EL CONCEPTO DE TONALIDAD EN LA PRÁCTICA COMÚN.

Como hemos señalado en la introducción la tonalidad en el siglo xx lejos de ser un concepto del
pasado fue un sitio de debate y en ella se focalizó la atención de muchos compositores para
esgrimir sus ideas compositivas. No solo por parte de aquellos que continuaron utilizándola sino
también por quienes renunciaron a la misma. En su tratado de armonía Shoenberg demuestra un
profundo conocimiento sobre la tonalidad tradicional y todos los compositores han iniciado sus
estudios a través de la misma.

Si bien nos proponemos indagar sobre la tonalidad en la música académica del siglo xx, creemos
pertinente comenzar nuestro texto refiriéndonos primero a la práctica común (1600 – 1900
aproximadamente). La intención es hacerlo de un modo sintético para no explayarnos en un tema
que excede los márgenes del mismo.

La “práctica común de la tonalidad” no se trata simplemente de un sistema que organiza las

alturas de modo tal que se garantiza la predominancia de un centro tonal y su tríada por sobre los
demás que a su vez cumplen una función concreta y ocupan un lugar y significado precisos. No es
que esto sea falso, solo que está incompleto.

Por un lado los tonos son doce pero la clara importancia de las enarmonías nos demuestra que el
contexto armónico incide sobre el lugar que ocupa un tono determinado. Por ejemplo si la tónica
es “do”, el tono “lab” tiene otra función que “sol#” al igual que sus tríadas y de hecho el intervalo
“do- lab” es tratado como consonante cuando “do-sol#” es disonante. Los compositores tratan
estas dos notas musicales, que en realidad son el mismo tono, como dos entes diferentes.
Numerosos teóricos que han abordado la noción de tonalidad han relacionado esta situación con
los armónicos naturales, sin embargo no hay un consenso absoluto acerca de hasta qué grado
influyen dichos armónicos en el funcionamiento del sistema tonal. Al mismo tiempo esa
posibilidad de desdoblamiento de las 5 notas cromáticas (siempre desde una tonalidad
determinada) difiere del subgrupo de las 7 que configuran la norma diatónica, ya que estas no
tienen la misma facultad de desdoblamiento, sin antes producirse una importante modulación o
un alejamiento repentino del centro tonal original que no es lo normal en la práctica común de la
tonalidad. Es decir en Do mayor, puedo encontrar sin grandes sorpresas las notas sol#, lab, sib,la#,
do#, reb, fa#, solb, re# y mib; claro está algunas con más frecuencia que otras por cercanía con la
tonalidad mencionada; sin embargo es impensado encontrar en la exposición de un tema en Do
mayor a algunas de las notas diatónicas (do re mi fa sol la si) en su versión enarmónica (si#, dox,
fab, etc.) Esto que parece una obviedad, sin embargo para nosotros esconde un claro enunciado, y
es que el sistema tonal no se configura de un momento para otro cuando surgen juntos con el
temperamento igual, sino que por el contrario el proceso de configuración es muy lento y
paulatino e imposible de precisar y sin duda arrastra prácticas que vienen desde muy lejos, cuando
el temperamento igual no se había impuesto todavía y en algunos sistemas de afinación como el
mesotónico (algunos de ellos, existen varios) las enarmonías eran “realmente” dos notas
diferentes.
Más importante aún es tener presente que la tonalidad es también un conjunto de posibilidades
rítmicas, texturales y formales que se desarrollaron en conjunción con la práctica armónica
formando un sistema de relaciones indisoluble. Como señala R. Morgan “Uno de los rasgos
característicos de la tonalidad es su capacidad de proporcionar a amplios espacios de música un
sentido claramente definido, un final dirigido. La propiedad de la modulación, por medio de la cual
el centro original puede ser reemplazado temporalmente por uno nuevo, cuyo sentido final
depende de la resolución de la tónica original, permitió a los compositores crear estructuras
musicales largas y autónomas que fueran lógicas tanto en su construcción como en su sentido.”

Es decir que una progresión de acordes es más que una mera combinación armónica que suena
más o menos agradable dependiendo del oyente. Dentro de la tonalidad es un movimiento hacia
una meta que a nivel armónico se desenlaza en la cadencia característica V7 I, pero que a nivel
formal también se estructura con una lógica en la que “unidades pequeñas se combinan para
producir unidades mayores” (Morgan), dando lugar a frases, períodos, secciones, etc.

Lo temático, lo formal, lo sintáctico, lo rítmico y lo armónico se encuentran fundidos en una

compleja red de conexiones espacio-temporales (entendiendo aquí lo espacial en relación a las
alturas) que le proporcionan al oyente un verdadero sentido de localización.

Ahora bien, sabemos por un lado que la música popular es en general tonal, al menos se la
describe de esta manera para diferenciarla de la música atonal del siglo xx, o la música modal de la
edad media y el renacimiento, o la música microtonal de otras culturas etc. Sin embargo y en vista
de la aproximación que hemos hecho al concepto de tonalidad ¿es correcto definir a la música
popular contemporánea como tonal, o deberíamos expresarlo de otra manera?. ¿La palabra
tonalidad siempre hace referencia necesariamente al sistema tonal tradicional propio de la
práctica común? Nos parece importante en los ¿capítulos? siguientes responder a estas preguntas
que nos hemos formulado, pero ahora problematizando el concepto de tonalidad y analizándola
desde diferentes perspectivas.

Si bien de ello nos ocuparemos luego y será central en este trabajo nos parece pertinente agregar
para finalizar este primer acercamiento al concepto de tonalidad lo que ocurre en el
romanticismo, ya que de alguna manera es aquí donde el sistema tonal tradicional se comienza a
complejizar y al mismo tiempo pierde cohesión, por lo cual creemos que es un punto importante
para problematizar dicho concepto.

El propio Wagner define a su música como el arte de la transición. Esto demuestra la importancia
que tuvo dentro de esta línea compositiva el cromatismo. El mismo ya no estaba confinado a los
momentos de menos relevancia temática sino que el discurso en su totalidad se había vuelto
inestable desde el punto de vista tonal merced a la presencia permanente del cromatismo. Las
modulaciones comienzan a ser a tonalidades lejanas y la disonancia va ganando un lugar antes
denegado. Los centros tonales son ambiguos y a menudo más que reales son sugeridos por una
propuesta tonal que se dirige a un punto al que nunca llega. Esto cambios en lo armónico
penetraron los otros parámetros también. En cuanto a lo formal, se produjo un cambio importante
donde el desarrollo de la obra se da como un continuo crecimiento orgánico mucho más difuso en
cuanto a la estructuración por secciones en lugar de aquellas formas cerradas y claras del
clasicismo.

En otra dirección que la Wagneriana, los compositores nacionalistas de la periferia europea

mantuvieron mayor conexión con las estructuras formales del clasicismo, y al mismo tiempo
permanecieron priorizando el diatonismo por sobre lo cromático. Sin embargo también consiguen
expandir el sistema tonal y lo hacen mediante un creciente interés por la armonía modal.
Principalmente exploran aquellos modos propios del folklore de su tierra. Lo melódico y lo rítmico
comienza a incorporar elementos de expresiones musicales folklóricas muy diversas enriqueciendo
y complejizando la sintáxis discursiva. Aquí también las bases del sistema tonal se ven
cuestionadas.

Como señala Morgan: “La combinación de todas estas tendencias trajo como resultado el
debilitamiento de los fundamentos estructurales de la tonalidad tradicional. En lugar de las escalas
mayores y menores básicas de la tonalidad tradicional, los nacionalistas ofrecieron un complejo
conjunto de posibilidades modales, mientras que los compositores cromáticos de Europa central
se movía dentro de la escala de doce notas que legitimaba la formación de todos los posibles tipos
de acordes tríada sobre todos los grados de la escala. A finales de siglo muchas veces resultaba
difícil, si no imposible, determinar en qué tonalidad se hallaba una composición musical…”.

Es interesante resaltar que estas tendencias complejizan y amplían el concepto de tonalidad, y

creemos que esto es significativo puesto que las mismas continúan en el siglo XX dando lugar a
paradigmas compositivos diferentes y hasta antagónicos con lo que dicho concepto se
problematiza más aún. Quedará explorar a continuación algunas de las tendencias compositivas
del siglo xx y su relación con la tonalidad.