Minimalismo.

El interés por la simplificación y el rechazo a los complejos lenguajes

desarrollados a principios del siglo XX lo hemos encontrado reflejado en
muchos compositores que ya hemos mencionado como Eric Satie. Sin
embargo en la segunda mitad del siglo un movimiento se caracterizó por llevar
este ideal estético a sus extremos. El minimalismo es una categoría amplia y
diversa en la que predomina el empleo de materiales “mínimos” como la
repetición de patrones melódicos o rítmicos generalmente pequeños, la
utilización de pocas notas, pocos acordes o incluso uno solo, bastos momentos
donde persisten pedales con apenas alguna variación, la utilización de
cotidiáfonos o instrumentos de distintas culturas, grabaciones de sonidos
diversos a menudo puestos en juego sin un desarrollo electrónico o
electroacústico y tantos otros recursos. Las posibilidades son muy variadas
pero a la hora de componer se elige una idea y se la lleva a cabo mediante el
uso de elementos básicos. Al menos este es el principio que dará lugar, al
comienzo de dicha corriente, a una música que se desenvuelve lentamente sin
ningún elemento dramático.

Algunos de los primeros compositores que persiguieron estos ideales fueron

La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich y Phillip Glass. Aunque
influenciados por su coterráneo John Cage fueron indiferentes a la
indeterminación y rechazaron por completo el serialismo. La intensión era
despojarse de cualquier influencia occidental pesada y componer desde un
lugar nuevo. Para ello se interesarán por la música de otras culturas: La monte
Young (1935) por el teatro japonés, Steve Reich (1936) por la rítmica africana
habiendo viajado al continente para estudiar allí; Phillip Glass (1937) por la
música de la india, también realizó una larga estancia para estudiar su música,
y por último Terry Rilley (1935) estuvo muy influenciado por el jazz. Al
mismo tiempo muchos de los compositores minimalistas se interesaron por
otras afinaciones diferentes del temperamento igual occidental
fundamentalmente por la entonación justa que explicaremos en el próximo
apartado.

En este mismo orden la tonalidad utilizada sin prejuicio alguno ni técnicas

restrictivas de ningún tipo fue un elemento más de rechazo a la composición
occidental. El interés por una tonalidad distante del sistema tonal funcional y
en mayor o menor medida también de las corrientes de principios del siglo XX
nos sitúa nuevamente en una concepción amplia donde la misma es
desarrollada por fuera de las prácticas armónicas occidentales. Hemos citado,
al hablar de Hindemith, que según su posición la música surgía del acorde
mayor; los minimalistas utilizan sin prejuicios acordes mayores y menores
pero en un contexto diferente: un claro ejemplo es una conocida obra de Riley
llamada “in C”. Se trata de 53 patrones que se interpretan al tempo que se
desee y tantas veces como se quiera en un orden fijo por un instrumental
indefinido. Los patrones son diatónicos y todos remiten en mayor o menor
medida a Do mayor y derivan de modelos de la práctica común. El resultado
es una masa sonora compleja que esconde en su seno un principio de gran
simplicidad. La descontextualización de los fragmentos melódicos y su nueva
recontextualización en un ámbito armónico completamente ajeno al de su
origen nos permite estimar hasta donde el minimalismo es capaz de reorientar
elementos tonales a su merced. Sin duda también “in C” constituye un rechazo
al atonalismo ya que tratándose de una obra extensa entera basada en una solo
acorde probablemente sea una de las maneras más rotundas de estar en las
antípodas.

Cercano al ejemplo citado Steve Reich compone una obra para dos pianos
llamada “Piano Phase”. Se trata de un patrón melódico de 5 notas que se
repiten constantemente en ambos pianos a la misma altura. Simplemente de a
poco uno de los dos comienza a acelerarse desfazándose. El resultado sonoro
es por momentos una textura heterofónica que se asemeja a texturas que se
consiguen solo con medios electrónicos, de hecho la primera versión fue para
cinta y piano. La permanencia de un mismo patrón en combinación con una
textura gradualmente cambiante conducen a un estado de trance que se puede
analogar a la música de otras culturas como la música sefardí. Es importante
señalar que en estos casos los elementos tonales se utilizan dentro de un
contexto claramente experimental, contrariamente a la habitual concepción de
la tonalidad reñida con la experimentación. Una obra que marcó un relativo
cambio conceptual en Reich es “Música para 18 músicos” compuesta en 1976.
Con un procedimiento similar a sus obras anteriores la composición se basa en
las repeticiones, pero aquí tenemos una riqueza tímbrica que poco había
explorado antes el compositor. Al mismo tiempo en la primera sección
encontramos once acordes que según el propio Reich constituyen el máximo
movimiento armónico que él había desarrollado hasta el momento. Cada
acorde es la base de un crecimiento que se intenta prolongar hasta el límite.
Con una pulsación uniforme y una rítmica obstinada características de su
estilo el movimiento se consigue mediante la superposición y desfasaje de los
elementos que entran en juego. La armonía como hemos señalado también
produce sutiles movimientos de carácter modal, se trata de un ciclo de acordes
de onceava que encontramos al comienzo y al final de la obra. Reich señala
haberse basado en las técnicas de Perotin, compositor de la edad media. De
esta época en adelante el compositor comienza a explorar con ideas armónicas
y melódicas más desarrolladas, sin embargo siempre conserva su esencia.
La música de Phillip Glass comparte muchos rasgos con la de Reich, en
palabras de Morgan:
“ se confina a un material melódico limitado y pone de relieve la pulsación rítmica justa y
la repetición constante, pero sus métodos composicionales son, en general, distintos.
Mientras Reich trataba de lograr transformaciones graduales dentro de un esqueleto
melódico-rítmico esencialmente repetitivo, Glass extendió las unidades melódicas básicas
mediante procesos rítmicos aditivos, una técnica que había desarrollado mientras estudiaba
música india a mediados de la década de 1960.” (Morgan, 451).

Este compositor recurrirá mucho más que el resto de los mencionados a la

utilización de verdaderas progresiones armónicas, generalmente ajenas a las
reglas armónicas tradicionales. En este sentido podemos establecer una
conexión con una gran parte de la música popular donde se trabaja de la
misma forma. Aún así la sonoridad de Glass está lejos de poder ser encasillada
como música popular.
La relación entre el minimalismo y la música popular nunca fue reñida. Los
compositores minimalistas se interesaron por las expresiones populares e
incluso han realizado trabajos en conjunto con músicos que pertenecen al
género. Como señala Steve Reich en una entrevista para la revista digital “El
país” (España):
Fue la herencia ingrata de Adorno, que erigió una muralla entre música popular y
música académica. “Desde siempre, los compositores han utilizado melodías
folclóricas, a veces sin reconocerlo. ¿Cómo puede alguien vivir en la primera mitad del
siglo XX y no celebrar la grandeza de Kurt Weill? Weill no aceptaba aquel lema
absurdo del dodecafonismo: que, con el tiempo, hasta el cartero silbaría esas
composiciones. Lo cierto es que nosotros, a los que nos llamaron ‘repetitivos’ o
‘minimalistas’, lo tuvimos muy fácil: recuperamos la melodía, la armonía, el ritmo”.
http://cultura.elpais.com/cultura/2014/06/16/actualidad/1402939164_525478.ht
ml

Sin embargo la música de Reich y menos aún la de Young no parecen haber

“recuperado” la melodía y armonía; no al menos la de la música occidental.
Otra vez se pone en juego la controversia de los principios musicales
universales.

Fuera de Estados Unidos el minimalismo también tuvo una gran repercusión,

algunos compositores como Yann Tiersen y Michael Nyman lo han
desarrollado sin apartarse demasiado de los americanos. Sin embargo muchos
otros lo han utilizado más que técnicamente como una nueva filosofía
compositiva. Arvo Pärt nacido en Estonia es sin duda alguna uno de los
compositores académicos más aceptados por el público y de los más
interpretados a nivel mundial por las orquestas. Después de explorar el
neoclasicismo riguroso y el dodecafonismo decidió embarcarse por el camino
de la simplicidad. Empujado por las ideas minimalistas y creyendo en una
suerte de movimiento pendular respecto del desarrollo artístico en general,
luego de la enorme complejidad de comienzos del siglo XX la decisión fue de
volver a la tonalidad de la manera más sencilla posible. Sus texturas son
diáfanas, sus centros tonales son claros con progresiones armónicas que
derivan de la música antigua precisando un movimiento verosímil y relajado.
A menudo su música suena como un tintineo de campanas al punto que hay
quienes definen esta sonoridad como una de sus técnicas compositivas. El
importante éxito de su música y su reposicionamiento después de explorar el
dodecafonismo lo llevan a ser uno de los compositores más cuestionados por
muchos de sus colegas.

Microtonalidad.

Como hemos descripto hasta el momento la crisis tonal ha suscitado la

exploración de una gama muy amplia de posibilidades compositivas mediante
las cuales los compositores se han expresado sin volver a la práctica común.
Desde el rechazo a la tonalidad como principio de la música atonal hasta la
reutilización de técnicas de la edad media, encontramos un enorme abanico de
tendencias que hacen a este siglo en términos compositivos realmente
ecléctico. Pero una de las características de la tonalidad tradicional es la
utilización del temperamento igual, es decir la división de la octava en 12
intervalos iguales. Propuesto en el siglo XII y ampliamente rechazado por la
calidad de sus terceras y sextas se ha impuesto en el siglo XVII como el
sistema de afinación más práctico para el desarrollo paulatino del sistema
tonal tradicional que desde sus inicios involucra a la modulación y el
cromatismo como elementos desde los cuáles dinamizar el desarrollo
armónico y sostener discursos cada vez más extensos.

Es lógico imaginar que cuando las búsquedas compositivas se orientan en un

sentido diferente al de la tonalidad tradicional se vuelva al interés por otros
tipos de afinaciones. Pese a las dificultades vinculadas a la construcción de la
mayoría de los instrumentos que ya nacen temperados, algunos compositores
han utilizado la microtonalidad como medio expresivo de gran relevancia en
su lenguaje. Alois Haba fue un compositor microtonal que trabajó desde el
serialismo y en su libro nuevo tratado de armonía señala como controversia
acerca de la atonalidad el haber roto con los principios tonales más básicos y
sin embargo no aventurarse en un camino diferente del temperamento que le
dio vida. Recordemos que el temperamento surge del ciclo de quintas a las
cuales se les baja un ápice prácticamente imperceptible para que las 12 quintas
converjan con las 7 octavas. Esto iguala las enarmonías y hace el sistema más
práctico. No ha de asombrarnos que se elijan las quintas y las octavas para
temperar ya que son los intervalos más consonantes (Hindemith) y los
primeros armónicos naturales. Dos intervalos que son considerados
universales porque se los encuentra en casi todas las culturas. La música
atonal rompe con la jerarquización de los sonidos de la tonalidad tradicional
pero no con el germen que le da vida, la quinta justa. La evita, es cierto, pero
son las quintas las que generan el temperamento que se sigue utilizando. Haba
reflexiona sobre esta y otras cuestiones de igual índole en su “nuevo tratado de
armonía” y a la vez menciona numerosas expresiones musicales (el folklore
checo, la música árabe, la música griega) donde encontramos la
microtonalidad. Aún así la música de Haba es muy diferente a todas estas
expresiones que menciona, la diferencia reside en que su música es atonal.

Sin embargo la utilización de la microtonalidad como un elemento para

complejizar el serialismo no ha sido excepto Haba, Carrillo y otros
compositores moneda corriente sino por el contrario como señala Morgan:
“Pero otro acercamiento se llevó a cabo para revitalizar la tonalidad diatónica mediante
formas “puras” de afinación basadas en proporciones armónicas naturales. Este tipo de
afinación, conocida como “entonación justa”, produce intervalos fuera del sistema
temperado y, por lo tanto, también intervalos microtonales, pero conserva estrictamente las
distinciones entre consonancia y disonancia y permanece fundamentalmente diatónica en
cuanto a su concepción.” (Morgan, 1994: 461).

Dado que hay muy poca información musicológica sobre la entonación justa
explicaremos primero en qué consiste para luego mencionar algunos
compositores que la han utilizado y de qué forma se relaciona con nuevas
búsquedas tonaes.

En Wikipedia encontramos la siguiente explicación:

Se llama temperamento justo a la afinación de los instrumentos musicales que sigue la
norma de adoptar en lo posible los intervalos de la serie armónica, en particular la tercera
mayor. Así como en el sistema de Pitágoras tenemos una tercera mayor de razón 81/64,
formada por cuatro quintas perfectas o puras de razón 3/2, y que recibe el nombre
de ditono pitagórico, en el sistema justo se reduce este intervalo hasta igualarse a la tercera
mayor "justa" o "pura" que existe entre los armónicos 4 y 5 de la serie armónica. Cuando se
calcula la diferencia entre la tercera mayor pura y el ditono, se obtiene un intervalo de
razón 81/80 llamado coma sintónica.
Para conseguir la reducción de las terceras mayores, partiendo del círculo de quintas
pitagórico se toma una quinta de cada cuatro (pues la tercera mayor consta de cuatro
quintas) y se reduce precisamente en una coma sintónica. Las quintas reducidas del sistema
justo tienen una proporción de 3/2 : 81/80 = 40/27.
Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Temperamento_justo

Así como la quinta justa ha sido un intervalo que se ha utilizado desde la

antigüedad en muchas culturas y se lo ha expresado con la razón matemática
que lo define (3/2) siendo esta la relación de las frecuencias de sus dos notas,
muchos otros intervalos han sido igualmente ponderados para la creación de
escalas y temperamentos. Por ejemplo la tercera mayor (5/4) y la tercera
menor( 6/5). A la vez sus inversiones sexta menor (8/5) y mayor (5/3)
respectivamente. Todos estos intervalos convergen exactamente con los
armónicos naturales pese que en la antigüedad no se conocían. El intervalo 5/4
se encuentra en la relación entre el quinto y cuarto armónico, 6/5 en la de los
armónicos seis y cinco ya así sucesivamente. Hay numerosa bibliografía que
constata la utilización de dichos intervalos, no solo en la música occidental
antigua sino también en la indú y en la persa.
Cuando generamos un ciclo de quintas obtenemos terceras y sextas diferentes:

Estos intervalos 27/16 (sexta mayor) y 81/64 (tercera mayor) son percibidos
como tales sin embargo los otros (5/4 y 5/3) también. Según Helmholtz por
una razón objetiva los segundos son más consonantes y estables porque el
fenómeno de consonancia – disonancia está influenciado por los batimentos
que se producen entre los armónicos naturales. En el caso de 5/4 y 5/3 no hay
batimentos y en el otro caso sí.

Como utilizar las quintas justas pero también estos intervalos “puros” (que se
derivan de los armónicos naturales) ha sido una de las grandes preocupaciones
de los teóricos en la antigüedad dando lugar a una enorme cantidad de
soluciones (compromisos entre las quintas y las terceras) que denominamos
temperamentos. Temperamentos hay muchos, el que utilizamos es uno de los
tantos que desdeña las terceras y sextas a favor de las quintas.

Antes de volver al ámbito de la composición académica del siglo XX creemos

que es pertinente mencionar que los 22 shrutis de la india tienen una conexión
directa con la entonación justa. Entre estos 22 sonidos están tanto las terceras
y sextas del ciclo de quintas como las terceras y sextas “puras”. Para algunos
ragas se utilizan unos intervalos y para otros los otros dependiendo de las
características del raga.

Fuente: https://en.wikipedia.org/wiki/Shruti_(music)

La entonación justa no es una escala o afinación determinada sino más bien un

concepto. El de utilizar alturas derivadas de los armónicos naturales o de las
divisiones exactas de una cuerda en partes iguales (ambos procedimientos
convergen) en combinación con otros procedimientos, generalmente
matemáticos de obtención de sonidos. Por este concepto amplio muchos
compositores del siglo XX se han interesado como una forma de reinterpretar
la consonancia- disonancia, la armonía y la tonalidad de una manera novedosa
pero al mismo tiempo fundada en prácticas ancestrales. Algunos de los
compositores minimalistas que ya hemos mencionado como La monte Young
y Terry Riley han seguido esta línea desde la estética del minimalismo.

Otros como Harry Partch (1901 – 1974) lo han hecho desde estéticas
diferentes. Partch construyó sus propios instrumentos para acceder a la
microtonalidad. En su libro “Génesis de la música” expone sus ideas
filosóficas acerca del arte de la composición. De un modo controvertido acusa
al temperamento igual como una desviación de afinaciones naturales que se
encuentran en otras culturas y en la música antigua. Cree al mismo tiempo que
esto suscita la imposibilidad durante la práctica común de la tonalidad
incorporar elementos de otras culturas y conduce al desbalance del
hipercromatismo. Considera a la consonancia disonancia como un fenómeno
universal. Sus composiciones son experimentales y la sonoridad se aleja
ostensiblemente tanto de la música popular como de la mayoría de las
expresiones del siglo XX. Imbuida en sí misma su música parece partir de
cero. Los centros tonales son claros pero en modo alguno encontramos las
maneras tradicionales de generarlos.

Uno de sus alumnos, Ben Johnston (1926) ha explorado la entonación justa en

casi todas sus obras después de haber conocido a Partch. Para ello a diferencia
de este comenzó convenciendo a los intérpretes en lograr los microtonos,
inclinándose por instrumentos como las cuerdas frotadas donde se puede
realizar modificaciones de altura. Inventó un sistema de notación y fue mucho
más allá del quinto armónico y sus derivados incluyendo a menudo el séptimo
que está considerablemente más bajo que la séptima menor temperada. Su
cuarto cuarteto de cuerdas es uno de los tantos ejemplos donde encontramos la
entonación justa. En este la utilización de la séptima “pura” (séptimo
armónico) remite al blues. Desde el punto de vista de Jhonston, este intervalo
estuvo presente en los albores del blues y se utilizaba en áfrica. Esto podría
explicar la razón por la cual el acorde de séptma de dominante en el blues es
utilizado como tónica siendo que en la armonía tradicional es siempre
dominante como lo indica su denominación. Si construimos un acorde con los
primeros siete armónicos el resultado es un acorde mayor con séptima menor.
Sin embargo debido a que la tercera y la séptima están bajas el acorde suena
sorprendentemente estable. Adjuntaremos como apéndice algunos ejemplos
auditivos sobre estos elementos microtonales que hemos explicado ya que no
hay demasiada información precisa al respecto.

Muchos otros compositores han explorado la entonación justa. Stokhausen en

su obra Stimmung utiliza un acorde de seis notas derivado de la serie
armónica. Es el único material en una pieza de bastas dimensiones. Easley
Blackwood experimenta la microtonalidad a partir de la división de la octava
en partes iguales de manera similar al temperamento occidental pero en lugar
de 12 en números mayores. Las posibilidades de dividir la octava en partes
iguales son muchas pero la mayoría arroja intervalos que se alejan de los
intervalos “puros” por lo cual quienes intentan trabajar tonalmente utilizan
solo algunas posibilidades como la división en 19, 22, 31, 43, 53. El
temperamento igual en 31 intervalos es muy interesante ya que las enarmonías
aparecen diferenciadas y las quintas y las terceras son muy consonantes1. Es
interesante emplear la entonación justa para reflexionar sobre las enarmonías.
Las mismas aparecen aquí diferenciadas y funcionan solo respetando las
mismas en el sentido tradicional de cómo se utilizan. Profundizar en dicho
aspecto excede los límites de este trabajo sin embargo haremos alusión
sintéticamente a esto en el apéndice porque creemos que está íntimamente
ligado a algunas de nuestras reflexiones que realizaremos en el último
apartado.

1
Para escuchar un ejemplo de la división en 31 partes de la octava sugerimos observar
https://www.youtube.com/watch?v=CCcKUT4GOvs. (El video es extenso, podemos observar solo desde 6:45
a 18:00 donde se aprecia con claridad la sonoridad de dicha afinación.)
El guitarrista explica en un momento como el acorde de Mi mayor con lab suena desafinado y con sol# suena
afinado. Ambas notas están corridas del temperamento por lo cuál ambas deberían sonar desafinadas si el
fenómeno de la consonancia fuese una mera cuestión de acostumbramiento cultural y no sucede esto.