Transición de la Guitarra flamenca de

acompañamiento para la de concierto

Fábio Santos Werk de Mattos

Febrero de 2019


TRANSICIÓN DE LA GUITARRA FLAMENCA

DE ACOMPAÑAMIENTO PARA LA DE CONCIERTO !1
Indice
1. Contexto y Repercusión…………………………………………………………….pag. 3
2. Influencia de la música clásica………………………………………………………pag. 4
3. Ramon Montoya: Biografía y contexto……………………………………………..pag. 6
4. Granaína de Montoya…………….…………………………………………………pag. 8
5. Recursos melódicos, harmónicos, forma y técnica………………………………….pag. 11
6. Bibliografía…………………….…………………………………………………….pag. 12

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1. Contexto Y Repercusión

El toque de concierto llegó a un nivel más avanzado que el toque de
acompañamiento, Antonio Cano y Julian Arcas (guitarrístas del ambito clásico) influenciaron
A Francisco Sánchez “El Jerezano”, este ultimo influenció a Tarrega y esa cadena llevó que
por consecuencia guitarristas como Amalio Cuenca, Miguel Borrull y Ramón Montoya
recibieran influencias. Esos últimos juntamente con Paco de Lucena fueron fundamentales
para la emancipación y evolución de la guitarra dentro del flamenco.
El contacto entre guitarrístas clásicos y flamencos de la segunda mitad del XIX
favoreció la adquisición de recursos técnicos para que pudieran crear y ejecutar ideas
musicales a partir de la armonía y técnica ya establecida de la guitarra clásica En el
preflamenco la concepción de esas ideas no sería posible, ya que no consta registro de
contacto directo entre tocaores de acompañamiento al cante y guitarristas clásicos.
La recepción de la guitarra flamenca de concierto fue difícil, teniendo en cuenta que
el público del XIX era distinto para las obras clásicas de guitarra, o mismo para los cantes y
toques flamencos, en el cual la guitarra era un instrumento de acompañamiento; eso llevó a la
no tan buena aceptación de la guitarra flamenca de concierto en el período. Antes de que
ganara espacio en España, la guitarra flamenca de concierto ganó fama en los Estados
Unidos y países extranjeros, hasta que en el siglo XX tuvo mejor recepción en territorio
español.
“Este concertismo flamenco implica una recepción en el ámbito de un público de cultura flamenca, por
lo que se ha de excluir a los guitarristas Trinidad Huertas, Antonio Cano y Julián Arcas como flamencos ya
que interpretaban sus obras ante un público preferentemente de ámbito culto en espacios distintivos, lejos del
populismo flamenco.”
María Jesús Castro.¹

¹ Retirado de: https://magisterioflamenco.wordpress.com/category/la-guitarra-flamenca-en-el-siglo-xix/

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2. Influencia De La Música Clásica
La ampliación del repertorio de concierto contribuyó a la consolidación de la guitarra
flamenca de concierto, eso se dio a conocer al gran público gracias al repertorio guitarrístico
clásico, juntamente con el repertorio de los ballets españoles y boleros.
Esa conexión entre el clásico y el flamenco conllevó la evolución rápida de la guitarra
flamenca de concierto a través de nuevos recursos, desarrollo de ideas musicales en forma de
obra de concierto así como la recepción posterior del público hacia la guitarra flamenca de
concierto
En el caso de Ramon Montoya, quien fue uno de los más grandes exponentes en la
creación de la guitarra flamenca de concierto, recibió conocimiento de la la guitarra clásica a
través de Miguel Llobet y Rafael Marín. Amalio Cuenta, otro grande exponente de la
guitarra flamenca de concierto que era a la vez guitarrísta clásico y flamenco, contribuyó
juntamente con Miguel Borrull a la ratificación de la guitarra flamenca concertante
formando un dúo que tocó por toda España a finales del XIX. Por otro lado, Paco de Lucena
demostraba una evolución en relación a sus predecesores. Él, que tenía base musical clásica,
se dedicó a la guitarra flamenca concertista y ayudó a desarrollar elementos fundamentales
del toque de concierto: tremolo clásico, rasgueado, arpegios y modulaciones más lejanas.
Julian Arcas y Antonio Cano han contribuido de manera significativa dando a
conocer nuevos recursos técnicos e ideas compositivas para que los guitarristas flamencos
evolucionaran el toque de acompañamiento hacia el de concierto.
Ramon Montoya, juntamente con Paco de Lucena y Miguel Borrul Castelló han recibido las
influencias clásicas y a partir de ello innovaron la guitarra flamenca del período,
evolucionando y traspasando las limitaciones del flamenco de acompañamiento.

ANEXO
Posteriormente, uno de las figuras importantes para la guitarra flamenca de concierto
fue sin duda Antonio Francisco Serra. A partir de sus relatos se puede percibir la influencia
clásica en el aprendizaje del mismo cuando aconseja a Andrés Batista:
“Estos conocimientos [de teoría musical] te ayudarán mucho en tu correcta formación como guitarrista
flamenco y mientras puedes oír los discos de buenos tocaores que acompañan a cantaores de renombre como:
Ramón Montoya a Antonio Chacón, Miguel Borull (hijo) a José Cepero, Manuel Vallejo; Niño Ricardo a
Juan Varea y Canalejas de Puerto Real; Melchor de Marchena a La Niña de los Peines, Manolo Caracol y
Antonio Mairena, etc. Apréndete sus falsetas, ritmos y la forma de acompañar de cada uno y analiza el toque
en función al cante y a su intérprete, ya que el mismo estilo según sea el cantaor varía”
María Jesús Castro ²

² Retirado de: https://magisterioflamenco.wordpress.com/2017/08/15/antonio-francisco-serra/

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 Antonio Francisco Serra fue alumno de Miguel Llobet, Emilio Pujol y Francisco
Alfonso en la guitarra clásica y también tuvo vasta formación en Historia de la Música,
Estética, Armonía, Contrapunto, Fuga y formas musicales, teniendo de maestro a Joaquín
Zamacois. Por final, fue diplomado en vihuela sobre la tutela de Emílio Pujol.
Juntamente con Andrés Batista los dos hacían un repertorio mezclado entre obras
clásicas y de flamencas:
“Ductualidad guitarrística factible entre los concertistas flamencos pero escasamente evidenciado entre los
guitarristas clásicos.”
María Jesús Castro ³

³ Retirado de: https://magisterioflamenco.wordpress.com/tag/guitarra-de-concierto/

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3. Ramon Montoya: Biografía E Influencia
En El Mundo Del Flamenco De Concierto.
Ramon Montoya Salazar, conocido como Ramon Montoya, nació en 1879 en Madrid
y con catorce años de edad se inició profesionalmente en el flamenco. Temprano se convirtió
en músico de uno de los Cafés Cantantes más famosos del momento, el Café de Marina en
Madrid dónde sustituyó a su maestro El Cañito, quien le enseñó gran parte de su técnica; este
último acompañaba a los cantaores famosos del período. Allí, Ramon Montoya pasó varias
temporadas y acompañó a grandes nombres del flamenco en el momento cómo: Antonio
Chacón, uno de los cantaores más prestigioso de su tiempo, entre 1912 a 1926. Alternó
también el escenario con figuras como Juan Breva, Salud Rodríguez y La Macarrona entre
los años de 1896 y 1904.
Su innovación técnica le llevó por caminos que hasta entonces no se habían
encontrado. Rafael Marín, al enseñarle a pulsar todas las notas de una escala en vez de
ligarlas como hacían sus antecesores, le dió al toque un toque brillante y llevó Montoya a
alejarse cada vez más de las técnicas antiguas. Por eso, él estaba creando una técnica propia
sintetizando todo lo que tenía.
Su fama le llevó a viajar internacionalmente, actuando en las salas importantes
musicalmente de Europa y América, en 1938 ofreció junto con la bailaora hispano-argentina
La Argentinita un recital privado para la reina de Inglaterra. También dió en la Sala Peyel de
París un gran concierto cuyo recibimiento de la crítica fue positivo. De acuerdo con Juan-
Pierre Leroi en Le Jour:
“Aconteció con el recital de Ramón Montoya, algo que no se da con mucha frecuencia. Este célebre
guitarrista español debía dar su concierto en la Sala Chopin. Pues bien: al último momento, fue necesario abrir
las puertas de la gran Sala Playel, tan grande fue la afluencia de público en las taquillas.
¡El señor Montoya puede jactarse de haber innovado en la materia! Desde luego, su recital fue de un interés
cautivador. Fue una evocación calurosa, llena de colores, matizada y vibrante, de fandangos, de cantes gitanos y
andaluces. Todos los sortilegios y la langurosidad de aquella España dolorosa y martirizada pero tan vista y
querida por los músicos”. ⁴
Su influencia en el flamenco de concierto fue tamaña que el guitarrista y estudioso del
Flamenco Manuel Cano, le define como:
“De Montoya podría decir, haciendo eco de lo que dice una voz que ilustra uno de sus primeros discos
nos deja escuchar, y dice: emperador del toque flamenco, pero añadiendo a esto su gran personalidad y
sensibilidad y sobre todo un sonido que supo arrancar a su guitarra, que desde sus comienzos gramofónicos le
ha distinguido de todos los demás. Si grande y fecunda fue su obra como solista, forjado en la escuela nueva y
viva para la guitarra flamenca, grande fue también como acompañante adelante, donde sus tonalidades, sus
falsetas y su originalidad, le hizo como diríamos en Andalucía cantar... y cantar bien a todos los que acompañó,
porque Montoya supo dar y crear en su guitarra el justo acompañamiento y una escuela, sin lugar a dudas, la
primera escuela de arranque y creación para la brillante evolución de la guitarra en la actualidad”. ⁵

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 Al encontrarse con Miguel Llobet, Montoya cogió influencias de su técnica y sonido.
Con verlo y escucharlo, supo adaptar la técnica, proveniente de la escuela de Francisco
Tárrega, a las necesidades del toque flamenco de concierto. Rafael Marín, proveniente de la
escuela de Paco de Lucena, también le ayuda en el desarrollo de su toque de concierto,
contribuyendo para que Montoya pudiera ver la intersección del mundo clásico con el
flamenco.

Figura 1. https://elartedevivirelflamenco.com/guitarristas2.html
(A la izquierda el cantaor Antonio Chacón, acompañado por Ramón Montoya.)

Figura 2. https://www.flamencasporderecho.com/la-joselito-viii/
(Ramon Montoya acompañando a la bailaora La Joselito.)

⁴ Retirado de: http://dbe.rah.es/biografias/13160/ramon-montoya-salazar

⁵ Retirado de: http://dbe.rah.es/biografias/13160/ramon-montoya-salazar

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4. Granaína De Montoya
A partir del audio y partitura de la Granaína de Ramon Montoya que se encuentra en
https://www.youtube.com/watch?v=o-Ik1HiSjrg se puede percibir una serie de recursos
innovadores en la técnica de la guitarra flamenca. Con la transición hacia la guitarra
flamenca de concierto se utilizan por ejemplo el tremolo como recurso concertante,
fragmento:

Figura 3 https://www.youtube.com/watch?v=o-Ik1HiSjrg
(GRANAÍNA · Ramón Montoya)

Ese tremolo de quintillo coge referencia del tremolo clásico de semicorcheas simples y le da
más expresividad, suena redondo por sus cinco notas pero quita por otro lado el dinamismo
de su predecesor.
Otro recurso de innovación que Montoya utiliza son los picados en sustitución al
cante - (en el caso de la guitarra de acompañamiento y cantaor) como respuesta en la
dinámica pregunta x respuesta:

Figura 4 https://www.youtube.com/watch?v=o-Ik1HiSjrg
(GRANAÍNA · Ramón Montoya)

Figura 5 https://www.youtube.com/watch?v=o-Ik1HiSjrg
(GRANAÍNA · Ramón Montoya)

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En estos dos casos, la pregunta es lo que está exponiendo el bajo y la respuesta que sustituye el
cante son los picados. Hay que tener en cuenta que antiguamente se ligaban más notas que se
picaban, por eso la sucesión de picados también es una innovación.
Mas allá de la melodía, están los recursos armónicos y progresiones que utiliza
Montoya para desarrollar la obra. En en principio se escucha una serie de acordes que
suceden los picados.

Figura 6 https://www.youtube.com/watch?v=o-Ik1HiSjrg
(GRANAÍNA · Ramón Montoya)

Estos acordes hacen referencia directa a la guitarra clásica y a la practica armónica común
del período clásico/romántico, el pasaje armónico de semicadencia en Sol Mayor:
I V6(apoyatura Si - La) IV6 V.

Figura 7 https://www.youtube.com/watch?v=o-Ik1HiSjrg
(GRANAÍNA · Ramón Montoya)

Esa apoyatura de Si - La, el tenuto en el acorde de dominante de Re Mayor (V de Sol) y la

progresión del bajo bajando por grados conjuntos (Sol, Fa#, E, D) se utiliza para dar el aire
cadencial clásico al pasaje. Curiosamente, justo después de la semicadencia se sucede un
acorde de Sol Mayor pero con 7 (que sería el I en Sol Mayor). La música retoma el flujo con
la sucesión de acordes con séptima - Sol7 y Fa#7.

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 Los arpegios y la armonía modulante que se aleja de la cadencia andaluza conocida
por todos, aportan innovación y frescura a la guitarra flamenca de concierto que acabaría de
nacer:

Figura 8 https://www.youtube.com/watch?v=o-Ik1HiSjrg
(GRANAÍNA · Ramón Montoya)

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5. Recursos Melódicos, Armónicos, Forma Y
Técnica

Con la ascencion de la guitarra flamenca de acompañamiento hacia la de concierto,
llegaron una serie de innovaciones: Primeramente es importante hablar de los recursos
melódicos de sustitución al cante, como los picados en vez de notas ligadas. Por consiguiente,
tendremos la innovación en relación a la métrica, nuevos palos, como las bulerías y
ratificación de los 12 tiempos típicos del flamenco, a partir de ello, se empiezan a reconocer
con más exactitud la diferencia entre los estilos, la estructuras se singularizan y los palos se
pueden diferenciar cada vez más.
En relación a la armonía, se aleja cada vez más de la cadencia andaluza y a partir de
la influencia de la música clásica se introducen nuevas modulaciones y progresiones. Como
consecuencia, también cada tocaor con el pasar del tiempo manipula el modo flamenco a su
gusto, haciéndolo personal.
Es innegable que los progresivos cambios en la técnica de la guitarra influenciaron
directamente en el advento y ratificación de la guitarra flamenca de concierto, eso facilitó
también el desarrollo de nuevas maneras de componer y acompañar al cante. A partir del
rasgueo, pulgar y alzapúa fueron desarrollados los arpegios de distintas maneras, como por
ejemplo el uso de seisillos en secuencia. El rasgueo llevaba a variaciones de la melodía y
armonía, la alzapúa se consolidó, y el tremolo flamenco de quintillo se estableció (tetrámolo).
Miquel Borrull se centró en la evolución de los picados y escalas y Ramon Montoya
incorporó el uso de los seisillos. De otra manera, coexistieron en la misma época técnicas
antiguas y nuevas, como en el caso del tremolo de sermicorcheas simples en el caso de Miguel
Borrull Hijo y quintillos con Ramon Montoya.
En ese mismo período fueron introducidos los interludios preconcertitas y la
introducción al cante. Al mismo tiempo, el arpegio y el ligado si coordinaron en el toque
libre, lo que contribuyó para la evolución del toque.

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6. Bibliografía
• “Biografía de Ramon Montoya Salazar” Real Academia de la Historia, disponible en:
http://dbe.rah.es/biografias/13160/ramon-montoya-salazar
• “Ramon Montoya Salazar” El Arte de Vivir Flamenco, disponible en:
https://elartedevivirelflamenco.com/guitarristas2.html
• “Biografía de La Argentinita” disponible en:
http://www.danza.es/multimedia/biografias/la-argentinita-encarnacion-lopez-julvez
• CASTRO, María Jesús (2017) “Ramon Montoya” Magisterio Flamenco, disponible en:
https://magisterioflamenco.wordpress.com/2017/08/09/ramon-montoya/
• “GRANAÍNA· Ramón Montoya” disponible en:
https://www.youtube.com/watch?v=o-Ik1HiSjrg
• CASTRO, María Jesús (2017) “Biografía de Antonio Francisco Serra” Magisterio Flamenco,
disponible en:
https://magisterioflamenco.wordpress.com/2017/08/15/antonio-francisco-serra/
• CASTRO, María Jesús (2017) “Biografía de Paco el de Lucena” Magisterio Flamenco,
disponible en:
https://magisterioflamenco.wordpress.com/2017/08/08/paco-el-de-lucena/
• CASTRO, María Jesús (2017) “Biografía de Miguel Borrull Castellò” Magisterio Flamenco,
disponible en:
https://magisterioflamenco.wordpress.com/2017/08/09/miguel-borrull-castello/
• CASTRO, María Jesús (2017) “ca. 1920-1950” Magisterio Flamenco, disponible en:
https://magisterioflamenco.wordpress.com/ca-1920-1950-2/
• “Tonalidad” Flamencopolis, disponible en:
http://www.flamencopolis.com/archives/476
• CASTRO, María Jesús (2017) “La guitarra flamenca en el siglo XIX” Magisterio Flamenco,
disponible en:
https://magisterioflamenco.wordpress.com/category/la-guitarra-flamenca-en-el-siglo-xix/

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