TRES INSTANTÁNEAS SOBRE EL PAISAJE

SONORO
Hans-Ulrich Werner

DISEÑO ACÚSTICO - DISEÑO SONORO

El compositor canadiense R. Murray Schafer usó los términos paisaje sonoro

("soundscape") y ecología acústica para describir críticamente nuestro medio
ambiente como un campo humano-ecológico ubicado entre "el sonido y el ruido".
A partir de allí desarrolló la idea de una disciplina futurista, con claras influencias de
la bauhaus, el diseño acústico. Su idea era juntar compositores contemporáneos con
arquitectos, diseñadores de productos e ingenieros a fin de desarrollar sonidos para
los innumerables objetos de nuestra vida cotidiana.

Dichos sonidos debían ser funcionalmente diferenciados, estéticamente originales,

aceptables socialmente y, especialmente, orientados hacia el usuario. En lugar del caos
ensordecedor de la ciudad, sirenas informativas. En lugar de la señal telefónica
estereotipada, un crescendo musical en el cual cada uno pudiera controlar sonido, ritmo
y envolvente.

No obstante, su diseño más importante refiere a las costumbres auditivas mismas. La

"escuela de la audición" de Schafer tiene por objetivo entrenar la percepción auditiva y
se conecta con otras cuestiones aún abiertas de la ecología de la percepción. ¿Cómo
enfrentar un medio ambiente conformado por "sonidos y ruido", que o bien no está para
nada estructurado, o bien está sobreestructurado, "sobreestilizado" y "sobrevestido"
desde un punto de vista comercial, mientras que el espacio público se hunde en un ruido
coloreado de desechos sonoros? ¿Y qué es exactamente lo que diferencia el desecho
acústico del diseño comunicativo?

En los últimos años, y aún sin la ayuda de los compositores contemporáneos, el "sonido
de las cosas", la dimensión audible de los aparatos domésticos, autos y juguetes
electrónicos, ha cobrado un mayor grado de conciencia entre la gente, aún cuando a
menudo esto haya sucedido luego de concluidas las otras fases de estructuración.

"Primero el diseño, luego el sonido", bromean los diseñadores interdisciplianrios,

manifestando un planteo crítico al dominio visual de los sentidos en el proceso de
proyecto. Al menos es un comienzo.

Hay también planificadores urbanos y arquitectos que usan el oído para planificar los
espacios sonoros, nuevas plazas o la señalización de una línea de subterráneos. El
economista y diseñador de audio Axel Rudolph de Colonia (Alemania) estructura casas
de ahorro, ferias, hoteles y museos priorizando la comunicación auditiva. El atelier
sonoro de Basilea Corporate Sound pone en escena empresas, productos y el mundo
del trabajo como si fuera un programa de arte radiofónico o la banda sonora de una
película.
Dónde más claramente se pueden encontrar innovaciones es en el campo audiovisual,
desde la pantalla para la audición ("auditory display") para monitores de computadora,
donde los objetos simbólicos contienen sonidos reales o sucesiones tonales de varias
dimensiones, hasta el diseño de partituras sonoras para el cine dirigido al gran público o
las series televisivas, pero también en el arte radiofónico o el arte acústico.

Desde la obra pionera Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola la

estructuración sonora consciente es una parte inevitable de películas de acción o de
grandes narraciones fílmicas, como El paciente inglés, por el cual el editor y director de
sonido Walter Murch recibiera dos premios Oscar.

El diseñador sonoro suspende, por un momento, la división del trabajo de los procesos
industriales tal como se la lleva a cabo mayoritariamente en Hollywood. En el caso
ideal, que por cierto es bastante raro, el director de sonido es responsable de toda la
experiencia sonora: desde el montaje de los ruidos para construir densas metáforas
acústicas, hasta la mezcla del sonido espacial para el "surround" del cine moderno.
Avanzados diseñadores de audio y "misioneros" como el renombrado Randy Thom
(Forrest Gump, Contact) alcanzan mayores niveles de influencia sobre la conjunción
narrativa de todos los niveles y medios de estructuración de una película.

El sonido se convierte entonces, a veces, como en la clásica Blade Runner, en una

historia y un actor invisibles, que no solo fascinan a los cinéfilos, sino que influyen
también sobre el pensamiento de los investigadores urbanos acerca de nuestro medio
ambiente futuro. La estructuración sonora genera entonces un nuevo paisaje sonoro,
mucho antes de que ingrese a la realidad.

Bibliografía

John Belton, Elizabeth Weiss (1984), Film Sound, Nueva York

Axel Rudolph (1994), Akustik Design, Frankfort
Hans U. Werner (1997), Soundscape Design, Basilea

ELECTRÓNICA MUSICAL - HERRAMIENTAS DIGITALES PARA EL

SONIDO

Puede interpretarse el desarrollo musical del siglo 20 como la emancipación del sonido,
que abarca desde la composición en un campo sin solución de continuidad entre música,
habla, ruido y silencio, hasta la estructuración microscópica del sonido. Con ello, el
perfil del compositor se ha ampliado del de armonizador [N. del T.: "Tonsetzer", en
alemán] e instrumentador para voz y orquesta al de artista sonoro electroacústico. Al
mismo tiempo el autodidacta creativo ha visto cómo su campo de trabajo se ha ampliado
al pop, rap, tecno, la publicidad y los multimedios, hasta la composición audiovisual. La
música de nuestros días - en tanto "audio virtual" entre la música mediática,
herramientas digitales y ciberespacio- tiene a disposición innumerables mundos sonoros
y métodos para el procesamiento del sonido.
La "tonalidad electrónica" se inscribe en una larga tradición. Uno de los tempranos
instrumentos electrónicos, el trautonio, musicalizó de manera genial la película de
Hitchcock Los pájaros. Muchos músicos, como John Cage en su música para cinta,
reseñan en su biografía sonora una fase intensiva de experimentación con los nuevos
medios de su tiempo. A partir de los proyectos pioneros de Stockhausen en el Estudio
de Música Electrónica de la Radio del Oeste de Alemania (WDR) en Colonia en los
años 50, ese lugar se convirtió en un laboratorio del reconocimiento sonoro, un
microscopio de la síntesis sonora y de la difusión espacial. Hoy los equipos de software
de la informática musical producen programas mucho más complejos, pero mucho más
accesibles a nivel mundial, que llegan incluso a la fábrica de bolsillo de los
compositores independientes y posibilitan la realización de obras complejas, incluída la
masterización perfecta.

En el instrumental se pueden diferenciar una media docena de capas, que están

interconectadas entre sí sobre la base del MIDI (Musical Instruments Digital Interface),
código de tiempo y numerosos algoritmos de computadora. Los sintetizadores digitales
generan sonidos artificiales. Los muestreadores [N. del T.: "samplers" en el original]
son máquinas multifónicas de reproducción, almacenadores de sonido y procesadores
para la transformación sonora, cuya aplicación sólo está limitada por la fantasía del
usuario. Con el secuenciador de software, una línea temporal de alta resolución y
ampliable a través de estructuras interactivas entre el músico y el programador, pueden
fijarse todos los acontecimientos planificados, pero también improvisaciones, en una
partitura fluyente. Los "plug-ins" de software, dispositivos de efectos desarrollados
permanentemente de manera industrial, controlan el comportamiento temporal, nivel,
timbre y la distribución espacial del material acústico. Todas las capas de la producción
electroacústica están comprendidas en la estación digital de trabajo de audio. Se trata de
un estudio dentro del estudio, en el cual a partir de diferentes programas puede cargarse
desde la materia prima -a partir de numerosos discos compactos con muestras sonoras
digitalizadas en todos los estilos imaginables-, hasta el sonido espacial "surround"
perfecto. Los fundamentos de la concepción de una metaestación de trabajo a través de
la red informática, en la cual se puedan encontrar material, software, socios e
interacciones, son ya una realidad.

PAISAJES SONOROS - ECOLOGÍA ACÚSTICA Y PAISAJES AUDIBLES

El Proyecto Paisaje Sonoro Mundial generado en torno al compositor, educador musical

e investigador R. Murray Schafer, fue el punto de partida en el Vancouver de los años
setenta para lo que entre tanto se ha convertido en una red mundial de investigadores y
artistas que se unieron en torno al Foro Mundial de Ecología Acústica (WFAE). El
primer estudio de ecología sonora de Schafer describió el "horizonte audible" y la
historía acústica de Vancouver, el medio ambiente cotidiano y musical, los sonidos de la
naturaleza, los recuerdos sonoros. Los silbatos de los ferrocarriles canadienses con sus
ritmos y acordes se constituyen en rasgos sonoros, componentes inconfundibles de la
identidad acústica del lugar y, al mismo tiempo, un documento ecológico del pasado de
la ciudad. Desde la Universidad Simon Fraser, en donde existen hasta hoy el Archivo de
Paisajes Sonoros y los cursos en Comunicación Acústica, el proyecto pionero se
extendió alrededor de R. Murray Schafer especialmente hacia Europa y Japón. La
pedagogía musical y sonora, los medios y una sociología cotidiana, arquitectura y
urbanismo, geografía humana, etnología y bioacústica, fueron abordados por la ecología
acústica, los que a su vez la modificaron con el objeto de su estudio.

The Tuning of the World ("La Afinación del Mundo") de 1977, fue el libro más
importante de R. Murray Schafer que estudió el mundo como una "composición sonora
y un paisaje sonoro". Fue el libro de culto de un artista del Renacimiento que compone,
dibuja y escribe, y que, como un Thoreau moderno, vive en la naturaleza e investiga
muchas culturas mundiales. El autor se refiere a su trabajo compositivo con el término
amplio de "Teatro de la Confluencia". El concepto del paisaje sonoro es un motivo
central en su biografía sonora.

Desde un principio, y hasta ahora, el neologismo "soundscape" pretendió ser

interdisciplinario y, consecuentemente, lleno de innitidez creativa:

 como proceso intensivo y pedagogía amplia del sentido de la audición

 como discurso social e interpretación de mundos sonoros vivos, que a través de
la composición con paisajes sonoros acceden a un "escenario de ensayo", para
volver a influir como diseño en la cotidianeidad del oído.

La audición de nuestro medio ambiente está dividida y R. Muray Schafer inventó el

término "esquizofonía", la disociación sonora. Se refiere a espacios electroacústicos,
como el teléfono y la radio u hoy los "hipermedios", en los cuales los seres humanos por
causa de la tecnología han dejado literalmente de verse. Schafer establece también una
relación con la disociación de la conciencia:
 en la audición musical en un espacio particular de la cultura audiovisual
 y en la no audición en la niebla de ruidos de nuestras ciudades.

R. Murray Schafer escribió: "Yo creo que el medio ambiente acústico general de una
sociedad puede entenderse como un indicador de las relaciones sociales, de las cuales
es consecuencia, y que a través suyo podemos conocer algunas cosas acerca de la
dirección de desarrollo de dicha sociedad."

Soundscape, paisaje sonoro, esfera sonora o paisaje audible. El término central

representa a todo el continuo de música, habla, ruido, incluyendo los sonidos sintéticos
y el silencio. La disciplina ecología acústica aborda al ser humano y su relación con lo
audible como campo central de estudio. El ser humano no es el objetivo de los
estímulos, sino el intérprete de su mundo perceptivo. Desde R. Murray Schafer los
ecologistas sonoros se diferencian de la acústica tecnológica y la medicina, así como de
la música experimental (concreta) de ruidos, a través del cuidado de oídos [N. del T.:
"ear-care", en el original] para los espacios acústicos vivientes. Su percepción no es la
del objeto sonoro libre, sino la del acontecimiento sonoro vivido. Los sonidos traen
mensajes, conexiones con la vida cotidiana y sentimientos. El oyente participa en la
composición de su medio ambiente acústico, que entiende como habla: lenguaje sonoro
[N. del T.: Klanguage, en el original. Juego de palabras entre Klang = sonido, en
alemán, y language = lenguaje, en inglés].

El investigador sonoro sueco Ola Stockfelt dice: "Oír es componer. El oyente y sólo el
oyente es el compositor de la música".
La compositora alemana-canadiense Hildegard Westerkamp, antigua asistente de
investigación de Schafer, se ha hecho conocer entre tanto como educadora de la
audición en Europa, Brasil, India y Japón, a través del desarrollo de trabajos para una
audición abierta. En el movimiento del paisaje sonoro -quizás sin proponérselo- influyó
decisivamente sobre la especie de la composición con sonidos ambientales
("environmental composition"). "Soy compositora, reciclo sonidos." Sus obras son
refinadas imágenes sonoras y a la vez mensajes ecológicos acerca de la fragilidad de la
naturaleza, el oído y la comunicación humana.

El profesor Barry Truax, renombrado compositor informático e investigador, desarrolló

el concepto del paisaje sonoro, en el sentido de Schafer, como comunicación acústica:
un amplio análisis interdisciplinario de sonido y significado, cultura y sociedad,
tecnología y composición digital. Los paisajes sonoros digitales son, en opinión del
compositor, escenarios de ensayo para la vida en futuros mundos sensibles. Un devenir
de los sonidos antes de ingresar a la realidad.

Pero aún después de 30 años de una práctica e investigación sobre el paisaje sonoro
parece que la brecha entre una utopía del silencio y el ruido sigue siendo igual de
grande. El sonido y el ruido siguen siendo perspectivas interrelacionadas. La
investigación sobre paisajes sonoros "real", como síntesis entre arte y ciencia, estableció
un influyente inicio a partir de la educación sonora, los paseos sonoros y la
argumentación fundada y crítica.

La red que ha crecido rápidamente en los últimos años de los "paisajistas sonoros" [N.
del T.: "soundscapers", en el original] deberá comenzar a influir desde todos sus
epicentros en nuestra esfera sonora global, en la comunicación y el discurso, diseño y
arte, o, mejor aún, en algún lugar intermedio, en tanto "audio virtual" y mensaje
ecológico en la frontera del ciberespacio.

El investigador musical Helmut Rösing dice escépticamente en el Manual de Psicología

Musical: "La realidad acústica muestra que aún estamos muy lejos de ese pensamiento
de ecología sonora. (...) Todas las medidas de diseño sonoro hasta la 'estetización del
medio ambiente', intentan solamente curar la superficie de nuestro paisaje sonoro, sin
eliminar los síntomas. Sólo una profunda transformación de la sociedad, y no el diseño
sonoro o la ecología sonora, será en última instancia capaz de mejorar nuestro paisaje
sonoro cotidiano."

Bibliografía

Helmut Rösing entre otros (1996), Handbuch der Musikpsychologie, Reinbek

R. Murray Schafer (1977), The Tuning of the World, Nueva York
Barry Truax (1984), Acoustic Communication, Nueva York
Hans U. Werner (1992/1995), Soundscapes - Eine klangökologische Spurensuche,
Basilea

Actualización: agosto 2002

http://www.eumus.edu.uy/ps/txt/werner.html
Una introducción a la Ecología Acústica (*)
Kendall Wrightson

Trato de escuchar
la voz callada y pequeña que llevo dentro
pero no la puedo oír
a causa del ruido
de: "Little Audrey´s Story", por Eliza Ward

Como lector de esta revista, es posible que el sonido tenga para Ud. un significado
especial. Probablemente Ud. sea un músico, un ingeniero de sonido, un artista Foley de
efectos especiales, un biólogo marino o un compositor de arte acústico. Puede ser que
haya estudiado el sonido en ambientes cerrados, que lo haya usado en composiciones,
en películas o videos, o que haya investigado el sonido submarino y entre los animales.
Es posible que se haya dado cuenta de lo importante que puede ser el sonido para
comunicar el estado de ánimo, significado y contexto. Quizás al escuchar un "paisaje
sonoro" -sonido escuchado en un ambiente real o "virtual"- Ud. se ha transportado a
otro tiempo, a otro lugar. Recíprocamente, podría haber experimentado el "aquí y
ahora" en forma más aguda, como resultado de escuchar atentamente. El tema central de
la interdisciplina Ecología Acústica (conocida también como ecoacústica) es su
consciencia del sonido - específicamente su nivel de consciencia del entorno sonoro en
un momento determinado.

La filosofía en la cual se basa la Ecología Acústica es simple, pero profunda: su autor

-R. Murray Schafer, un músico, compositor y ex Profesor de Comunicación de la
Universidad Simon Fraser en Burnaby, BC, Canadá- indica que tratamos de oír el
ambiente acústico como una composición musical y, más que eso, que tenemos
responsabilidad en su conformación (Schafer, 1977a, 205). Al igual que muchas ideas
que surgen de la explosión de ideologías del final de la década de los 60, la profundidad
del mensaje de Schafer queda hoy escondida detrás de un solo asunto tan de moda y
fácilmente comprensible: la polución sonora . Esta conclusión es muy desafortunada, ya
que Schafer tiene mucho más que ofrecer. Sin embargo, a más de 22 años de que sus
ideas fueran ordenadas y publicadas, aún son desconocidas para el público en general y
casi desconocidas para los que estudian acústica ambiental. Schafer es ampliamente
conocido -dentro de la comunidad musical contemporánea- por su amplia obra
musical/teatral, usualmente relacionada con un sitio específico, más que por su ecología
acústica. El compositor John Cage conocía ambos aspectos; si se le preguntaba si
conocía algún gran profesor de música, siempre contestaba "Murray Schafer de Canadá"
(Truax 1978, nota al pie).

Entonces, ¿qué es lo que dijo Schafer y cuál es su importancia al comienzo de un siglo?

La Cultura del Ojo

El punto de partida de Schafer fue haberse dado cuenta del increíble dominio que tiene
en la sociedad el sentido de la vista -la "cultura del ojo" como fuera denominada en
otras publicaciones (1)- y descubrir que la habilidad de escuchar de los niños se estaba
deteriorando. Schafer estaba tan preocupado por este problema que realizó una
apasionada defensa para lograr que las habilidades de escuchar se incluyeran como parte
integrante de los estudios nacionales. Schafer se dedicó a estudiar este tema -al cual
denominó "competencia sonológica"- y lo demostró por medio de ejercicios prácticos
realizados trabajando con estudiantes de música, tales como: "enumere cinco sonidos
ambientales cualquiera (no musicales) que Ud. recuerde haber escuchado hoy"; y
"enumere cinco sonidos (no musicales) que le hayan gustado y cinco que no le hayan
gustado".

Como catedrático de Tecnología Musical frecuentemente comienzo un ciclo lectivo con

estos ejercicios y puedo confirmar la experiencia de Schafer: muchos estudiantes no
recuerdan "conscientemente" haber escuchado ningún sonido durante el día, y muchos
no logran completar la lista de sonidos, ni siquiera luego de 15 minutos. La respuesta de
Schafer al problema fue desarrollar un conjunto de ejercicios para "limpiar los oídos",
los cuales incluyen "paseos sonoros", es decir, una caminata de meditación en donde el
objetivo es mantener un alto nivel de consciencia sonora (ver Schafer 1967 y 1969).

Al comienzo de la década de los 70, Schafer había comprometido a sus colegas de la

Universidad Simón Fraser en este trabajo, dando así origen a su primer gran proyecto, el
Proyecto Paisaje Sonoro Mundial, cuya primera concreción de importancia fue el
estudio de campo del Paisaje Sonoro de Vancouver. Este estudio incluyó mediciones de
niveles acústicos (con realización de mapas isoacústicos), grabaciones de paisajes
sonoros y la descripción de una clase de características acústicas. Los resultados del
estudio vieron la luz pública en forma de un libro (2) y de una colección de grabaciones
(3). Otros estudios de campo del Proyecto Paisaje Sonoro Mundial condujeron a la
publicación de Five Village Soundscapes (Schafer, 1978b) y European Sound Diary
(Schafer, 1977b). La obra de Schafer The Tuning of the World (1977a) (4) es todavía
hoy el texto sobre Ecología Acústica más conocido y más abarcador.

Características del Paisaje Sonoro

Un libro fascinante que cambió mi comprensión y mi relación con el sonido, The

Tuning of the World, formalizó la terminología del paisaje sonoro que Schafer inventó
en sus estudios de campo con el Proyecto Paisaje Sonoro Mundial; sonidos
fundamentales que definió como "tónicas" (keynotes) (haciendo analogía con la música,
en donde una tónica identifica la tonalidad fundamental de una composición, alrededor
de la cual se modula la música); sonidos en primer plano (con los que se intenta llamar
la atención) que denominó "señales sonoras" (sound signals). Los sonidos que son
especialmente considerados por una comunidad y sus visitantes, se denominan "marcas
acústicas" (soundmarks), en analogía con los mojones que se usan para señalizar
terrenos (landmarks). Como ejemplos naturales de estos últimos podemos citar los
géiser, los saltos de agua y el sonido del viento, mientras que como ejemplos culturales
podemos incluir ciertas campanas características, así como los sonidos de las
actividades tradicionales. (Schafer 1977a: 9, 55-56, 173-175, 272-275; Truax 1978: 68,
119, 127; 1984 :22, 58-60).
La terminología de Schafer ayuda a expresar la idea de que el sonido de una localidad
particular (sus tónicas, señales sonoras y marcas sonoras) -al igual que la arquitectura
local, sus costumbres y vestimenta- puede expresar la identidad de una comunidad, al
punto de que los pueblos pueden reconocerse y distinguirse por sus paisajes sonoros.
Lamentablemente, desde la revolución industrial, hay una cantidad cada vez mayor de
paisajes sonoros únicos que o bien han desaparecido completamente o se han sumergido
dentro de una nube de ruido homogéneo y anónimo que constituye el paisaje sonoro de
las ciudades contemporáneas, con su omnipresente tónica: el tráfico.

El contraste entre los ambientes sonoros pre y post industriales se expresa perfectamente
en el uso que da Schafer a los términos "hi-fi" (alta fidelidad), para caracterizar al
primero y "lo-fi" (baja fidelidad), para describir al segundo (1977a, 272). Schafer define
un paisaje sonoro hi-fi como un medio ambiente en el cual "el sonido se superpone
menos frecuentemente; donde existe una mayor perspectiva -frente y fondo" (1977a,
43). Al transcribir las grabaciones de ambientes hi-fi, el equipo de trabajo de Schafer
notó que el nivel de los sonidos de ambientes naturales, tales como el clima y los
animales, variaba en forma de ciclos repetitivos. El equipo elaboró un diagrama
rudimentario de nivel sonoro en función del tiempo, determinando las características
acústicas más prominentes del paisaje sonoro en un período de tiempo de más de doce
meses (reproducido en la Figura 1).

Figura 1: Los ciclos del paisaje sonoro natural de la costa oeste de la Colombia Británica (Canadá),
mostrando los niveles relativos de los sonidos (tomado de Truax 1984: 142).

Schafer concluyó que el intercambio oral entre las especies (evidente en la Figura 1)
probablemente constituya una característica de los paisajes naturales. Además del
balance rítmico del nivel sonoro que Schafer identificó en habitats naturales, Krause
(1933) sugiere que también existe un balance manifiesto a lo largo del espectro de
audio. La posibilidad de que exista un balance natural espectral se le ocurre a Krause
durante sus largas estadías en ambientes salvajes, intentando grabar vocalizaciones de
ciertas especies animales. Al escuchar atentamente el paisaje sonoro para captar sonidos
específicos (muchas veces luego de esperas de hasta 30 horas en un mismo sitio),
Krause notó que "cuando un pájaro canta o un mamífero o un anfibio emiten sonidos,
parece que las voces encajaran en relación a todos los demás sonidos naturales, en
términos de frecuencia y ritmo" (1993, 159).

Los mapas espectrográficos acústicos, transcritos luego de 2.500 horas de grabación,

confirmaron sus sospechas: las vocalizaciones de animales e insectos tienden a ocupar
pequeñas bandas de frecuencias dejando "nichos espectrales" (bandas de poca o ninguna
energía), entre los cuales pueden encajar las vocalizaciones (fundamentales o
formantes) de otros animales, pájaros o insectos. En la medida en que las áreas urbanas
van creciendo, Krause sugiere que el ruido que las acompaña puede "bloquear" o
"enmascarar" los nichos espectrales y, al no poder escuchar los llamados de las posibles
parejas, puede derivar en la desaparición de alguna especie (1993, 158). Es muy poca la
investigación que se ha hecho para confirmar La Hipótesis del Nicho de Krause (o la
teoría de Schafer de que el intercambio ocurre en términos de niveles de sonido), pero
un estudio reciente de la Sociedad Real para la Protección de los Pájaros sugiere que los
pájaros que viven cerca de las carreteras "no pueden oírse entre ellos, lo que tiene como
consecuencia que sea difícil escuchar sus cantos y, asi, establecer comunicación con
potenciales parejas" (Barot 1999).

En acústica, la palabra "enmascaramiento" tiene un significado muy especial (5). La

importancia de este efecto en el paisaje sonoro es que mientras que los sonidos menos
intensos generalmente no se enmascaran unos a otros (a menos que sus frecuencias
estén muy cercanas), un paisaje sonoro hi-fi puede caracterizarse por la falta de
enmascaramiento entre ruido y otros sonidos, con el resultado de que todos los sonidos
-de todas las frecuencias- "pueden diferenciarse" (Schafer, 43). Según lo expresa la
colega de la Universidad Simón Fraser, Hildegard Westerkamp, no existen "sonidos
anónimos". La falta de enmascaramiento facilita la propagación de la "coloración
acústica" causada por ecos y reverberaciones que ocurren en la medida en que el sonido
se absorbe y se refleja en las superficies del entorno, y debido a efectos relacionados
con factores climáticos, tales como temperatura, viento y humedad. La coloración
resultante ofrece información significativa al oyente, proporciona conclusiones sobre la
naturaleza física del medio ambiente y expresa su tamaño en relación al oyente. Esto
suministra a los individuos un sentido de pertenencia, a medida que se mueven en la
comunidad. El colega de la Universidad Simón Fraser Barry Truax maneja bien este
concepto al afirmar "....el sonido que llega al oído es análogo al estado del medio
ambiente físico, porque mientras la onda se desplaza, se va cargando con cada
interacción con el medio ambiente" (Truax 1984, 15).

Otra característica del paisaje sonoro hi-fi de la revolución preindustrial es que el

"horizonte acústico" se puede extender por muchos kilómetros. Por lo tanto, los sonidos
que provienen de la propia comunidad del oyente pueden escucharse a considerable
distancia, reforzando el sentido de espacio y localización y manteniendo la relación con
el hogar. Este sentido se refuerza aún más cuando es posible escuchar sonidos que
provienen de poblaciones adyacentes, estableciendo y manteniendo relaciones entre
comunidades locales.
En el paisaje sonoro lo-fi, los sonidos con significado (asi como cualquier coloración
acústica asociada), pueden ser enmascarados de manera tal que se produzca una
reducción del "espacio auditivo" de los individuos. En aquellos casos en que el efecto es
tan pronunciado que un individuo no puede escuchar más los sonidos reflejados de su
propio movimiento o voz, el espacio auditivo se ha reducido efectivamente hasta
encerrar al individuo, aislando al oyente del medio ambiente. Si el enmascaramiento de
los sonidos reflejados o directos es tan severo que un individuo no puede escuchar sus
propios pasos -lo cual es común en las calles de muchas ciudades- "...el espacio auditivo
de las personas se ha reducido por debajo de las proporciones humanas" (Truax 1984,
20). Bajo condiciones tan extremas, o bien el sonido se asfixia (en el sentido de que no
se escuchan ciertos sonidos particulares), o bien los sonidos se funden y la información
acústica se transforma en la anti-información: "ruido".

Mientras que el paisaje sonoro hi-fi es, como lo sugieren los ecologistas acústicos, un
equilibrio entre nivel, espectro y ritmo, el paisaje sonoro lo-fi se caracteriza por un nivel
casi constante. Esto crea una "pared sonora" (Schafer 1977a, 93), que aísla al oyente del
medio ambiente. Espectralmente hablando, el paisaje sonoro lo-fi contemporáneo se
desvía hacia el rango de bajas frecuencias (gracias a los motores y los sonidos
relacionados con la corriente eléctrica). Debido a la existencia de una sociedad de 24
horas, los ritmos de la rutina diaria se han erosionado en forma significativa en muchas
localidades.

El Paisaje Sonoro y la Sociedad

Al describir la capacidad del paisaje sonoro para transmitir información, Truax (1984)
describe al sonido como el mediador entre el oyente y el medio ambiente. Esta relación
se ilustra en la Figura 2
 Figura 2: La relación mediadora entre un individuo y el medio ambiente por medio del sonido
(modificado de Truax 1984, 11).

A medida que el paisaje sonoro se deteriora, disminuye proporcionalmente la

consciencia de las sutilezas del medio ambiente sonoro. Como resultado, el significado
que el sonido tiene para el oyente en los paisajes sonoros contemporáneos tiende a
polarizarse en dos extremos -"ruidoso" o "silencioso"; apreciable o no apreciable; bueno
(me gusta) o malo (no me gusta). Comparemos este nivel de consciencia sonora (así
como los resultados de las pruebas de sonido mencionadas anteriormente) con los
hombres Kaluli de Papua Nueva Guinea, quienes, según Feld (1994), pueden "... imitar
el sonido de al menos 100 pájaros, pero muy pocos pueden proporcionar una
descripción visual de una cantidad similar de ellos". En otras palabras, los sonidos del
medio ambiente para la tribu Kaluli abarcan un continuum ofreciendo un ilimitado
rango de sutilezas.

En el mundo desarrollado el sonido tiene menos significado y la posibilidad de

experimentar sonidos "naturales" decrece con cada generación, debido a la destrucción
de los habitats naturales. El sonido se convierte en algo que el individuo trata de
bloquear, antes que escuchar; el paisaje sonoro lo-fi, de baja información, no tiene nada
que ofrecer. Como resultado, muchos individuos tratan de bloquearlo por medio de la
instalación de ventanas dobles o de perfume acústico - la música. La música -el paisaje
virtual- se usa, en este contexto, como medio para controlar el medio ambiente acústico,
en lugar de como su expresión natural. La transmisión de palabra y música suministra la
misma oportunidad de control, transformando el medio ambiente acústico en un bien de
consumo. Las redes, transmisores y satélites extienden la comunidad acústica a todo el
planeta, hecho que ha sido utilizado para acciones buenas y malas. Schafer denomina a
este uso del sonido como "imperialismo acústico" (1977a, 77).

Una investigación sobre las actitudes públicas frente al ruido, realizada en 1993 en el
Reino Unido, enumera a los "vecinos" -y específicamente a las fuentes de transmisión o
grabación de sonido (a las cuales Schafer llama sonido "esquizofónico)- como la
primera causa de irritación, destronando al tráfico del lugar número uno que ocupó por
muchos años (Grimwood, 1993). Tal como informa Slapper (1996): "A nivel nacional,
los concejos reciben cerca de 300 quejas al día por ruidos inaceptables producidos por
los vecinos " y algo que es aún más perturbador: "En los últimos cuatro años han muerto
18 personas" (debido a disputas entre vecinos por ruidos molestos).

El significado psicológico del sonido utilizado como fuerza de control -como arma
(ofensiva) o como barrera (defensiva) en contra del paisaje sonoro- es que el medio
ambiente y la comunidad se convierten en el enemigo. Igual que en cualquier guerra, el
medio ambiente se convierte en campo de batalla y sufre tanto como sus habitantes.
Schafer calcula que la batalla entre la expresión sonora y el control ha ayudado a
incrementar los niveles de sonido ambiental en alrededor 0.5 a 1 decibel por año - un
"generador de ruido" como se ilustra en la Figura 3.
 Figura 3: El Generador de Ruido (fuente: el autor)

Ruido Interno

Si la comunidad y el ruido ambiental son los enemigos externos, el ruido de

pensamientos y sentimientos no deseados representa el enemigo interno. El uso del
sonido como un "audioanalgésico" (Schafer 1977a, 96) -una pared sonora usada para
bloquear el incesante (y a menudo crítico) diálogo interno, asi como las incómodas
emociones que dicho diálogo revela- brinda la ilusión de poder dominar las emociones.
Un dogma básico de la psicoterapia es la noción que pensamientos y sentimientos no
expresados pueden convertirse en acciones inapropiadas, que van desde un arranque de
rabia por un hecho insignificante, hasta el tipo de incidentes horrendos que cada día más
frecuentemente ocupan las primeras páginas de los periódicos del mundo entero. A
pesar de que los principios de la psicoterapéutica se conocen cada día más, aún
predomina la creencia de que las emociones de alguna manera pueden ser controladas
mediante la distracción.

El costo físico y psicológico de una emoción no expresada es una enfermedad

epidémica relacionada con el estrés, que refleja la lucha por adaptarse a una nueva
forma de vida - la velocidad, la vida de la ciudad cada día más comercial y agitada. El
contraste entre el tipo de vida en pueblos y ciudades, comparado con las zonas rurales y
tranquilas, es tal que Newman & Lonsdale (1995) denominan a los moradores de las
ciudades como homo urbanus. Las descripciones del "zumbido" de una ciudad se
refieren frecuentemente a su ruido, así como a su velocidad y actividad (Newman &
Lonsdale 1995, 34). Mientras que la ciudad representa algarabía, las zonas rurales, las
praderas y los esapcios salvajes se han convertido para muchos en algo aburrido e,
increíblemente, representan una desconexión con la vida, ya que la "vida" se asocia con
el ruido y la actividad continuos. El corolario de esto es que los ambientes "silenciosos"
y altamente diferenciados -características de los ambientes hi-fi- se equiparan con
aburrimiento, conformidad, laxitud, falta de oportunidades "... y, lo más importante, un
sentimiento de estar fuera de alcance" (Newman & Lonsdale 1995, 10). La expresión
anterior es un ejemplo magistral de sofistería, ya que mientras se está "en contacto" con
el ruido de las opiniones y la tecnología (objetividad), se devalúa o ignora la silenciosa
realidad de cómo "yo" me siento ahora (subjetividad).

Desde mi punto de vista, el ambiente hi-fi representa un profundo miedo psicológico

para cualquiera cuyo propósito (consciente o inconsciente) sea evitar sus sentimientos.
En una amplia gama de experimentos psicoterapéuticos, he sido testigo muchas veces
-en mí mismo y en los demás- de cómo el permanecer silencioso tiende a hacer que las
emociones salgan a la superficie. Como psicólogo, James Swan, citado en Gallagher
(1993, 203) nos dice: "Tan solo sentándose silenciosamente en esa atmósfera (un lugar
silencioso) permite a la mayoría de las personas procesar una cantidad de emociones y
problemas que no podían manejar."

No es coincidencia que en arte y literatura se use a la naturaleza como símbolo de

emoción: ambas son salvajes e incontrolables y la historia de la humanidad podría
describirse en términos de la necesidad de dominarlas. Esta dominación ha tomado la
forma de realidades efímeras construidas a lo largo de la vida, tal como es. En el caso de
la naturaleza, la construcción se refiere a comunidades con fuerza motriz eléctrica, cuyo
contenido efímero es función de su fuente de poder. La sociedad contemporánea no
puede funcionar sin electricidad -si el obturador es apretado por la naturaleza, por
terroristas o por el agotamiento de los recursos naturales, la sociedad colapsará. En lo
que respecta a la emoción, las construcciones efímeras son los sonidos
"esquizofónicos", las películas de televisión y eventualmente los trajes para la realidad
virtual (data suits) y otras tecnologías cibersensoriales que están creando una realidad
"virtual". Construida en la cima de la sociedad eléctrica, la ciberrealidad es dos veces
más efímera, doblemente más frágil.

La Ecología Acústica Hoy

Schafer sugiere que hay dos formas de mejorar el paisaje sonoro. Por un lado,
incrementar la competencia sonológica por medio de un programa educativo que intente
inculcar en las nuevas generaciones la valoración del sonido ambiental. Él cree que con
esto se podrá desarrollar un nuevo acercamiento al diseño -la segunda forma- que
incorporará una valoración del sonido, reduciendo así la pérdida de energía que
representa el ruido.

Las ideas de Schafer son loables y yo las comparto. Sin embargo, es vital que los
ecologistas acústicos no subestimen lo que Schafer está pidiendo; para poder oír,
tenemos que parar o al menos reducir el ritmo -física y psicológicamente-,
transformándonos en seres humanos en vez de en "seres hacedores". "Esté aquí ahora"
es uno de los principales mensajes que surge durante la década de los 60, y uno de los
más importantes dogmas de la multitud de filosofías orientales que fueron importadas a
occidente desde ese entonces. Para el homo urbanus, el parar y escuchar es un llamado
vigoroso, aun cuando muchos lo siguen intentando. Para otros, el estar acá ahora,
escuchando el paisaje sonoro, evaluando el paisaje sonoro, es un anatema. Porteus
(1990) lo confirma en su crítica a las investigaciones originales del Proyecto Paisaje
Sonoro Mundial, diciendo que los "expertos" siempre traen consigo su propia agenda.
En este caso, dice, la agenda es que los individuos deberían evaluar el paisaje sonoro,
específicamente uno balanceado; las encuestas de opinión pública, dice, indican que los
individuos -los "inpertos"- no lo hacen.

El interés por la ecología acústica crece hoy en día, gracias a las actividades del Foro
Mundial de Ecología Acústica (WFAE), fundado durante la Primera Conferencia
Internacional sobre Ecología Acústica realizada en Banff, Alberta, Canadá, en agosto de
1993. El conocimiento de la ecología acústica, así como las actividades del Foro
Mundial de Ecología Acústica se han comenzado a difundir a una audiencia más amplia
por medio de boletines, de esta revista (6), de conferencias regulares (desde 1993) y,
más recientemente, con una lista de correo electrónico y un sitio en la red accesible a
cualquiera que tenga ingreso a la internet. Westerkamp (1995) informa que el Foro
Mundial de Ecología Acústica ha conseguido representantes para su comité directivo en
Europa, en la región Asia-Pacífico, en América Central y del Sur y en los Estados
Unidos de América y que ha tenido una dirección internacional que funciona muy bien
desde 1998.

En resumen, entonces, según mi punto de vista, los valores defendidos por la ecología
acústica -el valor de escuchar, la calidad del paisaje sonoro- constituyen valores que
vale la pena evangelizar. Sin embargo, es vital que no subestimemos la magnitud de lo
que estamos solicitando al final del siglo más comercial y ruidoso que la historia haya
registrado.

Discografía

Westerkamp, H.: Tranformations Empreintes Digitales IMED 9631, 1996.

The Vancouver Soundscape 1973/ Soundscape Vancouver 1996, Cambridge Records
CSR-2CD 9701, 1996.

Referencias

Backus, J.: The Acoustical Foundation of Music (2ª Edición), Nueva York: w. W.
Norton & Co. 1977.
Barot, T.: "Songbirds forget their tunes in cacophony of road noise", The Sunday
Times, 10 de enero 1999.
Berendt, J.: The Third Ear, trd: T. Nevill, Nueva York: Henry Holt 1988.
Feld, S.: "From ethnomusicology to echo-muse-ecology". The Soundscape Newsletter
Nº 8, Foro Mundial de Ecología Acústica, Universidad Simon Fraser, Burnaby, B.C.,
Canadá 1994.
Gallagher, W.: The Power of Place, Nueva York: Harper Perennial 1993.
Grimwood, C. J.: "Effects of environmental noise on people at home", Building
Research Establischment, Artículo Informativo Nº IP22/93, Diciembre 1993.
Krause, B. I.: "The Niche Hypothesis: A hidden symphony of animal sounds, the
origins of musical expression and the health of habitats", The Explorers Journal,
Invierno 1993, pp 156-160
Newman, P.S. y Lonsdale, S.: The Human Jungle, Londres: Ebury Press 1996.
Porteous, J. D.: Landscapes of the Mind, Toronto: U of T Press, pp 49-65, 1990.
Schafer, R. M.: Ear Cleaning. BMI Canadá 1967.
Schafer, R. M.: The New Soundscape : A Handbook for the Modern Music Teacher,
BMI, Canadá 1969.
Schafer, R. M.: The Tuning of the World , Nueva York : Knpf, publicado nuevamente
en 1994 como The Soundscape, Destiny books, Rochester, Vermont 1977a.
Schafer, R. M. (ed.): European Sound Diary, Publicaciones ARC 1977b.
Schafer, R. M. (ed.): The Vancouver Soundscape, Publicaciones ARC 1978a.
Schafer, R. M. (ed.): Five Village Soundscapes, Publicaciones ARC 1978b.
Slapper, G.: "Let´s try to keep the peace" en The Times, Abril 9, 1996.
Truax, Barry (ed.): (Editor R. M. Schafer), Handbook for Acoustic Ecology, Burnaby,
B.C. Canadá : Publicaciones ARC 1978.
Truax, Barry: Acoustic Communication, Nueva Jersey : Ablex Publishing 1984.
Westerkamp, H. (ed.): The Soundscaape Newsletter, Nº 10, Febrero 1995. Burnaby,
B.C. Canadá : Foro Mundial de Ecología Acústica, Universidad Simon Fraser.

Publicado anteriormente con variaciones en:

 Radio Art Companion, New Adventures in Sound Art: (2002), Toronto,

Canada
 Soundscape: The Journal of Acoustic Ecology, (2000), Volumen 1, Número
1, Primavera del 2000, pp-10 – 13. ISSN 1607-3304
 Folleto para: Drift (Sound Art & Acoustic Ecology Event), (1999), pp 14-20,
[The Lighthouse and other venues] Glasgow, Noviembre 12,16,14 1999.
 Journal of Electroacoustic Music, (1999) Volumen 12, Marzo 1999, pp 11-15.
ISSN 1355-7726

También puede encontrarse en (+)

Traducción: Diana Maggiolo

La presente traducción se realizó a partir del texto publicado en Soundscape: The
Journal of Acoustic Ecology.
Publicado con la autorización del autor
y de Soundscape: The Journal of Acoustic Ecology
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1. La dominación de la cultura del ojo a costa de la auditiva se analiza en Berendt, J. E.

(trad. Nevil, T.): The Third Ear, Henry Holt, New York, 1988.
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2. Schafer, R. M. (Ed.) The Vancouver Soundscape, Publicaciones ARC, 1978a.

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 3. Disponible como un juego de dos CD que incluye un estudio comparativo realizado
en 1996: The Vancouver Soundscape 1973 / Soundscape Vancouver 1996, Cambridge
Records CSR - 2CD 9701, 1996.
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4. Schafer, R. M.: The Tuning of the World, Knopf, Nueva York, 1977 (publicado en
1994 como The Soundscape -Our Sonic Environment and the Tuning of the World,
Destiny Books, Rochester, Vermont).
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5. En un rango de frecuencias relativamente angosto, los sonidos de menor intensidad

serían inaudibles (por ejemplo, "enmascarados") ante la presencia de sonidos fuertes de
más baja frecuencia. Si las frecuencias de dos sonidos se encuentran dentro de unos
pocos Hertz, se escucha un efecto de batido que hace más fácil detectar el tono
enmascarado (Backus, 1977, pp. 101-103).
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6. [N. del T.]: Se refiere a: Soundscape. The Journal of Acoustic Ecology.

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Actualización: abril 2004

http://www.eumus.edu.uy/ps/txt/wrightson.html

http://www.juntadeandalucia.es/averroes/recursos_informaticos/andared01/paisaje_sonoro/contamina.htm