Toque duro: capitalismo sangriento y las intervenciones

suaves de Teresa Margolles

Julia Skelly

Traducción: María José Castellanos Trujillo.

2021.

Resumen:
Este texto aborda las obras textiles de Teresa Margolles a través del lente del
capitalismo sangriento, un concepto teorizado en el importante libro de Sayak
Valencia de 2018. El capitalismo sangriento, según Valencia, es la extensión
inevitable de la globalización que conduce al uso de la violencia extrema para ganar
poder y estatus económico. En 2009, Margolles fue elegida para representar a
México en la Bienal de Venecia, y su instalación incluyó una serie de grandes paños
que se habían utilizado para limpiar escenas de narcoviolencia en el norte de
México. En 2012 y 2015, Margolles dio textiles ensangrentados a grupos de
bordadores que bordaban directamente sobre las telas. Los textiles manchados de
Margolles operan como índices de la muerte violenta en una variedad de contextos
globales, y dan espacio a “intervenciones suaves” que el texto interpreta como actos
políticos de resistencia contra el capitalismo sangriento, contra los crímenes
violentos relacionados con el narco-empoderamiento y contra el feminicidio. La
comprensión modernista de los textiles como algo excesivo también se cuestiona, y
se argumenta que lo que revelan las obras de arte textil de Margolles no es el
exceso innato de los textiles, sino más bien el exceso de la violencia.

Palabras clave: Violencia, tacto, textiles, piel, feminicidio, México, exceso, sangre

Teresa Margolles y el capitalismo sangriento

Las obras de arte de la artista mexicana Teresa Margolles que hacen referencia a la
muerte generalmente se han descrito como minimalistas o postminimalistas debido
a la forma en la que sus instalaciones, que emplean materiales como vapor,
cemento y cuerdas, fomentan un enfoque fenomenológico a la encarnación del
espectador. En este texto analizo algunos de los trabajos textiles colaborativos de
Margolles a través del lente del capitalismo sangriento. También sostengo que la
violencia a la que Margolles le está apuntando, específicamente la narcoviolencia y
el feminicidio, con sus trabajos textiles manchados de sangre puede teorizarse
como un "toque duro". El toque duro es un toque en exceso, o dicho de otra forma,
un toque excesivo. No soy la primera en hablar del trabajo de Margolles en términos
de exceso. En el catálogo de la exposición de ¿De qué más podríamos hablar?, la
contribución de Margolles a la Bienal de Venecia de 2009, Mariana Botey etiqueta
las obras que Margolles produjo como parte del colectivo de arte anarquista
SEMEFO en la década de 1990 como "extremas y excesivas". La obra a la que se
refiere específicamente aquí es Dermis (1996), que estaba compuesta por un
conjunto de sillones y sofás cubiertos de entrañas de caballo. Botey describe la obra
como una "monstruosa burla de la tapicería". Amy Sara Carroll, por su parte, ha
remarcado que "[la] muerte y la feminidad, en las piezas de transición en solitario de
Margolles [después de dejar SEMEFO], operan como excesos que acechan los
círculos en expansión que constituyen los públicos de las obras ”.

Donde mi análisis se aparta del de Botey y Carroll es en mi preocupación por las

especificidades materiales y simbólicas de los textiles, y por las formas en que los
textiles han sido construidos discursivamente como excesivos en el contexto de la
historia del arte occidental. También quiero ser más crítico con el concepto de
“exceso” que Botey o Carroll en sus respectivos textos. Como he argumentado en
otra parte, el exceso es culturalmente contingente; está construido cultural y
socialmente. Por lo tanto, para tener un entendimiento más preciso de las acciones
de Margolles con relación al exceso, quiero pensar en lo que este concepto revela
en y alrededor de sus trabajos textiles. Sostengo que al ingresar al circuito mundial
del arte con sus textiles ensangrentados, Margolles ha expuesto la epidemia
mundial de violencia contra las mujeres. Además de esto, y a pesar de las duras
críticas sobre la ética del uso de cuerpos y partes del cuerpo por parte de Margolles
en su trabajo, vale la pena examinar las formas en que su trabajo cuestiona, en
lugar de simplemente contribuir al "capitalismo sangriento". Como ha señalado
Carroll, el trabajo de Margolles “plantea cuestiones éticas, políticas y estéticas que
resuenan en su obra, incluyendo: ¿El recuerdo y el despliegue de cadáveres en
obras de arte da voz a víctimas anónimas, o exige más violencia, esta vez
epistémica, contra ellos?” En una línea similar, Julia Banwell ha comentado:

Algunas obras de Margolles ocupan un espacio incómodo en relación

a cuestiones éticas […]. La primera es la cuestión éticamente
espinosa del permiso para utilizar cadáveres humanos y partes del
cuerpo para producir obras de arte […]. El contexto artístico en el que
trabaja Margolles es un país con una historia de uso del cuerpo en las
obras de arte. La cultura visual mexicana ha mostrado durante mucho
tiempo cuerpos y partes del cuerpo reales en obras de arte religiosas
y espirituales.

La diferencia ética entre los textiles manchados de Margolles y las obras anteriores
que representan cadáveres en fotografías (como en su serie de autorretratos de la
morgue producidos en 1998) o involucran la exhibición de partes del cuerpo (como la
lengua perforada de un joven adicto a la heroína en Lengua [2000]), recae en que
los textiles frustran el deseo (quizás inconsciente) del espectador de tener acceso
visual a un cadáver. En otras palabras, los textiles ensangrentados hacen referencia
a la muerte violenta sin presentarla directamente. Además, en los trabajos textiles de
Margolles, la tela significa la vulnerabilidad de la piel. De hecho, la identidad fluida
de los textiles como piel y la piel como textiles recorre la obra de Margolles, donde
adquiere un significado políticamente cargado. Como ha observado Anne Anlin
Cheng, este es un espacio de significación que no puede inscribirse cómodamente
dentro de los parámetros del modernismo:

El fetiche racial, metonimizado como piel animal o papú en la obra de

Loos, proporciona el eje sobre el cual giran los valores estéticos
modernistas: esencia versus barniz, sencillez versus exceso, utilidad
versus desperdicio, gusto versus vulgaridad. Sin embargo, como
hemos empezado a ver, el pivote, la piel inquietante, en sí mismo ya
está contaminado.

En consecuencia, cuando miramos de cerca y con rigor los textiles de Margolles, lo

que podríamos ver es la "piel inquietante" de las mujeres de color asesinadas y otras
víctimas de la violencia.

En la terminología propuesta por la activista y académica transfeminista Sayak

Valencia, el capitalismo sangriento se refiere a la extensión inevitable de la
globalización bajo la cual la violencia se convierte en el medio para ganar poder
económico. Valencia define el capitalismo “sangriento” como “el derramamiento de
sangre sin disfraz e injustificado que es el precio que paga el Tercer Mundo por
adherirse a la lógica cada vez más exigente del capitalismo”. En el contexto del
capitalismo sangriento, la vida no importa tanto como el dinero; por lo tanto, el
asesinato se vuelve desenfrenado. Valencia aboga por un enfoque transfeminista
para resistir el capitalismo sangriento, y escribe que "al hacer visible la violencia,
podríamos crear una conciencia crítica y una resistencia que podría conducir a un
compromiso activo y la creación conjunta de acuerdos intersubjetivos responsables,
dotados de agencia".

Propongo que los textiles ensangrentados de Margolles están visibilizando la

violencia sin espectacularizar más los cuerpos violados de mujeres y víctimas de la
narcoviolencia. Nuestra responsabilidad como académicas feministas
interseccionales es, por lo tanto, involucrarnos críticamente con estas obras textiles,
desde una variedad de perspectivas dispares pero interconectadas, para así iluminar
aún más la violencia de la que están hablando. Como destaca Valencia de manera
importante:

Como movimiento guiado por una crítica tanto de la opresión como de

la violencia de un sistema (hetero) patriarcal hegemónico, sería
imposible que el discurso feminista no teorizara o tomara acciones
contra la dinámica del capitalismo sangriento. Desde nuestras
múltiples y distintas posiciones feministas, urge situarnos en una
postura crítica frente a este sistema. Necesitamos abrirnos a la
criticidad y redefinición internamente enfocadas para enfrentar la
variedad de temas que preocupan tanto a los primeros feminismos
como a los nuevos feminismos y post feminismos arraigados en los
 contextos específicos de nuestras realidades contemporáneas. Estas
realidades tienen sus propias sutilezas y particularidades y, sin
embargo, todas se ven afectadas por las ramificaciones físicas,
psicológicas y de los medios de comunicación masivos gracias a la
creciente globalización de la violencia sangrienta y sus efectos muy
reales sobre el género.

El estatus de Margolles como artista feminista mexicana a veces se oscurece en la

investigación que se centra en una descripción de su trabajo como posminimalista.
Como también ha señalado Carroll, las "dimensiones de género del trabajo de
Margolles" rara vez o nunca se consideran, a pesar del hecho de que que en una
entrevista con Carroll en 2000, Margolles afirmó: “Por supuesto, mi condición de
mujer en relación con lo que se ha denominado una estética exclusivamente
masculina [es decir, post-minimalismo] ha afectado mi práctica artística. Por
supuesto, mi condición de mujer en el mundo afecta la forma en que trabajo". La
denigración histórica y continua de los textiles como" trabajo de mujeres" también ha
tenido consecuencias para los estudios sobre la producción de Margolles. Quizás
como era de esperar, las muchas obras de Margolles que involucran telas y
bordados han recibido menos atención académica que sus instalaciones que
involucran materiales como concreto, vapor y partes del cuerpo.

El trabajo textil de Margolles

Margolles usa textiles que tienen rastros materiales de violencia, ya sea violencia
relacionada con las drogas, suicidio o feminicidio. Su primer acercamiento a los
textiles parece haber sido “Dermis” (1995), una sábana blanca de hospital con las
siluetas ensangrentadas de dos figuras humanas, recolectada, como en gran parte
de sus primeros trabajos, en la morgue de la Ciudad de México. Según Rubén Gallo,
las siluetas de Dermis pertenecen a dos hombres homosexuales que se habían
suicidado juntos. La exposición de Margolles en 2009 para la Bienal de Venecia,
¿De qué más podríamos hablar? estaba, como comentaré a continuación,
compuesta por muchos textiles, todos los cuales Margolles, junto con varios grupos
de voluntarios, había utilizado para limpiar escenas de narco-violencia en el norte de
México.

En el video de Margolles “Mujeres bordando junto al Lago Atitlán” (2012), un grupo

de mujeres activistas mayas (Lucy Andrea Lopez, Silvia Menchu, Bonifacia Cocom
Tambriz, Maria Josefina Tuy Churunel, Marcelina Cumes, Rosamelia Cocolajay, Alba
Cocolajay y Cristina Lopez) se muestran bordando imágenes de colores brillantes en
una sábana blanca manchada. La sábana está manchada de sangre por un
incidente durante el cual una mujer fue asesinada en la Ciudad de Guatemala. Un
alto porcentaje de mujeres asesinadas en Guatemala como resultado de la violencia
doméstica proviene de comunidades indígenas que viven en áreas rurales o en la
periferia urbana. Mientras bordan, las mujeres en el video discuten la violencia
doméstica en Guatemala y alrededor del mundo, señalando la naturaleza
intersubjetiva del hacer colectivo y el potencial de cambio cuando las mujeres hablan
abiertamente sobre la violencia íntima. Como ha escrito más de una vez la
historiadora feminista del oficio Janis Jefferies: “Hacer es cuidar” (To craft is to care).

La tela bordada resultante de este encuentro, “Tela bordada” (2012; Img. 1), fue
incluida en la exposición Mundos, que se exhibió en el Musée d'art Contemporain de
Montréal en 2017. La obra también fue destacada por el curador Greg Hill en el
epílogo del catálogo de la exposición de Sakahàn: International Indian Art (National
Gallery of Canada, 2013), donde brindó una descripción ampliada del trabajo, así
como una meditación sobre la violencia contra las mujeres indígenas en contextos
globales, incluidos los asesinados. mujeres y niñas indígenas de Canadá. Como
observa Hill, “Margolles crea una tensión entre la belleza y la muerte que realza a
ambas. El trabajo manual de las mujeres, el trabajo y el sentido de comunidad que
se transmite en la creación del bordado llevan el trabajo mucho más allá de la
decoración para entrar en el ámbito del ritual y la transformación.”

Imagen 1. Teresa Margolles, Tela bordada, 2012. Tela bordada con manchas de sangre. 202 × 206 cm. Galería
Nacional de Canadá, Ottawa. Foto: Musée d'art Contemporain de Montréal.
“Tela bordada” anticipó la exposición de 2015 Teresa Margolles: “Tenemos un hilo
común” (Neuberger Museum of Art Purchase College, State University of New York),
curada por Patrice Giasson, que estaba compuesta por seis textiles que fueron
manchados con la sangre de víctimas de violencia crimen. Margolles recogió los
textiles de las morgues en Panamá, Nicaragua, México, Brasil, Estados Unidos y
Guatemala, y luego entregó los textiles a grupos de bordadores en cada uno de
esos países. Todas las víctimas de la violencia fueron anónimas, excepto Eric
Garner, un hombre afroamericano que murió mientras era arrestado como resultado
de la brutalidad policial.

Como he mencionado, los textiles de Margolles han recibido menos atención que
sus otras obras relacionadas con la muerte. En su monografía Teresa Margolles y la
estética de la muerte, Julia Banwell señala el hecho de que Margolles se relaciona
con “materiales como el aire, el agua y la tela, que se han utilizado como
transportadores para mover los restos corporales entre los sitios de recolección y
exposición” y con las obras textiles producidas para la Bienal de Venecia de 2009,
pero los análisis generales de su trabajo suelen centrarse en los materiales “duros”
de Margolles, como en el artículo de 2015 de Edward Bacal sobre el concreto y lo
abstracto, donde sostiene que Margolles y la artista colombiana Doris Salcedo “usan
específicamente el concreto para representar lo que [él llama] 'cuerpos abstractos':
cuerpos ausentes, invisibles o virtuales que han desaparecido de la escena de la
obra pero que, sin embargo, dejan su huella en ella”. Como Bacal falla en anotar, los
tejidos manchados de Margolles también hacen este trabajo referencial, ya que las
manchas de sangre refieren a cuerpos que han desaparecido violentamente.

Al trabajar con textiles manchados de sangre, Margolles ilumina el simbolismo

poderoso y contradictorio de los textiles: ni simplemente “excesivos” ni seguros
“domésticos”, los textiles pueden evocar una variedad de afectos diferentes y revelar
una variedad de diferentes tipos de tacto. Posteriormente, me enfocaré críticamente
en la aparente relación entre los textiles y el exceso. Por un lado, quiero mostrar lo
que puede ser útil o productivo, desde una perspectiva feminista, al considerar lo
"excesivo" de los textiles ensangrentados de Margolles; por otro lado, quiero usar
estos trabajos textiles como un caso de prueba, demostrando cómo socavan la
categorización modernista de los textiles como innatamente excesivos. Los tejidos
bordados y manchados de Margolles abren un espacio para cuestionar el encuadre
discursivo de los textiles como excesivo y marginal. Como un caballo de Troya, las
obras textiles de Margolles han ingresado a las instituciones de arte occidentales
como obras de arte que continúan un legado de mujeres artistas y mujeres artistas
de color, utilizando materiales suaves para participar en crítica sociopolítica.

El lenguaje de los textiles suele estar asociado con la domesticidad, pero los
trabajos textiles de Margolles socavan esta asociación. En sus primeros trabajos
relacionados con la muerte, Margolles trabajó con materiales que encontró en la
morgue, usando sábanas de tela que podían absorber fluidos corporales. En 2009,
como ha observado Cuauhtémoc Medina, Margolles se trasladó de la morgue a las
calles, usando paños para limpiar el barro, la sangre y los vidrios rotos de las
escenas del crimen en México. El uso de textiles “domésticos” en espacios públicos
asociados con la muerte violenta transforma las telas en extraños materiales que ya
no se pueden domesticar de forma segura.

Esta preocupación por retar lo doméstico ha sido identificada por Marci R. McMahon
como una característica de muchas artistas y escritoras mexicanas. Ella sostiene
que estos autores y artistas promulgan "negociaciones domésticas" que "desafían y
refuerzan las fronteras geográficas, raciales, de género y nacionales". Si bien
McMahon no habla de Margolles, la frase “negociaciones domésticas” encaja con su
manera de rechazar las asociaciones tradicionales de textiles domésticos al emplear
textiles manchados de sangre para iluminar la noción de que lo doméstico no
siempre es un espacio seguro para las mujeres.

Textiles y excesos

Es solo a través de la ideología histórico-artística que los textiles han llegado a

conceptualizarse como excesivos, pero en lugar de ver este exceso como algo
negativo, como Adolf Loos (en "Ornament and Crime", 1908) y otros modernistas
quieren que hagamos, quiero sugerir que tal exceso es un sitio potencialmente
poderoso de resistencia para aquellos considerados "otros" en la historia del arte y
en la experiencia vivida. Varias académicas feministas han comentado sobre el
(ostensible) “exceso” de los textiles. Por ejemplo, las historiadoras del arte feminista
Janice Helland y Bridget Elliott han declarado:

La combinación de género de los textiles, particularmente el bordado,

con lo femenino sugiere que en algún lugar dentro de la suavidad de
la tela y la complejidad de la costura se encuentra una relación
inherente que no se puede significar o asegurar: siempre es un
"exceso" y, por lo tanto, es externo a conceptos más fácil y
rigurosamente definidos. El exceso es esquivo, desafía la
categorización y así, según teóricos psicoanalíticos como Luce
Irigaray o Julia Kristeva, ocupa los márgenes, pero, sobre todo
siguiendo a Kristeva, es precisamente en este espacio marginal
donde fermenta la disrupción, siempre dispuesta a desalojar el orden
simbólico y su discursos dominantes.

Como sostienen Helland y Elliott, el exceso es una etiqueta o un concepto otorgado por
quienes tienen el poder para hacerlo; algo que se etiqueta como “excesivo” a menudo se
deja al margen, se descarta y se denigra. Pero allí “fermenta”, crece, muta y
potencialmente se convierte en una poderosa fuente de subversión, incluso cuando lo
que se espera es silencio, sumisión y suavidad. Aquí hay un cruce, por supuesto, entre
los textiles y los individuos, a menudo mujeres, quienes son imaginados creando esas
telas.
La historiadora artesanal y artista feminista británica Janis Jefferies también ha
subrayado la naturaleza construida de esta marginación, destacando el modernismo
como el modo discursivo y el contexto temporal que engendró una tacha de los textiles
como exceso:

El gusto por lo decorativo fue patologizado como femenino, como

adorno, como estilo, como frívolo, como excesivo y, por tanto, fue
constantemente reprimido dentro de los recursos retóricos del
Modernismo. El detalle y la tela se vieron como extras decorativos y
se excluyeron de los límites rígidos del espacio ordenado
regularmente en el plano pictórico. Una vez liberados, el detalle y el
patrón se magnifican y hacen erupción excesivamente, incluso
excediendo los límites que alguna vez intentaron contenerlos.

Según estas académicas feministas, la historia del arte masculino ha determinado

que los textiles son algo que excede lo que se percibe como “arte elevado”. Son
marginales, ajenos, externos a la categoría de “arte superior” y en consecuencia, se
les ha descrito como “arte bajo” y por supuesto, artesanía o manualidad. Sin
embargo, los textiles no solo amenazan con estallar, como afirma Jefferies; hacen
erupción, superando las fronteras y categorías que discursivamente se han
establecido para contenerlos. Como han sugerido Jefferies y otros, los textiles no
son excesivos por naturaleza: se han construido discursivamente como tales a
través de las maquinaciones de la historia del arte (masculino, occidental). Como ha
afirmado Mary Russo en The Female Grotesque, “lo grotesco […] sólo se reconoce
en relación con una norma y [en la conciencia de que] que exceder la norma implica
un riesgo grave”. Observar que los textiles no son excesivos por naturaleza puede
parecer obvio, pero vale la pena enfatizar, porque describir los textiles como
excesivos sin una discusión crítica corre el riesgo de afianzar la visión modernista de
los textiles como excesivos en relación con la norma masculina de la pintura plana o
el diseño modernista. El concepto de exceso como contingente, es decir, que
necesita una norma que exceder, también es crucial en mi teorización del toque duro
o el toque violento como excesivo. Dentro de este marco alterado, me gustaría
reformular la pregunta sobre el carácter excesivo de los textiles y examinar cómo el
replanteamiento de este exceso podría ayudarnos a iluminar el trabajo afectivo que
realizan los textiles de Margolles.

Textiles, toque y violencia

Los historiadores de la artesanía han demostrado una y otra vez cómo los textiles se
han cruzado con el trabajo afectivo, generalmente a través de las manos de las
mujeres. Grupos de costura y bordado, pancartas de templanza, pancartas de
sufragio y mortajas funerarias: los textiles han servido durante mucho tiempo para
propósitos afectivos y políticos, y los textiles colaborativos de Margolles son parte de
este legado. Muchos estudiosos textiles han identificado la naturaleza háptica de los
textiles como una fortaleza; como ha observado Jessica Hemmings:
 Si bien el tacto es fundamental para nuestra comprensión de los
textiles, la escritura y la lectura sobre textiles tienden a considerarse,
en un contexto académico, para hacer una mayor contribución a
nuestra comprensión de la tela. “Leer” el textil, en lugar de “sentir” el
textil, significa que el textil se juzga en función de un sistema de
valores que no siempre responde a sus puntos fuertes.

En respuesta a tales omisiones, Claire Pajaczkowska se ha esforzado por establecer

una semiótica de los textiles, recurriendo a esta metodología para iluminar el trabajo
afectivo que estos realizan. Aunque el ensayo de Pajaczkowska no logra interactuar con
el toque violento, su enfoque establece un punto de partida útil para mi lectura de las
obras textiles de Margolles. Como sugiere Pajaczkowska, la semiótica es una
metodología útil para examinar textiles porque puede explicar:

por qué la huella de la mano en la representación es capaz de

significar recuerdos de estados profundamente afectivos. La semiótica
de `` lo textil '' es necesaria para mostrar cómo el significado
específicamente material en los textiles se basa en el conocimiento y
el afecto encarnados, y que estos existen como huellas indexadas del
tacto, la manipulación y el agarre que son la presencia de una
ausencia. del cuerpo.

Vale la pena señalar aquí que esto podría decirse tanto de los textiles como de la
violencia: los hematomas, cortes y otras heridas en la piel son indicios de un toque
violento y excesivo. Pajaczkowska también comenta que “[una] u otra razón para la
relativa ausencia de textiles en el campo semiótico es el estado paradójico de la tela
como ubicua e invisible a la vez”, de modo que “la tela y su elemento componente, el
hilo, tienen una posición cultural que los ha dotado tanto de una materialidad
excesiva como de una inmaterialidad casi irracional". Como suele ser el caso en las
discusiones sobre textiles, y a pesar de su enfoque conceptualmente matizado,
Pajaczkowska no profundiza aquí sobre la ostensible excesividad de la tela, aunque
sí observa que “el cuerpo individual suele estar cubierto de tela, que es para la
mayoría del tiempo en contacto con la superficie de la piel”, haciendo explícito el
contacto casi constante entre la piel y los tejidos en nuestro día a día. Sin embargo,
hay un punto ciego interesante cuando se trata de contacto violento en el texto de
Pajaczkowska, aparente por ejemplo, cuando escribe:

La cualidad absorbente de la tela es también parte de su capacidad

de significar como icónica, vista en la forma en que las manchas que
indican la acción capilar de las fibras retienen el significado de
hacer-marca. El cuerpo como mapa de conflicto entre la naturaleza y
la cultura que tradicionalmente evita que manche la tela. Hay muchos
ejemplos de la capacidad del textil para significar mediante su uso
como símbolo. Debido a que el tejido absorbe el líquido, se puede
teñir para mantener el color.
A pesar de una referencia a la “acción capilar de las fibras” y al “cuerpo como mapa
de conflicto”, hay un claro borrado, en estas líneas, del contacto violento y las
manchas de sangre como índices de violencia. Una posible explicación de la falta de
atención a la violencia en la erudición feminista sobre textiles es el hecho de que los
textiles, y la artesanía en general, todavía están marginados en la historia del arte
occidental, lo que quizás lleva a la percepción actual de que los textiles deben ser
celebrados, en lugar de complicados. en los textos feministas.

La violencia, teorizada como un toque duro o un toque excesivo, es un toque en

exceso, un toque que magulla y rompe la piel. La propia Pajaczkowska señala la
forma en que “la puntada perfora, puntúa, penetra, une bordes separados, y en un
solo gesto combina ambos aspectos de la paradoja de la destrucción y la creación”,
agregando que la “temporalidad de lo táctil, la cualidad háptica del textil como signo
depende de una paradoja de presencia y ausencia”. Estas descripciones son sin
duda relevantes para comprender los tejidos de Margolles, que funcionan como
recuerdos de violencia, ya que sus manchas indican la presencia, y luego la
ausencia, de la persona que experimentó el contacto violento. Por otra parte, cerca
del final de su artículo, Pajaczkowska analiza la ternura como un afecto que podría
considerarse productivamente en relación con los textiles, argumentando que "el
significado de la ternura se experimenta como una propiedad del tejido mismo", y
que esta "cualidad semiótica es responsable de la atribución de una agencia
protectora a las telas y textiles. Así, los límites del proyecto de Pajaczkowska
vuelven a aparecer a la luz de los trabajos textiles de Margolles, pues aquí la idea
de que la tela y los textiles tienen una “agencia protectora” se convierte en una
pretensión vacía, incluso peligrosa e ingenua, ya que la tela se muestra incapaz de
proteger los cuerpos. de la violencia.

Jill Bennett sostiene en Visión empática: Afecto, trauma y arte contemporáneo que
una política del testimonio “requiere del arte, no una traducción fiel del testimonio;
más bien, hace un llamado al arte para que explote sus propias capacidades únicas
para contribuir activamente a esta política ”. absorber, manchar, invitar a tocar, tocar
(o mover, afectivamente hablando), para contribuir a una política del testimonio
específicamente relacionada con la violencia contra la mujer.

Una mancha en el país: Feminicidio en México

En su discusión sobre el capitalismo sangriento, Valencia se enfoca en México, y

aunque su investigación se centra principalmente en la narcoviolencia, destaca el
punto importante de que la lógica del capitalismo sangriento resulta en una
despreocupación general por la vida, que “también refleja un sesgo de género,
particularmente evidente en el escaso interés que el gobierno ha mostrado en los
feminicidios en Ciudad Juárez”. Según Alice Driver “[algunos] [comentaristas] dicen
que [el feminicidio] en Juárez comenzó en 1993. Otros dicen que comenzó antes,
quizás en 1991 o 1992”. De hecho, Driver concluye que es imposible elegir una sola
fecha para marcar el inicio del feminicidio en México:

Monarrez Fragoso, quien estudia género y violencia, ha estado

escribiendo sobre el feminicidio durante más de dos décadas. Señala
que cualquier fecha de inicio artificial ignora las raíces profundas del
problema de la violencia contra las mujeres y la falta de derechos
institucionales que se les otorga, lo que ha llevado a la escalada del
feminicidio en Juárez. Quizás cientos de mujeres jóvenes
empobrecidas, quizás miles, han sido víctimas de feminicidio desde
principios de la década de 1990.

Las obras textiles de Margolles están manchadas/marcadas de sangre, pero no hay

cuerpos representados. De esta manera, sus obras se pueden comparar con las
obras feministas de los años 80 y 90 que se abstuvieron del cuerpo en un intento de
evitar las acusaciones de esencialismo por un lado, mientras que deliberadamente
negaban al espectador el acceso a la forma femenina, ya sea desnuda o vestida en
el otro. Esta estrategia es notablemente precisa, ya que Margolles era conocida por
el uso de cadáveres en sus primeros trabajos, ya fueran fotografiados, cubiertos de
grasa o fragmentados. En su vuelco hacia los textiles, Margolles dejó de representar
cadáveres o de usar partes específicas del cuerpo, por lo que adoptando una
estrategia feminista que se niega a dar acceso al espectador al cuerpo femenino
violado. En obras textiles como Tela bordada y las sábanas bordadas de la
exposición de 2015 Tenemos un hilo común, las manchas de sangre señalan casos
de feminicidio no solo en México, sino en una variedad de contextos globales, con lo
que Margolles desvela el hecho de que el feminicidio es no solo un problema del
capitalismo sangriento de México; más bien, la violencia contra las mujeres y otros
grupos marginados es una epidemia mundial en curso. En los trabajos textiles de
Margolles, la tela manchada de sangre representa la piel, de modo que los coloridos
diseños bordados en Tela bordada, que incluyen pájaros, flores, velas, cruces, hojas,
figuras femeninas con vestidos y un sol radiante, funcionan como tatuajes. sobre la
piel muerta, asesinada, ensangrentada, metonímica. Algunos espectadores pueden
encontrar esperanza o consuelo en los colores brillantes y los íconos de pájaros y
flores, pero para otros espectadores, estas obras textiles probablemente iluminarán
la inutilidad de estos tejidos de palimpsesto para traer de vuelta a los muertos o para
dar un cierre a los vivos.

Capitalismo sangriento develado en Venecia

Margolles es parte de lo que se ha llamado la globalización del arte mexicano en el

mundo del arte, posterior a 1994 y posterior al TLCAN. En 2009, Cuauhtémoc
Medina curó una muestra de su trabajo para la 53a Bienal de Venecia, una muestra
que representó la transición artística de Margolles de la morgue a las calles. Como
muchos de sus trabajos anteriores, los incluidos en la exhibición de Margolles en el
Pabellón de México estaban relacionados con el narcotráfico y el llamado
“narco-asesinato” en la Ciudad de México. Según los análisis de Valencia, la
narcoviolencia es fundamental para el concepto del capitalismo sangriento, y por lo
tanto, las obras en Venecia de Margolles pueden ser consideradas productivamente
a través de este marco teórico.

Una cosa a tener en cuenta es que las obras textiles incluidas en ¿De qué más
podríamos hablar? no son obras de arte textiles en el sentido tradicional. Es decir, a
diferencia de Tela bordada y los textiles producidos para la exposición We Have a
Common Thread de 2015, los textiles presentados en la muestra de Venecia, en su
mayor parte, no estaban bordados. La excepción fue ¿De qué más podríamos
hablar? Bordados, una de las “acciones extramuros” o “actividades conjuntas en las
calles de la ciudad de Venecia”, que involucró a “personas bordando con hilos de oro
telas con sangre recolectada de sitios de ejecución en la frontera norte de México”.
Estas acciones dieron como resultado telas tituladas Narcomensajes, ya que las
telas ensangrentadas fueron bordadas con mensajes dejados por los cárteles de la
droga en las escenas del crimen como advertencias a sus enemigos percibidos. Los
textiles bordados se colgaron luego en las paredes del Pabellón Mexicano como
tapices o pinturas medievales. En un gesto carnavalesco, Margolles colgó textiles
manchados, marcados, contaminados y amenazantes donde tradicionalmente se
habrían exhibido pinturas.

Como ya mencioné, todos los textiles de Venecia se habían utilizado anteriormente

para limpiar escenas de crímenes en el norte de México, una acción que apunta al
uso tradicional de ropa en el trabajo doméstico, tanto pago como no-pago. Los actos
de limpieza de Margolles dieron como resultado grandes paños cubiertos y
saturados de sangre, barro y escombros. Los trapos que se utilizan para limpiar las
calles son de color óxido y, a menudo, salpicados de manchas blancas. El catálogo
de la exposición de ¿De qué más podríamos hablar? Con frecuencia describe estos
tejidos como “impregnados de sangre” (de la palabra impregnated que en inglés
también significa embarazada), una feminización significativa de los tejidos que
anticipa las sabanas bordadas cubiertas de sangre de Tenemos un hilo común que
nos hablan de incidentes de feminicidio en México y Guatemala, entre otros
contextos globales. Vale la pena detenerse aquí para preguntar: ¿Qué, si es que hay
algo, es excesivo sobre los trabajos textiles incluidos en ¿De qué más podríamos
hablar? Sostengo que en estas obras los textiles no son “excesivos” en el sentido
modernista, como algo que puede ser desplazado del sitio de los materiales
“propiamente artísticos”. Más bien, lo que muestran estos “tejidos impregnados” es
la desmesura de la violencia, del toque violento que literalmente rompe la piel del ser
humano haciendo que la sangre desborde los límites del cuerpo y corra por las
calles. Estas obras también podrían, quizás, provocar vergüenza; no la vergüenza
de los asesinados, sino la vergüenza de quienes han cometido actos violentos.
Como ha observado la experta en artesanía Jenni Sorkin, refiriéndose a las
manchas autoinfligidas: “Las manchas provocan vergüenza: […] La auto-tinción hace
que el cuerpo sea incontrolable: capaz y culpable de transmisión, transgresión e
impureza, superando lo aceptable, superando los límites de la piel.” Estas sábanas y
textiles ensangrentados han absorbido sangre que resultó de altos índices de
violencia del capitalismo sangriento, y lo que hace el trabajo de Margolles con los
textiles es tanto desvelar cómo resistir el capitalismo sangriento. Volviendo una vez
más al importante y oportuno libro de Sayak Valencia, citaré extensamente:

Nos interesa desarrollar un discurso con poder explicativo que nos

ayude a interpretar la realidad que produce el capitalismo sangriento,
fundado en la violencia, el narcotráfico y el necropoder, al tiempo que
presenta las distopías de la globalización y su imposición. También
nos interesa seguir los múltiples hilos que dan origen a las prácticas
capitalistas sustentadas en formas de violencia extrema y ultra
especializada, prácticas que en ciertos escenarios geopolíticos se han
consolidado como formas cotidianas de violencia para obtener
reconocimiento y legitimidad económica. La crudeza de esta violencia
obedece a una lógica nacida de estructuras y procesos planificados
en el seno mismo del neoliberalismo, la globalización y la política.
Hablamos de prácticas transgresoras únicamente porque su
contundencia deja patente la vulnerabilidad del cuerpo humano, en
cómo es mutilado y profanado. Estas prácticas constituyen una crítica
mordaz a la sociedad del hiperconsumo, al mismo tiempo que
participan en ella y en el funcionamiento interno del capitalismo.

Como señalé al comienzo de este texto, Margolles a menudo ha sido criticada por
motivos éticos por crear obras de arte a partir de cadáveres y partes del cuerpo, lo
que podría llevar a uno a argumentar que participa en las estrategias del capitalismo
sangriento, que convierte los cuerpos en productos básicos. Si bien creo que este
dilema ético no debe ser ignorado, quiero subrayar una vez más que el giro de
Margolles hacia los textiles manchados le permitió ganar más visibilidad, en un
escenario global, de la epidemia de feminicidio en México y en otros lugares. Si bien
estos textiles frustran el dominio visual del espectador sobre el cadáver, 48 también
cuestionan el capitalismo gore al hacer visible la violencia. Como artista mexicana,
Margolles está indudablemente dentro del monstruo que es el capitalismo
sangriento, pero si prestamos atención al mensaje de sus textiles colaborativos,
debemos reconocer que el monstruo no vive solo en México.

Conclusión: Sobre lo puro y lo impuro

Uno de los hilos que atraviesan todos los trabajos textiles de Margolles es que están
sucios y manchados. Si nos referimos a la definición de suciedad de la antropóloga
Mary Douglas como "materia fuera de lugar", vemos que los textiles de Margolles
nos obligan a pensar en aquellos individuos que se consideran "fuera de lugar" y
que, como resultado, son más vulnerables a violencia y despojo. Utilizo el término
"fuerza" deliberadamente, porque hay algo contundente y agresivo en las obras de
arte textiles de Margolles, algo que desestabiliza la asociación habitual de los textiles
con la suavidad, la delicadeza, la feminidad y la seguridad. Los textiles de Margolles
son afectivamente efectivos, en gran parte, precisamente porque socavan estas
asociaciones: llaman la atención sobre el contacto violento contra los cuerpos
femeninos y refieren a la violencia doméstica en lugar de significar una domesticidad
segura. Su mensaje es excesivo en el sentido de que excede lo que los textiles han
significado tradicionalmente: feminidad dócil, materiales discretos, hábitos,
pasatiempos y hábitats. El tejido como piel es frágil y resistente, una frontera y un
límite que es permeable y vulnerable.

Estos textiles están manchados, sucios y con sangre. Margolles limpia las calles solo
para desvelar la violencia que las ensució en primer lugar. La suciedad, la sangre y
las manchas obligan a los espectadores (blancos, privilegiados) a enfrentarse a las
realidades vividas por personas vulnerables, particularmente mujeres indígenas y
mujeres de color. En su libro Against Purity: Living Ethically in Compromised Times,
Alexis Shotwell escribe:

Los conceptos y prácticas de pureza e impureza, tanto en relación

con la suciedad como con otras cosas entendidas como sucias, nos
dicen algo sobre cómo las personas entienden el mundo en el que
viven y, por tanto, cómo pueden imaginar el mundo devenir. En otras
palabras, las prácticas de pureza también son formulaciones
normativas productivas: afirman que se aspira, es bueno o debe
perseguirse una determinada forma de ser.

Shotwell agrega: “Estar en contra de la pureza es, nuevamente, no estar a favor de

la contaminación, el daño, la enfermedad o la muerte prematura. Es estar en contra
del intento retórico o conceptual de delinear y delimitar el mundo en algo separable,
desenredado y homogéneo”. En el contexto de los textiles manchados de Margolles,
se podría argumentar que la tela sin teñir y sin bordar es “pura” en el sentido de ser
inmaculada, limpia e intacta tanto por la violencia como por la intervención artística.
Los textiles ensangrentados, en cambio, son impuros. Sucios, sí, pero no “tabú” en
el sentido que quiere decir Mary Douglas, ni siquiera “vergonzoso” en la forma en
que Sorkin ha teorizado. Más bien, son impuros en el sentido que Shotwell quiere
decir: como algo que exige atención porque ilumina la coexistencia a menudo
dolorosa de los pueblos tanto a nivel local como global. Las demandas afectivas de
los textiles ensangrentados de Margolles nos recuerdan que, como ciudadanos del
mundo, todos estamos enredados éticamente. Depende de cada uno de nosotros
decidir qué hacemos con ese conocimiento.
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