AUTO APRENDIZAJE

literario desde una perspectiva poco frecuente, ya que

tiene un propsito divulgador. No hay en estas
pginas anlisis acadmicos, sino descripciones
sencillas, prcticas y rigurosas de los factores estticos
y estilsticos cuyo conocimiento facilita la comprensin
del mensaje literario.
La obra contiene, ante todo, una apasionada
invitacin a la lectura, actividad que el autor concibe
como una experiencia d e radical intimidad que
asegura la pervivenda de los libros por encima d e todo
mal augurio. Peto como no todas las personas
disponen de las herramientas necesarias para
adentrarse en el complejo mundo d e la literatura, este
equipaje del lector incluye cuanto resulta imprescindible
para disfrutar d e un viaje de placer por el universo de
la ficcin.
El libro contiene, adems, una amplia seleccin de
textos crticos y de creacin literaria: una antologa
comentada que interesar, sin duda, a profesores,
estudiantes y lectores en general.
(S8N;8M44109-8

T E X T O S LITERA RIO S JulnM oreiro

u i.n w ju m in n

CMO LEER
TEXTOS
LUERARDS
E L B Q U IP A JE D a L E C T O R
Julin Moreiro

58

Cmo le e r a u ra la r ra n o t
d e s u casa, n o podo resistir la tentacin de tom arle el pelo a aquel
sabio rem oto y contest: E s el g a llo de los huevos de oro. Ms
tarde supim os que quien obtuvo la m ejor nota fue e l alum no que con
test, c o m o se lo haba enseado e l m aestro, q u e e l gallo del coronel
era e l sm bolo de la fuerza popular reprim ida. C uando lo supe m e ale
gr una vez m s d e m i buena estrella, pues c l final q u e y o haba pen
sado para ese libro, y qu e cam bi a ltim a hora, e ra que el coronel le
torcicra el pescuezo al gallo e hiciera con l u n a sopa d e protesta [...]
L o cual term in de convencerm e de que la m ana interpretativa
term ina por ser a la larga un a nueva form a d e ficcin qu e a veces
encalla en el disparate.
(GABRIEL G arca M r q u ez : o la s de prensa. 1980-1984.
M ondadori, M adrid, 1991, pgs. 53-54]

SEGUNDA PARTE

Geografa del texto literario

No se es escritor por haber decidido decir ciertas

cosas, sino por haber decidido decirlas de ciea manera.
JEAN-PAUL Sartre: Qu es la literatura?

Resumamos lo dicho en pginas anteriores: la literaria e s la ms

compleja y rica de las realizaciones lingsticas. P o r su naturaleza
esttica, constituye tanto un m ensaje formal com o ideolgico. S u lec
tura. que abre perspectivas nuevas, exige atencin y esfuerzo.
Hemos dicho tambin que la lectura es un acto solitario y que el
texto adquiere significaciones diferentes porque cada lector lo asocia
a su experiencia; pero, al propio tiempo, en el escrito existen marcas,
seales de tipo formal que delimitan el territorio de la comunicacin
y orientan al lector.
D e ah que leer suponga hacerse preguntas: qu puede suceder,
por qu ha sucedido algo y qu repercusiones tendr sobre lo que
est por venir, qu razn hay para que tales hechos se presenten de
tal o cual m anera, por qu se habr definido a s a un personaje...
Cuestiones com o stas (que se suscitan de form a inadvertida en la
mente del lector experto) se plantean a partir de las sugerencias que
contiene el texto: conocer la s claves del cdigo escrito resulta, pues,
imprescindible para entablar ese dilogo silencioso y fructfero de la
lectura placentera.
Perfeccionar la capacidad de comprender es tarea que no se agota
nunca y que se alimenta de la propia lectura. Lo que aqu se pretende
es proporcionar referencias a los lectores poco experimentados, colo
car algunos mojones en el camino: qu rasgos tcnicos y lingsti
cos suelen reclamar nuestra atencin en un texto? De qu forma?

60

Cmo leer textos literarios

Dnde reside su eficacia? Dar respuesta a esas preguntas (en la

medida en que es posible sealar generalidades) es e l objeto de las
pginas que siguen.

4. LO QUE S E DICE Y L O QUE S E QUIERE DECIR: EL TEMA

El texto, cualquier texto, sea literario o n o. significa ms d e lo
que literalmente dice, ms de lo que expresan las palabras. E n la
comunicacin oral, el gesto, e l tono de voz. la mirada... alcanzan a
dar sentido a mensajes verbales poco informativos. E n la comunica
cin escrita, la inexistencia de auxilios como los mencionados, nos
obliga a desvelar el siginieado del mensaje sin ms ayuda que la
que proporcionan las palabras y nuestra experiencia anterior sta nos
permite hacer conjeturas y determinar si una frase com o Qu bien
te encuentro!, en e l contexto de un enunciado m s largo, significa
literalmente eso o todo lo contrario.
N o e s fcil descubrir el sentido preciso de l o q u e leemos. Sin
embargo, es imprescindible hacerlo. Preguntas como De qu trata
esto? sealan la bsqueda de la idea principal d e un texto: lo que el
autor quiere decimos. La bsqueda se complica notablemente en el
caso d e la lengua literaria porque raramente encontraremos enuncia
da d e m anera directa y clara esa idea principal: el texto literario
(como toda expresin artstica) e s alusivo y elusivo. Y muchas veces
se ha dicho que lo demasiado explcito resulta contraproducente:
El arle descriptivo, minucioso, es pueril y pesado. El arte expresi
vo, expresionista, asla rasgos y gana, no slo en economa, sino en
eficacia, porque arte es reducir las cosas a uno solo de sus rasgos,
enriquecer el universo empobrecindole, quitarte precisin para otor
garle sugerencia.
(Francisco Umbral: Mortal y rosa,
Ctedra-Destino, col. Letras Hispnicas, Madrid. 1995. pig . 98)
En literatura suele denominarse tem a a la idea principal de) texto,
al pensam iento o sentim iento que su autor quiso comunicar. Hay que

G m wj h dt i u a o liter ano

61

distinguirlo d e la ancdota, la historia o el asunto d e que se vali

para trasmitirlo, y que. en la narrativa y el teatro, se concretan en un
argwnenio.
De lo que se trata e s de tener presente que. en E l Q uijote. Cervan
tes relata la historia de un hidalgo manchego que enloquece leyendo
libros de caballera, se lanza a los caminos decidido a proteger a los
dbiles y vive una serie de disparatadas aventuras, al final de las cuales
regresa, maltrecho, a morir en su cama tras recobrar el juicio: tal es,
muy resumido, el argumento de la novela; pero su trascendencia no
radica en eso. sino en la serie de pensamientos y sentimientos que Cer
vantes dej en sus pginas y que hay que buscar bajo la superficie
argumenta!, en u n nivel ms profundo, que e s el temtico.
N o siempre e s sencillo descubrir el tema (en el caso d e un libro
tan complejo com o E l Q uijote tendramos que hablar de un entram a
d o d e tem as) Cada texto, adem s, es u n mundo diferente y n o pue
den aplicarse recetas previamente aprendidas para desvelar su s secre
tos. Pero hay ciertas seales superficiales en un escrito que nos per
miten penetrar e n su in te rio r buscarlas e s obligado cuando, com o
suele suceder, el sentido ltimo del mensaje no aparece expreso. Nos
ocuparemos a continuacin de explicar algunos de los recursos con
que puede contar un lector avisado.

4.1. EL TEXTO INCOMPLETO

Sabemos que el lector e s cmplice del autor, que colabora en la
escritura del texto. Para desentraar su sentido, e l receptor d ebe apor
tar significados que n o aparecen escritos porque s e dan por supues
tos; debe, en suma, com pletar el texto.
Naturalmente, el grado de implicacin del lector n o e s siem pre el
mismo; vara d e unos textos a otros, en funcin de cm o hayan sido
concebidos por los autores. A veces, el propio texto discrim ina a sus
lectores, elige a una porcin de ellos y prescinde de otros, pues exige
conocim ientos muy precisos para poder entenderlo. Por ejem plo, la
poesa barroca daba por supuestos conocim ientos d e la m itologa
grecolatina, de modo que determinados poem as slo podan enten-

62

Cmo leer u n o s literarios

derse si el lector saba de qu m ito y de qu personajes se hablaba en

sus versos.
E ste soneto de Garcilaso de la Vega no lo entender quien desco
nozca la historia de Dafne, criatura bellsim a de la que se enamor el
dios A polo; cuando era perseguida por ste, fue convertida en laurel
para evitar su deshonra. El poeta describe el m omento de la transfor
macin e imagina que A polo (a quien se alude slo com o causa del
dao), al llorar su prdida, acelera el proceso, pues riega co n sus
lgrim as la planta en que se est convirtiendo la m uchacha, cuyos
rubios cabellos (sm bolo de la juventud y la belleza) eran capaces de
oscurecer el brillo del m ism o sol. G arcilaso term ina subrayando lo
paradjico qu e resulta que la pena d e A polo ( y la de todo amante?)
aumente al ponerse de manifiesto con e l llanto:
A Dafne ya los brazos le crecan
y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se lomaban
los cabellos que el oroescurecan;
de spera corteza se cubran
los tiernos miembros que aun bullendo estaban;
los blancos pies en tierra se hincaban
y en torcidas races se volvan.
Aqul que fue la causa de tal dao,
a fuerza de Dorar, crecer haca
este rbol, que con lgrimas regaba.
Oh miserable estado, oh nial tamao,
que con llorar crezca cada da
la causa y la razn por que Doraba!
[GARCILASO D l a Vega : Poesas completas.
Castalia, col. Castalia Didctica. Madrid, 1989, pgt. 58-59)
D e sd e lu eg o , los c o n o cim ie n to s c u ltu ra le s d el le c to r tien en
m ucha im portancia para desentraar determ inados textos, sobre todo
si te escribieron en e l pasado. P ero h ay un tipo d e complicidad que

G to g n fia d rl itix o literario

63

se basa en sobrentendidos m s generales, ms al alcance del lector

medio, pues hacen referencia a experiencias de vida o a conocimien
tos muy generalizados. E s un caso m ucho m s frecuente que e l ante
rior: todos tenem os ocasiones a diario de encontram os en esa situa
cin. Veamos dos ejemplos.
E l prim er texto pertenece a u n curioso libro que. desde su mismo
ttulo, advierte al lector d e lo qu e v a a encontrar e n l: La O veja
negra y dem s f b u la s. S e trata, en efecto, d e un conjunto de fbulas
modernas, e s decir, d e historias protagonizadas por anim ales, pero de
las que cabe extraer enseanzas referidas al mundo de los humanos,
com o sabe cualquier persona desde s u infancia:
La Oveja negra
En un lejano pas existi hace muchos aos una Oveja negra.
Fue fusilada
Un siglo despus, el rebao arrepentido le levant una estatua
ecuestre que qued muy bien en el parque.
As. en lo sucesivo, cada vez que aparecan ovejas negras eran
rpidamente pasadas por las armas para que las futuras generaciones
de ovejas comunes y corrientes pudieran ejercitarse tambin en la
escultura.
[AUGUSTO MONTERROSO: La Oveja negra y demsfbulas.
Anagrama, Barcelona, 1991, pg. 23]
E l lector, avisado y a desde e l ttulo d el libro, reconoce d e inme
diato la form a d e cuentecillo popular (E n u n lejano pas...), y ello
invita a considerarlo com o texto d idctico p u e s sabe que los cuentos
populares tienen e sa caracterstica; entiende adem s l o que significa
ser una oveja negra, pues es una frase hecha e n espaol; cuando
llega al fin al, sabe que el relato n o habla verdaderam ente de ovejas,
sin o d e sociedades hum anas, y est e n condiciones de apreciar la iro
na de M onterroso al interpretar la historia y la condicin del hroe,
despreciado e n su tiem po y ensalzado p o r la posteridad.
E l grado de com prensin de la irona variar, sin duda, d e u n lec
tor a otro: pero e l sentido m s inm ediato d el texto est a l alcance de
todos porque lo que se da por supuesto tam bin lo est. Com pletar el

64

C m o le e r l a o s litera rio s

se n tid o d e e s e c u e n te c illo e x ig e so la m e n te u n a le c tu ra c o n sc ie n te y

atenta.
Q se g u n d o te x to q u e a n a liz a m o s a p e la m s a b ie rta m e n te a n a la
c o m p licid ad d e l le c to r
H a estado fuera d e c asa una sem ana. A l volver, p arece otro.
C uando n o s acostam os, me h a acariciado con m ucha ternura. Me ha
dich o que n o volver a atorm entarm e con lo d e m is ronquidos, y
m e h a extraado que ah o ra se le o c u rra e s a idea. D esde que nos
casam os ser m is exacto d ecir desde un par d e aos despus de
habernos casado su ele despertarm e, zarandendom e, varias veces
c a d a noche: ya ests roncando o tra vez. roncando co m o una bestia;
q u e pena que n o puedas orte. Y y o jam s hice o tra cosa que pedir
le perdn. M uchas v eces m e echaba a llorar, lo q u e serva para u n
tarte m s an: cllate ya: prim ero, ronquidos y ahora, lloros. Es
que n o v o y a poder dorm ir tranquilo? A s una y otra noche desde
hace c in c o a o s. Y y o n u n c a roe q u e ja b a, s lo le p e d a perdn.
Hasta fui al m dico, a ver s i e s o d e lo s ronquidos ten a algn reme
dio, y me dijo que no.
Ahora, esta noche, m e h a acariciado, m e h a pedido perdn, me ha
d ich o que soy una santa y l u n b ru to . Y que nunca se perdonar
haberme hecho sufrir tantas y tantas noches. E l viaje lo h a cambiado
extraam ente. Ha estado fuera una sem ana, en n o s qu congreso al
que asisti por cuenta d e su em presa. Por Ib m enos dijo al mar
charse estar una semana sin escuchar tu orquesta. Dormir a pier
n a suelta. Eso e s lo que me dijo. Y ahora, al volver, m e pide perdn
p o r todo lo que m e ha hecho sufrir. Y p o r todo l o que h e callado.
Porque t m e dice podas haberme dicho que y o ronco tambin,
no s si tan escandalosamente co m o t. pero ronco toda la noche. Es
cierto que ronca. Y que nunca s e lo d ije p o r n o hum illarlo. P ero ahora
l sabe que ronca, y m e pide perdn, y todo se ha arreglado. Y me
abraza, y m e dice que soy una santa y l un miserable.
Todo ha cambiado, ya lo dije, a la vuelta de su viaje. Estuvo en
un congreso en Palma d e Mallorca. Viene m s m oreno, m s alegre y
herm oso, ms tierno. N unca le preguntar qu in le ha d ich o que

[Jo s HIERRO, en Prosa hispnica contem pornea. M inisterio de

Educacin y Ciencia-V iccus V ives, Barcelona. 1987. pg 47]

Geografa d el u n o to r rano

65

E l ltim o prrafo suscita, al pronto, una cierta sorpresa en e l leetor. que rectifica su lectura: descubre que e l marido engalla a la m ujer
y que sta lo sabe. Pero acaso es tan sorprendente? N o ha ido proporcionando e l texto indicios para sospechar lo que verdaderamente
suceda? Un congreso en M allorca del que viene moreno y com o si
fuera otro: un conjunto de detalles que remite a una experiencia com
partida. aunque slo sea por la cantidad de veces que hem os visto en
e l cine cm o l utiliza la excusa de un coogreso (o un viaje de nego
cio s) para ir a un lugar com o M allorca (n o parecera lo m ism o, desde
luego, si e l viaje fuera a Calahorra).
En realidad, la clave del texto est en lo que no dice, pues tampoco
se nos habla de la estupidez del marido (sin pretenderlo, se descubre)
ni se nos aclara cm o hem os de interpretar la actitud de la mujer, es
una victim a dispuesta a pasar por cualquier cosa con tal de mantener
su matrimonio? O e s. por encim a de todo, una persona que responde
con un digno silen cio a la zafiedad del otro? En cualquier caso, por
qu decide no preguntarle quin le ha dicho que ronca...?
L as id ea s o sugerencias principales d el relato de J o s H ierro
estn m s all de las palabras. H e ah un ca so m uy expresivo d e e sa
circustancia com unicativa que tantas veces se produce en la literatura: e l lector se v e im plicado d e tal manera que d eb e ocupar el
esp a cio d el escritor para term inar e l texto. S i todo estuviera dicho
en l. lo escrito por Jos Hierro dejara de tener capacidad de esti
m ular la im aginacin y no sobrepasara, quizs, e l nivel de un coti
lle o vecinal.
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I)

4.2. C o m p l ic id a d id eo l g ica
U n caso especial de texto incom pleto e s e l que deja fuera de l
nicam ente una conclusin, que se deriva de lo que s est escrito.
Son textos con m enor riqueza de sugerencia que los que acabam os de
leer y dejan ms delim itado e l territorio d el lector.
E ste tipo de texto, cuya idea principal se deduce o se obtiene por
generalizacin a partir de las que aparecen explcitas, e s frecuente en
los ensayos, escritos didcticos en lo s que se exponen ideas y ensean-

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66

Cmo leer textos hiranos

zas intelectuales y m orales. La complicidad qu e el escritor espera de su

desconocido interlocutor raramente sobrepasa la esfera ideolgica.
E l gnero ensaystico. relativamente m oderno, ha alcanzado u n
extraordinario desarrollo en el sig lo XX. A unque tiene a v eces un
dudoso carcer literario, suele considerarse com o tal cuando su autor
cultiva tam bin o tros gneros o cuando muestra u n estilo cuidadoso
y expone sus ideas con rigor, am enidad y cierto toque personal.
E l ensayista trasmite sus argumentos con claridad, con e l afn de
que e l lector los reciba d e m anera directa y precisa. Pero hay escrito
res que prefieren em plear u n lenguaje con ceptuoso e irnico: su s tex
tos buscan un lector inteligente a quien se sugieren tesis o se presen
tan argumentaciones ingeniosas, llenas de sobrentendidos. E n estos
casos, p ara determ inar el tem a hay qu e entrar, s, en el ju eg o d e la
com plicidad, que es sobre todo ideolgica p ero q u e tam bin descan
sa en un ejercicio de estilo.
A lgunos escritores han cultivado coo gran xito u n a prosa carac
terizada por la sutileza y la concentracin expresiva. T rate d e descu
brir el lector los guios qu e contienen estas tres breves muestras;

Uno de los medios ms eficaces para que lis cosas no cambien

nunca por dentro es renovarlas o removerlas constantemente por
fuera. Por eso d eca mi maestro los originales ahorcaran si
pudieran a los novedosos, y los novedosos apedrean cuando pueden
saudamente a los originales.
[AMONIO MACHADO: Juan de M ainna.
Castalia, col. Clsicos Castalia, Madrid, 1971, pg. 168)

Relativismo esttico. El famoso criterio de los peritos*: es

bello lo que los peritos encuentran bello. Bach es superior a Strauss
porque as lo afirman los peritos.
Objecin: cmo se sabe que un seor es perito? Porque prefiere
Bach a Strauss.
Resultado: Bach es superior a Strauss porque as k afirman los
seares que prefieren Bach a Strauss.
[ERNBSTOS ABATO: Hombres y engranajes. Heterodoxia.
Alianza Editorial, Madrid. 1973, pg. 108).

Geografa del texto literario

67

Quien dice de su enemigo: No entiende ms lenguaje que el de la vio

lencia nos est descubriendo sin querer lo que. a su vez. de si mismo se
afana en ignorar, que I tampoco conoce otro lenguaje que se. De lo con
trario, no llamara lenguaje al de las armas.
Vendrn ms aos malos y nos harn
ms ciegos. Crculo de Lectores. Barcelona, 1995, pg. 34]

[RAFAEL SNCHEZ FERLOSIO:

Cuando la complicidad ideolgica predomina en una obra de fic

cin (un poema, un relato, un drama), las virtualidades estticas pue
den resentirse: sobre todo si el autor renuncia a aprovechar las posi
bilidades expresivas de la alusin, la sugerencia y el poder connotativo y evocador de las palabras.
U n caso extremo e s el de la llamada literatura de urgencia o de
circunstancias, denominacin que alude a ciertas obras surgidas en
una situacin muy concreta (una guerra, un rgim en poltico tirni
co), com o respuesta a una necesidad poltica o propagandstica.
Slo los textos que se alzan sobre la circunstancia por su potencia
esttica (es decir, por su valor literario) consiguen sobrevivir: el
poema Se equivoc la paloma, de Alberti (pg. 37) es un buen
ejemplo.
Tambin lo son estos versos, escritos por el poeta peruano Csar
Vallejo ante el horror de la guerra civil espaola. Ms all de ese
momento, el texto sigue expresando con fuerza arrebatadora un grito
por la paz y la solidaridad. La complicidad se produce aqu en un
espacio ms emotivo que ideolgico; el texto sera absurdo si nos
atuviramos al plano meramente conceptual, pero su valor simblico
le confiere un profundo poder de comunicacin:
liosa
Al fin de la batalla,
y muerto el combatiente, vino hada l un hombre
y le dijo: No mueras, te amo tanto!
Pero el cadver, ay!, gui muriendo

68

Cmo leer textos literarios

Se le acertaron dos y repitironle:

No nos dejes! Valor! Vuelve a la vida!
Pero el cadver, ay!, sigui muriendo.
Acudieron a l vcune. cien. miL quinientos mil.
clamando: -Tanto amor y no poder nada contra la muerte!
Pero el cadver, ay!, sigui muendo
Le rodearon millones de individuos,
con un niego comn: Qudate, hermano!
Pero el cadver, ay!, sigui muriendo.
Entonces, lodos loa hombres de b tierra
le rodean; les vioel cadver triste, emocionado;
incorporase lentamente.
abraz al prim a hombre; echse a andar...
(CSAR Valle : Obrapotica completa.
Alianza Tres. Madrid. 1982. pg. 300)

4 .3 . P a l a b r a s c la v e

La relacin entre el significado de un texto y el lxico que e n 1

se emplea existe siempre, pero se hace m s significativa en algunos
casos. Nos referimos aqu a cierto tipo d e escritos en los que e l voca
bulario constituye una referencia imprescindible para determinar el
tema: d e ah que podamos hablar de la presencia de palabras clave.
Considerem os, p o r ejem plo, e ste fam oso soneto d e G erardo
Diego, dedicado a l ciprs existente en e l claustro del monasterio de
Silos. L a soberbia p lanta del rbol ha im presionado vivam ente a
muchos visitantes y h a dado lugar a n o pocas composiciones poti
cas, entre las que sobresale sta:
Enhiesto surtidor de sombra y sueo
que acongojas al cielo con tu lm
Chorro que i las estrella* casi alcanza,
( j f ^ ad a n mismo t i loco empego

Geografa d el texto Hurao

Mstil de soledad, prodigio islcflo,

flecha de le. saeta de esperanza
Hoy Reg a ti. ribera dd ArUnza,
peregrina al azar, mi alma sin dueo.
Cuando te vi seero, dulce,firme,
qu ansiedades sent de diluirme
y ascender como t. vuelto en cristales,
como t. negra torre de arduos filos,
ejemplo de delirios verticales.
mudo ciprs en el fervor de Silos.
M anual de espumas. Versos humanos.
Ctedra, col. Letras Hispnicas. Madrid. 1986. pig. 144J

[G e r a r d o D ie g o :

Las palabras que hem os colocado en cursiva describen la imagen

del ciprs con insistencia obsesiva: su firmeza, s u derechura, su deci
dido impulso vertical. Frente a eso. ntese que e l alm a del poeta se
define, por contraste, com o peregrina a l a za r y sin dueo. E l lxico
contribuye eficazmente a orientar al lector hacia una interpretacin
adecuada del texto: n o e s una sim ple descripcin del rbol, sino la
expresin del sentimiento de elevacin que e l poeta experim enta al
ver encamada en el ciprs la voluntad de ser, de la que l carece.
S i repasa e l Romance d e l prisionero (pg. 5 2 ), vera qu e e l lxico
que d poeta em plea para definir y enfrentar la realidad exterior (d
cam po estalla en primavera) y d utilizado para caracterizar la suerte
d d personaje en su oscura prisin, produce una oposicin significati
va que se revela com o clave tem tica d d poema.

L a impronta personal con q u e un escritor m ira la realidad condi

ciona el significado d d texto y aporta una dosis elevada d e inform a
cin a l lector. Pero a veces n o resulta fcil descubrir d valor d e esa
mirada: a l traducirse en palabras, en ocasiones stas cobran sentidos
muy peculiares, estrictam ente ligados a l texto e n qu e aparecen y ale
jados d e lo qu e tales trminos significan p a ra lo s dem s.

a
q

70

Cmg leer u ito i literarios

Toda palabra reprsenla a otra realidad: m esa n o es e l m ueble en

que usted est pensando, sino una representacin convencional del
objeto ( d o hay ninguna razn, salvo el acuerdo d e los habanles, para
que esas letras representen a ese m ueble): d ecim os p o r e so que las
palabras son a g u a s inmotivados. A hora bien: cuando yo h a b lo de
balanza com o representacin de ju sticia , estoy em pleando un sm bolo
ya q u e entre una palabra y otra s hay un a relacin motivada: se ha
acordado que la balanza representa e l equilibrio qu e debe m antener la
justicia Los valores asociados a c ie n o s colores (verde esperanza,
.ro jo pasin), paloma com o representacin d e la p a z o ro com o
imagen del fluir de la vida humana son otros ejem plos d e smbolos.
L o peculiar de la lengua literaria, y m uy especialm ente de la po
tica. es que e l escritor tiende a em plear, ju n to a lo s sm bolos m s o
m eaos compartidos, otros m ucho m s sugerentes. v agos e im preci
sos. de u so personal. Al carecer de convenciones y referencias com u
n es. e l lector slo puede interpretarlos recurriendo a la m ism a len
gua: el sonido y aspecto de las p alabras, la relacin que g uardan con
otros textos en que el autor las utiliza, las asociaciones que el escritor
invita a realizar, etc.
P or eso . hay poem as qu e slo se entienden (hasta d onde e s posi
ble: siem pre queda por fortuna! espacio para el m isterio) s i se
consideran dentro d el poem ario al q u e pertenecen; d e o tra form a, la
com prensin del texto e s parcial, n o capta s u verdadera dim ensin
expresiva. A veces se alude a esto hablando d e las diversas lecturas
qu e pueden hacerse de u n escrito.
Veamos un ejem plo: se trata d e un conocido p o em a d e Antonio
M achado. Palabras com o cam ino, so a r o la rd e cobran u n v alor sim
b lico qu e s lo se descubre s i s e lee S o led a d es, e l libro al q u e e l
texto pertenece:
Yo voy soando caminos
de h tarde Las colinas
d a n to , lo s v a d es pinos,
tas p o t a m o s encinas!,.
Adndeel camino ir?
Yo voy cantando, viajero

(toKia/Ui S el u n o hieran

71

a lo largo del sendero...

La larde cayendo est.
En el corazn tena
la espiga de una pasin;
logr arrancrmela un da:
y a no siento el corazn.
Y iodo el campo un momento
se queda, mudo y sombro,
meditando. Suena el viento
en los lamos del ro.
La larde ms se oscurece;
y el camino que serpea
y dbilmente blanquea,
se enturbia y desaparece.
M i cantar vuelve a plair:
Aguda espina dorada,
quin te pudiera sentir
en el corazn clavada.
[Antonio Machado; Poesa y prosa, 11; Poesas completas.
Espesa Calpe-Fundacin Antonio Machado, Madrid. 1988, pg. 436J
N o im p o rta ah o ra el v a lo r de lo s sm b o lo s m achadianos. El
poema, en todo caso, le habla tam bin a un lector qu e n o conozca la
obra del poeta, llena de proyecciones subjetivas: sobre to d o porque la
espina clavada en e l corazn e s una m etfora d e dom inio pblico y
resulta d ecisiva para captar e l tono nostlgico de u n texto que habla
de la necesidad d e experim entar un sentir, aunque s e a dolorido. Pero
la lectura d e otros poem as de Soledades m ejora, sin duda, la com
prensin de eso s versos.
L os sm bolos pueden llegar a oscurecer por com pleto el sentido
de un texto cuando nacen de asociaciones que n i siquiera p ara el
poeta son racionales: a fin de cuentas, el creador reinventa la realidad
y no e s posib le traducirla, pues la presiden otras leyes. Y esto vale
tambin para e l uso de la lengua.
A lgunos poem as de Garca Lorca aparecen envueltos en un mis
terio encantador que em ana de su sim bolism o desconcertante; tal
sucede con e l R om ance sonm bulo, que com ienza as:

72

C m o le e r te x to s lite ra rio *

V erd e q u e te q u iero v erd e.

Verde v ie n to . V erd ee ram ee.
E l b a rco so b re la m ar
y e l c a b a llo e n la m o t a d a
I m p o s ib le tr a d u c ir e l s ig n if ic a d o d e e s c v e rd e . I m p o s ib le p o n er
e n le n g u a j e l g i c o u n t e x t o q u e . d e p r in c ip io a f in . d e s t ila in c e r ti
d u m b r e . A b s u r d o , a d e m s , p r e te n d e r lo , p u e s e s o s ig n ific a r a a c a b a r
c o n la m is m a p o e s a .
C u a n d o la le n g u a lit e r a r ia s e o s c u r e c e , c u a n d o m ir a h a c ia s u s
r e c o v e c o s m s s e c r e t o s , e l le c t o r d e b e r e n u n c ia r , m s q u e n u n c a , a l
in t e n t o d e p in ta r c o n c o lo r e s c o n o c id o s l o q u e e l t e x t o d ib u ja c o n
g a m a p r o p ia . C u a n d o s e a lc a n z a e l If m ile d e l a n lis is r a c io n a l s lo
c a b e d e j a r s e s e d u c ir p o r lo q u e n u n c a v e re m o s, q u e e s c o m o G era rd o
D i e g o d e f in i , s a b ia m e n te , la p o e s a .

4 .4 .

E L JU E G O D E FAROL

L a s u b j e t iv id a d d e l n a r r a d o r p u e d e m o str a r s e d e m u c h a s m a n e
r a s ; q u e r e m o s lla m a r la a t e n c i n a q u s o b r e u n a d e e lla s , b a sa d a e n e l
u s o d e u n r e c u r s o p e c u lia r . S u c e d e c u a n d o e l n a r r a d o r va d e fa r o l ( s i
s e n o s p e r m it e d e c ir lo a s ) , c o m o l o s j u g a d o r e s d e p q u e r p reten d e
h a c e r c r e e r a l le c t o r q u e ju e g a c o n u n a s c a r ta s c u a n d o tie n e o tr a s.
D e a c u e r d o c o n la e x p e r ie n c ia m s fr e c u e n te , u n a s u n to tr is te o
d r a m t ic o s e n a ir a d e u n a c ie r ta fo r m a a d e c u a d a a l te m a , m u y d if e
r e n te . d e s d e lu e g o , d e la fo r m a q u e e li g e e l n a r r a d o r p a ra c o n ta r a lg o
d iv e r t id o o lig e r o . D ig a m o s q u e a u n a s u n to y to n o d e l p r im er tip o ,
c o r r e s p o n d e u n t e x t o x y q u e a u n a s u n to m s d is te n d id o y u n to n o
e n c o n s o n a n c ia c o r r e s p o n d e u n t e x t o y . S e l e s c r it o r r e c u r r e a l e s t ilo
c a r a c t e r s t ic o d e y p a r a a b o r d a r u n a h is to r ia q u e p o r s u c o n te n id o e s
p r o p ia d e x ( o a l r e v s ) , s e p r o d u c e u n a ru p tu ra d e la s e x p e c ta tiv a s
d e l le c t o r , e l t e x t o r e s u lta n te p r o d u c e u n e f e c t o p a r tic u la r , q u e p o d e
m o s d e n o m in a r z.
L a f a lt a d e a c o m o d a c i n e n tr e lo n a r r a d o y e l t o n o c o n q u e se
n a r r a p r o v o c a e x tr a fie z a y lla m a la a t e n c i n d e q u ie n le e : a lg o e n e l

Geografa d e! u n o hurao

73

texto n o es lo que parece. Pero no estamos ante un mero juego for

m al; al usarlo, el escritor ofrece indirectamente informacin sobre su
manera de v e r la realidad, sobre su idea del mundo.
Veamos u n ejemplo. Las lneas siguientes pertenecen a una obra
de Baraja ambientada en los ltimos aos del siglo XIX. El narrador
describe la preparacin d e la comida en una oscura casa de huspe
des del centro d e Madrid. Aunque la novela est formalmente poco
organizada, todas sus pginas guardan una estrecha reincida con el
tema general; conviene por eso que el lector sepa que Baraja ofrece
en este libro una visin pesimista de la existencia humana la ve
com o una despiadada lucha por la vida, a travs de unos persona
je s qu e aaden a su existencia miserable una absoluta pobreza moral;
A media tarde, la Petra comenz a preparar la comida. 1.a patrona
mandaba traer todas las maanas una cantidad enorme de huesos para
el sustento de los huspedes. Es muy posible que en aquel montn de
huesos hubiera, de cuando en cuando, alguno de cristiano; lo efsro
es que. fuesen de carnvoro o de rumiante, en aquellas tibias, hmeros
y fmures, no habr nunca una mata piltrafa de cante. Herva el osario
en e l puchero grande con garbanzos, a los cuales se ablandaba con
bicarbonato, y con el caldo se hacia la sopa, la cual, gracias a su can
tidad de sebo, pareca una cosa turbia para limpiar cristales o sacar
brillo a los dorados.
Despus de observar en qu estado se encontraba el osario en el
puchero, la Petra hizo la sopa, y luego se dedic a extraer todas las
piltrafas de los huesos y a envolverlas hipcritamente con una salsa
de tomate. Esto constitua el principio en casa de doa Casiana.
Gracias a este rgimen higinico, ninguno de lo* huspedes caa
enfermo de obesidad, de gota ni de cualquiera de esas otras enferme
dades por exceso de alimentacin, tan frecuentes en los ricos.
(Pfo Ba RQJA: La busco, Caro Raggio. Madrid. 1972, pg. 24]
Llam a la atencin la frialdad con qu e e l narrador contempla la
escena y sorprende que la irona y el hum or negro caractericen el
texto. E l lector nota de inm ediato la extraeza que produce la no aco
m odacin e n tre lo narrado y la perspectiva y e l tono del narrador.
Pero si lee la novela (o si tiene en cuenta las breves indicaciones que

74

Cmo l w textos h u ra n o t

hicim os anteriormente), puede interpretar este pasaje com o una pro

yeccin del pesim ism o descredo de Baroja.
En efecto, el escritor acude a un narrador inadecuado para susci
tar una reaccin en e l lector e im plicarlo en e l mundo m iserable que
est retratando. Esa mirada tan poco com pasiva provoca un gesto de
desagrado, una leve sonrisa amarga: no otro es e l efecto buscado por
el escritor. La miseria concebida com o espectculo es, a fin de cuen
tas. una imagen eficaz por paradjica de la pobre condicin humana.
*

E l procedimiento d e anunciar unas cartas para terminar mostran

do otras tiene muchas posibilidades expresivas. Veam os s lo una
ms en la pluma d e Cam ilo Jos C ela, un escritor muy dado a ju g a r
d e fa ro l. En realidad no se trata de un texto narrativo: form a parte de
una nota explicativa sobre la azorosa vida editorial de la novela La
colm ena; pero e l estilo e s . inconfundiblem ente, e l d el C ela novelista.
E l desacuerdo entre asunto y tono tiene e l objetivo de provocar, sin
m s. la sonrisa del lector. La exhibicin de un lx ico culto, e l em pleo
de una sintaxis dada a la perfrasis y al preciosism o para explicar una
supuesta enfermedad profesional, e s puro ju ego distractor, la elabo
racin estilstica no esconde nada, salvo las ganas d e divertir.
Permtaseme una breve digresin. Entre las enfermedades profesio
nales la silicosis de tos mineros, e l clico saturninode los pintores, la
gota del holgazn no suele considerarse la que pudiramos llamar
cachiris o inflamacin de las cachas, enojosa dolencia que ataca a jine
tes, ciclistas y escritores. El sieso del homo sapiens, contra lo que
pudiere pensarse al escucharlo nombrar de posaderas, no fue inventado
para servir de permanente soporte a sus miserias sino, antes al contra
rio, para psalas a veces y con intermitencias cautelosamente medidas
y tafraiwnie calculadas: a la hora de comer, por ejemplo, en los toros y
en d teatro, en pane de la misa, en un atoo en d pasco, etc. Pues bien:
los mortales que abusamos del scdeniarismo (sedentario, erimolgicamente, quiere decir el qae est sentado: en una silla de estar, en una
silla de montar o en un silln de bicicleta, que a estos efectos tanto vale)
acabamos con hinchazn de las asentaderas, que en recta ley o higiene
no son - r e p it o - sino isentaderas pan de vez en cuando y no para

75
hriap d s lot nombres de la* enfermando mU mmtm m . >deaM U
cadtttis que propongo pm bmmam el tmido oalgaao de qmenev
por fizn de oficio, abuum at de sus resistencias.
(Camilo J os cela. -Historia incompleta de unas pgina*
uacineidiN. on m colmena. Ctedra. Madrid. 1988. pg. 3411

5. CADA COSA EN SU S IT IO : LA ESTRUCTURA

Como el lector sabe, cada tipo de texto tiene una organizacin
peculiar. Y es uno de los principales datos que nos permiten recono
c er la clase de inform acin ante la que nos hallam os y prever la
direccin que el escrito puede ir tomando.
As, si al comenzar a leer n os encontram os con una frase com o
Las principales razones que llevan al partido X a votar en contra de
la m ocin son las que siguen..., sabem os qu e estam os ante una
exposicin y qu e las lincas posteriores presentarn u n orden determ i
nado. Si por el contrario el texto com ienza A las ocho d e la larde de
ayer se produjo un accidente en el kilm etro 12 d e la c a n d e n nacio
nal. . nos preparam os para leer un relato, una narracin d e hechos,
lo que supone un a organizacin diferente del texto, etc.
La comprensin de textos escritos se apoya en una se n e de refe
rencias: la estructura del mensaje e s una d e las m s relevantes, hasta
d punto de qu e u n lector q u e se enfrenta a u n texto c uya organiza
ci n no le e s familiar tiene dificultades para comprenderlo. P or eso.
ciertas form as vanguardistas o innovadoras de la literatura contem po
rnea son rechazadas por algunas personas qu e se resisten a cam biar
su s concepciones previas: tal sucede, por ejem plo, al abordar un rela
jo que, en lugar de presentar los acontecimientos cronolgicamente,
jo hace d e m anera aparentemente desordenada y obliga a realizar un
d e reconstruccin temporal.
E so s lectores ta l v e z ignoren q u e. e o lo s tex to s literarios, la
Ino s lo e s un esquem a en tom o al que se organizan prraK j * sino un dem ento qu e com unica por s m ism o, que tiene
ado com ponente significativo y que. en ocasiones, e s la clave

76

Ctno leer le o t huanos

para desvelar el lema. La estructura forma parte del componente

esttico del texto: el creador, erigido en constructor, dispone el conte
nido de una forma determinada en funcin de su finalidad comunica
tiva. Mientras que un emisor cualquiera se sirve de un molde organi
zativo previamente fijado para verter en l la informacin, un creador
introduce variantes en los esquemas conocidos para dotarlos de
expresividad y efectos novedosos.
Un lector poco atento o poco experto puede no encontrar la rela
cin entre la estructura de un texto literario y su contenido temtico. Es
verdad que todos distinguimos el ritmo general de un relato, de una
descripcin, de un ensayo: y ms sencillo an es reconocer un poema o
un texto dramtico. Pero ese reconocimiento superficial, externo, es
insuficiente en la mayora de los casos: la arquitectura especfica de un
poema, por ejemplo, ofrece detalles peculiares que no se nos pueden
escapar sin que se resienta nuestro nivel de comprensin.
En estas pginas hablamos, por tanto, de un grado de estructura
cin que est ms all de la apariencia textual: nos referimos a la
estructura interna, que debe distinguirse de la externa. El texto de una
novela puede estar distribuido en captulos de dimensiones ms o
menos equivalentes; pero eso no significa que su organizacin interna
sea coincidcntc. ya que sta depende de un entramado lgico y tcnico
existente en el subsuelo del texto. La lectura comprensiva exige, pues,
radiografiar el escrito, evitando que la mera apariencia nos desoriente.
Nos enfrentamos a una enorme cantidad de posibilidades: en rea
lidad. hay tantos entramados como textos y e s intil aspirar a hacerse
con una coleccin de recetas o plantillas. Ahora bien, com o en apar
tados anteriores, es posible destacar determinados esquemas que se
repiten y que. por eso. son representativos. Nos ocuparemos por
separado de los textos narrativos y de los poticos.
5 .1 . Na rra c io n es

5.1.1. Fragm entos narrativos

Todo relato se sirve o puede servirse de tres modos narrativos
que suelen aparecer integrados en el texto: la narracin propiamente

C r n tr n k M m m ^ m t

d icta (r e a lo de hechos), la descripcin (pintara de p erso n a jes,

ambientes o lugares) y e l dilogo (conversacin entre personajes que
suele reproducirse textualmente}. Las tres form s hacen progresar Ja
accin y tienen, por tanto, valor narrativo.
B escritor combina narracin, descripcin y dilogo de manera
diferente segn exigencias del relato; son ingredientes que se sirven
en dosis ms o menos elevadas para dar carcter y sabor a un texto, y
w mayor o menor presencia influye de manera notable en el ritmo y
l l organizacin del escrito.
Veamos, a ttulo de ejemplo, cmo utiliza Ignacio A ld e a s narra
cin, descripcin y dilogo en este fragmento de uno de sus cuentos
El autor quiere hacer un cuadro animado, dar la sensacin de un
ambiente. Para ello emplea dilogos vivaces y rpidos; e l narrador da
breves pinceladas descriptivas y narrativas, se limita a mover la
cmara para poner una nota de color o para subrayar el tono o el sen
tido de las diversas intervenciones. El resultado parece prximo a
una secuencia cinematogrfica:
Faroles de gas. Bajo la vegetal luminosidad de un farol alguien
Los faroles hacen ms vagos los perfiles del atardecer, ms
lejano el permanenteflash de la media luna, ms profundos los oscu
ros de la arboleda Bajo el farol de gas se acaba la espera.

espera.

Hola. Pilar.
-H ola, Manuel.
I -Vtanos. Pitar?
-Vamos, Manuel.
Vamos hacia la estacin. Pilar?
Vamos donde til digas, Manuel
,

A tomar un vermut, Pilar'

- Y o s n caf coo leche. Manuel
U

A los novios les gusta repetir los nombres; a los jefes les gusta
repetir los apellidos. El jefe de la parada de tranvas de la Estacin del
N o te da rdenes. Grita al cobrador dd tranva de Campamento:

Cmo k t r lu io s littranm

Gonzlez, cambie el (rale; dse prisa- Goo/lcz. pseme d

estadillo . Gonzlez, me oye?

Gnu ai contactor d irania de C in y r a m

Rodero, cinco mnalos de retraso... Rodero, que hay que recu
perar... Rodero, salga enseguida.
G riu al viejo guardavas;
Muoz, no se duerma . Muoz, vamos ya. MuAor. ojo al 60.
Los soldados patinan sobre los henajes de las b o u s entrando en
el Metro atropelladamente La cerillera joven se desgaifa:
Tos asquerosos, borricos!
La castaera apoya;
Son como salvajes.
E l ciego mueve la cabeza;
Cuarenta iguales.
Desde su quiosco, la vendedora de peridicos contempla la vida
^UfTldifTlcnlC. COQlC*lJ 3 UQCCQtC
M arta se ha acabado
Pilar y Manuel han pasado el bar del buen caf y d bar d e la gran
tapa. Entran e n R n rrtito . Tienen que reir un poco, deben reir un
p o c a Es el amor.
Por qu tienes que estar a las ocho en tu casa. Pilar?
T e lo h e dicho tres veces. Manuel.
Manuel s e pone flamenco, porque e s pane del juego.
N o m e vale, Pilar.
Pilar se desespera falsamente, parque a b e que debe hacerla
Com o eres, Manolo!
M anuel hace un silencio. Pitar insiste.

(Ignacio A ta c o * Otanos am pU m .
Alfaguara. Madrid. 1995. p igs. 398-400]

Geografa d el texto literario

79

La organizacin narrativa ms frecuente se articula en lom o a la

sucesin d e hechos. Los acontecim ientos que integran un relato se
producen en un orden determinado, que puede coincidir o no con el
orden lgico temporal: a veces e l escritor cuenta un suceso desde el
principio, siguiendo escrupulosam ente la cronologa de lo s hechos,
pero en otras ocasiones altera deliberadamente ese orden buscando
un determ inado efecto expresivo. En la narrativa contempornea, el
desorden cronolgico e s frecuentsim o, al punto de que ciertas novetes se con vierten e n verdaderos rompecabezas
V a m o s un pasaje narrativo que podemos considerar clsico, en
d que d orden cronolgico se respeta absolutam ente (m s adelante
nos referirem os a tes peculiares estructuras d e algunos relatos breves
ms audaces). EJ texto d e B atoja contiene una se n e de marcas tem
porales (que colocam os e n cursiva) c u y a m isin e s la de servir de
conexin entre las acciones sucesivas, definidas por la abundancia de
verbos e n pasado. L a abundante sealizacin temporal es un eficaz
apoyo p a ra la lectura. E l fragm ento e st perfectam ente construido:
Una noche, doa Justa se agrav tanto, que se Uam al cannigo
gordo de la casa de huspedes del piso de am ba putu que confesara a
la enferma | .)
M uiros llegaba el vicario, el cannigo, que tenu la facies est
pida de un animal cebado, y que se pasaba la vida jugando al tute con
la luja de la patraa, sac un libro del bolsillo y ae puso a leer las ora
ciones de loa difuntos, equivocndose a cada palabra.
Un cara vino con la Uncin y se march enseguida EJ cannigo
gordo segua equivocndose y mirando de reojo a doa Justa pan ver
si habr concluido, y viendo que no. sac un escapulario de la Virgen
d d Pilar y lo acerc a tes labios de te enferma Aquello fue de una
eficacia inaudita al momento doa Justa torci la cabeza y dej de
alentar. Entonces e l cannigo gordo se guard d libro en e l bolsillo y
se volvi a su casa
Enseguida las vecinas comenzaron a vestir a la muerta, tirando dr
aqu, rugando de all, hasta que lograron ponerle un hbito negro.
L u g o , i la sacristana, tambin vecina de la casa y que no tena
dientes, le pareci muy mal que la pobre doa Justa parara a la pie-

80

C m o Ite r r o o t b u ra n o i

reacia de Dio in h a r u u n u s en U boca U dentadura [

aqwlla h m a o u dentadura que hada rior K le haba escapado al
morirde catre loa labio y haba ido rodando hasta d neto.
La sacristana, viendo que las veri no de su opinin, meti
coa mucho cuidado, como quien hace una delicada operacin quirrgka. los dedos en h boca de la ota, introdujo despus la dentadu
ra y... otoe Luego le poso en la cara un pauelo negro para sujetarle
la mandbula y adelant la capucha del hbito para que no se viese el
pauelo [_.}
A l da siguiente lo labios de doa Justa se haban contrado de
m u manera tan notable que pareca que estaba sonriendo.
(PO BaROJa : Aventuren, iiuentos y mixtificaciones de Silvestre
Paradox. Caro Raggio. Madrid. 1973. pgs 205-206)

5.1.2. F ragm entos descriptivos

Describir, com o narrar, e s una actividad lingstica que todos rea
lizamos a diario; lo habitual e s que ambas se den a la vez. dentro de
mensajes de tono narrativo general.
E n lo s textos literarios tam bin aparecen juntas, co m o hem os
visto. P ero los pasajes decriptivos cobran a veces ta l importancia
que destacan e n el conjunto d e l te x to y m erecen atencin p o r pane
d el lector. L as descripciones son frecuentes e n lo s tex to s narrati
vos y tam bin e n cierto tip o d e ensayos y e n lo s libros d e viajes:
e n este ltim o caso, pueden ju stificar p o r s m ism as la totalidad

del escrito.
Por lo que hace a su estructura, hay que distinguir d o s grandes
tipos d e textos descriptivos: lo s caracterizados por e l orden, e l detalle
y e l afn c p in ta r a l v o , d e manera detallista, y lo s que obedecen a
una tcnica ms im presionista. E l escritor opta par unos u otros en
funcin d el carcter general del texto q u e tiene entre m anos en una
novela realista abundaran lo s prim eros, mientras que en u n novela
costum brista o en un libro de viajes sern frecuentes lo s parajes
impresionistas. La eficacia expresiva d e unas descripciones y otras es
grande, pero tienen un aire notablem ente d istin to, que se observa en
su ritm o y e n s u estructura.

GtOgrafia d elWUO hurao

81

Azorfn te muestra interesado en e l siguiente fragmento p o r tras

m itir al lector U imagen d e tranquilidad y frescor de la urde: c o le r a
so prosa con abundantes adjetivos, recurre a un lxico preciso y traa,
e n sum a, d e apresar la realidad y dejarla detenida y definida, recreada,
con las palabras. E l orden d e la descripcin e s lgico: e l observador
procede por acercamiento s sucesivos a los detalles desde una primera
mirada general y . aunque no renuncia a introducir algunos rasgos
im presionistas de am biente, se esm era por situar cad a cosa e n el
plano que le corresponde, pretende ordenar e l paisaje, e n suma:
L a tarde est limpia, plcida, fresca. La c a n d e n blanca serpen
tea. con suaves curvas, en to hondo d e las verdes gargantas: d rio.
ilitoral, callado, espejea junto camino la silueta de tos esbeltos y
finos lamos. Una rana hace o o fro o ; resuena a lo lejos el grito
de un boyero: aidl. aid! Las montaas, de m verde escoro, cie
rran el horizonte y se levantan, en empinados recuestos, a una y cera
banda. Arriba, en las cumbres, un pedazo de pea azulina, griscea,
brillante, aparece; ms bajo, entre el verdor oscuro d e los castaares,
se extiene un ancho cuadro de pradera, claro, suave, con redonda*
manchas oscuras que en su tapiz colocan los manzanos; ms bajo,
desuca una ringla de nogueras que corre a lo largo de una senda; ms
bajo, un festn de espesos matorrales araa el cristal sosegado del rio.
lAZORlN: Los p u tb lo t, Losada. Buenos Aves, 1976. pg 72)
En e ste otro ejem plo. C am ilo Jos C ela com pone una descripcin
ms dinm ica, que aspira a crear la sensacin d e un am biente a base
d e anotar d etalles sig n ifica tiv o s, corno quien pinta un cuadro con
trazo grueso. Notem os que e l texto n o obedece a un orden determina
d o por la realidad descrita, sin o a un orden subjetivo, establecido por
e l propio escritor con la intencin d e que dom ine e l efecto expresivo.
E l resaltado, ahora, e s una escena animada, en la que d lector alcan
za a w r lo s m ovim ientos perezosos d d atardecer en la plaza de un
pueblo:
B viajero ae tova en e l zagun, en una palangana colocada en una
tilla de enea. Un nio D on sin demasiadas ganas. Las gallinas empie
zas a cogerse . Un peno esculido husmea tos pies d d viajero. El

82

C tm o k m a tn k m m rm

viajen le da una palada, y elpciTO huye, con el rabo entre las pierns.
Se ve que es un peno acostumbrado a recibir paladas. Una nia juega
con un galo blanco y negro, y otra nia la ve jugar, con cara de mala
uva y sin quitarle el ojo de encima. Un burro pasa. solo, camino de la
cuadra; empuja la puena con el hocico y se cuela dentro.
[Camilo Jos C ela : Viaje a

la Alcarria.

Espasa Calpe, col. Austral. Madrid. 1973. pg. 43)

5.1.3. R elatos breves

Aunque e n estas pginas n o podem os ocupam os del complejo
problema d e las estructuras novelsticas, s queremos dedicar aten
cin al relato breve, cuyas dim ensiones lo convierten en un texto
muy adecuado para el anlisis. Es. por lo dem s, un tipo de escrito
que ha alcanzado gran desarrollo en el siglo XX y que resulta caracte
rstico de nuestro tiempo: cada vez se publican m s libros de relatos
y su presencia es habitual en diarios y revistas.
E l relato breve es. hoy. ms breve que nunca. Aunque sigue culti
vndose el cuento de dimensiones tradicionales (entre diez y veinte o
treinta pginas), m uchos narradores cultivan una clase d e narraciones
mucho m s cortas, que tiene reconocidos maestros en el mundo h is
pnico. En el caso ms extremo, hay textos que no ocupan m s all
de una veintena de lneas, o menos.
Esa transformacin externa (la longitud del texto), ha ido acom
paada de cam bios m s im portantes en la concepcin d el relato:
entre ello s, tal vez e l m s decisivo sea e l registrado en e l nivel d e la
estructura. Y e s q u e los cuentos breves plantean sobre todo un pro
blem a de construccin.
Con frecuencia, e l escritor rom pe la estructura habitual d e los
cu en tos tradicionales, en lo s qu e se relata un acontecim iento de
manera ordenada y cu yo final deja todos lo s cabos atados Sim plifi
cando, se inician con un Haba una vez... y terminan con frmulas
de cierre muy definidas, com o Y en adelante vivieron felices. En
d cuento contemporneo, principio y fin sufren cam bios notabilsiEftir no es raro que las historias com iencen de repente, en mitad de

G eografa d e l tr a o laerano

S3

oo conflicto (com ienzo in m edias res se denom ine tcnicam ente), y

que presenten m fin a l a b ierto , que. lejo s d e atar cabos, sum e al lec
tor e n e l desconcierto.
En e l resto d el relato, puede suceder q u e la habitual su cesin d e
acontecim ientos deje paso a una prosa discursiva, m s prxim a al
ensayo, o se a sustituida por una d esordenada acum ulacin d e hechos,
o d esp ierte exp ectativas e n e l lector que n o se ven sa tisfech a s al
final. Esta ruptura d e lo s m oldes tp icos conocid os por lod os inclu
so por quienes n o leen produce extraeza e n e l lector y lo sita
ante un texto n u evo q u e. a l m enos i n id a l m ente, desorienta.
L o q u e d ecim os puede constatarse en e ste relato del escritor ita
lian o G iorgio M anganelli:
Al salir de ana tienda en la que haba entrado para comprar una
locin para despus del afeitado, un sear de mediana edad, serio y
tranquilo, descubri que le haban robado d Universo. E n lugar del
Universo haba slo un polvillo gris, la ciudad haba desaparecido,
desaparecido el sol, ningn ruido provena d e aquel polvo que pareca
estar totalmente acostumbrado a su oficio de polvo. El seor posea una
naturaleza tranquila, y no Je pareci oportuno hacer una escena; se
haba producido un hurto, un hurto mayor de lo habitual, pero al fin y al
cabo un hurto. En efecto, el seor estaba convencido de que alguien
haba robado el U niverso aprovechando el momento en que haba
entrado en la tienda. No era que el Universo fuese suyo, pero el, en
u n to que nacido y vivo, tena algn derecho a utilizarlo. En realidad, al
entrar en la tienda, haba dejado fuera el Universo, sin aplicar e l meca
nismo antirrobo, que no utilizaba jams, pues sus enormes dimensiones
lo hacan de un uso poco prctico. Pese a su severidad consigo mismo,
no se senta culpable d e escasa vigilancia, de imprudencia; saba que
viva en una ciudad afectada por una delincuencia insolente, perojams
se haba producido un hurto del Universa El seor tranquilo se dio la
vuelta, y , tal como esperaba, la tienda tambin haba desaparecido.
Caba pensar, por consiguiente, que lo s ladrones no andaban demasiado
lejos. Se senta, sin embargo, impotente y algo molesto; un ladrn que
roba todo, incluidos todos lo s comisarias de polica y todos los guardias
urbanos, es un ladrn que se sita en una posicin d e privilegio que
habitualmente no corresponde a un ladrn; el seor, aunque tranquilo,
experimentaba aquel estado de nimo que lleva a muchos seores a

84

Cmo leer wao$ Iiterara

escribir cartas a k directores de peridicos: y de u tir peridico. Ul

ve/ lo hubiera hecho De igual manera, de haber m id o ana comiu
ria. habra formalizado una denuncia, precisando que el Universo no
en suyo, pero que lo utilizaba iodos los das, desde el instante de su
nacimiento, de manera cuidadosa y sobria, sin haber tenido jams que
ser llamado al orden por las autoridades. Pero no haba comisaras, y el
seor se sinti molesto, burlado, vencido. Se estaha preguntando qu
tenia que hacer, cuando, inequvocamente, alguien le toc en el hom
bro, tranquilamente, para llamarle.
(Giorgio Manganhj j: Centuria. Cien breves novelas-ro.
Anagrama. Barcelona, 1982. pgs. 127-128)

Repasemos el texto. Tras plantersenos un conflicto inslito c

inverosmil, que no se justifica de ninguna forma (la desaparicin del
universo), asistimos a las disquisiciones del extrao personaje prota
gonista con la sensacin d e que falta tono narrativo (no sucede nada,
no e ofrecen dalos, no hay progreso en la accin) y nos topamos. en
fin. con un desenlace que nos deja boquiabiertos: d conflicto no se
soluciona, y adems se introduce un dem ento que lo complica. Pre
cisamente entonces el relato termina. El autor no slo apela a un lec
tor cmplice, sino que le p a sa la pelota y la perplejidad.
La eficacia del relato reside en su organizacin, pues nos permite
ir conociendo una serie d e rasgos que rompen una por una todas las
expectativas del lector. E n efecto, se ofrecen datos d e los que toma
mos nota para despus comprobar que carecen de relevancia (para
qu precisar de dnde sale el seor y qu haba comprado?) o que no
tienen tan siquiera justificacin narrativa (el protagonista constata
que el polvo a que se ha reducido el universo parece estar totalmen
te acostumbrado a su oficio d e polvo); por el contrario, s e ocultan
informaciones que podramos esperar razonablemente (quin es ese
ae/lor de mediana edad?); e l personaje utiliza razonamientos que con
travienen la lgica (analiza como un hurto cualquiera d robo d d uniBEM y se plantea ir a quejarse de que se lo hayan quitado, ya que l
b usaba todos los das), etc.
N a d e usted seguir con d juego de descubrir otras rupturas, pues
B * * b b cumplido uuo de h previsibles objetivos d d escri-

G eografa d el lexto literario

t o r introducir elem entos d e disolucin e n el orden lgico q u e a usted

y a m f nos permite reconocer Ift realidad.
*

U n juego parecido nos propone este texto de Juan Jos M ills.

que avanza an ms en e l afn de romper esquem as conocidos:
B iH fiem o
Estibamos enterrando a un amigo cuando un telfono mvil inte
rrumpi la grave ceremonia. Tras un breve intercambio de miradas
reprobatorias, comprendimos que el raido proceda del cadver, cuyo
fretro haba sido abierto para que el finado recibiera su ltimo adis.
La viuda, despus de unos segundos de suspensin, se inclin sobre
el muerto y le sac el telfono de uno de sus bolsillos de la chaqueta.
Diga*, pronunci dolorosamente. No sabemos qu escuch al otro
lado, pero la vim os palidecer; en seguida grit: Fernando falleci
ayer y usted e s una zorra que ha destruido nuestro hogar.* Dicho esto,
interrumpi la comunicacin y devolvi el artefacto a su lugar.
Al abandonar e l cementerio supe por alguien d e la familia que
haba sido deseo del propio Femando ser entenado con su mvil, lo
que. constituyendo una excentricidad perfectamente afn a su carc
ter. me devolva la imagen m eaos grata y oscura d e quien sin duda
haba sido una d e las referencias ms importantes de mi vida. Como
e s costumbre, me dirig e n compaa de lo s intiraos a casa de la viuda
para darle consuelo. Ella nos ofreci un caf que estbamos saborean
d o mientras hablbamos de cosas intrascendentes, cuando son el
telfono. Tras unos instantes de tenor, lo s presentes alcanzamos un
acuerdo tcito: nadie haba odo nada, ningn sonido de ultratumba se
haba colado en aquella reunin de amigos. Despus d e diez o doce
llamadas, el aparato enmudeci y la propia viuda se levant a descol
garlo. No estoy para psames*, dijo.
Aquella noche, a la hora e n la que los insomnes suelen descabe
zar u n suelto, me levant, fui al telfono y marqu e l nm ero del
mvil d e Fernando. L o cogieron al primer pitido, pero colgu antes
d e escuchar ninguna voz. S lo quera comprobar que e l infierno
exista

(Juan Jo s M illas , en B Pas,29-9-19951

C m o

Im tra ta latnm oi

Se traa de un escrito aparecido en un peridico y en un lugar en

e l que su autor y otras personas publican a diario ese tipo de artculos
breves que se conocen como columnas. Este dalo e s muy imprtame,
ya que crea expectativas en quien Ice. A l ver e l espacio que ocupa, el
lector comienza a hacer hiptesis: debe ser un artculo periodstico y
seguramente costumbrista, como los que aparecen en esa pgina del
diario. Tras leer la primera frase parece confirmarse la suposicin: se
habla de un entierro.
Sin embargo, pronto aparecen datos sorprendedles, ms propios
de la ficcin (aunque, jpasan cosas tan raras!). Adems descubrimos
el estilo caracterstico d e la narracin en un texto que renuncia a
ofrecer los comentarios y apreciaciones criticas que suden aparecer
en mi articulo: el escritor se limita a narrar unos hechos.
Hay, pues, una especie de cruce o superposicin de esquemas, de
suerte que el lector no sabe muy bien a qu atenerse ( d hecho de que est
Ityendo un peridico, n o lo olvidemos, es determinante en su actitud).
Pare colmo, duda qu debe pensar dei yo que habla: en un relato encama
rla a un narrador (entidad no real), mientras que en un articulo represen
tara a la figura autntica del periodista.- En ese no saber a qu alenerse
reside la eficacia de esta clase de texto, notad relato y mitad artculo cos
tumbrista, que subviene la realidad sin salirse del todo de ella: por eso
termina dejando cierta inquietud en el lector y, quizs, la sensacin de
que la historia posee la extraa verosimilitud de las pesadillas
t

Haga ahora su propio anlisis d e lo que sucede con esta historia.

Es u n cuento d e final sorprendente, com o m uchos otros; pero ese
final tiene retroceso y repercute sobre la totalidad del texto: e l autor
pos h a engaado hasta el prrafo final, nos h a ocultado un dalo deci
siv o cuando cream os poseer toda la informacin. Y descubrimos
Que lo q u e hem os credo lee r n o es, en realidad, lo qu e est escrito...
Underwood
La carta haba demorado en llegar. La tena ahora frente a los
ojos, desdoblada, convulsa entre sus dedos. No lograba iniciar la lee-

Gtogrtfa delmap t o r n

87

tora. l* s das sc desdibujaban fundindose unas con otras con u el

llanto las hubiese escurrido. Pero no lloraba. Haca mucho tiempo que
no se daba esa satisfaccin En cambio vacilaba, temeroso de lares
puesta que haba aguardado en secreto durante lo que ya pareca una
vida. Se concentr, haciendo un esfuerzo enorme, y las letras fueron
recuperando sos pequeas estaturas. !a separacin breve y ntida que
caracterizaba a la Underwood porttil que l mismo le haba compra
do poco despus de la boda.
Todo el contenido poda resumirse en la ltima lnea:

TE AMO AN. LLEGO EL VIERNES

Arrug la hoja. Casi en seguida volvi a estirarla. Sus ojos reco
rrieron vidos las disculpas. los ruegos, el esbozo de planes que
habran de realizar jumos. Ella haba tenido la culpa de todo, asegura
ba. Pero no volver a ocurrir. Y luego venia la reafinnarin de lo pie
I haba rogado todas las noches. Y cl anuncio escueto de su llegada
A l buscar la hora en su reloj, not sorprendido que ya era viernes
Corri hasta el auto anticipando el abrazo, sintiendo contra su cuerpo
el arrepentimiento de ella, su vergea. Amaneca
Esper largas horas en la estacin. Sus ideas se perdan en las
enmaraadas conjeturas. Record de pronto que no suba a qu hora
llegara. Ni cmo viajara hasta l. Hasta poda llegar en avin, nada
tendra de raro. Entonces por que estaba el en la estacin, esperando
quin sabe qu autobs? Sin darse cuenta manej hasta all, guiado
quiz por la forma que haba lomado tantas veces aquel sueo. Siem
pre la miraba bajar sonriente, buscndolo con la vista, hasta que lo
vea de pie junto i la columna que ahora sostena su peso. Se dijo,
angustiado, que era un imbcil.
Por suerte traa la carta, la desdobl presuroso. No haba ningn
indicio de cmo se transportara hasta Ja ciudad. Pasaron los minutos y la
inccitidumbre se iba espesando en sus jadeos. Cmo no se le ocurri
explicar claramente la hora y el lugar de su arribo? No haba cambiado.
Sigue siendo tan irresponsable como siempre. Tendr que tomar un taxi
hasta la casa porque l no puede hacer nada ms. All la esperara.
La noche se hizo densa y angustiosa. D e nada le sirvi leer durante
e i da las revistas que

lo rodeaban. Tampoco se distrajo escuchando la

balcn a cada rato. Pronto seran las doce y enton
la llegada del sbado se encargara de probar otra vez lo que l

radio ai saliendo iJ
ces

uempre sospech: e n una mentirosa, la ms a u d <k las nanfcs

88

Cmoleerteso literarios
A launa de la maana confirm que ya nunca ms le creera u m
tola palabra Aunque llegaran mil cartas pidindole perdn o volviera
a escuchar su m suplicante por telfono Camin hasta la pequea
Underwood, insert un papel, tecle aprisa. Las letras salan dbiles,
destimadas. Cambi la cinta. Escribi
Querido Ramiro:
Tunei que perdnam e Perd e l a\in e l viernes. Ir la prxima
semana, un falta. Ya le avisari. Te amo Debes creerme
(Enrique J a ram iu o Levi: Duplicaciones.
Joaqun M oni/, Mxico, 1973, pigs. 100-102)

3.1.4. Audacias de la novela contempornea

Los grandes narradores realistas del sig lo XIX convirtieron la
novela en el gnero literario predominante. Y dejaron bien definidos
sos rasgos formales, tanto en lo que se refera a los personajes, com o
al narrador o la estructura. Pero el siglo XX. q u e h a provocado nota
bles revoluciones tcnicas en todos los gneros literarios, ha puesto
en cuestin las tcnicas narrativas consolidadas: m uchas grandes
novelas de nuestro tiem po (y tam bin m uchos intentos fallidos) se
caracterizan por su afn de rom per co n las norm as establecidas. B
escritor cubano Alejo Carpenticr deca que todas las obras importan
tes de este siglo haban hecho exclam ar al lector: E sto no e s una
novela!
No podemos aqu entrar en e l anlisis d e u n fenm eno que pro
voca siempre polmica, tanto en el caso d e la novela com o en el del
teatro, la poesa, la arquitectura o la pintura; pero parece lgico que
el artista busque nuevas formas expresivas. Lo qu e ciertos novelistas
han pretendido es llevar al papel el desorden del mundo, el descon
cierto con que el hombre contemporneo se enfrenta a la vida. Un
nenio que, naturalmente, empieza por desestructurarel relato. Asi
b aplica Ernesto Sbalo:
La necesidad de dar una visin totalizadora de Dublin obliga a
Joyce a presam fragmento qoe no mantienen entre si un cohercn

rim

u tarvantf

89

ria a o n U fic i ai nonviv*. fragmenios de un complicado y ambiguo

rompecabeza*, pero de mmpecabea* que ce aparecer coropinamente aclarado, pues mucha* de ras panes faltarn, otras perma
necern en las tinieblas o sern aperas entrevi** Esto no es un arbtrarojuego destinado a asombrar a lo* lectores, es loque sucede en la
vida mums: vemos a una peroca un momento, luego a otra, contem
plamos un puente, no* t raman algo sobre un conoci do o desconoctdo. omos lo* restos dislocados de un dilogo; y a estos hechos actua
les en nuestra conciencia se mezclan los recaudos de otros hechos
pasados, suchos y pensamientos deformes, proyectos del parvear. La
novela que ofrece la mostracin o presentacin de esa confusa reali
dad es reabra en d mejor sentido deb palabra.

[Ernestosarrio: El escritor y s u fantasmas.

Crculo de Lectores. Barcelona. 1994. pg. 102]

El lector, enfrentado a un relato que e s preciso recom poner,

acta, l mismo, como csiruciurador. D e ah que la lectura d e este
tipo de textos sea costosa, tal vez antiptica para algunas personas.
De todas formas, bueno ser tener en cuenta e n qu se traducen las
principales audacias estructurales (de otras ya nos ocuparemos ms
adelante) de la narrativa m s caracterstica d e este siglo, audacias
que. por cierto, parecen haber retrocedido en las ltimas dcadas,
Por lo qu e hace a la estructura externa, es decir, a la aparienc ia y
disposicin d d texto, e s frecuente que desaparezca la unidad tpica
de la novela tradicional, el captulo, que divide el relato en apartados
de dimensiones similares y que suele tener sentido com pleto en s
mismo. L a simple ojeada de una de estas novelas permite constatar
que el texto puede estar distribuido en tramos o secuencias, separa
dos por espacios en blanco; que el discurso apenas se vea interrumpi
do por punios y aparte o por dilogos; que e l texto adopte la aparien
cia de poema; que se transgredan las convenciones tipogrficas y
ortogrficas, etc.
Todo esos artificios contribuyen a romper la rigidez formal del
texto escrito. A veces no hay duda sobre lo justificado de ciertas
decisiones: en La colmena, por cuyas pginas Cam ilo Jos C ela hace

desfilar cientos de personajes y de situaciones, la tradicional distribu

cin del texto en captulos hubiera entorpecido la fluidez del relato,

90

Cmo Iter U tto t literatim

Otras veces da la sensacin deque e l escritor nos propone un juego,

recurso legtimo que confiere a la lectura un sentido gozoso y advier
te al lector sobre la conveniencia de mantenerse activo. As. R ajuela.
obra de Julio Cortzar, puede leerse d e dos maneras, segn advierte
e l mismo escritor como una novela com ente, captulo tras captulo
desde el 1 al 56 (una lectura pensada para pusilnimes), o siguiendo
un itinerario que comienza en el captulo 73 y termina en el 131 (tra
yecto para lectores cmplices, a cuya disposicin hay u n total de 155
captulos).
En la estructura interna, e s decir, cu an to t e refiere a la organiza
cin y el desarrollo d e la novela, los cam b io s so n m s d esconcertan
tes. L os m s im portantes afectan al tiem po: la s ru p tu ras d el orden
cronolgico en e l relato de los hechos llegan, en o casio n es, a conver
tir el texto en el rom pecabezas d e q u e hablaba S balo. C o m o m uestra
significativa y abarcablc e n estas pginas, analicem os e l com ienzo de
C ien a o s d e soledad la obra m aestra d e G abriel G arca M rquez:
Muchos aos despus, frente al pelotn de fusilamiento, el coro
nel Aurcliano Bucnda haba de recordar aquella tarde remota en que
SU padre lo llev a conocer el hielo. Macoodo era entonces una aldea
d e veinte casas d e barro y caabrava...

Observemos q u e h ay tres planos tem porales e n esa s lneas:

a ) El prim ero e s e l tiem po e n q u e se sit a e l narrador: e s poste
rior a todos los dems, ya que cuenta lo su ced id o e n pasado.
b ) E l segundo corresponde al episodio que va a relatarse: la tarde
e a que Aurcliano conoci el hielo. De todas form as el M acoodo era
entonces... anuncia una ampliacin de este segundo plano temporal:
pasamos de u n momento concreto una tarde memorable a una
descripcin general del lugar donde el episodio sucede.
c ) E l tercer tiempo e s el de un suceso que se anticipa (Aureliano
fieme al pelotn d e fusilamiento) y que tendr lugar m uchos arios
despus*.
B escritor nos introduce asi en un m undo de ficcin que tiene sus
propias leyes temporales; y stas contravienen todas las que rigen el

deano

del

tiempo e n la realidad a fuerza de ir y

venir, dar

vueltas

G eografa deI te w erario

91

sobre lo ya lu n a d o , anticipar hechos o volver sobre otros q u e tuvie

ron lugar e n el pasado, etc.
Tambin e n e sas lneas comprobamos que la novela comienza in
m edias re s. a lg o que la narrativa contempornea h a convenido en
norm a habitual. U n com ienzo as exige regresar al pasado, pginas
despus, para explicar lo s antecedentes necesarios. Com o tam poco es
raro que los relatos dejen e l final ab ien o. la sensacin que puede
tener el lector an te m uchas novelas es d e autntico vrtigo; d e se r as.
el escritor habra conseguido una obra realista e n el sentido que daba
al trm ino Ernesto Sbalo: habra recreado la desazn vertiginosa
que produce e l mundo que n o s rodea.

5.2. T e x t o s
En los

po tico s

poemas, textos muy breves salvo excepcin, la estructura

est estrecham ente relacionada con e l tema: la form a d e com unicarlo,

la arquitectura lgico-sintctica del escrito, apenas puede diferenciar

se de su contenido conceptual. Y co n frecuencia e l sentido d el poem a

un paralelo absoluto con su esquem a organizativo.

La m ism a eleccin d e u n a determ inada estrofa supone y a un con
dicionam iento estructural: d c o n ten id o su ele acom odars e a esc pie
forzado. E sto resulta evidente, p o r ejem plo, e n e l caso del soneto,
una de las form as preferidas p o r la p oesa espaola desde e l siglo x v i
y que perm ite un anlisis significativo, pues en l coin cid e la estrofa
con el poem a. Est com puesto por catorce versos, q ue se agrupan en
c u atro s u b e stro fa s (d o s cu arteto s y d o s terceto s); e l p o eta op ta
m uchas veces por distribuir e l m ensaje de m anera diferenciada entre
tiene

cuartetos y tercetos o hace que la inform acin progrese y s e diferen

c ie e n c a d a su b estro fa.

A s,

e l a sp ecto m s extern o del te x to

se

corresponde c o n el d e su estructura interna.

Veamos un ejem plo (las posibilidades so n m uchas, pero siem pre
fcilmente reco n o cib les). L ope d e Vega reflex io n a e n e ste soneto
sobre la m uerte; cada u n o d e los aspectos d e su reflexin ocupa una
subestrofa, d e m odo que todas ellas tien en sentido p o r s m ism as y se
cierran con u n punto. E l poeta d ice, sucesivam ente, q u e la m uelle

92

Cmo I tn tfx to i Hiranos

slo e s terrible para quien n o deje memoria d e s en este m undo; que

es un paso inevitable, pues lo fue incluso para D ios hombre; que. en
s, la muerte no es buena n i mala, lo son los hombres; que no e s la
muerte, en fin. lo triste, sino la vida:

A la muerte
La muerte para aqul ser terrible
con cuya vida acabe su memoria,
no para aquel cuya alabanza y gloria
con la muerte morir es imposible.
Sueo es la muerte, y paso irremisible,
que en nuestra universal humana historia
pas con felicsima vitoria
un hombre que fue Dios incomilibk.
Nunca de suyo fue mala y culpable
la muerte, a quien la vida no resiste:
al malo, aborrecible; al bueno, amable.
No la miseria en el morir consiste;
slo el cramo es triste y miserable,
y si es vhir. la vida sola es triste.
(En U q * de Vega esencial Taurus. Madrid, 1990, p ig 108}.
PW o tra parte, en la poesa contempornea n o e s infrecuente
encontrar disposiciones peculiares d e lo s versos, qu e buscan r e a tar
una imagen relacionada con d asunto desarrollado. E ste tip o d e p o e
m as mudes s e ofrecen a l lector com o un ju eg o puram ente form al,
pues convierten la apariencia externa y e l ritm o e n la clave tem tica
d e la com posicin. Son fam osos, por ejem plo, lo s caligramas, verda
deros poem as pintados, cuyos versos dibujan estrictamente la reali
dad aludida: un m olino en el caso del que insertamos al lado.
Ms sutil, pero tam bin expresiva, es la disposicin de estos versos,
que sugieren el movimiento y la cadencia d el ir y venir de la s olas:
Mar rizada,
a s de tres metros.
QNf d r ocho i hez metros

> ;>

MOULIN

D E LA

M OA T

MOULIN

WLl /

IL

IL

FAIT

rA IT

L A FLUI t I f IK IC A U T C H F J
iC I
^ A T M
J A IJ O N i

, t , J O N T DES CRAINS A U f l MOULIN DE LA MLANCOLII

D E LA V I E S

I fO D LES INSTANT* COHHE UNE HOM-OGE%

| rA A IN E DU T IH W QUI F U A NOS CHEVCUX ILANCS*

VicaHe H id o h ro , EX m olin o

Cmo leer uxim hUtariot

Olas que sobrepasan los quince metros

Olas de alrededor de seis metros.
Olas d e hasta cuatro metros.
Marejada.
Mar en calma.
(P edro Provengo : Deslinde.

Ave del Paraso. Madrid. 1995. pg. 74)

Pero al margen de la estrofa elegida, el poem a presenta siempre
un lenguaje muy estructurado. E xam inam os ahora algunos modelos
organizativos que aportan m ucha inform acin a l lector, y a q u e con
tribuyen a d efinir el contenido tem tico. Aunque n o so n exclusivos
de la poesa, adquieren m ayor relevancia en este genero literario.

5.2.1. Esquem as de reiteracin

El rasg o ms definidor del lexto potico e s e l ritm o, al punto de
que sin l n o existe la poesa: incluso las com posiciones m s audaces
de este siglo, las q u e rompen c o n la m edida, la rim a, la s estrofas y la
misma apariencia d el verso, mantienen ese sentido d e la m usicalidad
que las diferencia de la prosa. P ara los caso s en q u e s ta subraya
m ucho e l efecto rtmico del lenguaje s e ha acuado el concepto de
prosa potica o poem a en prosa.
N o debe extraar, en consecuencia, que la s repeticiones o reitera
ciones sean abundantes en la poesa: en ellas se fundamenta el ritmo.
Pues bien: hay varios tipos de organizacin textual basados en la rei
teracin formal o conceptual o en las dos a la vez. Podemos agrupar
los casos en tomo a la presencia de dos recursos:

A ) Paralelism o. Es un recurso expresivo de larga tradicin po

tica, presente tanto en las manifestaciones m s antiguas de la cultura
popular com o en los textos vanguardistas ms audaces. Supone la
repeticin de estructuras sintcticas y semnticas El contenido del
poema nos llega a travs de frases y sugerencias reiteradas, compara
ciones o contrastes, enfrentamienk de realidades, ele.

O rc g rafia J t tfito la r t m o

95

Vat ejemplo, la rima de las golondrinas de Bcquer (puede releerla

volviendo a la pgs. 55-56) est organizada en tom o a la repeticin
de dos pares de estrofas: Volvern... Pero aqullas... n o volve
rn. Adems, la estructura sintctica de cada estrofa e s idntica, con
excepcin de la ltima. Precisamente por diferenciarse de las otras,
deja subrayado el mensaje central del texto: a s no te querrn. Por lo
dems, a esas alturas el lector ha tomado nota de la contundencia
expresiva de los abundantes futuros, de m odo que la afirmacin del
poeta adquiere un tono inapelable reforzado p o r las reiteraciones.
En soma (y puede lector profundizar e n el a nlisis para constatar
la perfecta arquitectura del texto), lo s paralelism os s o n la clave
estructural del poema, y sirven a la v ez de justificacin tem tica: d
aserto final d d poeta, que evidencia un orgullo despechado, resulta
rla impertinente s i n o estuviera arropado por las afirm aciones ante
riores. que la experiencia demuestra irrefutables: nada volver a ser
como ha sido.
Examinemos abora este hermoso poema de Luis Cemada:
Tequien).
Te lo he dicho con el viento,
Jugueteando como animalillo en la arena
O iracundo como rgano tempestuoso;

Te lo he dicho con e l sol.

Que dora desnudos cuerpos juveniles
Y sonre en todas las cosas inocentes;
Te lo he dicho con las nubes,
Frentes melanclicas que sostienen el cielo.
Tristezas igitivos;
Te lo he dicho con las plantas.
Leves criaturas transparentes
Que se cubren de rubor repentino;
Te lo he dicho con el agua,
Vida luminosa que vela un fondo de sombra;

C n o l e t r Iftto t lU fm n o s

Te lo he dicho con el miedo.

Te lo he dicho con b alegra.
Con el hasto, con lis terribles palabras.
Pero as n o m e b u ll
Ms all d e b vida.
Quiero decrtelo con b muerte:
Ms all del amor.
Quiero decrtelo con el divido.
( L u is C e r n u d a : Poesa completa.
Barra! Editores. Barcelona, 1977. pg. 142).

El efecto del paralelismo es, aqu, diferente. El poema parte de una

afirmacin rotunda y destacada, Te quiero, cuya dimensin signifi
cativa va agrandndose con las reiteraciones: Te lo he dicho con-...
Otra vez el ltimo grupo de versos rompe el paralelo sintctico para
introducir t i n o va ms de la expresividad: e l paradjico deseo de amar
m is all de la vida y del mismo amor, en la muerte y el olvido. Desde
luego, la poderosa emotividad del texto reside en mltiples elementos,
textuales y extratextuales, pero la estructura colabora para crear un
clima clido y arrebatado que subyuga al lector.
B) A nfora. Es la repeticin de una palabra o d e un grupo de
palabras a l com ienzo d e dos o ms versos. E n realidad, cualquier
poema en el que se d ea paralelismos contiene anforas (como Vol
vern e n el caso de la rim a de Bcqucr): pero muchas veces la an
fora aparece aisladamente.
La anfora remite a una informacin anterior o la recuerda (tal es
e l significado etimolgico de la palabra, procedente del griego), y es
un recurso til cuando el autor quiere subrayar algo: la repeticin
raramente se le escapa al lector atento, quien toma nota del rasgo que
ae pretende resaltar, consciente de que estar prximo a la idea prin
cipal del texto.
B siguiente soneto d e Rafael Alberti, escrito en e l exilio, evoca
8 m omento en qu e se traslada desde Argentina, donde ha vivido
fcmebos altos, a Roma. A esta ciudad se dirige d poeta, reclamndole

G ro gm fia del it to U lt'a n o

91

calor y cario, ya que es mucho lo que se deja atrs, en Espaa, al

otro lado del Atlntico, en la infancia, en la juventud... L a obsesiva
repeticin del dej... subraya ese dalo, y el lector comprende que,
e a realidad, e l desenlace del poema (lo que espera d e Roma) no
importa, pues la cuestin principal radica en lo m ucho que y a s e ha
dejado en el camino:

La que dejpor t
Dej por ti mis bosques, mi perdida
arboleda, mis perros desvelados,
mis capitales aos desterrados
hasta casi el invierno de mi vida.
Dej un temblor, dej una sacudida,

na resplandor de fuegos no apagados,

dej mi sombra en los desesperados
ojos sangrantes de la despedida
Dej palomas tristes junto a un rio,
caballos sobre el sol de las arenas,
deje de oler la mar, dej de verte.
Dej por ti todo lo que era mo.
Dame t. Roma, a cambio de m is penas,
tanto como dej para tenerte.
(Rafael A LBER TI, en Antologa potica d e la generacin d e l 27.
Castalia, col. Castalia Didctica. Madrid. 1990. pg. 3481

Por su porte, Rafael Morales apresa el momento m ismo en que la

postalgia y la tristeza se apoderan del poeta, cercado por u n otoo
equvoco (meteorolgico o vita!?). Obsrvese la potencia expresiva
de la repeticin anafrica d e ahora, reforzada por la presencia de
verbos en presente. La necesidad de encontrar asideros en el recuer
d o se hice acuciante y domina todo el poema; pero al lector e so no se
le desvela hasta cerca del final (diferir la informacin principal es un
recurso bien empleado aqu), de m odo que la nica certeza de quien
lee untos ahora es la sensacin d e urgencia que se com unica. Otras

98

Cm o le e r le n o s lilerarioi

a n fo ra s y a lgunos paralelism os acu m u lan prdidas vitales, l o que

explica la tristeza del poeta:
Ahora que e l otoo me unce a su irisieta
Ahora que el otoo me unce a su tristeza,
ahora que imperturbable me arrastra a sus carriles
y empuja como un ro de implacables espadas;
ahora que me sumerge en su mapa de niebla
y va borrando terco los nombres y las cosas
e n las que y o cantaba,
por las que y o esperaba,
por las que yo viva:
ahora que en mi cuerpo golpean los adioses
como pjaros muertos cados desde el aire,
como largos pauelos de oscuros emigrantes;
ahora entro y me busco en el recuerdo,
mientras llueve en el parque,
y n o me encuentro,
perdido en la memoria,
nio solo
buscando una esperanza.
(Ra JAEL M orales : O bre p otica. Esposa Calpe,
col. Selecciones Austral. Madrid. 1982. p f. 227)

5 .2 .2 . E sq u em as d e c o n tra ste
H ay p o e m a s q u e se estru ctu ran e n lo m o a l co n tra ste d e c o n c e p
to s, su b ray ad o c asi siem pre p o r m ed io s form ales. E s e l tip o d e orga
n izacin qu e en co n tram o s e n e l R o m a n c e d e l p risio n e ro (p g . 52 ),
d o n d e se contraponen d o s realidades y se m arca e l contraste co n la
c o n ju n c i n lin o .
E n o ca sio n es, e ste tip o d e e stru c tu ra e s u n a vanante del paralelis
m o; si n o s referim os a e lla por separado, e s e n raz n de su frecuencia y
su g ra n expresividad. E l poeta, a l presentar d o s realidades antagnicas,
llam a la a te n ci n sob re el d ram atism o d e un sentim iento o una sita-

CMgnfb d e l H h u r a o

99

cin. la contradictoria condicin humana, la preponderancia de unareabdad frente a otra, la perplejidad de quien se enfrenta a un dilema, etc
tera. El procedimiento e s tambin frecuente en la prosa narrativa y en
los ensayos y textos argumentativos: exponer juicios o creencias que
contrastan entre a ' e s un eficaz mtodo para alumbrar conclusiones.
Veamos d o s ejem plos poticos. El prim ero pertenece a Bcquer.
escritor q u e m ostr una notable predileccin por esta form a d e orga
nizar e l texto:

T i eras el huracn y yo la alta

torre que desafia su poder.
tenas que estrellarte o que abatirme!
No pudo ser!
T eras el ocano y yo la enhiesta
roca que firme aguarda su vaivn:
tenas que romperte o que arrancarme!
No pudo ser!
Hermosa t, yo altivo: acostumbrados
uno a arrollar, el otro a no ceder
la senda estrecha, inevitable el choque...
No pudo ser!
(Gustavo Adolfo B cquer: Rimas, cd. cit., pig. 137J
El poema se estructura sobre e l paralelism o, la anfora y la ant
tesis: la informacin progresa en las d o s primeras estrofas siguiendo
una forma sintctica sim ilar y enfrentando realidades opuestas que
ejemplifican, de manera figurada, lo que el poeta afum a en la tercera
estrofa: la relacin amorosa fracas por lo que podramos llamar
incompatibilidad de caracteres.
Observemos la eficacia de las imgenes que Bcquer emplea
para mostrar ese choque. Y notemos que la aparente sencillez del
texto esconde una meditada disposicin estructural y una cuidadosa
seleccin del lxico (tambin los significados de las palabras ms
importantes contrastan entre s); e s decir, que en el poema encontra
mos lodo un ejercicio de estilo.

100

Cmo letr tto o i hiranos

El segando ejemplo corresponde a Joan Ramn Jimnez Es un

poema justamente famoso, que expresa el desgarramiento que supo
ne la certeza de la muerte, o de la finitud de la vida, con un dramti
co lirismo. Respetamos, como es costumbre, la peculiar ortografa
del autor
E t viaje definitivo
... Y yo me ir. Y se quedarn los pjaros
cantando;
y se quedar mi huerto, con su verde rbol
y coa su pozo blanco.
Todas las tardes, el ciclo ser azul y plcido;
y tocarn, como esta tarde estn tocando,
h s campanas d d campanario
Se morirn aquellos que me amaron;
y el pueblo se har nuevo cada ao;
yen el rincn aquel de mi huerto florido y encalado,
mi espritu errar, nostljico...
Y yo me ir; y estar solo, sin hogar, sin rbol
verde, sin pozo blanco.
sin cielo azul y plcido...
Y se quedarn los pjaros cantando.
(J. R. J imnez: Seleccin de p o m a s. Castalia,
col. Clsicos Castalia. Madrid. 1987. pigs. 102103).

texto est escrito desde el presente pero se refiere al futuro y

evoca lo inevitable: la muerte (el ttulo es una frase hecha que no
deja lugar a dudas sobre el tipo de viaje del que se habla). El poeta
lam enta no poder disfrutar siempre de la belleza natural y de los
afectos personales. Hay una realidad que permanecer y otra que
desaparecer (reparemos en la extraordinaria fuerza comunicativa del
futuro verbal): d contraste entre una y otra, resaltado por pan leb smos. anforas y anttesis, e s la clave del texto y hace sentir al poeta
El

una suerte d e nostalgia por adelantado.

G ccgnfia d elta to hurao

101

B lector capta cl dramatismo del texto gracias al recurso de pre

sentar como antagnicas, inevitablemente antagnicas, la existencia
humana y la natural. Y es la conciencia de que nuestra vida es fugaz
h que confete al paisaje una belleza intenssima: todo parece estar
descrito de forma obvia ( rbol verde, pozo blanco, cielo azul y plci
do). pero las palabras adquieren aqu una resonancia que no pueden
explicar los libros de gramtica.

5.2.3

Monlogos, dilogos, divagaciones

G eneralm ente. la voz d el poeta nos llega en prim era persona. E n

el poema h ab la u n yo que expone ideas y sentim ientos e n to n o nti

mo. Por eso e l lector (aunque se sepa ante una realidad q u e reside
slo en el p o em a) ex perim enta una sensacin d e c o s a v iv id a, de
autenticidad, que raram ente com unica ningn o tro tipo de texto lite
rario. La poesa se n o s ofrece con la calidez de u n testim onio.
E n ocasiones, e l yo del poeta se desdobla e n un t q u e representa
a la primera persona en una especie de ju eg o q u e to d o s practicam os
alguna vez ( Q u e cara tienes hoy, am igo!, n o s decim o s ciertas
maanas al m iram o s al espejo). E se falso t, q u e aparece tam bin
ocasionalmente en textos narrativos, produce u n peculiar efecto de
confidencia, til p ara o b jetiv ar reflexiones co m o h ace C e m u d a en
este poema escrito e n el exilio; obsrvese c m o el supuesto interlo
cutor se convierte e n elemento estructural d el texto:
Peregrino
Vfolvcr? Vuelva el que tenga,
Tras largos aos, tras un largo viaje,
Cansancio del camino y la codicia
De su tierra, su casa, sus amigos.
Del amor que al regreso fiel le espere.
Mas, t? Volver? Regresar no piensas.

Sino seguir libre adelante,

Disponible por siempre, mozo o viejo,

102

Cmo Utr h am lutranot

Sin hijo que le busque, como t Uhscs,
Sin haca que aguarde y sin Penlope.
Sigue, sigue adelante y no regreses.
fie l hasta el fa del camino y tu vida.
No eches de menos un desuno ms fcil.
Tus pies sobre la tierra antes no hollada,

Tus ojos frente a k antes nunca visto.

(LUISCOUDA: Poesa completa. Banal editores,

Barcelona. 1977. pg. 509]

M s habituales son

loa textos en los que el poeta se dirige a una

que forma pane de la ficcin, y con laque aparen
temente habla. Ese ni siempre silencioso (salvo en los poemas (cl
mente dialogados, muy infrecuentes), casi inexcusable en la poesa
amorosa, permite organizar el texto en tomo a una doble referencia:
la del yo y la de la persona amada, cuyas realidades son exclusiva
mente literarias. La ilusin potica queda subrayada por poemas
com o aqul de Pedro Salinas que comienza:
segunda penosa

Para vivir no quiero

islas, palacios, tones.
Que alegra ms alta:
vivir en los pronombres!
*

Otras veces, el yo elige una forma distinta de organizar la expre

sin de la intimidad: el monlogo. El poeta habla de s mismo o con
sigo mismo; y es otro dato que nos contagia la sensacin de verdad,
pues las personas practicamos con frecuencia lo que Antonio Machado
confesaba en verso conocido: Converso con el hombre que siempre
va conmigo. E l poema se articula entonces com o mensaje unidirec
cion al, pero permite a cada lector sentirse interlocutor nico y privi
legiado.

Cuando d poeta comunica sentimientos inciertos, exponentes de

n a marin de perplejidad o de un nimo suspenso, el texto se pue-

G**r*U drt WOO h ttru n o

103

lia de balbuceos, contradicciones. pumo suspensivos, palabras

amoptm.
W m . nbctoai*. prrjunm rmncai... rtc
Ea pocos poema l a presado dc forma tan afortunada la
certidumbre de quien vive en la frontera del amor, el desamor y d
d u d o . comoea el Poem JO de Pabiu Neruda

b o t e , por ejemplo
y Untan, arle .lo t w
B viento de

U noche esta estrellada.

m , a lo lejoi -

la noche p ra en el cielo y canta

Puedo ecnbir lo vasos ms tmtc cala noche.

Yo l i qoiar. j a u t o ella in n h e a m ip u o
En la aochti cuno rita

la iu entre mi hra/o.

l a beitf tintas tees bajo el cielo infinito

Etta me qoao. a vocea yo taaha la quera.
G te o

id

U n m m b m p td e * o p a fijos

Puedo ev-nbtf la m w ma trine fita

noche

PtBMT que no la tengo Sentir que to he perdido

Ofc U soche lameou. a a a m c l a .

Y d tn o cae afana cam a al paito d roco.
Qu importa que amor no pudiera guardarla,
l a a o c k c a estrellada y d a ao est conmigo.
Eso estodo A lo lejos alguien carta A lo lejos
Mi a im ao te conicnu con haberla perdido.
C obo p m acerara m rajad a la I n

Mi coaita U bosta, y d a ao crtft conmigo.

U a b a a tochc que hace blanquear ios m um ot rboles.
No m w s , k de entonces, ya ao somos los mismo

104

Cmm Iwf MM k trrmmu

Y* no la quiero, es cieno, pero cunto la quise.

MI voz buscaba el viento para locar su odo.
De otro. Ser de otro. Como antes de mis besos.
Su voz, su cuerpo claro. Sus ojos infinitos.
Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero.
Es u n cono el amor, y es tan largo el olvido.
Porque en noches como fata la ti entre mis brazos
mi alma no se contenta con haberla perdido
Aunque ste sea el ltimo dolor que ella me causa.
y stos sean los tomos versos que yo le escribo.
(P a b l o N eruda Veinte poemas de amor y una cancin
desesperada. Bruo, col. Anaquel. Madrid. 1994. pgs 96-97].

E l monlogo del yo se convierte e n este caso en divagacin, y de

ih f la estructura caracterstica del texto: escrito en versos largos y
pausados, lentos, que parecen tener la m gica capacidad d e represen
tar la pesadumbre, el poem a se organiza en tom o a un ir y venir de
sentimientos enfrentados y de abicitas contradicciones.
La aparente falla de organizacin lgica es, precisamente, la clave de
su estructura: la abundancia de pausas, la presencia, una tras otra, de sen
saciones que n o parecen guardar relacin entre s. las afirmaciones inme
diatamente puestas en duda por la misma persona que las hace.... reflejan
muy bien el desordenado fluir del pensamiento en una situacin com o la
que Nemda evoca. Los versos finales cierran el texto, pero no la divaga
cin. en la que el lector se ha introducido ya de lleno: lo suficiente como
para saber que stos no sern los ltimos versos que el poeta le escriba.

5.2.4. Del y o a l nosotros y a la inversa

Finalmente, nos ocuparemos de las composiciones q u e se estruc

turan en torno al trnsito del y o al noso tro s, o al revs. En cierta
manera, todo texto potico se m ueve entre ambas esferas: el po eta es

Geografa d el texto literario

un individuo que siente y tambin una voz que indaga en la realidad

compartida con sus semejantes. Pero hablamos ahora d e textos que.
expresamente, relacionan la intimidad y la experiencia comn, de
modo que del contacto entre ambas surge la reflexin.
A veces el poeta constata una verdad general para trazar despus
un paralelo con sentimientos, desazones o dudas particulares. Obsr
vese cmo, en la siguiente rima de Bcquer, e l trnsito lo marcan el
vocativo m ujer, que da un giro personal a los dos versos finales, y el
cambio de tono desde la aseveracin a la pregunta. Todo ello nos
permite deducir que al poeta no le inquieta el amor en general, como
parece al principio, sino un a m o r el que se ha desvanecido entre los
dos. L a organizacin del texto es, por tanto, la clave temtica:
(Loa suspiros son aire y van al aire!
(Las lgrimas son agua y van al m r!
Dime, mujer, cuando el amor se olvida.
sabes t a dnde va?
IBCQUER: Rimas, ed cfl.. pg. 135)
E n otras ocasiones el y o procede a la inversa: hace una conside
racin de valor general tras exponer un sentimiento ntimo en e l que
acabamos viendo un reflejo de la experiencia colectiva. Tal sucede
en el texto siguiente, un buen modelo para el anlisis:
Cumpleaos
Yo lo noto: cmo me estoy volviendo
menos cierto, confuso,
disolvindome en aire
cotidiano, burdo
jirn de m, deshilacliado
y rolo por los pullos.
Yo comprendo: he vivido
un ao ms, y eso es muy duro,
j Mover el corazn lodos los das
casi cien veces por minuto!

106

Cmo leer u x o i hiranos

Para vivir ud ao es necesario

morirse muchas veces macho.
[ngel Gonzlez: P oem as.
Ctedra, col. Letras Hispnicas. Madrid. 1988. pg. 36]
Parece claro el sentimiento trasladado por e l poeta: el paso del
tiem po deja seales dolorosas.
Q u relacin mantienen tema y estructura? Anotemos los detalles
m s caractersticos d e su organizacin: h ay tres grupos de versos que
tienen distintas medidas y el nmero de versos de cada grupo disminu
ye del primero a l ltimo: 6 . 4 y 2. E n cuanto a l contenido, e l poema
comienza expresando sensaciones personales (Yo lo noto, yo compren
d o ) y term ina enunciando una id e a general (P ara v iv ir un ao...).
S e advierte, p u es, u n p aso d e lo particular a lo g eneral, cosa que
confirm an los verbos: e n lo s ltim os c u a tro versos aparecen en infiniti
vo, form a n o personal, en contraste con la primera persona empleada
antes. Otros datos q u e subrayan e l cambio de referencias son la pro
gresiva sencillez expresiva (frente a las com plejidad estilstica del
comienzo, el final destaca por su concisin y recuerda el lenguaje pro
verbial, tan sinttico y generali/ador) y la disminucin del nmero de
versos que forman cada grupo: las verdades qu e se presentan como
universales necesitan menos explicacin que las sensaciones ntimas.
De esta m anera, la estructura del poema presta un soporte idneo
a la reflexin que contiene: el yo qu e nos habla trasciende su circuns
tancia ha cumplido aos y expresa un pensamiento d e alcance
universal sobre la h uella qu e deja el transcurso d el tiem po en las per
sonas hasta cuesta m over e l corazn I . El lector se siente direc
tam ente aludido p o r los versos finales y no puede sino com partir la
am arga tarta de cumpleaos a qu e el poeta lo convida.

6. C U E ST I N D E E S T IL O : JU E G O DE PALABRAS
L a personalidad d e un texto literario, aquello que le confiere una
identidad, reside en buena m edida en su creatividad lingstica. Es
decir, en el grado de individualidad que muestre su autor al utilizar la
lengua. Recurdense las palabras d e Jean Paul Sartre que citbamos

Gtogn fi* del ta to literario

107

I comenzar la segunda paite de este libro: plasmar las cosas de una

determinada manera esto q u e define al escritor.
De modo que la literatura es, sobre todo, forma: no tamo lo que
un texto dice sino su concrecin en una manera de decir. ste es el
verdadero factor discriminatorio en un escrito: no es fcil hablar de
algo nuevo, idear un asunto que no haya sido ya tratado: sin embargo. cabe abordarlo con personalidad y trasladarlo al p ap el de tal
manera que. por su expresividad, parezca nuevo. Slo los grandes
creadores consiguen realmente un estilo propio, que puede adjetivar
se inequvocamente: cervantino, galdosiano, becqueriano; pero lodos
tratan de encontrar una voz peculiar que se diferencie en algo percep
tible de los m uchos e c o s heredados.
L a bsqueda consciente d e u n estilo es, pues, lo que distingue a
la lengua literaria. sta tiene u n a Juncin potica (tam bin denomi
nada esttica), pues llama la atencin sobre la m anera de decir. El
escritor e s una conciencia vigilante dispuesta a aprovechar las posibi
lidades expresivas que ofrece e l idiom a, p a n e d e la s cuales usam os
los hablantes a d iario d e form a inadvertida, c o n s lo poner en juego
nuestro instinto lingstico.
La funcin potica domina en la comunicacin cuando subrayamos
hiperblicamente el mensaje y decimos Estoy muerto para hablar de
nuestro cansancio; cuando elegimos una frmula entre varias posibles y
decidimos si alguien est grueso, gordo, rcllcnito o como un
cerdo; cuando aseguramos, recurriendo a una metfora humorstica,
que tal persona est mal de la azotea, etc. Pero las ms de las veces
no hacemos sino emplear imgenes gastadas, convertidas en clichs,
ajenas a la creatividad que caracteriza el uso literario de la lengua.
E l nico lenguaje que busca tambin de manera consciente los
efectos de la funcin potica es el de la propaganda en todas sus ver
tientes, y de forma m uy especial en el campo publicitario. A diferen
cia de la lengua literaria, la publicitaria tiene una intencin inmedia
ta: persigue la utilidad, pretende convencer al receptor. Como las exi
gencias de un mercado cada vez m s competitivo han aguzado el
ingenio de los tcnicos en lenguaje publicitario, en las prxim as
pginas recurrirem os a algunos ejemplos provenientes de l para
ilustrar determinados efectos estilsticos

108

Cmo f t r textos hterarioi

* * t

Los manuales de retrica estudian un repertorio amplsimo de

recursos destinados a embellecer el discurso. No se trata aqu de
repetirlos, ni es nuestro propsito enumerar fenmenos por enume
rarlos, Como hemos hecho hasta ahora, llamaremos la atencin sobre
determinados aspectos del uso de la lengua que la literatura ha veni
do empleando con eficacia y cuyo conocimiento ayuda a mejorar la
calidad de la lectura. Seleccionamos, pues, los fenmenos que ms
directamente ataen a la comprensin del texto y prescindimos de los
que slo interesan a una disciplina acadmica. Analizaremos su fun
cin expresiva y su relacin con el sentido general del mensaje en
poemas o fragmentos narrativos, segn la frecuencia con que cada
recurso aparece en uno u otro gnero.
Nos ocuparemos sucesivamente de los diversos planos de la len
gua; el sonoro, el del significado y el morfosintctico.

6.1. E l plano sonoro

6.1.1. El ritmo en d verso

Lo que diferencia sustancialmcntc al verso de la prosa es el
ritmo, es decir, la repeticin de fenmenos a intervalos regulares. Los
factores que ms contribuyen a marcar el ritmo en los versos son la
medida, la rima, las pausas y el acento rtmico. Aunque no podemos
ocupamos aqu de realizar un estudio mtrico, nos interesa detener
nos un momento, sobre todo en el fenmeno de la acentuacin.
Los acentos rtmicos de un verso pueden no coincidir con los
acentos prosdicos (los que corresponden a cada palabra de acuerdo
con la fontica del idioma). Y ello porque se subordinan a un esque
ma musical que el poeta elige y que puede dar lugar aquedos versos
de la misma medida tengan una cadencia diferente.
Observemos el efecto musical que distingue, por ejemplo, a estos
dos endecaslabos

Geografa del texto literario

109

Dnde lo hermana dirige sus huellas? (Villaespesa)

En tanto que de rosa y azucena (Garcilaso)
El primer verso, de ritmo muy marcado, es el llamado endecas
labo d e gaita gallega, y tiene acentos en las slabas 1*. 4*. T y 10*; el
segundo, de discurrir ms suave, es una de los tipos de endecaslabo
comn, con acentos en las slabas 2 \ 6* y 10*. El endecaslabo de
Villaespesa no suele combinarse en un poema ms que con otros del
mismo ritmo; el de Garcilaso, en cambio, permite alternar con alguna
variedad distinta de endecaslabo comn.
En todo caso, interesa anotar que el ritmo es, en ocasiones, determi
nante. Muchos poetas de principios de este siglo, como los modernistas
en Espaa c Hispanoamrica, escribieron versos de ritmo y medidas que
eran inhabituales, decididos como estaban a renovar la tradicin potica.
Los versos de Rubn Daro tienen siempre una cuidada musicalidad, que
los colorea y los llena de sugestiones; tal sucede con los famosos alejan
drinos de su Sonatina, evocadores del mundo de los cuentos:
La princesa est triste... qu tendr la princesa?
Los suspiros se escapan de su boca de fresa,
que ha perdido la risa, que ha perdido el color.
La princesa est plida en su silla de oro.
est mudo el teclado de su clave sonoro;
y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor.
[RUBN Daro: Prosas profanas y oros poemas.
Castalia, col. Clsicos Castalia, Madrid, 1988, pg. 97]

E n esta acotacin de la Farsa y licencia d e la reina castiza de

Valle-Incln, la brevedad de los versos, la rim a consonante marcad
sima y los acentos se alian para conseguir un efecto casi visual;
Rechina una puerta:
sale repentino
un viejo ladino
que estaba detrs.
Y enfrente aparece,
torciendo el mostacho.

no

Cmo leer le n ta huraos

otro mamarracho
al mismo comps.
En este otro ejem plo, procedente de la misma obra, e l ritmo
subraya con eficacia el escalofro ertico de la reina, pintada como
animal en celo, ante uno de sus amantes (obsrvese adems la expre
sividad del lxico utilizado por el escritor):
Lucero se precia con toses de guapo,
re la comadre feliz y camal,
y un temblor cachondo le baja del papo
al anca fondona de yegua real.
[V a l l e -INCLN: T a b la d o d e m a rio n e ta s,

Ed. Aguilar. Madrid. 1970. pgs. 187 y 166).

U nam uno juega con la repeticin de palabras esdrjulas y I
sonidos rotundos p ara componer una lista eufnica de nombres
lugares; el texto pretende m ostrar la musicalidad y el poder evocador
del idiom a, ligado a la tierra:
Toponimia hispnica
vila. Mlaga, Ccetes,
Jtiva. Metida. Crdoba,
Ciudad Rodrigo. Sepulveda,
beda, Arvalo, Frmista,
Zumrraga, Salamanca,
Turgano, Zaragoza,
Lrida, Zamamunala,
Arremendiaga, Zamora.
Sois nombres de cuerpo entero,
libres, propios, los de nmina,
el tutano intraducibie
de nuestra lengua espaola.
[MIGUEL de Unamuno: Poemas de los pueblos de Espaa,
Ctedra, col. Letras Hispnicas. Madrid. 1977, pg. 171J

Geografa del texto literario

111

En un poema de Que trata de Espaa, Blas de Otero convierte la

frase Tierra de Campos, parda tierra de tristes campos (cuya musi
calidad est fuera de duda incluso escrita as) en cuatro versos llenos
de posibilidades rtmicas que afectan, incluso, a la interpretacin del
pasaje:
Tierra
de Campos, parda
tierra de tristes
campos.
O bsrvese que hay, apenas disim ulados, d os heptaslabos de
ritm o m uy marcado, con acentos en Ia, 4* y 6*: Tierra de Campos
parda / tierra de tristes campos. Pero el poeta nos obliga a leerlos de
otra forma y fija nuestra atencin sobre un pentaslabo muy intencio
nado: tierra de tristes. Son cuatro versos muy elaborados, en los
que adems hay una expresiva repeticin de los sonidos de la t y de
lar,
En fin: Carlos Bousofto escribe en versos brevsimos esta biogra
fa fugaz de alguien, cuya vida parece volar y despearse por la acu
mulacin d e agudas y de pausas violentas, a lo que se une la contun
dencia inapelable de las formas verbales. Es e l ritm o e l que traslada
al lector la sensacin de fugacidad vital que el p o eu evoca:
Biografi
Naci.
Sali.
Se capacit.
Regres.
Abri la puerta y la cen.
Mir.
Sali.
Reflcxtoo.
Volvi.
Encendi
la luz que luego apag.
Cuidadosamente cogi

112

Cmo Ife r u th H uraos

U m anzana q u e n o t e c o m i .

___________________________

y e s c o g i

S E IIZ IT r

una tilla donde te sent.

No mir:
recapacit.
March. Regres.
Sopl
y desapareci
(C A R LO S B o u s o o :

A ntologa potica (1945 973).

Plaza y Janes. Barcelona. 1976, pg. 307]

6.1.2. La aliteracin
La repeticin intencionada de sonidos idnticos o sim ilares, fen
meno conocido com o aliteracin, es uno d e los recursos sonoros ms
frecuentes en espaol. Tiene la virtud d e subrayar el contenido, como
hace un rotulador sobre el papel, y. en consecuencia, atrae la atencin
del lector sobre el pasaje as destacado.
Aun cuando e l receptor no sea consciente de la llam ada d e aten
cin, sta surte su efecto: el instinto idiomtico del hablante registra
e l fenmeno, com o registra otros usos peculiares de la lengua. Preci
samente. esa falta de conciencia es explotada por los m ensajes publi
citarios, que aprovechan la expresividad de la aliteracin para refor
zar sus consignas y convencer al consum idor (cuanto m enos cons
ciente sea ste de qu e se est orientando su voluntad, m s eficaz
resulta e l intento).
Enunciados com o Renault 19. fuerza em ergente o N uevo
Range Rover. G arras de acero con guantes de sed a, destacan el
sonido fuerte qu e caracteriza fonticam ente a la s m arcas qu e se
anuncian, pero sugieren, al tiem po, la potencia d e lo s vehculos;
potencia que. en el segundo caso, se hace com patible co n la suavidad
sugerida por las eses: el consumidor capta la oferta de u n vehculo
poderoso (garras de acero) pero confortable (guantes d e seda).
En la lengua literaria, la aliteracin suele aparecer junto a otros
subrayados que aumentan la expresividad fontica. E n los poemas

Geografa d elM to lire rano

113

que reproducam os anteriorm ente, la aliteracin se aada a loa efec

tos rtmicos: en los versos de Unamuno se repite la z y en los d e Blas
de Otero la r y la t. com o ya advertimos.
Blas de Otero es, por cierto, uno de los poetas que mejor han tra
bajado e l plano fontico de lo s versos. He aqu un texto que parece
escrito como si d e un poema para viento se tratara y debiera escu
charse. ms que leerse:
En e l principio

Si he perdido la vida, el tiempo, todo

lo que tir, como un anillo, al agua;
si he perdido la voz en la maleza,
me queda la palabra.
Si he sufrido la sed. el hambre, todo
10 que era mo y result ser nada.
si be segado las sombras en silencio,
me queda la palabra.
Si abr los labios para ver el rostro
puro y terrible de mi patria,
si abr los labios hasta desgarrrmelos,
me queda la palabra.
(BLAS DE OTERO: E xpresin y reunin.

Alianza Editorial. Madrid. 1981. pg. 102]

Entre las aliteraciones que contiene e l poem a, la m s notable es
la que se produce en e l sptim o verso:
11 he segado las sombras en silencio
L a abundancia de eses produce un siseo, ostensible si leem os en
r o alta: e l sonido del v e n o se aproxim a al q u e em itim os p a ra rogar
silencio y e l texto alcanza m ayor expresividad; la im ag en a c stica
resulta tan grfica que casi se nos p erm ite v e r e se d e sliz a m ie n to
ioso d e qu e nos habla e l poeta.

114

Cmo I tt t ttu o t littra n o t

Pero hay oirs aliteraciones. E n la ltim a estrofa, la repeticin de

sonidos fuertes, abruptos {abr, rostro, terrible, patria, desgarrrm e
los. palabra), tie de dramatismo la desgarrada voz d el poeta. Tam
bin hay que citar el tercer verso (si he perdido la v o z e n la m ale
za), donde se juega con un sonido, e l d e la zeta, que llena la boca.
A este respecto, term inem os citando a Antonio M achado, que en
estos versos acumula ese sonido hasta macizar el texto:
Mas otra Espaa nace,
la Espaa del cincel y de la maza,
con esa eterna juventud que se hace
del pasado macizo de la raza.

6 .1 3 . L a onom atopeya y o ro s ju e g o s fonticos

En nuestro idioma, y en todos, existen algunas palabras que im i
tan un sonido o un m ovim iento natural: son las onom atopeyas. En
trminos com o tic-tac, quiquiriqu, vaivn o zigzaguear, la relacin
entre el significado y e l significante tiene una m otivacin d e la que
carece, en general, la lengua.
Las onomatopeyas se utilizan co n profusin, sobre tod o, en los
poemas y cancioncillas infantiles. Pero e l afn ldico (que tambin
interesa al arte) lleva a veces a los escritores a proponer verdaderos
divertimentos basados en las sugestivas evocaciones qu e pueden con
tener los sonidos. A s com o las brujas de los cuentos d e hadas ocultan
su m isterio tras los abracadabras, algunos creadores, en v ez de descri
bir la belleza oculta de las cosas, la recrean con un juego fontico.
Tal es e l intento de Rafael Alberti e n este pasaje d e un poem a
que pretende poner en palabras e l mundo abigarrado de lo s cuadros
del pintor holands El B osco; no se trata de mostrar la realidad,
sino de suscitar vagas sensaciones mediante neologism os, trminos
desfigurados y onom atopeyas que han perdido la relacin lgica
entre signifcam e y significado (algunos estudiosos llam an a estas
ltim as palabras jitanjJuras, denom inacin que, com o e l fenmeno
m ism o, es un puro juego fontico):

G n in fliM w lM n f

IIS

El diablo hocicudo.
oppclambrudo.
comicapncudo,
pcmiculimbrudo
y rabudo.

zonta.

pedtrompetea

por un embudo.
U
Vuojo. pirojo.
ifc^ln trampantojo
El diablo liebre,
M r .

y comitiva
chiva.
estiva.

sipipitnva.
cala.

spala.
^Aab
con n lavativa.
[Rafafel Alberti: Poesa ( 1924-1967).
Aguilar. Madrid. 1977. pigs. 729-7301
Y e s d caso que la m agia de un lenguaje creativo y disparatado,
com binado con el ritm o frentico de lo s versos cortos, consigue
la c e n ver la d a m a diablica.

116

Cmo leer textof literarios

6.2. ELPLANODELSIGNIFICADO
6.2.1. Seleccin del lxico
Como advenamos en el captulo inicial de este libro, la literatura
o requiere un lenguaje especial: no existe un lxico propiamente
literario frente a otro que no lo sea, ano que cualquier palabra puede
alcanzar, en un texto, valor potico.
Pero la historia de la cultura muestra que. en momentos determi
nados. una serie de palabras adquieren prestigio esttico y tienen un
uso privilegiado en los textos literarios: la tendencia del creador a
renovar la lengua, as como la adopcin de ciertos modelos culturales,
explican el hecho. Ese vocabulario especial cambia con el paso del
tiempo, no sin dejar en pane tu boella en el patrimonio KbomcoEn consecuencia, es posible reconocer algunos trminos como
caractersticos de una poca o un movimiento. Incluso un mediano
conocedor de la historia literaria puede decubrir un cierto aire de familia
en palabras de uso corriente: adjetivos como lnguida, cndido, gentil o
argentino conservan an su perfume modernista: trminos como dehrio.
melancola, frenes o ilusono recuerdan el gusto romntico. 0 eclecti
cismo que caracteriza en nuestro siglo tanto a la literatura como a las
dems artes ha roto el afn por buscar un lxico exclusivo: al contrario,
la libre entrada d d vocabulario coloquial en la esfera literaria es, posi
blemente, uno de los rasgos caractersticos de la contemporaneidad.
Por otro lado, hay escritores de estilo muy peculiar en cuyos textos
se advierte un cuidadoso empeo en la seleccin del lxico; sus lecto
res no tardan en familiarizarse con l y en reconocer su debilidad por
tal o cual tipo de palabras. Es conocido el gusto de Unamuno por los
juegos conceptuales, por el uso de regionalismos y por la utilizacin de
las palabras segn su sentido etimolgico; Azorn muestra un amoroso
esmero en el uso de un vocabulario de honda raz castellana, preciso y
rico en matices, adecuado para su empeo de distinguir cada objeto
por su nombre; Gngora tiende al aristocraticismo lxico e introduce
grao cantidad de cultismos en sos poemas, etc.
El conocimiento de tales extremos facilita, sin duda, la compren
de los textos, pero informa principalmente sobre la ideologa y

G tx fta fla del tfttc literario

la esttica d e u n periodo literario, es decir, sirve m s al interesado

p o r la historia d e lo s estilos y lo s m ovimientos artsticos que al lector
m edio E n to d o caso, y puesto que las palabras trasm iten una visin
de la realidad, resolta ilustrativo com probar la evolucin d e lo s f a s
to s y d e las actitudes an te la v id a poniendo e n paralelo textos caracte
rsticos d e pocas diferentes.
Las tres descripciones que siguen pintan la belleza fem enina con
arreglo a lo s tpicos literarios d e las respectivas pocas L a lectura
p e rm ite c o n sta ta r q u e c ie rto s cnones d e b e lle za perm anecen, se
objetivan e n e l ideal esttico fia palidez, el cabello rubio, la frialdad
d e una herm osura que s lo e n el caso d e Rubn D aro insina tonos
clidos); l o q u e cam bia e s la atm sfera peculiar e n q u e e l escritor
c o lo ca a la criatura.
E n e s e e n to rn o se p ro y e cta la su b jetiv id ad , la p e cu liar m anera
d e c o n c e b ir la re alid a d idealizada: e l e q u ilib rio d e lo s en d ec asla
b o s d e G a rc ila s o d ib u ja la p le n itu d d e u n a b e lle z a s e re n a pero
p asajera; el p e rso n aje q u e habla e n el te x to d e B c q u c r e n la z a la
h e rm o su ra c o n el m iste rio , c o n e l m u n d o d e lo s su e o s y d e los
id e a le s se c re to s;

Rubn, e n

fin . introduce m orbidez e n la d e sc rip

c i n . q u e se ti e d e u n e ro tism o refin ad o m u y d e l g u s to d e l fin de

siglo:
_ 1.
E a a m o que d e ros* y azucena
se muestra la color en vnestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
con clara lu z la tempestad serena:
y e n tanto que e l cabello, que e n la sena
del o ro se escogi, con vuelo presto
p o r e l herm oso cuello blanco, enhiesto,
e l viento m ueve, esparce y desordena;
cog ed d e vuestra alegre primavera
e l dulce fruto, a n tes que el tiem po airado
cu b ra d e n ie v e la hermosa cumbre.

118

Cm o leer testo s litera rio s

Marchitar la rota e l viento helado.

todo lo mudar la edad ligera.
por n o hacer mudanza en su costumbre.

(Garcilaso DEla Vega: Poesas com pletas, ed. cit.. pg. 90|
i
|...J aquella nocturna y fantstica visin que se dibujaba confusa
mente en la penumbra de la capilla, como esas vrgenes pintadas en
lo s vidrios de colores que habris visto alguna vez destacarse a lo
lejos, blancas y luminosas, sobre el oscuro fondo d e las catedrales. Su
rostro ovalado, e s donde se vea impreso el sello d e una leve y espiri
tual d emacracin; so s armoniosas facciones, llenas d e una suave y
m elanclica dulzura; su intensa palidez, las pursim as lneas d e su
contorno esbelto, su ademn reposado y noble, s u traje Manco y flo
tante. m e traan a b memoria esas mujeres que y o soaba cuando c a n
era un nio. Castas y celestes imgenes, quim rico objeto del vago
amor d e la adolescencia!
[G ustavo A d o lfo Bcquex : Leyendas.
Bruo, col. Anaquel. Madrid, 1991, pg. 86]

3.
Ya tena quince aos y medio Ins. La cabellera dorada y lum ino
sa al so l era un tesoro. Blanca y levemente amapolada, su cara e n
una creacin murillcsca si se vea d e frente. A veces, contemplando
su perfil, pensaba en una soberbia medalla siraeusana, en un rostro de
princesa. El traje, co ito antes, haba descendido. E l seno, firm e y
esponjado, ere un ensueo oculto y supremo; la voz. clara y vibrante,
las pupilas azules inefables, la boca llena de fragancia, de vida y de
color prpura. Sana y virginal primavera!
[R u bn Daro : A zul..., Espasa Calpc.
c o l. Austral. Madrid. 1972, pg. 82]

6.2.2.

L a m e t fo ra

H im aginacin d e lo s hablantes e s inagotable. S u creativ id ad lin

gstica o b e d ec e a m uchas razones: necesidad d e explicar sentimien-

Gtogra/fo d el u n o liitn h o

119

ios difciles de trasladar a los dems, intuiciones, tendencia al humo

rismo... Esas y otras circunstancias llevan a dislocar el recto sentido
de las palabras en busca de mayor vehemencia: Te doy mi cora
zn, Tienes un corazn de oro, Tienes la cabeza llena de pja
ros, Tu pelo es de seda, etc.
Cuando decimos cosas as, utilizamos las palabras con un sentido
distinto al que les corresponde, empleamos tropos. E l ms importante
de los tropos, y el de mayores posibilidades estticas, e s la metfora,
que en su forma ms tradicional es un tropo basado en la relacin de
semajanza que hay entre dos trminos, uno real (cabello rubio, ama
rillo) y otro imaginario (oro, metal amarillo): cabellos de oro.
En realidad, la lengua e s netamente metafrica. Se ha dicho,
incluso, que el idioma es tan inexacto que slo con la metfora pode
mos aspirar a ser un poco precisos: una forma de subrayar la capaci
dad de crear significados por intuicin y subjetividad que tiene el len
guaje metafrico. En su libro Heterodoxia, escribe Ernesto Sbalo:
Es imposible hablar o escribir sin metforas, y cuando parece que
o lo hacemos es porque se han hecho familiares hasta el punto de
hacerse invisibles: nadie advierte que nos expresamos figuradamente
cuando decimos que los aos corren o el valle se inclina. Basta
alterar apenas algunas de las metforas ms habituales para notar
hasta qu punto son (eran) audaces: basta tomar la sosegada expre
sin los rboles arrojan sombra y transformarla en su equivalente
lgico los rboles nos tiran con sombra.
(ERNESTO SbaTO: Hombres y engranajes. Heterodoxia.
Alianza Editorial, Madrid. 1973, pg. 182]
La familiaridad de que habla Sbalo es uno de los problemas que
debe eludir el creador, obligado a buscar imgenes nuevas, no gasta
das. La literatura contempornea, o mejor, la poesa, ha trasformado
la naturaleza de la metfora hasta convertirla, en palabras d e Pedro
Salinas, en un acto potico puro: una nueva form a de percepcin
que no brota de la semejanza lgica entre dos realidades, sino de una
intuicin que busca un lenguaje capaz de recrear la realidad. Esa bs
queda explica la destacada presencia de la imagen irracional en la

120

Cmto Iwrtextos laeranm

poesa de nuestro tiempo: metforas que obligan al lector a convertir

se. a su vez. en intrprete intuitivo del texto.
En los siguientes pares de versos d e G arca L o ic a, hay una serie
de metforas de complejidad diversa: van desde una cierta expresin
lgica a la fran ca irracionalidad. E l lector d e b e realizar una opera
cin mental diferente para interpertar u n as y otras, po rq u e e l oficio
de leer co nsiste e n adaptarse al ju eg o q u e propone el cread o r e n cada
texto (to s d o s ltim o s ejem plos ex ig en la le c tu ra co m p leta d e los
poemas correspondientes):
Las piquetas de los gallos
cavan buscando la aurora

(Los gallos cantan anunciando e l amanecer)

La luna vino a la fragua

con su polisn de nardos

(La lana parece estar vestida con amplias enaguas blancas)

Cuando las estrellas clavan
rejones al agua gris
(El reflejo d e las estrellaspenetra en e l agua como un rejn)
Algunas veces el viento
es un tulipn de miedo

m
La piedra e s una frente donde los sueos gimen

sintener agua curvani ciprcscs helados.

0 )

6.2.3. L a hiprbole
E n la vida cotidiana recurrimos a exagerar la expresin de la rea
lidad para enfatizar nuestras afirm aciones. Ese recurso se denomina
hiprbole y e s muy frecuente en el habla coloquial espaola, que
tiende a hacer mayor lo que e s grande y m enor lo que e s pequeo:
}Te lo he dicho mil veceal, |N o tengo ni una perra!.

G togm flo d el ttxio literario

**'

Esta prctica p o n e de manifiesto lo m ucho que cuenta la subjeti

vidad del hablante en la conversacin: no tratamos de trasm itir la
realidad com o es. sino com o la sentimos. En esto, otra vez e l nao
individual de la lengua se aproxima a su uso literario. Pero, mientras
en la vida cotidiana la hiprbole se manifiesta principalmente a tra
vs de frases hechas, de frmulas acuadas como las que hemos utili
zado en el prrafo anterior (o d e invenciones ingeniosas que, de
inmediato, hacen fortuna y se convierten en nuevos clichs), la len
gua literaria emplea la hiprbole con una marcada tendencia a la crea
tividad.
Recurrimos a la hiprbole, sobre todo, en la expresin del amor y
otros sentimientos aledaos y en situaciones de tipo burlesco, irnico
o humorstico. U n hablante cualquiera n o duda en u tilizar frases
hechas porque su nica intencin es manifestar un sentimiento, darlo
a conocer a su interlocutor (Te quiero m s que a m i vida) o trasla
dar al otro su visin subjetiva y desenfadada de la realidad (Fulano
no ve tres en on burro). El creador, en cambio, busca la imagen
nueva, se coloca en un ngulo antes n o utilizado, para que su hallaz
go se proyecte en el lector y encuentre en l una caja de resonancia;
la expresividad del texto literario se actualiza permanentemente en

quien lo lee.

E l valor de la hiprbole creadora queda de manifiesto en estas

gregueras de Ramn Gmez de la Sem a, que nos ense a m irar la
realidad de otra manera: Cuando el armario est abierto toda la casa
bosteza; Aquel retrato miraba y pareca hablar, no le faltaba ms
que toser. Las m onjas tienen los senos cncavos; El sapo se
sabe tan fe o que slo sale d e noche. O en estas im genes de Pablo
Neruda: Para m corazn basta tu pecho. / para tu libertad bastan
mis alas; A nadie te pareces desde que yo te amo; Desnuda eres
pequea com o una de tus uas; D os amantes dichosos no tienen
fin ni muerte, / nacen y m ueren muchas veces mientras viven. / tie

nen la eternidad de la naturaleza.

B re c a n o es imprescindible en textos de tono burln como cier
ta s descripciones que exageran los rasgos de la realidad c o n afn
caricaturesco. La literatura espaola ha dado grandes talentos des
criptivos. pero ri hablamos de un retrato hiperblico, nada mejor que

122

C m o le e r le x to t h i t r a n o t

recurrir a la fa m o s a im agen d e l lic e n c ia d o C abra q u e n o s le g Q ue

v e d o . O b s rv e se la v iv ez a d e la s im g en es, o rig in a les y sorpre n dente s c o m o p o c as
l era u o clrig o cerbatana, largo s lo en e l ta lle, una cabeza
pequea, lo s o jo s avecindados en d cogote, que pareca que miraba
p e r cuvanoa. tan hundidos y escuro, que e ra buen sitio e l suyo para
ffnia* de mercaderes; (~.J las barbas descoloridas d e m iedo d e la
boca vecina, que. de pura hambre, pareca que am enazaba a cornse
las; los dientes, le faltaban no s cuntos, y pienso que p o r holgazanes
y vagam undos se lo s haban desterrado; e l gaznate largo c o m o de
avestruz, con una n u e z ta n salida, que p areca se iba a b u scar d e
com er forzada de la necesidad; lo s brazos, secos; las m anos, co m o un
m anojo d e sarm ientos cad a una. M irado d e m edio abajo, pareca tene

dor o com ps, con d o s piernas largas y flacas.

; ,

[FRANCISCO DC QUEVEDO: E B uscn, Bruo.

col. Anaquel. M adrid. 1991. pgs. 74-75]

6.2.4. Anttesis y paradojas

Como ya hemos dicho, la anttesis consiste en colocar prximos,
de modo que contrasten, trminos o frases de sentido opuesto. La
idea que se expresa queda resallada por el artificio lgico:
Es tan corto el am or y es tan largo el olvido (Ncrudu)
Ayer naciste, y morirs m aana (Gngora)

Es un recurso p resente en la lrica popular ( M is p en as so n co m o

del mar, / que unas v ien en y otras se van ), p ero a lca n z su
m x im o desarrollo en el B arroco, p u es perm ite un ju e g o concep tual
muy d el g u sto d e aquella esttica . A s , L ope d e V ega d efin e e l senti
m ien to a m o ro s o e n u n conocido so n eto cu y o s v erso s estn lle n o s de
a n tte sis: ste e s e l prim er cuarteto:
ondas

Desm ayarle, atreverse, estar furioso,

spero, tierno, liberal, esquivo,

G eografa d e l ie a o H u ra o

123

aknudo. mortal. difamo, vivo,

le a l, traidor, cotarde y animoso.

Por la m ism a poca, la m exicana Sor Juana Ins de la Cruz,

muestra las contradicciones amorosas en versos d e extrema concep
tuosidad:
AI que ingrato me deja, busco amante;
al que amante me sigue, dejo ingrata;
constante adoro a quien mi amor maltrata;
maltrato a quien mi amor busca consume.
La literatura contempornea no acostumbra a utiliza este fenme
n o en estructuras tan marcadas. B ccquer es. quiz, el poeta moderno
ms proclive a construir sus poemas mediante contrastes: las muchas
rimas en que presenta el desamor com o resultado de u n conflicto
entre caracteres le permiten aprovechar ios efectos d e la anttesis, al
punto de significar uno de sus rasgos d e estilo ms reconocibles:
Nuestra pasin fue un trgico sainete
en cuya absurda fbula,
lo cmico y lo grave confundidos,
risas y llanto arrancan.
Pero la difusin de esta figura estilstica e n otros usos de la len
gua le ha hecho perder eficacia artstica. Frecuente e n e l habla colo
quial y en las frmulas proverbiales (Obras son amores y n o buenas
razones), la anttesis se ha extendido, por ejemplo, en el lenguaje
periodstico (El presidente se va porque vienen ms problemas);
en nombres de establecimientos, asociaciones o grupos; e n ttulos de
obras que recurren al ingenio (El negro que tena el alma blanca);
y, sobre todo, en el mundo de la publicidad, que emplea el recurso
para poner de manifiesto las ventajas de un producto: AGF Segu
ros: el maana se decide hoy; Mucho inters por poco dinero;
Garras de acero con guantes de seda, etc.
Los ejem plos citados m uestran co n claridad las v entajas del
juego de contrastes en fiases cortas, que se retienen com o consignas;

124

Cmo leer textor, literarios

pero el hablante reconoce una cierta obviedad en el procedimiento si

no se utiliza con cautela.
*

HU

Emparentada co n la anttesis, la paradoja surge de la unin de

dos ideas contrapuestas. E l significado resultante es nuevo y. gene
ralm ente. se deduce mediante una operacin mental qu e permite
encontrar la lgica en un aparentesinsentido. A Napolen se atribuye
la frase Voy despacio porque tengo prisa, con que se refera a la
forma de m over los ejrcitos para ganar tiempo. Cuandodos concep
tos contrarios aparecen ntimamente relacionados en una unidad lin
gstica. hablamos de una variante de la paradoja llamada oxm oron
alegre tristeza, silenciosonoro.
Los hablantes utilizamos m uchas paradojas, sobre todo para
subrayar sentimientos cuya intensidad es difcilmente comunicable
(Soy tan feliz quequisiera morirme), para poner de relieve lo sor
prendente o complejo de un a situacin (Cuanto ms te conozco
m enos s de ti), o para manifestar que los extremos se tocan
(Quien bien le quiere le har Dorar).
Cm o la anttesis, la paradoja resulta eficaz en consignas d e iodo
m sindicato llam a la huelga diciendo Paremos el pas p a n
a andar; jvenes airados manifestaron su descontento con el
S realista: pide lo imposible; una obra de teatro se titula Ni
ni rico, sino todo lo contrario; una compaa de seguros advier
te al cliente de que La tranquilidad n o tiene precio: cmpresela.L a lengua literaria registra m ltiples usos de la paradoja a te
largo de la historia. Est presente en las form as poticas m s dem n
ta l o . com o sucede en esta cancioncilla popular
No quiero que te vayas,
ni que te quedes,
ni que me dejes sola,
ni que me lleves.
Quiero Un slo...
Pero no quiero nada:
lo quiero lodo.

125

G eografa del txto littn n o

Los mltfkos espaoles utilizan expresiones paradjicas para tra

tar d e objetivar sentim ientos inefables: Vito sin v iv ir e n m / y tan
alta vida espero /q u e m uero porqueno muero, esc rib e Santa Teresa;
San Juan d e la Cruz h a b la , recurriendo a l oxmoron, de msica
callada y soledad sonora. B lenguaje amoroso, en general, tiende
tambin a la paradoja: Q u e vedo escribi un soneto enque defina el
amor m ediante una serie de afirmaciones contradictorias y antitti
cas. comop u e d e comprobarseensu primercuarteto:
Es hielo abrasador, e s fuego bebdo,
e s herida que duele y oo se em e.
e s un soado bien, un mal presente,
e s un hreve descanso muy cansado

En la lite ra tu ra contempornea, debemos subrayar el c a so de

M iguel d e U nam uno, que mostr una rara aficin a la paradoja, qui
z s porque, co m o l dijo, fue un hombre de contradiccin y d e pelea:
H ay recuerdos d e

cosas futuras como hay esperanzas d e cosas pasa

das*. N o hay n ad a ms malicioso que la inocencia.

E l recurso tie n e una eficacia indudable, en todo caso. O bsrvese,
p o r ejem plo, e n estos versos d e O ctavio Paz. que resaltan una reali
dad e n s

misma, contradictoria:

la naturaleza

de la creacin,

e n la

que a veces c o b ra la vida m ayor verdad, sien d o ficcin, que e n la

realidad m ism a:
E pitafio para un poeta
Quiso cantar, cantar
para olvidar
su vida verdadera de mentiras
y recordar
su mentirosa vida de verdades.
(O ctavio Paz ; Libertad b a jo palabra.
Ctedra. coL Letras Hispnicas. Madrid, 1990. pg 116)
P o r l o d e m s, hay

personajes de novelas y obras de teatro que

los escritores se sirven de ellos p a n

profundam ente paradjicos:

126

Q t Iwf iraot Imrmrtoi

ponerdemanifiesto las complejidades y los sinsentidos de la existen

cia. Los protagonistas de relatos trascendentales para la historia de la
nanativa contempornea, como La m etam orfosis d e Kafka o V in es
de James Joyce, tienen una vida paradjica, com o la tienen los prota
gonistas del drama de Pirandello Seis personajes en busca d e autor.
Puede decirse que la literatura de nuestro tiempo ha hecho de la para
doja un instrumento vlido para describir las profundas contradiccio
nes de la vida.

6.2.5. Irona y parodia

A diario empleamos un lenguaje irnico en muchas situaciones.
Como mtodo para relajar una conversacin tensa, en el trato con perso
nas de nuestra confianza, con el propsito de buscar mayor contunden
cia para nuestras opiniones, la irona nos sirve de vehculo expresivo:
Llevas un sombrero muy moderno, decimos con un tono intencionado
a quien luce un sombrero de mal gusto; Te ests quedando e s los hue
sos, fe advenimos a un amigo que tonam ente engorda a ojos vista.
En trminos estrictos, la irona consiste en d a r a entender una
cosa distinta, generalm ente opuesta, de la qu e decim os. Tambin
hablamos de intencin irnica cuando se utiliza un tono burlesco
aparentando seriedad (si la irona resulta amarga o hiriente, se deno
m ina sarcasm o). En la prosa narrativa, e s irnica la actitud de un
narrador que se distancia d e lo narrado y lo presenta ante el lector
con un guio cmplice. Nuestra historia literaria ofrece ejemplos de
grandes ironistas, escritores que, desde Cervantes y Quevedo a Baroj a y Cela, han mostrado preferencia estilstica por este recurso.
Conviene advertir que, si en la expresin oral contam os con los
gestos y e l tono para subrayar el efecto irnico de lo qu e decimos, la
lengua escrita puede dar lugar a equvocos o dudas interpretativas o
hacer que e l lector no entienda el mensaje real. Porque hablamos de
p i recurso com plejo, q u e exige que autor y lector com partan una
crie de experiencias y supuestos previos para que quien lee pueda
Sobrepasard nivel superficial d el texto y acceder a l plano profundo.

f i n a e est el verdadero significado.

G togiufla 4 tl u n o hiriano

127

C on todo. la duda puede permanecer. La siguiente rim a de Bcquer tiene una interpretacin equvoca; el problema radica en los dos
ltimos versos, que hay quien entiende en sentido litera) y quien con
sidera cargados de irona sarcstica. Todo depende, en buena medida,
de la experiencia y las concepciones previas que tenga el lector sobre
el asunto tratado por el poeta:
Cuando me lo contaron sent el fro
de una hoja de acero en las entraas,
me apoy contra el muro, y un instante
la conciencia perd de donde estaba.
Cay sobre mi espritu la noche,
en ira y en piedad se aneg el alma
y entonces comprend por qu se llora,
y entonces comprend por qu se mata!
Pas la nube de dolor... con pena
logr balbucear breves palabras...
quin m e dio la noticia?... Un fiel amigo...
Me haca un gran favor... Le di las gracias.
[Gustavo Adolfo Bcquer: Rimas, cd. cu., pg. 138]
Para ciertos lectores, el texto n o ofrece pistas suficientes que per
mitan interpretar en sentido recto o irnico el final; paro otros, e l giro
que da el poem a e n su tercera estrofa e s significativo: si no es un
guio sarcstico, qu sentido tiene q u e e l poeta agradezca la infor
m acin a un am igo que, sospechosamente (por innecesario), califica
d e fie l?
Pero es m s frecuente que e l lector cuente con datos para descubrir
el tono irnico. Conocer el pensamiento del autor, sus costumbres y
. obsesiones, aclara algunas veces un pasaje ambiguo. En la m ayor parte
de los casos, no obstante, el contexto, el entorno lingstico de la iro
na, basta para que podamos reconocerla, com o sucede cuando Cela
| escribe en s u Viaje a la A lcarria (ed. cit., pg. 116): Pareja e s u n pue, bk) donde la gente tiene ideas. Un rico, dos o tres aos atrs, plant
judas en lugar d e cebada. Ech un bando diciendo que a todo e l que

128

Cm a leer u a o t htm tnot

quisiera trabajar para I poniendo judas, le pagaba a veinte cntimos

d golpe f _ ) Cuando lleg la cosecha y ech cuentas, se encontr con
que se haba gastado treinta mil pesetas y haba sacado judas por valor
de mil. B sentido de la frase inicial e s el contraro del que en un prin
cipio creamos: la irona acta as con efecto retardado.
L a irona puede proyectarse sobre am plios pasajes o , incluso,
sobre la totalidad del texto: a s sucede s i forma parte d e la mirada del
autor, de la actitud q u e adopta a l contem plar la realidad. Veamos
algunos ejemplos ilustrativos:
Las costumbres de Alcolea eran espaolas puras: es decir, de un
absurdo completo (...]
Muchas veces a Hurtado 1c pareca Alcolea una ciudad en estado
de sitio. El sitiador era la moral, la moral catlica. All no haba nada
que no estuviera almacenado y recogido: las mujeres, en sus casas; el
dinero, en las carpetas; el vino, en las tinajas [...]
Con aquel rgimen de guardarlo todo, Alcolea gozaba d e un
orden admirable; slo un cementerio bien cuidado poda sobrepasar
tal perfeccin.
Esta pefeccin se consegua haciendo que el ms inepto fuera el
que gobernara.
[Pfo B aroja D r b o l e la cien cia ,
Caro Raggio-Ctedra. col. Letras Hispnicas.
Madrid. 1986. pgs. 211-2121
E n este texto se observa bien el distaneiam iento d el narrador
dentro de un tono narrativo realista, adopta una perspectiva qu e deli
beradam ente em pequeece y ridiculiza la realidad. A m edida que
leem os, la irona va resultando cada vez m s clara: cuando encontra
m os la alusin al orden adm irable y a la perfeccin, e l sarcasmo es
absoluto; e l comienzo d el prrafo siguiente augura una stira de las
costumbres polticas d el lugar (y a s es. com o podr comprobar quien
lea entero ese captulo d e la novela).
Otras veces, e l narrador despliega su espritu burlesco aludiendo
en n a c i n m adem ada a realidades bien conocidas por d lector al
tener ste que aplicar su experiencia de form a inslita, adviene el
efecto de la irona. Es e l procedimiento q u e sigue e l autor d d a <

Geografa del u r n Hurao

129

rillo en este pasaje de su primer captulo (seguimos la edicin de

Bruo. 1991):
Pues siendo jo nio de ocho aos, achacaron a mi padre ciertas
sangras mal hechas en los costales de los que all a moler venan, por
k cual fue preso, y confes y no neg, y padesb persecucin por
justicia. Espero en Dios que este en la gloria, pues el Evangelio los
llama bienaventurado.
El fragmento, pese a su brevedad, e s riqusimo en guios dirigi
dos ai lector. E l padre de Lzaro practica sangras mal hechas a los
sacos d e quienes llevan trigo a moler a su molino, pues, en vez de
procurar la salud de los costales, los deja enferm os. Acusado de
ladrn, confiesa y no niega, expresin que recuerda u n pasaje
evanglico, e n e l que S an Juan relata que e l Bautista confes y no
neg que l n o era el Mesas. Las ironas blasfemas se completan
con el equvoco siguiente: identifica a los perseguidos por la justicia
com o delincuentes con quienes sufren persecucin p o r declararse
cristianos, que son los bienaventurados. L a narracin desenfadada,
irreverente y distanciada de los hechos, da lugar a una m agistral
muestra de estilo.
U na comparacin es el recurso que sirve a Mihura (en uno de sus
Cuentos para perros, Bruo, 1994) para crear humor: Era tan feliz,
que m i felicidad slo era comparable a la de u n a mocita sevillana que
tuviese cinco lunares negros y un pozo e n el patio. Es evidente el
sentido burlesco de la referencia a un tpico tan conocido; e l efecto
humorstico queda subrayado por la sintaxis, y a que la coordinacin
final desemboca casi en el absurdo.
E n fin, Monterroso pone en cuestin su propio oficio e n u n libro
cuya naturaleza es, en s m ism a, irnica: inclasificable en gnero
conocido, sus pginas borran las fronteras entro ficcin y realidad y
sam en al lector en una atmsfera ambigua, traspasada por la irona:
El conocimiento directo de los escritores es nocivo. Un poeta
L-djjo Keats es la cosa menos potica del mundo. En cuanto uno
Conoce personalmente a un escritor al que admir de lejos, deja de
k e r ras obras. Esto es automtico. Por lo que se refiere a las obras

130

Cmo leer IMlOl literarios

mismas, una idea sensata, y que ahora comienza a ponerte en prcti

ca, e i publicar al mismo tiempo en diversos pases de Amrica las
mejores, o por lo menos las ms resonantes, que tambin pueden ser
himiM Las muy malas deben ser editadas por el Estado a todo lujo,
en piel y con ilustraciones, pan hacerlas prohibitivas a
loa pobres y. a la vez. tener comentos a la mayora de los podas y
novelistas.
(Augusto M o rro o so : M r m iento perpetuo.
Anagrama. Madrid. 1990. pg. 67)

0 * 0
La parodia e una forma especial de irona, qoe se produce cuan
do d escritor imita un texto, un tipo de textos o u n estilo co n inten
cin burlesca. Si la imitacin es estilstica, el autor crea u n pastiche.
que. por regla general, es una mezcla de tonos, ritm os y estilos reco
nocibles tras la deformacin a que son sometidos; la narrativa con
tempornea ofrece mltiples ejemplos de este procedimiento artstico
que manipula la literatura desde la misma literatura.
La parodia viene a ser un negativo d e la realidad parodiada. Pre
senta el envs de los valores, referencias y rasgos que definen e l ori
ginal: lo que en ste e s heroicidad, altura de miras o sensatez, es en el
texto parodiante cobarda, egosmo e insensata vulgaridad.
Para que un texto sea parodiablc debe formar parte de un conjun
to con caractersticas bien conocidas: as, se pueden parodiar lemas
tpicos (una pasin romntica, por ejemplo), personajes convertidos
ya en arquetipos (un detective), estructuras narrativas muy definidas
(la de la s novelas de aventuras) o los rasgos ms superficiales de esti
los perfectamente acuados (como el preciosismo modernista).
Tambin puede parodiarse una situacin real que, o bien constitu
ye y a un tpico, o bien adquiere esa categora por efecto de la misma
parodia esto sucede cuando el eacnlor generaliza actitudes, conduc
tas o situaciones pora ridiculizarlas Es un recurso eficaz com o ins
trum ento d e la crtica so c ial que puede ser amarga o adoptar un lono
hum orstico m s amable. Se encuentra con frecuencia, por ejem plo,
en el costum brism o que practican muchos columnistas en la prensa

G e o g r a fa d e l I tx io h u r a o

I3 l

ditria. He aq u un com ienzo caracterstico de uno de esos artculos

que generalizan loe comportamientos para ponerlos e n solfa:

Lo ltimo que se Ueva es ser bueno. No existe nada tan moderno

como la ternura de corazn. He aqu la novedad: si quieres pertenecer
al crculo de los seres ms refinados no hables nunca de poltica ni de
dinero, pon cara de mermelada ante cualquier acto de violencia, hazte
erudito en algo raro del siglo xvm y mustrate histrico ante detalles
sin importancia: por ejemplo, cuando a tu perro le salga un eczema en
una pata. Vuelve a estar de moda la bondad clsica...
[Manuel Vicent: A fa v o r d e l placer.
El Pas-Aguilar. Madrid. 1993, pg. 211]

Cuando se hace parodia de modelos literarios o culturales, la

correcta comprensin de la irona exige que el lector sepa qu refe
rencias se someten a burla: los contemporneos d e Cervantes enten
dan m uy bien las alusiones del escritor a los libros de caballeras. Si
la parodia tiene referentes menos populares (como es el caso de las
novelas U lises de Joyce o Tiem po d e silen cio de M artn-Sam os).
queda reservada a un pblico minoritario.
En cualquier caso, el procedimiento se basa siempre en sobren
tendidos Veamos un ejemplo sencillo en el siguiente relato. Su titulo
alude a l m undo de los cuentos infantiles, pero hay una intencin ir
nica en el uso d e la palabra costumbres. Luego el texto omitir
algunos datos relevantes para la com prensin porque e st escrito
pensando en un lector que conoce las historias de prncipes valientes,
hermosas princesas y dragones terribles. E n fin, la referencia directa
a supuestos interlocutores y la introm isin final del narrador, que
hace un sorprendente juicio de valor sobre los hechos, n o hacen sino
confirmar que el escritor nos propone un divertimento:
C ostum bres d e p rin c ip e s y p rincesas

Una princesa le dijo a un prncipe:

Te quieres casar conmigo?
El prncipe le respondi:
Oh. si, gentil princesa. Primeramente, sin embargo, tendrs que
ser encantada, despus te desencantar y despus despus tendr que

132

Cmo Irer textos literarios

luchar contra un dragn. Despus despus despus, tu padre se opon

dr a la boda y yo buscar a una braja buena que me d un elixir para
apaciguar la ira de tu padre y despus despus despus despus habr
un lomeo que yo ganar, y entonces me casar contigo.
La princesa, conmovida, hizo lo necesario. Dejse encantar por la
primera braja mala que b intent. E n una braja novata y se k veta
enseguida la intencin, pero la princesa quema casarse pronto. Qued
encantada y as contina. H principe, sea por b que fuete, se cas
con otra.
Ya b sabis. Podis ir a desencantar la, muchachos!
Se dice, con todo, que si se la desencanta, pide que matis un dragn, que convenzis a a terrible padre y que gan un torneo. Des
pus de tanto tiempo, qu menos se puede pedir, no?
IJOSEP-VICENT MARQUS: Amores imposibles.

Montesinos. Barcelona. 1988. pg.20]

6.3. EL ORDEN DELAS PALABRAS

6.3.1. A vueltas con el adjetivo

E n la lengua literaria, el papel reservado al adjetivo e s muy
importante: se trata de una palabra dolada d e un gran poder evoca
dor, descriptivo y valorativo. Aporta detalles de la realidad que. o
bien son importantes para la correcta pintura de lo descrito, o bien
son necesarios para que quien habla exprese su personal visin d e las
cosas.
Cuando se trata de fijar las caractersticas de la realidad, se utili
za un tipo d e adjetivo que precisa y delim ita e l significado del sus
tantivo: ventana verde; e s u n adjetivo especificativo. En cambio, el
adjetivo explicativo no aporta una m ayor precisin sem ntica al sus
tantivo. o apenas lo hace, pero contiene informacin sobre la actitud
o las ideas del hablante: persona admirable.
E l predom inio de u n tipo d e a d je tiv o u o tro confiere a l texto
peculiaridades expresivas qu e querem os h acer notar. Com parem os
estas dos descripciones de personajes (donde subrayam os algunos
adjetivos que despus comentaremos):

G w ffli i resto literario

133

A)
Carlos Yana era un muchacho alio, delgado, de cara larga y
estrecha, fraile espaciosa, nariz n e ta y labios /Inor. No llevaba barba
ni bigote, estaba siempre plido, rea poco, casi nunca, tena una
mirada fra y clara, una sonrisa irnica y un gran aplomo.
Era Carlos un tipo d e moro vascongado, huesudo y fu erte, de
esos que tienen algo de la esbeltez desgarbada de un caballo de carre
ras y de la arrogancia en el andar de un gallo
[PIO BaROJa la s tragedias grotescas.
Espasa Calpe, col Austral. Madrid, 1973, pg. 29)
B)
Frisaba la edad de este excelente joven en los treinta y cuatro
aos. Era de complexin fuerte y un tamo herclea, con rara perfec
cin formado, y tan arrogarte, que si llevara uniforme militar ofrece
ra el ms guerrero aspecto y talle que pueda imaginarse. Rubios el
cabello y la barba, no tena en su rostro la flem tica 'imperturbabilidad
de los sajones, sino, por el contrario, una viveza tal que sus ojos pare
can negros sin serlo. So p erso n bien poda pasar pee m hermoso y
acabado smbolo (...) El profundo sentido moral de aquel insigne
joven le haca muy sobrio de palabras...
[Benito Prez Gaids: Doa Perfecta.

Alianza Editorial. Madrid, 1988, pg. 33)

Las dos descripciones comparten el rasgo de ser subjetivas: tanto

un narrador como ci otro hacen valoraciones del aspecto fsico y de
la personalidad del retratado. Ambos narradores, adems, ofrecen
detalles propios de quien lo conoce todo acerca del personaje (rasgos
intemos y extemos); son. pues, dos descripciones de caractersticas
tcnicas similares.
Sin embargo, a poco que preste atencin, el lector advierte una
diferencia palpable entre un texto y otro, el de Baraja resulta ms
preciso que el de Gaids. Es el momento de que nos fijemos en los
adjetivos que hemos resaltado en ambos textos: los de Baraja son en
su mayora especificativos y aportan mucha informacin concreta:
muchacho alto y delgado, cara larga y estrecha, nariz recta,
labios finos

134

Cmo leer la o s literarios

P or contra, buena p ane de los adjetivos q u e emplea Galds son

explicativos y no delim itan la realidad descrita. Expresiones como
excelente joven, hermoso y acabado smbolo, etc., n o aportan
dalos concretos a l lec to r los adjetivos n o afectan semnticamente al
sustantivo, slo nos hablan del juicio que la persona descrita merece
a l narrador.
Com o vemos, e l uso d e los adjetivos influye notablemente en el
sentido de un texto y en la actitud que el narrador m uestra ante la
realidad. Pero debemos detenemos an en el valor que tiene la colo
cacin del adjetivo.
E n espaol, los adjetivos antepuestos a l sustantivo producen un
efecto m uy peculiar: suelen ser explicativos y aaden, por eso, escasa
precisin semntica, com o suceda en e l caso de excelente joven;
se escamotea la informacin, que se d a por supuesta o aparece impl
cita en el orden de las palabras. Nuestro idiom a tiende a crear estruc
turas lingsticas de adjetivo + sustantivo que los hablantes conside
ram os com o unidades fosilizadas: triste gracia, alta m ar, feliz
ao... Todo esto explica la sensacin que tenem os ante ciertos pasa
je s del texto de Galds de que el autor m aneja tpicos o obviedades.
P or lo dicho, la lengua literaria utiliza co n prudencia los adjeti
vos antepuestos (en cambio, no es raro qu e los escritores primerizos
abusen de ellos hasta e l empalago, tal vez porque el hablante sabe
que la anteposicin es m s propia de la lengua escrita qu e de la
hablada). Aparecen ms en e l verso que e n la prosa, pues tienen un
gran poder m usical y rtm ico. Y son habituales en cierto s textos
humorsticos, de intencin pardica: la anteposicin deliberada del
adjetivo pretende convertir en tpico no ya la expresin, sino la reali
dad reflejada, que pierde su individualidad.
Miguel Mihura, por ejem plo, los utiliza con profusin: las lin
das seoritas, guapas m uchachas, gruesas seoras, viejos
seores, bonitos paisajes y otros clichs lingsticos que pueblan
sus escritos nos introducen en un universo irreal, de cartn piedra,
donde las personas y los objetos no son ms que proyecciones par
dicas d e un m undo absurdo.
Entre los escritores contemporneos, el adjetivo infunde gran res
peto. E l poeta chileno Vicente Huidobro escribi en un poema titula

Geografa d e l texto literario

135

do A rte potica: Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra: / el

adjetivo, cuando no d a vida, mata. Tambin los prosistas han hecho
advertencias parecidas: Josep Pa deca que todo el problem a de la
literatura est en acertar con el adjetivo; A zorn, consciente de los
abusos de cierto estilo neorromntico empalagoso, aseguraba que el
valor d el adjetivo e n la escritura es sim ilar al que tiene e l respeto en
las relaciones humanas. El francs Paul Claudel, en fin , anot en su
D iario que el tem or al adjetivo e s el com ienzo del estilo.
L a preferencia de los narradores de hoy por la descricin d e tipo
impresionista y la penetracin de lo coloquial en la lengua escrita parece
haber desterrado ciertas prcticas estilsticas proclives a la adjetivacin
abundante. Con todo, algunos prosistas de este siglo nos han dejado des
cripciones de gran plasticidad, basadas en una prosa musical muy elabo
rada y situadas al borde m ism o de lo que el buen gusto puede tolerar.
Don Ramn del Vallc-lncln es una cita obligada en este sentido.
Veamos dos descripciones del escritor gallego. Son sendas escenas
palaciegas a las que el lenguaje confiere una atm sfera m uy diferente.
E n el prim er caso, el lxico seleccionado provoca una sensacin de
solemnidad teatral: todos los detalles estn dispuestos co n sum o cuida
do hasta com poner u n a e scen a tan am anerada com o esttica; en d
segundo fragm ento (de prosa igualm ente pulida y musical), hay una
intencin evidente d e degradar a los personajes mediante d uso d e un
lxico de rotundo efecto fontico. L a subjetividad extrem a del narrador
justifica la abundancia de adjetivos antepuestos en uno y otro caso:
Subimos la seorial escalera. Hallbanse francas todas las paellas,
y viejos criados con hachas de cera nos guiaron a travs de los salones
desiertos. La cmara donde agonizaba Monseor Estefano Gaetani
estaba sumida en religiosa oscuridad. El noble prelado yaca sobre un
lecho antiguo con dosel de seda. Terna cerrados los ojos: Su cabeza
desapareca en el hoyo de las almohadas, y su corvo perfil de patricio
romano destacbase en la penumbra inmvil, blanco, sepulcral, como
el perfil de las estatuas yacentes. En el fondo de la estancia, donde
haba un aliar, rezaban arrodilladas la Princesa y sus cinco hijas.

(Valle -IncU n : Sonata de primavera.

Bruo, col. Anaquel. Madrid, 1992, pgs. 67*68)

136

Cmo leer textos literarias

La majestad de Isabel II. pomposa, frondosa, bombona, campanean

do sobre los erguidos chapines, pas del camarn a la vecina saleta.
La dama de servido, con el aire maquinal de los sacristanes viejos
cuando mascullan sacros latines, le prendi en los hombros el manto
de armio. Los regios ojos, los claros ojos parleros, el labio popular y
amable, agradecieron con una sonrisa a la cotorrona de Casa y Boca.
Aquella estantigua de credo apostlico, nobleza rancia, cacumen
escaso, chismes de monja y chascarrillos de fraile, tambin intrigaba
en las tertulias de antecmara desde el ao feliz de las bodas reales.
[Va LLE-INCLAn : La corte de los milagros.
Alianza Editorial, Madrid. 1973. pg. 28)

Estamos ante un estilo que comunica m s con los aspectos for

males q u e con los semnticos: una inmersin en la entraa musical
del espaol.

6.3.2. E l ritm o sintctico

La construccin de la frase confiere un determinado ritm o al len
guaje, con e l que los escritores consiguen efectos muy diversos. La
complejidad sintctica es uno de los rasgos definidores, por ejemplo,
d e cierta narrativa contempornea que coocib e e l texto com o una
especie de rom pecabezas, trasunto de la com plicada apariencia del
mundo. El lector se v e sumergido en universos asfixiantes, cenados
en s m ism os, laberintos de palabras donde las subordinaciones, los
parntesis, lo s incisos dan lugar a fragm entos com o ste, de prosa
que parece enredadera:
De forma que tam as veces com o pretend ponerme en viaje
Oh, eran tan slo una ficcin y ninguna de las personas de la trini
dad, ni siquiera la reclusa, intimidada ante las otras por un prurito
ridculo, le daba la importancia de una escapatoria juvenil, seguras de
que en ningn caso podra llegar a su trmino; porque se trataba de un
Wgo fraudulento y convenido, una especie de asueto de la reclusa
(incomunicada desde e l final d e la guerra) que las otras dos usu
fructuaria y celadora tenan a bien tolerar con esa mezcla de pata-

G eografa d el le ilo literario

137

nal severidad y condescendencia con q u e se observa y sigue e l miento

d e fuga d e quien, vctim a de s u desesperacin, n o intentar a la postre
tino volver a la celda que le libera por la renuncia de tantos anhelo
imposibles me vi finalmente ten tad a en la cuneta de una carretera
desierta o en el andn de una estacin del absurdo, antes o despus de
Macerta. confusa, turbada y sin fuerzas para prolongar un instante
m s una decisin contraceptiva y tratando d e explicar a un factor
tom noliento (envuelto en ligrimas, perfumes de holln y aromas de
vino) las ltimas consecuencias y el primer y ms inmediato remedio
(todo* lo t trenes pasaban a media noche) contra un mal adquirido en
lo s ltim os das de la gera...

(JUAN Benet : Volvers a Regin.

Alianza Editorial, Madrid, 1974, pigs. 142-143)
Volvers a R egin e s. en nuestra narrativa, la ms acabada m ues
tra (m agistral, para m uchos) del intento por dotar al tex to d e autono
m a absoluta; e l lenguaje se convierte e n protagonista y la realidad
extratextual pierde casi tod o su sentido: el m undo est en las p ala
bras. Grandes creadores d e nuestro sig lo han explorad o e sc cam ino
q u e. e n la literatura espaola, tie n e un ilustre cultivador e n d S ig lo
de O ro; L u is d e G ngora, quien c re u n idiom a p otico deslum brante
a fuerza d e rom perle la s c oyunturas a la sintaxis d el espaol
L a e le cc i n d e un ritm o sin t ctico m uy d istin to , e n e ste c a so
caracterizad o por la brevedad, la rapidez y la co n cisi n , perm ite al
escritor d e relatos p o licia co s G eorges Sim enon crear una escen a d e
gran plasticidad e n e ste in icio d e una d e su s h istorias de m isterio:
Viernes. 7 d e noviembre. Concamcau est desierta |. .. | Hay pteamar y. e n d puerto, una tormenta del sudoeste hace entrechocar las
barcas. B viento barre con violencia las calles, donde a veces vuelan,
a (oda velocidad, pedazos d e papel a ras de suelo.
En d M uelle d d Aguijn n o hay ni a n a luz. Todo est cenado.
Todo d mundo duerme. S lo las tres ventanas d d caf d d H otel de
rAmiraJ. q u ed a a a la plaza y a l m uelle, siguen todava iluminadas.
Aunque las ventanas n o tienen postigos, a travs d e la s vidrieras
verdosas la s sita d a s apenas se adivinan. A m enos d e cien m etros, el
aduanero d e guardia, acurrucado en su garita, envidia a e sa s personas
que rem olonean e n e l caf |_ )

138

Ctno leer ItxlOt I h e r a r lo s

L a puena del Caf de I Amiral se abre. Aparece un hombre, que

ligue hablando un instante por el resquicio de la puerta con las perso
nas del interior del caf. La tormenta le atrapa bruscamente, le agita
los faldones del abrigo y le levanta su sombrero hongo; el hombre lo
atrapa a tiempo y lo sujeta sobre su cabeza mientras camina.
Incluso de lejos, se nota que va algo bebido; al caminar, las pier
nas le flaquean y tararea algo. El aduanero lo ligue con la mirada y
sonre cuando el hombre se empella en encender un cigarro: comienza
una cmica lucha entre el borracho, el abrigo que el viento quiere
arrebatarle y el sombrero, que se le escapa y revolotea por la acera
Enciende hasta diez cerillas.
El hombre del sombrero hongo descubre e l umbral de una casa,
se refugia e n l y se agacha. S e vislumbra un resplandor, muy breve.
El fumador se tambalea y se agarra con fuerza al pomo de la puerta
Ha percibido e l aduanero un ruido ajeno a la tormenta? No esti
seguro. Ahora re al ver que e l noctmbulo pierde e l equilibrio y
retrocede completamente ladeado.
E l hombre cae en e l borde de la acera, con la cabeza en el barro
del arroyo. E l aduanero se golpea los costados con las manos para
combatir e l fro [...]
Pasan uno, dos minutos. Dirige otra mirada al borracho, que no
se ha movido. En cambio, h a aparecido un perro, procedente d e no se
sabe dnde, y olfatea al borracha
Slo en esc momento tuve la sensacin d e que haba ocurrido
algo!, d r d aduanero en e l curso de la investigacin.

(G eorges Sm enos : a p e n o amelo.

TusqucU. Barcelona. 1994. pigs. 7-9]
En e se fragm ento d e estilo tan cinem atogrfico, e l narrador nos
introduce en la escen a d e un crim en a travs d e la m irada d e un testi
g o desorientado. E l ritm o narrativo contribuye a crear una ilu sin de
realidad: e l m undo aparente e s. ahora sf, una referencia exp lcita pata
e se am biente creado co n palabras.
L a flexib ilid ad sintctica perm ite m ltiples variantes estilsticas.
C om o hem os v isto e n lo s ejem plos anteriores, e l ritm o lin g stico
pu ed e alcan zar vibrantes e fe c to s ex p resiv o s e n la con figu racin
general d e l texto. A dem s, la lengua literaria, y particularm ente la
p o tica , h a utibyad siem pre co n profusin cierto s fenm enos que

Geografa del in to Hurao

139

afectan al orden d e palabras de diversas formas. Los examinamos a

continuacin.

A ) H iprbaton
Consiste en alterar el orden sintctico que. tericamente, sera el
ms habitual del idioma: sujeto-verbo-complemento (La nia tiene
una m ueca).
La verdad e s que e sc orden se ve alterado en la comunicacin
c o tid ian a c asi continuam ente: los hablantes introducim os toda
su e rte de cam bios en la colocacin de las palabras por razones
subjetivas, norm alm ente para subrayar la importancia de uno de
los elem entos del mensaje: en frases com o H arto m e tienes o
C inco m il p esetas m e h a c o stad o la e ntrada, a parecen en el
lugar m s destacado, al principio de la frase, las palabras sobre las
que interesa llam ar la atencin del interlocutor. D e m odo similar
p ro ced e el lenguaje periodstico, sobre todo al confeccionar titula
res: G oles llovieron en el B em abeu. Tres m uertos caus un
ch o q u e frontal.
El hiprbaton, o cuando menos cierto desorden sintctico, es,
pues, fenm eno corriente, ligado al uso intencionado del idioma.
Pero e s tambin un recurso muy literario y, sobre todo, uno de los
elem entos d e mayor eficacia rtmica en la poesa. L a musicalidad del
verso obliga a escribir de una manera determinada frases que n o pue
den escrib irse de otra sin que el poema desaparezca: el soneto de
Lope A la m u erte , q u e reproducamos ms atrs (pg. 92). no
puede em pezar sino com o empieza: La muerte para aquel ser terri
b le / co n cu y a vid a acab e su memoria. Lo m ismo sucede co n la
conocida rim a d e Bcquer:

Del saln en el ngulo oscuro,

de su duea tal vez olvidada.
silenciosa y cubierta de polvo.
velase el arpa.

140

Cmo te n lexto t liltra iio i

B ) Asndeton y polisndeton
Cuando el discurso acum ula nexos sintcticos que no son impres
cindibles, se produce e l Fenmeno conocido por polisndeton (Ven.
que quiero matar o am ar o m crir o darte todo, escribe Vicente AIci
xandre); el c a s o co n traro , e s decir, la ausencia de lo s nexos que
esperaramos, p roduce asndeton.
A m b o s recursos alteran las expectativas d e quien o y e o lee, y en

eso resid e su v a lo r estitstico. O bsrvese el efecto q u e produce la re i

teracin d e la conjuncin y e n e s te im presionante p o em a d e Rubn
D aro:

Lo fa ta l
Dichoso el rbol que es apenas sensitivo,
y ms la piedra dura, porque sa ya n o siente,
pues n o hay dolor m s grande que el dolor de ser vivo,
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.
Ser. y no saber nada, y ser sin rumbo cieno,
y el temor de haber sido y u n futuro terror...
Y el espanto seguro de estar maana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y par
lo que no conocemos y apenas sospechamos,
y la carne que tienta con sus frescos racimos,
y la tumba que aguarda con sus fnebres ramos.
y no saber adnde vamos,
ni de dnde venimos!...
(RUBN Daro: C antos de vida y esperanza.
Espasa Calpe, col. Austral, Madrid. 1980. pg. 148)
E l efecto amplificador de esa y aum enta la sensacin de pesa
dumbre que experimenta el poeta al considerar el m isterio d e la vida.
Su perplejidad ante lo que siente com o un destino fatal q ueda marca
da vivam ente p o r e l polisndeton: convierte en interm inables las
razones que angustian al poeta y consigue que nos alcance e l profun
d o desconcierto de esos versos de tono solemne y enrgico, acongo
jante. (El lector puede regresar a E l via je definitivo de Joan Ramn

G e o g r a fa d r l

irifo iH r r a n o

MI

Jimnez pg. 100 y comprobar cmo tambin all el polisnde

ton se revela como una de las claves de la emotividad alcanzada por
los versos.)
La manifestacin ms frecuente del asndeton es la ausencia ines
perada de la conjuncin copulativa en el cierre de una enumeracin.
En la lengua comn, el nexo no falta casi nunca: Tengo un billete de
mil. tres monedas de quinientas, una d e cien y cuatro de duro; otra
forma de cerrar el perodo es colocar puntos suspensivos al final del
tim o elemento enumerado.
Cuando el mensaje n o utiliza ninguno de esos procedimientos,
provoca extraeza en el lector, reclam a su atencin; as sucede en
estos atormentados versos de Miguel Hernndez, con los que el poeta
describe el horror de un cam po de batalla sembrado de cadveres;
Una extensin de muertos humeante*:
muertos que humean ante la coima,
muertos bajo la nieve,
muertos sobre los pramos gigante,
muertos junto a la encina,
muertos dentro del agua que les llueve.
[Miguel Hernndez: Obrapotica completa.
Zero. Madrid. 1976. pg. 319J

E l lector tiene la sensacin de que las realidades nombradas care

cen de lmite. E l final repentino d e la enumeracin desconcierta, y
dems contrasta con la anfora muertos... muertos., muertos, que
provoca una acum ulacin agobiante, casi visual, de cadveres: la
muerte, parece decir el poeta, h a invadido el paisaje.
Lope de Vega recurre a l asndeton en este epitafio de un soldado
fanfarrn para subrayar el tono burlesco de los versos. La rapidez
vertiginosa con que se suceden los verbos e n la primera estrofa pro
duce un efecto rtmico muy peculiar, que se dira evoca los perfiles
llfffegVy de la figura del bravucn:
Rend, romp, derrib,
ng. deshize, rend.

142

Cmo leer textos iterarlos

desafi, desment,
venc, acuchill, mat.
Fui tan bravo, que me alabo
en la misma sepultura.
Matme una calentura,
cul de los dos es ms biabo?
[LOPE DE Vega : Rimas, tomo II,
Universidad de Castilla-La Mancha, 1994, pg. 343)

Encabalgam iento

Este fenmeno, caracterstico d e la poesa, se produce cuando d

ritm o sintctico y el ritm o del verso n o coinciden, de modo que una
unidad sintctica no cabe en un v e n o y contina en el siguieme; o
bien, cuando una estructura sintctica se despliega e n un v en o pero
se inicia en e l anterior. Recordemos la primera estrofa del poema de
Angel Gonzlez C um pleaos, ya comentado:
Yo lo noto: cmo me estoy volviendo
menos cierto, confuso,
disolvindome en are
cotidiano, burdo
jirn de n. deshilacliado
y roto por los puos.

E l encabalgamiento e s la nota m s peculiar d e la estrofa: e l ritmo

versal rom pe con estrpito la unidad sintctica. L a ruptura alcanza d
punto m xim o en d cuarto veno, com puesto por dos adjetivos: el
prim ero depende sintcticamente del verso anterior y e l segundo dd
verso siguiente. Ese juego deliberado perm ite al poeta resaltar de
m anera notable la aspereza de la sensacin producida por d paso d d
tiem po (vid. pg. 105)
A lgo sim ilar sucede en los siguientes versos de Am onio Macha
d o ; tam bin e n d i o s hay encabalgam ientos bruscos qu e parecen

Geografa del texto literario

143

aumentar la fuerza del sentimiento expresado por el texto, la desorien

tacin vital, al obligamos a realizar una lectura entrecortada y dubita
tiva (pruebe el lector a leer los versos en voz alta, como tal vez hicie
ra el propio Machado al componerlos):
Como perro olvidado que no tiene
huella ni olfato y yerra
por los caminos, sin camino, como
el nio que en la noche de una fiesta
se pierde entre el gentio
y el aire polvoriento y las candelas
chispeantes, atnito, y asombra
su corazn de msica y de pena,
as voy yo, borracho melanclico,
guitarrista luntico, poeta,
y pobre hombre en sueos,
siempre buscando a Dios entre la niebla.
{Antonio M achado : Poesa y prosa. I t
Poesas completas, cd. cu., pag. 481]

fill

B encabalgamiento ofrece extraordinarias posibilidades expresia este poema, el escritor aprovecha con inteligencia d recurso
cercar rtmicamente el juego ertico. L os versos se entrelazan,
los amantes, en una cadena de palabras (o de caricias) que terjenada sobre s m ism a (y vuelta a empezar):
Tus labios en
los mos en

tos manosea
mis ingles en

tus hombros en
mis labios en
los tuyos en
m t manos en
tus ingles en
mis hombros en