Es POSIBLE MIRAR A FLORENCIO SANCHEZ CON OTRA MIRADA? (NOCON LA MIRADA COSTUMBRISTA) @ 1. Es muy probable que una lectura actual, que haya pasado por la experiencia compleja de las vanguardias 0 el barroco, no tenga mucho de donde tomarse frente a la obra de Florencio Sanchez, ni en el sentido textual ni en el teatral. A primera vista la extrema simplicidad del es- quema verbal asf como lo que ahora podriamos entender como un rea- lismo naturalista limitado, pueden levar a cierto desaliento; es més, a ignorar o desconsiderar lo que puede haber significado, histéricamente, en un proceso y como momento de un proceso; as{, por otra parte y de todos modos, ha sido visto y entendido y esa mirada le ha conferido el puesto que ocupa en la institucién literaria. Pero eso, insisto, no favore- ‘ce una lectura actual.! Pero si bien la lectura de sus piczas teatrales como textos no depara mayores sorpresas -acaso, también, porque estén incorporadas a nuestra memoria- y las puestas en escena podrfan ser pensadas como meras trans- cripciones de un tipo de conflictos poco universales o tributarios de una circunstancia histérica muy precisa, también se podria imaginar un re- 1. Ver D. Cort, Florencio Sdnchez, Buenos Aires, Facultad de Filosofia y Letras (Instituto de Literatura Argentina), Secein de Critica, XI, 1937. A. Vézquez Cey, Florencio Sénchezy el teatro argentino, Buenos Aires, Juan Toia (hijo) editor, 1922. 81Nos irik mozamiento teatral, en un sentido estricto, que podrfa producirse a par- tir de otra lectura que es dificil de hacer en la actualidad; quiero decir, si se pudiera leer La gringa 0 Barranca abajo, por ejemplo, con los ojos que persiguen ideas progresistas o politicamente impecables, como creo que por lo general se sigue haciendo (y por progresista quiero decir hacién- dose cargo de una literalidad marcada por un positivismo de intenciones yuna ideologta liberal de is ciales) sino con ojos bajtinianos, por decir algo diferente, viendo los momentos corales y estimando el choque y encuentro de jergas como instancia carnavalesca, considerando los deslizamientos vestimentarios como zona de disfraces, una re-presentacién escénica no sélo podria ser posible sino que tendria incluso cierto interés. En ese mismo sentido, y a partir de esa nueva mirada, podsfa enten- derse, retrospectivamente, el papel fundador de Florencio Sénche> y aun. la nocién misma de teatro “nacional” reservada hasta el presente a los aspectos tan sélo afirmativos de la realidad transcripta? Dicho de otro modo, podria darse un rescate efectivo, no celebratorio ni monumentalizante, de la obra de Florencio Sincher en funcién de tuna lectura que hallara en él algo més que los ingredientes de la “tranche ferpretacién de conflictos econémicos y so- 2. Se tata dead luego, de una aseveracién polémica pero son, en codo caso, rtos los trabajos {que consideren “nacional” al teatro por zones diferentes las temtices; alo sumo tienen en ‘cuenta una entonaciéno un estilo de representaciéns en tales juicios silos temas son inmediae tos yreconocibles eesti en presencia del ceatro nacional de lo contr adviere. Ver V. Rossi, Teatro Nacional Rioplatense. Contribucéna su ands, Cordoba, Edicién Inprenta Argentina, 1910. También fa abundante bibliogafia que existe al respecto, Son ‘numerossimos los articulos, notas y prélogos, ya sea sobre Florencio Snchex coma sobre alguna de sus obras en particular, Se encueneran en revistas y diatios, dems de las numerosas Jo “nacional” nose ceciones de divulgacién, mso menos escolares. Entre las publicaciones peridicasen las que se pude hurgar mencionaremos: Caras y Caretas, Estampa, Nosotros, Boletn det Instituto de Estudios de Teatro, Boletn Social de Argentores, El Teatro (Revista Semanal Iustrada), Cuader- nas de Cultura Tera, La Prensa, La Vanguard, La Nacin, La Epoca (Resario),P.B.T., Revista el Instueo de Investigaciones Archivos Litrarias (Montevideo), El Dia (Montevideo), La Mariana (Montevideo), La Hora, Democraca (Rosario), Mundo argentino, Fray Mocho, Et Hogar, La Tibuna Popular (Montevideo), La Razén (Montevideo), Revista Popular yElImpar- al (Montevideo).EL gemoeta rennin de vie” que pudo haber sido su estética y Ia estética predilecta de su piblico y de sus ctiticos, comentadores, celebradores € historiadores. Pero cuél puede ser esa lectura y en qué aspectos de su textualidad puede demorarse para hallar la cifra de una resignificacién? 'No es facil decitlo porque acecha el riesgo de una relacién demasia- do explicita entre la “forma” de una lectura y el texto al que se puede aplicar; como explicitamente exigente, la lectura deviene explicitamen- te modeladora, y en consecuencia, se presta a una mistificacién. Quiero decir con esto que al invocar la posibilidad de una lectura bajtiniana no he querido decir que sea la tinica que haya que explorar o la que sugiero seguir para entrar en su textualidad sino, tan sélo, he querido dar una ‘muestra de tal posibilidad y con la finalidad de poner el acento en un aspecto préctico, el de una hipotética nueva puesta en escena, como las que con audacia se llevan a cabo con los clésicos o aun con textos tan estereotipados como los de Federico Garefa Lorca. Pero también quiero prevenir contra la deformacién y hallar el punto en el que la fecunda nocidn de “lectura actual” pueda funcionar no sometida a un modelo autorizado © prestigioso y legitimador de lectura, que emana de otras convenciones, del mismo modo cuestionables.? 2. Asi, en mi caso particular y en un regreso a la obra de Sanchez que no tenfa previsto en mis planes, y més allé de mis primeras reaccio- nes, que me evan a ratificar, como lo sostenfa Rodriguez Monegal, 3, Me refiero ala versin que de Bodas de Senge se ba dado en os élkimas aos (1983-1986) en dos lugares: Espti, desde la mirada coreogrfica de Antonio Gades, y México, en el Laborato- rio de Teatro Campesino ¢ Indigena de Oxolotén (Tabasco), dirgido por Maria A. Martinez “Medrano (ver Julieta Campor, “La cultura del pueblo entra en escena, México en el Arte N° 1B, México, 1986). Esta dltima experiencia es lamativa: al acentuar lo istic del conflicto se recuperayexalta na coraldad que permite que roda una comunidad hag teatro, simultnea ‘mente, una modificacin en la escenografia a cra se represeita en pleno campo-y del estilo actoral-l didlogo es adaptado a las modalidades comunicativas de los participantes (indios choles ysoques)-, En ambos casos con independencia de ténicas teatrales-la experiencia de COnoloeén sigue las ensefanzas de Stanislawsky -os textos han sido reledos con ojos, me atrevo asupones, ajtinianos también picoanaliticos, lo cual no quiere decir que la teor‘a haya sido ‘modificatoria en lo teatral sino, ran s6lo, una mirada que permici6 "ver" nuevas posibilidades. 3Nos Jk que “Sanchez no es ningtin Shakespeare”, comienzo por rescatar algo que siempre me ha parecido una cualidad: no sélo una capacidad de elaborar imagenes estricta y especificamente teatrales, sino la més poé tica que reside en o se desprende de tales imagenes; dirfa, para aprox: marme a esta idea, “a la manera de Chéjov", y a la manera de Chéjov yen general del naturalismo ruso, a partir de un referente pobre, en apariencia tan s6lo transcripto, en apariencia atravesado por ideolo- ‘fas previstas, inmanente a un critetio de relacién con la realidad al alcance de la mano y previsible-* En Moneda falsa, por ejemplo, la ima- gen del tedio y la decepcién: lo perceptible es una vibracién que te~ niendo su origen psicolégico en lo que podrfamos Hamar el gesto de “la renuncia” deviene una estructura, estitica, pero al mismo tiempo de cierta reverberacién. Si alguna posibilidad hay de atribuirle a Sanchez una universalidad es desde este plano, bien diferente al reconocimien- to de la universalidad que se suele hacer con los eldsicos, en los cuales son los conflictos los determinantes en la medida en que se entienden y describen mediante recursos filos6ficas 0 psicoanaliticos; dicho de otro modo, si lo universal en Séfocles es, como conflicto, lo edipico, en Sanchez, guardando las proporciones, lo universal es lo que se puede discernir, percibir y elaborar en la imagen de ese personaje inexplica- bblemente apartado, lacénico y vencido, poco expresivo, pero muy por delante, como imagen, de los pobies valores 0 desvalores a los que como personaje se opone o que defenderfa, por ejemplo la honestidad frente al engafo, la laboriosidad frence a Ia holgazaneria, la autentici- dad frente a la mentira, No se me oculta que, pensando en el personaje “Moneda falsa” como imagen, estoy saligndome de un esquema luckacsiano -porque no lo veo © no lo quiero ver sélo como exponente de una lucha por valores- para tratar de entender algo més, una cualidad que dependeria, en el caso de Sanchez, de la teatralidad. A su ver, la teatralidad es el ambito y el resul- 4. Ver Emir Rodsiguer Monegal, Lieratwra uruguay del medi siglo, Montevideo, Alfa, 1966. CCitado por Jorge Lafforgue, Florencio Sénchez, Buenos Ales, CEAL (Enciclopedia Literatia), 1967. También Vicente Martine: Cuitif, "Nota sobre Florencio Sanches", Bolen Social de Argentores N® 27, Buenos Aires, julio de 1940 y E Garefa Esteban, Vida de Florencio Sache, Santiago (Chil), Ercilla, 1939,TEL SINELO DELA FaMALA tado de un oficio que le permitéa producir, segin observan sus comenta- dores, tales imagenes con extrema facilidad. Pero si el primer ejemplo ‘em Moneda falsa, podria decirse que también la imagen se produce en Barranca abajo y aun en obras consideradas como contradictorias 0 falli- das, tales como En familia o Los derechos de la salud. Ahora bien, a partir de aqui se plantea una cuestién fundamental: zen qué momento toma forma esa imagen? En el caso de Moneda falsa, desde la precisa descrip- cin ambiental hasta el movimiento de los personajes, que va de lo ont- rico a lo estereotipado (a la manera pre-sentida del cine, lo que proba- rfa, al mismo tiempo, que ciertas corrientes subterréneas ligan ambos ‘caminos), la imagen se va construyendo a partir de la exposicién inicial y hasta el final; en Barranca abajo, en cambio, surge en la culminacién, con el gesto del suicidio, trigico casi deliberadamente; en La gringa es lo ‘miso, la imagen depende de una figura de “reconciliacién”, de innega- Bie carga ideolégica (gringos y_criollos para el bien del pais y de una nueva raza); en En familia es como en Moneda falsa: el clima oprimente de relaciones fatalizadas produce una imagen y la culminacién de la pie- za sdlo proporciona una variante psicolégica; lo mismo sucede en El desalojo, una pieza quiza menor y desde un punto de vista de conflicto ‘muy esquemética, pero en la que la relacién entre decorado, personajes yy dislogos, crea una imagen que campea por toda la exposicisn. Se podria, en consecuencia, observar este aspecto en cada obra; se podria incluso sistematizar esta observacién en el sentido de estudiar no solo en qué consiste cada “imagen”, 0 lo que designo de este modo, sino en virtud de qué elementos se produce. Sea como fuere, y para dejar abierta esta veta, dirfa que la suma de_las imagenes emergente de cada ppieza, es decir algo asf como la imagen global que presenta la obra de ‘Sdncher -razén por la cual calificaciones tales como obras de ambiente urbano © campesino, como propuso Ricardo Rojas, de tesis 0 5. Vee Roberto Giusti, Florencio Sancher, su vida, st ofma, Buenos Aires, Editorial Justicia, 1920: “gus obras estaban hechas cuando estaben pensadas: ls esribia en pocosdias, generalmente ‘en veinticuateo horas..”, Julio Imbert, Florencio Sdnchez, Vida y Creaién, Buenos Ales, Editorial Schapie, 1954, p. 201: "Me ha escrito Manuel Matta Oliver: Sus erénicas ns reali- aba en cualquier papel por ejemplo arrancaba del almanaque colgado deun café desuburbios ‘odel puerto las hojasyescribfa a revés de elas". 85Nos Jk costumbristas se diluirfan o serian tan s6lo clasficatorias- es lo més com- plejo que entrega una propuesta teatral y literaria que, como lo he a- puntado, en lo exterior aparece como bastante simple; y en consecuen- cia, sélo se podria entenderla como un encuentro de planos diversos. ret un “estado de énimo”, es decir un modo de ver las cosas que es, por cierto, el del individuo Florencio Sanchez, pero que tiene también una doble inscripcién o incidencia: en lo literario se identifica con el natu: ralismo_y su filosofia fatalista depresiva; socialmente, se proyecta en la observaci6n de una sociedad en sus estratos més derrotados y pobres.* Pero eso, desde luego, no es todo; hay que considerar el plano de cierta les son esos planos? Para empezar, la imagen encierra o incluye estética teatral, segiin la cual la presentacién directa de observaciones de la realidad engendra o sugiere ciertas reverberaciones de sentido, ierta prolongacién sentimental quiz4 emparentada con lo que perse- gufa el impresionismo con la musicalidad. De igual modo, no podria descartarse el plano de la buisqueda de un “efecto”, que de ninguna manera seria el brechtiano del distanciamiento sino, mas bien, de un. involucramiento, andlogo, quiz4, al buscado por el nuevo teatro libre de Antoine; no es indtil en cuanto a la imagen, reiterar alguna seme- janza con el Chéjov de Tio Vania.? En el entendido de que hablar de este modo constituye un paso adelante para salir de la forma rutinaria de referitse a Florencio Sanchez, de este planteo se desprenden dos temas de diferente cardcter que desea- tia abordar: uno relacionado con la estructura de las piezas, el de los finales, otto con la esfera del autor, el del oficio. 3. En cuanto al primero, se podria caracterizar los finales de las pie- zas de Sanches; ésta es una cuestion interesante desde una teoria topol6gica del texto (un texto es una organizacién espacializante en la que hay dos nitidos puntos extremos, el comienzo y el final y una serie de puntos transicionales; ver las cosas de este modo deja ver, a su tumo, el carécter de aparato articulado en que consiste un texto); el final es en el texto 6. Ver Antonio Larreta, “El naturalismo en el teatro de Florencio Sénches", Numero, Afo I, N° 6-1-8, Montevideo, 1950. 7. Ver Jorge Crus, Geno figura de Florencio Séncher, Buenos Aires, Eudeba, 1966. 8%FLgomone.a ran teatral doblemente significativo ya que no es sdlo el momento de la resolucién del conflicto expuesto sino también de la relacién entablada entre realidad simbolica y capacidad receptiva real. Ahora bien, los fi- nales pueden ser de muy diversas caracteristicas y aleances; los de Sén- chez son, no deja de ser curioso, abiertos en las piezas que en lo formal ni “‘tragedia” (en la cual no hay salida para el conflicto que vive el protagonista) ni “comedia” (en la que el “arreglo” entre persona- jes configura un modelo de interpretacién de la sociedad de objetivo “ejemplarizante), sino que lo fuerte, lo esencial, es una exposicién bas- tante explicita de determinado problema dramético. Asi, en En familia lo abierto consiste en que el espectador no Hega a saber si quien le ha hecho dafo al protagonista seré castigado o no; en Los derechos de la salud el espectador no llega a saber si la victima de las circunstancias ha muerto, con lo cual el mensaje quedaria cerrado, 0 si duerme: esa ambi- giiedad implica la suspensién de una conden; en El desalojo la victima rechaza la ayuda y vuelve a quedar, como en el infinito becketiano, otra vez a la intemperie; en Moneda falsa el castigo policial impuesto es la apariencia de un cierre, la cércel bien puede implicar un cambio, ratifi- cacién o no de un destino. Sin ir demasiado lejos en las interpretaciones acerca de los finales abiertos, sin presumir de una forzada concomitancia con los meros tér- minos de Umberto Eco, es posible que se pueda reconocer allf una intui- cidn de teatralidad que no serfa el menor de sus méritos; su eficacia tendria fundamento en lo que podrfamos designar como “confianza en la recepcién” en la medida en que, pese a la certeza del mensaje moral que se transmite, se le da en gran medida la palabra al espectador, mejor dicho, se le propone que reciba los términos que se le oftecen en todas sus posibilidades para hacer con ella su elaboracién, Podrfa sefialarse que hay en ello una intencién moral en otro nivel, y levando las cosas un poco més lejos, podria vincularse este gesto con una idea o una certeza acerca de lo que es el piblico y cémo es capaz de recibir ideas en proceso, no mensajes totalmente concluidos. Sin duda, esto tiene que ver con convicciones ideolégicas y politicas pero también con cierta euforia, muy de comienzos de siglo, cuyo sustento serfa la conviecién de que se ha superado la etapa ristica y es posible emprender un debate inteligente sobre el presente y el futuro de la cultura argentina Por cierto, esto tendrfa un desmentido en las piezas de corte trégico, como Barranca abajo, 0 en las comedias de “arreglo”, como M'hjo el dotor 0 87No Jik La grings en aquella el kigubre final remata una situacién que puede enten- derse como de cambio de cultura y final de una civilizacién -la gauchesca 0 campesina+; en étas el arreglo tiene el aspecto de la “fiesta criolla”, con casamiento ¥ todo; estas dos vertientes implicarfan, aunque constituyen lo “nds Togrado y exitoso de la obra de Sanches -tal como lo sancionan casi todas los eriticos e historiadores- lo menos problematico, en términos tea- trales, o dicho con otras palabras, el lugar tradicional y més seguro, allf don- de la imaginacién puede lograr eficacia anulando el riesgo de vacfo que, paradgjicamente, serfa lo més perdurable de la obra de Sanchez, el momento de una innovacidn y la cifra de una profundidad® Y digo para- déjicamente porque tragedias y comedias rurales son lo més celebrado, son lo que se invoca para dar cuenta tanto de su incidencia en la forma del teatro nacional como de su eficacia dramética. En cambio, frente a las obras de tesis y las “menores” se suele tener una actitud condescen- diente, se sefialan defectos e incongruencias en los personajes pero se deja de ver lo que puede ser, quizé, lo mas rescatable, la “zona de riesgo”, el instante en el que cierta teorfa del teatro esta tomando forma para proponerse como modelo a desarrollar de alcances ms vastos. 4. Acerca del otro tema, el del “oficio”, creo que no caben dudas sobre su importancia. Por un lado, se vincula con un remanido mito que, formulado en los inicios por su entraftable y admirador amigo Joaquin de Vedia, reaparece en casi toda la critica: su repentismo, su espontanei- \ dad, Por el otro lado, habrfa que relacionarlo con el caricter “profesio: | nal” que los escritores de principios de siglo se estaban atribuyendo y que tendrfa su expresin en el tema de los “derechos de autor”, 8. Ver Jorge Lafforgueop. cit, p.31: “Los criticos oncuerdan en jusgara Florencio Sanchez el ‘mayor dramaturgo latinoamericanoy, a Barranco Abajo como la obra que mejor prueba la verdad de al juicio” 9. Ver Joaquin de Vedia, en Nosotros, Afi V, N®28, Buenos Aires, 1911, asi como "La obra de Florencio Sincher”, Nosotws, Ato V, N® 43, Buenos Aites, 1911. Pero también han, contribuido a format el mito autores como Vicente A. Salaverra (Del picadero al proscenio), Miguel Victor Martine: (Florencio Séncher, Episodios de su vida), Enrique Garcia Velloso (Memorias de un hombre de atv, Buenos Aires, Editorial Guillermo Kraft, 1942), citados por Julio Imbert op. cit, 8EL EIaet0 DELA FAMILIA contratematizados en Ia historia personal del mismo Sanchez por las si- tuaciones de cuasi explotacién de que es victima, con apuros econdmi- cos y correspondencia apremiante o célculos minuciosos y modestisimos acerca de lo que se necesita para vivir.”? Al parecer, en lo que se refiere al primer aspecto, Sanchez escribfa sus obras de un tirdn, a veces en un lugar pablico, sin necesidad de aislarse, en medio de un ruido que, por otra parte, requeria; no parecfa tener ningtin plan racional, al menos inmediato, para redactar sus obras, lo que no quie- re decir que su obra como conjunto y totalidad carezca de un proyecto 0 de una tendencia o de una unidad."' Es muy probable que esa manera “inspirada’” de trabajar -que no exclufa ciertamente un proceso previo de observacién y acumulacién, tal vez dispersa o asistemética- fuera, entre otras, una consecuencia del oficio de periodista tal como se ejer cipios de siglo, ligado a una bohemia anarquista que concebfa todo el rigor de que un ser consciente era capaz en términos de responsabilidad frente a las injusticias sociales, no en cuanto a los métodos de trabajo.” El hecho, en apariencia, es que, pese al desorden y a la precariedad cen que vivia -unidas biogréficamente a aspiraciones pequefio burguesas casi siempre insatisfechas- el primer impacto que produjeron, y siguen produciendo, las obras de Sanchez es de un rigor compositivo, de una economfa sintéctica excepcional, muy por encima de los niveles de exi- 10. Ver Julio lnbert, op. cit.,1* parte David Vitas (“Florencio Séncher ylarevolucion de los intelectuales”, en Literatura argensina y realidad poltica, Buenos Aites, Jonge Alvarez Editor, 1964) reproduce alin fragmento de la cartade 1901 de Catalina Reventos, quien después fuera Ja mujer de Stinches: “He visto una casita en el boulevard, monisima, con un jardin de lo més pintoresco. Alt vamosa hacer nuestro nido”. 11. VerDavid Vifiasop. cit,p.319:*..en un curto de hotel, leno de humo, en medio del ‘rumor’ laajtacin, liebe”, pide que nobablen bajo, “todo encorvado todo encogidoyen un verdadero organo de eeacién, da érminoa sus obras en pocas horas de golpe, de un envign, “sin comer ni dorms", O bien “en cualquier part, en el café en lasalade un diario, enelcuartode un camarada” incémedamente vtficado por los testgos legos de suseyaculacionesliterarias en un solo“esfuer- oespasmédico y brutal. Los entrecomilladoshan de ser cita de Joaquin de Via. 12. Ver Vicente Martinez Cuitio, EI Café de ls morales, Buenos Aires, Editorial Guillermo Kea, 1949. a.Noe ie _gencia formal que caracterizaban al teatro de su momento." Si con algo hhay que comparar y relacionar tal rigor, pese a la diferencia de actitud frente al lenguaje, es con el modernismo que, sin duda de manera mas positiva; se manejaba, en los resultados, con una Hamativa certidumbre. De este. modo, si como persona, por su bohemia -a la que la enferme- dad pulmonar que fo lleva a la muerte le afiade un toque histéricamente patético- podria entrar en un paradigma como el que Manuel Gélves, pensando en poetas, disefia en El mal metafiico, y después, del Valle Inckin ‘en Luces de Bohemia, por la redondez y rotundidad de su productividad formal la obra de Sanchez debe ser vista de otro:modo, como intentando dar satisfaccién a una exigencia cultural en vas-de generalizarse, a saber _clevar la calidad de los productos, demanda emergente, por otro lado, de tuna sociedad que se siente ya realizada." Pero si esa sociedad exige pero no recompensa, se comprende que quien se somete y ofrece resultados pueda ser una victima, su cordero sacrificial. En consecuencia, lo tinico que se le puede reprochar -y eso no puede hacerse en cuestiones de arte- ces haberse plegado al pedido; él fue la victima, sin duda, pero la cultura argentina la beneficiaria porque después de Sincher se produce un no retorno, o si esto es excesivo, se hace factible una fSrmula que podria sintetizar las posibilidades de un teatro argentino. Tal como se ve después, tales posibilidades son: atravesar las barreras que separan, en el campo referencial, lo urbano y lo campesino, observar Ta realidad y producir imfgenes desde ella, eliminar hojarasca y proceder con una estética de la econom{a verbal y gestual, atender a un conflicto ‘inico y atacarlo desde un esquema intelectual muy claro. Producto en- tonces de un oficio, esa férmula implica, ademés, un objetivo también cultural, aunque no proclamado: la formacién de un publico, objetivo quizi complementario, aunque entonces no accesorio, de proyectos de aculturacién més vastos. En ese sentido, y para no dejar de lado estos aspectos de historia de la cultura, dirfa que Sénches es un intuitivo mis ccongruente con una perspectiva propia del socialismo educative’ anterior 13, Probablemente haya que atenuar este juicio en relacién con la obra de Gregorio Laferere, Inde Roberts J. Payré o con alin sainete de Carlos M. Pacheco. 14, Ver Manuel Gales, Amigas y maestros de mi uwental. Recuerdos del ida literavia (1900- 1910), Buenos Aires, Editorial Guillermo Kraft, 1944‘Ex gjaguo peta FAM 4.1910, que con los designios reductores de una oligarquia que castrarfa a! los intelectuales llewndolos aviesamente a deponer las armas. Este tema se liga, por cierto, a las lecturas que se han hecho de Cartas de un flo, breve y quiza simplista ensayo de caracterologfa criolla, muy semejante en cspiritu a lo que aftos después describisia Payré en Divertidas aventuras del nieto de Juan Moreira y a todo lo que signifies, en términos generales, antimoreirismo que fue penetrando la expresién artistica." 5. Vale la pena detenerse un instante en este punto. Tiene que ver con los origenes, el desarrollo y el papel que se supone que debis desem- pefiar el teatto argentino, Se sabe que en el primer momento republica- 1no, bajo Rivadavia, por ejemplo, se entendia que el teatro debia contri- buir a una elevaci6n de la cultura y, por cierto, a una reafirmacién de una identidad politica en formacién; el medio empleado era el reperto- rio y las compaifas europeas y una lenta configuracién © promocién de tun teatto culto, con escasas posibilidades, de manera semejante, de cum- plir tales propésitos. Se sabe, también, que iba comando forma, entre tanto, un sistema de manifestaciones populares y esponténeas, las gau- chescas, desconectadas de aquéllas y con escasa forma desde una pers- pectiva dle géneros, Més adelante, sobre el borde del cese de la guerra civil, el proyecto cultural se institucionaliza, y al tiempo que el lenguaje gauchesco empieza a declinar en el modo postico, regresa, por el lado de Ja caricatura o la solemnizacién, en el aspecto campesino y campero que tiene el desarrollo circense. Se sabe que al tomar voz, a partir de la pan- tomima de Juan Moreira, nace un género, considerado reducidamente como criollo pero en verdad argentino, aunque en el primer momento esté recluido en las carpas y dirigido a pablicos campesinos; no mucho anos, es decir, gentes que estin a medio camino entre el campo y ciudad. Por otro lado, el teatro éuroped que se en las ciudades tenia dos vertientes, una grandiosa, que inclufa la 6pera, y una popula, la del género chico espafiol, la zarzela y el sainete. Tampoco se desconoce que el circo y el sainete espafiol hacen un matri- 15, Puede verse sobre este punto vatios autores, desde Ricardo Rojas (Historia de a iteranea argentina, Buenos Aires, Guyllermo Kraft Ltda, 1960, t. VIII) hasta Tulio Carella (El sainete rll, Buenos Aires, Hachette, 1957). otNS Fok monio que da lugar al sainete criollo, la expresién mas original del teatro argentino; recibido de manera entusiasta por el piblico posterior a la Revolucién del "90, conoce un auge sin igual hasta casi 1940.'6 Como se ve en este sucinto panorama, el teatro, una de cuyas dos vertientes ha transformado su forma original, la circense-gauchesca, para convertirse en un “modo” cultucal avasallante, de alcances y finalidades populares, desempefia un papel fundamental como fusionante social; en sus aspectos ordenadores, hace escuela, no sélo por sus alcances didécti- cos sino también en cuanto a la actividad misma cuyo desarrollo es tan grande que no puede sino pasar al estado de profesionalidad. El teatro _popular es tan fuerte y tan definido hacia 1905 que frente a su auge el teatro culto se muestra incapaz de ser “escuela”, languidece en un aca- demicismo sin vigor, no ha encontrado un camino propio y fuerte, ni en tun sentido estético ni en relacién con un pablico al que no expresa ni | forma.” El moreirismo, por lo tanto, no fue sélo un tema de carécter presumiblemente eritico en relacién con lo politico inmediato, anexado por intelectuales contestatarios, como pudo haberlo sido Eduardo Gutiérres, sino un poderoso engendradar de formas y origen de una ex- presién peculiar que interpretaba, con espontaneidad y sin vueltas, el estado mismo de la sociedad y su necesidad de hallar canales para expre- sarse y reconocerse En consecuencia, si por un lado en términos generales, el moreirismo, como lugat simbslico de conflictos entre el elemento criollo y estructu- ras politicas oprimentes e incomprensibles, constituia el piso y el funda- mento del teatro popular, por el otro para el teatro culto no quedaba orto remedio que hacer antimoreirismo en el lenguaje y en los temas pero le era imposible negarse a él en los aspects teatrales mismos, escenograficos, actorales ¢ interpretativos. 16, Autores como Saznuel Eichelbaum, César Tempo, Defilipps, Alt, Gorzle: Areliyotros, cea linea cultay, luego, lsesfuersos del tearo llamado “independiente” A lavery, enel juego de influenciaereefprocas los autores cultos Cureani, Ferret, Drain, Cassa, ete incursionaron nel teatro popula, inenstente, visto dese elsainere,o improbable desde mis omenas 1945. 17. Considerar las propucsas lo exis ys logros del tearro de David Pets, Nicolés Granada, Martiniano Leguizamén, Martin Coronado y otros. Vee Luis Ordas, Brove historia del eaero “ngentino, Buenos Aires, Budeba, 1962, 92