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Teorías Hispanoamericanas de La Literatura Fantástica
Teorías Hispanoamericanas de La Literatura Fantástica
V A L O B A C IÓ N ^ ^ ^ ^ B
MULTIPLE
Teorías hispanoamericana^
de la literatura fantástica
Edición al cuidado
de José Miguel Sardinas
Kdiciún: Ernesto Pérez Chang
Diseño: Ricait/o Rafael Villares
Corrección: Gilda María Fernández
Realización computarizada: Gladys Pedraza Grandal
Iris Cano
ISBN 978-959-260-212-0
ISBN 978-959-03-0421-7
P
EDITORIAL ARTE Y LITERATURA
El pensamiento teórico hispanoamericano
sobre literatura fantástica.
Un recuento (1940-2005)
José M ig u e l S a r d in a s
7
José M iguel S ardinas
8
El pensamiento teórica hispanoamericano...
*Vid. «Decálogo del períbolo cuentisla» (1927) y «La retórica del cuento» (1928), en
Horacio Quiroga: Tocios los cuentos, ed. critica Napoleón Uaccino Ponce de León y Jorge
Latl'orgue, coords.. 2da. ed., Madrid, A L L C A X X , 1996, pp. 1194 y 1196, respectivamente.
‘Vid. Pablo A. J. Brescia: «Los (h)usos de la literatura fantástica: notas sobre Borges»,
Escritos, Puebla, 2000, no. 21. pp. 141-153, donde se analizan con agudeza una reseña
de 1926 de los Cuentos del Turquesián, como preliguración del ars poética propuesta en
el ensayo -m ucho más conocido- «El arte nanalivo y la magia» (1932), y las reseñas
-tam bién poco estudiadas- de La estatua casera (1936) y Luis Greve, muerto (1937),
de Bioy Casares.
1 1 'id su reseña de J. L. Borges, Et jardín de senderos que se bifurcan. Sur, 1942, no. 92,
pp. 60-65
‘ Adolfo Bioy Casares: «Prólogo» a Jorge Luis Borges. Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo,
cds.. Antología de la literatura fantástica, 2da. ed., México, Heniles, 1997, p. 6,
‘'Vid. Louis Vax: «Lo fantástico ruetafisico». Las obras maestras de la literatura fantástica,
trad. J. Aranzadi, Madrid, Tauros, 1981 [Ira . ed. francesa, I979J, pp. 177-192.
9
______________ José M icufi. Sardinas____________
7 He desarrollado este punto, como parle de las razones une explican la perduración y el
infinjo de la Antología., en la iiteralura fantástica hispanoamericana posicrior, en «Breve
comentario sobre una antología fantástica», en Ramón Alvarado el al., eds.. Memorias.
Segando Congreso Internacional Lilerotara sin Fronteras. México. Universidad Autónoma
M etropolitana. 1999. pp. '175-480. y sobre todo en el «Urólogo» a Retatos fantásticos
hispanoamericanos. Antología. J. M. Sardinas y Ana Maria Morales, eds.. La Habana,
Fondo Lditorial Casa de las Américas. 2003. pp. 8-18 Ln adelante retomo ideas expuestas
en ambos trabajos.
* Adolfo Biov Casares: «Prólogo» a J. L. Borges. A. liio y Casares y S. Ocampo, eds., op.
vil., p 11
'* Tzvelan Todorov: Inlroduction ¿i la hn érala re fanlasHqtie, París, Ldiltons du Seuil,
1970, pp. 49-62,
Em ir Rodríguez MonegaJ: «Borges: una teoría de la literatura fantástica». Revista
Iberoamericana, 42, 1976, pp. 177-189.
10
¿7 pensamiento teórico hispanoamericano...
" Me lie referido a la polémica con Orlega. y a la recepción distraída de que lia sido objeto
por la crítica, en el «Prólogo» a A d o lfo B ioy Casares: Dos novelas memorables [La
invención de Morete II sueño ite los héroes |, La Habana, fondo Editorial Casa de las
Amérieas. 2000. pp 10-11
Jorge Luis Borges: Discusión . Madrid, Alianza Editorial / Emecé. 1983, p. 78.
11 Nicolás lle lft: Jorge Luis Borges: bibliografía com pleta , Hílenos Aires, Fondo de
Cultura Económica. 1997, pp. 89-90.
N Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero: Manual de zoología fantástica , México, l-ondo
de Cultura Económica, 1983, p. 8,
15 ,1. I., Borges: «La literatura fantástica». Umbrales , Caracas, 1992, no, I. pp. 8-13.
_____________________José M iguel S akdiñas __________________
12
El pensamiento teórico hispanoamericano...
'* Enrique Anderson lmbert: «El cuento fantástico». La originalidad de Rubén Darío ,
Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1967, p. 216.
Tzvelan Todorov: op. cit.. p. 37.
Em ilio Carilla: El cuento fantástico, Buenos Aires, Nova, 1968, p. 20.
11 tbid., p. 21.
11 Loe. cit.
21 Vid. Louis Vas: l.’a rt et la littérature Jantastiques, déme, id ., París, Prcsses Universitaires
de France. 1974 jir a , ed., 1960), pp. 24-34.
13
José M iguelS ardinas
dar expl icacíón y de algún modo fundamenlar una tesis sobre el funcio
namiento de lo fantástico en la narrativa moderna, no exclusivamente
en ia latinoamericana (aunque es ésa nuestra preocupación mayor),
sino también en las fuentes mismas (europeas y sajonas) de la literatura
fantástica latinoamericana.21
Rama comienza por definir lo fantástico como «lo no real, lo que pertenece
a la fantasía»,25 y esto abre el campo tan excesivamente que ni siquiera se
limita a la literatura: la fantasía, decía Hegel, es «la capacidad artística más
sobresaliente»,26 más específica sólo que la imaginación, de la que se diferen
cia por el carácter activo. Por ende es lógico que Rama incluya luego al surrea
lismo y al ultraísmo; a una versión de lo fantástico que no nombra, sino
describe basándose en Pedro Páramo, de Rulfo, y a lo que llama, refiriéndose
al Cortázar de Bestiario, «hacer real la posibilidad de la neurosis»27o insertar
el sistema de lo onírico y angustiante en la vida cotidiana, y al realismo
mágico de García Márquez.
De 1970 a 2005
1970 marca, como se sabe, un hito en estos estudios, por la aparición de la
Introducción a la literatura fantástica de Todorov. Vehementemente impug
nado, fervientemente combatido, y ciertamente plagado de contradicciones y
de otros problemas que no es posible demostrar aquí, este libro, sin embargo,
fue como una inyección de vitalidad y una exigencia de rigor en los estudios
hispanoamericanos (y no sólo en ellos), pues de cualquier manera fue el intento
más serio que se hizo hasta aquel momento por describir sistemáticamente su
objeto. Todorov introdujo el enfoque estructural isla en ese campo y dio lugar a
una serie de artículos y libros de valor y utilidad desiguales para explicar lo
fantástico hispanoamericano: unos son meras sistematizaciones o variantes
del marco conceptual todoroviano, en tanto que otros constituyen exigentes
14
El pensamiento teórico hispanoamericano...
replanteos de esa teoría con notables aportaciones que trascienden las fronte
ras de las literaturas del Continente.
El «Ensayo de una tipologíade la literatura Fantástica», de A. M. Barrenechea,
es una réplica inmediata del libro de Todorov y también una crítica de sus
principales puntos. Como se recordará, el teórico búlgaro-francés hacía des
cansar su teoría en tres condiciones al texto fantástico: el texto debía obligar
al lector a considerar el mundo de los personajes como un mundo de perso
nas reales y a vacilar entre una explicación natural y una sobrenatural de los
acontecim ientos evocados; esa vacilación podía estar repiesentada o
tematizada; y el lector debía rechazar las interpretaciones alegórica y poética
de la obra.5* En un primer momento, en que parece desarticular y rechazar
tajantemente la teoría de Todorov, la estudiosa argentina resume asi su posi-
ción: no cree que haya oposición entre fantástico y poesía o alegoría, pues no")
se excluyen, y_.propone, para determinar qué es fantástico, «su inclusión e n j
un sistema de tres categorías construido con dos parámetros: ¡a existencia)
implícita o explícita de hechos a-normales.a-naturales o irreales y sus contraj
rios; y además la problematización o no problematización de ese contraste»*
De su nuevo esquema se deriva que, cuando hay contraste problematizado
entre lo a-normal y lo normal, estamos en presencia de una obra pertenenciente
a lo que, en 1972, había denominado subgénero fantástico y que, en la ver
sión corregida para este volumen, considera tipo de discurso, categoría o
simplemente concepto; cuando ese contraste se presenta sin problematizar,
se trata de textos maravillosos; y cuando no hay contraste, sino sólo lo no a-
normal, se trata de textos pertenecientes a la categoría de lo posible (que es el
nombre que escoge ante la insuficiencia del concepto de realismo, que no
incluiría novela idealista, naturalista, etcétera). Literatura fantástica es, según
la nueva definición, la que presenta en forma de problema hechos a-normales,
a-naturales o irreales, en contraste con hechos reales, normales o naturales.
En un segundo momento, más analítico, sin embargo, Barrenechea especifica
cómo entiende algunos de los postulados que ha enunciado antes. Y de aquí
resulta con más claridad lo que realmente acepta y lo que no de Todorov. En
síntesis, acepta las tres condiciones, pero modificadas y desjerarquizadas,
sometidas a una jerarquización diferente. Hay dos mundos, pero no se d ivi
den en real y sobrenatural, sino en normal y a-normal como categorías más
generales; la vacilación puede existir, pero no es un rasgo relevante. En cam
bio sí lo es la problematización, la cual, a diferencia de la vacilación represen
tada, puede existir in praesentia pero también in absentia, en la dimensión
15
José M iguel Sardinas
*' Ana María Barrenechea: «La literatura fantástica: función de los códigos sociocul tu rales
en la constitución de un género», en Keith McDutTie y Alfredo Roggiano, eds.. Texto/
contexto en la literatura iberoamericana. Memoria del XIX Congreso (Pittsburgh, 21 de
mayo-! de junio de !979)y Madrid, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana.
19*1. pp. 12-13.
" Ibid., p. 16.
11 Ana María Barrcnedica: «El género fantástico entre los códigos y los contextos», en
Enriqueta Morillas Ventura, ed.. El relato fantástico en España e Hispanoamérica, Madrid,
Sociedad Estala! Quinto Centenario/Siruela, 199], p. *0.
16
El pensamiento teórico hispanoamericano...
declara, como él, de doble faz, como el dios Jano: pendiente de la dupla
normal/anormal, pero también de los códigos socioculturales.
Realmente, y más allá de las revisiones a que ha sometido su postura inicial
-en las cuales, como en otros casos, no me es posible detenerme-, la contribu
ción más releyantejde A. M. Barrenechea pareceser la sustitución dej rígido y
con frecuencia inútil par tradicional natural/sobrenatural por el de normal/
anormal, que flexibiliza notablemente las clases de sucesos en contacto en las
ficciones fantásticas, y la instauración del conflicto entre los miembros de esa
oposición jo m o rasgos pertinentes, es decir, lo que ella considera su defini
ción atemporal o teórica. Notables estudios posteriores, como los de Reisz y
Campra que se comentan más adelante, reconocen y retoman, por ejemplo, la
problematización. Esa y otras distinciones dan al concepto de Barrenechea un
valor inestimable para analizar-que desde luego es una operación mucho más
fructífera que la necesaria pero a menudo estéril de clasificar- textos fantásti
cos, no sólo hispanoamericanos, sino también de otras culturas.
La Teoría de lo fantástico (1976) del peruano Harry Belevan se ofrece
como la primera parte de un proyecto más ambicioso, hasta donde sé no
continuado. Su objeto es establecer una «sintomática» de la literatura fantás
tica, con miras a lograr en algún momento «una preceptiva general de lo
fantástico»,11conceptos ambos - e l de lo fantástico y el de la literatura corres-
póndiente- que de modo general se diferencian aquí. Belevan busca «lo que
podríamos denominar el epistéme fantástico»,14 «el detonante causal más
que el efecto, su irreductibilidad más que sus formas, el espíritu más que la
letra; en una palabra, [...] el ontos constitutivo de lo fantástico literario»15 o lo
que acaba por llamar «el epistema» o esencia de aquel concepto, valiéndose
de una etimología un tanto rara.16«Más que un semio [...J -d ic e - lo fantástico
lo entendemos como una siñalética [...]»:” sólo irradia señales y síntomas,
carece de organización semántica. Y esa siñalética constituye una «descritura
fantástica»,18 que es lo más próximo a una noción tangible de operación
17
José M iguel Sardinas
Ibid.. p. 79.
*' tbid.. pp. 86-87: en esta cita, lo mismo que en las restantes, los subrayados o énfasis son
de II. Belevan, como es natural: asimismo se respetan su ortografía y puntuación.
■" Sigmtmd Freud: «Lo siniestro». Irad. L. Rosentlial. en S. Freud y ti. T A. Hofl'mami: Lo
siniestro, tí! hombre de ht arena, irad. L. Ruseirtlial e I Cecear, Buenos Aires, López
Crespo. 1976, p. 46
41 lln rry Belevan: op. cit.. pp. 87-88.
J1 tbid., p 88.
+l Loe. cit.
JS Ihid.. p. 89.
18
El pensamiento teórico hispanoamericano...
19
José M iguel Sarpiñ as
*' S- freud: op. c i l . p, 11; concluyendo su lectura de «til hombre de la arena», de HolTmann,
cuento que también utilizó Jentsch, Freud es más tajante: «nada tiene que hacer aquí una
mcerlidumbre intelectual en el sentido en que Jcnlsch la concibe»; tbid.. pp. 25-26.
51 C f, por ejemplo, Isabel R. Vcrgara: «Harry Belevan: la poética de la literatura fantástica)?,
Revista de Crítica Literaria Latinoamericana , 1-995. no. '12, p. 257.
fS .Susana Reisz: «Ficcionalidad, referencia, tipos de ficción literaria», Lexis, no. 5, 1979
p. 144.
20
El pensamiento teórico hispanoamericano...
21
José M ícuél S ardinas
” Hosaiba Campra: «II Júnlastico: unu ismopia dclla Irasgressionc». Sinmwnti Critici, no.
15, 1981. p. 203.
22
E! pensamiento teórico hispanoamericano...________
,K Flora Bollan Burla: Los ju egos fantásticos. Estudio de tos elementos fantásticos en
cuentos de tres narradores hispanoamericanos. México. Universidad Nacional Autónoma
de México. 1983. p 41.
jajme Alazraki: «l.a narrativa fantástica», trad. D. Sacchi, en Oario Puccini c Saúl Yurkievich,
eds.. Storia delta cívillá ¡eneraría ispatmtimericana. ¡orino, IJTliT, 2000. t. 2, pp. 558-
590; la parle a «lie me refiero ocupa las pp. 558-567 del lexlo y la nota 29. pp 588-589.
"" tbid:. En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar. Elementos para una
poética de la neo/ánláslico, Madrid, Gredos, 1983, p. 18: cursivas del aulor.
23
José M iguel S ardinas
M Ibid., p. 35.
61 Loe. cil.
24
El pensamiento teórico hispanoamericano...
de Cortázar, que es el libro objeto de análisis, ambos órdenes son, por una
parte, el espacio de la casa y la vida de los hermanos, y, por la otra, el espacio
de la cal le («Casa tomada»}; el espacio del departamento de la calle Suipacha
y el suicidio («Carta a una señorita en París»); los corrales de las mancuspias y
la casa («Cefalea»), etcétera. Ahora bien, esa ruptura no acaece al final del
texto, al cabo de una gradación con fuerte suspense, sino al comienzo y con
naturalidad. La provoca un elemento fantástico que puede ser, según los
textos mencionados, unos ruidos, unos conejos o las enigmáticas mancuspias.
Algunos de ellos, como los conejos, no son fantásticos en s( mismos; es la
asociación de entidades no enfrentadas hasta entonces lo que les da ese
carácter. De ahí la cercanía del nuevo género con el surrealismo (válida sobre
todo para la obra de Cortázar, suponemos).
Y es precisamente el análisis de esa obra uno de los puntos más discutibles
de En busca del unicornio. No obstante, detenerse en él comportaría entrar en
cuestiones de la crítica cortazariana; es forzoso, entonces, limitarse a lo más
general de la teoría. La proposición de un término para nombrar el conjunto al
que pertenecería una serie de textos que no se ubican cómodamente en las
descripciones de lo fantástico tradicional es una necesidad que no sólo ha
expresado Alazraki. Hemos visto que Bioy Casares distinguía las ficciones meta
físicas de Borges respecto de otras que jugaban a suscitar otra clase de miedo.
Italo Cal vino diferenciaba lo fantástico visionario, más bien decimonónico, de lo
fantástico «mental», «abstracto», «psicológico» o introspectivo, más caracte
rístico del siglo xx.63 Rosalba Campra separaba «un fantástico predominante
mente semántico, como el del siglo xix» de «un fantástico del discurso»,64propio
del siglo xx. Asimismo es una necesidad hallar conceptos con cierto grado de
exactitud, operativos al menos. Sin embargo, tanto los rechazos que implica la
acuñación de un término como la descripción de sus rasgos exigen un cuidado
que en el caso de esta obra no siempre están presentes.
Alazraki procede apresuradamente con algunas teorías, en el afán de pro
bar que todas convergen en la capacidad de generar miedo. Sabemos que
ninguna es satisfactoria del todo. Pero tampoco todas se reducen a los esca
sos elementos que él baraja. Aun reconociendo que el miedo es un factor de
peso en ellas, hay muchos otros. La teoría de Castex, por ejemplo, se desarrolla
en su totalidad a lo largo de un extenso estudio de índole sobre todo
historiográfica, que normalmente no se toma en consideración; con frecuen-
Italo Calvíno: «Introducción» a su antología Cuentos fantásticos de! xix, Madrid. Siruela,
1987 [Ira . ed. italiana, 1983], t. I. pp. 15-16; vid. también su conferencia «La literatura
fantástica y las letras italianas» (1984), en J L. Itorges el al.. La literatura fantástica,
M adrid, Símela, 1985, pp. 39-56, especialmente 48-52.
M Rosalba Campra: art. c it„ p. 225; vid. también p. 207.
25
José M iguel S akdiñas
1,5 Sobre este últim o d á ñenlo, cid. el estudio sobre las repercusiones de las obras de los
iluminados (U. Sxvedenbnrg, M. de Pasquallv y C. de Saint M artin) y de los vulgarizadores
de! tluminismo. en Picrre-Georges Castex. Le come fanlasiique en Trance de jo d ie r ¿i
Maupassant. París, José C o rti, 1951, pp. 13-21; sohre lo que Todorov denominaría
«vacilación» (hesilalion). el', la oscilación entre las posibilidades humanas y sobrenaturales
de explicación de muchos a'eoillceimienlos que Caslex señala a propósito de Le DUible
auioureux. de .1. Caz/.olle, y que hacen del fantástico un «genre mixte» (ihid., p. 35).
''“ Jaime Alazraki: En hosca deI unicornio, ed. c il., p. 23.
Julio Cortázar: « The Prcsenl State o f Pielion in l.atin America», en Jaime Alazraki y
Ivar lvask. eds., The Fina! Island. The Ficlion o f Julio Corlácar. Norman, Uuiversity o f
Oklahoma Press, I97X, p. 29; Alazraki cita esta frase en español en En busca del
unicornio, cd. eit.. p. 27.
J. Corlñzar: art. cil., p. 31.
26
El pensamiento teórico hispanoamericano...
*" En eslu última edición sólo se redistribuye la materia en apartados diferentes, se añade
im análisis de la novela Los paces, del escritor y editor mexicano Sergio Fernández, entre
las pp. 199 y 22N, y se suprime ia sección «Dos momentos de la narrativa fantástica en
Venezuela», que en /.os poderes de tu ficción (Caracas, Monte Avila, 19R5) ocupaba las
pp. 271-296.
27
José M icurl S ardinas
José Sanjinés: Paseos en el horiionie, ed. cit. (en nota t), p. 24.
71 Ibid.. p. 66.
28
El pensamiento teórico hispanoamericano...
77 Pampa Olga Arán: £7 fantástico literario, ed. cil. (en nota I), p. 13
71 Ibid., p. 19.
74 Loe. cil.
29
José M icull S ardinas
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El pensamiento teórico hispanoamericano...
Recuento
Como hemos visto, pues, el discurso hispanoamericano sobre literatura fan
tástica ha recorrido, en los sesenta y cinco años examinados, tres etapas que
a la vez caracterizan las principales tendencias. Las primeras aproximaciones
corresponden a la década de 1940, en consonancia con el auge que la narra
tiva fantástica comenzaba a experimentar. Son trabajos además escritos por
dos de los más notables cultivadores del género, Borges y 13ioy Casares,
quienes continuarían pronunciándose sobre el tema en conferencias, prólo
gos y entrevistas, a lo largo de las décadas siguientes, Sus puntos de vista
tienden más a la delimitación de una poética del género en el sentido tradicio
nal, con rasgos a veces un tanto normativos y de base sobre todo empírica,
que a una conceptualización con un grado de abstracción demasiado alto o
abarcador. No obstante, a ellos se deben varias observaciones que han con
servado una prolongada vigencia y que se, han rescatado desde el discurso
teórico posterior. La segunda etapa se extiende desde los años cincuenta
hasta fines del decenio de 1960 y ve aparecer los primeros estudios académi
cos. Es un período en que, más o menos, incluso menos que en la teoría
europea, básicamente francesa, el interés se centra en encontrar definiciones
generales de la literatura o el género fantástico, intentando ir más allá de los
temas. La tercera etapa empieza con la década de 1970 y está marcada por la
publicación de la Introducción a ¡a literatura fantástica de Todorov, con la
cual entran también sus predecesores más conocidos {y de obras, por dife-
31
José M íguelS ardiñas
32
El pensamiento teórico hispanoamericano...
2005
1. Historia
Viejas como el miedo, las ficciones fantásticas son anteriores a las letras. Los
aparecidos pueblan todas las literaturas: están en el Zendavesta, en la Biblia ,
en Hornera, en Las mil y una noches. Tal vez los primeros especialistas en el
género fueron los chinos. El admirable Sueño del aposento rojo y hasta
novelas eróticas y realistas, como Kin P ’ing Mei y Su i Hti Chitan, y hasta los
libros de filosofía, son ricos en fantasmas y sueños. Pero no sabemos cómo
estos libros representan la literatura china; ignorantes, no podemos conocer
la directamente, debemos alegrarnos con la que la suerte (profesores muy
sabios, comités de acercamiento cultural, la señora Pearl S. Buck), nos depara.
Ateniéndonos a Europa y a América, podemos decir: como género más o
menos definido, la literatura fantástica aparece en el siglo xix y en el idioma
inglés. Por cierto, hay precursores; citaremos: en el siglo xiv, al infante Don
Juan Manuel; en el siglo xvi, a Rabelais; en el xvn, aQuevedo; en el xvm, a De
Foe1y a 1lorace Walpole;2 ya en el xtx, a Hoffmann,
2. Técnica
No debe confundirse la posibilidad de un código general y permanente, con
la posibilidad de leyes. Tal vez la Poética y la Retórica de Aristóteles no sean
• Para la referencia a las fuentes de las cuales fueron tomados lanío esle como los
restantes trabajos incluidos en la presente Valoración Múltiple, víase el acápite «Autores»
que aparece hacia las páginas finales de esle volumen [IV. dal E.j,
1 .1 Trun llelevcilion o f ihe Apparilion o f One Mrs. l'eale, on Seplember S. 1705 , y The
Botelhmn Ghosf, son de invención pobre; parecen, más bien, anécdotas contadas al áutor
por personas que le dijeron que habían visto a los aparecidos, o -después de un ra lo - que
habían visto a las personas que habían visto a los aparecidos.
1 The Catite o/Otranto debe ser considerado antecesor de la pérfida raza de castillos teutónicos,
abandonados a una decrepitud en telarañas, cu tormentas, en cadenas, en mal gusto.
35
A dolfo Bioy C asarls
a) O b s e r v a c i o n e s g e n e r a le s
36
Prólogo (a lo A n t o lo g í a d e la lite r a t u r a fa n tá s tic a )
37
A dolfo Iíjoy C asarrs
b ) E n u m e r a c ió n d e a r g u m e n t o s f a n t á s t ic o s
38
Prólogo (a la Antología de la literatura fantástica,)
39
A dolfo B ioy C asarks
40
La literatura fantástica
Jo r g e L u is B o r g es
Señoras y señores:
41
J orge L uis Borcks
42
La literatura fantástica
43
Jorge Luis Borces
siguiente emprende el largo viaje. Estamos en la Edad Media; tiene que atra
vesar selvas, montañas, desiertos, corre peligro; y a! cabo quizá de años,
llega rendido a Isfaján. Se tiende a dormir en el patio de una mezquita. Entran
bandoleros; luego los bandoleros son sorprendidos por la policía; arrestan a
toda la gente que está ahí, los llevan ante el cadi, ante el juez, y éste los
interroga. Cuando le toca el turno al egipcio, el egipcio dice que ha nacido en
Alejandría, que siempre ha vivido ahí, que no ha pensado nunca en viajar,
pero que una voz le ha dicho que si él emprende el azaroso viaje a Persia,
logrará un tesoro. El juez se ríe de él. Le dice: yo también he soñado un sueño
análogo. He soñado con un jardín; en el fondo de ese jardín hay un aljibe,
detrás del aljibe hay una higuera y al pie de la higuera está enterrado un
tesoro. Luego ordena que le den cincuenta azotes al egipcio y el egipcio
vuelve otra vez a Alejandría.
Las palabras del juez le han revelado todo; ese jardín, el jardín del aljibe de la
higuera y, finalmente, del tesoro enterrado, ese jardín es el de su propia casa.
Pero ha sido necesario que él emprenda el viaje. Los dos sueños eran proféticos;
el juez hubiera podido lograr el tesoro, pero no ha hecho e! esfuerzo. El hombre
sí lo ha logrado. Aquí tenemos el sueño mezclado con la realidad.
Todo esto lo había hecho ya, de una manera más lacónica y más maravillo
sa, un místico chino del siglo v antes de nuestra era, Chuang Tzú. Aquí no
voy a resumir, voy a repetir sus palabras tal como las he leído en diversas
traducciones occidentales. Dicen así, simplemente: Chuang Tzú soñó que era
una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser
una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre. Yo querría
que nos detuviéramos en el arte de esta parábola que hizo famoso a su autor.
Creo que el arte está en el empleo de la palabra mariposa. Si Chuang Tzú
hubiera escrito: Chuang Tzú soñó que era un tigre y no sabía si al despertar
era un hombre que había soñado ser un tigre o un tigre que había soñado ser
un hombre, la historia perdería toda su fuerza; porque el tigre sugiere veloci
dad. En cambio, la mariposa concuerda de algún modo con el carácter onírico
de nuestra vida. La mariposa es frágil como el sueño; es decir, Chuang Tzú ha
elegido-bien la mariposa, así como Heráclito eligió bien el río cuando escribió:
«Nadie bajados veces al mismo río». Si hubiera dicho «nadie abre dos veces
la misma puerta»,-su frase no seria eficaz porque la puerta es sólida; en cam
bio el rio fluye. El río está hecho de tiempo. Además, al leer la sentencia de
Heráclito, pensamos primeramente: nadie baja dos veces al mismo río, porque
el río es otro, porque fas gotas de agua ya no son las mismas. Luego, con un
principio de horror, sentimos que nosotros somos el río; que nosotros, he
chos de tiempo, somos tan fluidos y tan inconstantes como el río.
Bueno, ahora hay otro tema que también encontrarnos en muchas literatu
ras. El tema del hombre invisible. A primera vista, se diría que un hombre que
44
La literatura fantástica
45
Jorge L uis Bo r o s
comedies», comedias del tiempo, en las cuales se juega con la idea de que no
tengamos un «antes», un «mientras» y un «después», sino que los tiempos
pueden modificarse. Aquí vuelvo otra veza Wells. Wells escribió La máquina
del tiempo. Empieza por un capítulo de razonamiento científico. El protago
nista dice que hay en realidad cuatro dimensiones y que la cuarta dimensión
es el tiempo; si no nos damos cuenta de ello es porque todos estamos viajan
do por el tiempo a una velocidad uniforme. Pero que esa velocidad, mediante
medios mecánicos -ahora preferimos creer en los medios mecánicos y no en
los talismanes- podría modificarse. Sus amigos no lo creen. Entonces él va a
su laboratorio y vuelve con un aparatito, que vendría a ser algo así como la
maquelte de una bicicleta; hay un asiento y él dice: «Ésta es una maquette de
la máquina del tiempo. Mírenla bien, voy a hacerla viajar al pasado». Todos se
quedan mirando la máquina, él hace girar un eje, la máquina se vuelve nebu
losa y desaparece. Él dice: «está viajando hacia el pasado; está viajando
indefinidamente hasta que el infinito tiempo pasado la desgaste». Y uno de
sus amigos le dice: «si está viajando hacia el pasado nosotros estuvimos
comiendo aquí hace diez días; cómo no la vimos a la máquina». El inventor
dice: «no la vimos porque su velocidad cía mayor que la nuestra. Es decir, la
máquina es tan rápida que es invisible; pero yo me cuidé muy bien de poner
las manos encima de la mesa, porque la máquina hubiera podido destruirlas».
Lós otros se -van; algunos están convencidos, otros no. Y luego el hombre,
cuyo nombre no se nos dice -W ells lo llama «llie time traveller » (el viajero
del tiem po)- lo cita para una fecha futura y vuelve y entonces él les cuenta su
historia. Dice que él ha viajado al porvenir, a un porvenir muy lejano, a un
porvenir apenas calculable en cifras humanas. Y que él ha detenido su máqui
na, ha comprobado que estaba lloviendo; ha pensado que era un imbécil en
mojarse, ya que podría adelantar la máquina unos días. Pero ha dejado la
máquina; ya no está, naturalmente, en su laboratorio, sino en un jardín, en un
vasto y ocioso jardín. Luego él descubre que en ese jardín hay seres huma
nos más pequeños y más delicados que los seres actuales. Descubre que se
llaman Eloi. Y esas personas no trabajan, viven de las frutas de los jardines. Y
en los jardines de vez en cuando hay aljibes que tienen escaleras espirales; él
conversa con una muchacha, le muestra uno de sus pozos y luego inmediata
mente siente que ha cometido algo equivalente a una obscenidad; que no
hubiera debido mostrarle ese pozo. Que no se debe hablar de esas cosas.
Luego habla con esas personas, se enamora un poco de esa muchacha; em
pieza a enseñarle inglés, ella le enseña su lengua futura. Pero una noche,
devorado por la curiosidad, baja por uno de los pozos y llega a un mundo
subterráneo; el mundo de los morlocks. Los morlocks son los descendientes
de los descendientes de los descendientes de los proletarios actuales, y al
cabo de siglos de trabajar en la oscuridad se han vuelto ciegos. Su mundo
46
La literatura fantástica
47
w
48
La literatura fantástica
{ja; entonces sacó, de entre sus vestiduras, una vela y la encendió y dijo: «la
vida de este niño durará lo que dura esta vela». Luego esa parca, el liada
maligna de los cuentos de hadas futuros, desaparece y los padres apagan la
vela para que no muera el niño. La gente se ríe, le dicen que ésas son consejas,
cuentos de viejas, que ya nadie cree en esas cosas de los dioses de las
fábulas; que ahora ellos veneran a Cristo y a la Virgen y al Dios que está en los
cielos. Y el viejo dice: «no; lo que yo acabo de decir es verdad y aqui tienen
|a prueba». De entre sus vestiduras saca una vela y la enciende. Todos,
incluso el rey, se quedan mirando la vela como fascinados y la vela se consu
me y muere, Luego advierten que el viejo que la ha traído ya no está ahí. Salen
afuera a buscarlo y lo encuentran junto a su caballo, muerto en la nieve.
Entonces comprenden que el que ha referido la historia es Odín; que él ha
muerto precisamente, como dijo la parca, hace tantos siglos, en el momento
en que se apague la vela.
Tendríamos otros temas. Un tema que se encuentra en todas las literaturas;
el teína del doble. Un tema sugerido acaso por los espejos, por nuestro reflejo
en los espejos. En Alemania ío llaman el doppelgaenger, el doble que camina a
nuestro lado. En Escocia lo llaman el fetch, de la palabraj'etch -buscar-, porque
si un hombre ve a su doble, ese doble viene a buscarlo para llevarlo a la muerte
y aquí podemos citar muchos ejemplos: tenemos Wilfiam Wilson, de Poe, en el
cual hay un hombre que comete malas acciones, pero que continuamente es
denunciado por alguien que se parece extrañamente a él, y que es su doble.
Finalmente él lo reta a duelo al otro y lo mata y, en el momento en que su
espada atraviesa el cuerpo del otro, é! cae muerto porque al morir su concien
cia lia muerto él. Y esc cuento sugirió sin duda a Oscar Wiide esa novela que
todos ustedes conocen sin duda: El retrato de Dorian Gray. La historia de
un joven que envejece y que peca, pero cuyos años y cuyos pecados se
reflejan no en él sino en un cuadro pintado por un amigo, y que él tiene
escondido en un altillo. En el último capítulo de la novela sube al a ltillo, ve su
retrato; ese retrato está gastado por la corrupción y por la maldad. Ese retrato
le da asco. Entonces él toma un arma que yace sobre la mesa y da muerte al
cuadro y en ese momento muere él y luego los sirvientes entran y ven el
cuadro tal como fue pintado por primera vez; ven al Dorian Gray de hace
treinta años. Luego ven a un hombre que no conocen, viejo y maligno, a su
lado y sólo lo reconocen por ios anillos que lleva.
Yo no sé si hay muchos otros temas fantásticos. Sospecho que no, sospe
cho que podemos reducir las maravillas de los cuentos fantásticos a éstas
que he bosquejado. En Las mil y una noches, por ejemplo, abundan los seres
sobrenaturales; el del príncipe convertido por un mago en un mono. Ese
mono demuestra su condición humana, ya que no puede hablar, jugando tres
partidas de ajedrez con el rey y ganándolas.
49
Jorge L uis Borges
50
¿Qué entiendo por literatura fantástica?
E n r iq u e A nderson I mbert
Entre las muchas actividades del hombre hay una que consiste en transfor
mar en símbolos la realidad física a la que nos asomamos y también la realidad
psíquica desde la que nos asomamos. Con una conciencia simbolizante,
simbolizadora, el hombre toma posesión de las cosas exteriores y de su propia
intimidad, del no-yo y del yo. De este proceso de transformación simbólica
sale todo lo que llamamos cultura: lenguaje, mitos, religiones, las ciencias, la
historia, la filosofía, el arte, la literatura... La literatura no se propone comuni
car una verdad, sino expresar una opinión. En el fondo, es un esfuerzo para
liberarse de la realidad, tanto de la física, que nos oprime desde fuera, como de
. la psíquica, que nos inunda con un turbión de sentimientos, impulsos e ideas.
El poeta (llamemos así, para abreviar, a todos los creadores de literatura) se
autocontempla; y al autocontemplarse descubre que ciertas experiencias muy
personales le producen una peculiar fruición estética. Lo que le interesa, en
tanto poeta, no es la realidad, sino esa imagen estéticamente valiosa que
acaba de descubrirse en el espejo de su conciencia. A la realidad el poeta la
puso a distancia. A l distanciarla, la realidad dejó un hueco. Y es en este hueco
donde se ha aparecido un simulacro envuelto en símbolos artísticos. Es como
sí en el hueco de la realidad rechazada se presentara un fantasma y nos dijera:
«Yo me aparezco». Que es, precisamente, lo que significa la palabra griega
jamasia , derivada de «phaníházo», «yo me aparezco».
Toda literatura es fantástica, en el sentido de.que aparece en reemplazo de
una realidad que ha quedado remota. Pero, dentro de la literatura, que es
siempre ficticia, hay unas ficciones que, con extraordinaria energía, se espe
cializan en fin gir mundos autónomos. Son los «cuentos fantásticos». El cuen
tista, con su fantasía, declara caducas las normas que antes regían nuestro
conocimiento y, en cambio, sugiere la posibilidad de que haya otras normas
todavía desconocidas.
Entre los muchos tipos de cuento que Darío cultivó hubo algunos que
caben en esta definición de lo fantástico. Cuentos de lo sobrenatural, saca
dos de la mística, el ensueño, la demencia, y amasados con una levadura
folklórico-1iteraria. Cuentos metafísícos y metapsíqmcos, m itológicos y
51
E nrique A nderson I misert
52
¿Qué entiendo por literatura fantástica?
53
E nrique A nderSon I mrert
54
¿ Qué entiendo por literatura fantástica?
56
¿Qué entiendo por literatura fantástica?
relación ¿es un cuento fantástico recién creado?, ¿o los sucesos que nos
relata, por absurdos que nos parezcan, pasan ahí por verdaderos? Para estar
seguros hay que comprender si el narrador tiene conciencia de una doble
realidad. El narrador, desde una realidad personalísima que él se ha fabricado
con su propia fantasía, toca tangencialmente otra realidad, común a todos
los hombres. A l colocarse en esa crepuscular frontera entre dos mundos
¿distingue el narrador entre lo que sólo existe en su magín y lo que también
existe en el magín de los demás?
. A un cuento podemos calificarlo de fantástico si comprobamos en su texto
que la intención del cuentista ha sido hacer valer como única explicación de los
hechos que cuenta, la que él ofrece porque asi le da la gana. Esta explicación es
arbitraria, antojadiza, independiente de las explicaciones racionales que valgan ,
para hechos análogos que se den fuera del cuento. Quien quiera estudiar los
cuentos fantásticos de Darío debe comprender, pues, su intención.
No me refiero a la intención psicológica de! hombre Darío; porque ésa no
interesa al crítico y, aunque le interesara, no la podría psicoanalizar. Me refiero
a la intención estética del artista Darío, tal como cristalizó en cada uno de sus
cuentos, la única que el crítico puede y debe analizar. En los grandes cuentistas
de la literatura universal es fácil para el crítico despreocuparse de la experiencia
psicológica y en cambio dedicarse a la descripción y evaluación de la obra. Pero
Darío, poeta puro, fue un cuentista impuro. Sus cuentos fantásticos están
demasiado mezclados con emociones oscuras. Por eso, al estudiar sus cuentos,
no podemos menos de relacionarlos con los fondos y trasfondos de su psico
logía, comenzando con sus primeras aprensiones, en la infancia.
57
I
Ensayo de una tipología
de la literatura fantástica
(A propósito de la literatura
hispanoamericana)
A na M a r ía B arrenechea
1 Vénse o/>. cil.„ pp. ñ'l-66, para precisar este concepto de Todorov.
59
A na M ar Ia Barreneo iea
60
Ensayo de una tipología de la literatura fantástica...
1 De acuerdo con el crilerio de Todorov no lo sería porque el autor explícita que se trata
de un sueño, pero si lo es en la primera parte para nuestra definición, porque se centra el
mtertís en ese encuentro de personas pertenecientes a tiempos y espacios distintos.
61
1
4 Podría areflirse que Uurges es un escrilor que viola las clasificaciones genéricas: por
ejemplo, es autor do esos híbridos que participan de la naturaleza del cuenlo y dei ensayo,
lauto que alguno apareció en. volúmenes dedicados a olro género («El acercamiento a
Almulásnn». que es un cuento, en Historia de la Eternidad, que es un volumen de ensayos).
f Asi habla de grados en los valores alegóricos: alegoría evidente, con moraleja (fábulas,
cuentos de Perrauil), indirecta {La piel de sapa de lialzae), dudosa («W illiam Wiison» de
Poe), ilusoria («l,n nariz.» de Gogol), pp. 7K-79.
62
___________ Ensayo de una tipología de la literatura fantástica...
'■ Por ejemplo, no pondríamos Adán íiuenosayres de Leopoldo Marechal, porque su viaje
a los infiernos no implica una confrontación entre el orden de lo natural y lo sobrenatural
en cambio si aparece el problema en «Tareas de salvamento», como en el relato de May
Sinclair, «Donde su fuego nunca se apaga» (incluido por J. I.. Borges, S. Ocampo y A. líioy
Cnsares en su Antología de ¡a literatura fantástica. Buenos Aires, Sudamericana, 1940, pp
2(1-252) o en « til converso» de Juan José Arreóla
1Op. cit.. pp 174-175.
" f>aril aumentar el volumen de las obras incluidas en el género fantástico, todorov
propone fragmentarlas y adjudicar a éste ta primera parle del relato mientras no se
resuelva la duda, concediendo sólo el final explicativo a lo maravilloso o a lo extraño
(op. cit.. pp. 47-51). Para el coincnlario sobre su carácter evanescente y la comparación
con el presente, véanse pp. 46-47. Conviene destacar, sin embargo, la falacia de la
argumentación, porque si el presente en su definición clásica es el lim ite entre el pasado
y el futuro, y para ciertas escuelas lilosófícns no existe y lodo es pasado o futuro, no
debemos olvidar que como categoría gramatical tiene una existencia real y aparece con
alto porcentaje de frecuencia en las estadísticas. Rsto no debiera dejar de pesar en un
autor que tanta im portancia da a la correlación literatura y lenguaje para fundamentar
sus teorías.
63
A na M aría Barrenechea
sentido problemático. Para ello debemos aclarar previamente que las obras
fantásticas pueden desarrollarse en tres tipos de órdenes distintos:
1) Todo lo narrado entra en el orden de lo natural: Felisberlo Hernández,
«El cocodrilo», «La casa nueva»; Arístides Fernández, «La mano»; Julio
Cortázar, algunos relatos de Historias de cronopios y de famas («Instruccio
nes para subir una escalera», «Simulacros», «Tía en dificultades», «Tía expli
cada o no», «Las líneas de la mano»); Jorge Luís Borges, «El fin» o «El jardín
de senderos que se bifurcan».
2) Todo lo narrado entra en el orden de lo no-natural: Alejo Carpentier,
«Viaje a la semilla»; Carlos Fuentes, «En defensa de la Trigo libia»; Juan José
Arreóla, «El prodigioso miligramo»; Elena Garro, «Un bogar sólido»; Julio
Cortázar, los relatos que incluyen cronopios, famas y esperanzas, en el libro
antes citado.
3) Hay mezcla de ambos órdenes: Elíseo Diego, «La calle de la quimera»;
Esther Díaz Llanillo, «Anónimo»; Adolfo Bioy Casares, La invención de MoreI;
Carlos Fuentes, «El Chac Mool», «Tlactocatzine, de! jardín de Flandes»; En
rique Anderson Imbert, «El grimorio» o Fuga.
La mezcla de los dos órdenes produce generalmente, por su mera apari
ción, un fuerte contraste, y presenta la ruptura del orden habitual como la
preocupación primordial del relato. Pero no siempre se obtiene o se quiere
obtener tal resultado. Pensemos en los cuentos folklóricos y en los cuentos
de hadas donde aparecen gigantes, enanos, brujas, ogros, pájaros y fuentes
milagrosas, plantas que crecen y suben al cielo. Son los mitos o los herederos
del mito que nacieron en un mundo no regido por la ley de la contradicción y
han conservado de él la libertad imaginativa. Coincidimos con Todorov en
considerar que éstos sí están fuera de la categoría de lo fantástico y los
adscribimos a la de lo maravilloso, pero no porque se los explique-como
sobrenaturales sino simplemente porque no se los explica y se los da por
admitidos en convivencia con el orden natural sin que provoquen escándalo
o se plantee con ellos ningún problema.
No traen, pues, inconvenientes para su clasificación entre ¡o fantástico los
casos en que hay mezcla de los dos órdenes y se insiste en la búsqueda de una
explicación sobre esa ruptura de la norma, Más difícil es que se produzca el
contraste y se centre en él el interés del texto cuando la obra no se mueve más que
en uno de los dos órdenes, y sobre todo si no se da explicación que permita
confrontar el orden presente en la obra con el ausente, y subrayar sus conflictos.
No intentaremos agotar la lista de los procedimientos que usan los autores
en estos casos, pero comentaremos algunos. Por ejemplo, cuando se mueven
en el orden natural, como en «Instrucciones para subir una escalera» de Julio
Cortázar, basta la descripción minuciosa de los hechos más simples descom
puesta en los infinitos movimientos automáticos que se realizan cotidianamente,
64
Ensayo de una tipología de la literatura fantástica...
para verlos sujetos a reglas precisas cuya trasgresión amenaza con lanzarnos a
lo desconocido: «lo otro» que no se nombra pero queda agazapado y amena
zante. Otras veces se cuentan los hechos naturales, pero algo trae la presencia
de lo irreal en las comparaciones o en las alusiones. Pensemos en «El jardín de
senderos que se bifurcan» de Borges, donde el camino que conduce a la quinta
o la descripción de la obra del antepasado recuerdan infinitos, laberintos de
espacio y tiempo. Otras veces consiste en recordar una serie de hechos que
podrían ocurrir en el mundo pero que nunca ocurren, como en el relato «Mara
villosas ocupaciones» del mismo Cortázar, donde se acumulan locamente con
el convencimiento que tiene el autor de que «lo verdaderamente nuevo da
miedo o maravilla»." Igual sistema utilizó antes el uruguayo Felisberto Hernández
en su cuento «El cocodrilo», donde el hecho insólito de que alguien se ponga
a llorar en los lugares y los momentos más inesperados, por puro gusto de
desarrollar a voluntad una capacidad gratuita (aunque a veces le resulte pro
ductiva), constituye el centro de la historia. Es curioso que aparezca allí una
explicación parecida a la frase antes citada de Cortázar: «Hubiera querido salir
de aquelfo tienda, de aquella ciudad y de aquella vida. Pensé en mi país y en
muchas cosas más. Y de pronto, cuando ya me estaba tranquilizando, tuve una
idea: ¿Qué ocurriría si yo me pusiera a llorar aquí, delante de toda esta gente?
Aquello me pareció, muy violento pero yo tenía deseos, desde hacía algún
tiempo, de tantear el mundo con algún hecho desacostumbrado». Y en otro
cuento, «La casa nueva», dice: «Así como mi amigo estaba siempre atento a la
aparición de cualquier número, yo estaba atento a la aparición de sentimientos,
pensamientos, actos o cualquier otra cosa de la realidad, que sorprendiera las
ideas que sobre ellas [s/c] tenemos hechas».10
De todos modos los cuentos comentados superan la mera extrafieza como
elemento imaginativo o como variedad introducida para entretener al lector.
Esto ocurre por el carácter sistemático de su desarrollo, lo cual da a toda la línea
del relato (mantenida sin salirse de lo terreno) una marcada nota de atención
centrada en lo inusitado de ese orden, y sugiere la amenaza callada del otro o la
sospecha de que quizás en este mundo de los hombres no exista ningún orden.
Si consideramos los cuentos que se desarrollan en el orbe sobrenatural
(total o parcialmente), nos encontramos con muchos que lo presentan en
forma no sorprendente y que no provoca escándalo en el ánimo de los per-
" 1.a frase figura en el relnto «Qué tal, López». Historias de cronopios y de famas, Buenos
Aires. Minolauro. I% 2 , p. 82. Cu el mismo libro, otro relato lleva este titulo revelador:
«Pequeña historio tendiente a demostrar lo precario de la estabilidad dentro de la cual
creemos e xistir, o sea que las leyes podrían ceder terreno a las excepciones, azares o
improbabilidades, y ahí le quiero ver», p. 72.
111 Ambos relatos fueron recogidos en Las hortensias, Monlevideo, Arca, 1967. La primera
eila figura en p. 90, la segunda en p, 120,
65
A na M aría BarriíNecííea
11 Vitase la revisión de las clasificaciones semánticas que hace Todorov, op. cil.. pp. 106-
109 y 160-161. La de A. 3¡oy Casares a que aludimos figura en el «Prólogo» a la
Antología ele la literatura fantástica antes citada, pp. 10-14. [Y recogido en la presente
66
Ensayo de una tipología de la Hierafura jantást tea...
Valoración M últiple (,V. del /:.)]. Para un ejemplo de asistenta lie idad total en el tratamiento
del problema, véase Em ilio Carilla, El cuento fantástico, Buenos Aires, 1968. Compendios
Nova de Iniciación Cultural, no. 54, cap. IV.
Algunos de lus temas incluidos en el grupo 2 se interpretarán como pertenecientes al
grupo I, si se deben a inllucnciss de oíros mundos. Pensemos, por ejemplo, en cambios en
el tiem po o en el espacio que im pliquen visitas a regiones infernales o celestes, o
intervenciones diabólicas o divinas; lambíén en los temas del doble o en las rebeliones de
animales que concluyan sugiriendo la aceión diabóliea o personificando a la muerte.
67
A na M aría Barrenechea
68
Ensayo de ima tipología de la literatura fantástica...
habría que pensar, con cierto humor, que como ei canto del cisne alcanza
cimas excelsas antes de morir, la literatura fantástica ha alcanzado ejemplos
extremos en esta época de la «literaturidad» pura. Buena parte de ellos los ha
conseguido ahondando su propia naturaleza, es decir, siendo vehículo de la
rebelión de su mundo ficticio, que viola el orden terreno.
Por otra parte, los preocupados por problemas sociales, tan acuciantes en
nuestra época, acusan de escapista a esta literatura y anuncian su desaparición
por obsoleta, por no reflejar tos problemas humanos más urgentes, por ser un
arte burgués. A ellos habría que recordarles que no todos los teóricos del
marxismo rechazaron por ese motivo lo fantástico. Aun un critico como Lukács,
tan poco afecto al arte de vanguardia, niega el carácter realista de un mundo
delineado con detalles naturalistas incapaces de expresar las fuerzas motrices
esenciales de la historia, y encuentra natural que «los relatos fantásticos de
Hoffmann y Balzac representen ejemplos de literatura realista, porque en ellos,
gracias a la exposición fantástica, estos elementos esenciales aparecen desta
cados. La concepción marxista del realismo afirma que el arte debe hacer sensi
ble la esencia».15 Esta posición o la de un Julio Cortázar, que cifra la función
revolucionaria de! artista en revolucionar el ámbito de las formas, o la de un
Umberto Eco, que asigna ese poder revolucionario a la destrucción y creación
de nuevos lenguajes, abren también a este tipo de discurso otras posibilidades
bajo el signo de lo social, siempre que lo fantástico sea una puesta en cuestión
de un orden viejo que debe cambiar urgentemente.
<
69
i
La literatura fantástica: función
de los códigos socioculturales
en la constitución de un tipo
de discurso
A na M a r ía B arrenechea
Introducción
El presente ensayo sobre la literatura fantástica completa y ahonda la
concepción de este tipo de discurso, planteada antes en Textos hispano
americanos: de Sarmiento a Sarduy, al discutir las ideas de Tzvetan
Todorov y su distinción entre las categorías de lo extraño, lo fantástico y
¡o maravilloso.
En él exploro su necesaria relación con ¡os contextos socioculturales,
pues no pueden escribirse cuentos fantásticos sin contar con un marco de
referencia que delimite qué es lo que ocurre o no ocurre en una situación
histórico-social. Ese marco de referencia le está dado al lector por ciertas
áreas de la cultura de su época y por lo que sabe de las de otros tiempos y
espacios que no son los suyos (contexto extratextual). Pero además sufre
una elaboración especial en cada obra porque el autor -apoyado también en
el marco de referencia especifico de las tradiciones del género- inventa y
cpmbina, creando las reglas que tigen los mundos imaginarios que propone
(contexto intratextual).
Por el momento me concentro en el contexto intratextual, es decir en la
elección de rasgos y en el modo en que cada texto los reelabora para guiar al
lector y llevarlo a que acepte un contrato espe.cial de lectura. Dicho contrato
implicará siempre poner en el foco de atención la normalidad o anormalidad de
los acontecimientos, la aceptación o el cuestionaraiento de su paradójica
convivencia.
Paralelamente estudio las transformaciones sufridas por la literatura fan
tástica a través del tiempo hasta sus propuestas actuales en Hispanoamé
rica con respecto a la verosim ilitud, lo que parece anunciar una nueva
redistribución genérica de lo fantástico y lo m aravilloso bajo la ambigua
categoría de lo «real maravilloso» o del «realismo mágico» que se está
intentando configurar.
71
A na M aría Barreneo iea
Estudio 12
Hoy es casi un lugar común de la crítica afirmar que toda obra literaria crea
con su producción el propio código que la sustenta. Además, una experiencia
como la de Barthes en S/Z destaca el funcionamiento de los códigos del
extratexto (incluidos los literarios) en la conformación de un texto. n
En esta comunicación me propongo analizar cómo los datos procedentes!
de códigos socioculturales (extratextuales) son elaborados por el texto en el jj
caso de un tipo especial de obras que suelen clasificarse como pertenecien
tes a la literatura fantástica.1
Descarto previamente la discusión sobre la legitimidad de la noción de
género en teoría I iteraría, la existencia de lo fantástico como género o subgénero
o tipo de discurso y la dificultad de la elección de rasgos para definirlo. Todo
eso no invalida el hecho de que pragmáticamente se maneja la categoría de lo
fantástico en la producción de las obras (como tradición literaria que los
autores pueden aceptar o rechazar) y en la comercialización (puesto que se .
imprimen, venden y critican colecciones, antologías, bibliografías y obras j.
particulares cuyos títulos o subtítulos las califican de fantásticas).
Ahora me interesa destacar: 1) que la correlación con ciertas áreas del códi
go sociocultural es indispensable para la constitución del tipo de discurso, 2)
que las relaciones entre cómo esos datos son manipulados por el texto y cómo
aparecen organizadas esas áreas en el extratexto varían de época a época y de
autor a autor; 3) que esa relación es muy compleja; 4) que si en la serie extratextual
los códigos están determinados en el tiempo y en el espacio, en cambio el texto
goza de I ibertad para elegir y combinar rasgos respetando o no esas determina
ciones y creando las reglas que rigen internamente sus mundos.
Dos puntos adicionales quedan sobreentendidos en este planteo, pero no
serán tratados: 5) que no debe confundirse esta relativa autonomía que pos
tulamos con la negación de los condicionamientos histórico-culturales, los
cuales rigen la creación de toda obra literaria; 6) que no debe deducirse de esa
autonomía la idea de que toda obra fantástica, por serlo, implica necesaria
mente una huida de la realidad o úna alienación.1
72
La literatura fantástica: función de los códigos...
' Como ya lo aclaré en mi discusión de tas ¡deas de T. Todurov (véase ñola 1), y contra lo
que él sostiene, el género fantástico incluye obras en las que se duda sobre si «realmente»
ocurrieron acontecimientos anormales, y otras en las que se afirm a rotundamente su
existencia dentro del orbe narrativo propuesto. Por lo tanto, la «duda» no puede ser nunca
un rasgo defin ilorio de dicho género.
4 Todorov, op. cit., p. 88. dice que el narrador representado (narrador-personaje) conviene
a lo fantástico tal como él lo define, porque deja en la duda sobre el status de lo narrado
(¿ilusión, alucinación, error, superchería?) lo que ha sido visto o experimentado por él. Jean
BcUemin-Noé!, «Des formes fantastiques anx thémes fantasmatiques», Litléralure, 2 (mayo
1971), pp. 103-118, y «Notes sur le fántastique (Textes de Théophile Gautier)», Lilléralure,
8 (diciembre 1972), pp. 3-23, llama la atención sobre la separación entre protagonista y
narrador (pues aunque éste sea la misma persona, cuenta más tarde y alejado de la experiencia)
y considera el desdoblamiento cnlre el héroe y el narrador-testigo (reíais) como e! fundador
del género (que define según Todorov basándose en la duda).
73
A na M aría Bakrkngchga
74
La literatura fantástica: Jimción de los códigos...
■' Sobre el acierto o desacierto del escritor al incluir explicaciones de lo anormal habló Bioy
Casares en su «Prólogo» a la Antología de la literatura fantástica compilada por Jorge
Luís Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocainpo, Buenos Aires, Sudamericana, 1940.
Las invenciones de Bioy y de Borges son calibeadas por ellos tnisnios como *fantásticas.
pero no sobrenaturales», rebriéndose cada uno a la del olro: véase Jorge Luis Borges,
Prólogo a La invención tle More!. Buenos Aires, Linceé. 1954, p. 14.
"Véanse, entre otros, los análisis de Manuel Duran: «"Viaje a la semillo": el cómo y el
porqué de una pequeña obra maestra», en Asedios a Carpentier. Once ensayos críticos
sobre et novelista cubano. Santiago de Chile, [id. Universitaria. 1972, pp. 63-87, y en
Recopilación de textos sobre Alejo Carpentier. La hlabana. Casa de las Américas, 1977,
pp. 295-320; Roberto M. Assardo: «Viaje a la semilla». Explicación de textos literarios.
vol, I. pp. 39-47, y Ldunrdo G. González: «"Viaje a la semilla" y El Siglo de las Luces:
conjugación de dos Icxlos», Revista Iberoamericana. X l.l, 92-93 (ju lio -d icie m b re de
1975). pp. 423-444
75
A n a M aría B arrknrci ira
casa», cap. X II; «porque el sol viajaba de Oriente a Occidente y las horas que
crecen a la derecha de los relojes deben alargarse por la pereza, ya que son las
que más seguramente llevan a la muerte, cap. X III). También se agregan en
este cuento unas líneas con vaga alusión a las prácticas mágicas de los
esclavos africanos (caps. II y IV ), y es indudable que coadyuvan las tradicio
nes filosóficas y específicamente literarias del género fantástico en la temática
con sus juegos temporales y en el estilo narrativo. Pero ¿no hubiera bastado
acaso la virtuosa, morosa, imaginativa descripción de los resultados de la
inversión temporal y el consecutivo vuelco que destruye y relativiza la con
catenación causal llevados a cabo por Carpentier?
No intento agotar la enumeración de las múltiples soluciones aportadas
por los relatos que no debaten ni explican los acontecimientos sobrenatura
les, sino llamar la atención sobre algunos caminos seguidos. Por ejemplo,
Anderson Imbert ha retomado los argumentos de los mitos clásicos o de las
leyendas medievales en El gata de Cheshire, pero no clasificaríamos sus
textos ni entre la literatura mítica ni entre lo maravilloso cristiano. Así, en
«Vértigos» y «Paraíso» reescribe el milagro del monje trasladado al paraíso
por el canto de un pájaro y su vuelta a la tierra. Basta la reelaboración libre con
variantes, a la que se agrega el refuerzo de la ironía y los juegos intertextuales
(en el primero, la leyenda de tradición islámica sobre la yegua Alburak, que
arrebata a Mahoma y vuelca con su pata una jarra de agua, popularizada por
Borges,7 y la alusión al pintor Jacquemart de Hesdin; en el segundo, la alu
sión al Panteón de Godofredo de Viterbo en boca del ángel, como hecho a la
vez contemporáneo del lector y alejado por siete siglos). Anderson Imbert es
el ejemplo nítido del autor que juega con el manejo contrastado de dos códi
gos culturales (cristiano-medieval en lo que se narra, ateo-contemporáneo en
el tono de la narración) y su contraposición irónica.
Pero la trayectoria histórica del género va acentuando cada vez más su
trabajo en la experiencia de ios limites y en el relativismo de todo saber.
Llegamos así a un punto en la evolución del relato fantástico en el que parece
superfluo preguntarse dentro de qué pautas culturales se eligen los hechos
que representan los campos de lo anormal y lo normal. El mundo occidental
en el siglo xx ofrece una historia en la que los grupos más avanzados; litera
rios, psicológicos, filosóficos, científicos, cuestionan radicalmente los códi
gos anteriores (citaré unos pocos: el realismo y la verosimilitud, o la obra
7 Borges la cita como epígrafe de «El milagro secreto» en Ficciones, Obras comp/elas , 5.
Buenos Aires, Emecé, 1956, pero originariamente habla pueslo la leyenda del monje y el
ruiseñor según «Newmann. A Grammar o/A ssenl. Mole 111» ( Ficciones , Buenos Aires,
Sur, I9'M . p. 181); Borges y Bioy Casares, en el Libro tlel cielo y del infierno, Buenos
Aires, Sur. 1960, p. 169, mencionan la leyenda de Mahoma según «Sale. Prólogo del
Corán», y también citan a Alfonso el Sabio, «Cantiga CIN», p. 168, y n Viterbo en p. 170.
76
La literatura fantástica: función de los códigos...
"C ito por la edición de sus relatos El que vino a salvarme. Dueños Aires, Sudamericana,
1970, con indicación del número de página.
77
A na M aría B arren rciiea
una sola foto, que capta parte de una escena de su boda: cuando corta el
pastel). Hay una puesta entre paréntesis total del «vivir» y de la temporalidad
y de la muerte. Por ocho meses olvidan lo que no sea la azarosa descripción:
no se mueven, comen, defecan en el lugar y uno de los personajes llega a
m orir antes de concluirse la sesión. La suspensión del «vivir» queda sustitui
da por el arte verbal de la descripción de una foto, que es a su vez copia de un
instante pretérito «vivido». Pero el total azar guia a la relatora en la elección
de fragmentos de la foto y de fragmentos de memoria conectados con ellos en
un orden que no está regido por ninguna ley. No los busca ni por la importan
cia, ni por el interés, ni por la belleza, ni por la simple distribución espacial en
la reproducción fotográfica, ni por la supuesta secuencia temporal de los
acontecimientos registrados, ni por el más leve resquicio de finalidad. La
descripción empieza por un acto azaroso al abrir el álbum y señalar con el
índice una foto, se detiene o se apresura, saltea o señala, divaga en el recuer
do y concluye tan arbitrariamente como empezó.
Agregaré un último caso, el de García Márquez.’ En él, los códigos cultu
rales con que configura las categorías de hechos normales y anormales no
parecen responder a experiencias socioculturales, localizables histórica y
geográficamente. En las entrevistas publicadas insiste en decir que en su
tierra colombiana todas esas extrañas creencias pueden convivir, pero no hay
que tomar muy en serio sus afirmaciones ni basar la crítica en una supuesta
correspondencia del mundo de Macondo con la «realidad» americana. Hay
que entenderlas como elaboración -con desborde imaginativo y desaforada
exageración superlativa- de variados elementos, tomados unas veces de creen-
eras populares, otras de fuentes literarias (la historia del judío errante, la
leyenda del buque fantasma, la Biblia, Las mil y una npehes, etcétera).
Lo que llama la atención en García Márquez no es que la gente crea en
jóvenes que suben al cielo, curas que ¡evitan, alfombras que vuelan, ángeles
'' Gurda Márquez, como bien Id vio Emir Rodríguez Mnnegal, puede ofrecer por medio de
sus narradores el mundo de ia invención tolal, «el mundo de la ficción creada y aceptada
e impuesta como licción», cuya primera aparición descubre en un párrafo de «Los funerales
de la Mamá grande» en el que el Papa viaja en góndola desde Roma por !a vía Apia y «a
Iravés de los caños intrincados y las ciénagas que marcaban el lim ite del Imperio romano
y tos Italos de Mamá grande» («Novedad y anacronismo de Cien años de soledad », Nueva
Narrativa Hispanoamericpna, 1. 1[enero de 19 7 1]. pp. 25-26). Lo que no aclaró Rodríguez
Moncgal es que, ju n io a esta conducía del relator qué lo acercaría más al mundo de to
maravilloso, ofrece otras variadas conduelas, especialmente de personajes (vistos por un
relator que no loma partido), los cuales interpretan, rechazan o aceptan los acontecimientos
inverosím iles por las razones más inesperadas. Por otra parle, también lo aleja de lo
maravilloso el presentar los hechos sobrenaturales eii formas que subvierten las convenciones
literarias, como se ve en el ángel despojado humorísticamente de lodo el prestigio de lo
maravilloso cristiano.
78
La literatura fantástica: función ele los códigos...
que caen del cielo. Lo original es la distribución de los rasgos que caracteri
zan a los seres y hechos normales o anormales, los predicados que los deter
minan, y también la adjudicación de las creencias y de las reacciones entre los
distintos personajes o lo inusitado de las proyecciones que esos hechos
tendrán en el desarrollo de la historia.
Si recordamos Cien años de soledad , no sólo sorprende que se acepte que
los gitanos vuelen en las alfombras, sino que eso parezca un recurso poco
científico, lo que anula todo código de creencias mágicas y de cientificidad
que podría haber servido de análogo. Los patrones que rigen la credulidad o
las suspicacias de José Arcadio Buendía y de los demás personajes no co
rresponden a ningún modelo cultural que sea coherente y localizable (inclui
das las regulaciones literarias). García Márquez parece dotar a cada uno de
sus héroes (y a veces a sus narradores) de códigos particulares totalmente
arbitrarios con respecto a los que rigen o rigieron alguna vez en la serie
histórica, pero totalmente congruentes con la función que quiere hacerles
desempeñar en el relato y que justifican sus acciones.
Del cuento «Un señor muy viejo con unas alas enormes» no podría decir
se que es maravilloso, porque los hechos extraordinarios no son aceptados
sin llamar la atención; pero tampoco sigue los cauces en que el género fantás
tico se desarrolló durante el siglo xix y parte del xx, porque rompe los cuadros
de la distinción normal/anormal y trastorna la analogía con las convenciones
extratexluales (incluidas las literarias). La distorsión de esos patrones, la for
ma original de hiperbolizar su diseño o de borrarlo en una desaparición y
aparición espectacular y aparentemente arbitraria lo acercan a un manejo de
prestidigitador de los códigos, paralelo al de los truchimanes de feria que se
complace en incluir en sus relatos, y tan gozoso como el espectáculo de ellos.
De este breve planteo sobre algunos de los modos en que las narraciones
fantásticas crean las categorías de lo normal y lo anormal, cuya confrontación
conflictiva constituye la base del género, surgen algunas conclusiones:1
1. Que cada obra crea sus propias categorías por una compleja red de
relaciones textuales (en el nivel de la narración y de lo narrado) y extratextuales
(con materiales de los códigos socioculturales, incluidos los específicos de la
tradición literaria y del propio género).
2. Que si los códigos con que se ha conformado al lector implícito son
decisivos en la orientación de la lectura, no dejan de funcionar los códigos
del lector real en constante contrapunto, nunca totalmente acallado.
3. Que en la transformación diacrónica del género se va acentuando un
proceso de cambio en la utilización de los códigos. Éstos eran al principio
fácilmente localizables en tiempo, espacio y grupo social que los sustentaba,
pero cada vez se han convertido en más ambiguos, menos localizables, más
79
A na M aría Barrenechea
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Literatura y ficción:
las ficciones fantásticas
S u s a n a R e is z
La relación literario-ficcional
En las páginas iniciales de este libro'quedó ya enfáticamente rechazada la
¡dea de que la ficcionalidad pueda considerarse un rasgo distintivo de la
literatura. Unos pocos ejemplos bastaron para poner en evidencia que existen
textos con pretensión de verdad (como autobiografías, memorias, poemas
testimoniales, etcétera) que el sistema literario ha incluido en su dominio y
que, a la inversa, existen ficciones que, como los chistes o ciertas historias
clínicas, se producen totalmente al margen de ese sistema, sin la intervención
de códigos estéticos.
En lo que sigue trataremos de precisar la noción misma d z fice tonalidad y
de demostrar que si b\tn ficcional y literario no se implican necesariamente,
no obstante, las ficciones creadas y recepcionadas como literarias tienen un
status particular dentro de la clase de los textos ficcionales.
Examinaremos, en primer lugar, una interesante propuesta de J. R. Searle1
en torno al status lógico del discurso ficcional con la intención de poner
rápidamente al descubierto la insuficiencia de todo enfoque que no tome en
cuenta ciertas categorías ya enraizadas en la teoría literaria actual.
* La autora se refiere a su Teoría literaria. Una propuesta. 3ra. ed„ Lima, Pontificia
Universidad Católica del Perú, 1989 [V. del £.].
1J. R. Searle: «The Logical Status otTictiona! Discutirse», New Literary tiislory, VI, 1975,
pp. 319-322.
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S usana R eisz
3 C f. G, G cn clle designa estos ires tipos básicos de narrador con los térm inos
«lielerodieguétieo, «aulodieguélico» y «homodieguético», respectivamente.
’ K Marlinez-Bonalt: « til arte de escribir ficciones», Dispositivo, no. 3, 1978, p. 142.
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Literatura y ficción: tas ficciones fantásticas
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Literatura y ficción: ¡as ficciones fantásticas
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Susana R eisz
Fictividad y ficcionalidad
Landwehr distingue ficticio de ficcional. Ficticios son todos aquellos obje
tos y hechos a los que un individuo adjudica transitoriamente y en forma
intencional una modalidad distinta de la que tiene vigencia para él - y para
otros individuos de su mismo ámbito cultural—en determinado momento histó- -
rico. Ficcionalidad designa, en cambio, la relación de una expresión -verbal o
de otro tip o -c o n los constituyentes de la situación comunicativa, a saber, el
productor, el receptor, y las zonas de referencia, a condición de que al menos
uno de estos constituyentes sea ficticio (Landwehr, p. 180).
Resumiendo al máximo y procurando volver este planteo lo más nítido
posible llegaríamos a la siguiente fórmula (con la que trabajaremos de aquí en
adelante):
Un texto es ficcional si emana de un productor ficticio y/o si se dirige a
un receptor Jicf icio y/o sise refere a objetos y hechos fcticios.
La modificación de los constituyentes de la situación comunicativa puede
ser efectuada: a) por el productor del texto independientemente del receptor,
b) por el receptor en concordancia con las intenciones del productor y c) por
el receptor independientemente del productor. Sólo en el caso b puede ha
blarse, empero, de una comunicación exitosa, ya que para su cumplimiento es
preciso que el receptor realice cointencionalmente las mismas modificaciones
efectuadas por el productor.
De acuerdo con nuestra fórmulampara determinar el carácter ficcional de un
texto no solo habrá que comprobar si lo que en él se dice ha sido modificado
o no (esto es, si sus referentes configuran un «mundo» distinto del real), sino
que habrá que considerar, además, el status del productor del discurso así
como e! del receptor (explícito o presupuesto) al que él se dirige.
En lo que concierne al productor, la modificación puede consistir, por
ejemplo, en adjudicar una manera de ser reaI a una fuente de lenguaje irreal
(inexistente, imaginaria) o, como se explicará más adelante, en atribuir la mo
dalidad fáctico (realmente existente) a un hablante posible (como podría exis
tir en la realidad) o a un hablante imposible (como sería ei caso de un animal
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Literatura y ficción: las ficciones fantásticas
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S usana Rmsz
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Literatura y ficción: las ficciones fantásticas
La noción de «realidad»
Dado que el repertorio de modalidades propuesto por Landwehr resulta insa
tisfactorio por las razones arriba señaladas, intentaremos una nueva delimita
ción pero no partiremos de categorías estrictamente lógicas sino de los crite
rios intuitivos (precientífico) y los intereses de tos comunicantes, criterios e
intereses conforme a los cuales los textos son producidos y recepcionados.
Ello implica que si, por ejemplo, se procura establecer el grado de adecuación
de un texto a la realidad, habrá que renunciar a todo tipo de definición onto-
lógica y basarse, más bien, en aquello que aceptamos cotidianamente, y por
lo común sin cuestionarlo, como realidad, en aquello que aprehendemos y
describimos como realidad y que al ser verbalizado es, si no constituido, al
menos co-constituido por la lengua de que nos valemos para verbalizarlo y,
más específicamente, por los textos concretos en los que lo verbalizamos. No
hablaremos, por tanto, de la realidad en sí ni del inundo en sí sino de los
modelos interiores del mundo exterior puestos enjuego por los comunicantes
en el acto de comunicación.
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Susana R n ts z
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Literatura y ficción: las ficciones fantásticas
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Susana R lisz
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Literatura y ficción: ¡as ficciones fantásticas
(jja> en tanto que ciertas Cormas que hoy llamaríamos líricas son dejadas de
lado probablemente porque no encajan muy bien dentro de la categoría
delimitadora en que se funda toda la Poética: la mimesis de accionés.
Puesto que el pasaje que ahora nos interesa (rata de la poesía dramática y
épica (pero sobre todo la tragedia) de un lado, y la historia de otro, puede
parecer inapropiado a los fines de la presente reflexión. En efecto, si traduci
mos la oposición de que habla Aristóteles en los términos que hemos venido
utilizando hasta aquí, habrá que admitir que el pasaje en cuestión no marca
directamente los límites entre la clase de los textos nocionales y la ciase de los
textos no-ficcionales sino entre una subclase de textos ftccionales tradicio-
nalmente considerados como literarios y una subclase de textos no-ficcionales
cuyo status literario o no literario no está claramente fijado por la tradición
(ya que varía conforme a las propiedades de los ejemplares concretos y a los
correspondientes juicios de los receptores) pero que queda claramente fuera
del concepto aristotélico de las artes mimético-verbales, fuera de la poesía-
poiesis desde todos los aspectos pensables, aun cuando pueda compartir
con ésta el rasgo, descartado por irrelevante, de la expresión en verso.
A pesar de su apariencia particularista, esta manera de encarar la diferencia
entre ficción y no-ficción puede ser un excelente punto de partida, como lo
veremos enseguida, para alcanzar los objetivos que están en el centro de nues
tro interés: 1) redefinir las modalidades atribuibles a los objetos de referencia
del texto y sus eventuales modificaciones y 2) demostrar la especificidad de los
textos ficcionales tradicionalmente aceptados como literarios respecto de to
dos los demás textos ficcionales (escritos u orales), por más que Aristóteles no
haga explícita esta oposisión o incluso jamás haya pensado en ella.
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Susana Riasz
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Literatura y ficción: las ficciones fantásticas
’ CI'. K. voii l-'ritz: «línlstdning nuil tnlmll des Ncutre» Kapitds von Aristóteles Pcelik»,
Auiike mui Moderne Tragadle, IJerlin, 1962, p. '13 7.
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Susana Reisz
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L
Literatura y ficción : ¡as ficciones fantásticas
inventar fábulas sino su capacidad de poetizar sucesos «tales como los que
verosímilmente podrían acaecer», independientemente de que hayan ocurri
do o no. Ya que, como acabamos de ver, los argumentos propios del género
poco se acomodan a lo que se siente normal y usual en la vida cotidiana,
entonces cabe suponer que lo que quiere significar Aristóteles es que existe
un verosímil trágico (así como existe un verosímil cómico y un verosímil épi
co) y que el poeta no deja de ser poeta cuando representa hechos fácticos o
considerados tales, a condición de que esos hechos sean trágicamente vero
símiles: adecuados a las leyes del género y aptos para producir en el receptor,
los efectos que, según Aristóteles, son específicos de cada género.
En consecuencia, si el efecto propio de la poesía trágica es que «a través
de la conmoción (óleos) y el espanto (Jobos) opera en el espectador la catarsis
de tales estados emotivos» (Aristóteles, 1449 b 27-28), cuando el poeta traba
je con hechos fácticos o considerados tales, tendrá que tener en cuenta,
junto a su grado de verosimilitud absoluta, su verosimilitud trágica, lo que
implica, de un lado, que tanto las cualidades del personaje como sus acciones
verbales y no verbales estén en relación dé verosimilitud o de necesidad con
la situación trágica fijada por tradición y, de otro lado, que el entramado de las
acciones sea capaz de producir el desencadenamiento liberador de conmo
ción y espanto. En aquellos casos en que surja un conflicto entre el verosímil
absoluto y el verosímil condicionado por el género (el verosímil «hipotético»
de Gottsched, que a partir de ahora llamaremos genérico ), Aristóteles está
dispuesto a darle prioridad a este último: «Por lo que se refiere a la poesía, el
imposible que convence, es preferible a lo no convincente y posible»
(Aristóteles, 1461 b ! I -12). En conformidad con este principio, a pesar de que
recalca que los poetas dramáticos y épicos deben abstenerse de construir
historias que incluyan elementos disparatados, inexplicables, contrarios a lo
que la mayoría o «los mejores» estiman que podrían acaecer en la realidad,
hace la siguiente concesión: «pero si las construyen y ellas tienen un aire de
v e ro s im ilitu d , habrá que a d m itir incluso lo absurdo; asi es que las
inverosimilitudes del abandono (deUlises) en la Odisea resultarían evidente
mente insoportables si hubieran sido obra de un mal poeta pero aquí el poeta
' disimula lo absurdo con las otras cualidades (de su obra) y lo vuelve agrada
ble» (Aristóteles, 1460 a 3 5 - 1460 b2).
El buen poeta es, pues, aquél capaz, de organizar su material de tal manera
que en su obra la verosimilitud genérica pueda imponerse, llegado el caso, a
la inverosimilitud absoluta y condicione, en consecuencia, un tipo de recep
ción que relativice la importancia de la segunda en favor de la primera.
Que en opinión de Aristóteles cada género posee un verosímil específico,
determinado por las propiedades estructurales y por los efectos que le. son
específicos, resulta evidente cuando respecto de aquellos elementos
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Susana R eisz
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Literatura y ficción: las ficciones fantásticas
jgrla en una ruptura de la verosim ilitud trágica, que exige que las acciones
dramáticas presentadas como Tácticas reúnan dos condiciones complemen
tarias: (a) que sean aptas para producir conmoción y espanto y (b) que
dimanen unas de otras de manera necesaria o verosímil (Cf. Poética, cap. IX ,
1451 b 33, 1452 a I I ; y cap. X, 1452 a 18-20). La segunda condición implica
que las acciones no deben sucederse simplemente, esto es, producirse unas
tras otras en forma más o menos azarosa, sino que deben estar causalmente
conectadas y que el tipo de conexión debe estar en conformidad con el
contexto de causalidad presupuesto por los miembros de la comunidad cul
tural griega clásica.
La poética de la ficción trágica se puede definir, de acuerdo con los postu
lados aristotélicos, como una poética «realista». La tragedia clásica descripta
por Aristóteles y elevada por él mismo al rango de modelo literario de validez
universal y atemporal, se puede caracterizar, por tanto, sin incurrir en contra
dicción, como uno de los tipos de ficciones literarias fundados en la mimesis
de la realidad o, para ser más precisos, en la mimesis de aquella esfera de la
realidad constituida por las posibilidades de facto. La tragedia es un género
ficciona! en la medida en que en ella lo real-posible y en tanto posible aún no-
fáctico, es presentado como Jactico: modelos de acciones y actantes posi
bles aparecen en ella como acciones efectivamente realizadas y como indivi
duos efectivamente existentes.
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S usana R rtsz ______
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Literatura y ficción: las ficciones fantásticas
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S usana R eisz
que por ello mismo queda descartada como imposible. Recordemos que lo
necesario es «lo que no puede ser de otro modo»: la única posibilidad que se
deriva del posible salto de un posible suicida es la caída. A su vez, de la
posibilidad de la caída resulta verosímilmente, esto es, con un alto grado de
probabilidad calculable o estimable, la posibilidad de que el suicida muera a|
estrellarse contra el pavimento. Por cierto, que en este caso lo contrario es
también posible pero menos probable: que el suicida caiga en un lugar tal y de
una manera tal que no le acarree la muerte.
Pensamos que cuando Aristóteles asigna al poeta la tarea de referir «las
cosas posibles según lo verosímil o lo necesario» alude sustancialmente a
esos dos modos de relación entre sucesos posibles que acabamos de ilustrar?
Queda por considerar, sin embargo, si la diferencia en el modo de relación no
implica una diferencia de posibilidades. En efecto, las cosas posibles según
lo verosímil y las cosas posibles según lo necesario sólo son igualmente
posibles si se las piensa como no-fcicticas, susceptibles de volverse fácticas.
No son igualmente posibles, en cambio, si se considera el grado de su respec
tiva posibilidad de convertirse en hechos Tácticos, grado que depende de las
condiciones a las que dichas cosas posibles están ligadas.
Resulta interesante recordar a! respecto dos pasajes de la Retórica que
hacen explícito el supuesto de que hay grados de lo posible: «Si es posible
que algo llegue a producirse sin ayuda de una técnica (capaz de producirlo) y
sin preparación, más posible será que se produzca mediante una técnica y
poniendo en ello especial cuidado» (Aristóteles, 1392 b 5-6); «Si algo es
posible para los que son inferiores, de menor valía y más tontos, más posible
será para ¡os que tienen las cualidades opuestas» (Aristóteles, 1392 b 10-11),
Tal vez no sea, por consiguiente, demasiado osado ver en la alud ¡da distin
ción un anticipo de la categoría hegeliana de la posibilidad real, que se
contrapone a la de la posibilidad forma!. Mientras que esta última se funda
en la mera ausencia de contradicción lógica y admite por ello mismo la alteridad
(lo formalmente posible puede ser de una manera o de otra), la posibilidad
real está siempre ligada a un complejo parcial de condiciones que, en caso de
completarse en un complejo integral, transforma a la posibilidad rea! en
realidad {o, para decirlo en los términos de GI ¡nz, transforma a la posibilidad
en facticidad). Para Hegel lo realmente posible , en tanto ligado a determina
das condiciones y circunstancias, no puede ser de otra manera, de donde
resulta que sólo en apariencia se distingue de lo necesario.
¿No sería precisamente un anticipo de esta noción lo que subyace en la
expresión aristotélica «las cosas posibles según lo necesario»? De ser asi
cabria conjeturar que lo posible según lo necesario (o lo necesariamente
posible) alude en o posición a lo posible según lo verosím il (o lo
verosímilmente posible), a lo que es forzoso que ocurra en caso de que estén
dadas o se creen determinadas condiciones. O, si se quiere interpretar la dife-
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Literatura y ficción: tas ficciones fantásticas
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Susana R uis/
lina vez y para siempre, sino que, aun dentro de las coordenadas de una ']
determinada comunidad sociocultural y de un determinado momento históriJ1
co, está en un permanente proceso de desplazamiento. Como se señaló má
arriba, lodo nuevo hecho láctico y, particularmente, aquellos nuevos hechos
lácticos que representan la realización de posibilidades estimadas «remotas»
(grado mínimo) o no contempladas hasta el momento o expresamente desear
tadas del mareo de la realidad (por ejemplo, confinadas al mundo de la imagi-1
nación o del deseo, esto es, dadas como posibles sólo en tanto pensablcs),^
incorporan al ámbito de lo real nuevas posibilidades o modifican el espectro
de los grados de posibilidades preexistentes. Aquellos hechos que, en el
decir de Aristóteles, no habrían sido considerados posibles si no hubieran
ocurrido efectivamente, acarrean, al producirse, la puesta en lela de juicio y la :
consiguiente reestructuración de los criterios de realidad vigentes.
La relación entre las modalidades consideradas hasta aquí se puede repre
sentar en el siguiente gráfico:
lí
1
F F N - ¡ \ 1
1
Fu IV Prv ¡
<------------
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Literatura y ficción: fas ficciones fantásticas
Dadas fas diferentes relaciones a las modalidades entre sf, a cada una de
las modificaciones le corresponde un valor diferente en lo que concierne a las
consecuencias que se derivan del paso de una modalidad a otra. Así, si lo
táctico se concibe como la realización de posibilidades que a su vez forman
i parte de la realidad, la modificación F~> P resultará poco relevante en tanto
que su contraria, P-> F, si representa, a una autentica transformación.
Hay que tener presente, además, que todas estas modificaciones se pue
den combinar entre si en el interior de un texto y que, puesto que la combina
ción de objetos de referencia de diversas modalidades implica la coexistencia
de diversos mundos, la posibilidad misma de tal coexistencia puede ser pro
puesta de modo implícito o explícito como objeto de reflexión y como materia
de interpretación.
Respecto de este último punto conviene tener en cuenta que cuando a las
zonas de referencia del texto les corresponde, según las normas del productor
y del receptor, una sola manera de ser, tanto la adjudicación como la eventual
modificación de la modalidad en cuestión no ofrecen ninguna dificultad. Por
c! contrario, aquellos enunciados en los que se combinan objetos y hechos
de referencia de distintas modalidades, plantean al receptor un problema
interpretativo. Asi, una expresión como «Anoche soñé que pescaba una tru
cha y hoy me la voy a comer en el almuerzo» es considerada en principio
desviante. Pero en el caso de que sea efectivamente pronunciada en una
determinada situación y de que se reconozca que la mezcla de modalidades ha
sido intencional, se tiende a interpretar el todo en un sentido irónico, como
perteneciente en conjunto al ámbito de lo irreal. De allí se puede derivar la
hipótesis de que frente a aquellas expresiones en las que, según el parecer del
receptor, se combinan objetos y hechos de referencia de distintas modalida
des, existe la tendencia a atribuir a todos los elementos de referencia en
conjunto la modalidad menos problemática y que memos compromete ante el
interlocutor. I Iayque advertir, sin embargo, que la modificación del todo en el
sentido de la modalidad menos comprometedora debe estar posibilitada por
la función comunicativa atribuida implícita o explícitamente a la expresión en
cuestión. Fn efecto, mientras que en un informe orientado a lo fáctico o en un
¡j tratado científico la introducción de objetos de referencia irreales como reales
es considerada una transgresión o un error (lo que conduce ai fracaso del
acto de comunicación), en un texto que se presenta como ficción literaria la
combinación de modalidades puede no ser considerada transgresiva y, ade
más, no induce necesariamente al receptor a adjudicar al todo la modalidad
menos problemática, lis la poética de la ficción operante en cada texto literario
la que determina que la combinación sea sentida o no como desviante, que
resulte sorprendente o espernible y que sea presentada y rcccpcionada como
problemática o natural.
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L
S usana R f.isz
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Literatura y ficción: las ficciones fantásticas____________
Condiciones de aplicabilidad
de los criterios clasificatorios
No nos es posible aquí hacer un inventario de todos los tipos de ficción
literaria que, al menos teóricamente, resultarían del recuento de todas las
combinaciones pensables sobre la base de los tres criterios propuestos, ni
realizar el procedimiento complementario de comprobar cuáles de esos tipos
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S usana R uis/.
no
/, ilera tura y ficción: las ficciones Jai i!ásticus
Condicionamientos histéricos-culturales
Ante todo es preciso considerar el horizonte cultural en que se inscriben las
formas ficcionales aludidas para aplicar luego nuestras tres pautas ordenadoras
en el contexto de la concepción de realidad y de los presupuestos poético-
ficcionales de los creadores y lectores de tales formas. Esta necesidad de orden
metodológico se hace particularmente notoria en el caso de las ficciones consi
deradas fantásticas, ya que ellas se sustentan en el cuestionamiento de la
noción misma de realidad y temalizan, de modo mucho más radical y directo que
las demás ficciones literarias, el carácter ilusorio de todas las «evidencias», de
todas las «verdades» transmitidas en que se apoya el hombre de nuestra época
y de nuestra cultura para elaborar un modelo interior del mundo y ubicarse en
el. Su dependencia de esquemas cognitivos específicos, históricamente
prccisablcs, es puesta de relieve por I. Bessiére: «lo fantástico dramatiza la
constante distancia del sujeto respecto de lo real; es por eso que está siempre
ligado a las teorías sobre el conocimiento y a las creencias de una época»."
Repetidas veces se ha recordado, en efecto, que la literatura fantástica
surge en Europa como una especie de compensación ante la rigurosa esci
sión, impuesta por el pensamiento iluminista, entre la esfera de lo natural y la
de lo sobrenatural, que la religión había mantenido coherentemente unidas
hasta entonces. Suele admitirse que lo fantástico presupone la imagen de un
mundo en el que no hay cabida para portentos, donde todo se produce con
forme a un estricto causalismo natural y en donde lo sobrenatural se acepta
como otra forma de legalidad: como el conjunto de principios codificados y
asumidos como no cuestionables (sistemas religiosos imperantes, creencias
populares de gran difusión, etcétera) que dan sentido trascendente al entra
mado causal de las sucesos y de las acciones humanas pero sin intervenir en
ellos de modo directo.
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S usana R lisz
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Literatura y ficción: tas ficciones fantásticas
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S u s a n a R ta s z
La «Leyenda» cristiana
Examinemos primero el caso de las vidas de santos y veamos por qué no se
las puede considerar ficciones. Como lo ha mostrado A. JolJes en un estudio i
que es ya un clásico en la materia, los relatos de las Achí sanclorinm repre- '
sentan actualizaciones de la «forma simple» de la «leyenda» católica occi
dental, forma que surge de la «actividad espiritual» de amplia vigencia en el
medioevo cristiano,.de la imitado.11 Ll santo es un imitable. De entre los mu
chos sucesos de su vida sólo interesan, para la «leyenda», aquellos que
permiten evaluarlo como imiiable, aquellos en los que se manifiesta activa su
virtud, en los que se materializa el bien: sus milagros. Es por ello que todas las
«vidas» en el sentido arriba anotado se reducen a informar sobre aquellas
cosas que, conforme a la definición escolástica, «se producen por obla de
Dios, fuera de las causas que nos son conocidas».
' No hay en tales relatos ninguna modificación intencional de las modalida
des atribuibles a los hechos de referencia: los milagros son considerados y
consecuentemente presentados como Jiicticos, como efectivamente acaecidos,.,
si bien conforme a una causalidad distinta de la natural, inabordable con cate
gorías racionales. Por cierLo, que semejantes relatos pueden ser leídos como
ficciones pero quien así lo hace se ubica fuera del horizonte espiritual del que ha ■
nacido. Dentro de ese horizonte, en el mundo piadoso de la ¡milenio, el milagro J
no trastorna la seguridad de nadie aun cuando se trate de tina lucha con el
diablo y aunque este asuma la forma de un dragón que amenaza a la Virgen:
tanto para el productor como para el receptor creyentes de una de las versiones
de la «leyenda» de San Jorge, esa lucha que bien podría ser materia de una ;
llcción fantástica ha ocurrido realmente, es uno de esos hechos fácticos ni
cspcrables ni explicables que al producirse contra toda expectativa amplían la 1]
noción de realidad, ya que obligan a incluir en ella hechos considerados antes 1
imposibles o no contemplados en el espectro de las posibilidades reales. 9
1,1 A. .tulles: Ktnfache t-ormen. Tiibinuen, Míe me ver. 1472. pp. 21 -fil.
Literatura y Jkc ión: tas fice iones fantásticas_________
III caso del cuento tic hadas es totalmente d ¡rerente a pesar de que algunos
Je sus elementos estructurales coinciden con los de la «leyenda». Es preciso
aclarar, ante lodo, que cuando nos referimos a esta forma ficcionnl que el
alemán llama Marchen, el ingles fairv-tale y el trances -sobre el que está
calcada nuestra expresión -conté tlejáes, incluimos en ella, siguiendo a Jolles
(p 219), todos aquellos relatos del tipo de los reunidos por los hermanos
(jrimm en sus Kiniter-it/ui Hausmarchen.
No es posible aquí trazar una historia de este genero ficcional, que está
representado ya en las colecciones de cuentos que Slraparola en el siglo xvi
y ifasilc en el xvn escribieron ateniéndose al modelo del Decanterón, que a
partir de los Cuentos de Perrault domina el panorama de la narrativa europea
de comienzos del siglo xvm y que fue muy apreciado, cultivado y discutido
teóricamente por los románticos alemanes. I labra que prescindir asimismo de
considerar hasta qué punto concurren en él esos dos tipos de creatividad que
los románticos solian contraponer y caracterizar respectivamente como litera
tura «artística» y literatura «natural» o «popular».
115
S usana R eisz
El fenómeno a que alude Caillois - y con él muchos otros autores que han )
intentado fijar los límites de lo fantástico en relación con lo feérico- fue j1
reconocido con toda claridad por Freud cuando al examinar cómo la literatura^
puede provocar el sentimiento de lo «siniestro» (das Unheimiiche) excluye: [
categóricamente a! cuento de hadas en razón de su alejamiento respecto de lo j
cotidiano y familiar: ¡
14 R. Caillois: «Prefacios», Antología del cítenlo fantástico. Unenos Aires, Ed. Sudamericana, J
1967, pp, 7-19. f
S. Erciid: Obras completas . 2da. ed.. Buenos Aires, Amorrono, 1997, t. V il, p. 2503,
17 I. Brcssicre; Le récit Jimlaslk/ne. La poétíqne de t'incertain, París; 1974, p. 66.
116
Literatura y jicciún; las ficciones fantásticas
11 M. l.UIhi: Das Ettropaische i'oiksmarchen Farm uncí IH>sen, Berna. 1968, p. 29.
117
__________________________ Susana R i ;isz
presupuesto que el cuento jamás lem aliza- así como el desarrollo psíquico
que les correspondería de acuerdo con una dclcnnlnada circunstancia indivi
dual y social, no dejan ninguna traza en su personalidad. Los personajes no
son individuos sino ¡ipos. del mismo modo que las situaciones en que1se
encuentran son situaciones típicas: por ejemplo, son objeto de injusticia o
son amenazados por graves peligros, se les repara la injusticia o se salvan de
la amenaza.
Los personajes iro actúan cu sentido estricto sino que viven sucesos
cuyo sentido últim o es de carácter moral. El invariable «final feliz» -otro
rasgo impuesto por la poética ficcional feérica cumple la función de satisfa
cer una demanda primordial de justicia, un ju icio ético que no se funda en la
evaluación de las acciones humanas sino en el sentimiento de que las cosas
deberían ocurrir siempre de una cierta manera «Inicua», «justa»-, de que el
mundo debería ser distinto de como es en la realidad. Jolles (pp. 240 yss.) se
refiere a este sentimiento como propio de una «moral ingenua», que no se
pregunta por conductas sino por sucesos, y lo identifica con la «actividad
espiritual» que determina la organización del cuento de hadas. En éste, en
efecto, todo sucede -p o r !o menos al final-com o debería suceder de acuerdo
con esa «moral ingenua» {y como normalmente no sucede en el mundo de
nuestra experiencia, que dentro de esa misma óptica es sentido como «inmo
ral»), Ello explica todos los rasgos examinados hasta aquí: la atemporalidad, la
ausencia de todo particularismo, el total desfase de la verosimilitud genérica
y la verosim ilitud absoluta, !a presencia jamás cuestionada de lo impasible
junio a lo pasible, la aceptación de lo maravilloso como obvio sin que se
plantee en ningún momento la necesidad de explicarlo y, por último, el hecho
de que lauto lo pasible como lo impasible presentados como Jadíeos res
pondan a formas codificadas de representación que llevan la marca de su
carácter imaginario.
Podría pensarse que hay contradicción en afirmar, como lo acabamos de
hacer, que el tipo de modificación propio de la poética ficcional teórica es la
combinación P-> |- i ]-> E, es decir, que a lodos los objetos y hechos de
referencia (liadas y brujas, príncipes y campesinos, metamorfosis, luchas con
monstruos fabulosos etcétera) se le adjudica el carácter de lo efectivamente
existente o acaecido, y sostener, a la vez, que el mundo ficcional feérico no es
producto de una pretcnsión de representar el mundo real ni, muchos menos,
esa parcela de la realidad constituida por lodos los hechos de la historia de la
humanidad: lo fáetica en sentido estricto.
Aclaremos que la fórmula de modificación aquí propuesta sólo quiere sig
uí liear que la fuente Mccional del relato -el narrador- nunca pone en duda la
existencia u ocurrencia de los seres y sucesos a que se refiere, pero precisa
mente el hecho de que la existencia u ocurrencia de tales seres y sucesos no
118
Literal lira y ficción: las fice ionex fantásticas
Lo posible y lo imposible
en las ficciones fantásticas
En las fice iones fantásticas nos encontramos con la situación inversa: los
imposibles no se dejan encasillar, como hemos visto, dentro de las formas de
manifestación de lo sobrenatural aceptadas por la mentalidad comunitaria
pero, además, conviven de modo inexplicable, explícita o inmplícilamente
tcmatizado como tal, con posibles que si se integran en el espectro de posibi
lidades que forman parte de la noción de realidad, históricamente determina
da, del productor y sus receptores.
La modificación I1 E suscita aquí la ilusión de que el mundo liccional es, a!
menos en parle, representación directa del mundo de nuestra experiencia.
Caillois describe plásticamente esta situación cuando, refiriéndose a los fan
tasmas y vampiros del universo fantástico, puntualiza:
119
S usana R eisz
120
Literatura y ficción: las ficciones fantásticas
que tengan verdadero valor definitorio. Ahora sabemos, en efecto, qué mun
dos son los que deben coexistir en dichas ficciones y en qué consiste el
cuestionamiento de tal coexistencia. Sólo nos queda por examinar, aplicando
el criterio I ), cuáles son los tipos de modificación de los que resulta la convi
vencia problemalizada -ligada a una interrogación sin respuesta- de esos
distintos mundos.
Ya anticipamos algo ai respecto al mencionar la conveniencia de tomar en
cuenta, para la descripción de las clases de modificaciones, una categorización
de. tos objetos de la percepción según su pertenencia al ámbito del sueño, el
deseo, la imaginación, etcétera (Cf. sttpra). A llí señalamos cómo un imposible
puede ser modificado en /¿íctico (como ocurre normalmente en las ficciones
feéricas) o bien en posible (como ocurre frecuentemente en las ficciones fan
tásticas). Dentro del sistema clasificatorio de Todorov sólo este último caso
parecería tener cabida dentro del género «fantástico puro», que él define to
mando como criterio básico la vacilación (opcional) del personaje y/o la vaci
lación (obligada) del «lector im plícito—y a través de él del «lector real»—entre
una «explicación natural» o «racional» de los sucesos juzgados imposibles
(pura coincidencia, error de percepción, demencia, sueño, etcétera) y una «ex
plicación sobrenatural» (el suceso ocurrió realmente según una causalidad
desconocida) (Todorov, 1972, pp. 44 y 73) o, en otra formulación concurrente
con la anterior, entre lo «real» (ocurrió) y lo «ilusorio» (ocurrió pero se lo
interpretó inadecuadamente) o lo «imaginario» (no ocurrió, sólo es producto
de una imaginación alterada) (Todorov, 1972, pp. 47-48), todo lo cual parece
resumirse en la fórmula de la «visión ambigua» de los sucesos juzgados impo
sibles (Todorov, 1972, p. 44). Si quisiéramos traducir esta definición a los térmi
nos de nuestro sistema clasificatorio, deberíamos decir que la combinación
típica de la ficción fantástica es P -> F (o P P, en cuyo caso la modificación
puede consistir en el mero cambio de grado dejo posible) + 1 P
121
__________________________S usana R uis/
122
Literatura v ficción: ¡as ficciones fantásticas
G. Genette (pp, 65-282) introduce los términos voz y nimio para designar
con ellos dos órdenes de problemas que se'puedcn sintetizar respectivamen
te en las preguntas ¿quién habla? y ¿quien ve (o vive) los sucesos?
Quien habla puede ser, en efecto, alguien que quede fuera del universo
narrado y que. no obstante, perciba y presente los sucesos como si estuvie
ra ubicado en la conciencia de uno de los personajes. Es éste precisamente
el caso de «La noche boca arriba» que, de acuerdo con la nomenclatura
propuesta por Genette, se puede caracterizar como un relato con «localiza
ción interna» pero procedente de un narrador «hctcrodiegético», Quien dice
la historia no es ni el motociclista ni el moleca sino la voz. de un tercero que
no llega a erigirse en persona, que se limita casi exclusivamente a verbalizar
lo que cada uno de ellos percibe, siente o piensa y que, con frecuencia,
123
Susana R eisz
124
Literatura y ficción: ¡as ficciones fantásticas
tjp0 p_^ F + I - > Fes tan apta para una ficción feérica como para una ficción
fantástica, i-a diferencia radica en que la poética feérica sólo admite este tipo
mientras que la fantástica, como se ha visto, también admite el tipo canoniza
do porTodorov: P-> F (o P) + I 4 P .
Un claro ejemplo de ficción fantástica que responde a la fórmula P -> F + 1->F
eS La metamorfosis de Kalka, que Bessiére (1974, p. 58) excluye del género
considerándola «una especie de fábula» en oposición a Todorov (1972, pp.
199-203), quien explica «la ausencia de vacilación» como resultado de una
supuesta evolución del relato fantástico en nuestro siglo.
La historia de Gregorio Samsa es referida por un narrador ausente de ella
que, si bien por momentos asume la óptica del protagonista, posee un ángulo
de visión más amplio que el de cualquiera de los personajes, lo que le permite
proporcionar un volumen de información mayor del que le correspondería a
cada uno de ellos y a todos en conjunto. No hay motivo, pues, para «dudar de
sus palabras» en el sentido arriba anotado.
El fmposibie más saltante de la historia -la metamorfosis m ism a- es pre
sentado desde la primera frase como un hecho fáctico, como un suceso cier
tamente incomprensible pero sobre cuya ocurrencia real no cabe la menor
incertidumbre: A l despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño in
tranquilo, encontróse en su cama convertido en un mostruoso insecto».
Como para salir al encuentro de cualquier duda del protagonista, que aca
ba de preguntarse qué le ha sucedido, y del lector implícito , el narrador se
apresura a declarar: «No soñaba, no», y prosigue con una minuciosa descrip
ción del escenario que tiene la función de persuadir de la fidelidad fáctica de
su relato y de ubicarlo en un mundo que, al menos desde un punto de vista
material-externo, corresponde exactamente al mundo de la experiencia de una
comunidad socio-cultural históricamente precisable:
125
_____ _____________ S usana Kiasy
que el cspcrable terror ante lo desconocido. Podría pensarse que este rag*:fl
go a p ro xim a d relato al tipo ficcional en el que se ubica el cuento de hadas, ■]
En éste, en efecto, el portento es algo obvio, que se acepta sin sorpresanf
inquietud: ni los personajes ni el narrador ni, consecuentemente, el recep-,
tor por el presupuesto ni a través de este el receptor real (adulto, comper
tente) se plantean en ningún momento la necesidad de explicarlo. Para los
personajes, p a ra d narrador y, por tanto, para el lector im plícito, el portento
es lo natural: para el productor y el receptor reales es un sustituto
gratificante de lo que ocurre en la realidad «inmoral», un medio simbólico
de restablecer la justicia. Puesto que la poética llccional feérica exige que el
personaje no se asombre del portento -d e l imposible presentado eomgj
Jhctico-, el receptor competente, familiarizado con las leyes del género, no
sólo no siente esa falta de asombro como extrañante sino que la espera, la
da por supuesta.
Todo lo contrario ocurre con l.a metamorfosis. ‘Ibdorov recuerda una fra
se de Camus que sintetiza admirablemente el modo de recepción que este,
texto nos impone: «nunca nos asombraremos lo suficiente de esa falla de
asombro». (Ibdorov, 1972. p, 200).
Que la transformación de Gregorio Samsa en insecto sea presentada por el
narrador y asumida por los personajes sin cucstionamicnto, es sentido por el
receptor como otro de ios imposibles de la historia, si bien de orden diverso
que la metamorfosis misma. Puesto que la metamorfosis constituye una transé
gresión de las leyes naturales, el no cucstionamicnto de esta transgresión se
siente a su vez como una transgresión de las leyes psíquicas y sociales que
junto con las naturales forman parte de nuestra noción de realidad. Lo «si
niestro» de la historia, la extrañeza e inseguridad suscitadas por lo inexplica-'
ble, la «conmoción (intelectual y emocional) ante el orden violado» (Barrenece^|
p. 94) se desplaza, por ello, de una transgresión la que al comienzo pareció
decisiva- a otra cuya presencia intolerable se dibuja cada vez más nítida a
medida que progresa el relato: la paulatina adaptación de los personajes al
suceso imposible -con toda una gama de reacciones cada vez más anómala^
en relación con los patrones de conducta previsibles según nuestros crite
rios de realidad- se erige en el imposible que atenta más virulentamente
contra el orden asumido como normal.
Todorov reconoce en este movimiento de adaptación algo transgresivo:
«en La metamorfosis se trata de un acontecimiento chocante, imposible, pero:
que, paradójicamente, termina por ser posible» ( fodorov, 1972, p. 203). No
obstante, no saca las conclusiones adecuadas cuando, para delim itar las
fronteras de este tipo de ficción respecto del «género maravilloso», afirma:
«Lo sobrenatural está presente y no deja sin embargo de parecemos inadmi
sible» ( fodorov, 1972, loe. c il.),
126
Literal tira y ficción: fax ficciones fantásticas
127
Susana Rr.isz
128
Literatura y ficción: ¡as ficciones fantáat icas_________
K. Stierle: «Der Gcbranch der Ncgatíon In Filílionnlc» Texteii», en Text ais Handhmg,
Münchcn, 1975, p. 101.
129
_____ _____________________ Susana R i ;is?:
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Literatura y ficción: las ficciones fantásticas
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Susana Rhisz
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Litcrciinrü y ficción.' los ficciones fanfásticüs____________
133
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Lo fantástico: una isotopía
de la transgresión
R o salu a C a m p r a
1«Che lia mera ¡ipparen/a. -Enfúndalo, non reale» (Que (¡ene mera apariencia. -Inl'unclado,
no real) [N. Xingarelli: ¡bcaholario Jella iingua italiana, Bologna. Znnielielli. 1959 En
la edición de 1971, se lia alomado asi; «che é prodotto dalla l'artlasia e non lia rispondenza
ndl» reallA dei latti» (que es producto de la Fantasía y no tiene correspondencia en la
realidad de los hechos)]; «imaginario». Sin realidad [M. M oliner: Diccionario de uso del
español, Madrid. Gredas. 1973]; «Creé par la Fanlaisie. j ’ immagination: visión fantastique
Oú il entre des étres surnalurels; les comes fanlasliqties de lloffinatm» (creado por la
fantasía, la imaginación: visión fantástica. Donde Loman parte seres sobrenaturales: los
cuentos fantásticos de Haffmmm) [C. Augé: Nausean Pelil larousse , 1926].
JSon respectivamente las definiciones del Diccionario de rijo del español, ed. eit., y del
Notireaii Pelil Larousse, ed. eit. En un juego a lo Borges, el Diccionario de uso. para
'ejemplificar la definición de «real», recurre a la ficción: «se dice que e! héroe de la novela
está inspirado en un personaje real».
135
Rosa i isa C ampka
sino imaginario?3 Una primera observación general es que ninguna de las dos
categorías define el texto en sí, sino su mayor o menor adecuación al mundo
extratextual. Tal vez no sea inútil recordar que esa relación no se establece, a
Tin de cuenta, entre el texto y lo real (lo que implicaría una relación inmediata),
sino entre una concepción de lo real y una concepción de la literatura: lo que
se confronta son dos sistemas convencionales. En este sentido, las catego
rías «rcalismo»/«fantástico» resultan necesariamente históricas, dado que ■
los sistemas convencionales -lo s códigos- son evidentemente tributarios de t
la historia, no se pueden establecer de una vez para siempre y con validez "
para todas las latitudes. Así, pues, definir el realismo como reproducción de la
realidad no es sino una tautología, basta que no se expliciten los códigos
culturales que sustentan la definición. Si se hiciese una historia del campo de
lo real representado en la literatura, se evidenciaría su progresiva ampliación:
la extensión del ámbito social -en relación con la emergencia de las clases]
subalternas-; el ahondamiento hasta zonas cada vez más profundas de la
psique -que ha de vincularse sobre todo con el advenimiento del psicoanáli
sis-. No por casualidad incluso los aspectos formales han experimentado una
renovación -de l clasicismo al romanticismo, al naturalismo, al surrealismo,
etcétera- en nombre de un mayor apego a lo real, del descubrimiento de
estratos que los medios usados hasta el momento no permitían desvelar. El
problema no es, entonces, sólo formal, sino que abarca una búsqueda de
representaciones más perfectas de la realidad, es decir, de más perfectas téc
nicas de la mimesis (el flujo de conciencia, el lenguaje automático, etcétera),
aspectos que conciernen a la definición de lo fantástico sólo en la medida en ,
que conciernen a cualquier texto literario.
Como categoría descriptiva del texto literario, la pareja «fantástico»/«rea-
lista» crea una serie de interrogantes, porque con frecuencia no queda explí
cito en qué niveles opera la descripción. Por ejemplo, al definir un texto como
«en verso», se describe una estructura formal, en el nivel del discurso. Si se
habla de «novela histórica», se describe una estructura formal, en el nivel
sintáctico y del discurso (narrativa) caracterizada en el nivel semántico por la
136
Lo fantástico: una isotopía tic la transgresión
'Tal es en última instancia ta posición de, por ejemplo. Auerbacli. para quien el realismo
se puede definir como «la representación de la vida cotidiana, cuyos problemas ti límanos
y sociales, e inclusive sus derivaciones trágicas, se exponen en estilo serio» |H. Auerbaeh:
Mimesis, II realismo ne/la lelteralnra accidéntale. Torillo, Einnudi. 1956. I. 2. p. 96 (Ira.
ed. en alemán. 19T6; trnd. española: Mimesis. La representación de la realidad en la
literatura occidental, México, Fondo de Cultura Económica. 195(f. p. 320)|.
137
Rosa lea C a m i ' ka
L. Vas [ L art el tu lilléraliire fcmHmUques. Parts. PUF, 1960 (Irad. española: Arle y
literatura ftmltislieu. Hílenos Aires, FUDEBA, 1965)]. por ejemplo, propone el siguiente
agolpamiento de temas fantásticos: d hombre-lobo: d vampiro: las partes separadas del
cuerpo humano: los trastornos de la personalidad, los juegos de lo visible y de lo invisible;
las alteraciones de la causalidad, del espacio y del tiempo; la regresión.
TT. Todorov: ’op. cil.. caps. 7 y R
* Harrenecliea: art. c il.. pp. '100-101.
139
Rosalua C ampiía
" CT. ibiJ., p. 398 También I Bessiére (a¡>. cil., p. 57) subraya la importancia definiioria
de este aspecto de «contradicción» entre dos órdenes.
10 De hecho, ésta podría considerarse como la linea demarcaloria entre lo fantástico y
otras categorías nú realistas como lo maravilloso, ío exlraíio, etcétera. Cuando la presencia
de elementos sobrenaturales no provoca escándalo se entra en el ámbito de lo maravilloso
(las fábulas, o bien el llamado «realismo mágico», al cual pueden añadirse hoy los ejemplos
de fanlasy)', si lo sobrenatural se conviene en fenómeno explicable y, por lanío, circunscribí
a la esfera de lo natural, se llene lo extraño-, si los acontecimientos tienen valor estrictamente
simbólico se pasa al terreno de la alegoría (pero para Todorov no es el elemento de ruptura
el que define lo fantástico, sino la vacilación, irreductible en lomo al acaecimiento o no
de los hechos).
140
Lo fantástico: una isotopía de ia transgresión
dismo, incesto han estado ligados a lo Fantástico durante cierto período his
tórico, pero el cambio de costumbres, al permitir hablar de ellos en otro ámbi
to, los ha extirpado de lo fantástico. Ya no necesitan de su mediación. Por el
contrario, los temas que Todorov considera como del yo representan el cho
que con el mundo tal como nos es dado y su superación, no inscrita en el
orden natural de las cosas; en este campo no existe poder humano que por sí
solo obre una metamorfosis o una dilatación del tiempo. Así, pues, el vampiro
sobrevive como tema fantástico no sólo porque metaforiza una forma perver
sa de sexualidad, sino porque manifiesta, literalmente, la abolición de fronte
ras entre vida y muerte.
Surge, pues, como preliminar a lo fantástico, en este sentido, la noción de
frontera, de límite no traspasable para el ser humano. Una vez establecida la
existencia de dos estatutos de realidad, la actuación de lo fantástico consiste
en la transgresión del límite, por lo cual lo fantástico se configura como ac
ción (veremos más adelante, en el análisis del nivel sintáctico, las consecuen
cias de estas premisas). Así, la narración fantástica da por descontado que,
en el mundo representado, ciertas cosas no entran en el orden «natural»; los
muertos no forman parte del mundo de tos vivos, los sueños pertenecen a la
esfera mental, el recuerdo no tiene espesor ni materia (y hablamos de «mundo
representado» en cuanto, en esta perspectiva, ya no es relevante la relación
de la realidad del texto con la realidad extratextuai, sino sólo lo que el texto
mismo, según sus propios códigos, define como realidad), En ella, para minár
las seguridades del personaje, y a veces para llevarlo a la destrucción, los
fantasmas se infiltran en su vida, los recuerdos encarnan, los sueños loman la
consistencia de lo real, y si uno olvida cerrar la ventana puede despertar con
un vampiro en la cabecera.
Teniendo en cuenta las sistematizaciones de Todorov, Barrenechea, etcé
tera, propongo otra (el demonio clasificador ejerce siempre su seducción)
que sugiere un reagrupamiento de los temas fantásticos según categorías
-sustantivas y predicativas- a mi ju icio más pertinentes y homogéneas."
" De un particular acto i k enunciación (el acto narrativo) deriva un parlicular tipo de
enunciado (el relato), que es el texto con que se enfrenta el lector. De los elementos de este
enunciado pueden predicarse cualidades intrínsecas que, en el caso de presentarse como
irreductibles, ofrecen al subvertirse el terreno pertinente para la actuación de lo fantástico.
Sin que esto signifique formular una partición ontológica. sino una catalogación operativa
fundada en distinciones ofrecidas por el texto mismo en cuanto organización de material
lingüístico, lie llamado categorías sustantivas las qne remiten a la situación enunciativa,
estableciendo oposiciones en el eje de la identidad, del tiempo y del espacio (yo/olro; aquí/
allá; aliora/anlcs-después), y categorías predicativas las oposiciones con las que, a su vez,
pueden ser calificados estos ejes (concreto/abstraclo; aniniado/inaiiim ado; humano/no
luí mano).
141
R osai.ua C ampka
Todo esto lo había dicho ya, de una manera más lacónica y más maravi
llosa, un místico chino del siglo v antes de nuestra era, Chiang-Tzú.
Aquí no voy a resumir, voy a repetir sus palabras tal como las he leído
en diversas traducciones occidentales. Dicen asi, simplemente: Chiang-
Tzú sonó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre
que había soñada ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba
ser un hombre.13
142
Lo fantástico: una isotopía de la transgresión____________
143
R osa lea C ampra
Entran aquí en juego una serie de elementos que la ciencia ficción ha desarrollado como
su ámbito privilegiado. Pero mientras en lo fantástico la transgresión provoca escándalo,
en la ciencia ficción deriva de un conocimiento (a veces casual) de mecanismos que hacen
posibles esos sucesos, o forma parte del «orden natural», pero en un sistema que no es el
del planeta lierra.
144
Lo fantástico: una isotopía de ¡a transgresión
,T Los dos primeros, en Final del juego, ctl. cil.'. el tercero, en Las armas .tecnias-, Buenos
Aíres, lid. Sudamericana, 1964
Carlos Fuen tes: Aura, México, Lr¡t, 1962
J. Cortázar: Todos tus fuegos et fuego. Buenos Aires. !:d Sudamericana, 1970.
J. L. Borgcs: Ficciones, Buenos Aires, Linceé, 1956.
145
R osai.iia C ampka
146
Lo fantástico: una isotopía de la transgresión___________
P N D
1) i + -
2) + - +
3) + - -
4) - + i
5) - + -
6) - - t
147
R osalba C ampra
" n i estudio ya clásico de üenetie sobre la función del narrador podría servir de punto de
parlida para un análisis más profundo de las cnracleríslieas específicas -sí es que [as hay—
del narrador en el reíalo fantástico. Cf. G. Genelle; Figures III. París. Eds. du Senil, 1972
|!rad. española: Figuras !I¡, Barcelona, Lumen, 19911.
148
Lo fantástico: una isotopía de la transgresión____________
citados «A xolotl» y «El otro cielo» (este último relato, de hecho, lia sido visto
por los críticos, casi unánimemente, como una narración de «viajes imagina
rios» en el tiempo y el espacio). En Plan de evasión , la extraña historia del
teniente de navio Enrique Hevers, enviado en misión a las islas de! presidio
de Cayena para expiar una cuipa desconocida, y luego desaparecido misterio
samente en una revuelta de los presos, es reconstruida a través de los frag
mentos de sus cartas. Los fragmentos son seleccionados y comentados por
su tío, uno de los responsables del exilio, por lo que las imprecisiones e
incoherencias pueden ser efecto ya del estado mental de Ncvers ya de una
manipulación posterior. A esos documentos se añaden las notas -transcritas
y comentadas por Nevers—de Castel, gobernador de la colonia penitencial ¡a,
que ha utilizado a los presos para poner en práctica sus terribles experimen
tos, Finalmente, hay una carta de Xavier Brissac, primo de Mcvcrs y rival suyo
en amores, llegado para sustituirlo cuando -según lo que él mismo afirm a-
Enrique había desaparecido ya. Esta superposición de testimonios, todos en
primera persona y todos interesados, tiene como resultado último el que se
extienda un velo de incertidumbre sobre la totalidad de la historia y sobre
cada uno de sus acontecimientos.
Por el contrario, la llamada «tercera persona» es convenclonalmente neu
tra, su palabra no es testimonio de un personaje, sino pura función narrante:
el vehículo que permite la comunicación de los acontecimientos. En este caso
no es licita la duda sobre los hechos presentados como reales, porque no
siendo un «yo», la voz que narra no es susceptible de duda, no puede ser
acusada de interés ni de falsedad. El ya citado «Lejana» es emblemático al
respecto. Mientras se trata de las obsesiones de Alina Reyes, todo es confia
do al diario, y por ende a la primera persona: es la propia Alina quien expresa
la convicción de tener en algún lugar, luego precisado como Budapest, un
doble. Sin embargo, el relato de! cambio de identidades es transmitido por un
narrador impersonal, confiable, que desde fuera de los acontecimientos san
ciona Inexistencia del doble y de la metamorfosis. La verdad de los hechos es
aquí pn efecto de la narración.
Desde luego, estos son los casos límite, puros, admitiendo que sean posi
bles. Puede existir una función narrante que no se pronuncie sobre la realidad
de los acontecimientos fantásticos, o bien que no comunique su totalidad al
lector: algunas concatenaciones permanecen abiertas, o inexplicadas. Por
ejemplo, no se ofrece ninguna verdad fuera de la que posee el protagonista,
bien porque no se tiene conocimiento de ella, bien porque se opta por no
comunicarla. Lo mismo se podría decir de los casos en que se tiene una
narración personalizada. En este sentido se analiza el problema del punto de
vista escogido por el narrador, quien con frecuencia en el relato fantástico es
un punto de vista reducido, por la coincidencia narrador^ protagonista o por
149
R osa lúa C ampra
oirá razón estructura!. Por otra parte, nada impide hipoletizar formas contami
nadas, en las cuales la función narrante, por ejemplo, se revele después parte
de lo narrado, creando en consecuencia una ¡nccrlidumbrc generalizada.11
Cuando falta una toma de posición por parte del narrador, no es infrecuen
te que la garantía de verdad se delegue en un testigo que ya no está en el nivel
de la narración, sino que forma parte del mundo representado; por ejemplo,
personajes que por sus actos, por sus palabras, por sus propia existencia
prueban la verificación de la transgresión. La verdad del acontecimiento fan
tástico es en este caso un efecto de lo narrado.
Un ejemplo de lo anterior se tiene en «Las armas secretas». Las imágenes
que invaden a Pierre y que no pertenecen a su pasado (una casa en Enghien,
una alfombra de hojas que parece devorarle la cara, una escopeta de dos
I*' caños), los versos en una lengua que le es desconocida pero que retornan
H
puntualmente a su memoria podrían ser juegos de su inconsciente, como
Sis*
también la inexplicable agresividad que en ciertos momentos se desencadena
en él contra Michéle, la joven amada. Pero a través de un diálogo entre Roland
»-• y Babcttc, los amigos de M idióle que ésta ha llamado en su ayuda, atemoriza
c da por el aspecto de Pierre, el lector descubre la violencia de que fue objeto
r
M id ióle por un soldado alemán durante la ocupación, en Enghien, y la muerte
N del soldado en un bosque, ajusticiado por Roland con una escopeta de caza.
•v
R Cada elemento aislado se recompone entonces en una imagen precisa, en la
IS
cual las cxlrañczas de Pierre quedan descifradas como la prueba de su trans
iír i formación.
n: Un ejemplo más sutil de garantía de lo fantástico desde el interior de lo
ni
IV.
un narrgdo lo da «La isla a mediodía», del mismo Cortázar.11 Sobrevolando el
ir.
nt,; Egeo, el Steward Marini ve desde la ventanilla del avión una isla. Desde
i»'-. entonces, la isla se convierte en una obsesión para Marini, que se informa
sobre el modo de llegar, pide prestado el dinero para el viaje, fantasea sobre el
momento en que se hallará en ella. Sin transiciones lo vemos desembarcar en
la isla, donde io recibe un viejo con quien se pone de acuerdo para el aloja
miento. Apenas instalado, baja a la playa, y desde allí ve pasar el avión de su
compañía. En esc mismo momento el avión cae, y M arini se lanza al mar para
socorrer a un sobreviviente, quc.logra llevara tierra. Los habitantes de la isla,
que han acudido a la playa, encuentran el cadáver de un desconocido, Marini,
que las olas han arrastrado hasta allí. Todo podría resolverse en un «viaje
150
Lo fantástico: una isotopía tic la transgresión_________
4. Fantástico y verosimilitud
Una de las funciones dominantes de la instancia narrativa en el relato fantás
tico es dotar de veracidad al universo representado. De hecho, una de las
preocupaciones primordiales de lo fantástico parece ser afirmar su ptopia
existencia, su propia verdad. El acontecimiento fantástico, en la medida en
que ninguna experiencia compartida está en condiciones de probarlo —es
«inverosímil»-debe esforzarse por manifestar su verosimilitud, ofreciendo al
destinatario los elementos para que éste lo acepte como verificabie.
Existe una verosimilitud de lo verdadero que no necesita ser demostrada.
La realidad, siendo un hecho incontrovertible, puede permitirse el lujo de la
inverósimilitud; lo imposible, desde el momento en que ha sucedido, puede
prescindir de demostración. Por convención, esa «verdad» se extiende al
texto realista en general. En contraste con esto, el texto fantástico, intrínseca
mente débil en lo que atañe a la realidad representada, necesita probarla, y
probarse. Lo fantástico se ve así, más que cualquier otro género, sujeto a las
leyes de la verosimilitud. Que son, naturalmente, las de la verosim ilitud fan
tástica.
Como afirma Metz, son dos los conceptos de verosimilitud; lo que está de
acuerdo con la opinión pública, y lo que está de acuerdo con las leyes de un
género.3'’ En ambos casos se trata de una convención, es decir, de un hecho
cultural, histórico, retórico. La verosimilitud es un ju icio condicionado histó
ricamente, que se ejerce sobre un hecho especifico; de modo que la definición
de verosímil no es inmutable: en los géneros la convención deriva del corpas
'preexistente, es un resultado de los posibles ya realizados en ese género. No
n De huello proponen esta interpretación M. Fitcr: «Las iranslormaciones del yo», en II.
J. Giacoman. ed.: Homenaje a Cortázar. Nueva York. Las Amiíricas. 1972; L. Rovatli.
«La dissociazione d c lfio ne “ La isla a m ediodía' di Julio Cortázar», en Miscetlanea d i
studi ispanici. Pisa, 1974.
:>• c . Metz: «Le dire et le dit au cinema». Communications, no. 2, 1968 [trad. española.
«L1 decir y lo dicho en el cine: ¿hacia la decadencia de un cierto verosímil?», en Rolnnd
Barthes el al.: Lo verosímil, Buenos Aires, tiempo Contemporáneo, 1970, pp. 17-30,
especialmente 19-20).
151
R osalua C ampra
responde, pues, a lo real de la vida, sino a lo real de los textos: es un hecho del
discurso de ficción. Lo real de lo fantástico, considerado como género, res
ponde a ciertas reglas de verosimilitud diferentes de aquellas en que se sus
tenta un texto realista. Otras son las coordenadas en él. Cuando se lee un
relato fantástico se sigue una estrategia de lectura que prevé la aceptación
del acontecimiento fantástico. La ley del género es la infracción, y por ende
no es tanto la infracción la que debe ajustarse a la verosimilitud, sino más bien
las condiciones generales de su realización. No es la transgresión la que debe
esforzarse por ser creíble, sino todo el resto, que deberá responder al criterio
de la realidad según el orden natural: lo fantástico se configura como una de
las posibilidades de lo real. El texto fantástico explota, así, de modo particular
lo que Barthcs llama «el efecto de realidad».37
Según Barlúes, es posible hallar en los textos narrativos secuencias —esen
cialmente descriptivas-que no cumplen ninguna finalidad en el ámbito de la
acción, sino que tienen un objetivo estético, o bien -com o en el caso que aquí
nos interesa-el de crear la ilusión de lo real, gracias al hecho de que remiten,
o fingen remitir, a la realidad referencia!.
Una lectura cuidadosa de Borges podría ofrecer un vasto repertorio de
procedimientos mediante los cuales se genera «el efecto de realidad». Uno
entre los más frecuentes - y entre los más capciosos- consiste en probar la
realidad del texto remitiendo a otros textos, a veces verdaderos —es decir,
cuya existencia es referencial—, a veces ficticios; a veces a ambos, mezclados
de modo frecuentemente indiscernible, mas siempre con detalles de exaspe
rante precisión.38 *
El espacio fantástico es convalidado mediante un procedimiento análogo.
En «El otro cielo», de Cortázar, son recurrentes de manera casi obsesiva
17 lt. Dnrlhes: «L'olTel de réel», Commimica/ions, no. 2, 1968 guid. española: «El efecto
(le realidad», en R. Barllies el «/.: o¡i. cil ., pp. 95-101|
Rara ana prolundizacióu en la cuestión, cf. V. Scorpioni: «La funzionc della finzionc in
J. L Borges». Ouaderni Ibemamerlccnii, Torillo, -l (1976). donde la autora establece un
elenco analítico de las técnicas usadas por Borges para amalgamar ficción y realidad
exlrntexlual. Pero a veces el juego de Borges es mucho más intrincado y sutil. Así, cuando
V Scorpioni ídcntilica las preslidigitaeiones de Borges «con los nombres de cultura, al
alternar y yuxtaponer nombres de existencia probada y nombres inventados» (p. 103), y
para ejem plificar cita «los escritores Buhvcr-Lylton. W ildc y M r Philip Guedalla» (loe.
di,), añadiendo: «nótese que el absurdo de la asociación del nombre de Guedalla es subrayado,
como por una sigla grotesca, por el añadido del apelativo « M r » » , cae en la trampa que
nos tiende la diabólica coquetería cultural de Borges. lili este caso especifico, efectivamente,
Borges no lia mezclado lo verdadero con lo falso, sino lo verdadero con lo verdadero -con
un verdadero ¡rrclevanle- dado que un libro de Philip Guedalla, Nueve mujeres victorianas
(I9'U j ), traducido del inglés ( Boimel and Slum l), existe en el catálogo de la Biblioteca
Nacional de Buenos Aires (de la cual, como sabemos, Borges fue direclor. ¿Es posible que
aquella lid ia sea todavía un juego de ficción?).
152
Lo fantástico: una isotopía de la transgresión___________
nombres de calles que se corresponden con los del París reterencial: rué
Réaumur, me du Sentier, rué des Jeúneurs, boulevard Poissonniére, me Nolre
Dame des Vicloircs, ruc d ’ Aboukir, Passage des Princcs, Passage des Panora
mas... Pero que esas calles existan o no cxtratextualmcnte tiene a fin de cuen
tas relevancia limitada: lo que confiere realidad es el nombre, el hecho de
remil i i' que eso constituye de cualquier modo. Esta función es tan fuerte que
puede convertirse, como en «Lejana», en un juego dentro de la realidad del
texto: el espacio del otro comienza a existir concretamente para el personaje
desde el momento en que las imprecisas calles de Rudapesl adquieren un
nombre, y se vuelven «Plaza Viadas», «Puente de los Mercados».
En general, se pueden analizar en esta perspectiva todos los fenómenos
que tienden a afirmar la referencialidad del texto: la datación precisa, lá des
cripción minuciosa de objetos, personajes, espacios, etcétera; en otro nivel,
las huellas de oralidad del discurso que, implicando al destinatario en lo
vivido por el narrador, dan por descontada la realidad extratextual de cuanto
se relata. Estos mecanismos, haciendo depender la ilusoria realidad del texto
de la del mundo del lector, crean las premisas de una verosimilitud semántica,
es decir, la apariencia de un encuentro entre los contenidos de la ficción y la
experiencia concreta.2'*
Pero no es éste el único nivel en que operan las leyes de lo verosímil; se
puede hablar también, como propone J. Krísteva, de una verosimilitud sintácti
ca, esto es, de una «naturalidad» convencional de la organización de los conte
nidos narrativos."* De hecho, ciertos aspectos de la sintaxis narrativa, codifica
dos por la tradición, aparecen al lector como indiscutibles. U no de esos principios
recurrentes es la motivación (o más bien la posibilidad de motivación) de ¡os
procesos que se ponen en movimiento. La causalidad de los procesos puede
ser implícita, en el sentido de que una acción remite a una regla general cono
cida por todos, y que por ello no necesita ser explicada, o bien explícita, en el
sentido de que la acción no se adecúa a una norma general conocida, por lo
153
R osalra C ampra
cual se hace necesario declarar los principios que la rigen. Todo es o explica
do o explicable, y cuando es explicable no hay ninguna necesidad de explicar
lo. IZn ninguno de los dos casos, la posibilidad de existencia, ¡a verosimilitud,
es puesta en discusión. En esta perspectiva Genettc distingue tres tipos de
relato:
a) verosímil: «la marquesa pidió el carruaje y se fue de pasco». En este
caso la relación entre las dos acciones es innoble, sin necesidad de aclara
ción; la motivación está implícita.
b) motivado: «la marquesa pidió el carruaje y se acostó en la cama, porque
era muy caprichosa -porque, como todas las marquesas, era muy capricho
sa». En este caso la relación entre las dos acciones no es ¡ritmóle, por lo cual
se especifica su adecuación a un código particular, o general; la motivación
está explícita.
e) arbitrario: «la marquesa pidió el carruaje y se acostó en la cama». La
motivación no es intuible, y no se propone al lector una explicación.
Formalmente, según Genettc, no hay ninguna diferencia entre a) y c); el
ju icio de «verosímil» o «arbitrario» es un hecho psicológico, social, etcétera,
es decir, externo al texto e históricamente variable.31
Verosímil es, pues, en este nivel, lo que de un modo u otro resulta motiva
I* do. Ahora bien, con frecuencia el relato fantástico se identifica con el tipo c),
vale decir, carencia de motivación. No sabremos porqué culpa Enrique Nevers,
en Pian de evasión, es enviado en misión a Cayena, ni por qué m uere-si es
verdad que haya muerto. Del mismo modo, no hay ninguna explicación en
«La noche boca arriba» sobre el porqué ni el cómo los contenidos del sueño
I
se vuelven realidad y viceversa.3’
«c: No siempre la motivación falta, pero en los casos en que es expl¡citada, se
*»■ n
trata a menudo de una motivación parcial y diferida: el «desenlace regresivo»
'! es una constante del relato fantástico motivado.33 En Aura, por ejemplo, sólo
al final el protagonista descubre la verdadera identidad de Aura-Consuelo.
Poco antes, la lectura de las memorias del general Llórente le ha revelado las
razones y los modos de la transformación: la voluntad de Consuelo de pro
longar en un doble su juventud mediante extrañas pociones.
154
Lo fantástico: una isotopía ele la transgresión _____
>' TI ejemplo clásico de este último easo es The Burning Court. de J. D. Carr. Una serie de
exlrafios acontecimientos -cadáveres que desaparecen, mujeres que atraviesan las paredes-
recibe una primera explicación que hace enlrar todo en el orden natural, pero después un
epilogo la lleva con igual coherencia a la esfera de lo sobrenatural.
jj Cubierta de la edición Oscar Mondadori, Milano. 1970.
Simétricamente respecto a la falla de motivación, la falta de finalidad puede obrar en el
mismo sentido, creando una connotación fantástica a las acciones «normales». Otro
elemento generador de lo fantástico ha sido identificado por I. Uessiére en la latía de
continuidad entre las secuencias. Refiriéndose a Le mamiscril Irouré á Sttrtigosse (IS O i),
de .1. Potocki, Uessiére nota: «el problema del autor no es aquí evocar lo inimaginable.
Alpltonse no ve jamás seres indescriptibles, ni vive aventuras indecibles. Los ahorcados
aparecen después de Emitía y Zibédé; sólo ia secuencia provoca duda. No hay ninguna
alusión a una metamorfosis progresiva de ningún tipo. Lo extraño resulta de la discontmuida
y de la contradicción. I.o fantástico excluye toda tesis sobrenatural porque se contunde
con los -blancos'' en la serie de las experiencias de Alpltonse. las que se desarrollan por
rupturas» {op. cit., p. 187). (Nota de R. Campra a esta traducción: trabajos biológicos de
reconstrucción del texto de Polocki, posteriores a la publicación de este articulo, modifican
la colocación del Mtinuscrii tronvé á Sarugosse dentro de la literatura fantástica. En
electo, el vacio no puede ser adserípto al artificio constructivo del final trunco por parte
del autor, sino a las vicisitudes en la publicación del texto, rayanas en lo inverosímil. La
edición de Roger Caillois de 1958. base de todas las ediciones y traducciones posteriores,
presenta a sabiendas un texto incompleto [catorce jornadas!, pues es. en la época el íntico
material confiable del que Caillois dispone (al respecto, véase su prelado a la edición del
Manuscrit París, G allim ñrd, 1958], Hoy, gracias al m inucioso trabajo de rastreo y
recuperación de materiales origínales efectuado por René Radrizzam. podemos disponer
del texto integral |del que las jornadas publicadas por Caillois constituyen apenas una
diaria parte]. Este Manuscrit... reduce el aspecto fantástico de los hechos, dándoles una
explicación racional en términos de aventura iniciálica dentro de una trama mucho mas
compleja ( c f la edición establecida por R. Radrizzani. París, C orti,' 1990],
155
Ro s a lb a C a m p r a
Es decir que cuando la violación del orden natural crea en el plano semán
tico el desorden de la inverosimilitud, ésta se restablece en alguna medida
mediante la convalidación del contorno, la explicitación de la causalidad. Si
en el plano semántico, por el contrario, la transgresión no se efectúa, o si se
efectúa de modo casi imperceptible, el desorden se crea por la falta de causa
lidad que «des-realiza» lo real. Se desarrollan, de esta manera, mecanismos de
verosim ilitud-inverosim ilitud que crean lo fantástico en diversos niveles. En.
este caso, pueden faltar temas caracterizadores, pero el escándalo y la ruptura
se desencadenan igualmente: la transgresión obra también en el nivel sintác
tico,
156
Lo fantástico: uncí isotopía de la transgresión
í'
1
V
157
RCSALBA CAMl’RA
" It. Barlhcs: «inlrodticlion á l'analyse structurale des rccils», Commimications, no. 8, 1%ó
[Irad. española: «Introducción al análisis cslniclural de los reíalos», en R. Harlhes el al:.
. Imili.iís e.wucitiral clel reíalo, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo. 1970. pp. 9-43]; la
dislincíón propuesta por Barlhcs retoma, con una terminología más sofisticada, la de
T om adtevski. (o¿>. cil., p. 187), entre m olivos lihres/asociados; estálícos/dinám iais;
como ha mostrado Segre ( o/ j. cil.. pp. 23-24 y 66).
158
Lo fantástico: una isotopía de la transgresión
159
R o salba C ambra
Más adelante, leyendo las memorias del general Llórente, Felipe descubre que I
Consuelo, cuando era muyjoven y según lo que confesó a su marido, m artiriza|jl|
gatos como sacrificio simbólico para obtener la perduración de su amor. ¿Laq
visión de Felipe es entonces indicio de la anulación temporal -desde aquel I
tragaluz Felipe se asoma al pasado-, o de la continuidad de las prácticas de
Consuelo en el tiempo? La respuesta en este caso queda pendiente.
Existe, pues, en este nivel una determinación a posterior! de la funcionan
lidad de las secuencias, que se colocan asi en un orden jerárquico respecto al
total. Usurpando una frase de Genelle diremos que las causas son determina
das por sus efectos.42 Es sin duda una de las razones por las cuales lo fantás
tico encuentra su ámbito privilegiado en el relato más que en la novela: no se
trata sólo de un problema de acumulación de la tensión, sino también de
funcionalidad máxima y estricta de los componentes.
Falta de causalidad y de finalidad, desfase temporal mire fábula y trama,
cambio del nivel de funcionalidad de las acciones: también sintácticamente lo
fantástico aparece como una falla que se abre en la solidez de la narración, \
una transgresión en el sentido de la dinámica convencional del texto. 1
160
ja f antástico: una isotopía de la transgresión ___________
161
I_________________ R osalba C ampra
162
Lo fantástico: tina isotopía efe la transgresión
163
R o salba C a MI'RA
J,‘ Es lo que propone F. Rastier: «Systématiquc des ¡sotopies». en A. .1. Greimas (ed.):
Exsais de sémioliqtie poéltque, París, Larousse, 1971, cilado por Groupc m, op. cit., cap,
i, adonde se remite para una visión más detallada del problema.
164
r
165
Dos clasificaciones de los textos
fantásticos
F lora B o tto n B u r la
Me parece que lo más característico, a la vez que lo más específico, del género
pntástico, es que en todos los textos aparece alguna especie de transgre
sión. El escritor fantástico juega con la realidad, la manipula a su antojo, y al
facerlo transgrede sus leyes. Estos juegos con la realidad pueden, en mi
opinión, agruparse bajo cuatro grandes rubros: juegos con el tiempo, juegos
con el espacio, juegos con la personalidad y juegos con la materia.
. Juegos con el tiempo. En el interior del texto el tiempo puede ser manipu-
, lado de diversos modos, que dan lugar a otros tantos fenómenos extraños,
irreales, o a hechos que son necesarios para que se puedan producir dichos
(alómenos.
A propósito de Borges se habló de un tiempo humano y de un tiempo
divino, de un tiempo físico y de un tiempo psicológico. Lo que Borges llama
, iempo psicológico» («El milagro secreto») es un tiempo subjetivo, que no
'“orna en cuenta los mecanismos de relojería ni la rotación de la tierra. El fenó
meno que Hladík siente como una detención del «tiempo físico» es, creo, lo
mismo que pasa cuando tenemos percepciones múltiples y simultáneas (como
'en«El Aleph», sólo que en este relato el hecho se da en forma de siinultanei-
167
F i,ora Botton B urlA
1 Hay casos en que resulta estremadamcnle d ifícil trazar una demarcación precisa entre, los
juegos temporales y los juegos espaciales. Tal vez se debería om itir la distinción y hablai
de «juegos espacio-temporales», pero creo que esto baria más complicado el asunto; Par
ahora, pues, mantengo mi proposición tal y como la formuló.
Dos clasificaciones de ¡os textos fantásticos
b4e parece que todos los cuentos analizados entran con toda naturalidad en
una de estas categorías. En efecto, en los relatos o bien ocurren hechos
fantásticos (realización de actos imposibles), o bien los personajes se en
cuentran inmersos en una situación insólita, fantástica.
1. Fantástico de situación. En este grupo entran «T!t>n, Uqbar, Orbis
Terlius», «El Zahir», «El Aleph», «El otro», «Casa tomada», «Lejana», «La
^utopista del sur», «Un señor muy viejo con unas alas enormes», «El ahoga
do más hermoso del mundo».
2. Fantástico de acción. Esta categoría está integrada por «Las ruinas
circulares», «El milagro secreto», «La otra muerte», «Continuidad de los par
ques», «Carta a una señorita en París», «La noche boca arriba», «Axolotl»,
¡«Las Ménades», «El último viaje del buque Fantasma».1
=Con el fm de leiter tm corpus algo mayor, que permita hacer estos intentos de clasificación,
lie incluido aquí lodos los cuentos analizados, hasta aquellos que están en una posición
limítrofe, sin ser plenamente fantásticos.
169
a producción de lo fantástico y la puesta
en escena de lo narrativo
V íc t o r A n t o n io Bravo
171
V íctor A ntonio B ravo
1 R iiliid l.lopis: Historia natural de tos cuentos de Miedo, Madrid, .lúcar, 1974. p. Jó.
la producción de lo fantástico y la puesta en escena de lo narrativo
u noción kantiana de la belleza (que será asumida como una verdad por los
románticos) plantea la posibilidad de creación de un ámbito cuya finalidad sea
¡nterna y no subordinada a un ámbito exterior a ella; «Belleza -señala K a nt- es
forma de la finalidad de un objeto en cuanto es percibida en él sin la represen
tación de un fin».3 fin el plano de la ficción, esa finalidad interna sólo es posible
si la ficción se deslastra de su posible identidad o subordinación al ámbito de lo
real, y se constituye en un ámbito con valor autónomo (recordemos, no obstan
te. que esta autonomía, si la hay, jamás será absoluta). La poética de! sueño o de
la noche, la valoración de la locura y del Mal, se constituyen, para la ficción, en
ámbitos «otros» donde le es posible, como universo representativo, alcanzar
su relativa autonomía. Esta relativa autonomía sólo existe en su compleja rela
ción con lo real, poniendo en escena la alteridad «realidad/ficción», o sus cort e-
latos posibles («vigilia/sueño»; «razón/locura»; «yo/olro»; etcéteia).
Destaquemos que la alteridad, la presencia de dos ámbitos distintos y sin
embargo en interrelación, supone, aparte de Sos dos universos, una frontera,
un límite que separa sus territorios y que se convierte también en elemento
significativo.
La relación entre la ficción y la realidad es una relación compleja. Borges, en
«Magias parciales del Quijote», hace un inventario de esa complejidad, !a
forma como la realidad se vuelve ficción y la ficción realidad en el Quijote,
cuando, por ejemplo, en el sexto capítulo de la primera parte, uno de los libros
revisados es la Calatea, de Cervantes, a quien personalmente conoce el barbe
ro; o el capitulo noveno, donde Cervantes se convierte en personaje que ad
quiere el manuscrito del Quijote en el mercado de Toledo; o, por último, la
segunda parte, donde los personajes son lectores de la primera parte. Borges
cita también'el caso de Hamlet, donde se representa una tragedia que es más o
menos la de Hamlet; o el caso de El Ramayana, el poema de Valmiki, que narra
la lucha de Rama con los demonios, y donde Rama reconoce a sus hijos al
173
V íctor A ntonio Uravo
¿Por que nos inquieta que el mapa esté incluido en el mapa y las mil y
unas noches en el libro de Las mil y una nachas'! ¿Por qué nos inquieta
que Don Quijote sea lector del Quijote y ílamlet espectador de Hamlei?
Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los
caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, noso
tros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios.1
*3
1Jorge Luis Horres: «Magias parciales del Ouijoie», Otras imiitistciones, en Prosa, op. cit„
p. 507.
J Roger C aillois: «Det cuento de hadas a la Ciencia Ficción», en Imágenes, imágenes.
fldhasa, Barcelona. 1970. p. I I .
5 Louis Vas: Arle v literatura fantástica. Iludios Aires, FDDLilíA, 1965, p. 29.
” Ibkl., p. 6.
' Ibiá., p. I I . Bn un libro posterior, Vax precisa la razón tic ser de lo fantástico: «Lo
fantástico es raro como las hojas son verdes. Lslo no es una proposición, es un axioma»,
Louis Vax: Les chefs tt 'ottuvnt de la littéramre Jaiilastápte, París, P.IJ.F., 1979, p. 30. r
174
¡ u producción ele lo fantástica y la puesta en escena ele lo narrativo
175
V íctor A ntonio Bravo
tbid.. p. 35.
11 tbid., P. 68.
12 Sigmund í'rcutl: La siniestro, Buenos Aires, López Crespo Editor, [978, p. 60.
«Lo siniestro se da frecuente y fácilmente, cuando se desvanecen los lim ites en 1re
fantasía y realidad; cuando lo que hablamos tenido por fantástico aparece ante nosotrr^ }
como real; cuando un símbolo asume et lugar y la importancia de lo simbolizado, y asi
sucesivamente», tbid,, p. 51.
176
La producción de lo fantástico y Ia puesta en escena de lo narrativo
como expresión del Mal, como transgresión del limite y como expresión de!
Doble. En un segundo momento de su ensayo, y lomando la primera reflexión
como premisa ilustrativa, Freud destaca los elementos de lo siniestro clínico,
que serian: un cuadro característico de represión y la presencia de la incerli-
dumbreen el psicoanalízado.
Freud parte, pues, de la lectura del cuento de Hoffmann, para desarrollar la
vinculación entre la ceguera y el com plejo de castración en el sujeto
psicoanalízado. El cuento le sirve a Freud como síntoma del complejo en el
propio Hoffmann, y como ilustración de «numerosos casos de neuróticos».
Es importante destacar que Freud está consciente de que la puesta en escena
de lo siniestro estético es distinta de lo siniestro en la vida, y así lo señala
explícitamente:
El ensayo de Freud rebasa así los límites de un análisis estético para colo
carse en otro plano: el de la clínica, l odorov parece no tomar en cuenta los
dos momentos del análisis de Freud, y obviando la diferencia epistemológica
entre análisis estético y análisis clínico, toma los dos momentos como un solo
bloque para formular su teoría.
La «quiebra» que hemos señalado en esta teoría procede, pensamos, de
esta incoherencia epistemológica, y es generada por dos consecuencias ex
traídas de este desfase teórico: la primera, que lo fantástico se genera en la
incertidumbre del lector (la «incertidumbre» en Freud - y en Jcntsch, a quien
F'reud sigue- no se situaba en el plano estético sino en el de la clínica). Esta
conclusión violenta la generación de los sentidos del texto para colocarlos
fuera de él, y olvida una verdad textual ya enunciada por Dufrenne: «Sentir es
experimentar un sentimiento, no como un estado de mi ser, sino como una
propiedad del objeto».15 Una segunda conclusión, que surge en Todorov
thid., pp 59-60.
^ M ic lie l Ditfrenne: Phenoménologie de l'expérience eslhélhpie, I II, ItU.F., 1953. p 544.
Más recientemente. Sorcr Alexandrescu lia criticado la propuesta de Todorov de i|ue la
producción de lo fantástico opera l’uern del le xlo y lia señalado, en un intento de
reTorniulación, ipie ¡o fantástico se manifiesta a nivel del textil ocurrente. C l. Sorcr
Alexandrescu: «til discurso extraño», en Semiótica m m aliva r textual, ed, cit.
177
V íctor A ntonio Bravo
,1’ 1. Todorov: <>/>. tu .. p. ¡90. La teoria de Todorov. con sus aciertos y errores, ha influido
mucho en las postulaciones posteriores. Así, por ejemplo, lacqueline lle ld rclaliviza al
extremo la producción de lo fantástico: «Ls muy inlerosmilc |...| notar que la apreciación
de lo fantástico varia según las épocas y los países, de manera que, por ejemplo, el leelor
irancés -n iñ o o a d u lto - podría ser llevado, cu el plano subjetivo, a sentir eomo 'lo
lantástieo puro aquello que en realidad habrá surgido de costumbres, de formas de vida, de
estructura de pensamiento que. simplemente, no son las sayas,.,», .Inequclinc lleld: Los
niñas v !a lileratiira fantástico. Unenos Aires, Raidos, 19X1. p. 29.
178
I,d producción de ¡o fantástico y la puesta en escena de lo narrativo
17 Según l¡i tesis de llíih n , el relato fantástico latinoamericano comienza con la segunda
generación romántica: y en electo, uno dé los relatos Iniiláslicos más antiguos de que
tenemos noticias es Gaspar Bimtín (1858). del ecuatoriano .luán MouUilvo (1832-1889).
que prefigura vamptrismo; no obstante, pensamos, es Rubén Darío quien por primera vez
presenta un eoipus extenso, la propuesta de un universo fantástico, articulado a la propuesta
estética de su obra. C f Rubén Darío: Cuentas fantásticas (1893-1915). Madrid. Alianza,
1970. Los cuentos de Darío responden al vasto espectro de lo fantástico: la presencia de
m ilagros (en «Cuento de Nochebuena»); creación de homúnculos y vainpirism o (en
«Thanalhopia»): la presencia del sueño como m onstruosidad (en «1.a pesadilla de
Honorio»): la conlenciótrdc! crecimiento de! personaje (en «1:1 easo dé la señorita Amelia»):
la ciencia como expresión del nuil (en «Verónica»): el doble (en «Hl .salomón negro»); el
trocamiento de la ficción en realidad (en «Q.D.»): los aparecidos (en «La larva»): lá
visión de lo sobrenatural to n I.as fuerzas extrañas (I9()(i) (en «Cuentos de Pascuas», que
comprende doce cuentos fantásticos y un ensayo de cosmogonía). Lugones consolida, con
Darío, el inicio de la literatura fantástica latinoamericana, que extenderá su producción,
en el resto de nuestros países, durante este siglo.
179
V íctor A ntonio Bravo
Hogar A li an Poe
A
S■ En el relato, ante el hecho fantástico que persiste, hay dos posibles actitudes:
el asombro, que se trueca en el horror o en la risa; o la falta de asombro, que
produce la puesta en escena del absurdo.
1:1 «Mal» es. sin iluda, una de las expresiones estélica.s de la alterldad, y el horror uno de
sus primeros decios.
180
La producción de io fantástica y ¡a puesta en escena de lo narrativo
181
V íctor A ntonio Bravo
m’c'/'o negra r demás fábulas, Barcelona, Scix-Barral, 1981) exploran esa posi
bilidad humorística del absurdo. En «En verdad osdigo», por ejemplo, Arreóla
introduce el absurdo humorístico al explorar las posibilidades «literales» de la
frase bíblica «primero cnLra un camello por el ojo de una aguja que un rico en
el cielo» (así como explora el absurdo sin más en esa joya de la cuentística
mexicana que es «El guardagujas»). El experimento de Arpad Niklaus, que
intentará hacer pasar el chorro de electrones del pobre camello por el impasi
ble ojo de una aguja, y de esta manera, con la implacable lógica del absurdo,
levantar la prohibición que impide a los ricos entrar al cielo, es una forma
hilarante de revelar el absurdo que vive silencioso en la frase bíblica.
Los textos breves de Monterroso se proponen, en muchos casos, la explo
ración de estos mismos sinsentidós (por ejemplo en «La fe y las montañas»)
o, en otros (como en «La tortuga y Aquiles» y «La cucaracha soñadora»), la
Jffd explicación humorística de las lógicas del absurdo ya exploradas por otros
escritores (Borges y Kalka, como es evidente, en los dos casos citados).
cH
Si, como diría Lozanía, «lo lúdicoes lo agónico», lo cómico, diríamos noso
‘á tros, es lo trágico; todo humorismo auténtico esconde el horror o el absurdo,
Jl|i .'íKlR
í los cuales, para impedirnos el abismo irreparable de la locura, nos tienden
^1¿ siempre -com o única y engañosa tabla de salvación- el más benévolo de sus
■*Sh ,
N ti implacables rostros: la risa.
'Ü c Es necesario distinguir, por un lado, la risa como salida emergente de un
#<
discurso del horror o del absurdo, y, por otro, de un discurso que se concibe
en su totalidad como una fiesta, como una desmitifieación constante a través
8}
IV*'
del humor: del discurso paródico.
**r|fcr
O
r,
CP
Lo paródico
Mijail Baítin
182
La producción de fa fantástico y la puesta en escena de ¡o narrativo
sentido últim o. l;il como lo lia demostrado Bajtin, es develar la dualidad del
mundo: Frente a la seriedad de la ley, la risa; frente ai rostro, la máscara.
M ija il Bajtin, en un libro monumental sobre las raíces populares de la
novela,l* analiza la expresión de lo grotesco y de lo carnavalesco, como for- .
mas paródicas de la cultura popular que crearon, en la Edad Media y eñ el
Renacimiento, una dualidad en la percepción del inundo y la vida humana que -
luego encarna en la narrativa a través de la obra de Fran<;ois Rabclais. Para
Bajtin, los festejos del carnaval, con todos los actos y ritos cómicos que
contienen, ocupaban un lugar muy importante en la vida del hombre medie
val, y «parecían haber constituido, al lado del inundo oficial, un segundo
mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Media pertene
cían en una proporción mayor o menor y en la que vivían en fechas determi
nadas».’11lisa dualidad festiva va a ser recogida, a partir de Rabelais, como
una de las expresiones reiteradas de la narrativa.
El primer elemento parodiado en la narrativa occidental va a ser el héroe, y
a través de esta parodia, en Rabelais, Cervantes y Sterne, se va a constituir eL
discurso de la modernidad.
Hasta el siglo .xv, en esa fase de la historia de Occidente que acostumbra
mos llamar Edad Media (y que podríamos caracterizar, grosso modo , como la
fase donde la realidad se concebía en función de la semejanza y la analogía: lo
humano sólo tenia su explicación en razón de lo divino y, por tanto, lo «real»
era un absoluto que se entendía a través de una dogmática), uno de los
grandes mitos creados fue el del héroe victorioso del cuento de hadas y de
la epopeya. Este mito, que produjo universos tan ricos y, tan rígidos corno la
saga artúrica de los Caballeros de la Tabla Redonda, en Gran Bretaña, y
la epopeya de Amadís en España, por ejemplo, reproducía el esquema del
mito de iniciación: «separación-iniciación-retorno»: El Héroe recibe el.llama-
do de la aventura y decide entrar en el mundo lleno de peligros donde, auxilia
do por ayudantes mágicos, se enfrenta a prodigios sobrenaturales y fuerzas
inconmensurables, y donde obtiene victorias decisivas que lo llenan de ho
nor; el Héroe regresa entonces lleno de gloria. El Héroe mítico de la epopeya
{y de su variante en el cuento de hadas) es victorioso o no es Héroe.
A partir del siglo xv, durante el siglo xvi y parte del siglo xvn, se va a
producir una remoción en el conocimiento occidental: Copérntco revela una
relación distinta de ia Tierra respecto al cosmos; Colón, con su travesía, hace
trizas c! lenguaje dogmático sobre la concepción espacial del mundo; y Erasmo
183
V íctor A ntonio B ravo
a) Lo e s c a t o l ó g ic o
Gamíakii'ai yPANi'Aimum.
185
Víci'OK A ntonio Bkavo
186
La producción de lo fantástico y lo puesta-en escena de lo narrativa
b) La s e m e j a n z a y la d if e r e n c ia
Sanci io Panza
(Cap. It. parle sepumla del Q u ijo te )
í lasta fines del siglo xvt [ha señalado M ichcl l-’oucaull] la semejanza lia
desempeñado un papel constructivo en el saber de la cultura occiden
tal. En gran parte, fue ella laque guió la exégesise interpretación de los
textos; la que organizó c! juego dé los símbolos, permit ió el conocimien
to de las cosas visibles e invisibles, dirigió el arte de representarlas [...]
la tierra repetía el cielo, los rostros se reflejaban en las estrellas.~
187
VicroR A ntonio B iíavo
J3 IbUL |i. 55
188
La producción de ío fantástico y la puesta en escena de tu narrativo
¿Que es posible que en cuanto lia que andas conmigo no has echado
de ver que todas las cosas de los caballeros andantes parecen quime
ras, necedades y desatinos, y que son todas hechas al revés? Y no
porque sea ello ansí, sino porque andan entre nosotros siempre una
caterva de encantadores que todas nuestras cosas mudan y truecan, y
las vuelven según su gusto y según tienen la gana de favorecernos o
destruirnos; y así, eso que a ti te parece bacía de barbero me parece a mí
el yelmo de Mambrino, y a otro le parecerá otra cosa.3'1
189
V íctor A ntonio B ravo
c) L o d ig r e s i v o
T ristram Shandy
Hace ya tanto tiempo que el lector de esta obra rapsódica lia perdido de
vista a la comadrona que ya va siendo hora de mencionársela otra vez,
aunque sólo sea para recordarle que aún existe en el mundo semejante
personaje; puesto que, creo que ahora es el momento de hacerlo, voy a
presentársela al lector de una vez para siempre pero como puede surgir
algún nuevo tema y caernos encima algún asunto inesperado que re-
190
La producción de ¡o fantástica y ¡a puesta en escena de la narrativo
191
Vieron A ntonio B uavo
Rabelais, Cervantes y Sterne postulan una nueva realidad del héroe noveles
co; del héroe cuyo linaje es un equívoco y cuyo hacer heroico es un extravío;
la realidad del héroe que, como diría Lukács, se hace problemático a través de
la puesta en escena de un «hacer» que ya no es feliz y eternamente victorioso
sino extraviado y risible, trágico o paródico.
Ese paso, del héroe mítico al héroe novelesco, transforma una impostura
en un acontecimiento de lenguaje. «El héroe [ha señalado Mauricc Blanchot]
es el don ambiguo que nos concede la literatura antes de tomar conciencia de
sí misma».26
La conciencia de sí, en lo literario, es la conciencia de ser, primero, un
acontecimiento de lenguaje como razón y medio para pactar un compromiso
con el mundo.
En Rabelais, Cervantes y Sterne ese acontecimiento se va a producir, como
liemos visto, a través de la postulación de un espesor, de una complejidad de
la semántica del discurso. En Rabelais la puesta en escena de esa complejidad
se produce, fundamentalmente, a través de tres medios: lo hiperbólico, lo
escalqiógico y lo grotesco; en Cervantes se centra, sobre todo, en el trazado
paródico del héroe; y en Sterne, a través de lo digresivo. Es necesario señalar
que si bien en estos tres grandes momentos de la fundación.de la modernidad
novelesca se pone el acento en uno u otro elemento de la semantización del
discurso, todos estos elementos (lo hiperbólico y escatológico, lo grotesco y
lo digresivo, y como substrato de todos estos sentidos, lo paródico) se en
cuentran, en mayor o menor grado, en los tres.
Lo verosímil, fatalidad y máscara de lo productivo, pierde así su soberanía
y subsiste sólo en tanto que cuestionado, tachado y, finalmente, recuperado
por el discurso paródico.
Y cuestionar lo verosímil supone el cuestionamiento de referencia: el pro
blema de lo «real» en la literatura. El acontecimiento narrativo, al constituirse
en una realidad distinta de la realidad del mundo, problematiza lo «real», la
razón última de toda indagatoria literaria,
*'■ Mnnrice [Jlnnchol: «El ñu del héroe», en El diálogo inconcluso, Caracas, Monte Ávila,
1974. p. 5fi9.
192
La producción de lo fantástico y la puesta en escena de lo narrativo
e) E l d is c u r s o p a r ó d ic o y la i n s i s t e n c i a d e lo f a n t á s t ic o
M ijail B ajt ¡n
193
V íctor A ntonio B ravo
194
La producción de ¡o fantástico y la puesta en escena de lo narrativo
estética del autor que, como Borges, piensa que la historia de la literatura no es
sino la historia de unas cuantas metáforas: «Los hombres nos repetimos desde
Caín y Abel -se dice en uno de los cuentos- Todas las situaciones ya se han
dado, en la vida y en la literatura»,30o, como se expresa en otra parte: «Uno cree
inventar un cuento, pero siempre hay alguien que le inventó antes. Tome, por
ejemplo, el tema del cuadro que absorbe la vitalidad de criaturas reales o que
influye sobre sus destinos. Centenares de escritores lo han elaborado: Oscar
Wííde, Henry James, Gatdós, Poe, Gogol,Novalis, Hoñmann, Calderón...».31
La producción de Anderson lmbert parte de esta manera de concebir el
arte: todo está creado; si no es posible la invención, es posible la parodia
sobre las formas dé lo fantástico ya desarrolladas magistralmente por otros
escritores. El cuento corto es el mejor vehículo para el efecto hilarante, para la
fisura paródica que se plantea como una variante imprevisible ante cualquier
forma de lo fantástico.
La parodia y el humor se convierten, así, en elementos reductores de la
posibilidad de lo fantástico al plantearse como una variante que asume esta
posibilidad en el mismo acto de tacharla, de revelar sus límites.
Concluyamos: la expresión de lo fantástico en el discurso paródico no es,
en rigor, una finalidad estética; es, la mayoría de los casos, uno de los medios
a través de los cuales la parodia niega y afirma lo real, en una dialéctica que
cristaliza a veces en la «red de correspondencias» alegórica.
Un sentido se desprende, no obstante, de esta persistencia de lo fantásti
co: su puesta en escena es uno de los mecanismos textuales a través de los
cuales la narrativa produce la reflexión sobre si misma y sobre el mundo.
La f i c c i ó n , la r e a lid a d y s u s c o r r e la to s (
Roland B arthes
E. Anderson lmbert: «Al rompecabezas le falta una pieza», en Ei leve Pedro, Madrid,
Alianza Tres, 1976, p. 202.
■" E. Anderson lmbert: «Viento Norte», ibid., p. 1-43.
195
V íctor A ntonio B ravo
H. G. Welís: «La puerta en oi muro», en Antología deI cuento extraño. (Selección: R. .1.
Walsh, Buenos Aires, f:ditor¡al ItacheUe, 1976, p. 123.
La producción de to fantástico y la puesta en escena de lo narrativo
‘'.losé Donoso: «Lii pnem cerrada», en Cneiiios. tJnrcelona, Seix-Hnrral. 1971, p. 160.
v Cl. Julio Cortázar: «La puerta condenada», en Retatos, Unenos Aires, Sudamericana.
1971, pp. 273-283.
197
V ieron A ntonio B kavo
Holmberg (Buenos Aires, 1858-1937) fue uno de los primeros escritores qUe
desarrolló esta posibilidad de lo fantástico, en «El ruisefíoryel artista»(] 876)'
en el taller de Carlos, magnífico pintor, se crea una ficción pictórica con tan
profundo realismo que inunda el ámbito de lo rea!. La «realidad» del arte se
trueca en realidad sin más. Pero es en «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius» (1941 ),.de
Jorge Luis Borges, acaso la obra maestra de la literatura fantástica latinoame
ricana, donde mejor se desarrolla la irrupción del ámbito de la ficción en lo i
real.
El texto plantea la creación de un mundo «otro», distinto del mundo real, y
los medios de creación son medios que suponen una duplicación; el primero
es el espejo o la escritura: «Debo a la conjunción de un espejo y de una
enciclopedia el descubrimiento de Uqbar».35 La conjunción dedos medios de
duplicación (el espejo y la escritura) crea una duplicación compleja, justa
B?tí mente la planteada por el cuento; el segundo texto en relación con Uqbar
tiene 1.001 páginas (guardando así correspondencias analógicas con el mun
do «otro» de Las mil y una noches) y, por último, la primera existencia de
Uqbar se revela en un artículo apócrifo de la enciclopedia, lo que revela una
duplicación falaz, no una verdadera duplicación de lo real (como pretendería
respecto a lo «real», la Enciclopedia Británica). |
NÜ ÍI
*R O' La creación de ese ámbito «otro» tiene una progresión en el texto: primero,
te una sociedad secreta surge para crear un país; luego, se plantea la invención
de un planeta; de inmediato, se sugiere una enciclopedia metódica del planeta
“ * 41
IB ■ ilusorio para, por último, producir la irrupción de lo fantástico cuando los
lUfci objetos de ese planeta empiezan a invadir, como realidades, el ámbito de lo
RÍU ‘ real. Podría decirse que si hay un sentido que caracterice a ese ámbito «otro»;
es en el texto de Borges, es el de la «creación». Todo existe en ese ámbito a I
ÍV?! „
:UI' través de lo que le da existencia: la creación incesante, la incesante duplica
ción. El lenguaje mismo, en ese ámbito, responde a esa característica; «La
célula primordial no es el verbo, sino el adjetivo monosilábico. El sustantivo
se forma por acumulación de adjetivos. No se dice Lima; se dice aéreo-claro J
sobre oscuro redondo o anaranjado tenue deI cielo o cualquier otra agrega* ] I
ción».36La creación de la realidad (la sustantivación) es, fundamentalmente,
una operación de lenguaje: la acumulación adjetiva. El texto destaca una
correlación de sentido: así como el sustantivo se forma por acumulación
adjetiva, el mundo por necesidades poéticas; así la duplicación de los objetos
perdidos, así los hrónir. i
Jorge Luis Borges: «Tlon, Uqbar, Orbis Tertius», en Ficciones , en Prosa, Barcelona;
Circulo de Lectores, 1974, p. 260.
/bid.
198
la producción de lo fantástico y la puesta en escena de io narrativo
OrbisTertius
Realidad ------------------------------------
Uqbar/Tlon
Tlon/H rónir
de donde:
Realidad <------Hronir
Los hrtjnir penetran el ámbito de lo real, como la expresión más lejana del
OrbisTertius.
De esta complejidad de duplicaciones es posible extraer una pasmosa
jconclusión que se reitera en toda ia producción borgiana: si la duplicación es
infinita, lo «real» también puede ser una duplicación de un ámbito anterior.
Esta tesis se desarrolla explícitamente en otro cuento de Ficciones, «Las
ruinas circulares», donde el personaje, luego de crear un ser ilusorio en el
ámbito del sueño, descubre que él tampoco es real, que también es soñado
por otro.
En «Tlün, Uqbar, OrbisTertius», él planteamiento de creación progresiva
de una realidad imaginaria, que inunda lo real para borrarlo, para tacharlo
(«Entonces desaparecerán del planeta el inglés y el francés y el mero español.
El mundo será Tlün», p. 272), se produce a través de un discurso que tiene
como referente una metafísica que es metáfora del discurso poético. Esta, sin
duda, es otra constante de la obra de Borges. En efecto, para el autor de
Ficciones, la metafísica es la referencia de la literatura fantástica:
199
V íctor A ntonio B ravo
200
¿Qué es lo neofantástico?
J a im e A lazr aki
201
Jaime A lazraki
1Em ilio Carilla: Et cuerno fantástico, Buenos Aires. Nova, 1968, p. 20.
3 Nicolás Cócaro: Cítenlos fantásticos argentinos, Buenos Aires, 1960, p, 13. ,
’ Ana María Barrenechea y Emma Susana Speralli niñero: La literatura fantástica en to
Argentina , México, 1957. pp ix-x.
4 Alfonso Reyes: El deslinde , Méxieo, 1944, p. 33.
¿Qué es lo neofantástico?
5 Fiiitru los estudios m is útiles véanse: Roger Caillois: Imagen, imagen... (París: José Corti,
1966); y Alt coeur iln Jantastique (París, Gallimard, 1959); Marcel Schnetdcr: La lillérciltire
Janiastique en France (Parts, l'ayard, 1964); Tzvctan Todorov: ¡nlroc/uclion ¿i la lUlérature
Jantastique (París. Seuil, 1970); Louis Vax: L 'a rt e l la lillé ra lu re fantasliques (Parts,
P.U.F.. 1960); Georges Jacquemin: Littérature Jantastique (Parts. 1974); Pierre Mabille,
Le m iroir Jti men’eiileux (París, I96Z); H. P. Lovecralt: Sttpernoltira! H orror in Lilerature
(Nueva York, Ben Abramson, 1945); Peter Penzoldt: The Supe m a l ura I in Ficlion (Nueva
York: llu'manilies Press, 1965); tirio S. Rabkin: The Fantastic in Lilerature (Princeton.
1966).
'•Louis Vax: op. cit., París, p. 6
203
Jaime A lazraki
204
¿Qué es lo neofantástico?
último deseo. Los golpes cesan y al abrir la puerta, «e! camino estaba desierto
y tranquilo».
«La estructura de los dos relatos», explica Caiílois,
Tal momento ocurre entre los años 1820 y 1850 cuando, según Caiílois, ■
este género inédito distribuyó sus obras maestras: Hoffmann nace en 1778;
Poe y Gogol en 1809. Entre esas dos fechas nacen W illiam Austin (1778),
205
Jaime A lazraki
Arnim von Achim (1781), Charles Robert Maturin (1782), Washington Irving
(1785), Balzac ( 1799), Hawthorne (1803) y Mérimée (1805), o sea, todos los
primeros maestros del género. Dickens (1812), Sheridan le Fanu (18 14) y Alexis
Tolstoi (1817} siguen de cerca.
En mayor o menor medida, casi todos los críticos que han estudiado el
género coinciden en definir lo fantástico por su capacidad de generar miedo
en el lector. H. P. Lovecraft lo dice rotundamente: «Un cuento es fantástico
simplemente si el lector experimenta profundamente un sentimiento de temor
y de terror, la presencia de mundos y poderes insólitos».7 También Peter
Penzoldt ha insistido en que «a excepción del cuento de hadas, todos los
relatos sobrenaturales son historias de miedo)).* Y a pesar de la boutade de
Todorov, en el sentido de que si para determinar lo fantástico el sentimiento
de miedo debe asaltar al lector, «habrá que concluir que el género de una obra
5 depende de la sangre fría del lector».Puesto a definirlo restaura el horror o el
miedo como d efecto hacia el cual avanza toda la maquinaria del relato, como
M su inevitable razón de ser. El miedo era una forma de cuestionar la infalibilidad
del orden racional: ocurre lo que no puede ocurrir, lo imposible deviene posi
ble, sin violar el orden científico de la realidad se le hace una zancadilla y se le
obliga a ceder. O, como ha explicado Caillois, «lo fantástico supone la solidez
del mundo real, pero para poder mejor devastarlo [...j. Aparece apenas antes
del siglo xvin, contemporáneo del Romanticismo, y a manera de compensa
ción de un exceso de racionalismo» [Caillois, p. 2 1].
¿ 3 Si lo fantástico es reconocible e identificable desde ese efecto que todos
los críticos del género han definido como su rasgo distintivo, ¿cómo clasificar
y nombrar aquellos relatos que contienen elementos fantásticos pero que no
Ká ,
i se proponen asaltarnos con algún miedo o terror? ¿Cómo definir algunas
naiiaciones de Kafka, Borges o Cortázar, de indiscutible relieve fantástico
pero que prescinden de los genios del cuento maravilloso, del horror del
relato fantástico o de la tecnología de la ciencia ficción? Por supuesto que no
se trata de una mera taxonomía. Se trata de una comprensión’ más a fondo de
sus propósitos y alcances; se trata de fijar una visión que justifique su fun
cionamiento; se trata, en resumen, de establecer una poética de este tipo de
relato que nos impresiona como fantástico (ya que no hay hombres que se
conviertan en insectos o axolotls o que sean inmortales) pero que difiere
radicalmente del cuento fantástico tal como lo concibe y practica el siglo xix.
206
¿Qué es lo neofantástico?
Julio Cortázar: «Algunos aspectos del cuerno». Casa de las Américas, nos. 15-16
(1962). p. Í.
11 tbid.: «Ll estado actual de la narrativa en Hispanoamérica», en Julio Cortázar: la isla
final. M adrid, Ultramar, 1983, pp. 66-67.
207
Ja i m k A i.AZRAKI
l! Ernesto González Bermejo: Conversaciones con Corlácar, Barcelona. Edhasa, 1981, p. 42.
Adulto Bioy Casares: «Prólogo», en Antología de la literatura fantástica. Barcelona,
Edhasa, 1981. pp. 7-8. [Recogido en la presen le Valoración M ólliple (M del £.).]
208
¿Qué es lo neofantáslico?
11Louis Vax: Arte y literatura fantásticas, Buenos Aires, Eudcba, 1965, p 85.
IS Walter Benjamín: Htiminalions. Nueva York. Schockcn. 1969, p. 122.
Margarita Garda l'lores: «Siete respuestas de Julio Cortázar». Revista de la Universidad
de México, X X i.7 (1967), pp. 10-11.
209
1
Jaimf A lazraki
17 Jorge Luis Qorges: Otras inquisiciones, Buenos Aires. Linceé. 1960, p. 156.
210
¿Qué es lo neofantáslico?
211
_________________________ Jaime A lazkaki _____________________
hubiera perdido. Esa deliberada ambigüedad define oiro rasgo de estas metá
foras: lo incierto de sus tenores y, a veces, su condición de innombrables.
«Casa tomada» admite una multiplicidad de interpretaciones según el sentido
que atribuyamos a los enigmáticos ruidos: inasas peronistas, chismes de
vecinos o dolores del parto. Estas interpretaciones son ajenas al relato mis
mo. El texto se calla, pero ese silencio o ausencia es, frecuentemente, su más
poderosa declaración.
Finalmente, en lo que toca a la mecánica o modits opcra/uli de estas narra
ciones hay que decir que se diferencian considerablemente del cuento fan
tástico. Todorov tenía razón cuando objetaba al relato de Kafka que «el acon
tecimiento extraño no apareciera después de una serie de indicaciones
indirectas como la suma de una gradación y que estuviera ya contenido en la
b
primera frase del relato». Y explicaba:
511 Julio Cortázar: Fincil del juego, Huellos Aires, Sudamericana, I96'l, p. 161.
212
r .
¿Qué es lo neofantásíico?
213
Jaime A lazraki
hasta ese momento había hecho sobre el tema. Finalmente, en 1983, y aunque
con algún retraso, apareció mi libro En busca del unicornio: los cuentos de
Julio Cortázar, elementos para una poética de lo neofantástico, algunos dé
cuyos puntos centrales he intentado resumir hoy.
Creo no equivocarme al afirmar que el término ha echado raíces en la
critica. No son pocos los artículos que he podido leer que asumen esa deno
minación. En 1988 apareció un libro que lleva por título Lo neofantástico en
Julio Cortázar.21 Si el concepto ha arraigado es porque, creo, respondía no a
ningún antojo bautismal sino a la necesidad de entender los resortes y el
funcionamiento de ese nuevo género. Para mí, la prueba más importante del
valor que esa terminología pueda tener fue un segmento de la última entrevis
ta a .1ul io Cortázar. Se la hizo Omar Prego muy poco antes de su muerte. En un
rotundo despliegue de inmodestia me permito reproducir el fragmento:
214
La simultaneidad de códigos
Jo sé S a n j in é s
1 Roger Caillois: Imágenes, imagines, Buenos Aires, Sutlumeiicíina, 1970. pp. 17-20.
215
JoséS anjinés
natural (Sredni Vcrshlar,de Saki); los que admiten una explicativa aluci
nación. Esta posibilidad de explicaciones naturales puede ser un acier
to, una complejidad mayor; generalmente es una debilidad, una escapa
toria del autor, que no ha sabido proponer con verosim ilitud lo
fantástico.1
216
La simultaneidad de códigos
Ese «no sé qué» que nos mistifica en el pasaje de Vax quizá no sea el hecho
de que compare la operación fantástica con los enigmas más oscuros de
nuestra experiencia cotidiana, enigmas que efectivamente el texto fantástico
intenta con frecuencia modelar, sino que confunda estos últimos con una
operación semiótica que se produce en e! lenguaje de la obra de arte y que,
por lo tanto, puede ser descrita con mayor o menor precisión de acuerdo con
el grado de complejidad y de la supra-información del texto.5
Un poco más adelante veremos que efectivamente es posible efectuar una
descripción metalingüística de la particular organización sintagmática que
genera la ambigüedad del texto fantástico. El problema, sin embargo, ha sido
enfocado también desde una perspectiva filosófica (gran parte de la obra
narrativa de Cortázar se sitúa precisamente entre la doble sistematización de
5 Esta observación un contradice el hecho de que los lenguajes de descripción sean incapaces
de traducir la totalidad de la información contenida cu el lenguaje de la obra de arte.
Lotman ha estudiado la forma en que se pierde la coexistencia simultánea de varios niveles
de significado («playful effect») al recodificar un sistema literario en un lenguaje no
literario; acto que deja el residuo de información intraducibie por los lenguajes de descripción.
(Víase Lotman: The Stmcture, pp. 67-68, y también las referencias a Lotman en Scheglov
y Z ho lko vski).
217
J osé S anjinés
" Luego de resumir los aportes de algunos de los principales estudios teóricos sobre lo
fantástico, Belevan llega a la conclusión de que «ninguno de los estudiosos [de lo fantástico]
se ha preocupado realm ente por encontrar la esencia form a tí va de lo fa n tástico ,
detenióndose más bien en describir las formas y los lemas que lo componen y que lo
maniliestan. [...]. listamos, entonces, en condiciones de afirmar que lo fantástico no se
encuentra, como epistema, en ninguna de sus manifestaciones, sino en un equilibrio muy
particular de escritura y ambientación. en eso que hemos llamado operativamente una
descritura fantástica» (p. 79).
7 Fin este contexto Belevan añade como referencia el libro c Gilíes Deleuze, Proust el les
signes, «en el que el autor detalla la ''inexistencia perceplual" de Marcel Proust, que sólo
responde a los estímulos “ de los signos y de las señales"» (Belevan, pp. 26-27).
218
La simultaneidad de códigos
219
J o sé S anjinís
* «No deberíamos hablar de literatura fantástica, pues lafantasía es una parte, no rechazable
por cierto, de lo que hemos convenido en llamar la realidad. I’or lo demás ignoramos si el
universo pertenece al giínero real o fantástico» (Borgcs, citado en Belevan, p. 84).
220
La simultaneidad de códigos
The complexity and subtiety o f Ihe puré fantastic lies in its abso/ute
ambiguity, so that instead o f one dijfuse fa bula tre ha ve two alear,
sim ple, huí m utually exclusive fá b u la s, and consequenlly a.
superjiciady transparent, non-replete (económica!) sjuzet, which is
in fací dense and utterly baffling. That is no douht why puré fantastic
texis are usually short, relatively: it would be impossible to keep it up
over a trilogy [p. 229],
221
__________________________ José Sanjinés__________________________
In the fantastic, there are two codes o f reality, neither o f which can be
ignorad. The implied author deliberately creates a rea/istic world,
while at the same time giving tis indications o f the supernatural. The
narra!ive is interpretadaccordingto two codes o f perception, between
which the reader does nal hesitóte. Moreover, in many fantastic stories
an occurrence is itnanibigitously supernatural, and a rational •
explanatian would be an unwarranted extrapolation o f the text, a
direct misreading. Do we then leave the domain o f thefantastic becausé
there is no justification lo hesitóte between a lógica! and an irrationa! j
explanation? Todorov "s criterion o f hesitation is too restrictive in ■
that it disifuaiifies alI bul a very limited number o f works from the
fantastic [p. 11],
222
La simultaneidad de códigos
223
Jo s é S a n j in é s
El discurso crítico del texto fantástico es rico, variado y complejo por los estu
dios específicos que ha suscitado y que surgen casi desde el mismo momento
en que el relato fantástico moderno comienza a buscar el estatuto de su autono
mía genérica, es decir, a fines del siglo xvm y comienzos del xix. La constitución
del fantástico en la serie literaria europea se vincula a la época de apogeo de la
novela gótica (1780-1790), y aparece como experiencia de lo insólito y de la
existencia de un orden diferente, dando forma estética a imaginarios
legendarizados y enfatizando en forma deliberada e intencional la creación de
mundos entrópicos y siniestros. La aparición de motivos recurrentes como el
doble, el fantasma, el vampiro o el demonio, y la convencionalización de una
topografía amenazante, bóvedas, encierros, castillos, espacios oscuros, en el
Siglo de la Razón no podía ser un fenómeno desapercibido.
Para enfatizar la oposición con el mundo conocido, el fantástico incorpora
anomalías y excesos que toma de otros discursos sobre el comportamiento
humano provenientes de sistemas filosóficos, religiosos, morales y científi
cos, especialmente. A l mismo tiempo debe luchar contra la alienación y la
sanción de estos discursos culturales, buscando el efecto estético de una
lógica del azar y de lo irracional, para construir un texto que sostenga el
verosímil de la ficción narrativa. Este doble movimiento produce un espacio
de ambigüedad semántica, un núcleo enigmático que emerge desde el origen
como un rasgo específico de la intriga, mantenido hasta el presente. El orden
del discurso del relato fantástico está al servicio de ese enigma que entra en
conflicto con el orden y la norma del discurso social y este conflicto activa
provocativamente y define una voluntad estética.
Estas circunstancias de producción que rodean la aparición del género en
su versión moderna, explican que dichos textos suministrarán material para
promover un discurso crítico que muy tempranamente se ocupó de su examen
e interpretación.
La amplia categoría de lo imaginario ha abarcado el análisis de los ternas y
cuestiones que circulan en estos relatos acentuando, según los casos, una
225
P ampa O lga A iíAn
II
Se hace entonces necesario distinguir entre lo fantástico como categoría
epistemológica que puede alimentar diferentes géneros en otros discursos
(creencias religiosas, fenómenos de ocultismo, magia, folklore, etcétera}, y el
fantástico que remite en clave literaria a la oposición con el realismo y que ha
servido para caracterizar de manera imprecisa una vasta producción literaria
cuyo régimen de verosímil es diferente, dado que los relatos fantásticos han
privilegiado las experiencias de lo imaginario en el límite con el orden empírico
de la naturaleza y con el orden social de lo legal o de la norma. La denomina
ción literatura fantástica apunta al contenido temático tradicional, la visión
extraordinaria (del griego «phantasma») y en forma extensiva a toda obra que
1Rosalba Campra: «Fantástico y sintaxis narrativa». Rio ck h Piala, no. I. 1985, pp. 95-1 ti.
226
Lo fantástico y ei fantástico: una precisión conceptual
227
P ampa O lga A iíA n
Perspectiva genérica
Sartre, A m i n a i w h
E l f a n t á s t ic o e n s u s fo r m a s t r a d ic io n a le s y m o d e r n a s
’ El equipo de la cátedra está llevando a cabo un proyeclo de este tipo: «El género
fantástico en la producción de relatos literarios en Buenos Aíres ( lfM 0 -l9 'i5 ). Recorridos,
tensiones e intersecciones».
J Alcsandro Scarselia: «P rofiio delle poctichc del fantástico», en !u Rassegna della
ktteralura ilaliana , 1986, p, 201.
228
Lo fantástico y el fantástico: ima precisión conceptual
| Acá tal vez sea conveniente expandir esta idea. A lo que Volta apunta es a!
i hecho de que en la modernidad, la aparición provoca el miedo por lo otro y no
f uña forma superior de conocimiento. Esto, decimos nosotros, tal vez provenga
i del modo en que se lia interpretado la actividad imaginativa en la cultura occi-
¡ dental, como facultad ligada a lo irracional, a! suelto, al azar, a los estados de
j conciencia y a una expresión reputada corno improductiva socialmente que es
el arte. La imagen de lo otro, la aparición del fantasma, pasó a ser sinónimo de
irracionalidad en la cultura occidental y es a eso a lo que hay que cerrarle la
puerta, transformándolo en una patología o bien enviándolo a la esfera de la
representación ficcionaí. El énfasis puesto sobre el acto de imaginar mundos
.posibles («el fruto de oro de la imaginación», según Bioy Casares) y el proceso
I de mostrarlo como un acto legítimo, pero peligroso, especialmente cuando es
^verbalizado, recorre siempre el género en su versión moderna, precisamente por
la censura cultural al que fue sometido durante el proceso de su gestación.
J Ibkt., p. 204.
' Luigi Volta: «Ocuparse de lo fantástico, hoy», en Mounslriios y maravillas, Buenos
Aires, Corregidor, 1992, p. 12,
229
P ampa O lca A kán
7 M ija il ü a jtin : Problemas de la poético ¡fe Dosloievskv, México. Siglo X X I, 2da. ed.
1986, p. 192.
__________ Lo fantástico y el fantástico: una precisión conceptual
'Irene Bessiárc: Le Recit Jdntastique: h póetique de Imcertain , París, Larousse, 1974, p. 23.
Rosmary Jackson: l'imlasy. Literatura v subversión, Buenos Aires, Catálogo Editorial
1980, p. 97.
tbid., p. 14.
11 Roger Caillois: up. cit.\ p. 12.
231
P ami'a O lca A uán
IJ Bomliizy señala: «Se puede [...] distinguir entre una tase ochocentista y una noveccnlista,
una más arcaica y una más moderna, de! fantástico, también poniendo en evidencia una
progresiva reducción de las justificaciones teóricas, que por explícitas y problemáticas,
resultan siempre más explícitas e inherentes a la acción del texto». (C. Bonifazy: II racconla
fantástico ele Tarchetti a Buszati, Urbino, STEU, 1971. p. 52.) El problema, como se ve,
remite a la cuestión del verosímil que elabora el genero y que trataremos más adelante
11 Beatriz Sarlo: Conceptos de sociología literaria, Buenos Aires, 1990, pp, 91-92.
232
Lo fantástico y el fantástico: tina precisión conceptual
233
P ampa O lga A rAn
234
Lo fantástico y el fantástico: mía precisión conceptual
” Ibid, p. 86.
"« lite ra tu ra que surge en determinadas condiciones socioeconómicas, caracterizadas por
la conversión del arle en objeto de consumo y cuya aparición periódica está regulada
también por un circuito de producción-distribución-consumieión, organizado según las
normas de producción en serie». (S. Barei y B. Amana: Literatura r industria cultural.
1988, p. 14) listudio que aporta precisiones sobre lo que las autoras llaman «literatura de
consumu» trente a «literatura autónoma» oposición que en este caso tomamos en préstamo.
1,1Tzvelan Todorov: intm duccián a ta litcralura fantástica. Buenos Aires. 1iempo
Contemporáneo, 1972. p. 207.
235
P ampa O lga A kAn
236
Lo fantástico y el fantástico: tina precisión conceptual
11 M ija il Bajtin: «El problema de los géneros discursivos», en Estética de.la creación verbal,
México, Siglo XXI, 1982, pp. 248-291. Puede consultarse la interpretación que hacemos de este
tema cu Pampa Olga Aran eí at\ Estilística de la novela en M Bajtin, pnrte I, cap 2, pp. 31-47.
11 Ajustada definición de Todorov. M Bajtin Le principe dialogique, París, Sen i I, 1981.
237 '
Pampa O lca A rAn
1 13ají i n y Medvcdev: El método normal en los estudios literarios , Madrid Alianza 1994
|I9 2 9 ],
!J Beatriz Sarlo: op.cit., p. 90.
238
Lo fantástico y el fantástico: una precisión conceptual
ras del orden natura! y social en las prácticas cotidianas que le conciernen. La
experiencia multiforme de la realidad resquebraja la solidez de lo empírico, lo
conocido, lo sabido, lo aceptado, generando un malestar que se expresa en el
fantástico, concebido en torno a las preguntas sobre modos alternativos de
experiencia y de representación de! Yo y de! Mundo a través del lenguaje. De
esta manera los relatos del género se proponen como modelo interpretativo
del límite incierto de lo real y de lo d ifícil o arbitrario que es establecer lo que
se considera falso o verdadero, las sanciones y exclusiones de lo a-normal,
los valores regulativos del orden.
Eco sostiene que
239
Pampa O lga A iíán
241
A na M aría M orales
etcétera.5 Y aunque mezcla sin rigor géneros, creencias y distintas ramas del
saber y la pseudo ciencia, es lina buena muestra de cómo los límites y las
fronteras están presentes en el intento por definir lo fantástico.
Así, lo fantástico pareciera crearse siempre en el territorio evanescente y
lim ítrofe en el que conviven dos órdenes que al ponerse en contacto propi
cian una franja conflictiva dentro de cuyos estrechos límites es posible hablar
de fantástico, pero que, dependiendo del desenlace, el enfoque o el transcu
rrir puede con facilidad abandonarse para caer o situarse en un terreno veci
no. Igualmente, en ocasiones la mención de las fronteras sólo sirve para
demostrar cuáles rasgos son comunes y qué diferencias existen entre los dos
lados del umbral de la realidad manejada dentro del texto. Los intentos por
dilucidar este límite, por su parte, son muestra de cómo lo fantástico pertene
ce a las fronteras: Todorov habla de lo fantástico como algo que para surgir
necesita de la confrontación entre dos órdenes: el de lo sobrenatural y el de lo
natural, y, de autor en autor, las oposiciones podrían multiplicarse: Ana María
Barrenechea habla de «normal» y «a-normal», Vax de «real» e «imaginario» o
«real» y posible», Pierre-George Castex de «racional» e «irracional», Susana
Reisz de «posible» e «imposible», etcétera.
Territorio limítrofe en esencia, la delimitación de lo fantástico obliga, al me
nos, a tomar dos distintas direcciones que deben considerarse por separado en
la búsqueda de su dominio específico: las fronteras que lo fantástico establece
como categoría estética, literaria o descriptiva y las de la literatura fantástica
como género, modalidad o forma discursiva. Aunque estoy consciente de que
debe de haber muchas más de las que enuncio o soy capaz de identificar, por
motivos de espacio, para este trabajo me limitaré a señalar rápidamente, en el
primer caso, algunas de las diferencias que pueden existir entre lo fantástico y
lo maravilloso, lo mágico, lo exótico, lo extraño, lo prodigioso y lo milagroso,
dejando fuera otras categorías como lo grotesco, lo ominoso, lo tremendo, lo
cómico, lo macabro, lo horrible, lo trágico o lo numinoso, que sólo menciono
muy de pasada y relacionadas con las anteriores. Para el segundo grupo de
conceptos vecinos, me aproximaré brevemente a las diferencias, generalmente
técnicas y de recepción, que se delinean entre la literatura fantástica y la ciencia
ficción, la literatura policiaca, la de terror, la novela gótica, los milagros, las
utopías y el cuento de hadas, dejando fuera, por ejemplo, las diferencias con la
fábula, la alegoría, la leyenda, la poesía, etcétera.
' En su libro, Vax intenta diferenciar lo fantástico de lo feérico, las supersticiones populares,
la poesía, lo horrible y lo macabro, la literatura policiaca, lo trágico, el humor, la utopia,
la alegoría y la tabula, el ocultismo, la psiquiatría, el psicoanálisis y ta metasiquica. Louis
Vax: Lar! el la lil/éralitre fantastiquei, 4la. cd „ París. Prcsses Universilaircs de Frailee,
1974, pp. 5-24.
242
Las fronteras de lo fantástico
Asi, dejando de lado el problema de los géneros -tam bién una constante
en estos estudios-, las dos primeras fronteras de lo fantástico [como catego
ría y no como género -que es como se considera dentro del esquema de
Todorov-) serian lo extraño y lo maravilloso.(Para Todorov en lo extraño, el)
(fenómeno sobrenatural termina siendo explicado con leyes que correspon-)
(den a nuestro esquema de realidad operante, y la aparición del fenómeno)
(extraño termina siendo el resultado de una serie de casualidades o sucesos)*1
(que sin ser cotidianos en la realidad son básicamente naturales,)Asi, la fron
tera entre fantástico y extraño se ubicaría en el umbral de la sobrenaturalidad
que es violado por lo fantástico y respetado por lo extraño. Pero, más allá de
esta propuesta, lo extraño, como categoría estética y descriptiva -una que
busca exponer rarezas, pero dejando la puerta abierta a que éstas quepan
dentro del sistema de leyes convencionalmente aceptado como natural-, tie
ne amplias relaciones con distintos géneros o modos discursivos que permi
ten señalar nuevas fronteras. Como en todo, existen límites más fáciles de
marcar que otros; por ejemplo, entre lo fantástico y lo policiaco no resulta tan
d ifícil establecer diferencias, por más que se haya dicho que el cuento policia-
1 Y esto implica una serie de reglas o leyes implícitas del funcionamiento de la causalidad,
materia, tiempo, etcétera, correspondiente al paradigma de realidad cpic se sostiene en el
texto, liste código im plícito o explícito sufre un ataque cuando cualquiera de sus enunciados
se ve soeavado por un fenómeno que no puede ser explicado sino con la suspensión o
ausencia de alguna de sus normas.
243
A na M arIa M orales
co constituyó una forma moderna del cuento fantástico. Como Vax señala, las
diferencias entre ambos son de todo tipo, pero en particular importan las técnicas
(cf, L ’ati el la /ilféraiiire, pp. 12-13). Cuando en el cuento policial aparece un
elemento presentado como sobrenatural, suele aparecer en el inicio del texto,
como detonante del misterio, o como la explicación aludida para justificar sucesos
extraños. Este fenómeno, considerado sobrenatural en un primer momento, termi
na decantándose hacia lo meramente extraño o hacia la impostura gracias al
razonamiento/ «El sabueso de los Baskerville», de Conan Doyle, que en su inicio
alude a la presencia de oscuras maldiciones y seres diabólicos y que termina con
el desenmascaramiento de criminales comunes y corrientes, esel ejemplo perfec
to de la diferencia no sólo entre relato policial y fantástico, sino entre lo extraño
todoroviano y lo fantástico. Otra de las grandes diferencias entre uno y otro tipo
de relatos es que mientras en el policial la narración depende del desenlace y todo
está puesto en función de la eliminación del misterio o terminar con la incógnita,
en el fantástico, no encontramos esa posibilidad, de hecho, despejar los misterios
y encontrar las causas en gran medida termina con lo fantástico.6
Por otra parte, uno de los puntos de partida más comunes - y naturales- para
el deslinde de lo fantástico consiste en marcar sus diferencias con lo maravilloso,1
En la superficie parece un trabajo sencillo: ya Roger Caillois marcó la evolución
que hay entre la mentalidad primitiva que se pregunta repetidas veces sobre su1
1 También Roger Caillois alude a este procedimiento de la literatura policial: «[el crimenj
es obligatoriamente enigmático y parece inevitablemente un desalío a las leyes naturales,
a la verosimilitud y al buen sentido. En la génesis de una situación tal y en su solución, a
la vez simple y sorprendente, resplandece el ingenio del autor. Éste triunfa cu la explicación
tte lo imponible [...]. El valor de una novela policiaca se define bastante bien por el
carácter escandaloso para la razón y la experiencia de su punto de partida y de la marera
más o menos completa y plausible con que satisface a las dos en el punió de llegada. En el
fondo, el descubrimiento de un culpable importa menos que la reducción de lo imposible a
lo posible, de lo inexplicable a lo explicado, de lo sobrenatural a lo sobrenatural». En su
libro Acercamientos a lo im aginario, trad. José Andrés Pérez Carballo, México, Fondo de
Cultura Económica. 1993, pp. 268-269. [El subrayado es del autor).
'■ A sii vez, Flora Bollen marca como una de las características que diferencian al cuento
folklórico y a la literatura policiaca del cuento fantástico la tendencia de este último al no
desenlace. Flora Bollon Burla: to s juegos Jantásiicos. Estudio de los elementos fantásticos
en cuentos de tres n a rra d o re s hispanoam ericanos, M éxico. U niversidad Nacional
Autónoma de M éxico, 1983. [Un fragmento de este estudio ha sido in cluido en la
presente Valoración M últiple. (;V. del E. )].
1 Un importantísimo detalle, que en general es pasado por alto por estudios posteriores
sobre lo fantástico, es que Louis Vax consideró a lo feérico y a lo fantástico dos espécies
diferentes de lo maravilloso (cf. Vax, pp. 5-6). Creo que aunque Vax eslá proponiendo algo
relevante, la puea atención que se le ha dado a esta opinión ha dependido de que el
verdadero tronco del que se desprenden feérico y fantástico no es lo maravilloso, sino que
lo feérico es una categoría de lo maravilloso y éste, junto con lo fantástico pertenecen a
las estéticas de lo irreal.
244
Las fronteras de lo fantástico
245
A na M aría M orales
246
Las fronteras de to fantástico
Todorov, por ejemplo, dice: «On lie généralcnicn! 1c fiebre dti inervcillcux á celo i du
eonlc de fies; en fnit, le conlc de tees n’est cpi’ iine des varietés do merveílleux el les
événements surnalurels n’y provoquen! aucunc surprise [...]. Ce qui distingue le conte de
lees esl une cerluinc écrilure, non le slatul dn siirniilurel» ( o¡j . cil,. p. 59).
247
A na M aría M orales
11 Sobre d desenlace del relato fantástico, en contraste con lo que sucede con los cuentos
de luidas, es im purlaiUe recordar que hay autores que señalan como característica
impórtame la falta de desenlace. Rosalba Campra, por ejemplo, dice que el relato fantástico
nunca restaura a! final la situación rola al principio {op. cit., p. 219). Por su parte, Plora
Bollón afirm a: «los cuentos plenamente fantásticos, al no tener solución del misterio,
tampoco tienen, por lo general, un desenlace» (op. cit., p. 40).
248
Las fronteras de lo fantástico
249
A na M aría M orales
250
Las fronteras de lo fantástico
251
A na M aría M orales
Igualmente es necesario señalar que una gran parte de los sucesos sobre
naturales o preternaturales que se presentan como posibles dentro de! texto
y se relacionan con lo mágico se cobijan bajo una noción de mal, una atmós
fera ominosa de maldad o de fuerzas incomprensibles para el ser humano. Y
por ello son manifestaciones que están presentes en buena parte de la litera
tura de terror.
Rafael Llopis responde a la pregunta de qué es un cuento de terror de la
manera más directa, de hecho, tautológica: «evidentemente es aquel que va
encaminado a producir terror ».15 Pero al intentar deslindar sus márgenes es
pecíficos entra en contradición con otros dominios. Para él, cuento de terror
no es igual que el de ciencia ficción, ni que policiaco, porque en estos últimos
aparecen personajes y situaciones que se apegan a las leyes naturales que
\ ■ conocemos o que presuponemos que conocemos en un futuro. De esta ma
nera,
Visto así, pareciera evidente que se trata de una de las fronteras más trans
parentes de la literatura fantástica, ya que si ambas funcionan poniendo en
contacto dos códigos de realidad y presuponiendo la primacía de las leyes
naturales, lo hacen de manera que, en una de ellas (la de terror), la solución se
deberla decantar hacia la explicación sobrenatural, irracional o imposible de
I 3
ser aceptada dentro del código de normalidad esbozado por el texto. Sin
em bargo, lite ra tu ra fantástica y «cuentos de m iedo» parecen estar
inseparablemente unidos, Adolfo Bioy Casares inicia el prólogo de la célebre
Antología de la literaturafantástica, que preparó junto con Borges y S i Ivina
Ocampo, diciendo: «viejas como e! miedo, las ficciones fantásticas son ante
riores a las letras».14En realidad, como una manera de subrayar qué tan entre
I
lazadas han estado estas formas de literatura, cabe señalar que prácticamente
toda historia seria de la literatura fantástica inicia por la novela gótica (primera
de las formas modernas de la literatura de terror).
252
Las fronteras de lo fantástico
253
A na M aría M orales
Para terminar, no dejo de reconocer que, tras las que mencioné, hace falta
mucho trabajo para ubicar otras fronteras y otras diferencias. También sé que
la labor de acotar suele ser ingrata y, aunque creo que lodos sabemos que las
fronteras de lo fantástico son múltiples y permeables, pienso que en la medi
da en que podamos identificar mecanismos de funcionamiento compartidos o
excluyentes estamos avanzando en la tarea de delimitar lo que en verdad es
fantástico de aquello que, como en cajón de sastre, se ubica dentro de este
campo específico sólo por falta de un mejor lugar donde colocarlo.
El motivo del umbral y el espacio liminal
A ndrea C astro
255
A ndrea C astro
256
El motivo de! umbral y el espacio liminal
respecta a los cinco cuentos que tratamos en este trabajo, debemos ver el
cruce del umbral -y a sea éste una puerta u otro tipo de um bral- como el
ingreso en un espacio en el cual coexisten dos dominios aparentemente in
compatibles; un espacio en el cual las explicaciones epistemológicas nb siem
pre alcanzan para entender los sucesos que allí tienen lugar.
Patán rastrea el motivo en la literatura anterior a Cortázar, y si bien no
registra ejemplos de la literatura argentina consideramos interesante mencio
nar algunos de los ejemplos por é! presentados. De Las mil y una noches,
Patán (loe. cil.) menciona la lámpara de Aladino, escondida dentro de una
cueva defendida por una losa; el cuento del segundo satinador, que al arran
car la raíz de un árbol encuentra una puerta por la cual ingresa a un mundo
maravilloso; y el inevitable «¡Ábrete, sésamo!» de «Ali Babá y los cuarenta
ladrones». Otros ejemplos de umbrales mencionados por Patán son la puerta
de «Barbazul», símbolo de muerte cruel, y la puerta de «El corazón delator» de
Poe, detrás de la cual el protagonista encuentra «el ojo obsesionante y malé
volo de su acosador» (Patán, loe. cil.). Con respecto a estos últimos dos
ejemplos debemos hacer la salvedad que no llevan a espacios en los cuales se
den hechos maravillosos o insólitos. Queremos agregar el espejo de Cuando
Alicia atravesó el espejo y el ropero en algunas de las novelas de C. S. Lewis,
como ejemplos parádigmáticos de este motivo, no mencionados por Patán.
Tampoco debemos dejar de mencionar la importante presencia de las puertas
y los umbrales en «E! hombre de arena» (1817) de HofTmann, relato en el cual
varios de los hechos insólitos o extraños tienen lugar detrás de una puerta.10
En un estudio sobre la liminalidad en The Turn oj the Screw de James,
Richard D. Rust se refiere al umbral como un espacio o condición de gran
poder pero también como el espacio de lo horroroso; «The threshold is a
place or condition o f great power, but it also can be the locus o fth e horrible.
It is the meeting ground ofw aking and dreammg, sanity and insanity,
rationality and irrationality»."
El concepto de «cronotopo»12 de M ija íl Bajtin, está muy relacionado con
el de «motivo», como lo entendemos aquí, en cuanto a las funciones narrati
vas que éste cumple, que Bajtin denomina ((temática» y «figurativa»:
111 Un motivo que tiene relación con e! umbral, es el motivo de los mundos comunicantes
descolo por Italm y que se discute en el apartado 5.4.2.
11 Richard Dilworlh Rust: «Lim m alily in The Turn o j the ■Servir». Suiches in Shan Fichan,
25, p. 444. (Subrayado de A. C.].
u Asi define Bajtin el cronotopo: «Vamos a llamar cronolopo (lo que en traducción literal
significa «tiempo-espacio») a la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales
asimiladas artísticamente en la literatura». M ija il Bajtin: «Las formas del tiempo y del
cronolopo en la novela», Teoría y estética j e la naveta. Trabajos de investigación,
Madrid, Tauros, p. 237.
257
A ndrea C astro
Bajtin señala entonces dos de las significaciones de! motivo del umbral, el
umbral como lugar/tiempo -cro no to po - del encuentro, pero también como
lugar/tiempo de la crisis y la ruptura.
Cabría agregar una significación que no encontramos en la literatura: el
umbral como obstáculo a superar, o como problema a solucionar. Visto así,
el umbral queda estrechamente relacionado con la ciencia: e! obstáculo que el
umbral supone, y el deseo de superarlo para conocer otro espacio, pueden
equipararse al planteamiento de un problema -o de algo que se desea saber- y
el incitamiento a resolverlo -la curiosidad por conocer la solución- propios del
pensamiento científico.
María Nikolajeva analiza y tipifica los elementos mágicos en los cuentos
para niños según su función narrativa. El «pasaje mágico» (fhe magicpassage)
es uno de éstos y Nikolajeva lo relaciona con la fórmula arcaica del pasaje
mítico:
258
El motivo del umbral y el espacio liminal
In myth and folklore the way into the other world often goes througb
a cave or labyrinth, a door or opening. In Greek mythology we Jind
the door very abvious as the Gates o f Hades —the entrance to the
realm o f death. In Christian apocryphic legends the gales o f Paradise
are locked and guarded by St. Peter the Keymaster.n
” Marín Nikolajeva: The Magic Code. The use o f m agicalpalterns in Fantasy fo r Chitdren,
Gotemburgo, A lpiqvist & Wikseíl International, 1988, p. 76.
1J «The fanlaslic ( ...] ¡s m oving towards llie non-conceptual. U nlike faery, il has liltle
failh ¡n ideáis, and unlike Science fiction, il has liltle inieresl in ideas. Instead, il moves
into, or opens up, a spacc wilhoul/oulside cultural order». Rosie Jackson: Fantasy: the
Lileralure o f Subversión, Londres-Nueva York, Meihuen. 1981. p. 43.
15 «Tanlasy ñclion enablcs nol only the self/not-self boundary, bul also the boundaries
belween “ muer and outer" and “ past, preseul and fulure’’ lo be placed under scruliny in
this manner». I.ucie A rm itt: Theorising ihe Fantaslic, Londres-Nueva York, A rnold,
1996, p. 53.
u' «a go lh ic test only becomes a golhic text wlien Ihe apparently fixed demarcalions
belween ihe interior nighlmare realm and the outside world o f so-called daylight order are
called into question» (A rm ilt, loe. cit.).
259
A ndrea C astro
260
El inolivo del umbral y el espacio Iiminal
»< V icto r W itte r Turner: The Ritual Process. Stnictiire and Anli-Structure, Londres,
Routledge & Kcgan Paul, l% 9 , p. 95.
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pp, 123-127, y contiene modificaciones hechas por la autora para esta edición.
282
A ufares
283
índice
La literatura fantástica
Jorge L uis B orges 41
La simultaneidad de códigos
José Sanjinés 215
Bibliografía 263
Autores 279
Impreso en la Empresa Gráfica “Juan Marineflo”
en el m es de Enero de 2008.
* “Año 50 de la Revolución”