Novaiis, F. Schiller, F. y A, M.

Sclilegel,
H. von Kleist, F. Holderlin

, -
para una teoría
romántica del arte
Antología y edición de

Javier Aroaldo

techos
 D iseño de colección:
R afael C elda y Joaquín G allego

Im presión de cubierta:
G ráficas M olina

1.” edición, 1987

2.a edición, 1994

A n tología y edición © J a v i e r A r n a l d g , 1987

© E D IT O R IA L T E C N O S, 5.A ., 1994
Ju an Ignacio L uca de T ena, 15 - 28027 M adrid
ISB N : 84-309-1388-2
Depósito Legal: S. 724-1994

Printed in Spain. Im preso en E spaña p o r Josm ar.

Pol. Industrial El M ontalvo. S alam anca.
 Indice

INTRODUCCION ................................................................................................pág, 9

i, LA INSPIRACION ............................................................................................. 43

F. Schilier, Carta a Goethe, en Weimar (1 7 9 6 )............................................ 45

F, W. J, Schelling, Limitación pura de lo absoluto indivisible (!802) . . 46
F. ScWeiermacher, Entusiasmo y cognición paradigmática (1 8 3 1 )........... 47
Novalis, Granos de polen (1797-98) ............................................................... 49
C. D. Friedrich, «La voz interior ...» (1830) .............................................. 53
F. W. i . Schelling, Espíritu creador y ciencia de lanaturaleza (¡807) . . 54
W. H. Wfickeni'oder, La aparición de Rafael (17%) ..................... ............ 56
H. von Kleist, Carta de un pintor a su hijo (1810) .................................. 58
H. von Kleist, Sobre la paulatina elaboración de los pensamientos al ha­
blar (1805-06) ................................................................................................. 59
Ph. O. Runge, Carta a su hermano Daniel (1 8 0 2 )...................................... 64
Novalis, E l borrador general (1798-99)........................................................... 69
F. Schlegel, Fragmentos del Lyceum (1 7 9 7 )................................................ 72

íl. IMITACION DEL ARTE E IM ITACION DE LANATURALEZA .. 79

K. Ph. M oritz, Propuesta para la unificación de todas las bellas arles y las
ciencias bajo el concepto de ¡o perfecto en s í mismo (1 7 8 5 )............. 81
W. von Goethe, A rte característico (1 7 7 2 ).............................................. 85
F. W. 3. Schelling, Forma del arte (1802) ..................................................... 87
W. H . W ackenroder, De dos lenguajes maravillosos y de su misterioso p o ­
der (1 7 9 6 )......................................................................................................... 89
H . von Kleist, Carla de un joven poeta a un joven pinto r (1 8 1 0 )......... 92
C. D. Friedrich, Declaraciones en la visita a una exposición (1830) . . . . 94
C. G. Carus, F.l taller de Caspar David Friedrich (1 8 3 5 )......................... 99
H. von Kleist, Acerca del teatro de marionetas ( í 810) ............................. SOI
Novalis, «Poeticismos» (1798) ......................................................................... 108

III. LA REFLEXION EN LA O B R A ............................................................... 113

Novalis, Fragmentos y estudios U (1800) ....................................................... 115

Ph. O. Runge, Carta a Karl Schildener (1 8 0 6 )............................................ 116
C. Brentano, Carta a Philipp Otto Runge (1 8 1 0 )........................................ 118
A. W. Schlegel, Poesía (1 8 0 1 ).......................................................................... 121
F. Schlegel, Sobre e! «Meister» de Goethe (1 7 9 8 )....................................... 124
J. W, von Goethe, Sobre verdad y verosimilitud en las obras de arte (1798) 126
C. D. Friedrich, Sobre arte y espíritu a rtístic o ............................................ 132
H. von Kleist, Sentimientos ante un paisaje marino de Friedrich (1810) Í34
 Novalis, «Fragmentos logológicos» (1798) .................................................... 136
F. Schlegel, Fragmentos dei A thenaum (1 7 9 8 )............................................ 137

IV. LA REPRESENTACION. EL SÍMBOLO ................................................ 145

Ph. O. Runge, Esfera de colores (1 8 1 0 )......................................................... 147
Novalis, Fragmentos y estudios I (1799) ...................................................... 162
C. G. Carus, De la representación de la idea de belleza en la naturaleza pai­
sajística (1815-22) ...................................................................................... 164
L. Tieck, El juicio fin a ! de MigueI Angel (3799) . . . . - ......................... ... 166
C, O. Friedrich, Carta al profesor Sc. hu/ze sobre el altar de Tetschen { IS09) 167
J. W. von Goethe, Sobre el simbolismo (1818) .....................- .................. 170
i , W. »on Goethe, M áxim as sobre arte y artistas (1803-32)..................... 172
K. Vv. F. Solger, Comportamiento de la materia artística en el símbo­
lo (1819) ....................................................................................................... í 74
G. W. F. Hegei, La fo rm a simbólica de! arte (1820-21)........................ 178
r . ’vV. J, Schelling, Forma simbólica de los dioses (1802) ................... ¡85

V. EL MITO y Ei. MODELO INTELECTO AI................................................ 19!

F, Sehiller, Sobre la educación estética del hombre: Carla sexta (1795) i 93
P. Schlegel, Alocución sobre la mitología (1 8 0 0 ).................................... 199
C. D. Friedrich, Compromiso del tiempo y compromiso del lugar (1830) 209
Ph. O. Runge, Carta a Johann Gottfried Quistorp (1 8 0 5 )....................... 212
K. Ph. Moritz, P unto de vista para la poesía mitológica (1791) ......... 214
A. W. Schlegel, De la mitología (1 8 0 1 )..................................................... 217
A. W. Schlegel, Mitología: sujeto de la pintura y origen de! saber (1801) 221
F. Holderlin, Notas para la continuación de Sobre religión (hacia 1797-98) 225

Vi. ASPECTOS PROGRAMATICOS DIVERSOS ........................................ 227

F. W. J. SchelBng/F. H óldcrlin/G. W. F.Hegel, Proyecto. El programa
de sistema más antiguo del Idealismo alemán (hacia 1795) ........... 229
F. Schlegei, Ideas (1800) ................................................................................ 232
Novalis, Estudios sobre arte pictórico (1798) .............................................. 237
P. Sehiller, Sobre la educación estética del hombre: Carta decimocuar­
ta (1795) ....................................................................................................... 241
F. Holderlin, El devenir en el declinar (1799) .......................................... 244
O. W. F. Hegel, Fin de la función del arte (1820-21)........................... 249

APENDICE ................................................................................................................. 251

1. Documentación .......................................................................................... 253
II. Selección bibliográfica ............................................................................. 255
III. Bibliografías ................................................................................................ 263

ILUSTRACIONES ..................................................................................................... 263

INDICES ....................................................................................................................... 273

De conceptos ........................................................................................................ 275

De nombres ........................................................................................................... 279
 Introducción

«Künstíichc: Ordmmg oder Unordnimg»

(F- Schiegeí)

La antología es el modo adecuado de presentar una síntesis de

la estética romántica. ES Romanticismo quiere ser comprendido en
un todo fragmentario y como complemento de sus segmentos, La
inflexión cognoscible de ese conjunto opaco será así inflexión crea­
dora.

i. LA INSPIRACION

«Hay dos clases de belleza: belleza libre {putchritudo vaga) y belleza sólo
adhercntc (pulchrítudo adhoerens). La primera no presupone concepto al­
guno de lo que el objeto deba ser; ia segunda presupone un concepto y la
perfección del objeto según éste. Los modos de Ja primera llámanse belle­
zas (en sí consistentes) de tal o cual cosa; la segunda es añadida, como ad-
herente a un concepto (belleza condicionada), a objetos que están bajo el
concepto de un fin particular.»
(Crítica del juicio, § 16.)

La complejidad de la reflexión estética del Romanticismo es con ­

secuencia de su voluntad de establecer fundamentos precisos para ei
proceso de la inspiración. Se hace necesaria la conversión del motor
implícito en despliegue explícito del tema. La razón se halla en la fal­
ta de identidad de la que adolecería» según sus concepciones, un re­
sultado particular proveniente de su particularización dada, y no de
la indeterminación de su estado.
Schiiler escribe a Goethe en ía carta de 1796 que traducimos que
ei sentimiento no dispone de un objeto concreto, sino que se constitu­
ye cómo pura integridad musical, apta para determinar un contenido
en un concepto dado, fista'incapacitada para conservarse como un
todo, pues no puede spr ajena a toda estructura, o, a la inversa, la
estructura lá requíereyEÍ sentimiento determina así el momento arbi­
trario de la estructura aPsometer ésta a una finalidad distinta que no
proviene de conceptos objetivos y promueve conceptos en elia>La idea
poética se halla en ese momento de la gradación, que, obviamente,
excluye todo choque por establecerse como un avance aparente en la
objetivación a expensas de Sa resistencia que le opone el poseimiento
musical.
Si comprendemos que en la objetivación se trata de limitación de io
íntegro, hallaremos en la definición que nos da Schelling de la ley fun­
damental de ia fantasía como absolutidad en la limitación el sentido
afirmativo de este movimiento del espíritu. En él existe una compen­
sación neta de los dos extremos de iaintuición en beneficio de un ter­
cero. Schelling enfrenta lo absoluto más elevado como un todo libre
de determinación a lo particular condicionado, y considera que en es­
to particular la fantasía llega a compensar la limitación con un conte­
nido absoluto. Se trata de una limitación o pu esta.aja que procura
el entendimiento, que sólo puede referírsea lo derivado yló'estaBTece
en la limitación, mientras que aquélla deja de ser ella misma al signi ­
ficar lo absoluto. Al no condicionar lo absoluto, la limitación pura
abóle ía subsunclón a que somete ei entendimiento.
Si volvemos a considerar el estado anímico previo a la idea poéti­
ca, aquella disposición que no significa y es puro impulso, veremos
claramente que no sólo es un momento de no conocimiento, sino que
tampoco es momento artístico alguno. La integridad incondicionada
carece de expresión distinta al mero impulso. Schleiermacher io espe­
cifica llamando la atención sobre la necesidad de un principió' regula­
dor explícito para la expresión poética propiamente dicha. Nos habla
de un principio proveniente del espíritu que no ha de contradecir el
impulso original, sino establecer su finalidad consciente, y lo deno­
mina «cognición paradigmática». Un impulso formal incorpora así
la autoconriencia, aí from ento del entusiasmo o estado de puro des­
poseimiento. La .ideajioética aparece.,en el momento exacto de la ex­
presión que se rige.como subjetividad) paradigmática.
Novalis insiste una y otra vez en el'poder de la fantasía para cons­
tituir realidad en la autoconciencia. Nos habla de un estado de cons­
ciencia del sujeto fuera de sí mismo como momento incondicionado,
dotado, sin embargo, de realidad intelectual. Con ello define la aspi­
ración de la fantasía a la transformación forma! del sujeto en algo
íntegro que reconoce su propia realidad y la asienta. Pero la inspira­
ción se experimenta, por el contrario, como movimiento en el q u ela
consumación se resiste a ser; se establece una finalidad consciente a
partir de un motor incondicionado que se retrae en el momento de
la limitación. Existe, por tanto, la necesidad de que la finalidad in­
troducida con la cognición se identifique con el primer impulso in­
condicionado, para que éste logre leyes propias y se cumpla así la
compenetración del genio consigo mismo y poder ser fijado. La fan­
tasía establece la naturaleza de la realidad del sujeto, posee libertad
de conocimiento.
 Este principio operativo de la expresión de ia propiedad individual
al condicionar ia realidad en el momento artístico, se halla íntima­
mente ligado al desarrollo técnico del producto. Friedrich desaconse­
ja anteponer un uso técnico a ia expresión del sentimiento, pues éste
debe ser conformado, pero no subsumido en la norma. Existe uija re­
lación de simultaneidad entre la limitación y el despliegue técnáeoc§che-
lling nos habla de que el proceso artístico consiste en un alejamiento
de ia naturaleza para «volver a ganarla^ en una imitación del proceso
de creación mismo que ha de hallarse implícita en el móvil técnico.
Frente a ia naturaleza, en cuyo proceso creativo el concepto y e! acto
son la misma cosa, en el arte encontramos un proceso final de crea­
ción cuyo desarrollo se convierte en concepto independiente de su
móvil.
Kleist coincide en obviar que, si en su .desarrollo la naturaleza tiene
su contenido, el arte también lo encuentra en su formulación. En So­
bre la paulatina elaboración de los pensamientos al hablar dice que
éstos se gestan a partir de un momento de necesidad asentado arbitra­
riamente. A ese principio anteceden una materia de discurso de la que
se desposee al llevaría al nivel incondicionado de la pura arbitrarie­
dad, y una asimilación absoluta del sujeto sobre la que acontece la
limitación de un apoyo técnico determinado circunstancialmente. De
ese primer apoyo técnico, la frase, se espera un rendimiento de iden­
tidad entre el lenguaje y el lenguaje propio, pues éste no está condi­
cionado objetivamente. La necesidad constituida es la de hallar un
objeto final, ya que la alocución ha quedado reducida a procedimien­
to sin contenido discursivo. Lo pronunciado se dota de leyes en su
mismo flujo semántico, y esa paulatina determinación conlleva la iden­
tidad ulterior entre el desarrollo técnico y el contenido. Anulada la
razón discursiva se instaura la pura finalidad sin fin explícito. Al gi­
rar con la «rueda del espíritu», la «rueda del lenguaje» instaura una
finalidad desposeída de categorías normativas, en tanto falta un pri­
mer enlace objetivo o una legislación a priori, y el sujeto se desprende
de la concretización del discurso en el sentido doble de este verbo.
Este medio de conocimiento para el que es «cierta condición nuestra
la que sabe» podría compararse a lo que Novalis llamaba la vía de
autoobservación genial, o metódica de la iluminación, según la cual
la fantasía refleja las propias leyes al determinar su m undo efectivo.
Por lo hasta ahora referido, encontramos, en suma, que el proceso
inspirador se yergue en tema implícito de la idea poética."
Para Runge ei tema es el fundamento del despliégúe artístico, ai
ser la única limitación válida del sentimiento de totalidad que baña
al yo en su relacción inocente con el universo ilimitado, que es el mundo
incondicionado generador de la inspiración. Expone que ei espíritu
desaparece en ía pura noción del absoluto, pero que ésta es, paradóji­
camente, condición de ia autoconciencia, en la medida en que, por
ia cohesión del sentimiento que se aprieta a la indeterminación, el es­
píritu es afectado como un todo y abandona la precariedad de su auto­
nomía. El tema acontece en virtud de su vivencia, pero, ateniéndonos
a lo efectivo, sólo en cuanto el espíritu se reconoce en un fenómeno
y lo determina bajo la conciencia de sí mismo. Esa especificación de
la autoconciencia en el tema se verifica en beneficio de la universali­
dad de éste en pintura de paisaje. A la obra no preceden, pues, cate­
gorías, principios de uso pictórico, "Sfio c[tre~ésta¡s aparecei£¿n--ei-<íé-.
isenvolvimiiéHfo íécnico*mtsmó, qué ya operando como un despliegue
de conexiones ele aqüéUDjPif^'Üétermina con ei sentimiento d e joia-
lidad captado en é! fenómeno. "En éste puntó hablaría Novalis de la
rneíempsicosis del sueño1y ia fantasía, por la que el alma está capaci­
tada para encarnarse en cualquier objeto y «transformarse en él».
En el fragptento 33.9 de Friedrich Schlegel aparecida, gn el Athe-
náum leemos': «Sentido)que se ve a sí mismo deviene'espíritu^ Luego
define el ánimo cómo «fuerza vital» propia de la perféotótóft interior
y añade: «E! instinto de la grandeza moral, que llamamos ánimo, tie­
ne espíritu en cuanto tiene derecho a aprender a hablar.» Ei otro tér­
mino que emplea es el alma o «afabilidad patente». Este fragmento
nos ofrece una explicación más aproximada del fenómeno de 3a auto-
conciencia en el proceso creativo. Aparece el momento de la inver­
sión dei sujeto en ia desposesión, en la agitación asimiladora del al­
ma, y frente a él se distingue la disposición moral del ánimo caracte­
rizada por la pura voluntad. Ambos elementos tienen en común la
falta de conciencia de su objeto, aunque sólo ei segundo subordina.
Un estado positivo dei ánimo sólo puede tener lugar bajo 3a interven­
ción del espíritu, que para Schiegei es el pensamiento en su objetivi­
dad pura («Espíritu es filosofía de la naturaleza»). La noción de espí­
ritu aparece así ligada a la autoconciencia, que confiere contenido ai
ánimo al reflexionarlo, al inducirlo a la experiencia. Este estado posi­
tivo une sentido y perfectibilidad, y no cualesquiera características de
ia conciencia, pues ésta actúa como un todo sobre lo determinado en
ia expresión.
En el fragmento 297 á ú A th en a u m habla Schlegel de! grand tour
como proceso de autocreación dei sujeto que debe preceder necesa­
riamente a la expresión artística propiamente dicha. Este periplo es
ei alejamiento de cualquier determinación previa en las condiciones
del sujeto por la asimilación infinita de todas sus probabilidades. La
autolimitación de esta suficiencia en el absoluto sobreviene como un
nuevo arranque estrictamente arbitrario, tai y como explica en el frag­
mento 37 del Lyceum. Por analogía con la absoluta incertidumbre dei
pensador irónico («Sólo sé que no sé nada») denomina Schlegel iro­
nía a este movimiento entre lo incondicionado y ¡o condicionado me­
díante el que aclara el proceso de creación mismo que instaura una
ilusión de mundo. También denomina ironía el esquema en el que se
objetiva, que es certidumbre de lo probable: «todo aquello que es bue­
no y grande», dice en el fragmento 47 del Lyceum .
Otra de las nociones acuñadas por Schelegei es efiW itzJque se co­
rresponde a la palabra española chiste, pero que aquí-contiene el sen­
tido doble del término gracia. Ei W itz es para Schlegel la facultad dé
creación libre del inundo que acaece a partir de ia disposición iróni;,
ca. Como fuerza de vinculación, el Witz dota a este mundo de finali­
dad y universalidad, y mantiene en él la referencia de totalidad «por
la tenaz orientación hacia un punto». Su definición más inmediata
es «explosión de espíritu compacto», fuerza de la combinatoria que
gana cohesión para los elementos disgregados por el desplazamiento
irónico.
Mientras que ¡a autocreación es una suspensión de todo sistema,
el Witz es una fuerza integradora de sistemas en un unicum que de­
termina contenidos, adelantándolos sin un núcleo referencial empíri­
co anterior. Para observar la relación qsue existe entre la ironía y el
Witz pueden compararse las definiciones «belleza lógica» y «espíritu
sociable» o «sociabilidad lógica>x¿jLa ironía o «belleza lógica» sobre­
viene por un corrimiento del contenido dei concento en Ja limitación,
gracias a la referencia a un orden mayor abstracto^ El término «lógi­
co» se justifica porque sólo existe una referencia de sistema, pero no
una causalidad positiva en la cohesión. La «sociabilidad lógica» dei
Witz expresa la inclinación de ese orden de totalidad o un orden Tác­
tico que combina los elementos que encuentra según el interés de La
perfectibilidad y se proyecta así en términos concretos. El Witz hace
efectivo un orden de conocimiento.

2. LA IMITACION
Hemos visto en las explicaciones anteriores que en el proceso de
creación existe el imperativo latente de imitar el mismo curso mental
de la inspiración, y que el papel último de los materiales sensibles se
reduce a prestar apoyo al despliegue ordenador que se les superpone
para constituirse en realidad. Para aclarar con más detalle estos fun­
damentos es imprescindible hacer un breve excurso en la teoría kan­
tiana del juicio estético, que condiciona todas estas reflexiones. El texto
de Moritz que traducimos nos ofrece unas aclaraciones que divulgan,
incluso adelantándose a ellas, al menos dos nociones básicas de la in­
minente estética de Kant. Son dos definiciones de lo bello a las que
llega Kant analizándolo a partir de las formas lógicas de cantidad y
relación: a) «Bello es lo que, sin concepto, place universalmente»
(C. Ju., § 9); b) «.Belleza es forma de la finalidad de un objeto en cuan­
to es percibida en él sin la representación de un fin » (C. Ju,, § 17).
Digamos de paso que aunque tanto la universalidad del juicio de gus­
to como la antinomia entre lo bello y lo útil no sean asertos nuevos
 en el siglo xviil, el idealismo los dota de un sentido radical e inédito.
Que lo bello plazca sin concepto se explica por una relación inmedia ­
ta de la representación con el sentimiento, esto es, sin la intervención
de un concepto del entendimiento o el imperativo de ia razón. La uni­
versalidad del juicio de gusto no proviene de que ei reconocimiento
de io bello abra ai conocimiento del objeto, pues no rinde conocimiento
alguno, sino que se debe precisamente a la falta de mediación de un
concepto, que es lo que permite a las facultades entrar en un libre juego
por el que el objeto se experimenta como un todo final. Las cualida­
des de la representación corno forma de finalidad son umversalmente
válidas. Las facultades en juego son el entendimiento y la imagina­
ción. Esta última recoge y reúne la diversidad sensible. Pero aquí las
facultades no procuran datos de conocimiento, sino que sólo despier­
tan un sentimiento de placer. Tampoco se instaura un fin, por ejem­
plo, de utilidad práctica, porque el objeto se propone como final sólo
en sí mismo.
Precisamente esa noción de universalidad del todo final de belleza
!a restringe a un momento necesario. Esto esclarecerá en buena medi­
da 1a importancia que tiene para los románticos la introducción de
un principio arbitrario en la creación artística. Para ellos la universa­
lidad es una cuestión de ia libertad. Es imprescindible que la imita­
ción misma no se atenga a categorías, como formas del entendimien­
to común, y el contenido artístico provenga del libre juego de las in­
clinaciones del espíritu, pero, en la misma medida, también que haya
cierta arbitrariedad en la mecánica de conexión, que el capricho se
incorpore a la determinación de lo efectivo (ei contacto entre la fan­
tasía y la imaginación del que habla Novalis), para que la obra de
arte sí sea medio de conocimiento y objeto de autoobservación. Vere­
mos que estas pretensiones no responden a una utopía gratuita, sino
a un proyecto fírme.
En Moriíz leemos que el juicio de gusto, eso que para Kant es una
operación reflexionante sin concepto, se distingue por el olvido del
propio yo, y que en io bello la finalidad se expresa sin relación hacia
mí, al ser algo acabado en sí mismo. La perfección interna de lo bello
de la obra es causa de su carencia de finalidad externa. Por legítima
que nos parezca, esta noción de la obra de arte como un todo propo­
sitivo autónomo es un paso decisivo de la estética del idealismo, y ca­
recía de toda obviedad para el pensamiento de muchos siglos.
Goethe, en su artículo de juventud sobre el arte gótico, acuñó el
término conjunto característico para definir la obra de arte como un
todo íntegro anterior a la organización que cumple principios explíci­
tos de perfección. Es importante que comprendamos esto según el
ejemplo del adorno que Goethe nos propone. En el adorno la figura
armónica surge de un despliegue casual de las relaciones bajo una con­
dición técnica, y cuya cohesión procede de la mimesis del sentimiento
en la verdad de su inmediatez. La cohesión es siempre particular. En
toda la Edad Media no se hicieron dos capiteles iguales. La cohesión
se dota de verdad en la adopción de rasgos repetitivos en la mimesis
que se refiere a rasgos técnicos sentidos como determinaciones vita­
les. Pensemos en las cualidades metapsíquicas del esquema en la pin­
tura medieval. No es, desde Juego, nuestro asunto la historia compa­
rada de las formas, pero las reflexiones de Goethe parten de ¡a con­
templación de tales obras remotas. El arte romántico está también le­
jos de los ritos artísticos que cultivan las tribus que viven en estado
natural, que es otro de los ejemplos que aporta Goethe. El contenido
del sentimiento que imita es fundamentalmente distinto, aunque re­
conozca en todo sentimiento una disposición final.
Mimesis del sentimiento es una noción confusa. Podríamos defi­
nir e! sentimiento en su acepción romántica como el universo infinito
particular. La determinación técnica, por su parte, es concreta y con­
mensurable, pero sóio se experimenta corno producto; para los ro ­
mánticos es ductus de un cauce intelectual. Por así decirlo, la materia
no se muestra a sí misma. Hay en todo esto un rasgo distintivo de
gran importancia, y es que no existe escepticismo sobre las posibili­
dades de mediación de ia idea en el arte.
En la Filosofía del arte de Scheliing encontramos una justificación
metafísica de la imitación artística adaptada a la doctrina de las ideas.
Afirma que el arte imita el mundo intelectual de los arquetipos en la
representación de lo reai, que ésta io descubre, y que tal referencia
absoluta le dota de la perfección de la que el mundo orgánico carece
como mera entidad refleja. El arte logra objetividad para el arqueti­
po al observarlo como real. La construcción de Scheliing es un siste­
ma de interdependencia y determinación conjunta de las unidades rea­
les e ideales medíanse las que explica el absoluto final de la pura indi­
ferencia. En lo real existe disyunción entre lo general y lo particular,
pero siempre un contenido final absoluto. El módulo de imitación es
la idea, el objeto de imitación la idea real particular, como ejemplifi­
ca con el mundo de los dioses.
Aunque en los supuestos románticos la religión se haya reducido
a una representación de mundo, es fácil percibir que las argumenta­
ciones metafísicas se aferran a la teología. En Wackenroder leeremos
que el único elemento de la imitación fundamentalmente negativo es
el entendimiento. 'Discute'el'^valor constructivo cié la ilustración y le
opone el lenguaje de ia naturaleza y el lenguaje del arte como medios
reales de revelación del absoluto. El sujeto se aproxima a la verdad
de ia naturaleza exterior por la cognición simpatética. Frente a la n a­
turaleza, que despierta en el sujeto sentimientos indeterminados y se
oculta en su exterioacidad, el arte dispone de una acomodación real
de la verdad incondicionada a lo sensible adecuada al espíritu. Son
dos momentos distintos del entusiasmo o estado de comunicación con
el todo anímico, que se coloca en las antípodas del conocimiento dis­
cursivo. La imitación de la naturaleza cumple el papel de conducir
el lenguaje de «oráculos» de los fenómenos a un lenguaje «jeroglífi­
co» de naturaleza intelectiva al servicio deí entusiasmo.
Existe entre los románticos una crítica constante a los usos nor­
mativos del arte, sea por la imitación de modelos, sea por la regla­
mentación vinculante de los principios formales. Hay en ello una de­
nuncia expresa dei aprendizaje utilitario que se promovía en las aca­
demias, así como de la reducción servil de la poética a algo restricti­
vo, rutinario y externo, bajo el valor prioritario de la destreza técnica,
o de la autoridad del modelo. El extremo que mejor io ejemplifica
es la reproducción de muestras en las manufacturas, pero se extiende
a toda la reglamentación del gusto y, de forma esencial, a la mimesis
dei estilo, Kíeist, con mucha gracia, llama «caligrafía pictórica» a esa
construcción externa apta para la mimesis, Friedrich hace de esa cen­
sura del «artificio artesano» e! motivo central de sus escritos. A cual­
quier' modelo pictórico opone el modelo incondicional de la naturale­
za, como inmenso paradigma visual y como pantalla de la fantasía.
En la imitación interviene el sentimiento como móvil esencial y como
objeto, que se constituye como subjetividad universalmente vinculante:
«El pintor no debe pintar meramente lo que ve ante sí, sino también
lo que ve en sí.» «El sentir puro nunca puede ser contrario a la natu­
raleza, siempre será adecuado a ía naturaleza.»
En su taller, Friedrich lleva al lienzo su experiencia de la naturale­
za; Carus nos llama la atención sobre varios aspectos de su procedi­
miento al pintar: la prioridad de la idea, la ausencia de una composi­
ción anterior que condicione el tema, ía fidelidad a las tensiones de
la fantasía, ia determinación final dei tema en el proceso de construc­
ción técnica del infinito. El sentimiento dota de verdad ai efecto y va
descubriendo en la imagen la naturaleza.
La articulación integral de las facultades que Friedrich evoca en
ese «¡Dichoso el lugar en que cabeza, corazón y mano vayan al mis­
mo paso!» es un reto característico de la mimesis romántica. A este
respecto son extraordinariamente esclarecedoras todas las lecturas del
texto de Kleist Acerca del teatro de marionetas, que presentamos a
continuación. La marioneta es un mecanismo inocente, cuya disposi­
ción dinámica se acuerda a su punto de gravedad. Tal construcción
mecánica y, a su vez, intrínsecamente natural, baila al moverse, ac­
cionada por una fracción de espíritu del maquinista que 110 encuentra
en ella resistencia física o matérica. Se trata de un mecanismo autó­
nomo que transform a en danza las órdenes de quien rige su punto
de gravedad, construye expresiones para meros impulsos. La orden
real de la linea recta descubre líneas curvas, como reacción natural
necesaria del capricho mecánico. La marioneta recorre en sus pasos
la ruta del alma del bailarín virtual que con ella opera. La labor del
maquinista consiste en imitar el baile de la marioneta en el prolonga­
miento mecánico del que se sirve. Ei precepto técnico se vuelve ino­
cente y armónico en su organicismo casual. Más exactamente: Ja me­
cánica de la marioneta transform a en danza la disposición del sujeto
en medida proporciona) a su desposesión, es decir, cuando la orden
no es técnica, sino realización del estado de ia muñeca. Esta superpo­
sición de capas dei discernimiento mecánico somete a la conciencia
operante a un momento arbitrario que se prolonga en expresión cíe
belleza. La abolición del discernimiento en la mimesis es abolición del
conocimiento descriptivo de la belleza. La idea que Kleist nos trans­
mite se hará perfectamente comprensible al identificar la mediación
de ia marioneta con el segundo fruto del Arbol de la Ciencia que se
comenta al final del relato. En palabras de Novalis: «El verdadero
comienzo es poesía de la naturaleza, til final es et segundo comienzo
—y es poesía del arte.»
Bajo ei apartado de Poesía escribe N.ovalis: «En sí mismo vivifica
el mimo arbitrariamente el principio de una individualidad concre­
ta.» Arbitrariamente significa aquí fuera de su acontecer fenom éni­
co; el principio efectivo de la individualidad ajena acaece en ia imita­
ción misma, por un lado, desprovisto de su causalidad necesaria, y,
ai tiempo, como acontecer libre, acordado a su génesis. Denomina
«imitación genética» a la imitación vivificante propia del discernimien­
to poético, en la que el fenómeno nace, 1 1 0 como producto de una
sucesión, sino según su propia individualidad. La mimesis no sigue
síntomas externos, antes bien, conform a ei proceso del espíritu de esa
individualidad ajena. El artista dispone su voluntad en una mecánica
de creación autónom a por la que acontece realidad, y esto, tanto se­
gún su arbitrio, como conforme al proceso de individuación del obje­
to. En un sentido lato, se nos está hablando de ia realización de la
probabilidad de todo objeto bajo ia voluntad del genio o del senti­
miento que pasa a la actividad en la convicción. «El ojo es el órgano
de expresión de! sentimiento. Los objetos visibles son las expresiones
del sentimiento»; «el pintor pinta en realidad con el ojo». «Ver es aquí
algo completamente activo.»
El aspecto distintivo de la imitación artística es lo que Novalis ex­
plica ai decir que tiene lugar sin solicitación exterior, sin que ei dato
sensible necesite, por lo demás, de la presencia empírica de ia reali­
dad imitada. Por otro lado, y precisamente por no ser un dato empí­
rico, ei objeto imitado viene dado en el genio mismo que descubre
su génesis moral, su necesidad de existencia incondicionada. «El ge­
nio mismo es poético. Donde ha actuado el genio lo ha hecho poéti­
camente. El genio auténticamente moral es poeta», dice en el frag­
mento 49. La imitación es una actividad autorreflexionante, se sigue
a sí misma y se reconoce en ia limitación sensible por 1a que opta.
La verdad mágica combina la extensión infinita de la indeterminación
con un estado positivo que acaece en la mimesis. La idea de Novalis
de la creación artística como uso inverso de los sentidos no trae con­
sigo en sentido estricto el destierro de la imitación; pero, sí que ésta
se conduzca por procesos intelectuales y parasomáticos. A su vez im­
plica, como hemos repetido, la imitación dei transcurso finalístico de
ia poesía, del acontecer artístico; para las distintas artes se abre, en
consecuencia, el camino del intercambio de los objetos de imitación
que se hallan en su experiencia y en los procesos por los que acceden
a la obra. La «potenciación cualitativa» del romantizar viene dada,
en sentido estricto, en la sociabilidad de las artes, en la verificación
de una armonía íntegra para nuestra experiencia.

3. LA REFLEXION

El arte devuelve al á n im o ja expresión a una nueva experiencia de

la operación. Es éste u'n regreso dei sentimiento bajo ia condición del
objeto .artístico. ffieTpnmér texto de Gaspar David Friedrich que pre­
sentamos leíamos que ia imagen debe «excitar espiritualmente y en­
tregar a la fantasía un espacio para su libre juego, pues el cuadro no
debe pretender la representación de la naturaleza, sino sólo recordar­
la». Novalis escribe en sus fragmentos de 1800 que «la naturaleza po­
see instinto artístico»; no dice, en cambio, entidad artística o la obje­
tividad creadora de una representación voluntaria. Puede tenerla, no
obstante, por voluntad de la percepción. Disponemos de un elemento
esencial del romantizar en el cauce de las facultades perceptivas. La
obra de arte es un estímulo exterior de Sa reflexión artística y, a su
vez, espacio objetivo de ésta, «instrumento mecánico» que sirve a los
movimientos del ánimo, a su juego libre, a la voluntad creadora que
caracterizaba la concepción.
Para precisar algo más estos asuntos contamos con un ejemplo es­
tupendo en Las cuatro partes del día de Philipp Otto Runge. En sus
comentarios a Karl Schildener sobre estas obras, Runge pone en pri­
mer plano la soberanía del ciclo como esquema íntegro al que tienden
todas sus partes, y que, como espacio de reflexión de la totalidad, im­
plica e invita a la fantasía del espectador. Las representaciones alego­
rizan el sentimiento de un tema intelectual, de ese tema mayor del eter­
no retorno que solicita para sí la reflexión. Hay una tendencia de re­
flexión; «en lo que atañe a lo artístico», dice, «lo último debería ser
siempre la primavera, el tiempo floreciente», de voluntad creadora.
La textura de la representación es tal que en cada parte está implícito
el anhelo de la primavera, la tendencia a la vida autocreadora. El te­
ma específico somete siempre a la reflexión de totalidad, a ese surgir
genético que puede seguirse intelectualmente y va absorbiendo los sig­
nificados. Es muy acertada la expresión de Brentano «significación
profundamente sentida», pues, ciertamente, es el sentimiento unifi-
<a® FeTin!Festá operando sobre representaciones intelectuales, si­
guiéndolas hasta la semilla en la que pierden concreción. La imagen
expresa y excita el sentimiento en movimientos cambiantes de crea­
ción real y creación latente, de concreción e inconcreción, etc,, y lo
conmueve así como un iodo en el tiempo, como una alegoría efectiva
del ánimo en su vinculación enriquecedora con la totalidad.
La infinitud, ia ilimitación ajena a cualquier determinación taxa­
tiva, es la cualidad de la poesía por la que Wilhelm Schlegel puede
compararla con la divinidad. Uno de los elementos inherentes a esa
infinitud de concepto es la «ductilidad de su organismo», «tan ilimi­
tada corno la capacidad del espíritu de regresar a sí mismo por medio
de reflexiones elevadas cada vez a mayor potencia». La poesía román­
tica se halla ligada a un proyecto de progresión» y, en el mismo senti­
do, de atitorreflexiói). La progresión es consecuencia de la autorre-
flexión eri un-devenir infinito. Poesía de la ooesí&ts-íxmia. que incor­
pora y estimula reflexión poética, o se forma en ella. Pero esíaíéleo-
tó'gíar 4el.G onpd¡m ^to’,;.^ 0 ta en la inventiva,Jñó es exclusivamente
forma expresa de la especulación artística en ía historia; la dinámica
de autocreación corresponde igualmente a la contemplación estética
y al hilo propositivo de la obra.
La obra de arte predispone a ia conciencia que ía observa a una
revisión activa de su propia historia, Friedrich Schlegel nos habla de
dos movimientos básicos de la contemplación en sus comentarios al
Wilhelm Meister de Goethe, De un ¡ado, se halla ia entrega pasiva
a la narración, a las conexiones de la estructura finita y cerrada de
ia obra; de otro lado, la abstracción «de todo detalle», que se coloca
más allá de la obra y aprehende su contexto como totalidad y en un
todo. Este apartamiento de la obra por ia revolución de la conciencia
que recupera su soberanía, implica la suspensión del tem a explícito
particular, al subordinar la obra a un concepto mayor y, con ello, de
las condiciones concretas de contemplación. Al «sostener ei conjun­
to», la conciencia necesita recuperar su territorio regresando a la me­
moria y proyectando, en el mismo grado, su sentido a la adivinación
«dei mundo todo» en que mantiene la obra. Es una condición com­
parable a la del sujeto creador. Este desenvolvimiento libre procura
a la conciencia contempladora un nuevo cauce de percepción al re­
gresar a la obra concreta, con la que se hallaba en unidad virtual; eí
sujeto logra así un primer acceso a cuanto se mantenía oculto, pene­
tra en la estructura profunda, que descubre la infinitud en los detalles
y la interreiación, y la tendencia instintiva de la obra desde dentro
y hacia fuera de sí misma como «historia natural de io bello».
En el diálogo de Goethe Sobre verdad y verosimilitud de las obras
de arle se trata de sacar a un aficionado a la ópera del desacierto de
la contemplación rastrera del espectáculo como un acontecer real. Ese
espectador, orgulloso de ser circunstante natural, se somete a la obra
en la medida en que ésta se adapta a su inmediata capacidad de per­
cepción y acaece para él. No concurre, pues, la aprehensión de ese
devenir genético del conjunto, aí que se alza ei sujeto autoconsciente
y que impregna la riqueza de lo artístico. En una formulación más
tópica dirá Friedrich: «Debes luchar por lo más precioso y lo más ele­
vado, si ha de serte dado lo bello.»
Sobre el Monje ju n to al mar, de Friedrich, escribió Kleist: uno de
los comentarios más espléndidos que jam ás se hayan hecho sobre una
pintura. En un contexto muy distinto volvemos a encontrar en él el
motivo de la suspensión del tema cuando la contemplación coloca su
objeto en el plano intelectual de la totalidad integradora que lo com-
prehende. La unidad virtual de! sujeto con la pintura que quiere man­
tener en ei desenvolvimiento libre de su percepción, aboíe el objeto
concreto que se contemplaba y despierta en él una tendencia volitiva,
el anhelo de concreción del objeto que se pierde: «Era así yo mismo
el capuchino y era el cuadro la duna; pero aquello que yo debía mirar
con anhelo no estaba: el m ar.»
La indeterminación del objeto de la experiencia emerge vinculada
al afán de una creación que se adecúe al cauce intelectual que se pro­
pone en la obra. Corresponde a una especie de concavidad latente del
fin de la experiencia estética y de la finalidad estructural misma de
la obra. Se apreciará fácilmente que este ductus en el que se desen­
vuelve el ánimo acusa siempre una resistencia a la linearidad de la ex­
periencia de la obra de arte, y que el dinamismo autocreador de la
percepción se apoya en las tensiones que se propician en la obra. Existe
una tensión básica entre el objeto y la creación volitiva del ánimo,
que se distancia de la volubilidad del sentimiento en la experiencia na­
tural, para la que la extensión sensible es libre y la reflexión no es.in-
minente o, mejor, no está dada en ella. En la obra de arte el ánimo
se desenvuelve en un circuito explícito.
El principio absoluto es condición de la obra romántica, y su co­
municabilidad se propone en la tensión paradójica que acompaña cual­
quier probabilidad de proyección de la obra sobre el conocimiento.
El principio absoluto es, no obstante, fundamento de la obra y fun­
damento de la percepción que, efectivamente, la comprende. Nova-
lis: «¿Debería encerrar en su función eí más alto principio, la más al­
ta paradoja? ¿Ser un núcleo que impidiese completamente el sosiego,
que siempre repeliera y se replegase, que volviese a ser incomprensi­
ble una y otra vez, por mucho ¿ p r u n o ya lo hubiera comprendido?»
Estamos denominando paradoja/a una coexistencia de extremos
cutre los que oscila la reflexión que asiste al despliegue íntegro de ia
obra de arte. La incompatibilidad entre lo particular de la obra y su
universalidad implícita es sólo aparente en una abstracción categóri­
ca, pero no lo es, y, es más, determina el sentido productivo, en la
 lectura libre que la asimila sin un a priori discursivo y la va descu­
briendo como creación.
Hemos de regresar a laironía é «belleza lóeicá» d e JSchlegel para
especificar un poco más el sentido de esta Toñita ilógica de la eiue se
ocupa ía reflexión. ( ¡ n >u < m, \tn ur i < ¡ i i r<< u
tiviza laentidad dri di n 1í <ru h ' ' <1 m i ¡>- j
¿iiiíiad.-C ontrasta io., ¡m ibib 1 u >s ¡ m. > i:» > lo qi
haga viable como conexión positiva. Si 1 V,»' > >« <’ ' > posi-
bilidajies-lógiGaa asm o hech„os»..lairpní.f i i i < i . *. n i aa de
rebelión frente al mundo fáctico de la m » I •> i- ¡t >mi pro­
moviendo aquello que es probable fuera ae la condioon de uiscurso.
La ironía tiene su objeto final en ia probabilidad incondicionada des­
de la que ha de comprender, dotar y legitimar arbitrariamente todo
lo particular. En tanto esa posibilidad dinámica es hecho, la ironía
adquiere por sí misma entidad lógica. Sería exacto decir que la ironía
trata la disciplina del pensamiento como una empina viva que ha de
í encontrar en el espíritu nuevos cánones. Por otro lado, la incertidum-
bre que instaura al desarmar de entidad real al sistema lógico procu ­
ra, en idéntica medida, finalidad a toda conexión, pues ésta se expre­
sará como entidad probable en busca de contexto para sí, y el camino
ide su realización es creación de mundo, avance que se resiste al liti ­
gio. Más estrictamente, la conexión redam a orden poético. La «be­
lleza lusi o» s u a Od ’ ariable y sin contexto reáhfuera del propio/
recorrido d t icíl^MOn
En 1j í< *r¡p¡i 11 ironía hallamos siempre un mecanismo de
luscilacion entre el objeto de discurso y el repliegue a 1? abstracción
generalizadora; como crítica d°l r-.nVK'.imiento, a non n de Schlegei
guarda una similitud de base ’oi e] tu ru lo b "íeinvnv m ic i, po.
él cuál la referencia unxvetsal >_ f¡e coi ,u lio o b.1 e paia uiL'i p e-
t ación de cada elemento lisiarlo j M'i 'erra v es o acontece <orno
progresión de sentido. Pero esta tendencia implícita de reriexion no
es, cómo he explicado, una labor crítica que opera uniiateralmente
desde fuera de la obra. Adquiere soberanía como esquema de inter­
pretación, pero es también tema de la obra misma. Por ejem plo/ la
obra romántica es casi siempre insistente en la tensión entre la verdad
y la probabilidad de verdad del asunto que presenta, y esa tensión es
ligazón de conjunto y mecánica de reflexión interra. Es más, si aten­
demos a su carácter creativo, conexionante, ventos que la reflexión
forma la obra misma, que hay una reflexión de la obra en el espíritu
y una reflexión de! espíritu en la obra y, en rigor, una adecuación ne­
cesaria de ambas.
Finalmente, algunas indicaciones sobre otro de los conceptos cla­
ves de Schlegel: la poesía universal. La cohesión interna de la totali­
dad es la operación básica de esta compleja idea que se formula en
el fragmento 116 del Athenáum. La poesía universal es un acto de
 filiación y un órgano de encuentro de elementos separados; puede re­
conocerse como programa de sistema de época que descubre la liga­
zón dinámica de ios elementos disgregados de la cultura moderna. No
es un orden de mundo, sino una potencia cualitativa de todo princi­
pio diferencia! hacia un unicum cíclico y en progresión. Como pro­
yecto integrador establece un principio subjetivo de necesidad en el
conjunto de la producción libre, una especie de sucedáneo de la natu­
raleza en Ja cultura emancipada de la naturaleza. En ei fragmento 451
leemos; «Universalidad es ia satisfacción recíproca de todas las for­
mas y todos los materiales». La universalidad no es aquí un principio
dado, sino una tendencia del arbitrio de ia combinatoria. Fragmento
116: «La poesía romántica (...). Abarca todo aquello que es poético,
desde la mayor amplitud, de nuevo varios sistemas que están ence­
rrando en sí sistemas del arte, hasta el suspiro, el beso que el niño
poeta exhala en un canto natural». Se propone, así pues, un recorri­
do completo del espíritu y una filiación poética de sus elementos se­
gregados. En tanto dicha ligazón carece de trabazón estática y de in­
terés real de aglutinación es inocente. Pero, en igual medida es es­
peculativa al legitimarse en el proceso ideológico del espíritu. «La poe­
sía romántica es una poesía universal progresiva.» El despliegue de
la universalidad lo es en el tiempo y en un avance dialéctico; «El modo
poético romántico está aún en devenir; (...) sólo puede devenir eter­
namente». La progresión final no es un avance relativo en una cons­
trucción, es progresividad absoluta del medio del arte corno ámbito
de reflexión de las formas. El absoluto es la tendencia de la progre­
sión, carece de objetividad, pero es siempre la condición transcendental
de la progresión. El carácter dialéctico viene dado por la secuencia
que alterna una construcción absoluta y una nueva necesidad trans­
cendental, y que alterna igualmente unidad y diversidad final. Se es­
tablece, por tanto, una perfectibilidad de los modos según la refle­
xión de conjunto, que objetiva la poesía gradualmente y sin solución
de continuidad. La poesía es el hábitat del absoluto y éste una conste­
lación mudable y constante forma de reflexión de aquélla.

4. LA REPRESENTACION

«Para exponer la realidad de nuestros epuceptos^e exige siempr&intuicio-

iiesxSi los conceptos son empíricos entonces ¡lámanse ias intuiciones e/em-
pló'í; si son conceptos puras del entendimiento, Uámanse esquemas; si se
pide que se exponga la realidad objetiva de ios conceptos de la razón, es
decir, de ias ideas, y ello, para ei conocimiento teórico de las mismas, en­
tonces se desea algo imposible, porque no puede, de ningún modo, darse
intuición alguna que les sea adecuada.»
(Crítica d el juicio, § 59.)
 La Esfera de colores de Runge presenta la diversidad cromática bajo
el signo de ia unidad. Como ios estudios coetáneos de Goethe, la cons­
trucción de Runge se enfrenta a la física de Newton. Ei esfuerzo de
Runge se aparta de los fundamentos de la teoría del origen de los co­
lores en la refracción del rayo lumínico, en cuanto reclama indepen­
dencia para ellos y considera que la anidad del espectro carece de en­
tidad física estable, y exige ser pensada en una abstracción intelec­
tual. Distingue, en consecuencia, el color como manifestación y la ilu­
minación, y observa en ei principio dual blanco-negro el margen vivo
de la entidad de los colores. El blanco y el negro son tintas puras y
extremos de la manifestación lumínica. Esta oposición básica desem­
peña un papel más extremado en las teorías de Goethe, cuya visión
de la naturaleza se caracteriza básicamente por la reunión de princi­
pios antitéticos irreductibles que se suceden en ritmos isócronos o ca­
racterizan la ambivalencia o la composición dual de los fenómenos.
Runge presenta el blanco y el negro corno los polos de una esfera en
cuyo ecuador desenvuelve los colores dei arco iris. Estos últimos se
presentan como tintas puras o semipuras en seis puntos fijos separa­
dos por arcos de igual longitud. Todas las gradaciones se expresan
según ia tendencia de las mezclas hacia los polos, hacia el centro neu­
tro de la esfera y entre los puntos de color. La construcción geométri­
ca resultante es una representación simbólica del espectro en una ra­
zón única, a la vez que un sistema consecuente de relaciones, desde
el que explica las leyes de armonía. El gran interés que adquiere ia
esfera de colores de Runge se debe al sentido conjunto del que provee
a las relaciones, y a su reunión de sistemas en uno. Como todo cua­
dro sinóptico, se abstrae del orden natura!, pero bajo la explicación
de relaciones naturales se dota de una coherencia de sistema que con­
fiere absoluta soberanía no ya sólo a la manifestación cromática, si­
no a todo su orden lingüístico. La esfera es una imagen de mundo.
Podrán considerarse en ella principios de correlación moral o una ico­
nología facultativa del color, que no estuviejoa-l^jos de las intencio­
nes de Runge. Como orden de referencia di'f<'olor/tomenta en la prác­
tica de la.,pintura;;u^ esa entjr «el significado y
láImpresión» {Apen., 24 ), una propornon conceptual en la mancha
de color qué la aleja de su cualidad pictórica estricta. Este orden de
sentido es, no obstante, ante todo, un orden estético de sentido que
pretende que la obra de arte hable desde el interior de sus recursos
y por encima de ellos.
En otros escritos desarrolló Runge sobre esta base analogías entre
el sistema de notación musical y el de los órdenes cromáticos. Nunca
llegó a formular del todo estas propuestas, pero su idea consistía bá­
sicamente en equiparar los colores del arco iris a las notas, y las gra­
daciones más claras o más oscuras a escalas musicales más altas o más
graves. Se entenderá muy bien en este contexto el sentido inmediato
del aserto de Novalis: «Lé-fisica/no es sino la doctrina de ia fa n ta ­
sía.» N o hem os de abandonar'estas expresiones al campo del puro
soiipsismo Ld n i ’asía inaugu?u inundo, pero igualmente su propio
cientifismo, topi '■mente exp'^s’ d > u ia doctrina de la física, Kant^
yáTiabía a n i m a r que ei fen tiriif» i cístico no es'cpmpletámente in­
dependien e dei "ntendimi* ti <*■<>i íás''tíotie%cion^Tomáñ'H5^7
el énteixdimif i >ua de p ” >u ¡ > ° ía formación del contexto en
ei que se autoliquida. Novalis dirá que «por medio de un entendimiento
.frío y técnico y de sentido moral puede alcanzarse más fácilmente la
verdadera revelación que mediante ia fantasía». Ei préstamo de la
peculación. científica es un requerimiento de la perfectibilidad de ia
obra"de arte y páfte,,' que'opera en la extensión de las cota* M n ¡
en so propósito de"'expresiófl progresiya de! absoluto. Genérálmenie‘
adquiere s ¿'sentido en tanto eí cientifismo se halla en las vías finales
de la veid ni ¡hética cero no "desempeña ningún papel váiido como
labor ev , - 1 ün^aí f «cíalizada; El cientifismo no es un rendimien­
to pósi ¡ i¡ i no pai del argumento poético ei¡ ia «epf esc dación...de
mundo, una posibilidad de Construcción poética para ia.que ia afir-
ffiacióirde isifiíánericiaes orden y fin intelectual. Recordemos el frag-'
niento 434 SerÁ íhenm m , en eí que Schlegel h'ábta de una cosmología
copernicana de la poesía: la poesía está fuera de mi discurso, es mi
centro, el sol de-Gopérnico; la poesía es objeto de mi ciencia, ha de
impregnar mi cienciá.
No es este el lugár apropiado para desarrollar ios pormenores de
este ámbito de la reflexión romántica; nos limitaremos a señalar una
de las propuestas latentes del Romanticismo: la obra de arte integra­
da, que en alemán encontraría posteriormente e! término Gesamt-
kunstwerk. Runge nos ofrece un ejemplo patente cuando trata de legiti­
mar las analogías que busca entre los recursos de la pintura y de la
música o, en su caso, de la poesía. La idea de la musicalización de
la imagen es parte de una propuesta más compleja de integración de
ias artes, en la que ia especulación está casi siempre por delante de
las realizaciones concretas. Los términos de la progresión son tam ­
bién términos de progresión científica hacia el absoluto. En ia obra
misma posibilitan la tendencia de plenitud. Esta labor panasimilado-
ra de la concepción se expresa muy bien en una de las ideas claves
del pensamiento contemporáneo: «ayudamos a Dios», nuestra activi­
dad compromete al construirlo. Novalis lo expresa así: «Tarea reli­
giosa — tener piedad de la divinidad—. Infinita melancolía de la reli­
gión.» Más tarde nos detendremos en el tema de la religión del arte.
La representación se enfrenta al reto de significar lo absoluto y es cauce
y entidad de su proceso. Carus escribirá que «la belleza no es sino
aquello mediante lo cual se despierta en nosotros el sentimiento de
la esencia divina en la naturaleza, es decir, en el m undo de las mani­
festaciones sensoriales {...); frente a ello, se designa como religión (her-
manación, unión) ía consagración espontánea de ia naturaleza al más
elevado absoluto, que es su fuente primigenia». Una definición de la
belleza en tales términos adeuda más al spinozismo de Goethe que a
las concepciones propiamente románticas, y, aun así, presenta tam ­
bién esa opción decidida por la expresión del absoluto. El sentido ro ­
mántico de la cohesión finalística de la imagen no aboga exactamente
por la interpenetración de ¡a razón y la empina, de la que hace uso
la definición de Carus. Una vez más: la imagen romántica carece de
estática racional, antes bien, hace referencia a un proceso, a una ten­
dencia a cierta razón estable y, antes que proponerse la penetración
de la empina, se sirve de la experiencia en su despliegue. La represen­
tación, eso sí, conduce la cualidad sensible ai territorio de lo signifi­
cante. Al decir que «el hombre es ei sol —los sentidos sus planetas»,
Novalis está expresando ia comprensión sensible del cosmos por par­
te de un sujeto cuya entidad libre se halla separada de sus sentidos.
Es éste uno de los aspectos básicos que nos introducen a las cualida­
des específicas de la representación romántica en cuanto que signifi­
cante.
Al leer los comentarios de Tieck al- Juicio final de Miguel Ángel
observaremos que destaca, ante todo, la ocultación dei sentido de la
alegoría y ia eminencia del tema antes como revelación que como ar­
gumento. El mismo intuye que ia aspiración al misterio se refuerza
en tanto ia imagen aparece desprovista de ciertos principios norm ati­
vos, corno es el decoro. Por razones, desde luego, distintas se censuró
el altar de Tetschen de Friedrich, al no atenerse a ciertos principios
convencionales de la pintura de paisaje. Presentamos un fragmento
de su escrito de autodefensa, en el que justifica la falta de claridad
que se achacaba a su iconografía. Veremos que fundamenta el valor
de! cuadro en su capacidad para afectar ai espectador y en que éste
aprecie y despierte contenido en una concatenación de motivos que
se expresa sólo como orientación y tendencia de significado. La incli­
nación lo es a un motivo absoluto. Su argumentación teológica es enor­
memente esclarecedora: ia naturaleza real está desprovista de divini­
dad en su inmediatez, el significado está desprovisto de materia, el
tema sagrado no es orgánico para nosotros. Recordaremos ia poste­
rior idea de Hegel de que en el cristianismo se halla el comienzo de
la historia, la conciencia histórica ante el extrañamiento de Sa sus­
tancia.
Una de las definiciones del símbolo que más han inspirado a la
hermenéutica es la que acuñó Goethe en la siguiente frase: «Es la co­
sa sin ser la cosa, y, sin embargo, es la cosa; una imagen en el espejo
del espíritu y, sin embargo, idéntica con el objeto.» En el concepto
de simbolismo se halla para Goethe un elemento básico de ia repre­
sentación artística, en cuanto ésta manifiesta ía idea de lo representa­
do. La idea es tema, pero éste se desposee en ella de su particularí-
 dad. El símbolo se distingue, así pues, netamente del desarrollo de
un tema particular bajo el ductus discursivo y generalizador de la re­
tórica. No es el tema subsumido a un concepto y a principios de ar­
ticulación de un concepto, sino el tema mismo de la idea. Separa ta­
jantemente lo que es imitación de la muestra particular de la idea de
lo que es presencia de la idea en la cosa particular. En el símbolo la
particularidad del tema es un valor anejo, una probabilidad que lo ar­
ticula; la forma alude a. «la vida más profunda» de un producto. Fun­
damental es que el símbolo adense ía idea en lo particular que la m a­
nifiesta; ei terna es lo insondable de ía cosa presente. Encontraremos
una excelente metáfora del sentido artístico de la finalidad en la má­
xima que se ordena bajo el número 746, el «ejemplo de la rosa». La
flor, dice, es manifestación de la ley vegetal en su punto culminante.
Pero es ley en su operatividad, en su devenir ley, no corno puro cum­
plimiento categórico que nos ofrezca o articule un concepto de ley.
De ahí que para Goethe lo bello sea siempre un acontecer de io inson­
dable, una operatividad infinita en eso particular. Lo bello atiende
al proceso de la idea; la estática del objeto es historia de la idea en
la cosa.
Sólo lograremos sumirnos en confusión si concedemos una impor­
tancia preferente a la terminología de estos autores. Se observará que
los ejemplos que brinda Goethe para explicar el simbolismo y con­
trastar éste con la alegoría se enmarcan en lo que generalmente enten­
demos por imágenes alegóricas. E! asunto no es el de la diferencia­
ción de los modos, que, aunque se halla ligado a éste, tiene otras con­
notaciones y otras particularidades. Estos pensamientos se brindan,
ante todo, a comprender el sentido más perfecto en el que se articula
el significado, y se orientan por medio de tipologías de comprensión
que, como veremos, están condicionadas históricamente. Al margen
de repeticiones terminológicas, Solger enuncia distingos enormemen­
te lúcidos y un nuevo desdoblamiento del simbolismo.
En sus Lecciones sobre estética, Solger diferencia la manifestación
de la idea en su perfección de la manifestación de la idea en su activi­
dad. La primera corresponde al símbolo y la segunda a la alegoría.
En el símbolo la idea se halla en reposo, la actividad de la idea está
saciada en la existencia simbólica. No obstante, la idea también se des­
pierta en el símbolo como pura actividad, pero no en el plano de su
existencia material real, sino en oposición a ésta. La naturaleza de la
alegoría, en cambio, es tal que la operatividad de la idea en la reali­
dad que la manifiesta es esta misma existencia. La actividad de la idea
no se encuentra agotada ni aparte; tampoco es objeto. La idea no se
encuentra realizada y es el proceder mismo de la forma en su realiza­
ción. En la alegoría lo fundamental es la relación de las partes, la re­
lación entre la idea y la manifestación en la que opera. La materia
de la alegoría es lugar de aproximación entre ambas, pero es ésta una
aproximación casual que no expresa identidad. En la alegoría ei mo­
mento de la actividad está «referido, a su vez, a dos lados», expresa
una relación entre lo general y lo particular que es actividad de la idea
en la materia, tendencia de la idea a su realización.
Como Solger, y siguiendo a Creuzer, uno de los mitologistas más
influyentes del xix, Hegel encuentra el paradigma de la auténtica sim-
bología en la mitología antigua. Hegel subraya que en los mitos grie­
gos la idea genera! no está separada de la imagen concreta, no se piensa
con independencia de ella, En sentido lato, el,símbolo j e caracteriza
para<Hege) pbr una relación necesaria entre el significado y la expre­
sión. Eli significado hace referencia a cierta idea universal. La expre­
sión es una imagen sensible cuyas cualidades se adecúan de algún mo­
do al significado que ha de hacer patente. Pero la adecuación necesa­
ria entre la expresión y el significado cuenta para Hegel, ante todo,
con un fundamento antropológico, y es, en sentido estricto, norma
cultural. E! símbolo es ambivalente en irn doble sentido, participa las
cualidades del significado a la vez que otras de la propia expresión ,
y, por otro lado, la expresión es simbólica sólo en los casos en ios
que el hábito de la cultura lo requiere. Hay cierta contradicción en
los términos de Hegel si observamos, que en la relación de ios elemen­
tos en el símbolo presenta siempre la posibilidad de separar el objeto
sensible de su contenido. Tal contradicción no So es en realidad. Cuan ­
do admite ía unidad intrínseca del objeto sensible y la idea universal
en ei mito griego, el mito en sí, lo hace en conformidad con el contex­
to cultural de los antiguos, que «no eran conscientes de lo profundo
e interior suyo en la forma dei pensamiento». Para el sujeto histórico
moderno esa determinación natural ha cesado y el pensamiento ex­
trañado construye la relación de los significados. La verosimilitud
de los símbolos míticos acaece ahora «porque narran acerca de la
divinidad». La referencia absoluta se vuelve en parte intrínseca del
mito.
Son suficientes estos testimonios para dar idea de la dimensión y
la importancia de la polémica en torno a la simbolización que tiene
lugar en el Romanticismo. Solger es el autor que encuentra una con­
ciliación más sensata y el que mejor capta este conflicto. Para él ia
alegoría en sentido lato es la articulación del significado propia del
cristianismo. Ejemplificará con la figura de Cristo como alegoría dei
Reino del Padre. Pero en sus mismas definiciones veremos que ese
modo de significar está desprovisto de conceptos o recursos retóri­
cos. Por otro lado, estas reflexiones se aplican, en sentido estricto,
a superar la disolución del mito en pura alegoría y a dar cauce a la
significación simbólica en el enfrentamiento dialéctico entre la edad
mítica y el presente cementerio de los dioses. En las mismas explica­
ciones de Solger se apreciará la tendencia simbólica de la alegoría en
una fórmula dialéctica que viene a caracterizar la perfectibilidad del
recurso alegórico y io hace propiamente romántico. Hemos de pen­
sar, pues, en tipologías más complejas.
Scheliing identifica los mundos mitológico y simbólico. En el sím­
bolo se halla la identidad plena o indiferencia plena entre lo general
y ío particular. Dice, sin embargo, que, por su infinitud de sentido,
el mito también puede ser comprendido alegóricamente, esto es, co­
mo imagen que contiene otro significado, aunque en este caso lo ge­
neral sólo se encuentre ahí como posibilidad, y se trate siempre de
un modo posterior de interpretación. Pasemos, entonces, a detener-
nos en ei contexto en que se comprenden los mitos, esa apreciación
del símbolo desde la perspectiva intelectual del fin de la simbología.

5. EL MITO

Debemos a Schiller uno de los libros más profundos del pensa­

miento moderno y de los de mayor influencia en el Romanticismo.
Sus cartas Sobre la educación estética del hombre vindican y buscan
ei idea? de humanidad para el sujeto siervo dei Estado, para ei indivi­
duo indispuesto con la posibilidad de su propia formación y someti­
do al programa de la especie, para ei hombre contemporáneo. El con­
tenido de la carta sexta es base de este escrito: una visión comparada
de las condiciones del hombre griego y las del hombre moderno. El
hombre griego es, en primer lugar, representante de toda una especie;
su independencia reside en su armónica simplicidad, en su formación
íntegra y extensa que lo equipara esencialmente a la comunidad. El
es filósofo y amante, músico y labriego y legislador, juez y guerrero.
El espíritu especializado y especulativo del hombre moderno se rinde
exclusivamente a la forma. H a perdido la razón de 1a materia y sólo
es «producto de su ciencia» y cumplimiento de una función. La hu­
manidad del individuo es la quimera del espíritu de profesión, pues
tan sólo se educa «como partícula».
La diferencia básica entre griegos y modernos estriba en que mien­
tras que los primeros están determinados por la naturaleza, se deben
a un principio de necesidad, el nuevo es un individuo autodetermina-
do, libre, árbitro de sus propios fines. La razón del hombre moderno
se halla en la libertad, pero, en la misma medida, en el extrañamiento
de la materia, o, más concretamente, en la escisión de sus facultades.
No cuenta con la armonía interior del hombre griego, sus sentidos se
apartan del discernimiento, bien porque restrinja su experiencia al dic­
tado de su función, bien porque someta la realidad dada a «leyes cons­
titutivas». El nuevo espíritu se encuentra disgregado, sus facultades
no actúan en un todo único, pues persiguen una mayor «precisión de
conocimiento», que no entraba en las posibilidades de los griegos. Es­
tos lograron un máximo desarrollo y una feliz plenitud en los límites
 del espíritu orgánicq^El divorcio de ias facultades es el paso necesa­
rio para un avance del conocimientó^WinGkeknaHH babía,m.Q.stads
la pienituá y ,perfección de los griego5., contrastándolas con la hostili­
dad contemporánea frente a los sentidos. Argumentó que la feliz cons­
telación griega era producto de un clima benigno. Se observara que
aqufselüstituye el argumento rnetáfonco Bel clima por el argumento
raciona! del sujeto constituyente. Este es uno de los aspectos clave que
impregnan toda la visión romántica. La constitución intelectual es fun­
damento y tamiz de toda aproximación a la armonía. La poesía es,
efectivamente, un rendimiento formal y una construcción de mundo
comprometida con el proyecto de conocimiento del sujeto histórico.
La abolición de la metáfora del clima acontece por un argumento ra­
cional que asume sus consecuencias.
El antagonismo de las facultades es, dice Schiiler, «el mayor ins­
trumento de la cultura; y sólo el instrumento, pues mientras persista
su existencia se estará aún en camino de aquélla». El antagonismo de
las disposiciones es un postulado kantiano clásico y en él se estipulan
tanto la necesidad de progreso del Estado corno su constitución nor­
mativa. Se nos está hablando del individuo ilustrado, aquel que reco­
noce la independencia del entendimiento, y, más concretamente, del
sujeto transcendental. Para Schiiler, este sujeto aotodeterminado ado­
lece de incultura real, carece de perfección armónica. Ante la meta
futura de la especie es el individuo una herramienta o una pieza del
engranaje, un perfecto desconocedor del juego libre del conjunto, Ei
escrito de Schiiler se dirige a «elaborar de nuevo esa totalidad de nues­
tra naturaleza»; el ideal de educación ha de asumir esta constitución
antropológica real y el mecanismo de finalidad. «Un arte superior»
articula este ideal de educación estética.
La expresión de Schiiler «acuñar humanidad en la naturaleza» de­
bería tener un equivalente en la educación estética de los nuevos. Ha­
bremos dado un gran paso en Sa comprensión del Romanticismo si
entendemos que naturaleza no ha de ser sustituida por arte, sino, en
primer lugar, por el término interior. En este término descansa uno
de ios proyectos más sabios, sugerentes y significativos de toda la épo­
ca: la nueva mitología de Friedrich Schlegel.
Para Schlegel, Ía mitología representa la mayor carencia y-éí ma­
yor reto de ta nueva cultura. Hay poesía, pero no hay mitología. Fal­
ta, pues, el «punto medio», la p ^ M lM a ^ ^ 'ñ a 'o rg a riiz a c ió n 're la -'
cionada de aquélla, un sentido de unidad. La mitología es una fuerza
.de afirmación. Resultará menos extraña su propuesta sí "la oBservá-
mosWíaaoTTel -caos. Tanto para Ja mitología de los antiguos como
para ía nueva, ei origen del mito se halla en el caos. Del caos mítico
resulta el orden mítico del hervidero olímpico. Al orden surgente de
ios mitos antiguos le es inherente un orden matérico, el sentido se ar­
ticula provisto de sustancia y fijación cósmica. «La nueva mitología,
 por eí contrario, ha de surgir de las profundidades más hondas del
espíritu.» «Elaborar desde el interior, esto debe hacer el escritor mo­
derno», dice Schlegei, a la vez que nos descubre una ocasión incondi-
cionada en el mismo proceder mental. La figura del caos se encuentra
en el ya comentado traslado irónico, en el momento anterior a todo
enlace. Se trata aquí de un caos acumulativo, que en otra ocasión ca­
lificará de «Heno e infinito», y que ya en sí amasa la idea de unidad
y elabora totalidad. También leemos que «la esencia del espíritu es
el autodeterminarse, y ei salir de sí y regresar a sí mismo en una eter­
na transform ación». Esos movimientos se corresponden a los de la
ironía como fuerza generadora. Schlegel había descubierto en Fichte
el sentido afirmativo del sujeto trascendental, y transform ado la ar­
ticulación del acto de conocimiento que comenta en la frase citada en
el. juego de autocreación y autodestrucción, que hace referencia a una
unidad totalizadora. En ese absoluto indeterminado se halla la indi­
ferencia entre lo consciente y lo inconsciente, y es, repito, un absolu­
to que acumula materiales dei espíritu. El primer sentido en el que
Schlegel entiende la mitología es en tanto que resultado de esa activi­
dad del espíritu,
Pero existen también otros aspectos importantes. La mitología es
igualmente una entidad relacionante. Los materiales se hallan en ei
tejido vivo. La fuerza de la cohesión entre ios elementos disgregados
es fundamento del conjunto mítico, Schiege! había de mitología indi­
recta para la construcción que resulta del enlace de ios elementos que
están «a la espera dei amor». Eí Witz, como principio de sociabili­
dad, opera aquí denotando ocasión de mito en el tejido y, a ia vez,
estableciendo un arco de cohesión en el caos inconexo, una «cons­
trucción de conjunto», que el poema único requiere para ser posible.
Es ésta ia imagen nueva de aquella cadena de procreación propia del
i m undo mítico en sus, orígenes.
I En tercer lugar, eSÍ.mitojes un orden afirmado «a partir de nada»,
| esto es, un orden de sejitido. Schlegel dice que el idealismo es ejem-
* pío de la nueva mitología en su modo de derivación, según el cual el
comienzo de la experiencia no es comienzo del conocimiento. La mi­
tología también halla sentido y form a en su propio proceder, y para
Schlegel ese acontecer formal es una especie de empiria. Aquí se halla
la confusión plena entre materia y espíritu, vista, claro está, del lado
del espíritu. Schlegei liquida aquí, por un lado, el mero enlace por
conceptos, que conduciría a «hipótesis de conjunto», y no a la adivi­
nación de un conjunto surgente. P or otro lado, establece la futilidad
de la form a frente al imperativo de permanencia íntegra del espíritu,
que debe conocer todas sus posibilidades. Por eso, la plenitud y la
«abundancia imperecedera» de esta mitología del Idealismo son fun­
damentalmente una plenitud de masa, obra de «obras entre las obras»
que conforma el politeísmo del espíritu y el archivo de la fantasía.
El extraño término «realismo», el realismo ilimitado que Schlegel ad­
judica a la mitología, es completamente ajeno a una proyección en
la naturaleza. Tiene su sentido precisamente en la versatilidad de la
cristalización mítica del absoluto. Schlegel utiliza el nombre de Spi-
noza, de un Spinoza poeta, para argumentar la identidad entre natu­
raleza y razón en el mismo transcender, y la universalidad del trans­
cender poético. El mito es realista sólo en cuanto reclama realidad.
No nos está h s M a n S o ^ r ^ ís m o ^ ñ W lx iS M iñ ^ c m ^ sino dexeaJisnio
ilimitado en la acumulación de experiencia en la figuración mítica,
pues,'según'esté proceder,"értótO 'feeiM 'üñ'núm ero infinito de f o r­
mas de figuración. Esa versatilidad formal es condición de todos los
esquemas de relación. La mitología, como nuevo organismo de ia pro­
ducción poética, sustituye, en último término, a la historia y a la sub­
jetividad, y propone el acontecer suficiente de ia poesía; es hábitat
de objetivación de toda la producción del espíritu.
Se acusará, no obstante, que el proyecto de ia nueva mitología es,
ante iodo, el marco de desenvolvimiento de la totalidad para el con­
junto de la producción artística, y que, como sucedáneo intelectual
de la unidad orgánica, es un despliegue voluntario desde ias disposi­
ciones del sujeto y en la historia. Esta mitología voluntaria cuenta con
varios supuestos que caracterizan toda su operatividad. Nos referi­
mos a la consciencia de que el conocimiento artístico se entrega a la
teleología de la historia y que el arte es una operación en el tiempo.
De igual modo, el arte se compromete a la construcción de la propia
cultura, o se debe a ella. El ideal de educación es, en parte, un pro­
yecto de afirmación de la cultura alemana y de la propia mítica. Frie­
drich expresará la necesidad de pintar paisajes del entorno alemán di­
ciendo que se corresponden a la propia naturaleza. En tercer lugar,
encontramos lo que se puede denominar corrimiento de referencia.
Cuando Runge escribe a Quistorp sobre sus ilustraciones de los poe­
mas de Ossíán hace hincapié en la referencia de conjunto y en que
está comprendido un tema más universal en la figura concreta. Pero
no se trata tan sólo de una figuración alegórica. Es muy significativo
que llegue a hablar del tema latente de la redención. Todo el proyecto
romántico de progresión ,infinita, el devenir de la poesía romántica,
está impregnado de .mésianisme,.
En la razón romántica-d©seitl5riremos fácilmente un proyecto teúr-
gico que va descubriendo lo absoluto en su propia finalidad y espera.
su realización efectiva, io que sería un principio verdadero de inma­
nencia para su construcción mitológica, aquello que la fantasía no ne­
cesita trascender. El mesianismo expresa el enfrentamiento al Esta­
do, al saber normativo, a la desarticulación y a la condición servil del
sujeto.
En la alegoría la aspiración al libre juego se hace patente como
finalidad simbólica. Vimos que este mecanismo venía a caracterizar­
se por la disolución del tema, por la insustancialidad del símbolo. Por
eso, el rendimiento de plenitud de esta dialéctica es, en los mismos
términos, plenitud de carencia. Pero, la quimera de la inmanencia del
significado se asume sobre una base metafísica y es, por consiguien­
te, un hecho que está legitimando la plenitud de significado en ia mis­
ma finalidad.
La esperanza lo es también en una nueva experiencia mítica, Las
condiciones románticas de la creación y la entidad artísticas son, en
buena medida, consecuencia de la interpretación estética de la mito­
logía griega. En su defensa del carácter' autónomo de la obra ele arte,
Moritz había marcado ia necesidad de una inmanencia de sentido en
ella. En su introducción a la Teoría de los dioses refiere esta misma
exigencia a ía interpretación de los mitos antiguos. Dice que «ia poe­
sía mitológica ha de entenderse corno un lenguaje de la fantasía», y
que forma «por sí misma un mundo». Rechaza así toda interpreta­
ción retórica o meramente racionalista del mito como alegoría, jero­
glífico o poesía didascálica, La poesía mitológica se funda en el crear
y en el ser tal y como, no en el significar algo externo.
El que la obra se explique a sí misma es un requisito obvio tam­
bién para aquellos autores que reconocen la necesidad de la expresión
alegórica y no evitan la «infinitud y ia ilimitación metafísicas» como
parte del misterio de la creación; la búsqueda de inmanencia en el tras­
cender. Hay aquí un conflicto de entidad. Wilheim Schlegel plantea
que el mito fue algo verdadero desde sus orígenes, y no una ejemplifi-
cación de algo verdadero. Ahora bien, deja entender que el mito, co­
mo producto de la fantasía, es igualmente una creación voluntaria y
autoconsciente, dotada de una «realidad ideal». Acuña en este térmi­
no una posiblidad de conciliación entre las condiciones antiguas y ro­
mánticas del mito, y establece claramente la esencia de la nueva pro­
ducción mítica en Vaficción mitológica. La fantasía crea una realidad
cuya comprensión se oculta al entendimiento, a la vez que su activi­
dad se coloca en el extremo opuesto al conocimiento discursivo. La
esencia constructiva de la mitología se halla en la religión, que es una
representación mítica. Wilheim Schlegel añade que la mitología pue­
de representarse tanto en la religión natural como en la revelada. Este
aspecto es de gran importancia. Podrán valorarse en poco sus flojos
argumentos contra Hume al no acometerlo por el lado psicológico,
sino por el experiencial, pero esa aproximación de la experiencia mí­
tica a la religiosa es el núcleo de articulación de una teogonia en la
historia del espíritu, que elude la polémica que enfrenta la genealogía
de los dioses al cristianismo, y que está justificando la voluntad míti­
ca de la poesía moderna. Schelling empleó este asunto para deducir­
la posibilidad de representación de ideas en síntesis de extremos opues­
tos, en una razón única, y en ei despliegue histórico del absoluto. La
teogonia se halla directamente ligada a) modo de expresión de una
«aspiración al infinito». Wilhelm Schlegel dirá que la representación
primigenia de la divinidad podía servirse de atributos simbólicos to ­
mados del mundo orgánico, pero establece un nivel superior allí don­
de la expresión da «con el secreto de llevarlo a cabo por la exaltación
desde el interior».
En el conjunto de la obra de Hólderlin se halla tematizada la dia­
léctica de la historia en toda su radicalidad, y se nos habla de la vuel­
ta de Dionisos ai mundo abandonado por los dioses. En Sobre reli­
gión escribe Hólderlin que ia religión es «poética según su esencia»,
y que las relaciones religiosas son relaciones míticas. La poesía, ei dios
de tos mitos, inaugura relaciones «intelectual-históricas» que aúnan
en sí ideas y acontecimientos. Los mitos se caracterizan por la inde­
pendencia intelectual y la inseparabilidad mecánica que les dota de
plenitud de sentido. En esta conmemoración de la mítica y la religión
intuye Hólderlin ía posibilidad de una «reunión de varias religiones
en una», en la que «todos celebran míticamente 3a celebración de ia
vida», ei politeísmo en una razón vital y única.

6. LA DIMENSION PROGRAM ATICA

La nueva mitología estaba ya en el centro del famoso Proyecto

o Programa de sistema de Scheliing, Hólderlin y Hegel, uno de los
manifiestos más significativos de la época. Su autoría sigue sometida
a discusión, aunque, por lo general, su redacción se atribuye a Sche-
lling, mientras que se tiene a Hólderlin y Hegel por conspiradores o,
al menos, por receptores inmediatos. Este escrito es un anuncio entu­
siasta de las posteriores realizaciones de estos amigos del seminario
de Tubinga, y en él muestran una primera comunidad de ideas el1ma­
yor poeta que ha conocido Occidente tras Virgilio y uno de los hace­
dores de las claves del pensamiento del presente, lo que, precisamen ­
te, hace que estas notas sean de especial importancia. La necesidad de
una mitología aparece aquí de nuevo como un reto del sujeto histórico,
que debe hallar materia estética en ei proyecto intelectual de conoci­
miento. En la mitología se expresa el ideal de humanidad o de educa­
ción del individuo libre que ha de rendir divinidad en sí mismo, y se­
gún su idea. La recusación de la crítica empirista articula un corri­
miento del interés de los conceptos a las ideas, al tiempo que exige
obra y contenido real para ellas. Esto significa, en primer lugar, la
abolición del Estado, y la sustitución de ía historia ctel Estado por la
historia de la humanidad. En la. creación del m undo del sujeto moral
autoconsciente aparece la poesía como «maestra de la humanidad».
«La filosofía del espíritu es una filosofía estética», se dice en otro lu­
gar. La unión de poesía y filosofía es el núcleo en que se reconoce
 el ser absolutamente libre en su acto de afirmación. La mitología de
la razón viene a ser así el proyecto elemental deí ideal de educación,
ella articula la unión entre filosofía y poesía, y por ella las ideas se
hacen estéticas. Cesa la ignorancia de ía materia y cesa el sometimiento
del individuo. El sujeto ha asumido su propia divinidad y la realidad
poética de sus ideas, la liberalidad del conocimiento. Sí pueden lla­
mar a esta formación última religión de la humanidad es porque las
anteriores han muerto.
Podemos encontrar una repulsa similar a la teología racionalista
dieciochesca, y a toda la crítica empirista de las ideas religiosas, en
Schleiermacher, quien dedicó sus aíocuaciones Sobre la religión a «ios
cultos entre sus detractores». La ambivalente dedicatoria es un ata­
que igualmente directo contra !a teología ortodoxa. El punto de vista
de Schleiermacher es extraordinariamente original, y puede resultar
muy revelador si queremos entender el modo en que se está redaño
jando la ilustración, y las condiciones exactas de la nueva mitología.
En el Programa de sistema leíamos que la belleza es «ia idea que
todo lo unifica», y que en ella «están hermanadas» verdad y bondad.
Este deliberado arcaísmo terminológico contrasta con la conciencia
dei presente, cuyo coaflicto está tematizando. Ya hemos comentado
que en la partición dei espíritu se hallaba eí núcleo elemental que de­
finía al sujeto constituyente. La trifurcación tradicional del espíritu:
saber de la verdad, voluntad del bien, sentir de la belleza, se corres­
ponde en la filosofía crítica a ía legislación del entendimiento, el im­
perativo de la razón y eí juicio de gusto, como facultades básicamen­
te independientes. La progresión científica y la constitución libre de
la especie convierten, como veíamos, en necesario el divorcio de las
disposiciones del espíritu. El tema que encontramos en el centro de
los programas románticos es el de la superación de ese organismo de­
sarticulado, y la búsqueda de un principio unívoco para la filosofía
teórica y la práctica. Schleiermacher presentó la religión como ei or­
égano real en ei que el espíritu actúa como un todo único y se liga a
lo infinito. Esto es, no presenta la religión del lado de la moral, sino
que, antes bien, conjuga en ella el conjunto de las disposiciones y las
articula según el sentido común en el que Kant había argumentado
la universalidad del juicio de gusto. La religión desempeña así ei pa­
pel aglutinador del arte. Se trata de un sentimiento de infinitud que
combina ía razón y la sensibilidad en una disposición característica
del individuo en la apercepción del universo. La originalidad de esta
constitución autónom a de la religión radica en que no descansa en
un concepto absoluto del individuo, sino en una visión subjetiva y autó­
noma del universo, que liquida el principio de individuación por un
sentimiento de infinitud. Schleiermacher no busca un principio insti­
tucional en ia religión; trata tan sólo de explicar el m odo en que sur­
ge, y de establecer diferencias elementales entre las religiones según
su proceder, o según las cualidades que descubren en el universo. La
relación entre los ámbitos de la religión y del arte cobra en intensi­
dad, y en buena medida nos aclara eí sutil rodeo por el que Spinoza
y Shaftesbury se ganan para la causa romántica. Schleiermacher ex­
plica sistemas impidiendo, a 3a vez que la religión se entienda como
una construcción de sistema. La religión aparece en visiones particu­
lares y surge como un sentimiento del absoluto a la vez que es un campo
específico de la visión de inundo, una especie de filosofía no subsu-
mida. Ese carácter autónomo, libre y completo de la religión es el que
Friedrich Schlegel descubre para vincular el arte a ella. Schleierma-
cher ya entendía el arte como órgano en el que se representa el senti­
miento religioso. Los distintos aspectos en cuestión se entrelazan en
una expresión programática que Novalis denominó «religión riel ar­
te». Una propuesta que hemos encontrado con frecuencia, la volun­
tad de unir poesía y filosofía, busca ahora el enunciado común de la
religión. Entre las Ideas de Schlegel leemos: «La religión no es sim­
plemente una parte de ia cultura, un miembro de la humanidad, sino
el centro de todo el resto; en todas partes lo primero y lo más alto,
lo absolutamente originario». Schlegel descubre ei valor de recipiente
de la totalidad inherente a la religión, y entiende que es, por una par­
te, síntesis de principios especulativos y principios universales y crea­
dores, cauce de unión de filosofía y poesía y, por tanto, de la cultura,
y, en segundo lugar, desarma ia tricotom ía establecida y afirma que
«Religión y moral están dispuestas en oposición simétrica, como poe­
sía y filosofía». Schlegel puede presentar así un enlace entre poesía
y religión como ámbitos no subordinados a otros y en ios que se ex­
presa «el hombre en toda ia plenitud de su humanidad»; enuncia igual­
mente la disposición común de ambas: «La fantasía es el órgano del
hombre para la divinidad».
La relación de estos supuestos de la religión del arte con ia nueva
mitología puede apreciarse, en primer lugar, en el carácter estricta­
mente subjetivo que cobra la comunicación de lo infinito: «Artista
puede ser sólo aquel que tiene una religión propia, una visión original
del infinito.» O bien: «Una relación concreta con la divinidad debe
ser tan insoportable para el místico como un aspecto determinado de
ella, como un concepto de la misma.» Ei sentido de la relación «cen­
trífuga» y «centrípeta» con la totalidad adquiere razón en esa crista­
lización cambiante que va dotando de «agilidad eterna» a la intuición.
El acontecer del arte en el unicum de la religión es una acumulación
de experiencias míticas y formación de realidad para las ideas; «las
ideas devienen dioses». Este programa es una defensa tenaz del deve­
nir autónomo del arte y de su soberanía intelectual. Une en sí mismo
la autoobservación y la contemplación de mundo y es principio de pro­
gresión y principio de plenitud. La diversidad de ios brotes de mundo
establece el politeísmo que ha de ordenarse en la lectura unívoca de
la actividad libre del alma: «En el m undo del arte y de la cultura apa
rece la religión necesariamente como mitología o como biblia», o co­
mo ambas, añadiríamos al acabar de leer a Schlegel.
Entendamos que en la base esquemática de estas propuestas está
f í ideal de formación y emancipación de ia especie, un ideal de Ilus­
tración «a partir del arbitrio en una actividad libre».
Novalis formula de forma compendiosa tal especíativa de una re­
ligión de ía pura humanidad: «Antiguos. La Virgen. El ser humano
es un individuo histórico dado por sí mismo. Humanidad gradual.
Cuando la humanidad haya alcanzado el más alto nivel se evidencia­
rá lo superior y se incorporará por sí mismo». La humanidad gradual
hace referencia al proceso de generación de totalidad en eí trascen­
der. Esto se establece, por un lado, en la diversidad de las manifesta­
ciones individuales que arrastran a la imaginación, y, por otro, en la
conexión infinita de todas las partes. La tendencia a la unidad no es,
por consiguiente, algo subordinado a la progresión, sino que es ya
fundamento de la plenitud de hecho por la que está operando ei espí­
ritu. Pero, en segundo lugar, es también tendencia progresiva, ya que
está acumulando experiencia y avanzando en grado sobre ella, al ex­
plicar como inmanencia el mundo gestado. La finalidad se expresa
aquí en la esperanza de la evidenciación de lo superior, en el acaecer
externo para el individuo formado.
La obra de arte se comprende así no ya como una construcción
posible o pasajera en el mecanismo de progresión, sino como funda­
mento necesario de la formación de plenitud. En el mismo fragmen­
to 474 de los Estudios sobre arte pictórico dice: «Necesidad de toda
obra de arte. Toda obra de arte tiene un ideal a priori —tiene en sí
la necesidad de estar ahí—». Tal a priori contradice o anula la con­
tingencia, era ya condición de plenitud. El ideal a priori no se hace
coincidir, por supuesto, con tipologías, pero ni siquiera con un con­
dicionamiento formal que anteceda a la obra misma; dice: «procede­
mos de la época de las formas universalmente válidas». Es un modo
extraordinariamente profundo que tiene Novalis de concebir esa ne­
cesidad del arte. Por una parte, la necesidad se establece ahora por
la intervención de principios arbitrarios que ya comentamos en otro
lugar, por ejemplo: «trivialización de lo divino y apoteosis de lo co­
mún». Por otro lado, el a priori de la forma es indeterminación de
ella. Escribirá: «Todo lo visible queda afecto a lo invisible, io audible
a lo inaudible, lo sensible a lo insensible. Quizá también lo pensable
a lo impensable». La intuición no se entrega a la ley mecánica de la
manifestación, antes bien percibe ésta como integridad de la no-
manifestación: «Todo aquello que se percibe, es percibido conforme
a su fuerza de repulsión».
La espectativa del acaecer de inmanencia responde a esa necesi­
dad de ia obra de arte. La plenitud de indeterminación en la forma
concreta habrá de hacerse plenitud de manifestación. Novalis intuye
necesidad para todos ios principios arbitrarios en ese artículo final de
la fuerza imaginativa.
Hemos señalado que el postulado de la religión del arte tiene raí­
ces directas en la Crítica del juicio, y que en tales raíces está implícito
su ideal de educación, por cuanto trata de abrir paso a la conciencia
de libertad en la expresión íntegra del individuo. La consecución del
ideal de humanidad es el gran proyecto de Schiiler. En él no aparece,
sin embargo, ese corrimiento teológico en la indiferencíaeíón entre mo­
ralidad y ciencia natural, propia de ia afección contemplativa en ia
que Schleiermacher concebía el momento de ía religión. Schiiler rin­
de un sensato homenaje de fidelidad a los fundamentos de la crítica
kantiana, y deja que la conexión entre tos ámbitos de la razón teórica
y de la razón práctica se centre en los asuntos del juicio estético. An­
tes de considerar ios planteamientos del propio Schiiler, recordemos
que en la Crítica del juicio estético, Kant había concluido básicamen­
te que el juicio sobre lo bello a) se da sin intervención de conceptos,
b) no es una aseveración de m oralidad, c) reconoce finalidad en ei
objeto, d) descubre un principio de armonía entre la naturaleza y nues­
tra facultad de conocer, e) y se presenta según la interacción del en­
tendimiento y la imaginación, sin que haya en eiio necesidad teórica
ni práctica (conocimiento o voluntad). Schiiler formula su definición
del impulso de juego en el marco del sensus communis o interacción
de las facultades en e! juicio de gusto. Diferencia el impulso sensible,
que se inclina a la percepción pasiva de la materia, de las manifesta­
ciones cambiantes, del impulso form al, o voluntad de conocimiento
y permanencia absoluta. En e! impulso formal incluye la razón y el
entendimiento como facultades legisladoras. Schiiler argumenta que
estos dos principios en los que se desmembra el espíritu, la sensibili­
dad y la forma, son completamente independientes, pero que «cada
uno de ellos en particular logra alcanzar para sí un pronunciamiento
máximo en tanto actúa el otro». Esto es, la limitación de cada impul­
so frente al otro es norma de su despliegue dinámico. El proceso ob­
jetivo del conocimiento se halla en esa disensión de ias facultades, al
tiempo que esta misma impide la presencia de la perfección en el ser,
la unión de la libertad formal a la receptividad de la extensión sensi­
ble. El impulso de juego articula esa posibilidad de expresión de la
humanidad, la acción unívoca de libertad y experiencia sensible, que
pone «al hombre en libertad tanto física como moralmente». El im­
pulso de juego anula la necesidad de la limitación recíproca de los re­
cursos de conocimiento, y posibilita 3a armonía entre forma y m ate­
ria en un solo objeto, halla la interacción viva entre lo infinito y lo
finito en el contacto con la belleza. El arte asume así el ideal de edu­
cación en pos de una perfectibilidad del espíritu del hombre forzosa­
mente apartada del progreso en el conocimiento objetivo. Ante este
conflicto, intuirá Sehiller la utopía de un proyecto estético de Estado
en las vías de ia progresividad.
El compromiso entre el conocimiento artístico y el intelectual es
un motivo que impregna toda la critica estética del Romanticismo.
Ya vimos que el arte aparecía como medio de reflexión del absoluto
y cómo la forma de éste se hallaba en la reflexión misma. Hemos co­
mentado también que la plenitud de la reflexión se fundamentaba en
la infinitud de la conexión de las partes y en una identificación entre
ei pensamiento y ia concepción, que aproximaba ¡a heurística y la poé­
tica a la hermenéutica del objeto poético, La infinitud de ía reflexión
descansa en la relación entre lo infinito y lo finito, entre la autocrea-
cíón panasirrtiíadora y la autolimitación consciente, entre la visión del
universo y la visión del sujeto, en una dinámica que enriquece lo par­
ticular y da forma a su plenitud.
Según la operación unívoca del impulso formal y la extensión sen­
sible de ia percepción, vemos también que en el conocimiento estético
del objeto no se diferencian en último término cognición e intuición,
pero que, de igual modo, ia sensación de plenitud se verifica en eí pro­
ceso de reflexión que descansa en la tensión de esas mismas operacio­
nes, La experiencia de plenitud lo es, por tanto, en el tiempo, y la
misma expresión «jeroglífica» de la representación solicita una sínte­
sis de sus posibilidades, una plenitud real de la que, bajo la condición
del tiempo, se ocupa la reflexión. Las connotaciones epistemológicas
de la creación artística y su lectura son ineludibles.
En El devenir en el declinar presenta Holderlin una teoría de la
creación artística unida a una teoría del conocimiento, en base a la
experiencia dei tránsito de lo real a lo ideal en la disolución de un or­
den real. El gran interés de este escrito reside en el detalle con el que
muestra cómo un orden reflexivo se establece como orden ontológico
en el momento de disolución de lo particular. Holderlin llama patria
a 1a determinación concreta que se extingue, a un mundo particular
y a un conjunto de relaciones en las que se desarrollaba la vida de
«naturaleza y hombre», y que se vuelve antigua en el tránsito. El mo­
mento de la disolución es despliegue de todo ei tiempo, movimiento
del tiempo en el recuerdo de lo disuelto y en el devenir o expectación
de lo que se incorpora. Lo que se incorpora es ei resto, lo posible que
se descubre con la disolución de io real, y es «devenir del momento
y principio del tiempo y del mundo». En lo que se incorpora concu­
rren dos factores: la infinitud de lo posible y la novedad de su efecti­
vidad real. En lo que se disuelve aparecen los dos estratos de la posi­
bilidad y la efectividad de modo inverso: se disuelve lo efectivo, pero
se mantiene su sentimiento como efectivo, al ser ya posibilidad, en
la disolución. Se da, así pues, un principio necesario de unificación
en el nivel de la posibilidad que es condición de todo nuevo principio
individual. Para la disolución hay que distinguir entre su efecto en
lo rea! y su efecto en lo posible. Hólderlin llama disolución real ai
cese de las determinaciones finitas en su tránsito a la infinitud. La
disolución ideal es, sin embargo, el recuerdo, ¡a interiorización, de
la disolución real; esto es, el movimiento retrospectivo hacia aquella
concreción finita desde ía infinitud presente. Aquí deviene ideal la fi~
nitud antigua. El acto de unificación de los extremos (finitud anti­
gua, infinitud presente) corresponde, por consiguiente, a la disolu­
ción ideal, que es actividad de! espíritu. La disolución real y la ideal
se distinguen también porque la primera es «objeto del tensor», pues
ei espíritu es pasivo ante un proceso espontáneo, mientras que la di­
solución ideal es «intrépida», creadora, a! recorrer todos los puntos
de la disolución: «esta disolución es también más segura, más inevi­
table, más audaz, y representa con ello la disolución corno lo que es,
corno un acto reproductivo», E! nuevo estado resulta de la disolución
ideal, que articula la cohesión del m u»do en proceso. Los extremos
que aproxima la disolución ideal son el mundo real surgido de io po­
sible y el mundo ideal que proviene de! declinar de lo real, que, a su
vez, corresponden a ¡a infinitud presente y a la individualidad anti­
gua. La disolución ideal es un «acto (trascendental) creativo, cuya esen­
cia es unificar ideal-individual y real-infinito, cuyo producto es en­
tonces io real-infinito unido a lo ideal-individual, en donde entonces
So infinito-real adopta la figura de lo individual-ideal, y éste la vida
de lo infinito-real». Este acto creativo se corresponde a la «imitación
artística libre». En la realización del ideal la reproducción instaura
infinitud en la figura, y es acto en todos los puntos de su proceso,
a ia vez que en todos ellos se mantiene «la oposición entre lo infinito-
real y lo finito-ideal», que es condición de toda unidad. La realiza­
ción del idea! es, eminentemente, un acto en ei tiempo, y, en sentido
estricto, una reproducción del tiempo o, mejor, un acto deí espíritu
que ha de encontrar individualidad en la misma reflexión del tiempo.
Hólderlin llega así a la categoría de lo infinito-nuevo «proporcio­
nal a lo individuai-antiguo», como momento artístico propio del pe­
ríodo del «dominio de lo infinito sobre lo individual», que es, a su
vez, tránsito al tercer período «en el que lo infinito-nuevo se compor­
ta como sentimiento de vida (como yo) respecto a lo individuai-antiguo
como objeto (como no-yo)». Este programa de realización o particu-
larización idea! del absoluto es condición ineludible de la plenitud de
la experiencia poética, y fundamenta el sentimiento de vida, la exis­
tencia poética misma, en la reflexión.
Quizá no hayamos remarcado suficientemente lo polémico de es­
tos planteamientos en el contexto cultural moderno. El anuncio formu­
lado por Hegel de la desaparición del arte de entre las metas del espí­
ritu es un signo en la historia m oderna desde el que hemos de sopesar
las cualidades que el arte cobra en la conciencia romántica. «El pen­
samiento y la reflexión —dice Hegel— han dejado atrás el bello ar­
te.» Para ei sujeto constituyente el lenguaje de la materia artística ca­
rece de significado, y no satisface las necesidades o los propósitos del
espíritu libre. La misma meta de la racionalización y del conocimien­
to científico, que está determinando las nuevas características de la
creación artística, está excluyendo de sus propósitos eí arte y remi­
tiéndolo a lo pretérito.
Hemos de observar aquí que, pese a que la reflexión estética ro­
mántica parta en su conjunto de las condiciones que impone la eman­
cipación intelectual y la pérdida de la determinación matérica, asume
un papel radicalmente distinto al de la reflexión intelectual objetiva.
La pérdida del valor funcional es ocaso de su legitimidad en el con­
texto dei pragmatismo de Estado y , en consecuencia, principio de ne­
cesidad de creación de su propio contexto. De igual modo, el anate­
ma de su carencia de finalidad positiva es norma del extrañamiento
de su finalidad e inflexión forzosa de su método como medio irreduc­
tible de conocimiento. El fin de la necesidad deí arte es, eminente­
mente, ei punto de partida de la necesidad del arte, la génesis del mo­
tivo fundamental de! romantizar.

SOBRE LA SELECCION Y LA TRADUCCION

Ai ir extrayendo escritos especialmente significativos del inmenso

legado deí Romanticismo alemán» era difícil no sujetarse a una op­
ción concreta. Hemos tratado, sin embargo, de que la representación
de esta égflca de.,|lorecimiento...deJ®;íeoríá^del arte fuese lo bastante
variada y reveladorarSe'frata, eso sfj..de uiia'exposición de temas, y
no de autores, presentación que hubiese sido engañosa por insuficiente.
Los autores que puedan echarse de menos han sido eludidos por dis­
tintas razones: porque su obra se salía de los límites que el tema nos
imponía, al estar básicamente dedicada a la arquitectura (Schinkel)
o al lenguaje (Humboldt, los Grimm), porque hubiesen impuesto un
peso ¿xcesm re-iB aaSuado de los planteamientos filosóficos (Kant,
Jacobi, Fichte), porque sus propuestas son sólo indicatiyasj’^ fiSP
blemente anteriores (Herder, Wmckelmann, MeridéTsóhñ, Hamanri),
porque huBieséñ dado'Trircafácter repetitivo ó irierameñté testimonial
(Creuzer, Baur, Jean Paul, Eichendorff), porque su obra es de me­
nor arraigo (Baader, Corres, Arnim), porque, aun siendo im portan­
tes, no eran inpresemdibles en nuestro contexto (E.T.A. H offmann),
o bien, porque su recepción o su obra son algo posteriores, cdmo se-
ría el caso de Schopenhauer.
La antología presta especial atención a la pintura y quiere servir
de iniciación a esos temas elementales de la estética romántica en una
extensión mínima. En beneficio de la claridad se han evitado los pa­
sajes ra ro s/ así como los temas especiales, que hubiesen necesitado
un desarrollo más explícito y extenso.
La traducción trata de dar una equivalencia española de los textos
y la terminología originales, dentro de los límites que existen en estos
casos. Debido a cierto apego del traductor a la puntuación original,
se encontrará con relativa frecuencia un uso algo raro: ei Cedan-
kenstrich alemán o «guión mental» o «del pensamiento».
Inspiración.
 Friedrich S c h íl l e r

C a r ta a G o e th e , e n W e im a r
(1796)

F. Sehiller, F. i . W. Goethe,D erBritfwechselzwischen Sehiller und Goethe,

ed. de S. Seidel, t. ! (1794-1797), München, Veriag C. H. Beck, 1984,
pp, 560-Sói.

J'ena, 18 de marzo de 1796.

Desde su ausencia sigue yéndome medianamente bien, y me daría

por satisfecho si en Weirnar la cosa continuara más o menos igual.
He estado pensando en mi «Walienstein», pero, por lo demás, no he
trabajado en nada. Espero realizar aún algunas Xenias 1 antes de la
especial constelación próxim a2.
Los preparativos de un conjunto tan intrincado como es un dra­
ma colocan el ánimo en un movimiento particularmente extraño. La
primera ocupación, buscar cierto método para la faena, y evitar así
el andar inútilmente a tientas, no es ninguna nadería. Todavía estoy
con el esqueleto, y pienso que, igual que en la estructura humana, en
la dramática todo depende de él. Quisiera saber cómo acometió usted
la obra en tales casos. En mí eí sentimiento carece al principio de un
objeto concreto y claro; éste se form a más tarde. Se da previamente
una especie de disposición musical del ánimo, y sólo después surge
en mí la idea poética.
Por la carta de Charlotte Kalb se suponía que hoy habríamos teni­
do visita de Herder. Pero no lo he visto por ninguna parte.
Adiós, amigo mío. Aquí el «Cellini» 3 que quedó olvidado antea­
yer. Mi mujer Se saluda muy cordialmente.

1 Xenien. Epigramas escritos en colaboración con Goethe para el Musenalmanach

de 1797.
2 Probablemente alude a la inminente actuación de la compañía dé üff'iand
(1759-1814} en Weimar.
3 Se refiere a la traducción de Goethe de la autobiografía de Cellini, entonces en
preparación.
 Friedrich Wilhelm Joseph S c h e lu n g

L im it a c ió n p u r a d e l o a b s o l u t o in d iv is ib l e 1
(1 8 0 2 )

Philosophie der Kunst (fragmento de la segunda sección); en: F. W. i. Schel-

ling, Samtliche Werke, ed, de K.F.A. Scheliing, t. V, Stuttgart/A ugsburg,
i, C. Cotia, 1859, pp. 393-394.

Eí secreto de coda vida es síntesis de lo absoluto con la limitación.

Hay un determinado superlativo de lo alto en la visión del mundo,
necesario para nuestra completa satisfacción, es: vida más alta, exis­
tencia más libre, más propia, y eficacia sin restricción o ¡imitación
de lo absoluto. Lo absoluto en y para sí no presenta diversidad algu­
na, y, en tal medida, es para ei entendimiento un vacío absoluto sin
apoyo. Sólo en lo particular hay vida. Pero vida y diversidad o, en
sí, pariicUtafiSad sin limitación de lo uno absoluto sólo son posibles
de forma primordial y en sí por el principio de la imaginación divina,
o, en eí mundo derivado, sólo por medio de la fantasía, que reúne
a la vez lo absoluto y la limitación y forma en lo particular la divini­
dad toda de lo general. Por su medio se puebla el mundo, según esta
ley emana la vida desde lo absoluto, como lo uno todo, en el mundo.
Por la misma ley en el reflejo de ia imaginación humana vuelve a per­
feccionarse el universo para un mundo de fantasía, cuya ley funda­
mental es la absolutidad en la limitación.
Tanto para la razón como para la imaginación, exigimos que na­
da oprimido en el mundo esté puramente limitado y subsumido. Re­
clamamos una vida particular y libre para cada cosa. Sólo el entendi­
miento subsume, en la razón y en la imaginación todo es libre y se
mueve en el mismo éter sin que se agolpe ni erosione. Pues cada cosa
jen.sí es, de nuevo, el conjunto. La visión de la limitación pura desde
el punto subsumiSó es, tan pronto abrumadora, tan pronto doloro-
sa, tan pronto insultante incluso, y, en todo caso, contraria. Para la
razón y la fantasía la limitación, concebida, bien como forma de lo
absoluto, o bien como limitación, se convierte también en fuente ina­
gotable de la brom a y el juego, pues con la limitación está permitido
bromear, ya que, siendo en sí mera inanidad, no se priva de nada a
la esencia.
1 Título del antologo.
 E n t u s ia s m o y c o g n ic ió n p a ra d ig m á tic a 1
( 1831)

Ueber den Umfang des Begrijfs der Kunst in/B ezug aufdie Theorie dersel-
ben; en: F. Scheleiermacher, SSmtttche fYerke, l. III, Berlín, Reimer, 1835,
pp. 593-193.

A continuación queremos detenernos en un antiguo aserto que hoy,

empero, se repite en boca de los nuevos maestros, que dice >• >
arte procede,deLeptustasmo, de vigorosos movimientos del ¿ i .< ¡
ieridr y^fiierzas dei espíritu, y en otra sentencia’igualmente u.i_’
y profundamente enraizada en nuestro -modo de pensar, que diee que
todo arte debe dejar ver su obra. Y sería entonces el siguiente paso
ver en qué medida surge la obra de dicho movimiento del mismo m o­
do en todas las artes. Pero, debido a io dificultoso del asunto, parece
conveniente abordarlo comenzando por las artes en las que el camino
entre ambos puntos sólo puede ser corto y el proceso semeja ser sen­
cillo. Y habríamos dado un feliz paso y jugado una buena baza si,
por otro lado, junto a la obra de arte encontrásemos algo afín no ar­
tístico, para mostrar entonces en qué se distinguen entrambos, y si,
por otra parte, supiésemos trasplantar lo hallado igualmente a otras
artes, en las que ei camino no es ya tan corto ni tan sencillo el modo
de proceder. Así pues, sin preguntar a propósito por la causa o el con­
tenido, se nos permitirá proponer la alegría y eí dolor en sí mismos
como excitaciones de las que se impregna la fuente intestina de la vi­
da. Cuentan ambos con su expresión correspondiente en el sonido de
los tonos y en los movimientos arbitrarios del cuerpo. Sí, vemos que
la desenvuelta alegría brinca y se agota en movimientos en círculo,
que abrazándose se apodera de sí y se deja escapar, que sin ton ni
son despide esta nota más alta o aquélla otra más baja, siempre a me­
dio articular; vemos igualmente que el dolor gime y grita sin norma
ni medida, que se retuerce en tortuosos lamentos y recorre de arriba
abajo y de abajo arriba la escala musical, repitiendo preferentemente
ios movimientos más arbitrarios y barrocos; sin embargo, en estas ex­
presiones no puede pensarse en una obra de arte. Y es innegable, no

1 Título del antologo.

 obstante, que aquí se encuentran Jos comienzos naturales de dos ar­
tes,jo no artísticaeomo.,génesis de.lo-ar.tístico en danza y música, ar­
tes d élas qué,' por extensión'ffaíural, surgieron los ámbit&s-mperio-
res de la mímica y ia música. ¿Cuál es, empero, la diferencia específi­
ca entre lo artístico y lo no artístico? Indudablemente se trata de que
aquellos movimientos cambiantes, brutos y torpes, se conduzcan por
la norma y la medida; pero, aun así, estas últimas no tienen su origen
en aquella excitación primera, y menos aún cuanto más intensa sea
ésta. Antes bien, la esencia del estado no artístico es que en él ia exci­
tación ’-yda -expresión son idénticas y perfectamente simultáneas, .na­
cen juntas, unidas por un vínculo inconsciente, y se extinguen una con
otra; o, para decirlo con mayor concreción, arabas son en verdad una
sola cosa, y sólo el espectador las espera arbitrariamente desde fuera,
mientras que, por e! contrario, en el rendimiento artístico esta identi­
dad queda fundamentalmente abolida. La excitación en. sí nada sabe
de ia norma y la medida, sino que, alií donde encontramos sus expre­
siones habituales colocadas bajo el orden y transformadas en elemen­
to s artísticos, lo que aparece exteriormente también ha sido modela­
do interiormente, Otra fuerza más elevada se ha interpuesto, y ha se­
parado lo., de otro modo, indisolublemente unido; el momento de la
cognición se encaja, por así decirlo, separando, y rompe ya, por tan­
to, merced a su persistencia, el campo de aquella fuerza bruta de la
excitación, deteniéndolo, al tiempo que se fortalece como un princi­
pio regulador mientras mantiene en suspenso el movimiento ya intro­
ducido, Así pues, es éste el momento por eí que el arte se distingue
del mero proceso natural, es el momento de la concepción, en el cual
se modela en el interior lo que después aparece exteriormente. Debe
anteponerse una excitación interior que despierte del duermevela y es­
timule cualquier función dirigida al exterior; en ella ha de ser intro-
ducidaiuna actividad por medio del impulso; pero éstas son sólo con­
diciones del arte. La actividad artística tiene lugar únicamente en tan­
to allí también se imponga en la misma medida la cognición, que ele­
va la actividad natural por encima de sí misma y hacia la evidencia-
ción consciente del propio yo, ennobleciendo la excitación por el
dominio del espíritu. Y es el sentido original y profundo de ias l’or-
mas que por las artes se téjnpLenlas pasiones ó, más exactamente,Tos'
estados afectivos. Allí donde es suficientemente fuerte ei impulso que
transform a en pura representación el perturbado movimiento, pasa
a reaccionar retroactivamente sobre sentimientos y ánimos, pues es
obvio que el ansia que persigue un £in„dgterminado no está sujeta a
vdicha ley. Se diferencia entonces lo artisticójde lo no artístico funda­
mentalmente a través de esa cognición paradigmática que se interpo­
ne, y que encontramos éñr'todas-y''cada una de las artes.
 G ra n o s d e p o le n
(1797-98)

Blüthenstaub (selección); en: Novalis, Werke, Tagebücher und Briefe Frie­

drich von Hardenbergs, ed. de H .J. Máhl y R. Samuel, t. II, München Wien,
Cari H anser Verlag, S978, pp. 227-283.

/. ' Buscamos en todas partes lo ¡acondicionado y sólo encontra­

mos cosas.
'16:-.t k fantasía coloca el m undo futuro o bien en las alturas, o
bien en las profundidades, o en ía ■metempsícosis hada nosotros. So­
ñarnos con viajes por ei universo entero: ¿No está el universo en no­
sotros? No conocemos las profundidades de nuestro espíritu —ei ca­
mino de! misterio se dirige hacia adentro, En ningún otro lugar, sino
en nosotros, se encuentra la eternidad con sus mundos, el pasado y
el porvenir. Ei mundo exterior es el mundo de las sombras, proyecta
sus sombras en el imperio de la luz. Es evidente que ahora nos parece
sumamente oscuro por dentro, solitario, sin forma; pero nos resulta­
rá algo completamente distinto cuando el eclipse haya cesado y se ha­
yan expulsado los cuerpos de sombra. Disfrutaremos más que nunca,
pues nuestro.espíritu se hallaba en un estado de carencia.
Genio e | la facultad de tratar tanto objetos inventados co­
mo objetos reales, y,de tratar objetos inventados como objetos rea-
jes. Presentar el talento faismo, observar correctamente, describir las
observaciones conforme a su finalidad, son cosas distintas al genio.
Sin ese talento sólo se ve a medias y el genio lo es sólo a medias; pue­
de contarse con disposiciones geniales que, a falta del nombrado ta­
lento, no llegan a desarrollarse.
22. Uno de los prejuicios más infundados es el que le esté nega­
da al hombre la facultad de hallarse fuera de sí, de mantenerse en un
estado de consciencia más allá de los sentidos. El hombre querría ser
en todo momento una esencia suprasensible. Si no, no sería ciudada­
no del mundo, sería una bestia. Obviamente, en tal estado el discerni­
miento, el autoencuentro de sí mismo, es enormemente difícil, pues
el hombre queda ligado ininterrumpida y necesariamente al cambio
del resto de las circunstancias. Pero, cuanto más conscientes seamos
en tal estado, la convicción que de éste surge será cada vez más viva,
poderosa y suficiente; la fe en la auténtica evídenciación del espíritu.
No es ver, oír, sentir; está compuesto de todos ellos, más incluso que
los tres juntos: un sentimiento de conciencia inmediata, una visión
más rea!, más propia, de mi vida. Los pensamientos se transforman
en leyes, los deseos en consumaciones. Para el débil la cristalización
fáctica de este momento es un artículo de fe. Especialmente llamativa
será la aparición al contemplar algunos rostros y figuras humanos,
será excelente al descubrir ciertos ojos, minas, movimientos, al oír de­
terminadas palabras, al leer ciertas páginas, en ciertas orientaciones
a la vida, eí mundo y el destino. Muchos azares, algunos aconteci­
mientos naturales, y especiales años y estaciones nos traen este tipo
de experiencias. Ciertos estados de ánimo favorecen enormemente di­
chas evidenciaciones. La mayoría son momentáneas —muy poco
detenidas —casi ninguna permanente. Se da aquí una gran diferen­
cia de unas personas a otras. Unos disponen de una capacidad p.ara
la revelación superiox,a la„de los otros —Unos tienen mas.sentipb,
los otros más entendimiento pái>a la misma. A los últimos se íes pro­
nunciará como una mansaTüz en su permanencia, mientras que ios
primeros sólo disfrutarán de iluminaciones cambiantes, aunque, eso
sí, más luminosas y variadas. Esta facultad puede desembocar asimis­
mo en enfermedad, que, en su caso, indicará, o bien una sobreabun­
dancia de sentido e insuficiencia de entendimiento, o bien sobreabun­
dancia de entendimiento e insuficiencia de sentido.
29. Humor es una maniera adquirida arbitrariamente. Lo arbi­
trario es lo picante en ello: humor es resultado de una libre mezcolan­
za de lo condicionado y lo incondicionado. Por medio del humor lle­
ga a ser interesante lo en sí condicionado, y obtiene un valor objeti­
vo. Allí donde entran en contacto la fantasía y la imaginación surge
el Witz ', donde se aparean la razón y la arbitrariedad surge el hu­
mor. La parodia pertenece al humor, pero lo es en un grado menor:
no es del todo artística y tiene mayores limitaciones. En mi opinión,
lo que F. Schlegel caracteriza como ironía, no es sino la consecuen­
cia, el carácter del discernimiento, de la presencia real dei espíritu.
Me parece que la ironía de Shlegel es el auténtico humor. Tener va­
rios nombres es ventajoso para una idea.
30. Lo insignificante, vulgar, tosco, feo, grosero, se hace socia­
ble por medio del Witz. Unicamente io es, por así decirlo, en virtud
del Witz: su determinación final es el Witz.
32. Nos encontramos en una misión: estamos llamados a la for­
mación del orbe.
40. En almas serenas no existe el Witz. El Witz manifiesta un

1 Witz: chiste, ocurrencia, ingeniosidad, gracia.

equilibrio perturbado; es la consecuencia del trastorno y al tiempo el
mediador de su aparición. La pasión posee el Witz más agudo, El es­
tado de disolución de todas las relaciones, la desesperación o la muerte
espiritual son las formas más espantosas del Witz.
55, El individuo sólo interesa, por ello nada de lo clásico es indi­
vidual.
63. Humanidad es un pape! humorístico.
71. Poeta y sacerdote eran uno al principio, y sólo en tiempos
posteriores se separaron.'"Féifoeí verdadero poeta es siempre sacerdo­
te, del mismo modo que el verdadero sacerdote ha permanecido siem­
pre poeta. ¿Y no debería el futuro hacer renacer la antigua condición?
87. P or lo general, se entiende mejor io artístico que lo natural.
A. io simple corresponde má.r e s p m tú ip e a lo complejo, pero meaos
4‘alento.
92, Estamos en relación con todas las partes que componen el
universo, y asimismo con futuro y pasado. Qué relación queramos
perfeccionar preferentemente, cuál haya de ser preferentemente im­
portante y eficaz para nosotros, dependerá tan sólo de ia orientación
y duración de nuestra atención. Una verdadera metódica de este m o­
do de proceder no habría de ser menos que el ya largamente deseado
arte de la invención, pero debería ser aún más que éste. El hombre
procede en todo momento según sus leyes, y la posibilidad de dar con
éstas por la vía de la autoobservación genial es indudable.
94. Casi puede decirse que ha sido doctrinario todo genio hasta
ahora, resultado de una constitución enfermiza. Una clase tenía de­
masiado sentido exterior, la otra demasiado sentido interior. Rara­
mente lograba la naturaleza un equilibrio entre ambas, una constitu­
ción genial perfecta. Gracias a la casualidad surgía a menudo una pro­
porción perfecta, pero nunca podía durar demasiado, puesto que no
había sido concebida y fijada por el espíritu: se quedaba en momen­
tos gozosos. El primer genio que se compenetró consigo mismo en­
contró aquí ei embrión típico de un mundo inconmensurable; realizó
un descubrimiento que había de ser el más memorable de la historia
mundial, pues con él comienza una nueva etapa de la humanidad, en
cuyo nivel empieza a ser posible por vez primera cualquier tipo de his­
toria real: pues el camino que hasta ahora se dejó a un lado es el que
ahora consuma una totalidad única, completamente explicable. El lu­
gar fuera del mundo ha sido concebido y Arquímedes puede cumplir
su promesa.
109. Nada más poético que recordar y presentir o imagmsi ei us
turo. Las figuraciones deí pasado, nos empujan hacia la muerte y la
extinción; las figuraciones del futuro nos impulsan a vivificar, if->'
M r, a la actividad asimiladora. De ahí que todo recuerdo • u 'f
X todo presentimiento alegre. Aquél templa la vivacidad excesiva, és­
te enaltece una vida demasiado lánguida. El presente común une pa­
sado y futuro mediante la limitación. Surge contigüidad, cristaliza­
ción al congelarse. Existe, no obstante, un presente espiritual que iden­
tifica ambos por medio de la disolución, y tai mezcla es e! elemento,
la atmósfera del poeta.
110. El mundo de los hombres es el órgano colectivo de los dio­
ses. La poesía ío unifica, como a nosotros.
 Caspar David F ried rich

«L a voz i n t e r i o r ...»
(1830)

Áusserung bei Betraehtung elaer Samm fung von Gema/den von gróssten-
teíls noch lebenden und unüingst verstorbm en K üm tler (fragm ento); en: S.
Hinz, Caspar David Friedrich. in Briejen und Bekenntnissen, M ünchen, Rog-
ner & Bernharc!, 3968, pp. .102-103,

Pronto será, entre tos muchos pareceres, también éste mi parecer:

la rigurosa imitación de la naturaleza hasta la mínima particularidad
debe ser la aspiración del arte. Pero entonces; rigurosa y también es­
clava imitación de la naturaleza y ejecución ultradimensional son pro ­
pias del arte malogrado, El arte no debe en modo alguno proponerse
el engaño, y ejecuciones de tal dimensión constriñen ia imaginación
del espectador; la imageELSÓlo debe insinuar, y. ante todo, excitar es:
piritualmente y entregar a la fantasiajin espacig,'-parít.,su liBje::Jíiego,.
pues ei cuadro no debe pretender Sa representación de lá naturaleza.
sino SÓÍO recordarla. La tarea del pái^ÍSi315i6^H»HRéí representa­
ción déFaife, el agua, los peñascos y los árboles, sino que es su alma,
su sentimiento, lo que ha de reflejarse. Descubrir el espíritu de la na­
turaleza y penetrarlo, acogerlo y transmitirlo con todo el corazón y
el ánimo entregados, es tarea de la obra de arte. Pronto se enseñará
que concentrar la luz en un punto es absolutamente imprescindible
para cóh|eguir un efecto,"y que ha cié' reconocerse^ a''Keitnbráñdf en
este asunto como eí modelo por excelencia. Pero luego se enseñará
a su vez que el verdadero artista debe despreciar tales medios comu­
nes que producen un efecto fulminante. Tan pronto se aconseja utili­
zar mucha pasta de color, pues si no, la pintura apenas duraría; tan
pronto lo contrario: ¡Oh, debe economizarse mucho al aplicar los co­
lores, y también repintar de continuo, pues si no, no podría mante­
nerse la claridad! También se recomienda que, en la medida de lo po­
sible, se lleve a cabo todo en una sola sesión, para conservar así la
claridad, la ligereza y la libertad en el color y la pincelada, pues todo
repinte posterior estaría ligado, y, con ello, atado, a un repinte ante;
rior. Pero, ¿qué hay que hacer y qué hay que dejar de hacer ante tan­
to parecer y tantas doctrinas contradictorias? ¡Sigue la voz interior:
y acepta lo que te dice, y deja para los otros lo que a ellos les parezca
justo, o no atiendas a nada de todo eso, pues no todo es-para. todos!
 Friedrich Wühelm Joseph S c h e l l in g

E s p ír it u c r e a d o r y c ie n c ia de la n a tu ra le z a 1
(Í807)

Ueber das Verháhnis der bildenden Künste zu der Na tur (fragm ento); en:
F . W J . Schelling, Sümtíiche Werke, ed. est., t. VIL, pp, 299-301.

f La ciencia por ia que opera la naturaleza no es igual a la humana,

;que estaría ligada a ia reflexión de sí misma; en ella el concepto no
■ es distinto def acto, ni el proyéctalo es del desarrollo. Por éso la ma-
s teria bruta aspira ciégáménte, por así decirlo, a una configuración re­
gular y adopta, ignorante, formas estereométricas puras, que perte­
necen efectivamente ai reino de ios conceptos y son algo espiritual en
lo material. A los astros ies son innatos el número sublime y el arte
de la medición, de los que hacen uso, sin concepto de los mismos,
en sus movimientos. Más aún, aunque les sea irreconocible, el cono­
cimiento vivo aparece en los animales, a los que vemos consumar, con
una inclinación inconsciente, obras aún más hermosas que ellos mis­
mos: el pájaro que, embriagado de música de inspiradísimos tonos,
es superior a sí mismo, la criatura que sin preparación ni aprendizaje
lleva a cabo sencillas obras de arquitectura, todos empero, dirigidos
por un espíritu todopoderoso que ya alum bra en aislados destellos de
conocimiento, mas que en parte alguna resalta como el pleno sol, si­
no en el hombre.
Esta ciencia productiva es en la naturaleza y el arte el vínculo en­
tre el concepto y la forma, entre cuerpo y alma. Precede a toda cosa
un concepto eterno que se ha proyectado en el entendimiento infini­
to; pero, ¿por qué medio revierte este concepto en la realidad y ía en­
carnación? Unicamente por medio de la ciencia creadora, que tan ne­
cesariamente ligada está al entendimiento infinito como lo está en el
artista la esencia que registra la idea de belleza insensible a aquello
que presenta perceptible. Ha de llamarse afortunado y es, ante todo,
digno de elogio el artista a quien los dioses prestaron este espíritu crea­
dor; y así será excelsa la obra de arte en la medida en que nos muestre
como en un bosquejo esa fuerza no falseada de la creación y el vigor
de la naturaleza.

1 Título del antologo.

 Hace ya tiempo se comprendió que el arte no se organiza única­
mente por la conciencia, que a la actividad consciente ha de ligarse
una fuerza inconsciente, y que de ia compenetración y dei recíproco
influjo de ambas surge en el arte lo más elevado. Obras a las que les
falta el sello de esta ciencia inconsciente pueden ser reconocidas por
su patente carencia de una vida autónom a, independiente de la del
creador, puesto que, muy por el contrarío, allí donde ella actúa con­
fiere eí arte a su obra, junto a la más alta claridad del entendimiento,
aquella realidad insondable que la hace semejante a una obra de la
naturaleza.
La posición dei artista contraria a 1a naturaleza hubo de ser acla­
rada repetidamente mediante la sentencia de que el arte, para serlo,
debe alejarse primero de la naturaleza y sólo en último término regre­
sar a ella. Nos parece que el verdadero sentido de esta máxima no pue­
de ser otro sino éste; en todos los seres de la naturaleza el concepto
vivo sólo se hace patente a ciegas: si ocurriese esto mismo en el artis­
ta, éste no podría distinguirse de la naturaleza. Y si, por otro lado,
él quisiera subsumirse en consciencia enteramente a lo rea!, y repro­
ducir lo existente con esclava fidelidad, crearía tal vez larvas, no, em­
pero, obra de arte alguna. Ha de alejarse, en consecuancia, del pro­
ducto o de ia criatura, pero no sino para alzarse a esa fuerza creadora
y apropiársela espiritualmente. De esta suerte, él se eleva al reino de
los conceptos puros; es así que abandona a ia criatura para luego, con
cien mil artimañas, volver a ganarla y, de este modo, regresar necesa­
riamente a ia naturaleza. En efecto, el artista debe emular aquel espí­
ritu natural, activo en el interior de las cosas, elocuente en la forma
y la figura, sólo como mediado por imágenes de los sentidos, y única­
mente en tanto se lo apropie imitando vivamente logrará algo verda­
dero. Pues la obra que surgiese de la mera combinación de formas,
aunque por lo demás bellas, carecería de toda belleza, en tanto aque­
llo por lo que es auténticamente bella una obra o el conjunto ya no
puede ser la forma. Está por encima de la forma, es esencia, generali­
dad, mirada y expresión del espíritu natural inmanente.
 Wilhelm Heinrich W a c k e n r o d e r

L a a p a ric ió n d e R a fa e l
(i 7%)

Raffaels Erscheinung (fragmento); en: W .H. W aehenroder/L. Tieck, Her-

zensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders, Stuttgarl, Philipp Re-
ciam jun., 1979, pp. 7-9,

El entusiasmo de poetas y artistas ha sido desde siempre en el mun­

do tema de discusión y motivo de pugna. Los hombres comunes no
entienden qué explicación puede dársele, y una y otra vez vuelven a
ser completamente falsas y desviadas las ideas que de ello se forman.
De ahí que, ya sea hablando desde dentro de un sistema o fuera de
sistema, ya sea tratándolas metódicamente o sin método, se hayan di ­
cho tantas insensateces sobre ias revelaciones interiores como sobre
los misterios de nuestra santa religión. Los llamados teóricos y siste­
máticos nos describen de oídas el entusiasmo del artista, y se sienten
totalmente satisfechos de sí mismos cuando, con su pretencioso filo­
sofismo profano, han llegado a acumular cualesquiera palabras con
las que parafrasear algo de lo que ignoran tanto el significado como
el espíritu, que no se deja contener en palabras. Hablan de! entusias­
mo del artista como de una cosa que tuvieran ante los ojos; lo aclaran
y dicen mucho sobre ello; y sería justo que se abochornaran al pro­
nunciar la palabra sagrada, pues no saben lo que con ella dicen.
¡Cuántas y qué innumerables veces habrán profanado con inúti­
les palabras esos listísimos escritores de los nuevos tiempos las bellas
artes en materia de idealesl Sostienen que el pintor y el escultor han
de alcanzar sus ideales por un camino más extraordinario que el ca­
mino de la naturaleza y la experiencia; admiten que esto acontece de
manera misteriosa] y, sin embargo, se meten en la cabeza, y en la de
sus discípulos, que saben el cómo; pues parece que les avergonzaría
que en el alma del hombre hubiese de estar oculto y escondido algo
de lo que no pudieran dar cuenta a esos jovencitos ávidos de saber.
Hay otros que usan del escarnio, realmente incrédulos, fanáticos
que refutan completamente la presencia de lo celestial en el entusias­
mo artístico, y que en ningún caso quieren aceptar signo peculiar al­
guno o el numen de ciertos espíritus sublimes, ya que ellos mismos
se sienten demasiado lejos de tan insólitos espíritus. Estos se encuen­
tran, en cualquier caso, muy al margen de mi camino, y no es a ellos
a quienes hablo.
Pero sí quisiera instruir a los pseudosabios a los que antes me re­
ferí; elíos desatienden ei ánimo joven de sus discípulos, en tanto ¡es
inculcan pareceres sobre ias cosas divinas con tan poco escrúpulo y
tan aventuradamente, que se dijeran humanas; y con ello imparten
la tan ilusoria creencia de que en su mano estuviese osar a alcanzar
lo que los grandes maestros de! arte —creo que me corresponde de­
cirlo libremente— consiguieron tan sólo por divina imposición.
Siempre se han apuntado y vuelto a contar algunas anécdotas de
artistas, o sostenido y defendido sin cesar algunos lemas significati­
vos; y ¿cómo ha sido posible que fuese tan superficial la admiración
con que se escucharon, que nadie haya sido capaz de vislumbrar en
esos elocuentes signos lo más sagrado del arte, a io que aluden? ¿Y
por qué no reconocer también aquí, como en la naturaleza restante,
ia huella del dedo del Creador?
Por mí parte, siempre rae guardé de esa creencia, pero mi turbia
fe se ha visto ahora esclarecida con la más límpida convicción. Feliz
soy, ahora que el cielo me ha escogido para propagar su gloria con
un testimonio esclarecedor de sus inauditos milagros: he podido le­
vantar un nuevo altar para gloria de Dios.
Rafael, el pleno sol que entre todos los pintores luce, nos dejó en
una carta suya dirigida al conde de Castiglione las palabras que si­
guen, cuyo valor supera para mí al oro, y que nunca pude leer sin
un secreto y oscuro sentimiento de respeto y devoción, en las que
dice:
«Ya que tan raramente se encuentran bellas estampas femeninas,
me atengo a cierta imagen del espíritu que viene a mi alma.» 1

1 Traduzco del alemán de W ackenroder: «Da man so wenig schóne weibliche Bii-
ciungen sieht, so halle ich micb an ein gewisses Bild ¡ni Geiste, welches in meine Seeie
kommt.» Original italiano: «Essendo carestía di belle donne, ¡o mi servo di certa idea
che me viene a! mente.»
 Heinrich von K leist

Carta de un p in to r a su h ijo
( 1810)

B rief eines Malers an semen Sohn; en: H .v . Kleist, Samttiche Werke und
Briefe in vier Bánden, ed. de H . Sem bdner, M ünchen W ien, C ari H anser
Verlag, 1982, i. MI, pp. 328-329.

Querido hijo,
me escribes diciendo que pintas una Virgen, y que tu sentido te
parece tan im puro y carnal p a ra la realización de esta obra, que cada
vez que coges el pincel gustas en comulgar para santificarlo. D eja que
sea tu viejo padre el que te diga que tai inspiración es falsa, un poso
que te ha quedado de la escuela de ia que provienes, y que, según ias
enseñanzas de nuestros insignes maestros prim itivos, conviene que en
cualquier caso lleves tus fantasías al lienzo con ganas, vulgares pero,
por lo demás, legítimas, de jugar^E! mundo es una organización ma­
ravillosa, y ios más divinos de sus influjos, queridísimo hijo, tienen
los orígenes más bajos e insignificantels>JEl hombre, por ofrecerte un
ejemplo que salta a la vista, es una creación sublime, y, no obstante,
para que se le conciba no es necesario que se piense en ello con mucha
santidad. Sí, aquél que tom ara la Comunión y se pusiera a la obra
con el mero propósito de construir en el mundo de los sentidos su con­
cepto, engendrará inevitablemente un ser desvalido y achacoso; aquél,
por el contrario, que en una noche serena de verano besa, sin más
razonamientos, a una chica, trae al mundo un joven que, fuera de
dudas, después, en su versión robusta, trepa entre tierra y cielo y da
qué hacer a los filósofos. Y, con ello, a Dios encomendado.
 H e in ric h v o n K l e l s t

S o b re l a p a u l a t in a e l a b o r a c ió n d e lo s p e n s a m ie n t o s
AL HABLAR
(1805-06)

Ueber die atlmáfúiche Veifertigung der Gedanken beim Redan; en: H. y.

Kleist, Samtliche Werke undBritfe m vier Bcinden, ed. cit, t. 131, pp. 319-324.

A R(ü'hie) v(on) L(iiiesstern)

Si quieres saber algo y te resulta imposible dar con ello por la sim­
ple meditación, te aconsejo, querido e ingenioso amigo, que hables
sobre el asunto con el primer conocido con el que tropieces. No es
menester que sea la suya una inteligencia aguda, ni tampoco creo que
hayas de interrogarle sobre la cosa. ¡Noi Más bien tienes que adelan­
tarte a contársela tú mismo. Ya veo cómo se te abren de par en par
los ojos y me replicas que antaño escuchaste ei consejo de que no "con­
viene expresarse sobre las cosas que no se conocen bien. Mas por en­
tonces hablabas probablemente con el indiscreto deseo de instruir a
ios demás, y yo quiero que hables con ia ciara intención de instruirte,
y, de este modo, muy bien podrían darse emparejadas, distintas se­
gún los distintos casos, ambas reglas de la cordura. Los franceses di­
cen: «Fappet.it vient en mageant», y este aserto de la experiencia se
atiene aún a la verdad si, al parodiarlo, decirnos: «Pidée vient en par­
lan!». Con frecuencia, sentado en mi despacho sobre los legajos, in­
dago en un pleito enredoso buscando el punto de vista desde el que
quiere ser enjuiciado. Suelo entonces mirar a la luz, como punto más
resplandeciente en el que queda captada mi más íntima esencia aspi­
rando a iluminarse. O bien, si se me presenta un problema de álge­
bra, busco el punto de partida, la ecuación que expresa las relaciones
dadas y de la que después se obtiene fácilmente el resultado por mero
cálculo. Y en el momento en que hablo sobre ello con mi hermana,
que está sentada a mis espaldas y trabaja, llego a advertir lo que qui­
zá, incluso empollando largas horas, nunca habría deducido. No es
que ella me lo diga, en el sentido propio de la palabra, pues ni conoce
el código, ni ha estudiado a Euler o a Kástner Tampoco es e! ca­
1 Leonhard Euler (1707-1783), matemático. Abrahara Gotthelf Kástner (1719-1800),
matemático y poeta. J J . O . A . Rühie von Lilienstern (1780-1847), a quien va dedicado
so, aunque ocurra a menudo, que me conduzca al resultado por su
habilidad de hacer preguntas acertadas. Pero, puesto que dispongo
de cierta figuración oscura que, desde lejos, está relacionada con lo
que busco, al atreverse con el comienzo, mi ánimo traduce esa confu­
sa imagen en transparencia absoluta, al tiempo que el discurso se pro­
longa, ahora bajo la necesidad de encontrar un final para el princi­
pio, de suerte que, para mi sorpresa, con el período concluye el cono­
cimiento. Introduzco tonos inarticulados, amplío los términos de en­
lace, utilizo una aposición donde no es necesaria y me sirvo de otras
ardides que dilatan el discurso, para ganar el tiempo necesario para
ia fabricación de mi idea en el taller de ia razón. En tal situación no
existe un curativo con mayores excelencias que un movimiento de mi
hermana que parezca querer interrumpirme; pues si mí ánimo ya se
encuentra de por sí en pleno esfuerzo, ante semejante tentativa de
arrancarle desde fuera la palabra, en cuyo uso está, se sobreexcita,
y su capacidad se arma, como lo hace un gran general, atento en ma­
yor grado cuando las circunstancias apremianí En .este sentido, en­
tiendo de qué utilidad podía serle a Moliere su"'criadá';-j)ues si, como
él pretende, al confiar a ésta su parecer, podía ser ekííiyo propio, ha­
bría de ser tal una .modestia que difícilmente podemos creer que exis­
tiera en su pecho^Áquel que habla dispone de una extraordinaria fuen­
te del entusiasmo eíi el rostro humano que tiene ante sí; y una mirada
que nos asegura haber comprendido un pensamiento a medio expre­
sar, a menudo nos regala la formulación de toda su segunda mitad,.
Creo que algún gran orador no sabía aún lo que iba a decir en el mo­
mento de abrir la boca. Mas el convencimiento de que sacaría de las
circunstancias, y de la excitación por éstas causada, la requerida fer­
tilidad de pensamientos, le bacía lo suficientemente osado como para
asentar felizmente un comienzo. Se me ocurre aquella «belemnita»
de Mirabeau con la que despachó ai maestro de ceremonias al térmi­
no de la última asamblea monárquica, ia del 23 de junio, en la que,
habiendo ordenado el Rey la disolución de los Estados, y como éstos
permanecieran reunidos, regresó a la sala de sesiones y preguntó si
la orden dei Rey no había sido oída. «Sí,», dijo Mirabeau, «hemos
oído la orden del rey» —conservo el convencimiento de que al inter­
venir con tan humanos preliminares no pensaba aún en ia bayoneta—:
«Sí, señor mío», reiteró, «lo hemos oído» —es notorio que en abso­
luto sabe todavía lo que quiere—. «Pero ¿qué le da derecho» —con­
tinuó, y de repente le sobrevino un flujo de desmedidas figuracio­
nes— «a intimidarnos aquí con óídónes? Somos los representantes
de la Nación». — ¡Esto es lo que necesitaba!— «La Nación da ór­
denes, pero no recibe ninguna» —e inmediatamente se encaramaba

este escrito, fue un genera! prusiano aficionado a la escritura y simpatizante del círculo
romántico de Dresde.
en la cúspide de la temeridad—. «Y, para expresarme ante usted con
toda claridad» —y es ahora cuando encuentra lo que expresa la re­
sistencia para la que está armada su alma—r «Díga a su rey que
sólo la vioiencia.de la bayoneta nos hará abandonar nuestros asien­
tos.» Tras lo cual, lieno de satisfacción, se dejó caer en su butaca.
Si pensamos en el maestro de ceremonias difícilmente lo imaginare­
mos tras semejante intervención en un estado distinto a Sa bancarrota
espiritual; según una ley análoga, ai introducir en una atmósfera de
cuerpos electrizados un cuerpo en un estado eléctrico dado igual a ce­
ro, sufre éste un estímulo eléctrico repentino de carga contraría. Y
lo mismo que ocurre con el cuerpo electrizado» que tras el efecto de
interacción refuerza el grado eléctrico en él latente, el valor de nues­
tro orador, al haber liquidado a su oponente, se incorporó a la exal­
tación más temeraria. Así pues, quizá fuera un movimiento involun­
tario del labio superior, o un ambivalente juego de los dedos en el
puño de la camisa, lo que en último término provocase la caída del
Régimen en Francia. Puede leerse que Mirabeau, tan pronto como
se hubo alejado el maestro de ceremonias, se levantó y propuso: i)
constituirse inmediatamente corno Asamblea Nacional, y 2) como in­
violable. Pues habiéndose descargado como un recipiente de K leist2,
y una vez neutral, de repente, aun vuelto de la temeridad, dio lugar
al pavor ante el CMíeíet y a ¡a cautela. Es ésta una extraña coinciden­
cia de datos del mundo físico con los del mundo moral que, de se­
guirla, habrá de confirmarse también en los pormenores. Pero aban­
dono ahora esta comparación y retomo el asunto. Otro ejemplo de
paulatina elaboración del pensamiento a partir de un comienzo asen­
tado por pura necesidad nos lo ofrece Lafontaine en su fábula «Les
animaux malades de la peste», en ia que un zorro se ve obligado a
sostener una apología ante el león sin saber de dónde debe sacar la
materia del tema. La fábula es de todos conocida. La fauna se ve so­
metida a los horrores de la peste, y, de entre sus miembros, reúne el
león a los grandes, con objeto de revelarles que, para aplacar su cóle­
ra, el cielo exige el sacrificio de una víctima. Habría muchos pecado­
res entre la pobiación, y la muerte del mayor de ellos tendría que sal­
var al resto de la hecatombe. Les pediría, pues, que le confiaran sus
obras con la mayor franqueza. El, por su parte, confesaba que, en
una ocasión, apremiado por el hambre, había acabado con más de
una oveja, y, como ei perro se le acercara demasiado, también con
él, y, al sucederle este percance en hora tan apetitosa, devoró igual­
mente ai pastor. Estaría, por tanto, dispuesto a morir en caso de que
nadie se sintiera culpable de mayores debilidades. «Majestad», dice

2 Condensador, también conocido como de Leide, inventado en 1745 por Ewald

Georg von Kleist.
el zorro, interesado en quitarse de encima Sa tormenta, «sois magná­
nimo en exceso. Vuestra noble entrega os lleva demasiado lejos, ¿Qué
importancia puede tener estrangular una oveja?, ¿o una bestia infa­
me como el perro? Y:quant au berger», continúa, pues es éste ei pun­
to central: «on peni dire», aunque todavía no sepa con exactitud qué:
«qu’il raérítoit tout mal», de suerte que ya se ha enredado; «étant»,
mala frase que, sin embargo, le procura tiempo: «de ces gens lá», y
sólo entonces da con el pensamiento que le saca del apuro; «qui sur
Ies animaux se font une chimérique empire». Y es ahora cuando de­
muestra que el que merece ser víctima es el asno, ¡el sanguinario! (el
que devora todas las hierbas), a lo que todos se abalanzan sobre él
y lo descuartizan. Semejante discurso es un auténtico pensar en alto.
Las distintas series de imaginaciones y sus expresiones respectivas se
desarrollan simultáneamente, y los actos dei ánimo son congruentes
unos con otros. El lenguaje no es en tal caso lastre alguno, una espe­
cie de zapata en la rueda del espíritu, sino que más bien es una segun­
da rueda que los acompaña y gira sobre el mismo eje. IJn caso muy
distinto es aquel en ei que eí espíritu tiene preparado el pensamiento
ya antes de ia alocución, pues en tales circunstancias debe permane­
cer en su mera exposición, y tal industria, lejos de estimularle, no tie­
ne otro efecto sino el de calmar la excitación. De ahí que, aunque una
idea se exprese erróneamente, no se concluirá por ello que también
haya sido erróneamente pensada; mucho más fácil será que precisa­
mente los elementos erróneamente expresados sean los pensados con
mayor claridad. Con frecuencia, en determinados círculos que se sir­
ven de una conversación animada para practicar una especie de fe­
cundación de los temperamentos, puede verse gente que, aun siendo
:por regia general de comportamiento reservado, merced a una falta
de seguridad en el dominio del propio lenguaje, se enardece repenti­
namente con un movimiento convulsivo y, apoderándose dei lengua­
je, trae al mundo algo incomprensible. Sí, una vez que han atraído
hacia sí ía atención de todos, parecen indicar con entrecortadas mí­
micas que ya no saben con exactitud lo que habían querido expresar.
Es probable que estas personas hubieran pensado algo realmente acer­
tado, e incluso claro; pero ese repentino cambio de ocupación, el pa­
so de su espíritu del pensamiento a la expresión, acabó por echar por
tierra todo el estímulo del mismo, que tan necesario era para asir el
pensamiento como para manifestarlo. Más imprescindible que en nin­
gún otro es que en tales casos e! lenguaje nos secunde sin oponer difi­
cultades, de modo que la expresión de aquello que pensamos a un tiem­
po, sin poderlo articular a la vez, suceda a este momento cuanto antes.
Y, ante todo, tendrá ventaja sobre su oponente, contando con una cla­
ridad idéntica para uno y otro, aquel que sea más veloz, pues, por así
decirlo, envía más tropas que él al campo de batalla. La necesidad de
cierto estímulo en el ánimo, aunque sólo sea para reproducir en nuestra
mente imágenes que ya habíamos tenido, se hace notoria a menudo
cuando mentes abiertas e instruidas se someten a examen y, sin que pro­
ceda introducción alguna, se les hace preguntas como: ¿qué es el Esta­
do? o: ¿qué es ¡a propiedad? u otras similares. Si estos jóvenes se hu­
biesen hallado en una sociedad en la que durante cierto tiempo se hubie­
ra charlado acerca de! Estado o la propiedad, con toda probabilidad
habrían dado sin dificultades con la definición, merced a la compara­
ción, distinción y síntesis áe Sos conceptos, Pero aquí, en cuyo caso
falta por completo la preparación del ánimo, se ios ve estancarse, y
únicamente un examinador incomprensivo podrá deducir de ello que
110 saben; puesto que no sabemos nosotros, sino míe es. en nrirner
lugar, cierta condición nuc i ^ i ' > »ü <ni< • i'».,-. ir;
vulgares, gentí ,h iiinü >¡i > > ‘ . , . i/> .«u/, \ «» > >i ,
tendráén táíés >ni i ■= ; i n n< ' , '\¿ñ io v o •,
sion ele prcseni n i ¡ eüñstán’cías ventajosas que un examen pú­
blico. Hemos oc considerar que irrita, y que ya de por sí hiere nuestra
sensibilidad y Se es adverso, ese continuo presentarse ante semejantes
curapotras de ia erudición, para que nos míren ios conocimientos, y,
según sean estos cinco o seis, comprarnos, o bien dejarnos ir: resulta
tan difícil interpretar en un ánimo humano y arrancarle. d . tjo.no que
le'coíresponüé, lo desafinan con tal facilidad Tas'maños inhábiles que
incluso eí más experimentado conocedor de la persona, alguien que
hubiese alcanzado la mayor maestría en el arte de la partería de pen­
samientos, como io denomina Kant, podría aquí, al no conocer a sus
seis cachorros, causar algún tipo de daños.Por otra parte, lo que in­
cluso a los más ignorantes de estos jóvenes hace conseguir, en la ma­
yor parte de los casos, una buena calificación, es ¡a circunstancia de
que durante el examen, al desarrollarse en público, los ánimos de tos
examinadores están excesivamente desconcertados como para poder
emitir un juicio libre. Pues no sólo notan a menudo lo indecoroso de
todo este proceder: si ya uno se avergonzaría de pedir a alguien que
vaciara ante nosotros su monedero, más aún su alma: sino que es aquí
el propio entendimiento lo que tiene que pasar por una arriesgada ins­
pección, y a su dios pueden dar gracias si logran salir del examen sin
haber m ostrado un flaco, sin haber aparecido quizá más infames que
aquel joven recién llegado de la universidad al que examinaron.
(Continuará.)
 Philipp Otto R unge

C arta a su h e r m a n o D a n ie l
( 1802)

Ph. O. Runge, Briefe um íSehrifien, ed. de Betíhausen, Berlín, Henschel-

veríag, 1983, pp. 71-77 (fragmentos),

Me ha dejado bastante preocupado que Hartraann o algún otro

hayan dado por supuesto de mí, o que a! menos lo hayan dicho de
otros: éste y aquél tampoco saben en el fondo io que es el arte- Pues
yo mismo tendría que admitir que no sabría decirlo con exactitud. Esta
idea rondó pesarosamente por mi cabeza hasta indisponerme. Procu­
ré entonces encontrar algo de luz en sentencias- tan generales como:
una obra de arte es eterna, o una obra de-arte requiere a toda la per­
sona y el arle a toda ¡a h u m a n id a d o debe observarse la vida como
una obra de arte, y otras por el estilo que, sin excepción, parecían
conducirme a un punto que yo tenía que fundamentar antes de poder
entender completamente esas expresiones tomadas de ojfcs. Desde hace
cierto tiempo ha penetrado sistemáticamente cierta luz en mi alma,
y quiero ver si ahora puedo participarte mis difusos pensamientos con
la suficiente claridad y concisión.
(...) —El hombre, puesto en el mundo sin conciencia, nace desva­
lido, de modo que el destino le depara lo que quiere y desea. Junto
a este pavoroso momento aparece el más hermoso, entra en la lucha
el amor materno, y a las pasiones salvajes se unen el am or más dulce
y ia inocencia. En el punto de ía perfección el hombre ve su cohesión
con eí mundo todo. Aquí le impulsa un grave deseo, vuela su alma
sin descanso por todas partes, y no encuentra reposo alguno; pero en­
tonces el amor So une a la vida dulce, y un círculo vivo opera a su
alrededor, y él unifica y consuma de nuevo aquellas fuerzas opuestas;
el espíritu regresa entonces a Dios.— Cuando nuestro sentimiento nos
arrebata, de modo que todos nuestros sentidos se estremecen en el fon­
do, buscamos fuera de nosotros signos firmes y llenos de sentido, en­
contrados por otros, y los unimos a nuestro sentimiento: en el m o­
mento más hermoso podemos participárselo a los otros, pero, si que­
remos prolongar ese momento, surge una sobreexcitación, al punto
de que huye el espíritu del signo hallado, y no podemos volver a obte­
ner en nosotros la cohesión hasta haber regresado a la primera inte­
 rioridad del sentimiento, o vuelto a ser de nuevo niños. Este círculo,
en ei que siempre se muere una vez, io experimenta cada uno, y cuán­
to tiias Frecuentemente se experimente, más profundo y más interior
será el sentimiento. Y así surge el arte y así perece, y nada permanece
después sino los signos sin vida, cuando el espíritu ha regresado a Dios.
Este sentimiento de nuestra cohesión con el universo todo, este
arrobo jubiloso dei espíritu más interior y vivo de nuestro aítna, este
acorde único, que en su arranque toca todas las cuerdas de nuestro
espíritu, e! amor, que en la vida nos sostiene y conduce, esa dulce esen­
cia a- nuestro iado, que vive en nosotros y en cuyo amor se enciende
nuestro alma: todo esto nos oprime ei pecho y nos mueve a comuni­
carnos; asirnos los puntos más altos de tales sentimientos y surgen en­
tonces en nosotros pensamientos concretos.
Expresamos esos pensamientos en palabras, tonos o imágenes, y
excitamos el mismo sentimiento en ei pecho de la persona que está
junto a nosotros. La \ i dad dri ’-enti miento conmueve a todos, todos
se sienten parte en.es ob^sjón, iodos los que to sienten alaban al
Dios único, y surge a .1 ; renglón Ponemos ias palabras, tonos o
imágenes en relación a nuestro ..sentimiento más íntimo, nuestra no­
ción de Dios y ia conciencia de nuestra propia eternidad, mediada por
e! sentimiento de la cohesión de la totalidad, esto es: enlazamos tales
sentimientos con las esencias más significativas y vivas de nuestro al­
rededor, y representamos símbolos de nuestros pensamientos acerca
de las grandes fuerzas del mundo, imágenes de Dios o de los dioses,
en tanto asimos los rasgos característicos de dichas esencias, aquellos
que concuerdan con ios sentimientos. Cuanto más puros se manten­
gan las personas y su sentimiento, y io eleven, más concretos serán
esos símbolos de las fuerzas divinas y más elevada sentirán la fuerza
todopoderosa. Aprietan todas las distintas fuerzas naturales a una esen­
cia, intentan concentrar en una imagen todo a un tiempo, para pre­
sentar una imagen de io infinito. (Cuando el espíritu humano ha lo­
grado esa altísima noción, surge una sobreexcitación, y, tan pronto
como el espíritu ha huido, los símbolos se derrumban y él debe reco­
menzar desde aquel primer sentimiento infantil.)
Utilizamos estos símbolos cuando queremos hacer comprensibles
a los otros grandes fenómenos, pensamientos hermosos sobre la na­
turaleza o los sentimientos más afectivos o pavorosos de nuestro al­
ma frente a los fenómenos, o la cohesión interior de nuestro alma,
'Buscamos un fenómeno que se corresponda de forma característica
al sentimiento que/ífite^emos expresar, y cuando lo encontramos he­
mos escogido el\tkmct del arte.
En cuanto asociamos a nuestro sentimiento el tema, contrastamos
en nosotros de tal modo aquellos símbolos de ias fuerzas naturales
o de los sentimientos, que operan de forma característica patea sí, pa­
ra el tema y para nuestro sentimiento: ésta es la com posición\(Aquí,
como en la representación d£l altísimo símbolo de Dios, el hombre
procura expresar de nuevo una imagen de Dios por medio de una com­
posición simbólica más elevada —unifica su más alto sentimiento con
el fenómeno más espléndido del mundo, deja que en ello actúen io­
dos los símbolos de los sentimientos y de la naturaleza, hasta que ex­
presa el pensamiento sobre el sentimiento más hondo de su alma, so­
bre Ja omnipotencia de Dios, en el último y mayor fenómeno del
mundo—. Así vuelve a crearse el espíritu, se desploman por sí solos
los materiales sin vida, y es éste el mojón fronterizo de la composi­
ción histórica.)
Tal y como sentimos nosotros más claras y relacionadas las for­
mas de las esencias de las que tomamos nuestros símbolos, también
derivamos de modo característico los contornos y la representación
de las mismas del fundamento de su existencia, de nuestro sentimien­
to y de la consistencia del sujeto natural. Observamos esto en todas
las posiciones, orientaciones y expresiones, disponemos cada una de
las piezas del conjunto justo según la naturaleza y de acuerdo con Ja
composición y el efecto del tenia aislado y del tema de toda la obra;
las hacemos mayores o más pequeñas por la perspectiva y observa­
m os to d o s -las,elementos accesorios y los que pertenecen al fundamento
en el que todo opera, igualmente según la naturaleza y el tema, y esto
es ú dibujo. i
Eii' la inisma medida en que contemplamos los colores del cielo
y de la tierra, los cambios de color según los afectos y sentimientos
del hombre, tanto en el efecto con que aparecen en grandes fenóme­
nos naturales como según la armonía, o incluso según se hayan con­
vertido en simbólicos determinados colores, damos, en armonía res­
pecto al primer sentimiento profundo, tanto a los símbolos como a
los objetos por sí mismos, el color qürcorresponde a cada elemento
de la composición, y éste es el colorido.}
Reducimos o incrementamos la cualidad de éste en lo que atañe
a su pureza, sejp ajin objeto haya de aparecer más cerca o más lejos,
o haya de ser mayor "ó menor ei espacio que separa el objeto del ojo,
y esto es el\a specloJ
Observarhos la Consistencia de un objeto dado en su color, no só­
lo de adentro hacia afuera, sino también en función dei efecto de una
luz más intensa o más débil en el mismo, así como del efecto qursó-
bj-e-ét'tienen los objetos iluminados que lo acompañan; esto es Já ilu­
minación. ) K— -
Procujpaários encontrar gradaciones mediante los reflejos y los efec­
tos de un objeto sobre los otros, y mediante ios colores del mismo,
observamos todos los colores al unísono según el efecto de la atmós­
fera y del momento del día que tenga lugar, procuramos Ver ese tqno
en el fondo, el último acorde del sentimiento, y esto es. eí tono j —y
el fin.
 Así es e! arte la más hermosa aspiración cuando parte de aquello
que a todos pertenece, y deviene una sola cosa con ello. Quiero vol­
ver a sentar aquí ios requisitos de una obra de arte, ordenados no só­
lo en razón a su importancia, sino también a cómo han de cultivarse,
como sigue;
1) Nuestra noción de Dios;
2) el sentimiento de nuestro propio yo en relación a la totalidad;
y de éstos dos;
3) la religión y ei arte; esto es, expresar nuestro sentimiento más
elevado por medio de palabras, tonos o imágenes;
y en este momento el arte figurativo busca primero
4} ei tema; después
5) la composición,
6} el dibujo,
7) el colorido,
8) el aspecto,
9) la ílimiinacióe,
10) el tono.
En mi opinión, difícilmente puede surgir «na obra de arte si no
parte de esos primeros momentos, ni podrá ser eterna de otro modo
una obra de arte; pues ia eternidad de una obra de arte_ no es sino
la conexión con el alma del "áffisíáry a ^ de esta cb-
üexfón uríá iffiageF'3§f5ngeñeféTño del aima. Una obra de arte que
parte de esos primeros momentos y que sólo en la última rnano acce­
de a la composición, tiene más valor que cualquier trabajo artístico
que, sin lo anterior, comience en la composición, aunque se desarro­
lle completamente hasta el tono, y es obvio que, sin la prim era, el res­
to de las partes en modo alguno pueden conducirse hasta el tono con
cohesión y pureza. Sólo en la sucesión indicada puede, pues, volver
a surgir una obra de arte; debe nacer de la semilla interior del hom­
bre, o de otro modo se quedará en el jugueteo; de ahí surgió en Ra­
fael, Miguel Angel, Guido y otros. Luego, se dice, sucumbió el arte.
¿Qué significa esto mas que el espíritu había huido? —Annibale Ca-
rracci y los suyos partían de la composición, y Mengs del dibujo; nues­
tros ruidosos contemporáneos están aún en el tono.
Si observo ia susodicha escala y me sirvo de ella en ¡a vida, veré
entonces a un hombre aseado que, aunque no sepa hacer otra cosa
que parlotear franchute, sabe mantenerse..a flote, y pensaré autom á­
ticamente: e s t á en el tono. Toda la escala s;e encuentra, pues, e n la
vida humana, y .«bienaventurados los limpios de corazón, porque ellos
verá'il a Dios)>.'
¿Qué ha de surgir de todo ese galimatías de Weirnar, donde, por
los puros signos externos, quiere rescatarse ahora de incauto modo
lo que ya tuvo su momento? Difícilmente puedo creer que vaya a re­
surgir algo tan hermoso como lo que fue la cumbre del arte histórico,
sin que primero hayan sucumbido todas ias viciadas obras dei arte
nuevo, pues tendría que acontecer por un camino completamente nue­
vo, y éste está ya marcado en un ámbito desde el que quizá pronto
pueda resurgir un arte realmente bello, a saber, en el paisaje. En él,
podemos decir con fundamento, no ha habido verdaderos artistas, sólo
alguno de vez en cuando, que, precisamente en los tiempos más re­
cientes, ha sabido adivinar ahí ei espíritu de! arte (...).
 E l b o rra d o r g e n e ra l
(1798-99)

Das Atlgemeine Brouillon— Materialíeo ¡sur Enzyktopedistík (selección); en

Novalis, Werke, Tagebilcher und Briefe Friedrich van Hardenbergs, ed. cil.,
t. 11, pp. 475-544.

19, TEORIA DEL ARTE. Límites de la pintura —y escultura... .

Vía de la escultura hacia afuera del idea!.
Vía de la pintura hacia adentro del ideal.
51. ENCICLOPEDISTICA, La poética transcendental trata del
espíritu antes de que sea espíritu. En la psicología química y mecáni­
ca domina el constante aniquilamiento de individualidades aparentes.
En la poética trascendental sólo existe un individuo vulgars tosco. En
la poética práctica se habla de individuos cultos —o de un individuo
infinitamente cuito.
86. TEORIA NATURAL DEL ARTE. Un elemento es un pro­
ducto artístico. No existe aún ningún elemento —pero habrá que
confeccionar alguno. ¿Debería ser el arte una diferenciación (e inte-
gi ui^i ) del esgíritu? ¿Filología en el sentido más amplío (arqueolo­
gía) com ¿a en ria 3e ía historia del arte - -etc.— algo así como una
doctrina de la.integración? Una obra de arle es un elemento del es­
píritu.
96. MINERALOGIA. Piedras son potencias —fósiles especí­
ficos— piedras distintas según el grado. Cuando se dispone de una
piedra filosófica ¿se tiene también una piedra matemática y artísti­
ca?, etc.
248. El arte es el cumplido de la naturaleza.
285. COSMOLOGIA. Universo —muitiuniverso —omniuniver-
so. Una expresión sin nombre para lo más alto que todo lo abarca.
327. FUTUROLOGIA PSICOLOGICA. Memoria, entendimien­
to e imaginación no deben seguir siendo interdependientes en el futu­
ro. Deben —a partir de elementos de nuestro espíritu— convertirse,
por así decirlo, en partes, miembros, espíritus autónomos.
Memoria es sentido positivo directo —entendimiento —sentido ne­
gativo indirecto.
 La i.rnaginaci<?n es el principio efectivo. —Se llama fantasía cuan­
do opera "sóbrela memoria, e intelecto c u m d o 'o ^ a r s ^ t e - e t ^ iten-
dimicnto. La. imaginación 3ebe"sera'1a1?éz sentido directo (exterior)
y sentido indirecto (interior), El sentido indirecto debe ser sentido di-
y (Autooperante —vivo. Y eí sentido directo debe ser igualmente
sentido indirecto y autooperante. Estas tres transformaciones se veri­
ficarán y deberán, verificarse —en el mismo momento, (Los mundos
directo, indirecto y sustancial tendrán que ser armónicos.) (Armonía'
de ta poesía, de la filosofía y de la erudición.)
■ 342. FILOSOFIA. Lo desconocido, lo misterioso es ei resultado
y el principio de todo (sólo conocemos realmente lo que se. conoce
a sí mismo). Consecuencias de ésto. Ix) que no se deja comprender
sé haila eh estado (natural) imperfecto —deberá hacerse poco a poco
comprensible. El concepto o el conocimiento son 3 —lo indi­
ferente. En ambos lados es + y — . El conocímíei edíó gara
volver a lograr el no-conocimiento, (Vide instinto.) ¡¡raleza es
comprensible per se. SíTencjó’e''ímcomprensibilidad culta. La filoso­
fía es la prosa. Sus consonantes. Lejana filosofía suena conio poesía
—ya que toda llamada en la lejanía se vuelve vocal. A ambos lados
o a su alrededor se halla poesía + y poesía menos. De este modo,
en la lejanía todo se convierte en poesía-poema. Actio in distans, Mon­
tañas léj anas, personas lejanas, acontecimientos lejanos, etc., todo
se vuelve romántico, quod idem est —de ahí proviene nuestra natura­
leza poética primigenia. Poesía de la noche y del crepúsculo.
Lo útil es prosaico per se. Toda finalidad concreta es una finali­
dad en sí consonada —refrenada. Finalidades lejanas.
344. ETICA. Toda virtud se corresponde con una inocencia es­
pecífica. Inocencia es instinto moral. Virtud es prosa. Inocencia es
poesía. Inocencia bruta —inocencia culta.— La virtud debe desapareé
cer de nuevo y convertirse en inocencia.
381. PSICOLOGIA. De manera extraña nos inform a el sueño
sobre la facilidad de nuestro alma para penetrar en cualquier objeto
—para transformarse en él de inmediato.
382. (TEORIA DEL ARTE.) (Pintura) plástica, nada pues, si­
no figurística de la música.
Expresión extraña: en su impulso más alto.
(Pintura) plástica —música objetiva. Música —música subjetiva,
o pintura—. Deberíamos calcar, siluetear, cifrar acústicamente todo
(lo necesario). Movimientos fijos son líneas¿E\ círculo surge gracias
a la oscilación central de la superficie.
Lajgoesía es la prosa entre las artes. Palabras son configuraciones
acústicas del pensamiento.
Todo instrumento es un sistema tonal consonado originalmente
en grande. Instrumentos de escala mayor —instrumentos de escala me-
ñor —cada uno tiene su propia vocal básica. La voz hum ana es de
algún modo el principio y el ideal de ia música instrumenta!.
Suena realmente el cuerpo-aeLaire. No es la vocal e! fluido elásti­
co y la consonante el cuerpo —el aire el sol— y el cuerpo los planetas
—aquél ía primera voz —éste la segunda?
Geometría y mecánica se comportan como plástica y música. (Mo­
vimientos químicos, refrenamientos químicos.)
Todo método es ritmo: sí arrancarnos del mundo el ritm o ,... habre­
mos arrancado también el mundo. Toda persona tiene un ritmo indi­
vidual.
Et álgebra es la poesía.
Sentido rítmico es genio.
Fichte no ha hecho sino descubrir el ritmo de la filosofía y expre
sarlo sesmn la acústica verba!.
L o.1 s’jihdd'l i uctii il t ¡v i u i 1 iiicd La relación
indi idh >i ent H rx u ta b ilu ¿d i < \< l o t > » *jc j a salud"
indi idn-sí ' tiai^ d t fn a i p l-ií i o j i sj u ^ n jrróneo aca­
rreará figuraciones insanas, alienaciones, etc. Naturaleza,musical de
la fiebre. Enfermedades locales. Quiragra, ritmo químico —Doctrina
asociaciones. (Música real-creadora.)
 F rie d ric h S c h l e g e l

F ra g m e n to s d e l L yceum 1
(1797)

Kritiseke Fragmente (selección); en Krttische-Schlegel-Ausgabe, ed. de E.

Behter, t. II ( - Charakteristiken und Kritiken, « i. de H . Eichner), Mün-
chen/Paderborn/'W jen, Ferdinand Schoning/Thom as VerJag, 1967, pp.
147-163.

1. Se llama a'ítistas a.muchos que son al fin y al cabo obras de

arte de la naturaleza.
9. ¡Viiz "ha dé se.r espíritu sociable y genialidad fragmentaria.
12. En lo que se denomina filosofía del arte falta por lo común
una de dos, o la filosofía o el arte.
13. B odm er2 gusta denominar homérico cualquier símil que sea
largo. Igualmente oírnos la denominación de aristofáneo para el Witz,
que salvo en ía soltura y en la claridad .nada tiene de clásico..
14. También éñ la poesía bien puede ser mitad todo conjunto y
toda mitad, ciertamente, conjunto.
16. Genio no es cosa del arbitrio, pero sí lo es de la libertad, co­
mo el Witz, el amor y la fe, que han de devenir artes y ciencias.) Debe­
ríamos exigir genio a todos, pero sin esperarlo. Un kantiano llamaría
a ésto ei imperativo 'categórico de lá genialidad.
17. Nada más despreciable que un Witz triste
21. Del mismo modo que un niño es aquello que todo hombre
quiere ser, un poema es un objeto natural que quiere ser obra de arte.
23. En iodo poema todo ha de ser intención y todo ha de ser ins­
tinto. Así deviene*fideal.
25. Los dos principios elementales de la llamada crítica históri­
ca son el postulado de la vulgaridad y el axioma de la costumbre. Pos­

1 Esta serie de fragmentos se denomina así porque apareció por primera ve?, en la
revista Lyceum der schónen Kiinste, lo mismo que el nombre de los fragmentos de 1798
se debe a que se publicaron en la revista Athenüum , órgano de expresión deí círculo
de Jena hasta iíSOO,
2 Johann Jakob Bodmer (1698-1783), teórico de la literatura.
tulado de la vulgaridad: iodo aquello grande, bueno y bello es impro­
bable, puesto que es extraordinario y, al menos, dudoso. Axioma de
la costumbre: tal y como van las cosas por aquí en nuestro entorno
deben ir por todas partes, ya que todo es tan natural.
23. Sentido (para un arte concreta, una ciencia, upa persona, etc.)
es espíritu dividido, autolimitación, esto es,'titi resultado de autocrea-
ción y autodestrucción.
33. Una de estas dos es casi siempre la tendencia dominante en
un autor: o bien el no decir algo que debería ser dicho, o bien decir
muchas cosas que en modo alguno necesitan ser dichas. Lo primero
es el pecado cardinal de las naturalezas sintéticas, io segundo el de
las analíticas.
34. Una ocurrencia chistosa ( witzig). es una disgregación de ma­
teriales del espíritu que antes de tal separación repentina habrían de
encontrarse, pues, íntimamente mezclados. Ante todo, la imaginación
ha de estar repleta de vida de todo tipo hasta ía saciedad, para que,
por medio de la fricción de la sociabilidad libre, pueda llegar el m o­
mento de electrizarla de tal modo que, por la excitación, dei contacto
mínimamente amigo o enemigo, puedan serle arrebatadas chispas des­
tellantes y rayos luminosos o resonantes descargas.
37. Para escribir sobre un tema es necesario no interesarse más
por él; el pensamiento que debe expresarse con prudencia debe ha­
berse consumido ya del todo y no ocuparnos más en propiedad. En
tanto el artista se idea y entusiasma en ello, se encuentra como míni­
mo en una situación iliberal para la comunicación. El querrá decirlo
todo, lo que es una falsa tendencia de los genios jóvenes o un correc­
to prejuicio de ancianos ignorantes. De ese modo, desconocerá el va­
lor y la dignidad de la autolimitación, que es para el artista y para
el hombre lo primero y lo último, lo más necesario y lo más alto. Lo
más necesario: pues, precisamente, donde uno se limita a sí mismo
se ve limitado por el mundo, por lo que uno se convierte en esclavo.
Lo más alto: pues uno puede limitarse en los puntos y en las partes
en las que se tiene una fuerza infinita, autocreación y autodestruc­
ción. Incluso una conversación amigable que no pueda ser interrum­
pida en cualquier momento por pura arbitrariedad tiene algo de ilibe­
ral. Es muy de lamentar el escritor que quiere y puede hablar ininte­
rrumpidamente, que quiere decirlo iodo y no reservarse nada de lo
que sabe para sí mismo. Hay que guardarse de tres errores. Lo que
parece y debe parecer la arbitrariedad pura —y consiguientemente sin­
razón o suprarrazón— debe ser, pese a todo, decididamente necesa­
rio y razonable de nuevo; de otro modo ei capricho se vuelve obstina­
ción. Aparece entonces la iliberalidad, y de la autolimitación surge
autodestrucción. En segundo lugar, no hay que darse demasiada pri­
sa con la autolimitación, y sí dejar antes espacio libre a la autocrea-
ción, la inventiva y el entusiasmo, hasta que se complete. Tercero:
la autolimitación no debe exagerarse.
39, La historia de ía imitación dei arte poético antiguo, especial­
mente en el extranjero, posee, entre otras, la utilidad de permitir que
los importantes conceptos de parodia involuntaria y Witz, pasivo pue­
dan ser desarrollados fácil y completamente.
40. En su significado de invención alemana y de vigencia en Ale­
mania, es estético una palabra que denuncia, como es sabido, tanto
un completo desconocimiento de la cosa que designa, como del len­
guaje que la designa, ¿Por qué se mantiene todavía?
42. La'filosofía’es la auténtica patria de la ironía) a la que que­
remos definir como belleza lógica: pues allí donde se-filosofa en diá­
logos orales o escritos, pero no del todo sistemáticos, la ironía debe
ser ejercitada y exigida; hasta los estoicos tuvieron la urbanidad por
una virtud. Por supuesto que también existe una ironía retórica que,
si se usa sin despilfarro, tiene efectos excelentes, particularmente en
So polémico; se trata, eso sí, de una. teoría contraria a la sublime ur­
banidad de la musa socrática, Sa pompa del espléndido discurso de
arte contra una tragedia antigua en estilo elevado. Sólo la poesía pue­
de alzarse hasta la altura de la filosofía por ese lado, y, ai contrario
de lo que ocurre en la retórica, no está sujeta a fragmentos irónicos.
Hay poemas antiguos y moderaos que, de forma general, completa
y universalmente, respiran el aliento divino de la ironía. En ellos vive
en verdad la bufonería trascendental. En el interior el ánimo que to­
do lo abarca y que se alza infinitamente sobre todo lo condicionado
y sobre el propio arte, virtud o genialidad; en el exterior, en la ejecu­
ción, en la manera mímica de un buen bufón italiano convencional.
47. Quien quiere algo infinito no sabe lo que quiere. Pero dal­
la vuelta no se deja esta frase.
48. Ironía es Ja forma de la paradoja. Paradójico es todo aque­
llo que es a la vez bueno y grande.
55. Un hombre verdaderamente libre y culto debería poder ser
afinado, según convenga, filosófica o filológica, crítica o poética, his­
tórica o retóricamente, a la antigua o a la moderna, con toda arbitra­
riedad, como se afina un instrumento en cualquier momento en el gra­
do que se estima conveniente.
56. Witz es sociabilidad lógica.
60, En su rigurosa pureza, todos los modos poéticos clásicos son
hoy ridículos.
61. Pensado en rigor, el concepto de un poema científico es tan
absurdo como el de una ciencia poética.
 62. Ya tenemos muchas teorías de los modos poéticos, ¿Por qué
carecemos aún del concepto de modo poético? Quizá entonces habría­
mos de apoyarnos en una soía teoría de los modos poéticos.
63. No e! arte y ias obras hacen al artista, sino el sentido y el
entusiasmo y el impulso.
64. Se necesitaría un nuevo Laocooníe para determinar los lími­
tes entre música y filosofía. Para ia visión apropiada de algunos es­
critos falta aún una teoría de la música gramatical,
65. La poesía es un discurso republicano, wn discurso que es su
propia ley y su propia finalidad, en el que todas las partes son ciuda­
danos libres y tienen derecho al voto.
69. Existe también sentido negativo que es sensiblemente mejor
que cero, aunque mucho menos común. Algo puede ser entrañable­
mente am ado, precisamente porque no se tiene: ello ofrece ai menos
un presentimiento sin proposición subordinada. Incluso ia incapaci­
dad decidida que se conoce por las claras o simplemente por una anti­
patía extrema es totalmente imposible como carencia pura, y presu­
pone, al menos, capacidad y simpatía parciales. Este sentido negati­
vo es, igual que el eros platónico, hijo de la abundancia y de ia pobre­
za, Surge cuando uno tiene el espíritu meramente sin tener los carac­
teres; o ai contrario, cuando se tienen los materiales y las formalidades,
la monda seca y dura dei genio productivo, sin tener ia semilla. En
el primer caso se dan puras tendencias, proyectos que van tan allá co­
mo el cielo azui, o, en caso extremo, fantasías abocetadas. En el otro
caso se manifiesta el prosaísmo artístico armónicamente educado, en
el que contamos con los grandes críticos ingleses como clásicos. El
estigma distintivo de la primera especie, de! sentido negativo del espí­
ritu, es que uno siempre deba querer sin poder hacer; que uno guste
siempre en escuchar sin percibir.
71. Sentido para el Witz sin W itz es ya el ABC de la liberalidad.
82. Espíritu es filosofía de la naturaleza.
83. Manieras son lugares característicos.
84. De lo que quieren los modernos ha de aprenderse 1o que d e ­
be llegar a ser la poesía, de lo que hacen los antiguos aquello que ha
de ser.
90. Witz es una explosión del espíritu compacto.'.
91. Los antiguos no son ni los judíos, ni los cristianos, nt los in­
gleses de la poesía. No son un pueblo artístico arbitrariamente esco­
gido por Dios, tampoco tienen la Santa Fe Católica en la belleza, ni
poseen monopolio poético alguno.
93. En los antiguos se observan ios caracteres perfectos de toda
poesía, en los nuevos se vislumbra el espíritu en devenir.
 100. La poesía de unos se llama filosófica; ¡a de otros, filológi­
ca; ia de unos terceros, retórica; etc. ¿Cuál es la poesía poética?
101. La afectación no se produce por el afán de ser nuevo, sino
por el temor de ser antiguo.
107. Los antiguos son maestros de ia abstracción poética, los mo­
dernos poseen más bien especulación poética.
108. La ironía socrática es el único simulacro a la vez enteramente
involuntario y enteramente meditado. Tan imposible es fingirla co­
mo revelarla. A quien no la tiene le parecerá siempre un acertijo, in­
cluso tras su afirmación más obvia. No debe confundir a nadie, ex­
cepto a aquellos que la consideran confusión y, o bien se regocijan
en la espléndida picardía de burlarse de cualquier mundo, o bien se
enfadan recriminando que también se había pensado en ellos. Ha de
ser todo broma y todo seriedad en ella, todo candorosamente franco
y todo profundamente simulado. Procede de la unificación dei senti­
do del buen vivir y el espíritu científico, de la coincidencia de la per­
fecta filosofía de la naturaleza y la perfecta filosofía del arte. Contie­
ne y anima un sentimiento de indisoluble antagonismo entre lo incon-
dicionado y lo condicionado, entre la imposibilidad y la necesidad de
una comunicación completa. Es la licencia más libre, pues por ella
se coloca uno más allá de sí mismo; pero también la más normativa,
pues es del todo necesaria. Es muy buena señal el que los prosaicos
armónicos para nada sepan por qué han de tom ar esa autoparodia
continua, el creer y descreer siempre de nuevo, y se mareen teniendo
la broma por seriedad y la seriedad por broma. La ironía de Lessing
es instinto; en Hemsterhuis 3 es estudio clásico; la de Hiilsen 4 surge
de la filosofía y puede ser superior en mucho a la de aquéllos.
109. Witz suave o Witz sin pointe es un privilegio de ia poesía
que la prosa ha de cederle, pues la ocurrencia particular sólo puede
conservar cierta totalidad por la tenaz orientación hacia u n punto.
115. Toda la historia de la poesía moderna es un comentario inin­
terrumpido al breve texto de la filosofía: todo arte ciencia y toda ciencia
debe devenir arte. Poesía y filosofía han de unirse.
116. En lo que respecta a la eminencia del sentido artístico y del
espíritu científico, se dice de los alemanes que son el primer pueblo
d $ mundo. Seguro, sólo que hay muy pocos alemanes.
123. Es una aspiración irreflexiva y presuntuosa querer apren­

3 F ran z H em sterhuis (1721-1790), filósofo holandés en raizad o en la escuela neo-

platónica inglesa, m uy fam iliarizado con S haftesbury y L ocke, y au to r de estudios clási­
cos de enorm e influencia en la A lem ania del Sturm und Drang y el R om anticism o,
4 A ugust Ludwig Hiilsen (¡765-1810), discípulo de Fichte y a u to r de escritos filo­
sóficos. C o lab o ró con los Schlegel en la revista Athenaum.
der de la filosofía algo sobre arte. Algunos comienzan a hacerlo a la
espera de experimentar algo nuevo; mas la filosofía-ne sabe ni tiene
por qué saber más que aquello que convierte en^ienciajíts experien­
cias artísticas dadas y los conceptos artísticos al uSo; elevar la visión
de! arte, ampliarla con la ayuda de una historia del arte conveniente­
mente form ada y provocar también a partir de estos asuntos aquella
disposición lógica que une absoluta liberalidad a absoluto rigorismo.
126. Los romanos supieron que el Witz es una facultad proféti-
ca. Lo denominaron nariz.
 Karl Phiiipp MORITZ

P r o pu esta pa r a la u n ific a c ió n d e to d a s la s bella s a rtes y

LAS CIENCIAS BAJO E l, CONCEPTO B E 1.0 PERFECTO EN SÍ MISMO
(1785)

Versuch einer Vereinigung aller schSnen Künste und Wissenschaften unter

d e n Begriff des in sich selbst Volkndeten; en: K. Ph. Monte, Schrifíen zur
Á sihetik undP oetik, ed. de H . J . Schrimpf, Tübingen, Max Niemeyer Ver-
!ag, 5962, pp. 3-9.

Al señor Mases Mendeissohn

Se ha rechazado ei postulado de la imitación de la naturaleza co­

mo finalidad últim a de ias bellas artes, y ha sido subordinado a ia
finalidad del placer, que se ha convertido para ello en ley fundam en­
tal de las beSias artes. Se dice que del mismo m odo que a las artes
mecánicas se corresponde la utilidad, estas otras artes tendrían como
objetivo, en rigor, meramente el placer. —Hallamos placer, sin em­
bargo, tanto en lo bello como en lo útil: ¿en qué se distingue entonces
lo primero de lo último?
En lo meramente útil hallo placer no tanto en el objeto misino,
cuanto en la idea de la comodidad o el bienestar que en mí o en cual­
quier otro causará su uso. Por así decirlo, me convierto en el punto
central al que refiero todas las partes del objeto, esto es: observo di­
cho objeto como mero medio del que yo mismo soy la finalidad, puesto
que se da curso a mi perfección mediante ello. El objeto meramente
útil no es, por consiguiente, algo acabado o perfecto en sí, sino que
sólo lo deviene cuando alcanza en mí su finalidad o se perfecciona
en mí. —En ía contemplación de lo bello, sin embargo, me descargo
de la finalidad para restituírsela al objeto mismo: observo éste como
no en mí, sino en s í mismo perfecto, que, por tanto, constituye en
sí mismo una totalidad, y me procura placer por su propia voluntad,
dado que yo ofrezco al objeto bello no tanto una relación hacia mí,
cuanto una relación de mí hacia él. Puesto que lo bello me agrada
más bien por su propia voluntad, lo útil, empero, meramente por mi
voluntad, me procurará lo bello un placer más elevado y más desinte­
resado que lo meramente útil. El placer en lo meramente útil es más
grosero y vulgar, el placer en lo bello es más fino y menos común.
Aquél, en cierto modo, lo compartimos con los animales, éste nos eleva
por encima de ellos,
Dado que io útil no tiene su finalidad en sí, sino fuera de sí, en
otra cosa cuya perfección debe ser aumentada mediante ello, quien
quiera crear aigo úüi deberá tener presente constantemente dicha fi­
nalidad externa de ía obra. Y mientras que la obra consiga su finali­
dad externa, podrá ser, por lo demás, creada corno quiera; el resto
no entrará para nada en consideración, en tanto se trate de algo me­
ramente útil. Si un reloj marca correctamente ia hora y un cuchillo
corta bien, no me ocupo —en lo que respecta a la específica utilidad—
ni del ornato de la caja del reloj ni del de la empuñadura del cuchillo.
El reloj y el cuchillo tienen su finalidad fuera de sí, en aquel que se
sirve de ellos para su propia comodidad; por tanto, no son algo aca­
bado en sí, y carecen de valor estricto sin la consecución real o posi­
ble de su finalidad externa. Llegan a producir placer en mí sólo en
tanto van unidos a esa su finalidad externa y se observan como un
conjunlo; separados de esa finalidad me dejarán completamente in­
diferente. Observo el reloj y el cuchillo con placer sólo en tanto pue­
do utilizarlos, y no los uso con el fin de observarlos.
En lo bello ocurre a la inversa. No tiene éste finalidad fuera de
sí, ni existe por la perfección de otra cosa, sino únicamente por su
propia perfección interna. No se io contempla en cuanto que se pue­
de hacer uso de él, sino que se usa sólo en cuanto que puede ser con­
templado. No necesitamos tanto lo bello para ser recreados por su
medio, cuanto lo bello nos necesita para ser reconocido. Podemos sub­
sistir muy bien sin la contemplación de bellas obras de arte, éstas, sin
embargo, no pueden subsistir, ai menos como tales, sin nuestra con­
templación. Así pues, cuanto mejor sepamos prescindir de ellas, más
las contemplaremos por su propia voluntad, y será entonces cuando
verdaderamente les demos su existencia plena. Pues, conforme se in­
crementa nuestro reconocimiento de lo bello en una obra de arte, acre­
centamos en cierto modo su belleza misma y le concedemos más y más
valor. De ahí proviene ese impaciente afán de que todos hayan de aca­
tar como bello lo que nosotros llegamos a reconocer como tal: cuan­
to mayor sea la generalidad con que 1o bello se reconozca y admire,
mayor será el valor que cobre también a nuestra vista. Eso explica
el desplacer que se siente en un teatro vacío, aun cuando sea el caso
de un espectáculo excelente. Si el placer que sentimos en lo bello fue­
se antes por nuestra propia voluntad que por la suya propia, ¿qué nos
importaría que llegase o no a ser reconocido por cualquier otro apar­
te de nosotros? Nos interesamos y afanamos por lo bello para conse­
guirle admiradores; podemos observarlo donde prefiramos: llegamos
incluso a sentir una especie de conmiseración al ver una bella obra
de arte maltratada por el polvo, o que unos transeúntes repasan con
la mirada indiferente. —La grata sorpresa, el amable olvidar nuestro
propio yo en la contemplación de una obra de arte bella, es también
una prueba de que nuestro placer es algo subordinado que volunta­
riamente dejamos que se determine por medio de lo bello, y a éste
atribuimos durante cierto tiempo una especie de supremacía sobre to­
das nuestras sensaciones. Mientras lo bello se atrae hacia sí completa­
mente nuestra contemplación, durante cierto tiempo separa ésta de
nosotros mismos y hace que nos parezca que estamos perdiéndonos
en el objeto bello. Precisamente ese perderse, ese olvidar nuestro yo,
es e! grado m ás alto del placer p u ro y desinteresado que r o s procura
lo bello. En ese momento rendimos nuestra limitada existencia indi­
vidual a una especie de existencia de orden superior. Si ha de ser autén­
tico, el placer en lo bello debe, por tanto, parecerse más y más a un
amor desinteresado. Toda relación especial hacia mí de una bella obra
de arte concede al placer que encuentro en ella un aditamento que de-,,
saparece para cualquier otro. Lo bello de la obra de arte no es puro
ni está exento para mí hasta que abandono por completo el pensa­
miento de la especial relación hacia mí, y la observo como algo que
ha sido creado únicamente por su propia voluntad, para, ser algo aca­
bado en sí. —De igual modo que el amor y ei afecto pueden resultar
en cierta medida una necesidad para el noble altruista, sin que por
ello éste se convierta en interesado, el placer en lo bello puede, para
el hombre de gusto, resultar una necesidad por la fuerza de la cos­
tumbre, sin que por eso desaparezca su pureza original. Necesitamos
lo belío tan sólo porque deseamos tener ocasión de tributarle respeto
mediante el reconocimiento de su belleza.
Así pues, no es que una cosa sea bella porque nos produce placer,
ya que entonces también todo lo útil habría de ser bello, sino que lla­
mamos bello aquello que nos produce placer sin ser útii. Es imposi­
ble, no obstante, que lo inútil o no final pueda provocar placer en
un ser racional. Por tanto, allí donde el objeto carece de una utilidad
o finalidad externas debe buscarse ésta en el objeto mismo en cuanto
éste haya de despertar placer en mí; o bien; en las distintas partes del
mismo ha de encontrar tanta finalidad que olvido la cuestión de ¿a
qué se debe, en definitiva, el conjunto? En otras palabras, esto signi­
fica que ha de hallarse el placer en un objeto bello únicamente por
su propia voluntad. Al final, la carencia de finalidad externa debe ser
sustituida por finalidad interna, el objeto debe ser algo acabado en
sí mismo.
Si la finalidad interna en una obra de arte bella no fuese lo sufi­
cientemente importante como para hacerme olvidar la externa, natu­
ralmente me preguntaría: ¿a qué este todo? A lo que respondería el
artista: para darte placer. Continuaría entonces preguntando: ¿Qué
motivo tienes para despertar en mí placer antes que desplacer con tu
obra de arte? ¿Es para ti tan im portante mi placer que harías tu obra
en conciencia menos perfecta de lo que es sólo para acomodarla a mi,
quizá, deteriorado gusto? ¿O es que para ti tiene tanta importancia
tu obra que procuras que mi placer armonice con ella, y así yo pueda
sentir sus bellezas? Si de esto último se trata, no entiendo que mí even­
tual placer pueda ser la finalidad de tu obra si primero tiene que ser
despertado y determinado ea mí por tu obra. Sólo en la medida en
que sabes que me he habituado a sentir placer en aquello que es real-
mente perfecto en sí mismo, te resulta grato mi placer; pero no lo ten­
drás en tanta consideración si tan sólo se tratara de mi placer, y no
de que la parte que tomo en tu obra hubiese de testimoniar, antes que
nada, su perfección. Si el placer no fuese una finalidad tan subordi­
n a d a o, mejor, tan sólo una consecuencia natural del efecto de ias
bellas artes, ¿por qué el verdadero artista no habría de intentar trans­
mitirlo a cuantos sea posible, en vez de sacrificar ía perfección de su
obra a los sentimientos agradables de muchos miles que a menudo
carecen de sentido para sus beldades? —El artista dice: pero cuando
mi obra gusta o despierta placer he alcanzado mi fin; a io que respon­
do; ¡al contrario! Ya que has alcanzado tu fin, gusta tu obra, o que
tu obra guste puede ser quizá un signo de que has alcanzado tu fin
en ía obra misma. Si el verdadero fin de tu obra fuese, empero, antes
el placer que querías provocar que la perfección de la obra en sí mis­
ma, me resultaría entonces, y precisamente por ello, muy sospechosa
la aclamación con que tu obra contara entre los unos y ios otros.
«Pero yo aspiro a gustar sólo a los más nobles.» — ¡Justo! Pero
no es ésa tu finalidad última, pues aún podría preguntar: ¿por qué
aspiras a gustar precisamente a los más nobles?, ¿ciertamente porque
éstos se han habituado a sentir el mayor placer en 3o más perfecto?
Refieres su placer a tu obra, cuya perfección quieres en ello ver testi­
moniada. Siéntete siempre estimulado por la idea de que los nobles
aclamen tu obra, pero no hagas de esto tu último y más elevado fin,
o de otro modo serás tú mismo el primer equivocado. La más hermo­
sa de las aclamaciones tampoco quiere que se la atrape, sólo quiere
ser acompañada de camino. Que durante el trabajo la perfección de
la obra llene tu alma. (...)
(...) Si un espejo empañado refleja mi obra tanto más imperfecta
cuanto más perfecta sea, no por ello la haré más imperfecta para que
en el espejo empañado se pierdan así menos beldades?
 Johann Wolfgang von G o e th e

A rte c a r a c t e r ís t ic o 1
(1 7 7 2 )

Von D eutscherBaukunst (fragm ento); en: J.W . yon G oethe, K unst und Li~
leratur, «H am burger Ausgabe», ed. de E. T runz, t. X II, M üchen, C .H . Beck,
1981, pp. 13-14.

El arte es creador mucho antes de ser bello, pero es ya a veces tan

verdadero y grande que en verdad y grandeza supera a lo bello mis­
mo. Hay en el hom bre una naturaleza creadora que se hace manifies­
ta tan pronto corno éi ha asegurado su existencia. Habiendo cesado
sus preocupaciones inmediatas, ya sin nada que temer, el semidiós,
activo en su sosiego, acude a ia materia de su alrededor para insuflar­
le su espíritu. Es así que el salvaje adorna sus cocos, sus plumas y
su cuerpo con rasgos extravagantes, mostruosas figuras, intensos co­
bres. Y en este arte escultórico propicia las formas más arbitrarias,
pues aun sin relaciones de proporción seguirá siendo armónico, ya que
un sentimiento lo gestó como conjunto característico.
Dicho arte característico es el único verdadero. Cuando, indife­
rente a todo lo ajeno, ignorándolo, el arte actúa según ese sentimien­
to interior, propio, único, independiente, entonces, ya nazca del esta­
do salvaje, ya de una cuita sensibilidad, será vital e íntegro. Veis ade­
más innumerables grados en naciones e individuos aislados. Cuanto
más se eleve el alma al sentimiento de las proporciones, bellas y eter­
nas por sí mismas, cuyos acordes básicos podemos definir, cuyos se­
cretos sólo pueden ser sentidos, en cuyo seno la solitaria vida del ge­
nio se arrebuja en venturosas melodías; cuanto más penetre, añado,
esta belleza en la esencia de su espíritu, de modo que parezca haber
surgido con él, que nada le contente tanto como ella, más feliz será,
más hondamente inclinados estaremos nosotros, orando al Ungido de
Dios.
Y nadie hará descender a Erwin 2 de la grada en la que se alzó.

1 Título dei antologo.

2 Erwin von S teinbach, a u to r probable del cuerp o in ferio r de la fach ad a de la ca­
tedral de E strasb u rg o , y al que G oethe atribuye en este escrito la au to ría de! co njunto
de la fábrica.
Aquí, en el estrecho y lúgubre escenario de la clerigalla del medii aevi,
se yergue su obra. Pasad y percibid e! profundo sentimiento de ver­
dad y belleza de las relaciones, actuando desde el alma alemana, fuerte,
ruda.
 Friedrich Wilhelm Joseph S ch ellim g

F orma del arte 1

(1 8 0 2 )

Philosophie der Kunst (fragmento de la introducción); en: !■’. W. J, Sche!

ling, Sümtliche Werke, ecl. cit., í. V, pp. 369-371.

No presenta la filosofía ias cosas reales, sino sus arquetipos, e igual

hace el arte, y los arquetipos mismos, a los que ias argumentaciones
filosóficas refieren aquéllas (las cosas reales) como reflejos imperfec­
tos, son lo que en el arte mismo se hace objetivo —como arquetipos,
y, por consiguiente, eo su perfección— , y en el mundo reflejo mismo
representan el mundo intelectual. Así, para ofrecer algún ejemplo,
la música no es más que el ritmo arquetípico de la naturaleza y del
universo mismo que irrumpe en el mundo imitado por medio del ar­
te. Las formas perfectas que la plástica crea son los arquetipos de la
naturaleza orgánica misma representados objetivamente. La epopeya
homérica es la identidad misma, en cuanto ésta es la base de la histo­
ria en el absoluto. Toda pintura descubre el m undo intelectual.
Con tales presupuestos habremos de solventar en la filosofía del
arte, atendiendo a este último, todos aquellos problemas que, aten­
diendo al universo, analizamos en la filosofía general. A saber:
1) Tampoco en la filosofía de! arte podremos partir de un prin­
cipio distinto ai de lo infinito; tendremos que exponer lo infinito co­
mo principio necesario del arte. Igual que el arquetipo de la verdad
es para la filosofía lo absoluto —para el arte lo es el de la belleza— .
Tendremos que mostrar, por tanto, que verdad y belleza son sólo dos
modos distintos de considerar lo uno absoluto.
2) La segunda pregunta, tanto atendiendo a la filosofía en sí, co­
mo atendiendo a la filosofía del arte, será: cómo aquello en sí uno
y simple pasa a ia multiplicidad y a la diferenciación; cómo, por con­
siguiente, pueden surgir cosas bellas singulares de lo bello general y
absoluto. La filosofía responde a esta pregunta con la doctrina de las
ideas o arquetipos. Lo absoluto es absolutamente uno; pero este uno
observado absolutamente, de modo que lo absoluto no se reduzca por

! Título del antologo.

ello , es = idea. Lo mismo en ei arte. También el arte observa lo bello
primigenio sólo en ideas como formas singulares, cada una de las cuales
es, no obstante, divina y absoluta; y la filosofía, en lugar de observar
ias ideas tal y como son en sí, observa el arte en cuanto real. Así pues,
las ideas, observadas en cuanto reales, son el material y, por así de­
cirlo, ía materia general y absoluta del arte, y sólo a partir de ellas
surgen todas las obras de arte singulares como excrecencias perfec­
tas. Estas ideas reales, vivas y existentes son los dioses. La símbolo-
gía general o la representación general de tas ideas en cuanto que rea­
les viene dada, por consiguiente, en. la mitología, y ei planteamiento
del segundo cometido que comentamos arriba consiste en la construc­
ción de la mitología. De hecho, los dioses de cualquier mitología no
son sino las ideas de ia filosofía, sólo que observadas en cuanto obje­
tivas o reales.
Con todo ello, sin embargo, queda aún sin responder cómo nace
una obra de arte real particular. Igual que lo absoluto —no real—
se encuentra en todo momento en 1.a identidad, lo real se encuentra
en 1a no-identidad de lo general y lo particular, en ia disyunción, bien
en ío particular, o bien en lo general. También aquí se produce una
oposición, la oposición entre el arte pictórico y el retórico. Arte pic­
tórico y arle retórico = orden real e ideal de la Filosofía. Aquél es­
tá presidido por ia unidad en ¡a que se reúne lo infinito en lo finito
—la construcción de este orden corresponde a ía filosofía de la
naturaleza—, éste está presidido por otra unidad en la que lo finito
se organiza en lo infinito —la construcción de este orden corresponde
al idealismo en el sistema general de la filosofía—. Llamaré real a la
primera unidad e ideal a la segunda, e indiferencia a la que compre-
hende las dos.
SÍ fijamos ahora cada una de estas unidades para consigo, dado
que cada una de ellas es absoluta para consigo misma, tendremos que
repetir otra vez en cada una de ellas las mismas unidades; en la real,
por tanto, nuevamente la real, la ideal y aquella en la que ambas son
una sola. Lo mismo en la ideal.
Cada una de estas formas, comprehendidas, bien en la unidad real,
o bien en la ideal, se corresponde a una forma particular del arte; a
la real, en cuanto comprehendida en la real, se corresponde la músi­
ca, a la ideal la pintura, la plástica a aquella que dentro de la real
representa nuevamente ambas unidades formadas en una sola.
Lo mismo ocurre atendiendo a la unidad ideal que comprehende
en sí las tres formas del arte lírico, épico y dramático. Líri­
ca = figuración de lo infinito en lo finito = particular. Epi­
ca = representación (subsunción) de lo finito en lo infinito = general.
Tanto en su manifestación real, como en la ideal, el arte en su con­
junto ha de construirse según estas formas elementales.
 Wilheim Heinrich W a c k e n ro b rr

D e d o s le n g u a je s m a ra v illo s o s y de su m is te rio s o p o d e r
(1 7 9 6 )

Von zwei wunderharen Sprachen und derm geheimnisvoller Xraft; en: L.

Tieck/W. H. W ackenroder, Henemergiessungen eineskunstliebenden Klo~
sterbruders, ed. cit., pp. 60-64,

El lenguaje de las palabras es un don magnífico del Cielo, y un

favor imperecedero de! Creador fue que desatara la lengua del primer
hombre para que pudiera nom brar todas las cosas que el Altísimo ha­
bía dispuesto a su alrededor en el mundo, y todas las imágenes espiri­
tuales que en su alma había colocado, y para que pudiera emplear
su espíritu en múltiples juegos con esta riqueza de nombres. Por me­
dio de las palabras dominamos a lo largo y ancho de la tierra, pol­
las palabras adquirimos con un pequeño esfuerzo todos ios tesoros
de ía tierra. Sólo lo invisible, aquello que sobre nosotros flota, no
atraen las palabras a nuestro ánimo.
En nuestra mano tenemos las cosas de la tierra cuando- pronun­
ciamos sus nombres; pero cuando oímos nombrar las bondades de Dios
o las virtudes de los santos, que también son objetos que deberían
captar todo nuestro ser, tan sólo son cáscaras vacías lo que nuestros
oídos (lena, y nuestro espíritu, aunque debiera, no se eleva,
Conozco, empero, dos lenguajes maravillosos por los que el C rea­
dor concedió al hombre captar y entender las cosas celestiales en toda
su fuerza, ai menos (para no hablar con excesivo atrevimiento) en la
medida en que les es posible a las criaturas mortales. Llegan a nues­
tro interior por caminos completamente distintos al auxilio de las pa­
labras; mueven todo nuestro ser, de manera maravillosa, de una vez,
y se aprietan a cada nervio y a cada gota de sangre que nos pertenez­
ca. Uno de estos lenguajes maravillosos sólo lo habla Dios, el otro
es hablado por unos pocos escogidos entre los hombres que El consa­
gró como sus preferidos. Me refiero a la naturaleza y el arte.
Desde mi temprana juventud, pues al principio conocí a Dios por
los ancestrales libros sagrados de nuestra religión, la naturaleza re­
sultaba ser siempre para mí el manual más sólido y exacto sobre su
ser y sus cualidades. El murmullo en las copas de los árboles, el re­
tumbar del trueno, me contaron misteriosas cosas sobre El, que no
puedo traducir en palabras. Un valle hermoso rodeado de fabulosos
peñascos, o un río manso en el que los árboles inclinados se reflejan,
el prado verde y sereno bañado por la luz del cielo azul — ¡ah!— estas
cosas han traído a mi ánimo interior emociones maravillosas, han lle­
nado interiormente mi espíritu de omnipotencia y bondad de Dios,
han purificado y elevado toda mi alma, más de lo que jamás haya
osado el lenguaje de las palabras. Es éste, a lo que me parece, un ins­
trumento demasiado tosco y terrenal como para obtener con éí ío in­
corpóreo del mismo modo que lo corpóreo.
Encuentro aquí una magnífica ocasión para loar ei poder y la bon­
dad de Dios. El ha dispuesto a nuestro alrededor una cantidad infini­
ta de cosas, todas ellas con un ser diferente, que en ninguno de sus
casos entendemos ni comprendemos. No sabemos lo que es un árbol;
tampoco Jo que es un prado o un peñasco; no podemos hablar con
ellos nuestra lengua; sólo nos entendemos entre nosotros. Y, no obs­
tante, el Creador ha colocado ea el corazón del hombre la simpatía
maravillosa hacia esas cosas, que por caminos desconocidos, senti­
mientos, animosidades, o como quieran llamarse, le brindan lo que
jamás hicieran las más justas palabras.
Los sabios dei mundo se extraviaron a causa de su empeño, en
sí loable, por la verdad; han querido descubrir los secretos del cielo
y verlos entre las cosas terrenas, bajo la luz terrena, y han arrojado
de su pecho los sentimientos oscuros de los mismos, haciendo uso osa­
do de sus derechos. —¿Se atreve el débil hombre a iluminar los secre­
tos del Cielo? ¿Cree poder echar luz resueltamente sobre lo que Dios
ha tapado con su mano? ¿Tiene él derecho a rechazar con altivez los
sentimientos oscuros que, como ángeles velados, descienden a noso­
tros? —Yo los venero con honda sumisión, pues es un favor magná­
nimo de Dios enviarnos estos testigos auténticos de ia verdad. Uno
las manos y rezo.
El arte es un lenguaje del todo distinto a la naturaleza; pero, tam­
bién dispone de un poder maravilloso sobre el corazón del hombre
por semejantes caminos secretos y oscuros. Habla por medio de imá­
genes del hombre, y se sirve, pues, de una escritura jeroglífica, cuyos
signos conocemos y comprendemos por su apariencia. Pero moldea
lo espiritual y lo insensible en las figuras visibles de un m undo tan
admirable y conmovedor, que todo nuestro ser y todo lo que está en
nosotros vuelve a agitarse y tiembla desde lo hondo. Algunos cuadros
de la Pasión de Cristo, de nuestra santa Virgen María, o de la historia
de los santos, han limpiado —me permito decirlo— más mi ánimo,
e insuflado a mi sentido interior animosidades más ricas en virtud,
de lo que hicieron los sistemas de moral y las meditaciones espiritua­
les. Aún pienso con ardor, entre otros, en un cuadro más espléndido
que todas las cosas, de nuestro san Sebastián, en el que está de pie,
desnudo y atado a un árbol, y un ángel le saca la flecha del pecho
y otro trae a su cabeza una corona de flores. Debo a esta pintura cris­
tianos sentimientos que me persuadieron y apresaron, y apenas pue­
do imaginarlo ahora en vivo sin que se me salten las lágrimas.
Las doctrinas de los sabios ponen en movimiento tan sólo nues­
tro cerebro, sólo una mitad de nuestro yo; mas los dos lenguajes ma­
ravillosos, cuyo poder aquí proclamo, tanto conmueven nuestro sen­
tido como nuestro espíritu; o, más bien, parece (no sé expresarlo de
otro modo) que allí se fundieran todas las partes de nuestro ser (para
nosotros imcomprensible) en un nuevo órgano que capta y compren­
de ios milagros celestiales por ese doble camino.
Uno de los lenguales que continúa hablando del Altísimo por los
siglos de los siglos, la naturaleza eternamente viva, infinita, nos eleva
cíe forma inmediata a la divinidad por los amplios espacios de los aires.
El arte, en cambio, que por medio de combinaciones llenas de senti­
do de tierras coloreadas con algo de humedad imita en un espacio es­
trecho y limitado la figura humana, aspirando a la perfección inte-
ríor (un modo de creación que se concedió poder llevar a cabo a seres
mortales), nos descubre los tesoros en el pecho humano, dirige nues­
tra mirada a nuestro interior y nos muestra lo invisible, quiero decir,
todo aquello que es noble, grande y divino, en figura humana.
Cuando abandono el templo sacrosanto de nuestro monasterio y
la contemplación del Cristo crucificado, y salgo al exterior, el sol de!
cielo azul me abraza cálido y vivo, y acaricia mis ojos el hermoso pai­
saje con sus montes, árboles y arroyos; veo entonces elevarse ante mí
un mundo propio de Dios, y siento que se elevan grandes cosas en
mi interior. Y cuando regreso al templo y contemplo íntima y grave­
mente la pintura de Cristo en la cruz, veo elevarse ante mí todo otro
un mundo propio de Dios, y siento de otro modo que se alzan gran­
des cosas en mi interior.
El arte nos presenta la más alta perfección humana. La naturale­
za, en tanto la ve un ojo mortal, semeja a oráculos desgajados de la
boca divina. Si nos estuviera permitido hablar de dichas cosas, qui­
siéramos decir entonces que Dios gusta en mirar la naturaleza toda
o el mundo todo de modo similar a como nosotros miramos una obra
de arte.
 B einrich von K leist

C a r t a d e u n joven po eta a u n joven p i n t o r

( 18.10)

B rief eines jungen Dichters an einen jungen Maler; en: H. v. Kleist, Samíti-
che Werke und Briefe in vier Bcinden, ed. cit,, t. HI, pp. 336-37.

A nosotros, poetas, nos resulta del todo incomprensible que vo­

sotros, pintores, cuyo arte es tan infinito, os decidáis a sacrificar
años enteros ocupándoos en copiar las obras de vuestros grandes maes­
tros, Los profesores, cuyos cursos frecuentáis en la escuela, no tole­
ran, decís, que llevéis vuestras fantasías a la tela antes de que sea tiempo
para ello. Si nosotros, poetas, nos hubiésemos encontrado en vuestro
caso, antes habríamos azotado nuestras espaldas con infinitos latiga­
zos que satisfecho esa prohibición atroz. De forma irresistible se ha­
bría agitado en nuestro pecho la imaginación, y nosotros, fueran lo
que fuesen nuestros inhumanos profesores, tan pronto como hubié­
ramos sabido que se pinta con la brocha y no con el palo del pincel,
aprovechando la noche, habríamos cerrado secretamente la puerta a
ese desfile de difuntos para aventurarnos en la inventiva. Es, pues,
nuestra opinión, que aunque la fantasía se halle en vuestro ánimo,
parará de forma inexorable en el suelo, empujada por esa sumisión
sin límites a que os condena el copiar en salas y galerías. Ni por nues­
tro discernimiento, ni mucho menos por la cosa misma, logramos sa­
ber qué más puede necesitar el cuadro que os conmueve, y cuya per­
fección deseáis hacer vuestra, que mirarlo con ternura y cariño du­
rante horas, días, semanas, ciclos de luna o, si gustáis, años. Cree­
mos que el uso que puede hacerse de 1a pintura conoce, al menos, dos
modos. Por un lado, el que ocupa vuestros quehaceres, esto es: cal­
car sus caracteres con objeto de iniciaros en el oficio de la caligrafía
pictórica; y, en segundo lugar, compenetrarse desde un principio con
su espíritu y reinventar en ella. Tan pronto como sea posible, es nece­
sario que se renuncie a esa práctica enconada con el arte mismo, pues
la pieza fundamental de éste es la inventiva a partir de las propias le­
yes. ¡Por todos los demonios!, ¡ia tarea no es ser otro, sino vosotros
mismos, hacer visible por el dibujo y los colores lo más propio e ínti­
mo de vosotros! ¿Cómo podéis humillaros hasta el punto de aceptar
como un bien el no haber existido en modo alguno en la tierra, cuan­
do precisamente la existencia de tan preciosos espíritus, como ios que
admiráis, antes que destruiros deberían despertar en vosotros el justo
placer y proveeros igualmente de la fuerza de ser al mismo tiempo,
a vuestro modo, serenos y virtuosos? Vosotros, que imagináis deber
permanecer fieles a vuestros maestros Rafael o Correggio, o a quien
gustéis haber querido escoger como modelo, podríais daros media vuel­
ta, darles la espalda, encontrar en el sentido diametralmente opuesto
la cumbre d.ef arte que se halla en vosotros e iniciar el ascenso. ¡Ah!
—decís clavando en mí vuestros ojos— , ¡cuántas cosas nuevas nos
dice este señor!, y sonreís, y os encogéis de hombros. Así pues, seño­
res, encomendaos a Dios. Pues hace trescientos años ya dijo Copér-
nico que ia tierra es redonda, y no veo que fuera a ayudar en algo
que yo lo repitiera. ¡Que os vaya bien!
 G a s p a r D a v id F r i e d r i c h

DF.CT.ARACIONES EN LA VISITA A UNA EXPOSICIÓN 1

(1 8 3 0 )

Áusserung be¡ Belrachtung einer Sammlung vort Gemalden yon grossten-

teils noch iehenden und urüüngst verstorbenen Künstler (selección); en S.
Hinz, Gaspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen, ed. cit., pp.
86-131.

.Este cuadro está bien hecho, pero no está ponderado; ha sido in­
ventado, pero no sentido.
Este otro ha sido profundamente sentido, pero e stá mucho menos
ponderado y aún peor hecho.
Este cuadro ha sido sentido y está suficientemente ponderado, pe­
ro algo mal hecho.

Este es un cuadro que vuelve a recordar otros cuadros, pero no

a la naturaleza. El que lo ha pintado pertenece al montón.

El sentimiento dei artista es su ley. El sentir puro nunca puede ser

contrarío a la natürálézi, siempre será adecuado a la naturaleza. Ja­
más debe imponérsenos el sentimiento de otro corno ley. La afinidad
espiritual provoca obras parecidas, pero de ahí a la copia hay mucha
distancia. Pese a todo lo que se diga de ios cuadros de XXX, y por
mucho que se parezcan a los de Y, han surgido de él mismo y son
de su propiedad.

Se dice de este pintor que tiene todo el poder sobre el pincel. ¿No
seria más correcto decir que se halla bajo el dominio de su pincel?
Sólo por la vanidad de brillar en la pintura y adquirir destreza con
el pincel sacrificó So más elevado, naturaleza y verdad, y logró así una
pasable fama al brillar como pintor práctico.

De nuevo una bella creación de la mano de XX, pues sus cuadros

no pueden llamarse de otra forma. Quisiera ver alguna vez una crea-

Título dei antologo.

ción de su espíritu, o de su alma, o de su ánimo, o de su sentimiento
—o corno quiera llamarse—, ¿o es que no hay tales?

¿Quién quiere saber qué es lo único bello y quién quiere impartir­

lo? ¿Y quién io que es naturaleza del espíritu, y poner límites y dar
regias para ello? ¡Oh, hombres secos y apelmazados por ía rutina, se­
guid ideando regías! La muchedumbre os elogiará por las muletas que
le ofrazcáis, pero quien sienta una fuerza propia se burlará de voso­
tros,
Á ios señores jueces del arte no Ies bastan nuestro sol alemán, nues­
tra luna, estrellas, roquedales, nuestros árboles y hierbas, nuestros
campos, lagos, ríos. Todo debe ser,italiano para/poder reclamar gran­
diosidad y belleza.

El arte aparece como mediador entre la naturaleza y ei hombre.

A ojos de la muchedumbre el modelo original es demasiado grande
y sublime como para poder ser abarcado. La copia, como obra del
hombre, se halla más próxima a los débiles, y así se explica esa idea
que tan a menudo se escucha de que la reproducción place más que
la naturaleza (la realidad). O, según ia forma coloquial: es tan bello
como si estuviera pintado; en lugar de decir de una pintura que es tan
bella como si fuese naturaleza.

(...) Dejad, hombres sabios, que cada aspiración siga sin trabas
su camino, pues incluso los errores conducen finalmente a algo bue­
no. Toda época tiene sus buenos y malos espíritus, has de reconocer
sólo lo mejor dei presente; y no antepongas, como muchos lo hacen,
el pasado como modelo indiscutible para al presente. Se puede, en
cualquier caso, prevenir, pero no ponerse de por medio.

Ei arte ha de compararse con un niño, la ciencia con un hombre.

La única fuente verdadera del arte es nuestro corazón, eí lenguaje

de un ánimo infantil puro. Una pintura que no haya surgido de ese
manantial sólo puede ser artificio artesano. Toda obra de arte auténti­
ca se percibe en hora solemne, y nace en feliz hora, a menudo sin que
el artista sea consciente, desde un impulso interior del corazón.
Cierra tu ojo corporal, para que veas primero tu pintura con el
ojo del espíritu. Entonces deja salir a la luz lo que viste en la oscuri­
dad, para que pueda ejercer su efecto sobre los otros, del exterior ai
interior.

El arte no consiste en solucionar problemas, eso sería en todo ca ­

so hacer piezas de arte.
 El pintor se ejercita en ia invención, en la composición, como la
llaman. ¿No significa esto, en otras palabras, que se ejercita en sepa­
rar remiendos y recoser? No inventada, sino sentida ha de ser una pin­
tura.

Observa bien la forma, ia pequeña tanto como la grande; separa

empero lo mezquino del conjunto todo.

Expresarse en contradicciones es algo que suelen querer los pinto­

res. Ellos lo- denominara contraste. Curvo frente a lineal, frío frente
a cálido, claro frente a oscuro, son éstas las aseadas muletas con las
que una triste condición sigue cojeando.

Se dice de XX que no sabe lo que quiere —yo también lo creo,

o, al menos, él no sabe expresarlo con palabras—. Pero, pese a ello,
se dice a su vez que las obras de XX nos hablan y elevan ei corazón
y el sentimiento y fijan en sí nuestra atención. Pero XX dice de vues­
tros cuadros que no puede reconocerse en ellos voluntad alguna, ni
clara ni oscura, y es ésta también mi opinión.

Este cuadro es grande, pero falta la grandeza en el cuadro.

Este cuadro es grande y, no obstante, uno querría que fuese m a­

yor, pues es tal la sublimidad en la comprensión del tema que, ha­
biéndose sentido grande al realizarse, exige siempre una extensión aún
mayor en el espacio. Por eso, es siempre un elogio para una pintura
que se la quiera más grande.

Aunque XX no sea un excelente pintor, es seguro mejor paisajis­

ta, o mejor poeta del paisaje, que muchos que han aprendido en la
escuela a dar tumbos con el pincel.
Me es más querido que otros muchos, y en sus pinturas se recono­
ce siempre el ánimo profundo de un hombre reflexivo, de modo que,
en cualquier caso, se olvida uno de la mala traza, en pro de la poesía.
Evidentemente, en ei emparejar ambas cosas radica la perfección.

(...) Las almas esclavas de nuestros días desconocen su tiempo,

y algunas incluso a sí mismas, a pesar de que realmente no escasean
la predisposición y el mejor talento.

(...) No debe aspirarse a aprender según una maniera; por desgra­

cia aparece ésta muy pronto por sí misma,, sin que uno necesite apli­
carse expresamente para ello. Tal y como cada uno tiene su propia
forma de andar, de ver, de tenderse, de hablar..., igualmente tendrá
cada uno su modo propio de pintar, sin que necesite previamente un
especial estudio para dar con él. Pero la maniera conseguida de este
modo se corresponde rigurosamente a nuestra propiedad y a nuestra
esencia.

Si el cuadro ha sido sentido verdaderamente, el comentario de los

demás sólo resulta molesto. Pero, aunque el cuadro no haya sido senti­
do y sea tan sólo mala artesanía, los comentarios y advertencias de otros
no dejan de ser inútiles; pues, quien así se dispone, tampoco adopta
la palabra profundamente sentida. El hombre, el pintor, está obliga­
do a la propiedad de su espíritu. De ahí la originalidad y la unidad
en ese cuadro. Dado el aislamiento en el que XX vive, no sabe de m u­
chas cosas, y menos aún de io que la presunción y la arrogancia han
elevado a ley, y corno tai doctrina tampoco puede persuadirle. No es­
tar instruido es a menudo una suerte para el hombre de talento espiri­
tual. La doctrina y la instrucción excesivas, como hemos dicho, tan
sólo ahogan lo espiritual cu el hombre, y alzan a mediocridad la me­
dianía. El perjuicio es mayor que el posible premio.

Ya no se considera válida como tarea la interpretación espiritual

de un tema en la pintura de paisaje, aunque sea con la más seria aspi­
ración de imitar fiel y verdaderamente la naturaleza, sino que lo que
la época nos exige es la copia fidedigna de los cuerpos, esto es, lo lar­
go, io ancho, lo alto y las formas y colores; pues, según el parecer
de estos señores, precisamente sólo en eso puede expresarse el espíri­
tu. Esto se denomina abnegación pura, sumisa, infantil, y sacrificio
de la propia voluntad. Por tanto: el pintor no debe querer, sino pin­
tar. (...)

XX pinta con palabras, y a menudo su sentimiento se expresa fe­

lizmente en palabras. Si, en cambio, quiere expresarse, como presun­
to pintor, en formas y colores, sus esfuerzos, como la figura muestra,
no son en vano. Llega a preguntarse si su saber no le sirve más de
estorbo que de ayuda. Pues lo que siente y le afecta se refleja en su
alma como pensamiento en palabras, no como imagen en forma y co­
lores y pensamiento. ¡Dichoso ei lugar en el que cabeza, corazón y
mano vayan al mismo paso!
(...) La naturaleza no dio todo a uno, sino algo a cada uno. En
cada tema particular subyace, sin embargo, la infinitud de concepto
y la versatilidad universal de la representación. Admiro y reconozco
también la grandiosidad de quien —como ya dije— cuenta con los
límites dispuestos por Ja naturaleza y sabe adaptarse humildemente
a ellos y obra según sus fuerzas, en lugar de pretender batirlas impe­
tuosamente más allá de sí mismo.
Son enormes los progresos que hace XX desde hace cinco o seis
años, pues cada nuevo cuadro supera con mucho ai anterior, y io que
teníamos que censurar en cuadros tempranos no volvemos a hallarlo
en ios siguientes, y lo que hubimos de elogiar en sus paisajes, sólo
puede ser admirado en ias obras de después. Así pues, uniendo ¡mi
voz a la de sus panegiristas, quiero decir que podría, en justicia, reco­
mendarse como modelo de nuestra época, si bien no como modelo
incondicional, como piensan aquéllos, pues éste sigue siendo por siem­
pre la naturaleza, XX es también un hijo de su tiempo, como todos
los hombres, y quizá también a él le haga bajar ia cerviz la época ve­
nidera. Bien está que no persiga la vanidad de ia fama, y esperemos
que siga buscando, como ahora, So justo y verdadero, naturaleza y
verdad. Así habrá cumplido su deber y será reconocido en todos los
tiempos como un hombre significativo de su época, aunque un futu­
ro lejano pueda aventajarlo.

El pintor no debe pintar meramente io que ve ante sí, sino tam­

bién lo que ve en sí. Y si en sí mismo no viera nada, que deje entonces
de pintar lo que ve ante sí. Pues si no, sus cuadros parecerán biombos
tras los que uno sólo espera ver enfermos o, quizá, cadáveres. El se­
ñor XX no ha visto nada que no pueda ver cualquier otro, a no ser
que sea ciego, y a los pintores se les exige ver más.

Las pinturas de XXX impresionan a primera vista, pero con el tiem­

po no mantienen la conversación; semejan a una belleza desanimada
de la que uno se harta. (...)

Es una gran virtud saber sentir y reconocer las propias flaquezas,

y circunscribirse humildemente a los estrechos límites que la natura­
leza nos dispuso, y de ahí sacar y crear fuerzas. Así, ha de tenerse
por grande a su manera al recientemente fallecido X X , que es único
en sus copias y merece todo nuestro respeto, como ese dibujo testi­
fica.
 C a ri Gustav C a ru s

E l TA LLES DE CASPAR D A V ID FRÍBD RICH 1

(1 8 3 5 )

C. G. Carus, Lebenserinnerungen u n d Denkwürdigkeiten, ed. de E. Jaq-

sen, Weimar, Gustav Kiepenheucr Verlag, i9S6m t. i, pp. 166-167 (estrado).

Me era de gran importancia conocer ei m odo de proceder que te­

nía Fríedrich para la realización de sus cuadros. El no hacía nunca bo­
cetos, cartones o esbozos de color para sus pinturas, pues sostenía (y
seguramente no sin razón) que con tales auxilios la fantasía pierde siem­
pre algo de su ardor. No empezaba 'un cuadro hasta no tener su ima­
gen viva ante el alma. Luego dibujaba en el lienzo limpio; primero,
ligeramente con lápiz y pastel, y luego, coa mayor precisión, utilizan­
do pluma y tinta china, para adelantar pronto el color de fondo. De
ahí que sus cuadros se apareciesen claros y ordenados en todos ios
pasos de su realización y mantuviesen siempre el sello de su originali­
dad y el ánimo en ei que desde un principio se le habían manifestado
interiormente.
«Un cuadro no ha de ser inventado, sino sentido», era. su máxi­
ma. Y debe decirse que todos sus cuadros surgieron de este modo.
Extraordinariamente aleccionadora fue para raí su inequívoca sensi­
bilidad para la concentración de la luz que caracterizaba sus cuadros.
Una vez me dijo que había sido un sueño lo que le reveló los conoci­
mientos al respecto. (...)
Lo que es artístico exige un espado cerrado. A lo natural apenas
le basta el universo. Es ésta una sentencia que podríamos tener aquí
por tema fundamental. El cuadro —puede decirse— es una mirada in­
móvil, La vista normal, como visión dinámica y en continuo movi­
miento en el mundo natural, no conoce concentración alguna de la
masa o de la luz. Por el contrario, la m irada relativamente fija (pues
ia absolutamente fija no existe, dada la continua vibración interior
del ojo) muestra en el centro del campo visual, allí donde ambos ejes
visuales se encuentran, la mayor nitidez o, lo que es lo mismo, el efecto
lumínico más perfecto. El cuadro consiguiente, que como tal debe ofre-

1 Título deí antologo.

cenia percepción de un campo visual limitado y, a! mismo tiempo,
fijado por la abstracción del espíritu, necesita por una parte del espa­
cio cerrado, y por otra de la concentración objetiva de los efectos de
lux, y, en caso de que estas condiciones no se cumpliesen, el espectador,
sin arbitrariedad alguna e incluso casi de forma inconsciente, sentiría
su carencia. Friedrich me recomendó un experimento cjue me aleara
muchas cosas y que quiero contar aquí para que pueda ser de prove­
cho a alguien. Una vez encontró en mi talier un paisaje de puesta de
luna que ¡e gustó sobremanera, por la sensibilidad y eí orden que le
había aplicado, pero ai que aún le faltaba del todo la concentración
lumínica. Entonces me aconsejó poner en ía paleta un barniz oscuro
y aplicarlo al cuadro, con excepción de la zona de la luna, de forma
creciente hacia el marco, en d que habría de darse la máxima oscuri­
dad, para observar luego el cambio de los efectos. Lo hice, y el cua­
dro se había transform ado por completo. Sólo entonces la ilusión de
ia puesta de luna parecía claramente.
 Heinrich von K leist

A c e r c a d e l t e a t r o d e m a r io n e t a s
( 18 10)

Ueberdas Marionettentheater: en: H . v. Kleist, Samtliche Werke und a n e ­

j e in vier Banden, ed. d i., (. II!, pp. 338-345.

Cuando pasaba ei invierno de 1801 en M ..., topé una tarde allí

mismo, en un jardín público, con el Sr. € ,,,, quien, desde hacía po­
co, estaba empleado como primer bailarín de la Opera, no sin gozar
de un éxito extraordinario entre los aficionados.
Le dije que aún estaba sorprendido por haberle encontrado repe­
tidamente entre Sos espectadores del Teatro de marionetas, artefacto
que había sido instalado en la Plaza, y en el que una suerte de peque­
ños sainetes, entretejidos de bailes y canciones, recreaban ai popula­
cho.
Me aseguró que la mímica de aquellas muñecas le procuraba un
gran placer, y me dejó entender sin recovecos que si un bailarín qui­
siese educar sus facultades, podría aprender enormemente de ellas.
Como tal expresión me pareció, por el m odo en que había sido
formulada, mucho más que una idea aislada y caprichosa, me aveci­
né voluntariamente más a él con la intención de tener noticias más
explícitas acerca de los motivos por los que pudiera osar a tal afirma­
ción.
Me preguntó si yo, en efecto, no había encontrado muy agracia­
dos algunos de los movimientos de aquellas muñecas, especialmente
de las pequeñas.
Ante tal hecho no pude retractarme. Un grupo de cuatro campesi­
nos, que bailaban una ronda al son de un impetuoso compás, no po­
dría haber sido mejor pintado por Teniers.
Procuré informarme sobre el mecanismo de aquellas figuras, in­
tentando saber cómo sería posible regir de ese modo los miembros
y puntos específicos de las mismas sin tener entre los dedos miríadas
de hilos, tal y como parecía exigir el ritmo de los movimientos o la
danza.
Me respondió que no debía imaginarme que cada miembro par­
ticular había de ser sostenido y ajustado por los maquinistas en los
distintos momentos de ia danza.
Cada movimiento —dijo— tiene su punto de gravedad; es sufi-
cíente regir éste, en el interior de la figura. Así pues, Sos miembros
no son sino una especie de péndulos que se siguen, por sí mismos y
de forma mecánica, sin interrupción alguna.
Dio por sentado que el movimiento fuese muy sencillo, de modo
que cada vez que el punto de gravedad es movido en línea recta, los
miembros describen líneas curvas. El conjunto, así animado, deven­
dría con toda frecuencia, y de modo estrictamente casual, una espe­
cie de movimiento rítmico, similar al de ia danza.
Me pareció que esta observación aclaraba en buena medida el di-
vertimento que él había pretendido experimentar en el Teatro de ma­
rionetas. En este momento yo no podía censurar aún las consecuen­
cias que él, más tarde, habría de inducir de aquello.
Le pregunté si creía que el maquinista que dirigía las muñecas de­
bía ser por sí mismo un bailarín, o si, como mínimo, necesitaba tener
una noción de la belleza de la danza.
Me respondió que ios aspectos mecánicos de una tarea pueden ser
sencillos, sin que de ello hayamos de colegir que se logre ejercer sin
ninguna sensibilidad.
La línea que debe describir el punto de gravedad es, en efecto, sen­
cilla, y, según las convicciones de mi interlocutor, recta en la mayor
parte de los casos. De ser curva, su grado de inflexión sería de primer
o, como máximo, de segundo orden. Pero incluso en este último caso
la línea sería aún elíptica. Gracias a las articulaciones, esta forma de
movimiento en el ápice dei cuerpo humano especificaría la absoluta­
mente natural, y, por lo tanto, no habría de exigir gran dedicación
a los maquinistas.
Por el contrario, esa línea, en otro sentido, se nos presentaría de
nuevo como un gran enigma, pues no sería sino la ruta del alma del
bailarín. De este modo, él tenía dudas de que aquélla pudiese ser en­
contrada si el maquinista no se trasladara al mismo punto de grave­
dad, o, en otras palabras, si no bailase.
Repliqué diciendo que se me presentaba completamente vana la
tarea del maquinista; algo así como girar un manubrio para que sue­
ne un organillo.
De ningún modo —respondió-—. Antes bien, los movimientos de
los dedos se corresponden inequívocamente con el de las muñecas que
sujetan, como las cifras son a sus logaritmos o la asíntota a la hipér­
bola.
Entretanto se adelantó a rectificar algunas de sus observaciones
anteriores, puesto que pensaba que aquella fracción de espíritu trans­
mitida por el maquinista a la marioneta podría, de hecho, ser creada
por medios estrictamente artificiales, que, sin perjuicio alguno, man­
tendría la danza en la totalidad de sus fuerzas mecánicas; es decir,
podría ser sustituida —como yo había pensado— por un manubrio.
Por mi parte expresé abiertamente un gran asombro ante la for­
ma inequívoca con ia que é! elevaba a la categoría de Bella Arte aque­
lla técnica lúdica inventada por el populacho. El consideraba sin du­
da que tal juego era susceptible de un elevado desarrollo, e incluso
parecía ocuparse personalmente en su ejercicio.
Me dijo, riendo, que se atrevería a afirmar que si algún mecánico
se animase a construir una marioneta según sus deseos, habría de exi­
girle tales minucias, que la danza de aquella sería de un virtuosismo
inimitable, tanto para él corno para cualquier bailarín de talento, sin
exceptuar el mismísimo Vernis.
¿Ha tenido Vd. noticia —preguntó mientras yo bajaba silencioso
la mirada ai suelo— de las zancas mecánicas que unos artesanos in­
gleses han confeccionado para los malaventurados que infelizmente
perdieron sus piernas?
Respondí que nunca había oído nada al respecto.
Lo siento de veras —contestó—. Vd. no me creería sí le dijese que
esos desdichados bailan con las zancas —en ese momento creí
despedazarme-..., ¿Qué digo?, ¿bailar? Su círculo de movimientos es,
en efecto, restringido, pero aquellas zancas con las que operan con­
suman movimientos animados de tal sosiego, ligereza y encanto, que
son capaces de asombrar a toda naturaleza sensible.
Me expresé entonces deliberadamente burlón, y le dije que, así
pues, había encontrado ya a su hombre. Aquel artesano que era ca­
paz de componer tan singulares zancas, podría igualmente construir
una marioneta completa con arreglo a ios deseos de mi interlocutor.
¿Cuáles —pregunté ai tiempo que él, por su parte, algo perplejo,
bajaba ia mirada al suelo— habrían de ser las exigencias que Vd. dis­
pondría para el procedimiento de realización de un encargo semejan­
te?
Nada —respondió— que no se encuentre ya en éstas: justa pro­
porción, soltura, ligereza, sólo que en un grado más alto; y especial­
mente el desafío consistiría en la colocación del punto de gravedad
conforme a la disposición natural.
¿Y qué ventaja habría de tener esa muñeca respecto a un bailarín
vivo?
¿La ventaja? Ante todo una negativa, mi inestimable amigo; a sa­
ber, que esta muñeca nunca se afectaría. La afectación, como Vd. sa­
be, aparece cuando el alma (vis motrix) se encuentra en cualquier lu­
gar distinto al punto de gravedad del movimiento. Ya que decidida­
mente el maquinista no tiene bajo su control, mediado por hilos o
alambres, ningún otro punto sino éste, todos los miembros restantes
son entonces lo que precisamentre les corresponde ser; puros péndu­
los muertos que cumplen sin más la ley de gravedad. Es ésta una ines­
timable cualidad que buscamos en vano en la mayor parte de nues­
tros bailarines.
Basta con que Vd. observe a P ... —continuó—, que representa
a Dafne, y que al ser perseguida por Apolo, se vuelve buscándole con
la mirada. Su alma se asienta en la más turbulenta encrucijada; se do­
blega como si quisiera quebrarse, como una Náyade de ia escuela de
Bernini. Observe Vd., igualmente, al joven F..., erguido bajo las tres
diosas, que ofrece una manzana a Venus: el alma —es espantoso
verlo— se le ciñe por completo al codo.
Tales desaciertos —siguió el Sr. C ... sin interrumpir su discurso—
son inevitables desde que probamos ios frutos del Arbol de ia Cien­
cia. Por tanto, el Paraíso está bien cerrado para nosotros, del mismo
modo que queda el querubín a nuestras espaldas. Deberíamos girar
en torno al mundo y aplicarnos a la búsqueda de una entrada que quizá
allí detrás, en alguna parte, se abra para nosotros.
Reí. Ciertamente —pensé— , el espíritu no puede equivocarse allá
donde nadie existe. Pero creí entender que él guardaba aún más en
su corazón, y le invité a que prosiguiese.
Por lo demás — dijo — , tienen la ventaja de ser antigravitatorias.
Nada saben sobre la negligencia de la materia que obstaculiza inelu­
diblemente cualesquiera cualidades de la danza. La fuerza que las yer­
gue en el espacio es mayor que aquella que las aherroja a la tierra.
¿Qué daría nuestro buen Sr. G ... por adelgazar sesenta libras o poi­
que un peso específico tal le socorriese en sus saltos en cruz y pirue­
tas? Las muñecas necesitan el suelo tan solo para rozado, como los
genios del aire, para que los miembros, mediante un refrenamiento
instantáneo, retomen su impulso. Nosotros lo necesitamos para re­
posar sobre él, para descansar tras los esfuerzos de la danza. Este es
un momento que no incluye en sí mismo danza alguna, y con el que
nada puede hacerse más que ocultarlo cuanto antes.
Le dije que, aunque continuase defendiendo con la misma habili­
dad las causas de sus paradojas, jamás me haría creer que puede apre­
ciarse un encanto mayor en un títere mecánico que en la complexión
del cuerpo humano.
Replicó diciendo que ni tan siquiera igualar al títere le sería posi­
ble al hombre. Unicamente un dios podría rivalizar con ia materia en
esta tierra; y en tal caso se verificaría el punto en el que los dos extre­
mos dei mundo anular se tocarían entrambos.
Yo, cada vez más y más asombrado, en medio de la mayor perple­
jidad, no llegaba a entender io que podría querer expresar con tan
extrañas observaciones.
Parece —añadió mientras inspiraba una pulgarada de rapé— que
usted no haya leído atentamente el tercer capítulo del Libro primero
de Moisés. Quien no conozca ese primer período de ía evolución hu­
mana no podrá hablar con conveniencia acerca de las fases posterio­
res, y mucho menos sobre las últimas.
Dije que conocía perfectamnte los desórdenes que causaba la con­
ciencia en la gracia del ser humano. Un joven conocido mío perdió
ante mis propios ojos la inocencia, a causa de una única observación.
Fue imposible recuperar el paraíso de su anterior candor, a pesar de
todos los esfuerzos imaginables. ¿Qué consecuencicas —añadí— po­
dría Vd. colegir de ello?
Me preguntó a qué acontecimiento me refería exactamente.
Me bañaba —comencé mi narración— hace aproximadamente tres
años con un joven cuya fisonomía rebosaba por entonces todo tipo
de encantos. El hubiese deseado permanecer en su decimosexto año;
así se dejaban adivinar en él. los primeros rastros de vanidad, provo­
cada por e! favor de las mujeres. Se daba el caso de que hacía poco
habíamos visto juntos en París el joven que se extrae una espina del
pie, estatua cuyo vaciado, conocido de todos, se encuentra en la ma­
yor parte de los museos alemanes. En un momento en el que tenía
colocado un pie sobre el escarpe! para secarlo, vio su imagen proyec­
tada en un gran espejo, e inmediatamente le recordó la estatua. Se
echó a reír y me dijo lo que acababa de descubrir. Yo, de hecho, ha­
bía realizado en aquel instante el mismo movimiento, pero, sea para
probar hasta qué punto era segura la gracia que lo acompañaba, sea
para tratar con cierto provecho su vanidad, reí, y dije que se mostra­
ba realmente majestuoso. El se sonrojó y levantó el píe por segunda
vez con la intención de mostrarme de nuevo aquella postura. El in­
tento, como pude presumir sin dificultades, fue en vano. Levantó des­
concertado eí pie por tercera y cuarta vez, y aún hasta diez veces...,
todo inútilmente. Era incapaz de articular el mismo movimiento. ¿Qué
digo?, los movimientos que engendraba tenían un carácter tan ri­
dículo, que yo me esforzaba por retener las carcajadas.
Desde aquél día, o, por así decirlo, desde aquel preciso instante,
se verificó en este adolescente una inconcebible transformación. Co­
menzó por permanecer ante el espejo días y días, en los que ¡e aban­
donaba un estímulo tras otro. Una cierta vacilación y una misteriosa
violencia pareció tenderse, como una red de hierro, sobre el libre jue­
go de sus ademanes. Cuando había transcurrido un año ya no restaba
en él nada de la hermosura que antaño deleitó a cuantos le rodeaban.
Alguien, que vive aún hoy, fue testigo presencial de tan extraño e in­
feliz acontecimiento, y podría confirmarlo palabra por palabra, tal
y como lo he contado.
En tales circunstancias —dijo el Sr. C ,.., con la cortesía que le
caracterizaba'—, aprovecho para narrar otra historia, cuya relación
con la anterior comprenderá Vd. mismo de inmediato.
Me encontraba como viajero en Rusia, en una quinta del Sr. v.
G..., un aristócrata livonio, cuyos hijos, especialmente el mayor, prac­
ticaban tenazmente esgrima por entonces. Este último, que acababa
de regresar de la universidad, era pretendidamente virtuoso, y, es­
tando una m añana en mi habitación, me ofreció un florete. Nos bati­
mos, pero sin apenas esforzarme le tocaba, puesto que le era supe­
rior, La pasión vino a turbarle; prácticamente todos mis ataques que­
daban encajados, y su florete voló finalmente hasta el rincón. Algo
susceptible dijo, mezclando la broma con el rencor, que había encon­
trado a su maestro, y que, puesto que todo tiene su maestro en el mun­
do, querría conducirme también él al suyo. Los hermanos no cesaban
de carcajear y gritaron: ¡ea, pronto, al establo! Con ello me tomaron
de la mano y me llevaron hasta un oso que el Sr. v. G ... dejaba criar
en aquella finca.
Me coloqué, atónito, ante éi. El oso se encontraba erguido sobre
sus pies traseros, con la espalda arrimada a un poste, al que estaba
encadenado. Aizando la aguzada zarpa derecha, me miró a ios ojos:
ésta era su posición de guardia. Creí estar soñando ai verme frente
a aquél insólito adversario. ¡Atáquelc! ¡Atáquele! —gritó ei Sr, v.
G ...— ¡intente asestarle un tocado! Cuando me hube repuesto ligera­
mente de la primera estupefacción precipité mi florete sobre el ani­
mal. Ei oso hizo un pequeño movimiento con ia zarpa y atajó ei ata­
que. intenté engañarlo por medio de todo tipo de fintas, pero el oso
no se movió. Precipité de nuevo mi florete hacia él con tai destreza
imprevista, que de seguro habría encontrado a cualquier hombre en
el pecho. El oso hizo un pequeño movimiento y paró mi ataque. Me
encontraba yo ahora en ei caso deí joven Sr. v. G ... El rigor del arte
del oso vino a robarme e! sosiego. Ataques y fintas se sucedían, el
sudor se me agotaba..., todo inútilmente. No puedo decir más, aquel
oso atajaba todos mis golpes, como si fuese el primer florete del mun­
do. No consiguió embaucarle ni una sola finta, algo que, desde lue­
go, ningún esgrimista del mundo podría imitar. Enfrentados nuestros
ojos, se erguía como si pudiese leer en los míos, con la aguzada zarpa
en aito, y si mis intentos carecían de ía suficiente gravedad, los des­
consideraba y permanecía inmóvil.
¿Cree usted esta historia?
¡Absolutamente! -—aprobé espontáneamente—. La escucharía co­
mo cierta de boca de cualquier extraño, ¡y cuánto más viniendo de
usted!
Así pues, mi inestimable amigo —dijo el Sr. C .—, está usted en
posesion de todo cuanto es necesario para comprender mis preocupa­
ciones. Observamos que en la medida en que la reflexión se vuelve
más oscura y frágil en el mundo orgánico, ia Gracia resalta en él más
radiante y vigorosa. Como la intersección de dos líneas a un lado de
un punto que, tras el tránsito a la infinitud, hubiese de verificarse re­
pentinamente de nuevo con esas mismas líneas al otro lado del punto,
o como la imagen proyectada por un espejo cóncavo, que, tras ha­
berse alejado al infinito, volviera a cuajarse de improviso ante noso­
tros, así, de esta misma forma, la Gracia se encontraría de nuevo cuan­
do el conocimiento, por así decirlo, hubiese partido al infinito. De
este modo ella aparece con mayor claridad en la misma complexión
humana, que tiene, o bien ninguno, o bien un infinito conocimiento,
esto es, en ei títere o en Dios.
Por lo tanto —dije, algo absorto---, deberíamos comer de nuevo
del Árbol de la Ciencia para regresar al nivel de la inocencia.
Indudablemente —respondió— . Ese es el último capítulo de ía his­
toria del mundo.
 N o v a l is

« P o e t ic is m o s »
{1798)

Vorarbtíten zu verschiedenen Fragmentsammlungen (selección); en: N ova-

lis, Werke, Tagebücher und Briefe Friedrich Hardenbergs, ed. cif., t. II,
pp. 325-380.

(Poesía.)
41. En sí mismo vivífica el mimo arbitrariamente el principio de
una individualidad concreta.
Existe una imitación sintomática y otra genética, Sólo esta última
está llena de vida. Presupone la íntima unión de la imaginación y el
entendimiento.
Tal capacidad de despertar en sí misma y conforme a la verdad
una individualidad ajena —y no del puro engaño por medio de una
imitación de superficie— es aún desconocida, y debe descansar en una
penetración maravillosa en extremo, y en ía mímica espiritual. El ar­
tista se convierte en todo lo que ve y todo lo que quiere.
47. La poesía transcendental proviene de la mezcla de filosofía y
poesía. En el fondo abarca todas las funciones transcendentales y, de
hecho, contiene lo transcendental mismo. El poeta transcendental es
el sujeto transcendental mismo.
48. De la declaración de la poesía transcendental cabe esperar
el tropismo que comprehenda las leyes de la construcción simbólica
del mundo transcendental.
49. El genio mismo es poético. Donde ha actuado el genio lo ha
hecho poéticamente. El hombre auténticamente moral es poeta.
50. El verdadero comienzo es poesía de la naturaleza. El final
es el segundo comienzo —y es poesía del arte.

(Poeticismos.)
59. Las obras de arte plástico nunca deberían ser vistas sin mú­
sica —y, a la inversa, las piezas musicales sólo habrían de escucharse
en salas bellamente decoradas.
Las obras de arte poético, por otro lado, no han de prescindir ni
de uno ni de otro arte para su disfrute. En ello radica que la poesía
opere de forma tan extraordinaria en los teatros hermosos o en las
iglesias elegantes. En toda buena sociedad debería ejercitarse la audi­
ción musical a intervalos regulares. La sala de visita, ha instaurado
esa necesidad inmediata de las decoraciones plásticas para la verda­
dera sociabilidad. Mejores viandas, juegos de sociedad, la ropa ele­
gante, el baile, e incluso una conversación más escogida, más libre
y más universal, se dieron a partir del sentimiento de una vida más
elevada en sociedad, y gracias a ia mezcolanza de tan variados efec­
tos de todo lo bello y lo vivo.

(Trabajos preparatorios.)

69. Lo bello es lo visible kat exojén.

71. Nuestro cuerpo debe devenir arbitrario. Orgánica nuestro
alma.
83. Yo = no-yo .- la más elevada proposición de toda ciencia
y todo arte.
101. El ojo es el órgano de expresión del sentimiento. Los obje­
tos visibles son las expresiones del sentimiento.
102. El espirito galvaniza el alma por medio de los sentidos más
toscos. Su actividad autónom a es galvanismo —Autoenlace en trois.
IOS. El mundo ha de ser romantizado. Así se reencuentra el sen­
tido original. Romantizar no es sino una potenciación cualitativa. El
sí mismo inferior se identifica en esta operación con el sí mismo me­
jor. Al igual que nosotros mismos somos una cadena cualitativa de
potencias de esa especie. Esta operación es aún del todo desconocida.
En cuanto doy un sentido elevado a lo vulgar, un porte misterioso
a lo habitual, la dignidad de lo desconocido a lo conocido, una apa­
riencia infinita a lo finito, lo romantizo. Para lo más elevado, desco­
nocido, místico, infinito, la operación es exactamente contraria
—todo ello se transform a en logarítmico por ese enlace —recibe una
expresión corriente. Filosofía romántica. Lingua romana. Elevación
y rebajamiento cambiantes.
133. Toda convicción es independiente de ia verdad de ia natu­
raleza —está en relación con la verdad de la maravilla o verdad mági­
ca. La verdad de ia naturaleza puede persuadir sólo en tanto se con­
vierte en verdad de la maravilla. Toda prueba se funda en la convic­
ción, y es, por consiguiente, una orden necesaria en un estado de ca­
rencia de verdad mágica universal. También en virtud de ello descan­
san todas las verdades de la naturaleza en verdades de la maravilla.
226. Del mismo modo que el pintor contempla ios objetos visi­
bles con ojos bien distintos a los del hombre corriente, experimenta
el poeta los sucesos del mundo exterior y del mundo interior de for-
ma muy distinta a la dei hombre medio, Pero en ningún lado se ad­
vierte mejor que en la música que es el espíritu aquello que poetiza
los objetos, los cambios de ia materia, y que lo bello, el objeto del
arte, no nos es dado ni tampoco se encuentra en la inmediatez mis­
ma, Todos los tonos que nos ofrece la naturaleza son brutos —y ca­
rentes de espíritu— y si a menudo parecen melódicos y con sentido
el susurro de ios bosques, el silbido dei viento, el canto del ruiseñor,
el chapoteo dei arroyo, lo son sólo para el alma musical. El artista
extrae de sí la esencia de su arte —ni siquiera el mínimo recelo de imi­
tación puede equivocarle. La naturaleza visible parece allanar siem­
pre el terreno al pintor —ser absolutamente su modelo inaccesible
—Pero, en realidad, surge el arte del pintor con la misma independen­
cia y tan apriori como el arte del músico. Sin embargo, el pintor se sirve
de un lenguaje de signos infinitamente más complejo que el dei músi­
co —el pintor pinta en realidad con el ojo —Su arte es ver el arte de
m odo regular y beiio. Ver es aquí algo completamente activo —la in­
tensa actividad de producir imágenes. Su imagen será tan sólo su
cifrado —su expresión, su herramienta de reproducción..-. Compá­
rese la notación con este cifrado artístico. El músico podría parango­
nar mucho mejor el variado movimiento de los dedos, de los pies y
de la boca con una imagen del pintor. En realidad, también el músico
escucha activo —oye hacia afuera. Sin duda, este uso inverso de los
sentidos será un secreto para casi todos, pero seguro que los artis­
tas serán más o menos conscientes de él. Casi cualquier persona es
artista en un grado restringido —mira, en efecto, hacia afuera, y no
hacia adentro —siente hacia afuera y no hacia adentro. La gran dife­
rencia es ésta; ei organismo del artista ha ootenido la semilla de la
vida autocreadora, él ha elevado para el espíritu la capacidad de exci­
tación de ésta, y se encuentra por ello en la situación propicia para
despedir hacia afuera ideas por medio de ella a su albedrío —sin soli­
citación exterior —Utilizarla como utensilio para las modificaciones
aleatorias del mundo real —por el contrario, dirigirse a ella en los no
artistas sólo con que aparezca una solicitación exterior, y el espíritu
parecerá someterse a la coacción, o encontrarse como la m ateria iner­
te, bajo las leyes fundamentales de la mecánica, de que toda muta­
ción presupone una causa exterior, y que efecto y contraefecto han
de ser iguales en todos ios momentos. Consuela saber que tal com­
portam iento mecánico es anatural para el espíritu y que, como toda
anaturaleza espiritual, es temporal.
Con todo, ni siquiera en el hombre más vulgar se comporta el es­
píritu según las leyes de la mecánica —y, por ello, habrá que educar
en todos, a ser posible, esta disposición y esta capacidad más eleva­
das del organismo.
Pero, volviendo a las diferencias entre música y pintura, salta a
la vista inmediatamente que en la música el cifrado, el utensilio de
trabajo y la materia están separados, mientras que en la pintura son
uno, de ahí que en ella se presente tan imperfecto cada uno de estos
elementos in abstracto. De todo esto se inducirá que la pintura es más
difícil que la música. Que, por así decirlo, se encuentra más cerca del
templo del espíritu, y que, si se me permite ia expresión, es más noble
que la música, puede colegirse sin más de los argumentos encomiásti­
cos a que nos tienen acostumbrados los panegiristas de la música, que
dicen que ésta cuenta con efectos de mayor fuerza y universalidad.
La dimensión física no debería ser medida de la altura intelectual de
las artes, y muy bien podría excluirla. Los animales ya poseen música
--■pero no tienen idea alguna de la pintura. Jamás reconocerán el
lugar más hermoso o el más cautivador de los cuadros. Un objeto pin­
tado de su ámbito de conocimiento los engaña —Pero carecerán de
toda sensación del. objeto como pintura.
Un buen actor es de hecho un instrumento plástico y poético. Una
ópera, un ballet son de hecho conciertos plástico-poéticos —obras de
arte colectivas de varios instrumentos plásticos. / Sentido activo del
sentimiento. Poesía. /
227. Interpenetración de plástica y m ú sica... no pura mediación.
281. El ignorante no sabe de qué se trata en arte alguna —imita
como un mono— y carece completamente de sentido para los elemen­
tos esenciales del arte. El verdadero pintor etc. sabe distinguir per­
fectamente entre lo pictórico y lo apictórico. Lo mismo ocurre con
el poeta, ei novelista, el escritor de viajes. El cronista es un ignorante
de la historia —quiere decirlo todo y no dice nada. Y esto mismo en
los otros. Cada arte tiene su esfera individual ■—ei que no tenga sentido
para ella ni la conozca bien —nunca será artista.
 F ra g m e n to s y e s tu d io s u
(1800)

Fragmente und Studien //(selección); en: Novaiis, Werke, Tagebücher und

Briefe Friedrich Hardenbergs, ed. cit., t. II, pp. 801-810.

292. Tonos, estados de ánimo —el frío estimula ía separación de

[os pensamientos —del mismo m odo que la tormenta ía p a sió n ... y
tendencia a la inclinación, viento interior —agua y luz interiores.
La poesía no habría de ser sino pintura y música interiores, etc.
Obviamente, modificada por la naturaleza dei ánimo,
Con la poesía —que, por así decirlo, únicamente es ei instrumen­
to mecánico para d io — se buscan estados de ánimo interiores y sacar
a la luz pinturas y visiones —quizá también danzas espirituales ele.
337. Poesía es presentación del ánimo —del mundo interior en
su conjunto. Es ya su medio, las palabras aluden a él, puesto que son
la manifestación exterior de aquel imperio interior de energía. Del to­
do, como lo hace la plástica respecto a las formaciones del mundo
exterior, o la música respecto a los tonos. El efecto se sitúa en el ex­
tremo opuesto —en tanto que ella es plástica— aunque también exis­
te una poesía musical que coloca el ánimo en un variado juego de m o­
vimientos.
338. La naturaleza posee instinto artístico —de ahí que todo in­
tento de diferenciar arte y naturaleza sea mera palabrería. En el poe­
ta serán diferentes en todo caso si es que son juiciosas y no apasiona­
das, lo que las diferencia de aquellas personas —que, por afecto, se
convierten en figuraciones involuntariamente musicales, poéticas o,
en sí, interesantes.
339. Medida silábica es obra del entendimiento.
 Philipp Otro Runge

Carta a Ka rl S c h ild e n e r 1
{1806}

Ph. O. R unge, Briefe und Schriften, ed. cit., p p . á79-181 (extractos).

Hamburgo, marzo de 3806

Querido amigo,
me alegró mucho volver a recibir noticias suyas después de tanto
tiempo, y le agradezco que, como Vd, dice, el buen Tiempo le haya
hecho acordarse de mí. Conmigo mismo me va como le cuento a con'
tinuación; si pienso en mí con anhelo, es decir, en lo que quiero, es
también éste el. anhelo de la primavera. Aunque sea cierto que usted
guste en verme en relación con la primavera, yo quisiera poder ser
eterno y vivo en todas las estaciones y no tener que rendirme a una.
El año me embriaga con sus cuatro cambios: floreciente, engendra•
dor, parturiente y destructor, como los ciclos del día, tan constantes
al sentido, que siempre vuelve a renovarse en mí el anhelo de este eterno
retorno milagroso; y, en ío que atañe a lo artístico, lo último debería
ser siempre la primavera, el tiempo floreciente que, rescatado de los
ciclos destructores transcurridos, crea ahora nuevos ciclos en lo terre­
nal. Pero, lamentablemente el actual ciclo del m undo es el otoño, al
que sucede la destrucción, ¡bienaventurado el que resucite! —Junio
a ¡a presente le envío los cuatro aguafuertes, rogándole que sea bené­
volo y no atienda demasiado a los defectos que, primero en el dibujo
a pluma y luego en la copia del grabador, se han plasmado doblemente.
Figúreselo tan dorado y hermoso como su imaginación le permita e
invite a navegar en ello. Mejor es que usted procure mirar las figuras
como una totalidad antes de ir individualizándolas, y, con el mismo
gusto con que yo ahora se lo pido, particípeme todo lo bueno que us­
ted sepa añadirles y que yo no supe h a c e r; no ponga delante las faltas
de este regalito, pues de buena gana quisiera corregirlas.
(...)
... Y aún algo sobre los aguafuertes. Tengo todavía el propósito

1 K. Schildener (1777-1843). C oleccionista de arte de G reifsw aid (Pom erania) que

visitó en 1806 a Runge en W olgast. Fue un fam oso jurista y experto en historia de!
derecho. Runge le envía los grabados de Las cuatro partes dei día.
de pintarlos, y, si es posible, lo haré el próximo otoño, cuando regre­
se acá; y es por eso por io que no he querido publicar propiamente
estas láminas y me he limitado a encargar que me imprimiesen unas
capias. —Le ruego que contemple la prim era {la «mañana») corno si
se tratara del efecto del sol que sale por encima de la niebla matutina,
y el fragmento de esfera de la tierra que gira en la niebla se fuese apar­
tando del arrebol como una m ontaña lejana; los motivos del plano
anterior son sólo arabescos que aluden ai fondo. —La segunda (el
«día») es la luz limpia dei sol en el cielo despejado, con el polen que
se rnece en el aire y se agita, y donde las flores quieren prolongar unas
en otras su existencia, y por fuera encuentran la raíz unas en otras,
y bajo ellas transcurre la vida no vista y se desecan. En. la tercera (la
«tarde») deberían concurrir ai fondo ios colores de tal manera que
el crepúsculo y el claro de luna fuesen igualmente luminosos en ei cie­
lo, y ambas puestas se encontraran. Los colores de las flores y los acor­
des de los instrumentos también imitarían e s to ,..-La cuarta (la «no­
che») debería arder por debajo en un fuego compuesto de flores que
se juntarían a los niños durmientes que, cubiertos de humo y de rocío
y conscientes del amor y de la protección que viene de arriba, esperan
la claridad de lo infinito, que es eterna y calma por encima de noso­
tros, y que florecerá, engendrará, parirá y se hundirá de nuevo, en
una rotación perpetua. —Los marcos son relaciones más o menos cer­
canas, y gradaciones de un cuadro a otro.
No se deje apresar por estas líneas y fantasee Vd. por su cuenta
en nombre de Dios, pues tiene Vd. mi beneplácito, y me alegraré por
usted de todo aquello que en cada estado de ánimo pueda ocurrírsele
y de las variaciones que Vd. mismo introduzca, o de lo que Vd. mis­
mo se figure que también podría ser.
 Clemens B R E N T a NO

C a r t a a P h ilip p O t t o R u n g e
(1810)

C. Brentano/Ph, O. R u n g e , Bríefwechsel, ed. d e íí. Fdlchenfeldt, Frankfurt

a. IVL, insel Verlag, 1974, pp. 9 -i8 (extractos).

Berlín, 21 de enero de 1810

Aquí tiene ias líneas de alguien que, como quizá ya haya oído us­
ted por Zimmer, Steffens o Luise Reichard le aprecia sobremane­
ra, pues le conoce por sus trabajos y por lo que cuentan ios amigos
que con Vd. comparte; y ha sido el temor de que estas personas que­
ridas no le hayan hablado de mí lo que durante mucho tiempo me
ha impedido escribirle, pues desde hace mucho tengo en ei corazón
algo que pedirle a Vd. 2. (...)
—Finalmente, fue extraordinaria la alegría que me causaron sus
representaciones de las cuatro partes del día; me conmovió la signifi­
cación profundamente sentida, que veía ahí desarrollada hasta la flo­
ración de la más sencilla delicadeza. Me recreo muchísimo en los gra­
ves niños piadosos, pero, sobre todo me proporcionan alegría ia luna
y los niños-estrella, a su lado, con sus misteriosos movimientos; te­
niéndolos ante la vista en momentos de soledad me resultan a menu­
do espíritus severos buenos. También me agradó extraordinariamen­
te la portada dei Almanaque te a tra l3 que vi en casa de Steffens, ahí
puede apreciarse lo poco que se comprende en estos tiempos ei esfuerzo
artístico serio. La gente io ve como un gracioso adorno, y a buen se­
guro son muy pocos los que entienden cuán profundo y tota! ha de
ser el ánimo artístico que crea tales hojas y flores en los meros ara­
bescos, cómo se forma y metamorfosea necesariamente cada flora­
ción a partir de ia semilla. Creo que de los arabescos y del grado de
su verdad interior manifestada se podrían sacar consecuencias váli­
das para la visión del arte en todos los tiempos; y no obstante, por

1 Z im m er, Steffens, R eichard: editor, filósofo y co m p o sito ra relacionados con

B rentano y R unge.
2 Se dirige a Runge con o b jeto de solicitar su colaboración p a ra ilu strar textos su­
yos.
3 Theaíeralmanach publicado en H am b u rg o en 1809 con dos viñetas de Runge.
desgracia no se puede hacer con los suyos en la visión de! arte dei mun­
do coetáneo. A Vd. le vienen de su corazón, de su inclinación, entre­
ga, de su genio. (...)
—El asunto es eí siguiente; he intentado explicarle más arriba que
ja vida imprima rni ánimo, y cómo ha surgido en mí un especial amor
individual a ciertos placeres artísticos. Cuando digo que amo a Sha­
kespeare, Goethe, las historias antiguas, ello significa que creo que
todo don benéfico proviene de arriba, de Dios, de un cielo amoroso,
claro, azul, y es recibido por benditas manos agradecidas, adornadas
con las flores de la tierra, vuelto a enviar hacia arriba como una ac­
ción de gracias de niños buenos. Raramente, empero, inocente e in­
consciente, como crece la perla en ia ostra; muchas veces ahogado y
desfigurado, o envenenado por aquello que en la noche siembra ma­
las hierbas bajo el trigo. Pero, si debo decirle qué clase de manifesta­
ciones de este jardín entre el cielo y la tierra me han conmovido espe­
cialmente, en lo más hondo, no tanto corno hombre, sino corno indi­
viduo, habré de nombrar entonces el antiguo poema caballeresco Tris-
tán e Isolda, la Fiametta de Boccaccio \ el Príncipe constante de C al­
derón y algunas oda.s d.eí poeta Hólderíin, de Wurtemberg, enfermado
de locura; por ejemplo, su elegía a la noche, su celebración del oto­
ño, su Rhin, Palmos y otras que permanecen desconocidas y olvida­
das en los Almanaques de las Musas de Seckendorf 5 de 1807 y 1808.
Quizá nunca se haya expresado con mayor excelencia el elevado due­
lo del que contempla. Ese genio se vuelve a veces oscuro y se hunde
en el manantial amargo de su corazón; pero casi siempre luce su es­
trella apocalíptica de amargura, conmoviendo maravillosamente, so­
bre ei amplio mar de su sentimiento. Si Vd. pudiera encontrar esos
libros no deje de leer estos cantos. La noche es especialmente clara
y estrellada y solitaria, y una campana de todo el recuerdo suena ha­
cia adelante y hacia atrás; la tengo por uno de los poemas más conse­
guidos en los que pueda pensarse. Al experimentar tales cosas surgió
en mí el deseo de hacer un poema tal como yo quisiera leer uno, y
llegué a topar una y otra vez con imágenes y combinaciones como no
me había ocurrido antes. Las observé con idéntico placer, se me con­
cretó su color y me decidí a hacer de ellas en una relación histórica
su suceso completo, que pronto cobró un destino, una necesidad, su
cielo, su tierra, vida y muerte. Considerando la acción, les di forma
en varios romances, con ciaridad y precisión, sin mucha efusión líri­
ca, y pronto sentí que me pertenecían, que eran míos, y me alegra­
ban. (...)

4 La noveia de Boccaccio apareció traducida al alemán por la mujer de BrenLano,

Sophie Mereais, en 1806. El principe constante se publicó un año después en traduc­
ción de August Wiihelm Schelegel.
3 Musenaimanach publicado por Leo Freiherr von Seckendorff en Regensburg.
 —Para concluir estas confesiones personales, admirado señor, gus­
te en leer que, al dirigirme a Vd. con tan llamativa petición, tuve, en
mi total sinceridad, que explayar mi corazón, y espero que sepa usted
disculpar una-cosa por la otra. También Steffens ha escuchado mí tra­
bajo con interés y me aseguró que creía probable que Vd. encontrara
en él fácilmente ocasión para las variaciones más vivas e ideales. Ei
conjunto quiere compararse a una serie de arabescos, pinturas entre­
lazadas donde la figura es indecible, y donde el símbolo se incorpora,
donde la figura florece o produce sonidos. —Desearía que en modo
alguno se tom ara Vd. molestias con mi trabajo y que sólo alegorizara
el sentimiento que ie produzca; sí, ¡me encantaría que sus pinturas
fuesen corno ios sueños de un artista que yo hubiese intentado acom­
pañar de canciones! (...)
 August Wiihelm S c h le g e l

P o e s ía
(.1801)

poesíe (extracto); en: A. W. Schlegel, Die Kunsttehm (Kritische Schriften

und Bi'tefe, e<L de E. Lohner, t. íl), Suutgart, W. Kobihainmer Veriag, 1963,
pp. 225-22 /.

(Sesión vigésimo tercera) A l ser preguntado por el soberano de

Siracusa sobre lo que la divinidad sea, el poeta Simónides hubo de
solicitar un día de reflexión; transcurrido este plazo, aún una prórro­
ga dedos días, luego de tres, etc., hasta que, como aquél exigiera un
fallo certero, dio finalmente por respuesta: la cosa le parece más os­
cura cuanto más la pondera. Me inclinaría a contestar de modo simi­
lar a ¡a pregunta ¿qué es poesía? y, como Simónides, creería, de he­
cho haber dicho algo. Pues dio con ello a entender que la divinidad
es un pensamiento ilimitado, una idea. Vaie esto, en efecto, para el
arte en toda su extensión: su finalidad, esto es, la dirección de sus as­
piraciones, bien puede ser dada a entender en general; pero lo que
puede y haya de realizar a io largo dei tiempo no llega a encerrarlo
ningún concepto clasificatorio, puesto que es infinita. Mas en la poe­
sía esto tiene lugar en grado aún mayor, ya que el resto de ias artes,
por la restricción de sus medios o recursos para la representación, sí
disponen de una esfera concreta que hasta cierto punto puede ser me­
dida. El medio de la poesía es, empero, cabalmente el mismo por cu­
yo medio logra el espíritu humano el conocimiento y se apodera, com­
binándolas y expresándolas, de sus ideas: la lengua. Tampoco está,
por tanto, ligada a los objetos, sino que se crea los suyos propios;
es la más extensa de todas las artes, y, por así decirlo, el espíritu uni­
versal presente en todas ellas. En las representaciones del resto de las
artes se denomina poético a aquello que nos eleva por encima de la
realidad habitual, colocándonos en el mundo de la fantasía; poesía
designa en este sentido, así pues, ante todo la inventiva artística, el
acto maravilloso por el que ésta enriquece la naturaleza; como el mis-

1 Del curso conferenciado sobre arte y literatura que ofreció en la Universidad de

Berlín. La primera publicación de estas conferencias es m ás tardía, de 1884: j . Minor,
Deutsche Litteraturdenkmaie des 18. und ¡9. Jahrhunderts, vol. XVÜ.
rno nombre indica: creación y producción verdaderas. Toda represen­
tación material externa va precedida de otra interna en el espíritu de!
artista» a la cual se incorpora siempre el lenguaje como mediador de
la consciencia, y puede decirse, por ende, que aquélla proviene en to­
do momento del seno de la poesía, La lengua no es producto alguno
de la naturaleza, sino impronta del espíritu humano, que coloca en
ella el origen y la afinidad de sus figuraciones y todo el mecanismo
de sos operaciones. En la poesía, por tanto, se forma una vez más
lo ya formado; y la ductilidad de su organismo es tan ilimitada como
la capacidad dei espíritu de regresar a sí mismo por medio de refle­
xiones elevadas cada vez a mayor potencia. No es, pues, de extrañar
que la presentación de ía naturaleza humana pueda espiritualizarse
y glorificarse más en la poesía que en el resto de las artes, y que sepa
ésta encontrar una vía de acceso a las más misteriosas regiones de lo
místico. No tiene ante sí meramente el universo corpóreo perceptible,
sino todas ias formaciones artísticas; muy especialmente se atrae to­
do lo que es poesía de nuevo a su naturaleza, que se transform a por
ello en un bello caos, del que el amor y el odio o, en otras palabras,
el entusiasmo, el sentimiento poderoso y dominante de simpatía y an­
tipatía, extrae y segrega nuevas creaciones armónicas. Se ha tenido
por incomprensible y sumamente chocante que se haya hablado de
poesía de ia poesía, y, no obstante, es muy fácil que, para aquel que
tiene en efecto un concepto del organismo interno de la existencia es­
piritual, ¡a misma actividad por la que en un primer momento se con­
suma algo poético, vuelva a su vez a consagrarse a su resultado. Sin
temor a la exageración puede decirse que, en sentido estricto, toda
poesía es poesía de la poesía, pues da por presupuesto el lenguaje,
cuya invención corresponde a la fábrica poética, que es en sí un poe­
ma siempre en devenir, en transformación, nunca acabado, del géne­
ro humano todo. Aún más: en las épocas más tempranas de la cultu­
ra se dio a luz una visión poética del mundo en la que domina la fan­
tasía, nacida en 1a lengua y hacia afuera de la lengua, e igualmente
necesaria y fortuita corno ella. Es la mitología. Es ésta, por así decir­
lo, la potencia más elevada de la primera representación de ia natura­
leza llevada a efecto por medio del lenguaje; y la poesía libre auto-
consciente que sigue edificando sobre su base, para ia que el mito vuel­
ve a convertirse en material que poetiza, que utiliza poéticamente, se
haya, en consecuencia, en un escalón superior. Puede esto, por tanto,
seguir aún adelante, pues la poesía no abarca del todo al hombre en
ningún período de su formación (que realmente merezca ese nombre
y no sea mera especialización y aniquilamiento de ciertas disposicio­
nes); y, del mismo modo que es lo original remoto, el arte primigenio
y madre de las otras artes, la poesía es también la perfección última
de la humanidad, el océano en el que todo desemboca de nuevo, por
mucho que haya podido alejarse de él, o recibido en su periplo las
más diversas configuraciones. Inspira ya ei primer balbuceo del niño
y, todavía más allá de la más alta especulación del filósofo, permite
configurar visiones proféticas que otra vez vuelven a hechizar el espí­
ritu en medio de la vida, justo allí donde él se había despojado de
toda vida para contemplarse a sí mismo. Ella es, así pues, ia cima de
toda ciencia, la lectora, la intérprete de aquella revelación celestial,
una lengua de los dioses, como en razón ia denominaron los antiguos.
Precisamente porque la poesía es lo más presente en todo, lo que
todo lo penetra, la comprendemos con mayor dificultad, de manera
semejante a como no percibimos de especial m odo el aire que respira­
mos y en que vivimos. Una nación, una época., en la que ia poesía
se haya desarrollado desde un primer comienzo sin perturbaciones,
aun en perfecta posesión de sí misma, se aclarará menos que cual­
quier otra acerca de su esencia: fue éste realmente el caso de ios grie­
gos, demasiado felices y favorecidos como para comprender su pro­
pia poesía. Nosotros, cuya cultora no se ha desenvuelto en continui­
dad desde la naturaleza sencilla, sino que ha arrancado a empellones
desde ia confusa barbarie, y por ello se halla todavía aislada y desar­
mónica en toda su extensión, podemos ir más lejos en profundidad
en la especulación sobre este sujeto, de manera semejante a como las
intenciones poéticas mismas se han vuelto sensiblemente más especu­
lativas, como se m ostrará en el análisis de la poesía romántica, a la
que, puesto que empieza de nuevo a vivir, podemos observar con ma­
yor profundidad de la que en su gran época les fue posible a los maes­
tros e iniciadores de la misma. (...)
 Friedrich SCHLEGEL

S obre el « M eister» de G o eth e

(1798)

Ueber Goethes Meister {extracto); en Kritische-Schlegel-Ausgabe, ed, cit.,

t. II, pp. 130-132.

(...) Es hernioso y necesario entregarse del todo a la impresión de

un poema, dejar al artista que haga coa nosotros io que quiera, y ape­
nas sólo en detalles confirmar el sentimiento por ia reflexión y elevar­
lo a pensam iento, y determ inar y añadir allí donde pudiera dudar o
revelarse. Esto es lo primero y fundam ental Pero no menos necesa­
rio es el poder abstraerse de iodo detalle, comprehender en suspen­
sión lo general, abarcar una masa con ¡a mirada y sostener el conjun­
to, incluso pesquisar l.o más oculto y enlazar lo más remoto. Hemos
de alzarnos sobre nuestro propio amor y saber destruir en pensamientos
aquello que veneramos: si no, careceremos de lo que disponemos pa­
ra algunas otras facultades, el sentido para el mundo todo. ¿Por qué
no habría de aspirarse el perfume de una flor y observar entonces las
infinitas vetas de una sola hoja, y poder perderse en ia contempla­
ción? No es tan sólo la brillante envoltura externa, el vestido colorido
de ¡a hermosa tierra, lo interesante para el hombre, para el hombre
que io sea completamente y sienta y piense como tal: él gusta también
en analizar cómo se disponen las capas una junto a la otra en el inte­
rior, y de qué tipos de tierra están compuestas; él quiere penetrar más
hondo, a ser posible hasta el punto medio, y quiere saber cómo está
construido el conjunto. Gustosos queremos quitarnos así de encima
el encantamiento del poeta, tras habernos dejado aherrojar, gusto­
sos, por él; ante todo querríamos espiar en todo aquello de lo que quiso
privar a nuestra vista, o que no quiso m ostrar en primer lugar, y es
lo que en primer lugar le hace artista: los objetos secretos que persi­
gue en silencio y de los cuales jamás podremos presuponer demasia­
dos en el genio, cuyo instinto se ha vuelto arbitrariedad.
El impulso innato de la obra totalmente organizada y organizado­
ra, de formarse hacia un conjunto, se expresa tanto en las masas más
grandes como en las más pequeñas. Ninguna pausa es casual y caren­
te de significado; y aquí, donde todo es a la vez medio y fin, será in­
correcto entender la primera parte como una obra de por sí sin me­
noscabo de su relación con el conjunto. Al observar los motivos pre­
ferentes de todas las conversaciones y de todo desarrollo ocasional
y las relaciones preferentes de todos los acontecimientos, hombres y
entorno, salta a la vista que todo gira en torno al teatro, ia represen­
tación, el arte y la poesía. Fue hasta tal punto el objetivo de! artista
el no presentar una teoría del arte incompleta o, más bien, el repre­
sentar cors ejemplos vivos y panoramas, que tal objetivo llega incluso
a inducirle propiamente a episodios, como la comedia de los fabri­
cantes o la representación de los mineros. En efecto, se nos permite
hallar un orden sistemático en ia exposición de esta física poética de
la poesía; no precisamente e! entram ado muerto de un edificio doctri­
nario, sino la escala viva de toda historia natural y toda doctrina de
la educación. Tal como Wilhelm se halla ocupado en este período de
sus años de aprendizaje con los fundamentos primeros y más necesa­
rios del arte de la vida: así se exponen también aquí las ideas más sen­
cillas acerca del arte bella, los factores primigenios y los intentos más
rudimentarios, los elementos, en suma, de 3a poesía; ios juegos de mu ­
ñecas, los años niños dei instinto poético común., en la medida en que
es propio de todo hombre que, aun sin un especial talento, sea de afecto
sentimental; las observaciones sobre el modo en el que el discípulo
ha de hacer y enjuiciar experimentos, y sobre las impresiones que ei
minero y ei equilibrista provocan, la literatura sobre la edad dorada
de la poesía juvenil, las artes del prestidigitador, la comedia improvi­
sada en la excursión en barca, Pero esta historia natural de lo bello
no se limita a las representaciones del actor y a lo que se le parece:
la poesía se revela también como la lengua natural y música de las
almas bellas en mignons y en los cantos románticos de ios antiguos.
Con un objetivo tal, el mundo del actor tendría que devenir entorno
y suelo del conjunto, porque precisamente este arte no es ya tan sólo
la más proteica, sino también la más expansiva de las artes, y porque
aquí se tocan espléndidamente poesía y vida, tiempo y mundo, mien­
tras que el taller solitario dei artista plástico ofrece menos material
y los poetas sólo viven como poetas en su interior y ya han dejado
de formar una categoría de artistas aparte (...).
 Johann Wolfgang von G o e t h e

S o b re v e rd a d y v e r o s im ilitu d d e l a s o b r a s d e a r t e

UN DIALOGO
(1798)

Uebsr Wuhrheit und Wahrscheintichkeil der Kunstwerke; en: J.W. v. Goethe,

Kunst und literatur, ed. cit., pp. 67-73.

En un teatro alemán se había fingido una construcción ova!, co­

mo de un anfiteatro, en cuyos palcos se apiñaban pintados numero­
sos espectadores corno si estuviesen tomando parte en io que habría
de desarrollarse abajo. Algunos espectadores reales, tanto del patio
de butacas como de los palcos, se sentían con esto a disgusto y quisie­
ron tomar a mal que se les intentara embaucar con algo tan invero­
símil y contrario a la verdad. Con ocasión de este suceso vino a me­
diar un diálogo de cuyo contenido damos cuenta aproximada como
sigue:
El abogado del artista. Deje Vd. que veamos si no existe algún
camino por el que poder aproximar nuestros pareceres.
El espectador. No concibo cómo puede disculpar Vd. semejante
decorado.
Abogado. ¿No es cierto que cuando Vd. va al teatro no espera
que todo lo que vea allí haya de ser real y verdadero?
Espectador. ¡N o! Pero sí exijo que al menos me parezca real y ver­
dadero.
Abogado. Disculpe si contradigo su propia alma de Vd. y sosten­
go que Vd. está lejos de exigir tal cosa.
Espectador. ¡Ya sería extraño! Si yo no lo exigiera, ¿a qué se to­
maría el decorador la molestia de trazar minuciosamente todas ias lí­
neas según las reglas de perspectiva y pintar todos los objetos en su
aspecto más cumplido? ¿A qué habría de estudiarse el ropaje? ¿A qué
habría yo de soltar tanta mosca por permanecer fiel al asunto, sino pa­
ra trasladarme a aquellos tiempos? ¿A qué se elogia ante todo al ac­
tor, sino porque es él quien más se aproxima a la verdad por la dic­
ción, la actitud y el ademán, que hasta tal punto me confunden que
ya no creo ver imitación, sino la cosa misma?
 Abogado. Logra Vd. expresar muy bien sus sentimientos; sólo que
quizá sea más difícil de lo que Vd. piensa notar exactamente aquello
que se siente. ¿Qué diría Vd. si le objeto que todas las representacio­
nes teatrales, lejos de parecerle verdaderas, tan sólo tienen una apa­
riencia de lo verdadero?
Espectador, Diré que Vd. alega tai sutilidad que bien podría tra­
tarse de un juego de palabras.
Abogado, Y permítame que por mi parte le replique que al hablar
de actividades de nuestro espíritu no existen palabras lo suficiente­
mente delicadas y sutiles, y que, además, juegos de palabras de esta
clase acusan una necesidad del espíritu, que, dado que no podemos
expresar en rigor lo que en nosotros acontece, procura operar por me ­
dio de contradicciones, responder a la pregunta desde dos caras y abor­
dar de este modo, digamos, la cosa por eí medio.
Espectador. ¡Bravo! Pero, expliqúese con mayor claridad, y, si
es tan amable, le ruego que haga uso de ejemplos.
Abogado. Podré aportarlos fácilmente en provecho de mis opi­
niones. Así, por ejemplo, cuando Vd. está, en la ópera, ¿no siente un
placer vivo íntegro?
Espectador. En caso de que nada desentone, uno de los más per­
fectos en los que pueda pensar.
Abogado. Pero, cuando la buena gente de ahí arriba le saluda can­
tando, se hace cumplidos cantando, canturrean los billetes que les lle­
gan, muestran su am or cantando, su odio, todas sus pasiones, ¿pue­
de Vd. decir que toda ia representación o una parte de ella parece ver­
dad? o preguntaré en razón: ¿cree Vd. que sólo tiene la apariencia
de lo verdadero?
Espectador. Es cierto. Si me lo pienso dos veces no me atrevo a
aseverarlo. Apenas hay algo que me semeje verdadero.
Abogado. Y, sin embargo, Vd. se halla perfectamente recreado
y satisfecho en ello.
Espectador. No hay réplica. Recuerdo aún bien cómo quiso ridi­
culizarse la ópera precisamente por su falta de verosimilitud, y cómo
yo, no obstante, sentía una y otra vez el mayor placer en ella; placer
que ha crecido conforme más rica y perfecta se ha hecho.
Abogado. ¿Y no se siente Vd. perfectamente engañado en la ópe­
ra?
Espectador. Engañado; no quiero usar esa palabra —pero sí —y
¡no!
Abogado. Se encuentra Vd. en una absoluta contradicción que no
parece ser mejor que un juego de palabras.
 Espectador. Tranquilidad, queremos aclararnos.
Abogado. Tan pronto como nos pongamos en claro estaremos de
acuerdo. ¿Accedería Vd. a que yo propusiera algunas preguntas so­
bre el punto en el que estamos?
Espectador. Es obligación suya. Si fue Vd. quien me introdujo con
preguntas en esta confusión, también habrá de ser Vd. quien me sa­
que de elia con preguntas.
Abogado. Se resiste Vd. entonces a llamar engaño ai sentimiento
que le ocupa en la ópera.
Espectador. De buena gana; y, sin embargo, es de una clase de
eso mismo, estrechamente emparentada con el engaño.
Abogado. ¿No es cierto que casi liega a olvidarse de sí mismo?
Espectador, No casi, del todo; siempre que la parte o el conjunto
sean buenos.
Abogado. ¿Está Vd. embelesado?
Espectador. Más de «na vez me ha ocurrido.
Abogado, ¿Puede Vd. decirme en qué circunstancias?
Espectador. Son tantos los casos que resultarían difíciles de enu­
merar.
Abogado. Y, no obstante, ya io ha dicho Vd,; la mayor parte de
las veces ocurre, ciertamente, cuando ei todo concuerda.
Espectador. ¡Sin réplica!
Abogado. ¿Tan perfecta representación concordaba consigo mis­
ma o con otro producto natural?
Espectador. Por supuesto que consigo misma.
Abogado. Y la concordancia era, pues, una obra del arte.
Espectador. Cierto.
Abogado. Refutábamos antes que a la ópera pudiera atribuirse una
especie de verdad; sosteníamos que en modo alguno representa vero­
símilmente aquello que imita. ¿Podemos, empero, negarle una ver­
dad interior que resulte de la consecuencia misma de la obra de arte?
Espectador. Obviamente, cuando la ópera es buena hace de sí un
pequeño mundo en el que todo transcurre según leyes concretas, un
mundo que quiere ser juzgado según sus propias leyes, sentido según
sus propias características.
Abogado. ¿No habríamos de inducir que lo verdadero del arte y
lo verdadero de la naturaleza son completamente distintos, y que el
artista en ningún caso debe permitirse aspirar a que su obra parezca
en sí una obra de la naturaleza?
 Espectador. Pero a menudo nos parece una obra de la naturaleza.
Abogado. No podría desmentirlo. Pero ¿podría ser también sin­
cero al respecto?
Espectador. ¡Por lo que más quiera! Entre nosotros no procede
esta vez a considerar cumplidos.
Abogado. Me atrevo entonces a decir: una obra de arte sólo pue­
de parecerie una obra de la naturaleza ai más inculto de los especta­
dores, y éste cuenta con el aprecio y la estima del artista, aun cuando
a la vez se encuentre en el escalón más bajo. Es de lamentar que sólo
en tanto el artista sea condescendiente para con él, estará contento;
nunca se elevará con ei verdadero artista, cuando éste emprenda el
vuelo al que ei genio le impulsa, perfeccionar en toda su extensión
su obra.
Espectador. Es extraño y, sin embargo, se deja entender.
Abogado. No Jo escucharía Vd. tan de buena gana si no estuviese
ya un escalón más arriba.
Espectador. Deje que sea yo mismo quien haga el intento de orde­
nar lo hasta ahora tratado, y seguir adelante. Otorgúeme el placer de
desempeñar el papel del que pregunta.
Abogado. Mejor que mejor.
Espectador. Una obra de arte, dice Vd., sólo podría parecerie una
obra de ia naturaleza al inculto.
Abogado. ¡Seguro! Acuérdese Vd. de los pájaros que emprendían
su vuelo a las guindas del gran maestro
Espectador, ¿No nos demuestra esto que dichos frutos habían si­
do admirablemente pintados?
Abogado. Para nada; antes bien, parece que esos aficionados fue­
sen auténticos gorriones.
Espectador. Pese a ello, yo no puedo preservarme de considerar
admirable tal pintura.
Abogado. ¿He de contarle una historia más reciente?
Espectador. Siempre prefiero oír historias que raisonnements.
Abogado. Un gran naturalista poseía, entre otros animales domés­
ticos, un mono que en una ocasión desapareció, y, tras mucho bus­
car, vino a encontrarlo en la biblioteca. Allí estaba el animal sentado
en el suelo, y a su alrededor había desparram ado los grabados de una
obra de historia natural. Asombrado por la diligencia en el estudio
del amigo doméstico, el amo se acercó y vio, para su sorpresa y dis-

¡ Se refiere a la leyenda de las uvas de Zeuxis, transmitida por Plinio.

gusto, que ei goloso del mono se había cebado con todos los escara
bajos que acá y allá había encontrado reproducidos.
Espectador. La historia es bastante divertida.
Abogado. Y apropiada. Me cabe esperar que no equipare Vd, es­
tas láminas iluminadas a ia pintura de tan insigne artista.
Espectador. No fácilmente, desde luego.
Abogado. ¿Y contar con el mono entre los aficionados incultos?
Espectador. Eso sí; y también entre los voraces. ¡Suscita Vd. ai
mí un extraño pensamiento! ¿No habría de exigir precisamente el afi­
cionado inculto que una obra de arte sea natural, sólo para poder dis­
frutarla igualmente de un modo natural, a menudo vulgar y tosco?
Abogado. Soy de esa opinión.
Espectador. ¿Y por eso sostenía Vd, que un artista que trabaja
a tal efecto se rebaja?
Abogado. Es de mi completo convencimiento.
Espectador. 'Veo, no obstante, en ello todavía cierta contradicción.
Hace un instante, o en otras ocasiones, me hacía Vd. el honor de con­
siderarme entre los aficionados semicultos.
Abogado. Entre los aficionados que están en camino de conver­
tirse en entendidos.
Espectador. Dígame entonces por qué una obra de arte también
a mí me parece una obra de la naturaleza.
Abogado. Porque se corresponde con la mejor naturaleza de us­
ted; porque es sobrenatural, pero no extranatural. Una obra de arte
perfecta es una obra del espíritu humano, y, en este sentido, es tam­
bién una obra de la naturaleza. Pero, puesto que los objetos disper­
sos se captan en uno, y puesto que incluso ios más vulgares de ellos
se registran en todo su significado y dignidad, se halla por encima de
la naturaleza. Quiere ser comprendida a través de un espíritu que ha
surgido y se ha formado armónicamente, y éste encuentra también
en relación a su naturaleza lo admirable, lo acabado. El aficionado
común carece de un concepto de ello, trata la obra de arte como un
objeto que descubriera en el mercado; el verdadero aficionado, em­
pero, no ve únicamente la verdad de lo imitado, sino también la pri­
macía de lo escogido, la riqueza espiritual de la combinación, lo su-
praterrenal del pequeño mundo artístico. Siente que debe alzarse has­
ta el artista para disfrutar la obra, siente que se recoge desde su vida
dispersa, que se instala en 1a obra de arte, que la mira repetidamente
y a sí mismo, y que por ello ha de haber una existencia más elevada.
Espectador. Bien, amigo mío; ante pinturas, en el teatro, o con
otros géneros literarios, he tenido sentimientos similares y vislumbra­
do aproximadamente lo que Vd. postula. En adelante quiero poner
más atención en mí y en la obra; pero, si no recuerdo mal, hernos ve­
nido a parar bastante lejos del motivo de nuestra conversación. Us­
ted quería convencerme de que había de aceptar' la presencia de los
espectadores pintados en nuestra ópera, y, aunque hasta ahora haya
mostrado mi acuerdo con Vd., todavía no concibo en qué modo de­
fiende usted también esa licencia ni bajo qué rúbrica quiere presen­
tarme a los asistentes pintados.
Abogado. Por suerte, hoy se repite la ópera. ¿No querrá Vd, per­
dérsela?
Espectador. Por nada del mundo.
Abogado. ¿Y los hombres pintados?
Espectador. No me espantarán. Me considero algo más que un go­
rrión.
Abogado. Es mi deseo que la ocasión de un interés común vuelva
pronto a reunimos.
 G asp ar David F ríe d ríc H

S o b re a r t e y e s p ír it u a r t ís t ic o
(Sin fecha)

Ueber Kunst und Kunstgeist (extractos); en: S. Minz, C.D. .Friedrich in Briefen
und Bekenntnisse, ed. cit., pp. 83-84.

Permítaseme exponer con la mayor brevedad, una vez más, mis

pareceres acerca de lo que son el arte y el espíritu artístico del hom­
bre.
Has de obeceder más a Dios que a los hombres. Cada uno lleva
consigo la ley de lo justo y lo injusto; su conciencia le dice: haz esto,
deja aquello. Los Diez Mandamientos son sentencias puras, paten­
tes, de todo nuestro conocimiento de io verdadero y ’lo bueno. Cada
uno las reconoce incondicionalmente corno la voz de su interior, na­
die puede revelarse en contra. Si quieres dedicarte al arte, si sientes
la vocación de consagrarle tu vida, presta entonces atención a la voz
de tu interior, pues es arte en nosotros.
Guárdate de la fría erudición y de frívolos raciocinios, pues aca­
ban con el corazón, y, allí donde han muerto el corazón y el ánimo
del hombre, no puede habitar el arte.
Conserva en ti un sentido puro, infantil, y sigue la voz de tu inte­
rior, pues es lo divino en nosotros y no nos conduce a error.
Debes consagrar todo impulso de tu ánimo, atender como sagra­
do a todo presentimiento piadoso, pues es arte en nosotros. En la ho­
ra del entusiasmo se hace forma visible, y esa form a es un cuadro.
¡Nadie debe proliferar en su labor con recursos ajenos y enterrar
los suyos propios! Tu solo talento es lo que en tu interior reconoces
como verdadero y bello, como noble y bueno.
Debes ver con los propios ojos y, tal y como se te aparezcan los
objetos, reproducirlos fielmente. ¡Reproduce las cosas en el cuadro
tal y como ellas actúan sobre ti!
A muchos se les dio poco, a pocos mucho. A cada uno se le mani­
fiesta el espíritu de la naturaleza de forma distinta, por lo que nadie
tiene derecho a descargar en los otros doctrinas y reglas como leyes
infalibles. Nadie es medida para todos, cada uno es medida de sí mis­
mo y de los corazones más o menos afines.
Así pues, no se dispuso el hombre como modelo necesario del hom­
bre, sino que su meta es lo divino, lo infinito. ¡Es al arte y ao al artis­
ta a io que hay que aspirar! El arte es infinito, finito es iodo artista,
toda destreza, todo saber.
Debes luchar por io más precioso y lo más elevado, si ha de serte
dado io bello.
(...)
¡Cosas accesorias aquí, cosas accesorias allá! Nada es accesorio
en un cuadro, todo pertenece ineludiblemente al conjunto, y, así pees,
nada debe ser desatendido. Quien sólo sabe atribuir un valor a la par­
te fundamental dei cuadro, a costa de desatender en su tratamiento
las partes subordinadas, está en pésima disposición frente a la obra.
Todo puede y debe llevarse a cabo con esmero, sin que ninguna de
las partes importune. La verdadera subordinación no consiste en ei
abandono de las partes accesorias en pro de ias fundamentales, sino
en la ordenación de las cosas y ia. distribución de luces y sombras.
 Heinrich von K.LEIST

S e n t im ie n t o s a n t e u n p a is a je m a r in o d e F r ie d r ic h
( 1810)

Empfiruíungen vor Friedrkhs Seelanúschafi; en: H. v. Kieist, Samtliche Wer­

ke und Briefe in vier Blinden, ed. cit., i. U?, pp. 327-328.

En una soledad infinita, en Sa orilla, es hermoso avizorar bajo eí

cíelo turbio un ilimitado desierto marino. Y esto ocurre en tanto se
haya ido allí, se haya querido volver, se haya querido pasar al otro
lado, no se haya podido, se eche en falta ia vida, y la voz de la vida
se perciba, pese a todo, en el zumbido de la pleamar, en el desliegue
del aire, en ei soplo de las nubes, en el grito solitario de los pájaros.
Esto ocurre por una exigencia del corazón y —si es que así puedo
explicarlo— por e! perjuicio que la naturaleza nos causa. Pero ante
el cuadro es esto imposible, y lo que yo mismo debía encontrar en
el cuadro, io encontraba entre mí y el cuadro, y esto era una exigen­
cia de mi corazón al cuadro y «n perjuicio que el cuadro causaba en
mi corazón. Era así yo mismo el capuchino 1 y era el cuadro la du­
na; pero aquello que yo debía mirar con anhelo no estaba: el mar.
Nada puede ser más triste y más precario que esta posición en el mun­
do: una única chispa de vida en el imperio de ia muerte, el solitario
punto medio del círculo solo. Este cuadro, con sus dos o tres miste­
riosos objetos, se presenta como el Apocalipsis, como si estuviera en
posesión de los pensamientos nocturnos de Young, y, dado que, uni­
forme y sin límites, este cuadro carece de otro primer término distin­
to al marco, cuando se mira es como si a uno le arrancasen los párpa­
dos. No obstante, sin lugar a dudas, ha doblado este pintor un cami­
no nuevo en su territorio artístico; y estoy convencido de que con su
alma se dejaría representar una milla cuadrada de arena de Branden-
burgo, con un berberís en el que una corneja se esponja solitaria, y
también de que este cuadro habría de surtir un efecto verdaderamen­
te ossiánico o kosegartiano 2. Sí, pues de pintar este paisaje con su

1 El cuadro es el M onje ju n io al mar, expuesto en 1810 en la Academia de Berlín.

2 Gotíhard Ludwig Theobul Kosegarten (1758-1818), poeta asentado en Oreifswafd
y cantor de la isla de Rugen, a la que Friedrich realizó varios viajes y cuyos motivos
paisajísticos aparecen en muchos de sus dibujos y óleos.
propia tiza y su propio agua, a lo que creo, podría hacerse llorar a
los zorros y a los lobos: es éste, sin duda, e! elogio más firme que pue­
da hacerse a este modo de pintura de paisaje. —Mis propios senti­
mientos acerca de esta maravillosa pintura son, de todos modos, de­
masiado confusos; por eso, antes de formularlos por completo me he
propuesto dejarme instruir por las expresiones de aquellos que, en pa­
reja, pasan ante ella de ia mañana a la tarde.
 N o v a l is

« F ra g m e n to s lo g o ló g ic o s »
(1798)

De Vorarbeiten zu verschiedenen Fragmentsammlungen; en: Novaiis, Wer-

ke, Tagebücher undSrkfeFriedrich vonHardenbergs, ed, cit., pp. 314-322.

(Fragmentos togológicos.)
9. ¿Debería encerrar en su función el más alto principio la más
alta paradoja? ¿Ser un núcleo que impidiese completamente el sosie­
go, que siempre repeliera y se replegase, que volviese a ser incompren­
sible una y otra vez, por mucho que uno ya lo hubiera comprendido?
¿Que pusiese nuestra actividad en un. movimiento continuo —sin ago­
tarla nunca, sin conducirla al hábito? Algo similar es Dios para los
espíritus según antiguas leyendas místicas.
10, Nuestro pensamiento ha sido hasta el momento o bien pura­
mente mecánico, —discursivo —atómico—, o bien puramente intuitivo
—dinámico—, ¿Ha llegado el momento de la unión?

(Poesía.)
31. Por medio de una relación original con el conjunto restante
realza la poesía todo elemento particular —y del mismo modo que
la filosofía prepara el mundo a una influenciación eficaz de las ideas
sólo a partir de su legislación, la poesía es, digamos, la llave de la fi­
losofía, su finalidad y su significado; pues la poesía forma ia socie­
dad bella —la familia cósmica —la bella economía doméstica del uni­
verso.
Si la filosofía, por medio dei sistema y el estado, refuerza las ener­
gías del individuo junto a las de la humanidad y el cosmos, y convierte
el conjunto en órgano del individuo y el individuo en órgano del con­
junto —lo mismo ocurre con la poesía en relación a la vida. El indivi­
duo vive en el conjunto y el conjunto en el individuo. Por medio de
la poesía surgen la mayor simpatía y la coactividad más intensa, la
comunidad íntima de lo finito y lo infinito.
 F ragm entos del A thenáum 1
(1798)

Fragmente (selección): en: Kritische-Schlegd-Ausgabe, ed. cit., t. II, pp.

¡ 72 - 2 5 ,5 .

51. Naíf es lo que es o semeja natura!, individual o clásico hasta

la ironía, o hasta ei cambio continuo entre autocreación y autodes-
truccióii. Si se trata de mero instinto, es entonces aniñado, pueril o
bobo; si se trata de mero propósito, surge ia afectación. Lo naíf be­
llo, poético, ideal, debe ser propósito e instinto a un tiempo. La esen­
cia del propósito es en este sentido ia libertad. Ni con mucho es pro­
pósito la conciencia. Existe cierto m irar enamorado de la propia na­
turalidad o de la propia tontería, que es ya en sí mismo indeciblemen­
te bobo. En modo alguno exige ei propósito un cálculo o un plan de­
tallados. Lo nai’f homérico tampoco es mero instinto: en él hay al
menos tanto propósito como en los encantos de niños amorosos o de
muchachas inocentes. Incluso habiendo carecido de propósitos, tu­
vieron su poesía y su auténtica autora, la naturaleza, propósito.
53. Es igualmente mortífero para el espíritu tener un sistema o
no tenerlo. Tendrá, pues, que dedicarse a ligar ambos,
¡16. La poesía romántica es una poesía universal progresiva. Su
designio no consiste únicamente en volver a unir todos los géneros
disgregados de ia poesía y en poner en contacto a la poesía con la fi­
losofía y la retórica. Quiere y debe mezclar poesía y prosa, genialidad
y crítica, poesía del arte y poesía de la naturaleza, fundirlas, hacer
viva y sociable la poesía y poéticas ia vida y la sociedad, poetizar el
Wiíz y llenar y saciar las formas del arte con todo tipo de materiales
de creación genuinos, y darles aliento por las vibraciones del humor.
Abarca todo aquello que es poético, desde la mayor amplitud, de nuevo
varios sistemas que están encerrando en sí sistemas del arte, hasta el
suspiro, el beso que el niño poeta exhala en un canto natural. Puede

1 En la redacción de esta serie de fragmentos participaron también A. W. Sciüe-

gel, Schleiermacher y Novalis. Sin embargo, se atribuyen a F. Schlege) todos tos frag­
mentos que presentamos.
perdese de tal modo en lo representado, que pretenderá creer que es
para ella lo primero y lo último el caracterizar individualidades poéti­
cas de todo tipo, sin que, pese a ello, exista una forma que esté hecha
para expresar completamente ei espíritu del autor: así, sólo por ca­
sualidad se describieron a sí mismos algunos artistas que quisieron es­
cribir también una novela. Como la epopeya, sólo ella puede devenir
espejo de la, totalidad del mundo circundante, imagen de la época.
Y es, eso sí, superior su capacidad para volar con las alas de la refle­
xión poética entre lo representado y lo que representa, en ei centro,
libre de iodo interés real e ideal, y puede potenciar una y otra vez. tal
reflexión, y reproducirla infinitamente en un continuo de espejos. Es
capaz de la formación más amplía y más elevada —no sólo de dentro
a afuera, sino también de fuera a adentro— , en tanto que organiza
regularmente todas las partes de lo que debe ser un conjunto en sus
resultados, de ahí que se le abra la visión a una clasicidad infinita­
mente creciente. La poesía es entre las artes lo que el Witz es en la
filosofía, y ia sociedad, el trato, 1a amistad, el amor, en la vida. Otros
modos poéticos están ya concluidos y pueden ser sometidos a una di­
sección completa. El modo poético romántico está aún en devenir;
sí, ésta es su verdadera esencia, que sólo puede devenir eternamente,
que nunca puede completarse. No puede ser creado por medio de teo­
ría alguna, y sólo una teoría adivinatoria tendría derecho a aventu­
rarse a caracterizar su ideal. Sólo él es infinito, como sólo él es libre
y reconoce como su primera ley que el arbitrio del poeta no admite
ley alguna por encima de él. El modo poético romántico es el único
que es más que modo y es, por así decirlo, el arte poético mismo: pues,
en cierto sentido es y debe ser romántica toda poesía.

121, Una idea es un concepto perfeccionado hasta la ironía, una

síntesis absoluta de absolutas antítesis, el continuo cambio que se auto-
genera de dos pensamientos en conflicto. Un ideal es a la vez idea y
hecho. Pero si los ideales no tienen para el pensador la misma indivi­
dualidad que tenían para el artista los dioses de la Antigüedad, el ocu­
parse con ideas no es sino un juego de dados con fórmulas huecas,
aburrido, laborioso, o, a la manera de los bonzos chinos, una apática
contemplación de la propia nariz. Nada es tan lamentable y digno de
desprecio como esa especulación sentimental sin objeto. No debe lla­
marse mística, empero, a eso, pues esta hermosa palabra antigua pa­
ra la filosofía absoluta es útil y de uso indispensable, cuando desde
su punto de vista el espíritu contempla como secreto y como prodigio
todo lo que, desde otro aspecto, encuentra teórica y prácticamente
natural. La especulación al por menor es tan escasa como la abstrac­
ción al por mayor, y, sin embargo, son ellas las que generan todos los
materiales del Witz científico, son los principios de la crítica más eleva­
da, los niveles más altos de la formación espiritual. La gran abstrae-
ción práctica hace auténticamente antiguos a los antiguos, para quie­
nes fue instinto. En vano habrían expresado los individuos ei ideal
de su especie si ias especies no se hubiesen diferenciado tajantemente
y, en cierto modo, abandonado libremente a su originalidad. Trasla­
darse, empero, arbitrariamente tan pronto a esa o a aquella otra esfe­
ra, como a otro mundo, no sólo con el entendimiento y la imagina­
ción, sino con toda el alma, presentar libremente la renuncia a esta
o a esa parte de su esencia, y limitarse completamente a otra, buscar
serlo todo ora en este, ora en aquel individuo, y encontrarlo, y olvi­
dar intencionadamente todo el resto. Esto sólo puede -hacerlo un es­
píritu que en sí mismo contiene una pluralidad m ayoritaria de espíri­
tus y todo un sistema de personas, un espíritu en cuyo interior ha cre­
cido y ha madurado ei universo, que, como suele decirse, ha de reto­
ñar en cada mónada.
149. El sistemático Wmckelmann, que leyó a todos los antiguos
como a un único autor, vio todo en conjunto y concentró toda su ener­
gía en ios griegos, construyó la base de una doctrina material de la
Antigüedad, gracias a la observación de ia diferencia absoluta entre
Antigüedad y Modernidad. Sólo en cuanto se descubra el punto de
vista y las condiciones de la absoluta identidad, entre Antigüedad y
Modernidad, que fue, es o será, podrá decirse que está concluido al
menos el contorno de la ciencia, y que ya puede pensarse en ei desa­
rrollo metódico.
¡62. ¿No se ha desatendido en. exceso en las investigaciones so­
bre ia mitología griega primitiva el instinto del espíritu humano ten­
dente a los paralelismos y las antítesis? El mundo homérico de los dio­
ses es una sencilla variante dei mundo homérico de los hombres; el
de Hesíodo, que carece de contraste heroico, se divide en varios géne­
ros contrapuestos de dioses. En la vieja observación de Aristóteles
de que se conoce a los hombres por sus dioses, no reside meramente
la, por sí misma, obvia subjetividad de cualquier teología, sino tam ­
bién la tan incomprensible duplicidad espiritual innata del hombre.
216. La Revolución francesa, la «Teoría de la Ciencia» de Fich­
te y el «Meister» de Goethe son las grandes tendencias de la época.
Quien se escandalice por esta agrupación, a quien no le parezca im­
portante cualquier revolución que no sea ruidosa y material, puede
decirse que aún no ha alcanzado la visión de la historia de la humani­
dad desde la cumbre. Incluso para nuestras indigentes historias de la
cultura, que semejan a una galería de variantes que se acompaña de
un comentario perpetuo, y de la que desapareció ei texto clásico, hay
un librito, que para la alborotada chusma de su tiempo pasó desaper­
cibido, que juega un papel más relevante que todo aquello que ésa
impulsó.
 220, Todo Witz es principio y órgano de la filosofía universal
y toda filosofía no es sino espíritu de la universalidad, la ciencia de
todas las ciencias que están mezclándose y separándose eternamente,
una química lógica: son así infinitos el valor y la dignidad de aquel
Witz absoluto, entusiasta, completamente material, del que Baco y
Leibniz, principes de la prosa escolástica, fueron uno de los primeros
y uno de los mayores virtuosos. Los descubrimientos científicos más
importantes son bons mots de la, especie. Lo son por la sorprendente
casualidad de su fecundación, por la cualidad combinatoria de los pen­
samientos y por lo barroco de la expresión utilizada. En cualquier ca­
so, en cuanto al contenido, sí van más allá de las esperanzas que en
nada se resuelven del Witz puramente poético. Los mejores son echap-
pées de vue al infinito. La historia completa de Leibniz consiste en
unos pocos fragmentos y proyectos dotados de Witz, en ese sentido.
Quizá Kant, e! Copérnico de la filosofía, tenga por naturaleza un es­
píritu más sincrético y un Witz más crítico que Leibniz; pero su situa­
ción y su formación no son tan wiízig; a sus ocurrencias les va corno
a melodías queridas: los kantianos las han cantado hasta la afonía;
por lo que fácilmente puede tratársele con justicia, y por menos wit-
zig de lo que es. Evidentemente, la filosofía se encuentra en un buen
estado cuando no precisa de ocurrencias geniales, y sólo puede pro­
gresar continuamente por medio de fuerza entusiasta y arte genial,
aunque con un método seguro. Pero ¿no debemos estimar los únicos
productos existentes del genio sintético sólo porque no haya un arte
y una ciencia combinatoria? ¿Y cómo pueden darse éstas mientras sólo
deletreemos como colegiales la mayor parte de las ciencias y sigamos
imaginando que estamos en la meta al saber declinar y conjugar en
uno de tantos dialectos de la filosofía, ignorándolo todo de la sinta­
xis y sin saber construir ni tan siquiera el más breve período?
238. Hay una poesía para la que la relación entre lo ideal y lo
real es lo primero y lo último, y que, así pues, por analogía con el
lenguaje filosófico, debería llamarse poesía transcendental. Comien­
za siendo sátira con la diferencia absoluta entre lo ideal y lo real, flo­
ta en el centro como elegía y termina como idilio con la identidad ab­
soluta de ambos. Pero, del mismo modo que se valoraría en poco la
filosofía transcendental que no fuese critica, que no presentara el agente
producente junto al producto, y no conservase, a su vez, una caracte­
rística del pensamiento transcendental en el sistema de pensamientos
transcendentales, esa poesía debería, en efecto, unir también los mate­
riales y los ejercicios preparatorios, comunes entre los autores mo­
dernos, para una teoría de la capacidad poética, a la reflexión artísti­
ca y al bello reflejo del propio autor, que conocemos en Píndaro, en
los fragmentos líricos griegos, en la antigua elegía, y en Goethe entre
los modernos, y presentarse a sí misma en todas sus manifestaciones,
y ser en todas partes al tiempo poesía y poesía de la poesía.
 252. La auténtica doctrina artística de la poesía comenzaría con
la diferencia absoluta entre la inevitable segregación eterna del arte
y la belleza cruda. Ella misma presentaría la lucha entre ambas y ter­
minaría en la armonía perfecta entre poesía del arte y poesía de la na­
turaleza. Esta se encuentra tan sólo en los antiguos, y por sí misma
no sería sino una historia más elevada del espíritu de ia poesía clási­
ca. Una filosofía de la poesía empezaría, sin embargo, con la inde­
pendencia de lo bello, bajo la proposición de que esté y haya de estar
separado de lo verdadero y lo moral y disfrute de los mismos dere­
chos, de lo que se colegirá, ya en ia proposición misma, para aquel
que sepa comprenderlo, que yo es igual a yo. Ella fluctuaría entre la
unión y la separación de filosofía y poesía, de la poesía misma y de
los géneros y modos, y terminaría en la unidad completa. En su co­
mienzo se darían ios principios de la poética pura, en el medio la teo ­
ría de los modos poéticos específicamente modernos, de los didácti­
cos, musicales, retóricos en sentido elevado, etc. Una filosofía de la
novela, cuyas líneas fundamentales está» contenidas en la doctrina
política del arte de Platón, sería su coronamiento. Obviamente, a los
diletantes a vuela pluma, carentes de entusiasmo y de conocimiento
de los mejores poetas en cualquiera de sus clases, una poética tal les
parecerá un niño afanado en componer un libro trigonométrico. La
filosofía sobre un objeto sólo puede ser utilizada por aquel que cono­
ce o posee el objeto; sólo él podrá comprender lo que la filosofía quiere
y opina. La filosofía no puede inocular o infundir experiencias y sen­
tidos. Tampoco tiene por qué quererlo. Quien lo sepa, obviamente,
no va a saber nada nuevo de ella, pero eso mismo sólo por medio de
elia será para él conocimiento y, en consecuencia, nuevo objeto.
263. Verdadera mística es moral en su dignidad más alta.
297. Una obra lo es cuando está fuertemente limitada por todas
partes y es ilimitada e inagotable dentro de los límites, cuando es com­
pletamente fiel a sí misma, igual en todas sus partes, y además subli­
me por encima de sí misma. Lo último y lo más alto es, como en la
educación de un joven inglés, le grand tour. H a de viajar por las dos
o tres regiones del mundo de la humanidad, no para rebajar las aris­
tas de su individualidad, sino para ensanchar su mirada y para que
su espíritu adquiera más libertad y multiplicidad interna y, en conse­
cuencia, mayor independencia y autosuficiencia.
300. Cuando entendimiento y no-entendimiento entran en con­
tacto se produce una descarga eléctrica. Es lo que se llama polémica.
302. Pensamientos entremezclados habrían de ser los cartones de
la filosofía. Sabemos qué importancia tienen para los expertos en pin­
tura. Para quien no sepa esbozar a lápiz un mundo filosófico, carac­
terizar en un apunte a plumilla cualquier pensamiento que tenga fiso­
nomía, la filosofía nunca será arte, ni tampoco, por tanto, ciencia.
Pues en filosofía ei camino de ia ciencia transcurre necesariamente
por el arte, del mismo modo que, ai contrario, el poeta sólo deviene
artista por la ciencia.
304. También la filosofía es el resultado de dos fuerzas en con­
flicto, de poesía y praxis. Allí donde éstas se entreveran y se funden
en una surge filosofía; si vuelve a disgregarse deviene mitología o se
refleja sobre la vida. La sabiduría griega se formó a partir de poesía
y legislación. Algunos suponen que 3a más alta filosofía tendría dere­
cho a volver a ser poesía, e incluso es un dato conocido que las natu­
ralezas comunes comienzan a filosofar a su manera una vez que ter­
minan de vivir. Considero que presentar mejor este proceso químico
del filosofar, aclarar, a ser posible dei todo, sus leyes dinámicas, di­
ferenciar en sus fuerzas fundamentales vivas la filosofía, que debe or­
ganizarse y desorganizarse siempre de nuevo, y reconducirla a su ori­
gen, es el auténtico designio de Scheliing. Por ei contrario, su polémi­
ca me parece una tendencia falsa, en especial su crítica literaria de
la filosofía, y su predisposición a la universalidad en modo alguno
está io suficientemente formada como para encontrar en ia filosofía
de ia física lo que allí busca,
305. Propósito hasta ia ironía, y con arbitraria apariencia de auto-
destrucción, es nai'f en los mismos términos que instinto hasta la iro­
nía. igual que io nai'f con las contradicciones entre teoría y praxis,
io grotesco juega con trasposiciones maravillosas de forma y mate­
ria, ama la apariencia de lo casual y raro, y coquetea, como si dijéra­
mos, con arbitrio incondicionado. Hum or tiene que ver con ser y no
ser, y su verdadera esencia es la reflexión. De ahí su parentesco con
la elegía y con todo lo que sea transcendental; pero también de ahí su
altanería y su inclinación a la mística del Witz. Tan necesaria como
ia genialidad para io naíf es para el humor la belleza pura y solemne.
Preferentemente flota sobre las rapsodias ciara y ligeramente torren­
ciales de la filosofía o de la poesía, y rehuye la masa zafia y los frag­
mentos derribados.
312. Frente a la acusación de que se habian tratado pésimamen­
te en París las pinturas italianas recuperadas, su restaurador se ofre­
ció a presentar un cuadro de Caracci con la mitad de la superficie lim­
piada y el resto en su estado original, ¡Qué ocurrencia! De forma si­
milar, vemos en ocasiones que, por un repentino ruido en la calle,
un rostro a medio afeitar se asoma a la ventana. Y, llevado a cabo
con vivacidad e impaciencia francesas, el asunto de la restauración
debe tener mucho del oficio del barbero.
327. Virtuosos en géneros afines son por lo común los que peor
se entienden, y la vecindad espiritual suele, asimismo, dar lugar a ene­
mistades. Ocurre así con frecuencia que seres nobles y cultos que poe­
tizan, piensan o viven por igual divinamente, pero que se aproximan
a la divinidad por distintos caminos, se niegan recíprocamente ia reli­
gión, no por causas de partido o de sistema, sino en razón a la falta
de sentido para la individualidad religiosa. Como la naturaleza, la re­
ligión es absolutamente grande; el sacerdote más eximio sólo posee
una pequeña parte de día. Existen muchas formas de la misma, pero,
no obstante, parece que podrían dejarse ordenar bajo unos cuantos
rótulos. Algunos tienen más talento para la adoración del mediador,
para milagros e historias. El hombre común ios denomina estusiastas
o poetas. Otro quizá sepa más de Dios Padre y entienda de enigmas
y profecías. Es un filósofo y no hablará demasiado sobre religión, igual
que e! ser sano sobre la salud, y mucho menos sobre la propia. Otros
creen en el Espíritu Santo y en lo que de él depende; providencias,
revelaciones, etc. Por lo demás, en nadie. Son naturalezas artísticas.
Querer reunir todos los géneros de la religión en uno es un deseo na­
tural, casi inevitable. Sin embargo, en la realización ocurre más o me­
nos corno en la mezcolanza de ios modos poéticos. Quien, por instin­
to verdadero, cree a la vez en el mediador y en el Espíritu Santo, co­
mienza ya a tratar la religión como un arte aislado. Es ésta una de
las profesiones más escabrosas que pueda ejercer una persona veraz.
¡Cómo le iría al que creyese en los tres!
339. Sentido que se ve a sí mismo deviene espíritu; espíritu es
sociabilidad interior, alma es afabilidad patente. Pero la fuerza vital
propia de la belleza y perfección interiores es el ánimo. Se puede te­
ner aigo de espíritu careciendo de alma, y mucho alma teniendo poco
espíritu. Pero el instinto de la grandeza moral, que llamamos ánimo,
tiene espíritu en cuanto tiene derecho a aprender a hablar. En cuanto
tiene derecho a agitarse y a amar está completamente dotado de al­
ma. Y cuando está del todo maduro tiene sentido para todo. Espíritu
es como una música de pensamientos; allí donde hay alma tienen los
sentimientos perfil y figura, relación noble y colorido atractivo. Ani­
mo es la poesía de la razón sublime y, por medio de la unidad con
la filosofía y con la experiencia m oral, surge de él el arte sin nombre
que asume la vida confusa, fugaz, y la modela en unidad eterna.
365. Las matemáticas son, como si dijéramos, una lógica sensi­
tiva, se com portan respecto a la filosofía, como las artes materiales,
música y plástica, respecto a la poesía.
366. Entendimiento es espíritu mecánico, Witz químico, genio
orgánico.
372. En las obras de los mayores poetas se respira con frecuen­
cia el espíritu de otro arte. ¿No ocurre lo mismo entre los pintores?
¿No pinta Miguel Angel en cierto sentido como un escultor, Rafael,
como un arquitecto; Correggio, como un músico? Y seguro que no
fueron menos pintores que Ticiano, sólo porque éste fuese únicamen­
te pintor.
433. La esencia del sentimiento poético radica probablemente en
que uno puede ser conducido por sí mismo a un estado afectivo, al­
canzar el afecto sin un solo apoyo exterior, fantasear sin más. Sensi­
bilidad moral puede combinarse perfectamente con la ausencia total
de sentimiento poético.
434. ¿Ha de quedar entonces totalmente dividida en secciones
la poesía?, ¿o debe permanecer una e indivisible?, ¿u oscilar entre di­
visión y relación? La mayor parte de los modos con que se imagina
el sistema del mundo poético adolece de un estado de inmadurez e
infaaíílidad comparable ai de los viejos sistemas astronómicos ante­
riores a Copérnico. Las clasificaciones corrientes de la poesía son un
mero tabique levantado para limitar el horizonte. Lo que puede pro­
ponerse, o lo que es cabalmente válido, es la tierra descansando en
el punto medio. En el universo mismo de ia poesía, empero, no des­
cansa nada, todo deviene, se transforma y se mueve armónicamente;
incluso los cometas tienen leyes de movimiento inalterables. Pero mien­
tras el curso de esos astros no se deje calcular, determinar el momen­
to de su regreso, el verdadero sistema del mundo de la poesía estará
aún por descubrir.
447. La falsa universalidad es o bien teórica, o bien práctica. La
teórica es la universalidad de un mai diccionario, de un registro. La
práctica surge del conjunto total de la mezcla.
451. Universalidad es la satisfacción recíproca de todas las for­
mas y Lodos ios materiales. Logra la armonía sólo por la relación en­
tre poesía y filosofía; incluso a las obras más acabadas y universales
de ía poesía y de la filosofía aisladas parece faltarles una síntesis últi­
ma; cerca de la meta de la armonía se quedan siendo imperfectos. La
vida del espíritu universal es una cadena ininterrumpida de revolucio­
nes interiores; todos los individuos, ios originarios, esto es, los eter­
nos, viven en él. El es un politeísta auténtico y lleva consigo todo el
Olimpo.
 E sfera d e c o lo r es
( 1810)

Faróenkugel; en: Ph. O. R unge, Briej'e und Schriften, ed. d i . , pp. 245-257.

a p a r a t o d e l a s r e l a c io n e s d e t o d a s l a s m e z c l a s d e c o l o r
Y DE SU A F IN ID A D ÍNTEGRA; CON UN ENSAYO ADICIONAL SOBRE
LA A R M O N IA EN LA C O M B IN A C IO N DE LOS C O L O R E S

Preliminares

Las figuras de este íib rito \ que tie n e n la fu n c ió n d e hacer visi­

ble e! aparato de re la c io n e s de la esfera, culminan c o n la e s fe ra m is ­
m a en el g r a b a d o al c o b re , en el q u e , coloreada, se p re s e n ta en d o s
aizados en p e rs p e c tiv a y d o s sec c io n es. Esta lá m in a , -como el re s to ,
no tie n e otra misión que la d e servir de a y u d a a la c o m p r e n s ió n , y
no se le exigirá, p o r tanto, q u e muestre todas la s m ez c las c o n la m is ­
m a c o n c is ió n y c la r id a d c o n que se tratan en el a p a r a to e x p lic a tiv o ;
a ñ a d a m o s además q u e , en caso de q u e no h u b ie s e sid o im p o sib le , si
h u b ié ra m o s re a liz a d o u n a ilu m in a c ió n m ás m in u c io s a , la e d ic ió n s ó ­
lo se habría re tr a s a d o y encarecido; y, si b ie n el h a b e r a s e n ta d o los
colores en sus d ife re n te s m e zc la s y m a tic e s se g ú n el a p a r a t o e x p lic a ti­
vo en una e s fe ra real y e n d iv e rsa s se c cio n e s h a b r ía p o d id o b e n e fic ia r
la c la rid a d d e la c o m p r e n s ió n , se e n te n d e r á , n o o b s ta n te , m e jo r lo
q u e p e n s a m o s p o r m e d io d e la s p la n c h a s a q u í p re s e n te s.
P a r a la s c o m b in a c io n e s c ro m á tic a s d e la o tr a ilu s tra c ió n se a p li-

! Este escrito fue p ub licado en H am b u rg o en 1810, acom pañado de las ilustracio­

nes que aq u í se n o m b ran . Es el articulo m ás im p o rtan te de Runge sobre teoría del c o ­
lor, pero n o el único. C asi to do s sus escritos sobre el color pueden encontrarse en el
libro editado p or Julius H ebing: P h . O , R unge, Die Farbenkugel und andere Schriften
zur Farbenlehre, S tu ttg art, 1959. Es especialm ente interesante la correspondencia que
m antuvo con G o ethe sobre este tem a. A u n q u e íntegro, incluim os en esta antología tan
sólo este escrito sobre teoría del color; existen, no o b sta n te , estudios b astan te am plios
sobre las teo rías de R unge en el contexto de la física de los siglos x v m y x ix q u e pu e­
den ser útiles a quien esté interesado en este tem a específico: H . M atilde, Die Farben­
lehre Ph. O. Runges. Fin Beitrag zur Geschichte der Künstlerfarbenlehre, Bern, 1973.
H. S chm idt, Die Farbenlehre Ph. Otto Runges und inre Bildgestali, Kiel, 1924. A m bos
libros son tesis doctorales y se centran en la aplicación pictórica de la teoría del color.
carón deliberadamente colores opacos o de fondo, si bien por otro
medio hubiesen podido obtenerse colores idénticos más brillantes; pe­
ro, habría que prescindir completamente de las diferencias de mate­
rial y atender únicamente a la relación de ia impresión cromática en
sí y para sí; esto no podría darse en propiedad si la variedad del mate­
rial se le hubiese opuesto. Si, pese a ello, quisieran experimentarse los
efectos con mayor vivacidad podría optarse por cintas de tafetán o
de raso en lugar de papeles coloreados.
En lugar de intercalar en su pasaje respectivo cada una de estas
combinaciones en el contexto de mi escrito, convino presentarlas si­
multáneamente como resultado conjunto en un solo cuadro, ya que
cuanto se examina en ias distintas secciones responde en imagen una
y otra vez a una figura. Las molestias que, no obstante, causará di­
cha sinopsis de! conjunto cuando quiera contemplarse un efecto ais­
lado, se verán resucitas gracias a que, a diferencia del resto, se ha de­
jado el cuadro sin encuadernar, lo que permite utilizar el libro mismo
para tapar ias partes que resulten molestas en su caso.
Al ensayo de mi amigo Síeffens 2 debemos una ojeada en una
abundante serie de las visiones más hermosas de la naturaleza y, por
mi parte, creería haber conseguido mi meta si mi obriía pudiese apor­
tar algo a una visión sosegada de todos esos interesantes fenómenos.
§ 1. Por obvio, o incluso por indispensable que parezca acudir
a la teoría de la luz o del origen del color para com parar y examinar
ios resultados constantes que llaman la atención de nuestra vista al
mezclar materias colorantes, y derivar de los teoremas o hipótesis una
teoría, un curso científico para el pintor, de la que más tarde podrían
surgir reglas provechosas, es sabido en qué medida dicha ciencia no
brindó ayuda alguna al artista cuando las relaciones de sustancias
cromáticas provocaron efectos que era imposible aclarar por la mera
refracción del rayo lumínico.
§ 2. Si se considera que junto a un conocimiento correcto de las
formas del cuerpo humano y de sus relaciones de masa es necesaria
para el pintor la comprensión de la perspectiva, por la que se deter­
mina la figura en dimensión y lugar según su posición, no menos ne­
cesario es el conocimiento de la dirección de los rayos de luz, así co­
mo de su refracción y reflexión, para que sea posible presentar los
objetos en redondo y dispuestos en relación espacial; se une así inme­
diatamente a las demás la observación de que todas las cosas tienen
también sus colores, y que en ciertas combinaciones los colores im­
presionan agradablemente y en otras ofrecen, sin embargo, la impre­

2 Henrik Steffens (1773-Í845), naturalista y filósofo. Escribió un articulo «Sobre

el significado de los coiores en la naturaleza» para este libro.
sión contraria, y tam bién, por último, que por medio de mezclas ios
colores o bien producen otros, o bien desaparecen.
§ 3. En la ciencia del dibujo se unen el conocimiento de la for­
ma, de la proporción y de las relaciones de perspectiva y de ilumina­
ción de los objetos; mas, puesto que descansa fundamentaímente en
el descubrimiento de leyes, por las que los objetos se hacen percepti­
bles a la vista, y de ningún, modo en el conocimiento del cuerpo y de
sus formas en sí y para sí, queremos entonces, al concentrar ahora
nuestra atención en los colores, aplicarnos a estudiar igualmente las
relaciones de los colores dados entre sí, tanto en su pureza como a
partir de la ley de la que parecen provenir sus mezclas» para dar con
las impresiones concretas que sus combinaciones causan en nosotros
y con las transformaciones que surgen de sus mezclas, y poder refle­
jarlas a cada ocasión con nuestro material.
§ 4. De ahí que tales nociones hayan de ser tratadas completa­
mente aparte de la ciencia por la que se forman los colores a partir
de la luz, ya que, por el contrario, queremos entender el color como
una manifestación propia, independíente, y observarlo en relación a
la luz y a la tiniebla, a lo claro y a lo oscuro, al blanco y al negro.
Si, finalmente, pese a partir de un punto de vista tan opuesto, consi­
guiésemos por esta vía práctica un resultado acorde al del maestro de
la teoría de la luz 3, mayor aún sería el provecho.
§ 5. Es revelador que el conjunto de los colores puros, por y con
los cuales es posible ia combinación, constituyan también la suma de
los elementos de todas y cada una de las mezclas. Estos elementos son
cinco: blanco, negro, azul, amarillo, rojo; fuera de ellos es imposible
imaginar una tinta completamente pura.
§ 6, Separamos, sin embargo, el blanco y el negro de los otros
tres colores (a los que denominamos propiamente colores) y los colo­
camos en una clase diferente, digamos opuesta a los colores; puesto
que la contraposición concreta que expresan el blanco y el negro (la
de claro y oscuro o luz y tiniebla) no sólo aparece como tal en nuestra
imaginación, sino que también se presenta como lo claro y So oscuro
propiamente dicho en todas y cada una de las mezclas, tanto con los
colores como con los colores compuestos, en cuanto sean en mayor
o menor medida blanquecinos o negruzcos; con lo cual, respecto a
los colores, se dan como claros y oscuros propiamente en una rela­
ción general, y distinta a la que conocen los colores mismos entre sí.
§ 7. Aunque se hayan quedado en tentativas, se han dado distin­
tos empeños de presentar en forma de cuadro sinóptico la relación

5 Sir Isaac Newton.

del conjunto de las mezclas entre sí. La figura por la que ha de ser
expresado ahora el nexo de todas las relaciones no podrá ser arbitra­
ria, deberá ser más bien ía relación misma, en cnanto que ha de resul­
tar necesariamente de la inclinación y de la enemistad naturales que
unos elementos expresan para con ios otros.
§ 8. De querer imaginar en su estado puro cada uno de los tres
colores, azul, amarillo, rojo, pretenderemos que el azul carezca del
más mínimo añadido de amarillo o de rojo, exigiremos igualmente
al amarillo que ni tire al azul ni ai rojo en la mínima medida, y lo
mismo al rojo, que no lucirá con tonos amarillentos o azulados. Co­
moquiera que no puede disponerse de un material cromático en el que
haya realmente una ausencia total de cualquier tipo de mezcla, y aun
cuando reconozcamos todavía mezcla y diversidad en los colores de
que disponemos, cabría, al menos en teoría, el abstraem os de ello y
admitir como una unidad absoluta cada uno de los elementos, y así
estos puntos de color constituidos sin mezcla mostrarán una analogía
con los puntos matemáticos adimensionaies. Y, puesto que la calidad
de cada uno de los tres colores se diferencia con similar individuali­
dad de la calidad de los oíros dos restantes, equiparo la diferencia
entre los mismos y surgen así tres puntos: azul, amarillo, rojo; y si
expreso iguales diferencias con líneas iguales, aparecerá un triángulo
equilátero como expresión figurativa (no desconocida) de la relación
entre estas tres fuerzas naturales puras.

§ 9. Es sabido que de la mezcla dei azul y del amarillo se obtiene

el verde, del amarillo y del rojo el anaranjado, y del rojo y el azul
ei violeta, pero también que si, por ejemplo, el azul operase con ma­
yor intensidad que el amarillo, el verde tendería al azul, y si fuese el
amarillo el más intenso, el matiz sería hacia el amarillo, y, gradual-
mente, al final se perdería del todo en él, Algo similar ocurre con el
anaranjado que tiende y se pierde en amarillo y rojo, y lo mismo le
sucede al violeta en rojo y azul. Tal movilidad del verde, el anaranja­
do y ei violeta se encontraría ahora en oposición a los tres puntos cro­
máticos fijos B, G y R (azul, amarillo, rojo), e imaginando estos pun­
tos puros como interactivos se expresará su tendencia por medio, de
los tres lados del triángulo.
3

oran ge
Fig. 2

§ 10. Aun cuando, en oposición a la unidad de cada uno de los

tres puntos E, G y R, sea una pluralidad cada una de las tres mezclas,,
verde, anaranjado, violeta, y se den éstas en innumerables grados en­
tre cada dos colores, aparecerá, no obstante, por ejemplo, el verde
como un color propio si B y G operan con idéntica fuerza o se mez­
clan en el punto medio de la línea BG, y se mostrará con idéntica in­
clinación al azul y al amarillo y con idéntica diferencia (que se con­
vierte en indiferencia en esta especial relación). Lo mismo ocurrirá
con el anaranjado, y también con el violeta. Y, puesto que el verde,
el anaranjado y el violeta se encuentran en estos puntos medios o abs­
tractos en idéntica diferencia respecto a B, G y R y tienen que ser co ­
locados en los lados del triángulo también a distancias iguales de di­
chos puntos, se econtrarán, pues, en su relación recíproca en idéntica
diferencia y formarán por sí un triángulo equilátero que se dispon­
dría en ía mitad interior del primero.

rÜtJilicH © gelblich
Fig. 3
 §11. Pero, puesto que tanto los tres punios de mezcla puros Gr,
O y V (verde, anaranjado, violeta), como las distintas tendencias de
Gr entre B y G, de O entre G y R, y de V entre R y B resultan de
sendas interacciones de dos colores puros, estas mezclas han de estar
completamente libres de toda tendencia a un tercer color o de cual­
quier otra tinta.
§ 12. Acordamos determinar más arriba que todos los colores
y mezclas de colores puros se encuentran en una relación general con
el blanco y con el negro (con el blanco como aciaramiento y debilita­
ción, con el negro, como oscurecimiento y enturbiamiento) y son sen­
sibles a su influjo. Así pues, tanto ios tres puntos Gr, O y V como
todos los que se encuentran entre ellos, y las mezclas simples presen­
tes entre los punios B, G y R, hallarán diferencias idénticas respecto
al blanco, de un !ado> y respecto al negro3 de otro (corno opuestos
antitéticos), y con ello estarán todos a ia misma distancia del blanco
y del negro a la que los tres puntos B, G y R se encuentran respecto
a los mismos (a saber, de! blanco y de! neg.ro), puesto que hemos acep­
tado como regla expresar iguales diferencias entre fuerzas naturales
por medio de líneas iguales (distancias).
§ 33. Pero no podemos percibir estas distancias generales cons­
tantes respecto a dos puntos externos por medio de otra figura, sino
conviniendo en construir una circunferencia perfecta para la totali­
dad de todos los colores puros y sus mezclas simples (a saber, los tres
puntos B, G y R, así como Gr, O y V junto a todas sus tendencias
a los colores simples); ios dos triángulos equiláteros BGR y GrOV for­
man juntos ahora un hexágono regular en el interior del círculo, res­
pecto al cual el blanco y el negro, o los puntos W y S, se comportan
como polos dispuestos fuera de la superficie y cuya distancia WS ha
de entenderse como una línea (eje) que pasa por el centro del círculo.

§ 14. Si determinamos, por tanto, las mismas dimensiones para

el segundo triángulo GrOV que para el primero BGR, podrá repre-
sentarse ahora la totalidad de las mezclas verdes, anaranjadas y vio­
letas en su verdadera orientación, esto es, como ai el triángulo G'rOV
se moviese en torno al eje WS» oscilando entre ios puntos B, G y R,
y formando así el círculo completo.

Fig. 5

§ 15, Ambos triángulos, o el hexágono regular propuesto más

arriba (fig. 4), comprenden los llamados colores del arco iris en la se­
rie: azul, verde, amarillo, anaranjado, rojo, violeta, siempre y cuan ­
do aceptemos el violeta como color desdoblado a ambos lados del ar­
co iris en una variante azulada y otra rojiza. La circunferencia com­
pleta contiene así en todas sus gradaciones y extensión el conjunto
de las mezclas de colores puros y los colores puros mismos.
§ 16. Del mismo modo que, por la mezcla del azul con el amari­
llo» se produce el verde, resulta el gris de la mezcla del blanco con
el negro, que puede graduarse a su vez según tienda a lo blanquecino
o a lo negruzco a lo largo de la línea entre ambos puntos, y se perderá
hacia un lado en el blanco y hacia el otro en el negro. En el medio,
donde en su acción recíproca ambas fuerzas operan con igual intensi­
dad, se situará este color como un gris completamente neutro en idén­
tica diferencia y con igual tendencia en relación ai negro y al blanco;
dicho punto, de conformidad con nuestro esquema, es exactamente
el mismo en el que la línea WS toca y traspasa el círculo de los colo­
res.
§ 17. En el círculo de los colores están presentes, como hemos
mostrado, los tres puntos abstractos, verde, anaranjado y violeta, que
forman el triángulo GrOV y son productos de cada dos colores ele­
mentales, que en estos puntos se unieron e impregnaron recíproca­
mente con intensidades idénticas. Pero si añadimos al verde puro, pro­
ducto del amarillo y del azul, un poco del tercer color, el rojo, obser­
varemos que éste sólo estropeará y ensuciará la serena imagen del verde
sin transmitirle un matiz colorado. El verde se reducirá, pues, en cuanto
aumentemos la presencia del rojo en la mezcla, a una inmundicia sin
color o a gris, y si seguimos añadiendo rojo sólo conseguirá un matiz
colorado. Tal reducción de cualquier manifestación cromática es con
secuencia de la interacción simultánea de los tres colores puros con
intensidades equilibradas. Igualmente, pues, si mezclásemos azul con
anaranjado se disolverían ambos en el gris acromático, y exactamen­
te lo mismo ocurriría con el amarillo y ei violeta. Un verde rojizo»
un anaranjado azulado o un violeta amarillento son tan poco imagi­
nables como un oeste oriental o un norte meridional. De actuar con
la misma fuerza, las tres cualidades individuales puras B, G y R pier­
den juntas toda su individualidad y se disuelven entonces en una ge­
neralidad absoluta. Sin embargo, las individualidades B, G y R apa­
recen en todas las mezclas simples con perfecta efectividad a lo largo
de toda la circunferencia de colores; así pues, tanto estas mezclas sim­
ples como los tres colores puros, se encontrarán en la misma diferen­
cia respecto a la generalidad absoluta de! punto sin color, que estará,
por tanto, situado a igual distancia de todos y cada uno de los puntos
de ia circunferencia, siendo el punto medio del círculo. En dicho punto
se disuelven también iodos los colores y las mezclas diametralmente
opuestos, en tanto que los tres colores actúan a la vez en todo diáme­
tro del círculo. Si, por ejemplo (fig. 6), el punto Gr se aproximase
a G, y en el lado opuesto el rojo (R) se inclinara al violeta rojizo (o
hacia B), B sufriría un retroceso hacia el rojo idéntico a la pérdida
de azul de Gr.

A su vez, hemos de considerar aquí también que la misma rela­

ción que B, G y R guardan entre sí, presentándose en un triángulo
equilátero en cuyo punto medio se disuelven, se repite en el compor­
tamiento de cada tres mezclas que obtengan juntas uno de los trián­
gulos equiláteros posibles en la circunferencia. Entonces, Gr y O, en
los que G actúa en idéntica medida con B y con R, se transformarán
en un gris amarillento ai mezclarse, que se comportará respecto al ama-
rilio (G) como el punto a (fig. 7) respecto al punto medio g. El punto
a no es sólo el punto medio de la línea Gg, sino también ei lugar de
la mezcla de Gr y Q f en la que la cualidad G se halla en cantidad o
fuerza doble a las de B y R, respectivamente. Si a Gr y O se añade
entonces V5 se restituirá el equilibrio de B, G y R. Esto mismo ocurri­
rá con todo triángulo equilátero que sea posible adaptar al perímetro;
el producto será siempre la completa disolución de toda m anifesta­
ción. cromática,,
§ 1.8, Deducimos entonces que, puesto que el blanco (W) se en­
cuentra en idéntica diferencia respecto a los tres colores B, G y R,
y experimenta Sa misma tendencia hacia los tres, y, puesto que eí ne­
gro (S) se halla en la misma relación, habrá, pues, un punto de ten ­
dencia recíproca entre ambos polos en la línea WS, y habremos de
colocar también el punto medio g cabalmente en esa línea, situado
al tiempo en idéntica diferencia respecto a cada uno de los tres pun ­
tos cromáticos B, G y R, y con la misma tendencia hacia Jos tres.
§ 19. Puesto que ios tres colores B, G y R se hallan en idéntica
diferencia respecto a W y a S y con la misma tendencia hacia ellos,
ú punto medio g dei plano de color, en el que al actuar los tres simul ­
táneamente sacrifican su individualidad» debe situarse con ia misma
tendencia hacia W y hacia Ss y en idéntica diferencia respecto a los
mismos. Por consiguiente, dado que los dos puntos g (eí punto medio
de WS y el punto medio del triángulo BGR) ya coinciden matemáti­
camente hablando, se trata ahora de que ambos sólo pueden ser uno
y el mismo, contando incluso con la misrna tendencia hacia los cinco
elementos según una efectividad regular de todos ellos en este punto;
y de idéntica diferencia resultará igualmente perfecta indiferencia, en
la cual todas las cualidades individuales habrán de disolverse, y resta­
rán sólo como una suma las meras cantidades en su sustancia mate­
rial.
§ 20. Este punto ha de entenderse entonces como el punto me­
dio universal, puesto que se encuentra en idéntica diferencia respecto
a ios cinco elementos.
W

Fig. 8
 § 21. Todas ¡as mezclas que resultan de la tendencia de cualquier
punto de la circunferencia de color hacia el blanco o hacia el negro
(tendencia que es común a todos esos puntos) se perderán, en grada­
ciones sucesivas» en W y en S, y deberán concebirse como libres de
toda mezcla con un tercer color (puesto que cada una de ellas es pro­
ducto de dos colores puros y tiende como tal exclusivamente hacia
el blanco o hacia el negro). Se dan, pues, en todos los puntos de su
tendencia, en idéntica diferencia respecto ai punto medio g como efecto
conjunto de tres colores (o, mejor, como no-manifestación de la indi­
vidualidad expresa de los elementos, en oposición a la nitidez del efec­
to conjunto y de la manifestación de las mezclas antes tratadas). De
ahí que surjan hacia los polos W y S curvas o cuadrantes, puesto que
las diferencias respecto a g de iodos los puntos en su tendencia (hacia
W o hacia S) forman radios de esfera. Las relaciones comunes de es­
tos cinco elementos configuran entonces una esfera perfecta, cuya su­
perficie contiene los cinco elementos y las mezclas de los mismos, que
ahí se manifiestan en su tendencia amistosa entre sí, y que se disuel­
ven en un gris completamente neutro en la gradación regular de todos
los matices hacia el punto medio. Tales relaciones se distinguirán por
el modo en que los distintos elementos operen entre sí, sea a partes
iguales o desiguales. Como, de por sí, en toda formación la dimen­
sión resulta de la diferencia y la forma de la tendencia de los elemen­
tos entre sí.
§ 22. Si se imagina llena la esfera de colores (para cuya concep­
ción en superficie quieren servir las vistas desde los polos blanco y
negro), esto es, penetrada desde la superficie hasta el punto medio,
se estará en condiciones de reconocer las dos planchas que aparecen
impresas a la vez: una sección por el ecuador (plancha de colores) y
otra que corta los polos y en dirección al rojo y al verde (—R y G r—
que constituyen los extremos del diámetro del ecuador). Estoy seguro
de que podrá pensarse con facilidad como una gradación completa
este esquema arbitrariamente dividido en doce segmentos.
§ 23. Puede deducirse sin dificultades que, en caso de llevar a
cabo una sección paralela al ecuador, éste presentaría siempre en la
misma relación un punto medio de color negro-gris, si se diese en el
hemisferio del negro, y sería de color blanco-gris en caso contrario.
§ 24. Del igual modo, cuantas secciones cortasen ambos polos
presentando distintos diámetros, experimentarían la disolución de los
colores en gris, cuando éstos se encontraran en la línea WS.
§ 25. En la misma medida en que no podrá pensarse en cuales­
quiera matices que hayan de surgir de la mezcla de los cinco elemen­
tos, que no descansen o no estén contenidos en esta relación, tam po­
co podrá imaginarse otra figura correcta y completa para el conjunto
de esta relación. Y, puesto que cada matiz se dispuso ai mismo tiem-
p.o en su correcta relación con los elementos puros y con las mezclas,
ha de entenderse ¡a esfera como sinopsis global, que orientará sobre
el nexo del conjunto de los colores a aquel que necesite de distintos
cuadros sinópticos para sus asuntos. El lector atento.advertirá ahora
que no puede ofrecerse una sinopsis completa de todas las mezclas
en una superficie plana, ya que la relación sólo se deja expresar en
volumen.

Apéndice

UN EN SA Y O QUE PR O C U R A C O N FO R M A R C O N EL E SQ U E M A
A N T E S D E SA R R O L L A D O LAS IM P R E S IO N E S SEN SIBLES
DE LA S DISTINT AS C O M B IN A C IO N E S C R O M A T IC A S

1. Al observar ja plancha que presenta tina sección de la esfera

de colores por el ecuador, y en ia que se recordará que cuantos colo­
res se hallan en el mismo grado unos enfrente de otros han de ser to­
mados por fuerzas que se oponen entre sí y se destruyen por su mez­
cla agrisándose, se tendrá que advertir que si se pusieran juntos en
una superficie estos colores opuestos, se lograría precisamente el con­
traste más vivo de todos. Pero, a su vez, este contraste proporciona
una sensación muy agradable. Compárense en el cuadro de colores
adjunto: 1. azut con anaranjado, 2, amarillo con violeta, 3. rojo con
verde.
2. La impresión será, sin embargo, muy distinta si se ponen:
4. ei azul junio al amarillo, 5. el amarillo junto ai rojo, y 6. el rojo
junto al azul. Tales combinaciones, antes que otorgar el mismo pía-
cer, excitarán y exhortarán el ojo.
3. Si se agrupasen ahora rojo y violeta, violeta y azul, etc., o
7. ios colores que se siguen en la plancha (en ei círculo de colores o,
también, en el arco iris), resultaría, pese a la hermosa vivacidad del
color, una monotonía o uniformidad de tono.
4. La primera combinación de colores opuestos ha de denomi­
narse armónica.
5. La segunda combinación, la de los tres colores puros, inar­
mónica.
6. La tercera combinación, la de los colores en la sucesión del
cuadro cromático o dei arco iris, monótona.
7. En el primer caso tiene que haber .una relación con aquello
por lo que todos los colores están en relación; y esta relación de cada
dos colores con ese uno, al que es común la correspondencia de to­
dos, es la armonía.
8. En el segundo caso ha de tener lugar una actividad individual
de dos fuerzas completamente distintas entre sí; tal es la disonancia.
9. Y en e! tercer caso habrán de estar en relación únicamente los
dos colores dispuestos en proximidad sin la relación general, lo que
es monotonía.
10. Si se colocan tres colores o campos coloreados «no junto al
otro de modo que se sigan, 8. como azul,, gris, rojo, ha de concebirse
el gris como una interpolación que conexiona y amaina ios dos opues­
tos azul y rojo, puesto que gris es el punto con el que están en idénti­
ca' relación todos los colores dei conjunto de la circunferencia.
1 i . Pero, sí se colocan en sucesión, 9. azul, amarillo, rojo, el ama­
rillo, concebido como interpolación o conexión, estará tan aislado en
su actividad individual como el azul o ei rojo. Se diría que cada una
de estas tres fuerzas busca ia gradación por la cual querría entrar en
conexión con su vecino; el conflicto sóio aumenta y permanece así
el efecto inarmónico.
12. Y si se dispone la serie 10. azul, violeta, rojo, se relacionan
entonces tanto el a z u l como el rojo con la interpolación, ya que el
violeta comprende ambos en sí mismo. E l violeta es únicamente pun­
to de relación de tos otros dos, pero no de todo el resto de los colores,
y solamente concentra en sí a aquéllos, en lugar de dejar intuir el punto
de relación general. Tal efecto es, por eso mismo, m onótono.
13. Recuérdese que si se colocan juntos dos colores, en caso de
ser mezclados, o bien se comportan hostilmente uno para con el otro,
o bien tienden uno a otro amigablemente; o, tercero, se unen produc­
tivamente y se pierden ambos en su producto.
14. El primero es el caso del rojo y el verde, que declinan en gris
por su unión.
15. El segundo sería el del rojo y el anaranjado, que se atraen
y tienden uno a otro en la mezcla.
16. El tercero el del rojo y el amarillo, que producen anaranja­
do al mezclarse y pierden en él sus características individuales.
17. Por medio de la interpolación del gris, que es la generalidad
misma y el contrario de toda individualidad, se logrará una unión ar­
mónica, puesto que, en tanto la individualidad de cada uno de los co­
lores puros o de sus mezclas está en contraste con él, la individuali­
dad se manifestará más serena y con mayor fuerza, sin que todos ellos
dejen de estar al tiempo en la misma relación con la generalidad.
18. Si, por el contrario, contamos con la unión del rojo y el azul
en el violeta, ambos se presentarán tan sólo como los dos lados dei
violeta, puesto que tanto el rojo como el azul no están en relación
con el violeta como el gris, sino que se encuentran efectivamente uni-
dos en el violeta, y como tal también aparecen. Rojo y azul habrán
de sacrificar su apariencia individual y su fuerza en un estado inter­
medio de violeta,
19. Cada cual habrá advertido ya por sí mismo el hecho de que
dos superficies de color que se colocan una junto a la otra, vistas a
derla distancia, se entremezclan en el límite de separación. La mejor
experiencia podrá hacerse con mosaicos o con tapices de mallas, puesto
que en ellos se crean las mezclas a partir de puntos o líneas aislados
y contiguos, que se entremezclan a distancia. (No tratam os aquí ei
problema de si esto acontece a causa del aire interpuesto entre am­
bos, o bien porque tos rayos de los distintos colores se cruzan en nues­
tro ojo al penetrar en él.)
20. Por esta interpenetración surge una interpolación por sí mis­
ma, Es fácil de observar que, si se colocan tangencialmente un campo
azul y otro amarillo, de la interpenetración en el límite resultará un
borde verde,
21. Si se juntasen el verde y el rojo aparecería el gris en el borde.
(Esto puede evidenciarse con la mayor claridad si las superficies se
inclinan una a otra en ángulo, de m odo que un color se refleje en ei
otro. Si un vestido es verde y rojo changeant, y sus partes iluminadas
se muestran rojas, las sombras, empero, verdes, un pliegue ilumina­
do producirá reflejos grises en la sombra de otro.)
22. Puesto que el gris que se muestra ahora entre el rojo y el ver­
de no es una individualidad, sino ía disolución conjunta de dos fuer­
zas opuestas, la armonía se halla, pues, ya por sí misma en el conflic­
to entre dos colores opuestos, esto es, la armonía o relación con la
generalidad.
23. La gradación verde, que se ha colocado entre el azul y el ama­
rillo, contaría, sin embargo, corno una nueva individualidad, el efec­
to tanto del azul como del amarillo, en cuanto que toda su individua­
lidad es absorbida en función de su producto. Necesariamentre debe­
rá desatarse entonces cierto desasosiego en ambos colores puros, puesto
que el verde (en el que insisten amarillo y azul con toda su fuerza)
no aparece concretado; y dicho desasosiego por la combinación es en
realidad una disonancia que hay que deshacer por medio de una in­
terpolación concreta. (Para un sentimiento en tal relación siempre se
escogieron dichas combinaciones inarmónicas, cuando debía llamar­
se la atención del ojo y excitarlo antes que darle placer, como, por
ejemplo, en uniformes, banderas, blasones, naipes, etc.)
24. Piénsese que iodos los colores que se disuelven en un tono
completamente gris al mezclarse forman un contraste vivo y armóni­
co; que los colores puros, aí combinarse, estimulan el ojo como una
disonancia; las gradaciones monótonas del arco iris son las que más
reposado dejan el sentido; podrá, pues, imaginarse que una combi­
nación de colores brillantes sensatamente escogida, cuya serie no sea
necesario interrumpir con colores grises y sucios, será apropiada pre­
cisamente por esas características, y susceptible de engranarse en el
significado y la impresión de una obra de arte; como los tonos de la
música en el sentido y el espíritu de un poema.
 25. Del mismo modo que el alcance del contraste armónico roe
de aumentar aún si una de las partes tiende a lo oscuro mienu >,i
otra tiende a lo claro sin que, pese a ello, su efecto recíproco de¡i é
estar en relación con ei punto medio (gris), hay también en tales con­
trastes gradaciones en las que la relación con el punto medio tienife
a algún otro color. Como 11. anaranjado con verde, o 12. con viole­
ta, o también 13. violeta con verde, en tanto que la m ezclsde anaran­
jado con verde daría un gris amarillento, rojizo la de anaranjado con
violeta, y azulado la de violeta con verde. Esto se demostró en la cons­
trucción de la esfera de colores por la séptima figura.
26. Si se unen hasta cierto punto o se amainan dos colores puros
por medio de una interpolación gris, en cuanto que ésta aparece co­
mo lo general dei color en contraste con la individualidad de aque­
llos, y los contiene en su completa actividad, la interpolación llenara
un hueco y separará ambos colores, pero no aportará una relación
propiamente armónica, puesto que en ella se ha liquidado toda indi­
vidualidad y, por tanto, toda manifestación activa.
27. Por el contrarío, ya que anaranjado y verde forman junto»
un contraste armónico, en la serie 14, azul, anaranjado, verde, rojo
podrán ligarse propiamente en armonía dos colores puros por medio
de la interpolación de un contraste armónico (anaranjado y verde),
siempre que el verde se coloque junto al rojo, y el anaranjado junto
al azul. Dicho acorde contiene la actividad individual completa de los
tres colores; la disonancia se ha liquidado y la monotonía ha sido evi­
tada. Lo mismo sucede si cambian a 15. amarillo, violeta, anaranja­
do, azul, y 16. rojo, verde, violeta, amarillo.
28. Si, observando estas tres.series, volvemos ahora a la séptima
figura de la construcción de la esfera de colores, percibiremos con gran
satisfacción que el orden en que aquí se disponen cada dos colores
y dos mezclas es un resultado constante de la relación conjunta dei
disco. Pues contamos aquí con dos colores puros (ejemplo 14. azul
y rojo), y la noción del tercero se despierta en el contraste por me­
dio del cual se ligan aquéllos. De la mezcla de anaranjado y verde
resultaría un gris amarillento (esto es, la tendencia del punto me­
dio universal a un tercer color, el amarillo); la m irada nos deja así
a merced del amarillo, como carácter común del anaranjado y el
verde.
29. Quien sepa en qué modo la disonancia, la armonía y la mo­
notonía pertenecen a la obra de arte en cuanto que el sentido de la
composión las exige, apreciará que con estas pocas observaciones yo
sólo buscaba el punto de partida de aquéllas para m ostrar en qué for­
ma la estructura obligada de la esfera pone en, nuestras manos éstas
y aun otras relaciones. De igual modo, la aparente trivialidad de estas
observaciones sólo podría valer realmente ante la pretensión de que
aquí hubiera de ofrecerse una teoría completa de la armonía pictóri-
3, que no es el caso, como tampoco que pensara publicar mi artículo
ai la intención de presentar una nueva teoría del color.
Dado que la esfera es, pese a todo, la figura necesaria para abar-
sr la estructura completa de ias relaciones de los cinco elementos ma­
rjales: blanco, negro, azul, amarillo, rojo, las visiones puras de la
aturaieza interior se esta manifestación querrán dejarse expresar con
jayor precisión en lo sucesivo por medio de esta figura inventada.
 N o v a lis

F r a g m e n t o s y e s t u d io s i
(1799)

Fragmente und Studien / (selección); en: Novalis, Werke, Tageb&cher und

Briefe Friedrich von Hardenbergs, ed. cit., t. H, pp. 754-775.

16. Seguro que con espíritu de inventiva y destreza cualquier ob­

jeto se deja llevar al papel, dibujar, colorear y agrupar.
Variedad en la presentación de caracteres hum anos... pero, eso
sí, ningún muñeco —ninguno de ios denominados caracteres —mundo
vivaz, extravagante, inconsecuente, colorido...{Mitología de los an­
tiguos).
17. Elementos de lo romántico. Los objetos tienen que hallarse
ahí de una vez, como ei arpa de Eoio, sin más, sin denotar el instru­
mento.
18. La física no es sino la doctrina de la fantasía.
22. El misticismo más elevado del arte —como acto del destino,
como suceso de la naturaleza,
28. La auténtica música visible son ios arabescos, las muestras,
los ornamentos.
30. La muerte es el principio romántico de nuestra vida. La muer­
te es —ia vida z. Mediante ia muerte se fortalece la vida.
33. Parece haberse extendido una inclinación general en nues­
tros días —ocultar ei mundo exterior tras una envoltura artística
—avergonzarse de ia naturaleza abierta y atribuir, por medio del si­
mulacro y la oscuridad, una fuerza espiritual oculta a los seres vivos.
Seguro que se trata de una inclinación romántica —no ventajosa ni
para la inocencia infantil ni para la claridad —esto es especialmente
remarcable en las relaciones de pareja.
45. El modo de escritura de una novela no debe ser un continuum
—debe ser una construcción articulada en todos y cada uno de sus
períodos. El mínimo fragmento ha de ser un conjunto por sí, separa­
do —limitado—.
48. ¿Por qué no puede tener lugar la virtuosidad en la religión?
Porque descansa en el amor. Schieiermacher ha proclamado un mo­
do de amor, de religión —una religión del arte —casi una religión co­
mo la del artista, que admira la belleza y el ideal. El am or es libre
—escoge preferentemente al pobre y al necesitado.
Dios intercede preferentemente en favor del pobre y el pecador.
Si hay naturalezas sin amor también las hay irreligiosas.
Tarea religiosa — tener piedad de la divinidad, —Infinita melan­
colía de la religión. Si tenemos que amar a Dios debe estar necesita­
do, En qué modo está resuelta esta tarea en el cristianismo.
Amor hacia objetos sin vida. Devenir humano dei hombre. Afi­
ción a Cristo en la moral.
61. La vida de un hombre culto debería alternar la música con
la no-música como ei sueño con la vigilia.
79, Lo naíf no es polar. Lo sentimental lo es,
100. La misma relación que existe entre el arte de la danza y la
teoría del cuerpo humano y de sus movimientos, o entre ei arte pictó­
rico y la óptica o la teoría de la visión —aparece en la lógica respecto
a ia psicología o su capítulo sobre la ciencia natural del pensamiento.
130. El hombre es ei sol -.ios sentidos, sus planetas,
182. Estoy convencido de que por medio de un entendimiento
frío y técnico y de sentido moral puede alcanzarse más fácilmente la
verdadera revelación que mediante la fantasía, que sólo parece diri­
girse a! imperio de ios fantasmas, ia antípoda dei verdadero cielo.
 C a ri G u s ta v C a r u s

DE LA REPRESENTACIÓN DE LA IDEA DE BELLEZA EN LA

NATURALEZA PAISAJÍSTICA
<í 815-22)

Von DarsteUung der idee der Schónheit in landschqftlicher Naíur (fragmento);

en: C. G. Carus, Briefe und Aufsálze über Landschaftsmalerei, Leipzig /
Weimar, Gustav Kiepenheuer Verlag, 1982, pp. 34-35.

Antes de emprender análisis más precisos sobre- el modo y manera

en que se presenta la idea de belleza por la articulación de la vida aní­
mica en la vida de la naturaleza, es necesario que hagamos escala en
una cuestión, cuya solución, aún considerada imposible por algunos,
resulta finalmente, no bailarse tan lejos como otras; a saber: ¿qué es
belleza? —Si nos preguntamos en primer lugar por qué los muchos
intentos de dar respuesta a esta cuestión han conducido a otros tantos
extravíos, parece que la causa de ello radica simplemente en que en
lugar de haber habido esfuerzo por comprender la belleza según su
esencia, que es ilimitada, se am ontonaron las más diversas limitacio­
nes ininterrumpidamente, y, aun sin poder alzarse a la visión de lo
eterno y divino, se quiso, sin embargo, retener y emplear el espíritu
como una palabra sonora. Con la determinación deí concepto de vi­
da ha ocurrido aproximadamente lo mismo; siempre que se intentó
presentar 1a vida como algo estrictamente real, específico, existente
en sí mismo, distinto ai resto de las esencias de la naturaleza, en lugar
de presentir que había de entenderse como fuente primigenia de to­
dos los fenómenos naturales, hubo de abrazarse a Juno en lugar de
la nube.
Mi respuesta a dicha pregunta es, por consiguiente, que la belleza
no es sino aquello mediante lo cual se despierta en nosotros el senti­
miento de la esencia divina en la naturaleza, es decir, en el mundo
de las manifestaciones sensoriales; y, en el mismo sentido, ha de de­
nominarse belleza al reconocimiento de la esencia divina, y virtud a
la vida de la esencia divina en dicho mundo; frente a ello, se designa
como religión (hermanación, unión) la consagración espontánea de
la naturaleza ai más elevado absoluto, que es su fuente primigenia,
—Lo bello, por tanto, no puede ser otra cosa que la penetración pa­
reja de razón y naturaleza, pues, dado que lo más elevado y uno tan
sólo se evidencia bajo las formas de ta naturaleza y la razón, tan pronto
como la naturaleza aparezca penetrada de razón y hecha forma, tam ­
bién se nos aparecerá la idea de la esencia divina, el yo entrará en re­
lación con esa infinitud que se revela, y e! sentimiento, el afecto (ba­
sado también en la dirección a lo infinito, antes mencionada), se ma­
nifestará corno sentimiento de belleza en el que toda esa parte del hom­
bre alcanza entonces su foco, su meta (la satisfacción estética)
 Ludwig T íeck

E l « Ju icio f in a l » d e M igubi. A n g e l
(í 799)

Das jüngste Gericht von Michas! Angelo (extracto); en: W. H. Wackenio-

der / 1... Tieck, Phantasien íiber Kunst, Stuugari, Philipp Redam jun., 1973,
p p. 32-33.

(...) En las imágenes eternas se refleja la grandeza de Miguel An­

gel, su gracia salvaje, su temible belleza. Todas ia figuras son supe­
riores a las terrenas, a todas caracteriza el. audaz sello que siempre
las distinguirá del resto de ias pinturas, mas en ninguna parte se ocul­
ta tanto el hondo sentido alegórico, el misterio de ia religión que vive
en el «Juicio final». El futuro se despliega, todas las imágenes, toda
potencia o esfuerzo, son, por así decirlo, demasiado lánguidas, de­
masiado habituales; Buonarroti capta aquí lo más poderoso, lo mas •
terrible, su pintura es el punto final de toda poesía, de todas las imá­
genes religiosas, el final de los tiempos.
De ahí que sea demasiado mezquino discutir con el gran maestro
sobre ei tema escogido, indigno hablar sobre el asunto de esta pintu­
ra, y poco equitativo al menos, si no injusto, censurar la simetría de
los grupos.
Si de una sola ojeada pudieras verlo todo, entonces no sería éste
el tema grande, todopoderoso, ya no podría ser una revelación dei
futuro; ia simetría de ios grupos, empero, posibilita después de cierto
tiempo la visión de conjunto, en ellos se encuentra al tiempo el miste­
rio de la alegoría, de ahí que esta pintura no pueda ni deba represen- ¡
tar argumento aiguno que transcurra en un único instante.
En todas ias obras de Miguel Angel la aspiración a la alegoría,
ese ideal frío y grande, ha de hallarse desprovisto del encanto de io
casual y de lo anejo; en esta gran obra, uno de sus últimos trabajos, ;
todo aspira, sin embargo, fundamentalmente a ello, todo consigue dig- i
nidad y significado por medio de ia alegoría. Desnudados, tanto las
figuras como el tema de la representación, de todo lo terrenal, los sig- '
niñeados habituales de lo decoroso y lo indecoroso se pierden.
(...)
 Caspar David F r i e d r i c h

C a r t a a l, p r o f e s o r S c h u l z e 1s o b r e e l a l t a r d e T e ts c h e n
(1809)

H. Borsch-Supan/K. W . iahnig, Caspar David Friedrich, Gemiilde, Druck■■

graphik und biidmüssige Zeichnungen, M ünchen, Preste! Verlag, ¡973, pp.
182-183 (Apéndice).

(...) Ei efecto o, hablando en alemán, la Wirkung de un cuadro,

testifica mucho a su favor, siempre que el efecto se proponga la ver­
dad y la verdad atienda a la nobleza. Si el cuadro opera anímicamen­
te en el espectador, si traslada su ánimo a una hermosa afección, ha
satisfecho esa pristiera exigencia de toda- obra de arte. Por mala que
fuese en el dibujo, el color, e! modo "y manera de la pintura, etc. Cuan­
do un cuadro deja frío y sin emoción alguna el corazón de un espec­
tador impresionable, por mucho que sea ejemplar en la form a y el
color, no puede reclamar el nombre de una verdadera obra de arte;
en todo caso, el de una bella artesanía. Una obra de arte, empero,
aúna ambas cosas en sí.
Descripción del cuadro.
En la cima de una roca se alza la cruz, rodeada de abetos siempre
verdes, y adornado de brotes siempre verdes el tronco de la cruz. El
sol cae respladeciente, y en ei púrpura del crepúsculo ilumina a! Re­
dentor en la cruz.
Descripción del marco.
El marco no ha sido hecho, corno sabemos, simplemente con el
consentimiento del pintor, sino según sus indicaciones exactas. Lo que
pueda haber de erróneo en su disposición, en ningún caso ha de atri­
buirse al escultor Kühn, sino exclusivamente al pintor. A los lados
el marco forma dos columnas ai modo gótico. De éstas salen dos pal­
mas hacia arriba que se curvan en bóveda por encima del cuadro. En

1 La carta está dirigida a este profesor de teología de Weimar ei 8 de febrero de

ese año, con el propósito de solicitarle una respuesta publica a la crítica que el chambe­
lán escritor F. W, Basilius von Ramdohr (1757-1822) había escrito contra el altar de
Tetschen, obra de Friedrich que aquí se comenta. El largo artículo de Ramdohr apareció
en la Zeitung fü r die elegante Welí entre el 17 y el 21 de enero de 1809. Véase S. Hinz,
op. cit., «Schriften zuin Ramdohrstreit», pp. 137 ss. Hinz, sin embargo, no reproduce
la carta de la que aquí traducim os algunos extractos.
!as palmas hay cinco cabezas de ángeles orantes que miran hacia la
cruz de abajo. Sobre el ángel del medio está, con un brillo plateado,
la estrella de la tarde. Abajo se encuentra, en un panel oblongo, el
ojo omnividente de Dios, encerrado en el triángulo sagrado rodeado
de rayos. Espigas y sarmientos se inclinan, a ambos lados, sobre el
ojo omnividente. Ello ha de significar el cuerpo y la sangre del que
está clavado en ia cruz. Hay tres escalones debajo del cuadro que a
él conducen.
El chambelán no sabe entender la lengua del pintor Friedrich, y
estoy sorprendido del modo en que le ha presentado hablando 2; pe­
ro, ciertamente, Friedrich nunca quiso hablar así. Claro que esta ima­
gen tiene un significado, aunque ¡e sea oscuro al chambelán. Es in­
tencionado el que Jesucristo, adosado en la cruz, se vuelva hacia el
sol poniente, como imagen del Padre Eterno. Con la doctrina de Cristo
murió un viejo mundo en el que Dios Padre se movía de forma inme­
diata en la tierra, en el que preguntaba a Caín: ¿por qué te irritas y
se alteran tus ademanes?, en el que entregó entre rayos y truenos las
tablas de la ley, en el que dijo a Abraham; ¡descálzate, pues es sagra­
da la tierra que pisas! (...)
El requisito, que el chambelán. Von Ramdohr tiene por indispen­
sable, de que un paisaje haya de presentar varios planos por entero,
no lo reconoce Friedrich. Tampoco admite Friedrich que sólo sea pic­
tórico aquello en lo que hay siempre una máxima variedad de forma
y color; que junto a una línea recta deba haber necesariamente una
línea curva; que mientras una línea salta invitando a la alegría otra
tenga que arrastrarse con triste cuidado; que mientras una línea se pier­
de en la floresta haya otra que nos ofrezca amablemente ia «Ura­
nia» 3 de von Ramdohr, y una tercera que sirva de buen grado re­
glas de arte a nuestra rnesa. En suma, Friedrich es un desairado ene­
migo del llamado contraste.
El encuentra una locura el querer expresarse por medio de contra­
dicciones —así aceptan el contraste las personas de alma tosca—. To­
da obra de arte debe acogerse a un sentido determinado, mover el al­
ma del espectador, ya sea hacia la alegría o hacia la tristeza, ya sea
hacia la pesadubre o hacia ia felicidad, pero no debe pretender aunar
todos ios sentimientos y confundirlos como en un remolino. La obra
de arte sólo debe querer ser una cosa, y esa voluntad debe seguirse
en el conjunto, y cualquier fragmento de ella debe tener la impronta
del conjunto, y no esconderse, como muchas personas esconden ale­
vosa malicia tras palabras lisonjeras.

2 Ramdohr escribió un monólogo ficticio de Friedrich en su artículo.

3 Venus Urania, über die Natur der l.iebe, über die Veredelung und Verschom
rting, obra de Ramdohr de 1798-99.
 Contraste, decís, es la regla de ias reglas, la primera ley del arte,
pero sólo para vosotros, para quienes el contraste del espíritu es sólo
contraste del cuerpo. ¡Así está bien!
 J o h a n n W o lf g a n g v o n G o e t h e

So bre e l s im b o l is m o
{1818}

UebsrSym bolik; en: J. W. v. Goethe, VermischteSchrtflen fW erke, t. VI),

ed. de B. Síaiger, Frankfurt a. M. Insel-Verlag, 1965, pp. 318-320.

En el Peintre-Graveur de Bartsch tomo décimoquinto, página

446, encontramos el número 32 de los trabajos de Diana G hisi2, se­
gún un original de Giulio Romano, que interpreta como sigue a con­
tinuación:
«Aspasia a la mesa intercambiando opiniones con Sócrates y otro
filósofo. Los hombres parecen sorprendidos de la fuerza de sus argu­
mentos.»
Interpretamos, por nuestra parte, el tema indicado de modo com­
pletamente distinto. En nuestro convencimiento se trata de la criada
del sumo sacerdote haciendo a Pedro el cuestionable reproche de en­
contrarse entre los adeptos del agitador que acaba de ser encarcela­
do. De siempre, sin embargo, nos atrajo más la lámina mencionada
por la anterior interpretación del experto en arte. Pues, tanto nuestra
explicación como esa otra coinciden en una sola. Una figura femeni­
na persuadida de su opinión convence a dos hombres, conduciendo
a uno a un amigable asentimiento, y a otro hasta la intimidación. Re­
comendamos la contemplación de este cuadro a todo amigo del arte.
Acerca de 1a composición añadimos: a la izquierda del espectador,
junto a una mesa redonda, está sentada una figura femenina recia y
joven, justo a su lado se halla un anciano amablemente persuadido.
Ella ha extendido brazos y manos por encima de la mesa en dirección
a un hombre de apariencia alta, sentado al lado opuesto. Próximo
a éste hay un fueguecito encendido sobre un pequeño pedestal, y aún
creemos ver el instante recién transcurrido, en que sostiene sus manos
arriba de la llama y las calienta; ahora, empero, habiendo escucha­
do las palabras de ellas, lanza las manos al aire y despliega los dedos,

1 J. A. B. Ritter von Bartsch (1757-1821), archivero real en la corte de Viena. El

Peintre-Graveur, amplísimo catálogo de grabados, apareció a su cargo a partir de 1803
y hasta el final de su vida.
2 Diana Ghisi, «la M antovana» (hacia 1535-después de 1587), grabadora. Hija de
un discípulo de Giulio Romano (1499-1546).
con io que indica, no tanto acuerdo, cuanto consternación ante lo
dicho.
El pasaje del Evangelio, tal y como ha llegado hasta nosotros,
ni puede resumirse mejor, ni puede representarse de forma más signi­
ficativa. La litografía debería difundir ampliamente este tipo de inu­
sitadas láminas, para hacer visible un sentido más elevado del simbo­
lismo auténtico. Sería ésta una muestra de cómo puede presentarse
la vida más profunda, el significado más elemental de un producto.,
sin que importe gran cosa que el aludido sea San Pedro o Sócrates.
Con ocasión de lo expuesto observamos que en ninguna parte existe
acuerdo sobre ei uso de ía palabra simbólico. De ahí que digamos:
la insignificante llama que prende sobre ei pequeño soporte de piedra
representa de modo lacónico la fogata (Lucas 22, 55) de la corte de!
sumo sacerdote, en la que calentaron sus manos esclavos de guerra,
policía y servidumbre, e incluso transeúntes curiosos, entre los que
se encontraba Pedro. Cualquiera -abrazará la opinión de que aquí no
puede pensarse en una alegoría. Se trata, según nuestra expresión, de
un símbolo. El fuego natural se presenta tari sólo adensado para una
finalidad artística, y llamamos en razó» simbólicas a tales figuraciones.
Varios artistas del siglo xvi fueron notables en ellas. Los doce meses
de Paul Bril en seis láminas ofrecen un ejemplo nítido. Es la cosa sin
ser la cosa, y, sin embargo, la cosa; una imagen concentrada en el
espejo del espíritu, y, sin embargo, idéntica con el objeto. A qué dis­
tancia no se hallará la alegoría por su parte; quizá sea d ía espiritual­
mente graciosa 5, pero casi siempre retórica y convencional, y será
siempre mejor cuanto más se acerque a aquello que llamamos símbo­
lo. Permítasenos este uso lingüístico y que cada cual se haga con el
suyo, sólo que de manera comprensible, pues, con todo, aquello de
lo que se trata no se pronuncia con palabras.
 Johann Wolfgang von G oethe

Má x im a s sobre arte y artistas

(1803-32) 1

M axitnen u n d Reflexionen; K unst und K ü n s tk r (selección); en: J . W . v. Goe­

the , Kunst u n d Literatu?, ed. cit... p p. 47 0 -4 7],

743. La perfección puede darse con la desproporción. La be­

lleza sólo con la proporción,
744. Realidad en su máxima utilidad (finalidad) será también be­
lla.
745. La manifestación de la idea como idea de lo belfo es tan
fugaz como puede serlo la manifestación de lo sublime, de lo espiri­
tual, de lo cómico, de lo ridículo. Es ésta ia causa de que sea tan difí­
cil hablar de ello.
746. Para lo bello se requiere una ley que se manifieste.
Ejemplo de la rosa.
En la floración se cumple la ley vegetal en su más alta manifesta­
ción; y la rosa sería a su vez la cúspide de esta manifestación.
Aun los pericarpios podrían ser bellos.
El fruto nunca puede ser bello, pues en él la iey vegetal vuelve a
sí misma (a la mera ley),
747. La ley que se revela en la máxima libertad, según sus condi­
ciones más particulares, gesta io bello objetivo, que, obviamente, ha
de encontrar sujetos dignos que merezcan comprenderlo.
748. Deducir de lo anterior la belleza de la juventud.
Edad: retirarse gradualmente de ia manifestación. En qué medida
puede denominarse bello io que envejece.
Eterna juventud de los dioses griegos.
749. El simbolismo transform a la manifestación en idea, la idea
en una imagen, y lo hace de modo que la idea siempre permanezca
infinitamente activa e inasequible; e, incluso, pronunciada en todas
¡as lenguas, seguiría siendo impronunciable.

1 La fecha de edición conjunta de estos fragmentos es moderna.

 750. La alegoría transform a la manifestación en un concepto,
el concepto en una imagen, pero de modo que el concepto haya de
mantenerse y obtenerse en imagen limitado y completo, y haya de ar­
ticularse en esta misma.
751. Mi relación con Sehiller estuvo basada en la decidida pro­
pensión de ambos a un fin, que aspirábamos a obtener por nuestra
actividad común con diversidad de medios.
Por una pequeña diferencia que una vez tuvimos ocasión de dis­
cutir entre nosotros, y de la que vueivo a acordarme por un fragmen­
to de su carta, hice las siguientes observaciones.
Es completamente distinto que un poeta busque lo particular para
lo general, a que vea lo general en lo particular. Del primer modo surge
¡a alegoría, en la que lo particular vale como un ejemplo, como una
muestra de lo general; el segundo, sin embargo, es de por sí 3a natura­
leza de la poesía, pronuncia algo particular sin pensar en lo general,
o sin llamar la atención sobre ello. Quien trata vivamente esto par­
ticular, obtiene al tiempo lo general con ello, sin que se note, o quizá
después.
752. Este es el simbolismo verdadero, aquel donde lo particular
representa lo general, no como sueño y penumbra, sino como evidcri-
ciación viva, instantánea, de lo insondable.
753. La forma quiere ser digerida con la misma facilidad que la
materia; pero se digiere con serias dificultades.
754. Cualquiera ve la materia ante sí. El contenido sólo lo en­
cuentra quien tenga algo que ver con él. Y la form a es un secreto para
casi todos.
755. «Vis superba formae.» Hermosas palabras de Juan Segun­
do 2.
756. El qué de ia obra de arte interesa a la gente más que el có­
mo. Aquél pueden poseerlo aisladamente; este último no pueden com­
prenderlo en su conjunto. De ahí procede ese realzar las partes, en
las que, si se observa bien, a fin de cuentas no falta el efecto de la
totalidad, aun inconsciente para todos.

1 Jan Nicolai Everaerts (1511-1536), poeta holandés neolatino.

 Karl Wilhelm Ferdinand So l g e r

C o m p o r t a m ie n t o d e l a m a t e r ia a r t ís t ic a e n e l s ím b o l o 1
■(1819)

Vom allgemeinen Verhalten des Schóncn ais S í o j f der K u n st {extracto}; en:

K. W. F. Soiger, Voríesungen iiber Á sth e tik , Darrnsladl, Wissenschaftli-
che Buchgeselischafl, 1980, pp. ¡27-131.

En ia medida en que io beüo es materia dei arte, es decir, manifes­

tación en la que se halla la idea, llamamos como tal a esto mismo sím­
bolo. El concepto de símbolo es de gran importancia tanto en el arte
como en la religión. De por sí la palabra símbolo indica una existen-
ciR. cu la que de algún modo se reconoce la idea. Esto sólo puede ocu­
rrir allí donde la idea sea real. No ha de creerse, por tanto, que el
símbolo sea una mera imagen de la idea misma, pues es de hecho la
idea misma, sólo que reconocida en la existencia, del mismo modo
que la obra de arte no es de por sí mero objeto externo, sino órgano
del proceder artístico. El símbolo no es imitación alguna, sino ia vida-
real de la idea misma, y, por tanto, algo maravilloso.
Preservémonos de confundir el símbolo con la imagen o con el sig­
no, que incorrectamente suelen acompañar la denomirnación del sím­
bolo. En ei sentido usual, una imagen es la imitación perfecta y enga­
ñosa de un objeto por medio de otro. Lo que ha de reproducirse debe
tener ya apariencia por sí mismo, y como tal es ésta repetida. Con
ello, la reproducción es repetición de 1a mera manifestación del obje­
to. Un concepto nunca puede ser reproducido, a menos que, por ejem­
plo, cuente ya con una figura objetiva, casi siempre proveniente de
la imaginación común 2. Mas un modo de representación tal no ha
de ser confundido con el arte, que no es imitación de la naturaleza
común; y de ahí también que lo bello tampoco pueda ser mera repro­
ducción.
Pero menos aún puede el símbolo ser mero signo. La imagen repi­
te el lado aparente, el signo se refiere al lado abstracto de un objeto,
a conceptos. Un concepto se deja descomponer en diferentes atribu­
tos o características, y el signo consiste en que un atributo distintivo

1 Título del antologo.

2 Distíngase de la imaginación creadora.
sea empleado para todo ei concepto. Un signo tiene tan sólo la finali­
dad de sugerir por la visión un atributo distintivo. El concepto, en­
tonces, puede también ser atribuido a un solo objeto; un objeto pue­
de, por consiguiente, ser igualmente caracterizado por determinadas
particularidades, ser representado mediante un signo.
El signo está vinculado a la imagen; ambos pertenecen a la esfera
del entendimiento común: la imagen ai ámbito dei juicio que emito
sobre eí objeto concreto, el signo al ámbito de la abstracción. Ningu­
no de ios dos puede llenar el sentido del símbolo, puesto que en el
arte dicha división entre lo general y io particular desaparece.
Igualmente, tampoco puede tomarse ei esquema por el símbolo.
Ei esquema es una operación del entendimiento humano por la que
éste mismo facilita el tránsito del concepto abstracto a la figuración
concreta. Si me figuro un concepto según su definición, no puedo en­
contrar por ese camino su identidad con la cosa concreta. La imagi­
nación concibe para ello una figura general que se corresponde con
los atributos del concepto, y puede, no obstante, transformarse en cual­
quier cosa individual. El esquema es» según esto, una forma por la
que la imaginación construye ei tránsito entre el mero concepto y la
cosa individual.
En cualquier caso, el esquema señala a algo superior y puede ser
confundido fácilmente con el símbolo. No obstante, aquél se concibe
propiamente en devenir, y el concepto y la figuración le vienen da­
dos. En el símbolo, por el contrario, no se presuponen tales, sino que
la idea se concibe en éi como comprendida en la operatividad de for­
ma inmediata. La actividad y el resultado son una misma cosa en el
símbolo, y en él se encuentra la idea íntegra y del todo acabada, mien­
tras que en el esquema siempre tiene lugar una separación entre lo ge­
neral y lo particular. El esquema nunca se refiere a una autoconcien-
cia, sino únicamente a materiales dados; por el contrario, la activi­
dad del arte procede de la autoconciencia en la que la idea se ha trans­
formado, —El símbolo es ia existencia de la idea misma; es realmente
aquello que significa, es la idea en su verdad inmediata. El símbolo
es, así pues, siempre verdadero en sí mismo, y no una mera reproduc­
ción de algo verdadero.
Dado que nunca puede ser observado lo bello de forma puramen­
te teórica, sino que ha de ser al tiempo algo activo, y dado que existen
dos operaciones contrarias de dicha operatividad, lo bello ha de ser
reconocido, por consiguiente, en dos direcciones: como símbolo pro­
piamente dicho y como alegoría.
Cuando lo observamos del lado de la actividad, reconocemos en
el símbolo, así pues: 1) toda actividad como agotada ahí mismo, y
siendo ella misma objeto o materia, aunque de igual modo se perciba
aún como operatividad. Este es el símbolo propiamente dicho. Y re­
conocemos: 2) lo bello como materia aún entendida en la actividad,
como un momento de la actividad, referido a su vez a dos lados. Esta
es la alegoría.
En el símbolo contamos con un objeto en el que la actividad se
ha saciado y agotado; la materia, a la vez que permite reconocer ia
actividad, procura el sentimiento de apaciguamiento y perfección de
ésta. —Se hace necesario que el pensamiento oponga a este símbolo
la actividad como actividad pura y sin materia. De ahí que en el arte
simbólico exista siempre el pensamiento de un ámbito en el que es pu­
ra actividad y en absoluto materia.
Esto aparece con la mayor nitidez en toda la visión artística de
ios antiguos, entre los que domina el arte simbólico. Las figuraciones
dei mundo de los dioses griegos están completamente redondeadas,
acabadas, en reposo. Pero precisamente esto nos obliga a contrapo­
ner a esta materia una esfera en la que se reconozca ¡a idea como pu­
ra actividad. Este es el verdadero motivo ele que el arte griego nunca
pueda prescindir de la idea del destino, que no es otra cosa sino la
versión original de la idea como pura actividad. —La, idea que así se
opone al símbolo podría aparecer como mera abstracción. No es, em­
pero, tai, sino que si conmueve esta oposición es precisamente, ante
todo, porque nos es necesario pensar1y proceder en base a antagonis­
mos y también porque la idea de ia realidad sólo puede darse en base
a antagonismos. El destino no es, pues, una abstracción vacía.
Además, entre los griegos la contraposición no tiene lugar tan só­
lo en la poesía, sino también en ía plástica, en la que estamos igual­
mente obligados a oponer algo general a ia figura artística, algo com­
pletamente puro y carente de objeto. El ámbito ultracelestial de las
esferas de Platón, comentado en el Fedro, es esa idea carente de obje­
to que se contrapone ai símbolo real. Por esta oposición se explica
el tinte melancólico de todo el arte griego, especialmente inconfundi­
ble en la plástica de las bellas figuras juveniles. El símbolo se halla,
por así decirio, desterrado de la esfera de ia idea pura.
En la alegoría se contiene lo mismo que en el símbolo; sólo que
en ella observamos preferentemente el operar de la idea que en el sím­
bolo se ha perfeccionado. Si en ei símbolo no tuviéramos que consti­
tuir ¡a relación con la idea como pura actividad, no seguiría entonces
siendo símbolo. —En ia alegoría la relación es a la inversa. La mani­
festación real no se halla aquí diferenciada del puro operar de la idea.
Antes bien, se reconoce aquí la realidad como producto de relacio­
nes, cuya actividad se observa al mismo tiempo; y, de este modo, la
actividad misma está teñida de materia en todos sus puntos.
La alegoría tanto puede proceder de io general como de lo par­
ticular. Estas orientaciones pueden y deben variar. La alegoría no con­
siste en que se coloque una cosa individual en el lugar del concepto
general. Puede, de igual modo, colocarse a la inversa, el concepto ge­
neral en lugar de la cosa.
 Así, por ejemplo, el concepto significa en todas las personifica­
ciones lo particular, pero para poder referirse a lo individual debe acep­
tar en sí mismo una particularidad. El concepto general significa en
todas y cada una de sus expresiones individuales, y debe, por ello,
personificarse. —Por el contrario, cuando capto de forma general la
expresión individua,! surge de ello la alegoría, en la que lo particular
significa lo general.
 Georg Wilheim Friedrich H egel

La f o r m a s im b ó l ic a d e l a r t e
(1820-2!)

Die symbolische Kurtstform (extracto); en: G. W. F. HegeS, Vorlesungen

über die Ásthetik (Werke, t. XIII), Frankfurt a. M., Suhrkamp Verlag, 1970,
pp. 394-404.

El símbolo en sí es una existencia externa, dispuesta o dada a la

visión en la inmediatez, que, no obstante, no ha de entenderse toma­
da por sí misma, como se presenta en la inmediatez, sino en un senti­
do más amplio y universal. Hay que hacer, por ello, a su vez, una
doble distinción; por un lado, su significado; por otro, su expresión.
Lo primero es una concepción o un objeto, sea con el contenido que
sea, lo segundo es una existencia sensible o una imagen de algún tipo.
1. El símbolo es en primer lugar un signo. En la mera designa­
ción ei nexo que une ei significado y ia expresión entre sí tan sólo es,
empero, una relación enteramente arbitraria. Esta expresión, la cosa
o imagen sensibles, presenta entonces tan poco de sí misma que lo
que dispone ante ia imaginación es más bien un contenido ajeno a
ella y con el que no necesita tener afinidad alguna. Así, por ejemplo,
en el lenguaje los sonidos son signos de alguna concepción, sentimien­
to, etc. La mayor parte de los sonidos de un lenguaje está, empero,
en cuanto al contenido, unida de un modo casual a las concepciones
que por ellos se expresan, aunque por evolución histórica pueda de­
mostrarse que la relación original haya sido de otra índole. (...)
2. Por tanto, se trata de algo distinto cuando el signo ha de ser
símbolo. Así, por ejemplo, el león se tiene por símbolo de la nobleza;
el zorro, por símbolo de la astucia, el círculo por símbolo de la eterni­
dad, el triángulo por símbolo de la Trinidad. Pero el león o el zorro
tienen ya de por sí las cualidades cuyos significados han de expresar.
De igual modo, el círculo no presenta lo inconcluso o lo limitado ar­
bitrariamente de una línea recta u otra que no regrese a sí misma, a
las que a su vez correspondería una fracción limitada de tiempo; y
el triángulo, como conjunto, tiene el mismo número de lados y ángu­
los que resultan de la idea de Dios, si se someten a cifras las determi­
naciones que la religión concibe en Dios.
Así pues, en estas modalidades del símbolo las existencias sensi­
bles efectivas tienen ya en su misma presencia aquel significado para
cuya representación y expresión son utilizadas; y, por tanto, el sím­
bolo» tom ado en este sentido amplio, no es ya un signo cualquiera,
sino un signo que en sí mismo abarca en su exterioridad a su vez el
contenido de la concepción que lo hace aparecer. Pero tampoco debe
ofrecerse a sí mismo ante la conciencia como esta cosa concreta par­
ticular, sino sólo ofrecer en sí justamente aquella cualidad general del
significado.
3. Hay que observar en tercer tugar que el símbolo, aunque frente
al signo meramente extern o y formal, no haya de no ser en absoluto
adecuado a su significado, no obstante, a la inversa, para que siga
siendo símbolo no ha de conformarse del todo a él. Pues, si, por una
parte, concuerdan en una cualidad el contenido, que es el significa­
do, y la figura que se utiliza para su designación, por otra parte, la
figura simbólica también contiene de por sí aún otras determinacio­
nes completamente independientes de aquella cualidad común que en
tai ocasión significaba; de igual modo, el contenido no tiene por qué
ser únicamente abstracto, como la fuerza o 3a astucia, sino que tam­
bién puede ser un contenido concreto, que, por su parte, puede con­
tener a su vez también cualidades originales —distintas de la primera
propiedad que configura el significado del símbolo, y aún distintas
igualmente del resto de las singularidades de dicha figura. —Así, por
ejemplo, el león no sólo es fuerte, el zorro no sólo es astuto, Dios
especialmente posee otros atributos completamente diferentes de los
que pueden hallarse comprehendidos en un número, una figura ma­
temática o una representación animal. Por tanto, frente a la figura
que io presenta, el contenido permanece también indiferente, y ia pre­
cisión abstracta que constituye puede encontrarse en otras innumera­
bles existencias y formaciones. Igualmente, un contenido concreto tiene
en él muchas determinaciones para cuya expresión pueden servir otras
figuras en ias que se halle la misma determinación. Para toda existen­
cia externa en la que se exprese simbólicamente cualesquiera conteni­
dos, vale esto mismo. También tiene en sí como presencia concreta
diversas determinaciones de las que puede ser símbolo. Así, el símbo­
lo de la fuerza mejor y más próximo es ciertamente el león, pero tam ­
bién podría serlo el toro o el asta, y, a su vez, el toro también tiene
una gran cantidad de significados simbólicos distintos. Pero, es ya del
todo innumerable la cantidad de imágenes y formaciones que han
sido utilizadas como símbolos para representar a Dios.
De todo ello se desprende que el símbolo es esencialmente ambi­
valente según su propio concepto.
a) En primer lugar, ya la visión de un símbolo introduce inme­
diatamente la duda de si una figura ha de tenerse por un símbolo o
no; esto si dejamos aparte ia otra ambivalencia que se refiere al con­
tenido concreto que una figura haya de designar entre varios signifi­
cados, como cuyo símbolo puede ser utilizada gracias a relaciones más
lejanas. (...)
Tales dubitaciones acaban, por tanto, sólo en el momento en que
se nombra expresamente cada una de las dos partes, el significado y
su figura correspondiente, y con ello se articula a la vez ia relación.
Pero, entonces la existencia concreta que se presenta tampoco es ya
un símbolo, en el sentido estricto de la palabra, sino mera imagen,
y esta relación de imagen y significado recibe la forma conocida por
comparación o símil. En el símil deben dársenos ambas cosas: la con­
cepción general, por un lado, y su imagen concreía, por otro. Si, por
ei contrario, la reflexión no ha llegado aún a atenerse a ideas genera­
les y, por tanto, a exponerlas de por sí, la figura sensible afín, en la
que un significado general ha de encontrar su expresión, no se pensa­
rá aún separada de este significado, sino que ambos se hallarán de
form a inmediata aún en uno. Esto es lo que constituye, como vere­
mos más adelante, la diferencia entre símbolo y comparación, (...)
Este carácter dudoso se hace más manifiesto en el símbolo como
tal, como imagen que tiene un significado, y que en particular se de­
nomina símbolo sólo cuando ese significado no se halla ya expreso
o claro, como ocurre en la comparación. Es cierto que también se des­
poja al símbolo propiamente dicho de su ambivalencia si, a causa de
esta misma incertidumbre, la unión entre imagen sensible y significa­
do deriva en una costumbre y deviene algo más o menos convencio­
nal —tai y como ineludiblemente se exige en atención a los meros
signos—; frente a ello, el símil se presenta como algo inventado, par­
ticular para tal fin momentáneo, que ya está claro en sí, puesto que
él inismo lleva consigo su propio significado. No obstante, aunque
a quien se halle en tal círculo convencional del representar le resulte
claro el símbolo concreto a fuerza de la costumbre, se comportará,
por el contrario, de un modo completamente distinto con todo el res­
to que no se mueva en ei mismo círculo o que resulte para él algo pre­
térito. A ellos les es dada, por de pronto, tan sólo la representación
sensible inmediata, y siempre les queda la duda de si han de bastarse
con lo que tienen enfrente, o si bien se les están indicando aún otras
ideas o pensamientos. Si, por ejemplo, avistamos un triángulo en un
lugar sobresaliente de una iglesia cristiana, advertimos en seguida que
no se propone la visión sensible de esta figura como mero triángulo,
sino que ha de hallarse en relación con un significado deí mismo. A
su vez, en otro lugar nos resulta igualmente claro que esta misma fi­
gura no ha de ser tomada por símbolo o signo de la Trinidad. Pero,
pueblos no cristianos, a los que resultan ajenos tales costumbres y co­
nocimientos, nadarán en dudas en esta relación, y ni siquiera noso­
tros mismos sabremos determinar en todas partes con la misma segu­
ridad si un triángulo ha de ser entendido simbólicamente o como
triángulo.
 b) Respecto a esta inseguridad, no es que nos sobrevenga mera­
mente en hechos aislados, sino en amplísimos campos del arte, pues
se trata del contenido de un ingente material que tenemos ante noso­
tros, dei contenido de la práctica totalidad del arte occidental. Por
eso, cuando nos acercamos por vez primera a las antiguas formas y
figuras persas, hindúes, egipcias, nos desazona su mundo; sentimos
que deambulamos entre tareas; estas figuras no nos hablan por sí mis­
mas, ni tampoco placen ni satisfacen en su inmediata visión, sino que
ya de por sí nos exigen avanzar por encima de ellas hacia su significa­
do, que ha de ser algo ulterior, más profundo.que las imágenes mis ­
mas. En cambio, en otras producciones, como, por ejemplo, en cuen­
tos infantiles, se ve ya desde un primer momento que se trata del me­
ro juego de imágenes y asociaciones casuales y caprichosas. Pues los
niños se contenían con tai superficialidad de las imágenes, con su juego
ocioso y sin espíritu y sus combinaciones delirantes. Pero, los pue­
blos exigieron, incluso ya en su niñez, un contenido esencial, y de he­
cho lo encontramos también en las obras artísticas de los hindúes o
los egipcios, pese a que sus enigmáticas figuras apenas den a entender
su explicación, y a la hora de descifrarlas encontremos enormes difi­
cultades por el camino. Pero, con tal inadecuación entre el contenido
y la expresión artística inmediata, aparecerá ya desde e! principio co­
mo cuestionable en su casi totalidad, en qué medida ha de imputarse
aquélla a la indigencia del arte, la impureza y la falta de ideas de la
fantasía misma, o en qué medida, por el contrario, ha de ser consti­
tuido asi, porque una figuración más pura, más exacta, no sería ca­
paz de expresar por sí misma el sentido más profundo, y, por eso,
lo fantástico y lo grotesco han sido utilizados precisamente a efectos
de una idea de mayor alcance.
Incluso en el dominio artístico de 1o clásico se da a veces una in-
certidumbre parecida, pese a que lo clásico dei arte no consiste, según
su naturaleza, en ser simbólico, sino en ser en sí mismo, por regla gene­
ral, claro y preciso. El ideal clásico es claro gracias a que comprehen-
de el contenido verdadero del arte, esto es, la subjetividad sustancial,
y con ello encuentra también precisamente ia figura verdadera que no
expresa en sí más que dicho contenido auténtico, y es así que el senti­
do, el significado, no es otro sino aquél que se halla realmente en 1a
figura externa, en cuanto que ambas partes se corresponden perfecta­
mente, mientras que en lo simbólico, en el símil, etc., la imagen siem­
pre presenta algo más, aparte del significado al que sirve la imagen.
Pero, el arte clásico también tiene una parte de ambivalencia, en cuanto
que en las concepciones mitológicas de los antiguos puede desper­
tarse la duda de si hemos de quedarnos en las formas externas como
tales y admirarlas como un juego lleno de encanto, obra de una fan­
tasía feliz, en vista de que la mitología haya de ser de por sí una ocio­
sa inventiva de fábulas, o si bien tenemos que preguntarnos por un
significado ulterior más profundo. Este último desafío puede dar qué
pensar sobre todo allí donde el contenido de tales fábulas afecta a la
vida y las acciones de lo divino mismo, si entonces las historias que
nos narran hubiesen de ser vistas como enteramente indignas de lo
absoluto y como invenciones puramente inadecuadas, insulsas. Si, por
ejemplo, leernos u oímos simplemente, en los doce trabajos de Hér­
cules, que Zeus arrojó a Hefestos del Olimpo a la isla de Lemnos,
y que por esta causa Vulcano se quedó cojo, no creemos entender más
que una legendaria imagen de la fantasía. De igual modo, ios muchos
amoríos de Júpiter bien pueden parecer trazados por la mera arbitra­
riedad. Pero, en cambio, precisamente porque tales historias narran
acerca de la divinidad suprema, se puede volver a creer que por deba­
jo exista aún otro significado oculto, ulterior, distinto al que ofrece
el mito en su inmediatez.
En consecuencia, se han hecho valer en esta relación fundamen­
talmente d o s teorías opuestas. Una de ellas tiene la mitología por una
serie de historias puramente externas, indignas de ser comparadas con
la divinidad, aunque si se observan por sí mismas puedan resultar gra­
ciosas, agradables, interesantes, e incluso de gran belleza, pero que
no deberían dar pie a mayores explicaciones con significados más pro­
fundos. Por esto mismo, la mitología habría de ser comprendida sólo
históricamente —según la configuración en la que se da— , en cuanto
que, por una parte, ya desde su lado artístico, en sus figuraciones,
imágenes, dioses, y en las acciones y pormenores de éstos, muestra
io suficiente de sí, y ofrece ya en sí misma !a explicación al extraer
significados, y, por otra parte, en cuanto a su surgimiento histórico,
se ha formado a partir de principios locales, como el arbitrio de sacer­
dotes, artistas y poetas, o como acontecimientos históricos, leyendas
y tradiciones foráneas. La otra visión, en cambio, no quiere darse por
satisfecha con lo meramente externo de las narraciones y creaciones
mitológicas, y pretende que les sea propio un sentido general profun­
do que, pese a su ocultación, ha de hacerse reconocible, quehacer que
constituye el propiamente dicho de la mitología como examen cientí­
fico de los mitos. Por tanto, la mitología habría de ser interpretada
simbólicamente. Pues simbólico sólo significa aquí que los mitos, co­
mo producidos desde el espíritu —por bizarros, chistosos, grotescos,
etcétera, que puedan parecer, o por mucho que se inmiscuyan las ar­
bitrariedades casuales externas de la fantasía— , contienen en sí signi­
ficados, esto es, pensamientos generales sobre la naturaleza de Dios,
filosofemas.
En época reciente ha sido Creuzer en especial quien, en su Simbo­
lismo !, ha vuelto a repasar las figuraciones mitológicas de los pue­

1 Friedrich Creuzer, Sym botik und M ythologie der alten Vólker, besonders der
Griechen (1810), 4 vo!s., Leipzig und Darm stadt, Verlag Heyer und Leske, 1819.
blos antiguos, pero no a la manera convencional de explicarlas exter­
na y prosaicamente o según su valor artístico, sino buscando en ellas
una racionalidad interna de los significados. Para ello partió de la base
de que los mitos e historias legendarias tienen su origen en el espíritu
humano, que, si bien gusta en jugar con los dioses en sus ficciones,
ocupa, no obstante, dado e! interés de la religión, un lugar más eleva­
do, en el que ía razón se convierte en inventora de las creaciones, aun­
que también quede presa de la imposibilidad de exponer en primer
iiigar de forma adecuada su interior. Tal suposición es verdadera en
sí misma: la religión halla su principio en el espíritu que busca su pro­
pia verdad, presiente ésta y ía hace consciente en alguna figura que
tenga una afinidad mayor o más estrecha con tal contenido de la ver­
dad. Pero, en cuanto ia racionalidad inventa las figuras, surge tam­
bién ia necesidad de reconocer ía racionalidad. Semejante reconoci­
miento es ya en verdad digno del hombre. Quien ío deja ai margen
no consigue más que un montón de conocimientos externos. En cam­
bio, si ahondamos en la verdad interna de las concepciones mitológi­
cas, podremos justificar las diversas mitologías, sin rechazar por ello
la otra cara, el azar y la arbitrariedad de la imaginación, la localidad,
etc. Mas, justificar al hombre en sus figuras e imágenes espirituales
es un asunto noble, más noble que el mero compilar exterioridades
históricas. No obstante, se ha reprochado a Creuzer que, con el ante­
cedente de los neoplatónicos, explica hacia dentro tales significados
ulteriores, introduciéndolos directamente en los mitos y buscando en
ellos pensamientos que no sólo no está fundamentado históricamente
que se hallen ahí, sino que incluso podría comprobarse históricamen­
te que, para encontrarlos, habrían de ser insertados primero. Pues ei
pueblo, los poetas y sacerdotes —pese a que, por otra parte, se diga
mucho a su vez de la gran sabiduría secreta de los sacerdotes— no
habrían sabido nada de tales pensamientos, impropios, por lo demás,
de toda la cultura de su tiempo. Este último punto es, desde luego,
del todo exacto. Los pueblos, poetas, sacerdotes, de hecho, no han
tenido ante sí, en esa forma de la universalidad, ios pensamientos ge­
nerales que se hallan en la base de sus concepciones mitológicas, por
lo que primero ¡as envolvieron intencionadamente en la figura sim­
bólica. Pero, tampoco Creuzer sostiene tai cosa. Pese a que los anti­
guos no pensaran en su mitología lo que nosotros vemos ahora en eiía,
en ningún modo ha de deducirse por ello que sus concepciones no sean
en «símbolos y por tales hayan de ser tomadas, en tanto que, en aquel
tiempo, cuando concibieron sus mitos en poesía, los pueblos vivían
en circunstancias igualmente poéticas, y por eso no eran conscientes
de lo profundo e interior suyo en la forma del pensamiento, sino en
figuras de la fantasía, sin saber separar las concepciones abstractas
generales de las imágenes concretas. Hemos de admitir que éste es real­
mente el hecho y atenernos a ello, aunque hayamos de reconocer que
es posible que en tales modos de explicación simbólicos se inserten
a menudo combinaciones meramente artificiales y ocurrentes como
es el caso del etimologizar.
 Friedrich Wilhelm Joseph S ch ellín g

F o rm a s im b ó lic a d e lo s d io s e s 1
( 1802)

Philosophie der K unst (fragmento de ia segunda sección); en F. W. J S c h e l -

Hngj Sanitíichc Werke, ed. cit.: l. V, pp. 405-412.

§ 38. Mitología es condición necesaria y material primero de to­

do arte.
Todo lo anterior la prueba. El riervus prohandi se halla en la idea
dei arte como representación de lo bello absoluto, de lo bello en sí,
por medio de cosas bellas; representación, así pues, de lo absoluto
en limitación sin reducción de lo absoluto. Tai contradicción tan sóio
se halla resuelta en las ideas de los dioses, que por sí no pueden tenes-
una existencia independiente, verdaderamente objetiva, sino por ei de­
sarrollo perfecto de un mundo propio y de una totalidad de la poesía,
a la que se denomina mitología.
Comentario adicional.—La mitología no es sino el universo en su
atavío más elevado, en su figura absoluta, el universo verdadero en
sí, imagen de la vida y del maravilloso caos de la imaginación divina,
poesía ya en sí y, no obstante, también para sí nuevamente material
y elemento de la poesía. Ella (la mitología) es el mundo y, en cierto
modo, el suelo en el que las excrecencias del arte pueden florecer y
perdurar. Sólo dentro de un mundo tal resultan posibles las figura­
ciones duraderas y concretas, y sólo por medio de éstas pueden ser
expresados conceptos eternos. Las creaciones dei arte han de contar
con la misma, incluso con una realidad más alta que la de la naturale­
za, las formas de los dioses, que tan necesaria y eternamente persis­
ten como el género de los hombres o de las plantas, a la vez indivi­
duos y especies, y que tan inmortales son como ésos.
En la misma medida en que la poesía es lo formador dei material,
o ei arte, en sentido restringido, lo es de la forma, es la mitología ia
poesía absoluta, la poesía en masa, por así decirio. Es la materia eter­
na de la que surgen maravillosas y múltiples las formas todas.
§ 39. La representación de lo absoluto con indiferencia absoluta

T ítulo del antologo.

entre lo general y lo particular es, en particular, sólo posible simbóli­
camente.
Comentario.—Representación de ío absoluto con indiferencia abso­
luta entre io general y io particular en io general = filosofía — idea-—.
Representación de lo absoluto con indiferencia absoluta entre lo ge­
nera! y lo particular en lo particular --- arte. Ei material general de
esta represetación = mitología. En ésta se encuentra ya, por tanto,
la segunda síntesis, la de la indiferencia entre lo general y lo particu­
lar realizada con lo particular. La proposición expuesta es, por consi­
guiente, de por sí principio de la construcción de la mitología.
Para poder exponer el argumento de esta proposición se hace ne­
cesario que ofrezcamos una aclaración sobre lo simbólico; y, dado
que este modo de representación es, a su vez, síntesis de dos modos
opuestos, del esquemático y del alegórico, aclararé, pues, con oca­
sión de ello, lo que es esquematismo y alegoría.

Proposiciones aclaratorias

Aquella representación en !a que io general significa io particular,

o en la que io particular se observa mediante lo general es esquema­
tismo.
Aquella representación, empero, en la que lo particular significa
lo general, o en la que lo general se observa mediante lo particular
es alegórica.
La síntesis de ambas, en la que ni lo general significa lo particu­
lar, ni lo particular lo general, es 1o simbólico.
Estos tres modos distintos de representación tienen en común que
únicamente son posibles por medio de ía imaginación, y que son for­
mas de ésta, sólo que la tercera, y exclusivamente ella, es forma abso­
luta.
Aún hemos de distinguir cada una de las tres de la imagen. La ima­
gen es siempre concreta, puramente particular, y tan determinada por
todos lados que halla la plena identidad con el objeto únicamente en
la porción particular del espacio en la que ése se encuentra. Lo domi­
nante en el esquema es, por el contrario, lo general, si bien en cual­
quier caso lo general se observa en él como algo particular. Por ello
pudo definirlo Kant en la Crítica de ¡a razón pura como ia regla de
la creación de un objeto observada sensorialmente (B 176 y s s .)2. Así
pues, se halla en efecto en el medio entre el concepto y el objeto, y
es producto de la imaginación en esa relación. Se ve lo que es el es­

2 Cita la edición revisada de 1787 (B). Segundo libro de la Analítica transcenden­

tal, cap. i: «Del esquematismo de los conceptos puros del entendimiento».
quema con la mayor claridad por el ejemplo del artista mecánico que
debe crear un objeto de forma concreta conforme a un concepto. Di­
cho concepto se le esquematiza, esto es, en su generalidad se convier­
te inmediatamente en la imaginación para él a la vez en io particular
y en visión de lo particular. El esquema es la regla que rige su produc­
ción, pero en eso general observa él, a su vez, lo particular. Confor­
me a esa visión, hará primero tan sólo un tosco esbozo del conjunto,
para completar luego las partes específicas, hasta que poco a poco
el esquema se resuelva en imagen del todo concreta; y con ei cumpli­
miento de la determinación completa de la imagen en su imaginación
estará acabada en su imaginación también la obra misma.
Así pues, lo que el esquema y el esquematismo sean sólo puede
saberlo cada cual por medio de la propia visión interior. Pero, puesto
que nuestro pensar lo particular es, en efecto, un esquematizarlo, pa­
ra formarse una visión cié ello se requiere en el fondo la pura refle­
xión dei esquematismo utilizado constantemente en el lenguaje mis­
mo, En el lenguaje también nos servimos exclusivamente de designa­
ciones generales para la designación de lo particular; el lenguaje mis­
mo no es en eso sino un esquematizar continuado.
También existe, ciertamente, un esquematismo del arte; ya por ía
explicación misma que de ello dimos es obvio que el mero esquema­
tismo no puede significar ia representación perfecta de lo absoluto en
lo particular, si bien e! esquema en su generalidad es a la vez particu­
lar, aunque sólo en cuanto que lo general significa lo particular. Puesto
que es simbología pura, resultaría imposible entender la mitología en
su conjunto, o la griega en particular, como esquematismo de la na­
turaleza o del universo, aun cuando muy bien puede parecer que al­
gunos elementos aislados de ella sean susceptibles de tal interpreta­
ción. Podría entenderse como esquematismo aquel resumir, antes in­
dicado, de manifestaciones especificas en un individuo, pertenecien­
tes a cierto círculo restringido, en cuanto dicho individuo se entienda
a su vez como lo general de aquellas manifestaciones. Pero, por el
contrarío, podría decirse igualmente que en ellas se significa lo gene­
ral (masas de manifestaciones) por medio de lo particular, lo cual se­
ría tan cierto como lo primero, puesto que en ia representación sim­
bólica están ambas cabalmente unidas. Lo mismo sí se quisiera en­
tender la mitología únicamente en tanto que lenguaje superior, pues­
to que el lenguaje es, en cualquier caso, totalmente esquematizante.
Por lo que respecta a ia alegoría, ocurre lo contrario que en el es­
quema, es decir, se trata aquí también de una indiferencia entre lo
general y lo particular, pero de m odo que lo particular significa esta
vez lo general, o es observado como lo general. Sólo aparentemente
podría hacerse uso de este modo de explicación para la mitología, y
de hecho se ha empleado con frecuencia. Ocurre aquí lo mismo que
en la visión del esquematismo. En la alegoría lo particular sólo signi-
fiea lo genera!, en la mitología es al tiempo ello mismo lo general.
Pero precisamente por eso todo lo simbólico es fácil de alegorizar,
puesto que el significado simbólico abarca en sí mismo también el ale­
górico, igual que en la formación unívoca de lo general y lo particu­
lar se halla contenida también la unidad entre lo general y lo particu­
lar. En cualquier caso, no podría ocultarse que en Homero, como en
las representaciones del arte figurativo, los mitos están concebidos con
independencia poética, como realidad en y para sí, y no alegóricamen­
te. De ahí que en ios nuevos tiempos se pensase en otro expediens.
Se dijo exactamente que en sus orígenes los mitos fueron, concebidos
alegóricamente, pero que, por así decirlo, Homero los travistió épi­
camente, ios consideró puramente poéticos y escribió los encantado­
res cuentos infantiles que nos narran la / liada y la Odisea. Esta es,
como se sabe, la teoría que introdujo Heyne 3 y que su escuela ha
procurado hacer válida. La carencia interna de toda espiritualidad en
semejante teoría nos dispensa de cualquier refutación innecesaria. Es,
quisiéramos decir, el modo más bárbaro de destruir lo poético en Ho­
mero. No se reconocerá en su obra el menor indicio de tan vulgar in­
tencionalidad.
De todos modos, la magia de 1a poesía homérica, y de toda la mi­
tología, descansa en que contiene también como posibilidad el signi­
ficado alegórico —también, por regla general, en realidad todo pue­
de ser alegorizado. —En ello descansa la infinitud del sentido de la
mitología griega. Lo genera! se encuentra ahí, empero, sóío como po­
sibilidad. Lo en sí de ello no es ni alegórico ni esquemático, sino la
indiferencia absoluta de ambos —lo simbólico— . Dicha indiferencia
fue lo primero. No fue Homero quien primero hizo independientes,
poéticos y simbólicos esos mitos; lo eran ya en su principio. Que se
distinguiera en ellos lo alegórico fue un antojo posterior, sólo posible
tras la extinción de todo espíritu poético. Puede, así pues, hacerse su­
ficientemente evidente, tal y como mostraré a continuación, que el
mito homérico y, por consiguiente, Homero mismo, es principio y co­
mienzo en la poesía griega en absoluto. Las poesías alegóricas y los
filosofemas, como los denomina Heyne, son, en su totalidad, obras
de tiempos posteriores. La síntesis es lo primero. Es ésta la ley uni­
versal de la cultura griega, que muestra su soberanía precisamente por
su medio. Vemos también claramente que allí donde comienza la ale­
goría acaba la mitología. El final de ios mitos griegos es la conocida
alegoría de Amor y Psique.
La absoluta distancia que separa la fantasía griega de lo alegórico
aparece con manifiesta claridad en las personificaciones que, en prin-

-1 Christoph Gottlob Heyne (I729-Í8S2), catedrático de filosofía clásica en Gotin-

ga.
cípio, se tornarían incluso por seres alegóricos, como es el caso de Eris
(la discordia), y que, no obstante, en absoluto son tratados como me­
ros seres que han de significar algo, sino como seres reales que son
a ia vez aquello que significan. (Ai contrario en ios modernos: Dante,
alegórico en el más elevado estilo; luego, Ariosto, Tasso. Ejemplo:
La Henriade de Voltaire, en la que lo alegórico es perfectamente visi­
ble y obvio en su tosquedad.)
El concepto de lo simbólico ha sido ampliamente explicado me­
diante la contraposición. A su vez puede verse la gradación de ios tres
modos de representación como gradación de potencias. Conforme a
ello vuelven a ser categorías universales. Puede decirse: en su orden
corpóreo la naturaleza alegoriza meramente, puesto que ahí lo par­
ticular sólo significa io general sin serlo en sí; de ahí la carencia de
géneros. En oposición a los cuerpos, en la luz ia naturaleza es esque­
matizante; en ío orgánico, simbólico, ya que aquí el concepto infinito
va unido ai objeto mismo, siendo lo general completamente lo par­
ticular, y io particular completamente ío general. De igual modo, ei
pensamiento es un mero esquematizar, todo obrar, por el contrario,
alegórico (pues, como tai, lo particular está significando io general),
el arte es simbólico. Esta diferencia puede trasplantarse también a las
ciencias. La aritmética es alegorizante, puesto que significa ío general
por lo particular. Puede llamarse esquematizadora a la geometría, en
tanto designa lo particular por medio de lo general. Finalmente, ía
filosofía es, entre las ciencias, la simbólica. (Retomaremos estos mis­
mos conceptos en la construcción de las formas artísticas específicas.
La música es un arte alegorizante, la pintura esquematizadora, ia plás­
tica es simbólica. Igualmente, en la poesía la lírica es alegórica, ia poe­
sía épica tiende necesariamente a la esquematizadón, el arfe dramáti­
co es simbólico.)
Corno resultado consecuente se coiige necesariamente del conjun­
to de este estudio: la mitología en sí, y toda la poesía de la misma
en particular, no han de entenderse ni esquemática ni alegóricamen­
te, sino como simbólicas.
Pues la exigencia de toda representación artística absoluta es; re­
presentación con indiferencia plena, de modo que lo general sea com­
pletamente lo particular, lo particular al tiempo io general todo, no
que lo signifique. Tai exigencia está resuelta poéticamente en la mito­
logía. Pues en eila toda figura puede tomarse como lo que es, pues
por ello precisamente es también tom ada como lo que significa. Ei
significado es aquí, al mismo tiempo, el ser mismo, mudado al obje­
to, idéntico con él. En cuanto hagamos que dichos seres signifiquen
algo, ellos mismos no serán ya nada. Ya ia realidad es idéntica en ellos
con la idealidad (§ 29), es decir, también se destruye su idea, su con­
cepto, en cuanto sean pensados como reales. Su mayor encanto resi­
de en que aun siendo, sin toda relación, puras —absolutas en sí
mismas— , dejan, no obstante, entrelucir siempre su significado. En
ningún caso nos basta el mero ser sin significado, tal como, por ejem­
plo, la mera imagen, ni tampoco con el mero significado, sino que
querernos que lo que haya de ser objeto de la representación artística
absoluta sea tan concreto como la imagen, sólo igual a sí mismo, y,
no obstante, tan general y lleno de sentido como ei concepto; es por
eso que la lengua alemana expresa excelentemente símbolo con la pa­
labra Sinnbild'K

4 Sinn (sentido) - líild (imagen).

 S o b r e l a e d u c a c i ó n e s t é t i c a del h o m b r e : C a r t a s e x t a
(1795)

IJeber die asihetische Erz¡e(mng des Menschen in einer Reihe vori Briefen;
en: F. Schiüer, Samtliche Werks, ed. de E. von der Hellen («Saladar Aus-
gabe»), t. XII (Philosophische Schriften Si), Stuttgart / Berlín, J. G. C ot­
ia, ¡905, pp, 16-24.

¿Tai vez me haya excedido en este retrato de la época? No es esa

objeción la que espero, sino, en todo caso, el reproche de haberme
excedido en las pruebas. Me diréis que, en efecto, esa pintura semeja
a la humanidad del presente, pero que de por si semeja a todos los
pueblos que caen dentro de la cultura, pues en todos ellos sin distin­
ción el raciocinio hace que desmerezcan de la naturaleza, antes de que
puedan regresar a ella por medio de la razón.
Mas basta que prestemos cierta atención, al carácter de la época
para que nos llene de asombro el contraste que existe entre la forma
actual de la humanidad y ía de antaño, especialmente la griega. La
gloria de la formación y e! perfeccionamiento, de la que en justicia
hacemos gala frente a cualquier naturaleza mera, no actuará en nues ­
tro beneficio ai cotejarse con ia naturaleza griega, que quiso casarse
con todos ios encantos del arte y las dignidades todas de la sabiduría,
sin llegar a ser, como la nuestra, víctima de su provecho. Los griegos
no sólo nos abochornan con esa simplicidad que resulta ajena a nues­
tra época; son además nuestros rivales, y con frecuencia a la 'vez nues­
tro modelo, precisamente en los privilegios que solemos tener por con­
suelo cuando sentimos lo adverso a la naturaleza de nuestras costum­
bres. A la vez llena de form a e íntegra en su abundancia, a la vez filo­
sofadora y formante, a ia vez tierna y enérgica, vemos que la natura­
leza griega aúna la juventud de ia fantasía y la virilidad de la razón
en una primorosa humanidad.
Por entonces, en aquel hermoso despertar de las fuerzas del espí­
ritu, los sentidos y el espíritu desconocían una división estricta de su
hacienda, pues todavía ninguna desavenencia les había incitado a re­
partírsela y a demarcar hostilmente sus territorios. Ni 1a poesía había
galanteado todavía con la ingeniosidad 1, ni la especulación se había
Witz.
envilecido por la sofistería. Ambas podían cambiar en caso necesario
su función, porque cada una de ellas honraba a su modo la verdad.
Por mucho que se elevara ía razón, siempre arrastraba consigo amo­
rosamente la materia y, por severa y minuciosamente que la desmem­
brara, no llegaba nunca a mutilarla. Es cierto que descomponía en
su análisis la naturaleza humana y la distribuía luego engrandecida
en su hermosísimo círculo de dioses, pero no así que ia desgarrara
en trozos, sino mezclándola de diversas formas, pues no hubo un so­
lo dios que careciera de la humanidad entera. ¡Qué distinto entre no­
sotros, los nuevos! También entre nosotros la imagen de la especie
está diseminada en los individuos engrandecida, pero, en fragmen­
tos, no en mezclas transformadas, y hay así que ir reuniendo datos
de individuo en individuo para congregar en un conjunto la totalidad
de la especie. Estaríamos tentados de afirmar que entre nosotros se
manifiestan las facultades del ánimo en la experiencia tan separadas
como las desjunta ei psicólogo en su noción, y no son ya sujetos ais­
lados, sino clases enteras de hombres las que vemos desarrollar tan
sólo una parte de sus disposiciones, mientras que al resto, como si
fueran plantas achaparradas, apenas lo apunta una señal apagada.
No dejo de reconocer las ventajas que el género de! presente, ob­
servado como una unidad y en la balanza del entendimiento, guste
en ostentar frente a lo mejor dei. pasado; pero la prueba de este certa­
men debe dar comienzo con las filas cerradas y el conjunto ha de me­
dirse cor! ei conjunto. ¿Quién es el primero de ios nuevos en salir a
enfrentarse hombre a hombre con un ateniense, para pelear por el pre­
mio de ia humanidad?
¿A qué entonces esa desventajosa relación de los individuos, sien­
do excelencia la de ia especie? ¿Por qué podía acreditarse el griego
como representante de su tiempo, y por qué al nuevo individuo no
le está permitido osario? Porque es la naturaleza que todo lo unifica
la que otorga a aquél su forma, mientras que a éste se la da el discri­
minante entendimiento.
Fue la cultura misma quien libró esta herida al nuevo individuo.
Tan pronto como de un lado la amplia experiencia y ei pensamiento
más preciso hicieron necesaria una separación más tajante de las cien­
cias, y de otro lado el intrincado mecanismo relojero de los estados
necesitaba de una ramificación más rigurosa de estamentos y queha­
ceres, la interna ligazón de la naturaleza humana se despedazó, y una
lucha funesta desavino las fuerzas antes armónicas. El entendimiento
intuitivo y el especulativo, hostiles entre sí, se repartieron en sus dis­
tintas parcelas, reforzando fronteras y guardándolas con desconfian­
za y celo; y con esa esfera a la que uno limita su actividad nos hemos
impuesto un amo que no pocas veces opta por la opresión del resto
de nuestras disposiciones. Mientras que la pródiga imaginación de­
vasta los laboriosos cultivos del entendimiento, el espíritu de ia abs­
tracción aplaca el fuego en ei que el corazón se hubiera calentado y
hubiese podido encenderse 3a fantasía.
Ese mismo desarreglo que e! arte y la erudición iniciaron en eí hom­
bre interior fue aún perfeccionado y generalizado por el nuevo espíri­
tu de gobierno. Obviamente» no cabía esperar que sobreviviera la sen­
cilla organización de las primeras repúblicas, ei candor de las costum­
bres y condiciones primigenias; pero en lagar de progresar hacia una
vida animal más elevada, fue hundiéndose en una vulgar y grosera
mecánica. Aquella naturaleza de pólipos que eran ios estados griegos,
en donde cada individuo disfrutaba de una vida independiente, y que
en caso necesario se erigía en conjunto, dejó entonces su lugar a un
artificioso mecanismo de relojería, en el que, como en un mosaico,
se compilan innumerables partes sin vida para dar vida mecánica a
un conjunto. Se separaron el Estado y la Iglesia, las leyes y las cos­
tumbres; ei placer se desligó del trabajo, el medio del fin, el esfuerzo
del premio, Aherrojado para siempre a una sola partícula del conjun­
to, el hombre únicamente se educa como partícula; incrustado por
siempre en su oído el ruido monótono de la rueda que mueve, nunca
desarrolla el hombre la armonía de su esencia, y, en lugar de acuñar
humanidad en la naturaleza, se convierte en molde de su ocupación
y producto de su ciencia. Pero incluso esa escasa y fragmentaría par­
ticipación que aún vincula ios miembros particulares al conjunto ya
no se da espontáneamente (pues, ¿cómo iba a confiarse a su libertad
mecanismo tan artificioso e indiscernible?), sino que se ve prescrita
con escrupuloso rigor por un formulario que mantiene sujeta la libre
visión de iodos ellos. La letra muerta representa al entendimiento vi­
vo y una ejercitada memoria gobierna con mayores garantías que el
genio y el sentimiento.
Si el espíritu común hace de ia función medida del hombre, si confía
a uno de sus ciudadanos tan sólo la memoria, a otro un entendimien­
to sistematizador, a un tercero la habilidad mecánica, si, indiferente
al carácter, exige aquí conocimientos, y allí, en cambio, estima con­
veniente el eclípse total del entendimiento, buscando un espíritu del
orden y una conducta legal, si, de igual modo, quiere que esas habili­
dades paticuiares se practiquen con intensidad, en idéntica medida a
como exime de extensidad al sujeto — ¿a qué entonces sorprenderse
de que las restantes disposiciones del ánimo se queden desatendidas,
para poder prestar todos los cuidados a la sola que se respeta y
recompensa—? Ciertamente, sabemos que un genio vigoroso no hace
de los límites de su función los límites de su actividad, pero el talento
mediocre consume en la función que se le dio todo su escaso acopio
de fuerzas, y no será una cabeza nada vulgar sí puede reservarse para
aficiones sin menoscabo de su profesión. Además, raramente habrá
un buen parecer en el Estado si las fuerzas superan a las encomenda-
ciones, o si una necesidad espiritual más elevada de un hombre de ge­
nio lo convierte en rival de su cargo. El Estado es tan celoso de la
propiedad exclusiva de sus siervos, que antes se decidirá a compartir
su vasallo con una Venus Citerea (¿y quién iría a contradecirle?) que
con una Venus Urania.
Y es así que poco a poco se va extinguiendo ia vida particular con­
creta para que So abstracto del conjunto pueda prolongar su meneste­
rosa existencia, y el Estado permanece ajeno para siempre a sus ciu­
dadanos, ya que el sentimiento no da con él en parte alguna. Precisa­
da a reducir con una clasificación ia. diversidad de sus ciudadanos y
a no acoger la humanidad sino en una representación, de segunda ma­
no, la parte gobernante llega a perdería por completo de vista, en cuan­
to que la confunde con un mal producto deí entendimiento; y la. parte
gobernada no puede acoger sino con frialdad esas leyes que apenas
se adaptan a su ser. Finalmente, cansada de sostener esa pesada liga­
zón que el Estado apenas le aligera, ia sociedad positiva acaba des­
moronándose (como es desde hace tiempo el desuno de casi iodos los
estados europeos) sobre un nivel moral de la naturaleza, en ei que el
poder público uo es más que u» partido entre otros, odiado y burlado
por quien lo hace necesario, y apreciado por quien sabe prescindir
de éi.
¿Hubiese podido la humanidad, ante ese doble atropello que la
agredía desde fuera y desde dentro, tomar una orientación distinta
a la que en realidad tomó? Al aspirar a dominios cuya posesión no
pudiese perder, el espíritu especulativo hubo de convertirse en un ex­
traño en el mundo de los sentidos, y perder la materia en beneficio
de la forma. El espíritu de la profesión, apresado en un círculo uni­
forme de objetos y coartado aún más por las diversas fórmulas en
éste, hubo de experimentar que de su vista se apartaba la totalidad
libre, y que se empobrecía él mismo a la vez que su propia esfera. Si
en el caso del primero se procura ajustar la realidad a lo concebible
y elevar a leyes constitutivas de la existencia de las cosas las condicio­
nes subjetivas de su capacidad de imaginar, viene a caer el segundo
en el extremo opuesto, pues en su caso se valora toda la experiencia
a partir de un fragmento particular de la experiencia, y se quiere adap­
tar lo que son reglas de su actividad a cualesquiera actividades sin dis­
tinción. Uno de ellos hubo de convertirse en pasto de una sutilidad
vacía y el otro víctima de una limitación pedante, pues, si aquél esta­
ba a demasiada altura para atender a lo particular, éste se hallaba de­
masiado bajo para percibir el conjunto. Pero 1o perjudicial de esta
orientación de! espíritu no se limitó tan sólo al saber y a ¡a producti­
vidad, abarcaba también el sentir y el obrar. Sabemos que la sensibi­
lidad del ánimo depende de su vitalidad en cuanto al grado, y de la
riqueza de la imaginación en cuanto al volumen. Pero el sobrepeso
de la capacidad de análisis necesariamente ha de despojar a la fanta­
sía de su fuerza y su fuego, y reducir su fortuna a una esfera más li
mitada de objetos. Es por eso que el pensador abstracto tiene por lo
genera! un corazón frío, ya que se dedica a desmembrar impresiones
que conmueven el alma únicamente como un todo. El hombre de ofi­
cie; tiene por lo común un corazón estrecho, ya que su imaginación,
encerrada en el círculo uniforme de su profesión, no sabe abrirse a
modos cíe figuración ajenos.
Era propósito de mi proceder destapar lo desventajoso de esta
orientación deí carácter del tiempo y sus orígenes, y no ei mostrar las
ventajas con las que ia naturaleza lo compensa. Admitiré de buen grado
que, aunque ei individuo se convierta en tan poco con tai fragmenta­
ción de su esencia, la especie, no obstante, no podría haber hecho pro­
gresos de otro modo. Sin logar a dudas, ia manifestación griega de
ia humanidad era un máximum que, en tal cota, ni podía, perdurar,
ni podía elevarse por encima de ella. No podía perdurar puesto que
ei entendimiento, da.do el acopio del que 'ya disponía, había de ser
obligado indefectiblemente a separarse dei sentimiento y ia percep­
ción, y a aspirar a la precisión dei conocimiento; tampoco podía su­
perarse, puesto que sólo puede aparecer un grado determinado de cla­
ridad junto a una plenitud y un color determinados, Los griegos ha­
bían alcanzado ese grado de plenitud y, de querer progresar hacia una
educación superior, tenían, como nosotros, que renunciar entonces
a la totalidad de su esencia, y perseguir la verdad por caminos separa­
dos.
Para desarrollar las diversas disposiciones del hombre no había
otro medio que el de oponerlas entre sí. Este antagonismo de las fa­
cultades es el mayor instrumento de la cultura; y sóio el instrumento,
pues mientras persista su existencia se estará aún en camino de aqué­
lla, Basta con que en el hombre se aíslen facultades singulares y se
atribuyan una legislación exclusiva, para que entren en conflicto con
la verdad de las cosas y obliguen al sentido común, que si no, descan­
sa con indolente sobriedad en la apariencia externa, a penetrar en la
profundidad de ios objetos. En cuanto el entendimiento puro usurpa
autoridad en el m undo de los sentidos, y ei empírico se ocupa de so­
meter aquél a las condiciones de la experiencia, ambas disposiciones
alcanzan la mayor madurez posibie y agotan toda ia extensión de su
esfera. En cuanto, aplicándose a la arbitrariedad, ia imaginación osa
en disolver el orden de mundo, obliga a ia razón a alzarse a ios recón­
ditos orígenes dei conocimiento y a hacer uso de la ley de ia necesidad
para combatirla.
En efecto, la especialización en el ejercicio de las facultades con­
duce inevitablemente al individuo al error, pero a ia especie, en cam­
bio, a ia verdad.. Basta con que aglutinemos toda la energía de nues­
tro espíritu en un punto y concentremos todo nuestro ser en una sola
facultad, para que, por así decirlo, demos alas a esa facultad particu­
lar y la traslademos artificiosamente más allá de las limitaciones que
la naturaleza parecía haberle impuesto. Tan cierto como que, con la
capacidad visual que les concede la naturaleza, todos los individuos
humanos, tomados en su conjunto, jam ás habrían llegado a atiabar
un satélite de Júpiter que el astrónomo descubre por el telescopio, va­
le igualmente que ia humana capacidad del pensamiento nunca po­
dría haber llevado a cabo un análisis infinitesimal o una crítica de la
razón pura, si la razón no se hubiese aislado en algunos sujetos desti­
nados a ello, librados, como si dijéramos, de todo material, y armara
así la mirada de éstos, por la más esforzada abstracción, a ío incon-
dicionado. Pero tai espíritu, por así decirlo, desmembrado en ei en­
tendimiento puro y ia percepción pura, ¿será capaz de cambiar las
rígidas cadenas de la lógica por el libre curso de la capacidad poética,
y sabrá abrazar la individualidad de la cosas con casto y fiel sentido?
La naturaleza tiende aquí una frontera insalvable, y mientras la filo­
sofía tenga por misión primordial el crear escuela contra el error, la
verdad seguirá form ando mártires.
Por mucho que se haya ganado para el mundo en su conjunto con
esa formación separada de las facultades humanas, es innegable que
ios individuos en quienes concurren sufren la maldición de esta meta
universal. Ciertamente, con ayuda de ejercicios gimnásticos se for­
man cuerpos atléticos, pero la belleza sólo se forma mediante el jue­
go libre y armónico de todos los miembros. De igual modo, el esfuer­
zo concentrado en facultades aisladas del espíritu puede producir hom­
bres extraordinarios, pero es una temperatura uniforme en todas ellas
lo único que crea hombres felices y perfectos. ¿Y en qué relación es­
taríamos respecto a las edades pasadas y futuras del mundo, si la edu­
cación de la naturaleza humana hiciese necesario semejante sacrifi­
cio? Hubiésemos sido los siervos de la humanidad, durante algunos
milenios hubiésemos tenido que trabajar para ella en la esclavitud,
y estarían impresas en nuestra naturaleza mutilada las vergonzantes
huellas de dicha servidumbre —¡para que en su venturosa ociosidad
el género venidero pudiera esperar salud moral y desarrollar el libre
crecimiento de su humanidad!
¿Pero puede el hombre hallarse destinado a perderse a sí mismo
en beneficio de una finalidad cualquiera? ¿ Acaso habría de robarnos
en su finalidad la naturaleza una perfección que nos prescribe la ra­
zón en la suya? Debe entonces ser falso que la formación de las facul­
tades particulares exija el sacrificio de la totalidad; o bien, siendo que
ía ley de la naturaleza aún lo pretendiera, nos corresponde entonces
elaborar de nuevo esa totalidad en nuestra naturaleza, destruida por
el arte, ahora por medio de un arte superior.
 Friedrich SCHLEGEL

A l o c u c ió n s o b r e l a m it o l o g ía
{1800}

R ed e ü b er die M ythologie; en: Kritische-ScMegcí-Ausgabe, ed. cit., t. Ií.

pp, 311-328.

Considerando la gravedad con la que estimáis ei arte, amigos míos,

quisiera invitaros a que os preguntarais lo siguiente: ¿También en ia
poesía tiene que saltar en sucesivos pedazos, sin -interrupción, ta fuer­
za del entusiasmo y enmudecer al final solitaria, exhausta iras la lu­
cha con el elemento adverso? -¿Siempre -ha de quedarse sin nombre
y sin forma lo más sagrado, abandonarse al azar en las tinieblas? ¿Es,
en verdad, inexpugnable el amor y no hay un arte que, mereciendo
este nombre, tenga el poder de reducir ai espíritu del amor con ei con­
juro que la haga seguirlo e inspirar bajo su mandato y según su nece ­
sario arbitrio ias creaciones bellas?
Mejor que nadie comprenderéis vosotros io que pienso. Vosotros,
que habéis compuesto versos, debéis haber sentido que el poetizar os
condujo a un país consistente para vuestro obrar, a un suelo mater­
no, a un cielo, a un aire vivo.
Elaborar desde el interior, esto debe hacer el escritor moderno,
y esto han hecho muchos maravillosamente, pero hasta ahora cada
uno por su lado, cada obra desde e! inicio corno una creación nueva
a partir de nada.
Me adelanto sin más demora al objetivo. Le falta a nuestra poe­
sía, a io que me parece, un punto medio, como So fue la. mitología
para los antiguos, y todo lo esencial en lo que ei arte poético moder­
no es inferior al antiguo se deja resumir en las palabras: no tenemos
mitología, Pero añado que estamos a punto de obtenerla o, mejor,
que es el momento de que contribuyamos a articular una.
Se nos dará, pues, por ei camino opuesto al de la antigua, en cuyo
entonces por todas partes se ofreció e) primer florecimiento de la fan­
tasía juvenil inmediatamente ligado a lo más próximo, afianzado en
lo más vivo del mundo sensible. La nueva mitología, por el contra­
rio, ha de surgir de las profundidades más hondas del espíritu; debe
ser la más artificiosa de las obras de arte, pues debe contenerlas to­
das, ser un lecho nuevo y un recipiente para el manantial antiguo y
eterno de ia poesía, ser incluso el poema infinito que guarda las semi­
llas de todos los poemas.
Quizá gustéis en reír sobre ese poema místico o sobre el desorden
que puede avenir con ía aglomeración y el derroche de poemas. Pero,
la belleza más elevada, eí orden más alto, sólo puede ser el del caos,
es decir, el de aquel que sólo espera e! contacto del amor para desen­
volverse en un mundo armónico, el de aquél, tal como lo fue el de
la mitología y poesía antiguas. Pues la mitología y la poesía son inse­
parables y ambas una cosa. Todos los poemas de la Antigüedad se
enlazan unos con otros, con volúmenes y miembros cada vez mayo­
res, hasta que se forma el conjunto; todo se corresponde entre sí y
en todas partes está presente uno y el mismo espíritu, aunque expre­
sado de distinto modo. En ningún caso, pues, daríamos con una ima­
gen vacía al decir: la poesía antigua es un poema único, indivisible,
acabado, ¿Por qué no podría ser de nuevo lo que fue? De otro modo,
se entiende. ¿Y por qué no aún mayor, más hermoso?
Sólo os pido que no deis cabida a la falta de fe en la posibilidad
de una nueva mitología. Las dudas de todos lados y en todas direc­
ciones han de serme bienvenidas, pues así tanto más libre y más rico
será el examen. ¡Pero prestad a mis supuestos un oído atento!, en es­
te estado de cosas no podría querer daros otra cosa que supuestos.
Pero espero que estos supuestos ¡leguen a ser verdades por vosotros
mismos. Ya que, en cierto modo, son, si así los queréis tom ar, pro­
puestas para un intento.
Si una nueva mitología sólo puede elaborarse como por sí rnisma
a partir de las profundidades más inmersas dei espíritu, encontrare­
mos ana señal muy significativa y una singular aprobación de lo que
buscamos en ei gran fenómeno de la época, ¡en el Idealismo! De igual
modo surgió éste a partir de nada, y hoy se ha constituido, también
el mundo de los espíritus, un punió fijo desde el que puede extender­
se en todos los sentidos y en desarrollo creciente la fuerza del ser hu­
mano, con seguridad, sin perderse a sí misma ni el camino de regreso.
Todas las ciencias y todas las artes absorberá esta gran revolución.
Ya veis que surten sus efectos en la física, en la que ya tempranamen­
te se abrió paso el Idealismo, antes de verse encantado por 1a varita
mágica de la filosofía. Y este acontecimiento puede ser también para
vosotros un indicio de la secreta coherencia y la unidad íntima de la
época.
Ei Idealismo, en sentido práctico nada sino el espíritu de esa revo­
lución, las grandes máximas de la misma que debemos practicar y de­
sarrollar por nuestra propia fuerza, es, en sentido teórico, tan grande
como aquí parezca, sólo una parte, un gajo, un modo de expresión
del fenómeno de todos los fenómenos, que la humanidad luche con
todas sus fuerzas por encontrar su centro. En este estado de cosas,
la humanidad tiene que perecer o rejuvenecerse. ¿Hay algo menos pro
bable o que no pueda esperarse de una época del rejuvenecimiento?
La entrecana Antigüedad volverá a estar viva y el futuro más lejano
de ía cultura va a anunciarse ya en presagios. Pero no es esto lo que
aquí me incumbe en primer lugar, pues quisiera no saltarme nada y
conduciros paso a paso hasta ia evidencia cíe los misterios más sagra­
dos. Tal corno la esencia dei espíritu es el autodeterminarse» y el salir
de sí y regresar a sí mismo en una eterna transformación, tal corno
todo pensamiento no es otra cosa sino el resultado de dicha activi­
dad, es visible también en toda su amplitud ei proceso mismo de cual­
quier forma del idealismo, que no es sino el reconocimiento de aque­
lla ley autónom a y la vida nueva, por ei reconocimiento duplicada,
que revela prodigiosamente la fuerza secreta de aquélla por la abun­
dancia ilimitada de la nueva invención, por ía comunicabilidad uni­
versa! y por la efectividad patente. P or supuesto que este fenómeno
escoge para cada individuo una. complexión distinta, en ia que con
frecuencia tiene que quedar el éxito por debajo de las espectativas que
teníamos. En lo que leyes necesarias dejan esperar para el funciona­
miento del conjunto no se verán embaucadas, sin embargo, nuestras
espectativas. De uno y otro modo, debe salir de sí el Idealismo en to ­
das sus formas para poder regresar a sí misino y permanecer tal cual
es. Por eso tiene que alzarse y se alzará en su seno un Realismo nuevo
e igualmente ilimitado, y el Idealismo se convertirá entonces no sólo
meramente en su modo de derivación en un ejemplo para la nueva
mitología, sino también, incluso, de manera indirecta, en fuente de
ésta. Ya podéis observar las huellas de una tendencia similar en casi
todas partes, especialmente en la física, a la que nada parece faltar
sino una visión mitológica de la naturaleza.
También yo llevo conmigo desde 'hace tiempo el ideal de ese Rea­
lismo, y, si no 1o he concretado en palabras hasta ahora, la razón está
en que aún busco el órgano necesario para ello. Aunque sé que es en
la poesía en donde puedo encontrarlo, pues el Realismo nunca podrá
presentarse en 1a complexión de la filosofía o de cualquier sistema.
E incluso, según una tradición universal, es de esperar que, dado que
tiene que ser origen ideal y flotar al tiempo en base y suelo ideal, apa­
rezca como poesía, que, en efecto, ha de descansar en la armonía de
lo ideal y io real.
Spinoza, a lo que me parece, tiene un destino idéntico al del viejo
Saturno de la fábula. Los nuevos dioses han arrojado al magnífico
del trono de la ciencia. El se ha retirado a la oscuridad sagrada de
la fantasía, allí vive y mora ahora con los otros titanes en un venera­
ble destierro. ;Dejadlo ahí! Su recuerdo del viejo dominio se funde
con el canto de las musas en un silencioso anhelo. Que se despoje del
atuendo guerrero del sistema y pase a compartir ia cámara con Dante
y Homero en el templo de la poesía nueva, y se reúna con los lares
y los íntimos de todo poeta divinamente inspirado.
 De hecho, apenas concibo cómo se puede ser poeta sin venerar a
Spinoza, sin amarlo y devenir completamente suyo. Para la inventiva
de lo particular es suficientemente rica vuestra propia fantasía. Nada
más apropiado para animarla, estimular su actividad y darle alimen­
to que las composiciones de otros artistas. En Spinoza encontráis, em­
pero, ei principio y el fin de toda fantasía, la base y el mundo univer­
sal en que descansa vuestra particularidad, y justo esa separación de
lo original, de lo eterno de la fantasía de todo lo particular y concreto
ha de seros bienvenida. ¡Aprovechad la ocasión y mirad adelante! Se
os está permitiendo una mirada profunda en ios talleres más recóndi­
tos de la poesía, De la misma ciase que la fantasía de Spinoza es su
sentimiento. No excitabilidad por esto o aquello, no pasión, que cre­
ce y pronto vuelve a declinar, sino una fragancia precisa, impercepti­
blemente visible, flota sobre el conjunto; en todas partes halla el an­
helo eterno una acogida favorable desde las profundidades de la obra
sencilla, que respira el espíritu del amor original, en serena grandeza.
¿Y no es ese benevolente reflejo de la divinidad en el ser humano
el alma auténtica, la chispa ardiente de toda poesía? —Con seguridad
que la mera relación de personas, de pasiones y argumentos no la cons­
tituye, como tampoco conduce a las formas artísticas, aunque tiréis
miles de veces los viejos cachivaches en desorden y una y otra vez los
descarguéis unos sobre otros. Ese es el mero cuerpo visible, exterior,
y tari sólo el cadáver difunto de la poesía si el alma está extinguida.
En cambio, sí prende aquella chispa del entusiasmo, una nueva apa­
rición se encontrará ante nosotros, viva y hermosa gloria de amor y
de luz.
¿Y qué es una mitología bella sino la expresión jeroglífica de la
naturaleza circundante en esa glorificación de fantasía y amor?
Es grandiosa ia excelencia de la mitología. Lo que de otro modo
se escapa sin cesar a la conciencia, aunque sensible, pasa aquí a con­
templarse espiritualmente y se mantiene, como el alma en el cuerpo
circundante, por el que ella resplandece en nuestros ojos, había a nues­
tro oído.
Este es el punto clave: que finalmente no nos abandonemos por
completo a nuestro ánimo por amor a lo más alto. Por supuesto que
a quien se encuentre allí en terreno seco no le m anará la fuente en
otro. Es ésía una verdad consabida, y yo el menos dispuesto a suble­
varse contra ella. Ante todo, sin embargo, debernos unirnos a lo for­
mado y mediante el contacto de lo similar, semejante o, con igual dig­
nidad, enemigo, desarrollar también lo más alto, encender, alimen­
tar, en una palabra: formar. Y si lo más alto no estuviese capacitado
para una formación deliberada, dejadnos entonces renunciar inme­
diatamente a toda exigencia para cualquier arte de ideas, pues en otro
caso se convertiría en un nombre vacío.
La mitología es tal obra de arte de la naturaleza. En su tejido está
realmente formado lo más alto. Todo es relación y metamorfosis, in­
troducida y transform ada, y es precisamente esa creación y transfor­
mación su peculiar proceder, su vida interior, su método, si es que
así puedo decirlo.
Veo ahí una gran similitud con el gran Witz de ia poesía románti­
ca, que no se manifiesta en ocurrencias aisladas, sino en la construc­
ción de conjunto, y que nuestro amigo expuso varias veces de mano
de obras de Cervantes y Shakespeare. Sí, la confusión artificiosamente
ordenada, la incitante simetría de contradicciones, el maravilloso cam­
bio continuo de entusiasmo e ironía que vive hasta en los miembros
menores del conjunto, son, a mi parecer, una mitología indirecta. La
organización es la misma, y seguro que es el arabesco la forma más
antigua y original de ía fantasía del hombre. Ni este Witz ni una mi­
tología pueden surgir sin que primero exista algo originario e inimita­
ble, io decididamente indisoluble, io que deja traslucir la antigua n a ­
turaleza y fuerza tras todas las transformaciones, allí donde el ensi­
mismamiento naíf deja traslucir e! brillo de io errado y loco o de io
ingenuo y tonto. Pues éste es ei comienzo de toda poesía, abolir el
funcionamiento y las leyes de la razón que piensa razonablemente,
y trasladarnos de nuevo a la bella confusión de la fantasía, al caos
original de la naturaleza humana, para el que hasta ahora no he co­
nocido símbolo más hermoso que el abigarrado hervidero de los dio­
ses antiguos.
¿Por qué os resistís a alzaros a revivir esas figuras magníficas de
la Antigüedad? Intentad observar la antigua mitología del Jado de Spi-
noza y de aquella visión que la física actual tiene que despertar en to ­
do ser reflexionante, cómo se os aparecerá todo en nuevo esplendor
y nueva vida.
Mas también han de ser convocadas las otras mitologías en orden
a su sagacidad, belleza y cultura, para apurar ei surgimiento de la nueva
mitología. ¡Si los tesoros de Oriente nos fuesen tan accesibles como
los de la Antigüedad! Qué fuente nueva de poesía podría m anar des­
de la India sí unos pocos artistas alemanes, con ia universalidad y la
hondura de sentido, con el genio de la traducción que les es propio,
contasen con esa oportunidad que no cree necesario ofrecer ni necesi ­
tar una nación que cada vez se vuelve más soez y más brutal. En Orien­
te debemos buscar lo romántico más elevado; y, si surgen creaciones
nuestras de su flujo, quizá vuelva a ser occidental y ahorrativa la tra­
za de ardor meridional que hoy nos es tan cara en la poesía española.
Ante todo debemos abrirnos paso hacia el objetivo por más de un
camino. Que cada uno siga ei suyo, con alegre confianza, del modo
más individual, pues ios derechos de la individualidad carecen en cual­
quier parte de similar vigencia —si es realmente lo que ia palabra mis­
ma indica: unidad indivisible, viva conexión interior—, ya que aquí
hablamos de lo más alto, un punto de mira desde el que no vacilaría
en afirmar: el auténtico valor, es más, la virtud del hombre es su ori­
ginalidad.
Y, si he subrayado de tal manera la figura de Spinoza, no ha skío
ciertamente por una preferencia subjetiva —cuyos hitos me he ocu­
pado de apartar expresamente, o con el fin de alzarlo en maestro >•
monarca solitario— , sino en razón a que con ese ejemplo podía mos­
trar del modo más vistoso y más obvio el valor y la dignidad de la
mística en relación a ía poesía. Lo escogí por su objetividad, conside
rándolo representante de todo el resto. Pienso así ai respecto: del mis­
mo modo que para aquellos que no han percibido la infinitud y la
abundancia imperecedera del Idealismo es éste, al menos, una forma
perfecta, y la Teoría de la Ciencia un esquema general para todo
cientifismo, es también Spinoza la base universal y el recipiente de
toda forma de misticismo, cosa que reconocerán de buena gana* pien­
so, incluso aquellos que apenas entienden algo de misticismo o de Spi­
noza en particular.
No puedo poner punto final sin volver a invitar al estudio de la
física, de cuyas dinámicas paradojas arrancan ahora aquí y allá las
revelaciones más sagradas de la naturaleza.
¡En luz y vida] permitidnos, pues, no retrasarlo más, y que cada
uno anticipe según su sentido el gran progreso al que estamos llama­
dos. Sed dignos de la grandeza de vuestra época y el velo se despren­
derá de vuestros ojos, la niebla aclarará ante vosotros. Todo pensar
es un adivinar, mas el hombre comienza precisamente ahora a ser cons­
ciente de su poder adivinatorio. Qué aumento inconcebible le sobre­
vendrá todavía; e incluso ahora. Se me trasluce que quien enten­
diese la época —esto es, ese gran proceso de rejuvenecimiento
universal— , los principios de la revolución infinita, habría de contar
con la posibilidad de percibir ios polos de la humanidad, de recono­
cer y asegurarse ei obrar del primer hombre, así corno el carácter de
la Edad de oro que aún ha de llegar. Entonces se terminaría ei parlo­
teo y el hombre sería por dentro lo que es, y comprendería la tierra
y comprendería el sol.
Eso es lo que entiendo por nueva mitología.
Antonio: Durante su alocución he recordado dos advertencias que
a menudo me he visto obligado a oír, y que ahora me parecen mucho
más inteligentes que antes. Los idealistas me aseguraron en todas partes
que Spinoza, aun siendo bueno de por sí, era enteramenrte incom­
prensible, En los escritos críticos hallé, por el contrario, que toda obra
del genio es nítida a la vista, pero al tiempo eternamente secreta para
el entendimiento. Desde el punto de vista de Vd. ambas sentencias
están íntimamente unidas, y yo me recreo sobremanera en su invo­
luntaria simetría.
Lothario: Quisiera pedir explicaciones a nuesto amigo de esa ex­
clusividad con la que utilizó el nombre de la física, pese a que siempre
se basaba tácitamente en la historia, que, lo mismo que la física, bien
podría ser fuente de su mitología, si se nos permitiese utilizar un .nom­
bre añejo para algo que no existe todavía. En mi opinión, su visión
de ia época merece en tal sentido el nombre de visión histórica.
Ludovico: Uno se refiere en primer lugar a aquello en lo que se
divisan las huellas primordiales de la vida. Esto ocurre ahora en ia
física.
Marcus: Su exposición de Vd. fue algo precipitada. En cosas con­
cretas hubiese tenido que interrumpirle para pedir algunas aclaracio­
nes adicionales. En conjunto, sin embargo, su teoría me ha dado una
nueva imagen dei género didáctico, o didascálico, como gusta en de­
nominarlo nuestro amigo filólogo. Ahora veo que pertenece necesa­
riamente a la poesía esa cruz de todas y cada una de ías divisiones
hechas hasta ahora. Pues la esencia de la poesía es, sin discusión po­
sible, justo esa visión idea! de las cosas, tanto dei hombre como de
la naturaleza exterior. Es comprensible que pueda ser ventajoso el aislar
esa parte esencial del conjunto en la formación.
Antonio: No puedo dejar valer por un auténtico género la poesía
didáctica, tanto menos que la romántica. Toda poesía ha de ser ro­
mántica, y ¡'oda debe ser didáctica en ese amplio sentido de la palabra
que la refiere a la tendencia a un sentido profundamente infinito. In­
cluso establecernos de continuo esa exigencia sin usar explícitamente
el nombre. También exigirnos ironía en artes muy populares, como
es el ejemplo del teatro; exigimos que ia acción, las figuras, en suma,
el juego completo de la vida sea comprendido y presentado también
cabalmente corno juego. Este nos parece lo esencial, y ¿qué no hay
en él? —Nos limitamos, pues, al significado de conjunto; lo que es­
timula, ocupa y recrea el sentido, el corazón, e! entendimiento, la ima­
ginación por separado, sólo nos parece indicio, medio para la visión
de conjunto cuando nos elevarnos a ésta.
Lothario: Todos los juegos sagrados del arte son sólo lejanas imi­
taciones del juego infinito dei mundo, de 3a obra de arte en sempiter­
no devenir.
Ludovico: En oirás palabras: toda belleza es alegoría. Lo más al­
to, por ser inefable, sólo puede ser expresado alegóricamente.
Lothario: De ahí que sean propiedad de la poesía los misterios más
hondos de todas las artes y las ciencias. De allí surgió todo y allí debe
dirigirse su reflejo. En una situación ideal de 1a humanidad únicamente
existiría poesía; consideremos que artes y ciencias serían entonces una
misma cosa. En nuestra situación sólo el verdadero poeta habría de
ser un hombre ideal y un artista universal.
 Antonio: O no pueden tener lugar sin un componente poético la
participación y la exposición de todas las artes y las ciencias.
Ludovico: Soy de la opinión de Lothario en que la fuerza de to­
das las artes y las ciencias radica en un punto medio, y de los dioses
espero el extremo de poder dar alimento a vuestro entusiasmo por me­
dio de las matemáticas, y encender vuestro espíritu con ayuda de sus
prodigios. Si elegí la física fue porque en ella es más evidente la inme­
diatez. La física es capaz de realizar un experimento sin. necesidad de
hipótesis; toda hipótesis, incluso la más restricta, si es pensada con
consecuencia, conduce a hipótesis sobre el conjunto, descansa en úl­
timo término en tales, si bien carece de la conciencia de aquello que
las maneja. Es espléndido de hecho que ía física, tan pronto como
no ha de vérselas con objetos técnicos, sino con resultados generales,
se convierta en astrología, en teosofía, o como queráis llamarlo, en
suma, en una ciencia mística de la totalidad.
Marcus: ¿Y Platón no habría sabido tanto como Spinoza, cuya
barbarie formal me ha impedido siempre su. disfrute?
Antonio: Concedido. Desde esa perspectiva Platón sería igualmente
objetivo, cosa que en realidad no es. Era mejor, sin embargo, que
nuestro amigo escogiese a Spinoza para mostranos la fuente original
de la poesía en los misterios del realismo, precisamente porque en él
no puede pensarse en poesía alguna de la forma. Para Platón, en cam­
bio, es la exposición misma y su perfección y belleza no ya medio,
sino fin en sí mismo. Por eso, en rigor, es ya enteramente poética su
forma.
Ludovico: Yo mismo dije en mi alocución que hacía mención a
Spinoza tan sólo como representante. Sí hubiese querido ser más ex­
plícito también habría hablado de! gran Jakob Bóhme
Antonio: De su mano Vd. podría haber probado si las ideas sobre
el universo en su configuración cristiana tienen peor aspecto que en
la antigua, a la que Vd. quiere introducir de nuevo.
Andrea: Ruego que se respete la dignidad de los dioses antiguos,
Lothario: Y yo ruego que se recuerden Sos misterios de Eleusis.
Desearía haber plasmado mis pensamientos sobre el papel, para po­
der presentároslos en orden, dada la importancia y la dignidad dei
asunto. Sólo gracias a los vestigios de los misterios he aprendido a
comprender el sentido de los dioses antiguos. Sospecho que la visión
de la naturaleza que en ellos dominaba sería una luz excepcional para
los investigadores que ya estén maduros para recibirla. La mejor ex­
posición del realismo es la más intrépida y vigorosa, casi quisiera de-

1 jak o b Bóhme (¡575-1624), clásico de la mística alemana.

cir la más salvaje y pendenciera. —Recuérdeme, Ludovico, que cuando
tengamos ocasión le enseñe el fragmento órfico que comienza con el
asunto del doble sexo de Zeus.
Marcus: Me acuerdo de una alusión de Winckelmann, por la que
podría suponer que en él ia admiración por ese fragmento no fue me­
nor a la de Vd.
Camilla: ¿No sería posible que V d,, Ludovico, expusiese el espíri­
tu de Spinoza de forma bella o, mejor aún, su propio concepto de
lo que denomina realismo?
Marcus: Preferida esto último.
Ludovico: Si alguien estuviese en posesión de ello, sólo podría que­
rer hacerlo en el sentido de Dante; habría de tener un único poema
en el espíritu y en el corazón, desconfiar a menudo sí no se deja tra­
ducir en palabras. Y, si resultase, ya seria suficiente.
Andrea: ¡Ha presentado Vd, un modelo venerable! De seguro que
Dante, con su fuerza titánica, es el único que, en circunstancias a ve­
ces favorables y a menudo indeciblemente difíciles, supo inventar y
formar por sí mismo el modo de mitología que era posible por enton­
ces.
Lolhario: En rigor, toda obra ha de ser una nueva revelación de
la naturaleza. Sólo así, ai ser uno y todo, deviene obra, la obra. En
ese punto se distingue deí estudio.
Antonio: Quisiera citarle algunos estudios que también son obras
en el mismo sentido que Vd. maneja.
Marcus: ¿Y no distingue Vd. poemas que están consagrados a ac­
tuar hacia afuera, como ocurre con excelentes obras de teatro que,
sin ser místicas ni totalizadoras, preparan ya ese momento en la obje­
tividad de su estudio, primero dirigido a la formación interior dei ar­
tista, y sólo después a la efectividad objetiva hacía el exterior como
finalidad última?
Lothario: Si se trata simplemente de buenas obras de teatro, sólo
son medio para un fin. Les falta la soberanía, lo en sí perfecto, para
lo que no hallo un término mejor que obra. De ahí que quisiera con­
servarlo para este uso. En relación al sentido que maneja Ludovico
es el drama tan sólo una poesía aplicada. Sin embargo, lo que se de­
nomina obra en mi sentido muy bien podría ser objetivo y dramático
en el de Vd.
Andrea: Así pues, ateniéndonos a los viejos géneros, una obra en
el alto sentido que Vd. maneja sólo podría pertenecer a la épica.
Lothario: Una observación correcta en la medida en que en la épi­
ca la obra una suele ser también única. Las obras trágicas y cómicas
de ios antiguos son, por el contrario, tan sólo variaciones, expresio­
nes diversas de uno y el mismo ideal. Para la configuración sistemáti­
ca, para la construcción y organización de los miembros, se quedan
siendo ejemplos, y son, si así puedo decirlo, obras entre las obras.
 G a s p a r D a v id pRiEDRICH

C o m p r o m is o d e l t je m p o y c o m p r o m is o d e l l u g a r 1
(1830)

S. Hinz, Cuspar David F riedrkk in iiriefen u n d Bekermtnlssert, ed. cit., PP-

106-108 y 0 2 -1 3 3 .

liste cuadro de XX me recuerda lo ya tantas veces dicho: que, aun­

que volviera a surgir en nuestro tiempo un Rafael o cualquier otro
artista sobresaliente como los de! pasado, como tamaña capacidad y
un talento natural igual a ios de sus antecesores, no pintaría, pese a
todo, como éstos. Sus obras deberían llevar y llevarían en sí la im­
pronta de su tiempo, y el segundo Rafael sería, pese a todo, distinto
al primero en sus representaciones, incluso si tratasen un mismo te­
ma. Por eso, vosotros, señores de la A a la Z, que siempre calcáis
a Rafael y a 'Miguel Angel y a otros tantos, sabed que igual se apre­
ciarán vuestras obras como las de aquellos maestros, como se tendría
por hombre a un m ono, por mucho que imite a! hombre; sí, estaría
uno tentado en teneros, señores, por poco más que monos. Sed, pues,
sensatos, y examinaos y reconoced vuestro tiempo y a vosotros mis­
mos.
Ciertamente, es un asunto difícil ser exigente y riguroso coa los
otros sin darse a sí mismo demasiada importancia. Toda época lleva
su propia impronta. Cada persona tiene su propio modo y manera.
Pero, cuanto más adecuados sean ¡a labor y el quehacer del hombre
a ia naturaleza o a la humanidad, más respeto y escuela, se ganará.
Se sostiene una guerra interminable con el avanzar de! tiempo, pues
allí donde quiera darse forma a algo nuevo en el mundo, decidida­
mente verdadero y beiío, se sabrá, pese a todo, combatido por lo an­
tiguo, por lo establecido. Sólo en la lucha y ia querella puede lo nue­
vo hacerse un lugar y mantenerse, hasta que tenga que retroceder otra
vez, desplazado por lo nuevo. Pero, no todo este suplantar lo dado
por lo nuevo ha de ser siempre entendido como progreso del tiempo
en el conocimiento. Y, aplicando esto al tiempo presente y a las bellas
artes, nos preguntaríamos aún si podría tenerse por un progreso de

1 T ítu lo del antóiogo.

la época en el arte lo que se ha hecho en pintura de paisaje. No creo
que la pintura de paisaje haya sido entendida y presentada antes con
la dignidad con la que podría y debería haber ocurrido, en ia medida
que su esencia requiere. Pero también es mi parecer que si estuvo más
cerca de ello que la actual, en la que se empieza mintiendo y se acaba
mintiendo, en la que ios objetos, acumulados ios unos al lado, detrás
y encima de los otros, recargan hasta la saciedad los cuadros, al que­
rer, según creo, enriquecerlos. Pues, loque los nuevos paisajistas han
visto en la naturaleza con un ángulo de 100 grados, lo aprisionan des­
piadadamente con otro de 45. Y lo que en la. naturaleza estaba sepa­
rado por grandes espacios intermedios, se toca aquí entre espacios apre­
tujados que sobrecargan y hartan el ojo, y sólo consiguen una impre­
sión adversa y apabullante en el espectador. Y, si el elemento es agua,
como se atienden a lo más corto, convierten el mar en charco. Esa
jactanciosa aspiración antinatural a la profusión y a la opulencia se
im pondrá al espectador y habrá de agobiarle doblemente, dado que
los nuevos pintores gustan en tom ar el despejado cielo italiano, en
el que incluso los objetos más lejanos se aparecen cercanos, y se pre­
sentan extraordinariamente patentes, nítidos, concretos y opacos. Co­
mienzan tales pintores por aplicar un aire azul oscuro, al punto de
que el observador imparcial no podrá pasar por alto ya a primera vis­
ta que, dados los restringidos medios con ios que cuenta el pintor,
el cuadro completo no podrá llevarse a cabo en el mismo tono. Y así
ocurrirá que ya en e! término medio del cuadro se habrán empleado
ios colores al tope de su fuerza y su jugo, por !o que nada quedará
para el primer piano. (...) Aún no he conocido a ningún discípulo de
los nuevos que me haya causado una impresión favorable, sino que
más bien abundaron las agobiantes, a las que conduce el apretamien­
to de los objetos representados, u otras cuya repulsión viene provo­
cada por la dureza de los colores y las formas y por la carencia de
perspectiva atmosférica. Ninguna impresión favorable sin desear un
cielo gris del norte. Y, finalmente, una impresión adversa, puesto que
en parte alguna se encuentra la clara voluntad de representar la natu­
raleza sencillamente noble y grande, tal y como es, si uno tiene senti­
do, ánimo y sensibilidad para reconocerlo e interpretarlo, pero creo
ver por todas partes la triste aspiración a copiar pinturas y grabados
antiguos. ¡Oh, sagrada naturaleza! A menudo tienes que retroceder
ante la moda y hacer sitio a los preceptos de los hom bres. Ante el gran
estilo histórico, por e! que tan agraciada parece sentirse la reciente
pintura de paisaje, prefiero callarme hasta que, primero los pintores
que la practican, y luego los críticos que la elogian, no nos hayan con­
cretado algo más, y sepan, lo que finalmente quieren decir esas pala­
bras.
Por último, quiero lanzar la siguiente pregunta: ¿Hace el hombre
el tiempo o el tiempo al hombre? Si observo una serie de obras anti­
guas y modernas parece evidenciarse el problema de cómo todo tiem­
po dispone sus límites, hasta ei punto de que incluso ei hombre más
genial puede actuar más allá de la finalidad impuesta por su tiempo;
o, allí donde se acertó a franquear los límites, faltó eí reconocimiento
por parte del mundo coetáneo, que lo aclaró corno locura, hasta que
los descendientes supieron reconocerlo. ¿Es ei espíritu del hombre li­
bre, o está ligado al tiempo y al lugar? Los modos de las representa­
ciones que se escogen, o la capacidad de representación en el ámbito
de las bellas artes, parecen expresarse en algunas épocas de forma muy
distinta y específica, tanto por lo diverso de la orientación del espíri­
tu, como por lo diverso de la realización práctica. Incluso el modo
de pintar ropajes, el modo de ver y de hacer todo duro o todo blando
y desvanecido, o de ver todo plano o todo redondo. O también la pers­
pectiva atmosférica, a veces no tenida en cuenta y otras fuertemente
remarcada. También puede verse todo en la lejanía de marrón muy
subido, o bien azul, o violeta, o verde. Tales observaciones, por ra­
ras, e incluso ridiculas, que suenen, hablan en favor de esta opinión:
los hombres no pueden alzar su libertad más allá del tiempo y del Ju­
gar tanto como algunos creen.
 Phiíipp Otto RUNGE

C a r t a a J o h a n n G o t t f r ie d Q u is t o r p 1
(1805)

Ph. O. Runge, Brie/e und Schrlfien. ed. cit-, pp. 172-173 (extracto).

Hamburgo, 3 de mayo

(...) Cuando volvamos a vernos segur-' r,np c;e '<*eprará Vd. al lia-
llar que mis suposiciones de antaño ha» <fi d*< \cr xuctas, y que
he dado cor» descubrimientos concretos : *1 . >o ..>* Sos elemen­
to s científicos de mi arte. A menudo m e j u o h c¡: obremanera
comprobar que conseguía llevar a cabo algo de lo que sólo contaba
con nociones, y mis condiciones interiores y externas cada vez se for­
talecen más, y me aproximan a una visión amplia y viva. He preferi­
do dirigir el punto de mira a la elaboración y a la representación sen­
cilla de las relaciones de ios poemas de Ossián 2 en su conjunto, he­
chas perceptibles por medio de nuestro arte. H e,trabajado mucho es­
te conjunto, y creo que las figuraciones de las vivencias interiores en
que se basan estos poemas, revelándose con cariño y de forma rela­
cionante, podrían conferir u n cambio alegre y beneficioso al influjo
que siempre predominó en estos poemas; entonces aprenderíamos a
penetrar en el sentimiento jovial y elevado de Ossián a través de los
trágicos sucesos del tiempo, -..Por cierto, todos ios sentimiento y su­
cesos que se me brindan para la representación no dejan de aproxi­
marse a la idea de Pablo, y me permiten asumir con mayor decisión
«que también todas las criaturas serán libertadas de la servidumbre
de la corrupción, pues no sólo nosotros, sino también ellas están sus­
pirando por la redención» (Rom. VIH). Esta esperanza no es un co­
nocimiento concreto, pues si no, ía esperanza no sería esperanza, co­
mo también dijo el apóstol; y, no obstante, quiere hacérseme patente

1 J. G. Quistorp (¡755-1835), discípulo de la Academia de Dresde y luego profe­

sor de dibujo de Greifswald. Caspar David Friedrich fue alumno suyo ames <k¡ mar­
char a Copenhague.
2 Ossián u Oísín, bardo celta por autonom asia, ciego, y figura legendaria que se
remite at sigio m. .¡ames Macpherson <1736-1796) publicó una traducción supuesta de
sus sagas entre 1760 y 1763, cuya falsedad no se demostró hasta 1895.
 que, del mismo modo que en Oriente nació el Redentor de ios hom­
bres, se alzó en Occidente, de los sencillos elementos de la naturaleza,
la esperanza para el espíritu de un pueblo en un ser eterno y sin for­
ma, como un espejo apenas perceptible en la sala de la gloria, que
es noción dei inundo mismo del espirita que a él ¡legó, De igual mo­
do, cuando en el hombre ha despertado el espíritu dei amor, y en 61
y por medio de él aparecen las maravillas de Dios en el mundo invisi­
ble, ante el hombre se incorpora el m undo exterior como un espejo
de este esplendor interior, y el hombre sólo puede y quiere am ar esta
espléndida imagen y reconocerla vi Jos ios seres; asi, en él se re­
suelve finalmente la creación en ' ; y, al absorberías como algo
perecedero en e! pozo de su ese? t \ if.oria, y ai entregarse en Dios,
las figuraciones de sus pensamientos ¡e icsullan tan modestas, que ta m ­
bién hunde en lo eterno todos los conocimientos naturales, y solo en
Dios encuentra la v erd ad .... usted disculpará ¡xa taita de danaact y,
ante todo, esta voluntad mía de escribir tales cosas.
 Karl P h ilip p M o r ít z

P u n t o d e v is t a p a r a l a p o e s í a m i t o l ó g i c a
(1 7 9 1 )

Gotterlehre 1 (fragmento); en: K. Ph. Morilz, Werke, ed. de H. Gümher,

t. ¡i, Frankfurt a. M., Insel Verlag, 1981, pp. 611-613.

La poesía mitológica ha de entenderse como lenguaje de la fanta­

sía. Si la tomamos por tal, forma, por así decirlo, por sí misma un
mundo, extraído a su vez del nexo causal de las cosas reales.
La fantasía domina en su propio ámbito placenterarnentre, y ca­
rece de todo tipo de limitaciones. Su esencia es formar y configurar;
para ello se crea un amplio espacio para su libre juego, evitando cui­
dadosamente todo concepto abstracto y rnetafísico que pudiera per­
turbar sus figuraciones.
Se retrae ame todo ante ¡a infinitud y ia ¿limitación metafísicas,
puesto que en ellas podrían perderse repentinamente sus delicadas crea­
ciones, como en un desierto vacío.
Huye del concepto de una existencia sin comienzo. En ella todo
es crear, engendrar y alumbrar, incluso en la historia más antigua de
los dioses.
Ninguno de los seres superiores que representa la fantasía es eter­
no, ninguno de ellos tiene poder ilimitado. La fantasía evita igual­
mente el concepto de la omnipresencia, que refrenaría la vida y el mo­
vimiento del mundo de los dioses.
Más bien procura asociar sus figuraciones, en ia medida de lo po­
sible, a espacio y tiempo; de buena gana descansa y se suspende en
la realidad. Pero, puesto que una nitidez y una proximidad excesivas
de lo real perturbaría su resplandeciente luz, prefiere arrimarse a la
oscura historia del mundo anterior, en el que a menudo el tiempo y
el lugar son todavía íluctuantes e indeterminados, y disponen, por tan­
to, de un mayor margen de juego: Júpiter, padre de los dioses y los
hombres, es amamantado con la Seche de una cabra y criado por las
ninfas de los bosques en Creta.

1 Gótterlehre oder Mythologischen Dichtungen der Alten, la edición de Berlín de

1791 se acom pañaba de ilustraciones de Asmus Jakob Carstens (,1754 1798). El frag­
mento que presentamos es el comienzo de la introducción: «Gesichtspunkt tur die mytho-
logischen Dichtungen».
 Puesto que en ella se halla oculta una huella secreta de la historia
perdida más antigua, la poesía mitológica se hace aún más digna; no
es ya ana ensoñación vacía o un mero juego del ingenio que revolotea
en el viento, sino que se mantiene en estrecha unión con los aconteci­
mientos más antiguos, cois lo que impide su redacción a mera alego­
ría.
Querer reorganizar la historia de los dioses de los antiguos me­
diante cualesquiera interpretaciones que los reduzcan a alegorías es
una empresa tan insensata como ia que se propusiera transform ar to­
da esta poesía en historia verdadera, forzándola con un sinnúmero
de explicaciones disparatadas.
La mano que quiera despojar de! todo a esta poesía del velo que
la cubre, dañará a un tiempo el delicado tejido de la fantasía y redu­
cirá además el lugar dei esperado hallazgo a un montón absurdo de
contradicciones.
Para evitar malograr algo en estos bellos poemas es necesario lo ­
marlos en primer lugar exactamente tal y como son, sin atender a lo
que hayan de significar, y observar así, en la medida de lo posible,
de una vez el conjunto, para también descubrir paulatinamente la pista
del comportamiento y la relación lejana entre los fragmentos que aún
nos quedan.
Pues, si se dice, por ejemplo, que Júpiter significa el aire supe­
rior, no se está expresando más que el concepto mismo de Júpiter,
al que hay que añadir todo aquello que alguna vez introdujo la fanta­
sía, y por medio de lo cual este concepto ha logrado, en sí y para sí,
una especie de integridad, sin antes estar necesitado de tener que sig­
nificar aún algo fuera de sí mismo,
Ei! concepto Júpiter significa, en el terreno de la fantasía, ante to­
do él mismo, de igual modo que el concepto César significa, en el or­
den de las cosas reales, el mismo César. Pues, quien, por ejemplo,
hubiera pensado lo primero en el aire superior que designa, al ver a
Júpiter en la magistral estatua de Fidias, habría tenido que renegar
de todo sentimiento para ia sublimidad y la belleza y habría observa­
do la obra de arte por excelencia corno un jeroglífico o una letra de
imprenta, que tienen todo su valor en significar fuera de sí.
Una verdadera obra de arte o una poesía bella son algo acabado
y perfecto en sí mismo, que existe por su propia voluntad, y cuyo va­
lor radica en sí mismo y en la relación armónica de sus partes; los
meros jeroglíficos o las letras, por el contrarío, pueden estar confor­
mados como quieran, siempre y cuando designen aquello en lo que
haya de pensarse.
Aquél habría de estar ciertamente poco afectado por las elevadas
bellezas poéticas de Homero, y podría preguntar aún tras su lectura:
¿Qué significa la Iliada"}, ¿qué significa la Odisea?
Todo lo que un poema bello significa se encuentra en él mismo:
refleja con mayor o menor amplitud las relaciones de las cosas, ia vi­
da y los destinos de ios hombres: también, según la máxima de Hora­
cio, alecciona en la cordura mejor que CratUor y Crisipo.
Pero todo esto no es la finalidad última de la poesía y tan sólo
está subordinado a sus bellezas. Pues, precisamente porque el alec­
cionar no es su meta, puede aleccionar mejor, ya que la enseñanza
misma está subordinada a la belleza, y gana con ello gracia y encanto.
La enseñanza se halla tan subordinada en las poesías mitológicas,
que, si no querernos que todo ese tejido poético nos parezca perver­
so, no hemos, obviamente, de buscarla en ellas.
Pues, en estas representaciones poéticas de los seres supremos es
el hombre un ser tan subordinado, que apenas se presta atención a
sí mismo, ai a sus necesidades morales.
(...)
 A ugust W ilhelm SCHLEOEL

DE LA MITOLOGÍA
(1801)

Yon dar M ythoíogie (fra g m e n tó ); e n : A . W . Schlcige!, p ie K unsilehr <?, ed.

cit.., p p . 282-285.

Sobre ia esencia de la mitología se hicieron ya advertencias gene­

rales en la introducción a la poesía. La traducción comúnmente utili­
zada de esta palabra es doctrina de la fábula. Pero, como es sabido,
no todo lo fabuloso pertenece a la mitología; así, por ejemplo, las
fábulas de Esopo, que desde un principio se concibieron y compren­
dieron como ficciones deliberadas que querían ejemplificar un aserto
moral, no pueden contarse entre los asuntos de la .mitología., pues en
ei concepto de ésta está contenido que lo fabuloso se haya tenido en
algún lugar y en alguna ocasión por verdadero. Y no es que ios mitos
se hayan ganado poco a poco tal crédito, sino que ya io tuvieron des­
de sus orígenes: se trata de poemas que redam aban realidad por su
propia naturaleza. ¿Y cómo pudieron serlo, si a la postre habrían de
ser tornados por aquello otro? Sólo puede explicarse observando que
la fantasía es la facultad fundamental del espíritu humano, como he­
mos señalado ya varias veces. —El acto primigenio de la fantasía es,
por excelencia, aquel mediante e! cual nuestra propia existencia y to­
do ei mundo exterior consigue la condición de real para nosotros. Que
ésta es un producto de nuestra propia actividad, puede hacerse p r e ­
sente por medio de la especulación, pero nunca llegar a la conciencia.
En el extremo opuesto se halla la actividad artística de la fantasía,
que se guía de manera autoconsciente e intencionada. Esta es, en con ­
sideración a sus productos, puramente ideal, esto es, no reclama en
absoluto realidad alguna para sí, y no la necesita. Entre arabas activi­
dades se encuentra aquella de ia que nace ia mitología, en el punto
medio. Otorga, por consiguiente, a sus productos una realidad ideal;
esto es, son reales para ei espíritu aunque no puedan ser com proba­
das en ia experiencia sensible. Todo esto alude a una época del espíri­
tu humano en la que dominaba la fantasía, no pudiendo, empero, lle­
gar a la consciencia completa de su dominio, puesto que no hubo una
separación explícita entre ella y el entendimiento, como facultad opues ­
ta propiamente dicha. Podemos aclararnos muy bien la génesis míti­
ca del mundo bajo la imagen del sueño, durante el cual no se presenta
duda alguna sobre la realidad de las imágenes que transcurren, por
muy inconexas, o incluso por contradictorias que puedan ser. Moritz
ha aplicado esto mismo admirablemente a la mitología antigua, y de­
mostrado cómo precisamente por ello no resultaba perturbadora la
falta de método y sistema en aquélla, y lo aparentemente caótico po­
día sostenerse gracias a la armonía interna, y a la consistencia poética.
El momento en el que la fe mítica se pierde, y en su lugar aparece
una perspectiva prosaica de las cosas, sería comparable, por consi­
guiente, al despertar, que abóle eí gobierno de ia fantasía por desaso­
siegos y prevenciones en los que domina el entendimiento. La poesía
es fabricación artificial de aquel estado mítico, un sueño voluntario
en la vigilia.
La naturaleza hum ana no puede errar allí donde se desarrolla por
necesidad, sin la intervención de una voluntad deficiente. La mitolo­
gía es una creación esencial y voluntaria de la fantasía: debe estar,
pues, fundamentada en la verdad. Lo fabuloso, por tanto, no ha sido
tan sólo tenido por verdadero, sino que, en cierto sentido, es verda­
dero. Puede decirse que en el espíritu de ios auténticos poemas se en­
cuentra comprendida toda la verdad. El conocimiento y la descrip­
ción del mundo que procura el entendimiento no son ya una repre­
sentación, una visión desde el conjunto del ánimo hum ano, sino que
se conducen con la mediación de una facultad aislada de éste, y, a ser
posible, con la retirada de ia única que otorga realidad, la fantasía.
Si entonces se pierde la fe en la mitología es por la falta de sentido
para ella, y toda revivificación de la poesía es un reconocimiento dei
contenido verdadero que se halla en ella.
El hombre sigue siendo para sí mismo el punto medio de todo,
el punto del que ha de partir y al que ha de regresar. En su mitología
puede representarse como un ser sensitivo y como parte de la natura­
leza, o bien a partir de una aspiración que le hace independiente de
ésta y le coloca más allá de ella. De la primera representación resulta­
rá una religión terrena y natural (con ello entiendo una religión que
se ocupa de la naturaleza); ésta otra dará una religión sacra y espiri­
tual. Dado que el hombre es ante todo un ser sensitivo, el primer mo­
do precederá en todas partes al segundo y surgirá como religión natu­
ral de todas; por el contrario, el segundo modo sólo puede entenderse
por el influjo de individuos aisiados de sabiduría superior, y se gana
por ello el carácter de religión revelada. El doble principio del hom­
bre, el realista y el idealista, se expresará en ambas modalidades, aun­
que uno u otro conformará la clave del rumbo. En la primera llegará
ella misma a ser en propia carne la aspiración al infinito, gracias a
ia excitación y el paroxismo; en esta última la necesidad de la percep­
ción y de la inmediatez corporal será expresada espiritualmente: aquélla
instituye las orgías, ésta los sacramentos, que pueden tenerse por las cús­
pides místicas opuestas de ambos modos de religión.
 Conocemos una gran cantidad de mitologías realistas de ias más
diversas épocas y naciones; más o menos toscas o cultas, más o me­
nos pobres o ricas. Pero es ia griega ia más univesai e interesante, !a
que con mayor perfección llegó a aproximarse a la literatura y al arte
y fue por ellas eternizada; en la mitología griega puede hacerse pre­
sente todo lo que en otras a menudo apenas se encuentra insinuado,
y por todo ello queremos considerarla aquí con especialísima defe­
rencia. Eni.re ias religiones de la modalidad contraria sóks nos es co ­
nocida la cristiana según su esencia; en el Oriente, del que también
nos llegó ei cristianismo, parece haber diversas religiones de espíritu
afín, y quizá habría que considerar entre ellas ia misma, religión de
los brahmines, pese a su abigarrado politeísmo; nacida bajo una re­
gión del cielo que invita a una quietud contemplativa a la que acom­
paña la receptividad más sensibilizada, podría ser quizá la construc­
ción más perfecta de este tipo de religión.
Hume ha escrito una historia natural de ias religiones: querría, es­
cribió alguien alguna vez, una historia religiosa de eso mismo. El punto
de partida de aquélla, que también ha sido cultivada por otros pre­
tendidos filósofos antirreligiosos, es que todo lo que denominan su­
perstición ha tenido su origen en las pasiones interesadas, el temor
y la esperanza. Los sacerdotes habrían utilizado luego tales factores
para engañar y sojuzgar a la razón humana. Pero, antes que nada,
expliqúese cómo tales pasiones podían tomar un camino semejante,
por encima de lo visible y hacia algo invisible, si el hombre, como ellos
sostienen, era una criatura netamente sensible. El no creería en tal ca­
so en nada que no se hallara ya en la experiencia corriente, e incluso
nada se le ocurriría fuera de ella, y, puesto que, ciertamente, éste no
puede anteceder ai concepto de la divinidad, ia astucia sacerdotal no
habría tenido asidero alguno para apoderarse de su espíritu. Tendrá
que admitirse que 1a religión es, como la poesía, un elemento original
de nuestra existencia, ya que nada así puede incorporarse ai hombre, si ­
no que se desarrolla a partir de él mismo. No es el temor material an­
te determinados fenómenos lo que le mueve a la veneración de los dio­
ses, sino un temor indeterminado y sin límites, una especie de íntimo
escalofrío espiritual que no puede curar seguridad física alguna; tam ­
poco la esperanza de bienes terrenos, sino otra ansiedad nunca satis­
fecha por éstos, en una palabra: el impulso al infinito. Ambas pue­
den, quizá, revelarse bajo una figura todavía tosca, y este principio
seguirá siendo reconocible. Toda visión interior que de ahí mana es
verdadera en su particularidad para el hombre en el que nace. Por
consiguiente, dejando aparte que toda opinión religiosa baya de ser
superstición, no existe superstición alguna. Esa palabra (Aberglauben)
no puede significar más que fe (Glauben) que no sabe entenderse a
sí misma, o fe sin actividad propia de la fantasía aceptada por mera
tradición, por así decirlo, una poscreencia (Afterglauben). Lo que
se llama comúnmente ilustración puede, frente a aquello, observarse
como ia extinción de la luz interior, y como limitación a una existen­
cia material, que por ello pierde igualmente su significado más elevado.
 A u g u s t W ilh e im SCHLEOEL

M it o l o g ía : s u j e t o de l a p i n t u r a y o r i g e n d el s a b e r 1
<1801)

A. Vv. Schlegd, Die Kunstlehre, ex!, c u ,, pp. 92-295.

En jg medida en que d arte figurativo aprendía a colocar la divi-

lidad de por sí y el especial significado de cada divinidad específica
:n el carácter de ia figura misma, más libre era de prescindir de ios
ttribatos simbólicos en ia representación, tales como los que origí-
]símente acompañaban a los dioses, no ya sólo en su vestimenta y
ierredor, sino en la propia figura. Puesto que se atribuía a ios dioses
Uma y conducta humanas, también tenían que ser pensados, por la
malogía más natural, bajo forma humana. Pero también se íes sus™
rribían características que excedían con mucho los límites de la natu-
•aleza humana: surgió, pues, la necesidad de hacer éstas reconocibles
:n su aspecto externo, y hasta que se dio con el secreto de llevarlo
i cabo por ia exaltación desde el interior, tuvo que verificarse por la
iñadidura de oíros elementos. Tales proliferación y transformacio-
res de las figuras de los dioses hubieron de tomarse prestadas del mun-
io orgánico, preferentemente del mundo animal, como, por ejemplo,
lias, cuernos, etc.; la razón está en que io que carece completamente
le vida no puede ligarse a lo vivo. Y, dado entonces que en el simbo-
ismo ei entendimiento se rige, sin mayor deferencia, por lo significa-
:¡vo, las figuras de los dioses tuvieron que rendirse a lo monstruoso
f grotesco allí donde su influjo era predominante. Esto puede, por
;upuesto, observarse también en ios ídolos de la mayor parte de las
laciones; muy especialmente los egipcios, entre los antiguos, hicie­
ron de sus dioses en parte jeroglíficos monstruosos y atroces. No ha
le creerse que en sus orígenes 3a mitología griega estuvo libre de tal
inclinación; por el mismo Hesíodo puede uno convencerse de lo con-
:rario. Pero cuando Hornero llama a Briareo gigante de cien brazos
jara expresar su desmedida fuerza, los artistas eran ya demasiado
sabios como para querer imaginarse literalmente tales cosas; notaban
}ue existe una gran diferencia entre presentar algo en la poesía, en

1 Título del antólgo.

un perfil inconcreto ante la fantasía, y hacerlo plásticamente ante ti
ojo sensible en una visión más concreta. Es, en cualquier caso, con­
trario al interés de la fantasía que la humanidad y unidad de la figura
se pierdan en seres que según su carácter no tienen por qué ser mons­
truosos o híbridos. La fantasía, por ello, admite afanosa en 3a figura
sólo aquellos símbolos que no lleguen a ser monstruosos en ella, y
relega todo el resto a Sos atributos. Vemos así que en Homero la sim-
bologia más tosca, consistente en la proliferación dei número de par­
tes y deí deíelle en la magnitud de los miembros, aparece raramente
en las divinidades propiamente dichas, y se reserva siempre para ios
engendros gigantescos o ambivalentes; y también el germen de la as­
piración a la pura idealidad en la figura se halla ciertamente, como
todo lo helénico, ya en Homero, corno puede reconocerse en la anti­
gua leyenda que cuenta cómo llegó Fidias a la idea ele su Júpiter 2.
—A su vez, los artistas que evitaron o desterraron todo aquello que,
aun descrito por los poetas, resultaba inapropiado para sus fines, han
jugado en su mano, por así decirlo, con todo sentido a ía mezcla y
a la fusión armónica de ía forma humana con alguna otra animal,
tal como los faunos, centauros, tritones, etc.
Hasta aquí todo eso sobre la caracterización de los dioses. A me­
nudo ia mitología aparece referida por ios mismos griegos como la
raíz común de la poesía, la historia y la filosofía. Con anterioridad
hemos tratado ya suficientemente la relación con la poesía. El mito
le suministra un material mucho más elaborado que la rnera naturale­
za: es una naturaleza en atavío poético. El es ya, en cierta medida,
poesía; puede, empero, ser reducido, a su vez, a órgano, a mero ele­
mento, por la aplicación consciente de un modo libre de tratamiento.
Encontramos los correspondientes grados en los diversos géneros de
la poesía griega, que los designa claramente en función del orden en
que se sucedieron en el desarrollo progresivo de la misma hacía un
arte autónomo. La epopeya es aún, en su mayor parte, pura tradi­
ción pasiva de lo dado. La poesía lírica muestra mayor libertad en
la elección de las citas, toca los mitos a menudo sólo de pasada, pone
en relación alusiones muy distintas entre sí, etc. Los autores trágicos,
en fin, manejaron los mitos con mayor libertad y los modelaron com­
pletamente en función de sus objetivos. En épocas posteriores e! arte
pasó a confundirse con la filigrana artística, que se extendió también
en base a la arbitrariedad en la visión de la mitología: de ahí que los
poetas fingieran a menudo divinidades de las que casi nunca puede
encontrarse la menor huella en e! patrimonio de la religión griega; por
ejemplo, los innumerables putti, amorcillos, u otros de ía antología,

2 Según Estrabói), Fidias hubo de inspirarse en ¡os versos de la ¡liada (¡, 527 y ss),
que describen a Zeus con tas cejas fruncidas, etc.
Leandro y Hero, etc,, que hace que un juego bello degenere en un
ridículo jugueteo. Mucho se guardaron las Musas y las Gracias de es­
tar presentes en tales usos.
En lo que concierne a ia historia, el recuerdo de todos ios aconte­
cimientos ha de desaparecer pronto en la completa oscuridad antes
de que empiece a practicarse el arte de ia escritura y exista una tradi­
ción poética. Igual que el hombre de dicha época tiende a declarar
sobrehumano todo aquello de lo que no puede ser dueño física o espi-
rituaimente, se guardará también de valorar en poco aquel tiempo pri­
migenio y de admitir que nada extraño pudo ocurrir en él, puesto que
no se sabe nada al respecto. Para él no sería satisfactorio hacer retro­
ceder el principio a lo impreciso, y ¡o fija, por tanto, corno absoluto,
algo que deberá pa.recerle fuente de todo io posterior y sublime por
encima de eSSo. En otras palabras, ei origen de todo se explica como
divino, ia historia enlaza con el mundo de Sos dioses, y por hijos de
ios dioses se tiene a los monarcas más antiguos, a fundadores de ciu­
dades y a caudillos de primeras colonias, incluso a los inventores de
ias artes y a los organizadores de la sociedad civil. Á aquel estado pri­
mitivo y en menoría, del que nada memorable supo sobrevivir en el
recuerdo de sus descendientes, hubo de suceder otro en el que el de­
nuedo y el arrojo personal se atrajeran hacia sí toda la violencia, pero
que también pudo resultar beneficioso en extremo a ia hora de hacer
frente a una naturaleza aún indómita y en las incesantes luchas con
razas enemigas. La historia mítica comienza, por consiguiente, con
una edad heroica, la cual, a falta de cronología y datos precisos, p ar­
te pronto a la lejanía maravillosa y aún sabe ser glorificada por los
poetas épicos, de los que es el auténtico sujeto —(...) Pero es en Ho­
mero donde más nítidamente pueden observarse el surgimiento y la
transición de la historia a partir de la mitología. El es a un tiempo
el código mítico de lés griegos y el documento histórico más rico y
antiguo, frente al cual parecerán indigentes cuantos testimonios de
historiadores posteriores sobre esta época se conozcan.
La mitología se extiende efectivamente por todo aquello que pue­
de ser objeto del espíritu humano: ofrece una visión de mundo com­
pleta, y es, por eso, la base de la filosofía. Pues, pese a que 1o hiciese
con energías aún inexpertas, la filosofía más antigua se propuso la-
justa nieta, la única que la dignifica, de querer hacer inteligible el uni­
verso. Fue por ello, en primer lugar, física, no en el sentido de la ciencia
empírica así denominada entre nosotros, sino como intuición intelec­
tual de la naturaleza toda. Ya entonces se desenvolvió en el medio
de los mitos físicos existentes, en los que parecía hallarse formulada
ia visión temprana dei género humano sobre aquélla. Siguieron sien­
do, por tanto, el vehículo más cómodo también para la nueva doctri­
na, puesto que, como hemos mostrado, pudo ser reiníerpretada y ale­
gorizada la mitología, por su ductilidad y polivalencia originales y,
por así decirlo, por su vislumbre profético de todos y cada uno de
los grados futuros desde los cuales pudiera observar el espíritu huma­
no ía naturaleza. La filosofía de ia naturaleza más antigua de los. grie­
gos tuvo, por ello, en absoluto una coloración mítica que en Platón
1 1 0 se había desvanecido dei todo, aunque, claro está, sea éste quien,
a su vez, la busque deliberadamente. —No creo que sea una. suposi­
ción exagerada afirmar que aún hoy las teorías de la nueva física po­
drían vestirse con las viejas imágenes míticas.
 Friedrich H ó l d e r l ín

N otas pa r a la c o n tin u a c ió n de So b r e r e lig ió n

(hacia 1797-98)

Ueber Religión (« W inke z itr Fortsetzung»); en.: Holderfin, W erke un d Biieje,

ed, de F. B w sn er y I . Schm idí, t. II, F rankfurt aro Main, Josei Veriag, ¡969,
p p . 640-641.

.Diferencia de las relaciones religiosas, por un iado, respecto a las

relaciones intelectuales morales jurídicas, y, por otro laclo, respecto
a las relaciones físicas mecánicas, tal que las relaciones religiosas tie­
nen en sus partes» por un lado, la personalidad, ia independencia, la
limitación reciproca, el mismo coexistir negativo de las relaciones in­
telectuales; por otro lado, la cohesión interna, el darse de io uno a
lo otro, lo inseparable de sus partes que caracteriza ias partes ee la
relación física; es así que las relaciones religiosas no son en su con­
cepción ni intelectuales ni históricas, sino intelectual-históricas, esto
es: míticas, tanto por io que respecta a su material como a su exposi­
ción. No contendrán, por tanto, en lo que se refiere a! material, ni
sóio ideas o conceptos o caracteres, ni tampoco sólo acontecimien­
tos, hechos, ni tampoco ambas cosas por separado, sino ambas cosas
en uno, y de modo que allí donde las partes personales tienen más
peso, son partes del contenido interno, ia representación, el conteni­
do externo, será más histórica (mitos épicos), y allí donde el aconteci­
miento es parte fundamental, contenido interno, el contenido exter­
no será más personal (mitos dramáticos); sólo que no debe olvidarse
que tanto las partes personales como las históricas son siempre tan
sólo partes accesorias en relación a la que es propiamente porción fun­
damental, al dios de los mitos *.
Así también la exposición de los mitos. Sus partes están articula­
das de tai manera que, por un lado, gracias a la oportuna limitación
recíproca en todos los puntos, ninguna de ellas sobresale demasiado,
y cada una logra, por esto mismo, cierto grado de independencia, y
la exposición tendrá, en consecuencia, un carácter intelectual; por otro
lado, en tanto que cada parte va algo más allá de lo necesario, todas

* Lo milico lírico está aún po r determinar.

las partes conseguirán, por esto mismo, aquella inseparabilidad que,
si no, sólo es propia de las partes de una relación física mecánica.
Toda religión será así poética según su esencia.
Puede hablarse además de la reunión de varias religiones en una,
en la que cada uno honra a un dios y todos a uno común en fantasías
poéticas, en la que cada uno tiene una vida más elevada y todos una
vida común más elevada, todos celebran míticamente la celebración
de la vida. Además, podrá hablarse a continuación de los fundadores
de religiones y de los sacerdotes, de lo que son desde este punto de
vista; aquellos fundadores de religiones (si no son padres de una fa­
milia, que hereda la misión y la gracia de los mismos), cuando ...
7! Aspectos programáticos diversos
 P royecto

El pro g ra m a de s is te m a más a n tig u o del I d e a l is m o a le m á n

(hacia 1795)

E n tw u rf (Das atieste Systemprogramm des deutschen Idealismus); en:

F. Hdlderlin, Werke und Eneje, ed. cii., L II, pp. 647-649.

(...)1
una ética. .Dado que en ei futuro toda ia metafísica desemboca en Ja
moral {de lo que Karst, coa sus dos postulados prácticos, sólo ha o fre­
cido un ejemplo, sin haber agotado nada), esta ética no será entonces
sino un sistema completo de todas las ideas o, io que es lo m ism o,
de todos los postulados prácticos. Naturalmente, ia primera idea es
la concepción de s í mismo como un ser absolutamente libre. Con el
ser libre, autoconsciente, se incorpora también todo un mundo —sur­
gido de la nada— ía única creación verdadera y concebible a partir
de la nada. —Descenderé aquí al campo de la física; la pregunta es
la siguiente: ¿ C ó m o ha de estar formado un mundo para un ser mo­
ral? Una vez. más, quiero dar alas a nuestra lenta física que a duras
penas avanza con sus experimentos.
Así pues —si la filosofía da las ideas y la experiencia los datos,
por fin podremos entonces obtener la física a gran escala que espero
de épocas venideras—. No parece que la física actual pueda satisfacer
a un espíritu creativo, como es el nuestro o debe serlo.
De la naturaleza paso a la obra del hombre. La idea de ia humani­
dad por delante —quiero mostar que no existe una idea del Estado,
puesto que el Estado es algo mecánico, lo mismo que no existe idea
de una máquina. Sólo lo que es objeto de la libertad se llama idea.
¡Hemos de ir, pues, más allá del Estado! —Dado que todo Estado
tiene que tratar a los hombres libres corno un engranaje mecánico,
y esto es lo que no debe hacer, tendrá, por tanto, que acabar. Veis
por vosotros mismos que todas ¡as ideas de la paz eterna, etc., sólo

1 Perdido. Probablemente el vacío corresponda a toda la primera mitad.

son aquí ideas su b o rd in a d a s a una idea más elevada. Al mismo tiem ­
po, quiero form ular aquí ios principios para una historia d e la h u m a ­
nid a d , y desnudar todo ese m ísero m ecanism o hum ano dei Estado,
la constitución, el gobierno, la legislación — hasta el hueso. Las ideas
proceden finalmente de un mundo morai, divinidad, inmortalidad —la
subversión de toda superstición, la persecución del sacerdocio que re­
cientem ente sim ula la razón— , por m edio de la razón m ism a. A bso­
luta libertad de todos los espíritus que llevan en sí un m undo intelec­
tual, y que no han de buscar fuera de .«'ai D ios ni inmortalidad.
Por último, ía idea que todo io unifica, la idea de la belleza., en­
tendida la palabra en su más elevado sentido p latónico. E stoy con ­
vencido de que el acto más elevado de la razón, aquél en el que ella
abraza todas las ideas, es un acto estético, y verd a d y b o n d a d sólo
están hermanadas en la belleza. El filó so fo debe poseer tanta fuerza
estética com o el poeta. Los hombres sin sentido estético son nuestros
filósofos de letra de imprenta. La filosofía del espíritu es una filoso­
fía estética. Sin sentido estético no se puede ser ingenioso en nada,
sin él ni siquiera puede razonarse sobre historia con ingenio. Debe ha­
cerse aquí evidente de qué carecen al fin y al. cabo los hombres que
no entienden de ideas —y que con bastante buena fe admiten que les
resulta oscuro todo aquello que vaya más allá de tablas, índices y re­
gistros.
P or su medio alcanza la poesía mayor dignidad, vuelve a ser al
final lo que era al principio — maestra de la humanidad—; pues ya
no hay filosofía, historia alguna, sólo la poesía sobrevivirá a todo el
resto de las ciencias y las artes.
A su vez, oímos muy a menudo que la gran masa debería tener
una religión de ios sentidos. No sólo la muchedumbre, sino también
la filosofía necesita de ella. Monoteísmo de la razón y del corazón,
politeísmo de la imaginación y dei arte, ¡esto es lo que necesitamos!
Hablaré primero de una idea que, por lo que sé, no ha visitado
el sentido de ningún hombre —hemos de tener una mitología—; esta
mitología debe estar, empero, al servicio de las ideas, tiene que deve­
nir mitología de la razón.
En tanto no hagamos estéticas, esto es, mitológicas, las ideas, no
tendrán interés alguno para el pueblo y a la inversa: en tanto la mito­
logía no sea razonable, deberá el filósofo avergonzarse de ella. De­
ben, entonces, tenderse por fin la mano ilustrados y no ilustrados,
la mitología ha de devenir filosófica para hacer razonable al pueblo,
y la filosofía ha de devenir mitológica para hacer sensibles a los filó­
sofos. En ese momento reina una unidad eterna entre nosotros. Nun­
ca más la mirada de desprecio, nunca más el ciego estremecerse del
pueblo ante sus sabios y sacerdotes. S ólo entonces nos espera Infor­
mación igual de todas las fuerzas, tanto del individuo particular co­
m o de todos ios individuos. Ninguna fuerza será ya reprimida, ¡reina
por entonces la libertad genera] y la igualdad de los espíritus! — U n
espíritu m ás elevado, enviado del cielo, debe fundar esta nueva reli­
gión; ella será la últim a, la m ayor obra de la hum anidad.
 Friedrich SCHLEGEI.

I deas
(1 8 0 0 )

ideen { se le c c ió n ); e n : Kritische-Schlegel-Ausgabe, e d . c i t . , t . SI, p p . 257-2 7 2 .

8. El entendimiento —dice el autor del discurso «Sobre la reli­

gión» 1— sólo sabe dei universo; cuando domina la fantasía tenéis un
dios. Exacto, la fantasía es el órgano del hombre para Ja divinidad.
10. Ideas son. pensamientos infinitos, autónomos, siempre diná­
micos en sí mismos, divinos.
S1. Sólo por medio de la religión se transform a ta lógica en filo­
sofía, sólo de ella proviene todo por lo que ésta es más que una cien­
cia. Sin ella, en tugar de una poesía eternamente infinita, tendría­
mos únicamente novelas o el consabido jugueteo que se denomina hoy
arte bella.
12. ¿Existe una Ilustración? Ello sólo habría de significar que
se pudiese articular un principio en el espíritu del hom bre semejante
a lo que es ia luz en nuestro sistema espacial, pero sin engendrarlo
por m edio del arte, sino a partir del arbitrio en una actividad libre.
13. Artista puede ser sólo aquel que tiene una religión propia,
una visión original del infinito.
14. La religión no es simplemente una parte de Sa cultura, un
miembro de la hum anidad, sino el centro de todo el resto; en todas
partes lo primero y ¡o más alto, lo absolutam ente originario.
15. T odo concepto de D ios es vana palabrería. Pero la idea de
ia divinidad es la idea de todas las ideas.
17. Si ias ideas devienen dioses, la conciencia de la arm onía de­
vendrá devoción, hum ildad y esperanza.
18. La religión debe bañar el espíritu del hombre moral como
a su elem ento, y este caos lum inoso de pensam ientos y sentimientos
divinos es lo que llamamos entusiasmo.

1 Ueber die Religión. Reden an die Gebildeten unter ihren Verácfitern, obra de Fríe
drich Schteiermacher publicada anónimamente en 1799 y que fue la base para la redac­
ción de esta serie de fragmentos de Schlegei.
 20. A rtista es aquel para quien el formar su sentido es medio y
■fin de la existencia.
21. Es propio de la humanidad que tenga que elevarse por a n d ­
ina de las hum anidades.
23. Virtud es razón hecha energía.
24. La simetría y organización de la historia nos enseña que la
humanidad, en tanto que era y llegó a ser un individuo, era y llegó
a ser una persona. En esa gran, persona de la humanidad D ios se hizo
hombre.
26. W iíz es la apariencia, ia im agen externa de la fantasía. De
ahí su divinidad y la semejanza de la m ística con el ÍVitz.
28. El hombre es una mirada creadora y retrospectiva de la na­
turaleza hacia sí m ism a.
31. La religión es la fuerza centrípeta y la fuerza centrífuga en
el espíritu del hombre, y lo que las une.
34. Quien tiene religión articulará poesía. Pero para buscarla y
descubirla es la filosofía el instrumento.
38. En el mundo del lenguaje, o, lo que es lo mismo, en el mun­
do det arte y de la cultura aparece la religión necesariamente com o
m itología o com o biblia.
40. U na relación concreta con la divinidad debe ser tan in sopor­
table para el m ístico com o un aspecto determinado de ella, com o un
concepto de la misma.
42. Si confiam os en el juicio de los filósofos, lo que llam am os
religión no es más que una filosofía intencionadam ente popular o ins­
tintiva. Los escritores parecen tenerla por la m odalidad de la p oe­
sía que, renegando el juego bello que le es propio, se repliega sobre
sí misma con un exceso de gravedad y doctrina. Pero la filosofía tam ­
bién sostiene y reconoce que sólo por m edio de la religión puede em ­
pezar y com pletarse, y la poesía sólo quiere aspirar a lo infinito y des­
precia el utilitarismo y la cultura mundanos, que son los opuestos exac­
tos de la religión. Entre las artes la paz eterna no está ya lejos.
45. Artista es quien tiene su centro en sí m ism o. Quien no ío tie­
ne en sí ha de elegir un guía y un m ediador concreto fuera de sí; no
para siem pre, por supuesto, sino sólo para el principio. Pues el ser
del hombre sólo se afirma con un centro vivo, y a quien no lo tiene
en sí le está perm itido buscarlo en otro hombre, pues só lo un hombre
y un centro pueden incitar y despertar el suyo.
46. Según com o se tom en, poesía y filosofía son, o distintas es­
feras, o distintas form as, incluso los factores m ismos de la religión.
Intentad unir ambas y veréis que no resulta sino religión.
 48. Donde termina la filosofía ha de com enzar la poesía. No de­
be darse un punto de vista corriente, un modo de pensamiento natu­
ral sólo en contraposición al arte y a la cultura, mera vida. Esto es,
no debe pensarse en im perio alguno de la tosquedad más allá de Jos
lím ites de la cultura. Que cada m iem bro pensante de la organización
sienta sus lím ites sin prescindir de su unidad en relación al conjunto.
Por ejem plo, no debe contraponerse a la filosofía m eram ente no-
-filosofía, sino poesía.
56. C om o los rom anos fueron la única nación que fue nación
auténtica, así es nuestra época la única época verdadera.
59, Nada más witzig y más grotesco que la antigua m itología y
el cristianismo. Eso les pasa por ser tan místicos.
62. Se tiene tanta moral corno filoso fía y poesía se tenga.
63. El auténtico núcleo de percepción del cristianism o es el pe­
cado.
67. Religión y moral están dispuestas en oposición simétrica, co­
mo poesía y filosofía.
69. Ironía es clara conciencia de la agilidad eterna, del caos lle­
no e infinito.
71. Sólo es caos el desconcierto del que puede brotar un mundo.
73. N o existe dualism o sin primacía. La moral no es así equipa­
rable a la religión, sino que permanece subordinada.
74. Unid los extrem os y obtendréis el verdadero punto medio,
76. M oralidad sin sentido para la paradoja es vulgar.
77. H onor es la mística de la legalidad.
81. Toda relación del hom bre con lo infinito es religión; a sa­
ber, del hombre en toda la plenitud de su hum anidad. Si el matemáti­
co calcula ía dim ensión .infinita, no se trata, evidentem ente de reli­
gión. Lo infinito pensado en aquella plenitud es la divinidad.
85. El hueso, el centro de la poesía hay que encontrarlo en la
m itología y en los misterios de los antiguos. Saciad el sentimiento de
la vida con la idea del infinito y comprenderéis a ios antiguos y la poe­
sía,
96. T od a filosofía es idealism o, y no existe un verdadero realis­
mo fuera de la poesía. Pero poesía y filo sofía sólo son extrem os. Se
dice ahora que unos son absolutam ente idealistas y otros decidida­
mente realistas, y ésta es una observación muy certera. Expresado de
otro m odo se diría que aún no hay hombres del to d o cultos, que no
hay aún religión.
 98. Piensa lo finito formado en lo infinito, así piensas al hom­
bre.
99. Si quieres penetrar en el interior de ia física, déjate iniciar
en los misterios de ia poesía.
105. ¿Que Fichte ha atacado la, religión?.. -Si el interés por lo
suprasensible es la esencia de la religión, toda su doctrina es religión
en forma de filosofía.
108. Lo que puede realizarse mientras permanezcan separadas
la filosofía y la poesía está ya hecho y acabado. Es ya tiempo de anu­
larlas.
111. Tu nieta es el arte y la ciencia, tu vida amor y cultura. T ú
estás, sin saberlo, en el camino hacia la religión. Reconócelo y podrás
estar seguro de alcanzar ia meta.
113. El artista que no sacrifica iodo lo suyo es un esclavo inser­
vible.
117. La filosofía es una elipse. Uno de sus focos, del que esta­
mos ahora más cerca, es S.a ley autónom a de la razón. El otro es la
idea del universo, y en él entran en contacto la filosofía y la religión.
118. ¡Ciegos que hablan de ateísmo! ¿Es que hay teístas?, ¿es
que hay un solo espíritu humano maestro en la idea de divinidad?
¡23. La faísa universalidad es aquella que atenúa las modalida­
des específicas de ia cultura y busca en el término medio su funda­
mento. Por medio de una universalidad auténtica el arte, por ejem­
plo, sería aún más artístico de lo que puede serlo aislado, la poesía
más poética, la crítica más crítica ia historia más histórica, etc. Esta
universalidad podrá darse cuando el rayo prístino de la religión y de
la moral acaricie y fertilice un caos del Witz combinatorio. Ahí flore­
cen de por sí la poesía y la filosofía más elevadas.
136. ¿De qué estoy y puedo permitirme estar orgulloso como ar­
tista? De la resolución que me apartó y aisló de todo lo común. De
la obra que como un dios supera toda intención, y cuya intención na­
die conocerá del todo. De la capacidad de adorar lo perfecto, que se
me enfrenta. De la conciencia, que sé avivar en su auténtica eficiencia
en mis iguales, de que cuanto crean es para mí provecho.
155. He expresado algunas ideas cuya mirada se orienta al cen­
tro. He saludado el alba en mi sentir, desde mi punto de mira. Quien
conozca el camino, que haga lo mismo en su sentir, desde su punto
de mira.
 A Novalis

Tú no renqueas en ios límites, en tu espíritu se mezclaron íntima­

mente poesía y filosofía. Me fue tu espíritu el más cercano en estas
imágenes de ia verdad inefable. Lo que tú has pensado lo pienso yo,
lo que yo he pensado lo pensarás tú o lo pensaste alguna vez. Existen
desacuerdos que sólo verifican el acuerdo más sublime. La doctrina
del Oriente eterno pertenece a todos ios artistas. A ti te nombro en
lugar de a los otros.
 N o valis

E s t u d io s s o b r e a r t e p ic t ó r ic o
{1798}

S tudien ¿ur bildenden K unsi; en; N o v a lis, W erke, Tagebücher uncí B rteje
Friedrich van H ardenbergs, ed . c it., t, II, p p . 420-424,

472. {Las Horas de Gries,)

473. Sobre sensaciones del pensamiento en ei cuerpo.

474. Antiguos. La Virgen. / El ser humano es un individuo his­

tórico dado por sí mismo. Humanidad gradual. Cuando la humani­
dad haya alcanzado el mas alio nivel se evidenciará lo superior y se
incorporará por sí misino. / Visión de la historia de la humanidad
—la muchedumbre —las naciones —las sociedades —los individuos.
/ Exaltación de la mecánica. Química intelectual de Fichte. La quí­
mica es eí terreno de las pasiones. La química es la formación más
agreste y primera. / Descripción de pinturas, etc. / Sobre pintura
de paisaje —y fundamentalmente pintura contra escultura, / Todo
debe dejarse y no dejarse elevar al cuadrado. La utilidad, el uso
es infinitamente gradual —así la medición, / Paisajes —superficies
—estructuras —arquitectónicas. Paisajes de cavernas. Atmósferas,
paisajes de nubes. Todo ei paisaje debe formar un individuo. —Vege­
tación y naturaleza inorgánica —fluida, fija —masculina, fem eni­
na. paisajes geognósticos. Variaciones de la naturaleza. Escultura
y pintura no deben ser simbólicas. / La pinacoteca es una despen­
sa con todo tipo de estímulos indirectos para el poeta. / Necesidad
de toda obra de arte. / Toda obra de arte tiene un ideal a priori
—tiene en sí la necesidad de estar ahí. Por ello mismo se hace posible
una verdadera crítica del pintor. / Suite de Vírgenes, Suite de héroes.
Suite de sabios. Suite de genios. Dioses-suite. Hombres-suite. /
Los antiguos obligan a que se les trate como a lo sagrado. /
Tipos especiales de almas y espíritus. Habitan (en) árboles, paisa­
jes, piedras, pinturas. Debemos mirar un paisaje como dríadas y oréa-
des. Un paisaje debe ser sentido, como un cuerpo. Cada paisaje es
un cuerpo ideal para un modo concreto del espíritu. 7 El soneto. /
El Witz. Sentido para la Antigüedad —despertado por los antiguos. /
 475. El poeta toma prestados todos los materiales, hasta las imáge­
nes. / Sobre Friedrich Schlegei —etc. / Carácter, sentido. /
476. Vírgenes eternas —mujeres de nacimiento, / Apoteosis fich-
tiaria de la filosofía de Kant. / Pensamiento como pensamiento ense­
ña, claro está, a recibir el pensamiento en su violencia. —Porque apren­
demos a pensar cómo y lo que querernos. / Universo interior, exte­
rior, lejano, infinito —analogía con ío exterior —luz —gravitación. /
477. Es que tienen que ser hombres todos los hombres; también
puede haber seres completamente distintos a los hombres de encarna­
ción humana. / El ser virtuoso del educador es el principio positivo
indirecto del arte de la educación, i Destreza literaria universal. 7 So­
bre los pluripensadores —y los unipensadores —por ejemplo, Frie­
drich Schlegei y Fichte. / Trivialización de lo divino y apoteosis de
lo común. / Procedemos de la época de las formas universalmente
válidas. / Influencia cid material de la escultura en 1.a figura -—y el
efecto. ¿No debería ser galvánico el efecto más atractivo y más fuerte
de ios materiales más refinados y raros? / La coacción es un estímulo
para el espíritu —la coacción tiene algo absolutamente estimulante
para eí espíritu. / Uso médico de la fortuna y la desgracia. / Sobre
la neutralización —enfermedades complicadas —males locales -.-apa­
rato de procreación. / Toda duda, toda necesidad de verdad —desen­
lace —saber es resultado de tosquedad y sobrecultura —síntoma de
constitución imperfecta. Toda cultura científica se dirige por ello a
la habilidad —ejercicio—. Toda convalecencia científica a la restitu­
ción de la salud, en la que no se tienen necesidades científicas.
478. Revolución y reelaboración de las matemáticas. / Carta so­
bre el arte y 1a Antigüedad a Schlegei sénior. Poemas. 7 Carta a Frie­
drich Schlegei. / Síntesis de Fichte —mezcla verdaderamente quími­
ca. Suspensión. / Individualidad y generalidad de hombres y enfer­
medades. / Sobre el necesario autolimitar —versatilidad infinita del
entendimiento culto. —Puede extenderse por todo —invertirlo todo
y utilizarlo a placer. / Los genios de la fuerza. 7 Encabezamientos
de cartas de la mayoría, etc. / Sobre las tintas —y e! tono —analógico
moral. / Sobre el estado justo para el diálogo. Sobre el genio experi­
mentador. / Al auténtico negociante le son menos necesarios conoci­
mientos y mañas que espíritu histórico y cultura. / Metros espiritua­
les. / Sobre mecánica, / Conferencias eruditas —su finalidad. / Bo­
das son casi siempre divorcios. / La mímica en notas. 7 W itz en gran­
de. / Religión experimental y filosofía. / Cómo opera el trato corriente
en mí en el sentido de Brown / Estímulo deviene algo estímuiable
—etc. Fisiología. / Concepto de neutralización. Es lo neutro lo más

1 ,)ohn Brown (1735-1788), autor del Sistema de ¡a ciencia médica.

elevado —neutro negativo neutro positivo y síntesis. / Sobre la trans ­
formación de ¡a historia en tradición. Ultimo es más alto.
479. Todo lo visible queda afecto a io invisible —lo audible a
lo inaudible —lo sensible a lo insensible. Quizá también lo pensable
a lo impensable.
El telescopio es un órgano artificial, invisible,
7 Recipiente. /
La imaginación es un sentido maravilloso que puede sustituirnos
iodos ios sentidos... y que ya está igualmente en nuestro arbitrio. Ya
que Sos sentidos exteriores parecen estar completamente entregados
a leyes mecánicas —evidentemente la imaginación no está en relación
directa con la presencia y el contacto de estímulos exteriores.
480. Plástica en Herder, página 7. Se enseña al ciego de naci­
miento y al nuevo vidente a reconocer visualmente su sentimiento.
...Olvidó a menudo los significados de ios símbolos dei sentimiento
..-basta que un ojo adquirió Ja habilidad de observar figuras dei es­
pacio e imágenes cromáticas como caracteres de sentimientos corpó­
reos anteriores, a asociarlas con éstos rápidamente y a leer ios obje­
tos de alrededor.
481. La unidad de la imagen, de la figura, de las composiciones
pictóricas, descansa en relaciones fijas, como la unidad de la arm o­
nía musical. / Armonía y melodía. /
482. Espacio Plástica Visión Superficie
Tiempo Música Oído Tono
Fuerza Poesía Sentido Cuerpo
Kerder.
483. Nuestro cuerpo es una parte del mundo —miembro está me­
jor dicho: se expresa ya la independencia, ia analogía con el conjun ­
to —concretamente el concepto del microcosmos. Este miembro ha
de corresponderse con el conjunto. Tantos sentidos, tantos modos del
universo —el universo una morfología analógica con la esencia hu­
mana en cuerpo —alma y espíritu. Esta una abreviatura, aquélla una
ampliación de la misma sustancia.
En conjunto ni quiero ni debo actuar arbitrariamente en el mun­
do —para ello tengo el cuerpo —por modificación de mi cuerpo mo­
difico mi mundo. Por no-actuación en el recipiente de mi existencia
formo igualmente mi mundo de manera indirecta.
484. El árbol puede transformárseme en llama floreciente —el
hombre en llama parlante —el animal en llama ambulante.
485. Todo aquello que se percibe, es percibido conforme a su
fuerza repulsiva.
 Explicación de ¡o visible y lo iluminado —por analogía con el ca­
lor sensible. Lo mismo con los tonos. Quizá también con los pensa­
mientos.
 Friedrich Sc h il l e r

Sobre l a e d u c a c ió n e s t é t ic a d e l h o m b r e : c a r t a
DECIMOCUARTA
(1795)

Ueber die Ssthetische Erzíehung des Menschen in einer Reihe vott Briefcn;
en: P. Schiller, Samtliche Werke, ed. cit., i. X íl, pp.. 52-54.

Hemos sido conducidos hasta aquí al concepto de una acción re­

cíproca entre ambos i m p u l s o s p o r la que la operatívídad de uno
fundamenta y limita a un mismo tiempo la operatividad del otro, y
en ia que cada uno de ellos en particular logra alcanzar para sí un
pronunciamiento máximo en tanto actúa ei otro.
Esta relación recíproca entre ambos impulsos es, ciertamente, mera
tarea de la razón, que el hombre sólo estará en condiciones de resol­
ver completamente en la perfección de su existencia. Es, en el más
estricto sentido de la palabra, la idea de su humanidad, y, con ello,
algo infinito, a lo que en eí transcurso del tiempo puede ir aproxi­
mándose, pero sin alcanzarlo jamás. «No debe aspirar a la forma a
costa de la realidad, ni tampoco a ia realidad a costa de la forma;
antes bien, debe buscar el ser absoluto mediante tino determinado,
y el ser determinado mediante uno infinito. Debe colocarse frente a
un mundo, porque es persona, y debe ser persona, porque ante él hay
un mundo. Debe sentir porque es consciente de sí, y debe :ser cons­
ciente de sí, porque siente». —Ser realmente adecuado a esta idea,
y ser, por consiguiente, hombre en ei sentido íntegro de la palabra,
es algo que nunca podrá llevar a la experiencia mientras satisfaga ex­
clusivamente uno de estos dos impulsos o uno después del otro: pues­
to que, en tanto que sólo siente, le resta secreta su persona o su exis­
tencia absoluta, y en tanto que sólo piensa le resta su existencia en
el tiempo o su estado como secreto. Pero si se dieran casos en los que
hiciese de una vez esa doble experiencia, en ¡os que fuese consciente

1 Se refiere al impulso sensible y al impulso form al, cuya explicación ha abordado

en las dos cartas que preceden a la que traducimos. El primero se corresponde a la
existencia física de la persona, en tanto que determinada por la naturaleza y en tanto
se rige por la percepción sensible. El impulso forma! hace referencia a la existencia ab­
soluta de la persona, en cuanto naturaleza racional autodeterminada.
de su libertad y a la vez sintiera su experiencia, en los que a ia ve?,
se sintiera como materia y se conociera como espíritu, en esos casos,
y exclusivamente en ellos, tendría una visión completa de su humani­
dad, y el objeto que le procuró tal percepción le serviría de símbolo
de su determinación acabada, y, por consiguiente (ya que ésta sólo
puede alcanzarse en la totalidad de! tiempo), serviría como represen
tación de io infinito.
.Suponiendo que casos semejantes pudieran darse en la experien­
cia, despertarían en él un nuevo impulso, el cual, precisamente por­
que en él coinciden los otros dos, sería opuesto a ambos observados
por separado, y valdría, así, en justicia, como nuevo impulso. El im­
pulso sensible quiere que haya variación, que el tiempo tenga conte­
nido; el impulso formal quiere que el tiempo sea abolido, que no ha­
ya variación. Por tanto, aquel impulso en el que ambos actúan uni­
dos (permítaseme, hasta que haya justificado la denominación, lla­
marlo provisionalmente impulso de juego), el impulso de juego, di­
go, estaría orientado a suspender ei tiempo en el tiempo, a acordar
el devenir con el ser absoluto, ¡a variación con la identidad.
El impulso sensible quiere que se le determine, -quiere percibir su
objeto; el impulso formal quiere determinar él mismo, quiere crear
su objeto; el impulso de juego se empeñará entonces en percibir co­
mo el hubiera creado, y en crear como el sentido procura percibir.
El impulso sensible excluye de su sujeto toda operación espontá­
nea y toda libertad; el impulso formal excluye del suyo toda depen­
dencia y toda pasividad. La exclusión de la libertad es, empero, nece­
sidad física, la exclusión de la pasividad es necesidad moral. Ambos
impulsos constriñen, así pues, el ánimo, aquél por leyes de la natura­
leza, éste por leyes de la razón. Por tanto, el impulso de juego, como
aquel en el que ambos actúan unidos, constreñirá el ánimo al tiempo
física y moralmente, y así, ya que suspende toda contingencia, sus­
penderá también todo constreñimiento y pondrá al hombre en liber­
tad tanto física como moralmente. Cuando abrazamos con pasión a
alguien digno de nuestro desprecio sentimos el constreñimiento dolo­
roso de la naturaleza. Cuando estamos en actitud hostil hacia alguien
que provoca nuestro respeto, sentimos el constreñimiento doloroso
de la razón. Tan pronto como interese a nuestra inclinación y obten­
ga al tiempo nuestro respeto, habrán desaparecido tanto el imperati­
vo del sentimiento como el imperativo de la razón, y empezaremos
a amarlo, o sea, a jugar al tiempo con nuestra inclinación y nuestro
respeto.
Además, en cuanto que el impulso sensitivo nos constriñe física
y e! impulso formal moralmente, hace aquél, entonces, contingente nues­
tra condición formal y éste nuestra condición material; y esto signifi­
ca que es contingente que nuestra felicidad armonice con nuestra per­
fección o ésta con aquélla. El impulso de juego, en el que ambos ac­
túan unidos, hará contingentes a la vez nuestra condición formal y
nuestra condición material, e igualmente contingentes nuestra perfec­
ción y nuestra felicidad; así pues» precisamente porque hace a ambas
contingentes, y porque ai desaparecer la necesidad también se anula
la contingencia, suspenderá a su vez la contingencia en ambas, y lle­
vará con ello forma a ia materia y realidad a la forma. En ia misma
medida en que quíte influjo dinámico a ias sensaciones y los afectos,
jas armonizará con ideas de la razón, y en ia misma medida en que
reduzca e! constreñimiento moral de las leyes de la razón las herma­
nará con eí interés de los sentidos.
 Friedrich H o l d e r ijn

El d e v e n ir e n e l d e c l in a r
(i 799)

Das Wsrden im Vergehen; en F. Hólderlm, Weke uncí Briefe, ed. d t., t.

U, pp. 641-646,

La patria que se extingue, naturaleza y hombre, en tanto se dan

en una interacción particular, conforman un mundo'particular deve­
nido ideal, y un trabazón de ias cosas, y en tanto se disuelven es para
que de él y del género restante y las fuerzas restantes de ia naturaleza,
que son el otro principio real, se forme un mundo nuevo, una inte­
racción nueva, pero también particular, igual que aquel ocaso surgió
de un mundo puro, pero particular. Pues el mundo de los mundos,
el todo de los todos, que siempre es, sólo se representa en todo el tiem­
po —o en el ocaso o en eí momento, o, más genéticamente, en el de­
venir de! momento y principio del tiempo y el mundo, y este ocaso
y principio es, como el lenguaje, expresión signo representación de
un conjunto vivo, pero particular, que ahora lo deviene de nuevo en
sus resultados, y tal que en él, como en ei lenguaje, por una parte no
parece hallarse nada vivo efectivo, o menos, y por otra parte todo.
En lo vivo efectivo prevalece un tipo de relación, un tipo de material;
aunque puedan adivinarse en ello todas las restantes, prevalezca en
lo que se omite la posibilidad de todas las relaciones, hay, no obstan­
te, que extraer, crear la particular, y mediante ella resulta así infini­
tud el efecto finito.
Este ocaso o tránsito de la patria (en este sentido) se siente en los
miembros del mundo efectivo de tal forma, que en ese preciso mo­
mento y grado en el que lo efectivo se disuelve se siente lo que se
incorpora nuevo, lo joven, lo posible. Pues cómo podría ser sentida
sin unificación la disolución. Si lo efectivo debe ser sentido en su di­
solución, y es sentido, entonces lo inagotado y lo inagotable, de las
relaciones y las fuerzas, y aquélla, la disolución, han de poderse sen­
tir más mediante dicha unificación que a la inversa, pues de nada no
deviene nada, y, entendido gradualmente, quiere decir esto que aque­
llo que se inclina a la negación y procede, por tanto, de la realidad,
sin ser todavía algo posible, no puede tener efecto.
 Pero lo posible que pasa a la realidad, en cuanto la realidad se
disuelve, tiene efecto, y provoca tanto el sentimiento de la disolución
como el recuerdo de lo disuelto.
De ahí que lo absolutamente original de toda lengua trágica autén­
tica, lo incesantemente creativo,,, el formarse de lo individual a par­
tir de lo infinito, y el formarse de lo finitoinfinito o individualeter-
no a partir de ambos, el comprehender, vivificar no de lo que ha
devenido incomprehensible, infortunado, sino de lo incomprensible,
infortunado de la disolución, y de la lucha de la muerte misma, por
medio de lo armónico, comprehensible, vivo. Con esto no se expresa
en lo paciente y especiante el primer dolor de la disolución crudo en
su profundidad, todavía DEMASIADO desconocido; en éste es lo que se
forma nuevo, lo ideal, indeterminado, más bien objeto dei temor, y,
por el contrario, ía disolución en sí parece algo efectivo mismo más
verdadero y algo real o lo que se disuelve que está comprehendido
necesariamente en el estado entre ser y no-ser.
La nueva vida, la que tenía que disolverse y se'ha disuelto, es aho­
ra verdadera, posible (ideal antigua), la disolución es necesaria y sus­
tenta su carácter original entre ser y no-ser. En el estado entre ser y
no-ser deviene por todas partes real (real) lo posible, y lo real {wirk~
lich) idea!, y esto es en la imitación artística libre un sueño pavoroso,
pero divino. La disolución, por tanto, como necesaria, desde el pun­
to de vista del recuerdo ideal, deviene como tal objeto ideal de la vida
nuevamente formada, una mirada retrospectiva al camino que hubo
de dejarse atrás, desde el principio de la disolución hasta entonces,
donde de la vida nueva puede resultar un recuerdo de lo disuelto, y
de ello, como explicación y unificación de los huecos y del contraste,
que tiene lugar entre lo nuevo y lo pasado, el recuerdo de lo disuelto.
La disolución ideal es intrépida. El punto de partida y el de llega­
da están ya asentados, hallados, asegurados, por eso esta disolu­
ción es también más segura, más inevitable, más audaz, y representa
con ello la disolución como lo que es, como un acto reproductivo,
mediante el cual la vida recorre todos sus puntos, y no permanece en
ninguno de ellos, para conseguir la suma toda, y se disuelve en cada
uno de ellos para establecerse en el siguiente; sólo que la disolución
deviene más ideal en el grado en el que se distancia de su punto de
partida, y que, a su vez, la realización deviene más real en el mismo
grado, hasta que de la suma de estos en un momento infinitos senti­
mientos transcurridos del declinar y el surgir resulta finalmente todo un
sentimiento de vida, y con ello surge lo único excluido, lo que al prin­
cipio estaba disuelto en el recuerdo (por la necesidad de un objeto en
un estado más perfecto), y después de que este recuerdo de lo disuel­
to, individual, se ha unido al sentimiento infinito de la vida gracias
al recuerdo de la disolución, y se han llenado los huecos entre los mis­
mos, entonces, de esas unificación y comparación de lo particular pa­
 sado y lo infinito presente, resulta el estado auténticamente nuevo,
el siguiente paso que tiene que suceder a lo pasado.
Así pues, dado que sus dos extremos se hallan fijos, en el recuer­
do de la disolución deviene ésta el acto seguro inevitable audaz que
auténticamente es.
Pero esa disolución ideal también se diferencia de la real, y tam­
bién a su vez porque va de(sde) lo infinito-presente a lo imito-pasado,
en que están infinitamente más entrelazadas 1) disolución y realiza­
ción en cada punto de la misma, 2) todo punto en su disolución y rea­
lización con cada uno de los otros, 3) cada punto en su disolución
y realización con el sentimiento total de la disolución y realización,
y todo se impregna, toca y aproxima infinitamente en dolor y alegría,
lucha y paz, movimiento y reposo, en figura e iofigura, y en lugar
de uno terreno actúa así un fuego celestial.
Finalmente, también porque la disolución ideal va., a la inversa,
de lo infinito-presente a lo finito-pasado, se diferencia una vez más
la disolución ideal de la real en que puede estar determinada más su­
cesivamente en cada uno de los puntos, en que no junta en uno varios
puntos esenciales de la disolución y la realización con medrosa inquie­
tud, ni tampoco tiene miedo de extraviarse en ío inesencial, de lo que
obstaculiza la temida disolución, de lo que obstaculiza, por tanto, tam­
bién la realización, de lo, por tanto, rigurosamente m ortal, ni tam po­
co se limita temerosa unilateralmente a un punto de la disolución y
la realización hasta el límite extremo, y vuelve así a predisponerse a
lo, en rigor, muerto, sino que recorre su camino preciso, recto, libre,
es enteramente en todo punto de la disolución y la realización lo que
puede ser en él, y sólo en él, por consiguiente, verdaderamente indivi­
dual, luego, naturalmente, tampoco constriñe a este punto lo impro­
pio, disperso, en sí y aquí insuficiente, sino que recorre libre y com­
pletamente el punto particular en todas sus relaciones con el resto
de los puntos de la disolución y la realización, que se hallan tras los
dos primeros puntos aptos para la disolución y la realización, a sa­
ber: los opuestos infinito-nuevo y finito-antiguo, real-total e ideal-par­
ticular.
Finalmente, la disolución ideal se diferencia de la llamada real (por­
que aquélla, de modo inverso, va de lo infinito a lo finito, después
de que la real ha ido de lo fin ito a lo infinito) en que la disolución,
dado el desconocimiento de los puntos final e inicial, debe aparecer
absolutamente como una nada real, de modo que todo aquello efecti­
vo, o sea, particular, aparece como un todo, y aparece un idealismo
sensitivo, un epicureismo tal como a propósito Horacio, que sólo ha­
cía uso dramático de este punto de vista, lo presenta en su Prudens
fu tu ri temporis exitum, etc. —así pues, la disolución ideal se diferen­
cia de la llamada real, finalmente, en que ésta parece ser una nada
real, aquélla, ya que es un devenir de lo ideal-individual en infinito-
real, y de lo infinito-real en individual-ideal, gana en contenido y ar­
monía en el mismo grado en que más pensada sea como tránsito des­
de lo efectivo a lo efectivo, de igual modo que lo efectivo gana en
espíritu en el mismo grado en que más pensado sea corno formado
a partir de aquel tránsito o como formándose hacia aquei tránsito,
de modo que la disolución de lo ideal individual no aparece como de­
bilitación y muerte, sino corno renacer, como crecimiento, la disolu­
ción de lo infinito-nuevo 0 0 como violencia destructora, sino corno
amor, y ambas a ia vez como un acto (trascendental) creativo, cuya
esencia es unificar ideal-individual y real-infinito, cayo producto es
entonces lo real-infinito unido a lo ideal-individual, en donde enton­
ces lo infinito-real adopta la figura de lo individual-ideal, y éste ia
vida de lo infinito-real, y ambos se unes en un estado místico, en el
que, con la oposición entre lo infinito-real y 3o finito-ideal, termina
también la transición, 'hasta el punto de que éste gana en reposo lo
que aquél ha ganado en vida, un estado que no ha de confundirse con
lo infinito-real lírico, como tampoco ha de confundirse en su forma­
ción durante el tránsito con lo individual-ideal que se representa épi­
camente, pues en ambos casos unifica el espíritu de uno con la tactili­
dad sensualidad del otro. El es en ambos casos trágico, esto es, une
en ambos casos infinito-real con finito-ideal, y ambos casos son dife­
rentes sólo gradualmente, pues también durante el tránsito son espí­
ritu y signo, en otras palabras, la materia del tránsito con éste y éste
con aquélla (trascendental con aislado), como órganos animados con
alma orgánica, opuestos armónicamente en Lino.
De tal unificación trágica de lo infinito-nuevo con lo finito-antiguo
llega a desarrollarse un nuevo individual, en cuanto que io infinito-
nuevo se individualiza en figura propia, al haber admitido la figura
de lo finito antiguo.
Lo individual nuevo aspira en el mismo grado a aislarse, y des­
prenderse a la infinitud, que en el segundo punto de vista lo aislado,
individual-antiguo, aspira a generalizarse, y a disolverse en un senti­
miento infinito de vida. El momento en el que acaba el periodo de
lo individual-nuevo es ahí donde lo infinito-nuevo como poder disol­
vente, desconocido, es proporcional a lo individual-antiguo, del mis­
mo modo en que en el período anterior lo nuevo se comportaba como
poder desconocido respecto a lo infinito-antiguo, y estos dos perío­
dos están enfrentados, tal que el primero como dominio de lo indivi­
dual sobre lo infinito, de lo particular sobre el conjunto, el segundo
como el dominio de io infinito sobre lo individual, del conjunto so­
bre lo particular. El final de estos dos periodos y el comienzo del ter­
cero se encuentra en el momento en el que lo infinito-nuevo se com­
porta como sentimiento de vida (como yo) respecto a lo individual-
antiguo como objeto (como no-yo), ...
 Tras estas oposiciones unificación trágica de los caracteres, tras
ésta oposiciones de los caracteres hacia, lo recíproco y a ía inversa.
Tras éstas la unificación trágica de ambos.
 Georg Wilhelm Friedrich HEGEL

F in d e l a f u n c ió n d el. a r t e ¡
( 1820- 21 )

O. W. I1'. Reges, Vorlesungen über die Á slhetik, ed, cii., t. X III, pp. 23-26,

Si por una parte concedemos a! arte esa elevada condición, hay

que recordar también, por otra parte, que, no obstante, ei arte no es,
ni en cuanto ai contenido ni en cuanto a la forma, ei modo más eleva­
do y absoluto de hacer conscientes ai espíritu sus intereses más verda­
deros. Pues, precisamente a causa de su forma, el arte esiá limitado
a un contenido determinado. Sólo cierta, esfera y cierto nivel de la ver­
dad son susceptibles de ser representados en el elemento de la obra
de arte; para ser auténtico contenido del arte debe hallarse en su pro­
pia determinación que pueda aproximarse a lo sensible y adecuarse
a ello, como es el caso, por ejemplo, de los dioses griegos. Existe, en
cambio, una acepción más profunda de la verdad, no ya tan empa­
rentada y ligada a lo sensible corno para poder ser acogida y expresa­
da por dicho material de modo apropiado. De tal índole es la noción
cristiana de la verdad, y, más que ningún otro, ei espíritu de nuestro
mundo actual, o, más concretamente, de nuestra religión y de nues­
tra cultura de la razón, se presenta más alíá del nivel en el que el arte
se constituye como modo supremo de hacer consciente lo absoluto.
El modo propio de las obras y producción artísticas no satisface ya
nuestras necesidades más elevadas; estamos lejos de poder honrar co­
mo divinas las obras de arte y adorarlas; la impresión que dan es de
carácter más reflexivo, y todo aquello que por ellas se suscita en no­
sotros necesita aún de una superior piedra de toque y una verifica­
ción ulterior. El pensamiento y la reflexión han dejado atrás el bello
arte. Quien quiera complacerse en acusaciones y censura podrá tener
por decadencia este fenómeno, e imputárselo a una sobrecarga de pa­
siones o a un rendimiento interesado, que tanto ahuyentan del arte
la honradez, como su serenidad; o bien puede denunciarse ia necesi­
dad del presente, la intrincada situación de la vida ciudadana y políti­
ca, que no permite al ánimo, atrapado en pequeños intereses, liberar­
se hacia fines más elevados del arte, mientras la inteligencia misma

1 Título del antologo.

sirva a dicha necesidad y a sus intereses en las ciencias, que sólo tie­
nen utilidad para tales fines, y deje que se ie proscriba a estas seque­
dades.
Comoquiera que ocurra todo ello, es un hecho que el arte ya no
procura aquella satisfacción de las necesidades espirituales que otras
épocas y pueblos del pasado buscaron y encontraron en él —una sa­
tisfacción que al, menos del lado de ía religión, estaba íntimamente unida
al arte—. Atrás han quedado los hermosos días del arte griego y la
época dorada de ia Baja Edad Media. Nuestra actual cultura de la
reflexión convierte en necesidad, tanto en lo que respecta a ia volun­
tad, como al juicio, asegurar primero puntos de vista generales y re­
gular a partir de ahí io particular, de modo que formas, leyes, debe­
res, derechos, máximas generales valgan corno bases para la determi­
nación y sean lo que fundamentalmente domine. Pero, tanto para el
interés como para la producción artísticos exigimos generalmente más
bien una vivacidad en la que lo general no se da como ley y máxima,
sino que se conduce como idéntico al ánimo y al sentimiento, así co­
mo también lo general y racional se halla contenido en la fantasía co­
mo unido a una manifestación sensible concreta. Por eso, dada su con­
dición general, nuestro presente no es propicio al arte. Incluso no po­
dernos decir que el artista mismo haya sido contagiado e inducido a
introducir más pensamientos en sus trabajos por la reflexión que se
está desarrollando a su alrededor o por el hábito general de la opi­
nión y el juicio sobre arte, sino que toda la cultura intelectual es de
tal tipo, y él mismo se halla dentro de estas condiciones y este mundo
reflexionante, y no podría, como si dijéramos, abstraerse de ello con
ayuda de la voluntad y la decisión, o, por una educación especial o
un distanciamiento de las condiciones vitales, inventarse y llevar a ca­
bo una soledad particular que suplantara de nuevas lo perdido.
En todas estas relaciones el arte, en función de su más elevada de­
terminación, es y seguirá siendo para nosotros algo pretérito. Con ello
también ha perdido para nosotros la verdad y la vivacidad auténticas
y ha venido a trasladarse más a nuestra imaginación de lo que en rea­
lidad le asegurara su necesidad pasada y de lo que su lugar más eleva­
do admitiría. Lo que ahora se suscita en nosotros por las obras de
arte es, aparte del placer inmediato, nuestro propio juicio, en cuanto
que sometemos a nuestra contemplación reflexiva el contenido, el me­
dio de representación de 1a obra de arte y la adecuación e inadecua­
ción de ambos. La ciencia del arte es en nuestro tiempo, por tanto,
necesidad mayor que en los tiempos en los que el arte procuraba ya
por sí como arte plena satisfacción. El arte nos invita a la contempla­
ción reflexiva, y no con la finalidad de dar lugar de nuevo al arte,
sino de reconocer científicamente lo que el arte es.
]. Catálogo de fuentes

Se refieren aq u í ediciones clásicas de las obras de ios autores citados, que no siempre
se co rresp o n d en con las utilizadas para la presente traducción y pueden, sin em bar­
go, resu ltar m ás accesibles:

Bkentano, Clemens: Werke, ed. de F. Kerop, W. Frühwald y B. Gajek, 4 vais., M an­

chen 1963-68.
Cakus, Karl Gustav: Briefe über Umdschqflsmalerel, ed. í 835 fács. de D. Kuhn, Hei-
deiberg, 1972.
C a r u s . Cari Gustav; Lebenserimem ngen und Denkwürdigkeiten, ed. 1865-66 fács. de
E. Jan sen , Weimar, 1966.
Eberlbin. Kurt Kart: Caspar David Fríedrich Bekenntnisse iffl Wort, Berlín, 1939.
HiNZ. Sigrid: Caspar D avid Fríedrich in Briefen und Bekenntnissen, M ünchen, ¡968.
G o e t h e , Johann Wolfgang von: Werke, ed. de E . Trunz ( = «Hamburger Ausgabe»);
vol. XII: Schriften zur Kurtsl —Schriften zur Liieratur ■ —Maximen und Reflexio­
nen, M ünchen, 1978.
Hegbl, Georg Wilhelm Fríedrich: Werke in zwanzig Bdnden; vols. 13-15: Voriesun-
gen iiber die Aesthetik, Frankí'urt a. M., 1983.
H o e id eru n , Friedrich: Samtliche Werke, ed. de F. Beissner (-- «Grosse Stuttgart er
Ausgabe»); vol. IV: Der Tod des Empedokles. Ausfsátze, Stuttgart, 1963.
K leist, Heinrich von: Samtliche Werke und Briefe, ed. de H . Sembner, 2 vols., Mün­
chen, 1983.
M oritz, Karl Philipp: Schriften zur A esthetik undP oetik, ed. de H. J. Schrimpf, Tü-
bingen, 1962.
N o v a liS : Schriften, Die Werke Friedrich Hardenbergs, e d . d e P. K l u c k h o h n y R . Sa­
m u e l, 4'vols., Stuttgart, 1960-75.
Runge, Philipp Otto: Schriften, Fragmente, Briefe, ed. de Daniel Runge (1840-41),
rev.E. Fortshoff, Berlín, 1938.
Schelung, Friedrich Wilhelm Joseph: Scheliíng-Sludienausgabe, ed. Stuttgart/Augs-
burg 1856-61 fács., Darm stadt, 1976-83.
S ch ilier, Friedrich: Werke, ed, B, von W iese( = «Nationalausgabe»); vols. XX-XXI:
Philosophische Schriften, Weimar, 1962*63.
SCHLEOEL, Friedrich: Kritische Friedrich-Schtegei-Ausgabe, ed. de E. Behler, Mün-
chen/Paderborn/W ien, 1958 y ss.
SchlEGel, August Wilhelm: Kritische Schriften und Briefe, ed. de E. Lohner; vol. 11:
Die Kunstlehre, .Stuttgart, 1963.
S ch leierm ach er, Friedrich: Friedrich Schleiermachers samtliche Werke, Berlín,
¡834-64.
Solger, Karl Wilhelm Ferdinand: Vorlesungen iiber Aesthetik, ed. 1829, fács. de
K. W. L. Heyse, D arm stadt, 1980.
Tieck, Ludwig: Werke, ed. de M . Thalm ann, 4 vols., München, 1963-66.
W ackenroder, Wilhelm Heinrich: Werke und Briefe, ed. de H. .Hóhn, Berlín, 1938.
2, Antologías

P ara una visión del arte rom ántico internacional disponem os de los libros de E itn e r,
L. (ed.): Neoclassicism and Romantícism, 2 vols., E nglew ood C tiffs (N .J.), 1970,
y H o l t , E. (ed.): From i he Classicists lo íhe. Impressionists (A Documentary His-
tory o f A rt 111), L on d o n /N ew York, 3966. Se nos ofrece tam bién en el contexto
dei siglo xíx, pero referida específicam ente a A lem ania, una am p lia recopilación
de textos sobre teo ría del arte y de la arquitectura del R om anticism o en: BHYRODT,
W ./B ischop'f, U ./B u s c h , W ./H am m er-S ch b n k , H . (ed.): Kunsitheorie und Kunst-
geschichte des 19. Jahrhunderts in Deuíschtand, 3 vols., Stuttgart, 1982-85; el t.
I . 1’ ( B u s c h /B e y r o r t, Kunsítheorie und Mo.le.rei. Kurstwissenschtifl, 1982), se cen­
tra en los p lanteam ientos de la p in tu ra e h isto ria de la pintura. L a elegante antolo­
gía de SexeNSEN, B. A. (ed.): AUegoríe und Symbol, Texte zur Theorie des Bildes
im 18. undfrühen Í9. Jahrhundert, Frankfuit a. M ., 1974, reúne textos sobre teo­
ría de ia representación desde Gottsched y W inckelraann hasta Eichendorff. Tam­
bién es importante la antología de P o lh e ím K. K. (ed.): Der Paesiebegriff der deut-
schen Rom antik, Paderborn, 1972, dedicada explícitamente a ia litera tu ra. Puede
encontrarse otra colección de textos de época sobre ios planteamiento» estéticos de
la litera tu ra ro m án tica alem ana en: S c h m itt, H . J . (ed.): Rom antik / (Die deut-
sche Lileratur in Te.xí und Darstellung, vos. 8), Stuttgart, 1980. E n francés publica­
ro n las E ditions du Senil «n a antología bastante com entada que se centra en los
Schlegel: L a c o u e - L a b a r t h e , P Ii./N a n c y , J. i... (ed.): L ’absotu littéraire. Theorie
de la littérature du romantisme aüemand, P arís, 1978. D isponem os también en es­
p añol de una recopilación interesante de textos de diversa índole, que presentan, en
su extensión internacional, ios planteam ientos teóricos del arte y de la arquitectura
de la época de la ilustración: C a l v o S e r r a l i . b r , F. et. alt. (eds.): Ilustración y Ro­
manticismo (Fuentes y Documentos para la H. “ dei A rle Vil), Barcelona, 1982.

3. Catálogos de exposiciones
Er. la bibliografía general se han incluido los manuales al uso de historia del arte del
Romanticismo, así como las m onografías fundamentales sobre Friedrich y Runge,
Remitirnos aquí a los catálogos de las principales exposiciones de arte alemán del
Romanticismo hasta ahora realizadas:

Deutsche Zeichenkunst der Goethezeit, Handzeichnungen und Aquarelie ausder Samm-

lung Winterstein, M ünchen/N ürnberg/H am burg/H eidelberg, 1958.
Deutsche Zeichnungen. Der Bürger und seine Weit, 1720-1821; Lucas-Cranach-
Komission, Berlín, 1958-59, (Ministerium für Kultur).
The Romantic Movement, Tate Gailery, London, 1959.
Kunst in Dresden 18.-20. Jahrhunderts, Kurpfálzisches Museum, Heidelberg, 1964.
Deutsche Rom antik, Cemálde, Zeichrmngen, Nationalgalerie, Berlín, 1965.
Deutsche Kunst 19.-20. Jahrhunderts, Nationalgalerie, Berlín, 1966.
Kiassizismus und Romantik. Gemátde und Zeichnungen aus der Sammiung Georg Schá-
fe r , Germanisehes Nationalmuseum, Nürnberg, 1966.
Konstkatter frh n Dresden, Nationalmuseum, Stockholm, 1969.
Germán Painting o f the 19th. Century, New Haven, The Cleveland Museum of Art,
The Art Institute of Chicago, 1970-71.
Deutsche Zeichnungen undAquarelle des 19, und 20. Jahrhunderts, N euerw erbungen
der S am m lung der Z eichnungen, Berlín, 1971.
Deutsche Malerei des 19. Jahrhunderts, K unsthalle, K61n, 1971.
Kunstschatze aus Dresden, Z ü rich, 1971.
The A ge o f Nea-Classicism, T h e Royal A cadem y o f A rt, L.ondon, 1972.
Ossian und die Kunst um 1800, Kunsthalle, H araburg, 1974.
Idyüe, Klassizismus und R om antik. W allraf-R ichartz M useum , R ol», 1974.
La peinture altemande a l ’éftoque du Romantisme, Orangerie des TuiUeries, París,
5976-77.
Deutsche Malerei des 19. Jahrhunderts, 60 M eisterwerke aus der Nationulgalerie Ber­
lín\ K unslbaüe, D üsseldorf, 1980.
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Frankfurt a.M ., 1978.
Ilustraciones
 1, Las cuatro partes del día. Dibujos a plumilla preparatorios para lo s grabados.
1803. Hamburger K u n s t h a ll e .
a . L a mañana.
La tarde
c. La noche.
 ¡ss¡

d. E l día.
El monte junto al mar. OJeo sobre lienzo. i 809. Berlín, Palacio de Ch&rloüenhurg.
3. Esfera de colores, sección en planta y alzado. Lápiz y acuarela. 1809. Ham burger
Kunst-halle.
4, A ltar de Tetschen>OJeo sobre teía, 3808. Dresde, Galerie Ncue Meister.
5. Ciclo de Ossián, Plumillas. 1804-05. Hamburger Kunsthalle.
a. Ossián; b. fingal.
Fingat en lucha con Esvaran.
 INDICE DE CONCEPTOS
a b s o l u t a : 1 0 , I I , 15, 2 0 , 24, 25, 2 7 , 30,
31, 3 2 , 35, 3 8 , 39, 4 6 , 8 7 -8 8 , 1 8 5 , 2 4 1 ,
249.
a b s t r a c c i ó n : 19, 21, 5 3 9 , .174, 175, 179,
180, 5 9 6 , 1 9 7 , 198,
a c t i v i d a d : 26, 174, 1 7 5 . 176, 2 1 7 , 232.
afab ilid ad : 143.
afectación: 103, 137.
afectividad/afecto: 4 8 , 6 6 , 9 7 , i 15, 125,
144.
aleatorio: 110.
alegoría: 26, 27, 2 8 , 31, 32, 166, 171, 173,
176, ¡77, 186, 58 8 , 1 8 9 , 2 0 5 , 215, 233.
alm a: 12, 35, 33, 54, 56, 57, 65-66, 67, 70,
8 5 , 9 4 , 9 6 , 9 7 , 9 9 , 1 0 2 , 1 0 4 , 10 9 , 110,
12 5 , 126, 1 3 4 , 13 9 , 143, 1 6 8 , 1 9 7 , 2 0 2 ,
2 2 1 , 2 3 7 , 2.39, 2 4 7 ,
a m b iv a l e n c ia : 1 7 9 , 180,
a m o r : 3 0 , 6 4 , 6 5 , 7 2 , 8 3 , 11 7 , 119, 122,
124, 127, 1 3 7 , 138, 1 6 2 , 1 6 3 , 199, 2 0 0 ,
202, 2 13, 235, 247.
a n a lo g ía : 2 3 , .150, 2 3 8 , 2 3 9 , 2 4 0 .
á n i m o : 12, 18, 2 0 , 5 0 , 5 3 , 6 3 , 9 2 , 9 4 , 9 5 ,
9 6 ,9 9 , 115, 117, ¡1 8 , 119, 132, 143, 167,
194, 196, 2 0 2 , 2 1 0 , 2 1 8 , 2 4 2 , 2 4 9 , 2 5 0 .
a n t a g o n i s m o : 2 9 , 176, .197,
A n tig ü e d a d : 138, 2 0 0 , 2 0 1 , 2 0 3 , 2 3 7 , 2 3 8 .
— y R o m a n tic is m o : 2 8 , 139, 2 i 0 , 2 1 1 .
a n t ig u o s : 2 7 , 2 9 , 3 2 , 3 6 , 3 9 , 7 4 , 7 5 , 7 6 ,
12 5 , 1 3 6 , 1 3 9 , 141, 1 6 2 , 176', 181, 183,
199, 2 0 3 , 2 0 6 , 2 1 4 , 2 2 1 , 2 3 4 , 2 3 7 , 2 4 5 ,
247.
antítesis: 139, 152.
a r a b e s c o : 14, 1 1 7 , 1.18, 12 0 , 1 6 2 , 2 0 3 .
a r b i t r a r i o : 9 , 14, 2 1 , 4 8 , 5 0 , 8 5 , 109, 142,
150, 178, 23 9 .
a r b i t r a r i e d a d : U , 12, 14, 1 7 , 3 6 , 5 0 , 7 3 ,
1 0 0 , 1 0 8 , 1 8 3 , 19 7 , 2 2 2 ,
a r b itr io : 7 2 , 138, 142, 182, 199, 2 3 2 , 2 3 9 .
a r m o n í a : 14, 2 9 , 3 7 , 1 4 7 , 1 5 7 , 1 5 9 , 19 4 ,
198, 200, 204, 215, 2 18, 222, 247,
a r t e y c ie n c ia : 17 , 2 4 , 9 5 , 1 0 9 , 123, 140,
1 4 1 -1 4 2 , 1 6 3 , 2 3 0 , 2 3 5 , 2 5 0 .
a r te y n a tu r a le z a : 11, 16, 1 8 ,2 3 - 2 4 ,5 1 ,6 9 ,
8 9 -9 1 , 9 5 , 108, 115, 1 2 8 -1 3 1 , 13 7 , 141,
1 43, 210, 222.
a r t e y r e l ig ió n : 143, 2 3 3 , 2 3 4 , 2 4 9 -2 5 0 .
a s o c i a c ió n : 181.
aspecto: 6 6 , 6 7 .
atm ósfera: 5 2 , 66.
auíoeonciencia: 10, 11 , 12, 2 0 , 33, 122
1 7 5 ,2 1 7 ,2 2 9 .
a u t o c r e a c i ó n : 1 2 , 13, 1 8 , 19, 2 0 3 0 18
7 3 -7 4 , 110, 137,
a u i o d e s t r u c c i ó n : 3 0 , 73, 137, 142,
auto d eterm in ació n : 28, 29, 3 0 .
a u to e n c u e n tr o : 49.
a u t o l i m i t a c i ó n : 12, 3 8 , 7 3 , 7 4 , 2 3 8 .
a u to n o m ía : ¡2 , 32, 34, 35, 222.
au tó n o m o : 1 4 , 16, 69, 109, 232, 234.
a u t o o b s e r v a c l ó n : 11, S4, 35, 5Í.
autorreflexión; .17, 19.
a u t o s u f i c i e n c i a : 1 4 !,
a z a r : 1 8 3 , 19 9 .
b a r r o c o : 47.
b e lle z a : i 3 , 17 , 2 1 , 2 4 , 3 4 , 8 7 - 8 8 , 9 7 , 1 4 1 ,
14 2 , 1 4 3 , 1 6 3 , 164, 1 6 6 , 1 7 2 , 198, 2 0 5 ,
215, 2 1 6 , 2 3 0 .
b e llo : 13, 14, 81-84, 85, 109, 110, 133, 140
141, 164, 172, 174, 185, 2 0 9 .
c a o s : 2 9 , 3 0 , 18 5 , 2 0 0 , 2 1 8 , 232., 2 3 4 .
c a p r i c h o : 14, 1 6 , 7 3 , 1 8 1 .
c a r a c te r ís tic o : 8 5 -8 6 .
c a s u a l : 181.
c ie n c ia : 2 8 , 2 9 , 3 1 , 35, 1 93, 1 9 7 , 2 0 1 , 2 3 2 ,
233, 2 3 4 , 2 4 9 , 250,
c lá s ic o : 5 1 , 7 4 , 1 3 7 , 138, 139, 141, 181,
c o g n i c ió n : 10, 15, 3 8 , 4 8 ,
c o h e s ió n : 11, 1 3 , 15, 21, 2 5 , 6 4 s s ., 67, 22,5,
c o l o r : 2 3 , 6 6 , 6 7 , 85, 9 1 , 9 2 , 9 7 , 9 9 , 100,
117, 1 4 7 -1 6 1 , 162, 1 6 7 1 6 8 , 2 1 0 , 2 1 1 .
c o m b i n a t o r i a : 140.
c o m p a r a c i ó n : 1 8 0 , 18 1 .
c o m p o s i c i ó n : 6 5 , 67.
c o n c e p c ió n : 1 8 , 4 8 , 1 7 8 , 1 7 9 , 2 2 5 .
c o n c e p t o : 13, 1 4 , 2 6 , 5 4 , 1 7 3 , 1 7 4 , 1 7 5 ,
177.
c o n c ie n c i a : 6 4 , 104, 1 2 2 , 1 3 7 , 2 0 2 , 2 1 7 ,
241.
c o n d i c i o n a d o : 5 0 , 76.
c o n e x ió n : 12, 14, 19, 3 6 , 3 8 , 6 7 , 1 58, 2 0 3 .
c o n t e m p l a c ió n : 19, 82, 1 2 4 , 1 3 8 , 170, 1 81,
2 19, 250.
c o n te n id o : 178, 249.
contradicción: 203.
contraposición: 149, 189,
contraste: 139, 157-261, 168, 169,
copia: 92,-93, 95-97, 210.
corazón: 95, % , 97, 119, 132, 195, 197,
205.
cristalización: 52, 54.
cristianismo: 25, 27, 234.
crítica: 21, 137, 138, 140, ¡42, 235.
cuerpo: 104.
cultura: 28, 29, 31, 35, 193, 197, 201, 232,
233, 234, 249, 250.
danza: 101-107, 111, U5, 163.
decoro: 25, 166.
descifrar: 181.
dialéctica: 27, 33.
dibujo: 66 , 67.
didáctica: 205.
dinámica: 20, 37, 232.
dioses: 15, 27, 32, 35, 52, 54, 88 , 104, 123,
138, 139, 172, 176, 182, 185. 194, 201,
203, 206, 214, 221, 222, 223, 2.32, 249.
disolución: 38, 39, 52, 156, 244, 245, 246.
disonancia: 158-161.
divinidad: 25, 27, 33, 34, 35, 143, 163, 182,
219.
dualismo: 234.
duplicidad: 139.
Edad de oro: 125, 204.
educación: 28, 29, 31, 33-34, 37, 125, 238,
250.
efecto: 16, 53, 66,95, 100, 109, 110, 111,
115, 157-161, 167, 238, 244.
enlace: 60.
entendimiento: 10, 14, 15, 24, 29, 32, 34,
37, 46, 50, 55, 69, 108, 139, 141, 143,
163, 175, 194, 195, 196, 197, 204, 205,
217, 218, 221, 232, 238.
entusiasmo: 10, 15, 16, 47, 56, 60, 74, 75,
122, 132, 140, 141, 143, 199, 202, 203,
206.
épica: 138.
— , lírica, drama: 88 , 189, 222, 225-226.
especie; 139, 185, 194, 197.
esquema: 15, 175, 186, 187.
especulación: 24, 138, 217.
Estado: 195, 196, 229, 230.
estilo: 210 .
esiructtira: 9, 19, 45, 161, 237.
expresión: 48, 110, 178, 179.
fábula: 181, 182, 201, 217.
facultades: 29, 194, 197.
fantasía: 10, 11, 14, 16, 18, 24, 30, 32, 35,
50, 58, 70, 92, 121, 122, 162, 163, 180,
182, 183, 193, 195, 196, 199, 201, 202,
203, 214, 215, 217, 218, 222, 226, 232,
233, 250.
fe: 56-57, 218, 219.
ficción: 32, 183, 217.
figura: 91, 101, 102, 116, 150, 152, 161,
179, 180, 221, 239, 246, 247.
figuración: 31,60, 115, 122, 17!, 175, 176,
181-183, 197, 212, 214.
figurística: 70.
finalidad: 9, 10, 11, 25, 26, 36, 37, 40, 46,
49, 53, 75, 81-84, 171, 175, 198, 211.
finitud: 38, 39, 244-247.
física: 23, 24, 125, 142, 162, 200, 201, 204,
205, 206, 224, 229, 235.
formación: 28, 36, 193, ¡94, 195, 197, 205,
207, 214, 230.
galvanismo: 109, 238.
géneros: 139, 143, 144,
genialidad: 137, 140, 142.
genio: 10, 17, 49, 51,71, 72, 75, 85. 108,
119, 124, 129, 143, 195, 203, 204, 238.
gracia: 13, 104-107, 166, 182, 216.
gradación: 10, 23, 117, 153-159, 189.
gradual: 172, 237, 247.
griego: 28, 29, 32, 123, 139, 142, 172, 176,
188, 193, 194, 195, 197, 219, 222, 249,
250.
grotesco: 181, 221 .
hermenéutica: 21, 25, 38.
historia {arte e —): 19, 26, 33, 139, 140,
205, 215, 222-224, 233.
humanidad: 28, 29, 33-37, 51, 64, 122,
136, 139, 141, 163, 193-198, 200, 204,
209, 230, 231, 232, 233, 234, 237, 241,
242.
humor: 50, 51, 137, 142,
idea: 9, 10, 11, 15, 16, 25, 26, 27, 32, 33,
35, 45, 59, 60, 88 , 121, 136, 138, ¡64,
165, 172, 174, 175, 176, 178, 185, 186,
189, 212, 225, 229, 230, 232.
idea!: 15, 32, 37, 39, 56, 69, 88 , 138, 163,
166, 181, 189, 201, 205, 208, 217, 237,
244, 245, 246, 247.
idealidad: 189, 222.
idealismo: 14, 30 , 204 , 234, 246.
identidad: 9, 11, 27, 28.
¡liberalidad: 73,
¡limitación: 19, 32, 141, 214,
ilusión: 100.
Ilustración: 15, 29, 34, 36, 220, 232.
im a g e n : 110, 1 74, 175, 17¡¡ 179 180 , 182 , 173, 185, 196-198, 234, 220, 225, 241,
1 8 6 , 1 8 7 , 19 0 , 249.
im a g in a c ió n : 14, 3 6 , 3 7 , 46 50 53 6 9 7 0 , limites: 28, 94, 97, 98, 141, 195, 211.
1 0 8 , 1 1 6 , 1 3 9 , 1 4 9 , 17 4 ,’ 175 178, 183!
1 8 5 , 1 8 6 , 1 8 7 , 1 9 4 , 1% }9 7 ’ 2 0 5 , 2 3 9 , maestro: 106.
250. magia: 17, 188.
im itación: I I , 13-18, 39 53 5 4 .5 5 74 81 m anera/m aniera: 50, 75, 96, 209.
108, !1 0 , 311, 1 ¡7 , Í2 6 , 374, 2 0 5 , 245. manifestación: 23, 372, 174.
im p u ls o : 10, 16, 3 7 , 3 8 , 48 70 75 95 ¡ 2 4 materia: 15, 16, 25, 27, 29, 34, 37, 40, 104,
1 3 2 ,2 4 1 ,2 4 2 . ’ ' ’
110, 148, 174-176, 185, 1.94, 242.
i n c o n d i c i o n a d o : 4 9 , 50 75 ¡4 2 — y forma: 2.6, 28, 30, 142, 173, 396, 241,
in d e p e n d e n c i a : 141. 243, 249.
in d if e r e n c ia : 15, 2 8 ,8 8 , I 4 j 155 379 ig g material: 30, 181, 185, 225, 238, 244, 249.
189. ’ ’ ' ’ mecánica: 16, 18, 143 , 237 , 238, 239.
i n d i v id u a l id a d : 1 7 , 39 10g J 4 ¡ I43 memoria: 69.
1 5 7 -1 6 1 , 1 7 7 . metempsicosis: 49.
in f i n ito : 12, 16, 3 4 , 3 ^ 65 g7 8g
método: 40, 45, 51, 139, 140, 203, 218.
10 9 , 1 17, 121 , 133, 134 , 0 6 > j 3 8 ) 140 , mezcla: 147-161.
2 1 8 , 2 1 9 , 2 3 2 , 23 4 , 2 3 s 237 2 3 8 ,2 4 1 , mimesis: 15, 16, 17.
2 4 2 , 2 4 5 , 2,46, 2 4 7 . ' ’ ' mímica: 48, ¡01, 108, 238.
in f i n i t u d : 19, 2 8 , 3 0 , 3 2 . '¡3 3 g 39 , 9 7 , mijmo: 108.
1 G6 , Í6 5 , 18 8 , 2 0 4 , 2 0 5 , 2 1 4 , 2 4 4 , 2 4 5 . misterio: 25, 49, 56, 166, 20), 205, 206,
in g e n io : 2 1 5 . 234.
i n g e n io s id a d : 593. mística: 138, 141, 142,162, 200, 204, 218,
in o c e n c ia : 11 , 16, 2 2 ,6 4 70 j ¡)5 ¡07 ¡59 233, 234, 247.
1 3 7 ,1 6 2 . ’ " mito: 27, 2,8-33, 182, 183, 388, 225.
i n s ti n to : 19, 72., 1 1 5 , 137 > 142 , 143 . mitología: 27, 28-33,33-36, 88, 122, 139,
in te g ra c ió n : 2 4 , 6 9 . 142, 162, 181-184, 185-188, 199-204.
i n t e g r id a d : 18, 2 0 , 2 8 , 3 0 . 205, 214-2.16, 217-220, 221-224, 230,
in t e n c i ó n : 7 2 . 233, 234.
i n t e r a c c ió n : 2 4 4 . modelo: 16, 95, 97, 110, 193.
in te r é s : 1 3 8 . m odo: 74, 75, 141, 237.
in t e r e s a n te : 115, 182. m oral: 33, 141, 143, 16.3, 216, 229, 230,
in t e r p r e t a c i ó n : i 7 0 . 234, 242.
i n t e r r e la c ió n : 19. muestra: 26.
in t u iti v o : 136, música: 48, 54, 71, 75, 110, 115,125, 141,
in v e n c ió n : 5 1 , 9 5 , 2 0 1 . 162,-163.
in v e n tiv a : 1 9 , 7 4 , 9 2 , 9 9 , 1 2 1 , 16 2 , 181, — y pintura: 110-1! 1.
202 . —, pintura, p o e s í a : 159.
ir o n í a : 12, 1 3 ,2 1 , 30, 5 0 , 7 4 , 7 6 , 137, 138, — y plástica: 115.
1 42, 2 0 3 , 2 0 5 , 2,34. —, plástica, pintura: i 89.
— , plástica, poesía: 143, 239.
je r o g lif i c o : 1 6 , 3 2 . 3 8 , 9 0 , 2 0 2 , 2 1 5 , 2 2 1 . musical: 23, 24, 45, 47.
ju e g o : 14, 18, 3 0 , 3 1 , 3 7 , 3 8 , 4 6 , 5 8 , 10 3 ,
115, 1 2 5 , 1 2 7 , 1 3 8 , 1 8 1 , 19 8 , 2 0 5 , 2 1 4 , nada: 229.
2 1 5 , 2 2 3 , 2 4 1 -2 4 3 . naif: 137, 142, 163, 203.
ju ic io d e g u s to : 1 3 -1 4 , 3 4 , 3 7 . naturaleza y religión, 143, 233.
naturaleza y razón: 46, 164-165, 193, 194,
leyes: 10, 11, 2 6 , 2 8 , 3 6 , 9 2 , 9 4 , 9 6 , 110, 197-198.
1 2 8 , 1 3 2 , 1 3 8 , 1 4 2 , 1 4 9 , 1 6 8 , 16 9 , 17 2 , nexo: 214.
196, 2 01, 2 0 3 , 2 35, 2 3 9 , 2 4 2 -2 4 3 , 250, norma: 11, 16 , 25 , 27 , 29 , 31, 47 , 48.
li b e r a l id a d : 7 7 . novela: 138, 141.
li b e r ta d : 1 0 , 3 7 , 7 2 , 1 3 7 , 172, 2 2 9 , 2 3 1 ,
242. ojo/percepción visual: {7, 99, 109, 110,
lig a z ó n : 2 2 . 132, 154, 159, 163, 168, 210, 222, 240.
lim ita c ió n : 10, 11, 3 7 , 4 6 , 9 1 , 16 2 , 164, ópera: 101, 111, 127 ss.
oposición: 151, 156, 157, 158.
oráculo: 93.
orden: 24, 100.
orgánico: 15, 25, 29, 109, 143, 189, 221,
247.
órgano: 136, 140.
Oriente: 203, 213, 219, 236.
original: 245.
originalidad: 96, 99.
paisaje: 12. 68 , 96, 97, 100, 134-135,
164-165, 210, 2,37.
paradoja: 2.0, 74, 136, 234.
paralelismo: 139.
parodia: 50, 59, 74.
pasión: 48, 51, 127, 219, 237.
percepción: 18, 19, 20, 197, 239, 242.
perfección: 12, 14, 15,26,29,96, 138, ¡76,
191, 202, 241.
perfectibilidad: 12, 13, 24, 27, 37.
perspectiva: 126, 147, 149, 210, 211.
pintura:
— y escultura: 69.
—, escultura, arquitectura: 2.37.
— y poesía: 166.
placer: 14, 81-84, 93, 101, S27.
plenitud: 24, 30, 32, 35, 36, 38.
poesía: 19, 22, 31, 71, 76, 111, 121-123,
125, 137, 138, 141, 143, 173, 183, 185,
193, 199, 200, 202,205, 215, 216, 219,
220, 221, 230.
— de la poesía: 19, 122, 140.
— y filosofía: 33, 35, 70, 76, 108, 136, 137,
142, 143, 144, 200, 222-224, 234, 235, 164-165, 176, 178, 195, 196, 197, 202,
236.
— y legislación: 142.
— y mitología: 29, 222-224, 234.
—, pintura, música: 23, 24, 88 , 108 ss.,
115.
— y plástica: 176.
— y praxis: 142.
— trascendental: 22-39, 69, 108, 140, 142.
— universal: 21-22, 137.
poetas y sacerdotes: 51, 143, 182, 183.
poética: 141.
politeísmo: 33, 35, 219, 230.
potenciación: 18, 19, 109, 122.
primavera: 18, 116.
proceso: 13, 25, 26, 39, 142.
progresión: 19,22,24,31, 35, 36, 38, 137,
progreso: 204, 209.
química: 140, 142, 237.
realismo: 31, 201-202, 207, 234.
realización: 27, 244, 245, 246.
recuerdo: 18, 223, 245, 246.
redención: 31, 212.
reflexión: 18-22, 38, 39, 40, 142.
reglas: 94, 95, 526, 548, 152, 168, 169, 196
relación: 14, 23,27, 30, 136, 147-161, 178
180, 203, 212, 215, 222, 225, 244. '
— particular-general: 173, 175, 176-177,
179, 180, 183, 186-190, 195, 196.
religión: 15, 24, 33, 34-36, 56, 67, 143, 162,
163, 164, 166, 174, 178, 218, 219, 222,
225-226, 2.30, 231, 232.-236, 249, 250
— y filosofía: 230, 232, 233, 235, 238.
representación: 14, 23-28, 88 , 97, 127, 174
221 , 225. ’
retórica: 27, 74, 88 , 137, 141, 144, 171.
revelación: 15, 25, 50, 163, 166, 2.12,
revolución: 19, 139, 200, 204,
romántico: 70, 123, 125, 137, 138, 162,
203, 205.
rom am izar: 18, 39, 109.
sátira, elegía, idiolio: 140.
sensibilidad: 99, 100, 144, 196, 210.
sentido: 12, 25, 28, 30, 33, 50, 70, 73, 75,
76, 109, 124, 132, 143, 163, 203, 205,
210, 230, 233, 238.
sentidos: 18,29, 110, 163, 193, 196, 197,
230, 237, 239, 241-243.
sentimental: 138, 163.
sentimiento: 9, 11, 12, 14, 15, 16, 17-20,
24, 38, 39, 45, 48, 64, 65, 66 , 85, 90,
94, 96, 97, 99, 101, I I ! , 119, 120, 122,
127, 128, 130, 134-135, 144, 159,
212, 215, 232, 234, 235, 2.39, 245-247,
250.
significado: 32, 178, 179, 180.
signo: 174, 175, Í78, 179, 180, 247.
simbólico: 23,31, 108, 186, 188, 221,222,
237.
simbolismo: 26, 27, 88 , 170-171, 172-173,
181.
símbolo: 25, 26, 27, 28, 32, 65, 66 , 171,
174, 175, 178-183, 186, 188, 189, 190,
239, 242.
simetría: 166, 203 , 204, 233.
simpatía: 536.
síntesis: 32, 38, 46, 138, 144, 186, 238, 239.
sistema: 13, 22, 23, 33, 34, 35, 137, 143,
144, 201, 218.
sociabilidad: 50, 63,73, 74, 109, 143, 196.
sociedad bella: 136, 137, 138.
sombra: 49, 133.
subjetividad: 16, 35, 139, 181.
sublime: 54, 56, 57, 58, 95, 96, 141, 143,
¡72, 215, 223, 236.
sueño: 99, 163, 173, 217, 245; ensoñación:
213.
superstición: 219.
talento: 49, 96, 103, 132.
técnica: 9-32, 14-37.
teleología: 19, 22, 31.
tema: 9, 11, 12, 16, 18» 20,25, 26, 32, 61,
65 ss., 96, 97, 99, 166, 209.
tendencia: 25, 155, 156.
teología: 139.
tonos: 66, 67, 110, 115, 230, 238, 240,
totalidad: 11-20, 29-36, 116, 138, 152, .153.
173, 185, 198, 206, 242.
trágico: 245, 248.
transición: 247.
tránsito: 39, 244, 247,
unidad: 23, 36, 151, 244, 245, 246, 247.
universa!: 27, 109, 1.55, 20!, 204, 205.
universalidad: 12-22,31-36, 111, 140,142,
144, 183, 189, 203, 235,
universo: 49, 65, 69, 238, 239.
urbanidad: 74.
utilidad: 81-84, 250.
versatilidad: 238.
vida: 26, 30, 39, 46, 50,64,67, 85,99, 109,
125, 134, 136, 137, 138, 142, 162, 163,
164, 171, 173, 174, 185, 195, 196, 201,
203, 205, 212, 216, 223, 226, 2,34, 235,
244, 245, 247, 250.
vínculo: 48, 54.
virtud: 70, 90, 97, 103, 142, 162, 204.
voluntad: 12, 17, 18, 37 , 82-83 , 96, 210,
215, 218, 250.
Witz: B , 30, 50, 72, 73, 74, 75, 76, 77,
137, 138, 140, 142, 143, 203, 233 234
235, 237, 238.
yo: 1S, 14, 39, 109, 141, 247.
 INDICE DE NOMBRES
Ariosto, L. (1474-1533): 189.
Aristófanes (h. 445-h. 385 a. C,); 72.
A ristóteles (384-322 a, C.): 139.
Bcrnini, L. (1.598-1680); 104.
Boccaccio, G. (1313-1375): 119.
Brentano, C. (1778-1842): 18, 118-120.
Brí!, P. (1554-1626): 171.
Calderón, P. (1600-1681): 519.
Carracci, Ann. (1560-1609): 67, 142.
Carus, C. G. (1789-1869): 16, 24. 25,
99-100, 164-165.
Castigiione, B. (1500-157í): 45.
Cervantes, M. de (1547-1616): 203.
Copém ico, N. (¡473-1543): 24, 93, 140,
144.
Correggio, A. da AlSegri (1489-1534): 93,
144.
C ran to r (s. IV /s. 10 a. C.): 216.
Creuzer, F. (1771-1858): 27, 182-184.
Crisipo (281/78-208/05 a. C.): 216.
Dante AHghieri (1265-1321): 189, 201, 207.
Fichte, .1. G. (1762-1814): 30, 71, 139, 235,
237, 238.
Fidias (s. V a €'.?); 215, 222.
Friedrich, C. D. (1774-1840): 11, 16, 18,
20, 53, 94-98, 99, 100, 132-133, 167-169,
209-211.
Goethe, j . W. v. (1749-1832): 9, 14, 15,
19-20, 23, 25, 26, 85-86, 119, 124-125,
126-131, 139, 140, 170-171, 172-173.
H artm ann, F. (1774-1842): 64.
Hegel, G. W. F. (1770-1831): 25, 27, 33,
39-40, 178-184, 229-231, 249-250.
Hemsterhuis, F. (1721-1790): 76.
Herder, J. G. v. (1744-1803): 45, 239.
He.síodo (s. V il! a. C.?): 139, 219.
Hóiderlm, F. (1770-1843): 33, 38-39, 119,
225-226, 229-231, 244-248.
Homero: 72, 87, 137, 139, 188, 201, 215,
221, 222, 223.
H oracio (65-8 a. C.): 216, 246.
Hume, D. (1711-1776): 32, 219.
Kalb, € h . v. (1765-1843): 45.
Kant, i. (1724-1804): 13, 14, 24. 29, 34
37, 140, 186, 229, 238.
Klelst, H. v. (1777-181 1); H , 16, 17, 20,
58, 59-63, 92-93, 101-107, ¡34-135.
Kosegarten, G. L. T. (1758-1818): 134.
La Fontainc, j . de (1621-1695): 61.
Leibniz, G. W. v. (1646-1716): 140.
Lessing, G. E. (1729-178Í): 76.
Mendelssohn, M. (1729-1786): 8í.
Mengs, A. R. (1728-1779): 67.
Migue) Angel Buonajrroti (1475-1564): 25,
67, 144, 166, 209.
Mirabeau, G. de (1749-1791): 60-61.
Moliere, .5. B. Poquelin (1622-1673): 60.
M oritz, K. Ph. (1756-1793): 13, 14, 32,
81-84, 214-216, 218.
Newton, i. (1643-1727); 23-149.
Novalis, F. v. Hardenberg (1772-1801): 10,
11, 12, 14, ¡7, 18, 20, 24, 25, 35, 36,
49-52, 69-71, 108-111, 115, 162-163,
236, 2.37-240.
Píndaro (h. 518-d. 446 a . C.): 140.
Platón (427-347 a. C ): 75, 141, 230.
Rafael Sanzio (1483-1520); 56-57, 67, 93,
209.
Reichardt, L. (1780-1826): 118.
Rembrandt, H. van Rijn (1606-1669): 53.
Runge, Ph. O. (1777-1810): 11, 12, 18, 23,
24, 31, 64-68, 116-117, 118-120,
147-161, 212-213.
Scheiling, F. W. ,í. v. (1775-1854): 10, 11,
15 , 28, 32, 33 , 46, 54-55. 87-88, 142,
185-190, 229-231.
Schiller, F. V. (1759-1805): 9-10, 28, 29,
37, 38, 45, 193-198, 241-243.
Schlegel, A. W. v. (1767-1845): 19, 32, 33,
121-123, 217-220, 221-224, 238.
Schlegel, F. v. (1772-1829); 12, 13, 19, 21,
22, 24, 29-31, 35, 36, 50, 72-77, 124-125,
137-144, 199-208, 232-236, 238.
Schleiermacher, F. E. D. (1768-1834): 10,
34, 35, 37, 47-48, 162, 232.
Sehulze, J. K. H . (1786-1869): 167.
Shaftesbury, A. (.1671-1713): 35.
Shakespeare, W. {1564? - i 616): 119, 142,
203.
Simónides de Queos (h. 556-468/67 a. C.):
121.
Solger, K. W. F. (1780-1819): 26, 2,7
i 74-177.
Spinoza, B. de (1632-1677): 25, 31, 35,
20), 202, 203, 204, 206, 207.
Steffens, H. (1773-1843): 118, 148.
Tasso, T. (1544-1595): 189.
Teniers, D. (1610-1690): 101.
Tieck, L. (1773-1853): 25, 166.
Tiziano VecelSi (5489/907-1576): 144.
Voitaire, F. Arouet (1694-1778): 189.
Wackeoroder, W . H. (1773-1798): 15, 16,
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Winckelmann, i . J. (1717-1768): 28, 139,
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y ouíig, E, (1683-1765): 134,
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