Warburg El Arte Del Retrato PDF

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*El arte del retrato y la burguesía florentina

Aby Warburg
1
(1902)
DOMENICO GHIRLANDAIO EN SANTA TRINITÀ. LOS RETRATOS DE

LORENZO DE MEDICI Y SUS PARIENTES.
A mi mujer
“E grande errore parlare delle cose del mondo indistintamente e assolutamente,
e, per dire così, per regola; perchè quasi tutte hanno distinzione ed eccezione per la
varietà delle circumstanze, in le quali non si possono fermare con una medesima
misura; e queste distinzioni e eccezioni non si trovano scritte in su' libri, ma bisogna lo
insegni la discrezione.”
Francesco Guicciardini, Ricordi politici e civile, VI.*
*
.- Es un error grande hablar de las cosas del mundo indistinta y absolutamente, y, por así decirlo, según
reglas; porque casi todas tienen distinciones y excepciones dada la variedad de las circunstancias, en las
cuales no pueden medirse con la misma vara; y estas distinciones y excepciones no se encuentran escritas
en sus libros, sino que necesitan que la discreción las enseñe. [N.de T.]
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OBSERVACIÓN PRELIMINAR
Como pionero modelo Jakob Burckhardt ha abierto a la ciencia el ámbito de la
cultura italiana *del Renacimiento y tuvo de él un genial dominio; pero estaba lejos de
él el enseñorearse de la región recién descubierta; cumplimentó tanto, por el contrario,
su abnegación científica que desagregó el problema histórico-cultural en varias partes
externamente incoherentes, en vez de abordarlo en su unidad artística completamente
seductora, para explorar y presentar a cada una de ellas con mayestática serenidad. Así
proporcionaba en su Kultur der Renaissance1, por una parte, una psicología del
individuo social que no tenía en cuenta el arte figurativo, así como ofrecía, por otra
parte, en su Cicerone2, sólo “una guía para el disfrute de las obras de arte“. Sólo
cumplimentó la primera tarea, en principio considerando por separado al hombre del
Renacimiento en su tipo más alto y el arte en sus creaciones más bellas con toda calma,
sin preocuparse de si le era posible aún la presentación sintética de toda la cultura; si
nadie lo molestaba en la siembra podría cosechar quien quisiese. E incluso después de
su muerte este genial conocedor y erudito nos encara todavía como investigador
incansable; en sus póstumos Beiträgen zur Kuntgeschichte von Italien3 [Contribuciones
a la historia del arte en Italia] para aproximarse a la gran meta de una historia sintética
de la cultura, iniciió una tercera vía empírica: no rehusó el esfuerzo de indagar las obras
de artes particulares en su directa conexión con los trasfondos contemporáneos a ellas
para captar las exigencias ideales o prácticas de la vida real como “causalidades“.
Que seamos conscientes de la personalidad superior de Jakob Burckhardt no
puede impedir que continuemos el camino que él señaló. Una prolongada estancia en
Florencia, los estudios en los archivos de allá, los progresos de la fotografía y los límites
locales y temporales del objeto me alientan a publicar, en el presente escrito, un
apéndice al ensaya de Burckhardt acerca del retrato en sus Beträgen zur
Kunstgeschichte von Italien. Otros estudios posteriores acerca de la conexión estilística
entre la cultura burguesa y artística en el círculo de Lorenzo de Medici –acerca de
Francesco Sassetti en tanto hombre y amante del arte, acerca de Giovanni Tornabuoni y
el coro de Santa Maria Novella, acerca de los fiestas de los Medici y el arte figurativo,
etc., habrán de continuarlo, espero, en poco tiempo.
Que los amigos que me aconsejan y los leales colegas de los años de trabajo en
Florencia puedan acoger con beneplácito estas publicaciones como expresión de la
misma convicción con la que trabajan Heinrich Brockhaus y Robert Davidshonen una
vida dedicada al estudio incansable y profundo de las fuentes de la cultura florentina
Hamburgo, noviembre de 1901.
1
.- Última edición (séptima), al cuidado de Geiger, 1899. [ahora Gesamtausgabe, V.] En español: La
cultura del Renacimiento en Italia, Madrid, Akal, 2004; Ibídem, México, Porrúa, 1999 y hay otras
ediciones.
2
.- Última edición, al cuidado de Bode, 1901. También su Geschichte der (Architektur der) Renaissance,
3ª ed., al cuidado de Holtzinger,1891. [ahora Gesamtausgabe, VI]. En español: El cicerone, Barcelona,
Iberia, 1953.
3
.-Dentro de ellos: “Das Altarbild” — “Das Porträt in der Malerei” — “Die Sammler”, [El retablo-El
retrato en la pintura- El coleccionista] editado por H. Trog (1898) [Gesamtausgabe., XII].
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Las fuerzas evolutivas de un arte del retrato vivo no deben buscarse únicamente
en el artista; hay que tener en cuenta que entre el retratista y el retratado se establece un
contacto íntimo, que en cada época de institución de un gusto más alto hace surgir una
esfera que puede inhibir o promover en mayor grado las relaciones entre ambos. Ya que
el comitente puede, según desee asemejarse al tipo dominante de apariencia externa o,
por el contrario, que le parezca precisamente que su peculiar personalidad es digna de
retratarse, participar en el derrotero del arte del retrato hacia lo típico o lo individual.
Es uno de los hechos fundamentales de la cultura del temprano Renacimiento
florentino que las obras de arte deben su surgimiento a la interacción común plena de
entendimiento entre el comitente y el artista, de esta manera en principio tienen que ser
considerados como productos de compromiso entre el cliente y el maestro ejecutor. Por
lo tanto, nada parece más natural y evidente que el intento de hacer visible alguna vez el
interrogante planteado más arriba acerca de la exacta “relación entre retratista y
retratado“a través de casos elegidos de la historia del arte florentino para captar la
validez general en relación al sentido y la manera de obrar de las figuras relevantes del
pasado en la especificidad de su existencia. Un intento tal es ciertamente más fácil de
desear y de proponer, que de llevarlo a cabo, ya que la historia del arte presenta para la
observación comparada de las relaciones entre comitente y artista sólo unilateralmente
el resultado final del proceso artístico en la obra misma; el intercambio de sentimientos
o la compensación de opiniones entre cliente y artista ejecutante sólo rara vez llega al
mundo exteriory la indefinible verdad inesperada participa también de la obra figurativa
como don de un imprevisto momento feliz y a menudo escapa a la consciencia personal
e histórica. Por eso hay que intentar ahora, puesto que las declaraciones de los testigos
oculares son tan difíciles de obtener, que llegar al público en cierto modo por una
prueba indiciaria del trabajo compartido.
Florencia, ciudad de nacimiento de la moderna y autoconsciente cultura urbano-
comercial, no sólo ha conservado para nosotros las imágenes de quienes hace tiempo ha
muerto en una plenitud única y una vivacidad impresionante; en cientos de documentos
de los archivos leídos y en miles de ellos no leídos viven aún las voces de los muertos y
la piedad histórica es capaz de prestar de nuevo el timbre a las voces inaudibles, si no
teme el esfuerzo de volver a establecer la natural co-pertenencia entre palabra e imagen.
Florencia responde a todas las preguntas de la historia de la cultura, con tal de que uno
no se canse de preguntar y limite el interrogante a un ámbito más restringido.
Así la cuestión abstracta planteada más arriba acerca de los efectos de medio
ambiente en el artista recibe una respuesta concreta a través de la comparación de dos
frescos, de los cuales uno encarna el mismo tema si bien según el modelo del más
temprano, pero muestra precisamente como añadido diferencial fragmentos visuales de
retratos de personas, que deben ser reconocidas como pertenecientes a un círculo
completamente personal. Si uno dirige toda la atención, también activada con toda la
ayuda de la investigación archivística y literaria a un fresco de Domenico Ghirlandaio
en la capilla de Santa Trinita de Florencia, se percata del trasfondo de la época como
poder que obra directamente en todo rasgo personal.
* El aficionado al arte que simplemente disfruta, que considera a la intelectualidad
comparativa fundamentalmente como un intento con medios inadecuados, queda libre
de la lectura del siguiente estudio para compensarse a través de la alegría directa que
comporta una contemplación de las obras maestras que en esta ocasión emergen del arte
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figurativo italiano, entre las cuales están probablemente los primeros, hasta ahora
completamente inadvertidos, retratos de niños del temprano Renacimiento florentino.
En la iglesia de Santa Croce de Florencia Giotto4 había ornamentado la capilla de
los Bardi poco después de 1317 con representaciones de la leyenda de san Francisco.
Uno de estos frescos, una luneta, expone aquella del momento memorable en el actuar
del santo en que se confirmaba la regla monástica, recibiéndola, de rodillas en medio de
sus doce hermanos, de manos del Papa entronizado entre sus cardenales. A través de la
alusión sumaria a una basílica de tres naves, que muestra la imagen del apóstol Pedro en
el tímpano, la iglesia romana es perceptible como trasfondo; por lo demás, ningún
accesorio molesta. La acción principal llena, con nítidos rasgos, el plano de la imagen y
exige toda la atención del espectador; sólo dos viejos hombres barbudos, pintados con
pesadas túnicas, presencian en cada una de las naves laterales el actuar del santo como
alusión al mundo exterior de los creyentes.
Figura 1.- Giotto, La aprobación de la regla, capilla Bardi, Santa Croce, Florencia (1319-1328).
Alrededor de 160 años más tarde (entre 1480 y 1486) un comerciante florentino,
Francesco Sassetti, encomendaba igualmente al pintor Domenico Ghirlandaio y su
estudio el presentar la leyenda de san Francisco en seis frescos en la capilla mortuoria
de su familia en la iglesia de Santa Trinità; sin dudas quería, en principio, dar testimonio
de la debida veneración religiosa para con el santo del que llevaba el nombre y era su
santo patrono, como ya lo había hecho al transferir a la iglesia su vieja casa familiar
4
.- C H. Thode, Giotto, p. 128. Ver aquí Figura 1.
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como propiedad con el expreso objetivo de que en todas las *festividades mayores se
debía celebrar una misa solemne en honor de san Francisco.5
Pero mientras Giotto reproduce la corporeidad humana, en tanto el alma puede
hablar a través de la inferior envoltura corpórea, para Ghirlandaio, completamente al
contrario, el tema espiritual es un buen pretexto para reflejar el aspecto bello
imponentemente de la temporalidad cambiante, como sí él, todavía un aprendiz de
orfebre en el taller de su padre, tuviera que exhibir vasijas magnificas y obras maestras
en la fiesta de san Juan ante los ojos curiosos de los compradores. El humilde privilegio
del donante de permanecer devotamente en un rincón de la imagen, es ampliado sin
reparos por Ghirlandaio y su comitente a un derecho de libre entrada de sus imágenes
corporales en el relato sagrado mismo como espectadores o, incluso, como personas
*que actúan en la leyenda.
Una comparación de ambos frescos pone de manifiesto cómo las formas de
comunicación eclesiásticas se habían secularizado radicalmente desde los tiempos de
Giotto.
Tal es el cambio en el lenguaje de formas oficial de la iglesia que incluso un
espectador desprevenido formado en la historia del arte en general buscaría en el fresco
de Ghirlandaio, en primer lugar, cualquier cosa menos una escena de la leyenda
sagrada; pensaría acaso que está pintada en una festividad religiosa que sucedía en la
Piazza della Signoria y que por la presencia del Papa había recibido una peculiar
bendición de lo más memorable; que la Piazza que se presenta es la de Florencia, se
tiene que suponer ante todo porque en el fondo están claramente reproducidos el
Palazzo Vecchio6 y la Loggia de’Lanzi, frente a él. Con ayuda de la fotografía7 se
reconoce, sin embargo, que la solemnidad eclesiástica tiene lugar en una galería
renacentista indicada por pilastras y arcos, con lo cual, evidentemente, por un resto de
tacto histórico-religioso, debía ser evitada una fusión incondicional con el trasfondo
florentino real. Pero ni la galería ni la sillería del coro ni tampoco finalmente la baranda
que se erige detrás de los asientos del colegio de cardenales protegen efectivamente al
Papa y a san Francisco de la invasión de la familia del donante y sus amigos. Que el
donante se haya hecho retratar él mismo, a un lado, su *hijo más joven, Federigo8, al
otro, su hermano mayor Bartolomeo9 y frente a él sus tres hijos ya crecidos, Teodoro I,
Cosimo y Galeazzo puede considerarse admisible porque después de todo se mantienen
modestamente en el borde de la pintura; pero que entre Francesco y Bartolomeo incluso
se plante en persona Lorenzo de Medici funciona en principio como inmotivada
invasión del elemento mundano; sin embargo, Francesco Sassetti quizás no proyectaba
con este retrato hacer sólo un halago al hombre más poderoso de Florencia, ya que
Lorenzo pertenecía realmente a la comunidad más cercana a los Sassetti, puesto que
5
.- Archivo estatal de Florencia, protocolos de Andrea di Angiolo di Terranova, A. 381, p. 269 y ss., 1487,
donación adicional a la capilla con la prescripción expresa y exhaustiva de la misa en honor de san
Francisco.
6
.- Todavía sin la alta Ringhiera.
7
.- Ver Figura 2.
8
.- Nacido en 1473, destinado a la carrera eclesiástica y por entonces ya prior de San Michele Berteldi.
Teodoro I, nacido en 1426, muerto antes de 1479, Galeazzo, nacido en 1462, Cosimo, nacido en 1463,
Bartolomeo, nacido en 1413, el mismo Francesco nació en 1421; acerca de Francesco Sassetti y su
familia se dan más detalles en uno de los artículos siguientes. [Se refiere a “La última voluntad de
Francesco Sassetti”]
9
.- No es probable que quien esté retratado sea su padre Tomasso que ya estaba muerto en 1421.
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Francesco era socio de la firma de los Medici en Lyon y le sería confiada más tarde la
difícil tarea de ordenar la quebrantada situación del banco de los Medici en Lyon.
Figura 2.- Ghirlandaio, Confirmación de la regla, Capilla Sassetti, Santa Trinità, Florencia
(1485).
Sin embargo, la autorización formal para entrar a la consorteria Sassetti no

cambie en nada el hecho barroco de que, donde Giotto comunica con emoción casi
extática, simplemente lapidaria, la involuntaria elevación de monjes que huyen del
mundo a fieles vasallos de la iglesia militante como fundamento principal de la
existencia de la imagen, Ghirlandaio, por el contrario, con toda la formación auto-
reflexiva del hombre de la cultura del Renacimiento convierte la encarnación de la
leyenda de los “pobres para siempre” en una parafernalia de la acaudalada aristocracia
comerciante florentina.
Las figuras de Giotto se atrevían a salir a la superficie como creaturas terrenales
sólo bajo la protección del santo, las figuras autoconscientes de Ghirlandaio patrocinan
a las personas de la leyenda. Pero no por estúpida petulancia; son feligreses amantes de

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la vida, que el clero tiene que permitir, porque ya no puede mantenerlos en una
constricción plena de humildad; y el artista y su comitente también guardan las buenas
formas; ellas cruzan la frontera no como una patrulla beligerante sino que traen su
retrato a la capilla “alla buona” [por las buenas], como la multitud bizarra de las
bufonadas ocupaba los márgenes de los libros de oraciones medievales como su buena
sinrazón, o, mejor aún, con el temple edificante del que implora, al colgar su imagen de
cera como exvoto agradecido o esperanzado ante una imagen milagrosa.
En los exvotos de cera ante una imagen sagrada la iglesia católica, con un
conocimiento penetrante del mundo, había dejado a los paganos convertidos, una forma
de descarga legítima para el impulso religioso originario inerradicable de poder
acercarse a lo divino en la forma captable de la imagen humana en la propia persona o
en imagen. Los florentinos, descendientes de los supersticiosos paganos etruscos, han
mantenido esta magia de la imagen de la forma más extrema y la cultivaron hasta el
siglo XVII, por lo cual aquí se describirá con cierto detalle el ejemplo más significativo
(que todavía no ha sido valorado en relación con la historia del arte).
La iglesia de la Santissima Annunziata otorgó a los poderosos de la ciudad y a los
extranjeros distinguidos el privilegio empeñosamente perseguido de poder erigir en vida
su propia figura en una réplica fiel de tamaño natural de cera y vestida con sus propias
ropas en la iglesia misma.10 En tiempos de Lorenzo de Medici la fabricación de tales
figuras de cera (voti) era una rama artística altamente desarrollada y se dejó en manos
de los Benintendi, discípulos de Andrea *Verrocchio, por generaciones, una vasta
fábrica de voti en beneficio de la iglesia y por eso llevaban el nombre de “Fallimagine”*.
El mismo Lorenzo se permitió alzar, después de que en 1478 hubiera felizmente
escapado de los puñales de los Pazzi, su figura de cera de tamaño natural, fabricada por
Orsino Benintendi, tres veces en iglesias florentinas con diferentes trajes. Con las
mismas vestimentas que llevaba el día del asesinato de su hermano Giuliano, tal como
él mismo se mostró ante el pueblo desde la ventana, salvo pero herido, alzó su figura en
la iglesia de via San Gallo. Con las vestiduras de ceremonia de los ciudadanos
florentinos, el lucco, se lo veía después sobre una de las puertas de la Annunziatta y una
tercera figura –retrato de cera semejante mandó *Lorenzo como exvoto de
agradecimiento a la iglesia de Maria degli Angeli en Asís11. La cantidad de estos voti
había aumentado tanto ya a comienzos del siglo XVI que sucedió que en la iglesia
misma no había lugar y las figuras de los donantes fueron colgadas de sogas por encima
de la viguería y por eso los muros debieron son fortalecidos con cadenas, y sólo cuando
los feligreses fueron molestados mayoritariamente por la frecuente caída de un voto, se
desterró el gabinete de las figuras de cera a un patio lateral donde restos del panóptico*
podían ser vistos todavía a finales del siglo XVIII.
10
.- Acerca de los voti, confr., Addenda nº 1; acerca de los voti de Lorenzo, cfr. Vasari, ed. Milanesi, II, p.
373 y ss.
*
.- “Haz la imagen” [N.T.]
11
.- Quizás el busto de estuco pintado de Lorenzo que está en el Museo de Berlín sea la réplica de un
artículo de voto semejante; la pintura artesanal mediocre y la apariencia ruda sin una terminación más
acabada así lo sugerirían; reproducido en Bode, Italian Porträt-skulpturen des 15. Jahrh., 1888, p. 31.
[Aquí: Figura 3]
*
.-Panoptikum designa también el lugar donde se ve de todo: los gabinetes de curiosidades o museos de
maravillas.
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Figura 3.- Busto de Lorenzo el Magnífico en el libro de Bode.
Sólo una comparación con esta bárbara costumbre ceremonial, que existía
fundadamente y que continuó durante tanto tiempo, de exponer las figuras de cera en la
iglesia misma en su mohoso esplendor de maniquíes, permite que aparezca la semejanza
de los retratos de las personas de la leyenda en el fresco de la iglesia bajo una luz
adecuada, más suave: como en comparación con la magia de las imágenes de cera de los
fetiches la imagen meramente pintada parece un intento de acercamiento a la deidad
relativamente discreto.
Son todavía los mismos paganos latinos que habían terminado por conseguir
captar el poético aspecto de ensueño del infierno de Dante como vivencia manifiesta y
aquellas artes infernales de las que el hombre siniestro debía ser capaz, como el duque
Visconti de Milán, como práctico *poder mágico a utilizar; ya que, cuando éste quiso
perjudicar al Papa Juan XXII mediante la magia de la imagen transmitida al inciensar

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misteriosamente su estatuilla de plata, el primero a quien se dirigió para ejecutar este

conjuro, aunque sin que se cumplieran sus deseos, fue Dante Alighieri.12
Las concepciones opuestas de la vida, cuando ellas incitan a los miembros
individuales de la sociedad, al colmarlos de pasión unilateral, a una lucha a vida o
muerte son la causa de la ruina inexorable de la sociedad y sin embargo, al mismo
tiempo, son las fuerzas que impulsan al más alto florecimiento cultural, cuando las
mismas oposiciones se debilitan dentro de un individuo, se compensan y, en lugar de
aniquilarse mutuamente, se fecundan una a otra y con eso aprenden a ampliar toda la
extensión de la personalidad. En este suelo crece la flor cultural del temprano
Renacimiento florentino.
Las cualidades completamente heterogéneas del idealista de la edad media
cristiana, caballerosamente romántico o clásicamente platonizante y del práctico
mercader etrusco-pagano que anda errante por el mundo se abren paso y se unen en el
florentino mediceo para constituir un organismo enigmático de energía vital elemental
y, sin embargo, armónica, que se manifiesta en que ha descubierto en sí con alegría que
cualquier oscilación del alma es una ampliación de su dimensión intelectual y con
serenidad la desarrolla y la usa. Niega la pedantería restrictiva del “o esto ...o aquello“
en todos los ámbitos, no porque no sienta las oposiciones en toda su agudeza sino
porque las hace compatibles; por eso fluye directamente de los productos artísticos de
compensación entre la iglesia y el mundo, el pasado antiguo y el presente cristiano, la
fuerza entusiasta y sin embargo concentrada del osado nuevo intento.
Francesco Sassetti es un tipo tal de ciudadano íntegro, pleno de entendimiento, en
tiempos de transición, que, sin ninguna pose heroica hace justicia a lo nuevo y sin
embargo no renuncia del todo a lo viejo; los retratos de los muros de su capilla son el
precipitado de su inquebrantable voluntad de existir, que la mano del pintor obedece al
revelar a los ojos de los hombres el milagro del efímero rostro humano eternizado por
su propio querer.13
Estas maravillosas cabezas retratadas por Domenico Ghirlandaio hasta el
momento no son valoradas como es debido y exhaustivamente ni como documentos
histórico-culturales únicos ni tampoco desde la historia del arte como incunables
inigualables de la pintura de imágenes *italiana, Ni siquiera la imagen de tamaño
natural del mismo Lorenzo el Magnífico, a pesar de ser el único retrato auténtico,
datable, contemporáneo, en el estilo monumental del fresco, de un maestro de primer
rango, que se ha conservado. Aunque este retrato es conocido oficialmente desde hace
tiempo en la historia del arte14, sin embargo, la simple obligación más obvia, el sacar
una foto ampliada en detalleo, por lo menos, someter la imagen a una observación
12
.- Cfr, Eubel, “Über Zauerwessen und Aberglauben”, Historische Jahrbuch (Görres), XVIII, 1889, pp.
608-631 y Grauert, Ibídem, p. 72.
13
.- Cfr. Figura 4; las imágenes en detalle: 5, 6, 8, 11, publicadas por primera vez, han sido sacadas por
los hermanos Alinari, a iniciativa mía. La Figura 1 es a partir de una foto ya existente de los hermanos
Alinari. [Las imágenes en este texto no son las del libro de Warburg; se ha buscado material que no tenga
derechos de autor]
14
.- Cfr. Crowe y Cavalcaselle, Ita. Ausg., VII, 1781. Acerca de los retratos de Lorenzo, cfr. von Kenner,
Jahrb. d. allerh. Kaiserh. XVIII (1897) [p. 148 y s.], y Müntz, Le musée de portraits de Paul Jove, Paris,
1900, p. 78;un busto de terracota de Pollaiuolo (?), es reproducido por Armstrong, Lorenzo de' Medici
and Florence in the fifteenth Century, 1897. Material visual acerca de la historia de los Medici es
reproducido por Heyck, Die Mediceer, 1897: para Lorenzo sigue siendo fundamental A. von Reumont,
Lorenzo de' Medici il Magnifico, 1883.
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exhaustiva, no se ha llevado a cabo hasta ahora, aunque hasta cierto punto esto se
explica porque el fresco está muy alto, raras veces bien iluminado y aún si lo está es
difícilmente perceptible en detalle. Y sin embargo la aparición de Lorenzo se anuda a un
interés humano profundo completamente general; no es sólo la curiosidad
históricamente fundada, por la cual queremos saber qué aspecto tenía Lorenzo, lo que
debería impulsarnos a lograr una fiel representación del hombre exterior, sino la
enigmática capacidad de aquel fenómeno encarnado por él: que uno de los hombres más
feos haya sido el centro intelectual más elevado de la cultura artística y el déspota que
cautivaba la voluntad y el corazón de los hombres dirigiéndolos a su gusto.
* Los escritores de su época15 describen unánimemente las grotescas
imperfecciones de su personalidad externa: ojos miopes, una nariz aplastada, que
sobresalía toscamente en la punta y que a pesar de su aparatosidad no estaba dotada del
sentido del olfato; una boca inusualmente grande, las mejillas hundidas y la piel
descolorida; los demás retratos de Lorenzo, estatuas o pinturas, conocidos por nosotros
muestran normalmente una repugnante fisonomía de criminal reprimido o los rasgos
faciales hundidos de quien sufre. Del atractivo superior de la humanidad *plena de
dignidad que emanaba de Lorenzo, nada habrá de notarse; sólo Ghirlandaio nos permite
presagiar en estas imágenes de los frescos la intelectualización por la cual un rostro de
tan demoníaca distorsión podía parecer tan irresistiblemente seductor. Las cejas y los
ojos no se *aglomeran (como, por ejemplo, en las medallas de Pollaiulo y Spinelli16) en
un promontorio desafiante sino que firme y serenamente expectante, el ojo, bajo una
ceja ligera, mira a la distancia, no sin la benévola condescendencia de un príncipe. El
labio superior no se aprieta al labio inferior en la desgracia de la más agobiante reserva,
sino que descansa en él con serenidad suprema y sólo alrededor de los ángulos de la
boca se contrae dispuesto a luchar con ingeniosa ironía, que está mitigada por el pliegue
de las mejillas casi pleno de humor. La personalidad entera está sostenida en el
sentimiento de evidente superioridad, al determinar ella misma, con intuitiva seguridad,
la distancia o la cercanía para con el propio entorno. La mano derecha mantiene unido
en el pecho el manto escarlata, el antebrazo izquierdo se estira hacia adelante y la mano
se levanta, a medias de asombro, a medias de rechazo.
También Francesco Sassetti hace un movimiento momentáneo de la mano de este
tipo, señala con el dedo índice extendido, evidentemente, a sus tres hijos que están del
otro lado para identificarlos como miembros de su propia familia.
Lorenzo tiene para su movimiento de mano de asombro y de rechazo un motivo
también externo, aunque mucho más sorprendente: de repente, a sus pies, el duro suelo
de piedra de la Piazza della Signoria se abre y por una escalera suben a él tres hombres
y tres niños. Evidentemente una delegación de salutación cuyos miembros (a pesar de
que sólo estén indicados* las cabezas y los hombros) están caracterizados con todo el
brío de un improvisador florentino, cada uno con su matiz mímico completamente
personal de acercamiento sumiso al amo y señor, Lorenzo. El juego mudo entre Lorenzo
y este grupo es tan elocuente que la “delegación de salutación de la escalera” es
experimentada prontamente en la observación atenta como el punto central artístico y
anímico y centrode gravedad de toda la composición y surge el deseo de poder dar la
palabra a tan muda vivacidad. Por consiguiente, se trata de intentar hacer hablar a
15
.- Cfr. [p. 120 y s.] Nº II y III, la caracterización de Bartolomeo Cerretani y de Niccolo Valori.
16
.- Cfr. Figura 6a: medalla de Spinelli (según Friedlaender, Ital. Schaumünzen, así como la 6 b y la 8.
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aquellas personas cuya aparición le importa tanto a Francesco Sassetti, que les concede
el primer plano de la imagen de una manera tan curiosa. Y también ellas se dejan
interrogar con gusto, quieren a todo trance que no se las olvide, y basta con que uno se
empeña en recurrir a recursos de todo tipo, documentos, medallas, imágenes y
esculturas, para que ellas comienzan a contar y nos relaten toda suerte de cosas íntimas,
amables y extravagantes acerca del círculo familiar de Lorenzo el Magnífico y, ante
todo, hacen pasar a Francesco Sassetti mismo y a los suyos completamente a segundo
plano. El hombre de afilado perfil que va delante pierde enseguida su anonimato si se lo
pone al lado de su retrato en una medalla: es messer Angelo Poliziano17, el amigo
erudito y colega poeta de Lorenzo; inconfundible con su imponente nariz aguileña de la
que tanto se burlaban, con la punta sobresaliendo epicúreamente, el breve labio superior
y la boca plena con los labios abultados del sibarita.18 Lorenzo le había confiado la
educación de sus hijos, no sin la oposición, afortunadamente pasajera, de su mujer,
madonna Clarice, que en el idealismo pagano puramente estético del erudito
renacentista, con seguro instinto de mujer, echaba de menos el sostén moral sólido; pero
después de 1481 Poliziano recobró sus altos privilegios. Delante de todos, con el gorro
en la mano, en la actitud del servidor incondicional y fiel de corazón asciende hacia
Lorenzo y se atreve, confiando en el ánimo clemente de su señor, a la inesperada
molestia, pues lo que le lleva es el orgullo de la familia Medici y de su arte pedagógico,
son los propios hijos de Lorenzo: Piero, Giovanni y Giuliano.
Figura 4.- Poliziano, detalle de La consagración de la regla, detalle: Angelo Poliziano y

Giuliano.
17
.- Cfr. Figura 4.
18
.- La medalla de Spinelli lo muestra en sus últimos años; nacido en 1454, tenía en la época de las
imágenes de los muros de Santa Trinità alrededor de 29 años; Ghirlandaio lo ha reproducido allí una vez
más enteramente de perfil -me parece- en el fresco de la Lamentación de la muerte de san Francisco, a la
izquierda del catafalco; más tarde, de nuevo, en el coro de Santa Maria Novella, en la Anunciación a
Zacarías. [Figuras]
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De los niños, sólo se ven las cabezas y los hombros, pero los medios expresivos
enteramente generales, como la posición de las cabezas en relación al torso, la dirección
de las miradas y el juego mímico, se vuelven, en manos de Ghirlandaio, el instrumento
más fino para captar con todos sus matices las diversas etapas del desarrollo de la
educación del príncipe, desde el niño despreocupado hasta el representativo señor. El
pequeño Giuliano19, que, en tanto es el más joven todavía no puede ser separado de su
lado por el maestro, con sus marrones ojos de niño, mientras que su severo Angelo
desfallece de devoción, vuelve los ojos rápida y curiosamente por un instante al público,
sabiendo, sin embargo, que debe enderezar nuevamente la cabecita, de inmediato,
obedientemente. Piero20, el mayor, que los sigue a los dos, mira igualmente hacia
afuera, pero consciente de sí mismo, con la impasibilidad arrogante del futuro tirano. La
orgullosa sangre materna de los Orsini, caballeros romanos, empieza ya a bullir con
fatal obstinación contra el sagaz temperamento compensatorio del comerciante
florentino. Posteriormente quería ser pintado sólo como caballero con armadura; un
deseo, característico de una concepción de la vida puramente exterior que entraña la
ruina de aquel hombre, que, cuando se habría necesitado para salvar su señorío un buen
general, no fue más que un esgrimista decorativo. La pequeña nariz *respingona de
Giovanni21, el posteriormente Papa León X, le confiere a los prominentes rasgos todavía
una expresión infantil [figura 7, en el centro], sin embargo, en la fofa parte de abajo de
la cara, con el labio inferior saliente, presenta ya, en germen, la imponente corpulencia
del entronizado León X22. Giovanni todavía no lleva aquí la tonsura eclesiástica que
recibió el 1 de junio de 1483; dado que esta tan ansiada insignia de su dignidad
eclesiástica, el logro más visible de la política romana de Lorenzo, seguramente no se
habría dejado de exponer, se adopta para datar los frescos como fecha más tardía de su
finalización, alrededor de mediados del año 1483. Tendríamos que suponer, entonces,
que Piero tenía aproximadamente 12 años, Giovanni 7 y el pequeño Giuliano 4 años de
edad, lo que muy bien se corresponde con el aspecto de los niños.
Más difícil resulta determinar acerca delas dos cabezas de hombre que culminan
el cortejo, piezas de retrato sin igual en las cuales parecen haberse unido las más
peculiares y elevadas propiedades de los retablos flamencos y los frescos italianos, para
reflejar en monumental estilo la vida interior del alma [Figura 10].
19
.- Nacido el 12 de agosto de 1478. Su rostro infantil puede volver a encontrarse fácilmente en el hombre
barbudo que más tarde Bronzino retrató. (Heyck, op. cit., ilust.. 133). Rara ironía del destino: Giuliano
que en manos de Ghirlandaio, entra en el arte como alegre niño, deja el mundo florentino de las imágenes
como tipo ideal de la fuerza vital tempranamente disipada: como Duca di Nemours en la tumba de Miguel
Ángel en San Lorenzo.
20
.- Nacido el 15 de febrero de 1471, Cr. Imagen en Müntz, op. cit., p. 80.
21
.- Nacido el 11 de diciembre de 1475. Cfr. imagen de Giovio en Müntz, op. cit., p. 80 y el retrato de
Bronzino en los Uffizi.
22
.- Cfr. Figura 8, vaciado en yeso de una medalla de plomo del Museo Nacional, Florencia. [la imagen
aquí es la de la moneda]
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Figura 5.- La consagración de la regla, detalle: Antonio de Puccio Pucci, Lorenzo de Medici,
Francesco Sassetti y un niño.
Figura 6.- Spinello, Medalla de Lorenzo de Medici.

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Figura 7.- La consagración, detalle: Luigi Pulci, Matteo Franco, los hijos de Lorenzo y
Poliziano.
Figura 8.- León X, medalla, Florencia, Museo Nacional.

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Figura 9.-Spinello, medalla de Poliziano.
Figura 10.- Ghirlandaio, retratos de Luigi Pulci y Matteo Franco, detalle de la figura 2.

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Aunque no es posible identificar a la primera de las cabezas por semejanza directa

con otros retratos de la época, yo creo, sin embargo, por razones íntimas, que en esta
notable cabeza de hombre de ojos inteligentes, que miran aguda pero benévolamente,
las aletas de la nariz levantadas burlonamente, la sarcástica boca dispuesta a la pronta
disputa, bajo la cual la barbilla sobresale crudamente, reconocer con certeza a Matteo
Franco, el hombre de confianza de Lorenzo, el maestro en los primeros años de sus
hijos, el mejor amigo de Poliziano.
En la carta que le dirige a Piero en 1492 para felicitarlo por haber nombrado
canónigo a Matteo *Franco, Poliziano se refiere a sí mismo y a Matteo como pareja de
amigos bien conocida23. Poliziano no sabe en esa carta alabar lo suficiente los méritos
de Matteo respecto de la familia de Lorenzo, que de hecho en su versatilidad
difícilmente pudieran ser sobrevalorados. En profesión y posición como maestro de los
primeros años de los hijos y como clérigo, colega de Poliziano, el fiel y sacrificado
Matteo era, por su carácter, lo contrario del literato frío, muy formado y de buen gusto.
Sus únicas producciones literarias son los famosos sonetos que echaban pestes contra
Luigi Pulci, vivos todavía hoy en la boca del pueblo italiano, en los cuales late la
genialidad primitiva del hombre de pueblo toscano, para quien un insulto significa el
contacto con la tierra. Y a este despiadado bufón de corte que da golpes sin miramientos
Lorenzo lo llama uno de los primeros y más queridos miembros de su casa” y se lo da
como acompañante a su hija preferida, Magdalena, casada con el hijo del Papa Cybò por
conveniencias comerciales y políticas, para saber de la joven mujer por un amigo
paterno; no podría haber encontrado ninguno mejor ya que Matteo es, al servicio de
Magdalena, “el hombre para todo”; se ocupa de llevar la casa, supervisa en detalle la
salud de la mujer enferma, y hasta cocina sopas como atento enfermero o aleja su
aburrimiento con ronroneos florentinos cuando ella espera impaciente al marido que
vuelve a casa tarde. Sí, si es necesario también se desempeñará para ella el papel de
administrador de una casa de baños en Stigliano, cuyos ingresos conforman una de los
escasos ingresos de Franceschetto Cybo; precisamente para compensar sus servicios
como “esclavo y mártir de los Cybo”24, recibe –aquel puesto de canónigo florentino;
finalmente, su insaciable cacería de prebendas le aportó también el puesto de maestro de
hospital en Pisa que él, por lo menos, no lo ha considerado una sinecura ya que, fiel a su
obligación, murió en 1494 durante una epidemia, cuidando a sus enfermos.
Una carta de Matteo mismo nos da la justificación íntima para buscar aquí este
originario espíritu doméstico y eclesiástico de la familia Medici; Ghirlandaio está ahí
con sus retratos monumentales y sin embargo íntimos, como descubridor y expositor del
mundo infantil, completamente aislado. Matteo va a la par de él, con la misma
delicadeza para lo desprejuiciado, lo pleno de humor y lo amable del alma que despierta
de los niños, en un pasaje de una descripción epistolar de cómo los hijos de Lorenzo se
encontraban con su madre, Clarice, cuando ella volvía de un viaje a los baños en
Florencia; Matteo, que se encontraba en el séquito de Clarice como mayordomo, escribe
a su amigo Bibbiena, el secretario de Lorenzo, el 12 de mayo de 1485:
23
.- Opera, edición de Basilea, 1553, cfr. pp. 121 y s. Nº IV. Acerca de Matteo Franco, nacido en 1447,
cfr. sobre todo Del Lungo, Florentia, Uomini e cose del Quattrocento, Florencia, 1897, p. 422: “Un
capellano mediceo”. Además, el excelente estudio de Guglielmo Volpi en el Giornale storico della
Letteratura italiana, vol. XVII (1891): “Un cortigiano di Lorenzo il Magnifico (Matteo Franco) ed alcune
sue lettere."
24
.-Cfr. carta en Del Lungo, op. cit., p. 441.
Cátedra Santos
“En Certosa los hijos fueron a su encuentro: o, más bien, nos encontrábamos en el
paraíso con todos los ángeles del júbilo y la alegría, es decir, messer Giovani, Piero,
Giuliano y Giulio estrechamente unidos con su corte.
“Tan pronto como divisaron a su madre, saltaron del caballo, solos o con la ayuda
de otro, y todos corrían y se arrojaban a los brazos de madonna Clarice con tanta alegría
y júbilo y besos que yo mismo no podría describirlo ni siquiera en cien cartas. Tampoco
pude yo mismo contenerme y también bajé del caballo; antes de que ellos subieran de
nuevo los abracé a todos y les di dos besos, uno por mí y otro por Lorenzo. “Oh, oh, oh,
oh” gritaba el adorable Giuliano con un prolongado oh, “¿dónde está Lorenzo?” Cuando
le dijimos: “Fue al Poggio a encontrarte”, casi lloraba y gritó: “Ah, no, realmente”. Uno
no puede representarse algo más conmovedor. Él y Piero, que se ha vuelto el muchacho
más hermso, la cosa más linda que Vos, por Dios, habréis de ver nunca; un poco
crecido, con un cierto perfil que lo hace parecer un ángel; el pelo un poco más lacio y
más largo que antes, la gracia pura. Y Giuliano, alegre y fresco como una rosa, fino,
puro y exquisito como un espejo, divertido y reflexivo al mismo tiempo con aquellos
ojos (únicos).
Messer Giovanni tiene también un buen aspecto, si bien no muy vivo en el color,
pero alegre y natural; y Guido una morena tez sana. Para concluir, todos son la alegría
misma. Y así pasábamos con gran contento y júbilo todos juntos por via Maggio, Santa
Trinità, San Michele Berteldi, Santa Maria Maggiore, canto alla Paglia, Via de'
Martegli, y volvíamos a casa “per infinita asecula aseculorum ese libera nos a malo
amen".25
Aunque la carta fue escrita dos años más tarde de la que se supone es la fecha de
datación del fresco26, la caracterización de cada uno de los niños corresponde
admirablemente con las cabezas de Ghirlandaio.
Figura 11.- Compare della viola, grabado en madera del Morgante de Luigi Pulci, Florencia,
1500.
25
.- Cfr. 122, Nr.Giulio, hijo del asesinado Giuliano, el futuro papa Clemente VII.
26
.- Tampoco quisiera apremiar demasiado con la fecha de 1483; la actual inscripción, al parecer mal
*restaurada presenta 1486 en vez de 1485 como fecha de la finalización; acerca de esto hay precisiones en
la segunda parte; está documentado que la capilla estaba libre de andamios ya en los inicios de 1486, ya
que el 1º de enero de 1486 se comenzó a celebrar misa regularmente. Archivo estatal de Florencia.
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También la última de las cabezas caracterizadas pertenece (como aquí se ha

manifestado a modo de suposición) a una conocida figura del círculo mediceo que se
echaría en falta si no estuviese presente aquí, Luigi Pulci27. Una cara chupada, pálida,
falta de alegría, la mirada, con melancólica *confianza, dirigida hacia Lorenzo, una
nariz prominente con pesadas aletas, el delgado labio superior que descansa
amargamente en el protuberante labio inferior. Para comparar está el retrato de Pulci del
fresco de Filippino en la iglesia de Santa Maria del Carmine en Florencia28; a primera
vista la comparación no parece convincente, pero hay que tener en cuenta que el retrato
al fresco de Filippino es posterior y, probablemente de después de la muerte de Pulci
(que murió en 1484) y además fue hecho a partir de una máscara mortuoria; de ello
habla la llamativa falta de vivacidad de la expresión, a la manera de una máscara,
particularmente en medio del resto de las cabezas que parecen tan vivaces, la cuenca del
ojo que parece vacía a pesar del forzado ojo entreabierto, la falta de pelo y el cuello
dispuesto de manera inorgánica. Toda la mitad inferior de la cara, en la disposición de la
nariz, los labios y el mentón con la expresión de resignado cansancio, completamente
personal, es, por el contrario, totalmente concordante en ambas cabezas. Si no
tuviéramos el retrato de Filippino, la referencia a Pulci saltaría a la vista sin más por
razones internas. Pulci formaba parte de los íntimos de Lorenz, era su hombre de
confianza en la política y el célebre cantor de aquel popular poema caballeresco
humorístico: el Morgante, cuyos cantos eran recitados en la mesa de la casa Medici (con
particular alegría por parte de la madre, Lucrezia). Pero nada lo ha conservado tan vivo
en el recuerdo del pueblo italiano hasta el día de hoy como el anteriormente mencionado
combate poético con Matteo Franco. Los sonetos de ambos son perlas de aquellas
poesía injuriosa con la cual Lorenzo se divertía tanto que hasta Piero las tuvo que recitar
cuando muchachito, más o menos a la edad en la que se lo ve en el fresco, para júbilo de
los adultos.
Hasta que testimonios más importantes o mejores hipótesis prueben lo contrario,
bien puede sostenerse el concetto de que ambos enemigos íntimos se encuentran
reunidos aquí por lo único que los vinculó internamente: el deseo de atestiguar su
veneración por Lorenzo.
Pero podría dudarse si Lorenzo mismo considera oportuna en este momento esta
procesión de homenaje de sus hijos con sus “circumferenze“; sin embargo el hábil
Poliziano ya sabría a qué podía atreverse, particularmente porque Lorenzo le había
dejado bien claro a veces en años anteriores que él era padre de familia en segundo
lugar, y antes de todo soberano y jefe de estado, para quien las enfermedades de sus
hijos no tenían que ocupar el primer plano de sus intereses. En abril de 1477 se
entablaba entre los dos la siguiente correspondencia29, cuando Poliziano le había
querido hacer llegar la comunicación de la enfermedad de sus hijos de una manera
cuidadosamente indirecta:
27
.- Nacido en 1432. Acerca de la literatura del quattrocento en general, cfr. la más nueva exposición
instructiva de Ph. Monnier, Le Quattrocento, Essai sur l'histoire litteraire du XV. siecle italien, 1901. La
correspondencia de Pulci está publicada por Bonghi, 1886.
28
.- Cfr. Ilustración 195 en van Marle, XII. De las cabezas de la delegación de salutación reconocí, en
principio, a Poliziano, por el parecido, después, a Pulci, precisamente por el recuerdo de aquel fresco de
Filippino.
29
.- Cfr. p. 123, Nº VI.
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Lorenzo de Medici a Angelo Poliziano:

“Por la carta que has mandado a Michelozzo, estoy enterado de que nuestros
jóvenes hijos están afectados por la enfermedad; como es natural de un buen padre, me
he llenado de preocupación y dolor. En adecuada previsión de estos sentimientos has
tratado de darnos fuerza con tantas palabras y razones que tenemos que suponer que
túhas tenido una escasa opinión de nuestras fuerzas de resistencia. A pesar de que estoy
seguro de que has actuado por amor a nosotros, he experimentado eso, sin embargo,
más dolorosamente que la comunicación de la enfermedad de los niños. Porque aunque
se dice que los niños son una parte del padre la enfermedad del alma va a sobrepasar la
enfermedad de los niños; ya que para quien es saludable y sano de espíritu, la salud se
encuentra también en todas las otras cosas pero para quien no lo es no hay en el mundo
ningún puerto que esté protegido de las olas de la fortuna ninguna agua tan calma,
ningún temple tan sereno, que no pueda ser movido por las emociones. ¿Me tienes por
tan débil de naturaleza que sería inquietado por tales pequeñeces? E incluso si por
naturaleza fuera propenso fácilmente a movimientos de ánimo hacia aquí y allí,
seguramente la experiencia en múltiples relaciones hizo a mi espíritu más fuerte y le ha
enseñado a oponer resistencia. He conocido no sólo la enfermedad de mis niños sino
incluso la muerte. Cuando tenía 21 años, la muerte anticipada de mi padre me ha
abandonado tan duramente a los golpes de la fortuna que maldecía a veces mi propia
vida. Por eso tienes que creer que si la naturaleza me negaba el coraje, la experiencia de
la vida me lo ha enseñado…”
Poliziano responde:
“…No porque pusiese en duda tu sabiduría y serenidad del alma he escrito más
bien a Michelozzi que a ti acerca del estado de salud de los niños, sino por temor a
parecer desconsiderado si una noticia seria te hubiese llegado intempestivamente. Ya
que a menudo el mensajero entrega las cartas en el tiempo o el lugar equivocado,
mientras que el secretario puede percibir todos los matices de las circunstancias
temporales...”
Pero el exceso de celo con el que Lorenzo, que por entonces tenía 28 años, quiere
ver respetada su concepción estoica de la vida, muestra indirectamente que el respeto de
Poliziano hacia Lorenzo nacía de un sentido del tacto humanamente justificado aunque
inadmisible en la corte. En años posteriores Lorenzo con un conocimiento de sí más
certero, difícilmente hubiese reflexionado tan cuidadosamente en defender las fronteras
externas de la digna serenidad porque él, como pocos en su tiempo, tenía el don de la
prudencia como propiedad interna inquebrantable; ella era su instrumento de poder más
fuerte, por ella el estado florentino era la potencia más solicitada en todas partes y
Lorenzo el primer virtuoso sin parangón de la política del equilibrio.
En Lorenzo, el “gran poderoso”30 ha comenzado por primera vez a desarrollarse a
partir del comerciante de la ciudad un tipo de soberano político equiparable al señor
feudal. Si los altivos condottieri podían al fin y al cabo lanzar su espada con antiguo
gesto en el platillo de la balanza, *un comerciante sagaz tenía la balanza en las manos y
30
.- “Magnifico” como título meramente (cfr. Reumont, Hist, Jb. (Görres), 1884, p. 146; es mejor
traducirlo *por “Gran poderoso” que por la forma que sirve para adjetivar “der Prachtige”[el Magnífico].
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la sostenía en equilibrio “e pari la bilancia ben tenere”31. En efecto, Lorenzo no tuvo

otra posibilidad, mediante su crecientemente grandiosa política de comerciante que
mantener a Italia por largo tiempo en paz y protegida de la invasión de los ávidos
vecinos habituados a la guerra.
Maquiavelo32 enumera, entre las pocas deficiencias de carácter de Lorenzo, la
falta de cuidado de sí que ha mostrado en sus asuntos amorosos demasiado prolongados,
en su preferencia por la gente chistosa y mordaz en su entorno más cercano y en que
podía juguetear con sus hijos como un niño. El virtuoso conocedor de los hombres, a
quien, por lo demás, nada de lo humano le era extraño, se ve aquí (uno cree verlo
sacudiendo la cabeza al contemplar la delegación de salutación en la escalera) ante una
enigmática discordancia: “Si se consideran su vida irresponsable y la seria, +una al lado
de la otra, se ve cómo en él se vinculan dos personas enteramente distintas en una
vinculación propia completamente imposible33.”
Una falta de comprensión tal respecto del elemento vital no convencional en el
carácter de Lorenzo marca el hiato entre el quattrocento y el cinquecento. Aquí el
sentimiento de dignidad estilística del sagaz historiador, tomado quizás de Tito Livio,
pero ante todo el tipo ideal político tan completamente divergente que él desea que
llegue como ayuda providencial, han enturbiado *la mirada en otras ocasiones tan
espantosamente imparcial.
Es cierto que lo infantil-popular y lo romántico-artístico debía ser visto como una
inconcebiblemente entorpecedora debilidad por Maquiavelo que anhelaba fanáticamente
al superhombre nacional con el puño guerrero que pusiese manos a la obra en tiempos
de la más profunda impotencia italiana; mientras que, sin embargo, la genial supremacía
de Lorenzo el Magnífico arraiga en que su dimensión intelectual sobrepasa
fenomenalmente la media por el alcance y, sobre todo, por la intensidad de las
oscilaciones. Él es capaz, con la misma fuerza vital, de recordar piadosamente el
pasado, de disfrutar el momento fugaz y de encarar el futuro calculándolo: por
educación, un erudito que despierta de nuevo al pasado antiguo, por temperamento un
poeta popularmente vital34, por voluntad y necesidad un hombre de estado
prudentemente previsor. Su absolutamente superior humanidad intelectual de saber
conducir aquella continua corriente de renovadora energía arrasadora, Lorenzo, sin
embargo, no la debe menos a la actividad de su temperamento artístico. Su
desprejuiciada y alegre participación en la vida festivamente movida de su tiempo,
como actor, como poeta y como espectador le permite ante todo el reposo inmediato a
través de la distención corporal, así como también, por otra parte, mediante su creación
poética (tiene que volver a luchar para conseguir en sus canciones populares la igualdad
31
.- Son las propias palabras de Lorenzo en la “Rappresentazione di S. Giovanni e Paolo”, edición
Carducci, Firenze, Barbara, 1859, p. 375, cfr. además Karl Hillebrand, “La politique dans le mistère” [du
XVe. Siecle] en los Etudes italiennes, 1868, p. 204 y ss.
32
.- Al final de la Istorie Fiorentine: “Tanto che a considerare in quello e la vita leggera e la grave, si
vedeva in lui essere due persone diverse quasi con impossibile congiunzione congiunte.” [Tanto que si se
considera en aquél la vida ligera y la grave, se ve en él que es dos personas distintas casi con imposible
conjunción conjunta ]
33
.- “Inorgánica”, diríamos hoy. Encontré este pasaje de Maquiavelo cuando ya había hecho la descripción
de la delegación de salutación en la escalera, y había ya fijado la psicología populista de Lorenzo.
34
.- Cfr. Cerretani, p. 120, Nº II: “Faceva molti gesti colla sua persona” [hacía muchos gestos con su
persona (cuerpo )]
Cátedra Santos
de derechos de la lengua italiana con la latina) le procura el más alto grado del puro
dominio de sí intelectual a través de la configuración artística.
Que Lorenzo no fuera capaz ni siquiera de una política agresiva, violentamente
expansiva, heroicamente estilizada, no era sólo una falta de su natural sino que residía
también en que Lorenzo dada la naturaleza del desarrollo estatal no tenía que ser ningún
conquistador sino el administrador reflexivo del rico legado del pasado
La época de Lorenzo ya no posee más la mayestática gravedad de Dante ni su
monumental fuerza concentrada pero el interés artístico significa aun así para la
Florencia del Magnífico algo completamente distinto al esfuerzo de fatigados hombres
cultos cuya pasiva atención debe ser incitada al deseo de comprar o incluso a la compra
por la profusa abundancia del bazar de arte por el cual dan una vuelta. La creación
artística y el disfrute artístico eran sólo estadios distintos de una misma circulación
orgánica que una y otra vez impulsó a los florentinos del Renacimiento temprano al
intento siempre renovado de examinar y dar uso a todas las cualidades humanas como
herramientas únicas de un arte de vivir que se expandía alegremente.
* Matteo Franco y Luigi Pulci no son enanos de la corte, que con sus grotescas
burlas hacen reír a una estúpida Serenidad, son amigos personales del príncipe, hombres
del pueblo que pueden hacer resonar ampliándolo lo que no siempre conviene decir en
voz alta al señor mismo. Lorenzo había heredado, al parecer de su madre, Lucrezia
Tornabuoni35, el placer de fabular; ella misma era poeta “alla casalinga”, hacía comida
casera poética para sus hijos, mientras ponía en rimas, *algo zafias, pero sumamente
plásticas, “la vida de san Juan”, la historia de “Tobías y el ángel”, de “Esther “, de la
“casta Susana”, como si los seres bíblicos hubiesen sido bautizados en el baptisterio de
San Giovanni. Fue también ella quien llevó a Luigi Pulci a recitar las hazañas de los
héroes carolingios en tono más refinado, pero a la manera de los cantores itinerantes
públicos del círculo doméstico de los Medici, y a esta propuesta debe justamente su
surgimiento el Morgante, célebre por ser el primer poema de caballerías italiano. Luigi
Pulci y su hermano Luca debían poner también sus dotes poéticas al servicio de las
hazañas caballerescas de los Medici mismos; el poema de la “Giostra” de 1469, aquella
competición en la cual participó Lorenzo como premiado protagonista, es altamente
probable que fuera puesto en rimas por Luigi Pulci y nos da una por medio de una
descripción exhaustiva de cada una de las personas y su equipamiento, una imagen
detallada de los aires caballerescos de los comerciantes. Luigi Pulci36 cierra su
descripción de la Giostra con las palabras: “Pero ahora esto concluye porque el
compadre con la viola te espera.” A este “compadre con la viola” lo vemos en un
grabado en madera que constituye la viñeta final de una edición del Morgante de 150037
reproducido en el ejercicio su actividad profesional como cantor itinerante que consistía
en declamar hazañas caballerescas rimadas con acompañamiento de viola en una plaza
pública ante una multitud que escucha atentamente. Este “copare della * viola”
[compadre de la viola] era aquí probablemente Bartolomeo dell' Avveduto, quien
además de “cantastorie” [cantahistorias] era vendedor ambulante de libros de la
35
.- Cfr. Levantini-Pieroni, Lucrezia Tornabuoni, Florencia, 1888.
36
.- Esta cuestión fue tratada últimamente por Cesare Carocci, La giostra di Lorenzo de' Medici[messa in
rima da Luigi Pulci], Boloña, 1899.
37
.- Figura 11. Cfr. Kristeller, Early Florentine Woodcuts, 1897, figura 150.
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imprenta de Ripoli38. También Poliziano, a pesar de su calidad de profesor de griego y

filología clásica, arraiga en el suelo popular como poeta lleno de vida de las
burbujeantes canciones de danza y de amor italianas y tenía que celebrar también él
mismo, precisamente como Pulci, como poeta de corte ocasional, un momento más
tardío de la participación personal de los Medicien la vida festiva caballeresca en su
Giostra, el tan alabado poema acerca del torneo de Giuliano en honor de Simonetta
Vespucci en 1475. Con gracia y frescura inmediatas Poliziano encarna aquí el motivo de
la huidiza movilidad según el modelo de los clásicos latinos y de aquella
maravillosamente delicada interacción entre el sentido popular y la gracia a la antigua
surge la que más tarde ha de devenir el tipo ornamental válido universalmente de la
mujer en movimiento, la figura ideal de la “ninfa”39, tal como es encarnada,
pictóricamente, al mismo tiempo, por Boticelli, como tímida danzarina en la ronda o
como doncella que huye de los hombres en su Primavera. Pero el poeta Poliziano aún
está unido por hilos mucho más resistentes a la vida cotidiana de Florencia; en mayo de
1490 describe las pretensiones demasiado grandes con las que la buena sociedad
florentina lo abruma, muy drásticamente40: “Si alguien quiere tener una corta sentencia
en la hoja de su espada o un apotegma en su anillo o si uno quiere unos versos como
inscripción en la cama de su dormitorio, otro un lema y no digo para su platería sino
para la vajilla de barro, acude inmediatamente a Poliziano y todas las paredes de los
cuartos ya están cubiertas por el enlucido con mis ocurrencias e inscripciones. Allí, uno
quiere de mí ocurrencias alegres para el carnaval, un segundo, devotos discursos
edificantes para conventículos, el tercero, los tonos quejumbrosos de una elegía, un
cuarto, en cambio, cantos obscenos para una serenata; un tonto me cuenta (a uno todavía
más grande) sus asuntos amorosos y quiere un enigmático apotegma, que sólo su
amante entenderá, y, por el contrario, provocará en los no iniciados infructuosas
conjeturas…”
+ También el primer drama italiano, el Orfeo, la obra de Poliziano, es, en su
surgimiento, una poesía de ocasión casi improvisada para la corte del duque de Ferrara.
Que el temprano Renacimiento florentino sea en su origen arte de ocasión, en la poesía
y las artes figurativas, le da precisamente la fuerza siempre rejuvenecedora dela
inagotable savia que asciende desde el suelo *de la vida cotidiana donde descansan sus
raíces. Ya que, por otra parte, en la misma dirección, es característico de Florencia, que
los grandes pintores florentinos se desarrollen en el taller del orfebre. El público
burgués, alrededor de 1470, veía al artista como un hacedor técnico de trucos, que,
nacido bajo el signo de Mercurio41, podía y tenía todo; atrás, en su taller, pinta y
esculpe, pero adelante, en su tienda, tiene que vender todo lo que se necesita: hebillas de
cinturón, arcones de boda pintados, implementos de iglesia, voti de cera y grabados en
cobre. No se iba al atelier de un artista abstracto, para compartir la experiencia, bajo la
alicaída luz del norte, del sentimiento de disonancia del hombre de la cultura fatigado en
la pose estética de comprender profundamente, sino que se iba a buscar al pintor orfebre
en todas partes del taller para llevarlo a la realidad cotidiana, donde había que
38
.- Cfr. pp. 124 y ss.] Nrº VII.
39
.- Cfr. A. Warburg, “El nacimiento de Venus de Sandro Boticelli” y “La primavera”, (1893), p. 47.
40
.- Cfr. Nº VIII y Rossi, Il Quattrocento, p.258.
41
.- Cfr. el grabado en cobre atribuido a Baccio Baldini, que representa al planeta mercurio.
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transformar la vida misma en cualquier lugar de su ciclo, en un edificio, en un adorno,

un dispositivo o un articulado desfile festivo.
De ahí que las configuraciones de imágenes de los artistas más débiles dejan
también sentir claramente que son miembros desconectados de su conexión real,
conservan un dejo casi provinciano, llevan algo de la estofa rígida del pequeño burgués,
o incluso hacen alarde de una forzada movilidad estilizada, la que propaga la atmósfera
del mercader de paños odel taller de los vestuaristas de teatro. Es la meta y la obra de
los grandes creadores hacer resonar esta contingencia burguesa sólo como delicado
sobretono local.
* Ghirlandaio procedía de esta esfera de los orfebres; era el hijo de un
comerciante corredor de joyas; su padre Tommaso Bigordi habría recibido, según
Vasari, su sobrenombre de Ghirlandaio, por como ningún otro sabía elaborar por sí
mismo o hacer fabricar coronas de flores de metal como tocados para el mundo de las
damas florentino, y debe haber trabajado él mismo como orfebre, es decir, hacía
lámparas de plata para el altar y voti42 de plata para SS. Annunziata, si se puede dar fe a
Vasari. Después de que Domenico hubiese adquirido en las lecciones del pintor Alessio
Baldovinetti la rutina el arte del retrato rápido y preciso, se convirtió hacia 1480 en el
proveedor de imágenes más solicitado de la buena sociedad florentina. Antes de realizar
sus pinturas murales en la iglesia de Santa Trinita (terminados a fines de 1485), incluso
en los frescos de la Sixtina en Roma, conserva por su procedencia, su formación y su
naturaleza, algo del neutral empeño43 de un artesano del arte muy solicitado, consciente
de que ningún competidor puede satisfacer las pretensiones de la buena sociedad
florentina más rápida, sólidamente y con tanto buen gusto como su taller, cuya
popularidad no sufre aunque sus hermanos menos dotados, David y Benedetto, tanto
como su cuñado Mainardi hayan sido admitidos como colaboradores en la empresa y el
mismo Domenico se encuentre a menudo de viaje. Domenico poseía probablemente los
órganos más finos para con ojo agudo ver y con mano rápida fijar todo lo que fascinaba
a su penetrante y desprejuiciada atención; pero requería de una fuerte presión externa
para sacudirlo y llevarlo fuera de las vías habituales o, más bien, de un estímulo
personal para alejarlo de la *trivial atención constante a los cuerpos, vestimentas y
fondos en favor de acentuar más lo espiritual al ponerlo de relieve en la apariencia
externa.
Francesco Sasetti y sus hijos están personificados en tamaño natural en primer
plano, pero muestran, dado que están alejados del Papa y del colegio de cardenales, al
aparecer sólo en el margen de la imagen, que son conscientes evidentemente de su
posición más modesta en tanto público laico. Pero bajo los solemnes pliegues del manto
y los respetables rasgos curtidos de Francesco se esconde un sentido corajudo de lo
nuevo. El mismo Sassetti que logró luchando enérgicamente el derecho a representar la
leyenda del santo de su nombre44, después edificó en vida en esta capilla, justo bajo los
frescos de la leyenda, dos tumbas, para él y para su mujer, en estilo completamente
42
.- Según el catastro de 1480 Tommaso sólo había sido un “sensale” [intermediario] [cfr. p. 345], sea
como sea Domenico, p. e., ya lleva en 1486 oficialmente el nombre “del Grillandaio” que permite
concluir que que Tomasso estaba en relación directa con la fabricación de joyas. Cfr. Archivo estatal de
Florencia, S. Trinità, 15, p. 27, verso, además de Vasari, ed. Milanesi, III, pp. 280 y 264, 270 y 277.
43
.- Cfr. la anécdota en Vasari, III, p. 270.
*44.- Acerca de su desacuerdo con los monjes de Santa Maria Novella, cfr. a continuación el siguiente
capítulo de esta serie. [Se trata de “La última voluntad de Francesco Sassetti”], pp. 135 y ss.
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pagano-romano, entre imitaciones de antiguas estatuas e inscripciones cuidadosamente

ejecutadas,según consejo erudito. Reconociendo en principio clara y seguramente la
tarea dispuesta, le facilitó quizás a Domenico el alejamiento de lo convencional; pero la
magia personal artísticamente vitalizante no salía de él sino de Lorenzo de Medici hacia
quien asciende la delegación de salutación de la escalera desde el suelo, como espíritus
de la tierra que presienten a su señor y maestro. ¿Lorenzo los rechaza o más bien les
hace una seña de que también ellos pueden subir? Él está ahí como un poeta-director de
escena, que está a punto de improvisar en un escenario de misterios eclesiásticos una
moderna pieza dramática con gran *escenografía, quizás “Florencia a la sombra de los
laureles” (“Lauri sub umbra”45); ha llegado el momento de la transformación escénica:
ya se ha descolgado el moderno telón de fondo, pintado con el Palazzo Vecchio y la
Loggia de’ Lanzi, la troupe de actores de Sassetti espera la voz de entrada entre
bastidores y entonces aparecen desde el foso tres principitos y su pagano profesor
erudito, el secreto maestro de danza de las ninfas toscanas, un alegre capellán de familia
y el cantor itinerante de la corte; quieren actuar en el intermezzo introductorio, para,
cuando estén arriba, ocupar también definitivamente el estrecho espacio restante en el
cual san Francisco, el Papa y el consistorio se agolpan, como campo de acción de la
mundanidad.
Ghirlandaio y su comitente difícilmente hayan proyectado un enfrentamiento tan
trágico desde el principio; la delegación de salutación de la escalera incluso parece
haber sido añadida por el pintor posteriormente; sólo así se explica, por una parte, el
haber pintado encima más tardíamente en el lado derecho para acortar la baranda y así
crear lugar para que ascienda Poliziano, como, por otra parte, toda la posición de la
escalera en general, única manera por la cual el grupo puede entrar en el espacio de la
imagen sin tapar la representación (Darstellung) existente. Domenico Ghirlandaio,
ahora ante la difícil tarea de reflejar en una superficie limitada una genuina abundancia
de vida, prescinde de todos las artes escenográficas ornamentales de la figura humana y
habla, de una manera maravillosamente expresiva, sólo por la mímica de sus cabezas. Y
aún más: de la completa consciencia de sí de estas configuraciones que, plenas de vida
propia, como imágenes individuales independientes comienzan a desprenderse del
trasfondo eclesiástico sopla hacia nosotros un aire nórdico de arte de interiores, y estas
relaciones de la pintura de retablos flamenca con la cultura artística en el círculo de
Lorenzo de Medici debe intentarse ejemplificar, por separado, en otro lugar.
45
.- Lauro, en un juego de palabras con Lorenzo, cfr. Figura 6 b, reverso de la medalla de la Figura 6 a con
la inscripción: “Tutela patriae”.
Cátedra Santos
APÉNDICE
* I.- ESTATUAS VOTIVAS DE CERA
A continuación doy algunos datos acerca de los voti de cera en Florencia en orden
cronológico y añado algún material documental desconocido que llegó a mis
manos,junto con otros solicitados, mientras seguía las indicaciones de Andreucci46 y
utilizaba la colección de noticias legada por Palagi47, el meritorio investigador local.Ya
Fancesco Sassetti en su novella 10948 se burlaba de las figuras votivas como costumbre
pagana: “Di questi boti di simili ogni dì si fanno, li quali son piùtosto una idolatría che
fede cristiana. E io scrittire vidi già uno ch’avea perduto una gata, *botarsi, se la
ritrovasse, mandarla di cera a nostra Donna d’Orto San Michele, e così fece.” [De estos
votos se hacen similares cada día, los cuales son más una idolatría que fe cristiana. Y
yo, escritor, vi ya a uno que había perdido una gata, hacer el voto de que si la
encontraba la mandaría, hecha de cera, a nuestra Señora d’ Orto San Michele, y así lo
hizo.]
A principios del siglo XV las figuras votivas parecen haberse incrementado de tal
manera que la Signoria se vio obligada a publicar una resolución, el 20 de enero de
1401, por la cual sólo un ciudadano habilitado por las corporaciones superiores tenía el
derecho de colocar una figura votiva49. Después, en el año 1447 se efectuó una ordenada
instalación de las figuras en la nave central a la derecha y a la izquierda de la tribuna.
Naturalmente las figuras de tamaño natural, exhibidas en podios, en parte, incluso,
todavía a caballo, ocultaban la vista a los propietarios de las capillas laterales, lo que
llevó a la poderosa familia de los Falconieri a protestas que resultaron eficaces, de
manera que los donantes a caballo tuvieron que ser llevados al lado opuesto de la nave
central. Cito el pasaje correspondiente del manuscrito50 citado por Andreucci, en el
original:
“ 1447. In questo tenpo si comincia(va) a fare in chiesa e' palchi per mettervi l'
immagini. M° Tano di Bart° e M° Franc° furno e maestri che gli feciono e M°
Chimenti51 dipintore fu quello gli dipinse insieme con quegli di S° Bastiano, e questo fu
fatto per la multitudine de' voti e imagini che eronoofferte e per acrescer la devotione a
quegli che venivano a questa Sma Nuntiata, perche 'l veder tanti miracoli per sua
intercessione da N. Signor' Idio fatti, faceva che ne' loro bisogni a lei ricorrevano: Onde
in questi tempi medesimi furono fatti palchi per tenervi sopra homini illmi a cavallo tutti
devoti di questa gran' madre. Erono dua palchi uno alla destra, l' altro alla sinistra avanti
alla tribuna. Ma nuovamente havendo uno fatto un poco di frontispitio d' orpello avanti
la capella de' Falconieri, non gli parendo fussi veduto a suo modo, persuase alcuni padri
46
.- Andreucci, II fiorentino istruito nella Chiesa della Nunziata,1857, que contiene muchas referencias
preciosas a materiales manuscritos.
47
.- Bibl. Nac. Ms. II. I. 454: “Notizie dei Ceraioli e lavoratori d' immagini di Cera in Firenze.”
48
.- Cfr. Novelle, ed. Gigli, 1888, p. 264.
49
.- Andreucci, op. cit., p. 86: “non potere alcuno mettere voto in figura che non fosse uomo di Republica
ed abile alle arti maggiori.” [ninguno puede hacer voto de figura si no es hombre de la República y hábil
en las artes mayores.]
50
.- Archivo Estatal de Florencia, SS. Annunziata, Nº 59, doc. 19, “Notizie delle cose memorabili del
convento e Chiesa della Nunziata”, folio 11.
51
.- Chimenti di Piero (?)
Cátedra Santos
che gl' era buono levar quel palco, e metter que' cavalli tutti dall' altra parte; cosi rimase
quella parte spogliata, e senza proportione dell' altra. Idio gli perdoni."
[1447. En este tiempo se comenzaba a hacer en la iglesia los palcos para meter las
imágenes. M° Tano di Bart° y M° Franc° fueron los maestros que los hicieron y M°
Chimenti, pintor, fue quien los pintó junto con los de S° Bastiano, y esto fue hecho por
la multitud de exvotos e imágenes que se habían ofrecido y para incrementar la
devoción a quienes venían a esta Sma Nuntiata, porque el ver tantos milagros de N.
Señor, Dios, hechos por su intercesión, hacía que en su necesidad recurrieran a ella: de
donde en estos tiempos mismos fueron hechos palcos para tener ahí arriba hombres
ilustrísimos a caballo todos devotos de esta gran madre. Había dos palcos, uno a la
derecha y uno a la izquierda, delante de la tribuna. Pero nuevamente, habiendo uno
hecho un poco de frontispicio de oropel delante de la capilla de los Falconieri y no
pareciéndoles que fuese visto a su modo, persuadieron a algunos padres de que era
bueno sacar aquel palco y meter todos esos caballos en otra parte; así quedó toda
aquella parte despojada y sin proporción respecto de la otra. Dios se lo perdone.]
Encontré un contrato52 de 1481 entre el vicario Antonio de Bologna y el maestro
Archangelo, que muestra de manera sumamente clara el funcionamiento artesanal y la
distribución del trabajo en esta industria eclesiástica:
“Richordo chome in questo di 13 de zugno 1481 M° Archangelo ciraiolo di Zoane
d' Antonio da Fiorenze promette a me M° Antonio da Bologna vicario del convento del
Anuntiata de Fiorenze tute le volte che io voro fare ymagine de cera grande al naturale
nel modo e forma che in questo ricordo se contiene. In prima chel deto M° Archangelo
debia fare l' imagine in quello modo e forma e habito secondo che piacerà al deto
vicario o qualunch altri che fusse in luogo del priore overo priore. Item che le debia fare
forte d' armadure e ben legate. Item che le dette ymagine le debia depignere e cholorire
a sue spexe e de suo cholori e sue chapigliare e barbe e tute l' altre chosse che
apartengono al depintore salvo che lavorare di brocato. E debia el deto M° Archangelo
fare qualoncha immagine in termine de X dì lavorie53 overo in termine di XII. e facendo
queste tute chosse promette el dito M° Ant° Vicario in nome del convento al deto M°
Arcanl° ff. dui larghi per qualoncha ymagine provedendo el convento di cera e di tute l'
altre chosse che achaderano salvo che di chollori e chapigliare. E chossi se obligo el dito
M° Archangelo observare a la pena di 25 ducati presente Mariano di Francesco di
Bardino e Zanobio de Domenico del Iocundo ect. Io Archangiolo di Giuliano d' Ant°
ceraiuolo sono contento a quanto in detto ricordo si contiene e perciò mi sono soscrito
di mia mano questo di sopra."
[Recuerdo como en este día del 13 de junio de 1481, M° Archangelo, ciraiolo
(artesano que hace imágenes u otras labores de cera), de Zoane d’Antonio de Florencia
me promete a mí, M° Antonio de Bolonia, vicario del convento de la Anuntiata de
Florencia que todas las veces que yo quiera hacer imágenes de cera de tamaño natural
del modo y forma que en este escrito se contiene. En primer lugar, que el dicho M°
Archangelo debía hacer las imágenes en aquella forma y hábito según lo que placiera a
dicho vicario o cualquier otro que estuviese en lugar del prior o bien el mismo prior.
Item que las debía hacer fuertes de armadura y bien ligadas. Item que las dichas
imágenes las debía pintar y colorear a sus expensas y con sus colores y sus cabellos y
52
.- Archivo Estatal de Florencia, SS. Annunziata, Nr. 48. Ricordanze 1439—1484, f. 131 verso y ss.
53
.- 10 días de trabajo en el término de 12 días de calendario.
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barbas y todas las otras cosas que pertenecen al pintor salvo que trabaje con brocado. Y
debía el dicho M° Archangelo hacer alguna imagen en el término de 10 días de labor o
bien en el término de 12 y haciendo todas estas cosas promete el dicho M° Ant° Vicario
en nombre del convento del dicho M° Arcan l°, dos florines grandes por cada imagen
proveyendo el convento la cera y todas las otras cosas que se necesitaran salvo los
colores y los cabellos. Y así se obligó el dicho M° Archangelo a observar la pena de 25
ducados . Presentes Mariano di Francesco di Bardino y Zanobio de Domenico del
Iocundo, etc. Yo, Archangiolo di Giuliano d' Ant°, ceraiuolo, estoy contento de cuanto
en dicho escrito se contiene y por eso he suscripto de mi mano lo que está arriba.]
En el año 1488, el 9 de abril, Pagolo di Zanobi Benintendi, recibe un pago, entre
otras cosas, por voti, que se habían hecho colgar arriba en la cúpula. Ya por entonces los
voti se acumulaban amenazantes sobre las cabezas de los fieles54.
* Desde el año 1496 se encuentra, pues, en el Archivo estatal de Florencia una
55
lista de los exvotos de plata (de personas o de miembros humanos), que la iglesia tenía
que volver a fundir para poder pagar un nuevo impuesto, detallada precisamente según
el peso y el tipo especificado; este inventario es un sumamente interesante museo
anatómico relativo a la historia de la cultura y la historia del arte pero que describirlo
aquí en detalle nos llevaría demasiado lejos. Por lo demás, las lámparas que el padre de
Domenico Ghirlandaio podría haber fabricado no son mencionadas en ese entonces.
* Por consiguiente, el interior de la iglesia debe haber parecido un gabinete de
figuras de cera; por un lado estaban los florentinos (entre ellos la figura antes
mencionada de Lorenzo el Magnífico y condottieri sobresalientes a caballo y con sus
armaduras) y cerca los Papas (León X, Alejandro VI, Clemente VIII56; sin embargo los
extranjeros que habían dejado su tarjeta de visita de tamaño natural en la Santissima
Annunziata eran mostrados con peculiar orgulloso, por ejemplo, el rey Christian de
Dinamarca, a su paso por Florencia en 1474, y, como una rareza completamente
peculiar, incluso la figura de un pachá turco mahometano, que, a pesar de ser infiel,
dedicó su figura votiva a la Madonna para asegurarse un feliz regreso57. También se
podían ver allí retratos *votivos de mujeres: por ejemplo, el de la marquesa Isabella de
Mantua; que es mencionado en el *año 1529, junto con el del Papa Alejandro, porque
necesitaba reparaciones58.
La Hofkirche de Innsbruck con la tumba del emperador Maximiliano y la doble
fila de retratos de bronce de sus antepasados alineados en la nave central, da, quizás,
mutatis mutandis, una impresión semejante de concordación o de pervivencia del arte de
la imagen pagano en las iglesias cristianas, sólo que el rey Maximiliano y su consejero
Peutinger eran conscientes de la reproducción del culto romano de los antepasados59,
que en Florencia era ejercido como inofensivo uso repetido de un paganismo popular
legitimado por la iglesia. El atelier de Verrochio, del cual parece haber salido una
configuración más artística de figuras votivas, mantenía también como rama propia de
54
.- Cfr. Ms. Palagi. Una caída era considerada un signo nefasto para el donante.
55
.- Archivo Estatal de Florencia, SS. Annunziata, Nr. 50. Ricordanze 1494—1504, fol. 18 y ss. Otro
tanto en Andreucci, op. cit., pp. 250 y s.
56
.- Andreucci, op. cit., p. 86.
57
.- Cfr. Del Migliore, Firenze città nobilissima illustrata, 1684, pp. 286y s., que hace una lista de otras
personalidades históricas destacadas.
58
.- “ 1529 rifatto l’ armagine (sie) di papa Alessandro e la marchesa di Mantova …”, manuscrito Palagi.
59
.- Cfr. Justi, Michelangelo, p. 231, nota 3. A una estatua votiva del mismo círculo aunque de épocas
más tempranas remite instructivamente Stiassny, Beilage zur Allg. Ztg., 1898, Nº 289 y 290.
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la industria artística, la fabricación de máscaras mortuorias de yeso y estuco, que eran

colocadas por todos lados en las casas florentinas, como informa Vasari60, como
decorativas reproducciones fieles de los antepasados y a las que la pintura florentina le
debe a menudo la posibilidad de poder reproducir fielmente los retratos de los muertos.
El taller de Verrocchio aparece como un órgano sobreviviente de los antiguos hacedores
de imágenes de culto * pagano-romanos, “fallimagini” y “ceraiuoli”, que producían
“imagines” y “cerae”61.
Todavía en 1630 se veían en la iglesia 600 figuras de tamaño natural, 22.000 voti
de papel maché * y 3.600 imágenes con milagros de la Santissima Annunziata62.
Después, en 1665, las figuras de cera “cagione di continua trepidanza per i
devoti” [razón de continuo recelo para los devotos] fueron transferidas al pequeño
claustro, de lo cual se lamenta +Del Migliore63 con las características siguientes
palabras:
“non sapemmo il concetto ne qual fosse l' animo di que' Padri, in spogliar la
Chiesa d' un arredo tanto ricco di Voti, a risico di diminuirvi, e rendervi fiacca la
devozione, che s' aumenta e mirabilmente s' ingagliardisce per si fatto modo, ci giova
credere che il Popol sagace similmente non intentendo i lor fini modesti, alla gagliarda
ne mormorasse e massime i maligni ch'anno come s' usa dir' a Firenze, tutto il cervello
nella lingua: e in vero apprò loro sussisto un' articolo di ragione vivissimo, perchè, non
potendo lo'ntelletto nostro arrivare così facilmente a conoscere le cause alla produzione
degli effetti, d'un efficacissimo mezzo son le cose apparenti di Voti, di Pitture ed altre
materie simil esteriori sufficienti ad ogn' idiota per concepirne maggior aumento di
spirito, di speranza e di fede più viva alla intercessione de' Santi; onde non è gran fatto,
che'l Popolo se ne dolesse e stimasse privata la Chiesa d' una bellissima memoria..."
[no supimos el concepto ni cual fuese el ánimo de aquellos padres al despojar a la
Iglesia de una decoración tan rica de exvotos, a riesgo de disminuir y debilitar la
devoción, que se aumenta y se refuerza admirablemente por ese apropiado modo, nos es
provechoso creer que el pueblo sagaz de la misma manera no entendiendo sus fines
modestos, a la fuerza murmurase y máxime los malignos que tienen, como se suele
decir en Florencia, todo el cerebro en la lengua: y es verdad que entre ellos subsiste un
artículo de razón vivísimo porque, no pudiendo el intelecto llegar tan fácilmente a
conocer las causas de la producción de los efectos son un eficacísimo medio las cosas
aparentes de los exvotos de pintura y otras materias similares en lo exterior suficientes
para que cualquier idiota conciba mejor el aumento de espíritu, de esperanza y de fe más
viva con la intersección de los santos, de donde es grato que el pueblo se doliese y
estimase que la Iglesia se había privado de una bellísima memoria.]
60
.- III, p. 373 y VIII, p. 87. [ed. Milanesi].
*61 .- Cfr. Benndorf, Antike Gesichtshelme und Sepulkralmasken, 1878, p. 70 y Marquand, Das
Privatleben der Römer, 1886, I, pp. 242 y ss.
62
63
Cátedra Santos
II. BARTOLOMEO CERRETANI, STORIA FINO ALL' ANNO 1513.
Características de Lorenzo de Medici64

“. . il quale fu di grande ingegnio maximo in juditio, eloquentissimo, haveva
professione universale optima nel ministrare le cose publiche, achutissimo, et sollecito,
et savio: fortunato quanto huomo de suo tempi, animoso, modesto, affabile con tutti;
piacevole, co' motti destrissi- mi et acuti65; per uno amicho no' dubitava mettere66tempo
danari et insino a lo stato, onesto, cupido del' onore et fama, liberale, onorevole; parlava
pocho, grave nell' andar; amava e' valenti et gl' unichi in ogni arte; fu solo notato che era
alquanto vendichativo et inviidioso: fu religioso e nel governare molto era volto agl'
huomini popolani piutosto che agl' huomini di famiglie. Era grande bella persona, brutto
viso, la vista corta, le charne nere, cosi e chapelli, le ghote stiacciate, la bocha grande
fuori dell' ordine e nel parlare faceva molti gesti chola persona; bella andatura grave;
vestiva richamente, dilectavasi fare versi volgari et facevagli benissimo; fu suo
preceptore messere Gentile67 (p. 166) charidenssi (Caridensis) huomo doctissimo il
quale dapoi fe' veschovo d' Arezo perche fu d' optimi costumi e quali tutti da detto suo
preceptore comprese et messe in atto; ebbe per donna la figlola del Conte Orso dell'
antica casa de gl' Orssini romani delaquale n' ebbe tre figloli maschi l' uno fu Piero, l'
altro messere Giovanni cardinale di S. Ma. in Domnicha, l' ultimo fu Giuliano: Usava
dire che haueva un figlolo armigero (questo era Piero) uno buono (questo era il
chardinale), un savio (questo era Giuliano) et come presagiente dixe più volte che
dubitava che Piero un di non fussi la rovina di casa loro il che come savio chonobbe et
predixe.”
[...el cual fue de gran ingenio, máximo en el juicio, elocuentísimo, tenía por
profesión universal óptima el administrar las cosas públicas, agudísimo, y solícito y
sabio: afortunado en cuanto hombre de su tiempo, animoso, modesto, afable con todos;
agradable, con frases diestrísimas y agudas; por un amigo no dudaba en poner (en
riesgo) tiempo, dinero y hasta el estado, honesto, ávido de honor y de fama, liberal,
honorable; hablaba poco, grave en el andar; amaba a los valientes y a los únicos en todo
arte; fue sólo notado que era algo vengativo y envidioso. Fue religioso y en el gobernar
tendía más a los hombres populares que a los hombres de familia. Era de cuerpo grande
y bello, fea cara, corta la vista, negras las carnes como los cabellos, las mejillas
hundidas, la boca grande más allá de lo común y en el hablar hacía muchos gestos con
su cuerpo; bello andar grave; vestía ricamente, le gustaba hacer versos vulgares y lo
hacía muy bien, fue su preceptor el señor Gentile (p.166) caridense (Caridensis) hombre
doctísimo el cual después fue obispo de Arezzo porque era de óptimas costumbres, las
cuales todas del dicho, su preceptor, aprendió y puso en acto; tenía por mujer a la hija
del conde Orsi de la antigua casa de los Orsini romanos, de la cual tuvo tres hijos
varones, uno fue Piero, el otro el señor Giovanni, cardenal de S. M. In Domnicha, el
último fue Giuliano: Solía decir que tenía un hijo guerrero (éste era Piero), uno bueno
(éste era el cardenal), uno sabio (éste era Giuliano) y como presagiando dijo muchas
64
.- Todavía no publicado, Biblioteca nacional, manuscrito II, III, 74, folio 165 verso. Reumont, op. cit., II
p. 420, no parece haber usado ningún buen manuscrito.
65
.- Añadido por el copista.
66
.- Scilicet: a rischio. ( entonces, la traducción sería: poner en riesgo )
67
.- Gentile de’Bechi.
Cátedra Santos
veces que dudaba si Piero un día no fuese la ruina de su casa, lo que como sabio
conoció y predijo.]
III. NICCOLO VALORI, LA VITA DEL MAGNIFICO LORENZO68
Características de Lorenzo de Medici

“Fu Lorenzo di grandezza piu che mediocre, nelle spalle largho, di corpo solido
et robusto, et di tanta agilità che in questo ad alcuno non era secondo, et benche nell'
altre esteriori doti del corpo la natura gli fusse matrigna, nondimeno quanto all' interiori
qualità madre benigna gli si dimostrò ueramente, fu oltre a questo di colore uliuigno, et
la faccia ancor' che in quella non fusse uenustà, era nondimeno piena di tal degnità: che
a' riguardanti induceva riuerenza: fu di uista debole, haueua il naso depresso, et al tutto
dell' odorato priuato, ilche non solamente non gli fu molesto, ma usaua dire in questo
proposito, esser molto obligato alla natura, conciosia che molto più siano le cose che all'
odorato s'offeriscano, le quali offendono il senso, che quelle che lo dilettano; ma tutti
questi difetti et mancamenti, se cosi chiamar si possono, con le doti dell' animo
ricoperse, le quali con continoue esercitationi, et assidua cura ornò sopra modo, di che
fecero testimonio molti guidizij di quello."
[Fue Lorenzo de tamaño más que mediocre, ancho de espaldas, de cuerpo sólido y
robusto, y de tanta agilidad que en esto no era segundo de ninguno, y aunque en las
otras dotes exteriores del cuerpo la naturaleza fuese para el una madrastra (fig.: hostil)
sin embargo, en cuanto a las cualidades interiores se mostro verdaderamente como
madre benigna, fue, por otra parte, de color oliváceo y la cara que no era de una belleza
perfecta estaba, sin embargo, plena de tal dignidad que al mirarla inducía reverencia:
fue de vista debil, tenía la nariz aplastada, y privado del todo del olfato, lo que no
solamente no le fue molesto sino que solía decir a este propósito, que estaba muy
agredecido a la naturaleza, sabiendo que son muchas más las cosas que se ofecen al
ofato que ofenden al sentido que aquellas que lo deleitan; pero todos estos defectos y
faltas, si pueden llamarse así, se recubrieron con las dotes del ánimo, las cuales con
continua ejercitación y asiduo cuidadoadornó sumamente, de lo que dieron testimonio
muchos juicios de eso.]
IV. CARTA DE ANGELO POLIZIANO A PIERO DE' MEDICI69
ANGELUS POLITIANUS PETRO MEDICI SUO S. D.

“Facere non possum, quin tibi agam gratias, mi Petre, quod autoritate operaque
tua curaueris, ut in collegium nostrum Matthaeus Francus, homo (ut scis) mihi
amicissimus, cooptaretur. Est autem non modo isto (licet inuidi quidam rumpantur) sed
quouis honore dignissimus. Prima illi commendatio contigit apud patrem tuum,
sapientissimum uirum, iocorum & urbanitatis, cum faceta illa scriberet carmina patrio
sermone, quae nunc Italia tota celebrantur. Quin idem parens tuus, pene infantem adhuc
te, quaedam ex his facetiora ridiculi gratia docebat, quae tu deinde inter adductos
amicos balbutiebas, & eleganti quodam gestu, qui quidem illam deceret aetatulam,
68
.- La Vita del Magnifico Lorenzo de' Medici il vecchio scritta da Niccolò Valori Patrizio Fiorentino,
nuovamente posta in luce, Giunti, 1568, a. III r.
69
.- Angeli Politiani, Opera, Basilea, 1553. Epist., Lib.. X, p. 144.
Cátedra Santos
commendabas. Nec tamen insuauior Francus in sermonibus, usuque domestico, siue tu

dicteria, siue fabulamenta, siue id genus oblectamenta alia requiras, in queis non eius
ingenium magis eminet, quam prudentia. Nihil enim unquam scurriliter, nihil
immodeste, nihil non suo loco, nihil extra rem, nihil incaute, nihil sine delectu. Quare
siue rusticaretur animi causa, siue balneis operam daret Laurentius parens tuus (quod te
meminisse non dubito) Francum sibi adducebat comitem, cuius lepore quasi recrearetur.
Adhibuit eum deinde consiliarium Magdalenae sorori tuae Romam proficiscenti ad
uirum, uidelicet ut rudis adhuc puella, quae nunquam de materno sinu se prompserat,
paternum aliquem circa se haberet amicum, ad quem de re dubia referret. Hic se Francus
(ut homo est eximia patientia, sed et dexteritate) sie nescio quo pacto diuersis ignotisque
moribus acommodauit ut et uniuersorum beneuolentiam collegerit, et sorori ipsi tuae
facile unus omnia paternae domus solatia repraesentet. Gratus esse Innocentio quoque
pontifici mire dicitur, gratus aliquot e purpuratis patribus: tui certe illum ciues, qui
Romae negotiantur, in oculis gestant. Quid quod breui causarum forique Romani sie
peritus euasit, ut iam non inter postremos habeatur ? Est autem omnino ingenio uersatili
Francus noster, et quod rebus ac personis omnibus congruat. Caeterum dispensatione
domestica nemini cesserit, quippe gnarus omnium quae postulat usus, non tam
praescribere familiae potest ac solet, quid quisque agat, quam quomodo, et quatenus
agat. Addam unum adhuc illius insigne, nemo diligentius amicos parat, nemo fidelius
retinet. Meus certe in ipsum, contraque ipsius in me sie amor innotuit, ut *quod
gratissimum est, et nos inter rara admodum paria numeremur. Itaque bis me esse
canonicum puto abs te factum, quando illum quoque nunc, id est alterum me, nostro
coetui aggregasti. Non enim minus in eo mihi, quam in meipso uideor honestatus.
Vale.“
[No puedo hacer más que darte las gracias, mi Pedro, por ocuparte con autoridad y
esfuerzo de que Mateo Franco, hombre (como sabes) muy amigo mío, fuese admitido en
nuestro colegio. No sólo aquí (aunque revienten algunos envidiosos) sino en cualquier
lugar, dignísimo honor. Su primer encargo lo recibió de tu padre, varón sapientísimo,
para la diversión y la vida ciudadana, para ello escribió canciones galantes en nuestra
lengua, que ahora toda Italia celebra. Tú mismo padre, cuando eras todavía apenas un
niño, te enseñaba con ridícula gracia algunos de los más divertidos, que después tú
balbuceabas ante los amigos y con gesto elegante, ciertamente apropiado a tu tierna
edad, alababas. Ni tampoco es Franco desagradable en los discurso, en la práctica
doméstica, o en sarcasmos o fabulaciones, o en otro género de deleites que le requieras
en los cuales no sobresale más ingenio que su prudencia. Nada hay ciertamente en ellos
de bufonesco, nada inmodesto, nada fuera de lugar, nada fuera de circunstancias, nada
desconsiderado, nada no deleitoso. Por lo que tanto si fuera al campo por causas
anímica o se presentase a los baño, tu padre, Lorenzo, (cosa que no dudo que
recordarás) llevaba consigo a Franco, con cuya ingenio se recreaba, para acompañarlo.
Recurrió a él después como consejero de Magdalena, tu hermana, claramente por
entonces una niña inexperta que nunca había sido llevada del seno materno, para que
tuviera cerca algún amigo paterno, al cual recurrir en cosas dudosas, cuando partió a
Roma hacia su marido. Allí Franco (que es hombre de eximia paciencia y de habilidad,
no sé de qué modo se adaptó a costumbres distintas y desconocidas y se ganó la
benevolencia de todos, y para tu hermana misma representaba, sin dudas, todo el
consuelo de la casa paterna. Grato fue también, se dice, al Papa Inocencio, grato

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también a algunos purpurados padres: tus resueltos ciudadanos, que negocian en Roma,
en los ojos lo tienen. A alguien experto que en breve se libra de las causas en el foro
romano, ¿se lo habrá de tener entre los últimos? Y es, por otra parte, de ingenio tan
versátil nuestro Franco que concuerda con todas las cosas y personas. Por lo demás,
para el manejo de la casa no cede su lugar a nadie, como es esperable, sabiendo de todo
los usos que propone, puede y suele no tanto prescribir a la familia qué hay que hacer y
quién ha de hacerlo, sino de qué modo y en qué medida. Agregaré aún una prueba de
ello, nadie es tan diligente para con los amigos, nadie los conserva tan fielmente. Se ha
hecho conocido ciertamente mi amor por él e igualmente el de él por mí y es gratísimo
que se nos cuente entre los raros propiamente pares. De esta manera pienso que dos
veces por ti fui hecho canónigo, cuando ahora también, igual que antes a mí, a nuestra
unión agregaste. No me veo en él menos honrado que en mí mismo. Salud.]
V. CARTA DE MATTEO FRANCO A PIERO BIBIENNA DEL 12 DE MAYO DE

1485
“Dipoi intorno a Certosa riscontrammo il paradiso pieno d' agnoli di festa e di

letizia, cioe messer Giovanni, Piero, Giuliano e Giulio in groppa, con loro
circumferenze. E subito come viddero la mamma, si gittorono a terra dal cavallo, chi da
se e chi per le man d' altri; e tutti corsono e furono messi in collo a madonna Ciarice,
con tanta allegrezza e baci e gloria che non ve lo poterei dire con cento lettere. Ancora
io non mi potetti tenere, che io non scavalcassi; e prima che ricavalcassino loro, tutti gli
abracciai e due volte per uno gli baciai; una per me, e una per Lorenzo. Disse el gentile
Giulianino, con uno O lungo: O, o, o, o, dovee Lorenzo? " Dicemo: Egli e ito al Poggio
a trovarti." Disse: Eh mai non." E quasi piagnendo. Non vedesti mai la più tenera cosa.
Egli e Piero che e fatto el piú bello garzone, la più graziosa cosa che, per Dio, voi
vedessi mai; alquanto cresciuto; con certo profilo di viso, che pare un agnolo; con certi
capegli un poco lunghi e alquanto più distesi che prima, che pare una grazia. E Giuliano
viuolino e freschellino com' una rosa; gentile pulito e nettolino come uno specchio; lieto
e tutto contemplativo con quegli occhi. Messer Giovanni ancora ha un buon viso, non di
molto colore ma sanozzo e naturale; e Julio una cera brunaza e sana. Tutti, per
concludere, sono la letizia al naturale. E cosi con gran contento e festa, tutti di bella
brigata, ce n' andammo per Via Maggio, Ponte a santa Trinita, san Michele Berteldi,
santa Maria Maeeiore, Canto alla Paglia, Via de' Martegli; e ce n' entrammo in casa, per
infinita asecula aseculorum eselibera nos a malo amen"70
[Después cerca de Certosa nos encontramos el paraíso lleno de ángeles de fiesta y
de alegría, es decir, a messer Giovanni, Piero y Giulio, a caballo, con su circumferenze.
Y tan pronto como vieron a la mamá, se bajaron a tierra del caballo, quien por sí mismo
y quien por mano del otro; y todos corrieron y se colgaron del cuello de madonna
Clarice, con tanta alegría y besos y gloria que no te lo podría decir ni en cien cartas.
Incluso yo no me pude contener y me bajé del caballo; y antes de que volvieran a
montar, los abracé a todos y los besé dos veces a cada uno; una por mí y una por
Lorenzo. Dice el gentil Giulianino, con una O larga: “Oh, oh, oh,oh, donde está
70
.- Publicado por Del Lungo, Un viaggio di Clarice Orsini de' Medici nel 1485,Bolonia, 1868 y
posteriormente en Florencia, pp. 424 y ss.
Cátedra Santos
Lorenzo? “Dijimos: “Se fue al Pioggio a encontrarte” Dice: “Eh, pero, no” Y casi
llorando. No viste cosa más tierna. Él y Piero que se volvió el muchacho más lindo, la
cosa más graciosa que, por Dios, hayas visto nunca; bastante crecido; con cierto perfil
del rostro que parece un ángel, con ciertos cabellos un poco largos y bastante más lacios
que antes, que parece una gracia. Y Giuliano vivaracho y fresquito como una rosa,
gentil, arreglado y limpito como un espejo; risueño y todo contemplativo, con esos ojos.
Messer Giovanni tiene también un buen aspecto, no de mucho color pero sanito y
natural, y Julio una cara oscurita y sana. Todos, para concluir son la alegría al natural. Y
así con tan grande contento y fiesta, todos en buena compañía íbamos por via Maggio a
Santa Trinità, san Michele Berteldi, santa Maria Maeeiore, Canto alla Paglia, Via de'
Martegli; y entrabamos en casa per infinita asecula aseculorum eselibera nos a malo
amen".
VI. CORRESPONDENCIA ENTRE POLIZIANO Y LORENZO DEL AÑO 147771

LAVRENTIVS MEDICES ANGELO POLITIANO S. D.
“Ex literis, quas ad Michelotium dedisti, factus sum certior filiolos nostros
aduersa ualetudine uexari. Id ut humanuni parentem decet, grauiter molesteque tuli.
Quam profectò molestiam tu praeuidens, ita multis uerbis ac rationibus animum nostrum
confirmare conatus es, ut in maximam de nostra constantia dubitationem incidisse
uideare. Quod tametsi ab amore in nos tuo proficisci certus sum, multo tamen maiori
molestia nos affecit, quam significatio ulla aduersae ualetudinis *liberorum. Quamuis
enim parentis substantia liberi esse dicantur, multo tamen magis propria est animi
aegritudo, quam filiorum. Quibus enim integer ac sospes est animus, caeterarum facile
rerum incolumitatem consequuntur; quibus uerò infirmus, nullus unquam portus est à
fortunae fluctibus tutus, nullum est tam placatum aequor, tam quieta malacia, quin
perturbatione uexentur. Existimasne me adeò natura imbecillum, ut tam parua re
mouear? Si uerò eiusmodi nostra natura est, ut facile huc atque illuc perturbationibus
agatur: multarum rerum experientia confirmatus animus sibi constare iam didicit. Ego
filiorum non ualetudinem tantum, sed fatum quandoque expertus sum. Pater immatura
morte praereptus, cum annum agerem primum et *uigesimum, ita me fortunae ictibus
exposuit, ut quandoque uitae poeniteret meae. Quapropter existimare debes, quam nobis
uirtutem natura negauit, experientiam attulisse. Verum cum tu in epistola ad
Michelotium imbecillitati animi nostri diffidere non parum uidearis, atque in tuis ad nos
literis summopere uirtutem atque ingenii nostri dotes extollas, haecque simul pugnàre
uideantur, aut alterum falsum est, aut non ea es animi magnitudine, quam in me
desiderare uideris, cum ea in tuis ad nos literis silentio praetereas, quae scripta ad
Michelotium sunt, tanquam non tua à me accipienda sint: utpote qui existimas multo
magis nuncium, quam liberorum ualetudinem, mihi molestiam allaturum. Sed nolo esse
in paruis longior, ut non idem incurram uitium, quod in te uitupero, neque in iisdem
literis et parua spernere, et prolixioribus uerbis prosequi uidear. Si quid est in epistola
quod te mordeat, id totum condones amori nostro, atque exercitationi, cui, ut puto,
abundantius materiam suppeditat, si in quenquam inuehimur, quam si laudamus,
multoque latior campus est in unoquoque uituperationis, quam laudis. Gaudeo mirum in
71
.- Opera, op. cit., p. 141.
Cátedra Santos
modum, Iulianum nostrum se totum literis tradidisse, illi gratulor, tibique gratias ago,
quòd eum ad haec prosequenda studia excitaueris. Tu uerò fac ut hominem ad literas
inflammasti, ita sedulò cures, stimulosque adiieias, ut perseueret. Ego propediem uos
reuisam, comitemque uobis in hoc felici Musarum itinere me adiungam. Bene uale,
Pisis pridie Calend. Aprilis, M.CCCCLXXVII.“
[Por las cartas que has mandado a Michelozzo, me he enterado que a nuestros
hijitos los afecta un estado de salud adverso. Como conviene a un padre humanitario,
sufrí con rigor la pena. Como tú habías previsto ciertamente la pena, te empeñaste con
muchas palabras y razones en fortalecer nuestro ánimo, con lo que se ve que has caído
en la mayor duda acerca de nuestra constancia. Aunque estoy cierto que proviene de tu
amor a nos, sin embargo mucha mayor pena nos ha embargado por eso que por
cualquier signo del estado de salud adverso de los hijos. Por mucho que se diga que los
hijos son de la substancia de los padres, mucho mayor es la propia aflicción del ánimo
que la de los hijos. Aquellos que tienen el ánimo íntegro y salvo, fácilmente alcanzan la
seguridad de las demás cosas; para quienes lo tienen enfermo (no firme), sin embargo,
ningún puerto está protegido de los vaivenes de la fortuna, ningún mar es tan apacible,
tan tranquila la bonanza, que la perturbación no lo sacuda. ¿Estimas que soy de
naturaleza hasta tal punto débil que me mueva tan poca cosa? Si nuestra naturaleza
verdaderamente es de tal modo que la conduzcan con facilidad aquí y allí las
perturbaciones: por experiencia de muchas cosas el ánimo ya aprendió por sí mismo a
subsistir fortalecido. Yo no soy tan experimentado en el estado de salud de los hijos
como algunas veces en la fatalidad. Mi padre arrebatado por una muerte prematura,
cuando yo tenía veintiún años, me expuso así a los golpes de la fortuna, entonces la vida
mía a veces se me hizo penosa. Por eso debes estimar que las fuerzas que la naturaleza
nos ha negado, la experiencia las provee. Verdaderamente cuando en la epístola a
Michelozzo no te ves bastante desconfiado de la flaqueza de nuestro ánimo, aunque en
tus cartas a nos alabas sumamente la virtud y las dotes de nuestro ingenio, se ve que
estas cosas están en pugna al mismo tiempo, o es falso lo otro o es tu ánimo de la misma
magnitud que la quieres ver en mí, cuando esas cosas en tus cartas a nos, las silencias
mientras que en las que has escrito a Michelozzo están, para que no sean recibidas por
mí de ti: puesto que estimas mucho más [importante] el acarrearme molestias que ser el
mensajero del estado de salud de los hijos. Pero no quiero ser más largo en minucias,
para no incurrir en el mismo vicio que en ti reprocho, y aún en las mismas cartas me veo
dispuesto a desdeñar lo nimio, y a proseguir con palabras complacientes. Si hay algo en
la epístola que te ofende, adjudícalo a nuestro amor, y por ejercitación, a la cual, pienso,
proveemos de más abundante materia si atacamos a alguien que si lo alabamos, pues es
mucho más amplio en cada uno el campo de los vituperios que el de las alabanzas. Me
alegro de modo extraordinario de que nuestro Giuliano se entregue por entero a las
letras, lo felicito, y a ti te doy las gracias, porque lo has incitado a proseguir esos
estudios. Tú, que verdaderamente has inflamado por las letras al hombre, cuídalo con
celo, infúndele estímulos para que persevere. Yo prontamente os veré, y en ese feliz
itinerario de las Musas me uniré a vosotros. Que estés bien, Pisa, un día antes de las
calendas de abril de 1477.”]

Cátedra Santos
ANGELVS POLITIANVS LAVRENTIO SVO S. D.

Non quòd tuae constantiae sapientiaeque diffiderem, propterea literas dedi ad
Michelotium potius, quam ad te de liberûm tuorum ualetudine: sed quoniam sum
ueritus, ne fortè inconsultior uiderer, si grauior tibi à me nuncius alieno tempore
obiiceretur. Tabellarius enim saepe literas non apte, non loco reddit: scriba uerò
temporum captat omneis articulos. Reueritus igitur iure sum Laurentium Medicem; Cui
male si palpere, recalcitrat undique tutus: Nec uerò ista repugnant, quòd hic te reuereor,
ibi laudo. Non enim ob aliud reuereor, quam qud omni laude puto dignissimum. Molles
uerò illae tuae morsiuneulae, tantum abest ut me laedant, ut ipsas quoque nescio quo
pacto pene mihi magis blanditias commendent. Iulianus tuus uere frater, hoc est, ut docti
putant, ferà alter, ipse sibi in studiis est non modò iam mirificus hortator, sed et
praeceptor. Nihilque nobis ad summam uoluptatem deest, nisi quòd abes. Vale.”
[No porque hubiese desconfiado de tu constancia y sapiencia, mandé a
Michelozzo antes que a ti las cartas acerca del estado de salud de tus hijos: sino porque
temí mostrarme más imprudente si más gravosa era para ti la noticia si te la presentaba
en otro tiempo. En efecto, el mensajero a menudo remite cartas no apropiadas, ni al
lugar apropiado: el que escribe verdaderamente capta el tiempo en todas sus
articulaciones. Soy respetuoso, por lo tanto, y con derecho, de Lorenzo de Medici; a
quien si mal alabas, se resiste en todas partes a todo: Y no son verdaderamente
incompatibles que te respete aquí y te alabe allá. En efecto, nada es respetado por mí si
no considero que es digno de toda alabanza. Morigera por cierto aquellos tus
mordisquitos, que se alejen de donde me lastiman, porque también ellos no sé por qué
pacto para mí se presentan como las mayores caricias. Tu Giuliano es un verdadero
hermano, está aquí, donde los doctos lo consideran que es otro (de ellos), no sólo es
maravilloso incitador de sí mismo a los estudios sino además su preceptor. Nada nos
falta para el más alto deleite, salvo que no estés. Salud.]
VII. LUIGI PULCI Y “EL COMPARE DELLA VIOLA"
Luigi Pulci72 concluye la “Giostra di Lorenzo de’ Medici”: Ahora sea éste el fin,
que ya conviene que repose, porque el compadre, mientras que yo escribo, espera y ya
tiene apunto su viola.Ahora hace falta, compadre, que la hagas sonar:
Hor sia qui fine che pur convien posarsi

Perche il compar, mentre ch'io scrivo, aspetta,
Et ha gia impunto la sua violetta,
Hor fa compar che tu la scarabelli. . .73
Que este compadre con la viola no fuera ningún personalidad mítica sino uno de
aquellos reales cantores itinerantes florentinos, que a cielo abierto ante la atenta
multitud que escuchaba solían cantar historias populares con el acompañamiento de la
viola, lo vemos claramente en el grabado en madera que sirve de viñeta final a la
72
.- Cfr. Carocci, La giostra di Lorenzo de Medici in rima da Luigi Pulci.
73
.- Giostra di Lorenzo en el apéndice de Ciriffo Calvaneo a la edición de Giunti, 1572, p. 91.
Cátedra Santos
edición del Morgante de Luigi Pulci74; parece hecho para ilustrar precisamente las
últimas palabras de la Giostra: en un podio se sienta el „compare“ que toca la viola, y
asus pies una multitud escuchando atentamente en una plaza (¿San Martino?) al aire
libre. Que un “compare della viola” era una personalidad oficialmente conocida
justamente bajo este apodo lo vemos en que se lo cita bajo este nombre en el séquito
cercano a Lorenzo75, como después en el de su hijo Piero76. Creo, también, haber
encontrado el verdadero nombre del “compadre de la viola”. Un cierto “compare
Bartolomeo” es mencionado en 1447 como cantor itinerante en el diario de la imprenta
de Ripoli77, cuyas leyendas e historias, como se solía hacer por entonces78, recitaba
públicamente y después vendía en hojas impresas por separado. El *mismo Luigi Pulci
le dedica a un tal Bartolomeo dell’Avveduto un soneto que comienza con estas palabras:
“Poich' io partij da voi Bartolommeo79,
Di vostri buon precetti ammaestrato...”
[Porque yo partí de vos, Bartolomeo, por tus buenos preceptos amaestrado]
Estas palabras permiten concluir que existía entre ellos dos una relación solidaria,
en la cual Bartolomeo era el oferente; pero lo que ha ofrecido, queda bastante
claramente expresado precisamente por su sobrenombre de Avveduto [avisado]: le dio a
Luca o a Luigi Pulci aquel núcleo popular para su poema “Ciriffo Calvaneo, al que
sirvió como modelo, como puede comprobarse, justamente una obra poética que ha sido
considerada, hasta el momento, anónima, el “Libro del povero avveduto”80. De esta
manera, la cadena de los nombres da vida muy fácilmente a una interesante, hasta ahora
inadvertida, personalidad, y podemos aventurarnos a formular la ecuación de que el
“compare” que tenía preparada la “violetta” es idéntico a:
1.- el “compare Bartolomeo” que actuaba como cantor itinerante y librero

ambulante para la imprenta de Ripoli,
2.- el “compare della viola” del séquito de los Medici y
3.- el mismo Battolomeo81 dell’Avveduto, al que le dedicaba versos Luigi como
colega, con lo que se nos presenta en persona el transmisor y difusor de la poesía
caballeresca popular para los Pulci y al mismo tiempo, se resuelven naturalmente todas
74
.- Reproducido por Kristeller, Early Florentine Woodcuts, 1897, Ilust. 150.
75
.-Cfr. La lista del séquito en Del Luongo, Un viaggio di Clarice Orsini de’Medici nei 1485 descritto da
Ser Matteo Franco, Bolonia, Romanogli, 1868, Nº XCVIII de la Scelta di Curiosità letterarie, p. 7: “ 2
cantori. El compare. Bertoldo scultore.”
76
.- Archivo Estatal de Florencia, Filza Medic. avanti Princip. Nr. 104, Doc. 85, p. 583,verso, 1492, en el
séquito de Piero en su viaje a Roma, entre otros: “Matteo Franco, il chonpare della viola, il chardiere della
viola” (cfr, Reumont, op. cit., II, p. 353).
77
.- Acerca del diario (todavía no suficientemente valorado desde la historia de la cultura) de esta muy
temprana imprenta florentina cfr. Fineschi, Notizie storiche sopra la stamperia di Ripoli, Florencia, 1781;
*Roediger, “Diario della stamperia di Ripoli”, Bibliofilo VIII, 1887, IX y X, desgraciadamente no
completo; P. Bologna, “La stamperia fiorentina del Monasterio di S. Jacopo di Ripoli e le sue edizione”,
Giorn. stor. d.Letter. Ital., 1892, XX, pp. 349 y ss., 1893, XXI, pp. 49 y ss. En el diario se lee: “1447.
Entrata: a di 3 di giugnio soldi cinquanta sono per una legenda, ci vendè el compar Bartolomeo . . ."
[Entrada: a día 3 de junio, cincuenta sueldos son por una leyenda que vendió el compadre Bartolomeo ]
Cfr. Roediger, Bibliofilo, VIII, p. 92.
78
.- Cfr. Flamini, La lirica toscana del Rinascimento anteriore ai tempi del Magnifico, 1891, y Ph.
Monnier, Le Quattrocento, 1901, pp. 28 y ss.
79
.- Soneto CXLVI ; edición de 1759 “Luigi Pulci a Bartolommeo dell' Avveduto".
80
.- Acerca de esto, el reciente libro de Laura Mattioli, Luigi Pulci e il Ciriffo Calvaneo, 1900, p. 9 ; cfr.
manuscrito Laurenz. Plut. 44, Cod. 30.
81
.- ¿Es este Bartolomeo idéntico a aquel “Bartolomeo da Pisa, detto Baldaccio”, que en otro pasaje es
llamado vendedor de libros, “cermatore”? Cfr. Roediger, op. cit., p. 134. Él recibe el 24 de noviembre de
1447, miles de “orationi” a modo de comisión por la venta. ¿No habrá transmitido también nuestro
Bartolomeo la “materia del Morgante”?
Cátedra Santos
las dificultades que hasta el momento se planteaba la crítica histórico-literaria acerca del
“compare” de la “Giostra.82
VIII. CARTA DE POLIZIANO A HIERONYMUS DONATUS83
ANGELUS POLITIANUS HIERONYMO DONATO SUO S. D.
“Nam si quis breue dictum, quod in gladii capulo, uel in anuli legatur emblemate:
si quis uersum lecto, aut cubiculo, si quis insigne aliquod non argento dixerim, sed
fictilibus omnino suis desiderat, ilicó ad Politianum cursitat, omnesque iam parietes à
me quasi à limace uideas oblitos argumentis uariis, et titulis.Ecce alius Bacchanalibus
Fescenninorum argutias, alius concliiabulis sanctas sermocinationes, alius citharae
miserabiles naenias, alius peruigilio licentiosas cantilenas efflagitat. Ille mihi proprios
amores stultus stultiori narrat. Ille symbolum poscit, quod suae tantum pateat,
caeterorum frustra coniecturas exerceat. Mitto scholasticorum garritus intempestiuos,
uersificatorum nugas, seque, et sua de more admirantium, quae quotidie cuncta demissis
auriculis perpetior. Quid plebeculam dicam, uel urbanam, uel agrestem, quae me tota
urbe ad suum negotium, quasi naso bubalum trahit ? Ergo dum proteruè instantibus
negare nihil audeo, cogor et amicos uexare caeteros, et (quod molestissimum est) ipsius
in primis Laurentii mei Medicis abuti facilitate...
[Pues si alguien quiere un dicho breve en la empuñadura de la espada, o que se lea
en el emblema del anillo: si alguien quiere un verso para el lecho, o el dormitorio, si
alguien quiere algo insigne no digamos en (las cosas de) plata sino en las enteramente
hechas de barro, allí recurren a Poliziano y así verás todas las paredes cubiertas por mí,
como un caracol, con variados argumentos e inscripciones. Aquí uno demanda con
urgencia agudezas para las bacanales de los fescenios, otro, discursos para santos
conciliábulos, otro, nenias lastimeras para la cítara, otro, cantilenas licenciosas para las
veladas prolongadas. Aquél me cuenta sus propios amores – contados por un tonto a
uno más tonto. Aquél requiere un símbolo, que sea tan accesible para la suya como que
mueva a error en sus conjeturas al resto. Dejó de lado los intempestivos charloteos de
los escolásticos, las frivolidades de los versificadores, y sigue, y todas las cosas juntas
que se admiran según costumbre a las que me resigno cotidianamente con las orejas
bajas. ¿Llamaré plebeyos, o ciudadanos o agrestes, a quienes a mí por toda la ciudad y a
su negocio, me llevan de la nariz como a un búfalo? Yo, mientras tanto, no me atrevo a
negar nada a los que me instan con violencia, y me veo obligado a maltratar a los otros
amigos y (lo que es molestísimo) abusar de la condescendencia del mismo Lorenzo mío
Medici en primer lugar… ]
. . viva parola di uomini che da quattro e più secoli dormono nei sepolcri, ma che
può destare e utilmente interrogare l'affetto."
[viva palabra de hombres que hace cuatro o más siglos duermen en los sepulcros,
pero que puede despertar e interrogar útilmente el afecto]
Cesare Guasti, Ser Lapo Mazzei, p. III
82
.- Cfr. Carocci, op. cit., pp. 35 y ss.
83
.- Opera, op. cit., p. 26. “Cal. Maias MCCCCLXXXX.”
Cátedra Santos
Ghirlandaio, Lamentación por la muerte de san Francisco-así lo llama Warburg-, Exequias de

San Francisco, capilla Sassetti, Santa Trinità, Florencia. Poliziano sería la figura de colorado, a
la izquierda del observador; al lado auto-retrato de Ghirlandaio.
Ghirlandaio, Anunciación del ángel a Zacarías, capilla Tornabuoni, Santa Maria Novella,
Florencia.
Abajo, en el primer grupo a la izquierda: Marsilio Ficino, Christoforo Landino, Angelo
Poliziano y Gentile de Becci.

Cátedra Santos
Ghirlandaio, Anunciación del ángel a Zacarías, detalle.
Massaccio, Resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en el trono. (Completado por Lippi.)

Cátedra Santos
Filippino Lippi, Resurrección del hijo de Teófilo, capilla Brancacci, Iglesia del Carmine,
Florencia, detalle: Luigi Pulci.

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Cátedra Santos

*El arte del retrato y la burguesía florentina

DOMENICO GHIRLANDAIO EN SANTA TRINITÀ. LOS RETRATOS DE

Aby Warburg Página 2

El arte del retrato Página 3

Sin embargo, la autorización formal para entrar a la consorteria Sassetti no

Aby Warburg Página 6

Figura 3.- Busto de Lorenzo el Magnífico en el libro de Bode.

Aby Warburg Página 8

misteriosamente su estatuilla de plata, el primero a quien se dirigió para ejecutar este

Figura 4.- Poliziano, detalle de La consagración de la regla, detalle: Angelo Poliziano y

Figura 6.- Spinello, Medalla de Lorenzo de Medici.

El arte del retrato Página 13

Figura 8.- León X, medalla, Florencia, Museo Nacional.

Aby Warburg Página 14

Figura 9.-Spinello, medalla de Poliziano.

El arte del retrato Página 15

Aunque no es posible identificar a la primera de las cabezas por semejanza directa

También la última de las cabezas caracterizadas pertenece (como aquí se ha

Lorenzo de Medici a Angelo Poliziano:

la sostenía en equilibrio “e pari la bilancia ben tenere”31. En efecto, Lorenzo no tuvo

imprenta de Ripoli38. También Poliziano, a pesar de su calidad de profesor de griego y

transformar la vida misma en cualquier lugar de su ciclo, en un edificio, en un adorno,

pagano-romano, entre imitaciones de antiguas estatuas e inscripciones cuidadosamente

* I.- ESTATUAS VOTIVAS DE CERA

la industria artística, la fabricación de máscaras mortuorias de yeso y estuco, que eran

II. BARTOLOMEO CERRETANI, STORIA FINO ALL' ANNO 1513.

Características de Lorenzo de Medici64

III. NICCOLO VALORI, LA VITA DEL MAGNIFICO LORENZO68

Características de Lorenzo de Medici

IV. CARTA DE ANGELO POLIZIANO A PIERO DE' MEDICI69

ANGELUS POLITIANUS PETRO MEDICI SUO S. D.

commendabas. Nec tamen insuauior Francus in sermonibus, usuque domestico, siue tu

El arte del retrato Página 31

V. CARTA DE MATTEO FRANCO A PIERO BIBIENNA DEL 12 DE MAYO DE

“Dipoi intorno a Certosa riscontrammo il paradiso pieno d' agnoli di festa e di

VI. CORRESPONDENCIA ENTRE POLIZIANO Y LORENZO DEL AÑO 147771

Aby Warburg Página 34

ANGELVS POLITIANVS LAVRENTIO SVO S. D.

VII. LUIGI PULCI Y “EL COMPARE DELLA VIOLA"

Hor sia qui fine che pur convien posarsi

1.- el “compare Bartolomeo” que actuaba como cantor itinerante y librero

VIII. CARTA DE POLIZIANO A HIERONYMUS DONATUS83

ANGELUS POLITIANUS HIERONYMO DONATO SUO S. D.

Ghirlandaio, Lamentación por la muerte de san Francisco-así lo llama Warburg-, Exequias de

Aby Warburg Página 38

Ghirlandaio, Anunciación del ángel a Zacarías, detalle.

El arte del retrato Página 39

Aby Warburg Página 40

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