TFM (Fábio Werk) (6 de Septiembre 2a Tutoría)

Universidad Internacional de La Rioja
Facultad de Ciencias Sociales y Humanidades
Máster Universitario en Composición Musical con Nuevas

Tecnologías
Glitch, Math Rock, Kawaii Pop y otras

vanguardias: Una experimentación con el
sen@do esté@co-musical de la música
instrumental japonesa
Trabajo fin de estudio presentado por: Fábio Santos Werk de MaGos

Tipo de trabajo: Trabajo de Fin de Máster
Director/a: Lluis Capdevila Papiò
Fecha: 2 de SepNembre de 2021
Fábio Santos Werk de MaGos
Glitch, Math Rock, Kawaii Pop y otras vanguardias:
Una experimentación con el senNdo estéNco-musical de la música instrumental japonesa
Resumen
al principio del trabajo debes incluir un breve resumen de 150 a 300 palabras. Indicarás
además de 3 a 5 descriptores (palabras clave o keywords) que permitan catalogar el trabajo
adecuadamente.
Ul@ma cosa
Palabras clave: (Máximo 5 palabras)
2
Abstract
Ul@ma cosa
Keywords:
3
Índice de contenidos
Introducción ..............................................................................................................................8
1. Descripción y jus@ficación de las obras escogidas .................................................................9
1.1.Un experimento en cambios de compas, compas de amalgama y sampling en el pop

instrumental para grupo y para orquesta sinfónica. ........................................................9
1.2.Upper Structures y Drum ’N’ Bass dentro del popular instrumental fusion. ...................9
1.3.La síncopa la@na dentro de la esté@ca del Math Rock asiá@co ......................................10
1.4.La deshumanización de una melodía, una experimentación con bit crusher y voz. ......10
1.5.No Name 5 .....................................................................................................................11
1.6.El Future Bass y Kawaii Pop con un ropaje amazónico...................................................11
2. Objeto del trabajo y obje@vos generales y específicos ........................................................12
3. Marco Teórico ......................................................................................................................13
4. Marco metodológico ...........................................................................................................15
5. Analisis y defensa de obras ..................................................................................................17
5.1.Shinagawa Melt Down ...................................................................................................18
5.1.1. Para Grupo y Programación ..................................................................................18
5.1.2. Para Orquesta Sinfónica ........................................................................................18
5.1.2.1. Ejemplo de figura ............................................................................................18
5.1.2.2. “Título 4” del menú de es@los ........................................................................19
5.2.Casa Forno 107 ..............................................................................................................19
5.2.1. Para Octeto y Programación .................................................................................19
5.2.1.1. "Título 4" del menú de es@los ........................................................................24
5.2.1.2. "Título 4" del menú de es@los ........................................................................24
5.2.2. Para sexteto con Piano (Ver. Japanese Math Rock Sketches)................................25
5.3. Math Merengue ...........................................................................................................26
5.3.1. Para Quinteto con Piano .......................................................................................26
4
5.3.1.1. Estructura, forma y armonía ...........................................................................26
5.3.2. Para Octeto y Programación .................................................................................31
5.3.2.1. Temá@ca e influencias.....................................................................................31
5.3.2.2. Estructura y forma ..........................................................................................31
5.3.2.3. La Influencia rítmica la@na de brasil y peru junto con la esté@ca del Math
Rock Japonés ..................................................................................................31
5.4. No Name 4 ...................................................................................................................33
5.5. No Name 5 ...................................................................................................................34
5.6. Kawaii Pt. Vargas ..........................................................................................................35
Conclusión y consideraciones finales ......................................................................................36
Referencias bibliográficas ........................................................................................................37
Apéndice ..................................................................................................................................39
5
Índice de figuras
Figura X.4: Sección “Outro”......................................................................................................19
Video1 : Sección “Outro”. ........................................................................................................21
Video 2: Sección “Outro”. ........................................................................................................21
Figura X.10: Sección “Outro”....................................................................................................23
Figura X.11: Sección “Outro”....................................................................................................23
Figura X: Em7 yendo hacia el policordio de GMaj7/Em ...........................................................26
Figura X.2: Em7 yendo hacia ....................................................................................................27
Figura X: Em7 yendo hacia .......................................................................................................27
Figura X.1: Em7 yendo hacia ....................................................................................................28
Figura X.3: Em11 de preparación y sección del Glitch. ............................................................29
Figura X.4: Sección C ................................................................................................................30
Figura X.5: Melodia de la sección C .........................................................................................31
Las figuras aun no están con sus nombres y orden
6
Índice de tablas
Tabla 1. Ejemplo de tabla con sus principales elementos........................................................18
Habrán pocas tablas
7
Introducción
Ul@ma cosa
Texto Normal del menú de es@los.
Ejemplo de nota al pie1.
1 Ejemplo de nota al pie.
8
1. Descripción y jusNficación de las obras escogidas
1.1. Un experimento en cambios de compas, compas de amalgama y sampling
en el pop instrumental para grupo y para orquesta sinfónica.
Pocas palabras
1.2. Upper Structures y Drum ’N’ Bass dentro del popular instrumental fusion.
Pocas palabras
9
1.3. La síncopa laNna dentro de la estéNca del Math Rock asiáNco
Pocas palabras
1.4. La deshumanización de una melodía, una experimentación con bit crusher

y voz.
Pocas palabras
10
1.5. No Name 5
Pocas palabras
1.6. El Future Bass y Kawaii Pop con un ropaje amazónico
Pocas palabras
11
2. Objeto del trabajo y objeNvos generales y específicos

Ante la brecha en el estúdio y experimentación esencialmente académica de la
esté@ca propuesta, el obje@vo de la inves@gación es precisamente explorar aquellos puntos
que carecen de una fuente de música popular japonesa de carácter vanguardista.
(A) Comprender el por qué y cómo el oído musical de las masas, en Japón, es tan diferente
del homólogo occidental. (A¹) Estudiar la relación del movimiento arqs@co actual con la
revolución tecnológica de los úl@mos 20 años, la era post-digital, a par@r de la
experimentación con los diferentes es@los propuestos. (A²) Explorar la interferencia de
la cultura post-digital, buscando comprender el desarrollo del sen@do esté@co del arte
asiá@co globalizado a través de la música
(B) Comprender musicalmente la función de los elementos idiomá@cos en el discurso de la

música pop japonesa. (B¹) Análisis musical y búsqueda de elementos de cohesión y
clichés propios de la prác@ca habitual del Pop asiá@co. (B²) Realizar un análisis
cuan@ta@vo de la presencia de estos elementos en la música de masas. Comparar el
sen@do de la belleza japonés con el occidental, creando un reflejo sociomusical de este
fenómeno.
(C) Inves@gar estructuralmente la relación entre los mecanismos del desarrollo social del
fenómeno musical en la música japonesa a través de la prác@ca. (C¹) Comprender la
singularidad de los elementos sociomusicales que construyen la esté@ca actual de la
música japonesa. (C²) Confrontar estos elementos con los que conforman la escena
musical de masas en la cultura occidental.
(D) Establecer el puente de relación entre el universo musical académico y el Pop para
contribuir a llenar este vacío de estudio. (D¹) Experimenta con la esté@ca de Glitch
Music, Kawaii Pop y Math Rock, haciendo una interlocución del sen@do esté@co oriental
con el occidental. (D²) U@lizar tales elementos de cohesión estructural en la prác@ca
escolar común de composición clásica. (D³) Proponer un marco conceptual
considerando contextos sociales, culturales y tecnológicos, con el obje@vo de abrir la
puerta a nuevos diálogos y experimentación.
12
3. Marco Teórico
El proyecto de inves@gación @ene como obje@vo comprender la evolución de la
esté@ca del oído musical de masas en todo Japón, dentro de la música popular. En los
úl@mos años, la música asiá@ca ha sido tes@go del fenómeno de la evolución de ciertos @pos
de corrientes musicales populares, como: Glitch Music, Math Rock y Kawaii Pop. Estas
corrientes musicales incluyen elementos extremadamente ricos en aspectos armónicos y
rítmicos, como por ejemplo el uso del concepto de ruido y falla tecnológica, como elementos
de cohesión estrictamente musical (Cascone, 2000).
A par@r de esta premisa, se puede percibir una evolución repen@na del sen@do
esté@co musical de estos países, ya que elementos de la Música Clásica Contemporánea
como la transfiguración del sen@do métrico, agógico y armónico se pueden observar dentro
de la música popular, precisamente a través de la innovación y ra@ficación. de tales
conceptos. La auten@cidad de esta música de masas se acentúa en momentos de relación
intercultural entre el sen@do esté@co occidental con el oriental, esto puede estar
representado por la creciente popularidad del J-Pop en Europa y América.
Junto con la creciente evolución de la música en contexto, han surgido literaturas que
buscan comprender y analizar el desarrollo de estas corrientes musicales de vanguardia
popular para describir este repen@no fenómeno. En los úl@mos veinte años, autores como H.
Bosma (2016) y K. Cascone (2000; 2021) discuten la música Glitch desde su evolución,
relacionándola con aspectos vanguardistas propios de la Música Clásica Contemporánea de
compositores como John Cage y Steve Reich.
Otra forma de estudiar el avance de la música post-digital es desde una perspec@va

histórica. Cascone (2000), por ejemplo, conecta la supuesta situación actual con las
predicciones de L. Russolo, del movimiento futurista italiano. Uno de los fundamentos de
este movimiento es comprender el sen@do esté@co de los sonidos emi@dos por una sociedad
plenamente urbanizada. Lo que dice Cascone es que Glitch Music comparte una filosova
similar. Desde otra perspec@va, autores como Brad Osborn (2010) y R.M. Brown (2014),
disecciona el linaje esté@co de la música Math-Rock desde una perspec@va musical,
analizando patrones rítmicos y armónicos del lenguaje es@lís@co. Para ello, u@lizan
elementos escolás@cos de análisis e inves@gación formales, agógicos y armónicos sobre la
13
prác@ca común de la música pop, permi@endo comprender el fenómeno de la popularización
de estos es@los musicales en el contexto actual.
Sociológicamente, el fenómeno arqs@co muy presente en la cultura posdigital, va

mucho más allá de lo musical. Autores como A. Roye y A. Ong (2011), buscan comprender en
otros campos el desarrollo del sen@do esté@co del arte asiá@co globalizado. Estos autores
analizan el fenómeno de la globalización arqs@ca y lo relacionan directamente con otras
culturas asiá@cas, analizando el concepto de belleza entre las esté@cas vigentes en Asia.
Sin embargo, aún faltan fuentes que analicen y traten de comprender la importancia
de la evolución de este sen@do esté@co musical japonés, en el sen@do de que una música
extremadamente rica y compleja puede ser consumida por la sociedad de masas. En otras
palabras, por qué este desarrollo del oído musical de consumación popular es tan diferente
del sen@do esté@co occidental, y cómo esta comprensión puede abrir nuevas oportunidades
para las corrientes emergentes de la música popular occidental. A pesar de estos trabajos de
inves@gación individualizados sobre cada uno de los temas en cues@ón, siguen siendo ajenos
al universo esté@co de la música popular japonesa.
Entonces, una inves@gación que sincre@ce ambos elementos, será fundamental para
llegar a comprender la raíz del estado actual del gusto musical japonés. Este sen@do del
gusto, que se refleja directamente en el advenimiento de la tecnología dentro del fenómeno
social.
Poner: Chopping , Bit Crusher, Daw, Plugin et al
14
4. Marco metodológico
Como es evidente en las secciones anteriores, la literatura involucra diferentes
tradiciones idiomá@cas, incluido el análisis musicológico contemporáneo de la música
popular desde una perspec@va occidental, como Bates (2004) y Brown (2014). También se
encuentran referencias en estudios de música popular desde una perspec@va japonesa (por
ejemplo, Kitagawa, 2014; Mitsui, 2015). Además, se realizará un metaanálisis de
publicaciones recientes en el campo de los estudios de la comprensión de la condición
postdigital complementando esta variedad de fuentes a través de autores como Cascone
(2000; 2021), Murray (2020) y Barry y Dieter (2015).
Una de las claves para entender el desarrollo de una sociedad es a través de la

evolución de la música popular a lo largo de los años. Para entender esta música hay que
explorar patrones sociomusicales como la metodología aplicada por autores como Serrà et
al. (2012). Por lo tanto, nuestra percepción del desarrollo a lo largo de las edades se basa en
el - Aquí desvelamos una serie de patrones y métricas que caracterizan el uso genérico de
facetas musicales primarias como el tono, el @mbre y el volumen en la música popular
occidental contemporánea. Una serie de patrones métricos y el uso genérico de facetas
musicales primarias se comparten entre la música popular occidental y oriental, como
algunos patrones armónicos, qmbricos y melódicos.
Como resultado de los conocimientos ya asumidos, la experimentación y desarrollo se

producirá a par@r de pasos musicales mixtos. En primer lugar, se debe realizar un análisis
audi@vo basado en el sen@do del oído musical ya experimentado por un músico que pueda
comprender las corrientes estudiadas. Simultáneamente, se realizará un análisis estructural,
buscando elementos de cohesión musical, como leitmo@vs, estructuras formales, rítmicos
caracterís@cos y otros patrones que se puedan percibir a través de la audición dirigida.
Después de eso, la transcripción de estos materiales debe realizarse u@lizando notación de
par@turas y soxware DAW. Como resultado, se hará evidente la estructura melódica, rítmica
y armónica de obras par@culares. Tras analizarlos cuan@ta@vamente, se pondrá a prueba la
composición empírica y calculada de temas con caracterís@cas similares a los anteriores.
En consecuencia, las ideas musicales se estructurarán para una posterior organización

en grupos formales más amplios. El arreglo se escribirá en base a una formación qpica de
miembros de Math Rock, Kawaii Pop y Glitch Music. Cada una de las pistas del disco contará
15
con elementos de los tres es@los sincre@zados en un lenguaje similar al de compositores
japoneses como Hakushi Hasegawa. El siguiente paso es preproducir el EP de forma
autónoma u@lizando herramientas de dominio clásicas dentro del soxware DAW: organizar
el proyecto con todos los cambios métricos relevantes para el compás de cada pista,
u@lizando instrumentos tanto acús@cos como sinté@cos. A par@r de ahora, hay que
manipular estos elementos de cohesión desde la perspec@va de un productor musical,
realizando procedimientos como los mencionados por Cascone (2000), con el obje@vo de
u@lizar el objeto sonoro en cues@ón de forma musical. De esta forma, será posible llegar a
aspectos tecnológicos como el glitch y u@lizarlos rítmicamente. Además, será posible u@lizar
sinte@zadores en la voz humana, generando elementos de carácter propios de la música
post-digital japonesa.
Finalmente, será grabado profesionalmente en estudio, respetando la espontaneidad

caracterís@ca de la música pop mundial. De esta forma, se aplicará la filosova del jazz,
respetando las intersecciones del carácter improvisador de los músicos de cada grupo.
Después de la grabación, se realizará una preproducción similar dentro de un estudio
profesional y será monitoreada directamente por el inves@gador. Después de producir cada
pista, todo el material será mezclado y masterizado para su posterior lanzamiento en
plataformas digitales.
16
5. Analisis y defensa de obras
Se hará el análisis de las obras compuestas conforme el orden descrito abajo.
Shinagawa Melt Down
- Para Grupo y Programación (Guitarra eléctrica y acús@ca, Bajo eléctrico, Batería, Piano,
Sinte@zadores, Violines y Glockenspiel).
- Para Orquesta Sinfónica (Flauta, Oboe, Clarinete en Sib, Fagot, Trompa en Fa, Trombón,
Trompeta en Dó, Tímpanos, Caja clara, Glockenspiel, Violines, Violas, Cellos y Contrabajos).
Casa Forno 107
- Para Octeto y Programación (Guitarra eléctrica, Bajo Eléctrico, Batería, Piano, Violin, Viola,
Flauta y Trompeta en Sib/Flugelhorn).
- Ver. Japanese Math Rock Sketches para Sexteto con Piano (Flauta, Clarinete en Sib, Trompa
en Fá, Violin, Violoncello y Piano).
Math Merengue
- Para Octeto y Programación (Guitarras elétricas, Bajo eléctrico, Batería, Piano, Violin, Viola,
Flauta y Sinte@zador)
- Para Quinteto con Piano (Violin, Viola, Cello y Piano)
Nova 4
- Para Grupo con Voz y Programación (Guitarras eléctricas, Bajo eléctrico, Voz, Batería
electrónica y Sinte@zadores).
Nova 5
- Para Grupo y Programación
Kawaii Presidente Vargas
- Para Guitarra, Bajo, Sinte@zadores y Programación
17
5.1.Shinagawa Melt Down
5.1.1. Para Grupo y Programación
A con@nuación, se indica con un ejemplo cómo deben introducirse los qtulos y las fuentes en
Tablas y Figura.
Tabla 1. Ejemplo de tabla con sus principales elementos.
Fuente: American Psychological Associa@on, 2020e.
5.1.2. Para Orquesta Sinfónica
5.1.2.1. Ejemplo de figura
Figura 1. Ejemplo de figura realizada para nuestro trabajo.
18
Fuente: American Psychological Associa@on, 2020f.
5.1.2.2. “Título 4” del menú de es@los
5.2. Casa Forno 107
5.2.1. Para Octeto y Programación
La obra parte de un impulso armónico de un Dm7 sob un Cm7, lo que caracteriza un

Upper Structure (Figura X.4). El acorde posteriormente es adaptado hacia el lenguaje de la
guitarra eléctrica, lo que le provoca un cluster en la tesitura medio grave por la unión de
cuerdas al aire con cuerdas pisadas tal y como se ve en la Figura X.6
Figura X.4: Sección “Outro”.
19
En la sección A, el acorde de Dm7/Cm7 se resuelve em Gm13 haciendo un salto del

soprano desde el Fa del Dm7/Cm7 hacia el Re del Gm13, siempre subdividiéndose en
corchea (Figura X.7).
El motivo de rítmico de semicorcheas es acompañado por las cuerdas,

mientras que el bajo hace dos líneas. Una haciendo la cabeza de la nota y otra un
contrapunto al tema rítmico. La melodía es armonizada por el Flugelhorn a la 6a, tal
y como se ve en la Figura X.8.
20
Más una vez el Glitch aparece como elemento de cohesión rítmica. El Tresillo qpico
del Math Rock japonés se hace presente en el c.c. 4 de Casa Forno 107. El arreglo de la pieza
está pensado para que en su mezcla sea manipulado en un soxware DAW tal y como en la
música electrónica, o sea todos los Glitch escuchados en la pieza, están reforzados por el
chopping de la track.
Dentro de la música instrumental japonesa, temas esencialmente armónicos son muy

comunes. El grupo japonés Mouse on The Keys, formado por dos pianos y una batería @ene
obras cuyo estribillo muchas veces carece de melodía, como en el caso de Aom (vídeo 1), y
eso se hace cada vez más comun. De otra manera el también japonés Fox Capture Plan hace
el uso de este @po de técnica junto con una leve manipulación electrónica, se nota
claramente en su tema Bu8erfly Effect (vídeo 2).
Video1 : Sección “Outro”.
Video 2: Sección “Outro”.
21
En Casa Forno 107, la pequeña melodía (Figura X.8) que aparece en el tema principal
se alterna entre la trompeta y la flauta travesera. En ese caso cumple función de adorno
melódico al tema principal, preparando el pequeño Bridge que viene después.
Para constrastar con el tema A y hacer de puente hacia el tema B, el Bridge es una
zona de textura contrapunqs@ca que está basada en 2 mo@vos tocados juntos de manera
que hacen un movimiento de obliquo en el Bridge¹ (Figura X.9) y funcionan como strezo2
con todos los mo@vos a la vez en el Bridge²
En la reducción orquestal vista en la Figura x.9, se observa el soprano caminando por

terceras sob el dosillo hasta que resuelve en do. Este mo@vo hecho por la flauta una octava
arriba es transpuesto a la 3a abajo en su repe@ción y reforzado por la guitarra haciendo a
par@r de su armonía generadora, o sea inversiones de los acordes de Gm7, Gm9, Dsus4(7) y
EbMaj7.
En la sección B de la pieza el octeto va a una zona que @ene su cierne basado en la

rítmica inconstante sincopada de an@cipación de notas. La guitarra eléctrica y cuerdas hacen
el mo@vo de corchea-corchea cayendo siempre a contratempo de los de la agógica normal
de un 4/4, la batería dobla el ritmo y hace semicorcheas cortando siempre en el ul@mo
@empo de cada compas, mientras que el piano y el bajo refuerzan con un martelato (Figura
X.10) la disonancia del acorde de 7as superpuestas (Figura X.9)
22
Este padrón se repite dos veces, reforzado por la rítmica se extremadamente rápida
de la batería. Teniendo en cuenta que en la segunda vez, se deja un compas vacío hasta
llegar en el Finger Snap señalado con una X (Figura X.10)
Este break qpico de la música electrónica y de grupos de Math Rock, da lugar a un

acorde de F#m13(7) que es conducido por la guitarra bajo y piano. Mientras el acorde
resuena, el flugel y la trompeta hacen movimiento de coral en blancas cantando en
movimento oblicuo tal y como se ve en la figura X.11
23
5.2.1.1. "Título 4" del menú de es@los
5.2.1.2. "Título 4" del menú de es@los
24
5.2.2. Para sexteto con Piano (Ver. Japanese Math Rock Sketches)
25
5.3. Math Merengue
La obra @ene como obje@vo fusionar la esté@ca del Math Rock, qpica de la música
instrumental popular contemporánea de Asia con un lenguaje rítmico también popular, pero
de La@noamérica.
5.3.1. Para Quinteto con Piano
5.3.1.1. Estructura, forma y armonía
La pieza se divide en las secciones A, B, “Outro” y C, estructurados de manera en que

A, B y “Outro” se repiten siendo el A el tema central de la obra y B una variante armónica y
rítmica de A.
Literalmente, se divide en:
|| A | B | glitch | B | outro | C | D. C. al fine (A | B | glitch | B | outro) ||
El impulso armónico de A parte de un acorde de Em7 en primera inversión, que lleva

a un policordio de GMaj7 sobre el Em7 siguiente, con el fa# chocando contra sol, mi y re del
acorde.
Figura X: Em7 yendo hacia el policordio de GMaj7/Em
26
Figura X.2: Em7 yendo hacia
Por lo que esas disonancias de 2ª s forman un cluster entre las notas, pero en
disposición abierta, lo que caracteriza un Upper Structure qpica de la prác@ca común del Jazz
Moderno tal y como presentado en la Figura X.2. La parte del contrabajo es esencialmente
rítmica, teniendo su formula basada en la rítmica de los bajos del Reggaeton la@no, o sea la
formula basada en el uso de síncopas acentuadas. Teniendo en cuenta eso y para dar un
carácter rítmico más fuerte, se hace el uso del Chopping3 marcado con una X, como técnica
extendida en las notas agudas del contrabajo.
Figura X: Em7 yendo hacia
En la sección A, la viola actua de manera esencialmente rítmica para dar cohesión a la

línea melódico/rítmica del cello que @ene su os@nato derivado del contrabajo eléctrico (de la
versión para grupo), como se ve en la Figura X.1.
La parte B está regida por un acorde de Am9, siendo que la novena del soprano hace
un movimiento en un compas de 4/4 contra el 2/4 de la formula de acompañamiento. El
soprano canta libremente y funciona como apoyatura, sin perder el carácter rítmico de la
obra como un todo. Tal y como en A, en este fragmento el cello hace notas pedales
armónicas junto al contrabajo esencialmente rítmico
27
Figura X.1: Em7 yendo hacia
Antes de que se entre en el Glitch, el piano y los otros instrumentos preparan la

siguiente zona con un acorde de Em11 sobre un CMaj7, haciendo con que, en disposición
abierta, la disonancia de si-do-re-mi-fa#-sol se distribuya y cree un Upper Structure más una
vez, como se ve en la Figura X.3.
La parte del Glitch es estructuralmente rítmica y busca hacer referencia a la música
electrónica vivída en este momento en Asia, como dicho anteriormente. De esa vez, la
disonancia es del acorde de Em7 sobre un D y un GMaj7. Por lo tanto, se distribuye la
disonancia de re-mi-fa#-sol-la-si entre los instrumentos de manera que esto resalte la rítmica
del Glitch rítmico. (Ver Figura X.3)
El Outro fue concebido también desde la misma perspec@va del fallo rítmico de la
música electrónica. En ese caso, se hace quitando el @empo fuerte de las frases de 4
28
compases de manera que se queda sin la primera corchea de los compases 2 y 4. — c.c 41 -
42 (sin @empo fuerte) - 43 - 44 (sin @empo fuerte). Para ello, más allá de la armonía u@lizo
del carácter feroce para reforzar el momento de transición entre zonas.
La parte C está hecha distribuyendo un acorde de CMaj7(#11) sobre un GMaj9. En
ese fragmento los cellos empiezan cantando una melodía legato sobre la cama de apoyo
armónico del violín, piano y contrabajo. Esa melodía es armonizada a la 6a por la viola
posteriormente. La sección C funciona como un meno mosso, haciendo con que la música
respire un poco antes de volver al tema principal en D. C. al fine.
Figura X.3: Em11 de preparación y sección del Glitch.
29
Figura X.4: Sección C
30
Figura X.5: Melodia de la sección C
5.3.2. Para Octeto y Programación
5.3.2.1. Temá@ca e influencias
5.3.2.2. Estructura y forma
5.3.2.3. La Influencia rítmica la@na de brasil y peru junto con la esté@ca del Math Rock
Japonés
31
32
5.4. No Name 4
33
5.5. No Name 5
34
5.6. Kawaii Pt. Vargas
35
Conclusión y consideraciones finales
36
Referencias bibliográficas
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38
Apéndice
39

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Trabajo ﬁn de estudio presentado por: Fábio Santos Werk de MaGos

Palabras clave: (Máximo 5 palabras)

1. Descripción y jus@ﬁcación de las obras escogidas .................................................................9

1.1.Un experimento en cambios de compas, compas de amalgama y sampling en el pop

1.5.No Name 5 .....................................................................................................................11

1.6.El Future Bass y Kawaii Pop con un ropaje amazónico...................................................11

2. Objeto del trabajo y obje@vos generales y especíﬁcos ........................................................12

3. Marco Teórico ......................................................................................................................13

4. Marco metodológico ...........................................................................................................15

5. Analisis y defensa de obras ..................................................................................................17

5.1.Shinagawa Melt Down ...................................................................................................18

5.1.1. Para Grupo y Programación ..................................................................................18

5.1.2. Para Orquesta Sinfónica ........................................................................................18

5.1.2.1. Ejemplo de ﬁgura ............................................................................................18

5.1.2.2. “Título 4” del menú de es@los ........................................................................19

5.2.Casa Forno 107 ..............................................................................................................19

5.2.1. Para Octeto y Programación .................................................................................19

5.2.1.1. "Título 4" del menú de es@los ........................................................................24

5.2.1.2. "Título 4" del menú de es@los ........................................................................24

5.3. Math Merengue ...........................................................................................................26

5.3.1. Para Quinteto con Piano .......................................................................................26

5.3.2. Para Octeto y Programación .................................................................................31

5.3.2.1. Temá@ca e inﬂuencias.....................................................................................31

5.3.2.2. Estructura y forma ..........................................................................................31

5.4. No Name 4 ...................................................................................................................33

5.5. No Name 5 ...................................................................................................................34

5.6. Kawaii Pt. Vargas ..........................................................................................................35

Conclusión y consideraciones ﬁnales ......................................................................................36

Referencias bibliográﬁcas ........................................................................................................37

Figura X.6: Sección “Outro”......................................................................................................20

Figura X.7: Sección “Outro”......................................................................................................20

Figura X.6: Sección “Outro”......................................................................................................20

Video1 : Sección “Outro”. ........................................................................................................21

Video 2: Sección “Outro”. ........................................................................................................21

Figura X.8: Sección “Outro”......................................................................................................22

Figura X.9: Sección “Outro”......................................................................................................22

Figura X.9: Sección “Outro”......................................................................................................23

Figura X.10: Sección “Outro”....................................................................................................23

Figura X.11: Sección “Outro”....................................................................................................23

Figura X: Em7 yendo hacia el policordio de GMaj7/Em ...........................................................26

Figura X.2: Em7 yendo hacia ....................................................................................................27

Figura X: Em7 yendo hacia .......................................................................................................27

Figura X.1: Em7 yendo hacia ....................................................................................................28

Figura X.3: Em11 de preparación y sección del Glitch. ............................................................29

Figura X.3: Sección “Outro”......................................................................................................30

Figura X.4: Sección C ................................................................................................................30

Figura X.5: Melodia de la sección C .........................................................................................31

Las ﬁguras aun no están con sus nombres y orden

Habrán pocas tablas

Texto Normal del menú de es@los.

Ejemplo de nota al pie1.

1 Ejemplo de nota al pie.

1.3. La síncopa laNna dentro de la estéNca del Math Rock asiáNco

1.4. La deshumanización de una melodía, una experimentación con bit crusher

1.6. El Future Bass y Kawaii Pop con un ropaje amazónico

2. Objeto del trabajo y objeNvos generales y especíﬁcos

(B) Comprender musicalmente la función de los elementos idiomá@cos en el discurso de la

Otra forma de estudiar el avance de la música post-digital es desde una perspec@va

Sociológicamente, el fenómeno arqs@co muy presente en la cultura posdigital, va