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Enrique Lacotta
 índice
El cine en su época : Una historia política del filme © 2008, Prólogo .......... 9
Enrique Lacolla Introducción ................................................................................ 13
© 2008, Editorial Comunicarte
Colección. Comunicación, Periodismo y Medios I Los años de formación 1895-1920
La revolución industrial y el cine ........ .... 19
Primera edición: Ferreyra Editor, Córdoba, noviembre de 2003 El caos feliz del autodescubrimiento 29 Griffith 37
“La era de los extremos” ................................... ................................................
Segunda edición: junio de 2008 .......................................................................... 49
ISBN: 978-987-602-090-9. II La conquista del rango 1920-1960
Cine y revolución: Alemania ............. 63 Cine y revolución: Rusia ....79 Cine y
comunicarte revolución: Eisenstein ........................ .............. ... 89 .
Ituzaingó 167 ■ Séptimo Piso Hollywood y alrededores ..................................
Tel/fix: (54) (35i) 426-4430 105
(X 5000IJC) Córdoba - Argentina Apogeo y ocaso de la estética silente .... ................................. 113
editorial@comunicarteweb.com.ar La crisis de un lenguaje y de un entorno social '. ....... .........................
www.comunicarteweb.com.ar 117
Los años '30 y la irrupción totalitaria 125 Los años
Dirección editorial: Karina Fraccarolli Nou '30 y el cine: Rusia ; .. 133
Dirección de colección: Graciela Pedraza
Diseño: Germán Noves Los años '30 y el cine: Alemania e Italia............................................................. 143
Los años '30 y el cine: Francia y EE.UU. .................................................
Se terminó de imprimir a 5 días del mes de junio de 2008. Queda
153
hecho el depósito que establece la Ley 11.723. Impreso en
La segunda guerra mundial ................. 171
Argentina - Printed in Argentina
■ Neorrealismo y serie negra .... 183
III Los años de plenitud 1960-1975
La evolución social de posguerra ................. .....................................................
No se permite la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisión o la
transformación de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrónico o
..................................................................... 203
mecánico, mediante fotocopias, digitalización y otros métodos, sin el permiso previo y escrito La edad de la sospecha ........................................209 La nueva ola. 219.
del titular del copyright. Su infracción está contemplada por las leyes 11.723 y 25.446. .............................................................................
Lacolla, Enrique .......................... Al este del Paraíso 233
El cine en su época : Una historia política del filme / Enrique Lacolla - 2* ed. - Córdoba : Comunic-Arte, El lejano oriente 247
2008.
IV La crisis de la modernidad 1975-2000
344 p.; il.; 23x16 cm. (Comunicación, Periodismo y Medios; dirigida por Graciela Pedraza)
Un viraje en la historia .... 259 ......
ISBN 978-987-602-090-9 Ataque y contraataque ..........................................
267
t. Cinematografía. Video I. Título La conciencia morbosa del mundo '. .................................. 275
CDD 778.5

La pirueta posmoderna.................... .......................................................... 281

El cine argentino y el factor latinoamericano ...................................................... 291
Conclusión .............................................................................. 309 Epílogo 315

7
 Cronología ........................................................ 323
Bibliografía sugerida ................................ 329
.................................................................................................
índice analítico 331

8
r:
:.-7

■j
y:

Este libro se propone como una relación razonada de la historia del cine vista en el marco
de los desarrollos sociopolíticos de nuestro tiempo. Está dirigido a los alumnos de cine pero
también a un público más amplio, aquel que se siente atraído por discernir la conexión que
existe entre el mundo que nos rodea y el conjunto de las formas comunicacionales dentro
del cual nos movemos.
A lo largo de mi carrera como docente he tenido ocasión de percibir que el conocimiento
de la historia en su sentido más amplio, el de la historia événementielle, tiende a diluirse
cada vez más entre las generaciones jóvenes. La necesidad de proveer una noción del
escenario donde vivimos se hace entonces imperiosa, pues la ignorancia de los referentes
esenciales que han marcado el siglo 20 no es solamente una desventaja que limita la
posibilidad de comprensión y fruición de las obras fíl- micas que desfilan ante nuestros
ojos, sino que se erige en una imposibilidad para entender las claves del mundo en el cual
vivimos.
El cine en su época se plantea entonces como un relato de los desarrollos del filme
dentro del encuadre de una evolución histórica más general, atinente a los acontecimientos
culturales, políticos, económicos y militares que han acompañado la evolución del séptimo
arte. 'i
Este libro no pretende ser una obra enciclopédica. Primero, porque hay muchas
fuentes a las cuales dirigirse para obtener las precisiones cronológicas y filmográficas que
se deseen, muchas de las cuales están especificadas en el apéndice bibliográfico; segundo,
porque se correría el riesgo de ahogar el trabajo en un sinnúmero de datos- y de fechas
que pueden ser aburridos; y, tercero, porque he preferido referirme sólo a los títulos que
conozco en vez de acumular referencias sacadas de fuentes exclusivamente librescas.
Concebido como un estímulo para profundizar los temas aquí esbozados, este trabajo
no es una obra erudita -tarea que excedería mis capacidades— sino un ensayo de
interpretación de nuestro tiempo a través del cine, y del cine a la luz de los procesos
verificados en nuestra época. En tanto tal no disimula sus puntos de vista ni oculta sus
preferencias ideológicas y estéticas, en la convicción de que si en una labor de este tipo la
objetividad es obligatoria, ella no se deriva de una imparcialidad improbable sino de la
voluntad de no ocultar nada y de examinar honestamente los hechos que se narran, tratando
de abordarlos en la multiplicidad de sus facetas.

E.L.

9
 Introducción

Es un lugar común, pero repetir que el cine es una combinación prácticamente inescindible
de arte e industria representa la premisa de cualquier aproximación a los desarrollos de lo
que fuera considerado el medio de expresión contemporáneo por excelencia.
Al menos, hasta apenas ayer, cuando la imagen digital inició su recorrido abriendo
perspectivas inéditas de instantaneidad, inmediatez y omnipresencia, pero empleando
todavía muchos de los atributos de un discurso visual forjado por el cine en los primeros
años de su corta aunque torrencial historia.
Esta correlación estrecha entre los aspectos, fabriles y los costados creativos del filme no
tiene por qué ser juzgada como inmutable, pues se encuentra directamente vinculada a la
naturaleza del sistema capitalista que nos incluye, cuya supervivencia o superación está
sometida a los imponderables del desarrollo histórico. Esa relación también puede ser
afectada por evoluciones técnicas difíciles de ponderar ahora, pero que bien pueden
devolver al creador la posibilidad de establecer una relación más íntima y directa con su
material, haciendo realidad la idea de la "camera stylo”, de la cámara lapicera, que
ilusionara a los realizadores franceses de la nueva ola. Aunque la "steady carn” fue un paso
en ese sentido, los chips y la imagen digital reservan enormes sorpresas, todavía.
Por otra parte es innegable que en la fragmentación que requiere el trabajo ci-
nematográfico se hace evidente una necesidad de especializaciórí, planificación y
organización que es una de las fatalidades de la vida contemporánea, sin la cual,, como
observa Amold Hauser, "tanto nuestro mundo cultural como el material amenazan
deshacerse en pedazos”.
Pero de lo que no cabe duda es de que el cine, como todas las otras disciplinas expresivas
y aun más que ellas, se encuentra inescindiblemente ligado a un acontecer social qüe lo
incluye.
Aun'más que ellas, decimos, porque hasta ahora ha implicado la integración de una
parafernalia técnica de un costo considerable, que en las condiciones del mundo actual
requiere un mercado ampliado para amortizar un gasto muy superior al que puede generarse
en ámbitos como el literario o el pictórico,, por ejemplo, dependientes casi exclusivamente
de la iniciativa de un autor que necesita útiles mínimos para expresarse.
Todo esto da un relieve aun mayor a la obra de los autores que han podido sobrepasar
estos condicionamientos e imprimir un sello particular a productos cuya originalidad es
innegable e inseparable de su propia personalidad creadora. Los Griffith,

Asalto y rabo de mi tren, de Edwin S. Porter

13
 EL CINE EN ÜU EfUUA
Chaplin, Eisenstein, Gance, Welles, Antonioni, Visconti, Kurosawa o Bergman, son la
demostración de que, a pesar del carácter masificante de los tiempos modernos, es.posible
adueñarse del instrumental que los modela para a su vez influirlo desde perspectivas que
no necesariamente se pliegan a las del discurso dominante.
Conocer las circunstancias que informan a nuestro mundo y establecer la relación que
hay entre ellas y el cine, es también una manera de ayudamos a recuperar, a partir de un
hecho artístico e industrial en cuya familiaridad nos hemos criado, esa memoria histórica
cuya destrucción entre las generaciones jóvenes es uno de los fenómenos más
característicos y peligrosos de este principio de siglo. Establecer la vinculación.orgánica
que hay entre nosotros y el pasado, sobre todo a través de ese medio tan vivo como' es el
cine, es ayudarnos a reconocer el nexo que tenemos con el mundo que nos rodea.

14
 I

LOS AÑOS DE FORMACIÓN

1895-1920

El viaje a la luna, de George Meliés

La ^evolución industrial y el cine

Los tiempos modernos. El nuevo público de masas. Los años ingenuos. Artesanía e
industria.
Lumiére, Méliés y Pathé. El “film d'art". .

El cine nace en las postrimerías del siglo 19. Como se ha dicho tantas veces, es el único
“arte” con fecha de nacimiento. Mientras casi todas las otras disciplinas expresivas hunden
sus raíces en la noche de los tiempos, el cine es hijo de una época dotada de una exacerbada
noción de la historia y proclive a datar todo lo importante.
Por lo demás, su aparición es hija de un fenómeno también concentrado en el tiempo y
precursor de esa aceleración vertiginosa que vive el'presente: la segunda oleada de la
revolución industrial, desencadenada a partir de la tercera década del siglo 19. La primera
había tenido lugar en la segunda mitad del siglo 18, pero sus efectos sobre la estratificación
social por un tiempo habían sido restringidos, aunque ciertamente tuvo mucho que ver con
el crecimiento de la autoconfianza de las clases medias, que remataría, en el ciclo de las
revoluciones burguesas.
Los tiempos modernos nacen de la revolución francesa, ella misma consecuencia de una
profunda modificación estructural de las relaciones de clase y poder entre' los estamentos
sociales.'
El advenimiento de la burguesía como grupo dirigente y su expansión a través del
comercio, la industria y la conquista política y militar, supusieron el punto de partida de un
formidable ensanchamiento de las posibilidades productivas y el desarrollo de una serie de
fenómenos que a lo largo del siglo 19 modificarían radicalmente los estándares de vida y
liberarían gradualmente un dinamismo social que hasta entonces se movía en arcos de
tiempo dilatados y mensurables en siglos antes que en décadas. Esto se articuló a través de
una serie de fenómenos que interactuaban y se potenciaban, incluso a través de
confrontaciones sangrientas, como las luchas sociales y las guerras nacionales.
La aparición de nuevas fuentes de energía mineral y la aplicación de la electricidad a
usos industriales, asociadas a la gradual erradicación de las epidemias y al paulatino
adelanto de la medicina, crearían las condiciones, durante las últimas décadas del siglo 19,
para una explosión demográfica y un crecimiento fabril que se precisaban

19
 EL CINE EN SU EPOCA
mutuamente, dados el requerimiento de la mano de obra de parte de la industria y la necesidad
de la población de procurarse el sustento a través del trabajo. ■
La concentración industrial y el crecimiento de las ciudades fueron de la mano; El
mercado, que preexistía naturalmente a estos fenómenos, se ensanchó desmesuradamente a
partir de ese momento. Las comunicaciones, tanto las consagradas al traslado de las materias
primas, los productos elaborados y las personas (el buque de vapor, el ferrocarril), como las
destinadas a hacer circular la información a gran velocidad (el telégrafo, el cable submarino
y, pronto, la telegrafía sin hilos) establecieron una amplitud y una rapidez en el intercambio
que produjeron una “globalización” efectiva por primera vez en la historia.
Es verdad que el planeta era uno a partir de los albores del capitalismo y de la edad
moderna, en los siglos 16 y 17, pero sólo en la segunda mitad del siglo 19 la humanidad
dispuso de los medios mecánicos y técnicos capaces de cubrir rápidamente todos los
horizontes.
¿Cómo operó esta pululante actividad sobre las naciones? Desde luego que de acuerdo con
su situación previa en el mapa de poder mundial. El mundo dividido entre metrópolis y
colonias y semicolonias ostentaba rasgos de profunda injusticia, tanto en la relación que se
planteaba entre esos segmentos como dentro de las sociedades nacionales en sí mismas, donde
siempre una capa privilegiada usufructuaba el grueso de la riqueza y la mayoría se encontraba
reducida a niveles modestos de existencia o relegada al nivel de la mera subsistencia. Pero a
pesar de todo había notorias diferencias entre la situación de los menos favorecidos en las
naciones dominantes y los menos provistos en los países dependientes.
Hoy, después de un siglo de batallas, esa imagen,, en otra escala, ha vuelto a reconstituirse.
Pero esta es otra historia.
A fines del siglo 19, en la mayor parte de las naciones evolucionadas había una cierta
seguridad de subsistencia o, eventualmente, existía siempre la posibilidad de tomar el barco
para darse a la emigración, gran válvula de escape que evitó a la Europa de la época estallidos
sociales que hubieran sido terribles. Las vastedades americanas proporcionaban una salida a
la población excedentaria europea y, a este lado del océano, descomprimían las posibles
tensiones que podían suscitarse en los suburbios superpoblados. El fenómeno fue
especialmente notable en Estados Unidos, que era una nación en plena posesión de sus
recursos y recibió a la mayor masa de inmigrantes.3
Esta disponibilidad de espacio permitió aflojar tensiones que, de otra manera, habida
cuenta del carácter implacable de las relaciones sociales en Norteamérica, hubieran podido
epilogar en desarrollos muy diferentes a los que efectivamente tuvieron lugar.
El nuevo público de masas
Este enorme "rémue niénage", esta formidable remoción y traslación de millones de personas,
tuvo como consecuencia la aparición de un nuevo público al que había que alimentar,
trasladar, educar, emplear... y entretener.
Aquí es donde encaja nuestro héroe, el cine. Hasta las postrimerías del siglo 19 e incluso
ya algo avanzado el siglo 20, en la mayoría de los países del globo la población era
predominantemente campesina, dispersa y mayoritariamente analfabeta. Había gradaciones,
desde luego, pero en términos generales las sociedades se estructuraban de este modo.
La revolución industrial cambió todo esto y, de alguna manera, puso al mundo de cabeza.
20
LA REVOLUCIÓN INDUSTRIAL Y EL CINE
Las ciudades, que siempre habían sido las usinas del pensamiento, los reser- vorios de energía
intelectual de donde brotaban los cambios, reunían pese a ello a una minoría de la población.
Correl advenimiento de la industrialización moderna y de la sociedad de masas esto cambió
rápidamente. El crecimiento urbano se hizo galopante.
El proceso desde luego difirió entre país y país, pero la tendencia fue constante. Donde se
puede visualizar más claramente su impacto es en Alemania. Se cortó el flujo emigratorio
trasatlántico y creció rápidamente la emigración interior, principalmente la proveniente de las
regiones orientales. Berlín, por ejemplo, y las ciudades del R.uhr crecieron de golpe en unos
decenios. Colonia, que en 1880 había contado 145.000 habitantes, en 1900 tenía 383.000 y
en 1910, 588.000. Gran Bretaña, que era en ese momento la potencia predominante, iba a la
cabeza de este desarrollo y de muchos otros. En 1871, el 35 % de la población inglesa vivía
directa o indirectamente de la agricultura, mientras que en 1910 sólo el 25 % de los' habitantes
vivía en el campo.3
Estas modificaciones supusieron la existencia de grandes cantidades de gente aglomerada
en las ciudades y sus periferias populares. Y los seres humanos requieren, amén de trabajo y
sustento, de entretenimientos más o menos creativos, según sea su grado de refinamiento,
para liberar esa pulsión lúdicá que está en el fondo de todos y sin la. cual la vida sería
insoportable.
Hasta entonces el teatro y los espectáculos de feria habían sido suficientes para .
abastecer esos requerimientos. El público culto tenía las artes superiores como las
exposiciones plásticas y sobre todo el teatro y la ópera; el público basto podía solazarse con
el circo, el grand guignol y las ferias ambulantes que se desplazaban de un villorrio a otro.
Pero la aparición de millones de personas hacinadas en las ciudades, en especial en los
suburbios populares, a lo ancho de todo el mapa, hacía imposible llegar a ellas con los viejos
recursos. Había que elaborar una respuesta a su escala, y eso sólo era posible apelando a un
medio que respondiese a la naturaleza industrial de los tiempos y que diera lugar a un
método'de reproducción mecánica cuyos productos pudiesen alcanzar simultáneamente a
millones de personas, sin necesidad de que los artistas se desplazasen para ponerse al frente
de un auditorio.
La química fotográfica y la electricidad estaban allí para suministrar una respuesta a este
requerimiento implícito de la nueva sociedad. De manera no necesariamente consciente,
pero movidos por el viento del progreso, del apetito económico a él ligado y de la
curiosidad experimental, desde la invención de la fotografía entre 1816 y 182Ó, año este
último del que data el primer daguerrotipo fijado en exteriores, una cantidad de
investigadores se propuso asociar la imagen captada de la realidad con la reproducción de
ella en movimiento. La “cronofotografía”, el zoótropo, el cañón fotográfico obtuvieron la
descomposición fotográfica de las acciones'humanas o animales y poco después Thomas
Alva Edison introdujo la película de celuloide con perforaciones para el arrastre. Esta gama
de descubrimientos culminará hacia 1895 con el hallazgo de los hermanos Lumiére, unos
fabricantes de película e insumos fotográficos de Lyon, en Francia, que inventaron un
aparato destinado a obtener y visualizar pruebas cronofotográficas, aplicándolo a las
primeras exhibiciones públicas y pagas de lo que denominaron cinematógrafo. Una película
impresionada, una fuente de luz y un objetivo de proyección, sumados a la persistencia
retiniana del espectador, suministrarían la ilusión del movimiento e hipnotizarían
perdurablemente a generaciones de espectadores que aun hoy se sumergen en la oscuridad
de una sala para acunarse en un juego de luces y de sombras, que fija y a la vez reproduce el
21
carácter inestable e inasible de una realidad en perpetuo movimiento. Artesanía e industria
La paternidad del cine, sin embargo, no puede atribuírsela nadie en forma exclusiva. Es,
como la mayoría de los inventos de nuestro tiempo, el fruto de aportes colectivos. Lo que nos El cine debía crecer, aunque no eran demasiados; al principio, los que veían su enorme
proponemos aquí, en todo caso, no es enumerar el detalle de los progresos técnicos que fueron potencialidad económica y artística. Los primeros pasos en ese sentido estuvieron
gestando el mejoramiento de la imagen fílmica, sino abocamos al análisis de las formas en contrariados por la catástrofe del Bazar de la Caridad en París, producido en 1897, casi dos
.que el fenómeno cinematográfico se articula a una época contemporánea de la cual forma años después de lanzado el invente de Lumiére. Eh. esa ocasión, un accidente fruto de la
parte de una manera cada vez más inextricable. Hasta llegar, en el presente, a través de la impericia de un operador generó un incendio que se alimentó del carácter inflamable de la
televisión, que es una manera instantánea de captar y eventualmente deformar la realidad, a película y de los adornos que rodeaban al proyector, y se transformó en un desastre a causa
convertirse casi en la realidad misma. del hacinamiento de la sala. 130 personas perecieron en el siniestro, entre ellas no pocas
personalidades de la alta sociedad. El hecho amenazó restarle popularidad al cine. 1
Los años ingenuos Pero parar el cine en ese momento era como detener la trayectoria de una bala de cañón.
La posibilidad de reproducir, a partir de un negativo, un infinito número de copias en positivo,
Las cinematografías de principios de siglo se movían en la punta de la ola de un crecimiento ofrecía a quienes intentaban el negocio algo así como la reiteración del milagro de la
social que, a pesar de las tormentas que incubaba en su seno, en los niveles de aprehensión multiplicación de los panes. Pero asimismo les proveía de un mercado en constante
de la realidad propios de la burguesía o de la pequeña burguesía, e incluso de los estratos más expansión, indispensable para el surgimiento y la consolidación de una industria. Un mercado
populares, se caracterizaba por la confianza en el futuro. Y si en. los sectores proletarios esa además cautivo, pues no hubiera podido ser abastecido de otra manera.
confianza abrevaba en la creencia en la potencialidad del socialismo —aparentemente
demostrada por el crecimiento electoral y el aumento de la presencia parlamentaria de los La ficción
partidos de izquierda en Alemania y Francia, por ejemplo— y, en consecuencia, en la
persuasión de poder imprimir reformas profundas al estado de cosas, entre las clases Ahora bien, pasado el primer deslumbramiento por la novedad de comprobar la reproducción
dominantes generaba una comprensión complaciente y conservadora del universo que los fotográfica del movimiento y par la posibilidad de captar realidades y personajes célebres
rodeaba. pero hasta ahí lejanos, el público difícilmente hubiese sostenido su interés en el cine si éste
Este es el rasgo básico del cine de los Lumiére, quienes no tenían preocupaciones de no le hubiera proporcionado variantes. El género documental ingenuo no era suficiente para
orden estético sino más bien una curiosidad muy desarrollada para trabajar en ese campo de retener e incentivar la atención de los espectadores. De hecho, la preocupación de los primeros
la física experimental que se les había abierto. Ni siquiera creían demasiado en las cineastas por reconstruir .hechos de la crónica diaria, como el afíaire Dreyfus o las batallas
posibilidades de expansión comercial del cine, vinculadas a los desarrollos de carácter coloniales, estaba indicando ya la posibilidad y la necesidad de inyectar una dimensión
narrativo que en'un principio no valorizaron y para los cuales, después, se reconocieron imaginaria en el cine. La ficción estaba a las puertas.’ ,
modestamente como carentes de preparación. Su cine, y el de los operadores y realizadores
que los acompañaron entre 1895 y los primeros años del siglo 20, época en la cual los Lumiére
Se retiraron del negocio para dedicarse exclusivamente a la producción de aparatos, es un
manojo de documentales ingenuos, centrados especialmente en la vida de familia, y luego en
el descubrimiento de horizontes exóticos o en la captación o reconstrucción de hechos
relevantes de la crónica diaria. Desde el desayuno del bebé hasta las vacaciones ’éñ el mar;
desde la llegada del tren a la estación hasta la salida de las obreras de la fábrica; desde el caso
Dreyfus hasta la coronación de Eduardo vn de Inglaterra; desde la filmación de los
esplendores de la corte rusa hasta el registro de los desfiles militares. En una palabra, poco
más que un álbum de familia, donde, como se sabe, se vive en la intimidad pero se está
ingenuamente atento a lo que pasa en el gran mundo y donde, sobre todo, el capítulo de los
viajes es uno de los más apreciados. En esa época en la que se hacía poco o nada de turismo,
salvo entre los estratos superiores de la sociedad, los paseos de los operadores de Lumiére
por Veneciá o China representaban una gollería, un plato exquisito y de extraño sabor para
un público que en su gran mayoría no conocía otra cosa que su ciudad y sus alrededores.
Este registro documental se multiplicó en cantidades ingentes a partir de la obra de los
imitadores y émulos de los Lumiére, entre los cuales sin embargo pronto aflorarán -en Francia
y el mundo entero- quienes van a percibir la potencialidad del cine como vector de narraciones
y como instrumento de lucro.

22 23
 EL CINE EN SU ÉPOCA
Hitos
Como suele ocurrir cuando se ha de relatar un decurso histórico lleno de hechos, el cronista
se ve obligado a fijar hitos en su narración, para tratar a partir de ellos de ordenar o fijar la
atención de sus lectores en algún rasgo saliente que concentre la naturaleza de.una evolución
que desde luego es multívoca-y que no se puede atar ni a un nombre ni a una fecha. Por
comodidad, sin embargo, y también por una necesaria orientación didáctica, se suele
establecer un nombre o un individuo como referente de un cambio. Pero así como la caída de
Constantinoplano origina los tiempos modernos ni la edad contemporánea es alumbrada por
la Revolución Francesa, y si ni siquiera puede decirse que el siglo 20, en sus rasgos más
característicos, haya comenzado en 1900, sino que los fenómenos que van dando lugar a esas
etapas se intersecan o coexisten a lo largo de mucho tiempo, así también es necesario contar
con esos mojones para no perderse en.la balumba de las cosas.
Los Lumiére no inventaron en sentido estricto la proyección cinematográfica, y Georges
Méliés no gestó él solo el argumento que dotó al nuevo instrumento expresivo del atractivo
de lo imaginario; pero ellos, por haber emprendido una tarea destacada en un lugar muy
expuesto, condensaron el relumbrón y el prestigio del descubrimiento del cine. Los Lumiére
realizaron la primera exhibición pública y paga de un expediente expresivo capaz de
multiplicar industrialménte sus muestras a partir de la positivación prácticamente infinita de
un solo metraje en negativo. Y Méliés introdujo, por una casualidad afortunada pero
inexorable, los elementos arguméntales en el cine. ■
Es conocida pero inevitablemente recurrente la anécdota del ómnibus Madeleine- Bastille.
Un día en que unos operadores de Méliés se encontraban filmando el tránsito en la plaza de
la Opera, en París, se les trabó la película y se hizo necesario interrumpir las tomas para
remover el rulo, antes de seguir impresionando la banda. La sorpresa se produjo al revelarla:
al hacerlo, Méliés observó que, como por arte de magia, un ómnibus que pasaba frente al
objetivo se metamorfbseaba bruscamente en un coche fúnebre. Las metamorfosis burlescas
acababan de ingresar al dominio cinematográfico y, con ellas, la idea dé que era posible
entretener al público a través de subterfugios que bien pronto iban en su caso a derivar en la
creación de un mundo feérico, imbuido de humor y provisto del elemento sorpresa; pero que
también suministraría la indicación de que era posible y necesario apartarse del expediente
meramente documental para ingresar a un mundo de ficciones donde una infinita gama de
registros narrativos se hacían posibles.4
El cine debe a Méliés algo más que este hallazgo, sin embargo. Artesano, ilusionista,
prestidigitador de.profésión, hombre de un humor sano y provisto de ingenio, dio forma a un
momento de optimismo ingenuo que de alguna manera se emparienta con el de Julio Verne y
expresa la plenitud de una era europea que estaba ingresando a su momento de mayor
despreocupación y alegre optimismo. “La belle époque”, los años que van de la última década
del siglo 19 al estallido de la primera guerra mundial en 1914, fue un instante de plenitud para
la civilización occidental. Más allá de los desniveles sociales, más allá de las empresas
colonialistas y más acá de las crecientes presiones que alimentaban la caldera de las
rivalidades interimperialistas, el público, la gente, tendía a deslumbrarse con el irrefrenable
avance de la civilización burguesa. Como señaló Winston Churchill: La época Victoriano fue
Ja época de acumulación, no sólo de opulencia material,.sino de aumento y acopio, en todos
los países, de todos los elementos que constituían el poder del Estado. La cultura se extendía
24.
J.A KCVUJUUU1UW IWUUSTKIAL Y EL CINE
por sí misma entre los millones de seres de la Tierra; la Ciencia había abierto la casa de los
tesoros sin límites de la Naturaleza, en la que se abría una puerta tras otra; fueron iluminados
sucesivamente todos sus pasillos oscuros, se les exploró y quedaron accesibles; cada uno
daba entrada, por lo menos, a-otros dos más. Todas las mañanas, cuando el mundo
despertaba, una nueva máquina había sido puesta en marcha, que al atardecer aun estaba
funcionando y seguía su movimiento mientras el mundo dormía.*
En este espacio privilegiado, que se sentía inserto en una corriente de progreso sin
parangón en la historia, el cine de Méliés introducía la inventiva disparatada, los viajes a la
Luna, las transmutaciones burlescas o grotescas, un poco de erotismo de vodevil y un arsenal
de trucos que requerían ya un espacio predispuesto para hacerlos posibles.
Fue así como nació el primer estudio del cine, sito en un invernadero adecuado a sus
nuevos fines en los fondos de una casa que el realizador poseía en Montreuil- sur Seine, en
las cercanías de París. La escasa sensibilidad de la película obligaba por entonces a rodar en
exteriores y a plena luz, pero la necesidad de disponer de un espacio en interiores provisto de
los artilugios necesarios para montar las escenografías y las trampas que requerían muchos
de los procedimientos Símicos, determinó a Méliés a trabajar en ese lugar totalmente vidriado
y dotado de espejos para inr-re- mentar la refracción del sol.
Su éxito fue avasallador, en un principio. Durante varios años se puso a la cabeza del
mercado. Pero su talento artístico y su iniciativa de pequeño negociante no se condecían
mucho con los requerimientos del aparato industrial en que gradualmente se iba convirtiendo
el cine. Fue asi como en el curso de una década más o menos hubo de ceder espacio ante los
primeros efectivos empresarios del cine,.los Pathé, Gaumont, Edison, Guazzoni y muchos
más, que a lo largo y a lo ancho del mundo comprendían la naturaleza potencialmente
descomunal del negocio y la necesidad de invertir y concentrar capital para hacer frente a las
crecientes demandas de espec- táculo que brindaba un público en continua expansión.
El cine se expandió contagiosamente. No bien la experiencia Lumiére demostró su validez
expresiva, en toda Europa y en Norteamérica florecieron caóti-camente experimentos
similares que, como en Francia, rápidamente fueron estructurándose bajo la forma de
emprendimientos industriales cada vez más importantes Es interesante resaltar que, aunque
el camino que recorrían los cineastas era similar en todas partes, a medida que evolucionaba
el fenómeno, en cada país surgían formas específicas de aproximarse a la materia bruta del
argumento y de transmitir con ellas, insensible e inconscientemente, los dejos de unas culturas
nacionales todavía bastante diferenciadas entre sí. •
Esto se hace particularmente evidente en los desarrollos que el cine tiene en Francia,
Escandinavia, Italia y Estados Unidos. El prestigio de la gran tradición cultural francesa, la
percepción de la naturaleza en los países escandinavos, la tradición operística y
melodramática de Italia y el dinamismo arrollador del ritmo de la vida
25
estadounidense impregnan a los cines de los respectivos países. Desde luego que con
frecuencia de manera sumaria o ingenua, pero de cualquier manera con la suficiente fuerza
como para imprimirles una marca distintiva.
El “film d'art”
En los países europeos, que estaban habitados por una tradición cultural más arraigada y por
cierto menos individualista que la de Estados Unidos, los pingües negocios que hacía el cine
aguijoneaban, entre quienes estaban pasando del rango de meros técnicos o mercaderes de
feria a la categoría de hombres de empresa, el deseo de poner su prestigio social al nivel de
sus fortunas. Aunque el cine era el espectáculo popular por excelencia y aunque el grueso de
la producción estaba constituido por cortas bandas de película que en el mejor de los. casos
no superaban los 15 minutos y giraban en tomo de intrigas por lo general policiales o
cultivaban un género cómico que propendía decididamente al grotesco, comenzó a abrirse
paso el deseo, de hacer del cine un arte. O, al menos, un espectáculo con pretensiones de tal.
Con ese motivo en Francia, en primer lugar, se comenzó a buscar elementos que brindasen
lustre al cine. Para la cultura francesa de la época, el referente del prestigio por excelencia era
la literatura, ya sea en su forma novelesca como en la aun más relumbrante de las piezas de
teatro. La piéce bien faite, esto es, -la pieza bien hecha, quería ser el equivalente del
“pompierismo" en pintura. Diálogos altisonantes, momentos interpretativos de “bravura” que
consentían el lucimiento de actrices y actores, daban obras con frecuencia artificiosas pero
provistas de un barniz de buen tono. Alejandro Dumas hijo y Edmond Rostand se contaron
entre los talentos más eficaces del género, el que en algunos casos trascendieron por la
inspiración de su propia vena poética.
El esnobismo de los primeros magnates del cine apuntó a igualar estos prestigios. Al
hacerlo incurrieron en el ridículo, pues la materia cinematográfica y el espacio popular que la
acogía de alguna manera eran alérgicos al aparato de la gran cultura, y el cine no se había
hecho todavía con los elementos de lenguaje indispensables para tratar con propiedad los
argumentos provistos de pretensiones espectaculares y psicológicas. Pero al osar meterse con
la cultura de relumbrón en cierto modo pusieron de manifiesto la ambición —legítima, más
allá del arribismo que podía haber presidido la iniciativa— del nuevo medio expresivo para
postularse como Arte con mayúscula.
El caso fue que se apeló a exponentes académicos y a artistas teatrales de renombre para
forjar argumentos y* poner en escena asuntos que, como el filme emblemático del
movimiento, El asesinato del duque de Guisa, tenían un aura de historia y nobleza que
complacían a los productores.
Los recursos técnicos y lingüísticos vertidos en esas tramas no diferían esencialmente de
los que hasta el momento habían presidido la marcha del cine. Aunque para 1908, año del
lanzamiento de El asesinato..., se habían descubierto aquí y allá expedientes expresivos
propios del nuevo medio e intransferibles a otros, y a pesar de que el norteamericano Edwin
S. Porter ya había suministrado el abecedario de un nuevo lenguaje en sus películas La vida
de un bombero americano y El gran robo del tren, los filmes tocados por la ambición del cine
de arte siguieron adosados a los rasgos que habían caracterizado la cinematografía en los 13
años que llevaba de vida. Es decir, tomas efectuadas con una cámara fija, plantada desde la
posición ideal de un espectador en la tercera fila de una platea; y entradas y salidas de los
26
actores por el foro.
La improvisación torpe del cine de los Lumiére y de Méliés, preñada de espontaneidad y
de casuales movimientos de cámara, quedaba opacada por el servilismo a la representación
teatral, con el agravante de que los intérpretes, afligidos por el carácter elemental de tramas
comprimidas en rollos de no más de 15 ó 20 minutos y desposeídos de su instrumento capital
de comunicación, que era la voz, tendían a suplir estas desventajas con una interpretación
sobreactuada, ampulosa y gesticulante. A la cual, por otra parte, eran ya bastante propensos
dado elpathos melodramático del clasicismo y el romanticismo tardíos. La prestación de la
gran Sarah Bernhardt en La dama de las camelias, por ejemplo, difícilmente puede ser
contemplada hoy sin retener una carcajada.
La mudez del nuevo medio incomodaba las pretensiones de significación de quienes, pese
a la naturaleza insobornablemente popular del cine, deseaban que éste se calzase las
vestimentas de la buena sociedad. Con ese motivo se llevaron a cabo experimentos para
acompañar las proyecciones con discos fonográficos que reproducían los diálogos o para
colorear las películas pintándolas cuadro por cuadro. Los intentos, sobra decido, fracasaron
por las dificultades prácticas que se planteaban en esa etapa de la evolución técnica. Pero la
posibilidad de acompañar el desarrollo de la acción en la pantalla con un comentario musical
ad hoc tuvo mejor suerte. Una pianola desgranando sus notas en la sala a oscuras, y pronto
conjuntos instrumentales y hasta orquestas hechas y derechas tocando temas que se adaptaban
a las peripecias de la acción o ejecutando partituras escritas especialmente para la ocasión, se
convirtieron en el líquido amniótico, en el fluido dentro del cual se acomodaba la trama.
Notas
1 La revolución norteamericana también fue un paso determinante hacia lá gestación del nuevo
orden de cosas, pero su valor residió en el ejemplo que suministraba, más que en los obstáculos
que debía vencer, pues se verificó en un continente y un espacio social nuevos, carentes de
remoras feudales. Esto dio a Estados Unidos una de sus características y ventajas más originales
y lo que se constituía en el fundamento de la plena e irrestricta expansión de su fuerza.
2 En totales absolutos, no en proporción a su población, ya que en este plano fue superado por
Argentina.
3 WolfgangJ. Mommsen: La época del imperialismo. Europa 1355-1919. Editorial Siglo xxi,
pág. 35 y ss.
4 Maurice Bardéche y Robert Brasillach: Histoire du Cinema. Ed. Poche 19Ó4.
5 W.S. Churchill, La crisis mundial ign-igi8, Janes 1944, pág. 21.
27
El caos feliz del autodescubrimiento

Estados Unidos y el cine. Edison contra los independientes. El nacimiento de Hollywood.

Los atisbos de un lenguaje. El cine italiano. Funcionalidad comercial y dramática de la
diva. Retomo a América.

Pero el cine estaba caminando por otra parte. Por Estados Unidos, en primer lugar. Había
una relación inmediata entre el genio norteamericano y el nuevo medio de expresión
mecánico y técnico que se lanzaba al mercado. Había también una afinidad entre las
posibilidades comerciales del cine y la potencia y el dinamismo del capitalismo
estadounidense. La primera década del desarrollo del filmé en Estados Unidos es turbulenta
como ninguna, al reeditar en cierto modo las fiebres del oro y la conquista de las tierras
vírgenes en' el oeste que habían marcado tan particularmente la historia de ese país durante
el siglo 19.
Thomas Alva Edison, inventor de la bombilla eléctrica y del fonógrafo y genio inquieto,
estuvo en la base de los primeros desarrollos del ciñe en el continente americano. Edison
había patentado en 1891 un aparato al que bautizó kinetos- copio y que permitía ver la
reproducción fotográfica del movimiento a un solo espectador a través de un visor
emplazado en una especie de caja. Luego adquirió los derechos de otro invento, el vitascope,
que equivalía en cierto modo al hallazgo de los Lumiére. Edison dio la primera función
pública y paga del vitascope en abril de 1896, pocos meses después de la representación
ofrecida por los Lumiére en el Salón Indio del Gran Café de París.'
Las reacciones del público fueron similares a las producidas en el viejo mundo y la
popularidad del cine creció rápidamente.
■ Sus primeros pasos no fueron originales —los productores norteamericanos imitaban los
modelos europeos y especialmente los franceses-, peroren su comercialización hubo un par
de factores que se diferenciaban notablemente de los elementos que predominaban en el
viejo mundo.
En primer lugar, la capacidad de atracción de la imagen muda en movimiento
multiplicaba su eficacia en Norteamérica por el hecho de que el público que era atraído a
las salas oscuras estaba constituido en gran medida por una masa inmi-

29
 EL CINE ure ¿u xsruun
granee que no manejaba el inglés. La imagen, signo de comunicación por excelencia, saltaba
las barreras idiomáticas y ofrecía a espectadores que hablaban polaco, alemán, ruso, yiddish,
sueco o italiano, un espacio de comprensión que no requería traducciones.
Por otra parte, el aspecto financiero-del cine, su potencialidad económica, combinados
con el perfil agresivo del capitalismo norteamericano, dotaron a los primeros pasos del nuevo
medio expresivo en' la Unión de una dureza competitiva y de un pintoresquismo aventurero
que no se daban en igual medida en Europa.
De la masa inmigrante a que se ha hecho mención emergieron los pioneros del cine en la
Unión. Si hoy puede llamar la atención la superabundancia de nombres judíos en Hollywood
y en gran parte del mundo de la comunicación norteamericano, habría que tener en cuenta el
hecho de que fueron muchos los inmigrantes de ese origen los que explotaron el invento a
diestra y siniestra en los años finales del siglo 19. Viajantes de comercio o pequeños
traficantes de ropa vieja, hebreos o no, se lanzaron a la aventura de producir y exhibir
películas de corta duración en salas improvisadas a toda prisa. Pronto, sin embargo, a partir
de 1905, las proyecciones se organizaron en base a los nickelodeons, pequeñas salas de
fachada decorada con luces brillantes y afiches llamativos donde se desarrollaban funciones
en continuado desde las 8 de la mañana a la medianoche, y a las cuales el público podía
acceder a través de una entrada que costaba un níquel, es decir, una moneda de 5 centavos.
Thomas Edison, quien, al igual que los Lumiére, en un principio no había creído mucho
en las posibilidades comerciales del cine, al percatarse de su error reaccionó de una manera
enérgica. Armado de sus patentes sobre el kinetoscopio y el vitascope, intentó hacer valer sus
derechos en el interior del mercado norteamericano. A través de una firma de abogados
procuró imponerse a fuerza de procesos contra los productores independientes que
habían.florecido por todas partes, pero én especial en la costa este.
Esto dio lugar a una guerra (en el sentido figurado, pero en ocasiones también el sentido
literal del término), donde algunos hubieron de plegarse al mandato del “mago de Menlo
Park”, pero en la cual otros lucharon sin cuartel y en definitiva, munidos de película
importada del exterior, en especial de la fábrica de los Lumiére, pudieron emerger victoriosos.
Este conflicto entre el “Trust" y los “Independientes”, esta disputa entre bandas, que parece
presagiar tanto al cine de acción como a la comedia norteamericanos, tuvo mucha
significación en la localización de la industria en la que pronto se transformaría en la llamada
Meca del cine: Hollywood.
Muchos productores independientes, en efecto,- para huir de los oficiales de justicia que
Edison hacía llover sobre sus cabezas, emigraron a la costa oeste, a California, donde además
disponían de dos ventajas adicionales de considerable importancia: un tiempo generalmente
soleado, indispensable para rodar con la película de baja sensibilidad que había por entonces;
y la proximidad a la frontera mejicana, que podía ponerlos rápidamente a ellos y a sus equipos
a una distancia prudencial de los mandatos judiciales de Edison. Es de imaginar que los
fugitivos tomarían sus recaudos para no caer en las zonas afectadas por la revolución
mejicana, que a partir de 1911 sumió al país en la guerra civil.
Fue así como ese suburbio de Los Angeles nació a la fama.
Los átísbos de un lenguaje <
El acopio de ideas y elementos arguméntales que fueron fogando el cine se efectuó a ambos
lados del Atlántico. Tanto a un lado como a otro del océano, una multitud de cineastas fueron
echando las bases de un tipo de un discurso expresivo que apelaría a un nuevo lenguaje. Y
30
hasta 1914, por lo menos, la carrera entre Estados Unidos y Europa quedará igualada.
Después el cine norteamericano conocerá un momento de incomparable esplendor,
esencial para la foga del cine como el arte moderno por excelencia, momento que se vio
favorecido por el forzoso eclipse de sus competidores trasatlánticos en razón de la guerra.
Luego del conflicto, esa rivalidad volvió a avivarse con un retorno europeo informado ya por
todos los jugos de la cultura de vanguardia.
La evolución hacia la conquista de un lenguaje cubre un período que va del nacimiento del
cine en 1895, a 1914 ó 1915, momento en el cual en Norteamérica aparecen las primeras
películas concebidas como unidades narrativas articuladas de acuerdo a un concepto
estilístico que es intransferible a cualquier otra disciplina artística que no sea la fílmica. Y
junto a esta construcción lingüística y sintáctica se da el descubrimiento de las posibilidades
de que dispone el cine para erigirse en un campo propicio para explayar la ficción más
desarrollada y exigente. Con una particular preponderancia del género épico, al cual el filme
estaba naturalmente predispuesto por su aptitud para desplazarse en el espacio, para explorar
los escenarios más exóticos, para mover a grandes masas humanas y para incentivarlos
reflejos del público a partir de los dos grandes resortes de que disponía: la capacidad para
generar la ilusión de la realidad a través de la imagen, y la de suscitar un ritmo narrativo capaz
de levantar al espectador de su asiento por medio de una sabia combinación de planos. Es
decir, a través del montaje.
En busca de una identidad
En los 20 años que cubre el período al que nos referimos, el cine es una aventura. Todo está
por hacerse. En primer lugar, el cine debe independizarse del teatro para cultivar un lenguaje
■S
propio. Este lenguaje debe ser lo suficientemente dúctil y alusivo como para conceder poesía
y aliento épico a la narración cinematográfica. •
El Jilm d’art fue una experiencia fallida, como vimos. El servilismo a una continuidad
:
.í‘
representativa marcada por las entradas y salidas de los actores por el foro y la inmovilidad
de la cámara no proporcionaban atisbo alguno de la originalidad del cine, que consiste en la
aptitud de que dispone para moverse dentro de una escena y en la facultad que tiene para
dividir la película impresionada en fragmentos que pueden ser recompuestos con una
finalidad narrativa.
Esta facultad, sumada a la ubicuidad de la cámara y su capacidad para percibir las
situaciones desde diversos puntos de vista, potencia las variantes rítmicas del cine y lo
convierte en un instrumento estimulante como ninguno.
William Paúl y la llamada Escuela de Brighton, en Inglaterra, las contribuciones de
algunos cineastas escandinavos que experimentaron con la sugerencia mágica de los fundidos
encadenados y transmitieron también al cine una especial sensibilidad
31
TI
 EL CINE EN SU ÉPOCA
por la naturaleza, tuvieron importancia en Europa en este tipo de avances; pero fue sobre todo
un norteamericano, Edwin S. Porter, quien más aportó en esta materia en los años iniciales.
Trabajando a las órdenes de Edison, en alrededor de cuatro años Porter descubrió el montaje
como recurso para generar una continuidad narrativa y exploró las posibilidades de
expedientes de lenguaje como el montaje de acciones paralelas y el gran primer plano.
Conviene destacar que en esta etapa del cine, en la primera década de su desarrollo, los
directores trabajaban con la materia bruta de unos argumentos elementales sin estar provistos
ellos mismos de gran base cultural. Sus descubrimientos eran consecuencia de intuiciones
expresivas, antes que de aproximaciones intelectuales sistemáticas.
Esta conexión instintiva era quizá la razón principal por la cual se aproximaban al cine,
que era un ámbito popular, con un público popular y que satisfacía expectativas populares.
La comicidad, las sensaciones fuertes y el gran guiñol eran el pan de cada día, y aun los cada
vez más numerosos clientes de clase media ilustrada que tenía el cine e iban a él seducidos
por la.ilusión y el encanto hipnótico que fluía de la pantalla reluciente en una sala a oscuras,
lo hacían sin asignar a ese espectáculo un valor artístico alguno y sin tomarlo particularmente
en serio, como no fuera como fuente de entretenimiento y como demostración de las virtudes
del progreso en el campo de la fotografía.
Esta actitud va a ir cambiando a medida que las generaciones de niños que se habían
formado con la experiencia del cine la incorporaban como parte inescindible de su
personalidad y comenzaban a racionalizarla sistemáticamente. Entre los primeros
teorizadores del cine están Ricciotto Canudo y Sebastiano Lucianti, que en aquellos años
iniciales definieron el nuevo medio como “arte plástico en movimiento” y como un relato
que no era la ilustración de una trama por medio de imágenes, sino “una representación
autónoma, intrínseca y exhaustiva” en sí misma.1
El cine italiano
Italia aportó no sólo a los primeros teorizadores sino también una serie de realizaciones en
las cuales, más allá de los rasgos imitativos que cabe descubrir en ellas y que las mancomunan
con la generalidad de las producciones ingenuas de la época, empiezan a notarse atisbos de
lenguaje en arquitecturas narrativas dotadas de gran aliento; o al menos, de gran extensión.
Es decir, en una especie de film d'art potenciado.
La tendencia a recuperar la historia como escenario provisto de prestigio, tan perceptible
en la variante francesa, en Italia cobra aun mayor fuerza, abonada por la inflexión
melodramática de la cultura operística y por la propensión a la hipérbole expresiva que se
suele atribuir a los pueblos latinos. Y la cantera de la antigüedad clásica, tan presente doquiera
se vuelva la vista en la península, ofrecía a su vez una variedad de temas donde esa tendencia
podía agarrarse para extraer sus elementos. Muchos años después de los comienzos,
promediando el siglo 20, la corriente estaría viva todavía, expresándose en el film “peplum";
y no puede decirse que se haya agotado aún, si nos remitimos al reciente éxito del filme
Gladiador. Película que por otra parte-recupera una tradición cinematográfica de pompa y
circunstancia que se ha manifestado especialmente en Hollywood, adonde los fastos del
monuméntalismo a la italiana fueron a engranar en un primer momento para dar inicio a una
serie inacabable de películas que tuvieron a la falsa profundidad como rasgo emblemático de
una concepción magnilocuente del espectáculo.
El cine italiano va a ser muy importante en éste y otros aportes a la industria y al arte del
12
filme, incluida la ficción verista, aunque aparentemente más en el terreno de la
monumentalidad que en el del realismo, al menos durante estas etapas iniciales. Esto no deja
de ser curioso, si nos remitimos a la contribución que en definitiva sería la más importante
del cinematógrafo peninsular a lo largo de su historia: el neorrealismo, fenómeno posterior
en medio siglo al periodo que estamos reseñando y que se ubica en las antípodas de la retórica
y del discurso hinchado para ceñirse al retrato lo más despojado, austero y sensible que sea
factible hacer de la realidad. Aquí aflorará la vinculación con la tendencia verista a que nos
referimos.
La conexión con el cine norteamericano se encontrará presente también en este segundo
momento, aunque esta vez procederá a la inversa, pues el neo-rrealismo va a abrevar en
muchos de los elementos que caracterizaron al realismo social estadounidense de los años
'30, así como en el realismo soviético. Es importante destacar esto ya que resulta indicativo
de la interpenetración intensiva que en apenas medio siglo se produce en la cultura mundial.
En gran medida como consecuencia de la aparición del medio expresivo que anuló las
fronteras lingüísticas y se apoyó en el lenguaje universal de la imagen.
El cine italiano de los comienzos se vincula esencialmente a una serie de aportaciones que
hacen a la faz espectacular, industrial, comercial y especular del filme.'
Llegado con cierto atraso al mercado, el cine italiano, al decir de uno de sus historiadores,
"se inyecta una dosis masiva de vitaminas y proteínas literarias en su cuerpo... Ya desde los
primeros argumentos se asiste a un proceso de conversión, redefinición y reducción de todos
los motivos de la memoria histórica y literaria, concebida como un único texto, un yacimiento
áureo inextinguible dentro del cual cabe saquear a manos llenas sin el más mínimo complejo
de inferioridad”.1
Expresiva de esta predisposición fue entre muchas otras, pero de forma más emblemática,
la película Cabiria, acometida por Giovanni Pástame, con el socorro de Gabriele D'Annunzio,
gran poeta, novelista y protofascista que hacía de su propia vida un espectáculo y a quien se
le encomendó la redacción del guión del filme. Se ha afirmado con frecuencia que el guión
habría sido redactado por el mismo Pastrone, limitándose D'Annunzio a prodigarle el toque
de su propia verba aterciopelada y, para la ocasión, rimbombante. Pero otras investigaciones
han sostenido recientemente que el episodio no fue así y que D'Annunzio estaba realmente
interesado y exaltado por la empresa, pues veía en el cine el expediente para realizar la obra
de arte total preconizada por Wagner.y Nietszche. Y aunque D'Annunzio estuviera filiado a
la concepción simbolista del arte y no se encontrara en un diapasón natural con los
movimientos de vanguardia que én ese momento identificaban el cine con la estética del
futuro, su modernismo era indudable y tenía que llevarlo a participar con entusiasmo en el
negocio.
La película tuvo gran éxito, implicó el montaje de grandes escenografías, movi- fizó una
enorme cantidad de extras y reconstruyó una peripecia histórica precisa aunque traducida
libremente, la caída de Cartago, en una narración que consagró la pretensión del cine de
contar argumentos de-gran aliento, que requerían metrajes mucho más largos que aquellos a
los cuales el público y la naciente industria estaban acostumbrados.
El salto desde el corto y medio metraje al largo metraje está simbolizado por Cabiria. Las
innovaciones técnicas aportadas por esta película fueron significativas, "aunque no tuvieran
la complejidad y la potencia alusiva que alcanzarían poco después con el cine
norteamericano. Este último, por otra parte, reconoció la deuda con los italianos a través de -
la admiración que al filme de Pastrone-D'Annunzio profesó quien se convertiría en la primera
33
figura clave del desarrollo cinematográfico mundial: D.W. Griffith.
Grandes desplazamientos de la cámara que iban de un plano de conjunto y terminaban en
un plano de detalle, una sincronización ambiciosa entre la imagen y la partitura musical
escrita aposta para la película, ejecutada en ocasión del estreno por una gran orquesta, y
leyendas explicativas que se intercalaban con las imágenes y amenazaban tener vuelo propio,
fueron en Cabiria parte de una puesta en escena insólita para la época.
Funcionalidad comercial y dramática de la diva
Pero Italia aportó en aquellos años inaugurales otros elementos al cine que harían carrera
dentro de él,-convirtiéndose en algunos de sus datos característicos. El que muy pronto sería
llamado star system y el ahondamiento en el retrato psicológico de alguna manera
estuvieron unidos en esa época, contribuyendo a reforzar la atracción del cine como
fenómeno identitario y como novela de nuestro tiempo.
Fue entre los italianos donde se descubrió y potenció primero la función de la diva, de
la “estrella”, es decir, -de la figura arquetípica que condensa las. ilusiones populares sobre
un tipo ideal para devolverlo magnificado sobre la audiencia, que tiende a imitar a la figura
del espejo donde cree mirarse.
La belleza física y la atracción fatal de las primeras divas de la pantalla, como Italia
Almirante Mazzini, Pina Menichelli y Francesca Bertini, fueron los ejes sobre los que giró
el crecimiento del cine como fenómeno capaz de imponer estilos de vestir, de moverse y
hasta de configurarse corporalmente, rasgos que la publicidad contemporánea ha
exasperado hasta extremos inconcebibles.
Pero la concentración de la atención del público sobre el destino individual cor- porizado
por la estrella ayudó a definir no sólo el rol de ésta en el negocio —pronto las actrices y
actores que tenían el favor del público convirtieron esa representativi- dad en un valor de
mercado- sino que estimuló la capacidad del filme para ahondar en los contenidos de un
personaje, revelando la aptitud que el cine tenía para contar intrigas elaboradas y para
aproximarse al desvelamiento psicológico de sus criaturas con herramientas de lenguaje
que le eran absolutamente propias.
En aquellos primeros tiempos esta tarea estaba obstaculizada por el obligado mutismo
de los actores. Pero esta misma exigencia estimuló a los cineastas para encontrar
expedientes que significasen los estados de ánimo de los protagonistas de
acuerdo a un código visivo que exigió y refinó los atributos del lenguaje fílmico, llevándolo
a una perfección que en lo esencial no ha sido superada hasta el presente? La irrupción del
sonido, - un par de décadas más tarde, devolvería provisoriamente el cine a su primera
dependencia teatral, pero esa fase no tardaría en ser superada por las fórmulas de un lenguaje
que reabsorbería a la palabra en un discurso integrador capaz de combinar imágenes y sonido.
La necesidad de dar comunicatividad a una imagen muda y de transmitir la sensibilidad
de los personajes a partir de ella, supuso un trabajo muy fuerte de parte de los realizadores
así como de los actores y actrices. El recurso al primer plano significativo -si no se podía
escuchar un sollozo, se podía ver una lágrima en detalle y esto podía incluso convertirse en
una metáfora— empujó a buscar combinaciones de planos que hiciesen creíble la evolución
de una situación dramática, y asimismo empujó a directores y actores a explorar en procura
de un estilo recitativo que_se alejase del diapasón teatral, forzosamente elocuente, para
34
descubrir formas de expresión mínimas, que otorgaban a un actor, por primera, vez en el arte
escénico, la posibilidad de transmitir estados de ánimo absolutamente íntimos, en base a re-
cursos asimismo recoletos, cuyo temblor era recogido por una cámara que espiaba, por
ejemplo, la vacilación de una mano o la angustia de una mirada. La gran actriz teatral
Eleonora Duse supo descubrir esta potencialidad del cine mucho mejor, que su rival Sarah
Bemhardt.
Pero para llegar a este gran primer plano había que combinar otros que lo dotasen de
sentido. Como lo demostraría sistemáticamente Kulechov una década más tarde en la Unión
Soviética, un gran primer plano modifica su sentido en función de la imagen que lo precede
o lo sucede. Los mismos ojos bien abiertos antes o después de la aparición de un plato de
sopa, de un cuchillo pronto a golpear o de un cuerpo desnudo, pueden significar hambre,
terror o deseo.
En esta andadura el cine fue conformando un lenguaje propio, que máduraría plenamente
en los Estados Unidos, de la mano principalmente de Griffith y de Thomas Ince.
Trabajando en este mismo orden de cosas, el cine italiano de la época produjo asimismo
una aportación no espectacular, pero para nada desdeñable, debido ¿1 ñipo de asuntos que
empezó a llevar a la pantalla. El deseo de explotar el impacto erótico de las primeras mujeres
fatales del cine y la vigencia de una tradición naturalista en la literatura italiana que hacía de
contrapunto a la estridencia de la cultura teatral y operística, empujaron a los productores de
ese país a explorar la veta del melodrama verista, echando así las bases de una tradición
naturalista en el cine italiano que afloraría 30 ó 35 años más tarde con el neorrealismo.
Cenizas, Perdidos en la oscuridad y Assunta Spina fueron los títulos quizá más emblemáticos
de esa corriente.
Retomo a América
La marcha del cine se hace realmente arrolladora en Estados Unidos^ Ya hicimos referencia
a sus primeros pasos, pero contemporánea o sucesivamente a las peleas entre el Trust y los
Independientes, los realizadores norteamericanos fueron puliendo un estilo fílmico informado
por las historias sencillas y la acción frenética. El cine
35
 EL CINE EN SU EPOCA
es un instrumento narrativo dinámico por excelencia, y esta cualidad se combinaba a la
perfección con el espíritu nacional norteamericano, pragmático, emprendedor y concreto.
El cine de Estados Unidos no es necesariamente el cine por excelencia, pues los ríos que
confluyen al filme son muchos y de su diversidad nace su riqueza. Peto se transformó en el
instrumento ideal para trasvasar el genio nacional norteamericano. No puede pensarse el cine
sin los géneros acuñados allí, desde el western al policial, desde el filme de gags a la comedia
musical y al drama romántico. Esas influencias fueron determinantes, tanto positiva como
negativamente, para el tejido de la trama cultural en la que se sustentó el siglo 20 y que hoy
más que nunca se manifiesta singularmente permeable a las influencias provenientes de
Estados Unidos. Si bien hay que convenir que el contagio actual tiene no poco que ver con la
hegemonía económica, militar, política y por ende cultural que irradia desde allí.
La diferenciación del cine estadounidense respecto de los demás ha sido bien sintetizada
por Steven Spielberg al referirse al cine de su país en relación con el cine europeo. “Los
europeos -dice el director de El color púrpura e Indiana Jones- hacen un cine psicológico y
de ideas. Nosotros hacemos un cine de hechos y de máquinas”.
Y bien, en los albores del siglo 20 este perfil dinámico encontró en el cine el instrumento
ideal para encarnarse. Y halló también a un hombre de genio, David Wark Griffith, que nos
suministró la chance de hacernos contemplar esa identifica-, ción en un momento en el cual
se entrecruzaban los fermentos de una nueva época con el espíritu de la vieja, en una
conjunción irrepetible y que en este cineasta obtuvo el mejor testimonio de su esplendor y
de su ruina.
Notas
1 Bardéche y Brasillach, op. cit., pág. 46.
2 Guido Aristarco: Storia delle estetiche deljilm. Einaudi, 1963.
3 Gian Piero Brunetta, Cent'anni di cinema italiano, Laterza, 1995, pág. 51.
4 Desde luego, no se toma en cuenta aquí la revolución técnica que va de esa época a la actualidad,
y que puede generar niveles de ilusión o de aturdimiento incomparables con Jos del pasado.
Grifíith
Un autodidacta del Sur. El nacimiento del cine como arte narrativo. El nacimiento de una
nación e Intolerancia.
36
“El padre del cine”, como se lo ha denominado sin exagerar mucho, provenía de una familia
del sur de Estados Unidos que había vivido en carne propia el drama de la guerra de secesión.
Su padre había sido coronel en la caballería confederada y el mismo Griffith contaría más
tarde que de niño uno de sus entretenimientos favoritos era asistir a las sobremesas de su
progenitor con otros ex combatientes, durante las cuales se intercambiaban relatos sobre
hechos de coraje y cobardía, himnUn< y batallas, en que fue pródigo ese período de la historia
de Estados Unidos. La huella de ese episodio particular ha sido uno de los viveros más ricos
de la literatura de ese país: desde Stephen Crane a William Faulkner y de éste en adelante, la
dureza de ese conflicto y el desastre del Sur fueron abordados una y otra vez, convirtiéndose
en la única traza trágica de la cultura norteamericana, por otra parte, asentada en una
experiencia histórica que hasta aquí ha discurrido por la aventura triunfante. ■
El sentido dé lo trágico es esencial para una percepción en profundidad de la vida. La
noción de que toda existencia y todo brillo son efímeros, no sólo a nivel individual sino
también social, otorga la conciencia de la precariedad de todo y descubre al concepto de
decadencia como uno de los datos básicos de la reflexión sobre la historia. En la cultura
norteamericana esto no es frecuente, pero sí existe y da vida a la que quizá es su veta más
profunda. Esta fue descubierta por el tremendo conflicto que dividió a los estados entre 1861
y 1865. Como en definitiva la guerra se resolvió de una manera que pudo definirse como
progresista, impidiendo la secesión, consolidando la Unión y suministrando así la plataforma
para la posterior expansión de la nación hasta tocar el rango de primera potencia mundial en
menos de un siglo, el desgarramiento supuesto por ese episodio sanó.
Pero para la fracción del país que militó en el bando derrotado, para la aristocracia
algodonera y para los pequeños granjeros blancos que daban consistencia a la aspiración
sudista a la independencia, el acontecimiento fue traumático durante generaciones y avivó el
folklore de un Sur legendario de grandes mansiones con pórticos de alabastro, esclavos
negros pacíficamente integrados en el último escalón de la jerarquía familiar, damas con
miriñaque y caballeros tan galantes como denodados. Es decir, de un mundo que “el viento
se llevó”, según el feliz título de la novela de Margaret Mitchell y. de la película con la que
en 1939 Víctor Fleming diera la versión . más popular y edulcorada del mito;
Esta versión del pasado, sin embargo, por falsa que fuera,'no dejaba de entrañar elementos
de verdad y en cualquier caso hablaba de un orden social consolidado al que retrataba
persuasivamente. Su destrucción dejó en los habitantes de ese universo ya imaginario una
sensación de desamparo que por un lado pudo asimilarse al romántico lamento por el
inevitable ocaso de toda excelencia, del cual las “Memorias de ultratumba” del conde de
Chateaubriand, testigo de otro naufragio, son el arquetipo;.y por otro nutrió una gama de
variantes narrativas y poéticas giradas sobre el tema de la decadencia que terminaron
convirtiéndose en el substrato de las obras de Faulkner, Carson McCullers, Tennessee
Williams y William Styron. En esos autores el talante poético va ligado a una visión sombría
del destino.
En su obra clásica El nacimiento de una-nación, Griffith no se cuenta entre los explo-
radores de la veta trágica del Sur sino más bien se inscribe en el cuadro del rescate romántico
de la epopeya militar y de las luchas sociales que la siguieron. Producto de una formación
victoriana e inserto en los avatares de una nación que desarrollaba vertiginosamente su
potencia, el tema de la decadencia no lo rozó, o en todo caso se redujo en él a las galas de la
nostalgia. Si el romanticismo está en la base de la percepción vív-ida de la historia, el de
Griffith fue pintoresco, aventurero y más en la línea de Víctor Hugo y Robert Louis Stevenson
37 •
 EL CINE EN SU ÉPOCA

que en la del pesimismo metafísico. Pero esta paternidad no hubiera sido tan manifiesta si no hubiese existido un mundo de
ideas y sentimientos que se vehiculizaba a través de él y sustentaba esta fecunda inventiva.
El autodidacta Ingenuo en ocasiones, ampuloso en otras; melodramático o de un patetismo desmelenado,
ese universo existía, sin embargo, coherente y fiel a sí mismo. Había una genuina inquietud
Su vida fue ejemplo del self-made man y de un esfuerzo constante para afirmarse como por los seres humanos, perceptible en muchos pasajes de Intolerancia, por ejemplo, y los
creador a partir de una cultura no ya superficial, como era la de muchos de los pioneros del componentes reaccionarios que muchos practicantes de lo políticamente correcto quieren ver
cine, sino bien arraigada en el conocimiento de la literatura y el teatro. Se trataba de una hoy en Griffith, pueden ser efectivamente repulsivos desde una perspectiva legítimamente
cultura que pronto quedaría desactualizada por la irrupción de los nuevos tiempos y la comprometida, pero no por eso dejan de ser sinceros e ilustrativos de un tipo de percepción
modificación de las costumbres sociales, pero que no era epidérmica, se encontraba en de las cosas que eventualmente es mucho más auténtico -y por lo tanto estéticamente válido
conexión con vastos sectores sociales e incluso hoy discurre en una melancólica sordina en e históricamente revelador—, que los estereotipos manchados de hipocresía que el cine
el substrato de nuestra conciencia. La pléyade de lectores que conserva Dickens, por norteamericano actual derrama sobre un mundo moderno y en los cuales la violencia siempre
ejemplo, es un ejemplo de esto. se disfraza de una ficción de autodefensa; y donde la pertenencia a una minoría que sea capaz
Lewis Jacobs1 estima paradójico que Griffith, cuya aspiración inicial había sido la de de actuar como grupo de presión sobre la industria -etnias, homosexuales o feministas- lava
convertirse en comediógrafo, que provenía del teatro y era un lector apasionado, haya sido cualquier intento de aproximación realista a las cosas.
justamente quien acuñara el lenguaje específico del cine y su consiguiente liberación de las Griffith fue también un descubridor de talentos y un gran director de actores. Mack
convenciones escénicas. Tal vez la paradoja no sea tal, dado que en tanto lector avezado Sennett, Mary Pickford, Mabel Normand, Lillian y Dorothy Gish, Lionel Barrymore y
D.W.G. estaba mejor situado que otros para tratar de dar al filme la libertad narrativa que es Richard Barthelmess, entre muchos otros, pasaron por las manos de este director y
propia de la literatura, en la cual las imágenes mentales se constituyen a partir del poder de aprendieron de él muchas de sus habilidades. Su destreza, adaptabi
sugestión de las palabras en escenarios que se modifican o varían de una manera insensible y
de un segundo para el otro.
Griffith llegó al cine aparentemente por casualidad. Sú aspiración era la de convertirse
en un autor teatral de éxito. En el trámite de devenir tal trabajó como periodista y actor,
mientras escribía un poco de todo: poesías, dramas, relatas, que a veces colocaba y en
ocasiones hasta cobraba. Esta necesidad de ganarse el pan con su oficio, mientras esperaba
proyectarse a la gloria como dramaturgo, lo llevó a emplearse en el cine. En 1907 supo de las
oportunidades de supervivencia que brindaba el nuevo medio y comenzó a trabajar como
actor y argumentista, y a ganar entre cinco y quince dólares diarios.
Su renuencia a emplearse en el ambiente, el carácter puramente crematístico de ese
acercamiento y el escepticismo que tenía respecto al cine en tanto arte, se pusieron de
manifiesto en el uso de un seudónimo, Lawrence Griffith. Sólo gradualmente empezó a
sentirse fascinado por el medio y a descubrir las enormes posibilidades que ofrecía como
espacio para fraguar una estructura narrativa y para volcar en él la pasión por la técnica que
era otra de sus cualidades y que a veces le hacía imaginar que podía hacerse un nombre como
inventor.
Una vez que Griffith se asumió como Griffith, su camino quedó claro.
D.W.G. rodó un centenar de películas cortas entre 1908 y 1913. Aprovechando su
aprendizaje a las órdenes de Porter desarrolló el principio del montaje al extremo, a través de
un sinfín de películas de una o dos bobinas. Su aptitud para generar suspenso a través del
montaje alternado, que había aprendido de Porter; los desplazamientos de cámara; una
variedad de expedientes fotográficos empleados con funcionalidad narrativa, como los iris
para abrir y cerrar una secuencia; los caches para ocultar la parte inferior y superior de un
cuadro dando así. peso dramático a un componente de la acción o confiriendo espacialidad
panorámica a la escena; un sentido cada vez más afinado de un ritmo que escandía a través
de la variable duración de las tomas y de la forma de concatenarlas; el uso variado y funcional
a un propósito narrativo de los planos generales, medios y primeros planos, fueron el arsenal
de recursos que Griffith forjó o potenció y que lo convierten en el padre del lenguaje
cinematográfico?

38 39
 HJU U1NÜ Ü£M SU BBUGA
lidad, comprensión del oficio y dotes de conducción generaban una atmósfera de respeto en
su torno. '
La posición de Griffith en Hollywood era pues muy importante. Esto lo ayudó a desarrollar
sus propias ideas en un ambiente que rápidamente se estaba convirtiendo en la fábrica de
sueños que luego sería y donde los productores de la industria iban cobrando una importancia
cada vez mayor en todo lo referido al control de la caja registradora.
Todavía había un clima amateur en el ambiente, pero estaba referido sobre todo a la
constante improvisación y descubrimiento de géneros y expedientes formales, más que al
manejo de un negocio que día a día se iba haciendo más complejo. La captura de figuras
señeras que atrajesen la atención del público y consiguientemente mejorasen el box office se
estaba transformando en el basamento de lo que sería llamado el star system. A ello se añadía
el reconocimiento del valor decisivo que para el logro del filme revestía la figura que estaba
detrás de la cámara.
La empresa que mayor lucidez ostentó en la materia fue la Triangle Studios, que por medio
de su organizador financiero, Harry Aitken, agrupó bajo su tienda a las figuras esenciales del
Hollywood del momento: el realizador de películas cómicas Mack Sennett, el director de
westerns Thomas Ince y el respetado Griffith. A ellos se añadieron dos de las figuras más
taquilleras del firmamento estelar: el cowboy William S. Hart y Douglas Fairbanks, un actor
favorito del público por su arrolladora simpatía y sus dotes gimnásticas.
En esta sede sería donde Griffith encontraría el espacio creativo que necesitaba para-la que
sería su película más emblemática, aunque hubiera otras que, posteriormente, no le
anduvieran en zaga por el grado de su compromiso expresivo y su ambición poética.
El nacimiento del cine como .arte narrativo
El nacimiento de tina nación (The birth of a nation, 1914) fue probablemente la obra más
feliz del director norteamericano. No sólo por su contundente éxito de público, sino porque
en ella Griffith no parece haberse sentido trabado por ninguna de las consideraciones al
respeto humano que siguieron a la polémica que despertó este filme, y también por el hecho
de qué por primera vez plasmaba en el cine, con un lenguaje específicamente fílmico, una
historia abarcadora como una novela, que imbricaba los elementos de una saga familiar con
el tramado de la historia contemporánea de los Estados Unidos.
El argumento, inspirado en la novela del reverendo Thomas Dixon The clansman, describe
la compleja vastedad de la historia norteamericana en su momento decisivo, la guerra entre
los estados. Como apunta Lewis Jacobs en su historia del cine norteamericano, El
nacimiento,.. pone en escena, “amén de una intriga romántica, el tema de la guerra civil, del
saqueo del Sur y del resurgimiento del honor sudista gracias a la labor del Ku-Klux-Klan”.
Este argumento resulta explosivo aun hoy y la tendencia predominante en el sentido de
rescatar a la película por sus valores formales antes que por su contenido, no hace justicia a
la capacidad de verdad his- toriográfica que aporta la obra.
Los puntos de vista de Griffith son reaccionarios, expresamente racistas e imbuidos de un
virtuoso horror ante la posibilidad del mestizaje, pero la exteriorización de estos sentimientos
y la descripción de los acontecimientos en sí mismos dan la pauta de un realismo que gracias
justamente a su deformación subjetiva, supera a mucho cine norteamericano contemporáneo,
preocupado por obtener el sello de marca “políticamente correcto” que viabiliza el acceso de
4°
GRIFFITH
un filme al mercado. La óptica de Griffith es más veraz que la de-muchas películas actuales
que tratan temas sócialmente escabrosos, porque carece de hipocresía, es crudamente fraijca
y pinta datos de la realidad que, por muy ideológicamente condicionada que estuviera la
óptica del director, formaban parte del panorama.
La tesitura de los granjeros y cultivadores sudistas en defensa de un modelo de vida basado
en la esclavitud era indefendible, pero se sustentaba en pautas culturales que tenían su propio
peso, que habían generado estructuras complejas y dentro de las cuales los individuos se
desarrollaban naturalmente, con sus buenas y malas cualidades. Es un hecho que la
orientación ideológica de un individuo no siempre lo califica éticamente. La hipócrita
incapacidad para visualizar este hecho elemental está en la base de buena parte de la
impotencia contemporánea para modificar el estado de las cosas, pues todo el mundo prefiere
absolver sus propias responsabilidades haciendo recaer la culpa de todo lo que está mal en
algún ente maléfico, susceptible de demonización, desde el nazismo al comunismo, desde el
capitalismo al funda- mentalismo, sin ver la red de complicidades que con tanta frecuencia
se dan entre unos y otros ni la complejidad de los tramados sociales que los sustentan.
Pero si la orientación ideológica de un individuo no necesariamente siempre lo invalida
moralmente, mucho menos sucede esto en lo referido a su virtuosidad artística. No hace falta
ser un progresista o siquiera una buena persona para ser un buen artista. Esto ha sido
exhaustivamente demostrado por la obra de figuras como Chateaubriand, Balzac, Jünger,
Rébatet- o Céline, en el campo de la novela, o por Leni Riefenstahl en el cine; y ha sido muy
bien explicado por los estudios y observaciones que Arnold Hauser y George Steiner, por
ejemplo, dedicaron al tema, para no hablar de los previos aportes de Carlos Marx. 3
Más aun que por la carga conceptual de la película, empero, El nacimiento de una nación
vale por el torrencial aporte que Griffith hizo allí para consolidar el lenguaje específico del
filme, y por la evidencia de la capacidad de persuasión dramática que el nuevo arte
demostraba estar ya en condiciones de alcanzar. A lo largo de sus varios años como director
de filmes de dos, tres o cuatro bobinas, Griffith s.e. había ido haciendo de un bagaje
lingüístico con el que no vacilaba en experimentar. El gran primer plano, descubierto por
Porter pero utilizado por éste y otros directores simplemente como una variante más
detonante que expresiva, fue empleado por Griffith como un elemento que debía
necesariamente combinarse con otros para alcanzar.una dimensión dramáticamente
significativa. Era parte de un flujo de imágenes que combinaban los planos medios y los
planos generales para describir, envolver y enfatizar los datos centrales de una escena.
Aunque hoy estos son datos de un abecedario fílmico que los.habitantes de la civilización
icónica -es decir,.todos nosotros— hemos introyectado y del cual no nos damos cuenta, en su
hora representó una innovación que algunos productores resistieron porque creían que la
gente
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 EL CINE EN SU ÉPOCA
sería incapaz de apreciar la continuación de escenas quebradas, cuyo fraccionamiento no
solamente servía para narrar la acción de lo que sucedía dentro de ellas, sino también para
representar el pensamiento de los personajes, que no necesariamente se vinculaba a la
situación que se estaba describiendo.
Por ejemplo, después del primer piano de un personaje sumido en sus pensamientos, se
inserta la imagen de alguien o de algo instalado en- una situación de radical lejanía y
extrañamiento. La asociación inmediata es que el personaje pensativo está rememorando a
alguien o algo que está lejos.
Esta es la mecánica del pensamiento y había sido muy bien aplicada en la novela, pero
para el- cine de los primeros pasos esta simple asociación era, según algunos, un atrevimiento.
No resultó así para el púbhco en general, que rápidamente asimiló esta forma de contar y
estuvo lejos de implicar, como presuponían algunos defensores de la estética estática en el
cine, que un gran primer plano de una cabeza fuese a significar... una cabeza cortada.
La rápida asimilación de los mecanismos asociativos de la mente al decurso de las
imágenes cinematográficas liberó al cine de sus ataduras con el teatro, proyectándolo a una
dimensión original. En El nacimiento de una nación, Griffith sintetizó los recursos que se
habían ido fraguando a lo largo de 20 años para estructurar una historia épica, que podía
pretender medirse con sus hermanas de la literatura. Por supuesto que salvando las
insuficiencias técnicas de la hora y admitiendo que el espíritu sentimental e hiperbólico del
realizador no podía medirse con logros como los de La guerra y la paz, Griffith sentó la
candidatura del cine para equipararse a una saga familiar como la de Tolstoi, o la de cualquier
otra vertiente de la narrativa.
Pero la comprensión de Griffith respecto de los expedientes narrativos no se limitó al
desarrollo y perfeccionamiento del montaje. Tendió a ver el filme como un espacio provisto
de sus propios recursos y en el cual el director es también el escritor de la trama; no porque
él la haya necesariamente redactado, sino porque se ocupa de escribirla con la cámara, con la
selección y edición de los planos, con la iluminación y, en última instancia, con la prestación
de unos actores que asimismo deben responder a los propósitos del realizador.
'En palabras de Lewisjacobs: "La cámara y película constituyen las primeras herramien-
tas del cine, más que el actor; el argumento debe-plantearse en función del ojo de la cámara
y del montaje; la unidad cinematográfica es el plano; a través de distintos planos se
construye la ■escena; la sucesión de las escenas forma, la secuencia; la progresión de las
secuencias, el filme. La claridad y vigor del relato depende de la disposición de planos,
escenas y secuencias".'
La película de Griffith sobre la guerra civil cuenta con un sinnúmero de escenas
inolvidables, que sobreviven a la natural distancia que establecen los años, los modismos
culturales y el estilo de recitación de la época del cine mudo, de una exageración redoblada
por la ampulosidad sentimental que placía a Griffith.
Las escenas de la batalla de Petersburgo, por ejemplo, las imágenes del caos sureño
posterior a la' derrota en el congreso estatal, copado por negros liberados manipulados por
los carpet-baggersj suministran un retrato eficiente dé horrores de la guerra y del descontrol
que siguió a la caída de la sociedad aristocrática. En cuanto a la secuencia final del sitio de
los Cameron en una cabaña cercada por negros libertos que no sólo comprometen la vida de
los hombres blancos que allí se encuentran sino la honra de las mujeres asediadas, está
contada con un ritmo arrollador, y sirvió y. sirve todavía a una inacabable procesión de
imitaciones. Fue en esta secuencia que Griffith dio el ejemplo más acabado hasta entonces
42
del “montaje alternado”. Es decir, de una edición de imágenes que combinaba planos cada
vez más cortos de dos acciones simultáneas, separadas en el espacio pero convergentes: los
“buenos" se debaten desesperadamente contra la turba, mientras vemos la cabalgata de los
jinetes del Klan que se apresura en correr a liberarlos.
El nacimiento... tuvo un éxito arrollador, pero desató una polémica no menos vehemente.
La historia de los Cameron y los Stoneman, las dos familias blancas enfrentadas por la guerra,
su posterior fusión en el amor que se profesan los hijos y las hijas sobrevivientes al conflicto,
era un símbolo de la reconciliación de los estados, suponía un mensaje de unidad y
crecimiento y en tal sentido no tenía por qué dar motivo a disputa alguna, Pero la película
tenía una carga racista que, aunque reflejase una actitud cultural muy arraigada en la sociedad
norteamericana, chocaba can los ideales de democracia y hería la sensibilidad humanista que
se suponía imbuía a su sistema de gobierno. Los negros —interpretados en su mayoría por
actores blancos con el rostro y las manos tiznados, pues en ese momento regía un prejuicio
en Hollywood respecto a las gentes de color parecido a la interdicción de la época isabelina
que impedía a las mujeres actuar en el teatro— eran descritos como entes subhumanos o en
el mejor de los casos serviles, desprovistos de raciocinio propio y predispuestos a responder
ante cualquier apelación a los bajos instintos. Era un encuadre que se adecuaba a un
darwinismo social antes que a la comprensión de su drama humano e histórico, y que
condenaba a los negros, sin apelación, a un estadio inferior del desarrollo psicológico.
La película fue sin embargo presentada en la: Casa Blanca, donde el presidente WAson la
elogió diciendo que verla era como “contemplar la historia contada con relámpagos”. Esto
no contribuyó a apaciguar la: polémica, antes bien la exacerbó. Pero la polvareda levantada
en torno del filme no sólo le aseguró una aun mayor rentabilidad, sino que vino a descubrir
la faceta hasta entonces oculta o no intuida del cine; esto es, su aptitud para la propaganda,
su capacidad de impacto y el carácter persuasivo de la imagen para agitar emociones
reconcentradas, fueran éstas del carácter que fueren. ■:
Esta lección sería recogida muy poco después por el cine ruso que, con un signo ideológico
exactamente contrario, pondría en marcha una masiva acción de promoción política que,
mientras estuvo genuinamente inspirada, daría algunas de las piezas más importantes de la
historia del cine.
Intolerancia
EÍ éxito de Griffith con su filme sobre la guerra entre los estados le permitió un considerable
apoyo financiero para su siguiente proyecto, un filme sobre la intolerancia humana a lo largo
de la historia. En parte, la selección del tema de fondo de la película estuvo inspirada por la
experiencia de El nacimiento...; las críticas que su enfoque del problema negro le valió en
esa ocasión lo hirieron vivamente y, como
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 EL CINE EN SU ÉPOCA
requisitoria contra lo que juzgó como un atentado a la libertad de expresión, pero también
como una vía indirecta de lavarse la mancha que había caído sobre él, Griffith se propuso
explayar en su nueva película un humanitarismo solidario que por otra parte iba muy bien
con su temperamento expresivo, exaltado y un tanto hiperbólico.
La trama de Intolerancia permitió a Griffith potenciar, a un nivel sorprendentemente alto,
las audacias expresivas que había cultivado en su anterior película, y estructurar un filme de
una complejidad y una fluencia narrativas absolutamente modernas, que en ciertos aspectos
precedieron e influyeron las tendencias del modernismo literario de la década siguiente.
Piénsese por ejemplo en las novelas de John Dos Passos.
El argumento combinaba cuatro historias distanciadas en el tiempo, pero unidas por el
factor común de la intolerancia al otro y de las consecuencias sangrientas que esa tesitura ha
tenido siempre. Una de ellas era La madre y la ley, un argumento ubicado en el presente y
extraído de un hecho de la crónica social; otra la pasión de Cristo; otra la matanza de San
Bartolomé, durante las guerras religiosas en Francia durante el siglo 16; y otra, por fin, la
caída de Babilonia y su destrucción a manos de los persas en el siglo vi a.c.
Los cuatro episodios estaban conectados por la imagen de una madre meciendo una cuna,
vínculo simbólico de la permanencia de la vida a través de tanta matanza.
Las historias comenzaban separadamente, pero progresivamente iban entremezclando sus
temas. Para decirlo en las palabras de Griffith, "los episodios comienzan como riachuelos
observados desde lo alto de una colina. Al principio las cuatro corrientes fluyen plácida y
lentamente, cada una por su cauce. Pero, poco apoco, se van aproximando hasta que acaban
uniéndose en un río único, poderoso y agitado por múltiples tormentas"5
La película se ve peijudicada por la propensión del director a la pomposidad moralizante
y por los arrebatos de ingenuidad en la definición de muchos personajes y situaciones,
arrebatos que no se justifican siquiera considerando los estadios todavía muy populares por
los que estaba transitando el cine; o que, en cualquier caso, si se explican por esta razón,
indudablemente le quitan capacidad de persuasión y establecen una distancia insalvable para
el público posterior a la época en que la película fue rodada.
Pero estas debilidades no alcanzan a opacar el carácter formidablemente innovador del
experimento narrativo ni el efecto unitario que se desprende de la cohesión estructural que
Griffith supo dar a su complejo y múltiple material argumenta!
El carácter innovador de Intolerancia no reside sólo en el montaje, sino también en la
maestría con que Griffith maneja los primeros planos, utilizándolos en función de obtener
una mayor intensidad psicológica y reduciendo de esta manera la incidencia de la mímica en
el trabajo de los actores. Se puso así al descubierto la naturaleza intimista de la interpretación
cinematográfica, y la posibilidad de superar con -ella el bloqueo que suponía la mudez del
medio expresivo. Este descubrimiento fue una conquista, y no perdió nada de lo sustancial
de su vigencia cuando, poco más de úna década más tarde, el sonoro hizo su irrupción en el
cine.
La ductilidad expresiva de Griffith se puso de manifiesto asimismo en el manejo de la
cámara. Acompañado por su fotógrafo Billy Bitzer, utilizó la movilidad de la cámara con una
fluencia, una continuidad y un sentido narrativo que anticipaban los desarrollos del
Kammerspielfilm en el cine alemán de los años *20. El ejemplo más espectacular de está
potenciación de la movilidad del objetivo, estuvo dado en la famosa secuencia del festín de
Baltasar, donde hay un travelling de unos io.o metros, de arriba hacia abajo, realizado en
44
GRIFFITH
apenas dos tomas cuyo trazo de unión es apenas perceptible, que comienza con una vista
panorámica de Babilonia y acaba en el patio donde se celebra la fiesta, entre bailarinas y unos
orgiásticos decorados. A falta dé helicópteros, que no existían en esa época, Griffith y su
equipo, tras descartar la hipótesis de usar un globo aerostático para montar la cámara y
conseguir la aproximación.buscada, emplearon dos ascensores montados a distintos niveles
en una misma torre construida al efecto. Desde allí obtuvieron el efecto deseado sin las
imprevisibles oscilaciones que hubiera acarreado la utilización del balón.
El despliegue material y humano realizado por Griffith para la consecución de su sueño
fue un factor que influyó en el curso de la carrera del director. Si para El nacimiento de una
nación Griffith no había vacilado en endeudarse personalmente, en medida aun mucho mayor
lo hizo en esta ocasión, cuando sus productores, espantados por el coste que insumía la
película, decidieron retirarse de la empresa. Intolerancia costó la friolera de un millón
novecientos mil dólares, una suma que daba vértigo al valor del dólar en 1916 y a la escala
de los presupuestos que absorbía un filme en ese entonces. En el rodaje se usaron 100.000
metros de película, se movieron millares de extras y se levantaron escenografías que años
más tarde todavía se enseñoreaban del paisaje en Hollywood, porque —se dice— el costo de
demolerlas superaba al provecho que podía sacarse del espacio que ocupaban.
La acogida que el público y la crítica dieron al filme fue ambigua, y la obra estuvo lejos
de igualar el éxito comercial de la precedente. Pero en general fue rentable y el único factor
que tendió a desequilibrar el presupuesto fueron los ingentes gastos de lanzamiento decididos
por él mismo Griffith, quien montó una bambolla publicitaria muy cara por todo el país, con
caravanas, carteles y orquestas que debían suministrar la rédame que Griffith entendía
necesario para Catapultar el filme.
Esta, aventura no arruinó a Griffith, pero sí lo complicó económicamente, dejándolo con
un margen de libertad mucho menor fíente a los estudios y poniéndolo en cierto modo bajo
la tutela de éstos o de sus propios socios en la United Artists, una productora independiente
que fundó junto a Charles Chaplin, Douglas Fairbanks y la esposa de éste, Mary Pickford.
Su carrera posterior estuvo sembrada de películas notables, que no alcanzaron sin embargo
el nivel de esas dos películas fundacionales del cine que fueron El nacimiento de una nación
e Intolerancia.
La inmediatamente sucesiva a Intolerancia fue la obra comercialmente más exitosa y a la
vez quizá, por sus contenidos y proyecciones, la película más imperdonable de Griffith.
Mucho más que El nacimiento de una nación, donde el director en suma desfogaba unos
prejuicios que había bebido en su infancia. Si se ignoraba allí el conjunto de factores que
constituían la verdad histórica y se falseaban los datos que configuraban la negritud, muchos
detalles no dejaban de ser pertinentes y veraces respecto de la realidad histórica. Pero
Corazones del mundo (Hearts of the world, 1918), filmada después del ingreso de Estados
Unidos a la primera guerra mundial para
45
 EL CINE EN bU tsfUUA
ensalzar la causa aliada, fue un panfleto infame. No tanto o no sólo por lo que allí se decía
sino porque su observación de la guerra estaba en directa.contraposición con el humanismo
que Griffith había expresado con alambicada retórica en Intolerancia. De lo que podía
deducirse que Griffith mentía en una o en otra ocasión, o quizá en ambas...
En Corazones del mundo los alemanes eran descritos como los hunos, se apretaba la cuerda
de la sensiblería hasta el máximo para describir los sufrimientos de las doncellas violadas por
una soldadesca bestial y se dibujaba el perfil del oficial prusiano de acuerdo con el estereotipo
caricatural del pedante de monóculo y talones automáticos. Conviene señalar, sin embargo,
que en este papel cupo apreciar una de las primeras presentaciones actorales de Érích von
Stroheim, el futuro gran director de cine, un austríaco de origen hebreo que se inventaría una
leyenda de nobleza, se especializaría en roles de villano y se convertiría con no más de dos o
tres películas en una de las figuras más importantes de la historia del cine.
Es justo admitir, asimismo, que en esta película Griffith desplegó toda su sabiduría para el
relato épico y se atrevió a documentarse en el mismo frente acerca de las características de la
guerra de trincheras. Fue el único gran director que se aproximó a las líneas de fuego, en el
sector inglés del frente en Francia, y su película fue una de las pocas, si no la única, que supo
explotar la capacidad del filme para movilizar -con fines espurios, es cierto-la fibra patriótica
y sensiblera de los ciudadanos/
Más adelante Way doum east, Pimpollos fotos y Huérfanas 'de la tempestad fueron logros
que condensaron mucho de lo más ejemplar del cine de Griffith, sea en su interés por el drama
humano o en su gusto por retratar el torrente de la historia. La injüsticia social y el peso de
los prejuicios se erigían en el leit motiv de estas producciones.
’ La segunda película describía con crudeza extrema una historia de injusticia familiar y
prejuicios raciales —una forma de lavar la impronta que las disputas en torno a El
nacimiento... habían dejado en el director— y la tercera era un melodrama sobre las
desventuras de dos huérfanas en medio de los torbellinos de la Revolución Francesa. Más allá
del abusivo sentimentalismo que ambas películas despliegan, hay en ellas interpretaciones
delicadas y sensitivas de parte de las actrices favoritas de Griffith, Lillian y Dorothy Gish, y,
en lo referido a Huérfanas de la tempestad, la película sirve también para exteriorizar el temor
y repudio que los excesos populares excitaban en el director y en la sociedad bienpensante de
aquel entonces, atemorizados por la violencia de la Revolución Rusa.
No es del todo ilegítimo, por lo tanto, ver en la truculenta denuncia de los excesos de la
Revolución Francesa que se hace en esta película no sólo el rastro que en Griffith dejara La
historia én dos ciudades de su novelista favorito, Charles Dickens, sino también la proyección
de una inquietud política que tanto por entonces como después se elevó hasta el nivel de la
histeria.
El posterior declive de Griffith no obedeció exclusivamente a la pérdida de su fugaz
independencia de los productores. En realidad, si bien continuó filmando durante una década,
el director gradualmente comenzó a perder el rapport, la conexión entre su mundo y el nuevo
universo cultural que estaba alumbrando y que si bien ya tuvo exteriorizaciones manifiestas
antes de 1914, sólo al conjuro de la primera guerra mundial liberó sus potencialidades e
introdujo una nueva óptica, en la cual los ritmos catastróficos producidos por la experiencia
de lá guerra total y por los movimientos revolucionarios que sacudieron al. mundo tuvieron
la ocasión de expresarse.
46
Notas
1 Le wis Jacobs: La azarosa historia del cine americano. (The rise of the american film).
2 Gran parte de los expedientes utilizados por Griffith preexistían a su irrupción en el cine, pero
eran generalmente el resultado de hallazgos fortuitos y no integrados en un corpus expresivo.
Griffith fue el primero que los empleó en gran escala, con coherencia y sistemáticamente, para
proveer al cine de un lenguaje específico.
3 Hay un ensayo particularmente esclarecedor de George Steiner sobre el asunto: Grito de
destrucción, publicado en una recopilación de textos de este autor titulada Extraterritorial.
(Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2000).
4 Literalmente, los que portan una bolsa de viaje de tejido de alfombra y, figuradamente,
aventurero, estafador, en alusión a los politicastros del Norte que intentaban medrar en el Sur
después de la caída del gobierno confederado.
5 Roben E. Long: David Wark Griffith; citado por Lewis Jacobs en La azarosa historia del
cine americano.
6 La participación del cine en la primera guerra mundial como registro documental y como
instrumento de propaganda fue relativamente poco importante. Varios factores contribuyeron a
esto. Por un lado, las dificultades técnicas que planteaban equipos voluminosos y difíciles de
transportar, con cámaras a manivela que requerían trípodes para funcionar y que en
consecuencia era imposible hacer trabajar en mano en terrenos llenos de anfractuosidades y
sometidos al fuego enemigo. Las cámaras debían entonces escoger una posición y filmar lo que
pasaba delante de ellas, y se sabe que el frente en una guerra moderna se disimula: los soldados
se esconden y no se exhiben a la luz del día salvo en unos pocos momentos excepcionales. Por
otra parte, los jefes militares detestaban la presencia de civiles en las proximidades de las líneas
de fuego, desconfiaban de ellos y tendían a hacerles la vida imposible. Sólo andando el tiempo
las autoridades civiles y militares se dieron cuenta del valor testimonial y propagandístico del
cine, siempre y cuando se. lo sometiese a una estricta censura que vedara la exhibición de la
horrible mortandad en los campos de batalla.
47
La "belle époque" y el crecimiento de las contradicciones interimperialistas. El sismógrafo
vanguardista. Expresionistas y futuristas. La guerra del '14.

La era de los extremos

El título inglés del libro de Eric Hobsbawm, con que el gran historiador cierra su estudio del ciclo
moderno, refleja a la perfección la naturaleza del tiempo al que el mundo ingresó en 1914. La gran
eclosión catastrófica del siglo 20 estuvo preparada por todo el desarrollo capitalista desde el siglo
14. Pero el universo capitalista revela plenamente sus potencialidades creadoras y destructoras a
la vez en uno de esos momentos claves de la historia que, aunque no hacen sino llevar a la
superficie -fuerzas subterráneas que habían estado preparando largamente la explosión,
representan su puesta en escena dramática y ejemplar, que queda grabada a fuego en la memoria
de los hombres y consiguientemente da lugar a la proliferación de una gran cantidad de puntos de
partida en lo referido a las formas de mirar el mundo y en la manera en que la gente se relaciona
con sus circunstancias.
Durante el verano de 1914, el mundo tecnológicamente avanzado, que asimilaba ese nivel de
adelanto al grado de civilización que suponía haber alcanzado, despertó bruscamente del sueño
positivista del progreso lineal e irrestricto que había dominado todo el curso del siglo 19. '
Ya se señaló antes el aire despreocupado y optimista que caracterizó a la “belle époque” en
Europa y que también bañaba, con otros rasgos, la percepción de la evolución social que tenía
lugar en Estados Unidos o en Rusia. Había una gran confianza en que el imbricamiento de las
finanzas internacionales implicaría tal interdependencia entre las naciones que haría imposible las
guerras entre ellas. Por otra parte, la potencia del desarrollo industrial y el perfeccionamiento de
los aparatos institucionales estaban otorgando presencia a masas de gente antes relegadas al confín
del universo social. Esto podía apreciarse como un paso positivo hacia la instauración de una
democracia menos restringida en el cuadro de unos estados en los cuales por primera vez las masas
obreras empezaban a encontrar una representación legítima en las sedes parlamentarias y a hacerse
valer por medio del aparato sindical. Ello permitía presumir que esa presencia pesaría a favor de
las tendencias

49

pacifistas en el caso de que estallase una crisis en Europa.
El mismo desarrollo armamentístico, la carrera por dotarse de mejores y más potentes instrumentos
bélicos en que se habían embarcado las fuerzas armadas de las grandes potencias, tendía a ser
interpretado como un factor de apaciguamiento antes que de inquietud, pues se estimaba que el poder
destructivo del armamento moderno induciría a la restricción en usarlo; o que, en última instancia, de
estallar algún conflicto, su empleo provocaría tales matanzas que estas serían intolerables a breve plazo,
promoviendo una decisión del conflicto poco tiempo después de iniciada la contienda.
No se tomaba en cuenta, empero, que la misma tonicidad de esas sociedades estaba generando
pulsiones agresivas que buscarían un cauce. Las contradicciones intraim- perialistas eran muy
marcadas: la escena política internacional estaba dominada por ellas y por la forma que habían adoptado
durante las últimas décadas del siglo 19 y la primera del2Q.Elprolongado período del equilibrio
depoderes administrado por Gran Bretaña con posterioridad a Waterloo, estaba tocando asu fin.
Después de la España de Felipe 11 y de la Francia de Luis xiv y de. Napoleón, un nuevo protagonista
amenazaba con hegemonizar el continente europeo y consiguientemente con desbancar al Reino Unido
de su condición de prínitis ínter pares que había cultivado cuidadosamente a lo largo de varios siglos
y que le había valido -la superioridad económica global (que ya empezaba a ser opacada por Estados
Unidos sin embargo) y la conquista del imperio colonial más extenso y rico de todos.
Alemania, que había llegado tarde al reparto del mundo, que aspiraba a ganar mercados, que
poseía una situación geoestratégica decisiva en el centro del continente y que contaba con una
población disciplinada, culturalmente avanzada y en constante crecimiento, se presentaba como un
competidor de riesgo, más peligroso que los anteriores y provisto además de un potencial militar y
naval que lo tornaba en un rival de cuidado.
Sobre este núcleo central se engarzaba una gran cantidad de otras rivalidades y conflictos,
suficientes por sí solos para incendiar grandes porciones del mapa, y que de hecho servirían para
alimentar la hoguera que ardería entre 1914 y 1945, pues las dos guerras mundiales en definitiva fueron
una, con un intermedio para tomar fuerzas; y con una secuela, la guerra fría, que estuvo vigente hasta
apenas ayer. Aunque se debe reconocer que cada una de estas etapas tuvo matices que distinguieron a
unas de otras. Por ejemplo, el hecho de que las diferencias con que comenzó la guerra del '14 eran de
carácter económico-cultural, y a la vuelta de unos pocos años, en 1917, con la Revolución Rusa, a ese
factor se sumó una creciente madeja de antagonismos ideológicos, confiriendo al conflicto con fre-
cuencia los rasgos de una guerra civil, con líneas de fuerza que cortaban transversalmente a las
sociedades que en él se veían envueltas. En la segunda guerra esta última división se ahondó: fascistas
y antifascistas, comunistas y anticomunistas, colaboracionistas y resistentes, todos fueron protagonistas
de una lucha donde los antagonismos nacionales se difuminaban y crecían las lealtades ideológicas?
A .principios del siglo pasado, la compleja madeja de las contradicciones sociales cobraba especial
fuerza en la Europa del este, donde las supervivencias semifeudales se superponían a las fuerzas del
capitalismo moderno, potenciando las tendencias
centrifugas y avivando los nacionalismos étnicos. Varios imperios en disgregación -el ruso, el
habsbúrgico y el otomano- que reunían a cientos de millones de personas de razas diversas y a veces
enfrentadas entre sí, pero casi siempre hostiles al poder central, eventualmente se inclinaban hacia la
aventura para paliar su descompensación interna a través de la guerra externa.
En todos ellos, pero muy especialmente en la Rusia zarista, la discordia nacional se mezclaba con la
lucha social de los sectores bajos y medios que pugnaban por sacarse de encima la losa de un poder
absoluto que ya había cumplido su tiempo y que se resistía tanto a morir como a modernizarse.
Allí y también en el resto de Europa, el espacio se iba cargando de nubes de tormenta. El socialismo
reformista, la mística “civilizadora” que velaba los contenidos desenfadadamente crematísticos de las
50.
X.Z1 JEXVíl UC LU3 Jt5A.lKKin.U3
políticas colonialistas,, el desarrollo parlamentario y la maduración de las artes parecían estar
preparando la edad de oro; pero en realidad alcanzaban apenas a enmascarar una creciente
impaciencia social y la irrupción de la fuerza bruta como expediente para resolver las
contradicciones de que estaba grávido el mundo.
El sismógrafo vanguardista ■
En la atmósfera de general optimismo que vivía el mundo de la “belle époque” había, sin
embargo, notas disonantes que hablaban de. un escenario distinto. Menudeaban las
divergencias e incidentes entre las potencias, que en un par de ocasiones (la crisis de Fez, en
1905; la crisis de Agadir, en 1911) estuvieron a punto de adelantar el reloj de la guerra. En el
extremo oriente, Japón derrotaba a Rusia en 1904-1905 y ello hacía detonar la primera
revolución rusa; y en: el sudeste de Europa el imperio turco se deshilacliaba bajo el envite de
los nacionalismos balcánicos, mientras Italia lo desalojaba de Libia.
Despertaba la aviación y, aunque la apreciación que se tenía del fenómeno lo vinculaba
preponderantemente a las prácticas deportivas que empezaban a impregnar la vida de los
sectores medios de occidente, no dejó de ser sintomático que de inmediato los italianos le
diesen una aplicación militar en su campaña contra Trípoli.
El aire estaba como recorrido por un fluido eléctrico, justo lo que hacía falta: hacer saltar
el rayo y precipitar el chaparrón. En un espacio europeo restringido, superpoblado, recorrido
por rivalidades nacionales, rencores étnicos y tensiones entre el capital y el trabajo; alumbrado
por las descubrimientos de la ciencia y por la difusión del psicoanálisis —todavía circunscrito,
pero que tocaba a sectores con una gran capacidad de irradiación e influencia—, esta
atmósfera intoxicante y estimulante dio lugar a una agitación intelectual que encontró en las
vanguardias artísticas su expresión más señera.
Vanguardias, en el sentido de grupos de ruptura para con el arte considerado como
afirmado en el sentido académico del término, habían existido ya en el siglo 19: puede decirse
que el romanticismo fue en este sentido la primera de las vanguardias por su tesitura
anticlásica y antiburguesa. Pero ése, como otros cambios producidos con anterioridad, se
manejaban en un entorno relativamente poco movible, donde se generaban cambios
espaciados. Mientras que por el contrario en el
mundo moderno la velocidad de innovación es enorme y está vectorizada por
una serie de expedientes técnicos que aceleran su difusión hasta aproximarla
casi a la instantaneidad.
Todas las vanguardias tendrían que ver con el cine, que de hecho proporciona-
ría el soporte técnico que popularizaría a muchas de sus perspectivas. Pero en el
período inmediatamente anterior a la guerra del 14, que es 'el momento en que
las vanguardias sé manifiestan, el nuevo medio expresivo todavía está
buscándose a sí mismo. En esos años nacen el cubismo, el expresionismo, el
futurismo y la abstracción en la pintura; la atonalidad en la música ylos primeros
ensayos de ruptura de la narración literaria que preparan el camino a la irrupción
del discurso interior. Pero es fundamentalmente “en la arquitectura donde se
produce la renovación mayor, al adoptarse el funcionalismo y dar lugar con éste
a la revolución arquitectónica más comprehensiva que cualquier otra desde el
Renacimiento’’1.
Esta revolución no sólo suministró nuevos motivos de inspiración a las artes,
5i
 EL CINE EN SU ÉPOCA LA ERA DE LOS EXTREMOS

sino que modificó el entorno físico en que se mueven los hombres y apuntó a reemplazar nombres más destacados. Estos grupos percibían la dureza de los tiempos, recibían los aportes
el peso de las superficies ornamentales de la arquitectura tradicional “por los volúmenes, del freudismo y exhibían una tesitura pesimista acerca de la naturaleza humana.
la adecuación funcional y la libertad de diseño’^, apoyándose en nuevos materiales como
el hormigón y el acero para generar construcciones tan airosas como resistentes. Los futuristas
Dos movimientos nos interesan en particular por la relación muy estrecha que ambos
tendrán con el cine: el expresionismo y el futurismo. Nacidos en las postri- merías de la primera década Al revés de los expresionistas, los futuristas percibían la realidad contemporánea como un
del siglo, ambos intuyeron, desde registros espirituales exactamente antipódicos, la renovación ámbito profundamente estimulante. Se creían patriotas de su tiempo, al que identificaban con
catastrófica que prometían los tiempos que se avecinaban. Conviene observar que nunca como en el el avance mecánico, el progreso de las ciencias y la liberación de las fuerzas del hombre en
siglo 20 el arte ha des- !, empeñado con mayor elocuencia su papel de agorero de la historia: la una clara vinculación con las posturas afirmativas de úna divinización inmanente de alguna
sensibilidad manera postuladas por Nietzsche en su exaltación del superhombre.
del artista le permite percibir instintivamente lo que otros no ven y suele hacerlo . una Su activismo psicológico se hermana con el culto al dinamismo mecánico, al deporte y a
especie de sismógrafo del desarrollo social. Mucho antes que el terremoto se la guerra, “única higiene del mundo”, según lo postulado por Tommasso Marinetti, portavoz
2 manifieste en la superficie, el fino oído del artista escucha el movimiento sordo que emblemático del movimiento. A él se debe el manifiesto del futurismo, que entre otras cosas
í ocurre en las profundidades o a distancia, y de esos síntomas saca un sistema. expresa que “queremos exaltar el movimiento agresivo, el insotnniofebril, el paso de carga,
el salto mortal, el bofetón y el puño... Un automóvil rugiente, que parece correr sobre la
i; Los expresionistas metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia”.
El futurismo es dinamismo y, en este sentido, propenso a moverse con las cosas en vez
i' '■
de inclinarse a indagar sobre ellas. Es por lo tanto optimista, en contraste con el pesimismo
I; •: Los expresionistas tuvieron su cuna en Dresde, en el centro-sur de Alemania, y sur-
que el expresionismo deduce de la introspección y de la búsqueda de los resortes más
■J gieron, como los futuristas, con el carácter de un movimiento predominantemente
recónditos de la psique humana.
?; pictórico. Brotaban de la necesidad que sentían de protestar contra los elementos
Ambos movimientos, en cierto modo, ponían de manifiesto la naturaleza catastrófica de
J rígidos y autoritarios que había en la Alemania guillermina. Bajo la influencia del
los tiempos que se avecinaban. En la psicología del arte de vanguardia, el futurismo
freudismo hicieron hincapié en las zonas oscuras de la psiquis para descubrir lo que la
representaba “la fase profética y utópica, el estadio, si no de la revolución, de la agitación y
coraza brillante de la cultura convencional ocultaba y donde, de alguna manera, se estaban
de la preparación de la revolución anunciada”.4 Los futuristas italianos y rusos pronta
preparando las redomas del furor de las que saldría la guerra.
encontrarían una ocasión y un lugar donde explayar sus furores
i: El Expresionismo se plantea en una tesitura claramente opuesta a la escuela pic-
;; tórica más avanzada que lo había precedido, el Impresionismo, y es en esta relación
¡ contradictoria, y en la diferente tesitura que lo separa del Futurismo, que cabe en-
1 contrar los elementos más pertinentes para encarar su definición.
i El Impresionismo, escuela francesa ilustrada por Manet, Monet, Pisarro, Berthe
Morisot, Renoir, Cézanne y otros, es el arte de la luz, de la fabricación de super

ficiés irisadas, difusas e impregnadas de una sensualidad que es una finalidad en sí misma. Su objetivo
es captar la exterioridad mágica de las cosas, como medio de arribar a su sentido vital. Es apacible,
bucólico, predominantemente rural e incluso cuando se acerca a los paisajes urbanos, cultor de la
“impresión” de lo que se percibe en un momento concreto. No pretende analizar ni viviseccionar ni
relatar nada: por encima del dolor de la historia, instala la fruición del instante en lo que tiene de bello,
fugaz y, por eso mismo, intensamentemelancólico.
El Expresionismo se ubica en una postura sistemáticamente contradictoria a la del Impresionismo.
Su nombre encierra su clave: lo que busca es obtener la “expresión más expresiva de las cosas”
(Edschmid). Es un arte predominantemente subjetivo, preocupado por asomarse a la interioridad del
individuo y, en su esfuerzo por llegar a ese núcleo oculto, explorador de escoraos exagerados y
distorsionados para llegar a manifestar las emociones más soterradas. Los antecedentes del
expresionismo, se remontan a Grünewald, a Hyeronimus Bosch, al Greco y a Goya; pero sólo con Van
Gogh, en las postrimerías del siglo 19, este tipo de percepción aislada comenzó a convertirse en
tendencia.
El movimiento, tal como se lo conoció modernamente, nació en el sur de Alemania hacia 1905-
1910, en torno de los grupos El Puente y El Jinete Azul, y tuvo en Ensor, Munch y Kandinsky a sus

na 53
 üx, <_.xrx.u x-i.'’ u«->
y donde canalizar sus aspiraciones violentas al cambio: la primera guerra mundial y los radicalismos
de izquierda y de derecha que la seguirían: el comunismo y el fascismo.
El expresionismo, a su vez, encontraría en esos mismos episodios la oportunidad para confirmar su
profunda desconfianza hacia el contexto social y hacia las tendencias canibalescas de los hombres,
siempre listos a destruirse entre sí. Frente a estos factores levantaría el estandarte de la suprema
importancia de los sentimientos personales del artista y reivindicaría una rebelión contra un naturalismo
y un realismo que estimaba como superficiales y a los que juzgaba como principales responsables de
la lluvia de desastres que se había abatido sobre la humanidad.
La guerra del '14
Es impasible comprender la evolución de la conciencia moderna y, consi-guiente- mente, las formas
del arte en el período de entreguerras si no se conocen las características de la terrible prueba por la que
iban a pasar los pueblos de occidente entre 19x4 y 1918.
La guerra estalló por un motivo aparentemente nimio, el asesinato del príncipe heredero de la
corona habsbúrgica y su mujer en las calles de Sarajevo. Si bien el episodio fue dramático, no habría
debido transformarse en un casus belli si no hubiera sido por la endemoniada imbricación de factores
que contribuyó a precipitar los acontecimientos y, básicamente, por el carácter irracional que subyace
a las contradicciones del sistema capitalista, cuyo apetito no reconoce límites y que en su furor a veces
no divisa los bordes que designan al abismo y que deberían marcarle su propia aspiración a la
supervivencia.
La paz y el orden europeos, sustentados en un complejo aparato institucional y articulados en un
delicado sistema de alianzas y contrapesos político-militares, se vino abajo cuando ese mismo sistema
de alianzas que debería haber preservado la seguridad se derrumbó arrastrado por su propio peso. Al
resolver Austria-Hungría atacar a Serbia con el pretexto de vengar al príncipe heredero, pero
esencialmente para resolver a su favor el problema de las autodeterminaciones nacionales balcánicas
que estaba royendo su propia estructura multinacional, promovió un efecto de bola de nieve que
determinó que Rusia se movilizara en su contra, que Alemania se moviera contra Rusia, que Francia
honrase su pacto con esta última movilizando contra Alemania, y que, al cruzar Bélgica el ejército
alemán para marchar contra Francia, Gran Bretaña ingresase a la contienda para garantizar la
neutralidad de Bélgica.
Las líneas de la disputa estaban trazadas de antemano; sólo había que seguir el reguero de pólvora
una vez que alguien o algo rompiesen el delicado equilibrio que sostenía la estructura. Andando el
tiempo la colisión europea se haría mundial, con la participación de Italia, Turquía, Japón, el
conjunto de las colonias y doniinios británicos desparramados por el planeta y el ingreso de Estados
Unidos a la guerra, en la primera mitad de 1917.
La primera guerra mundial fue, entre otras cosas, la expresión de la crisis del orden mundial
basado en la supremacía británica que había regido el mundo desde Waterloo en adelante. Con el
estallido de la guerra en agosto de 1914 comienza el
verdadero siglo. 20 en todo lo que éste tuvo de extremista y catastrófico.
Tras la. derrota de Napoleón en 1815 se había abierto un período de equilibrio conocido como
lapa* britannica, en el cual, si bien las guerras menudearon, no hubo disputas, en tomo de un
reordenamiento global del poder entre las grandes potencias. El imperio británico funcionó durante un
siglo- como primus ínter pares y obligó a un equilibrio o balance de poderes que le dejaba a él la última
palabra en cualquier disputa europea. Le bastaba echar su peso en uno u otro de los platillos de la
54
balanza para decidir un conflicto de intereses, y esa función de árbitro lo convertía también
en la primera potencia mundial.
Pero a partir de las postrimerías del siglo 19, Alemania empezó a erigirse en un fuerte
competidor en el reparto de las esferas de influencia. Esto acabaría con el equilibrio y arrojaría
al mundo a una serie de luchas, que se complicarían por la irrupción de la democracia de
masas y el incremento de las contradicciones sociales. Estados Unidos se haría pronto el
protagonista dominante de la coalición anglosajona que se enfrentó alas pretensiones
alemanas. Liquidadas las aspiraciones germánicas tras la catástrofe del nazismo, la lucha
proseguirá a través de la bipolaridad EE.UU.-URSS, hasta ingresar, después de 1992, en la fase
que actualmente estamos viviendo y en la cual lo único que amenaza al predominio
norteamericano es el exceso de su propia potencia.
Ahora bien, en él trámite de esta lucha se va a poner de manifiesto toda la ambivalencia
del progreso humano. Para el mundo europeo del ‘14, todavía imbuido del positivismo
decimonónico y de la creencia en que el progreso científico y técnico . acarrearía una
mejoría automática dé la calidad de vida y una ampliación de la democracia, la brutalidad
de lo que se precipitó después de la declaración de guerra y las feroces contiendas
nacionales y de clase que fueron su secuela, representaron un brusco despertar.
En pocos años, diez millones de jóvenes murieron en los campos de batalla, a menudo
en las condiciones más atroces, desangrados entre las líneas, gaseados o quemados con
lanzallamas. Los más exquisitos logros de la técnica sirvieron para incrementar la masacre y
para llevarla a escenarios hasta entonces vedados a la acción militar. Aviones y submarinos
actuaron no sólo contra blancos militares sino también contra objetivos civiles, y los
principales contendientes intentaron matarse mutuamente de hambre a través del bloqueo
marítimo contra Alemania o de la guerra submarina indiscriminada dirigida a estrangular las
vías de acceso a la Gran Bretaña.
Los altos mandos militares se revelaron en la mayoría de los casos de una incompetencia
supina: incapaces de medir en su justa medida los cambios que -el enorme incremento de la
potencia de fuego de las armas modernas introducía en el campo de batalla, lanzaron a los
ejércitos una y otra vez en ataques frontales contra defensas inexpugnables si no se contaba
con los medios técnicos adecuados para vulnerarlas. En el primer día de la ofensiva del
Somme, él Io de julio de 1916, cayeron óo mil soldados británicos, y en los tres primeros días
de la ofensiva contra el Chemin des Dames, en abril del año siguiente, 135.000 soldados
franceses fueron muertos o heridos. Sin conseguir, en ninguno de los dos casos, ni romper las
líneas alemanas ni conquistar más que unos pocos cientos o miles de metros de terrreno.
Cuando se dieron cuenta de la imposibilidad de quebrar el frente, los altos jefes militares
aliados no concibieron otra manera de romper el estancamiento que la guerra llamada de
desgaste, que consistía en trabarse en prolongadas batallas en las que se prodigaban sin cuento
los hombres y las municiones, en la suposición de que la superioridad numérica y material
del bando anglofrancés terminaría por imponerse así fuera a un costo sideral. Pero aunque en
definitiva se impuso, incluso este bárbaro' cálculo no habría resultado válido si no hubiera
sido por la aparición de algunos ingenios técnicos que, como el tanque, .otorgaron cierta
protección a la infantería; y, sobre todo, por la intervención norteamericana hacia el final del
conflicto, que aportó una masa de material humano fresco que los agotados alemanes no
estaban en condiciones de compensar.
La integración social lograda a través del sistema representativo, por su parte, lejos de
servir para introducir elementos correctivos en esta locura suicida, valió a la postre
esencialmente para disciplinar mejor a las masas y conducirlas más fácilmente al matadero.
55
 EL G1NE EN SU EFUUA LA ERA DE LOS EXTREMOS

' Donde esa regimentación flexible estaba menos pulida, en Rusia, los horrores de la guerra precipitaron,
sin embargo, la revolución. 1917 vio la instalación delprimer estado socialista del mundo, y aunque
andando el tiempo éste habría de hundirse bajo el peso de sus errores y la magnitud de las oposiciones
a las que hubo de hacer frente, en un primer momento representó la renovación de las aspiraciones de
avance social de cuño marxista, que pretendían inscribirse en una espiral histórica ascendente que
reconocía sus orígenes en ese mismo positivismo que estaba siendo negado en los campos de batalla.
Pero no bien vio la luz, la Revolución Rusa se encontró acosada desde el exterior e inserta en una guerra
civil y en un torbellino de luchas en las que los nuevos detentores del poder darían muestras de una
implacable determinación que molería los orígenes humanistas de su propio movimiento.
Había nacido el primer estado totalitario, pero éste no era sino el reflejo de un totalitarismo que
caracterizó y sigue caracterizando a los tiempos modernos y posmodernos.
Como saldo, la primera guerra mundial dejó, además del exterminio de un par de generaciones, una
franja de territorio devastada, la misma que había sido recorrida por las líneas del frente; una sensación
de hastío y rechazo por la gratuidad de la matanza, un puñado de naciones derrotadas u ofendidas e
incubando un espíritu de venganza, y una irrupción dé extremismos ideológicos que iban desde el racio-
nalismo radical del bolchevismo hasta el radicalismo irracional del nazismo, que profesaba un
nacionalismo biológico fundado en la pureza de la raza.
La experiencia de la guerra de trincheras había dejado en muchos supervivientes el rastro de un
desdén por la vida propia y ajena, al habituarlos a la brutalidad como expediente normal de la existencia.
De este magma saldrían las experiencias más sombrías del siglo 20.

Notas

1 Dan Diner, Raccontare il novecento, Garzanti 2001, págs. 44 y ss.

2 John Willett:.Gaos y orden, en el tomo 11 de la Historia de las'civilizaciones dirigida por Alian

Bullack, pág. 305 y ss. Alianza Editorial.
3 Ibid.
4 Renato Poggioli: Teoría del arte de vanguardia, pág. 80 y ss., Ed. Revista de Occidente, Madrid,'
1964.

56 57'
 II

LA CONQUISTA DEL RANGO

1920-1960

Metrópolis, de Fritz Lang

Cine y revolución: Alemania

El período de Weimary el cine. Caligari. Fritz Lang y Los Nibelungos. Metrópolis.

Murnau. Vanguardia y subversión. La nueva objetividad. El Kammerspielfilm.
Paralelismo entre el cine alemán y el cine ruso.

Sigfried Kracauer tituló el libro sobre el cine alemán que lo haría famoso De Caligari a
Hitler. La denominación es irreprochable para designar el período más genuina- mente
creativo del cine germano, abruptamente interrumpido con el ascenso de Hitler al poder.
Aunque se deba admitir que incluso con posterioridad a tal hecho ese cine se demostró
capaz de generar películas perdurables, algunas de las cuales quedaron- como testimonio
poderosísimo del pathos ambivalente, entre romántico y terrorífico, que impregnó a los
años del Tercer Reich, el período incuestionablemente más original desde el punto de vista
expresivo y más revelador de los jugos que se cocían en el interior de la olla a presión que
era esa Alemania grávida de revolución, fue el lapso que medió entre 1919 y 1933, con
particular incidencia en los primeros años de la década dé los'20.
Alemania salió de la guerra derrotada, sometida a las condiciones de un tratado de paz
humillante que la hacía convicta de haber desatado el conflicto. El tratado de paz de
Versalles, firmado en 1919, desposeía en efecto a Alemania de su-flota, de su ejército y de
su fuerza aérea, dejándole apenas los efectivos de una fuerza militar capaz de encarar el
riesgo de la revolución social asociada a la agitación bolchevique, pero inepta para
enfrentarse a un enemigo externo. Las potencias triunfadoras además impusieron
reparaciones económicas extraordinariamente pesadas, para hacer cumplir las cuales
Francia llegó a ocupar militarmente el Ruhr, el emporio industrial más significativo de la
recién fundada. República de Weimar.
La opinión conservadora, que se sentía abofeteada por el derrocamiento de la
monarquía; los sectores medios que se veían desposeídos de sus ahorros por una inflación
galopante; los ex combatientes que sentían que sus sacrificios habían sido en vano y los
ejércitos de desempleados dieron pábulo al crecimiento de los extremismos de izquierda y
de derecha que durante unos pocos años tuvieron en vilo al país, hasta que una enfermiza
política de créditos externos, dirigidos a pagar los intereses de la deuda pero también a
activar la economía, dio a Alemania el respiro

63
que necesitaba para pararse sobre sus propios pies.
Por poco tiempo, pues el “crac” de la Bolsa de Nueva York volvería en 1929 la situación
a fojas cero, abriendo el paso al nazismo. Ese período intermedio entre una catástrofe y otra,
sin embargo, se reveló extremadamente fecundo para el crecimiento de las artes.
El periodo de Weimar y el cine
l.
La República de Weimar debe su nombre al lugar donde se juró su constitución, una pequeña
ciudad asociada al nombre deJohann Wolfgang von Goethe. La-figura señera de la cultura
alemana de la Ilustración y del Romanticismo, y puente entre esas dos edades de la cultura,
vivió allí como invitado y consejero de la corte del duque de Sajonia-Weimar entre.1776 y
1834, el año de su muerte. Invocar, como frecuentemente se hace, el nombre del ilustre poeta,
novelista y pensador para, poner a su figura como referente de la joven república alemana
suena paradójico o al menos ambiguo, toda vez que las tensiones entre lo apolíneo y lo
dionisíaco que caracterizaron a la obra de Goethe redundaron a la postre en una armonía
clásica, y la etapa de la vida y de la cultura alemanas designada como el período de Weimar
durante el siglo 20 se vio enlazada-a la gestación de los más diversos extremismos, tanto en
el campo del arte como en el de la política.
Con todo, la asimilación no deja de ser correcta, pues Goethe contuvo en sí mismo
todas las pulsiones del tránsito hacia una modernidad de los sentimientos caracterizada por
el Sturm und Drang, por la “tempestad y el impulso” que informaron a su tiempo romántico
y cuyas secuelas más extremas -y en algunos casos más atroces- iban a eclosionar en la
Alemania posterior a la primera guerra mundial. La Alemania de este período era un bullir
de invenciones renovadoras, de cues- tionamientos revolucionarios y de reacciones no
menos extremas y radicales a esa oleada transformadora. Bajo la superficie de este choque
de ideas hervían las contradicciones esenciales entre el capitalismo y el socialismo; y entre
las concepciones universalistas del mundo, como la del comunismo, y las del nacionalismo
racial y biológico, que encontrarían su forma más extrema y aberrante en el nazismo.
Este caldo explosivo suministraba, empero, una óptima base para el desarrollo del arte
de ruptura. El expresionismo cinematográfico saldría de ese magma y en cierto modo lo
personificaría de la manera más extrema. Y por muy distorsionados que resulten hoy
sus.postulados, y por muy corto y difícil que haya sido ese camino, no hay duda de que marcó
un estilo que embebió a muchísimos cineastas y que sigue formando parte de nuestra manera
de mirar el mundo.
Los primeros atisbos del expresionismo cinematográfico se dieron en El Golem, de
Wegener, en i9i5, y luego en Hqmunculus, del mismo autor, rodada el año siguiente, historias
que giran en tomo de seres artificiales, robots del ingenio humano, que se rebelan contra su
condición de muñecos y acaban tomándose feroces desquites de quienes los han condenado
a la situación de parias funcionales a las necesidades del hombre.
La vigencia temática de estas películas puede percibirse en una historia tan moderna como
Blade runner, de Ridley Scott, donde además la analogía se extiende al
estilo. XJn estilo naturalmente muy despegado ya de los ingenuos decorados de cartón piedra
o de los dibujos escenográficos realizados por los artistas de la época, pero que retoma mucho
de la calidad dé los encuadres y de la atmósfera tenebrosa de esas y otras reliquias fílmicas.
Pero la película que popularizaría la escuela, sirviéndole de tarjeta de presentación al
64
mundo, sería posterior ala guerra y conjugaría ya las formas revulsivas con un contenido
explícito de crítica social.
Caligari
El gabinete del Dr. Caligari fue esa película. Fue gestada por dos guionistas, uno de ellos
también dibujante, que habían experimentado, de diversa manera, la doloro- sa experiencia
de la guerra. Hans Janowitz había sido oficial de infantería y Cari Mayer, que tenía tras de sí
una sombría historia familiar en la cual su padre fue el factótum negativo, había sido sometido
a varios exámenes médicos por los psiquiatras militares, que desconfiaban de su declarada
ineptitud para el servicio.1 Ambos odiaban la autoridad que había llevado a la muerte a
millones de jóvenes y se sentían identificados con una postura antiautoritaria que cuestionaba
los elementos de una concepción del mundo basada en el respeto a las jerarquías. En el
concepto más pesadamente teutónico de ese teorema, el ejército ocupaba el centro de la
escena, y de allí se deducía una serie de gradaciones que tenían en el respeto por el uniforme
y por la carrera burocrática el non plus ultra de su sentido de la vida. Semejante armadura
resultaba estéril y sofocante para quien tuviese una chispa de originalidad en su persona y no
poseyera la suficiente fortaleza de carácter para resistirse al molde o adecuarlo a sus propias
necesidades.
Los dibujos de -George Grosz suministran la más clara, directa y feroz refutación de ese
mundo, vinculándolo con sus consecuencias más nefastas a través de un arte caricatural cuya
mordacidad sólo era igualada por su rabia. Janowitz y Mayer abordaron su crítica a ese
universo germánico de una manera no menos radical, pero a través de premisas no tan
realistas, a partir de una obra de factura exquisitamente vanguardista en la que se insertaba
una historia de horror con propósitos abiertamente revolucionarios.
La trama describe la llegada a una ciudad del norte de Alemania de un espectáculo de feria
entre cuyas atracciones se cuenta un tal doctor Caligari, un mesmerista que presenta al
sonámbulo Césare. Dos amigos enamorados .de una misma muchacha, Francis y Alan,
concurren a la carpa donde se desarrolla el espectáculo y Alan desafía al sonámbulo a'que le
pronostique el futuro. Césare responde: “morirás al amanecer”. Al alba, el pronóstico se ha
cumplido, el muchacho ha muerto apuñalado, reiterando una secuencia criminal que ya se
había iniciado el día anterior, cuando un funcionario que había contrariado al doctor Caligari
en una cuestión administrativa había corrido la misma misteriosa suerte.
El muchacho restante sospecha que el doctor manipula al sonámbulo para cumplir sus
propias venganzas y se une a la policía para investigar los hechos. Luego de que Césare rapta
a la enamorada del muchacho y muere de agotamiento tras ser perseguido, la policía irrumpe
en el gabinete del Dr. Caligari y descubre que el
<55
 EL CINE EN SU ÉPOCA
sonámbulo no se encuentra ya en la caja en forma de ataúd donde dormía, lo que comprueba
la responsabilidad criminal del doctor. Este huye y es perseguido por Francis hasta el interior
de un manicomio, donde descubre horrorizado que... el director del establecimiento y Caligari
son la misma persona.
Puesto frente a su responsabilidad, el director se pone frenético y es agarrotado en una
camisa de fuerza. • hipnotizador es ya una clara transposición del demagogo y el único remedio moral que resta
Esta transparente requisitoria contra la autoridad fue objetada por los productores, que
temían la reacción contra el no disimulado ataque a la omnipotencia del poder estatal que los
guionistas habían planteado en la película. En palabras de Janowitz, el gobierno alemán había
personificado esa voraz autoridad que implantaba el servicio militar obligatorio y declaraba
la guerra; el gobierno alemán era Caligari, que obligaba a millones de jóvenes a representar
el papel de Cesare: el de asesinos inocentes, condenados a matar y a ser muertos. Los autores
de la historia recomendaban invertir los términos de la ecuación: cuando el poder racional
del Estado se revela como irracional, se hace necesario abolirlo o ponerlo bajo custodia.
En la Europa y sobre todo la Alemania de la época, esto era pura dinamita. Los productores
estimaban que había que diluirla. De esa tarea se encargó el director Robert Wiene, quien
concibió un principio y un final que desvirtuaban el sentido de la historia original: la trama,
en suma, no es sino el desvarío de un loco, Francis, que se obstina en ver al director del
manicomio, una persona benévola y paciente, como el maquinador de una intriga siniestra en
la cual el alienado Francis hace entrar a otros personajes que deambulan por el jardín de la
casa de orates: una pálida joven que hace las veces de su novia, y un patético Césare que no
es otra cosa que un loco tranquilo, especializado en deshojar margaritas.
Janowitz y Mayer protestaron, como era natural, pero no hubo caso. El director Wiene,
como observa Kracauer con muy buen sentido, manipuló el asunto con bastante prudencia y,
al encajonar a la trama original entre un comienzo y un final que le alteraban el sentido pero
no la afectaban en el coherente desarrollo de su historia, salvó a ésta de su destrucción. Si se
lo extrae de entre esos dos corchetes, el tema de Caligari conserva su fuerza persuasiva.
Tal como quedó, de cualquier manera, el filme confirma la atención que los factores de
poder daban al cine y la expansión de una censura y autocensura que lo acompañaría desde
entonces. La capacidad de alcance e impacto que tenía el filme como elemento de polémica
y propaganda ya había quedado demostrada con Griffith; pero lo que en el caso de El
nacimiento de una Nación fue una polémica a pos- teriori, a partir de Caligari comenzó a
definirse como una preocupación permanente y como un elemento condicionante incluso del
guión de una película. Y con más razón de los cortes que podían verificarse sobre el producto
terminado.
Las limitaciones impuestas a Caligari en el plano ideológico no estuvieron presentes en lo
referido a la forma en que fue ejecutada la obra. El filme de Wiene, Janowitz y Mayer es un
clásico del expresionismo puro, en cuyo despliegue se conjugaron los esfuerzos de tres
pintores expresionistas: Hermann Warm, Walter Rohrig y Walter Reinmann. La película está
construida sobre escenografías que consisten básicamente en cartones pintados que estilizan,
atormentan, deforman los contornos de la realidad sugiriendo más que mostrando casas,
paisajes y ventanas. Las agudas puntas, las perspectivas en fuga, los personajes que se
mueven en un entorno-como de sueño o pesadilla, transmiten el desasosiego que pretende
“expresar” la- trama,' ambientada en una de esas características ciudades góticas alemanas
que son, más allá de cualquier exageración vanguardista, una escenografía en sí mismas.
66
CINE Y REVOLUCION: ALEMANIA
El hecho de poner a un hipnotizador en el centro de la trama de esta película rodada en
1919 puede tener cierto valor simbólico, demostrativo de las aptitudes proféticas del arte.
Kracauer lo ve como una premonición de Hitler. Como quiera que sea, el asunto estaba
bastante presente en la literatura alemana y Thomas Mann, pocos años después de Caligari,
habría de darle una forma consciente en su cuento Mario y el mago, escrito en 1930. Aquí el
a quien se ve sometido a su fascinación, es el pistoletazo que rompe el encanto.
Las formas atormentadas del arte expresionista veían incrementada su atracción o su
efecto por el manejo deliberadamente elaborado de la iluminación, que introducía una nueva
forma de ver las cosas, rodeándolas de una “Stítnmung”, de una “atmósfera con alma”, como
la denominó Lotte Eisner, que se transformaría en la marca de fábrica del cine alemán y
revelaría el valor alusivo de los elementos rigurosamente pictóricos en un discurso narrativo.
El cine expresionista alemán es un cine estrictamente de estudios, que rehúye los escenarios
naturales para encerrarse en sí mismo, en la fabricación de la quintaesencia de una realidad a
la que abandonaba en su concreción fáctica y cotidiana.
Cabe preguntarse si este repliegue psicológico, si esta predilección por el ensueño
pesadillesco por encima de un realismo concreto no significaba también un preanuncio de la
renuncia y la derrota políticas. Pues a pesar de todo el odio que los poetas del expresionismo
podían sentir respecto de un mundo exterior implacable y perverso, su obstinación en
describir universos enfermizos, por veraz que pudiera ser, no podía competir con los
requerimientos de una vida práctica que se presentaba atorbellinada y prerrevolucionaria.
Hitos
Los realizadores expresionistas alemanes constituyeron la primera vanguardia ci-
nematográfica, si bien no cabe ignorar el experimentalismo del cine francés que, casi
contemporáneamente al expresionismo, lanzó para competir con él su llamada escuela
impresionista, cuyo rasgo preponderante era el deseo de usar al cine como un lenguaje
artístico autónomo, integrando elementos provenientes del cine alemán y del cine
norteamericano con la refinada percepción de la realidad de una cultura que conservaba sus
raíces en lo literario. El experimentalismo francés tenía mucho de sincrético, pues también
se reconocía en el que contemporáneamente se estaba realizando en el cine ruso. En cualquier
caso, el objetivo que se marcaba la mayor parte de los directores era la obtención de un cine
puro, capaz de realizar, esta vez arrancando de pulsiones expresivas necesarias y no
meramente buscadoras de prestigio social como en los viejos tiempos del film d'art, un
elevado ámbito propio, donde el cine pudiera cumplir todas sus capacidades sin ser
contagiado por las otras artes.
El objetivo no dejaba de ser un tanto ilusorio, pues el cine es el arte “impuro”
<57
 EL U1ÍME CW iU ÜVUUft
por excelencia, que combina y sintetiza muchas otras disciplinas estéticas: la pintura, el
teatro, la música y en especial la novela, en la' medida que puede reproducir la ubicuidad y
los desplazamientos instantáneos en el tiempo que caracterizan a está última.
Pero la pretensión depuradora era válida en la medida que dotaba al filme de un nivel de
ambición estética que antes había estado ausente de sus filas.
Los 'directores expresionistas alemanes avanzaron como un batallón en formación cerrada
sobre ese momento peculiar del cine. Se perfilaron,, por lo tanto, sobre el fondo de ese
momento histórico con una fuerza que proviene no sólo de la calidad de sus películas sino
del carácter estéticamente radical de éstas. Los primeros nombres que conviene retener, amén
de los pertenecientes al equipo del cual salió Caligari, son los de Fritz Lang y Friedrich
Murnau.
Fritz Lang y Los Nibelungos
Lang fue un director en cuya dilatada trayectoria se comprimieron muchos momentos
significativos de la historia del cine y cuya obra, no sólo por haber sido rodada en parte en
Estados Unidos, su patria de adopción después del advenimiento del nazismo al poder,
sino'también por el carácter anticipatorio de sus asuntos, influyó e influye, asi sea por
interpósita persona, en muchos de los desarrollos del cine de boy.
Nacido en Viena, trotamundos de vocación, el estallido de la guerra del '14 lo encontró -
en París. Se apresuró a volver a Austria, donde fue movilizado y enviado al frente. Herido
cuatro veces —en la última perdió un ojo— en 1916 fue dado de baja con el grado de teniente.
Durante su convalecencia en el hospital comenzó a escribir guiones y después de la guerra
hizo contacto en Berlín con Erich Pommer, un lector y escritor de guiones y ocasionalmente
director de filmes para la compañía Decía Bioscop antes de convertirse él mismo en
productor.
La obra de Lang reconoce tres períodos bien diferenciados, dos de los cuales se identifican
con la evolución del cine alemán antes del nazismo: uno eminentemente expresionista y el
otro resultante de la aceptación de encuadres y asuntos menos fantásticos, pero en los cuales
latía sin embargo el eco del período anterior. El tercer período corresponde ya a la época
norteamericana dé Lang, riquísima en filmes atendibles y hasta memorables, pero
desprovistos de la originalidad absoluta que caracterizó a la etapa germánica del director.
Nos ocuparemos aquí de dos de sus películas que más han trascendido, cuya influencia es
palpable aun en nuestros días y que tienen asimismo un nexo muy directo y reconocible con
la situación social de Alemania en el momento en que fueron rodadas.
La saga de Los Nibelungos fue filmada hacía 1924 y es representativa de la ola 'de
patriotismo teutón que proseguía a la nacida durante la guerra, pero que la combinaba con
una concepción grandiosa y fatalista del Destino, finito de la derrota y de la percepción de
los abismos que abrían tanto la anarquía como los despotismos que podían oponerse a ella.
No es casual que el éxito de librería simultáneo a la realización de Los Nibelungos fuera La
decadencia de Occidente, el monumental y literariamente fascinante libro de Oswald
Spengler. En esta obra arbitraria, aunque llena de perspectivas estimulantes, el escritor que
se convertiría en el más importante referente intelectual del régimen nazi (antes de
desencantarse de él, pues murió en 1936 asqueado por lá vulgaridad del régimen) sostenía el
carácter cíclico de todas las culturas, que describían una parábola que recorría las etapas del
nacimiento, el apogeo, la declinación y la muerte. El libro obtuvo una resonancia formidable
68
tanto en Alemania como en el resto de Europa y en América. Ese éxito no provenía solamente
de la necesidad que los alemanes tenían de consolarse de su derrota, viéndola como la
condena que se cernía sobre toda excelencia, sino de la resonancia que el vaticinio tenía para
la civilización occidental en su forma burguesa, enfrentada como estaba en ese momento por
"el gran resplandor al Este”: por el estallido de una Revolución Rusa que ponía en tela de
juicio la supervivencia del sistema capitalista y la arquitectura de relaciones sociales que éste
había venido forjando durante los últimos doscientos o trescientos años.
- Los Nibelungos se ubica en esta percepción prestigiosamente catastrófica del destino. El
ciclo operístico de Wagner sobre El anillo de los Nibelungos no tiene nada que ver con el
filme, pero no hay duda de que la película recupera visualmeflte mucho de la elocuencia del
compositor, de su romanticismo y de su pesada monumentali- dad.
La trama es tan circular como la teoría de la historia de Spengler. Sigfrido, el héroe
germánico por excelencia, rubio, despreocupado y valiente, consagrado a la inmortalidad por
el baño de sangre que se ha dado al matar a un dragón, se enamora de Krimhilda, la hermana
del rey de los burgundios, Gunther. Pero el siniestro confidente del rey, Hagen, exige que
antes de desposarse con Krimhilda, Sigfrido conquiste a Brunhilda, reina de las .Walkirias,
de la cual está enamorado el rey, quien es despreciado por esta virago que ha prometido no
darse a ningún hombre que no sea capaz de vencerla físicamente. Sigfrido se hace pasar por
Gunther y derrota a Brunhilda, quien se casa con Gunther. Pero, descubierta la miserable
conjura, Brunhilda clama venganza y es secundada en sus afanes por el tenebroso Hagen, que
desea deshacerse de Sigfrido. Este, transportado por el amor que siente por Krimhilda, ha
confiado a su mujer su más escondido secreto: en el baño de sangre- que se diera al matar al
dragón, una hoja de tilo fue a caer sobre su espalda, y ese lugar ha permanecido vulnerable
al golpe de un enemigo. Krimhilda es engañada por Hagen, quien la persuade de indicarle
cuál es ése lugar pues así podrá mejor velar por la seguridad de su esposo. Krimhilda borda
una hoja reveladora en la túnica del héroe. Y durante una cacería en el bosque Hagen atraviesa
de un lanzazo el cuerpo de Sigfrido. Krimhilda, enloquecida de dolor y de culpa, jura tomar
venganza de quienes le han arrebatado su amor. ;
En la segunda parte del filme, La venganza 'de Krimhilda, ésta se ha casado con Atilá,
rey de los hunos, e invita a sus hermanos y a la nobleza de Burgundia a un festín en la corte
de Atila. El pretexto del banquete es el bautismo del hijo que ha tenido con Atila, pero su
objetivo no es otro qué exterminar a los caballeros, valiéndose de su enamorado nuevo esposo
y de sus súbditos.
Tanto Atila como los salvajes guerreros que lo siguen son la imagen inversa de la
excelencia de los apuestos señores germánicos: contrahechos, oscuros, feroces, aunque
también salvajemente ingenuos. Krimhilda manipula a unos y a otros y en un momento dado
del festín se desencadena el drama. Sólo Hagen había desconfiado y se había situado en un
lugar que le permitiría una reacción: en prenda de la vida de él y de los suyos sacrifica al
retoño recién nacido de Krimhilda y Atila. El resto es una orgía de fuego y sangre, en la que
perecen los caballeros y Krimhilda, en medio de un pabellón incendiado adonde Atila va a
sepultarse, con su hijo muerto en los brazos.
Historia recorrida por pesadas fatalidades, Los Nibelungos canta el fracaso de la ex-
celencia, el imperio de las pasiones, y el triunfo de lo elemental sobre la forma. Thea von
Harbou, guionista de la película y mujer de Fritz Lang, fuertemente imbuida por las corrientes
que propiciaban un renacimiento germánico y años más tarde.nazi ■militante, traducía en ese
69
 üí. UlMtÜíN SU CfULA

asunto, de alguna manera, el desencanto por la derrota de 1918; pero también anunciaba, de
manera inconscientemente premonitoria, el catastrófico desenlace de la aventura del Tercer
Reich. Es difícil no conectar las imágenes de la pira funeraria de los caballeros burgundios
con los documentales que muestran el final de la batalla de Berlín en mayo de 1945, en los
que se adivina la hoguera en que se consumían los cadáveres de Hitler y Eva Braun, en medio
del marco de ruinas y fuego que rodeaba a los restos de la Cancillería. Si se atiende a que los
conquistadores, en este caso, eran los odiados eslavos, los “subhombres” del Este, el paralelo
no puede resultar más sorprendente.
Metrópolis
Los Nibelungos fue un hito del cine estrictamente alemán, que lo identificó perfectamente,
pero que difícilmente podría haber sido trasvasado a otras cinematografías. Muy distinto es
el caso de Metrópolis, otro filme que nació de la colaboración de Lang con su mujer. Si bien
la trama de esta película toma sus motivaciones de una situación que estaba muy viva en ese
momento en Alemania -la amenaza de una revolución proletaria-, la relación entre ese asunto
y la sensibilidad contemporánea era una cuestión que atraía a todos.
Si las soluciones estéticas que Lang ofreció a su trama de Los Nibelungos se vinculaban a
una técnica entre expresionista y romántica que seguramente la hace poderosamente
seductora para quienquiera esté dotado de sensibilidad plástica, no por eso dejaban de estar
pasadas de moda para el público corriente. En Metrópolis, por el contrario, a la inmediatez
de la trama se unía la multitud de ecos que una forma audaz suscitaba a la percepción del
espectador. Esa lectura de la realidad conserva plena vigencia aún, como lo demuestran
muchas películas contemporáneas que se remiten a la cita de situaciones, decorados, ángulos
y movimientos de cámara ya probados en el filme alemán de 1926. Blade runner, de Ridley
Scott, es un ejemplo de esto, no tanto por la impronta futurista de sú argumento como por el
manejo de los elementos escenográficos que brinda la megalópolis donde se desenvuelve la
trama y por el carácter cerrado de ésta: como en el filme de Lang, en el de Scott la urbe está
como replegada sobre sí misma, hirviente de una vida enferma y suficiente a sí misma.
Como en Los Nibelungos, la mujer del director, Thea von Harbou, fue quien asumió la
labor de argumentista. Y como en esa otra película, su sensibilidad, que se conectaba
consciente o inconscientemente con los temas que cruzaban ala sociedad alemana de su
tiempo, originó una historia en la que se daban cita los temores recónditos que la recorrían y
la'solución que algunos preveían para éstos y que prefiguraba la que Hitler le daría unos años
más tarde tras su llegada al poder.
Los temas de Metrópolis son la rebelión del trabajo contra el capital, el juego de las
provocaciones que éste pone en escena para domar la insurrección proletaria, el carácter
impredecible de las fuerzas sociales una vez que han sido liberadas de su conformidad con
las cadenas, el caos que puede suceder a esta liberación y la necesidad de encontrar un
mediador entre los elementos en pugna, capaz de moderarlos y generar un acuerdo
beneficioso para todos.
La metrópolis de la que se ocupa la película es una ciudad en dos pisos: uno superior, al
aire libre, lleno de jardines rientes, donde los amos laboran y sus hijos se divierten; y otro
inferior, las catacumbas del trabajo donde una población embrutecida vive sometida a la
dictadura del reloj y de la máquina, poblada por sonámbulos vacíos de sí mismos, especie de
Césares caligarescos a quienes su alienación ha quitado hasta el impulso de la protesta. En
este ambiente una joven virgen, divinamente amorosa e insoportablemente pudibunda,
concentración de todos los tópicos del amor excelso, propone la caridad y la tolerancia como
un camino para los esclavos, brindándoles el consuelo de la esperanza en el más allá. No es
peligrosa para el sistema pero, en la medida en que nuclea a sus siervos, se constituye en un
punto de referencia para éstos y en la posibilidad de que puedan alcanzar una identidad. El
gran capitalista dueño de Metrópolis entiende que ésta es una situación que no conviene
tolerar. Maquina entonces junto a Rotwang, un científico abocado al mal, reemplazar a María
por un robot que reproducirá todos sus rasgos, pero que no hablará de amor sino de odio,
excitando'a los proletarios a la rebelión contra los amos, permitiendo así una respuesta que
destruya su incipiente organización. Pero el capitalista no ha tomado en cuenta que su hijo
Freder se ha infiltrado ya en las filas del trabajo llevado por el generoso impulso de descubrir
cómo viven los que lo sirven, y que allí se ha enamorado de la auténtica María.
El robot -gran hallazgo del director artístico y de la impresionante Birgitte Helm-
enloquece de odio a los obreros y de lujuria a las clases dominantes, empu- jando a los
primeros a consumar la rebelión más absurda, que consiste en destruir las máquinas y con
ellas al sistema que los mantenía. Mal, pero los mantenía. En el desenlace serán la auténtica
María y Freder, el hijo del señor, los que conseguirán restablecerla paz, "ofreciéndose como
nexo de unión entre el capital y el trabajo, en simbólica escena.
Cuenta el mismo Lang que según le refiriera más tarde Joseph Goebbels, la película había
fascinado a Hitler y al mismo futuro ministro de Propaganda del Reich, quienes habían tenido
ocasión de verla en una sala de provincias. El gusto de Hitler por el filme hizo que, una vez
llegados los nazis al gobierno, Goebbels mandase llamar a Lang para ofrecerle la
organización de la industria cinematográfica alemana. El mismo director relató después que,
no bien recibido el incómodo encargo, se apresuró a dirigirse a la estación donde tomó el
primer tren a París, adonde llegó, aparentemente, tan sólo con lo que llevaba puesto.
Apócrifa o no, la anécdota ilustra la irrevocable conexión que se establece entre el

70 71
arte de masas y las tendencias de la política. Cualquiera sea la elección ideológica de un autor,
es difícil que escape al carácter determinante de las corrientes de su tiempo.
Murnau
El cine alemán del período de entreguerras estuvo poblado por una pléyade de realizadores
de entre los cuales apenas si tomamos en cuenta a unos pocos, aquellos en los que se
concentran las principales características de las dos etapas que recorre ese cine durante esos
años. Pero no pueden dejarse de mencionar a realizadores como Lupu Pick, Georg Wilhelm
Pabst, Arthur Robinson, E.A. Dupont y, sobre 'todo, Friedrich Wilhelm Murnau.
Murnau conformó, junto a Lang y a Pabst, el triángulo de oro del cine alemán de los años
'20. Provenía de una familia de granjeros —su apellido real era Plumpe- y había sido piloto
de combate durante la primera guerra mundial. Su universo poético era extremadamente
variado y probablemente el menos influido por consideraciones crematísticas a la hora de
abocarse a la tarea de hacer cine. En este director se dan cita también, con mayor intensidad
que en cualquiera de sus colegas, los datos formales que hicieron famoso al estilo alemán.
Los rasgos que identificaron el cine germano de la época y que luego se transfirieron al
mundo entero fueron la valorización de la luz como elemento poético- narrativo, la
integración de la perspectiva expresionista -radical o moderada por una cierta voluntad de
realismo- y la utilización de los desplazamientos de la cámara como -.expediente para
introducir al espectador en el seno de la acción y sumergirlo en la visión subjetiva que los
protagonistas tienen de ella.
Lá cámara hacía tiempo que se había liberado de su vieja fijación al trípode y había
comenzado a recorrer los escenarios jugando una precisa función narrativa. Pero quizá es
sólo con el advenimiento de la “cámara desencadenada” de los alemanes que adquiere la
capacidad para determinar por sí misma la evolución del relato al construir el montaje
interior al cuadro, suficiente para mantener durante largo tiempo el desarrollo de la acción
sin recurrir a corte alguno; recurso cuyo ejemplo extremo sería dado por Hitchcock, muchos
años más tarde, con ese ejercicio de destreza y suspenso que fue Rope (La soga), conocido
entre nosotros como Festín diabólico, filme resuelto con tan sólo nueve soluciones de
continuidad a lo largo de todo su recorrido.
Murnau tuvo una carrera breve e intensa, antes de morir de resultas de un accidente
automovilístico en Nueva York, en 1931. Dos de sus películas se convirtieron en los
epítomes del 'cine expresionista en las dos acepciones que éste-comprende: la del sentido
caligaresco del término, y la del movimiento que lo siguió inmediatamente: el
“Kainiiierspielfilm", también conocido, más apropiadamente, como realismo expresionista.
Nosferatu (1922) es una historia de horror asentada en la leyenda de Drácula. Romántica
y tenebrosa, gira alrededor del vampiro que duerme en un ataúd en lo profundo de un castillo
de la Transilvania y que durante la noche sale de su escondrijo para chupar la sangre de los
seres humanos y reducirlos a su misma condición. Auténtica sinfonía del horror, la película
de Murnau también ha servido de fuente de inspiración a múltiples imitaciones posteriores,
que sin embargo difícilmente iguálen la intensidad siniestra del vampiro y de algunos pasajes
del filme original. El perfil del vampiro —rostro chupado,, cráneo calvo, figura esquelética
y uñas desmesuradamente largas— se cuenta entre los más repugnantes del cine, y encaja a
las mil maravillas en la categoría de retratos de tiranos qúe Kracauer distingue como una de
las características del cine alemán de la época. Las secuencias del barco devastado por la
72
peste que transporta al detestable ser y lo desembarca en una ciudad gótica del norte de
Alemania, también son magistralmente representativas de la cuerda más morbosa que se
puede manejar en el cine.
Pero más allá de las “sinfonías del horror" al estilo de Nosferatu o Caligari, que tenían en
su núcleo una crítica estilizada a la Autoridad tiránica, el cine alemán de los años '2a se nutrió
de elementos más directamente vinculados al registro de lo cotidiano. El período de Weimar
no estuvo solamente limitado a evocar los fantasmas del pasado o a expresar una sumisión
fatalista a los dictados del destino, sino también y sobre todo fue representativo de una época
tensada entre la revolución y la reacción. Ambos fenómenos se articulaban conjuntamente,
en una mixtura no siempre fácilmente desentrañable.
Manguardia y subversión
Europa había salido destrozada de la guerra. Las economías de los países victoriosos podían
mantenerse gracias a las reparaciones de guerra que arrancaban de los países vencidos, las
aportaciones de las colonias y la solidez del aparato del Estado, aunque de ninguna manera
ocupaban ya el primer rango mundial, pues habían sido desplazadas de éste por Estados
Unidos, auténtico motor del capitalismo y, además, acreedor de sumas gigantescas prestadas
a sus aliados durante el conflicto.
La situación en Alemania, clave de bóveda del equilibrio europeo, era terriblemente
inestable. Había habido varios intentos de insurrección bolchevique en los años
inmediatamente posteriores a la guerra; y habían proliferado los movimientos de la extrema
derecha radical. Ambos fenómenos estaban claramente contrapuestos y desde luego las
fuerzas del establishment, de la conservación tanto política como económica, respaldaban a
los segundos; pero incluso en estos últimos había un hervor revolucionario que no dejaba
tranquilas a las fuerzas tradicionales.
Una de las dificultades que plantea el reduccionisino teórico en qué ha caído el debate
político en el presente, proviene de la incapacidad para percibir estos matices. El fascismo se
ha convertido en el chivo expiatorio de todo el mal que hubo en el siglo 20, y se lo representa
mecánicamente como la emanación de los humores más nauseabundos de las sociedades que
cruzaron por él. Ello sin embargo no explica cómo semejante engendro llegó a dominar el
imaginario de millones de personas de las dos sociedades más civilizadas de Europa ni por
qué éstas se dejaron regimentar por tales sistemas.
Quizá se llegue a comprender mejor el proceso significado por ese movimiento si se toma
en cuenta que lo que nos falta para entenderlo es la carencia de perspectiva. No porque no
nos hayamos distanciado en el tiempo de ese fenómeno, sino más bien porque lo que nos
sucede es que nos encontramos sumidos en su meollo y no nos damos cuenta. Tanto gritar al
lobo, al lobo, y el lobo ya está aquí.
73

Las experiencias totalitarias del período de entreguerras, en efecto, no hicieron sino
preanunciar el mundo de hoy, en el cual la opresión se ha perfeccionado tanto que ya ni es
posible discernirla. La dictadura del discurso único, que tanto el hitlerismo como el
estalinismo estrenaron, hoy se ha perfeccionado, transportándose en una suerte de
totalitarismo blando, que no silencia a los disidentes de manera expresa a través de decretos
que prohíban tal o cual cosa, sino por invasión, saturación y sofocamiento; por medio de un
alud de informaciones y espectáculos desprovistos de esencia, que omiten o deforman más
que silencian la realidad y que en consecuencia pueden ser más persuasivos que el discurso
unívoco proveniente de una fuente reconocible.
El enorme poder de cobertura de los medios de comunicación de masa de hoy, por otra
parte, asegura una' omnipresencia que antes no podía ni soñarse y permite proceder no ya a
lavados sino a vaciamientos de cerebro imposibles de realizar en el pasado.
La demolición del pensamiento crítico fue anticipada por los totalitarismos del período de
entreguerras, a través de la censura, el cine y la radio, pero recién ahora existe la parafernalia
técnica que se precisa para intentar llevarla plenamente a cabo. Lo cual no quiere decir que
tal empresa vaya a tener éxito, en fin de cuentas.
Volviendo al tema del fascismo, o mejor dicho del nazismo, que fue la forma
absolutamente original que el fenómeno tomó en Alemania, se debe admitir que, si su
capacidad de reacción contra el.comunismo fue Utilizada por los detentores capitalistas del
poder, pronto se revelaría como un arma de doble filo para éstos.
La base popular del nazismo era la clase media empobrecida, pero a la vuelta de unos
pocos años, una vez llegado al poder, se demostró atractivo incluso para la clase obrera. La
razón de este aparente contrasentido no hay que buscarla en el engaño solamente, sino
también en la inexistencia de alternativas válidas a ese discurso popular (el estalinismo era
repulsivo y la socialdemocracia se había revelado impotente) y en el hecho de que existían
agravios nacionales que permitían a Hitler y los suyos montarse en el resentimiento alemán
para dar rienda suelta a sus fantasías ideológicas y al aventurerismo nihilista que habían
bebido en las trincheras. Este aventurerismo, si bien exhibía un gran respeto exterior por las
jerarquías, las entendía sólo como categorías logradas a través de la lucha por la
supervivencia y era profundamente despectivo hacia las formas consolidadas y pasivas del
poder. Al otorgar a este movimiento carta blanca y franquearle el camino ,al gobierno,
combatiendo al diablo con el demonio, las clases dominantes alemanas abrieron la caja de
Pandora de donde surgirían las fuerzas que por un tiempo efectivamente revolucionaron el
continente, trastrocando los equilibrios y precipitando al país a una lucha a todo o nada por
el rediseño del poder mundial de la cual Europa, una vez más, saldría totalmente devastada.
La nueva objetividad
Antes de precipitarse en lá aventura, rutilante al principio y catastrófica al final, Alemania
conoció un período de precario equilibrio, señalado por una intensa vida cultural y por la
floración de las artes y la arquitectura. Fue entonces que surgió .el movimiento de la Nene
Sachlichkeit (algo así como la nueva objetividad práctica). El movimiento, sin dejar de estar
influido por el expresionismo, fue de alguna manera una reacción contra éste y se conectó
con la vida más amplia y respirable de las vanguardias europeas de la época.
Entre éstas se contó la Bauhaus, una escuela arquitectónica que excedió largamente ala
74
CINE Y REVOLUCION: ALEMANIA
conceptualización funcional de la ingeniería civil para derramar su filosofía en un complejo
de disciplinas que se expandían en el terreno de las artes aplicadas. La escuela nació de la
iniciativa de Walter Gropius, hacía hincapié en la arquitectura y el diseño y apuntaba a un
estilo impersonal y geométrico, cuyo refinamiento devenía de la economía de los medios,
fruto a su vez del estudio de la naturaleza de los materiales y del desarrollo de las líneas y
formas que mejor se acomodasen a la función que les era asignada.
De ese manantial severo surgen el teatro de cámara, de Max Reinhardt, y las
experimentaciones escénicas de Erwin Piscator, que combinaba actuación en vivo con filmes
para generar un nuevo tipo de ilusión dramática. El teatro de cámara trabajaba
primordialmente con la utilización de la luz como generadora de climas en escenarios
caracterizados por su despojamiento.
Él teatro de Bertolt Brecht, con su énfasis en lo colectivo antes que en el héroe individual,
vino también a reforzar este retorno a la impersonalidad y el realismo después de la
borrachera expresionista.
En el cine, la influencia del teatro de cámara o Kammerspiel dio lugar al Kammerspielfilm,
también conocido como realismo expresionista. Sus cultores fueron los mismos directores
que provenían de la etapa expresionista. La herencia de su radicalismo vanguardista está en
todas partes, pero más como aderezo e influencia que como propósito expresivo sistemático.
Todos los atributos del cine anterior, como el claroscuro o la cámara desencadenada, están
presentes en este' tipo de cine, pero la deformación de los elementos .compositivos del cuadro
se ve sobremanera reducida y se centra en la búsqueda de metáforas que enfaticen una
secuencia dada, más que en la persecución de una cadena de símbolos absolutos, capaz de
comprimir una filosofía o una psicología en imágenes.
En una cosa el Kammerspielfilm siguió fiel a los dictados expresionistas, por lo ■ menos
hasta fines de los años '20 y principios de los '30, cuando Walter Ruttman y Robert Siodmak
dieron dos filmes fuertemente influidos por la escuela rusa del kino glaz-. Berlín, sinfonía -
de una gran ciudad y Hombres en domingo. En cambio, el grueso de la cinematografía
alemana del período intermedio entre el expresionismo y la irrupción del nazismo siguió
caracterizándose por su predilección por los estudios: por su preferencia en reconstruir la
realidad antes que por captarla, así fuere como escenografía, en lo vivo.
El filme pivote del género fue La última carcajada, o El último de los hombres, como
también se lo conoció. F.W. Murnau fue su director, respaldado por Cari Mayer en el guión
y por el operador Karl Freund. Como en el caso de Caligari, la película tuvo que enfrentarse
con la censura, pero de alguna manera, mejor que en el filme de Mayer-Wiene, los autores se
las ingeniaron para convertir la concesión a la que se veían forzados al final de la película, en
un ambiguo guiño al espectador.
La historia gira en torno del portero de un gran hotel prendado de su función y asimismo
del uniforme que simboliza su jerarquía y, .de una manera muy alemana, lo que él entiende
es sú respetabilidad social. Arrogante, benévolo y un tanto despótico, encama, a ojos de los
habitantes de la sencilla casa dé vecindad donde vive, el emblema de la autoridad, y se siente
muy feliz con ello. Pero'un día el gerente del hotel observa que se fatiga mucho al levantar
las valijas para acomodarlas en los taxis y decide que está demasiado viejo para el puesto. Le
quita el brillante uniforme lleno de entorchados y lo relega a la humildísima función de
cuidador del W.C., lo que supone para el imponente portero una degradación inimaginable.
Sus vecinos, hasta entonces deslumbrados por la autoridad inherente al uniforme, empiezan
75
a ridiculizar al personaje y éste se hunde en la autocompasión y la derrota. La última toma de tenido un desarrollo intensivo y lleno de argumentos y de formas subversivas durante los
la película debía mostrar al portero, adormecido por el alcohol en el subsuelo donde están los años '20, seguido de un período de estagnación relativa que evolucionó hacia estilos y
baños, siendo cubierto con una frazada por el sereno del edificio, otra viejo tan vencido como contenidos clásicos o conformistas én la década posterior.
él. El ejercicio comparativo entre estas dos cinematografías es ilustrativo y sugerente si se lo
■ Esta burla a la concepción vestimentaria de la autoridad, esta requisitoria contra el realiza a la luz de los conceptos de revolución y totalitarismo en el siglo 20. Las circunstancias
engranaje social que muele a los derrotados, era, como en el caso del loco dirigiendo el de la vida alemana y soviética eran revolucionarias durante la década posterior a la primera
manicomio en Caligari, una transgresión poco potable para los poderes estatuidos. Pero guerra mundial. Las soluciones que se dieron a esa agitación fueron de distinto signo
Mayer había introyectado aparentemente la lección de realismo que había recibido con esa ideológico, pero la parábola que describió la historia en esas dos sociedades fue curiosamente
película y, antes de tropezar con una censura directa, decidió por sí mismo virar el final de semejante. De una década de agitación, de innovaciones formales y de experimentación
La última carcajada a un registro rosa, pero haciéndolo de forma expresa, anunciando su social, donde las individualidades irreverentes para con el orden de cosas tenían cabida, se
carácter artificial y convirtiéndolo en una vuelta de tuerca que suponía un guiño al público pasó a otra informada por el discurso único y por la construcción de modelos totalitarios de
respecto de lo que los autores filme entendían era la bastardización del cine por obra de comunidad que aplanaron parcialmente el universo estético y resolvieron sus contradicciones
Hollywood. Un entretítulo sigue en efecto a la escena entre.el portero y el sereno, justificando en un monolitismo increíblemente opresor, en el caso ruso; o en la aventura bélica nihilista,
el epílogo que guionista y director se proponen dar a la película. Esa leyenda dice que el que destruyó al mismo mundo que decía venía a salvar, en el caso alemán.
autor, “por lástima al destino del portero en su vida real, quiere llevarlo hacia un futuro irreal
pero mejor”? Mayer y Mumau insertan allí entonces una farsa en la cual el cuidador del baño
se ve agraciado por una multimillonaria herencia y se venga de ricos y pobres derramando Notas
por igual su munificencia sobre unos y otros.
Esta sátira del obligado final feliz de tantas películas norteamericanas es una com- 1 Siegfried Kracauer: De Caligari a Hitler, pág. 63 y ss., Paidós, 1995.
pensación relativa a la deflación del clímax patético, que alcanzaba el filme .en su parte 2 Kracauer, op. cit. pág. 99,
final; pero suponía de cualquier modo un mensaje crítico y una llamada de alerta que
excluían la complacencia..
La película de Mumau significó uno de los pasos más representativos, por la difusión qué
el filme alcanzó en el exterior, en la consolidación del cine como lenguaje autónomo y
suficiente a sí mismo. La película estaba totalmente narrada en imágenes, salvo el entretítulo
antedicho y otro puesto al principio del relato. Se trataba de una prueba de madurez que sería
muy tomada en cuenta por los vanguardistas de la imagen, aunque de poca duración, toda vez
que ya por entonces el empleo de tipografías altas y bajas en el cine ruso estaba manifestando
la necesidad de encontrarle un lugar al grito. El sonoro rondaba ya entre bastidores. Pero la
destreza para expresar en imágenes en movimiento los contenidos del alma representaría un
pico en la estética del mudo, ilustrativa de la expansión de las enormes posibilidades
alegóricas que encerraba el inventó fogado apenas unos 30 años atrás.
El cine alemán de los '20 rebosa de figuras y talentos. Amén de los nombrados antes, el
cuadro de honor de esa cinematografía incluye actores como Emil
Jannings, actrices como Leni Riefenstahl, directores como Ernst Lubitsch, Joseph von
Sternberg y Amold Fang, especialista este último en filmes de montaña, en los cuales
empezaría a brillar como actriz la Riefenstahl, en sus primeros pasos en un oficio que una
década más tarde la vería como la realizadora dominante del cine nazi.

Paralelismo entre el cine alemán y el cine ruso

El cine alemán describió durante el período de entreguerras una parábola llamativamente

semejante a la del cine ruso. La, aproximación entre estas dos cinematografías puede parecer
en algunos aspectos paradójica, pues provenían de corrientes ideológica y espiritualmente
distintas, que en la fase final de ese lapso se resolverían en tesituras políticas y hasta militares
contrastantes o enemigas. Pero hubo factores que las mancomunaron; básicamente, haber

76 77
Cine y revolución: Rusia

Guerra y revolución. El interregno. Tendencias cinematográficas. Revolución e historia.

Dziga Vértoff: El hombre con la cámara.

Rusia fue una de las potencias perdedoras de la primera guerra mundial. El viejo imperio
zarista se descoyuntó bajo la presión del esfuerzo. La organización social de ese
conglomerado multinacional y todavía semifeudal en muchos de los aspectos que hacían a
su estructura económica, no estaba en condiciones de enfrentarse a las ingentes tareas que
demandaba un conflicto de esas proporciones. Derrotada ya en 1904-1905 por el Japón, en
una guerra que había traído aparejada la frustrada pero generalizada revolución que se
produjo en ese último año, su esfuerzo de modernización cumplido después de esos
acontecimientos había avanzado bastante, pero aun no había logrado arraigar los cambios
que eran indispensables para hacer del imperio moscovita una potencia equiparable a las
otras potencias europeas.
El estallido del conflicto en agosto de 1914 fue, sin embargo, hasta cierto punto buscado
por el mismo gobierno ruso, como expediente para escapar a las presiones revolucionarias
que trabajaban al país por dentro. Y como suele suceder en estos casos, esa fuga hacia
adelante culminó en un desastre.
Durante dos años y medio, aproximadamente, Rusia mantuvo su cohesión social y se
prodigó sin cuento en los frentes de guerra. Más de dos millones de soldados murieron en
acción, y los prisioneros y heridos fueron muchos más. Todo para nada o peor que nada,
pues sufrieron sucesivas derrotas a manos de los alemanes, sólo en parte compensadas por
algunos éxitos relativos obtenidos contra el imperio austrohúngaro: otro de los “enfermos
de Europa”, fuertemente tironeado por las tendencias centrífugas de las diversas
nacionalidades que se diseminaban por el mapa de los Habsburgo.
En febrero de 1917 la situación hizo crisis. Una huelga por el pan en Petrogrado derivó
en protestas y manifestaciones callejeras, reprimidas sin éxito por la policía, que, a la vuelta
de unas pocas jornadas, hubo de encontrarse con una insurrección popular en gran escala,
de la que participaban las fuerzas del ejército y la marina de guarnición en la ciudad y en la
cercana base naval de Kronstadt. Los soldados reaccionaban en parte ante la noticia de que
serían enviados próximamente al

79
 EL CINE EN SU EPOCA
frente, donde las tropas se desintegraban gradualmente, y donde las noticias de la
insurrección fueron recibidas como la señal indicadora de un cambio que habría de
modificar las miserables condiciones a las que se encontraban sometidos.
La insurrección se convirtió en revolución cuando abdicó el zar y prontamente la
monarquía fue apartada de la escena. Su lugar fue ocupado por un doble poder constituido
de un lado por un gobierno provisional (formado por los representantes de los partidos
demócrata-burgueses y del radicalismo de izquierdas), y de la otra parte por los Soviets
(Consejos) de soldados y obreros que expresaban la presión de las masas operarías y
agrarias; pues los soldados eran, en su inmensa mayoría, campesinos en uniforme.
En los Soviets recaía, en el fondo, el poder real.' A lo largo de ocho meses, de febrero a
octubre (de acuerdo con el calendario juliano ortodoxo, o de marzo a noviembre, según el
gregoriano) estos dos polos se disputaron el futuro de la revolución. Inconsciente o
semicpñscientemente al principio, y de manera más sistemática luego de la llegada de Leníri
y Trotsky a Petrogrado, los Soviets empezaron a buscar la totalidad del poder. El’proceso
culminó en la revolución de Octubre de 1917, cuando una insurrección sabiamente
planificada remató en el derrocamiento del gobierno provisional y, poco después, en la
retirada rusa de la guerra mundial.
El cálculo de los_bolchéviques —pronto reabautizados como comunistas para evitar el
relente sectario qué’ tenía la anterior denominación, fruto de las luchas de facción en el seno
del partido socialdemócrata ruso—,2 era que tomar el poder en Rusia representaba el paso
inicial de una revolución europea presta a transformarse en .mundial. En la raíz de esta
ilusión generosa había un terrible error, bien que comprensible a la luz de las atrocidades
desencadenadas'por la guerra imperialista. El protagonista de ese proceso, el proletariado,
en realidad no existía como sujeto histórico (es decir, como protagonista consciente de su
propio rol) o bien, en occidente, se asentaba en circunstancias sociales más confortables que
las que ofrecía la desgarrada sociedad rusa.'Muchos de los sectores obreros de las naciones
avanzadas, en los que confiaban los comunistas después de la guerra del '14, no se sentían
en disposición de enarbolar en forma sistemática y consciente un programa de cambios que,
a la luz de lo que estaba comenzando en Rusia, parecía deber ser un trayecto brutal y
sanguinario.
En las sociedades europeas evolucionadas existían, por otra parte, sectores medios muy
poderosos y poco susceptibles a dejarse seducir por un radicalismo social que ponía a la
igualdad como premisa, nivelando todas las clases.
En consecuencia, aunque la derrota de las potencias centrales en 1918 puso en primer
plano la posibilidad de un cambio revolucionario en varios de los países vencidos e incluso
en alguno' de los teóricamente victoriosos, esas tendencias fueron eficazmente
contrabatidas. No desaparecerían, por cierto, y servirían a las veleidades de cambio que
harían de Europa un campo de batalla en los decenios siguientes, pero extraviando con
frecuencia las metas y reemplazando la aspiración a la redención social por la nuda y cruda
ambición de poder dirigida a rediseñar el equilibrio mundial y a enfrentar a las potencias
ricas o saciadas -Gran Bretaña, Francia y Estados Unidos— con lo que Benito Mussolini
llamaría las potencias proletarias: Alemania, Italia y Japón.
Los comunistas rusos se vieron así aislados y envueltos en una feroz lucha por la
supervivencia. La guerra civil que siguió a la toma del poder duró hasta 192Í, y costó tantas
o más víctimas que la guerra mundial. El térror imperó en los dos bandos, mientras la
80
í-inc 1 IkCYULUCiuri. AUJln.
intervención extranjera daba alas a las fuerzas contra-rrevolucionarias. Sólo la dictadura
férrea de un partido bolchevique ferozmente centralizado pudo salvar la situación. Pero en
el trámite, los grupos sociales que se habían alineado en la primera lucha por la conquista
del poder en 1917 —la clase obrera y los campesinos-soldados concientizados por su
experiencia revolucionaria— se deshicieron como factores de presión o fueron desposeídos
de sus facultades por la dictadura del partido. Este se autoerigió en la vanguardia de una
clase revolucionaria que había dejado de existir, y era suplantada por las masas socialmente
informes de campesinos que llegaban a las ciudades para llenar los huecos abiertos por la
guerra civil entre sus predecesores.
La desigualdad entre el producto industrial y el peso de la economía agrícola aseguraba
además la creación de nuevas y cada vez más grandes tensiones entre la ciudad y el campo,
y entre el modelo del estado Centralizado y el surgimiento de una clase de pequeños
propietarios campesinos que defendían encami-zadamente su derecho a la propiedad de la
tierra.
La necesidad de resolver estas contradicciones en un encuadre político-cultural que
estaba gravado por la tradición del despotismo y por la desaparición de los organismos
representativos de la democracia, terminó dando lugar a una hipertrofia del poder central.
Así el partido sustituyó a la clase y,1 andando el tiempo, el secretario general del partido
sustituyó al partido. Como, palabras más, palabras menos, lo’ había profetizado León
Trotsky en una época en la cual todavía no se representaba a sí mismo como parte de esa
operación de sustracción y vaciamiento.
El interregno
Durante varios años, sin embargo, el aliento de la revolución en lo que tenía de apuesta
liberadora sumergió a Rusia. Desangrada por la guerra mundial y la guerra civil, la victoria
en esta última y las esperanzas que se nutrían respecto de una evolución positiva en
occidente consintieron en que, al menos en el campo de las artes y del pensamiento, se
registrara un florecimiento de una intensidad inusitada, del que fueron parte los movimientos
de jóvenes izquierdistas que habían asumido la causa comunista de una manera en general
espontánea y que sentían vibrar todavía dentro de sí el ímpetu de las jomadas
revolucionarias.
Es verdad que la revolución bolchevique había impuesto el terror como único expediente
para asegurar su supervivencia, pero incluso ese radicalismo sanguinario se sentía hasta
cierto punto redimido a sus propios ojos por la cantidad de sacrificios sufridos entre los
miembros del partido.
La revolución y la guerra civil implicaron un terrible dispendio de vidas y una profunda
desorganización del Estado. Se hizo necesario disminuir el ímpetu revolucionario antes de
que éste se extinguiese por sí solo. El gobierno bolchevique lanzó entonces la Nueva Política
Económica o Nep, que incentivó la iniciativa económica individual y estimuló
limitadamente el mercado, todo lo cual pareció
81
 EL CINE EN SU ÉPOCA
dar paso, én un primer momento, a una progresiva liberación de los elementos coercitivos
del sistema.
En realidad ese interregno estaba concentrando y multiplicando las contradicciones, que
explotarían pocos años más tarde en la forma de unas feroces luchas internas en el partido
y de una regimentación social de la cual hasta entonces no se había tenido noticia en el
mundo.
Pero, mientras tanto, los nuevos aires pudieron ayudar a que muchos de los jóvenes que
militaban en las artes se sintiesen a la vez sueltos de ataduras y desafiantes respecto de lo
que veían como resabios del viejo régimen, a los que urgía eliminar para dar paso a las
nuevas construcciones.
El comisariado de Educación fue puesto por Lenin bajo la égida de Anatoly Lunatcharsky,
hombre de intenso contacto con la cultura de vanguardia occidental. Gracias a él, los émulos
rusos de esta última obtuvieron empleos oficiales y la posibilidad de experimentar sus
teorías. Meyerhold se convirtió en jefe del Departamento de Teatro; Kandinsky y
Ródchenko fueron encargados de la compra de cuadros para los museos; los pintores
Chagall, Lissitzky y Malevich fueron nombrados profesores y la escuela constructivista se
concentró en desarrollar el interés por una combinación de arquitectura y arte abstracto con
el agregado de maquinarias e ingeniería.3
El Lef, o Frente Artístico de Izquierdas, tuvo un lugar importante en toda esta agitación,
introduciendo las tensiones del futurismo en él escenario ruso. Pero lo que en Italia había
sido un dinamismo atlético, volcado todo él al activismo por el activismo mismo, en la
Unión Soviética esposó muy naturalmente el marxismo, cargándose de un prurito científico
que sin embargo no consiguió, afortunadamente, anular lo que eran la principal virtud y el
principal defecto del movimiento: su ritmo del ataque, su sensacionalismo estentóreo; un
patriotismo de su tiempo al que identificaba con las máquinas y la técnica.
Tendencias cinematográficas
El aliento a las artes como factor modificador de la cultura que estaba en la base de la
comprensión militante de la realidad que era propia a los bolcheviques, no podía menos que
fijarse muy especialmente en el cine, el elemento de entretenimiento de masas que mayor
alcance tenía desde el punto de vista de la propaganda. En agosto de 1919, en plena guerra
civil, el gobierno decretó la nacionalización de la industria cinematográfica. Lenin estaba
totalmente consciente de sus posibilidades como elemento de agitación: “el cine -dijo- es
para nosotros la más importante de todas las artes”.
Libres de los pruritos de 1a- cultura académica, que en otras partes del mundo trababan
todavía la consideración del cine como un arte mayor, los jóvenes rusos que habían crecido
con él y que además compartían una visión iconoclasta del viejo mundo, estaban en
condiciones óptimas para dar al nuevo instrumento el brillo, la carga formal y
espiritualmente subversiva, y la arrolladora capacidad de impacto que estaban ínsitas en sus
posibilidades. Poseían además, como poseyeron todavía durante un lapso bastante
prolongado muchos cineastas que eran legítimos retoños de la cultura burguesa (los
Bergman, Visconti, Antonioni, Fellini, Wajda, Renoir,
Welles ó Kurosawa), el caudal de lecturas que era necesario para formarse una imagen
82
CINE Y REVOLUCIÓN : RUSIA
integrada del mundo. Aunque partícipes entusiastas de la cultura icónica y profundamente
sensibles a las artes plásticas, no dejaban por ello de insertarse en el vivero de una tradición
decimonónica que tenía a la literatura como eje vertebral y que de ella bebía su mundo de
ideas y de convicciones en mayor o menor medida revolucionarias.
Los cineastas rusos que emergieron a la consideración mundial durante la década de los
'20 son generalmente divididos en dos agrupaciones, tradicionalistas e innñovadores, aunque
en principió es un poco difícil establecer límites precisos entre ellas. Y es que muchos de
los realizadores que se reconocían eventualmente en esas líneas compartían una gran
habilidad narrativa y poseían una intransigencia expresiva que no se allanaba a las
comodidades del relato, convencional, aunque sí podían existir diferencias de grado en ese
compromiso. Por ejemplo no son lo mismo Protozanoff y Kuleschov que Pudovkin o
Eisenstein.
Sin embargo, había algunos rasgos que diferenciaban netamente ambas tendencias. La
línea divisoria se trazaba no solamente por el radicalismo lingüístico que habitaba en los
realizadores innovadores, invariablemente preocupados por la formulación novedosa y por
los expedientes narrativos que obligaban a la autoexigencia intelectual y sensible del
espectador, sino también por un permanente compromiso ideológico al que los filmes de la
otra tendencia aparecían ajenos.
Los novadores, entre los que se contaron fundamentalmente Sergio Eisenstein, Dziga
Vértoff, Vsevolod Pudovkin y Evgheni Dovcenko, se proponían traspasar-la revolución al
cine no sólo a través de la agitación y la propaganda sino por medio de aportes expresivos
que no envidiarían en nada a las vanguardias de occidente en lo referido a la audacia
disruptiva de sus formas.
El cine ruso de la época nació en medio del desorden y de las devastadoras experiencias
de la guerra civil. Cuando ésta promediaba, la floreciente industria cinematográfica dé la
época zarista se había desvanecido. Los cineastas reconocidos hasta ese momento habían
pasado a occidente huyendo del terror rojo o se habían refugiado en Crimea entre las tropas
blancas. El filme La esclava del amor, de Nikita Mijálkov, ofrece una poética y vivida
evocación de ese tránsito. En Petrogrado y en Moscú, y con mayor razón en otras ciudades,
los cines funcionaban saltuariamente y no más de dos horas por día, sujetos a los azares de
los cortes de luz determinados por la escasez de energía. El mercado negro de las cámaras
y proyectores, y la general escasez de insumos, habían prácticamente paralizado la
producción y las salas proyectaban sólo viejas cintas rayadas.
Subsiguientemente a la incautación de todo el material negativo y positivo por el
gobierno en 1918 y de la nacionalización del cine en 1919, la iniciativa oficial comenzó a
propulsar los agitprop o agitki, películas de propaganda de corta duración que combinaban
la agitación revolucionaria con los consejos prácticos para enfrentarse a los males que
devastaban a Rusia: el hambre, el tifus y la guerra. Este escenario cabalgado por los Jinetes
del Apocalipsis empezó a ser recorrido también por autos-cine (no confundir con los
autocine, forma del espectáculo cinematográfico que invadió a Estados Unidos y a occidente
en la época del boom automovilístico posterior a la segunda guerra mundial) y por trenes
bautizados como “El tren de
Lenin”, “El tren de la Estrella Roja”, “El tren de la Revolución de Octubre”, que proyectaban
películas educativas por todo el territorio controlado por los bolcheviques e incluso en la
inmediata retaguardia de las líneas de fuego. Se trataba' de documentales o de
83
semidócumentales, pero pronto empezaron a hacerse un lugar entre ellos las películas
narrativas giradas sobre los mismos temas?
Fue sólo en 1920, después de terminadas la guerra civil y la corta guerra con Polonia, sin
embargo, cuando el cine soviético empezó a levantar vuelo. Acabada en tablas la campaña
polaca e iniciada la Nep en marzo del '21, se abrió parcialmente el comercio hacia el
mercado exterior y se hizo posible importar cámaras y película, difíciles de obtener en las
condiciones del mercado negro. Con ellas llegaron filmes internacionales de significación,
como Cabiria e Intolerancia, y más adelante Los Nibelungos, que fueron proyectados con
gran éxito bajo la tutela del Goskino, o Cine del Estado, ente que había centralizado a las
antiguas productoras rusas y controlaría tanto la producción como la proyección de las
películas por esos años, hasta ser rebautizado como Sovkino tiempo después.
Esos primeros tiempos estuvieron dominados por la presencia de cineastas “tra-
dicionalistas" como Protozanoff, Kozintsvev y Kuleshov. Este último en particular trató de
desgajar un lenguaje específicamente cinematográfico de las intrigas de corte más bien
convencional que el cine ruso servía por esos momentos. Las aventuras de Mr. West en el
país de los bolcheviques y Dura lex fueron dos filmes elegantes y sentidos que trabajaban
el registro satírico cómico y el trágico con una soltura y una fuerza originales, aunque
ceñidas a una consideración liviana o indiferente a la política. 5 La vena de los ‘'agitki”
estaba muy lejos de haber muerto, sin embargo; sólo se aprestaba a resurgir de una forma
completamente renovada.
Revolución e historia
El concepto de revolución fue a lo largo de todo el siglo 20 un elemento determinante para
la filosofía política. La variante progresista de la oleada romántica que siguió a la revolución
francesa había consagrado el término y lo había dotado de un aura ideal. Las durezas de todo
proceso revolucionario no se ignoraban, pero eran computadas como parte del precio
inevitable a pagar para tener acceso a un espacio más noble y más elevado. La ecuación no
era necesariamente inexacta, pero no solía tener en cuenta las posibilidades degenerativas
del proceso de cambio, acarreadas en buena parte por lo desmedido del precio en cuestión.
Los realizadores rusos provenientes del homo revolucionario, Vértoff, Eisens- tein,
Pudovkin, Dovcenko, participaban de la visión implacable del futuro que imbuía a la
revolución rusa. En torno a ellos se generaron los rasgos que distinguieron a la eclosión del
cine realista ruso en los años '20, auténtico momento de oro del cine por la coincidencia,
provisoria pero poderosísima, del ímpetu idealista, la audacia de la creatividad poética y la
disposición de los medios técnicos necesarios para trabajar en gran escala.'
Todos los nombrados, sin embargo, se distinguieron por la peculiaridad del enfoque
conceptual y formal que daban a su materia, la revolución. En esa diversidad hubo una
inmensa riqueza, que permite acercarse desde aquí a ese momento histórico disponiendo de
una serie de referencias que ilustran sobre el espectro de perspectivas sensibles que se dieron
en tomo de sus fenómenos.
Dziga Vértoff: El hombre con la cámara
Vértoff fue tal vez la personalidad más original, aunque no necesariamente la más
84
importante, del período de oro del cine soviético y una de las que más fuertemente influyó
sobre los cineastas que a posteriori intentaron un cine de ruptura en occidente.
Nacido en Polonia como Denis Kaufman, en Moscú cambió su nombre a Dziga Vértoff
(Vértoff por virar, cambiar; y Dziga a modo de onomatopeya que intentaba reproducir el
zumbido que emite una cámara al girar su engranaje). Había comenzado como músico y
poeta, pero pronto fue atraído a los rangos del cine, en los cuales se destacó en un principio
como realizador de agitkis. De su trabajo en contacto directo con la realidad y la agitación
revolucionaria, Vértoff extrajo sus destrezas técnicas y los dos colaboradores que lo
asistirían a lo largo de su carrera. Uno de ellos fue su hermano, el fotógrafo Mikjail
Kaufman, y el otro la montajista Elizaveta Svilova.
Vértoff provenía del futurismo. El culto por el movimiento que caracterizó a esta
agrupación, su entusiasmo por la audacia estilística, su antipatía por las formas
convencionales, su vitalismo, su gusto por el hecho, incluso por el hecho brutal, por la
máquina, el avión o la apisonadora —su esteticismo antiestético, en una palabra- marcaron
fuertemente al director soviético. De alguna manera se propuso servir o llevar a la realidad
las afirmaciones exaltadas del poeta Vladimir Maiacovsky, quien decía que “el cine hace
envejecer a la literatura. El cine demuele la estética. El cine es un atleta”...
En la estela de semejante estado de ánimo es donde surgen las teorías vertovianas del
hecho fílmico. Junto a Maiacovsky y a los exponentes más radicales del Lef o Frente de
Izquierda en las Artes, Vértoff sostenía la necesidad de crear “una literatura de hechos".
Para ellos la literatura y las formas narrativas en general habían agotado su función útil y
debían ser reemplazadas por el ensayo periodístico, por la recopilación nuda y cruda del
devenir de las cosas. Vértoff se proponía “dar una bofetada al cine convencional”. Fijó sus
principios en una serie de artículos-manifiesto que proclamaban la omnipotencia y
omnipresencia del ojo cinematográfico, al que pretendía más ubicuo y vivo que el ojo
humano por cuanto éste en principio adolecería de la direccionalidad de un único punto de
vista, mientras que la cámara podía proponer múltiples perspectivas.
Bautizó a su propuesta como Cine-Ojo, en una derivación de Kino Pravda, un noticiario
o más bien un filme periódico que él dirigía y que apuntaba a fungir como paralelo del
principal órgano de prensa del partido, la Pravda (o La Verdad), título este último que sería
retomado muchos años más tarde por la escuela francesa que se bautizaría como Cínéma
verité o cine verdad.
El núcleo ideológico del sistema fraguado por Vértoff tenía mucho de anarquista. Según
él, el cine de ficción había sido inventado por la burguesía para entretener a las masas. Había
que apartarse de ese veneno. El filme manifiesto de la tendencia fue
85
 EL CINE EN SU EPOCA V-.A1NÍ2 1 UCVULUHUri. AUOXA

El hombre con la cámara, una obra bastante tardía puesto que fue rodada en 1929; En ella aprender de ellas para asumir nuestros deberes con una disposición abierta hacia la
Vértoff se zambullía con la cámara en un día cualquiera de la Unión Soviética y filmaba la comprensión de la realidad. Que no se organiza para arreglarse a los esquemas
mayor cantidad posible de imágenes de gente que hacía cosas, se reía, comía, corría, preconcebidos que se forman de ella, sino que es una dimensión fluida y cambiante,
circulaba por la calle e incluso se daba cuenta en algún momento de que estaba siendo imposible de ordenar rígidamente y a la que sólo es posible aspirar a orientar, y aun ello en
filmada a escondidas. Del repertorio de fotografías animadas no se excluían tampoco los forma relativa.
miembros del equipo de rodaje, que se retrataban unos a otros en determinados pasajes.
Ea instancia creativa del filme estaba reservada al momento del montaje, cuando los
autores recopilaban el material, lo seleccionaban y ordenaban de acuerdo a un ritmo, que Ñolas
pretendía comunicar la vibración de la vida social tomada en su conjunto. Sin trama alguna,
la película no se proponía transmitir una peripecia o una tesis, sino comunicar un pulso, el 1 “La revolución de Febrero modificó la situación en dos sentidos contradictorios: a la par que
latido de la sociedad soviética en su discurrir cotidiano. entregaba solemnemente a la burguesía los atributos exteriores del poder, la despojaba de
La película de Vértoff es extraordinariamente vivida y tanto ella como la teoría que la aquella substancia de poder real y efectivo de que goiaba antes de la revolución". León
subyace ejercieron una influencia duradera, que en ciertos planos pervive hasta hoy. La Trotsky, Historia de la revolución rusa, tomo I, pág. 234, Editorial Tilcará, 1962.
espléndida, aunque por momentos abrumadora, Koyaaniqatsí (1983), de Godfrey Reggio, 2 Bolchevique (mayoritario) era la denominación que la facción de Lenin había adquirido en
con música de Philip Glass; el cine verdad de los franceses, incluso algunos capítulos del ocasión de la fractura del Partido socialdemócrata ruso producida durante el congreso
neorrealismo italiano, deben bastante a las discutibles pero formidablemente estimulantes celebrado en Bruselas en 1903. Gracias a la habilidad propagandística de Vladimir Ilich y a la
proposiciones del cineasta ruso. escasa astucia política de sus adversarios, Lenin conservó para los suyos el apelativo, que
Pero los límites de la teoría eran ya evidentes en el momento en que Vértoff la foqó. El contrastaba favorablemente con la denominación menchevique (minoritario) que sus
carácter mecánico de la organización del material cinematográfico, sumado a la naturaleza contrincantes habían aceptado para sí, aunque la relación numérica que diera lugar a la
presuntamente casual de las tomas, no implicaba una visión más auténtica de la realidad, calificación inicial se modificara con posterioridad a ese episodio.
sino una visión más automática de ella. En efecto, los dos principios propugnados por 3 John Willett, op. cit., pág. 324 y ss.
Vértoff, el del ojo cinematográfico que aprehende las cosas objetivamente y el montaje que 4 Maurice Bardéche, Robert Brasillach: Histoire du cinéma. Ed. Poche 1964, pág. 229 y ss.
las ordena según un ritmo, no tienen mucho de realistas. Pues, ¿qué tiene de real un ojo 5 Bardéche y Brasillach, op. cit.
mecánico que registra incansablemente cosas a las que es incapaz de insuflar esa dimensión
reflexiva, ese instante de selección que es también típico de la naturaleza humana? Vértoff
quería que la imagen sustituyera a la “palabra autoritaria", y que la liberación social del
hombre fuera acompañada de la liberación de las cadenas del concepto, a través del fluir
independiente de sensaciones en libertad que “pensarían” las cosas a través de su represen-
tación visual. Pero esta percepción se aproxima más a un misticismo de la sensación pánica
que a esa aprehensión directa de la realidad que el director pretendía originalmente: el
propósito documental de los comienzos es reemplazado por un cine casi abstracto que no
tiene mucho que ver con la voluntad desmitificatoria y que, más que a desalienar al
individuo, contribuye a alienarlo al someterlo a una serie de excitaciones que no está en
condiciones de asumir o rechazar voluntariamente; es decir, conscientemente.
No se puede menos que destacar la involuntaria pero significativa similitud que se
establece entre el mecanismo del cine vertoviano (e incluso eisensteniano) y la
sistematización de los estímulos y apetitos que genera la publicidad entre las masas
modernas. Esta es tal vez la mayor paradoja que puede deducirse de la parábola del cine
ruso de vanguardia: nacido del afán revolucionario por demolerlo estatuido, lo existente, sus
lecciones prácticas respecto a los mecanismos de la afección y la atracción de las
sensaciones a través de la sucesión y contraposición de imágenes fuertes, ha venido a
rematar en la aprehensión asimismo inconsciente de su dinámica por un sistema de consumo
que erige a la mentira, o al menos la distorsión funcional de la realidad, en el elemento clave
para facilitar la venta de un producto.
Pero la historia se construye dialécticamente, y las paradojas son sus ironías. Se trata de

86 87
Cine y revolución: Eisenstein

Orígenes. Del teatro al cine. La trilogía de la Revolución. El acorazado Potemkin.

"Ternridor" y Octubre. La línea general. Otros realizadores: Pudovkin y Dovcenko.

Sergio Mijáilovitch Eisenstein fue y sigue siendo la figura emblemática del cine ruso. Es
quizá también, junto a Griffith, la figura más señera del cine umversalmente considerado,
pues, como el norteamericano, forjó un instrumento lingüístico armado en todas sus piezas
allí donde hasta poco antes había poco o nada. Ambos hubieron de afrontar adversidades
que se desprendían de la naturaleza de los sistemas sociales en los que se encontraban
insertos y ambos darían testimonio, a veces incluso a pesar de sí mismos, de su naturaleza
de artistas a los cuales el imperativo categórico de la forma les vedaba mentirse a sí
mismos.
Esto los convertía, en especial a Eisenstein, en testigos nolentes o volentes de las
realidades que les tocaban vivir y que desde luego diferían en el grado de coerción que
eran capaces de imponer. El carácter implacable de la época y del lugar totalitario en los
que vivió S.M.E. lo convierte hasta cierto punto en una figura trágica de nuestro tiempo,
representativa del desgarramiento del artista en un mundo, de masas guiado por
conductores de masas, que poco tienen en cuenta las necesidades exquisitas del poeta.
Desde luego, es la sensibilidad exacerbada de éste lo que lo convierte en un testigo de
excepción capaz de representar e incluso explicar a través de su obra las claves de su
tiempo. Pero el destino de estos personajes, a menos que decidan convertirse en poetas
áulicos o en comentadores serviles del discurso del poder, no suele ser placentero.
Griffith, que vivía en una sociedad después de todo bastante abierta y donde la primacía
de la rentabilidad como principio conductor de todas las cosas franqueaba tantas puertas
como cerraba otras, realizó una carrera fecunda en trabajos, desiguales por cierto, pero que
en cualquier caso le brindaron la oportunidad de dar rienda suelta a su genio sin violar
demasiado su propia integridad artística. Esta se reconocía a sí misma en las pautas
comerciales del cine, sólo que en un determinado momento el gusto de Griffith dejó de
conectar con el gusto del público y, consecuentemente, se hizo comercialmente
inapropiado.

89
 HL GINh UN 3U tlfULA
Eisenstein, por su parte, vivió en una sociedad donde el principio rector era una tensión
furibunda hacia una meta ideológica y tuvo siempre tras sus pasos a la figura del censor.
Una vez que su percepción de la realidad soviética dejó de acomodarse a un discurso oficial
que iba haciéndose cada vez más conformista, autoritario e hipócrita, se vio echado a un
lado, reducido a la función de teórico y profesor, y rigurosamente vigilado en los pocos
proyectos que finalmente logró llevar a cabo.
Y aun así su destino no fue de los peores. Como veremos más adelante, durante la época
en la cual se adensaron las sombras del totalitarismo en Europa, e incluso en el período de
posguerra que sucedió al ápice de éste, el destino de muchos de los artistas más lúcidos e
intransigentemente comprometidos con su tiempo no fue sólo el de trabajar bajo vigilancia
o no trabajar en absoluto, sino el de ser deportados, encarcelados, torturados o muertos por
mano propia o por la descarga de un piquete de ejecución.
Pero en el momento en que tomamos a Eisenstein ese futuro no estaba a la vista, y ni
siquiera muchos de los que serían sus primeros protagonistas y/o víctimas tenían una
conciencia clara de hacia dónde se dirigían.
S.M.E. provenia.de una familia burguesa. Único retoño de un matrimonio desavenido
que había acabado en divorcio, nada parecía predisponerlo a la rutilante experiencia que
signó su vida. De no haberlo impactado el cataclismo social de la revolución y la guerra
probablemente hubiera sido un ingeniero como su padre o hubiera militado en las filas de
una vanguardia apolítica y preocupada por la investigación formal antes que por la historia.
La guerra civil lo arrancó de las aulas, le hizo experimentar la necesidad de asumir un
compromiso y lo identificó con el bando que se oponía a la reacción blanca. Marchó como
voluntario con stís camaradas de la Escuela de Trabajos Públicos de la Universidad de
Petrogrado (ex San Petersburgo antes de devenir Leningrado, y volver a llamarse con su
nombre original en la actualidad) para defender la ciudad del avance de las tropas dél general
Yudénich que la amenazaban; una vez superado ese peligro se movió con su grupo hacia la
retaguardia de las líneas rojas para desplegar allí los trabajos que sus competencias
específicas les permitían. Alumnos de ingeniería, se dedicaron a cavar trincheras y a diseñar
líneas de defensa en el frente. La proximidad a la batalla dio a Eisenstein una visión de
primera mano de una revolución cuyas fases iniciales había seguido como joven espectador
en las calles de la capital.1 Presenció espectáculos de una dureza inaüdita y pronto su
habilidad como caricaturista y propagandista hizo que se lo pusiera a disposición de la
dirección política en el frente de Minsk.
En el otoño de 1920, cuando la guerra civil se aproximaba a su fin, S.M.E. fue
desmovilizado y viajó a Moscú con el peregrino propósito de estudiar japonés. Tras errar
por un tiempo en la ciudad hambrienta, helada y sin pan, consiguió refugiarse en la casa de
un conocido hallado casualmente, el actor Maxim Schtraukh, amigo de la infancia. A través
de él comenzó a trabajar en el teatro Proletkult, como pintor de decorados.2
El Proletkult era, como su nombre lo indica, una agrupación dedicada a forjar un arte y
una cultura proletarios. Participaban obreros dispuestos a prodigarse en representaciones
después del horario de trabajo, bajo la guía de jóvenes especialistas. Entre todos forjaban
pequeños sketches, preferentemente de registro satírico y que giraban sobre los problemas
políticos del momento. Se trataba de agitprop teatrales, en una palabra; pero a ellos se fueron
sumando experimentos más ambiciosos. Eisenstein entró en relaciones con Vsevolod
90
Lint I HEVULUCION : EISENSTEIN
Meyerhold, la figura más brillante del teatro ruso desde el comienzo del siglo, jefe de las
tendencias de izquierda y propulsor de un tipo de teatro en proceso de continua evolución.
Esta “revolución permanente” dramática tenía también sus puntos de contacto con el
expresionismo, en la medida que pretendía que en la lucha contra lo perimido en el arte, se
debía tender a lograr una forma que fuera consubstancial a un período dado. Quería también
reducir o anular la distancia entre el público y la escena, identificando al espectador con la
acción.3
La participación en este tipo de experiencias sugirió tanto a Meyerhold como a Eisenstein
la inclusión de filmes rodados aposta para complementar la acción de los actores en el
escenario. Fue así que S.M.E. dio el paso inicial hacia el que. sería su campo de creación
favorito y aquel donde dejaría su testimonio imperecedero.
Del teatro al cine
La filmografía del director ruso es relativamente exigua, si la comparamos a su continuo
bullir teórico y a su pasión por el trabajo. En esta limitación incidió, fundamentalmente, la
naturaleza del tiempo político que le tocó vivir. Eisenstein fue una de las víctimas más
egregias de la censura; aunque por cierto, en el escenario donde le tocó desempeñarse, su
destino haya sido, en este sentido, casi el de un privilegiado. No se suicidó, no terminó fíente
a un pelotón de ejecución, ni se perdió en un campo de trabajos forzados en Siberia o el
Gran Norte, como ocurrió en los casos de VladimirMayakovsky, Sergio Esenin, Ossip
Mandelstam, MijáilBulgakov, Isaac Babel o el mismo Vsevolod Meyerhold, entre muchos
otros. En el ápice de su carrera fue incluso condecorado con la Orden de Stalin. Como
veremos más adelante, estos honores no alcanzaron a disimular el hecho de que durante
mucho tiempo estuvo sometido a vigilancia, no se le permitió filmar, fue rudamente
reconvenido por sus colegas directores y al menos uno de sus filmes resultó indirectamente
destruido por la policía de la cultura vigente en los años de Stalin.
Sin embargo, en los tiempos inmediatamente posteriores a la revolución (entre 1922 y
1928, aproximadamente), la lápida sepulcral que sería para la intelectualidad rusa el sistema
monolítico instaurado por el estalinismo, todavía estaba lejos de haber cobrado consistencia.
Si bien los artistas —ni hablar de los políticos— opositores a la revolución ya no disfrutaban
de la posibilidad de explayarse libremente e incluso veían contestada su tendencia al arte
puro, juzgada como una evasión pequeño burguesa de las tareas de la hora, quienes sí
compartían los ideales bolcheviques podían hacerlo disfrutando de una latitud expresiva que
más adelante sería duramente contrastada. No se ponían límites a la inquietud experimental
y esta coincidencia entre la circunstancia sociopolítica y la preferencia espontánea de los
jóvenes realizadores daría uno de los momentos más emulsionantes de la historia del cine.
Eisenstein inició su carrera con La huelga, filme donde puso en práctica por primera vez
su teoría del montaje de atracciones, al que concebía en un marco más amplio que el
meramente narrativo, como determinado por la naturaleza misma.
9i
En orden a lo sostenido por Goethe en el sentido de que no observamos a las cosas
aisladamente, sino en conexión con algo que está colocado delante, 'junto, debajo o encima
de ellas. Vinculando esta intuición poética con los principios del materialismo dialéctico,
Eisenstein tendió a ver el arte como un conflicto que se extendía tanto a su misión social
como a su metodología.
El montaje intelectual
De ahí que las sucesivas categorías de montaje que elaboró teóricamente —métrico, rítmico,
tonal, armónico e intelectual— culminaran en.este último, el estadio más elevado que podía
concebir respecto del montaje de atracciones. Esta variante ponía en su centro un tipo de
relato elaborado en base a contraposiciones sucesivas de imágenes discordantes en su
contenido, pero que, en el decurso del relato que el realizador estaba elaborando, consentían
la detonación, el surgimiento, de o.tras imágenes implícitas que se fogaban en la mente del
espectador e incentivaban sus procesos asociativos. Se lo estimulaba así a adoptar una
actitud vigilante, exigida, respecto a lo que discurría frente a él en la pantalla. 4
Por ejemplo, para referir un caso sencillo, cuando en El acorazado Potemkin las tropas
reprimen la manifestación en las escalinatas de Odessa y la tripulación del crucero rebelde
decide hacer justicia por la masacre del pueblo, el filme muestra una secuencia de imágenes
que'combinan estatuas de leones con cañones del acorazado. Vemos un león dormido; luego
torretas de artillería que giran y disparan; un león despierto; explosiones que vuelan el
Estado Mayor del ejército; un león rampante. La conclusión es obvia: el pueblo se ha
levantado y se yergue, formidable.
Este cine de metáforas no siempre iba a ser exitoso, sobre todo en el caso del experimento
más extremoso del método, Octubre; pero indudablemente establecía un aporte muy original
al cine y contribuía a contrarrestar enérgicamente las pulsiones puramente emotivas del tipo
de narración lineal y afectiva que el cine tenía'hasta entonces. De alguna manera la
pretensión eisensteniana de motivar la reflexión del público se emparentaría tiempo después
con la tendencia teatral brechtiana de promover un mensaje a través de unas puestas en
escena que reivindicaban un 'registro dramáticamente distante para explayar las tramas.
Ambas posturas eran características del romanticismo'racionalista —valga la paradoja—
que distinguía a las variantes del pensamiento progresista y del arte de vanguardia durante
el periodo de entreguerras.
Esta evolución, sin embargo, reconocería etapas y no siempre el registro vo-
luntariamente racional del discurso expresivo sería fiel a la doctrina que lo fijaba,
resolviéndose por el contrario en piezas filmicas o teatrales que ponían al contagio
emotivo en el centro de su andamiaje narrativo.
La trilogía de la Revolución: El acorazado Potemkin
Después de La huelga, estrenada en marzo de 1925 y que narraba un conflicto laboral bajo
los zares que terminaba en una matanza de obreros, asimilada al sacrificio de ganado en un
matadero (primera oportunidad en que S.M.E. aplicó su teoría del montaje metafórico), a
Eisenstein le encomendaron la tarea de realizar un filme dedicado a evocar la revolución de
1905, posterior a la guerra ruso-japonesa y preludio a la revolución de 1917. Era un proyecto
ambicioso para el que quedaba poco tiempo, sin embargo, si se pretendía presentar la
92
película en el marco de ese vigésimo aniversario. En un principio se pensó en una cabalgata
narrativa que reuniese los episodios salientes de ese momento histórico, desde la matanza
del Domingo Sangriento en San Petersburgo a la huelga general de diciembre, pasando por
las rebeliones campesinas y los motines en la flota del Mar Negro.
Llegado a Odessa para abordar su labor con el relato de la rebelión del crucero acorazado
Potemkin, Eisenstein percibió la enormidad de la tarea que se había echado sobre los
hombros y entendió muy sensatamente que centrándose en ese solo episodio podía conseguir
un retrato condensado de las coordenadas que guiaron ese año fatídico mucho más eficaz
dramáticamente que con una película-río. Quedó asimismo fascinado por las posibilidades
escenográficas de las escalinatas que caían hacia el puerto y entendió con muy buen criterio
que tenía lo que necesitaba.
En poco tiempo esbozó una trama simple y directa que vertió én una narración de un alto
grado de complejidad expresiva, complejidad que resultaba sin embargo inaparente y
refrendaba la introyección por el director y el público de los recursos lingüísticos del cine.
A lo largo de Potemkin se explaya un torrente de inventiva creativa que hace palidecer a
Griffith y que resulta en un discurso conceptualmente adulto, que maneja —
panfletariamente sin duda,! pero sin disimular su carácter militante— las coordenadas del
alzamiento revolucionario. Que esa diatriba no sea percibida por el público como tal o como
una ofensa al buen sentido sino más bien como la efusión de un entusiasmo sincero, es un
dato que proviene del compromiso de su creador con su arte y con la ideología que entendía
representar a través de él. • .
Aquí es posible discernir la diferencia que existe entre la publicidad y la propaganda
política, pues si la primera arranca del presupuesto de que las bondades de un producto
deben ser exaltadas con independencia de su utilidad, en base exclusivamente a la
rentabilidad que debe deducirse de su consumo, en el caso del discurso propagandístico
puede darse que éste se remonte al nivel del arte si quien lo ejerce siente sinceramente lo
que está diciendo.'
Y, desde luego, si está dotado de los talentos necesarios para transmitir esa sensibilidad
a través de signos reconocibles para el público.
Eisenstein estaba superdotado en este sentido. EL torrente creador de Potemkin no ha
sido superado hasta hoy. El filme se explaya como un poema sinfónico en seis movimientos:
obertura (en la tripulación se incubada revuelta); allegro (el motín se desencadena y culmina
con la masacre de los oficiales y la muerte del marinero que encabezara el alzamiento);
adagio (el cuerpo de Vakulinchuk es llevado a puerto entre las nieblas matinales y es velado
por el pueblo); andante (la ciudad confraterniza con el acorazado); allegro con moto (la
matanza en las escalinatas de Odessa y la respuesta de la unidad sublevada contra el Estado
Mayor) y allegro poco mosso y allegro (el acorazado rebelde atraviesa las líneas de la flota
zarista sin disparar un cañonazo, saludado al grito de: ¡Hermanos!).
Este esquema de relato es servido con un talento, fuera de serie que se apoya sobre
93
 EL CINE EN SU EPOCA
todo en dos de los cinco tipos de montaje que Eisenstein clasificaría posteriormente en sede
teórica: el montaje rítmico y el montaje tonal. El montaje rítmico reside, según S.M.E., en
la tensión creciente que se impone al espectador a través de la longitud afectiva, temática,
esencial del fragmento, planificada de acuerdo a la estructura argumental de la secuencia.
Eisenstein complica afectivamente el montaje métrico (que consistía en la puesta en relación
matemática de las tomas para crear un ritmo que hiciera vibrar al espectador), y deriva la
tensión formal de su sistema de la introducción de motivos que se contraponen a esa línea
de fuerza, violándola a través de la introducción de un “tempo” más intenso y fácilmente
reconocible.
Por ejemplo, en la secuencia de las escaleras de Odessa. Aquí observamos que la aparición
de las botas de los soldados rompe, cada vez que surge, el ritmo métrico, mecánico de la
secuencia. Es una suerte de redoble de tambor que llega a destiempo, que cae como un
mazazo. En el final de la secuencia, esta intensificación de la tensión por medio de un
elemento discordante con el ritmo general de la escena, aumenta gracias a la aparición de
otro factor -el coche cuna-, que exaspera la orientación descendente de la escena. Esta
reconocía hasta allí dos ritmos, dos constantes: uno rápido, en las figuras de los
manifestantes que bajaban desordenadamente; otro pesado, amenazante, en la imagen de las
botas de los soldados que los seguían y de los fusiles que se descargaban sobre el pueblo. El
cochecito funciona como acelerador de todos esos pies y esas figuras que vienen bajando:
“El acto de descender las escaleras corriendo o caminando, se convierte en el acto de
descenderlas escaleras... rodando”.1
El montaje tonal es empleado por Eisenstein para resolver secuencias afectivamente más
complejas que aquellas para las que el montaje rítmico es suficiente. En este último, la
asociación de imágenes brota del movimiento de los elementos que componen el cuadro -
en el caso de referencia: botas, gente, cochecito-, pero en el montaje tonal la dominante está
dada por el carácter emocional, atmosférico, de la totalidad del fragmento. ¿Y qué podía
ejercer una influencia totalizadora en una toma en las condiciones del cine mudo, cuando
no era posible bañar a la imagen en la música?
Seguramente la luz, las diversas inflexiones lumínicas que se derraman sobre una escena,
así como la preponderancia del algún elemento anguloso, físicamente invasor dentro de ella.
El tono general del fragmento reposa en una vibración visual que tiene un carácter auditivo,
casi musical. Por ejemplo la secuencia en la que se traslada el cadáver de Vakulinchuk del
barco al puerto. La lancha traza apenas una estela sobre el agua calma, la niebla sube, los
barcos y las boyas se balancean ligeramente y una luz brumosa invade la escena.
Potemkin fue un gran éxito, de crítica en el extranjero, haciendo a Eisenstein el cineasta
más conocido de la nueva Rusia en los medios internacionales. El mismo Dr. Goebbels, que
seria más tarde el ministro de Propaganda de Hitler, saludó a la película como un hallazgo
y reclamó un “Potemkin nazi”. Pero el carácter subversivo del filme también le atrajo
prohibiciones y, según se afirma, lo hizo objeto de una de las más audaces operaciones de
montaje. De haber existido tal experimento seguramente habría violado la intención original
de la película, pero de paso habría demostrado la radical ambivalencia que impregna a
cualquier discurso icónico, que Kuleshov demostrara a través del famoso ejemplo de la
yuxtaposición de un mismo primer plano del actor Mosjukine enfrentado a tres imágenes
sucesivas y distintas, y significando-en cada caso tres mensajes diferentes.
Se dice que en algunos países la censura y los exhibidores se pusieron de acuerdo para
94
CINE Y REVOLUCIÓN: EISENSTEIN
presentar la película alterando la disposición de sus tomas. En esa edición, el filme no
finalizaba con la imagen victoriosa de la proa del acorazado avanzando sobre la platea, sino
con la escena de los marineros tapados con la lona en la cubierta del buque, en el momento
previo al intento de la oficialidad de reprimir el motín con el fusilamiento de una parte de la
tripulación. De esta manera, la rebelión no triunfaba sino que era castigada y la moraleja
que resultaba de la historia resultaba distinta, pues el orden de cosas era reimplantado.
Algo parecido estaba a punto de suceder en la Unión Soviética, aunque todavía no se
percibían los alcances que tendría el fenómeno con el que se cerraría la primera etapa de la
revolución.
“Termidor”
Los bolcheviques estaban impregnados por la tradición de la Revolución Francesa; En
consecuencia no es extraño que algunos de ellos hayan intentado definir con los términos
“termidoriana” y “bonapartista” a la etapa en la que Rusia se aprestaba a ingresar después
de la muerte de Lenin, acaecida en enero de 1934.6
Ya antes los síntomas del proceso de rigidización del movimiento y su deriva hacia el
totalitarismo se habían hecho muy marcados; pero podían pasar por manifestaciones
coyunturales-debidas a la necesidad que la Revolución tenía de defenderse a sí misma en un
contexto de caos y guerra a muerte. El fracaso de la revolución mundial o al menos europea,
en la que los dirigentes comunistas habían puesto su esperanza, supuso el aislamiento del
fenómeno revolucionario en una Rusia que durante las dos décadas siguientes quedaría
arrinconada por la hostilidad de las potencias capitalistas de occidente, victoriosas en la
guerra mundial, y por el crecimiento' del nazismo en Alemania.
La tesitura de los dirigentes bolcheviques después del naufragio de los intentos
revolucionarios en Alemania, Finlandia, Italia y Hungría, y de la derrota del Ejército Rojo
frente a Varsovia —que frenó' la otra posibilidad expansiva que tenía la Revolución y que
era la de combinar las insurgencias locales con el avance militar-, varió entre la comprensión
del hecho del aislamiento como un fenómeno episódico, factible de superar cuando se
produjese otro ciclo de subversión social en occidente, y la aceptación del statu quo como
una condena inapelable por largo tiempo. Este fue el nudo ideológico de la discordia por el
poder que se estableció en el seno del PCUS durante todo el período de entreguerras.
Los exponentes más representativos de las dos tendencias fueron León Trotsky y José
Stalin. El primero era la figura intelectual más brillante de la Revolución,' un gran escritor
y además un formidable organizador y orador de masas: él fue el conductor de la toma del
poder durante la Revolución de Octubre, el fundador del Ejército rojo y el primer
responsable de su victoria en la guerra civil. Era, a los ojos de la muchedumbre, el sucesor
natural de Lenin.
Stalin era una figura mucho más apagada en lo referido a sus cualidades per
95
sonales; pero era un administrador- político astuto y hábil,'' un viejo .bolchevique (lo que
le.daba una ventaja sobre su adversario, que en la lucha de facciones que dividiera al partido
socialdemócrata antes de la guerra había tomado una posición equidistante 'entre los
bolcheviques y los mencheviques), y había desempeñado una función central en la secretaría
del partido comunista durante los años inmediatamente anteriores a la muerte de Lenin.
Gracias a esa circunstancia y a la resistencia que despertaba Trotsky entre muchos- de sus
compañeros de partido, que lo veían- como un advenedizo, Stalin llegó a manejar los hilos
de la organización hasta dejar a su adversario parado sobre el vacío.
Estas diferencias personales y estas intrigas no hubieran sido demasiado importantes si
no fuera por el aislamiento en-que se verificaría la lucha por el poder dentro del Comité
Central. El PCUS era un organismo centralizado, que dictaminaba la vid-a y la muerte desde
arriba y que gradualmente, por imperio de, la impopularidad que suscitaban sus políticas
dirigidas a lograr la supervivencia revolucionaria, se encontraría forzado a actuar
totalitariamente sobre el conjunto de la sociedad. Se constituiría así en un ámbito cerrado,
donde los dirigentes iban a ser cooptados cada vez más frecuentemente desde arriba, y donde
el debate democrático moriría por falta de aire. Los choques de opinión sobre los temas
cardinales de la política y la estrategia revolucionarias se dirimirían en círculos cada vez
más restringidos, lo que bloquearía la opción democrática y potenciaría la capacidad del
aparato burocrático, haciendo de quien lo manejara el auténtico dueño y señor de todas las
Rusias.
Es aquí donde ingresa el momento de la peculiaridad nacional rusa. Ese pueblo
maravilloso, de una calidez humana poco común, era (y tal vez lo es todavía) un personaje
hasta cierto punto pasivo de su propio proceso histórico. Desde siempre el cambio, había
venido desde arriba, y generalmente a través de figuras implacables, que aplicaban métodos
bárbaros para sacar a! país de su atraso asiático. La aspiración de los dirigentes rusos había
sido igualarse a occidente, pero para hacerlo debían construir con los instrumentos propios
del despotismo oriental. Iván el Terrible, Pedro.el Grande yjosé Stalin representaron
escalones en ese proceso.
• En el contexto de un país desangrado sucesivamente por la guerra externa y por la guerra
civil, las exiguas minorías obreras que habían suministrado el motor humano de la
Revolución estaban agotadas; sus mejores exponentes habían muerto en el frente o habían
sido encuadrados en la disciplina del partido. No había a quién encomendarse en- caso de
querer romper con la estructura partidaria, y de hecho tampoco era esa la intención de
quienes intentaron oponerse a la dictadura del secretario general y a su juego de alianzas
con. las que fue'conquistando rápidamente la hegemonía dentro del sistema.
El proceso se extendió desde poco antes de la muerte del fundador del bolchevismo,
hasta 1928, cuando todo estaba ya definido a favor del secretario general y su principal
opositor, León Trotsky, había partido hacia su exilio en el Asia central, antes de ser
expulsado de la URSS y finalmente asesinado en México por un enviado de su implacable
enemigo en 1940. En ese lapso sucedieron cosas terribles, de las que nos ocuparemos más
adelante.
La trilogía de la Revolución: Octubre
El cambio del clima político en Rusia pronto habría de hacerse sentir entre los cineastas. La
vigilancia se estrecharía, las posibilidades de disenso 'o incluso de mera originalidad en el
96
tratamiento de las materias arguméntales se irían reduciendo hasta desaparecer casi por
completo y un cine dogmático, pontificante y más bien conservador lingüísticamente,
reemplazaría al cine explosivo y audazmente innovador que había ocupado el primer plano
durante los años '20.
El proceso no se verificaría de la noche a la mañana, sin embargo; habría que aguardar a
la etapa de las grandes purgas anteriores a la segunda guerra mundial y a la entronización
de Stalin en el centro del “culto a la personalidad” para percibir el cambio en toda su
magnitud. Pero ya desde fines de los años '20 el terreno se había hecho más áspero.
Eisenstein fue tal vez el primero en notarlo.
Hacia 1927 S.M.E., que estaba preparando una película sobre la colectivización del
campo, recibió la. orden de interrumpir su trabajo para encargarse de otra película. Debía
repetir la hazaña consumada con Potetnkitt, pero refiriendo ahora su evocación guerrera al
décimo aniversario de la toma del poder por los bolcheviques en octubre de 1917. Y si en
Potemkiu el vector de la trama de la-película era un héroe colectivo y anónimo, el pueblo,
aquí se trataba de describir un proceso encarnado en figuras bien conocidas por todos, que
estaban vivas y actuantes en un panorama de luchas intestinas que, si no era del dominio
público, trasparentaba sus contradicciones y no dejaba de proyectar a éstas fuera del círculo
cerrado.
En el escenario soviético del año 1927 esto implicaba un desafío más que considerable.
La lucha en el seno del partido ardía y se volcaba abrumadoramente a favor del secretario
general. La oposición había sido vencida y en algunos casos humillada por Stalin, quien
había forzado la retractación de los puntos de vista de varios opositores a cambio de su
permanencia en el partido, mientras que los irreductibles estaban a punto de ser expulsados
de! pcus y desterrados a Siberia. La prensa y los textos oficiales de historia habían
comenzado a transformar el pasado, hinchando el papel que Stalin había cumplido en la
toma del poder y tergiversando o suprimiendo la mención de lo hecho por sus opositores.
Eisenstein rodó su filme, de una longitud bastante, superior a la de Potemkin, en
escenarios naturales de la ciudad que ya se llamaba Leningrado y que había sido escenario
del ascenso bolchevique que culminara en la conquista del poder.
El tema era fascinante, pero requería un abordaje mucho más matizado y complejo
argumentalmente que el que propusiera la película sobre la rebelión de los marineros en el
Mar Negro. La sublevación del acorazado y su comunión con el pueblo de la ciudad de
Odessa había sido un episodio en gran medida espontáneo, que había tenido ann héroe
colectivo por protagonista; pero la toma del poder en octubre del '17 había sido un proceso
de decisiones políticas largamente elaboradas y de planteos tácticos y estratégicos que
precisamente se esforzaron por canalizar “científicamente” la espontaneidad de las masas.
El papel de los individuos'no podía por lo tanto pasar aquí inadvertido. Y esos individuos
tenían nombre y apellido, se llamaban Lenin, Kamenev, Zinoviev, Sverdlov, Antonov
Ovseenko, Trotsky y Stalin, y todos ellos, salvo Lenin y Sverdlov, que
97
 ak. Gk-t ou cruun
habían muerto, se encontraban o se habían encontrado en mayor o menor medida ensarzados
en la lucha por el poder. Una lucha que tuvo su punto de inflexión definitivo —el destierro
de Trotsky a Alma Ata, en el Asia central—justamente durante la fase final del montaje de
la película, obligando a postergar su estreno. Cinco meses hubieron de pasar para que
Eisenstein pusiese a su obra en sintonía con la nueva situación, suprimiendo o reduciendo
al mínimo la aparición- de este personaje sin embargo central respecto a los hechos que
estaba narrando. Ello supuso estrenar le película en marzo de 1928, varios meses después
del estreno del filme ElJin de San Petersburgo, con el que Vsevolod Pudovkin, el amigo-
enemigo y principal rival de Eisenstein, había homenajeado a la revolución de febrero de
1917, preludio democrático de la insurrección de octubre del mismo año.
Cuando el filme fue proyectado en público las reacciones fueron dispares, aunque cierto
estupor, no necesariamente admirativo, fue la sensación que predominó. La película tiene
un comienzo arrebatador, con la descripción de la Revolución de Febrero y de los
acontecimientos de Julio; pero, luego, al ingresar al relato del es- fuerzo bolchevique por
tomar el poder, complica su trámite e ingresa a una zona en la cual Eisenstein expande su
concepción del montaje intelectual hasta niveles por momentos exasperantes.
Pero esto no es un defecto en sentido estricto; de hecho, cualquier aficionado al cine que
conozca y valore la obra de S.M.E. puede incluso deducir más sabor de la contemplación de
esta esforzada maquinaria que de películas más tersas, transparentes y directas del mismo
autor, como fueron La huelga y Poteinkin, y más tarde Alejandro Nevsky e Iván el Terrible.
El arte supremo consiste en hacer comprensibles las obras más complejas, dándoles una
apariencia de facilidad que en realidad no tienen. Es cómo si se retirase el andamiaje después
de haber levantado el edificio. Este se planta entonces a la vista como una construcción
grácil y sólida, lograda aparentemente sin esfuerzo. La guerra y la paz, de Tolstoi, es el
exponente máximo de esta discreción creadora. Pero a veces, para el'aficionado o el
conocedor, que una obra ostente sus nervaduras al aire, que dé testimonio de la labor
intelectual a través de la cual ha debido ser mediada la impulsión creadora, es un atractivo
extra, que denota el trabajo de la inteligencia y estimula a emularlo. En las novelas de
Flaubert, por ejemplo, hay mucho de esa elegancia y profundidad duramente logradas, y no
hablemos de la literatura de Thomas Mann o de James Joyce.
La complejidad de la edición de Octubre, por lo tanto, es un activo más que un defecto
del filme. Algunas comparaciones pueden parecer forzadas, como el famoso fragmento de
Kerensky subiendo un mismo tramo de escalera mientras las leyendas van escandiendo su
ascenso.jerárquico: ministro del ejército, ministro de marina, generalísimo, primer ministro,
a fin de contrastar la agitación exterior con la substancial inmovilidad del personaje,
subrayando el carácter ficticio de sus crecientes atribuciones.
Cuando este tipo de combinaciones se repite en una multitud de otras situaciones puede
hacerse fatigosa, pues requiere del espectador un conocimiento puntual de los hechos
históricos que se están narrando a fin de conectarse con la trama. La comprensión puramente
intelectual de los hechos que se relatan puede entonces situarse más allá de las posibilidades
del espectador. Subsisten sin embargo la incitación reflexiva, el desafío a comprender y el
estímulo para informarse.
El arte de Octubre es arte moderno en el sentido exigente del término; es decir, es un arte
que, como en el caso de todas las vanguardias, requiere de su espectador el conocimiento de
los códigos a través de los cuales el producto articula su mensaje. Y no se le puede reprochar
98
a un autor el ser exigente para consigo mismo y para con su público, si esa exigencia va
abonada por el talento y se justifica por el equilibrio entre la forma y el fondo.
Octubre descuella en todo lo referido a la prodigalidad formal y a la abundancia de ideas
expresivas: la fotografía de Edouard Tissé es de una enorme riqueza, los movimientos de
masas están espectacularmente logrados, las ideas plásticas sobreabundan. Basta recordar el
montaje rítmico del ametrallamiento de la multitud en la Perspectiva Nevsky, la reversión
de un bosque de hoces alzadas a una selva de fusiles que se levantan, o la imagen del caballo
muerto colgando del puente levadizo sobre el Neva, para percibir la originalidad y la
prodigalidad de la veta creativa de Eisenstein en esta película.
El único defecto de Octubre, que por momentos puede tomar al filme prolijo o aburrido,
sobre todo en sus últimas etapas, reside en otro plano. Es el escamoteo de lo que debería
haber sido el núcleo ideológico de'la trama. Los protagonismos personales se difuminan; lo
que fue en gran medida un drama político pasa a revistar en segundo orden respecto de la
agitación de la masa como elementó visible, pero concebida como una categoría política
abstracta, mientras que los contenidos ideológicos y psicológicos de la lucha por el poder
tienden a desaparecer detrás de la exasperación de una búsqueda formal que por momentos
4
puede parecer una finalidad en sí misma.
No lo era, por cierto, pero al aparentarlo dio armas a los críticos de Eisenstein que
empezaban a despuntar entre sus colegas y críticos de la Unión Soviética y que le
reprocharon, con algún grado de razón, el hecho de que su obra “suministrara exte-
riormente movimiento, agitación, impetuosidad, abstracciones dinámicas, mientras que
interiormente era estática”.7
Pero esta observación, si aparentemente estaba justificada por los hechos, se encontraba
viciada de hipocresía pues pasaba por alto el punto básico del problema: que Eisenstein no
había podido trabajar con libertad su materia. Se le reprochó al director su incapacidad para
pensar dialécticamente, reemplazando las estrecheces del individualismo burgués por un
radicalismo colectivista que caía en el mecanicismo y no tomaba en cuenta la síntesis cíe
los contrarios. Es decir, la sabia combinación de la cabeza —el partido- y el cuerpo —las
masas— para llevar adelante la lucha fundiendo la razón y la emoción en una aleación de
acero. Para ello recomendaban a Eisenstein una inmersión en la clase obrera, con la que de
allí en más. habría de confundir.su destino.
¿Pero alguien sabía cuál habría sido el trabajo de S.M.E. si hubiese podido tratar con
libertad su tema?
A tantos años de distancia, Octubre da la sensación de que su autor, coartado por la
censura, trató al menos de conservar la naturaleza ideológica del fenómeno que relataba, a
través de la forma radicalmente intelectual en que lo propuso. “La forma es el
99
mensaje”, pudo pensar Eisenstein, 30 años antes de que McLuhan alumbrase su frase.
La experiencia con la filmación de Octubre no fue sino el síntoma de un proceso que
apenas comenzaba. En la década posterior, la censura y los aprietes políticos irían
infinitamente más lejos, limitando la aportación creadora de uno de los más grandes genios
del cine. Quien, sin embargo, a través del relativamente corto número de obras que alcanzó
a filmar, proveyó al arte del siglo 20 de varios de sus testimonios. más perdurables.
La trilogía de la Revolución: La línea general
Einsenstein había interrumpido un trabajo para abordar la evocación de octubre. Terminado
el filme dedicado a conmemorar los episodios de 1917, había llegado el momento de retomar
La línea general, una película sobre el impacto de la Revolución en el campo. Si Potemkin
y Octubre se habían ocupado de lo que en cierto modo, era ya historia, el tema de la nueva
película era nodal al presente soviético. Las cuestiones de la industrialización y de la
colectivización del campo eran centrales a las tesis sobre la acumulación socialista primitiva,
'defendida por Evgheny Preobrazhensky, un parcial de Trotsky e impulsor de la
industrialización a marchas forzadas; y a su contrapartida bujarinista, que sostenía una
evolución gradual hacia el mismo objetivo, admitiendo en el interregno una alianza con los
sectores medios del campesinado que evitase a Rusia los rigores de un choque frontal con
millones de pequeños propietarios, llegados a la posesión de la tierra en alas de la reforma
agraria lanzada por la Revolución.
En el momento de rodarse la película, Stalin oscilaba todavía entre uno u otro de ambos
puntos de vista, y aunque oficialmente respaldase al segundo terminaría aplicando el
primero, con una brutahdad administrativa que por cierto no estaba prevista en el proyecto
original y que abriría el capítulo más sombrío de la historia rusa en el período' de
entreguerras.
El título de La línea general aludía a la determinación oficial de la línea del partido, que
era conocida de esa manera. En este sentido, la película entendía reflejar la doctrina oficial
en lo referido a la evolución socioeconómica del campo; pero más tarde, quizá
comprendiendo lo rígido de la consigna que evocaba el título, se lo cambió por el de Lo
viejo y lo nuevo, provisto de una resonancia más poética y menos aplicada al seguimiento
escolar de las normas dictadas por el gobierno.
En esta película, Eisenstein vira hacia una consideración más individual de los
problemas. No son ya tanto las masas sino los personajes que las integran los protagonistas
de la trama. En ellos se articulan más vividamente las contradicciones sociales y se hace
posible seguir éstas no ya como la sucesión de una serie de contraposiciones macizas y
colisiones mecánicas, sino como el trabajo afectivo que las condiciones sociales van
operando en la intimidad de las personas. En este caso se planteaba la situación de una
tractorista de una granja colectiva donde hay que vencerla resistencia al cambio en las
técnicas de producción que es inherente a la modificación de las condiciones del trabajo en
el campo, así como combatir la pesada herencia de unos condicionamientos morales y
religiosos que se oponen al progreso.
La película vale sobre todo por la prodigiosa capacidad plástica de la fotografía, y pór
un concepto del montaje a veces rebuscado, pero siempre audazmente experimentador. La
edición intelectual una vez más hace su aparición, por ejemplo en planos donde se contrasta
100
una torpe campesina respirando pesadamente durante el sueño, con la imagen de la
Gioconda de Leonardo da Vinci; es una forma, en el propósito de S.M.E., de expresar dos
extremos de la condición humana: el embrutecido • y el exquisitamente dueño de sí.
Es inolvidable la secuencia de la procesión, durante la cual los campesinos impetran el
favor del Señor para que alivie la sequía sólo para quedar desencantados después, pero
donde se explaya “una histeria religiosa a la que se revela en su fascinante realidad
orgiástica" (Seton); y también la escena de la desnatadora de leche, en la cual la técnica es
asimilada a la prodigalidad de la naturaleza en un registro hiperbólico, un poco forzado
quizá, pero sin duda impactante.
Pero tal vez la imagen más viva que queda de la película, desde nuestro punto de vista,
provenga de su apertura, donde Eisenstein y Tissé echan .una mirada serena sobre los
campos y las mieses, donde las espigas y la hierba oscilan como una cabellera de mujer
meciéndose al viento.
Se ha dicho que Eisenstein relata mal, pues le hace falta una unidad exterior, la Historia,
para mantener una obra en el mismo nivel a lo largo de todo su transcurso.8 Es una opinión
discutible, pues más tarde, en el díptico sobre Iván el Terrible, llegaría a construir un
personaje que, por muy integrado que estuviera al entramado de las fuerzas sociales,
poseería un peso específico propio. No hay duda, sin embargo, de que la existencia de una
estructura exterior a la obra misma, que la supera y la incluye, es una parte fundamental del
arte de Eisenstein. ¿Pero acaso sus filmes no parten justamente de la admisión de ese
presupuesto?
La comprensión de ese condicionamiento histórico es también indispensable para la
revisión y la puesta en perspectiva de la. obra del director ruso. Especialmente si se quiere
comprender el carácter atormentado que andando el tiempo iría tomando su forma, que
pasa de la alegre e impetuosa andadura de Potemkin a la plúmbea y sofocante estructura de
los dos Ivanes. Nunca como en su caso la huella de la historia se ha impuesto más
despóticamente sobre la obra de un artista, convirtiéndolo en el arquetipo del creador
abrazado a su tiempo como un luchador a su adversario. Pues los mecenas del presente,
sean el gran capital o el Estado, son mucho más implacables que los señores del
Renacimiento.
Poco después de terminada La línea general, Eisenstein partiría hacia Europa occidental
y Hollywood, donde debía informarse sobre la nueva técnica del cine sonoro. Allí
aprovecharía su proximidad a México para intentar un filme sobre la revolución en ese país,
que quedaría como uno —el primero— de los frescos incompletos que jalonaron su obra
como consecuencia del choque entre un espíritu que se sentía creador incluso contra su
propia voluntad, y una circunstancia social que le era adversa en los aspectos puntualmente
políticos.
Piidovkin y Dovcenko
Este somero pantallazo ál cine ruso de la época clásica no puede prescindir de la mención a
otros dos realizadores que se distinguieron por su originalidad y que, en
101
 ÜX. tarín nn su jtfUUA
su momento, se constituyeron, en referentes del cine soviético casi tan importantes como
Eisenstein.
Vsevolod Pudovkin fue uno de ellos. Veterano de la primera guerra mundial, Pudovkin
trabajó inicialmente a las órdenes de Lev Kuléschov, cuyos trabajos experimentales en el
campo del montaje influyeron fuertemente en su obra posterior. Fue percibido en todo
momento por la crítica como el “adversario” de Eisenstein, tanto por su concepción del arte
del filme como por cierta antipatía mutua que se les atribuía-y que, sin embargo, no parece
haber sido demasiado importante, dada la colaboración que Pudovkin prestó como
intérprete en alguno de los más importantes filmes de S.M.E. Quizá el hecho de que
Pudovkin haya estado más frecuentemente que su colega en olor de santidad frente al
régimen, haya contribuido a exagerar esas rivalidades y a dotarlas de un cariz político, del
cual probablemente ni uno ni otro estuvieran muy conscientes.
La contraposición entre ambos directores residía esencialmente en la concepción que
tenían de la edición. Pese a su propensión a la racionalización extrema, Eisenstein se
acercaba a su materia fílmica en una disposición más espontánea que la de; su rival. Sin
llegar al extremismo de Dziga Vértoff, que salía a improvisar con la cámara, el director de
Potemkin no aceptaba atarse a un guión fijo, y estaba muy dispuesto a actuar sobre la
marcha, siguiendo la inspiración del momento. Pudovkin, en cambio, se fijaba
voluntariamente a lo que él llamó el “guión de hierro”: una estructura de planos y
secuencias rigurosamente predeterminados en el script y que el realizador entendía respetar
en todos sus detalles.
Esto podía provenir de su escuela con Kuléshov, pero era también el fruto de una
elección deliberada, de la que dio muestra en una serie de trabajos teóricos que
complementaron su abundante filmografía. Al revés de lo practicado por su rival en la
primera fase de su carrera, Pudovkin prefirió centrarse en los roles individuales para
explayar sus tramas, dejando a la masa como el acompañamiento coral de un desarrollo
que sólo podía comprenderse a través de las peripecias individuales. La “madre” en el filme
homónimo, el pastor mongol en Tempestad sobre Asia, son ejemplares de la forja de una
conciencia personal frente a la historia y que va, de la ignorancia y la ingenuidad frente a
los’ hechos sociales, a la toma de conciencia que transforma a los protagonistas,
permitiéndoles pasar de la categoría de objetos a sujetos de su destino.
Alexander Dovcenko es el otro notabilísimo realizador de la época clásica del cine
soviético. El calificativo de soviético le vale más que a sus dos colegas, pues si estos
últimos, más allá de las circunstancias de su nacimiento, fueron rusos por elección e
inserción vital, Dovcenko siempre estuvo muy ligado a Ucrania, región que reivindica su
propio nacionalismo órente al nacionalismo “gran ruso” y que hoy ha recuperado (no se
sabe por cuanto tiempo) su independencia. Fue la Unión de las Repúblicas Socialistas
(URSS) la que canceló provisoriamente, al menos en apariencia, esas rivalidades de
campanario y proyectó al inmenso país euroasiático como una unidad frente al mundo.
Sin ser un nacionalista, Dovcenko siempre estuvo ligado a la sensibilidad derivada de su
ámbito ucranio, de su filiación como hijo de un país de estepas y trigales. Su cine es
indisociable de los ámbitos rurales, de los grandes 'espacios por donde corren el viento y la
historia. Nunca se cuidó demasiado de las normas partidarias y en su obra tendió a no dar
demasiada importancia a los componentes épicos de la Revolución; su preferencia iba más
bien a la poesía de la naturaleza. Ello le valió, se dice, no pocos inconvenientes; y a estar
por lo relativamente exiguo de su producción -siete largos metrajes y tres documentales-,
ésta parecería dar noticia.de una situación similar a la vivida por Eisenstein (siete largos y
102
CINE x KKVULUUIUN: EISENSTEIN
dos películas inconclusas).
Así como Eisenstein fue acusado de esteticismo exasperado y de padecer una peligrosa
inclinación por las desviaciones pequeño burguesas, de las cuales “el arte por el arte” era
una de las más nocivas, Dovcenko fue motejado de panteísta, “hin- duista” y, en un plano
más peligroso, de nacionalista.
De hecho, los nacionalistas ucranios no parecen haberlo tenido en mucha simpatía, en
razón de su aceptación del estado de cosas y de su lealtad a la URSS, de la que dio prueba
en sus películas, en su trabajo como documentalista durante la guerra y en su película
postuma, La epopeya de los años de fuego, concebida por él hasta el estadio de guión y
llevada a la práctica por su viuda Julia Solntseva después de su muerte.
Como la generalidad del cine ruso de la época, el cine de Dovcenko estaba imbuido de
romanticismo. Pero, al revés de lo que ocurría con sus ilustres colegas estudiados más
arriba, Vértoff, Eisenstein y Pudovkin, el romanticismo de Dovcenko se matizaba con un
componente fantástico que no estaba presente en los filmes de aquellos. El rumor del
bosque, el reclamo de los antepasados, la voz de los muertos y una dimensión entre mágica
y ensoñada se hacen presentes en muchas de sus películas, otorgándoles una resonancia
extrañamente compasiva y humana, poco frecuente en el cine ásperamente militante o
intelectualmente* extremoso de las películas de esos otros directores.
Curiosamente, o no tanto, es la sensibilidad de Dovcenko la que parece haber permeado
más profundamente al cine ruso, moderno. La estela de su influencia puede percibirse en
las películas de Andrei Tarkovsky, Nikita Mijálkov y, sobre todo, Andrei Mijálkov
Konchalovsky, cuyo filme Siberlada, epopeya de la colonización de las tierras vírgenes
más allá de los Urales, tiene una conexión íntima con los climas y los ritmos del mejor
Dovcenko.
Notas
1
Mary Seton: Eisenstein, éditions du Seuil, 1957, págs. 64 y ss. Hay traducción castellana. 1
Mary Seton, op. cit., pág. 76.
3
Seton: op.cit.
4
Para una consideración más extensa y circunstanciada del tema ver: Sergio Eisenstein, La
forma en el cine, caps. 4 y 5, ediciones Losange, Bs. As. 1958.
s La forma en el cine, de Sergio Einsenstein, ed. Losange, Bs. As. 1958, págs. 77 y ss.
8
Durante el proceso revolucionario francés al empuje del radicalismo jacobino, caracterizado
por la levée en masse, la formación de un ejército de conscriptos y la supresión de la oposición
interna por el Terror, sucedió un proceso de reacción dentro del poder republicano que
desarzonó al puritanismo robiesperrista del poder para abrir una etapa de
103
 retroceso plebeyo y enriquecimiento de la verdadera beneficiaría del cambio precipitado con
el derrocamiento de la monarquía: la burguesía. El proceso arrancó con el golpe que dio: la
Convención contra el Comité de Salvación Pública, el 27 de julio de 1794: 9 Termidor en el
calendario republicano. La corrupción a que dio lugar el nuevo gobierno, su desprestigio y
su incapacidad para normalizar la situación, abrieron el camino para el golpe de Estado de Hollywood y alrededores
Napoleón Bonaparte el 18 Brumario (9-10 de noviembre) de 1799, que inauguró un tipo de
gobierno que apuntaría a la realización de los objetivos burgueses sin ceder el poder a la
burguesía, sino gobernando teóricamente por encima de las clases. Los términos Cedí B. DeMille. Géneros arquetípicos. Banca e industria. El código
“termidoriano” y “bonapartista" ingresaron décadas después al léxico marxista para Hays.
significar la reacción dentro de la revolución; y la etapa militarista de ésta, en la cual un
caudillo armado cumple los objetivos del movimiento suprimiendo las libertades de-
mocráticas, pero siguiendo la línea general que la determinación social, de clase, marca para
éste.
7
Critica de Iván Anisimov para Literatura Internacional, resumida por Mary Seton. Op.
eit., pág. 130.
8
Bardéche y Brasillach, op. cit., pág. 345.

Mientras en Rusia tenían lugar los procesos revolucionarios que hemos descrito y su cine
se ponía en función de ellos, en occidente, y más precisamente en Hollywood, se estaba
viviendo una historia muy distinta y, sin embargo, quizá más representativa de las
coordenadas de la época moderna tal como nos toca vivirla ahora.
A principios de los años. '20, la etapa de los pioneros estaba superada. Griffith seguía
filmando, y a ese momento se deben algunas de sus películas más hermosas, bien que
sobrepasadas por el tiempo. Pimpollos rotos y Huérfanas de la tormenta son ejemplares
de un arte logrado en sus mínimos detalles, lleno de acotaciones delicadas, aunque invadido
por una sensibilidad, una pudibundez y un melodramatismo que ya estaban quedando atrás
para una industria y un público que buscaban efectos más fáciles, granguiñolescos y
demagógicos.
La industria se había configurado alrededor de algunos productores (Mayer, Goldwyn,
Lasky) 'y algunos sellos reconocidos. Las exigencias crematísticas siempre habían sido
decisivas en Hollywood, pero a partir de la conformación de las grandes empresas el
criterio de rentabilidad se convirtió en el factor decisivo para propulsar o limitar o destruir
la carrera de un director. La aptitud para elaborar una narración que atrajera y colmara las
expectativas de un público masivo predominó definitivamente sobre los criterios de calidad
estética respecto a lo que cabía exigir de un cineasta. Como los autores de best sellers de
hoy, éste debía poseer una efectiva habilidad técnica para enhebrar sus historias, pero poco
importaba que éstas fueran verosímiles o no, que formasen o degradasen el gusto del
público. Lo que contaba era que funcionasen como producto gastronómico, capaz de
excitar el apetito de los espectadores, no importa cuál fuera el aderezo con que se lo
salpimentaba para fijar al público a la butaca. Y el expediente básico para lograr tal fin era
-y es- no proponerle problemas, no exhibirle un estilo exigente, halagarlo en sus sentidos
y entretenerlo al menos durante el lapso de la proyección del filme. El cine como narcótico
fue el primer vector en gran escala de una industria cultural que en nuestros

104 105
 ÜL UiNil CN au faJfUUA
días, en especial gracias a la televisión, ha tomado un auge tal que obliga a pensar la sociedad
no solamente en términos económicos o de clase, sino en función del eros comunicacional,
que ha sido capaz en estos años de confundir la realidad con el espectáculo de la realidad.
A partir de ese momento el cine de calidad.se divide bastante claramente entre
buscadores de una difícil profundidad psicológica, social e histórica; y cultivadores de un
jardín bien ordenado. Muchos de estos jardineros estaban dotados de talento y algunos de
ellos ciertamente podían revelar un auténtico genio narrativo dentro de parámetros
prefijados; pero eran, como muchos de los integrantes de su directa progenie, poco
propensos a innovar en nada. Y al lado de ellos se discernía un tropel de artesanos más o
menos eficaces cuyo objetivo no era otro que el de ceñirse a las pautas industriales de la
producción en serie.
Entre los que fijaron la imagen de Hollywood en lo que tiene de lujo vulgar y de
monumentalidad acartonada, recogiendo y traicionando a la vez la tradición estrambótica
pero ingenua del sensacionalismo de Griffith, Cecil B. DeMille se lleva la palma. Director,
productor, escritor y actor, Cecil Blount DeMille era un tipo notable, sin duda provisto de
un talento de narrador fuera de serie, capaz de hilar historias de un sostenido aliento épico.
Su Unión Pacific, de 1939, que fue reconocida recientemente por el jurado del festival de
Cannes como la película merecedora de la Palma de Oro de ese evento interrumpido por el
estallido de la guerra, era una combinación de los tópicos del western con los de la epopeya
industrial que subrayaba el carácter dinámico e implacable del progreso de los Estados
Unidos durante la época heroica de la conquista del oeste. Estaba impecablemente contada
con todos los elementos que hacen al gran espectáculo: oposiciones maniqueas entre el Bien
y el Mal, una historia amorosa en el medio, ataques de indios y rescates de último minuto al
mejor estilo Griffith, y un descomunal choque de trenes sazonando el fondo de la historia,
que no era otro que describir la construcción del primer ferrocarril transcontinental.
Esta cualidad para adueñarse del relato y manejarlo sin pausa, apelando a los efectos más
sensacionales, fue desde un principio el rasgo central dél arte de DeMille, imitado por
generaciones y generaciones de artesanos no siempre dotados de su talento. La carrera de
DeMille. estuvo jalonada de éxitos de taquilla que lo tornan irrepetible y lo muestran como'
el arquetipo o más bien el estereotipo del dictador escénico que Hollywood popularizó en
ese tiempo: un individuo en pantalones de golf, enfundados en medias a rombos, gorra y
una pipa en la boca.
La generalidad de las películas de este director, sin embargo, está invadida por una
vulgaridad pensada, por una busca deliberada del efecto hiperbólico y demagógico que lo
separa del estilo tronitruante pero sincero de Griffith. Cuando un realizador no es solamente
un individuo interesado en obtener un éxito de público y por supuesto una buena rentabilidad
con su película, sino también un fabricante funcional a una industria que aspira por sobre
todas las cosas a anotar en la taquilla, el arte popular tiende a transformarse en arte de
consumo y a no diferenciarse de la producción en serie. Como dijo Gilbert Seldes, “con su
pretenciosidad DeMille satisfizo casi todos los bajos instintos estéticos de la masa, que
ignoraba incluso que tenía apetitos... y estaba en perfecta disposición para recibir lo mejor
y no lo peor”.’
•Hollywood se forjó siguiendo las pautas que informaban al cine de DeMille. El
sensacionalismo de la imagen aprovechó el erotismo que se había exteriorizado en la
sociedad norteamericana al conjuro de la liberación de las costumbres acarreada por la
106
guerra. Esto-fue así mientras la censura y la fuerte presencia de los remanentes puritanos en
esa sociedad no impusieron otra cosa. Escándalos como la muerte de una joven actriz en una
orgía de la que participaba una de las más populares estrellas, y la del director Thomas
Harper Ince -junto a Griffith, el más destacado exponente de la generación de directores que
forjaron el lenguaje del cine—, muerto de un tiro en forma presuntamente accidental por el
magnate de la prensa William Randolph Hearst, provocaron una reacción que poco después
epilogaría en la implantación del llamado código Hays, que impondría una serie de
pudibundas limitaciones a lo que se podía exhibir en la pantalla.
Ello no impidió que el cine de Hollywood prosperase prodigiosamente, en ocasiones
haciendo gala de un desenfado erótico aun más eficiente por el hecho de que había de
disimularlo a través de expedientes indirectos.
El motor que impulsaba este crecimiento económico y espectacular era la época en sí
misma. Después de la brutal experiencia de la guerra del '14, el siglo 20 se estaba revelando
como el siglo dé la gente común, que requería esparcimientos de carácter realista, en los
cuales ella se viera reflejada y con los cuales pudiera identificarse.
Los años '20 en Norteamérica, también conocidos como los roaring twenties (los
rugientes veinte), fueron testigos de un brusco cambio en las costumbres; fueron escenario
de algo que en el presente se hubiera denominado una “movida”. Las mujeres se acortaron
el pelo y las faldas; la producción en serie lanzó al mercado un océano de automóviles que
modificaron profundamente los hábitos de vida de las clases populares, dándoles una
movilidad y una independencia de movimientos que nunca habían conocido; las costumbres
sexuales, en parte debido a este último factor, se liberalizaron enormemente, y el
“chárleston” expresó con su ritmo sincopado un sentimiento de libertad y de casi insolencia
respecto al viejo mundo, que difícilmente se podía haber imaginado antes de que la guerra
funcionase como un disparador de esa revolución en las costumbres. Revolución que estaba
latente, pero que antes del '14 se encontraba todavía represada por los códigos heredados.
Dos fueron los instrumentos técnicos de comunicación que viabilizaron estos cambios: el
cine y la radio. No queremos adelantamos a la cronología,.pues el cine aún no había
aprendido a hablar; pero la radio, si bien no tuvo el impacto qué más tarde tendría la
televisión, ya a mediados de los '20 se estaba erigiendo en un factor de comunicación
importante, cuyo alcance abolía las distancias y permitía esparcimiento e información
actualizada para todo el mundo. Y suponía, asimismo, el anticipo del siguiente
revolucionario paso que habría de dar el filme: la incorporación del sonido a la imagen.
Géneros arquetípicos
Cuando Hollywood construye su imperio, el cine mudo estaba en la cúspide.
Norteamericanos y europeos se habían repartido el mérito de la codificación del lenguaje y
habían potenciado una estética depurada para el cine mudo, que manejaba una gran cantidad
de temas. Pero los estadounidenses habían inventado también dos géneros originales e
intransferiblemente cinematográficos, como el western y la comedia de gags.
Decimos originales porque si bien el género de aventuras preexistía al cine y había tenido
ampEa difusión en la Eteratura, la variedad específicamente norteamericana del mismo y
los motivos espacio-temporales en torno de los cuales engarzó su espectáculo contagiaron
al mundo, constituyeron una leyenda con vuelo propio y fueron imitados o variados por otras
107 .
cinematografías a lo largo de mucho tiempo, pudiéndose discernir su influjo no sólo en los
ya escasos productos que en el cine de hoy reproducen su estética, sino incluso en no pocas
creaciones de ciencia-ficción que recuperan, así sea absurdamente, algo del dinamismo y el
gusto por la acción pura que evidenciaban las películas western. Como la saga de La guerra
de las galaxias, por ejemplo.
Pero, sin duda, el hallazgo más original y específicamente norteamericano del
Hollywood de la segunda y tercera'década del siglo fue la comedia degqgs. L\gag es un
chiste visual que combina sorpresa y violencia para provocar un efecto cómico. Por ejemplo,
un obeso marido engañado sorprende a la mujer adúltera y a su amante al borde de un
precipicio y se precipita contra ellos para arrojarlos al' abismo. La pareja se hace a un lado
y el gordo cae. Pero al Uegar al suelo rebota como una pelota e increpa desde abajo a los
enamorados.
Toda una pléyade de figuras se articuló junto al slapstick. Es decir, en torno a la
bufonada, la payasada, cuyo símbolo emblemático fueron las tortas de crema que se
estreUaban en la cara de los participantes de un paso cómico. Estas comedias no requerían
casi preparación previa: eran breves —de cinco a diez minutos como máximo-, se
elaboraban a partir una idea general y, en base a ésta, los actores se movían y con frecuencia
improvisaban bajo las órdenes y orientaciones- del director.
Mack Sennett fue el inventor del género, al que puso bajo la advocación del absurdo y
la persecución incansable. El dinamismo era el rasgo distintivo del cine norteamericano; los
rescates en el último minuto habían sido descubiertos antes como elemento de suspenso y
Griffith los había Uevado a un punto de culminación a través del perfeccionamiento del
montaje alternado, característico de la última parte de El nacimiento de una Ndción. Pero el
mérito de Sennett fue el de convertir este sistema en una estética y dotarla de un espíritu
cómico que se nutría de la sátira al cine mismo. Es decir, al cine de situaciones
melodramáticas y de suspenso, al que viró hacia registros grotescos e irresistiblemente
graciosos. Lo irreal, la violencia, la sorpresa y lo absurdo van de la mana en estas películas
ingenuamente geniales, fraguadas con unos pocos dólares y rodadas generalmente en
escenarios naturales. Luego, el sistema se haría más deEberado, y la improvisación cedería
gradualmente paso a la ideación de chistes visuales en los que se especializarían los gagmen,
pero el frenesí y una convincente apariencia de espontaneidad serían siempre el signo
distintivo del género.
El ejemplo delgcg que suministramos antes y que tenía al marido engañado como eje
cómico se puede multiplicar indefinidamente. Un tipo se asoma a la ventanilla del tren en
marcha y el viento le arranca la gorra; se precipita entonces a lo largo de todo el tren y... la
recoge desde el furgón de cola; el torpedo disparado para hundir a un bote se encaja en él,
lo acelera y le hace ganar una carrera, etc., etc. Y la explotación del recurso a la aceleración
de las vistas (conseguido a través de la disminución del número de cuadros al fotografiar
una secuencia) funciona como un compresor que propulsa la acción y la pone en una
dimensión agitada y funambulesca ante la cual es imposible retener la carcajada.
Para redondear la apelación a la sensibiEdad primaria del púbEco, Mack Sennett
introdujo sistemáticamente en sus películas a las bathing beauties, unas beldades'en trajes
de baño de una pieza que, si para nosotros resultan cómicos por su pudibundez, para la época
resultaban picantes y muy eróticos.
Este cine fresco y descarado, alegre y violento, era también irreverente de forma muy
108
amable: las carreras entre poEcías y ladrones, en la cuales con frecuencia los representantes
de la autoridad terminaban desparramados a lo largo del camino por el que los conducían
unos autos destartalados, que perdían sus pasajeros en cada curva violenta, era una forma
de'bromear con el orden de una sociedad hasta allí rígidamente atada, en teoría al menos, a
los valores de la moral puritana.
La descompresión significada por el cine de Sennett respecto de los valores tradicionales
de Estados Unidos es un dato que conviene no echar en saco roto.
Pero Sennett no fue solamente un creador original: file también un descubridor de artistas
que se convertirían en figuras notables del cine estadounidense y especialmente del género
cómico del que fuera patrocinador. Ben Turpin, Mack Swain, Mabel Normand, Gloria
Swanson, Roscoe “Fatty” Arbuckle y, sobre todo, Charles ChapEri, uno délos creadores
originales del cine y, junto conBusterKeaton, el más notable y trascendente de los artistas
que safieron de la escuela cómica norteamericana.
La carrera de Chaplin describe una parábola que va del cómico espontáneo, imbuido de
un instinto especial para la mímica del cuerpo y para el descubrimiento de la ternura, la
brutalidad y hasta el sadismo, a una concepción bien armada del mundo, al que discierne en
sus contradicciones sociales y ante las cuales toma partido. La suya fue una carrera larga y
siempre fructífera, pero tal vez la serie de cortos cómicos que rodó entre 1914 y 1919,
aproximadamente, durante los cuales estuvo' apegado a la escuela de Sennett, sea su legado
inás vivido y perdurable, sin el cual, aunque habría sido descubierto por sus peEculas
posteriores, probablemente no habría merecido la enorme consideración que le es debida.
Fue un período tocado por la Gracia, de una creatividad pura, Ebre de ataduras, cuyos
productos no han envejecido en absoluto y siguen divirtiendo a los públicos de los más
distintos niveles sociales e intelectuales. •
Banca e industria
En Norteamérica la percepción de la primera posguerra mundial fue más Eviana que en
Europa, pues los sacrificios humanos no habían sido grandes, la economía pasaba por una
etapa de bonanza y la era del jazz estimulaba una comprensión desenfadada de la vida, de
la que la trompeta de Louis Armstrong y el Ford T se proponían como símbolo. La
experiencia de la guerra por cierto había marcado a la llamada “genera
109
 EL CINE EN SU EPOCA HOLLYWOOD Y ALREDEDORES

ción perdida”, que tendría como exponentesliterarios a autores como Hemingway, Dos con criterios que pudieron considerarse bajos o vulgares. Las “perversiones” sexuales como
Passos, Faulkner y.Scott Fitzgerald, quienes volvían de su paso por los campos de batalla d la homosexualidad estaban rigurosamente excluidas, se “prohibía” el incesto y las
de los campos de entrenamiento con una visión dd nuevo mundo airadamente alzada contra enfermedades venéreas no podían mencionarse. Las parejas, incluso los matrimonios, no
el universo de convicciones que-distinguiera al mundo viejo. Pero estos rebeldes más que podían ser mostradas en la cama, y'por esto los dormitorios conyugales aparecerían surtidos
fraguar un movimiento contestatario de proyección social, alimentaron más bien una con dos camas gemelas, separadas por la mesa de luz. Había que tratar con respeto a los
tendencia colectiva al individualismo, que en un principio pareció desentenderse de la símbolos patrios y había que acercarse con prudencia a argumentos que incluyesen
política. ahorcamientos, electrocuciones, lincha- jes y otras crueldades por el estilo.
En este ámbito, Hollywood prosiguió su evolución. El tamaño de sus negocios crecía al Vigente la “ley seca”, que forzaba la abstinencia de alcohol en todo el territorio de los
ritmo de la ampliación- de los mercados. Estos rebasaban ampliamente el ámbito interno de Estados Unidos, las escenas de embriaguez por supuesto estaban descartadas o debían ser
Estados Uñidos; se habían convertido en el mundo entero. El fenómeno se había exhibidas con un criterio a la vez discreto y condenatorio. ■
desencadenado durante la guerra, cuando los países europeos se encontraban tomados por El código era dictado, curiosamente, durante una administración republicana cuya fama
el conflicto, mientras Norteamérica gozaba de al menos tres años de neutralidad. se vio manchada por un ruidoso escándalo y cuyo presidente murió en circunstancias no del
Por lo tanto, al comenzar los '20 en Europa, qúe poseía sin embargo cinematografías todo aclaradas poco después de haberse ventilado un gran negociado en torno de la
nacionales poderosas y estéticamente tanto o más avanzadas que la de Estados Unidos, el explotación de las reservas de petróleo para la marina, cuyo símbolo emblemático fue el
90 por ciento de las películas exhibidas eran de origen norteamericano. No hablemos dé arrendamiento doloso del Teapot Dome, en Wyoming, a un lobby que incluía a un individuo
América Latina, que no tenía industria en el rubro y se alimentaba casi exclusivamente de perteneciente al círculo íntimo del presidente Harding.
la provisión estadounidense.
La posguerra fue una era de derroche para Hollywood, pero también de sistematización
industrial y concentración económica. Las ganancias que daba el cine eran enormes, pero Notas
también eran ingentes los gastos que originaba, y ello obligó a los sellos productores a buscar
sostén crediticio en Wall Street. El mundo de la alta finan- za, que percibía el formidable * Citado por.Lewis Jacobs en La azarosa historia del cine americano, pág. 83, vol. 2.
interés económico de la nueva industria y avizoraba su evolución ascendente, no se hizo
rogar y no sólo abasteció a las casas matrices del cine sino que gradualmente se confundió
con ellas. Muchas emitieron acciones que cotizaban en la Bolsa y las fusiones para producir
y sobre todo distribuir lo producido se convirtieron en regla.
Pero junto ala “racionalización” capitalista.se observáronlas contrapartidas anárquicas de
ésta. Se multiplicaron las batallas por el control de las salas, se atrajo el interés del gobierno
y de las leyes anti-trust, y a este debate se sumaron las prevenciones que suscitaba la marea
de escándalos privados que se gestaban al calor de la libertad de costumbres que imperaba
en Hollywood.
Hubo varios escándalos» que'culminaron en muertes nunca explicadas del todo. Las
historias de desenfreno, consumo de drogas y promiscuidad comenzaron a cercar a unas
estrellas que facturaban sumas fabulosas parala época, como consecuencia del paso del
entretenimiento de feria a la gran industria, y alertaron al celoso puritanismo
norteamericano, nunca muerto del todo y factor a la vez genuino e hipócrita de una sociedad
que oscilaba, y en cierto modo sigue haciéndolo, entre la moralina y el cinismo.

El código Hays

Fue el ministro de Correos del presidente Harding, William H. Hays, quien se encargó de
poner orden en el gallinero, imponiendo un código de costumbres que las películas habían
de respetar y que los productores se comprometían a hacer observar de parte de sus
directores y guionistas. Se debía respetar en las películas la santidad de la institución del
matrimonio, y por lo tanto el adulterio, si bien podía ser representado, no podía constituirse
en un elemento esencial ni considerado seductor. No se podían abordar las escenas de amor

110 III
Apogeo y ocaso de la estética silente

Vanguardistas franceses. Abel Gance. Un outsider en Hollyivood: Erich von

Stroheim. Dreyer y La pasión de Juana de Arco.

Los años '20 fueron para el mundo occidental un momento paradójicamente esplendorosa.
Paradójicamente, decimos, porque se ubican entre el final de la primera guerra mundial y
los prolegómenos de la segunda. Como viéramos antes al referirnos a Alemania, esta
situación transitoria de puente entre dos épocas turbulentas era percibida con agudeza en la
nación derrotada. De ahí el carácter desgarrado del' cine germano de vanguardia. En otros
lugares, como en Francia por ejemplo, también se sentía pesadamente el tributo de sangre
pagado durante la guerra; pero, nación victoriosa al fin y dueña, como Gran Bretaña, de un
grán imperio colonial que le permitía una desembocadura para sus productos y le aseguraba
una renta constante, se podía vivir pasablemente en ella y confiar en que el futuro curaría
las heridas del conflicto. Por consiguiente, en el campo del arte y del cine el rechazo a la
vesanía de la guerra no se manifestaba tanto en las formas atormentadas del expresionismo
o del Katmnerspielfilm, como en las de un experimentalismo de vanguardia, a la vez
iconoclasta y desenfadado, que tendía a ridiculizar o despreciar las estructuras del poder
constituido en vez de presentirlas como una fatalidad cargada con la premonición de una
nueva hecatombe. La vanguardia francesa deberá más al dadaísmo y al surrealismo1 que al
expresionismo; y por cierto ía calificación que genéricamente se le dio por esos años, la de
impresionista, no se acomoda más que a algunos de sus filmes y realizadores.

Abel Gance

En cuanto al Griffith francés, a ese gran outsider que fue Abel Gance, su filiación es de-
cididamente romántica y se remite a la ascendencia tronitruante de Víctor Hugo más que a
los climas y temas atrabiliarios y refinados de sus compañeros de-generación.
Gance se parece a Griffith por su osadía en la búsqueda de la forma y por su fijación
afectiva a parámetros conceptuales y poéticos que habían perdido o estaban

113 ;
 EL CINE EN SU ÉPOCA
perdiendo vigencia en el estamento intelectual, aunque siguieran teniendo fuerza entre el
público masivo. Su incompleta biografía de Napoleón (1926) es un ejemplo de sus defectos
y de sus enormes cualidades. Una especie de montaje intelectual avant la lettre muestra las
equiparaciones de imágenes más obvias y socorridas (a la aparición del rostro de Napoleón
joven se sobreimprime continuamente la imagen de un águila que, según Bardeche y
Brasillach, parece más desplumada que imperial); pero junto a estas caídas de gusto hay un
torrente de dinamismo expresivo que juega virtuosamente con una infinidad de planos,
desplazando tan enloquecida como funcionalmente la cámara para asimilar el movimiento
de una barca en medio de la tempestad a la tormenta política que agita a la Convención en
París; o para seguir la trayectoria de una bola de nieve o una bala de cañón. La película
culmina con la formidable escena del descenso del ejército francés desde los Alpes hacia
Italia, proyectado en una pantalla ancha que anticipaba el cinemascope y que requirió un
gran esfuerzo de sincronización y montaje para hacer coincidir las tomas simultáneas de los
diversos objetivos que captaban el paisaje desde ángulos distintos, a fin de componer el
cuadro panorámico que debía multiplicar la eficacia épica del momento.
La agudeza de Gance para percibir las variables técnicas del cine le hizo asimismo prever
la por otra parte inminente irrupción del cine sonoro. Caso único entre los directores del cine
mudo, obligó a sus actores a estudiar y reproducir sus parlamentos ante la cámara, haciendo
coincidir exactamente sus palabras con las del argumento escrito: éso permitió, años más
tarde, lanzar una versión sonora de ese mismo filme sin que se produjeran
desincronizaciones ostensibles entre el diálogo y el movimiento de los labios de los actores.
Un outsider en Hollywood: Erich van Stroheim
Por esos mismos años, la que empezaba a llamarse Meca del Cine recibió el aporte de
numerosos directores y actores extranjeros que emigraron de Europa en busca de mejores
salarios. El cine norteamericano poseía su propia dinámica y había generado aportes
decisivos al cine, pero los grandes productores hollywoodenses percibían la originalidad de
las contribuciones europeas y, un poco al estilo de los nuevos ricos que habían lanzado el
film d'art en los comienzos del cine, buscaron ennoblecer sus títulos y asegurar sus arcas
atrayendo a Hollywood a figuras que estaban dejando su marca en el viejo mundo y cuyas
películas y actuaciones tenían buena aceptación en Estados Unidos. /
Los suecos Víctor Sjóstrom y Mauritz Stiller —quien arribó trayendo entre sus bagajes
a quien pronto sería conocida como Greta Garbo-, los alemanes Lubitsch, Murnau, Dupont
y Siodmak, vanguardia de los austríacos Lang, Zimermann y Wilder que los seguirían años
más tarde; y actrices y actores como Pola Negri, Conrad Veidt, Emil Jannings, Lars Hanson
y más tarde Peter Lorre, más el inclasificable Rodolfo Valentino, un inmigrante italiano que
ascendió desde el rango de bailarín de cabaret al de estrella indiscutida del sex appeal y
arquetipo de latín lover, serían algunos de los nombres qué caracterizarían al Hollywood de
los años '20 y primeros '30. De entre ellos se destacó una figura extraña, poco asimilable a
los patrones de la producción norteamericana corriente, que se convertiría en el arquetipo
del cineasta maldito, aun más que Eisenstein. Los estudios, en su caso por razones
crematísticas y no políticas, coartarían ferozmente su producción, manipularían algunos de
sus filmes y lo considerarían un peligro a rehuir por su voracidad presupuestaria y por su
estilo adulto, intransigente en cuestiones de forma y también de contenido, capaz de excitar
reacciones peligrosas entre el puritanismo militante que se erizaba frente a Hollywood.
.".rubtu 1 UL.ASU JJE LA ESTETICA SILENTE
Erich von Stroheim era un actor de origen austríaco, de nebuloso pasado, ornamentado
por él mismo y por los estudios como vagamente nobiliario, que había surgido a la pantalla
de la mano de D.W. Griffith, quien lo había favorecido con su protección.
Tan dispendioso como su mentor, Von Stroheim fue uno de los pocos directores dé la
historia- del cine que se desempeñó con igual eficacia tanto delante como detrás del objetivo.
Su integridad de artista fue probablemente superior a la de su maestro, pues no transigió en
la configuración de su universo poético y esto le valió inacabables disputas con los
responsables de la producción de sus películas, disputas en las que se exteriorizaban la
antipatía y el temor que suscitaban entre quienes lo empleaban, y el desdén que éstos
inspiraban a Stroheim. En ocasión de una de las “cirugías” practicada a la edición de una de
sus películas, el director dijo de quien había ordenado los cortes que “ese individuo no tiene
en la cabeza otra cosa que su sombrero”...
Von Stroheim trabajaba, según apunta Lewis Jacobs, con absoluta entrega para conseguir
el realismo que buscaba, sin importarle el éxito comercial y recorriendo una ruta que a ojos
de los productores implicaba derroches y extravagancias narrativas que comprometían la
rentabilidad final del producto.
Pero ni siquiera esta consideración económica era plenamente sincera de parte de la
industria: Ben Hur, de Fred Niblo, fue un fracaso comercial tan grande como Codicia, de
Von Stroheim; pero su convencionalismo la favoreció a ojos de la producción, que explotó
el nivel de la inversión realizada para realzar el esfuerzo que había insumido la película;
mientras que el filme del austríaco fue denostado por su naturalismo, su sordidez y su
mordacidad; por su realismo, en una palabra.
Von Stroheim tuvo una carrera relativamente poco extensa como director, debido a la
forma en que los estudios le quitaron espacio, pero su desempeño actoral fue largo.
Especializado en los roles de villano, estableció un patrón del oficial germano durante la
primera guerra mundial, al que proseguiría sirviendo durante la segunda y durante el período
intermedio entre ambas. El estereotipo del oficial hierático, con monóculo y talones
automáticos debió tal vez más a la estilizada creación de Stroheim que a la realidad, aunque
de cualquier manera habitó las fantasías de varias generaciones que estigmatizaron al tipo.
Pero entre todas estas caracterizaciones hábiles', irónicas y rígidas hubo una, la que realizó
parejean Renoir en Logran ilusión, que permanecerá en el recuerdo.
Dreyer y Juana de Arco
Mediando los '20, el cine mudo estaba cubriendo el último tramo de su recorrido. Había
alcanzado un arte acabado, basado esencialmente en el cuadro que jugaba con los diferentes
ángulos de cámara, con los claroscuros, con las aceleraciones o
115
los “ralentis” de la imagen; con las sobreimpresiones y con las diversas maneras de cerrar o
abrir una escena: cortes directos, iris o fundidos y fundidos encadenados. El montaje había
llegado a un grado de refinamiento excepcional y todo el lenguaje del cine estaba siendo objeto
de una teorización sistemática.
La pasión de Juana de Arco (1928), del danés Cari Dreyer, filmada en Francia con actores
franceses, fue una de las culminaciones del arte mudo y también tal vez la expresión de su
desesperada necesidad de echarse a hablar. Filme casi íntegramente rodado en primeros
planos, donde los actores tienen un rol absolutamente preponderante, consigue momentos de
una intensidad inolvidable gracias a la expresividad maravillosamente captada de la Falconetti,
la actriz que interpretaba a Juana, y dispone asimismo del peso de una fotografía de una belleza
plástica total, que explora hasta el último rincón la fuerza expresiva del blanco y negro. Rostros
sin maquillar en primer plano, encuadres austeros en los que predomina el blanco, y
angulaciones expresionistas de la cámara que apuntan a extraer hasta el último miligramo de
significación- de los rostros y de los secos decorados, configuran una obra maestra de
concisión y retención expresivas que transmite la sensación de un río de emoción represada.
Pero justamente este término, represado, puede estar significando no sólo una . voluntad de
ahondamiento metafísico intrínseca al arte de Dreyer, sino también la existencia de un límite
físico para la explosión del drama. Hay primeros planos que parecen gritos, y no se puede
evitar cierta incomodidad cuando éstos no estallan. Ya en Poteinkin, Eisenstein había sencido
la presión de una voz que se ahoga en la garganta cuando había resuelto escenas tan álgidas
como la del .fallido fusilamiento y el comienzo del motín, o la del encuentro entre la escuadra
y el acorazado rebelde, con la variación del tamaño de los intertítulos: había un crescendo en
la tipografía que culminaba en un “¡Hermanos!” que ocupaba la mitad de la pantalla. El cine,
pues, sentía la necesidad de encontrar una voz. Pero en el trámite habría de pasar por un
período de adaptación y cambio que por un instante pareció echar por la borda todo lo
adquirido, devolviéndolo al rol de un pasivo sirviente del teatro.

Notas

1 Dada fue el nombre burlesco que adoptó el poeta suizo Tristán Tzará, y a partir del cual se
conoció la escuela estética que lo asumió como fundador. Esta tendencia entendía el arte como
juego; pero también, en la línea de ese humor de vanguardia que se pone en las antípodas de
la carcajada sana y es expresión de un estado de ánimo agrio y bilioso antes que regocijado,
como una metáfora de la vida comprendida como una insensatez. “Dada no significa nada”,
dijo Tzará. Su extremismo fue una respuesta a la absurdidad de la guerra del '14, de la que se
propuso reflejar el sin sentido.
El surrealismo, por su parte, fue un desarrollo del dadaísmo que se pretendió menos nihilista
que éste y se aprestó a traducir la complejidad de la vida moderna y la multiplicidad de sus
facetas apelando no sólo a la destrucción de las formas convencionales del arte sino a la
remisión de este a una inspiración automática y no contaminada por los clichés. Todas estas
formas hiperbólicas de protesta, empero, si bien expresaron la desazón frente al naufragio de
los presuntos valores de la civilización occidental, tuvieron vigencia por su nivel de testimonio
más que por su aportación cultural.

lió

Soldados franceses al asalto en Verdun, 191Ó.

 La crisis de un lenguaje y de un entorno social

La llegada del sonoro. El cine en una crisis de crecimiento. Los nuevos géneros: la
comedia musical y la comedia dramática. El universo social: el crac del '29. Roosevelt.

Los intentos para hacer hablar al cine acompañaban a éste desde sus orígenes. Los ensayos
más ingenuos habían consistido en poner a un actor que prestaba'su voz a las figuras que
pasaban por la pantalla, pero desde luego se había intentado también sincronizar las
imágenes con discos o con rodillos gramofónicos. A mediados de los años '20, los
problemas de amplificación estaban resueltos, se conocía la posibilidad de fotografiar las
oscilaciones sonoras sobre la película, los avances de la radio masi- ficaban la
comunicación oral y era la pereza de abandonar un negocio conocido para echarse a nadar
en aguas agitadas lo que retenía a los grandes estudios de Hollywood de explorar los
nuevos sistemas. Las grandes compañías eléctricas, filiales de las bancas Morgan y
Rockefeller, percibían desde luego el filón que se abría, pero sus propuestas habían sido
rechazadas por los empresarios de Hollywood, que tendían a apoltronarse en los dólares
que acumulaban.
Fue entonces que una pequeña compañía en crisis, la Warner, decidió apelar, como
último recurso para escapar de la bancarrota, al lanzamiento del cine sonoro. Entre 1926 y
1927 produjo una serie de películas más bien mediocres, Don Juan, con música de Mozart,
Luces de Nueva York y, sobre todo, El cantor del jazz, que tuvieron éxito y que, en el
último caso, multiplicaron vertiginosamente las ganancias.
Las otras compañías se alinearon con la corriente y a la vuelta de un par de años todo
fue sonoro en Hollywood. Se compraron salas y los aparatos .para equiparlas, se crearon
circuitos de distribución y exhibición, y el capital financiero entró en Hollyowood a caballo
de la electrónica.
En poco tiempo, en efecto, los grandes productores, los tycoons y moguls dejaron de ser
realmente los dueños de sus propias firmas para convertirse en los gerentes, fabulosamente
bien pagados por la renta del capital accionario, de una rama industrial hegemonizada por
la gran finanza.
El primer efecto que tuvo el sonoro fue el de una súbita y refrescante limpieza que se
efectuó en los elencos actorales. Jugadas esencialmente a la mímica y la

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 tJX* UII'ÍC E1N ou crv'-a
explotación del sex appeal, muchas figuras tropezaron con obstáculos insuperables ante el
surgimiento del sonoro. No era lo mismo decir un diálogo que dejar que el espectador lo
presumiera a partir de poner la cara y dejar el resto librado a los datos que daban los
intertítulos; había que tener capacidad de comprensión del texto y aptitudes dramáticas para
verterlo convincentemente en frases. Se requería asimismo de un instrumento vocal
adecuado. Las voces chillonas de muchas figuras de primera magnitud determinaron el final
de sus carreras, y la virtud opuesta consolidó- en cambio a otras. Por ejemplo a Greta Garbo,
cuya voz profunda contrastaba con el agrio registro de quien fuera su pareja por cierto
tiempo, el actor John Gilbert, cuya parábola declinó rápidamente después de la aparición del
sonoro.
Hay una película, filmada mucho después del acontecimiento, pero cuando éste todavía
estaba fresco en la memoria de quienes se ocupaban de cine y habían crecido a la sombra del
mudo, que restituye con deliciosa ironía esta etapa de la evolución del lenguaje. Cantando
bajo la lluvia (1952), de Gene Kelly y Stanley Donen, sumi-' nistra todas las pistas que llevan
a la percepción de ese momento, incluida la desastrosa peripecia de una antipática
primadonna del cine mudo con una voz que corta el vidrio. Es preciso resaltar, sin embargo,
que la película vale por mucho más que por su restitución testimonial: es tal vez el musical
más logrado de codos los tiempos; está tan impregnado de amor al cine y se encuentra
provisto de un humor tan aireado y feliz, que su visión y revisión constituyen uno de los
placeres del cinefilo. Como Potenikin, aunque desde luego en una constelación sociocultural
totalmente diferente, Singin' in the Rain es una de esas piezas absolutamente
cinematográficas que difícilmente se olvidan. •
Géneros
La aparición del sonoro en Hollywood llevó a la consolidación y ampliación de los “géneros”
en que la industria había dividido al cine. Un género supone la articulación de una serie de
presupuestos arguméntales y formales que no varían sustancialmente y son de fácil
comprensión y disfrute para el espectador, aunque eventualmente puedan cargarse de datos
psicológicos y sociales que propongan un mensaje algo más que meramente gastronómica,
capaz de aportar elementos de reflexión que abran la conciencia del público y lo
predispongan también a una apreciación más refinada del arte. Los géneros, con todo, son
esencialmente marcos referenciales más bien invariables.
El Hollywood mudo tenía sus géneros: el filme cómico a gags y el western, esen-
cialmente. También había aflorado el filme de gangsters, respondiendo al auge sen-
sacional.que había tenido la delincuencia al calor de la ley seca. La prohibición del consumo
de bebidas alcohólicas había generado una industria y un tráfico marginales con los que
lucraban quienes estaban en disposición de violar la ley. Surgieron así individuos y bandas
que cometieron delitos y disputaron mercados a tiros, llamando la atención del público y
llenando las primeras planas. Esta vertiente espectacular y su aptitud para concitar el interés
popular hicieron que pronto pasasen al cine, en las vestes del villano pero también a veces
envolviéndose en el prestigio de cierta marginalidad romántica.
La aparición del sonoro iba a reconfirmarlas dos últimas tendencias, y a.casi anular la
primera. Plgag, que constaba de una.comicidad exclusivamente visual, dejó su lugar al
122
diálogo cómico y a la ironía del humor verbal, con lo cual se ganó algo, pero se perdió
también mucho. El chiste visual quedó confinado a un ámbito elemental, a veces gracioso q
simpático, pero vulgar en relación a lo que produjeran los maestros. No eran lo" mismo
“EcjsTfes chiflados” que Buster Keaton o Charles Chaplin, aunque el frenesí destructivo de
los primeros abrevara en la fuente original.
Por lo tanto, el cine debutó en el sonoro con una especie de regresión al teatro: en vez de
sugerir.metafóricamente o inventar continuamente fórmulas visuales que articulasen un
relato, empezó a decir todo y a perder esa autoexigencia expresiva que estaba ínsita en lá
limitación que le imponía el silencio. Ya no hacía falta inventar para comunicarse; bastaba
abrir la boca y dejar salir las palabras.
Los teóricos y realizadores más importantes de ese momento protestaron por la irrupción
de este facilismo. Rudolf Amheim, Chaplin, Eisenstein, Clair, sentían la licuación expresiva
del instrumento que habían ayudado a forjar. Estaban conscientes al mismo tiempo, sin
embargo, de que el sonido había llegado para quedarse, que ofrecía asimismo, un ámbito
para hacer jugar la invención cinematográfica y que con él el cine mudo encontraba,
paradójicamente, la dimensión que le faltaba: la posibilidad de hacer oír el silencio y usarlo
como elemento dramático. La concordancia armoniosa de las voces contrapuestas, el
contraste del ruido con la carencia de él, se hacían por fin posibles. El contrapunto le había
sido dado al filme.
De bailarines y pistoleros
El cine norteamericano codificó rápidamente los nuevos géneros. Incorporó el western sin
dificultades a la estética sonora y sin que perdiese nada de su atractivo, pues el secreto del
rubro residía en su dinamismo visual y el sonoro podía acompañarlo perfectamente, como
también ocurría con el filme dé gangsters. Pero hubo un género que sí había sido-inviable
en la etapa anterior y que resultaba connatural a la que el cine estaba descubriendo: el
“musical”. Todo el mundo se puso a cantar y a bailar, a veces sin demasiado éxito, pero en
ese trabajo rápidamente Hollywood refinó su discurso, en especial gracias a la labor de un
coreógrafo de imaginación desbordante, Busby Berkeley, un individuo capaz de mover
masas de bailarines y sobre todo bailarinas; de encuadrarlos desde los ángulos más diversos
y sobre los fondos más rebuscados, y de editar toda esa muchedumbre como floraciones de
carne viviente. El arte de Berkeley era desaforadamente kitsch, pero un kitsch enormemente
imaginativo, que convertía a la cursilería en vehículo para la improvisación constante y para
una geometría escénica que en sí mismas eran cualquier cosa menos vulgares. Fue él, más
que Fred Astaire y Ginger Rogers, quien dio sus cuarteles de nobleza al género,
permaneciendo como una figura inalcanzable hasta la aparición de Gene Kelly, Stanley
Donen y Bob Fosse muchos años después.
Hoy se suele dar a la comedia musical como difunta, pero la hipótesis es tan arriesgada
como la que consideraba a mediados del siglo 20 a la ópera como definitivamente muerta.
El “musical”, en realidad, en la medida en que, al revés de la ópera, puede liberarse de las
imposiciones del género culto, conserva incluso más vitalidad
123
 EL CINE EN SU EPOCA
que aquélla, pues puede alcanzar a públicos masivos con una forma perpetuamente renovada
y sin embargo inteligible para todos, con temas de interés no episódico. Como lo demuestran,
en tiempos más o menos recientes, películas como Cabaret y Al! thatJazz, los filmes de Bob
Fosse que brindaron aproximaciones sensibles e intelectualmente agudas al tema del nazismo
y al de la creación artística y la muerte.
El filme gángster aprovechó el sonoro para perfeccionar su violencia. El tableteo de las
ametralladoras se convirtió en el acompañamiento musical del género, que tuvo en Sea face
(1932), de Howard Hawks, su arquetipo más consumado. Biografía ficticia de un pistolero
de Chicago que aludía poco veladamente a Al Capone, la película de Hawks, amén de sus
valores técnicos, que se transmitieron a todo el género, suponía también un punto de
inflexión bastante fuerte como para que se retenga al filme como una divisoria de aguas.
Después de un período en el cual se había descrito al fuera de la ley con alguna simpatía
romántica, Scarface vino a señalar una evolución que excluía la indulgencia y lo señalaba
como un ser elemental, pasablemente degenerado e irrescatable, cuya violencia tenía que ser
contenida por la ley sin sentimentalismo alguno. El Bien y el Mal se alinearon entonces a lo
largo de una divisoria bien definida, que separaba a la ley y el orden del pulular de una
delincuencia informe. De este género habrían de derivarse variables como la del filme
carcelario, y sus tonos sensacioñalistas y sombríos contrastarían tanto con el género musical
como con la comedia romántica: esto es, el filme de enredos sentimentales, que aseguraría
el éxito de grandes estrellas del cine, sonoro como Bette Davis, Joanne Crawford, Katherine
Hepbum, Claudette Colbert, William Powell, Clark Gable, James Stewart, Cary Grant y
muchos más.
Abocados a la realización de películas de género, había sin embargo en Hollywood
directores de fuste, capaces de servir con inteligencia a-sus productos, y que a veces los
hacían trascender de la categoría de piéce bien faite para remitirlos a una categoría superior.
Fue así que el mencionado Howard Hawks, pero también Lewis Milestone, John Ford y King
Vidor, quienes habían hecho ya filmes memorables y se aprestaban a hacer otros, darían a
Hollywood la oportunidad de reflejar una crisis que estaba por abatirse sobre el país y el
mundo. La Meca del Cine, que curiosamente o no tan curiosamente, se mantendría a salvo
de esta tormenta, encontraría en ella una ocasión para descubrir el sentido urgente de la
realidad social que hasta entonces le había faltado.
La caída de Wall Street
En octubre de 1929 se pinchó el globo de una. prosperidad inflada. Las bases de esa
prosperidad realmente existían: eran la industria y la tecnología que, en Estados Unidos
especialmente, se desarrollaban a marchas forzadas, arrastradas por la locomotora de la
fabricación de automóviles y el nuevo mundo de las comunicaciones por radio.
Esta plétora industrial y consumística dio lugar a una especulación desenfrenada. Dice
John Kenneth Galbraith que “la especulación empieza cuando un precio sube y los
presuntamente avisados esperan una suba aun mayor. Par tanto, compran y producen más
subida. Esto atrae más y más compras, y cada una de las subidas afirma el buen sentido de
quienes compraron antes... Las compras y la buena disposición hacia ellas continúan hasta
que se agotan las existencias de compradores mentalmente vulnerables y económicamente
124.
viables. Entonces se produce el cambio de opinión acerca de las perspectivas, crece la fiebre
por apartarse y también la presión de los acreedores que solicitan el pago de los préstamos
que han financiado la compra, obligando así a la venta del bien adquirido. En resumen, la
crisis".'
La crisis norteamericana tuvo muchas señales premonitorias. No se produjo de la noche
a la mañana, sino que, simplemente, en un momento dado las presiones acumuladas se
hicieron sentir en varios puntos y entonces el sistema estalló.
En el ínterin se habían multiplicado las “sociedades de inversiones”, empresas dedicadas
exclusivamente a comprar y negociar valores. La Reserva Federal se abstuvo de restringir el
crédito que financiaba esas especulaciones, cosa que hubiera podido eventualmente frenar el
desbarajuste que se avecinaba. Se empezaron a producir crisis de empresas de inversión que
registraban vertiginosas subas y descensos en sus cotizaciones, el mercado se puso cada vez
más nervioso y el jueves 24. de octubre de 1929, el llamado “jueves negro”, se produjo un
desplome de la Bolsa que enloqueció a los agentes financieros y sobresaltó a los grandes
bancos, que intervinieron haciendo compras importantes y consiguieron detener
provisoriamente la baja. Pero la situación no mejoró, se dijo que los bancos se estaban
desprendiendo de lo que habían comprado y el martes siguiente el hundimiento del valor de
las acciones se hizo generalizado e irreversible.
Más allá de la parafernalia tenebrosamente humorística con que se rodeó al episodio -se
decía que un día hubo una lluvia de ex millonarios que se tiraban por las ventanas de los
rascacielos—, el crac de la Bolsa tuvo consecuencias catastróficas a largo plazo, que se
extendieron por todo el mundo y llevaron a lo que sería la culminación paroxística y al mismo
tiempo la instancia superadora de la crisis: la segunda guerra mundial. Pero por supuesto que
fue superadora sólo para la única potencia" que salió efectivamente victoriosa del conflicto,
Estados Unidos.
En los meses siguientes se produjo una pronunciada retracción en la venta de artículos de
consumo, especialmente radios y automóviles; la desocupación creció exponencialmente, se
restringió brutalmente el crédito, se pronunció la recesión, millones de personas perdieron
sus empleos, la recesión se convirtió en Depresión y las consecuencias globales del desastre
en la primera plaza mercantil del globo se hicieron sentir con toda su fuerza en el mundo
entero.
En el contexto frágil de la Europa que recién estaba saliendo de la primera posguerra, la
crisis norteamericana tuvo un efecto devastador. Especialmente en Alemania, donde los
préstamos estadounidenses refinanciaban periódicamente la deuda contraída a causa de las
reparaciones de guerra, y que como consecuencia del abrupto corte de ese crédito se vio
arrojada a una situación prerrevolucionaria, abonada por los radicalismos de derecha e
izquierda y por los furores y terrores que habían sembrado la derrota y la Revolución rusa.
Franklin D. Roosevelt y el New deal
Estados -Unidos se había erigido ya en la primera potencia económica del mundo, de modo
que un desastre en el seno de su estructura financiera había de repercutir
125
en todas, partes. Pero en la misma Norteamérica la crisis era percibida básicamente como un campaña, en cien días el nuevo presidente lanzó una avalancha de leyes sobre fondos
asunto doméstico. Formados en un .espléndido aislacionismo, provistos de un mercado asistenciales a los parados, subsidios a los agricultores, servicios de trabajo voluntario para
interno casi inagotable y de un patio trasero latinoamericano donde actuaban casi a voluntad, los desempleados y proyectos de obras públicas en gran escala, que configuraron el
separados de las otras grandes potencias por dos océanos, los norteamericanos se sentían a basamento de lo que sería conocido como la política del “new deal" -nuevo trato, nuevo
salvo de cualquier amenaza exterior. El pragmatismo era su principio filosófico y estaban convenio, nuevo acuerdo, como se guste traducir al término—, por el cual el gobierno
poco inclinados a la especulación pura. El desastre interno del '29 pudo haber revertido esa norteamericano ponía en práctica la primera experiencia intervencionista racional de la
actitud y dado a los estadounidenses un motivo para cuestionar más genéricamente al sistema economía que se producía en el mundo capitalista. El proyecto recién arrancó con fuerza a
capitalista, del cual eran el producto más avanzado, acercándolos así a las nociones de luchas partir de 1936, cuando el presidente tomó partido por una política dirigida a estimular el
de clases y doctrinarismo político que informaban a buena parte de la opinión europea. Pero sindicalismo, si éste se mostraba dispuesto a ayudar a la empresa, y a reformar la Corte
se debe convenir que ello no ocurrió y que más bien se exacerbó el sentimiento de Suprema removiendo a sus integrantes más conservadores. Estos, trámites tuvieron un curso
aislamiento, sobre todo a partir de la visión de los brutales' procesos que se estaban sinuoso, pero la dirección general estaba ciará, y apuntaba a activar la economía regulando
desde el Estado un conveniente dosaje de libertad y planificación, a fin de contener los
produciendo en el viejo mundo.
excesos del principio de la libre competencia y estimular a los sectores estratégicos de la
Sin embargo, la percepción norteamericana de la realidad debió mucho a la comprensión
producción, a la vez que se paliaban en la medida de lo posible los sufrimientos originados
de esas circunstancias por parte de un sector determinante de su clase dirigente. Ello llevó a
por su anterior hundimiento. Inspirado en los postulados del economista inglés George
invertir el rumbo que llevaba la nación y a sacarla de la impasse en que se había metido con
Maynard Keynes, el “new deal" fue el primer paso en la ruta hacia el “welfare state" o
el auge de la especulación financiera y su posterior crisis. En los primeros años de la década
Estado de bienestar, que durante varias décadas permitiría un crecimiento del capitalismo y
de los '30, la Depresión había arrojado a millones de trabajadores a la calle, una cierta
una moderación de las luchas sociales que preservarían al primero de su ruina, permitiéndole
desesperación rondaba el aire y la terca orientación de las autoridades federales en el sentido
de paso imponerse al proyecto comunista. Hoy, vencido el comunismo, estamos
de la no ingerencia en el mercado y su ortodoxa defensa de la libre empresa no preparaban
presenciando un retorno en fuerza de las tendencias darwinistas del capitalismo salvaje. Pero
nada bueno en materia de tensiones sociales para los años siguientes.
esta es otra historia.
El factor salvador fue que la alternancia entre los dos partidos predominantes de la
El caso fue que Roosevelt y sus equipos personificaron un formidable intento por
democracia norteamericana, republicanos y demócratas, se volcó esa vez hacia los segundos,
reorganizar en libertad la economía. Tuvieron un éxito relativo, pues pasado el primer
que estaban liderados por un político de consumada habilidad y que poseía un ponderado
momento de pánico, en el cual el Congreso dotó a la presidencia de cuantas facultades
carisma, Fránklin Delano Roosevelt. Ex secretario de marina durante la guerra y gobernador
ejecutivas ésta requiriera, el Capitolio y la Corte Suprema volvieron a expresar fuertemente
de Nueva York, Roosevelt poseía también unas contradictorias cartas de triunfo bajo la
los intereses adversos a los postulados del radicalismo social- progresista. En consecuencia,
manga: era un aristócrata y había quedado inválido como consecuencia de la poliomielitis
el avance de la segunda fase del Nuevo Trato se vio considerablemente obstaculizado. De
en plena edad adulta, cuando estaba en el ápice de su carrera y se aprestaba a librar batalla
hecho, no fue hasta la guerra y la reconversión de la industria para ponerla al servicio de las
por la presidencia. Tras un período de retiro durante el cual se lo consideró políticamente
necesidades bélicas de Estados Unidos y sus aliados, que se consiguió el pleno empleo y los
acabado, volvió al ruedo a pesar de haber perdido el uso de sus piernas. Su origen patricio,
efectos de la Depresión quedaron definitivamente atrás.
lejos de representarle un inconveniente,'lo favoreció, porque le dio un aura radicalmente
Pero el mundo no podría escapar con tanta desenvoltura como Estados Unidos a las
distinta a la aventurera o desembozadamente corrupta de las anteriores administraciones
consecuencias de la crisis. Esta es la historia, que contaremos en el próximo capítulo, antes
republicanas; y el hecho de su minusvalía, que él disimulaba esforzadamente pero que no
de ver cómo el cine hizo las cuentas con estas formidables peripecias.
escapaba al público, le otorgó también una imagen de luchador indomable que venía como
anillo al dedo a una nación precisada de una inyección de voluntad y de optimismo.
Notas
Los 100 días. El “new deal"
1
John Kenneth Galbraith: Un viaje por la economía de nuestro tiempo, Ariel, Barcelona, pág.
Rodeado por un “consorcio de cerebros” -el “brain trust”—, como se conoció popularmente
al entorno de intelectuales liberales y progresistas que guió los pasos de Roosevelt en la 62 y ss. .

I2Ó

127
Los años '30 y la irrupción totalitaria

Consecuencias de la crisis en Europa y en el mundo. Alemania y elnazismo. La llegada

de Hitler al poder. Crisis del equilibrio europeo. Estalitiismo, industrialización y
sociedad concentracionaria. El realismo socialista. Totalitarismos de ayer a hoy.

Los años '30 y '40 del siglo 20 supusieron un punto de inflexión en la batalla que se estaba
librando para definir los modelos políticos y sociales a través dé los cuales habría de discurrir
la arrolladora revolución cultural que vivía el mundo. Esta se aceleraba a medida que las
tecnologías cambiaban las condiciones de vida y promovían choques y fases de transición de
un período de adaptación a otro, casi sin solución de continuidad y en una progresión que
sigue en nuestros días con más violencia que nunca.
Dos hechos, sin embargo, hicieron particularmente catastrófica la etapa que estamos
considerando y que se extiende desdé el crac del '29 hasta bien avanzada la segunda posguerra.
Esos hechos provenían por un lado de que, aunque contenido ,y provisoriamente desalentado,
el proyecto utópico que había intentado dar vida a una revolución mundial a partir del octubre
soviético, concitaba todavía esperanzas o temores. En occidente los segundos eran mucho más
fuertes que los primeros y en éstos hay que ver el caldo de cultivo de los radicalismos de
derechas que por esos años treparon al poder, en ocasiones incorporando proposiciones de un
cierto igualitarismo plebeyo junto a la furia antiintelectual y anticomunista.
Por otra parte, este conflicto se imbricaba explosivamente con otro, aun más violento, que
pasaba por la regulación de la balanza del poder mundial, en úna lucha que progresivamente
iría haciéndose a todo o nada entre las potencias capitalistas establecidas y satisfechas —Gran
Bretaña, Francia—, las que no lo estaban —Alemania, Italia y Japón- y la superpotencia en
ciernes que se aprestaba a tomar el relevo de todas las otras, Estados Unidos. Que la URSS se
proyectara como el otro superpoder ascendente proveía de una dificultad extra a esta situación
ya de suyo volátil, pues objetivamente representaba un modelo opuesto a todos los otros.

129
Consecuencias de la crisis en Europa y el mundo
La fragilidad del entorno político y social hizo que la crisis norteamericana se expandiera en
círculos cada vez más amplios y que, en los países que más urgidos se encontraban por las
necesidades económicas y las tensiones ideológicas, motivara reacomodamientos de fuerzas
que alimentarían la combustión de- los materiales inflamables allí acumulados. Alemania
fue la primera muestra de esta deriva. Los préstamos norteamericanos que habían contribuido
decisivamente hasta 1929 a reactivar la industria y permitir el pago de las reparaciones de
guerra, se cayeron junto al boom de la economía de Estados Unidos. La caída en los precios
de los alimentos y materias primas -que afectó sobre todo a los países de Europa oriental—
se acopló a la caída de la demanda de bienes industriales en los países más desarrollados del
norte y el oeste del continente. En Alemania, la retracción del crédito externo determinó la
detención de los planes de obras públicas y el despido de cientos de miles de trabajadores.
La perspectiva de una nueva hiperinflación avivó los fantasmas que habitaban en la clase
media y en los pequeños ahorristas que habían sido arruinados por la inflación
inmediatamente posterior a la guerra, haciéndolos sensibles al reclamo del partido del orden,
el nazismo, que clamaba contra el Tratado de Versalles y arremetía contra el comunismo.
Los comunistas, a su vez, sometidos a una rígida obediencia a Moscú, se plegaban a la fase
izquierdista por la que pasaba en ese momento el proceso revolucionario ruso como
consecuencia de sus propias disputas internas y, mecánicamente, rechazaban la asociación
con el partido socialdemócra- ta, única pared que hubiera podido detener la marcha de Hitler
hacia el poder en andas de la clase media asustada, de muchos obreros en paro, de la gran
empresa y del Ejército.
El trasfondo de este proceso lo brindaba una escena mundial donde persistían los
enfrentamientos entre las potencias imperialistas. A pesar de encontrarse en dificultades,
Alemania seguía fungiendo como el vector potencial de un realineamiento europeo que
cambiase la balanza de poder, convirtiéndola en la nación líder de un.continente donde los
dos imperios coloniales por excelencia, Gran Bretaña y Francia, habían llegado al.Emite de
sus posibilidades en casa y estaban teniendo dificultades para.la gestión de sus inmensos
dominios.
La conciencia de esta situación había estado en la base de los episodios que.lleva- ron a
la guerra 1914-1918 y ahora todos se posicionaban frente a una posible reedición de esos
acontecimientos.
Francia, que estaba más directamente amenazada por un eventual nuevo ascenso
germano, se manifestaba obstinada en mantener a Alemania con la cabeza baja. La Gran
Bretaña tenía por su parte una actitud más moderada, que devenía de su tradicional interés
en mantener el equilibrio europeo y de su deseo de utilizar en cualquier caso a Alemania
como una pared para contener a Rusia; mientras Francia contaba más bien, para lograr ese
objetivo, con el “cordón sanitario” de una serie de estados que le eran afines en Europa
sudoriental y del este, y que podían servir tanto para contener a la Unión Soviética como
para pesar contra Alemania.
Al viento de la crisis, la cuestión alemana engrosaba día a día. Los aliados occidentales
no llegaron a definir una política unitaria frente a ella durante mucho tiempo. El poco
respetable partido nazi, que gerenciaba una amalgama de ideas que iban del nacionalismo,
el radicalismo social y el antisemitismo furibundo, estaba acaudillado por un demagogo de
130
genio, Adolfo Hitler, quien tras su traspié en 1923, cuando fracasó en intentar tomar el poder
por la fuerza, se propuso lograrlo por medios legales y encontró, en el caos económico
generado por la crisis de los primeros años '30, un caldo de cultivo ideal para que sus ideas
penetrasen en el pueblo. Su ascenso electoral fue vertiginoso, así como fue in crescendo la
lucha callejera, que enfrentaba a las secciones paramilitares nazis con las comunistas. En dos
meses del verano de 1932 se registraron desórdenes en los que murieron 82 personas y 400
resultaron gravemente heridas.'
En esta guerra civil larvada, los nazis contaron con la anuencia de las clases establecidas
y la complicidad de la Reichswehr. De cualquier manera no habrían llegado probablemente
al poder si no hubiera existido, de parte de los estamentos conservadores del país, la creencia
de que, una vez arribados al gobierno, los nazis podrían ser manipulados por sus aliados,
desbastándolos de sus aristas más agudas y conduciéndolos al redil de las buenas maneras,
burguesas, para finalmente anularlos cuando el peligro comunista hubiera desaparecido. Esto
reveló ser una ilusión vana, pues aunque el Ejército era de un reaccionarismo conservador y
prudente, y el establishinent no simpatizaba con la rudeza y a veces la bestialidad plebeyas
del NSDAP (National-sozialistsche deutsche Arbeiter Partei, partido nacional-socialista de los
trabajadores alemanes), hubieron de vérselas con un jefe político inspirado e inescrupuloso,
capaz de maniobrar con suma habilidad y dureza. La Alemania frenética y desesperada de la
posguerra estaba por otra parte impregnada de un idealismo romántico, y sus habitantes se
encontraban muy dispuestos a prestar oídos y ojos a una estética de la muchedumbre y a una
exaltación de los mitos del pueblo, la raza y el destino que, aunque en este caso de una manera
perversa, conectaban con los temas profundos de la cultura alemana.
El último día- de enero de 1933,- Adolfo Hitler llegó legalmente al poder, llamado por el
presidente de la República, .el mariscal Von Hindenburg, para formar un gobierno de
coalición. En poco tiempo suprimió toda oposición desde la izquierda, y más adelante
desalojaría del gobierno a sus circunstanciales aliados. En forma casi simultánea, al año
siguiente procedió a una sangrienta purga de las formaciones de combate de su propio
partido, las SA (Sturmabteilung o secciones de asalto), a fin de eliminar su propia oposición
de izquierda y congraciarse con el Ejército, mientras reemplazaba a esa formación poco
fiable por su propia guardia de seguridad (Schutz Staffel),. que sería luego popular y
ominosamente conocida por sus iniciales: la ss.
A partir de ese momento la temperatura comenzó a subir en Europa. Hitler decretó el
rearme alemán, y años más tarde inició una serie de reacomodamientos del mapa político,
usando una mezcla de presiones militares e intentos de persuasión en el sentido de que la
reivindicación que estaba haciendo en ese momento era la última reclamación territorial que
formularia. Un poco porque los gobiernos de Inglaterra y Francia deseaban creerle, otro poco
porque -el primero en especial- estaban conscientes de que aun ganando el conflicto una
nueva guerra significaría probablemente su ruina, durante varios años, entre 193 ó y 1939,
Hitler consiguió todo lo que quiso sin disparar un tiro. Pero en la estela de sus victorias
diplomático-militares, no sólo
131
 EL CINE EN SU ÉPOCA
afianzó su poder en Alemania, instaurando un estado totalitario, sino que generó un efecto
cascada que precipitaría la reformulación de las relaciones de fuerza mundiales a través de
un terrible conflicto mundial que sepultaría los sueños de Alemania y los de las dos naciones
que la siguieron en su formidable apuesta: Italia y Japón. En ese trámite morirían 50 millones
de personas, se revelaría lo verdadero de la hipótesis que destituía de su papel a las potencias
tradicionales de Gran Bretaña y Francia, y se instalaría el poder de la superpotencia
norteamericana, lista para dar batalla a la otra superpotencia naciente, la UBSS, a través de
cuya torturada historia se intentaba dar un modelo alternativo al desarrollo mundial.
La consolidación del estado totalitario en la URSS
La crisis mundial, en sus aspectos rigurosamente económicos, no afectó a la Unión Soviética.
Rusia estaba fuera de los circuitos del capitalismo y se encontraba enfras-' cada en una lucha
por la construcción de un estado que se quería aislado del mundo, según la doctrina estalinista
del “socialismo en.un solo país”. Esta teoría se vinculaba a aquello de que hay que hacer de
la necesidad virtud, pues el aislamiento ruso, impuesto por los enemigos de la URSS, vedaba
cualquier otro tipo de construcción socialista que no supusiera abdicar de los objetivos
revolucionarios del comunismo. Pero la crisis sí impactó en la forma que revistió esa empresa
de cambio, agravando enormemente los sacrificios y las facetas más duras del sistema, ya
que al delinearse en el horizonte una lucha a todo o nada con Alemania y quién sabe si
también con el conjunto de los países occidentales, Rusia debió armarse e industrializarse a
cualquier costo. Esto, en las condiciones de atraso del país y sobre todo de la siniestra
tradición del despotismo ruso, equivalía a la posibilidad, si no a la certeza, de un baño de
sangre.
Stalin no era precisamente la personalidad llamada a impedirlo. Su falta de escrúpulos
y de cultura, su adicción al poder, su percepción de éste como una lucha a vida o muerte y
su paso por la escuela implacable de la Revolución bolchevique, lo llevaron a generar una
serie de limpiezas o “purgas” en el partido y el ejército, que casi logran el efecto contrario al
buscado. En efecto, Stalin desangró de tal manera a la administración y las fuerzas armadas
que éstas se encontraban casi postradas a la hora del destino, cuando Hider atacó a la URSS.
Stalin era consciente no sólo de la debilidad de la nación sino de la vulnerabilidad de su
posición personal frente a la miríada de opositores que había provocado dentro del partido.
Una crisis general, como una guerra e incluso la industrialización-a marchas forzadas, podía
poner de pie a sus enemigos, coa-ligándolos en su contra. Su primera preocupación fue
entonces disponer “preventivamente” de quienes suponía podían construir ún gobierno
alternativo. Pero como estos personajes habían sido o eran'todos ellos miembros importantes
de la administración, habían formado y educado a administradores y oficiales y habían
fogado múltiples amistades, se hacía necesario destruir no sólo a ellos sino también a sus
amigos.
Con los pretextos más aberrantes, como denunciar a quienes habían hecho la revolución
junto a Lenin de espías del fascismo, Stalin montó entre 193Ó y 1939 una serie de los
llamados “procesos por brujería” durante los cuales fue exterminada la vieja guardia
bolchevique y fueron diezmados los cuadros del Ejército Rojo, aunque los procesos de éstos
jamás llegaron al. público. Cientos de miles de personas fueron fusiladas o deportadas, las
fuerzas armadas perdieron el 25 por ciento de la oficialidad más preparada y los campos de
132
LOS ANOS '30 Y LA IRRUPCIÓN TOTALITARIA .
concentración, ya ingentes, donde trabajaba la mano de obra esclava que hizo posibles
muchos de los logros de la industrialización, se vieron henchidos al máximo.- .
El realismo socialista
La vida del arte no podía dejar de sentir el choque con esta corriente. La policía de la cultura
se hizo más férrea, se fomentaron la delación, la crítica servil y el conformismo más estricto,
mientras se dictaban normas que debían servir de guía a lo que precisamente rechaza
cualquier patrón previamente impuesto, la creación estética. “Los escritores son ingenieros
de almas”, decía Stalin, pero esta asimilación de los meandros de la creación a las normas de
la ciencia no podía sino dar frutos marchitos. El “realismo socialista” cobró estado de código
por ese entonces, y puso frecuentemente en escena a antinomias mecánicas entre lo bueno y
lo malo, entre el comunismo y lo que no lo era, entre el héroe positivo y el personaje negativo,
que a veces redujeron al infantilismo a la que había sido una de las literaturas más ricas del
siglo 19.
El cine no iba a poder escapar a esas normas. Ya en el pasado se había asistido a dramas
maniqueos que confrontaban a la Revolución con la contrarrevolución, como Potemkin,
Octubre, La madre o Arsenal; pero lo que entonces era en los realizadores un entusiasmo
vivamente sentido a favor del bando que representaba el cambio contra el que suponía el
estancamiento, tendió a convertirse en un optimismo adocenado, asimilado en el mejor de
los casos como un acto de voluntad, pero sufrido como una imposición en muchas otras
oportunidades. Y esto tenía que reflejarse en los. filmes, por mucho que los directores que
los hacían compartieran los objetivos generales de la Revolución.
Totalitarismos
Los años '30 son los años en que cobra forma uno de los fenómenos más importantes y
agobiantes de nuestro tiempo: la sociedad totalitaria. Según su definición convencional, el
totalitarismo implica un régimen que ejerce una fuerte intervención en todos los órdenes de
la vida nacional, que invade el ámbito de la vida privada con un espionaje difuso y que
concentra todo el poder político en un solo partido o movimiento. Es una definición bastante
adecuada a la época que estamos tratando, pero convendrá tomar en cuenta que si el
totalitarismo en su forma moderna nace en los años '30, está muy lejos de haber desaparecido.
Por el contrario, podría decirse que se ha perfeccionado hasta extremos que hubieran
parecido increíbles en aquella época.
Los tiempos de Hitler y Stalin vieron los primeros experimentos de regulación de la
opinión a través de los medios de comunicación de masas. La radio y el cine uniformaron el
pensamiento político en Alemania y Rusia, y su discurso monocorde pero continuo,
aplastante o sofocante, hasta cierto punto embotó la conciencia popular respecto de la
realidad de las cosas. La elaboración de estéticas refinadas en algunos casos y una intuición
cierta en otros respecto de los miedos y apetencias del pueblo, ayudaron a montar aparatos
de propaganda estentóreos, dotados,, especialmente en Alemania, de una sugestiva fuerza
plástica y de una capacidad de movilización emocional realmente notable. El “pequeño
doctor”, el mefistofélico Dr. Goebbels, ministro de Propaganda del Tercer Reich, hizo
escuela en este sentido ciertamente ayudado por el talento de arquitectos, escenógrafos y
133
cineastas notables, pero también por su propia capacidad de percepción de los flancos débiles 1 El siglo 20, de R'. A. C. Parkér (Historia Universal siglo XXI).
3
de la psiquis popular. Para un examen circunstanciado de estos fenómenos ver, de Isaac Deutscher, Stalin, y El profeta
Joseph Goebbels, sin embargo, fue apenas un adelantado. Todo el movimiento que él desarmado y El profeta exiliado (ediciones Era, México). El cero y el iiifinito, novela de
generó y que se puso en práctica en Alemania y Rusia, con signos obviamente distintos, se Arthur Koestler, brinda una visión imaginaria y subjetiva de los procesos a través de la mirada
efectuó con medios que, salvo la radio, no invadían la intimidad del hogar coma hoy lo hace de una de sus víctimas. Asimismo las novelas de Alexander Solyenitsin: Archipiélago Gu.lag,
la televisión. Por otra parte, la Siente del 'discurso propagandístico era claramente El primer círculo y El pabellón del cáncer, dan el testimonio real del universa concen-
reconocible, se ponía ella misma en primer plano .y, en cierto modo, asumía la tracionario a través del relato de un testigo literario de primer orden. También es muy
responsabilidad histórica p.or lo que estaba diciendo. Ello permitía discernir al enemigo. instructivo el filme de Nikita Mijálkov Sol ardiente. '

De ayer a hay

Muy otra es la situación hoy en día. En la sociedad del marketing la propaganda ocupa todos
los resquicios de la vida cotidiana. En los años '30, la acción de la palabra difundida por la
radio .era significativa, pero su importancia se eclipsa si se la compara con la capacidad de
persuasión que tiene la imagen televisiva. La TV invade a miles de millones de hogares
alrededor de todo el globo y, si bien es diferenciada, abigarrada y aparentemente
contradictoria, está orientada en el sentido de un discurso dominante. Este no dice su nombre,
se oculta detrás de una fachada de siglas, de organismos privados y hasta eventualmente
estatales; no se configura como 'un ente responsable y quizá ni siquiera tiene una conciencia
clara de sí mismo. Pero se identifica con la ley del mercado -que consiste en no tener ninguna-
y, apenas por debajo de su apariencia variopinta, exhibe una-sustancial identidad de
objetivos: vender, entontecer y uniformar a la opinión a través de una militancia conformista
en todos los aspectos referidos al arte, la política, la sociedad y la ideología.
La sociedad se desintegra como efecto de la globalización y la pérdida de las referencias
nacionales, y un totalitarismo que podríamos llamar blando se explaya, en los medios de
comunicación, transmisores del pensamiento único del capitalismo financiero. Esta
penetración amorfa, anómica, fluida y evasiva, sirve con mucha mayor eficacia que el
totalitarismo rígido del nazismo o el estalinismo a la función de acomodar a la sociedad a
unos objetivos predeterminados, embotando los reflejos críticos del público. ¿Acaso hay
mayor convencido que el que cree convencerse a sí mismo? ¿Y acaso no hay mayor
extraviado que quien es incapaz de elegir entre una /multitud de caminos? Seleccionar entre
una enorme variedad de propuestas que no se organizan jerárquicamente y donde lo
importante se ubica al mismo nivel que lo irrelevante, y donde lo significativo es tapado por
una avalancha de insignificancias, es una tarea ímproba para el espectador no preparado, y
que ha sido además convertientemente aturdido a lo largo de toda su vida por esa avalancha
de ofertas que mezclan lo válido con lo indiferente.
Un partido de fútbol, una guerra, un escándalo de la farándula; la gira del Papa, un “reality
show” o un programa de preguntas y respuestas tienen la misma entidad, o más bien falta de
entidad, para el medio de comunicación: valen por su precio de venta en el mercado. Esta
confusión remata en la dificultad de elección y ésta, finalmente, en la parálisis de la praxis
política. Reaprender a leer la realidad a través de la selva de indicios que brotan de la pantalla
de un televisor.y del apabullante discurso único que estipula que la democracia es igual a
mercado, es el verdadero desafío que la historia plantea al hombre moderno.

Notas

134 135
Los años '30 y el cine: Rusia

Eisenstein, de un mundo a piro. La obra maestra desconocida: El prado de Beszhin. La

visión interior del terror totalitario: Iván el Terrible. Dialéctica de la creación

atenazada.

La digresión anterior referida al carácter proteiforme del totalitarismo es útil a los fines de
percibir la conexión en que se encuentran las cosas incluso en un período histórico largo.
Los años '30 vieron a buena parte de Europa bajo el signo del totalitarismo; pero, como
señalamos, el totalitarismo es una fatalidad moderna. Que persiste hoy, y que quizá resulta
más peligroso bajo su forma actual, exteriormente atenuada, pero mucho más tentacular y
abarcadora.
En los años '30, por cierto, no se morigeraba nada, y allí donde el fenómeno había
llegado a concretarse se ejercía el poder de una manera descamada y directa. En la Rusia
soviética de la época de la colectivización, las purgas, la industrialización a marchas
forzadas y la amenaza de la guerra, el campo del arte y de la comunicación de masas se
encontraba muy vigilado. El cine ruso padeció el impacto. Pocas peripecias personales son
ilustrativas de su alcance y del poder constrictor y castrador que la de Sergio M. Eisenstein.
Aunque el realizador ruso no compartió el destino de muchos otros intelectuales en el
sentido de que no fue ni deportado ni ejecutado, su obra fue rigurosamente vigilada y se le
impidió dar cuenta de sus reales talentos, confinándolo al rol de teórico y docente,
cercenando su material filmado y retirando de circulación a dos del total de cuatro películas
que alcanzó a rodar entre 1933, cuando regresó de su viaje a occidente, y 1948, el año de
su muerte. En el caso de una de ellas, esa sustracción del ámbito público fue fatal, pues
tanto el negativo como la copia se perdieron en el curso de un bombardeo alemán durante
la guerra.
Antes de verse sometido a esta dura realidad, Eisenstein hizo otra experiencia de-
vastadora, aunque ciertamente instructiva, en las antípodas de su mundo. Durante el verano
de 1929, Eisenstein dejó la URSS para llegarse hasta Berlín, donde debía asistir al estreno
alemán de Lo viejo y lo nuevo (antes titulada La línea general). Pero la escala en la capital
alemana era el primer paso de una gira que tenía que llevarlo a Hollywood, donde se
dedicaría a ponerse al día en torno a las técnicas de registro

137
del sonoro, muy evolucionadas ya en Estados Unidos y poco afirmadas todavía en Rusia.
Su salida de la patria, con todo, no estuvo muy claramente motivada. No contó con ayudas
financieras de relevancia, y durante sus estadías en Berlín, Zurich, Londres y París las
estrecheces de dinero lo asaltaron a él y a sus colaboradores: el fotógrafo Edouard Tissé y
su asistente y amigo Grigori Alexandrov. ¿Fue el suyo un viaje de exploración del universo
exterior con miras a nutrirse, de información y abrir paso al cine soviético, o se trató de.una
oportuna toma de distancias, disfrazada como un viaje de perfeccionamiento técnico, de una
sociedad donde el panorama político se estaba oscureciendo y se reducía la oposición
interna a la impotencia? ¿O fueron ambas cosas?
Es imposible saberlo, pero de todos modos hubo permisos oficiales del gobierno
soviético para que viajase y luego para que prolongase sus estadías. Un par de años más
tarde, después de haber saboreado el paraíso capitalista, Eisenstein hizo todo lo posible por
retomar a la URSS, enfureciéndose cuando se sugirió que estaba acariciando la posibilidad
de desertar.
El paso de Eisenstein por la sociedad occidental estaba abonado previamente por el dato
de que era un lector omnívoro, poseía una vastísima cultura y tenía los dones de un políglota:
hablaba muy bien o bastante bien el alemán, el inglés y el francés. Estas capacidades lo
ponían en una conexión natural con los medios intelectuales de Francia, Alemania y Gran
Bretaña, donde su figura era muy conocida y despertaba respeto y entusiasmo. Tales
ventajas tendieron a eclipsarse cuando S.M.E. llegó finalmente a Hollywood, adonde pudo
dirigirse para honrar un trato con la Paramount por el cual cobraría 900 dólares a la semana
y 3.000 por igual lapso durante el rodaje de un filme a convenir.1.
Las dificultades no tardaron en arribar, preludia de las que signarían la segunda mitad de
la corta vida del realizador soviético. Hubo ataques de organizaciones anticomunistas y
antisemitas que se dedicaron a demostrar al realizador rojo y judío que había desembarcado
en Hollywood para desarrollar “actividades antiamericanas”, cosa que embarazó bastante a
los productores que habían traído a semejante monstruo a ese nido de virtudes que se
suponía era la industria del cine. El ruido creado en tomo a Eisenstein representó un anticipo
de lo que ocurriría 18 años más tarde, cuando la campaña del senador McCarthy forzó
delaciones y obligó al mundo del cine a establecer listas negras qué borraron a muchos
realizadores y guionistas de la actividad. Pero más grave que estas borrascas, generadas por
la América conservadora resultó el hecho de que los dos guiones que Eisenstein elaboró con
entusiasmo, una adaptación de la novela El oro, del escritor francés Blaise Cendrars, sobre
el pionero John Sutter, que vio destruida su fortuna por la búsqueda del precioso metal; y
otro inspirado en Una tragedia americana, de Theodore Dr'eiser, fueron rechazados por el
estudio, que no simpatizaba con la crítica de la estructura social, económica y política de
Estados Unidos que implicaban ambos textos. La escasa atención que el director ruso
prestaba a las normas sociales de Hollywood, su negativa a emplear estrellas para cubrir los
roles centrales y la presión de la derecha radical hicieron que la Paramount anunciara la
cancelación del contrato de Eisenstein a fines de octubre de 1930.
Pero el director no se amilanó y decidió ensayar un proyecto que había estado forjando y
que pretendía llevar a cabo antes de su retomo a la URSS. Se trataba de
un fresco sobre la revolución mejicana, en ese momento en fase de institu-cionaliza- ción
luego de dos décadas de sangriento conflicto civil que había costado alrededor de un millón
de vidas. Eisenstein intentó interesar a Charles Chaplin para obtener fondos, pero éste lo
138
dirigió a uno de las figuras de izquierda de la literatura norteamericana, el novelista Upton
Sinclair, el autor de The jungle, una célebre novela sobre los mataderos de Chicago. Sinclair
estaba casado con una millonaria sureña y disponía por lo tanto de acceso a unos recursos
considerables, pero se distinguía por su carácter intratable, su moralismo puritano, por no
decir su gazmoñería,' y su impermeabilidad a otras culturas que no fueran la de su país.
El escritor y su mujer aportaron sin embargo .25.000 dólares para la empresa mejicana.
Eisenstein y sus compañeros se comprometían a recibir un salario simbólico de un dólar por
día. Pero Eisenstein, entregado a su entusiasmo creador y nada ducho en materias legales o
creyendo que el contrato era una formalidad que no alteraba la camaradería ideológica que
él imaginaba tenía con sus productores, cedió los derechos de explotación mundial a éstos,
con la sola excepción de la URSS, y no advirtió que las palabras que otorgaban a.Mrs.
Sinclair el derecho de disponer en el mercado del material Símico le retiraban la posesión
de su obra; así como no reparó en que la expresión que le acordaba “dirigir la realización”
no significaba otra cosa que dirigir el rodaje, sin concederle autoridad para montar la
película según sus propias teorías.
Eisenstein rodó casi 60.000 metros de película, se excedió largamente del presupuesto
fijado y, lo peor de todo, cometió el error de ofender a su patrocinador y su familia al
desplegar un tipo de comportamiento que para Sinclair y su cuñado, quien era el encargado
de vigilarla marcha del rodaje por cuenta de los socios capitalistas, resultaba altamente
ofensivo, bohemio, promiscuo para con los mejicanos, “degenerado” y dilapidador de los
recursos que habían sido puestos a disposición de la troupe.
La suma de malos entendidos culminó con la interrupción del rodaje y la retención por
Sinclair del metraje que Eisenstein le había enviado. Se vedó al director ruso echarle mano
para montarlo de acuerdo a sus propias e intransferibles concepciones de la edición
fílmica. Esta, que es-una instancia decisiva para la configuración- de una obra cumplida,
lo era doblemente para Eisenstein, quien había forjado lo esencial de su discurso teórico
sobre el cine en torno a los problemas del montaje.
El material quedó en definitiva en Estados Unidos, siendo objeto posteriormente de
varias ediciones que redundaron en películas como Time in the sun, de Sol Lesser, y más
tarde ¡Que viva México!, una edición que se esforzó en respetar las líneas generales del
proyecto de Einsenstein y fue llevada adelante por la biógrafa del escritor, Mary Seton.
Nadie podía reemplazar el trabajo que sobre ese material podía haber efectuado su autor,
sin embargo. Lo que quedó del filme mejicano de Eisenstein es por lo tanto un indicio de
lo que pudo haber sido y no fue.
Aun así, el torrente de luz y la soberbia composición plástica que ostentan los
fragmentos exhibidos dan la pauta de una felicidad creadora sin límites. La obra vale
seguramente más por sí misma que como testimonio de época; pero la capacidad de
convicción derivada de la prepotencia expresiva de una fotografía que juega con el desierto,
los oropeles de las corridas de toros, los cuerpos y los rostros de los campesinos indígenas;
con el blanco deslumbrante de las construcciones coloniales y el peso de los monumentos
mayas, hace que la imaginería del filme de Eisenstein se haya encamado con la de México,
hasta el punto de hacerse indisociable de su verdad y su leyenda.
En el desastre productivo que culminó la aventura mejicana de Eisenstein se mezclaron
también algunos elementos que tenían que ver con la caída en desgracia del director en los
ambientes cinematográficos de la URSS. S.M.E. era discutido por sus presuntas tendencias
139
 EL CINE EN SU EPOCA
al “formalismo burgués”, por lo hermético y sobreabundante de su equipamiento teórico y
por lo que se entendía era el alejamiento de sus intereses respecto de los procesos
efectivamente en curso en la vida soviética. No se realizaron aparentemente los esfuerzos
que debieron haberse hecho sobre Sinclair a fin de recuperar el metraje confiscado y
Eisenstein volvió a Rusia no sólo con las manos vacías sino de cara a un ambiente hostil y
frente a un horizonte anubarrado por la creciente intolerancia de la censura.
El arte vigilado
En los más de dos años que Eisenstein había pasado fuera de su país los rasgos totalitarios
de la cultura soviética se habían pronunciado. Faltaba lo peor, pero la regi- mentación del
arte estaba en curso, en un ambiente connotado por un servilismo creciente hacia las
instancias supremas del partido. Eisenstein se dedicó esencialmente a la enseñanza, dado
que los sucesivos guiones que sometió a las autoridades no fueron evaluados positivamente.
En 1935, en ocasión del festejo del decimoquinto aniversario de la fundación de la industria
cinematográfica, se desarrolló un congreso en Moscú dedicado a debatir los problemas de
creación y los problemas políticos del cine soviético. Eisenstein fue invitado a presidirlo
pero eso no lo salvó de una serie de acusaciones de formalismo, intelectualismo, impasse
creativa y apartamiento del servicio a la realidad soviética. Esto a pesar de los proyectos
rechazados, que no habían trascendido al público pero de cuya existencia difícilmente
estuviesen ignorantes los otros congresistas. Esos proyectos censurados representaban una
materia- delicada respecto a la cual el director no podía expedirse a menos de chocar con
los criterios de la conferencia y agravar el ataque del que era víctima.' En este círculo vicioso
de hipocresías y exaltación comandada desde arriba, el único testimonio realmente caluroso
que recibió el creador de Potemkin fue una referencia de Kuleschov, quien irónicamente
refutó a Dovcenko que había dicho respecto a Eisenstein que podía explotar por exceso de
conocimientos (inútiles). "¡Mi querido Sergio Mijáilovich-apuntó el orador-, no es de
exceso de conocimientos que se puede explotar, sino de exceso de envidia!”3
Poco después, a Eisenstein se le permitió abordar un filme, titulado por su director como
El prado de Beszhin, en el cual S.M.E. volvía sobre el tema de la lucha éntre lo viejo y lo
nuevo en el campo, a través del episodio, auténtico, de un kulak, o campesino rico, que
asesina a su hijo, un “pionero”, es decir, un miembro de la juventud comunista. La obra fue
tildada de formalista y morbosamente freudiana, y rechazada en consecuencia. Vuelta a
filmar en parte y objeto de una nueva edición, fue otra vez rechazada y archivada
definitivamente. Esto se reveló fatal para la película, pues negativo y copia se perdieron
durante un incendio en tiempos de la guerra.
Eisenstein venía de sufrir un desastre, el peor que se le puede plantear a un artista: ver
sustraído, por dos veces sucesivas, el fruto de sus desvelos y encontrarse asimismo en la
imposibilidad de defenderse con franqueza, pues de hacerlo se hubiera metido en
dificultades muy graves con el aparato de seguridad. Y no eran tiempos para permitirse
bromas en ese asunto.
Y lo que fue aun peor, hubo de entonar la palinodia, hubo de renegar públicamente de
sus convicciones estéticas y acusarse por “su profunda ilusión intelectual e individualista
que..., puede conducir a grandes errores y a resultados trágicos. Es una ilusión que Lenin ha
denunciado constantemente, que Stalin pone en evidencia infatigablemente”. 4 A lo que
140
i.xja niNva ju 1 V .ÍI'ÍE. HUSXA
seguía una implacable "autocrítica” de su propia obra y una resonante promesa de buscar
nuevas perspectivas y una forma profundamente marxista para encarar tareas y perspectivas
prácticas y concretas. Todo culminaba en la demanda de la intercesión del partido para
abordar su obra. “El Partido, la dirección de la industria cinematográfica y el colectivo de
los trabajadores del cine me ayudarán a crear las nuevas películas que son necesarias y que
estén conformes a la vida”.
Esto puede sonar absurdo hoy, y efectivamente lo es, pero esa promesa propia de un
alumno asustado o de un feligrés arrepentido y servil ante la figura del Gran Inqusidor, era
apenas un eco de las declaraciones mucho más abyectas y disparatadas que se arrancaban a
los compañeros de Lenin durante los procesos de Moscú que tenían lugar en ese mismo
momento. Antes de ser despachados con un tiro en la nuca o deportados para morir de
hambre en los campos de trabajo forzado, figuras como Kámenev, Zinóviev, Bujarin y
muchos otros entonaron melopeas aun más incomprensibles, acusándose de ser espías de
Hitler o Hirohito, de conspirar contra el poder soviético y propiciar el sabotaje.
A Eisenstein se lo preservó de ese destino. Estaba en un campo de actividades mucho
menos comprometido y gozaba de un prestigio internacional que hubiera hecho
contraproducente su eliminación, alejando a los “compañeros de ruta” que tan fácilmente
se reclutaban en los medios intelectuales de occidente.
A Eisenstein se le volvió a conceder otra oportunidad en 1938, con Alejandro Nevsky,
un filme que evocaba la gesta del príncipe que lideró la resistencia de los eslavos contra los
barones bálticos de origen germano durante el siglo 14. Había una correspondencia estrecha
entre este tema y la creciente amenaza de guerra con Alemania. Eran los días previos a la
crisis de los Sudetes y la conferencia de Munich, y la funcionalidad del argumento respecto
de la situación internacional estaba lejos de ser una casualidad. Hacía falta un filme
patriótico capaz de sacudir a las masas soviéticas,.haciéndolas sensibles ala amenaza, y al
mismo tiempo un afiche publicitario que acercase al público de occidente la tradición de la
historia rusa de enfrentamientos con Alemania de la manera más convincente que fuera
posible.
Eisenstein llevó a cabo su empresa con serena maestría, pese a encontrarse vigilado por
un “comisario artístico” encargado de impedir que el director desbarrase demasiado en el
sentido de la complejidad expresiva. El filme fue un logro y persiste como una de las obras
monumentales más firmes y persuasivas de la historia del cine, esplendorosamente
trabajada en antítesis visuales impactantes y en contrapuntos so
141
noros en los cuales juega magníficamente la partitura expresamente escrita para la película
por Serguei Prokófiev.
Este éxito abrió'un espacio de credibilidad al realizador. Pero hasta 1943, en plena guerra,
no tuvo ocasión de volver a ejercer la dirección cinematográfica. La enseñanza y el montaje
de una ópera de Richard Wagner, La Walkiría, lo mantuvieron ocupado.
Esta puesta en escena teatral fue asimismo paradójicamente determinada por la coyuntura
política. Paradójicamente decimos pues a Eisenstein, que era de ascendencia judía por el
lado paterno, se lo requirió para iniciar un programa cultural ruso-alemán que respondía al
acercamiento entre Moscú y Berlín sucesivo al pacto Molotov-Ribbentropp de 1939. Brutal,
bien que provisoria, inversión de alianzas de parte de las dos potencias totalitarias y que
requerían, cada una por su lado y por razones distintas, tenerlas manos libres para encararla
guerra. Alemania para hacerlas cuentas con los aliados occidentales antes de volverse contra
Rusia. La URSS, para ganar tiempo y espacia antes de que la tempestad cayese sobre su
cabeza, evitando de paso hacer los gastos del enfrentamiento con Hitler mientras Francia e
Inglaterra contemplaban sentadas la batalla. Este destino, a la postre, le tocó desempeñarlo
en una constelación apenas diferente de alianzas y en una situación mucho más desesperada;
pero en agosto de 1939 eso aún no estaba claro y el expediente, por cínico y dañoso que
fuera para el prestigio de la URSS, era funcional a la coyuntura estratégica de esé momento
y prácticamente inevitable para el Kremlin.
La visión interior del terror totalitario: Iván el Terrible
El ataque alemán a la URSS en 1941 determinó que la industria del cine fuera trasladada
de Moscú y de los grandes centros urbanos amenazados por el avance alemán. Siguió así
el camino de lo más importante de la industria pesada soviética que, aunque se encontraba
agrupada en su mayor parte en Rusia occidental, fue transportada al otro lado de los
Urales en una hazaña de ingeniería que fue por cierto uno de los factores que aseguraron
la supervivencia del poder soviético durante aquellos años atroces.
En Alma-Ata, en el Asia central, fue donde Eisenstein puso mano a la materia del que
sería su último filme, una biografía del zar Iván iv, que en el siglo ió' derrotó a los invasores
tártaros que amenazaban Moscú, luchó contra las intrigas de los boyardos 5 que se oponían
a la concentración del poder en las manos del monarca, y terminó sojuzgando a Rusia por
el terror, como expediente para construir su unidad y franquearle el camino al futuro. En el
ínterin reformó las leyes, aproximándolas a las de un país moderno, creó una nueva pequeña
nobleza que le estaba fanáticamente dedicada pues dependía de él para su supervivencia, y
formó un ejército regular, instrumento esencial si Rusia quería expandir su potencia.
Eisenstein ideó su película en tres partes, con una concepción monumental que estaba a
la escala del personaje y, a decir verdad, de los tiempos terribles que se estaban viviendo.
En ese momento, después de Alejandro Nevsky y de su propia rehabilitación política, su
prestigio rayaba muy alto y el hecho de que se le confiara esa empresa no hacía sino
reconfirmar su estatura de primer cineasta de la URSS, pues detrás del personaje de Iván se
ocultaba apenas la intención de rendir un homenaje a Stalin, .que podía ser visto como una
reencarnación de la persona del zar unificador y salvador frente al peligro interno y externo.
La película, o si se quiere los dos filmes que llegó a acabar Eisenstein antes de morir en
1948, cinco años más tarde de comenzada su empresa, se ubica en las antípodas del estilo
142
dinámico y frenético de Poteinkin, La huelga u Octubre. Obviamente la nueva materia lo
requería, pues su asunto era el Poder, no la Revolución, y los climas de la Rusia medieval
diferían mucho de los de la Rusia moderna. Pero pronto se iban á deslizar en esta
configuración estilística que en una primera instancia podía resultar de una concepción
académica del asunto, otros elementos que sobrepasarían, tal vez inconscientemente, las
exigencias del enfoque sea realista o romántico del tema. Esta “distorsión”, para llamarla
de alguna manera, remitiría el filme a un tipo de percepción inquieta de la realidad que
podía ser asignada a esa propensión a desviarse hacia los aspectos morbosos de la psicología
humana que se atribuía a Eisenstein, pero que también suministraba un eco a una situación
contemporánea que, quiérase o no, se filtraba en la mentalidad del autor y, lejos de
distorsionarla, seguramente le aguzaba la mirada.
Aunque el mismo S.M.E. seguramente hubiera querido ver las cosas de otra manera,
para ahorrarse problemas.
Pero la gloria y la condena de un artista digno de ese nombre es su incapacidad para
resistir lo que le dicta su intuición poética. A la cual por cierto, más allá de las influencias
sociales, no podían ser ajenos los fantasmas familiares del autor, exacerbados por las
peripecias de su carrera; de su vida privada dícese que atormentada y complejamente casta;
de sus traumas de infancia y del presentimiento de la muerte que le acercaban los
antecedentes cardíacos que incubaba desde hacía más de una década.
Iván, primera parte, historia la parte más positiva de la trayectoria del zar. Describe su
infancia infeliz y su ascenso al trono apenas adolescente, delinea las envidias que lo rodean,
el peligro de asesinato que ronda permanentemente en su torno,- la lucha contra los
invasores tártaros, la traición de los nobles, la astucia con que el monarca se sobrepone a
las intrigas, su falsa retirada y el retorno a la plenitud de sus poderes gracias a la intercesión
masiva del pueblo ruso que acude -en una imagen inolvidable- a prosternarse ante él en una
llanura nevada en la que se pierde la vista.
La concepción formal que sostiene la película es abrumadoramente plástica, implicando
una sucesión de imágenes casi fijas, en las cuales la amplificación del detalle suministra el
dato esencial para la comprensión del-paso escénico. La andadura del filme es lenta,
reforzando el carácter hierático de las tomas. La interpretación es asimismo morosa, cruzada
por exabruptos casi operísticos de ira de parte de personajes pesadamente maquillados, y la
lentitud del ritmo se ve enfatizada por unos encuadres que, siempre manteniendo un rigor
plástico de cuño casi expresionista, juegan con el carácter sofocante de las escenografías,
donde los techos bajos y los primeros planos subrayan la sensación de ahogo.
La primera parte de Iván recibió el premio Stalin, reforzando la fama y el prestigio de
Eisenstein. Después de todo, en el retrato del monarca sus rasgos de ambigüedad no
anulaban lo sustancialmente positivo que tenía como fautor de historia. Lo difícil del estilo
desplegado en esta película podía ser poco popular pero, en la medida en que el realizador
era bien visto desde lo alto, la crítica malevolente se refrenaba.
Eisenstein había dado fin a la segunda parte de su filme cuando sufrió un ataque cardíaco
que lo dejó postrado y señaló un plazo perentorio a su vida. Durante su convalecencia no
pudo filmar nada y, durante un tiempo, sus amigos le ocultaron cuidadosamente que La
conspiración de los boyardos, la continuación de la biografía de Iván, era desaprobada en
las altas esferas de la cultura soviética.
¿Cuál había sido el pecado? Pues que el filme se centró en los repliegues psicológicos de
143
 LOS AÑOS ’30 Y EL CINE: RUSIA

la lucha por el poder que había rodeado a Iván, más que en las grandes coordenadas de y el desafío de su época tremenda, es posible que, como él mismo decía, su destino hubiera
carácter histórico que signaban el enfrentamiento entre el zar reformador y la Iglesia sido el de un exquisito diletante, el de un artista incapaz de ir más allá de sus conflictos
ortodoxa, preocupada por la observancia ritual del credo, a fin de mantener la tradición y personales.
reforzar los intereses de los boyardos. No se puede generalizar, de cualquier manera. El arte, desde el romanticismo para acá,
En este contexto, las intrigas, la conspiración, el furor asesino se tiñen de una morbosidad se identifica con la libertad del creador. No sólo la identificación con los parámetros de la
que tiende a convertir al crimen en un fin en sí mismo y que no podía dejar de suscitar sociedad en que se vive, sino también la capacidad de moverse dentro de ellos sin censura,
paralelismos con el clima de caza de brujas y de paranoia política que signó al régimen de es lo que permite la expansión de su potencia expresiva. La política es una fatalidad
Stalin por lo menos desde 193Ó en adelante. El hieratismo formal de ía primera parte se moderna que invade todos los resquicios de la vida; disponer de latitud para expresarse es
acentúa aun más en la segunda; hasta donde recordamos no hay sino un movimiento de un expediente necesario para hacer las cuentas con ella. Y los realizadores menos dotados
cámara en toda la película: un paneo hacia la derecha cuando Iván ingresa al patio donde se que Eisenstein seguramente encuentran márgenes más satisfactorios para manifestarse en
están llevando a cabo las ejecuciones de sus enemigos y que de alguna manera sugiere el ambientes liberados de la intolerancia de un monolitismo abarcadof y que se quiere sin
movimiento del hacha que cae. grietas.
En los dos años que le restaron de vida después del rechazo a la segunda parte de Iván,
Eisenstein se dedicó al estudio y la escritura, formuló una autocrítica por los “errores”
cometidos por él y su generación (pues otros miembros de su camada, algunos de ellos tan Notas
insignes como Pudovkin, hubieron de afrontar críticas del comité central por su
' Para seguir la aventura norteamericana de Eisenstein nos hemos valido de datos aportados por
“formalismo”) y logró una entrevista con Stalin durante la cual obtuvo el permiso de echar
la biografía del director escrita por Mary Seton.
mano a la segunda parte de La conspiración de los boyardos para reformularla 3
Una versión de la misma novela fue adaptada y llevada al cine poco después por Joseph von
personalmente en cuanto se encontrara bien de salud. Esto nunca se produjo y el director
Sternberg, y se atrajo las iras de Dreiser, quien había defendido el proyecto de Eisenstein. En
falleció en febrero de 1948 sin haber podido terminar su último proyecto, ni tocar el material
1951, George Stevens abordó nuevamente el tema con éxito. La película fue conocida entre
de su filme mejicano, cuyo negativo siguió en Estados Unidos.
nosotros como Ambiciones que matan, y su título en inglés fue A place in the sun (Un lugar
La imposibilidad de S.M.E. de reformular la segunda parte de Iván fue tal vez una
al sol). Protagonizado por Montgomery Clift, Elizabeth Taylor y Shelley Winters,
fortuna, pues hacia mediados de la década de los '50, después de muerto Stalin, la película
Ambiciones que matan fue un bello filme que, si bien se estructuró a partir de un guión dis-
fue exhibida al público, pudiendo constatarse su pesada grandeza y la experimentación que
tinto del elaborado por S.M.E., retuvo la fuerte critica social contenida en la obra original y la
Eisenstein hizo con el color durante la última parte del filme, el banquete que actúa como
trágica dimensión del personaje central, tomado en la trampa que le preparan su propia
trampa para los conspiradores.
debilidad y la fuerza ciega de un entorno, cultural hipócrita e injusto.
3
Seton, op. cit. pág. 295.
Dialéctica de la creación atenazada 4
Seton, op. cit.
5
Los boyardos formaban un cuerpo de consejeros del gran príncipe de Moscovia, inte- grado
Más allá de los enormes méritos intrínsecos a la obra del realizador ruso, la parábola de
por sus parientes, por el personal de corte y sobre tod.o por los representantes de las grandes
Eisenstein ilustra sobre la coerción desnuda que puede ejercerse sobre el talento creador en
familias. Eran muy celosos de sus privilegios y se encontraban íntimamente vinculados al
una época totalitaria. Las potencias destructivas de la sociedad moderna no son cosa de
poder de la Iglesia ortodoxa, que los apoyaba con todo su peso.
poco, aunque ciertamente en las sociedades dotadas de regímenes policíacos la respiración
del artista se haga más pesada. Ello no obsta, sin embargo, para que algo fluya; y ese algo,
a veces, como en el caso que hemos reseñado, está tan comprimido y coartado que alcanza
un grado de condensación simbólica que multiplica la aptitud para esa síntesis poética que
es la quintaesencia del arte. Pero convengamos que sólo a los genios les conviene esta
presión, a la que por otra parte pagan con un sufrimiento psicológico muy grande y en
ocasiones insoportable.
El caso de Eisenstein es ilustrativo en este sentido. Tuvo un mecenas de hierro, el Estado;
una inspiración trascendente, la Revolución; una sensibilidad personal desgarrada por una
infancia infeliz; un interés desbordante por los problemas de la expresión artística y una
necesidad de dar forma a sus inquietudes que tropezó con obstáculos tanto interiores (su
voracidad intelectual desordenada) como exteriores (las coerciones ideológicas y la
variabilidad de una situación política a la que no podía ajustarse). Pero sin estas dificultades

144 U5
Los años '30 y el cine: Alemania e Italia

Clasicismo, romanticismo y kitsch en las tendencias artísticas del nazismo. El

"modernismo reaccionario". Goebbels, Speery Leni Riefenstahl. El triunfo de la voluntad
y Los dioses del estadio. Italia: ambivalencia de la relación entre el fascismo y el cine.
Cinecittá y la revista Cinema.

Significativo de las distancias que existían entre el comunismo —incluso en la versión

intelectualmente castradora que proponía el régimen burocrático— y el nazismo, fue el
hecho de que pese a toda la intolerancia y ferocidad que rigieron a la Unión Soviética
durante los años de Stalin, el cine haya gestado allí una notable cantidad de figuras y filmes
caracterizados por su entidad estética, mientras que el cine del Tercer Reich, durante el
mismo período, produjo una cosecha mucho menos abundante.1
. En la Alemana nazi, pese a qüe.los contornos más tenebrosos del sistema tardaron un
poco en desarrollarse y que en ningún caso alcanzaron el carácter abarcador que tuvo el
totalitarismo ruso, la vivacidad del arte se apagó prontamente. En ese país cuna de
vanguardias, el provincialismo cultural hitleriano tendía a rechazarlas como expresiones de
“arte degenerado”, cuya degradación se veía acentuada por el hecho de que no pocos de sus
miembros más militantes eran de origen judío. El antisemitismo del régimen, que habría de
tocar la cúspide del horror durante los años de la guerra, espantó a un gran número de
intelectuales, científicos, sabios, escritores, cineastas, pintores y dramaturgos, que se fueron
al extranjero llevándose en su cerebro, en algún caso, la llave de la victoria en el conflicto
que se avecinaba. El desprecio de Hitler por “la física judía”, en efecto, fue una de las
causas por.las cuales Alemania terminó perdiendo la carrera hacia la bomba atómica.
Las raíces de este irracional comportamiento son complejas. El provincialismo de parte
del público alemán y que Hitler compartía fue una de ellas, desde luego; pero, al menos en
el rechazo al arte de vanguardia, había una tendencia muy viva y popular que propendía a
una mixtura de clasicismo y romanticismo, situando a la estética de lo bello como el
paradigma inviolable de la cultura.
Según muchas egregias figuras de la cultura alemana, Friedrich Schiller, entre ellas, “la
belleza era en efecto el elemento unificador de la sociedad, en cuanto era capaz de descubrir
el fundamento común de quienes la integraban. Era un absoluto

147
 EL CINE EN SU EPOCA
atemporal y, en tanto tal, estaba en condiciones de despertar la tendencia innata de todos los
hombres a perderse en la totalidad”?
La inmersión en la historia griega a través de la cual se había formado lo más alto de la
cultura alemana de la Ilustración y el Romanticismo, contribuyó poderosamente a la
afirmación de este credo y a su penetración en las capas medias y populares de la sociedad.
Desde luego que en estos dos últimos casos existía el peligro de que se produjese una
deriva hacia la cursilería. Fueron los alemanes justamente los que bautizaron ese
deslizamiento como "kitsch". Pero subsistió el hecho de que los parámetros del arte
tradicional, esto es del clasicismo, y del arte revolucionario, es decir del romanticismo,
legibles por todos quienes poseían una formación media, regirían como verdades absolutas
en la Alemania posterior al 31 de enero de 1933, una vez que el país fue expurgado dé sus
vanguardias.
En especial, del expresionismo, que había preanunciado en sus arquitecturas retorcidas y
en sus psicologías no menos atormentadas, la locura del período que se avecinaba.
Ahora bien, la autoridad aparentemente conservadora que instauraba el nazismo, pese a su
pretendida adhesión a la tradición de las generaciones pasadas, estaba poseída de un
modernismo frenético. Los componentes románticos del alma alemana disparaban aquí el
activismo de los militantes nazis y del pueblo que los seguía. La tradición cultural y el
modernismo técnico tenían su ejemplo en la imagen del soldado del frente, capaz de soportar
las “tormentas de acero” que describía Emst Jünger y conservar, sin embargo, un talante
estatuario y sereno; y asimismo se afirmaban en la del trabajador comprendido como un
soldado, que el mismo Jünger instalaba como el arquetipo viril del orden nuevo.
El mismo Hitler y algunos de los líderes nazis más agudos nutrían un sentimiento
ambivalente hacia la Revolución rusa: la odiaban por lo que entendían era su carácter judeo-
bolchevique, disolvente de la raza y la nación, y porque se erigía como una valla frente a la
conquista del famoso “espacio vital” que presumían era necesario a Alemania; pero
admiraban su militarización de los trabajadores por el Estado y el carácter totalitario mucho
más abarcador del régimen que Moscú había conseguido imponer a un conglomerado de
pueblos dominados por una única autoridad central.
Joseph Goebbels, el ministro de Propaganda de Hitler, se contaba entre estos renuentes
admiradores de la Unión Soviética. Y ya en la década anterior había reclamado un
Potemkin nazi, un filme capaz de darle al nuevo orden una obra emblemática.
Dado que los presupuestos ideológicos y estéticos que separaban a los comunistas de los
nazis eran muy grandes, tal posibilidad resultaba hipotética. Pero Goebbels no se equivocaba
acerca de la necesidad de contar con una summa o, mejor, un digesto del credo nazi, capaz
de valerle como tageta de presentación ante el mundo y de otorgarle al mismo tiempo el
prestigio cultural del que muy necesitado se encontraba después de los exilios y autoexilios
de los intelectuales alemanes con mayor cartel internacional, y de los autos de fe practicados
por los estudiantes con los libros a los que el partido estimaba como decadentes o racialmente
perniciosos.
Aunque el fenómeno fascista en Europa estuvo lejos de ser culturalmente irrelevante,
como resulta cómodo afirmar hoy en día3, sus costados irracionales y su actitud antiiluminista
le acarrearon el desprecio de los círculos intelectuales progresistas, que caracterizaron el
fenómeno como una regresión al primitivismo bárbaro.
148
LOS AÑOS '30 Y EL CINE: ALEMANIA E ITALIA
No hay duda de que las exteriorizaciones concretas del fenómeno fascista durante la
guerra acentuaron la brutalidad de los tiempos modernos y que, al menos en un caso, el de la
persecución racial que padecieron los judíos y otras etnias, lo convirtieron en el parámetro
de una regresión a etapas que se creían superadas de la historia de la humanidad. Retroceso
agravado por el poder multiplicador para la matanza que brindan la tecnología y los
instrumentos de gestión pública perfeccionados y de gran alcance.
Pero antes de que se precipitase este huracán él “modernismo reaccionario”, como lo
denomina Jeffrey Herf, tuvo una aceptación importante y logró dar un par de testimonios
cinematográficos que comprimieron muchas de las vertientes que informaban al nacional-
socialismo y a ese peculiar momento de la vida europea.
Leni Riefenstahl y El triunfo de la voluntad
Cosa curiosa y sugestiva, los testimonios más significativos de este paso de la historia
germana estuvieron dados por una mujer, la actriz y cineasta Leni Riefenstahl. El hecho es
extraño porque el nacional-socialismo era un movimiento si no misógino, sí antifeminista,
que relegaba a las mujeres al rol de madres y amas de casa. Kinder, Kirche, Kiiche (los niños,
la iglesia, la cocina) era el dicho que condensaba los criterios hiperconservadores del partido.
En este como en otros planos, sin embargo, la realidad se encargó de dar un mentís al delirio
tradicionalista.
En el caso de Leni fue la veta antiburguesa, romántica y caballeresca que convivía en la
mente de Hitler junto a su paranoia antisemita y a su despiadada ambición de poder, lo que
le franqueó el paso a la aventura de rodar tres películas oficiales de las cuales das, El triunfo
de la voluntad y Olimpíada o Los dioses del estadio, quedarían como los rastros más
importantes que permiten reconstruir una concepción de la historia y una probablemente
irrepetible percepción del mundo.
Riefenstahl rodó dos películas sobre los congresos del partido nazi en Nuremberg. Una
en 1933, apenas arribado el nazismo al poder, y otra en 1934, después de verificada “la noche
de los cuchillos largos” en la que se depuró la dirección de la SA a través del fusilamiento de
sus principales dirigentes. El valor documental es grande en cualquiera de los dos casos, pero
el segundo filme ostenta una seguridad en la realización y una capacidad de alusión
abarcadora que se echan de menos en el primero.
La película se inicia con el avión del Führer llegando a Nuremberg entre las nubes y
envuelto en la música de Wagner. Se combina así la tecnología con el valor de lo inmutable
simbolizado por el cielo y las calles de la ciudad medieval en fiesta. Luego se asiste a los
discursos, líí concentraciones masivas y los desfiles. El pasado y el presente se dan la mano.
La destreza con que Riefenstahl maneja un gran número de cámaras móviles, la forma en que
incorpora y restituye el movimiento a elementos en sí tan estáticos como son las
concentraciones de seres humanos en formación a
través del uso de los travellings para animar a personajes y volúmenes pesadamente
instalados en un mismo lugar, generan una coreografía de masas en la cual los individuos, si
bien son encuadrados en planos fuertemente expresivos, manifiestan una noción que
considera al grupo, a la muchedumbre, a la nación como los emblemas supremos de una
realidad colecticia que converge en una sola figura: la de Hitler, exponente del
“Filhrerprinzip", del caudillo negador de la democracia y a la vez realizador de ésta a través
de la devoción que en él depositan sus seguidores. El contenido de los discursos de Hitler no
149
es interesante; lo significativo es la manera en que los dice y la forma en que Riefenstahl
recoge la “Stimmung” de la manifestación de masa. Capta allí, como en el resto del filme, el
hecho esencial de que para el nazismo —como también para el fascismo, en una dimensión
un tanto diversa—, la forma contaba más que el contenido. Eran la liturgia y no las ideas, el
dinamismo más que el análisis, lo que estaba en la base de su concepción del mundo. La
música del sentimiento, en suma, importaba mucho más que el desarrollo racional de los
conceptos.
En este sentido, los filmes de Leni Riefenstahl se aproximan curiosamente a los del
soviético Dziga Vértoff. Ambos logran traducir mucho de la realidad que los rodea a través
de una inserción mágica o pánica en el mundo, aunque desde luego su criterio preestablecido
a favor de lo 'que examinan les impida someter su material a una revisión que implique un
análisis crítico de éste.
Liturgia y ritual convenían a la quintaesencia de los fascismos, que eran oportunistas en
el plano político y tendían a prescindir de los objetivos precisos para aplicarse al desarrollo
de la agitación en sí misma. Desde luego que las fuerzas económicas dominantes del sistema
capitalista podían intentar explotar este dinamismo en provecho propio, y de hecho lo
hicieron; pero en ese frenesí movimientista subsistía un factor de riesgo para los intereses
creados que fue ignorado por éstos hasta que resultó demasiado tardé. La catástrofe de la
segunda guerra mundial, derivada en gran medida de este hiperactivismo, hundió a los
fascismos, pero con ellos a las burguesías alemana e italiana que los habían prohijado y que
de ninguna manera hubieran querido compartir su destino. Su recuperación posterior fue so-
bre todo mérito de la guerra fría, que creó la coyuntura que hizo su supervivencia
indispensable para la subsistencia del entero sistema capitalista.
Junto a este formidable —y estremecedor testimonio, si se lo ve a la sombra de lo que
ocurrió después-, Riefenstahl dejó otra película de dimensión clásica, más fácilmente
aceptable para el gusto actual porque juega con valores más claramente intemporales como
son el culto del cuerpo y la agonística deportiva. Las Olimpíadas de Berlín en 1936 fueron el
escenario para un despliegue plástico donde nuevamente el referente de la Grecia clásica
cobró una importancia decisiva, junto a la valorización del entusiasmo y la participación
colectivas. Y aunque el tema de Olimpíada es menos políticamente comprometido que en El
triunfo de la voluntad, los estados de ánimo implícitos que se encontraban subsumidos en el
régimen explotaban con una elocuencia soberbia.4
Conviene comprender que el nazismo no era un fenómeno unívocamente tenebroso; de
haberlo sido así no hubiera representado problema mayor. Él pueblo no se engancha con los
credos absolutamente negativos; requiere de uña faceta positiva para' dejarse seducir, y esa
faceta no puede ser mentida porque la gente caería en la cuenta. Ese aspecto en suma positivo
estuvo realmente presente en el fenómeno político de que se trata, y fungió como imán para
la muchedumbre en un momento dado.
El filme sobre las Olimpíadas de Berlín venía a refrendar algo que había estado presente
en El triunfo de la voluntad; esto es, la comunidad de pareceres, la emoción compartida ante
lo que se siente co.mo un impulso unificador de devoción magnificada. Hay una efusión
solidaria hacia la comunidad nacional simbolizada en un líder, en un caso; y hacia la
comunidad humana-simbolizada por la tensión de los cuerpos liberados en un alegre desafío,
en el otro.
Las dos películas de Riefenstahl supusieron asimismo un reto técnico-narrativo de
150
envergadura, y sus lecciones han calado hondo en el cine. Riefenstahl fue la •primera en
manejar los teleobjetivos y los desplazamientos de cámara en obras documentales, en
sincronizar exactamente los movimientos de masa con las músicas y los cantos marciales, y
todo esto en una época en que no existía la toma de sonido en directo y, en el caso de la
película de 1934, cuando todavía las cámaras se accionaban a manivela. Cada operador
trabajaba a una velocidad diferente y ello suponía una gran dificultad para el montaje, en
especial en la edición sonora.
Es importante destacar la aportación de Leni Riefenstahl al cine porque esta directora, en
un plano diverso y por razones opuestas, ejemplificó de alguna manera también el precio que
impone la coerción política a la libre inventiva creadora en nuestra época totalitaria. En el
caso de Riefenstahl, los obstáculos no provinieron tanto del régimen que la incluía -aunque
tuvo que enfrentar intrigas de los círculos cortesanos de las que sólo la rescató el favor que
le manifestaba Hitler— sino, tras la guerra, del sambenito de su pasado nazi. Sólo la
fotografía y las filmaciones submarinas le consintieron un cierto grado de actividad en su
larguísima vida. O postvida, si entendemos a su período creador como el único en que pudo
expandir toda su pasión por la forma.
La etapa nazi del cine alemán fue obviamente mucho menos importante que la que le
había precedido, pero probablemente resultó bastante más significativa que la que le siguió.
La marca de la historia se asocia fuertemente a los desarrollos del arte, y si bien las épocas
de reflujo y ocaso suelen ser .las más propicias para que levante vuelo el búho de Minerva,
los tiempos posteriores ala extinción de una etapa de ese carácter, si están señalados por la
derrota, la culpa y la anomia social, es probable que deriven en una carencia de metas que
redunda en esterilidad creativa. A despecho de algunas aportaciones singulares, el cine
alemán de posguerra no parece haber recuperado la significación y la potencia que
manifestara durante los años de la empresa expresionista e incluso durante la época terrible
de la aventura nazi.
Italia y el cine en la época fascista
El experimento totalitario italiano difirió mucho del alemán y aun más del soviético. Hasta
el punto que resulta legítimo preguntarse si fue efectivamente totalitario. Benito Mussolini
había llegado al poder en octubre-de 1922, en andas de un movimiento que combinaba el
descontento y el temor de los sectores burgueses y
151
 EL CINE EN SU EPOCA
pequeño burgueses contra las vertientes radicales del socialismo, y de un nacionalismo
exacerbado por lo que se consideraba era el escaso rédito que Italia había derivado de sus
sacrificios en la guerra. Movimiento plebeyo de masas, coordinado por un político brillante
y pragmático de origen socialista que había bebido en las fuentes del activismo nietzscheano,
soreliano y futurista, el fascismo tardó un tiempo en suprimir la oposición interna y plantarse
frente a la nación como partido único de gobierno. De cualquier manera, esta concentración
de poder estuvo muy lejos del carácter implacable que tuvieron las experiencias en la Unión
Soviética y la Alemania nazi; la violencia sanguinaria ejercida contra los adversarios políticos
fue escasa y tuvo un carácter episódico o accidental antes que sistemático. Sólo durante la
última etapa de la segunda guerra mundial, con Italia derrotada, invadida y desgarrada por la
guerra civil, el país conoció, durante unos meses, la espiral del terrorismo, las represalias y
las contrarrepresalias, practicadas indiscriminadamente tanto por el fascismo como por el
antifascismo.
El cine, pues, no se vio de ninguna manera tan rígidamente vigilado como ocurrió en las
otras potencias provistas de gobiernos autoritarios en ese momento. Desde luego imperaba
cierto optimismo sistemático que excluía el enfoque crítico de lo que estaba o podía estar
mal; pero la penetración de otras cinematografías era libre salvo en el caso de la producción
soviética, e incluso ésta seria difundida ampliamente en las escuelas y círculos de cine que
surgirían por decisión oficial, así como durante los Festivales de Venecia, que comenzaron
en 1932.
El público italiano se revelaría como el más disponible de todos los públicos europeos y
el más proclive a familiarizarse con las estrellas de Hollywood (Greta Garbo, Jean Harlow,
Gary Cooper o Marlene Dietrich), haciendo coexistir así, en las palabras de Gian Piero
Brunetta, “formas inéditas y difusas de politeísmo con el culto monoteístico por el jefe del
gobierno”? El Duce disfrutaba por entonces de un gran consenso popular.
La percepción del interés del cine como elemento de penetración cultural más que política
fue deducida por el estado fascista del ejemplo norteamericano. Nada hay de extraño entonces
que Mussolini apuntase a fomentar el renacimiento del cine italiano a través de un expediente
bien conocido en los países democráticos y que consiste en ayudar a la economía privada,
favoreciendo sus beneficios a través de la reducción o anulación de los impuestos, y
asumiendo los pasivos en el caso de que el filme fracase comercialmente.
Pero esta función gestionaría no bastaba para dar impulso al cine, al menos a la escala que
se pretendía que éste tuviera, capaz de hacer de Italia una competidora de Hollywood. Surgen
entonces proyectos como .Tirrenia, una ciudad del cine capaz de ofrecer el ciclo completo de
la producción cinematográfica e implantada además en un lugar cuya variedad paisajística
consentía el rodaje de filmes ambientados en los más diversos escenarios. Este
emprendimiento privado, con apoyo estatal, quedaría relegado unos pocos años después por
una serie de medidas dirigidas a definir el destino y el desarrollo de la cinematografía italiana
a través de proyectos sistemáticamente elaborados y articulados por medio de institutos y
estructuras industriales dotados de un efectivo compromiso intelectual con el cine y de una
complejidad tecnológica que ponía en claro el valor que el régimen acordaba al cine como
bastión y centro irradiante de la economía y la cultura italianas.
El momento determinante del pasaje de un sistema de gestión a otro se da en febrero de
1934, cuando se dicta una ley sobre la constitución y función de las corporaciones mediante
la cual se crea la corporación del espectáculo, compuesta por representantes del partido
152
uumum-tin JU iinnin
fascista, del instituto LUCE, de los trabajadores, músicos, y autores de teatro y cine.6
El Centro Sperimentale Cinematográfico y Cinecittá serán los instrumentos de la
ambiciosa empresa que el régimen pone en marcha durante los años de su apogeo, que serán
también los que preludiaron su caída. La ciudad del cine tenía para la época dimensiones
extraordinarias, sólo inferiores a las de Hollywood, y su equipamiento técnico no le iba muy
en zaga, superando por cierto al de las cinematografías soviética, inglesa, alemana y francesa.
Cinecittá ocupaba 16.000 metros cuadrados con 10 sets de dimensiones variables, más
diversos pabellones'dedicados a las tareas de laboratorio y servicios. En el momento del
estallido de la guerra, tres años después de haberse creado la planta, se rodaba en ella más de
la mitad de la producción italiana.
Tanto o más importante que la construcción de Cinecittá fue el fomento de la enseñanza
y el debate sobre el cine que tuvieron lugar a través de los GUF, Grupos Universitarios
Fascistas; de la práctica sistemática de la crítica especializada que brindaba la revista Cinema
(dirigida por Vittorio Mussolini, hijo del Duce y protector de una camada de analistas, de
entre los cuales surgirían algunos de los más importantes realizadores antifascistas del
neorrealismo); y de la creación en 1937 del Centro Sperimentale Cinematográfico, inspirado
en el modelo del Instituto Cinematográfico de Moscú, fundado en 1919, y animado por el
talento y la finura intelectual de Luigi Chiarini, uno de los teóricos más importantes del cine,
cuyos certificados de militancia y adhesión al régimen le permitieron hacerse acompañar por
su amigo Umberto Bárbaro, ex anarquista y comunista confeso. Se creó así un ámbito de
enseñanza y debate que, como dice Brunetta, "fue un lugar de.libre circulación de las ideas,
no importa si éstas fueran descentradas o centrífugas respecto de las expectativas de los
vértices fascistas”.
Fue notable la flexibilidad con que cooperaron figuras de tan diversa extracción ideológica
en el seno de un país controlado por un gobierno autoritario. Al observar esto, así como la
forma en que, después de una guerra donde el fascismo protagonizó un naufragio catastrófico
al cual arrastró a la nación entera, los cineastas.de un signo ideológico u otro se las ingeniaron
para trabajar solidariamente y sin listas negras, viene a la mente la observación de Jorge Luis
Borges en el sentido de que en la tierra sólo hay dos pueblos cuya larga vida los hace inmunes
a la estupidez: los judíos y los italianos...
Como quiera que sea, la alianza con Alemania iba a marcar un estrechamiento en las miras
de la producción peninsular. Tras alcanzar un nivel idílico en la relación con’Hollywood en
lo referido a cuotas de exportación e importación de filmes, y ver definido el cine
norteamericano por el mismo Vittorio Mussolini en un editorial de Cinema como el referente
a seguir, el progresivo oscurecimiento de la situación política iba a estrechar los márgenes de
maniobra en el plano productivo. No así en el teórico, donde se siguió realizando una intensa
tarea, generándose inclusive los anticuerpos que consentirían a los jóvenes encarar con una
mente despejada los procesos sociales, políticos y militares que pronto se precipitarían. El
Centro Sperimentale lanza la revista de análisis crítico más rigurosa de la época, Biarico e
Ñero, y la camada de directores y actores o actrices que salen de sus aulas portan nombres
que se harían famosos de inmediato o de ahí a unos pocos años: Luigi Zampa, Amoldo Foá,
Pietro Germi, Michelangelo Antonioni, Giuseppe De Santis, Alida Valli, Carla del Poggio,
Clara Galamai...
La producción cinematográfica propiamente dicha de esos años no se eleva al nivel
propuesto por el trabajo intelectual que en cierto modo se estaba realizando subterráneamente
153
o en la .periferia del radio de alcance del régimen. Está lejos de ser desdeñable, sin embargo, Armamento y organizador del esfuerzo de guerra, Albert Speer-, No sólo allanó el camino de
y realizadores como Mario Camerini, Alessandro Blassetti, Goffredo Alessandrini, Mario la directora al protegerla de las intrigas áulicas, sino que fue el padre de unas evanescentes
Soldati, Carmine Gallone, Augusto Genina- y Roberto Rossellini brindarán una serie de arquitecturas nocturnas, dibujadas con potentísimos reflectores antiaéreos, que hendían el
películas que cultivan varios registros narrativos con mucha dignidad, si bien tienden hacia espacio hasta siete y ocho kilómetros de altura formando una especie de bóveda luminosa, a
el conformismo ideológico o el descompromiso en historias que van de la comedia llamada veces cortada por nubes que cruzaban los haces de luz y acentuaban el surrealismo de la escena.
de “teléfonos blancos" (por el hecho de que se verifican en ambientes de una refinada Esas “catedrales de hielo", como las bautizó el embajador británico que asistía a la escena,
vulgaridad donde un teléfono de ese color es testimonio de modernidad y sofisticación), al compusieron uno de los motivos visuales más impactantes y provechosos para las filmaciones
filme histórico o de argumento legendario que recoge la tradición de Cabina y precede a los que se propusieron eternizar el momento. (Ver Memorias del Tercer Reich, de Albert Speer,
éxitos del filme peplum con que el cine italiano realizaría uno de sus más suculentos negocios y la autobiografía de Leni Riefenstahl, Memorias, publicada por Editorial Lumen en 1991).
de posguerra. Pero entre medio de esta producción se desliza una miríada de filmes provistos 3
Gian Piero Brunetca: Cent'anni di cinema italiano, Editori Laterza, 1995.
de una gran capacidad para inmiscuir una fina observación psicológica entre los datos de la 6
Brunetta, págs. 173 y ss.
comedia romántica, proveer un enfoque documentalista de la realidad (en el caso de las obras
de propaganda bélica de Alessandrini y Rossellini) y reconstituir con un exquisito
“caligrafismo” climas sociales y tendencias sensibles del pasado, tal como se observa en la
transposición fílmica de la novela Piccolo mondo antico, del escritor Antonio Fogazzaro,
fino analista social y psicológico, cuya novela dedicada a los años del Risorgimento llevó al
cine Mario Soldati.
Puede decirse entonces que, contrariamente a lo que normalmente se ha solido afirmar
en torno a las relaciones entre el fascismo y el cine, én Italia al menos, ese vínculo fue
mucho más ambivalente y rico de lo que se reconoció en un principio, después de
producido el desastre del régimen. El conformismo y cierta gazmoñería que él fascismo
italiano fomentara en el campo de la cultura estaban en efecto habitados por una. veta a
contracorriente por la que circulaban otras vertientes intelectuales que, incluso entre
quienes adherían al sistema, los predisponía a una mirada sobre la realidad distinta a las de
otras sociedades totalitarias, y que resultaba considerablemente más libre y más fresca.

Notas

1
En Rusia, por esos años, surgieron directores como Kozintsev, Trauberg, los Vasiliev, Heifitz, ■
Yuktevitch y Ermler; y, aparte de Eisenstein, realizadores como Pudovkin, Vértoff o Dovcenko
continuaron su carrera. Aunque los filmes se ajustaron a la línea oficial, no pocos de ellos,
como Chapáiev, dieron testimonio de un estilo narrativo vivo y en forma.

- George L. Mosse: La nazionalizzazione dalle, masse. II Mulino, 1999.

J
Las figuras que se identificaron con el fascismo o rondaron en torno a él por esa época incluyen
algunos de los nombres más importantes de la cultura del siglo 20. Giovanni Gentile, Luigi
Pirandello, Giuseppe Ungaretti, Giovanni Papini y prácticamente la totalidad de quienes
formaban en las filas futuristas, en Italia; Martín Heidegger, Ernst Jünger, Oswald Spengler,
Stefan George, Gottfried Benn o Cari Schmidt en Alemania; Louis Ferdinand Céline, Pierre
Drieu la Rochelle, Lucien Rebatet, Robert Brasillach y Henri de Montheriant en Francia, y
ontsiders como Ezra Pound, uno de los poetas más grandes de nuestro tiempo, estuvieron cerca
del fenómeno o se confundieron con él, y varios pagaron sus simpatías con la cárcel, la reclusión
en un manicomio (el caso de Pound), la ejecución o el suicidio.
4
Debemos efectuar aquí una acotación marginal, referida al papel que en la definición de la estética
nazi tuvieron las ideas escenográficas del arquitecto de Hitler —más tarde su ministro de

154 155
Los años '30 y el cine: Francia y EE.UU.

Oscurece. La guerra de España. Francia y el Frente Popular. El realismo poético. Vigo,

Carné, Renoir y Malraux. Estados Unidos en la era de la Depresión. El realismo social
norteamericano. Ford, Walsh, Capta. Orson Welles y El ciudadano.

El panorama internacional mediando los años '30 comenzó a tomar tintes sombríos. La
posibilidad de una nueva guerra, que había parecido descartada después de la atroz
experiencia del conflicto del '14, empezó a prefigurarse como una amenaza cada vez más
concreta. Esencial a esta evolución fue el afianzamiento del nazismo en Alemania, pues
este movimiento tenía por objetivo una recomposición de la balanza del poder en Europa
que podía traer graves complicaciones y seguramente iba a suscitar la oposición de las
potencias establecidas, Francia y Gran Bretaña.
Además, en la movida alemana, fogoneada a todo o nada por Adolfo Hitler, iba implícita
una recomposición del poder mundial en la cual Alemania y Europa habrían de jugar una
parte fundamental y para la que ya casi no quedaba tiempo. Después de Felipe n, Luis xiv
y Napoleón, Hitler jugaba una vez más la parte del unificador continental, bajo cuya
hegemonía había de quedar consolidado el nuevo orden europeo. Pero las uniones forzadas
nunca han tenido mucho éxito, salvo que se trate de organismos nacionales cuyas
diferencias coyunturales no alteran la sustancial unidad de cultura e intereses. Como en el
caso de Estados Unidos y su guerra de secesión, por ejemplo, durante la cual el Norte hizo
la unidad a palos con un Sur díscolo, cuyas tendencias separatistas surgían de un aparato
económico fundado sobre una base regresiva, la esclavitud.
En el caso europeo, pese a los mortales peligros que la guerra acarreaba para los imperios
coloniales de Francia y Gran Bretaña, la desconfianza hacia el nuevo aspirante a amo
continental pesó más que la conveniencia de fundar a Europa sobre una base más unitaria,
que le permitiese por un lado contener a la temida Rusia soviética, y por otro elevarse a un
nivel de superpotencia global equiparable al que pronto tendrían los Estados Unidos.
Está demostrado1 que Hitler a su vez no quería verse envuelto en una guerra contra Gran
Bretaña, y que su interés por Francia era secundario; pero el engranaje que él mismo puso
en marcha para lograr la preeminencia en Europa lo condenó a

Tcrz
 .UL U1WÜ EÍN 3U firuuzi
profundizar el conflicto hasta que éste escapó de sus manos y generó precisamente lo que
pretendía evitar: el aplastamiento de Alemania y el ascenso de la URSS y los EE.UU. a la
categoría de potencias planetarias.
A mediados de los años '30 este resultado todavía no se podía avizorar; pero sí resultaba
evidente que se ademaban las nubes en el horizonte y que no se podía contar con un período
de paz prolongado.
En este escenario preocupante vino a impactar una serie de conflictos en cierto modo
periféricos, pero que fueron decisivos para alterar los ya frágiles instrumentos de legalidad
internacional, como la Sociedad de las Naciones. Ya muy debilitada en el momento de su
nacimiento por la retirada de Estados Unidos, a principias y mediados de la década la Sociedad
recibió el impacto de dos golpes frente a los que se manifestó impotente y que la descalabraron
definitivamente. El primero fue la creación en 1932, de parte de Japón, de un estado títere al
norte de China, llamado Manchukúo y presidido por Pu Yi; quien sería objeto, muchas décadas
más tarde, de un interesante estudio sobre la decadencia en el filme de Bernardo Bertolucci, El
último emperador. El segundo fue en 1935, la invasión italiana a Etiopía, que en siete meses
liquidaría a un estado soberano miembro de la Sociedad de las Naciones, provocando un
escándalo internacional con el cual el imperialismo británico hostigó al neoimperialismo
fascista sin conseguir otro resultado que alienarse a Mussolini, hasta entonces muy definido en
su rol de partícipe de una alianza antialemana, llevándolo a decantarse del lado del otro poder
europeo que exigía la revisión del statu quo.
En este panorama vino a estallar la guerra civil española, un fenómeno generado por
causas intrínsecas a la evolución social de la península ibérica, pero que resultó prontamente
devorado por el dinamismo de una situación europea donde los fascismos habían ingresado a
una fase expansiva, de la cual la Unión Soviética temía, con bastante razón, convertirse en la
víctima propiciatoria. La URSS trató entonces, simultáneamente, de respaldar al gobierno de
la República que estaba siendo agredido por una insurrección cívico-militar que contaba con
el apoyo italiano y alemán (ambas potencias se interesaban por la situación estratégica de la
península y por las materias primas que había en ella), y frenar al mismo tiempo los
desarrollos que se estaban verificando en el mismo bando al que apoyaba.
La guerra de España se convirtió así en un escenario donde los italianos, pero sobre todo
los alemanes y los rusos, probaron.su armamento moderno en condiciones de combate real, y
donde los soviéticos trataron de manifestar simultáneamente su fervor antifascista y su buen
comportamiento democrático renegando de cualquier asomo de proposición libertaria o radical
en el tema de la propiedad privada. Para eso no vacilaron en introducir en España, contra los
anarquistas y los comunistas disidentes, los métodos del terrorismo policial que estaban
poniendo en práctica en ' los procesos de Moscú; si bien a mucho menor escala, pues no
dominaban el escenario político. También aquí hay un buen testimonio Símico reciente en
tomo a esta historia: Tierra y libertad de Ken Loach.
En esos años en los cuales se agigantaban los conflictos y crecía la tensión, la Tercera
Internacional, prohijada por la Unión Soviética, había lanzado su política de los Frentes
Populares, dirigidos a enfrentar al fascismo en conjunción con las fuerzas democrático-
burguesas. Después de la fase ultraizquierdista que había allanado involuntariamente el camino
dé los nazis al poder en Alemania, Moscú volvió sobre sus pasos abruptamente. El viraje tuvo
éxito al menos en España y en Francia, con resultados variables.
En España, el triunfo del Frente Popular precipitó el alzamiento faccioso contra la
158
República. En Francia, un fenómeno político del mismo género conquistó la mayoría
parlamentaria un mes antes del estallido de la guerra civil española. El Frente Popular francés
llevó a la jefatura del gabinete a León Blum, un refinado exponente de la social democracia,
quien obtuvo en poco más de un año una transformación notable de los parámetros que
informaban a la vida social, pero afrontando una oposición feroz de los sectores de derecha,
que en definitiva terminaría con su gobierno.
Mientras tanto, el retroceso lento pero continuo del bando republicano en España, la anexión
de Austria por Hitler, la conferencia de Munich que cedió la región de los Sudetes a Alemania
y la posterior violación de Checoslovaquia, que la incorporó como una sola pieza al Tercer
Reich, fueron datos que se añadieron a un clima de creciente deterioro internacional, en el cual
los fascismos parecían imparables y se discernía una encrucijada que pasaba por ceder a sus
exigencias o enfrentarlas en una guerra general que estaba muy lejos de suscitar las entusiastas
adhesiones que había concitado en la Europa de la belle époque. Por ese entonces, la
inexperiencia y la humosa ilusión de una historia romantizada hicieron que gran parte de la
juventud se arrojara en el-caldero de la guerra del '14 al son de las marchas militares y en medio
del entusiasmo nacional; pero la horripilante experiencia de las trincheras, el exterminio de
una generación y el sufrimiento generalizado, sin hablar de las secuelas revolucionarias que
tuvo el episodio ni de la sombría perspectiva que generaba el aumento de la potencia
destructiva del armamento que se había verificado desde entonces, determinaron en 1937-39
una visión anticipada mucho más realista de la catástrofe que se avecinaba.
La tristeza, un espíritu de renuncia o la fatiga impregnaban a la población europea, incluso
en aquellos países que preconizaban el revisionismo: hay una legión de testimonios que
acredita que hasta en Alemania el estado de ánimo en vísperas de la agresión a Polonia era
sombrío y mal predispuesto a la aventura. No tanto por el ataque a los polacos, que podía ser
popular, sino por lo que se intuía que éste acarrearía.
En este clima se generó en Francia una tendencia cinematográfica que reflejaría
indirectamente estos estados de espíritu: el realismo poético.
El realismo poético
¿Qué fue el realismo poético? Podría pensarse que una contradicción en los términos, si
atendemos al singular acople de tal sustantivo con semejante adjetivo. Por otro lado, sólo una
parte de la producción rodada en Francia entre 1930 y promediando la de la década de los '40
responde plenamente a ese título genérico bajo el cual aparecen integrados otros filmes que se
ubican en una tesitura bastante diversa.
El realismo poético fue antes que nada un movimiento muy integrado a la tradición francesa
de la piéce bien faite, pero renegando de la visión conformista que solía caracterizar la trama
de esas aproximaciones académicas al arte dramático. Hay un fuerte componente literario en
sus películas; algunos de sus guionistas -Jacques Prevert, Charles Spaak- son poetas o
escritores con personalidad propia, e incluso André Malraux, uno de los novelistas más
importantes del siglo, abordaría personal-' mente el cine por esos años con una adaptación de
su novela La esperanza, filmada en la España republicana en las postrimerías de la guerra civil;
aunque este filme se contó precisamente entre los que se insertaban un poco a contracorriente
de las tendencias explayadas por el realismo poético.
Los nombres que ilustran el movimiento son muchos y no están vinculados por un credo
159
 EL CINE EN SU ÉPOCA
estético específico, como fuera el caso de los expresionistas, de los doctrinarios del cine ruso
o, años más tarde, de los cineastas neorrealistas. Más bien se trató la coincidencia
aparentemente espontánea y a veces provisoria -por ejemplo en el caso de Jean Renoir- en el
gusto por los climas impregnados de melancolía y, muy frecuentemente, aunque no siempre,
con personajes tomados de las capas más bajas y marginales del espectro social: desertores,
legionarios, prostitutas, macrós, asesinos o, en el caso de tratarse de seres humanos comunes
y corrientes, obreros condenados por un amor fatal o empleados arrastrados al delito por el
imperio de alguna pasión insana.
En este cortejo de sombras, René Clair es el único realizador que está un poco a
contracorriente de la tendencia, aunque su gracia un poco estrambótica puesta de manifiesto
en películas como Entreacto, Un sombrero de paja de Italia, Bajo los techos de París ó A
nosotros la libertad (que parece haber servido de inspiración para Tiempos modernos, de
Chaplin), no deja de estar habitada por cierta sensación de indefensión, derivada de su estilo
aéreo y finamente irónico, que contrasta con la naturaleza terriblemente pesada de los objetos
históricos que navegaban a su lado.
Esta corriente del cine francés tiene un poco su disparador en la figura de un cineasta muy
especial y de una trayectoria desdichadamente breve: Jean Vigo, muerto antes de cumplir 30
años pero a cuyo talento se debieron algunas de las piezas más interesantes de comienzos de
la década.
Hijo del anarquista Miguel de Almeyreda, muerto en prisión durante la primera guerra
mundial, Vigo dejó apenas tres películas, Cero en conducta, A propósito de Niza y IdAtalante,
su filme postumo, tijereteado por los productores y que no estuvo en condiciones de defender
a causa de la enfermedad según afirma Román Gubem. Estás tres películas, sin embargo,
reunieron los elementos de una vitriólica crítica social registrada con los recursos propios de
una suerte de documentalismo surrealista combinado con un cine ojo a la Vértoff (ri propósito
de Niza, feroz sátira social sobre los habitantes de ese centro de veraneo, captada a menudo
con una cámara oculta); de protesta antiautoritaria (Cero en conducta) y de una poesía del viaje
(EAtalanté) significada por la melancólica historia de amor entre el dueño de una barcaza que
baja el Sena con su cargamento de mercancías y la joven mujer del patrón, que transporta
consigo los sueños de descubrimiento y viaje hacia horizontes imprecisos pero mágicos. Este
último tema es de fuerte arraigo en la poesía simbolista y había tenido ya a Baudelaire,
Rimbaud .y Mallarmé como sus expon'entes perfectos.
Julien Duvivier; Jacques Feyder, Marcel Camé yjean Renoir serían los nombres que
ilustrarían ese momento del cine.
Carné y Renoir
Por su carácter arquetípico y/o por el peso de su personalidad creadora, Carné y Renoir son
probablemente las figuras más importantes, y a las que se deben los filmes que más
característicamente han identificado a la corriente. Camé, en especial, parece haber
concentrado, gracias quizá a su estrecha asociación con guionistas tales como Jacques Prevert
y Charles Spaak, los rasgos fundamentales de esta variante cinematográfica. Sólo los títulos de
sus películas parecen un pro-grama: por ejemplo El muelle de las brumas, Amanece, que
implican una percepción impresionista del paisaje humano, en especial si nos detenemos en
los datos arguméntales que informan a las obras. La triste historia de un desertor que busca un
160
LUS ANOS 30 Y EL CINE: FRANCIA Y EE.UU.
barco en un puerto envuelto en la neblina y que se debate en la sordidez de un mundo donde
sólo brilla la atracción de una mujer bella y acorralada por el destino, remite a esa “brisa
marina” cantada por Stéphane Mallarmé: “¡Huir!, allá lejos, ¡huir! ¡Siento que los pájaros
están ebrios/por hallarse entre ¡a espuma desconocida y ios cielos!”. Pero el destino es más
fuerte que el viento del mar y el héroe de esta película, como el Pepé le Mokó del filme
homónimo de Duvivier, termina agonizando sobre el asfalto, casi a la vista del navio que debía
llevarlo a otros horizontes.
La misma sensación de ahogo hay en Amanece, título trágico donde Camé explora con
flashbacks la mente de un obrero acorralado por la policía, que revive los pasos de una
trayectoria pasional que lo ha llevado al crimen y que termina suicidándose al clarear el día.
En el cine hay rostros que son inseparables de algunos, de sus momentos. Más allá del star
system, la capacidad identificatoria para con el público que tienen algunos actores con carisma
es determinante para la fijación de los rasgos de un momento del cine y de su historia. La
belleza de Michelle Morgan, de una sensualidad distante y casi inaferrable; la presencia maciza
de Jean Gabin y la fealdad henchida de humanidad y talento escénico de Michel Simón son
elementos inseparables de la memoria del realismo poético.
La personalidad creadora probablemente más original de todo el grupo fue la de Jean
Renoir. Hijo del pintor Auguste Renoir, una de las figuras fundamentales del impresionismo
pictórico francés; combatiente en la gran guerra, primero como infante y luego como
observador en el ejército del aire, herido dos veces, Renoir fue el artista que mejor respondió
a la doble acepción que encerraba el título dado a.esa tendencia del cine .francés. De hecho',
en el caso de los otros directores, el realismo poético era mucho más poético que realista. La
fatalidad del destino, los paisajes mojados por la niebla, el atractivo de lo exótico, sea étnico o
geográfico, jugaban una parte bastante más importante que el examen circunstanciado de la
psicología individual y de su conexión social.
Renoir escapa a esta deriva romántica y realiza una serie de películas donde el componente
realista está presente con todo su peso, bien que informado por una percepción sensible de las
cosas y de los seres humanos que otorga a esas obras la
161
dimensión vividamente poética que las hace no sólo merecedoras del título con que se significa
a la corriente, sino también de la atención del público educado.
Su cine integra la riqueza compositiva con la aptitud para explorar ambientes socialmente
contrapuestos, cualidades que-Renoir derivaba de su familiaridad con las artes plásticas
obtenida en el mundo de su padre, de su formación en un barrio popular, de su paso por-la
infantería como soldado raso en el frente y luego de su frecuentación de un ambiente más
aristocráticamente diferenciado, como era el de la aviación durante la primera guerra mundial.
Renoir es, posiblemente, uno de los nombres que perdurarán en la historia del cine. Algunas
de sus películas, como La chienne, La gran ilusión, Un almuerzo campestre, La Marsellesa,
La bestia humana, La regla del juego, van a significar hitos en la historia del cine francés y a
suministrar materia para la reflexión y el análisis.
La película que más se asocia a su fama, sin embargo, es La gran ilusión, donde Renoir
ensaya una reflexión conmovidamente humanista sobre la naturaleza de las relaciones humanas
entre miembros de dos bandos opuestos durante la guerra. Contemporánea al arribo del Frente
Popular al poder, La gran ilusión brinda la ocasión a Renoir para explayar su comunismo
militante, bien que ponderado por su sentido de las proporciones, por su intuición psicológica
y por el liberalismo que de alguna manera traspasó a prácticamente todos los escritores o
cineastas de nota que profesaron ese credo en el mundo occidental.
La historia de la película discurre en un campo de prisioneros alemán, donde se encuentran
recluidos un teniente piloto, interpretado por Jean Gabin, y su observador, el aristocrático
capitán De Boieldieu, actuado por Pierre Fresnay. El campo es comandado por otro aristócrata
alemán, el barón Von Rauffenstein, quien por un curioso azar ha' derribado meses antes a los
dos franceses en el curso de una misión de reconocimiento. Von Rauffenstein (en quien
encontramos a nuestro viejo conocido Erich von Stroheim) hace mejores migas con el
aristocrático capitán francés que las que éste hace con su piloto y compatriota, de un estamento
social distinto; y éste a su vez se entiende mejor con otro oficial francés de origen judío y de
clase media que con su superior y compañero de cautiverio.
Renoir desarrolla aquí la tesis de que por encima de las solidaridades nacionales se tienden
las solidaridades de clase, pero también “demuestra” a través de esas relaciones. entrecruzadas
la existencia de una sustancial identidad humana entre quienes fueron arrojados a la guerra,
constatando que a partir de ella sería posible construir un mundo mejor y más justo. Esta es “la
gran ilusión” de que habla el filme.
La tesitura positiva, aunque no desprovista de notas dolorosas de esta película rodada en
1937, también encuentra un eco en o tro filme menos famoso de Renoir pero filmado en la
misma época, La Marsellesa, donde se ilustra la historia de la canción revolucionaria, pero
asimismo se construye una serie, de imágenes patrióticas de ribetes aparentemente ingenuos -
lo que los franceses llaman “imágenes de Epinal”-. Pero estos escorzos están llenos de
animación y vida, y consienten incluso a la película esbozar una síntesis muy acabada de la
naturaleza del proceso revolucionario a través de dos escenas plantadas al principio y al final
de la película, deliciosa la primera y vigorosa la segunda. En la apertura del filme asistimos en
efecto al cambio de guardia de los centinelas que velan el sueño del rey Luis xvi: dos soldados
suizos se mueven como marionetas mecánicas frente a la puerta del dormitorio del rey. En el
final asistimos al despliegue en formación cerrada de los batallones revolucionarios que suben
al asalto en la mañana de Valmy, primer choque de armas de una guerra terrible que duraría
casi 25 años y transformaría al continente europeo y al mundo.
162
Esta tónica entusiasta y optimista que se puede encontrar en los filmes de Renoir establece
bien los límites que tenía la tendencia melancólica y en cierto modo re- nunciataria que cabía
percibir en las películas de Carné y asimismo en las de Julien Duvivier y Jacques Feyder. Esta
última línea de sensibilidad se prolongaría y hasta se profundizaría en los años posteriores, que
serían los años de la derrota y la ocupación, con películas como Los visitantes de ¡a noche o
Les enfants du Paradis, ambas de Marcel Carné; pero como tendencia no terminaría de evitar
cierto academicismo cansado —en especial en la primera de las películas mentadas- y cierta
exquisitez convencional que en la década de los '50 atraerían sobre ese autor y sus compañeros
de generación las ironías de los Cahiers du Cinema, revista de la cual brotarían los retoños de
la “nueva ola”. Los Truffaut, Godard, Melville, Demy y otros no vacilarían en motejar como
“el cine de papá” a muchas de las muy delicadas, bien que. demasiado rigurosamente
compuestas, obras de sus predecesores.
Hubo otro filme francés, obra de un hombre no perteneciente al oficio, pero de gran
prestigio extracinematográfico, que engancharía con la línea del cine enérgico de Renoir. Esa
película se-constituiría en un ignoto precedente del neorrealismo italiano. Ignoto porque fue
desconocido por las figuras que propulsarían este último movimiento, pero que por su similitud
con ese desarrollo ñlmico que acaecería apenas unos años más tarde, estaba recogiendo las
semillas que flotaban en el aire en ese momento europeo, y que germinarían apenas
encontrasen un terreno propicio.
André Malraux filmó en 1938-39 Esperanza, transcripción fílmica de su novela casi
homónima dedicada a evocar los primeros' meses de la guerra de España. La película fue
rodada en condiciones austeras, en una Barcelona sometida a los bombardeos italianos, durante
los meses de la batalla del Ebro y del pacto de Munich, que sellarían el destino de la república
española y también el de Europa en los años inmediatamente por venir. Había muchas
dificultades para procurarse los insumos necesarios para el rodaje y éste apenas había
terminado cuando Malraux y sus compañeros hubieron de huir a Francia ante la inminente
ocupación de la capital catalana por las tropas de Franco.3
Aunque Malraux había soñado con un universo de metáforas de corte eisenste- niano, la
rigurosidad de las condiciones en que-filmó su película lo forzó a atenerse a lo básico y,
obviamente, a quintaesenciar el material de su gran novela, cuyas dimensiones, diversidad y
especulaciones intelectuales eran irreductibles al cine. Por otra parte, la dinámica de los hechos
que se producían alrededor del equipo de filmación imponía a la película una andadura que'no
se compaginaba con un esteticismo extremado sino que más bien obligaba a un estilo de
combate. Malraux (quien siempre se había sentido atraído por el cine y que había conversado
con Eisenstein en torno a una posible adaptación de su novela sobre la revolución china, La
condición humana) recurrió a actores no profesionales y a numerosas escenas desarrolladas en
escenarios naturales, que preludian el estilo neorrealista. Y si bien su película resultó un poco
desigual —a veces conmovedora, a veces demasiado enfática—, tuvo
1(53
 EL CINE SN SU El-UCA
momentos de gran eficacia visiva, nada raros en un escritor que era también un gran conocedor
y fruidor de las artes plásticas, sobre las que escribiría más tarde un libro tan atrayente como
Las voces del silencio.
Conviene añadir que Esperanza tuvo un destino frustrado. Programado su estreno para
septiembre de 1939, la fecha coincidió con el pacto germano-soviético, el estallido de la guerra
y la prohibición del partido comunista francés, del cual en ese momento el futuro ministro de
Cultura del general De Gaulle era considerado un “compañero de ruta”. La película en
consecuencia fue excluida de los circuitos, se salvó de milagro durante la ocupación alemana
y recién pudo verse después de terminada la segunda guerra mundial. Para entonces fue
justamente elogiada, pero sus originalidades estilísticas y sus premisas humanas, que
anticipaban el neorrealismo, ya habían sido cumplidas por éste con mucha mayor elocuencia.
Pero el filme subsistió como un documento raro de un momento de transición del cine, y
como la enésima demostración de lo íntimamente vinculado que éste se encuentra a los
aspectos más urgentes de la realidad social, así como de lo constreñido que resulta por el
imperativo de la coerción política.
América, América
La realidad social siempre ejerce una influencia muy fuerte sobre el arte, pero hay momentos
de calma o de relativa armonía en los cuales esa presencia puede pasar un tanto inadvertida
pues las obras están tan imbuidas por los conceptos de la cultura dominante que los integran.de
manera no problemática. Son momentos raros en los desarrollos del arte, rastreables cuando
mucho en los tiempos largos de la historia antigua o en la breve primavera renacentista.
Pero la modernidad tuvo maneras muy distintas de relacionarse con el arte. En especial en
nuestro tiempo, y con el arte cinematográfico en particular. Este se encuentra, en efecto,
compulsivamente vinculado a una realidad de masas frente a la que no puede o no lo dejan ser
indiferente. Y la época que precedió a la segunda guerra mundial fue implacable en este
sentido. Ya hemos visto lo que sucedía en Alemania y Rusia. Tampoco la sociedad técnica y
económicamente más adelantada del planeta, la norteamericana, .evitaría este
condicionamiento; bien que; contrariamente a lo que sucedía en otras potencias, esas
conexiones se establecían de una manera si no más espontánea sí más indiferente, en la medida
que la regla del juego era aquí aceptada por todos y de alguna manera se constituía en la
peculiaridad norteamericana: allí el sentido de la libertad individual admitía la autonomía de
los intereses particulares, lo cual a su vez ayudaba a imponerlas leyes del mercado. Estas eran
inherentes al cine, erigido en un proceso industrial que se concebía como un negocio y que
sólo en un segundo término se proponía ser también arte.
Como se recordará, los años '30 en la Unión fueron los años de la Depresión y del
instrumento ideado para combatirla, el neiv deai. Las tesis del capitalismo salvaje que hasta
entonces había campeado por sus respetos en Estados Unidos, con poca oposición oficial,
chocaron esta vez con un muro de realidades que obligó a revisar muchos de esos conceptos.
La interpretación de Spencer brindada por Henry Ward Beecher en el sentido de que “era
intención del Señor que los grandes hombres fue-
ran-grandes, y los pequeños, pequeños”3, puso de manifiesto su fragilidad ante el res-
quebrajamiento del entero aparato social norteamericano, que amenazó al sistema y lo
164
xxiiv/o ju x ex. rxvriwkan 1 JSE.UU.
obligó a apelar-a regañadientes, porque las políticas compensadoras de Roosevelt
tropezaron con un sabotaje permanente de parte de los sectores conservadores y de la gran
finanza- a expedientes que apuntaban si no a dirigir la economía, sí al menos a orientar
algunos de sus puntos más problemáticos. Para sostener este esquema, Roosevelt se rodeó
de “liberáis”, liberales, que afluyeron a Washington y crecieron en el ámbito político y
también comunicacional.
Los liberales norteamericanos nada tienen que ver con la connotación que se da entre
nosotros al vocablo. Lejos de resultar partidarios del librecambio o de la desregulación de
los mercados, defienden la participación activa del Estado en la orientación de la economía,
se preocupan por la igualdad social, e ideológicamente penden moderadamente desde el
centro hacia la izquierda. La batalla que hubieron de librar no estuvo exenta de retrocesos,
pero echó las bases de lo que se conocería más adelante como el Estado de bienestar, y
promovió un ámbito de discusión política mucho más amplio y específico que el que había
existido antes, cuando la presunción de que el éxito con el dinero se debía al compromiso
moral de la virtud puritana era una convención aceptada por la mayoría de la población.
En Hollywood, siempre más preocupado por el mercado del arte que por el arte, las
tendencias a la socialización del discurso político no cayeron mal. Más bien al contrario.
Orientada la industria por tipos eminentemente pragmáticos y asimismo con un background
muy poco puritano (no olvidemos la liberalidad de las costumbres en la Meca del Cine
durante las primeras décadas de su existencia), éstos eran más bien abiertos a las ideas
progresistas que opuestos a ellas. Siempre y cuando, desde luego, estas concepciones no
trastornasen el rédito.
El caso fue que el humor reformista que descendía desde el gobierno, asociado a la
antipatía que suscitaban los regímenes autoritarios en Alemania y Japón con su
revisionismo de las relaciones internacionales, estimulaba la proliferación de un cine
socialpermeado de un radicalismo humanista. Estados Unidos era—y en cierto modo es
todavía- un mundo aparte, tan autosuficiente y seguro de sí mismo como para desarrollar
una gran tolerancia hacia la audacia conceptual, aunque esto no significa que le haga la vida
fácil. En Hollywood, esta propensión abierta daría lugar a varias películas impregnadas de
cierto radicalismo, que convivirían con una enorme producción descomprometida pero de
elevada calidad industrial.
A pesar de que Estados Unidos estaba saliendo apenas del marasmo causado por . la
Depresión, el cine fue prácticamente el único rubro productivo que se mantuvo
permanentemente en alza. La razón que comúnmente se da para explicar este fenómeno es que
la gente no quería prescindir de un entretenimiento comparativamente barato que la ayudaba a
alejarse de sus problemas cotidianos y a escapar hacia el reino de la fantasía, y nada demuestra
que este razonamiento no sea cierto. Pero quizá también quepa computar como dato explicativo
de ése fenómeno el hecho de que, pese’a estar pasando por una época difícil, la vasta clase
media norteamericana disponía de expedientes y recursos que de ninguna manera eran tan
abundantes en otros países..
Chaplin y ¡os Tiempos modernos
De la masa realmente imponente de la producción hollywoodense de esos años ya
mencionamos al musical, al filme de gángsters y a la comedia romántica. Pero a este cine de
géneros vino a añadirse un cine de trasfondo social que aportaría varias películas importantes
165
y que serviría para delinear el humor político, de la hora.
Charlie Chaplin es una de las no tan abundantes figuras que han pasado a identificarse con
el firmamento del siglo 20'. El calificativo de chaplinesco se ha transformado en una definición
en sí misma, como lo son los conceptos de kafkiano o felliniano. Todos expresan los contenidos
y las formas de un universo propio y al mismo tiempo reconocible para cualquier habitante del
mundo.
Chaplin nació con el cine y con su atributo inicial más específico: la mímica y el chiste
visual. Sus cortos cómicos (1914-1922) son una de las joyas de la moderna cultura de masas,
expresivos de una alegría melancólica, valga la paradoja, y ceñidos a la descripción de la
parábola existencial de un vagabundo; es decir, de un marginal que lo es no tanto por elección
propia como por el inconformismo que siente, incluso a pesar suyo, respecto a los parámetros
de un mundo convencional regido por el interés, la pompa representativa y el dinero.
Tras esa primera etapa en cuya fragua tuvieron mucho que ver el acaso y el descubrimiento
en la obra de la propia personalidad artística, Chaplin se hizo más consciente de sí mismo y
amplió el espectro de sus ambiciones intelectuales. Quizá nunca volvió a alcanzar, en esta
nueva tesitura, la gracia angélica de sus primeras películas; pero ese era un proceso inevitable:
el síndrome del crecimiento está en la pérdida de la inocencia, y en la búsqueda trabajosa de
los expedientes que permitan explicar el mundo.
Durante mucho tiempo Chaplin hesitó ante el sonido. De hecho lo satirizó en Luces de la
ciudad, donde una dama histérica pronuncia un chirriante e ininteligible discurso al inaugurar
una estatua; pero su sensación de incomodidad frente a este expediente técnico que al
devolverle la voz le quitaba su mejor arma expresiva se manifestaría mucho mejor con un
hallazgo cómico, irónico y autosuperador que emplearía en Tiempos modernos, la película que
con El gran dictador representaría la cumbre de la etapa madura de su carrera. En una de las
secuencias finales y más famosas de la película, Chaplin debe trabajar de mozo de restaurante
y combinar el servicio con el baile y el canto. Como no se fía de su memoria para retener la
letra, su novia le escribe en los puños almidonados de la camisa el texto de la canción; pero en
un paso de baile Charlie, que se ha liberado de su temor gracias a ese expediente, al extender
los brazos despide sin darse cuenta los extremos (en aquella época recambiables) de su prenda.
Obligado a improvisar inventa una letra que mezcla inglés, francés, italiano, español e yidish
en una mezcla absurda y felicísima sobre los compases de “Yo quiero a mi Tirina”.
Esa era la primera vez que se hablaba en una película de Chaplin, y en esa secuencia el
director estaba expresando no sólo su liberación de la angustia que le habían impuesto la
técnica y su continua exigencia de adaptación al cambio, sino también una suerte de remisión
al estado de gracia que, como veremos más adelante, parece ser el único expediente que
muchos artistas modernos encuentran para escapar del
círculo de hierro de los condicionamientos externos y del agotamiento de la propia imaginación
estética. -
Pero Tiempos modernar es fecunda en hallazgos imaginativos referidos no sólo al obstáculo
tecnológico que supuso el sonoro y que el director y actor hubo de superar, sino que sobre todo
están referidos al carácter inaplacable del mundo que rodea al protagonista. Chaplin consigue
aquí, en clave cómica, una de las interpretaciones más exactas de la alienación.
Por mero espíritu de supervivencia este individuo frágil se enfrenta al Leviatán moderno en
defensa de su integridad humana, y en su denuedo que no excluye el candor se puede rastrear
un símbolo de la resistencia democrática contra los totalitarismos que era válido entonces y lo
sigue siendo ahora. Las secuencias del aparato para comer y de la cadena de montaje, y uno de
166
los pasos cómicos más conmovedores del cine, el de Chaplin enarbolando una bandera de
peligro que pretende devolver al camión del que se ha caído y que en sus manos
inconscientemente se convierte en el paño rojo incitador a la revuelta, son símbolos de una
edad del siglo.
En esta primera película íntegramente sonora de Chaplin, aunque no hablada, se percibe
asimismo la utopía que hasta ahora ha sido la pretensión de ejercer en el cine la misma
omnipotencia que el escritor, el músico y el pintor anteriores a la era de la comunicación de
masas tenían o creían tener respecto del material que generaban. Chaplin quería ser el
guionista, el intérprete, el director y hasta el músico de las películas que filmaba. En el estadio
actual eso todavía no es posible, y mucho menos lo era en la época en que Chaplin trabajaba.
Su intento era quijotesco y tal vez le faltaba, más que a otros directores, la base cultural que
ostentaron individuos como Eisenstein, Antonioni, Bergman, Kurosawa, Visconti y otros, que
de ninguna manera intentaron una empresa tan vasta y compleja, aunque imprimieron un sello
y una orientación poética e ideológica inconfundibles a sus productos. En Chaplin, sin
embargo, por el hecho mismo de su relativa incultura y también gracias a su instinto genial, el
sentimentalismo desmelenado que exhibió en no pocos pasajes de sus más ambiciosos filmes
implicó fracasos entrañables, cuya sinceridad compensaba el mal gusto con el sentimiento y el
brillo de los hallazgos cómicos.
Tiempos modernos es de 1936,.y el objeto de su satírico encono es la sociedad de un-
capitalismo impersonal e implacable con los débiles, pero frente al cual el pequeño vagabundo
puede construirse un pequeño refugio o, en fin de cuentas, escapar para seguir probando. En
1940 Chaplin se vuelve sobre una actualidad urgida por amenazas más imperiosas. Y si aquella
película era una sátira, El gran dictador es una diatriba, que toma por blanco al alter ego
demoníaco de Chaplin, otro vagabundo rechazado por el universo social establecido que,
arrancando de las calles de Viena, se había encaramado hasta el pináculo del poder en
Alemania: Adolfo Hitler.
Elbigotillo chaplinesco del Führer seguramente no imitaba al del cómico anglo-
norteamericano, pero de alguna manera se convirtió en un símbolo que lo equiparaba; la visión
del siglo 20 difícilmente pueda deshacerse dé su incómoda personalidad, así como el cine no
puede hacer a menos de Chaplin. Bohemio, de una cultura desordenada y provinciana, con
ideas fijas que perseguía con tenacidad de obseso y una aptitud política y oratoria que
combinaba los talentos del autodidacta y del gran actor, Hitler era un patán con genio. En otras
circunstancias pudo haber resultado

también cómico, bien que insoportablemente molesto, pero en las condiciones de la
Alemania de su época fue el detonante de una erupción de potencia terriblemente seria; que
arrasó todo a su paso.
Chaplin vio los contornos ridículos del personaje antes que la dimensión shakes- periana
de éste, y esto hace de El gran dictador un filme de alguna manera superado por la entidad
de los elementos trágicos que habían de desenvolverse después de filmada la película; pero
de cualquier manera lleno de un humor explosivo, que nos remite, si no a la real personalidad
de la figura que toma en cuenta, sí a la frivola locura con que en esta época posmoderna se
adoptan las decisiones políticas más trascendentes y con las cuales se juegan la vida y la
muerte de millones de personas. La escena en la cual Chaplin baila con el globo terráqueo,
más que la enfática arenga final en pro de la paz que pronuncia el barbero judío que ha
suplantado, a Hynkel-Hitler, tiene una actualidad alucinante: basta leer los discursos o
contemplar las declaraciones del presidente Bush JR. (entre las de muchos otros figurones
de la política que no le van en zaga, pero que no ocupan una posición tan destacada), para
comprender que el disparate, la irresponsabilidad, la prepotencia y el olímpico desprecio
respecto de la verdad son elementos consubstanciales al manejo de la vida contemporánea.
Las secuelas de estas maniobras son-potencialmente mucho más destructivas que las que
podían seguirse de la locura hitleriana, que se revelaron catastróficas; pero que todavía no
disponían del utillaje apocalíptico con que se cuenta hoy y con el que es posible transformar
el planeta en un desierto.
John Ford, Raoul Walsli, Frank Capra
Hubo en el cine norteamericano una veta fresca que hoy casi se ha perdido y que • estaba
asociada a una predisposición a la vez sincera y no problemática respecto del arte y de la
industria. Provenía de Porter, Griffith, Ince; es decir, arrancaba de esa etapa feliz del cine
que no se planteaba muchos interrogantes respecto del mundo, que se entregaba al puro
placer de narrar y de descubrir, fórmulas nuevas para un oficio que era un modo entretenido
de ganarse la vida más que un quehacer con pretensiones de arte culto.
John Ford se vinculaba a esta tradición; de la que partía además, pues sus inicios en
Hóllywood habían sido en 1914. Provenía de una familia irlandesa de Maine, en la costa
este de la Unión, y se desempeñó como utilero, doble de riesgo y actor en varios filmes antes
de abordarla dirección en 1917 tras un aprendizaje junto a David W. Griffith. Como dato
curioso consignemos que entre esos trabajos iniciales se contó su participación como extra
en la cabalgata del Klan al final de El nacimiento de una nación. Su carrera cinematográfica
abarcó más de medio siglo, pasó del mudo al sonoro, involucró a más de un centenar de
películas, le valió cuatro Oscar como mejor director -récord no igualado hasta hoy- y se
constituyó en el ejemplo del norteamericanismo quintaesenciado en sus motivos más
característicos. El western, pero también el filme de guerra, tanto documental como
ficcional; el drama social, la crítica de costumbres y la conexión con las raíces de una de las
aportaciones inmigratorias más definidoras de la democracia norteamericana —el
componente irlandés- estiraron el quehacer de John Ford (apelativo artístico de Sean
Aloysius Feeney).hasta bien avanzada la segunda mitad del siglo 20.
Muchos de los motivos profundos y más limpios de la cultura estadounidense se
reconocen en su obra, aunque también cierta voluntad romantizadora que se resume en el
dicho de que “cuando la leyenda se convierte en hecho, hay que contar la leyenda". Y nada
168
LOS ANOS '30 Y EL CINE: FRANCIA Y EE.UU.
más bellamente legendario que los westerns de Ford, aunque tampoco nada más sutil y
melancólicamente demoledor de la fábula que uno de sus filmes, El hombre que mató a
Líberty Valence (1962). Aquí se narra la amistad de un abogado y un vaquero enamorados
de la misma mujer en un pueblo del oeste aterrorizado por un pistolero que se propone
liquidar al abogado que interpreta James Stewart. El "gunman” es muerto por el amigo de
Stewart, John Wayne, en un duelo nocturno durante el cual cubre a su compañero sin que
éste lo sepa, dejándole que se quede con la gloria y con la chica.
. Pocas tomas más reveladoras de la poesía austera que podía alcanzar Ford que la secuencia
en la cual el exitoso político en que se ha convertido Stewart vuelve al pueblo muchos años
más tarde para despedir al amigo que ha fallecido y.a quien ha traicionado sin saberlo. A
modo de homenaje su mujer deposita sobre el modesto ataúd de pino una maceta con un
cactus florecido. .
Este director a la vez lírico y agresivo, dueño de un oficio de narrador de una destreza
suprema y sin embargo inaparente, fue también el realizador, durante los años del new deal
y del radicalismo social que a él iba anexo, de un par de películas movidas por esa inquietud,
Viñas de ira y El camino del tabaco, de las cuales una,. Viñas de ira (1940), se iba a convertir
en un paradigma de tal tendencia. Basada en una novela de John Steinbeck y guionada por
NunnallyJohnson, Viñas de ira describía la odisea de úna familia de granjeros, expulsados
de su tierra en Oklahoma por la sequía y el banco que les ejecuta una hipoteca. A lo largo
de su peregrinación a California se encuentran con el verdadero rostro de su país en crisis;
con montones de migrantes y un entorno donde florecen la hostilidad, el egoísmo y también
la solidaridad humana.
Característica “novela del camino”, que tanto gusta a los norteamericanos y cuya raíz
cabe rastrear probablemente en la tradición de la conquista de las tierras vír-' genes del oeste,
Viñas de ira fue una película muy apreciada en el mundo entero. Entre otras cosas porque,
de una manera involuntaria y por lo tanto doblemente creíble, ponía de relieve la distancia
que existía entre América y el resto del mundo. En la primera, a pesar de la desesperada
pobreza de los protagonistas, éstos poseían un camión al que encaramarse y un espacio
abierto por donde circular con él. En otras partes, en especial en aquellos años de guerra y
posguerra, la realidad confinante con la falta de recursos y hasta ciertas formas de
servidumbre ataban todavía a los campesinos a su lugar. Y en algunos países, como la Rusia
soviética en ciertos momentos del estalinismo, hasta podía llegar a hacerles falta un
pasaporte para desplazarse de un lugar a otro.
El realismo norteamericano de preguerra cuenta con varios nombres ilustres. Ring Vidor,
desde luego, es una personalidad singularmente fuerte, que preludia lo mejor del cine social
estadounidense, pero su ejecutoria más significativa se vincula más a la época silente que al
cine sonoro, y eso lo pone un poco fuera del arco de
consideraciones que estamos tratando ahora. Películas como El gran desfile (1925) y sobre
todo La multitud (1928), que describía la vida urbana con una gran percepción , del clima
de anomia individual, son piezas mayores del arte del filme, y anticipaban no sólo los
desarrollos que tendrían lugar años más tarde, sino también la evolución de ese mismo
director, quien combinaría el melodrama psicológico con el alegato feminista o
furiosamente individualista en películas como Stella Dallas (1937) o The fountainhead
(1949). • ■.
Los norteamericanos han producido directores de cine en cantidades, muchos de los
cuales dueños de una habilidad narrativa de innegable tersura. Los años '30 y '40 resultaron
169
especialmente pródigos en ese sentido. Esos realizadores fueron, como lo son sus sucesores, (White heat, conocida entre nosotros como Alma negra, con James Cagney, de 1949) es de
hombres provistos de un gran oficio, que tenían muy en claro los aspectos crematísticos de su autoría.
su profesión! A diferencia de la mayor parte de los expertos en efectos especiales que hoy El plano socialmente comprometido sería cubierto en especial por They drive by night
manipulan la producción industrial, sin embargo, muchos de ellos tenían la capacidad o la (1940), un filme sobre dos camioneros agobiados por el trabajo que batallan contra sus
riqueza imaginativa necesarias para imprimir un sello personal a lo que hacían. dramas personales y una patronal que los explota sin contemplaciones.
Tenían un estilo, en una palabra, que asumía las coordenadas que gobernaban al discurso Si Walsh y Ford testimoniaron sobre una circunstancia social desde una perspectiva
narrativo de la época, pero sin desaparecer dentro de él. Ahora, en cambio, la tendencia es realista, Frank Capra usó el mismo enfoque para sublimarla en una poesía de lo cotidiano
a suprimir la visión del narrador detrás de una imaginería virtual, fría y despersonalizada, que aparentaba ser más crítica e hiriente que la dimensión épica que rodeaba a la obra de
que subsume' toda originalidad y capacidad de comunicación humana en un vértigo de esos otros dos realizadores, pero que a la postre apuntó a una configuración más conformista
planos cortos o más bien instantáneos, capaces de bombardear al espectador sin pretender del cuadro social norteamericano. El núcleo dramático de sus películas más importantes
otra cosa que hipnotizarlo para que no se levante de la butaca. Aunque éste sienta vagamente pasa por la aventura del norteamericano medio enfrentado a los rigores de los factores que
que se está aburriendo en medio de esa tormenta vacía. conforman más pesadamente esa sociedad: las finanzas y la política, cuya corrupción y
En. los años '30 era posible observar claramente que hay una diferencia decisiva entre salvaje competirividad prácticamente destruyen la inocencia del protagonista, un tipo
los autores serios y los que no lo son tanto.-O, si se quiere, entre el artista mayor y el artista común que cree ingenuamente en la letra de la Constitución y en la libertad individual que
menor. Ambos sin duda se ubican en una posición de respeto acerca del producto que ésta asegura. Capra, que era hijo de una familia de inmigrantes italianos y había llegado él
abordan y saben hacerlo rendir tanto estética como económicamente. Pero la segunda clase mismo a Nueva York desde Sicilia a los seis años de edad, había absorbido el discurso
de autor no marcha a contracorriente, se identifica felizmente con el universo de conceptos oficial y, como tantos otros inmigrantes, se había criado en la creencia entusiasta en la su-
que lo rodea y la convención narrativa en boga, a la que eventualmente perfecciona o empuja perioridad de la democracia norteamericana.4 Los años de la Depresión ayudarían a darle
hacia arriba mediante algunos hallazgos felices debidos a su capacidad de invención poética; una visión más matizada de ese universo, pero no alterarían su creencia básica, que
mientras que la primera es capaz de romper con las convenciones tanto formales como explayaría en una serie de películas que se cuentan entre las más patrióticas de ese cine sin
conceptuales para echar un vistazo diferente y eventualmerite disconforme al universo. embargo ya inundado por el jingoísmo y la autocomplacencia respecto de los propios
Estas son las diferencias que existen entre autores como Charles Chapliny Orson Welles, valores.
por un lado, y directores como John Ford, Raoul Walsh y Frank Capra, por otro. Ocurre sin embargo que Capra es un director de grandes habilidades, con un instinto
Ahora bien, como capacidad para brindar un testimonio sociológico tal vez los segundos extraordinariamente seguro para la dirección de actores y con una especial sensibilidad para
no valen menos sino más que los primeros. Ello se debe a que se identifican mejor con la tocar la cuerda emotiva. Se había formado también él en el viejo Hollywood, aunque el
mentalidad media y son en consecuencia muy aptos para brindar un cuadro de las ilusiones maestro de sus primeros años en el cine no fue Griffith sino Mack Sennett.
o los temores que circulan socialmente, en tanto que los otros realizadores se preocupan por
dar salida a elementos que no siempre son socialmente' percibidos a gran escala. La verdad
psicológica y social más profunda no suele ser la verdad masivamente aceptada, y por eso
mismo las obras que la buscan no siempre tienen la capacidad de explayar los datos que
componen la dinámica de una situación social, de la que sí en cambio disponen las películas
que se aplican a satisfacer cándidamente las apetencias inmediatas del público.' ' En los
Estados Unidos de postrimerías de los años '30, la creencia en el éxito de la aventura
histórica de la nación era un factor muy enraizado todavía en la mentalidad colectiva-y seria
reconfirmado pocos años más tarde por la victoriosa participación del país en la segunda
guerra mundial. Entre los directores arquetípicos que expresaron este estado de'ánimo cabe
mencionar, amén de Ford, a Raoul Walsh y a Frank Gapra.
Raoul Walsh, como Ford, provenía de los rangos del viejo Hollywood, y como aquél, se
había desempeñado como asistente de Griffith -a quien hay que reconocerle, además de la
paternidad del lenguaje del filme y su talento de descubridor de estrellas, su capacidad
docente: influir a directores de la talla de estos dos no ha sido el menor servicio que prestó
al cine-. Walsh, también como Ford, había estado frente al objetivo durante el rodaje de la
memorable El nacimiento de una nación; pero no como extra tapado con una sábana durante
la cabalgata del Klan, sino en el rol breve pero importante de John Wilkes Booth, el asesino
de Lincoln.
Su vena narrativa cultivó también el western, pero aunque el filme de acción fue su
campo genérico, lo diversificó algo más que el de su colega, en especial en lo referido a las
películas policiales; uno de los filmes más memorables de la que sería llamada la serie negra

170
 EL CINE EN SU EPOCA
Las películas más representativas de Capra, a los fines del encuadre que estamos
haciendo, son Mr. Deeds goes to toivn (1936), Mr. Smith goes to Washington (Caballero sin
espada, 1939), 'Meet John Doe (1940) y It's a tvondeful life (194.6). El elemento que vincula
a todos estos filmes es su inverosimilitud... verosímil. Los fuertes pero ingenuos muchachos
norteamericanos Gary Cooper y James Stewart se ven envueltos en una serie de intrigas
capaces de destruir a un elefante; son usados-por millonarios corruptos; en un par de casos
atraídos al primer plano por reporteras sin escrúpulos a los fines de inflar el tiraje de sus
diarios; arrojados a la jaula de los leones de la Cámara de Representantes para servir con su
candor a intereses espurios; pero, en todas las ocasiones, a pesar de haber sido empujados al
borde de la destrucción, a último momento las rubias manipuladoras se enamoran de ellos,
el pueblo los rescata porque se reconoce en su inocencia y hasta algunos millonarios
pecadores se arrepienten de sus actos, persuadidos por la bondad adamantina del héroe.
Estos cuentos de hadas estaban narrados con una destreza superior, el registro délos tipos
estaba imbuido de un naturalismo absolutamente convincente y la narración, la fotografía y
el montaje funcionaban como un reloj, viabilizando un optimismo sencillo del que la gente
estaba muy necesitada. No es casual que la última de las películas citadas, It's a wondeiftil
life, conocida entre nosotros como ¡Qué bello es vivir!, rodada en 1946, después de la guerra
y en un clima psicológico muy diferente al de los años de Depresión, haya sido un fiasco
comercial que sólo a través de su relanzamiento en la televisión y en la estela del revivalismo
cinematográfico de los años '70 se convirtió en el éxito que en definitiva fue, '
Orson Welles y El ciudadano
La trayectoria de este otro realizador se -ubica en las antípodas del éxito fácil de Capra. En
realidad, hasta cierto punto es la versión norteamericana del drama personal de Sergio
Eisenstein. Welles era jovencísimo cuando tocó la cúspide de su carrera; a partir de ahí su
evolución se estancó. Fue un caso curioso de madurez temprana, pero la falta de resultados
posteriores que superasen o estuviesen plenamente a la altura de su primer impacto no
se'debió —o no se debió exclusivamente— a un defecto del director sino a obstáculos
objetivos que encontró en su camino, no menos eficaces que el autoritarismo estalinista para
comprimir una carrera a un espacio donde le fue posible dejar rastros espléndidos de
invención creativa, pero donde no terminó de liberar sus posibilidades.
Welles se hizo famoso y atractivo para Hollyowood cuando abordó en Nueva York una
versión radioteatral de La guerra de los. mundos, del novelista británico H. G. Wells. Su
verista puesta en el aire, que combinaba dramatizaciones de la trama con boletines
informativos que reproducían el tono, las voces y el desarrollo de los noticiosos comunes,
tuvo un impacto que fue más lejos de lo esperado. A pesar de que se había insertado un aviso
previo a la difusión del programa advirtiendo el carácter ficcional de éste, muchos que no lo
escucharon o encontraron el radioteatro ya comenzado creyeron en la realidad de lo que
oían. Una ola de pánico recorrió la costa Este, hubo gente que se lanzó a toda velocidad en
sus automóviles para escapar a los marcianos que invadían América y el barullo fue general.
Parte de este revuelo se explica por la incidencia que en el carácter volátil de la psicología
de masas podía estar teniendo la situación en Europa. Era octubre de 1938 y apenas se
acababa'de superarla crisis de Munich. Un año más tarde el mundo estaría en guerra. La
presión de semejante clima pudo haber jugado a favor de ese revuelo, por cuyas
consecuencias se les hicieron varias demandas judiciales a la emi- soray al joven director
172
(Welles contaba apenas 23 años de edad). Pero su fama estaba hecha y un par de años
después Welles marcharía a Hollywood, donde en 1941 filmaría una de las películas más
memorables de la historia del cine, El ciudadano. Pese a su juventud, tenía una considerable
experiencia escénica y una obvia cultura cinematográfica y literaria, que había tenido
ocasión de ejercitar a lo largo de su paso por la radio, donde se desempeñó como escritor,
actor y director del Radio Mercury Theatre. Era cualquier cosa menos un advenedizo
cuando, a los 25 años, abordó la que sería su obra cumbre, la ambiciosa biografía de un
tycoon, de uno de esos magnates norteamericanos que deben o creen deber todo a sí mismos,
pero que en cualquier caso disponen de una audacia para los negocios que sólo es
equiparable a su voluntad de dominio.
El filme dibujaba la vida de Charles Foster Kane, una transposición cinematográfica del
potentado de la prensa William Randolph Hearst, quien, al sentirse aludido, fue el primero
en encabezar una demoledora campaña de críticas contra la película. Esta no fue
precisamente un éxito comercial, pero su influencia sobre las generaciones de realizadores
que vendrían después resultó imborrable. El tratamiento absolutamente libre del tiempo y
del espacio, el uso delflashback para moverse sobre una serie de planos temporales sin caer
jamás en la confusión, un montaje impecable y una fotografía -de Gregg Toland- que
explotaba los claroscuros, los encuadres expresionistas, usaba el gran angular e inventaba la
“profundidad de campo” como expediente para crear atmósferas más realistas; así como una
riqueza cultural que permitía fundir las vertientes del cine, el teatro y la tragedia isabelina
en un decorado rigurosamente moderno, se fusionaron para lograr una pieza magistral.
La fluidez del discurso de Welles y su capacidad para moverse a diestra y siniestra
recogiendo lo esencial de un drama social y psicológico donde intersecaban una multitud de
planos, son los atributos centrales de esta película en la cual el director, si bien no pretende
jugar al hombre orquesta como lo intentaba Chaplin en sus filmes, es el indispensable centro
orientador y ordenador de una trama que es indi- . sociable de su talento expresivo y su
bagaje cultural.
En las muchas, arbitrarias y siempre variables listas que encolumnan a las diez mejores
películas de la historia, El ciudadano figura en todas. No se le puede asignar una primacía
absoluta, pues ésta es una cuestión de criterios; pero el hecho de su reiterada presencia en
dichos listados demuestra que estamos fíente a uno de los filmes capitales de ese desarrollo.
La amplitud y complejidad del asunto, la solidez de su tratamiento y el talento del autor para
manipular aparentemente sin esfuerzo un instrumental lingüístico ya establecido pero nunca
explotado con tanta ductilidad, demuestran que con ése filme el cine alcanza la madurez
absoluta, integrando los atributos de la estética silente con los de la del sonoro en un
complejo definitivo y liberado ya de sentimientos de inferioridad respecto de cualquier otra
disciplina expresiva.
173
 Los filmes posteriores de Welles no volvieron a tocar esa magnífica perfección^ Su
siguiente película, The magnificent Ambersons {Soberbia, 194.2), fue un logro de madurez
La segunda guerra mundial
y percepción, psicológica en un encuadre dramático centrado en la descripción de una
decadencia familiar, pero el estudio se la quitó de las manos y fotografió y montó
El contorno de la catástrofe. Intereses en juego. Principales operaciones militares. La
nuevamente varios de sus pasajes, por entender que resultaban poco eficaces desde un punto guerra total. Ciencia y moral. Cine y propaganda. El saldo de
de vista-comercial. Los litigios que se originaban por la supuesta puntillosidád de- Welles
al rodar y que determinaban que se “perdieran” valiosas horas de rodaje, incrementando más
allá de lo permisible el presupuesto de las películas, fueron el factor por el cual el director
cayó en desgracia con los capitostes de Hollywood. Su carrera posterior estuvo en
consecuencia sembrada de logros parciales muy separados en el tiempo, signada por el exilio
voluntario (Welles se trasladó a Europa y se afincó especialmente en España), y salpicada
la guerra en la cultura de occidente.
de numerosas actuaciones, que le permitían ganarse la vida y reunir dinero para rodar sus
propios proyectos. A pesar de esta dispersión, varios de sus títulos posteriores, rodados
dentro o fuera, de Hollywood, siguen siendo de visión imprescindible para quienes aman el
cine. Los años '30 habían sido “las redomas del furor”, el período en el cual se habían acumulado
en Europa los componentes explosivos que iban a desembocar en la segunda guerra mundial.
Esos componentes no eran, en realidad, otra cosa que los factores que habían desencadenado
Notas el primero de los choques armados a escala global que había visto el siglo, la guerra del '14,
de la cual él conflicto 1939-1945 no fue sino la culminación catastrófica. Pero esta definición
1
Richard Overy y Andrew Wheatcroft: The road to war (Penguin books, Londres, 1999) y A. se vio desmesuradamente incentivada por el mayor poder de fuego y el consiguiente
J. P. Taylor: Le origini delta secoada guerra mondiale (Londres, 1961, Laterza 1990). incremento de la capacidad de hacer daño; por la intolerancia y el radicalismo ideológicos
1
Jean Lacouture: Andró Malraux, une ule dans le sísele, Senil 1973. Hay traducción española
que habían prosperado después de la primera guerra, y por lo que podría denominarse una
suerte de cinismo tecnomático que ponía a la eficiencia administrativa en el primer lugar de
en Edicions Alfons el Magnanim, Institució Valenciana d'Estudis i Investigació, 1991.
3 las virtudes de la sociedad moderna. Y. como en una guerra la eficacia se iguala a la
Citado por Kenneth Galbraith en Historia de la Economía, pág. 181.
4 capacidad para aniquilar al enemigo, este punto de vista dio lugar a una incontinencia
La combinación de estos dos términos, superioridad y democracia, es complejamente sig-
destructiva que, por su dispersión geográfica y su concentración en el tiempo, supuso la
nificativa y el análisis de su acoplamiento podría servir para establecer algunos de los
catástrofe de mayor magnitud que, hasta ahora, le haya tocado sufrir a la humanidad. De su
elementos psicológicos que subyacen al sostén popular y apenas semiconsciente del impe-
propia mano, al menos, pues debe señalarse que la peste negra en el siglo 14 había causado
rialismo en EE;UU.
estragos que pudieron hacerle correr el riesgo de extinción.
La primera guerra mundial se había disputado esencialmente en Europa, aunque muchos
puntos aislados del globo se habían visto afectados pasajeramente por las hostilidades. Pero
en la guerra del '39 al '45 la destrucción, amén de la producida en Europa, abarcó a porciones
sustanciales del mundo entero. Asia y Afinca fueron tomadas de lleno y si el hemisferio
occidental no vio acciones militares en tierra

firme, las aguas que lo rodean fueron un escenario de guerra durante seis años y el
compromiso, diplomático si no militar, afectó a todos sus países.
La cuestión de la reglamentación del balance de poderes entre las potencias mundiales
estaba en el centro de las disputas que llevaron a las dos guerras mundiales. Como hemos
visto, el litigio entre las potencias que sostenían el statu quo y las que querían modificarlo
-Gran Bretaña y Francia; por un lado, y Alemania, Italia y

174 175

Japón por otro— se veía superado por otra oposición latente, la de las dos potencias
efectivamente globales, Estados Unidos y la Unión Soviética, que todavía a medias
conscientes de su rol, veían con preocupación -desde perspectivas ideológicas antagónicas-
el ascenso alemán al papel de primera potencia europea y eventual centro hegemónico del
viejo mundo. La intemperancia del nazismo y sus facetas irracionales avivaban ese temor,
mientras que el surgimiento de Japón como potencia regional en Asia perturbaba las
aspiraciones de Estados Unidos a ser la fuerza hegemónica en el área del Pacífico y,
asimismo, a controlar la inmensa clientela potencial que anidaba en Asia: sea en China, sea
en el arco de posesiones coloniales británicas, francesas y holandesas que se extendían
desde el subcontinente indio y la penísula indochina al archipiélago malayo.
Este fue el núcleo de contradicciones que llevó a la guerra. Que Hitler haya alentado un
proyecto de dominio mundial y estuviese poseído por una locura des- tructiva es por demás
opinable,' aunque sin duda tenía un componente psicótico en su personalidad que lo inducía
a extremar las apuestas sin tomar- en cuenta las consecuencias de éstas, asi como a sacar
las consecuencias más extremas de su fijación antisemita, no bien la guerra le dio la
oportunidad.
Hitler calculaba poder llevar a cabo la construcción de su imperio alemán estableciendo
un firme control en Europa central para expandirse luego hacia oriente, y contaba para ello
con la que él presumía podía ser la anuencia de las potencias establecidas, Francia y sobre
todo Gran Bretaña. Sus planes no contemplaban una guerra en 1939 sino eventualmente
hacia 1944-45, pero fallaron sus cálculos.
Los aliados occidentales habían dado una garantía a Polonia, con la que Alemania tenía
pendiente el contencioso por Dantzig. Hitler creyó haber encontrado una vía de escape que
le permitiría actuar contra los polacos sin verse involucrado en una guerra contra occidente
cuando propulsó la firma del pacto germano-soviético con Stalin; después de todo la
aquiescencia occidental al pacto de Munich le demostraba que Gran Bretaña y Francia no
deseaban hacer sacrificios; quitándoles su potencial aliado soviético, les arrebataba el socio
que les hubiera permitido entrar en guerra sin tener que sacar las castañas del fuego. Stalin
por su parte no estaba dispuesto a hacer el gasto de una guerra europea a propósito de
Polonia, mientras los aliados veían la-batalla detrás de la línea Maginot. El dictador ruso ya
había sido desairado en ocasión de la conferencia dé Munich por los occidentales 2 y toda
su política de seducción hacia Francia y Gran Bretaña, de la que había dado pruebas
sobradas en esa ocasión y en la guerra de España, había caído en saco roto.
El acercamiento provisorio de las dos potencias totalitarias de opuesto signo ideológico
era entonces posible y casi inevitable, a poco que se razonase con la cabeza fría, cobrando
forma apenas una semana antes de que los alemanes lanzasen la ofensiva a través de la
frontera polaca.
Ingleses y franceses estaban divididos dentro de sí mismos respecto al problema; pero
lapresión de la opinión pública, sumada a la presencia de grupos sustanciales en el seno del
establishtneni que estaban decididos a acabar con el peligro alemán, hizo inevitable que
honrasen la garantía dada a Polonia y declarasen la guerra al R-eich.
Aunque desagradablemente sorprendido, Hitler aprovechó el arreglo con la URSS, que
dejaba a Alemania con las manos libres en el Este, para volverse contra occi-
LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL
dente una vez liquidado el negocio polaco, cosa que ocurrió en menos de un mes. Ahora
bien, cuando Hitler atacó nuevamente, el 10 de mayo de 1940, obtuvo un éxito abrumador,
completamente desproporcionado respecto de la envergadura de las fuerzas armadas
envueltas en la batalla y que probablemente fue mucho más allá de lo que él mismo
esperaba.3
En un mes de hostilidades a gran escala, Alemania, que ya acababa de ocupar Dinamarca
y Noruega, arrolló a Holanda, Bélgica y Francia, echó a la fuerza expedicionaria británica
del continente y creyó haber tocado los frutos de la victoria/ Era una impresión engañosa.
En realidad, la guerra acababa de comenzar. Si Hitler hasta ahí había sido un incómodo
vecino para Gran Bretaña, a partir de ese momento se transformó en un peligro mortal.
Inglaterra por cierto no hubiera podido ganarle la batalla, a pesar de disponer de un imperio.
Estaba demasiado cerca, su insularidad había sido anulada por la aviación y la guerra
submarina amenazaba con estrangularla.
Pero los dirigentes de Estados Unidos, que tenían una conciencia aguda del inmenso
poder industrial y del rol imperial de su país; que se encontraban todavía a una distancia segura del conflicto
y que no tenían el más mínimo interés en que al otro lado del Atlántico se formara un bloque de poder
hegemonizado por una potencia dirigida por individuos que eran cualquier cosa menos una garantía de
equilibrio, estaban decididos a no dejar que Gran Bretaña cayese. El directo invo- lucramiento
norteamericano en la guerra estaba obstaculizado por la opinión pre- dominantemente pacifista del país; pero,
en una época de comunicaciones de masa, ésa era una tendencia que podía revertirse, en especial con la
ayuda del enemigo, si § £ se podía provocarlo para que montase una agresión definida,, capaz de unificar
los
■': pareceres en la patria detrás de un criterio de legítima defensa.
§ El seguimiento de los procesos de intoxicación informativa que se verificaron por
ísS; esos años en Estados Unidos y en el mundo puede damos muchos indicios respecto
de lo que hoy se ha convertido en una mecánica bien aceitada y de un alcance universal,
vectorizada por instrumentos infinitamente más poderosos e instantáneos de los que
existían entonces.
De momento, sin embargo, seguiremos brevemente él curso délos acontecimientos. Un
nuevo gobierno inglés, de talante mucho más agresivo que el encabezado por los políticos que habían llevado
adelante el "apaciguamiento” en la época de Munich, rehusó las ofertas de paz de Hitler después de la derrota
de Francia. Muy a pesar suyo éste lanzó entonces una ofensiva aérea contra Gran Bretaña, preludio de una
invasión de la que nunca estuvo muy convencido. La ofensiva aérea fue de- Bjíg trotada por un
escaso margen, pero en cualquier caso se hizo evidente que no sería
!, posible proceder contra las islas antes de uno o dos años.
• Hitler entoncesse volvió contra la Unión Soviética en junio de 1941, persuadido de que
podía acabarla en una sola campaña, para abocarse luego a liquidar el absceso 1 británico. Pero su
ataque al Este, que terminó lo que había sido una proficua colabo
ración ruso-germana, se convirtió —en gran parte debido a la voluntad del Fiihrer— en una
guerra de conquista y exterminio, a todo o nada. La ofensiva alemana fue derrotada primero
frente a Moscú y luego perdió definitivamente su nervio con el desastre de Stalingrado, al
final de una segunda campaña que ocupó el año 1942.
177
' El secreto de este desastre fue no sólo la disparidad entre medios y objetivos que ponía a la
estrategia alemana en la disyuntiva de obtener una definición rápida de la guerra, o pagar las
consecuencias, sino también el resultado de una anticuada concepción de la supremacía de
parte de Hitler, que ponía el control territorial y el imperio de la “raza superior” sobre una
población de ilotas, en el centro de una concepción puramente prepotente del poder. El
“espacio vital” de la geopolítica hitleriana era una concepción de factura decimonónica más
que moderna, y si había podido ser actuada en el pasado por los imperios coloniales que
imponían su poder territorial a distancias remotas de la metrópoli y contra poblaciones
primitivas o insuficientemente armadas, resultaba inviable contra una nación como la URSS,
organizada política, industrial y militarmente a la escala de su geografía.
Las barbaridades operadas por los alemanes contra las poblaciones de Ucrania,
Bielorrusia y Rusia les enajenaron cualquier simpatía que pudieran haber , encontrado en su
ruta hacia Moscú, rompiendo de paso con la posibilidad de fomentar la oposición al régimen
comunista e incentivar los nacionalismos locales. Esa disposición antirrusa y antiestalinista
estaba presente en no pocos sectores y algunos funcionarios alemanes se daban cuenta de su
valor como carta política a mediano plazo; pero la obcecación del Führer y su darwinismo
primario, que concebía la guerra en esos escenarios como una batalla entre la excelencia aria
contra los “subhombres” eslavos, arruinaron rápidamente esa perspectiva.
Escenografía de una provocación
En el ínterin Estados Unidos había entrado en la guerra. La política de la provocación
funcionó de mil maravillas frente a Japón. Este país, roto su aislacionismo por la afrenta que
para él supuso la incursión del comodoro Perry a mediados del siglo . 19 y que había forzado
la apertura del mercado nipón al comercio occidental, se había lanzado a emular con
entusiasmo a sus violadores. En pocos años, como dijo Winston Churchill, había cambiado
la espada del samurai por el torpedo y la ametralladora Maxim. Tras derrotar a la Rusia
zarista en la guerra de 1904-1905, había formado parte de la coalición vencedora en la
primera guerra mundial, se había adueñado de las colonias alemanas en el Pacífico y había
diseñado el proyecto de una esfera de coprosperidad asiática de la cual sería por cierto el
principal beneficiario y que requeriría, para realizarse efectivamente, el desplazamiento de
las viejas potencias coloniales y un efectivo predominio sobre China. Tanto o más
brutalmente imperialista que sus mentores, Japón se había lanzado a una guerra de agresión
contra este último país, lo que inevitablemente hubo de malquistarlo con sus competidores
occidentales, y con Estados Unidos en primer término.
La victoria alemana en occidente en 1940 pareció dar la señal para la modificación de
las relaciones de poder mundiales. Tiempo, después Japón invadió la Indochina francesa,
para posicionarse estratégicamente frente a las colonias británicas en Malaya y para cortar
una de las vías de abastecimiento que surtían a Chiang Kai Shek en China. En ese momento
Roosevelt actuó. En jubo de 1941 decretó un embargo del abastecimiento de petróleo a
Japón, medida a la que se sumaron incontinenti Gran Bretaña y Holanda, que controlaban
los yacimientos en Malaya e
Indonesia, .privando así de un solo golpe al Japón de un suministro vital para su flota. Al
requerimiento inicial de una evacuación de Indochina para levantar el embargo, se añadió
luego la exigencia de que esa retirada sé hiciera extensiva a China, donde Japón ocupaba ya
178
casi un tercio de ese inmenso territorio.
Al Japón sólo le quedaba aceptar ese ultimátum o ir a la guerra. Lo primero hubiera
significado la quiebra interna del país, en el caso de que se hubiese soñado en aceptarlo. Lo
segundo era jugarse el todo por el todo sin esperanza de alcanzar la victoria, pero sí en la
presunción de construir un muro de defensa lo suficientemente fuerte y alejado del Japón
que hiciera antiéconómico para los occidentales el vulnerarlo. Los gobernantes nipones se
decidieron por la última y obviamente única alternativa que les quedaba, a menos que
hubieran estado dispuestos a suicidarse sin dar batalla. El paso siguiente fue el ataque a Pearl
Harbor y la ofensiva que en pocos meses desalojó a los norteamericanos, británicos y
holandeses de sus posesiones.
Los aliados estaban perfectamente conscientes de lo que se traían entré manos con su
política hacia Japón, y el hecho de que hubiesen descifrado las claves de la Cancillería y de
la Armada japonesas antes del 7 de diciembre de 1941 clarifica aun más la naturaleza de.lá
emboscada que se le tendía a Tokio. Lo del “día que vivirá en la infamia”, según-la elocuente
expresión de Roosevelt al informar al Congreso norteamericano del ataque a las Hawaii, no
era pues otra cosa que una elegante figura retórica; pero consiguió su objetivo: aunar en una
sola masa sedienta de venganza a un pueblo norteamericano que hasta ahí había sido
renuente a ingresar en la guerra.
A partir de ese momento las cartas estaban échadas. Las potencias del Eje no tenían la
más remota posibilidad de derrotar a :1a coalición de dos colosos como Estados Unidos y la
Unión Soviética, sumados al peso del todavía formidable imperio británico.
Los holocaustos
La guerra duró cuatro años más, sin embargo, a un costo terrible. Las operaciones militares
aumentaron enormemente en intensidad y número. El viso de aniquilamiento que tomaron
las hostilidades a partir dé entonces estuvo determinado en gran medida por las potencias
occidentales, que con su exigencia de una “rendición incondicional” fortalecieron
indirectamente el poder de Hitler, quien aprovechó además el giro catastrófico que tomaban
los acontecimientos para dar vía libre a sus peores obsesiones.
De principios de 1942, en efecto, posteriormente al ingreso de Estados Unidos a la
guerra, data aparentemente la decisión de practicar la “ solución final” para terminar con la
población judía de Europa. Ya se habían cometido excesos terribles y la persecución a los
hebreos era generalizada e indiscriminada, pero sólo a partir de ese año se pone en marcha
el proceso de industrialización de la masacre que tendría como símbolos los grandes campos
de exterminio de Auschwitz, Bergen-Belsen, Maidanek y otros.
Esta “limpieza étnica” sólo era a medias conocida fuera del círculo restringido de quienes
estaban encargados de administrarla, aunque las sospechas fueran muchas y se agigantasen
con el correr de los meses. Recién a finales del '43 hubo una primer declaración oficial aliada
acerca de una persecución en curso contra la población judía europea. Durante ella millones
de individuos fueron separados de las comunidades a las que pertenecían, encerrados en
ghettos o recluidos en campos de concentración, donde se los liquidó sistemáticamente o se
los dejó perecer por hambre, enfermedad y frío.
Por otra parte, esta operación de exterminio se imbricaba complejamente con las referidas
al trabajo forzado que los alemanes imponían a los países por ellos dominados y para cuyo
servicio acarreaban desplazados del más diverso tipo: desde los individuos pertenecientes a
179
 xsi. en ou crucn, LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

las etnias “inferiores" o “diabólicas”, a los prisioneros de guerra, obligados a trabajar en del territorio japonés. Para ello había que forzar a Tokio a una rendición instantánea. La
condiciones infrahumanas para sustentar el esfuerzo de guerra de un Reich que, segunda era simplemente que se quería justificar la monumental inversión efectuada para
curiosamente, se abstuvo de movilizar a fondo su propia mano de obra, prefiriendo emplearla lograr el arma experimentándola en vivo sobre una o dos ciudades japonesas, dejadas
en el frente o, como en el caso de las mujeres, mantenerla en la medida de lo posible dedicada intactas durante la ofensiva aérea de los meses previos, a fin de poder medir el poder
al quehacer hogareño. destructivo del átomo sobre las concentraciones urbanas.3
La cifra de víctimas causadas por este tipo de procedimientos es imprecisable. Cuatro, La segunda guerra mundial se cerró sobre un inigualado panorama de ruinas. Entre ellas
seis o más millones de personas pueden haber perecido en esas circunstancias, entre quienes yacían la razón, la ponderación y el mero buen sentido. Se asistió así no sólo a una drástica
algunas eran inmediatamente despachadas en las cámaras de gas por ser víctimas remodelación de las relaciones de fuerza mundiales, sino a la manifestación ostensible de un
predesignadas o juzgárselas ineptas para el trabajo, y otras morían como moscas en los desfasaje entre ciencia y moral que no ha hecho sino crecer desde entonces. Mientras que el
campos de concentración como consecuencia de la miseria, las enfermedades o los malos desentrañamiento de los secretos de la naturaleza y la multiplicación de las opciones
tratos. tecnológicas abren horizontes que se amplían irresistiblemente, la ética no dispone ya de
La indiferencia para con el sufrimiento de los individuos y la escala monstruosa de la parámetros lo suficientemente fuertes como para controlar esa fuerza expansiva.
matanza hablan de ese nihilismo moderno frente al cual todas las cosas pierden entidad y
consiguientemente se pierde la noción de escala. Da lo mismo uno que un millón. El cine en la guerra
Las atrocidades perpetradas por el nazismo, en efecto, no fueron exclusivas de este
¿Qué fue del cine en la tormenta de la guerra total? Como era de esperar dado su carácter de
movimiento derogatorio de la dignidad humana. Las cumplidas por el otro bando no le
entretenimiento de masas, fue movilizado para ponerlo al servicio de la propaganda. Esto no
anduvieron en zaga, si bien que quepa aceptar, hasta cierto punto, la distinción que puede
fue obstáculo para que continuara fluyendo una corriente de películas descomprometidas
establecerse entre la absurdidad de un exterminio determinado por un racismo obsesivo y la
respecto de tal objetivo, aunque esto varió de acuerdo a las condiciones en que se encontraba
bestialidad de procederes que se justificaron con el pretexto de una presunta búsqueda de
la fuente productora y a la magnitud de su potencia industrial.
eficacia bélica.
Hollywood, desde luego, ocupó el primer puesto en el torrente de películas que se
Pero los bombardeos “en alfombra” realizados contra los países del Eje y que os-
ocuparon de movilizar la opinión en tomo del esfuerzo de guerra. En una guerra industrial,
tensiblemente tenían por fin servir a la destrucción de su capacidad industrial, sólo en parte
la mayor fábrica de películas tenía no solamente que estar a tono con el conflicto sino
pueden atribuirse a tal intención. Otra parte muy significativa de dicha motivación se
también dominarlo por el volumen de su producción. Se ha de observar aquí que, en
originaba en la búsqueda de venganza y en la práctica del terrorismo en masa contra la
Argentina, el norteamericano fue virtualmente el único cine de propaganda bélica que tocó
población civil, en la esperanza de quebrantarla moralmente e inducirla al pánico y la
nuestro espacio, pues la producción alemana, italiana o japonesa estaba casi excluida por los
revuelta contra sus autoridades.
impedimentos físicos y también políticos que vedaban el acceso de esos materiales al
Los ataques aéreos contra las ciudades alemanas y japonesas excedieron todas las
territorio nacional. Las potencias del Eje podían dominar Europa y parte de Asia, pero no
proporciones conocidas hasta entonces en una relación de diez a uno, por lo menos; hasta los mares ni las bases que servían de trampolín al tránsito aéreo y por donde hubieran podido
rematar en los hongos atómicos que aniquilaron a Hiroshima y Nagasaki. La eficacia de exportar sus películas. Después de definida la guerra, esos filmes obviamente quedaron
muchos de tales procedimientos, como los bombardeos nocturnos al voleo cumplidos por la interdictos. No podemos por lo tanto hablar de los materiales producidos en esos países sino
RAF, fue, al menos en lo referido a Alemania, discutible hasta los últimos meses de la guerra
de oídas,
desde el punto de vista del cumplimiento de los objetivos de carácter militar. La creación de
“tormentas de fuego” dirigidas a destruir el mayor número de casas habitación y de matar el
mayor número posible de sus pobladores, era un acto criminal, y no menos criminales fueron
las operaciones similares efectuadas contra las ciudades japonesas, que culminaron en la
utilización de los dos ingenios atómicos.
En el empleo de esta arma apocalíptica confluyeron varios factores. El menos importante
fue el de ahorrar vidas aliadas y japonesas, determinando mediante el empleo de la bomba
una definición inmediata del conflicto, sin necesidad de invadir en fuerza las islas del
archipiélago nipón. Se conocía perfectamente que el Japón estaba sin suministros y sin
aliento, y gracias a la decriptación de sus códigos diplomáticos y militares se sabía que estaba
realizando sondeos de paz a través de los rusos (que cajoneaban esas iniciativas) y que su
rendición era cuestión de tiempo.
Más significativas fueron otras dos consideraciones. La primera era adelantarse al
ingreso de los soviéticos a la guerra en oriente, a fin de no compartir con ellos la ocupación

180 181
o a partir de fragmentos difundidos muchos años más tarde, en ciclos de revisión
cuidadosamente vigilados, en el caso alemán, por el Instituto Goethe. La sensación general
que sacamos de la contemplación ocasional de esos trozos de noticiarios o de filmes de
ficción es la de que estaban impostados en un tono más formalmente heroico en el sentido
convencional del término que las películas norteamericanas, que explotaban con mayor
eficacia la convención heroica virada hacia un registro democrático y plebeyo, de aceptación
prácticamente universal en occidente.
Por .otra parte, en la producción alemana de tiempos de guerra se infiltró un elemento
abiertamente racista que la hizo especialmente repulsiva, como en el caso de la adaptación
y traición que el director Veit Harían efectuó de la novela de León Feuchtwanger Judío Süss.
En esta película se describía la carrera del judío Joseph Süss Oppenheimer, favorito en una
corte alemana de la época del siglo 18, quien traiciona la confianza que en él ha depositado
el príncipe y es ahorcado en medio de la complacencia popular.
Pero el racismo tampoco estuvo ausente de la misma cinematografía norteamericana,
aunque dosificado de otra manera y edulcorado más convenientemente.
Una de las cosas que sorprenden al cuantíficar la producción norteamericana de cine
bélico es la abrumadora mayoría que tienen las películas que refieren la guerra en el frente
del Pacífico. Los filmes que abordan este teatro de guerra son muchos más que los que se
vincularon a un escenario europeo donde sin embargo se realizaba la mayor aportación
militar. ¿Qué explica esta mayor “popularidad” del escenario oriental? Su exotismo, en
parte; y también el hecho de que los japoneses aparecían ante la opinión norteamericana
como los autores de una agresión a sus ojos inmotivada, lo que focalizaba en ellos la pulsión
vindicativa. Pero probablemente el perfil alógeno que ofrecían a la mirada los soldados del
Sol Naciente hacía posible descargar sobre ellos, con más facilidad que sobre los alemanes
o los italianos, esa patología que libera la guerra y que, en caso de los países dominantes y
persuadidos de su superioridad, se asocia a parámetros racistas de tonalidad muy agresiva.
En las cintas norteamericanas vinculadas al escenario oriental, esa mirada impregnada de
desprecio o de un odio que en ocasiones se anima a decir su nombre, es muy perceptible. En
Objective, Burrnal (1945), de Raoul Walsh, hay un corresponsal de guerra que, frente a los
cadáveres de unos soldados norteamericanos torturados y presuntamente castrados pór los
japoneses para arrancarles una información vital, explota en una tirada que supone uno de
los monólogos más intensos, francos y aterradores que haya dado el cine durante la segunda
guerra mundial. El periodista califica a los japoneses de subhombres, de salvajes, de raza
maldita que debe ser limpiada de la superficie de la tierra.
Meses más tarde caían las. bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki.
Este tipo de mirada menudeaba en esas películas, que no se paraban en pelillos para
mostrar a los nipones como parientes próximos del mono.
Los filmes dé guerra de Hollywood se subdivieron grosso modo en tres subgéneros: el
filme documental propiamente dicho, el cine de ficción bélica y las películas dedicadas a
mostrar el frente doméstico; es decir, los problemas y ansiedades de quienes habían quedado
en casa y debían sobrellevar otro tipo de tensiones que las que soportaba el combatiente,
pero que no por eso dejaban de resultar estresantes: la soledad, la angustia por la suerte del
ausente o dé los ausentes. En todas estas películas la entereza de los combatientes y de la
mayoría silenciosa queda friera de duda, así como lo irreprochable de su actitud moral frente
a los problemas. Los soldados superan el miedo, las novias y esposas aguardan fielmente el
.182
retorno de .sus parejas y. la bandera de las barras y estrellas se eleva finalmente sobre el
monte Suribachi de la adversidad, como en la famosa foto que inmortalizó el momento
culminante de la batalla de los marines en Iwo Jima. .
En el plano documental, directores como John Ford, Frank Capra yjohn Huston fueron
puestos frente a programas de trabajo de los que resultaron series o filmes documentales tan
consistentes y bien armados como Midu/ay, Por qué combatimos y La batalla de San Pietro.
Ford fue incluso herido durante el ataqúe a Midway, donde se hallaba filmando. Pero la
aportación más significativa desde el punto de vista • del modelaje de la opinión pública
estuvo dada .por las películas Acciónales que mostraban la acción en el frente o la
retaguardia, y que en general fueron tratadas con suprema habilidad por narradores de primer
nivel, como el-mismo Ford (We were expendable, Fuimos los sacrificados, 1945), Walsh
(Objective, Burrnal Aventuras en Birmania, también del '45); y luego por una serie de filmes
asimismo brillantemente filmados: Destination Tokyo (1944) y Pride of the Marines (1945),
de Delmer Daves; Bataan (La patrulla de Bataan, 1943), de Tay Gamett; Air Forcé (El
bombardero heroico, 1943), de Howard Hawks; Wake island (Volveremos, 1942), de John
Farrow; Walk- in the. sun, Un paseo al sol, 1945), de Lewis Milestone, una de las pocas
películas ambientadas en Europa; Guadalcanal diary (1943), de Lewis Sailer; 30 segundos
sobre Tokio (1944), de Mervyn Le Roy, y Dios es mi copiloto (1945), de Robert Florey.
En cuanto a las películas del frente doméstico, los filmes arquetípicos fueron Since yon
ivent atvay (Desde que te fuiste, 1944), una sagú familiar norteamericana filmada con mucha
adhesión y simpatía por el director John Cromwell; y Mrs. Miniver (Rosa de abolengo,
1942), de William Wyler, relato muy hollywoodesco y edulcorado de la vida en la Inglaterra
asediada por la Luftwaffe.
Inclasificable dentro de estas dos variantes fílmicas fue Casablanca (1942), de ■ Michael
Curtiz, una especie de' Potemkin del filme romántico de consumo masivo, apoteosis del cine
comercial norteamericano, ■ que conjura mágicamente la resistencia al nazismo, el amor
imposible y la guerra en contexto exótico reconstruido en estudios. Casablanca es un
misterio en el que se refracta lo mejor de la magia de Hollywood, pero también la naturaleza
del engaño mutuamente consentido que se plantea entre el público y el cine.
Los elementos de la trama son convencionales en extremo, los exteriores e interiores
exhiben a gritos el decorado de papier maché; pero todo se articula con la facilidad del
engranaje bien aceitado, beneficiándose la trama del atractivo de dos estrellas que, a pesar
de poseer un gran peso propio, no anulan una serie de otras presencias, asimismo
estereotipadas, pero provistas de vivacidad y de la comodidad que supone una sorpresa
prevista. Hay unos inferiores de casino y cabaret donde pululan los uniformes franceses y
alemanes y los espías y saboteadores cumplen su ronda fatal; una fauna de desplazados a
veces convincentes; unos exteriores adornados con palmeras y unas callejas de zoco
inventadas en estudio, y hay sobre todo una historia de amor imposible donde, dentro del
triángulo entre el esposo, la mujer
183

y el amante, se establece una lucha de lealtades en la cual los imperativos del orden social
deberían sucumbir ante la fuerza del amor triunfante, pero terminan imponiéndose porque
aparecen inextricablemente ligados con los de la resistencia al mal encarnado en el opresor
nazi. Pero hay asimismo una fotografía, una fotogenia (la de IngridBergman) y una música
envolventes, y una habilidad para conjurarla poesía de las partidas irremediables que remiten
a las autorreferencias cinematográficas —Pepe le Mokó, Marruecos- vinculadas a su vez con
una memoria literaria (Rimbaud, Baudelaire) de la cual el público no tiene una idea directa,
pero que no deja de impregnarlo por osmosis cultural.
Apoteosis de la pitee bien faite, Casablanca vale como ejemplo de todo un cine
norteamericano que por esos años estaba tocando la cima de la perfección como producto
degustable, y en el cual el valor del filme consistía en configurar una narración tersa, que se
transportaba a hombros de un montaje fluido hasta resultar inaparente y de una fotografía en
blanco y negro de extraordinario refinamiento.
Todo ese cine era rotundamente conformista, pero resultaba mucho más verosímil que el
involuntario surrealismo de la masa de la actual producción comercial norteamericana, de
carácter bélico o no, enferma de histeria efectista, tanto o más políticamente correcta que su
predecesora e incapaz de presentar un personaje medianamente creíble y dotado de
sensibilidad humana. Si se compara La caída del halcón negro con, pongamos, 30 segundos
sobre Tokio, o a Ghost con Casablanca, se comprueba la hinchazón y el vaciamiento
simultáneos que se han producido en esa cinematografía incluso respecto de su producción
comercial y propagandística. Sólo Steven Spielberg, con su magnífica El soldado Ryan, fue
capaz de igualar y superar a los clásicos del filme bélico de tiempos de la guerra o de los
años inmediatamente posteriores a ésta, cuando aún estaba vigente su recuerdo y se hacía
posible una aproximación más realista a los hechos (The story of G.I. Joe, de William
Wellman, o Tu/elve o'clock high, de Henry King, por ejemplo), aunque no sin ingresar
gradualmente a la función subsidiaria de servir como carteles de reclutamiento para las fuer-
zas armadas (lá brillantemente ejecutada Arenas de Iwojima (1949)» de Alan Dwan, fue la
que inauguró la moda, aunque combinándola con un sentido homenaje al sacrificio de los
combatientes).
El saldo de la guerra en la cultura de occidente
El resultado de la segunda guerra mundial no sólo modificó profundamente la balanza del
poder global, sino que significó un golpe en la conciencia que occidente tenía de sí mismo;
y al mismo tiempo supus.o una revolución en la percepción que del mundo tenían los
estratos-que dependían intelectualmente de éste en los países coloniales.
Pero si las derrotas anglofrancesas a manos de los alemanes y sobre todo de los japoneses,
alertaban a los nacionalismos y socialismos autóctonos y tocaban el toque de difuntos para
los viejos imperios, la guerra como totalidad impactaba a la civilización occidental a pleno.
A partir de 1945, occidente, que con una tranquila conciencia de sí había sido la locomotora
de la historia desde al menos el siglo 15, debería lidiar con los fantasmas de Auschwitz y la
Bomba.
Hemos visto que la primera guerra mundial significó la quiebra de la ilusión positivista
en un progreso indetenible, en el cual la técnica iría de la mano con el perfeccionamiento
184
LA SLGUNDA GUERRA MUNDIAL
institucional y por endé moral. Ahora los destrozos de la segunda habían confirmado las
peores expectativas y, lo que era aun más grave, habían demostrado que ningún bando hacía
ascos a la hora de instrumentar el Apocalipsis. La demostración acabada de este supuesto la
había dado la persecución nazi a los judíos. Sin otro motivo que una fijación vesánica, los
nazis habían montado una industria de la muerte que molió en el curso de unos pocos años
a millones de seres, en su totalidad inofensivos. Los métodos científicos -transportación del
ganado humano en una compleja operación logística, cámaras de gas a fin de suprimir a
varias camadas por vez, crematorios donde se disponían los restos y se los hacía humo-, para
cumplir esta matanza gratuita, redoblaban su horror. Por otra parte, la utilización de los
descubrimientos más sensacionales de la física moderna para liberar la energía del átomo y
su aplicación inmisericorde contra poblaciones civiles indefensas, prácticamente sin otro
motivo que la pura experimentación, vinieron a demostrar que se podía ser frívolamente
implacable. Pues para quienes dieron ese paso debió haber sido obvio que el monopolio del
poder del átomo iba a ser imposible a corto plazo y que, en consecuencia, el arma final
empleada contra los otros podía volverse en contra de quienes la habían foijado, abriendo
así el capítulo final de ía historia de la humanidad.
Después de Hiroshima, en efecto, se hace evidente que el hombre como especie, por vez
primera en su historia, puede cometer suicidio. Y lo que es infinitamente más grave, que este
crimen puede verificarse a partir del cinismo, la autosuficiencia, la irresponsabilidad o la
frivolidad de unos pocos.
Dice Albert Camus en las primeras líneas dé El hombre rebelde que hay crímenes de
pasión y crímenes de lógica; que la frontera que los separa es incierta y.que el Código Penal
los distingue por la premeditación, para concluir que estamos en la época de la premeditación
y el crimen perfecto. Esas fiases conservan toda su actualidad: la ferocidad de los actos de
la guerra total no se determina en los frentes de batalla y ni siquiera en los campos de
concentración, sino en la tranquilidad de los despachos oficiales donde se medita una
resolución.
La irrupción de esta problemática en cierto modo finalista en el escenario contemporáneo
no provocó, como después de la guerra del '14, una sublevación de los espíritus contra el
estado de cosas; sublevación que podía tomar las vestes del revo- lucionarismo militante o
de ruptura teórica de las formas de la cultura establecida a través de la fractura propuesta por
las vanguardias. Por el contrario, al último disparo de la segunda guerra mundial siguió el
silencio. Cuando a fines de los años '50, superadas la inmediata posguerra y sus primeras
esperanzas, en el cine se abrieron paso los primeros testimonios profundos sobre el estado
de ánimo moderno, el planteo no fue vanguardista ni detonante, sino más bien el de una
constatación horrorizada del exceso, combinada con la desolación ante el vacío que resultaba
de. ese mismo exceso.
185
Notas
• A.J.P. Taylor, y Richard Overy y Andrew Wheatcroft, ops.cit.
1
Durante esa reunión que en setiembre de 1938 abandonó a Checoslovaquia a su suerte frente a
los alemanes, Chamberlain y Daladier, primeros ministros de Gran Bretaña y Francia,
respectivamente, acogieron con indiferencia una propuesta rusa de acudir “en' ayuda efectiva
e inmediata" de ese país si Francia hacía lo mismo.
3
Salvo en lo referido a la fuerza aérea y a las tácticas de combate, los alemanes eran inferiores
en todo. Fue la combinación revolucionaria de la aviación con los blindados y la infantería
mecanizada lo que les permitió imprimir a la batalla una dinámica arrolladora, frente a la cual
naufragaron las concepciones de viejo estilo de los Estados Mayores francés y británico. Pero
incluso esa punta de lanza hipermoderna que los germanos pusieron sobre el terreno era
comparativamente pequeña respecto al grueso de su ejército, formado en su mayoría por
infantes que se desplazaban a pie y por artillería hipomóvil. Ese núcleo motorizado fue sin
embargo suficiente para el éxito de la Blitzkrieg, o guerra relámpago.
4
Lo mismo creyó Mussolini, que aprovechó ese momento para meter a Italia en la guerra al
lado.de Alemania, de una manera poco elegante y, como se vería muy poco después,
desastrosa.
5
SirBasil Lidell Hart, Histoire de la secoñde guerre mondiale, Fayard, 1973; mayor general
J.F.C. Fuller, La segunda guerra mundial, Biblioteca del Oficial, 1988; John Keegan,
Seronda guerra mondiale, Rizzoli, 2000; Peter Calvocoressi y Guy Wint, Guerra total,
Alianza Editorial, 1979.
a la caída del régimen en julio de 1943, tras gobernar veinte años con un apreciable grado de consenso.
Neorrealismo y serie negra
Un país en ruinas. Antecedentes del neorrealismo. El neorrealismo, ¿es una vanguardia? Estilo y directores.
Paisa, Ladrones de bicicletas y el testimonio humanista. Realismo psicológico y patológico en elJiltne negro
norteamericano. Hitchcock y el suspenso.
La peripecia italiana en la segunda guerra mundial fue amarga. Supuso la caída de los sueños de grandeza inflada que
había alentado el fascismo y un brutal choque con la realidad de las relaciones de fuerza mundiales, en las cuales Italia
tenía apenas el papel de una potencia de segundo o tercer orden. Llevada a la guerra por Mussolini para participar en
el reparto de los despojos de un conflicto que él y muchos otros con él creían que estaba por acabarse, se encontró con
el detalle de que en realidad éste apenas empezaba. El país no estaba preparado ni material ni psicológicamente para
librar esa batalla y el rosario de desastres que llovieron sobre las fuerzas armadas italianas en los Balcanes, el
Mediterráneo, Africa y Rusia, sumado a.la invasión de Sicilia, preludio al desembarco aliado en la península, llevaron
Poco después, Italia capitulaba y se partía en dos, con un sur controlado por el ejército aliado
que se abría paso combatiendo a lo largo de la bota, y un centro y norte regido por los alemanes,
que resistían hábilmente ese avance y habían consentido la instalación de un remedo de
gobierno fascista en Saló, presidido por Mussolini.
Siguió un período de confusión que duró un año y medio, durante el cual Italia fue un campo
de batalla, padeció la destrucción de sus infraestructuras carreteras, ferroviarias e industriales,
y la de una importante parte de su capacidad habitacional; contempló la remisión a Alemania
de cientos de miles de prisioneros y de trabajadores forzados; hubo de allanarse a la
deportación de parte de su población judía y se verificó una guerra civil entre fascistas y
partisanos de izquierda que tuvo características especialmente crueles. Estas operaciones se
combinaron con acciones de resistencia contra los alemanes que generaban a veces represalias
muy duras.
Este período acabó con la derrota de Alemania y con la ejecución, por guerrilleros
comunistas, de Mussolini y de prácticamente todos los miembros de su gobierno, en una orgía
de ajustes de cuentas que se extendió por varias provincias y fue breve, pero particularmente
feroz.
187
 BL CINE EN SU EPOCA
En este escenario en ruinas, el cine italiano cumplió el primero de los milagros europeos
que sacarían al viejo mundo del pozo en el que había caído. Sin recursos materiales, casi sin
insumos, pues gran parte de la maquinaria había sido llevada a Alemania y en Cinecittá siete
de los diez principales estudios habían sido destruidos por los bombardeos aliados, los
cineastas italianos salieron a la calle con medios de fortuna y en poco tiempo generaron uno
de los fenómenos fílmicos más frescos, irradiantes, genuinos y estimulantes que haya
producido el cine: el neorrealismo.
Antecedentes del neorrealismo
Pese a que la eclosión del neorrealismo parece darse de la noche a la mañana, ello no es así;
había estado preparada por un largo desarrollo, parte del cual hemos explicado al referirnos
al cine italiano durante los años '30; y también por la existencia, junto a promociones de
jóvenes cineastas avezados en el oficio por su formación en los institutos creados al efecto
por régimen, de una serie de antecedentes fílmicos que lo preanunciaban.
La búsqueda de la Italia popular en el ámbito rural o en el urbano había existido ya en la
época del régimen, manifestándose a través de las obras de Alessandro Blassetti o de Mario
Camerini, por medio de registros sosegadamente épicos en el primer caso o virados más bien
a un tono de comedia en el segundo. Películas como Magdalena, cero en conducta, de De
Sica, o Solé, de Blassetti, ilustran esta línea, en la cual también se hace posible descubrir la
introducción de formas dialectales del idioma italiano, en un anticipo de lo que sería el
descubrimiento del paisaje interior del país por el neorrealismo.
De cualquier manera, el tono menor o, por el contrario, la prosopopeya épica al estilo de
Escípión el Africano, la propaganda o el conformismo eran la norma en esa época, y el
predicamento autoritario del régimen era lo bastante fuerte como para excluir la aparición de
temas rispidos o enfoques referidos a los lados oscuros de la sociedad. La autocensura más
que la censura excluía la gestación de una tendencia socialmente crítica y confinaba al cine
italiano a una producción de muy buena calidad técnica e industrial, pero provista de un
psicologismo popular que, si bien suscitaba adhesión y simpatía, no abordaba asuntos que
pudieran lesionar a las nociones de la moral convencional ni alcanzaba a exteriorizar las
distorsiones presentes en la situación social italiana y los riesgos ínsitos en el aventurerismo
imperialista que propulsaba el gobierno.
Estallada la guerra e iniciada la cadena de desastres que llevarían al final del fascismo, el
cine comenzó a escapar de las mallas del discurso pacato. La censura se aflojaba, sea porque
los encargados de aplicarla tenían otras cosas en qué pensar, sea porque no se sentían ya tan
inclinados a desempeñar un trabajo que podía traducirse, en un futuro próximo, en cuentas a
pagar en un escenario político del cual hubiera desaparecido el fascismo.
Tres películas, que hicieron irrupción entonces, se manifestaron a contracorriente del
conformismo vigente y supusieron, al menos en el caso de una de ellas, el anticipo directo
de los fermentos que hervirían luego en el neorrealismo.
Luchuio Visconti y Ossesione
Luchino Visconti es un nombre emblemático no sólo del neorrealismo sino del período más
intenso del cine italiano y de su singular desarrollo, que por cierto no se agota en este
movimiento sino que se proyecta a lo largo de las décadas de las '5a y los '60 como una de
las cinematografías más proficuas y representativas del siglo 20.
188
NEORREALISMO Y SERIE NEGRA
Esta etapa va a dar algunos nombres imborrables de la historia del cine, equiparables a
los de sus más grandes creadores. Visconti es, de entre ellos, quizá el más importante.
Vastago de una de las familias más aristocráticas de Italia, sus orígenes y su formación
cultural vasta y ricamente provista de conocimientos en materia de música, teatro, artes
plásticas y literatura, lo hacen un cineasta singular, en cierto sentido equiparable a Sergio
Eisenstein, con quien, por otra parte, va a compartir la fe en el comunismo. Hombre refinado,
homosexual y no inmune a los prejuicios de casta en su primera juventud, Visconti tenía
demasiada inteligencia y era dueño de un temperamento lo suficientemente fuerte como para
sustraerse del esnobismo y también para sentirse repelido por la vulgaridad plebeya del
fascismo.
El virus ideológico lo contrae Visconti durante una estadía en París mediando los años
'30. En esa época conoce a figuras como los poetas Jean Cocteau y Kurt Weill, se avecina al
Frente Popular y trabaja como asistente de dirección y vestuario de Jean Renoir en Une partie
de campagne. Su elección política ya está hecha, y su predilección por el cine se ha definido.
De vuelta a Italia frecuenta el ambiente de la revista Cinema, que como recordamos estaba
dirigida por Vittorio Mussolini, y .en 1942, en plena guerra, emprende la adaptación al cine
y el rodaje de El cartero llama dos veces, novela del escritor norteamericano James M. Cain
que tendría una ilustre carrera en el cine: después de Visconti, Tay Garnett iba a dirigir en
Hollywood sobre ese mis- ■ mo libro, en 1946, uno de los ejemplos más redondos del cine
negro, protagonizado por John Garfield y Lana Turner, y en 1981 Bob Rafelson asumiría la
dirección de otra remake, con Jack Nicholson y Jessica Lange esta vez.
El filme de Visconti, Ossessione, traslada la acción a Italia, a la llanura padana, y rompe
los tabúes del conformismo oficial con una historia de traición, adulterio, crimen y
expiación a la que la presencia de Massimo Girotti y Clara Calamai cargan de una potencia
erótica explícita y nunca antes asumida por el cine italiano. Este se asomaba crudamente
aquí, además, a una realidad sórdida, de por sí excluida hasta ese momento de las pantallas
de una Italia en la cual debían predominar, oficialmente, Las historias ejemplares.
La película reveló a un director primerizo armado de todos los recursos de un director
veterano, iluminados por una vena poética propia. Los planos largos, los ángulos de las
tomas, los movimientos de cámara, el fraseo de las secuencias, imponían una andadura
poderosamente sugestiva de honduras psicológicas y fatales, muy distante del estilo seco y
rápido del escritor norteamericano que había suministrado la base argumental a la película.
Más allá de cualquier influencia norteamericana, Visconti se revelaba como un director
italiano y, en un sentido más vasto, europeo.
La película promovió un escándalo de proporciones. Vittorio Mussolini la calificó de
antiitaliana, y en diversos lugares de Italia el filme fue secuestrado, censurado, exhibido
parcial y pasajeramente y evencualmente incautado. Tanto el partido como la Iglesia se
revolvieron ante tanta crudeza. El revuelo fue tal que Mussolini, posiblemente alertado por
su escandalizado hijo Vittorio, pidió que le exhibieran la película, tras lo cual decidió... que
era mejor dejarla circular. La circulación fue, como vimos, relativa, pero el episodio no deja
de ilustrar sobre las ambigüedades del régimen.1
Otra interesante muestra de las tendencias de ruptura que estaban dándose en el cine
italiano respecto de las convenciones de la sociedad, encamisada por la disciph- na fascista,
fue Los niños nos miran (I bambini ci guardona, 1943), una historia de adulterio vista desde
los ojos del inocente hijo de una pareja en disolución. La peEcula es importante no sólo por
la madurez de su aproximación a un tema áspero y desagradable, sino porque señala el
comienzo de la colaboración entre su director Vitt.orio de Sica-hasta allí un exitosísima actor
189
de comedia-y el guionista, director, poeta y escritor Cesare Zavattini, uno de los teóricos que representa hasta hoy la última eclosión movimientista que ha dado la cultura moderna, a nivel
inspirarían el neorrealismo. universal.
La otra película significativa no de una ruptura, sino de la irrupción de una vena popular
en clave tierna y cómica, fue Tres pasos en las nubes de Alessandro Blassetti, uno de los ¿Es el neorrealismo una vanguardia?
directores ejemplares del ventenio, precursora de la mirada abierta al pueblo que ofrecería el
neorrealismo, y reveladora también de las dificultades cotidianas que se vivían en la Italia Esto puede llevar a que nos preguntemos si el neorrealismo fue la última vanguardia
del fin de régimen -trenes atestados, expedientes de fortuna para arreglárselas— que poco, cinematográfica. No nos atreveríamos a afirmar tanto. El neorrealismo no posee los
antes algunos podrían haber considerado como inverosímiles en el país ordenado y pronto al elementos que caracterizaron a todos los movimientos que reivindicaron ese carácter durante
combate que el fascismo inventaba para su propio consumo. la primera mitad del siglo 20: la naturaleza elitista, el furor iconoclasta, la agria ironía y el
La crisis del régimen y la catástrofe nacional que la siguió, sumadas a la aparición de un hermetismo formal.. Comparte sí una recusación del orden imperante en el mundo, pero lo
movimiento resistente contra los alemanes y sus aliados “republiquinos" 2, determinaron que hace sin una propuesta programática dirigida a demoler lo existente. Las vanguardias del
el cine italiano virtualmente desapareciera durante un lapso. Poco antes del fin de las siglo 20 se asociaron en algún momento de sus trayectorias a movimientos políticos en
hostilidades, Roberto Rossellini dirigió, con medios de fortuna, Roma, ciudad abierta, filme activo, como fue el caso del futurismo y el surrealismo con el fascismo y el comunismo; o
que fungió como manifiesto del neorrealismo y cuya historia detrás de las cámaras ha sido acompañaron agoreramente los prolegómenos del nazismo, como el del expresionismo.
deliciosamente contada recientemente en Celuloide, una película de Cario Lizzani, uno de En el caso neorrealista no hay rastros de tal actitud. Por muy orientados políticamente que
los protagonistas del movimiento. No es el menos paradojal de los datos que involucran este se encontrasen algunos de sus animadores (Visconti y De Santis eran comunistas, Pietro
filme el hecho de que su director, Roberto Rossellini, que seria considerado una figura Germi era socialista y Césare Zavattini fue uno de los fundadores del cine cubano posterior
emblemática del neorrealismo, hubiera rodado antes de este filme dos importantes películas a la revolución), la tesitura del cine neorrealista era lo menos políticamente doctrinario que
de propaganda fascista: Luciano Serra pilota y Uornini sul fondo (en colaboración con De pueda imaginarse. Su substrato era un humanismo genérico, y su manera de expresarlo un
Robertis). Roma, ciudad abierta condensa, más que los temas, el enfoque que sería caro al estilo intimista, inmediato, casi documental, directo y ascético.
neorrealismo. El barrio popular, las pequeñas gentes y los tipos humanos ge- nuinamente Sin embargo, compartía con los otros fenómenos que jalonaron el campo artístico del
característicos de la sociedad que se describe, son el medio en el que se inserta una historia siglo, el carácter de movimiento; es decir, de hecho dinámico que se concibe a sí mismo
de resistencia al ocupante alemán y a su aliado fascista, algo irregular pero dotada de como un dato creador de cultura, o que al menos se introduce en ella como una fuente de
momentos de gran intensidad y aliento épico, como la muerte de la mujer de pueblo que se actividad y energía?
resiste a que se lleven a su hombre y es abatida por una ráfaga, o el fusilamiento del cura y
la imagen de los chicos a los que él había servido de referente y amparo, quienes tras asistir
a su martirio en un descampado retornan a Roma en una procesión que se recorta sobre el
fondo de la Ciudad Eterna.
Por esos mismos días, en marzo de 1945, algunos realizadores italianos, entre
los que se contaron Vittorio de Sica y Alberto Lattuada, realizaron su examen de conciencia.
“Estamos vencidos -dijo Lattuada-, pero si miramos nuestros desastres y pagamos todas
nuestras deudas con un amor feroz por la honestidad, el mundo participará conmovido en
esta gran batalla por la verdad”.
Terminada la guerra, muerto Mussolini y consumada la depuración sangrienta simultánea
a la finalización del conflicto, en un diario de Milán, L'Italia libera, se vuelve sobre el tema
con palabras impregnadas de sensatez: “Lo que ha sido, ha sido... Un día habrá que sacar
las cuentas... Por ahora es preciso señalar que el cine puede contribuir válidamente a
realzar nuestro prestigio en el mundo, puede ser uno de los recursos sobrevivientes de Italia.
Pero es preciso convertirlo en una tersa, impecable empresa: una industria que se valga de
medios propios, sin subsidios... Se deberá fabricar películas claramente italianas, que
documenten nuestro gusto..., nuestra auténtica humanidad”.
Esta tesitura redundaría en un cine en el que confluirían directores y guionistas
antifascistas y otros hombres que de alguna manera habían tenido compromisos con el
régimen, todos los cuales encontrarían en el retrato honesto de la realidad que los circundaba
un terreno común donde identificarse;
Roberto Rossellini, Alessandro Blassetti, Luigi Zampa, Vittorio de Sica, Luchino
Visconti, Cario Lizzani, Aldo Verganó y Giusseppe de Santis, más el escritor, guionista y
ocasional director Césare Zavattini, serían los exponentes más en vista de un cine que

190 191
 CILNE C1N 3U ErULA NEORREALISMO Y SERIE NEGRA

Esta es la única veta, empero, que lo une a las principales vertientes de la vanguardia. una película descubierta por los norteamericanos antes que por los mismos italianos-, fue
No hay en el neorrealismo ni el nihilismo ni el agonismo que son perceptibles en los también el responsable de lo que puede considerarse su segundo impacto. Paisa (194.6) fue
rechazos dadaístas o expresionistas de la sociedad, ni el entusiasmo destructor que era propio quizá la película arquetípica del neorrealismo; o,.por-lo menos, lo fue a la misma escala que
del futurismo. Hay todo lo más una actitud razonadamente militante de los más Ladrones de bicicletas. Su historia está compuesta de seis fragmentos, tras los cuales
comprometidos de sus exponentes (Visconti, De Santis), pero que se ubica más en la línea discurre el testimonio de un ascenso a la conciencia y el descubrimiento de una fraternidad
del realismo socialista que en la de la diatriba vanguardista. Y sus otros representantes entre los pobres, y entre éstos y sus liberadores.
apuntan más bien a documentar-con una conmovida adhesión hacia las víctimas y hacia los La película —en cuyo guión colaboró Federico Fellini— acompaña el ascenso de las
pobres, es verdad- una realidad social desventada tanto por las bombas como por el egoísmo tropas extranjeras por la península, arrancando de un episodio siciliano donde se contempla,
del género humano, al que los estragos causados por las primeras brindan una óptima por primera y única vez, un encuentro entre las trapas alemanas y una muchacha del país,
ocasión para manifestarse. Sin quererlo expresamente, el neorrealismo exterioriza una encuentro marcado por la incomprensión mutua y por un desenlace trágico. Luego, las
compasión de filiación inequívocamente cristiana en la inmensa mayoría de sus películas. historias van enhebrando situaciones en las cuales los norteamericanos y los italianos —
La noción de vanguardia es elusiva entonces en relación al neorrealismo. Y no deja de genéricamente denominados como “paisa”, paisanos, por los estadounidenses y sus
ser sugestivo, en verdad, que la actitud disruptora de la vanguardia no se manifieste en aliados— se encuentran y se desencuentran, se descubren y comienzan a entenderse
ninguna parte después de la segunda guerra mundial, o al menos que . no lo haga a una tímidamente, hasta llegar a la final y sombría apoteosis de su identificación en un sacrificio
escala y con una profundidad y un alcance equiparables a los que tuvieron los momentos compartido. Son notables todas las viñetas, pero resultan especialmente inolvidables las
anteriores de la vanguardia. escenas de la rebelión en Florencia, con ese clima de paz estiva roto súbitamente por los
disparos; el encuentro de los capellanes protestante y judío con los monjes franciscanos en
Es posible que el choque de los inauditos acontecimientos que marcaron al conflicto
un convento en las montañas, y la peripecia final de la fraternización y el sacrificio
dejara sin voz incluso a los más inclementes de quienes hubieran querido ser los
compartido que se verifica entre los aviadores aliados y los partisanos de la Uanura del Po.
representantes del vanguardismo. Sólo el neorrealismo dio testimonio de una manera
El despojamiento estilístico del neorrealismo y su eficacia narrativa para estructurar con
universalmente convincente al desgarramiento supuesto por lo vivido. Las secuelas
instrumentos elementales ün lenguaje y una narración de austera grandeza, pocas veces
cinematográficas de esta desolación producirían amargos frutos más adelante, imponiendo
fueron más notables que en esta obra de Rossellini. Filmada a un año de terminada la guerra,
una percepción cada vez más desencantada de las cosas; pero ello ocurriría años más tarde,
en la calle y en medio de un paisaje qué ostenta las huellas de la lucha, su director apeló casi
y en prácticamente ningún caso asumiría una actitud programática, dirigida a sentar una
exclusivamente a actores no profesionales para dar vida a sus personajes, que pasan por la
teoría excluyente y autoritaria del arte y de la comprensión de la historia.
pantalla con la intensidad y la fugacidad de la vida misma en esos días de desorden.
Estilo y directores
De Sica
El movimiento neorrealista se propuso como un cine austero. Lo que no quiere decir lo
mismo que un cine pobre. La austeridad surgía tanto de las condiciones en que había que Otra de las personalidades eminentes del neorrealismo fue Vittorio de Sica. Seguramente no
trabajar como .de un propósito voluntario de mostrar las cosas como son; de un tan eminente como la de Luchino Visconti, pero quizá sí más representativa tanto de su
despojamiento de toda retórica para alcanzar una forma de significar que ? fuera directa y temblor humano como de sus limitaciones. Como apuntamos antes, De Sica había sido un
actor que había ocupado esencialmente roles de galán en las comedias ligeras de la segunda
enérgica, capaz de estar a la altura del drama que se pretendía mostrar4 y al que hubiera
mitad del ventenio fascista. En esa condición había logrado un éxito-arrollador. Su tentativa
sido obsceno representar con las fórmulas y los recursos de un arte exquisito. La
como director en Los niños nos miran lo había revelado como un excelente métteur en scéne
correspondencia entre la forma y el contenido es el parámetro decisivo para medir la
y su asociación con Cesare Zavattini le suministró el lastre intelectual que necesitaba para
calidad de obra de arte, y el neorrealismo se propuso, y lo logró, estar a la altura del drama
terminar de estructurar su cine. El tándem De Sica-Zavattini produciría filmes inolvidables
de una Italia desnuda, carente de ilusiones y con las entrañas al descubierto.
(Sciusciá, Umberto D, El techo, Milagro en Milán) pero ninguno quizá más notable que
Una fotografía magnifica pero despojada de fiorituras, en un blanco y negro que
devolvía la sensibilidad cruda de los documentales de guerra; interpretaciones lo más
próximas a la realidad que fuera posible, con personajes forjados por actores profesionales
o, si era preciso o conveniente, no profesionales; relatos naturalistas que se aproximaban a
la vida de las pequeñas gentes y a su percepción sencilla aunque desgarrada de las cosas;
temas que hablaban de la coyuntura por la que pasaba o había pasado Italia: la desocupación,
la precariedad del trabajo, la infancia desamparada, la resistencia, el bandidaje que
proliferaba en los márgenes de la sociedad y que se alimentaba de las armas y de la violencia
que había dejado la guerra, constituían el entramado formal y argumental del movimiento.
Rossellini, que había dado el primer batacazo neorrealista con Roma, dudad abierta —

192 iox
 EL ULNh EN SU ti-ULA
Ladrones de bicicletas (1948), al cual se adapta perfectamente el credo del guionista:
“¿Cómo deberán ser nuestros filmes? No serán ni alegres ni tristes. Haremos películas con
cualquier desenlace... Mientras esperamos la edad de oro nosotros los cineastas
buscaremos un mínimo común denominador y podremos encontrarlo en el coraje de aceptar
lo que somos y no lo que querríamos ser.”4
La trama de Ladrones... es simple a más no poder, y sin embargo magníficamente
abarcadora de los contenidos de una vida social que por cierto en esta película aparece atada
a un momento histórico dado. Esta vinculación, empero, es traspasada por una intensidad
humana que trasciende las barreras del tiempo y se inscribe en una parábola que habla del
ser como mónada, como individuo subsumido en una corriente de congéneres que son
iguales y distintos a él. La historia del obrero Ricci al que en su primer día de trabajo le
roban la bicicleta que necesita para laborar y para cuyo rescate del monte pío había
empeñado las sábanas de su hogar, es terriblemente dolorosa. Sin embargo, pese a la
amargura que destila esa historia contada en tono pacato y menor, en ella se enhebra también
el hilo conductor de un amor que queda como tabla de salvación inviolable, como traspaso
del código de la vida de una generación a otra: la conmovedora relación que se establece
entre padre e hijo en el común peregrinaje por Roma en busca de la’bicicleta robada. El
inolvidable y oprimente mensaje del último encuadre, con la mano del chiquillo que aferra
la del padre que se ha puesto a llorar en medio de la indiferencia de la multitud que abandona
un estadio de fútbol, es uno de los grandes momentos del cine: una de esas síntesis
imborrables que, de un trazo, comprimen el sentido de la vida en todo lo que ésta tiene de
desolación y también de compensación amorosa. El hombre al que la desgracia transforma
en niño y el niño que se convierte en hombre para consolar a su padre, son la imagen de la
proximidad que hay entre los seres de la misma sangre, y de la dialéctica del crecimiento
que existe entre las generaciones. Esos dos seres que se hunden en la muchedumbre están
abandonados al destino, son dos desamparados, pero hay entre ellos un calor que permite
esperar que finalmente podrán remontar el curso de la vida.
En la oleada neorrealista proliferán los directores de talento, todos maravillosamente
perceptivos de los detalles que informan la realidad cotidiana. Sus películas son legión y no
tendría sentido mencionarlas todas aquí. Luigi Zampa echó dos vivísimos vistazos a la Italia
de tiempos de la guerra con Años difíciles y Vivir en paz, la primera dedicada a historiar en
vena tragicómica la vida en Sicilia durante el fascismo, y la segunda a describir la existencia
en una aldea próxima a las líneas de fuego, donde campesinos, alemanes y norteamericanos
en fuga que tratan de pasar las líneas se encuentran en curiosa mixtura. Giusseppe de Santis
fraguó estupendos cuadros de la vida obrera en Arroz amargo y Roma a las once. Este
director comunista era uno de los críticos más brillantes de la- vieja revista Cinema, y su
cine ostenta la marca de sus inquietudes teóricas y de su entrenamiento visivo. Una cámara
inquieta, |un recurso a la narrativa coral y un empeño político que en buena medida derivaba
de su participación en la Resistencia, le valen un puesto eminente en un cuadro de honor
neorrealista que también incluye nombres como los de Luciano Emmerí Aldo Verganó,
Renato Castellani, Alberto Lattuada, Cario Lizzani, Luigi Comencini y nuestro conocido
Alessandro Blassetti. La carrera de todos estos directores, aunque se prolonga en el tiempo,
en general no llega a igualar el esplendor de esta primera floración. Algunos de ellos, como
Emmer, Castellani y Zampa, más el excelente Dino Risi, se distinguirían en la elaboración
de una variante posterior y menor del neorrealismo, la del llamado “neorrealismo rosa”,
entre cuyos florones se pueden mencionar a Pan, amor y fantasía, París es siempre París,
Pobres pero bellas, Domingo es siempre domingo...
194
La aparición de este fenómeno va a señalar la popularización y también la crisis del
neorrealismo, que gradualmente empieza a abandonar el registro testimonial crítico para
ingresar a una dimensión más complaciente, dedicada a la descripción simpática de la vida
popular. Este proceso formará parte de la relativamente rápida recuperación italiana de los
estragos de la guerra, consecuencia del “milagro económico europeo” al que nos referiremos
más adelante.
Esta disolución del primer estilo neorrealista estará connotada' además por la irrupción
de un nuevo fenómeno, el de las “maggiorate”. Este término, acuñado por Alessandro
Blassetti para referirse a Gina Lollobrigida, apunta a definir un tipo de mujer de
esplendorosa planta física, provista de una sensualidad carnal y directa, desprovista de
afeites y natural en todos los planos de la recitación y de la vida. Secuela directamente
opuesta al fenómeno de las divas del cine mudo italiano, que brindaron un adelanto de lo
que sería luego el starsystem, las “maggiorate" serían también la recusación aparente de
este último, inaugurando una femineidad cinematográfica natural y saludable. Gina
Lollobrigida y con ella Silvana Mangano, Silvana Pampanini, Rossanna Podestá, Marisa
Allasio y, last but not least, Sofía Loren, estrenarían internacionalmente el tipo de belleza
italiana que luego sería uno de los . factores que mejor “venderían” la imagen turística de la
península. Y por las más hermosas razones.
No hubo una contrapartida masculina a este surgimiento femenil. La noción del “latín
lover” puesta de moda por Rodolfo Valentino allá por los años '20 y para principal consumo
de los Estados Unidos, siguió vigente, pero afortunadamente no hubo una secuela
cinematográfica del fenómeno. Las dos únicas figuras que pudieron en algún momento
investir ese carácter fueron dos actores de raza, Marcello Mastroianni y Vittorio Gassman,
que se cuidaron muy bien de no ser absorbidos por ese rol y llegaron al fin de sus días con
sus virtudes escénicas intactas y. convertidos en dos de los intérpretes intelectualmente y
dramáticamente más dotados de Italia.
Del neorrealismo a! realismo crítico
La parábola del cine italiano del neorrealismo al neorrealismo rosa fue muy bien percibida
y sobre todo reelaborada por otro de los grandes directores de ese momento, quien se
configuraría en el puente entre dos eras: Luchino Visconti.
Visconti, a quien vimos ya-litigando con el fascismo en los días de Obsesión, había
acompañado a la Resistencia -pasó unos días preso en la cárcel de Regina Coeli, en Roma,
durante la ocupación alemana—, y después de Ja guerra su militancia ideológica lo ayudaría
a intentar un examen a la vez lírico y épico de la vida de las clases populares del sur de Italia,
un dominio poco explorado entonces por el cine, a pesar de la enorme riqueza paisajística y
humana que ofrecía y sigue ofreciendo.
195
La película que concibió fue La térra trema (1948), sobre el experimento de un grupo de
pescadores sicilianos que intenta construir una cooperativa y se enfrenta a la hostilidad de
los capitalistas locales. La película debía ser la primera de un trabajo que constaría de tres
partes: la segunda debía contar la vida de los trabajadores en las minas de azufre y la tercera
hubiera tenido que ocuparse de los jornaleros del campo en la Italia meridional.
La tierra tiembla fce violentamente atacada por una parte de la crítica, agredida por la
censura y tijereteada por los productores, espantados por su duración. Así y todo quedó
como un estupendo filme a lo Eisenstein, rodado exclusivamente con actores no
profesionales, tomados de entre los habitantes de Acitrezza, el pueblito donde se desarrolla
la trama, y habitado por imágenes de una magnificencia austera. Pero los dos restantes
proyectos quedaron en agua de borrajas: no hubo nadie que financiara la idea.
A Visconti no se le escapaba la evolución que se estaba produciendo en Italia al comenzar
la década de los '50 y de la cual el neorrealismo rosa estaba dando una forma de expresión.
La guerra estaba quedando rápidamente atrás, la reconstrucción progresaba, las ganas de
vivir se vinculaban a las ganas de olvidar y la reconstitución del tejido social en clases bien
diferenciadas empezaba a suprimir la visión de esas vivencias elementales que habían
permitido al primer neorrealismo salir a la calle y beber la vida en sus mismas fuentes.
La corteza social se estaba reconfigurando; ya no bastaba testimoniar para descubrir el
secreto de las cosas. Se hacía necesario indagar, penetrar, armarse de un instrumental
dialéctico para comprender y hacer comprender al público los mecanismos.de la realidad.
Para ello era necesario abordar las cosas con criterios no solamente objetivos sino también
conscientes; es decir, provistos de una comprensión crítica del mundo. En principio esta
tesitura no tenía por qué diferenciarse demasiado de los criterios del realismo socialista, que
propugnaban la existencia del “héroe positivo” a través del cual se aclarase la dialéctica de
la lucha de clases; pero en Visconti, como en la generalidad de lo que podría denominarse
el “italomarxismo”, por encima del reduccionismo grosero de impronta estalinista había una
tradición de debate ideológico y de finura cultural que lo vacunaba contra el simplismo. La
obra de Visconti y la de los otros dos grandes realizadores que tomarían el relevo del
neorrealismo, aunque desde perspectivas ideológicas y de acuerdo a prácticas metodológicas
distintas, nunca fueron rozadas por la tentación del maniqueísmo. Aun cuándo Visconti,
Antonioni y Fellini elaborasen en mayor o menor medida un diagnóstico del mundo en sus
películas, se cuidaban muy bien de resolver esa percepción en una contraposición rígida
entre el bien y el mal; por el contrario, describían a sus personajes con una variada gama de
matices, que excluía las tomas de partido tajantes. Y que incluso podía llevar al director,
volcado hacia un extremo del espectro ideológico, a privilegiar el peso dramático de
personajes que iban a contrapelo de sus preferencias políticas.
Esto es especialmente notable en Visconti, precisamente porque es el más jugado
políticamente de los tres. En sus películas el personaje positivo o el individuo a través del
cual el director elegiría representarse ideológicamente, es menos relevante que aquellos en
quienes se encarnan las cargas negativas de la obra. Esta curiosa dialéctica es interesante de
desentrañar y puede revelar mucho del mismo personaje Visconti, gran señor, intelectual,
homosexual y esteta, que ha elegido deliberadamente el comunismo. Es perfectamente
factible que un intelectual generoso decida contrariar sus intereses de clase y alinearse del
lado de los oprimidos; más difícil resulta que pueda deshacerse de su determinación cultural
y sobre todo de cierta empatia para con los miembros de lo que él estima como la clase
condenada. Esto ciertamente puede ayudarlo a penetrarlos recovecos psicológicos y los
dramas de sus personajes; o a percibir, desde su propia condición de outsider sexual que
196
asume su diferencia, el-tormento de quienes no se deciden a hacerlo. Pero al mismo tiempo
deja la huella de una elección voluntaria, emanada de la mente más que del corazón, que
enriquece a la obra con un toque de desgarramiento trágico del cual de otra manera
posiblemente no dispondría.
Después del emprendimiento ilustre, pero frustrado como obra total, de La térra trema,
pasaron tres años antes de que Visconti volviese al cine, en 1951. Lo hizo con una película
que conserva una pátina neorrealista pero que ya empieza a desprenderse de los ritmos y
tonos del movimiento. Bellissima es la historia de una madre romana, encarnada por Anna
Magnani, que quiere ver realizados en su hija sus sueños frustrados de convertirse en una
diva del cine. Presenta a su chiquilla a un concurso para cubrir un papel en una película de
Alessandro Blassetti, interpretado por él mismo. Visconti se aleja aquí de la visión desnuda
de las cosas para adentrarse en la descripción circunstanciada de los vínculos entre los
personajes y el ambiente y elabora una parábola aleccionadora sobre el cine como fabrica
de sueños, y del propio neorrealismo como vector de intereses que ya no son los primeros
propósitos de voluntad testimonial, cuya eficacia era factible en una socidad traslúcida. El
cine ha vuelto a transformarse en una industria, y los. mecanismos del neorrealismo co-
mienzan a hacerse, en ese encuadre, inconsistentes.
Pero el salto decisivo a otra dimensión lo da Visconti con Senso (1954), donde el director
adapta una novela de Camillo Boito ambientada en la Venecia anterior a la segunda batalla
de Custozza, durante las luchas del Risorgimento italiano. La historia permite a Visconti
poner en escena lo que sería de allí en adelante el leit motiv de su obra: la lucha entre un
orden nuevo que puja por nacer y un mundo que se resiste a morir, y sobre todo la manera
én que esta lucha se articula en un contexto de decadencia.
Guido Aristarco define a esta película como simbólica del paso de la crónica a la historia;
es decir, el sacrificio y superación del registro esencialmente testimonial del neorrealismo
en aras de un discurso complejo, articulado en base a una exigencia crítica que se nutre de
una gran riqueza de referentes intelectuales y formales. De hecho, la relación de los amores
secretos entre una alta exponente de la aristocracia veneciana, con ocultos nexos en los
círculos revolucionarios, y un teniente austríaco vividor y cobarde, es la pintura implacable
de la degradación en que caen la nobildonna y el militar, ambos traidores: ella a sus
convicciones y él a su condición de soldado.
La ruptura con el neorrealismo estalla desde los primeros encuadres, que abren con una
hermosa secuencia en el Teatro de La Fenice mientras se ejecuta II Trovatore, de Verdi. La
reconexión con el melodrama y con el arte de alto vuelo se hace evidente en ese mismo
momento, y no cesa de progresar a lo largo del filme, exquisitamente concebido desde el
punto de vista plástico, con innumerables referencias a la pintura de los tnacchiaioli, en
especial en las escenas del campo de batalla, e interpretado con una solvencia profesional
muy estilizada por la bellísima Alida Valli y por Farley Granger.
Senso representa para Visconti, y para el cine itafiano a la vez, una reconexión y un paso
adelante. De alguna manera el filme describe una espiral ascendente que rompe con la
experiencia neorrealista conservando su intransigencia moral, y sutura asimismo la herida
cultural que este movimiento no había podido dejar de infligir al ponerse bajo el signo de
un verismo que había obviado los vínculos con formas más sofisticadas de indagar las cosas.
La propuesta neorrealista no bastaba ya para descubrir la compleja trama de la nueva
situación, y los desarrollos más importantes del cine en las décadas posteriores así lo
demostrarían, aunque no sin guardar muchos de sus filmes y algunas de sus fórmulas
expresivas como parte de su tesoro artístico y de su bagaje lingüístico. Lo cual representa la
197
mejor manera de rendirle homenaje. de cumplir un rol ejemplar, aparece como ignorante, administrativa o brutal, y es susceptible
de corrupción. Pero hasta cierto punto es inexistente, o es una presencia ominosamente
La serie negra norteamericana implícita, toda vez que el argumento prefiere centrarse en la fauna equívoca de un demí-
monde en el que se codean los millonarios equívocos, las muchachas hermosas y asimismo
La segunda guerra mundial provocó una conmoción cuyos círculos no cesaron de ampliarse tramposas, los sicarios a sueldo y el detective, peonza fatal en la que van a ovillarse todos
hasta abarcar a todo el planeta. Dejó un campo devastada, pero también ayudó a aflojar los los hilos de una intriga no muy bien definida, con zonas confusas que otorgan un carácter
vínculos que habían atado al mundo metropolitano con sus colonias y, en el campo de la un tanto onírico a la trama.
cultura, a plantear dilemas morales que cuestionaban todo lo vivido anteriormente. La ambigüedad moral es entonces el referente que diferencia a la serie negra de las
fin Estados Unidos la guerra generó una demanda de realismo. Hollywood, el universo anteriores películas del género policial. Por supuesto que no todos los filmes de la.série
plastificado por excelencia, la fábrica de sueños por antonomasia, registró la demanda y ponen en primer plano al detective privado para exteriorizar esta visión del mundo. La
consintió una interesante ruptura del convencionalismo vigente por medio de una comente expresión angloamericana thriller va a servir para designar a toda una variante de filmes que
cinematográfica que la crítica francesa bautizó como el film noir, el cine negro, aludiendo tienen como motivo de atracción para el público su aptitud para estremecerlo, para sacudirlo
al carácter tenebroso de las intrigas que en ellas se desarrollaban, así cómo a la confusión y con intrigas que no son necesariamente policiales aunque sí colindantes con las
ambigüedad moral que sus personajes ponían en escena. psicopatologías que conducen al crimen. Las novelas de James Caín El cartero siempre
La comente pronto se convirtió en un flujo de filmes, cuyo valor es irregular, pero que llama dos veces (Tay Garnett, 194Ó) y Pacto de sangre (Billy Wilder, 1944) van a servir
registra puntos altos dé innegable solidez e inaugura una forma de ver las cosas que para seguir la urdimbre de dos delitos privados; la formidable La mujer del cuadro (1944),
cambiaría al cine norteamericano. El dato fundamental del aporte de la serie negra al cine una de las mejores películas de la etapa norteamericana de Fritz Lang, va a dibujar el
estadounidense es el realismo psicológico o, si se quiere ser más exacto, el realismo esquema fatal de un crimen pasional, y en La Dama de Shangai (1947) Orson Welles teje
patológico, pues si bien a partir de aquí se haría posible en Hollywood acceder a una de las intrigas más misteriosas o tal vez más confusas de toda la serie, a la vez que
exploraciones del carácter humano que antes estaban vedadas, la verdad es que en esta elabora un filme precioso, fuertemente marcado por su vena expresionista y provisto de una
primera etapa esas indagaciones se realizarían en ambientes corruptos, con antihéroes que imaginación visual pródiga en escenas de efecto memorables, como la del tiroteo en el salón
hacían de la ambigüedad moral un' rasgo de carácter aparentemente circunscrito a un de espejos deformantes con que se cierra la película.
ambiente marginal..
Las fuentes de la serie negra se detectan en la literatura. Dashiell Hammett y R.aymond
Chandler son sus referentes originales. Ambos escritores, que ostentaban ya notable fama
como autores de novelas detectivescas o policiales, llegaron a trabajar como guionistas en
Hollywood. El estilo seco y el universo desencantado de estos autores, sus descripciones de
la vida al margen de la ley o, aun con mayor frecuencia, inestablemente parada en la delgada
línea que separa en ella a la convención de la transgresión, fueron trasvasados tal cual al
cine a través de un personaje arquetípico, el detective privado. Este sirvió de introductor a
un universo maleado y violento, donde el bien no es invariablemente recompensado y donde
el mal tiene una especial seducción. El detective se convirtió en un estereotipo, el del
investigador ataviado con un impermeable, cínico e indiferente, cuya dureza podía ocultar
una sensibilidad herida,-pero que más generalmente disimulaba... un corazón de hierro.
Humphrey Bogart fue la encarnación más acabada de este personaje, y también fue él quien
en primer lugar tuvo ocasión de investirlo en 1941, en la película que lanzaría la serie: El
halcón maltes, dirigida porJohn Hüston. - ■
Aunque pasarían varios años antes de que la serie negra cobrara efectivo vigor después
de la finalización de la guerra, en la película de Huston ya se definen los datos que la
identifican y que la diferencian netamente del cine que también explorara el universo
criminal en años anteriores. A diferencia del filme de gangsters, que halagara el
sensacionalismó popular durante los años '30, en la serie negra no hay bandos claramente
definidos. El pistolero de Scarface (1932) se enfrenta a la sociedad como bloque. Es un mal
tipo, el bruto por definición, provisto de carisma si se quiere, pero repelente en su máscara
y en sus actos, que incurre en el mal como por fatalidad genética. O étnica, si se prefiere.
Frente a él se levanta el universo de la ley, el mundo del orden y de la gente decente. En la
serie negra, esta última dimensión tiende a eclipsarse, a difuminarse. La policía ha dejado

198 199
 NEORREALISMO Y SERIE NEGRA

ElJiline de suspenso desenfrenada de un imperialismo económico, mediático y militar que se disfraza de nuevo
orden global para justificar el esfuerzo para contener su decadencia, auguran tiempos más
En un plano aparte, singularísimo y patrimonio en principio de un solo hombre, hay que sombríos todavía.
ubicar el filme de suspenso, que por cierto se vincula a la serie negra, pero que se
independiza hasta cierto punto de ella por gracia del arte de un director de suprema habilidad
narrativa. Alfred Hitchcock era un realizador inglés con una larga carrera en su país de Notas
origen cuando emigró a Hollywood. Su rápida aclimatación al jardín norteamericano ñíe el
fruto de la combinación de un seguro instinto comercial que lo predeterminó a asimilar sin ' Laurence Schifano, Ltichino Visconti, Paidós, 1991.
problemas las reglas del juego, y de un universo imaginario al que supo hacer confluir, junto ■ Traslación castellana del término "repubblichini”, como despectivamente nombraba la
a los datos que más suelen inquietar a la mentalidad burguesa, una inagotable vena de Resistencia a los partidarios de la República de Saló, gobierno italiano fundado por Mussolini
expedientes narrativos y de invenciones de estilo -sólidamente arraigadas sin embargo en y tutelado por los alemanes, que derivaba su nombre de su sede situada en un pueblo a orillas
un lenguaje comprensible al espectador-. “El drama, dice Hitchcock, debe ser la vida de la del lago de Garda.
cual se han borrado las manchas de hastío”. 3
Poggioli, op. cit.
4
Entretener es entonces el objetivo de Hitchcock, no convencer ni estimular al Citado en Brunetta, op. cit.
pensamiento. El movimiento de la narración debe impedir la reflexión.
Pero en este movimiento, que por otra parte es un requisito legítimo de toda ficción
narrativa, ¡cuánta habilidad, qué formidables golpes de efecto, cuánta percepción, por lo
general indirecta e irónica, de una naturaleza humana mucho menos amena de lo que se hace
aparentar en el cine convencional!
Tomemos por ejemplo los personajes encarnados por el simpatiquísimo James Stewart
en La ventana indiscreta (1954) y Vértigo (1958). Jimmy Stewart es sin duda el héroe, el
“muchacho”, el tipo de parte del cual nos ponemos en tanto espectadores; pero es al mismo
tiempo, en La ventana indiscreta, un fisgón impertinente, un individuo que atiende
básicamente a su instintiva simpatía o antipatía para juzgar a una persona antes de tener un
conocimiento exacto de ella y que no vacila en pasar a las acciones más imprudentes en base
a esa presunción teórica.
En Vértigo, el mismo actor representa a un enamorado obsesivo, atrapado en la red de un
engaño del que no tiene idea, pero que en su persecución de la idea de la mujer amada no
vacila en arriesgarse a la necrofilia y en forzar a una chica que ha conocido a asumir el rol
de un personaje que, si bien se corresponde con la historia secreta de la joven, termina
empujándola a la muerte.

Saldos

El principal aporte de la serie negra a la historia del filme fue la instalación de temas que
abrirían camino al realismo cinematográfico contemporáneo. También el del valor
intrínseco de obras como las nombradas y otras que tuvieron como realizadores a hombres
como Charles Vidor, Edward Dmytryk, Robert Siodmak, Elia Kazan, John Cromwell o
Raoul Walsh, a quien se debió una formidable vivificación del filme gángster a través de
White heat (194.9), conocida entre nosotros como Alma negra, con James Cagney en el
papel de un pistolero psicótico.
Pero la significación plena de la serie negra no hay que buscarla solamente en su
aportación al realismo. También es expresiva de una difusa angustia que no haría más que
crecer en el mundo contemporáneo. La “temporada en el infierno”, a que aludían Raymond
Borde y Etiénne Chaumetoh al referirse a la serie negra e interrogarse acerca de la
perdurabilidad de sus aportes, está muy lejos de haber terminado. Antes al contrario,
pronuncia sus características cada día. La inseguridad, la corrupción, la brutalidad

200 201
 III

LOS AÑOS DE PLENITUD

1960-1975

La dplce vita, de Federico Fellini

La evolución social de posguerra

La guerra fría; el mundo bipolar; las revoluciones coloniales; el milagro económico

europeo. La espera del Apocalipsis. Confort y "culpa" de los intelectuales en el Estado de
bienestar.

El mundo posterior a 1945 amaneció muy distinto del que lo precediera antes de la
catástrofe. Las tentativas por alterar drásticamente la balanza mundial de poderes habían
terminado con la derrota de los fascismos. El acuerdo de Yalta había dividido claramente a
Europa en dos zonas de influencia: la occidental y la rusa. Estaban en presencia dos
gigantes: los Estados Unidos y la Unión Soviética, que. enarbolaban modelos sociales
diferentes y se erigían en los dos polos de un nuevo equilibrio; pero su hostilidad, que era
definida y se fundaba en motivos ideológicos y en las razones o sinrazones de la política
de poder, se veía frenada por la vigencia de dos hechos. De un lado, la existencia de la
bomba atómica, que a la vuelta de unos pocos años congelaría la oposición ruso-
norteamericana en un equilibrio de terror; de otro lado, la debilidad rusa, aunada a la
naturaleza puramente defensiva del expansionismo soviético, que no estaba motorizado por
un dinamismo económico similar al capitalista y requería contrafuertes territoriales, pero
no mercados para subsistir.
Esto no significó que el mundo quedase cristalizado. Había una corriente de cambio que
afectaba a todos los territorios del universo colonial o semicolonial, desde Asia a América
Latina, pasando por el Medio Oriente y Africa; y los protagonistas del enfrentamiento
mayor volcarían sus esfuerzos para ganarse o para contener, o eventualmente destruir, a los
protagonistas de una sublevación que genéricamente podía definirse como la del Sur
subdesarrollado contra el Norte metropolitano. O más precisamente, contra el puñado de
países del Atlántico norte que durante los siglos 18 y 19 conquistaran con gran facilidad
inmensos territorios y sojuzgaran a las antiguas civilizaciones que los habitaban.
Ese enfrentamiento Norte-Sur esta vigente aún, incluso después del derrumbamiento de
uno de los dos factores que. constituían la bipolaridad. De hecho, la caída de la Unión
Soviética ha agravado ese enfrentamiento, con la diferencia importantísima de que, al
desaparecer el factor compensador que frenaba la hegemonía del mundo capitalista, éste ha
vuelto a jugar un papel parecido al del viejo

207
imperialismo del siglo 19 y a pretender una hegemonía global que hasta fines de la década
de los ’8o era impensable todavía.
Se puede decir, sin embargo, que a pesar de la constitución de un mundo bipolar, el
verdadero ganador del segundo conflicto- mundial fue Estados Unidos. La Unión tuvo
escasas bajas -poco más de 300.000 muertos, contra los casi 20 millones de personas que
perecieron en la OTSS—, resolvió el problema del paro y de las secuelas de la Depresión
gracias al pleno empleo de la economía de guerra; multiplicó su poderío industrial y militar
a una escala inimaginable poco tiempo atrás y se erigió en el acreedor número uno del mundo,
gracias a los créditos, ayudas y aportes de diverso género con que proveyó a sus aliados,
primero, y luego a los mismos países que había vencido y a los que estimó conveniente
rescatar de su miseria como expediente para ► cerrar el paso al comunismo.
La Unión Soviética, por su parte, además .de desangrada estaba arrasada, y no podía
convertirse en un competidor serio por el poder mundial pese a los ataques de la prensa que
la describían como estado agresor y destructor de las libertades democráticas en los países
que ocupara como consecuencia de la guerra. En realidad, estaba a la defensiva frente al
poderío norteamericano; pero se veía forzada a construir un glacis protector de estados
satélites en los cuales la brutalidad del estalinismo y la grisalla intelectual de una ideología
desprovista de su original mordiente crítico y reducida a un catecismo, no podían servir sino
para confirmar la propaganda norteamericana.
En ese momento de profunda debilidad, que Stalin disimuló con la intemperancia de sus
actos, lo que retuvo a occidente de atacar a la URSS fueron el terror europeo a un nuevo
conflicto, el peso de un ejército rojo que indiscutiblemente era numé- . ricamente superior a
los aliados sobre el terreno y la imposibilidad política de hacer la guerra contra el aliado de
ayer, que conservaba muchas simpatías entre grandes segmentos de la población europea e
incluso estadounidense, aun conmovida por la imagen del sacrificio ruso en los años
inmediatamente anteriores.
Invertir estos puntos de vista demandó unos pocos años, pero ellos fueron suficientes
para que la URSS obtuviera la paridad atómica. Esto volvería a poner las cosas sobre una
nueva línea de partida. Así nace la guerra fría.
El plan Marshall y la guerra fría.
El enfrentamiento entre oriente y occidente estaba cantado antes del fin de la segunda guerra
mundial. De hecho había constituido la última esperanza de Hitler, que no se explicaba cómo
los aliados occidentales hubieran preferido a Stalin en vez de él.
La catástrofe del Tercer Reich significó también la catástrofe, si bien a otra escala y con
diferentes proyecciones, de los imperios francés y británico. La desesperada. búsqueda
franco-británica de un arreglo con Alemania, que se resumiera en los años anteriores a la
guerra con el término “apaciguamiento”, se originó en la certeza de que una guerra europea
heriría de muerte la preeminencia imperial en las colonias, ya muy precaria como
consecuencia de unos movimientos nacionalistas que reclamaban para sus países las mismas
atribuciones de que gozaban las metrópolis: autodeterminación, gobiernos representativos,
opciones para acceder a un desarrollo autónomo.
Se asistió así, en las décadas inmediatamente posteriores al conflicto, a un proceso de
transformaciones, a veces cruentas y a veces incruentas, que abarcaron a Asia, Africa y
208
también a América Latina. Los ingleses se retiraron en buen orden de la mayoría de sus
colonias, conservando buena parte de sus vínculos comerciales con ellas, pero resignando
definitivamente su rango de potencia de primer orden. Los franceses fueron más torpes:
probablemente como consecuencia del deseo de reivindicarse de su humillación en la guerra
se aferraron a sus posesiones y se enredaron en dos sangrientos y degradantes conflictos en
ultramar, el primero en Indochina y el segundo en Argelia, de los cuales hubieron de irse
militar o políticamente derrotados.
El papel de los norteamericanos en esta evolución fue ambiguo. Hacía tiempo que se
venían ofreciendo como los reemplazantes de los antiguos imperios, de los que se proponían
recoger la herencia para gestionarla de acuerdo a pautas económicas que excluyesen la
ocupación física del territorio, salvo algunos enclaves estratégicos para mantener bien
vigiladas las áreas críticas e imponerla “pax americana”. En consecuencia favorecieron, hasta
cierto punto, la oleada anticolonial.
Pero en la medida que se postulaban como amos de la Otan y necesitaban de sus aliados
frente a los soviéticos en Europa, habían de tratarlos con consideración. Esta se expresó
esencialmente con el plan Marshall, un programa de ayuda que permitió a las devastadas
naciones europeas salir de la ruina y relanzar, en base a disciplina, sacrificio y esfuerzo, sus
propias economías.
En el mundo colonial en progresiva disolución, las posiciones norteamericanas fueron
variando con el tiempo, sobre todo en la medida que no podían controlar a todos los
movimientos insurgentes del que años más tarde sería llamado el Tercer Mundo. Las
revoluciones anticoloniales tenían sú propia dinámica, buscaban sus propios objetivos y se
fundaban sobre pautas culturales que no siempre eran asimilables a las de occidente. Tenían
que conciliar el carácter tradicionalista dé viejas sociedades rurales a las pautas
modernizadoras de las elites intelectuales que empujaban a sus países por la ruta de la
industrialización. Y sobre todo tendían a desconfiar de un occidente septentrional que una
vez y otra había empleado su poderío para sojuzgarlas o manipularlas, poniéndolas al servicio
de sus intereses.
La creación del Estado de Israel en el corazón del Medio Oriente dio lugar a una guerra
amarga entre árabes y judíos, y si bien compensó así, en parte, la injusta y horrible
persecución que había padecido'la población hebrea europea a manos de los nazis durante el
Holocausto, lo hizo al precio de generar un problema mayor y doblemente insoluble como
consecuencia de la funcionalidad que a partir de ahí revistió el Estado judío como punta de
lanza del imperialismo contra la revolución árabe.
En muchos lugares, enfrentados a la magnitud de las tareas a realizar y a la comprensión
del carácter condicionado de la independencia que estaba otorgándoseles, los movimientos
anticolonialistas tendieron a militarizarse, sea a través de la aparición de carismáticos líderes
castrenses —como Nasser, por ejemplo-, sea por la adopción de las técnicas de la guerrilla
para defenderse del ataque de unas tropas regulares mu
209

cho mejor equipadas. Como en China, donde una formidable revolución campesina liderada
por los comunistas obtendría en 1948 la segunda victoria revolucionaria del siglo a gran
escala.
Por otra parte, cualquiera fuera la orientación ideológica de sus líderes, los movimientos
anticolonialistas tendían a mirarse en el espejo de la Unión Soviética. No sólo porque se
sentían amenazados por Estados Unidos y sus aliados, que querían controlarlos (ya se sabe
que “el enemigo de mi enemigo es mi amigo”), sino porque la planificación centralizada que
había propulsado el enorme desarrollo económico soviético posterior a 1930 y había hecho
que una sociedad atrasada se elevase al plano de superpotencia y superase la espantosa prueba
de la segunda guerra mundial, convenía a unas sociedades también atrasadas y en busca de
modelos eficientes para organizarse rápido.
Este conjunto de factores tendería a modificar la actitud norteamericana, que de benévolo
protector de los movimientos independentistas se convertiría en un gendarme de éstos,
consintiéndolos sólo en la medida que respondían a sus propios objetivos.
De esta manera, por la inercia de las cosas’, los Estados Unidos y la Unión Soviética, que
estaban impedidos de enfrentarse directamente a causa de la amenaza de su doble
aniquilación, empezaron a medirse en el campo de batalla del Tercer Mundo, cuyas propias
luchas, sin embargo, tenían una dinámica propia, que escapaba a los presupuestos
hegemónicos de las dos superpotencias.
Se asiste así, durante un largo interregno, entre 1950 y 1989, a una disputa indirecta entre
los superpoderes, que no terminará hasta el desplome, por implosión, del bloque soviético.
No se puede aquí, evidentemente, mencionar toda la compleja gama de conflictos que
acompañaron este enfrentamiento, pero cabe citar a las guerras de Corea y de Vietnam (una
de los vietnamitas contra los franceses y otra contra los norteamericanos); los sucesivos
conflictos del Medio Oriente; las oleadas subversivas y represivas que se suscitaron en
América Latina al conjuro de la revolución cubana; las guerras del Africa negra; la
intervención soviética en Afganistán; las guerras en el Maghreb; la deposición de Sukarno
en Indonesia y la sangrienta represión que la siguió, y la crisis de los misiles en Cuba, que
puso al mundo aparentemente a dos dedos de una guerra nuclear. ’
Esta sombra, la de la guerra atómica, influiría no sólo en los desarrollos políticos de la
segunda mitad del siglo 20, sino que gravitaría pesadamente sobre la cultura. En especial
sobre la cultura europea, que se sentó a esperar, bastante confortablemente dicho sea de paso,
el Apocalipsis.
E! Estado benefactor y la "culpa" de los intelectuales.
La recomposición económica y social de Europa con posterioridad a la guerra se cumplió de
una manera sorprendentemente rápida. Se abrió así la etapa del llamado “milagro económico
europeo", que vio un enorme progreso en la calidad de vida en la parte occidental del
continente, gracias en principio al plan Marshall, y una recuperación aceptable de las
condiciones de la existencia en los países de Europa oriental, en especial después de la muerte
de Stalin y del lanzamiento de la política de “coexistencia pacífica" por Nikita Khruschev.
Quince años después de la guerra, Europa occidental estaba irreconocible en relación al
vasto campo de ruinas que era en 1945. El keynesismo había tenido un estupendo progreso
años después de la muerte de su ideador: la inversión pública y un limitado pero cuidadoso
210
L-n. ÍVJLUUUN SOCIAL DE POSGUERRA
contralor del Estado de las normas de la vida económica propulsaron la economía hasta
niveles que permitiéronla irrupción de la sociedad de consumo; es decir, la creación de un
círculo virtuoso de crecimiento autosostenido que se basó en la continua expansión de la
demanda y de la oferta. Este período de oro duró hasta bien entrados los años '70, cuando el
alza de los precios del petróleo y la inflación de precios y salarios empezaron a reducirlas
tasas de beneficio del capital y recomenzó la sempiterna lucha por la maximización de la
ganancia, que llevaría al hiperarmamentismo, a la ofensiva neoconservadoray a la fractura y
caída de la URSS. Con toda la secuela de acontecimientos que siguieron en su estela.
Pero en esos años, el progreso económica parecía indetenible. Sólo la guerra fría
oscurecía el panorama en las metrópolis, pero su consecuencia terminal, la guerra atómica,
era improbable porque hubiera significado la realización de un pacto suicida. Aun así, la
política de la mutua destrucción asegurada o Mutual assured destruction (en la sigla inglesa
MAD, O sea loco), pendía como una espada de Damocles sobre el conjunto del mundo y muy
especialmente sobre el mundo desarrollado, que hubiera estado en primera línea en cualquier
intercambio de fuego en gran escala.
Esto hizo que generaciones enteras creciesen bajo la amenaza de un conflicto global
nuclear. Esta sensación ominosa se sumaba a la difusa percepción de que el confort tan
rápidamente obtenido se identificaba con la creación de una sociedad donde la velocidad del
intercambio y el reemplazo de cosas materiales eran la regla. En este ámbito, tanto los objetos
—que en otros tiempos valían no sólo por su valor de uso sino también por su contenido
simbólico- como la vida personal perdían relevancia, los valores tradicionales se diluían y lo
accesorio reemplazaba a lo sustancial. No fue raro, en consecuencia, que creciese entre
quienes suelen ser los sismógrafos sensibles del humor social, los artistas, una sensación de
extrañamiento respecto de un mundo curiosamente cómodo, pero al mismo tiempo
desprovisto de consistencia y sumido en una especie de irrealidad. El concepto de alienación,
de separación del propio yo; de pérdida de identidad o la percepción de que se vive a
contracorriente de la propia conciencia, comenzaron así a instalarse en el centro de la
psicología contemporánea.
211
La edad de la sospecha

Una nueva situación. Literatura y cine en el centro de la experiencia narrativa del siglo
20. Del neorrealismo al realismo crítico. El cine, novela de nuestro tiempo. Figuras:
Visconti, Antonioni, Fellitii, Bergmaii.

El relato de la evolución del cine en los tiempos que podemos considerar como actuales -
es decir, en los años que van de la década de los 'óo para acá— es considerable- mente.más
difícil que el del período anterior. Y ello es así en parte porque el cine ha superado la etapa
histórica de su formación y de la conquista de un lugar en las artes del siglo 20. Ahora
quienes pretenden observarlo se encuentran en una relación de inmediatez con el
fenómeno; y es difícil apreciar un cuadro cuando se le está encima.
Pero esa dificultad abárcadora proviene también y fundamentalmente de que se han
destruido las creencias que fundaban el accionar humano hasta un pasado reciente. El
mundo se ha descentrado respecto de las grandes ideologías y no existen ahora las líneas
externas que consentían una ilación lógica para la narración de los hechos sociales que se
sucedieron desde los orígenes del filme hasta la segunda posguerra mundial. Esas líneas de
fuerza suscitaban un eco directo en el cine. El mundo dividido en torno de certidumbres
fuertes —la utopía socialista, la afirmación prepotente del fascismo, incluso la moderación
de la escuela liberal genuina del pensamiento político— ha desaparecido. Sus componentes
se han desvanecido, se han hecho trizas o son irrelevantes frente a un universo que aparece
regido más que nunca por la fuerza bruta, sólo que disfrazada de unas buenas maneras
verbales, desprovistas de contenido y útiles tan sólo para aturdir y paralizar a sus destina-
tarios, saturados por la ideología del mercado. Este fenómeno, perceptible desde hace
décadas, se acentuó con la irrupción de la llamada posmodernidad, en la cual el análisis y
el testimonio críticos parecen haber sido reemplazados por los análisis y testimonios a
secas, que prefieren constatar antes que pronunciarse y crear. Una dialéctica bizantina, que
a fuerza de examinar los árboles pierde de vista el bosque; una pudibundez ideológica que
linda en la gazmoñería, son los componentes de muchos de los análisis que se pretenden
exigentes de la actualidad, mientras que una papilla de lugares comunes, un discurso único
con variaciones y una inundación de información indiferenciada, atosigan al público
contemporáneo.

213-
 EL CINE EN SU EPOCA
La impotencia conceptual repercute en el cine, que ha perdido las grandes líneas
direccionales que marcaron sus momentos fuertes en el pasado. Las vanguardias se han ido
junto a los tiempos revueltos que las engendraran. En los años '20 tuvimos al expresionismo,
al .futurismo, a la escuela social soviética y al impresionismo fílmico francés. En los '30
estuvieron el realismo poético y el realismo social norteamericano, y en los '4.0 el
neorrealismo y la serie negra. A partir de los '60, con el resquebrajamiento de la confianza
en procurar un cambio en el orden global y con la irrupción de la sociedad de consumo en
los países que habían sido tradicionalmente puntas de lanza del debate cultural en occidente,
entre los intelectuales se atenúa la percepción de las contradicciones sociales y esa
conformidad, por no decir conformismo, es sentida por algunos como una culpa y también
impacta, salvo algunas excepciones, en la comprensión que el cine ostenta respecto -del
devenir individual.
La cultura de occidente se hace bizantina, se fosiliza, se acomoda a un devenir plácido
aunque amenazado por el hongo atómico. La impotencia frente a las cosas y el temor a
perderlo que se tiene se conjugarán en una mezcla que se irá pronunciando con los años y
que en los últimos tiempos se ha tornado casi sofocante.
Pero conviene no simplificar ni caer en el reduccionismo de suponer que el cine, de los
'60 para acá, fue un vaciadero de inanidades. Todo lo contrario. Quizá nunca como en esa
década hubo una floración más abundante y madura de talentos, que confirieron al cine la
dignidad de novela del siglo 20.
Cine y novela
La contigüidad del cine y la novela no necesita ser demostrada. Está presente en
prácticamente todas las etapas del desarrollo Símico, en la medida que ese género literario
es el más apto para describir fluidamente una acción o una serie de acciones múltiples y
prolongadas en el tiempo. Su capacidad de interiorización y concep- tualización abstracta
difícilmente podía ser igualada por el filme, atrapado por la longitud necesariamente reducida
del metraje, derivada a su vez de la imposibilidad de retener a un espectador más allá de un
determinado tiempo en su butaca; y asimismo por el carácter de la imagen, que ofrece poco
asidero para la especulación conceptualpues una escena se precipita necesariamente en otra.
Y esto sin hablar del sinnúmero de mediaciones que hay entre el acto de guionar y filmar, y
el producto conseguido por un colectivo de personas orientadas por un director. Cosa que se
diferencia radicalmente del diálogo a solas entre un escritor y su texto.
Pero el cine tiene una capacidad de impresión directa sobre el espectador que no puede
ser igualada por ninguna otra disciplina narrativa. La fusión de imagen, sonido, silencio y
música configura un espacio de fuerte sugestión, tan em-briagante como una buena melodía.
La novela gobernó el siglo 19. Pero fue el cine, pese a los grandes relatos literarios que se
escribieron en el siglo 20 y que son fundamentales para la comprensión y definición de los
perfiles psicológicos de nuestra época, el que dominó las artes narrativas casi con
exclusividad durante la segunda mitad de éste. No es que fuera mejor ni más profundo, sólo
ocurría que abarcaba mucho más público y atraía con fuerza a artistas que habían crecido en
contigüidad a él y encontraban allí la posibilidad sinfónica de la obra de arte total.
Cabe también destacar que en la importante cesura que se produce entre cultura escrita y
cultura icónica durante los años '60 y '70, los cultores de esta última se beneficiaban todavía
214
LA EDAD DE LA SOSPECHA
de la tradición de la gran literatura en forma directa, y eran muy capaces-de trasvasar al cine
el delicado psicologismo y la comprensión compleja de la realidad colectiva que habitan a la
primera y que ellos habían bebido en las fuentes.
Este fenómeno se hará más raro más adelante y de ahí se derivarán problemas que
abordaremos luego.
Es interesante percibir cómo se encabalgan, en el curso del tiempo, las oleadas de la
cultura. De la gran novela del siglo 19, impregnada por los jugos de la innovación romántica,
pero todavía vinculada al público lector por un discurso universalmente comprensible, se
pasa a las obras de compleja factura, en las cuales el autor lucha visiblemente con su materia,
ajeno al placer puro de crear que se percibía en la anterior etapa. Esta evolución, que se
advertía ya en el atormentado esteticismo de Flaubert, en el siglo 20 se manifiesta en obras
como el Ulises, de Joyce; La búsqueda del tiempo perdido, de Proust, y La montaña mágica,
de Thomas Mann, prodigiosas construcciones narrativas que quedan como piedras miliares
de la sensibilidad contemporánea.
Estas piezas son cualquier cosa menos fáciles, pero contienen un mundo de relaciones y
una forma de percibir las cosas que resultan poderosamente satisfactorias y devienen de una
comprensión integral del destino. Esta comprensión puede ser fruto de un desgarrador
esfuerzo, pero es abarcadora, y es imposible no ponerla en relación con la época de
certidumbres que caracterizó a la cultura burguesa del siglo 19. Los escritores mencionados
produjeron sus obras claves en el límite que separa a ese tiempo con el de la era de las
catástrofes; es decii, inmediatamente antes, durante o inmediatamente después de la guerra
del '14. Anticipan o llevan dentro de sí la huella de la escisión, de la crisis, pero como se han
formado en la etapa anterior, en la plenitud del verano burgués, conservan el impulso
diríamos adético de la construcción en gran escala que caracterizó a ese momento de la
historia. Son capaces de manifestar el desgarramiento y de superarlo, bien que
laboriosamente, en un solo y mismo acto.
Ese momento de esplendor no volverá a darse después en la literatura. Habrá una
producción muy importante, sobre todo en el período de entreguerras —Faulkner, Thomas
Wolfe, Hemingway, Dos Passos entre los norteamericanos; Martín du Gard, Malraux, Drieu
la Rochelle, Céline, Camus y Sartre entre los franceses; Broch, Musil y Kafka en ese
territorio indistinto que es la Europa central recorrida por las tensiones étnicas y asediada por
la premonición del Holocausto—, pero nada que se equipare a la dimensión ciclópea de la
novela del siglo 19 o a la de sus epígonos de principios del siglo 2o‘.
El cine, instrumento nuevo y colectivo, se conectará con todos ellos, pero a través de una
comprensión dinámica de la narración que se deriva de las exigencias del público y también
seguramente de su propia naturaleza como instrumento expresivo, que como vimos no
permite grandes pausas reflexivas en la continuidad del relato.
Esto es importante porque también excluye, por lo menos hasta el advenimiento de
Michelángelo Antonioni, la tesitura más bien letárgica que tienen los antihéroes
de Proust y Mann, por ejemplo, en las novelas antes citadas: grandes dubitativos, adeptos a
una introspección encarnizada, la naturaleza de Marcel y de Hans Castorp tenía poco que ver
con la de los héroes que los siguieron, los personajes de Malraux o Céline, de Hemingway o
Faulkner, que expresaban directamente la conmoción o el compromiso político de quienes
estaban ya sumidos en el oleaje de la era de las catástrofes. El cine tenía su conexión literaria,
por esas años,-predominantemente con este último tipo de autores y personajes; pero en la
época que ahora estamos abordando la percepción pesimista y más bien contemplativa de los
 EL GIME EN bU tVUUft
hechos que era propia de la gran literatura de la primera mitad del siglo empezó a asomarse
a los climas y situaciones del séptimo arte.
Los grandes novelistas del cine
En Italia, el paso del neorrealismo al realismo crítico fue dado como vimos por Luchino
Visconti, con Senso, un estudio sobre la decadencia. Lo más importante de su obra posterior
no hizo sino profundizar la mirada en ese mismo sentido, en especial con la monumental El
Gatopardo (19Ó3), espléndida adaptación de la novela homónima de Giuseppe Tommasi di
Lampedusa, una de las obras más bellas del cine, donde el equilibrio entre el pesimismo y la
razón positiva se rompe claramente a favor del primero, y donde el Motto de uno de los
protagonistas con relación a la historia es que es necesario que cambie todo para que no
cambie nada.
Decadencia, conviene decirlo, no equivale necesariamente, a anonadamiento, a
incapacidad para percibir y expresar la belleza. Por el contrario, si “el búho de Minerva sólo
levanta el vuelo al caer el día”, esa etapa de una sociedad o una clase suministra la ocasión
para una percepción especialmente aguda de esa calidad y el momento ideal para comprender
el decurso de las cosas. Si es un observador crítico el que mira, su comprensión del devenir
puede lograr un delicado equilibrio entre la nostalgia por lo que muere y la comprensión de
lo que nace. Sólo resta saber si se decanta sensiblemente más por una que por otra de las dos
alternativas que se ofrecen a su vista.
En El Gatopardo Visconti comienza la inflexión sutil hacia la primera. Nada más lejos
que el optimismo programático para el vástago de los Visconti di Modrone, nutrido dé
Historia con mayúsculas a través de su propia historia familiar, que hunde sus raíces en
el.medioevo. Pese a su militancia comunista, ya en La térra trema se había cuidado muy bien
de confundir la realidad con las expectativas que se formaba de ésta. Por otra parte su
comprensión deí neorrealismo había sido funcional; es decir, estrictamente vinculada a la
aptitud de registro que éste tenía respecto de determinados temas. Visconti solía decir que el
neorrealismo servía para adaptar a Arthur Miller, pero que era inútil en relación a
Shakespeare. Incluso la carga emocional de La térra trema, así como la de Rocco y sus
hermanos, toda habitada por los fantasmas de la tragedia griega, se refería ya a un universo
cultural lleno de referentes complejos.
En El Gatopardo, la hermosa novela de Lampedusa es servida con una magnificencia
visual que realza el núcleo íntimo de la pieza literaria: la morfología de una transición
histórica, la que se cumple en Sicilia al viento de la unidad italiana, que determina la
expulsión de los Borbones y su reemplazo por la casa de Saboya, y la renuncia a la
exclusividad del poder por la nobleza terrateniente, que a partir de allí habrá de compartirlo
con la burguesía.
Sobre este trasfondo se entrecruzan las líneas de una historia que realza esa i-rama- el
Eisenstein o Welles había estado vinculada a universos significativos y personales, pero muy
separada en el espacio y sometida a la tentación y dictadura del comercio o había sido parte
de unos procesos de formación del lenguaje que en ocasiones habían estado duramente
informados por la coyuntura política. En la Europa del consumo, liberada de dictámenes
autoritarios, aunque en ella se incubasen nuevas y más sutiles formas de opresión, la libertad
ideológica era un hecho comprobado, aunque hubiera que padecer aun las coerciones del
21Ó
sobrino del príncipe ha de casarse con la hija de un comerciante y prestamista, don Calógero
Sedara, que acumula dinero y pretende convertir a éste en escalón para el ascenso social. El
príncipe Salina acepta el cambio, se adapta a él, pero no puede ni quiere confundirse con
éste: desprecia a la raza de chacales y garduñas que ascienden en la escala, y sólo se reconcilia
con la afirmación vital que estalla en la presencia física de la bella Claudia Cardinale, aunque
esta misma afirmación le demuestra la inexorabilidad del tiempo que lo consume a él como
individuo, haciéndole acompañar el ocaso de su casta con la premonición de su propia
agonía.
No debe haber en la historia del cine, hasta aquí, un caso de adaptación literaria más
egregio que el suministrado por esta película de Visconti. Porque El Gatopardo es una gran
novela, y el destino de las grandes novelas en el cine es ser desvirtuadas, empobrecidas,
vulgarizadas o convertidas en una nueva realidad, en ocasiones muy bella, pero distinta. Y
generalmente el cine y sus directores se sienten más cómodos arrancando de un texto de base
no demasiado importante, al que pueden modificar a su placer sin incurrir en herejía. En el
caso de la película extraída de la obra del príncipe de Lampedusa se puede hablar de una
fidelidad, quintaesenciada, a un gran texto, trasvasado con expedientes cinematográficos a
una dimensión diferente sin que pierda un adarme de su encanto y de su capacidad sugestiva,
y quizá incluso ganando en respiro épico y en la capacidad alusiva de las vastas escenografías
por las que deambulan los personajes.
La literatura, el clima del melodrama lírico, la música de Niño Rota, componen un ámbito
envolvente, que integra y comprime los sentidos de la obra original y consigue insuflarles
una nueva realidad estética. Las secuencias del inacabable baile final y del cierre de la
historia al filo de la madrugada, van a resultar imborrables para generaciones de
espectadores. Las descargas de los piquetes de ejecución que resuenan en las vacías calles
de Palermo, instaurando el nuevo orden revolucionario-reaccionario que conjunta a los
nobles y la burguesía sobre el cuerpo exánime de la ilusión plebeya; la frase de don Calógero
Sedara arrebujándose en su capa al fondo del carruaje: “Buen ejército. Hace las cosas en
serio... Es lo que nos hacía falta... Ahora podemos vivir tranquilos”; y la oración del príncipe
ante el sacramento para los agonizantes que desfila frente a él, acaban la película con un
acorde profunda, como de réquiem.
Generación
Esta poderosa formulación novelesca, esta película de gran aliento desasida de entusiasmos
fáciles y poseída por una visión a la vez lujuriosa y desencantada de la vida, indicaba la
presencia en Italia de una generación de artistas que significarían la sucesión del
neorrealismo y que asimismo se postularían como testigos de su tiempo provistos de una
capacidad reflexiva que justificaría, por fin, la pretensión de fundar un cine de autor. Porque
la presencia en el pasado de figuras como Griffith, Chaplin,
mercado. Si un director, sin embargo, poseía el talento y la fuerza de voluntad de dar lugar a
una obra original, podía encontrar un público vasto y una repercusión crítica de peso, que le
allanarían el camino hacia el éxito internacional.
Michelángelo Antonioni fue una de las figuras claves de esa generación. No fue más
importante que Visconti o que Fellini, pero fue el que mejor descubrió el paisaje
contemporáneo urbano y transmitió la frialdad que se asocia a los materiales que lo
217

construyen: acero y vidrio; y su espacialidad helada e irreal, como recorrida por el viento del
cosmos, donde los seres humanos deambulan fuera de sí mismos, desprovistos de eje.
La palabra alienación —literalmente enajenación, estado mental caracterizado por la
pérdida de la conciencia de la propia identidad— fue popularizada por las consideraciones
que se tejieron en torno de las películas de Antonioni, tachadas de aburridas, pretenciosas,
indigeribles, pero que no lo son en absoluto y expresan el esfuerzo de un artista nato para
configurar, con las armas de la inteligencia, de la percepción sensible y de una sólida cultura
literaria y pictórica al servicio de un exquisito oficio narrativo, un panorama abarcador de
actitudes psicológicas y coordenadas sociales, en el cual el director suministra un retrato
convincente de la condición humana en un preciso momento de su historia y geografía.
Nada hay de fácil o concesivo en el cine de Antonioni, y esto lo puede tomar impopular
a la vez que puede halagar a cierto esnobismo intelectual. Pero es preciso comprender que la
factura esforzada de la obra de Antonioni obedece a motivaciones genuinas, las que resultan
de la pretensión de descubrir detrás de la fachada de los gestos y ríes de una sociedad
privilegiada, que hace del disimulo o del cinismo los atributos esenciales de su conducta, los
resortes de una sensibilidad humana que se resiste a morir y que se expresa,
contradictoriamente, en un sufrimiento difuso, en una infelicidad que nada aparentemente
justifica pero que nada aplaca tampoco, o en gestos sardónicos que traicionan una especie de
despecho masoquista frente a lo que todavía subsiste de fresco y disponible en la sociedad
moderna. Los antihéroes de Antonioni perciben su propio vacío, pero son incapaces de
evadirlo.
La pieza mayor de la filmografía de Antonioni fue su trilogía, integrada por tres filmes
sucesivos argumentaljnente independientes entre sí, pero centrados sobre un mismo eje
temático, el de la incomunicación. La aventura, La noche y El eclipse, de 19Ó0, 1961 y 1962,
fueron tres pinturas implacables de la pequeña burguesía acomodada italiana,
preferiblemente de sus estratos intelectuales o profesionales de algún modo vinculados a la
vida del arte o la literatura. La esterilidad está en la base de la actividad a menudo.frenética
que desarrollan sus personajes. Y con ella una sensación de indiferencia hacia todo y todos
que es apenas disimulada por el barniz de la cortesía. El mundo de don Calógero Sedara, el
mundo de los rapaces y predadores, se ha consolidado, ha producido sus frutos envenenados
y ha dejado atrás hasta la sangrienta codicia que distinguía a sus propulsores. Ahora estamos
frente a las generaciones de sus herederos, de tipos interesados en gozar de los bienes
materiales de la vida, pero que no deducen de su fruición otra cosa que el espasmo individual,
solitario incluso cuando se lo logra en pareja, del cual consiguen una angustia indefinida,
espectral y mortal.
Estos seres se mueven en ambientes generalmente confortables o lujosos, en medio de un
perfil urbano de nuevo cuño, de una arquitectura cuya funcionalidad no excluye la belleza,
pero que la conjuga con la aridez y la frialdad, contrastando así con las presencias, aún vitales
y libres, de los edificios provenientes del pasado. Uno de los momentos de condensación
alegórica más intensos de la filmografía de Antonioni surge justamente de una contraposición
de este género. En una secuencia de La aventura, Sandro, el arquitecto de éxito que
protagoniza el filme, jugando con su llavero derrama “accidentalmente" un tintero sobre la
carpeta en la cual un joven estudiante está dibujando las libérrimas construcciones barrocas
que rodean a la plaza de Noto, en Sicilia. Sandro acababa sin embargo de constatar la perenne
belleza de esos edificios: “construían para la eternidad—dice-, en cambio nosotros...”.
218
LA EDAD DE LA SOSPECHA
Los personajes de este tipo, en Antonioni, miran la realidad que los envuelve como si
estuvieran fuera de ella, están entregados a la fruición superficial del instante y sólo creen
escapar al aburrimiento multiplicando esos momentos, que viven con indiferencia. Y si
algunos de ellos, como nuestro arquitecto, por un momento recuperan la comprensión de las
cosas, su impotencia para deshacerse de la sensación de hastío puesta de relieve por la
comparación entre ellos y el pasado —que resulta inevitablemente autodescalificadora—
sólo puede expresarse en una revulsión cínica contra el homenaje juvenil a lo grande y
genuino.
La decadencia es el tema del gran cine italiano de comienzos de la década de los '6o. En
Visconti el asunto se articuló en un estilo que, se aplicase tanto a la descripción de épocas
pasadas como al presente, se cargaba de resonancias operísticas y en cualquier caso trágicas.
Aunque el episodio de Bocaccio 70 dirigido por el milanés tuvo resonancias antonionianas
en su historia de la joven aristócrata que se alquila como prostituta al marido, la tónica
general de obras como Rocco y sus hermanos, Vaghe stelle dell'orsa, Retrato defamilia en
interno, La caída de los dioses y El inocente llevaba impresa la marca del melodrama,
demasiado cargado de sangre y de gritos como para poder ser asimilado sin más a una
constatación desesperada de la falta de salidas. Antonioni, en cambia, percibió esa impasse
de una manera mucho más desolada y, en este sentido, más próxima a la degradación vital
que se propuso dibujar.
Pero la percepción de la decadencia se expresa de una manera muy diferente en Federico
Fellini. La crítica al universo de la nueva burguesía gestada al calor del milagro económico
europeo iba a ser también'el tema de mucho de lo mejor de la obra de este director, pero de
acuerdo a un registro que se ubicó en las antípodas de la sensibilidad desolada del director
de La aventura o de la estilizada percepción del realizador de Senso. La personalidad de
Fellini, jocunda y curiosa, iba a romper con muchas reglas del relato e iba a forjar un estilo
imitable pero intransferible, cuyo caos ordenado sólo encuentra un cierto grado de similitud
en el puntillismo aparentemente desarticulado de algunas películas de Nikita Mijálkov.
219
 Fellini se formó trabajando en las primeras horas del neorrealismo al lado de Roberto
Rossellini, con quien colaboró como guionista nada menos que en Roma, ciudad abierta y
Paisa. A principios de los '50 hizo sus primeras armas como director cinematográfico y ya
promediando la década se había conquistado un espacio propio en el cine italiano con La
strada y Las noches de Cabiria, filmes todavía apegados, aunque de manera compleja, a los
cánones del viejo neorrealismo. Pero en 1959 Fellini da un gran salto cualitativo. En ese año
concibe y dirige La dolce vita, un formidable fresco de la vida romana donde se-entrecruzan
las clases sociales a través del médium representado por un periodista que se ocupa de las
crónicas del jet set y ha dejado de lado sus sueños de novelista para dedicarse ala vida “fácil”
en los ambientes de moda en la Ciudad Eterna. Muchas escenas y figuras que desfilan por la
película se han convertido en arquetipos del cine: Anita Ekberg bañándose en la Fontana di
Trevi, la secuencia del milagro en un barrio popular, la orgía del final y su desamparado
remate frente al mar...
La película fue objeto de una furiosa polémica, en especial de parte de las autoridades
católicas. Pero lo curioso es que La dolce vita es, en esencia, un filme católico, traspasado
por las nociones de la culpa y de la Gracia, con el personaje de Marcello (inolvidable
Marcello Mastroianni, en su filme de marca) haciendo las veces de la criatura extraviada en
el pecado y que pese a sus impulsos destructivos retiene aun una capacidad de redimirse a la
que se obstina en no ceder, o respecto a la cual está tan embotado por la vida que lleva que
no alcanza a escucharla cuando se le ofrece en la sonrisa de una niña que lo llama al otro
lado de un brazo de mar.
La relación de Fellini con el catolicismo fue ambigua, pero indiscutiblemente céntral a
toda su carrera. El obsesivo desfile de seminaristas e imágenes de la jerarquía y el culto que
se advierte en toda su filmograña no son una mera referencia irónica a la sofocante
presencia con que el Vaticano presiona sobre la vida italiana: son también la expresión de
una escisión interna que lo acompañó en su vida y a la que superó gracias a su inteligencia,
a su humor y a su capacidad para racionalizar las pulsiones que lo inclinaban hacia la
plenitud de la vida sensual, y los fantasmas de una educación católica a la que fustigó con
ferocidad pero al mismo tiempo con una curiosa familiaridad, casi complicidad, en muchas
de sus películas.
Italo Calvino definió a los tres grandes de ese momento del cine italiano -Visconti, Fellini
y Antonioni- con un epigrama muy pertinente, calificándolos como portadores de una
ideología socialista con gusto irracionalista, de un catolicismo con gustos racionalistas y de
un agnosticismo negativo, alerta respecto de lo que está mal pero reacio a imaginar lo que
puede estar bien.
Los tres se definen, de alguna manera, con referencia al problema central de la existencia
o inexistencia de Dios, y de la ética que cabe deducir sea del sentimiento de su presencia o
de su ausencia, de su afirmación o de su negación. Pero para todos ellos, la comprensión del
mundo a escala trascendente o inmanente no debe afectar al verdadero núcleo del problema:
no se puede vivir encerrado en el yo, ya que ésta es la formulación estéril por antonomasia,
destructora y portadora de muerte puesto que se encierra en el sí misma y es incapaz de
conectarse con el flujo de las generaciones o, en cualquier caso, con el déla historia.
Ingmar Bergman
El tema del enigma de la vida sentido' con intensidad religiosa está también en el centro del
220
aporte de un director sueco que por ese entonces iba a consolidar la calidad del cine como un
arte de autor y como el equivalente moderno de la novela. Ingmar Bergman es probablemente
el realizador más complejo y completo que el cine haya dado hasta hoy. Es, dentro de los
rangos de éste, prácticamente inclasificable, pues no parece deber nada a nadie en el plano
cinematográfico, aunque sí por cierto su obra se conecta al universo de la filosofía y la cultura
de occidente en el más elevado nivel.
Si hay un cineasta que merezca el nombre de autor por derecho propio, seguramente es él.
No sólo por la originalidad intransferible que tienen todas sus películas, sino por la gran
cantidad de éstas y la coherencia con que se sostienen.
Hasta cierto punto, hablando de Bergman, podría decirse que el suyo es un cine
intemporal, porque gira en torno de temas asimismo recurrentes a lo largo de la existencia
del hombre, temas en cuyo centro habita la pasión. Es decir, la esencia de la vida. La pasión
denota apetito de belleza, de sexo, de muerte, con la carga agónica que hay en todo ello
cuando se lo experimenta profundamente. En Bergman, como generalmente sucede en la
realidad, el dolor se entreteje en el universo de los afectos filiales y de las historias familiares
en una trama inextricable.
Develar esa trama, no para brindar respuestas sino para replantear una y otra vez su
misterio, parece haber sido la misión del director sueco a lo largo de su carrera. Lo hizo sin
la frialdad del entomólogo o del científico, con participación apasionada, es decir,
impregnada de los mismos sentimientos que describía; pero sin perder nada, pese a ello, de
la precisión, la profundidad y la elegancia intelectual de un artista de primer rango.
Su obra fue concebida a la escala de la música de cámara; el Kammerspielfilm encontró
en él finalmente al artista completo capaz de exprimir del cine toda su capacidad de expresión
intimista que le da la posibilidad del primer plano. A ello se sumó en Bergman la valoración
de los escenarios reducidos, en los cuales es posible comprimir el espacio y el tiempo. La
vena teatral de Bergman -es un consumado director de escena- fue decisiva en esto, como lo
fue también su capacidad literaria, que le consintió escribir por sí mismo el texto de sus obras
e integrarlos a soluciones visuales ajustadas a unos guiones de fluidez inigualable.
La atemporalidad de Bergman, sin embargo, no puede ser entendida al pie de la letra. Si
bien sus obras se sitúan en una Escandinavia perdonada por la guerra y entre personajes que
padecen las tormentas psicológicas y sensoriales de la vida en singular y son aparentemente
ajenos a las catástrofes colectivas, el soplo ardiente del siglo no deja indiferente al director.
No sólo porque, así fuera lateralmente, tuvo una experiencia personal del nazismo cuando
era adolescente —de la que dejó un iluminante testimonio en Linterna mágica, su
autobiografía-, sino porque en su obra hay no pocos rasgos de una angustia vital que aparece
informada no solamente por los antagonismos y dilemas de la vida privada y de la inquietud
metafísica, sino también por la sombra de la aniquilación que pesa sobre la humanidad en su
conjunto como consecuencia del poder de abolirse a sí misma que ha adquirido junto a
Incapacidad nuclear.
221
 «erz* -1
EL CINE EN SU ÉPOCA
I

En Antonioni, un director que hasta cierto punto se conecta con Bergman por su obsesiva
aplicación a la observación psicológica y por su estilo de cámara, ese dato está especialmente
presenté en el final de El eclipse, cuando alude directamente a la destrucción atómica con su
último fotograma: un farol fluorescente que inunda de pronto con su luz fría un panorama I
vacío, poblado solamente por el pulular de una vida inorgánica (edificios en el atardecer,
viento en el follaje,- residuos arrastrados por el arroyo). En Bergman, esas referencias a la
catástrofe inminente son menos acusadas, pero en un filme como Skammen (Vergüenza, 1967)
las referencias a la naturaleza catastrófica de nuestro tiempo y a la posibilidad de su
apocalíptico final, son transparentes.
Por supuesto que este dato no es sino uno en un universo conceptual muy vasto,
sobrecargado de símbolos que hacen a la existencia o inexistencia de Dios, al sexo, a la muerte
y al arte: el cine dentro del cine o el teatro dentro del teatro son un motivo recurrente de la
£
dramaturgia bergmaniana y una de las formas en que Bergman, como Fellini, reflexiona
obsesivamente en torno de la creación estética; tan vincu- lable, en cierto modo, al tema de la
creación divina.

Notas

1 Martín du Gard, Musil y Faulkner conectan con la novela del siglo 19. Pero hay algo en ellos que
s
impide cerrar ese vínculo. Martín du Gard, después de la saga desolada de Los Thibault, dejó RiilI ,s
inconclusa Matimort, otra novela-rio de la cual, después de más de una década de trabajo,
concluyó apenas el comienzo; Musil tampoco alcanzó a terminar El hombre sin atributos y
Faulkner, por fin, más allá de la maravillosa arborescencia de su prosa, construyó un mundo
clausurado y sofocante, alejado de la proposición positiva y abarcadora, que pese a todo su
desgarramiento, caracterizara a la tradición a la cual se remitía.
1.c»

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■■
222
 La nueva ola
Historias del Tercer Mundo. La conferencia de Bandung. Nacionalismo de elite y
democracia religiosa de masas. La cuna de la guerra fría: Corea y Vietnam.
Descubrimiento de "la aldea global". Resnais, Godard, Truffaut y la nueva ola. El mayo
francés. Zabriskie point.

tShXfr

En el capítulo 17 dibujamos un panorama del mundo que siguió a la segunda posguerra,

• í lítWíápr» Á‘.l’ ."
ÍSf'íjSáu'ftíráíF’Z’i'&i5:'! -
haciendo hincapié en los aspectos más vinculados a los países metropolitanos, desde el
■■ impacto que supuso la pérdida de los imperios coloniales a la rápida recuperación económica
derivada en parte del plan Marshall y en una medida aun más grande de las capacidades
intrínsecas de evolución que tenían esas sociedades. En especial, a partir de la puesta en
práctica en gran escala de las políticas keynesia- nas de desarrollo y de la ampliación del
consumo.
Pero si Europa había entrado a una meseta donde la historia évenémentielle parecía
'■■ :; haber quedado excluida, en los países a los que a mediados de la década de los '50 se
empezó a llamar como del Tercer Mundo (para distinguirlos del primero, capitalista; y del
segundo, comunista), otro era el cantar, y la historia como discurrir espectacular y con
’<*■
frecuencia catastrófico sacó allí carta de ciudadanía.
Ese mundo no se puede unificar como un todo, ya que existen enormes diferencias entre
sus componentes,' la acepción Tercer Mundo nunca fue demasiado precisa, pero hoy lo es
aun menos, pues se reconoce la existencia de un cuarto mundo que tiende a ubicarse fuera
de la historia, tan grandes son su atraso, los estragos que en él provocan la enfermedad y la
guerra y la improbabilidad de que puedan superarlos sin ayuda ajena. En la actualidad, gran
parte de él está padeciendo un retroceso que combina los estragos de la globalización con
I* la explosión demográfica y una corriente migratoria que origina grandes flujos de
población, no sólo hacia el mundo desarrollado sino incluso hacia zonas fronterizas o
intermedias entre el cuarto mundo y el que no lo es, que están apenas más provistas de
recursos que los lugares de donde parten los nómades modernos.
Pero la difícil evolución que todas esas sociedades han tenido y los terribles traspiés que
algunas de ellas han sufridb, no deben ocultar el contenido progresivo de las modificaciones
producidas a partir de 1945 en las principales de ellas. Países de vieja cultura como la India,
Egipto, China, Malasia, Corea y Vietnam se aunaron

Arriba: Zbigniew Cybulsky y Adam Palinowsky en Cenizas y diamantes, de Andrezj Wajda . , z • t 227
_____________ j_ ___ AKnírv Tn ninínr ¡titipiiitifl Hf* h/íarrn Tiilin
írinrnana.

a la corriente del cambio que recorrió también al mundo árabe y a América Latina, donde
las fórmulas del populismo y el socialismo sirvieron para vehiculizar sentimientos
nacionales largamente contenidos o reprimidos por el aparato de la coerción imperial.
La conferencia afroasiática de Bandung, celebrada en abril de 1955 en esa ciudad de
Indonesia, reunió a los representantes de 29 países habitados por más de la mitad de la
población del mundo y que, diez años antes, eran colonias o semicolonias europeas. Este
fue uno de los hechos capitales del siglo 20: por primera vez los “oprimidos de la tierra” se
hacían un lugar en el escenario mundial y proclamaban la condena al colonialismo y al
racismo, a la segregación y a la discriminación?
Su ataque al sistema de dominación vigente hasta 1945 no significaba, sin embargo, que
los representantes de los gobiernos y partidos allí reunidos renunciasen a la herencia blanca
de la que se habían apropiado en la forma de las tecnologías industriales y administrativas;
y el hecho mismo de que el idioma oficial de la conferencia fuese el inglés estaba poniendo
en evidencia el carácter irreversible de la influencia que la modernidad occidental había
tenido sobre las generaciones que habían llevado adelante la lucha por la independencia.
Esta asimilación de dos mundos que se habían compenetrado de mala manera, pero que
parecían en vías de complementarse, fue derruida a la vuelta de unas pocas décadas como
consecuencia de una serie de factores entre los cuales cabe destacar dos"como decisivos.
Uno fue la insuficiencia del esfuerzo cumplido en muchas partes para elevar al pueblo a
niveles de vida equiparables, así fuere lejanamente, al de los países dominantes, frustración
agravada por la implosión del bloque soviético y el eclipse de la utopía comunista. El otro,
probablemente el más importante, fue el hecho de que al conjuro de la industrialización
primero y de la globalización después, se verificó en amplias franjas del Tercer Mundo el
proceso de movilización social que es típico de las sociedades capitalistas, donde rigen una
movilidad constante y una inquietud sin tregua; pero que al entrar en contacto con
sociedades predominantemente agrarias generó una urbanización y una irrupción en masa
de los jóvenes en las ciudades que trastornaron los viejos esquemas de vida y generaron una
sensación de desarraigo y pérdida de la identidad que tendría consecuencias enormes. Estas
nuevas masas urbanizadas desafiaban el control de las elites occi- dentalizadas que habían
dado forma a la primera etapa de la historia poscolonial y, en la medida que éstas no
encontraban una respuesta equiparable a la magnitud de los problemas que iban apareciendo,
se volcaron a una nueva forma de democracia contestataria que nada tenía que ver ya con
los esquemas originales heredados de occidente.
Los fundamentalismos religiosos surgen de este caldo de cultivo. Son subversivos y
democráticos en un sentido que nada tiene que ver con el democratismo técnico de
occidente, pautado estrictamente en relación a proporcionalidades representativas y a una
astuta dosificación de éstas, cosa de no alterar las bases del sistema. Los integrismos
mesorientales o asiáticos, en general de confesión musulmana, pero también los hay
budistas, judíos y sintoístas, son en cambio fenómenos masivos e imprevisibles. En especial
en algunos de sus sectores más radicales, minoritarios pero'muy activos, que conjugan la
crisis de identidad con el terrorismo. Al hacerlo, de alguna manera reniegan de la misma
identidad a la que quieren representar tornándose especialistas en el terrorismo tecnológico.
Desde pilotear un sofisticado avión de pasajeros para estrellarlo contra un rascacielos, hasta
la experimentación química o nuclear para hacerse con armas de destrucción masiva, estos
exponentes de un extremismo pseudo religioso cultivan formas de lucha que se colocan en
228
LA NUEVA OLA
las antípodas del mundo al que presumen expresar.
Como quiera que sea, una cosa en todos los sectores fundamentalistas es indudable. Que
se colocan en abierta hostilidad respecto de las autoridades seculares que controlan sus
países, recusando su formación occidental.
La curva de ¡a guerra fría
Uno de los planteamientos de Bandung fue el de la neutralidad entre los bloques de poder.
Era comprensible que así fuese, pues la guerra fría estaba en su cénit y la amenaza de una
guerra caliente planeaba en el horizonte.
Toda el Asia había entrado en una situación de insurrección después de la capitulación
japonesa. Los éxitos militares de los nipones en la primera parte de la campaña del Pacífico
habían destruido el mito de la superioridad blanca, y las potencias europeas habían quedado
demasiado débiles después del conflicto mundial como para aferrarse con posibilidades de
triunfo a sus más importantes posesiones.' El cambio pues se realizó con relativa suavidad
en la India y con cierta rapidez en Indonesia. En otras partes arreciaron y se prolongáronlos
conflictos.
Estados Unidos cambió rápidamente su papel de liberador de los pueblos oprimidos en
el lejano oriente por el de gendarme de la región, eventualmente asociado a las potencias ex
coloniales cuyos privilegios había ayudado a combatir. El punto de inflexión estuvo dado
por la Revolución china, que llevó a los comunistas al poder en el país más poblado del
mundo. El ascenso de Mao Tsé Dong en China en 1948 fue experimentado por Estados
Unidos casi como uncasus belli, y cuando dos años- después tropas de Corea del Norte
invadieron a Corea del Sur (una división artificial de un mismo país impuesta por la
necesidad,de norteamericanos y rusos de asignarse esferas de influencia), Washington
reaccionó con dureza. Ya había adoptado una posición de abierta injerencia en los problemas
regionales con la neutralización y protección de la isla de Formosa, perteneciente a China,
por la séptima ..flota norteamericana, que cubrió con su escudo a los nacionalistas de Chiang
kai Shek refugiados en la isla.
Cuando los coreanos del norte cruzaron el paralelo 38, los estadounidenses enviaron a un
ejército y a sus fuerzas aeronavales para conténerlos; pero, no contentos con esto, invadieron
la parte norte de la península y algunos sectores presionaron para llevar la guerra al'borde
de la China popular, con la amenaza puntual que ello suponía para el régimen recién
instalado. Cuando las operaciones tomaron un mal curso para Estados Unidos a fines de
1950, al producirse una intervención china largamente anunciada, esos mismos sectores
estimaron incluso que sería conveniente apelar al armamento nuclear. Este desatino no se
llevó a cabo por la iniposición de la autoridad presidencial, que destituyó al comandante del
área, el general Douglas Mac Arthur, que especulaba con la idea.
229
 SZL -Cll UU
La guerra duró tres años y dejó las cosas como estaban antes, provocando un tendal de
víctimas —la gran mayoría coreanas, especialmente civiles, y chinas—, profundizando la
guerra fría y definiendo el papel de Norteamérica como líder del bloque occidental. Dato
que si en Europa tenía la legitimidad que le daba el consenso derivado del temor a la
amenaza soviética entre los socios de la Otan, en el mundo subdesarrollado y en vías de
liberación de los antiguos poderes coloniales, era interpretado como la puesta en práctica de
pautas abiertamente reaccionarias.
La actitud norteamericana se ubicaba en efecto a contracorriente de las tendencias del
nacionalismo y del socialismo no sólo cuando éstas eran de corte radical, sino cuando
simplemente reivindicaban para sus países la autonomía que compete naturalmente a
cualquier nación independiente. Esto hizo que Estados Unidos apareciese respaldando a
regímenes corruptos en Filipinas, Indonesia, Corea y Vietnam; que usase a Israel como
cabeza de puente de sus políticas en Medio Oriente y que llevase adelante en América Latina
cursos de acción que iban precisamente en contra de cualquier veleidad de independencia
de parte de unos estados que comenzaban a percibir la crisis del orden neocolonial en el que
habían subsistido hasta entonces e intentaban suministrarle una respuesta.
La curva de la guerra fría registró una nueva inflexión cuando, tras la retirada francesa
de Indochina que siguió ál desastre de la batalla de Dien Bien Phu, los estadounidenses
tomaron su lugar, boicotearon el cumplimiento de los acuerdos de paz que imponían
elecciones para decidir la unificación o no del país y sostuvieron a las nuevas autoridades
vietnamitas contra las guerrillas del vietcong, sostenidas por el norte comunista. El proceso
degeneró en una guerra abierta, que sorprendentemente revelaría la impotencia de la
maquinaria bélica norteamericana para someter a la insurrección local en gran escala y que
se especializaba en tácticas guerrilleras que reeditaban el modelo puesto en práctica en China
unos años antes. Este consistía en aprovechar el apoyo popular (conseguido mediante una
sabia dosificación de persuasión y terror) para “vivir entre el pueblo como el pez en el agua”.
Se adujo después que el revés estadounidense fue consecuencia de la obligación política
de limitar el esfuerzo bélico, haciendo imposible invadir los “santuarios” de la guerrilla en
el norte; pero el argumento es falaz: los bombardeos contra Hanoi, la interdicción aérea de
rutas y caminos y la autorización de zonas de fuego libre no sóltí~én' Vietnam del Sur sino
en Camboya, a lo que siguió una invasión en toda regla de este último país, demuestran que
la autocontención norteamericana era un mito. El único paso que no se dio fue violar el statu
quo en las áreas de influencia soviética y china, cosa que en ese momento se creía iba a
desencadenar una guerra de imprevisibles proyecciones.
Por otra parte, el frente interno en los mismos Estados Unidos se quebró como
consecuencia de la lucha. Un público norteamericano acostumbrado a acunarse en la ilusión
de la justicia que asistía a todas las causas que defendía su país, se vio conmovido por la
visión de la guerra en directo que ofreció la televisión. Allí se mostraba a los muertos y
heridos propios y ajenos, y también la brutalización a que se sometía a los insurgentes y a
los civiles. Se asistió en ese momento al primer ejemplo del poder de convicción masivo e
instantáneo de la imagen cuando se la lanza al aire sin procesar, desde el lugar en que se
verifica un hecho. Conviene apuntar que esa- fue hasta ahora la única vez en que se permitió
atestiguar libremente a la televisión desde un frente de batalla. El establishment aprendió la
lección y pronto se hizo un experto en convertir a la comunicación televisiva en un arma
más de la guerra, haciendo de la desinformación el instrumento tal vez más efectivo de la'
230
tecnología bélica. Esté dato revolucionario es una de las primeras referencias que atestiguan
sobre la existencia de la “aldea global” de la que nos habla MacLuhan: un mundo
intercomunicado a escala cada vez más grande y a una velocidad cada vez mayor, hasta
arribar a las actuales “autopistas de la información” que anulan el tiempo y el espacio y
ponen a Tokio y Nueva York, a Buenos Aires y Vladivostock, en una conexión instantánea
y, si así se lo desea, también permanente.
Pero el impacto que la imagen en directo tuvo para vastos sectores de la opinión
norteamericana en la época de la guerra de Vietnam no habría sido tan grande si no hubieran
existido los cambios en la psicología social que se venían registrando desde el fin de la
segunda guerra mundial y que encontrarían en la década de los '60 su expresión más
clamorosa. La generación beat, la generación de los baby boomers iba a hacer su irrupción
en escena.
La irrupción de los Jóvenes
A fines de los '50 y a principios de la década de los 'óo se empezó a hacer evidente que algo
estaba cambiando en el mundo desarrollado. Apenas transcurrida una generación desde la
posguerra, las normas parentaíes que habían regido las relaciones en la civilización burguesa
empezaron a resquebrajarse. Los desgajamientos provocados por la guerra, con hombres que
iban al frente y mujeres que se dirigían a la fábrica, tuvieron bastante que ver con esta
revolución de las relaciones familiares, pero mayor aún fue el peso que revistió la irrupción
de la sociedad de consumo, cuyas industrias encontraron entre los adolescentes y jóvenes
un mercado apetecible y además deseoso de distinguirse del universo de sus mayores por la
adopción de estilos de vestir, de entretenerse y de abordar el sexo que se querían como
absolutamente originales. Y que hasta cierto punto lo eran efectivamente.
La tasa de divorcios había aumentado grandemente después de la guerra, y ello
contribuyó a un aflojamiento de los marcos de contención que hasta entonces habían
retenido a los hijos, quienes frecuentemente vivían su infancia y primera adolescencia en
hogares encabezados por uno solo de los padres (generalmente la mujer). En Estados
Unidos, la típica familia nuclear occidental, la pareja casada con hijos, cayó del 44 por ciento
del total de hogares en 19Ó0, al 29 por ciento en 198o 1.
La masa de jóvenes en libertad, tanto varones como mujeres, que fluyó de esta nueva
situación social que conjugaba la crisis de la familia con la superabundancia económica,
generó un rechazo hacia las pautas tradicionales de la educación y una repulsa bastante
generalizada también hacia las normas de lo que se entendía era la disciplina burguesa. El
desaliño en el vestir, la búsqueda dé formas musicales populares que resultasen
diferenciadas e hirientes respecto de lo que eran las aceptadas por la generación anterior y
sobre todo una propensión a la libertad sexual que en algunos casos se convertiría en franca
promiscuidad, se hicieron cada vez más evidentes a medida que avanzaban los años '60 y se
fortalecía la sensación de absurdo
231

que generaba una sociedad cuyos adultos aparentemente carecían de metas serias, sin que
por ello dejaran de encontrarse amenazados por el espectro de la guerra y de la aniquilación
total.
No era la primera vez que se producía una ofensiva cultural contra el establisfi- ment.
Como vimos, las vanguardias en occidente en más de una ocasión se habían insurreccionado
contra el mundo de las convenciones en el arte y la sociedad. Pero habían sido movimientos
minoritarios, liderados por hombres mentalmente adultos en medio de su juventud, armados
con instrumentos de demolición cultural que no dejaban de estar poderosamente imbricados
en el árbol del que pretendían desgajarse, al que combatían pero reconocían a la vez. El
poema de Guillaume Apollinaire, La folie rousse, es una demostración de que, en las
vanguardias, a pesar de todo el ruido y de todos los denuestos, la disputa entre lo viejo y lo
nuevo se orientaba hacia una reconciliación dialéctica.
Entre nous etpour nous mes antis/
Je juge cette longite querelle de la tradiiion et de l'invention/
De l'Ordre et de ¡'Aventure/
Vous dátil la botiche est faite a l’image de celle de Dieu/
Boucite qtti est l’ordre mente/
Soyez indulgente quand vous no«s comparez/
A cettx quiflurent laperfection de l’ordre/
Nous qui quétons partout ¡'aventure
Nous ne soinmespas vos ennentis/
Nous voulons vous donner de vastes e d'étranges domaines/
Otl le mystere en Jleurs s’offre a qui veut le cueillir/
Y más adelante:
Voíci que vient l'eté la saisott violente/
Et ma Jeunesse est morte alnsi que le printemps/
O Soleil c'est le temps de la Raisón ardente/
Et j'attends/
Pour la suivre toujotirs la forme noble et dottce/
Qu’elle prend afin que je l'aime seulement l
. (Entre nosotros y para nosotros, amigos míos/ juzgo esta larga querella entre la
tradición y la invención/ entre el Orden y la Aventura/
Oh vosotros cuya boca está hecha a imagen de la de Dios/ boca que es el orden mismo/
sed indulgentes cuando comparáis/ a quienes fueron la perfección del orden/ con nosotros
que buscamos por todas partes la aventura/
No somos vuestros enemigos/ Queremos daros vastos y extraños dominios/ donde el
misterio en flor se ofrece a quien desea recogerlo/
He aquí que llega el verano la estación violenta/ y mi juventud ha muerto junto con la
primavera/ Oh Sol es el tiempo de la Razón ardiente/ y sólo espero para seguirla que
232
LA NUEVA OLA
asuma/ la forma más noble y dulce para amarla exclusivamente.)
En la rebelión sesentista no se percibe ningún rastro de esta profundidad. A decir verdad,
no se encuentra ninguna pista de enfrentamiento sistemático con lo viejo. Los jóvenes de la
generación que George Lucas retrató años más tarde en Ameritan grqffitti y cuya
especificidad norteamericana no excluía identidades profundas con la juventud de todo el
occidente rico, se preocupaban sobre todo de sí mismos y eran de una incomprensión cerrada
o de una ignorancia despreocupada respecto de lo que había ocurrido en las décadas
inmediatamente anteriores á su llegada al mundo. Estas multitudes juveniles pronto
descubrirían su capacidad para generar olas masivas, que incluirían unas reivindicaciones
vagamente políticas; pero en cualquier caso se agruparían en base a consignas elementales,
caracterizadas en general por cierto anarquismo hedonista antes que por una voluntad de
sacrificio parecida a las que habían informado a las generaciones que habían hecho las
revoluciones china, rusa o francesa.
La nueva ola
Mientras fermentaban estos jugos en las profundidades del sistema social occidental, en
Francia vino a darse un fenómeno cinematográfico de caracerísticas originales que no dejaba
de tener puntos de contacto con la nueva sensibilidad, pero que los expresaba un tanto
indirectamente y a partir de técnicas narrativas que debían mucho al neorrealismo italiano y
también, créase o no, a ese “cine de papá” que los jóvenes realizadores venían a criticar y,
presuntamente, a suplantar. De hecho, la trayectoria de algunos de ellos vino a rematar en
una reproducción irreprochable, sólo que más suelta, del cine psicológico de las
generaciones que los habían precedido. Piénsese en la evolución de ese excelente cineasta
que es Claude Chabrol.
Sólo más adelante, en el caso de uno de sus animadores, Jean-Luc Godard, nos
encontraremos con alguien que de alguna manera sintonizaba con la música (sincopada) de
los nuevos tiempos y la expresaba con un extremismo a la vez irritante y testimonialmente
muy valioso.
La nueva ola, nouvelle vague en francés, nació casi como un fenómeno literario, desde
las oficinas de la revista especializada Les Cahiers du Cinema. Sus redactores participaban
de criterios muy exigentes respecto del cine. Despreciaban sus facetas desvergonzadamente
comerciales y apoyaban un cine de autor en el cuál la cámara debía tener las funciones de la
estilográfica de un escritor. La camera stylo fue el principio que sentaron los jóvenes
profetas de los Cahiers en la estela del “cine ojo” de Dziga Vértoff y en anticipo de las
creencias radicales del grupo dinamarqués Dogma, que a fines del siglo pretendería sentar
una estética austera para reaccionar contra los excesos del cine comercial y los efectos
especiales.
Lo más valioso de esta pléyade de jóvenes talentos fue que no se quedaron con la
afirmación teórica de sus principios, sino que se lanzaron a su puesta en práctica en películas
en las cuales comprometieron sus capitales, más bien magros, defendién
233
 E.U '-.ll'tli C1X J
dolos además desde la trinchera de la revista, que junto a esta lucha se esforzó por descubrir
en el mundo entero ios vestigios que demostrarían irrefutablemente que el cine de autor no
sólo era posible sino que existía realmente.
En esta batalla, los exponentes críticos de la nouvelle vague incurrieron en numerosos
caprichos. En especial en lo referido al cine norteamericano, donde se empeñaron en
descubrir las implicaciones metafísicas de algunos excelentes artesanos o de especialistas
en el thríller que jamás hubieran pensado que estaban haciendo otra cosa que ganándose la
vida con su oficio, al que amaban y pretendían ejemplar pero que tenía por mira, justamente,
la razón suprema de los dividendos de los cuales dependía su permanencia en la fábrica de
filmes. Fue así que directores buenos pero para nada excepcionales como Samuel Fuller o
Henry Hathaway se vieron proyectados a las nubes, sin hablar de Alfred Hitchcock-dueño,
éste sí, de un universo propio-, sin tener en cuenta tanto su valor intrínseco como su
funcionalidad como pretexto para defender una teoría.
De cualquier manera, la irrupción de la nueva ola en la realización significó una bocanada
de aire fresco no sólo para el cine francés. Películas rodadas en escenarios naturales, con
actores a veces improvisados, sin decorados, que trataban de temas a veces desagradables
vistos desde una óptica joven y muy preocupadas por la continuidad y la originalidad
narrativas, aparecieron en alud. Aunque bastante pronto estos jóvenes realizadores
revelarían sus límites —curiosamente próximos a los del cine de papá por su proximidad a
la literatura—, algunas de sus obras describieron universos representativos de la sensibilidad
de los nuevos tiempos, sensibilidad degagé respecto del compromiso político o, en todo
caso, cuando ese compromiso existía, experimentado a través de un testimonio
individualista y poético, antes que desde un enfoque ideológico o, menos que menos,
doctrinario..
No hubo una comunidad de pareceres ni de estilos en la nueva ola. Aparte del deseo de
apartarse de lo trillado en materia argumental, los universos de Claude Chabrol, Jean-Luc
Godard, Fran?ois Truffaut, Alain Resnais, Eric Rohmer, Louis Malle, Alexandre Astruc o
Jean-Pierre Melville no tenían gran cosa en común. Todo lo más, el gusto por la referencia
literaria, muy marcado en todos ellos y paradójico respecto de la voluntad específicamente
fílmica que manifestaban los cultores de la ola. Véase si no La cortina carmesí, de Alexandre
Astruc, exquisita adaptación de un cuento de Barbey d'Aurevilly. No sólo buscaron con gran
frecuencia inspiración en novelas o cuentos para basar sus tramas, sino que la exhibición de
libros en manos de los protagonistas suministró claves interpretativas de las películas,
cuando no suponían el despliegue un poco petulante de cierta erudición enganchada a las
ceremonias de un rito privado, el del cenáculo intelectual que se foijó a partir de los Cahiers.
A pesar de cierto esnobismo que alentó el movimiento mismo,.pero que encontró muchos
entusiastas a ambos lados del Atlántico, la nueva ola produjo varios filmes memorables.
Algunos de ellos fueron sobredimensionados, pero difícilmente puedan olvidarse películas
como Hiroshima, ¡non amour, Jales y Jim, Sin aliento o Los cuatrocientos golpes. La
dimensión poética es común a todas, pero las dos obras más originales del grupo, Hiroshima
y Sin aliento, fueron representativas también de una sensibilidad vinculable a los tiempos
que se estaban viviendo.
Hiroshima era un filme manifiestamente pacifista que tenía el coraje de tocar un tema
tabú en la cinematografía francesa de la época, el de las relaciones de las jóvenes francesas
con los soldados alemanes durante la ocupación, y los vergonzosos escarmientos que eso
234
valió a muchas de ellas durante la liberación: rapadas, eventualmente castigadas físicamente
y exhibidas públicamente para deleite de la turba. Esta historia de amor y muerte -el joven
amante alemán de la chica es muerto por un tirador emboscado al principio de la película-
se entronca con otra historia de amor adulto y adúltero éntre la misma mujer y un arquitecto
japonés durante la realización de un filme antinuclear en Japón, muchos años más tarde. En
los dos casos la imposibilidad de una relación que se ha descubierto esencial y su sacrificio
en aras de la convención, patriótica o social, suministran el núcleo de un drama humano
signado por la sumisión del individuo a una injusta fatalidad externa.
La película es especialmente valiosa por su mensaje ético y pacifista, pero sobre todo por
su revolucionario manejo del tiempo narrativo (los planos temporales se suceden sin
solución de continuidad, en un monólogo interior que hasta entonces había sido exclusivo
patrimonio de la literatura) y por la atmósfera poética en que Resnais sumerge a esta novela
de Marguerite Duras; ella misma probada por el remordimiento de una historia de amor
impasible y “culpable” con un chino adinerado durante su adolescencia en Indochina.
Sin aliento, la película que reveló a Godard, fue, por su lado, la revelación de un
temperamento artístico y de una forma expresiva que condensaban tanto la originalidad que
había en el mundo de su creador como el carácter especialmente irritante de su postura frente
a las cosas.
Es la historia de dos jóvenes engrampados por una atracción física intensa pero casual,
irrelevantes por sí mismos, superficiales y destructivos en extremo, que practican el acto
gratuito que placía a los dadaístas pero de una manera inconsciente, ateniéndose a reflejos
elementales que no van más allá de sus intereses inmediatos. Jean-Paul Belmondo es un
joven que mata a un policía para eludir un arresto, yjean Seberg es una muchacha
norteamericana que deambula por París y comparte con Belmondo un cuarto de hotel y una
cama donde, cuando no hacen el amor, desgranan comentarios indigentes sobre las cosas,
entre los cuales se deslizan algunos gramos de pimienta filosófica, no demasiado distinta a
la que se desparramaría años más tarde sobre las declamaciones retóricas de la juventud
estudiantil de mayo del '68. La chica traiciona al muchacho tan gratuita e innecesariamente
como éste había matado al policía y todo finaliza en una reconfirmación del absurdo
existencial.
Godard ve sin complacencia alguna a sus personajes, pero, en una postura que anticipa
la variante posmodernista, no los juzga, se limita a exponerlos en su transparencia vacía. El
aburrimiento es ley en un mundo consolidado, donde sin embargo “todo lo sólido se
desvanece en el aire”. La estructuración social, el confort, la adecuación a un entorno que
no ofrece ángulos agudos contra los que chocar, sino que es más bien una envoltura de
plástico, imbecilizan a sus habitantes y arrebatan consistencia a las cosas. Es otra forma de
alienación, menos desgarrada, menos consciente que la de los personajes de Antonioni, pero
aun más letal que ésta. Los referentes culturales se han mitificado comercialmente:
Belmondo idaliza a Humphrey Bogart y transfiere el tic que ha incorporado de éste —
rozarse los labios con el pulgar- a la chica que lo ha empujado banalmente a la muerte.
Otros filmes memorables de la corriente fueron los primeros de Franfois Truffaut: Los
cuatrocientos golpes y Jules y Jim. El primero es una descripción implacable de una infancia
abandonada no en un sentido estrictamente físico sino más bien afectivo. Transposición, se
dice, de la experiencia infantil del mismo Truffaut, la película echa una mirada dolorósa y
desencantada sobre un mundo donde la inocencia tiene poco espacio y debe abolirse a sí
235
 EL CINE EN SU ÉPOCA
misma rápidamente si pretende seguir vivificando como un perfume al adulto en que el niño
pronto ha de transformarse. Jules y Jim es, por su lado, un filme intensamente melancólico
donde tal vez se anudan las proyecciones de aquella pérdida. Aparece aquí un tema que sería
recurrente en la posterior filmografía de Truffaut: la búsqueda de un refugio,, el deseo de la
construcción de un espacio interior -una casa, un equipo de filmación, un set- que abriguen
a la fragilidad de quienes perciben con particular intensidad la hostilidad del entorno social
e histórico. Una hermosa y sentida reconstrucción de época (la belle époque anterior a la
guerra del *14, ella misma epítome de una felicidad amenazada), trozos documentales que
atestiguan de su naufragio, una casa en el bosque donde se combina un triángulo de amor
imposible y un final trágico son los componentes de una pieza montada con amor y
embebida del puro placer de narrar.
A los directores de la nueva ola se debió además una innovación técnica muy apreciable
y que justamente por esos años empezó a estar a disposición de los cineastas: el
procedimiento de filmar cámara en mano. Ello consintió un tratamiento más intimista y
atorbellinado de los asuntos, hizo factible circundar a los personajes y perseguirlos sin
romper la continuidad del plano secuencia e hizo posible, por primera vez, gracias a la
liviandad de los nuevos equipos y a la sensibilidad de la película, remitirse a aquel cine ojo
que tanto había preconizado Dziga Vértoff, pero que no había podido lograr sino por
momentos en razón de la pesadez del utillaje técnico de su tiempo. Esto tuvo una
contrapartida negativa, dada por cierta manía en utilizar el recurso a tontas y locas, cuando
tenía sentido pero también cuando no lo tenía; sin embargo, el saldo fue en general positivo
y terminó de consolidarse cuando la steady cam vino a solucionar los problemas de las
vacilaciones en la imagen producidas por los desplazamientos del camarógrafo.
Claro que ahora el grupo Dogma ha vuelto al recurso primigenio, filmando cámara en
mano sin compensaciones hidráulicas ni electrónicas de ninguna clase; pero esto forma parte
de una elección deliberadamente ascética, dirigida a neutralizar los excesos del cine digital,
plagado de efectos especiales y edulco-radamente comercial.
Si se asumen las facilidades de la tecnología moderna con intransigencia estética no hay
duda de que el expediente de la cámara en mano puede aproximar al objetivo a esa función
de mediación fluida entre el ojo del director y su blanco, similar a la idea que los jóvenes
teóricos de Cahiers se forjaban en tomo a la camera stylo.
El mayo francés
La expresión “nueva ola”, foijada a fines de los '50, tenía algo de profético. La oleada que
se estaba formando al conjuro del desinterés de los jóvenes en el universo de convenciones
del mundo de sus mayores, halagada y fomentada por el mercado, estaba a punto de romper
sobre la cabeza de todo el sistema. Se replegaría después casi sin dejar huellas, como la
espuma que golpea contra un arrecife, pero durante unos pocos años provocó una conmoción
muy considerable en todo el mundo desarrollado y en el que no lo era tanto, de la cual
provienen tendencias que se han adherido al modelo de desarrollo capitalista, que
evolucionan con él y que suponen incógnitas bastante fuertes para el futuro.
Como hemos visto, los ’óo estaban marcados por los enfrentamientos de la guerra fría,
que procedían paradójicamente por las vías de la distensión en el centro y de la exacerbación
de las rencillas en las periferias. La revolución cubana, la teoría del foco guerrillero que
236
LA NUEVA OLA
había crecido en el Tercer Mundo como consecuencia de ésta y de las lecciones de la
Revolución china; las guerras de Argelia y Vietnam; los conflictos en el Medio Oriente y la
expansión de los intentos insurreccionales en América Latina estimulados por el ejemplo
del castrismo conformaban un panorama convulso y estimulante, donde podía creerse que
la revolución de los pueblos coloniales y semicoloniales venía a tomar el relevo de la
Revolución con mayúscula, fracasada o congelada en Europa y la Rusia soviética.
Es en esta atmósfera que engarza la protesta juvenil de fines de la década. La
contestación al sistema ya estaba presente, en especial en Estados Unidos, donde los
jóvenes, en parte probablemente como reacción al estilo de vida hipócritamente puritano
de la generación de sus mayores, comenzaron a formar grupos tribales que ’ se
aglomeraban en torno de fenómenos musicales de ruptura cultural como el rock y el pop,
grupos a los que el rechazo de la guerra en Vietnam y en especial de la posibüidad de ser
reclutados para luchar en ella dotaron de una inesperada consistencia política.
La quema de las cartillas militares en las universidades norteamericanas -en especial
enBerkeley, California-, ampliamente difundida por la prensa, y convenciones musicales
como el festival de Woodstock, parecían dar la señal para una suerte de revolución cultural
que combinaba la desobediencia, el sexo libre y la apelación a estimulantes o estupefacientes
como el LSD y la marihuana. Esta inquietud se suscitó casi simultáneamente en las dos orillas
del Atlántico. Mientras los jóvenes norteamericanos se rehusaban a servir en Vietnam, en
París, en mayo de 1968, los estudiantes franceses generaron una oleada de tumultos a partir
de motivos mínimos, dando rienda suelta a una protesta difusa pero estentórea, tras la cual
seencolumnaron otros sectores de la sociedad en una ofensiva civil contra la Quinta
República presidida por el general De Gaulle. La visión de las barricadas y los tumultos en
París dio la vuelta al mundo gracias a la televisión y se reprodujo incluso detrás de la cortina
de hierro, en los países del socialismo real, donde la grisalla de la vida cotidiana contrastaba
con los altos motivos enunciados por la ideología; pero sobre todo impactó en el resto de la
Europa desarrollada y en América Latina. Aquí engancharía con los vientos revolucionarios
provenientes de Cuba, con un trasfondo social efectivamente injusto y con una inestabilidad
institucional permanente, todo lo cual precipitaría una de las etapas más terribles de las
vividas en esta parte del mundo.
Dejaremos, sin embargo, el examen de esta peripecia para la parte final de este libro,
cuando examinemos los desarrollos del cine en Argentina. En Europa y Norteamérica, la
oleada juvenil contestataria que las recorrió en los ’óo y buena
37
parte de los '70, difería mucho de los movimientos que habían pretendido insurgir contra el
estado de cosas en épocas anteriores. Se definía ante todo como un movimiento de jóvenes
que rechazaba la vieja ordenación de las relaciones humanas dentro de la sociedad,
reivindicando un espacio propio para la juventud. La juventud, sin embargo, no es un sujeto
histórico, como la burguesía o la clase obrera. Es. pasajera, se desvanece rápidamente y sus
integrantes, si no cuentan con un Corpus ideológico que les otorgue una visión del mundo,
a medida que crecen se integran a éste tal como es. Los jóvenes, por su mera condición de
tales, no pueden protagonizar ningún salto, ni cualitativo ni cuantitativo, que suponga un
traspaso de las fuentes del poder. La juventud es una etapa, una condición fugaz de la
existencia. Los muchachos pueden ser vectores, por su natural impetuosidad y por su
disponibilidad, de movimientos que, andando no muchos años, pueden encaramarlos a la
cima si han sobrevivido. Fidel Castro, Trotsky, Mussolini, Hitler, Mao, Robespierre o
Napoleón eran hombres muy jóvenes cuando, por fortuna o por desgracia, tuvieron los
talentos suficientes como para aprovechar la ola de fondo que los empujaba a las alturas.
Pero expresaban fuerzas profundas, arraigadas, que poseían determinaciones culturales,
sociales y económicas muy concretas, que para bien o para mal prestaban coherencia y
continuidad a su radicalismo.
Los chicos del '68 expresaban otra cosa. Eran “los hijos de Marx y de la Coca Cola”,
como gráficamente los describió Jean Luc-Godard, uno de los cineastas que mejor dio forma
a su explosivo descontento. Su rebelión se emparentaba con la de los hijos de papá y era la
manifestación de un hedonismo catapultado por el fin del estado de necesidad en las
sociedades desarrolladas. Expresaba una disponibilidad que se resolvía en una afirmación
libertaria más que liberal.
La veta anárquica de esta insurgencia fue muy bien sintetizada por Eric Hobsbawm. El
historiador británico dice que ese levantamiento no se produjo contra las coordenadas del
ordenamiento social, “sino en nombre de la ilimitada autonomía del deseo individual, con
lo que se partía de la premisa de un individualismo egocéntrico llevado hasta el límite”. Era,
como el mismo Hobsbawm lo indica, una rebelión adecuada a los principios de la sociedad
de consumo, o al menos a las mismas motivaciones psicológicas.
Los jóvenes en vez de comprar champú fumaban marihuana, y su máxima “prohibido
prohibir” se acordaba perfectamente con esa enorme diversidad de variantes para el
entretenimiento superficial o inocuo que prodiga la sociedad de hoy y que impide el
reconocimiento de las causas profundas de un desasosiego que seguramente tiene su raíz en
una pérdida de contacto con la realidad, fruto de la velocidad del cambio y de la desaparición
de un principio de orden. Es decir, de una Weltanschaunng o perspectiva del mundo, sea
ésta suministrada por la religión, el sentido de la responsabilidad social o la historia.
alzamiento antisistema, es ambiguo en sus conclusiones.
. La historia de Zabriskie point (1970) describe un romance a toda prisa entre una chica y
un muchacho que se descubren en un escenario de protestas, que intiman rápidamente y que
chocan no menos velozmente con el muro de una realidad que los excede. Antonioni exalta
aquí, empero, más que a la presunta potencia reorganizadora del movimiento juvenil, a su
capacidad destructora y a su aptitud para configurarse como un fin en sí mismo. No parece
llamarse a engaño tanto en lo referido a los esquemas que sustentaban a esa agitación y sí
más bien reconocer el impulso vital que subyacía en ella, que le complace por su afirmación
individual y su aparente apartamiento de los moldes de la sociedad de consumo.
Las dudas flotan en el aire, sin embargo: en la onírica secuencia de la multiplicación de
las parejas que hacen el amor en el desierto no se sabe si éstas van a fecundar el yermo, o si
su agitación erótica en medio de un paisaje implacable no refleja en cambio la esterilidad
del sexo en medio de un cosmos donde nada puede germinar.
Por otra parte, la escena final de la explosión de la casa en la colina, imaginada por la
protagonista, es una expresión de deseos que pretende castigar el cinismo de la clase
poseedora; pero, como su mismo carácter ilusorio lo indica, comparte la ino- perancia de
esas ficciones infantiles que castigan con la muerte imaginaria a quienes imponen las
restricciones que descienden del mundo adulto, impidiendo así el goce irrestricto de las
pulsiones del yo abandonado a sí mismo.
Notas
1
Egipto no es igual a Zimbawe, ni la India a Guinea, ni Brasil o Argentina son equiparables a
Guatemala o Paraguay, y asi sucesivamente.
2
Maúrice Crouzet, La época contemporánea.
3
E. Hobsbawm, Historia del siglo 20.

Zabriskie point

Hubo un filme que sintetizó en forma admirable las paradojas de la revolución in-
dividualista, sin que su director estipule en él una estimación afirmativa respecto de ellas.
Fue Antonioni, un “experto” en la alienación, quien tras sus desesperanzados exámenes de
ésta en la trilogía y en El desierto rojo, se acercó al fenómeno de la rebelión en los campus
de las universidades norteamericanas en busca de una respuesta tal vez positiva a sus
inquietudes. El '68 debe haberle parecido un momento de ruptura que anunciaba futuras
epifanías. Sin embargo su filme, si bien mira con infinita simpatía a los protagonistas del

238
 Al este del Paraíso

El deshielo. El cine del Este. Wajda, Jancsó, los checos.

Mientras en occidente la rebelión juvenil cundía y después se dividía en múltiples

arroyuelos que serían rápidamente absorbidos por él sistema (salvo en el caso de algunos
grupos radicales que derivaron hacia la agitación armada -las Brigate Rosse en Italia, el
Frente Rojo en Alemania- antes de ser rápidamente suprimidos por las fuerzas de
seguridad), en el este de Europa, en el vasto mundo de las naciones satélites de Rusia que
se agrupaban detrás de la cortina de hierro, los sucesos del '68 vinieron a dar alas a una
disconformidad que se incubaba desde mucho tiempo atrás. Aunque esa disconformidad en
esa ocasión provocó un solo episodio importante (la llamada Primavera de Praga y su poco
cruenta supresión por las tropas del pacto de Varsovia), el amplio eco que los
acontecimientos de occidente tuvieron allí vino a manifestar dos cosas: primero, que las
sociedades centroeuropeas conformaban un área conectada de una manera mucho más
sensible que la URSS con occidente; y, segundo, que la zona incubaba diferencias simétricas
respecto del poder ruso, que la hegemonizaba desde el final de la segunda guerra mundial.
El curso de la historia en Europa del Este había sido particularmente amargo en las
últimas etapas del conflicto e inmediatamente después de éste. Incluidos sus' países en el
área de influencia rusa por los acuerdos de Yalta, mucho de su territorio había sido
devastado por las últimas batallas de la guerra. Allí también se habían producido los más
vastos desplazamientos de población pues, con arreglo tanto a las disposiciones aliadas
como al peso mismo de los hechos consumados, fue en esas zonas donde se produjo la
revancha más ostensible de las brutales políticas de limpieza étnica y nacionalismo
biológico que los nazis habían puesto en práctica durante la guerra.
Los alemanes habían querido construir un Gran Reich sobre bases racialmente puras. En
consecuencia habían desplazado o exterminado a quienes nó encuadraban dentro del marco
que ellos estimaban como correcto. Esta política encontró su expresión más monstruosa en
la hecatombe de la población judía, condenada por

r
-'
241
 EL CINE EN SU EPOCA
decisión administrativa y liquidada de acuerdo a métodos industriales de exterminio. Lugares
como Auschwitz, Birkenau o Belsen fueron convertidos en verdaderas fábricas de cadáveres.
Pero a está bestialidad se sumaron criterios esclavistas en la forma de tratar a las
poblaciones eslavas, “racialmente inferiores”, con las que los alemanes habían de lidiar en
Polonia y la Unión Soviética. La liquidación de la “intelligéntsia” polaca y la aplicación del
trabajo esclavo y del hambreamiento sistemático en Ucrania y Bielorrusia tenían por objetivo
aniquilar la capacidad de resistencia de los pueblos y hacer un espacio a los colonos alemanes
que, en la enfebrecida mente del Führer, habrían de ocupar las vastas tierras del Este. 1
La Némesis determinada por este tipo de conducta fue terrible. Cuando se invirtió la marea
y las tropas rusas avanzaron hacia Berlín, los pobladores alemanes, afincados en las tierras
que ocupaban desde hacía muchos siglos, fueron expulsados o inducidos a la huida por
matanzas. En la retirada germana de Polonia y la Prusia oriental, alrededor de un millón de
personas perecerían por hambre, frío, de enfermedades engendradas por la miseria o serían
liquidadas por los rusos o los campesinos polacos. Varios millones más inundarían lo que
quedaría de Alemania, a la que se le rebanaron no sólo los espacios que se había anexado
antes de la guerra invocando la pertenencia étnica de sus habitantes —los Sudetes, Austria,
Dantzig— sino también vastos territorios que históricamente le pertenecían (Silesia,
Pomerania) para hacer lugar a millones de polacos que serían desplazados más al occidente
y compensar así a Polonia por el territorio que cedía simultáneamente a los soviéticos en su
frontera oriental.1
El dominio ruso sobre la zona ocupada por sus países satélites —Alemania oriental,
Polonia, Checoslovaquia, Hungría, Rumania y Bulgaria- se hizo sentir duramente. Promovió
una transformación revolucionaria de las relaciones sociales a través de reformas agrarias y
de la centralización económica controlada por el Estado; pero estas medidas, que por cierto
en muchos casos eran progresivas, tenían un defecto insanable: no habían sido generadas por
los pueblos a los cuales se las aplicaba, sino que eran el resultado de una imposición
extranjera. El socialismo, en Europa oriental, había llegado sobre las cadenas de los tanques
del ejército rojo y esto, sumado a la arbitrariedad propia del ñmcionariado estalinista y a la
brutalidad con que las autoridades soviéticas saquearon buena parte de los territorios
ocupados para compensarse de la horrible destrucción causada por el Eje en la misma Unión
Soviética, hacía difícil que los nuevos regímenes tocaran cotas de popularidad importantes.
Más bien al contrario, por lo menos en los primeros años fueron vistos con frecuencia como
sirvientes de un amo extranjero. Las cazas de brujas que tuvieron lugar en el seno de los
mismos partidos comunistas para eliminar a aquellos dirigentes que ostentaban conductas
más sensibles para con su pueblo —los procesos a Rajk en Hungría, a Petkov en Bulgaria, a
Slansky en Checoslovaquia, que culminarían con el ahorcamiento de los imputados— no
contribuyeron precisamente a estimular la consideración que merecían los nuevos patrones
del Estado. El contraste entre las durísimas condiciones de vida de los trabajadores y el
discurso igualitario del PC exasperaría las contradicciones y llevaría, después de la muerte
de Stalin en 1953, a alzamientos sangrientos.
•La muerte del dictador soviético -cuya desconfianza hacia sus enemigos posibles ' o
probables había sobrepasado los límites de la paranoia en sus últimos años- dio lugar al
llamado “deshielo", un precedente remoto de la glasnost gorbachoviana de los '90. El
deshielo fue apadrinado por Nikita Khruschev, nuevo secretario general del Partido
Comunista de la Unión Soviética después de la muerte de Stalin y de un par de breves
42
interinatos a cargo de Georgi Malenkov y de Nikolai Bulganin.
Los altos niveles del PCUS, tras vivir durante dos décadas bajo la férula de Stalin, • estaban
decididos a terminar con las purgas y la atmósfera de represión asesina que habían imbuido
al entorno del poder en el Kremlin, aunque hubieran sido sus cómplices voluntarios o
involuntarios. De modo que, tras fusilar á Lavrenti Beria, último jefe de la policía política de
Stalin y que parecía poco dispuesto a aceptar un poder colegiado, establecieron
aparentemente un pacto de caballeros por el cual todas las transiciones posteriores acaecerían
pacíficamente. Aunque ello no haya significado que se lo hiciera democráticamente. Las
intrigas en el seno del Partido siguieron siendo, en efecto, el sistema favorito para promover
cambios en el gobierno soviético.
El discurso de Nikita Khruschev ante el vigésimo congreso del Partido en febrero de 1956,
denunciando los crímenes de Stalin, fue la bomba que comenzó la demolición de la estructura
monolítica patrocinada por su antiguo jefe. Khruschev quería sin duda abrir a Rusia sin
renegar del proyecto comunista. Su teoría de la coexistencia y competencia pacíficas con el
mundo capitalista era el correlato exterior de este deseo. Khruschev creía en las capacidades
de Rusia de igualar y superar a occidente en aptitudes productivas gracias al principio de
racionalidad que sustentaría a la economía socializada, que le otorgaba una presunta
superioridad sobre el irracionalismo de la producción competitiva capitalista. Los logros de
Rusia para superar las atroces heridas de la guerra y para igualar e incluso superar -por un
breve lapso- a Estados Unidos en las carreras nuclear y espacial, parecía que podían acordar
cierta posibilidad a este sueño.
Ahora bien, apenas el deshielo comenzó a andar se vio frenado por la irrupción de factores
de dinamismo e inercia que conjuntamente contribuirían a desdibujar este desarrollo. En
primer término, se hizo imposible controlar el deshielo hasta reducirlo al apacible goteo que
se había previsto. Si bien en la URSS no se suscitaron problemas, en los países satélites la
atmósfera de libertad tendió a ser tomada muy liberalmente y a abrir las compuertas a un
descontento nacional y social poco proclive a los comportamientos moderados. Si bien en
Polonia, luego de un levantamiento popular en la ciudad industrial de Poznan, el Partido fue
capaz de reformarse a sí mismo y de elegir a un dirigente moderado, nacional y popular para
tomar las riendas del gobierno —Wladislaw Gomulka, un escapado de las purgas de Stalin-,
en Hungría los acontecimientos seguirían otro curso. En 1956 la presión popular se
transforma en una sangrienta insurrección y, con el apoyo del general Pal Maleter y de una
parte del ejército, barre a la policía política, obliga a la.retirada de las tropas rusas fuera de la
capital Budapest y fuerza una remodelación del gobierno que lleva al poder a Imre Nagy, un
comunista de características equiparables a las de Gomulka. Sólo que esta vez el aparato
estatal es incapaz de detener la presión de sectores que eran a su vez irresponsablemente
impulsados por la radio La Voz de
América para reclamar el ingreso de partidos expresivos del viejo estado de cosas al gobierno;
lo cual, en las condiciones del momento, entrañaba un riesgo cierto de restauración
capitalista.
El aliento de La Voz de América a los insurgentes para que postulasen la salida de Hungría
del marco socialista era irresponsable porque los gobiernos occidentales no tenían ninguna
intención de violar el statu quo determinado en Yalta; ya estaba claro que las diferencias
entre bloques no podían dirimirse en el escenario central de la confrontación sino,
eventualmente, en tierras de la periferia. Esto siguió siendo así incluso hasta el momento del
243
 tL C1WK tN SU hfUQl AL ESTE DEL PARAÍSO

derrumbe comunista, que obedeció a un complejo de causas endógenas y exógenas, pero que
se precipitó a partir de procesos originados en su interior, sin participación de fuerzas
externas.
Los rusos replicaron el desafío con un ataque masivo contra Budapest, y tras varios días
de lucha liquidaron el movimiento rebelde e implantaron un gobierno obediente a Moscú.
Imre Nagy y el general Maleter fueron juzgados y ejecutados.
Estos terribles episodios supusieron un freno al deshielo, congelando otra vez, en parte, la
situación. Y aunque ésta ya no volvería a ser la misma, se perdió una oportunidad de que el
comunismo se reformara a sí mismo a partir de una democratización gradual pero efectiva
de sus estructuras. Cosa que se repetiría en la liquidación de la Primavera de Praga, 12 años
más tarde, en un contexto menos dramático, pero que sellaría irrevocablemente el fracaso de
esas tentativas de reformulación interna.
La inercia del sistema haría el resto. El reemplazo de Khruschev por Leonid Brezhnev,
años más tarde, implicó la fijación del régimen ruso en un inmóvilísima económico y en una
creciente parálisis productiva derivada de la pesadez burocrática de una planificación
excesivamente centralizada.
Esto sería decisivo a la hora de afrontar la ofensiva de Estados Unidos fomentada a partir
de los '8o por la llamada revolución neoconservadora. Norteamérica, para escapar a la crisis
generalizada del capitalismo que se manifiesta a comienzos de los años '70. protagoniza una
fuga hacia adelante que encuentra en la decisión de abatir a la URSS el instrumento que
necesitaba para compensar su crisis. La carrera armamentista se presenta entonces como un
expediente eficaz para movilizar la economía y profundizar el desarrollo tecnológico, a la
vez que como un instrumento de presión dirigido, a reventar al adversario global bajo la
presión del esfuerzo. El desafío que suponía mantener el estatus de superpotencia requería
una agilidad y un derroche de recursos que no podían ser afrontados indefinidamente por la
URSS a menos que volviese a los sacrificios de las épocas del comunismo de guerra. Cosa a
todas luces imposible, pues no existía ni la sumisión popular ni la clase dirigente interesada
en comprometerse en semejante aventura ni de imponerla por la fuerza. Más bien al contrario:
gran parte de los, administradores del Partido habían ido evolucionando hacia la
conformación de una casta que se aprestaba a devenir en una clase. A la vuelta de setenta
años, una difusa forma de dominio capitalista se reconstituía en la nomenklatura partidaria,
pero de una nomenklatura corta de miras, desenfrenadamente egoísta y lista a degenerar en
oligarquía sin configurarse siquiera como burguesía.
El proyecto de "la guerra de las galaxias" fomentado por Ronald Reagan fue el golpe
definitivo y la URSS tiró la toalla, exhausta, indiferente y desasida de su pasado.
El deshielo en el cine
como la colectivización, la industrialización y la lucha contra el enemigo externo e interno,
que habían constituido el leit motiv del cine ruso anterior, ya fuese durante la época de oro
inmediatamente posterior a la Revolución, en los complejos años '30, cuando sobrevivía
mucho del impulso inicial, o en el período más gris y adocenado del “realismo socialista” de
,1a última época de Stalin.
Vistas a distancia, algunas de las películas que se originaron en ese momento parecen
ingenuas. O lo son efectivamente. Aunque cierta inocencia y frescura es perceptible desde
siempre en el pueblo ruso, razón por la cual cabe entender que la efusión sentimental de
algunas de esas películas responde cabalmente a la realidad. Como ocurre incluso hoy, en
filmes que abordan episodios del pasado o del presente con una óptica que, con todo lo
descarnada que es, no pierde esa calidez originaria.
Aquellas películas, en cualquier caso, supusieron una corriente de aire puro en un
ambiente hasta ese momento sofocante. Y algunas de ellas tuvieron méritos intrínsecos
notables. Hasta ese momento el cine ruso no había encontrado una forma efectiva de
reconectarse con la vitalidad del arte. Las películas que trataban de asuntos modernos durante
el período final del estalinismo o inmediatamente posterior a éste —al menos, las que salieron
al exterior de la URSS— no tenían mucho que mostrar. Sólo los temas vinculados a obras de
la literatura clásica encontraban una dimensión que les acomodase. Recordamos un
estupendo Otelo (1956), de Serguei Yuktevitch, seguido de otras notables adaptaciones de
Shakespeare a la pantalla, como el admirable Hamlet (1964), de Grigori Kosintsev; y esa
pequeña joya delicadamente labrada que fue La dama del perrito de Yuri Heifitz, sobre el
cuento homónimo de Antón Chéjov, uno de los pocos casos en que, como con El Gatopardo,
de Visconti, una película transfiere al cine todo el encanto de una obra maestra puramente
literaria.
La nota distintiva fue dada por El 41 (1956), de Giorgi Chukhrai, que se animó a dar vida
a una historia predominantemente sentimental en el marco de la guerra civil entre rojos y
blancos, en la cual una bella partisana roja se enamora de un ofi- cial.blanco que le recambia
el sentimiento cuando ambos se encuentran aislados en un remoto confín de la estepa, al
borde del mar. A pesar del desenlace edificante e “ideológicamente correcto” del filme —la
chica mata al muchacho cuando los cama- radas de éste se aprestan a rescatarlos, con lo que
se condena a su vez a muerte-, la película muestra por primera vez la fuerza del sentimiento
y de la atracción sexual como capaces de desbordar, sin incurrir en pecado de lesa ideología,
los condicio

Pero antes de arribar a este desenlace -que de alguna manera cerró la peripecia histórica del
ciclo de revoluciones y contrarrevoluciones que había estallado en 1914, metiendo al mundo
de cabeza en la actualidad- sucedieron muchas cosas.
Las sensacionales revelaciones de Nikita Khruschev en el vigésima congreso del Partido
tendrían un eco casi instantáneo en el cine. No desde luego en lo referido a la materialidad
de los actos que el discurso del secretario general había denunciado, sino a través del ingreso
a una atmósfera diferente, más sentimental y cotidiana; a un universo desasido ya de
planteamientos épicos de gran envergadura y de compromisos positivos en torno de causas

244
namientos impuestos por la convencional división doctrinaria entre los “buenos" y los
“malos”.
Pasaron las grullas, de Mijáil Kalatazov, con Alexei Batalov y Tatiana Samóilova, fue
otra de las películas que señalaron la nueva orientación. Una historia de amor y pérdida, en
el marco de la segunda guerra mundial, se veía aderezada con una suave gota de pimienta
crítica a los emboscados, para el caso un pianista que hace valer sus cualidades específicas
para que la administración lo mantenga lejos de la línea del frente. Lejos de las pomposas
reconstrucciones bélicas al estilo de La caída de Berlín, con las que los filmes se afanaban
sobre todo en exaltar, hasta extremos de un ridículo insoportable, el papel del Gran Jefe, del
gran Stalin, la película de Kalatazov casi no muestra las batallas y se limita a describir, en un
tono pacato y tierno, las desdichas de las pequeñas gentes atrapadas en un desastre que no les
deja escapatoria. El mismo registro se percibe en La balada del soldado, otra obra de
Chukhrai, y en La casa donde vivo, de Lev Kulianov y Jacob Segel, bellos relatos intimistas
de una Rusia en guerra descrita con adhesión, pero sin edulcorar demasiado la realidad brutal
de un paisaje humano desgarrado, devoto pero sufriente. Las influencias del neorrealismo
italiano se mezclan en estas películas con la herencia del expresionismo de ios años '20 para
restituir un estilo al cine ruso. A veces un estilo un poco demasiado evidente, que hace gala
de un despliegue pirotécnico de tomas en picado, de inversiones de objetivo y de zooms que
a veces pueden parecer acrobacias expresivas; pero con los cuales es posible sin embargo no
sólo tomar distancia de las pomposas composiciones del realismo socialista, hieráticas y
aburridas, sino obtener soluciones narrativas de un vigor cierto y de una auténtica capacidad
emotiva. Recordemos la escena de La casa donde vivo en la cual Serioszha, el soldado que
ha vuelto al hogar y busca a su novia, recibe la noticia de la muerte de ésta. Una cámara pica
y un zoom inverso alejan vertiginosamente al muchacho y lo abandonan en el hueco de la
escalera, imagen viva del desamparo a que lo arroja la noticia, después de los años de
sufrimiento en el &ente.
Ese momento del cine soviético fue delicado y delicioso. No sólo por lo efectivas que
resultaban sus historias en el plano argumental y expresivo, sino por lo que significaban como
promesa de futuro. Hasta cierto punto, éstas se cumplieron en la obra de cineastas como
Nikita Mijálkov, Andrei Mijálkov Konchalovsky, Andrei Tarkovsky, Mijáil Sokhurov y Lev
Klímov, pero sin llegar a generar el impulso ardiente que había tenido el cine ruso en su
época clásica.
Polonia y las tinieblas
Tal vez más directo y significativo que el cine ruso en los años del deshielo resultó ser el
testimonio-brindado por el cine de los países que se encontraban dentro de la órbita de la
URSS. El caso más notorio y notable se dio en Polonia. Ahí hubo una “generación” (para
tomar el título de una de las películas expresivas de la corriente) de cineastas movidos por
una preocupación existencia! de fuerte conexión con las terribles experiencias vividas por su
país en los años de la guerra y también informados, de una manera más subrepticia, por el
dilema de la sofocante influencia rusa en la historia polaca.
Para explicarse la tenebrosidad del cine polaco de esos años en los cuales precisamente
despuntaba un nuevo amanecer en la Europa del Este, hay que fijarse en la atroz experiencia
por la que pasó ese pueblo entre 1939 y 1945.
246
Polonia fue invadida casi simultáneamente por los alemanes y por los rusos en setiembre
de 1939. Ésos socios provisorios cancelaron y dividieron la nación polaca y se repartieron
los pedazos a la manera de las particiones consumadas por Prusia, Austria y Rusia en 1772 y
1795. Sólo que en esta ocasión la brutalidad de la operación superó todo lo visto hasta
entonces. Se anexaron partes sustanciales del país a Alemania o a la URSS, las autoridades
locales fueron suprimidas, se persiguió y en buena medida se liquidó a las elites intelectuales
—civiles o militares—, se cerraron las universidades y las escuelas secundarias en el
Gobierno General, que era como los alemanes llamaban a la parte del país poblada por etnias
eslavas y que no había sido anexada al Reich; y en esa misma zona los nazis encerraron a la
población hebrea en guetos de los cuales los sobrevivientes saldrían sólo para ser dirigidos a
los campos de exterminio, que se iban montando mientras Hitler se aprestaba a desconocer
el pacto Molotov-Ribbentrop y a invadir Rusia.
Lo que vino después fue aun peor. A medida que la guerra se volvía en contra del nazismo
se pronunciaba la persecución de los judíos y se los arracimaba en los campos, donde se
reunían con otros provenientes de toda Europa y con una cantidad de otros elementos -
gitanos, prisioneros rusos, resistentes de diversas nacionalidades e indeseables de todas las
categorías— para ser sometidos a un régimen implacable de trabajas forzados o exterminados
lisa y llanamente una vez que sus fuerzas se habían agotado o cuando al llegar se revelaban
no aptos para el esfuerzo.
Pese a las desfavorables condiciones en que debía actuar, el movimiento de resistencia
polaco se ramificó poderosamente, manteniendo colegios y universidades clandestinos, y
sobre todo creando una fuerte infraestructura militar que no se comprometió en ataques a
gran escala contra el ocupante alemán, sino que se limitó a operaciones terroristas y de
espionaje y a actos de sabotaje puntuales. Esta mesura se vinculaba a la decisión del gobierno
polaco en el exilio instalado en Londres, que estaba decidido a preservar ese ejército secreto
para sacarlo a la luz en el momento de la liberación, cuando debería levantarse para expulsar
al invasor en retirada y poner a los rusos frente al hecho consumado de la existencia de una
representación nacional armada, capaz de negociar con ellos.
La pretensión se reveló ilusoria. En agosto de 1944, cuando los rusas estaban frente a
Varsovia, en la otra orilla del Vístula, y efectuaban llamados por radio a la insurrección, el
ejército territorial polaco se levantó efectivamente y en pocas horas de salvaje combate se
adueñó de la capital. Pero los rusos no se movieron.
Invocaron dificultades logísticas que habían agotado su impulso ofensivo. Pero no deben
haber sido inconvenientes de ese carácter lo que les hizo negar durante largas semanas la
autorización a los aviones aliados para que aterrizasen en aeropuertos soviéticos después de
abastecer a la ciudad sitiada y en llamas. Pues los alemanes, apenas repuestos del fulmíneo
ataque polaco, reaccionaron en fuerza, llevaron a Varsovia artillería pesada y unidades de las
VZaífen SS, y abrumaron la ciudad con violentos bombardeos y ataques aéreos que, tras siete
semanas de lucha desesperada, terminaron con la capital polaca destruida y con un saldo de
160.000 polacos muer
247
 EL UNb EN SU hEUUA
tos, en su inmensa mayoría civiles, contra unos 15.000 caídos alemanes.
Durante las últimas fases de la lucha, cuando la Varsovia liberada había sido dividida en
reductos que se achicaban cada vez más bajo la presión germánica, los combatientes polacos
se comunicaban entre sí o trataban de huir de los alemanes a través de las cloacas, reducidos
a la última de las miserias. Este sería el escenario de una de las películas más sombrías y
poderosas que el cine polaco iba a producir sobre esa terrible epopeya.
' Cuando terminó la guerra, el ejército territorial había prácticamente desaparecido, los
soviéticos habían organizado un ejército polaco a su medida (que participó de la batalla por
Berlín) y los cálculos de la resistencia y del gobierno en el exilio en Londres habían quedado
completamente defraudados. La experiencia de la guerra costó a Polonia seis millones de
vidas —la mitad de las cuales correspondía a la población hebrea, liquidada en su casi
totalidad-, y su independencia tenía en ese momento una representatívidad simbólica antes
que práctica. Los contornos lúgubres del cine polaco de la época del deshielo se deben en
gran medida a la memoria de esa terrible peripecia.
Generación
El régimen comunista instaurado en el país después del fin de la guerra cuidó del cine. Fundó
lo que sería una de las escuelas de cine más reputadas del planeta, la academia de Lodz, bajo
la guía del director Aleksander Ford. Allí se formaron figuras como Andrezj Wajda, Jerzy
Kawalerowicz, Jerzy Passendorffer y Andrezj Munk, que tomarían en sus manos el retrato
de la época inmediatamente precedente que pesaba sobre su imaginación como un fantasma
al que había que exorcizar.
Dé todos ellos probablemente la figura más perdurable sea la de Wajda, un autor con todas
las letras, dueño de un mundo propio y ciertamente uno de los directores de cine que integran
el cuadro dé honor de los cineastas de la segunda mitad del siglo 20, junto a Antonioni,
Visconti, Bergman y Godard. Andrezj Munk pudo haber sido otro realizador a la misma
altura, pero murió a edad temprana, víctima de un accidente de automóvil que tronchó una
obra que también se insinuaba como poderosa y muy personal.
Wajda saltó a la fama cuando su película Kanal (Cloaca) surgió como una revelación en
el festival de Cannes de 1957. Wajda, que había participado muy joven en la resistencia
durante la guerra, plantea en este filme la historia de una sección de combatientes polacos
durante las etapas finales de la insurrección de Varsovia en 1944. Desde el primer
momento, cuando la. voz en off invita al espectador a echar un vistazo atento a los
personajes que desfilan frente al objetivo, pues “todos ellos van a morir” en el curso de la
historia, la película excluye el suspenso y se instala en un tono solemne y sombrío que sin
embargo evade todo exceso. Los acontecimientos son observados austeramente y los
personajes descritos sin miramientos, con su energía y sus flaquezas, aunque de esa mirada
se desprende un homenaje conmovido a un sacrificio que se juzga inútil, sepultado en la
inmundicia y el hedor del “vientre del Leviatán”, como Víctor Hugo titulara uno de sus más
famosos capítulos de la más famosa de sus novelas, Los miserables.
Una de las paradojas del primer cine de Wajda es su ambigüedad frente al heroísmo.
Ello puede ser en parte resultado de su experiencia de la guerra, pero también de su
desgarramiento entre la línea oficial del pensamiento del gobierno comunista, que condenaba
248
AL ESTE DEL PARAÍSO
al ejército subterráneo como expresión del “nacionalismo burgués” y le reprochaba su
absurda pretensión de erigirse como una alternativa al poder soviético, y su propia
experiencia como combatiente de ese ejército. No hay duda de que esta percepción dividida
enriqueció su mirada. El romanticismo de la tradición polaca —no olvidemos que Polonia es
la patria de Chopin y que la lucha por conservar la identidad entre los dos gigantes que la
flanquean, Rusia y Alemania, exige una considerable dosis de denuedo y de ilusión lírica-
está presente en toda la obra de este director. En Kanal, como en otras películas de Wajda, la
irritación a la distancia irónica que el argumento insinúa respecto del heroísmo corto de
miras, se ve más que compensada poT el tratamiento que da al tema y a sus personajes. El
argumento, revisado en sede literaria, podía dar a entender a la censura que se trataba de una
crítica a los pseudo valores de la cultura nacional burguesa, pero el estilo y la factura del
filme enriquecían enormemente esa perspectiva y la dotaban de una gran variedad de matices,
entre los cuales la admiración no estaba excluida. Había una escena que mostraba el cadáver
de un general cargado de condecoraciones flotando en los detritus de la cloaca, que
indudablemente se perfilaba como una representación satírica y airada de la autoridad que
había llevado a los jóvenes a la muerte; pero había también otras escenas de signo opuesto.
La del final en particular, cuando el comandante descubre, al salir de la cloaca, que él es el
único que ha podido escapar del infierno de podredumbre. Consciente de que quizá alguno
de sus hombres sigue perdido en el laberinto, decide volver abajo, donde sólo lo espera la
muerte. El cuadro final del filme muestra su brazo que empuña una pistola descendiendo por
una boca de-tormenta, al igual que un buque se hunde con el pabellón desplegado.
Este gesto de desafío.no podía pasar inadvertido y era natural interpretarlo como un
homenaje al ejército territorial y a la identidad polaca en un país que oficialmente pertenecía
al bloque soviético y reconocía la autoridad de Moscú en sus asuntos internacionales. Lo cual
requería una considerable audacia de parte del realizador, aunque también evidenciaba cómo
habían cambiado las cosas desde el informe Khruschev y cómo, en los países satélites, había
lugar para una inquietud expresiva que podía bien parecer subversiva en el contexto
político—militar del año posterior a la rebelión húngara de Budapest. Que no había dejado
de tener sus puntos de contacto con la catástrofe de Varsovia.
Aun más explícito en esta percepción compleja del inmediato pasado histórico fue
Cenizas y diamantes (1958), que describe el enfrentamiento entre los elementos supérstites
del Armia Krajowia y las nuevas autoridades comunistas. La guerra ha terminado, pero la
guerra civil se enciende entre los comunistas y los partisanos más irreductibles. Entre ellos
se encuentra Maciek, un joven terrorista formado en la guerra y al que en la apertura de la
película vemos asesinando en una emboscada a un líder del partido, hecho por el cual se
desencadena uña caza al hombre de la cual él es la presa. En el transcurso de esta huida es
posible echar un vistazo a los bajos fondos de la guerrilla, perdida en un universo
desarticulado donde florece la fauna de los cabarets y del mercado negro. La película está
contada con una intensidad
249
que no pierde el paso desde la dura secuencia inicial hasta terminar en la muerte solitaria del
protagonista, baleado casi por casualidad cuando había decidido alejarse de la lucha.
Cenizas y diamantes sería también recordada por señalar la irrupción en el cine de un
arquetipo juvenil que no reconocería fronteras ni ideologías. Zbigniew Cybulski, el
protagonista de este filme, sería el James Deán del. cine del Este. Sus anteojos oscuros y un
aire de resolución y desconcierto lo equipararían a los modelos que estaban proliferando en
el cine de occidente. Incluso el corto recorrido vital de este actor, muerto en plena juventud
al caer bajo las ruedas de un tren que pretendía abordar, evoca la peripecia de James Deán,
que consumó su carrera en tres filmes antes de convertirse en un mito al matarse en un
accidente, cuando estaba al volante de un auto sport.
El barroquismo es un dato compositivo central en el cine de Wajda. Su gusto por los
encuadres expresionistas, el sumo cuidado puesto en el tratamiento de.la fotografía, ya
aparecen claramente instalados en Cenizas y diamantes, definiendo a un autor de peso, que
se sirve de estos elementos para explayar una concepción del mundo que oscila entre la
nostalgia por el pasado y la condena de éste, y entre el interés apasionado por la Revolución
y un rechazo no menos apasionado de lo que le parecen sus excesos. Cosa esta última que se
podrá apreciar todavía en un filme muy posterior de Wajda: Datiton, de 1982.
Es interesante señalar que, en ciertas condiciones, la lucha sorda con la censura suele
estimular la vena creativa de un realizador. El esfuerzo por contornear los obstáculos a veces
se revela como una gran ayuda para la gestación de un discurso enriquecido por los matices.
Haciendo abstracción de las pehculas de ficción pura, como la maravillosa El bosque de los
abedules (1970), ios filmes políticos más importantes de este gran director polaco son los
realizados durante el período comunista. Películas como El hombre de mármol, de 1977, o
Sin anestesia (1978) no implican una certidumbre categórica respecto de las opciones
ideológicas y sociales. Si bien depositan una mirada sobre la realidad polaca que condena al
estalinismo y a la grisalla del régimen que lo sucedió, la visión de Wajda se preocupa en
poner de relieve la variedad de las relaciones sociales y lo rico de sus matices. A estar por su
silencio posterior o por las críticas que recibieron sus películas poscomunistas, trabajar sin
presión no lohabría favorecido.'
Entre las condiciones de un auténtico totalitarismo, como el existente en la Unión
Soviética en tiempos de Stalin o en la Alemania nazi, y los sistemas autoritarios, pero no
totalmente opresivos, hay una diferencia que es importante para aguzar la imaginación del
artista creador al plantearle un desafío que debe superar con esfuerzo y sutileza. Un ejemplo
bastante revelador de esto pudó' percibirse más tarde en el cine español. Aflojado el cerco
opresor del franquismo como consecuencia de la distensión de las relaciones sociales fruto
de uña mayor riqueza y de la revolución cultural que trabajaba a España desde abajo, el
régimen se convirtió en una cáscara que acotaba las expresiones del talento individual, pero
que podía ser horadada por éste a poco que se esforzase en buscar los atajos que le permitieran
insinuar lo que hubiera querido decir. Esto dio lugar a una generación de realizadores
extremadamente interesantes (Carlos Saura, Joaquín Grau, Víctor Erice), capaces de dar
películas inteligentes y bellas; pero esa generación de cineastas tendió a perder peso después
de desaparecido el franquismo. El lugar común y el discurso políticamente correcto ocuparon
el lugar de la metáfora poética.
Aunque, desde luego, el análisis de este fenómeno no debe dejar de lado el tema de la
reconfiguración de otro tipo de totalitarismo, el que de alguna manera embebe al mundo
250
posmoderno de uña manera inaparente y, por ello, doblemente peligrosa.
Miklos Jancsó
Los polacos no fueron los únicos europeos del Este en producir una generación de cineastas
notables, que se distinguían de sus pares de occidente por su gusto por la historia y de sus
colegas rusos por una propensión más marcada a desarrollar un discurso crítico respecto del
modelo en que estaban insertos. Hungría y la entonces Checoslovaquia proporcionaron
algunos directores notables. El húngaro Miklos Jancsó se distinguió entre ellos por poseer un
discurso propio, marcado por el esplendor visual y por una propensión a describir los
acontecimientos históricos en una clave particularmente cruel, con cierta inclinación al
sadismo erótico. Comunista por elección, después de su participación en la guerra y tras una
temporada prisionero de los rusos, su visión no se alineó nunca del todo con las consignas
partidarias, como tampoco lo hizo con el modelo de sociedad posterior a 1992.
Los filmes que le conocemos y que son representativos de la etapa aparentemente más
importante de su carrera fueron rodados entre 1964 y 1971. Se sitúan en ambientes y
circunstancias poco conocidos por los espectadores occidentales. Los prisioneros y los civiles
abandonados a su suerte entre las Eneas hacia finales de la segunda guerra mundial, en un
frente incierto donde cambian continuamente las tornas, es el espacio en el cual se desarrolla
Regreso a casa; las Uanuras del sur de Rusia donde Los rojos y los blancos dirimen
crueldades es el lugar aparentemente neutro donde se desarrolla la acción del filme
homónimo; el paisaje también abierto y vacío de la llanura que rodea a los combatientes por
la libertad húngara contra la opresión habsbúrgica es el marco de Los desesperados, y el
mismo escenario y tema sirven para las búsquedas experimentales con el color y las
coreografías que se contemplan en Salmo rojo.
Todas estas películas tienen un rasgo en común: son elípticas y secretas hasta el punto de
resultar a veces un poco confusas, pero a la vez ponen este carácter en función de una
comprensión del mundo en cuya composición entra mucho de azar y poco de voluntad
deliberada.
La crueldad distante y un gusto frío por la sevicia son elementos que se encadenan en estas
películas de Jancsó. En el paisaje abierto y plano deambulan bandas de hombres que parecen
surgir de la nada y que sin embargo decretan y ejecutan órdenes que tienen consecuencias
durísimas: desde la eliminación de prisioneros al maltrato de las mujeres, a las que se desnuda
frecuentemente, exponiendo su indefensión física y sometiéndolas a la arbitrariedad del
ganador de turno.
El aire casual y desinteresado con que se ejecutan estos actos inhumanos (o demasiado
humanos) es un componente esencial del estilo de Jancsó. Si se mira un poco la historia de
nuestro tiempo tal vez se comprenda que el autor húngaro no yerra demasiado al describir las
cosas como lo hace. La banalidad del mal a la que se refería Hannah Arendt impregna la
definición del mundo que ensaya Jancsó en estas películas.
Un sargento cosaco mata con indiferencia a unos campesinos y ordena desnudar a una
bella joven, y en el ínterin llega un oficial blanco que ordena ejecutarlo por maltrato a la
población civil, yéndose de inmediato. Pero ese mismo militar y sus colegas poco después
fusilan a sus prisioneros rojos o hacen huir a otros, dándoles unos minutos de ventaja, para
perseguirlos y matarlos luego, como si fueran presas legítimas en una cacería. Todo con un
aire despreocupado y cotidiano, propio del hábito de lo inverosímil que la guerra aporta a los
251
 cu ’u.ti'tc xrt’t cu srucm AL ESTE DEL PARAÍSO

ritmos de la vida del hombre. Churchill y Stalin se habían dividido las respectivas esferas de influencia en Europa y el
Mediterráneo orientales; y en la conferencia de Yalta entre los. Tres Grandes esos arreglos
Un momento irrepetible del cine fueron en cierto modo protocolizados.

El cine checo del deshielo, por su parte, tocó un registro diferente al de la crueldad o la
sombría desesperación que puede percibirse en la obra del' húngaro Jancsó o en la de los
realizadores polacos de la misma época. Perdonada hasta cierto punto por los estragos de la
guerra y dueña de una de las culturas más occidentalizadas de Europa oriental,
Checoslovaquia dio, a través de Milos Forman, Frantisek Vlacil, Jiri Menzel, Otokar Vavra
y Jiri Trnka un cine más abierto y respirable, más recorrido por el humor y por la ironía. No
deja de ser paradójico esto, pu.es Forman, por ejemplo, perdió a su padre judío y a su madre
protestante en Auschwitz. Y su propia vida no estuvo exenta de avatares desagradables,
comenzando por sus problemas con la censura y prosiguiendo con su exilio, sucesivo al
aplastamiento de la Primavera de Praga por las tropas del por entonces vigente pacto de
Varsovia. Esta forzada salida al exterior le permitió, sin embargo, desarrollar una interesante
carrera en Estados Unidos.
El recuento de estos autores y de todos los que mencionamos antes al referirnos a ese
momento del cine del Este permite formular una pregunta melancólica: ¿qué resta de su
legado? Los años '6o no fueron solamente los años de la rebelión juvenil, del mayo francés,
de la liberación sexual y de la revolución cubana. Fueron también los años en que se creyó
en la posibilidad de un “socialismo con rostro humano” y se estimó posible que el bloque
comunista pudiera arrancarse por sí mismo de la mediocridad a que lo había condenado el
postestalinismo.
Muy pronto esas esperanzas habían de ser barridas por la prosa de los hechos, en la que
confluyeron la estupidez burocrática de un sistema que se anquilosaba rápidamente por falta
de coraje intelectual para asumir los desafíos, y la ofensiva exterior de un capitalismo que
elegía huir hacia adelante para escapar de una crisis que se pronunciaba por estos años y que
no ha resuelto todavía, pero a la que se esfuerza por postergar indefinidamente.
El conocimiento de esos cines de la Europa oriental -ruso, polaco, checo- está ausente de
la memoria de las generaciones jóvenes. Y sin embargo sería conveniente que éstas se
volviesen hacia él a la hora de ponerse en la búsqueda de referentes estilísticos y morales,
más próximos a su sensibilidad y su experiencia que los que brinda el gran cine de la época
clásica de las grandes transformaciones revolucionarias de la primera mitad del siglo 20.

Poique esas películas, que poseen un lenguaje cinematográfico de gran pureza, que
arraigan en tradiciones culturales muy profundas y que están magníficamente fotografiadas,
por lo general en blanco y negro, les enseñarían mucho más que el cine norteamericano más
reciente, de enorme difusión comercial, tecnológicamente hiperdotado y portador de políticas
culturales de nivel cada vez más bajo.

Notas

1
Adolfo Hitler, Conversaciones de sobremesa.
Estas operaciones contaron con el consenso internacional. Ya' en noviembre de 1944, en Moscú,

252 253
El lejano oriente

Cine oriental.'El "museo imaginario”. Universalidad y particularidad. Ozu y Kurosawa.

El cine del oriente y el lejano oriente llega al conocimiento del gran público occidental
después de 1945. En buena medida porque antes no existía: en países atrasados, colonizados
o en guerra no era fácil que surgieran cinematografías dotadas de un valor específico y que
fuesen capaces de hacerse reconocer como proyecciones legítimas de sociedades que, por
entonces, no tenían muchas posibilidades de expresarse.
Las tres potencias emergentes o reemergentes de esa región y del lejano oriente -China,
la India y sobre todo Japón, que se levantaba después de la catástrofe de la guerra- se harían
un lugar en el cine a pesar de lo remoto de su ubicación respecto de un universo
eurocéntrico. En buena medida ello se debió a la potencia de sus propios mercados. Países
que se acercaban a los mil millones de habitantes o que, como Japón, arracimaba a sus casi
cien millones de pobladores en un manojo de islas, suministraban una buena base en sí
misma.
La capacidad de trascendencia del cine japonés se afirmó en la personalidad de varios
realizadores, de los cuales el más conocido para nosotros es Akira Kurosawa, un realizador
efectivamente provisto de la altura de un autor capaz de situarse al nivel de sus más
reconocidos colegas de occidente, de influenciarlos y de descubrirles el rostro de una
cultura oculto bajo la exterioridad del cliché o de las imágenes estereotipadas de la
propaganda de guerra. Pero a su nombre hay que añadir el de Yazujiru Ozu, narrador de un
intimismo exquisito, y los de Kon Ichikawa, Masaki Kobayashi y Kenji Mizoguchi,
expresivos de las mismas cualidades que esos dos directores, sólo que menos prolíficos en
su obra. O menos conocidos para nosotros, lo que quizá sea más probable.

El museo imaginario

La relación entre el oriente y el occidente en el siglo 20 se situó en el marco de una

interpenetración creciente. En este sentido no deja de sorprender la'brutal involu-

255

ción que se ha producido entre esa época y la actual. Ahora se habla del “choque de las
civilizaciones” y se tiende a entender que las colectividades culturales y étnicas están
reemplazando a las divisiones trazadas, por la ideología, que eran las válidas para el
pensamiento del siglo pasado, forjado predominantemente a partir de la tradición del
Iluminismo.
En los años de la segunda mitad del siglo 20 esta regresión no se planteaba. Al contrario,
en la medida que los modernos medios de comunicación y el turismo (cultural o no)
consentían un intercambio intensivo entre oriente y occidente, se abría paso la convicción
de que se asistiría a una creciente simbiosis entre uno y otro. La adopción de los vectores
técnicos como el cine y la radio en los países de oriente, y la difusión de lo que para los
occidentales era un arte exótico -en el caso de las civilizaciones antiguas, como la china, la
hindú y la precolombina-, o primitivo, como en el de las culturas salvajes de Africa y
Oceanía, dieron pie a que se pudiera pensar en la creación de algo que Malraux llamó en
Las voces del silencio “el museo imaginario”. Es decir, un espacio donde se mirarían las
arquitecturas y el arte de diferentes civilizaciones, y se influirían mutuamente.
Según este criterio, el hombre existe en tanto noción coherente, permanente y universal.
La convergencia de las civilizaciones, y no su aislamiento en una identidad cultural y racial
imutable, es el factor unificador de un mundo que, en los planos de la política, tropieza
todavía con obstáculos que durarán mucho. Pero, en la óptica del pensamiento progresista
de mediados del siglo pasado, sería precisamente esa confluencia cultural lo que podía
ayudar a limar los obstáculos hasta destruirlos como barrera que cerraba el paso a una
comunión, conservando a las singularidades sólo como referentes que se enriquecían unos
a otros a través del contacto.
Ahora, en cambio, según Samuel-P. Huntington, habría que entender que cada Estado
debe tener una respuesta culturalmente identitaria, que definiría su lugar en la política global
y lo haría elegir a sus amigos y a sus enemigos.1
En nombre de una presunta novedad, esta perspectiva retrocede violentamente respecto
de los parámetros de las revoluciones francesa y rusa y pretende abolir, por desactualizadas,
las generosas creencias del siglo 20 y... ¡remitimos a concepciones del mundo que estaban
vigentes en el siglo 18!
No es casual que la irrupción de estas doctrinas sea sucesiva a la quiebra del proyecto
socialista y al hundimiento de la URSS, ni que el neoliberalismo globaliza- dor aprecie la
variedad de las peculiaridades raciales, mientras impone un modelo económico arrasador
que explota las peculiaridades culturales enfrentadas unas con otras para imponer su propia
dictadura.
Según ese punto de vista, los pueblos en todas partes se afirmarían en términos culturales
y que por lo tanto no habría lugar.para un credo político nuclear en sociedades que se definen
por la pertenencia a ciertos valores que, es de presumir, se estiman a sí mismos como
inmutables. Los únicos que podrían seguir cambiando serían entonces los del occidente
desarrollado, porque... el cambio es, precisamente, el centro de su naturaleza más profunda.
Hay un cierto cinismo en esto. Sin pretender negar la validez y la necesidad de la
pertenencia a un entorno cultural reconocible, se debe señalar que éste no es exclu- yente,
ni fatal, ni inmodificable. La experiencia americana desmiente precisamente esa
compartimentación rígida. Esto es doblemente perceptible en la parte sur del hemisferio.
256
EL LEJANO ORIENTE
Mucho más que en el nieltingpot norteamericano, donde etnias e iglesias tienden a
mantenerse juntas pero separadas, el subcontinente latinoamericano ofrece el espectáculo
de un precipitado racial caracterizado por los entrecruzamientos y las fusiones.
Es bastante obvio que la globalización intensiva de estos años aprieta al mundo como
nunca había sucedido antes y que, ante la invasión de las modas y los diktats económicos
procedentes desde arriba, muchas culturas reaccionan con un esfuerzo por diferenciarse.
Pero esto es destructivo. El desafío no consiste en volcarse al fundamentalismo religioso
sino en buscar un equilibrio entre la interdependencia que supone la globalización, y las
desigualdades de poder que hay entre los actores sociales y nacionales que se codean en el
escenario mundializado.
Ahora bien, este acuerdo no será viable en las condiciones de un planeta unificado por el
dinamismo financiero y simultáneamente centrifugado por el divisinnismo político
fomentado por los mismos centros que controlan la masa y el movimiento de los capitales.
La utopía socialista se ha desvanecido, pero el capitalismo no ha resuelto ninguno de sus
problemas. El fraccionamiento del mundo en etnias y culturas que reproponen las guerras-
de religión, sirve para postergar los problemas del sistema imperialista (o eventualmente
hacerlos más explosivos y favorecer su precipitación); pero es seguro que no servirá a la
humanidad en su conjunto.
Frente a esta tendencia a fomentar la disrupción y la polarización de las culturas hay que
levantar la bandera de su mestización: dé su interpenetración dialéctica, que puede mover a
los hombres a una percepción más rica y diferenciada de su propia naturaleza. El naufragio
de la utopía socialista incentivó fantasmas de aislamiento y exclusión racial que se suponían
desaparecidos: hay que luchar ahora para que ■ vuelvan a sepultarse en el pasado, a menos
que queramos convertir a nuestro mundo en un infierno.
Ozu y Kurosawa
El cine del extremo oriente, representativo de una diversidad que sin embargo es re-
conocible, explotó en las pantallas occidentales en el festival de Venecia en 1950 con la
presentación del filme Rashotnon, del director japonés Akira Kurosawa. Kurosawa vence
en esa justa cinematográfica, obteniendo poco después, con la misma obra, el Oscar a la
mejor producción extranjera.
Fue una revelación. Suele decirse que los japoneses son ios más “occidentales” de los
orientales -fueron quienes primero absorbieron las lecciones de la modernidad y se
capacitaron para ser una potencia respetada entre las potencias mundiales-, pero son
asimismo un pueblo lleno de secretos, imbuido de una mística guerrera a la que el episodio
de los kamikazes en la segunda guerra mundial terminó de dar un halo deslumbrante y
estremecedor.
El cine nipón no nace con Kurosawa. Tiene una larga trayectoria detrás, desconocida en
occidente por las naturales resistencias que planteaba la peculiaridad cultural e idiomática
del Japón. Pero antes de la guerra la industria japonesa igualaba, cuando no superaba, a la
norteamericana en su volumen de producción, y. los
257
filmes de occidente eran exhibidos allí. Incluso las teorizaciones de los especialistas
occidentales —Dziga Vértoff entre ellos— eran discutidas y eventualmente volcadas a la
pantalla por los cineastas. El grueso de la producción, por cierto, se ceñía a lo que para Japón
eran las exigencias comerciales: los filmes de samurais eran el equivalente de lo que el cine
western era para los norteamericanos y para el occidente en general; y las historias de
costumbres centradas en ambientes de clase media se constituían en una corriente
predominante de la .producción.
Es importante retener estas dos vertientes de la industria japonesa porque serán las que
más claramente harán reconocible al cine nipón cuando alcance el mercado mundial de la
mano de artistas consumados, que harían de esos géneros los instrumentos para explayar un
sentido de la vida y de la historia intensamente personales y provistos, en ocasiones, de
dignidad filosófica.
Yazujiru Ozu fue uno de esos personajes. Su cine es verista y sencillo, casi minimalista,
pues trabaja con situaciones cotidianas, observadas sin énfasis. Sin embargo, nada hay de
aburrido o común en esas observaciones. Su materia son las relaciones humanas,
especialmente en esa cámara condensadora de las vinculaciones afectivas que es la familia.
La captura de los momentos de revelación entre los lugares comunes de ese ambiente es el
motor de su inspiración. La poesía de lo cotidiano, sin embargo, suele ser amarga. Y en Ozu
hay una percepción especialmente desolada de la peripecia existencial, inevitablemente
orientada al aislamiento final y a la extinción, aun en el marco contenedor del universo de
las relaciones filiales.
Una tarde de otoño (1962) es una película arquetípica de su autor, quien con ella cerró
su' carrera pues murió en 1963 el día en que cumplía 60 años. La historia es simple a más
no poder, pero en ella se entrelazan no sólo la reflexión sobre la soledad humana, sino
también se pone en escena sin aparentarlo la sacrificada entereza que parece estar en el
centro de la cultura japonesa. Y se deja caer, cómo no, una mirada asimismo dolorida y
pacatamente argullosa sobre el pasado imperial de un Japón sepultado por la guerra. Como
sucede en la secuencia del bar donde el personaje pide escuchar la grabación de la marcha
de la Armada, mientras se embriaga de vino y de tristeza, y cuando en el final tararea, ebrio,
el mismo tema mientras se acuesta.
La película es una historia de renuncias. Un ejecutivo al filo de la jubilación, viudo, ex
oficial de marina, bebedor sistemático aunque todavía no convertido en alcohólico, cree ver
en una solterona amargada dedicada a cuidar a un viejo maestro borracho, un espejo en el
cual su propia hija podrá mirarse unos años más tarde. Resuelve casarla entonces, aunque
sabe que con eso no sólo pierde a quien atiende a sus necesidades domésticas sino que él
mismo se condena a la soledad. La chica, a su vez, asume el matrimonio que se le ha
asignado como un sacrificio, pues está enamorada de un joven que también se siente atraído
por ella, pero que no es el candidato elegido por su padre. El tabú de la convención social y
de la autoridad de los mayores es inviolable, y todos asumen sus roles con implícito
estoicismo.
Película que gira en tomo a contenidos poco aparentes, Una tarde de otoño está bañada
en una melancolía que todo lo trasciende, doblemente dolorosa por cuanto está inexpresada,
pero que recae, gota a gota, sobre el espectador a poco que éste sea sensible a las sutiles
complejidades dei tema, el encuadre, el color, la actuación y la música incidental.
Los héroes de Ozu son los seres vulnerables, capaces sin embargo de practicar una
2,58
contención muy japonesa a la hora d_e exteriorizar sus sentimientos. Ello les da una patética
entereza, y potencia su cualidad emotiva.
Muy distinto a este cine, donde aparentemente nada pasa, es el cine de otro maestro de
la cinematografía, Akira Kurosawa. La revelación de Rashomon, que estaba precedida por
una abundante filmografía, fue seguida por una larga serie de éxitos que pusieron a su autor
en la cúspide de la consideración mundial.
El cine de Kurosawa es tan muscular como el de Ozu es espiritual. Si bien cuando quiere
puede ser un maestro en el uso del tono menor, hay una potente vena romántica en su modo
expresivo que requiere el despliegue de escenografías espectaculares, movimientos de masa,
intrigas a veces complejas y una atención extrema a la riqueza plástica de los encuadres, sin
perder por esto el sentido de un dinamismo narrativo capaz de alternar los momentos lentos
con los provistos de un dinamismo vertiginoso.
En esta capacidad de pasar sin solución de continuidad de los instantes débiles del relato
a los momentos fuertes de éste, quisiéramos ver una transcripción estilística del carácter
japonés, ponderado, educado y súbitamente tan terrible; y una versión Rímica de la exquisita
calidad impresionista de su pintura y su poesía. Como, por ejemplo, la que se percibe en el
verso que un piloto kamikaze escribió para su padre antes de partir en su última misión:
“Quiero que mi muerte sea peifecta/Como un cristal que se rompe”.
Sin embargo, más allá de los misterios de la singularidad japonesa, el cine de Kurosawa
(como el de Ozu, Ichikawa, Kobayashi, etc.) es perfectamente inteligible para la mentalidad
occidental. Prueba de ello fue el éxito universal que obtuvo su obra. Rashomon conquistó al
público por la maestría con que estaba contada pero sobre todo por la forma en que ese oficio
estaba al servicio de una historia que ponía en tela de juicio nada menos que el carácter
demostrable de la verdad.
La historia de Rashomon se centra en tomo de una presunta violación y una muerte
violenta. El cadáver de un hombre ha sido encontrado en el bosque con un puñal clavado
en. el pecho. Tres individuos: un leñador (es decir, alguien perteneciente a las clases serviles
en el Japón medieval donde se desarrolla la acción), un sacerdote y- un forastero se guarecen
en las ruinas de un templo arrasado por la guerra, mientras afuera llueve y silba la tempestad.
Entre ellos tratan de llegar a alguna conclusión acerca del crimen, que había involucrado a
tres personas: un noble muerto en la disputa; su mujer y un bandido. Las versiones
suministradas por los sobrevivientes no concuerdan, como tampoco lo hace la aportada por
el fantasma del muerto, que vuelve de los infiernos para contar su historia. Al final, el
campesino da su propia versión del episodio, que ha contemplado escondido en el follaje.
Este último relato deshilacha los contornos heroicos o victimistas de la narración de los otros
personajes y da una versión desdramatizada y escuálida de los hechos. Rapacidad, lujuria y
cobardía van de la mano en este último enfoque. Parece más convincente que los otros; pero,
¿es más veraz que ellos? ¿No será que el leñador ve a los restantes personajes a través de su
propio miedo? ¿Quién dice la verdad? ¿Puede haber una verdad única, o es relativa a la
perspectiva de quien pretende establecerla?
Kurosawa cambia de registro cada vez que asume la personalidad de uno de los
protagonistas. Hay motivaciones humanas distintas, un tono emocional diferente e incluso
se modifica la secuencia de los hechos en cada uno de los relatos.
El saldo de la película es emocional y conceptualmente incómodo, aunque en la secuencia
final un acto de amor se ofrece como una vía capaz de redimir en parte la miseria de tanta
259
confusión. El objetivo de Kurosawa es señalar la ambigüedad, la vanidad, la subjetividad y sepultado los restos de los miles y miles de sus camaradas que yacen dispersos en la jungla
el egoísmo de los actos humanos, y ciertamente la imposibilidad de llegar a establecer una o en la inmediación de los ríos.
verdad objetiva. ¿Cabe comprender esta desoladora conclusión como una alegoría en torno La vigencia de realizadores como los mencionados y la repercusión que su obra tuvo y
del problema de las culpas en la guerra que acababa de terminar? Quizá no, pues el sigue teniendo para el espectador occidental, demuestran que la “incomunicabilidad” de las
argumento es mucho más vasto; pero no dejaba de proporcionar un motivo de reflexión a culturas es aleatoria, que la vibración humana puede lograrse hablando los más diversos
un mundo que tendía cada vez más a desposar las teorías asertivas de la historia. lenguajes y que si hay barreras efectivamente aislantes entre los hombres son las que
El motivo de la guerra nunca dejó, sin embargo, de estar presente, de manera subrepticia construyen deliberadamente el miedo o el interés para separarlos. Cuando se escucha hablar
o explícita, en gran parte del cine de Kurosawa. Sus dramas shakesperianos o sus historias de incomunicación cultural, a lo primero a que hay que atender es al juego de las
de samurais regurgitan de sangre y espadas desenvainadas, pero es quizá él episodio de El coordenadas económicas y por ende políticas que se mueven en un determinado espacio.
túnel, en la película Sueños, donde más claramente se exhibe esa disposición angustiada e
incluso culpable frente a la memoria de la guerra.
Recordémoslo sucintamente. Un oficial que vuelve a su casa luego de haber sobrevivido Notas
al conflicto debe cruzar un túnel en una carretera vacía. Un perro del ejército le sale al
encuentro, ladrándole ferozmente. El oficial lo encara y cruza, sin embargo. Pero no bien ha ' Samuel P. Huntington, El choque de las civilizaciones.
llegado a la otra extremidad del pasaje escucha tras de sí el paso de unas botas claveteadas
que retumba en el túnel. Sale un soldado y se cuadra frente a él. El oficial lo reconoce. Es
uno de los hombres que murieron cuando estaban bajo su mando. El oficial le pide que se
retire y el soldado lo hace, pero inmediatamente después se siente el redoble del paso de un
batallón en marcha y un ejército de fantasmas sale de túnel y se fija en posición de firmes
frente a su comandante. Este les expresa su dolor, su sentimiento por no haber caído con
ellos y les ordena volver adonde estaban. El batallón obedece y su paso se desvanece a
medida que se hunde en la oscuridad del túnel, mientras reaparece el Cancerbero para alertar
con su gruñido rabioso sobre la necesidad de no volver a perturbar el sueño de los muertos.
Pues, ¡quién sabe la ira que podría surgir de ellos si midiesen la magnitud de su sacrificio
con la mediocridad del mundo que lo siguió!
Este fragmento es uno de los .momentos mágicos del cine de Kurosawa. Comprime los
rasgos que estaban ínsitos en su genio: una excepcional capacidad de síntesis, un manejo
preciso de los elementos del lenguaje —imagen, sonido, actuación—, una gran aptitud para
la elaboración metafórica a partir de anécdotas mínimas y una desgarrada percepción del
mundo habitada por una nostalgia, quizá no inferior a la de Ozu, respecto de un mundo de
certidumbres perdidas.
Masaki Kobayashi y Kon Ichikawa fueron otros dos de los grandes nombres del cine
nipón del período que estamos considerando. El primero es uno de los pocos nombres
claramente comprometidos con una actitud política en el cine japonés. Su filme La condición
humana (nada que ver con la novela homónima de André Malraux), de 1961, pero derivado
asimismo de otra novela, de Jumpei Gomikawa, duraba la friolera de 10 horas y fue dividido
en tres partes para su explotación comercial. Ubicaba su acción en Manchuria en tiempos
de la ocupación japonesa y se cerraba con el desastre nipón frente al ataque soviético en los
últimos días de la guerra. Pero su película más conocida fue Harakiri (Seppuku, 1962),
implacable y vísualmente espléndida requisitoria contra la ética de los samurais, a la que
volvió a atacar en Rebelión, de 1967.
Kon Ichikawa, por su lado, también se inclina en sus obras más significativas sobre el
tema de la guerra. El arpa birmana (195Ó) es un sentido homenaje a los soldados japoneses
inmolados en esa feroz campaña. El personaje central es un soldado devenido en monje
budista que se niega a dejar Birmania, una vez terminada la guerra, mientras no haya

2Ó0 261
 IV

LA CRISIS DE LA MODERNIDAD

1975-2000

Tenninalor, de James Cameron

Un viraje en la historia

El final de los años dorados. La crisis del petróleo y el comienzo de la recesión.

Naturaleza del sistema capitalista. La contraofensiva neoliberal. La prueba de fuerza. El
final de la guerra fría. Francis Fukuyama y "el fin de la historia". El problema del sujeto
histórico.

En 6 de octubre 1973, el comienzo de un choque armado de enormes propon-iones dio la

señal para el ingreso a una nueva etapa en los desarrollos contemporáneos. Etapa que
sellaría el final de los años dorados de la prosperidad irrestricta que había- sido la marca de
los tiempos, al menos para los países desarrollados del occidente, desde el momento del
milagro económico europeo en adelante. Ese día egipcios y sirios lanzaron un gigantesco
asalto contra las posiciones israelíes en el desierto de Sinaí y el macizo del Golán, que
habían sido conquistados por los hebreos durante la guerra de los seis días, siete años antes,
y obtuvieron su primer triunfo táctico en la amarga guerra que mantenían con el Estado
judío desde el momento de la fundación de éste, en 1948.
Los israelíes conseguirían estabilizar la situación en las semanas que siguieron y la
guerra del Kippur, como la llamaron los judíos, o del Ramadán, como la denominaron los
árabes, terminaría en un empate. Pero las cosas habían cambiado radicalmente desde el
momento en que se abrieran las hostilidades. No precisamente en el plano del conflicto
mesoriental propiamente dicho, que proseguiría en su impasse sangrienta, sino en el de la
provisión de un elemento decisivo para el mantenimiento de la prosperidad de occidente:
el petróleo barato.
En la estela del conflicto, la Organización de Países Arabes Exportadores de Petróleo
(OPAEP), que agrupaba a los miembros árabes de la Organización de Países Exportadores
de Petróleo (OPEP), impuso un embargo a las exportaciones de crudo hacia Estados Unidos
y algunos de sus aliados occidentales. La medida se tomó ostensiblemente como represalia
por la ayuda estadounidense y occidental a Israel en la guerra. Pero en el fondo no hacía
sino exteriorizar la creciente conciencia de los estados productores acerca de su capacidad
de retorsión frente al diktat económico de los países metropolitanos. Desde su fundación
en 1961, el objetivo de la OPEP era poner freno al “uso competitivo sin restricciones de la
capacidad productiva excedentaria”, para así obtener mejores precios en la
comercialización de un producto esencial para

267
 EL CINE EN SU ÉPOCA
la gestión productiva y económica del mundo entero. Hasta entonces, la organización no
había obtenido grandes resultados, pero en la ola de entusiasmo y furor causada por el
conflicto, la unanimidad árabe resultó ser un factor decisivo. Tanto fue así que a fines de
1973 el precio del petróleo se había incrementado en... ¡400 por ciento! Aunque descendió
después, el hecho representó un cambio capital.
Fue el final de una era. Los fenómenos recesivos en occidente eran perceptibles desde
antes, pero fue el impacto de la suba abrupta del petróleo lo que precipitó la crisis económica
en cuyo marco el mundo se mueve desde entonces. Desde principios de los '70 se registraba
un declive progresivo de la inversión productiva y el crecimiento de una masa de capital
financiero excedente que después no dejó de incrementarse. El aumento del precio del
petróleo no sólo acabó con la gasolina barata para los clientes del occidente motorizado,
sino que multiplicó en cifras siderales ese excedente financiero, pues los países productores
de petróleo, en su mayor parte monarquías u oligarquías instaladas en naciones desérticas o
poco desarrolladas, volvieron a girar sus monstruosas ganancias hacia las plazas del
mercado global, estimulando así un flujo crediticio que a su vez se volvió hacia el mundo
subdesarrollado, hinchando la burbuja de una prosperidad ficticia.
Porque la mayor parte de ese giro de capitales no se invirtió en motorizar el desarrollo
sino-en operaciones de calesita financiera por las cuales ese mismo dinero -virtual en su
mayor parte-, en vez de ser invertido para modernizar y potenciar las estructuras productivas
de los países receptores de los fondos, volvía a su punto de origen para ser puesto a trabajar
en las mesas de dinero y en el mercado accionario de las grandes Bolsas metropolitanas,
configurándose como deuda externa para los países que habían recibido esos préstamos
fantasma.
En éspecial, por ejemplo, en lugares como la Argentina, donde un estamento político en
quiebra moral y un empresariado habituado a vivir en colusión con los grandes intereses
internacionales y carente de mentalidad autónoma, se concertaron para estatizar la deuda
privada, agobiando así a la nación con el lastre de un débito impagable, cuyos intereses y
vencimientos se enjugaban con nuevos préstamos. Estos iban a sumarse al capital de la
deuda, constituyéndose en una masa monstruosa cuyo sostenimiento se traducía en nuevos
préstamos que se reprogramaban con más intereses, hasta rematar en la enajenación de la
propiedad pública y grandes áreas de la economía a los consorcios internacionales.
La catástrofe social resultante pronto se puso en evidencia. Y no sólo en Argentina, por
cierto. Desempleo, regresión sanitaria y educativa, estancamiento económico,
desestructuración social y crecimiento de la violencia fueron en ascenso, hasta ubicarse en
niveles críticos a finales del siglo. ■
La prueba de fuerza
A mediados de los '70 se hizo evidente que el sistema capitalista crujía. Su fuerza era enorme,
sin embargo, y lo sigue siendo hoy. Ella se funda no sólo en la magnitud de los recursos que
maneja, sino también y sobre todo en la naturaleza profunda del sistema. Pues el capitalismo
no tiene programa. Carece de rostro. No se constituye en una razón social responsable.
Simplemente, es.
No se propone cambiar al mundo, aunque efectivamente lo haga de la manera más
radical, despiadada y eficaz que pueda concebirse. Posee una capacidad de resistencia,
adaptación y agresividad infinita, que lo hace asimilable al alien de la película de Ridley
Scott. Su sentido es el movimiento y su motor el incremento de la tasa de ganancia; se ocupa
268
exclusivamente del presente y deja el futuro a los ideólogos.
Esto le da una flexibilidad excepcional, aunque asimismo lo convierte en el vector de un
dinamismo sin metas, entregado a su propio movimiento e indiferente al abismo al que puede
estar dirigiéndonos. Las catástrofes que generó a lo largo de su recorrido histórico son
incontables, pero también representó, con desastres y todo, una liberación de la energía
humana que cambió profunda e irreversiblemente el rostro del planeta", generando un
progreso material de magnitud descomunal en todas las áreas que hacen a la vida del
hombre.
El problema es, sin embargo, que la calidad y cantidad de esa energía, en las condiciones
delmundo actual, puede ser no sólo modificadora y devastadora a la vez, sino también
aniquiladora. El capitalismo siempre engendró injusticia y cambio; y de este último con
frecuencia surgieron los elementos que corrigieron sus excesos, fuera por revolución o por
reforma. Pero hoy la humanidad dispone de una capacidad para autodestruirse con la que no
contaba antes. Sea por la potencialidad.del arsenal nuclear acumulado, capaz de abolir varias
veces la vida en el planeta; sea por la capacidad de agresión contra el ecosistema derivada
de la hiperproducción industrial y de la liberación de gases que envenenan la atmósfera y
producen cambios climáticos a gran escala; sea por la destrucción de los parámetros de la
convivencia entre las culturas y las clases sociales, que amenazan con sumir én el caos a un
mundo saturado de contradicciones, el modo de gestión capitalista encara su desafío final.
La utopía comunista fracasó, pero con el eclipse de ese fantasma el capitalismo se encontró
solo frente a su naturaleza y hoy es el día en que la carencia de frenos amenaza dirigirlo a
un estallido frente al cual sus.anteriores explosiones parecerán cosa de niños.
Ahora debemos observar cómo reaccionó el sistema a la crisis que enfrentó a fines de la
década de los '70. Lo hizo de acuerdo a uno de sus recursos típicos: la huida hacia delante.
Ya el reciclaje, hacia las plazas bursátiles de los países centrales, de los dineros derivados
del aumento de los precios del petróleo por los mismos estados que obtenían esas ganancias,
paliaba la crisis. A ello se sumaron las operaciones que ese mismo proceso consentía. La
enajenación de los patrimonios en el mundo subdesarrollado, el achicamiento del Estado de
bienestar y la desestructuración de las conquistas sociales en todas partes, permitían
mantener y aumentar las-tasas de beneficio, a la vez que operaban una gigantesca
concentración de la riqueza. Esto se vio facilitado por la irrupción de la robótica, que
gradualmente permitió prescindir de grandes masas de mano' de obra, desplazando el núcleo
estratégico de la actividad económica desde la industria pesada a la generación de tecnología
y de servicios. Rubros que requieren una población trabajadora.muy inferior en número a la
del pasado, y con menos posibilidades.para actuar como una masa crítica capaz de provocar
un rompimiento, durante una coyuntura en la cual se tensen las relaciones sociales.
Pero para llevar adelante cumplidamente esta estrategia, el sistema imperial encabezado
por Estados Unidos necesitaba desembarazarse del adversario global. Este
2Ó9
lo inquietaba por su peso militar y por el hecho de representar una opción, todo lo
distorsionada e insuficiente que fuere, al propio capitalismo.
El bloque socialista era vulnerable. En realidad no era un bloque ni era socialista. Era
apenas un conglomerado de países que actuaban un modelo de economía fundado en la
planificación centralizada, provisto de cierto igualitarismo pobre aunque digno, pero que
carecía de espontaneidad, estaba devorado por el cáncer burocrático y se encontraba
entorpecido por un inmovilismo ideológico derivado de las remoras del1 estalinismo y de la
petrificación de una capa dirigente que había perdido contacto con las bases. Y que no
deseaba recuperarlo, si es que alguna vez lo había tenido, por temor a verse inquietada en
sus privilegios. China estaba divorciada de la URSS -de hecho habían estado a punto de ir
a la guerra-, y la URSS tenía una relación artificial con los países que conformaban su glacis
en Europa.
Este cuadro de situación animó al ala dura del establishment norteamericano a apostar
fuerte contra el adversario. En parte porque, después de Vietnam, la URSS había realizado
algunos tanteos fundados en la pura política de poder dirigidos a desestabilizar el tablero del
Tercer Mundo. El apoyo a los movimientos de corte marxista en Africa y posteriormente la
invasión de Afganistán -donde los norteamericanos estaban activos contra el gobierno
socialista y fomentaban a las guerrillas fundamentalistas como parte de un proyecto dirigido
a influir en el Asia central y a desjarretar a la revolución iraní- confirmaron a los halcones
de Washington en el sentido de promover su plan maestro para reventar al enemigo bajo el
peso de un esfuerzo económico que ellos creían, con razón, que la URSS no podría afrontar.
La carrera armamentista definió la competencia entre el Este y el Oeste.
Hubo una señal temprana, poco advertida, de la inversión del curso de la política
norteamericana respecto de la URSS: la inclusión por el Senado norteamericano en 1974,
en una propuesta de acuerdo comercial soviético-estadounidense, de la cláusula Jackson-
Vanick. Ella hacía depender, de las garantías de Moscú respecto de la libre emigración de
judíos soviéticos, la concesión ala URSS de la cláusula de nación más favorecida y de
créditos ventajosos.'
Aceptar la enmienda Jackson-Vanick implicaba para los dirigentes soviéticos conceder
públicamente a Estados Unidos el derecho a intervenir en su esfera de dominio, corriendo
así el riesgo de sufrir trastornos en su área de intereses. No hacerlo suponía renunciar al
desarrollo de relaciones económicas amplias con Estados Unidos.
La rigidez del sistema soviético determinó que se seleccionase la segunda opción, y a
partir de allí se incrementaron las presiones de una y otra parte para lograr algún tipo de
ventaja estratégica en' áreas periféricas, incentivándose asimismo las presiones indirectas
en el mismo escenario europeo.
El rubro armamento fue el factor determinante. Los cuadros de la administración en
Washington decidieron abandonar el principio de la paridad estratégica que desde la era
Nixon-Kissiriger había sido la clave de bóveda del diálogo soviético-norteame- ricano, y
lanzarse a una carrera armamentista que sabían que su enemigo no podía sobrellevar. Para
ello, sin embargo, corrieron un riesgo apreciable, que no los involucraba solamente a ellos
sino al mundo entero, lo cual hablaba de la irresponsabilidad de esos dirigentes. Pues, ¿y si
los soviéticos reaccionaban a esa amenaza implícita con una agresividad total?
■Los rusos desarrollaron su potencial estratégico a una velocidad superior a ia prevista,
potenciando su flota y lanzando una generación de misiles de alcance intermedio que podía
270
amenazar a los países de Europa occidental, tomándolos de rehenes. Pero esto no
compensaba el ritmo norteamericano en el equipamiento de cohetes intercontinentales con
cabezas múltiples y una superior precisión de tiro. Lo que era más grave, el esfuerzo suponía
un gasto que la economía soviética no estaba en modo alguno en condiciones de soportar.
El golpe de gracia vino durante las presidencias de Ronald Reagan, cuando este
mandatario lanzó su proyecto de “guerra de las galaxias”, que suponía un desafío imposible
de recoger por la capacidad en suma limitada de la economía soviética.
Sometido a la presión de una competencia que no podía sostener, al régimen ruso no le
quedaba sino reformarse para dotarse de una mayor elasticidad y dinamismo, o resignarse a
perder su rango de segunda superpotencia. Pero había pasado mucho tiempo, el partido que
había conducido los destinos de ese inmenso conglomerado de naciones estaba anquilosado
y desideologizado, tenía en su seno a elementos corruptos que se preocupaban por el poder
y sus prebendas antes que por cualquier lealtad al proyecto comunista, y la población,
apática y cansada de la grisura burocrática, era una presa relativamente fácil para la
propaganda occidental acerca de las bondades del mercado y el liberalismo económico.
El proceso de disolución y caída del comunismo se precipitó no bien se aflojaron un poco
las compuertas que contenían el descontento. El desenlace no se produjo de forma dramática
ni a través de un baño de sangre sino de manera en general pacífica, salvo en el caso de
Rumania, donde hubo un conato de guerra civil y se produjeron ajustes de cuentas.
Gorbachov abrió el camino a la liquidación al arriarlas banderas de la-competencia
mundial con Estados Unidos. No bien dejó a los gobiernos comunistas de Europa oriental
en la facultad de manejar por sí mismos sus propios destinos, todo el andamiaje se vino
abajo. Pero la Unión Soviética no pudo excluirse de la oleada: entré 1989, fecha de la caída
del Muro de Berlín, y 1991, fecha de la disolución de la URSS, las tendencias centrífugas del
imperio soviético se manifestaron con plenitud. Los estados' bálticos, Georgia y finalmente
Ucrania reclamaron su soberanía, en buena medida estimulados por el egoísmo gran ruso
que enarbolaba la estrella naciente ®oris Yeltsin, un espécimen arquetípico del gran
burócrata partidario, brutal y expeditivo, quien se apresuró a tirar por la ventana el credo
socialista y adhirió a una especie de neocapitalismo que integró el apetito desordenado de
ganancia propio del capitalismo, con las prácticas mañosas del peor estilo.
La URSS implosiónó y se desintegró. Los miembros .menos escrupulosos o más corruptos
de l'a nomenklatura sacaron tajada del desquicio y se configuraron en una
neoburguesía’emergente que se asoció o aceptó convivir con bandas de especuladores
rapaces. El pueblo, lejos de recibir los beneficios y comodidades que distinguen a las
sociedades occidentales más desarrolladas, retrogradó vertiginosamente hacia la pobreza, el
desamparo social, la inseguridad y, eventualmente, la miseria. Las fuerzas armadas se
redujeron y perdieron eficacia, mientras el ingente arsenal nuclear se erigía en un
peligro'mayúsculo por la obsolescencia de los sistemas de seguridad.
171
“Elfin de la historia"
Este naufragio tuvo un correlato mundial abrumador Por de pronto proyectó a Estados
Unidos al carácter de única superpotencia global, con la posibilidad de convertirse en el
poder hegemónico, tendencia a la que su establishment se siente más que dispuesto a seguir
tanto porque cumple con una aspiración arraigada en su cultura como por el hecho de que
desde esa posición puede gestionar más cómodamente su propia crisis. Por otra parte, al
ceder el comunismo su posición sin lucha pareció dar la razón a quienes sostenían y
sostienen que el capitalismo es. el último y definitivo estadio de la humanidad: en 1989, el
filósofo norteamericano Francis Fukuyama lanzó su sorprendente tesis de que “la historia
ha llegado a su fin".
El acontecimiento final de este proceso habría sido el triunfo universal del capitalismo
y la democracia occidental en su modelo liberal de mercado. En este esquema teórico, la
derrota del marxismo-leninismo habría representado el fracaso de la última tentativa por
construir una ideología y una alternativa social que se opusieran al capitalismo.' Fukuyama
profetiza incluso un futuro.bastante aburrido, pues nadie razonable se puede proponer abatir
a este excelso producto de la evolución histórica y asistiremos cuando mucho a operaciones
policiales, de parte de los gestores del estado de cosas, para reducir a la obediencia a quienes
se manifiesten como díscolos al modelo.
Esta tontería teórica no revestiría mayor importancia si no fuera por su rápida difusión
y porque expresa la permeabilidad a este tipo de concepciones que presenta una
intelectualidad occidental que ha renunciado al pensamiento crítico para entregarse a lo que
Kenneth Galbraith denomina “la cultura de la satisfacción”. La intelectualidad de la
izquierda occidental parece haber abandonado su recusación del capitalismo por la búsqueda
de la mejor manera de adaptarse a él.
Pero la crisis existencial dé la izquierda es expresiva también de un hecho del que tal
vez no se termina de tomar conciencia: la extinción o más bien el eclipse de un sujeto
histórico que sea capaz de erigirse en portador del cambio. Durante muchos siglos la
burguesía fue ese protagonista. Más allá de los aspectos turbios de su acumulación
primitiva y de los desastres que acarreaba una práctica capitalista que era la emanación
directa de sus criterios de clase, poseía un perfil que se identificaba con el ejercicio del
poder, al que intentaba conquistar allí donde no lo poseía y que entendía conservar en los
lugares donde ya lo ejercía.
La recusación marxista de su dominio puso en el centro de la escena a otro sujeto
histórico, el proletariado, que debía abolir las diferencias de clase y establecer las bases para
un mundo más igualitario y, sobre todo, basado en parámetros racionales, que organizasen
a la humanidad en un plano más armónico, donde se pudiesen liberar las energías positivas
acumuladas por el hombre sin incurrir en tanto derroche.
Pero la clase obrera, que efectivamente existía como sector social diferenciado, dependía
en buena medida de la conservación de la estructura productiva que había consentido su
nacimiento y la hacía necesaria, así como de la capacidad que tuviera para desarrollar una
voluntad de poder. La pobreza y el atraso, cultural del estamento hacían que fuesen líderes
o partidos iluminados, generalmente salidos de las filas de la pequeña burguesía, los que
asumieran ese rol. La vanguardia se sustituía a la clase y hablaba por ella, salvo en los
momentos de epifanía revolucionaria, en los cuales la presencia activa del pueblo en las
calles imponía su ley y podía determinar cambios de rumbo. Pero en los otros momentos, es
decir casi siempre, eran las vanguardias o las burocracias partidarias las que dictaban el
curso de la política.
Esos grupos tendieron, en el caso de la URSS y de otros países, a configurarse como
cáscaras, como superestructuras rígidas, que si en parte a veces podían maxi- mizar las tasas
de desarrollo —como en los planes quinquenales de la URSS en los años '30— lo hacían a
un costo social enorme y aniquilando a la sociedad civil. Todo lo que se saliera de la esfera
de la administración estatal era aplastado. “Todo lo que no podía ser controlado no podía
existir”.3
Esto liquidó la autonomía intelectual de los sectores que podían emerger de la nueva
configuración social.
Pero si esto es cierto, no termina de hacer comprensible la incapacidad del proletariado
soviético para liberarse de sus amos; su pasividad, la aceptación délas normas impuestas
desde arriba. Tampoco explica por qué la clase obrera occidental no fue capaz de elaborar
políticas que trascendiesen el modelo en que se encontraba inserta y al que aceptó, la más
de las veces, sin pretender romper sus marcos sino más bien buscando la opción del ascenso
individual dentro de ellos.
Se tiene la sensación de que, como protagonista de un cambio histórico, el proletariado
nunca fue otra cosa que el espejismo de una ilusión; es decir, un sueño dentro de un sueño,
urdido por intelectuales de clase media que buscaban un vector ético para modificar
radicalmente lo que con toda razón percibían como injusto y potencialmente suicida para la
humanidad.
En esa tarea, sin embargo, muchos de los miembros de esa vanguardia -empezando por
lospadres fundadores: Marx, Engels, Labriola, Lenin, Trotsky, Gramsci- aportaron claves
para la comprensión de la historia, abriendo las puertas de un futuro que hoy es menos
insondable gracias a ellos. Pues el conocimiento integrado al pensamiento crítico, como
ellos lo demostraron, es el arma de la praxis política, único instrumento para combatir los
factores de disgregación que amenazan al presente.
Notas
1
Wilfried Loth, Europa después de la segunda guerra mundial, en Historia Universal Siglo XXI.
3
Boris Kagarlitsky, La desintegración del monolito, Ediciones del Pensamiento Nacional, 1995-
273
Ataque y contraataque

La TV, nuevo medio masivo de comunicación. La “aldea global". La contraofensiva

cinematográfica. La pantalla ancha. El filme “colosal". Del cine de la nostalgia al
“revival" neoimperialista. La fábrica de sueños se divierte: George Lucas y Steven
Spielberg. El retorno de la imaginería colonialista.

El cine norteamericano se convirtió gradualmente, después de la década de los '70, en el

patrón del mercado internacional de filmes. Siempre lo había sido, en cierto modo, pero a
partir de ese momento y hasta el presente, su peso se hizo sentir no sólo cuantitativamente
sino también en lo referido a las pautas de género y estilo, que colonizarían paulatinamente
a muchas cinematografías hasta allí dotadas de personalidad propia. Lo cual determina que
debamos otorgarle una atención preferente desde aquí hasta casi el final de este libro.
No quiere decir esto que los cines japonés, ruso, francés ó el que fuere perdieran su
propio perfil, sino que se eclipsaron progresivamente como intérpretes de cierta conciencia
del mundo, limitándose a constatar su propia supervivencia a través de relatos que no se
ponían a la altura de sus logros anteriores y que no podían suplir el impacto del cine de
gran espectáculo que. proponían los norteamericanos. Estos fueron asimismo capaces de
generar una serie de realizadores más o menos independientes que suministraron un
contrapeso intelectual a la desbocada producción de su industria.

La televisión

El retroceso del cine europeo y el avance norteamericano se jugaron por otra parte en un
escenario en transformación tecnológica que acarrearía algunas de las modificaciones más
extensas y profundas en los hábitos de comunicación -o incomunicación- contemporáneos.
La televisión primero y la informática originarían una revolución que está en marcha y
cuya continua aceleración nos traslada a escenarios nó claramente discernibles aún.
El hecho televisivo abarca muchas facetas. Una de ellas es que la creación de una
dimensión en la cual se refleja la realidad en directo, tiene la peculiaridad de que la suprime
simultáneamente, pues sólo lo que se ve es real para la convención espectacular, signo que
domina los tiempos.

275
 Para ésta, lo que no se ve no existe. La opinión pública tiende a ser doblemente marcada
por este hecho desde el momento en que el aparato de televisión favorece la comunicación
y la incomunicación al mismo tiempo. La percepción de todos los rincones del planeta puede
ser instantánea, forjando para los individuos un modelo de vida al que Marshall McLuhan
denominó como propio de “la aldea global”.
Pero esta comparación file bastante discutible en el momento mismo en que se la
formuló,' pues la aldea tradicional suponía la existencia de vínculos muy fuertes entre los
miembros de la comunidad, y la comunicación entre los humanos en el hecho televisivo se
restringe a la recepción simultánea y pasiva de desarrollos de los que se está físicamente
ausente.
En vez de la comunión en la plaza pública o en el estadio deportivo, la participación se
hace abstracta, confinada al living de casa. Esto será en cierto modo revertido por la
aparición de Internet, que consiente no sólo el voyeurismo sino también la interactividad y
el tráfico de opiniones; pero aun hoy este instrumento no está maduro a pesar de sus avances,
y en los años en que la TV se convirtió en una competidora del cine esa opción era
inimaginable todavía. ■
Lo que ocurrió por entonces fue la invasión del espacio doméstico por un huésped
electrónico; la modificación de las maneras de hacer política;.la apertura al mundo y la
simultánea reclusión en el hogar. Todos- estos fenómenos atañen a la sociología más que a
la estética del cine. Pero este último campo fue,- sin embargo, también afectado por la
aparición de la pequeña pantalla, que impuso la introducción de modificaciones de
considerable monto en el formato, el- costo y las técnicas de marketing en los que se fundaba
la producción de películas.
Aunque la televisión de los '50 y primeros '6o, en los comienzos de su difusión masiva,
se basara en tecnologías todavía rudimentarias, había llegado para quedarse e impactó de
inmediato en la caja registradora del cine. Los shows y reportajes en vivo, las telenovelas y
los informativos capturaron al público e hicieron descender la concurrencia a las salas de
cine. La posibilidad de transcurrir la velada en casa, fíente al televisor, resultó especialmente
atractiva para la gente, que comenzó a preferir esa opción casera a la complicación que
suponía vestirse y salir para asistir a una función cinematográfica.
Contraofensiva
La industria del cine montó entonces' su contraofensiva. Una contraofensiva que procuraba
explotar la que suponía era su ventaja intrínseca e inalienable: la capacidad de dar
espectáculo. Frente al minúsculo cuadro donde se hacía visible la imagen electrónica, el cine
postuló la pantalla de cinemascope; el recurso a la tercera dimensión fue otro expediente
con el que trató también de seducir al público, con poco éxito; al blanco y negro de la TV de
los años iniciales se lo contrarrestó con la imposición del color en la casi totalidad de las
películas; pronto se difundió el sonido estereofónico y la industria se prodigó en historias
más largas, más colosales, más anchas y más atiborradas de extras que nunca.
El expediente funcionó muy bien por algún tiempo y en cierto modo sigue haciéndolo
todavía. Pero su costo sideral hace de ciertas películas una verdadera aventura, pues
determina que semejantes inversiones deban ser aseguradas no sólo por campañas
publicitarias fogoneadas a gran escala, sino también por la renuncia de parte de los directores
a cualquier audacia experimental o temática. Se debe usar un discurso comprensible para
todos, partir de bases arguméntales seguras, que no molesten a las mayorías; qué contengan
elementos de probado atractivo y con actores que asimismo representen un imán para la
taquilla. El riesgo debe ser descartado.
Aun dentro de este rígido encuadre, los directores con gran habilidad y mucho talento
supieron explorar con provecho la veta épica que esta concepción consentía. Poco a poco
comenzó a infiltrarse una calidad algo más que meramente técnica en esas maquinarias.
2001 y Espartaco, de Kubrick, o El puente sobre el río Kivai, Laivrence de Arabia y el
Doctor Zhivago, de David Lean, fueron muy superiores a El manto sagrado o a Cleopatra.
De cualquier manera, a partir de ese momento pudo observarse en el cine de Hollywood un
mayor envaramiento, que no sólo no se ha desvanecido sino que se ha hecho un componente
específico del cine norteamericano. Esta rigidez se manifiesta en la falta de sorpresa en la
elaboración de los personajes y en la adhesión a lo “políticamente correcto” que cabe
percibir en la casi totalidad de las películas de ese origen.
Por supuesto que este seguidismo a las determinaciones convencionales que gravan la
psicología política estadounidense no obedece exclusivamente a cuestiones de caja, sino en
última instancia a una coerción implícita en el sistema, que se esfuerza -con considerable
éxito, hay que reconocerlo- en generar un conformismo arrogante entre la opinión pública.
En la medida que ésta se encuentra recluida en el provincialismo ideológico y en la
autocomplacencia generada por una historia casi invariablemente exitosa, mientras se acuna
en la convicción de la propia fuerza, esas recetas conservan su capacidad de persuasión.
El fhne colosal
La búsqueda de alternativas que consintieran al cine proteger un coto exclusivo llevó a la
generación o, mejor dicho, a una nueva promoción del cine colosal. Este por cierto había
acompañado los pasos del filme desde prácticamente sus orígenes, y no solamente en el
ámbito norteamericano. Cabiría, Napoleón e Intolerancia habían sido exponentes entre
muchos otros de esta proclividad fastuosa, y no hablemos de Lo que el viento se llevó, en
1939. Hay sin embargo una diferencia entre las tres primeras películas mencionadas y la
última: aquéllas se vinculaban a los primeros desarrollos del cine e iban asociadas a
riesgosos experimentos de lenguaje; mientras Lo que el viento se llevó estaba ya en una
sintonía afín a la que tendrían los filmes posteriores. El melodrama histórico de Margaret
Mitchell, dirigido sucesivamente por George Cukor y Víctor Fleming (aunque fue el nombre
de este último el único que apareció en los créditos), representaba una inversión monstruosa
que en buena medida había sido previamente garantizada. El éxito de la novela original de
Mitchell sobre la epopeya sudista durante la guerra de secesión y, sobre todo, el descomunal
montaje publicitario que se armó en su tomo excluían las grandes sorpresas.
Esta fue la tesitura que Hollywood adoptó al volcarse sobre la variante “macro” del
cine.

Hubo cambios que no hacían a la concepción artística o ideológica de los filmes. El
gremio cinematográfico se había consolidado desde la época de los años heroicos; para
técnicos y figurantes el neu> deal y la guerra no habían pasado en vano y los sindicatos
vigilaban para que la gente percibiera lo que les correspondía. Los ejércitos de extras, por
lo tanto, que antes habían llenado la pantalla de los filmes de Cecil B. DeMille, Fred Niblo
y otros, sólo estaban disponibles a un costo que las majors no tenían intenciones de pagar.
En consecuencia, los grandes emprendimientos se planeaban en Hollywood, donde
además se les solía dar el tratamiento de laboratorio y el montaje, pero los rodajes se
efectuaban afuera. Se produce entonces un éxodo hacia otros horizontes, hacia España en
particular, que posee una geograSa muy variada y una infinidad de monumentos susceptibles
de ser adaptados a la exigencia de los más diversos asuntos; y donde además existía el
régimen franquista, muy interesado en fomentar el turismo y dispuesto a facilitar grandes
unidades del ejército para remedar a los soldados de las épocas más diversas. Desde las
legiones romanas hasta las formaciones militares del zarismo y de la Revolución rusa,
pasando por los ejércitos de cristianos y moros que se disputaban la península en la época
del Cid Campeador, y los chinos de la rebelión boxer que enfrentó a los occidentales durante
los ¡o días en Pekín...
Del cine de la nostalgia al "revival" imperialista
Alejada de la convención espectacular y más vinculada a un espacio imbricado con la
comedia dramática, se instaló otra variante genérica que proliferaría por esos años: el
“revival", llamado también “el cine de la nostalgia”. Estaba más próximo a una realidad
pasada, pero no por ello necesariamente idealizada, que el filme es- pectacular.l
Las películas comenzaron a mirar hacia atrás: a los principios de siglo, a la época de la
Depresión y, muy especialmente, a los años de la segunda guerra mundial, un tiempo que
no fue traumatizante para Estados Unidos sino todo lo contrario, pues, más allá de los
sacrificios relativos que acarrearon las campañas de ultramar, estuvo signado por la
expansión económica, por una liberación ponderada de las costumbres y por la convicción
de que.los Estados Unidos volaban a la victoria en alas de la justicia.
La mirada atrás del cine de la nostalgia se explica en buena medida por el carácter
desgarrado délos tiempos que se estaban viviendo, y que eran exactamente opuestos a los
de la era de confort mental que había tenido vigencia durante el clímax de la guerra. El
trauma de los asesinatos que mancharon la ejecutoria política de la Unión en los '6o -el
presidente Jack Kennedy en 1963, Malcom X en 19Ó5, Martín Luther King y Robert
Kennedy en 1968—, al que se sumaron la guerra de Vietnam y el escándalo Watergate que
dio por tierra con el presidente Richard Nixon, intercalados con la revolución sexual, los
motines raciales y el trastorno de los parámetros que se suponían sólidos de esa sociedad
aparentemente tan segura de sí, provocaron un terremoto psicológico. La herida psíquica
abierta por esa década catastrófica fue tapada después por el triunfo en la guerra fría y el
éxito aparente del proyecto hegemónico norteamericano; pero es bastante probable, que siga
abierta bajo la superficie todavía hoy, como una falla tectónica lista a manifestarse a poco
que cedan los contrafuertes en los que se apoya.
No debe sorprender que esos años revueltos determinaran la permeabilidad dél público a
una moda retro que se expandiría rápidamente en el cine. Las historias de tiempos pasados
mostraban un espacio que, aunque, como esas, mismas películas lo enseñaban, estaba lejos
278
ATAQUE Y CONTRAATAQUE
de ser idílico, se asociaba de cualquier manera a una época de certidumbres firmes. Y eso
atraía al público a las salas y, ocasionalmente, daba lugar a filmes sensibles y bellamente
contados.
Uno de ellos, arquetípico, fue Nuestros años felices (The u/ay toe were, 1973), de Sidney
Pollack. Ante todo es una delicada historia de amor entre dos personas cuyos caracteres
disímiles se atraen, pero asimismo echa un lúcido vistazo a una época asociada a una
plenitud que desbordaba los criterios meramente económicos y se asociaba a una cierta
tranquilidad moral.
Lá melancolía de los amores pasados impregna a este filme que muestra a una estudiante
judía de convicciones progresistas, perdidamente enamorada de un apuesto muchacho wasp
(white, anglo-saxon, protestant), a fines de los '30 en uno de esos co- lleges del Este donde
la solidez académica es la norma. En ese entorno consistente, el radicalismo de Kate —
partidaria del new deal, comunista y oradora estudiantil de ímpetu- no es sino un rasgo de
originalidad que reconfirma la libertad del sistema y que no es obstáculo para que se la
reconozca en su valor, sin dejar por ello de tomarle amistosamente el pelo. Hubbard, el
objeto de su deseo, es el arquetipo del norteamericano de buena posición social, escritor en
embrión, de amistades conservadoras y que simpatiza con la chica de convicciones radicales
sin fijarse demasiado en ella. Años más tarde, promediando la guerra, ambos tropiezan en
Nueva York y tienen un encuentro que se resolverá en matrimonio.
La colisión de sus caracteres, el inicio del macarthismo y la caza de brujas que se
desencadena en Hollywood, adonde Hubbard ha ido a parar con un mediocre empleo de
guionista tras renunciar a sus ambiciones de convertirse en un gran escritor, terminarán
rompiendo ese romance al que la pasión femenina de Kate ha mantenido en pie más tiempo
del que era de presumir.
Fino estudio de caracteres, delicadamente actuado por Robert Redford y Barbra
Streisand, Nuestros años felices es también un ejemplo de narración clásica. La andadura
del filme se articula insensiblemente en una fusión de música y planos que aporta la cadencia
del tiempo que pasa. Los momentos de revelación, los instantes significativos, proceden por
medio de grandes travellings abarcadores, que siguen el fluido desplazamiento de los botes
en una carrera de canotaje sobre el río, punteada por gritos de entusiasmo, durante los años
jóvenes; el rolido de una barca sobre el mar en los tiempos del desencanto, y el deslizamiento
de los trineos montados por chicos sobre la nieve del Central Park, en la edad de la razón,
cuando las ilusiones han muerto y sólo restan su recuerdo y una fatigada voluntad de
persistencia.
La muerte de la ilusión, sin embargo, no es aquí sólo la del devenir vital; éste acompaña
y expresa en tono menor un hundimiento más vasto: el del sueño utópico de la Norteamérica
dorada. Nuestros años felices fue quizá el producto más emblemático del cine de la
nostalgia.
279
 EL CINE EN bU WULA
El revival imperialista
Casi al mismo tiempo, dos directores muy jóvenes, George Lucas y Steven Spielberg,
trabajando sobre criterios de producción muy diferentes a los del pasado y desasiéndose de
la dictadura de los grandes estudios para forjar sus propios-emprendimientos comerciales,
abrían una veta que no era extraña por cierto al filme- norteamericano, pero a la que ellos se
conectaban con criterios en absoluto melancólicos, sino fincados en un dinamismo narrativo
arrollador, expresivos de un optimismo que se confundía con la pulsión adolescente.
Lucas se estrenó como director con un filme que se inspiraba justamente en la captura del
universo de los teenagers, American graffiti (1973), entretenida y precisa pintura de ese
mundo que representaba a la generación de chicos que harían la guerra de Vietnam, pues la
película está ambientada en 1962. No bien lanzado con este éxito, Lucas se precipitó a
recrear el género de aventuras del que tanto beneficio había sacado Hollywood. Sólo que lo
hizo desde la perspectiva de una ciencia-ficción funambulesca, a la que incorporaba motivos
probados en el cine de aventuras de los '30 y los '40. Las historias de piratas y de pilotos
enzarzados en los combates aéreos de la segunda guerra eran trasladadas, a una épica
disparatada, ubicada en algún lugar del Cosmos y en algún punto'impreciso en el tiempo,
con princesas, emperadores, caballeros andantes y cowboys astronautas que dirimían la vieja
batalla entre la libertad y la esclavitud, entre el Bien y el Mal. Con el apoyo, eso sí, de una
parafemalia tecnológica que introducía la digitalización en los efectos especiales y lograba
de esta manera unos resultados espectaculares que dotaban de verosimilitud a escenarios y
circunstancias que hubiera sido imposible recrear de otra forma.
La guerra de las galaxias (Star wars, 1977) inauguró la serie, que completó su primero
y mejor tramo con El imperio contraataca (1980) y El retorno del Jedi (1983). Recuperar
el cine de acción y combinarlo con la historieta (con la de Flash Gordon, por ejemplo) fiie
una ocurrencia comercialmente brillante. También aportó un renuevo de ingenuidad al
cine.
Pero el fenómeno pronto dejó ver algo marchito y de alguna manera voluntario en su
aparente frescura: ¿se trataba de una genuina expresión de candidez, que acudía a llenar la
necesidad de un público inocente, o era la respuesta a un embrutecimiento cultural que
colindaba con el cretinismo?
No hay una respuesta clara a esta pregunta. La diversión que procuraban los primeros
capítulos de la saga en el público infantil y en el preadolescente era real; pero la adicción
irrestricta que la serie generó en esos niños ya crecidos y arribados a la edad adulta, puede
ser considerada como un dato inquietante.
Junto a Lucas floreció Steven Spielberg, un narrador habilidoso cortado en la mejor
madera de los viejos artesanos de Hollywood; pero resultado de una formación, como el
mismo Lucas y como Claude Lelouch en Francia,'preSominantemente visual y no literaria.
El principal referente cultural de estos directores ya no es la literatura sino el mismo cine.
Los Antonioni, Welles, Griffith y el mismo Ford, para no hablar de Eisenstein o Visconti,
pertenecían todavía a generaciones que habían abrevado en la novela antes de acceder al
cine o que se habían desarrollado sobre esa
doble experiencia. No se habían escapado todavía de “la galaxiá-Gutenberg”, para usar la
expresión macluhiana. ' ¿ _
A esta última línea se encuentran también vinculados los casos déotros directores
norteamericanos contemporáneos, quizás los.más brillantes, como Francis Ford Coppola,
Woody Alien y sobre todo Martín Scorsese. Lo cual dice mucho, nos parece, acerca del
280
valor residual y sustantivo de la literatura en cuanto elemento que puede dotar de peso a
ejercicios narrativos que, en otros casos, se transforman en la materia de un entretenimiento
puro, propenso a difuminarse en el aire no- bien ha cumplido su misión.
La saga de Indiana Jones fue típica de la variante aventurera a lo Spielberg. Y en este
caso no son tanto las películas de vaqueros, de piratas o de guerra lo que ■ sirve de fuente
de inspiración al director, sino un género muy específico del cine hollywoodense de los años
'30, época en que se ambienta la serie; el filme de aventuras, que sirve a la exaltación del
orden colonial e instala la idea del imperio en el centro del debate. Aunque la “llaneza” del
héroe norteamericano contraste con el envaramiento de los oficiales británicos de viejas
películas como Gunga Din (George Stevens, 1939) o Tres lanceros de Bengala (Henry
Hathaway, 1935), que celebraban las glorias de la misión civilizadora de occidente en Asia,
en la saga de Indiana se asiste a un permanente desfile de exóticos personajes, directamente
sacados de aquellas películas, que diabolizaban a figuras de santones y fanáticos de piel
oscura. La visión del “otro”, del alógeno, del extraño y del bárbaro concurre para dar a la
saga de Spielberg mucho de su sabor retro, al que indudablemente adereza con una dosis de
humor muy considerable, que hace potable la pócima; pero vista la serie con apenas un poco
de perspectiva es imposible no percibir cómo estas películas se fundan en el viejo esquema
del paternalismo a lo Kipling y anticipan las necesidades políticas del tiempo actual, cuando
el sistema ideológico imperial necesita contrastar al occidente con el oriente, exhibiendo el
compromiso del primero con la libertad.humana y presumiendo implícitamente un abismo
entre él y la brutalidad bárbara de quienes, quizá por estar programados por un gen
defectuoso, son incapaces de apreciar las bondades del sistema que los bombardea...
Este mensaje es doblemente eficaz dado que es subliminal y se vierte en una variedad de
expresiones que aparentemente lo niegan. El discurso imperial sobre la diversidad
irreductible de las culturas, al que nos hemos referido antes, se compensa con la
benevolencia que se dispensa a quienes conservan las formas exteriores de su propia
identidad, por regresivas que éstas fueren, pero acomodándose a los dictados económicos y
políticos de occidente. Nunca se han puesto reparos a la ley de la sha- ría entre los
musulmanes, por ejemplo, salvo cuando ésta es puesta en práctica por un enemigo -o por un
ex aliado convertido en enemigo— de Estados Unidos.
Cuando el sujeto diferente es dócil, su diversidad es estimulada como un rasgo de
originalidad e independencia, y se la fomenta incluso en Estados Unidos, donde se propicia
el discurso de la negritud y del afroamericanismo sin enfatizar la opción alternativa del
mestizaje, y el equiparamiento social entre blancos y negros. Esta tendencia puede ser
observada incluso entre los cineastas de color, como Spike Lee, por ejemplo, aunque en este
caso como parte de un discurso complejo y eventualmente superador del conflicto.
281
 Esto no obsta para que el cine de Spielberg resulte divertido y atrapante en extremos Un
sentido del humor empapado de ironía y un manejo dúctil y habilísimo del montaje, sumados
a la explotación de escenarios abracadabrantes o exóticos, son parte de un oficio provisto de
todos los atributos del narrador hábil y perceptivo.
Pero esta última veta nunca se explayó mejor como cuando Spielberg se alejó del patrón
aventurero, por ejemplo en El color púrpura, duro estudio sobre la condición sometida de
la mujer en la población negra del sur de Estados Unidos. Cruda, directa, melodramática,
poética y espléndidamente interpretada, ha sido la película más ignorada de este director, a
pesar de su carácter perturbador. O tal vez precisamente a causa de éste.
En un esquema más convencional, pero de cualquier manera provisto de una suprema
habilidad descriptiva, hay que ubicar a En busca del soldado Ryan, un estupendo
filmerbélico centrado en el desembarco en Normandía. Aunque evocador de otros
antecedentes del género, la decisión del director de empujar la crudeza de algunas escenas
hasta el límite de lo tolerable para?;el espectador, aproxima a esta película patriótica a un
registro casi pacifista.
Notas
i Aunque el filme espectacular en cierta manera puede también ser asimilado al cine de la
nostalgia, pues los grandes aparatos narrativos, como hemos visto, poseían una larga eje-
cutoria en Hollywood.
282
La conciencia morbosa del mundo
Variaciones genéricas en el cine norteamericano: el thriller y el filme de horror. El silencio
de los inocentes. Seven. El cine catástrofe.
El cine ha apelado al suspenso y al miedo como imán para captar espectadores,
prácticamente desde un principio. Desde Meliés alas películas conmomias, fantasmas,
Frankensteins y asesinos dé la más diversa laya; y desde el gángster al'maníaco sexual, el
cine en general y el norteamericano en particular han jugado la clave del suspenso y el horror
con gran entusiasmo. El deseo de explotar comercialmente esta proclividad tan humana a
derivar placer del susto dio lugarincluso a un género específico: el thriller, que deviene de
la palabra thrill, en inglés estremecimiento, erizarse de miedo. La propensión a cierto
masoquismo como expediente para procurarse un contento pasablemente morboso no es
entonces ninguna novedad. Como tampoco lo era en la época de Madame Tussaud y el
Museo de Cera.
Pero hay diferencias entre las películas que en la época clásica de Hollywood exploraban
esta veta, y la manera en que se lo hace en el presente. El cine norteamericano apeló siempre
a la recurrencia para explotar argumentos, situaciones o personajes que habían evidenciado
su atractivo comercial. Desde las aventuras del Zorro a las películas de piratas, desde las
historias del Dr. Frankensteiri y del conde Drácula a las aventuras egipcias con momias
escapándose una y otra vez del sarcófago para perseguir a la doncella en la cual se ha
reencarnado la esencia de la amada en un remotísimo pasado, estas vueltas de tuerca
calificadas como El retorno de... algo, formaron parte de la fábrica de Hollywood como un
subproducto de su producción industrial, llegando en ocasiones a derivar en seriales que se
veían en las funciones de “mariné” para los más chicos. Era un terreno en el qué se codeaban
el comic con el folletín, invadido por una ingenuidad tosca, pero inofensiva.
No puede decirse lo mismo de las variantes que han comenzado a aparecer de unos años
a-esta parte. Los diversos Halloween y Martes 13, los Hannibal y Freddy indestructibles-y
perversos acarrean una carga pesadillesca bastante diferente de las inocentadas de los
abuelos. Nunca dejó de haber una especie de erotismo del miedo en aquellas ficciones
granguiñolescas a que nos referimos; pero las producciones
283
actuales incursionan en un registro mucho más enfermizo, que carga de una dimensión
menos ficticia a la aventura y en cierto modo la postula como una forma de solazarse en los
bajos instintos. Los asesinos sexuales, los matadores maníacos, los monstruos aficionados
al canibalismo, los cadáveres vivientes y sobre todo el hecho de que estos personajes y los
filmes que los albergan se repropongan una y otra vez en sus versiones 2, 3, 4 y hasta 8, con
finales abiertos donde se establece la premisa de una próxima reencarnación de la pesadilla,
de alguna manera están negando al público la posibilidad de una catarsis liberadora.
Se puede aducir, razonablemente, que son ficciones comerciales, que no hacen sino
reproponer el delirio gótico de Mary Shelley o de Bram Stoker, potenciándolo a una escala
industrial; pero, ¿no hay una suerte de entrenamiento para el horror, útil a los fines de
situarse en el universo circular del fin de la historia? ¿Ño hay un elemento expresivo del
hastío y la angustia de un mundo sin salida, en estas historias siempre iguales a sí mismas y
consumidas por un público que se deleita en una especie de pornografía del Mal?
Pornografía aburrida, como toda pornografía, en la cual se reiteran mecánicamente actitudes
y modelos a los que se es incapaz de iluminar con una chispa de espiritualidad que los
trascienda.
Algunas de estas películas, como El silencio de los inocentes, de Jonathan Demme, están
muy logradas, pero no terminan de suministrar un sentido a su regodeo en el horror. ¿Qué
mensaje hay en esta historia? Ninguno, salvo que el Mal está siempre presente y que es
necesario cuidarse de él. Algo así como una guía práctica para turistas en el infierno.
Hay sin embargo un filme en esta veta que logra superar la media y proyectarse hacia
un implícito, aunque siniestro, diagnóstico de nuestro tiempo. Conviene no echarlo en saco
roto, aunque no necesariamente se lo comparta. Se trata de Pecados capitales (Seven), de
David Fincher, un policial metafísico que se las ingenia para sentar una' teoría de nuestro
tiempo tan devastadora como veraz, si se la contempla desde la óptica del mundo de
disvalores que la preside.
La trama trata de dos policías, uno negro y otro blanco; uno escéptico y viejo, William
Somerset, y otro entusiasta y joven, David Milis. Es un esquema convencional si los hay;
pero ya se sabe que las convenciones expresan arquetipos intemporales y sirven sobre todo
para montar sobre ellas discursos nutridos de forma y de conceptos. •
Ambos personajes se abocan a la consideración de una serie de asesinatos consumados
en condiciones extrañas y no tardan en persuadirse de que están en presencia de una
secuencia ritual de crímenes orientada por una complicada referencia bíblica y literaria: el
asesino se ha propuesto castigar los pecados capitales, gula, avaricia, soberbia, lujuria,
pereza, envidia e ira. En escenarios sórdidos dentro de una ciudad lluviosa y como cerrada
sobre sí misma, el policía veterano y el detective joven persiguen la huella de un asesino al
que acorralan, pero al que no hubieran podido atrapar si este mismo, en un gesto
aparentemente extraño, no se consignase al arresto. Este paso, en realidad, no es sino el lazo
final que le permite terminar de enhebrar la cadena de sus crímenes, y asimismo la ocasión
para asentar su moraleja: en esta sociedad frenética y vacía nadie está excluido del pecado.
El filme es extraordinariamente atrapante, denso en su forma y en su significado.
Ahora-bien, este último induce a una lectura inquietante. Porque de alguna manera fuerza a
compartir el punto de vista del vesánico criminal: no hay redención posible si no es a través
del castigo y la expiación. El joven detective mata al matador en un arrebato de ira
incontrolada pero justificada, que el espectador comparte. Al hacerlo se involucra a sí mismo
(y al espectador) en el círculo de la culpa. En cuanto al detective veterano, se reconfirma en
su desesperanzado escepticismo, al que había expresado antes cuando afirmara, palabras
284
más, palabras menos, que como policías no estaban allí para hacer cumplir la ley sino para
juntar los cadáveres y dar testimonio, concepto que redondea al final con una cita de Érnest
Hemingway, “la vida es bella y vale la pena luchar por ella”, recusándola con su propio
pensamiento: “sólo estoy de acuerdo con la segunda parte” (de la frase). :
La película tiene un reverso sombrío y tal vez inaceptable. En el triángulo formado por
el detective escéptico, el detective joven limitado en sus miras y furiosamente dinámico, y
el asesino, el único que elabora una praxis radical tendiente a cambiar las cosas es el último.
Somerset es un vencido, Milis un frenético incapaz de salirse de las páginas de la convención
moral que estipula lo que está bien y lo que está mal y es por consiguiente punible. Pero la
realidad es mucho más vasta y las culpas capitales, la mayoría de las veces, están fuera de
ese círculo mágico. La provocación del criminal apunta'a castigar sádicamente —es decir,
deduciendo placer de ese castigo— ese otro universo, arrastrando de paso al joven Milis
consigo y demostrándole la inanidad de su optimismo legalista. ¿Pero esta ecuación- no es
una justificación, todo lo subliminal que se quiera, de un puritanismo fundamentalista?
Cuidado. Si se acepta cualquiera de las tres visiones del mundo que transportan los
personajes se cae en un fatalismo donde todas las salidas están clausuradas. Una por
fatigada, otra por superficial y la otra por monstruosa. La rebelión retorcida y obscena del
asesino es lo único que rompe la impasse, lo que sugeriría que la locura puede llegar a ser
una forma de cordura en las circunstancias actuales...
También aquí cabe preguntarse si este pesimismo no es funcional a la teoría del final de
la historia. En tal caso el filme de Fincher representaría una adecuación perfecta al universo
de monstruosidades que parece estamos prometido a partir de la congelación de la utopía y
de la presunta fijación del espacio social en un frenesí donde todo cambia, pero nunca pasa
nada. Al menos en lo referido a una transformación positiva de las relaciones de poder.
El cine catástrofe
Ahora bien, como pasar cosas, pasan. La locura de “John Doe”,‘ el asesino de Pecados
capitales, empalidece al lado de los locos auténticos que desde la torre de un colegio se
dedican a disparar contra la gente con un rifle con alza óptica, o en comparación a los coches
bombas que pululan por ahí, o en relación a los atentados a las Torres Gemelas.
Este último episodio fue anticipado muchas veces por el cine. Si no en la forma en que
exactamente ocurrió, sí en la manía hollywoodense de perpetrar películas como Infierna en
la torre, Duro de matar y tantas otras.
Esta variante cinematográfica conocida como el “cine catástrofe” llena la taquilla
285
La pirueta posmo denla

El sentido de un vocablo. El éxtasis “posmo" y la “revolución" neoconservadora. La

contrarrevolución rómpante. Carácter ambiguo de ésta. Revolución tecnológica e
involución humanista. El neoimperialistno, La irrupción digital. El montaje epiléptico.
Anomia y cine. Del desgarramiento a la indiferencia. La cancelación del pensamiento
crítico. “Dogma": ¿una recusación escuálida delfacilistno?

A finales del siglo 20, una palabra irrumpe con el ímpetu de la novedad: “posmodernismo”.
Súbitamente todo se hace posmoderno: la economía, el arte, la sensibilidad, la política y
también nada menos que .la historia. ¿Acaso Francis Fukuyama no ha dictaminado su fin?
Ahora bien, ¿qué es este posmodemismo tan traído y llevado? En cierto sentido puede
parecer una invención de intelectuales en busca de caracterizar su propio estado de ánimo,
y de hecho es algo así; pero no por esto deja de configurarse como un dato de la realidad,
expresivo de un estado de cosas latente en la evolución de las sociedades desarrolladas,
que se define y reconfirma a partir de algunos hechos concretos.
Nos atreveríamos a aseverar que el rasgo central del posmodernismo es el de la
constatación indiferente de las cosas; Sean buenas o atroces, felices o desdichadas. Se
tiende a no ocultar nada y a reproducir los datos de la realidad con una pretensión objetiva
y una impasibilidad absoluta. Una anticipación de esta postura la dio el estructuralismo,
con sü manía desconstrúctiva y las ramificaciones infinitas de sus análisis que no llegaban
.a ninguna conclusión.
Es la atmósfera del fin de la historia. Todo se ha cumplido, hemos llegado a la meta —
la democracia Eberal de mercado- que supuestamente habrá de regir sin sobresaltos la vida
de las generaciones. Las cosas son como son y, por consiguiente, no hay ni puede haber
remordimientos ni compromisos. Se pueden desmenuzar los hechos y explicarlos, pero es
irrelevante intentar modificarlos, pues el destino se ha cumplido.
Pero, ¿puede la historia tener fin?
Si la decadencia tiene un nombré, es el que brinda la incorporación del prefijo “pos” a
un sinfín de categorías intelectuales: poshistoria, posfilósofía, pospolítica, etcétera. “Pos”
equivale a postumo, a posterior a la vida. Si la historia se fija, el hombre muere, como
perecería la vida del planeta si éste se detuviese súbitamente en su órbita.

289
 Generalmente son los sistemas sociales al final de su trayectoria los que lo dan todo por
adquirido. Afortunadamente siempre ha habido gentes pertenecientes a clases sociales
diferentes al sector dominante o mundos externos pugnando por introducirse en el reducto
del privilegio, que aseguran la continuidad del movimiento. La posmodernidad es un término
válido para expresar un momento de la historia, no un expediente para absorberla y
disolverla en sí misma.
El problema es que-la posmodernidad es elusiva. Como lo dice Jean-Marie Domenach,
“¿cómo describir la ideología de titi mundo siit ideología?... Una ideología tanto más
intolerante cuanto que ella exalta la tolerancia, tanto más subjetiva cuanto que predica la
objetividad, tanto más categórica cuanto que afirma no tener ninguna norma, ni ningún
código que permita establecer una Jerarquía, pues ella proscribe toda-jerarquía?"'
Las categorías intelectuales, sean cuales fueren, se asientan afortunadamente sobre un
subsuelo de hechos que las explican. El posmodernismo coincide con el triunfo del occidente
capitalista sobre la Unión Soviética y la implosión de ésta. Este hecho fue saludado como el
acta de defunción de las utopías. Las utopías son sin embargo algo más que la proyección
política del sueño milenarista; son el rostro cambiante de la esperanza. De la esperanza
concreta, que se niega a acomodarse a la injusticia y que lucha por modificarla. Pero para
modificar una circunstancia y una época es preciso pensarlas activamente.
La constatación indiferente del posmodernismo colinda, por el contrario, con el pasmo
.contemplativo. No en la dimensión sabia de ciertas culturas orientales que lo usan como una
forma para identificarse con el universo, sino como una auto complacencia inquieta que se
regodea en el confort de un espacio cerrado y atrincherado, cuyos habitantes tienen mala
conciencia y “testimonian” sobre ésta sin plantearse ninguna vía para salir de ella.
Esta prudente parálisis, que prefiere no añadir más desorden al desorden, en especial
después de las terribles experiencias en las que otros intentaron hacer operante la utopía, se
refugia en una sabia ponderación fácilmente asimilable a las premisas de lo políticamente
correcto. Las transformaciones son necesarias, pero han de efectuarse respetando las
normas, unas normas que precisamente han sido fabricadas generalmente para impedir
tales transformaciones o para canalizarlas inofensivamente, normas que no son en absoluto
tomadas en cuenta cuando se trata de mantener los intereses de -los principales
beneficiarios del estado de cosas.
Culturalmente, el occidente desarrollado se ha embarcado en esta nave. En el cine y en
las artes narrativas en general, lo igual sucede a lo idéntico: las vanguardias se dan por
muertas e incluso los movimientos que aparentan practicar una ruptura en el conformismo
ambiente se encierran en el discurso formalmente puro o absolutamente específico. Los
físicos se interesan en la física, y los escritores en la experimentación literaria. El
compromiso ideológico se ha convertido en una mala palabra.
Globalización y “revolución" neoconser-vadora
Políticamente, sin embargo, los personeros más astutos del sistema no las tienen todas
consigo. En cualquier caso perciben lo volátil de la actual situación, son consciéntes de que
si el comunismo ha caído, el capitalismo no ha resuelto ninguno de sus problemas, y de que
la historia, lejos de haber terminado su recorrido, se- en- cuentra en uño de los momentos
más álgidos de su trayectoria.
Pero para salir del paso no piensan en modificar las bases del actual estado de cosas sino
igo
en moverse para perpetuarlo. La huida hacia adelante se transforma así en su expediente
favorito. Pueden aprovechar para avanzar por ese camino el hecho de que no tienen un
competidor global, esto es, un proyecto alternativo encarnado en una unidad sociopolítica
capaz de erigirse en contrapeso a su poder.
La característica explosiva y al mismo tiempo positiva del capitalismo proviene
justamente del hecho de que no puede quedarse quieto. La necesidad de mantener la tasa de
beneficio en ascenso o al menos a un nivel muy elevado determina una guerra egoísta de
todos contra todos en la cual la ley del más fuerte sólo hasta cierto punto puede ser frenada
por las normas compensatorias impuestas por la inteligencia política. Pero sólo se presta
atención a ésta cuando la sensibilidad se aguza ante la percepción de un peligro inminente,
proyectado por alguna formación social capaz de proponerse como reemplazante del
sistema. Esto es justamente lo. que no existe ahora, al tiempo que se diseñan, en especial en
la economía más grande del mundo, la de Estados Unidos, las tentaciones y los desafíos que
proponen, simultáneamente, la evolución de la tecnología y el-ensanchamiento de un
mercado de alcance global.
La globalización no es de ahora, existe al menos desde los inicios de la época moderna y
la era de los descubrimientos y la expansión de Europa. Desde que Magallanes circunnavegó
el mundo, éste quedó unido por una red de vínculos que no hizo otra cosa que adensarse
desde entonces. Pero en la actualidad los circuitos informáticos y el tráfico satelital de las
comunicaciones conectan a todos los lugares del planeta en forma instantánea y anulan
completamente la distancia. Esto consiente la instantaneidad de los flujos financieros y él
desplazamiento de masas de dinero virtual de un segundo para otro. La penetración
transnacional del capital se agudiza y se complementa con un ataque a las estructuras del
Estado en los países dependientes, mientras los núcleos del poder financiero, siempre
presentes en el seno del Estado de los países centrales y aun más en el de los periféricos, que
son más vulnerables,, requieren de ese mismo Estado que funcione como representante
activo de sus intereses.
Esto ha sido así desde la consolidación -de la era burguesa y en especial en las potencias
anglosajonas. Esta utilización del Estado en función del interés privado es, en principio, una
paradoja, pues el núcleo doctrinario del capitalismo ortodoxo pasa por la filosofía del
laisser/aire. Esto es, por. el dejar hacer al mercado, en el convencimiento de que por la
propia naturaleza de éste todo al final funcionará maravillosamente. Nada délo que sucede
en el corto plazo es contrario al bienestar en el largo plazo. Los negocios, librados a' su
propio arbitrio, terminarán derramando el excedente de sus beneficios y la sociedad en su
conjunto se beneficiará de esa plétora...
Desde este punto de vista, la intervención de los estados en la libre gestión de la economía
es en consecuencia cosa negativa, a.pesar de que en esa libre disponibilidad de los recursos
el salvajismo económico produce sacrificios al por mayor, devas-
■9i
■ ta la competencia y termina concentrando la riqueza hasta niveles descomunales. Pero las
paradojas no molestan al capitalismo. No, el Estado no debe intervenir..., salvo cuando se
pronuncian brutalmente las contradicciones generadas por el sistema y hay riesgo de
subversión social. Entonces el Estado puede actuar como ente represor o bien, en algunos
casos, como indeseado pero tolerado agente regulador del mercado, al que se debe salvar de
sí mismo. Este última fue el caso del new deal de la época de Franklin Delano Roosevelt en
Estados Unidos, al que sin embargo los sectores más conservadores de su país no le
perdonaron nunca la intromisión.
Estos fundamentalistas del mercado son un riesgo mayúsculo, y resultan difícilmente
controlables en una situación como la actual, donde el sistema tiende a fabricar sus propios
enemigos para acrecentar sus ventajas, armándose preventivamente contra el riesgo de
futuros desequilibrios globales, lo que lleva a la expansión militar y a un descomunal
incremento de los gastos bélicos. Expediente muy efectivo para' combatir las tendencias
recesivas al fomentar el gasto en tecnología, es también un factor irritativo en grado sumo a
nivel internacional y aumenta las potencialidades explosivas de un damero global donde las
pretensiones hegemónicas en algún momento pueden llegar a ser intolerables.
La contrarrevolución rampante y sus ambigüedades
La conjunción de la ausencia de adversarios globales, el incremento de los riesgos intestinos
al sistema y la tendencia a escapar de éstos mediante la expansión incesante de un poderío
militar entendido como garante del predominio económico y del “orden”, internacional, se
articula én formas que tienden a negar la democracia o reducir ésta a una serie de
proposiciones formales. Tales proposiciones, si alcanzan cierto carácter efectivo entre las
poblaciones del norte satisfecho, sirven tan sólo para manipular a las del mundo
subdesarrollado.
Aunque, incluso en los países más evolucionados del mundo, las coordenadas de la
realidad se aprietan en tomo de las premisas del discurso único, disimuladas bajo una
variedad de ofertas que no alteran la sustancial identidad del núcleo duro de la proposición
capitalista.
A la vez que se globaliza, el sistema capitalista neoliberal o neoconservador se abroquela
en sus propios dominios: los países evolucionados repelen la inmigración de los parias de la
tierra, y los sectores ricos de la población de esos mismos países o dé los que son su
proyección dependiente, se atrincheran cada vez más en barrios privados y áreas de
privilegio bien defendidas, mientras el resto del mundo se convierte en tierra de nadie.
Esta es la forma que asume la guerra en la actualidad. La violencia política, pese al
sensacionalismo de la noticia, de ninguna manera es tan grande como en la época de las
guerras mundiales o de la guerra fría; pero la violencia social que surge de la desigualdad
alcanza niveles inéditos. Las dos cuartas partes de la humanidad viven en la pobreza y una
cuarta parte subsiste en la miseria o simplemente se muere de hambre. Lo que es aun peor:
no se atisba un rayo de esperanza en la actual situación que prometa un cambio constructivo
a corto plazo. La violencia política disminuye, pero la criminalidad, la violencia de pobres
contra pobres y la inseguridad creciente en la calle involucran al conjunto de la población
en una guerra social larvada que no dice su nombre; pero que hace pensar en el caos de la
Edad Media.
No es creíble que esto pueda durar indefinidamente, aunque la premisa implícita en la
292
teoría del fin de la historia sea precisamente ésta, la de la instalación del mundo en un
desorden “aburrido”, al que se puede gerenciar con operaciones de policía, sea a nivel
urbano, sea a nivel mundial. El cine y la televisión norteamericanos, con su permanente
glorificación de los cuerpos especiales del ejército o la marina, y con las incontables series
dedicadas a exaltar la labor policial, preparan un programa de acción de contornos
perfectamente claros, que demuestra hasta qué punto el sistema dominante se apresta a
instalarse permanentemente en la inseguridad.
Una inseguridad sufrida predominantemente por otros, y cuyo, desborde hacia las áreas
del privilegio sería posible dominar, aunque nunca erradicar, con intervenciones puntuales
llevadas a cabo por los “perros de la guerra”, por los guardianes del orden global.
Este programa puede definirse como contrarrevolucionario o reaccionario a nivel de la
democracia de masas. No tiene por qué durar indefinidamente, sin embargo. Lo más
probable es que el mundo esté viviendo un período de transición entre dos ciclos de
revolución política. El marxismo y su hasta cierto punto imaginario sujeto histórico, el
proletariado, han cerrado una etapa de la evolución social; pero no hay razón alguna para
suponer que no puedan volver a aparecer bajo formas renovadas en un mundo que está
obviamente grávido de transformaciones gigantescas, que no pueden llevarse a cabo sin un
reorde-namiento racional de los problemas.
La incontrolable expansión de la tecnología y los horizontes sin cesar cambiantes que se
abren a su conjuro, el cubrimiento del planeta por redes de comunicación instantáneas y los
vínculos económicos que ponen en conexión a todos con todos en este escenario, sumados
a la aparición de ejércitos de jóvenes que se sienten a sus anchas en el laberinto electrónico
y que, en gran parte, se están formando en contraposición al modelo adquirido, se vinculan
a las tensiones políticas y culturales que se gestan en tomo a grupos que integran todos los
elementos del “desarrollo combinado”, para preanunciar una época de transformaciones
estructurales en el plano político y social?
La barbarie cultural suele distinguir no sólo a los países atrasados sino también, y quizá
principalmente, a las generaciones jóvenes formadas por un discurso televisivo elemental o
degradado.
Así, pues, el neoconservadurismo tiene un carácter ambiguo. No es conservador en
absoluto, pues se ve obligado a lanzarse hacia delante para huir dé su propia crisis, y al
hacerlo profundiza las contradicciones y contribuye a poner en riesgo la estabilidad que
querría mantener. Por otra parte, para cumplir ese trabajo multiplica las opciones
transformadoras que brinda la ciencia y establece elcampo arrasado donde los tabúes que
podrían contener o moderar el cambio no pueden sobrevivir.
Es en este contexto complejo y enigmático en el cual el cine y los medios masivos de
comunicación se convierten en los receptáculos y los emisores de una revolución que no se
conoce a sí misma, que es incapaz de aut'odesignarse y que con frecuencia se convierte en
el canal de su propia anomia.
293
La irrupción digital
La contradicción central de estos tiempos es la coexistencia de un cambio tecnológico
rapidísimo y que se potencia sin cesar a sí mismo, lo cual implica un factor revolucionario
que va trastrocando continuamente las pautas de la vida cotidiana y las formas de percibir
el mundo; y la ausencia de un pensamiento crítico que sea capaz de gobernar el cambio.
Este es el problema hasta ahora insoluble de la civilización “posmodema”. La revolución
tecnológica va acompañada de una involución humanista. Falta el necesario
acompañamiento positivo del cambio, pues no terminan de definirse los vectores políticos
y los protagonistas sociales que podrían canalizar útilmente el proceso de transformación
que vive, el mundo.
Los elementos técnicos para una evolución progresiva existen. Si bien- en un primer
momento la irrupción de la televisión pareció barrer a la cultura escrita, levantando la
amenaza de una cancelación muy rápida del rasgo fundamental que determina al raciocinio
-la capacidad para transformar los símbolos abstractos, suministrados por la lectura, én
conceptos e imágenes de conceptos-, luego la aparición de Internet implicó la creación de
un prodigioso instrumento multitarea: si transmite imágenes también vehiculiza el texto
escrito y promueve el intercambio entre usuarios que se buscan entre ellos.
La pasividad inducida por el televisor puede ser así reemplazada por la interactuación y
la exploración intelectual en procura de conocimientos de la más diversa índole. Es verdad
que los jóvenes hipnotizados desde muy niños por la fascinación de la “caja boba” pueden
haber quedado desensibilizados para el conocimiento abstracto, como muy bien lo señala
Giovanni Sartori, pero la continua expansión de las listas de “chateo” y la constante
diversificación de las fuentes y los “nichos” en los que los cibemautas pueden asilarse,
inducen a pensar que entre una web comprendida como juego y una web evaluada como
instrumento activo de irrupción en la nueva realidad, la segunda opción tiene miras de
afirmarse.
La aparición de los movimientos no-global que usan ampliamente las facilidades que
deducen de la red, induce también a pensar que el pensamiento contestatario, acorralado
por la cultura del marketing y de lo políticamente correcto, cuando no aturdido por una
música esquizofrénica dirigida a fomentar el autismo, se esfuerza con bastante éxito por
escapar de ese cerco.
De momento se asiste a una proliferación de la cultura de los intersticios, de las
hendijas. Si este hormigueo que circula por los portales de Internet redundará en
corrientes.políticamente operantes, capaces de modificar el rumbo del mundo y apartarlo
de la sombría fijación del fin de la historia, es asunto que está por verse. Pero no hay
razones para desesperar si se ven las cosas en perspectiva.
El debate y la resistencia a las verdades hechas son los pasillos hacia una salida. Y nada
mejor que la. decodificación del discurso televisivo y cinematográfico a fin de arribar a una
conclusión, o al menos un diagnóstico respecto del presente. Podríamos comprender así las
tendencias que dentro de él nos transportan.
Pero el cine es nuestro .asunto. Volvamos a él para observarlo en sus más ostensibles
líneas de fuerza, que expresan el poderío del sistema imperante y asimismo las tentativas,
con frecuencia infructuosas o incapaces de exceder el ámbito de una especificidad exquisita,
de fijar un rumbo a contracorriente. .
294
Retomo a USA
El cine estadounidense, por lo mismo que prpviéne del corazón del sistema y de que posee
una poderosa trayectoria y una difusión indiscriminada, es el que mejor condensa las
tendencias de la hora. Su producción agrupa a las expresiones sociológicamente más
significantes de esta etapa, y es la que mejor explaya el carácter totalitario de ésta. Como
apuntáramos antes, el totalitarismo más acabado es el que se desconoce o finge
desconocerse a sí mismo como tal. La producción masiva de matriz norteamericana posee
en el más alto grado esta cualidad.
Detengámonos en las características formales del cine estadounidense de hoy y,
preferiblemente, en esa condensación de su espíritu que suele darse en las colillas o avances
de las películas que se presentan en las salas antes de la proyección principal. Ese es el
momento en que se tira el anzuelo para captar la atención del futuro espectador y por
consiguiente se aprietan los datos de estilo que impregnan a su cultura. ¿Qué advertimos
ahí?
Los argumentos son clones unos de otros. Las historias de asesinos, de feillers seriales,
de apariciones, de fantasmas, de espionaje, de extraterrestres, de maltrato sexual, de
operaciones especiales contra el terrorismo o el tráfico de drogas, tienen diferencias
superficiales, que atañen a los escenarios y- no a la sustancia o más bien falta de sustancia
del plot o argumento. Apenas si algunos retratos ostentan una mayor o una menor
pertinencia psicológica y están interpretados con más o menos maestría por actores que, en
general, conocen su oficio y son buenos para la taquilla. La narración, que en el cine
norteamericano siempre fue dinámica, pero que dejaba a pesar de ello el espacio para el
trazo psicológico rápido, generalmente atinado y a veces profundo, está siendo simplificada
con el reemplazo del dinamismo por la mera rapidez. La nerviosidad de un relato se
transforma en histeria y un montaje epiléptico multiplica los planos a cada vez mayor
velocidad, respaldando esa aceleración con un recurso a la banda sonora magnificada por
el estéreo. La exacerbación de la violencia del discurso reduce éste a una especie de ruido
primario, donde las explosiones, los choques, los disparos y los impactos se desenvuelven
como una cinta de ametralladora ante el espectador aturdido.
Este registro excede los parámetros de la realidad y se sitúa en el campo de los reflejos
pavlovianos. Un automóvil se convierte en una metáfora de la persecución y de los
accidentes de tránsito; y una pistola, más que a un disparo y evoca el estallido de un tanque
de nafta o se asimila a la potencia destructora de un cañón.
Esta hipertrofia de la sensación mata la sensación, pero también, probablemente,
estimula su búsqueda y genera una especie de adicción fría, que jamás podrá ser saciada..
Aunque en otros tiempos Marcel Duhamel, en su prólogo al libro de Borde y Chaumeton
sobre la serie negra, quería suponer que la violencia cinematográfica era una forma de
exorcizar a los fantasmas del orimen y concluía recomendando la léctura de novelas negras
y la visión abundante de filmes negros pues “en tañid os asesinéis sólo imaginariamente,
podremos dormir tranquilos”, la frecuencia de los casos de locura homicida que cabe
contemplar en Estados Unidos parece estar hablando de otra cósa. Adultos y jóvenes, e
incluso niños, aparecen cada tanto dando rienda suelta a pulsiones asesinas que reproducen
los estereotipos tomados de la televisión o el cine.
295

La violencia está en ese sistema social, naturalmente, y desde él se contagia al mundo; pero
la forma en que su espíritu es propagado por quienes manejan el aparato de la industria
mediática, resulta reveladora de una liberación de las pulsiones destructivas que habla de la
“locura enloquecida”. Las conexiones entre este tipo de discurso y un modelo político y
social ausente de regulación, como no sea la que proviene de una voluntad hegemónica que,
en realidad, lejos de instalar un “nuevo orden” esta en tren de fomentar un desorden
universal, se hacen por demás evidentes.
Ahora bien, el cine norteamericano nunca ha sido tan fuerte como ahora, pese a que
justamente hoy es cuando menos distinguido resulta. Ha colonizado gran parte de las
cinematografías nacionales, no sólo por la captura de los mercados mundiales, sino por el
hecho de que tiende a trasvasar sus estilos a otras cinematografías. No lo logra del todo,
desde luego, pero su omnipresencia impregna a modos de sentir el mundo que van mucho
más allá de los mismos Estados Unidos.
También es verdad que en esta etapa ha generado realizadores capaces como pocos de
elaborar discursos cinematográficos que, sin dejar de estar incursos en la tónica
norteamericana e incluso sin descuidar el box office, han sabido develar las claves de la
sociedad estadounidense con una dureza insólita.
No deja de ser digno de nota que la mayor parte de estos directores provengan de sectores
étnicos diferenciados respecto del elemento wasp, predominante en las esferas de la política
y los negocios. Salvo Robert Redford y Oliver Stone, los individuos' que más fuertemente
han marcado al cine norteamericano durante las postrimerías del siglo 20, provinieron de
estamentos que, si bien están sólidamente integrados en el concierto estadounidense, son
característicos del carácter no asimilador de esa sociedad, cuyo tan decantado meltingpot
recuerda a una ensalada (donde los elementos se agrupan pero no se confunden) y de
ninguna manera a un guiso (donde los sabores se fusionan). Martín Scorsese y Francis Ford
Coppola son de ascendencia italiana, Spike Lee es negro y Woody Alien pertenece a esa
especialísima variedad de judío que es el judío neoyorquino...
Todos ellos son neoyorquinos, en realidad, y este simple hecho debería aclaramos el
peso cultural que tienen “la gran manzana”- y las corrientes de singularidad étnica en un
país que, tal vez por ello mismo, revela tanta predilección por el discurso diferenciador de
las culturas. ,
Ninguno de esos cineastas es portador de un “mensaje” parecido al que impregnaba,
directa o indirectamente, a la obra de los grandes realizadores del pasado. No hay nada de
especialmente abarcador en sus películas; sí, en cambio, hay una capacidad para radiografiar
su propia realidad y en ocasiones extender un manto de comprensión sobre el desconcierto
que nos aflige como seres humanos. No es poco decir, en un contexto cultural caracterizado
por una creciente anomia, contra la cual reacciona el fiindamentalismo religioso que se
propone como uno de los elementos más inquietantes y enigmáticos del siglo que se abre.
El “Dogma1’
En un intento por escapar de la vulgaridad comercial y de la alienación cultural que rezuma
el cine actual, un grupo de cineastas, integrado predominantemente por escandinavos, lanzó
en la década de los '90 un movimiento de características originales, que se propone romper
con las estructuras del producto cinematográfico degenerado, postulando un retomo al
puritanismo expresivo. Lars von Trier es el exponente más'en vista de la corriente, y su
296
XKWJCÍAXX jrwoinMJJCHlNrt
“dogma”, como el de sus compañeros, estriba en una austeridad narrativa feroz, puesta al
servicio de asuntos desprovistos de atractivo sensual y centrados en la descripción de
peripecias psicológicas en ocasiones extremas y, en cualquier caso, descritas sin ningún tipo
de complacencia. La renuncia a los artificios del montaje, la procuración de una continuidad
narrativa obtenida a partir del uso de una cámara en permanente movimiento, que se iden-
tifica con la continuidad de la acción y persigue a los personajes tratando de arrancarles la
emotividad escondida en el gesto mínimo o bien desorbitado; la renuncia a cualquier tipo
de tesis moral o de artificio argumental efectista y la sensación de incomodidad que se
intenta infundir en el espectador, tanto por los temas como por el tratamiento de la imagen,
ponen en escena, evidentemente, un tipo de cine opuesto al cine entretenimiento en boga.
La incomodidaddel público se ve acentuada por lá renuncia al empleo de la steady- cam,
el arnés regulado hidráulica y electrónicamente, que los camarógrafos actuales endosan para
cubrir las secuencias con la cámara en movimiento. La reducción en el volumen de los
equipos y la liviandad de éstos consienten hoy al cineasta desplazar el objetivo para un
seguimiento jadeante de la acción, metiéndose en los rincones y escogiendo ángulos de
toma imposibles en los viejos travellings ejecutados sobre rieles y con pesadas filmadoras.
Ésta búsqueda de la ubicuidad y de la inmediatez física y psíquica con el sujeto de la acción
se ve muy facilitada si se dispone de la steady-cam. Von Trier y su gente renuncian con
austeridad deliberada a ese expediente y vuelven a la metodología puesta de moda por los
cineastas de la tiottvelle vague: filmar todo, cámara en mano, por duro que ello resulte al
espectador. Los cineastas franceses, sin embargo, empleaban ese recurso porque no tenían
una manera más confortable de contar caminando; en los hombres del Dogma, en cambio,
el procedimiento se constituye más bien en una deliberada forma de tortura del espectador
y en una solicitación de su compromiso intelectual con lo que está viendo: debe esforzarse
para soportar su incomodidad, igualándose así a los personajes de la ficción, que exhiben
sus sentimientos en carne viva.
Las películas del “Dogma” representan un movimiento á contracorriente de la facilidad
al uso en el cine de hoy. Son duras, desagradables, realistas y el desorden aparente de sus
relatos es en muchos casos el fruto de una consumada habilidad -narrativa que va armando
las piezas del rompecabezas hasta dejamos frente a una historia de monstruosidades
cotidianas, de las cuales no se suele o. no se quiere tener una idea clara.
Pero en su implacable denuncia hay un dejo de intolerancia moral que puede constituirse
en un límite para la comprensión humana de los caracteres, a la vez que en una peligrosa
tentación a dejarse resbalar por la pendiente de la irracionalidad. En Breaking the waves
(Contra viento y marea), de Von Trier, por ejemplo, la monstruosa comunidad calvinista
contrapone su fanatismo puritano al ofertorio sacrificial de una joven retrasada, que se
entrega a un desorden sexual que le repugna, como prenda de la salvación de su esposo,
postrado por un accidente; pero esta
contraposición, todo lo lograda y dramáticamente conmovedora que se quiera, es no
solamente aplastante sino inconducente a los fines, tanto del cine como expediente
expresivo, como de liberación de las trabas, condicionamientos y tabúes que afligen al
mundo de hoy. El milagro, entendido en su sentido lato, no parece ser un expediente para
lidiar con los problemas de la “posmodemidad”.
Frente a la proliferación del cine de efectos especiales y de la generalizada banalidad
que ha copado el mercado cinematográfico, el Dogma es sin embargo un buen aporte. Es
un llamado a la conciencia; o, si se quiere, un emético o un purgante dirigido a purificar un
cine mundial lastrado por las facilidades y la mentira, acunado en la bobería del final feliz
e intoxicado por los efectos especiales.
Notas
1
Jean-Marie Domenach: Le crépuscule de la culturefranfaise?, Pión, 1995.
:
El desarrollo combinado es la categoría teórica que, según León Trotsky, se deriva de la ley del
desarrollo desigual, la ley más general del proceso histórico. “Azotados por el látigo de las
necesidades materiales, los países atrasados se ven obligados a avanzar a saltos. De esta ley
universal del desarrollo desigual... se deriva otra que, a falta de nombre más adecuado;
calificaremos de ley del desarrollo combinado, aludiendo a la aproximación de las distintas etapas
del camino y a la combinación de distintas fases, a la amalgama de formas arcaicas y
modernas”. (León Trotsky, Historia de la revolución rasa). La tecnología nuclear e informática en
manos de los terroristas fündamentalistas, o la pericia técnica de los pilotos suicidas que se
lanzaron contra las Torres Gemelas en Nueva York, son expresivas de esta combinación
dialéctica de atraso cultural con modernidad tecnológica.
298
El cine argentino y el factor latinoamericano
Región y nación. La conciencia dividida de una identidad cultural en su hacerse. Una
racionalización necesaria. Clase media y sentir nacional: delgorilísmo a los años de
plomo. La guerra gaucha y La hora de los hornos. Bemberg y Favio, antípodas que se
complementan. Aristarain y los dilemas del progresismo.
Sobre el final de este recorrido, necesariamente incompleto, sobre la evolución del cine y
sus derivados a lo largo del siglo 20,. debemos volver la vista sobre nosotros mismos.
Argentina y Latinoamérica son todavía un espacio cultural y social inconcluso. Pese a su
historia difícil y fragmentaria, América Latina representa una esperanza fehaciente para el
nuevo siglo que se está iniciando. Una esperanza inigualada en otros lugares del planeta,
que no disfrutan de la serie de ventajas comparativas de las cuales dispone esta parte del
mundo: un espacio casi inabarcable, una unidad cultural, religiosa e idiomática inapreciable
en esta era de atomización de las culturas, y una frescura histórica que determina la
inexistencia de resentimientos profundos entre etnias y modelos confesionales, rasgos que
afligen a otros lugares y que cobran cada vez más vehemencia a partir de la crisis capitalista
y del desvanecimiento de la utopía socialista.
El mundo requiere la formulación de un nuevo humanismo, que reemplace a los
modelos anteriores en crisis. Latinoamérica está en condiciones de esbozarlo, siempre y
cuando sea capaz de resolver los ingentes problemas materiales, políticos y psicológicos
que la aquejan y que devienen de su historia incumplida.
La búsqueda de una síntesis es perceptible a lo largo déla evolución de nuestros países.
Algo de eso-se observa en la trabajosa integración de nuestra cultura, de la cual el cine
también forma parte. Sin embargo, nada de lo que podamos hacer o decir será inteligible y
cobrará sentido si no se lo observa desde el ángulo que suministra nuestra inserción
problemática en el mundo. Lo nacional es lo universal visto desde aquí, decía Arturo
Jauretche, y la interrelación dialéctica de estos dos términos, mundo y nación, es
indispensable para comprender nuestra situación y proyectar nuestro destino.
Latinoamérica es hija de una historia dividida. El rasgo es común a todos estos países;
pero quizá los argentinos, por ser los más escindidos de todos, estemos en mejores
condiciones para definir este desgarramiento.
299
 EL CINE EN SU ÉPOCA EL CINE ARGENTINO Y EL FACTOR LATINOAMERICANO

Con ello no se quiere sentar ninguna superioridad; antes al contrario, la escisión argentina comprensión latinoamericana del mundo. Y está lejos de haber desaparecido.
ha sido determinante para gestar una peripecia histórica desastrosa, a pesar de las muchas Pero es de esta realidad, justamente, de la que debemos partir para estructurar las opciones
ventajas con que contaba el país. Pero al vivir este desquicio hemos contraído, tal vez, una de cambio. No se puede echar por la borda a todo el pasado y pasar del rechazo a la autoctonía,
facultad para definir mejor sus síntomas y estragos. La sensación de vivir entre dos mundos, que ostentaban y ostentan los estamentos dirigentes (o más bien “habientes”) del
Europa y América, es el dato que informa a toda la vida latinoamericana; pero, como señala conglomerado latinoamericano, a una revisión unívocamente negativa de su aportación
Carlos Fuentes, la peripecia argentina en ese sentido es extrema: si “los mejicanos descienden cultural. La Argentina en particular ha oscilado entre esos dos polos, con consecuencias
de los mayas, los aztecas y los españoles; los peruanos de los españoles y los incas, y los desastrosas para la construcción de una alternativa de cambio que necesariamente ha de
brasileños de los portugueses, los negros y los indios..., los argentinos descienden de los integrar a los diversos sectores de la sociedad en, al menos, una mínima coincidencia. La
barcos”. comprensión de las raíces sociológicas del Facundo, de Sarmiento, por ejemplo, no debería
La ironía es bastante exacta. Con todo es insuficiente para definir a este país, pues si bien invalidar ni la apreciación de su mérito literario ni su significado como intento por develar los
la composición inmigratoria de la población fue determinante para su evolución entresijos del problema social argentino. Como toda obra invadida por la intuición poética,
contemporánea, no por esto deja la Argentina de provenir de una común matriz ibérica, junto a su injurioso desprecio por ciertas manifestaciones de la autoctonía, hay notables
encontrándose unida al resto del imperio español a la hora en que se precipitó la adivinaciones de las cavidades de ésta.
Independencia.
El nacimiento de la América hispana a la soberanía fue traumático. Hacia 1800- 1810, la Una racionalización necesaria
pulsión renovadora que brotaba al conjuro de la revolución francesa, encontró en estos países
una ocasión influida por el ascenso del imperio inglés, que codiciaba desde siempre la Hemos de arrancar de la aceptación de la naturaleza dividida-de nuestro carácter. Esto puede
formidable tajada de mercado significado por estas colonias. La derrota de España frente a ser difícil y ponernos incluso en una constante, polémica con nosotros mismos, pero sólo así
Napoleón y la ruptura ideológica significada por la Revolución francesa barrieron antiguas podremos convertir a esta en una meditación racional que alcance a la sociedad como a un
estructuras de pensamiento y pusieron patas para arriba los conceptos jerárquicos que habían todo. Hasta hoy los argentinos nos hemos distinguido por una desmesura polémica que no
mantenido unidas a todas estas regiones en tomo de la obediencia al Rey. condice ni con el carácter templado del clima del país ni con las opciones moderadas de
cambio que le consienten su naturaleza fértil y su distribución demográfica.
Los principales proceres- de la independencia americana, Simón Bolívar y José de San
Hay factores históricos y sociales que explican la perdurabilidad de esta iracundia, que a
Martín, estaban impregnados de la conciencia de la unidad de esta parte del mundo, fogada
veces degenera en una violencia enferma.
por la larga trayectoria del imperio español. Pero, en las condiciones de esa época la
País trabajosamente integrado, tras un largo período de guerras civiles, por una oligarquía
enormidad de las distancias, la orografía, la escasa densidad demográfica y la inexistencia de
portuaria aliada a las aristocracias provinciales; y luego afectado por un aluvión inmigratorio
una burguesía capaz de asumir la tarea histórica que normalmente compete a ésta, que es
que se nacionalizó rápidamente a partir de la interpretación unívoca del pasado que le brindaba
organizar la nación, resultaban obstáculos insuperables. La existencia de núcleos de burguesía
la historia oficial, la Argentina gozó del estatus de semicolonia privilegiada, monoproductiva
comercial portuaria inclinados más bien a comerciar con el extranjero antes que ocuparse del
y exportadora que perduró hasta la crisis mundial de los años '30, durante la cual perdió esa
interior de sus propios países (al que veían con mal disimulado desprecio por su carácter
situación. Por ese entonces la sustitución de importaciones empujó la creación de un flamante
marcadamente mestizo y al que preferían dominar antes que organizar) hizo que el
empresariado y de un proletariado industrial que impulsarían el primer cambio traumático
imperialismo, primero británico y luego norteamericano, penetrara fácilmente estas
desde la organización nacional: el surgimiento del peronismo, y la profundización de una
sociedades y diera lugar a una Latinoamérica balcanizada, cuya dispersión perdura hasta hoy
democracia de masas que ya se había insinuado en los tiempos del primer radicalismo.
y se erige en una de las dificultades centrales para su manifestación como una entidad de peso
Pero la incapacidad del establisltment oligárquico para asumir- el cambio y su feroz
en el mundo. oposición a él, sumada a la incapacidad de grandes sectores del empresariado y de la pequeña
Este proceso fue contrastado penosamente por fuerzas originales, paridas por la entraña de burguesía de origen inmigratorio para razonar la situación debido a su incorporación mecánica
este nuevo mundo, pero que fueron una y otra vez abatidas por la conjunción del imperialismo de los dogmas de una historia que no habían vivido, dividió
y las “burguesías compradoras”.'
Si bien el proceso no fue unívoco en toda Latinoamérica y hubo notables diferencias entre
país y país, el sentido general del movimiento era el mismo y consistía en fomentar la
economía extractiva por encima de cualquier otra. Se impedía así sentar las bases de un
desarrollo productivo orientado a forjar unas naciones realmente independientes.
Este proceso de colonización económica indirecta fue acompañado por una colonización
cultural, en parte surgida espontáneamente como consecuencia de la alienación de la realidad
empírica a que se encontraban sometidos los núcleos intelectuales que participaban, sin darse
mucha cuenta de. ello, del sistema dominante. La dicotomía entre lo local y lo universal, entre
lo ideal y la realidad, tendió así a configurarse como un elemento inseparable de la

mn 301
profundamente al país. Las limitaciones del peronismo, su personalismo excluyeme y su estilo
gratuitamente derogatorio y jactancioso, terminaron de exacerbar las diferencias, precipitando
la contraofensiva antidemocrática y abriendo las puertas al círculo de una viol'encia social
infinita, cuyas circunferencias descendentes llegan hasta hoy.
Entre 1955 y 1975 hay un empate virtual entre sectores sociales .que son incapaces de
vencerse. De un lado la gran burguesía ligada al interés externo, del otro el conglomerado de
la pequeña y mediana empresa, y más allá los sectores de clase media y un movimiento
sindical que el peronismo ha organizado de acuerdo a pautas rígidas, jerárquicas y
progresivamente corruptas. Este equilibrio de fuerzas es roto con frecuencia por las
intervenciones castrenses, ahora con un signo claramente opuesto a aquélla que había
alumbrado al peronismo entre ig43 y I94-5- El punto de inflexión se da en 1976, cuando la
reacción militar a la ofensiva guerrillera de los sectores radicalizados de la clase media,
culmina en un golpe de Estado que, junto al exterminio de quienes habían protagonizado esa
aventura, aterroriza al pueblo, anula a las fuerzas políticas e instala las normas del
neoliberalismo económico a una escala y con una profundidad que nunca habían podido darse
antes.
El experimento fracasa, pero el país no se repone del golpe. Abatidas por su fiasco en la
guerra de Malvinas, las fuerzas armadas se van, pero los gobiernos formalmente democráticos
que las sucederían, lejos de revertir la orientación económica inaugurada durante la dictadura,
la profundizarán, mientras prescinden o debilitan los emprendimientos que el proceso había
inaugurado en el campo tecnológico e industrial y que indudablemente iban a favor de los
intereses estratégicos del país. Como el Plan Cóndor, de desarrollo misilístico-satelital, y el
plan nuclear.
El resultado final será el desguazamiento del Estado y una involución que determinará la
pérdida de peso de los factores sociales que habían promovido el desarrollo del país -la clase
obrera y la clase media-, provocando asi una crisis de la cual sólo se puede salir con un salto
adelante que reconsidere la inserción de Argentina en el mundo y sobre todo en
Latinoamérica, único espacia donde se hace posible una reorganización regional que esté en
condiciones de medirse con las pautas arrasadoras de una globalización concebida a la
medida del capitalismo salvaje?
Clase media y.sentir nacional: del gorilismo a ios años de ploma.
La peripecia argentina del largo período que va desde las movilizaciones populares > de los
'40 al presente, es incomprensible si no se echa un vistazo a la compleja forma en que las
ciases medias han introyectado la historia del país. La pequeña burguesía es un sector decisivo
para el funcionamiento de los engranajes de cualquier conglomerado social. Padece defectos
derivados de su posición entre las clases dominantes y las clases bajas, que han sido
enumerados muchas veces: es inestable, susceptible y volátil, envidia a los de arriba y teme a
los de abajo; pero, en cualquier caso, suministra los cuadros, la inventiva intelectual y
la.intensidad reactiva que son necesarios para el funcionamiento de cualquier sociedad
moderna. En el caso argentino, comprenderla forma en que evoluciona este segmento social
intereses divergentes, aunque no inconciliables) y sobre todo por su incapacidad intelectual
para organizados racionalmente, había apelado a un discurso tremendis- ta, que no se
compadecía ni con sus actos de gobierno ni con los contenidos de su política eminentemente
reformista. Esta era expresiva de unos objetivos nacionales y burgueses, expedientes
es esencial para hacerse una idea de nuestras contradicciones, que encuentran en él una cantera
inagotable.
Si bien no podemos remontarnos a las profundidades del pasado para explicar la manera
en que se fue forjando la psicología'política argentina, es legítimo presumir que, en sus formas
modernas, deriva en buena medida de esa asimilación libresca y mítica de la historia cumplida
por los sectores inmigrantes sometidos a un proceso de nacionalización acelerado. El dogma
liberal sarmientino, con su tajante distinción entre “civilización y barbarie”, dividía al país en
dos órdenes: el impregnado de un espíritu de progreso proveniente de la ideología europea, y
el de un primitivismo telúrico, derivado del espíritu fatalmente salvaje dé las tierras
americanas, reforzado por el quietismo y el oscurantismo de la tradición española. Esta dicoto-
mía se encamó en la conciencia de esos estratos medios de origen inmigrante con canta mayor
fuerza cuanto que aquél halagaba la conciencia de su propia diferencia; trasvasándola a cierta
noción de superioridad respecto de los habitantes primigenios de este suelo.
Por eso, en el momento en que las masas más profundas del pueblo irrumpen en el
escenario político de la mano del primer peronismo, buena parte de las clases medias
reacciona negativamente ante el fenómeno.
No corresponde echarles toda la culpa de esto, pues el peronismo, en tanto tal, acarreaba
una importante cantidad de escorias derivadas de las limitaciones del mismo movimiento;
pero, en la medida que éste representaba la primera democratización efectiva de la política
argentina, la cerrada oposición e incomprensión que encontró de parte del grueso de la
intelligentsia representó un gravísimo escollo para su evolución positiva. Dificultó o hizo
imposible la liberación de las remoras de un autoritarismo derivado de la deformación
profesional de su líder, militar antes de convertirse en político, y asimismo exacerbó el sesgo
antiintelectual del movimiento, favoreciendo su atrincheramiento en una mística elemental y
en buena medida retórica.
Por su parte, los sectores medios que se identificaban con el “gorilismo" y hacían gala de
un visceral antiperonismo no comprendían que el país evolucionaba hacia un choque donde
lo que estaba en juego no era la libertad ni la democracia, sino la Argentina independiente. La
partida se jugaba entre una democracia social o la restauración del viejo país oligárquico y
subsidiario del imperialismo?
La sensualidad por el poder de la que hacía gala Perón, su uso abusivo y estéril de las
movilizaciones populares -que no iba acompañado de una decisión verdadera de apelar a ellas
como factor de poder para volcar las tornas en el caso de un efectivo enfrentamiento militar-
contribuyeron a crear las condiciones para su derrocamiento.
El modo en que éste tuvo lugar, empero, dio una muestra clara de lo que se venía y de la
forma en que' progresivamente se iría desestructurando el país. Por primera vez desde
los'tiempos de las guerras civiles la práctica de la violencia ocupó el primer plano en las
relaciones sociales. Violencia física, ante todo, supuesta por el- salvajismo gratuito de los
bombardeos del '55 y los fusilamientos del '56, y violencia ideológica y política, después, con
la proscripción del movimiento mayoritario y la satanización de su jefe.
El peronismo había inaugurado un estilo político destemplado. Por sus propias
contradicciones internas (era un movimiento que subsumía a sectores sociales con
perfectamente idóneos para socializar a las masas de una población obrera y campesina que
no se proponían ningún objetivo radicalmente revolucionario sino que aspiraban,
legitimamente, en especial la primera, a ascender un escalón y convertirse en clase media.
El tremendismo revolucionario del lenguaje y de la gesticulación del caudillo iba a
303
contrapelo de sus objetivos y servía tan sólo para alienarle el apoyo de sectores de clase media
que podrían haberío hecho, o al menos no haberse convertido en el substrato popular del golpe
reaccionario de setiembre de 1955.
Se reitera aquí, más allá de los componentes coyunturales que pueden explicar este paso
psicológico, un rasgo siempre presente en el pasado argentino, aunque más marcado a partir
de los tiempos posteriores a la organización nacional: la propensión a la hipérbole, afirmativa
o derogatoria, que convierte a la ideología y a la política, al menos de palabra, en una sucesión
de enfrentamientos a todo o nada.
Es posiblemente la inseguridad respecto de nuestra propia naturaleza lo que determina
estas explosiones de autoafirmación autoritaria. Los argentinos no estamos ciertos de nuestra
identidad, nos sentimos desgarrados entre un origen europeo y un destino americano,
queremos ser voluntariamente a o b y en definitiva no somos ni lo uno ni lo otro sino un
compuesto que es, en sí mismo, muy rico, pero respecto al cual rio terminamos de
reconciliamos.
Manuel Gálvez expuso esta dicotomía • en una bella novela hoy casi olvidada: Hombres
en soledad, escrita promediando los años '30. Uno de sus personajes dice que "los argentinos
somos europeos trasplantados”, frase que Jorge Luis Borges traduciría a una prosa menos
clínica y más poética con su famosa afirmación de que “los argentinos somos europeos en el
exilio".
Y bien, de la conciencia de esta desgarradura debería nacer la voluntad de aceptarla y
vivirla como parte de nuestra auténtica identidad; no como un lamento, sino como un
instrumento de descubrimiento, como una instancia superadora. Pertenecer a dos mundos
puede suministrar la clave para comprender mejor a un universo qüe va hacia una progresiva
mestización cultural.-1
Pero la novela de Gálvez dispara certeramente también contra otro componente. del
carácter nacional: cierta jactancia facilista bajo la cual sólo existe el vacio. Sin arriesgarnos a
caer en la metafísica psico-sociológica que vincula esta oquedad a la extensión de las pampas,
hay en efecto algo’ que suena a hueco en gran parte de las actitudes estentóreas asumidas una
y otra vez por los personeros de la política , y asimismo por la gente común. Esas actitudes
declamativas y violentas implican cierto escepticismo respecto de la realidad de las cosas. Es
como si la alienación de la realidad, derivada de una identidad compuesta y de la facilidad de
un entorno natural que ha permitido al país sobrenadar a la continua dilapidación de sus recur-
sos y de sus oportunidades históricas, se convirtiera .en un ajenamiento respecto de las
consecuencias que se derivan de la improvisación y el apresuramiento, y en una separación
entre lo que se dice y lo que se hace. O, peor aun, entre lo que se hace y las consecuencias
que inexorablemente han de seguirse de esos actos...
En la peripecia que siguió a la caída del peronismo hubo un gran componente de frivolidad.
La pertinacia en excluir a una parte sustancial de la sociedad de una posibilidad de
manifestarse políticamente, la recurrente propensión del sector castrense y de las fuerzas
políticas que le hicieron el juego al suprimir administrativamente la voluntad de un gran sector
popular; y, paralelamente, la comprensión, superficial de las coordenadas de la realidad de
parte de los sectores juveniles de clase media que despertaban al sentimiento argentino de una
manera" caótica y en buena medida a modo de reacción contra el antiperonismo de la
generación de sus padres, iban a producir una convulsión tremenda en la cual, tras un
promisorio comienzo, naufragarían las posibilidades de renovación nacional que se habían
gestado durante los años ’óo. El salto mortal dibujado por la Argentina en la década de los '70
304
tiene su origen en esa contraposición empecinada y en la separación del acto y la comprensión
de las consecuencias de lo que se actúa, de parte de los protagonistas sociales de la crisis.
Durante los ’óo,. el eco de la revolución cubana y los reflejos del mayo francés se
combinaron para provocar un espejismo hacia el cual se lanzarían miles de jóvenes que creían
poder actuar en el país los presupuestos de la insurgencia socialista y tercermundista. Lo que
en Cuba era fruto de una conjunción singular de factores, fue asumido como una posibilidad
fehaciente en la Argentina y otros lugares, sin tomar en cuenta las diferencias que hacían
irrepetible el fenómeno. En Cuba, la revolución acaeció casi involuntariamente, como
consecuencia de la transformación de un movimiento estudiantil de corte jacobino, similar a
los muchos que se habían producido en América Latina a lo largo del siglo, en una revolución
socialista. Esta no fue programada; surgió como consecuencia de la integridad de algunos
líderes revolucionarios y de su decisión de resistir a la presión del imperialismo norteameri-
cano que en un principiojps había dejado correr, creyendo que no irían más allá de lo que
habían ido la reforma universitaria argentina de 1919 o el aprismo peruano. Para Washington,
el movimiento gestado alrededor de Fidel Castro era una posibilidad para lavarse la cara-y
ostentar una vidriera más limpia en. su disputa propagandística con los-so-viéticós, que habían
suprimido la rebelión húngara y oprimían a Europa oriental. Un clavo saca a otro clavo, y la
expulsión de Fulgencio Batista, un dictador corrupto que había sido el hombre de paja de
Estados Unidos en la isla, pero cuya desprolijidad lo tornaba en una molestia, era una forma
de hacer buena letra a bajo costo.
Pero la criada salió respondona. Los revolucionarios cubanos ostentaron un radicalismo
popular y nacionalista que en el acto inquietó a los intereses estadounidenses afincados en la
isla y provocó la entrada en liza del gobierno norteamericano, persuadido de que podría sacar
de en medio a esos jóvenes barbudos con un papirotazo, utilizando los métodos bien probados
del sabotaje y la intervención encubierta, a través de formaciones militares de exiliados
entrenados por la CÍA. Cuando esto fracasó, Cuba se transformó en el primer estado socialista
de América Latina, en socio de la Unión Soviética y en un ejemplo para el resto del cbntinente.
Ahora bien, este éxito tuvo una contrapartida. La alianza de Cuba con la URSS -impuesta
por las circunstancias y en cierto modo inevitable- consintió a Estados.
Unidos a aislar a la isla del restó de América, espantando no sólo a los sectores de poder sino
también a amplios estratos de la clase media. Lo que fue más grave, la teoría del foco,
propulsada por Ernesto “Che” Guevara y asumida entusiásticamente por sectores de la
juventud argentina y de otras partes, se revelaría como una fatal’ equivocación, con su
transferencia mecánica de los presupuestos irrepetibles de la revolución cubana al resto del
continente.
Más allá del respeto que concita la personalidad del revolucionario argentino, quien no
dudó en experimentar sobre su persona la validez de su teoría, y más allá de la grandiosidad
de su proyecto (hacer de la cordillera de los Andes la Sierra Maestra de América Latina), la
iniciativa estaba condenada al fracaso porque derivaba de un voluntarismo que no tomaba en
cuenta la diversidad de las condiciones sociales que existían en el damero latinoamericano.
Así como ignoraba, también, el hecho decisivo de que Estados Unidos no iba a cometer dos
veces el mismo error. En vez de alentar o tolerar la insurrección de las izquierdas pequeño
burguesasj iba no sólo a contrarrestarlas con ferocidad sino a utilizarlas como pretexto.para
exterminarlas veleidades de conformación autónoma de estás sociedades, regimentándolas
bajo el modelo del neoliberalismo y del capitalismo salvaje, primeras etapas para una
reconfiguración imperial del mundo que sólo después del abatimiento del comunismo
revelaría la magnitud total' de sii ambición.
El mayo francés, con su penacho entre romántico y anárquico que expresaba una rebelión
hedo'nista acorde a la Europa del milagro económico, más que al disciplina- miento
ideológico del marxismo y a la apuesta a todo o nada de las revoluciones rusa o chtóa, influiría
también en la configuración de la sensibilidad “revolucionaria” que los jóvenes de los '6o y
los '70 iban a poner en escena. En Argentina, esta predisposición frívola y superficialmente
dinámica iba a casar demasiado bien con el temperamento nacional y, sumada a la infatuación
causada por la revolución cubana, determinaría un salto al vacío en el que se consumirían
muchas ilusiones y, sobre todo, la vida de una generación y el impulso renovador de un
pueblo, que estaba emergiendo rápidamente del atraso político provocado por la
contrarrevolución del '55.
Hacia fines de la década de los '60, la opacidad de una realidad nacional uniformada por
un régimen militar tras otro, y el desfasaje que se establecía entre el aumento de la clase media
y la lentitud del, crecimiento económico, iban a servir de caldo de cultivo para una acelerada
radicalización de los sectores juveniles. Al influjo de la revolución cubana y del mayo
parisino, se fueron gestando entre ellos tendencias aventureras que combinaban la
generosidad y el idealismo con la inconsciencia de las coordenadas sociales sobre las que se
movía el país. El paso del disconformismo a la insurrección guerrillera se cumplió muy rápido.
En nombre de una retribución por las ofensas inferidas en el pasado al movimiento obrero y
popular, las formaciones armadas pasaron a la acción y atacaron al ejército, comenzando
también a hacer blanco en los sectores sindicales que consideraban como corruptos.
Hasta cierto punto instrumentadas por Perón, que las usaba para influir desde el exilio en
su'propio movimiento y para determinar la fractura del sistema político- militar que resistía
su retomo, esas mismas formaciones guerrilleras se ilusionaban de estar manipulando a su vez
al viejo ex presidente. Este juego a las escondidas no iba a terminar bien para nadie.
Lá incapacidad para medir la gravedad de los pasos que se estaban dando, de parte de
quienes integraban las formaciones armadas o se distribuían en su entorno, más la ignorancia,
torpeza, inadecuación o criminalidad lisa y llana de los sectores castrenses que reaccionaron
al ataque de que eran objeto con un atavismo ciego, sumergieron a la República en una
306
pesadilla. El fuerte ascenso popular que había distinguido a los años '6o y la nacionalización
intensa, aunque algo superficial, de unos sectores medios dispuestos a revisar el pasado
liberándose de las anteojeras de la historia oficial y apelando a una comprensión más .directa
y palpable de los hechos, culminaron en los “años de plomo”. Durante ellos, los 12 ó 13. mil
muertos y desaparecidos en la miniguerra civil que se verificó desde la última parte del
onganiato hasta 1978, aproximadamente, sirvieron para infundir un terror perdurable y para
desarmar a un movimiento popular que parecía estar en condiciones de volver a orientar
democráticamente a la Argentina.5
La guerra gaucha y La hora de los hornos
Los años que registran el ascenso del revisionismo histórico y la forja del peronismo, luego
el declive y renacimiento de éste, la posterior dictadura y la restauración de una pálida
democracia, produjeron una fuerte marca en el cine nacional. De alguna manera, éste resulta
expresivo de las ilusiones y las limitaciones de nuestra sociedad. En buena medida porque
aparece tan envarado y desconcertado como ésta, respecto de la forma en que la realidad se
va generando a sí misma...
Hay varias películas, del ingente montón de filmes que han salido de los estudios, que
resultan efectivamente significativas para seguir la pista de la evolución que hemos reseñado.
Ubiquémonos en primer término en lo que, desde la perspectiva actual, pueden denominarse
los tiempos felices de la República; si no por la justicia de su organización social, sí por la
disposición abierta, ingenua y optimista con que se plantaba el argentino frente al futuro.
Piedra de toque del cine de ese tiempo y referente insoslayable para definir una escuela de
pensamiento histórico y un estado de ánimo nacional es La guerra gaucha (1942), de Lucas
Demare, filme inspirado en el libro homónimo de Leopoldo Lugones, trasvasado al cine por
un guión de Homero Manzi y Ulises Petit de Murat. La epopeya de la guerrilla salteña de don
Martín de Güemes, cubriendo la frontera del norte contra la invasión realista, era descrita en
tono altisonante pero con gran tersura narrativa, que contrastaba con el galimatías lingüístico
preciosista y arcaico que utilizó el gran poeta cordobés al abordar esta obra en prosa. Los
personajes de una pieza, el respiro del paisaje, los sentimientos, nobles y primarios, la
intensidad de las secuencias de acción física y la bella fotografía en blanco y negro de Bob
Roberts, se aunaron para trazar un retrato convencional, pero fuerte y para nada edulcorado,
de los protagonistas más populares de la guerra de la Independencia. Puesta a la escala del
cine mundial, La guerra gaucha no tenía nada que envidiar a la épica norteamericana del
western y suministraba un cuadro creíble y animado de un momento de la historia nacional. '
.. Pero asimismo, y sobre todo, brindaba un ejemplo veraz de la Argentina moderna a la hora
de mirarse en el espejo de la historia. Era el momento en que se ponía en
307
 EL CINE EN SU ÉPOCA
tela de juicio lo actuado en la llamada década infame. La primera gran crisis del país
configurado por la oligarquía y su modelo agroganadero y. exportador, había hecho aflorar
las tendencias historiográficas que ponían en tela de juicio la versión oficial de la historia, tal
como la habían establecido los vencedores de Caseros y foijadores de una unidad nacional a
palos que, aunque eficiente durante un largo período, en 1930 había entrado en crisis. Las
figuras del pasado, en especial las de los caudillos tan denostados por la historiografía liberal,
recuperaban altura o se proponían al menos como enigmas problemáticos. Se los empezó a
rescatar del polvo romántico en que los había sumido Sarmiento y se comenzó a instalarlos
ante el público, de una manera no menos romántica, como los arquetipos del verdadero país.
La guerra gaucha cumplía una función de compromiso entre esta nueva sensibilidad y la
vieja, pues las figuras que tomaba como ejemplares de la nacionalidad habían sido ya
asumidas positivamente por la historiografía liberal. Tanto Güemes como los combatientes de
las “republiquetas” del Alto Perú habían sido aprobados y consagrados por Bartolomé Mitre
en su Historia de Belgrano y de la independencia argentina, aunque definiéndolos
fundamentalmente en base a un valor subordinado, como elementos de contención de la
penetración realista por el norte y que permitieron a San Martín reagruparse en Mendoza para
cruzar los Andes y llevar adelante su empresa de liberación continental. Esto era lo que en la
óptica liberal valía sustantivamente en ellos, sin plantearse la naturaleza del dato social que el
protagonismo de los gauchos significaba.
Pero el hecho de asumirlos como materia para un filme patriótico suponía remitirse a los
estratos más democráticos del proceso de la liberación nacional, tendencia que se vería
reforzada por películas posteriores, como Pampa bárbara (1945), concebida por los mismos
guionistas de La guerra gaucha y dirigida conjuntamente por el mismo Demare y por Hugo
Fregonese; y, desde una angulación social distinta, Su mejor alumno (1944), también de
Demare, Manzi y Petit de Murat. Pampa bárbara exploraba la veta popular que había
distinguido a la primera obra del ciclo patriótico, con la diferencia de que el escenario no era
el norte sino la frontera sur y la lucha contra el indio. En cuanto a Su mejor alumno, cambiaba
el enfoque social pero sin renunciar a la vibración democrática. Aunque en esta película el
ambiente es el del segmento dirigente, poco hay de espíritu patricio y mucho de juvenilia en
las andanzas del joven Domingo Sarmiento. La película se remitía a la Vida de Domingiiito,
que Sarmiento escribió a modo de conmovido recordatorio de su hijo, muerto en la batalla de
Curupaytí, durante la guerra del Paraguay.
Las tres películas están unidas por una común efusión nacional y patriótica, y aunque no
se separen de la convención historiográfica establecida, representan la maduración de un
sentimiento nacionalista que coincidía con la eclosión del peronismo y con la irrupción de las
masas populares, en estado de asamblea, como elemento determinante en el escenario político
argentino.
Este surgimiento cinematográfico no iba a durar mucho. El cine argentino, propulsado en
principio por la existencia de varios sellos que habían montado una importante cantidad de
estudios y estimulado la creación de la cooperativa Artistas Argentinos Asociados, pronto iba
a transformarse en uno de los ejemplos de una industria deformada por la sobreprotección del
Estado. Los créditos blandos y el aliento oficial no
compensaban la censura implícita o explícita que se efectuaba sobre el medio artístico y
el cine argentino languideció en una especie de invernadero hasta el golpe de-1955, que
derrocó al peronismo.
Si bien a partir de entonces no pudo recuperar el nivel de popularidad y la proyección al
resto de América Latina de que había disfrutado durante los años '40, al menos fue un vehículo
308
EL CINE ARGENTINO Y EL FACTOR LATINOAMERICANO
atendible de la profusión creadora de un segmento intelectual de clase media que buscó
trabajosamente en el cine una oportunidad para expresarse. Tanto las limitaciones como la
ambición de este sector de la intelligentsia se expresaron en películas generalmente afectadas
de cierta dificultad para fluir naturalmente, pero provistas de interés expresivo. Leopoldo
Torre Nilsson, en dupla con su esposa y argumentista, la novelista Beatriz Guido; Lautaro
Murúa, Rodolfo Kuhn, Femando Ayala, Manuel Antín y otros generaron un cine psicológica
y formalmente exigente, que tendía a bañarse en las aguas de la nouvelle vague o del cine de
Bergman, con resultados desiguales aunque siempre honestos.
Este cine, como el sector social al que expresaba, no había terminado de digerirla
experiencia peronista. Compartía vagamente la percepción del país como una vastedad
indómita y temible, cuando no abyecta, pero advertía también la inautenticidad de los sectores
sociales de los que formaba parte. De ahí su denuncia de la mezquindad, gazmoñería o
conservatismo, en los comportamientos tradicionales, y de ahí también su incapacidad para
ver a la sociedad en su conjunto como un organismo contradictorio, brutal y grosero, pero
vivo. .
Después de esa generación, que había vivido con repulsión la experiencia del peronismo,
despuntó la de los herederos del antiperonismo. Participando de esa propensión a pasar de un
extremo a otro que caracteriza a los individuos y a los organismos sociales inseguros de sí
mismos, la generación juvenil que se asomó a la política durante los años ’óo y primeros '70
invirtió el signo de la oposición que había desgarrado al país en los '40 y '50, y se apuntó a un
descubrimiento —bastante ficticio— del peronismo como movimiento revolucionario.
La contribución peronista a la modificación social de la Argentina fue, coma se ha
señalado, muy importante. Sin embargo, la incorporación de las masas populares a la vida
política de la nación no se realizó imbuyendo a éstas dé un espíritu autónomo y en el ámbito
de un debate capaz de estimular la floración de nuevas y más vigorosas formas de lucha
intelectual, sino dentro de un esquema jerárquico en el cual el dogma, la “doctrina” y la
voluntad del líder fungían como tapadera de un caos en el cual se codeaban los intereses
corporativos o personales, y también las percepciones honestas pero contradictorias acerca
de la forma de asegurar la grandeza del país.
Los jóvenes montoneros generaron un clima ilusorio acerca de la posibilidad de derrocar
el estado de cosas a través de un movimiento de pinzas que debía ejecutarse simultáneamente
desde el llano y desde la cúspide del movimiento peronista, donde soñaban con rodear al líder,
sosteniendo su intangibilidad,, pero rellenando su pre- sunta.disposición revolucionaria con
sus propias ideas.
En la áspera batalla de los años siguientes al “cordobazo”, esta hipótesis táctica y la idea
exagerada que la juventud revolucionaria se hacía de sus propias aptitudes ' para conquistar
el poder, iban a encontrar una ilustración cinematográfica egregia, aunque afligida por las
limitaciones ideológico-políticas que estrechaban al movi-
309
miento. Pero tal vez por esto mismo La hora de los hornos, de Pino Solanas y Octavio Getino,
se convirtió en un testimonio altamente eficaz de las ilusiones y peligros de una era. . ...
La hora de los hornos fue un documental concebido como arma de combate cuya estructura
y 'desarrollo se inscribieron en las tendencias más avanzadas del cine de ruptura; La lección
de Jean-Luc Godard está presente en la concepción de la obra, exteriormente deshilvanada
pero provista de un hilo conductor vigorosamente determinado, que enhebra momentos de la
historia política montados con material de archivo y descripciones documentales rodadas al
efecto para ilustrar la caleidoscópi- ca.realidad argentina.
Ahora bien, el carácter programático del filme, la calidad con que está hecho, su interés
por desarrollar una plataforma dirigida a respaldar la hipótesis guerrillera, eran y siguen
siendo significativos para utilizarlo como espacio propicio para el debate ideológico y la
retrospección histórica.
La primera parte del filme, que era también la más arrebatadora, se cerraba sobre sí misma,
proponiendo, con eficacia visual pero con ingenuidad política, una contraposición entre la
imagen de unos campesinos que arrastraban una miseria de siglos por una ruta
latinoamericana, y la famosa foto del rostro del “Che” Guevara muerto en la escuelita de La
Higuera. La película solicitaba explícitamente al espectador que eligiese entre esos dos
caminos.
Cabe preguntarse si los realizadores estaban conscientes de los alcances de su
propuesta. La embriaguez de la infatuación heroica podía hacer aceptable la metáfora en una
sala de cine o en las mentes de un público estudiantil caldeado por la adolescencia, pero en
el ámbito de los hechos sociales concretos era inconducente. Podía ser leída como una
invitación al suicidio (de hecho lo era), y difícilmente iba a movilizar a las masas que debían
recibir el mensaje.
El conformismo ideológico y la costumbre de reposar sobre certidumbres hechas han
excluido hasta hoy un debate serio sobre la peripecia guerrillera en la Argentina. El notable
filme de Solanas y Getino brinda un refinado material para comenzar a hacerlo, pero desde
luego este examen debería alejarse de los lugares comunes de la demonización o la
hagiografía. Los participantes en ese desastroso capítulo de la historia argentina eran seres de
carne y hueso, movidos por pulsiones a la vez elementales y complejas, cuya perduración se
erige aun hoy en uno de los obstáculos para encarar la reformulación del destino nacional. La
hora de los hornos brinda un ' ’ material sensacional para su análisis, siempre y cuando éste
se haga de buena fe, sin ese determinismo ideológico que divide todo en buenos y malos, en
izquierdas y derechas, o en guerrilleros, subversivos y milicos, pues esta forma de
aproximación imposibilita esa síntesis de la conciencia nacional qué es •indispensable para,
vemos como lo que somos. Esto es, como un país de identidad dividida, irresoluto para
abordar una realidad mundial en la cual ya no hay espacio para el crecimiento espontáneo sino
que requiere una maduración cultural y económica, con estos dos factores estrechamente
enlazados, para evitar el naufragio en las corrientes de una globalización que no .manejamos.
Esta no es una actitud común, pero existe, y en el cine argentino encontramos algunos
ejemplos que indican el camino.
Bemberg y Favio, antípodas que se complementan
En Míss Mary, Bemberg ordena un universo al menos en parte autobiográfico, donde la
comprensión sensible de los personajes se mecha con una intelección muy racional, de los
condicionamientos económicos y sociales que los mueven. Sobre un hilo argumenta! clásico
-la institutriz .inglesa que acude a la formación de los ■ niños de una familia de abolengo
310
durante las vacaciones en la estancia y, sin querer queriendo, termina iniciando sexualmente
Hay en el cine argentino dos referentes disímiles pero que comparten una inclinación que
no es corriente encontrar entre nosotros: la sinceridad. O, mejor dicho, la franqueza o,
mejor aun, cierta inclemencia para mirarnos a nosotros mismos sin brindamos coartadas,
en la plena y desnuda convicción de ser de una manera y no de aquella a la qué quisiéramos
asemejarnos.
Esta forma de ser que descubren estos dos artistas es cualquier cosa menos irre-
prochable, pero tiene el mérito de estar llena de vida. Una vida a veces traicionada, a veces
dilapidada, cómo ocurre con los seres imperfectos que deambulan por películas como Miss
Mary o Gatica.
María Luisa Bemberg y Leonardo Favio provienen de dos sectores sociales exactamente
antipódicos. Por un lado tenemos a la niña surgida de la más rancia oligarquía, formada en
un molde europeo, bella y mimada aparentemente por la vida, que sin embargo es capaz
de romper la caparazón y, sin renunciar a su naturaleza íntimamente aristocrática, elegir
sus propias opciones ideológicas, estéticas y personales, hasta forjar un personaje entero,
dueño de su obra y de su sexualidad de mujer emancipada. Por el otro tenemos a un
muchacho de clase baja, cineasta audodidacta, artista instintivo y militante peronista
atenido a la adhesión visceral antes que ideológica respecto de un movimiento que, como
la simpatía por un cuadro dé fútbol, es un sentimiento que no se'razona.
al benjamín de la familia- se hilvana una historia de represiones y convenciones, de
paternalismo social y reaccionarismo político, de armonías y disonancias donde las peripecias
individuales se imbrican inextricablemente con un acaecer histórico al que confluyen los
elementos que marcan la trama de los hechos en la Argentina de ¡los años '30: una gran
burguesía demasiado segura de sí y encerrada en su propio universo; los destellos de un
nacionalismo fascistizante o más bien maurrasiano6 que sueña con una aristocracia de la
excelencia, y el sordo crujido de un pueblo; que desprende de ese témpano social y comienza
a discurrir su vida por carriles ajenos e incomprensibles para la percepción oligárquica.
La institutriz inglesa —una Julie Christie que transita por los últimos y flamígeros oros
del otoño— es testigo y víctima de la ruptura de las convenciones sociales y políticas que han
mantenido unido a ese mundo durante mucho tiempo. Su peripecia es una metáfora del
desarraigo, que ha comenzado siendo una ruptura con su Inglaterra natal, pero que acaba
siendo también un desgarramiento respecto a FUBA, entre los que figuraban militantes
comunistas. Y mientras el pueblo se lava los pies en las fuentes de la Plaza de Mayo, el último
fotograma de la película fija la imagen del baúl de Miss Mary suspendido en el aire por una
grúa, entre elinuelle y el barco que la llevará de retomo a su país.
Esta imagen nos da una síntesis pudorosa y tácita de una vida en el aire, que es extensible
como figura a todo el universo social de María Luisa. Realizadora delicada y especialmente
sensible para el registro de los matices psicológicos —su película Momentos es una buena
su tierra de exilio. Expulsada del trabajo por su aventura, atrapada después en la Argentina
por el estallido de la guerra, parte finalmente hacia su tierra el 17 de octubre de 1945. El
mismo día en que María Luisa Bemberg se casó en la vida real, en una ceremonia protegida
de las “hordas" peronistas por estudiantes de la
muestra de ello—, fue también excepcionalmente fina para ver y comprimir las
311
 EL CINE ARGENTINO Y EL FACTOR LATINOAMERICANO

contradicciones de nuestra historia social, cosa que la mayor parte de los cineastas (y no sólo reflexión madura sobre la naturaleza del problema argentino, que es a su vez la proyección
los cineastas) de la clase media progresista nunca estuvo en condiciones o en disposición de particular de un problema latinoamericano, caracterizado por la escisión. Esa escisión es
hacer. superada por ambos directores en la medida que la representan. Ambos se cuentan entre los
En Gatica, Leonardo Favio se sumerge en el universo exactamente opuesto al de Bemberg. artistas que son capaces, por su honestidad intelectual y talento expresivo, de soldar la brecha
El de ésta no se encuentra desprovisto de connotaciones feroces, por cierto, pero ellas están entre América y Europa, entre ser y conciencia, entre esencia y representación, sin dejar por
por lo general veladas por la convención, la discreción y la abundancia económica de un ello de ser lo' que efectivamente son.
estrato social confortable. El sufrimiento, la violencia, son psíquicos antes que físicos,
mientras que en el ámbito social que aborda el filme de Favio, la aspereza del entorno y la Aristarain y los dilemas del progresismo
crudeza de los caracteres empujan la contradicción al primer plano, exhibiéndola sin tapujos.
La película de Favio es visceral, desorbitada, excesiva; pero se erige en una parábola del Entre los narradores cinematográficos que mejor pero más problemáticamente encarnan esa
carácter popular argentino que no procede por una aprehensión intelectual de sus matices sino escisión, en cambio, el nombre de Adolfo Aristarain añora rotundamente. Es tal vez el cineasta
por la captación directa e instintiva de su sensibilidad extremosa, extrovertida, grosera, brutal mejor dotado de la Argentina en cuanto a aptitud narrativa. Su habilidad para construir
y a menudo inocente. guiones, su instinto certero para escribir los diálogos, la seguridad que ostenta en el manejo
La historia del boxeador se confunde con la historia del pueblo argentino durante la década de los actores y la soltura y fluidez con que narra en base a una sabia distribución de planos
peronista. En este sentido podría verse a la película como una continuación de Miss Mary enhebrados con un montaje.preciso, le dan una madurez expresiva que no siempre se
desde un ángulo diferente y con un protagonista distinto. Es la peripecia existencia! de un encuentra entre nosotros. Al menos, desplegada con tanta solidez.
Pero Aristarain tiene otro mérito, la sinceridad. Esa sinceridad lo lleva a ser repulsivo a
“cabecita negra”, de un emigrante interior que llega a Buenos Aires de chico y se cría en un
veces para quienes no piensan de la misma manera, pero resulta invalorable para discernir los
ambiente duro; pero cuya astucia y fuerza naturales le permiten crecer. Deformadamente, si
contornos de esa escisión que nos preocupa y que está en la base del problema argentino: la
se quiere, pero con continuidad.
incapacidad para asumir la naturaleza de su propio resentimiento que tienen los sectores de
La película sigue los pasos del personaje real que fuera uno de los mejores, controvertidos
una clase media intelectual que odia al país por ser como es y le reprocha no ser como ellos
y al mismo tiempo más populares boxeadores de la época del primer peronismo. El
querrían que fuese.
intemperante e ineducado José María “el Mono” Gatica cultiva algunos sentimientos buenos La necesidad de ocuparse de los intereses colectivos y procurar su mejora es uno de los
—su amor por su madre, su cariño por su amigo “el ruso”—, pero abreva en una agresividad motores que rescatan al hombre del egoísmo. Empero, en la evaluación de los factores que
determinada por la necesidad de defenderse en la lucha por la vida y que ha redundado en un condicionan un proceso social susceptible de cambio, es importante no confundir los deseos
carácter difícil: jactancioso, desordenado, indisciplinado, pródigo con los dones de que lo han con las realidades y, sobre todo, es necesario forjar los planes de modificación en función de
dotado la naturaleza y también el azar. No se cuida, desaprovecha las oportunidades o las lo que consiente el entorno social en el que se está inmerso.
arruina por su frívola despreocupación (como es el caso de la pelea por el campeonato mundial Deducir, del fracaso, de un proyecto de revolución o de reforma que no ha contemplado
con Ike Williams), y su desinterés por el dinero lo lleva a despilfarrar el que gana hasta llegar las coordenadas sobre las que debió haberse basado, un despreció hacia la realidad que se
al fin de sus días, precipitado por un accidente —en el cual la imprudencia es un eco de la niega a dejarse manipular, es un pecado de soberbia en el que los sec
antigua temeridad—, en la pobreza más absoluta.
Este retrato tiene mucho de un grito y de un reproche. Un grito porque en ese personaje
descoyuntado, resentido, ávido, desinteresado, sentimental (la escena en que Gatica canta un
tango y se orina, borracho, sobre un escenario), hay un reclamo urgente de cariño y de respeto;
y un reproche porque el universo social que debió incluirlo no lo comprendió o lo hizo a un
lado. La parábola empero es aun más compleja: Gatica es peronista, única instancia
sociopolítica en la que se sintió incluido, pero es al mismo tiempo la encarnación de la
naturaleza elemental de este movimiento. Cuando le toca padecer el contrachoque de la caída
del peronismo en 1955, su reacción es típica: “¿Por qué se la toman conmigo? ¡Si yo nunca
hice política, siempre fui peronista!”.'
De una manera oscura, pero con la eficacia de la intuición poética, Favio instala aquí la
crítica más demoledora que puede hacerse no sólo al carácter inorgánico del movimiento
populista argentino,, sino también a los sectores dirigentes de la Argentina ilustrada, que
prefirieron sentirse ofendidos por el estridente mal gusto del fenómeno y lo antagonizaron sin
preocuparse en. comprender la raíz social y psicológica de sus comportamientos, ni la
naturaleza esencial de sus reclamos.
Bemberg y Favio brindan así, desde los dos extremos del espectro cinematográfico, una

312
313
 EL CINE EN SU EPOCA
tores denominados progresistas suelen incurrir en la Argentina. Y que los devuelve al mismo
egoísmo que creían haber superado por su “donación”, presuntamente generosa, al pueblo.
No hacerse cargo de la propia culpa en esta clase de fracaso es consecuencia de la distorsión
de un proceso de crecimiento informado por esa escisión a que hemos repetidamente aludido,
determinada por un crecimiento caóticoy por la falta de referentes ejemplares desarrollados
junto con el país. Lo que nos dio el pasado fueron seres de alguna manera también afectados
por el desgarramiento de una procedencia dividida. Entre los que ostentaron la huella de esa
escisión pero supieron dominarla —San Martín o Bolívar, por ejemplo—, su unidad devenía
en buena medida del dato, de su pertenencia al imperio español, de haber crecido dentro de
su vasta configuración en un momento de cambio universal, el generado por la Revolución
Francesa, lo que les permitió elaborar proyectos políticos en los cuales americanos y europeos
se perfilaban como entidades disímiles pero no separadas. Pero Sarmiento o Alberdi estaban
ya entre los que se dividían entre la admiración por Europa y la indignación y la distancia qué
existía entre su identificación intelectual y la realidad del país. En nuestra realidad
contemporánea, desgarrada por una experiencia en cierta medida inconsciente de nuestra
identidad o en permanente lucha consigo misma, para los exponentes de la pequeña burguesía
progresista ese combate suele resolverse, con demasiada facilidad, en la adopción de un rictus
despectivo para con el pueblo imperfecto que les ha tocado en suerte...
El cine de Aristarain suministra una ilustración ejemplar de este discurso agriado. Los
personajes encarnados-por Federico Luppi en Un lugar en el mundo o en Martín H son
representativos del espécimen humano en el que esa noción se encarna. La habilidad y en
definitiva la honestidad del realizador enriquecen el tipo y lo hacen humanamente creíble,
hasta el punto que es posible suponer que en él va implícita una carga crítica que podría
intuirse como autocrítica, si se atiende a la evidente identiñcación.de Aristarain con sus
personajes. Pero los filmes se quedan un paso más acá de esa denuncia y se insinúan, por el
contrario, como una reivindicación . ambigua del personaje. En especial porque no hay
contrapartida a éste; más bien al contrario, a pesar de sus rasgos destemplados, en los que se
exhibe una indignación moral no desprovista de elementos autoritarios, los otros personajes
que Aristarain pone en el entorno del héroe, aunque comulgan en una suerte de reproche
admirativo hacia él, no lo desamparan y, de alguna manera, reconfirman su postura al no
suministrar ningún contrapeso racional al devastador egoísmo del personaje principal. Antes
bien, adulando su entereza y su supuesta grandeza moral.
Abroquelados en su autosuficiencia profesional, egoístas, despectivos, inclementes para
quienes los quieren, los héroes de Aristarain exhiben uii caparazón de arrogancia por
momentos insoportable. En Un lugar en el mundo, un ex militante de izquierda después del
Proceso intenta levantar, en un remoto rincón provinciano, una cooperativa obrera y
campesina donde realizar, a pequeña escala, los sueños que habían sido frustrados en una
dimensión más ambiciosa. Pero, puesto frente a la realidad de la conspiración de los poderosos
que impiden organizarse a quienes él patrocina, forzando a éstos a una negociación que el
héroe estima como una rendición inaceptable, su reacción es típica: incendia la cosecha que
está almacenada en la cooperativa, para castigar a “sus” protegidos por no haber estado a la
altura de sus expectativas de militante progresista.
El cine argentino y el público argentino entendido en la más amplia acepción de la palabra,
tienen un largo y difícil camino delante de sí. Es notable que, a pesar de todos los
condicionamientos y catástrofes por las que pasó el país en las últimas ■ décadas, alguna
gente del cine haya conservado la aptitúd para proponer meditaciones que representan una
3U
aproximación vital a los problemas de un país en vías de hacerse. La experimentación, el error
y el tanteo son fatalidades por las que hay que pasar, tanto en el arte como en la política. El
papel de la clase media intelectual en esta empresa es cardinal, pues el cine y los medios
masivos de comunicación son el área donde ella mejor se emplea, y serán el escenario de una
batalla de la que dependerá mucho el destino de las generaciones venideras^ Representarse el
país sin rencor pero con pasión verdadera debería ser una de las tareas principales de la
intelligentsia. Pero sería ilusorio suponer que esto vaya a suceder por simple imposición de
la voluntad, como era ilusorio imaginar que el poder se podía conquistar por el ejercicio de la
transformación de la voluntad en acto, en tiempos de la insurgencia guerrillera. Hará falta una
larga experiencia, antes de que se pueda estimar maduro al carácter argentino y éste pueda
conectarse al gran río del arte sin esa desgarradura que es,
Notas
’ Para Carlos Marx, la burguesía compradora estaba representada por los núcleos comerciantes de
los puertos francos de China, dispuestos a hacer negocios con el imperialismo y a servir de
hoy por hoy, la huella de su desequilibrio y el gran tema de su historia.engranaje y correa
de transmisión
para la instalación del poder de occidente. Desempeñaba un papel eminentemente parasitario y
era una diligente servidora del interés externo.
* Esto es ya presente puro, que escapa a los límites planteados por este trabajo; pero que amerita
una reflexión: hay un Nuremberg pendiente contra los responsables del genocidio social
argentino consumado entre 1989 y 2002. La orgía de corrupción y de insensata dilapidación de
bienes del Estado producida en ese lapso excedió todos los parámetros de la decadencia y ha
abierto la perspectiva de una desintegración probable de la Nación. Esa “hazaña” fue actuada
por individuos y estamentos económicos claramente individualiza- bles; por crápulas y mafias
que deberán ser castigados a fin de permitir que el país respire y vuelva a ser capaz de creer en
sí mismo.
!
Salvador Feria, El drama político de la Argentina contemporánea. Lugar editorial, págs. 190 y ss. 4 En
este sentido, América Latina quizá esté en mejor posición que los viejos países para adaptarse a
esta tendencia, que en otras partes eriza á las culturas singulares y suministra el detonante para los
conflictos de la fase actual del desarrollo capitalista.
J
La cifra que suele manejar el cálculo publicitario sobre las víctimas de la represión habla de
30.000 de ellas; pero todo da a entender que se trata de una exageración, forjada primero con
fines propagandísticos y luego establecida comouna verdad revelada. La cantidad de ’ personas
“chupadas" en los pozos y cárceles de la dictadura, según el informe de la CDH presidida por
Ernesto Sábato, fue de algo más de nueve mil, a la cual hay que agregar los
315
 individuos efectivamente muertos en atentados terroristas o en combate. Esta precisión no anula
el carácter enloquecida e innoble de la represión, pero debería llamar la atención acerca de la
necesidad de apearnos de la retórica y abstenernos de formular afirmaciones incomprobables,
aplicándonos a un examen más desapasionado y serio de los hechos, requisito indispensable para
construir una verdadera opción de cambio.
s
Charles Maurras (1868-1953), pensador y escritor francés, creador 'de DAction Fran^aise, de
posiciones nacionalistas y antiparlamentarias, devenido en monárquico, admirador de Mussolini
y Franco y opuesto a Hitler. Condenado a prisión perpetua tras la Liberación, en 1953 fue puesto
bajo residencia vigilada en una clínica, donde falleció poco después.
Conclusión
En el mundo de hoy la complejidad de las cosas no puede ser manejada por el hombre sin
esa suerte de complemento ortopédico del cual él mismo se ha dotado: la Máquina. Pero, en
el cuadro de la actual irracionalidad de los procesos de crecimiento, para el subconsciente
colectivo la Máquina se configura como el exponente emblemático de un sistema ciego,
provisto de un poderío que se retroalimenta y pisa cuanto se le pone por delante. Pues no lo
ve, o no le interesa, lo que viene a ser lo mismo.
La premonición apocalíptica está excelentemente resumida en Tenninator, donde un
agente mecánico se desploma desde el futuro para suprimir el gen de la'libertad antes de que
fecunde el vientre materno. Fábula vertiginosa, el filme de Cameron se asoma a un abismo
porvenir que, desde luego, está contenido en las potencialidades

Ciencia, clase e historia. La ciencia ficción, testimonio de una comprensión pesimista del
devenir. ¿Decadencia, revolución o resistencia?
no hay duda de que ésta es terriblemente seria. La cuestión consiste, sin embargo, en
encontrar al sujeto histórico que sea capaz de cargar de peso a los exponentes de tal
actividad. Los individuos solos, por relevantes que sean, tampoco pueden incidir . sobre los
A lo largo del recorrido de este libro hemos seguido la vinculación entre la más nueva de
acontecimientos si no tienen detrás de sí una entidad social que los torné gravitantes.
todas las artes y unos desarrollos sociales y políticos cuya intensidad, comparada con la de
Hoy la burguesía ha perdido los principios éticos con los que encubría, hasta cierto punto
otras épocas, se distingue por su furor y se manifiesta en una transición constante. La
de-manera inconsciente, sus intereses concretos. Aunque la moral puritana fuera una
marcha del mundo es hoy más revolucionaria que nunca y no se concibe sino en una
cobertura que velaba los aspectos económicos de su actividad, en la medida que estaba más o
progresión continua, generadora de nuevos y siempre más desconcertantes problemas. La
menos sinceramente incorporada a su mundo intelectual podía orientar o acotar una acción
biogenética plantea dilemas éticos de una dimensión desconocida hasta hoy y la explosión
por otra parte limitada todavía por la insuficiencia de los medios técnicos de que se disponía.
demográfica, articulada con la crisis del capitalismo, carga con materiales combustibles y
Hoy la técnica se ha liberado a sí misma y, simultáneamente, aquella reserva ética del
volátiles a un mundo donde el “fin de la historia” de los gurúes del capitalismo imperial no
capitalismo se ha disipado, dejando el lugar al apetito desmedido y a la inmoralidad rampante.
es sino el reflejo de una impotencia creadora que arriesga convertirse en una profecía
Mientras tanto, la-utopía socialista se ha debilitado o se ha quebrado como consecuencia
autocumplida. Pero no por el aburrimiento pronosticado en Fukuyama, sino por el suicidio.
de la insuficiencia de las fuerzas con que intentó “el asalto al cielo”. Tan sólo la reviviscencia
La marcha del cine y de la cultura icónica en general será inseparable de la suerte qúe
de los credos religiosos.avanza para tapar la brecha, pero es de temer que resulte insuficiente
corra la contradicción entre el poderío tecnocientífico y las tensiones sociales. Es decir, de
para responder al desafío. Nada está terminado, desde luego, pero la incomodidad y la desazón
la mayor o menor capacidad-de orientación racional a que pueda someterse al primero. No
son el lote que agobia a la conciencia contemporánea.
parece ser posible que, librada a sí misma, la ciencia pueda sujetarse a un límite moral. No
El cine de ciencia ficción expresa mejor que cualquier otro esta angustia difusa.
es esa su función, por otra parte. Los científicos, por geniales que sean, suelen ser personas
Comercial en alto grado, dirigido al público de masa, sus manifestaciones son sin embargo
absorbidas en el campo de su propia especia- lización, con poca disposición o pocas
el eco de unos estados de ánimo que están latentes en el público. Al descubrirlos para
posibilidades de formarse una idea general sobre el curso de la historia. En especial ahora,
explotarlos comercialmente, la ciencia ficción asimismo descubre y precisa los temores de
cuando el universo del conocimiento se fragmenta y se complica cada vez más.
la actualidad, anticipando, tal vez las consecuencias del complejo de factores que connota al
La ciencia está para buscar y descubrir, y para proceder de un paso a otro, de un salto a
presente.
otro salto. El criterio ponderador que la contenga debe provenir de otra área. En principio
Como el expresionismo alemán, aunque sin el compromiso estético que tenía éste, filmes
ésta no puede ser otra que la política; dominio este, como se sabe, de los individuos carentes
como Teminator (James Cameron, 1984), Total recall {El vengador del futuro, Paúl
de especializaciones precisas y que con frecuencia derivan su sabiduría de la conciencia
Verhoeven, 1990) o Blade runner (Ridley Scott, 1982) ponen de relieve la visión pesimista
que tienen de su incompetencia universal. Es decir, de su capacidad para actuar sobre todo
del futuro que impregna a una conciencia contemporánea que ■percibe su creciente falta de
sin saber mucho de nada.
control de los elementos que ha engendrado y que se le escapan de entre los dedos. Como en
Aunque esto sea una descripción un poco caricatural de la función del político,
el mito de la caja de Pandora, en la leyenda del aprendiz de hechicero o en la del genio en la
botella, las fuerzas liberadas se revelan como temibles para quienes las han fabricado a
destapado. Se está muy lejos del optimismo positivista del siglo 19. A Juho Veme lo
reemplaza el Dr. Frankenstein.

317
 üL GlMh. ÜW su EtULA

del presente. En esta película, como en Total recall o en Blade runner, más allá de los
aciertos o desaciertos de una forma estrambótica o gruesamente efectista, cuenta el
estremecimiento de la adivinación que hay detrás de la parafernalia de los efectos
especiales y del suspenso dramático. Si esas intrigas agarran al público es porque en éste
existe la disposición para creer en ellas a nivel subconsciente, más allá del placer que se
promete a partir del disfrute de un momento de diversión pura.
En este sentido, el rasgo que más llama la atención en dichas obras es el pesimismo que
las impregna. Pesimismo político y, por consiguiente, pesimismo existencial. La
inteligencia artificial ha tomado el puesto de la inteligencia natural, la Máquina ha
suplantado al hombre, el ApocaEpsis nuclear ha tenido lugar; o bien los métodos de
manipulación y provocación se han adueñado absolutamente de la conciencia del
individuo, como sucede en Total recall. O, como ocurre en Blade runner, el hombre- dios
se ha convertido en el verdugo inmisericorde de sus propias criaturas, los clones a los que
crea y condena a muerte en un mismo gesto de indiferencia feroz.
En el cine de hoy, tanto en el gruesamente comercial como en el de mayor calidad
estética, se percibe poco o nada de un compromiso con una postura activa a favor de una
modificación posible del estado de cosas. Algunos pueden aducir que se trata . de un
crecimiento: después de tanto emborracharse de utopías y de sangre durante el siglo 20, hoy
no se aventuran respuestas a los grandes desafíos humanos, sino tan sólo se proponen
problemas. Pero ocurre que a los problemas no se los suele plantear en su integridad, y que
de alguna manera, en las proposiciones que se hacen sobre ellos, se descuenta su salida fatal
e irremediablemente negativa.
Es como si se hubiera renunciado a proyectar sobre la historia la perspectiva su-
prapersonal; en el estrecho arco de tiempo de la vida individual esas cuestiones, en efecto,
no tienen solución.
Como siempre sucede, sin embargo, es probable que estos puntos de vista tan finalistas
y tan demoledores estén afectados pór la singularidad del momento histórico. El actual,
como hemos visto, está tocado por el fracaso de los experimentos de ingeniería social
superadora que se sucedieron en el siglo 20. El cine testimonia entonces acerca de la
preponderancia de experiencias confusas y engañosas, en las que se dan cita la radicalidad
del cambio tecnológico y la apertura constante de nuevas dimensiones del saber, con la
irreductibilidad de sistemas de gobierno incapaces de regentarlas racionalmente y que
aparentemente sólo pueden reeditar los desastres del pasado.
La combinación de un cambio revolucionario en la configuración tecnológica y social,
con superestructuras reaccionarias que imposibilitan organizar el mundo de acuerdo a sus
nuevas necesidades, en el pasado dio lugar a enormes convulsiones. No se puede
desestimar la hipótesis de que ello suceda otra vez. Dadas la volatilidad y la potencia de
los explosivos acumulados hoy, esa circunstancia es quizá menos auspiciable que antes.
No se puede medir el grado de devastación que un proceso de esas características podría
alcanzar.
Ahora bien, tampoco es posible dejar que los acontecimientos sigan su curso sin tratar
de influenciarlos positivamente. Librado a sí mismo, el sistema de relaciones sociales que
caracteriza al “capitalismo senil” es infinitamente destructivo, dada la ingente capacidad
de desorganización que conlleva. Si la fiebre es la expresión de la

318 319
 EL CINE EN SU EVOCA

lucha que se libra en el seno de un organismo enfermo entre la pulsión de vida y la pulsión
de muerte, la cuestión estriba hoy en impedir que esta última empuje a la humanidad al
abismo.
Si bien describir la relación entre el cine y la sociedad ha sido el tema de esta obra, al
llegar a su final no podemos dejar de advertir que, insensiblemente, la dimensión
sociopolítica ha terminado por prevalecer sobre la específicamente filmica. Pero ello es
también, probablemente, la demostración de la tesis implícita en el libro: que en nuestra
época es imposible deshacerse del imperativo de luchar contra los factores que la
distorsionan y la dirigen a configurarse como una totalidad totalitaria. Es decir, provista de
una homogeneidad sin conciencia.
EL cine ha sido y es testigo y partícipe de esta batalla. Y ésta seguirá librándose, en él y
fuera de él, por un tiempo muy largo todavía.

320
 Cinco años después...
Una técnica en busca de autor

A cinco años de la primera edición de este libro no puede decirse que las coordenadas
sociales, políticas y estéticas a las que nos referíamos en su conclusión, hayan variado
demasiado. Por lo tanto creo que el punto de vista que se establecía allí sigue siendo válido.
No se percibe en el cine una postura activa en pro de una modificación del estado de cosas.
O, para expresarlo mejor, una sensibilidad predispuesta a registrar el cambio de acuerdo a
criterios que denoten una percepción tónica de la vida.
La voracidad de los públicos del mundo entero' por el material de entretenimiento
mantiene sin embargo al cine en marcha. Los incesantes aportes de la tecnología contribuyen
a estimular de forma un tanto artificial ese apetito, a la espera de que esas novedades sean
insufladas- por un nuevo aliento, capaz de fundirse con las posibilidades expresivas de la
informática y generar un estilo nuevo para expresar contenidos esenciales y distintos.
Por el momento, empero, esta irrupción se hace esperar. En el panorama narra- ' tivo el
impacto de lo visual es exaltado a un primer nivel, como en los tiempos del cine mudo,
acompañado por una parafernalia acústica que redondea una ecuación en la cual los efectos
especiales se equivalen, de alguna manera, al efectismo. Pues no hay, en la inventiva
tecnológica que baña al cine de hoy, algo comparable a la tensión que existía en las primeras
décadas del cine y a su comprensión de que la renovación formal debía pasar por un
dinamismo orientado hacia el cambio social y, por ende, existencia!.
En efecto, un sonido a hueco se desprende de la mayor parte de los productos
comerciales más ambiciosos que hoy inundan ; el mercado; incluso entre los realizadores
que formulan propuestas menos proclives a fijarse en la caja registradora y que ponen un
genuino entusiasmo en dar forma a las nuevas técnicas expresivas. Pues en el núcleo de esa
agitación está el vacío! Si algún sentido cabe extraer de ese movimiento en tomo de la nada,
es el de que a menudo la forma impactante cumple un papel hipnótico, funcional a una
Sin City, de Frank Miller y Robert Rodríguez
voluntad de apartar al público de la realidad o

323

bien de tornarlo indiferente a ella. Ese deseo es propio de un sistema global que ha perdido
la brújula y que a lo único que aspira es a perdurar de cualquier manera.
La aceleración de la forma en el cine se corresponde, en consecuencia, a la aceleración de
la crisis capitalista y al deseo de impedir una clarificación conceptual que proponga un
cambio coherente. En vez de un estilo que apunte, no a fijar la realidad, que no se puede
detener, sino a proporcionar a esta una orientación constructiva, se busca el efecto, el brillo
y la sorpresa visual sin otra función que no sea la de deslumbrar y, eventualmente, meter de
contrabando los disvalores que son funcionales a la perpetuación del sistema caótico en el
que estamos inmersos.
A la vera de la pauta dominante del desorden se mantiene viva una veta narrativa honesta,
que trabaja en la indagación psicológica y en el testimonio social, haciendo despuntar, de
cuando en cuando, enfoques del presente que no soslayan su crítica a los elementos de
desnaturalización y alienación que este contiene. Pero, con raras excepciones, esta
producción discurre por un carril minimalista o aborda la crisis contemporánea desde una
perspectiva ambigua y más bien renunciataria. Lo cual la toma un poco sospechosa: está bien
formular preguntas y no dictar respuestas ante el caos que nos rodea, pero en algún momento
se hace necesario suministrar no sólo una condena del presente sino también algo que se
parezca a un consejo para rebelarse de una manera eficiente contra lo que está mal. Una buena
voluntad chirle es lo más que suele desprenderse de películas por otra parte de noble
inspiración, como The constató gardener (El jardinero jiel, de Fernando Meirelles, 2005).
Filme en muchos sentidos admirable, provisto de una trama generosa y de una excelente
interpretación, formula una denuncia que sin embargo aparenta creer en la posibilidades de
rescate que ofrece el actual sistema de reaseguros legales y exhibe un castigo a los “malos”
que todos sabemos es propio de la fantasía bienintencionada y que, en cualquier caso, no va
a alterar las coordenadas de una situación mundial que, en el campo que trata la película
como en muchos otros no menos nefastos, no va a variar un ápice.
Redacted, (2007), de Brian De Palma, es otro ejemplo de fervor denunciatario que no
excede la proposición de una crítica limitada. Utilizando las técnicas del video doméstico y
recuperando hábilmente los formatos de los noticiarios televisivos y hasta el remedo de la
difusión clandestina de los videos de la resistencia iraquí, muestra la brutalización de un
pelotón de soldados norteamericanos que terminan participando de la violación y el asesinato
de una niña iraquí y en la masacre de sus familiares, cumplidas por una mezcla de despecho
y puro aburrimiento, y facilitadas por el racismo ínsito en varios de los miembros del grupo,
que libera sus peores instintos. Si bien el final la película emite, a través de otro mensaje
difundido por la Red, una condena furiosa contra los ejecutores de esos crímenes y sus
mandantes, esta diatriba no aclara nada acerca de la naturaleza del empeño estadounidense
en Irak.
Los ejemplos de obras de arte cumplidas, capaces de restituimos mundos perdidos y
recuperar la vibración romántica de épocas traspuestas, tampoco faltan. Basta mencionar una
película como Orgullo y prejuicio, exquisita adaptación de la novela de Jane Austen por el
director Joe Wright, para entender lo que queremos decir. Mantenerse estrictamente fiel al
clima de época y a los pasos y las actitudes de los protagonistas y descubrir sin embargo en
ellos la motivación erótica soterrada que la Austen no podía develar o quizá incluso se negaba
a imaginar, es una hazaña de contención y sutileza expresiva al más alto nivel.
Tampoco se pueden soslayar los logros de algo del cine oriental y en ocasiones’ del
3M
uix-tn mvniun. ms OUSUñ. JJ£¡ AU1UK
latinoamericano, donde a veces vibra la cuerda de un temple combativo decidido a dar la
batalla por la vida, sin disimular empero las terribles dificultades que el mundo moderno
impone al cambio. Uno de los ejemplos más conmovedores de esta veta es el filme hindú
Water (Agua, 2005), de la directora Deepa Mehta, tercera parte de una trilogía cuyos dos
primeros segmentos por desgracia no hemos podido ver todavía en Argentina, pero que
encierra en su solo transcurso motivos suficientes para erigirla en una obra de arte cumplida
y en un referente de algunos.de los temas básicos de nuestro tiempo: la rebelión de los pueblos
oprimidos y la liberación de la mujer, asuntos concomitantes y que engarzan el uno con el
otro. Ante la bambolla que se hace a propósito del choque de las culturas, esta película
propone una mirada que conjuga aquellas dos dimensiones en una proposición superadora.
En 1938 la costumbre india consentía todavía el matrimonio de niñas que ni siquiera eran
núbiles con hombres de edad avanzada. Al morir el esposo, la viuda -cualquiera fuera su
edad- estaba obligada a recluirse en un ashratn, la casa donde ellas debían purgar con el
aislamiento y con una renunciación absoluta, las faltas con las que presuntamente habían
provocado las muertes de sus maridos. Cuando Chuya, una niña de alrededor de 9 años que
aun no ha sido accedida carnalmente por su marido enfermo, queda viuda, es conducida a
una de esas casas y poco tiempo después es ofrecida como presa sexual a un viejo magnate
que vive al otro lado del río, después que otra bella y joven internada en ese lugar comete
suicidio justamente porque no puede tolerar el mismo uso que de ella hace la patrona de la
casa.
Chuya es una de las figuras más conmovedoras que ha dado el cine en tomo del
•sometimiento femenino. E infantil, para colmo. Su destino parece fatal, pero la conciencia
de la directora y guionista nos remite a una conexión más amplia que la del simple drama
privado y, al hacerlo, instala en el seno del desgarramiento' una proyección combativa, la que
proporciona la agitación de masas propiciada por el Partido del Congreso que pretende la
liberación de la India del yugo inglés. Esa corriente, apenas explayada en el último paso de
la película, apunta al barrido de la podredumbre de una civilización a la que la ocupación
británica había quebrado en sus bases, pero a la que astutamente se abstenía de demoler, para
mejor utilizarla. La simple señalización de esa posibilidad de apertura histórica —que no
promete facilidad, por otra parte, sino esfuerzo y sufrimiento- es bastante para descomprimir
la atmósfera sofocante del filme y convertirlo en una historia de vida con final abierto.
Este tipo de cine no es frecuente hoy, pero no resulta casual que provenga de un país
periférico ya sumido en las ondas de la modernidad y donde es dable observar la fusión, más
que el choque de las culturas. Este famoso choque, asumido como un concepto teórico,
respaldado y trompeteado por el imperialismo, empuja a volver a un oscurantismo atávico.
De hecho el choque de las culturas no es sino la consecuencia de la regresión impuesta por
los controladores del sistema-mundo tras vencer o reducir las resistencias nacionales de los
países en vías de desarrolló por la agresión militar, la corrupción y el estrangulamiento
económico. Abatidos o degenerados los intentos de emular a occidente desde un espació
autóctono, pero
325
sensible a la racionalidad modernizadora que se derivaba de la tradición de las revoluciones
francesa y rusa, los fundamentalismos han hecho irrupción como factores alternativos de
resistencia. Pero se trata de alternativas regresivas, que hasta cierto punto juegan el juego del
amo, pues están lejos de abrir el paso a la democratización de los Estados y sociedades.
Pueden hasta cierto punto resistir la colonización posmoderna, pero sirven también para
fabricar el fantasma del enemigo global que el Imperio necesita para justificar sus tropelías.
Por eso un filme como el de Deepa Mehta es doblemente útil. Por su factura y adhesión a
un estilo narrativo límpido y conmovido, y por su comprensión de la dialéctica de la
liberación en un país atrasado y de la batalla que suele darse en el seno de todas las culturas.
En el final de la película hay una frase del Mahatma Gandhi —no sabemos si real o acuñada
al efecto- que resuelve de alguna manera estos contrastes y que se erige en un apotegma
válido para todo el mundo: “Durante mucho tiempo me esforcé en buscar a la Verdad en
Dios, hasta que comprendí .que debía buscar a Dios en la Verdad”.
Un territorio inexplorado (intertítulo)
Conviene consignar ahora los factores positivos que se incuban en la parafemalia tecnológica
que invade el presente y que tantas decepciones nos produce todavía. Los elementos técnicos
que informan al cine o más bien a las formas de expresión audiovisuales que nos rodean,
proporcionan una base expresiva capaz de generar un nuevo universo y de liberar la fantasía
poética hasta extremos que no eran concebibles en el pasado. Así como independizar a los
autores de la dictadura de las grandes productoras, al abaratar los costos de filmación y, sobre
todo, al proporcionarles el acceso a una platea cibernética de proyección global a través de
la Red.
La digitalización abre un campo ilimitado a la inventiva visual. La continua mejoría en la
alta resolución.de las imágenes, las enormes posibilidades de la posproducción, que permiten
modificar las imágenes y alterarlas con toda libertad, consienten una soltura expresiva muy
superior a la del cine grabado químicamente y proyectado mecánicamente. Las objeciones
referidas al empobrecimiento de la esencia fílmica, que podrían referirse a una pérdida de la
sensibilidad fotográfica y a la dureza de la imagen digital,'son un reparo de corto alcance,
toda vez que los instrumentos técnicos evolucionan y ganan en calidad y ductilidad visuales
de manera continua, de modo que es perfectamente concebible un cine digital dotado de todas
las calidades de la imagen en celuloide antes de que transcurra mucho tiempo.
El abaratamiento de la producción es un factor también determinante para el casi
irrevocable triunfo del digital. Es imposible hoy reproducir la escaía'dé las megapro-
ducciones del pasado del cine. El género épico cinematográfico a la manera en que lo
practicaban Hollywood y el cine ruso implicaría hoy inversiones descomunales que no
pueden ser asumidas por los productores ni mucho menos por los realizadores
independientes. Y si esas inversiones se efectúan, condicionan irrevocablemente la libertad
del creador, terminando de sellar la dependencia del producto respecto de la caja registradora,
rasgo definitorio del arte industrial y de su acomodamiento inevitable a las reglas de la piice
bien faite y del final feliz.
gro aflora aquí, pero virado a la abyección y a la inflación retórica. Sólo el esplendor visual
de una composición que combina unos pocos colores crudos con el gris acerado para
32Ó
• Buena parte de la supervivencia de los jugos vitales del cine pasa, por lo tanto, por la
revolución tecnológica que está arrastrándolo.
Las polémicas que envuelven a muchos realizadores en pro o en contra del digital,
recuerdan las batallas que los más importantes directores de fines de la década de 1920
sostuvieron en tomo del cine sonoro. Chaplin, Dreyer y Eisenstein, por ejemplo, se
pronunciaron en su contra, y el primero sostuvo su postura hasta bien entrada la década de
los '30. Pero la oposición de estos artistas estaba centrada en el temor de que el cine cayese
en dependencia del teatro, y sobre todo, a que renunciase a su rasgo quintaesencia!, la
capacidad para contar en imágenes. Estos temores se revelaron a la postré infundados, el
sonido añadió una dimensión importantísima a la narración cinematográfica al tomarla
audiovisual (cosa que estaba sobreentendida en las orquestas o las pianolas que
comentaban las imágenes en las viejas salas del mudo) e incluso descubrió justamente el
valor del silencio, al usarlo como contrapunto de la voz y el ruido.
Los realizadores de hoy no tienen que temer una torsión del lenguaje que demuela la
estética cinematográfica. Más bien, como hemos visto, la tecnología digital les abre nuevos
e insondables campos expresivos.
La cuestión es saber si esta revolución y las opciones de independencia que brinda están
allí para ser aprovechadas. Hasta aquí, en el campo de la producción comercial, no hay
muchas obras que permitan suponer eso. Las películas de importante presupuesto que han
instrumentado el método digital o lo han combinado con el analógico, en general no han
ido más allá de la repetición de las anécdotas románticas convencionales, de la fantasía
pueril o de la utilización de la parafemalia tecnológica para enfatizar los puntos de vista
del sistema imperante. Con todo, la aplicación que hacen de los expedientes de la
tecnología incluso en estas películas dice mucho de las posibilidades que se abren.
Harry Potter, Pearl Harbor, 300, Sin City, El señor de los anillos y otras son expresivas
de una oscilación entre el cómic y el cuento de hadas. O de brujas, si se quiere. Los efectos
visuales son con frecuencia suntuosos, la fantasía a veces corre desbocada y no se puede
desdeñar la recuperación, por el cine, de las mismas técnicas que el cómic le había tomado
prestadas: los encuadres expresionistas y el montaje, por ejemplo. Lo temible, sin embargo,
en este último caso, es la reducción del relato cinematográfico al carácter primario que
suelen tenerlos contenidos de la historieta. Estos están determinados por el formato y por
el público al cual se dirigen, pero el cine no tiene esas ataduras y podría, en consecuenciá,
sumar a los contenidos populares si no una mayor complejidad, sí un menor esquematismo.
En Sin City (La Ciudad del pecado, de Frank Miller y Robert Rodríguez, 2005), esta
opción es ignorada de manera sistemática. La película apunta a agrandar la dimensión
visceral de la violencia que atraviesa las novelas gráficas de Miller, y ciñe aun más el giro de
la pulp fiction de donde proviene el género, hacia un universo de absoluta dureza, poblado
de estereotipos brutales entregados a divagaciones monotemáticas caracterizadas por el
apetito desordenado del sexo, la corrupción, . . la venganza, el sadismo y la muerte. El
absurdo.se instala en el centro de la escena ’ : péfó, gracias a una estilización extrema de la
imagen y a una desbordada poética visual, logra instantes de deslumbrante belleza. El
fatalismo romántico del cine ne
remitimos a ciudades y campiñas fantasmagóricas, sumidas en una noche permanente,
enaltece estéticamente la negatividad absoluta en que se envuelven los caracteres y la
327
 U1HA. SW DUSLA M& AU 1UM

omnímoda e invencible presencia del mal. la vez, absolutamente lograda en lo referido a su valor como testimonio formal de un
La coherencia de este universo con el propuesto por el sistema dominante es total. Desde desgarramiento al que el realizador expresó con un estilo atormentado, cuyo lenguaje
luego ilustra, desde dentro, el dilatado proceso del avance de la barbarie que ha restallante era un grito mudo de protesta.
experimentado el mundo desde 1914 a la fecha, que parece aumentar en progresión El director Sokurov, por su parte, se abandona a su revival de la Rusia de los zares con
geométrica a medida que discurren los años; pero, como decía unos párrafos más arriba, esta una melancolía, apenas atenuada por cierta ironía, hacia un mundo del que elige no ver la
aceptación y hasta sumisión masoquista al caos, no puede sino confirmar el modelo al desesperante injusticia que existía fuera de los muros del Hermitage, en un gesto, asimismo
satisfacerlo en lo que más le importa: la inmersión en una noche profunda, donde la violencia determinado o al menos influido por la.ola del escepticismo actual en tomo de la historia. La
contra natura también se transforma en un gesto habitual, introyectado por la psicología fluidez del plano secuencia sostenido gracias a la steady cam, de alguna manera también
colectiva. remeda el deslizamiento posmoderno sobre la superficie de las cosas.
Algo distinto y al mismo tiempo parecido es lo que ofrece el filme La Antena (2007), Esta percepción aterciopelada de la fugacidad del tiempo sólo podía obtenerse con el
película argentina de Esteban Sapir, que propone un mensaje original de una manera no aligeramiento del material de filmación que está evolucionando rápidamente.
menos singular y apelando a formas que se articulan válidamente con el mensaje que pretende La liviandad del equipamiento y la irrupción de las técnicas de posproducción digital que
transmitir. Esto es, la mudez a que la televisión y un deliberado empobrecimiento de la consienten dibujar, en el fondo neutro sobre el que desarróllala prestación de los actores, un
realidad han condenado a la población de una gran ciudad. Llena de referencias al cine mudo universo mágico formas y colores, abre expectativas impensadas hasta hace poco tiempo para
y mezclando las actuaciones con la generación de trasfondos trucados digitalmente, esta el cine.
película no se funda en un guión escrito sino dibujado plano tras- plano por su director, en De modo qué, más allá’de la orientación de los filmes aquí abordados como referencia -
una renuncia a la palabra que puede ser vista, a la vez como un acto liberador ante la con algunos de los cuales no podemos estar de acuerdo quienes propugnamos un sistema-
degradación de esta y como un metalenguaje que paradójicamente clama a gritos por la mundo diferente-, creo que la utilidad expresiva de la tecnología digital está más que probada.
restitución de ella a su valor original. Se trata ahora de encontrar una vía que haga plenamente fructíferas esas posibilidades.
En otro registro y en un universo muy diferente, un filme ruso da un buen ejemplo de obra Enrique Lacolla
de arte mayor aportada por la integración de las nuevas técnicas visuales y el aligeramiento Abril, 2008
del utillaje cinematográfico. Se trata de El Arca Rusa, una magnífica película de Alexander
Sokurov, concebida como un tributo a la ciudad de San Petersburgo en el 300 aniversario de
su fundación por Pedro el Grande. En este sentido no tuvo una motivación muy distinta a la
de Octubre, la película de Sergio Eisenstein destinada, en 1927, a celebrar el décimo
aniversario de la revolución bolchevique.
Hay sin embargo una diferencia drástica entre las dos películas, tanto en la intencionalidad
de los contenidos como en la forma en que estos son vertidos y que expresa, por otra parte,
de una manera elocuente, la cesura que existe entre una época y otra, entre un artista y el otro,
entre un cine que todavía se encontraba atado al peso de las cámaras y otro que está en camino
de liberarse de este.
El torrente de imágenes hachadas, vehementes, casi jadeantes, de la obra de Eisenstein,
asociadas por la teoría del montaje intelectual acuñada por ese director, cede aquí el lugar al
deslizarse sedoso y casi inaparente de un objetivo que revive tres siglos de historia rusa en
un recorrido por el Palacio de Invierno, recorrido que no tiene ni un solo corte y que conjuga
al filme en un travelling inacabable, en un plano secuencia de una hora y media.
Los condicionantes ideológicos sin embargo están presentes en las dos películas. Las
asociaciones dialécticas propias del estilo de Eisenstein, su exigencia casi pru- siána de un
pensamiento programático, reflejaban no tanto sus problemas con el equipo, como los
principios de la intelección rigurosa de la realidad que plantea el marxismo. Y a esta ecuación
se acoplaba otra, que era la negación de esta calidad de pensamiento por el dogmatismo que
atenazaba a la Rusia estalinista. La contraposición de imágenes propia del montaje
intelectual, que debía promover una síntesis conceptual en la mente del espectador, estaba
atravesada por esta fractura y llevó al filme a configurarse como una inmensa obra de arte
frustrada (valga la paradoja) en su capacidad para transmitir una proposición ideológica y, a

328 329
Cronología

Cualquier cronología cinematográfica necesariamente debe prescindir de títulos muy

importantes a menos que acepte convertirse en un listado inacabable de nombres y fechas.
La que se ofrece a continuación se limita a recoger algunos títulos básicos de la historia
del cine —algunos capitales y otros no tanto- para que funcionen a modo de hilo rojo que
permita seguir la marcha de sus movimientos y fenómenos más significativos. De ninguna
manera quiere dar a entender que otros filmes, no mencionados, revistan una importancia
menor que los incluidos aquí. Puede servir, asimismo, a la manera de una filmograña
primaria para los interesados en hacerse una idea de conjunto del desarrollo del séptimo
arte.
Una consideración similar puede formularse a propósito de los cuadros sinópticos de la
evolución cultural y política que la acompañan y lo mismo debe decirse de la bibliografía,
que menciona apenas una mínima parte de la ingente masa de material que puede
consultarse, en tomo de los temas que aquí se tocan.

El Cine

1880-1895 — El teatro óptico de Charles Reynaud. Invención por Edison de la película

perforada de celuloide. Patentamiento del aparato de los hermanos Lumiére en febrero
de 1895 y primera exhibición pública y paga del invento el 28 de diciembre del mismo
año en el Salón Indien del Café de París.

1895-1905 — Documentalismo ingenuo, reconstrucción de actualidades, primeros

descubrimientos involuntarios de un lenguaje específico’del cine. Georges Meliés:
ilusionismo y argumento. Escuela de Brighton en Inglaterra. Se construyen las bases de
la industria del filme. Edwin S. Porter y los balbuceos del cine narrativo ’ con el montaje
de acciones paralelas. Filmes: Vida de un bombero americano y El gran robo del tren.

331
1905-1917 — El film-d'art. Guerra entre el trust y los independientes en Estados Unidos.
Fundación-de Hollywood. El cine italiano, la invención de la diva y el descubrimiento
del género colosal e histórico. Cabiria. Difusión universal del cine. En Estados Unidos:
crecimiento torrencial de la industria. Formación de los grandes sellos. Figuras: Mack
Sénnett, Charles Chaplin, Thomas Ince, David Wark Griffith. Invención y consolidación
del lenguaje. 1914: El nacimiento de una nación; 1916: Intolerancia. La United Artists.
1917-1923 — El Golem, de Wegener. El gabinete del Dr. Caligari y el expresionismo
cinematográfico alemán. Lang: La muerte cansada. Murnau: Nosferatu. Griffith:
Pimpollos rotos.
1923-1929 — El realismo soviético:. La huelga, El acorazado Potemkin, El fin de San
Petersburgo, Octubre, La madre, La tierra, El hombre con la cámara.- Lang: Metrópolis.
El Kammerspielfilm alemán: La última carcajada, Cuatro de infan- . tería, Lulú, Varíete.
La vanguardia francesa: Marcel L’Herbier, Louis Delluc, Germaihe Dulac. Luis Buñuel y
Un perro andaluz. Llegada del cine sonoro.
1929-1935 — Sergio Eisenstein eñ México. Consolidación de los géneros cinematográficos
del sonoro: el musical, el filme de gángsters, la comedia romántica. Buñuel: L'age d'or.
Fritz Lang: M, el vampiro. Leni Riefenstahl: El triunfo de la voluntad. Jean Vigo: A
propósito de Niza, L'Atalante. René Clair: Entreacto, Bajo los techos de París. Charles
Chaplin: Luces de la ciudad. Howard Hawks: Scarface.
1935-1939 “ Fundación de Cinecittá en Italia y del II Centro Sperimentale Cinematográfico.
Charles Chaplin: Tiempos modernos. El realismo poético francés, Marcel Carné: El
muelle de las brumas, Amanece; Julien Duvivier: El fin del día, Pepé le Mokó; Jean
Renoir: La chienne, La gran ilusión, La Marsellesa, La regla del juego. André Malraux:
La esperanza. Leni Riefenstahl: Olimpia. Eisenstein: Alejandro Nevsky. Alfred
Hitchcock: 39 escalones, La dama desaparece. Frank Capra: Mr. Smith goes to
Washington.
1939-1945 — John Huston: El halcón maltés. Capra: Meet John Doe. Orson Welles: El
ciudadano. El documental de guerra. Por qué combatimos, Victoria en el desierto,
Memphis Belle. La ficción de guerra. Raoul Walsh: Aventuras en Birmania. John Ford:
Fuimos los sacrificados. Tay Garnett: La patrulla de Bataan. Mervyn Le Roy:
Casablanca. La guerra en el frente doméstico. John Cromwell: Desde que te fuiste;
William Wyler: Mrs. Minniver. Eisenstein: Iván el terrible. Luchino Visconti: Obsesión.
Vittorio De Sica: Los niños nos miran. Roberto Rossellini: Roma, ciudad abierta.
Hitchcock: Rebecca, Lifeboat. Argentina: La guerra gaucha, Su mejor alumno, Pampa
bárbara.
1945-1959 — El neorrealismo italiano. De Sica-Zavattini: Sciusciá, Ladrones de bicicletas,
Umberto D; Roberto Rossellini: Paisá, Alemania año cero; Luchino
Visconti: La térra trema; Giusseppe de Santis: Arroz amargo, Roma alas once.
El neorrealismo rosa: Pan, amor y fantasía. La serie negra norteamericana.
Bergman: Hacia la felicidad, Cuando huye el día. Hitchcock: La ventana
' 332
indiscreta. George Stevens: Ambiciones que matan; Fred Zinemann: De aquí a la
eternidad. Stanley Kubrick: La patrulla infernal. La irrupción de la televisión y la
contraofensiva de Hollywood: la pantalla ancha. El deshielo soviético: El 41. La escuela
polaca: Kanal, Cenizas y diamantes, El atentado, La pasajera. Cine del extremo oriente.
Kufosawa: Rashomon; Satyajit Ray: Pather Panchali. La nueva ola francesa: Sin aliento,
Los 400 golpes.
1959-2000 — Fellini: La dolce vita. Visconti: Senso, Rocco y sus hermanos, El Gatopardo.
La trilogía de Antonioni: La aventura, La noche y El eclipse. Bergman: El silencio, Persona,
Vergüenza. Le cinéma verité. Jean Rouch: Moi, un noir. Kubrick: Dr. Insólito, 2001, odisea del
espacio. Sam Peckinpah: La pandilla salvaje, La balada del desierto. Arthur Penn: Bonnie y Clyde.
Antonioni: í, Zabriskie point. John Schlesinger: Midnight cowboy. La Escuela de Nueva York
y el cine underground. John Cassavettes: Sombras. El free cinema británico. Tony
Richardson: La soledad del corredor de larga distancia; Lindsay Anderson: This sporting
life.
Comienzos del cine digital: La guerra de las galaxias, de George Lucas. La nue- ~~ va
generación de cineastas neoyorquinos: Martín Scorsese: Taxi driVer, The ra-
ging bull, Después de hora, La edad de la inocencia; Woody Alien: Manhattan; Spike
Lee: The jungle fever, Malcolm X. América Latina: Jorge Sanjinés: Yawar Mallku; Glauber Rocha:
Antonio das Mortes; Héctor Babenco: Pixote; Femando Solanas y Octavio Getíno: La hora de los
hornos; Adolfo Aristarain: Un lugar en ir el mundo, Martín H; María Luisa Bemberg: Miss
Mary; Leonardo Favio: Gatica.
El Dogma. Lars von Trier: Breaking the waves.
Wí
Literatura, arte y música
Ss 1870-1895 - Naturalismo, impresionismo, simbolismo. Fedor Dostoievsky: Los
hermanos Karamazov; León Tolstoi: Anua Karenina. Muertes de Dostoievsky y Víctor
Hugo. Nacen Marcel Proust, Thomas Mann, James Joyce, Franz Kafka, Pablo Picasso.
Verdi: Otello; Wagner: la Tetralogía. Stephen Crane: La roja insignia del coraje. Benito
Pérez Galdós: Fortunata y Jacinta.
W,<!-
1895-1925 - Cubismo, expresionismo, futurismo. Afirmación del psicoanálisis como
ciencia médica. Muerte de Tolstoi. Mahler: El canto de la tierra. Rachmaninoff: Vísperas. Strawinsky:
El pájaro de fuego. Pío Baroja: Las ciudades. Leónidas Andreiev: Sacha Yegulev. Thomas Mann: Los
Buddenbrock, Muerte en Venecia, La montaña mágica. Proust: En busca del tiempo perdido.'Joyce:
Ulises. Kafka: El proceso, La metamorfosis. ErnstJünger: Tempestades de acero. Roger Martín Du =
Gard: Los Thibault. Sigmund Freud: El malestar en la cultura. Oswald Spengler:
La decadencia de Occidente. Movimientos Dadaísta y Surrealista.
333
1925-1940 — Virginia Woolf: Mrs. Dalloway, Orlando, Las olas. Francis Scott Fitzgerald:
El gran Gatsby, Suave es la noche. Ernest Hemingway: Adiós a las armas. WiUiam
Faulkner: Absalón, Absalón. John Dos Passos: Manhattan transfer y la trilogía USA.
Thomas Wolfe: Del tiempo y el río. Louis Ferdiriand Céline: Viaje al fin de la noche.
Fierre Driéu la Rochelle: Gilíes. André Malraux: La condición humana, La esperanza.
Leopoldo Marechal: Adán Buenosayres. Jorge Luis Borges: Cuentos y Poesía. Juan
Rulfo: Pedro Páramo. Femando Pessoa: El libro del desasosiego. León Trotsky: Historia
de la revolución rusa. Picasso: Guernica. Muere Freud.
1940-19Ó0 — Thomas Mann: Dr. Fausto. Italo Calvino: El barón rampante. Céline: De un
castillo al otro. Sartre: La edad de la razón. Norman Mailer: Los desnudos y los muertos.
Franfoise Sagan: Buenos días, tristeza. Alejo Carpentier: El siglo de las luces, Los pasos
perdidos. Gabriel García Márquez: Cien años de soledad. Carlos Fuentes: La muerte de
Artemio Cruz.
Historia social
1880-1895 — Apogeo del gran capital. Ascenso económico de los estados industriales.
Progreso científico y técnico. Explotación de nuevas fuentes de energía -electricidad,
petróleo— y creación de industrias derivadas. Repartición del globo en colonias y esferas
de influencia por parte del imperialismo. Crecimiento demográfico, expansión de las
ciudades. Aumento exponencial del movimiento . obrero.
1895-1905 — Primera guerra ítalo-abisinia. Guerra hispano-norteamericana. Guerra anglo-
boer. Guerra ruso-japonesa. Primera revolución rusa. Entente cordia- le. entre Francia,
Rusia y Gran Bretaña, contrapuesta a la Triple Alianza entre Alemania, Austria-Hungría
e Italia.
1905-1917 — Acentuación de las tensiones internacionales. Derrocamiento de la dinastía
manchú en China y fundación del Kuomintang, acaudillado por Sun Yat sen.
Revolución mejicana. Guerra de los Balcanes. 28 de junio de 1914: asesinato del
heredero de la corona del Imperio austrohúngaro y su esposa en Sarajevo. Primera
guerra mundial. Batallas del Mame, Tannenberg, Gorlice Tarnow, Verdun, el Somme,
Isonzo y Caporetto. Revoluciones rusas de febrero y octubre de 1917. Toma del poder
por los bolcheviques en Rusia. Ingreso de Estados Unidos en la guerra.
1917-1923 — Derrota de los imperios centrales. Guerra civil en Rusia. Irradiación de la
reforma universitaria argentina a otros países de América Latina. Tratado de Versalles'.
Derrota soviética a las puertas de Varsovia. Supresión de la revolución húngara.
Sofocamiento de las tentativas insurreccionales espartaquistas en Berlín y Hamburgo.
Ocupación del Ruhr por los franceses para cobrarse las reparaciones de guerra.
Hiperinflación en Alemania. Fundación de la Unión Soviética.
'Marcha sobre Roma: Mussolini ocupa el poder. “Putsch de la cervecería”, en Munich,
partida de nacimiento del movimiento nacional socialista alemán.
334
1923-1929 — Estabilización europea. Auge económico en Estados Unidos. Muerte de
Lenin. Comienzo de la agitación independentista de Gandhi y el Partido del Congreso en
la India. Guerra civil en China: el Kuomintang acaudillado por Chiang Kai shek toma el
poder y reprime a los comunistas. Lucha por el poder en Rusia entre Stalin y la oposición
de izquierda acaudillada por Trotsky. Síntomas de crisis económica en Estados Unidos y
crac de la Bolsa de Nueva York en octubre de 1929. )
1929-1935 — Depresión económica generalizada; Se hunden los mercados y se incrementa
la desocupación hasta niveles inéditos.) En la URSS, la oposición de izquierda es
definitivamente vencida y se pronuncian los rasgos totalitarios del régimen;
colectivización del campo e industrialización) a marchas forzadas. En Alemania, el
nazismo y Adolfo Hitler llegan al poder por vías constitucionales; antisemitismo. Franklin
Delano Roosevelt ocupa la presidencia de Estados Unidos y lanza el new deal o nuevo
trato. Guerra del Chaco entre Paraguay y Bolivia. Hitler reimplanta el servicio militar
obligatorio, comienza el rearme de Alemania y denuncia las cláusulas territoriales del
tratado de Versalles
ta de Etiopía.
I935-I939 ~ Alemania reocupa la Renania. Italia vence en la guerra de Etiopía y proclama
la creación del Imperio Italiano. Japón se lanza aBenito Mussolini inicia la conquis-
la conquista de China. Movimientos populistas en
Sudamérica. Se pronuncian las tendencias apaciguadoras respecto de Alemania en los
estamentos de poder británicos. Estalla la guerra civil en España, de la que participan
italianos, alemanes y soviéticos. Procesos de Moscú y exterminio de la vieja guardia
bolchevique por orden de Stalin. Alemania realiza el Anschluss con Austria. Crisis de los
sudetes y conferencia de Munich. Ocupación por Alemania de lo que resta de
Checoslovaquia. Derrota de la República Española e instauración del régimen franquista.
Pacto germano- soviético en agosto de 1939. El 1 de setiembre Alemania invade Polonia,
y el 3 de setiembre Gran Bretaña y Francia le declaran la guerra. Comienza el segundo
conflicto mundial.
1939-1945 — Segunda guerra mundial. Batallas de Francia, de Inglaterra, campañas de
Afinca y Rusia, involucramiento de Estados Unidos en el conflicto después del ataque a
Pearl Harbor. Derrota de la Italia fascista. Movimientos de resistencia. . Campos de
concentración y exterminio. Bombardeos en alfombra. Terrorismo indiscriminado contra
la población civil. Caída de Berlín en manos de los rusos. Bombas atómicas en Hiroshima
y Nagasaki. Rendición de Japón y fin de un conflicto que consumió alrededor de 50
millones de vidas.
1945-1972 - Emergencia del mundo bipolar: EE.UU. y la URSS. La guerra fría. El milagro
económico europeo: surgimiento de la sociedad de consumo en el mun-
335
 do desarrollado. El Estado de bienestar. Crecimiento de la amenaza atómica. Revolución
en el mundo colonial y semicolonial: independencia de la India, de Indonesia,
movimientos liberadores en Medio Oriente. Fundación del Estado de Israel. Floración y
derrotas de los movimientos populistas en América Latina: Arbenz, Vargas, Perón.
Triunfo de Mao Tsé Dong en China e implantación del comunismo. La revolución Bibliografía sugerida
cubana y la expansión de los movimientos guerrilleros en Centro y Sudamérica. Guerra
de Vietnam. El mayo francés. Guerra del Kippur y crisis del petróleo.

1972-2000 — Declive de la prosperidad occidental. La reacción neoconservadora. El

reaganismo contra el Estado de bienestar. La doctrina de seguridad nacional en América
Latina y supresión de las resistencias populistas y de los movimientos izquierdistas.
Invasión soviética de Afganistán y posterior retirada rusa. Resquebrajamiento del bloque
comunista. Caída del muro de Berlín. Implosión de la Unión Soviética. Fin del mundo
bipolar y consolidación de Estados Unidos en su carácter de única superpotencia. “El fin
de la historia”: una doctrina a la medida de la megapotencia.

2001 — El regreso a la historia. El ataque a las Torres Gemelas y el desencadenamiento

Cine e historia de la cultura
del hegemonismo norteamericano.
Aristarco, Guido: Storia delle teoriche del film, Luigi Einaudi editore, 1963. La di-
solución de la razón, Ediciones Universidad Nacional de Venezuela, 1969.
Bardéche.'Maurice y Brasillach, Robert: Histoire du Cinema. Editions de Poche, 1964.
Bergman, Ingmar: Linterna mágica. Tusquets, 1995.
Borde, Raymond y Chaumeton, Etiénne: La serie negra. Losange, 1958. Brunetta, Gian
Piero: Cent'anni di cinema italiano. Editori Laterza, 1995. Eisenstein, Sergio: La forma en
el cine. Losange, 1958.
Eisner, Lotte: La pantalla diabólica. Losange, 1955.
Ferro, Marc: Historia contemporánea y cine. Ariel, 1995.
Gubern, Román: Historia del cine. Lumen, 1997.
Hauser, Amold: Historia social de la literatura y el arte, Guadarrama, 1962. Sociología del
arte, Guadarrama, 1975.
Jacobs, Lewis: La azarosa historia del cine americano. Lumen, 1971. Kracauer, Siegfried:
De Caligari a Hitler. Paidós, 1995.
Mitry, Jean: Psychologie et esthétique du cinema. Editions Universitaires, 1965. Poggioli,
Renato: Teoría del arte de vanguardia. Revista de Occidente, 1964. Riefenstahl, Leni:
Memorias. Lumen, 1991.
Rosenstone, Robert: El pasado en imágenes. Ariel, 1997.
Sadoul, Georges: Histoire génerale du cinéma. Flammarion, 1965.
Seton, Mary: Eisenstein. Editions du Seuil, 1957.
Steiner, George: Lenguaje y silencio. Gedisa, 1982. En el castillo de Barba Azul, Gedisa,
1991.
Truffaut, Fran^ois: Hitchcock. Alianza, 1990.

33<5 337
 EL CINE EN SU hfUI_A

Historia contemporánea

Amin, Samir: El capitalismo en la era de la globalización. Paidós, 1999. ...

Calvocoressi, Peter y Wint, Guy: Guerra total. Alianza, 1979.
Carr, Anthony Hallett: La revolución bolchevique. Alianza, 1979.
índice analítico
Crouzet, Maurice: Historia contemporánea. Ediciones Destino, 1961'.
Galbraith, John Kenneth: Historia de la economía. Ariel, 1991.
Keegan, John: La prima guerra mondiale, Carocci, 2000. La seconda guerra mon- diale, A Clair, Rene 14Ó, 304
Alessandrini, Goffredo 139 Come'ncini, Luigi 180
Rizzoli, 2000. Coopér, Gary 138,157, 2ái
Allasio, Marisa 181
Kennedy, Paúl: Auge y caída de las grandes potencias. Plaza y Janes, 1989. • Halperín Alien, Woody 254, 270, 305 Coppola, Francis Ford 234, 270
Donghi, Tubo: Historia contemporánea de América Latina. Alianza, 1992. Antín, Manuel 282 Crouzet, Maurice 217 Cukor,
Antonioni, Michelangelo 139 George 251
Hillgrüber, Andreas: La segunda guerra mundial. Alianza, 1995. Apollinaire, Guillaume 210 Curtiz, Michael 169
Historia universal siglo XX. Siglo XXI editores, los tomos referidos a los desarrollos Aristarain, Adolfo 286, 305 Cybulskt, Zbigniew 227
contemporáneos. Aristarco, Guido 30, 183
Astaire, Fred 109 D
Hobsbawm, Eric: Historia del siglo xx. Crítica, 1994. Astruc, Alexandre 212 D'Anhunzio, Gabriele 27
Mosse, George L.: Intervista sul nazismo. Editori Laterza, 1997. Daves, Delmer 169
Austen.Jane 296
Davis, Bette no
Overy, Richard y Wheatcroft, Andrew: The road to war. Penguin books, 1999. Trotsky, Ayala, Fernando 282
Deán; James 227
León: Historia de la revolución rusa. Editorial Tilcara, 1962. B Dentare, Lucas 281
Ramos, Jorge Abelardo: Revolucióny contrarrevolución enla Argentina. Amerindia, 1957, DeMille, Cecil B. 93, 9S, 252
Barbara, Umberto 139
Demme.Jonathan 258
Plus Ultra, 1965. Bardeche, Maurice 77 '
De Palma, Brian 296
Batalov, Alexei 223
Sánchez Sorondo, Marcelo: La Argentina por dentro. Editorial Sudamericana, 1987. De Santis, Giuseppe 139
Batista, Fulgencio 279
De Sica, Vittorio 17Ó, 177,179, 304
Belmondo, Jean-Paul 213
Deutscher, Isaac 121
Bembcrg, María Luisa 284, 285, 303
Dietrich, Marlene .138
Bergman, Ingmar 202 Di Lampedusa, Giuseppe Tommasi 198
Bergman, Ingrid 169 Diner, Dan 50
Bertolucci, Bernardo 144 Dmytryk, Edward 186
Blassetti, Alessandro 139, 174,17S, 177, 180,182 Dogma 211, 214, 263, 270, 271, 303
Bolívar, Simón 274 Domenach, Jean-Marie 264, 272 Donen,
Borges, Jorge Luis 139, 278, 305 Stanley 108, 109
Brasillach, Roberc 77, 140 Dos Passos, John 37,303
Brecht, Bertolt Ó4 Dovcenko, Evgheni 73
Dreiser, Theodore 124
C Du Gard, Martín 197,204, 303 Duras,
Cagney, James 156, 186 Marguerite 213
Calamai, Clara 139, 173 Duvivier, Julien 14Ó, 148, 304
Calvino, Italo 202, 306 Diván, Alan 170
Camerini, Mario 139, X74
Cameron, James 292 E
Camus, Albert 171 Edisón, Thomas Alva 15, 23
Capra, Frank 154, 15Ó, 168, 304 Eisehstein, Sergio 73, 93, 157,175, 300, 304
Cardinale, Claudia 199 Ekberg, Anita 202
Engels, Federico 247
Carné, Marcel 14S, 148, 304
Erice, Víctor 228
Castellani, Renato 180
Castro, Fidel 215, 279
F|
Céline, Louis Ferdinand 140, 303
Fauíkner, William 31,305
Chabrol, Claude 211,212
Favio, Leonardo 284, 285, 305
Chaplin, Charles 39, 99, 109, 124,156, 303, 304
Fellini, Federico 179, 201 Feria,
Chiarini, Luigi 139
Salvador 289 Feyder, Jacques
Christie, Julie 283
146, 148
Chukhrai, Giorgi 223
Churchill, Winston 18, 164

338 339
 EL CINE EN SU ÉPOCA IINUJUC AISALlllCU

Fincher, David 258 Kawalerowicz, Jerzy 226 Mijálkov, Nikita 73, 93,121, 201, 224 Shakespeare, William 198, 223
Ford, Aleksander 226 Kazan, Elia 186 Milestone, Lewis no, 169 Shelley, Mary 238
Ford.John lio, 154, 156, l68, 304 Keaton, Buster 99,109 Miller, Arthur 198 Sindair, Upton 125
Forman, Milos 229 Kelly, Gene 108, 109 . Miller, Frank 299 Siodmak, Robert 65,186
Fosse, Bob 109, lio Kennedy, Jack 252 Mitchell, Margaret 32, 231 Sjostrom, Víctor 104
Fregonese, Hugo 2S2 Kennedy, Robert 252 Mizoguchi, Kenji 231 Sokhurov, Mijáil 224
Fuentes, Carlos 274, 306 Khruschev, Nikita 192, 220,221, 222 Mommsen, WolfgangJ. 21 Sokurov, Alexander 300
Fukuyama, Francis 241, 246, 263 King, Henry 170 Munk, Andrezj 226 Solanas, Pino 283
Fuller, Samuel 212 King, Martín Luther 252 Murnau, Friedrich 58 Soldad, Mario 139,140 .
Kipling, Rudyard 255 Murúa, Lautaro 2S2 Solyenitsin, Alexander 121
G Klímov, Lev 224 Musil, Robert 197, 204 Spielberg, Steven 30,170, 249, 253, 254, 255
Galbraith.JohnKenneth 110,113 Kobayashi, Masaki 231, 236 Mussolini, Benito 70, 137, 138, 139, 144, 171, Stalin.José 81, 85, 86, 87, 90, 118, 119, 121, 127,
Gálvez, Manuel 278 Koestler, Arthur 121 173. 173,176, 1S6, 215, 289, 306, 307 128,129, 130, 133, 162, 190, 192, 220, 221,
Gance, Abel 103 Konchalovsky, Andrei Mijálkov 93, 224 Kracauer, 223, 228, 230, 306, 307
Gandhi, Mahatma 298 Sigfried 33 N Steinbeck, John 153
Garbo, Greta 104, 108, 138 Kubrick, Stanley 231, 304, 305 Napoleón 44, 48, 93, 104, 143, 213, 231, 274 Negri, Steiner, George 33, 41
Garnett, Tay 169, 175,185, 304 Kuhn, Rodolfo 282 Pola 104 Stevens, George 131, 255, 304
Gassman, Vittorio 181 Kuleshov, Lev 74, 84 Niblo, Fred 105, 252 Stewart, James no, 154, 137,183
Germi, Pietro 139,177 Kulianov, Lev 224
Stiller, Mauritz 104
Getino, Octavio 283, 3°5 Kurosawa, Akira 231, 233,234 O Stoker, Bram 238
Girotti, Massimo 175 Ozu, Yazujiru 231,234 Stone, Oliver 270
Godard, Jean-Luc 211, 212, 283 L
Swanson, Gloria 99
Goebbels, Joseph 61,120, 134 Labriola, Antonio 247 P
Gorbachov, Mijail 245 Lang, Fritz 53, 38, 59, 185, 304 Pabst, GeorgWilhelm 61 T
Gratnsci, Antonio 247 La Rochelle, Drieu 140, 197 Pampanini, Silvana tSi Tarkovsky, Andrei 93, 224
Grau,Joaquín 228 Lattuada, Alberto 176,180 Passendorffer, Jerzy 226 Torre Nilsson, Leopoldo 282
Griffith, David W. 154 Lean, David 251 Pastrone, Giovanni 27 Trnka.Jiri 229
Gubern, Román 146 Lee, Spike 255, 270, 305 Perón, Juan D. 277,280,307 Trotsky, León 70, 71, 77, 85, 86, 87, 89, 213, 247,
Guevara, Ernesto “Che” 279, 283 Lelouch, Claude 254 Petit de Murar, Ulises 281, 282 272, 303, 306, 310
Guido, Beatriz 282 Lenin, Vladimir 70, 72, 73, 77, 83, 87, 118, 127, 247. Podestá, Rossanna 181 Truffaut, Francois 149, 205, 212, 213, 309
306 Pollack, Sidney 253
H
Le Roy, Mervyn 169, 304 Porter, Edwin S, 20, 26, 303 V
Harper Ince, Thomas 97
Hathaway, Henry 212, 255 Lizzani, Cario 176,177, 180 Proust, Marcel 197, 303 Valentino, Rodolfo 104, 181
Hauser, Arnold 9, 35 Loach, Ken 144 Pudovkin, Vsevolod 73, 87, 91 Valli, Alida 139, 183
Hawks, Howard no, 169, 304 Lollobrigida, Gina 181 R Vavra, Otoñar 229
Hays, William H. 100 Loren, Sofía 181 Rafelson, Bob 175 Veidt, Conrad 104
Hearst, William Randolph 97, 158 Lorre, Peter 104 Reagan,-Ronald 222, 245 Verganó, Aldo 177,180
Hemingway, Ernest 259, 305 Lucas, George 210, 249, 253, 303 Redford, Robert 253, 270 Verhoeven, Paúl 292
Hepburn, Katherine no Lugones, Leopoldo 281 Renoir, Jean 105, 146,147, 175, 304 Resnais, Alain Vértoff, Dziga 69, 73, 74, 75, 91, 136, 211, 214,
Hitchcock, Alfred 62,173, 185,212,260, 304, 309 Lumiére, Louis y Auguste 13,15, 16, 17,18, 19, 20, 23, 212 233
Hitler, Adolfo 53, 57, do, 61, <54, 67, 84,115, 116, 24 Riefenstahl, Leni 35, 66, 133, 135, 136, 137, 141, 304 Vidor, Charles 186
117, n8, 119,127,128,133. 134. 135. 137. 140, Luppi, Federico 287 Roberts, Bob 281 Vidor, King no, 155
143, 143, 153, 162, 163» 164. I<55. i'9°. 215, 225, Rodríguez, Robert 299 Vigo.Jean 146, 304
230, 289, 307, 309 M Rogers, Ginger 109 Visconti, Luchino 174, 177,179, 181, 186,198, 304
Hobsbawm, Eric 43, 216 Magnani, Anna 182 Rohmer, Eric 212 Vlacil, Frantísek 229
Hugo, Víctor 32,103, 226, 305 Malle, Louis 212 Rqosevelt, Franklin Delano 107, ni, 112, 113, 150, Von Stroheim, Erich 105
Huntington, Samuel P. 232, 237 Malraux, André 145,149, 159, 236, 304, 305 164, 163, 266, 307 Von Trier, Lars 271
Huston.John 168, 184, 304 Mangano, Silvana 181 Rossellini, Roberto 139, 176,177, 201, 304
Mann, Thomas 37, 88,197, 305, 306 Manzi, Homero
I 281 S
Ichikawa, Kon 231, 236 Mao Tsé Dong 207, 215, 307 Samóilova, Tatiana 223
Martín, José de San 274 San Martín, José de 274, 282, 287
J Martín Scorsese 254 Sapir, Esteban 300
Jacobs, Lewis 32, 34, 36, 40, 41,101, 105 Marx, Carlos 35, 288 Sarmiento, Domingo Facundo 275, 281, 282,
Jancsó, Miklos 228 Mastroianni, Marcello 181, 202 287
Jannings, Emil 66, 104 Mayer, Cari 55, 65 Sartre, Jean Paúl 197,306
Janowitz, Hans 55 Saura, Carlos 228
McLuhan, Marshall 230
Jauretche, Arturo 273 Scorsese, Martín 270, 303
Mehta, Deepa 296, 297
Joyce, James 88, 305 Scott, Ridley 54, 60, 242, 260, 292
Meirelles, Fernando 29Ó
K Seberg.Jean 213
Méliés, Georges 18
Kafka, Franz 303 Segel, Jacob 224
Melville, Jean-Pierre 149, 212
Kai Shek, Chiang 164, 207, 306 Sennett, Mack 33, 34, 98, 157, 303
Menzel.Jiri 229
Kalatazov, Mijáil 223 Seton, Mary 93, 125,131
Meyerhold, Vsevolod 80, 81
340 341
w
Wajda, Andrezj 226
Walsh, Raoul 154, 156, 168, 186, 304 .
Wayne.John 154
Welles, Orson 9, 72, 143, 156, 157,158, 159, 185,
199. 254. 304
Wells, H. G. 158
Wiene, Robert 56
WilIett.John 50,77
Wolfe, Thomas 197, 305
Wright.Joe 29Ó
Wyler, William 1Ó9, 304

X
X, Malcolm 305

Y
Yeltsin, Boris 245
Yuktevitch, Serguei 140, 223

Z
Zampa, Luigi 139,177,180
Zavattini, Cesare 176, 177, 179

342