LECTURA 1 resum.

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moni_2000

Il·luminació

1º Grado en Medios Audiovisuales

Escuela Superior Politécnica (Campus Mataró)

Universidad Pompeu Fabra

Reservados todos los derechos.

No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 LECTURA 1: “LA LUZ DEL CINE”. DE FABRICE REVAULT D’ALLONNES.

No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
Las tres luces: clásica y barroca, y moderna.

Clásica:

• Empieza 20 años después del nacimiento del cinematógrafo, con los expresionistas.
• El clasicismo no conoce otra belleza que la que tiene sentido.
• 1r Imperativo: La dramatización.
o Luz preocupada en crear un ambiente, atmosfera o tonalidad. Preocupación estética. Crear un
clima.
o La luz clásica permanece al servicio del servicio dramático.
• 2n Imperativo: La jerarquización.
o Es el modo de la dramatización. La dramatización corre pareja de la jerarquización.
o Busca la organización jerarquizada del sentido: bajo la poesía, la racionalidad.
o En Hollywood la jerarquización se exacerbará: los actores iluminados independientemente,

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decorados. Todo acabará en un sin sentido (paradoja del sentido dramático).
• 3r Imperativo. La legibilidad.
o Revancha (oposición) dramatización. Sobreiluminan.
• La luz clásica esta profundamente codificada. Tiene condición de lenguaje. Al servicio de la unidad de
sentido. Obedece un procedimiento lógico.
• Luz metafórica, simbólica.

Barroca:

• Clásico y barroco son parejos. También coexisten con la modernidad.

• Voluntad de exacerbar, superar, transgredir y trascender el código.
• Tendencia marcada por el clasicismo.
• Lucha contra la esclerosis del código, para que el lenguaje lumínico se enriquezca.
• Puede haber elementos barrocos en cualquier clásico.
• Primer cineasta barroco: Sternberg. Exploración de la luz en todas sus formas y detalles. Luz = tema
principal de la película.
• Proliferación del detalle.
• Deja de ser una luz sometida al sentido obvio, pero sigue siendo dramática, metafórica y electiva.
• “Lujuria de la luz, materia y maneras. Lujuria de los sentidos, obtusos y obvios.”
• Deleite por la luz.
• Luz de efectos, vestida, maquillada, sofisticada.

Moderna:

• Años 70 y 80.
• Cine de la denotación, de la literalidad y de la presentación. NO connotación, metáfora y representación.
• Quiere plasmar la heterogeneidad de las luces existentes en el mundo.
• Se opone a la teatralización clásica. Neutralidad. Iluminación del espacio de manera uniforme.
• Quiere mostrar la realidad. Rechaza las iluminaciones dramáticas. Explora los diferentes matices de la
luz natural.
• Seres y cosas en igualdad lumínica (oposición clasicismo).
• Luz franca, no monótona.
• Luz sin efectos, desnuda, natural, sencilla. No hay ni sentido ni belleza fabricados. Sentido y belleza
natural.

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 • Dos tendencias:
o Grabar i recopilar la insignificancia lumínica.
o Acechar la insignificancia y forzarla para crear una propia realidad.

El periodo pre clásico (desde 1895 hasta 1920).

El cine de los pioneros. La preguerra.

• Des de su aparición el cinematógrafo camina sobre sus dos patas, realismo / irrealismo, verosimilitud /
artificio.
•

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Salida del teatro fuera de sus muros.
• Fascinación inicial, motivación ideológica y búsqueda del realismo que ya ha alcanzado la fotografía.
• A inicio del siglo XX aparecen los primeros estudios dotados de luz artificial.
• Película ortocromática (no sensible a los cálidos), no se puede iluminar con incandescentes.
• Hasta 1915 la teatralización de las iluminaciones sigue siendo complicada uy limitada. A partir de esta
fecha se electrifican los estudios. Se empieza a dramatizar-teatralizarse la luz.

El expresionismo alemán. Desde la guerra hasta 1930.

• Teatralización muy marcada.

• Poca luz solar (Alemania), se debe recurrir a iluminaciones eléctricas.
• El cine toma prestado todo del teatro. El estudio nace del teatro. Equipamiento: Arcos.
• Expresividad de la luz en el cine procedente del teatro.

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• Trascienden la arquitectura, la pintura y el teatro.
• El cine era mudo de manera que de exacerbaba los modos de expresión visuales.
• Complejidad de la luz en contraposición con la sencillez del plano (fijo y frontal).

El impulso soviético. De la revolución a 1930.

• Menor significancia de la luz que en el expresionismo.

• Vinculo flagrante entre cierta ideología y cierta concepción del cine.
• Innovación en el montaje. Avance formal.

El cine mudo y la expresividad

• El cine mudo es fundamentalmente expresionista.

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 En la práctica. Una película paso a paso.

Relació entre autor, tema e il·luminació (1. Un tema, visto por… El verdadero tema. )

• El tema de la película seria lo que determinaría esencialmente su luz. Esta definición es valida para el
cine clásico, en menor medida para el barroco y muy vaga para el moderno.
• El tema no determina por sí mismo la elección de la luz, sino que es el autor quien percibe el tema de
una manera y lo muestra a partir de la iluminación. Depende del autor y de su visión del tema.
• Cuanto mas presente esta el autor mas se verifica lo anterior.
• En el universo del estudio muchas veces hay diversidad de iluminaciones debido a los diferentes

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operadores.
• A lo largo del tiempo los operadores han perdido libertad y están mas bajo la voluntad del director.
Pero no impide que el operador aporte su toque personal ya que es frecuente la consolidación de
parejas estables director-operador.
• Los grandes operadores tienen una estética personal. Reivindican su influencia de maestros
consagrados. Si el operador ha impuesto su estética en una película es que el director no sabe hacer
cine.
• El dialogo es primordial para el entendimiento de todas las piezas de un rodaje.

Relació entre guió i il·luminació (2. Del tema al objeto. Del guión al rodaje. El guión)

• La lectura del guión proporciona muy poca información sobre la luz deseada. El tipo de luz deseada se
discute posteriormente.

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• En el guion se puede saber si es una secuencia diurna o nocturna.
• Después de la primera lectura del guion se puede ir hablando temas relacionados con la iluminación.

En que consisteix “la nit americana”

• Llamada “día por noche”.

• Consiste en crear efectos de noche cuando en realidad la toma se produce:
o De día: subexponiendo y utilizando filtros degradados (grises o polarizantes) para oscurecer el
cielo para conseguir un escalonamiento de valores. Se pierden sobras y la luz es dura.
o A media luz: gran apertura durante la “hora bruja”, al nacer el día, o “los minutos de oro”
crepúsculo. Se obtiene mayor realismo en las luces existentes.
• Es un artificio

Paper de la il·luminació en el presupost d’una pel·liícula (el intercambio previo)

• A partir del guion y las indicaciones que lo acompañan el operador podrá y tendrá que estimar los
medios necesarios para el rodaje, en cuanto al materia, personas y tiempo. El intercambio ya no será
entre 2 sino entre 3, con el director de producción.
• La luz de la película dependerá fundamentalmente del presupuesto. La luz constituye el elemento mas
costoso.
• Del presupuesto depende todo, la duración del rodaje, la elaboración de la imagen, los medios
humanos y los medios materiales.
• La decisión de materiales e iluminación es crucial para llevar a cabo un rodaje.
• También se deben tener en cuenta las localizaciones.
• El guion se contrasta con los deseos del realizador y una vez se contrastan localizaciones y pruebas el
operador debe calcular las necesidades del rodaje. Hace una lista de necesidades.
• En primer lugar, debe calcular la cantidad de electricidad requerida. En segundo lugar, las la lampara y
proyectores. En tercer lugar, el equipo técnico.

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 Cal entendre el concepte de “posar ordre” de P.Rousselet

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• El estudio es un lugar donde hay que crearlo todo desde 0.
• Rousselot dice que debemos ser muy conscientes de lo que se hace puesto que no hay retroceso y hay
un movimiento muy limitado. Es por eso que debemos tener todo calculado al milímetro.

Les reflexions de W. Lubtchansky

• Lubtchansky reflexiona continuamente sobre el tiempo.

• Dice que las localizaciones deben ser escogidas de manera que un solo eléctrico pueda con todas las
iluminaciones puesto que el número de eléctricos es limitado.
• Cuando el tiempo es limitado, se debe compensar con la ausencia de limitaciones de los medios.
• Además, reflexiona que en un estudio todo debe estar en el techo para evitar que aparezca un pie de
proyector en las escenas.
• Finalmente dice que no existe la luz por si misma, sino que esta en función de un decorado, en función
de los desplazamientos de los actores y en función de movimiento de cámara.

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