üli•.

Qué
Expre
Corporal 62.

Patrici
 Qué es la
Expresi6n Corporal
A partir de la corriente
de trabajo creada por
Patricia Stokoe

Déborah Kalmar

Grupo Editorial Lumen

Buenos Aires - México
Colecci6n Cuerpo, arte y salud
Serie Azul
Direcci6n: Violeta de Gainza y Susana Kesselman
Disefio de cubierta: Gustavo Macri

Kalmar, Déborah
Qué es la Expresi6n Corporal — l.n ed. — Buenos Aires :

Lumen, 2005.
192 p. ; 25x18 cm. — (Cuerpo, arte y salud : azul)

ISBN 987-00-0504-7

I. Expresi6n Corporal. I. Titulo

CDD 792.88

No estå permitida la reproducci6n total

b•ansmisi6n de ninguna forrna, ya ea

o parcial de este libro, ni su tratamiento inforrhåtico,
por registro u Otros
electr6nica, mecänica, por fotocopia,
ni su
A la memoria de mi madre y maegtra:
métodos, ni cualquier comunicaci6n pübliea ior sistemas al{mbricos o inalåmbricos, comprendida Patricia Stokoe
Ia puesta a disposici6n del püblico de la obra de tal forma que los miembros del püblico puedan
acceder a esta obra desde el lugar y en momento gue cada uno o por Otros medios. sin el
permiso previo y.por escrito del editor.
el elija,
A la memoria de mi padre:
Jorge Kalmar
@ Editorial Distribuidora Lumen SRL, 2005.
A mis tres varones:
Grupo Editorial Lumen
Adriån, Juliin y Juan
Viamonte 1674, (C1055ABF) Buenos Aires, Repfiblica Argentina
4373-1414 (Ifneas rotativas) Fax (54-11) 4375-0453"
E-mail: editorial@lumen.com.ar
http://www.lumen.com.ar

Hecho el dep6sito que previene Ia ley 11.723

Todos los derechos reservados

LIBRO DE EDIC16N ARGENTNA

PRINTED ARGENTINA
 indice

11
AGRADECINIIENTOS ..
.

13
PRÖLOGO (por Isabel Etcheverry) ,
.

INTRODUCCIÖN

CAPiTULO HACIA UNA DEFINICIÖN DE

1.

.23
LA EXPRES16N CORPORAL
Los bocetos de Picasso para el Guernica .. 25
26
Primer boceto: expresi6n corporal y Expresi6n Corporal
Segundo boceto: La danza a 27

Tercer boceto: Expresi6n Corporal es una concepci6n de Ia danza .

. 28

Cuarto boceto: EI cambio de nombre .

29

Quinto boceto: A modo de resumen . ..... ... .30

Sexto boceto: Para no olvidar .31

CAPiTULO 2. LOS CONTENIDOS DE LA EXPRESIÖN CORPORAL .

. 33

Los contenidos üenen historia . 35

Tres {reas son los pilares de la Expresi6n Corporal .36

37
Diferenciar para reunir

1. ÅREA DEL CUERPO Y EL MOVMIENTO

A. Sensopercepci6n: motricidad y tono .

Sensopercepci6n: un punto de partida y Ilegada constante

iQué es la sensopercepci6n?

La sensopercepä6n juega un doble papel

qué se llama Sensopercepci6n en la Expresi6n Corporal?
 B.' Espacio La creaåvidad en el hombre . 93
Sobre Ios åmbitos espaciales en Ia Expresi6n Corporal • • • 47 Creatividad y arte .95
Sobr€ las nociones espaciales .... .52 96
•
El proceso de la creaci6n artfsåca
Sobre los elementos plåsticos 55
B. Volviendo a Ias clases de Expresi6n Corporal . 97
Algunos temas de espacio como contenidos para explorar en las clases
Factores facilitadores e frihibidores de la creatividad 97
de Expresi6n Corporal . 57
Etapas en el proceso de Ia creaciön . 97
Algunos comentarios sobre el espacio escénico ...60
iQué es Ia improvisaci6n? 99
Podemos cultivar diversas miradas y poblar el espacio de sentido . 63
Testimonios: "El cuerpo creativo" . 101
Testimonios: URecuerdos de Karin Auspitsz) .65

C C.Calidades de movimiento 67
.
111 AREA DE LACOMUNICACIÖN .... ...102
Elementos de Ias calidades de movimiento ... ....70
Cualidades de las calidades de movimiento es entonces comunicaci6n? . 103
. 71
Escenas de comercio Para seguir pensando en relaci6n con Ias clases de Expresi6n Corporal . 106
. .75 •

LA qué llamamos "c6digos compartidos" en las clases

D. Corporizaci6n de elementos de Ia måsica .
.76 . 110
de Expresi6n Corporal?
1. Programa de contenidos .76
- Sensibilizaci6n del sentido auditivo .76
Capacitaci6n productiva del sonido
-
(g CAPiTULO 3. PUEDE CABALGAR EL VIENTO? . 113
- Corporizaciön de los élementos de la müsica
Breves reflexiones acerca de la metodologfa en Ia Expresi6n Corporal .
. 115
- Aplicaci6n del estfmulo sonoro 79
. 117
2. Nociones significativas sobre las cuales articular las pråcticas acerca de Para exprimir también hay que imprimir
los contenidos musicales en las clases de Expresiön Corporal . 1119
Ejes
- Tempo .79 Del todo indiferenciado hacia el todo Claro y distinto . 120
- Ritmo iCopia de modelos o incentivaci6nQ . 121
. 80
3. Aplicaciones: jugando con.läpiz y papel Del cuademo de notas personales de un docente . . 123
- Juego 1 Del cuaderno de notas de un alumno 125
- Juego 2 Las "Constantes de la Expresi6n Corporal" segün Patricia Stokoe 126
- Juego 3
85
- Juego 4
86
- Juego 5 APÉNDICE .....•.....129
87
4. Relato de una clase
• • 87
- El Vals Historia y antecedentes de esta corriente, segån la experiencia de su
• . 87 1.2

creadora (por Patricia ... .. . 131

5. Hacia una poética musical y del movimiento ...91
2: Grupo Aluminé, antecedentes e historia (por Patricia Stokoe) . 137

11. AREA DE LA CREATIVIDAD .. ...92

3)Tesümonio sobre la Expresi6n Corporal en Ios aftos dncuenta y
. 141
sesenta en Argentina (por Lola Briknan) ...
A. Proceso de creaci6n en el arte (por Daniela Conterno) .93
GLOSARIO 145

Agradecirnientos
BIBLIOGRAFfA DE CONSULTA 163
A Violeta H. de Gainza, por su invitaci6n a participar de esta colecci6n, su es-
cucha cargada de carifio y su confianza insistente y maternal, sin la cual no hubie-
ra tenido el coraje de embarcarme en este proyecto.
ÅLBUM DE FOTOS 177

A Beåna Bensignor, quien durante mås de un ano y medio ha colaborado co-

mo asistente de redacci6n, entregando infinidad de horas al paciente trabajo de
leer y releer, corregir,ensamblar; resumir infinidad de apuntes y disefiar todos
nuestros gråficos en Ia computadora.

A todos mis maestros y alumnos, quienes hacen realidad el anHguo proverbio

vikingo que dice: "Nos pasamos Ia. Vida ensefiando aquello que nos apasiona

aprender.'t

A
mis queridas amigas y colegas: Isabel Etcheverry, Mari.na Gubbay, Evelyn
Grünthal, Rosa Klarman, Alicia Neumann, Alicia Garcia Gilabert y Graciela
Tabak, con quienes he compartido desde hace tantos.afios Ia Vida, la pråctica y la
reflexi6n sobre Ia Expresi6n Corporal, haciendo camino al andar...

A
Susy Ferreres, Susy Aguilera, Judith Wiskitski, Clara Fuks, Marta Chemes y
Marcela Rodas quienes estuvieron presentes y me acompafiaron con su confian-
za, en épocas diffciles.

A
Daniela Conterno, por su apoyo abierto y luminoso y haberme facilitado el
extenso texto acerca del 'Troceso de creaci6n en el arte", que he incluido fntegra-
mente en el capf.tulo •sobre creatividad en Expresi6n Corporal.

A Karin Auspitz, por la alegrfa de haber trafdo a la memoria momentos de

nuestra nifiez en los testimonios que integran este libro.

A Mariana Becerra, quien desde su propio ängulo ha desplegado la lectura crf-

tica de parte del texto, invitåndome a resignificar esta acåvidad, tarea a la vez su-
mamente creativa.

A Ia profesora Lola Brikman, por su aporte en la reconstrucci6n de la memoria

de la historia de la Expresi6n Corporal en Argentina entre los afios cincuenta y se-
senta.

11
 A1 doctor Eduardo Ariovich, por estimularme a retejer el telar de las palabras.

Pr610go
A las responsables de esta colecci6n, Susy Kesselman y•Violeta H. de Gainza, y
muy especialmente a Ia Editorial Lumen y a su director, Sr. Basilio Makar por su
empuje, aliento y firmeza, en una época de•tanta adversidad para nuestro pafs.
Hojeo, leodesordenadamente, vuelvo sobre los pärrafos y descubro... son los
originales que Déborah me ha acercado pidiéndome intente prologar su obra.
Y por aquello de que "los ülåmos serän los primeros", agradezco fntimamen- Avizoro un futuro para este libro: Ilenar las manos, los Ojos y el pensamiento
te a mi marido Adriän Klas, cuyo amor y apoyo constante me brindan fuerza, luz de infinidad de estudiantes y docentes åvidos por conocer de la fuente, los verda-
y tantas ganas de vivir. deros principios, planteos y perspectivas de la Expresi6n Corporal en la actuali-
dad. Hablo de un lenguaje artistico: la danza.

Déborah Kalmar Hoy que la EC ha Ilegado a la escuela püblica —de la que me consta, Patricia
Stokoe era acérrima defensora— y estå reconocida como disciplina consfructora
noviembre de 2002
de conocimiento, es menester abrir el espacio a la comprensi6n de éste que•cons-
truy6 Pat!icia Stokoe y de quien es seguidora y defensora su hija, Déborah Kal-
mar, autora de este valioso frabajo.

.11
Déborah nos Ileva de la mano por la historia, por la präctica, por las expectati-
vasten algunos casos con el recurso de la narraci6n de anécdotas de una manera
amena y concisa.
El libro estå estructurado en tres capitulos y un apéndice, de tal manera que
podemos descubrir a Patricia Stokoe con sus principios ético-pedag6gicos, moti-
vaciones y pasiones personales.
Aparecen nitidamente elaborados los contenidos pedag6gicos abordables por
la EC y en el tercer capitulo se desarrolla la metodologia• de la Primera Escuéla
Argentina de Expresi6n Corporal que funda en los cincuenta, sostiene durante
artos y se mantiene intacta en sus principios, hasta la actualidad, en manos de

quienes fueron sus discipulos.

Por esto creo que el libro aparece en el momento exacto para evacuar dudas,
fundamentar la teorfa que conlleva la pråctica y animar, a quienes les interese el
tema, para investigar y desarrollar en sus clases aquellos principios que dieron
sustento a la corriente para defenderlos, —porque no hay que olvidar que en oca-
siones fueron atacados— y protegerlos, porque 10 merecen.
Porque la EC es vivencia y exploraci6n, comunicaci6n y receptividad, presen-
taci6n y representad6n. Déborah conmueve reivinåicando a Pat•icia en su modo
de ver, considerar, investigar y crear la EC como lenguaje artfsdco.
Recuerdo mi primer contacto con Patricia Stokoe. Curso de verano de diciem-
bre de 1971. Recuerdo que me deslumbr6 su personalidad apasionada por Ia tarea,
solvente en su teoria —su ética del cuerpo 10 confirma-—, sagaz en las reflexiones,
Gema y cuidad0* con todos sus alumnos. Tuve el privilegio de acompafiaila yaen
su descubrimiento de la eutonfa de Gerda Alexander y, en este camh10, estuve du-
ran.te 22 afios mås. Pude vivir de cerca su permanente preocupaci6n.por revisar y
recüficar su propia metodologfa y, a la vezj respetando principios y senalandö

12 13
 fuentes que nutrirfan su cambio, nada comin es este mundo de "robos intelec- intuici6n de percibir el placer del movimiehto Ilevado de Ia mano de un sinffn de
tuales". recursos para observar, retrabajar y sintetizar. Por ültimo, mostrar con orgullo 10
descubierto por sf mismo y a los compaüeros Ia propia respuesta.
Y también es rescatado por Déborah. Uno lee y rele$ pårrafos del libro y
esto
se encuentra con la verdadera Patricia en su präctica novedosa y humanizante pa- "Por esot los invito a disfrutar entrando por la puerta de la curiosidad y la ma-
ra Ia época en que tuvo la osada idea de construir un espacio sin prejuicios, para gia de pensar que no todo es bailable, pero tampoco todo es pensable en palabras.
poner la danza al alcance de todos, realmente de todos. iTal vez por eso baiiamos..." H. Tealdi.
iC6mo no creer en ello? Tratändose siempre de u.na experiencia significativa
que moviliza la sensibilidad, la creatividad y Ia comunicaci6n de donde se sale Isabel Etcheverryr 2003
con la identidad fortalecida.
con la actitud de disfrute para la lectura de
Invito al lector a acercarse al texto
las anécdotas. También hallarå concretas definiciones acerca de la EC, su metodo-
logia y bases filos6ficas. Se irå adentrando en la riqueza de las imågenes y recur-
sos de los que Déborah es verdadera arffce, como la utilizaciån del mandala (ins-
trumento de contemplaci6n oriental) al que emplea como puente entre el sentido
ordenador de la forma y Ia unidad en el centro de 10 més medular de la discipli-
na: el cuerpo. Un todo del que uno mismo forma parte.

Este libro abre un panorama tan amplio como clarificador, donde el maesfro o
el especialista pueden encontrar caminos diversos, sugerenciast puntos de parti-
da y temas de interés para desarrollar, para elegir 10 mås apropiado al interés in-
dividual, tanto del docente como de los
grupo a quien destine su tarea. Apor-
del
ta material riqufsimo para el trabajo con el cuerpo, y de éste con el espacio y el
tiempo. Aporta, ademås, la riqueza literaria y poética de la palabra con citas de
Galeano, F. Garcia Lorca, Simone Weill R. Laban, F. Berdichevsky, A. Bignami, jun-
to a un proverbio suff y a la palabra pensante de la misma Patricia Stokoe.

Aparecen tanto ideas para clases, como relatos y comentarios y, hacia el final,
no tiene desperdicio un espacio para notas de clase tanto del docente como del
alurnno que es altamente esclarecedor, porque plantea la crfHca profesional, la du-
da enaltecedora y reconfortante y Ia permanente rectificaci6n del camino a diario.
La lectura irä Ilevando los caminos de 14 imagen y serä tan vfvido que, a ve-
por
ces, podremos palpar clima de la clase, los sonidos y el entusiasmo del grupo,
el
tanto como Ias observaciones que realizan acerca de tal o cual propuesta.

Hay una menci6n a prop6sito de la estTuctura de una clase, con sus cin-
clara
co fases infaltables, y una sabia orientaci6n sobre temäticas y ejes, ideas y temas
de trabajo. Ademäs, algunas consideraciones acerca de un aspecto novedoso de Ia
tarea: el arte de incentivar —que es el trabajo de inducir para facilitar la creaci6n
sin modelo—y sefiala la importancia de la actitud para Ilevarla a cabo: respetot
no imposici6n, sugerencia. Todo debe ser coincidente con la palabra que 10 expre-
sa. De modo que el rol docente y Ios caminos c&licos y espiralados de Ia observa-
ci6n cada vez mäs profunda la inducciön y 19 sfntesis de la propia danza,
valore el proceso-, tanto como el producto.

La lectura serä un viaje apasionante: la voz de Patricia a fravés de Déborah co-

mo el despertar de aquellas sensaciones alojadas en la memoria de una clase Ile-
na de magia.

iQué haremos hoy? El frayecto da comienzo y, seguramente, el lector tendrå la

14
 Introducci6n

En este libro me referiré a los fundamentos, los contenidos y los ejes bäsicos de
Ia Escuela de Expresi6n Corporal de Patricia Stokoe, a la que pertenezco.
Esta Escuela fue fruto de una intensa y permanente investigaci6n, hasta con-
formar la sintesis aetual, la que puede y debe seguir enriqueciéndose y compleji-
zändose a través de un constante cuestionamiento.
Libres de dejar ir las formas desusadas y para no estancarnos en la estética de
Ios afros pasados, fiemos de adenfrarnos en el hoy, trayendo 10 que de su historia
y esencia tiene valor y es ain vigente.

La Expresi6n Corporal (EC) es una concepci6n de la danza que se orienta ha-

cia todas aquellas personas que desean cultivar el gozo de bailar.
Es una pråcäca con una metodologfa tendiente hacia el logro de una mayor ri-
quezd del lenguaje corporal y expresivo, y a la construcci6n de c6digos que eså-
mulen el encuentro de una persona con Otra.
Y, por qué no, de un pueblo con Otro, mediante el baile.

En nuestra corriente, la EC siempre fue considerada como danza, con un fin en

sf misina, aunque fuera adaptada a los objetivos de otras åreas de acHvidad.

La EC fue creada para disfrutar bailando y decir qué se siente, qué se piensa,
qué se desea, quién se es...
Baila el cuerpo con el cuerpo, el propio senHr, se bailan las ideas.

Exuberante o sudl, se potencia el minimo gesto hasta su despliegue més com-

plejo, de tal modo que aun 10 oculto se plasma y reconoce pleno de Sentidoy vi-
talidad.

La danza trasciende al tnovimiento; EC es mäs que un lenguaje del movimien-

to: es el decir de la persona integra que ama, que piensa, que "pone" el cuerpo y
hace historia, su historia, danzando su propia.danza. Es vivencia, comunicaci6n y
representaci6n, tanto en Ia inåmidad como en el contexto de la comunidad, sobre
el escenario o en privado.

Las danzas creadas bajo su orientaci6n cobran•sentido con•la fuerza de la emo-

ciön y Ia pasi6n: es una pråctica que procura salir de moldek y clichés, de mode-
los imperativos; su objetivo es escuchar y encmtrar, respuestas propias, .sig-dfica-
dos personales, asf como interpretar.las formas.ya creada$ de un modo å la.vez
objeHvo y singular.
La EC estä su*tentada en concepto de hombre ética y estéticamente huma-

17
 nista e integrador; es més que un arte del movimiento, es rnås que una
es una manera de vivir.
La EC, expresada como tale surge enArgenäna a partir de los afios cincuenta del
pasado siglo trafda por Patricia Stokoe. Aparece como respuesta a la opresi6n de
dos guerras terribles en la Europa de nuestros ancestros, asf como una propuesta
frente a la necesidad de nuevas pautas de relaci6n entre las personas, una bisque-
da que ayude a reencontrar la alegrfa de vivir a través del baile, después de tanta
muerte y destrucci6n.
Como misterioeamente sucede en Ia infancia, quizäs haya Sido una "ilusi6n
mundo" 10 que• motivara e impulsara, a quienes crearon y/ o practican EC, a cre-
cer y a sobreponerse a tantas épocas oscuras y diffciles de nuestro pafs. Funda-
mentalrnente ligada a la Vida, la EC tiende a revalorizar el cuerpo y el gozo de la
danza.
Ha sido, y sigue siendo, una propuesta que trasciende la tradicional concep-
y del cuerpo, que durante siglos ha
ci6n axi016gico-duaIista occidental del arte
alienado al ser humano y que adn hoy continua vigente en präcticas y creencias
imperantes, creando una falsa dicotomfa ''hombre-mujer", "mente-cuerpo", 'tal-
ma sublime-cuerpo vil", etc,
La EC surge motivada por la intenci6n de estimular a la persona a devenir en
un ser pleno, que coadyuve a crear una sociedad libre, integrada, armoniosa, don-
de el arte y Ia naturaleza formen parte de la Vida cotidiana. Emerge del deseo de
buscar un mundo mejor que puedä generar Ias condiciones del potencial desplie-
gue creador, del respeto por cada individuo, del valor de la identidad• como requi-
sito para la posible construcci6n de un tejido social integrador y superador de fal-
sas diferencias.
Quienes pertenecen a esta corriente y ejercen esta präctica —ademäs de ense-
narla a otros— sostienen que la EC propugna un cambio en la actitud de "escu-
Cha" del' propio cuerpo y del de los demås, 10 que ha de generar una posibilidad
de ensanchamiento de la autoconciencia hacia una transformaci6n rnäs totaliza-
dora del ser.
Las formas nacen y mueren, cambia la mirada al carnbiar el mundo, asf como
dialécticamente cambia el mundo al cambiar la mirada. Entre tantas tTansforma-
de la EC como concepci6n y proyecto sigue teniendo como
ciones, la esencia
go permanente su constante reformulaci6n, vigencia y legitimidad.
Finalmente, es importante decir que la EC, como disciplina, tiene su funda-
mentaci6n, metodologfa y elaboraci6n de Ias pråcticas a partir de aportes recibi-
dos de campos de actividad y conocimiento muy diversos. Intentaremos abrir una
modesta ventana hacia estos universos, a vez que dejar encendido el interés en
la
futuras investigaciones. De todas maneras, y por la sencilla raz6n de que la EC es
10 que est comprensi6n de todos Ios conceptos. vertidos en este libro s610 serå
posible a través de su irreemplazable vivencia.
Una cosa es el mapa... Otra, el territorio...
18
disciplina: iQué es la Expresi6n Corporal?
De aquf en mås, habremos de abocamos a encontrar respuesta a esta pregunta.
y luego de transitar diversos cami-
Serå una tarea exigente, a 10 largo de la cual,
nos, Ilegaremos, sin duda, a encontrar nuevas preguntas...
Ese recorrido tiene diversas entradas e incluye varias etapas. A saber:
de o Analizar las •palabras claves que conforman el nombre: expresi61i y ctzerpo.
o Indagar la evoluci6n deIa expresi6n, desde sus manifestaciones espontåneas
y primarias hacia formas altamente codificadas y especfficas en cada cul-
las
tura, y sus caracterfsticas en el campo del arte —especfficamente de la danza—
ya sea en sus manifestaciones étnicas, populares, folc16ricas, tradicionales o
escénicas.
• Buscar su origen y ubicaci6n directamente en el campo de la danza, definién-
dola en su sentido mås amplio para encontrar las fuentes de su concepci6n.
Esto nos sumerge en una larga discusi6n: dado que bajo Ia denominaci6n Ex-
presi6n Corporal se han realizado pråcåcas muy diversas, que tienen distin-
tos objetivos que, a 10 largo de Ios anos, han introducido confusiones. El tra-
bajo corporal se ha diversificado en una multiplicidad de areas y actividades
posibles que han Sido adaptadas a Ios objetivos de Otras disciplinas en el
campo del arte, Ia educaciån, Ia salud, la recreaci6n y la Vida cotidiana, ha-
biendo excedido hoy en dia el campo de la danza que le dio Origen.
Atavesar la historia de Vida de Patricia Stokoe, quien baudz6 en Argentina
esta particular concepciön de I'dattza librett o "dania creativa at alcmtce de
todos", con el nombre "Expresi6n Corporal". Seguir el hilo de su Vida, inter-
nåndonos en un siglo XX pleno de büsquedas. O remontamos mäs afräs, pa-
ra comprobar c6mo ningfin creador surge ni crea de la nada, sino que se
ras- compromete, impregnat selecciona, ensambla y sintetiza de manera personal
las corrientes de su época.
Desmalezando...
Bajo la concepci6n de danza que Patricia Stokoe denomin6 Expresi6n Corporal,
se han realizado präcticas tan dispares que se han generado curiosas confusiones
acerca de su intenci6n. Para ella misma era motivo de diversi6n saber que una ex-
presi6n acufiada en lma lengua que siempre hab16 graciosamente y no sin cierta di-
ficultad —era hija de ingleses— podrfa Ilegar a tener tantos significados diferentes...
19
 Se Ia ha asociado al campo de Ia educaci6n y de Ias terapiast de la educaci6n fi- Invitando masivamente a su pråctica;'llam6 a la EC "la danza az alcance de
sicä, de una actividad limitada a 10B aficionados y los diletantes, etc. todos".
Dentro del campo especificamente artfgtico-profesional, se ha pretendido des- El cambio de nombre de danza a Expresi6n Corporal tuvo como primera inten-
dibujarla, queriéndole hacer perder su objeto: la danza. ci6n acercar esta präctica a "los varones" alejados de la danza, con 10 que tendi6
De alli que este libro —escrito por alguien que creci6 en la Vida emparentada a abrir el espectro.
al crecimiento arKstico de Ia EC—
también tiene como objetivo reubicar hist6rica- En muchos casos —no en la mayorfa, debemos reconocerlo—, ello "desat6" el
mente y hablar de sus comienzoSy de las fuentes en las que ha
esta disciplina cuerpo hacia la aplicaci6n del trabajo corporal y el baile åmbitos cada vez mäs
abrevado, ambas en el contexto de una época en que tanto su formulaci6n como extendidos, estimulando acåtudes de mayor apertura y sensibilidad.
•su pråctica eran absolutamente novedosas.
Con la nueva denominaci6n también quiso devolver la danza, en sentido valo-
ratiyo, a los amateurs, a todos aquellos que quisieran simplemente disfrutar de
Su Origen se remonta mucho més aträs de 10 que en Argentina iniciara Pafricia bailar y crear s610 por placer, sin la obligatoriedad obsesiva de tener que entrenar-
Stokoe, dåndole el nombre con el que esta acåvidad se conoce internacionalmen- se para bailar como profesionales, anälogamente a un müsico amateur, que nö se
te hoy en dia. cuesåona ni confunde de objeto: hace misica.
En sus clases, ella misma nos invitaba a realizar un estudio sociocultural del ar- Hoy dfa, las especializaciones —tanto cientfficas como artisticas— han Ilevado
en general —y de la danza en particular—, a fin de descubrir diversos ruficleos
te a desvalorizar püblicamente aquello que en otros momentoshist6ricos se llama-
matrices de la EC en cada momento de su historia viva. ba el nocio creaåvo": volver a casa y practicar l.ma acävidad artistica , desånar Ios
atardeceres para reunirse con otros a tocar, bailar, jugar„.l
La génesis de la EC estä en la revalorizaci6n del cuerpo, proceso que emergi6
a principios del siglo XX, en la formulaci6n de la teorfa del inconsciente, en el pro-
gresivo acceso de Ias mayorfas a la participaci6n cultural. Puede remontarse, sin En otros tiempos, Ia palabra anuzteur era sustancial, se podia ser maestro, ofici-
embargo, hasta cabo por Noverre, Delsartre, Isadora Dun-
Ias präcticas Ilevadas a nista, médico o comerciante y cultivar la müsica con igual compromiso y gozo.
can, Jaques Dalcroze, Rudolf von Laban, Curt Joos, Stanislavsky y el movimiento
mundial de educaciön por el arte, entre otros. Fiel a ese espfritu y en idéntico sentido, la EC fue concebida para devolver el
placer del bailar a su Lugar de origen: "las casas, las calles, la vida..." (Béjart, 1978).
Tampoco cabrfa desestimar en&e sus origenes conceptuales el pensamiento de
los "fi16sofos de Ia sospecha", como Marx, Nietzsche, Freud...
Asimismo siempré ha tenido la intenci6n de revertir la tendencia neutralizado-
ra artisticas profesionales para con la persona comin, aquellas
de Ias actividades
La investigaci6n de y sus discipulos nunca se detuvo; incorpo-
Patricia Stokoe de entre las cuales —y por motivaciones casi siempre imprevistas— surgen a ve-
r6 el fruto del contactocon diversos métodos de trabajo de autoconciencia corpo- ces los grandes artistas.
ral, como la eutonfa de Gerda Alexander, el método Feldenkrais, Ia técnica Ale-
También es importante aclarar que acercar la danza Ital alcance de todos" nun-
xander, e incluso disciplinas orientales como el Tai Chi Chuan.
ca ha significado para la EC pérdida de rigor en 10 que se hace, ya sea el desplie-
Posteriormente, ejerci6 gran influencia la obra de Piaget y Wallon, Luria, Leon- gue mås sutil e fntimo o. el gran movimiento, como asf también respecto de la ca-
tievy Vigotsky, reforzando constantemente el marco te6rico que sirvi6 de apoya- pacidad de abarcar todas las. cualidades (fuerza, destreza, flexibilidad, rapidez,
tura para la präctica, encauzåndola.
agilidad, etc.), habilidades (saltos, equilibrios, coordinaciones comPIejas), técnicas
de autoconciencia corporal, desarrollo de la creatividad, improvisaci6h y elemen-
tos para ld composici6n, c6digos de comunicaci6n, conocirniento musical, etc.
En verdad, Patricia Stokoe se form6 bajo la disciplina de la danza clåsica,
abriendo progresivamente el especfro hacia Ia danza contemporånea, zapateo La EC nos compromete a capitalizar estas investigaciones a favor de cada una
americano, danzas folc16ricas polacas, técnicas de las nuevas propuestas hacia el de las personas que desean bailar en la medida de sus posibilidades, 10 que tam-
desarrollo de los procesos creativos, innovadoras en ese momento. bién implica trabajo, entrega y compromiso, mås allä de los resultados.
Luego, le siguieron las primeras incursiones en Ias técnicas de improvisaci6n, como Ioaprendf durante casi toda mi Vida —mientras tuve cerca de mi ff-
Tal

Ia bisqueda de respuestas propias a partir de consignas —no s610 de copia de
modelos—, la investigaci6n de la aplicaciön de la danza al campo educativo, Ia
participaci6n comprometida a escala social y la revalorizaci6n de lenguajes an-
cestrales.
20
sicamente a Patricia Stokoe, mi madre y maestra—, la EC es una propuesta para
hacer Ia Vida més alegre, divertida, profunda...
1 Es curioso observarc6mo el idloma inglés utiliza ünico verbo para ambas acciones: to play, cuyo significa-
do est al mismo tiempo, jugar y tacar, como interpretar un ulsb•umenta musical, una abra teatral, etc.
21
 CAPfTULO 1
Hacia una definici6n
de la Expresi6n Corporal

Esta foto de Leticia Kurchan tomada por Alex Schäcter se convirtiå en

el logo del Estudio Patricia Stokoe.
 Para comprender 10 que es el arte hay que realizar una actividad o prictica artisticn,
no 5610 tener una teorfa del arte, sino couvertir la propia Vida en una obra de arte...
Patricia Stokoe

Los BOCETOS DE PlcASS0 PARA EL GUERNICA

Hace muchos afros, agisti en un anexo del Museo de El Prado, de Madrid, a Ia

exposici6n del Guernica de Picasso. A1 entrar, el piblico era invitado a compartir
una inmensa cantidad de bocetos del ardsta, los que se encontraban a 10 largo de
una larga galerfa.
El primero, uno muy pequäo, parecf* garabateado sobre una hoja arrancada de
un cuaderno, como si perteneciera a unnifio de cuafro afios. Luego, le siguieron in-
finidad de dtros bosquejos que desplegaron torrentes de imågenes: cabällos y toros,
mujeres con sus nifios en brazos, llantos•, Ojos, bocas, pufios, gritos, cuerpos erg-ui-
dos, cuerpos implorantes y cafdos, pufiales, ventanas, espacios iluminados y en-
sombrecidos. Estos bocetos, en diversas téalicas y estilos, aparecfan ji.mto a una se-
rie de fotos de diferentes estadios de producci6n del cuadro que captaron los suce-
sivos cambios que fue realizando Picasso sobre Ia misma tela: esboz6, peg6, aggeg6,
resalt6, cubri6, destapå, hasta Ilegar a la conmovedora sfntesis final. Cuando, final*
mente, ingresamos a la sala principal,
el impacto fue inmenso, allf estaba el Guerni-

ca,con toda su grandeza, abarcando toda Ia sala, y nosotros cargados del proceöo
apasionado de su creaci6n, boceto tras boceto, cada uno de los cuales habfa remo-
vido, a su vez, nuestras asociaciones emoåvas personales.
Muchas veces, desde entonces, en las clases de EC, invito a mis alumnos a rea-
lizar infinidad de "bocetos" sobre un mismo tema: a darse todo el permiso para
producir material, valorar cada Ugarabato", hasta el mås primario o insigüficante,
captarlo, sin darlo por definiåvot para poder jugar e indagar cada vez mäs profun-
damente en su propio torrente creador.

Algo similar podemos hacer para abrir el permiso y realizar "bocetos concep-
tuales", partiendodesde Ios més elementales hacia los mäs complejos al intentar
una definici6n de nuesbo quehacer. Cuando decimos EC, seguramente cada uno
de nosotros asociarå algo diferente gegün su propia experiencia, conocimientos o
informaci6n sobre este tema. Solemos trabajar de este modo con nuestÉos alu"mnos,
para "ir Ilegando" a una definici6n tanto acertada como Pieten-
demos generar sucesivas sfntesis a partir de una constante reelaboraci6n, para no
detenemos y repeår mecänicamente Ias definiciones ya acufiadas.

1 Término acufiado por Ezequiel Ander-Egg, soci610go, para referirse metüf6riamente a una actitud del pensa-
miento mediante la cual los conceptos pueden ser reciclados y transformados coma zesultado de consäntes ree-
laboradonæ.

25
PRIMER BOCETO: expresi6n corporal Y EXPRESIÖN CORPORAL O' cuåndo se convierte en danza?

Nuestra forma de existencia es corporal. EI cuerpo, constantemente, se mani- Cuando el puro movimiento como reacci6n a un i.mpulso se vuelve acd6n, carga-
fiesta desde su concepci6n hasta el mornento de su muerte. Es el vehiculo con el do de intencionalidad, se organiza rftmicamente y cobra senådo para quien baila o
cual podemos internalizar el mundo y responderle. para quien contempla, cuando se organiza "poéticamente"t se convierte en danza.

La Vida se expresa en movirniento. Expresar es sacar afuera, es exprimir y, aun- Cuando el bailarfn y 10 bailado forman una unidad indivisible, inseparable.
que no seamos siempre conscientes, nuestro cuerpo siempre expresa. En el hom- Cuando crean secuencias rftxrdcas y significativas de movimientos.
bre, las intenciones se expresan cotidianamente en forma de movimientos: actos,
acciones y gestos que se van modelando segün las experiencias rividas denfro del
"En Expresi6n Corporal el instrumento expresivo, Itt sustancin, se encuentra en el
contexto familiar, social y cultural.
propio ser y retitle en sf 10 creado y su creador, a difgrencia del nntsico, que se expre-
Expresi6n es el "signo a través del cual se transparenta una subjetividad. EI ca- sa por rtedio del 5011ido, o del escultor, el artista de la piedra, o del poeta cuyo vellf-

räcter expresivo delmovimiento remite a la persona y no a un objeto exterior a al- culo es Ia palabra" (Stokoe, 1978-86).
canzar. Es la determinada manera de ser de la personalidad 'en situaci6n', y reve-
la emociones y sentimientos que ella experimenta, ya las mueste o las oculte. [...]
El cuerpo del hombre y su gestualidad consåtuyen la expresi6n de su subjetivi-
dad, pero en la medida en que se muestra ante Ios demås, los gestos adquieren podemos ver cuando vemos bailar?
Otra significaci6n

Toda conducta —gesto, ademån, movimiento, posturat quietud— revela algo, La Vida en su intensidad e inmediatez, un puro "despliegue de fiterzas en interac-
aunque sea una actitud inexpresiva, como cuando decirnos liene cara de piedra
ciön" (Langer, 1978)...
(Le Boulch, 1978).

Llamamos expresi6ti corporal (con miniscula) a toda forma de expresi6n es-

pontånea o cotidiana que traduce el dinamismo de nuestra presencia en el mun- Ia Vida interior, la subjetividad, la historia de un individuo, de grupo, de una
do, y cobra forma personal en nuestra paråcular inserci6n socio-hist6rica y cul- sociedad, de una época, una cultura..., y podemos contagiarnos de la intenci6n de
tural.
su gesto.
Las manifestaciones corporales —ya sean intencionadas conscientemente o
no— atraviesan etapas en su desarrollo: comienzan siendo "preverbales", ante-
cediendo al lenguaje verbal, luego, son "paraverbales" (10 acompanan), .y fifial-
mente pueden convertirse en un lenguaje (idioma o sistema de simbolos) con su
SEGUNDO BOCETO: LA DANZA
propia autonomfa, independientes del verbal del cual nunca se independizan,
aunque tengan su propio discurso 16gico y conformen su singular gramåtica y Dance is action, significant action, and action is the relation ofform with spiritual
c6digos de comunicaci6n. content (Martha Graham).2

Cuando el "idioma del cuerpo" Ilega a ser altamente codificado y cobra esta
autonomia, podemos llamarlo "extraverbal't y "fraisverbal", porque no deja de
atravesar y ser atravesado por el lenguaje verbal (estä es&ucturado port 10 afirma,
Comencemos conteständonos qué es, entonces, la danza en su sentido rnäs am-
10 contradice, se superpone, creando un contrapunto simb61ico), aunque parezca
ser independiente, aun cuando "pensemos en movimiento" y creamos que las pa-
plio,més allä de las formas particulares que ha adoptado en cada época y cultura.
labras han desaparecido. Entendemos por danza uno de los lenguajes (o idiomas)3 artfsticos, patrimo-
nio de los seres humanos enel que manifiestan la visi6n sensible, estética y emo-
Cuando Ia expresi6n cprporal cotidiana se conviprte en una actividad orgqni-
zada, con su propia autonomia en su sentido mås amplio, la llamamos Expresi6n
Corporal (con mayüsculä).
2 "Danza es acci6n, acd6n significativa, y acci6n es la relaciån de Ia forma con el contenido espiritual...t• (Martha

Graham).
3 Dedr lenguaje corporal es una metåfora, porque el término lenguaJe deriva de "lengua", de idioma verbal en
el que interviene la lengua. iPodemos decir idiomas: idioma de gestos, idioma de la danza, idioma musical? Tal

parce que sölo tenemos un lenguaje, el verbal, pero infinidad de idiomas. (N. del autor.)

26
 cionada de sf mismos, de la sociedad y del mundo en el que estån insertos, utili- existen Ifmites de edad ni de logros, pües cada persona bailarä segfin su eta-

zando como principio e instrumento de expresi6n y comunicaci6n su propio pa evoluåva, sus posibilidades y sus deseos.
cuerpo. Esto involucra, ademäs, la intemalizaci6n de Ia realidad, del contexto
o Entiende como artfstico todo aquello que moviliza la sensibilidad, el sentido
sociocultural y natural del que forman parte, tal como es observado, percibido y estéHco, la creatividad y Ia comunicaci6n humana.
significado por cada sujeto.

Para reflexionar acerca de la danza, en una definici6n amplfsima, deseo com- 0 Busca la propia identidad y forma de danzar en funci6n del despliegue del
partir aqui un pasaje de un exquisito texto de Suzanne Langer (1978). propio potencial.
"iQué crean los bailarines? La imagen dinåmica que es Ia danza...

iQué es, pues, la danza? La danza es una apariencia; o, si ustedes prefieren, "Asi el cuerpo y la danza vuelven a ser uni6n, participaciön, juego, vivencia,
una aparici6n. Surge de 10 que hacen Ios es algo diferente. A1 con- pasatiempo, celebraci6n, espectäculo, expresi6n del individuo, diälogo enfre dos,
templar un baile, ustedes no ven 10 que estå ffsicamente ante ustedes, esto es, las entre un pequefio grupo o entre toda la comunidad.
personas que corretean o contorsionan sus cuerpos. Lo que ustedes ven es un des- Imitar, escuchar, tocar, evocar, dialogar, vibrar con el Otro, potenciar las ener-
pliegue de fuerzas en interacci6n, en virtud del cual la danza. parece ser elevada, gfas comb ancestralmente cuando habian estado unidos a la magia, al •rito, a
impulsada, a&afda, cerrada o atenuada, sea un solo o un coral, girando como el a los momentos solemnes y.a los triviales;• a la
Ia religiön, al trabajo, a.l? fiesta,
final de una danza derviche o bien lenta, centrada y finica en su movimiento... guerra y a la paz, al nacimiento y a la muerte, al amor y al casåmiento, a. la siem-
Una danzat como cualquier Otra obra de arte, es una forma perceptible que ex- bra y a la cosecha y.formaban parte de Ia Vida de Ia comunidad. Un•modo de es-
presa la naturaleza del sentimiento humano, es decir, los ritmos y conexiones, las tar en Vida, no solamente representar la Vida.
crisisy rupturas, la complejidad y la riqueza de 10 que a veces es llamado 'Vida Asi vuelven a ocupar su lugar en la Vida cotidiana para dar placer, generar ale-
interior' del ser humano, la corriente de experiencia directa, la Vida como la sien- grfa, estimular el deseo sexual o reflejar la angustia de la existentia y dar forma a
ten los que viven..." Ia tristeza; aumentar el conocimiento de uno mismo y del mundo o evadirse de

uno mismo y del mundo; provocar o disciplinar y sistématizar; aflojar,

catarsis
soltar, aliviar los conflictos internos y manifestar
las emociones; buscar armonfa
entre la Vida corporal, afectiva y pensante; desarrollar la capacidad creadora y el
TERCER BOCETO: EXPRES16N CORPORAL ES UNA DE LA DANZA espiritu de juego o canalizar acätudes que de Otra forma serfan destructivas; au-
nar fuerzas, mancomunarse o por el contrario, competir, fransmitir ideas, concep-
tost indagar las posibflidades del movimiento por el movimiento mismo.t'
Como actividad organizada, la EC es danza, pero no es un estilo de danza, por-
que no crea un c6digo cerrado y repetible de secuencias de movimiento, sino que
se define y diferencia por su enfoque, su concepto de frabajo, su. filosoffa y sus
fundamentos.

La EC se ha diferenciado de otras concepciones de danza por sus propios ob-

CUARTO BOCETO: EL CAMBIO DE NOMBRE
jetivos, contenidos, técnicas y metodologfas de trabajo que han planteado la posi-
bilidad del desarrollo de un lenguaje corporal propio de cada persona.
No puedo dejar de reconocer que elegi el nombre Expresiön Corporal como una espe-
cie de. dngel protector al iniciarmi labor aqui, en la Argentina, en una época eti que
o Se basa en una concepciön no dualista del hombre, en sus dimensiones /'bio-
la palabra danz.a implicaba mds o menos uma de estas tres posibilidades: o danza cli-
16gicas, psic016gicas, sociales y espirituales", a partir de un enfoque integra- sica, o danza moderna, o danzafoIc16rica y nativa*. Pah•icia Stokoe
dor, monista u holfstico del ser que tiende a reunir 10 sensiåvo-perceptivo-
motriz-afectivo-cognitivo-sociocultural y espiritual.

o Promueve el conocimiento, el cuidado de la integridad del ser, con respeto El siguiente es un pequefio "mapa" de situaci6h: ano 1950, posguerra, época
por el propio cuerpo y el de Ios demås. del Gobierno peronista, en el contexto del Collegium Musicum de Buenos Aires,
instituci6n que alberg6 a artistas y pedagogos de vanguardia, algunos de ellos re-
e Valora 10 particular y unico de cada individuo. cién emigados de Europa.
o Concibe 1? danza como tma actividad que puede estar al alcance de todos,
reivindicando el derecho a bailar de aquel que 10 desee. Para practicarla no Expresi6n Corporal, una manera de danzar;danzar una manera de vivir".

28 29

Cambia el nombre danza por EC, legalizando el "derecho de todo el mundo a
bailar", mås allå de Ios estilos &adicionales y codificados de la danza folc16ricat
clåsica, espafiola, americana o moderna, existentes en esa época.
La idea de esta pråctica habfa heredado tanto el espfritu de Isadora Duncan, las
investigaciones sobre la esencia del movimiento —la "danza libre"— de Rudolf von
Laban, como también la "rftmica" de Dalcroze, entre tantas otras rafces surgidas del
"Quien comienza sus experiencias organizadas en la Expresi6n Corporal se ini-
en un proceso de perfeccionamiento y filiaci6n continuos. Desde el primer mo-
cia
mento que intenta expresarse, comienza a participar en una actividad cada vez
més agudar profunda y compleja. Sus primeras reacciones, difusas, se transforma-
rån en movimiento espacial, temporal y energéticamente orientado. Sus automa-
tismos y mecanismos motores pasarän a ser una actividad intencional y volunta-
ria para recrear y expresar los movimientos de su afectividad, su sensibilidad y su

siglo XX. Este cambio de nombre, originariamente, se debi6 a dos modvaciones:

vitalidad en general" (Stokoe, 1978/86).
una, el deseo de atraer a Ios varones, en un medio en que Ia palabra danza no era Somos conscientes de que uno puede ensefiar técnicas, sugerir, orientart perci-
bien vista como actividad masculina. Y Ia Otra, que el nombre se asociara a aquellas y ayudar a corregirlas, pero la capacidad de crear, esa integraci6n
bir dificultades
corrientes de educaci6n por el arte y educaci6n artfstica, que contemplaran, en la emodonada, nueva y finica, pertenece a Ia sensibilidad propia y al trabajo realiza-
danza, 10 que ya venian haciendo en el campo de Ia educad6n musical, el teatro y
la plåstica: el valor de Ia creatividad individual, la libre expresi6n y las respuestas do por cada uno.
Buscamos que todos entrenen su capacidad de crear, que serå mås o menos ri-
propias integrando, desde disüntas äreas artisåcast una concepci6n similar.
ca y desarrollada segün su mayor o menor pråctica, entrega y talento.
Con cambio de nombre revaloriza y desinhibe el contacto, legaliza el juego
el
corporal, la improvisaci6n y el trabajo en grupos. Abre el juego en diversos cam-
pos que exceden e irän més lejos aün que el de la danza.

SEXTO BOCETO: PARA NO OLVIDAR

Es un lenguaje. Porque es un sistema articulado de sfmbolos significaHvQs y

QUINTO BOCETO: A MODO DE RESUMEN o
compartidos por un determinado grupo social. Se comparten c6digos de co-
municaci6n 10 que permite una cierta coordinaci6n de la conducta social y
El arte refine, integra 10 que en Otras {reas de Ia actividad humann puede existir, pe- genera niveles de entendi.miento.
ro por separado, Ariel Bignami

o Es actividad. Porque es un proceder, una serie de acciones encadenadas y or-

ganizadas, que tienden a responder a Ios estfmulos provenientes tanto del
La EC como actividad arKstica emana de Ia expresi6n corporal cotidiana, del ges- exterior como del interior del propio cuerpo. Esta respuesta se orienta a crear
to como unidad expresiva, cimiento del desarrollo artfstico-estético posterior. Jerar-
productos culturales, materiales y espirituales que cumplen determinadas
quiza Ia sensibilizaci6n, la toma de conciencia, Ia invesågaciån, el juego creativo al-
funciones sociales y que estän encaminados a lograr ciertos fines imprescin-
rededor de 10 que conforma "la materia prima de Ia danza": el propio cuerpo con
dibles para el hombre: adaptaci6n, supervivencia, transformaci6n, trascen-
sus håbitos posturales y sus habilidades de movimiento; la infinidad de interrela-
ciones posibles del cuerpo-espacio-energfa-tiempo; Ia relaci6ncon el campo del so- dencia.
nido y la müsica, y el trabajo con el silencio; Ia integraci6n del uso de objetos, ves-
timentas, mäscaras; Ia investigaci6n en tomo al texto, al ritmo, al significado de las o Es Porque desarrolla Ia capacidad de intemalizar sensiblemente la
artistica.
palabras y Ia creaci6n de c6digos comunes de comunicaci6n. realidad y de reflejarla, con especial hincapié én sus aspectos perceptivo,

Valoriza también los pasos, estilos, secuencias y aportes de danzas de disüntos

emotivo e imaginativo. Porque plasma el sentir estético, Ia capacidad de go-
ce, el juego, Ia capacidad de comunicaci6n y la creaci6n de acuerdo con la
pafses, épocas y core6grafos para nutrir el propio vocabulario de movimientos,
personalidad, con la subjefrlidad del creador. La naturaleza de sus fines no
integrado y configurado en un lenguaje propio.
La EC, cuando se desarrolla como lenguaje en sf mismot con su propia auto- es utilitaria.

nomfa, con su propia "gramätica" y "c6digos de comunicaci6n", con sus "objeti-

vos, contenidos y métodos de trabajo", se convierte en una actividad artfstica,
patrimonio de todos los seres humanos. Como tal, es el lenguaje del cuerpo con
sus posibilidades de movimiento y quietud, sus gestos y ademanes, posturas y
desplazamientos, organizados en secuencias significativas, como manifestaci6n
de Ia totalidad de la persona.
30
o Es danza, Pqrque, a diferencia de Otros lenguajes artfsticos, en Ia danza el
hombre se expresa a través de todo o de partes de su cuerpo en forma mås o
menos consciente, genera gestos y ademanes, desarrolla destrezas, concentTa
y despliega su energfa de determinada manera, eleva y cede el tono muscu-
31
 aar
10
ae acuerdo con su necesidad, crea espacios, tiempos y ritmos, baila so-
0 con Otros, vesådo -o desnudo, con objetos o no, con acompafiamiento CAPfTULO 2
sonoro-musical .0 en silencio, sobre escenarios, en la calle o en Ia •inåmidad
de su casa. El bailarfn, su instrumento cuerpo y su obra, la danza, son toda-
via una unidad inseparable, porque la• danza s610 vive en el instante en que Los contenidos
el bailarin la estå bailando.

de la Expresi6n Corporal
"Ln danza es In expresiön a través de movimientos en se-

cuencias significntivas, de experiencins que trascienden el poder de las palabras y de

la ntimica, es ull motio de existir y de vivir" (Garaudy, 1980).

32
 Los CONTENIDOS TIENEN HISTORIA

Pero tmnbién debes entender y ... Proverbio suff

Los contenidos de la EC conforman un sistema,l una totalidad orgänica en mo-

vimiento y transformaci6n constante, integrada por estructuras o partes que se
vinculan entre sf a h•avés de una organizaci6n de relaciones interdependientes.
Los elementos del sistema constituyen algo mås que Ia suma de las partes: se dis-
ponen de manera sucesiva, simultänea, alternada e imbricada, cualquier modifi-
I:
caci6n en una de ellas se traduce inevitablemente en una modificaci6n del todo,
del resto de las partes y de las relaciones enfre sf.

00 Podemos al sistema por cualquiera de sus componentes, que se erigen

como puerta de entrada posible para acceder al Algunos son esenciales, si
tmo estuviera ausente se perderfa Ia esencia del todo. Otros, son accesorios, su au-
04-13
sencia no determinarfa Ia pérdida de Ia esencia del todo, pero cambiaria Ia cuali-
dad de su paräcular tejido o integraci6n.
Ciertos contenidos de Ia EC son esenciales, estän preééhtes desde el momento
de su concepci6n. Si uno de dichos contenidos estuviera ausente, ya no estarfamos
hablando de EC.

Literatura Psicologfa,
psicoanålisis
Plåstica
(4010) Folclore
•X4,o .

Internacional Expresi6n
esTfhüLo
Corporal: Métodos de
como estructura es
creact6n
Danza una totalidad
y composiciön
Integrada que recibe
el aporte de:
Müsica
Teatro

Etc: Eutonfa

I Un sistema se define como fragmentos o partes diferenciadas unas de Otras tanto en su naturaleza como en su
EL modelo de este mapa conceptual circular concéntrico fue ideado por Bettina Borghi en el contexto del profe-
fund6n, que coordinadas forman un todo y no una colecciån o agregado. También se refiere a 10 estable dentro
sorado de E.C. del estudio Patricia Stokoe en 1996. Cada es måvil permitiendo una correlaä6n entre
anil.lo
todos los contenidos. de las varladones del conjunto. Lo que le da el sello propio al conJunto. Se conoce la esenda del sistema al cono-
cer la ley que 10 rige.

35
 Dé60rafL Knfrtutr

TRES AREAS SON LOS PILARES DE LA EXPRESIÖN CORPORAL Tanto la comunicaci6n, como el cuerpo, el movimiento o la creatividad son eje y
objeto de estudio de otas actividades y disciplinas. Lo particular de esta concepciön
de Ia EC es el modo singular en que Pa&icia Stokoe las reuniö, ensamb16 y sinteåz6
El årea del cuerpo y pos del objetivo humanista fundacional de enriquecer Ia posibilidad de bailar de
del moüimiento cada uno, como camino hacia una mayor riqueza y Libertad expresiva.
Desde un punto de vista hist6rico, Ios contenidos reunidos en cada {rea per-
tenecen a una etapa de investigaci6n en Ia que podemos rasbear sus fuentes, el
vinculo con un creador, un maestro, una escuela y una metodologfa determina-
EI årea da. Esto representa el trabajo de investigaei6n y experiencia präctica reälizados
de la comunicaci6n 10 largo de mås de 50 anos y al que continuamos integrando nuesfras actualés ex-
periencias e invesågaciones. Significa que permanentemente agregamos nuevos
El årea aportes y, ademäs, que ahondamos y sufflizaxnos el trabajo sobre los temas fun-
de la creatividad damentales que hacen a la esencia de nueetro„ quehacer.

Cada una de éstas y sus contenidos son esenciales a la EC. Nos parece. que el
DIFERENCIAR PARA REUNIR
mejor modo de
presentarlos es bajo un disef10 de mandala,2 ya que ésta es una
maguffica forma de representar una totalidad.
Nuestro intento, a continuaciön, serä diferenciar dichos contenidos para defi-
por separado, para Iuego reunirlos nuevamente en el mismo
nirlos, presentarlos
todo del que forman parte.
Cuando logramos comprender su principio de coherencia, abrimos las puertas a
nuesfra propia creatividad.como docentes, y no buscamos repeår recetas o f6rmu-
laspara crear nuestras clases y danzas, sino que comenzamos abriendo aquellas
puertas mäs accesibles, tanto para nosofros como para nuesfros alumnos. Puede
emerger uno de los contenidos en una clase en forma predoxninante, convertirse
en el objeåvo de una•investigaci6n. En ese caso, 10 llamamos el "contenido expli-
cito" —gufa y orienta la acciön—, mienfras que Ios demäs siguen enjuego, ya que
estän siempre presentes, pero en forma implfcita.
Presentaremos aqui fres modelos de organizaci6n:

CUERPO
MOVIMIENFO
(el con qué)

EL CIJERPO EL CUERPO \

EN EL ESPACIO Y LAS CALIDADES)

(el dénde) (el c6mo)
2 Mandala: palabra del sånscrito que designa el cfrculo sagrado o mågico. Aunque planpa siempre la idea de cen-
tro, presenta los obståculos para su logro y asimilaci6n, cumpliendo agf la funci6n dk ayudar al ser humano,
aglutinando 10 disperso alrededor de un eje o su centro (core o self).
El mandala se presenta como instrumento de contemplaci6n y concentraci6nt como imagen ordenadora, evoca-
Los ESTfMU1-OS
tiva y armonizadora.

Es la expresi6n visual y plåsHca de la lucha suprema el Olden de 10 vario, de lag formas, y el anhelo final
de unidad, el retorno al centro que implica una transformaci6n (ei laberinto).

36
37
 Sensopercepciån,
CREATIVIDAD El cuerpo motricidad y tono:
häbitos y habilidades
COMUNICACIÖN
El cuerpo en el espacio
IMPROVISACIÖN
o Generador de espacios
Personal,
parcial, total, social

INTRA 1
Ffsico y escénlco
GRUPAL 3 LU

Tempo - Ritmo
INTER 2
COMPOSICIÖN
Movlmientos fundamentales
de locomocién
LU
con el püblico
EE cuerpo y Ias calidades Combinaclones de
de movimiento tiempo, espacio y energfa
ESTiMULOS:
Sonoros z Intra-individuat
o Visuales
EST(MULOS:
o Tåctiles

o Objetos Inter-individual • Objetos auxlliares

Parejas • Llterarlos
o Literarlos • Musicales
o Plåstlcos
o Teatrales
Grupal e inter-grupal o Luces
a etc.

AUTO - CONCIENCIA: Escénica (con

terceros observadores)
EL CUERPO Y LAS TÉCNICAS
DEL MOVIMIENTO
Imagen reproductiva Registro, imitaciån y evocaci6n
sensopercepciön
motricidad calidades de
espacio Inventar algo nuevo
y tono movimiento Imagen productiva Imaginaclån - Fantasia
(d6nde)
(con qué) (c6mo) o
Repeticién,
Elementds de Ia composlct6n varlaclén, reversibilldad,
tiempo
contraste, oposiciån, etc.
(cuåndo)
Sfntesis de Ia danza
Significado propio

38
39
 I. ÅREA DEL CUERPO Y EL MOVIMIENTO
A. Sensopercepci6n, motricidad y tono
Sensopercepcidn: un punto de partida y Ilegada constante
El desarrollo sensoperceptivo es la illlidad de Ia Expresiöll Corporal, de aquf parten
los caminos del desarrollo de técnicqs ndecuadas para el despliegue del movimiento,
Ia creatividad y la comunicaci6n, 105 tres•materiales.que se enclientratz en la Expre-
si6n Corporal. Pab•icia Stokoe
Originariamente se llamaba educaci6n del movimiento a Ias:pråcticas tendien-
tes a desarrollar la conciencia corporal, las capåcidades, cualidadesy habilidades
corporales del bailarfn para tener a disposici6nsu "instrumento" mås afinado, or-
ganizado y capacitado para el despliegue de su danza. Podfa.integrar las técnicas
fradicionales de ensefianza a través de entrenamientos y secuencias en el piso, ba-
rra y centro, como el aporte de diversidad de técnicas tendientes hacia Ia autocon-
ciencia corporal. Se trabajaba tanto desde Ia copia de modelos como a pardr de
consiB1as que estimulaban la improvisaciån en büsqueda de respuestas propias.
Con respecto a la educaci62i del movimiento, desde hacfa tiempo Patricia, con
su visi6n abarcadora, investigö diversas técnicas existentes entre los afios cincuen-
ta al setenta: yoga, gimnasia consciente de Inx Bayerthal, desarrollada en Buenos
Aires por Irupé Pau, el método Feldenkrais, la técnica Alexander, el sistema cons-
ciente de Fedora Aberastury, entre otros. Fue su actitud abierta e.investigadora la
que contribuy6, enormemente, a abrir las puertas y valorar la diversidad de es-
cuelas, formaciones y corrientes que abundan hoy
En 1971 conoci6 a Gerda Alexander, creadora de Ia eutonfa, quien vino al pafs in-
vitada por Violeta H. de Gainza a través del SADElv1 (Sociedad Argentina de Educa-
ci6n Musical). A partir de este encuen&o, profundiz6 la investigaci6n acerca de aque-
Ilos caminos hacia Ia autoconciencia corporal, el camino hacia el "sf mismo" de cada
bailarfn, que fue el eje de sus büsquedas cdmo pedagoga. También fue a parår de es-
te hallazgo cuando comenz6 a investigar el awareness, ese estado perceptivo de aler-
ta (darse cuenta o conciencia de so, el senHr nuestra anatomfa viviente, 10 que habi-
ta de la piel para dentro. Enpos dela fundamentaci6ncienffca desus investigaciones
integrö a su profesorado de EC, el estudio de anatomfa y neurofisiologfa orientadas
hacia el movimiento, teorfa del conocimiento, desarrollo del psiquismo, procesos de
la creaci6n en el arte, pedagogfa, psicologfa evolutiva, acercando a profesionales id6-
neos de diversas {reas hacia el interés en observar y enmarcar te6ricamente esn pråc-
tica. Asf recibi6 a-utre 1971 y 1995 (afio de su fallecimiento), el aporte siB1ificativo de
Olga Nicosia (kinesiöloga), Francisco Berdichevsky y su equipo de Af-
da Rotbart (pedagoga), Alicia Sirkin (psic610ga-soci610ga), Roberto Cacuri (neurofi-
si610go), Ruth Harf (pedagoga), Aluminé Zani (médica), entre otros.
40
En aquella época, anos setenta-ochenta' y comienzos del noventa, llam6 sen-
sopercepcidn a todas las pråcticas basadas en Ios principios de la eutonfa y diver-
sas técnicas de autoconciencia corporal y por el movimiento, tendientes a lograr
y enriquecer su elaboraci6n de una metodologfa que permiüera efectivamente Ile-
gar a "la danza de cada IEttO... segtiti Za reaZidad corporal de cadä unoff (Stokoe,
Sensopercepci6n fue deviniendo uno de los métodos que esHmu1aban tanto
autoconciencia corporal como la capacidad creativa, Ia riqueza en la producci6n
de imågenes hacia el despliegue de la fantasia creadora y de Ia poéüca personal
de sus alumnos. Fue desarrollando aquella pedagogfa que efectivamente permi-
tiera Ilegar a desplegar la Upoesia corporal de cada individuo" (Stokoe, que
consiste en cultivar. la propia visi6n, significativa y genuina.
Patricia reconoci6 la existenciade diferentes etapas en este proceso, paiåendo
ciclicamente de un comienzo o dedigado al reconocimiento cada vez
"despertar",
més suål y diferenciado del propio cuerpo, asf como un desarrollo de la sensibili-
dad y Ia capacidad de observaci6n del. entorno. Trabaj6 sobre la conciencia y Ia
modificaci6n de los håbitos posturales y de movimiento —cuando éstos resultaban
ineficientes—, a partir de 10s cuales investig6, bajo el nombre de sensohabilidades,
Ia aplicaci6n de esta metodologfa al logro de un mayor y consciente despliegue de
Ias cualidades ffsicas y el vocabulario de movimientos. de los n019bres con
que llam6 as esta primera etapa de investigaciön fue cuerpoperceptiva, asociåndola
con la actividad del misico quien, "al afinar su instrumento, afina su propia sen-
sibilidad auditiva" (Stokoe, P.) para sintonizar eon su instrumento, con la müsica
y desarrollar su capacidad audiopercepäva.
Jug6 metaf6ricamente con el concepto de "ser luthier, instrumento e instru-
mentista", ser artificede las propias danzas, participar conscientemente del re-
conocimiento y el despliegue del propio lenguaje corporal. Téner el cuerpo• afi-
nado, como si fuera un violin Stradivarius, con el fin de interpretar "melodfas de
movimiento" ricas en tonos y matices. Lograr el mayor despliegue, complejidad,
organizaci6n y eficiencia con el minimo esfuerzo, y, sobre todo, cuidar 10 que
llam6 la "ética del cuerpo", una actitud de escucha, comprensi6n y cuidado hæ
cia sf y hacia los demås.
La pråctica de Ia sensopercepci6n Ileg6 a convertirse en un método 1 de ba-
se, punto de partida y Ilegada constante de la ensefianza de la EC, la cual inte-
gra mulåplicidad de técnicas.2 Sensopercepciön no Ias reemplaz6, sino que in-
tent6 enriquecerlas.
Llamamos técnicas a todos los procedimientos y recursos que podemos ense-
fiar y aprender, transmitir unos a otros. Incluso el despliegue•del potencial poé-
tic03 también se monta sobre técnicas y se entrelaza dialécticamente, porque el
plasmar Ia propia subjetividad en forma bailada exige el dominio de las técnicas
corporales, los disenos y Ias dinåmicas del movimiento, el conocimiento ritmico
musical, y el de su gaamätica.
1 Ver Glosario.
2 Ver Glosario.
3 Ver Glosario.
.41
 C Qué es La sensope1'cepci6n? 4
1.111 poeta, parn construir sus ntetdforhs, tiejte que ser profesor en los Cinco sentidos

corporales: vista, oido, tactot gusto, olfato. Ell este orden. Para poder ser duefio de las
nuis bellas in•tågertes, ticne que abrir Ins puertas de contunicaciöll entre tod05 ellos...
Sensoper«epciön, como térrnino acufiado por Ia neurofisiologfa, es un momen-
to en el proceso de conocimientot es la unidad de todo el funcionamiento expresi- Federico Garcfa Lorca
vo biopsiquico y social delhombre. Es proceso y resultado del registro de la rea-
Iidad a través de los senådost punto de paråda de Ia conciencia tanto del propio
cuerpo como del mundo externo.

Sensaci6n es la unidäd del conocirniento y pereepci6n, la base donde se articu- Salir a la "caza de imägenes", pero no a captar indiscriminadamente. Siempre,
la lahepencia cromos6mica, orgänica, psfquica y es una estructura comple- aunque no sepamos bien qué.vafrtos a enconfra.rr tenemos una brüjula, una inten-
ja donde se integran los resultados de los registros sensoriales, Ios aportes de Ia
ci6n mås o menos consciente qye nos gufat a la que se puede llamar motivaci6n o
zona de la memoria, Ios contenidos afectivo-emocionales, el nivel de irrigaci6n necesidad interior. Asf sabremos reconocer determinados estfmulos que, ante Ojos
sangufnea y el nivel de funcionamiento hormonal.
desprevenidos, parecerian insignificantes.
La capacida•d sensorioperceptiva no es exclusiva del hombre, Sino que surge Pablo Picasso solfa ir al bosque cuando tenia "necesidad de verde" para un
del reino animal como Ia capacidad de contactar, internalizar e interaccionar con cuadro, y afirmaba que "una manzana puede ser tan maravillosa collo el mar".
el mundo, el propio cuerpo y el de Ios offos. Es una fu-nciön vital para la ubica-
Lo importante es desde d6nde se Ia mira, estar "llenos de necesidad interior" que
ci6n y el reconocimiento territorial.
nos guie, ya que sin esto no hay arte...

su Origen en la necesidad del movimiento, en el contacto corporal y acti-

'liene
vo, constituye el primer momento en el proceso de conciencia, orientaci6n y apro-
piaci6n de la realidad a h-avés de los sentidos, y darå lugar a Ia configuraci6n de
las imågenes.
La percepci6n tiene que Ilenarse de contenido, asociarse a Ia memoria, al con-
cepto, Ilenarsede afectividad y de emoci6n para configurar una imagen integra,
"Ia percepci6n siempre implica un acto psfquico completo, como acto psfquico es
una unidad
La imagen sensoperceptiva es la base de todas las demäs: la fantasia, por rnäs
alejada que parezca estar de la realidadt estå basada originalmente en imägenes
sensoperceptivas. La capacidad de construir nodones, formular conceptos, teorfas
y jugar con f6rmuIas absfractas, ya muy alejadas de Ia •präctica, también tuvieron
,Dije "salir" a la caza de imägenes, pero en nuestro trabajo de reconodmiento
sensoperceptivo también "entramos" (traemos el interés hacia los espacios de la
piel, hacia adentro) para ir al encuentro, recorrer, reconocer 10 que habita en los es-
pacios interiores de nuestro cuerpo, cada vez •con mås detalle, precisi6n y sutileza.
Asft Ilegamos a descubrir nuestra anatomfa viviente como un microcosmos dentro
del macrocosmos. No s610 ir a su encuentro, sino escuchar c6mo cada tejido "viene
hacia nosotros", descubrir con asombro, con respeto, con actitud abierta y permisi-
va 10 que es, 10 que cada zona, cada hueso, cada célula "dice", sin imponer accio-
nes constant mente, sin "tener que hacer", yendo al encuen&o, a la escucha interior
de 10 que traemos como informaci6n acurnulada, y podemos captar su presencia,
su "decir". Culüvar una acHtud receptiva e intentar serenar el constante actuar, ese
"tener que hacer" que puede implicar cierta coacci6n.

su Origen en un contacto directo y concreto con Ia realidad, y deben•regresar a el.lå
siempre, para ser corroboradas.
Las acåvidades artfsticas entrenan especialmente, y con detallet las capacida-
des sensorioperceptivas, dado que. los lenguajes artfsticos hablan a través de la
asociaciön de imägenes.
La capacidad sensorioperceptiva crece y se desarrolla con la präctica motivada
por el deseo, de modo de disminuir Ia intensidad del estimulo, para agudizar y
afinar la capaddad de discernirlo, bajar el umbral y expandir la sensibilidad.
Este entrenamiento de los sentidos es bäsico y constante en Ia actividad artisti-
ca en todas Ias åreas. Asi, por ejemplo, el misieo suele entrenar especialmente el

senHdo auditivo, pudiendo discernir frecuencias, timbres, intensidades, nom-

Para tener imägenes, para asociarlas, para poder plasmar nuestros suefios,
brando y reconociendo en fon:na de sonidos los diferentes intervalost escalas, me-
nuestra fantasia en representaciones... tenemos que poder atesorar imägenes. Una
Iodfas y armonfas. Asi también el pintor distingue infinidad de matices dentro de
de Ias caracterfsticas esenciales de la actividad artistica es esta posibilidad de plas-
mar la subjeävidad en imägenes, dar forma y objetivar la subjeävidad, las imäge- un mismo color, grises entre el negro y el blanco, y se ha comprobado que un Obre-
ro texäl, por ejemplot Ilega a diferenciar aproximadamente 40 tonos dentro del
nes poéücas se convierten en el lugar de encuentro entre 10 interno y 10 externo,
los estimufÖg y Ia interioridadt a la que dan forma. Ei arte objeåva y da forma a
mismo negro, mien&as que el comin de las personas sölo percibe tmas pocas va-
parår del encuentro el material y la subjetividad.
riedades.

Mås allä del caso puntual de los arti.stas, profesionales y técnicos, todas las per-
4 Texto utrafdo del trabajo presentado por Déborah Kalmar en el Congræo "CreaHvidad 90" (Venezuela) y sonas estamos capadtadas para entrenar nuestra facultad sensoperceptiva, tanto
la reelaboraci6n del trabajo preparado por Marina Gubbay y Déborah Kalmar que fuera en el Primer del mundo que nos rodea como de nuestro interior. Es posible entrenarla capaci-
Congreso de Enseianza Artfstica, La Habana, Cuba en 1985.
dad de percibir la forma de nuestros huesos, los espacios entre las articulaciones,
5 sabre not-as personales a partir de las clases tomadas con la Prof. Aida Rotbart y el Dr. Eduardo Aliovich. el peso que sustentan, los apoyos, distancias y formas del cuerpo en quietud y en
42
43
Dé60rafL Kafrrtar dQué es Expresü5n Corporal?

movimiento. Y podemos Ilegar a discernir las modificaciones en el tono muscular, iA qué se llama Sensopercepciön en la Expresiötz Corporal?
loscambios de temperatura y otras sensaciones que estas actividades de registro
desencadenan.
Porque para expresar, también hay que imprimir. Pahaicia Stokoe
Salir a Ia caza o al encuentro de imägenes, seleccionarlas, atesorarlas, es hablar
de una acci6n: ir hacia el mundo para interiorizarlo.

La sensopercepciön se refiere a dos aspectos: uno tendiente a estirnular la

capacidad de observaci6n y registro de 10s estimulos que van a dar lugar a la
La sensopercepciÖn juega un doble papel elaboraci6n de imägenes diferenciadas, detalladas, precisas del propio cuerpo
en su vinculo dinämico y constante con el medio; y el Otro se puede convertir
en una técnica y un camino hacia Ia darwa.
La sensopercepci6n es Ia base sobre la que se estructuran las imägenes. Pero es
base y consecuencia: al hablar, movemos y accionar de alguna manera, también Sensopercepciön (escrito con mayüscula) se refiere, entonces, a uno de los
estamos "recogiendo" informaci6n a través de Ios sentidos para rectificar la mar- contenidos y una de las técnicas en la formaciön en EC, punto de partida y Ile-
Cha, realizando una ida y vuelta constantes entre "10 que sale" y "10 que entra", gada constante en este camino de descubrimiento y desarrollo del Olenguaje
en un proceso de retroalimentaci6n o feedback. Tanto el aprendizaje como la con- corporal de cada uno.
ciencia y la capacidad de imaginar se logran a través del movimiento. Busca estimular la exteroreceptividad y propioceptividad con suavidad, con
Las imågenes evocadoras o reproductivas reflejan, en el interior de nuestro "dulzura", para lograr una imagen del propio cuerpo 10 mäs fiel posible a la
psiquismo, 10 que se ha captado con mayor o menor fidelidad y detalle, y siem- realidad. Se refiere a todas Ias präcticas que•tienden a desarrollar la autocon-
pre estarån tefüdas de la subjetividad y de la forma particular y social de reflejar ciencia corporal, el entrenamiento consciente de los sentidos hacia un mayor
10 que se ha vivido. enriquecimiento del potencial creador.

Estas imägenes reproductivas son las representaciones internas de 10 que suce- Profundiza conscientemente sobre la imagen corporal y Ia afectividad para
de, y en las que interviene la memoria, permiten asociar Ias percepciones presen- adquirir una mayor sensibilidad en general, pudiendo asi surgir imågenes
tes con las pasadas, y forman el proceso evocador de la realidad. Ésta es la base constantemente renovadas que hacen al enriquecimiento de Ia propia danza y
sobre la que se construye la fantasia, que genera nuevas imägenes no determina- de la propia Vida. Es un conjunto de pråcticas met6dicas hacia el conocimien-
das por ningün Ifrnite real, aunque originalmente hayan nacido de una realidad to de uno mismo y al desarrollo de un lenguaje corporal propio.
determinada. La präctica de Sensopercepci6n no s610 ha Sido enriquecedora para bailari-
Las imägenes productivas, en cambio, surgen originalmente de la asocia- nes, Sino también para actores, müsicos, pintores, escultores, escritores, educa-
ci6n de las imägenes evocadoras y conducen a la producci6n de nuevas imä- dores, y para todas aquellas personas interesadas en redescubrir su cuerpo ha-
genes. cia el despliegue de su capacidad de äprender, de imaginar y crear sobre un
"dominio técnico" que se potencia y agiliza con el desarrollo de la conciencia
y la sensibilidad, mås que con la repetici6n mecånica (e incluso violentå) de
Y seri el movimiento, el gran fundador de imågenes. Seri el movimiento, el trabajo movimientos.
creador, el que estimula La fantasia. En cambio, cuando el trabajo se Quelve mecåni-
co, el hombre va perdiendo sufantasia. Francisco Berdichevsky Parüendo del respeto haeia la integridad de la persona, no impone Ias pro-
pias imägenes del docente, ni sugestiona hacia el sentir, decir o vivenciar 10
que él desea, sino que facilita los propios procesos de descubrimiento y apren-
dizaje.

Citando a Henri Wallon, deseo concluir afirmando que "en Ia evoluci6n huma-
Mäs que dar respuestas ya hechas, trabaja a partir de las preguntas que
orientan las büsquedas personales.6
na se ha ido del acto al pensamiento: toda la actividad psfquica ha comenzado a
travésde la praxis, de la interacci6n del sujeto con el mundo, el propio nwvimien-
to seha ido interiorizando, formando imägenes que paulatinamente se han •ido
distanciando de la praxis. Pero, para seguir enriqueciéndose, necesitan constante- 6 Corresponderå a un pr6ximo libro enunciar y ejemplificar 10s ejes y contenidos especificos de la Sensoper-
mente de ella". cepci6n.

44 45
 B. Espacio
Sobre 10s Limbitos espaciales ell la Expresiön Corporal

ElfiLturo que me espera es el pasado que dejo aträs, por eso vivo mi presente con mi Comprendemos que el espacio es uno solo.
espalda y con mifrente. Anönir:no
Realizamos actividades en el espacio: registros, comparaciones, relaciones con
los objetos y con los otros (ya que se trata d.e una construcciön vincular). Para rea-
lizar dichas acciones delimitamos el espacio en åmbitos: zonas especificas con sus

iEstar en el espåcio? iSer espacio? espacios? iPap.r, atravesar, entrar, fronteras y regiones. Es necesario, por 10 tanto, pautar Ifrnites, que pueden. ser
concretos o imaginarios, reales o virtuales.
salir, acercar, alejar? espacios reales e imaginarioS con el cuerpo, movi-
mientos y quietudes, desplazamientos, gestos y acytudes? Defirdr åmbitos del espacio es definir orientaciones de Ia atenci6n, de la inten-

La historia de la danza también es la historia de Ia creatividad humana en la ci6n y de las actividades por realizar. Es pautar lfmites.

codificaci6n, la consfrucci6n de las nociones y Ia significåci6n del espacio con el Hemos agrupado estos ämbitos en que realizamos las distintas acciones: uno
cuerpo y desde él.
puede estar contenido en Otro, y podemos diferenciarlos al orientar la atenci6n a
uno y a Otro, sucesiva o simultåneamente en dos o mäs direcciones a la vez. La
El tema es tan vasto, que me limitaré a algunos conceptos que puedan resultar
atenci6n disperSa va focalizändose en una actividad por vez. Asi, progresivamen-
operativos para la orientaci6n en las präcticas de EC, ya que podemos abordar el
tema espacio desde innumerables puertas. te, se despierta y estimula Ia capacidad de "reconocer sensiblemente y organizar"

el espacio.

EI cuerpo genera espacios. Lntentamos desarrollar la capacidad de 'tsenär" el

espacio Ileno y el espacio vacio, el tiempo del recorrido, el transcurrir del gesto.
Producir una mayor riqueza de asociaciones. Nos organizamos a parår de consig-
nas verbales hasta internamos en experiencias témporo-espaciales y Ilegar a "pen-
sar directamente en movimiento", sin necesidad de Utraducir" dichas consignas
verbales en acciones.

El movimiento es generador de imägenes. El arte del actor y del bailarin es

hacer emerger imågenes emocionadas y emocionantes, creando situaciones quet
efecåvamente, provoquen esos estados, y no s610 que los ilustren o nombren.
Creer en ellos, como el nifio tiene fe en su juego. Para esto necesitamos transitar
por muchisilnas experiencias espacio-temporales que agudicen nuestra percep-
79,
ci6n, que provoquen todo tipo de situaciones y emociones en estado "puro" o di-
recto.

Por ejemplo: La consigna propone subir y bajart de alguna posici6n acostada

hasta alguna posiciön de pie. El recorrido puede ser diverso: por el frente, por.el
costado•, pot atrås, combinando. Desde la cabeza, desde el estern6n, desde la ca-
dera, distintas zonas del cuerpo pueden iniciar y orientar el recorrido. Relacio-
narse con Otro, en düos: ambos suben a la vez, ambos bajan a la vez, juntos, a un
mismo Ambos intentan realizar el recorrido muy lentamehte, acelerando,
tempo.
de sübito, mås räpidamente que puedan. Dado un tiempo determinado (una
10
frase musical, ocho tiempos con tambor, el Hempo de lectura de un texto...), to-
marse todo el tiempo para subir, tomarse todo el üempo para subir y bajar, to-
marse todo el tiempo para•subir, bajar y•agregar el toque de ambäs espaldas en-
tomarse todo el tiempo para subir, bajar, unir ambas espaldas y girar para
tre sf,
encon&ar la mirada.. De este modo ir agregando acciones al mismo recorrido y al
mismo tiempo hasta generar una secuencia repetible, esperar las acciones, regre-
sar a ellas cfclicamente...

46
47
 resulta esta vivencia cfclica? iEste regresar al toque de Ia espalda espe- En cuanto al espacio personal y parcial, lh eutonfa y las pråetåcas orlentales co-
rada? iA la mirada en los sucesivos encuentros? iQué se vivencia al desacelerar mo el Tai Chi Clitiffll me ayudaron a ensanchar la conciencia tanto hacia el
juntos? iAl acelerar? Hasta encontrar un tenzpo justo para ambos. interior como hada el con una amplitud tal que exce-
exterior del cuerpo,

Vero qué sucede si uno comienza a acelerar y el offo a desacelerar? iQué su- de los lfmites visibles conciencia puede expandir-
y tangibles de Ia pie): la

cede en el espacio? iQué genera en el vinculo?
Alguna vez, en algtln grupot gener6 una vivencia de despedida y desencuen-
tro, laangustia de la pérdida, de afioranza del Otro, de presencia de la ausencia
del Otro, de vacfo.
se hasta donde Ilegue a abarcar Ia mirada, se torna "panoråmica" e inclu-
so pareciera "tocar a distancia" con las yemas de los dedos hasta donde
aleance la vista o a la inversat encontrar la profunda dimensiån interna de
los pfopios tejidos.

Pietdo esta noci6n de parcialidäd en aquellos momentos en que salto a

sucede si quien aceler6 desacelera, y quien desaceIer6 acelera?
Otros estados de conciencia que me "funderi" con todo 10 demås; allf vuel-
Paulatinamente los cuerpos, las espaldas, Ias miradas se reencuentran. vo a una percepciån en la que parecieran desaparecer los Ifmites, apare-

Alguna vez, en algin grupo, se gener6 la emoci6n del retorno al hogar, a 10 co-
nocido, al otrq. Sin ilustrar una historiat ni generar una situaci6n, la acci6n en el
tiempo, los y desencuentros de los cuerpos en el espacio, el oto pre-
sente, el Otro ausente, el toque, el vacfo... generaron un campo fértil al
to de sentidos, que s610 esta acci6n podia convocar.
ce la conciencia de ser una en la red, en la trama infinita del espacåo. Tie-
ne que ver coh Otro estado de concienciä en el que prima la percepci6n
agudizada, sutilizada, el contacto y, eri esos momentos, se pierden los If-
surgimien- mites para experimentat una fusiån, un "ser parte den

o Espaeio total, Aquel que abarca todos los recorridos. Compreride todas Ias
Y la forma sigue siendo significativa, y hay algo que la trasciende... "el conte- formas de desplazamåentos en los distintos niveles: reptando, gateando,
'lido que sale a la superficie". Vfctor Hugo, El hombre que rfe.
artodillados, de piet saltando.,. Incluye el espacio personal y el parcial,
dado que siempre desplazamos nuestra kinesfera. Abarca el diseio de te-
corridos, Ias "plantas de recorrido*' disefiadas sobre el suelo y en el espa-
Cio "vacfo"a
Los åmbitos definen espacios y éstos pueden ser:

Espacio goeiali Aquel que abatea Ia conciencia vincU1ar con los otros: pare-
o Espacio personal. Aquel que abarca todo 10 que 'thabita" de la piel hacia jas, trfos, gfUpos. Puede desencadenarse en cualquiera de los tres ämbitos
adentro del propio cuerpo.
precedentes.

0 Espacio parcial. Aquel que abarca 10 que 'habita" de ' la piel
mientras no nos desplazamos del lugar.
Originariamente deriva del concepto de estar inmersos en una kinesfera, cu-
ya amplitud Ilega hasta los extremos del cuerpo•. Podemos tomar como "ex-
tremo" del cuerpo Ios dedos de manos y pies, los codos y las rodillas, hom-
bros y caderas u otras zonas cop-to la nariz, el ment6n, el p6mulo, segån la
suüleza, precisi6n y detalle con el que deseemos invesdgar.
Rudolph von Laban abri6 las puertas para la improvisaci6n y la propia crea-
ci6n de formas, al ubicar el cuerpo dentro un icosaedro. En sus investigacio-
nes construy6 icosaedros del tamafio de cuerpo humano para trabajar a
parå.r de los puntos concretos del mismo, y luego a parHr de los puntos
imaginarios: su centro, puntas y aristas. Él acufi6 el término "mesa-puerta-
rueda" para los movilnientos sobre los planos horizontal-sagital-veråcal res-
pectivamente (Bartenief y Von Laban).
para afuera, a Espacio ffBieo. Aquel que orienta Ia atenci6n al lugar concreto en que nos es•
tamos desenvolviendo, ya sea natural o culturalmente consttuido; con su
sue10* delo, piso, techo, paredes, abertutas (puertas, ventanas), objetos, Iu-
ces, colofidos y dimensiones.
o Espaeio esdénidöb Aquel que surge con el cambio de mfradä, euando apate-
ce el "Ojo del espectador'i. La Expfesi6n Corporal puede converdrse en ex-
pfe9i6n escénica, puede ingluir en Ias clases un momento para Vet) pata tni&
desde afueta, para cambi9f la mirada. Solemos dividår el gtupo para que
unos miten y Otros sean mirados, muestten, actåen, bailen, improvisen para
los OEtos,

48 49
 Propuestas para improvisar

>ISTANOIA ... Y eso es otsæro

LOS se QL.1€bAcN LOS Q.hE INVENTAN
MAs C.AvtlNOS
y cos SIMRC.+OÜS. OBSTAORCOS
etN1-ræe
o O
?Å.NTOS es L.A
O
veces, Y, TAL vez, o
TEMPERAMENTOS... MAs BONITOS.

TAMBléN COS OON y TAMBI ÉN 'BARR.DOAS,

AR.CAICAS LOS vuec-reæ.DS COS NO TIENEN MAs

(53

O TOTAL-MENTE LOS I-BAY T(MIDOS e INDECISOS y LOS QL.{e se,æse- COS Ner-VlOSOS
ENLOQ.RSCIDÆ.
qt.{R.AN PLENAMeNTe. Y •pesctAN,aoos

O o
O p

LOS TRAIOIONEROS Y LOS Az•rrsTAS...

Y Los SON RN
O LOS se AR-E-SPIENTEN

o
O

50
51
 "Pero gl gspngio es '1Uis que eso —coff}infia— ya que nosotros Illislllos sontos espncio.
Existe algo quc cstéfuerg del cspgcio? No, 110 existe also 'vacfo' de espqci0f No cs al-
go concreto; no puedo tocarlo, pero existe. Algo est tienc y esti el cspacio.,. todos los

objetos ocupall lugar en el espqcio y ese lugnr pnede ser dintcnsionqdo, pncde concre-
esSTÅN LDS se tizarse. El h•abajo con 10 concreto y la actividlld Ilevall patilatinmneltte a In construc-
eavUVOOAN... ci611 de Iq noci6n, porque In noci611 ticne que Ilegnr a scr independiellte del contenido
del Cital se In aplique. Las dinjensiones espaciales son rclntivns, acordes con el punto
o
de referenciß, por ejentplo, ell tilla scrie defotos de Illisnta casa tontada desde ubi-
o o caciortes y cingulps diferelltes en unafoto el fotögrafo estabq cerca de... Otra estaba
lgjos... ell Otrq a lg derechn... Otra In ve desdc arribn, desde abajo, etc. El cspncio co-
tal no es concretot es a pnrtir del establechuignto de rclaciones que se construye Ia

noci611 de espaciot no es una propiedmi del objeto"

Es illtportante gourpreltder que espncio y figutpo se intplicqti "11ttumuente. "Espacio-tic'lil-

po son absolutos Sigo sistmuas de It'laciones y 110 los podentos concebir por separado.

eti recorrerlos. ftlllbién es la distfllicia que describe un punto 1110t'i171ie11to. Trnycc-

O o to, tardanzg, lentitlld, porci6J1 de tielnpo. Gcontetrfa del cspncio tridhnensionnl. Con-
Este ejemplo desde "el hu-
tineilte dc todos los objetos sensibles (que actiiall sobre el aparato sensorial). n
mor" fue aportado por Romi-
(Harf y Kachanovsky)l
O 1-0 MENDS, es LD na Wolfson a su elase de EC,
como contribuci6n a las inves-
tigadones que reAJiz6 sobre la Espacio-tiempo no son absolutos:
temäåca del espado, son sistemas de relaclones y no podemos concebirlos
por separado.

Sobre las nociones espaeiales

ESPACIO: estar (emplazamientos y desplazamientos) dénde
Es a partir del establecimiento de relacioneg que se cottsttitye Ia izod6n de
espacio. Ruth Harf TIEMPO: transcurrir, durar cuåndo

Para orientar nuesffo pensamiento acerca de este tema, me referi.fé a un texto tener nocién del espacio
Estar en el espacio es distinto que
de Ruth Harf, quien plantea la noci6n de espacio como una construcci6n genera-
da a pafår del establecimiento de relaciofies que parten de infinidad de aeciones, tener noc16n del cuerpo
experiencias y operaciones que involucran tanto la orientaci6n hada el "afueta"
es distinto que
Tener cuerpo
como hacia el "adentfo" del propio cuerpo,
E14a afirmaque el espacio, en tétmiftos coådianos, es el lugata que podemog ud- Es el proceso de
Es la realldad. conocimiento de la realidad.
lizar. Es algo que se va descubfiendo en funci6n de Ia Pfopåa actividad, Las nodo-

nes como el 'tarriba y abajo", "denåo y fuera"t "cerca y lejosn, etc, se tefiefe a ob-
jetos, a relaciones enfre objetos y permiteti hacer concreto el espacio. Autoconciencia: nociön y
Conciencia:
significaciön.
Reconocemos dos caracterfsticas en las definiciones corrientes de espacio: orientac16n.

o se refieren a aquello que nos rodea,

1 "La construcciån de 10 real", compilaciån y elaboraci6n Ruth Harf y Mirta Kachnovsky, apuntes de divulga-
o se referen al lugar que ocupan Ias cosas. ciån interna del Centro de Formaci6n Constructivista.

53

52
 "Enzplazmuiento ticne que ver con 10 estätico, Illie)ltras que desplazallliellto tiene que
ver coli el tnovinziento. Entonces el éspacio tiene que ver tanto con 10• dincintico del•

nor precisidn, y hay tantos espacios pricticos c01110 suponen Ins diversas activida- Illovintiento conto con 10 esh'ftico del lugar que ocupa, conto resultado de la coutbina-

des del sujeto, penuaneciendo éstefuera del espacio en Ia Illedida en que se ignora ciö't y Ia coordinaciön entre los desplazmnientos y los entplazalllientos" (ibid.).
n sf ntisnto. El espacio, entonces, es sölo una propiedad de In accidn que éste desa-
rrolln al coordinarse, En el Otro extremo, el espacio es 111m propiednd de Ias cosas;
el 11tarco de Illi universo en el que se sitiian todos 105 desplnzantientos, incluso
aquellos que definell las acciones del Siljeto conto tal: asi cl sujeto se contprellde en
cl espncio y pone en relacidn sus propios desplnzanlientos con el conjunto de Ios o Otros ejemplos: recorrido - abierto y cerrado - plegado y desplegado -
otr05 continente y contenido - dentro y fuera - Ileno y vacio - cercano y Iejano -

Por ejemplo, el espncio con los cliicos se trabaja con nociones conto arriba, nbajo, ctc.,
c6ncavo y convexo - simétrico y asirnétrico - paralelo - cruzado - angular, etc.
que permiten hacerlo concit'to.

El proceso de la nociöll de espacio parte de Ia centraciön (en si misjuo) hacia In capa-

cidad de descentraciön. Ell general, el linico elentento de centraciön que usa el Ilifio

es él mismo. Ir de 10 cercano y conocido a 10 lejano y desconocido."

Noci6n de dimensiones temporales:
Harf Kachanovsky devenir- transcurrir - durar

Ejemplos: durarmücho o poco - antes que - después que - mientras - durante -

a la vez simultåneamente en el pasado - en el futuro - ahora.

Enumero estas nociones Como "organizadoras" al dar consignas y - -

orientar la exploraci6n en pos del desarrollo del lenguaje del movi-

miento y su gramåtica. A partir de las mismas podemos esåmular ac-
ciones que sean fuente generadora de toda Ia paleta de estados viven-
cialest movilizadores de imågenes, emociones y temåticas.
Nociones de velocidad (movimiento-espacio-tempo)

Ejemplos: acelerar - apurar - desacelerar - tardar - pausar - detener - apurar -

Noci6n de dimensiones espaciales: ralentar - impulsar - lento - räpido - ligado - cortado.

ubicaci6n - posiciön - direcciön - sentido - trayecto -recorrido distancia -

amplitud - tamafio -forma.

Imågenes y dichos: "tomarse el tiempo", "estar aceleradot', 'ten un santia-
mén", "tiene alas en los pies", "en un abrir y. cerrar de Ojos", "iqué matraca!"
Uantes que te des cuenta", "el tiempo se nos pas6 volando", "es mås råpido que
Algunos ejemplos: una bala", •to linger,2 with leasure,3 in a nick of time."4

Tamafio: grande-chico; micromovimientos-macromovimientos.

e Direcci6n: acercarse-alejarse; hacia-desde; directo-indirecto; recto-ondu- Sobre los elementos plisticos

lante; reversible (puede ir y venir sobre su direcci6n de recorrido); hacia
el propio centro-hacia la periferia; expandir (centrifugo) y concentrar S610 enumero aqui 10 que llamamos nelementos pläsåcos", Otro punto de par-
(centripeto). tida para zambullirnos en Ia explorad6n de Ias formas y disefios.

o Emplazamientosr ubicaciones y desplazamientos: en el cenfro-en la perife-

ria; adentro de-afuera de; arriba de-debajo de; al costado de: -a mi/tu dere-
2 "Linger": estat suspendido •en el tiempo, suspendido en el aire, oscilar...
Cha-a mi/tu izquierda; delante-deträs; estoy en tal lugar; alrededor de; cer-
3 Witli [ensure: con tiempo, calma, distensiån„.
ca, de frente-dorso-perfil; punto de partida-punto de Ilegada, etc.
a nick of time: en un instante, en un santiamén„.
55

54
 Alguros temas de espqcio cdlltenidos para exploral' eti
Punto Ifnqa plano volumen
clases de Expres1611 Corporal
puntO la linea

Q El vacfo
•i

ei Plano.
Centro y periferia

9 Estrella
I-a rotaci6n y desplazamiento del plano "genera" el volumen
o Frontera y regi6n
g Puntos; - reales e imaginarios, Ventra y Fuera
- de diversos tamafios, e Lleno y vacfo
- en quietud o desplazamiento, 9 Punto xn6vi-l y punto fijo

o Lineas: - rectas y cunras (paralelas, ängulos al cortar rectas, paråbolas, hi-

o La Ifnea

pérboles, espirales, ochost cfrculos, zigzagues, libres), Q Esferas, circulos y rondas

ejes,
-
q Vertical, horizontal y trånsitos de uno obo (tensi6n-reposo)
- segmentos de Ifneas,
o Las diagonales
- vectores,
Doble vector
- direcciones y sentidos.
o Cielo y Tierra
o Pianos: -
veråcales, horizontales, oblicuos, anteroposteriores, etc.
o Cafdas y recuperaciones
- con respecto al cuerpo:- plano horizontal o "mesa",5
e Los apoyos: internos y externos, reales e imaginarios, tect6nicos y
- plano frontal o atect6nicos, läbiles, estables y cinéticos
- plano sagital o
0 Los cuadrados
- formas: cfrculos, 6valos, poligonales, cuadrados, rectängulos,
o Simetrfas simultäneas y alternadas, especulares y axiales
triångulos, pentägonos, hexégonos, heptågonos,
enéagonos, etc. 8
o Espejos

- fronteras y regiones. o Asimetrfas

- lfmites y campos. o Paralelas

o Voldmenes; - esferas, cubos, pirämides, icosaedros, etc. o Diagonales

- compactos, etéreos, o Curvas y rectas
- abiertos, cerrados,
o Directo e indirecto
- expandidos, concentrados,
o Condnente y contenido
• - Ilenos, vacios.
o Laberintos

5 "Mesa-puerta-rueda": metåforas sumamente gråficas que fueron utilizadas por Rudolph von Laban para refe- o Pasajes y ttlnelps
rirse a los plånos horizontal, frontal y sagital respectivamente.
6 y 7 Ibid. Agujeros y pozos
8 Para un excelente estudio sobre el tema: capftulo "Cuerpo, espacio, movimiento", de Javier Carbajal en el libro 0 Mandalas
E.rprzsiön, crentividad y movinticnlo, I Congreso Internacionar de Expresién Corporal y Eduaciån, en Zamora
(Espaia), Amaru, 2003.

56
 ESPACIO ESPACIO
ELEMENTOS PLÅSTICOS: DISEfiOS FORMAS FIGURAS ÅMBITOS DEL
Vacfo
o ESPACIO: MAPAS TERRITORIOS DELIMITACIONES PAISAJES ESCENARIOS
Centro @ Punto "cero"
grandes
Espacios Inter- Espacios exter- Todos estos
chlcos nos åmbltos pueden ser
nos
manchas reales (percepti-
PIEL
una Linea bles) o
"uno" rectas (dlrecto) Disefios En referencia a
dlrnensiån imaginarlos (evoca-
paralelas flguras abtertas y ce- zonas concretas
clones, creados pot
ueldesplazamiento cruzadas rradas, nümarosJetras: del cuerpo: hue-
la imaginaclént tefil-
del punto genera ängulos sos, telldos, etc,
la I(neau dos par la afectivl-
vectores
dad)
elas

curvas (Indlrecto)
ligadas
AAA Espaclo
personal: como
Espaclo par-
clal:
Espacio total: es-
paclos generados y
abarcados en el
Espaclo social:
espacios •com-
Espacios
escénlcos:
crrculos, ochos, partidos entre Toma en cuenta
cortadas - - espaclos jnler- fronte- espacios que
esplrales: ra abarcamos sln desplazamiento: dos o mås per-
Ia presencla y Ia
nos que
(los
sonas.
vertical (vlgllla) M-.AJ "habitanll de Ia vlvien- desplazarnos dlsefios de planta: mlrada del
piel para den- te del lugar. aspéctador.
horizontal (reposo) todos los disefios
tro): Ia klnesfera de
diagonal (tensiön) recorrido; (Ver espaclo
Inventarios para (Leonardo da escénlco,)
Dos Plano cfrculos;
"dosu Transversal Formas: venir con la con- Vinci;
dimensiones clencia hacia c(rculos concéntri-
(superflcle) mesa' de
horizontal 'la Geométricas: el icosaedro
Laban zonas, puntos;
cos, cfrculos que se
neldesplazamlento trlångulo de Laban;
de la Ifnea genera Ilgar puntos; su- Interpenetran,
. cuadrado formas del
el planon perficles; dimen- las ochos; esplrales; fi-
Sagital pentågonå Tai Chi Chuan; llgranas; Ifneas pa-
stones; frentes y
anteroposterlor "la hexégono ralelas, cruzadas,
lados; sentido etc.).
,rueda• de Laban heptågono calles, zooms, dia-
de volumen; io
octégono gönates, cuadra-
central y perifétl-
Frontal eneägono co; Ios planog y dos, zlgzagues, fes-
vertical 'Ja puerta• de decägdno ejes; ångulos y
tonesj crucés, es-
Laban Orgånlcas treltast etc.
pllegues (zonas
Inorgénicas articulares); re-
Zoomorfas lactones: entre
Fitomorfas centro y puntos
Antropomorfas de la periferia
Abstractas (estrella); cüpu-
Slmétricas Ias; clllndros in-
Aslmétricas ternos al cuer-
po; apoyos: tec-
Tres Volumen ntresu
tönlcos y atectö-
Ilenøs y vac(os
Regulares - Irregulares nicos, estables
dimensiones (cuerpo) cåncavos y convexos cllindros e Inestab!es,
"la rotacldn del con apoyos: etc.
esferas
plano genera el taclénlcos
volumenA cubos (Éstos son algu-
plrämldes nos ejemplos re-
atectånlcos ferenclales pre-
dodecaedros
sentados en for-
Icosaedros
ma esquemåti-
låblles (cuelgan)
ca.)
SiméMcos - asimétricos
estables (se sosllenen,
Orgånlcos e
yerguen, param elevan)
Inorgånlcos
cinét(cos (ruedan)

58
59
Alguuos congentariog sobre el espacio escéuico

Parar, paro ell unq esquina, y escucho Iq ll•gisica amontonadg del

Rail Gonzälez Tui6n

What is life, iffull Ofcare, we have no tillie to stop and stgre, 8

Nana irlandesa 4
"änfiteatroi)
Tal vez todo espacio puede convertirse en un espacio escénico con un cambio
de mirada, Tal vez surge junto con Ia acåtud contemplativa, al defenernos a cap-
tar y resignificar el mundo desde la mirada y la escucha, con una cierta toma de

distancia, cuando aparece el espectador.

"El hecho escénico se origina en el espectador, quien a•ea un paréntesis en 10 co-

tidiano y se convierte en un espectador de la Vida y Ios aconteceres de otros. Para es-
to debe inhibir sus propias acciones, dejando de ser parKcipe acüvo para ocupar un
lugar de espectador. Es él quien crea un {rea de veda, un trozo acotado del mundo, 4 4 4
él crea un åmbito, se dibuja un lugar y un tiempo que no es el cotidiano, para obser-
var y recrear 10 que sucedi6 en Otra épocat en Otto lugar, o que podrå sucedert o le
sucede a ofro, (o incluso a si mismo). Sin espectador no hay espectåculo. Un ärea de
veda es el lugar de relaci6n dialögica con el espectador" (Gaston Breyer). "pagayelä
Cuando el actor presenta un cuerpo movilizado desde la sensibilidad, siempre
denota, siempre habla de 0&0, por eso se convierte en t'cuerpo simb61ico" para el
påblico. El actor estä hablando de'lot-rot' que forma parte del mundo interno del

espectador, y éste puede proyectar sus "otros internalizados" cuando logra algün
modo de empatfa con el actor.

"El espacio escénico o tealTal puede enfrentar, superponer, imbricar, interpene-

trar o fusionar el espacio del egpectador y el espacio del actor."9

"interactlvoi)y I'lmbtltädöj)
"pägarelä

Modelos esquemäHcos de diversos

espacios escértieos,
La zona sombreada representa el
escenario "a la italiana" escenario central: "picadero"
escenario y las flechas indican la
direcci6n de la mirada del Pilblico.
8 'Qué serfa la Vida si, Ilenos de cuidado (de aptehensiån), no nos diéramos el tiempo para detenernos y con-
templar."
"interactlVbj)
9 Capitulo elaborado a partir de notas persona]es tomadas en el cursillo sobre espacio escénico, dictado por Fran-
cisco Javier en el Camping Musical Bariloche durante los afios ochenta. 64

60
 En todos los casos, el espacio teatral es la resultante de la integraci6n de los es- Los signos se articulan e integran. Puedenypriorizarse o disminuirse unos en
pacios del espectador y del actor. Puede uno ser. rnäs amplio o reducido que el relaci6n con otros.
Otro, pero no puede existir uno sin el Otro.
Incluso el escenario vacio puede convertirse en signo,.ya que conforma un es-
La EC no siempre persigue como fin el hecho escénico, ya que tiene una enor- pacio ocupado por una. ausencia que contiene virtualmente todas las posibilida-
me riqueza crea tiva en las präcticas, sin la presencia del espectador. Puede.ser un des: posee en forma latente todo 10 que se puede hacer y todos los significados
fin misma, ya que no necesita la muestra o el espectäculo. Pero, por Otro la-
en si posibles que pueden emerger. Es, en realidad, un espacio que desborda, s610 que
dor esto no excluye la posibilidad de convertirse en un hecho escénico, ya sea una nosotros 10 acotamos y limitamos.
muestra de improvisaciones, una performance, un happening o la elaboracidn de Luego, todo 10 que suceda o no se convertirä en signo. Cada evento escéni-
alli
una obra coreogråfica que tome en cuenta todo 10 que esto implicat entre otros
co serä particular y dentro de determinados limites, deter-
Linicot se desarrollarä
ejemplos:
minado marco espacial significante, creando su propio principio de coherencia.
'*un trozo acotado de mundo con su propio tienzpo y.su.propioæspacio"
o la localizaci6n o construcci6n del lugar ffsico que se convertiré en un espacio (Francisco Javier, ibid.)
escénico significante y adecuado al hecho escénico que se estä gestando; in-
cluye el espacio para desplazarse, alturas, niveles o desniveles, p.untos de
vista para los espectadores y ämbitos para el desplazamiento de los actores,
El pfblico decodifica el conjunto de mensajes visuales, auditivos, täctiles, espa-
ciales,temporales que articula y sintetiza cada obra, segün las necesidades e inte-
o iluminacién,
reses que el autor, el director, el core6grafo y el bailarfn o el grupo priorizan sobre
o objetos, otros.

Segün Richard Chejner, algunos ämbitos son premeditados, como todos Ios
o vestimentas,
ejemplos de ämbitos "teatrales" y "escenogråficos". Pero Otros, que llama "para-
tea trales", son hallados, descubiertos, y 10 esencial es utilizarlos y aprovecharlos
mäscaras,
tal cual son. Es necesario dejar que ellos mismos nos sugieran como aprovecha-
o textos, dos dadas sus caracterfstitas. No deberfamos tratar de transformarlos y adaptar-
o misicas,
los auna idea prefijadar ya que sölo lograrfamos hacerles remiendos. Un garaje
con pasarelas y tarimas, un Viejo almacén, un patio o una fåbrica en quiebra pue-
efectos sonoros, den convertirse en un ämbito rico en potenciales escénicos.

o desplazamientos, el material gestual y de movimientos,

a coreograffa.
Podemos cultivar diversas ITiiradas y pobZar el espacio de sentido

Dice Anne Huberfeld que en el teato todo es signo, y que hay cuatro catego- Estamos en la casa de•la nzirada y no hay nada para ver. Hay que poblar Otra
rias de signos:
Octavio Paz

1) Del actor-bailarfn: gestos, movimientos, ademanes, desplazamientos y em-

plazamientos que se inscriben en el espacio y en el tiempo.

o Mirar para registrar y recordar, para poder describir 10 que vimos...

2) Los discursos hablados, cantados, sonoros, generados con el cuerpo, que se
inscriben en el tiempo y en el espacio. Mizar para ver sin juzgar...

o Mirar intuitivaguente desde el sentir "rne gusta o no me gusta", registrarlo...

3) Escenogräficos, luces, mäsqaras, entre OLTOS, que se inscriben en el espacio.

0 Mirar interpretando, con permiso para asociar libremente, dejando que sur-
4) Sonoros y musicales que se inscriben en el tiempo y en el espacio. jan significados, recuerdos o imägenes personales movilizadas a partir de 10
que veo como espectador...

62
63
 o For el contrario, mirar tratando de no interpretar, gino s610 mitaf registran-
do 10 que es...
TESTIMONIOS
o Mifar agregando desde la propia fantasia 10 que nos gustarfa que sea, mirar
transformando... Recuerdos de nlfiez•l

b Mirar buscando temä ticas emergentes u ocultas...

Primer recuerdo:
o Mirar para encontrar las formas més bellas y adecuadas de fransmitir dichas
teméHcas...
—d Y el pollito, cuåndo va a saltar?

—Shhh, es una sorpresal

"Cuando cl Jiifio y padre alcanzaroll porfili aqtlellås cillnbfes de arena, despué5 1963 y, por algün motivo que no recuerdo, Patri-
Transcurr(a el aöo 1962, quizås
de "Ittcho cmnihar, la Yfile tama la Inntensidnd de la
mar estallö ante sz15 Ojos. Iftar-, cia se hizo cargo de la clase abierta del grupo de chicos en el CQllegium Musicum.
y tanto snfizlgor, que el Iiiüo qued6 'ntldo de heriltosural Y cnando por•filf consiguiö EI dlälogo que antecede fue entre ella y una nena que hizo la pregunta en medio de
Itablart tentblando, tart"ililldeando, pidiö a su padre: -iAy(1dame a un gran sllenclo y la atenciön del pübllco presente.
La respuesta gener6 risas, sonrlsas y comentarlos a viva voz. AÜn puedo sentir
Eduardo GaleanolO
Ia• vergüenza en el cuerpo... eran Ias épocas del cuento animado. Patricia era rubia

como siempre y tenla una larga cola de caballo.

Yo era chiquita, me gustaba ballar yjugar con la imaginaciön...
Este texto quiere ser una invitacidri a organizati los camiri0B de bttsqueda
Por ejemplo:
Segundo recuerdo:

Pära-pa-pära-pa-pära-pa-pä... danzas del Medioevo.

d Qué acci6n realizo, desde d6hde, con qué intenci6n, desde qué deseo o nece-
sidad interior. Debbie y Marcela, flautas dulces.
Påra-pa-påra-pa-påra-pa-pä... Estelita y yo, pandero en mano, avanzo, avanzo...
glrq a la derecha y giro a la Izqulerda. Me equivoco yglro al revés. Vuelta a empezar.
o D6nde estoy en qué espacio me ubico, 8i es un espacio amplio o reducido. Pära-pa-påra-pa-påra-pa-på... avanzo, avanzo,.. giro a Ia derecha y giro a la iz-
quierda. Me vuelvo a equivocar. Patricia con su paclencla de santa y su alma do-
cente... 'Para la barra primero, para el plano después"...
o De qué Hempo dispongo. Si estoy acelerado o pausado. Si reali20 lag accio-
nes en un tempo cotidiano, normal* si acelero, retatdo o detengo. Påra-pa-påra-pa-påra-pa-på... no hay caso, Indefectlblemente 10 hago al "vesre"...

Blen, como decla tan a menudo cuando se nos empacaba alguna posibilldad de
segulr adelante: "10 ponemos en el congeladod'; es declr salteamos esa parte y se-
o Si hay un espectad0f2 c6mo fealizo la misma acci6n, en qué me modifica guimos avanzando. Ballo, giro... todo slgue blen.
y qué le propongo, Si le doy el ffente, la espalda, me alejo o me acerco. Si
salgo hacia
serve.
él, si 10 incotporo a espacio, si 10 ignoro, si dejo que me ob- Despuée de clase, En el patio. Sin flautas, sin compafieras. Sin pangero. Patri-
y yo: avanzo, avanzo, giro,
cla derecha, Izquierda. Sali6. Repetir. No sa116. Segui-
mos Ia semana que viene...
Sin. En todos los casos establezco una felåci6n.
c6mo verän. Yo tenra, aün tengo tenuemente, un
El problema era el pandero,
ml mufieca Izqulerda. Ésa era Ia referencia (secreta) pa-
lunar en el lado Interno de
ra saber qué Iba a la dereqha y qué a la izqulerda. En esta situaclön tenfa el pan-
dero en Ia mano con 10 cual ml lugar de consulta quedaba invalldado.
Blen, las präctlcqs dentro y fuera del salön slguleron su curso durante varias se-
manas. Mis aciertos y errores, tamblén.

10 bel relato "La func.i6n del arEe/i" en el Libro de 105 abrnzos.

1 Recuerdos de la nihez de Karin Auspitz, alumna de Patricia Stokoe en los aios sesenta. Karin Auspitz es ac-

tualmente profesora de Expresi6n Corporal.

64
65
 Un dia de sol y de patio. Nuevamente Patricia y yo, sin el pandero.
C. Calidades de movimiento
Avanzo, avanzo, derecha, izqulerda. Nones Avanzo, avanzo, derecha, izqulerda.
Renones. Avanzo, avanzo, y una mano que me agarra-pelllzca el brazo derecho,
una voz que slmu/täneamente me dice: upara el lado que te duele primero". Apren- Gravity is the root to lightness, silence, is the merging place of sound, stillness is the
di cuål era mi derecha y mi izquierda sin necesidad de consultar mis lunares... 1110ther of nzoventent.3 Simone Weil
Påra-pa-pära-pa-påra-pa-pä...

Otros recuerdos:
Las intenciones generan acciones. C6mo se realizan es una cuesti6n cualitativa
a Ia que llamamos calidades de movimiento.
Las cruzadas por el salön, Ia diagonal y "La trompeta vinuosa".
Podemos diferenciar constantes alternancias en el esfuerzo, intensidad u orga-
De pronto, magia se encendfa. De repente, éramos damas o caballeros que
la
nizaci6n interna de Ios movimientos, en la forma de generar espacios, disponer
se paseaban delante de los grandes reyes. Engalanadas en hermosos tra]es de se-
del tiempo y del peso corporal, fluctuando ente dos polos y generando contras-
da, terclopelos y encajes Imaglnarios. Las miradas altivas, serenas y esas plumes
que hamacåbamos de lado a lado. Y las reverencias que acompaöäbamos con... test matices, sucesiones y superposiciones entre ambos.
all/ estäbamos desplazéndonos de una punta a la Otra del sa16n, en nuestras ma- Originalmente el término calidades de movimiento surge de las agudas observa-
llas y con un sobre de cart6n de long-play en cada mano; éstos eran nuestras plu- ciones de Rudolf von Laban quien, ya alrededor de 1920, se intereså por investi-
masj estandartes y adomos.
gar qué tienen en comån los movimientos de todas las personas, aun en divereas
Éramos, sln duda, la alcurnla dé la cone. épocas, tulturas, clases sociales, oficios, etc. y cuåles sort los aspectos especfficos
que los diferencian. Observ6 c6mo se movian cotidianamente en su época, en una
La batucada: Åfrlca irrumpra... E/ disco o Carlos Glannl 2 con sus Instrumentos y Alemania que estaba pasando de ser una sociedad eminentemente agrfcola a con-
no instrumentos que se convertfan en sonldos... Los pelos volaban, 10s ples plsaban vertirse en una sociedad industrial.
fuerte y hacla aba]o, las columnas se doblaban, el cuerpo estå flo]o y tan presente...
Y las lmägenes... las tribus, elpolvo, tun-tün... se acelera el corazön, empleza a fal- Por un lado, invesHg6 c6mo Ias personas ocupaban todo tipo de åmbitos, uti-
tar el alre y uno va sablendo que estä ballando, tun-tün, el suelo, la mlradas con los
lizando y ocupando éspacios con sus cuerpos, no s610 en la danza y Otras formas
Otros• que allr tamblén cuentan su historlF danzada, tun-tün. de expresi6n artistica, sino en las fåbricas, en las calles al desplegar sus oficios; a
este anålisis del cuerpo-espacio 10 llam6 coréutica.
Ypodrfa seguir, intem/nab/emente recordando y contando... evocando. Por Otro lado, descubri6 que todos los .movimientos humanos estån compues-
tospor cuatro elementos: peso, Hempo, espacio y 10 que llam6 "fluir" o "flujo"
Yo he tenldo muchos. maestras.y maestros en mi•vldaa De dlferente c/ase y en que a su vez, pueden combinarse de tal modo que generan ocho acciones bäsicas
He tenido varlas profesoras de Expreslön Corporal y una
dlstintas circunstanclas.
de movimiento que definen grandes grupos de calidades de movimiento. esto A
maestra. Indudablemente 10 fue Patricia. (Uy, me emociono y me estån haciendo
cosquillas las lågrlmas...) 10 denornin6 eukinética.

He aprendldo y desaprendido con ella y de ella.
Hoy Sigo ellgiendo a/gunas cosas que me ensefiö. De la danza y de todo 10 Otro
que no se llama danza, pero que allfestä. Muchas Otras las dejé por el camino, por-
que se me quedaron y porque ya no me seMan mås. A veces, esto fue fåcilymu-
chas Otras fue doloroso.
Crecer, slempre 10 es. Pero también es placentero cuando uno se va y se ve
ventando 10 propio, identificando también 10 que a uno le fue dado.
Su sintesis fue una de las fuentes que enriquecieron elArocabulario y la gramä-
Hca del trabajo de investigaci6n del movimiento en la BC que impuls6 Patricia
Stoköe. Hoy en dfa, podemos investigar calidades de movimiento a partir de muchos
puntos de partida que permiten generar y disponer de una enorme riqueza de va-
riantes. Lo importante es que modific6 el modo de pensar el movimiento, crean-
do un método muy interesante hacia la producci6n de formas propias y esålos de
in-
movimiento, sin estar limitados a imitar los resultados o copiar los pasos, secuen-
cias, esålos ya creados...

"Crecer es transltar. y si mlentras uno va transitando, cada tanto se detiene a Podemos observar que toda
acci6n integra diversos factores inseparables, que
observar las propias mlgraclones, a 10 meJor, uno va encontrando su propio lugarn a su vez, oscilan siempre entre dos polos: pesado-liviano; Eende hacia arriba-
(Karin Ausplb).

3 "La gravedad es la raiz hacia la liviandati; el silencio, es el lugar de donde emerge el sonido; la quietud es la

madre del movimiento" (Simone Weil).

2 Carlos Gianni y Eduardo Segal trabajaron en equipo junto a Patricia Stokoe en los y con-denzos
En inglés, "lightness" genera un juego de palabras que asocia luz a liviandad.

66
67
 versos tamafios que imaginariamente lienamos de sustancias variadas: agua,
tiende hacia abajo; ligado-cortado; implica mayor esfuerzo-implica menor esfuer- barro liquido, barro denso, barro seco, pisos de pétalos de rosas, de espinas,
zo, Hende a la actividad-tiende al reposo, es apresurado-es pausado, etc.
resbaladizos, etc.
También es posible investigar c6mo la misma acci6n se puede realizar con ma-
yor esfuerzo o reemplazar por Otro nivel de organizaci6n que genere Otra calidad o Desde la estimuIaci6n sensorial con aromas, colores, texturas, gustos, tempe-
de esfuerzo: podemos apresurar o ralentar una misma acci6n, por ejemplo el cami-
raturas,etc.
nar, para ir descubriendo c6mo puede variar segün se modifiquen las motivacio-
nes, deseos, impulsos o intenciones que la animan y, recfprocamenté, modificar al-
o Desde Ios elementos aire, fuego, tierra, metal, agua y sus estados lfquido, ga-
guno de sus factores (tiempo, espacio, peso...); puede generar o hacer aflorar, a su seoso, s61ido: viento, huracån, rfo, remolino, hielo, Olat tormenta, etc.
vez, asociaciones emocionales, afectivas que invistan dicha acci6n de un particular
senür.
o Desde las imägenes que describen Ios distintos estados: como la levadura
Podemos buscar calidades de movimiento en forma conscientet o pueden surgir que fermenta el pan, el pan en el horno: costra y la migar Ios estados de Ia
como una consecuencia inevitable al investigar en forma orientada diversos ejes. tierra: secat arenosa, håmeda, lfquida, inundada, o la observaci6n de escul-
Algunos ejemplos, aunque no los ünicos, pueden ser: turas de metal, de arcilla, de madera y diverso tipo de materiales, etc.

o Buscarlas a partir del movimiento consciente desde los huesos, la pie], los es-
pacios internos, zonas "motorast', que inician los movimientos. Todos estos puntos son disparadores de büsquedas. Cada uno en sf mismo es
material de investigaci6n y puede ser desarrollado a 10 largo de varias clases, se-
o Trabajar directamente Ias acciones como impulsost rebotesr vibratorias, tor-
cer, esårar, desperezar, sacudir, acariciar, golpear.
manas, meses.

o Trabajar una misma acci6n modificando sus intenciones y generando diver-
sas calidades: por ejemplo, caminar con todas sus variantes de üempo, espa-
cio, ritmo; caminar focalizando la atenci6n en zonas del cuerpo; en el espa-
Cio interno o externo; en la evocaci6n o recuerdos; en tipos de relaci6n con
otros.
o Desde la pasividad, 10 que llamamos "activo-pasivo", la entega y el sostén
de todo o partes del cuerpo, siendo uno mismo activo y pasivo a la vez, o en
relaci6n con Otra persona, alternando ente ambas estos roles.
o Desde el contacto en sus miltiples formas.
Para orientar o estimular nuestras investigaciones, comparto aqui una serie de
traducciones y apuntes personales tomados del libro Coping with the enviroment de
Irmgard Bartenief, discipula de Von Laban, que fueron especialmente organizado-
ras para mi. Me permiåeron pensar y observar las calidaaes de movimiento con ma-
yor detenimiento y detalle. Tal vez sean algo esquemåticos, pero muy eficaces, y
tienen Ia intenci6n de dejar el tema abierto a las reflexiones que emerjan en futu-
ras investigaciones.
"Auti antes de que surja alguna manifestaci6J1 visible de Ittovimiento, existen impul-
sos internos (necesidnd, deseo, intenciön) que 10 preparan. Éstos generan, en primer
lugar, una atenci6n orientada hacia el espacio que nos rodeae ya sea para observnr sus
dimensiones, nuestrct itbicaciöll y la disposici6n de 105 objet05 que incluye (en quietud

o Desde la observaci6n e imitaci6n del movimiento de la naturaleza o del mo- o en desplazamienio). Cron016gicamente le signe el sentimiento de Ilitestro propio pe-
vimiento de objetos. so por ltltimo, generamos
y, cierto alerta o ccflculo del tietttpo de que disponættos
para realizar determinado movimiento. Tbdas estas participaciones internas, es decir,

o Desde la acci6n en relaci6n con objetos de todo tipo: plumas, telas, globos, el cctlctdo de d6nde, cuindo y con qtté esfuerzo realizaremos determinado movimien-
to, oscilatl entre libertad y control, que es aquello que se denominöfluidez4 del movi-
pompas de jab6n, elåsticos, palos, baldes con agua, mesas, pelotas, escaleras, miento. Tales registros interiores son ung combinaci6n de procesos kinestésicos y de
pisos de papel o de tela, chaquetas o camisetas. pensamiento que apnrentan ser simultcfneos pero qtte suceden a distintos niveles de

conciencia
con otros a tavés de dichos objetos; por ejemplo, poner y
.
o Desde Ia relaci6n
una chaqueta con Ia inflnidad de variaciones en la intenci6n, en los
sacarse
Hempos y Ios espacios que podemos generar.

o Desde Ia producci6n de imägenes, por ejemplo, Ia creaci6n de espacios de di-

4 Traducdån del inglésflow.
69

68
 Cualidades de las calidades de movimient05
Elementos de las calidades de movimiento
Se pueden identificar dentro de dos polos:
Rudolf von Laban identific6 los cuatro factores interrelacionados e insepara- CONCENTRACIÖN
bles, presentesen todo movimiento mencionados anteriormente: espacio, tiempo, EXPANSION
peso y fluidez, los quet combinados, generan 10 que denomin6 Esfuerzo traduci- condensaclån
Ir con
do como Energia. Cada persona que se mueve puede tener actitudes diferentes de Ir contra
acuerdo con su temperamento, situaci6n, medio ambiente y otras variables. ir hacia
retener - contraer - retraer
Finalmente, es Ia actitud Ia que determina la combinaci6n de estos elementos expandir - explayarse6
enfrentar - resistir - luchar contra
que integran las calidades de mopimiento. ceder - sin resistir

La palabra Effort, cuya traducci6n literal seria Esfuerzo o Energfa, deriva del ale-
män Antrieb (an adelante y trieb avanzar), representando asi la necesidad del or- Las mültiples combinaciones entre estos dos polos opuestos nos darån la varie-
ganismo de avanzar hacia delante, hacerse conocer, ir hacia el mundo. dad de calidades de movimiento, el c6t110 el movimiento es realizado. Por 10 ge-
Identificamos la energfa con el movimiento porque son inseparables: el movi- neral, se perciben las calidades en combinaciones y secuencias que expresan ca-
miento es tal porque es producido por la energfa, y la energia es tal porque se racterfsticas de quien se mueve, y que•varfan .segün intentos especfficos.
mueve. Podemos decir entonces que esfuerzo es energia, y que el movimiento hu-
EXPANSION CONCENTRACiéN
mano es esfuerzo, desde el punto de vista de Ias actitudes que tienen Ias personas ESFUERZO
hacia su propio movimiento y el de Ios demäs. (enfrentar)
(ceder)

En general, los elementos espacio, tiempo, peso y fluidez no aparecen aislados Indirecto
Directo
en cada que se combinan de manera pardcular, apareciendo jun-
actividad, Sino
Espaclo
Fuerte
tos, superpuestos o en secuencias. En una aeci6n podemos comenzar con unos y Peso Liviano

modificarlos sobre la marcha cuantas veces sea necesario, seg11n la funci6ny la in- Sübito
Tlempo Suspendido
tenci6n del movimiento en cada momento. Controlado, retenido
Fluidez Libre
La maesfrfa de quien se mueve puede observarse en c6mo una fase se funde y
transforma (suave o bruscamente) en Otra, dando como resultado un movimiento
continuo que fluye, aunque tenga muchos rnaHces de acci6n y recuperaci6n, acen- Laban identific6 ciertas cualidades caracterfsticas de cada uno de los elemen-
tos y fluctuaciones. tos que integran el esfuerzo:
Las observaciones deben realizarse en relaci6n con disefios (caminos) en el es-
Dacio, tensiones y formas, estando alerta a las articulaciones corporales puestas en
CUALIDAD
ESFUERZO
juago, Ios cambios de apoyos y la distibuci6n del peso en cada momento. En las
Espacio: qué manera me aproxi- Atenciön: Pensar, orientarse
combinaciones, variaciones y relaciones en&e unos y otros elementos se podrå especfflca o abarcativamente (genérica-
discernir Ia particular conducta funcional:, psic016gica y los mensajes que se han mo al espacio?
mente).
expresado. Intenci6n: Acertar, crear impactos fuertes
Peso: es mi impagto?
Esta organizaci6n de los impulsos internos de.la energfa forma paffe de -todos o leves. Sentir el propio peso.
los comportamientos humanos. Las persqnas constantemente utilizamos y .res-
Tlempo: necesito completar Decislön: Urgencia o no urgencia.
pondemos a Ia organizaci6n de nuestros esfuerzos sin ser conscientes, sin saber Apresurarse o dilatarse, retardarse.
cuäles son sus componentes. Cuando se habla de responsabilidades que 'turgen", el acto?
de "dejar a alguien plantado", de "explotar", de estar "impacientest' por actuar, Fluidez: me mantengo andando? Progresi6n: Sentirse vital. UC6mo inicia
de "presioqar" a otTOS, de "acercarse con cuidado", se estän uålizando metåfo- ta actividad y la mantiene: andando, con

ras para referirse a determinadas organizaciones en la uülizaci6n del espacio- libertad o con cuidado?
tiempo-peso-fluidez.
La expresividad de tales elementos fue descrita por Laban como indicaåva de
5 Los cuadtos y textos siguientes se basan en los modelos presentados por Bartenieff en el libro citado.
estadios del estado interior de la mente, que prepara a quien se mueve para reali-
zar una secuencia. 6 fraducci6n del inglés to spread out.
71

70
 iCuå1 es Ia cualidad con que 10 pone en juego y utiliza?
La mayorfa de las personas tiene predilecci6n por ciertos elementos sobre
otros. Sus movimientos pueden reflejar unos elementos mås activos que otros, El peso, como elemento del esfuerzo, no debe confundirse con el peso mis-
Ilegando a ser casi indiferentes en algunos casos. Tales predilecciones definen mo del cuerpo. Existen tres formas de considerar el peso del cuerpo:
los estilos de movimiento de los individuos y, consecuentemente, ciertos aspec-
tos de su caråcter. Neutral: el peso corporal estå sostenido por Ia muscula-

En cada uno de Ios espectros del espacio-tiempo-peso-fluidez hay grados
que van desde 10 neutral, pasando por 10 claramente discernible, hasta 10 exa-
gerado. Aunque la energfa muscular puede ser medida, no estamos dedicändo-
nos aqui a los aspectos medibles (cuantitativos), sino a los cualitativos: 10 que
da color a Ia expresividadt 10 que se destaca, 10 que se convierte en signo visi-
ble de la calidad del movimiento de la persona, 10 que liga el movimiento inte-
rior y su manifestaci6n externa.
Aun en momentos de relajaci6n, de descanso, algån esEuerzo estarä presen-
te, aunque el grado de ejecuci6n pueda estar sumamente reducido.
En toda actividad hay un constante juego proporcional entre
del esfuerzo, para balancear ejecuciones y recuperaciones, y asf lograr una fun-
ci6n efectiva, ademäs de una expresi6n necesaria. Incluso la misma actividad
realizada por dos personas distintas puede ser organizada con matices
tuaciones diferentes sobre estos cuatro elementos.
tura y cede a la gravedad, por ejemplo, en la organiza-
ci6n de la postura antigravitatoria. Tiene una acHtud de
preparaci6n para Ia acci6n.
Pasivo: el peso corporal no estä sostenido por la muscu-
latura y cede a la gravedad, por ejemplo, al reposar, al
permanecer acostado.
Activo: ocurre cuando uno se sobrepone a Ia actitud pa-
Siva del cuerpo con alguna intenci6n hacia el uso del pe-
so del cuerpo, aquf se habla de esfuerzo. Por ejemplo, or-
Ios elementos ganizarse para un paso o para un salto, pensarse hacia
arriba, tener la intenci6n de alcanzar algor :elevarse y
realizar todas Ias acciones en general.
y pun-

o Tiempo:
iCömo administra y se desenvuelve la persona con el tiempo que tiene
para realizar determinada acci6n?
0 Fluidez:
El tietnpo, como elemento del esfizerzo, no debe confundirse con el tiem-
iCuä1 es Ia actitud de quien se mueve hacia la continuidad del movimiento?
po como duraci6n.
Fluir es el iniciador del acto y se mantiene siempre presente, aun por de- El primero se refiere a la vivencia de resistirse o ceder al movimiento del
bajo de otros elementos, que puedan ser dominantes en un determinado tiempo, e implica una mismo.
actitud hacia el
momento. En cambio, la duraci6n es Ia cantidad de tiempo que puede durar una ac-
ci6n, es un lapso objetivo, medible, entre un antes y un después. Por
ejemplo, puede haber s610 60 segundos para realizar una actividad, pero
o Espacio: la actitud hacia ese minuto puede ser tan pausada que Ia vivencia del in-
tervalo de tiempo pueda resultar interminable. Y a la inversa, pueden
iC6mo se aproxima al espacio quien se mueve? iCuåI es su actitud hacia contarse con 15 minutos para realizar la misma acci6nt y la disposici6n
la ejecuci6n del movimiento en el espacio? puede ser de tal urgencia que la vivencia de la duraci6n resulte brevfsi-

La fluidez es primaria, puede verse en Ios nifios en Ia abundancia del flu- ma.
En ambos casos, es Ia actitud la que moldearå la calidad del movimiento
jo del que emanan sus movimientos. En cambio, el espaCio demanda una
participaci6n de la conciencia, diferente y mäs especffica, ya que se trata
de una construcci6n, no de un impulso.

o peso:

iCuål es la actitud de quien se mueve hacia el uso del peso de su cuerpo?

73
72
 Desde Offa perspectiva, el pintor Paul Klée también se interesaba por el con-
Estos factores pueden relacionarse mediante ocho combinaciones bäsicas
cepto de calidad, al jugar con éstas.
que se sintetizan en ocho acciones, entre Ias cuales podemos establecer•infini-
dad de matices y nuevas combinaciones. De hecho, éstas no existen en forma
"pura", Sino que siempre fluctuamos entre unas y Otras, o las superponemos, ESCENAS DE COMERCIO
pero oscilando entre los dos opuestos bäsicos.
DENSIDAD PURA CALIDAD
MEDIDA

Llgadas al polo "expansi6n" Llgadas at •polo "concentraci6n" El cllente:

I- "S(rvase Ilenarme este pole

(ceder) (enfrentar)7
con esta sustancla.n (Et vende-
dor 10 hace y cobra 4 francos.)

Flotar (Float) 2- "Y ahora, Iténeme el mismo

Golpear (Punch)
pote con,esta Otra sustancia."
Espacio indirecto Espacio directo
(El vendedor 10 hace y cobra
Peso livlano Peso fuerte
8 francos.)
Tlempo suspendido (lento-pausado) Tiempo. sübito - 't&Por qué el dobleqn
Fluidez conducida Fluldez libre El vendedor. Torque esta Otra

sustancia es dos veces mås pe-

sada.n
Deslizar (Glide) Hendlr (Slash), latiguear
(EI cliente verifica y paga.)
Espacio directo Espacio indlrecto 3- El cliente: "Ahora, deme el

Peso liviano Peso fuerte mismo peso de esta tercera

sustancla.n
Tiempo suspendldo Tiempo •sübito
(El vendedor pesa y reclama 16
Fluldez conduclda Fluidez libre
francos).

- affor qué dos veces mås ca-

Torcer (Wrlng) ray

Palpar (Dat)
Peso Et vendedor.
fuerte Peso livlano
UPorque esta tercera sustan-
Tiempo suspendldo Tiempo sübito
cla es dos veces melor. Se
Espaclo Indirecto Espacio dirécto conserva meJar y es mucho
mås sabrosa, de més bello as-
FluideZ conduclda Fluldez libre
pectot y mås sollcitada.n (El
cliente cancela aturdldo.)

Sacudir (Flick) Presionar (Press)

Espacio indlrecto Espacio directo Orden del color
Orden de Ia linea
Orden de Ia tonalidad
Peso liviano Peso fuerte Valor cromåttco: solicltado,
Valor tonal: claro, oscuro,
Valor lineal: largo, corto, bellot melor,demasiado ri-
Tiempo süblto Tiempo suspendido
gruesot fino. pesado ligero.
Fluldez libre
cot demasiado bello, sua-
Fluidez conducida
ve, åspero, quemante, feo,

refrescante.

7 Los cuadros gon traducciones literales del libro de Bartenieff y, a su vez, son organizacionæ båslcas realizadas
por Rudolph von Laban. 8 Klee
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74
 D. Corporizaci6n de elementos de la müsica Capacitaci6n productiva del sonido

1. Programa de contenidos
Producci611 sonora

Para producir sonidog significaüvos y moüvadores para las danzas:

Los para los programas de actividades sobre los contenidos
ejes ternäticos
sonoro-musicales en las clases de EC pueden agruparse del siguiente modo:l a) con el propio cuerpo,
b) con objetos diversos,
Sensibilizaci6n del sentido auditivo c) con instrumentos musicales.

Escucha
I
Propuestas
Para desarrollar la apertura y sensibilidad general hacia la captaci6n y discrimi-
naci6n de diversidad de estfmulos sonoros.
o Investigar Ias posibilidades de uålizar el propio cuerpo como fuente o gene-
Escuchar, registrar, discriminar, agrupar por similitud y por oposici6n, por cerca- rador de sonidos, investigando måltiples y sensibles maneras de generarlos
nfa y lejanfa, por intensidad, altura y Hrnbre: con la voz, el aparato respiratorio, o explorando el cuerpo como instrumen-
to de percusi6n.
naturaleza
o Investigar las posibilidades de generar sonidos con diversas partes del cuer-
mäquinas
a) Sonidos del ambiente: instrumentos
po sobre el mundo externo o con objetos mediadores.

herramientas o Explorar los objetos del Lugar ffsico que podrfan servir como instrumentos de
percusi6n, y la posibilidad de producir sonidos por frotaci6n, golpeteo, en-
personas
trechoque, etc., cuidando la calidad de los mismos, en funci6n de las necesi-
dades de su expresi6n.
respiraci6n
b) Sorddos naturales del propio cuerpo: pulsaciones o Fabricar instrumentos irformales que puedan generar ambientes sonoros va-
riados y significativos. Explorar las posibilidades sonoras de diversos instru-
peristälticos
mentos de percusi6n u Otros que estén al alcance técnico, que permitan enri-
etc.
quecer la capacidad de improvisaci6n y creaciån de danzas.

por un acompaiante musical

c) Sonidos producidos especfficamente: por el profesor de EC

por uno mismo Corporizaci6n de los elementos de la måsica

d) Trabajar sobre conceptos:
por los compafieros del grupo
El movimiento, Ia improvisåci6n y Ia creacidn de danzas
iqué es el sonido? (altura, intensidad, timbre,
duraci6n),
hombre gritö, El grito concretose eti palabras, pero és-
Bajo el impulso de la alegrfa el
ide dönde proviene? (fuentes sonoras diversas), y el hombre modu16 Ias palabras en canto, Iuego, in-
tas 110 fueron ait: suficientes,

es Ia diferencia entre "ruido" y "sonido"?, sen$iblementefue moviéndose sobre et canto, hasta que de pronto tradujo en el baile
la alegrfa de la Vida. Confucio
qué diversos modos podemos producirlos?

1 Tomado de los programas de la escuela de Patricia Stokoe, elaborados sucesivamente por Patricia Stokoe y Dé- Para enriquecer el caudal de posibilidades rffrnicas del movimiento, a partir
del reconocimiento audidvo-musical, desinhibir y desplegar las posibilidades de
76
 0 Reconocer, recordar, repeår, superponer ostinatos rftlliicos (sonoros y/o de
juegos rftmicos musicales, partiendo del logro de una mayor flexibilizaci6n, sol- movimiento), parär de los mås simples hacia la posibilidad de integrar po-
tura y coordinaci6n corporal.
Zirritmias a las danzas individuales o grupales.
Descubrir c6mo la desinhibici6n corporal y la educaci6n del movimiento ribni-
co del cuerpo pueden ayudar a desarrollar una mayor sensibilidad y capacidad o Reconocer y jugar con el fraseo (frases melödicas, ritmicas, sonoras, de mo-
de escucha musical y, a su vez, un desarrollo de la percepci6n musical puede fa- vimiento, en måsicas de ritmos libres o pulsados, preguntas y respuestas,
vorecer la capacidad de coordinaci6n del movimiento. ecos, secuencias de frases):

Enriqueéer tanto el Vocabulario musical como el de respuestas de movimiento o Creaci6n de danzas a parår de propuestas formales como 10 son: preguntas
y danza. y respuestas, ecos, cinones, rond6s, temas y variaciones, sonatas, etc.

Desarrollar la capacidadde reconocer y responder a diversos esffmulos musi-

cales, ya sea siguiéndolos con movimientos corporales o superponiendo un texto
corporal contradictorio con el texto musical, para generar una pluralidad de dinå-
micas y significados en las danzas.
Experimentar el aporte fundamental! del mundo ritmico-musical a los trabajos
de composici6n coreogråfica. Aplicaci6n del estimulo sonoro

Propuestas Recibir una gran variedad de estimulos sonoros que permiten ampliar nuestra
cultura musical y,a Ia vez, desarrollar una mayor sensibilidad, apertura.e interés
o Explorar variantes en la posibilidad de combinar sonido y silencio, movimien- por la particularidad musical de diferentes culturas, pueblos y compositores de
to y quietud, ditraci6n del sonido y duraci6n del movimiento; moverse duran-
todas las épocas.
te la escucha del sonido; moverse en el silencio; movimientos como eco a soni-

dos diversos; sonidos como eco a movimientos determinados; las pausas.

Trabajos de selecci6n de grabaciones musicales para diversos fines:
o Experimentar de diversos modos el senddo del tiempo: pautas y ejercicios de
o Selecci6n musical para crear climas adecuados a Ias bisquedas especificas en
exploraci6n de movimientos en unidades de tiempo determinadas.
las clases: estimulos musicales sedantes o excitantes, predecibles o imprede-
o Experimentar variantes en las velocidades de movimiento: råpido-lento, cibles, de cualidades Kmbricas diversas.
pausado-sübito, acelerar-retardar, etcétera, ya sea en silencio o vinculadas a
o Selecci6n musical del folclore nacional e internacional; måsicas de otras épo-
müsicas determinadas (allegro, andantino, moderato, adagio, etc.).
cas (medieval, renacentista, barroca, clåsica, romånåca, etc.); måsica contem-

o Experimentar variantes en Ia intensidad de movimientos, ya sea en silencio porånea de diversos estilos (jazz, blues, rock nacional e internadonal, dodeca-
o vinculadas a müsicas determinadas: fuerte-suave, crescendo-decrescendo, f6nica, etc.), para poder recurrir a una amplia gama de material en Ias clases.

forte, piano, pianissimo, etc.

o Seleccionar, preparar müsicas especialmente compuestas para las clases, ya
o Reconocer 10 agudo y 10 grave (frecuencias); alturas y registros vocales e sea improvisadas en vivo o compuestas y grabadas por müsicos id6neos.
instrumentales y su vinculaci6n con el movimiento, evitando asociaciones
estereoåpadas: sonidos agudos con movimientos en nivel alto y sonidos gra-
ves con movimientos en nivel bajb. I

2. Nociones significativas sobre las cuales articular las pricticas

o Reconocimiento de pulsos y acentos (üempos-contratiempos-anacrusas)l en
misicas de distintas culturas y épocas; integrarlos conscientemente en im- acerca de los contenidos musicales en Zas clases de EC
provisadones con pautas limitadas 9/0 en el aprendizaje de pasos, secuen-
cias y danzas individuales o grupales.
Tiempo
a Reconocer y corporizar compases binarios, ternarios, de amalgama, simples Para indicarel tiempo nos referimos a actividades. A un nifio, por ejemplo, le
y compuestos. hacemos referencia a acåvidades o sucesos: cuando venga tu mamå, cuando te
1 Ver glosario.
79
78
 pongas los zapatos, después de la escuela, etc.
Los modelos rftmicos son, a Ia vez, modelos universales, formas de manifestar-
se la naturaleza, por ejemplo: en todas las alternancias y vibraciones lumfnicas
Antes de, después de, ahora, entre, mientras y durante son las nociones temporales
(luz y sombra); en las apariciones y desapariciones de todo tipo de sonidos; en
que se construyen progresivamente como un sistema de relaciones enfre pre- las sucesiones, alternancias, secuencias del movimiento de plantas, anixnalest
sente, pasado y futuro. rfos, nubes, valles y picos de m•ontafias, reproducciones de olas, hojas en sus ra-
Tiempo es, entonces, un sistema de relaciones, lapso entre un emplazamiento y mas. Y pueden ser modelos individuales; por ejemplo: formas personales de
otro, entre una acci6n y otra: durar, suceder, transcurrir, tardar, anticipar, devenir. desplazarse, hablar, gesticular, respirar, escribir, etc.

Velocidad: räpida, lenta, pausada, agitada, constante.,. A1 afirmar que use manifiestan", quiero decir que podemos percibir estos
acelerar, desacelerar, suspender, sostener, retardar, pausar. modelos rftmicos, podemos captarlos, vivenciarlos, comprenderlos y recrear„
I
los cuando hablamos, escribimos, gesticulamos, nos desplazamos, hacemos
Duraci6n: larga, corta, sübita, interminable, eterna, instantånea. müsica, cantamos, bailamos, dibujamos, pintamos, etc. No s610 "escucha-
Medidas: un instante, un minuto, una hora, un mes, un ciclo lunar, un afio, una mos" ritn:tos: podemos "ver" o "sentir" ritmos al percibir nuestros propios
década, una eternidad...
movimientos.
Segün Schneider, 'tla multiplicidad de las formas exteriores repartidas en los
planos concéntricos s610 es una engafiadora experiencia, pues en ültimo lugar,
todos Ias fen6menos del universo se reducen a unas pocas formas rfbnicas fun-
Ritmo
damentales agrupadas y ordenadas por Ia evoluci6n del tiempo"
En la mfsica, el ritmo es generado por la secuencia y frecuencia de aparici6n y
The nuances in the rythm, are the result of the delicate lack of respect that we ha- desaparici6n de los sonidos y silencios. Son sus ataques 10 que 10 definen y no
vefor the rythm, but in this lack of respect you may define the good artist of the su duraci6n.
bad artist. Andrés Segovia2
En la danza, la organizaci6n rffrnica y desapari-
es similar: alterna la aparici6n
ci6n de unos movimientos con respecto a afros, y de movimientos con respec-
to a quietudes. Esta alternancia estå organizada en niveles guperpuestost mås
Los organismos vivos somos intrfnsecamente dinåmicos, son nuestras formas o menos conscientes, desde los primarios ritmos orgänicos, hasta los més ela-
de procesos subyacentes: fluctuaciones, osci-
visibles manifestaciones estables borados ritrnos de cada cultura.
laciones, vibraciones, ondas, pulsaciones.
En ambos casos estos rib-nos pueden ser: libres, impredecibles, aleatorios, o
Los {tomos son modelos de ondas, las moléculas son estructuras vibratorias.
medibles y pulsados, que siguen patrones organizados alrededor de acentos
Las plantas, los animales y seres humanos pasamos por ciclos de actividad
que aparecen en forma regular y predecible.
y reposo. Las sociedades misgtas generan procesos fluctuantes entre desarrollo
Segün Marfa del Carmen Aguilar3 "existen dos campos ritmicos posibles:
y decadencia que parecen estar sujetos a Ia dinåmica fundamental del universo.
Hablando a fravés de metäforas poéticas, antiguos maes&os hindües decfan o el uniforme: todos los sonidos aparecen a intervalos regulares de tiernpo,
que el universo todo es una danza, una "danza de vibraciones".
e el no uniforme: con irregularidad en los intervalos. Dentro de este filtimo
campo se observan dos tipos de organizaci6n de los ritmos:
La Vida es ritmica. Somos Vida, entonces somos ritmo.

Ritmo es orden, orden sensible en el tiempo, 1. lasdesigualdades de Ios espacios entre momentos de aparici6n de
los sonidos mantienen proporciones irregulares, 10 cual impide es-
Ritmo es elfactor coherente, es contrario al caos.
tablecer perceptivamente una constante de pulsaci6n: ritmo libre,
Ritmo es movimiento organizado, o bien Ia pauta de organiznci6n.

Ritmo es coherencia, detenninaci6n y dinamismo del movimiento. 2. Iasdesigualdades son proporcionales, dando lugar a la percepci6n
de una base pulsada is6crona:4 ritmo pulsado".
Ritmo es diversidad en.la unidad, en la unidad infima,
y en 10 inconmensurable.

3 Marfa del Carmen Aguilar, pedagoga musical y cantante argentina.

2 Los vericuetos en el ritmo son el resultadQ de la delicada de respeto que tenemos por el ritmo, pero en es•
falta
ta falta de respeto podemos definir y difeændar al buen artista del malo: Andrés Segovia, video. 4 Ver glosario.

81
80
 Pulsaci6n. Es el ritmo uniforme, regular, constante. Es el latir. Es 10
que une y ligat es retorno y progreso, es' 10 que avanza, es ciclo vital. La medida. precisa, exacta, de Ias palagras, la elocuciön, los movimientos, Ias

Pulsos orgänicos: latir del cqraz6n, carninar, respirar, etc. acciones, siempre son rfhnicas,. sean aleatoriäs.o métTicas.• Comprender esto es
de
fundamental importancia para el bailarin y el. actor. Despierta la memoria afecti-
Pulsos en la misica: siempre devienen del movimiento, estän gene-
va, Ia imaginaciön, genera estados de ånimo, aviva o aplaca las emociones,
rados por éste y se expresan en sonido (de palmas, claves, tambo-
res, cuerdas, teclados, etc.). Asi es como en distintas culturas se han codificado ritmos para el amor, para
predisponerse a la batalla, para estimular el trabajo, para la marcha o para entrar
El pulsopuede ser "escuthable" o "explicito" cuando algün instru- en la serenidad y el descanso.
mento y puede ser "tåcito" o "implfcito" si no es
10 estå tocando,
La noci6n y el Senädo del tiernpo, del ritrno libre o métrico, con Ia presencia de
tocado por ningün instrumento pero• estä presente como un ele-
mento regulador interno. pulsaciones, impulsos y.acentos, cobran forma en la mfisica al alternar la apariciön
y desapariciön de los sonidos en äZ tiempo y se pueden estructurar de modo particu-
lar segån cada civilizaci6n, cultura, época y creador.
Pulsos e impulsos: descubrimos la importancia de •Ia anacrusa pa- En la pintura y la escultura estas nociones se manifestarän a través de la multipli-
ra el movimiento, porque es el impulso que prepara e incita a la ac- cidad de maneras de organizar, agrupar, imbricar, yuxtaponer, alternar, superponer
ci6n. Es la elevaci6n antes de la cafda, es la anticipaci6n antes del
formas, planos, volümenes, colores, texturas, trazos o pinceladas. Adriän Dorado 5
definfa el ritrno como "la relaci6n y alternancia entre presencias y ausencias" de luz
y sombra, de colores, de figuras, de formas, de espacios Ilenos y vacfos, etc.
Acentos: surgen cuando un pulso se enfatiza y sobresale para nues- En la danza, éstos se pondrån de manifesto en Ia manera de secuenciar, repetir y
tra percepci6n, pudiendo notarse de modo regular o irregular. Se- sucederse los movimientos del cuerpo y de a!temarlos con los momentos de quie-
gün el lugar donde se encuentran los acentos, reciben distintos tud, de combinar los tempos y velocidades del desplazamiento de cada segmento o
de la totalidad del mismo, de alternar momentos de tensi6n y de reposo y graduar
el esfuerzo, los impulsos y los reposos que involucra cada movimiento.6
•0 Por estar al comienzp: tético. El sonido que estä al comienzo
Cada cultura tiene sus propios c6digos rftmicos del lenguaje, generahdo mo-
genera una sensaci6n de acento, por ejemplo, al comienzo del dalidades f6nicas peculiares a cada idioma. En nuestro idioma, el castellano, el
compås: Yeéterday.., (canci6n de los Beatles).
elemento articulatorio que atrae Ia atenci6n y destaca una sflaba sobre las demås
Por preceder al comienzo, impulsando al movimiento: ana- en el interior de la palabra es el acento, que en el lenguaje hablado consiste en una
cruse, por ejemplo "a? fi.mciona como trampolfn sobre el Hem- mayor intensidad sonora, y en Ia escritura, en ciertos casost se indica con una til-
po fuerte: -Fröz con lec;te... de. Asf, tanto en 10 escrito (que percibimos visualmente), cömo en 10 hablado (que
percibimos auditivamente) se va organizando rftmicamente el discurso segån Ias
o Por duraci6n: agdgico. Un sonido largo, cercano a otros soni-
dos breves se percibe acentuado. caracterfsäcas de cada regi6n, pafs, lengua...

EI acento es elemento de organizaciön que permite agrupar a su alrededor,

o Por altura: escuchar atentos por sobresalir como sonidos agu-
dos o graves. como elemento demäs elementos, mäs débiles. BI concep-
elfätico, destacado, los
to ritmo, entonces, no se limita s610 a la misica, sino a la estructuraci6n del espa-

o Por ubicaci6n: contratiempo. En tiempos "fuertes" o "débi-
compås.
les" del
Tempo y ritmo no son sin6nimos, aunque estän fntimamente entrelazados.
Puede darse el caso de un tempo allegro, cuyo organizador intemo sea un pulso
pausado; o viceversa, puede un tempo adagio guardar una interna agitaci6n, mani-
festar sonidos largos pero denotando una pulsaci6n agitada en su interior.
Descubrimos que el tempo-ritmo influye en Ia generaciön de estados de änimo.
Con ayuda del ritn-uo se puede alcanzar un estado de verdadero entusiasmo, de
calma e incluso de cierta depresi6n o melancolfa.
82
Cio y del Hempo efectuada en cada una de las {reas de las actividades humanas.
Asi, al ir agrupando los acontecimientos, se va ordenando el caos. Por esto afir-
mamos que ritmo es orden, pauta de orden y es contrario al caos.
Segün Marfa del Carmen Aguilar, "Ia Gestalt• es una de Ias teorfas psit016gicas
que estudi6 la percepci6n visual y.luego la audiåva. La primera ley que formula
es la de la simplicidad: agrupar las cosas para comenzar a ordenar el caos, sepa-
rarlas y organizarlas de determinada manera. El primer criterio de organizaciön
es el de agrupar los eventos de a dos y Iuego de a tres."
5 Dibujante y escultor argenäno.
6 Doris Humphrey (bailarina, coredgrafa norteamericana), llamaba disefio.a la manera de secuenciar los movi-
mientos en el espacio-tiempot y ditt(ntica a la alternancia entre la !ensi6n y el reposo, presentes en todo movi-
miento, en toda u frase de movimieritos".

83
 Pienso que tanto la rnfisica y la danza, como la pint-ura y el lenguaje hablado o
escrito estructuran rftmicamente el espacio-tiempo. Aun al mirar un cuadro o un
dibujo, nos Ileva tiempo "leerlo": recorremos dicho cuadro con la mirada, y aun- o o o o o o o
que todos los elementos parecen estar presentes "a la vez", nos toma un tiempo
percibirlos, decodificarlos, comprenderlos.
o 9 o o

"Originalmente 'ritnzo' y 'rfo' estaban etimolögicamente emparelttados sugiriendo

Incis el litovimielito de un recorrido que su divisiön eli articulaciones. Ell su sentido Estos disefios representan campos rffinicos uniformes, porque los puntos-
mis amplio, el ritlno divide el todo en partes. El ritmo articula un trayecto como si acentos aparecen a intervalos regulares.
fueran pasos (dividielldo todo el recorrido en partes o-cualquier Otra divisi6n arbitra- Si reemplaza cada punto por un sonido (palmeando, con la voz, golpeando el
ria del 71iis11i0. 'El ritmo esfonna recortada en el tiempo, nsf conto el dibujo es espa-
Cio detenninado' " (Ezra Pound). Piso con los pies, con instrumentos o generando movimientos, etc.), los soni-
dos o movimientos aparecerän a intervalos de tiempo regulares.

"Puede haber ritmos regulares y ritlnos nerviosos, irregulares. El hecho de.ser re-
Un ejemplo diferente:
gulares o no, nada tiene que ver con su belleza. El ritmo de cabalgar podri ser irre-
gular, pero esta forlita de trasladarse es disfrntada por mucha
00 e o o 0 00

El ritrno estå presente en todos los lenguajes artfsticos aunque no se manifies-

00 00 @
te en todos de la misma manera.

Estos disefios representan campos rftmicos no uniformes, porque los puntos-

acentos se presentan a intervalos irregulares.
3. Aplicaciones: jugando con •Icipiz y papel Ahora reemplace cada punto por un sonido. Los sonidos se escucharån a inter-
valos irregulares.
Juego I

Disefie sobre el papel una serie de secuencias de acentos, dibuje puntos como Juego 2
acentos. Las secuencias pueden ser distintas, cada una con su particular pauta Reemplace cada punto con una postura del cuerpo, de las manos, de los pies.
de organizaci6n.
Cambie cada punto por pasos. Por personas de pie o sentadas. Por el acto de
Por ejemplo, asf:
pararse o sentarser altemadamente. Cada gesto, postura, cambio de postura se
verå a un intervalo de tiempo regular o irregular, segün se organice de modo
uniforme o no uniforme.

O o O o o o o o
Juego 3
Ahora puede observar la habitaciön en la que se encuentre, Ia caller un parque,
o
un teatro vacfo o cualquier Otro paisaje visual o sonoro en el que esté/ y reem-
place los puntos por årboles, postes de teléfono, ventanas, balcones, pisos de
un edificio, barrotes, sillas, botellas, estantes de un supermercado, columnas,
00 0 0 00 o o a 0 0 00 0 0 0 a e 0 00 0 ø 00 0
hojas en una rama, perlas en un collar, bocinas, etc. Observe todo 10 que se or-
ganiza con cierta periodicidad. iQué intervalos regulares e irregulares descu-

ooooooooøoooooooooooø bre entre la apaYici6n y desaparici6n de algin fen6meno visual, sonoro o ldnes-
tésico?8 Diferencie 10 que percibe auditiva, visual, täcål y kinestésicamente.

7 Murray Shaffer: pedagogo musical y compositor canadiense.

8 Ver glosario.
84
85
 euu.e LU zæpreston Corporal(

En una secuencia de proporciones regulares de acentos, pueden suceder acon- tiempo, por ejemplo disenando figuras circulares libres: circulos, espirales,
tecimientos irregulares ente un acento y OLTO. Pueden superponerse aconteci- ochos; o puede ser provogado por la. misma müsica a desprender el läpiz del
mientos desiguales, reunidos, organizados por la misma secuencia de acentos papel y que el gesto resulte en Ifrueas discontinuas o en puntos de diversos ta-
que aparecen a intervalos regulares. • mafios. El senfido de este juego es el de culHvar una actitud més desinhibida
hacia Ia escucha. Mis alumnos suelen gustar de este permiso, incluso para
Por ejemplo, puedo representarlo gräficamente asf, reemplazando los acentos
con puntos: "equivocarse" o para "mamarrachear't, pero suelen comentar después que, en
lamedida en que repiten este juego, escuchan cada vez mås cantidad de eLe-
mentos que estaban presentes y que no habian captado en l.ma primera instan-
Cia. Es bueno disponer de tiempo, de no jugar apurados.

Juego 5
Ahora observe qué qued6 disefiado sobre el pliego de papel, y puede conver-
o tirlo en su 'Ipartitura", en su "mapa" y reemplazar estos disenos de puntos y
.0
Imeas sobre el papel por sonidos o desplazamientos del cuerpo én el espacio
que 10 rodea, como si éste fuera un inmenso "pliego tidimensional".

4. Relato de una clase

Entre un acento y Otro pueden suceder distintos tipos de acontecimientos. En El relato de una clase de EC dedicadaal vals puede ayudarnos a comprender
a •intervalos de proporciones regulares, Ias
este caso, los acentos se presentall
c6mo se entrelazan la teorfa, la pråcåca y la poética en un trabajo sobre la corpo-
desigualdades de los acontecimientos enfre un acento y Otro son proporciona-
rizaci6n de elementosde la misica. Estos conceptos te6ricos relatados previamen-
les, perteneciendo al campo de riffnos no uniformes sobre un ritno pulsado.
teson un sustento "invisible", un orientador y un organizador, pero, Sen general,
estän obrando en forrna subyacente, como estructura, no son 10 que se manifiesta
Juego 4 al generar las pråcticas.

Elijauna mfsica grabada que sea de su agrado, y vuelque trazos y puntos so-
bre un gran pliego de papel con låpices o crayones de colores —o si 10 desea El vals
con pinceladas de color— por cada acento que escucha. No se preocupe por
La nueve de Ia mafiana. Llego antes. Traigo valses de
clase cornienza a las
mantener un orden lineal, simplemente permita asociar 10 que escucha con el
gesto, el trazo que va volcando sobre el plano del papel. Strauss, interpretados Ensamble que Ileva su nombre. Hace dos semanas
por el

que estamos trabajando sobre misicas valseadas, en compäs de 3/4 y 6/8.

Permita que su mano sea guiada por 10 que estä escuchando. Tal vez note que su
sensibilidad para captar los acentos se va ampliando. Puede realizar 10 mismo Todos los jueves vengo al estudio caminando. Hoy Ilegué inundada de imåge-
intentando percibir los juegos rftmdcos irregulares reunidos alrededor de dichos
nés, de evocaciones asociadas al vals, incluso recordé åquella fiesta de casan•tien-
to en el sa16n del Parque Japonés en que un bailarfn del TGSM me invit6 a bailaf
acentos..Es posible que Ia mtisica que usted eligi6 no sea pulsada, y reconozca
que no puede establecer una constante, que es total o parcialmente compuesta un vals, y giramos y giramos, alrededor del sa16n, casi suspendidos en el aire.
por ritnos libres, o que los acentos aun proporcionales son "desorganizados" Deseo convocar, en la clase de hoy, la "atm6sfera" del vals, su "sentir" (como
conscientemente por los intérpretes con accellerandos, desaccellerandos, rubatos. la definici6nde tango que nos daba Héctor Tealdi: es un Usentimiento triste que
se•baila"). es el sentimiento que convoca el vals? forma le daremos?
de mtisicas y, eh 10 posible, no trate
Perm-ftase repedr este juego con' todo tipo
Escribo en mi cuaderno de notas: "no todo es. bailable, pero tampoco todo es pensnble
de compås, menos attn de "contar": simplemente, permitase jugar a
definir el
captar Ios moåvos rffrnicos mientras los va disenando sobre el papel. Tal vez en palabras, tal vez por eso bailamos".

note que cada müsica Ie provoque otro åpo de gesto y, por 10 tanto, se exprese No quiero pasos vacios, huecos, no quiero s610 el compäs del vals, ni su forma
con Otro tipo de trazo. Puede mantener el läpiz en contacto con la hoja todo el exterior. No quiero imitaciones de c6mo bailan •otros, sino captar juntas y cada

86

una a su modo, que resuena, le significa, le conmueve y evoca el vals. Intenta-
10
ré crear un clima de permiso en la clase para que emerjan aquellas memorias,
aquellas emociones y recuerdos que conviertan nuestros movimientos en un bai-
lar pleno de sentido, por mäs sencillos que parezcan.
El vals, Sentir el vals. Su atm6sfera. Tal vez Ia nostalgia. También su
Desde antes que Ileguen mis alumnast.ha estado sonando Ia misica en el estu-
dio, ya no estå frfo el ambiente. Invito a nuestra secretaria a bailar un minuto con-
migo. Ella actualmente es muy gorda, pero al bailar se vuelve liviana, y baila con
gracia. Me cuenta que hace 40 afios gan6 un premio bailando con su marido, que
10 hacfa muy bien.
Llegan Analia y Carina. Carina siempre temprano, disfruta de desperezarse y
entrar en calor. Ambas comienzan a rolar por el Piso recién lustrado, y se despe-
rezan explorando libremente la elasticidad de su cuerpo. Las invito a zambullirse
en el movimiento, a reconocer c6mo entregan el peso de su cuerpo a sus apoyos,
sin dejar de rolar, y sin buscar una forma predeterminada exploran los movimien-
tos que les resultan més placenteros.
Van Ilegando, de a unar Beatriz, Daniela (muy dormida) y Liliana, y también las
invito a encontrar un lugär en el piso, rolar, desperezarse, explorar Ia flexibilidad
de su cuerpo y Ios estiramientos que se suscitan del empuje de sus apoyos sobre el
suelo. Laura, Ana, Susana, una a una van encontrando su espacio y se acoplan.
Suena el vals. No 10 hemos nombrado aün, s610 estå allf como una presencia so-
nora que inunda el sa16n. Las invito a explorar cambios de nivel, desde
acostadas, hacia las posiciones en nivel medio, ida y vuelta, muchas veces. No im-
porta la forma, sino este paso del peso de un apoyo a Otro, buscando la sensaci6n
de facilidad, de fluidez del movirniento. Noto que casi todas tensan la zona occipi-
tal.Las invito a reconocer el peso de la cabeza cada vez que ésta regresa al Piso o
se apoya sobre un brazo, y el recorrido del movimiento de los brazos en relaci6n
con la cabeza, la cabeza en relaci6n con la pelvis, sin imponer un movimiento de-
terminado, sino intentando reconocer los que se van suscitando. Las invito a des-
lizar en algü.n mogiento la palma de la mano por detrås de la nuca, del cuello ha-
cia los occipitales, integrando este acariciar a su movirniento de cambio de nivel.
Noto quet paulatinamente, el subir y el bajar se agilizan, se alivianan, y algunas ex-
ploran modos de Ilegar a estar de pie y luego dejarse caer, nuevamente al piso, con
agilidad creciente. Las invito a repeår aquellos movimientos que Ies gustan espe-
cialmente. Nadie se preocupa por Ia forma, dejamos que ésta sea un emergente
personal y cambiante. Algunas comienzan a girar sobre la pelvis y se suspenden y
dejan caer, siguiendo o acopländose a las cadencias de la misica.
Inés, Graciela (es su tercera clase) y por ülåmo Ilega Betina. Se dejan impregnar
por la misica, el clima del grupor y ellas también comienzan a rolar. Miltiples zo-
nas del cuerpo van oficiando de apoyo, y al acariciar el cuello hacia la nuca y los
cabellos me parece que algo que estaba atento se suelta, algo se abre y expande.
La misica se detiene y conversamos un momento.
Pregunto: es el vals para ustedes?
Breve silencio. Las primeras respuestas son algo asépticas: no se involucran.
88
Hablan del vals como algo ajeno, que se ve en las pelfculas romänticas. Daniela
habla acerca de los pasos del vals, del caer y suspender, de Ios acentos yel com-
pås de 3/4. Laura evoca la alegrfa, 10 asocia a la fiesta, Ana a la liviandad y la sus-
pensi6n. Daniela evoca ahora el girar, y girar y girar. Pregunto una a una, y Lilia-
na (quien ya es abuela) evoca a "papå" (asf 10 nombra) y se entusiasma al relatar
alegrfa. que fue su padre quien le ensefi6 a bailar el vals, y que siempre era un momento
pleno de excitaci6n para ella en su infancia.
Ahora todas quieren hablar a la vez. A Betina se Ie Ilenan los Ojos de lågrimas y
nos dice que quiere contarnos 10 que le sucedi6 desde su Ilegada a la clase. Hoy Ile-
g6 tarde porque anoche habfa tenido un suefio con su papä, él actualmente vive en
una zona montanosa, sufre del coraz6n, y ella sofi6 que habfa tenido un infarto. A1
levantarse esta mafiana bastante angusüada, le habfa pedido a su marido que llama-
ra por teléfono a su padre porque ella no queria dejar de venir a la clase. A1 entrar en
el sa16n y escuchar los valses se conmovi6 al evocar que, de nena, su papa la Ilevaba
a bailar sobre sus pies muy grandes. Ella apoyaba sus piecitos sobre Ios zapatos del
papå y, mienfras él silbaba un vals, ella miraba para arriba y se dejaba Ilevar. Nos
cuenta que su papå esmuy alto y que bailaba con ella su ternura.
Compartimos recuerdos. El vals no s610 es giro, movimiento continuo, algo
que se expande, Sino que estå asociado a personas significativas y a fantasias de
salones inmensos, espacios generosos, es alegrfa y a la vez nostalgia.
Vuelvo a poner la misica y las invito a rolar nuevamente, subir y bajar, impreg-
nadas, motivadasr tifiendo el movimiento de los relatos, evocaciones suscitadas.
el rolar,
Me parece ver en la calidad de sus movimientos una mayor fluidez. Algo sube a
la expresi6n de Ia cara, una cierta emoci6n que se manifiesta, los cuerpos parecen
mås livianos, menos torpes. Yo misma participo con cierta emoci6n, si no me in-
volucrara no lograrfa orientar la clase.
Cesa Ia mfsica Otta vez. Las invito a que cada una encuentre la espalda de una
compafiera, convirüéndola en lugar de encuentro. Se acoplan y apoyan espalda con
espalda. Apoyo, zona de encuentro y descanso de una en la Otra. La pauta es Ia de
juntar y separar las espaldas, cada pareja a su manerat que integren este apoyo, que
10 esperen —como un momento recurrente pero no•continuq a su rolar—, que cam-
bien de nivel, que sea éste un momento 'tesperado", aunque no dure mäs que un
instante. Cada pareja resuelve esta consigna a su modo, y al poner la mfsica paula-
ünamente cornienzan a coincidir los momentos de encuentro y de despegue, si lma
Ilega antes, la Otra espera o no, y este "diälogo" que no estä coordinado por la pa-
labra sino por el contacto directo, se convierte en un entenderse rftrnico, t6nico, que
comienza con lentitud hasta desplegar una velocidad en aumento, que culmina en
algunas parejas en una gran agilidad y destreza •en subir,• girar, ceder al suelo con
encuenfros fugaces de sus espaldas.
Finaliza Otro vals. Algunas se abrazan y agradecen, comparten la vivencia en-
tre ellas. Betina y Laura comentan que, sin haber bailado los Upasos", sentian que
habfan bailado un vals.
Muchas veces en este grupo trabajo con el "método de los bocetos", probando
diversas experiencias como quien realiza mtlåples bocetos antes de pintar un
89
 encontrarse. Rolan, se buscan las espaldas, surg&n y caen, buscåndose, enconfrändo-
cuadro, con permiso de "olvidarse" del trabajo anterior para probar•otro aparen- se, desenconfråndose, golpeändose contra las piernas del tiempo.
temente dispar. De los primeros "bocetos" e improvisaciones a la elaboraci6n de 1m producto,
Ahora caminamos por el sa16n. La pauta es encontrar pasos cortos, irregulares, un cuadro o una coreograffa, hay un largo camino de pruebas, selec-
e interesante
que se superpongan al ritmo regular del compäs de 3/4 de la müsica. Esto no es ciones, superposiciones, no-repeüci6n de repeticiones (porque no son el objetivo
sencillo, cuesta "romper" la métrica del compäs. Les pregunto si de nfias alguna especifico de trabajo en este grupo), sin embargo nos gusta jugar con Ias ideas que
vez abrieron el armario de mamä y le "robaron" los zapatos. Surgen evocaciones el trabajonos suscita y solemos compartirlas en el grupo.
de zapatos rojos, tacos anchos y angostos, chancletas y zapatos de fiesta. Entonces Casi. todas rescatamos algode Ia clase de hoy, Emociön, recuerdost modos de
caminamos dentro de estos zapatos grandes, con talones que sobran. A1 caminar transformar la angustia en danza, modos de evocar desde el movimiento, inten-
asi, aparece no s610 un juego rftmico aleatorio, dispar, de pasos räpidos y cortos,
tos de Ilegar a la sintesis en un gesto como el del caminar, sin imitar, sin mimica,
Sino toda una serie de movilnientos inesperados, Luego, Inés comenta que su coordinåndose rftmicamente con y contra Ia misica, pequefias puntas todas de un
cuerpo habia recordado una inclinaci6n para aträs que no habia hecho desde sus
iceberg de asociaciones .significaüvas que intentamos convocar y reunir.
6 6 7 anos cuando, sostenida de las manos de algin adulto, se dejaba caer hacia
Terminamos la clase de hoy reflexionando sobre la frase de Victor Hugo:
atrås. Carina comenta que se sorprendi6 porque su brazo izquierdo tom6 por si
solo el gesto de Ilevar una carterit? colgando, una carterita con la que siempre ju- iQué es laforma, sino el contenido que sale a la superficie?
gaba, mienfras sostenfa con el brazo derecho su mufieca, nos describe después c6-
mo la vestia la mamå y c6mo era su cuerpo.
Las invito a sinteåzar estas evocaciones en el juego rftmico de sus pasos, y des- Hacia una poética musical y del movimiento
pojar Ios gestos, vaciarlos de tono, pero permitiendo que el sentimiento Ucorra por
dentro". Concentran toda su atenci6n en los pies, los zapatos grandest el ritrno, y La müslca plasma y convoca toda la gama de emociones y sentlmlentos.
aparece en el grupo un juego muy interesante de superposici6n ribnica libre, alea- EI compositor no habla acerca de los sonldos en sl mismos, sino a través de egos,
toria, sobre la mét-ica de la müsica grabada, y aunque no estån realizando gestoq, dåndoles forma, en estas construcclones sonoras, a su emociön, supensamiento y su
su caminar posee una presencia, se nota que estån "activas", aunque no represen-
subletlvidad.
ten la mimica del caminar de Ia nifiez. Como müsicos tampoco "Interpretamos notas", sino que ellas son, desde la partitura,
Boceto ntlmero tes. Trabajamos el mås "puro" paso del vals, con su acentuaci6n referenclas a sonidos vivos, cargados de emocldn, de sentlmlento. Son la imagen so-
y suspensi6n (abajo, arriba, arriba), para delante, para aträs, cruzando el sa16n, so- nora de las tenslones y reposos que vlenen y van. Los sonldos son los Intermediarios
last en parejas, sobre una linear recorriendo un cuadrado, alternando el acariciar que plasman, hablan y dicen Otra cosa que no se refiere a si mismos.
del cuello a la nuca y los cabellos para suspender y alivianar la cabeza, y entrar y Cuando ponemos flores en un recipiente, ellas expresan su naturaleza de flores. Uno
salir de zapatos imaginarios. ve rosas y margaritas, violetas o nardos, se conmueve con su belleza, su aroma o co-
lorido, pero no dela de ver flores. Sin embargo, cuando unjaponés crea un arreglo flo-
Serä a partir de estos "bocetos", de estas ideas, como poco a poco se sintetice
ral (ikebana), puede estar utilizando como sustancla a las flores (material irremplaza-
en gestos que podamos repetir, movimientos y pasos que podamos volver a con- ble), puede estar hablando de 10 effmera que es la Vida, del paso por Ios edtädlds de
vocar, como comenzaremos a explorar la superposici6n de este material. La clase naclmiento, Juventud adultez y ve]ez, por 10 que decide incorporar flores vlvas, Otras
concluye dividiendo al grupo en espectadores y actores. Los actores tendrån en secas, pimpollos o rosas que se van deshojando. En este caso, las flores no håblan
comtln una secuencia, una sucesi6n de las acciones hoy suscitadas, en un orden acerca de st mismas, su naturaleza no sélo se expresa a sfmlsma, slno que se refier
determinado, pero cada uno 10 realizarå a su tiempo. La propuesta es simple, el re a Otra cosa que tåcitamente estå alll: los ciclos de la Vida, la muerte, el naclmlentot
sa16n vacfo y una a •una van entrando; realiza cada una a su manera Ia misma se- la vejez, tal como los estä concibiendo qulen prepara el ikebana.
cuencia, la tensi6n se logra por acumulaci6n (1+1+1+1+1). Intentan pasar de una Cuando un poeta elige hablar de un tema se embebe, se zambulle en el mar del len-
idea a Ia Otra, cada una con su particular carga, con su gesto, pero que no se mez- guaje, disfruta del giro de las palabras, ellge yjuega con Ias rnäs adecuadas para dar
clan o contaminan, intentando definir, precisar cada momento.
forma a sus ideas y a su sentlr.
Mi cuaderno de notas se Ilena de las imågenes mås potentes, aquellas que dan for- Del mismo modo, decimos que al bailar podemos convertimos en "poetas del inovi-
ma a conceptos y sendmientos y no s610 imitan los gestos o pasos convencionales. mlento" cuando logramos generar aquellas såcuenclas de movimlentos que sön ca-
Anoto ideas para un posible desarrollo. Solemos comentar las ideas coreogråficas nales, que dan forma a Ia infinidad de matices de Ia gama de sentlmlentos, emocio-
que este punto se suscitan, si no en todas, en varias de Ias alumnas. Ente estas nes, Ideas, pensamientos. Pero 10 fascinante es que son forma y fuente generadora a
ideas, surge la interesante superposici6n entre un t'coro" que va Ilenando el sa16n la vez, y cuanto mayor es la producclön de formas, rnås se ensancha la generaci6n

con los pasos del vals sobre un cuadrado, impåvidas, como si fueran un reloj, o el de enlaces internos y de sentido.
tiempo que no cesa, hlientras un dio de retoma el primer e intenta
91

90
 II. AREA DE LA CREATIVIDAD
En el plato de la creaci611 todos hace'l SII aporte. Oscar Fessler

Para nosotros In poesfa es un art(clllo de printera necesidad, no podemos vivir sin

poesia. Nicanor Parra, El ntanifiesto

Partimos de ciertos conceptos fundalltes de infinidad de pråcticas de EC
orientadas a estilflidar Ia creatividad:

o Ia creatividad es "la capacidad de crear algo nuevo, a partir de Otra realidad

caleidoscopio..," Marga Ifiigttezl
preexistente"
o no hay ser humano carente de capacidad de crear, 10 que varfa es el grado o
Un rio: el nivel de complejidad y eficacia para concretarse en productos nuevos;
porque circula constantemente por canales estrechos o amplios, super-
ficiales o profundos, fluye y no se puede apurar ni refrasar; regresa al o Ia inddencia de estfmulos y/o bloqueos para desarrollar esta aptitud comin
mar, a las fuentes; luego, se evapora, se vuelve nube para precipitarse trama de factores psic016gicos y socioculturales de la historia
se explica en la
nuevamente en forma de suave rocfo o intensa tormenta. de cada individuo;

Un radar: o la capacidad creativa del hombre se construye en 10 social.

que capta todos los rumores, aromas y gustos del

colores, sonidos,
mundo, tanto los externos como los que habitan en nuestro interior.
Hay una palabra en inglés, awareness, que resume esa actitud alerta, re-
ceptiva y abierta; no tiene una traducci6n precisa en castellano, PaÉicia Para preguntarnos:
solfa traducirla como "percatar". Todos somos distintos, "percatamos"
de diverso modo, pero existen ciertas constantes como estar dispuestos o son Ias bases psic016gicas de Ia creatividad?
a recibir o encontrar 10 imprevisto, detenernos a escuchar y reconocer
o iPor qué decimos que la creaüvidad es una cualidad inherente a toda
10 que estä alli aunque todavfa sea una percepci6n difusa o s610 una in-
tuici6n, valorar 10 pequefio tanto como 10 grande o intenso para conec- vidad humana?
tarnos con todos los datos, la informaci6n, las sefiales que vamos reci-
biendo. Cultivar la actitud de aceptaci6n sin juicio previo, para no cor- o iC6mo se estimula la creaåvidad?
tar Ios procesos de recepci6n, tal como van Ilegando, Comprender que
o iC6mo se despliega el proceso de la creaci6n artfstica?
una mayor sensibilidad, silencio y serenidad facilitan la capacidad de
captar sefiales mås sutiles, suaves y finas.

Una pantalla:
A. Proceso de creaci6n en el arte2
donde prcyectar imägenes sonoras, visuales, täcüles que reproducen
en nuestro interior 10 que hemos captado. Es el vinculo entre 10 interior
y 10 exterior a nuestro psiquismo. La creatividad en el hombre
Un caleidoscopio:
El proceso de hominizaci6n estuvo signado por la creaciön de las primeras herramien-
pues coneqta y recombina element0? que ya existen de manera nove-
tas que permitieron a la especie, en un largo proceso de trabajo, actuar sobre Ia naturaleza
dosa...

y modificarla.

2 Este texto ha Sido elaborado por Daniela Conterno, sobre la base de las clases de la licenciada Alicia Sirldn den-
1 Marga Iäfguez vive en Espaäa y viaja alrededor del mundo dando cursos sobre creatividad en todo tipo de
tro dei contexto del Profesorado de Expreslån Corporat del Estudio Patricia Stokoe.
åmbitos; ha Sido invitada por Patricia Stokoe a trabajar en su estudio en varias acasiones.
93
92
 La creatividad o capacidad de crear es, pues, patrimonio de Iluestra especie.
La construccidn de un utensilio es una acciöll encaminada a unfin; involucra un ob-
La conformaciön de nuestra personalidad se enh•eteje —y nutre— con la red sociocul-
jetivo previo que genera y dirige esta actividad humana que llammnos praxis.
tural y faltiiliar con la que entablmnos relaciön desde la concepciön 171isma de nuestro ser.

Tanto Ia constrL1cciö7i uso y perfeccionamiento de herramientas fueron gene-

como el
Pero es lafonna peculiar en que estructuramos nuestras asociaciones neuronales y pro-
radores y resultantes de sucesivos desarrollos psicomotores del hombre conto especie.
cesos psit1LLicos ntediatizados por Otros sereshumanos la que nos permite construir nues-
Como ser actuante sobre la naturaleza, el hombre entpezö a establecer nuevas relacio-
tra personalidad singular.
nes con ella, consigo mismo y "humanizar" •sus relaciones con todo 10 existente.
Cada individuo resulta asi creador, aunque 110 sea consciente del proceso, en si misjno.
El hombre, como ser llatural humano, es decir, como "fragmento de naturalezd' se
Entonces, por qué estimular la creatividad, se preguntan Sirlcin y Stokoe.
humanizö y Ia superö en dos direcciones:fuera de si mismo al actuar sobre el mundo na-
tural, exterior y, creando una realidad humanizada ("humanizando la naturaleza"),
transformando su propia naturaleza. No hay ser humano carente de creatividad. Pero varian Ios grados o niveles de desa-

La actividad que pennitiö esta transformaciönfize el trabajo (actividad prictica, crea- rrollo de esta capacidad y su "eficacia" para concretarse en productos "Ituevos",

dora de objetos humanos), ya que en la medida en que el hombre pudo actuar sobre la nn- La creatividad, como aptitud comin a todos los seres humanos, puede verse afectada en
turaleza para adecttarla a sus necesidades, pudoforjarse a si mismo como ser humano. la Vida de cada sujeto por la.variada incidencia de estimulos y/ o bloqueos que Ie han Sido

Lo humano es siempre una conquista sobre la naturaleza; es la actividad creadora de significativos en el devenir de su historia particular.
objetos humanos —que no existen por sf—, transformadora de la naiuraleza externa y No es posible ensefiar a crear ni a c6mo crear, pero si es posible estimular el proceso que
de su propia " naturaleza". conduce al cambio y a la creaciön, Algunas acciones dirigidas a estimular este proceso po-
La herramienta permitiö al hombre ser consciente de sf mismo como creador de un ob- drfan ser: desarmar bloqueos perturbadores, alimentar experiencias dp entrenamiento sen-
sorial, hidico, imaginativo y ensäfiar distintos lenguajes con los que idear y construir rea-
jeto al que pudo valorar por el grado de utilidad que pudiera prestar a unafinalidad pre-
viamente ideada. Iidades nuevas.

En la medida en que la visi6n de ese objeto producto de su actividad le procurö satis-

facci6n consigo mismo, pudo empezar a afiadirle una nueva cualidad relacionada con el
placer estético.
Creatividad y arte
Asf, después de producir objetos itiles, el hombre empez6 a producir, también, obje-
tos litiles y bellos. En su momento, una
estos objetos exclusivamente bellos aparejaron
Toda producci6n humana es creativa en la medida en que 10 es de un objeto que no po-
nueva utilidad, Ia nuigica, entendida como herramienta de poder del hombre sobre la na-
turaleza. drfa existir por si mismo sin la intervenciön de la conciencia y Ia actividad humanas.

Durante el periodo migicot no .constituyd un reflejo o representa-

el objeto artfstico
Actividad productiva y actividad artistica son creadoras de objetos que satisfacen

ciön de la realidad, se erigi6 en la como "la realidad mismat', cum-

psiquis de su creador necesidades diferentes. Pero• es en la actividad artfstica,.libre de funciones prictico-

pliendofunciones de sustituci6n y tornando "real" aquello que no 10 era. utilitarias, donde el hombre despliega al mtiximo sufacultad de autoexpresi6n y obje-

Cuando el hombre pudo diferenciar estos dos niveles de realidad, el arte deriv6 en tivaciön.

otrasfunciones, entre ellas, la exclusivamente estética.

La actividad psfquica es esenciaZmente creativa en la rnedida en que involucra una
aprehensi6n y transformaci6n de la realidad en la conciencia de cada individuo de manera
La relacidn estética con la realidad da cuenta de Ia posibilidad de tomar distancia con
particular y subjetiva, constituyendo el material de sus procesos psfquicos.
el objeto y elfin inmediato para el quefue creado; de poder contemplarlo y gozarlo a tra-
vés de los sentidos. El arte es un modo de humana que sintetiza y objetiva un contenido ideal
actividad
del autor en el objeto artistico. Éste es un objeto material sensible —perceptible a, los sen-
Toda actividad humann es creativa en la medida en que produce objetos humanos, tidos— estructurado como totalidad aut6noma en cuanto a forma y contenido, CQt1 técni-•
don•de se objetivan fuerzas y capacidades esencialmente humanas: finalidad, ideaCi6n cas artfsticas y valores estéticos variables. La actividad artistica es doblemente creadora:
previa, medios técnicos, ejecuci6n.
dandoforma material a un contenido ideal, subjetivo del artista, y transformando una ma-
Son estos objetos los que reflejan al hombre en cuanto le permiten reconocerse a sf mismo
teriafisica en un objeto significante.
como sujeto creador de esa nueva realidad, y en tanto permiten crear en él la conciencia de sf.
El hombre ha devenido como especie, ha Sido autor y ejecutor de su propia condiciön
humana. A1 tener que producir para subsistir e inventar respuestas para adaptarse,fue
modificando el medio a la vez que a sf mismo.
95
94
El proceso de la creaci6n artistica B. Volviendo a las clases de Expresiön Corporal

La actividad expresiva Patricia Stokoe y Alicia Sirkin observan algunos factores facilitadores para ez

desarrolLo de Ia creatividad:
Entendemos por actividades expresivas todas aqueZlas fonnas en las que el indi-
viduo manifiesta algo de sf. Sin embargoe realizar 111m actividad expresiva de mane- o Libertad y autoconfianza independientes del reconocimiento social.
ra ideada y consciente, que permita la plasn•zaciö7i de detenninados contenidos psf-
quicos en objeto material sensible, requiere procesos especificos de exploraciöli,
o Flexibilidad del pensamiento y Ia conducta; espontaneidad.
investigaci611 y elaboraci61T sobre aquellos materiales con 10 cuales se decida traba-
a Umbral de sensibilidad bajo.
jnr.

La actividad expresiva presupone una actividad previa 'Ide impresiöll": hueZlas o Tolerancia a la ambigüedad.
mnémicas, experiencias, vivenciast aprendizajes construidos n 10 largo de Za Vida de
cada individuo. AqueZlo que se va a "expresar" (sacarfuera de sf) tiene sufuente en a Capacidad de juego y goce.
lag imdgenes internas dez individuo, conscientes o inconscientes. Estas imcfgenes in-
o Contacto con Ia imaginaci6n•.
terms reflejali la relaci6n particular del sujeto consigö mismo y con el mundo, la
forma en que ha asimilado Ias impresiones recibidas, las improntns que han dejado o Capacidad de transgresi6n.
y las asociaciones que éstas les general.

La actividad de exploraciön de Ios materiales incluyen la büsqueda, el descubri-

Observant también,factores inhibidores para el desarrollo de Ia creatividad:
miento, Ia elccci6n dez "qué" se quiere expresar y del "c6mo" hacerlo. En Ia bisque-
da del "c6mo" hacerlo, puede aparecer la necesidad de adquirir herramientas especf-
o Excesivo arraigo de estereotipos, prejuicios, valores, metas y modelos masi-
ficas que proporcionen nuevos recursos para facilitar el acercamiento entre aquello I

que se deseg y aquello que efectivamente es posible expresar, Los procesos de pruebat ficados como patrones sociales.

investigaci6n e improvisaci6n en esta etapa expresiva son generadores de materiales

o Inseguridad ante la no garantfa de éxito, temor al fracaso.
y formas que podrtin ser elaborados y reelaborados en el proceso de construcci6n de
un objeto extemo al individuo, que plasma alli su subjetividad. e Ajlßte a patrones de eficacia ya probada y normatizada.

o Sobreexigencia y perfeccionismo.
Construcci6n del objeto artistico
o Rigidez, escasa tolerancia a la ambigüedad y caos previo a la estructuraci6n
Es ez proceso de seleccionar y organizar el material acumulado, sometiéndolo
de algo nuevo.
piocesos de anälisis y sintesis para ir ideando y dandoforma material al objeto,

Este proceso requiere Ia intervenciön de instancias cognitivo-racionaZes —cono- También podemos reconocer en nuestras clases de Expresi6n Corporal ciertas
cimientos te6ricos y técnicos, valoræiones y juicios técnicos y estéticos— e intuiti- etapas en el proceso de creaci6q, Si bien las describo en este orden, son fases cicli-
vas, procesos no conscientes que se manifiestan en las asociaciones, ej1Mmbles, de-
cas, estån interrelacionadas y no son lineales, sobre las que se puede volver (c6mo
cisiones.
docente, como alumno, como bailarfn) en forma recurrente.
El objeto artfstico se define en eL momento del "descubrimiento" de Iaforma-
contenido que satisface las necesidades expresivas (as( como Ios juicios estéticos y
criticos) del artista, a través de los cuales el creador siente que proyecta parte de su 1) Etapa de desinhibici6n:
subjetividad.
e abrir, soltar, desbloquear, desinhibir, distenderse, jugar, explorar;
Es un punto de Ilegada del proceso creativo; punto que obedece a una• decisi6n,
de cierre del autor, sin perjuicio de que pueda servir como punto de partida para Ia o sentirsec6mqdos, generar permisos (para probar, equivocarse, garabatear,
construcciön de nuevos objetos; para ser parte integrante de Otra obra; para ser ree- "mamarrachear", balbucear) sin censurar, sin juzgar;
laborado, etc. (Daniela Contemo, 1994).
permitir 10 ridfculo, 10 absurdo, 10 sinsentido (aparente), 10 raro, 10 diferente,
10 feo, 10 lindo: culdvo de la aceptaci6n.

97
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2) Puesta en contacto con: i Qué es Ia improvisaciön?

o la necesidad interior, preguntas, m6viles, motivaciones que afloran desde el

Volviendo a nuesfra paräcular historia, podrfa decir que tanto Patricia Stokoe
interior; como Violeta Gainza pertenecieron a aquel movimiento de vanguardia en la pe-
dagogfa del arte y educaci6n por el arte, que gener6 una fundamentaci6n acerca
e estirnulos, incenåvaciones, consignas, que provienen de afuera.
del valor de la capacidad improvisaci6n, tanto hacia los fines del aprendizaje co-
mo de Ia produccién creativa.
Personalmente tuve la maravillosa oportunidad de ser alumna de ambas en la
3) Exploraci6n:
nifiez, incorporando éimultåneamente esta pråctica y metodologfa de aprendiza-
Alrededor de una idea, una temäåca, una necesidad interior que moviliza; una je y creaci6n, tanto en Ias clases Expresi6n Corporal que tomaba con mi madre, co-

consigna que Ilega del exterior y estimula. Esta consigna puede ser mäs o menos
abierta. Se pueden plantear preguntas para orientar la büsqueda en forma mås o
menos precisa. Se puede explorar desde una pauta determinada y luego encon-
trar Offa temåtica, Otra necesidad que subyace a la primera y que estaba esperan-
do emerger.
mo en las clases de måsica y aprendizaje de piano junto a Violeta.
Muchos aftos después, Violeta public6 su libro La. improvisaci6n musical, que me
proporcion6 ideas que.me dediqué a "traducir" desde el campo de Ia måsica al
campo del movimiento. Comparto entonces un breve resumen que expondré a
continuaci6n,

4) Observaci6n, obtenci6n del material: Improvisar:

Recogemos datos desde una actitud abierta, sin juicios crfticos que inhiban; a) Es una creaci6n instantånea producida por un individuo o un grupo. Desig-
na tarito la actividad misma como su producto.

5) Anålisis:
b) Es un medio para intemalizar:
a Los objetos.
Revelar los ingredientes. Separar o descomponer, reconocer en 10 observado
sus partes componentes.
o El medio que nos rodea a través de la exteroceptividad (percepciön

visual, auditiva, tåctfl, gustaüva).

o La percepci6n del propio cuerpo a través de la intero&ptividad

6) Procesamiento:
(propiocepåvidad y visceroceptividad).
e Sus mdltiples relaciones espaciales.
Selecci6n, repetici6n, variaci6n, jerarquizaci6n, reagrupamiento, reorganiza-
ci6n siguiendo determinadas pautas. Este momento también puede realizarse im- o Obras literarias, musicales y plåsücas.
provisando sobre los materiales fecogidos en las etapas anteriores. Se puede pu-
o Danzas: pasos, estilos, secuencias, posturas, gestos.
lir, definir, enmarcar, delimitar la improvisaci6n a partir de los procesos de obser-

vaci6n y seleccién.
c) Es un medio para exteriorizar:

7) Sintesis: e Lo internalizado conscientemente.

En el proceso, en el producto o en el despliegue del ser en sf mismo, en el de- 0 La subjetividad.

sarrollo de sus personales cualidades y capacidades. o El inconsciente (asociadones libres de movimiento).

e Soltar, largar, sacar, desbloquear, desinhibir, desinteriorizar, dar cau-

ce, dar forma perceptible...

99
98
 La improvisaci6n, como un momento en el proceso creador, puede definirse como:
Una actividad somedda a ciertas reglas.
TESTIMONIOS
Se trata de una asociaciön libre alrededor de determinadas gufas, pautas,
consignas o reglas de juego. Puede ser una actividad introyectiva (para inter-
nalizar), y también puede ser una actividad proyectiva (para poner afugra en
forma instantånea), a través de la cual uno pone fuera de sf y se "objetiva".
El cuerpo creativol

La improvisaciön, como actividad proyectiva, un modo de expresi6n. Per- Mi concepto de crear como acto pragmätlco, es decir, dar respuestas a necesi-
mite que aflore la interioridad pero en forma instantänea, con soltura. En ella dades cotldianas inventando cosas nuevas o nuevas maneras de comblnar o utili-
intervienen la intuid6n,3 la libre asociaci6n, Ia capacidad de disfrute, de gozo. zar cosas no nuevas, no presenta excesiva dificultad ni tampoco resistencia.
Participamos en forma fntegra, con mäs o menos énfasis en un {rea o en Otra
Creo que, en menor o mayorgrado, todos 10 hacemos cada da aquf, en Ja Ar-
(emociÖn, pensamiento, sentimiento, imaginaci6n, etc.), pero es una expresi6n gentlna: yo, por 10 menos, 10 hago constantemente. La transformaclån del objeto
de nuestra integridad. A
veces solemos "pensar en movimientot', puede la im- concreto y presente en Otra cosq para 10 que fue disefiado en su origen, forma par-
provisaci6n expresar una profunda 16gica, aunque no siempre traducible ver- te de los juegos espontäneos de Ios nifios, como también de los juegos organiza-
balmente. dos dentro de la formacién del actor, que no hace més que volver en su adultez a
aprender a jugar, gozar y desarrollar su Imaginario.
Es Ia hola en blanco, el sa16n vacfo, el silencio y Ia quietud, el lugar de lanza-
La improvisaci6n puede éumplir varios objetivos:
mlento que puede parallzar, si no existe ese punto de partlda interior.

o Descargar.
d Qué es ese punto de partida?
0 Exteriorizar, descubrir.
iQuIén 10 coloca?
a Imitar: reproducir o copiar modelos vigentes y establecidos. d Cömo se enclende?

o Interiorizar, hacer propio, introyectar.

El rol del docente serå, entonces, crear Ias condlciones, estimular y promover
a Desarrollar Ia sensibilidad, el sentido estético, Ia memoria, las facultades in- que cada uno busque respuestasty soluciones nuevas a situaciones conocidas y
telectuales, la capacidad de imaginar. no conocidas.

0 Reafirmar conocimientos y experiencias ya adquiridos,

Dar puntos de partlda como holding o sostén desde donde se pueden organizar
0 Afianzar la relaä6n que uno Hene con determinado lenguaje: müsica, danza, y reorganlzar constantemente nuevas combinaciones.
dibujo, palabra, etc.
La persona que, en su proceso de formaci6n como creador, aprende cömo mon-
e Ahondar el vinculo con los materiales sonoros, de movimientot plåsticos, Ii- tar en sf. mismo el mecanlsmo de ser su propio sostén, se estä educando en Ia
terarios, etc.
creatividad para su propia liberaci6n e Independencia.
o Graduar el proceso de aprendizaje.
Patricia Stokoe
Partir de la exploraci6n y culminar en Ia invenci6n o producci6n de mode-
109 propios, y de este mado .conéåtuirse en una de laq funciones del proce-
so creador.

3 1 Apuntæ preparados par P?tricia Stokoe para sus alurnnos en el ciclo de formaci6n docente de su etudio.
Hay una libre deHnici6n de intuidån como "todo 10 que uno to Babe que sabd'.
101
100
 Dé60rafL Kalmar
es [a Expresiån Corporal?

Ill. AREA DE LA COMUNICACIÖN aprendfan desde pequefios las danzas de muchos otros pueblos, con la esperanza
de que quien baila y canta sus danzas y cantos, los hace entraiables y propios.
Quienes aün cultivamos las utopias o los suefios anticipadores seguimos creyen-
. La comunicaciön y el desarrollo del proceso creativo pueden considerarse do que es un camino posible para cultivar la paz.
dentro de los objetivos mcis importantes de la Expresiön Corporal. Patricia
Stokoe, 1986

i Qué es entonces comunicaciön?

Una de las caracterfsticas esenciales de la EC ha Sido convertir la comunicaci6n

en contenido explicito de sus präcticas para estimular los procesos creativos, en "A1 hablar de comunicaciön hacemos referencia a Ia capacidad que posee un
consonancia con Ia bisqueda de un lenguaje propio al que no se puede acceder individuo o un grupo, para h•asmitir o para recibir ideas y senümientos. Dicho de
s610 por Ia copia de modelos, sino desde el establecimiento de mulåplicidad de Otra manera: es la capacidad para hacer cornün 10 que saben o viven determina-
relaciones en todos los sentidos: hacia si, hacia el Otro, en la participaci6n grupal das personas.
y en la relaci6n con el propio contexto.
La Vida de un grupo serfa imposible sin la comunicaci6n. Es mäs, sin la comu-
Por Otro lado, por sus fines sociales, valorando uno de los roles ancestrales de nicaci6n ni siquiera puede surgir un grupo.
la danza en la comunidad: unir, mancomunarse cuerpo a cuerpo, aunarse en un
Respecto de las funciones que desempefia el sistema de comunicaci6n en los
mismo ritmo, hacer aflorar el gozo del erotisrno, jugar, potenciar la energfa de ca- grupos, se podrfan comparar con las del sistema nervioso: ejercen una funci6n si-
da uno en la del grupo, compartir un sentido y un sentir cornfi.n. milar en la uni6n y coordinaci6n de los miernbros. Ademäs, la cohesi6n, los com-
Maurice Bejart (1973) cuenta la siguiente anécdota: durante varias semanas vi- portamientos cooperativos y las decisiones colecåvas dependen en gran parte de
viö en una aldea de pescadores en Brasil, fuera del circuito comercial. A1 anoche- lacomunicaciön que existe en el grupo, de su naturaleza y amplitud." (Ruth Harf,
cer,sus habitantes se reunfan en Ia plaza entre dos cafés, un gran ärbol, una fuen- apuntes de clase.)
tey un carnino que Ilevaba al puerto. Las personas pasaban, se miraban, se salu-
daban, sonrefan, se cumplimentaban, giraban, se sentaban. Cafa el sol y comen-
zaban las conversaciones, pero indefectiblemente, después de un rato, el tono se
elevaba y comenzaban las discusiones. Nadie se ponia de acuerdo y se desenca- Qué dice la definici6n tradicionall de comunicaci6n:
denaban Ias peleas. A1 dfa siguiente, cuando les preguntaban qué habia sucedi-
do, respondfan que al intercambiar palabras se habfan desentendido. Bejart se
o Es un proceso activo de relaci6n o trato entre dos o mäs personas por medio
Preguntaba c6mo, siendo del mismo lugar, en un pueblo con tan pocos habitan-
de un lenguaje comün.
tes, hablando un mismo idioma, perteneciendo a Ia misma cultura, las mismas
palabras tenian para cada uno una significaci6n tan diferente. Retornaban una y
o Es un proceso mediante el cual un emisor activo intercambia mensajes con un re-
Otra vez al mito de Babel. Sin embargo, habfa otras noches en las que uno se Ie-
ceptor actiüo a través de un determinado canal (o varios simultåneamente). ?ero
vantaba y bailaba; Iuego, Otro y Otro mäs. Algunos s610 miraban, aunque en su
"no es un proceso lineal entre un emisor y un receptor, Sino que es interactivo, Yen el
mirada se senkfa que participaban profundamente. En esas noches se generaba
cual los interlocutores ocupan alternativamente una y Otra posiciön. Por 10 tanto, es
un sentido de uni6n, de alegrfa genuina, y aun cuando tarde volvfan a sus casas,
esa uni6n permanecfa. un proceso en el cual no interviene solamente Ia palabra sino que involucra, ademäs,
gestos, mimica, movimientos, actihzdes posturales. Hay una 'multicanalizaciön' de
la comunicaciön humana. " (Ruth Harf, ibid).

o Los mensajes son transmitidos a partir de un c6digo que deberä ser compar-
Comunicaci6n es uni6n, es poner en comÜn, coordinar, cohesionar, cooperar,
tido tanto por el emisor como por el receptor.
generar una red de interacciones, inter-intereses que permitan hacer en conjunto,
entenderse.
a La cornunicaci6n supone interacci6n, y tanto el receptor como el emisor de-
También danza significa uni6n. Y tal vez el bailar sea uno de los caminos mäs sempenan roles intercambiantes durante ese proceso "intersubjetivo".
directos de ligaz6n.

Visitando una escuela en Cuba, un maestro me comentaba que alli los nifios Esta definicion tradicional es esquemética y limitada, pero la incluyo porque puede ser un ütil punto de
partida para reflexionar.

102
103
 o EI mensaje es la dosis de informaci6n contenida en un circuito cornu.nicacio- Para reflexionar
nal, pero 10 interesante es que el canal elegido también se convierte en men-
saje. Elegir determinado canal y no Otrö condene, en sf, un significado, nos
informa sobre algo.2 comienza el circuito comunicacional?

iCuando el emisor enuncia un mensaje?

La comunicaci6n puede darse en varios planos a la vez: cognitivo-intelectual,
afectivo-emocional y sensorio-motriz. A través de un canal puedo comuni-
El mensaje es aquella informaci6n que se transmite a través de un medio o ca-
carme en uno o mäs planos, por ejémplo: al hablar puedo transmitir un con. nal, pero Fl canal elegido es, a su vez, una informaciön en si?

tenido intelectual y, segån Ia acentuaci6n, ritrnos, pausas, inflexiones de la Para que surja un mensaje, el emisor tiene previamente una idea del receptor.
voz, puedo estar comunicando.o generando determinados estados afectivos. Esto implica que incluso el mensaje se determina por la intencionalidad generada

Por ejemplo, puedo decir algo verbalmente, m.léntras el ct.ierpo (la postura, en el vfnculo.
los gestos de las manos o muestra algo diferente o contrario. Tan-t-
la cara)
bién puedo decir dos cosas diferentes con disfintas zonas del cuerpo, y de es-
te modo, a través de un mismo canal, transrnitir dos mensajes diferentes o Todo mensaje puede ser analizado en dos niveles:
conb•adictorios.
Un nivel de contenido: la idea del mensaje, la informaci6n transmitida.

o Cuando la comunicaci6n se perturba o se malinterpréta por interferencias en o Un nivel vincular: la relaciön que mantienen los interlocutores. Esta relad6n
el canal,por distorsi6n del mensaje en la codificaci6n-decodificaci6n, se di- se verå reflejada en el modo particular de transmitir el mensaje segån se es-
ce que existe ruido en la comunicaci6n.
té dando una orden, se esté sugiriendo o preguntando, si existe una corrien-
te de afecto y ternura, si tmo subordina al Otro, si se ha generado una cuota
e S610 cuando surge y se comparte un significado se completa el circuito co-
de violencia, etc.
municacional.

También puede ser analizado en otros dos niveles:

EMISOR MENSAJE CANAL RECEPTOR Un nivel digital: verbal oral o escrito.
Quién Qué • Un nivel ana16gico: no verbal, Ia cuota deinformaci6n transmitida por el to-
A través de qué A qulén no de la voz, el tono corporal, la postura, las distancias entre los cuerpos, los
gestos, la dilataci6n de las pupilas, el color de la piel, la emisi6n de olores, la
o codifica • informaci6n o Digital: • decodifica forma de la leffa etc.

• expresa o denotaci6n verbal o interpreta

incentiva • connotaciön escrito • se motiva • •Podemos dividir los mensajes en:

e procura o contenido • comprende
Analögico: Explfcit05.• dichos, manifestados, expresados.
o significado
• se modifica (en
gestos o metamensajes: todos Ios mensajes encierran mäs de una cuota de
• Implicitos
este Punto se da
inflexiones informad6n. Es un mensaje incluido dentro de Otto, pudiendo reforzarlo o
por cumplida la
contradecirlo.
actitudes comunicaciön)
tono de la voz • responde o Dobie-mensajes: dos.mensajes a la vez. Pueden.darse ambos a nivel digital, o
tono neuromus- bien uno a nivel digital y otro ana16gico. Los doble-mensajes generan cierto
grado de confusi6n por contradecirse uno con el Otro.
cular

gestos
La comunicaci6n es, entonces, un proceso que encierra una alta dosis de am-
bigüedad. Permite mültiples lecturas, escuchas e interpretaciones.
2 Como afirmaba Marshall Mc Luhan, "el medio e el mat*".
104 105
 Podemos analizarla, tal
o Diälogo entre pares.
o Mon610go.
o Vfnculo de negocios.
o Compasi6n, gratitud, agradecimiento.
o Cooperaci6n o competencia.
o Ensefianza/aprendizaje.
o Aceptaci6n o rebeldfa.
o Poder o subordinaci6n.
0 Igualdad/simetrfa.
o Oposici6n/enfrentamiento.
o Agasajador/agasajado.
vez, segün el tipo de vfnculo establecido: desaparecido. Pero introducirnos en este paisaje o estado de entrega, suele estar
conducido por las palabras, por las consignas del docente o Ias propias, aunque
Ilega un momento en que las excede.
En las clases de EC nos vamos sensibilizando hacia dicho campo de experien-
cias.Aprendemos a interesarnos, a observar, recoger y darle importancia a cada
pequefio movimiento, cada temblor, cada gesto y ademån como posibles genera-
dores y transmisores de informaci6n valiosa. Cada mfnimo cambio de tono, el
particular despliegue y repliegue de los movimientos en el espacio, sus cadencias
•rftmicas, pueden ser significativos y que comunican directa-
transmitir mensajes
mente el mundo interno del bailarfn, sin mediaci6n de 10 verbal, aunque pueda
estar convocado y posteriormente precedido por la palabra como en los momen-
tos de reflexi6n grupal.
Tejemos un complejo de mensajes que alternan momentos de comunicaci6n
verbal (consignas, comentarios, reflexiones, ideas, conceptos e imågenes transmi-
tidas en forma oral) con perfodos de comunicaci6n a través del lenguaje coiporal
(contacto cuerpo a cuerpo, secuencias de movimientos, gestos, ademanes, que
abarcan toda la diversidad rftmica, formas y disefios en el espacio, escalas y gra-
daciones en la tonicidad e intensidad).

A1 bailar:

El emisor estå motivado, 10 anima la necesidad interior de decir o decirse algo:

Para seguir pensando en relaci6n con las clases
sentimiento. , pensamientos que provoca; contenidos informaüvos y connotacio-
de Expresi6n Corporal nes afectivas.
El canal se expresa a través de acciones corporales que estån cargadas de inten-

Siempre estamos emitiendo mensajes, compartiendo significados, decodifican- ci6n y que organizan —mäs o menos conscientemente— el espaciot genera el rit-

do acciones, gestos, posiciones y movimientos. Las pråcticas de EC denden a prio- mo y el tono de los gestos, actitudes, ademanes; movimientos, mfmica, etc.
rizar el nivel ana16gico de comunicaciön y desplegarlo como canal principal, de- EI receptor decodifica, interpretat capta, imita, se conmueve, movilizando a su
sarrollando el lenguaje corporal como lenguaje extraverbal, cori su propia autono- vez imågenes, recuerdos, ideas. Sin embargo, una particularidad de este lengua-
mfa, su propia sintaxis y gramätica. Pero aun asf, serä convocado, atravesado, jet junto con el de la müsica, es que nos permite ser emisores y receptores simul-

pautado, desde 10 verbal, desde Ias pautas y las consignas verbales y escritas que
orientan al qlumno, al docente y al bailarfn hacia una experiencia que excede 10
verbal y se interna en el campo de los ritmos y las armonias del movimiento... o
desarrnonfas cuando se convierten en la expresi6n de los lfmites, Ios dolores, Ias
tensiones que generan "gritos con el cuerpo".3
Los lenguajes musical, plåsäco, del movimiento, de Ia danza, estän estructura-
dos y atravesados por el lenguaje verbal. Podrfamos decir, metaf6ricamente, que
son idiomas, y •que podemos traducir un idioma a Otro, interpretarlo o pehsar di-
rectamente, exclusivamente, en esa lengua en particular. En la danza, este lengua-
je propio surge en aquel momento de entrega en el que, al bailar, las palabras han
3 Rosa Karman recogiå esta frase acerca de la plåstica: iEs un grito con
tåneamente, decir y escuchar a la vez.
Una motivaci6n precisa —generada a partir de determinada consigna o incen-
üvaci6n por parte del profesor, o emergente de una personal necesidad interior—
conduce a una acci6n precisa.
Puede una acci6n especffica , o incluso un sencillo movimiento, provocar, aso-
ciar,convocar y hacer aflorar temäticas, recuerdos, sentimientos, pensamientos,
que realimentarån la motivaci6n del bailarfn. Incluso hay determinadas asociacio-
nest memorias y pensamientos que s610 afloran si uno estä bailando, si se estä en
acci6n. En este momento no estarnos traduciendo un pensamiento en danza, sino
que directamente aflora un modo simultåneo y particular de pensar y sentir, s610
posibles en ei momento de estar bailando.
Ias manosl

106
107
 Cuanto mäs precisa es la acci6n, mayor es la tensi6n intema que genera. Por Reflexiones
eso debemos aprender a trabajar la capacidad de proponer acciones claras, conci-
sas, generadoras de estados afectivos, emocionales, asociaciones frescas y nuevas.
Tratar de no repetir resultados previos que deseamos revivir, y que suelen repre- Suelen las primeras relaciones darse entre companeros; por ejemplo. M6nica y
sentarse con gestos y movimientos estereotipados. Debemos aprender a "tocar", Ana, Pedro y Luisa se vinculan bailando de acuerdo con distintos tipos de consig-
con mucha precisi6n las acciones que puedan convocar determinadas cuerdas, vi- nas, incentivaciones o pautas generadas por el docente, quien trata de estimular
braciones, resonancias interiores afectivo-emocionales, de acuerdo con Ia historia los procesos de entrega mutua, confianza, desinhibici6n y juego, hasta de que es-
tos compafieros se encuentren c6modos unos con otros.
personal que cada uno hä cobijado en cada poro y en cada zona del propio cuer-
pot en relaci6n con el otro y eventualmente•con el espectador. Estas relaciones positivas entre companeros, en la danza misma, generan un
campo propicio para poder jugar a componer roles, personajes (en un primer mo-
mento tal vez s610 sean esbozados, siendo en forma progresiva mäg claramente
Algunos vinculos en la clase de Expresi6n Corporal: delimitados y caracterizados), a través de los cuales se convoquen y aflåren todo
tipo de tensiones emotivas que correspondan a dichos personajest o den respues-
ta a la multiplicidad de estimulos presentados. Pretendemos compartir dichos es-
tados en la danza, bailando, sin perjudicar la relaci6n entre compafieros. Jysta-
mente, cuanto mayor confianza edste, mayor entrega, permiso, veracidad en la
relaci6n, aceptaci6n de cada uno, en mayor grado generafnos un campo propicio
para que surjan y se manifiesten los estados de cada uno de los personajes en si-
tuaci6n. Hasta Ilegar a compartir 10 que suelo llamar Ios del espectro de
las emociones y estados, Ios lados mås ridfculos, hilarantes o incluso oscuros, vio-
lentos o locos. Siempre y cuando no perdamos el sentido de juego, la capacidad
de entrar y salir del mismo. "Juego sf, pero no es un juego desinteresado", decfa
Romain Rolland.

Un ejemplo concreto:
docente
Un grupo frabaj6 durante dos meses sobre el tema: "Semilla y •Merra" explorando
.calidades de movimientos vinculados con la imagen de la Herra seca y agrietada
del desierto; la tierra hümeda, barrosa, la Herra arenosa, etc.

Reflexion6 •acerca de las evocaciones y significaciones personales que esta ex-

alumno-espectador
alumno-bailar(n ploraci6n gener6 en cada integrante del grupo.
docente-espectador
Recogi6 el aporte de materiales diversos como textos y poemas acerca del sig-
amigo invitado-espectador
nificado de Ia tierra; grabados y dibujos; canciones, müsicas, etc.
Como resultado de este proceso previo de improvisaciones, fueron surgien-
do posibles vinculos entre diversos tipos de tierra (tierra que nutre; årida
que no puede alimentar; que oprime por su propia falta de agua;• que asfixia y
bailarfn-personaje quita espacios; que envuelve, contiene, sostiene con firmeza; blanda o arenosa
bailar(n-personaje
que no sostiéne) y de semillas (gemillä de girasol, de roble, de hiedra, etc.). Se
establecieron roles que fueron elegidos por los integrantes del grupo, y cada uno
debfa mantenerlos a 10 largo de varias clases, de modo que pudieran madurar
su personaje.
espectador Se formaron dåos y bios (dos tierras secas y uma semilla, dos semillas y una tie-

108 109
 rra hfmedat y otras combinaciones). El desarrollo de las improvisaciones fue de-
sembocando en la manifestaci6n de situaciones cada vez més conflictivas entre 10s
personajes. Recuerdo una muy significativa de una pequefia hiedra que trepaba a
un enorme roble; quien tom6 el rol de hiedra era una mujer muy pequefia y me-
nuda y el roble una mujer alta y fuerte que pudo sostener la hiedra en el momen-
to en que trepaba hacia sus ramas mäs altas. Pero luego invirtieron los roles, y
quien hacfa de roble era la mujer menuda y de hiedra la mujer alta y grande ge-
nerando no sölo una tensi6n ffsica, sino emocional que pudo ser sostenida gracias
al vfnculo afectuoso y contenedor que existfa en el grupo previamente. Surgi6,
luego, una interesante serie de reflexiones sobre los roles en los vfnculos familia-
rest los lugares de sostén, las cargas, las asfixias, los apoyos...
No siempre las experiencias grupales son positivas, también ha sucedido que
el trabajo de una temätica ha Ilevado a la disoluci6n de un grupo, al poner de ma-
nifiesto contradicciones irreparables.
Tomemos uno por ejemplo:
e Los paralelos: las pautas tienen•que ver con la imitaci6n siguiendo a un lider
desde afrås. Una agrupaci6n en trios permite seguirse con mayor facilidad, acor-
dando la distancia que permita al lfder enfrar en el campo visual de aquellos dos
que se ubican defrås, pero el liderazgo rota y alterna sucesivamente cuando rota
la Illirada. Esta pauta se asemeja al c6digo migratorio de las avesr se sigue con una
mirada puntual al que estå delante, se percibe la presencia de Ios demäs con una
mirada periférica. También descubrimos que el impacto del paralelo para un pt-
blico se refuerza cuando las formas corporales transitadas son asimétricas, que
puede enriquecer la büsqueda de formas y movimientos, mover sucesiva y alter-
nadamente un segmento corporal por vez, que puede entrelazar en el espacio dos,
fres o mäs trios simultåneamente generando tma coreograffa grupal sin perder el
caråcter de improvisaci6n. Invita a desarrollar una percepci6n o escucha grupaZ ca-
da vez mås aguzadas.

qué llamamos "cödigos compartidos" en las clases

de Expresi6n Corporal?

A aquellas pautas comunes o reglas de juego compartidas sobre las que se de-
senvuelve la improvisaci6n. Pueden ser generadas por las consignas del docente
o inventadas por el propio grupo. Algunas de estas pautas son casi universales,
otras han Sido bautizadas por nosotros en sucesivos grupos. Nombramos algunas:

o Diälogos.

o Diålogos sirnultäneos en contacto directo y a distancia.

o Diålogos sucesivos o preguntas y respuestas.

Formas de la imitaci6n: "espejos", "seguir al lfder ecos en el tiernpo't, upa-

ralelos", "sombras", "estelas", "uno se detiene, se detienen todos".

o Simetrfas: simultåneas, alternadas, especulares, axiales.

o Formas mäs complejas y sutiles de la imitaci6n: Uinterpretar" y "traducirt'.

*'Paralelos" entre Patricia Stokoe y Ezequiel Ander-Egg en Mendoza.

o Oposiciones, contrastes y maäces en el diélogo corporal.

o Solista.y grupo. La construcci6n de una gramåtica es interesante, al comparår pautas previas,

desde las cuales se puede dialogar y articular infinidad de formas. De este modo,
no es necesario ponerse de acuerdo verbalmente, mientras se improvisa, ni me-
o Seguir el punto: seguir un punto, alternar la mirada sucesivamente entre cua-
tro puntos comunes a un grupo. morizar una coreogråffa previa. Asi se mantiene la frescura.

o Todas las reglas de juegos de los juegos tradicionales: "la mancha", "unt dos,
tres coronita es el ta-te-ti", etc.

1-10 111
 CAPfTULO 3
JQuién puede cabalgar el viento?l
Breves reflexiones acerca de la metodoZogia en la
Expresi6n Corporal

De IA coreograffa 'Rondå rftmico" Collegium Musicum, anos

' Foto tomada por Alex Schäcter.

1 Antiguo dicho taoßta, tal como recuerdo haberlo ofdo a nuestro maestro de Chi Chuan: Daniel Brenner.
 Algtill dfa,cunndo hayantos podido ser ntaestros del viento, de las olas, de las ma-
reasy de la gravedad, labrarenzos las energffl5 del amor. Entonces, por segulldn vez
en la historia del mundo, el hortbre habrci descubierto el fitego.,. Teilhard de
Chardin

BREVES REFLEXIONES ACERCA DE LA METODOLOGiA EN LA

EXPRES16N CORPORAL

Si deseamos el logro de "la maestrfa" del movimiento para provocar y tradu-

cir toda paleta de senåmientos, imägenes e ideas que permita desplegar nues-
Ia
tra interioridad bailando;

siintentamos conocer la realidad de nuestro cuerpo y ampliar progresivamente el

caudal y el vocabulario de nuestros movimientos;

si nos proponemos frabajar sobre la regulaci6n del tono neuro-muscular;

sianhelamos u.n estado mental, emocional y espiritual, fledble, en movimiento y

transformaci6n constantes hacia el desarrollo de la capacidad expresiva y creati-
va personales;

si queremos crear los c6digos de comunicaci6n en este lenguaje y compartir el dis-

frute de crear en grupo sin perder la frescura y espontaneidåd personales;

sirealmente queremos que este lenguaje esté al alcance de todos respetando el al-
cance particular de cada uno;

si para eso necesitamos adecuarnos a contextos sumamente diversos...

iC6mo nos ponemos en acciön? iC6mo orientamos nuesfras pråcticas? iQué

caminos o estategias seguimos? iQué técnicas abordamos? JQué acHtudes culti-
vamos? iC6mo nos ubicamos en cada contexto? IC6mo trabajamos con cada gru-
po y con cada integrante como ser ünico y particular? resolvemos y ajus-
tamos .1a pråctica a-condiciones de trabajo dispares?

Reflexionar acerca de metodologfa2 en EC es hacernos preguntas acerca del

modo, el camino que se debe seguir, los pasos sucesivos que se han de abordar,

2 Ver Glosario: Método.

115
 Para exprimir también hay que imprimir. Patricia Stokoe
las técnicas3que se integraråri, buscando Ias estrategias més adecuadas para
contactarnos con Ias necesidades y orientarnos hacia su realizaci6n.
EI interés principal de todo esfuerzo técnico, debe ser siempre Ia preocupaciön por el
Entre el deseo, la necesidad, la motivaciån y la concreci6n se genera un arco,
una sucesi6n de pasos. Sin embargo, el camino no es lineal, andamos, desanda- hombre y SIL destino. Alberto Einstein
mos, abrimos nuevos senderos, nos paramos ante las bifurcaciones, dudamos,
elegimos, 10 retomamos, 10 dejamos atrås. A1 crear nuesfras danzas, al guiar a
otros hacia su danza como docentes o desempefiarnos como core6grafos "lleva-
Un concepto estrecho puede concebir a la EC como un constante 'isacar de
mos puesta" toda nuesfra experiencia, nos gufa la integraci6n de todas las viven- adentro", volcar, expresar 10 que se sientet ubicando al docente en un rol de coor-
cias y aprendizajgs previos, recurrimos al marco te6rico internalizado que "nos
dinador y estimulador de dichos procesos. Esto es cierto, pero también .se ocupa
sostiene desde escuchamos nuestra intuici6n y sin f6rmulas, pero sf con
principios y objetivos nos adentramos en Ia präctica, El modo de hacerlo es abier-
de orientar, pautar, guiar y
mültiples procesos de aprendizaje que hacen
facilitar
a 10 especffico de este lenguaje. Necesitamos integrar muchas y muy variadas téc-
to y flexible por eso decimos que nues&a metodologia es multidimensional,
nicas, experiencias y aprendizajes hacia una t'gtamätica" del movimiento, de la
abierta y
creaci6n y de la comunicaci6n, que establezca relaciones målåples: supérpuestas,
o Es multidimensional, porque "la muldmodalidad del cerebro humano nos simultåneas y no lineales entre elementos diferenciados.
inclina a trabajar sobre una conciencia y un pensamiento simultäneo y super- "Por eso implementamos estrategias metod016gicas y seguimos un camino me-
puesto. Aplicamos esta modalidad en nuestro método de tabajo. Enfrena- tod016gico abierto y fledble, puesto que no hay una sola respuesta a cada situa-
mos y nos enfrenamos para hacer conscientes (captar) mültiples mensajes ci6n."6 Tomamos en cuenta las variables personales y grupales. Nos ubicamos en
que provienen simultåneamente de diferentes partes del cuerpo. No sola- contextos diversos, condiciones socioculturales, espaciales, temporales, regiona-
mente por Ia acdvaci6n de Ia propiocepåvidad, sino por Ias emociones que les y aun climåücas que significan una conGtante adecuaci6n.
esta experiencia sensoperceptiva nos proporciona, la danza, por ser un len- En general desarrollamos las clases en grupos. Las agrupaciones se realizan de
guaje artfstico (subjetivo y emocionado), despierta justamente esta multimo- acuerdo con las necesidades, los objetivos propuestos y .1as caracterfsticas especi-
dalidad e integra los tres cerebros."5 ficas en cada uno de los contextos: algunos grupos son heterogéneos, otros se refi-

nen por edades, por centros de interés, por disciplinas.

o Es abierta, porque no se limita a un ünico modo de proceder, y abarca una
EI trabajo en grupos es tan amplio que puede abarcar de 4 a 200 integrantes o
gran diversidad de técnicas. Hacemos uso de todas Ias técnicas (conjunto de
procedimientos) y los diferentes modos de organizarlos, tomando en cuenta mås segån la situaci6n o el proceso de desarrollo propuesto.
las necesidades y variables en diferentes situaciones.

Algunos ejemplos de agrupaciones posibles:

o Es flexible, porque se adecua a las necesidades y posibilidades de cada
alumno como ser singular dentro del contexto de cada grupo en particular. o Preescolares de 2 y 3 anos; de 4 y 5 afios.

o Es contextualizada, porque en cada contexto elegimos la esfrategia mås ade- o Nifios de 6 y7 afios; de 8 a 10 y de 10 a 12 afios.

cuada. o Püberes y adolescentes (en contextos de acüvidad privada o en contextos es-

o Es sistémica, porque cada cambio en un componente afecta al todo. colares).

o Padres con bebés y padres con nifios preescolares y de escolaridad primaria.

e Es constructivista, porque va construyendo el camino.
0 Abuelos y nietos.

o Grupos heterogéneos de adultos.

o Grupos de éstudiantes de EC con vistas•a una formaci6n profesional como

3 Ver Glogario. futuros bailarines, core6grafos y/ o docentes.

4 Me refiero al sostén del marco te6rico, parafraseando el idioma inglé5 "at the back of the head" significa literal•
matte "por detrås de la cabeza".
6 PaEicia Stokoe y Ruth Harf, ibid.
5 El entrecomillado refiere a conversadones entre Patricia Stokoe y Ruth Harf en junio de 1995.
117

116
 2Que es L" bxprestölt CorporaL?

o Grupos de docentes escolares: maestros de aula, de educaci6n ffsica, de mf-

Ejes7
sica, plåstica, literatura, teat-rot etc.

o Bailarines y actores. Llamamos eje a una idea centralizadora, un cen&o de interés o necesidad alre-
dedor del cual articulamos la präctica de acuerdo con las ($1 racterfsticas, necesida-
o Müsicos: populares, de cämara, de orquesta, cantantes, goros, directores de des y momentos de los grupos. Organizamos las clases o ciclos de clases en fun-
orquesta, etc.
ci6n del acercamiento hacia los objetivos o logros que deseamos obtener.

o Psic610gos, psicoanalistas, psicopedagogos. Cada uno de los ingredientes o contenidos de la EC abordados en el capftulo
precedente, se convierte en un eje.
o Médicos y enfermeros.
Por ejemplo:
o Nifios en condiciones de pobreza, nifios en centros asistenciales, municipales
u hospitales. 1) El cuerpo y la educaci6n del movimiento.

o Mujeres en las .cärceles. 2) El cuerpo en el espacio.

o Empresarios, etc. 3) El cuerpo y Ias calidades de movimiento.

4) Corporizaciön de elementos de la misica.

5) La comunicaci6n.
"Detris de los ejercicios se escondelt Ios principios." César Brié
6) La creatividad.

Otros ejes Pueden ser: temas, ideas, necesidades, emergentes.

Para orientarnos como docentes en esta gran variaci6n de actividades. ade-
duadas a Ia particularidad de cada grupo debemost en primer lugar, tener una Por ejemplo:
an-plia experiencia pråctica y haber realizado una sfntesis conceptual. Debemos
construir una clara definici6n de la EC y sus objetivos; diferenciados e integra- 1) Temas: los sentidos; apoyos; empujes, equilibrios; escultores y esculturas; Ias
dos sus contenidosr conocer profundamente sus •constantes y principios, tener acciones cotidianas; tfteres y marionetas; juegos y juguetes; las musicas y Ias
un conocimiento adecuado de didäctica general y didåcäca especffica de la EC, danzas de nuestro pafs y del mundo; la historia de la danza, estilos y con-
tener conocimiontos acerca de psicologfa y psicologfa evolutiva, dinämica de cepcionés; simetrfas y paralelos; los mandalas; mitos, fäbulas e historias del
grupos, anatomfa para el movimiento y neurofisiologfa, historia del arte con mundo; animales; los cuatro elementos; cuadros; fotos familiares; poemas;
orientaci6n a la danza, anälisis y corporizaci6n de elementos de la müsica, präc- haikus; el circo; los arquetipos: el héroe, el guerrero, el buf6n, el mago; temas
tica escénica y composici6n en la danza. bfblicos; obras teatrales; etc. Buscamos temas que sean significativos para ca-
da grupo en determinado momento, que estimulen la imaginaci6n y creen
situaciones provocadoras de posibilidades de acci6n.
Habiendo integrado profundamente una rica pråctica, reflexi6n y conceptua-
lizaci6n acerca de Ia EC, recién entonces podemos adecuarla a cada grupo y cada 2) Ideas:pautas para juegos de improvisaci6n; pautas para la exploraci6n de los
contexto. Solemos realizar una observaci6n detallada para hacer un diagn6stico elementos de composici6n como modos de suscitar y encadenar trabajos,
de situaci6n, conocer sus particularidades, reconocer sus necesidades y potencia- por superposici6n, alternancia, secuenciaci6n, simultaneidad; trabajos sobre
Iidades para pensar en un programa de trabajo que seleccione Ios ejes mås ade- oposiciones, contrastes y maåces, entre otros.
cuados,
3) Necesidades: generar "calentamientos de situaci6n" para ayudar a desinhibir
e integrar. un grupo, para presentar tema o una idea y generar, asimismo,
"calentamientos ffsicos" orientados hacia el despliegue de agilidad, flexibi-

7 Elaboraci6n personal sobre los conceptos vertidos en encuentrossobre metodologfa de la EC, entre Patricia Sto-
koet Marina Gubbay y Déborah Kalmar en 1955.

118 119
 los confrastes y. Ios matices. Grandes diferencias generan contrastes, leves diferen-
Iidad, fuerza, resistencia, armonizaci6n, equilibrio; desarrollar determina- cias generan matices. Comparamos simultånea 6 sucesiVamente, descubrimos 10
das coordinaciones facilitadoras de vocabulario de movimientos, para pre- diferente, 10 igual y 10 diferente en 10 aparentemente igual. La sensibilidad se afi-
parar improvisaciones, etc. ng al distinguir diferencias cada vez mds sutiles, al descubrir diferencias en 10 si-

4) Emergentes: podemos notar, por ejemplo, que en las improvisacioney se ha milar, al discernir pequefifsimas diferencias.
desvalorizado la riqueza de los movimientos del torso, en ese caso nos dedi-
4) Abstracci6n: operaci6n mental que detecta y relaciona rasgos esenciales y
camos a desarrollarlos; que hay necesidad de comprender determinado as-
Ios diferencia de los rasgos accesorios. Rasgos esenciales son aquellos impres-
pecto rftmico; que para lograr determinados movimientos es necesario inte- cindibles que hacen que cada objeto o fen6meno sea 10 que es y no sea Otra co-
grar otros previamente; etc.
sa. Rasgos accesorios son los detalles y particularidades que 10 caracterigan, que

10 adjetivan.
Las ideas y los temas suelen extenderse en el tiempo durante ciclos de varias
5) Generalizacidn: hallazgo de constantes. Abstracci6n de los rasgos cornu-
clases o incluso meses, mientras que las necesidades y Ios emergentes, por 10 ge-
nes que agrupan toda una variedad de objetos o acciones que difieren s610 en
neral, cumplen un objetivo inmediato y puntual.
sus detalles. La generalizaci6n es 10 que permite diferenciar una situaci6n de
Otra, permite reconocer 10 que hay en comün en Ias diversas aplicaciones de Ia

misma acci6n.
"Del todo indiferenciado hacia el todo Claro y distinto"8 A1 generalizar decimos: todos... algunos... ninguno...
Tanto las como Ia generalizaciones son procesos mentales, inob-
abs&acciones
Para crear necesitamos conocer, Para conocer, implementamos el método sin- servables, alejados ya del momento de la percepci6n directa del objeto.
tético-analifico-sintético. Partimos de la unidadt del todo indiferenciado, sin ana-
6) Sintesis: composici6n de un todo con el conjunto y enlace parücular de sus
lizar, hacia Ia diferenciaci6n de sus elementos componentes. Separamos mental-
partes. Reconstrucciön de 10 que se descompone por el ånålisis. El anälisis es un
mente, desplegamos la diversidad, para lograr una reintegraci6n en tma misma
método, es el medio; la sintesis es el fin de la ciencia y del arte, la reconstrucci6n
unidad mås compleja, distinta y diferenciada que genera Ia posibilidad de nuevos
enlaces internos. de la realidad o la creaci6n de una nueva realidad.
La sintesis puede realizarse en diferentes niveles: ya sea en la dan2a, yå sea te6-
En este proceso solemos transitar en forma cfclica por diversas etapas:
rica, ya sea poética, en el dictado de clases, en Ia elaboraci6n coreogråfica, etc.

1) Observaci6n: puesta en contacto, reconocimiento de aquellos campos de la

realidad: el cuerpo como un todo, determinadas zonas del mismo, determinados
campos de la naturaleza, el espacio, los objetos, los instrumentos y las acciones so- iCopia de modelos o incentivaci6n?
bre y con los objetos e instrumentos, obras de arte, etc. Observar es una actividad,
un ir hacia, una acci6n orientada hacia la recepci6n de informaci6n, y Ia puesta en Donde va la mano, va la mirada...

contacto comienza a fravés de los sentidos. Cuanto més sutil el estfmulo, més se dotide va la mirada le sigue el pensamiento...
tiende a afinar Ios sentidos para poder reconocerlo. Vamos de 10 general, global, 10
el pensamiento convoca el sentimiento...
indiferenciado, hacia 10 puntual, particular, sutil y detallado.
cuando todo se refine, nace. Ia belleza.

2) AnåZisis: operaci6n de separar mentälmente para reconocer los elementos An6nimo hindü
componentes o partes, relaciones entre partes, relaciones entre las partes y el
todo.

3) Comparaciån; nos permite desarrollar la capacidad de percibir, captar, dis- Originariamente se aprendia a danzar copiando modelos de movimiento pau-
tinguir y diferenciar 10 igual, 10 similar o parecido, 10 diferente. Asf reconocemos tados por el profesor. Uno debfa ajustar la propia realidad al modelo, al estilo, a

los c6digos dados.

8 E*tos conceptos han Sido expresados por Aida Rotbart en sus clases de Teor(a del conocimieuto.
121

120
 En el la propia danza nos basamos en el método sintético-
camino hacia vaci6n haciala sfntesis en la improvisaci6n, y de la improvisaci6n a Ia elaboraci6n

analftico-sintéticopara orientar un proceso de conocimiento de nuestra reali- de productos. Valoramos tanto •el proceso como la elaboraci6n de un producto.
dad. Este camino metod016gico viaja de la observaci6n, cada vez mäs detalla-
da, sutil y profunda, hacia sucesivas sfntesis. Es un modo no s610 de conocer,
sino de transformar nuestra realidad.
Del cuaderno de notas personales de un docente
Cada improvisaci6n una sfntesis, puede ser elemental y simple, puede ser
es
profundamente compleja y elaborada. Intentamos que sea fruto de una elabora-
ciön propia. Para Ilegar a ella sin copiar un modelo trabajamos a partir de la in- Que te gonsideres animador, portador de juego o I(der;

centivaci6n hablada; el "c6mo, cuändo y cuänto utilizarla para impulsar la res-

que tu ambiciön sea ser el amigo, el consejero o el confidente
puesta creativa de cadä individuo" (Patricia Stokoe) es el arte del docente.
de alttittnosr ht eres y serås siempre, administrativamente
Aquf deseo aclarar que también se puede generar un modelo a parür de la in-
hablando, el profesor. El profesor easefia animalldo. Carl Rogers
centivaci6n hablada, también se puede sugestionar desde la palabra y debemos
ser muy cuidadosos en no incentivar hacia el qué sentir, sino hacia el qué observar,
mirar, escuchar, probar, iiitentar o hacer tratando de no interferir en lag respuestas
El maestro no Ies ensefia 10 mismo a todos sus ali11t11105, sino que adecua el tra-
personales de Ios alum-nos.
bajo segltn Ia necesidad finica y particular de cada uno. Rubén Lerner
El arte de incentivar es el de hacer Ias preguntas que movilicen hacia la pro-
ducci6n de respuestas o nuevas preguntas, •no la de dar las respuestas ya elabora-•
das y menos de preguntar esperando determinadas respuestas prefijadas.

Es fundamental cultivar una actitud abierta y permisiva hacia el escucha sin

o Intentar eaptar 10 que el alumno necesita, aquello que 10 mueve y conmueve
para frabajar a partir de sus necesidades y moåvaciones reales y no necesa-
juzgar. EI juicio tiende a cerrar, proteger, ocultar. El permiso tiende a abrir, dejar
suceder y aflorar. riamente las propias. No hay mejor modvaci6n que las propias ganas.
Tampoco debemos sugestionar, insinuar qué se sentirä, Sino abrir las pregun- o Preguntarnos: iQué necesidades y posibilidades tienen nuestros alumnos?
tas hacia la acci6n o la observaci6n; las vivencias subjetivas serän personales, pue- contacto Hene cada alumno con 10 que necesita? iQué intuye el docen-
den variar. Cada cual gigue su ünico, propio y respetable proceso. Intentamos re- te que el alumno necesita y éste aün no 10 sabe? iC6mo creamos situaciones
gistrar,acompafiar, reconocer y mantenernos abiertos a 10 que sucede. en las que el alumno tenga la necesidad de aprender algo sin sentirse forza-
Nuestra metodolögfa integra ambos caminos, hay momentos en los que copia- do a hacerlo? iC6mo creamos situaciones para ponernos en contacto con las
mos modelos, tomamos a companeros como modelo, al docente como necesidades sin dar Ias respuestas ya digeridas?
modelo, a déterminados artistas y sus obras como modelos u observamos el mo-
vimiento de objetos y en especial de la naturaleza para captar, imitar, internalizar o "Cuando docente actåa, 10 hace con una intencionalidad, y 10 que 10 gufa
el
o interpretarlos. son los Örientar las pråcticas hacia el logro de ellos respetando,
objetivos".9
Ias constantes que forman parte de la definici6n de su quehacer.
En otros momentbs, focalizamos el trabajo en aquellas pautas verbales que irån
orientando la producci6n de respuéstas abiertas o puntuales segün cada büsque-
da especffica. o Orientar desde las preguntas, guiar y pautar el camino preguntåndonos
cuändo compartir el fruto de Ia propia sfntesis y elaboraci6n y cuändo orien-
Estos trabajos de exploraci6n e improvisaci6n libre a partir de pautas verbales tarlo a encontrar por si mismo sus propias respuestas.
dadas que generan bocetos o material, pueden ser integrados, reunidos, sinte&a-
dos en un cuadro de mayor complejidad a parår de sucesivos procesos de elabo- o Idear modos de incentivar presentando propuestas de investigaci6n, pregun-
raci6n por selecci6n, superposici6n, altemancia y secuenciaci6n. tas y .problemas para resolver mås que respuestas ya acabadas. Cuando sur-
gen las limitaciones técnicas, ayudar a resolverlas. No imponer un trabajo
En este momento ya nos estarfamos adentrando en los complejos procesos de
técnico antes alumno reconozca la necesidad de trabajarlo en funciön
que el
la composici6n. Implica estimular la memoria y la selecci6n de los momentos mäs
de la resoluci6n de determinados problemas o adquisici6n de habilidades
significativos generados, para ser tomados como material hacia la creaci6n de un
producto que pueda ser enriquecido progresivamente. deseadas.

Por eso decimos que nuestro camino pasa cfclicamente por procesos de obser-
9 Conversaciones entre Pabicia Stokoe y Ruth Harf en junio 1995.

122 123
 o Generar obståculos, proponiendo desäfios que no sean tan altos que generen
o Crear situaciones donde se descubran los propios deseos y necesidades. Pre- frustraci6n, ni_tan insignificantes que provoquen estancamiento, repetici6n o
sentar dificultades posibles de ser abordadas para no generar frustraci6n, pe-
aburrimiento.
ro a la vez esdmular el avance hacia 10 desconocido y transformador.
o Estimular un pensamiento capaz de tratar de dialogar, de negociar con 10
o Parår de 10 mås cercano, accesible y conocido hacia 10 mås lejano y descono- real, de generar tejido complejo, superpuestot simultåneo, no lineal.
cido... (es una guia, no una f6rmula),
o Intentar mantener la tensi6n de la pregunta y el interés,en encontrar no s610
o Valorar 10 simple. Puede tomar Hempo Ilegar a 10 simple... no siempre 10 mås
Ias respuestas, sino nuevas preguntas.
simple es 10 mis cercano y accesible. Para Ilegar a Io.simple y esencial•es ne-
cesario reconocer y desechar 10 superfluo o innecesario.

o "Menos es rnås".10
Del cuaderno de notas de utt alumn013
o Intentar... "hacer posible 10 imposible, hacer accesible, Iuego familiar y cono-
cido de tal modo que vaya eliminando esfuerzo, hasta que resulte fäcil, y una
o Pruebo, saboreo y pregunto: IEsto es bueno para mi? LEsto no es bueno pa-
vez fäcil serå tal vez mäs placentero, éste podria ser uno de los caminos ha-
cia 10 bello"...ll ra mi? Luego, elijo.

o Enlazar la vivencia, Ia acci6n con la reflexiön sobre 10 vivenciado. Redescu- o Para abrirme a probar me pregunto: ver qué pasa?
brir la experiencia en el pensamiento y ahondar la experiencia desde la refle-
xi6n en forma ciclica. a "Es por ahi, poi ahi va, por ahi no..."

e Respetar la sintesis que cada t.mo extrae de su propia elaboraci6n y 10 que ca- 0 1Me doy permiso para equivocarrne, para volver a probar y cambiar?
da uno desea hacer con esto. Ambos niveles de sfntesis, en acci6n y en con-
ceptualizaci6n se entrelazan y enriquecen mutuamente. ø iEstoy disfrutando?

o Crear permisos, en un clima grupal de aceptaci6n, que permitan aflorar Ia in- o Recuerdo que Umenos es mås...t'
terioridad sin juzgarla.
o No siempre agregar, puedo eliminar 10 superfluo, 10 que estå• de mäg, 10 in-
o Buscar diferentes modos de acceder, de decir y reforzar Ios aprendizajes pa-
necesario...
ra no repetir la repetici6n..."12

o Escucho„.
e Parår de consignas e incentivaciones que generen permisos para probar y ver
qué pasa, sin reprimir 10 que va saliendo, hasta producir material cada vez
0 Reconozco...
més comprometido, novedoso o auténtico, que luego se pueda reelaborar en
siguientes improvisaciones hacia Ia composici6n en base al material produ-
cido. o Acepto...

o Generar &änsitos entrelo pautado y 10 libre. "Cuando la imitaci6n limita: no o Decir y si... me invita a seguir investigando; decir ya esti me detiene...
sirve. Cuando la imitaci6ri amplfa: sirve. Aunque el docente se proponga no
ser un modelo, siempre 10 serä, aunque puede proponerse serlo como estra-
tegia, coma plataforma. Por ejemplo: ser un mode16 de flexibilidad, un mo-
delo polisémico que esåmule, cuesåone, que no tenga una linica respuesta."

10 Deda nuestro maestro de la técnica Alexander, Jack Nouril.

11 Sobre la bage de los conceptos de Moshe Feldenkrais.
13 Frases surgidas en nuestras clases, aquellas que nos acompaian y hacen bien.
12 Del poema "Concierto en Rem de J. S. Bach" de Nazim Hiknet.
125
124
 o Enfatiza aquellas constantes que permitewlaflexibilidad de adaptaci6n:
Las "Constantes de la Expresi6n Corporal" segzin Patricia Stokoe 14

Observaciön de la realidad.

La EC tiene una metodologfa, abierta y flexible, se nutre de innumerables téc- Transformaci611 de esta realidad.

nicas especfficas en cada ärea, hacia el aprendizaje y despliegue de sus conteni-

o Parte del concepto de que el ser hunzano es itnico e irrepetible. Reconoce, acepta y res-
dos. Pero siempre debemos retornar a Su definici6n y fundamentos esenciales pa-
ra reorientar nuestras pråcticas. Estas "constantes" son Ios faros o gufas de Ia EC peta el propio y particular modo de aprender.
en sus innumerables variaciones y han Sido sintetizadas por Patricia Stokoe del si-
o Concibe que s610 en la vivencia se acut11iLIa Ia nutriente que sirve para Ias activida-
guiente modo:
des artfsticas. Propone definir y precisar —ya sea como profesor b como alumuo—
los pasos que se van a tomar, para ligar la prcfctica con la reflexi6n.

o Estas consfantes se encuentran implicita o expZfcitamente en todas Ias präcticas de EC.

Que es danza. La propia danza

o Tiene una metodologia de ensefianza-aprendizaje estrechamente relacionada con su

definici6n y objetivos.

0 Esta metodologfa se basa en el concepto del ser humano como una unidad integrada:
sensitivo, psic016gico, social y motriz.

o Se encuadra dentro de los lenguajes artisticos del ser humano, es decir, aquellos len-
guajes que ofrecen la posibilidad de expresar y corzunicar los movimientos de su vi-
da interior, de su sf mismo o self.

o Se identifica con los principios de la educaci6n por el arte valorizando tanto el proce-
so como el producto.

o En su pråctica se integra Ia técnica coti la ética hacia el propio cuerpo y hacia los Otros
cuerpos,

o Sus contenidos integran tres tfreas: el frea del cuerpo mismo, el cuerpo en comunica-
ciön y el cuerpo creativo.

o En su ensefianza y aprendizaje se aborda Ia idea de ser luthier del propio cuerpo,

frabaja con el concepto de que cuanto mis se puede percibir y aprender acerca de la

realidad del propio cuerpo tanto mds precisa y satisfactoria puede ma-
Ilegar a ser Ia
nera de expresarse con él. Este entrenamiento es llamado educaci6n del movi-
miento. Entran en este rubro todas las técnicas, caminos, escuelas y métodos que
aporten algo a estefin y que seati tttiles para desarrollar Ia propia danza desde ez

propio cuerpo.

o Invita a la conexiön de cada uno cons sus propias rafces, para eneontrar su propia
danza.

14 Este texto se basa en un manuscrito de Pah•icia Stokoe que, en algunas frases, ha Sido modificado respetuo-
samente, cuidando no alterar su sentido.
127
126
APÉNDICE
 1. HISTORIA Y ANTECEDENTES DE ESTA CORRIENTE, SEGÜN LA
EXPERIENCIA DE SU CREADORA

Después de cuatro siglos de auge del ballet en occidente, el siglo XX ha marca-

do un camino hacia la ruptura con algunos de los conceptos y convenciones per-
petuados en el campo de Ia danza clåsica. Previamente a su apogeo, a fines del si-
glo XD(, la danza cläsica se encuadr6 totalmente en el 'testilo de Vida", el entorno
social, econ6mico y polfüco que reflej6 el pensamiento y sentimiento romåntico
de la época. Es en este momento cuando aparecieron los innovadores, los libera-
dores de Ias estereotipias ya no tan acordes con la realidad externa.

Isadora Duncan, quien 'tbaj6 de Ias nubes", descart6 Ias zapatil.las de punta,
—aun las zapatillas de cualquier tipo— y volvi6 a "pisar la tierra" con los pies des-
nudos. No us6 tutå ni corsé, optando por la ropa mås bien floja (flu) y movimien-
tos libresy personales. Nada tenfan que ver sus espectåculos con los conocidos, las
misicas y temåticas elegidas tenfan un contenido emotivo altamente personal y
subjeHvo. Fue la persona més notable en&e quienes comenzaron una verdadera
bfsqueda personal, subjetiva y emocionada de encontrar su danza. Lo que no per-
dur6 de su refrescante ejemplo fue una escuela o corriente con fundamentos y me-
todologfa que lograra en ob•os ia frescura, espontaneidad y originalidad de Ia cual
su danza fue un ejemplo, Ninguna de sus danzas.podfa ser bailada por otros y, po-
co tiempo después de su desaparici6n, desaparecieron aun sus imitadores. Lo que
sf dej6 con su ejemplo, fue el c6mo y el acerca de qué bailaba, sobre todo acerca de

Ia relaci6n entre su danza y Ia lucha por•sus ideales y su manera misma de vivir.

La necesidad de tener una filosoffa, fundamentos te6ricqs y una metodologfa

de trabajo en esta nueva actitud hacia la danza, encontr6 en la persona de Ru-
dolf von Laban, quizäs el primer fi16sofo y cientffico de la "danza libret'. Bajo es-
te nombre identific6 una forma de danzar que pretendfa orientarse a "personas
libres en sociedades libres", principio que le cost6 la ciudadanfa alemana y mo-
tiv6 su traslado a Inglaterra donde pudo continuar el desarrollo de su trabajo.
Alli murid, pero no antes de haber dejado arraigado el conocimiento e imple-
mentaci6n de su escuela o corriente. Esto se dabi6 también en gran parte, al es-
tablecimiento en Inglaterra —durante toda la época de Ia guerra 1939-1945 y la
posguerra—r de las escuelas de Sigurd Leeder y Kurt Joos (Joos-Leeder School)
y también el centro Arte del Movimiento (Art of Movement Center) a cargo de
Lisa Ullman —ahora incorporado a Ia Universidad de Londres (London Univer-
sity)— donde se preparan los maestros de 10 que se llama "danza educaHva mo-
derna" (Modem Educational Dance). Desde hace largos afios, se ensefia- esta
danza en las escuelas municipales de Londres, como actividad encuadrada den-
fro del curriculum Escolar.
iPor qué comencé con este preåmbulo para Ilegar a la actual corriente de la Pri-
mera Escuela Argentina de Expresi6n Corporal?

131
 La Americana me encarg6, y posteriormente public6, el pri-
editorial Ricordi
Porque esta corriente no nace de la nada, ni de "mi fluminaciön", sus rafces mer libro argenåno sobre EC titulado La Expresi6n Corporal y el nifio. Sin embargo
provienen, efecåvamente de Ia época de rupturas y bisquedas europeas durante se agudiz6 la confusi6n: es esta actividad? IES iniciaci6n musical o inicia-
la primera mitad del siglo XX. ci6n a la danza? Llegaron cartas a Ricordi desde el interior del pais, pidiendo el 1i-
Los frutos de estas büsquedas, plasmadas en escuelas como las arriba mencio- bro de Patricia Stokoe sobre su método de iniciaciön musical. Este incidente fue,
para mf, motivaci6n suficiente para emprender el camino hacia el rescate de la
nadas, son las fuentes de esta corriente, puesto que yo estudié danza en Inglate-
rra entre los afios 1938 y 1950 donde conoci y me identifiqué con muchos aspec- identidad y la autonomfa de la Expresi6n Corporal-danza.
tos del pensamiento y la implementaci6n de la escuela de Rudolf von Laban, co- El Collegium Musicum abandon6 su apoyo al Profesorado de Expresi6n Cor-
mo ser: poral y respondi auna invitaci6n de la doctora Gladys Sterpone de Müller, enton-
de la Escuela Nacional de Danzas, para hacer conocer, a los profesores
ces rectora
1) El concepto de danza libre como la btlqueda de cada individuo de su pro- y egresados de esa instituci6n, la indole de este quehacer.
pio sello, en su manera de bailar.
En el ano 1972, dicté alli el primer curso bajo el patrocinio de la Cooperadora
de Profesores. Posteriormente pas6 a ser un complemento de perfeccionamiento
2) La danza al alcance de todos, ejemplificada en Ias clases nocturnas de la Mu- docente; y, finalmente, en el ano 1980 se aprob6 y comenz6 a funcionar en esa ins-
nicipalidad de Londres con técnicas acgesibles a todo interesado.
tituci6n el primer Profesorado Nacional de Expresi6n Corporal con Mtulo habili-

3) La danzai actividad inserta en el curriculum escolar,bajo el nombre de dan- tante reconocido en todo el pafs.
za modema educacional, considerada de importancia para el desarrollo de Durante todo ese periodo, enb•e 1950 y 1984, la EC estuvo en creciente auge. Es
todos los alumnos de la,escuela primaria, las nenas como los varones.
ya palabra reconocida en todo el territorio. Su pråctica se encuentra cada vez mås
arraigada en åmbitos como Ia ensefianza artfstica, la ensefianza educaåva formal,
en Otras disciplinas artisåcas afines, especialmente teatro, måsica y en el vasto
Con estos tres aspectos muy asumidos y con el deseo de propagarlos, regresé
a mi pais natal, Argentina, comenzando mi labor aquf desde abajo, sin ser conoci- campo de las actividades terapéuticas y psicoprofiläcücas.
da, sin fondos, sin apoyo oficial ni privado, sin siquiera un lugar ffsico para ense-
fiar 10 que habfa aprendido.
Di clases a un grupito de hijos de amigos en el Estudio de danzas clåsicas de La fuente original, la Primera Escuela Argentina de Expresi6n Corporal-
Mercedes (Mecha) Quintana. Pasé de alli'ål estudio de Maude Bideleux de Maine danza, ha generado —en gran parte debido al nücleo creativo de esta discipli-
y otros locales donde di clases bajo el nombfe de "danza libre" y, finalmente, fui na— por 10 menos dos poderosos ramales: uno, expresi6n corporal-educaci6n y
invitada por el maestro Guillermo Gräetzer a Ilevar mi trabajo al Collegium Mu-
el Otro expresi6n corporal-terapia.
sidum de Buenos Aires. Fue allf donde juntos decidimos llamar "Expresi6n Cor-
La creatividad gener6 nuevas orientadones, algunas continüan llamåndose.
poral" a esta concepci6n de danza. En esa época no exisKa disciplina alguna en
EC, pero no necesariamente danza, otros reclaman su Origen en la danza, aunque
Argentina, desarrollada bajo ese nombre; existian, sf, otros råtulos como danza
no llamåndose EC, partieron de ella, y offos que no se llaman EC ni se definen co-
clåsica, danza moderna, danza espafiola, danza folc16rica.

A1 reemplazar Ia anterior denominaci6n de danza libre por "Expresi6n Corpo-

mo danza.
Este panorama, rico y complejo del campo del movimiento corporal actual-
ral", no cambi6 mi concepto de danza, cambi6 el nombre bajo el cual la ejercf. Es-
mente vigente en Argentina, es Fuente generadora de gran riqueza como también
te cambio de nombre se debe al deseo de acercar mås personas a un lenguaje artfs-
de confusiones. Pues no es suficiente hoy decir "yo hago Expresi6n Corporal", si
fico no conocido ni practicado en ese entonces como arte popular, y visto incluso
no se define a la vez de qué fuente proviene y en qué drea se inserta. Mi finica in-
con cierta desconfianza como algo ligeramente raro, y hasta "peligroso", es-
tenci6n al relatar esta historia es apoyar un intento de esclarecimiento. Vivir y de-
pecialmente para Ios varones. El Collegium Musicum, én sus comienzos de labor
didäctico-musical, vio en este enfoque de la danza un complemento esencial para jar vivir seria mi motivaci6n subyacente.
el nifio y el joven en su aproximaci6n a Ia müsica. corriente que defino como la Primera Escuela Argenüna de Expresi6n
La
Corporal es danza, es una concepci6n de Ia danza. Concibe la danza como un
Se estableci6 asi esta corriente de danza en el Collegium Musicum, Ilegando a
lenguaje patrimonio de todo ser humano y se encuadra dentro de la filosofia.de
crear en Argentina, el primer Profesorado Privado de Formaci6n Docente en Ex-
laeducaci6n por el arte. Es una actividad caracterizada por un concepto deper-
presi6n Corporal bajo mi coordinaci6n.
sona como unidad integrada y por su aspiraci6n a participar en el desarrollo de
En esta época comenzaron a aparecer las primeras confusiones entre Expresi6n
un nuevo humanismo.
Corporal-danza y Expresi6n Corporal-iniciaci6n musical.

133

132
 La claridad en la definicién y los objetivos de la EC siempre motivaron la ne- en ese entonces al comienzo de su trayectoriå tan ampliamente difundida poste-
cesidad de elaborar el carnino rnås adecuado.para lograr estos objetivos y ser co- riormente en el mundo entero, por sus cursos, sus libros y sus discfpulos. Su tra-
herente con su definici6n. El "qué es" y el "qué propone", orientan, estimulan e bajo me dio la clave para investigar un camino tendiente hacia la resoluci6n del
incentivan permanentemente el "c6mo" lograr mejor 10 propuesto. problema acerca del resultado de la copia del modelo externo: podia comenzar a
buscar el "modelo" propio a parür de Ia liberaci6n del primero. Por primera vez,
Expresi6n Corporal es danza. Bailar es uno de Ios potenciales y de las necesi-
dades del ser humano. Es exprimir con un rnåximo de intensidad la relaci6n del
como bailarina, aprendf a percibir mi cuerpo, no s610 adiestrarlo en incorporar
posiciones y secuencias ajenas. Partiendo de esta percepci6n agudizada, apren-
ser hun•tano con la na turaleza, con la sociedad, con sus creencias, su subjetividad
dimos a conocer nuestra realidad corporal —y no la de nuestros profesores— y
y aun con sus aspiraciones para el futuro. Es una de las formas de manifestar la
energfa de la Vida.
més afin, emprendimos el camino hacia el desarrollo 6ptimo de 10 que nuestro

Queremos que la gente cultive su vitalidad bailando. cuerpo podia lograr.

Queremos que las personas desarrollen su tibuen tono", como la cuerda justa- Con estas experiencias vividas pero no acabadas, regresé a Buenos Aires en
mente tensada de una guitarra afinada, para expresar su mundo interno con es- 1950, y comencé a trabajar con 10 que manejaba técnicamente en ese entonces den-
te lenguaje corporal ademås de sus offos lenguajes: palabra, müsica, plåstica, tea- tro de los siguientes aspectos:
b•o, etc.

I) Cuidado y respeto de cada persona por su cuerpo (10 que posteriormente lla-
Queremos que se conecten y experimenten en la präctica con 10 que se puede
llamar la esencia del lenguaje de Ia danza. mé la "ética del cuerpo" propio y ajeno).
Queremos que a la vez desarrollen 'tsu" danza, esa forma de "decir" algo muy 2) EnYenamiento no traumåtico para el cuerpo.
personal con su cuerpo en movimiento y en quietud.

Valoramos su manera individual y finica de percibirse y captar el mundo que 3) Büsqueda de la propia identidad corporal y de la propia manera de danzar.
los rodea,de expresar, cornunicar y ser receptores del lenguaje de la danza. Con-
cepto de originalidad onto y filogenética, que pone en marcha la bisqueda de un 4) Concepto de que la danza existe para el hombre y no el hombre para la dan-
método de ensefian%a que no parta solamente de la copia de un modelo externo, za. A rafz de esto, el principio del placer como motivacién.
del ejemplo de la danza del Otro.
5) La formaci6n amplia e integrada: movimiento, müsica, situaci6n, imagen,
afectividad, juego, comunicaci6n, creatividad.

Ya en los aüos cuarenta, —guerra y posguerra en Inglaterra—, observé que
aun Sigurd Leeder utilizaba ambos métodos: ejercicios en la barra y el cen&o que
reflejaban una cierta liberaci6n de las rutinas clåsicas del Royal Academy of Dan-
ce y que inclufan Swings, cafdas, recuperaciones y posiciones sobre el piso, mos-
trados por el profesor para ser copiados por los alumnos (saliendo de la escuela
cläsica estricta, encontré un repertorio mäs amplio, una gama de calidades mås
ricas y variadas), pero recién al experimentar Ia Otra cara de su escuela, comencé
a comprender 10 que significa la büsqueda propia, pues él también utilizaba el
método de la incentivaci6n, de la propuesta verbal, a partir de la cual nosotros,
sus alumnos, elaboråbamos nuestras propias respuestas. Con él adquirf los con-
ceptos de Laban acerca de tiempo, espacio, energfa, calidades de movimiento y
composici6n.
Encon&é, no obstante, un cierto desfasaje entre el entrenamiento corporal
6) La danza es para hombres y mujeres de todas las edades. Son las técnicas las
que deben adecuarse a los intereses, Ias edades y las capacidades de cada
persona y cada grupo.
Se han mantenido estos principios durante toda mi trayectoria en el desarrollo
de esta corriente de expresi6n corporal-danza en Argentina. Muchos carnbios han
ocurrido afortunadamente en Ios medios y técnicas, sin embargo, el "qué" y "pa-
ra qué" mantuvieron Ia coherencia con sus comienzos. Los "c6mo" reflejan los
constantes aportes de la asimilaci6n de influencias mültiples recibidas de otros
campos afines como ser:
1) La escuela de teafro de Oscar Fessler quien, 25 afios aträs, aport6 indirecta-
por mente a las t'técnicas de incentivad6n" en EC, puesto que colaboré con este

la copia del modelo externo y la elaboraci6n creativa individual a partir de las gran maesto durante seis aftos en la Escuela de Teatro de la Universidad de
propuestas verbales, porque tendfamos a seguir creando con los modelos apren- Buenos Aires, incorporando a mi trabajo 10 mucho que aprendf acerca de la
didos, tendencia que confinüa hasta hoy en las distintas escuelas y es harto diffcil conducci6n de actores por "motivaci6n" y no por "copia de modelos". Acor-
de resolver. demos que ensefiar danza y dirigir experiencias coreogråficas por este mé-
todo no era, por entonces, el modo mås usual de conducir las clases.
Fue en esos anos, entre 1948 y 1950) cuando que conocf a Moshe Feldenkrais,

134 135
 2) La escuela de Eutonfa de Gerda Alexander, quien hace quince anos atrås hi-
zo su primer debut en Argentina, cuando esta extraordinaria creadora pre-
sent6 su trabajo en el Congreso Internacional de Educaci6n Musical (ISVIE). 2. EL GRUPO ALT-nm.1É 2
En esa oportunidad, la experiencia fue convocada por educadores musicales
y lamentablemente no fue compar,tida ampliamente con los bailarines, de
nuestro medio; sin embargo, aquellos pocos participantes del campo de la Antecedentes e historia
danza y del movimiento en general, entre los cuales me incluyo, vimos la sen-
cillez y claridad de su trabajo.

Tomé de (primordialmente orientada a la formaci6n de terapeu-

la eutonfa
tas), que contribuyen a la profundizaci6n delas téchicas y funda-
los aportes
mentos del desarrollo sensoperceptivo que no s610 sensibiliza al fridividuo
sino que Ie brinda un camino extraordinario en Ia educaci6n del movimien-
to y esåmula directamente la acävidad cordcal y Ia produgci6n de imågenes.

Su noso&os reforzar las bases de una s61ida técnica del

trabajo significa parå
movimiento cuando, a de .1a profundizaci#i. sensopercepHva, se busca
partir
desarrollar la flexi6n, extensi6n, inclinaci6n y torsi6n de la columna vertebral;
la adquisici6n de una buena de la postura y funcionamiento ar-
ticular; la descon&acturaci6n y elongagi6n muscular, fuerza, agilidad, resis-
tenda y coordinaci6n por medio de un manejo adecuado de la energfa en ca-
da situaci6n alcanzada.

En su trabajo, al igual que en el del maestro Fessler, 10 importante es la in- En abril del afto 1950 volvi a mi patia después de haber vivido 12 aüos en In-
centivaci6n hablada, c6mo, cuåndo y cuänto utilizarla para impulsar la respue8- glaterra. Durante aquellos aftos, atravesé la Segunda Guerra Mundial incluyendo
ta creativa de cada individuo.
la pre y postguerra. Sin duda alguna ya estaban en mi las semillas del futuro

Patricia Stokoe, 1986. "Grupo Aluminé" cuando a mi regreso bajé del barco y pisé tierra arga•ttina. La
misma esencia que me Ilevö a formar el Grdpo Aluminé, la misma energia vital,
ese mensajede 'Ivida sobre todo", germin6 hizo carne en mi came en los mo-
mentos friås oscuros de mi juventud. Literalmente habfan Sido aquellas noches en
que toda Inglaterra y en particular Londres, donde vivia, tuvieron que oscurecer-
se rigurosamente como protecci6n ante los bombardeos nazis. Sin embargo, todos
los teat-ost iluminados por denfro, funcionaron noche tas noche.

Fue durante aquellos bombardeos cruentos cuando aprendf 10 que significaba

Ia solidaridad, elsenådo de humor, la disciplina, el esfuerzo, la constancia y el vi-
vir intensamente cada momento. Sabiamos con certeza que si no vivfamos cada
instante cone plenitud, mafiana podia ser demasiado tafde.
Mantenernos animados .y con proyectos era la manera de afrontar una realidad
muy dura. Esto 10 sabian los politicos quieneg como nunca, animaron a su pueblo.
El racionamiento riguroso result6 ser una manera muy eficaz de mejorar el nivel
de nufrici6n de hombres y mujeres, quienes afrontaron el esfuerzo de la situaci6n
de guerra trabajando en las fåbricas, Ias minas dé carb6n y las füerzas arrnadas.
El apoyo politico no se agot6 en dar comida a los cuerpos, la clase dirigente se

2 Aluminé es voz mapuche.que significa "Iago luminoso donde se ve profundo't; dicho Iago pertenece a la pro-
vincia de Neuquén.

136 1.37
 es algo mås que ensefiar a moverse. Y si se frata de bailar para otros, hay ciertas
empefi6 en alimentar Ias "almas y los espfritus" de su pueblo. "Hay que levantar
reglas que aprender.
la moral para motivar las ganas de resistir y luchar", afirmaba Churchill/ descen-
En 1973, como actividad de tiempo libre, surgi6 el "laboratorio", que empezé
tralizando la cultura al Ilevar conciertos, recitales, obras de teatro y de danza a las
a Ilenar los säbados por Ia tarde con la investigaci6n de un grupo atln sin nombre,
fäbricas de armas, a las minas y a las mismas fuerzas armadas. al que llamaxnos Mongo-dongo, no sin cierto toque de humor, a falta del auténüco

Todo este esfuerzo sociocultural esåmulado por el gobierno durante el periodo de
la guerra, desemboc6 en una falta de apoyo e incentivo nuevamente al terminar la
misma, Inglaterra cay6 en una gran depresi6n. Si todo este esfuerzo, cuidado, ani-
maci6n, solidaridad creaåva se moviliza para la guerra, pensé por qué no para con-
seguir un mundo sin guerras, ganarlo para la paz? Fue ese momento cuando de-
cidf regresar a mi Buenos Ai.res querido, juna outsider3 en mi propia tierra!
iPor qué cuento todo esto? Porque el rememorar estas experiencias convierto
estas memorias en oro, como un alquimista quien retiene 10 "lindo" como un te-
soro preciado y deja escurrir 10 "feo". Pero también porque veo la juventud aho-
ra (alguna parte de ella al menos)t sin mfstica, sin energfa vital, falta de solidari-
dad, desganadat desanimada, desilusionada y me gustarfa dejarle algo de 10 més
auténtico de mi.' la energfa que alimenta Ias ganas de vivir, de amar y transformar.
Desde que recuerdo haber adquirido Ia conciencia de pensar he Sido cuestio-
nadora de los dogmas. Entre ellos, aquel que dice: .el que no puede hacert en-
sefia a otros c6mo hacer" o "el docente de danza es un bailarin frustrado". iPor
qué? La vocaci6n para ensefiar 10 que a uno 10 apasiona no se encuentra en todo
artista, pero en algunos sf. De nifta, en Ia estancia donde me criét me gustaba su-
bir al techo Para enseüar a otros los pasos para Ilegar al techo y sus misterios, sin
lasåmarse o caer, con 10 que potenciaba el disfrute. Asi compartf rutas para trepar
årboles y montar cabanos en la n.iüezt hacer destrezas y resolver desaffos técnicos
en el aprendizaje de la danza en la adultez, siempre interesada en ensefiar aque-
1.10 que yo misma habia aprendido y disfrutado hacer.
Era tan 16gico compartir e intercambiar descubrimientos que nunca se me ocu-
rri6 que,dedicada a ganarme la Vida en el teatro como bailarina en Inglaterra, no
tenia mucho Hempo para Ia ensefianza, y al regresar a Argenüna, después de este
perfodo como profesional, inverti los tiempos de dedicaci6n a cada actividad, je-
rarquizando la ensefianza como modo de solventar mis necesidades econ6micas,
para buscar desde entonces, el tiempo libre para bailar.
Poco Hempo después de mi Ilegada, integré un grupo cooperativo que llama-
mos Grupo experimental de danza contemporcfnea. Con este grupo aparecimos en va-
rios lugares y, entre ellos, en los conciertos del Collegium Musicum de Buenos Ai-
res. Posteriormente, con uno de estos grupos de alumnos del Collegium Musicum,
presentamos nuestras coreograffas en los conciertos para nifios de los domingos
por la maiana en el TGSM y en otros espacios, como el Rosedal de Palermo.
Paralelamente, .desde mi propio estudio organicé grupos de alumnos para pre-
sentar diversos trabajos en püblico. No fue exfrafio que para ese entonces naciera
el Grupo Aluminé, siguiendo el deseo de aquellas vocecitas ansiosas de ''bailar
para otros". Voces que afn hoy Sigo escuchando enfre mi alumnado, aunque no
todos tengan la misma moåvaci6n. Esto coincide con que yo ensefio a bailar, que
bautismo, cuyo momento no habfa Ilegado aün.
Este grupo comenz6 a aprender Ias técnicas y c6digos para adaptar aquello
que se hace para el propio placer y transformarlo en algo que genere placer para
quien 10 ve.
@liénes éramos? En nuestros comienzos, un grupo de alumnos de mis clases
regulares en el Estudio. iQué hacfamos? A1 principio trabajåbamos sobre temas
que habfan Sido abordados en Ias clases, dåndoles més tiempo para ser profundi-
zados y adaptados a la mirada del espectador. Posteriormente, tomamos otros te-
mas que desarrollaron el contacto grupal y la proyecci6nt para abrir el camino a
nuevas imågenes, soltar y estimular la creatividad individual y grupal. LD6nde
presentamos Ios primeros productos elaborados? En nuestros comienzos en mi
propio Estudio, Iuego, fuera del mismo en otros espacios, como el Centro de Sa-
lud N.O I que funcionaba como hospital de dfa.
Cuando conocf el libro La linea (Barnes, Doumercq), decidf convertirlo en el
gui6n para profundizar la propuesta de invesågaci6n y orientar al grupo a la ela-
boraci6n de una primera obra unitaria. Comenzamos a investigar c6mo Ilevar las
imågenes y conceptos del libro al campo coreogråfico. Cuando el trabajo estuvo
bastante adelantadot apareci6 en los diarios de entonces la lista de libros proscrip-
tos por al dictadura militar, entre los cuales se encontraba el nuestro y sobre él que
habfamos elaborando nuestra puesta.
Decidimos detener el trabajo, pero no la idea del laboratorio. Cond.nuamos inspi-
rändonos en aspectos del gui6n sacados de contexto: puntos, lineas, lineas compar-
tidas, lineas en el aire, uni6n de Ifneas... para seguir adelante con las actividades del
grupo quet para ese entonces, estuvo integrado por un nuevo grupo de adolescentes
muy entusiasmados. Juntos preparamos el primer espectäculo para ser estrenado en
el teatro Payr6, bautizåndonos como "Grupo Aluminé". Desde entonces y, durante
los siguientes 10 afios, afravesando el proceso militar, preparamos y presentamos
nuestras queridas obras: Collage 76, Collage 78, Éste es nuesfro canto, Divertimento, Me-
tamorfosis, Collage 82, Tres momentos, Recoged esta voz, iQuién tira de los hilos?, para
•reestrenar La linea el primer de la recobrada democracia en nuesffo pafs, ya con
afio
Otro elenco y una coreograffa madura tras tantos anos de aprendizaje.
A modo de testimonio:
El Grupo Aluminé realiz6 actuaciones en el teatro Payr6 II (1978), Sala Planeta
(1978-1981), Teafro Municipal Presidente Alvear (1979), Teatro Discépolo (1981),
Feria Internacional del Libro (1980-1981), 111.0 Gimnaseadas Interamericanas

3 Extranjera.
139

138
 (1978), Facultad de Ingenierfa (1980), Teatro Lib. San MarKn de Ia Ciudad de Cdr-
doba (1982), Facultad de Bellas Artes de La Plata (1982), Tea&o Margarita Xirgu
(1983), Teatro Bambalinas (1983-84), particip6 del movimiento de Danza Abierta
(1982), actu6 en la Asociaci6nArgentina de Actores, en innumevables escuelas pü-
3. TESTIMONIO SOBRE LA EXPRESIÖN CORPORAL EN LOS ANOS
blicas y privadas, en diversas plazas, eri el Jardfn Z0016gico de Buenos Aires y
Centros de Salud de la Capital y del Gran Buenos Aires. CINCUENTA Y SESENTA EN ARGENTINA
Han pasado desde sus comienzos mäs de 50 integrantes, entre ellos y por or-
den Karin Angulo, Karin Auspitzt Daniel Bauåsta, Tito Bellusci, Nés-
alfabético: Dentro del contexto hist6rico de la danza.argentina• en la década del cincuen-
tor Blanco, Rosana de Blanco, Eva Cziment, Iris de Sousa, Paula Eberhart, Vivi ta,cabe senalar que en todas las escuelas de danza, la preparaci6n para la escena
Faifer, Gustavo Firpo, Carlos Fisicaro, Adriana Gioiosa, Roberto Giovanetå, De- atendia el entrenamiento en danza cläsica ya sea en el tea&o C016n, como en la Es-
borah Goldshmidt, Susana Gonzäles, Claudio Hochman, Leslie y Déborah Kal- cuela Nacional de Danzas y en la mayorfa de las escuelas privadas de danza.
mar, Pafricia Noronha, Nora Onettot Gaby Panicello, Laura Rabinovich, Estela Se abriå tm espacio a la danza contemporänea en el Taller de Danza del Teatro
Roitman, Ricardo Sobral, Marcela Suez, Néstor Sdeben, Silvina Szperling, Juan San Martin a fines de la década del cincuenta, posteriormente en el Centro Cultu-
Tausk, Alicia Tealdi, Judith frumper, Ana Waisenstein...
ral Ricardo Rojas y en el Cenfro Cultural San MarMn.

Patricia Stokoe, 1980. y core6grafos desplegaban su labor independiente, con personalida-

Bailarines
des como Oscar Araiz, Norma Binaghi, Juan Falzone, Marfa Fux, Luisa Grinberg,
Ana Itelman, Julio L6pez, Renate Schottellius, Stella Maris Sirolli, Gerti Sorter,
Marta Sol Vendhan, Cecilia Kamen y Susana Zimermann ente otros grandes crea-
dores. Muchos de ellos han tenido una importante producci6n en la realizaci6n de
espectåculps coreogråficos de gran repercusi6n en nuestro medio y en el exterior,
sobre todo la labor en el terreno del espectåculo en el teatro San MarMn.
Iris Schacheri, prestigiosa bailarina y core6grafa, destacada a•eadora de suål y.pro-
funda personalidad interpretativa, pilar de la danza expresionista, discipula de po-
re Hoyer, marca en esta bansformad6n rutas inéditas• en Ia nueva danza argenåna.

Paralelamente, en el marco del Collegium Musicum de Buenos Aires, dirigido

en ese entonces por el maest•o Guillermo Gräetzer y el Dr. Ernesto Epstein, se
planteaban nuevas rniradas sobre la educaci6n musical que estaba a cargo de Vio-
leta H. de Gainza.

Es Patricia Stokoe quien, por primera vez en el pais, inicia un grupo pedag6gi-
co y artfstico sobre Expresi6n Corporal-Danza organizändo el Grupo Experimen-
tal de Danza, que tuve el gusto de integrar junto a Inés Carretero, Laura •Falcoff,
Perla Jaritonsky, Regina Katz, M6nica Penchansky, Julieta Raichman, Eva Rey y
Berta Roth. Este grupo se ocupaba de estudiar la EC y su relaci6n con la måsica
en especial, y también fue convocado para la realizaci6n de espectåculos.
Entre offas obras coreogråficas present6 el Rond6 rftmico, secuenciaé rftmicas
compuestas por Judith Akoschky, En el repertorio tenfamos coreografias con må-
Sica de Bach, Mozart las fundones se realizabah en el Instituto de Arte Moder-
no y en diferentes escenarios. el grupo realiz6- Danzas del Mundo,
una propuesta •coreogråfica de Julieta Raichman y Los Caprichos del Inviemol con
müsica de Marfa Teresa Corral, Nélida Nåkamura Gustavo Samela; leba dé Lu-
ciana Deli; coreograffa de Regina Katz, Gerty Sorter, Pat'icia Stokoe; elenco: Nor-

1 fue la primera obra de teatro musical para nifios en Buenos Aires, estrenada en el teatro El Globo en 1965t
predecesora del val.ioso trabajo de teatro-musical para nfios realizado posteriormente por Hugo Mid6n y Car-
log Gianni, desde Ln vuelta manzana en adelante. (N. del autor.)
140
141
 huellas imborrables eran, mås allå de la propuesta pedag6gicat un ejemplo, una
ma Bacaicoa, Carlos Casales, Laura Falcoff, Gabriel Garrido, Margarita Gold-
lecci6n de Vida de una gran maestra. •iGracias, Patricia!
man, Perla Jaritonsky, Cristina Moi, M6nica Penchansky, Eliseo Rey y Eduardo
Lola Brikman (1999)
Hugo Mid6n, escenograffa y puesta en escena: Ariel Bufano.
Segal; asistente:

Estas valiosas experiencias significaron un comienzo para la renovaci6n de

lapedagogfa de la danza y de la expresi6n. EI bagaje recogido nutri6 la labor y
gener6 un espacio expresionista dentro de la danza contemporänea argentina.
La década del sesenta marca, con el movimiento artfstico del Instituto Di Te-
connotaciones de cambio en el arte contemporåneo argentino. Se organiz6
lla,

una linea formadora independiente. Paralelamente a estas tendencias que se

vislumbraban, se desarr0116 un nuevo espacio para profundizar una perspecti-
va pedag6gica diferente para las artes del movimiento que fue liderada por Pa-
tricia Stokoe. Esta propuesta fundamentada en procedimientos para el logro de
una mayor libertad y disponibilidad de vocabulario corporal, en la präctica po-
sibilit6, dentro del Cpllegium Musicum, participar del grupo de estudio de EC.
Este grupo constituido por docentes que dictaban clases en el departamento de
n.ifios, fue el primero de estas caracterfsticas en Argentina. El objetivo se centr6,

en una primera etapa, en los procesos de ensefianza y aprendizaje que pudie-

ran contribuir con la educaci6n musical.

Durante mås de diez afios trabajamos präctica y te6ricamente como grupo

operativo en una comprometida e intensa labor de intercambio de riqufsimas
experiencias de bisqueda de materiales, de reflexi6n..., en fin, este grupo de
pertenencia elabor6 las bases de un programa de danza y de arte para todos.
Cada reuni6n demandaba aportar materiales Para las clases y de Ias reuniones
surgi6 el primer programa pedag6gico en el que la corporizaci6n de elementos de
Ia misica era, tal vez, 10 prioritario, dado que eståbamos en una entidad musi-
cal que nos habfa requerido esta investigaci6n.

Cabe sefialar que esta disciplina surge de un contexto y en un periodo en el

que no era bien visto el entrenamiento en la danza para los varones. Para dar-
Ies cabida, Patricia eligi6 la denominaci6n Expresi6n Corporal para dar una
concepci6n mås integrada a este modo de entrenamiento.
Pa&icia fue quien abri6 un pensamiento acerca del inmenso valor pedag6gi-
co —junto con el artfstiéo—, de la danza, en Ia formaci6n y plenitud de Ios valo-
res humanos.

Haber Sido su alumna durante més de diez aüos signific6 mucho més que
un aporte para disponibilidad de un vocabulario amplio y para la apropia-
Ia
ci6n de saberes. Sus ensefianzas fueron un claro• y conmovedor ejemplo de ac-
titudes, comportamiento y respeto por el ser humano. Personalmente, tuve Ia
mejor experiencia de mi Vida.

Entre un grupo de bailarines y core6grafos en esa épocat existfa el mito de

que la danza era como un sacerdocio. En la profesi6n no estaba aceptado que
una mujer pudiera embarazarse porque perdfa su silueta de bailarina, concep-
to que yo no compartfa. jFue enorme, entonces, el impacto de ver a Patricia em-.
barazada, en total plenitud, dictando radiante sus inolvidables clases! Entonces
pensé que es posible ser una buena docente y un ser humano integrado. Estas

143
142
GLOSARIO
Acento:

"La acentuaci6n es la estructura que organiza el ritmo un acento es un so-

nido mås enfätico que Otro s.] alrededor del cual se reinen los demäs sonidos
més débiles" (Marfa del Carmen Aguilar).

Anacrusa:

Sonidos no acentuados que preceden al acento.

Conocer:

Es la capacidad del hombre de abstraer Ias caracterfsticas esenciales del objeto

de estudio incorporåndolos a su experiencia propia.
Es hacer consciente Ia realidad y la relaci6n con ella. Diferenciarse y diferen-
ciar. Captar la estuctura de la realidad como un todo de partes que interac-
tüan. Abstraer sus notas esenciales.

Es producto de una actividad concreta, y como toda actividad debe partir de

alguna motivaci6n o necesidad y estar orientada a alguna meta, la de adaptar-
se, relacionarse o transformar la realidad.

Es una actividad compleja, proceso permanente que va del todo indefinido

al todo Claro y distinto al pasar cfclicamente varias etapas de elaboraci6n:

observaei6n-anå1isis-comparaci6n-generalizaci6n-sfrLtesis (experimentaci6n).

Cuerpo:

El cuerpo es un pecado,
dice la Iglesin.

El cuerpo es una mcfquina,

dice Ia medicina,

El cuerpo es

un negocio,

dice Ia publicidad.

EZ cuerpo dice

soy unafiestal
Eduardo Galeano

147
 es el hombre que se exterioriza, es 10 que 10 liga a los otros y al mun-
do, es aquello por medio de 10 cual se expresa y toma conciencia de sf mismo"
(Roger Garaudy).
"El cuerpo es una unidad, una hombre dispone de
'totalidad primordial'. El
su cuerpo para actuar, para expresarse en presencia de situaciones a las que
debe ajustarse y no s610 para reaccionar. El cuerpo con sus actitudes y sus
movimientos es aquello por medio de 10 cual aparezco visiblemente ante Ios
demås.
EI cuerpo del hombre y su gestualidad constituyen la expresi6n de su subjeti-
vidad, pero en la medida en que se muestran ante Ios demås, los gestos adquie-
ren Oh-a significaci6n" (Jean Le Boulch).
*'La presencia corporal en el mundo es ya una presencia significante, y se
presa a través de la dinåmica del movimiento... Por eso hay que plantearse la
cuesti6n de Ia imagen del cuerpo.
La corporeidad constituye la estructura espacial original que encarna la pre-
sencia del hombre en el•mundo. Si se rechaza una dicotomfa en&e Ia materia y
el espfritu, en&e 10 ffsico y 10 psfquico, de ahf se sigue que el cuerpo tiene'la ca-
pacidad de manifestar un sentido en todas las situaciones de la existencia, an-
tes de que dicho sentido quede inmerso en la dimensi6n del lenguaje. Este sen-
tido existe en la Expresi6n Corporal y se hace comprensible a &avéS de una
cierta presentaciön de la experiencia corporal a la que denominamos la imagen
del cuerpo" (Henri Bossu y Claude Chalaguier).
"Danza es uniön" (Maurice Bejart).
"Solo creerfa en un Dios que supiese bailar" (Nietszche).
"Danza es acci6n, acci6n significativa, y acci6n es la relaci6n entre forma y con-
tenido espirituales."l (Martha Graham).
"Respuesta corporal a determinadas motivaciones. Rascarse también es unq
respuesta corporal pero nadie podrfa decir que rascarse para calmar una pica-
z6n sea danzar. No obstante, aquel que se rasca en forma organizada y ritmii
ca con un fin expresivo y comunicativo determinado puede transformar el ca-
räcter meramente funcional del rascarse en una danza del rascado." (Patricia
Stokoe y Ruth Harf).
ex-
"La danza. es la madre de todas las artes. La müsica y la poesfa existen en el
äempo, y la pintura, Ia escultura y la arquitectura,•en el espacio. Pero la danza
vive al mismo tiempo en el espacio y el tiempo. El creador y 10 creado, el artis-
ta y la obra son todavfa una y la misma cosa. Movimientos rimicos, el sentido
plästico del espacio, Ia representaci6n esclarecida y vfvida de un mundo visto
e imaginado; éstas son cosas que el hombre crea en su propio cuerpo a través
de la danza, antes de udlizar sustancia, piedra o palabra para dar expresi6n a
sus experiencias internas.
Libera poderes reprimidos que buscan libre expresi6n, un sentido innato del
ritmo y los ordena en una armonfa viviente.

El bailarin Se en&ega al goce supremo del juego, que 10 saca de la monotonfa

"Unidad senso-psico-motriz, estructura orgånica indivisible psicoffsica que in- de Vida coädiana, de Ia realidad palpable, para despertar la imaginaei6n, la
la
teractåa dinåmicdmente con su medio" (Afda Rotbart). fantasia y la visi6n hasta volv.erlas creaävas.

Consideremos a la danza como todo el movimiento rfånico no relacionado con

"El organismo estå en constante metabolismo con la naturaleza externa,
ser humano tiene como caracterfstica que, aunque estä subordinado a Ias le-
yes dela naturaleza, también puede autorregularse, autoorganizarse, se sos-
tiene por si mismo y se perfecciona. Constituye un sistema superior que tie-
ne capacidad para el autodesarrollo, control, autorreproducci6n y meta-
Ia
bolismo factibles gracias a procesos internos de interacci6n entre las partes,
el todo y el medio (natural y social) que Iffrodea." (M. Prives, •N. Lisenkov,
V. Bushkovich).
Danza:
y el losmotivos del trabajo, como expresi6n del alma a través de un movimien-
to organizado del cuerpo." (Curt Sachs).
"El arte de la danza es demasiado grande para ser encaåillado en un solo siste-
ma, escuela o estilo. A1 contrario, la danza incluye todas las maneras en que
hombres de todas las razas y en todos los perfodos de la historia mundial se
han movido ritmicamente para expresarse.
El movimiento puede expresar viento, olas, o tener contenido dramåtico„
emocional, kinéåco o simb61ico, pero ciertamente cada pequefio movimiento
debe tener algün significado y no ser realizado meramente como una técnica,
como påsos o como un espectåculo acrobåtico. El cuerpo hümano se mueve a
causa de un estimulo de emociones." (Ted Shawn).

"Quien no baila desconoce el cambio de la Vida", Jesucristo, seg6n un himno

gn6stico del siglo II.
"La danza no es s610 un arte mås, sino que es un modo de vivir, un modo de eds-
Hr. Es la expresi6n a través de movimientos del cuerpo, organi.zada en secuencias

148
149
Débornrt KnGnar

funcional.En cada individuo que vive en comunidad hay un conflicto de de-

significativas de experiencias que trascienden el poder de Ias palabras y la rnfrnica.
seos.Por un lado, un deseo de sobresalir y por el Otro, un sentido de compa-
No es s610 un juego mist estå ligada a la celebraci6nt a la magia y a la religi6nt fierismo grupal que genera el deseo de integraci6n y participaci6n comunal.
al trabajo, a la fiesta, al amor y a la muerte. La danza brinda satisfacci6n a ambos deseos, el bailarfn puede desenvolver-
Danzar es vivenciar y exprimir con el mäximo de intensidad la relaci6n del se como individuo y también en armonia con otros. En determinadas situa-
hombre con la naturaleza, es establecer una relaci6n activa entre ambos y par- ciones uno u Otro de estos aspectos pueden predominar: 10 individual en
ticipar del movimiento c6smico y el dominio sobre él. danzas de cortejo, 10 grupal en danzas rituales, guerreras o de paz. Pero, en
general, ambos aspectos siempre estån presentes. Tanto en culturas primiti-
Es el primer conocimiento sintético y estético del mundo. Conocimiento in-
vas como en el mundo civilizado, la danza sobrevive aun cuando las creen-
mediato, anterior al concepto, a la palabra. Surge por Ia necesidad de comu-
cias mägicas o religiosas han pasado, ya que produce gran satisfacci6n emo-
nicaci6n, de integraci6n en sf mismo, con los otros hombres y con la natura-
cional" (A. R. Brown).
leza.

Responde a la necesidad de: uni6n-integraci6n-comunicaci6n-comprensi6n-

cohesiön-comuni6n-pertenencia-participaci6n-acci6n/ proyecci6n hacia el fu- "Bajo la forma mås elemental, la danza es una necesidad natural e instintiva
turo. No es conceptuablet no es reductible a la palabra, excede 10 que existe pa- del hombre.
ra sugerir una posibilidad. No cuenta una historia, no es la duplicaci6n de Ia Improvisada, su aspecto es desordenado, pero después que el hombre piensa
literatura sino que habla de Otro nivel de la realidad humana. No es. un mero su acto, después de la intervenci6n de factores conscientes, la danza se presen-
rela to o una anécdota, sino una ampliaci6n, un enriquecimiento de la experien- ta bajo•una forma disciplinada por Ias influencias måltiples de una sociedad
cia de la Vida.
organizada" (Delsartre).
Es Ia transformaci6n de los ritmos de la naturaleza y los ritmos bi016gicos en
ritmos voluntarios. Es la humanizaci6n de la naturaleza para poder dominar-
"Imagen corporizada de un proceso, devenir o franscurso. En cuanto arte rft-
la. Nace de los esfuerzos ritmados del grupo y es una conden#dora de ener-
mico es sfmbolo del acto de Ia creaci6n. Por ello la danza es una de Ias antiguas
gfa, que refine las fuerzas esparcidas de la naturaleza y de la comunidad,
formas de la magia" (J. E. Cirlot).
creando rulcleos mäs densos de realidad y energfa.
iDanzar la Vida no serfa antes de todo tomar conciencia de que no s610 la vi-

da, sino el universo todo es una danza, y sentirse penetTado y fecundado por La danza como meditaci6n
este flujo de movimiento, de ritlno, de todo? "Desaparece en la danza.
La danza es parte del drama de cada siglo y cada época, es tma manerade vi- Olvida al danzante, el cento del ego; vuélvete Ia danza. Ésta es la meditaci6n.
virlo y de responder a él" (Roger Garaudy).
Danza tan profundamente, olvidando por completo que tü estäs danzando y
comienza a send-r que eres la danza. La divisi6n debe desaparecer y entonces
"Bailar, generalmente, es un medio de diversi6n, expresi6n de jübilo y ale- se convierte en una meditaci6n. Si la divisi6n estä ahf, entonces es un ejercicio
grfa. Pero es mis que esto, consciente o inconscientemente es tma manera de bueno, saludable, pero no puede decirse que sea espiritual. Es simplemente un
reafirmar Ia unidad social, y se baila en momentos que son socialmente im- bane. El baile por sf rnismo es bueno. Después del baile te senåräs fresco, jo-

portantes: especialmente en los perfodos de transici6n como 10 son el naci- vent renovado. Pero aün no es meditaci6n.
miento de un nuevo miembro de Ia comunidad, el paso hacia la Vida adulta El danzante, el bailarfn, debe desaparecer, hasta que s610 quede la danza.
en Ia pubertad, y al Ilegar la muerte, al iniciar o cerrar actividades grupales, Entonces, iqué hacer? Céntrate totalmente en la danza, porque la divisi6n s6-
al construir una casa comunal, al festejar los momentos del ano con respec-
10 puede existir si no te fundes en una totalidad con ella. Si te haces a un lado
to a las estaciones y la agricultura, etc. Muchas danzas tienen significaci6n
y observas tu propia danza, la divisi6n continuarå: tå eres el danzante y t-å es-
mågica o reliÉiosa y otras tienen Ia intenci6n de crear estados de trance ne-
tås danzando. Entonces la danza es solamente un acto, algo que tü estäs ha-
cesarios para determinados ritos o para crear Ia condici6n psiquica adecua-
da para ir a luchar en una batalla. Los guerreros bailan para enfrar en frene-
ciendo; no es tu ser.
Asf que, sumérgete totalmente, fusi6nate con ella. No te quedes a un lado, no
sf, generar furia o exaltaci6n, o bien sus danzas tienen una funci6n mägica

sobre el enemigo. Algunas de ellas estän destinadas a crear excitaci6n se- seas s610 un intérprete, tampoco un creador, ni un observador: participa y sé la
xual, tanto en los bailarines como en Ios espectadores. danza misma" (Osho).
Nada sobrevlvirå en ninguna sociedad humana a menos que tenga un valor

151
150

Dé60mfi Kalmar
La danza
iQué es, puest la danza?
La danza es una apariencia o, si ustedes prefierent una aparici6n. Surge de 10
que hacen Ios bailarinesr pero es algo diferente. A1 coniemplar un baile, uste-
des no ven 10 que estå ffsicamente ante ustedes, esto es, las personas que corre-
tean o contorsionan sus cuerpos. Lo que ustedes ven es un despliegue de fuer-
zas en interacci6n, en virtud del cual la danza parece ser elevada, impulsada,
atraida, cerrada o atenuada, sea un solo o un coral, girando cömo el final de
una danza derviche, o bien, lenta, centrada y unica en su movimiento. Un so-
10 ser humano puede presentarles toda la acci6n de fuerzas misteriosas.
Pero estos poderes, estas fuerzas que parecen actuar en la danza, no son las
fuerzas ffsicas de los müsculos del bailarfn, Ias cuales en realidad son causa de
Ios movimientos que tienen lugar. Las fuerzas que nos parece percibir més di-
rectamente y en forma mås convincente son creadas para nuestra percepci6n,
y s610 para ella existen.
Todo cuanto s610 edste para la percepci6n y no desempefia un papel corrien-
te, pasivo, en la naturaleza, segtin ocurre en los objetos comunes, constituye
una entidad virtual. No es algo irreal; adonde Ios confronta a ustedes, ustedes
realmente la perciben, no la suefian ni imaginan percibirla. La imagen en un es-
pejo sf es una imagen virtual.
Un arco iris es un objeto virtual. Parece estar sobre la Terra o en las nubes, pe-
ro en realidad no estå en ninguna parte; s610 es visible, pero no es tangible, pe-
se a 10 cual esun auténåco arco iris, producido por la humedad y la luz para
todo Ojo normal que 10 contemple desde un punto apropiado. No nos limita-
mos a soiar que 10 vemos. No obstante 10 cual, si creemos que tiene las propie-
dades corrientes de un objeto ffsico, nos engaiamos. Se beata de una aparien-
cia, de un objeto virtual, de una imagen creada por el sol.
Lo que los bailarines crean es una danza; y una danza es una aparici6n de po-
deres activos, una imagen dinimica. Todo cuanto un bailarfn hace, realmente sir-
ve para crear 10 que vemos efectivamente; pero 10 que vemos efecåvamente
constituye una enådad virtual.
Las realidades ffsicas son dadas: lugar, gravedad, cuerpo, fuerza muscular,
control muscular, asi como elementos segundarios entre Ios que se cuentan Ia
luz, elsonido o las cosas (objetos utilizables, denominados propiedades). Todo
esto es real. Pero en la danza, todo esto desaparece: tanto mås perfecta es Ia
danza y tanto menos vemos sus materialidades (actualities). Lo que vemos, oi-
mos y sentimos gon las realidades virtuales, las fuerzas motoras de la danza,
Ios aparentes centros de poder y sus emanaciones, sus conflictos y resolucio-
nes, su elevaci6n y declinaci6n, su Vida rftmica. Éstos son los elementos de la
aparici6n creada, los cualeS, por.su parte, no son dados ffsicamente, sino cgea-
dos arKsticamente.
Aquf tenemos, pues, la respuesta a nues&a primera pregunta: iQué crean Ios
bailarines?La imagen dinåmica que es la danza. Esta respuesta Ileva natural-
mente a la segunda pregunta: wara qué se crea ésta imagen?
152
éQué es EæpresiåtL Corporal?
También aquf tenemos una respuesta obvia: para nuestro deleite.
Pero, que hace que nos deleite tan intensamente? No nos deleita to-
es 10
da imagen virtual por el mero hecho de serlo. Un espejismo en el desierto
nuestra atenci6n, sobre todo, porque no es cosa de todos Ios dfas. Una imagen
en el espejo, por ser cosa. conufin, no es objeto de asombro y, en sf misma, como
imagen propiamente dicha, no nos emociona. Pero lä imagen dinåmica creada en
Ia danza tiene un caråcter diferente. Es algo mås que una entidad perceptible; es-
ta aparici6n, dada al Ojo, o a la vista y el oido, y a través de enos a toda nUestra
sensibilidad que responde, nos da •la impresi6n de ser also. cargado de sendmien-
to. Pero, este sentimiento no es necesariamente 10 que cada uno de los bailarines,
o el conjunto de ellos sienten. Es algo que pertenece a la danza misma.
Una danza, como cualquier Offa obra de arte, es una forma perceptible que ex-
presa la naturaleza del sentimiento humano, es decir, los ritnos y conexiones,
las crisis y rupturas, la complejidad y la riqueza de 10 que a veces es llamado
Vida interior del sér humano, la corriente de experiencia directa, la Vida como
la sienten los que viven.
Lo que se expresa en baile es una idea; lma idea del modo en que sentimos.
Lo que llamamos Vida interior del ser humano, la corriente de experiencia di-
recta, la Vida como la sienten los que viven. La danza no es un sfntoma de cé-
mo siente el bailarfn;•ya que los sentimientos propios del bailarin no podrfan
ser prescriptos, previstos y exhibidos cuando asi se 10 pidiera. Nuestros pro-
pios senümientos se dan lisa y llanamente, y a la mayorfa de Ias personas no
les importa que los expresemos con suspiros, gemidos o gesticulaciones. Y si
asi fuera eso•lo que realmente hacen los bailarines, de seguro que no habrfa
muchos aficionados •al ballet.
Lo que se expresa en un baile es una idea; una idea del modo en que sentimien-
tos, emociones y todas Ias demås experiencias subjetivas vienen y se van: su as-
censo y desarrollo, su sfntesis intrincada que da unidad e idenüdad personal a
nuestra Vida interior. Lo que llamamos Vida interior de una persona es el rela-
to interno de la propia historia; el modo en que se siente vivir en el rnündo. Por
10 comin este tipo de experiencia es conocido vagamente porque la mayor par-
te de sus elementos consütutivos carecen de nombre y, por muy aguda que sea
nuestra experiencia, resulta arduo formarse tma idea de algo que no tiene nom-
bre. Que no tiene asidero. para la mente.
Esto ha Ilevado a muchos estudiosos a creer que d_senåmiento es algo infor-
met que Hene causas que se pueden determinar y efectos que hay que conside-
rar, pero que en sf mismo es algo irracional, una perturbaci6n del organismo
exenta de estructura propia.
Sin embargo, la existencia subjetiva tiene una estructura; no s610 se da con ellå
de un momento 'a Otro Sino que puede Ser conocida conceptualmente, puede
reflexionarse sobre ellat imaginarla y expresarla simb61icamente en detaile y
hasta gran profundidad. S610 que no es nuestro medio usual, el discurso, —la
comunicaci6n mediante el lenguaje— 10 que sirve para expresar 10 que sabe-
mos sobre Ia Vida del sentimiento. Existen motivos 16gicos para los cuales el
153
Ddbomft Knfntnr

lenguaje no puede cumplir esta tarea, motivos que no trataré de explicar aho- Resultado del modo en que se emplean e interrelacionan el espacio, el tiempo
ra. hecho importante es que 10 que el lenguaje no hace directamente —pre-
El
y Ia energfa presentes en los movifrtientos.
sentar la naturaleza y Ias pautas de la Vida sensible y emocional— es Ilevado a
cabo por obras de arte. Dichas obras son formas expresivas y 10 que expresan
Energia:
es la naturaleza del sentimiento humano [ ]

de su creador sobre la Vida inme-

El bailarfri baila para expresar las ideas Unidad de movimiento: es una medida fisica concreta de movimiento de Ia
diata, senåda, emotiva. Para exponer directamente c6mo es el sentimiento. materia, la de convertibilidad de tmas formas de movimiento en Otras, porque
Una obra de arte es una composici6n de tensiones y resoluciones, de equili- el movimiento no se crea ni destruye, Sino que se transforma infinitamente.

brio y desequilibrio, de coherencia rftmica, una unidad precaria pero conti-

nua. La Vida es un proceso natural de tales tensiones, equilibrios y ritmos;
Estfmulo:
todo esto es 10 que, en reposo o bajo la emoci6n, sentimos como el pulso de
nuestra propia Vida. Y en la obra de arte todo esto estå expresado, mostrado
simb61icamente. Un baile no es sfntoma del sentimiento del bailarfn, Sino ex-
Todo 10 que nos Ilega desde el exterior y/ o del interior en forma de energfa• fi-

presi6n del conocimiento de muchos sentimientos por parte de su composi-

sica, qufmica, mecånica, y que afecta a nuestro organismo.
tor

La distinci6n entre la danza y todas las demés artes mayores —y de éstas Expresi6n:
enfre sf— reside en la sustancia conque estä hecha la imagen virtual, la forma
expresiva [...].
Resultante de un proceso de observaci6n, elaboraci6n de datos, elaboraci6n de

Como dije antes, 10 que vemos cuando contemplamos una danza es un des- un proyecto nuevo.
pliegue de fuerzas en interacci6n;no una fuerza ffsica como el peso que hace Resultado de la puesta en contacto con la realidad.

inclinarse empuj6n que hace caer una pila de libros Sino, pu-
una balanza o el
Todo tipo de respuestas del organismo en distintos grados de complejizaci6n y
ra y exclusivamente, fuerzas aparentes que parecen mover la danza. Dos per- elaboraci6n, desde Ia elemental acci6n7reacci6n hasta respuestas elaboradas
sonas en un pas de deux parecen magneHzarse ent•e sf; un grupo parece estar socialmente que reflejan un desarrollo complejo como 10 es la conciencia.
animado por un solo espfritu, un poder. La sustancia de la danza, la aparici6n
Respuestö elaborada, conscienter esh-ucturada, en funci6n de un proyecto general.
misma, consta• de esas fuerzas no fisicas, que atraen e impulsan, mantienen y
modelan su Vida. Las fuerzas reales, ffsicas, que hay tras ello, desaparecen. No Respuesta voluntaria de adaptaci6n a la realidad,
bien el espectador ve gimnasia y disb•ibuci6n, Ia obra de arte se quiebra, Ia
creaci6n fracasa.
El lenguaje es la estructuraci6n més compleja y elaborada de Ia expresi6n. Sö-
Como un cuadro estå constituido por volimenes espaciales —no por cosas 10 surge a parår de la convivencia social (Afda Rotbart).
que realmente Ilenen espacio, sino por voltlmenes virtuales, creados finica y
exclusivamente para la vista—, y como la måsica estå hecha de pasaje, de mo-
vimientos de Hempo, creados mediante el tono, la danza crea un mundo de po- Grupo:
deres, que hace visible Ia estructura intacta del gesto. Esto es 10 que hace que
la danza sea un arte diferente de todos los otros, Pero asi como espacio, acon- Es un conjunto de personas integradas entre sf, que posee cada una, una clara
tecimjentos, tiempo y fuerzas estän relacionados entre sf en la realidad, tam- identidad social.
bién todas las artes estän ligadas por relaciones intrincadas, que son diferentes Condiciones para tener una identidad social:
entre Ias diferentes artes" (Susanne K. Langer, 1978).
Poseer un objetivo o proyecto comün.
Estar estrechamente intervinculados en forma duradera, en una interacci6n
Dinåmica:
regular.
Coordinar sus actividades: dividir las tareas, organizar el frabajo estableciendo
Relaci6n de fuerzas, interrelaci6n entre éstas.
normas que se comparten.
Resultante de un cambio, es movimiento pero no necesariamente de traslado.
Tener conciencia de pertenencia: reconocerse y conocerse, protegerse en comin.
Movimiento interno.
Vfncularse en forma personalizada, no an6nima.

155
154
 Dé60rafL Kalmar
2Qué es [a resiénCo oral?

Poseer algo en comin que establece diferencias con Otros grupos. Mandala:
Poseer una culturå grupal: las normas, valores, moral, ideales, c6digos y cono-
cimientos propios.
Palabra del sänscrito que designa el circulo sagrado o mägico. Aunque plantea
siempre la idea de centro, presenta 10s. obståculos para su logro y asimiIäci6n,
cumpliendo asf la funci6n de ayudar al ser humano, agluånando 10 disperso
Imagen:
alrededor de un eje.
Representaci6n mental de un qbjeto.
EImandala se presenta como instrumento de contemplaci6n y concentraci6n,
Reproducci6n. Es el sistema psfquico el quereproduce 10 real o al propio sujeto. como imagen ordenadora, evocativa y armonizadora.
Imagen artfstica. Se basa en dos dpos de imägenes: Es la expresi6n visual, plästica, de la lucha suprema entre el orden (el laberin-
to), de 10 vario, de las formas y el axihelo final de unidad, el retorno al centro.
Reproductiva en la que se reproduce exactamente 10 real o la propia experien-
cia hist6rica del sujeto.
Conforma una representaci6n sintética del dualismo entre diferenciaci6n y
Productiva en la que se encuenfran nuevas formas de ver el mundo, sobre Ia unificaci6n; variedad y unidad; diversidad y concentraciön.
base de Ias cuales se 10 modifica.

Imaginaci6n: es una forma de conocimiento a fravés de Ia imagen, que es sen- Melodfa:

soperceptiva- emocionante.
''Es una secuencia organizada de sonidos... Es un sonido que sale de paseo... "
Isocronismo: (M. Schafer).

Igualdad de duraci6n de dos o mås fen6menos, generalmente periodicos, co-

mo por ejemplo, el péndulo. Müsica:

Kinestesia: Segün Marfa del Carmen Aguilar, "es un arte del tiempo, articula el iiempo me-
diante la organizaci6n de los sonidos, es el arte de combinar los sonidos para
Percepci6n del movimiento muscular, el peso y la posici6n del cuerpo. estructurar el tiempo, para tansmitir algo, para comu.nicar algo".
Segün Murray Schafer, "es sonido organizado, con ritmo y melodfa".
Lenguaje:

"Es un sistema sigriificante de sfmbolos y•/o sefiales que permite la.comunica-

Método:
ci6n entre los seres•humanos o enfre humanos y animales.
"Del griego: vfa, direcci6n.
Existen varios lenguajes: la palabra, la müsica, el cuerpo.
Método significa camino hacia algo, manera de alcanzar un objetivo.
Para que el lenguaje exista es necesaria la presencia de interlocutores que com-
partan los mismos c6digos, que comprendan Ios mismos significados. de Ios Entonces, método es el c6mo procedo para lograr algo. Es un conjunto de nor-
sfmbolos, los adepten y manejen. mas y requisitos ideales (es decir, del raciocinio y no del. objeto), que el inves-
tigador utiliza para poder discernir 10 verdadero de 10 err6neo, y 10 perma-
Conjunto de signos o sefiales empleados para comunicar mensajes: el lenguaje
nente y general de 10 particular y accidental. No hay que confundir métodos
humano, el lenguaje de las abejas, el lenguaje•de Ias banderas.
con técnicas: métodos son los procesos mentales con los que se aborda el co-
Facultad especfficamente humana que permite la comunicad6n por sonidos nodmiento y/o la transformacidn del objeto de estudio.
articulados." (Diccionario Kapelusz).
El método es la esfrätegia, los pasos para alcanzar el objeåvo deseado (adqui-
rir determinado conöcimiento, transformar determinada realidad, desarrollar
Libertad: En realidad hay tantos métodos como ciencias, pero 10 que
cierta aptitud, etc.).
cambia en ellos no es el objeto, pues éste es siempre el mismo. Cambia el' cone
"No consiste en una sofiada independencia .de las leyes naturales, sino en co- junto de normas aplicables en el curso del conocimiento del objeto" (Juan E.
nocerlas y poder hacer un plan hacia determinados fines (transformar, lograr),
Azcoaga).
decidir con conocimiento de causa," (Engels).

156
157
 2Qué es (a Expresiått Corporal?
Ddborart IGG'tar

sensoriales, los aportes de la zona de la memoria, los contenidos afectivo-emo-

Modo especial de proceder, especialmente en cualquier rama de actividad
cionales, el nivel de irrigaci6n sangufnea y el nivel de funcionamiento hormo-
mental, de donde se deriva metodologfa como arreglo ordenado de ideas: or-
nal; sobre una base donde se articula la herencia cromos6nica, orgänica y psf-
den, häbitos regulares (Oxford Dictionary).
quica.
Mediante imagen corporal y la afecåvidad,
este trabajo se profundiza sobre la
Movimiento: para ganar una mayor sensibilidad en general, hacia sf mismo y hacia el mun-
do externo, pudiendo asf surgir imågenes nuevas y productivas que hacen al
Es la propiedad de la materia. Es su modo de existencia. enriquecimiento de la propia (Afda Rotbart).
Como categorfa filqs6fica es universal, absoluta y abarca cualquier tipo de
cambio.•Todo cambio es movimiento, pero no todo movimiento es cambio.
Signos:

Poética: icono: aquel signo que estå en relaci6n directa ana16gica con 10 que significa.

fndice: es un signo que estå en relaci6n de contigüidad con el objeto que repre-
Se llama poética a la manera ünica, personal, irrepetible, intransferible, de cap- senta.
tar, de ver, de responder al mundo. La poética es variable, pertenece a cada
Sfmbolo: parte de una convenci6n entre quien 10 crea y quien 10 interpreta.
creador.
Segån clasificaci6n de Peirce.
Es Ia manera de apropiarse de de emocionarse, y nos procura Ia
las técnicas,
irrepetible visi6n de cada cre?dor en cada momento de su Vida, y la singular
forma de ver el mundo en cada lugar y cada época. Sistema:
La poética no se ensefia, aunque sf se estimula.
Todo funcional de estructuras o miembros cuyas actividades se vinculan o re-
lacionan entre sf. Unidad-integridad-totalidad,
Ritmo: Fragmentos o partes diferenciadas unas de offas, tanto en su naturaleza como
en su funci6n, y que deben coordinarse para formar un todo y no una colecci6n
"Es una secuencia organizada de acentos" (Murray Schafer).
o agregado. Lo estable dentro de las variaciones del conjunto. Lo que le da el
sello propio al conjunto.
"Es la estructuraci6n a partir de la alternancia de la aparici6n y desaparici6n Conjunto de relaciones måltiples en el cual hay algo fundamental del que se
de los sonidos en el tiempo desprenden una serie de fen6menos que estån vinculados en un sistema orgå-
Es agrupamiento de elementos no acentuados respecto de otros acentuados.
el nico de relaeiones regidas por leyes.
Se constituye por la relaci6n en&e los momentos •de aparici6n de los sonidos, Totalidad orgånica en movimiento y transformaci6n. Se conoce la esencia del
mås que por Ia duraci6n de Ios mismos R.itrno, en Ia müsica, tiene que ver sistema al conocer la ley que 10 rige.
con intervalos de tiempo entre la aparici6n de*los sonidos, y no con su dura-
ci6n, y menos aün con su altura" (Marfa del Carmen Aguilar).
Técnica:

Sensopercepci6n: "Conjunto de proc?dimientos y recursos de que se sirve una ciencia o un arte

para Ilegar a un objetivo o
fin, y la habilidad para usarlos, Se Hene una técnica
"Es la unidad del funcionamiento expresivo. cuando se conocen y pueden repetir todos los pasos para Ilegar a un resultado.
Su punto de partida es la sensacién: proceso y resultado del registro de Ia rea- La técnica es algo,objetivo,•demostrable, racional y capaz de ser repetido y
Iidad a través de los sentidos, Punto de partida de Ia internalizaci6n der mun- transmitido. Ocurre independientemente de toda voluntad expresiva, de
do. Unidad de todo el funcionamiento expresivo biopsfquico y social que es el modo que generaliza Ios procesos, Ios procedimientos exitosos, con un sen-
hombre, la sensaci6n es la unidad de conocimiento. tido hist6rico y 16gico que han Sido utilizados por los actores hasta el mo-
Tpdo esto se estructura en una imagen llamada percepci6nt que conforma una mento de su forlnulaci6n. En el mejor de los casos, estudia su fundamenta-
estructura més compleja donde se incorporan los resultados de los registos ci6n cientffica.

159
158
DéEorafL KaGnar

La técnica tiene como objeto de su investigaci6n el arte ya existente, se propo- te del reflejo postural (que directamente reladonado con Ias fuerzas anti-
ne describirlo desde sus procedimientos. gravitatorias).
Implica el hallazgo de las permanencias, de Ias estructuras fundamentales, re-
gidas por leyes objetivas que rigen 10s materiales empleados en la creaci6n y
las conductas del propio creador.

Es incompatible con el azar: uno elimina al Otro.

Técnica no es s610 Ia capacidad de hacer algo, sino de hacerlo econ6micamen-

te, de la manera menos costosa, (costo econ6mico, de esfuerzo, de tiempo, etc.),
resultando posible su repetici6n" (Basilio Uribe).

Tiempo:

Combinad6n de correlaciones: lapso entre emplazamiento y Otro, entre una

acci6n y Otra: durar, suceder, franscurrir, tardar, anticipat, devenir.

Tono:

"Actividad de un müsculo en reposo aparente, ya que éste estå siempre enac-

tividad.

Existen interacciones constantes entre el tono y la acävidad cerebral. EI tono

postural propio de los musculos, asf como del sistema neurövegetativo y el
conjunto de las regulaciones fisi016gicas estån en estrecha interrelaci6n con
nuestro psiquismo. Toda perturbaci6n cambia no s610 el estado corporal, sino
también el comportamiento y el. estado de conciencia de la persona. Cada cam-
bio de conciencia actåa sobre el conjunto de tensiones.

Se comprende, entonces, que aétuando sobre la tonicidad se puede influir so-

bre todo el ser humano. Sobre esta base se han elaborado numerosos métodos
de relajaci6n" (Gerda Alexander).

"Estado de tensi6n acdva en el cual se encuentran permanentemente los mds-

tono se modifica en el frangcurso de la infancia. Tiene dos caracterfs-
culos. EI
ticas: consistencia y pasividad" (Pab•icia Stokoe-Ruth Harf).

Vibratoria:

Calidadde movimiento que permite volver a desencadenar el reflejo• postural,

ayudando a descontracturar la musculatura superficial y esåmular la muscu-
latura Uesqueletal" o profunda.

Permite que se produzca el bansporte del movimiento de la conciencia hlicial

al resto del cuerpo a fravés de los huesos. El tansporte implica eluso conscien-

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FOTåGRAFOS:
Alex Schächter, Deborah Pruden, Violeta Gainm, Patricia Stobe, Arturo Agrelo, César Sondereguer

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 El arte de la incentivaci6n Patricia Stokoe, pedagoga artfstico-social

Cursillos intensivos de
Educaci6n por el Arte.
Formosa, mayo de 1988.

Pab•icia Stokoe dictandouna

clase de sensopercepci6n al
Ballet Nadonal de Cuba en el
Påtricia Stokoe en la década de los setehta ensayando en su estudio. marco del Primer encuentro
laänoamericano de
Ensefianza Artfstica, Cuba
(1986).

fi*dv.'".

Patricia Stokoe en la década de Ios sesenta.

 Primeros aios en el Collegium Musicum "La expresi6n corporal y el nifio" (1967)
de Buenos Aires
1950-1970

"ElfiLturo que me espera, es el pasado

que dejo ntrås, por eso vivo mi presente
con mi espalda y con mifrente. "
(An6nimo americano).

' 'La barra". Fotos de Alex Schächter

para el primer libro de Pat-icia
Stokoe: La E.C. y el nifiot Buenos Aires,
Ricordi.

"Hola, Sol": Leslie Kalmar, foto de

Alex Schächter para el primer libro de
Patricia Stokoeen el primer Pa&icia Stokoe: La E.C. y el nifio,
profesorado de E.C. en el
Ricordi.
Collegium Musicum de
Buenos Aires.

Caltro izq.: Patricia Stokoe,

Centro der.: Guillermo Gäetzer.
Collegium Musicum de Buenos Aires,
anos 60.
 Primera generaci6n de docentes del "Mamå y papa vengan a jugar con su nifio"
Estudio Stokoe (1968-1975) (1968)

Perla Jaritonsky en el Estudio de

Patricia Stokoe. Aflo 1968.
Foto: Alex Schächter

Pab•icia Stokoe juntocon

Eduardo Segal al piano.

Paticia Stokoe en su "La expresi6n corporal y el adolescence"

Estudio junto a Carlos
Gianni al piano. (1975)

Perla Jaritonsky dando

clase a niüos prescolares Carina Perel. Foto de Alex Schächter
en el Estudio Patricia para el segundo libro de Patricia
Stokoe.
Stokqe La E. C, y el adolescente,
Buenos Aires, Barry, 1975.
 Encuentros entrafiables en la Vida Gerda Alexander
y en el arte

3,

I.i!iö

Patricia Stokoe y Violeta Gainza, aftos

noventa.

i;

Patricia Stokoe en la inauguraci6n del

Estudio de Isabel Etcheverry en La Plata,
Patricia Stokoe se encuentra con Gerda Alexander en 1971.
1991.
 iQué dicen nuestras manos? Grupo Aluminé

i Y mis manos
que no han cultivado el mafz?,
que no han hilado Ia lana Clara,
ni horadado la piedra con In piedra?

mis manos
sdlo han sabido

poblar el espacio de.suefios,

hablar del movimiento de las espigas

y el simétrico batir;cle las alas.

Han sabido, quizås, acariciarte con temura,

encender sonidos de mafz en la piedra
y vuelos de rocfo
eti sus ctfntards de bnrro.

Déborah Kalmar

Leslie Kalmar y Gustavo Firpo •en la obra Éste es nuestro canto (1980).

"iV3X.

Alumnos del Estudio Pafricia Stokoe. AFLOS sesenta y "Migraciones't escena de la obra Collage (1976-1978). De izquierda a derecha:
95
setenta. Fotos:Alex Schächter. Déborah Kahnar, Leslie Kalmar, Gustavo Firpo, Patricia Naronha, Karin Angulo,
Adriana Giosiosa.
Leslie Kalmar (abajo derecha) y Gustavo Firpo (centro) en "Divertimento", Karen
Angulo, (arriba izquierda) (1980).

Leslie Kalmar,Néstor Stieben, Déborah Kalmar. Ensayos para "La Ifnea" (1983).
Rosana de Blanco. Ensayos para
"La Ifnea" (1983).

Laura Rabinovicht Susana

Gonzålez.Ensayos para "La
Ifnea" (1983).
Escenas y ensayos para "La
Lineal' "Se enreda", Gustavo
Firpo (izquierda) y Déborah
Kalmar (derecha).

Gustavo Firpo, Gaby Panicello,

Ricardo Sobral, ensayos para
"La lineal' (1983).
 Dos escenas de Ia
obra
57

Metantorfosis: "El
banquete" y "Las
langostas", una
éätira humoristi-
ca sobre "los
pecados" o ras-
gos humanos
(gula, codicia,
arribismo, etc.).

"Recoged, esta voz", un alegato contra Ia guerra basado en text0B de Bertolt

Brecht y müsica de Leonard Bernstein. (1982)

"Los pueblos
clücos se dan Ia
mano": de la obra
Éste es nuestro
canto.

"Pachamama", éscena delä obra "Éste es canto" basada en textos, müsica,

imågenes y mitos del noroeste argentino. (1976)
 A mis maestros

"El violoncello". Déborah Kalmar en el Camping Musical Bari-loche (1995).

Se terminå de imprimir en el mes de abrll de 2005 en el Establecimiento Gråfico LIBRIS S: R. L.

MENDOZA 1523 • (B 1824FJ1) LANUS OESTE BUENOS ARES • REPÜBLICAARGENTNA
 7.1

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1 •p.at