R. G.

COLLINGWOOD
Traducción de .l
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HoRACro Fr,onss S.ÁxcHEz t. 1t ,]
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LOS PRINCIPIOS
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DEL ARTE
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FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
nrÉxrco - BUENos ArREs

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I PREFACIO
I )ri modo indirectamente a[ nuevo movimiento erl las artes mismas,
publico este libro.
Porque no creo que la teoria estética sea un esfuerzo por inves-
dgar y exponer verdades eternas sobre la natu¡aleza de un objeto
eterno llamado Arte, sino un estue¡zo para llegar, por el pensa-
mierrto, a la solución de ciertos problemas que se suscitan dentro
de la situación en la que los artistas se encuentran en este rno-
mento. Todo lo que se ha escrito en este libro se ha expuesto con
la creencia de que tiene una aplicación práctica, directa o indi
recta, sobre la condición del arte en Inglaterra en 1937, y en la
esperanza de que los artistas en primer lugar, y, en segundo, las
personas cuyo interés en el art€ es livo y afanoso, lo encuent¡en
i de alguna utilidad. Muy poco espacio se dedica a la c¡ltica de
Ias doctrinas estéticas de otras personas; no porque no las haya
estudiado, ni por haberlas descartado como de poco valo¡ sino
porque tengo mis propias ideas, y creo que el mejor servicio
PR¡FACIO I
momento en una filosofla del arte. Pero queda un tercer pro-
blema. ¿Es esta llamada filosoffa del arte un mero ejercicio inte-
lectual, o tiene consecuencias prácticas relacionadas con la ma.
nera en que debemos enfrentarnos a la práctica del arte (sea
como artistas o como público) y, por consiguiente, ya que una
filosofla del arte es una teorla sobre el lugar del arte en la vida
como un todo, ¿la práctica cle la vida? Como ya he indicado,
Ia alternativa que yo acepto es la segunda. En el Libro Tercero,
por lo tanto, he tratado de apuntar algunas de estas consecuencias
prácticas sugiriendo las clases de obligación que la aceptación de
esta teorla estética impondría soL¡¡e artistas y públicos y los ca-
minos por los que podrlan curnplirse.
R. G. C.
WrlT HENDIID, BERI(IHTRE
., de s¿pt¡eñbrc d¿ rg)7
I

que puedo hacer al lector es presentarlas con la mayor claridad

posible. De las tres partes en las que Ia ol¡ra se divide, el Libro
Primero tiene como principal objetivo decir cosas que cualquiera
tolerablemente familiarizado con la tarea artlstica sabe ya; y se
hace esto con el propósito de aclarar en Duestra mente la distin-
ción que hay entre el arte propiamente tal, que es aquello de lo
que trata la estética, y ciertas otras cosas que son diferentes del
arte pero a {as que con frecuencia se llama con el mismo nombre.
Muchas falsas teorlas estéticas son explicaciones muy exactas de
€stas otras cosas,y una buena parte de mala práctica artlstica se
deri¿a de la confusión entre ellas con el arte propiamente dicho. t
Estos errores en la teorla y en la práctica hab¡án de desaparecer
cuando las distinciones a que nos ¡eferimos sean entendidas co
rrectamen te.
AsÍ se llega a una explicación preliminar del arte, pero se en-
cuentra luego una segunda dificultad. Esta explicación preli-
minar, según las escuelas de filosoffa más en boga al presente en
nustro pals, no puede ser verdadera porque se interpone a cier-
tas doctrinas sostenidas por esas escuelas y, por lo tanto, según
ellas, no es tanto falsa cuanto insensata. El Libro Segundo, en
consecuencia, da una exposición filosófica de los términos usados
en esta explicación preliminar del arte, trata de demostrar que
las concepciones que estos térrrinos exp¡esan se justifican a pesar
del prejuicio usual contr¿ ellos, ya que en realidad se hallan
lógicamente implicados aun en las filosoflas que los repudian.
La explicación preliminar del arte se ha convertido para este
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I. INTRODUCCIÓN i
I
§ r. Zas d,os condiciones de una teoría est¿tica I
I
La tarea de este libro es contestar a la pregunta: ¿Qué es el arte?
Una pregunta de esta clase delle contestarse en dos etapas,
Primero, debemos asegularnos de que la palabra clave (en este
caso "arte") es una palabra que sabemos aplicar donde debe apli-
carse y rechazar donde debe recl¡azaLse. No servirla mucho em-
pezar discutiendo sobre la co¡recta definición de un término
general cuyos ejemplos no pudiéramos reconocer al ve¡los. Nues-
tra primera tarea es, pues, colocarnos en una posición en la que
podamos decir con confianza "esto, esto y esto son arte; eso, eso
y eso no son arte".
Apenas seria necesario insistir soL¡re esto si no fuera por dos
hechos: que la palabra "al'te" es una palabra de uso común, y
que se usa equívocamente. Si no fuera una palabra de uso co-
m¡ln habríamos podido decidir por nuestra cuenta cuándo apli-
carla y cuándo repudiarla. Pero el problema que tenemos ante
no§otro§ no puede fatarse de esta manera. Es uno de esos pfo-
blemas en los que lo que queremos es clarificar y sistematizar
ideas que poseemos yái consecuentemente no tiene sentido usar
palabras que obedezcan a una regla de nuestro propio y exclu-
sivo uso, debemos usa¡las de un modo que se ajuste al uso comrin.
I Y esto también lrabria sido fácil si no fuera por el hecho de que
I el uso común es ambiguo. [,a palabra "arte" significa varias
cosas diferentes y tenemos que decidir cuál de estos usos es el
que nos interesa. Más aun, los otros usos no deben simplemente
I descartarse como sin importancia, ya que son muy significativos
para nuestra investigación, en parte porque el no distinguirlos
da lugar a la aparición de teorlas falsas, por lo que al exponer
un uso debemos da¡ cierta atención a ouos; y en parte porque la
confusión ente varios sentidos de la palabra puede originar una
mala práctica asi como mala teoria. Debemos, por lo tanto, re'
visar los sentidos impropios de la palabra "arte" de un modo
cuidadoso y sistemático, de tal guisa que aI terminar esa revisión
podamos decir no sólo "eso, eso y eso no son arte", sino "eso
no es arte porque es pseudo-arte de la clase A; eso, porque es
pseudo arte de la clase B y eso, porque es pseudo arte de la
clase C".

I
¡

12 IN1RODUCCIóN
rsL É rrcos-enltsus v ¡stÉ'rrcos rróso¡os r3
-
_Én segundo térmi¡to, debemos dar una definición del tér_ I

mino "arte". Esto viene en segundo lugar, y no en primero, les im¡rjde que sean arte, y qué es lo que en8aña a la gente ha.

1
I
q,e nadie. puede siquiera trátar de á.rini. ,r, ,é.rnirro t por- r.,u l ciéndola creer que son arte, Esta es crltica de arte, que no es lo
h¿ber establcciclo_ en su propia [lente un ,rro .I"t..^irru¿o mismo que filosofla del arte, sino sólo la primera de las dos eta.
.1.
él: nadtc puecle rlefinir un término de uso común hasta haber L
pas por las que hay que pasar para llegar a ella. Se trata de una I
quedado actividad perfectamente válida y valiosa en sl rnisma; pero las
común. _satisfechg 9: S". su uso personal cle él se ajusta al uso I
personas que son capaces de practicarla de ningún modo lo son
La definición necesariamente imptica defiÁir algo cn
función de algo más, en consecuencia, {paia poder definir necesariamente para llegar a la segunda etapa y ofrecer una defi-
utra
cosa se debe tener en la mente no sólo u-na idia clara de nición del arte. Todo lo que pueden hacer es lecor¡ocerlo. Y es
la cosa
por tlefirrir, siuo una idea iqrrallncnte clara de todas las ot¡as asl porque se contentan con una idea muy vaga de las relaciones
cosas con referencia a las cuales se defirri) La gente con frecucn- en las que el afte se encuenüa con respecto a cosas que no son
cia.se equivoca sobre este punto, piensa que para poder cons- arte: y no quiero decir las diferentes clases de pseudo arte, sino
truir una definición o (lo que es Io misáo¡'una i,teorla,, de cosas tales como la ciencia, la filosolfa, etc. A ellas les basta con
algo, basta tencr Ina idea clara de ese algo, Es absurdo. pensar en estas relaciones como meras diferencias. Y para enmar-
El car el arte, es necesario pensar en qué consisten precisamente
tener r¡na idea cla¡a de la cosa lo coloca uño posición cle re-
conocerla cuando la ve, dcl misnro modo" que "., el tener una iclea
estas diferencias,
clar.a de un cierto eclificio lo coloca ,no á posición
de recono
Los estéticos-filósofos, por otra parte, se hallan ejercitados
" la cosa es como explicar
esrá. en él: pero definir para hacer bien exactamente los que los artistas-estéticos hacen
::,.1i.i1:d?
donde está el edificio o señalar su posición en el plano; mal, Se encuentran admirablemente protegidos para no decir
deLe sa_ tonterías: pero no hay la seguridad de que sepan de qué es de
be¡se su relación a la yez coo orras cosas y si las ideas
cle estas lo que hablan. De ahí que su tarea teórica, por muy competente
o¿ras cosas son vagas, la definición r¡o servírá para
nada. que sea en sI misma, pueda carecer de firmeza en su cimentación
de hechos. Se hallan tentados a evitar esta dificultad diciendo:
§ z. Estéticos-artistas y estéticos_f ilósolos "yo no profeso ser crítico; no estoy en posibilidad de juzgar los
mé¡ite de los señores Joyce o Eliot, o de las señoritas Sitwell o
C.om,o cualquier respuesta a la pregun t- .,¿eué es el Arte?,, Stein; por lo que me limitaré a Shakespeare, a I{iguel Angel
qlvrdrrse en dos etapas, es susceptible debe
de errar en dos direccio- o a Beeüoven, Hay bastante que decir sobre el arte si sólo se
nes. puede establecer el problema del r¡so de u" -ááo iá,¡rtr.. basa uno en los clásicos reconocidos". Y esto estaría muy bien
ll]l?:_^!..9
lracasa!. en et problema de Ia detinición, o puede para un critico; pero no para un filósofo. _ E1. q¡9. 91.p41!9u- . -'' '
resolver actecuadamente el problema de Ia definición lal, pero la teorla €s universql,,y la verdad que persigue es index " "' '
pero.equi.
vocarse en el problema del uso. Estas dos clases sui et f¿bi. El estético que pretende saber qué es lo que hace de
dL posi6les
yerros pueden describirse respectivamente como Shakespeare un poeta, tácitamente pretende saber si la señorita
saber te qué
se.habla aunque se digan cosai sin sentido y d.;i. .;;;;
; ,""- Stein es poetisa y, si no, por qué no. El estético-filósofo que se
rrdo, aunque no se sepa de qué se habla, La primera limita a los artistas clásicos sin duda hallará la esencia del arte
clase nos
ofrece un tratamiento qrre se halta bien informado no en lo que los hace artistas sino en lo que los hace clásicos,
lto, pero es emb¡ollado y confuso: la segunda, nos dá
;;;i -.- esto es, aceptables para la mente académica.
uno que es
correcto y nltido, pero infundado. La estética de los filósofos, no teniendo un criterio material
La gente que se interesa en la filosofla del arte pertenece para la verdad de las teorias en su relación con los hechos, puede
más
tipos;artistas con una inclinaciOi, fiforOfiá sólo aplicar un criterio formal. Puede percibir errores lógicos
urosolos _r -d*
:,, T:l-"_r con un gusto arfístico. El- estérico.atttsuilaú; dé-qu¿ I en una teorla y, gonsecuentemente, de§cartarla como falsa;
nabla..Puede distinguir las cosas que son arte de l*s.que son pero no puede nunca proclamar o proponer ninguna teorla como
_.. . pseudo-arte, y puede decir qtré son e;tas ot¡as cosas: qué es'ló que
veidadera. Es completamente inconstructiva; ¿anquatn üirgo
Deo consecrata, n,ihíl parit. Empero, la fugitiva y enclaustrada
\ ,i ,.) j. ,

,¿
t+ INTRODUCCTóN
{ virtud de la estética académica no deja de tener sus usos, por
negativos que ellos sean. Su dialéctica es una escuela en la qrre
el estético-artista o el crídco pueden aprender las leccioñe¡
que les enseñarán a avanzar de la crítica del arte a la teorla
€stética.
§ 3. Lo situación presente
La división entre estéticos-artistas y estéticos-filósofos corresponde
de un modo muy adecuado a la siruación que existla hace medio
siglo, pero no a la de nuestros dias. En la última generación, y
especialmente en los últimos veinte años, la distancia entre estas
dos clases se ha estrechado por la aparición de una tercera clase de
teóricos de la estética: los poehs, pintores y escultores que se han
tomado la molestia de ejercitarse en la filosofia o en la psico-
I logía, o en ambas, y que escriben no con los aires y las gracias
de un ensayista, o la condescendencia de un hierofante, sino
con la modestia y seriedad de lruien contribuye a una discusión
I A nosotros nos cuesta trabajo entender esto y, aun más, per-
e¡ la qug otros además de él túblan y de la que esper¿ que ver-
[, dades todavia no conocidas para él salgan a lá luz.
r Este es un aspecto de un cambio profundo en la manera en
que los artistas piensan de sI mismos sob¡e su relación con otra§
personas. A fines del siglo xrx el artista caminaba entre nos-
otros como un ser superior, distinguiéndose arln por su vestir de
los simples mortales: demasiado alto y etéreo para ser criticado
r por ot¡os, y demasiado seguro de su.superioridad para criticarse
a si mismo, y resintiendo la sugestión de que los misterios de su
oficio pudieran ser analizados y ser objeto de teorías de los filó
sofos y otras personas profanas, Hoy dla, en lugar de constituir
una sociedad de admi¡ación mutua, cuyo serenó clima era roto
de vez en cuando por poco edificantes tornentas de celos, y
cuyo aislamiento de los meneste¡es mundanos era estropeado,
¿ aqul y allá por escandalosos contactos con la ley, los artistag
andan simplemente como los otros hombres, dedicados a una ac-
!, tividad por. la que no sienten más que un razonable orgullo,
criticándose uno a oto prlblicamente sobre su modo de ieali
zarla. En ese nuevo terreno un nuevo retoño de teorla estética
ha brotado, rico en cantidad y, en general, de alta calidad. Es
denasiado pre¡naturo esc¡ibi¡ la historia de este movimiento,
pero no demasiado tarde para contribuir a él; y es sólo porque
este movimiento se está realizando por lo que un lib¡o como éite
puede publicarse con alguna esperanza de que sea leldo con el
'i esplritu con que está escrito.
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I
HlsroRra DE r-A pALABRA "ARTE" r5
§ 4. Historia de la palabra "artd'
Para poder aclara¡ las ambigüedades conectadas con la palabra
"arte" debemos volver los ojos a su historia. El sentido estérico
de la palabra, el sentido que aqul nos concierne, es de muy re-
ciente origen. Ars el el latín antiguo como ré1vr1, en griego,
significa algo muy diferente. Designa una artesanía o forma de
adiest¡amiento especializado, como Ia carpinterfa, la herrería o
la cirugla. Los griegos y los romanos no tuvie¡on una concep-
ción de lo que nosotros llamamos arte como algo diferente de la
artesanla; a lo que nosottos llamamos arte ellos lo consideraron
simplemente como un grupo de artesanlas, tales como la arte-
sanía de la poesla (nourpux{ réytq, ars poeti.cd), q\e ellos conce-
bían, algunas veces, sin duda, con recelo, como, en principio,
simplemente igual a la carpinterla y a los demás oficios, diferen-
ciándose de cualquiera de ellos sólo por el modo en que uno u
I otro difieren entre sí.
cibir sus implicaciones. Si Ia gente no tiene una palabra para
un cierto tipo de cosa es porque no se da cuenta de que sea de un
tipo distinto. Admirando como lo hacemos el arte de los anti.
I
guos griegos naturalmente suponemos que ellos 1o admi¡aban
con el mismo esplritu que nosotros.. Pero nosotros lo admira- I
mos como un tipo de arte, en donde la palabra "arte" lleva
consigo todas las sutiles y elaboradas implicaciones de Ia con-
ciencia estética europea moderna. NosoEos podemos estar per-
fectamente seguros de que los griegos de ninguna manera lo
admiraban de tal modo. Lo conside¡aban desde un punto de
vista completamenrc diferente. Y cuál era éste, es algo que quizá
podemos descub¡ir leyendo lo que hombres como Platón escri-
bieron acerca de él; pero no sin gran esfuerzo, porque lo pri-
mero que todo lecto¡ moderno hace, cuando lee lo que Platón
dice acerca de la poesfa, es suponer que Platón describe una ex-
pariencia estética similar a la nuestra. En segundo término el
lector pierde la paciencia porque Platón la describe tan mal.
En la mayor parte de los lecto¡es no hay una tercera etapa.
Irs en el Iatín medieval, como "arte" (¿rr) en el primitivo
inglés moderno que del latln derivó tanto la palabra como el
sentido, significaba cualquier forma especial de aprendizaje por
libros, tal como la gramática o la lógica, la magia o la astrologla.
Ese es todavla el significado en la época de Shakespeare: "queda
allí mi arte", dice Próspero, al dejar su túnica mágica. Pero el

TNTRODUCCIóN
16
Renalmiento, primero en Italia y despdés en- toda§ Partes, res'
iiUte.i¿ ef viejo significado; y los artistas del Renacimiento,
á-o l"r del mundo antiguo, pensaban realmente sobre- cllos
mismos como artesano!. No fue hasta el siglo xvlu cuando los
problemas y concepciones de la estética emPezaron a seParirrse
áe los de la técnica o de Ia filosofla de la artesania. A fines
del sislo xvItI la separación había llegado hasta el estableci'
distiniión entre las artes bellas (las beaux arts, le
-ii"ti a. una schiine Kutlst) y las artes útiles' En el siglo xrx
belle arti, d.ie
t esta frase, abreviada al omitirse el adjetivo' y generalizada al
por el singular, se convirtió en
sustituirse el plural distributivo
"arte".
t, Al llegar a este Punto la separación de arte y -artesanfa es
teóricame-nte complela. Pero 3ólo teóricamente El nuevo uso
de la oalabra "arü" es una bandera colocada en la cima de una
colina'por los primeros que llegan; pero ello no prueba que
la coliná esté efectivamente tomada.
$ 5. Ambigüedad sistemd¿ica
Para hacer efectiva la ocupación, las ambigüedades conectadas
con la palabra deben desptlarse-y su significado correcto acla'
rarse. Él significado corrécio de una palabra (y hablo no de
té¡minos técáicos, que Sentilmente los padrinos-sumilil¡a.n. Poco
después del nacimienio con adecuadas y nltidas definiciones,
,iná de 1". palabras en un lenguaje vivo) no es nunca algo sobre
lo cual la óalabra queda adherida como una gaviota en un Pe'
ñasco, es algo sobre io cual la palabra revolotea como una gaviota
-
rlüi.'f" p8p" de un ba¡co' Tratar de fijar el significado. co
rrecto en'núestra mente es como querer convencer a la gaviota
asida en los aparejos, con la condición de que
de oue se auede
€sté vive al'posarse, sin que haya que matarla y amarrarla ahf'
La forma para descubrir el signilicado correcto es Preguntar no
"¡Oué simificamos?" sino, "¿Qué t¡atamos de significar"' Y esto
imiti.a t," pregunta "¿Qué nos impide que signifiquemos lo que
tratamos de significar?"
Estos obstáiulos, los significados impropios que distraen a
nuegtra mente del apropiado, son de t¡es clases' Los llama¡é
significatlos obsoletos o inticuados, significados analógicos y sig'
nificados de co¡tesla.
¡É
Los significados obsoletos o anticuados que toda palabra con
1;\
§
AMBrcüEDAD srs.reMÁlc,i r7
una l¡istoria iuevitablemcnte posee, son los significados que al-
guna vez tuvo, y qd,e retiene Por la fuerza del hábito. Ellos
déjan un rastro tras la palabra como el de una estrella fugaz, y
se dividen según su distancia de ella en más o me¡ros anticuados.
Los muy arcaicos no constituyen un peligro para el presente uso
de la palabra; están muertos y enterrados, y sólo al anticuario le
interesa exhumarlos, P€ro los menos arcaicos son un gmve peli-
gro. Se prenden a nr¡estra mente como hombres que se ahogan,
confundiéndose con el significado presente de tal modo que sólo
I
I
podemos distingrrirlo de ellos por un cuidadoso análisi¡.
Los sigrificados analógicos surgen del hecho de que cuando
queremos discutir la experiencia de otras personas sólo pode-
mos hacerlo en nuestro propio lenguaje. Nuestro propio len-
{ guaje ha sido inventado para el propósito de expresar nuestra
propia experiencia. Cuando lo usamos para discutir la de otras
personas asemejamos su experiencia a la nuest¡a. No podemos
hablar en inglés sobre la forma en que una tribu negra piensa
y siente sin hacer que sus hombres par€zcan pensar o sentir como
iugleses; rro podemos explicar a nuestros amigos negros en su
propio lenguaje córno piensan y sienten los ingleses sin da¡les la
impresión de que pensamos y sentimos como el.[os.l C), más
bien, la equiparación de una clase de experiencia con otra se
realiza sin dificültad por un tiempo, pero, tarde o temprano, el
hilo se rompe, mmo cuando tratamos de representar una clase
de curva por medio de ora. Cuando esto sucede la percona cuyo
lenguaje se usa cree que la otra se ha vuelto loca. AsI, cuando
estudiamos historia antigua_ugamos la palabra "estado" sin es-
crúpulo coruo traducción de nól,iE. Pero Ia palabra "estado", que
nos viene a nosotros del Renacimiento italiano, fue inventada
p¡rra expresar la nueva conciencia polltica secularizada del mun-
do moderno. Los griegos no tuvieron esta experiencia; su con-
ciencia polltica era religiosa y polltica a la vez; de tal modo que c
lo que ellos significaban por¡ról.uE era algo que a nosoror nos
parece una confrrsión de EstatIó e tglesia. Nosotros no tenemos
palabras para tal cosa porque no tenemos la cosa. Cuando usa-
I "Que €l lecto¡ considete cualquier arEurnento que pueda dc¡t¡uir com-
pletamente to(las las pretensiones de los zande sobre el pod€I que el o¡áculo
liene. Si fuera traducido en formas de pensar de los zandc (que trlo Ekmo
que decir, si fuer¡ t¡aducrdo cn el lenguaje zande) servi a már lrien par¿
apoyar toda la est¡uctura de sus ctencias." Evans-Pritchárd, Witchcaalt^
Otaal¿s and Magic añong thc Azand¿ ("Hechiaerfa, oráculo5 y magla entre
106 azaniles"), r93?, pp. 3r9-¡o.
 r8 TN,TRODUCCIóN
mos Dara ella palabras como "estado", "político", etc', las
.,r"*á. no en str sentido correcto, sino en un sentido atralógico-
Los significados de cortesla surgen del hecho de que la§ cosas
las oue'<lamos nombres son las cosas que consideramos impor'
"tan¿es. Suceda lo que suceda con los tecnicismos cientílicos, las
palabras en un lenguaje vivo no se u§an nunca sin algün matiz
'práctico y entocional, que en ocasiones toma prioridad sobre su
tunción tescriptiva. L; gente defiende o rechaza títulos tales
I como los de caLallero, cristiano, comunista, sea descriptivamenrc,
porque piensa que tiet¡e o carece de las cualidades que estos títu'
ios ion.,otau o emocionalmente, Porque desearla poseer o no
Doseer estas cualidades, y ello indiferentemente de que sepa lo
lue ellas son. Las dos aiternativas están muy lejos de excluirse
Árr,rrrnar,,a. Pero cuando el motivo descriptivo se halla opa-
cado por el emotivo la palabra se convierte en un título de cor-
tesla o de descortesía según el caso.
§ 6. PIan del Libto Ptimeto
Anlicando esto a Ia palabra "arte", encontramos que su signifi'
.^'d.r.or...ao se halü rodeado de significados obsoletos, anal6
sicos v de cortesfa bien establecidos. El único significado obsoleto
áe algrno importancia es el que identifica al arte con la arte-
sania] Cuandl este significadó se confunde con el significado
.orr."to, .t resultado ei ete error especial al que yo llamo la teo'
ría técnica del art€: la teorla de que el arte eE una e§Pecre de
artesanía. Surge entonces, desde luego, la pregunta: ¿Y qué clase
de artesanía es?, y aqul se halla un vasto mar8en de controversra
entre puntos de visü rivales sobre su diferencia' Este libro no
contriüuirá en nada a esa controversia' La cuestión no es si el
arte es esta o aquella clase de artesania' Esd no es nada que
necesite demostrárse. Todos sabemos Perlectamente que el arte
no es artesanfa; y todo lo que yo quiero hacer es-¡eco¡dar al lec-
tor las diferenciás familiarés que seParan a las dos cosas'
Analfuicamente usamos la Palabra "arte" para muchas.cosas
,que en ci"ertos asPectos (imPo;tantes, sin duda) se asemejan a
l'o que llamamos irte er, n,reitro moderno mundo europeo, pero
,oue en otros aspectos no se Parecen. El ejemplo que consideraié
e^s el del mági.o. Me detendré ¡rara explicar lo que esto
significa. ^rte
" Ct,anrl,, las
Pinturas y esculturas naturalistas
de animales de
PLAN DEL LIDRO PRIMERO r9
ta época paleolítica superior fueron descubiertas en el siglo pa-
sado fue¡on aclamadas como rePresentativas de una nueva escue-
la dq arte descubierta. Después de Poco tiemPo se percibió que
esta descripción implicaba un cierto malentendido. Llamarlas
arre implipaba la suposición de que hubieran sido hechas con el
mismo propósito que las obras modernas de las que se tomó
el nombre para aplicarlo a ellas. Se encoDtró que esta suposi-
ción era falsa. t
Cuando John Skeaping, cuya manera de pintar obviamente
se deriva de estos antepasados paleoliticos, hace uno de sus her-
mosos dibujos de animales, lo cubre con un vid¡io y lo enmarca,
lo exhibe en un lugar de esparcimiento prlblico, espera <¡ue la
gente vaya a verlo, y a su vez que alguien lo compre, lo lleve a
casa y lo cuelgue para contemplarlo y para ser disfrutado por él
y sus amigos, Todas las modernas teo¡ias del arte iusisten en
que para lo que una obra de arte sirve es para ser contemplada
como tal. Pero cuando un pintor a¡¡-r¡S_n_qgj9q!e o ,magdaleaiense
hizo su_s_ dilujos, lo9 pggo donde n4di9 yiyía y a lnenudo en.si-
-tjóiálos cua¡es la gqnte no podia- llegar sin.g¡an diiic¡.flfad, g
-
3ólo en alguna ocasión especial; y parece que lo que él esperaba
era que esas perso as que los veían les lanzaran flechas o lanzas,
después de lo cual, cuando estaban deteriorados, se disponla a
pintar otros sobre ellos.
Si John Skeaping ocultara sus dibujos en un sótano espe-
rando que quien los enconüara les disparara con una pistola, los
teóricos estéricos dirlan que él no era artista, porque hacía sus
dibujos para consumo, como blancos de proyectiles, y no para
la contemplación como obras de arte, En virtud del mismo argu.
mento las pinturas paleolíticas no son obras de arte, por mucho
que se les pare,zcan: el parecido es superficial; (o que importa
es el propósito,)yrel propósito es diferente. No irlcesito entrar
aqul en las razbnes que han llevado a los arqueólogos a deci-
dir que el propósito era mágico, y que estas pinturas eran acce-
sorios en una especie de ritual por medio del cual los cazado¡es
prefiguraban y asi aseguraban la muerte o la captura de los
animales representados.2
2 Los lectores inglcses que des€en informarse sobre este asunto pueden
consultar "The magical or¡dn of pr€historic art" ("El ori8en aágico del
arte preh¡stó co"), en Antiquitr,IlI (r9rg), pp. 5-r9, y Baldwin Brown, ?r¡¿
Art ol lh¿ Ca e-Du¿ll¿r ("El arte de los cavernlcolas") (1928). lDespués de
estos libros los €scrilos sobre la sraleria han aumentado cons¡derablcmente.
Los tI¡ulos son fáciles de encontraNe (T.).]
 ¡o ¡¡¡r'noouccróN
T
'' Ur" función mágica o religiosa semejante puede encontarse H
l1
en muchas partes. Los retratos de la escultura egipcia antigua no I' LIBRO PRIMERO
fueron hec-hos para ser exhibidos y contemplados; se les escon-
dtó Lñ la oscuridad de la tumba, a la que no habla acceso, donde
ningún espectador podla mirarlas, pero donde esos retratos po-
ll
ARTE Y NO ARTE
t
dlan realizar su obra mágica con mayor o menos exactitud, -'
. ininterrumpidamente.\ El rétratismo romano se derivó de las imá- I

genes de loi antepasados que, vigilando la vida doméstica de sus

iu.eso.et, tenfan un prop-ósito mágico religioso al cual estaban.i
sometidas sus cualidadei artlsticas. El drama griego y la escul.- i
tura griega empezaron como auxiliares del culto religioso. _{
el arte cristiano medieval muestra el mismo propósito.-
-todoLos términos "arte", "artista", "artlstico", etc, só usan fre- I
cuentemente como títulos de cortesla. Cuando consideramos la
'I I
gran cantidad de cosas que són designadas con ellos, pero en ge-
t neral, sin verdade¡a justificación, se hace evidente que lo que
I

l
más frecuentemente espera y recibe el tltulo de cortesla de arte
es aquello cuyo verdadero nombre es diversión o entretenimiento, I

La vasta mayorla de nuestra literatura en prosa y en verso, de

'l nuesfta pintura, dibujo y escultura, de nuesEa música, nuestra I
danza y actuación, etc., muy francamente, y con frecuencia de I

un modo expllcito, no tienen más propósito que divertir, pero

'I
se les llama arte. No obstante, sabemos que hay una distinción. I

La indust¡ia gramofónica, de reciente aparición y con la fran-

queza de w enÍan¿ terrible, realmen¿e formula Ia distinción o
I

trata de hacerlo en sus catálogos. Casi todos sus discos son emi. l
tidos ftancamenrc como música para divertir; un escaso núme¡o
lleva el tltulo de "discos para el conocedor" u otro semejante. i
Los pintores y los novelistas hacen la rnisma distinción, pero no-.|l I

tan públicamente
I

I
Pu b li".' :-..!,:f( , i.1 )r
i. Esto es algo de un gran interés para el teó¡ico estético, por;"
J I

1 que, a menos que lo comprenda, puede pervertir su concepción

i del a¡te haciéndolo identificar el arte propiamente dicho con la I
diversión; y es de igual interés para el historiador del a¡te, o,
I
más bien, de la civilización en general, po¡que compete a él com-
l prender el lugar que la diversión ocupa en relación con el arte
y con Ia civilización en general.
,i
Nuestra primera tarea es, pues, investigar estas t¡es clases de l
I

l arte falsamente llamado asl. Cuando hayamos hecho esto, debe- I

mos ver qué queda por decir sobre el arte propiamente dicho.
I

I
 "'-'at

li
,.1-i l: .l ,. !r.-.
I

I rr. ARTE v airrnseuie

I
I ., .
ti
§ r. Et signilicadci de artesania it
fl
ti
El primer sentido de la palabra "ar[e" que debe tiistinguirse tlel I
artc propiamente dicho es el sentidir arcaico en que significa lo i
que en este libro yo llamaré artesa¡ila. Esto es lo que ars signi-
{ica en el latín antiguo, y lo que rré¡vri ¡signi ficaba en griego: la
i
i capacidad de producir un resrrltado- 15iéconcebido por medio de {
una acción conscientemenrc contlolada y dirigirla. Para poder
dar el primer paso hacia una estética bien fundada es necesario
I separar la idea de artesanía de la de arte propiamente dicho.
Para poder hacer esto, a la vez, debemos primero enurne¡ar las
principales caracterÍsticas de la artesanía.
r, La artesania siempre entraña uDa distinción entre medio y
l fin, cada uno claramente concebido como algo diferente del otro
pero relacionado con é1. El término "medio" se aplica Iibremente
a cosas que se usan para alcanzar un fin, tales corno herramien-
I tas, máquinas o combustible. Estrictamente, se aplica no a las
d
cosas sino a las acciones conectadas con ellas: el uso de las he-
I rramientas, la manipulación de las máquinas o el encendimiento
i del combustible. Por estas acciones (como lo implica el sentido
literal de la palabra medio) se pasa para alcanza¡ el fin, y se les
I I
!
abandona al ser éste alcanzado. Esto puede servir para distin-
guir la idea de medio de otras dos ideas con las que algunas veces
I
I' se le confunde: la de parte y la de material. La relación de parte
I'
:
a todo es como la de medio a fin, en el sentido de que la parte es
t. I
i indispensable para el todo, es lo que es por su relación con el
I todo y puede existir por sí sola antes de que el todo exista; pero
I
!

I cuando el todo existe la parte existe también; en ranto que, cuan-

do el fin existe, el medio ha dejado de existi¡. Por lo que se
i I

refiere a la idea de material volveremos a ella en el nrlmero

l, I
f
I (4) que sigue.
:) La artesanla €ntraña también una distinción entre pla-
I
neación y ejecución. El resultado que ha de obtenerse es precon-
cebido o pensado antes de obtenerse. El artesano sab€ qué es lo
que quiere hacer antes de hacerlo. Este pre-conocimiento es ab-
:
solutamente indispensable para la artesanía: si algo, por ejemplo,
I
el acero inoxidable, se hace sin este conocimiento previo, su ma-
nufactura no es un caso de artesania sino un accidente. Más
e3
l
I
I rs,
24 AR TT Y ATTESANÍA
arln, este pre-conocinie nto no es vago sino preciso. Si una per-
sona se dispone a hacer una mesa, pero concibe la mesa sólo
yagamente, como algo entre unos sesenta centfmetros por uno
veinte y unos novenh centimetros por uno ochenta, y entre unos
sesenta y unos noyenta centfmetros de alto, etc., no es un ar-
I
teiano.
¡) Medio y fin se relacionan de un modo en el proceso de la
I
planeación; y del modo contrario en el prnceso de la ejecución.
En la planeación el fin es anterior al medio. El fin se piensa
primero y después se piensa el medio. En la ejecución el medio
aparece primero, y se llega al fin pasando por é1.
4) Hay una disti¡rción entre materia prima y producto aca-
I
bado o artefacto. Una artesanla siempre se efectúa sobre algo, y
t busca ¡u ranslormación en algo diferente. Aquello sobre lo que
obra empieza como materia prima y termina como producto
acabado. La materia primar se encuentxa ya hecha antes de que
el trabajo especial de la artesanía se inicie.
5) Hay una distinción entre forma y materia. La materia es
lo que es idéntico en la materia prima y en el producto acaba-
do; la forma es lo que es diferente, lo que la acción de la arte-
sanla cambia. Describir a la rnateria prima como algo crudo2 no
es implicar que sea informg sino sólo que no tiene aún Ia forma
que habrá de adquirir por la "Eansformación" en producto
acabado.
6) Hay una relación jerárquica entre diversas artesanlas, en
la que una suministra lo que la otta necesita, y ésta usa lo que la
otra ofrcce. Hay ttes clases de jerarquia: de materiales, de medios
y de partes. 4) La materia prima de una artesanla es el producto
acabado de otra. Así el silvicultor cultiva árboles y rigila su cre-
cimiento para suministrar materia prima a los leñadores que los
transforman en troncos; éstos, a su vez, constituyen la materia
prima para el aserrador que los transforma en tablones; y éstos,
tr¿s de un proceso de selección y cura, se convierten en Ia materia
prima de los carpinteros. á) En la jerarqula cle los medios una ar-
tesanía suministra a oüa las herramie¡rtas, Así, el maderero sumi-
nistra entibos al minero; el minero suministra carbón al herrero;
el herrero, a su vez, suministra herraduras al granjero; y así suce-
¡ivamente. c) En la jerarquia de las partes, una operación com.
r Maacria prima y mate¡ial se identifican. (T.)
t Recuérdere que €n inglés el término materia prima e3 expresado por
l. cxprcrión "¡ot )" nútcrial, lite¡almentc malerial crudo o en bruto. ff.)
r¿onÍ,r rÉc¡rc.c. oÉr- A.Rr¿ 2b
pleja como la manufactura de un automóvil se halla r-epartida
entre un cierto número de industrias: una compañla hace el mo-
tor, otra los mecanismos tle t¡asmisión, otra el chasfs, otra lai
llantas, orra el equipo eléctrico, etc. El montaje final no es
€st¡ictamente la manufactura sino sólo la unión de estas partes,
En una o rnás de eshs maneras toda artesanla tiene un carácter
jerárquico, sea jerárquicamente relacionada coll orras artesanfas
o co¡rshndo clla rnisma de diversas opelaciones hetcrogéneas je-
rárquicamente relacionadas ent¡e sí.
Sin pretender qr¡e estas caracterlsticas agoten la idea de arte-
sanla, o rlue cada una de ellas separadamente le sea peculiar,
podemos sosterrer con suficiente confianza que alll donde la ma.
yor parte de ellas falta en cierta actividad, esa actividad rto es
artesanía, y, si se le llama con ese nombre, es por error o de un
modo vago e inexacto.
$ z. La leoria lécnica tlel arte
I
Fueron los filósofos griegos quienes elaboraron la itlea de la ar-
tesanla, y es eu sus escritos donde las distinciones mencionadas
antes han sido expuestas de una vez por todas. La filosofla de
la artesanfa, de hecho, fue uno de los más grandes y más sóli-
dos productos de la mente griega, o en todo caso de la escuela
que va de Sócrates a Aristóteles, y cuya obra ha sido mejor con-
servada.
Los grandes descubrimientos parecen a sus descubridores más
grandes de lo que son. Quien ha resuelto un problema inevita-
blemente se halla inclinado a aplicar esa solución a otros. Una
vez que la escuela socrátic¿ expuso los principales aspectos de
una teorla de la artesanla, sus representantes se sintieron impul.
sados a buscar ejemplos de a¡tesanla en todas direcciones. De-
moshar cór¡o se enfrentaron a esta tentación cediendo a ella
unas veces y resistiéndola ouas, o primero cediendo a ella y lue-
go laboriosamente corri€iiendo su error, requerirla un largo
ensayo. Dos casos brillantes de ¡esistencia triunfante pueden, sin
embargo, mencionarse: la demostracíón de Platón (República
35o D-936 A) de que la justicia no es una artesanía, con la con-
trapartida (¡A6 E-aS+ A) de que la injusticia tampoco lo es; y
el repudio de Aristóteles (MetaÍisica, A) del criterio expuesto
en el Timeo de que la ¡elación de Dios y el universo es un caso
de relación de artesano y artefacto,

26 ARTE Y ARTEsANIA ¡o'el,¡.e
{ Pero al tratar
problemas estéticos, sin embargo, tanto Platón
como Aristóteles cedieron a la tentación, Dieron por hecho que la
poesía, el único arte que ellos discutieron en detalle, era una
clase de artesanla, y hablaron de esta artesanía como norr¡rlx{ ...;,
féfyrl, artesanía r¡ oficio del poeta. ¿Y qué clase de artesanía era ¡ ]
ésta?
Hay algunas artesanías u oficios, como la carpinteria, el re-
miendo tle zapatos o el tejido, cuyo fin es producir cierto tipo
de artefacto; otras como la agricultura o la ganaderia o la
doma de caballos, cuyo fin es producir o mejolar ciertos tipos de
organismos no humanos; otros, como la medicina, la educación
o la milicia, cuyo fin es crear en ciertos seres humanos ciertos.
estados del cuerpo o cieltos estados de ánimo, Pero no necesi-
tamos preguntar cuál de éstos es el género de los que la a¡tesania
poética es la especie, porque no se excluyen mutuamente. El za-
patero, el carpintero o el tejedor no tratan simplemente de pro.
ducir zapatos, carretas o telas. Los producen porque hay una
demanda de ellos; esto es, no son fines por ellos sino medios.
para el fin de satisfacer una demanda especffica. De lo que real-
mente el artesano trata es de producir cierto estado de ánimo en
sus clientes, el estado o conclición de ver satisfechas estas deman-
das. rEl mismo análisis puede aplicarse al segundo grupo. De tal
guisa estas tres clases de artesanías se reducen a una. Todas son
formas de producir en los seres humanos ciertas condiciones de.
seadas.
La misma descripción es aplicable a la artesanía poétical pl
poeta es un tipo de productor calificado; produce para consu-
midores, y el efecto de su habilidad es c¡ear en ellos ciertos esta-
dos-de ánimo, que se conciben de antemano como estados desea-
bles. 'El poeta, como cualquier otro tipo de artesano debe saber.
cuáI es el efecto que persigue, y debe aprender por experiencia
y precepto, que es sólo la experiencia trasmitida de otros, a pro-
ducirlo. Esta es la artesanla poética, como la conciben Platón y'
Aristóteles y, siguiéndolos a ellos, escritores como Horacio en su
Ars poetico. Existen las artesanías similares de la pintura, la es-
cultura, etc.; la música, al menos para Platón, no es un arte
independiente sino una parte conEtitutiva de la poes(a.
Me he remontado a los antiguos, porque su pensamiento, en
estas cuestiones como en tantas otras, ha dejado huellas perma-
nentes en el nuestro, tanto para bien como para mal. Hay suges-
tiones en algunos de ellos, especialmente en Platón, de un cri.
terio muy diferente; péro éste es el que ellos han hecho familiar,
T tt () t- 1§
i
DER-R.UMBE o¿ I.e rronl,t 27
,lI
v sobre el cual tanto la teorla como la práctica de las a¡tes ha
áescansado en general hasta el Presente' Las modas actuales de ,ri
, pensamiento en algunos casos han incluso tendido a reforzarlo,
Ños hallamos jnclinatlos en la actualidad a pensar acerca de la
mayor parte de los problemas, incluyendo los del arte, en tér-
minos bien sea de economla o de psicología; y arnbas maneras
de pensar tienden a incluir la filosofía del arte dentro de la
filosofla de la a¡tesanía. Para el economista, el arte presenta
la apariencia de un grupo especializado de industrias; el artis-
ra es un producror, y su prlblico, consumidores que le pagan por
beneficios en rlltima instancia definibles en té¡minos de estados
de ánimo que la productividad de él les permite dislrutar. Pala
el psicólogo, el prlblico está formado por pesonas que reaccio-
nan en ciertas maneras a estlmulos suministrados por el artisra;
lo que el artista tiene que hacer es saber qué reacciones se de-
sean o son deseables, para proporcionar los estimr¡los que han
de.producirlas.
f La teoría técnica del arte no es, como se ve, de ninguna ma-
ffeia algo que sólo puede interesar al anticuario. Es, en-realiclart,
la manera en que la mayoría de las personas en nuestros dias
piensan sobre el arte, y especialmente los economistas y los psi-
cólogos, genres a quienes acudimos (en vano algunas veces) para
una orientación en los problemas de la vida moderna.
Pero esta teor(a es simplemente un error vulgar, como cual-
quiera que la mire con un ojo crftico puede verlo. No importa
I
qué clase de a¡tesanla en particular se identifique con el arte.
No importa cuáles sean los beneficios que se considere que el
a¡tista otorga a su público o cuáles las reacciones que se supone
que produce. Independientemente de estos detalles, nuestro pro-
blema es ver si el arte es o no un tipo de artesanía. Esto se con-
testa fácilmente ¡ecordando las seis caracterlsticas de la artesanla
enumeradas en la sección precedente y observando si correspon-
den al caso del arte, Pero esto debe ltacerse sin tratar de forzar
ni presionar; el ajuste debe ser inmediato y convincente. Es me-
jor no tener ninguna teoría del arte que tener una que nos
perturbe desde el principio.
§ 3. El derrumbe de la teoria
r) La primera caracteristica de la artesanfa es la distinción en-
tre medio y fin. ¿Se halla presente en las obras de arte? De
acuerdo con la teoría técnica, sí. Un poema es el medio para
t
I
tl
98 ARTE Y ARTESANíA
la producción de cierto estado de ánimo en el prlblico, como una
herradura es el medio para la producción de un cierto estado
de ánimo en el hombre que lleva su taballo a herrar. Y el poe-
ma es a su vez un fin para el cual otr¿rs cosas son medios. En eI
caso de la lterradura, esta etapa del análisis es fácil: podemos
enumerar el encender la fragua, el cortar un pedazo de hiero
de una barra, el calentarlo, etc, ¿Qué hay de análogo a estos prc
cesos en el caso de un poema? El poeta puede tomar el papel y
la pluma, llenar la pluma, sentarse, doblar los codos; pero €stas
acciones son prepalatorias no para la composición (que puede
ocurrir en la mente del poeta) sino para la escritura. Suponga-
mo§ que el poema es un poema corto, y que se compone sin el
uso de ningLrn material de escritorio; ¿cuáles son los medjos por
los cuales el poeta lo componel Yo no puedo encontrar ninguna
respuesh a menos que sea una respuesta cómica, como la de
"usar un diccionario de la rima", "golpear el piso con el pie o
menear la cabeza o la mano para marcar el metro", o "emllria-
garse". lsi se mira la cuestión seriamente se ve que los únicos
factores en la situación son el poeta, la labor poética en su men-
te, y el poema. Y si cualquier defensor de la teorfa técnica dice:
"Bien, pues, entonces la labor poética es el medio, el poema el
fin", le pediremos que encuentre a un herrero que pueda hacer
una herradura sólo con puro trabajo, sin forja, yunque, martillo
o fuelle. Es por no existir nada que corresponda a estos elemen-
tos en el caso del poema por lo que el poema no es un fin para
el cual haya medios.
Reclprocamente, ¿es un poema el medio para la producción
de un cierto estado de ánimo en un público¡ Supongamos que
un poeta hubiera leldo sus versos a un público, esperando
que produjeran un determinado resultado; y supongamos que
el resultado fuera diferente, ¿se concluirla de eso que se trataba
de un mal poema? Es un problema diflcil; algunos contestarlan
que sl, otros que no. Pero si la poesla fuera patentemente una
artesanla la respuesta serla un inmediato y terminante sf. El de-
fensor de la teorla técnica debe hacer enormes esfuerzos para
ajustar sus algumentos a su teorla en $te punto.
Hasta aqul las perspectivas de la teorla técnica no son muy
brillantes. Sigamos adelante.
z) La distinción entre planeación y ejecución existe cierta-
mente en algunas obras de arte, a saber, las que son a su vez
obras de artesanla o artefactos; ya que, desde luego, las dos cosas
se sobreponen, como puede yerse en el ejemplo de un edificio o
Y
DEIUIUI\'BE DE LA TEORI 29
de una vasija, que se haccn a la orden para la satisfacción de una
clemanda eipecifica, para servir a un propdnito de utilidad, pero
que pueden, sin embargo, scr una oLrra de arte. Pero suPonga-
mos que rrn poeta hiciera versos a medida que caminara, súbita-
menr¿ hallando una linea en su metrte y desPués otra, y luego, in-
satisfecho con ellas, las cambiara hasta obtenerlas a su gu§to: ¿cuál
es el plan que ejecuta? Puede hner una vaga idea de que si
iaiiera a dal un paseo podrfa componer un Poema; ¿pero cuá-
les serian, por asi decirse, las medidas y especilicaciones del poe-
ma que pensara componer. Puede, sin duda, haber esperado
componer un soneto sobre un terna Particular especificado por
el editor de una revista; pero el punto es que puede no ser asf, y
que, no obstante, sea u¡r poeta que pueda componer sin tener un
plan delinido en su mente. O supongamos que un escultor no es-
tuviera haciendo u\a Madona y Nifio, d.e un metro de alto, de
una piedra determinada, garantizada para apaciguar al obispo
de la diócesis y obtener la comisión de colocarla en el nicho va-
cante sobre una puerta determitrada; sino que simplemente estu-
\ viera jugando con un poco de barro, y encontlara que ese barro
en sus dedos se convertla en un pequeño danzante: ¿esto no es
una obra de arte por que se hizo sin ser planeado de antemano?
Todo esto es muy familiar. No hab¡la necesidad de insistir,
si no fuera porque la teoria técnica del arte cuenta con que lo
olvidemos. Y ahora que pensamos en ello, hagamos notar la im-
portancia de no darle deurasiado énfasis. El arte como tal uo
implica Ia distinción entre plaueación y ejecución, sino que a)
ésta es puramente una característica negativa, no positiva. No
debemos erigir la ausencia de un plan en una fuerza positiva y
llamarle inspiración, o el inconsciente u ot¡as cosas por el estilo.
á) Es una caracteristica permitida del arte, no obligatoria. Si
las obras de arte no planeadas son posibles, no se infiere de alll
que ninguna obra planeada sea una obra de arte. Esa es una fa-
lacia lógica8 que se encuentra en la base de una, o de algunas, de
s Es un ejemplo de lo que en otra parte he llamado la falacia de los
n¡ártenes precarios. C,omo el arte y la artesanfa sc sobreponen, la esencia
del arte se busca no en las caracterlsticas positivaa dc todo árte, sino en lat
ceract€ sticar de aquellai obras de arte que no son obras de ertesanla. De
este modo a las únicas cosas que se pemite sel obras de a¡te son á loi
ejemplos marginales qrre qtredan Íuera de la suPerPosición de arte y artc-
sanla. f.ste es n rnar8€n precatio Porque uno más detallado puede cn
cualquier momento revelar las caracterlsticas de la artesanla en algunos de
estos eieñplos. ver et ¿t¡s¿)o sob¡c eI mélodo lilosólico (Easay o1 Philoso-
phicol Metho[r.

,rnre y DERRUI\IBE
3or .AnTEs,l¡lí¡
i las difer€ntes cosas a las que se llaman romanticismo. Puede
muy bien ser verdad que las rlnicas obras¡de arte que pueden
hacerse completamente sin un plan son insignilicarites y que las
más grandes y serias siempre contienen un elemento de planea-
t' ción y, por lo tanto, un elemento de a¡tesanía. Pero eso no
t justilicaria la teorla técnica del arte.
t'
3) Si ni medios y fin, ni planeación y ejecución pueden dis-
tinguirse en el arte propiamente dicho, obviamente no puede
I haber una inversión de orden como entre medio y fin, en la pla-
i neación y la ejecución respectivamente.
4) Pasemos aho¡a a la distinción entre materia prima y pro-
ducto acabado. ¿Existe en el arte propiamente dicho? Si es asf
it,i un poema se hacg de determinada materia prima, ¿Cuál es la
t materia prima con la que Ben Jonson hizo Queene and, Huntresse,
chaste, and Íaire? Palabtai acaso. Y bien, ¿qué palabras? Un
h',
h' herrero hace una herradura no con todo el hierro que existe,
,1.
sino con un determinado pedazo de hierro, cortado de una bar¡a
::
t' determinada que tiene en un rincón de la hererrfa, Si Ben Jonson
hizo algo semejante, se dijo: "Quiero hacer un pequeño himno
para iniciar el Acto V, Escena VI d.e Cynthia's Reuels. He aqul
r la lengua inglesa o al menos tanto de ella como yo conozco;
i;
usaré ,ú cinco vece§,4 cuatro veces, y, brillante, excelente¡nenre y
I:
u d,iosa lres veces cada uno, etc." Pero él no hizo nada semejante.
Las palabras que ocurren en el poema no estuvieron nunca en
[,, su mente como un todo en un orden distinto del que tienen en el
poema, del que las sacó y arregló, hasta que el poema, como
lo tenemos, surgió. No niego que escogiendo las palabras, o las
I vocales, o las consonantes, en un poema como éste, podamos ha.
cer interesantes y (creo yo) importantes descubrimientos acerca
de la manera en la que trabajaba Ia mente de Ben Jonson cuando
hizo el poema; y estoy dispuesto a aceptar que la teorla técnica
del arte hace un buen servicio se incita a la gente a explorar es.
tas cuestiones; pero si sólo puede. expresar lo que trata de hacer
llamando a estas palabras o sonidos los materiales con los que se
hace el poema, sólo está diciendo tonterías.
Pero tal vez haya una materia prima de otra clase: un sen-
timiento o emoción, por ejemplo, que se halle en el esplritu del
poeta en la iniciación de su trabajo y que este trabajo convierta
en el poema, Aus meinem grossen Schmenen mach\ich die hlei-
nen Liedela decla Heine; y sin duda tenla razón; el'trabajo det
i
4 "De mis grandes dolores hago yo mismo pequeños cantos.\\
i I
)I
t ',tt
tr
ou re reoníe
Br
poeta puede justamente desc¡ibi¡se como la co¡¡versión de er4o-
ciones en poemas. Pero esta conversión es de uD tipo nruy dife-
rente a la conve¡sión del hierro en herraduras. Si las dos clases
.de converslón fueran lo misrno, un herrero podria hacer herra-
duras con su deseo de pagar la lenta. El algo más, sobre ese
deseo, que debe poner para hacer herraduras con ese deseo, es el
i hierro que e§,su materia prinra. En el caso del poeta ese algo
l más no existe.
I
,) En toda obra de arte hay algo que en un sentido de la
palabra puede llamarse forma. Hay, para ser rnás precisos, algo
,como un ritmo, una organización, un diseño, o una estructura.
l
Pero de eso no se infiere que haya una distinción entre forma y
I materia, Donde esa distinción sf puede encontrarse, a saber, en
los artefactos, la materia existÍa ya configurada como materia
prima antes que la forma Ie fuera impuesta, y la forma existia
ya como un plan preconcebido antes de ser impuesta a la mate-
ria; y como las dos coexisten en el producto acabado podemos
ver cómo la materia podía haber aceptado una for¡na diferente,
o la forma haber sido impuesta sob¡e una materia distinta. pero
I
nada de esto es aplicable a una ob¡a de arte. Algo sin duda exis-
I
I .' tia antes que el poema apareciera; habla, por ejemplo, una ex-
l citación confusa en la mente del poeta; pero, como hemos visto,
I ésta no era la materia prima del poema. Existla también, sin
duda, el impulso de escribir; pero este impulso no era la for-
i ma del poema por escribir. Y cuando el poema esrá escrito, no
hay nada en él de lo que podamos decir "ésa es una materia que
. podla haber tomado una forma diferente", o',ésta es una forma
qq .podia haberse impuesto a una materia distinta".
lCuando sé ha hablado de materia y forma en conexión con
el arte, o de esa extr¿ña distinción hlbrida entre forma y conte-
nido, se ha hecho una de dos cosas o confundido ambas a Ia vez:
I b se ha estado equiparando una obra de arte a un artefacto, y la
obra del artista a la del artesano; o se han estado usando estos
términos de una manera vagamente metafórica como medio de
referirse a distinciones que realmenre existen en el arte pero que
son de diferente tipo. Hay siempre en el arte una distinción en-
i tre el impulso inicial de escribir, pintar o componer y el poema,
cuad¡o o músic¿ acabados; hay una distinción entre un elcmento
I
enocional -en la experiencia del artisra y aquello a lo que puede
llamarse un elemento intelectual. Todas ellas merecen una in-
vestiBación; pero ninguna es un caso de distinción entre forma
t y materta.
t
i
 ¡.
Í s
t enrr y anr¡s,rtl,t
d) Finalrriente, no hay nada en el arte que se a§emeje a la
'je.ratqula di las a¡tesanla§, cada una rigiendo los fines de la que
sd éncueútra bajo ella, y suministrando medios o materia prima
o partes p¿ra la que se encuentra sobre ella. Cuando un poeta
{
,'! escribe versos Para que un músico les ponga música, estos ver-
1¡
sos no §on los medios del fin del músico, ya que son incorporados
ir eri la canción que es el producto acabado del músico, y es carac-
terístico de los medios, como hemos visto ya, que se les aban-
td
done una vez utilizados. Pero tampoco constituyen materias pri-
{§
mas. El músico no las transforma en música; les pone mrlsica; y
,¡E
si la música que él escribe para ellas tuviera una materia prima
ffi (que no tiene), la materia prima no podrla consistir de versos.
F4
I-o que sucede es más bien que el poeta y el mrlsico colaboran
para producir una obra de arte que debe algo a cada uno de
ellos; y esto es verdad aunque en el caso del poeta no hubieta
ninguna intención de colaborar,
A-ristóteles derivó de la idea de una jerarquia de las artesa-
nia¡ la idea de una artesania suprema, a la cual converglan todas
las series jerárquicas, de modo que los diferentes "bienes" que
todas las artesanlas producen jugaban'su papel, de un modo o de
otro, en la preparación de la obra de esta artésanla suprema,
cuyo producto podIa, por lo tanto llamarse el "bien supreflio".ó
A primera vista potlria encontrarse un eco de esto en la tmfla
wagneriana de la ópera como el arte supremo, supremo porque
combina las bellezas de la mrlsica, la poesfa y el drama, las artes
del tiempo y las a¡tes del espacio en un todo único. Pero muy
aparte de la cuestión de que la opinión de Wagner sobre la ópe-
ra como la más grande de las artes se justifique, esta opinión
realmente no descansa sobre la idea de una jerarqula de las
ii: palabras, los gestos, la mrlsica, la escénogrifla no són
''
".t.r.fl",
médid§ para la ópera, ni tampoco materias primas de ella, siho
"[,
Elr,t parl-e.s de ella; las jerarqulas de los medios y los materiales pue.
den i:or lo tanto descartarse, y sólo queda la de las partes. Pero
p: aun ésta no cabe. 'Wagner pensó ser un supremo gran artista
il porque escribió no sólo su música sino también sús palabras,
i., diseñó su escenografia, y actuó como su propio productor. É,ste
.es el exacto contrario de un sistema como aquel por el que §e
i+
hacen log automóviles, que debe su carácter jerárQuico al hecho
;1
de que las diferen¿es partes son hechas todas por diferentes com.
pañías, cn las que cada una se especializa en un di§tinto trabajó,
6 ttícd. t Nicóñaco, principio: rog4 a l.b ro.
t¡,
\
le rÉcxrcr Zz
§ 4. La lécnica
Tan pronto como tomamos la idea de la artesanla en serio es
absolutamente evidente que el arte propiamente dicho no puede
ser ninguna dase de artesanfa. La mayor parte de la ger,ü q.re
escribe sobre arrc hoy dla p"rece p.rrá. qúe se trata d"e.rn tipo
d€ artesania; y éste es el principal error contra el cual debe iu-
c¡rar una reorla estética moderna. Aun los que no caen abier¿a_
mente en el error mismo, adoptan doctrinás que Io implican.
Una de estas docuinas es la de Ia técnica artlstici.
, - Esta
debe
doctrina puede exponerse det modo siguiente, El a¡tista
tener una cierta lorma de habilidad espeéializada, a la que
se llama técnica. Adquiere esta habilidad dá mismo modo coioo
Ia adquiere un ar.tesano, elr parte por experiencia personal y en
parte comparriendo Ia experiencia de otrós que, de tal modá, se
convrerren en §us mae§tros. La habilidad técnica que a§i ad_
quiere no hace de é1, por sí misrna, un artista; porque un técnico
se hace, pero un ar.tista nace. G¡andes facultaies artisticas pue-
den producir excelentes obras de arte aun cuando la técnica'sea
defectuosa; en tanto que aun la más acabada técnica no Drodu-
cirá la obra de rnejor calicla<l si esas facultades faltan; pero de
todos modos, ninguna obra de arte puede ser produciáa sin un
cierto grado de habilidad técnica, y lienándose irtr", .orai.ion.r,
mienfas mejor es la técnica mejoi será la obra de arte. Las más
grandes facultades artlsticas, exigen, para su debido v adecuado
despliegue, una técnica de tan ñuená calidad como í, ¿.-.1f",
Todo esto, entendido correcumenk, es muy cierto v. como
una c¡ítica de la idea senrimental de que las oúr"s de pu.-
it
den ser producidas por cualquiera, por muy poco trabaio "'rie
que se
haya tomado en aprender su oficio, siempre y cuando-tenga el
corazón en su lugar, es también muy salud;ble: y como un Esc¡i_
tor sobre el arte se dirige en general no a los artistas, sino a los
amantes del arte, hace bien en insistir en lo que todo artista
sabe, pero no la mayorla de los amantes del arte: la enorme cal-
tidad de trabajo inteligente y dirigido, Ia dolorosa r.onr.i"nr.
autodisciplina que se ha necesitado en Ia hechura de'un hombre
que pueda escribir una llnea como pope la escribe, o cortar un
pequeño trozo de piedra como Miguel Angel lo ha hecho. No
l es menos cierto, y no menos importante, que la habilidad des_
plegada aquí (si se permite que la palabri habilidad Dase Dor
el momeDto sin discusión), aun cuando sea una contlición ná.e.
saria para el mejor arte no es por sI misma suficiente para
I
 il,
, i
34,
ARTE Y ARTESANÍA
Droducirlo. En el Poema de Ben lonson un allo gado de tal
ilabilidad se muestra; un c¡ítico Podrfa, no infructuosamente,
i desolesar su habilidad analizando los i¡rtrincados e ingenioso§
moáelás de ritrno y ritna' alireración, asonancia y disonancia
i que contiene el poema. Pero'lo que hace de Ben Jonson rrn poe-
ü
á, y ,, grun Poeta, no es su habilidad para construir -estos
mocielos, sino su visión imaginativa de la diosa y sus servidores,
para cuya expresión valió la pena que usara esa habilidad, y pua
t i,vo dirfr,,ré vale la pena qu. notortot estudiemos los modelos
fr o.,t él h, construido. Edith Sitwell, cuya Sran categoria como
¡ioetis, y como crltica no necesita comenta¡io, y cuyo análisis
de
¿structuras de sonidos en la poesia son tan bdllantes como sus
Í¡roDios vetsos, ha analizado de este modo los modelos co¡lstrui-
hos'por T, S. Eliot, y ha escrito entu§iastamente sob¡e la destreza
que ellos ejemplitican; pero cuando desea cotnparar - concluyen'
t-emente la-grandeza def poeta con la pequeñez de ciertos otros
poetas que son alSunas veces comparados ridlcu.lumente. como
i.,s ig.,uies, deja dá alabar su técnica, y escribe: "He-aqul a- un
homúre que hi hablado con ángeles feroces y con ángeles de clara
luz y sania paz, y qrre tra 'andado entre los más bajos de los muer-
tos'." 0 En esta experiencia, nos hace ella entender lo que cons-
tituye la médula de la poesía de Eliot; es la "ampliación de
nueitra experiencia" por medio de la suya (frase favorita que
clla no usi nunca sin dejar de iluminar a sus lectores) que noe
clice que es él r¡n verdadero Poeta; y Por-muy necesario que Pue'
da sei o¡¡e un poeta deba tener habilidad técnica es sólo un
po.t" .ri tunto qu. no se identifique esta habilidad con el arte,
' iino con algo qué se usa aI servicio clel arte.
i No se ;at; de la vieja teoría grecorromana de la artesanla
' poética, sino de una versión modificada y rest¡ingrda de ella.' Al
I ixaminarla, emPero, encont¡amoE que aun cuando se ha alejado
i: de la vieja teoria de la artesanla poética para evitar sus errores,
I' no se ha alejado suficientemente.
It.
Cuando se describe al Poeta como alguien que Posee habili-
I
ttad técnica, esto quiere dácir que posee algo cle la-misma.natu-
raleza que lo que pasa por ese nombre en el caso de un técnico
propiaÁenb dicho o artesano' Implica que-la cosa a la qu.e asl
ie liam. en el caso de un Poeta guarda con la producción de su
poema la relación que guarda la habilidad de un carpintero con
ia proilucción de una mesa. Si no significa esto, §e están usan-
§ i AsPects ol Modern PoettY, c¡P. v, P. 2lr.
\§
:I
¡,,c. rÉcNrca g5
do las palabras en un sentido oscuro; ya sea eD un sentido esoté-
rico que quienes las usan ocultan deliberadamente a sus lectores,
o, más probablemente, un sentido que permanece oscuro arln
para ellos mismos, Supondremos que la gente que usa este len-
, guaje Io toma seriarnente y desea oblar de acuerdo con sus im-
l*Pficaciones.
La irabilidad del arresano es su conocimiento de los medios
necesarios para alcanzar un fin dado, y su dominio de estos me-
dios. Un calpintero que hace una mesa muestra esta habilidad
I
al conocer qué materiales y qué herramientas se necesitan para
hacerla y al poder usarlos de tal modo que produce la mesa con
las especificaciones exactas.
I
La teoria de la técnica implica que, en primer lugar, un
poeta ti€ne ciertas experiencias que exigen ex¡:resión; después
l
concibe la posibilidad de un poema por el que puedan expre-
sarse; luego este poema, como u¡-r Iin no alcanzado, exige para
sr¡ realización el ejercicio de determinadas Iacultades o formas
de habilidad, y éstas constituyen la técnica del poeta. Hay un
elemento de verdad en esto. Es ve¡dad que la creación de un poe-
ma se inicia en el hecho de que el poeta tiene una experiencia
que exige expresión en la Iorma de uu poema; pero la descrip-
ción del poema no escrito como un fin para el cual su técnica es
medio, es falsa; implica que antes de haber escrito su poema el
poeta sabe, y podrla enunciarla, su especificación de é1, del mis-
mo modo como un carpintero sabe la especificación de la mesa
cuya manufactura está por enpezar. Esto es siempre verdad de
un artesano; es por lo tanto igualmente cierto de un artish en
I
aquellos casos en que la obra de arte es también una ob¡a de ar-
tesania. Pero es completamente falso del artista en aquellos casos
en que la obra de arte no es una obra de artesanla: el poeta que
improvisa sus versos, el escultor que juega con el bauo, etc. En
estos casos (que después de todo son casos de arte, aunque posi-
blemente de arte en un niyel relativamente humilde) el artista
no tiene ninguna idea de la experiencia que exige expresión
hasta que la ha expresado. Lo que él quiere decir no se encuen.
tra ante él como un fin hacia eI cual tienen que enconüarse los
medios;-se le hace evidente sólo a medida que el poema toma for-
ma en §u mente o la arcilla en sus dedos.
Un vestigio de esta condición sobrevive aun en las más ela.
boradas, más reflexivas, más altamente planeadas obras de arte.
tse es un ploblema al cual debemos volver en otro capítulo: el
problema de conciliar 1a espontaneidad irrcllexiva del arte en
l
i
hF, t
..!'iI
,, [, ARTE Y ARTF-§ANíA
36 EL Cf)MO UN FSTiMUi- PSIOOLóGICO 37
,:¡ ^RTE
§us formas más simPles con el formidable Peso intelectual que blico de un cierto modo, el artista se dirige a él de determinaü
tl llevan coirsigo las grandes obras de arte tales como el Agamenón manera, colocándole ante sl una determinada obra de a¡te. Si
o la Diuina Comedia. Por ahora estamos tratando de un proble-
\t;ri
rl ma más sencillo. Nos enfrentamos a lo que profesa ser una teoria
es un artista competente, cuando menos una condición se cum.
' ple: .la obra de arte afecta al público como el artista Io desea.
y' ,i de[ arte en general. Para comprobar que es falsa sólo necesita- Hay una segunda condición que puede cumplirse: el estado de
mos demostrar que hay ejemplos aceptados de arte dolde no es ánimo creado en el público puede de un modo o de otro ser un
{l# I
aplicable. estado de ánimo valioso, que enriquezca su vida, y dé asl al a¡-
r,lr{
rllü
I
Al describir la facultad por la cual el artista construye estruc- ',.\f tista, no sólo el derecho a que lo admi¡en sino también a reci-
IW turas con palabras, notas o pinceladas con el nombre de técnica,. .
bir la gratitud del público.
por lo tanio, esta teo.ía esti describiéndola mal al equipararla a ! Lo primero que hay que notar sobre esta teoria del arte del
\1[ ia habilidacl por la cual un artesano constr-uye los medios apro- "')., estlmulo y la reacción es que no es nueva. Es la teoria del Libro
I t:r piados para un fin ¡rreconcebido. Las estructuras son sin duda Décimo de la República de Platón, de la Poética de Aristóteles,
ieales; ia capacidad por la cual el artista los construye es sin
r-l
r) de la Ars poetica de floracio. Los psicólogos que hacen uso de
duda algo que merece nuestra atención; pero sólo frustramos, t ella se han adueñado, a sabie¡rdas o no, de la doctrina de la ar-
'r§
., nuestro estuáio cle ella tle antemano si nos acercamos a ella con ¡ tesanla poética en conjunto, sin tener ninguna sospecha de la
.§i la determinación de tratalla como si fuera la consciente elabora- \11 crltica dcmoledora que recibirfa a mano de los estéticos de los
ción de los medios para la consecución cle un propósito conscien- últimos siglos.
r{ No ocurre esto polque sus puntos de vista se hayan basado
ü
sobre un estudio de Platón y Aristóteles, descuidando a otros au-
K
I
i¡s
§ 5. El arle como n estímulo psicoló§co
tores más modernos, sino porque, como buenos hombres de cien-
cia inductivistas, han observado cuidadosamente los hechos, pero
(desastre contra el cual los métodos inductivos no olrecen
La concepción moderna de la técnica a¡tlstica, como se formula ninguna protección) los hechos erróneos. Su teorla del arte se
,..fi
_.ü
o implica en los escritos de los crlticos, puede no ser algo lo- basa sobre un estudio del arte falsamente llamado asi.
:l:! grado, pero es un esfuerzo serio para superar las debilidades de
,{ Ia vieja teorla de la artesania poética, al admitir que una obra Hay numerosos casos en los que alguien que se considera con
de¡echo a recibir el tftulo de artista, deliberadamente se pro-
,tá
de arte como tal no es un artefacto, porque su creación im-
¡¡ plica elementos que no pueden ser subsumidos en la concepción pone crear ciertos estados de ánimo en su público. El cómico
ü de la artesanía; a la vez manteniendo que hay un grano de verdad
de revista que se entrega a provocar risas tiene a su disposición
;w
'¡É en esa teorla; porque entre los elementos que envuelve la crea- una buena cantidad de bien probados métodos para conseguirlo;
-d
-;¡
l ción de una obra de arte hay uno que puede ser subsumido el "actor" callejero que trata de provocar lágrimas está en un
de este modo, a sabe¡ la técnica art(stica. Hemos visto ya que caso semejante; el orador polltico o religioso tienen un plan
É claro ante ellos y adoptan medios definidos para lograrlo. Po-
§ esta explicación no es satisfactoria; pero cuando menos quienes
demos incluso tra tar de hacer una clasificación general de estos
,{ñr,ll
la exponen han trabajado en el problema.
No puede decirse lo mismo acerca de otro intento de rehabili-
fines.r Primero, el propósito del "artista" puede ser crear una
!il,
.,il cierta clase de emoción. La emoción puede ser casi de cual-
,il tar Ia teorla técnica del arte, a saber, la de una extensa escuela
quier tipo; una distinción más importante surge segÍrn que sea
de psicólogos y de crlticos modernos que adoptan el modo ha
E' hablar de aquéllos. AquI la obra de arte es concebida como un ? La razón por la que yo la llamo una clasificación general e3 porquc
t artefacto, creada con el propósito (cuando hay un grado sufi- ¡ealmente no se puede "estimular" actividades inlelectuales o',eotimular',
ciente de habilidad para justificar la palabra) de servi¡ de medio ciertas clases de acción, en un hoEb¡e. Cualquiere que tliga que se pucde
,1 para la consecución de un fin más allá de ella, a saber, un estado no ha p€nlado sol¡¡e las condicioncs rinicas que pueden provocar estas co6as.
Sobre todar estas condicio¡es se encueltran éstas: que deber ser ab,soluta.
de ánimo en el público del altista. Para poder afectar,a su pú- mente espontánea!. En consecuencia no pueden ser respuestas a estlmulo&
't
 v \
t
38 ARTE Y ÁRTESANIA
I 'creada simplemcnte por si misrna, como una experiencia delei-
I table, o poi su l'alor ell la vida práctica. EI cómico de revista
y el actoi callejcro t.aen en ttn lado tle esta división, el ol'ador
{
politico y el religioso en el otro. En segtrndo lugar, el propG
I
iito puede scr estilnular ciertas activiclatles intelectualcs. Es¡as
i
pueclen ser a str vez de varias clases, pero pueden ser estimuladas
I
por cualquiera de dos n¡otivos: o porque los objetos hacia los
I que van dirigiclas se consideren dignos de comprensión, o porque
las actividades misnras se consideren como valiosas, aun cuando
¡ no conduzcan a Dinguna parte en el terreno del conocimieDto
t - La clasificación de las ¡eacciones psicológicas protluci<las por
ñ que sea de impol'tancia, En tercer lugar el propósito puedc ser
estimular cierta clase de acción; aqul también por dos clases de
motivos: o porque la acción se concibe comc¡ expediente, o por-
que se la concibe como l¡uena.
Teuemos aquÍ seis clases de arte falsamente llamadas así;
llarnadas por ese nombre porque son clases de artesanías en las
que quien las practica puede, utilizando su habilidad, evocar
una ¡eacción psicológica deseada en su prlblico, y por lo tanto
caen bajo la arcaica, pero todavla no muerta y enterrada, con-
cepción de artesanía poética, artesanía pictórica, etc.; llamada§
equivocadamente arte, porque la distinción de medio y fin, sobre
las que todas ellas descansan, no pertenece al alte propiamente
dicho. Demos a las seis sus nombres co[ectos. Doncle una emoció¡.t
es provocada pol sf misma, como una experiencia deleitable, la
artesania que la crea es diversión; donde se provoca por su valor
práctico se llama magia (el significado de esa palabra será ex-
plicado en el capftulo Iv). Donde las facultades intelectuales
son estimuladas con el exclusivo propósito de que sean ejercita-
das, la obra que se rcaliza con tal objetivo de estimularlas es r¡n
acertijo o un problema; donde la obra se crea con el propósito
de que se obtenga este o aquel conocimiento, se uata de ins-
trucción, Donde una cierta actividad práctica se estimula como
expediente, lo que la estimula es anuncio o (en el sentido mo-
derno corriente, no en el viejo sentido) propaganda; donde se
estimula co¡no algo que es bueno, es exhortación.
Estas seis actividades, por sl solas o en combinación, agotan
bastante bien la función de lo que en el mundo moderno err&
neamente usurPa el nombre de arte. Ninguna de ellas tiene
nada que ver con el arte propiamente dicho. Y no Porque (como
Osca¡ Wilde dijo, con srr curiosa habilidad para soslayar una
verdad y luego vanagloriarse por reparar en ella) "todo arte es
completamente inrltil", ya que no es asl; una obra de arte puede
2
¡
n
EL ARTE coMo ux ¿sriruuro psrml-ócrco 39
muy bien divertir, ins[uir, provocar mentalmente, exhortar, etcé-
tera, sin dejar de ser a¡te y en estas maneras puede en verdad se¡
muy útil. Sino porque, como Oscar Wilde acaso quiso decir, lo
que la hace arte no es lo mismo que lo que la hace útil. Deci-
dir qué reacción psicológica una llamada obra dc arre produce
(por ejemplo, preguntarse cómo "lo hace a uno sendrse" un poe-
ma determinado) no tiene nada que v€r co¡l decidir que se trate
de una obra de arte o no. Igual poca importancia tiene la cues-
tión de qué reacción psicológica trata de producirse.
los poemas, las pinturas, la música u otras obras semejantes no
es por lo tanto ur)a clasificación de clases de arte. Es una cla-
sificación de tipos de pseudo-arte. Pero el término "pseudo-
arte" significa algo que no €s arte sino quc equivocaclamenre es
tomado corno arte; y algo qtre no es arre puede ser conlu¡rdirlo
con él sólo si hay una base para el e¡r'or: si la cosa equivocada-
mente tomacla como arte es afin al arte, de tal urodo que el
erro¡ fácilmente surge. ¿Cuál será esta afinidad? Hemos visto ya
en el riltimo capítulo que puede haber uua combinación de, por
ejemplo, arte y religión, de tal tipo que el motivo arrisrico, aun
cuando genuinamente presenre, está subordinado al religioso.
Llamar al resultado de esta combinación arte, tout couÍt, sería
invitar a la réplica, "no es arte sino religión"; esro es, a la acu-
sación de que lo que es simplemente religión se roma equivoca-
damente por arte. Pero este error no podrfa nunca ¡ealmente
hacerse. Lo que pasa es que a una combinación de arte y reli.
gión se le llama ellpticamente arte, y entonces las características
que posee no como a¡te sino como religión erróneamenre se
considera que le pertenecen como arte.
Luego entonces, estos dilerentes tipos de pseudGarre son en
realidad diferentes tipos de usos a los que ¿l arte puede apli-
c¿rse. Para que cualquiera de estos propósitos pueda realizarse,
debe primero haber arte, y luego una srrbordinició¡ del arte a
algrln {in utilirario. Si un hombre no puede escribir, no puede
escribir propaganda; si no puede dibujar, no puede convertirse
en un dibujante de tiras cómicas o en un artista de anuncios. Es-
tas actividades se han desarrollado en todos los casos por rrn
Proceso que contiene dos fases: primero, e§tá la escritura o el
dibujo o lo que sea, realizada como arte por sI mismo, siguiendo
su propio camino y desarrollando su propia naturaleza, sin <¡rre
le preocupe ninguna de eshs cosas. Y luego este arte indep¿n-
diente y autosuliciente se abre, por asl decirse, al arado, desvlán-

f,-
.{
40 lRrr y enrrse¡rl,r
dosele de su propia naturaleza original y esclavizándosele al
aervicio de un fin que no le es propiri. Aqul radica la peculiar
tragedia de la posición del artisü en el mundo moderno. Es lte-
retlero de una tradició¡r de la que ha aprendido lo que el arre
debe ser; o cuando menos, lo que no puede ser. Ha dado oídos
a su llamado y se ha entregado a su servicio. Y entonces, cuando
llL€a el momento en que exige a la sociedad qne lo sostenga a
cambio de su devoción hacia un propósito que, después de todo,
no es su exclusivo propósito, sino uno de los propósitos de la
civilización moderna, encuentra que se le garantiza la vida sólo
bajo la condición de que renuncie a su llamado y utilice el arte
que ha adquiriclo tle uu modo que niegue su naturaleza funda-
mental, convirtiéndose en periodista o artista comercial u otra
cosa por el estilo, cayenclo en una degradación mucho más terli-
ble que la prostitución o la esclavitucl del puro cuerpo.
Aun en esta condición desnaturalizada las artes no son nunca
l¡
simples medios para los fiues que se le imponen, ya que los me-
dios correctamente llamados así, se crean en relación con el fin
I
que se persigue; pero aquf debe haber, primero, literatura, di-
ii tll bujo, etc., antes de que puedan someterse a los propósitos des-
f: critos. De aqul que haya un error fundamental y fatal al conce-
I
bir el arte mismo como un medio para cualquiera de estos fines,
li
j aun en el caso en que se le doblega para ponerlo a su servicio. Es
un error muy apoyado por las modernas tendencias de la psico-
logla, y enseñado con éxito en la actualidad por personas con
1'
li. I
autoridad académica; pero después de todo, es sólo una nueva
I En este extremo del dilema el arte desaparece completamente.
versión, atayiada con el prestado plumaje de la ciencia moderna,
de Ia antigua falacia de que las artes son tipos de artesanlas.
I
Si puede engañar afin a sus propios defensores, es sólo por.
I
;r. que oscilan de un exuemo de un dilema al de otro. Su rcorfa
i
edmite dos alternativas: o el estlmulo de ciertas ¡eacciones en su
I
priblico es la esencia del arte o es una consecuencia que surge
¡
de la esencia de éste en cleterminadas ci¡cunstancias. Tomemos
i nado sería ajeno a la cuestión de su composición química. Admi-
la primera alternativa. Si el arte es arte sólo cuando estimula
il' ciertas reacciones, el artista como tal es simplemente un provee-
dor de drogas, nocivas o saludables; lo que nosotros llamamos
I
I obras de arte no son sino una parte de la Farmacopea.8 Si pre-
I guntamos cuál es el principio por el que esa rama se distingue
{ de las otras, no hay contestación.
1
{ Ésta no es una teorla del arte, no es una estética sino una anti-
I tiene expe¡iencia estética, pero en sus escritos no la discute; sólo la ¡e.
8 Cf. D. G. JarÍ€s, Scdpl¡cism ond Po¿tty (tgll\,
\\*
EL ARTE coMo ul ¡srÍluur,o Ps¡corócrco 4r
estética. Si se presenta como explicación verdadera de la expe-
¡iencia de sus defensores, dcbemos aceptarla como tal; pero con la ,
implicación de que sus defenso¡es no tienen ninguna experiencia
esrética, o cuando menos ninguna tan vigorosa como para dejar
en su espíritu una huella sulicientemente profunda que pueda
distinguirse cuando vuelvan su mirada a su interior y traten de
rccono(er sus principales características.e Es desde luego per-
fectamente posible mirar cuadtos, escuchar música, y leer poesla
sin obtener ninguna experiencia estética de estas cosas; y la ex-
posición de esta teoría psicológica del arte puede ilustrarse con
muchas discusiones sobre cbras de arte indivicluales; pero si esto
se halla ¡ealmente conectado con la teoríir, no merece el nombre
de crltica artistica o teoria cstética mtis de lo que puedan mere-
cerlo las severas censuras anuales e\ El sastre y el cortad,or (The
Taylor and Cutler) sobre la manera en que los pintores de re-
tratos de la Academia represenran los sacos y los pantalones. Si
trata de desarrollarse como un método cle clitica cle arte puede
sólo descansar (excepto cuando olvitla sus propios principios) en
normas antiestéticas, como cuando trata de estimar los méritos
objetivos de un poema dado tabulando las "reacciones" ante él
de personas a quienes se ha ocultado el nombre del poeta, sin
tornar en cueuta su habilidad o experiencia en la dificil tarea de
criticar poesla; o por el número de emociones separadamente
susceptibles de ser registradas por el psicólogo, y aisladamente
reputadas por él como valiosas, que el poema evoca en un solo
oyente,
La posibilidad alterna es que el estfmulo de ciertas reacciones
debe considerarse no como la esencia del arte sino como una
consecuencia que surge en ciertas condiciones de la naturaleza
de esa esencia, En ese caso el arte sobrevive al análisis, pero sólo
a costa de quitarle su importancia, como la explicación de un far.
macólogo del efecto de una droga hasta un momento determi.
tido que las obras de arte en ciertas condiciones estimulan
realmente ciertas reacciones en su público, lo que es un hecho;
y aceptado que asi sucede precisamente por su naturaleza como
obras de arte, y no por otra razón,lo que es un error; aun asf no
e El doctor l. A. Richards ec actualE¡ente el más distinguido defensor
de !a tmría que esroy atacando. Jamá! §e me ocurri a decir que él no
vela de ve¿ en cuando por cosas que deja ercapar.
 '7
i 42 ARTE Y ARTESANíA
§e de¡iva que, por el estudio de estas reacciones, se haga luz
sobre esa misma uaturaleza.
La ciencia psicológica no ha hecho en verdad nacla para ex-
plicar la natr¡raleza del arte, por muchos esfuerzos que haya
hecho para explicar la naturaleza de ciertos elementos de la ex-
periencia humana con los que en un momento o etr otro puetle
asociarse o conft¡ndir-se. La contribución de la psicología a la
pseuclo-cstética es e[orme; a la estética pro¡:ia[rente tlicha nula.
§ 6. Las bcllas artes y la belleza
El abandono de la teoría técnica del arte implica el abandono
de una cie¡ta terminología, que consiste en descrit¡ir el arte pro.
piamente dicho con el noml¡re de "alte bello". Esta terminologla
implica que hay un género arre, dividido en dos es¡recies, la de
las "artes Írtiles" y la cle las "artes bellas". Las "artes útiles"
Eon artesanias como la metalurgia, el tejido, la cerámica, etc.;
en donde la frase significa "artes (esto es, artesanlas) cledicadas.
a hacer lo que es útil". Esto implica que el género arte se con-
cibe como artesania y que la frase "bellas artes" signilic¿ "arte-
sanías cledicadas a hacer lo que es bello". Es decir, la terminología
en cuestión está hecha para compl'ometer a cualquiera que la
use a regirse por la teoría técnica del arrc.
Felizrnente, el término "bellas artes", excepto en unas cuan-
tas frases arcaicas ha cafdo fuera de uso; pero ya sea que esto se
deba a un repudio general de las ideas que expresa, o sólo a la
conveniencia de abreviarlo en "arte" no es claro. Algunas de esk$
ideas, en todo caso, rro parecen haber desaparecido; y seria bue-
no echarles una ojeada aquf,
r. La fr-ase implica que arte y manufactura, para usar los
equivalentes motlernos en uso para los viejos términos de "be-
llas artes" y "artes útile§", son especies <le un género: ambas
actividades ese¡rcialmente productivas de artefactos, pero diferen-
ciándose enue sl por las cualidades que se supone que estos
artefactos poseen. Este es un error que debemos descarta¡ de
nuestra mente con todo el cuidaclo posible. Al hacer esto debe-
mos olvidarnos de la idea de que la tarea de un artista consisre
en producir una clase especial de artefactos, los llamados "ob¡as
de arte" u obiets d'art, que son cosas corpó¡eas y perceptibles (te-
las pintadas, piedlas esculpidas, etcétera).
Esta idea no es ni más ni menos que la teoria técnica del arte
LAs BELLAS ÁR:ÍXS Y LA BELLEZA 43
misma. Te¡emos qrre consitJerar, posteriormente, con algLln de-
talle qué es lo que el altista, ct¡mo tal y esencialmente, P¡oduce.
Hallaremos qtre son dos cosas: en primer término es una cosa
"interna" o "[rental", algo (como comúnmente decimos) que
"está cn su cabeza" y sólo aIIí, alSo del tipo de lo que común-
mente llamamos una experiencia; y en segundo lugar, es una
cosa colpórea o perceptible (un cuadro, una estatual etc,) cuya
relación con esta cosa "men¿al" reque¡irá una definición muy
cuidadosa. De estas dos cosas, la primera no es obviamente lada
que pueda llamarse urra obrato tle arte, si obla significa algo que
se hace en el sentido €n que un tejedor hace una tela. Pero
como es la cosa que el artista como tal ¡.rrimariamente producc,
a¡gumentaré que podemos llamarla la obra de arte propiamente
dicha. La segunda cosa, la cosa corpórea y perceptible es sólo,
como demostrar-é posteriormente, iuciclental a la primera. La
hechura de ella es por lo tanto no la actividad en virtud cle la
cual un hombre es un artista, sino sólo una actividad subsidia-
ria, incidental a ella. Y consecuentemente esta cosa es r¡na obra
de arte, no por su propio derecho, sino sólo en virtud de la re-
lación en la que se encuentra con la cosa "mental" o experien-
cia de que he hablado. No hay tal cosa como un objet d.'art en
sl mismo; si llamamos a cualquier cosa corpórea y perceptible
con ese nombre u otro equivalente lo hacemos §ólo por la rela-
ción que guarda con la experiencia estética que es la "obra de
arte propiamente dicha".
2. La frase "a¡te bella" implica además que la obra de ar-te
corpórea o perceptible tiene una peculiaridad que la distingue
de los productos del arte útil, a saber, belleza, Esta es una con-
cepción que se ha distorsionado mucho en el curso de la especu-
lación de rnuchos siglos sobre la teoría estética, y debemos tratar
de corregirla, La palabra no pertenece a la lengua inglesa como
tal, sino al lenguaje comrln de la civilización europea (le beau,
il bello, lo bello, bellum; la rlltima usada como equivalente de
td xolóv). Si nos remontamos a los griegos, encontramos que no
hay ninguna conexión entre belleza y arte. Platón tiene mucho
que decir sobre la belleza, en lo que sólo sistematiza lo qr.re ha-
llamos implicado en el uso griego ordinario de la palabra. Para
él la belleza de algo es aquello que en él nos hace admirarlo y
desea¡lo: ró ?@ló1, es el objeto propio de üpoE, "amor". La teorla
¡0 Nótese q e en inglér "obra de a¡te" e6 "oorh" of aÍt, literalmente
"r/¿ó¿io artlstico". (T.)
l -. ,.'l ., L
Ir
 I
Y ARl.riSANíA
4+ ^R'r'E
dé la beller" se halla asf, en Platón, conectado no con la rco'
rla de la poesla o de cualquier otro arte, sino esencialmente con
la teorla áel amor sexual, y en segundo lugar con la teorfa de la
moral (como aquello en cuya virtud obramos cuando la acción
se halla en su más alta potencia; y Aristóte'les, de un modo seme-
jante, dice de una noble acción que se hace "por la belleza",
¡oú asloü tvexa), y en tercer lugar con la teoría del conocimiento,
como aquello que nos intluce a seguir en el camino de la filosofía,
la br'rsqueda de la verdad. Llamar a algo bello en griego, tr'átese
del gliego ordinario o tlel Iilosrifico, es simplemerte llamarlo
admirable, excelente o deseal¡le. Un poema o una pintura pue<le
cíertamente recibir el epíreto, pero sólo en virtud del mismo de-
recho que un zapato o cualquier otro artefacto. Las sandalias
de Hermes son constantemente llamadas bellas por Homero, no
porque se las considere diseñadas o decoradas elegantemente,
sino porque se las considera como magníIicas sandalias no sólo
para caminar sino también para volar,
En los tiempos mode¡nos ha habido un decisivo empeño de
parte de los teóricos estéticos de monopolizar la palabra para
usarla para nombrar a esa cualidad en Ias cosas en virtud de la
cual cuando las contemplamos disfrutamos lo que reconocemos
como una experiencia estética. No existe tal cualidad; y la pa-
labra, que es una palabra perlectarnente respetable en el uso
comrln, significa no lo que los teóricos estéticos quieren que sig-
nifique, sino algo completamente diferente y muchci más cercano
a lo que tó xalóv significa en griego. Discutiré estos puntos en el
orden inverso.
a) Las palabras "belleza" y "bello", como se usan ¡ealmente
no tienen ninguna implicación estética. Hablamos de una bella
pintura o de una bella estatua pero esto sólo significa una pin-
tura o una estatua admirable o excelente. Cierto es que la
frase total "una bella estatua", expresa una implicación de exce-
lencia estética, pero la parte estét¡ca de esta implicación la da no
la palabra "bella" sino la palabra "estatua". La palabra "bella"
§e usa en este caso no de oüa manera que como se usa en tales
frases como "una bella demostración" en las matemáticas o "una
bella jugada" en el billar. Estas frases no expresan una actitud
estética en la persona que las usa hacia Ia jugada o la demost¡a-
ción; expresan una actitud de admiración para una cosa bien
hecha, trátese de una actividad estética, una actividad intelec.
tual o una actividad corporal.
Hablamos de cosas que son bellas, con no menos f¡ecuencia
LllS BELLAS ARTES Y t'A DELLEZA 45
v exactitud- cuando su excelencia atrae nuestlos seutidos: ttna
Lelle silla ie oiel de carnero o un bello platillo O cuando su
excelencia es ia que correspottde a bien ideadas y bien hechos
medios uara un diterminatlo fin: un l-¡ello reloj o un bello teo- I
dotito. tuando hablamos de las cosas Itaturales romo hellas,
puede ser, clesde luego, coll referencia I las experiettcias estéticas
áe oue algrnat veces dish'utamos en conexión con ellas; ¡rorqtre
e[eciirnmánte (lislruramo§ de tales expericncias en conexirin con
los obietos ¡¡¡r¡¡¿les, como disfrutau¡os de ellas en conexión
con los objetos artísticos, y, creo yo, las disfrutamos cn ambos ca-
sos precisametrte de Ia misma manela. Pero puetle no ser con
referencia a la experiencia estética; Puede muy bien ser con refe-
rencia a la satisfacción de algún deseo o la provocación de alguna
emoción. Una bella mujer generalmente quiere decir aquella
a quien encontramos sexualmente deseable; un bello dia es eI
qué nos briuda el tiempo que necesitamos para urr cierto propó-
sito, o por otra razón semejante; una bella noclte o un bello
atardecer es el que nos llena de ciertas emociones, y hemos visto
ya que estas reacciortes ernocionales nada tienen que ver con el
mérito estético. La cuestión lue agudamente descubierta Por
Kant: hrsta tlóncle nuestra actitud hacia el canto de los pájaros
es estética, y hasta dóutle es un sentimiento cle simPatia hacia
una pequcña creatura de nucstro mundo. Ciertamente con fre-
cuencia llamamos a las otras creaturas de ¡ruestro mundo bellas
querienclo decir que las amamos, y no sólo sexualmente. I-os
brillantcs ojos de un ratón o [a frágil vitalidad cle una flor son
cosa§ que nos conmueven, Pero nos conmueYen con el amor que
la vida siente por la vicla, no con un juicio sobre su excelencia
estética. Mucho de lo que expresamos al llamar a las cosas natu.
rales bellas no tiene nada que ver con la experiencia estética.
Tiene que ver con esa otra clase de experiencia a la que Platón
llamaba EptoE. . ,
Los estéticos modernos que quieren conectar la idea de la
belleza con la idea del arte dirán a todo esto o que la palabra
se usa "correctamente" cuando se usa en conexión con la expe-
riencia estética e "incorrectamente" en otras ocasiones, o que es
"ambigua", teniendo tanto un uso estético Gomo no estético.
Ninguna posición es sostenible. La primera es uno de esos es-
fuerzos demasiado frecuentes de Parte de los filósofos para justi-
ficar su impropio uso de una palabra ordenando a otros que la
usen de la misma impropia manera. No deber'íamos, dicen ellos,
llamar a un guiso bello. Pero tpor qué no¡ Porque ellos qttieren
 I
\ 4

I
ARTE Y ARIESANÍA t
46 ,
que nosotros los dejemos monopolizar la palabra Para su§ Pro- l

pios plopósitos. Pero eso no importa a nadie más que a ellos

mismos, porque nadie ha de obedecerlos. Pero les imPorta,
III. ARTE Y REPRESENTACIÓN
porque el propósito Para el que lo desean, como ver.emos en
el próximo párrafo, es decir disparates. La segunda alternativa § r. Representación e imitación
es simplemente falsa. No hay ambigüedad alguna. La palabra
"belleza", úsesela tlonde y cuando se la use, connota aquello en
§i el arte propiamente dicho no es ningún tipo de artcsania, no
las cosas que nos hace amarl¿s, admirarlas o desearlas. Prrede scr represenrarivo, ya que la representtción es cuesdón de
b) Cuando estos estéticos quieran usar la palabra como un habilidad, una artesanla de una clasá especial. Si el último ca-
nombre para la cualidad en las cosas en virtud de la cual disfru-
pítulo lta establecido el der¡umbamiento de la teoría técnica del
tamos de una cxperiencia estética en concxión con ellas, desean
arte, el presente capítulo es, desde el punto de vista estl'ic¿a-
usarla coD.to un nombre para algo qrre no existe. No hay tal
mente lógico, innecesario, ya que su propósito será demostrar
que el arre propiarneute dicho no es ni puede ser represcntativo.
cualidad. La experiencia estética es una actividad autónoma,
Pero la idea de la representación ha jugado un papel demasiado
Resulta de sí misma; no es una reacción especifica hacia un es.
importante en la historia de la estética para permitir este suma-
tímulo proyeniente de un tipo especíIico de objeto externo. Algu-
rio trata¡niento, Propongo, por lo tanto, descartar el argumento
nos de los que quieren usal la palabra "belleza" de esta manera
anterior, olvidar la relación entre representación y artesanía, y
se dan muy bien cuenta de esto, y la predican como una doctrina
bajo el nombre de la subjetividad de la belleza; Do percatándose
tratar la teorla de la representació[ del a¡te como si fuera una
teor-ía separada. En realidad, la mayor parte de lo <¡ue se escri-
de que si esta doctrina se acepta, el motivo que ellos tienen pala
arrebatarle a la palabra "belleza" su propio sentido desaparece.
bió y se dijo acerca del arte en el siglo xrx fue escrito y dicho
no acerca del arte propiamente tal, sino ace¡ca de la representa.
Porque decir que la belleza es subjetiva significa que las expe-
ción, con la suposición, desde luego, de que por esa ¡azón se
riencias estéticas de que disfrutamos en conexión con ciertas
hacía acerca del arte. Los artistas y los críticos serios, están tra-
cosas son suscitadas no pot alguna cualidad que ellas posean, que
tando en estos días de investigar esa suposición; pero lo hallan
si poseyeran serfa llamada belleza, sino por uuestra propia acti-
muy diflcil, porque el público geleral ha aprendicto para estos
vidad estética. momentos a tomar la misma suposición como un evangelio.
Para resumir: la teorla estética es la teorla no de la belleza Sirva esq por lo tanto, para justificar la publicación de este
sino del arte. La teorla de la belleza, si en lugar de ser vincu-
€apltulo.
lada (como correctamente lo hizo Platón) a la teoría del amor,
Debe distinguirse entre represenración e imitación. Una obra
es vinculada a la teoría estética, es simplemenfe un intento de
construir una estética sobre una base "realista", es decir, de ex. de arte es imitativa en virtud de su relación con otra obra de
plicar la actividad estética recurriendo a una supuesta cualida-d arte que le suminist¡a un modelo de excelencia artlstica; y es
representativa en virtud de su ¡elación con algo en la "natura-
de las cosas con la que, en esa experiencia, estamos en contacto;
leza", es decir, algo que no es una obra de a¡te.
no siendo esta supuesta cualidad inventada para explicar la acti-
vidad, en realidad sino la misma actividad, que es falsamente La imitación es también una artesanla, y, por lo tanto, algo
situada no en el agente sino en el mundo externo. a 1o que se llame obra de arrc, en tanto sea imitativa, es una obra
falsamente llamada de arte, Por el momento no es muy necesario
insistir en esto. IJn buen núme¡o de personas pinta, escribe y
compone en el más puro espíritu imitativo, y se hacen de nombre
como pintores, escritores o músicos debido exclusivamente a lo
bien que copian la manera de alguien cuya repuhción esrá ya
asegurada; pero tanto esas personas como su público saben que
mientras su obra sea de esta clase es una simulación, y seria un
i'ld
,:-
i'l
 {8 ^RTE
Y REPRESENTACÍóN
de3perdicio de tiempo clemostrarlo. Valdría más la pena des-
arrállar la tesis contraria. La originalidad en el arte, en el sen-
tido de no Parecelse a nada que se haya hecho antes, e§ eu
¡us3¡¡95 días consideraclo algttnas veces como un mérito artis-
tico, Esto, desde luego, es absurdo, Si la producción de algo
deliberadarnen te hecho con el propósito de que se parezca a oblas
de arte ya existentes es sólo artesanla, del mismo modo, y por la
misma razón, lo es la producción de algo con el propósito de que
no se parezca a ellas. Hay un sentido en el cual cttalquiera ge-
nuina obra de arte es original; pero la originalidad en cse sentido
no quiere tlecir desemejanza con otras obras de arte. La calili-
cación se refie¡e al hecho de c¡ue csta obra de arte es r¡na obra de
arte y rlo otra cosa.
§ z. Arle rcltresenlatiuo \ arte propiam.ente tal
una doctrina
La doct¡ina de gue todo arte es representativo es
comúnmente atribuida a Platón y a Aristóteles;l y algo pareciclo
a ella fue realmente sostenido por teóricos del Renacimiento y
del siglo xvrr. Con posterioridad se mantuvo generalmente que al-
gunas clases de arte eÍan representativas y otras no, Hoy dla, el
único punto de vista aceptable es que ningún arte es representa-
tivo. En todo caso, éste es el punto de vista de la mayoria de los
artistas y los criticos cuva opinión vale la pena considerar; pero
qué es exactamente Io qr¡e se afirma y qué es exactamente lo que
I se niega con ello, nadie realmente lo sabe.
I El crite¡io cle que el arte propiamente dicho no es represen-
tativo, que es el criterio que aqul se sostiene, no implica que eI
:i
arte y la representación sean incompatibles. Como en el caso
de arte y de attesanla, ambas cosas se sobreponeu. Un edi[icio o
una taza, que son primariamente artefactos o procluctos de arte-
sanla, pueden ser también obras de arte; pero lo que hace de ellos
obras de a¡te es algo distinto de lo que les hace a¡tefactos. Una
represertación puede ser u¡a obra de arte; pero lo que hace de
ella una replesentaciórr es una cosa, en tanto que lo que hace
de ella una obra de arte es otra.
Un retmto, por ejemplo, es una obra de representación. Lo
que el cliente exige es un buen parecido; y es eso lo que el pintor
trata de reproducir con éxito, si es un pintor competente. Esto
no es cosa difícil de lograr, y podemos suponer muy razonable-
I Pero fabanr€nte atribukla- vérse la siguiente sección.
I ARTE REPRESENTAT'IVO Y ARTE PROPIAMENTE TAL
mente que en retratos realizados por grandes Pintores como Ra-
49
fael, Tiiiano, Velázquez o Rembrandt ha sucedido así. Pero, per
muy razonable que iea la suposición, es una suposición i nada
mái. Los modelos han muerto y nosotros no podemos corroborar
el parecido, Si, en consecuencia, el único mérito de un rett'ato
,rái.urr .r, su parecido con el modelo, no nos seria posiblc tlis-
tingui¡, excepto en el caso de que el modelo se halle aún vivo, en-
tre un lluen y un mal retrato. Yo conoci a un rico coleccionista
que no coleccionaba nunca retratos por esta razón precisarnente.
Sostenla él que dado que el objetivo de un pintor retratista era
proclucir un parecido, no habla manera de distinguir entre un
buen retrato y uno malo una vez muerto el modelo. Se tfataba
de un l¡uen corredor.
A pesar de todo, sI distinguimos; y el que podamos hacerlo
se debe al hecho de que aun cuando, al ordenar un retrato, €l
cliente oldena no una obra de arte sino un parecido, el pintor
al satisfacer el deseo pudo haberle dado más de Io que pedia: un
pareciclo, y, además, una obra de arte. Desde luego, en un sen-
tido todo retrato debe ser una ob¡a de arte. Hemos visto ya
có¡no en el artista comercial hay un motivo artlstico presente,
I pero "desnaturalizado" y subordinado a un fin que, siendo ajeno
I al artista como tal, es desde el punto de vista artfstico un bajo
t fin. El pintor de retratos se halla en el mismo caso. Debe ser
antes que todo un arrista, antes de subordinar sus facultades ar-
tlsticas al fin reratista. Cuando Ia subordinación es completa, il
I
J pintor de ¡etratos ha satisfecho Ia demanda de su cliente por un
1 buen parecido, pero ha sacrificado su vida como artista al ha-
cerlo. De este modo un retrato comercial, como los que se ven elr
las paredes de las galerlas, es en un sentido una obra de arte y
en otro sentido no una obra de arrc: es una obra en la cual hay
I
I
realmente motivos artfsticos presentes, pero desnaturalizados por
la subordinación a un lin no artlstico, el fin de la representación.
I Al llamar a un retrato una obra de arte queremos decir algo
más que esto. Queremos decir que además de la habilidad artís-
I tica que el pintor ha subordinado a la finalidad de producir un
i parecido, hay otra habilidad artfstica que ha ido más allá de esa
finalidad. En primer lugar, el pintor ha usado el hecho de que
puede pintar como medio para la producción de un parecido;
después ha usado el hecho de poder producir un parecido como
I una oportunidad para producir una obra de a¡te, El lector no
tiene que romperse la cabeza para entender lo que aqul se dice.
O sabe de qué estoy hablando o no. Si puede distinguir por sI
$
 AR',t E Y RIPRESENTACIóN
50
lrismo l" diferencia entre un reffato comercial, hecho sólo con
el propósito de satisfacer Ia demanda del cliente para un buen
pareciáo, tales como los de los conocidos artistas A y B, y un re-
irato en et que el motivo artístico ha ¡riunfado sobre el repre-
senrativo, como los de X e Y, podemos seguir adelante. Si no es
así, carece de la experiencia sobre la cual el autor de un libro
t como éste espera que reflexione.
Lo que se dice aqul de u¡r retrato o representación de ¡¡n ser
humano individual se aplica igualmente a las representaciones
de otro tipo de seres inclividuales, tales como el Tdmesis a su t)aso
por Pangbourne, o La mueÍte dc Nelso¡t.2 Y no importa (como
veremos después) que el individuo sea histórica o topográfica-
I.i: mente "real", como Nelson o el Támesis, o "imaginario", como
"Tobias Slrandy" s o el Cutr¡o de lacobo.a
:l No importa, tampoco, que la representación sea individuali-
zada o generalizada. IJn letrato trara de realizar una representa-
ción individualizada; pero Aristóteles en el caso tlel drama y Sir
Joshua Reynolds en el caso de la pintura han señalado (muy
correctame¡lte, a pesar del desacuerdo de Ruskin) que l¡ay tal
representación generalizada. El cliente que compra una pintura
de una cacería de zorra o de una parvada de perdices, no la
compra porque rePresente esa cacería de zorra o e§a parvada y
no otra; la compra porque representa algo cle ese tipo. Y el pin-
tor que abastece ese mercado lo sabe muy bien, y hace de su
paryada o de su cacerfa una parvada o una cace¡la "tlpica", esto
est represenra lo que Aristóteles llamó "lo universal". Ruskin
pensaba que la representación generalizada no podía producir
nunca buen arte; pero se equivocaba; no porque se trate de la
representación, ni porque sea una representación generalizada,
sino porque puede elevarse al nivel del arte propiamente dicho
en las manos de un artista verdadero. Arln Ruskin podla ver
esto en el caso de :frrlner. Él prejuicio que expresaba confa Ia
representación generalizada era simplemente un ejemplo tlpico
de romanticismo inglés del siglo xrx, tratando de desterrar lo,
"universal" del arte para separar el arte del intelecto, cuya in-
fluencia sobre el arte se reputaba que hacla de ése algo frlgido,
carente cle emoción, y por lo tanto no a¡tlstico.
2 Célebres cuadros, de Constable, eI p.imero, y de Lady Butler, el s€-
$ndo, (T.)
a PersoDaie de la nov€la Tristrarn Shal,¿y, dcl escritor inglés Laulence
§tema del siglo xv¡u.
{ Novela de Virginia Woolf. Hay trad. esp. (T.)
,, t:
LAS IDEAS DE PLATóN Y ARISTóTELIJ
5r
Las id.eas de Platón y Atistóteles sobre le veptesentación
§ 3.
La mayoria de los escritores sobre estética atribuyen a Platón el
silogisáo "la limitación es mala: todo arte es imitativo; por lo tatt'
to todo arte es malo", en el que imitación significa lo que aqui
yo llamo representación. Luego entonces, derivan ellos, Platón
;'proscribe el arte de su ciudad". No comentaré esto. No hay
necesidad de co¡rdena¡ a unos cuantos infractores por un crimen
oue es casi unive¡sal.6
I
I
Este "ataque al arte" de Platón es un mito cuya vitalidad
arroja una sombría lttz sobre la habilidacl de investigación de
quienes la han inrcntado v perPetuado. Los hechos son i) que
I
I ';Sócrates" en La República de Platón divide la poesia en dos
clases, la representativa y la no representatiYa (392 D); ii) que
I considera cie¡tas clases de poesla rePresentativa coulo amenas
I
(f¡ñúg) pero por varias razones rto deseables, y proscribe sólo e§tas
I
clases de poesla representativa no exclusivamente de las aulas de
sus jóvenes guardianes sino de la ciudad entera (398 A); iii) que
I posteriormente en el diálogo expresa su satisfacción con su divi'
sión original (595 A); iu) reluerza su ataque, esta vez extendido
a todo el terreno de la poesía rePresentativa, con nuevos arBu'
mentos (5gE C-6o6 D); u) y proscribe toda la poesía rcPresenta-
tiya, pero conserva ciertas clases de poesía como no rePresentativa
(6o7 A).
Desde luego es anacr'ónico atrit¡uir a Platón la concepción
moderna de "arte", o cualquier otro criterio que implique esta
concepción. Él escribe no acerca del a¡te §ino acerca rle la poe-
sla, recurriendo a la pintura con finalidad ilustrativa. Pe¡o no
es de esto de lo que yo me queio. Sustitúyase "poesfa" por
"arte" en el primer párrafo anterior, y los jtricios segtrirán siendo
falsos.
El mito acerca de la proscripción del artista de la ciudad
ideal de Platón se deriva de un malentenrlido de I¿ República'
I
gg8 A: "Reverenciémosle como algo sagrado, maravilloso y deli-
iioso: digámosle que no hay nadie como él en nuestra ciudad, ni
se permite que háya; cubrámosle de mirra, coloquemos una dia-
I dema sobre su cabeza y enviémosle a otra ciudad; y Por nuestra
!
í Yo Drismo me hallo imPlicado en é1. véase mi artlcl¡lo sobre "La fi'
I
losoffa del arte de Platón" en Mind, N. S. XXXIV, 151_?r' E§ uD error in'
gIé¡ especialmente, y se remonta curndo menos a la traducción Jorvett de
itatón (r8?2). fucra de Inglaterra ha contagiado lr Croce, sosPecho que a
uav6 de la Hisloria de la cst¿tica de Bosanquet.

5! aRTE Y REPR¡SENTACIóN
t 53
ptarte siganos utilizando Por nuestro bienesta¡ a un Poeta y na-
¡rador más arx¡tero y menos ameno que rePresente Para nosotros
el discu¡so de un hombre de bien." Quienes malinterPrehn €ste
fragmento de Platón uos aseguran que la víctima de esta pros-
cripción es el poeta como tal. Si hubieran leldo todas las frases
hasta el fin, del modo como yo las he citado, habrian podido dis-
tinguir que no ocurre asl; que se trata de una clase de poeta; y
si hubieran recordado lo que antecedfa, habrlan percibido de
qué poeta se trata: ni siquiera del poeta represenhtivo como tal,
sino del que brinda amenidad, el que entretiene, y que (aunqrre
con maravillosa habilidad y de modo muy divertido) representa
cosas triviales o repugnante§: la clase de persona que hace los
¡uidos de los animales y otros semejantes (996 A). En este punro
i del argumento (Libro III) no sólo algunas clases de poeta, sino
arln algunas clases de poeta representativo, son explfcitamente
conse¡vados en la ciudad: a saber, aquellos que "representan el
discurso de un hombre de bien"-
r1 En el libro décimo Ia posición de Platón ha cambiado, pero
.l no en el sentido de conside¡ar toda la poesla como represer¡tativa.
El cambio consiste en que en tanto que en el Libro III se pros-
Í, cribe alguna poesla representativa porque lo que representa es
"i trivial o malo, en el Libro X toda la poesla representativa es pros-
crita porque es representativa. Esto es muy claro desde las pri-
meras líneas del libro, en que Sócrates se felicita de haber
decidido "proscribir toda esta poesla ya que es representativa"
(ró ¡r¡6trpfr nopo.6É¡leo$or, oórflg 6o¡ ¡.n¡-r¡rr,xí¡). Nunca se le ocu-
rrió a Platón que algún lector pudiera pensar que esto im-
plicaba Ia proscripción de toda la poesla; porque cuando (60? A)
Sóc¡ates dice que "la única clase de poesla que debemos admitir
son los him¡os a los dioses y las alabanzas a los hombres buenos'',
no se hace a ningún personaje protestar: "¿Pero no debla ex-
cluirse tod.a la poeslai"
I.a tagedia y la comedia eran clases de poesla que Platón
clasificaba como representativas. Cuando escribió el Libro III,
paÍece que quiso admitir en su Reprlblica una cierta clase de
drama, más o menos esquiliano en carácter, supongo yo. Cuando
escribió el Libro X, su criterio se habla hecho más severo. Todo
drama debe excluirse, y se queda sólo con esa clase de poesla
cuyo principal representante es Pindaro.
Si cualquiera lee la primera mitad del Libro X e despejándose
6 En griego; ya que no puede confia¡se en nuestras traduccion$. Por
ciemplo, en uDe traducción reciente de una alta eutoridad, ¡c encont¡a¡á Ia
I
I-Afi IDEAS DE PT-ATóN Y ]{XISTóTET.ES
de todo prejuicio, podrá ver que Platón nunca le dice a su lec-
tor ni qüe desea at"car todas las formas de poesia, ni que consi-
dera la-poesfa en general como rePresentativa. Podrá ver que,
cuando menos cincuenta veccs, Platón usa el verbo pl¡reio8ct,
"r'epresentar", o alguna ¡:alabra alín con especial cuidado para
evitar que el lector olvide que Io que él discute es sólo la poesla
.representativa, y no la poesía en general,z Verá que el elaborado
araque a Homero va dirigido hacia él no como el rey de Ios poe.
ras en general, sino como el rey de los poetas trágicos (se hace
hincapié en esto una vez al principio del ataque y nuevamente al
fin: 5g8 D, rí¡v Te rqo'ytp0iov xoi, tdv f¡'ye¡r.óvo uurflg "O¡rr¡qov:
6o7 A, "Op¡pov rour¡trrórctov elvcu r.al rpdrrov róv rpcyrr¡6oror,óv).
Se verá que se hace una cuidadosa distinción entre el poeta repre-
sentativo y el "buen" poeta (598 E, rüv o.yo$üv rour¡rriv... ct0óra
dqcr nowiv, por contraste con pupr¡rÍ¡E; la siguiente oración, al
explicar que lo que la dyoüüg norryÍ¡g hace es "discurrir", cleja
claro que el buen nour¡rí1E que se coutrasta con el "representador"
significa aqul no un buen altesano, sino un buerr poeta. En
6o5 D, una vez más, se dice que cuando Homero o un trágico
nos hace lamentar la desgracia del héroe que él representa, 1o
elogiamos "como un buen poeta"; pero este elogio, continrla
diciendo Sócrates (6o5 E), es un elogio inmerecido. Finalmente,
§e verá que al Iinalizar toda la discusión, cuando Sóclates parece
ceder a medias y promete escuchar con simpatía lo que se diga en
defensa del acusado, insiste todavía en la vieja distinción: el
acusado no es de ningún modo la poesla, sino "la poes(a por
el puro placer, esto e§, la representación" (f¡ rqóg dOovi¡v *ow¡rr.xt¡
rcl f¡ ¡,u[pr1oq, 6o7 C; "la poesfa de esta clase" rfrE rouaúr¡g
ÍorlúsoE, 607 E).
No estoy tratando de defender a Platón o leyendo en él mis
propias doctrinas estéticas. Yo creo que en realidad él caía en
o¡ación oü pévtor ¡cr¡ tó ye péylotov z-o-rnyogizepev ui¡iq (605 C: "no hemos
prescntado aún nuestra acusaciórr cor¡tra ella", esto es, cont¡a la reprclenta-
ción; ya que el contexlo ente¡o se retie¡e a pípqor,6, cf. [a frase 1¿v
pr¡.rr¡twór nou¡t/r¡v 605 B, siete llneas arriba), mal traducida "no hemot
presentado aun nueslro cargo principal contra la poesla", como si düri6 se
¡etiriera a altuna mención, en el colrtexto, de rrotlrLxi eo general.
7 En unol cuantos pasajes, es verdad, Platóo escribe sobre los "poetas'
o la "poesla" sin la calificación expresa de .'representativa", aun cuando el
sentido pa¡ecerla pedirlo (e.g. 600 E 5, 60r A 4, 606 A 6, y especialmente
607 B ,, 6). En todos los casos exc€pto uno, la calificación se halla obvia-
mente implicada en el contexto. La rlnica €xcepcióD (607 B 6), ¡un cuando
en un pasaje Euy interesante, no afecta a Ia prescnt€ discusión.
 t
54 ARTT Y REPRESENTACIóN
una seria confusión al identificar la poesla rePre§entativa con la
poesia de entrenimiento, ya que el arte de entretenimiento o
: áiversión es sólo una clase cle alte rePresentativo, §iendo el otro
el arte mágico. Lo que Platóu queria ltacer, como lo explicaré
.: en el Quinto CaPítulo, era retrasal el reloj y volver del arte de
ri diversión cle la decadencia griega al arte mágico del periodo ar-
caico y del siglo r,. Peto al atacar la poesía representativa apli-
,'.]
til
i caba los meclios inadecuados pala loglar este resultado (si Iograrlo
ci hr¡biera sido posible). No aplicó el método socrático con sufi-
Ái ciente vigor; de haberlo hecho, hal¡ria seguido adelante hasra
ii hacerse la pregunta: "¿Cómo prredo discutir la pocsía represcn-
tl tativa (rñE roLr]oeto;6or¡ prpr¡rrxr¡) antes de haber decidido t¡tré
es la poesla misma?"
E,
El hecho de que Platón no se hubiera planteado la cuestión
[, fundamental sin duda explica en parte pol qué su algumento h:r
lt; sido tan completamente mal interpretado. Pet-o no explica ente-
I ramente la mala interpretación, y mucho menos Ia excusa. La
;ti razón por la cual los lectores modernos han tomado el ataque de
ti Platón a la poesia representativa de diversión (f¡ Ípüg i§ovilv
,t rtorr¡ruri¡ xoi i píFIorE) corno r¡n ataque a la poesía como tal, es
'.";
''í{ que la mente misma de estos lectores se halla ofuscada con una
teoría ordinaria teoria en uso- por la que identifican el
::l arte como-la tal con la representación. Al llevar consigo esta teoria
al texto platónico, la ponen en ese texto a pesar de todo lo que
Platón hace para impedírselo.
En tanto que esta ordinaria teoría en uso rlomine la mente
de los investigado¡es clásicos, no puede esperarse que entiendan
qué es ¡ealmente lo que Platón trata de decir. Pero ésa no es
razón para que no se haga una protesta contra lo que se ha con-
vertido eri flagrante ignominia en el mundo de los estudios clá-
sicos.
Tal vez el lector se pregunte: ¿Y Aristóteles? ¿No pensaba él
que el arte era esencialmente representativo?
Pero él deja claro al principio de la Poética que no lo consi-
deraba así. Acepta allí la distinción familiar de Platón ent¡e
arte ¡epresentativo y no representativo, sosteniendo, por ejem-
plo, que algunas clases de m¡lsica son represen ta tivas, pero no
todas. Es verdad que no sigue completamente a Platón hasra
donde debe trazarse el lfmite entre ellas. En el caso de la
poesfa él considera una clase (el ditirambo) como representa.
iiva, en ranto que Platón la ha clasificado como no representativa,
y otra (la épica), como enteramente representativa, €n unto que
LAS rDEAs DE PI-A]óN v en¡Srórl¡-us 55
Platón la habia clasificado como I ePresentativa sólo en parte.
Pero concuerda con Platón en quc el drama es tePles€ntativo; en
que la lunción del arte represenlativo es suscitar emoción; y
en que, en consecuencia, el cll ama es csencialmente un medio de
suscirar emoción. En el caso de la tragedia, esta emoción es una
coml¡inacióu de icmor y conmiselacir5n. Convino también con
Platón en que las emociones creadas en el esPlritu tle un especta-
dor por una función dramática son emociones de un tipo que (al
menos en la violenta inteusidad con que son suscitadas en el tea-
tro) impide la debida ejecr.rción de las actividades cotidianas. No
obstante, deliberadamente, asumió la tarea que Sócrates habia
d,ejado, en La Repúblíca 6o7 D, a "los campeones de ella, hombres
quc no son Poetas sino amantes de la poesia, la tarea de habla¡
por ella en prosa y de argtiir que ella no es sólo agradable, sino
saludable para una ciudad y para la vida del hombre". "Ella",
aqul, como muestra el contexto, no es la poesía, sino "la poesía
por el puro placer, esto es, la representación" (607 C). Aristóte.
les reclama el Iugar cle este campeón, y la Poética (o, nás bien,
esa pequeña parte en ella que es algo más que una colección de
consejos para los dramaturgos aficionados) se of¡ece como el
discurso en prosa que Sócrates pedfa.
La Po¿tica no es, por lo tanto, de ningrln modo una Defensa
de la Poesla, sino una Defensa de la Poesla por eI Puro Placer, o
sea Ia Poesía Representativa. El método es sencillo y bien cono-
cido. La defensa admite todos los hechos presentados por la parte
acusadora, pero los vuelve a favor del acusado. Esto se hace
llevando el auálisis psicológico del efecto del arte de diversión
sobre su prlblico un paso más adelante, más allá del punto donde
Platón lo habia dejado. La tragedia produce en el prlblico eme
ciones de conmiseración y temor. Un espíritu fuertemente car.
gado dc estas emociones se halla por lo tanto inadecuado para la
vida práctica. Hasta aquf Alistóteles y Platón están en acuerdo.
Platón deriva inmediatamenae su conclusión: por lq tanto la
tragedia es perjudicial a la vida práctica del público.' (El lec-
tor recordará que en ningrln momento se trató de que la discu-
sión se hiciera sobre la tragedia en su forma religiosa o mágica,
para la cual no servirfa en absoluto, mucho menos sobre la
tragedia como una forma de arte propiamente dicho: sino sólo
sobre la tragedia como una forma de diversión.) Aristóteles
da un paso más en el análisis. No puede dejarse en realidad,
observa é1, que las emociones originadas por la tragedia qrreden
presionando el esplritu del público. Son liberadas en la expe-
ry 56 ARTE Y R¡PR¡ISENTACIóN
rienciE de observar la traBedia. Esta defecación o "purga" emo-
cional (ntíOaqoq) deja eI espíritu del público, una vez que ha
terminado la tragedia, no cargado de conmiseración y temor,
sino aligeraclo de ellos. El efecto es, de estc motlo, co¡rt¡ario al
que t'latón habla suPuesto.
El análisis de Aristóteles es correctfsimo y muy imPortante,
aun cr¡audo (desde luego) no como Lrna contribucil.¡n a la teorfa
del a¡t.e, sino como una contribución a la teorfa de la diversión.
Pero que haya r-espondido a las verdadelas objeciones de Platón
a la diversión es una cosa completamente diferente. La discu.
sión tlc I)l¡t1¡n del arte de diversión cs sólo utr iucitlente cn
La Reltriblica. La Repúbltca trata de una variedad de nlirterias;
pcro no es una enciclopedia o una sl/rn¿; se concentra en un
solo problema, y los diferentes temas cle que trata son incluidos
y discrrtitlos sólo en la medida en que iluminatt ese 1>roblerna.
El problcma es la decadencia del mundo griego: sus sfntomas,
sus causas y sus posibles ¡emedios. Entre sus sintomas, colno con
toda razón PIatón sostenla, estaba la suplantación del antiguo arte
mágico-r'eligioso por un nuevo arte de diversión. La discusión
de Platón sobre la poesla se basa en vivo sentido de situaciones
reales: conoce la diferencia que hay entre el arte antiSuo y el
¡¡sv6 clase de diferencia que hay entre los pedimentos
-l¿ y Praxfteles- y trata de analizarla. Su análisis es
de Olimpia
imperfecto, Él cree que el nuevo arte de la decadencia es el arte
de un mundo sobreexcitatlo supraemocionalizado; pero realmen-
te es por completo lo contrario. Es realmente el "alte" de un
mundo defecado emocionalmentg un mundo cuyos habitantes
lo sienten inslpido y gastado. En verdad el arte de una Tierra
Ye¡ma. Aristóteles, con la experiencia de otra generación del
siglo rv para enseñarle, corrige a Platón en los hechos. Pero
ha perdido el sentido de Platón para la significación de ellos.
Aristóteles no siente ya el contraste entre la grandeza del siglo v
y la decadencia del ¡v. Platón, en el umbral de la decadencia de
Grecia, mira hacia adelante, proféticamente hacia el desastre, y
entrega todas las energlas de su heroico esplritu a la tarea de con-
jurarlo. Aristóteles, hijo del nuevo mundo helenlstico, no ve
desastle alguno. Pero está alll.
§ 4. La ret resentación literal y la enocional
Volvamos al caso del retrato de que partimos. ¿Qué es lo que
e[ pintor suministla con el nombre de un "buen parecido"?
LAs IDE-{s pr pr-lró¡v v en¡srór¿t rs
Se supone generalmente que decir que una pintura se parece al
bj
original sigrrilica que la pintura, como un conjunto de colores,
se asemeja al conjunto de cololes que se presentan ante una
persona que rnira el original, Pero esto uo cs de ningún motlo
lo que se quiere decir.
La verdadera dcfinición de arte representativo no es que
el artefacto sc parczca a un original (en cuyo caso yo llamo a la
representación literal), sin<.r que el sentimiento evocado ¡:or el ar-
tefacto se aserneja al sentimiento evocado por el original (yo
llamo a ésta representación emocional). Cuando se dice qrrc un
retrato se parcce al modelo, lo que se quiere decir es que el espcc.
tador, al rnilar el rctrato, "siente como si" se encontrara en la
presencia del modelo. Esto es lo que el artista reprcsentativo
trata cle lograr. Él sabe cómo quiere hacer que su público se
sienta, y construye su artclacto de tal ¡nodo que éste lo haga
sentirse asl. Hasta cierto punto, esto se logra representando el
l
objeto literalmente; pero mís allá de estc puuto se logra por
medio de un hábil alejamiento de la representación literal. La ,t
!
habilidad en cuestión, como cualquiera otra habilidad, es algo
a lo que se llega ideando medios ¡:ara un lin dado, y se adquierc d
emplricamente, obserlando la manera como ciertos ar-tefactos I
I
afectan a ciertos públicos, y por lo tanto por experiencia (que )
I
puede en parte ser la experiencia de ouas personas trasmitida I 1:
I
por instrucción) se llega a poder producir en el público la clase I
I
de efecto que se quiera producir. I
I
I
No es, en consecuencia, un signo de incompetencia en el I
I
a¡tista representativo que sus obras no sean literahnente copias
exactas de sus originales. De ser asi, Ia cámara habrla ganado i
la delantera al pintor retratista en su propio terreno; cuando I
sucede todo lo contrario; los retratos fotográficos son r¡ás o menos i
"falsificados" sobre priucipios tomados del pintor reratista, ya
que e\ pintor retratista no quicre producir un parecido literal.e i
Deliberadamente descarta algunas de las cosas que ve, modifica
otras, e introduce unas más que ro ve en su modelo. Y todo .
esto se hace sistemática y hábilmente, para producir algo que el
8 van Gogh ha pucsto bien este punto. "Dis á Serret q ¿ i¿ serais
d¿sesp¿r¿ sí fies ligurcs ¿laient bollnes, dis-Iui que je ne les ú¿lx pas acade-
miquement cor¡ec[es, dis-lui que .ie rreux dire que si on photographiair un
hoome qüi bC.he, i¡ r¡¿ b¿.heroit ce¡tai¡eñer¡¿ pdr. Dis-tui que je trouve
les fi8urcs de l\lichel-Arrge admirables, quoique les jamb€s soient décid¿ment
trop lortucs, les hanch€s et les cuisses trop latges-.. Ies 1,mis peintres... ne
peiBnerrr pas les (hoses telles qu'elles sorrt,... r ais c4mrne cux... lcs scnte¡t."
Lctt es, ed. Philipparl (1937), p. rp8.

b8 ARTE Y RtrPREsENl-A()óN
cliente tornará "como" el original. I-as Per§onas y las cosas apa-
¡ecen diferentes ante nosotros según la emocióu que sentimo§
al verlas. Un animal salvaje al que tememos parece rnás grande
de lo que parecer'ía si no nos atemorizara; son sobre todo sus
colmillos y sus garras las que aumentan de tamaño. Una mon-
taña que nos disponemos a ascender se ve exageradamente empi-
nada y escabrosa, Una pelsorra que nos infunde miedo aparece
ante nosolros con grandes y pcnetrantes ojos, Las fotografías o
dibujos literalmente precisos de estas cosas, emocionalmente
no tendrán ningún parecido con ellas; en a¡rto que un pintor
avezado, pondrá las exageraciones apropiatlas y así producirá
un parecido emocionalmente correcto; correcto, clato, para el
pfrblico especial en el que piensa.
Por lo tanto, la represeDtación en el ar [e no es lo mismo que
el naturalismo. El naturalismo no es siquiera icléntico a la repre-
sentación literal como tal, sino sólo a la representación literal
de ese mundo-del-se¡rtido,cornún de las cosas como aparecen ante
un ojo normal y sano que llamamos naturaleza. Las pinturas de
animales tlemonios de Breughel, la Sonata de los fantastnas
de Strindberg, los cuentos de Poe, los dibujos fantásticos de
Beardsley, las pinturas suüealistas, son estricta y literalmente
¡epresentativos; pero el mundo que ellos representan no es el
mundo tlel sentido comÍrn, sino el mundo del delirio, un mundo
anormal o arln demente, habitado permaDentement€, sin duda,
sólo por los demer.rtes, pero visitado ocasionalmente por todos
nosotros,
De r¡n modo general, podemos distinguir tres grados de repre-
sentación. Primero, r¡na representación ingenua o casi no selec-
tiva, que trata (o parece tratar) de realizar la tarea imposible
de la completa literalidad. Encontramos ejemplos de ella en la
pintura paleolitica de animales o en la escultura retratista de
los egipcios; aun cuando cabe recordar que estas cosas son
mucho más refinadas de lo que nos inclinamos a suponer.
En segundo lugar, se encuentra que se puecle producir el mismo
efecto er¡ocional, quizá con mejores resultados, por la audaz
selección de elementos importantes o caracterfsticos y la supre-
sión de todos los clemás. Lo que quiere decirse al llamar a estos
elementos importantes o caracterlsticos es simplemente que se
les encuentra suficientes por si mismos para evocar la respuesta
emocional. Por ejemplo: supongamos que un artista quisiera
reproducir el efecto emocional de una danza ritual en la que
los danzantes trazar un dibujo en el suelo. El viajero moderno
l
LAS IDEAS O¡ r'r-aróN v lnrsrór¿r-Es 59
tomaria una fotogralia cle los clauzantes en una posición en deter'
rninado momen¡o. Ull ar-tista moderrlo convencional, con un
espiriru sobornado por el natttralismo, los dibujaría de la r¡isma
¡uánela. Pero hacer esto serir insensato, Pol'que el efec¡o c¡no-
cional de la danza depentle no de uingtna postura instantánea,
sino del diseño trazaclo. Lo que deberia ltace¡se cs prescindir
de los danzantes y dibujar el diseño sol¿lulente.
Ésta es sin duda la explicación de mucho arte "primitivo"
que a primera vista parece no ser representativo, y que está cons-
tituido por espirales, lineas entretejidas, etc, Creo que, por
ejemplo, puede muy bien ser la explicación de los dibujos ex-
Íañamente curvilineos que soD tan caracterÍsticos del arte celta
pre-cristiano en el periodo La Téne. Estos dibujos producen un
poderoso y muy peculiar electo emocional, que puedo llamar,
para mejor descril¡i¡lo, una mezcla cle voluptuosidad y teror-.
Este electo no es ciertamente accirlental. Los artistas celtas sabian
qué era lo que hacían; y yo imagino que producían esta reacción
emocional por razones religiosas o üágicas. Puedo conjeturar
que cl estado mental puerla haberse evocado originalmente por
los diseños de danza de sus ceremonias religiosas, y que los dise'
ños que no§oüos poseemos puedan sel representaciones de ellos.
Al artefacto que representa su original en este segundo grado
le llaman, algunas veces, los psicoanalistas y otros, un "simbolo"
del original. La palabra es equívoca, Sugiere una difereucia de
clase entre un simbolo y una copia o transcripción, en tanto que
la diferencia entre las dos cosas cs de gratlo; y sugiere que la
selección de un símbolo se realiza pol una especie cle acuerdo
o convenio en el que cierhs personas deciden usar la cosa asi
llamada para ciertos propósitos, ya que es eso lo que la palabra
"símbolo" significa. Nada semejante ocurre aquí. Lo que sI
sucede es que hay una representación literal selectiva, que em-
píricamente se ha descubierto ser un medio efectivo de represen-
tación emocional.
La Bente habla algunas veces como si la "seleccióu" fuera
una parte esencial en la obra de todo arLista. Esto es un error.
En el arte propiamente dicho no hay tal cosa; el artista dibuja
1o que ve, expresa lo que siente, revela plenamente su experien-
cia, sin ocultar nada ni cambiar nada. I-o que la gente a Que
me refiero hace, al hablar de selección, es discutir no'la teoría
de1 arte propiamente dicho, sino la teotia del arte representa.
tivo del segundo grado, que con{unde con el arte propiamente
dicho.

.60l ARTE Y REPRXSENTACIóN
.' El tercer grado abandona completamente la representación
literal; pero la obra sigue siendo representativa, porque trata de
realizar, esta vez con un solo ojo, la representación emocional.
De este modo, la música, Para 6er representativa, no necesita
copiar el ruido que hacen las ovejas al bala¡ una máquina de
ferroca¡ril a todo vapor, o el vibrar de la garganta de un hom-
bre moribundo. EI acompañamiento pianlstico de la canción
Feldeinsatnkei.t de Brahms no hace ruidos que en lo absoluto se
parezcan a los que escucha un hombre tirado en el pasto en un
dfa de verano mirando pasar las nubes; pero hace ruidos que evo
can un sentiniento asombrosamente parecido al que un hom-
bre tiene en situaciones semejantes. La música erótica de una
orquesta moderna de baile puede o no consistir de ruidos como
los que hacen las personas en un estado de excitación sexual,
pero evoca del modo más poderoso sentimientos como los que
1, coresponden a este estado, Si cualquier lector se siente o[en-
ii.J dido por mi sugestión de una identidad en principio entre
Brahms y el jazz, siento mucho que la sugestión le ofenda, pero
:'l lo hago deliberadamente.
i nuesra propia sociedad, pero se la usa sin ninguna conce¡>
.:i
I
I
I
I
I
i
I
IV. EL ARTE COIVIO MAGIA
§ t Lo que no es el arte: (i) pseudo-ciencia
La representación, hemos visto ya, es siempre un medio para un
fin. El fin es la re-evocación de ciertas emociones. Según que
se evoque estas emociones por su valor práctico o por ellas mis.
mas, se le llama magia o diversión.
Mi uso del término "magia" en relación con esto, provocará
dificulhdes sin duda; pero no puedo impedirlo, por razones que
espero podrán dilucidarse. Debo por lo tanto asegurarme de
que las dificultades no conduzcan a malos entendimienros, al
menos en el caso de los lectores que tengan el deseo de entender.
La palabra "magia" por regla general ¡ro [eva en sl ninguna
significación definida. Se la usa para denotar ciertas prácticas
usuales en las sociedades "salvajes", y que son reconocibles aqul
y allá en las capas menos "civilizadas" y menos "educadas" de
ción definida de lo que connota; y, por lo tanto, si alguien
afirma que, por ejemplo, las ceremonias cle nuestra propia igle-
sia son mágicas, ni esa persona ni nadie más puede decir qué es
lo que significa esa afirmación, excepto quc trata evidentemente
de ser peyorativa; no puede describirse como verdadera o como
falsa. Lo que yo estoy tratando de hacer aquf es rescatar la
palabra "magia" de esta condición en la que queda reducida a un
término peyorativo sin sentido, para usarlo como un térnino
con un significado definido.
Su degradación como un término despectivo fue la ob¡a de
una escuela de antropólogos cuyo prestigio ha sido merecida-
mente grande. Hace dos generaciones, los antropólogos se impu-
sieron la tarea de estudiar cientificamente las civilizaciones dife-
¡entes a la nuestra que habfan sido agrupadas bajo el poco
inteligente nombre despectivo (o, a veces, poco inteligente nom-
bre elogioso) de salvajes. Sobresalientes entre las costumbres cle
estas civilizaciones encontraron prácticas del tipo que por con-
senso común fueron llamadas mágicas. Como estudiosos de la
ciencia su deber era descubrir el motivo de estas prácticas. ¿Para
qué, se preguntaron, sirve la magia?
- La dirección en la que buscaron una respuesta para esta pre.
Eunta estuvo determinada por la influencia predominante de
6t
H
EL ARI'E CO}ÍO MACIA
62
una Iilosofía positivista que, desconociendo la natr¡raleza emo-
cional del hombre, r-educia la experiencia humana e¡rtera al
intelecto, y aún más, desconocla todas las actividades intelectua-
I les excepto las que, de acuerdo con la misma filosofla, concurri'
I rian a la constitución de la ciencia natnral. [ste prejuicio las
llevó a comparar las prácticas mágicas de los "salvajes" (los hom-
bres civilizados, supusieron ternerariamente, no te¡rían ninguna,
excepto por cie¡tas anomalias que estos antropólogos llamaron
i[ super.vivencias) cou las pr'ácticas del homb¡e civilizado cuanclo
{ hace uso de su conocimiento cientlfico para dominar a la natu-
raleza. El mago y el hornbre de ciencia, concluyeron, Pertenecen
ñ
al mismo géner-o. Ambos son personas que tratan de dominar
I
a la Datur-aleza por la aplicación práctica del conocimiento cien-
¡ tlfico. La diferencia es que el hombre de ciencia posee realmente
el conocimiento cientifico, y en consecuencia sus esfuerzos para
¡ dominar a la Datur-aleza tieDen éxito; el mago no posee ningún
i c¡eencia ta¡r obviamente infundada (ya que un sencillo experi-
conocirnierrto cienrifico y por lo tanto sus esfuerzos fracasan.
i mento, está él convencido, demostraría su falsedad), elabora una
Por ejemplo, la irrigación de los cultivos r€almente les hace cre-
I
cer; pero el salvaje, que no sabe esto, baila, con la falsa creencia
de que su ejemplo animará a los cukivos en un espiritu de emu-
lación, y los hará crecer tan alto como sus saltos. Por lo tanto,
concluyeron, la magia es en el fondo simplemente un tipo espe-
cial de en-or: es una ciencia natural equivocada. Y las prácticas
mágicas son plácticas pseudo-cientfficas basadas en este error.l
Esta teoria de la magia como una pseudo-ciencia es un ejem-
plo de pensamiento extraordinariamente confuso. No valdría la
pena que tratáramos de desenmarañar aquí el laberinto de dispa-
rates y prejuicios sobre el que descansa. Me basta¡á hacer dos
crlticas-
r. Era excusable en Locke clasificar a los salvajes con los idio-
tas como una clase de hombres incapaces de pensar lógicamente,
ya que Locke y sus conrcmporáneos no sablan prácticamente
nada acerca de ellos. Pero estaba muy lejos de ser excusable en
Ios antropólogos de1 siglo xrx, que sablan que los hombres a los
i
que ellos llamaban salvajes, aún aparte de la capacidad mental
1
demostrada en su habilidad para crear sistemas políticos, legales
t y lingülsticos extremadamente complejos, entendian lo bastante
;t
acerca de las conexiones entre las causas y los efectos en la natu-
t\
\ I I Esta leorfa fue propuesta po¡ Sir Edward Tylor en r87r (Prin¡iú¡'v¿
i: I C¿¡¿r¡r¿["Cultura primitiva"], cap. rv). El hccho de que S¡r James Frazer (¿a
rama iloruda, ga ed., F.c.E., México, 1956) la sostenge arln ha sido desastroso
ii para la antropologla contemporánea y todos los estudiG relácionados con ella.
li
LO QTJE NO ES EL ARTE: PSEUDOCIENCIA 63
raleza como para realizar delicadas operaciones en Ia metalurgia,
la agricultura, la cría cle ganado, etc. Un hombre que puede
aprehender la relación de carrsas y efectos lo suficientemente
como para hacer un azadón del hierro en bruto no es el imbécil
cientflico que la teoria de Tylor, y ]as Srotescas elaboraciones de
que ha sido objeto en las manos de los psicólogos franceses, nos
llevarian a creer.
r. Pero aun cuando así fuera, la teorla no se ajr¡sta a los he-
chos que se suponía explicar. He aquf uno de ellos. Un "salvaje",
para evitar que sus uñas caigan en las manos de un enemigo, las
destruye con meticuloso cuidado. Cuando el antropólogo le pr-e-
gunta por qué, explica que su propósito es evitar que el enemigo
I las u§e como un a[na mágica conra él; porque si ellas fueran
rnalignamente destruidas con las adecuadas ceremonias, la des-
trucción se extenrleria al cuerpo del qr.re han sido cortadas. El
antropólogo, ansioso por ver por qué su inlormante abriga una
¿ hipótesis para explicarla; y la hipótesis a la que llega es que el
"salvaje" cree en una conexión "simpatética" entle las uñas y
el cuerpo del que han sido quitadas, de tal manera que su des-
trucción automáticamente redunda en ese cuerpo.
Esta segunda creencia es igualmente infundada, y por lo tanto
requiere una explicación. Los antropólogos ingleses, buenos y
honrados hombres, no observaron esto; pero sus más lógicos cole-
I gas franceses sf, y procedieron a elabora¡ toda una teoría sobre
la "mentalidad primitiva", mostrando que el "salvaje'; tiene un
tipo de mente muy peculiar, de ningrln modo como la nuesrra;
no funciona lógicamente como la de un francés, ni obtiene cono.
cimientos por la experiencia cbmo la de un inglés, piensa (si
puede llamársele pensar) por el desa¡rollo metódico de lo que,
desde nuestro punto de vista, es una especie de locura.
Esta extraordinaria teoría, cuya influencia sobre la ciencia
antropológica ha sido apenas más maligna que su influencia en
las relaciones prácticas entre los europeos y los pueblos a quie-
nes ellos gustan de llama¡ salvajes, se basa en un simple emor.
El hecho que servirla para explicar si fuera verdadera no es el
hecho observado. El hecho observado es que el "salvaje" des-
truye sus propias uñas. La teoria es que él cree en una conexión
"mística" (para rrsar el adjetivo francés) entre estas uñas y su
propio cuerpo, de tal modo que su destrucción le es perjudicial.
I Pero si él creyera esto, consideraría su propia dest¡ucción de sus
I

64 EL coMo MAGIA
^RTE
,d* ao*o suicidio. No lo hace asl; por lo tanto no cree en la
supuesta conexión "mlstica", y las bases por las que se le ha
at;ibuido una "mentalidad primitiva" desaparecen.
Pero, por muy simple que sea, el error no es inocente. E§con'
de una semi-consciente conspiración para ridiculizar y menos-
preciar a civilizaciones diferentes de la nuesra; y, en particu-
iar, a civilizaciones en las que la magia es ¡econocida abierta-
mente.
Los antrópologos, tlesde luego, negarfan indignados esto; Pero'
un examen minucioso echaria abajo las negativas. El hecho del
que partimos {ue que un "salvaje" destruye sus uñas para impe-
dir que un enemigo las destruya con ciertas ce¡emonias mágicas.
El antropólogo se dice a sí mismo luego: "Mi informante me dice
que tiene miedo de que alguien haga dos cosas simultáneamen-
te: que destruya estas uñas y que realice ciertas ceremonias. Aun-
que él debe saber tan bien como yo que las ceremonias no son
más que un truco sin sentido," Pero todo esto sólo ocurre en
la mente del antropólogo; porque, de no haber sido, asl, no ha-
brla basado su teoría en un hecho falso (el temor de la ales-
trucción de las uñas como tal) en lugar de basarlo en el hecho
verdadero que habia observado correctamente (el temor a esa
destrucción cuando, y sólo cuanclo, ella va acompañada de cere-
monias mágicas). La fuerza motriz detrás de esta sustitución es la
convicción del antropólogo de que las cerer¡ronias que habrlan
de acompañar a la destrucción de las uñas no son más que un
truco sin sentido que no podrlan hacer daño a nadie. Pero estas
ceremonias son la única parte mágica de todo el asunto. La pre-
tendida teorla de la magia ha sido elaborada manejando los hechos.
de tal modo que se deja fuera a todos los elementos mágicos.
En otras palabras, la teoría es una ¡esistencia débilmente enmas-
calarla para no estudia¡ la magia,
Los anmopólogos de nuestros dlas se valen muy poco de la
teorla de Tylor y Frazer, o del arreglo psicológico que de ella ha
hecho Lévy-Rruhl, ya que están mucho más familiarizados con
los hechos de la vida "salvaie" que los hombres que inventaron
y elaboraron esa teorla; mucho más Intimamente, en verdad, que
los mejor informados investigadores de campo de quienes los te6
ricos dependlan para sus datos. En consecuencia ellos saben sufi-
cientemente acerca de las prácticas mágicas como para creer que'
pueden éstas explicarse sobre principios positivistas como slnto-
mas de desorden en la máquina del pensamiento inductivo. Pero
este movimiento de una opinión técnica distante de la teoría de
I
IrO QUE LA MAGIA NO EJ: NEUROSIS 65
Tylor-Frazer ha sido casi2 hecho en silencio; y un resultado
di ello ha sido, extrañamente, la confirmación de esa teorla en la
mente del público en general, ya que el ascendente vigor de la re'
ciente invástigación cient(fica ha creado una demanda, fuera de
los círculo¡ especializados, de esc¡itos antropo.lógicos; y ella se ha
visto satisfecba al hallar en La rama dorada un inagotable cúmu-
lo de desechos que hacen buena lectura. El público, tomándolo
coflro un monumento de sólido pensamiento, emPieza a adoptar
la teoria de la magia como pseudo-ciencia, precisamente cuan-
do los antropólogos empiezan a olvidarla.
§ z. Lo que la magia no es: (ii) Neurosis
No tanto una alternativa a la teorla de Tylor y lrazer tle la ma-
gia; sino más bieu un desarrollo especializado de ella, lra sido
presentado por I'reud, en el tercer capítulo de Totern y tobú.8
2 No completemente. Cf. p. ei. Ias corife¡cncias DurharD de lrlalinowski
(1936) sohre ¿o§ /¿rrdonclttos delc le y la morol (Thc Foundations of Fa¡th
añd Mo¡alr), p. 5: "La concepci(in, f,or e.iemplo, de la magia primir¡va como
una técnica cientlfic¡ faha" no hace iusticia a su valor cultural,
a El tema inmediato de este libro me pone er¡ corracro sólo co¡r el ca-
pltulo ¡u de Tot¿tr y tabú de Freud. Tal vez el lecror me perdone si añado
qu€ todo lo qne he dicho sobre ele capltulo €s aplicable nütotis mütandís
resro. Las falacias 6e hallan inhe¡entes en el principio que impulsó a F¡€ud ^l
a escribir el libro, el principio de "aplicar los puDros de visra y los resulta-
dos de¡ psicoanálisis a problemas no explicados de la p,sicologle racial,,. Eo
l¡D leDguaje más s¡mple, esto significa explicar las peculia dades (¡e las crecn-
cias y el comportamiento de los sah.ajes por analogia con las pe.uliaridade!
obsefl'¡das por los psicoanalistas en sus pacientes. pero .,s¡lvaje,,, áqul,
quiere decir sólo "que pert€nece a cualquier civilización marcádenenre dife-
reDte de ln de la Europa nroderna"; y las "peculiaridades" rle las crcencia!
y el comportamienro de l(a salvaies son sólo los puntos que parecen pecu-
liares a un europeo moderno, €sto es, 106 puntos en que €§a dilerencia
r¿dica. Asl, m un lenguaje todayla más simple, el programa de Fr€l¡d coD-
lirte en ¡educir las diferencias entre las civ¡lizac¡ones ro europ€ás y let
europeiú a diterenc¡as entre enfermedad mental y salud mmtal. ¿Es dc
cxtiañar que "el salvaje devuelvi el golpe"?
Este no es el lugar para expoDer en deralle las argucias y sofiste as por
las curles Freud sc colvence a sI mismo ly a orros también, evidentemenre)
de que se ha realiza¿lo su programa. Mi propósito en esta nota es señalar
que r¡ni persorla que puede tratar de identificar Ia diferencia cntre las ciyi-
lizaciones con la diferencia entre la edad mental y la salud t¡rentel, en otra!.
palablas, redücir el problema hisrórico de la natu¡aleza de la civilización a
un problema médico, es una pcrsona cuyos prrDtos de vista sob¡e todos to!
problernas relacionados con 1¡ nirttrraleza de la civilizaciótr serán falsos en la
prcporción en qDe se apegue honradamente a su empeíio, y pcligrorarnentc
falsos en proporción r !¡ altr¡ra dc su presti8io en su pl'op;o terreno. En.
tre eslos prcblemas se h¡lla el dc l¡ n¡turaleza rlel altc. ,
lr
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a*.
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66 til- AR I'ra cot\Io IIA(;IA
Lévy-Bruhl habla ya atacado el problema de la explicación de
por qué la mente del "salvaje" funcionaba de modo tarr extraor-
dinario, y desde nuestro punto de vista tan irracionalmente,
como lo implicaba la teoría de Tylor y frazer. Lo explicó di
ciendo que los salvajes tienen un tipo de mente peculiar que
uo [urrci<rna asl (La Mentolilé primitiue, ed. I, rgr3; esta edición
original llevaba el título de Les Fonctions menlales dans les
Sociétés ittfétieures). El argumento de este libro es un ejemplo
muy curioso de "metalisica" en el sentido comtiano, esto es, el
intento de explicar hechos inventando entidades ocultas. La na-
ruralsza de la "mentalidad" de una petsona es en si misma com-
plehmente incognoscible: sólo cs cognoscible por sus manifesta-
ciones, las formas como piensa y actí¡a. De nada sirve, por lo
tanto, tratar de explicar su pensarniento y comportamiento en
una forma extraña por medio de la hipótesis de que tiene un tipo
extraño de "mentalidad"; ya que esta hipótesis es indemostrable.
Lévy-Bruhl nos ha dado, en verdad, un perfecto ejemplo con.
temporáneo del rnétodo por el cual, segrtn Moliére, se enseñaba
a pensar a los estudiantes de medicina de Montpellier en el
siglo xvtr.
[Candidato] Mihi denandatur a docto doclore
caLsam et Ía¡ionem qud¡e
Opiu.m facit dormire
A quoi respondeo:
Quia est in eo
Vertus d.ormitiua,
Cuius est nalura
Scnsus assoupire,
j[Coro de jurados] Bene ben¿ bene bene res|oltdere
Dignus dígnus est entraÍe
In nostt'o docto cot'póre.
Freud, por el contrario, no es nada si no es cientlfico. É,1
sabe que la tarea del hombre de ciencia es relacionar hechos no
.con entidades ocultas, sino con otros hec-hos, Al hacerse la mis.
ma Pre8unta que Lévy-Bruhl, "¿Por qué pensarán los salvajes de
/una mancra tan extraña?", la contesta relacionando los supuestos
:hechos de la magia con los de la neurosis de compulsión como
la que ha estudiado en srrs propios pacientes. Un niño, señala é1,
fatiEface sus deseos por medio de alucinaciones sensoriales; esto
cs, crea sensacion€§ satisfactorias por la excitación cenuifuga
LO QUE LA MAGIA NO tr§: NIiUROSIS 67
de sus órganos sensoriales. El salvaje hace algo no idéntico a
éstos, pero semejante. Él satisface sus deseos realizando un acto
qre reprcsente lás cosas que él desea; dicho de otro modo, crean-
do alucinaciones motrices (op. cit., p. r4o). Para ilustrar esto,
Freud cira a un paciente suyo, un neurótico de compulsión, quien
creia que si pensaba en una persona, ésta era por ello transpor-
tada al sitio; si maldecía a una persona, ésta Droría, etc. [,sto,
observa, Freud, sigrtifica creer en la omnipotencia del propio
pensamiento: creer que lo que se piense se ha de realizar porque
uno lo piensa. Esta curiosa condición psicológica sugiere Freud,
es la condición que sustenta las prácticas mágicas.
Pero esto no explica nada. Tal vez podria explicar Ia magia
si la magia Iuera algo totalmente diferente de lo que es; pero
no se apoya en los hechos verdaderos. Porque la magia consiste
esencialmente en un sistema de prácticas, en una técnica. Ningún
mago cree que puede conseguir lo que él quiere meramente que-
riéndolo, o que las cosas se realizan porque piensa él que han cle
suceder. Por el contrario, es porque él sabe que no hay ninguna
conexión inmediata de esta clase entre el deseo y su cumplimiento
(y por ello es muy distinto al paciente de Freud precisamente
en el punto en el que Ireud los compara) por lo que inventa o
adopta su técnica como un término medio que conecta las dos
i cosa§.
Posterio¡mente, Freud parece vagamente darse cuenta de esto,
I
y convencerse de que una teoría de la magia que pasa por alto
I toda referencia a las prácticas mágicas no es muy satisfactoria-
De modo que recurre a ellas diciendo que los neuróticos de com-
pulsión, al alarmarse por su propia omnipotencia, se protegen
contra ello inventando fórmulas y rituales cuya función es im-
pedir que sus pensamientos y deseos se realicen (p. 146). Estas
I
fónnulas y rituales son la "contrapartida" de los actos rituales
I
del mago. Pe¡o los dos casos se parecen tanto uno a otro como
I
un pararrayos a una dinamo. El neurótico de compulsión, estan-
do bastante desequilibrado, cree que sus deseos se cumplen inme-
diatamente. Teniendo un método denho de su locura, inventa
medios de romper esta conexión inmediata, y de dominar el po.
der.de su pensamiento sin graves consecuencias. El "salvaje", en
cambio, siendo un hombre cuerdo, sabe que sus deseos no se cum-
plen de un modo inmediato. Por lo tanto invenh medios para
¡ealizarlos.'
El problema para cualquier teorfa de la magia es el siguiente:
{Qué clase de deseos deben ser aquellos para cuya realización
 I
68 EL AR,TC CO}ÍO ]\{ CIA
i
deben servir los actos que llamamos mágicos? Freud no ha tG.
cado siquiera ese problema. Simplemente le ha dado un carpe-
tazo al no poder tener en mente las peculiaridades que real-
mente s€ encuentran en la actividacl nlágica, y al establecer una
comparación eutre la psicologia de la magia y la completamente
diferente psicologia del ritual de compulsión. El problema que
sc suscita (y que yo no trataré de resolver aqul) es: ¿Qué fuerza es
la que actúa en la concicncia cientifica de los europeos mo-
cternos que irnpitle zr éstos pensar clirectamente ace¡ca de l¿
r¡ragia? ¿l'ol'qué cs que obstinados ingleses y escoceses como Tylor
y Frazer, al atacar el problema cierran los ojos ante los hechos
mismos que tratan de explicar? ¿Por qué es que un agudo y filo-
srifico f¡ancés, como Lévy-Brtrhl, al eurpezar a buscar teorías
sobre el problema, habla como t¡no de los sublimes tontos de
IUoliére? ¿Por qué es que Fr-eud, e[ más grande psicólogo de nues-
tra época, reacciona ante él perdiendo toda su capacidad de dis-
tinguir entre una clase de función psicológica y su contraria¡
¿Somos tan civilizarlos que el salvajismo está demasiado remoto
de nosotros para que nos sea comprensible? ¿O la magia nos
atenoriza tanto que simplementc no nos atrevemos a pensar con
decisión sobrc ellal
La scgunda alternatiya es cuanclo menos una posibilidad. Y
la menciono porque es una posibilidad contra la cual debemos
ponernos en ےuardia. Si, como gente "civilizada", realmente nos
sentimos aterrorizados por la magia, este terror será algo que
preferiremos no admitir. Se evidenciará en parte (ésre es el úni-
co punto que a ml y al lector nos importa inmediatamente) en
forma de t¡na fuerte lesistencia a pensar acerca del problema
de un modo frlo y lógico. Ese terror, por lo tanto, nos pondrá
todos los obstáculos para que no aceptemos una teor(a verdadera
de la magia, si alguni sc nos ofrece, Con esta advertencia, tra-
taré de desarrollar esta teorla.
$ 7. Lo que es la mogia
La única manera provechosa de meditar sobre la nragia es.estu-
i inst¡umentos de trabajo; o mhs bien, evoca en sus miemblos en
diarla relacionándol¡ con el arte. Las semejanzas entre la magia
y la ciencia aplicada, sobre las que clescansa ta teorla de Tyloi y
Frazer, son muy ligeras, en tanto (lue Ias diterencias son grancles.
El mago como tal no es un hombre de ciencia; y si acéptamos
esto y lo llamanros rrn mal hombre de ciencia, estamos iimple-
Lo euE Es L^ MAGIA 69
mente usando un término demasiado libre para las característi.
cas que lo diferencian de un hombre de cicncia, sin tomarnos
la mblestia de analizar esas caracterlsticas. Las semejanzas en-
te la magia y la neurosis, sobre las que descansa la teoria freu-
diana, son tan peqt¡eñas o tan Erande§ como uno quiera; ya que
ueurosis es un término negaÚvo, que abarca muchos tipos de
alejamiento de nuest¡o arbitrario "estii¡rdar" de salud mental'
y no hay razón alguna para que uno <Ie los factores en la listi
cle ca¡acterísticas requeridas para un "est:indar" tle salud mcntal;
no deba ser la no c¡eencia en la magia. Pero entre la magia y el
arre las sernejanzas son grandes e íntinras.'Las prácticas mágicas
contienen invariablemen te, no corno elementos periféricos, sino
centrales, activitlades artísticas tales como tiauzas, canciones, di-
bujos, esculturas. Más aún, cstos elementos tienen una función
que se asemeja en dos maneras a la furrción de la diversión. (i)
Son medios para un lin preconcebido y son, por lo tanto, no arte
propiamente dicho sino artesania. (ii) Este Iin es el de suscitar
emocio¡res.
¡ i) Que la magia es ese¡rci¿lmente un medio para un Iin pre-
concebido es, creo yo, obvio; y es igualmente obvio que lo que
se usa como medio es siempre algo artlstico, o, más bien (ya
que a[ ser usado couro medio para un fin no puede ser arte
propiamente), cuasi-ar-tistico.
¡ r) Que el fin de la magia es siempre y exclusivamente el de
despertar ciertas emociones, es menos obvio; pero todo mundo
habrá de admitir que éste es cuando menos en algunos casos y
parcialmente en firr. EI r¡so de bramaderas en las ceremonias
de iniciación aust¡alianas tietre como finalidad, al rnenos en
parte, suscitar ciertas emociones en los candidatos a la inicia-
ción y otras en las personas no iniciadas que lleguen a escu-
charlas. Una tribu que l¡aila r¡na danza guerrera antes de entrar
a la lucha con sus vecinos, está cxcitando sus emociones bélicas.
Los guer-reros bailan para alcanzar la convicción de que son in-
vencibles. La diversa y complicada magia que rodea y acompaña
la agr-icultura de una socieclacl campesina expresa las emociones
de esa sociedacl hacia sus rebairos y manadas, sus cultivos y slts
cada punto critico del calendario esa emoción, entre todas ellas,
apropiada para la fase correspondiente de su rabajo anual.
Pero aun cuando la magia suscita emociones, hace esto de un
modo muy distinto a como lo hace la diversión, Las emociones
 =q
?o, ' EL ARTE CoMO MACÍA
despertadas por los actos mágicos no son descargadas por esos
actós. Es importante para la vida práctica de la gente implicada
que esro no suceda; y las prácticas mágicas son mágicas precisa-
mente po¡que han sido ideadas para que esto no pase. Lo que
sucede es Io contrario: estas emociones son entocadas y ctistali-
zadas, consolidadas, como aBentes efectivos en la vida práctica.
El proceso es exactamente opuesto a la catarsis. Alli, la emoción
es descargada de tal modo que no interfiera con la vida prác-
tica; aquí es canalizada y dirigida hacia la vida práctica.
Lo que trato de sugerir aqui es que estos efectos emociona-
les, en parte en los ejecutantes mismos, en parte en oros Iavo-
rable o desfavorablemente afectados por la ejecución, son los
únicos electos que la magia puede producir, y los rlnicos que,
cuando son ejecutados inteligentemente, se quiere que produz-
can. La función primaria de todos los actos mágicos, sugiero, es
Benerar en el agente o agentes ciertas emociones que se conside-
ran necesarias o úriles para el trabajo de vivir; su función secun-
daria es general en oEos, amigos o enemigos del agente, eE¡ociones
útiles o perjudiciales para Ia vida de estos otros.
Para cualquiera con el suficiente conocimiento psicológico
para entender el etecto que nuest¡as emociones tienen en el éxito
o fracaso de nuestras empresas, y en la producción o curación de
enfermedades, ¡esulhrá claro que esta teorla de Ia magia expli-
ca ampliamente su empleo ordinario en conexión con las activi-
dades o¡dina¡ias cotidianas de la gente que cree en ella. Tal per-
sona cree, por ejemplo, que una guerra emprendida sin las danzas
adecuadas habrá de terminar en la derrota; o que si llevara su
hacha al bosque sin realizar la magia apropiada primero, no po-
drá cortar un árbol. Pero esta creencia no implica que el ene-
migo sea derrotado o el árbol sea cortado por el poder cle la magia
como algo distinto del trabajo del "salvaje". Quiere decir que,
en la guerra como en el corte de los árboles, nada puede hacerse
sin áuimo y decisión; y la función de Ia magia es desarrollar y
i conservar ese ánimo y esa decisión; o dectruirlos, Por ejemplo,
ii
si un enemigo espiara nuestra danza guenera y viera la manera
extrao¡dinaria en que la bailamos, ¿no correrá a decir a sus ar¡i.
gos que se sometan sin presentar batalla? Donde el propósib de
la magia sea aguijonear nuest¡o valor hasta el punto de atacar,
no una roca o un árbol, sino un enemigo humano, la voluntad
del enemigo de enfrentarse a nosotros puede ser fatalmente debi-
litada por Ia magia sola, Hasta dónde este efecto emocional ne-
Lo QUE Es LA r{AcIA 7t
eativo Dueda producir enfermedades de varias clases o aun la
i.,..t.,'., algá sobre lo que ningrln estudiante de psimlogía mé-
dica querrá dogmatizar.
Uñ paso más allá de este tipo de caso nos lleva a otros casos
en los que los "salvajes" creen, o Parecen creer, que la magia
puede hacer cosas que nosotlos los hombres "civilizados" cree-
mos ser imposibles, tales como Provocar- Ia lluvia o detener los
terremotos, Yo francamente nte inclino a creer que ellos abri-
gan tales creencias; los salvajes no se hallan más exentos de
cometer tonterias que los hombres civilizados, y sin duda son
susceptibles de caer en el error de pensar que ellos, o las perso-
nas a quienes consideren sus superiores, pueden hacer lo que en
realidad no puede hacerse. Pero este erfo): no es la esencia de Ia
magia; es una perversión de la magia. Y debemos cuidarnos de
la manera como la atribuimos a los hombres a quienes llamamos
salvajes, y que un dla se levantarán y declararán contra nosohos.
Un campesino cuya cosecha se frustra porque no ha sabido cui-
darla por negligencia generalmente culpa al tiempo. Si las prác.
ticas mágicas curaran su negligencia, r¡o habría por qué culpar
al tiempo. Constituye un serio problema el de si la función real
de Ia magia para hacer llover no será levantar el ánimo del culti-
vador e inducirlo a trabajar con más intensidad, con lluvia o sin
ella. De un modo semejante, la magia que se describe como rea.
lizada para detener los terremotos o las inundaciones u otras
catástrofes semejantes, debe examinarse cuidadosamente para de-
cidir si su verdadero propósito es conjurarlas, o producir en los
hombres un estado emocional qLre los disponga para sobrellevar-
las con forhleza y esperanza. Si la segunda respuesta es la co-
rrecta, también estas cosas encuadran denho de la teoría de la
rnagia que sostengo aqul; si la correcta es la primera, a esas cosas
deberá llamárseles no magia sino perversiones de la magia.
Si nos preguntamos cómo produce la magia estos electos emo-
cionales, Ia respuesta es fácil. Lo realiza por la representación,
Se crea una situación (los guerreros blanden sus lanzas, el cam-
pesino saca su arado, etc., sin que se libre ninguna batalla ni
semilla alguna se siembre) representando la situación práctica
hacia la cual debe dirigirse la emoción. Es esencial para la efica-
cia mágica del acto que la gente sea consciente de esa relación,
y reconozca que Io que realiza es una danza guerrera, un ritual
de arar, o algo de Indole parecida. Ésta es la razón por la cual,
al efectuar por primera vez el ¡itual, requiere que le sea expli-
cado, ¡,a sea por la palabra oral (que puecle tomar la forma de

trL ARTE COMO MAGIA
,2
instrucción de iniciación o de una arenga o canción explicativa
que fo¡me parte del ritual mismo) o Por una m(mica tail ape'
gida al ritual que el error es imposible.
La magia es una representación en la que la emoción evocada
rs una emoción valorizada por su función en la vida práctica,
evocada con el fin de que pueda descargar esa función, y ali.
mentada por la actividad mágica generadora o entocadora en la
vida práctica que la necesita. La actividad mágica es una especie
de diuamo que provee al mecanismo de la vida práctica con la
coniente emocional que la dirige. De alll que la magia sea una
neccsidad para todo tipo y condición cle hombre, y se encuentre
realmente en toda sociedad sana, Una sociedad que, como la
nuestla, piensa que ha superado la necesidad de la magia, o está
equivocada al cree¡lo, o es una sociedacl moribunda, en vlas de
extinción por falta de interés en su propio ma¡rtenimieDto.
$ 4. El ate mdgico
Un arte mágico es un artc que es represenhtivo y por lo tanto
evocador de emociones, y que evoca con un propósito determi.
nado unas ernociones más que otras para descargarlas en los
menesteres de la vida práctica. Tal arte puede ser bueno o malo
cuando se le juzga de acue¡do con nornai estéticas, pero ese
modo de ser bueno o malo ticne escasa conexión, si es que la
hay, con su eficacia en su propia función. El brillante natura-
lismo de las reconocidamente mágicas pinturas animales paleo-
llticas no puede ser explicado por su función mágica. Cualquier
garabato o mancha hab¡Ia servido el propósito, si al neófito que
por primera vez lo viera se le hubiere dicho solemnemente
que "era" un bisonte, Cuando el arte máBico alcanza un alto
nivel estético, es porq e la sociedad a la que pertenece (no sólo
los artistas, sino los artistas y el público parejamente) exige de
ese arte una excelencia estética muy distinta del muy modesto
grado de competencia que se necesitaría para que cumpliera su
Iunción mágica. Este arte tiene un doble motivo. Consewa un
alto nivel sólo cuando los dos motivos se toman como absoluta-
mente coincidentes. En el momento en que un escultor piense
para si que "es un desperdicio de trabajo terminar este retrato
con tanto cuidado si, después de todo, va a ser encerrado en una
tumba tan pronto salga de mis manos", los dos motivos se habrán
divorciado dentro de s[ mente. Ha concebido la idea de que
t,
:'v
EL AXTE MAGICO /
\ry-.)
aleo baio el nivel de su mejor trabajo, en el sentido estético
aJla táse, bastará para satisfacer las necesidades de la magia;
y en ese punto se inicia la decadencia. A decir verdad ya se ha
iniciado, ya que las ideas de esa indt¡le.sólo aparecen en la con-
cie_4cja rñuchó desli¡é§ dé que han empezado a-lnflgir en la
conduitá;-
Íi ¿á*bi" de espír'itu que divide el arte del Renacimiento y
el arte moderno del de la Edad Media consiste en el hecho de
que el ar-te medieval era franca y de[initivalrente mágico, en
tanto que el arte del RenacimieDto y el moderno no Io e¡an.
Y digo no lo "eran", porque e[ clírnax de cse perlodo no mágico o
antimágico en la historia del arte se alcanzó a lines clel siglo xrx,
y la marea está visil¡lemente cambiando. Pero siempre hubo remo.
linos en el ftujo de la marea. I{ubo contracorrientcs aun en los
noventas, cuando los cfrculos literarios ingleses eran dominados
por una escuela de llamados estetas, quc profesaban la tloctrina
de que el arte no debe someterse a ningúrn fin utilitario sino que
debe practicarse sólo ¡:or sl mismo. Esta proclama del arte por
el arte era ambigua eu algunos sentidos, no distinguía, por ejem-
plo, el arte propiamente tal de la diversión, y el arte que sus
partidarios admiraban y practicaban era en realidad un descarado
arte de diversión, que divertia a ur.a élite selecta y restringida
pero en un sentido era perfectamente definida: proscribla total-
mente el arte mágico. En la atmósfe¡a perfumada y cargada de
esta tienda de chinerfas irmmpió Rudyard Kipling, joven, ner-
vioso, de vista miope, y ardiendo con la idea de usar su muy
capaz pluma para evocar y canalizar las emociones que durante
¡u estancia en la India }rabla encontrado asociadas con el gobierno
del Imperio Británico. Los estetas se horrorizaron, no porque des
aprobaran el imperialismo, sino porqtte desaprobaban el arte
mágico; Kipling habla estallado precisamente frente a lo que para
ellos constituia el rnás acariciado tabú. Lo que era peor, tuvo
un enorme éxito con ello. Miles de personas que conocfan esas
emociones como el vapor en Ia máquina de su propio trabajo
consuetudinario lo acataron con toda su alma. Pero Kipling era
un pequeño hombre mórbidamente sensitivo, y la repulsa que
habla hallado en lo§ €stetas nubló el temprano verano de su vida,
De alll que se sintiera desagarrado entre dos ideales y uo pudiera
persegrrir con fidelidad ninguno de ellos.
Ahora han cambiado las to¡nas. Son los principios de Kipling,
y no los de Wilde, los que gozan del favor. La rnayoria de nues-
tros principales escritores jóvencs ha vuelto al arte mágico y su
 EL
?4 ^RTE
COMo MAGIA
vr¡elta es a todas luces e[ hecho conspicuo en el arte inglés de
nuestros dias. Para el estético no tiene imPortancia que esta nueva
literatura mágica sea la propaganda no ya del imperialismo sino
del comunismo. A él no le importa (aunque si al político) que,'\
de los dos credos beligerantes que se reparte[ la herencia del \
liberalismo del siglo xtx. el comunismo pare¿ca tener lengua,-l
ojos y dedos. y el las(ismo srilt.¡ tlietrtes v grrras. fl-o que es im-
portirnte pirrir el estético cs el resurgimient<.¡ de un muy viejo
tipo de conciencia estética, u¡ra conciencia que invierte la do-
lorosamente enseñada lección de la crítica del siglo xrx, y que
en lugar de decir "no importa el tema; el tema es sólo un corpus
uil¿ sobre el cual el artista ejercita sus facultades, y lo que in-
teresa son las facultades del artista y la manera en que él las
aplica", dice: "las facultades del artista pueden ponerse en juego
sólo cuando las usa en un tema digno de ellas", Esta nr¡eva con-
ciencia estética implica una posición de doble perspectiva. Con-
sidera al tema como un elemento integral en la obra de arte;
mantiene que, para apreciar una obra de arte dada, se debe estar
inte¡esado en su tema por sl mismo, a la vez que eu el trata-
miento que eI artista le clé.
Para el estético formado dent¡o de la escuela del siglo xrx,
éstas son palabras terribles. Tomarlas seriarnente significarla de-
sea¡ con ansiedad el advenimiento de una época de decadencia
y barbarie artísticas: una época en la que la infinitamente diffcil
brfsqueda de perfección artlstica será abandonada en favo¡ de
una fácil propaganda; en la que los artistas serán juzgados no
sobre lz base de sus méritos artlsticos, sino según su conformi-
dad con los dogmas pollticos, morales y económicos aceptados
por la sociedad a la que ellos pertenecen; en la que la dura-
mente ganada libertad del arte moderno se olvidará, y en la que
reina¡á avasallado¡amente el oscurantismo.
No seguiré adelante en la discusión de este problema. En otro
sitio tendremos que considerarlo seriamente. Por el momento
simplemente registraremos los hechos de que irn recnrdecimien-
to del alte mágico está ocurriendo ante nuesúos ojos y de que los
teóricos y criticos estéticos adoptan dos posiciones ante é1.
Hablé de un ¡ecluclecimiento; pero parece un recrudecimien.
to sólo si adoptamos un punto de vista muy snoár§ra o pedante
rÍ:'; de lo que constituye el arte. La rest¡ingida y autonombrada
¿riú¿ de artistas y hombres de let¡as nó tiene ningrin monopolio
de la producción artlstica. Fuera d.e esa élite hemos tenido dos
ir..¡,j
; ¡,iF vigorosas corrientes, cuanclo menos, de tradición artística desde
: 1:i'
| ¡r- ,t¡rr uÁc¡co
.t i5
el Renacimiento, y en cada caso la cualidad mágica del arte es
inequfvoca.
En primer lugar, t€nemo§ el arte nativo de los pobres, en
particular ese arte rirstico o camPesino que Pasa con el condes-
cendiente nombre de arte folkló¡ico. Este arte folklórico, que
consiste en canciones y danzas, cuentos y dramas, que en este
pals (con su tradición de fatuo desprecio por los pobres) se dejó
morir casi completamente4 antes de que las personas "cultas"
se dieran cuenta de su ex¡stencia, era lundamentalmente mágico
en su origen y motivo. Se trataba del arte mágico de trn pueblo
agricultor.
En segundo lugar, tenemos las artes ordinarias tradiciona
de las clases altas. De ésta§ (ya que con frecuencia no se co
prende su naturaleza) será necesario hablar con mayor detalle,
Jr{e refiero a cosas como la prosa del púlpito, Ios ve¡sos de los
himnos religiosos, la mrlsica instrumental de la banda militar y
de la orquesta de baile, la decoración de los cuartos de recibir de
la casa, etc. Me imagino al lector ilustrado gesticulando y excla-
manclo: "Pero, vamos si esto simplemente no es arte." Ya lo sé;
pero es magia, y ahora que la relación entre el arte y la magia
vuelve a cobrar importancia, sin que pueda ya descartársele con
una rápida negación, comesponde al esÉtico encontrar que la i
magia ha florecido, omnipresente aunque sin ser reconocida, entre
los dirigentes (como ellos se consideran) de una sociedad cuya r
pretensión de alta cultura se basa en la creencia de que ha aban-
donado completamen te Ia magia.
i
i
!r
El caso áel arte religioso eo nomine, con sus himnos, cerl,'
nonias y actos rituales, apenas necesita análisis. Obviamente su
función es evocar, y constantemente reevocar ciertas emociones
cuya descarga debe efectuarse en las actividades de la vida coti-
diana. Al llamar a este arte mágico no le niego su pretensión
al tltulo de religioso. Ahora que hemos ¡enunciado al uso de la
palabra "magia" como un término excesivo, y que hemos deter-
minado lo que significa, nadie necesita adsc¡ibirlo a cosas que le
disgustan, o vacilar en usarlo para cosas que respeta. La magia
y la religión no son Ia misma cosa, ya que la magia es la evoca-
ción de las emociones que se necesitan para el trabajo de Ia vida
práctica, y una religión es un oedo, o un sistema de creencias
4 Hacia 1895, se hablan recogido r4o "«¡entos de hadas" en Inglaterra;
unoÉ cuantos más §€ han €ncontrado desde entonccs, En l87o.go, Francia
e Iaalia rindieron nrás de I ooo cada uno.
t
 .t
16 EL AL'lE col\ro MACIA
acerca del mundo, gue es hmbién una escala de valores o un
sistema de conducta. Pero toda religión tiene su magia, y aquello
a lo que se llama comúnmente "practicar" una religión es prac-
ticar su magia.
t.) Igualmente obvio, o apenas un poco menos, cs el caso del arte
patriótico, trátese de un patriotismo nacional, cÍvico, o ligado
con un partido, clase o cualquier otro organismo colectivo: la
poesia patriótica, la canción de la escuela, las efigies de los pró
t' cercs o las estatuas de los estadistas, el monumento conrnemora-
'li
'I tivo, los cuadros o dramas quc recucrdan hechos históricos, la
música militar y todas las nurnerosas fo¡mas de procesiones y
ceremonias cul,o propósito es estimular Ia lealtad hacia el pais,
i la ciudad, el partido, la clase, la lamilia o cualquier oua unidad
social o política. Todas éstas son expresiones mágicas ya que su
propósito es despertar er¡ociones no descargadas en la experien-
cia que las evoca, sino canalizadas en las actividades de la vida
dia¡ia, modi[icando esas actividades en interés de la unidad social
o política de que se trate.
Otro grupo de ejemplos puede encoutrarse en los ritttales a
los que comúnrnente llaDamos deportes. La caza de la zorra y el
fútbol de aficionados primariamente no son diversiones que se
practiquen por inofensivo entretenimiento; uo son tampoco me-
dios de entrenamiento flsico, que se practiquen para desarrollar
la fuerza y la habilidad corporal; son actividades rituales, realiza-
das como deberes sociales y rodeadas de todas las señas y arreos
bien conocidos de la magia: el traje ritual, el vocabulario ritual,
los instrumentos rituales y, sobre todo, el sentido de electividad
o superioridad sobre la multitud, que siempre distingue al ini-
ciado y al hierofante. Y al decir esto no digo ¡rada nuevo. El
hombre ordinario 6 ha reflexionado ya su[icientemente sobre estas
cosas para haber formado rrna apreciación justa de su propósito.
Las considera como métodos de lo que él llama el "carácter de
entrenamiento", cuya función es ajustar a sus adictos al trabajo
de Ia vida, y en particular al trabajo de la vida en ese nivel al
cual Dios ha tenido a bien llamarlos. Estos deportes, se nos dice,
inculcan un espíri¿u de e<1uipo, un sentido de juego justo, un
hábito de comportamiento correcto y de tomar las cosas como
un hombre, En otras palabras, generan ciertas emociones desti-
nadas a se¡ descargadas en cierto tipo cle situaciones dia¡ias, sin
5 Y al antropólogo le es muy familiar mi punto d€ vista. cf. A. M, Hoca¡t,
Th¿ progr¿ss ol ,run (19fi).
-T
r.r- .tnrr ¡t,tcrco ij
las cuales estas situaciones no se tomarian de una marrera de-
corosa. Ellas son la parte mágica de la religión del ser un caba-
llero. Y aun sus más duros crlticos no niegan esto. Ellos no
dicen que estos deportes no son mágicos, o que su magia no es
eficaz. Lo que ellos dicen es que las emociones generadas por
esta magia tradicional de las clases altas inglesas no son las emo-
ciones t¡ue mejor equipan a un hombre para vivir electivamente
en el mundo de nuestros dlas.
Como un último grupo de ejemplos, consideraremos las cere-
monias de la vida social, c<.¡sas tales como las bodas, los funerales,
las cenas, los bailes; formas de espectáculos (y, por lo tanto, po-
tencialmente cuando menos, for¡ras de artc) quc decoran a su
manera la vida privada del lrombre y la mujer civilizados moder-
nos. Todas estas cosas son en esencia rnitgicas. Implican un
engalanarse que ro se hace por diversitin o por la complaccncia
del gusto individual, sino de acuerdo con una regla prescrita, a
urenudo muy incómoda y siernpre con el propósito <le acentrrar
la solemnidad de la ocasión. Es esto a lo que Ios ahtropólo-
gos llaman el vestido ritual del iniciado. Todas ellas suponen
lormas prescritas del lenguaje y en todo caso los rudimentos de
un vocabulario ritual. Todas ellas implican instrumentos ritua-
les: un anillo, una carroza fÍrnebre, uu peculiar y complicado
apresto de cuchillos, tenedores y vasos, cada uno con su función
prescrita. Casi siempre todas ellas etrtrañan el uso de flo¡es
de tipos prescritos, arregladas cle una rnanera prescrita, ofrendas
al numen del ritual. Siempre suponen un comportamienro pres-
cr-ito, una alegría ritual o una tristeza ritual.-
Por Io que se refiere a su propósito, cada una tiene por objeto
consciente y expllcitamente suscitar ciertas emociones que se es-
pera que fructifiquen en los menestercs subsiguientes de la vida
práctica.
El fausto del matrimonio no tiene nada que ver con el hecho,
cuando es un hecho, de que los participantes principales están
enamorados uno de otro. En ese sentido es absurdo; y es por ello
por lo que muchas personas profundamente enamoradas lo detes.
tan como un insulto a su pasión, y lo aceptan sólo porqtre se ven
forzadas por la opinión de sus familias. Su propósito es crear un
motivo emocional para mantener una asociación de cierta clase,
no la asociación de los amantes, sino la asociación de la gente
casada, reconocida como tal por el mundo, exista o no exista el
amor.
El fu¡reral es una rcorientación emocional de un tipo diferen-
 t , EL ARTE col\lo I\rAGrA rr- .rnr¡ uÁcrco 1S
ZE
dolientes Do hacen, esencialmente, una exhibición Prl- más cortliales relaciones {uturas. En un baile el abrazo de las
te. Los parejas es nn símbolo del ablazo del amor.
blica de su ¡rena; sino que ptlblicamente Ponen a un lado su
vieja lelación emociottal con una Perso¡ra viva y asumen una Considerados desde el punto de vista estrictamente estético,
nr¡eva relación emocional con la misma Persona, pero muerta, todos estos rituales son en general tan r¡ediocres como un ordi-
El funeral es su compromiso prlblico de que en el futuro van nario retrato acadérnico, y por lo ruisma razón. El morivo artís-
a vivir sin la persona. ¿Qué tan dillcil compromiso de cumplir tico se encuenrra presente en todos ellos; pero se halla esclavi-
completamente, quién de nosotros conoce bien su propio cora- zado y desnaturalizado por su subordinación al motivo mágico,
zón para decirlo? Los himnos religiosos y los cantos patrióticos no inspiran por
regla general respeto a un músico. Un maestro de ballet muy
La ceremonia de un banquete trata de crear o renovar un
probablemente no siente mucho entusiasmo por un plan de cace-
vínculo, no cle comprensión, interés o procecler, sino simplemente
de emoción, entre los comensales y, más particularmente, entre el
lia o por un particlo de cricket. La dirección escénica de una
l¡oda o de un banquete rara vez es de alta calidad; y un bailarin
anfitrión y cada uno de los invitados. Consolida y cristaliza un
sentimicnto de amistad en el mejor de los casos haciendo sentir profesional tendría escasos elogios para lo que ocurre en un
baile elegante. Pero esto es congruente cou el carácter estricta-
a cada uno lo agradable que es la otra persona, y en el peor, que
rnente mágico de estos rituales, o más bien, con el carácter repre-
después de todo, no es tan mala persona. Serla un mal banquete
sentativo del que su carácter mágico es una forma especifica.
aquel en el que estos sentimientos no se evocaran en cierta me.
Ellos ro son ejemplos de arte propiamente dicho, más de lo que
dida tras el banquete.
€s un reúato o un paisaje. Como estas cosas, denen una función
El baile ha sido siempre mágico y sigue siéndolo entre nosotros. primaria que es enteramente no estética: la función de generar
En su forma moderna y "civilizada" es esencialmente un ¡itual ,emociones especlficas, Como ellas, pueden en las manos de un
de cortejo. §u intención es despertar en los jóvenes de cada sexo verdad€ro artista (que no debe pensarse nunca separado de un pú-
el inte¡és en alguna persona del otro sexo, ser seleccionados en el blico que exige verdadero arte) convertirse también en arte; y si
acto ritual mismo entre las personas calificadas por nacimiento los motivos artlsticos y mágicos se toman como un motivo, suce-
y educación (es decir, por las iniciaciones adecuadas ¡ealizadas 'derá esto, como ocurrió entre los hombres auriñacienses y mag-
en las distintas etapas críticas de la vida) para unirse en matri- 'dalenienses, los antiguos egipcios, los griegos y los europeos de la
monio. Este interés, l€jos de satisface¡se y por lo tanto agotarse l Edad Media. No sucederá nunca cuando los motivos se tomen
en el baile mismo, tiene como propósito fructifica¡ en una aso, I por separado, como invariablemente sucede ent¡e nosotros.
ciación futura. En el fondo, como nuestras más francas abuelas
muy adecuadamente lo ponen, un baile es la ocasión en que las
muchachas encuentran marido.
De acue¡do con el tipo, todas estas ceremonias mágicas son
¡epresentadva§, Literal, aunque selectivamente, representan las
!..
¿ctividades prácticas que tratan de suscitar. Como la danza gue-
rrera y el ritual agrlcola, son "simbólicas" en el sentido de esa
palabra definida bajo protesta al final del capltulo ur, § 4. De
este rnodo, en el matrimonio, los participantes principal€s se to-
man de la mano y carninan del brazo ent¡e los asistentes, para
simbolizar su asociación a los ojos del mundo. En el {uneral,
los dolientes abandonan al difunto para simbolizar su renuncia-
ción a la actitud emocional que mantenlan con él en vida. En un
banquete el antinión y el invitado comen la misma comida para
simbolizar el sentido de intimidad y amistad que ha de regir sus

I
(

"t V. EL ARTE COMO DIVERSIÓN
§ r. El arúe de diversión
Si el prolrósito de un artefacto es estimular cietta emoción, y si
,e derl"o ..e". esta emoción no para descargarl¡ en las ocupacio-
nes de la vida ordinaria, sino pára disfrutarla como algo valioso
en sí mismo, la función clel artefacto es divertir o entretener'
La magia es údl en el sentido de que las emociones que exci-ta
-meneste¡es
tienen"una {unción práctica en los cotidianos; la di'
versión, en cambio, no es Írtil sino sólo disfrutable, porque hay
it
a:i
una barrera iurpenetrable entre su mundo y el rnundo de las
cosas <¡rdinarias.- Las emociones generadas por la diversión siguen
,ii
su curso dentro de este compartimiento inlranqueable.
Tocla emoción, dinámicame¡r¿e considerada, tiene dos fases en
su existencia: la carga o excitación, y la descarga. La clescarga
de una emoción es un acto realizado a instancias de esa emoción,
oor cuva realización nos desembarazamos de la emoción y nos ali-
ii"-oJ d. la tensión quc, hasta que es descargada de esta manera,
nos agobia. Las emociones generadas por una diversión deben
ser de"scargadas, como cualesquiera otras; Pero son descargadas
dentro dela diversión rnisma. .Ésta es realmente la peculiaridad
de la diversión. Una diversión es un recurso para la descarga de
las emociones de maner-a que é§tas no interfieran con los intere-
ses rle la vida práctica. Péro como la vida práctica puede sólo
definirse como la Parte de la vida que r.ro es diversión, este jui-
cio, si se pretencle que sirrra como definición serfa circular. Debe'
mos decii por lo ianto que establecer una distinción enue la
tliversióu v la vida práctical es dividir la experiencia en dos
partes, relácionadas de tal modo que las emociones generadas en
una no pueclan descargarse en la otra. En una, las emociones
son tratátlas como [ines en sI mismos; eu la otra, como fuer¿as
cuya operación alcanza ciertos fines que las trascienden' A la
,ri-"ri p".t" le llarna dive¡sión, a la segunda, vida práctica.
' Para que laseemoción pueda descargarse sin afectar Ia vida
oráctica. áebe crearse unf situación ficticia para descargarla en
Ltlr. rr," situación rlebe, por suPrrcsto, ser tal que "represente"
(cf. capítulo Irr, § 4) la situ;ción real en Ia que la emoción se des'
1 Los estéticos que dilcuten la relación entre rlos cosas qtle mlltuament'
re exclrryen llamadai "Arte" y "Vida" ¡ealmeEte disctlten estn distinción.
EL AR'rE DE ol,¡tsróN 8r
cargaria prá(ticamente.
-llamándolas
La diferencia entre las dos, que lra sido
indicada respectivamente real y ficticia, es simple-
menre la siguiente: la llamada situación ficticia es aquclla en la
que se entie¡rde que la emoción descargada será desalojatla, esto
ei, no implicará las consecuencias que iroplicalfa bajo las condi-
ciones de la vida práctica. De esta manera, si un hombre expresa
su odio a otro mostráIrdole los puiros, amenazándole, etc., ordi-
nariamenre se Ie considera como un indivitluo peligroso, peti
groso especialmente para el homb¡e a quien ha amenaztdo, que
en consecuencia tomará las medidas que crea necesalias para
protegerse de é1, tal vez apaciguándolo, quizá atacándolo y do-
minándolo, posiblemente pidienclo la prorecci<i[ de Ia ¡rolicia.
Si se entiende que nada de esto debe hacerse, que la vida debe
continuar como si nada hubiera ocurrido, entonces a la situación
en la que se expresó el disgusto se le llama una situacitin ficticia.
Las situaciones de este tipo son semejantes a las creadas por
la magia por ser representativas, es decir por eyocar emociones
como las que evocan las situaciones que se considera que repre-
sentan, Difieren en que son "ineales" o "ficticias"; esto es,
porque por ellas se trata de desembarazarse cle las emociones que
evocan para que no se desborden sobre las situaciones represex-
tadas. Este el€mento ficticio cs el que se conoce como "ilusión"
(teatral), elemento peculiar del arte de diversión, y que Do se en-
cuentra nullca ni en la Dragia ni e[ arte propiamente tlicho.' Si
en un ritual mágico se dice de una pintura que "esto es un
bisonte", o de una figura de cera que "éste es mi enemigo",
no hay ilusión alguna. Se sabe perfectamente la diferencia enre
las dos cosas. La ficción del a¡te de diversión diliere radical-
mente, repitamos, de la llamada ficción de los juegos infantiles,
que no es diversión sino un trabajo muy serio, al que llamamos
ficción para equipararlo a algo que ocurre en nuestra experien-
cia adulta. Al llamarlo con ese nombre que malamente lo des
cribe, condescendientemente facultamos al niño para que corr-
tinúe con él; para que el niño pueda uabajar en los problemas
¡ealmente urgentes de su propia vida libre del obstáculo que
surgiria si los adultos supieran lo que estaba haciendo.
Con frecuencia se han hecho comparaciones, que han llegado
a convertirse en identificación, enüe el arte y el juego. Estas
comparaciones nunca han esclarecido mucho la naturaleza del
arte, porque quienes las han hecho no se han molestado en pen-
sar qué es lo que quieren decir con juego. Si el jugar significa
divertirsg como con frecuencia sucede, no existe una si¡nilitud
 ñ,
82 lil- ARTE COMo DIvrrRSróN
importante entre el jue8o y el arte ProPiame¡rte dicho, y nin-
guna entre el juego y el arte representativo en su forma mágica.
Pero hay más que una mera similitud entre juego y arte de diver-
sión. Las dos cosas son lo mismo. Si jugar significa tomar parte
en juegos rituales, el arte propiamente dicho tiene poco parecido
con e§o, y el arte de dive¡sió¡r aun menos; pero esos juegos, como
hemos visto ya, no sólo se aseurejan a la magia, sino que son
magia. Pero hay otra cosa a la que llamamos juego, esa miste-
:i
riosa actividad que ocupa las vidas de vigilia y trabajo de los
niños. No se t¡ata de diversión, arr¡r cuando rosotros los adultos
nos divirtamos imitáldola, y ar¡n en privilegiadas ocasiones to-
li. mando parte en ella, No se Úata de magia, aun cuaudo en
algurtos aspectos se parezca a ella. Quizás se asemeje mucho al
I arte propiamente tal. Giambattista Vico, que sabia mucho de
!:
-¡ poesla y de niños, decía que los riiros er-an "poetas sublimes",
y puede haber tenido razón, pero nadie sabe lo que los niños
'iii; hacen cuando juegan; es mucho rnás fácil saber qué es lo que
hacen los poetas cuando escriben, por ditícil que sea; y aunque
el arte propiamente tal y el juego de los niños sean la misma
cosa, nada llega a esclarecelse para la mayor parte de nosotros
sobre cl arte propiamente tal al decil esto,2
,.i Hay una teoria hedonista del arte, abierta como todas las
formas de hedonismo a la objeción de que aunque la función
del arte sea "deleitar" (como muchos buenos artisms han dicho),
sin embargo este deleite no es placer en general sino placer de
un tipo especial. Una vez que se ha hecho esta objecióR, la teorla
es una explicación muy aceptable del arte de diversión,iEl artista
como proveedor de diversión considera como su objetivo com-
placer a su público despertando en él ciertas emociones y sumi-
nistrándole una situación ficticia en-!a que estas emociones pue-
dau ser descargadas inotensivamente, i
La experiencia de divertirse se busca no por algo de lo que
esa experiencia sea nredio, sino por sI misma. De ahl, que,
mientras la magia es utilitaria, la diversión no es utilitaria sino
2 La doctora Margaret I-olvenfeld (Play inChildhood, 1935) ha ideado
un mérodo para explorar el mundo desconoc¡do del juego de los niños, y ha
hecho ertraños delc1¡brimientos sobre la ¡elación de este juego co» la sah¡d
del ¡riño. Mi prcpia interp¡etación de sus d€scubriñienco8 pucde cxp¡esarsc
diciehdo que rugieren una identidad ent¡e el "juego" de los niños y el arte
propiamente dicho. Sobre l¡ relación entre el arte y la 6alud oral (inclu-
yendo la salud del cuerpo en taoto que las causa; psicológicás contribuyan
a pe¡judicar o aumentar la salud corporal), diré algo rnás tarde (.apín¡lo x,
§ Z; capit'rlo xrr, §B).
PROVIICHO Y DELEITE 8g
hedonista.j La llamada obra de arte que Provee la diversión eE,
por el contrario, estrictamente utilitaria' Contrariamente a lo
que sucede corr una obra de arte propiamente dicha, no tiene
valor en sI misma; es simplemente el medio para un fin.r Es tan
l¡ábilmente construida como una obra de ingenierla, tan hábil-
mente compuesta como uua botella de medicina, para producir
un efecto determinado y preconcebido, la evocación de una cierta
clase de emoción en una cierta clase de público; y para descargar
esta emoción dentro de los limites de una situación ficticia.
Cuando se describen las artes en términos que implican que
ellas son esencial¡nente formas cle habilidad, se hace referencia,
según el uso de los términos, a es(e carácter utilitario del arte
de diversión. Cr¡ando se describe la recepción rle ellos por par-
te del espectador en términos psicológicos como una reacción al
estimulo, la referencia es la misma. Teó¡icamente, en ambos
casos, la referencia podria ser al tipo mágico de representación;
pero en el mund<¡ moderno eso generalmente se pasa por alto,
Es una buena regla para el estudiante de la estética moderna,
siempre que oye o lee juicios sobre el arte que parecen extraños,
perversos o falsos, preguntarse si sn rareza (o aparente rareza)
l
no podrá deberse a una confusión entre arte propiamente dicho
I y diversión; una confusión que puede existit en la nrente de
los autores o en la suya.
I
§ z. Proaecho y d.eleiteB
I
La función mágica y la lunción de diversión en una obra de
l arte se excluyen mutuamente, desde luego, por lo que respecta a
una emoción dada en un público y en un momenb dados. No se
I
I
puede despertar en el público una cierta emoción (digamos, el
odio a los persas) y arreglar al mismo tiempo su descarga en
t forma de diversión, suscitando la risa a costa de ellos, y en una for-
ma práctica, incendiando sus casas. Pero la emoción suscitada
I por cualquier representación dada no es nunca simple; es siem-
i
pre una más o menos complicada co¡riente o red de diferentes
emociones; y no es necesario que a todas ellas se les provea de
la misma clase de descarga. De una manera general, algunas soo
descargadas prácticamente, otras desalojadas; el a¡tista si conoce
§u asunto arlegla cnál debe ser descargada de una manera y cuál
3 Los Iines de todo aquel que para la escena e,lcl¡be / son, o deben ser, el
provecho y el deleite. B. lor:.son, EPicoen¿, o lo rnúier cdllada.
 84 EL ARTE coMo otvr¡sIóru
de otra. Asl ljoracio:. omne tulit punctllru qui miscuit utile
dulci; dotde el utile es la descarga de una emoción en la prác-
tica, el dulce su descarga en lo ficticio de la diversión.
"No escribimos estas novelas puramente para divertir", dice
el capitán Marryat en Alidshiftnon Easy, y continúa procla-
mando que ha usado sus novelas no sin éxito en el pasado para
defender algunas relormas en la administración naval. Bernard
Shaw es otro devoto seguidor de Horacio. Él no se ha detenido
nunca en fruslerías sobre el arte y esas cosas; ha hecho su carrera
en Ia vida con el rnayor éxito conro un proveedor de entreteni-
miento, cuidadoso siempre de guardar algunos cartuchos sin
bala, y de mandar a su público a casa indignado sobre la manera
en que los hombres tratan a slls esposas o cosas por el estilo,
Pe¡o aun cuando sigue la misma tradición que Marryat, es du.
closo que pudiera pretender un éxito semejante como panfletista,
La diferencia no está tauro enue un escritor y otro como entre
una edad y otra. En los cien airos que han pasado desde que
lúidsltipnran Easy fue publicado, la habilidad tanto de los artis-
tas como del público para mezclar una dosis de magia con su
diversión ha decaido sensiblemente, Galsworüy empezó su carre-
ra poniendo tanto utile y tan poco d,ulce en sus bocaditos escé-
nicos que sólo unos cuantos estómagos podían digerirlos. De
modo que dejó de jugar con la magia y se especializó en entre-
t, tener a una clase bastante sombrla de lectores con las andanzas
de la familia Forsyte.
t. Aquellos que no son realmente competentes en la magia, como
lii Ios cuentos de hadas sabiamente nos dicen, deben tener cuidado
de dejarla en paz. Una de las caracterlsticas tlpicas de la litera-
tura de fines del siglo xIx y principios del xx es la manera en
que obvios proveedores de entretenimiento como Jerome K. Jero-
me, o mercaderes como A. A. Milne, súbitamente asumen una
actitud de gran dignidad y, solemnes, deciden convertirse en
buenas influencias en la vida de su prlblico. Nada semejante
había ocunido antes. Es un curioso y desagradable ejemplo de
la decadencia en gusto que trajo consigo el siglo xrx.
En general, el artista que r€presenta necesita con apremio
ser un hombre de gusto, en el sentido de que debe, so pena de
desastre profesional, saber qué emociones excitar, A menos que
quiera actuar como mago, como Timoteo en la oda de Dryden,
y excitar pasiones que quienes las sienten no pueclen descargar
en nada que no sea actos prácticos, debe escoger pasiones que, en
el caso de este público particular, se sometan a una satisfacción
EJEMPLoS DE ARTE DE utv¿nsrót g5
ilusoria. Hay sieurpre un peligro de que, una vez que una emo-
ción ha sido suscitada, pueda romper la barrera y clesbordarse
en la vida práctica; pero es el propósito del proveedor de diver.
sión como de quien es provisto de ella que cste desastre no ocurra,
y que por una cooperación leal la barrera permanezca intacta.
El artista debe permanecer a medio camino. Debe excitar emo-
ciones suficientemente conectadas con la vida práctica de su
público para que su excitación provoque u¡r vivo placer; pero
no relacionadas de modo tan lntimo que un rompimiento d'e la
barrera constituya un serio peligro. De esta t rarüra, un drama
en el que una nacióu extranjera sea ridiculizada no divertirá a un
público en que no haya un sentimiento de hostilidad hacia esa
nación; pero tampoco divertirá al público en el que la hostiliclad
haya llegado a un punto exlremo. U¡¡a historia cle salón que
divierta a hombres de edad marlura no divertiría a un vieio'en
quien se hubiera apagado el deseo sexual, ni a uu joven para quien
fue¡a excesivamente fuelte.
§ g. Ejernplos d.e arte d,e d.iuersión
f
{ Las emociones que permiten su uso para los propósitos de diver-
sión son i¡rfinitamente variadas; sólo tomarimós unos cuanto§
ejemplos. El deseo sexual se adapta fácilmeute a estos propósi.
tos; es fácilmente excitado y fácilmente evadido con'obietos
l
ficticios. De ahl que la clase de arte de diversión que en ,,
forma más cruda y brutal se llama pornografla sea miry común
y muy popular. No sólo la representación de desnudos que
reapareció en la pintura y en la escultura europeas en el Re-na_
cimiento, cuando el arte cortro magia fue sustiiuido por el arte
como diversión, sino la novela o historia basada en un motivo
sexual, que data del mismo perlodo, es taubién esencialmente
un llamado a las emociones sexuales del público, no para estimu.
la¡ estas emociones hacia un comercio r¿al entre loi sexos, sino
para suministrarles objetos ficticios y asl <Iesviarlos de su obietivo
práctico en interés de la diversión. La medida .n que ert" íe*u.-
lidad ficticia ha afectado a Ia vida mode¡na apeuaJpuerle creerse
hasta que se recurre para probarlo a las bibliotecai circulante§,
con su tonente de novelas ar¡rorosas; el cine, donde se dice que
es un principio aceptado de todo dirigente que ninguna pellcirla
sin un interés amoroso puede tener éxito; y sobre todo li revista
y el periódico, donde las porradas, las noticias, las hisrorietas y

86 EL ARTI¿ COMO DlVERsróN
los anunciosse hallan impregnados de material de la misma clase:
cuentos €róticos, Iotografias de muchachas bonitas, tanto ve§ti-
das como desnudas, o (para la lectora) de jóvenes atractivos.
Pornografia administrada homeopáticamente en dosis demasiado
pequeñas para hacer que se rebele el deseo de respetabilidad,
pero lo suficientemente grandes como para prodrrcir el efecto
deseado, No es extraño que Bergson haya llamado a la nuestra
una "civilización afrodisiaca". Pero el epiteto no es muy justo.
No es que adoremos a Al¡odita. Si asi fuera deberiamos temer
a estos elementos de ilusión como una causa muy probable de la
ira de la diosa. Se toma un afrodisiaco en vista de una acción,
en tanto que las fotografias de l¡añistas se toman como un sus-
tituto de ella. La verdad puede más bien ser que estas cosas '
¡evelen una sociedad en la quc la pasión sexual ha decaido tanto
quc ha dejado de ser t¡na diosa, como entre los griegos, o un
diablo, como entr-e los prirneros cristi:rnos, para convertirse en
un juguete: una sociedad en la que el deseo instintivo de propa-
garse se ha debilitado por un sentido de que la vida, como la
hemos hecho, no vale la pena de vivir, y en que nuestro más
profundo anhelo es no tener posteridad.
El caso de la fantasía sexual es peculiar, porque parece de
esrc modo haber salido de control, y así denunciar algo incon-
gruente co[ nuesua civilización como un todo. Hay un gran
número de casos en que no existe esta complicación. Por ejemplo,
puede derivarse mucho placer de Ia emoción del rniedo; y hoy
dla este placer es suminisÚado por una galaxia de hombres de
talento literario dedicados a esc¡ibir histo¡ias de aventuras es-
calofriantes. La "novela de emociones" (tllriller), para usar el
término actual, no es nueva. La hallamos en la escena isabelina,
en la escultura de osarios de los cementerios del siglo xrx (los
Illtimos Juicios del arte medieval fueron creados no para crispar
los ne¡vios sino para ¡eformar las vidas pecadoras), en las no-
velas de la seño¡a Radclitfe y del "Monje" Lewis, en los gra-
bados de Doré y, elevado al nivel de arte propiamente dicho, en
el primer movimiento de la Quinta Sinfonla de Beethoven y en el
Finale del Don Juan de Mozart. Entre nosohos raismos, la exten'
sión de la cultura literaria ha creado sobre los viejos folletines
una monstruosa progenie de historias crispantes sobre archicri.
minales, gangsters y personajes siniestros. Por qué el cuento de
fantasma§, en otros dempos tan valioso Para este propósito, ha
perdido su eficacia, aunque ritos Paganos, con una gran dosis
tle efusión de sangre y aÍrn con más oculta obscenidad, encuentran
i
EJEIúPLOS DE ARTE DE D¡VERSIóN 81 I
I
todavla una gran dernanda, es un problema curioso para el histo- 1
I
¡iador de las ideas.
. La historia detectivesca, la fo¡ma más popular de diversión
f
ofrecida por la profesión de las letras al -pri-blico moderno, se
¡
bFsa en parte en un llamado al miedo del iector, pero en parte I
i
también en una nutrida mescolanza de ouas emociones. En I
Edgar Allan Poe el elemento miedo era de una gran intensidad
y, ya sea debido a su influencia o a algo que se halla impreg- 1
nado en la civilización de los Estados Unidós, la histo¡ia detec- i
tivesca norbamericana de nuesüos dlas muestra una inclinación
I
mayor hacia ese tipo qr¡e la de cualquier otra nación. Los cadá-
veres norteamericanos son los más sangrientos y horriblemente
destrozados, I-a policfa norteamericana es la más salvaje en su
tFatamlento de los sospechosos.a Otra emoción de gran impor-
tancia en estas historias es el inmenso placer que se disfruta del i
poder. En lo que puede llamarse el período Raffles esto se satis-
facla invitando al lector a identificarse con un galante y afortu- I
¡
nado criminal; ahora la identilicación se hace con el derective- I
IJna tercera emoción consiste en la excitación intelectual para I
¡esolver un problema, Una cuarta emoción es el deseo de aven- ¡
tura, esto es, el deseo de tomar parte en sucesos lo más distantes I
posible de las rutinarias actividades de la vida cotidiana.
Los miembros de las instituciones pedagógicas y clericales de
tiempo en, tiempo expresan la creencia de que los jóvenes que
leen esas historias, y que ven pellculas similares, son incitaáos
por ellas para seguir carreras criminales. Esto denurcia una l
mala psicologla de parte de quienes tal suponen. No hay evi-
dencia alguna de que las historias de crímenes constituyin la
lectura favorita de Ios criminales habituales. A decir verdad,
quienes las leen constantemente son en general fieles observantes
rle la ley; y esto es sólo natural, ya que la constante expulsión <Ie
ciertas emociones, despertándolas y descargándolas en iituaciones
ilusorias, hace menos probable que se descarguen en la vid¡
práctica.
Nadie ha tomado todavla la historia detectivesca elevándola
al nivel del arte auténtico. La señorita Sayers nos ha dado razo-
nes de por qué esto no puede hacerse. Tál vez una razón es la
mezcla de motivos qr¡e este género ha aceptado rradici¿¡l¡ah¡rcnte
4 Cf. Supe¡intendente Kirk: "...No podrla en verdad llamarlo6 una iri-
fluencia suavizánte para un lrombre de mi oficio. Una vez iel una tovela ror-
teamcrica¡ra y la manera coño actuaba la policia,.. y, prres, realmente no Dre
p¡recla muy bien." Dorcthy L. Sr)crs, Bus,nant lloney,ncon, p. tü.
88 EL ARTE COMO DTVER§IóN
c6mo inevitable. Una mezcla de motivos es, en general, favora-
ble para la buena diversión, pero no puede producir nunca arte
propiamente dicho.
La maldad, el deseo cle que otros, especialmeute aquellos me-
jores que nosotros, sufran, es una luente PerPetua de placer para
el hombre; pero asume difetentes formas. En Shakespeare y en
sus contemporáneos, la braYuconeLla en su {orura más violénta es
tan comrin que no podemos menos que suponer que el asistente
ortlinalio al teatro Ia concebía como la sal de la vida. Hay casos
extremos, como Ti¿?rJ Andronicus y la Duquesa de L[alfi, el qtte
la tortr¡ra y el insulto constituyen el tema principal; casos como
Volpolle o el Mercader de Venecia, en que el mismo motivo es
disirnulado con una decente pretensión de que el sufrimiento
es me¡ecido; y casos como la Doma d,e la fiera, en que se racio-
naliza como un paso nccesario para la felicidad doméstica. El
mismo motivo aparece tan repetidamente en pasajes como el es-
carnio de Malviolo o la paliza de Pistol, pasajes compleramente
sin conexión con el argumento de la obra, hasta donde estas
obras lo tienen, que obviaraente ha sido insertado para responder
a una demanda popular constante.. El tema es elevado al nivel
del arte propiamente dicho aquí y allá en Webster, en unas cuan-
tas de las tragedias de Shakespeare y sobre toclo en Cervantes.
En una sociedad que ha perdido el hábito de la bravuconerfa
franca, la literatura de la violencia es sustituida por la litera-
tura del rencor y el disimulo. Nuesras propias bibliotecas circu-
Iantes esrán llenas de lo que es llamado de modo granclilocuente
sátira sobre la vida social de nuestro tiempo; liblos cuya popula-
lidad descansa en el hecho de que dan al lector una excusa para
ridiculizar la locura tle la juventud y 1a futilidad de la vejez, la
frivolidad de Ios educados y la ordinariez de los no educados, de-
leitándose en la infelicitlad de las parejas mal avenidas o burlán-
dose de la debilidad de un príncipe mercader sometido por su
mujer. A la misma clase de pseudo-arte (ya que de seguro no
son historia) pertenecen las biograflas de la intriga y el rencor,
cuyo objetivo es liberar al lecto¡ de la fastidiosa reverencia que
se le ha hecho sentir por personas que adquirieron importancia
cn sus dlas.
Si el hombre de la era isabelina era por temperamento un
Ianfarrón, el de la época victoriana era Por temperamento un s¿ob.
La literatura que trata de la vida aristocrática excita inmediata-
mente y satisface en la fantasla la ambición social de los lecto¡es
que se sienten excluidos de ella; y una gran parte de la obra del
¡l nr¡,n¡s¿nl:lclót y rl cnfr¡co 89
novelista victoriano estaba dedicada a hacer que la clase media
se sintier¿ compartir la vida de las clases alras. En nuestros dias
en que la "sociedad" ha perdido su encauto, las novelas y las pe.
llculas sobre millonarios, criminales, estrellas (le cine, y otras
personas a quienes se errvidia ocupan un lugar semejante. I{ay
incluso una literatura que provee el esn<.¡bismo de la cultura: li-
bros y películas ace¡ca de Beethoven, Shelley, o, combinando las
dos forrnas de esnobismo en una, la mujer de alta posición que
se hace lamosa como pintora, por ejemplo.
Hay casos en los que encontramo§, no una mezcla de clive¡-
sión y magia, sino una oscilación entre las clos. Hay una gran
cantidad de literatura dedicada a la topografía scnrimenral: li-
\ bros sobre el encanto de Sussex, la magia de Oxford, el pinto-
resco Tirol y la fascinación de la vieja España. ¿Se trati por
estos medios meramente tle hacer recordar las emociones de-los
viajeros por esos sitios y de hacer que otros se sientan haber via-
jado, o son sólo una invocación (estuve a punto de decir, un
llamado para reunir a un círculo de tontos), En parte una cosa
y en parte la otra; pero si la selección se hubie¡á hecho de un
modo decisivo, Ia literatura de esta clase serla mejor de lo que
es. Casos similares son la literatura sentimental del mar, dirigida
a los que viven en la tierra, y la del campo, dirigicla a los que
viven en la ciudad; canciones folklóricas como se cantan no en
las tabernas y en las chozas sino en las salas; cuadros de caballos
y perros, venados y faisanes, colgados en los cuartos de billar, en
parte para excitar a los deportistas y en parte como sustituto
de los deportes. No hay razón alguna paia que obras de esta
clase no puedan elevarse al nivel del arti, aun cuando los casos
en que tal ha sucedido son extremadamente raros. Si esto debe
ocurrir, hay una condición indispensable: la ambigüedad de mo-
tivo debe primero esclarecerse.
§ 4. La representación y el critico
Puede aqul presentarse el problema de cómo se ve afectada la
c¡Itica de arte por la identificación del arte con la representación
en cualquiera de sus dos formas. La función del crltico, como
hemos visto ya, consiste eu establecer un uso unilorme de los
términos: en definir la nomenclatura de las diferentes cosas que
te le presentan, diciendo "esto es arte, eso no es arte", y, tratán.
dose de un experto en esta cuestión, en hacerlo con autoritlad. Una
persona calificada de esta mane¡a para r.ealizar esa función re.

go EL AR'IE COMO DTVERSIóN
cibe el nombre de juez; y juicio quiere decir veredicto, el anuncio,
hecho con autoridad de que, por ejernplo, un hombre es ino-
cenqB o culpable. Ahora bien, Ia función de la critica de arte se
ha desempeñado cuando menos desde el siglo xvrr; pero siem-
pre ha estado bloqueada por dificultades. El crltico sabe, y
siempre ha sabido, que en teoria su función está relacionada con
algo objetivo. En priucipio, la cuestión de si determinado verso
e3 un poema o un §uPue§to Poema es una cuestión de hecho, so-
bre la cual toda persona calificada debidamente para juzgar
deberla estar de acuerdo. Pero lo que el critico encuentra, y ha
encontrado siempre, es qne, en primer lugar, los críticos mis-
mos en general no concuerdan; en segundo lugar, que su veredic-
to es en genelal ¡evocado por la posteri<lad; y, en rercer lugar,
que casi nunca es aceptada de buen grado como útil ni por los
artistas ni por el público.
Cuando se estudian con cuidacto los desacuerdos de los crlti-
cos, se descuble que tras ellos hay mucho más que la mera ten-
dencia humana a fo¡marse opiniones diferentes sobre la rnisma
cosa. El veredicto de un jurado en la corte, como los jueces no
se cansan nunca de aclarar, es cr¡estión de opinión; y, por lo
tanto, los miernbros del jurado no esrán de acuerdo algunas
veces. Pero si los miembros de un jurado estuvie¡an en desacuer-
do de Ia manera en que los críticos de arte lo están, el juicio
por jurado se habria experimentado sólo una vez, cuando mucho,
ante$ de ser definitivamente abolido. Las dos clases de desacuer-
do difieren en que el miembro del jurado, si el caso es dirigido
por un juez competente, sólo puede equivocarse en un punto.
Tiene que clar un veredicto, y el juez le dice cuáles son los prin-
cipios soble los que debe basarse para darlo. El crltico de arte
también tiene que dar un veledicto; pero no hay un acuerdo en-
tre él y sus colegas sobre los principios que deben regularlo.'
Esta divergencia de principio no se debe a probleuras filosó,
ficos no resueltos. No es provocada por divergencias enúe teoríao
de arte rivales. Surge en un punto del pensamiento que es ante.
rior a la formación de cualquier teorla esrética. El crítico trabaja
en un mundo en que la mayor parte de la gente, cuando habla
de una buena pintura o de un buen üozo literario, simplemente
quiere decir que le agrada, y que le agrada específicamente como
algo que lc divierte o entretiene,ILas personas más sencillas y
comunes no paran en nrientes sobre esto; yo no sé qué es bue.
no, dicen, pero sé lo que me gusta. Las más refinadas y artlsti-
cas rechazan esta idea con ho¡ror. No importa que re guste o
\
r-^ REpRESENTACTóN v r¡. Cnlr¡CO 9l
no, replicau; el punto es si esto es bueno o no. La Protesta en
principio es perfechmente justa; pero en la práctica es mera pa-
traña.' Implica que en tanto que el llamado arte de la Sente
común no es arte sino sólo diversión, sobre el cual no existe desde
luego nada bueno o malo objetivo sino sólo el hecho de que una
cosa dada divierte o no divierte a un prlblico dado, el arte de
la gente más refinaCa no es diversión sino arte propiamente di-
cho, Pero esto es simplemenre esnobismo. No hay diferencia algu-
na de actitud entre ¡a gente que va a ver a una bailarina de
revista y la que va a ver a una bailarina en un gran teatro ex-
cepto que, habiendo sido educadas de diferente manera, se di-
vierten con diferentes cosas. Las camarillas de artistas y escrito-
res consisten en su mayorla en un conso¡cio que vende diversión
a la Bente que a toda costa debe evitarse que piense que es vul-
8ar, y en una conspiración para llamarlo no diversión sino arte.
Las personas que se consideran estar por encima del nivel vul-
gat del arte de diversión, pero que en realidad se enhetienen en
ese nivel, llaman a sus propias diversiones buen arte cuando que
lo hallan entretenido. El crítico se encuentra por lo tanto en r¡na
posición falsa. Se ve obligado, ya que él mismo pertenece a este
grupo de pelsonas y comparte las mismas convenciones, a tratar
lo que es de hecho una cuestión de agrado y desagrado, de gusto
para ciertas diversiones, como si fuera esa otra cosa, completa-
mente diferente: la cuestión relativa a los méritos y deméritos en
la obra de un artista. Y aún esa manera de plantearlo hace pa-
recer su tarea más fácil de lo que realmente es. Si estas personas
refinadas formaran una multitud psicológica completamente
compacta, io que divirtiera a una divertirfa a toda§, como el
mismo chiste puede divertir a todos los miembros de una comi-
lona o de una tertulia. Pero mientras su rlnico vlnculo sea el
negativo del refinamiento, esto es, el ser distinto de la gente a
la que se considera vulgar, no pueden exhibir en conjunto la com-
pacta psicología de muchedumbre, y diferentes segmentos halla-
¡án diversión en diferentes cosas. La tarea del crltico queda asl
sin sentido, porque las razones por las cuales algunas personas
que pertenecen a e§tos círculo§ llaman a un libro o a un cuadro
bueno serán las mismas razones por las cuales otros, con igual
derecho a la vida, la libertad, y la búsqueda de diversión, lo lla.
marán malo.. Y aunque cierto tipo de gusto domine por un
tiempo a esa comunidad, o a una gran porción de ella, con toda
seguridad se verá sustituido por otra, desde cuyo punto de vista
las cosai que divirtieron antes se dirá que están "anticuadas",
 rg2 EL ARTE COMO DMRSIóN
usando así un tipo de exPresión que Pone al de§cubierto toda
esta supuesta critica; Porque si se hubiera tratado de una cues'
tión dé arte genuino, uoyozs, Monsieur, le ternps ne fait rien
d laffaíre.
Generalmente se desprecia al crltico, pero más bien se le de-
beria compadecer. Los villanos de la obra son los falsos artistas.
Ellos han ascguraclo al crítico que lo que emprenden valdrá Ia
:!4, pena cle ser estudiado por él y terminan por hacer algo distinto,
sobre lo que ningún critico poclria desperdicia¡ ni unos minutos
de meditación. Si el gigantesco truco por el cual el comercio en
elegantes diversiones se hace pasar como arte fuera cle una vez por
toclas clenunciado, los criticos podrian actuar ltancamente como
los escritores de propaganda que muchos de ellos son, o dejar de
molestarse err considerar el arte falso y conceutrarse, como algu-
,¡r nos cle ellos ya lo hacen, en el que lo es realmente.
Mientras se identifique al arte con la diversión, la crítica será
imposible; y el hecho de que se haya tratado de practicar la crf-
tica desrle hace tanto tiempo y de modo tan valiente es una nota-
ble prueba de la tenacidad con la que la conciencia europea
moderna deliende el punto de que existe tal cosa como el arte,
y de que algrln dfa aprenderemos a distinguirlo del negocio de la
diversión.ó Si se identilica con la magia, se llega a la misma
conclusión; pero esta conclusión, en una sociedad en que la ma-
gia mantiene su vigor, puede fácilmente enmascararse con la
sustitución de una falsa objetividad por una verdadera objetivi-
dad, de una generalidad empírica por una universalidad estricta.
Una cuestión de hecho, como el que esta persona haya realizado
e§te acto, o que esta cosa sea un Poema, e§ válida para todos
€n todo tiempo y lugar. La "bondad" o "belleza" de una "obra
de arte", si bottdad o belleza significa la capacidad de excitar
cie¡tas emociones en la persona que usa la palabra, no tiene, en
cambio, tal validez; existe sólo en relación con la persona en quien
se suscitan estas emociones, Puede suceder que la misma obra
6 Ei apenas necerario !€irala¡ que los er¡juaguel y combinacion€s del
negocio de la diverlión Pública han logrado co¡romPer a un buen número
de escrito¡€3 académicos y otros esüitores teóricos que basan su estéticr, o
Eás bien ru a[ti€stética, en le identilicación del arte con aquello que evoca
cierta clase de emoción; con la consecuencia de que la "beller¿" es "subje-
tiva", el Hombre (¡y qué hoEb¡el) e3 la medida de ¡odas las c@as, y los
crlticos (supuestamente), no Biendo Hombres sino sólo béroB que han oq¡-
pado una posic¡ón clave eo el mundo civilizado Pot dos siglos y medio contra
abrumadora! d$ventaiar, s€ cncuentran con qüe se ha hecho una supla¡ta.
tión a sus espaldas.
I LA REPRESENTACIóN Y EL CRiTICO 93
suscite las mismas emociones en otras; pero esto sucederá en ¡¡¿
escala considerable sólo cuando la sociedad en la que ocurra la
considere necesaria para su bienestar.
Esa Irase es susceptible, podemos h¿rcer notar tle paso, cle dos
interpreraciones. z) Desde un punto de vista biológico de la so trl
ciedad, una sociedad co¡rsta de animales de cierta clase que por
la acción de causas tales como la herencia poseen todos un cierto
tipo de organización ¡rsicológica. Debido a la unifo¡mitlad de
esa organización, un estíruulo de una cierta clase proclucirá en
todos los miembros de la sociedad un tipo especifico de emoción.
La emoción será necesaria para el bienestar de la sociedad, por-
que es parte de la organización psicológica cuya identitlad en
todos los miembros de la sociedad constituyc su principio clc uni-
dad; y en tanto que sus miembros se clen cuenta de este principio 'ii
'iI
¡i
verán que esta unanimidad emocional cs necesaria para su exis-
tencia unificada, como un hectro biológico del que clepencle esa
existencia. z) Desde un punto de vista histórico de la socieclad,
una sociedad consta de persouas que por comunicación por- me-
dio del lenguaje han creado cierta manera de yivir .iun¿os. En
tanto que uno de ellos considere sus propios intereses conectados
con los de la sociedad, todo lo que forme parte de esa luane¡a
común de vida tendrá para él un valor emocional, constituyendo
la fuerza de esta emoción el vi¡rculo que mantiene unida a la so-
ciedad. En ese caso, todo aquello que se halle i¡rtimamente
conectado con su manera comírn tle vivil suscitará en todos los
miembros de la sociedad el mismo tipo de respuesta emocio¡¡al.
Desde cualquier punto de vista, por lo tanto, siempre que
haya una sociedad de cualquier clase, existirán ciettas formas
establecidas de magia unificacla, en las que ciertos estlmulos tipi-
ficados evoquen ciertas respuestas emocionalcs tfpicas en todos
sus miembros. Si a estos estlmulos se les llama "obras de arte", se
Ies concibe poseyendo una "bondad" o "belleza" que en reali-
dad es rneramente su capacidad de evocar estas respuestas. En
tanto que la sociedad sea realmente una sociedad, la respuesta
apropiada es realmente evocada en todos sus miembros, y si ellos
usan mal las palabras, todos estar'án de acuerclo en que la "obra
de arte" es "buena" o "hermosa". Pero este acuerdo es sólo u¡ta
generalidad empilica que se mantiene válida <lentro de la so-
ciedad porque la sociedad sólo consta de las personas que [o com-
parten. Los enemigos exteriores, o airn los simples extraños, y
los traidores interiores, estarán igualmente en ¡tecesa¡io desacuer-
do. Mieutras se tome a la magia como arte, estos acuerdos y

tg4 DL ARTE CoMo DlvERsIóN
I rry
I
desacuerdos serán tomados comg critica; en cualquier sociedad
I
I
se considerar'á como sello de buen crítico su insistencia de que la
magia conrÍrn de Ia socieclad es buen arte.
' Reducicla a estos términos, la crítica es iuÍrtil. En este país
en el mome¡rto presente no hay mucho peliglo de tal reducción.
No hay rnuchas pelsonas, o si las hay no tienen influencia, clue
considere¡r que dcbemos respaldar a la industria nacional tra-
tando de conferil una admiración especial a la poesia inglesa o
a la música inglesa o a la pintura inglesa, solamente po¡quc son
inglesas; o aunr qr¡e r¡r¡ (lece¡tte patriotismo nos impida criti-
car las palabras c¡ la mÍ¡sica del Dios sal¡te al Rey o los ¡etr-atos
anuales de la f'amilia Real de la Academia. Pero se corneten
elroies frecuer¡tes al invertil el ¡¡rismo equívoco. Como virnos al
fiu tlel capitulo anterior, muchas cosas a las qrre se llama o pue-
de llamarse arte, aÍlr) entre uosotros hoy día, soD ¡ealmente una
co¡nbinación de arte y magia en la qrre el motivo predominante
es rnágico. Lo que se exige de ellas es que descarguen uua fun.
ción mágica, no u¡ra función artfstica. Si un critico musical nos
dice que el Dios salue al lley ¡ie¡e una mala melodía, bien está,
es una cueslión sobre la cual él tiene el derecho de hablar. Tal
vez después de todo, los hombres de la era isabelina estaban equi-
vocados al pensar que John Bull e¡a un mrlsico competente, Pero
si además nos dice que por esa razón deberlamos sustituitlo con
un nuevo himno nacional de un mejor compositor, conlunde una
cuestión artística con una cuestión mágica, Condenar a la ma-
gia por ser mal arte es tan necio como elogiar al arte por ser
buena magia. Y cuaudo encontramos que un ardsta trata de
convencernos de que nuestras estatuas públicas, por ejemplo,
son artjsticamente malas y por esa razón deberlan ser demolidas,
no podemos menos que preguntarnos si es un tonto o un bella-
co: un tonto por no saber que estas cosas son fundamentalmente
magia, valiosas por sus cualidades mágicas y de ninguna manera
por sus cualidades artística§, o un bellaco por saber esto perfec-
tamente, pero ocultándolo para usar su propio prestigio artlstico
fl...j ,
como disfraz para lanzar un pértido ataque a las emociones que
I mantienen unida a nuestra sociedad.
§ g. La d,iaerstón en el mundn tnoden'to
Hemos visto ya que ta diversión implica una bifurcación de la
experiencia en üna parre "real" y una parte "ficticia", y que
a la parte ficticia se 1e llama diversión en tanto que las emocio-
,m
rffi
La Drvrf,.sróN EN rr , MUNDO MODERNO 95
nes despertadas en ella sean también descargadas en ella sin per- .$,tr
- r'i
¡nitírsele derrama¡se hacia los asuntos de la vida "real".
Esta bifurcación es sin duda tan antigua como el hombre mis- i
J]
mo; pero en una sociedad sana €s tan ligcra que llega a ser indis-
tinguible. Surge el peligro cua¡rdo al descargar las emociones en i
situaciones ficticias la gente llega a pensar en la emoción como i
algo que ¡:uede excitarse y dislrutarse por si mismo, sin que haya
necesidad alguna de paBar por ello en consecuencias ¡.rrácticas.
La diversión no es la misma cosa que el goce; es goce que se tiene
sin pagar por é1. O urás bien sin pagar por él al conrado. Se le
anota en la cuenta corriente para pagarsc más tarde. Por ejem-
i
plo, yo obtengo cielta ¡rr-opolción de gusro escribieoclo este libro;
ll pero pago por él a medida que lo tengo, en a¡duo y penoso
es[uerzo cuanclo el lil¡¡o va mal; viendo pasar los dias por mi
ventana despcrcliciándolos; sabicndo que habrá pruebas que co-
tregir y un índice <1ue hacer, y que al final tendré las negras
miradas cle la gente cuyos pies piso. Si suspendo Ia faena y me
tiro en el jardín por uu r.lía ¡:ala leer a l)orothy Sayers, de eso
también obtengo gusto; pero no tengo qr¡e pagar por ello. Sólo
luy una cuenta que sube, y que recibo al día siguientc cuando
regreso al libro con ese senr.imiento de lunes por la mañana. Des-
.de luego que puede no haber sentimiento de lunes por la maña-
na: es posible que regrese al libro sintiéndome fresco y lleno de
alegría, ya sin mi modorra. En ese caso mi día de asueto ¡esultó
ser no diyelsión sino recleación. La diferencia entre una y otra
L €stá en el efecto de debe o haber que producen en la energla
emocional disponible para la vida práctica.
La diversión se convierte en un peligro para la vida práctica
cuando el debe que acumula en estos almacenes de energía es
demasiado Brande para que se le pueda pagar en el curso ordi.
nario de la vida. Cuando esto alcanza un punto de crisis, la vida
práctica, o vida "real", sufle u¡ra bancar¡ota emocional; estado
de cosas que desc¡ibimos hablando de lo intolerablemente abu-
rlida y pesada que es. En este punto se deciara una enfelmedad
emocional cuyos sintomas son: una constante sed de diversión y
una incapacidad para errcontrar inte¡és en los asuntos de la vida
ordinaria, el nccesario trabajo de ganarse el sustento y la rutina
social. Una persona en quien la enfermedad se ha hecho crónica es
una persona c<¡n la couviccióu urás o ¡nenos fija de que la divcr-.
sión es lo írnico que hace que la vida valga la pena de vivirse, Una
sociedacl en la que la enfelmedad es endémica es aquella en qrre
la mayorla de la gente siente tal convicción casi todo el tiempo,
I
 96 EL ARTE coMo ¡¡vrnslótl
Una enfermedad moral (o, en la jerga moderna, psicológica)
puede ser fatal o no serlo para Ia persona que la padece; puede
empujarla al stricidio, como el único alivio del laediunt uitae;
puede tratar de escapar de ella dándose al crimeu, a la revolu-
ción, o a cualquier otra actividad apasionaute; puede aficionarse
a la bebida o a las drogas; o simpleme¡rtc engolfarse en un mar
de abulrimiento, una vida aceptacla e¡r sileucio en la que nada
interesaute pasa nur)car y que es tolerable sólo cuando no se pien-
sa en lo intolerable que es. Pero las cnte¡metlades mor-ales tienen
esta peculiaridad: que pueden ser fatales para u¡ra sociedad en la
que sol endémicas sin tener que serlo para ninguuo de sus miem-
b¡os. Una sociedad consiste en la forma cle vida común que sus
miembros practican; si ellos se aburren tanto con esta fo¡ma de
vida que empiezan a practicar una diferente, la vieja sociedad
está mue¡ta aunque ninguno lo haya notado.
Esta no es tal vez la única enfermedacl de la que las socieda-
des pueclen morir, pelo ciertamente es uua de ellas. Es segura-
mente, por ejemplo, la enfermedad de la que la sociedacl grecorro-
mana mrrrió. Las sociedades pueden morir de ¡nodo violento, como
las de los aztecas y los incas, que los esparloles destruyeron por las
armas en el siglo xvr; y quienes leen historias novelescas creen
algunas veces que el Imperio Romano mu¡ió del misrno modo,
a manos de los iuvasores bárbaros. Esa teorla es divertida pero
falsa. [,] hnperio Romano mu¡ió de enfermedad, no por violen-
cia, y la enlermedad consistió en una convicción, profundamente
arraigada y tle larga y progresiva incubación, de que su forma
)f- de vida no valfa la pena cle conse¡varse.
8¡ La misma enfermedad es notoriameute endémica entre nos.
otros. Los siguientes son algunos de sus síntomas: el desarrollo
sin precedentes de la industria de la diversión, para satisfacer lo
que se ha conyertido en una sed insaciable; un consenso casi
universal de que las clases de trabajo de que más obviamente de-
pende la existencia de una civilización como la nuestra (en es-
pecial el trabajo de los operarios industriales y el de los emplea-
dos de todas clases, y aún el de los trabajadores agricolas y otros
ganadores tle sustento que son los agentes básicos en el manteni-
miento de todas las civilizaciones que hasta ahora han existido)
son actividades fastidiosas y desagradables; el descubrimiento de
lo que hace a estos trabajos intolerables no es la est¡echez de la
pobreza, lo precario de las viviendas o las enfermedades, sino
la naturaleza del trabajo mismo en las condiciones que nuestra
civilización ha creado; la demanda que resulta de ese descubri-
LA Dr\¡ERsróN EN DL MUNDo MoDERNo 97
miento, universalmente aceptada como razonable, cle una mavor
provisión de ocio, lo que guiere decir la oportunidad de di.ríer-
tirse, asi como de conta¡ con las diversiones'que la satisfagau:
el
uso del alcohol, el tabaco y muchas otras drógas, no con "rrroo,!
sitos lituales, sino para aplacar los nervios y-distracr lr'r".i*
de los tediosos e irritantes menester€s de la vida <tiaria; la con-
fesión ca,si rrniversal de que el abur-rimiento, f"fto ¿" i"Á¿"
"
en la vicla, se s.iente co¡no un estado ,oarrtrl aonrtnrrta o,Ia r.a_
cu¡rencia constante: Ios intentos. fervientes cle despejar
rrimiento ya sea con más diversio¡res o .on o.upr.ián.s".," "lru_
pelig¡o-
s-as o- criminales; y finalmente (para retlucir .f
.^t¿lisoi-.f
descubrimiento, con el lamiliar rr-uiatis t¡tutandis
o".; ;;.i""ií";-
bre en bancarrora y eu las úlrimas erapas .1. éJ,;,1;;r;;
u-r,u-brados han pcrdido su eteoo y ,1.'q;; i[;;,
l:T:d,::
Cletre aumentarse-
Estos sintomas so¡r suficientes para alarrnar a cualqrriera
oue
piense en el Iuturo dcl mundo eir el que ,i"", ,;ii;i:;;;;-#;
alarmar aun a ¡q.ellos crryo ar iu,,,ro ,,o ," "r.rl
¡:ensarnicrrio
allá de la propia <luración deiu vida. Eru,",,,irtom", ..usi;r;, ;;,;;
nueska civilización se halla envuelra en tr,, to,
U.ttiio- r"iu]ill
nado de algún modo con la actitucl qrre.u" h" ;á;pi;;t"
;;;;'i"
diversión, y que es necesario coruprcnder. .l a..lr,ra qr.-r,ol
a rne¡¡os que prcfiramos cerrrr.].,s ojos a il
1-T:li-,
sl flemos (te pereccr. cn Ia oscr¡r.irlarl, 1. pereccr,
- Una historia de l¿r rliversión en Europa podrla tlividirse eu
El plinrcro, at que se ,irÁ"rL prr"ri )r'ririr).
Je§,-:11i,)tr:.
tratarta tle las diyersiones en el mundo decadente
-d-.-r
de Ia -\nti-
güedad, Ios espectáculos del teat¡o y el anfiteatro
mando su material del clrama religioi y d. 1.,
,rn,".,.," i."
i;;;r;;;i;;;i;""
griego arcaico:..e[ segrrn<lo, al quE ,. Iírrn"ii"'/" "r;;,;;; rr-;'i;;,
J¿¡nráf, descrtbiria It divelsión cn el l{elacimiento
épocas modernas. primer.o aristocráti.o,
v en las
prouirt" poilaJ,rr'".i,r_
crpescos, para espectadores
¡rrincipescos, t,,ego i.austormr<li en
grados por la demo<ratización tlc Ia socielarl
hasta llesar lt
y el cinematógrafo cle hoy, y .i.;p;; ;;;;;,;;i:;:
P,.li:dir.:
Hesaamente su, material.de la pintura, la
escultura. Ia m¡si.a, ia
arqu¡tectura, Ias proresiones v la oratoria
religiosas ,1. i; i.i;.i
Media.
El primer capítlrlo empezarf¡ c.,n platrin. Nos cucsta t¡ab¡io
entendel ias observaciones cle .plat,;u acerca rle
otras artes, no, co¡no los hisrolia(lores,f
la ooe.i, " 1,,"
rr"nrr.i.Ii"'i"r",li-
mente suponen, porque ,.la esÉrica se encántraL¡a
"l .,, ,.i i;l;,;-
 EL ARTE COMO DTVERSIóN ¡-r »rvrns¡óx EN EL MUNDo MoDERNo 99
08
.1

oo, que las ideas de Platón sobre el asunto e¡an rudimen- Los peligros previstos-por el profético pensamiento de Platón
"i.,,u
i".irj i.t"j"*t, menos aún, como otro§ §uPonen' -Porque Platón para ta iiviiizaci-ón necesitaron mucho tiempo para madurar. La
ir.* i.-riiit,." sin inte¡és alSuno Por el arte; -sino.porque los iociedad grecorromana era lo suticientemente vigorosa para se-
oe la
ióoi.o, ora él discutía no eran los problemas tamrhares guir pagando por seis o siete siglos el interés sobre la deuda acu-
iii.át¡, 'o.ra¿u,i.a del arre, por los que nosotros los. tomamos' mulaáa de las energias de su vida diaria. Pero a Partir de Platón
relac¡onaoos la vida de esta sociedad se convirtió en una defensa de retaguardia
sino tópicos de muy ditereute indole, intimamente
con rruestra propia situación
----platJn práctica' contra la bancarrota ernocional. Se llegó al momento crítico
,iiió hr.ante una época en que el arte religioso cle los cuando Roma dio origen a un proletariado urbano cuya única
nlimeros eriegos, como las esculturas olimpicas y el drama función era comer Pan Sratis y ver esPectáculos grati§. Esto §i8-
es-
"habian iteci.t idarnen te cetlido el Puesto al nuevo a¡te nilicó la segregación de toda una clase que no tenla trabajo algu-
I"iii^no.
<ie .livelsión tle la Erlad Helenistica' Platón vio
en este camblo no, ft¡nción alguna que cumplir en.la sociedad, ya fuera econó
no sólo ta pértticta cle una Sran tradicióu artlstica y el adveni- mica, militar, administrativa, intelectual o religiosa, cuyo único
también un peligro para papel era el de ser sostenida y divertida. Cuando eso ocurrió
ar-tistica, sino
-i..io ¿..i." <Iecadencia Platón percibió la distinción,entre. el fue sólo cosa de tiemPo que la pesadilla? de Platón sobre una
i"'.i"1¡r".iá" en general.
atte mágico y el a-rte de diversión, y atacó al arte de diverstÓn sociedacl de consumidores se realizara: los zánganos impusieron
cou toda" [a füerza de su lógica y su elocuencia' a su rey, y la historia de la colmena concluyó.
' Los lectores modernos, he¡ederos de los Prejurcios del st' Una vez creada una clase cuyo único interés estaba en la
.r., *o ,olr. la identificación del arte con la diversión' han in-ter' diversión, actuó como un absceso que Poco a poco distrajo todas
!.r.rut*.n," e[ ataque de Platón ," l",dl*::i-ó]' las energias emocionales de los asuntos de la vida ¡eal. Nada pudo
;;;;;';i corno un ataque al irte; en el nombre de la-teorla derener el desarrollo de la diversión; nadie, aun cuando muchos
ionsideráncloló
.r,¿ti.^ f" han tomado .omá ,.rn agravio, y han colmado de elo- lo trataron, pudo regenerarlo inyectándole un nuevo espíritu de
eios a Aristóteles por una apreciacién más
justa sobre el valor.del ,l
propósito religioso o de austeridad artlstica. El torbellino giró,
irte. No obstanté, a decir verdad, Platón y ArisÚtel$ no dtlte' en mani{estaciones ahora completamente olvidadas excepto por
ren tanto en sus criterios sobre la poesia, salvo en un Punto' unos cr¡ar¡tos investigadores curiosos, hasta que surgió una nueva
Platón pudo ver que el atte de diversión desPierta emocloDes
-á-[t conciencia para la cual la vida práctica era tan interesante que
rit *ri¿" Jn la vida práctica; y concluyó equivocada- I la diversión organizada no fue ya necesaria. La conciencia de la
mente oue el excesivo desa¡¡ollo de este arte Produclrfa
una 80- I
vieja civilización, bifurcada ahora en sus cimientos mismos, se
l
sin propósito' Aristóteles' en desintegró ante la embestida de esta nueva conciencia unificada,
.i;¿;á de emociones
"'obt..".g"da
cambio, no razánó del mismo modo, Porque según él las emo y el teauo y el anfiteatro fueron abandonados por un mundo
ciones sencradas por el arte de diversión son descargadas Por que se habla hecho cristiano. La Edad Media habla principiado,
i"-áir"t"tiJ" *it-i. El .t.o. de Platón sobre este punto le-con- y un nuevo arte mágico-religioso había nacido: esta vez, un arte
d"i, ;;.;a"t que los males de un mundo enregado a la diver- al servicio de esas emociones que pasaron a vigorizar y a perpe-
Jili ;Jd.d.'r.rrre .orrt¡olrndo o aboliendo las diversiones' tuar a la sociedad cristiana.
i;;;;;;; ui, q"".t torbellino ha tomado su ritmo' en eso no puede El segundo capltulo se iniciarfa con el siglo xry, cuando los
i.r.i.*, la causa y el efecto se entrelazan un clrculo mercaderes y los prlncipes empezaron a cambiar el carácter de la
;;;;.'"'; ".toü.
J. iehará en ti rnot"nto en que se le interrumpa; lo obra artistica desviándolo del uso de la Iglesia para ponerlo a su
.áürá tr*ao la causa de la enfermedad se convie¡te sólo servicio personal. Este capltulo mosharla cómo, desde un prin-
"r.
a'n ,tt tin,"*r, que es inútil tratar's cipio, este movimiento provocó una hostilidad violenta
-la
o D€b€ agregaB€ que tanlo en Platón como en Aris'óteles' y BPecial_ 7 La RcPllblica,57! A-8. Cf. Roslovtzeff, sociol Áfld Economi H¡story
d€ la esiética no élán ausmte! ol lhe Romot En?íre, caps. [.xr. Yo he esludiado las consecuencias en una
-.*. ."-rliioi, los problemas Eenuinos y de q¡ando eo provin.ia del lmperio Romano en ld Oxford History of England,I (tgrl),
;;;i";;il; i"-aLcu.i¿n; p'io."'e"n en el trasfondo
en relieve y sJ sobreponen a los del a¡te de divenión' caps. xn-xÍr; cf. especialmente p, ¡o7.
;;;iil;ú.^
 -I
roo EL ARTE (rOMO tlvtrRslóN
I
que llevó a Savonarola a quemar el cuadro de Nliguel Angel-, y
cómo esta hostilidad fue puesta al servicio de la Reforma y, con-
trariarnente a lo que suceclió con el llamado "puritanismo" de
Platón, se hizo aún más violenta contra el arte máBico que con.
tra el arte cle diversión. Este capítulo mostrarÍa también cómo
la tradición de esta hostilidad pasó a formar parte de la corriente
más impoltante de la civilizaci(»r uloderna a través de su acata-
miento por los banqueros y manulactureros no conlormistas, la
clase que se convirtió en la dominante en el mundo moderno; y
cómo ello llevó a la cr.¡uciencia artistica tlel mundo rn<¡dernt¡,
en el momento rnismo en que se liberaba de las cadenas de la
dive¡sión, a la posición de algo proscrito y ¡relseguitlo.
t r Este capítulo rnostraría tumbién cómo la nueva plutocracia,
atrinche¡ada en su hercclitario criterio antiartístico, llegó con su
nuevo clominio social y político a remedar la maneras de la genti-
lidad (gentry) que habia desplazado; cómo en el curso de este pro-
ceso acordó una tregua con las a¡tes bajo la conclición de que éstas
aceptaran una vez más el lugal de clivcrsiones; y c¿»no las nue-
vas clascs rlo¡rinantcs se convencieron para conciliar su goce de
estas diversiones con un principio religioso de acuerdo con el
cual no habia sitio en la vida para otr-a cosa que el trabajo. El
e[ecto en ambos lados lue desastroso. Los artistas, que habian
Iuchado del siglo xvrr a principios del xrx para eucontr¿lr ulla
nueva concepción del arte, desligándola tanto de las ideas de Ia
diversión como de la magia, para asi liberarse de toclo servicio,
ya fuera de la Iglesia o de un protector, acallaron cstos pensa-
mientos, se ahorraro¡r el trabajo de desarrollar su nu€va con-
cepción hasta el máximo de sus poteocialirlades, y volvieron a
vestir la lib¡ea de que se hablan desprendido. Pero su situación
habia empeorado, como sucede siempre que lob esclalos que se re-
belan vuelven a la esclavitud. Sus viejos amos habían sido, de
acuerdo con sus luces, protectoles liberales y estimulantes, impa-
cientes por obtener de sus siervos lo mejor que ellos pudieran
dar. Los nuevos amos se conformaban, en cambio, cou algo muy
por clebajo de eso. No habla peligro de una nueva comedia de la
Restaruación o de una libertad de lenguaje a la Chaucer o a
la Slrakespeare. La censura reinó. Y así el siglo xrx siguió en su
camirro de constante declinación en el nivel ar-tlstico, en conrpa-
ración con el de sus primeros aíros, hasta que graclualmente (va
que los esclavos llegan a conocer los deseos que sus amos re-
chazan) la Bente respetable empezó a considerar el a¡te no sólo
como una diversión sino como una rlivelsión sospechosa.
I
LA DMRSIóN r1N EL I\{UNDO MODERNO rol
Pero los amos tampoco estaban en mejores ci¡cunstancias. La
conciencia no les dejaba sitio para Ia diversión; y al aceptar a las
artes como diversi<.¡nes estaban tocando lo plohibitlo. El evan-
gelio del trabajo cesó de dominarlos. Se hicieron al hábito de
abandouar Ios rregocios con que lracían su fortuna, para ,,reti_
i
rarse"- a un estado de seudogentilidad, que se distinguía tle la
l verdadera gentilidad no por sr¡ prouunciación o por su"s motlales,
1
que no eran más extraños que los de muchos caballeros hacen-
dados (sgzü.es), sino por el hecho de que no tenían cleberes hacia
l
la comunirlacl, ya fueran militares, ádministrativos o másicos
como los que ocupaban a la verdadera gentilirlarl.l No tüiarr
otra cosa que hacer que divertirse, y muchos de ellos io hacían cc¡-
leccionando cuadros o cosas semejantes, como la nobleza áel
siglo xvrrr lo había hecho, dando el ejemplo. Las galerías cle arte
de-las poblaciones del norte esrán ;hí para prob"arlo. pero los
pobres, que son siempre los últimos gu"idi"nÉs ¿e.,na tra,lici¿n
no olvidaban-que la maldición de Dios está en el ocio,
v.rtoirnr,
) q. la verdad tlet proverbio: ..l,arlre meráa'aer, tilo
:T],:Tidrj,nreto pordrosero.,'
I caDallero,
Ésa fue la primera erapa en Ia formación tlel torl¡ellino. La
segunda, mucho más grave, fue la corrupciórr tle los mismos no-
bres. .Elasta casi fines del siglo xrx, la población rusr¡ca Oe lnJta.
ter¡a tuvo un arte propio, en¡.aizado en cl lejano prsrdo. oir..,
todavfa,vivo y lleno de vigor creativo: canciones y Lailes. iilsta.
e¡ la-s distintas épocas del año, dramas y pro..ríon.r, ,á,lrr-J.
significación mágica y todas orgínicameÁtá ."l".iorr"ár, .or,
trabajo agrícola, En una sola generación esto fue destruido
.l
Dor
la operación de dos causas: el Acra de Educación ¿e rgro. Ju"
imponiendo en el hombre de campo una educación .o;-f;,"1;;
sobre los modelos de los habitantei cle la ciuclad, .r";;i;;;;';;;
etapa en Ia lenta destrucción de Ia virla rural inglesa po,
ír-.lr;;
i-ndustrial y comercial dominante; y la..depresiói ,g.i.ol",:, pr..
clarle ese vago e incompromerido nombre a t" Ir.gl..i. áá
su-_
cesos, en parte accitlentales y en pa¡te deliberaclos,
óue ent¡e rg,ro
y rqoo llevaron al desastre la orosperidad cle la p'oblación agrt_
cola inglesa,8
_.- Un proceso similar se realizaba entre los pobres de la ciudad.
Ellos también tentan un vital y ftorecientJ ar,. foltiJ.iio á.i
mismo tipo mágico; y ellos fueron también despoiados cle
él oor
las luerzas organizadas de la ley actuando aorná
il barrn r..,il""
E Cf. R. C. K. E.lso¡, Onlor¿l Hisrt
' vol xlv
of Engldtd (1936)' caPI'
rx.
trflos rv, 'ry

to¡ EL ARTE COMO DMRIi¡óN
del dominante puritanismo de los indust¡iales. No es este el lu-
gar para narrar la larga persecusión; baste decir que alrededor
áe rgoo tanto el campo como la ciudad hablan sido debidamente
purgados del arte mágico que habla llegado a conocerse como
folklore, excepto unas cuantas inofensivas e insignificantes su-
pervivencias. El ataque sobre el arte mágico concluyó. La mente
de los pobres era una casa vacla, barrida y aclornada,
Y entonces surgió el arte de diversión. El fútbol apa-
reció súbitamente entre lo que hasta muy recientemente -quehabía
sido un ritual practicado los días festivos en las poblaciones del
no¡te- vino primelo; luego surgieron el cinematógrafo y la ra-
dio; y los pobres se volvieron locos por la diversión en todo el
pals. Pero algo más ocurrla al mismo tiempo. El aumento de la
producción combinado con la crisis de la organización económi-
ca condujo a la aparición de una clase de genrc sin empleo, for-
zada involuntariamente a una condición parasitaria, despojada
de las artes mágicas de las que sus padres disfrutaban cincuenta
años antes, desprovista de función y objetivos en la comunidad,
viviendo sólo para aceptar pancm ct circenses, la limosna y las
peliculas.
Los paralelos históricos son gulas ciegos. No hay certeza de
que nuesüa civilización esté siguiendo un camino como el del
Imperio Romano en sus últimos periodos. Pero el paralelo, hasta
donde se ha desarrollado, es alarmantemente afln. Tal vez pueda
evitarse el desastre, pero el peligro es real. ¿Hay algo que poda-
mos hacer?
Hay ciertas cosas que no necesitamos tratar de hacer. El re-
medio de Platón no sirve. Un dictador podrla tratar de cerrar
los cines, de prohibir la radio excepto para la trasmisión de su
propia voz, de confisca¡ los periódicos y las revistas y de impedir
por todas las maneras posibles el suministro de dive¡siones, Pero
ninguno de estos intentos tendrla éxito y nadie lo suficiente-
mente listo para convertirse en dictador serÍa lo bastante tonto
para intentarlo.
El remedio de los cultos tampoco sirve. Las masas de adictos
al cinemat€ra{o y de lectores de revistas no pueden ser elevadas
ofreciéndoseles, en lugar de estas diversiones democráticas, las
j
diversiones aristocáticas de una época pasada. A esto se le llama
llevar el arte al pueblo, pero ése es un truco para ganar aplauso;
lo que se le lleva sigue siendo diversión, muy hábilmente traba-
jada por un Shakespeare o un Purcell para agradar a un público
isabelino o de la Restauración, pero hoy dfa, a pesar de todo su
Y
I
i
I ur olvrns¡óN EN EL MUNDO MODERNO ¡O3
qenio, mucho menos divertida que el Ratón Miguelito o el jazz,
é*..pro pa., aquellos laboriosamenk enhenados para disfrutar
de ella.
El remedio de [a canción folklórica tamPoco sirve. El arte
folklórico inglés era un arte mágico, cuyo valor para sus poseedo-
res no radicaba en sus méritos artísticos (los críticos que discuten
sobre estos méritos no necesitan of¡ecernos sus opinioues) sino
en su conexión tradicional con los trabajos y los dlas de su calen-
dario. A sus poseedores se les ha quitado. La tradición se ha
roto. Y una tradición no puede ser remendada. Serla absurdo
devolverla rota. De nada sirve el remordimiento, Nada puede
hacerse excepto en{renta¡se al heclro.
El remedio del pistolero tampoco sirve, No necesitamos com-
prar revólveres y apresurarnos a tomar medidas drásticas. Lo que
nos importa es la amenaza de muerte de una civilización. Eso
nada tiene que ver con mi muerte ni la de nadie más, ni con la
muerte de nadie a quien podamos matar antes de que nos mate
a nosotros. No puede ni detenerse ni apresurar.se por Ia violen-
cia. Las civilizaciones mueren y nacen no con el ondear de las
banderas o el ruido de las ametralladoras en las calles, sino en
la oscuridad, en silencio, cuando nadie se percata de ello. Son
§ucesos que no llegan nunca a los periódicos. Mucho tiempo des-
pués unos cuantos curiosos, viendo atrás, empiezan a descr¡brir lo
que ha ocurrido.
Volvamos, pues, a nuestro asunto. Los que escribimos y lee-
mos este libro somos personas interesadas en el arte. Vivimos
en un mundo en el que la mayorla de lo que pasa como arte es
diversión. Aqul está nuestro jardln. Parece necesitar cultivo.

VI. EL ARTE PROPIAMENTE DICHO: (r) CoMo
EXPRESIÓN
§ t. El nueuo problema
Hemos tcrminaclo por fin con la teoría técnica del arte, y con
las diferentes clases de arte falsameDte llamadas con este nom-
bre a Ias grre se aplica correctarner'¡te. Volveremos después a ella,
pero srilo cuando se irn¡ronga a nuestra atención y amenace con
inrpedir el tlcsa¡rollo de nuestro tema.
Ese terua es el arte propiamente dicho. Es verdad que nos
hemos ya ¡e[erido en buena parte a él; pero sólo de una manera
negativa. Lo hemos consiclerado sólo para pocler excluir de él
t.": las diferentes cosas que equivocadamente pretendlan ser inclui-
iii das en é1. Debcmos pasar ahora al lado positivo de esta misma
:i cuestíón y preBuntarnos a qué clase de cosas pertenece cou todo
clerecho el nombre de arte.
Al hacer esto seguimos tratando con Io que se llama cuestio-
ncs de hecho, o con aquello a lo que en el priuer capítulo se le
llam<i cuestiones de uso, no con cuestiones de teoría- No trata-
mos de erigir un argumento pala pedir al lcctor que lo examine
y critique para aceptarlo si no encuentra un defecto fatal en é1.
No le ofreceremos información para pedirle que la acepte bajo
el principio de autoridad. Trataremos cuanto podamos de ¡ecor-
darnos a nosotros mismos hechos que a todos nos son bien cono-
ciclos, tales como el que en cier:tas ocasiones realmente usamos
la palabra arte o alguna palabra afin para designar ciertas clases
de cosas, y en el sentido que hemos ahora aislado como el sen-
tido propio tle la palabra. Nuestro objetivo es concentrar nuestra
atención en estos usos hasta poder verlos coherentes y sistemá-
ticos. A esro nos dedicaremos a lo largo de este capltulo y el
siguiente. La ta¡ea de definir los usos así sistematizados, para
construir (te esta manera una teorla del arte propiamente dicho,
vendrá después.
Recurrir a los hechos ¡esulta científicameute fértil sólo si el
investigador sabe cr¡áles son precisamente las cuestiones de las
que espela respuesta al recurrir a ellos. Nuestra tarea prelimi
uar, por lo tanto, consiste en delinir las cuestiones con que el
colapso de la teo¡ia técnica nos ha enfrentado. "Eso es fácil",
podría alguien su8erir; "una vez que la teorla técnica se ha de-
EL NUEYO PROBLEMA r()5 'L
rrumbado, empezamos nuevamente por el PrinciPio, con la misma
cuestión una vez más ante nosotros: ¿Qué es el arte?" = l
ɧte es un comPleto error. Para una Persona que conozca §u
tarea como hombre de ciencia, historiador, Iilósofo, o cualquier
clase de investigador, la ¡efutación de una teorla falsa constituye
un avance positivo en esta investigación. Lo hace en[¡entar-
se, no a la misma vieja cuestión otra vez, sino a una nueva,
más precisa en sus términos y por lo tanto ¡nás lácil de contestar.
Esta nueva cuestión se basa en lo que se ha aprendido de la
teoría que se ha refutado. Si el estudioso no ha aprendido nada,
esto demuestra, o bien que es demasiado tonto (o demasiado in-
dolente) para apt-euder, o que por un desafortunado er¡or de
enjuiciamiento ha desperdiciado su tiempo en una teoría tan
idiota que no hay nada que pueda a¡:renclerse de ella. Cuando
la teoria refutada, aun siendo {alsa en esencia, no es por coul-
pleto absurda, y Ia persona que la ha refutado es razonablemente
inteligente y razonablemente tenaz, el resultado tlc su critica
puede siempre explesa[se en una lorrna como ésta: "La teoria es
insostenible por lo qtte toca a sus conclusiones Bcnerales; pero ha
establecido ciertos puntos que eu adelantc deben toma¡se en
cuenta."
Es fácil adoptar esta actitr¡d, por ejemplo, en los estudios his-
tóricos, donde las distinciones como la que cxiste entre el descu-
brimiento cle un documento y la interpreración dada a él son
bastante obvias, de modo que un historiador que critique el ta-
bajo de otro pueda decir que éste estaba completamente equivo-
vado en su criterio general sobre r¡n cierto acontecimiento, pero
los documentos que a éste se relieren y que él ha descubierto cons-
tituy€n una adición permanente al conocimiento. En el caso de
los estudios filosóficos es menos [ácil, en parte porque hay mo-
tivos poderosos para no tratar siquiera de hacerlo. Los filósofos,
especialmente aquellos que tienen un puesto académico, here-
dan una larga tradición en el hábito de discutir sólo por
discutir; aunque pierdan toda esperanza de alcanzar la verdad,
consideran un asunto de orgullo hacer aparecer a otros filósofo§
como necios. Un desesperado anhelo de reputación académica
los convierte en una especie de bravucones dialécticos, que van
cle un lado a otro provocando pleitos con sus colegas filósofos y
apabullándolos eü pírblico, no con la mira de progresar en el co.
nocimiento sino para adornarse con el cuero cabelludo de sus
vlctimas. Con cuanta razón, por tanto, el tema que ellos repre.
sentan ha caldo en descrédito entre el público general y entre

r06 EL ARTE PROPIAMENTE DICHO
los estudiantes ejercitados Para PreocuParse menos por la victo'
ria que por la verdad.
úna teorfa filosófica errónea se basa en primer Érmino no
en la igaorancia sino en el conocimiento. La Persona que la cons-
truye principia entendiendo parcialmente el tema, para distor-
sionar luego lo que sabe deformándolo en conformidad con una
idea preconcebida. Una teoría que se ha encomendado a un gran
número de personas inteligentes expresa invariablemente un alto
grado de penetración dentro del tema de que se trata, y la dis-
torsión a que ésrc se ha sometido es invariablemente minuciosa
y sistemática. Expresa, en consecuencia, muchas verdades, pero
1!
;i no puede ser diseccionada en juicios verdaderos y en juicios fal-
sos; todo juicio coutenido en ella ha sido falsificado; si la verdad
,L
\I
que la sustenta ha de ser separada de Ia falsedad, debe usarse un
método especial de análisis. Este método consiste en aislar la
idea preconcebida que ha actuado como el agente distorsiona-
dor, reconstuyendo la fórmula de la distorsión y aplicándola
nuevamente para corregir.la distorsión y asI averiguar qué era lo
que aquellos que inventaron o aceptaron la teoría trataron de
iji
[:::i decir. Mientras más amplia haya sido la aceptación de la teoría,
y por mayor número de personas inteligente§, mayor será !a pro-
f..
!:]; babilidad de que los resultados de este análisis resulten útiles
como un punto de partida para posteriores investigaciones.
Este método será el que nosotros aplicaremos a la teoria téc,
nica del arte, Se conoce la fórmula para la di¡torsión po!: nuestro
análisis de la noción de artesanía en el capítulo lr, § r. Debido a
que los inventores de la teoría tenfan el prejuicio a favor de
esa noción, fo¡zaron sus propias ideas acerca del arte en confor-
midad con ella. La característica central y primaria de la arte-
¡ania es la distinción que implica entre medios y Iin. Si el arte
ha de concebirse como artesanla, debe también ser divisible en
medios y fin. Hemos visto que realmente no puede dividirse de
|j, este modo; pero debemos ahora preguntarnos por qué alguien
pensó que lo fuera. ¿Qué hay en el caso del arte que hizo que
estas personas se confundieran identificándolo a la bien conocida
distinción de medios y fin? Si no hay nada, la teorfa técnica del
arte era una invención gratuita e infundada; quienes la han for.
mulado y aceptado no han sido sino un hato de tontos; y nos-
otros hemos estado perdiendo nuestro tiempo pensando en ella.
Estas son hipótesis que yo no rne propongo adoptar.
r) Este es, pues, el primer punto que hemos aprendido de
nuestra crltica: que hay en el arte propiamente tal una distin-
}\
¡xp,rxsrón pr ra ur,rocró¡l Y suscrrAclóN DE ELLA to7
ción semejante a la que existe entre medios y fin, pero no idén-
tica a ella,
,i El .1"-.t,o que la teoría técnica llama fin es definido
oo" éU".o^o la suscitación de emoción. La idea de suscitar lesto
'es, de hacer surlir, por determinados medios, algo cuya €xisten'
cii es concebida de antemano como posible y deseable) perte-
nece a la filosofla de la artesanfa y evidentemente está tomada
de ahl. Pero eso no e§ aplicable a la emoción. Este es, Por lo
tanto, nuestlo segundo punto. El arte tiene algo que ler.con
la eáoción; lo que haie con ella tiene una cierta similitud
con suscitarla, Pero no es suscitarla.
,) Lo que li teoría técnica llamá los medios es definido por
I elli como la manufactura de un artefacto llamado ob¡a de arte.
La manulactura de este artefacto se describe según los términos
de la filosofia de la artesanía: esto es, como la transformación de
una materia prima dándosele una forma preconcebida como un
plan en la ménte de quien la hace. Para descubrir Ia distorsión
án esto debemos aislar todas estas caracterlsticas de la artesanía,
y llegamos de este modo al tercer Punto. El arte tiene algo. que
ver ion hacer cosas, Pero esta§ cosas no son co§as matefiales,
que se hagan dando o iomponiendo una {orma a la materia, ni se
h"c. t"mpo.o por habitidad. Son cosas de alguna otra clase y he-
chas de alguna otra manera'
Tenemos, pues, t¡es enigmas que resolver. Por el momento,
no se hará ninSún esfuerzo.por resolver el primero: .lo tratare-
mos meramente como una ¡nsrnuación de que el primero y el
tercero deben tratarse seParadamente' En e§te caPitulo, en con'
secuencia, investigaremos la relación entre arte y emoción, y en
el siguiente, la relación entxe arte y creación.
§ z. Lo cxpresión de la emoción y la suscitación de ella
.Éste es nuestro primer problema. Ya que el artista propiamente
dicho tiene algo que ver con la emoción, y lo que hace con ella
no es suscitarlá, ¿qué es entonces lo que hace? Se recordará que
la clase de respuesta que esPeramos dar a este problema es una
respuesta de¡ivada de lo que todos sabemos y todos habitualmen'
te dccimos; nada original o recóndito, sino algo que es entera-
mente un lugar común.
Nada podrla ser más enteramente un lugar comrln que decir
que el arústa expresa las emociones. La idea es familiar a todos
lós artistas y a todos aquellos que tienen algrln conocimiento
rQ8 EL ARTE PROPIAIITENTE DIOHO
de las artes. Afirmarlo no es alirmar una teorla o definición filo-
sófica del arte; es afirmar un hecho o supuesto hecho acerca del
cual, cuando lo hayamos identiticado suficientemente, tendre-
mos que teorizar después filosóficamente. Por el momcrrto no
importa si el hecho sostenido, cuando se dice que el artista ex-
presa emociones, es realme¡rte un hecho o sólo se su¡rorre <1ue así
es. Sea lo que sea, tenemos que identificarlo, esto es, decidir
qué es lo que la gente quiere decir cuando usa esta frase. Poste'
riormente tend¡emos que ver si encaja en uua teoría coherente.
Quienes hacen la afirmación dicha, se_refieren a una situa-
ción, real o supuesta, de un tipo detiuido., Cuando se dice que
un hombre expresa una emoción, lo que se dice de él se reduce
a lo siguiente. Que, en primer lugar, es consciente de tener una
emoción, pelo no consciente de cuál sea esa ernoción. De toclo
lo que él es consciente es de una perturbación o excitación, que
siente que ocurre dentro de é1, pero cuya naturaleza ignora.
Itfientras se encuentra en este estado todo lo que puede decir
acerca de su emoción es: "siento.., no sé lo que siento". De esta
condición de angustia y de opresión se libe¡a haciendo algo a lo
que llamamos expresarse. Esta es una actividad qrre tiene
algo que ver con aquello que llamamos lenguaje: se expresa ha-
blando. Tiene también algo que ver con la conciencia: la emo-
ción expresada es una emoción de cuya naturaleza la persona
que la siente deja de ser inconsciente, Tiene algo que ver con
la manela en que siente la emoción. Mientras no la ha expre-
sado la siente cte urra manera r¡ue hemos llamarlo angustiosa y
de opresión; una vez expresada la siente de una manera en la
que esta sensación de opresión ha desaparecido. Su mente se ali-
gera y tranquiliza de algún modo.
Este aligeramiento de emociones que de alguna manera se
halla conectado con la expresión de ellas, tiene una cierta seme-
janza con la "catarsis" por la cual las emociones son descargadas
en una sitr¡ación ficticia; pero las dos cosas no son lo mismo.
Supongamos que se ffata de una emoción de ira. Si es efectiya-
mente expulsada, por ejemplo, imaginándose a uno mismo empu-
jando a alguien escaleras abajo, ya no se halla después presente
en la mente como ira: al disolvetla, por así decir, nos hemos des-
hecho de ella. Si es expresada, poniéndola por ejemplo en pala-
bras fuertes y violentas, no desaparece de la mente; seguimos
estando iracundos; pero en lugar de esta sensación de opresión
que acompaña una emoción de ira no reconocida aún como tal,
tenemos esa sensación de alivio que aparece cuando tenemos
ExpaNsróN oe ¡-n rr*¡oc¡ór'¡ Y suscl'lAclóN DE ELLA ro9
conciencia de nuestra emociórl como ira, en lugar de tener con'
ciencia de ella sólo como una perturbación no ideutificada. [s
a esro a lo que nos relerimos cuando decimos que "nos hace
bien" expresar nuestras emoclones.
La eipresióu de una emoción Por medio del lenguaje puede
ir dirigidi a alguien; pero si se hacc asl no es con la intención de
desperiar una emoció¡r parecida en é1. Si hay algún efecto que
q,ré."-or producir en aquel a quien dirigimos las palabras es
slólo el efecto al qtte llamarnos hacerle entender lo que sentimos.
Pero, como ya hernos visto, éste es exactamente el e[ecto que la
expresión de nuestras emociones tiene sobre nosotros misnos.
Nós hace a nosotros, así como a la Bente a la que hablantos, eu'
I rcnder cóm<¡ nos scntinros. Una persona que suscita una emoción,
en cambio, trata de afectar a su Público etl una maltera en la
que él mismo no se halla necesariamente afectado. -Ét y su pú-
trlico guardan ¡elaciones muy dilerentes respccto clcl acto, de
modo muy sernejaute a como el méclico y el paciente se erlcucn-
. Ían respecto de una droga que
uno administta y el otlo torna.
Una persona que expresa una cmoción, por el contratario, se trata
a si mismo y a su público cle la misma manera; revela sus e¡uo-
ciones a su público y a su vez se las ¡evela a sí mismo.
Se infiere cle esto que la expresión de Ia emoción, sirnplc-
mente como expresión, no se dirige a ningún pirblico especial.
Se dirige en primer lugar a la persona misma que habla, y eu se-
gundo a cualquiera que pueda entenderla. Aquí también, la
actitud de quien lubla hacia sus oyentes es muy diferente de
la de una persona que dcsea suscitar en sus oyentes una cierta
cmoción. Si es eso lo que ella quiete ltacer, debe conocer al pú-
blico al que se dirige. Debe conocer qué tipo de estlmulo pro-
ducirá la clase de reacción deseada en la gente de un tipo Palti-
cular;'y debe adaptar su lenguaje a su púbUco en el sentido de
asegur-arse que contiene estlnrulos apropiados a las peculiarida-
des de ese público. íSi to que él quiere lracer es expresar §us
emociones inteligiblemente, tiene que exPrcsarlas de tal manera
que sean inteligibles para él rnismo; su público se encuentra en-
tonces en la posición de quienes "alcanzan a olrlo" 1 cuauclo hace
esro. l)e esta manera la terminologia estlmulo-reacción no tiene
aplicabilidad en esta situación.
Es iBualmente inaplicable la terminoloBla meglio'fin o téc-
1 Un malor desarrollo de las ideas expresadas er este Párra[o har.'r nece-
sario caliticar esta elipresión y nrostrar rna t'elación mucho más lntima elttre
eI artista y el públi(o; ver pp. 28g-trt.
 rXplrslót'¡ ¡' ¡No¡vrpU¡ nZlCtóN
¡ll
I ¡O EL ARTE PROPIAMENTE DIclHO

hacerla caer baio una concepción' clasificarla' La exPresión' Por

nica. Hasta que un hombre ha expresado su emoción, no sabe -r
t.'"
de qué emoción se trata. El acto de expresarla es, pues, una explo. :ffiffi ;il, i"'JtuiJu ut i'1' oi:
Jf ff i:: :: I'.1 il"J:
ración de sus propias emociones. Trata de averiguar cuáles son con una cierta Persona' Por una.c'crla'--:' enojo
"'se :fl:'1";:::-::
le llama por
estas emociones. Es cierto que aquí hay un proceso dirigido; Iij-ii^ ¿"...1L. v al describírsele como
qlt
un esfuerzo dirigido hacia cierto fin; pero el fin no es algo pre-
I
i ;i';;;;á.t. ,,á-Út"; pt'o es mucho *á: tntto-:1?lo'^.::
visro y preconcebido, para el cual pueden pensarse medios apro *.1, peculiar que no se Parece a ningrln otro enolo que
I ""
ill'"i."iiri" probablemente vuelva yo a sentir' Tener
piados a la luz de nuestro conocimiento de su carácrcr especial. 'iil;,':;;i.;;l;^.r.s aev iue
it signitlca tener conciencia de él no sola-
La expresión es una actividad para la cual no puede haber I

este enolo muy

técnica. [-.nia aorno un ejemplo de enoin sino como ver algo con llegar
neculiar. Expresarlo, hemos vrstol tiene que
§ 3. Expresión e indiaidualización I t.n., .or,.ien.ia de él; por lo tanto, si tener Plena concrencla
peculiaridades' ex-
Expresar una emoción no es la misma cosa que describirla, á. ¿i-tr""iil., t"r,". .o,,.itnti" de toclas sus
nresarlo" olenamente significa expresar todas sus Peculrarro¿qes'
Decir "estoy enojado" es describir la emoción que se tiene, no i
expresarla. Las palabras con que se expresa no necesitan conte- ho. to ,i",o, el Poera-, en la proporción e-n q.ue ent¡en:l-::l
ner ninguna relerencia al enojo. En realidad, mientras sola y Iunción, se aleia ló más posible del puro hecho {t !:i:1,:t'-1:-*
tas a sus emoóiottes como ejemplos de esta o
de aquetla clase
única¡nente la expresen, no pueden contener tal referencia. La ello slgnr-
maldición de Ernulfo, como la invoca el Dr. Slop sobre la persona r.r.."1. v se toma el trabaio, con todo el dolor queque re,elen
F-"". i.l"ar"iá""lir.arlas eipresándolas en términos
desconocida que amarró ciertos nudos, es una clásica y supre-
rr'áii*"t.iá-¿. c.,atq,,i.t otia emoción de la misma especie'
ma expresión de enojo; pero no contiene una simple palabra dicho' como
descriptiva de la emoción que expresa. Este es un punto in el que el arte ProPiamente
obviamente de cual-
Esta es la razón por la cual, como los c¡fticos literarios bien t, ;;."#;';;;;;;".4, áitiere ta¡ante v
saben, el uso de epltetos en la poesía o aun en la prosa en la i

i:r'sr.*li j:{u'":x"ff :':i:}H;:.:L:;''::':l

que el objetivo es la expresividad, es un peligroli Si se quiere
expresar el terror causado por algo no debe dársele un eplteto Ié;;;": ;.;;;1.s, nunca individualizado'' Por muy ex actamente
;":rt"td" ?;;';;'ri-.rnf r. ,. le define cómo la producción
de
como "espantoso"; porque eso describe la emoción en lugar de podrlan compar'
expresarla,- y el lenguaje se hace inmediatamente frío, esto es, ( ;;;;; lon las .aractirltticas que otras cosas
tablas de madera
inexpresivo..l Un poeta genuino, en sus momentos de genuina iia Uat a"rpit ta.o, al hacer una mesa ydelasestas
especificaciones que'
poesla, nunca menciona por nombre las emociones que exp¡esa. .l^ l" .r,.lr. la hace con las medidas
lrn.,r" ta"taa",a no sean las de otra mesa' podrlan ser en pnn-
Algunas personas han pensado que un poeta que desea ex. a un paciente de
presar una gran variedad de emociones sutilmente diferenciadas :ilili;''á.";;;;;;;;'. u" médico que tra-ta
podrla verse limitado por falta de un vocabulario rico en pala. :i#" A;;ü;;^t" á. p'áa"i' t" él'una condición que podrra'
bras que se refieran a las distinciones entre ellas; y que la psico- ,'""a ha'sido producida con frecuencia en otros' a
logla, elaborando esrc vocabulario, ha¡la un gran servicio a la LH; "-trtf"*"nte
i. ;";i;ió, á. i...,pti"" de esa dolencia' en Asf un "artis'
su prlblico
poesla. Pero esto es contrario a la verdad. El poeta no necesita üüü;;;ñ;ü" p'oa'iti' una cierta emoción
." .,i,.,.,rr.'oródtci, no .,na emoción individual' sino una cmo-
dc tales palabras; la existencia o no existencia de una termino, medios apropiados
de aquí que los
logla cientlfica que describa las emociones que él desee expresar ;."";ü;;á';;;;' selntiere meáios'individuales sino medios
es para él algo que lo deja completamente indiferente. Si per- oá ,.o¿r.ción serán no
mite que esta terminologla, cuando existe, afecte su propio uso "rl"
5:'ffi.iJriil;;;1' á"tit, medios que son siempre en princi-
Como todo buen
del lenguaje, lo afectará dañándolo. Dio sustituibtes Por otros medios simila¡es' correch" de realizar
La razón por la cual la descripción, lejos de ayudar a la I;;.r;;; t"tt;;, i,av siempte una "manera
de actuar es una fórmula
expresión, realmente la perjudica, es que la descripción genera. ;;ñil'ñ;;.td' uná "manera"
pueden confor'
liza. Describir una cosa es llamarla una cosa de tal y tal clase: ;;;;];i; ütJ aiutt'"t acciones individuates
 It2 EL ARTE PROPIAMENTE DICHO
, marse. Para que la "obra de aúe" (uorh of 4r'r) Produzca este
electo psicológico de§eado, por lo tanto, ya sea que este efecto
sea mágico o simplemente de diversión, lo que se necesita es
que satislaga cjertas condiciones, que posea ciertas característi-
cas: en otras palabras, no que sea esta obra y no otra, sino una
tl obra de esta clase y de ninguna otra.
Esto explica el sentido de la generalización que Aristóteles
y otros han adsc¡ito al arte, Hemos visto ya que la Poética d.c
Aristóteles trata no del arte propiamente dicho, sino del arte
representativo, y del arte representativo cle una clase especial.
Aristóteles no analiza el drama religioso de cien años antes, lo
que analiza es la literatura de diversión del siglo rv, y da reglas
para su composición. Siendo el fin no individual sino general
(a producción cle una emoción de cierto tipo), tarnbién los me-
clios son generales (la representación no de este acto individual,
sino de un acto de esta especie; no, como él mismo lo pone, de
Io que Alcibiades hizo, sino de lo que cualquiera persona de uu
cierto tipo haría). La idea de la generalización de Sir Joshua
Reynolds es en principio la misma; la expone en conexión con lo
que él llama "el gran estilo", que quiere decir un estilo que
trata de producir emociones de un cierto tipo. El tiene mucha
razón, Si se quiere producir un caso tfpico de cierta emoción,
la manera de hacerlo es colocar ante el pirblico una representa-
ción de las caracter-ísticas típicas pertenecientes a la clase de cosa
que la produce: los reyes deben ser muy reyes, los soldados muy
soldados, las mujeres muy mujeres, las casas mny casas, los roblcs
muy robles, etcétera.
--
El arte propiamente tal, como expresión de emoción, no tiene
nada que ver con todo esto. El artista pt'opiamente dicho es una
;li persona que afeuándose al problema de expresar una cierta
.j emoción, dice, "quiero que esto salga claro". De nada le sirve
que otra cosa le salga clara, por mucho que se le acerque a la
otra. Nada ser-virá de sustitutd. Lo que él quiere no es una cosa
de cierta clase, sino cierta cosa. Por esto la clase de peisona que
toma su literatura como psicología y que dice "lqué admirable-
mente describe este escritor los sentimientos de las mujeres, o
de los choferes, o de los homosexuales. . . 1", neccsariamente mal-
interpreta toda verdadera obra de arte con la que entra en
contacto, y toma por buen arte, con infalible precisión, lo que
no e§ arte.
srr-rcc¡óu v ruocróu ¡srÉrrca rt3
§ 4. La selección y
la em.oción estélica
Algunas veces se ha pt'eguntatlo si las emociones pueden divi'
diñe en las que son apropiadas para la expresión de los artistas
y las que .,o lo ton. Si por arte se quiere significar arte proPia-
menre'dictro, y se le identi[ica cott la expresión, la única respuesta
posibte es que no ¡ruede lraber tal tlistinción. Lo que sea expre-
iable es expresable. Puede ltaber motivos ttlteriores en casos
especiales que hagan deseable exl)resar t¡nas emociones y no otras:
páro sólo si por "exPresar" se significa expresar públicamente,
es decir, dejar que los otros alcancen a olr a uno exPresarse.
Esto ocurre así porque simplemente no se puede decidir que
cierta emoción sea tal que por alguna razón no sea deseable ex-
presarla públicamente, a menos que se tenga primero cottcieltcia
de ella, y hacer esto, como ltemos visto, está de algún modo
conectado co¡r expresarla. Si arte significa la expresión de una
emoción, el artista como tal debe ser absolutamente cándido; su
Ienguaje delx ser al)solutameDte libre. Este no es un prec€pto,
sino un juicio. No quiere decir qtre e[ artista debe ser c¿in-
dido, quiere decir que es un artista sólo en tanto que es cánclido.
Toda clase de selección, toda decisión de explesar esta emoción
y no aquélla, es inartística no en el sentido de que perjudica la
perfecta sinceridad que distingue el buen arte del malo, siro
en el sentido de que representa otro Proceso de una clase no
artistica, realizado cua¡rdo el trabajo de la expresión propiamente
dicha está ya completo. Porque hasta que ese trabajo está corD.
pleto no se sabe qué emociones se sienten; y no se está pol lo
tanto en posición de señalar y escoger y darle a una de ellas un
tratamiento preferentc.
De estas consideraciones se sigue cierto corolario acerca de la
división del arte e¡r difere[tes artes. Dos de estas divisiones son
comune§; una de acuerdo con el medio con el que el artista
trabaja, en pintura, poesía, música, etc.; la otra de acuerdo con
la clase de emoción que expresa, en trágico, cómico, etc. A noso-
tros nos importa la segunda. Si la diferencia entre tragedia y
comedia es una diferencia enre las emociones que ellas expre-
san, no es una diferencia que se lralle presente en la mente del
artista en el momento en que él empieza su obra; si asl fuera
sabrla qué emoción va a expresar antes de haberla expresado.
Por lo tanto, nin8ún artista, siempre que se trate de un artista
verdardero, puede disponerse a escribir una comedia, una trage-
dia, una elegla o algo semejante, Mientras sea un artista verda-
 d
I r 14 EL ARTE PROPIAMENTE DIOHO
dero, puede muy bien escribir una de estas o cualquiera otra; que
es la verdad que se oyó exponer a Sócrates hacia el amanecer,
entre las {iguras somnolientas del banquete de Agatón.2 Estas
distincior¡es, por lo tanto, tienen sólo un valor muy limitado.
Pueden usarse propiamente de dos maneras. r) Cuando una obra
de arte está completa, se le puede poner la etiqueta ex post facto
de trágica, córnica, o algo semejante, segirn el car'ácter de la§
emociones principalmente expresadas en ella. Pero entendida
en ese sentiao la distinción no tiene verdadera importancia. z) Si
hablamos del arte representativo el caso es muy dilerente. AquI
el llamado artista sabe de antemano qué clase de e¡noción desea
excitar, y hace obras de diferentes clases de acue¡do con las dife-
¡entes clases de efectos que se ProPonga producir. En el caso del
arte representatiyo, por 1o tanto, las distinciones de esta clase son
no sólá admisibles iomo una clasificación ex post laclo de las
cosas a las cuales es ajena en su origen; se hallan presentes desde
el principio como un factor determinante en el llamado plan de
rabajo del artista.
Lás mismas conside¡aciones ofrecen una resPuesta a la pre'
gunta de si hay tal cosa como una "emoción estética" e§PeclIica.
JT
§i se dice que tal emoción existe independientemente de -su
:i expresión en el arte y que la tarea del arti§ta es expresarla,
rii;:.Y
deLemos contestar que esá afi¡mación es una tonterla. Implica,
i§ primero, que los artistas tienen emociones de varias cla§es, entre
ias q,.e sé encuentra esta emoción estética Peculiar; segundo,
' iis.l
lril} que ios artistas seleccionan esta emoción estética Para §er exPre'
áaa. Si el primer juicio fuera verdadero, el segundo tendrla
que ser falso. Si los artistas sólo descubren cuáles son §us emo'
,,.,,',i ciones al busca¡ cómo expresarlas, no pueden empezar la labor
de la expresión decidiendo qué emoción exPresar.
,['t En un sentido diferente, no ob§tante, es verdad que hay una
, li.l
emoción estética especifica' Como hemos visto, una emoción in-
,.t expresada va acompiñada por un sentimiento de oPre§ión; cuando
;r!
2 Platón, sirnporio, 9!5 D; Pero si Aristodemo lo oyó bien. Sócrates decla la
cosa correcla Por la razón falsa. Se le menciona discutiendo' no que tl¡ escri-
to¡ trágico como tal s€a también un escriior cómico, sino que ó té1v¡ lgalr¡'
Eonolól es también ttn escritor cómico. El énfasi§ a la Palabra té1v¡ se.halla
obviamin¡e implicado; y esLo, con una referencia a la doctrina (República,
333 E-834 A) de que la artesanla es aquello a lo qu€ Aristóteles
habrla de
t-támar unri potenciaiidad de contra¡ios, cs deci¡, Permite que 3t¡ Poseedor haga
no una dasá de cosas Solamente, Sino esa clase y la conlraria tanrbién, mues'
tra que lo que Sócr¡tes hacla ere adoPtar la teorla técnica del arte y derivar
dc clla la conclusión antes citada.
EL ARTISTA Y EL IIOMBRE ORDINARIO II5
es expresada y por lo tanto se hace consciente, la misma emoción
va aümpañaáá de un nuevo sentimiento de alivio o tranquili
dad, la scnsación de que esta opresión se ha despejado. Se ase'
meja al sentiniento de descanso que llega cuando un pesado
o.Áble-, moral o intelectual se ha ¡esuelto. Podemos llamarla,
li qr...*or, el sentimiento especlfico cle habernos expresado con
éxiio; y no hay razón por la cual no deba llamársele una emo-
ción estética especifica. Pero no es una clase de emoción espe-
cítica que exista antes de su expresión, y que teniendo la Pecu-
liaridaá de cuanto llcga a ser exPresado es exPresada artfsti.
camente. Es un color emocional que acude en la expresión de
cualquier emoción.
§ b. El artista y el hombre ordinario
He estado hablando de "el artista", en el presente capltulo,
como si los artistas fueran personas de una clase especial, que
difirieran de alguna manera ya sea en dotes mentales o cuando
menos en la mane¡a en que usan sus dotes, de las personas ordi-
narias que constituyen su público. Pero esta segregación de los
artistas de los se¡es humanos o¡dina¡ios pertenece a la concep-
ción del arte como artesanía; no puede ser compatible con la
concepción del arte como expresión. Si el arte fuera una clase
de artesanla, serla su natural consecuencia, Toda artesanla es
una forma especializada de habilidad y aquellos que la poseen
se encuentran marcados por lo tanto del resto de la humanidad.
Si el arte es la habilidad de divertir a la gente, o en general de
despertar emociones en ella, los divertidores y los diverridos for-
man dos clases diferentes, que difieren en su relación, respectiva-
mente activa y pasiva, hacia la artesanía de excita¡ determinadas
emociones; y esta diferencia se deberá, según que el artista
"nazca" o "se haga", a dotes mentales o especificas en el artis-
ta, a las que en las teorlas de este tipo se ha dado el nomb¡e de
"genio", o a un entrenamiento especifico.
Si el arte no es una clase de artesania sino la expresión de
la emoción, esta distinción de clase entre artista y público desapa-
rece. Porque el artista tiene un prlblico sólo cuando la gente lo
oye exlrresarse, y comprendc lo quc le oye decir, Ahora bien,
si una persona dice algo para tratar de expresar lo que tiene
dentro de ella, y otra lo oye y lo entiende, quien lo oiga y lo
entienda tiene esa misma cosa dentro de sl. La cuestión de si
la habrla tenido si la primera persona no hubiera hablado, no
necesita traerse aqul a colación; sea como fuere que se le con-
rT6 EL ARTE PROPIAMENTE DICHO
teste, lo que acaba de decirse sigue siendo verdadero. Si alguien
dice "Dos veces dos es cuatro", y lo oye alguien incapaz de llevar
z cabo la más simple operacion aritmética, será entendido por sf
mismo, pero no por su oyente. El oyente sólo puede entender
si él r¡ismo suma dos y dos dentlo de sí mismo. Y el que haya po-
dido hacerlo antcs de oír a quien dice esas palabras no importa.
Lo que se clice aqul de la expresión de pensamientos es igual-
mente verdadero de la expresión de emociones. Si un poeta ex-
presa, por ejemplo, una cierta clase de temor, los únicos oyentes
que pueden ententlerlo son aquellos capaces de experimentar esa
clase de mieclo ellos mismos. Por lo tanto, cuando alguien lee y
endende un poema, no solamente entiende la expresión de las
emociones del poeta, sino que expresa también sus propias emo.
ciones en las palabras del poea, que asf se han convertido en
sus propias palabras. Como clice Colericlge, sabemos que un
homb¡e es un poeta por el hecho de que hace de nosotros poe-
tas. Sabemos que expresa sus emociones por el hecho de que
nos da oportunidad de expresar las nuestras.
En consecuencia, si el arte es la actividad de expresar emocio-
nes, el lector es tan artista como el escritor. No hay distinción
de clase entre artista y prlblico. Aunque esto no quiere decir
que no haya ninguna distinción. Cuando Pope escribió que la
tarea del poeta era "lo que todos hemos sentido pero nadie ha ex-
presado tan bicn", poclemos interpretar sus palabras en el sentido
(sea o no lo que Pope mismo conscientemente hubiera querido
decirnos al escribirlas) de qrre la diferencia entre el poeta y su
público radica en el hecho de que, aun cuando ambos hacen
la misma cosa, es decir, expresar esta emoción particular con
estas palabras particulares, el poeta es un hombre que puede
resolver por sí mismo el problema de expresarla, en tanto que
el público puede expresarla sólo cuando el poeta le ha enseñado
a hacerlo. El poeta no es singular ni por tener esa emoción ¡ri
por poseer el poder de expresarla; es singular por su habilidad
de tomar la iniciativa para expresar lo que todos sienten y 1o
que todos pueden expresar.
§ 6. La maldición. de la torre de marlil
He tenido ya la ocasión de criticar la idea de que los artistas
pueden o deben formar un orden o casta especial, separada por
un genio especial o por un entrenamiento especial del resto de la
comunidad. Ese criterio, hemos visto ya, fue un ¡esiduo de la teo.
LA MALDIcIóN DE LA ToRRE DE MARFIL I¡ 7
rla técnica del arte. Esta crltica puede ahora reforzarse seña.
lando que una segregación de esta clase no es sólo innecesaria
sino fatal para la verdadera fu¡rción del ar.tista. Si los artistas
realn¡ente han de expresar "lo que todos han sentido,,, deben
compartir las emociones de todos. Sus experiencias, la actitud
genelal que ellos expresan a¡rte la vida, debe ser de la misma clase
que la de las personas errtre quienes esperan eDcontr¡r un Dú-
I
blico. Si ellos se agrupan en una camarilla especial, las emocioires
que expresan serán las emociones de esa camarilla, y la conse-
I
cuencia será que su obra se haga inteligible sólo a sus colesas
artista§. Esto es en realidad lo que ha acontecido en gran medída I
I
durante el siglo xrx, cuando la segregación de los artistas del I
resm de la humanidad alcanzó su culminación. I
Si el arte hubiera sido ¡ealmente una artesanía, como la I
I
medicina o Ia milicia, el efecto de esra segregación habría estado l
muy bien, puesb que una artesania sólo Ilegi a ser más eficiente l
si se organiza dentro de la estructura de una comunidad dedicada I
a.servir los intereses del público de una manera especializada, y
planeando su vida entera en vista a las condiciones cle este se;i_
cio. Pe¡o no siendo una artesanía, sino la expresión de emocio-
nes, el efecto fue todo lo contrario a esto. Se originó una situación
en la que los novelistas, por ejemplo, no se señtían a gusto sino
l
cuando escriblan novelas ace¡ca de los novelistas, y que;o intere-
saban a nadie más que a otros novelistas. Este círculo vicioso
l fue especialmente conspicuo en cie¡tos escritores del continente,
l como Anatole France o D'Annunzio, cuyos temas, con frecuencia
i parecían estar limitados por los lfmites de Ia camarilla sesresada
j
de "intelectuales". La vida corporal colectiva de la com"uni-dad
artfstica se convirtió en una espécie de torre de marfil cuvos oii
I
sioneros. no podlan p_ensar ni hablar de ninguna oua cósa que
de si mismos, teniéndose sólo uno a otro como público.
1 Trasplantado esto a la armósfera más in<tividualista de Ingla-
terra, el resultado fue diferente. El lugar de una sola (aunáue
sin duda subdividida) camarilla de artistas, todos habiündo'la
misma torre de marfil, la tendencia fue que cada artista se cons-
truyera su propia torre: es decir, que vivie¡a en un mundo de
I su propia creación, aislado no sólo del mundo ordinario de la
I
gente común, sino aun de los mundos correspondientes de otros
l artistas,. D-e .rF--gyrl", Burne-Jones vivió ü r¡n munrlo cuyo
contenido fue definido despectivamente por un periodista como
de "luz verde-y muchachas bobas"; Leighion vivió un munclo de
postizo helenismo; y fue Ia llamada dá la vida práctica lo que
rI8 EL ARTE PROPIAMENTE DIOúIO
rescató a Yeats del mundo falso de su juvenil crepúsculo celta,
y lo Íorzó a salir al aire claro de la vida celta real, haciéndolo
un Sran Poeta.
i En estas torres de marfil el arte languideció. La razón no es
difi;il de entender. Urr hombre fácilmente pudo haber nacido
y crecido dentro de los lfmites de una sociedad tan estrecha y
especializada como cualquier camarilla del siglo xrx, pensando
con los sentimientos y sintiendo con las emociones de ella, por-
que su experiencia no contenía otros, Este hombre, en tanto que
€xpresara sus emociones expresaria genuinamente su propia ex-
periencia. La estrechez o amplitud de la experiencia que un
artista expresa nada tiene qué ver con los méritos de su arte.
Una Jane Austen nacida y educada en una atmósfera de chisme
pueblerino, puede hacer un gran arte con las emociones que esa
atmósfera Benera. Pero una persona que se encierra en los lími-
tes de un grupo estrecho tiene una experiencia que incluye las
emociones del mundo de mayores dimensiones en que nació y se
desarrolló, asi como las de la pequeña sociedad a que ha deci-
dido pertenecer. Si decide expresar sólo las emociones que pasan
corrienrcmente dentro de los Iímites de esa pequeña sociedad,
selecciona asI algunas de sus emociones para expresarlasr La razón
por la cual esto produce inevitablemente mal arte, eE que, como
ya hemos visto, puede hacerse solamente cuando la persona que
selecciona sabe ya cuáles son sus emociones, es decir, las ha ex-
presado ya., Su verdadera obra como artista es una obra que,
como miembro de esta camarilla, él repudia..-.De este modo la
literatura de la to¡re de marfil es una literatura cuyo único
valor posible es un valor de diversión por el cual las personas
aprisionadas denÚo de esa torre, ya sea para su desgracia o por
su culpa, se ayudan a sl mismas y entre sI para pasar el tiempo
sin morirse de aburrimiento o de nostalgia por el mundo que
han dejado atrás; junto con un valor mágico por el cual se con-
vencen a sl mismos y entre sl de que el aprisionamiento en tal
sitio y en tal compañfa es un alto privilegio. Por lo que a valor
artlstico toca no tiene ninguno.
§ 7. Expresar una emoción y exhibir una emoción
Finalmente, la expresión de una emoción no debe conlundirse
con lo que puede llamarse la exhibición de ella, esto es, mostrar
slntomas de ella. Cuando se dice que el artista en el sentido pro.
pio de esa palabra es una persona que expresa sus emociones, esto
EXPRESAR Y EXHTBIR UNA EMOCIóN IT9
no,quiere decir que si tiene miedo se pone pálido y tiembla, si
está enojado enrojece y gluñe, erc. Sin árrda a estas cosas
§e les llama ex¡rresiones; pero así como distinguimos sentidos
proptos e.impropios de la palabra ..arte',, debimos distinguir
entre senridos propios e im[ropios de la patabra..expresió"n,,;
y en el conrexro de una discusión sobre el arte, esté sentido
de la. expresión es un sentido impropio. ff ,.ifo .r.*t.iJr-
tico,de la expresión propiamente dichá es la lucidez o inreligi-
brlldad;
.uua persona que expresa algo adquiere de er. *oáo
conciencia de qué es lo que expresa, y permiie a otros rener con.
crencra de ello en esa persona y en ellos mismos. ponerse oá.
lido y temblar es un acompañamienro na¡ural del miedo, péro
una persona que además de tener lniedo taml¡ién se ,rilu.
pálida y-tiembla no por eso adquiere conciencia de la cualidad
precisa de su emoción. Sobre eia cuestión se encuentra tan a
oscuras (omo lo estaria si (de ser eso posible) pudiera sentir miedo
y no exhibir estos sintomas de é1.
La confusión entre estos dos sentidos de la palabra,,expre_
sión" puede fácilmente conducir a falsas estimaciones clitica's- v
de ese modo a una falsa teoria esrética, Algunas ,,eces se cáí_
sidera un mérito en una actriz el que cuando actúa en una
escena-paética pueda forzarse a ral grado que produzca verda.
deras lágrimas. Puede haber alguna base pari esa opinión si
la actuación no es un arte sino una artesanlá y si el objtto de la
actriz er esa escena es producir dolor en su público; y uor, ar,-
tonces la conclusión se infe¡irla sólo si fuera verdad áue no se
p_uede prorJucir dolor en el público a menos que
el actár exl¡iba
slntomas de dolor. Y es así sin duda como la-mayor parte de la
genre piensa sobre el trabajo del actor- p€ro si el óbjeiivo de ésre
no es la diversión sino el arte, lo que él ,e p.opone ho es produ_
cir un eJecto emocional preconcebito sobre iu público por'medio
de-un srstema de expresiones, o lenguaje, compuesto eñ parte de
palabras y en parte de gesros para explorar süs propias emocio
nes; es dcscubrir eu él mismo emociones de las cualés no se Der.
ca¡aba y, permitiendo a los espectadores presenciar el descut¡i.
miento, darles oportunidad de lracer un áescubrimiento similar
acerca de sl mismos. En ese caso no es la habilidad de producir
verdaderas lágrimas lo que caracteri¿aria a una bucr¡a aci¡iz; sino
su habilidad de descubrir para ella y para su público el porqué
de las lágrimas.
Esto es aplicable a toda clase de arte. El artista nunca voci-
fera. Una persona que escribe o pinta o hace música para desem-
 1
¡20 EL ARTE PROPIAMENTE DICHO ExPRtrsAR Y EXHIBIR UNa TUOcTó¡{ I2r
barazarse de energia superllua usando los materiales tradiciG periana sobre la cual se halla modelada, se hace con ironla, No
nales del arte como medios para exhibir los síntomas de la es el autor el que vocifera, sino el personaje desequilibrado que
emoción, puede merecer elogios como un exhibicionista, pero reprdselrta; Ia emoción que el autor expresa es la emoción con la
pierde por el momento todo derecho al título de artista. Los cual él coutcm¡rla a csc personaje; o más bien, la enrocióu que
exhibicionistas tienen sus usos; pueden servir como diversión o tiene hacia csa parte secreta y repudiada de si rnismo cuvo lugar
pueden hacer magia. En la segunda categoría se encontrarán, toura el Pe¡§orraJe.
por ejemplo, aquellos jóvenes que, conociendo en el tormento
<le su propio cuerpo y mente lo que es la guena, han tartamu.
deado su indignación en versos, y los han publicado con la espe-
ranza cle contagiar a otros e impulsarlos abolir la guerra. Pero
cstos versos no tienen nada que ver con la poesía.
Thomas Hardy, al fin de una muy buena novela trágica en
la que ha expresado magníIicamente su tristeza e indignación
por el sulrimiento infligido por el sentimentalismo endurecido
sobre la cá¡rclida inocencia, echa todo a perder por un último
pár-rafo en que termina su acusación sobre "el presidente de los
inmortales". La nota suena falsa, no porque sea blasfema (no
ofende a ninguna piedad digna del hombre), sino porque es
¡'imbombante. I-a acusación contra Dios, siempre que exista, está
ya lista. El párraIo final no le ahade nada. Todo lo que hace es
echar a perder el efecto de la acusación al traicionar un sfntoma
de la emoción que todo el libro ha expresado, como si un Iiscal,
al final de su discurso, escupiera la cara del prisionero.
La misma falta es especialmente frecuente en Beethoven.
Y ello se recrurleció debido sin tluda a su sordera; pero su causa
no fue la sord€ra, sino una inclinación de temperamento a voci.
ferar. Se maniliesta en la manera en que su música $ita y gruñe
en lugar de hablar, como en la parte de soprano dela Mka en Re,
o en el plan de la página inicial de la Sonata Hammerklauie¡
Beethoven debe haber conocido su deficiencia, por eso trató de
superarla, De otro modo no habrla pasado tantos de sus años
más maduros entre cuartetos de cuerda, en los que gritar y gruñir
es casi, poclrla uno decir, imposible. Sin embargo, aun ahl, el
viejo Adán se contonea en ciertos pasajes de la Gran Íuga.
De aquí no se infiere, desde luego, que un escritor dramático
no pueda vocilerar en sus personajes. La tremenda vocife¡ación
lracia el fin de The Ascent oÍ I¡6,8 como la vociferación shakes

a Los pe$onajes de Shakespeare hablan bombásticarEente: ,) cuando son

pe$onejes en los que él no se interesa, sino que usa simpleEente como gan-
cho6 sobr€ los cuales cuelga lo que el público quiere, como Enrique V;
r) cuando se trata de que sean despr€ciables como Pistol o ¡) cuando han
perdido la cabeza coúo Há¡olct en el crmenterio.

lr
VII. EL ARTE PROPIAMENTE DICHO (e) cOMo
IMAGINACIÓN
l sea una fuerza controladora fuera del artista, en cuyo caso pode-
§ t. El problema definido
I
l:t La siguiente cuestión en el programa expuesto al principio det
capítulo anterior fue planteada de esta manera: ¿qué es uña obra
de arte, concedido que hay algo en el arte propiamente dicho (no
sólo en el arte falsamente llamado asi) al que se aplica ese nom-
bre, y que, no siendo el arte artesania, esá cosa no es un arte-
Iacto? Es algo hecho por el artista, pero no hecho transformando
una materia prima dada, ni llevando a cabo un plan preconce-
bido, ni realizando los medios para un fin preconcebido. ¿Cuál
es entonces esta clase de hacer?
Aquí hay dos cuestiones que, por muy intimamente relacio-
nadas que estén, harenos bien en considerar separadamenre.
Es mejor que empecemos con el artista y que tratemos la segunda
cuestión en primer lugar. Por lo tanto empezaré preguntindo:
¿cuál es la naturaleza de este hacer que no es un haier técnico, o
si quelemos nombrarlo con una sola palabra, que no es fabrica-
ción? Es importante no mal interprerar la piegunta. Cuando
nos preguntamos qué era la expresión, en el capítulo precedente,
se señaló que el autor no hataba de construir un ar-gumento con
el propósito de convencer al lector, ni de ofrecerle información,
sino de recordarle lo que (si se trara de una persona cuya expe-
¡iencia en el tema ha sido lo suficientemente amplia que lo
califique para leer libros de esta clase) sabe ya. Así, pues, no esta-
mos pidiendo teo¡las sino hechos. Y los hechos que estamos pi-
diendo no son hechos recónditos, sino hechos bien conocidos
para el lector. El orden de hechos a que pertenecen puede ser
indicado diciendo que son las maneras en que todos los que nos
inte¡esamos en el arte habitualmente pensamos en él y laÁ mane-
ras en que h¿bitualmente expresamos Duestros pensamientos en
el lenguaje ordina¡io.
$
Con el objeto de aclarar esto, indicaré la manera en que no
ii
t puede conrestarse a nuestra cuestión. Una gran cantidad de per-
sonas que se han hecho la pregunta sobre "¿qué este hacer, ca-
racterlstico del artista, que no es fabricación?" han buscado una
respuesta como la siguiente: "Este hacer no técnico es evidente-
mente no un hacer accidental,, ya que las obras de arte no po-
r
\
EL PRoBLEMA DEFINIDo r23
drían ser producidas por accidente.l Debe haber algo controlado.
Pero si esto no es la habilidad del artista, no puede ser su razón,
su voluntad o su conciencia, Po¡ lo tanto, debe ser otra cosa; ya
mos llama¡la inspiración, o algo dentro de é1, pero distinto a su
voluntad, etc, Esto debe ser o su cuerpo, en cuyo caso la pro-
ducción de una obra de arte es en el fondo una actividad fisioló
gica, o bien es algo mental pero inconsciente, en cuyo caso la
fuerza productiva es la mente inconsciente del artista."
Muchas imponentes teorias sobre el arte se han construido
sobre estas bases. La primera alternativa, que la actividad del
artista se halle controlada por algún ser divino o cuando menos
espiritual que lo usa como portavoz, es ya anticuada en nuestros
días, pero ello no es razón para que no le demos una oportu-
nidad de apelación. Cuando menos se ajusta mejor a los hechos
que la mayoría de las teorlas sobre el arte en boga en nuestros
dfas. La segunda alternativa, que la obra del artista se halle
controlada por fuerzas que, aunque son parte de él mismo y
en particular parte de su mente, no son voluntarias, ni cons-
cientes, sino que obran en alguna bode8a mental oculta y no soli-
citada por los habitantes de la parte superio¡ tiene una gran
popularidad; no entre los artista§, sino enre los psicólogos y sus
numerosos discípulos, que manejan la teoria con una gran dosis
de confianza y parecen cree¡ que por virtud de ella el enigma del
arte por fin se ha resuelto.z La tercera alternativa tuvo una
1 Estoy bablando dc personas muy sensatas. Hay otras; algunas han negado
e6ta proposición, señalando que si un mono jugara con una Eáquina de es-
cribir suficienlc tienpo, golpeando las teclas al aia¡ hay una p¡obabilidad
calculable de que en un cierLo período producirla, puramente por accidente,el
texlo de las obras comple!¡s de Shakespcare. Cualquier lector que no leDga
nada que hacer puede diverti¡se calculando cuánto tieírpo necesitarla l¿ pro-
babilidad para valer la pena una apuesta. Pero el inter& de la ¡ugÉstión
radica en Ia revelación del estado menta¡ de una pe¡sona que pueda identi-
ficar las "obras" de Shakerpeare con la serie de letres impresas en las páginat
de un libro que lleveri .sa frase como tftulo; y que piense, si se puede decir
que piense, que un arqueólogo de dentro de die¿ mil eños, al recuperar un
texto complelo de Shakespeare €n la6 arenas de Egipto, pero inaapaz de l€€r
utra sola palabra de inglés, poseería las obrar dramálicas y poéticas de Sha-
kespeare.
2 Robert Grave§ (Poetic Unreason, rg¿5) e! cari e[ único hombre de
letras o artisla en este pals qu€ se ha prestado a ¡espaldar a los Ficólogos.
,t Hablando de un modo ge¡Teral, el juicio de los hombres de letras sobrc Ia
compet€ncia de quienea defienden esta teorla se halla suficicntemente repre-
rentado por el Dr. I. A, Richards: "A ju2gar por la obra publicada de Freud
lobte Leonardo Da Vinci o de Jung sobre Gocthe (¿¿ Psicolo4a d¿I incotu$-
t24 EL ARTE PROPIAMENTE DICHO
gtantaceptacióD entre los psicótogos fisiólogos del último siglo,
y Grant Allen conti¡rúa siendo su mejor exponente.
Criticar estas teorías sería perder el tiempo, La cuestión acer-
ca de ellas no es que sean buenas o malas, considerarlas como
ejemplos de teorizar; sino si el problerna que tratan de resolver
requiere que se teorice para ser resuelto. Una persona que no pue-
da encontrar sus gafas sobre la mesa puede inventar un cierto
número de teorias para explicar su ausencia. Las puede haber
hecho desaparecer una deidad benevolente, para impedirle que
trabaje demasiado, o un demonio malvado, para estorbarle sus
estudios, o un mahatma vecino, para convencerlo de que es po-
sible hacer estas cosas. El mismo pudo haberlas retirado incons-
cientemente, por<1ue irrconscienternente le recuerdan al oculis-
ta, que inconscienternente le recuerda a su padre, a quien incons-
cientemente odia. O puede hal-¡erlas tirado al tomar un libro.
Pero estas teorlas, por ingeniosas y sublimes que sean, son
prematuras si ocurre que tiene las gafas sobre la nariz.
Las teor'ías que dicen explicar medio de hipótesis se-
mejantes a éstas- cómo se hacen las -por
obras de arte, se basan en
la idea de que las gafas no están sobre la mesa, pero pasan por
alto el hecho de que están sobre la nariz. Quienes las sostienen
no se han tomado el trabajo de pregunhrse si, de hecho, no
estamos familiarizados con un tipo de actividad que produce re-
sultados y se efectúa bajo el control voluntario del agente, pero
que no tiene ninguna de las caracteristicas especiales de la arte-
sanla, Si se hubieran hecho esta pregunta, tendrfan que haberla
contestado afirmativamente. Estamos familiarizados con este tipo
de actividad y el nombre que le damos comúnmente es el de
"creación".
§ z. Hacer y ctear
Antes de que nos preguntemos cuáles son en general las ocasiones
en que usamos la palabra c¡eación, debemos anticipar una obje-
ción muy probable a la palabra misma. Los lectores que sufren
de teofobia se habrán ya sentido ofendidos. Sabiendo, como sa-
ben, que los teólogos la usan para describir Ia ¡elación de Dios
con el mundo, las vlctimas de esta enfermedad sienten el olor
a incienso siempre que la oyen mencionar, y consideran una
cuestión de honor que no manche nunca sus labios o sus oldos.
cie,¡r¿), los psicoanalistas licnden a scr (rlticos peculiarmente inepcog" (Pri7¡-
ciplcs oÍ Liter|ry C7iticit ,5a ed., 1934, pp. r9.3o).
t
ITACER Y CREAR r25
Tendrán ya en este momento en la punta de la lengua todas las
prorestas familiares contra un misticismo estético que eleva la
iunción del arte al nivel de algo divino y que identifica al artista
con Dios. Tal vez algirn dla, ¡ecordando el Credo de Atana-
sio, se harán de valor para excomulgar al aritmético que use
la palabra tres. Mientras tanto, los lectores dispuestos a enten-
dei las palabras en lugar de tenerles miedo recordarán que la
palabra l'crear" se usa diariarnente en contextos que.no. ofrecen
iringuna base válida para un acceso de odium lheologicum. Si
alguien declara en un juzgado que un salón de baile crea pro-
blémas; si uu historiador dice que alguien creó la marina inglesa
o el Estado lacista: si un comentador polltico dice que la diplo-
macia sec¡eta crea desconfianza internacional, o el gerente de
una compañfa dice que la mayor atención a los anuncios crea-
rá una mayor demanda rle un producto, nadie espera que en el
fondo del cuarto salte un hombre indigna<Io y anenace con clejar
la sala a ¡nenos que ia palabra crear sea retirada. Si asl lo hi-
ciera, los ujieres lo sacarfan por crear disturbios.
Crcar al¡¡o quiere decir hacerlo no técnicamente, y, sin em-
bargo, consclenG y voluntariamente. Originalmente, create sig-
nifica generar o proPagar la propia especie, por lo cual todavia
usurnoJ su compuesto "procrear", y los españoles tienen criattoa
para llamar a un niño. El acto de la procreaciól es un acto
voluntario y quienes lo hacen son tesponsables de lo que hacen:
pero no se huie gr-acias a uua forma especializada de habilidad.
Ño necesita hacerse (como puede ocurrir en el caso de un ma-
trimonio de la realeza) cor¡o medio para un fin preconcebido.
No necesita hacerse de acuerdo con un plan preconcebido. No
puede hacerse (diga lo que diga Ari§tóteles) imponieudo una
nueva forma a una Irrateria Preexistente. Es en este sentido en el
que hablamos de crear un disturbio o una demanda o un sisterna
potltico. La Persona que hace esta§ cosas actúa voluntariamente;
ictúa responsablem€nte; Pero no necesita actuar para alcanzar un
fin ulterior; puede no seguir un plan preconcebido; -y cierta-
mente no trañsforma nada que pueda llamarse materia prima.
Es en el mismo sentido en que los cristianos afirmaron, y los neo'
platónicos negaron, que Dios creó el mundo.
i Siendo éste et significado establecido de la palabra, debe que'
dái claro que cuando hablamos de un artista que hace un poema,
un drama, una pintura o una pieza musical, la clase de h¿-
cer a la que nos referimos es aquella a la que llamamos crear.
Ya que, iomo sabemos, estas co§a§, en tanto que sean ol¡ras
I
I
126 EL ARTE PROPIAMENTE DICHO
tl
dc arte propiamente dichas, no se hacen como medios para un
1.1 fin; no se hacen según un plan preconcebido, y no se hácen im-
I poniendo--una iorma nueva a una materia dada. Empero, se
,i hacen deliberada y responsablemente, por gente que sábe qué
es lo qqe hace, aunque no sepa de antemano qué es lo qre ri a
I resultar.
La creación que los teólogos adscriben a Dios es peculiar en
l una manera y sólo en una. La peculiaridad del acto por el cual
{ se dice que Dios crea al mundo se supone algunas veies que ra.
I dica en esto: que se dice que Dios créa al mundo ,,de la nada,,
"i";;;;;;",..i; . rr-.*i
I
es clecir,sin qle haya p.áuá-"ni.
imponga una nueva fornra. pero ésa es una confusión de pen_
I
I samiento. En ese sentido, toda creación es creación de la nida.
li
La peculiaridad que realmente se atribuye a Dios es que en el
i
caso de su acto falta no sólo rrn requisiio en la formá de una
materia que vaya a ser transformada, sino cualquier otro requi-
§ito. Esto no podría aplicarse a la creación de un niño, ni de-un
conflicto personal, ni de una obra de arte, para que se cree
un niño debe haber todo un mundo de mareria orgáñica e inor-
gánica, no porque los padres Iabriquen al niño dJesta materia,
sino porque un niño puede llegar á existir, como en verdad sus
padr-es pueden existir, sólo en un mundo así. pala que se cree un
conflicto personal, debe habe¡ personas capaces de inojarse, y la
persona que crea un con{licto debe estar actuando ya de una ma_
nera que, si es modificada rle este o de ese modo, los enoiarfa.
Para que una ob¡a de arte sea creada, el presunto artista deúe te.
ner en él ciertas emociones inexpresadas, y debe tener también con
qué expresarlas. En estos casos, en que la creación es realizada por
seres finitos, es obvio que estos seies, porque son finitos, deben
enconrarse primero en circunstancias que les permitan crear,
Como Dios es concebido como un ser infinito, la ireación que se
le atribuye se concibe como no necesitando esas condiciones.
Por lo tanto, cuanclo hablo de la relación del a¡tista con ius
obras de arte como la de un creador, no trato de dar una excusa
para las- personas imprudentes que piensan, ya sea en elogio o
desdén de mis ideas, que elevo i la iunción <iel arte al nivil cle
algo divino o que hago del artista una especie de Dios.
$ g. Creación e imaginación
Debemos hacer una distinción más. Todas las cosas tomadag
como ejemplos de cosas creadas son to que llamamos ordinaria.
CREACIóN E IMAGINACIóN t27
mente cosas reales. Una obra de arte no necesita ser lo que
llamaríamos una cosa real. Puede ser lo que llamamos una cosa
imaginaria. f Una perrurbación, una calamidad, una marina, o
cosas por el estilo, no son c¡eadas hasta que son creadas como co-
sas que tienen su sitio en el mundo real. Pero una obra de arte
puede ser completamente creada cuando ha sido creada como
una cosa cuyo único sitio está en la mente del artista.
Aquí, me remo, será el metafísico el que se sentirá ofendido.
Me recordará que Ia distinción entre cosas reales y cosas que
existen sólo er nuesfa mente es una distinción a la que él y
sus colegas han prestado considerat¡le atención. Han pensado
tanto sobre ella y con tanta resolución que ha perdido todo
¡ significado. Algunos de ellos han decidido que las cosas a las que
llamamos reales sólo se encuentran en nuestra mente; otros,
I
que las cosas que describimos como estando en nuestra mente
son por implicación tan reales como cualquier otra cosa. Estas
dos sectas, al parecer, se encuenffan entregadas a una guerra sin
tregua, y cualquiera que se entrometa usando las palabras so-
bre las que ellos pelean ser'á atacado po¡ ambos lados y aniqui-
li
lado.
Por mi parte no espero aplacar a estos señores. Sólo puedo
darme ánimo reflexionando en que aunque conúnúe con lo que
estaba diciendo no pueden comerrne. Si un ingeniero ha deci.
dido cómo construir un puente, pero no ha hecho ningun dibujo
o especificación de él en el papel, y no ha discutido sus planes
¡ con nadie, ni ha dado ningrin paso para realizarlo, tenemos el
hábito de decir que el puente sólo existe en su mente o (como
también decimos) en su cabeza, Una vez construido el puente
decimos que existe no sólo en su cabeza sino en el mundo real.
A un puente que "exist€ sólo en la cabeza del ingeniero" tam.
bién podemos llamarlo un puente imaginario; al que "existe en
el mundo real" lo llamamos un puente real.
fsta puede ser una manera tonta de hablar; o Puede ser una
man€ra poco amable de hablar, por el suftimiento que inflije a
los metaffsicos; pero es la manera en que la gente o¡dinaria
habla, y Ia gente ordinaria que habla de esa manera sabe muy
l bien qué cosa quiere decir. Los metafisicos tienen razón en pen-
l
sar que de esta manera de- hablar surgen problemas difíciles; y
yo pasaré la mayor parte del Libro II discutiendo precisamente
t estos problemas. Iúientras tanto, seguiré "hablando con el vul-
l
go"; y si a los metaflsicos no les gusta no necesitan leerlo,
La misma distin ción es aplicable a cosas tales como la mú-
I
t
 ¡28 EL ARTE PROPIA}TENTE DICHO
sica.l Si un hombre ha ideado una melodla pero no la ha escrito,
cantado o tocado, o hecho algo que pueda convertirla en pro-
piedad pública, decimos que la melodía sólo existe en su mente, o
sólo en su cabeza, o que es una melodia imaginaria. Si la canta
o la toca haciendo asl una serie de ¡uidos audibles, llamamos a
esta ser-ie de ruidos una melodfa real, dilerente de una imagi-
naria,
Cuando hablamos de hacer un artelacto queremos decir ha-
cer un artelacto real. Si un ingeniero dijela que habla hecho un
puente y al pregunt:irsele, resultala que lo que quiso decir
era que sólo lo habla hecho en su cabeza, 1o tomarlamos como
un mentiroso o un necio. Dirlamos que no habla hecho ningún
puente, sino sólo un plan de é1. Si él dijera que habia hecho
un plan para un puente y resultara que no había Pu€sto nada en
papel, no pensatíamos necesariamente que nos habia engañado.
Un plan es una clase de cosa que puede existir sólo en la mente
de una persona. Eu general, un ingeniero que hace un plan etr
su Erente hace al mismo tiernpo notas y bocetos sobre el papel;
pero el plan no consiste en lo que llamamos los "planos", esto
es, los pedazos de papel con estas notas y boceto§. Aunque
haya puesto especificaciones completas y hecho dibujos sobre el
papel, el papel con estas especilicaciones y dibujos no es el plan;
sólo sirve para decirle a la gente (incluyéndose a sl mismo, por
ser la memoria falible) cuál es el plan. Si las especificaciones y
dibujos son publicados, por ejemplo en un tratado de ingeniería
civil, cualquiera que lea el tratado inteligentemente se dará cuen'
ta de cuál es el plan del puente. El plan es asI propiedad pública,
aunque al llamarlo público signifiquemos solamente que puede
entrar en la cabeza de muchas personas; de tantas como lean inte-
ligentemente el libro en el que las especificaciones y dibujos se
hayan publicado.
En el caso del puente hay una etapa más. El plan puede ser
"ejecutado" o realizado; es decir, el puente puede ser construido.
Cuando se hace eso, se dice que el plan "ha tomaclo cuerpo" en
i) el puente construido. Ha empezado a existir tle una manera
lueva, no puramente en la cabeza de la gente, sino en piedra o
concreto. De ser un mero plan que existla en la cabeza de la gen-
te, se ha convertido en la Iorma impuesta a cierta materia, Mi-
rando las cosas desde ese punto de vista, podemos ahora decir
que el plan del ingeniero era la forma del puente sin su materia,
o que cuando describimos al ingeniero como teniendo el plan
en su nente podrlamos, igualmente, haberlo descrito como
cneaclÓN n ¡rt't¡c¡nectó¡¡ l*g
si tuviera en la menlc la fo¡ma clel pueute acabado sin su ma-
teria.
El hace¡ del puente es la imposición de esta lorma a esta ma-
teria. .Cuando hablamos del ingeniero que hace el plan, usamos
la palabra "hacer" en su otro sentido, como equivalente de crear.
Hacer un plan para un Puente no es imponer cierta fo¡ma sobre
cierta materia, es uD ltacer que no es un transformar, esto es, es
una creación. Tiene tambiéu las otras ca¡acterlsticas que dis-
tinguen al crear del fabricar. No necesita hacerse como medio
para un fin, ya que un hombre puede hacer planes (por ejemplo,
ilust¡ar un libro de texto de ingenierla) sin ninguna intencióu
de ejecutarlos- Elr este caso el hacer del plarr Do es un medio para
la composición del libro de texto, sino parte de Ia composición
del lib¡o de texto. No es medio para rrada. Igualmente, uua Pcr.
sona que hace un plan no neceiita llevar ¿r cabo rrn plan para
hacer ese plan. Puecle hacer esto: puecle, por ejemplo, haber
planeado un libro de texto para el cual necesite un ejemplo tle
u¡r puente de concreto relorzado con un tramo sencillo de ciento
cincuenta pies, para llevar un tren de doble vía con urra car¡c-
tera sobre é1, y puede idear un plan para este puente para (lue
pueda ocupar ese lugar en el libro. Pero ésta no es una condi-
ción necesaria de la planeación. La gente algunas veces habla
como si todo el mundo tuviera, o debiera tener un plan para toda
su vida, al cual cualquier otro plan que haga esté o deba esrar
subordinado; pero naclie puede hacer eso.
El hacer de un artefacto, u obrar según una artesania, con-
siste asl de dos etapas: .r) el hacer del plan, que es crear, 2) el
imponer ese plan sobre cierta materia, que es fabricar. Conside-
remos ahora un caso de crear en el que lo que es creado no es una
obra de arte. Una persona que crea un disturbio no necesita,
aunque pueda ocurrir, actuar de acuerdo con cierto plan. No
necesita, aun cuando por supuesto pueda ocurrir también, crear-
lo como medio para un fin ulterior, tal como el de obligar a un
gobierno a lenunciar. Puede no transtormar un material pre-
existente, porque no hay nada con lo cual pueda hacerse un
disturbio; aunque puede crearlo solamente porque se encuentra
ya, como se encuenúa siempre un ser Iinito, en una situación
determinada; por ejemplo, en una reunión polltica. Pero lo que
él crea no puede ser algo que exista sólo en su propia mente. Una
perturbación es algo en la mente de la gente perturbacla.
lTomemos aho¡a el caso de una obra de arte. ,Cuando un
hoiir6ie idea una melodfa, puecle, y con frecuencia eso ocurre,
r30 DL ARTtr PI{OPIAT"IIINTE DICfIO
al mi¡rno l¡crll.,o txtarelll li¡, r¡lttarla o lo(irrla I n tl¡t inst¡ttmento.
Puerlé no ltacer ningutra tle estas cosas, si¡ro escribirla cn un
papel, O Pucdc a la vez talarearla o tocarla y tambiérl escribi¡la
án papet al mismo tiempo o después. Puede también hace¡ estas
cosis en público, de ¡nanera que la melodia tlesde su uacimientr'¡
r¡e conviér'ta en proPicda(l pÍrblica, como lit perturllaciírn t¡uc
acabamos de considerar. Pero todos éstos son accesorios de la
verdadera ollra, aunquc algrtnos de cllos sou rnuy probablemente
accesorios útiles. lll vcrdarleto l¡¡tcr cle l:r ¡rrelo<li¡ cs algo t¡re
acontece cn !r¡ cabeza y en ni¡l8t'¡n otro sitio.
He dicho ya que una cosa r¡rte "existe et¡ la cal¡eza" <le una
persona y en ninguna otra parte es llamacla una cosa imaginaria.
El efectiv<¡ hacer de Ia rneloclía es, Por lo tanto, llamatlo cl hacer
de una r¡elodía irnaginaria. Este es un caso de creación, tanto
como el haccr de un plan o de una Pc!turhación, y por. las mis'
mas razones, qtre sería tctlioso repetir. l)e ahí que cl hacel de
una melodía sea un ejemplo de crc¡cirin imaginatia. l,o mismo
se aplica al hacer de un l)oema, de !¡¡l cttadro, o dc cttalquier
otra obra de arte.
El ingcniero, como vinx¡s ctra¡rclo lrizo su plau en la cabeza,
pudo lracer algo más de lo que llamamos "ltacer stts planes". Sus
"planes", aqt¡i, son dibujos y especificaciones sobre papel (pla-
nos), y ésLos son lrtefacfos hecllos llara se¡vir un cierto propósito,
¿ saber, l)ara informar a otros o recordarse a sí mismo soble el
plan. E[ hacetlos no es una creaciótr imaginaria; a tlecir verclacl,
no es ningtin tiPo de creación. Es fal¡r'icación, y la habilitlad de
hacerlo eiuna forma especializarl¡ tle hal¡ilidacl, la a¡tesa¡rÍa tlel
dibujo constructivo.
El artista, una vez que ha hecho su melodla, puetle continrrar
haciendo algo más que a Prinela vista se asemeja a lo siguierrte:
puede hacer lo que se llama publicarla. Puede cantarla o to'
carla en voz alta, o esct ibirla, haciendo así Posible que enüe
en la cabeza de otros lo que él tiene en la suya. Pero lo que
está esclito o impreso en el PaPel pautado no es la melodía. Es
sólo algo que cuando es e§tudiado inteligentemente -permite. a
otros (ó a ét mitmo, cuando lo ha olvidaclo) construir la melo
dla en su cabeza.
La ¡elación ent¡e hacer la melodia en la cabeza y ponerla en
papel es de esta manera muy tlilerentc de la relación, en el caso
dei ingeniero, entre hacel un plan para uu Puente y ejecutar e§e
plan. El plan tlel ingeniero tomr cuerPo cu e[ puente: cs esen'
,iialmentc rr¡a forma que ¡ruede §er imPuesta a cierta materia, y
t]VI AI;I NA](:IóN Y I¡ICCIóN r3r
cuaudo cse puctlle eslá constt'rrido, la forma está ahí, en el puen-
te, como lu nrunc¡'ir en qr¡e la matcria quc lo cornpone estiarre-
glada. Pero la meloclia del músico de ninguna mane¡a está en
el papel. Lo que está en el papel no es música, cs sólo notaciót¡
musical- La lelacitSn de la melodia a la notaciót no es senejante
a.la relació¡r del plano al pilente; sino semejante a la relación
del plal a las especificaciones y dibujos; porque tampoco éstos
hacen tomar cuerpo al plan corno el puente le da cuerpo, ya que
son sólo la notación por r¡edio <le la cual el plan abstractó o
auu sin tom¿rr cuerpo puede scr rec()nstruido cu la rnentc de una
pe¡-sona que los estudia.
§ 4. Imaginución y licción
El término imaginaci<in, como el rle arte, es una palabra con
significados pr-opios e irnpropios. Para nuesro propósito prcscn-
te basta distinguir la imaginación propiamenre dicha de algo a lo
que impropiarnente se da el nrismo nornbre: aquello a lo que se
hace relcrencia con el nor¡rbre de ficción (mahe-belieue),
I La ficción (mahe-beliette) implica rrna clistincióu entlc aque-
llo a lo que sc llama con este nombre y aquello a lo que sc Ilama
real; y esta distinción es de tal clase que las dos se excluyen entre
sl. Una situación ficticia no puede ser nuuca una situación real,
y viceversa, Si al tene¡ hambre "me imagino" que estoy co-
mie¡rdo, esta "pura imaginación de un banquete" es una situación
I
ficticia que sc puede tlecil que yo me creo imaginarivamcnte;
pelo esta creación imaginativa no tiene nada que ver con el arte
I propiamente dicho, aunque tiene mucho que yer con ciertas cla-
I ses de un mal llamado arte. Es el motivo de todas esas supuestas
L
obras de arte que suministran a sus prlblicos o adictos fantaslas
en que se representan situaciones o cosas en que se satisfacen
sus deseos. El sueño consiste en una gran parte (para algunos
psicólogos completamente) en situaciones ficticias en las que los
deseos del que sueña se satisfacen de esta manera; la ensoñación
(day-dreaming) aún rrás obviaurente; y las supuestas obras de
a¡te de las que hablo son tal vez mejor entendidas como un des-
arrollo organizado y comercializado de la ensoñación. Se cuenta
de un psicólogo que distlibuyó un cuestionario a todas las estu-
diantes de un colegio, preguntándoles cómo pasaban el tiempo, y
se dio cuenta por sus resPuestas clel enorme porcentaje de ellas
que lo pasaban entregadas a ensoñación. Se dice que llegó a la
co¡rclusión de que se conseguirían grandes resultados si pudiera
 7*
l3l EL AR'rlE PROPIAIVIEN'I li DICHO
coordinarse toda esta ensoñación. Perfectamente; pero el psico
logo pasó por alto el hecho de que eso ya se habia hecho y de
que Hollywood estaba alll para demostrarlo.
, La imaginación es indifelente a la distinción entre lo real y
lo irreal.a Crrando miro por la ventana, veo Pasto a la derecha
y a la izquierda de la columna que se encuentra fr€nte a ml; pero
también me imagino crecer el pasto donde esta colum¡ra lo es-
conde a mi vista. Puede ocurrir que tar¡rl¡ién me imagine una
cortadora de céspetl en ese espacio. Pues bien, la parte oculta
del césped está realmente alll, la cortadora no; pero yo no pueclo
descubrir nada, sea en la mauera cn que me imagino las dos co-
sas, sea en las maneras en que ellas aparecen respectivamente en
rni imaginación, que corresponda en modo alguno a esta distin.
ción. El acto de imaginar es, desde luego, un acto realmcrrt.c
realizado; pero el objeto, situación o hecho imaginado es algo
que no necesita ser real ni necesita ser irreal, y la persona que
lo imagina ni lo imagina como real o i¡real; ni, cuando llega a
reflexionar sobre su acto de imaginar, lo piensa como real o jrreal.
' La licción es también algo que puede electualse sin reflexionar
sobre ella. Cuando así sucede, la persona que la lleva a cabo no
se da cuenta de que construye para ella misma objetos, situa-
ciones o hechos irreales; pero cuando reflexiona, o bien descuble
que estas cosas son irreales, o cae en el errot de tomarlas como
realidades.
Hay probablemente siempre un motivo detrás de cualquier
acto de Iicción, esto es, el deseo de algo de que gozarlamos o que
poseerlamos si la ficción fuera verdad. Ello implica una insatis-
Iacción sentida con la situación en la que uno realmente se eu-
cuentra, y un intento por compensa¡ esta insatisfacción no por
medios prácticos, haciendo posible la existencia de un estado tle
cosas más satisfactol'io, sino imaginando un estado de cosas más
satisfactorio y consiguiendo la satisfacción que se pueda de eso.
Para la imaginación propiamente dicha no hay tal motivo. No
es porque esté yo insatisfecho con la cajetilla de cerillos que se
halla delante de ml sobre la mesa pol lo que imagino su inter-ior,
ya s€a como lleno o como vacío; no es porque me encuentre insa-
tisfecho con un segmento interrumpido de pasto por lo que ima-
3 Ul! maro¡ desarrollo de este punlo, en eI capltulo xnr, § r, entrañarÁ
una cierta modificacióD de la atirmación de que lo que se imagina como tal
no es ni real ni irreal. El lector entiende, espcro, que todo lo que digo €n el
Libro I es [rancámente provisional, y de que tni teorla del arte no se p¡esenta
sino hasta Gl Libro lll.
1
I
r r¡,rr;tN.rcrótl r: ¡:¡c¿r(rN l3g
gino que continúa doude la columna lo oculta a r¡i vista. l,a
imaginación es indiferentc, no sólo a la distinción enrre real e
irreal, sino también a la distinción entre deseo y aversión.
La ficción presupone la imaginación, y puecle describirse
como la imaginación que opera de un modo peculiar bajo la in-
fluencia de fuerzas peculiares. Entre las numerosas cosas que
uno imagina, algunas son escogidas, sea consciente, sea incons-
cientemente, para ser imaginadas con una peculiar vivacidad,
tenacidad o totalidad, porque las primeras son cosas cuya reali-
dad uno desea y las segundas cosas de cuya realidad uno tiene
aversión. El ¡esultado es la Iicción, que de este modo es la ima-
ginación que actúa bajo la censura del deseo; donde deseo no
quiere decir el deseo de imaginar, ni siquiera el deseo de ¡ealiza¡
una situación imaginada, sino el deseo de que la situación imagi-
nada sea real,
La confusión de estas dos cosas ha hecho un gran daño a la
teorla estética. La conexión entre arte e imaginación ha sido un
lugar común por lo menos durante doscientos años; { pero la con-
fusión enme arte y diversión se ha visto reflejada y reforzada
por una con{usión entre imaginación y ficción, que culmina en
el intento de los psicoanalistas de subordinar la creación a¡tís-
tica a su teoría (una verdadera teorfa ciertamente) de las fanta-
slas como satisfacciones ficticias del deseo. Este intento tiene un
éxito admi¡able mientras se hace sobre el arte, falsamente lla-
mado asi, de la novela o la película ordinarias; pero no podrla
de ninguna manera aplicarse al arte propiamente dicho. Cuando
se hace el intento de basar una estética sobre eso (cosa que ha
ocurrido con lamentable frecuencia), el ¡esultado no es una es.
tética sino una antiestética, Tal vez acontezca esto porque los
psicólogos que han tratado de explicar la creación artlstica re-
curriendo a la noción de "Iantasía" no tienen idea de que haya
una distinción como la que existe entre el arte de diversión y
el arte propiamente dicho, y sólo perpetúan en su propia jerga
una vulgar concepción equivocada, común en el siglo xrx, se-
gún la cual el artista es rrna especie de soñador o de ensoñador,
que consüuye en la fantasla un mundo ficticio qüe si existiera
sería, al menos de acuerdo con su opinión, un ¡rrundo más agra-
dable que a(uel en el que vivimos.i.Los artistas competentes y los
estéticos competentes han protestado una y otra vez contra esta
4 El Iábito de llamar a la exp€riencia artlltica "los placere! de Ia ima.
ginación" se remonla, c¡eo, a Addison; y la teorJa filosófica del arte como
imaginación, a su contemporáneo Vico.
J
t
 rd4 EL ARTE PROPIAMENTE DICTIO
concepción €ffólrea; Pelo la protesta t¡r.¡ ha tenido, naturalmente,
nirrgÍrn efecto soLr¡e la mucha gente ct¡ya expericncia del llamado
a¡tc, l¡alliindose limitada al "arte" de la ensoñacirln organizatla
y comercializada, Iielmente describe. Y a csta clase pilrecerfa que
nuestros estéticos psicoanalistas perteneccn, O tal vez son sus
pacientes los que pertcnecen a ella. Uua intlulgencia excesiva
a la ensoriacióI teDdcria ciertame¡rte a producir enlelmeda(les
morales corno las que aquejan a srrs pacicntcs.
§ 5. La obra de atte conto un objelo imaginario
Si el lracer cle una r¡relodía es u¡l cilso de creación inraginar-ia,
una melodía es una cosa imaginar-ia. Y lo nrisn¡o ¡lretle aplicarse
,l ull poema, a r¡¡ra pi¡tura o a cualtlrrier otra obra de arte. Esto
parece paradójico. Nos inclir¡amos a pensar que una meloclia no
es una cosa irnaginaria sino una cosa real, un coujunto real de
ruidos; que una pintula es un t¡-ozo de tela real cuL¡icrto con
colores reales; etc. Yo espero demostrar', si el lector tiene la
suficiente paciencia, que aqul no hay paradoja alguna; que estos
enunciados expresan Io que efectivarnente decimos acerca de las
obras de arte; y que no se contradicen entre si porqttc se refieren
a cosas diferentes.
Cuando al hablar de una obra de arte (uua melodía, una Pin-
tura, etc,, etc.) significamos por arte una artesanía especíIica,
hechir con el propósito de ploveel un estimulo que ¡:roduzca
efectos emocionales especificos en un pÍrblico, cirtamente quere-
mos designar con el término "obra de arte" algo a lo que po-
demos llamar real. El artista como mago o suminisftador de
diversión es necesariamente un artesano que hace cosas reales, y
que las hace con algún material de acr¡erdo con un plan. Sus
obras son tan reales como las obras de un ingeniero, y Por la
misma ¡azón.
1:'
Pelo eso ¡ro quiere decir de uinguna manera que lo mismo
ocurra con un artista propiamente dicho. La función de éste
no consiste en producir un efecto emocional en un público, sino
en, por ejemplo, hacer una melodía. Esta melodia está ya com-
pleta y perfecta cuando existe puramente como una melodia en
su cabeza, esto es, como una melodia irnaginaria. Después puede
hacer que la melodia sea tocada ante un Público. En este mo-
mento existe una melodía real, un conjul¡to de ruidos. ¿Pero
cuál de estas dos cosas es la obra tle arte? ¿Cuál de ellas es la
mirsica? La respuesta se halla implicada en lo que her¡os dicho
t,A oBRA t)E ARTE C(}I\lO UN OBJETO ¡I\IACINARI() t35
ya: la ntúsica, la obra tle arte, no es el cotrjunLo tle ruirlos, sitro la
melodía en la cabeza tlel compositor. Los luidos <¡ue lraccn los
ejecutantes, y que son oidos por el pírblico, no son rlc rriDgún
modo mÍrsica; so¡ sólo los medios por los cuales cl ¡>úblico, si
escucha inteligentemente (y no de ofto moclo), puer.le rcco¡rsh'uir
para si mismo la melodla imrrginaria que exisriri en la <al¡cza rlel ,:i
comPo§rtor. .
r"
Esro no cs una par-acloja. No es algo nopd bótav coDtrario ¿r
lo que oltli llari arnen te creemos y cxpresirmos en trrrcstro lct)f{uajc 'l
ordi¡l¡rio, 'I'otlos sabemos perlectamcrrte, y nos lo r.ccor.tlamos
uno a otro su licicn temerr te, que una per.sona qtrc oye los ruidos
que l¡acen lr.¡s instrunrentos no por eso se posesiona <le la n¡risica. l
Quizás uadie ¡:uecla hacer eso a menos que e[ectivameute oiga'
los ruidos; pero hay algo más que tarnbién tlebe hacer. Nuesr¡a
palabra usual para esta otra cosa es escuchar; y el escutlrar que
tenemos quc hacer cua»do oirnos los ruidos hcch<¡s por los nrri-
sicos es semejante (le algún motlo al ¡rensar. quc teDcr¡)os quc
lracel cuando oimos los ruidos que hace, 1>or cjcm¡rlo, rrna per-
sona qrre expone uD tcn)a cientílico. Oímos e[ ¡uido dc su voz;
pcro lo que ella hace no son sim¡:lemente ruitlos, sino que des-
atrolla uua tesis cicntifica, Los tuidos tienen por objeto ayutlar-
nos a logtar lo que ella supone que es nuestro propósiro al ir a
oirla hablar, esto es, pcnsar esta ¡nisma tesis cientílica por nos-
otros mismos. La cxposición, Por lo tanto, no es rrn conjunto de
ruidos hechc¡s por cl expositol con sus <irganos rlcl habla; cs rrn
conjunto tlc pcnsamientos cientificos relacionatlos c<ln esos ¡r¡i-
dos dc tal manera que ur]a persona que Do sólo oiga sino que
tambjén piense, Puetla pens?rr estos pensamientos por sI l¡risma.
l__ Podemos llamal a esro la contunicación del pensaraiento por
medio clel lenguaje si queremos, per-o si así lo hacemos debenros
pensar en la comunicación no cono trn "impartir" de pensa-
micnto del cxpositor al o1'enLc, en que cl expositor plante de
alguna utanera su pensamiento en la r¡e¡lte receptiva tlil oyente,
sino como una "reproduccitiu" del pensamiento tlel expositol
por el oyente, en virtud <le su ¡rropio pensar activo.
El paralelo con cl escuchar de la rnúsica no es c¿¡mpleto. Los
dos casos son semeiantes en r¡n p¡rnto, v desemejantei en otro.
Son desemejantes cn que nn c<¡ncierto y una exposicirin cicnti-
fica son cosas difere¡rtcs, y en que lo que tr.atamos de "sacar." tle
un concierto es algo nruy tlifelente a los pensamientos cicntifict_rs
que tratamos cle "sacar-" de la exposición. Pero son serncjarrtcs
 r36 EL ARTE PROPIAMENTE DICHO
qn esto: en que así como lo que sacamos de la exposición es algo
t distinro a los ruidos que oimos de los labios del expositor, 1o que
,o6¿1ae5 del concierio es algo distinto a los ruidos que hacen los
ejecutantqs, -En cada.caso, Io que sacamos rle eso es algo que te-
nemos que reconstrurr en nuestra propra mente, y Por nuesuo
propio esfuerzo; algo que permancce para siempre inaccesible a
uua pcrsona que Do puede o no quiere hacer los esfuerzos debi-
rlos, por rnuy completarnente que oiga los sonidos que llenan el
cuarto en el que se encuentra.
Esto, repito, es algo que todos sabemos perlectamente bien.
V porque todos lo sabemos, no necesitamos molestarnos en exa-
rninar o criticar las ideas de los estéticos (si todavía queda alguno
€n nuestros dias, ya que Iuelon bastante comunes en un tiempo)
I que dicen que lo que sacamos de escuchar la música, ds mirar
pirrturas o de otras cosas senejantes, es un tipo especial de pla'
cer sensual. Cuando hacemos esta cosa, podemos ciertamente, ya
que usamos nuestlos sentidos, disfruta¡ de placeres sensuales. Se-
ria exraño que no lo hiciéramos, Un color, una lorma, un timbrc
iustrumental, pueden darnos un placer exquisito de un tipo
puramente sensual. Puede incluso ser verclad (aun cuando esto
no es tan seguro) que nadie llegaria a ser un amante de la mú-
sica si no Iuera miis susceptible que otros al placer sensual clel
sonido. Pero aunquc una suscepdbilidacl especial a este placer
puede primero encaminar a algunas personas hacia la música,
ellas deben, en la proporción en que scan más susceptibles, ha-
cer urayores esfuerzos para evitar que csa susceptibilidad inter-
fiera con su capacidad de cscuchar, ya que la concen ación en
lo agradable de los sonidos mismos concentra la mente en el oír;
y le luese ditícil o imposible escucha¡. Hay una clase de personas
que van a los conciertos especialmente por el placer sensual que
obtiencn del puro sonido; su presencia puede ser buena para la
taquilla, pero es tan mala para la mrhsica como [a presencia de
una persona que asistiera a una conferencia científica por el pla-
cer sensual que obtiene clel sonido de la yoz del conferenciante lo
serla para cieucia. Y esto es, desde luego, algo que todo el muldo
§abe.
Es innecesario seguil aplicando lo que se ha dicho acerca de
la música a las otras artes. . En lugar de eso debemos tratar de dar
una forma positiva al punto que ha sido expuesto negativamente.
La música no consiste en ruidos oldos, las pinturas no consisteD
en colores vistos, etc, ¿En qué, pues, consisten cstas cosas? No,
es claro, en una "Iorma" enteudida como uua organización o
LA OBRA DE ART}: COMO UN OBJETO IMAGIh.ARIO 137
sistema de relaciones entre log-_diferentes ruidos que
-son oimos o los
dilerentes colores que ,"rnor,l ir,", "Iormas" no sino las es-
tructuras percibidas de las "obras de arte" corpóreas, es decir, de
mal llamadas "obras de arte"; y estas teorfas formalistas del arte,
por muy populares que hayan sido y sean, no tienen relació¡r con
el arte propiamente dicho y no serán ya consideradas en este
libro. La distinción entre Iolma y materia, en la cual se basan,
es una distinción que pertenece a 1a filosolia de la artesanla, y
que no es aplicablc a la filosolla del arte.
de.arte pro.piamente dicha no és algo visto y oído,
-_I-a.obr3
§rno algq ¡r4ag¡naqo. ¿Pero qrré es lo que imaginamos? Hemos
sugerido allterio¡'tner¡te quc er¡ la rnúsica la obra de arte propia-
mente tal es una rnelodía imaginada. Procedamos a desarrollar
esta idea.
Todo el mundo debe haber notado una cierta discrepancia
entre lo que realmeute vemos cuando miramos un cuadro, una
cstatua o un drama y lo que vernos inaginativameute; lo que
realmente vemos cuando escuchamos la música o un discutst-¡
y lo que oímos imaginativame nte. Para tomar uu ejemplo evi-
dente: al ver un teatro de marionetas podríamos (como cleci-
rnos) jurar que hemos visto caurbiar Ia expresión en las caras
de las ma¡ionetas con el caml¡io ile sus gestos, y el cambio de
palabras y touo de voz del titiritero. Sabiendo que son sólo mario-
netas sabemos que su expresión {acial no puede cambiar; pero
eso no importa; seguimos viendo imaginatiyamente las expre-
siones que sabemos que no vemos realmente. Lo mismo ocurre
en el caso de los actores enmascarados como los de la escena
griega.
Al escuchar e1 piano, también, sabemos por evidencia similar
que esfictamente oimos que todas Ias notas empiezan con un
sforzattdo y se desvanecen al hanscurrir el tiempo en que suenal.
Pero nuestra imaginación nos permite ver en esta cxperiencia
algo rnuy diferente. Asi como nos parece ver que los rasgos de
las marionetas se mueven, también nos parece olr a una pianista
producir un sonido sostenuto, casi conro el dc un corno; y de
hecho las notas del corno y del piano se confuntlen fácilmente
una con otra. Todavia más raro, cuando olmos un violin y un
piano tocar juntos en la llave, digamos, de Sol, el Fa sostenido
del violín se toca realmentc mucho más agudamente que el del
piano. Tal discrepancia sonaria de un modo in tolelablemente
desalinado exccpto para una persona cuya imaginación estuviera
entrenada para centrar su atención en la llave clc Sol, v que en
 r38 IiI- ARTIi PROPIA MENI'D DICHO
6ileucio conigicra to(las las notas del piano ¡rar.cjarDente alir.ratlo
I palaacomoclarse a ella. Las correcciones que la imaginación clebe
así efectuar, pal'a poclamos escucl¡ar tocla una oiquesta están
-que
más all¡i <le roda descripción. Cuantlo cscrrch¿ruros a rrn conferen_
cianre o a un cirntal)te, la irnagiuación sul)lc coltst¿rntemente los
sonidos a,rticulados qrre rluestlos oiclos reilmente no captan. AI
ver un tlibujo :r plrnna rr lri¡riz, tomrrnos t¡rra scrie ilc líneus
mís o DleDus pirralelas cor»o el ¡natiz (le ur)a solllbr-a. y asÍ err
otros casos sin¡ilares.
ReciProca nten te, cn todos estos casos Ja inuginarió¡l tr.rbiria
nega.rivamenre. Dcsimagin;rmos, si
- Podernos uiar. la palabrrr,
nrucho qtre rcalmentc vemos y oimos. I_os ruidos de la calle e¡r
un concicrto, los ruiclos que llacc¡l ¡rucstl.os vecinos que respi,
¡-an y se mueveu, y
.aun algrrnos tle lt¡s rui<los r¡ue ltaceu ios
eJccutantcs, so¡r omiti(los rlcl cuarlro, a rncllos quc
¡ror su relicve
se hagan tlcmasir¡(lo cstolbosos poi alto. En el
¡:ar.a ser.pasado-s
t€atro de un morlo ¡luy extralio potlemos haier. caso omiso
(te las silr¡etits rle Ilrs
¡rersorrrs que cst¿in scuta(las e¡r(rente (le
nosotr-o§, y r.le tntrclrirs (os.ls qt¡c ocurt.clr en la escena.
,,\l ntira¡
un cua(lro no ll()t¡tl)os ltr: soill¡t.its qltc cacll sobrc ¿l o, ¿t Dlenos
que sea excesivo, el re ejo del bar-irir.
- To_tlo¡ éstos
formtrlatta
son lugarcs cotrruncs. l_a co¡rclusirin lra sitlo ya
por cl 'l csco rlc Shakcsl¡eal.c: ..las ¡neiores de este eé-
nero ('oblas de ar.te', como cosas realmenrc perlcibiclas nor ios
senti{lor.lo son sino sombras, y las peor.es ¡ro s,rn Io pcár.si la
rmaglna(rón lls ennric¡rda". La música que escuchanroi no es ea
sonido, sino ese sonido oiclo corregido tli virr-ias maneras por la
imaginación del oyelte, y Io mismo ocurre con las otras artes..
Pero con esto no llegamos hasta cloncle debemos ir. La ¡efle_.
xión demoshará qr¡e la imaginación con la que escuchamos la
mús¡(a cs a¡Bo mis, y nlás complejo, rlue rrn oido interno; la ima_
grnación con Ia quc miramos las pinturas es algo más que el .,ojo
de Ia mcrrte". Consideremos estó en el .aso cl"e la pirr'tura.
$ La experiencia imaginatiua total
G.
El can¡L¡io (lue ocuniri cn la ¡rintula al (inaiizar.cl siglo xrx no
lue menos que ¡er'olr¡cio¡t¡r¡io. lodo el mr¡nclo e¡ ei cursc¡ cle
ese siglo habia supuesto que la pintura era ,,un ar.rc visrral,,; que
el pintol cra primariamente unlt per-§on¿r qur: rrsaba los oj<_rs,
y que usaba las man<¡s solanre[te para rcgiitrar lo que el uso
de los ojos le habia revelaclo. Apareció entonces iérurrn., y
T-A EXPERIEi\CIA ¡I\IÁ(JNA,I.IVA
.TOTAI, I39
I
emDetó a uinti¡r c()tno utt ricgo. :iu! c\tL¡(lios tle ttaturale¿as
mu'ertas, qrie atesol'an la escn(ia (le su genio, sotl colnu grupos rte
cosas qr¡e se hiln e5tu(lo llalpanrlo (on llr5 n) nos: tls:¡ el color tto
pal-a r¿prodr¡cir lo r¡ue ve al nrira¡l¡s, sitto p;rt'a ex¡rresar casi
una esl)ecie de notación algebraica c¡trc lta sentirlo al conocer
palpando. Aii oculle con sus i¡rter-i<¡¡es; el espcctadol se halla
tropezándose eD esos cual-tos, cir-cunnavegaltdo con cuitlatlo ¡ror
esas mcsas angulares, llegautlo a las personas que tan cqnplcta-
menre ocupan esas sillas y protcgiéndose de ellas con las manos.
Es lo r¡¡is¡no cttanrlo Cézaune uos lleva al aire lil¡r-c, Sus paisajes
han pertlido casi tocla huclla de visualidad. Los ¿lrboles nunc¡r
se han visto as¡; de csa rnare¡a los siente r¡n hombre qlrc se toPa
con ellos con los ojos cerrados. Un puente no es ya un esquema
de color, como succtlc co¡ Cotmanj rt»a mancha de colol distor-
sionada (le tal manera que despierte cn cl cspectador las cmo-
ciones conrbinadas (ie[ anticr¡ar-ianismo y el véItigo, como oct¡lle
con Frank Braugwyn; es uDa rnezcla de proyecciones y cont¡'ac-
ciones que provocan pcrplejidad, alre(lcdor (le las cuales nos ha-
llamos sintiendo nuestro camino 6onro puctle uno imaginarse a
un niño que siente su camino, cuando apenas ha ernpczatlo a ga'
tear, por entre los muebles de su cuarto. Y sobre el Paisaje Pesa
la obsesión rle Mo¡tt S i¡rt-Victoire, nultca mira(lo, Pero siemPre
sentido, como un nirio siente la nesa sobre la nuca.
Descle luego Cézanne tenía [azón. La pintura no Puede ser
nr¡nca un arte visr¡al. Un homltre Pinta con las lllanos, no con
! los ojos. La doctrina impresionista de que lo que se pinta es luzs
era una pec'lantería que no pudo destruir a los pintores que cs-
clavizó, sólo porqtte éstos siguieron sientlo pintores a despe'
cho de la docttina: hombrcs con sus propias manos, hotrbres
que hicieron su trabajo con los de<los, la muñeca y el brazo, y
aun (al caminirr- por sn estudio) con las picrnas y los pies. Lo que
se pinta es lo que puede ser pitttado; nadie ¡>uede hacer rnás; y lo
que puede ser pintado debe tenel alguna relación coD la acti-
vidad musculal de pintarlo.lLa práctica tle Cézanne le recuerda
a uno la teoria de Kant de qrrc lo Írnico par-a lo que el pintor
utiliza sus cr¡l<¡¡es cs parir ltacer visil¡les las [o¡mas. l'ero real-
mente ofr¡rre tle modo mtly diferente. Kant pensaba en las for-
mas clel'pintor co¡llo formas l.¡irlir¡ensionales visil¡lemente tra-
5 A»licip¡da por (lvedale Price (lesde rSol: "plredo inr¡ginar-Dre a Lrn
hombre dcl fu!üro que pueda naccr sir¡ el scnti(lo (le sentir, no pudicndo v€r
más que la luz dive¡s¡mcnle nloditicada {Diologu¿ on thc dislincl. cho¡aclers
ol the Pichsesq|e all¿ Bea ti¡u\.
 r40 EL ARTE TROPIAI\IENI-Ii DICflO
1
zadas sobre la tela. Las formas de Cézanne no son llunca
bidimensionales, y no son nuuca trazadas sobre la tela; son sóli-
das, y llegamos a ellas por rneclio de la tela, En esta nueva clase
de pintura el "plano del cuadro" clesaparece, se funde en la
nada, y lo atravesamos.o
Verno¡r Blake, que entendió todo esro muy bien desde la posi-
ción clel altista p¡'acticante, y que podía explicarse en palabras
como l¡uen irlandés que era, decia a los dibujantes que el ¡>lano
del cuadro era una mera su¡rerstición. Mantened vuesuo lápiz
vertical en ¡clación col el paPel, tlccía; no acar.iciéis cl papel,
escarbadlo; pensad en él como si fuera la superlicie de un trozo
de arcilla cn el que lue¡ais a cortar url relieve, y en vuesÚo
lápiz como si fuera rrn cuchillo, Entonces encontraréis que po-
0 La "des¡p¡rición" del plano del cu¡(lro es la razón por Ia cual, cn los
artistas Droder)os que har aprendi(lo a aceptar los principios de Cézat¡ne y a
llev¡r süs consecu€ncias nn paso ln;ls adelante de lo que él las llevó, !a pers.
pectiva (l)ara gran escándalo del honrbre de la calle que se agarra al plano
d€l cuadro tan iDconsciente y tan convulsivamente como un hombre que se
ahoga a un m:ldero) ha desaparecido también. El hombre de la callé cree
que ha ocul¡ido esto porque esros t¡pos moderros lro pued€n dibr¡jar; que
es corno pensar que los jóvenes pilotos de la Re,rI Fuerza Aérea surcaran el
cielo porque no pueden camina¡. El clr¡rlro cor¡o una cosa corpórca tiene
desde luego uu "plano", corDo se descubre al manejarlo. pero para verto
como ob¡a de arte uno se coloca frente a éI y lo n¡ira. Cuando se hace eso,
el plano del cuadro no se halla presente ya anre el espectador como algo
dado en la sensñción (a nque si asl fuera, podrla uno ..desimagilárselo;';
p.- ,¡?). Se ¡allc presente p¡ra el especrador sólo como algo que se
Ít
imagina por medio de la imaginación rácril (o más bien morri¿).
Las tinicas ¡azones unil,ersales para hacer esto son ¡azones ¡ro astéticas,
conectádas con la relación del espectador con el cuadro como una cosa corpó-
rea. Cuando se le rnira estéticanente, las ¡aroneJ desaparecen. Pero puede
haber, bajo ciertas condiciones, razon€s genuinamehte estérica6 pa¡a hacerlo.
Las siguientes, a saber,
El origen de la perspectiva (que es la consecuencia lógica de imaginar el
cuadro del plano) estuvo conectado con el uso de la pintura como un adhe-
¡ente de la a¡quiteclura. Si la forma dc un interior ha de miraBe €srética.
mentc, y si una de sus pardes está cubierta con una pinlure quc tamb¡én
ha de mira$e estóticamente, y si estas ¿los cxPeri¿ncids est¿ticos han de lufl-
di¡se ett ttna (y no de otro modo), entonces, como el plano del muro es un
elem€nto en e[ d¡seño arquitectónico, el cuadro debe esla¡ pintado de tal
modo que la imaginación de un especlador sea atHlda hacia el pleno del
muro, no alejade dc ét. Esra es la razón por le cual los pintores del Renaci-
miento, actuando aorho decoTadores de intcriorcs, revivieron y elaboraron el
sistema de pc¡spe(tiva us¡do ya por los decoradores de intericr¿s en Pom.
Peya y eD olros hlgalcs en el rnundo anriljuo. En los cuadros movibles h
pelspectiva es mera pedanterla.
I
LÁ EXpERIENCIA rMActNAl-lVA .l.O.t.AL l4r
déis dibujar algo que no es un mero esquema sobre papel, sino
algo_sólido que está dentro o detrás del-papel. - -
En las r¡ranos de Bernard Berensou- li revolución se hizo
retrospectiva. É,1 enconn.ó que los grandes pintores italianos
levelaban resultados completamente nuevos áuandc¡ se les en-
focaba de esta manera. El enseñó a sus discípulos (y todo el
que tiene algún interés en Ia pintura del Renaiimiento hoy día
es discipulo del señor Berenson¡ a buscar en las pinturas lo que
él llamó "valores táctiles"; a pensar en sus músculos cuando se
situaban ante un crradro, y a notar lo que ocurrla en sus dedos y
codos. N{ostró que Masaccio y Rafael, para tomar sólo dos ejem-
Plos sobresalientes, pintahan como Cézanne pintó, cle ningirn
[Iodo como Monet o Sisley pintaban, no chorreando luz sobre
una tela, sino explorando con los brazos y las piernas un mundo
de cosas sólidas en las <¡ue Masaccio se desplaza como Bigante
sobre el suelo y Rafael flota sobre el aire sereno,
Para podel entendel la significación teórica de estos hechos,
debemos rolver Ia mirada a la teoría ordinaria de la pintura
que predominó en el siglo xlx. Esta tcoria estaba basada en la
concepción cle una "ol¡¡a cle arte", con su implicación de qrre
el artista es un tipo de artesano que protluce cosas de esta o de
aquella clase, cada una con las caracterfsticas de su clase, de acuer-
do con Ia difererrcia entre una clase de artesanla y otra. El
músico hace sonidos; el escultor hace formas sólidas en piedra
o metal; el pintor hace esquemas de pintura sobre la tela. Lo que
hay en estas obras depende, desde luego, de la clase de obras
que sean: y lo que el espectador encuentra en ellas depende de
lo que hay en ellas. Al mirar el espectadol un cuadro ve simple.
rnente esquemas planos cle color, y no puede sacar nada del cua-
dro excepto lo que puecle estar contenido en talcs esquemas.
La verdad olvidada acerca de la pintura que fue redescu-
bierta por lo que puede llamarse el enfoque Cézanne-Berenson
hacia ella era que la experiencia del espectador al mirar un
cuad¡o no es de ningÍru modo una experiencia especilicamente
visual. Lo que él experimenta no consiste en lo que ve. No con-
siste siquiera en esto modificado, suplementado y expurgado por
el habajo de la imaginación visual. No pertenece sólo a la visra,
pertenece también (y en algunas ocasiones aún más esencial-
mente) al tacto. Debemos ser un poco más exactos, sin embargo.
Cuando el señor Berenson habla de los valores táctiles, no piensa
en cosas como la textura de una piel o una tcla, la fresca aspereza
del tronco, la suavidad o (ontextura a¡errosa de una piedra, y
 r42 I.lL ARll.l I'ROPrAtIllN] ti ])ICIIO
I
ot|as cualidades ql¡e las cosas exponeD a l¡rs serrsitivas yemas de
los dedos. Couro sus propias afilmacioDes muestr.all aL¡undante-
mence, él piensa, o picnsa soble todo, en la distancia, el espacio
y l¡ masa, no rle Ias sclrsaciones t:ictiles, sino de las r¡rotriccs como
los que experimeutanlos al usar nuestros nl͡sculos y rnover nrres-
ttos ¡nieml¡ros. Pe¡c¡ óstas no son sensaciones motrices reales, son
seltsacioncs nrotlices irtirginarias-.,,Para gozar de ellas al nlirar un
ctratho <ie I\,Iasaccio no necesitamos atravesar el cuadro, ni si-
quie¡a dar grancles pasos por la galcria; lo que hacemos es imagi-
narnos a nosotros lti§mos hacien(lo estas cosas. L,n resumen: lo
que conseguimos al mi¡a¡ un cuacl¡o no es meiame¡¡te la expe-
rier¡cia de ver, ni siquiera de vcr en partc y en parte imaginar,
ciertos objetos visibles; es tarnbién, y en la opinióu del señor
Bctenson con m¿lyor importancia, la ex¡rcriencia imagirraria de
ciertos complicados urt¡r,irnicnt<¡s ¡nuscL¡lares.
Las Jrersonas especialmente inte¡esadas en Ia pintura pr¡eden
hal¡er tomatk¡ totlo esro, cuanrlo cl señor Berenson empezó a
habla¡ de cllo, cor'¡rc¡ algo ralo y nucvr): pero en cl caso de
otlas artes los paralelos eran lnr¡y llrmilia¡es.l[¡a l¡ien sabido
que al cscuchar mÍ¡sica no sólo oimos los mitloi cle los cr¡ales la
"mrlsica", es decir, Ia secuencia y combinaciones de sonidos audi-
bles, realmente consistc; también gozantos de expcricncias ima.
ginarias qr.re no pertenecen de ningtin modo a la región del
sonido; especialmente cle experiencias visuales y motlices. '. Todo
el mundo sabia, tambiéD, que la poesia tiene el podel de lleyar-
nos uo sólo ante los sonidos que constituyen la materia audible
clel "poema", sino a¡rte otros sonidos, miradas, experiencias tác-
tiles y motrices y, en algunas ocasiones, aun aromas, todos los
cuales poseemos, cuando escuchamos poesía, en la imaginación.
Esto sugiere que lo que obtenemos de una ob¡a de arte es
siempre divisible en dos partes. r) Hay una experiencia sensibie
especializada, una expeliencia cle ver u oi¡ según el caso. :) Hay
también una ex¡:eliencia imaginativa no especializacla, que im-
plica no sólo elementos homogéneos, según su tipo de imagina-
ción, con los que constituyen la experiencia sensible especiali-
zatla, sino otros heterogéneos a ellos. Tan remota se encuentra
esta experiencia imaginativa de la especialización de su base sen-
I sible que podcmos llegar a llamarla una experiencia imaginativa
de actividad total.
I f,n este punto el teórico prematuro otra tez levanta la voz.
"Vetl , ¡cuán completame¡)te hemos cambiado los lu-
gares -exclama
acerca cle la anticuada teoría de que lo qtre obtenemos del
LA EXPERIEN A llllACtNA'llVA 1\)l'Al, t43
T
arte no es sino el placcr- se¡rsual dc vcl u oir! El gozo del arte
I
r}o es pluamente rtna experiencia sensible, es ta¡rbién una ex-
1 periencia imaginativa. Una Persona que cscttcha música cn lu-
gar de oírla solame¡tte tro sólo expelimelta ruidos, por muy
agradables que éstos sean. Experimenta irnagiuativamen te toda
i
clase de visiones y ¡lovimientos; el rnar, el cielo, las estrellas; la
caída dc Ias gotas de lluvia, cl soplo del viento, la tormenta,
el lluir del arroyo.T El baile, el ablazt.r y lt batalla. Quien
mira ctradros, en lugar rlc vcr puramente esquernas tle color, se
desplaza cn la imaginación entre c(lificios, paisajes y formas
humanas. ¿Qué se infiere de esto? C]urar¡cnre lo siguiente. El
valor rlc cualquier ol¡ra de arte dada par¿r una persona adecrratla-
mente calificada para apreciar su valor no ¡adica en el deleite
i de los elementos sensuales de los que como obra de arte rcal-
mentc co¡lsta, sino en el deleite de la cx¡rcrie»cia imaginativa
que esos eler¡reDtos sensr¡ales despier-tan en é1. Las obras de arte
son sólo rnedios para rrn lin; el fin es esta ex¡>eriencia imagina-
tiya total que ellos nos ¡rer-miten dislrutar."
lste intento de Iehabilita¡ la teor-í¿r tócnica depcndc de la
distinción de lo que encontramos en la obra de arte, sus cuali-
datles sensibles leales, como sou puestas alll por el artista, de
algo mls qr¡e no encontratnos estrictamente en ella, sino que
más bien ponemos en ella tomándolo de nuestros propios alma-
cenamientos de expeliencia y poderes de imaginación. Lo pri-
mero es concebiclo como objetivo, pertenecientlo realmenti a la
obra de arte, lo segundo dóuio subjetivo, perteneciendo no a ella
sino a actividades que ocurreri en nosotros cuando la contempla-
mos. El valor peculiar de esta contemplación es, pues, conce-
bido como residiendo no en lo primero sino en lo segundo,
Cualquiera que posea el uso de sus sentidos podria ver todos
los colores y lonnas que un cuadro contiene, y oír todos los so-
niclos que juntos hacen una sinfonía; pero no por eso disfrutaría
de una experiencia estética. Para hacer cso debe usar su imaBi-
nación, y así ¡rartir de la primera parte de la experiencia que
es dada en la sensación, a la segunda parte, que es construida
imaginativamente.
É,sta parece ser la posición de los filósofos "realistas" qrre
manticncn que lo que ellos llaman "belleza" es "subjetiva". El
valor peculiar que pertenece a una experiencia como la de escu-
,I
char música o mirar cuadros surge, piensan ellos, no de que
? Ernet NervEan, "Programme Music", ei Stu¿lies (r9o5), p. ro9
^Íusical
I
r44 EL ARTI, PROPIA1IIENI'I' DICH<)
saquemos de estas cosas lo que realmente se halla en ellas,
de que "aprehendamos su naturaleza objetiva", sino de que sea-
mos estimulados por contacto con ellas para ciertas actividades
libres nuestras. ! Es en estas actividades donde e[ valor realmente
reside; y aunqüe (para usar la palabra del profesor Alexander)
podemos "imputarla" a la música o al cuadro, realmente perte-
nece no a ellos sino a nosotros.E
Pero nosotros no podemos tlescansar en esta posición; 1a dis-
rinción entre Io que hallamos y lo que llevamos es muy ingenua.
Mi¡émosla desde el punto de vista del artista. tl nos presenta
un cuadro. De acuerdo con la doctrina qrre se acaba de exponer,
él ha puesto realmente en su pintula ciertos colores que, mela-
mente abriendo Ios ojos y mirándola encontraremos allí. ¿Es esto
todo lo que hizo al pintar el cuadro? Ciertamente que no.. Cuan-
do él lo pintó estaba en posesión de una experiencia muy distiuta
de la de ver los colores que estaba poniendo en la tela; una expe-
riencia imaginaria cle actividad total más o menos como la que
construimos para Dosotros cuanclo miramos el cuadro.' Si él srr-
piera pintar, y si nosotros supiéramos rnirar una pintura, el
parecido entre esta experiencia imaginaria suya y la experiencia
imaginaria que nosotros obtener¡ros al mira¡ su obra es por lo
menos tan cercano como el qrre hay entre los colores -que virnos
en el cuadro y los que yenos; o tal vez aún más cercano, Pero si
él pinta su cuadro de tal manera que nosotros, cuando io mira-
mos usando nuestra imaginación, nos encontramos disfrutanrlo
de una experiencia imaginaria de actividad total como la que él
disfmtó al pintarlo, no tiene mucho senticlo decir que nosotros.
lleyamos esta experiencia al cuad¡o y no la enconhamos alli.'
Si Ie dijéramos eso al artista se ¡eirla de nosotros y nos asegurarlá
que lo que nosotros creiaulos l¡aber visto en el cuadro era pre-
cisamente lo que él puso allí.
Sin cluda, hay un sentido en el que nosotros ponemos a¡Bo.
Nuestro hallazgo de ello no es algo que meramente nos pasa, es
algo que hacemos, y que hacemos porque somos la gente ade-
cuada para hacerlo. La experiencia imaginaria que obtenemos
del cuadro no es meramente la cláse de experiencia que el cua-
dro puede despertar, sino la clase de experiencia que nosotros
podemos tener. Pero esto se aplica igualEente a los colores.
8 Según Alexander, Beauty dnd, Otlúr Fornts of Vo[u¿ (tglg) pp.
Cattitt, Inlrodncción a la est¿tica, cap. rv. No rne olvido que eI profesor
25.6;
Alexande¡ tiene un capltulo (oP. c¡t., .ap. x) sobre "La objetiYidad dc l¡
beuez¡".
LA ]]XPERIENCIA IT{AGINATIVA TO'TAL ¡45
ni El pintol no ha puesto en los cyadros ciertos colo¡es que nosotros
pasivamente encontramos allí. El ha pintado y visto cómo surjen
ciertos colores a medida que va pintarttlo. Si nosot¡os. ¡¡ri¡ando
su cuadro clespués, vemos los mismos colores, eso es porque nues-
tros propios poderes de visión de colores son como los tle é1.
Luera de la actividad de nuest¡os senddos no deberiamos ver
ningún otro color.
De esta lnanera, las <.los partes de la experiencia no se encuen-
tran contrastadas del modo en que nosotros imaginábamos. No
hay justificación para decil que la parte seusible tle ella cs
algo que enconuamos y la parte imaginaria algo que ponemos,
o que la parte ser¡sible se halla objetivamente "ahi" en la "obra
de arte", siendo la parte imaginaria subjetiva, un modo tle con-
ciencia distinto de una cualitlad cle u¡ra cosa. Ciertame¡)te elr-
contramos los colores ahí en la pintura; pero los encontramos
sólo porque activarncDle usauros ¡rucstlos ojos, y tenenros ojos
l que nos permiten ver lo que el pintor quiso que viéramos, y que
una persona con ceguera para los colores no potlía hal¡er visto.
Nosot¡os llevamos nuesuos poderes de visión con nosotros, y en-
contramos lo que ellos revelan. De modo sernejante, llevamos
nuestros podeles imaginativos con nosotros, y encontr;rmos lo
que ellos revelan:'esto es, una experiencia imaginaria de activi-
dad total que encontramos en el cuadro porque el pintor la
l habfa puesto ahí.
A la luz de esta discusiou recapitulemos y sinteticeraos nues-
tros esfuerzos por contestar a la pregunta, ¿qué es una obra de
arte?, ¿qué es, por ejemplo, una pieza de mrlsica?
r) En el sentido pseudoestético para el cual el arte es un tipo
de artesanfa, una pieza de mÍrsica es una serie de ruidos audibles.
il Los estéticos psicologistas y "realistas" como podemos ver no
han ido más allá de esta concepción pseudo-estética.
z) Si "obra de arte" quiere decir obra de arte propiamente
dicha, una pieza de música no es algo audible, sino algo que
puede existir únicamente en la cabeza del músico (§ 3).
,,) Hasta cierto grado debe existir únicamente en la cabeza
del músico (incluyendo, desde luego, al priblico asl como el
t compositor bajo ese nombre), ya que su imaginación siempre
completa, corrige y expurga Io que realmente oye (§ 4).
4) La mrlsica que realmente disfruta como obra de arte no
es, de este modo, oida nunca sensual o "realmente". Es algo
imaginado.
fi
 1146 Et- AR',l[ PROPIAi'IaNTE DI(IJO
,) Pero no es sonido imaginaclo (en el caso de la pintura
no son €squemas de color imaginados, etc.), Es una experiencia
I im4ginada de activi<lad total (§ 5).
i /'ó) De esta manera una obla de arte propiamente dicha es
una actividad total que la pelsona que la disfruta aprchende, o
de la que es consciente por el uso de su imaginación.
§ 7. Transición al Libro Segundo
Reuniendo las conclusiones de este capítulo y del último, llega-
mos al siguiente resultado.
Al crear una experiencia o actividad imaginaria, expresamos
nuestras emociones; y a esto es a lo que llamamos arte.
Qué es lo que significa esta fórmula, es algo que todavfa no
sabemos. Podemos anotarla palabra por palabra; pero sólo para
evitar malentendidos. "Crear" se ¡efier-e a una actividad pro-
ductiva que no es de carácter técnico, "Para nosoros" no excluye
para otros; por el contrario, parece incluir eso; en todo caso, en
plincipio. "Imaginaria" no signilica de ningún morlo nada como
"ficticio", ni implica que lo que pasa por ese nombre sea pri-
vativo de la persona que imagina. La "experiencia o actividad"
parece no ser sensible, y no ser de ningún modo especializada:
€s un tipo de actividad general en el que el yo entero se halla
implicado. "Expresar" emociones no es ciertamente lo mismo
rre¡ls¡clóu AL LIBRO SEGUNDO t41
Deben tratarse estos problemas (y es esto a lo que me refiero
al decit' que debemos hacerlo en una linea diferente, no como
hasta aqul concentrando nuestfa atención en las caracte¡isticas
especialás de la exPeriencia estética, sino ampliando nuestra
pár'spectiva, hasta donde se ¡rueda, a fin de que abarque las
caraiterlstjcas generales de la experiencia tomada en conjunto.
En el capltulo introductorio se explicó que sólo así podemos es-
perar trasponer la eta¡ra preliminar del establecimiento de un
uso satisfactorio del término arte, Para atacar el problema de
definirlo.
En el Libro II, por lo tanto, ernpezaré de nuevo. Trata-
ré de elaborar una teolia de la imaginación y de su lugar en la
€structura de la experiencia tomada en conjunto, desarrollando
lo que ya han dicho sobre ella conocidos filósolos. Al hacer esto
no haré ningún uso de nada de lo que está contenido en el
i Libro I. Penetraré, por así deci¡lo, desde una direccióu rnuy
dife¡ente hasta el mismo purlto que los esbozos superficiales del
i Libro I han más o menos develado. IJna vez <¡ue esms dos lí-
! neas de investigació¡r estén completas, deben coincidir, y su
unión debe proclucir una tcoría del arte, que se expondrá en el
Libro III.
l
I

que suscitarlas. La emoción existe antes de que la expresemos. I

,i Pelo a medida que la expresamos le conferimos un tipo dife- I

§
¡ente de color emocional; en un sentido, por lo tanto, la expre-
sión crea lo que expresa, ya que esta emoción exact4mente, con
"T
color y todo, sólo existe en tanto que es expresada{ finalmente,
no podemos decir qué es "emoción", excepto que con ello signi-
ficamos el tipo de cosa que, en el tipo cle ocasión de que estamos
hablando, se expresa.t Es aqul hasta donde podemos llegar con
el método que hemcis'estado usando, Hasta ahora hemos tra-
tado simplemente de repetir lo que todo el mundo sabe; todo
el mundo, claro está, que esté acostumbrado a tratar con el arte
y a distinguir el arte propiamente dicho del falsamente llamado
asl. Debemos empezar ahora a traLrajar en una línea diferente.
Nos encontrarEos ante tres problemas: tres iDcógnitas en la fórmu-
la enunciada antes. No sabemos qué es la imaginación. No sa-
bemos qué es la emoción. Y no sábemos qué clase de consxión
l
hay entre ellas, y que se ¡a descrito diciendo que la imaginación
ex¡:resa la emoción.
I

LIBRO II

LA TEORfA DE LA II,TAGINACIÓN
L

I
j

I
I

I
¡
I
, I

VIII. PENSAMIENTO Y SENTIMIENTO

§ t. Contl'aste enlre ombos

De todos los aspectos que nuestra experiencia presenta cuando
reflexionamos sobre ella, ninguno es más familia¡ que el con-
traste entre pensarnictrto y sentimiento. Trataré de mostr.ar algrr-
nas cle las características de este contraste.
Eu primer lugar, hay una especial simplicidad en el senti-
miento, en contraste con lo que puede llamarse la bipolaridad
del pensamiento. Siempre que pensamos somos más o menos
conscientes de una distinción entre pensar bien y pensar mal,
de llevar a cabo l¡r tarea de pensar con éxito o sin éxito. Las
distinciones eutre correcto e incorrecto, brreno y nralo, verdadero
y falso, son casos especiales de esta bipolariclad; es eviclente que
ninguna clc ellas podria surgir excepto en la experiencia de un
ser pensar)te. Esto uo es sólo porqne sean rlistinciones; ni siquicra
sólo porque seau oposiciones. Las distinciones y aun las o¡rosi
ciones pueden surgir en el sentim¡ento como tal: por ejemplo Ia
distinción entle ro.io y azul, la oposición entre caliente y frio
o agradable y doloroso. Pero la distinción u opoiición en virtutl
de la cual yo hablo del pensauriento como bipolar es de una clase
muy diferente a éstas. No hay rtada en el caso del sentimiento
que con'esponda a lo que, cn el caso tlel pensamiento, puede
llamarse pensar mal o pensar equivocadamente. El nonrl¡re más
general para esto es fiacaso. El lracaso y su contrario, el éxito,
implican que la actividad que fracasa o tiene éxito en su realiza-
ciór¡ no es sólo un "hacer algo" sino un "tratar de hacer algo",
en donde la palabra "tratar" se ¡efiere no a lo que se llama
"conación", sino a una actividad que se propone tareas definidas
y que se juzga a sl misma como hal¡iendo tenido éxito o fracasado
por referencia a las normas o crite¡ios que se impone a si misma.
En segundo lugar, hay un tipo especial de intimidatl en los
sentimientos, en contraste con lo que puede llamarse la publici-
dad de los pensamientos. Un centenar de personas en la calle
pueden todas sentir frio, pero el sentimiento de cada persona es
sólo suyo, Pero si todas piensan que el termómetro marca 2go
Fahrenheit, todas pieusan el mismo Jrcnsamiento: este pcnsa-
miento les es pirblico a todas ellas. trl arto de pensarlo puede
o no ser un acto enteramenterprivarlo; ¡rero un pensamienfo
ii
¡52 PENSAMTENTO Y SEN'I'IMIENTO
li en el sentido de lo que pensamos no es el acto de pensarlo, y un
:i
,l sentimiento en el sentido de lo que sentimos no es el acto de sen-
{, tirlo. En el último párrafo señalé una distinción entre el acto
|,
de sentir y el acto de pensar;.en éste estoy señalando una distin-
ción entre lo que sentimos y lo que pensamos. El frío que nues-
t tro centenar de personas sienten no es el hecho fisico de que
ilt hay diez grados de congelación; ni es siquiera algo que se debe a
ese hecho, porque si uno de ellos hubie¡a vivido últimamente
eu un clima más frio, no lo sentirla en esas condicioncs: es
simplemente un sentimiento en ellas, o más bien cien sentimien-
tos dife¡entes, cada uno propio de la persona que lo siente, pero
cada uno en ciertas maneras como todos los demás. Pero el
"hecho", "juicio" o "pensamiento" de que hay diez grados de
congelación no es cien "hechos", "juicios" o "pensamientos" dife-
rentes; es un "hecho", "juicio" o "peDsamieDto" quc un certenar
dc personas diferentes "aprehende", "¡riensa" o "asiente". Y lo
que aquí se dice de Ia relación entre diferentes personas respecto
de lo que sienten y piensan respectivamen[e es igualmente ver-
darero de la relación entre dilerentes ocasiones de sentir y pen.
sar r€spectivamente en la vida de uua sola persona.
En tercer lugar, cuando estas dos rlistinciones se toman jun-
tas, el resultadb [iual puede folmular-se cliciendo que.los pensa-
mientos pueden corrobol'atse o contradecirse uno a otro, en tanto
que los sentimientos no. Si alguien junto a nf pierrsa que hay
diez grados de congelación, se dice que estamos de acuerdo al
pensar esto; el hecho del acuerdo, aunque no demuestra que
tenga yo razón, hace esto más probable. Si yo creo que hay
üez grados de congelación y alguien más no lo piensa, nos con-
Úadecimos uno a otro, y uno de nosotros debe estar equivocado,
Pero si yo siento frlo, nada acerca de este sentimiento mlo se i
deriva del sentimiento de frío o calor de alguien más. Esa per- !
sona no está de acuerdo ni en desacuerdo conmigo.
Se ha dicho algunas veces que lo que sentimos es siempre
algo que existe aquí y ahora, y que se halla limitado en su exis-
tencia al lugar y tiempo en el que se siente; en tanto que lo que
pensamos es siempre algo eterno, algo que no dene una habi-
,tación especial suya en el espacio y el tiempo, sino que existe
,siempre y en todas partes. En algrln sentido esto tal vez es
,cie¡to. Pero por el momento harlamos bien en considerarlo cor¡o
,una afirmación exagerada, al merios por lo que toca a la segunda
parte de ella. Lo que rentimos se halla cie¡tamente limitado en
I coNTRAs"t E ENTRE
I
ANTBOS r53
su-existencia al aquí y ahora en que lo sentimos. La experiencia
del sentir es un Ilujo perpeiuo en el que nada permanÉce igual,
y lo que tomamos por permanencia-o recu¡réncia no es una
identidad del sentimiento en diferentes momentos, sino sólo un
mayor o menor grado de semejanza entre diferentes sentimien_
tos. El único motivo que alguien puede tener para negar esto y
-,
..1.i
para conjurar la fantasía metafisiia de un limbo en
{re todo's
los sentim.ientos posibles se encuentreu almacenados' cuando
nadie-los siente, es el piinico causado por los esfuerzos sofísticos
de reducir la experiencia entera al seirtimiento y en consecuen_
cia el mundo cntero a una fantasmagorla de sentimientos. La
respu€sta adecuada a estas so[isterías,io es qrre..debemos enton.
ces conferir a los sentimientos los atributos propios de los pen-
samientos", sino que 'hay rn¿is en la experienlia-quc *e.o ,Érrti_
miento; que tarnbién hay pensamiento,i ' ll
li
Pero para señalar ei corrtraste entre senrimiento y pensa. I
miento no es necesario afirmar la eternidad de todos los
del pensamiento como tal. Lo que es necesario es sólo üetos iniistir
en que en el pensamiento lros releri[¡os a algo que dura, aun-
que no dure siempre; algo que genuinamente reiurre como un
factor crr la experiencia, aunque no pueda recurrir en el intinito.
No necesitamos preguntarnos si el hecho de que hubiera diez
grados de congelación aqul en una cierta mañana es una verdad
eterna, crralquiera que sea lo que eso quiera decir; todo lo que
estamos obligados a mantener e§ que es una verdad cognosciLle
a más de una persona y a la misma persona en más de una oca_
sión. Si comparamos el flujo del sentimiento a la corriente de
i
;^. un rlo, el sentimiento tiene cuando menos la relativa solidez v
I
permanencia del suelo y las rocas que forman su cauce.
I
Seria oportuno aqui hacer una advertencia. He distinguido
las actividades del sentir y del pensar de lo que respectivamente
se siente y se piensa. Palabras tales como pensamiento, senti-
miento, conocimiento, experiencia, tienen notoriamente un sig-,
nificado ambiguo. Se refieren tanro a la activi<lad de per,s"..o-o
a- lo que se piensa; a la actividad de sentir como a lo que se
siente; a la actividad de saber como a lo que se sabe; a lá acti.
vidad de experimentar como a lo que se experimenta. Cuando
se usan estas palabras, es importante no confundir estas dos mita.
des de su significado. Mi advertencia es ésta: es importante, tam.
bién, recordar que la iéiáii6riéñiie ias dós cosas a que se refieren
no es la misma en todos estos diferentes casos. pénsar y sentir
son diferentes no sólo porque lo que sentimos es algo de dife-

,E4 PENSAMIEN'I-O Y SEN',IIMIENTo
¡ente cla§e que lo que Pensamos, ni tampoco porque el acto de
pensar es un acto de dife¡ente clase del acto de sentir, sino
porque la relación entre el acto de pensar y lo que pensamos
es de tliferentc clase qug la relación entre el acto de se[tir y lo
qr¡e §ent¡mos.
$ z. El sentitniento
Si ahora cc¡nsideramos el sentimiento por si rnismo, e¡lconh amo§
que hay dos clases dife¡entes de experiencia, cacla una de las
cuales torr¡a ese nomble. En primel lugal, decimos que ca-
lie¡rte y frlo, duro y suave, son cosas que sentimos; en Escocia
se habla de "sentir" ul.t olor, obviamente en el mismo sentido;
y si quisiéramos exterrder ese uso podríamos también hablar de
"sentir" un sonido o un color. En realidad en inglés la palabra
no se usa tan ampliamente; pero sí se usan palabras derivadas
de su equivalente latíno sentio; asl dcscribimos las actividades
especializadas de "senti¡" colores, sonidos, aromas, y otras seme-
jantes colectivamente como los sentidos, y la actividad común
especializacla en ellos como sensación. En segundo lugar, habla-
mos de sentir placer o dolor, ira, miedo, etc, Aquí también
tenemos una actividad general del sentimiento especializada eD
varias clases, cada una con su propia especificación de lo que .
§entimos. No es, claramente, de la misma clase que la sensación;
i$
para distinguirla, llamémosla emoción.
La distinción entre estas dos clascs cle sentimiento no es la
! distinción entre clos especies de un género comÍur, como la que
,¡ hay entre ver y oír, o entre sentir ira y sentir miedo. Ver y olr
tl son especificaciones alternas dc su género comúur sensación, de
manera que un acto de ver es un acto de sensación, y un acto
de oír es otro; si sucede que vemos y oímos al mismo tiempo
(como con lrecuencia ocur!e, aunque po siempre), ¡ealizamos dos
actos de sensación al mismo tiempo. 1flay una relación entre 14
,:
sensación y la emoción que es más íntima que ésta. Cuando un
!
iriño se asusta ante la vista de una cortina roja que brilla con la
; luz del so\¿g hay dos dilerentes experietrcias en su mente, una
una sensación de rojo y la otra una emoci§¡ de miedo: hqy 9(!q
una experiencia, un rojo aterrador. Ciettamente porlemos ana.
lizar esa experiencia en dos elementos: una sensible y la otra
emocional; pero esto no es dividirla en dos experiencias, cada
una independiente de la otra, como ver el lojo y oír la nota de
un timbre.
r
EL SENTIMIENTO r55
I
Estos dos eleE¡entos, el sensible y el emocional, 1o están m-e-
r"mente .o-Uirrrdos en experiencia: §e combinan de acuerdo
1á
;;;;;;ir" estructural definido' Puede describi¡se este Plan di-
.i.ndo iue la sensación a§ume Precedencia ante la emoción Pre- I
:i''#:i};;;;; ,lg.iii." p,ioiiaud €n el 'iemPo' De habei siclo
tse el caso,'habria haL¡ido dos experiencias en lugar de una Ni
es realmente lo mismo que la relación de causa a
efecto; Porque
mero efecto de la sensación, es un elemento
la emoción no es rrn
autónomo y cliferente en la experiencia. Ni es lo mismo que la
ielación lógica de premisa a conclusión. Sin embargo, sí aplica-
mos a ella lá palabra "porque" y decimos que el niño se aterroriza
porque ve lícortina, iunque ver la cortina y.estilr atemorizado
no sean dos exPeriencias separadas.l Las ¡elaciones de este-.tipo,
cualquiera que sea la manera como las desc¡ibamos, son tamrlrares'
Levalnto la mano sobre el codo contrayendo el bícePs' La con-
tracción del bíceps y eI levantar la mano no son dos actos cor-
f¡orales, sino uno. E§te acto es analizable en estas dos Partes, y / q\>1.
á" ért", l^ contracci¿,n muscular asume precedencia ante el cam- i
l+
bio de la posición de la mano (la mano se levanta "Por-que" el
biceps se tontrae¡, au¡lque es anatómicamente imposible que
el biceps se .ont.áiga antes de que la mano se levante' Me- refe'
riré a ista precetlcñcia de la sensación sobre la emoción descri-
btendo uni emoción dacla como la "carga emocional" en la sen-
sación-GQrrespondiente; o, ya que es deseable distinguir el acto
de ientir'de lo que sentirnos y confinar el término sensación al ,,tl'
acio de sentir, al senst¿m1 correspondientc.
il
' Tal vez sería acertado decir que todo sensum tiene su Pro-
] l
pia carga emocional. Esto es difícil de comprobar en detalle en
irn" grátt medida; en Parte Porque es diflcil montar las nece-
§arias pruebas, ya que generalmenE exPerimentamo§ un muy
gr"n ,,il*".o de'senü alhismo tiemPo y, por lo tanto, rro pode'
áos fácilmente determinar cuál de ellos realmente tiene una
carga emocional distinta; en Parte ,Porque estamos acostumbra'
dof por los propósitos de la vida diaria, a atender mucho máp..
cuidadosamente a nuestra§ sensaciones que a nuestras emociones i
El hábito de "este¡ilizar" los sensa ignorando su carga emo'
1 En adelante se re§Petará Ia terDinologla tlPicamente britániG del aulor
para r¿r¿q4ri's¿r¡ld, absúrtiéndosc .le utilizar'llatos de Ios sentidos" o "da'
ios..*iÚiái", éicepto cuando concretamente haga ¡eferencia a los 'lense
data;. Ei respeto a;u terminologla Permitirá que su te¡is sea más intelig¡ble
aI lector. La_ compreusión de sü tcor_la de la PercePción será €¡PecialÚente
clara e¡r el (apltulo siguie¡rte. [T.]

l t
t56 PEN§AMIEN'IO Y §ENTIMIENTO
\ i cional no se encuentra igualmente extendido entre todas las cla.
I
ses y condiciones de hombrei. Parece especialmente característico
,) I de las personas adulus y "educadas" eu lo que se llama la
mode¡na civilización europea; ertre ellas, se halla más desa¡ro-
llado en Ios hombres que en las mujeres, y Inenos en los artistas
gqq. q{I otros. Estudiar el llamado simbolismo cle colores de la
Edad Media es penetrar en un r¡ruudo en el que, auD entre eu-
ropeos adultos y educados, la esterilización de los sensa de co-
lores no ha tenido lugar: eu el que todo el que es consciente
de ver un color es simultáneamente consciente de sentir una
emoción correspondiente, como ocure todavla entre nosoLros
con los niños y los artistas. En las personas que probablemen.
te lean este libro, el hábito de esterilizar los sensa tal vez se
halla tan arraigado que un lector que trate de seguir su rastro
encontrará muy diflcil vencer la resistencia que obstaculiza cada
paso de su investigación. Si logra reconocer qué es lo que real-
men¿e ocurre en é[, creo que encontrará que todg sensum se Ie
presenta llevando una carga emocional peculiar,ly que la sen-
sación y Ia emoción, relacionadas de este modo,- son elementos
gemelos en todas las experiencias del sentimiento.l En los niños
esto es más claro que en los adultos, porque no han sido edu-
cados todavfa en las convenciones de la sociedad en la que han
nacido; en los artistas es más claro que en otros adultos, porql¡e
Para ser artistas deben entrena¡se en ese particular para resistir
estas convenciones. Quienes no son ni niños ni artistas pueden
tratar la cuestión de la mejor manera considerando estos dos
tipos de casos, donde pronto, creo yo, se convencerán de que los
6ensa nunca ocur¡en sin estar cargados de emoción; y esto puede
conducirlos a un experimento más sobre ellos mismos y asl a la
conclusión de que el sensum desprovisto de emoción, el "sensum"
de la filosofla en uso, no es el verdadero sensum tal como es
experimentado, sino el producto de un proceso de esterilizacióñ.
I miinto, es neceiario aver¡guar qué es lo que hacen realmente las Persooas que
El sentimiento parece surgir en nosotros independientemen-'
te de todo pensamienb, en una parte de nuesha naturaleza que
existe y funciona debajo del nivel del pensamiento y que no es
afectada por é1. Todo lo que hemos dicho acerca de é1, y todo
lo que cualquiera pueda decir acerca de é1, es por supuesto des-
cubierto (o mal descubierto) por la actividad del pensamiento;
pero el pensamiento parece en este caso simplemente descubrir
qué es lo que habfa independientemente de é1, casi como si
pensáramos acerca de la estructura y funcionamiento anatómicos
de nuestro cuerpo, que sin duda existirlan y luncionarlan, pen-
I
I
I
EL S¡N'[IMl¡]N]0 r51
i
sáramoso no. Que e¡to" sea realmente asl no es una cue§tión
I
I muv fácil de de¿idir' LPor el momento, debemos contentanlos
I
.on'l" r.rpr.r,, provisional de que asi Palece: Parece que nues- -
,a"- ,r",.,r, taro seisual-ct¡ociotlal, como criatutas que sicnten, es
I independiente de nuestra naturaleza Pel-Isante, cotno c¡illturas
iacionales, constituyendo rtrl nivel de exPeriencia tlcbajo del ni-
uA.áii p."t"*i"nto. Al llamarlo bajo, no quiero dccir que
ll ecotlorrría de la licla
caiezca ¡ilativamente cle importancia er¡
humana, o que cons¿ituya ulla Parte dc.¡ruest¡o sel que tenemo§
el clerecho de despreciar o strbestimar'.-( Qrricro decir que tiene
(si tengo razóD en mi oPinión sobre él) el cariicter (le ctmrento
iobre él cual se erige la l)artc racion¿tl tle nuestra naturaleza;
colocado y consolidacl<¡, tanto en la histo¡ia cle los organismos
vivos en general como en la histolia cle cada individuo humano,
antes de que la superesÚuctura del pensamiento fuera construida
sobre é1, y permitiendo a esa suPercstlucturir fuucionar bien es'
tando él mismo en una condición saludable.
A este nivel cle la experiencia, en el que meramente senti-
rros, en el tloblc selttido tlc esa ¡ralabra, csto, exPerieucia
de sensaciones junto con §us cargas émocionales peculiares, pro'
pongo que Ie amemos el nivel psiquico. Al usar ese nombre
it"¿o i ta tradicional distinción entre "psique" o "alma" y
"e-spiritu", tomada como corresPondiendo a mi ProPia distinción
ent-re sentimiento y Pensamiento; y también a la palabra psico-
logla, que implica el supuesto de que la ciencia designada asl
tiene cómo su propio teueno el estudio de algo propiamente
llamado pslquico: y yo sostengo que la tarea propia de la psico'
logfa es inveitigar este nivel de la experiencia, y no el nivel qr¡e
es caracterizado Por el Pensamiento.2 EsPero no necesitar dis-
2 _Lc ?sicotogta tterilailcra y la psicologb /¿Ira. Se infiere de la distinción
ex¡rueiiain la p. r4o que, en tanto que Para estudiar la naturaleza del senti_
§ienten, Para Btudiar la naturaleza del Pensamiento es necesario averiguar
tanto qué ca lo que hac€n realm€nte las Pe$onas que Pi€nsán como §i lo que
hacen iiene éxito o fracasa. De esta Danera una ciencia del §entimi€nto debe
se¡ "emplrica" (es clecir, debe estar dedicada a averiSuar y clarificar "hechos"
o cosas suscePtibles de observaciótt), pero una cicncia del Pensamiento debe
ser "norEativa", o (como yo Pretiero llama¡la) "Griterioló8ica", esto es, refe'
da no sólo a los "hecho§" del Pensamiento, sino rtambién a los "c¡iterios" o
norEas que el pensamiento se impone a sl mismo.{§e ha acePtado desde hace
mucho tiempo que las ciencias "c¡iteriológi(as", como la lógica y la ética,
ofrecen el erifoque correcto para el est (lio-del pensamientoJ En cl siglo xvl
¡e inventó. et.nomb¡e de "psicologla" para designár una ciencia "eriPtrica" dei
¡o sólo
_"ati,-i:1lot En el siglo xlx se extendió la idea de que la Psicologla
.t,
 r58 I¡¡lNsA Ill¡:lñ.,'l O Y §ENTt\fIEN'ltO
\culparme por usar una palabra que en la mente de algunos lec-
tores puede conjurar asociaciones con la Sociedad de Investiga-
cl ón Psíquica.
Usar'é en este libro la palabra "sentimiento" sólo con ¡e[e-
rencia al nivel psíquico de la experiencia, y no como sinónimo
de erqoción gn general. Este nivel co[tiene ciertamente una
vasta variedad de emociones; pero sólo aquellas que son las car-
gas enrocionales st¡Lrre los sensá., Crrando el pensamiento iparece
(y no forma parte de mi plan p'reguntar cómo o por qué ocurre
eso) acarrea con él nuevos órdenes de emociones: emociones
I que pueden surgir sólo en un pensador, y sólo porque él piensa
en ciertas maneras. A estas emociones les llamamos algunas ve-
ces sentimier¡t-ó;; pero en este libro eyitaré llamarlas asl, para no
/') confundirlas con las experiencias peculiares de que disfrutamos
en el nivcl psíquico.
§ 3. El pensamiento
El sentimiento proporciona al pensamiento más que una mera
subestructura sobre la cual este último descansa, y sobre la cual
pr¡ede intcresarse si asf lo dispone. En su fo¡ma primaria, ell
pensamiento parece3 interesarse exclusivamente en é1, de tal ma-
nera que el sentirniento le proporciona su tema único y univer-
sqL lEsto no quiere decir que no liaya también una forma
secunclaria de pensamiento; a esa cuestión volveremos más tarde. ¡-
Por el momento, tenemos que considerar la forma primalia..-
podla complemenlar las viejas cierci;s "criteriológicas" prot)orcionando r¡n'
enfoque válido para el estud¡o del s€ntimienb, sino que podla snstituirlag
proporcioDando un enfoque moderno y "cienti[ico" para el €studio del
pcns¡miento. r Debido a esta concepción errónea, hay ahora dos cos¡s a las que
5e Uama "psi¿ologla": una ciencia "emplrica" válida e importante (tanto teó-
¡ica como aplicada) del sentimiento, y uná seudocicncia del pensarDiento,
que falsar¡enre profesa tratar "eDrplricamente" las cosas que, como formas del
pensanierrto, sólo pueden ttatarse "criteriolóBicamente". / Los ceda vez más
abundanles libros sobre ella exhiben lodas las señales famil¡arÉs de una scudo.
cieDcia (la arrtocontradicción; la enunciación de "descubriEientos" que ron
realmente perogrulladas; la recur'¡encia a hechos que nada lienen que ver con
los prcblemas que se discrrten; la evasión de Ia c¡ltica bajo el pretexto de
que "la ciencia se halla en su infancia", etc., etc.); se encuentra, por otra
parle, conrpletamerte desacredirada entre aquellos (hisloriador€s, etc.) cuya
tarea consiste er¡ estualiar eI pensamiento humano en su Tealidad efectiva; y
yo r¡o rne disctllpo por ignorflr y contradecir, en esrc libro y en algrln otro
¡itio, los errores enseñadG por sus exponentes,
B l\ri razón pal'a decir "parece" y olrcs expresiones semejanter, en esta
sección, §erá explicada en la siguiente.
trI- I'EN5AÁ{TENTO r59
Cuando pensamos los pensarnientos que exPresamos con Pa-
labras tales corno "estoy cansado", "hace calor hoy", "hay un
espacio azul" parece cla.-o que estamos pensando etl nuestros
Estamos dándonos crrenta, por un acto de atención,
-sentimientos.l
de ciertos sentimientos que tenemos en ese momento; y lamos
I a seguir pensando en ellos como guardando ciertas relaciones
con ot.o§ sentimientos, recordados como pasados o imaginados
como posibles. De este modo, decir "hace calor" es clasificar
it uno de mis se¡rsa presentes como un sensum de temperatura, com-
-\ pararlo con esas clases de sensa de temperatura a los que cn
general estoy acostumbrado, y expresar el rcsultado de la com-
l
paración diciendo que se acerca más que ellos al limite más
;l caliente de la escala a la que todos pertenecen.
Lo mismo parece ser cierto, aunque no tan obviamente, acer-
ca de expresiones couto "ú,-se es mi sombrero". La referencia a
mis sentimientos no se halla áQui explícita, pero cs perfecta-
mente real. Cuando digo que éste es mi sombrero, estoy expo-
niendo ciertas relaciones entre cicrtos sentimientos quc tengo
f ahora (por ejemplo, si sólo estoy mirando el sombrero, ciertos
sensa de color dispuestos en cierm manera) y otros sentimientos
que recuerdo haber tenido en el pasado, por ejemplo, los sen-
timientos a los que me relcriré hablando de cómo "se vefa" mi
sombrero tal como lo recuerdo en la percha a la entrada de mi
casa; y digo que estas relaciones son de tal clase gue el som-
brero que ahora miro no puede ser otro que el mfo- iDescribir
rl ,t todos estos sensa y las ¡elaciones entre ellos impliLar{a casi
infinitas complicaciones; pero ésa no es razón para que debamos
ser escépticos sotrre e[ hecho; una hazaira tan familia¡ conro el
reconocimiento de nuestro sombrero es realmente una realización
muy compleja, que contiene un vasto número de pensamientos,
en cada uno de los cuales es posible un e¡'ror.
Este tipo de análisis parecería seguir siendo válido en el
caso de todo el pensamiento al que se llama emplrico. Aun
cuando manifestemos algo acerca de las formas, tamaños o dis-
tancias de los cuerpos, parecemos en última instancia expresar
nuestros pensamientos acerca de las relaciones entre los sensa,
reales y posibles. Si digo: "Estas vias del tren que parecen con-
vergentes, son realmente paralelas", atiendo en primer lugar a
'I un cierto esquema de colorcs que en ese momen¿o veo delante
de mí; luego selecciono de este esquema ciertas franjas de color
claro que identifico como el metal de la vía; después comparo
el esquema formado por esas franjas con otras dos clases de
I
l60 PENSAMIENTO Y SI'N1-I1\{IENTO
esquemas, plimero uno hecho cuando se pi¡rtan franjas similarcs
paralelas una con otra, y, segundo, otro hecho cuando se las
pinta convergiendo; y, en último lugar, con la palabra admoni-
toria "realmente", me plevengo a ml mismo de que, a pesar tle
la semejanza entre lo que veo ahora y el seguudo de estos es-
quemasr no debo pensar en que si viajara pol las lí¡reas,de metal
micliendo la distancia enre ellas de cuanclo en cuando, conse-
guiría el mismo tipo de resultaclo que consigo al pasar los dedos
a Io largo de las líneas de ese esquema. Una vez más el a[álisis
más general es casi iutoleral¡lemente complicado, y ningún an¡i-
lisis, por muy complicado que {uer¿r, sería exhaustivo; pero esto
- miento del primer orden como la "razón" tlel "entendirniénto",
demuestra, no que el auilisis sea errado, sino que el pensamiento
es rápido.
De este mo<[o nucstra ex¡:eriencia clel munclo en el espacio
y el tiempo, el "mu¡rcio de la naturaleza" o ¡nuudo "externo',
que signilica uo el mundo externo a nosotros (ya que nosotros
mismos somos parte de é1, en tanto que "nosotros" somos nues-
tros cuerpos; y si "rrosotros" somos nuestra Brcnte, no tiene
scntido hablar de rr¿rrla corno extelno a ella), sino el mundo rle
cosas externas una a otra, cl mundo tle cosas dispersas en el
espacio y en el tiempo, es una experiencia en parte sensible
(esÚictamente sensual-emocional) y en parte i telectual: el sen-
tido ¡efericlo a ios colores qrre vemos, a los sonidos que oimos,
etcétera; y ei pensamiento, referido a las relaciones er.rtre estas
co§as.
Pero el pensamiento mismo, como un elemento en este tipo
de experiencia, es algo que admite ser pensado; y aqul aparece
la seguuda forma del pensamiento, en la que pensamos no acer-
ca de nuestros sentimientos, detectando relaciones entre uno y
oÉó, sino acerca de nuestros pensamientos: interesándonos en
los principios de acuerdo con los cuales la actividad del pen-
samiento en su forma primaria investiga las relaciones ent¡e
los sentimientos, o (lo qrre viene a ser lo mismo) de acuerdo
con los cuales exister¡ interlelaciones entre lo que, en tales oca-
,io.rer, p..ramor. Los juicios establecidos poi el lrensamiento
en esta forma secundaria pueden ser indiferentemente descritos
como afirmando ¡elaciones entre un acto 4el pensamiento y
otro, o entre una cosa que pensamos y otra\ Puede llamárseles
leyes del pensamiento para distinguirlas de aquellas a las que
tradicionalmente se les llama leyes de la naturaleza; pero no
son leyes de un misterioso mundo trascendente muy separado del
mundo de la naturaleza o mundo de los sentidos, sino que son
trL I'I'NSAMINNTO rGr
leyes del segundo orden que se refieren a ese muntlo mismo. A
ellqs se llega scgún sea ¡recesario se las verifica o corrigc-
recurric¡rdo-no -ya la experiencia sensible de ver un color parti.
cular u oír un sonido particular en una ocasión l)articular (cx-
periencia que, obviamente, puede ayudarnos a forrrular, verificar
o colregir sólo una ley del primer orden), sino a la ex¡rcriencia
intelectual de pensar en cierhs formas y encontrar nuestros pen-
samientos conectados en un cierto tipo de orden.
ls¡_q_función secundaria del pensámiento, o pensarniento del
segundo órden, que tradicionalmenre se disringue del pensa-
la "tilosofía" {9.la "ciencia", etc., ha sido el tenra de mucha va¡ra
mistificación. LComo cualquiera puede ver, todo conocimiento
se deriva de Ia experiencia; y cualquier cosa que p¡etcnda ser
conc¡cimiento debe acudir a ¡a experiencia para su fundamento
y veriticaciórii lEsro es tan cier.to tle h meraiísica, de la teología
o de las mareniáticas puras, co¡no de los horarios del tren o'cle
la Gula fara jugar crichet de Wisden. pero la palabra .,ex¡rc_
riencia" ha adquirido un significado secundario, usántlose al_
gunas veces en la jerga filosóIica como experiencia sensible. En
ese nuevo sentido de la palabra son sólo los pensamientos <Iel
primer orden los que se refietel a la "ex¡:eriencia,, { y puedcn
probarse recurriendo a ella; los pensamientos del segrrndo orden
obviamente no están en este caso. ¿Cónto, entoncesl se les yeri-
fica o comprueba?; y ¿cómo, en primer lngar, se llega a ellos?
Kant creia que se les conocía de alguna manira misteriosa ,.inde_
pendientemente de la experiencia',. Algunos filósofos moclernos
que atinadamente rechazan esa mistificación, proponen otra, al
mantener
_que
una oración por la expresamos uñ pensamiento
del segundo or.den no es una afirmación acerca dei suieto or¡e
ostensiblemente esramos discutiendo, sino un anuncio'oue he-
clara la equivalencia de dos palabras o frases en el lengiaie cn
que nos proponemos discutirlo. No hay necesidad de criticar
estas nociones en detalle. Basta con teconocer el equlvoco
sobre el que se basan: la premisa mayor de que todo conoci
miento se deriva de la experiencia (en la c¡ue un pensamiento,
no menos que una sensación, está incluido como expericncia,
la premisa meno¡ de que un pensamiento no es una exDerien-
cia, y la conclusión resultante de que el pensamiento del segunrto
orden, que en ¡ealidad se basa en li experiencia ctel
lensa-
a.+ p:r esro po¡ lo que al pensamienro del prime¡ ordm se Ie llar¡ra
._
"eEplrico".
,I
f'
l¡
I
r(i¡ PriNsAi\'llllN-to t' sliYl llvlllji\lo
miento, es o conocimiento en un sentido.diferente y ntisterioso
rit' Ia lralabra, o simplernente no es conocimlcnto. i
§ 4. El problenru de lo irnuginación
,En la secció¡r Precedente se dcscribió al pensamiento en sLi fun-
rión primari:r romo tefct'ido u las rclariones-elrtre los set¡sa
l'clo lst:r rlescri¡rrión origirra rtnu tliticultad. ;!u scnsrtm se en-
cucnLrli irlesent¡ cll nucstra mcnte s<ilo e¡r el acto de sensación
correslxrittlicntc. Aparece cuanclo realizamos ese acto, y des'
apareic cuat,tlo cl acto concluye Sc "cla" en el hecho de apa-
rácer de csta uranera; haL¡ié¡rclose clado, desaparece iDD)ediata-
-l
mcntc. '
Suportganros ahola que acetco llt mano al luego llor unos
,egrn.lor I sicnto rur aumeuto rápiclo de calor. l'n el momen-
,,r" ot.,é e[ calor [u ¡rumentado hasta ser tloloroso, lo qlre
"r,
siento És, rlestle lttego, rnis caliente qtle lo c¡rrc l¡al¡ia sentitlo
un scgunrlo anlts. Pcro, ¿cómo sé que es m¡is calicntci [La expli'
cacíón dada ya implica que tengo algr¡nos ne(tros Pat'a comPa-
rar el sensum--que tengo altora con el §ensum que tuve un se-
or.rndo autcs.' Piro el scnstl¡¡ que Luvc un segulxlo anles no §e
iralla ahora [rescn¡e en rní; sc ha <lcst'rtrecitlo en el fltrjo (l(
la sensación; ya no está ahí Pala ser comParado con el quc- le
succde. Del mismo moclo, los sensa futuros, los sensa posibles,
los sensa de otras personas, son sensa que no se encuentran
preseutes en mi aquí y ahora, y Do §on, PoI lo tanto, cosas
luvas rclaciones dá una con otra, o con los sensa ahora pre-
,"ia", mí estoy en posición de discutir. De ahi que la frase
"las "n
relaciones enme los sensa" catezca de sentido a menos que
se aptiq ue a las relaciones entre los §ensa Presentes en la misma
persona al mismo tiempo. Pero tamPo co esa limitación justifica
interanre¡rte la Irase; porque parece probable que el acto de
compara¡..dos sensa simultáneos y de considerar la relación en-
tre ellos;{e be siempre ocupar un Per iodo de tiempo- durante e
cual estos sensa han P asado, dejando su lugar a oiro¡.( .E I flujo
-de hab er
.de los sentidos, parecería, destruye todo sensum anteS
clurado lo suficiénte pa¡a permitir que sus relaciqnqs §ean estu-
tliadas.
En las obras filosóficas en lr§o, en las que se mantienen cri-
terios r)arccidos a los cxprcsados cn la ptimera parte de la sec-
ción aiterior. se octtlta esta (liticultad por la adopciórr <lc utl
'v<¡cal¡trll¡¡io en el <¡tte ciettos lasgos caracte¡isticos de los scnsa
i -,:'
EL PROBT-I]IIA Dll, t-l\ lI{A(;tNAClO¡i r {i3
son ncsados implícitamente. .A. los scnsa se les llama "datos de
los seniidos", cio¡¡de el término "datos" signitica no lo que acaba
de explica¡'se qrre signitica la palabra "dado", sino algo totahnen-
re ditirente: rluiere decir clarlo y retcnido, cstablecido o fijado
como e[ punto de pertida cle una invesLigación o ]<.¡s tiatos sob¡e
. los que se elige una hipótesis cicntifica, y por referencia a los cua-
les ás probada. iY aun dotrrle la palabr-a usada es "sensum", tto
, "daro sensible", se usa con l¡t urisr¡ra implicación. Eslt iurplicación
es, por s¡Jpuesto, cornplctantctttc lalsa: consiste en atlscribi¡ a los
seltsa exactamente lo contra¡io de esas ca¡acteristicas que como
sensa porei,r. Pero la lals¿r im¡>licación es refor'¿ada porl asi decir
hipnóticamenic, ¡ror toda uua serie de <.¡tros términos. l'or eje¡n-
plo, se desct-ibe nucstra relación con nucstros scnsa como "co-
nocimiento" (atquainlarrce) con ellas. Pero ur¡ sensum uo puede
ser un simple conocido. Tcner co¡r<¡cimie¡lto dc una población,
uu liL¡ro o un ltonrl¡rc es habcr eutrado erl contacto cou él ulr
número de veces; unr persona o un¡r cosa dc la que se tiene co-
nocimiento es algo recurrente en la experieucia de uno, reco-
nocitlo cn la ¡ecurreuci¡r c<¡mo itléntico (:on su yo ¡rasaclo.¡ Pcro
los sensa ro ¡rersisten ui r-ecu¡rcu. La rojez puecle recurrir, y
una pelsona puede, por lo t¿rnto, teuer conoci¡nisuto de ella;
pero no sucede lo misnro con esta n.rancha roja, EI dolor puedé
recurrir, y una perso[a puede tener conocimiento del dolor; 5
pero este sentimiento de inlelicidad se halla únicamente pre-
sente eD este acto de senti¡la, y no se ha sentido nunca antes,
por muy lrecr¡en ter¡en te que otros palecidos a él se hayau sen-
ii.ló... Unn vez mÍs, de la vcrtlacl cle un juicio empirico se dice
que es probatlo "acudiendo" a los sensa, esto e§, averiguando
si en cie¡tas circunstancias se nos presentan los sensa que se
nos presentarfan si el juicio fuera verdadero; pero esto implica
que ahora puedo saber cómo serían ciertos ser¡sa no presentes en
ml, si lo estuvieran, y puedo decir: "Estos son, o no son, los
sensa que yo esperaba", comparando los sensa que ahola rengo
con alguna idea de ellos que forjé antes de tenerlos; y debe
explicarse cómo es esto posible.
Nos enfrentamos a dos alternativas. O Ia gente que usa todo
este lenguaje (incluyéndonos a nosotros en la sección prece-
dente) dice las necedades más increlbles, o siste¡náticamente ha-
cen mal uso de la palabra "sensum" y tle todas las de la misma
familia; usándola para significar no los colores, sonidos, aromas
momentáneos y evanescente§, que realmente "sentimos" en la
sensación, sino algo dile¡ente qr¡e cstos escrir<.¡r-cs confunden o
t 164 I,ENSAMÍENTO Y SEN',I-II{IENTO
sustituyen con e.llas. Para imputar un e[or no demasiado grueso
para ser plausible, suponBamos que hay estas otras cosas, y que
en ciertos modos se parecen mucho a los sensa, pero que difieren
de los sensa especialmente en que no son com¡tletarnente fluitlas
y evanescentes; de manera que cualquiera de ellas puede rete-
nerse en la mente con¡o un objeto de la atención después que el
momento de la sensación ha pasado, o sel anticipado antes de
que ocutla,
Si existen entidadcs como éstas, los r¡iembros de su clase no
son obviamente sensa, y la actividad cor¡elativa a ellas no es la
sensacióu; pero pueden rnuy bien se¡ las cosas a las que las filo.
sofías a las que me he refe¡ido llaman sensa, y al descubrir qué
clase de cosas soD ¡ealmente tal vez podamos reinterpretar esas
filoso[ias de tal modo que se les pueda rescatar de la imputación
de no ser más que necedades.
É,sta será la tarea de los próximos clos capitulos. AhI trataré
de demostrar ql¡e existen tales cosas, para ideDtificallas con lo
que Hume (cuya explicación de ellas tomaré como el punto de
partida) llamaba "ideas", como algo diferente de las "impresio-
nes". Tráiaré de d€mostrar que existe una actividad especial de
la mente correlativa a ellas, y que es aquello a lo que general-
rnente llamamos imaginación,,distinta de la sensación por uua
parte y del inteleció por la otra. rEsta actividad, la qnwáofa., sin
la cual, segírn Aristóteles, la intélección es imposible, la "ciega
pero indispensable lacultad" que, según Ka¡rt, constituye el vÍncu.
lo entre la sensación y eI entendimiento, merece en mi opinión
un estudio más minucioso del que ha sido objeto hasta ahora,
tanto por sI mismo (en cuyo aspecto suministra, como después
discutiré, la base para una teoría de la experiencia estética) como
por su lugar en la estructura general de la experiencia tomada
en conjuqto, como el punto en el que la actividad del pensa-
miento establece contacto con la vida meramente psÍquica del
sentirniento.
I- -Para distinBuir entre los dos.casos, deben añadirse caliticacio-
IX, SENSACIóN E il\f AGINACIÓN
§. r. Tenninologia
Lo mejor sería, autes de atacar directaurerrte el ploblema que
ha surgido al fin del capitulo plcce<lentc, exarninar urra rlistin-
ción que podria considerarse que ofrece un enloque segtrro cle
la teoría de la imaginación. Esta es la distinción cle sentido
común entre, por ejcmplo, "realmeDte vcr" u a Irancha de
color e "imaginar" una. Levanto la cabeza, r¡iro por la ven-
tana, y "veo" una extcDsión de césped. Cierro los ojos y, con
un esfue¡zo consciente, "imagino" la misma extensión yel.de,
o en todo caso una exteusión verde muy parecicla. En la pri-
mera ocasión, el color se me presenta ct¡anclo veo algo que está
"realmente ahi"; en la segunda, es una "tiqcjóg', de mi imagina-
-ción,.que de algnna ¡uanera la genera en la ausencia de es[as
condicioncs.
Al examinar esta distinción de sentido común la encontrare-
mos rnuy oscura; y cu¿urdo al lin podauros decir qué es lo que
significa, será algo muy cliterenre cle lo que a priurerá vista parece
significar. El cx:lrDcu será alcluo y tal vez tedioso, ¡.rero t.uciifero;
ya que la rlistinción de sentido comtin expresa (o casi podr.ía
taml¡ién decirse, oculta) una verdad de gr-an importaucá que
nrrnca eutendcril¡r¡os con clariclad si accptárarnos el cr.iterio del
§entido común sin actitud critica; menos aún quizás si impacien-
temente la descartareEos como una necedad.
.. P.!g-o-r empezar por escoger una terminología en la que la
distinción de sentido comirn pueda sér lácilmente y no <Iemasia-
do innaturalmente expresada. Las terminologías en uso caen en
dos grupos según que se quiera poner énfasis en la semejanza
que hay entre los colores vistos e imaginados (o los actos de
verlos e imaginarlos), o en la diferencia.-1A la primera clase per.
tenecen aquellas en Ias que al "realmente ver" y al "imaginar',
se les llama sensación y a Io que "realmente vemos" e "imagina-
rnos" se le llama indiferentemente sensa o datos de los sentidos.
nes: por ejemplo, se hará una distinción entre verldicos e ilu-
§orlos.
- En confinadas
hallan
el segundo tipo, Ias palabras "sensación" y ',sensum', se
al caso en il que "realmenrc vemos,', y se usan
r65

166 SENSACTóN D Ir\ÍAGINACTóN
' otras palabras para el caso en que "imaginamos"; por ejemplo,
a lo que imaginamos se le llama imagen) De este rnodo conse-
guimos un linpio paralelismo verbal entie sentir un sensum e
imaginar una imagen; pero la dificulrad está, entonces, en encon-
ttar un par de términos genéricos, uno para abarcar talió sentir
como imaginar y el otro para aLrarcal ianto los sensa como lai
imágenes: y en mostrar cómo se ¡elacionan estos dos pares cle
() términos especilicos l¡llo coD otro y con sus géneros respectivos.
Ilfi propia terminologia en este capítulo será como sigue.
Como término genérico para, abarcar tanto el acto (le "realnrcn-
te ver" y el acto de "irnaginar" usaréli palabra.scniación cuan-
do necesite un vert)o usaré fotma vcr-bal "sentir por los sentitlos"
(to
- Asense).l
lo que sentimos por los sentidos Io llamaré un
"sensum"
a las diferc[tes especies de sensaciones les Ilamaré "ver", "<¡ir",
"oler", etc., y a las es¡recies correspondien tes de sensa "colores",
"sonidos", "olores", etc.; en todo caso, sin tomar en cuenta la
l distinción entre los dos casos mencior.rados aI ptincipio de este
capitulo.
ll '--'- Como nombres especíIicos para esos dos casos, usaré los tér-
i
i minos "sensación leal" (con la presión "sentir realmenre por los
§sl!t3o§" sense- si es necesario) e "inraginacióu" (con
-really
el verbo "imaginar"), A las especies tle sensación leal las llama-
) ré "realmente ver", "realmente olr", etc. A lo que realmente sen-
I
timos por los sentidos lo llamaré un "sensum real", y a sus espe.
i cies "colores reales", "sonidos reales", etc. .f, lg que imaginamos.__
I
Iq Jlaq¡efÉ u¡1 "sensum .imagínario" (imaginatl sensum); a sus
ii
especies "colores imaginarios", "sonidos imaginarios", etcétera.
Tal vez convenga anticipar un malentendido. Un lector, te-
i
niendo en cuenta distinciones tales como la que hay entre tlia-
mantes ¡eales y diamantes falsos puede imaginarse que algo ex
hypothesi diferente de la sensación real no puede ser r¡na clase de
i
sensación como yo he estado sosteniendo, sino que debe ser algo
I
diferente del diamante. Pero no estoy usando La palabra "real"
1
de este moclo. Estoy usándola como se usa en la frase "propiedad
real", que no implica <¡ue la propiedad real sea plo¡riedad falsa-
mente llamada así, sino que la clase de propiedad llamada real es
propiedad in rebus, en clonde r¿J tiene el significado de una cosa
I
física.
I tr4i razón para atloptar esta telminologia es, fundamentalmen-
l Nosotros traducirernos el "to sersc" del au«,r por "sentir por los scn-
tidos" para difereociarlo d€l "to feel" más gener¡L [T]
rl
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A LOCKII
f D¡r DESCr\R]'trS 167
{ te- oue estii ¡¡tis cc¡ca que cualqtlier otra tlel Ierrgrraje rliario y,
r:á"io,o,r,o, da por supuestas menos cosas El Iilósoft¡ r¡rrc ttat¡
áe "hablal con el ,rrlgo y Pen§ar cou cl culto" tic¡te lir siguir:rlte
ventaia sobre quien adopta un elabora(lo vocabtllario técniro:
,,re ei ,so de t,n "lenguajc fitosófico" comPlomcte a quien lo usa,
riosil¡lemente ar.1n contra srt voluntad, a ircePtar Ias doctrinas lilo.
iófi.r, trrru cuya cxpresión se ha rtcado, ¡le tal ntrtnera que cst¡s
doctrinis son sttbrepticias y dogmáticamente anexadas a torlos
¡os participantes en ttna discusión que consientan e¡'¡ ttsa¡ cl letl-
guaje; en t¡nto qrre si se usa el lengrraje de todos los (lias. Ptrc-
áan- p.atc,r,rtta los ploblemas tle taI nttrdo que ¡to noi (oml,rol¡le-
ran por anticipado a una solttción Particular. Esto da a quicn
usa el lenguaje conrún una ventaja, si lo que él quiere hacer es
mantener la discusió¡r abiertrt y a la vista tle todos y llegar a I¿
verclacl. Para un lilósolo cuya meta no sel la vcr'dad sino la vict,r-
ria, es por supuesto una desventaja; por lo tanto, lraria bien or
insistir desde uu principio etr el uso clc un¿r terminología ideatll
de tal modo que todos los juicios e¡rct¡bic¡tos en elli¡ suPorrgxn
las proposiciones que ¿l estii ansioso tlc tlcnlostrar. Y eso cs c»
efecto lo que hacen aqrtcllos filósofos que se decla¡an incaPaccs
de captar el sentido de cstc o aqucl jtricio hasta quc son traduci-
dos a su propia termirrología. Insistir en que toda cortversaci<itr sc
lleve a cabo en el lenguaje de uno es mt¡estra erl hornbres de
mundo sólo de nralos modalcs; pero en los filósofos tambión cs
sofiste¡ía.
§ z. Hístoria del problemo: de l)escartes a Loche
El antecedente histó¡ico del problema que vamos a discr¡tir se e\-
tiende, hasta donde necesitamos considerarlo, de Descartes a
Kant. Los principales esfuerzos constructivos de la filosofla nte-
dieval se habian basado en el su¡ruesto de que la sensación en
general nos hace entrar verdaderameute en conocimiento con
el nrurrdo real; pero este supueslo fue nrirrado ¡ror los escépriros
del siglo xvr, ylel problema de disting.rir la sensación real de
la imaginación, y de esta matrera (sin cesat de expelimentar Ia
rlltima) de defenclerse contra las ilusiones t¡ue sutgen de confun-
dir la uDa con la otra, {ue pucsto en el prirner plano dcl ¡rensa-
miento filosófico por Descarte$l
-: Descartes, consintiendo hasta ese punto en las irleas rle 1os
escépticos, admitia que por la inspección directa no habla mane-
[a de decidir si realmente estaba sentaclo frente al fucgo o rólo
 r68 sE,NSACIóN E IA{AGINACTóN
f
soílaba que estaba se¡rtado hente a é1, o, ell nueslra tcrDri¡rologla,
I que no habia manera de distinguir entre los se¡rsa realcs y Ios co.
r¡espondientes sensa imaginarios, o entrc la sensación real v la
imaginación correspondiente. Éste es el punto de la doctrina de
Descartes que se refiere a lo engañoso o no confiable de los sen-
tidos. É,1 no negaba que hubiera tal cosa como la sensación r-eal;
lo que él uegaba era que pudiéramos clistinguirla, sin el auxilio
de alguná prueba basada en el razonamiento matemático, de
la imaginación; e hizo de esta negación la l¡ase de su propia filo-
soIla, ya que demost¡aba que un sistema basado en el supuesto
de que la sensación real podía distinguirse de este rnodo de la
imaginación era viciosa desde el principio.
Hobbes adoptó la misma posición y la formuló, con su usual
mordacidad, de una manera más abierta. Concediendo que no hay
manera de diferenciar la sensación real de la iuraginación por
inspección directa, y que lo que uo podemos saber acerca tlc ellas
por ese método no podemos saberlo <le ningún otro modo, siendo
la inmediatez una car¿cteristica esencial de l¿r experiencia sensible
(así parece razonar), es mejor que lrcguernos la distinció¡r sin re-
serva ni li¡nitación, y que r¡scmos los clos té¡minos indiferente-
mente, como sinónimos. Ese es, en rodo caso, el punto de vista que
adopta en el primer capftulo de Lev;atán, Los sensa, señala, son
"imaginación, lo mismo en la vigilia que en el sueño.. . de mane.
ra que la sensibilidad en todos los casos no es más que la fantasía
original".
Spinoza concuerda más bien ccrr l{obbes que con Descartes,
y acepta como un ¡:rincipio que toda sensación es imaginación,
de tal manera que Imaginatio se convierte en su término regular
para sensación (Etica,ll, XYLL, scholiunr). Imaginatio no es para
él un modo del pensamiento, y al hablar de ella nunca usa
las palabras id,ea o percipere, qrre en él invariablemente se re-
fieren a operaciones del intelecto; la imaginación no es una acti-
vidad, sino una pasividad, y, consecuentemente, las imaginacio-
nes, asl como no contienen uingrrna verdad, "no contienen nada
de error", (loc, cit.),
Leibniz es de la misma opinión. Para é1, los sensa realmente
merecen el nombre de ideas, pero son ideas de una clase particn-
lar, ideas esencialmente confusas que si pudieran llevarse a u¡r
estaclo de distinción perderlan su carácter sensible y se converti-
$
rlan en pensamientos, En su nativa sensualidad, por lo tanto, son
una especie de sueños y fantasmas; no sólo algunas dc ellas, sino
todas. Es sólo con Ilocke (Ensayo, U, XXX) con quien se hace un
DE DESCARTFS A LOCKE r69
TH
intenro de distingrrir las "ideas reales" de las "fantásticas". Pero
'esto no quiere decir quc Locke distinga enúe sensa teales y sensa
imaginarios. Eso es algo que él no hace más que Hobbes y los
cartesianos, con quienes cstá de acuerdo en que no existe ningurra
distinción, auuque difiere de ellos respccto a la razón: seBf¡u
ellos, todos los sensa son imaginarios, segirn él todos son iealcs,
o, conro él rnisuro subraya, "rtuesttas i<leas simltles sott todas
¡eales", Las (rnicas ideas que él acepta como lantásticas son cier-
tas ideas complejas que forrnarnos a v<¡luntad al combinar arbi-
--
trariamente ideas simples.
La concepción de toclos fos sensa conro reales no tuvo ningrin
éxito en las manos rle los se¡¡uidores dc Locke. Corno vereutos,
Berkeley y Hume consicleraron que era urgertte renunciar a ella.
En nuestros dias ha sido revivida por los neorrealistas, en el
caso del profesor Alexander, con el consciente rcconocjmiento
a su autor. Y ésta es, clebo decir, una idea que bien merece
ser revivida como un atrevido ejemplo de ernpirismo radical.
Pero Locke no Iue un empirista radical; él lue ult fikisofo del
¿
senticlo común quc crefa entelamente en el universo de cuerltos
déscrito por Newton; y, en consecuencia, no podía hacerse que
esta conccpción armonizara dentro del marco en que él la colocá.
En la manera como se cncr¡e¡ltra en su texto, es uu sofisma atloz.
idi ,lefinc a las ideas reales como "las t¡ue rnantieneo ulla con-
formidad con el Ser y la Existencia r.eal de las cosas, o con sus
Arquetipos", Pero cuando coutinúa dicieudo que las icleas sirn-
ples son toclas reales porque "r'esponden a los poderes de las
cosas que las producen en nuestra mente y concuerdan cou ellost',
ha olvidado esto. El trata la proposición de que los sensa son
causados en nosotros por la aicióil de los cueipos externos (la
misma proposición que, en Hobbes y los carteiianos, había de-
mostrado que eran imaginarios) como equivalente a la propo-
sición de que son reales; en otras palabra;, sustituye, como una
definición de "realidad", la relación de efecto a causa por la
¡elación de ectipo a arquetipo.
Pero también se encuentra en Locke el germen de un método
,¡muy diferente para distinguir las ideas r-eales de las fantásticas.
i .Él describe una idea fantástica como aquella que la mente "se
hace a si misma", Las ideas cornplejas son algunas veces fan-
tásticas, porque son algunas veces "combinaciones loluntarias"
de ideas simples, en cuyo caso_"la mente del hombre usa algún
tipo de libertad" al formarlas. iLas ideas simples rrunca pueden
ser fantásticas, porque uuncá irueden ser "ficciones al gusto";
¡7O SENSACTóN r. INTAGINACTóN
la mcnte "no se puede hacer a si misma ninguna idea simplc".
Aho¡a bien, Locke ¡ro parece haberse dado cuenta del hecho,
pe¡o estas ir{irmaciones le permitieron dar ur.ra explicación de
la manera crr qr.re distinguiuros lls itleus rcalcs de las lantás-
ticas sin ningu!a ¡efe¡encia a sus originalcs o ¿r la ause¡tcia
de oliginal. 1'orlo lo que él ruvo quc hacer lue suponer que
nucstros Po(ler-es rle lo tlue él llama reflcxi<in l]os pe[Iiten clis-
tinguir- una acción voluntaria ilc urrl /csslo: quc l'losotros po-
de¡nos rlccir por inrlospeccir'ln cuiin(lo somos nosotros los que
acluanlos y cuánclo se actria sobre nosotros. -Si es así, la i[tros-
pección bastará por si orisma para tlistingtrir los sensa ráiéi-ile
Ios imaginarios, t. Por srrltuesto, lto l.evel¡rá ninguna dilerencia
entre los sensa ¡nisrlosr porque los sensa no están presentes en
la intros¡rcccir'ln, siuo sr'rl<.¡ en la scr':sación; pelo r evelará una
dilerenci¿ entre las actiyiclades por las cuales los scntimos por
los sentidos. En un caso, la activitlad serri r-eco¡rocid¿ intros-
Pectivamente como volultaria; en cl ot¡o, cotno Yolülttaria: no
\na. actio, siuo una passio,
[sta "teoría de la introsperción" (corno yo Ia llamaré) de
la distinción entrc sensación real e inraginación, no fue clesarro-
llarla por Locke, aunque cualquier lectol inteligcute podía ha-
berla desar¡ollado parricndo de su texro, y cuando menos un
lector de grau inteligencia así lo hizo.
§ 3. Betkeley: la teotía tle la introspección
Para Berkeley, las "icleas de la sensibilidad" son distintas de las
"ideas cle la imaginación" (Los príncipios d.el con¡.tcimíento hu-
mano, r, ,,o). Los términos están tomados de la Recherche de la
yerit¿ (le Malebranche; pero lvlalebranche se contenta con ex-
poner la dilelcncia fisiológicamente, explicando que una idea,
que él consi(lela sim¡rlenente como una perturbación senrida de
nucstr() org:rnisrno, ptrede debersc o al efecto de un crrerpo
externo o a r¡¡l ca¡nbir_¡ en el organismo, iniciado en sí mismo.
Para Rerkelcy, estc llar.¡raclo a la {isiologla es una mera evasión.
El problema no ۤ inventar una teorla que explique el origen
de las dos diferentes clases rle irleas; sino explicar cómo es que
la gente sabe efectivarnente, antes cle llegar a inventar nna teoría
de este tipo, a qué clase pertenece una idea dada. La distinción,
por lo tanto, debe se¡ visible a la gente ordinaria v verificable por
ella. Es decir, debe ser formulada eu términos rle ideas; no se
sirve ningtin propósito folmulándola en térmiltos de Ia ¡elación
IIER¡(E¡-[Y t7l
entre las ideas y el organisu:o humano o, en gcneral, el mundo
f ísico. Dc esta manet a Belkeley intenta -lo¡-mula¡la eD tér'miDos
de ideas; y sienta la 1>r'oposición de <1ui"las icleas de la sensibi-
lidad son r]]ás ftrertes, vivas y distintas que las de la imaginación".
Esto po(lria sigDificar uDa de dos cosas. Podtia relerirse a ¡lna
distinción de algo llaurado "Iuerz:t" o "vivacidad" entre los sen-
sa reales y los imaginarios; o potiría relerirse a una distinción
(necesariamente clc uua cl¿se muy difer-ente, aunque llamada con
el mismo nombre) entre el acto de la sensación real y el acto
de la imaginación, En el Prinrer caso no querría deci¡ otra cosa
sino que un sonido real (por ejernplo) es ruás itrterso quc rtn
soni<Io imaginario; y que esta tliferencia en cualidad ar¡dible
es todo lo que significamos cuando los lla¡namos resPectivaolente
real e imaginario. Eu el segttndo caso signilicaria que trtt sotri-
do ¡eal se impone a nosotros de una mane¡a conlo tlo lo hace ur¡
sonido irnagiuario; oírnos un sonitlo real quelilmos o no, en tan-
to quc r¡n soniclo inagirtario puerle sel citittlo, desteltatlo o susti'
tuitlo por otro a voluntad. Aqui la diferencia no cstli cn¡re los
sonidos, sino entle las exper-iencias de oírlos; es una difcrencia
apreciable no ¡ror el oido, sino por lit conciencia rellexiva o
introspectiva en la que rtos damos cuenta cle estas exPeriencias.
Es la iegtrnda de estas posiciones la que Belkeley mantiene, y,
estudiante tan atento de Locke, sin th¡da llegó a clla Partiendo
de u¡r estudio clel pasaje citado antes.
Pero no es una posición sostenible. El hecho de que no pueda
yo evocar o controlar cie¡-tas itleas a voluntad es de acuerdo con
esta doctrina algo mlts qtte un signo inialible rle su ser reales, y
no imaginarias; es lo qtre signiIicamos al llamarlas r-celes y no irna-
ginariai. No hay doi hechos con una relación entre ellos, hay
un solo hecho. Pero esto no es verrlad. Hay dos hechos diferen'
res, que comúnmente sin duda se hallan unitlos, pero que pueden
en algunrs ocasiones darse separ-adamente. El caso extremo e§ Ia
alucinación de la enfermedad mental, en la que el paciente se
encuentra obsesionado ¡lor visiones, §onidos, etc., imaginarios,
que él no puede controlar; Pero aun e¡r,,el organi§nro más salu-
dable puc<ie observarse la misma cos¡../-Un hombre que,se ha
sentidó ho¡l'orizado ante la vista y sonido de algo, no puede des'
terrar pol algtin tiempo las visiones y sonitlos que le han imPle-
sionadá; sino qr¡e continíra imaginanr'lo el choqr¡e, la sangre, los
1 gritos, a pesar tle todos sr.rs esfu€rzos por impeclirlo.
lEso, desde
el prnto,le vista tlet principio rle Rerlieley, deberia ser 1>ruclra
II de-que nrr las intagina, sitto qtte t'ealttt«ntc las ve.\En rcalidrrl
 178
' IJIiRKELEY i1
r72 sENsAclóN E lMAcrNACróN

sólo demuestra que la ProPolción en que

podemos controlar
:I;t;;Ij{:i:':.,:.T-:jüi,i,'ffi il
'"iáü'i*"1r"""ión un acto deliberado de voluntad es muy ¡
Por
limitada.
lüii#,i{i'"ti^'}}:i'j,.,.,.,: l

teoúa de la ¡elacíón :.?1.:,':'.Tti¿?i"lll.:1"'il,T,,'á#,'i*'- "r,p1'":::i'':l

§ 4, BerkeleY: Ia "ex
resa', *iec:l r

cññrrl si esta teor{a de ta distinción no lo hubiera

dejado satis- P
il.ffi,* :T' ;.r%ñ,:;
sensa conectados Ptt ltgl':. j'lt";l; r"*r.ni^ ..", i".,ro, .l. r t',
"'¿?i,"i,*."t' .Pe (

ilil: ;.;ü;;im'l"" inmedi"tamente o'a' a 1a-que llamaré i

qué apariencia Presentará ',' :l;'[i
u' la sensibilidad "tienen asi-
il'i::,;';;i;";i;.iJn' un orclen y colterencia y.
irleas de
un metro 1"
q". " ;;;;;;,-; también, cónto
liliirt'"., o.i.r".tti', .lt-:t-:'^tlti- d¡o
u n.cuerPo
" 1t^-t:;l ;i ;i;ü;i ier tocado por.la
-.rlon,ro,
mdas casualmente. ' ', sino en ttna secuencia
o serre regular" ' sé sei.rtirá 1": :llf ;;i#:. ;o"r' io, n.ik.l.y
o métodos establecidos' -por mano. Las "ideas <le t" '3:'B''lil;i:;i; nü¿, ama .,satva.
fffir;i;;;l;;;;siá' d"t.'"in"'lu"
<lepentlemos t"ite tn nosotros las id.eas
piensa que son lo que l'rrc€:. " re¿1las dc acuerdo
il"-iiir,'"" rt"v
il:;";';;;"" d'c qtte '
o deseme.
Hiüi.;: ;;'i;;,'il'10' i"v"' d e tn N a t uro reza' qrre descubri'
ifl ',1,".$i:::::."1 .,li#,x,rrx ;:il#ia'L''á""¡ln"'
mos r¡or la exPeriencia"'
"'11;;ü;;;;.,t"t""t del moclo siguient:
iantes.
da la imprcsiÓn de ser verdadcra- i-lt:::'1
tal diferincia entre una sensación -l:,11T,:"-l]:11
real y una imagrnaclon co¡rsr- '"""ir,o ¿o.,,n'^
h noclte; cstoy escribienrlo en la
ventana; y ntt-
llamando a rrna
"i.ñ.'il.sá .
rler¡rlas oor sí mismas, como podría
i;;;;;;,;;i, v ,r la otra volunta¡ia,
toimt¡larse
hay sin embargo. una ma' ;";i. il?;,j; sobre crunrrombro,,:.._1y"JX,ü.¡ lü'i;,",T:T;:
los del cua¡to qucParece .an¡rlar 'iil
']'É.i;, ::::-:i; i.', tt-r
r(, que
úue ruso
,ar^ t" q,íe ¡]ue.le» rlistingrrirse los sensa reales Y
'magl'
esto €s' un animal, o eslaba rmaglllantlolo?
procetlimierr
"n mttnclo de cüerPos:
;i". " "' i pl't1'1.LliiT,,,':'.,:r; J['i]'^11 3,',i.1].
,..it, ti, aártlii a lingúrn suiuesto
.r"tiá"r""át r" ¡elacióñ en la que cada utto <[e ellos se encuentra ;il';;;
ietev sugicre PrincrPro Por acrrurt,d :"..-i-i:; lii^ ." ir¿. Er,-
no son (nos
."rf..," a. otros seDsa. Las leyes de la ¡attlraleza entre los
dict Berkeley¡ leye§ que '" ttiitt"" a las lelaciones
.r..oo", lo, ío,l-ienios corporales
ii*"t",i" .* l-li..en a las ¡eiaciones
o las
entre
fuerzas
los
corp-orales'
5q¡5x'
sino
fe¡,ularlas fl+ilri:+iffi **r';*ili'.***l:,#,".H
ooItuc,P"*',"*.^-
núerta está cenada y no hay s¡tlo ..n ,.,.,
concluvo- qtte-no
,r"i .u.'p" puecle ser conveniente' P3r:9ue e¡,1r¡vet É"t"
:"T#"'pá'-;i';;e i'ea" ^,"
escapado'
en otfas PalirDra§'
que' sr.,se- ex- -,"¡rn^l
;.;;;";;i';;
"J ;i; un métoio iaquigráfico <le expresar lo ',-.
anrmal imaginario,'o,
real sino un
l-^^^ ,t- ',-" -",'n., .o,rrl"'ü' resultaríi ser una formulación
que ciertos sensa se
ilñr;r;;;;; las que hemos encontrado
que esperamos que- se ha-
hallan relacionatlo, to" ot'o',-y en las
tlen ¡elacionados en el futuro 6i attitoi
que.la materia-es indes- ,:-+Í*¡11*;g¡¡9911116¿'55H:':','.';L
f io.or. el animal imaginari algunas de ellas_pero obe'
ñ;ui;;;;"-".-g-*:l^::*:,..,",T,",]i,1%TT,";,+o;,"r,:,TJl -_de ri naturaleia. puede u.áú.á"...
momento una Persona trene
::;;;';"- .,,,1 ordinariamente nos referimos al decir que
esa á;;;", por io tanto
"r *;:-tiji,"';:iilliliii
aunque no la familia la
a a
á.'lá,i,ilili3:
;i;'; ii'"'l"
;'.::,'; i,?o'1;i,;;;;;y iocantlo' .'' cierto rrtgar'-entonces' si
;;;";;;-iln'r'v-i"no'rü*"á'a'" j'iT"i:ff.:$'';t'3X;
tendrá otros serrsa del liPo que
ha
:;;;;;;" .,b'rerr",,.lo Mi' animal negro "L1'.,?,;;¿;d*
piedra está todavla ahl' b) que un ligero Pero- PerceP'
ctescribimos cliciendo a) que la cuando estoy cansado;
vrer,-
,, infancia le
se está moviendo' o c) que se tltá
rompitndo; en tanto'que si tihle sentimiento de temor ;;j';;;;, q,re"er,
que.la piedra ha des
üJ:'i;:;;:;';;; ¿"í"iui'too'á' ¿icienho
en posición tal <¡tte' tenga ::,"#;i';il;'i;;**'uf '*i:::,'ll:i';T;¿'#|"'"li'ff :["ff i'
'qr. p*¿e describirse
;;;;".;iá; "l;"itn puecle colocarse otroi se describirt diciendo a una familia qu' PY:i: ]";"""';iil,*
oir.,, ,.nsa cuua relación tol-""ot der¡temente sí Pertenece
i
;ii;',i:;; r" iclo la picdra' como lo exPresa nuestro
"-all"at
 r71 SI1NSACIóN I IIÍAGINACIó¡I ItUM E r75
1 con tér.minos psicológicos. y tserkcley p l.ece mar)rener que buyó ur:r glan importancia a esta teoría, y Ia expuso en las
aunque los grupos de sensa a los que or.clinariarnent. ,. ta,
liu- frases iniciales de st'fratado sobre la nalttrulezo Jnunana. Esto
maria cuer.pos ticneo pedigree y o-bedecen t.y.r, u 1o, succdió asi, evi(len ter¡ren te, por-que, iurponiénriose a si mismo la
"qretto,
que orflrnal.ramente se les llama¡ia- mcnte no tieneñ nitrgtrna y tarea cle mostrar cómo toclo nttestro conocimie¡rto se deriva de
se conduccn absolutamente sin obedecer a ninguna
fav f.8*o- ¿f aquello a lo que lScrkeley llitmó ideas de la sensibilidad y a lo
lo llam-a rle un modo casual), pero .r,n no '."nu*la '"- rr^li. que él mismo llamó "irnpresiones", alinadanlettte dio por su-
hoy..Nadre está completamente satisfecho con el estado de pnesto que toda la detivación cstaria viciada, a menos que éstas
la
crcncr¡ psrcolóBica: pero nadie llevaría su insatisfacción pudieran distinguilse de las ideas de la imaginación, a las que é[
hasta
rlegar a sosrencr que los hechos a los que Ilamamos psicológicos
llamó "ide¡s". .Su primera tarea, por lo tunto, fue <olocar esla
ocurran sin rringún orden o r.egularidaá. distinción sobre unil base Iirme. PcIo ¿cómoi No a la mar¡era
¿Podemos relounula¡ la rlisrinción cle Berkeley meioránclola de Locke, yendo de las ideas mismas at sus "originales" o "arque-
y sugirienclo que las ,,iileas rlc ia sensibiliclacl,, !";;;'.;;l;';. tipos", los cnelpos, que en un caso las causan y en el orro nd. La
encuentran inre¡relacionadas de acuerdo con las" leyes
ae ta iisi_ crítica de Belkeley habia demostrado que eso ela i[rposiblc.
ca, y las "ideas-de la imaginación,,, o sensa imaginariás,
d; ,;;.Jo La distinción clebe ser una tlisti¡rción entre las icleas couro talcs.
i1 l"y:r de la psicotogia? No; y hay b";"r, .";;;,;;';;;;" Pero (le las dos teorías de Berkelc¡', la segunda no podía funcio-
lll
eso. ¿n prrmer lugar, los dos
srupos de leyes uo pueden estar nar porque invertía la relación entre distinguir las ideas de la
tan completarnente desvi¡rculadós u.,o de otio.
obcdecen
Lor'r** ,aái." sensibiliclad de las irleas cle la imaginación y averiguar las leyes
a leyes psicológicas no menos qrre los imaginarios: de l¿ naluraleza. I-a distinción debe hacerse primeto; sólo
cr¡csuon oe st ta psrcologia puerle no ser al fin v la
redui¡il¡lc a lá Ií- cuan(io esté completa potlemos aver-iguar cuáles so¡l las leyes de
s¡ca es rodavia r¡na cuestión sub judice. ljrr
segundo luAar, si los la naturaleza. La tlistinción debe, por lo tanto, clcpencler de una '
dos grupos de leyes son conocidás p.. t;
""d;;;;r,
sólo podemos conocer cuáles són Ias leyes
?.'i"jlál diferencia, perceptible por la inspección directa, entle los dos
_que de I" ffri;-;.,,,_ tipos (le experiencia.
rliando nuesrros sensa reales, y culles son l^, i.v.,
esrud¡anclo nuestros sensa imaginarios. No podemos,
a.lu rii.oloni. De este moclo, Hume (a lnenos qrre no entienda yo todo el
poi lo tunio, sentido de su pensamiento) lle8ó a su formulación de la teorÍa
empezar a averiguar cuáles son esas leyes, de una
o'clie ota" .trr"
-.**1"-i cle Ia inttospección, del.rgodo como la expone en las primeras dos
a.menos que podamos distinguir. primero con ...,.r" Irascs de st Truladol "Todas las percepciones de la men¡e hu-
clases .tr..ideaC.; y debemos disringuir las ideas
l],:*:.:.
yrsla de Ias ideas del oído anres de que poclam-os empezar
de la mana se resuelven en dos clases distintas, a las que llamaré impre-
a e¡isir siones e ideas, La dilerencia entre estas dos consiste en los grados
las ciencias. de la. óptica y de la'acristica. Si I de fr¡erza y vivacidacl con las que impresionan nllestra mente y
,

"¿.ri,r;.;'?;_
8las.pala d¡strnguir los sensa teales o los imaginarios. no Due.le penetran en nuestro pensamiento o conciencia." Lo que él quie-
ser la sensación, la mezcla confusa de sensaciSn
..ri;';;;;;; re decir aquí es lo mismo que hemos visto que expresó Berkeley
h nos enseñe esas reglas. V .rt. ;';"pi;;;
I

con las palabras "más fuertes, vivas y distiutas". É,1 no quiere

llo:l :r. contra
tgualmente el criterio de que.los sensa"rgu*".rto I
imaginarios o6ede- decir que, si todos los sensa posibles de luz, por ejemplo, se ha-
cen a leyes propias, y al criterio de q". ron ."rnfii.ir_"ni.
,"i- llan dispuestos en una escala de intensidad de un brillo deslum-
vajes. Este es el punto de partida dil criterio aá
r""i, qr" brante a un extremo de invisibilidacl en el otro, hay un punto en
pasaremos despué§. "i la parte superior de esta escala en el que todos los sensa rnás
brillantes son sqruta realcs, en tanto que los más sutiles bajo él
son imaginarios.¡ El pasaje en el que Hume aclara esto es aquel
§ 5. Hume
en el que dice: "la idea de rojo, que nos formamos en la oscr¡¡i-
Frre sin duda esta dificr¡ltad la que llevó a Hume, al dad, y la impresión que afecta a nues[ros ojos a la luz del sol,
¡econside_
rar,e[.mismo problema, a descaitar la reoría d. í, ..1";i¿;;; sólo difieren cn grado, no en naturaleza". Una diferencia de
ócrKcrcy y a adoptar su tco¡fa rle Ia introspección. lurninosidacl o satiración seria ol¡viameute u'n¿ difercnri¡ rle na.
Hume arri_
 i

jj
r?6 sENsactóN E IMAGTN^cIóN
i: KANT r11
iuraleza. EI se refiere a una dilerencia no entre los
rii sens, .¡, algo que los rnodernos psicólogos vacila¡ian ert colrcerler, sc ha-
entre las sensaciones. Cuanrlo tr"ut" ae u Lárr,
perior. de una impresión quiere decir que el acto "'"i"".ili¿" 1"1 llan, etnpero, presentes como hechos genuinos en cl cuer¡ro de la
"pcrcibir" una "impresión;, es aquel qie, ,.;;;-;;;;". . ;;i;;; ;. " experiencia humana. La "ciencia del Hombre", a la que Hume
¡eflexión y. el experimento, se h
.cont.a en su Inlroducción ha otorgado una posición tan dominanLe a la
en [osotros aun cabeza de todas las ciencias, de seguro no es tan acientllica
-impone
nuestra voluntad; por la. ,,dcbilitlid.,
de una ;i¡;;,;,; ;;;i;."
,l

al necho ^ (o supuesto hccho) cle que las percepciones

como pala contentar§e con descartar clases enteras de hechos
i ,1. ari" bien comprobados considerando que no tienen ningún valor
el.su.ficiente íigo. pr.n úp"";,;; ;;;;.;;;. a"f"-
::.:-:__,i.."r
nuestro consentimie[to, sino que están suborclinadas :1, para el estudio de su tcma, simplemente porque son menos comu-
decisió¡. En r.esumen, la clistiuciún eu¿re la seusación
;;;"r;" nes que otros. La excepción "confir¡ua" la regla demostrando
ginación se rcsuelve en la rlistincióu
.."1 a i-u- que l;r regla es capaz de explicarla; si no lo es, se dernues-
"r,* suprimir,
y m¡estra hal¡ilidad para controlar, excita¡ "r"rirr"iri"tlfilla tra que es falsa, Pero el hecho de que Hume se ¡ehusara a
o -;;iii;. extender un principio de método tan {amiliar a la ciencia de la
nuestras experie¡rcias sensoriales.
Cicrtarnente Humc no formula esta doctrirra naturaleza humana, no Iue un mero caplicho de su parte; se de-
tan clar.e_-,, rivaba de una teoria geueral, aceptada por la mayor parte de los
corno seria. desea ble. [n pu r, i.u ir., r,"1"-i.];
;i;,;[,;;: lff :::
l.¡adicen, sin que intente desl¡eiar la cont¡arlicción. ,,ti, moderrros filósofos prekantianos, de que no se puede pensar con
en una fiebre, en la locur¡.'o-e^ cualesquiera .f ,r.ir, exactitud acerca de la naturaleza humana, porque la Daturaleza
del ahna", observa él atina(l:unr
;;;;;"; r";"T., hrrmana, debido al elemento de libertad en ella, es algo indeter-
I il
a r a er,, i.i Jn q,ie ffi #",T;lJf"
" de Ias dos posibles consecuencias: il::'
guna ff
J i,H,::,i,",'.17
minado, que actúa casualmente, de modo que aun los más ver-
datleros juicios sobre ella son sólo verdaderas (como Aristóteles
i que ielfme,.ro dijo acerca de los juicios de la ciencia ética) "en la mayoría de
presiones o que sü definici,tn s." ¿.re.tu.i.. ""-^'l'l
j;s" ;;;_;.,; il:1jT'
l
¡
que estos casos sorr excepcionales;. no,.p", ;;,, los casos' y las excepciones no importan. I'ue Kant quien pri-
ot¡o criürio que Ira reclrazado, a;;;;;i',,X;il:
saber, el áe la
mero demostró que el progteso en la ciencia de la naturaleza
:ff1-1:_" 1qr.t
retacrón en que se encuentran nuestras diferenfes humana debe ocurri¡ como el prog¡eso en cualquier otra cien-
I
I una con otra. La brillantez de un sensum de
*pü.i.i", i cia, tomando se¡iamente las excepcioues y fijándose en el caso
luz es poco común (aquel, por ejemplo, del hombre que hace el bien
::::lrIT::* dada (a ra.que Locke ltamó *"*.ü"illi, ".;;;;iü;d I
a otros no Para Banar su buena opinión, ni porque goce hacién-
sensum mrsmo; su fuerza o vivacidad es una
cualidad.j-i"-:-;.
vidad a Ia que Hume nanra percibiiia, ;;;;;i;;;"',:"^1..:'' dolo, sino sirnplemeute, porque piensa que es su deber) como el
I
peculiarmente instructivo,
13mo
aquettó a.lo que Locke'rrama
nuesra conciencia de esa actividarl; pero la
;; iJ;;;r.u"'ft;":;
algo que sólo podcmos atribuirle cr¡ándo
...;pJ;;;;l;; ';"
un a regl a q," a.,.Áiná
-io;;;.ffi
tratamá" ,1. ;:;::-;
":1i:
§ 6. ¡(an,
nuestros :1':,1:
::.T:-:-'_sensa debe guardar uno con otro si han de ..r"*;.1."1--_ Por eslos más rigulosos principios de método, Karlt evitó acel}
como sensa reares. ñe este modo er int.nü tar una generalización tan llena de excepciones como la de
nocimiento de la sensación se ha derrumbad.
J.'i.rl"*'"rJ,ii"lll Hume. En el criterio de Kant s<¡bre la esuuctura de la experien-
l"
a.ra.
rp:l1do. subrep t icia men te desde tos p;r;;
p".]á."i cia, si hay alguna distinción entre los sensa reales y los imagina-
t"F^,:l-::^1,:,
a ros prrncrpros que Hume propone que se eriian «¡h"" i;t.i;:'." rios, ella no puedc ¡esidir en una diferencia de "Itrerza y vivaci-
¡. l]. dad", es decir, en el carácter involuntario o voluntario de los
penencra, para poder separar las partes de tu
á*p".i".,.iu* J,I actos por el cual los "percibimos". Debe radicar en algo más; y
les pueden brindar un cimiento seguro de h, I
hacerlo. ;í.';;';;.1:; a primera vista Kant parece en electo refornular la segunda posi.
¿y qué ocurre si se permite la apelación? Concediendo que .ci-ón de Berkeley, y situar la distinción en Ia manera en que un
los casos de este tipo sian realmenü e*.ep.ionales, -iJ-Iürr".l sensum dado se encuentra relacionado con otro. La realidad,
según é1, es una categoría del entendimiento en do¡rilc el (ntcn-

I
 I
I
l
l?8 SENSACIóN [. l]\rAclNAC¡óN { f,os "sfNsA rLUsoRIos" 179
)
v de ellos pt'opuso una teorla que
\ dimiento es pensado cn su lunción primaria, como re[erldq 4 las lleear a un acuerdo: ni ninguno considerada como
ser
relaciones entre los sensa. I ilill,.l 1;;;;; en sf fue-ra defendible)
ninguna de sus teorias se
Pelo Kant no vuelve realmente a Berkeley. De actrerclo cou lí:;';'.;"§;¿ ;a distinció,; po.que
ella Kant (con ln)Portante au\¡-
I
4gll.Cl"y, las "leyes de la naturaleza" se obtienen sin excepción ,i*,"lru ,".¿r¿.'amente a problcma desde un nuevo
1
de la "experiencia"; es decir, son todas leyes empíricas, leyes de iJ;'il', ;i;;i;, Hume) atacó ')el
primer orden descubiertas y verilicadas al observar relaciones en- ¿isrto. E," lugai' tle tratar de- concebir los §ensa reales y los sensa
tre los sensa. Hume tentativamente, y Kant más explícitamente, i;:;i;;.i*;-. dos especies coordinadas del misfno género
atacaroll esta doctriDa, y demostralon que estas leyes del primer ü , per^i d.l intento de los empirisras de revi-
orden implicaban leyes del segur:do orden, a las que Kant llamó tl -.:;;;;iil;,,.,
;;;íbr; ,¡do i. ,inu vez por totlas refutada por los cartesia'
i "los principios del entendimiento". Ahora bien, en relación con s la diferencia ent¡e ellas como una diferencia de
I las leyes del primer ortlen de la naturaleza, hasta donde han sido ".r-,'a-.fUl¿
,'lao., puru é1, un scnsum real puerlc sólo significar el que ha
averiguadas cn algún momento dado en Ia historia del descub¡i-
rin¡co que trene
?riiiao ,,nu intcrprcracirtlr del entell(limicn to'
miento científico, este o aquel sensum pueden muy bien ser "sal- { .i;;¿. á; conlcii' el titulo tle real; un sensum irrtagiuario será

vajes", en el sentido de que las leyes conocidas hasta equl no dan il p,t.t, qrte no lraya suflido ese proceso'
ninguna explicación de su lugar en ninguna familia. lPcro éste "qiéI,
n-o puede ser el caso en relación con las leyes del segundo orden. § T Zos "sens't ilt*tnios"
I Es un princi¡rio del entendimiento que todo hecho debe tener 'I
I
imaginarios
ura causá. Ningún hecho que caiga bajo nuestra atención puede 1
La distinción tle sentido común etrtre sensa reales e
conserva cierta
escapar a e§fe principio. La mayor medida en que puede ir en esa Lir.l"" io,""a-"eute negada por los cartesianos'
dirección hacia lo salvaje es una deficiencia de nuestla parte i asceá.lencia en nuestro pensamiento. Cuando el sentido comrin
i* .,"t distinción, l¡aie bien la filosofía en considerar- que es
para descubrir cuál es, en particular, su causa. I

U:'n:,1"{:
De esta manera el descubrimiento de las leyes del segundo or- ,l forifrf.,¡r. exista r¡ira distinción de algrin tipo; pero
'no está tbliga,la a suponer quc la cxplicación que de ellir (la
4_.-n 9*^q. S. ql,t. implica el descubrimiento de. qu9 ¡9 hay ,sensa
salvajes. Al mismo tiempo le permite explicar qué é§ lo que el qentido común sea correcta.
queremos significar cuando decimos que existen los sensa salva-
'-'-Si hav also en el criterio que ,remos cncolrtrirdo implícito
jes. Estamos diciendo que ciertos sensa, aunque a la luz de las i eñ I(ant, la d"istinción de sentitlá contún ptrede jusrilicarse; Pero
leyes del segundo orclen que conocemos sepamos que deben ad- ,,o praáa ser una distinción entre dos clases de sensa' Esto'
mitir interpretación, no hau sido ¡ealmente interpretados, y tal .o*t n"n,ot visto, fue admitido aun por los empiristas ingleses:
nada dice que
,".o no a, atlnitido por el sentido común; y comoescuela
vez no pueden ser interpretados excepto por el descubrimiento
hebamc¡s limitar¡ros a los hallazgos de ningt¡na lrlosÓlr-
de las leyes clel primer orden todavía desconocidas para nosotlos.
considerar ahora 1a cuestión dilectamente'
i'ii ' La teoria de la imaginación pasa asi por tIes etapas distintas ca, debemos
desde Descartes hasta Nant, t) Parz la mayor parte de los fik> La meior manera como podemos hacerlo es empezando con
J,.l
sofos del siglo xvrr parecla claro que toda sensación es simple- .rr, de los sensa ilusorios. A primera vista, parecería un
"r,aliriísatisfacto¡io del criterio del sentido común dectr que
desa¡rollo
.Í\ mente imaginación. La distinción de sentido común fue sim- ;;;i;; r"rrr" rí mismos de dos clases, reales e imaginario.s'
plemente descartada, y la existencia de cualquier cosa a la que
.;-;;;; "n
ilusorio es .no imaginario tomado como real' si
pudiera llamarse una sensación real fue negada. Se admitió
que nuestros sensa son causados por Ia acción sobre nuestro cuer- 2 arlri t en at$lna oIr¡ par,tc tlst) esta l)¡libra en el scntido filosófico
po de otrros cuerpos (de cuya €xistencia estábamos seBuros no, t*a¡.iári"i, .r. .I '"orno
q"r. ,. eutiánden las diter¿nc¡as de Fado imPli(ando di'
desde luego, gracias a la sensación sino al pensamiento), pero el .t^.",
i;;;;;;;-d. ;n*Aa' lc¡s "tles grados del co¡oci,,ie,to" (le f'ocke' en
* al mirmo liernPo un nriis amPlio dcscu¡)rirnie¡rto (le la
hecho de que la imaginación tenga una causa externa no le quita "rr._..J"
e-*,,.ia .tct io,,r, imi"nto que el inferiur fcon maYor scgulidarl' ¡rrenos srrsceP'
eI carácter de imaginación. z) Los empiristas ingleses trataron tible de e¡ror) v txmhi¿r ün t¡Po nrrcvo ¿le conocimicnlo \cr Lnsa)'o toor¿
de relo¡mr¡lar la distinción de sentido cornírn, pero no pudieron eI ú¿todo filosólico, PP. 54-5, rj9-77'
 I +ll
I I
¡
I
r80 SENSACION D IMAGINACION
I sueiro que estoy mirando el mar, el cielo y las rnontañas, los colo.
I
I res que veo son colores imaginarios, pero co-mo el sueño contiene
i un ele¡¡lento de ilusión los tomo por reales, Es este error el que
I
conyierte a los sensa imaginarios en ilusorios. De €sta manera
no hay una clase especial de sensa iluso¡ios, No hay nada espe-
cial en estos colores, en virtud de lo cual seau ilrrsorios; descri-
bi¡los como iluso¡ios es decir que se ha cometido un error acerca
de ellos. Para salvar nuestro orgullo cle pensadores, podemos
pretender que el error sc debió a ellos, no a Dosotros, y acusarlos
de obligarnos de alguna manera a caer en é1. Pero esto es adop
tar una aclitud de disimulo. No hay ninguna cosa que obli-
gue a una persona que piense en ella a caer en error. Y si la
hubiera, el error Do podrla corregirse nunca de tal modo que
nunca podrlamos llamar a la cosa ilusoria.
Pe¡o los sensa imaginarios no sou los únicos acerca de los
cuales se cometen errores. Se cometen errores de la misma clase
general acerca de los sensa reales, especialmente si se nos presen-
tan en circunstancias rro familiares, Cuando un niño o un salvaje
(o para el caso un perro o un gato) se ve primero la cara en un
espejo, muy probablemente se engañará, por la semejanza entre
lo que ahora ve y la cara de otra persona vista por una abertura,
pensando que mira una cara situada detrás del plano del espejo.
Realn¡ente lo que mira es su propia cara, situada como siempre
iti en la parte delantera de su cabeza. Él la mira bajo condiciones
que no le son Iamiliares, pero que para mI sI lo son, ya que al
rasurarme no tengo dificultad en correlacionar lo que veo en
ili
l'l el espejo con Io que siento al usar la máquina y la brocha. Pero la
cara vista en el espejo es tan ilusoria para el niño o el salvaje
ii como 1o era el mar, el cielo y las montaña8 para ml en mi sueño.
Estábamos equivocados, en consecuencia, al definir los sensa
ll
ilusorios como sensa imaginarios que tomamos como reales. Los
sensa ilusorios pueden definirse sin ¡eferencia a Ia distinción en-
tre imaginario y real. Todo sensum es ilusorio siempre que come-
i Si ésta no es más que una corrupción del lenguaje es perdo-
l tamos algún error con é1. Este error no consiste en tomarlo por
I un sensum diferente. En verdad, no es fácil ver cómo podrla
ocu¡rir eso. Todo lo que puede haber en un sensum se halla
directamente presente a nosotros en el acto de la sensación. Po-
I
demos equivocarnos al creer que otras personas en nuestras cir-
cunstancias tendrlan uno semejante; pero no pCdemo§, al ver
una mancha roja tomarla por una azul, Los errores que comete-
mos acerca de nuestros sensa son errores acerca de sus ¡elaciones
con otros sensa, posibles o esperados. El niño o el salvaje no se
"AP^RIENCIAS" E "IM,{GENES" ¡8r
equivocan, cuando miran el esPejo, al Pensar que ven un cierto
esquema de colores; no se equivocan al pensar que se asemeja a
lo bue ven cuando mi¡an Ia cara de otra Persona a medio metro;
su érror radica en el hecho de pensar que debido a estos hechos
pueden rocar la cara qtte ven poniendo la mano clettás del espejo.
\ Ur, *"yor experiencia les enseirará que Para tocarla deben sen-
tirla frente al espejo. A esa experiencia se le llama aprender
;\ acerca de los reflejos, y es un ejemplo aquello a lo que Berkeley
.-llama aprender las leYes de la naturaleza por Ia experiencia.
'- IJn
sensum ilusorio e s, entonces, simplemente un sensum 5o-
' bre. .,e,l-. qug cometemos errores acerca de la relación que guarda
otros sensa. La concepción cle ilusión desaparece, resuelta
en a concepción de error.
§ S. "Apariencias" e "imágenes"
Hay otras concepciones que deben tratarse de un modo seme-
jante. Una de éstas es la concepción de.apariencia.
Decimos que un hombre que está lejos "se ve" más pequcño
que uno que está cerca, o que las vlas del tren "se ven" conver-
gentes, aunque la persona a quien asl parezcan sabe muy bien que
los dos hombres son de la misrna altura y que las vlas son para.
lelas. .Ésta es una manera cotidiana y no técnica de hablar. AIgu-
nos filósofos o psicólogos la "explicarlan" diciendo que debemos
distinguir a los hombres o a las vías Ierroviarias, de las cosas a
las que ellos llaman "apariencias" de homb¡es o de vlas ferro
viaria§; y que cuando decimos que un hombre que está lejos se
ve más pequeño que uno que está cerca, aunque los dos son ¡eal-
mente del mismo tamaño, queremos decir que la apariencia del
hombre lejano es más pequeña que la del hombre cercano, aun-
que los dos hombres sean del mismo tamaño, En el caso de las
vlas férreas, dirán que las llneas son paralelas pero sus aparien-
cias convergentes.
nable, aunque no deseable. Pero si es teorla, no debemos tran-
sigir con ella. Si en realidad se diera directamente en la sensación
una "apariencia" tal, esto constituiría, por así decirlo, una inci-
tación o tentación en la sensación misma para que caigamos en
cierto error; y esto es imposible, porque así como ninguna sen.
sación puede obligarnos a cometer un error sobre ella, ninguna,
tampoco, puede persuadirnos o tentarnos a hacer lo mismo. Lo
que queremos signilicar cuando decimos que el hombre lejano
 r82 sENsA(xóN r! IlrAcrNAcróN
se ve más pequeño o qr¡e los rieles se ven convergentes, fue expli-
- 's-erñe
cado en el capitulo plccedente (p. r5q), En resumen, se reduce
a io siguiente: que nos prevenimos a nosotros mismos o a otros
contra el error de pensar que, como cl esquema de colores que
ahora vemos se parece a los esquemas que hemos visto en ocasio-
nes de cierta clase, los otros sensa qrre podamos espe¡ar que se
conrporten de ciertas maneras continuarán most¡ando la misma
clasc de semejanza. De este modo, así cor¡o Ia lrase "ilusiones
de los sentidos", o "sensa ilusorios" describe casos en los que se
cometen verdaderos errores por lo que respecta a las relaciones
entre los sensa, asi tambié[ la frase "aparicncias cle Ios sentidos",
describe casos en los qrre se cuida de quc Do sc cometaD el-roles
de esta clasc.
El mismo tipo de error se expresa ¡:or el uso de la palabra
, "irnagen", Los dos e¡rt¡res son semejantes en que cada uno de
ellos proyccta en el sensum, o en una entidad ficticia más o ¡ne-
nos modelatla soble el sensum, los e¡rores que cometemos crrando
pensamos acerca de él y pensamos corrfusamente. La victinta cle
este segunclo engaño dirá: "Todo esto se puede expresar mejor
usanrl<¡ la palabra 'imagen'. Si vemos a un hombre más lejos que
otro, o nrilamos oblicuamente las lías rlel ferrocanil, lo qtre ve-
mos es una irnagen de la cosa que miramos. La imagen del honr-
bre lejano es realmente menor que la tlel homl¡re cercauo; las
imágenes de los rnetales realmente convetgen; la imagcn del palo
en el agua realmente se quiebra; pero no se inliere de aquí que
las cosas sean como ellas. Eso depende de las condiciones bajo las
r¡ue se 'forman las imágenes'."
Si ésta es mera terminología, es objetable; pero si es teoria,
es falsa. Como terminologia, sugiere una analogia entre la rela-
ción de un sensum con un cuerpo y la relación de una fotografia
o dibujo con el objeto fotograliado o dibujado. Esto es objeta-
ble, polque no hay tal analogía. La esencia de la relación entre
un dibujo y el objeto dibujado es que ambos se encuenrran
evidentemente p¡esentes ante nosotros como cuerpos que perci-
bimos, y a uno se le llama una imagen del otro mientras sea
manifiestamente como é1. Llamar a eso que vemos cuando mi-
ranros las vias del ferrocarril una imagen de las vías del ferroca-
rril, es sugerir q¡le venos las dos cosas separadameDte, mient¡as
el punto de la teoría es que no ocurre así; y es sugerir también
que lo que vemos es una copia verdadera de las vlas del ferro-
carril, en tanto que según la afirmación antes hecha no acontece
así. Como teoria cs falsa, porquc introtluce lltl9...l9:g!l-9:,-y-F
I
CONCLUSION rBE
cosa oue miramos (es decir', lo que e§tá manifie§tamente Pre-
un cuerPo percibido) una tercera co§¿,
ánté no-lotros como
debido a cuya interposición no v€mos el llamado objeto; una
cosa oue, a.[et os qre nuestras PelcePciones sean ilusiones, debe
.*'u.orn'.r,t. iguil at objeto, y, sin embargo, sc admite que es
"..
muy diferente aé?t. loda ia teoría no es sino u¡r intento de cx-
pliiar los errores que conletemos alSunas veces con llue§tros §ensa
át proyectar estos errorcs en los sensa ntismos.
§ g. Cottclusión
Volvamos ahora a la imaginación; y principiemos ¡ror obsen'ar
que cuando en el lcnguaje ordinario decimos que imaginamos
algo, lo que imaginamos no es siempre algo "qr¡e no est¿l real-
mente alri". To¡nemos una caja tle cerillos que sc cncuentra
frente a mf, T'¡es de sus lados ven hacia donde estoy yo, y éstos
son los únicos que rcalmente veo. Pero me imagino los otros
rres; r¡no amarillo y negro, uno azul y el otro café. También me
imagino el interior co¡r fósforos dentro de é1. lvle imagirto cónto
se siente la caja. y cómo huelen sus lad<¡s cafés con su capa tle
fósforo. Estas cosas esthn todas rcalmentc ahi de modo muy seme-
jante a como yo las imagino. IvIás ¿ún (éste es un Punto que
Kant ha señalado), es sólo eu tanto quc me Irs irnagiuo que te[-
go conciencia de la caja tle fósforos como un cuerpo sólido. Una
Dersona que pudiera realmente ver, Pero no imagi¡rar, \'aría no
¡.¡n mun(lo sólido de cuerpos, sino sirnplemente (como Ilerkcley
lo expresa) "di¡,ersos colores diversamente puestos". De este modo
como Karlt dice, la imaginación es unn "lunción i¡r-lispensablg"
para nuestro conocimiento del mundo que Dos rodea.
Debe concederse esto; pero puede aun sosteuerse que en casos
cle otra clase lo que imaginamos son simples Íantasmas, cosas
sin realidad. Pero yo no estoy muy seguro de qué es lo que esto
signitica. Cuando miro un arco iris, no creo que lo que miro sea
una estructura arqueada y pintada sobre la que los hombres pue-
clan subirse y en la quc puedan anidar las golondrinas, que cstá
fija en dos se8-mentos de tier¡a en sns dos extreBos, Pienso que
lo que veo es la lluvia (aunque es verdacl que no puerlo 'rer Irs
gotas) iluminada por la luz del sol rontpiendo su blancu¡a en co-
loresl Cuando digo esto, rechazo una interpretación de mis set¡:.a
y aciro otrg:l El arco iris está "rcalmente ahi" no en un seutido
sino en dos. Como lln sensum o conjtrnto de sensa, cstá real-
menre ahi en cl sentido de que lo veo; y ert cs: sentido lri enii¡ral
I
r84 stiNsAcIóN E IMAGTNACIóN
¡
i rimaginario en el rincón oscuro del cuarto está realmente abl, y
asf también las serpientes del delirium tremens, En el otro sen-
ii tido de la frase lo que está realmente ahí es !a Iluvia y la luz del
i
ti
sol, esto es, las cosas en función de las cuales interpreto mis sensa. --l
Una persona que sufre un ataque de bilis puede ver l{neas
I zigzagueantes o enLrecortadas flotando ante sus ojos. Cuando ca-
I mino cuesta arril¡a demasiado a¡:risa, veo en el centro de mi
I
campo de visión una mancha nebulosa y granular tle luz verde,
I brillante en el centro y volviéndosc roja en las orillas. Supongo
que tiene alguna conexión con el esfuerzo de mi corazón, como
el otro está relacionado con dificultades digestivas.: ¿Están estas
cosas "realmente ahl"? En el primer sentido, sl; son sensa real-
mente visto§. En el segundo sentido, podla darse una respuesta
sólo cuando loi hayamos iuterpretado, como interpretamos el
arco iris en función de la lluvia y la luz del sol. Pero esto ya
lo hemos hecho. Si al ver el arco iris vemos las gotas de llu-
via y la luz blanca del sol, en Ias llneas entrecortadas vemos el
ataque biliar y en la luz verde el esfuerzo del corazón: como
cuando una persona enrojece, vemos su ira y cuando los árboles
muevel sus ramas vemos el f iento.
{Jn tercer tipo de caso. Un muchacho sueña con un incendio
que destruye su casa sin que é1, mirándolo, pueda hacer nada.
Este es un caso patente de imaginación, complicado sin duda en
el momento por la ilusión. Cuando el muchacho despierta la
ilusión se desvanece, pero la imaginación (si el muchaclto "re-
cuerda" el sueño, esto es, continúa experimentándolo en la ima-
ginación) permanece. ¿Está el incendio "realmente ahl"? Nue-
vamente, en el primer sentido §1. Para conte§tar en el §egundo
sentido, debemos interpretar el sueño, y la manera como respon-
damos depende de cómo lo interpretemos. Si lo interpretamos
en el sentido de que la casa de su padre será pronto presa de un
incendio, o de que la casa de un amigo se está incendiendo preci-
samente ahora, tendremos que decir que el fuego no es real, y
uniremos nuestra voz a la de los muclros que seyen that;n sfle-
veninges there nis no,ruth, but they ben al lcginges;t lo qwe
meramente significa qrte tenemos una interpretación, pero que re-
conocemos que es falsa, y <1ue no podemos sugerir ninguna mejor.
Los psicólogos modernos relacionarán el sueño con el despertar
de las pasiones de la adolescencia que atormentan el cuerpo del
rmuchacho y atemorizan su alma, destruyendo la vida seBura y
3 "dicetl (lrrc todos los sr¡eiros son nrel|tira en este nrtrndo", [T,]
oor.lcr-usróN lg5
protegida que hasta ese momento ha vivido, Si csa interpreta-
ción es collerta, el fuego es larr real romo el arco i¡is y las linear
ent¡ecortadas. Es la manera como el muchacho ve la crisis que
ha surgido en su vida.
Este es, entonces, el resultado de nuestro examen. Los sensir
no pueden dividirse, por ninguna prueba, en reales e imagina-
rios; Ias sensaciones no pueden dividirse en sensaciones reales e
imaginarias. Esa experiencia a la que llamamos sensación es sólo
de una clase, y no es susceptible de las {is_tinciones enre real c
irreal, verdadera y falsa, veildica e ilusorü.-l Lo que es verdadero
o falso es el pensamiento; y a nuestros sensa se llama reales e
ilusorios sólo cuando pensamos verdadera o falsamente sobr.c
ellos. Pensar sobre ellos es interpretarlos, lo que quiere decir
enunciar las relaciones en las que se encuentran respecto de otros
sensa, actuales o posibles. Un sensum real significa un sensum
correctamente interpretado; un sensum ilusorio, uno falsamente
interpretado. Y. un sensum.imaginario significa aquel que no ha
sido interpretado, ya sea porque hemos tratado de interpretarlo
y hemos fracasado, o porque no lo hemos tratado. Éstc¡s no sor¡
tres clases de sensa, ni son sensa que correspondan a tres clases
de actos sensoriales. Ni son tampoco sensa que al ser interpre-
tados correctamente se encuentra que están relacionados con sus
semejantes de Úes maneras diferentes. Son sensa respecto de los .
cuales el habajo interprehtivo del pensamienJo se ha realizado'
bien, se ha realizado mal o no se ha realizado. -
La distinción del seutido común enue sensa reales e imagina-
rios no es, por lo tanto, falsa. Hay una distinción, es cierto. Pero
no es una distinción enEe los sensa, Es una distinción entre las
diversas maneras en que los sensa pueden halla¡se relacionado¡
con el trabajo interpretativo del pensamiento.
 ,}
I l
l
I
)
'!i
¡
i ferido en determir¡ada ocasión de la propiedad de una persona lla-
X. IMAGINACIÓN Y CONCIENCIA
§ r. La imagtuación tomacJa en fwtción activa
No hemos terminado aún con la teoría cle la introspección, En-
colltlamos el germen de esta teoría en Loclie; su primela formu.
lación clara en Berkeley; y en Hume, como hemos visto, llevó
todo el peso de su teor'ía del conocimiento. La rechazamos, por-
que los ejem¡rlos delas idées lixesy las alucinaciones nos impiden
completamente co¡relacionar la distinción entre los sensa reales
y los imagir.tarios co¡r la distinción entre las sensaciones que no
se hallan bajo el control de nuestra volu¡rtad y Ias que se hallan
bajo ese control. Per<¡ ésta lue nuestra únic¿ razou para recha.
zarla; y debemos, en jrrsticia a la teoria, prcguntarnos si debe
rechaza¡se corno completamente errónea, o sólo por exagerar
alBo que, sin la exageración, resulta ser verdade¡o.
Locke mismo, como con tanta frecucncia hace, vacila en su
lenguaje entre una actitud moderacla y uDa extrema., Llar¡ar a
las ideas fantástical-"ficciones al gusto" irnplica una actitud
extrema: detir que Qa mente dcl lro¡nl¡re usa una cierta clase
de libertad" al formarlas, implica una actitud mucho m:is mode-
rada; porque ¿cuál es la clase de libg¡¡ad que se usa? Esa es la
cuestión que ahora vamos a discurir.J
La tesis que debe examinarse es quc, de alguna manera toda-
via no clefinida claramente, la imaginación contrasta cg!'t !e Le!-r.
s3,ción como algo activo con algo pasivo, algo que hacemos con
algo que sufrimos, algo que está bajo nuestro control con algo
que no podemos evitar, un haccr con un recibir. Con todo pro-
pósito hablo vagame¡rte, porque por el mome[to estoy tratando
de exponer una idea del sentido común, corno el sentido común
J
la toma, csto es, !e una rnanera vqga. Si convenimos en acep-
tarla provisionaknentc en esta forma vaga, podemos esperar
precisarla más adelante.
La mayoría de Ia gente acepta la idea sin pensar si es correcta
o no. Pue<le verse esto por la popularidad del té¡mino "tlaro de
los sentidos". Quien usa esa expresión, o habla de lo que es
"dado" en la sensación, tal vez no se pregunta qué es exacta-
men[e lo que quiele decir. Eviclentemente no piensa en el sen.
tido natural y ordinario del verl¡o "dar". H,llo implicaría que
L coacebirfa una martclta rlc color', por ejemplo, corno algo tlaus-
86
LA IMAGINACIóN TOMADA EN ¡UNCIóN ,lgL¡V¡.
'87
mada tlonante a Ia de otra llamada recipiente, a quien la "da" ya
sea por mera generosidad o porque ha tenido de ello todo lo que
ha querido. Hay también un sentido técnico de dari en el latín
escolástico, derivado de la terminologla del debate lógico, en el
que datur significa "concedido", es deci¡', se permite afirmar
algo. Aqul datum signílicz lo que se permite afirmar en este
punto del debate. En este sentido, si un filósofo escolástico lra
logrado demostrar a su propia satisfacción la existencia de Dios,
termina su argumento diciendo: ergo datur Deus. Pero quienes
hablan de los datos de los sentidos quieren decir evidentemente
más que esto; aünriüe menos que en el otro sentido. Parece qLre
usan el término en algún sentido misterioso muy suyo, querientlo
por su uso (podemos tal vez adivinar) llamar nuestra atención
a un contraste entre la imagiDación y la sensación que de alg(rn
modo les recuerda vagamente del contraste ent¡e hacer (digamos)
uno- mismo lrna plegatlera yregi-bir una como regalo de un ami¡¡o.
fExiste, cierto es, un contraste de esta especie) Como de cos-
tumbre, e[ senti(lo comú¡ cstá justificado al señálar una distirr-
ción, aunque no set capaz de decirnos cuál es esa distincirin.
Cuando empezamos a tratar de resolver la cuestión por nosotros
misntos, pirrece al principio que sólo podemos decir cuál ¡ro cs
esa distinciór'r.
Por ejemplo, no es una distinción entre Ia ac¡ividad y la pasi-
viclad como tales, La sensación misma es uDa actividad. Aunque
sólo la r-ealicemos porque somos esti¡nulados para ella por fuer-
zas que estáu luela de nuestro control, es de todos modos algo
que realizamos. lLa respuesta a un estfmulo es en cierto sentido
pasiva, puestolue no puede ocur¡ir sin el estlmulo; pero es
también activa, pucsto que es una respuesta,.,/ Si yo soy una espe-
cie de fábrica para couvertir longitudes de onda en colores, enra-
recimientos cle ai¡e en sonidos, etc., como creen los materialistas
(y Locke con ellos), hay un trabajo heclro en esa conversión; la
maquinaria es activa, aunque no sea conlrolada por ninguna
pelsona., Aun la cela y el agua son activas a su mauera, de otlo
rnodo la una no rccibiría ni retendría el sello, y la otra no se
rourperia en ondas al impacto de la piedra.
Tampoco es una disrinción entre pasividades (cosas que nos
pasan, distintas las que hacenros) según que nos las causen cuer-
pos externos que tropieceo cou el nue§Ío, o cambios que ocurlan
dentrp de nuestro propio organismo, como Malebranche sosre-
nia. fYa que la sensación, como la imaginación, es básicamente
t^

188 y
,,1,i
lrr,r¡c¡N,tclón CoNCIENCTA
un cambio que ocurre dentro de nuestro propio organismo_ de,
rl
1r Eidoá l᧠eñérgías de ese mismo organismo.r Los nervios aferentes
por cuya actividad sentimos una presión eñ la yema de un dedo
ti no son varillas sólidas que üasmitan esa presión al cerebro;
funcionan a su manera como una clase especial de tejidos vivos;
itr
si cesaran de funcionar de esa manera, ninguna presión en el
dedo podrla dar origen a una sensación.
l:i l.Tampoco es una distinción entre las actividades (cosas que
ii hacemos) que realizamos por nuestra propia decisión y las que no
i:r nos queda ot¡o remedio que hacer. Es realmente más fácil dejar
l¡¡
de vér é§te papel, cerrando los ojos, que dejar de imaginar el te.
iii rrible accidente que vimos ayer.
,.'l Si rechazamos estas soluciones falsas, y no obstante nos adhe-
:1, rimos a la creencia de que la distinción original no era comple.
il
. tamente infundada, nuestro problema toma la siguiente forma,
;i,
lr.l
'll1
.li.
t
..En un sentido u ouo, la imaginación es más libre que la sen.
sación. Aun la sensación no es enteramente no libre; cs una
actividad espontánea del organismo que vive y siente; pero la li-
ij bertad de la irnaginación va un paso más al[á. Y aun la imagi-
l' nación no es libre en el sentido en qrre la realización consciente
i de una intención es libre; la libertad que posee no es la liber-
,I tad de escoger; sin embargo, con todo ello, es uDa clase de li-
bertad que le está negada a la sensacióri. ¡Considerada como una
ii actividad o manilestación de la libertatl, pues,l.la imaginación
ri parece ocupar un.lugar.interme.@io entre la menos libre activi.
til
il dad del mero sentimiento y la más libre de aquello a lo que
ll generalmente se llama pensamiento. Nuestra tarea es definir este
l lugar intermedio,
§ z. La conlusión h'ad.icional de la sensación con
la imaginación
En este punto debemos volver a la dificultad expuesta al fin del
capltulo vlrr. Esa dilicultad surgió de la cuestión sobre cómo
podemos pensar acerca de las ¡elaciones entre los sensa. Como una
solución posible, sugerí que cuando la gente (incluyéndonos a
nosoftos) habla de las relaciones entre los sensa, realmente habla
no de los sensa sino de cosas de otra clase, parecidas a los sen-
sa en cierta manera, pero dilerentes de ellos en otra; y que estas
otras cosas pertenecen a una región de- la experiencia que lla-
mamos no sensación sino imaginación.!!,sf , sugerimos, Ia imagi-
nación forma una especie de eslabón entre la sensacióñ- y el
.r
&
fP
I t-¡. coNrus¡óN TRADIcIoNAL r89
Ir intelecto, como Atistótues y Kant mantuvieron. Si e§ta sugestión
puede hacerse valer, tal vez podamos encont¡ar el catnino para
iesolver el problema de cómo, respecto de su libertad, la ima- I
ginación se halla en una posición intermedia entre el sentir, como
me¡tos libre que ella, y el intelecto como más libre.
Ertcont¡ariros en ei capltulo vrtt que la sensación (lebe ser
considerada como un ftujo de actitidad en la que, Por pocos o
por muchos actos sensoriales distintos que ocurran jttntos en un
momento, no bien ha ocurrido uno, cuando da lugar a otro. En
cada acto sentimos uu color, uu sonido, un olor u otra cosa se-
mejante, qtre puede estar presente en nosotros sólo en nuestra
realización del acto correspondiente. 1an ptonto como el acto
I termina, el sensum se desvanece para no regresar jamás. Su e.sse
es sentiri.
'-Puá.le
t,i.iln.rrte oponerse una objeción a esta úl¿ima fra'
se como un énfasis inuecesario. "Naturalmente" Puede decirse,
"no podemos ver un color sin verlo, ¿Pero qué podrfa ser más
absurdo que argüir que porque hemos dejado de verlo el colc¡r lra
¿
dcjado de existir? Hasta donde nosotros sabetnos los colores pue-
den perlectamente seguir existiendo cuando no los miramos",l
La objeción es un ejemplo excelente de "metafisica" en el sentido
en gue esa palabra ha tomado en diferentes épocas como un
término de merecido abuso. ÉIasta donde sabemos, las quimeras
pueden explotar en el vacío, y cien ángeles pueden caber en
la punta de una aguja. Deiarse llevar pol estas fantaslas meta-
flsiias da cierto placer, semejante al que se obtiene cuando se
dicen desatinos. Es el placer del intelecto que retoza, cansado
por la tensión constante y por el exceso de trabajo' El pensa'
miento filosófico tambié¡r da placer, Pero un Plac€r muy dife'
rente, Quienes piensan que la fantasla sobre la existencia de los
sensa no sentidos es pensamiento filosóIico pueden sin duda creer
esto, La razón de que lo crean es que a meno§ que fuera cierto
piensan que juicios como el siguiente no tendrlan sentido: "Si
éstas conáiciones se hubiera¡ cumplido, habrla yo e§tado Perci-
biendo un dato de los sentidos intrlnsecamente conectados con
este dato de los sentidos de ¿sú¿ mane¡a." 2 Pero aunque esta
creencia fuera verdadera, los juicios de esta clase seguirian care-
ciendo de sentido a menos que fuera verdad no solamente que
1 Paralraseo aI profcsor G. tr. Ifoore, "The Nattrre and Reality of object§
o[ Perccption", ei svs Philosophical S¿¿di¿s, PP. 3rJJ.
2 Prófesor túoore, "Defen(e ot CorDmon Sense", en Colttempordry British
Philosoph\,, tomo II, pp. 22r-2.
 Iq(¡ IMAGINAC¡óN Y (PNCIENCIA
u-r! qensum existe sepamdo de [1,99!14 ssnsacióry§fl, sino que en
este estado de separación se halla expuesto a nuestra inspección;
que lo tenemos ante nuestra rnente de tal modo que podemos
a¡rreciar srrs cualidades, compararlas con las de otros sensa, etcé-
tera.'¡La cuestión cle que los colores existan o Do cuando no los
vefños, no es una cuestión de metafisica, sino de epistemologla: el
que ¡rodamos "tenerlos ante nuestra mente" en el senticlo antes
urencionaclo de otr-o modo que viéndolos; y, si así es, cómo. Si
no podemos, los juicios de la clase en cuestión carecen todos de
sentido; si podemos, la clescripción de los colores, cono "datos
de los sentidos" (o "sensa") es frlsa r.¡ se salv;l cle scr falsa
sólo por-una ambigüedad en la palabra "sensación" y en las de la
misma lamilia.
FIe citatlo al profesor l\foore no porque sea ull caso raro en
este lespecto, sino porqire cs un caso típico; y no porque sea
un pensador exgepcionalmen te confuso, si¡ro porque es excepcio-
rralmenre clalo.l Lo que él hace es meramente cxponer rrna teo-
r ía tradicional ifé la sensación en la que la confusión sistemática
de la sensación con la imaginación se ha convertido, a feiár-de
la protesta de Hume, eri uñ dogmai, La rinica manera en la gue
uu sensum ptrede lrallarse presenté-ánle nosotlos es sintiéndolo.
y si hay algá q,re ,roi pe.mita t,"Lrtá. ¿e "ier,r";' uo senticloi aho'-
ra, esto no puede ser estrictamente scnsación, y los sensa en crres-
tión no pueden ser estrictamente sensál É,sta es una verdad
evidente; pero su negación se ha co¡rvertidó eñ rrna oiiódoxia; y-
sabe¡nos bien que al afirnarla se recibirá con franca estupe-
facción o que nos acusarán con indignación de traficar con
paradojas.
El erro¡ se remolta a Locke. Se halla rotundamente expuesto
en la primera págiua-iÍe iu argumento constructivo (.Er?Ja)o,
Libro II, capítulo r, ad init.). "Supongamos, entonces, que la
mente sea, como se dice, un papel en blanco, limpio de toda
inscripción, sin ninguna idea. ¿Cómo llega a tenerlas? ¿De dónde
se hace la mente de ese prodigioso cr,lmulo, que la activa e ili-
mitada imaginación del hombre ha pintado en ella, en una va-
riedad casi inlinitai'"!-La respucsta sg da enunciando la doc-
trina de las ideas, con sus dos clases¡fias ideas de sensación y
las ideas de reflexión. De la primera fuente, nuestros sentidos,
{ I
tenemos las id.eas de "amarillo, blanco, calor, frio, bland,o, amar-
go, dulce, y todas aquellas que llamamos cualidades sensibles";
de Ia segrrnda, r'¡uestras ideas de "percepción, de ltettsar, de dudar,
de creer, de tazonar, d.e conocer, de querer,y dc todas las dileren-
r-,c, coxrus¡ó¡,¡ TR DTCIoNAL ¡9r
res acrividades de nuestlas propias mentes". El origen que él
atribuye a "la idea de amariLlo" la haria un bensum, una tnancha
inctividual de amatillo quc apare(e y sc va tan pronto ha apare-
cido.lLa Iunción que él irrrporre Ia haria algo muy difclcnte;
algo iéculrente y reconocible, una adición permanente a nuestra
experiencia. iLa seusacióu no "suministra" nada a la mente; no
escribe caracteres legibles en ningi¡n papel en blauco dentro de
uosotlos. Lo quc la sensación esc¡ibe lo esc¡ibe en aBua. La tarea
de construir muebles para la mente con los sensa, que es la tarea
que Locke impone al entendirniento, es como ordenar a utr car-
pintero que haga uruebles para un cuarto c<¡n las sornbras fo¡-
madas por los barrotes de la ventana sobrc el suelo.
Fue Flunte quien primero percibió el problema, y trató cle
resolverlo distinguiendo !es- ideas de las impresiones. Él tuvo
razón cuando asentó que el interés inmediato del pensamiento
no son las impresiones sino las ideas; quc son las ideas, uo las
impresiones, las que se asocian una con otra y asi tejen la tela
del conocimiento; y que las ideas, aunque "derivadas" de las im-
presiones, no son meros vesdgios de ellas, como un resabio que
deja la ingestiór'r de cebollas o la imagen que nos queda.del sol
(como los seguidores de Locke, corno Condillac, suponian);, sino-
algo diferente: dilergnte, si no en lo que él llama su "natuialbza",
si en la manera en qiié le liáIlán réláiioÉadas con las facultades
activas de la mente. Pero debido al hecho de que él no pudo,
como hemos visto, dar una explicacióu satisfactoria de esta dife-
rencia, encontramos hoy que los filósofos que tratan de seguirlo
pierden de vista su conquista, parcial pero muy real; ya sea
identificando a la idea con una clase especial de implesión, como
Coudillac, o negando complehmente la idea, y ¡educiendo lo
que Hume llamó las relaciones entre las ideas a relaciones entre
las palabras que usamos cuando hablamos de las ideas.s
i a Condillac, Troit¿ des Sensalions, I, ii, 6. "lt{ais I'odeur qu'elle (sc. la
estatua hipotética de su argl¡mento, dotada para este nrorúento del sentido
del olfato y de ninguna otra facultad exceplo de lo qu€ se halla implicado
€n 6u eiercicio de €se sentido) sent ne lui échappe pas enti¿rement, aussitdt
qne Ie corps odorifémnt cesse d'agir sur son organe... Voilir h mémoire."
Esto es tanto como deci¡ que ctrando, al tocar tierra después de un ag¡tado
viaje, los efectos del sacüdimiento que he experinrentado nre haccn sentir
como si la tierra palpitara, mi r¡lcEo,_ia de que el mar estuvo agitado e! esta
n E€nsa€ión de balanceo que ahora siento. Cf. la explicación de Se¡non de los
"senlimientos mnirtl¡9.o-s" (Die ,nnelnischcn EnqÍind ng¿n, rqog). Estos s€n.
t¡Iqie4to! §9n (para hablar con Hume) implesiones; un ¡ecueldo es una
idca; y la creelrcia de que 1¿ nemoria pucde describiffe asf es ün ej€nrplo de
I
 i i,
tg2 TMAGINACIóN Y CONCIENCIá
Las confusiones que en la mente de la mayoría de los filó.
sofos modernos bloquean toda la idea de la sensación son de tal
modo inyeteradas, cuando menos en cl pensamiento inglés, que
puede parecer imposible exigir una vuelta a flume y un serio
I
intento para dilucidarlas, No obstante, ése es mi programa.
¡
I
§ 3. Impresiones e id.eas
! Cuaudo los filósofos modernos hablan de sensación, sensa, y otras
I cosas semejantes, hablan cuando menos de dos clases de cosas
que no pueden distinguir. [n
primer lugar, algo de lo que efec-
tivamente hablan algunas veces, y de lo que profesan hablar
siempre, cuando usatr ese lenguaje: los colores "reales" y el acto
de verlos, los sonidos y el acto de ofrlos, los olores y el acto de
olerlos, etc. En segundo lugar, algo muy diferente, esto es, los
actos de imagina¡, y los c<.rlores, sonidos, olores, etc., "imagina-
rios" que imaginanos.ii Es Ia se¡¡unda clase de cosas a las que sé
re[ieren cua¡rdo hablan acc¡ca de los sensa que en ciertas cir-
cunstancias debemos percibir o debianros haber percibido; los
sensa que hemos percibido en el pasado; los sensa que esperamos
percibir en el futuro.! Es a éstos a los que se refieren cuando
hablan de una familia, clase, colección o va¡iedad de scnsa.
Debe haber una distinción entre estas dos clases de cosas; por-
que si no la hubiera, los juicios que se formulan sobre las relacio
nes entre los sensa, muy aparte de la cuestión cle si son verdaderos
o no, ni siquiela podrlan hacerse; porque nadie podrla en ese caso
imaginarse siquiera que estuviera comparando los diferen¿es sensa.
Los problemas discutidos por estos filósoIqs no sólo no podrlan
resolverse, sino que nunca habrlan surgido. Debe haber, en otra§
palabras, una forma de experiencia distinta a la sensación, pero
Intimamente relacionada con ella; tan lntimamente que puede
ser fácilmente confundida con ella,¡pero di[erente por el hecho
de que los colores, los sonidos, etc., ciue "percibimos" son rete-
niclos de algírn modo u otro ante la ¡ncnte, previstos, recordados,
clase (le impresi¿)n. El canrino alterno
la identificación de Ia idea con una
de ignora¡ a Hume es fundi¡ la ideá en la palaDta por la cual la designa-
mos, y ¡r,si reducir-.lo que Hume llalra relaciones entre las ideas a rclaciones
entre las palabras., fuLa es la doct¡iDa de ciertos "positivistas lógicos", que
!6tienen q e los juicios que Hume describe como enuncia¡t$ de relaciones
entre las idear meramente "registran nuestra decisión de usar slmbolo§", esto
É es, palabras "en una cierta manera" (A. J. Ayer, Language, Truth, and. Logic,
ii 1935, P. u),
u 4 Tomo el término hur¡riano "percibir" del Profeso¡ Moore.
t
t'i
ur lr¡Nc¡ÓN ¡g5
aunque estos lnismos colores y sonidos como smsa hayan cesatlo
de qer vistos y o{dos,
] A esra otra forma de- experiencia es a lo que ordinariamcn-
tc llamamos imaginación;l ordinariamente, Porque su existencia
como una forma de exPeriencia diferente de la sensación, y, sin,
embargo, lntimamente Iigada a ella, es algo con lo que todos €sra-
mos perfectamen¿e familiarizados y para lo que tenemos este
nombre familiar. Cómo se halla conectacla con aquello a lo que
llamamos imaginación, queda por verse al final del ¡lltimo ca-
pitulo. Por el momento, debemos aceptar la nocióu de que algo
de este tipo existe, y rccordar que su existencia fue un punto
cardinal en la filosofia de Hume. lFue para distinguirla dc la
sensación pol lo que Hume distingüió las ideas de las impresio-
nes; y fue un gran mérito suyo haber descubierto que aquello a
lo que los lilósofos modernos llarnan equivocadamente relaciorres
entre los sensa (esto es, cntre lo que él llama impresiones) son
relaciones no entre las impresiones sino entre las ideas.\ El lugar
en el que habitan las itleas de Hume es el cuarto vaclo-de Locte,
progresivamente amueblado con lo que "la activa e ilimitada
imaginación clel hombre" suminishaJ Y es la imaginación, no I
la sensación, a Ia que se acutle cr¡andci los empiristas acuden a la l
"experiencia". I
§ 4. La atención
El pensamiento, dije en el capltulo vrrr, descubre las "r€laciones
entre los sensa"; encuentra en esta mancha de color una seme-
janza cualitativa con otras, y en virtud de esa semejanza llama
a esta mancha roja. Pelo para que podamos descubrir semejan-
zas o cualquier otro tipo de relaciones entre las cosas, debemos
primero identificar cada una de ellas: distinguir cada una como
una cosa por sl misma y apreciar sus cualidades co¡no las cuali-
dades que encontramos que ella posee, aunque (no habientlo
determinado sus relaciones con las cualidades encontradas en al-
guna otra parte) no estemos en posición de nombrarlas, Antes
de que pueda yo decir "Esto es rojo" debo primero haber apre-
ciado la cualidad de color que por ser como ciertas otras llamo
por ello con el mismo nombre. A este acto de apreciar algo, tal
como está antes de que pueda empezar a clasificarlo, es a lo que
llamamos atender a é1.
Puede objetarse que aquello a lo que he llamado apreciar la
cualidad de color de una mancha roja es lo mismo que verla: en

tg4 IMACÍNACIóN Y @NCÍENCIA
otras palabrasi_que sobre lo que,llamo aquí la atenció¡r no es
otra cosa que la sensación misma. Autes de responder a esta
objeción, empezaré señalando que rhirar es diferente de ver, y
escuchar de olr.ilVer y oír son especies de la sensación; mirar'
y escuchar son las especies correspondientes de la atención.
He seguido la tradicióu en uso al citar "una mancha loja"
como un ejemplo de sensum, Pero Io que se presenta a nuestlos
ojos, en tanto que meramente lo vemos no es [unca una rnancha
roja. Es siempre un campo visual más o menos parti-coloreado;
que no tiene lfmites definidos, sino que se desvanece en confu-
sión y oscuridad del foco de visión. Una mancha es un pedazo
cortado de este campo, que se nos presenta sólo mientras Io mi-
ramos. Describirlo como una mancha implica que el campo se
balla dividiclo en un objeto de atención, y un fondo o penumbra
al que rto se dirige la atcnción.
\La atención separa, pero no abstrae.\, Atendemos,.por ejem-
plo, sólo a esta mancJ:a roja entre todo el complejo campo de
visión; pero a lo que atendemos es a la mancha roja como se nos
presenta, como un individuo concreto. De un modo semejante,
podemos atender a la mancha roja como la vemos, distinta de la
emoción que sentimos al verla. Por otra parte, si abstraemos de
ella la cualidad de rojez, crralidad que puede ser compartida por
otras manchas individuales, hacemos esto no atendiendo sino
pensando. La actividad de pensar o actividad intelectual siem-
pre presupone la actividad de la atención, no en e1 sentido de
que sólo puede ocurrir después de ella, sino en el sentido de que
descansa sobre ella como sobre un cimiento. La atencióri seia
concurrentemente con la intelección; una atención combinada
con la intelección, y modificada por ella como la combinación lo
requiera.
Asf, cuando a la experiencia meramente pslquica del sentir
(experiencia puramente sensorial-emocional) se añade la activi-
dad de la atención, el bloque del sentimiento presente en la
mente se separa en dos. A la parte de él a la que ponemos aten-
ción se le llama la parte "consciente" (propiamente hablando,
no es ella la que es consciente, sino somos nosotros los que somos
conscientes tle elta), lo demás es la parte "inconsciente". Lo que
se llama "inconsciente" no es el nivel pslquico de la experiencia
como tal, sino la contrapartida negativa o penumbra de aquello
sol¡re lo cual se enfoca la atención. Esto es relativamente, no
absolutamente, inconsciente. No se halla ausente de la atención;
es aislada dc su foco, excluida. Y obviamente no podemos ex-
Fl
¡,,r, t95
'tr¡¡lC¡óX
cluir una cosa a menos que le demos un cierto grado y una clase
oeculiar de atención.
En el nivel meramente pslquico, la distinción enue concien.
rl
cia e inconciencia no existe' Desc¡ibir este nivel como incorts.
ciencia, por lo tanto, es descril¡irlo como una antite§is que no e§
I
aplicablé a é1, y en consecuencia colocarlo en una perspectiva
fálsa, La mente aqul existc sólo en la forma de ¡rcrcepción sensi-
i
ble o sensibilidad (sentience). Lo qtre hacemos en este nivel es
aquello que Descar-tes describió corno "usar sus sentidos", o a lo
que,§l Plofesor Alexander llama "disfrutar'". Descaltes6 llama a
esro/-_la ex1:eriencia inmediata de la unión déI'espíritu con eI
cuerpoi Alexander la considera como una relación con nosotros
*irnñoi qre es demasiado lntima para ser conocimienro. Nos.
otros no podemos nunca sorprendernos a nosotros mismos cicupa-
dos de esta maue¡'a, pata poder delivar una explicación de
nuestros actos, Cuando la luz de la conciencia cae en tales ocu-
paciones ellas cambian su propio carácter; lo que era percepción
sensible (serzfiezca) se convierte en imaginación. De al¡l que no
podamos estudiar la experiencia psíquica, ni siquiera convencer-
nos a nosotros mismos de que existe, inquiriendo en nues¿ra
propia conciencia; eso sólo puede informarnos con daridad de
las cosas a las que atiende, y oscuramente de las que no se entera.
Las que quedan completamente fuera de su dominio deben ser
estudiadas por otros métodos. Pero ¿cuáles deben ser estos mé-
todos? El l¡ehaviorismo ha tratado el problema, y ha avanzado
i algún trecho hacia una solución correcta, desca¡tando la "intros.
l pección", esto es, la indagación dentro de la conciencia, como
inÍrtil, e identificando lo psíquico con lo fisiológico. El método
I ideado de esta manera es perfectamente corlecto, excepto por un
L
detalle. A menos que tuviéramos un conocirniento indepen-
I
dienre tanto de que existe tal cosa como una experiencia psíqui-
t ca y la clase de cosa que ella es, el problema que el behaviorista
I
resuelve por su método no podrla nunca surgir. Este conoci-
I
5 "C'est en usant Seulement de la vie et des conversations o¡dinaires, ct
I
en 6'abstenant de méditer er d'étudier eux choses qui exercenl l'imaginatlotr
[viz., matematicas], qu'on appleDd á conce]oir Iunion de l'alme et du
I
corps, .. la pr¡ncipale ¡¿gle que j'ai toujours observée ea rEes études. . . a été
l
que je n'ái iamais employé que fort peu d'heures, par jour, aux pensées qui
occupent I'imagination [matemáticas], et fo¡t peu d'heures, par an, á cel¡6
I
qui occupcnt l'er)tendement seul [metafísica], et que j'ai donné tout le ¡este
de mon temps au ¡eláche des sens et au repos de l'esprit... c'est ce qui m'a
fait relirer aux clramps." Cartr del e8 de junio de 1643 a la princesa
Isabel.
 196 IMAGTNACIóN Y @NCIENCIA
\ miento independiente no se deriva ni de la observación de la
"conducta" corporal ni de la indagación dentro de la conciencia
(introspección), sino del análisis de la conciencia, descubriendo
asl su relación con una clase más elemental de experiencia que
PresuPone.
El principio de este análisis depende del hecho de que la aten-
ción (o, como podemos ahora llamarla indiferentemen te, la
conciencia) tiene un doble objeto ahl donde la percepción por
los sentidos (sentiencc) tiene uno solo, Lo que oimos, por ejem-
plo, es meramentc sonido. A lo que atendemos es a dos cosas a
la vez: un sonido, y nuesho acto de oirlo. El acto de la sensa-
ción no se halla presente a sl misuro, pero se halla presente, junto
con su propio sensum, ante el acto de la atención. Ésta es, en
realidad, la significación especial del roz en la palabra concien-
cia: indica la unión de las dos cosas sensación y sensum, que se
hallan ambas presentes en la mente conscie¡rte. Un homb¡e ¿on¡-
cius sibi i¡aea no es el que simplemente siente enojo; sino el que
se da cuenta del enojo como suyo, y se da cuenta de sf mismo
sintiéndolo.l De este modo, la diferencia entre ver y mirar, o en-
tre oír y esct¡char, es que una persona de quien se dice que mira
es descrita como dándose cuenta de su propio ver asl como de lo
que ve. Existe el mismo enfocamiento en ambos lados. Asl como
al mirar enfoco mi atención en parte del campo visual, viendo lo
demás, pero viéndolo "inconscientemente", asi, al mismo tiempo,
enfoco mi atención en parte de la acción sensorial multiforme
que en el momento es la totalidad de mi ver, y de este modo esa
parte del campo total se hace un ver o mirar consciente, y lo de-
más se convierte en un ver "inconscien te".'t
§ 5. La mod.ilicación. del sentimiento por la conciencia
El color, o el enojo, que no es ya meramente visto o sentido sino
al cual se atiende, sigue siendo color o enojo. Cuando nos da-
mos cuenta de é1, es todavfa el mismlsimo color y el mismlsimo
enojo.'Pero la experiencia total de verlo o sentirlo ha sufrido
un cambio y en ese cambio lo que vemos o sentimos es cambia-
do conespondientemente., Este es el cambio que Hume describe
al hablar de la diferencie-entre una impresión y una idea,
Con la inte¡vención de la conciencia en la experiencia se ha
establecido un nuevo principio. La atención es enfocada sobre
una cosa con la exclusión de las demás. El mero hecho de que
o Suetonio, clatrdi¿s.
lroptrrc,tc¡óN DEL sENTlMl.ENTo poR LA coNcrraNctA rg|,
algo se encuenfe presente a los sentidos no significa que necesa-
riamente sea objeto de Ia atención. Aun lo c¡ue se lralla más
vividamente pr-esente a los sentidos no puede rnás que solicitar
atenci<in; pero no puede ascgurarla. Asi, el foco de la atención
no es de ninguna manera necesa¡iamente idéntico al foco de la
visió¡r. Pueclo fijar mis ojos en una dirección, y mi atención so-
bre lo qrre se encuentra considerablemente fuera de ella, Puedo
I deliber-adamente rehusar la atención al más fuerte de los ruidos
que oigo, y concentrarla sobre uno mucho menos conspicuo. Con
Irecuencia, sin duda, perezosamente permitirnos que nuestra
atención sea atralda por lo que es más prominente en la sensa-
ción y en la emoción; la luz más brilla¡rte, cl ruido más fuerte, el
dolor, el enojo o el temor que más prominentemente se nos pre-
senta; pero no hay razón para csto en principio, y sólo ocurre
cuando nuestra conciencia es débil o con[u¡a.
Por. lo tanto, la atención no es de ninguna manera una res-
puesta al estimulo. No ¡ecibe órdenes de la sensación, La
conciencia, dueira y scirora de su propia casa domina al senti-
miento. Ahora bien, el sentimiento dominado cle este modo, el
sentimiento obligado a aceptar el lugar que la conciencia le dé,
focal o periférico, en e[ campo de la atención, no es ya impre-
sión, sino idea. La conciencia es absolutamente autónoma: sólo
su clecisión deterrpina si un sensum o una emoción dada recibirán
la atención o no. IJn ser consciente no es, pol lo tanto, lible de
decidir qué sentimientos ha de tener: peró es libre de decidir
qué sentimiento ha de colocar en el foco de su conciencia. 1
Sin embargo, no es libre de escoger si ha de ejercitát esta
tacultad de clecisión o no. En tanto que es consciente, está obli-
gado a decidir; porque esa decisión es la conciencia misma. Aún
más, en tanto que es simplemente consciente, no ¡evisa sus dife-
rentes sentimientos para decidir luego a cual de ellos habrá de
atende¡. Esta ¡evisión seria una atención sucesiva a estos diferen-
tes sentimientos. Para poder escoger en el estricto sentido de esa
palabra, a cual sentimiento deberá atender, debe primero haber
atendido a todos ellos. La libertad de la conciencia es, asI, no una
libertad de selección entre alte¡nativas; ésa es otra clase de liber-
tad, que surge sólo cuando la experiencia alcanza el nivel de
intelecto.
La libertad de la me¡a conciencia es asl una clase elemental
de libe¡tad pero es una clase muy real.. En el nivel de la expe-
riencia pslquica el yo es dominado por sus propios sentimientos. I
Lo que Berkeley o Hume llaman su "fuerza" o "vivacidad" conl'
rg8 TMAGINACIóN Y coNcIENCtA
siste en el hecho de este dominlo. Un niño siente dolor y llora;
rniedo y se encoge y tiembla; disgusto, y chilla o muerde; catla
cosa en unq reacción perfectamente automática a la emoción del
momento. I En el nivel de la conciencia, los sentimientos son do-
minados pbl el yo que los poseeil Cuando el niño se hace co¡rs-
ciente, no sólo se encuenúa sinriendo en diferentes lormas, sino
que atiende a algrnos de estos sentimientos y no a otros. Si ahora
grita con ira, no es por la ira simplemente, sino porque atiende
a ella. El grito se hace diferenrc, audiblemente dilerente a rrn
oldo experimentado: no el Brito automático de la pura ira, sino
el grito conscieDte rle un niño que, atendiendo a su propia ira,
parece eshr ansioso de llamar la atención de otros hacia ella, .{.
medicla que esta cor¡ciencia de sí mismo se hace más firme y miis
habitual, encuentra que puede dominar la ira por el puro acto de
atender a lo que hace, y asI puede dejar de llorar, dominando sus
sentimientos en lugar de dejar que ellos lo dominen a é1.
La conciencia del yo conro algo distinto del sentimiento dcl
momento, algo a lo que ese sentimiento pertenece, es, de este
modo, la afirmación del yo como algo capaz en principio de
clominar el sentimiento. Ninguno de los dos es una consecuencia
del otro. No €s porque el niño se haga primero consciente de sl
mismo por lo que después actúa sobre esa conciencia; no es por-
que primero domine sus sentimientos por lo que, reflexionando
sobre esta experiencia, se dé cuenta de su propia existencia.
El efecto de esta experiencia sob¡e los sentimientos mismos
es hacerlos menos violentos. Ellos no sufren alteración en cuali-
dad o disminución en intensidad; pero su violencia o poder de
determinar nuestras acciones (incluyendo nuestros pensamientos,
hasta donde puede decirse que pensamos en este nivel primitivo),
es reducida. No son ya como tormentas o sismos que devastan
nlrestra vida. Se doTestica¡¡; son experiencias reales todavla, y
experiencias de la misma clase que antes; pero encajadas en el
tejido de nuestra vida en lugar de proceder por su propio camino
sin tomar en cuenta la estructura total. Es verdad que no con-
cebimos todavfa esto como una estructura de un tipo definido
que implique ciertos fines a Ios cuales nuestros diferentes actos
deban subordinarse; eso pertenece a una etapa posterior. Pero
al afirmarnos contra nuestros sentimientos hemos afirmado en
principio una estructura de alguna $pecie, aunque todavla una
estn¡ctura indeterminada. Al cobrar conciencia de ml mismo no
sé aúrr qué es lo que soy; pero sl sé que soy algo a lo que este
§entimiento pertenece, no algo que pertenece a é1.
UOOTTTC¡.C¡óN D[,L SDN'I'IMIENTO POR LA C\ONCITTNCIA T99
Esta domesticación tiene un resultado más. Nos hacemos ca-
paces de perperuar sentimientos (incluyendo sensa) a voluntad.
Atender a un sentimiento significa retenerlo ante la mente; re§-
catarlo del flujo de la mera sensación, y conservarlo el tiempo
que sea necesario para que poclamos tomar nota de é1. Esto, a su
vez, significa perpetuar el acto por el cual Io se¡rtiIrros; )a que
un sensum dado puede aparecer sólo en el acto apropiado, y un
sensum sostenido implica un acto de sensación sostenido. Si la
referencia aqul hubiera sido a la pura sensación, este modo de
hablar habrla carecido de sentido; pero la relerencia es a la sen-
sacióu modificada por la conciencia. Hemos visto ya cónro [un-
ciona, en general, esa modificación. EI yo consciente no es ya
dominatlo por sus sentimientos; puede seleccionar y aislar cual-
quier elemento contenido en ellos, colocando ese elemento en el
foco rle la atención. lMás aún, cuantlo se hace esto, el sentinriento
al que así se atiende tiene el carácter, en relación con la expe-
¡iencia total del yo, no cle impresión sino de idea; no orclena, sino
qrre obedece; no determina Ia reacción del yo, sino que cicmpli-
tica el dominio del yo sobre sus propias por.rionei¡' '
Si se aplica esto al caso especial de los sensa -obienemos el si.
guiente resultado. En el flujo de las sensaciones, una disposi-
ción del campo sensorial total es sustituida por otra. La ateniión
se enfoca allora a un elemento de ese campo; por ejemplo, esta
mancha escarlara. A medida que miro, el rojó reaimeñre pali-
dece; es oscurecido por Ia superimposición de su propia post-ima-
gen, que empaña al escarlata momento tras momento. pero al
atender al esca¡lata y olvidar todo lo demás creo una especie rle
compensación por este debilitamiento, Esre reafocamiento prr»
gresivo de la atención es una cosa tan familiar y habitual que
sólo con dificultad lo reconocernos cuando ocurre. Requiere irn
cierto esfuerzo descubrir que todos los colo¡es que vemás empie-
zan a palidecer descle el momento en que empezamos a verlos, Al
ajustar asl nuestra atención no hacemos que nuestros órganos de
los sentidos trabajen en una forma diferente; no sacamos ningú¡r
sensum como tal, de su flujo nativo; pero obtenemos un nuevo
tipo de experiencia al movernos, por asÍ decirlo, con el flujo, de
tal manera que el yo y el objeb se hallan (como si dijéramos)
en Paz uno y otro por un tiempo apreciable. Lo r¡ue hemos
hecho es sin duda muy poco; pero ese poco es müy impor-
tante; nos hemos liberado por un momento del flujo de la
sensación y conservado algo. ante nosotros por el suticiente tiem-
po para poder verlo bien.¡Al mismo tiempo Io hemos convertido
 Eü) IMAGINACIóN Y C|ONCIENCIA
de impresi<in en idea; nos hemos hecho conscientes de nosotros
mismos como sus amos y roto su dominio sob¡e nosotros. Le
hemos ordenado que permanezca quieto, y ha permanecido, aun.
que sólo por un momento.,l
Un momento signilica un espacio corto de tiempo; pero ¿cuán
corto? ¿Hasta dónde debe hal¡er llevado el flujo de los senddos
un sonitlo o un color, ar'¡tes que el intento de compensar su des-
aparición gradual por la operación de la conciencia fracase?
Obviamente, no ¡ruede darse ninguna respuesta definitiva, Un
acceso de ira, al desaparecer, deja una huella de sí que se des-
vanece en nuestro sentimiento real, progresivamente sumergido
bajo sentimientos de otras clases, por una longitud de tiempo
indeterminable. fMientras permanezca una huella así, la atención
puede aislarla y, por un proceso simila¡ ¡econstituir el senti
l¡ miento original en la forma de una idea. Estas huellas duran
mucho ¡nás de lo que podemos suponer; y es probable que lo
I
que llamamos recordar una emoción no sea [unca nada más que
ll enfocar nuestra atención a las huellas que ha dejado en nuestro
sentimiento presente. Lo mismo es tal vez cierto del recordar un
color, un sonido o un aroma, La memoria, en este sentido de
palabra bastarrte ambigua, es tal vez sólo la atención fresca dada
a las huellas de una experiencia sensual-emocional, que no ha des-
aparecido todavla completamente. Esto e-rplicarla por qué un
espacio de tiempo hace más diflcil rccordar estas experiencias. La
"idea del rojo que {ormamos en la oscuridad" de Hume se hace
'más
y más clitlcil de evocar, según la longitud de tiempo transcu-
rrido desde la última vez que tuvimos una impresión de rojo,
ha.sta que finalmente nos es imposible evocarlo.
i Éste es el sentido que todavía podemos atribuir a la fórmula
de Hume, de que todas las ideas se derivan de impresiones, y
aceptar esa fórmula como la enunciación de una verdad que no
es invalidada por la errónea aplicación que de ella hace Hume
al caso de los conceptos.
§ 6. Conciencia e imaginación
Todavfa tenemos un largo trecho que recoüer antes de que po-
damos justificar completamente el aguerrido lenguaje que los
filó,sofos usan acerca de los "sensa". Ellos hablan como los hom-
breg acostumbrados a inyocar a los esplritus, seguros de que
acudirán al llamado. No se conforman con la mayor o menor
perpetuación de la impresión en idea, por el trabajo de la con-
CONCIENCIA I' IMAGTNACION 20r
¡..ciencia, que he tratado rle describir en la sección precedente,
l- Quieren no sólo recordar los sensa que se desvanecen, sino repre-
sentarse los que no se les han presentado nunca; saber qué sensa
tendrán en condiciones Iri¡rotéticas y cuáles tienen otras personas
en esle momento,. Estos milagros puerlen, sin duda, haccrse.
Pero no se hacen ilor la mera operación de la conciencia. Se
hacen sólo cuanclo la conciencia se desa¡rolla hasta converti¡se
en intelecto o hasta que es complementada por éi,, La "expcrien-
cia" a la cual reclrrren estos filósofos está tan lejos de ser me¡a-
mente sensible que depqnde para su cxistencia clel pensamiento
plenamente desarrollado. I
Pero eso nos llevaria más allá del tcnta de este libro. Nuestra
tarea actual es preguntarnos cómo se ¡elaciona el concepto de la
imaginación expuesto en este capltulo con el que se present¿, en
el capitulo rx. Las clos cosas parecen scr ciertamente muy di[e-
rertes; y si se ha llegado a las dos analizando la distinción de
Ilume ent¡e impresión e idea, podria concluirse que, a menos
que nuestro análisis haya sido defectuoso, Hume confundía rlos
clistinciones muy diferentes con un mismo par (le térmiDos.'I-c-
nemos que preguntarnos ahora si esa conclusión estaría justi-
Iicada.
-. En el último capítulo entendirnos la distinción eutre impre-
siones e ideas como equivalente cle la que existe enúe sensa rca-
les y sensa imaginarios, y decidimos que esto significaba la distin-
ción entre sensa interpretados por el pensaruiento y sensa uo
-tF interpretaalos po¡ é1. Aqul la hemos entendido como equivalente
de.la distinción entre riero sentimiento y seutimiento moclilicado
por la conciencia con el doble resultado cle dorninarlo y perpe-
uarlo.
Empeccmos por consideral la segunda discrepancia: aquella
entle_la idea como un sentimiento no interpretado por el pensa-
miento:f la idea- como un sendmiento perpetuado'y dominado
por la ccinciencia. Ahora bien, nos hemos visto obligados a lle-
gar a la conclusión (ver p. r93, § 4) de que el trabajo de determi-
nar las relaciones ent¡e las cosas debe depender de algo anterior
a é1, a saber, el tener cosas en la mente de tal modo que las po
damos comparar una coD otra, para poder ver cómo §e parecen
entre sl, etc. Debemos saber qué es cada una en sl misma antes
de que podamos decidir cómo se encuentran relacionadas. Saber
qué es una cosa en sl misma no es, desde luego, lo mismo que
saber qué clase de cosa es. Decir de lo que vemos "É,sta es una
mancha roja", es ir más allá de saber qué es en si misma; es
2O2 IMAGINACIóN Y CONCIDNCIA
considerarla en relación con un sistema establecido de colores
con nombres establecidos. Decir "rojo aqul ahora" es ir aún
más lejos, y considerarla también como situada en un sistema de
rclacio¡res especiales y temporalcs con ot¡'as cosas. Nucst¡'o cono-
cimiento de qué es en sf misma, si t¡atamos de expresar eso en
palabras, será enunciado en una frase como "esto es lo que yo.
veo" o, puesto que llamar a mi acto un acto de ver es ya distin-
guir, "eslo es lo que siento". ,Éste es el tipo de cosas que debemos
poder decir antes de empezar a interpretar, esto es, ant€s de dis-
cutil relaciones. Y ¡rodemos llegar a decir esto, no por la mera
sensación sino por la conciencia de la sensación. Lo que nor
permite decirlo es que hernos seleccionado de inmediato y per-
petrrado por el Ualrajo de la atención, algún elemento que encon'
t¡amos en el campo de la sensación, y algÍrn elemento correspon-
diente en el acto sensible,
Las dos explicaciones que he dado de las "imaginaciones" o
"ideas" no son, por lo tanto, incompatibles. Ya que un senti-
miento del que hemos llegado a ser conscientes, es sólo cl que
está listo para scr interpretado, no el que hemos empezado a in-
terpletar. E inversamente, un sendmiento no interpretado, si eso
significa un sentimiento que está listo para ser inter-pretado,
pue<.le sólo ser urr sentimiento del que hemos cobratlo concien-
cia, Las dos explicaciones no son sólo compatibles sino que son
complementarias y deben referirse a la misma cosa.
Con la prirnera discrepancia, aquella que hay entre la impre-
¡ión como un sensum real (esto es, un sensum interpretaclo por
el pensamiento) y la impresión como mero sentir»iento, ocurre
de ot¡a manera. ÉIernos distin8uido, en efecto, tres etapas en la
yilg 4g ¡¡1 ry-Ilgljento. -.) Primero, como mero sentimiento de-
bajo del nivel de la conciencia. 2) Segundo, como un sentimiento
del que hemos llegado a tene¡ co»ciencia. S) Tercero, como un
sentimiento que, además de que se cobra conciencia de é1, hemos
colocado en su ¡elación con otros. Si estas tres etapas se encueD-
tran algunas veces o siempre separadas en el tiempo, es algo que
no necesitamos preguntarnos. Su relación esencial no es tempo-
ral, sino lógica. Donde A es lógicamente presupuesta por B, A
no necesita haber existido por sí misma antes de que B apare-
ciera; la relación lógica puede seguir existiendo aunque ambas
aparecieran al mismo tiempo.
De estas tres etapas, hemos identificado la (a) con lo que
Hume llama idea. Las dos caracterlsticas que pareclan discre-
par, pero que hemos encontrado que son compatibles y real-
t mente correlativas, son las relaciones en que la (z) se encuenha
t
i con la lr) v la (q) respectivamente. La razón por la que parecie-
.on t"r,'.áí tr"diiioriás era que no habfamos distinguido todavía
entre la (¡) y la (3).'-.En el caPitulo precedente acabamos por
interpretar Ia palabra "impresiótt" e¡t cl scn¡i<.lo (3); en este ca-
pftull lo hemol interpretado en el sentido (r),.-!,a verdad es que
Hr-e ,ro distingue los dos significados. Una impresión, PaIl É1,
se distingue de una idea sólo por su Iuerza o vivacidad; Pero esta
fuerza puede ser de dos q!1qgs: puede ser la indómita violencia
de la sensación en bruto, no dominada todavia por el Pensamien-
to, o puede ser la fuerza sólida de un sensum firmemente colo-
cado en su contexto por la labor intelpretat¡va del pensamiento.
Hume no reconoció la diferencia; y esta inadvertelcia suya ha
sido una damnosa hered,itas para roda la filosofía subsecuente,
al menos para aquellas Iilosolias que se encuentran en el ala
empirista de nuestra hadición,i-Para estas filosofias se ha conver-
tido en un lugar comrln que el mundo que conocemos cstá de
algrln modo construido de datos de los sentidos, y que nuestros
juicios sobre él se basan en primer lugar en la experiencia, y
subsecuentemente son verificados por referencia a la misma; clon-
de la experiencia se considera significando un almacenamiento
o provisión dt algo llamado "datos de los se¡rticlos".
Vimos que en el uso corriente de este té¡mino y otros afines
la distinción de Hume entre impresiones e ideas habfa sido pa-
sada por alto con ¡esultados desastrosos. AI principio de la sec-
ción presente hemos visto algo más: a saber, que la palabra es
realmente aplicada no,sólo tanto a (r) como a (z), sino también,
frecuentemente, a (3).rLa expresión dato de los sentidos o sensum
es aplicado no sólo a-algo dado por la sensación, en cuyo caso
dejaria inmediatamente de ser usado; no sólo a algo perpetuado
por la conciencia o la imaginación, en cuyo caso la rlnica región
én la que serla utilizado sería la de la sensación pasada; sino a
algo coirstruido mediante inferencias por la labor del intelecto.i Si
todas estas tres cosas son confundidas habitualmente, parte de
la culpa, a menos que mi lectura de él sea deficiente, debe encon-
trarse en Hume.
§ 7. Conciencia y vedad
La actividad de la conciencia, hemos visto, convierte a la impr-e'
sión en idea, esto es, g la sensaclé4 9¡¡ !I¡!C q¡¡ iSlCgi!¡ae!ég. Con'
sideradas como nombres para cierta clase o niyel de la e¡pgrie¡'
 2O4 IMAGTNACIóN Y CONCIENCIA
r cia, las palabras conciencia e imaginación son sinónimas: son
utilizádas para la misma cosa, esto e§, para el nivel de Ia expe-
¡iencia eu el que tiene lugar esta conversión. Pero dentro de
una sola experiencia de esta clase hay uua distinción entre aque-
llo que electira la conversión y lo que la ha sulrido. !a concien.
cia es lo primero, la imaginación lo segundo. La imaginación es
así la nueva lorma que asume el sentimiento cuando es t¡anslor-
mado por la actividad de la concieucia.
Esto da validez a la sugestión propuesta al fin del capítulo vrr
de que la imaginación es un nivel definido de la experiencia,
intermediaria entre la sensación y el intel€cto, el punto en que
la vida del pensamiento establece contacto con la vida de la ex-
f periencia puramente psiquica. Como ahora lormulariamos esa
sugestión: no son los sensa como. tales los que sur.1riq¡§!t_4R.-19.-s,
datos para el intelecto, sino los sensa transformados en ideas de
la imaginación por el trabajo de la conciencia.
En el capftulo vur di una explicación preliminar de la estruc-
tura clc la experiencia basada eu una distinción entle dos térmi-
nos, sentimiento y pensamiento, Par€ce que ahora la he aban-
donado para sustituirla por una distinción entre tres términos, en
la cual la conciencia aparece como un nivel intermediario de la
experiencia, que conecta a los dos. Pero ésa no es mi intención.
La conciencia no es otra cosa que el pensamiento; es el pensa-
miento mismo; pero es un nivel del pensamiento que no es toda-
via el intelecto, Lo que describi ya con el nombre de pensamiento
en el capitulo vrfl era, como podemos ver ahora, no el pensamien-
to en el sentido más amplio, que incluye la conciencia, sino el
pensamiento en un sentido más estrecho, el pensamiento por ex-
celencia o intelección. Sin embargo, todo lo que se dijo acerca del
pensamiento en la primera sección de ese capitulo es aplicable
no sólo a la intelección, sino al pensamiento en general y, por lo
tanto, a la conciencia. El objetivo de esta sección es desarrollar
este punto.
La función del intelecto consiste en aprehender o construir
relaciones. Esta función, como expliqué en el capitulo vnr, asu-
me dos formas: una primaria y la otra secundaria. El intelecto
en su función primaria aprehende las relaciones entre los térmi
nos a los que en el capítulo vrrr se llamó sentimientos; pero
sabemos ahora que esto era inexacto; no son los sentimientos en
bruto de la experiencia pu¡amente psfquica a los que ahora lla-
mo impresiones, sino estos sentimientos modificados por la con-
ciencia y convertidos en ideas. El intelecto en su función se
CONCTENCIA Y VERDAD 205
cundaria aprehende las relaciones ent¡e los actos de la intelección
primaria o entre aquello que Pensamos en estos actos.
i
I'La conciencia es Ia actividad del pensamiento sin la cual no
tehárlamos términos entre los cuales el intelecto en su forma pri-
maria pudiera descubrjr o construir relaciones. 'Así, la conciencia
i, es el pinsamiento en su forma más fundamenlal y original.
Como pensamiento, debe tener esa bipolaridad que pertenece
al pensamiento como ta,. Es una actividad que prrede ser bien o
mai trecha; lo que piensa puede ser verdatle¡o o falso. Pe¡o esto
parece paradójico; ya que, como no se interesa eu las ¡elacioncs
entre las cosas y, por lo taDto, no piensa en función de conceptos
o generalizaciones, no puetle er¡ar, como el intelecto, al refc¡ir
{ las cosas a los conceptos inadecuados. No puede, por ejemplo,
l
pensar "Esto es un perro", cuando el ob.ieto ante él es un Bato,
Si, como dijimos llneas antes, el tipo de frase que expresa lo que
piensa es algo como "Es esto lo que siento" parecería que seria
imposible que este juicio fuera falso, en cuyo caso la conciencia
tendrla el privilegio peculiar de ser un tipo de pensamiento no
expuesto atrror, lo cual equivaldria a clecir simplemente que
no era pensamiento.
Pero el juicio "Es esto lo que siento" no implica bipolari-
dad. Tiene un contrario: "No es esto lo que siento"; y afirmarlo
es negar este contrario. Aunque la conciencia realmente nunca
errara, tendrla todavfa esto en común con todas las formas de
pensamiento: que vive en virtud de que rechaza el error, Una
,l verdade¡a conciencia es la confesión que nos hacemos a nosotros
mismos de nuestros sentimientos; una conciencia falsa serla la
qúé loi rechazara, esto es, la que pensara de uno de ellos "Ese
sentimiento no es mlo",
La posibilidad de ese rechazo está ya implícita en la división
de la experiencia sensual-emocional en aquello a lo que se atiende
y aquello a lo que no se atiende, y el reconocimiento de lo pri-
mero como "mlo". Si un sentimiento dado es reconocido de esta
manera, es convertido de impresión en idea, y asl dominado o do-
mesticado por la conciencia. Si no es reconocido, es simplemente
relegado al otro lado de la linea divisoria: se le deja sin ser aten-
dido, o es hecho a un lado. Pero hay una tercera alternativa. El
reconocimiento puede ocurrir aboltivamente,. Puede intentarse,
pero fracasar. Es como si metiéramos a un animal salvaje a nues.
tra casa esperando domesticarlo y después, cuando nos mordiera,
perdiéramos los estribos y lo dejáramos ir. En vez de amigo lo
que hemos metido a la casa se ha hecho un enemigo.
 206 ¡ruaclN.tctóu Y coNcIENCTA
Debo tratar de explicar este simil. Primero, dirigimos nues
tra atención hacia cierto sentimiento, o tomamos conciencia de
é1, Luego nos asustamos de lo que hemos reconocido: no por-
que el sentimiento como una impresión sea una impresión alar-
rnante, sino porque la idea en la que lo estamos convirtiendo
¡esulta ser una idea alarmante. No encontramos la manera de
dominarlo, nos da miedo seguir perseverando en el intento. Por
lo tanto, nos damos por vencidos y dirigür.ros nuestra atelción
hacia algo que intimide menos.
- A esto yo lo llamo la "gor¡upción" de^_la.,conciencia; porque
It la conciencia se deja cohechar o corromper en el cumplimiento
de su misión, al ser distraída de una tarea difícil l¡acia una más
fácil. Lejos de ser una posibilidad es un hecho extremadamenre
común, Volvamos al caso del niño que, clespués de gritar automá-
ticamente lleno de ira, se hace consciente de sI mismo y reconoce
la i¡a como un sentimiento suyo. Este nuevo estado de cosas, si
se desarrolla adecuadamentg le permite dominar la ira. Pero
si todo lo que se desea es escapar de ser dominado por ella, hay
dos mane¡as cn las que esto puede ocurrir. La hortiga puede re-
huirse o cogerse.)tEn el primer caso, evitamos el dominio de un
sentimiento atendiendo a un sentimiento dilerente, La aten-
ción del niño se distrae de su ira, y los gritos cesan.)En el segun-
do, evitamos ser dominados fijando nuestra atención en el senti-
rniento mismo que amenaza dominarnos, y así aprendemos a
clominarlo.
El sentimiento del que se distrae la atención, sea por un pa-
dre o por una niñera imprudentes, sea porque no sabemos ma-
nejarnos a nosotros mismos, no se separa completamente de la
l1:
atención. La conciencia no cierra los ojos a él; lo rechaza. Muy
pronto aprendemos a reforzar este auloengaño atribuyendo la ex-
pcriencia ¡echazada a alguien más. Al bajar a desayunar de mal
humor, pero ¡ehusando admitir que el mal humot tan evidente
en la atmósfera es el nuestro, nos perturba encontrar que toda la
familia está terriblemente malhumorada.
La bipolaridad que pertenece a la conciencia como una forma
del pensamiento, contagia a las imaginaciones que construye.
Cuando la conciencia está corrompida, la imaginación participa
de la corrupción. En el mero imagi4ar algo, sea lo que fuere,
,, esta corrupción no puede existir. I Ugqriggginación es mera-
I mente un elemento en mi experiencia sensual-embcional sobre el
I i que fijo mi atención, y asl Io estabilizo y lo perpetuó como una
I idea,-lNo puede haber ningún elemento en mi experiencia que
li
(Í)NCIENCIA Y I,ERDAD 2O7
no tenga el derecho de ser tratado asi y, por lo tanto, la imagi-
nación como tal no puede ser corrompida nunca. Pero siempre
,que algrln elemento en la experiencia es rechazado por la con-
urencia, el otro elernento sobre el que se fija la atención, y que
.la conciencia considera como suyo, se convierte en algo falso. I Eñ sl ¡
! mismo, no pertenece genuinamente a la conciencia que ld con- I
I ridera como suyo; al decir "Esto es lo que siento", Ia concicncia
: dice la verdad; pero el elemento rechazado, con su juicio corres-
I pondiente "No es esto lo que siento", contagia a esta verdad de
error.lEl cuadro que la conciencia ha piutado de su propia expe-
¡ienci'í'es no sólo un cuadro seleccionado (esto es, un cuadro
l, ,i
I
verdadero hasta donde es posible), si¡ro taml¡ién un qgadro muti-
Iado, o un cuadlo cuvas omisiones son lalsil icaciones,
;> Esta cornrpción áe la conciencia ha sicto descritfia por los
p!!9ó_l9gos a su manera. Al rechazo dc las experiencias lo llaman
iepresién;-a la adscripción de éstas a otras Personas, proyección;
a su consolidación en una masa de experiencia, homogénea en sl
misma (como bien puede ser, si el rechazo se hace sistemática-
mente), disociación; y a la formación de una experienci4 mutilada
'ionstrucción
que admitimos ser nuestra, de faiitasfás. lElldi háit
mostrado, tariibi¿n, et efecto desastroso que estas coiiirpciones de
la conciencia tienen, si se hacen habituales, en la persona que las
padece. §pingz3 enseñó la misma lección hace mucho tiempo,
I exponieirilb mejor que nadie la concepción de la verdadera con-
', ciencia y lr importancia como un cimiento para una vida mental
saludal¡le. El problema de la ética, para é1, es la cuestión de cómo
el hombrg siendo manejado por los sentimientos, puede domi-
narlos de tal manera que su vida, de ser una passdo continua, un
pasar de cosas, pueda convertirse en unz octio, o hacer de cosas.
La respuesta que él da es una respuesta curiosamente simple,
"Affectus qui passio est, desinit esse passio, simulatque eius
I
f
claram et disrinctam fo¡mamus ideam" I (.Éri¿a, parte V, prop. A).
Tan pronto como rros formamos una idea clara y distinta de una
I
I pasión, cesa de ser tal.
La no verdad de una conciencia corrompida no pertenece a
ninguna de las especies de no verdad comúnmente reconocidas.
i
- ¡-. *D_ividimos las no verdades en dos clases; errores y mentlrjl!.
i
Cuando la experiencia alcanza el nivel intelectual, la distinción
I
es válida. El ocultamiento de la verdad es una cosa, un error de
"Un afecto que es una pasión deja de ¡e¡ una pasión, tan pronto
como üos formarnos de él una idea clara y distinta." Trad. csp. fondo de
Cultula Económ¡ca, México, 1958.
l
I
I
 .,1
2O8 IMAGINACIóN Y CONCIENCIA
buena fe es otra..Pero en el nivel de la conciencia la distinción
de estas dos cosas no existe: lo que existe es el protoplasma de la
no verdarl del que, al desarrollarse, surgen éstas. La concien-
cia no verdadera, al rechazar ciertos aspectos de su propia expe-
riencia, no comete un error de buena fe, ya que su fe no es
buena; alude algo a lo que tiene el deber de enfrentarse. Pero
esto no es ocultar lE verdad, por-que no hay verdad que sepa y
que esté ocultando. fParadójicamente podemos decir que se en-
Baña a sí mismoi peio esto es sólo un burdo intento dé explicar
lo que ocurre deht¡o de una sola concieucia por la analogfa de lo
que puetle ocurrir entre un intelecto y otro.?
La condición de una conciencia cor-rompida cs no sólo ¡.rn
ejem¡rlo de no verdacl, sino taurbién un ejemplo de rnal. La ads-
cripción de¿allada, hccha por los psicoanalistas, de los males a
esta [uente, es uno de los n¡¡is nolablcs y valiosos caminos de
investigación iniciados por la ciencia modelna, que guardan la
misma relación con los principios generales de la higicne mental
sentados por Spinoza, que las detalladas investigaciones de la fi-
sica relativista cou el plan para r¡na "ciencia universal" de la
flsica matemática trazado por Descartes.
: Ahora bien, así como dividimos las no verdaderas en e¡rores
r y mentiras, asf también dividimos los males en aquellos que
r sufre un hombre y los que hace. Cuando ellos afectan. no la
¡elación del hombre con su medio ambiente sino sü propia con-
dición, ya sea corporal o mental, esta división se convierte en
una división entre la enfermedad y la maldad.
Los síntomas y las consecuencias de una conciencia corrompi-
da no caen bajo ninguna de estas clasificaciones. No son exacta-
mente crimenes o vicios, porque su víctima no decide mez-
clarse en ellos, y no puetle escapar de ellos decidiendo enmendar
su conducta. No son exactamente enfermedades, porque se deben
no a un desorden funcional o al efecto de fuerzas hostiles
sobre quien los sufre, sino a la mala administración de sf mismo.
Comparados con las enfermedades, se parecen al vicio, compara-
dos con el vicio se parecen más a las enfermedades.
r La verdad es que son un tipo de mal genuino o indiferen-
' ciado, mal en sl mismo, que no se diferencia todavla en mal
sufrido o desgracia y mal hecho o maldad. La cuestión de si un
hombre en quien existen sutre por su desgracia o por su culpa
7 La colcienc¡a no vetdadera es, supongo yo, Io que Platón quiere deci¡
con Ia [rase, desafortunadamelte traducida, "la mcntil-a en el alma" lla
Rcp1lblica' 3Bz A.C).
RESUMEN 209
.¿ú una cuesdón que llo 5e suscita. Él §e eDcuentfa en rttr estado
Deor oue lo oue'cualqrtiera de estas altc¡nativas implicarla; ya
Lr" u',, tro*Út. desaf;rtunado puede tener aún integridad de
, árácter. v un hourbre malo Puede, emPero, ser afortunado.
/ Un tro,rrt i. cuya conciencia se ha. corromPido, no tiene mitiga-
L ciones, ni por ientro ni por ttreráJ Mientras esa corrupción lo
rlourina, es un alura ¡ter<lida, ¡rata qttietr e[ inlietno llo es un
cuento. Y, ya sea que los psicoanalistas hayan encontraclo o
no los medios Para rescatarlo, o para §alvar a aquellos en quie-
nes este mal ha avanzado me[os, stl intento de hacerlo es una
empresa que ha grtnado ya lrtr lugat importante en Ia historia
de la lucha del hombre contra las [uerzas de la oscuridacl.
§ 8. Rcsr¿n¡ ¿tl
Hemos llegado ahora a un PuDto en quc los resultatlos tle la dis-
cusió)r puedel ser resumidos en uua teoria general dc la imagi-
naciQn, Todo pensamiento presuPone el sentimiento; y toda§
las proposiciones que expresan el resultatl<¡ de nuestros pensa'
mientos pertenecen a uno de dos tipos: son juicios sobre los
sentimientos, en cuyo caso se les lla¡¡ra empíricos, o juicios sobre
el procetlimiento del pensarriento misrno, en cuyo caso se les
llama a priori. "PenlAm-iento", signitica aqui intelecto; "senti-
miento" significa no señtimieuto priii)iaurente tal, sino ima-
ginación.
El sentimiento propiamente dicho, o experiencia Psíqrrj.!,
tiene un doble carácter: es sensación y emoción. Podernos ateu-
der especial o exclusivamáñ[e a uno u- olró átlrecto, pero en la
experiencia del sentimiento como electivamente aParece en nos-
otros los dos están lirmemente ur¡iclos. Todo sentimiento es a
la vez sensorial y emocional, Ahora Lrien, el sentimiento propia-
mente dic¡o es una experiencia en la que lo que setrtimos en
este momento monopoliza todo nuestro campo de visión. Lo que
hemos sentido en el pasado, o sentirenos en el futulo, o pode-
mos sentir en una ocasión diferente, no se halla presente ante
nosotros para nada, y no tiene nilrgÍrn sigDificado para nosoÚos.
En realidad, desde luego, estas cosas tienen un significado para
nosotros, y podemos Iormarnos alguna idea de ellas, algunas
veces sin duda una idea bastante correcta; pero eso es porque
podemos hacer otras cosas además de puramente sentir.
Si yo enuncio cualquier relación entre lo que sicnto ahora
y lo que he sentido en el pasado, o lo que puedo esperar sentir
2IO IMAGINACIóN Y CONCIINCIA
en lilc,,rrsta,rcio. diferentes, mi enunciación no puecle basarse en
mero sentimiento; Porque el mero sentimiento, aunque pueda
decirme qué es lo que siento ahora, no ¡-ne puetle poner en con-
lacto con e[ orro término dc la relaciónl- De alrí que los llamados
j
datos de los sentidos que son descritos como organizados en fami-
lias u otras cosas semejantes no sean sentimientos como real-
I (
mente aparece¡r en nosotros, Eensa con sus cargas emocionales
propias; no son siquiera el elemento sensible en estos sentimien-
tos esterilizados de su carga emocional; son atgo muy diferentEl
Pero aún nrás: el mero séntimiento no puedJsiquiera decir¡ne'
qné es lo que siento ahora. Si yo trato de fijar mi atención en
este sentimiento prescnte, de modo que pueda explicarme a mI
mismo de alguna manera su carácter, ya ha cambiado antes de
que pueda hacer eso. Si, para tomal la otra posibilidad, logro
\
hacerlo (y es claro que sí lo lo8ramos, de otra manera nunca
podríamos conocer las cosas acerca del sentimiento que se han
dicho ya), el sentimiento al que atiendo debe ser perpetuado de
alguna manera para que yo pueda estudiarlo, lo que quiere decir
que debe dejar de ser mero sentimiento y entrar en una nueva
€tapa de su existencia,
Se llega a esta nueva etapa no por un proceso que anteceda
al acto de la atención, sino por ese acto mismo, La atención
o toma de conciencia es una clase de actividad diferente del
mero sentimiento, y lo presupone. La esencia de ella es que
en lugar de tene¡ nuestro campo de visión completamente ocu-
pado por las sensaciones y las emociones del momento, también
nos damos cuenta de nosotros mismos, como la actividad de sen-
tir estas cosas. Teóricamente considerada, esta nueva actividad
ts una ampliación de nuestro campo de visión, que comprende
el acto de sentir asf como la cosa sentida, Prácticamente con-
siderada, es la afirmación de nosotros mismos como los dueños
de nuestros sentimientos. Por esta autoafirmación dominamos
nuestros sentimientos: ellos se convierten ya no en experien-
cias que se imponen a nosotros sin que nos demos cuenta, sino
en experiencias en las que experimentamos nuestra propia acti-
vidad. Srr fuerza bruta sobre nosotros es sustituida de esta ma-
nera por nuestra fuerza sot¡re ellos: podernos por una parte
enfrentarnos a ellos de tal modo que cesen de determinar nues-
tra conducta incondicionalmente, y, por otra parte, prolongar y
evocarlos a voluntad, De ser impresiones de los sentidos, se
convierten en ideas de la imaginación.
En esta nueva capacidad, perdiendo su poder sobre nosotros
RESUMEN 2ll
v '-rnetiéndose a nue§tra voluntad, son todavia §entimientos, y
ieritinientos de la misma clase que ante§; Pero han dejaclo de
ser meras sensaciones y 1e han convertido en aquello a lo qtte
ilrrnr.o, imaginacionós-h)esde un punto de vista,. [a imagina-
ción nó'lé á¡iire"ilá de la sensacióu: lo que imaginamos es el
mismo tipo de cosas (qolores, etc.) que se Presentan a nosotros
en l. meia sensación. Desde otl'o Punto de vista' es muy dife'
rente, al ser, como )a se tle§clibió, domesticadal Lo quc la
;;;á,i¿, es la actividad cle la concie¡rcia, y éstá" es u. tipo
de oensamiento.
tsoecí[icantente, cs et ripo cle pcrlsarniento -qtle se halla mls
..r.u'.1. l, sens¡ción o tlel me¡o sentimiento. Todo desarrollo
á"1i.rio. dcl pcnsamiento se basa en ella, y triiá no con el sen-
ii-i.r,,o.n s,, estudo bruto sino con el sentihiento transformado
en imaginación.8 Para considerar las semejanzas y las diferen-
I cias enire los sentimientos; clasificarlos o agruparlos eu otros
i tipos de arreglos que no sean clases; mirarlos arreglados- como
en una se¡ie témpoial, etcétera, es necesario primero que cada uno
de los sentimientos sobre los cuales se reflexiona sea atendido
y mantenido ante la mente como algo con un carácter propio: y
esto los convierte en imaginación.
f-i-a conciencia no hace ñinguna de esus cosas por si sola' Sólo
o.ñiü-eÍ ,.rr.no para ellas. Ella no hace sino atender a un
L"ii*i."," q"" tengo aquí y ahor¡. Ál atender a un §entimiento
presente, pcipettra ese seutimiento, aunque a costa de transfor-
inarlo en ilgá rr,,.ro, no ya sentimiento Puro o en bruto- (impre'
sión), sino sentimiento e imaginación (idea) domesticado Pero
,ro éá-pr." una idea con otia. Si, por lo tanto, mientras.dis'
f¡uto dá una iclea, me surge otra, la nueva idea no se mantiene
iunto a la anrerior, comó dos experienci:rs distintas entre las
iuales puecto descubrir relaciones. Las dos ideas se funden en
una, la'nueva presentándose como un matiz o modilicación pecu-
liar de la anté¡ior. De estc modo la imaginación se asemeja al
sentimiento en esto: que su objeto no es nunca una pluralidad
8 Cf. Kant, Crltica (le la rdzón P ra, A ?8, B ro3 (trad N K smith,
o. rr2\. en d(,nde la ¡Eaginación cs desrritc (omo una "función cicga pero
inclispánsable" intenDedi:;ia entre l:r sensación (lo que-signitica-la acrividad
cor.Jlatiru a los sensa ProPianrcnte dichos, no a los "dato§ de los sentidos"
idealizedos del empirismo moderno) y €l entend¡Niento. Ésta e§ la do(trina
de Hume de que aI .onocimiento interesan )as idea!, no las impresione§;
pero Kant no dcsarrolló la Dorión que 1ul sugirió, excePto en €l nruy
i*portr.,t. (y por la misma razón conrúnmente mal entend¡do) cxPItt¡lo §ub¡e
€l "Frquematismo de las ca¡egorias".
 2I2 IMAGTNACIóN Y CONCIENCIA
-_de, términos con relaciones entre €llos, sino una sola unidad
.inCivi¡ip_le: un puro aquí y ahora. Las concepciones de pasado,
de futuro, de posible, de hipotético, carecen de sentido tanto
para la imaginación como para el sentimiento mis¡no. Son con-
cepciones que aparecen sólo con un mayor desarrollo del pen
samiento.,
Cuanáo, en consecuencia, se dice qne la imaginación puede
convocar sentimientos a voluntad, esto no quiere decir que cuando
yo imagino primero formo alguna idea de algún sentimiento y
luego, por así decirlo, lo llamo a mi presencia como un send-
miento real; menos aÍrn, que prreclo repasar imaginariamente los
diferentes sentimientos de que podria disfrutar, y decidir evocar
en mi mismo el que yo prefiero. Formar una idea de un senti-
miento es ya seutirlo err la iuaginación. Por lo tanto, ia imigi-
,
. expresivo es describir lo que hace. Es una activid4d imaginativa
/ cuya func.ión es cxple-sar la emoción.\, El lenguaje intclectuál
nación es "ciega", ésto ei, no puerle prever sus propios resultados
,concibiéndolos como propósitos antes de ejecutarlos. La libertad
de que disfruta no es la libertad de llevar a cabo un plan, o de
escoger enüe una alternativa de planes posibles. Estos son des-
arrollos que pettenecen a una etapa Posterior.
A la misma etapa posterior pertenece Ia distinción entre
verdad y er¡or, considerada como la distinción entre las expli-
cacio¡les verdadeLas y Ialsas de Ias relaciones entre las cosas. Pero
hay una forma especial en la que esa distinción se aplica a la
conciencia y, por lo tanto, a la imaginación. La conciencia lo
puede atender nunca a más de una parte del campo sensual-
emocional total; pero o reconoce esto como -caso pelteneciente a sl
misma, o ¡ehusa reconocerlo. En el úitiáo ciertos senti-
mientos no son pasados por alto, sino que son rechazado§; el yo
consciente rechaza la responsabilidad de ellos, y asi trata de es-
capar a ser dominado por ellos sin el trabajo de dominarlos.
Esta es la "conciencia corrompida", que es la fuente de aquello a
r plica una discusión previa por la cual se llegue al acuerdo; y a
lo que los psicólogos llaman ripresión. Las imaginaciones de
esa co¡rciencia corompida participan de su corrupción; son "fan-
tasias", cuadros de la expeiiencia iéritiiiiéñtáliiailó,s ó Cipurga-
dos, las "ideas inadecuadas de las afecciones" de Spinoza; y la
mente que se refugia en ellas de los hechos de la experiencia,
§e enueBa al poder de los sentimientos a los que ha rehusado
enfrentarse.
XI. EL LENGUAJE
y la expresión
§ r. El sínrbolo
, El lerg,:u¡e aparece con la imaginación, como una peculiari<lad
de la experiencia en el niyel consciente. Es aquí donde recibe
sus caracmísticas originales, que nunca pierde completamente,
por mucho que sea modificado (proceso que tendremos que exa-
minar después) al adaptarse a los requerimie»tos del intelecto.
En _su__e_stado original o nativo, el lenguaje es imaginativo
. o expresivo: llamarlo imaginativo,es descriLrir lo que es, Ilamarlo
es esto mismo in Le¡ec tual izado, o motlific¡do para expresar el
pensamientá. ¡ Trataré de demosrrar en lo que sigue que ia e*pre-
sión de cualQuier pensamiento es electuada a través de la ex-
presión de la emoción que lo acompaña.
La distinción entre esas clos futrciones del lenguaje ha sido
formulacla en multitud cle formas que no necesitan ser enume-
radas.l Una ¡nanera es distinguir cl lenguaje propiamente dicho
del simbolismo. Un simbolo (cómo la patabra griega indica) es
algo a io que se llega por común acuerclo y que es iceptado por
quienes participan en el acr¡erdo como válido para cierto pro-
pósito-. Esta es una explicación bastante aceptable de cómo las
palabras en un lenguaje intelectualizado llegan a su signifi-
cado, siempre que estén completamente intelectualizadas, lo que
en ¡ealidad rara vez ocurre; pero no puede ser una verdadera
explicación del lenguaje como tal, ya que el supuesto acuerdo
por el cual se establece el signilicado de una palabra dada im-
menos que el lenguaje exista ya y pueda ya formular el punto
en conuoversia, la discusión no puede surgir.
EI siml¡olismo o- lenguaje intelertualizl4o presupone, por lo
tanto, el lenguaje imaginativo o lenguaje propiamente dicho.)
Debe haber, en consecu¿ncia, una relación colre;pondiente entre '
las teorías sobre los dos. Pero en la teorla tradicional del len-
guaje se invierten estas ¡elaciones, con resultados desastrosos. Se
identilica al lenguaje como tal con el siurbolismo; y cuando su
1 La distinción del Dr. Richards entre "el r¡so cieDtlfico del lenguaje",
"el uso emotivo del ler¡8uaje" se exam¡na posteriormente, §8.
2r3
It1,'\ Í, ¡ ir'-i r--'., ii r,

2\4 EL LENGUAJE
función expresiva no es completamente pasada por alto, se hace
un inrento de explicarla como una lunción secundaria a la que de
t alguna manera se Ilega rnodificando la función simbólica. Cuando
Hobbes (Letiathar, I, tv) dice que el uso prirnario del lenguaje
tiene por objeto "adquirir ciencia", para cuyo propósito "la defi-
nición correcta de los nomb¡es" es el primer requisito, identifica
claramente al lenguaje en general con el lenguaje intelectuali-
zado o simbolisnro. Locke, al definir una palabra como uu sonitlo
al que se convie¡ te en el signo de una idea (Ezsc1o, III, 3), es
menos expllcito en su for-rnulació¡r del err-or; PCIo, no obstante,
en gcneral lo da pot scntado. Y llcr-kelcy, aull(lue l)or lo común
adopta el mismo punto de vista, r'econoce utt segundo uso de las
palabras, "a saber, el influir en nuestra conducta y acciones; lo
que puedc hacerse o [ormando reglas para que actuemos Por
ellas, o despertando ciertas pasioues, disposiciones y emocioncs
en nuesrra mente" (Alciplron, v],I, Obras, ed. flaser, II, 3:7).
La distinción es impoltante; per.o este segundo rtso es todavla
un uso intelectualizado, ya que la actividad de e¡contrar medios
para un [in dado (la manera de iltfluir sobre la conducta de al-
guien, etc.) es una actividad intelectual. Usar el lenguaje como
1
meclio para despertar cierta pasión en otra Persona no es la misma I
l cosa que usarlo pala expresar .la pasión de uno rnismo.t
I
- Hoy es casi un dogma decir que el lenguaje como tal cs
simbólico en el sentido antes citado de la palabra. De ser asi,
§e derivan cle ahl cierros resultados. Todo simbolo, en gracia a la
exactitud en el uso, debería ser usado en uu sentido único e in-
variable, y definido con precisión. En consecuencia, si hemos de
I
usar bien el lenguaje, toda palabra debería ser usada y delinicla
L
de ese modo. Si se encuentra que esto es impráctico (y siempre se
I
I
encontrará que es impráctico) deberá inferirse que los lenguajc§
"ordinarios" están mal ideados para su propósito, y deberian ser
sustituidos para la expresión del pensamiento exacto por un
"lenguaje filosófico" cientfficamente planeado. Ot¡a consccuen-
cia es que asl como a todo el mundo, antes de poder empezar
a usar un símbolo en las matemáticas u otra disciplina seme-
jante, debe declrsele qué es lo que significa, en la adquisición
original de la lengua ¡naterna debe explicársele a un niño toda
palabra que haya de usar; y realmente se suPone que esto es lo
que su madre, u otra persona, hace al señalar el ftrego y decir,
"fuego", al darle leche y decir "leche", al tocarle el dedo y decirle
"dedo", etc. Cuando ocurre que al señalar la madre el fuego dice,
probablemente, "bonito", que al darle leche dice "buena", y al
T
rL sÍrrl¡oto Y LA EXPREsIóN Zt.,
tocarle cl dedo dice "este cerdito fue al mercado", la conclusión
sólo puede expresarse en las palabras de un (posiblemente mí-
tico) maestro de escuela: "los padres §on las l'rl¿imas Personas a
las que dcberfa permitirse tener niños".
La Íazón por la cual ninguua madre enseña la lengna de
esta manera es que simplemente no podrla hacerse, ya que los
supuestos gestos de señalar, son ellos mismos un lenguaje. O tie.
ne que enserlarse al niño primero este lenguaje de gestos, para
ayudarlo a aprender el idioma, o hay que suponer que llegará a
ese lenguaje de gestos pol sí misnro de un ¡nodo automitico. Pclo
si el niño puede hacer eso, queremos saber córno lo hace
que un gato no puede (ya que no sc puedc uunca e¡¡seirar -puesto
a un
gato que es lo rlue se quiere decir señalando)- y si así es, por
qué no pucde (como cn rellidad ocurre) llcgar de la n'¡isrna
manera al idioma.
Realmente, si el teórico de la leugua puede tener acceso al
cuarto de los nirlos, encontrará quc algo muy diferente acon-
tece, Oirá que la maclre no enuncia palabras aisladas a su hiio,
sino que lanza torrentes cle palabras, la mayorfa de las veces con
el propósito no de nombrar ciertas cosas sino de expresar su
propio placer por la compañía del bebé. El niño responde con
gorgoteos y arrullos. A meclirla que el tiempo pasa éstos se hacen
más articulados, y tarde o temprano se oye al niño imitar en una
forma confusa frases que ha aprendido en cierhs ocasiones,
cuando se suscitan otras ocasiones que parecen requerirlo. Su
madre puede tener el hábito de decir en su habla infantil,
cuando le qnita el sombrero, "¿Quitamo chombelito?"; y si asl
es, cuando él se quita su sombrerito y lo arroja al suelo dirá en
tono de gran satisfacción "¿Quitiíto?"
Ahola bien, el sonido "quitifto" no cs un sínrl¡olo. La ma-
drc y el niño no han convenido enue ellos qué deberá significar
"quitarse el sombrero". El niño lo considera como un ruido que
se h4ce cuando uno se quita el sombrero, Oye que su madre
hace ese ruido cuando le quita el sombrero; y consecuentemen-
te ¿l hace ese ruido cuando él mismo se lo quita. lLa relación
entre hacer el ruido y quitarse el sombrero no tiene para él nin-
gún parecido con la ¡elación (de la cual no tiene aún concepción
alguna) entre el simbolo + y el acto de sumar dos números. lTo-
davla menos, por supuesto, concibe el sonido como una c;inbi-
nación de, {os símbolos, uno que signifique sombrero y el otro
quitárselo.t _Quitarse el sombrero es un solo acto y el sonido que
uno hace al quitárselo es un solo sonido. l El auálisis fonético del
 r'
216 trL LENGUAJE
sonido eu un cierto número de consonantes y vocales, o su análi-
sis gramatical en un cierto número de palabras, está tan lejos del
niiro como un análisis a¡ratómico del acto en un cierto Dúmero
de movimientos musculares.
Se acercarla más a la realidad, al negar que "quitiito" es un
--t',, símbolo, llama¡lo una expresión. No expresa el acto de quitarse
el sombrero, sino la satisfacción peculiar que por alguna lazón el
niño obtiene al quitárselo. Es decir', expresa el sen_timiert-to que
él tieue al hacer el acto. Más estrictamente, no es el sonido "qui-
tiito", sino el acto de hacer este sonido, lo que es expresivo. Decir
que un acto expresa otro acto sería decir disparates; decir que ex-
presa un sentimiento ciertamente signilica algo. Debemos tratar
de determinar qué es lo que sigrrifica.
§ z. La exPresi.ón Psiquica
Para hacer esto, debemos empezar por observar que la expresión
lingüística no es la única clase de expresión, ni la más primitiva.
Hay otrir clase que, diferentemente de la expresión lingüistica,
oculre corr irtdcpendcncia cie la conciencia y es una peculiaridad
de la expet'iencia en su nivel puramente pslquico. Llamaré a
ista "explcsiórr psíquica".
* Consiste en la lealización de actos involu¡rtarios y tal vez in-
cluso de actos corpolales completamente inconscientei, relaciona-
dos de rrn modo peculiar con las emociones que se considera que
expresan. fAsí, ciertas distotsioues de la cara expresan dolor; un
relajamiedto tle los músculos y una lria palidez de la piel expre-
san temor; etc. En estos casosr sentimos la emoción expresada y
también sentimos el acto corpolal, o complejo de actos, que la
expresar. La relación entre ellos, a la cual nos referimos cuando
decimos que el acto expresa la emoción es, desde luego, una re-
lación de conexión neccsaria, y asimétrica: hacemos gestos "por-
que" seotimos dolor, no viceversa. Pero la palabra "porque" se
rrsa para indicar cualquier clase de dependencia, y no distingue
una clase de otra.
Í La conexión es en cierto modo como la que existe entre un
sensum y srr carga emocional, estríba en el hecho de su inmedia-
tez; las dos cosas conectadas no son dos experiencias distintas,
sino elementos de una experiencia indivisiblé., El sensum de la
tensión muscular, cuando torcemos la cara con dolor, se halla
tan íntin¡amente conectado con el dolo¡ como el sensum del colo¡
escarlata que aterrorizó al niiro de nuestro ejemplo (caP. vlrr,
LA ExrREslóN PsiQUrcA 2rj
§ 2), con el terror que produjo. Pero aunque los dos casos son
s"emeiantes en la intimidad de la unión entre sus elementos, el
orden esrructural de los elementos es diferente, y a decir verdad
_Si¡f.r_t_o, E! iqlfoi-éi ia cliga emoiional del.coior, y el sensum
4§Lcolor es lógicamente (aunque no tentporalmente) anterior a
.el. El dolor no es la carga emocional de la tensión en los múscu- -
los laciales; el -sensum es aqui uo anterior sino postcrior a la
emoción,
Los dos casos han siclo, en realida<l, iucompletamente descri-
tos. En el primero, hemos omitido el sensum original (por ejem-
plo, un retortijón); en el segundo, hemos omitido la expresión de
terror clel riño, una leacción compleja que puede describi¡se
como encogerse y temblar. U¡ra vez consideradas estas onisiones,
los rlos casos son paralclos: y obtenemos un análisis qire, ái reco-
nocer el eleme¡rto dc la(expresió-n psíquica, suplernenta la expli-
cación clel uiiro asustado dacla en el capitulo yrrr.
Tenemos ahora: r) un sensum del color escarlata (o más bien,
un campo visual conteniendo cse color); :) el tenor como la
i
carga emocional etr ese campo; 3) el errcogimiento y el temblor
que expresarl ese terrol'. En el otlo caso tenemos: r) el dolor ab-
dominal como un sensum (o más bien, un campo de sensación or-
7 gánica que contiene ese sensum visceral); z) el dolor que es la
carga emocional de él; J) la gesticulación que expresa ese do-
lor. Cada ca¡o es una sola experiencia, en la que el análisis revela
tres elementos en un orden estructural clelinido.
Toda clase y r¡atiz de emoción que ocurre en el nivel pura-
mente psiquico de la experiencia tiene su contrapartida en algún
cambio del siste¡na muscular', circulatorio o glandular2 que, en
el sentido de la palabra ahora bajo discusión, lo expresa. Que
estos cambios sean observados y correctamente interpretados de-
pende de la habilidad del observador. Hasta donde podemos ver,
nada sino la falta cle est¿ habilidad nos impide leer como un
libro abierto las emociones pslquicas de todos aquellos con quie-
n€s tenemos algo que ver, Pero observar e interpretar es un
proceso intelectual; y ésta no es la única manera en que la expre-
sión pslquica comunica un significado. Hay una especie de con-
2 No sólo el sistema endoc¡ino. Aun los hombres cuyo sentido del olfato
es débil, pueden descubri¡ que ciertas enociones en sus congéneres ocasiolran
olores p€culiares al provocarse descargas glandulares, Pam un anirDal cüyo
sen!¡do dcl olfato es tan agudo como el de un perro, supongo que hay un
"lenguaje" de.arornas tan expresil o como et "tengüaje" de los gestos facialer
iDvoluntarios lo ea pa¡a nosotro§.
 ?I8 EL LI]NCUAJE
tagio emocional que ocurre sin ninguna actividad intelectual; sin
la presencia siquiera de la conciencia. É,ste es un hecho familiar,
alarmante porque parece tan inexplicable, en el hombre. La ex-
tensió¡r del pánico en una multi¿ud no se debe al hecho de que
cada persona se asuste indepeuclien temente, ni a que se comuni-
quen hablándose; ocurre en completa ausencia de estas cosas, al
aterroriza¡se cada persona simplemente porque su vecino se ate-
r¡oriza. La expresir'rn psfquica del miedo en una persona aparece
a otra cc,mo uu conPlejo cle sensa innrediatamente cargados de
terror. El miedo uo es Ia Í¡nica emoción que se contagia de esta
mancra; lo r¡¡isrno ocrrrre con cual<¡uier enroción que pertenezca
al nir.el de la experiencia psiquica. Así, la mera observación de
alguien gue sufra un dolor, o el sonido de sus quejidos, produce
en nosotros un eco de su dolor, cuya expresión en nucstro pro-
pio cuerpo podemos sentir en el hormigrreo o contracción de
áreas de la piel, ciertos sensa viscerales, etcétera.
Esta "simpatia" (el nombre más simple y mejor para el conta-
gio que he clescrito) existe evidentemerrte entre los auinales
distintos al lrorabre, y e¡rtre los animales de diterentes especies;
notablemente, por ejemplo, entre el hombre y sus aninrales do-
mésticos. Un perro muerde ¿r rrn homb¡e que Ie tiene miedo;
y la mejor manera de hacer que un perro nos muerda es tenerle
miedo, Por mucho que se crea que se está ocultando la nervio-
i. sidad, el perro la siente; más bien siente la nerviosidad en sí
t mismo, que ha recibido de la persona. La misma ¡elación existe
r entre los ho¡nb¡es y los animales salvajes.
i Cómo "se pega" este contagio, depende, desde luego, de la
i¡r estructura psfquica de la mente que lo recibe. El terror en un
conejo se cornunicará a un peuo que lo persiga no como terror
?
sino como deseo cle matar, ya que un perlo tiene la "naturaleza"
h
psiquica de un animal de caza. Todo mundo sabe qne los perros
l corretean a los gatos porr¡ue los gatos corren. La exhibición de
{ miedo del gato produce en el perro no un razonamiento que diga
r
;'
así: "este gato ure tiene miedo; evidentemente cree que prrerlo
'f matarlo; por lo tanto, supongo que puedo; ahl voy", sino una
i-1
respuesta inmediata en la forma de emoción agresiva.
, La expresión pslquica es la rlnica expresión de la que las emo-
T
, ciones pslquicas son capaces (pueden sólo ser expresadas de otro
,i modo siendo Eansformadas ellas mismas por la actividad de la
conciencia de impresiones eu ideas, como veremos en la próxima
sección); pero las emociones psfquicas no son las únicas que pue-
ir
den ser pslquicamente expresadas. Hay un cierto grrpo de emo-
i
PsfQUrcA
LA ExPRrslóN 2lg
ciones que surgen sólo por la conciencia del yo' El odio, el
amor, ei enojo y la vergüenza pueden tomarse como ejemplos.
El odio es un sen¿imiento de anragonismo; es una actitud hacia
algo que consideramos que obstaculiza nuestros deseos, o que nos
causa dolor,s y esto presuPone la conciencia de nosotros mismos.
El amor es un sentimiento hacia algo con Io que sentimos que
nuescra propia existencia está vinculada, de modo que un bene.
ficio o daño a ello es un beneficio o daño a nosot¡os mismos. El
enojo, aunque diterer.te al odio no implica la idea de alguna
cosa o persona Particular que nos enoja, §e Parece al amor por
el hecho de ser r¡na conciencia de nosotros mismos impedidos y
obstaculizados. La vergüenza es la conciercia de nuestra propia
debilidad o inefectividad.
Estas "emociones de la conciencia", contrariamente a lo que
sucede con las emociones puramente ¡>siquicas, admircn expre-
sión en el lenguaje: en una flase, un gesto controlado o en otra
cosa semejante. Pero tienen también sus propias expresiones
psíquicas especialcs, por ejemplo, el sonrojarse de vergüenza,
acompañado de relajamiento muscular; el acalo¡amicnto de la ira
con tensión y rigidez muscula¡. Ahora bien, una emoción psiqui.
ca es la carga emocional sol¡re un sensum; pero una emoción de
la conciencia es la carga emocional no sobre un sensum sino so-
bre un modo de la conciencia. De ahl que si preguntamos "¿cuál
es el sensum sobre el cual la vergüenza es la carga emocional?" y
encontramo§ (muy correctamente) que ningLrn sensum se halla
presente excepto los de piel caliente y rnúsculos relajados, podre.
mos tal vez rechazar la opinión del sentido común de que nos
enrojecemos porque estamos avergonzados, y proponer el asom-
broso descubrimiento de que estamos avergonzados porque nos
enrojecernos. Pero toclo lo que henos hecho es erigir una para-
doja sobre un malente[dido. Para la serie .r) color escarlata, :)
miedo, r) encogimiento y temblor, en el caso de emociones psl
quicas, la serie correspondiente en una emoción de la conciencia
es: r) conciencia de nuestra propia inferioridad (que no es un
sensum sino un modo de la conciencia); z) vergüenza; 3) enro-
jecimiento. El punto de vista del sentido común es el correcto, y
la teorla de James-Lange falsa.
¿Por qué las emociones de la conciencia han de ser expresa.
s "Odir¡m est tristitia (sc. transit s a maiore ad minorem pe¡fectionerD)
.oncomitante id€a caus¡e externae." Spinoza, E¿i.¿, IlI, Affecrnum defini-
tiones, vi¡. ["El od¡o es una (ristez¡ acomp:rñada por la idea de una causa
externa,"]
22O EL LENGUAJE
bles en dos lormas tan diferentes? La respuesta radica en la rela.
ción que hay entre un nivel de la experiencia y el que se halla
sobre é1.
El nivel superior diliere del inferior por tener un nuevo priu-
cipio de organización; éste no sustituye al anterior, sino que se
superpone a é1. El tipo inferior de la experiencia es perpetuado
en el tipo supelior de una manela muy semejante (aunque no
idéntica) a la manera en que una nratelia preexistente es perpc-
tuacla cuando rrna forrna nueva es impuesta a ella. Aprovecha-
,-ernos estil semejan7a v la r¡saremos metafóricame rr te como una
descripción, Eu este sentido rnetafó¡ico cle las palabras, cual-
quier nivel nuevo y superior de la experiencia puede ser descrito
en cualquiera de dos lraneras. Formalmente, es algo nuevo y
rlnico, que puede describirse sólo en lunción de sí mismo. Mate-
rialmente, es sólo una combinación peculiar tle elementos ya
existentes en el nivel inferior, y Euscepdble de descripción eu
función de cstos elementos inleriores. La conciencia (para aplicar
esta distinción) es fon¡almente írnica, completamente dilerente a
cualquier cosa que pueda encont¡atse en la experieucia meramen-
te psíquica. Materialmente, cs sólo una nueva clis¡tosición de ex-
periencias psiquicas. Un moclo de la conciencia como la velgüenza
es,por lo tanto, formalmente, un modo de la conciencia y oada
más; materialmeute es una constelación o síntesis de experien-
cias pslquicas.
Las dos maneras en las que puede expresarse corresponden a
estos dos aspectos de su natnraleza. Pero cuando se le llama una
constelacióD o slntesis, esto no significa que haya una uuión de
elementos que primero existieron separadamente, y que la nueva
cualidad de la conciencia (en este caso, la vergüenza) es un mero
resultante, que "emerge" de esa combinación. De ser ése el caso,
la teoría de James-Lange no habrla sido nunca inventada; ya que
podrlamos fácilmente haber identificado los diferentes sensa de
los cuales, combinados, la vergüenza es la carga emocional. El
hecho de que esto no pueda hacerse es una Prueba experimental
de que la teorla de la "emergencia" es, en este caso cuando menos,
.equivocada; y de que lejos de se¡ la conciencia un nuevo tipo de
organismo que surge de un rnodo especial de combinar las expe-
riencias pslquicas, es una actividad por la cual esos elementos son
combinados de este modo especial.
Puede mencionarse oüo aspecto de esta expresividad dual. Si
la experiencia esá realmente organizada en dilerentes niveles, de
tal modo que uno suministra al siguiente una materia sobre la cual
LA EXPRE5IóN IMAGINATIVA 22I
I
ha rle imponer-se una nueva forma, cada nivel debe organizarse
I
según sus^ propios principios antes tle que pueda- realizarse una
trinsición il iiguientc; ya que ésta es u¡ra condición Para que
i
pueda ap¡recer la materia prima requetida para la creación del
I
iiguienté., Hemos visro que las etnociones de la conciencia ¡rueden
I eiprasrrra de dos maneras: fotmalmcnte, como modos de la con-
cieicia; materialmente, como constelaciones de elementos psi-
quicos. Si el nivel de la conciencia es un nivel más allá del cual
se encuentra otro, a saber, el nivel clel intelecto, como hemos
estado suponiendo, se infiere que las emociones de la conciencia
debe¡r ser lorma I o lingii ísticamente expresadas, no sólo material
o psiquicamente expresadas, antes de que pueda rcalizarse una
ü transición del nivel de la couciencia al del intelecto: ya que su
expresión formal o lingülsLica es un elemento neccsario en la
consolidación tlc Ia experiencia en el nivel cle la conciencia.
La expresióu nrcrarnellte material cle tales emocioncs, por el con-
trario, es un paso hacia atrás, que ¡educienclo el nivel consciente
a tér'minos tle lo psíquico impicle el clesarrollo de la cxpericncia
hacia sus niveles superiores. No quierc clecir que esta cxpresi¿»r
material sea en sl misma ret¡óBrada; por el contrario, es la ma-
nera en que la conciencia afirma su dominio sobre la experiencia
pslquica como tal, creando una nueva combinación de sus ele-
mentos; pero si pudiera pasar sin ser suplementada por la expre-
sión formal, indicaría una rnente no dispuesta a probar su
destino en otras aYenturas.
§ g. La expresión imaginatiaa
La peculiaridad de la expresión pslquica radica en el hecho tle
ser completamente incontrolable. Fisiológicamente considerada,
una contracción de dolor o un ataque de miedo son acciones; pero
como ocurren en nosotros, son algo que simplemente aparecen
en nosotros y nos dominan. Tienen el mismo carácter del darse
"brutalmente". que pertenece a las emociones que expresan, y a
los sensa de los cuales son la carga emocional. Este es meramente
el carácter general de la experiencia en su nivel puramente psí-
qulco..
En el ¡livel del despertar a la conciencia ocurre cierto cambjo:
!, el darse brutalmente es sustituido por la conciencia de la expe-
riencia como nuestra propia experiencia, como algo que pertenece
I Para el sign¡ticado de es!o, v€r pp. 196-ro3; p. ej., "indór¡ira violen-
cia", p. 2o5
 222 trL LENGUAJE
I a nosotros y que es dominado por la fuerza de Duestro pensamien-
to. Es¡e cambio afecta a los t¡es elementos distinguidos en la sec.
ción anterior. La fo¡ma en la que afecta a los elementos sensoria-
les y emocionales ha si<lo discutida ampliamente en los capitulos
precedeDtes. Vimos que el trabajo de la conciencia convie¡te a las
impr-esiones de la sensación bruta y cle la emoción bruta en ideas,
algo que no simplemente sentimos, sino que ser)timos cn esa nueva
rnanela a Ia que llamamos irnaginación. Tenemos que considerar
ahora cómo afecta el mismo cambio al acto corporal de la ex-
presión, elevándolo del nivel crudamente psiquico al imaginativo.
La naturaleza general de este cambio pnede expresarse dicicn-
j do que asi como nuestras emociones no surgen ya en nosotros
I como hechos brutos, sino que son dominadas de tal modo que
i, podemos convocarlas, suprimirlas, o alterarlas po¡ un acto del
1
cual somos conscientes como nuesho propio acto y, por lo tanto,
t cuidar niños, además de distinguir el grito de dolor del grito de
como algo libre, aunque no pueda llamarse realizado con pro-
i pósito o selectivo; asi, los actos corporales que expresan estas
¡ I
I emociones, en lugar de ser simplemente automatismos de nues-
&
tro organismo psico-físico, son experimentados en nuestra nueva
I I
I autoconciencia como actiyidades que pertenecen a nosotro§, y
a
controladas en el mismo sentido en que las emociones que ex.
Presan.
Las acciones corporales que expresan ciertas emociones, en
tanto que caen bajo nuestro control y son concebidas por nos-
otros, en nue§tra conciencia de controlarlas, como nuestra manera
de expresar estas emociones, son lenguaje. La palabra "lengua-
je" se usa aqul no en su sentido estrecho y de propiedad etimo
lógica para denotar actividades de nuestros órganos vocales, sino
en un sentido más amplio que incluye cualquier actividad de
cualquier órgano que es expresiva del mismo modo que el habla
I es expresiva.' En este sentido amplio, el lenguaje es simplemente
expresión cofporal de la emoción, dominado por el pensamiento
en su forma primitiva como conciencia. ' /
r I--.El lenguaje existe aquf en su fo[na absolutamente original.
Tiene todavla un largo camino que recorer. Posteriormente tie-
ne que ser profundamente modificado para satisfacer las deman-
I ción que alcanza el lenguaje. Antes de que empiece a controlar
das del intelecto. Pero cualquier teoria del lenguaje debe empezar
,li aqui. Si empezamos estudiando el resultado de estas modifica-
ciones posteriores, el lenguaje que usamos para expresar nuestros
pensamiento en relación al mundo que nos rodea y a la estructura
del pensamiento mismo, y tomamos esta altamente desarrollada
y altamente especializada forma del lengtaje como representa-
¡-¡, rxrn¡sóN TMAGINATIYA 223
tiva del carácter unive¡sal y fundamental del le»guaje como tal,
no Ilegaremos a ninguna Parte' Las articulaciones gramatirales
y Iógiáas del lenguaje intelectualizaclo no son al lenguaje como
tal más fundamentales que las articulaciones de los huesos y los
músculos al tejido vivieute. En la base de toda la elaboración de
los organismos especializados se encuentra la vida prirnitiva de la
célula; en la base cle toda la maquilaria de la 1lalabra y la ora-
ción se encuentra el lenguaje priuritivo de la mela emisión, el
acto concrolado en el cual exprcsalnos nuest¡'as emociones,
Materialmente, este acto no diliere de la expresión psíquica.
Así como una idea difiere de una impresión no por su naturaleza
intrfnseca, sino por su relación con la estructura general de la ex-
periencia, asl también un acto expresivo puede ser un acto
precisamente de la misma clase, ya sea que su expresividad sea
psiquica o imaginativa. Todo aquel que esré acostumbrado a
I
enojo, etc. clases de expresión psíquica-, aprende
a distinguir -diferentes
I el grito automárico de la emoción no controlada del
grito autoconsciente que pa¡ece (por una cierta exageración de
parte del oyente) d€liberadamente emiddo para llamar la aten.
I
ción de sus necesidades y reñir a la persona a quien parece diri-
i girse por no darle atención. El segundo grito es arln un simple
l
I grito; no es todavla habla, pero es lenguaje. Se halla en una nue-
va relación con la experiencia del niño como un todo. Es el
grito de un niño que se da cuenta de sí mismo y que se afirma a
rl mism^. Con esa emisión, nace el lenguaje; su articulación en
I habla completamente desarrollada en inglés o en francés o en al-
l
guna lengua vernácula es sólo cuestión de detalle. La diferencia
c¡ucial ¡adica e\esto: que el niño, en lugar de hacer cierto ruido
automática e invblun tariamente, ha aprendido a hacerlo, por asf
,
I
decir, "a propó,sito"; con lo cual queremos decit no que tenga
un propósito en sentido estricto, un plan proposttu.m sdDi, un co.
I nocimier¡to previo de qué es lo que debe hacerse antes de hacerlo,
I pero que su acción es controlada en lugar de ser a¡.¡tomárica.
I La expresión me¡amente psíquica de la emoción está ya alta-
mente diferenciada; pero esro no se compara con la diferencia.
;
I
sus gritos y a convertillos en emisiones conscientes, un niño grita
cieramente en un considerable número de formas para expresar
emdciones de dilerentes clases. Pe¡o estas formas son muy pocas,
comparadas con las clases de sonido que aprende a hacer una
vez que ha aprendido el arte de Ia emisión controlada. No se
I
224 EL LENGUAJE
Jrarlan
'das;
ni reterrdrfans esas diferenciaciones, de no ser necesita-
y la razón por la cual son tan necesitadas es porque la vida
emocional de la experiencia consciente es inmensamente más rica
que la de la experiencia en su nivel psíquico. Muy aparte de las
emociones especificamente nuevasCe la conciencia, de las que ya se
dijo algo en la sección precedente[la_conversión de.las i¡npresiones
en ideas por el trabajo de la conciencitmültiÉlica inmensamente
las emociones que exigen expresión. nn el nivel de la experiencia
meramente psiquica, lo que oigo en el ¡nomento presente es un
ruido, que lleva una carga emocional. Si hago que mi atención se'
enfoque a ese ruido, podré oír en él difelentes ruidos del tráfico,
cli(e¡entes canciones de pájaros, el tic-tac (le mi reloj, el rasgueo
de mi pluma, un paso en la escalera, cada uno de ellos aislado del
lesto por el trabajo de enfocamiento de la 4_tención y cada uno
de ellos llevando una carga emocio¡ral pro¡:ia.: Por otros actos de
la atención puedo r-ecobrar sonidos que todavla suenan en mi
memoria (aunque en verdad no debe¡ía describir mi situación
cliciendo que realmente los oigo en el momento dado): eI áspero
canto inverlral del tordo cuyas suaves notas primaverales escu-
cho ahora, la máquina de escribir que trabaja algunas veces en
el cuarto contiguo, etcétera. Para todas estas experiencias la
mente consciente debe inventar expresiones, en tanto que la expe-
riehcia pulamente psiquica, al oIr un ruido con un tono emocio-
nal, sólo necesitaria una, De este rnodo, la exper iencia imaginativa
ci'eá por sí misma, por un trabajo infinito de refracción, r€fle-
xióri, condensación y dispersión, una infinidad de emociones que
exigen para su expresión una sutileza infinita en las articulacio-
nes del lenguaje que crea al expresarlas.
Cualquiera que sea el nivel de la experiencia al que Perte-
nezca una emoción, no puede ser sentida sin ser expresada. No
hay emociones inexpresadas, En el nivel pslquico esto puede
verse fácilmente; una emoción psfquica, si es sentida, es expre-
sada psfquicamente por una reacción automática del animal que
la siente. En el nivel coDsciente eso no es tan evidente, En reali-
dad, estamos acostumbrados a creer 1o contrario; generalmente
c¡eemos que la actividad del artista consiste en encontñtr exPre-
siones para emociones que ha sentido antes de expresarlas. Pero
5 He oldo a ün niño pasar una o dos horas todes las mañanas, a Ia edad
de unos seir meses, experimentando la prod[cción de sonidos vocelB, y des-
cubriendo por !l mismo de este modo numerosos sonidos no existentes efi el
lnglés (esto es, consonaDtes arábigas) que gradualmente dejó de practicar
cuando encontró que no las nacelitaba en su lengua rÍaterna.
LA EXPR.E§IóN IMACINATIVA 225
no puede e§tar en lo justo, si las exPresio[es qr¡e él
esth. creencia
inventa son aprópiadas para las emociones que ellas €xPr€san;
porque sus eipreiiones son exPresiones conscientes, consciente-
menie inventadas, y éstas pueden ser apropiadas sólo para las
emociones que en si mismas pertenecen al nivel consciente de la
experiencia. No todas las emociones pueden expresane por ll]e-
dio del .lenguaje, sino sólo las emociones de la conciencia o las
emociones psíquicas elevadas al nivel de la conciencia; y la misma
conciencia que cla origen a estas emociones o que las convierte
de impresiones en ideas da origen también y simultáneamente a
.\ su expresión lingülstica apropiada.
¿Qué es, entonces, lo que queremos signilicar cuando decimos
que el artista encuentra una expresión para una emoción no ex-
presada antes? Queremos significar que una emoción que perte-
nece al nivel cr¡nsciente de la cxperiencia tiene una doble na-
turaleza, "material" y "formal". Materialmente es una ciérta
coñiiéüiióir de ertróciones piiquicas; formalmente, es una eno-
ción consciente. Ahora bien, uua constelación de emociones psí-
' quicas es simplemente un conjunto tle emociones psíquicas, cáda
una de las cuales tiene ya su expresión psfquica apropiada. Una
persona que cobra co¡rciencia de sf misma como alguien que
siente estas emociones psiquicas genera, por lo tanto, en sl misma
una emoción consciente, formalmente distinta de cada una y de
todas ellas: y gencra simultáneamente una expresión consciente
para ella.l Por lo tanto, a lo que se llama emociones inexpresadas
son emociones en un nivel de la experiencia, ya expresadas en la
manera apropiada a ese nivel, de las que la persona que las siente
trata de tomar conciencia: es decir, trata de convertirlas en el
material de una experiencia en un nivel superior, que cuan<lo
lo alcanza se¡á a la vez una emoción en este nivel superior y una
expresión apropiada para é1.
Volvamos ahora al caso que describí al principio de este ca¡rí-
tulo, y preguntémonos qué luz se ha hecho sobre él por las discu-
siones que han tenido lugar. Un niño se quita violentamente el
sombrero de la cabeza y lo arroja al suelo con la exclamación
"quitilto". Por comparación con el grito ar¡toconsciente discu-
I tido antes en la presente sección, esto representa un uso alta-
mente desarrollado y refinado del lenguaje. Para empezar,
consideremos la expresión implicada. El niño se quitaba el
sombrero porque se sentla flsicamente incómodo con é1, sentla
I
calor, le horrnigueaba Ia cabeza, o sentla algo semejante; pero
I la satisfacción expresada por el grito de "quitiíto" no es un mero
i
I
.[
I

126 ijl- LENGUAJE
placér psicofísico como el de quitarse una mosca de la nariz, Lo
que e*p.esa es una sensación de triunlo, una emoción que surge
de la posesión de la autoconciencia. El niño demuestra ser tan
persona como su madre, que antes le ha quitado el sontbtero con
las palabras que él ahora imita; mejor que su madre, polque
.ahora ella le ha puesto el sombrero y quiere dejárselo puesto,
clc ¡nodo que hay un conflicto de voluntades en el cual el ¡tiño
se siente victorioso.
Este sentimieuto, como cualquier otro sentimiento, tiene que
ser expresado por una acción corporal. Como es un sentimiento
que surge de la autoconciencia, esto es, en el nivel imaginativo
de la experiencia, debe ser expresaclo en una acción controlada,
una acción hecha "a propósito", no una acción meramente auto-
¡nática. Pero hay dos acciones controladas en el caso, Hay el
quitarse violentamenrc el soml¡rero y el grito de triunfo. ¿Por
qué no habría de bastar-una para el propósito?
La relación entre el quitarse el sombrero y el grito es paralela
a la relación, etr la sección precedente, eDüe el color que aterro'
riza y et ternblor de terror. Estos fcnómenos, se recordar:lt, ocu'
7 paron el primero y el terc€r lngares en una serie que constituia
una ex¡reriencia indivisible úuica, en la que el segundo lugar era
ocupada por la emoción de miedo. En el caso presente, el quitarse
el sombrero se halla en primer lugar; la emoción de triunfo en el
segundo; el grito en el tercero. Estos fenómenos juntos forman
una sola experiencia, la expet'ieucia del triunfo del niño sobre
la madre.
Esta experiencia es un logro de la autoconciencia del niño.
Sr,rrge de oua experiencia que pertenece al mismo nivel, esto es,
al hecho de encontrarse eI niño en la condición de estar vestido
y ser paseado en un cochecito con un tirante de seguridad alre-
dedor de la cintura. Por la operación de su propia autoconcien-
cia, se descubre estando en ese estado, y lo reconoce como un
estado producido por la voluntad de su madre, sin el consenti-
miento de é1. Po¡ lo hnto, se siente humillado. En esta etaPa
se le al.¡ren dos caminos, aunque desde luego él no lo sabe; no
,escoge, sino que simplemente actúa como su naturaleza le dicta'
Podiía encontrar alguna mancra de escapar de la situación, refu-
giándose en alguna acción no realmente relacionada con ella;
por ejemplo, echándose a llorar desconsoladamente aI sentirse
injustamente menospreciado. O puede responder directamente
a la situación por algún acto que demuestre que, desPués de todo,
no es un bebé sino u¡ra Persona tle verdad, f,l toma la segunda
I
LENCUAJE Y LENGUAJES 227
alternativa, Se deshace del símbolo de la etapa de bebé; su cora-
zón salta con una sensación de triunfo, y, para expresar esa em6' ir
ción, con seguriclad adnrirable e irónica le quita ta gloria a su
madre, usando (hasta donde él puede conseguirlo) las r¡ismas
palabras con las que ella ha expresado su superioridad sobre é1. ¡
Podemos enunciar esto, si queremos, diciendo que el niño
"imita" a su madre, Pero ésa es una palabra inadecuada, porque
tiende a ¡ehuir la investigación de por qué y cómo ocu¡re esa
imitación. Se han hecho intentos para explicar el origen del len-
guaje en el niño por referencia a un supuesto insrinto de imita-
ción, que lo lleva a copiar todo lo que ve que hacen los demás, de
modo que, cuando ve que hablan, él adquiere el mismo arte que
elloL Pero, suponiendo que existiera tal instinto, el comporta-
mieúto impuesto por él nunca se convertiria en lenguaje, a menos
que estuviera tan fuera del control automático del supuesto ins-
tinto que cayera bajo el control consciente de la voluntad del
niño, de modo que pucliera expresar lo que el niño quiere que
exprese.r Esto puede ocurrir sólo y cuando el nir-ro adquiere con-
ciencia de sf mismo. Pero cuando eso ocurre el niño empieza a
hablar sin el Iuncionamiento de este instinto.r El supnesto ins-
tinto de imitación, por lo tanto, siendo una de esas entidades que
no debe¡Ian multiplicarse más allá de lo que es necesa¡io, es una
ficción ociosa, l'ara lo único para lo que puede usarse es para
explicar cómo el niño antes de alcanzar el nivel autoconsciente
de la experiencia, podria familiarizarse ya con un gran númerc¡ de
movimientos corporales que, cuando llega a ese nivel, podrla usar
como lenguaje. En realidad, un niño empieza a adquirir los mo-
vimientos detallados del habla sólo cuaudo su conciencia se h¿
desarrollado ya al punto que encuentra lo que necesita. Imita el
habla de los demás porque se da cueuta ya de que ellos l¡ablan.
§ 4. Lenguaje y lenguajes
Hemos estado usando la palabra "lenguaje" para siguilicar cual-
quier actividad corporal controlada y expresiva, no importa qué
parte del cuerpo se hatle implicada. Hay una tendencia a pen-
sar que hay sólo una actividad de este tipo, o cuando menos una
que aventaja enofln€mente a cualquier otra en expresividad, a sa-
ber, el habla, o las actividades de los órganos vocales. Se sugiere
algunas veces que hay urra razón fisiológica para este supuesto
I hecho, y ésta es que en el uso de nuestros órganos vocales pode-
I mos realizar una variedad de acciones más sutilmente difelen-
I
 228 DL I.ENGUAJTi
'ciadas, y, por lo tanto, más susceptibles de desarrollarse en lerr-
guaje, que en el uso de cualquier otra combinación de órganos.
Parece más que dudoso que la creencia original, o la razón dada
para ella, sea verdadera. Probablemente cualquier clase de acción
corporal es tan adecuada para un uso expresivo, intrínsecamente,
como cualquier otra; y la preeminencia de uua sobre las demás
parecería depender del desarrollo histórico de esta o de aquella
civilización. No todos los que hablan usan todas las partes de
la maquinaria vocal de igual mane¡a. Los alemanes hablan más
con la laringe, los franceses más con los labios. Es muy probable
que, por esta diferencia, los f¡anceses tengan un mayor control
sol¡re los movimientos de los labios y los alenanes sobre los mo-
vimientos de la garganta; pero desde luego no es cierto que 1a
diferencia en si misma se base en una diferencia fisiológica inde-
pendiente de ella o auter.ior a ella, una difcrencia de esú.rctura
orgánica en virtud de la cual los alemanes son más sensitivos en
la laringe y los franceses en el frente de la boca. De haber sido
€se el caso, esas sensibilidades especiales serlan caracteristicas
biológicas, heredadas, como la dcl cráneo y la pigmentación; y la
habilidad de hablar francés o alemán de la rnanera adecuada de-
penderla del pedigree del hablante. Pe¡o obviamente éste no es
el caso. Los agrupamientos reconocidos por Ia antropologia [í-
sica no coinciden con los de la antropologla cultural.
Si los franceses encuentran los movimientos de los labios más
expresivos que los movimientos de la garganta, y con los alemanes
ocure lo contrario, la misma clase de diferencia puede existir
entre los movimientos de los órganos vocales y otras clases de
movimientos. Una discusión entre campesinos italianos se ¡ea-
liza menos por medio de palabras que por un muy elaborado len-
guaje de ademanes. Aqul nuevamente, no hay base fisiológica
para la diferencia. Los italianos no poseen dedos más sensitivos
que los europeos del norte. Pe¡o tienen una más larga tradicirjn
de gestos digitales controlados que se remonta al antiguo juego
micare digitis.
El lenguaje vocal es, por lo tanto, sólo uno entre muchos len-
guajes posibles o clases de lenguajes. Cualquiera de éstos podria
ser desarrollado, por una civilización en particular, en una for-
ma de expresión emocional altamente organizada. Se imagina
algunas veces que aun cuando cualquiera de estos lenguajes po-
drla expresar emoción, el lenguaje vocal tiene una función ex-
clusiva, o cuando menos preeminente, en la expresión del pensa-
miento. Aunque esto fuera verdad, no tendrfa ningún interés
LENGUAJE Y LENGUAJES 229
I
I
cn la presente etapa de nuestra (liscusión, porque eshrnos tra-
rando ahora del lenguaje como es antes de ser adaptado al
servicio de los propósitos del pensamiento. Pero visto i fondo,
tal vez esto ¡ro es yerdad. IIay un cuento seg(rn el cual Buda,
alguna vez, en el climax de una discusión tilosófica, súbitamente
recur¡ió al lenguaje de los gestos como un filósofo de Oxford
podria subitamente ¡ecurrir al griego: tomó una flor en la mano,
y Ia miró; uno de sus discípulos sonrió, y el maesrro le dijo ,,Me
has comprendido".
, El habla es, después de todo, sólo un sistema de gestos, que
tiene la peculiaridad de que cada gesto produce un sonido caric-
terlstico, de tal manera que puede ser percibido por el oldo tan-
to como por el ojo. El que escuchemos a una peisona que habla
en lugar de mirarla tientle a hacernos pensar (ue el lenguaie es
esencialmente un sistema cle sonidos; pcro no es asi; eseniialmen-
te es unsistema de gestos que se hacen con los pulmones y la la-
ringe, y las cavidades de la boca y Ia nariz. Nos alejamos aün más
de los hechos fundamentales sobre el habla cuando Densamos
en ella como algo que se puede escribir y leer, olvidánionos de
que Io que la escritu:a, en nueshas deficientes anotaciones, pue-
de representar es sólo una pequeña parte del sonido habiado
donde el timbre y el énfasis, el tempo y el ritmo, son casi ente.
ramente pasados por alto. Pe¡o aún un escritor o un lector, a
menos que las palabras sean emitidas sin relieve y sin intención,
debe hablarlas con firmeza o convicción para él mismo. El Iibro
escrito o impreso es sólo una serie de indicios, tan elfpticos como
los neumas de la músic¿ bizantina, que permiten reionstruir los
Bestos del habla, únicos que tienen el don de la expresión.
Todas las diferentes clases de lenguaje tienen una relación
semejante con el gesto corporal. El arte de la pintura se halla
Intimamente vinculado con la expresividad cle lós gestos hechos
con la mano al dibujar, y de los gestos imaginarioipor los cua-
les el espectadol de una pintura aprecia sus ,,valores táctiles,,. La
n¡(¡sica instrumenhl dene una ielación simila¡ con los movi-
mientos silenciosos de la laringe, los gestos de la mano del intér-
plete, y con los movimientos reales o imaginarios, como los de la
danza, en el público. Toda clase de lenguaje es, de esta manera,
una forma especializada de gestos corporales, y, en este sentido,
puede decirse que la danza es Ia madre de todos los lenguaies.
-
Esto es lo que justifica Ia paradoja ¡le los behaviorisias, de
que el pensamiento no es otra cosa que los movimientos de los
órganos vocales que comúnmente se dice que lo expresan.
 c3o EL LENGUAJE
t Por pensamiento debemos entender en el presente contexto
émoción, y emoción en el nivel imaginativo, no el meramenre
psíquico. Por órganos vocales debemos entender el cuerpo en-
tero; ya que el habla es sólo una forma de gesto. Corregicla de
esta manera, la doctrina es verdadera en este importante sen-
tidb: que la expresión de la emoción no es una especie de vescido
hecho a la medida de una emoción ya existente, sino una activiclad
sin la cual la experiencia de esa emoción no puede existir. Qui
temos el lenguaje, y quitamos Io que él expresa; no quedá nada
más que el sentimiento crudo en e'l nivel meramente psíquico.
Civilizaciones diferentes han desarrollado diferentes lengua-
jes para su propio uso; no neramente diferentes formas de
habla, que se distingan como el inglés del francés, etc., sino
diferentes de una manera mucho más profunda, Hemos visto
cómo Buda expresó una idea filosófica en un gesto, y cómo el
campesino italiano usa los dedos con tanta mayor expresividad
que su lengua. El hábito de andar pesadamente vestidos para-
liza la expresividad de todas las partes corporales menos la de la
cara: si Ia ropa luera suficientemente pesada, sólo los gestos que
pueden ser apreciados sin ser vistos re¿endrfan su explesividad
como los de los órganos vocales; a menos que la ropa misma fue-
ra expresiva. La civilización cosmopolita de Europa y América
modernas, su tendencia hacia el vestido rfgidaraente uniforme,s
ha limitado nuesttas actividades expresivas casi enteramente a la
voz, y naturalmente trata de justificarse afirmando que la voz es
el mejor medio de expresión. Pero los diferentes lenguajes no
están relacionados con el mismo juego de sentimientos como los
diferentes juegos de ropa para el mismo hombre. Si no hay tal
cosa como un sentimiento inexpresado, no hay modo de expresar
el mismo sentimiento en dos medios diferentes. Esto es verdad
I
tanto de la relación entre diferentes sistemas de lenguas como de
0 Arln asf, el vestido es üna especie de lenguaie; pero cuando es rlgida-
't
mente uniforme las únicas emocior¡es que puede exp¡eEar son emocion€s co-
munes a quienes lo llevar. El hábito de llcvarlo enfoca la atención de quien lo
üste §obr€ la¡ eEocionc! de €sta clas€, e inmediatam€nte genera y expr€sa
un "glupo" perrnanente o hábito de seDtimiento consc¡ente de la ma[era
corespondiente. Rupe¡t B¡oke notó que los norteamerica[os "caminan me-
jo¡ que nosotros; más libremente, con un atractivo balanceo, y casi con
gtacia, Cuánto de esto --rfrade-, se dcbe al hecho dc vivir en una demo-
cracia, y cuánto al de no llev¡¡ tirantc!, es algo |truy ditlcil de deterDinar"
(Letae¡s ltom Americo, p. 16). D€jar el unifome lleva consigo un curioso
roEpimimlo en et hábito emo.io¡al. Mulvaney cnaontró que al desca¡tar
los pantaloner y llevar un taparrabos empezó a sertirse como un hindü na-
LE,NGUAJE Y LENGU,{JES 23I
la relación entre el lenguaje vocal y otras fonnas de leng aje. Un
inglés que sabe hablar francés, si reflexiona sobre su propia ex-
periencia, sabe muy bien que se siente de modo diferente cuando
habla una lengua diferente. La Iengua inglesa sólo expresará
emociones inglesas; para hablar francés debcn adoptarse las emo-
ciones de un Irancés. Ser multilingüe es ser un camaleón de las
emociones. Se ve todavla con mayo¡ claridad que las emociones
que expresamos en la,mf¡sica no pueden ser nunca expresadas en
el habla, y viceversa., La música es un orden de lenguajes y el
habla es otro; cada uno eiprésá ló que-expresa con absoluta cla-
ridad y precisión; pero lo que ellos expresan son dos tipos dife,
rentes de emoción; cada una propia de si. Lo mismo es ver-
dad del gesto manual. El desprecio puede expresarse gritando
un insulto a un hon¡ble o tronándole los dedos bajo la nariz,
como la alegria puede expresarse en un poema o en rrna sinfonia;
pero coD-una diferencia,'la clase ptecisa de desprecio que es ex-
presada de una manera no puede ser expresada en la oira.
Ahora bien, si una persona adquiere la habilidad de expre-
sar una clase de emociones y no otra, el resultado será que cono-
cerá la clase que haya en él pero no otros. Estas otras estarán
en él como meros sentimientos en bruto, nulrca dominados ni con-
trolados, sino ocultos en la oscuridad de su ¡rropia ignorancia
de sí r¡ismo o imponiéndose soble él en fo¡ma de tormentas cle
pasión que no puede ni controlar ni entender. En consect¡encia,
si una civilización pierde todo poder de expresión, excepto el
que se realiza a ravés de la yoz, y luego afirma que Ia voz es
el mejor medio expresivo, simplemente está diciendo que no co-
noce nada en si misma que valga la pena de expresarse excepto lo
que puede expresarse de ese modo; y eso es una tautologla, ya que
significa simplemente: que "nosotros (miembros de esta sociedad
particular) no conocemos Io que no conocemos", excepto en tan-
to que eso sugiere la adición: "y que no quer.emos conocer".
tivo (Kipling, The lrúaÍñdtio oÍ Krishno. M ,l¿¿,ncy). La conci€ncia de
llevar como otros un vestido uniforme e§, de este modo, rrná conci€ncia dc so-
lida¡idad emocional con ellos; y esio, cn !u lado Íegativo, asume la lonna de
hostilidad enrocional hacia la! pe¡so¡as fuera de ese (lrculo. Ilustrar esto
en la historia de los partidos y las clases es superfluo. puede se¡ i rer€sanie
señala¡ que en la teorla polllia libe¡al, donde la rivalidad enrre Giter¡os po-
llticos sc disocia de Ia hostilidad emocional entre las personas que la sosiie-
Den, es esencial que loe partidor no sc distingan por rrnilormes. Si ¡e unifo¡ma
¡ los -partido! se notará que la dif€rencia de sus criterios polfuicos se hace
inmediatamenr€ una división menos imporranre entre ellos que st¡ hostilidad
cmocional,
 252 EL LENCUAJE
! EL HAI'LANTI Y I]L Ol'trNI'I:
!i
Antes dije que "la danza es la madre de todos 1os lenguajes".
Esto requiere mayor explicación. Qtrise significar con ello que
toda clase u orden de lenguaje (habla, gesto, etc.) era una de¡i-
vación de un lenguaje original de gestos corporales tomados en
una totalidad. É,ste tend¡{a que ser un lenguaje cn el cual todo
movimiento y toda pose estacionaria de todas las partes del cuer-
po tuvieran la misma clase de significación que los movimientos
de los órganos vocales poseen en un lenguaje hablado. Una per-
sona que Io usara estarla hablando con todas las partes de sf
mismo. Ahora bien, al llamar a éste un lenguaje "original", no
estoy cayendo (ni lo permita Dios) en esa clase de arqueología
a priori que t¡ata de reconstruir el lejano pasado del hombre sin
ningún dato arqueológico. Yo no lo sitúo en el remoto pasado.
Lo sitúo en el presente. Quiero decir que cada uno de nosotros,
siempre que se expresa, lo hace con todo el cuerpo, y de este
modo realmente habla en este lenguaje "original" de gesto cor-
poral total. Esto puede parecer absurdo. Algunos pueblos, sabe-
mo§, no pueden hablat sin mover las manos, encoger los hombros
y menear el cuerpo, pero otros pueden hacerlo y lo hacen. Eso
no es objeción para lo que estoy diciendo. La rigidez es un ges-
to, no menos que el movimiento. Si hubiera personas que nunca
hablaran a menos que estuvieran paradas rígidamente en acti-
tud de atención, serla porque ese gesto era expresivo de un há-
bito emocional p€rmanente, que ellas se sinderan obligadas a
expresar concurrentemcnte con cualquier otra emoción que es-
tuvieran expresando. Este lenguaje "original" de gesto corporal
total es, por lo tanto, el único lenguaje real, que todo el mundo
que se exp¡esa de alguna manera usa siempre. Lo que nosotros
llamamos habla y las otras clases de lenguaje son sólo partes de él
qrre han sufrido un desarrollo especializado; en este desarrollo
especializado nunca llegan completamente a sepa¡arse del orga-
nismo del que surgieron.
Este organismo paterno no es otra cosa que la totalidad de
1
nnestras actividades motrices, elevaclas del nivel pslquico al ni-
,i vel consciente. Es nues(ra actividad corporal como aquella cle la
li cual tenemos conciencia. .Perg lo que se eleva del nivel ps(quico
al nivel consciente es convertido por el trabajo de la conciencia
de irupresióu éá idea, de .objeto de Ia sensacién en objeto de la. .
\i iniáginación- El len¡¡uaje de gesto corporal total es de tal modo .'
el aspecto motor de nuestra experiencia imaginativa total. .Esta ú1. ,
tima fr?se fue rrsada en el capítulo vr, § 6, como nombre para ¡
la función del arte propiamente didro. Estamos empezando aho',
233
ra a ver que la teoría del arte que va a surgir del Libro ll con-
sisrirá en la identilicación del arte con el lenguaje, o cuando
menos la imPlicará.
§ g. El ltablante y el oyent.el
En su forma más elemental, el lenguaje no va dirigido a ningún
público. Los primeros balbuceos de un niño son tan cornpleta-
Erente no dirigidos que no se les puede describir siquiera como
dirigidos al mundo en general o a sf mismo. La distinción entre
hablar consigo mismo, hablar al mundo en Beneral y hablar a
una persona o Brupo particular, es una difer-enciación posterior
introducida en un acto original que era simplemente el acto
de hablar. Ahora bien, el habla es una función de la autocon-
ciencia; en consecuencia, aun en esta etapa pr.imaria, una perso.
na que habla es consciente de que habla, y de este modo es un
cscucha de sl mismo. La experiencia de hablar es también una
cxperiencia de escuc-har.
EI origen de la autoconciencia, ya sea que esa frase sea en-
tendida psicológicamente, para significar las etapas por las cua-
les llega a aparecer, o metaflsicamente, para significar las razones
por las cuales empieza a existir, es un problema que no discu-
tiré. Hay algo, sin embargo, que deberla decirse aqul acerca de
eso. La conciencia no principia como una mera autoconciencia,
estableciendo en cada uno de nosotros la idea de sl mismo, como
una Persona o centro de experiencia, para luego continuar, por
algún proceso, ya sea de "proyección" o de argumento por ana'
logla, a construir o inferir otras personas. Cada uno de nosotros
es un ser finito, rodeado por otros de la misma clase, y la con.
ciencia de nuestra propia existencia es también la conciencia de
la existencia de los otros. Siendo una forma de pensamiento, la
conciencia es susceptible de error (capítulo x, § 7); y cuando por
primera vez un niño descubre su propia existencia, simultánea-
mente descubre la existencia no sólo de su mad¡e o de su niñera,
sino cle otras personas, como un gato, un árbol, la sombra dcl
fuego, un pedazo de madera, en donde los errores al admitir a
este o aquel vecino en la categorla de persona son sin duda co-
rrelativos a los errores en su concepción de su propia personali-
dacl. Pe¡o, por mucho que el descubrimiento (como cualquier
otro descubrimiento) esté en un principio mezclado con error,
7 En esta sección, todo lo que re dice del hal)la se refiere al lenguaje
c¡ g€neral.
 284 ¡iL LFNGUAJTi
-f,-
persiste el hecho de que el descubrimiento del niño de sl mismo
como una persona es también su descubrimiento como miembro
de un mundo de personas.
l La autoconciencia hace una persona de aquello que, aparte
I de eso, serla meramente un organismo que siente. Las ¡elaciones
I enre los organismos que sienten, como tales, están consrituidas
{ por los diferentes motlos cle simpatías que surgen de la expresión
I
{ psiquica de sus sentimientos, Como las personas son organismos,
I también están conectadas por relaciones de esta clase. Pero,
i como personas, construyen un nuevo conjunto de relaciones en-
I
I tre ellas rnismas, que surgen de sus concicncias de si mismas y
i
de rrna y otla; éstas son las relaciones liDgüísticas. El descubri-
j miento de mi mismo como una persona es el descubrimiento de
I que puedo hablar, y de que soy, asi, una persona o hablante. AI
I
hablar, soy a la vez hablante y oyente, Y como el descubrimiento
I de m( mismo como una persona es también el descul¡rimiento de
I
\ otras personas alrededor de ml, es el descubrimiento de otros ha-
blantes y oyentes además de mi mismo. Así, desde sus inicios, la
t experiencia del habla contiere en principio las experiencias de
i hablar a otros y de olr que otros me hablan a ml. Cómo Iun-
cione este principio en la práctica depende de cómo, cn detalle,
\ identifique a las personas en mi medio ambiente.
La ¡elación entre hablante y oyente, como dos personas dife-
t rentes, es una relación que, por su misma familiaridad, es fácil-
me¡rte mal entendidaj Tendernos a pensrr en ella como una rela-
ción en la que el hablante "comunica" sus emociones al oyente.
Per.o las emociones no pueden ser compartidas como la comida o
Ia bebida, ni donadas a otros como ropa vieja. Hablar de comu-
nicar una emoción, si ello signilica algo, debe significar hacer
qt¡e otra Perso¡la teDga emocjones como las que yo mismo tengo.
Pero iudependienter¡ente del lenguaje, ni é1, ni yo, ni ninguna
tercera persona puede comparar sus emociones con las mlas para
descubrir si son semejantes o diferentes. Si hablamos de esta
comparación, hablamos cle algo que se hace por el uso del lengua-
je; de manera que la comparación debe se¡ definida en funció¡¡
del habla¡ y el oír, no el hablar y el oir en ft¡nción de esta com-
paración. Si, empelo, la relación entre la emoción y el Ienguaje
ha sido correctamente descrita en la sección 3, puede hallarse
sentido a estas frases, Serán analizadas entonces de la manera
siguiente.
Cuando se dice que el lenguaje expresa emoción, esto signifi-
ca que hay una sola experiencia que tiene dos elementos en ella.
EL HABLANTE Y EL OYENTE 235
t
Primero, haY una em oción de una clase especlfica, no una emo-
n piíquica o exPres ión, sino una emoción de la cual la persona
que la tiene es conscr ente, y que por e§ta conciencia ha conver-
tido de imPresión en idea. En segund o.lugar, hay una acción - I
corPo ral controlada en la qr¡e fa persona exPresa esta idea. La
exPre sión no es posterior a la idea; las dos están inseparable-
ménte unidas, de tal manera que se tiene la idea como idea sólo
en tanto que es exPresada,i La expresión es el liabla,ly el ha-
blanb es su p¡imer oyente. Al olrse hablar, es consciente de sí
mismo como el poseedor de la idea que él mismo §e oye exPre-
sar. De esta manera, dos juicios que fácilmente se cleerían con-
tradictorios entre sl, son ambos verdaderos: ,) sólo Porque §a-
bemos qué es lo que sentimos Podemos expresarlo en palabras;
2) sólo porque las expresamos en palabras sabemos cuáles son
nuestras emociones. En el prüner juicio describimos nuestra
situación como hablantes; en el segundo, nuestra sitr¡ación como
oyenres de lo que nosotros mismos decimos' Los dos juicios se
refieren a la misma unión de idea con exPresión, Pero ello§
consideran esta unión desde puntos opuestos.
La persona a quien se dirige el habla está ya familiarizada
co, .tá doble situación. Si no fuera asi, sería inútil dirigilse
a ella. Ella es también un hablante, y está acostumblada a reve-
larse sus emociones a sí misma hal¡lándose a sl misma. Cada una
de las dos personas implicadas es consciente de la personalidad de
la otra como correlativa a la suya; cada una es conscielrte de sí
I misma como persona en un mundo de personas, y para el pro'
pósito presente este mundo consi§te de ellas dos' El oyente, por
Io tanto, consciente del hecho de que se dirige a él otra Persona
como él (sin esa couciencia original la llamada coruunicación de
emociones por el lenguaje no Podria ocurrir nunca), toma lo que
oye exachmente como si él estuviera hablando: se habla a sl
mismo con las palabras que oye que le dirigen, y asl construye
dentro de sí la idea que esas palabras exPre§an. Al mismo tiem-
po, §iendo consciente del hablante como una Persona dilerente
i él -ir*o, atribuye esa idea a esta otra Persona. Entendel qué
es lo que alguien nos dice es atribuirle a esa persona la idea
que sri palabras despiertan en nosotros; y esto implica tratarlas
como palabras nuestras.
Esá pareceria presuPoner comunidad de lenguaje entre el
hablante y el oyente, ya que a menos que estuvieran acostum-
brados a usar lás mismas palabras, el oyente, al usarlas para sl
mismo, no significarfa lo mismo Por medio de ellas. Pero la co'
236 EL I-ENGUAJE
munidad de lenguaje no es una situación independiente de la
situación que hemos estado describiendo, ni anterior a ella: es un
nombre por el cual nos ¡eferimos a esa situación misma. No se
adquiere primero uu lenguaje y luego se usa. Poseerlo y usarlo
son la misma cosa. Sólo llegamos a poseerlo al tratar repetida y
progresivamente de usarlo.
El lector puede objetar que si lo que aqui se manriene fuera
ve¡dad r¡o podrla haber nunca una seguridad absoluta, ya fue-
ra para el oyente o para el hablante, de que uno habla entendido
al oro. AsI es; pero en verdad de verdad tal seguridad no exis-
te. La única seguridad que poseemos es una seguridad empfrica
y relativa, que se refuerza progresivamente, a medida que la con.
versación avanza, y que se basa en el hecho de que ninguno de
los dos participantes considera que el otro está diciendo dispara.
tes. La cuestión es de si ellos se entiend€n soloitur;nterloquend,o.
Si se entienden entre sI lo suficiente para seguir platicando, es
que se entienden tanto como lo necesitan; y no hay otra clase de
entendimiento que puedan lamentar no haber conseguido,
La posibilidad de este entendimiento depende de la habili
dad que tenga el oyente para reconstruir en su propia concien-
cia la idea expresada por las palabras que oye. Esta recon&
trucción es un acto de la imaginación que no puede llevarse a
cabo a menos que la experiencia del oyente le haya capacitado
para hacerlo. Hemos visto ya (capltulo x, § 4, fin) que, dado que
todas las ideas se derivan de impresiones, no puede formarse
una idea como tal en la conciencia, excepto en una mente cuya
experiencia sensual-emocional contenBa la correspondiente im.
presión, aun cuando sea en una forma vaga y sumergida, en
ese momento mismo. Si las palabras, por muy elocuentes y bien
escogidas que sean, son dirigidas a un oyente en cuya mente no
haya ninguna impresión que corresponda a la idea que ellas
quieran comunicar, las considerará como algo sin sentido, o les
atribuirá (posiblemente con la ¡eserva de que el hablante no se
lraya expresado muy bien) un significado derivado de su propia
experiencia y que les impondrá aunque rro les convenga. Lo mis.
mo ocur¡i¡á si, aunque el oyente tenga la correcta impresión en
la mente, sufre de una corrupci(rn de la conciencia (capltulo x,
§ 6) que no le permitirá atender a ella.
La falta de entendimiento no es necesariamente la culpa del
oyente; puede ser del hablante. Este será el caso si, debido a la co.
rrupción de su propia conciencia, la idea que él expresa es una
idea falsificada, al ser ¡echazados ciertos elementos que en reali.
IINGUAJE Y PENSAMIENTo 237
dad son esenciales a la idea expresada. Cualquier esfuerzo de
parte del oyente para reconstruir la idea por sÍ mismo llevará (a
merror qre su ProPia conciencia se encuentre corrompida de
modo semejante) al redescubrimiento, como una parte integral
de la idea, del elemento rechazado; y asl el hablante y el olcnte
se encontrarán nuevamente en posiciones opuestas,
§ 6. Lenguaje y ltensamiento
En un sentido, el lenguaje es complehmente una actividad del
pensamiento, y el pensamiento es todo lo que él puede expresar;
ya que el nivel de la experiencia a la que pertenece es el de la
I conciencia o la imaginación, y se ha demostrado que este nivel
peltenece no al dominio de la sensación o de la experiencia psl
quica, sino al dominio del pensamiento. Pero si se toma al pen-
samiento en su más estrecho sentido de intelecto, cae fuera de él
y bajo él.,El lenguajc en su naturaleza original expresa no el T'r ' '
I
pensamiento en este sentido más estrecho, sino sólo las emociones;
aun cuando éstas no son impresiones crudas, sino que son trans-
\ mutadas en ideas por la actividad de la conciencia.
He dicho ya que hay una ctapa secuuda¡ia en el desarrollo
del lenguaje, en el que sufre una moclificación para servir a los
propósitos del intelecto. Podría suponerse que, debido a que el
arte es la expresión imaginativa de la emoción r(capltulos vr, vrr),
este desarrollo secundario no tiene ningún interés para el esré-
tico como tal. Pero esto serla un error. Aunque el arte nunca
exprese el pensamiento como tal, sino sólo la emoción, las emo-
ciones que expresa no son sólo las emociones de un experi-
mentador consciente, sino además las de un pensante, y, por lo
tanto, una teorfa del arte debe considerar la siguiente cuestión:
¿cómo, si es que tal cosa ocurre, debe ser modificado el lenguaje
I
para incluir la expresión de estas emociones dentro de su esfe¡a?
La distinción general entre imaginación e intelecto es que la
imaginación se pr€senta a sl misma un objeto que experimenta
como rlnico e indivisible, en tanto que el intelecto va más allá
de ese objeto rinico y se presenh a sl mismo un mundo de mu-
chos objetos semejantes con relaciones de cierto tipo entre ellos.
Todo lo que la imaginacióu se presenta a sl misma está aq[f
y ahora, es algo completo en sl mismo, absolutamente contenido
dentro de sl, que no está conectado con ninguna otra cosa por
las relaciones entre lo que es y lo que no es, lo que es y aquello
por lo cual es lo que es, 10 que es y lo que podrla haber sido, lo
I
238 EL LENGUAJE
que es y lo que deberia ser. Si cualesquiera de estas disrinciones
son incluidas en el objeto de la imaginación, él las absorbe; la
dualidad de términos con una relación entre ellos desaparece, y
deja sólo una huella de sf misma en la forma de una modifica-
ción eq !a cualidad del todo. Por ejemplo: escucho cantar a un
torclo. Por la me¡a sensación oige en un momento dad<.¡ una
nota o un fragmento de una nota. Por la imaginación, Io que he
esrado oyendo cgll¡úa vibrando en mi pensauiento como üi¡a'
idea,-de ta[ ¡nanera que la frase completa de la canción está pre-
sente en mf como una idea en un momento, Puedo contiiíuar
ahora con un acto más, por medio clel cual imagino juntamente
con este presente canto del tordo en mayo el canto del to|do de
enero, Ilasta donde la experiencia completa permanece en el
nivel de la iuraginación, distinto del intelecto, estas dos cancio-
nes no son imaginadas separadamente como dos cosas con una
relación enre ellas. La canción de enero se une a la canción de
mayo, y le confie¡e una nueva calidad de madura dulzura. Asi,
1o que yo imagino, por muy complejo que sea, es imaginado
como un todo único, en el que las ¡elaciones entre las partes se
hallan presentes simplemente como cualidades del toclo.
Si partiendo de la misma experiencia de escuchar la canción
de un pájaro, empiezo ahora a pensar sobre ella, en el sentido
más estrecho de esa palabra, la analizo en partes; de ser una uni-
dad indivisible se convierte en múltiple, en una ¡ed de cosas con
relaciones entre ellas. AquI está una nota, y ahl otra, más alta o
más baja, más suave o más fuerte. Cada una es diferente de la
ora, y diferente de una manera definida. Puedo pensar en estas
cualidades por si mismas, y reflexionar que una nora podrla ser
más alta y más fuerte que otra, o más alta y más suave, Puedo
describir la diferencia entre dos canciones diciendo que una tie-
ne un tono más dulce que la ot¡a, o que es más larga, o que
contiene más notas. Éste $ el pensamiento analltico.
Ot¡a cosa que puedo hacer es ir más allá de lo que estoy ima-
ginando y considera¡ sus relaciones con otras cosas que no estoy
imaginando. Por ejemplo, puedo no ser capaz por el momento
de evocar algún recuerdo (esto es, una imaginación) de cómo
es la canción del tordo en enero; pero puedo ¡ecordar hechos
ace¡ca de ella, aunque no pueda recordarla a ella misma; pue-
do, por ejemplo, ¡ecordar el hecho de que la oí hace cuatro mese§
aI amanecer. La memoria en este segundo sentido es una espe-
cie de papel moneda intelectual que no puedo cambiar por el
oro de la memoria en el primer sentido; es el pensamiento de
¿¡- Á¡¡Ár,rsrs GRA\{ATIcAL ?39
algo que ocupa cierto lugar en la estructura de las cosas (aqui,
I en-el éspacio y en el tiemPo) sin el pensamiento de lo que la cosa
que oc;pa ese lugar lealmente sea en sí misma. Es¡e pensamieuto
1 d-e algo indeterminado, que si fuera fleterminado octtparla cierta
posición, es el pensamiento abstracto,,
+ Estas no son las únicas clases del pensamieuto (ya que ahora
empezaré a usar- esa palabra sólo en su senrido más estrecho). Se
dan meranrente como ejemplos de lo que el pensamiento hace, y
i que la imaginación, nunca analitica y nunca abstracla, no puede
hacer. El lenguaje tiene que ser adaptado para la expresión de
I €s[a nueya clase de experiencias. Co¡t este {in tiene que sufrir
I {ambios paralelos.
I $ 7. El antilisis gtamatical del lenguaje
I
En primer lugar, el lenguaje es analizado, por el trabajo del in-
i
telecto mismo, gramaticalmente. En este proceso hay tres etapas.
r) El lenguaje es una actividad; es expresarse a si mismo, o
I hablar. Pero no es esta actividad lo que el gramático analiza. EI
analiza un producto de esta actividad, el "lnbla" o "discurso"
no en el sentido de un hablar o un discurrir, sino en el sentido
I de algo creado por esa actividad. Este producto de la acti-
vidad de hablar no es nada real, sino una ficción metafísica. Se
cree que existe, sólo porque se trata la teorfa del lenguaje desde
€l punto de vista de la filosofla de la artesanla, con la ligera su-
posición de que toda actividad es esencialmente una clase de fabri
cación. Y si esto es así, la actividad de la expresión será esencial-
mente la fabricación de una cosa llamada lenguaje, y el esfuerzo
para eutender esa actividad asumirá la forma de un esfuerzo para
€ntender su producto. Esto puede parecer una empresa fácil. ¿Qtté
resultado posible, bueno o malo, puede ocurrir al tratar de en-
tende¡ una cosa que no existe? La respuesta (ya clara para el lec-
+ tor atento del capftulo vr, § r) es que estas ficciones metaflsicas
I
.son en un sentido bastante reales. La
Persona que trata de en-
tendellas Iija su atención a una cosa real, pero distorsiona sus
ideas sobre ella ffatando de armonizarlas con una preconcepción
que es en realidad falsa. Por lo tanto, lo que el Sramádco real'
i
mente hace es pensar', no sobre un producto de la actividad de
hablar, sino sobre esa actividad misma, distorsionada en sus pen-
samientos acer¡ca de ella por el supuesto de qu€ no es una acti-
i vidad, sino un producto o "cosa".8
l
8 Uso comillas para mosL¡a¡ qüe l¿ p¡labra se €stá nsan(lo Do cn stt sen'
tido real, sino como un térmi o récn¡co r[etaf{sico.
 EL LENGUAJE
240
2) En segundo lugar, esta "cosa" debe ser estudiada cientifi-
cameDte; y esto implica un doble proceso. La primera etapa cle
este proceso consiste en cortar la "cosa" en Partes. Alguno§ lec-
tores objetarán esta frase aleganclo que he usado un verbo de
acción cuando debería haber usado un verbo de pensar; hábito
peligroso, me recordarán, porque cuando se llega al punto (le
decir "el pensamiento construye el mundo" se ha caido en el
iclealismo por un ¡rer-o relajarniento de leuguaje; y es asl, aira-
dirán, como obran los itlealistas. IUucho podría decirse en rcs-
puesta a esta objecirin, por ejemplo, que las conhoversias filosófi-
cas no deben decidirse por una especie de reglamento policiaco
que rija la elección que Ia gente hace de las palabras, y quc una
escucla de pensamiento (para dignilicarla con ese nomble) que
depende para su existencia del respaldo que otorga a una jerga
particular, es una es(ue]a qrre por mi parte ni respeto ni tenro,
Pero prefiero replicar srilo qtre dije cortar prccisamente porque
quise decir cortar. La divisirhr en palabras de la "cosa" conocida
como lenguaje es una división no descubierta, sino inventada en
el proceso de analizarlo,
,) El ploceso fi¡ral consiste en inventar un sistema de ¡ela-
ciones entre las partes divididas de este modo, Aquí, una vez
más, no debemos dejar que nos asusten con el espantajo del idea-
lismo. Las relaciones no son descubiertas, sino, debemos insistir,
inventadas. Si los términos son inventados, las ¡elaciones entre
ellos son inventadas también; y más aún porque los procesos aqui
ennumerados como (z) y (A) no se hallan separados, sino que
son concurrentes, ya que cualquier modi[icación en cualquiera
de ellos implica modificaciones en el oto. El sistema de relacio-
nes cae bajo ciertos encabezamientos habituales.
a) La lexicogafla. Toda palabra, tal como ocurre ¡ealmente
en el discurso, ocurre una y solamente una vez. Pero si la di-
sección se realiza hábilmente, habrá palabras aqul y allá que
sean tan semejantes una a otra que pueden ser tratadas como re-
currencias de la misma palabra. De este modo llegamos a una
nueva ficción: la palabra r€currente, la entidad que forma la
unidad del lexicógrafo. Que ésta es una ficción no es, creo yo,
diflcit de ver. En la oración que acabo de describir, la palabra
"es" ocurre dos veces, Pero la relación que hay entre las dos no
es una ¡elación de identidad. Tanto fonética como lóSicamente
las dos son semejantes, pero sólo semejantes.
El lexicógrafo tiene una segunda tarea, a saber, la de fijar
los "significados" de estas entidades ficticias. Iface esto, Por su-
EL ANÁUSIS Gn rM^TICAL 24r
t.
Duesto, usaDtlo palabras; de modo que realiza esta pat te de su
irabaio estableciendo relaciones de sinonimia. Estas relaciones
son rán ficticias como los términos que relacionan; y el lexic&
grafo consciente pronto se da cttenta de esto. Aún admitiendo la
áiniriór, d.l lenguaje en palabras y la clasificació¡r prirnaria rle
éstas en unidades lexicográficas, ninguna de estas unidades es
nunca completamente sinónima a otra.
b) El accid.ente. Una vez tlue la lexicografia ha cstablecido
las unidades domintts, donine, d.ouinum, éstas §on consideradas
no como palabras separadas, sino como modificaciones de una
sola palabra que ocurle segrin reglas tlefinidas' Una vez nrís.
cstas reglas son licciones cvitlentes; ya qrte e§ notorio quc tienen
excepciones, y, por lo tanto, Pueden ser consideradas como leyes
cientllicas solamente si se acepta una t€oria de la ciencia cuyas
leyes sean válidas no universalmente, sino sólo (según dice Aris-
tóteles) "en la ma¡'or patte dc los casos". Ésta Iue real¡rente la
teoria que presidió el nacimiento de la gramática; y aun cuando
hoy nadie la acepte, sigue halláldose tácitamente en la base rle
toda pretensión dc la gramática al nombre de ciencia.
c) La sintaxis. I-as palabras tal como so¡l realmente "usadas"
son part€s de unidacles mayores llamadas oraciones. La modifi-
cación gramatical que sufre cada palabra en una oración es un¡¡
Iunción de su relación con otras exPresatnerlte Presentes o ilr-
plicadas en la oración. A las reglas quc tletenninan estas funcio-
nes se les llama reglas de sintaxis.
La manipulación glamatical del lenguaje nos es tan fami-
liar, habiéndola aprendido de los griegos corno una parte esen-
cial de las costumbres trasmitidas y desarrolladas que cons-
tituyen nuestra civilización, que la damos por sentada y no
tratamos de investigar sus motivos. Vagamente suponemos que
sea ciencia. Pe¡rsamos que cuando el gramático toma un discur-
so y lo divide en partes, trata de descubrjr o encontrar ¡a ver-
dad acerca de é1, y que cuando establece reglas para las relacio-
nes que cxisten eDtre estas partes nos dice cómo funciona l¿
mente de los hombres cuando hablan. Pero esto está muy le-
jos de ser la verdad. Un gramático no es una especie de cicu-
tlfico que estudie la estructura real del lenguaje; es una especie
de carnicero que lo convierte de tejido orgánico en pedazos co-
merciales y comibles. El lenguaje tal como vive y crece rro
consta más de verbos, sustantivos, etc., que los animales que
viven y crecen de jamón, solomillo, y otros trozos de carne. La
función real del gramático (no la llamo propósito, porque Do
 FI, I FNGUAJE
rse lo propone como r¡n objetivo consciente) no es entender el
lenguaje, sino alterarlo: convertirlo de un estado (su estado ori-
ginal y nativo) en el que expresa la emoción en un estado secun-
<lario en el que puede expresar el pensamiento.
Esta función realrtente se realiza; pero sólo de un modo
restringit{o. El lenguaje no seguiría siendo lenguaje si dejara
de ser expresivo; y puede hacer esto sólo resistiendo los esfuer-
zos del gramático para poder lercner €n alguna medida su vita-
lidad originat. La división de la lengua en palabras es precaria
y arbitraria; en la lengua real estas porciones divididas del len-
guaje se reúnen nuevamente en frases que no se separan, y que
el gramático está obligado a tratarr a despecho cle sus propios
principios, como si fueran sólo una palabra. A esta reunión de
varias palabras en un todo único, muy diferente de la suma
de palabras que lo componen en sus relaciones gramatica-
les reconocidas, se le llama "idioma", fsta es una palabra cu-
riosa. Significa algo personal y privado, algo que manifiesta una
rebelión de parte de quien lo usa contra el uso público de quie-
nes lo rodean, Un idioma, por lo tanto, deberla ser un modo
de lenguaje ininteligible para cualquiera excepto para quien lo
habla. Pero Ia verdad es que los idiomas son perfectamente inte-
ligibles; y todo lo que el gramático ha hecho al llamarlos idiomas
es admitir que su ciencia gramatical no puede enfrentarse a ellos,
y que quienes los usan hablan inteligiblemente cuando, segrin
é1, lo que dicen no debe tener sentido. Una vez más, el mérito
del lexicó$afo depende de que pueda dar validez al supues-
to de que una palabra, como é1 la define, es una unidad lingüls-
tica geuuina, que mantiene su identidad tanto de sonido como
i{ de significado a través de todos los cambios de contexto. Pero
]I
el gramático se ve continuirmente obligado a admitir que esta
ir suposición es falsa. A medida que el lenguaje se intelectualiza
i, más, las ocasiones en que se desmembra son más raras; pero aun
i el lenguaje más completamente intelectualizado recuerda súbi-
lr tamente el agujero del que salió, y se ríe de los lexicógtafos,
i¡ cambiando los significados de sus palabras según el contexto en
I el que se encuentran. En la lengua corriente, en que la intelec-
tualización es relativamente baja, el lexicógrafo no puede triun-
; far nunca en su batalla contra los caprichosos cambios de con-
I
texto.
Consideraciones cor¡o ésta son fatales para el prejuicio que
i considera cientlfico el trabajo del gramático. No se sigue de eso
que la gramática sea inútil. Es, por el contrario, de gran utili-
rr" ,r¡iÁlrsrs r-ócrc<¡ 242
dad; pero slr l¡so no es teórico. sino priictico. La tarea del gra-
máticb consiste en ada¡rtar el lcngtraje I lu lunción de exptcsar
el pensamiento; y ia t'azón ¡ior la cual tole¡¿mos esfas i¡rcohe-
aerriiot 1 comprontisos ctr su tt'abltjo cs polque nos damos cucnta
de la importancia de que no se exceda ltasta llegar a destruir
la habilidad del lenguaje para exptesar algo.
Compar'é al gramáticn con un carnicero; pero, si así es, se
trata de un carnicero mtty especial. Algunos viajeros dicen que
ciertos pueblos ali-icanos cortan un t¡rlzo de carne de un anirnal
vivo y lo cocinan para cornerlo, sin que al animal parezca afec-
tarle mucl¡o. Esto puetle servil para corr-egir la comparación
original.
§ 8. El andlisis lógico del lenguaje
Todo esto, sin embargo, es sólo un aspecto de un proceso cuyo
otro aspecto es conocido como "lógica tradicional". Ésta con-
siste en cie¡ta técnica expuesta siste máticam€nte por primera
vez en el Organon de Aristóteles; perpetuada y desarrollada por
una larga linea de lógicos medievales; rechazada como una in-
rltil logomaquia por el movimiento anti-arisrotélico del Rena-
cimiento y del siglo xvlr; reafirrnada, con muchas rest¡icciones
debidas en parte a la intluencia de ese movimiento y en parte
a un estudio renovado de Aristóteles mismo, por los llamados
idealistas de los siglos xvlrr y xrx, de Kant a Bradley y otros; y
restaurada con menores reservas por los analistas y positivistas
Iógicos de nuestros dfas.
El objetivo de esta técnica es convertir al lenguaje en un
vehlculo perlecto para la expresión del pensamiento. Podemos
explicar su naturaleza y propósito por medio de un preámbulo
seguido de una resolución: "Considerando que el objetivo de
las personas que usan el lenguaje de buena fe es expresar por
medio de él sus pensamientos; y considerando que este objetivo
se frust¡a por las inexactitndes y las ambigüedades que obstacu-
lizan el uso ordinario tlel lenguaje; resuélvase, en consecuencia,
que todas estas personas expresen en el luturo sus pensamientos
por el uso de ciertas formas lingüísticas que deben ser conocidas
como 'Iormas lógicas'." Las peculiaridades constitutivas de estas
llamadas formas lógicas pueden, desde luego, ser delinidas di
fe¡entemente por distintas escuelas de pensamiento. Para la
escuela antigua o escuela aristotélica, la forma lógica significaba
la forma sujeto-pretlicado, y la expresión lógica del pensamiento
signilicaba su expresión en la forma § es P. Para la escuela mo-

244 EL LDNGUAJE
dLrna o analítica esto es inadecuado y engañoso; el principal
oroblema de la expresión lógica es el análisis de una proposición
áada en todos loi ¡uicios (no ttecesariamente del tipo sujeto
predicado) que la persona que la Iormula enuncia por medio
áe ella. Ño <iiscuto áquf esta o cualquiera otra de las diferencias
que distinguen la técnica de Ia lógica analltica de la de su ante-
clesora arisiotélica; sólo su identidad fundamental de propósito;
y ello sólo en cuanto afecta a la teorla del lenguaje.
' Toda técnica lógica, ya sea aristotélica, analltica o de cual-
quier otra indole, empieza Por suPoner que la kansformación
giamatical del lenguaje se ha realizado con éxito' Primero, se
ha convertido la actividad del lenguaje en una "cosa"; luego,
esta "cosa" ha sido cortada en palabras; estas palabras han sido
seleccionadas según semejanzal en EtuPos, siendo tratadas las
palabras de cada grupo como repeticiones de una unidad lexico
gráIica única; posteriormente estas unidades han sido atadas a
iu significado propio y constante; etc., etc. Y después empieza
el trábajo det tógico, con el establecimiento de t¡es suposicio-
nes más.
En primel lugar viene lo que llamaré la suposición proposi
cional. Esta es la suposición de que, entre las diferentes "ora-
ciones" ya distinguidas por los gramáticos, hay algunas que, en
Iugar cle explesai emociones, enuncian juicios Son a éstos a los
que su atención.
- el lógico confina viene el principio de la t¡aslación homo-
En se[undo lugar
lingüe. É,ita es una suposición sobre las oraciones- que corresPon-
de a la suposición del lexicógrafo sobre las palabras (o, para
precisoi. sobre lo que vo he llamado unidades lexicográfi-
"er
cas)'por la que él "define él significado" de una palabra dada
estábleciendó una equivalencia con el de otra, o el de un grupo
de palabras tomadal juntas. De acuerdo con el principio de la
traslación homolingüe, una oración puede tener precisamente
el mismo significadá que otra oración independiente, o grupo de
oraciones tómadas juñtas, en el mismo lenguaje, de modo que
una puede ser sustituida por la otra sin cambio de significado.
in t"t..., suposición es la de la preferabilidad lógica, que
consiste en que de dos oraciones o gruPos de oracioles- qu-e ten-
gan el mismá significado, una puede ser preferible, desde el pun-
io de vista del iógico, a la ouá. Lo que determina esta prefera-
bilidad depende de lo que el lógico esté tratando de hacer: esto
es, de los objetivos y frincipioi de su técnica. . A pesar de lo
que los lógicós han áiiho algunas veces, la oración o grupo de
\
EL ar.,¡Árrsrs lócrco z4b
oraciones p¡eferidos no son preferidos nunca por ser más fáciles
de entend;r. No es e[ lógico quien utiliza ese criterio, sino el
estilista. La versión preferida es preferida por ser una de las
que las reglas de la técnica del lógico lc permiten manipular.
-
A la lógica aristotélica le interesa especialmente la inferen-
cia. Su manipulación de las proposiciones va dirigida al fin de
ajustarlas dentro del marco del _silogismo. trl lógico aristotélico
maniobra para Banar una posición en la que pueda decir: "Os
equivocáis al mantener este Punto de vista; porque lo defendéis
sobre tales y tales bases, pcro cuando reducís vuestras premisas
a la forma lógica podéis ver por vosotros misrnos que no de-
muesrran la conclusión que se propone." trl lógico analítico
moderno está intelesado no en la validez formal dc las inferen-
cias, sino en e[ "contenido" tle los juicios que él analiza. A él
también le interesa la polémica; pero su método se basa en la
concepción del e¡r-or debido no a las falacias silogísticas, sino
a la confusa cognitio. Pof lo tanto, él maniobra para alcanzar
una posición en la que pueda decir: "Estais equivocaclos al man-
tener este criterio; porque al afirmarlo simultáneamente alirmáis
cinco juicios difelentes, a, b, c, d y e; ahora bien, estaréis de
acuerdo, en que, cuando los miráis separadamente, a, l.t, c y d son
verdacleros, pero e es falso." La técnica lógica de estas dos escuelas
,eg¡li-sg en un métotlo para alcanzar srrs posiciones tácticas res-
peZtiíí§i f la prelerabilidad de una traslación homolingúe sobre
otra depende de las reglas de la técnica adoptada.
Es todavía más evidente aquf que eu el caso del análisis gra-
matical que lo que estamos discutiendo es una ruodificación del
lenguaje, no una teoría de é1. Se dice que Towett observó que
la lógicá trarlicional "no es ni una ciencia ni un arte, sino una
escapatoria". Es una escapatoria para convertir el lenguaje en
simbolismo. Sus suposiciones no son ni ciertamente, ni probable-
mente, ni siquiera posiblemente, verdaderas. No son, en reali-
dad, suposiciones, sino proposiciones; y lo que ellas proponen es
la conve¡sión del lenguaje en algo que, si pudiera llevarse a
cabo, simplemente no serla lenguaje. Esto 10 entienden en parte
los lógicos analfticos, quienes en la práctica adoptan un simbo-
lismo como el de las matemáticas para facilitar sus manipula-
ciones lógicas, y en teoría afi¡man una convergencia, si no una
identidad, entre la lógica y las matemáticas.
Como la modificación del lenguaje por parte del gramático,
la modilicacirin que el lógico hace de é[ puede realizarse en cierta
medida. Pero nunca puede rcaliza¡se completamentc. Cuaudo se
?46 EL LENGU^JE
hace el íntento de llevarla a cabo lo que se hace es someter al
lenguaje a una muy diferen-
tensión para separarlo en <los cosas
tes; el lenguaje propiamente dicho y el simbolismo. Si pudiera
completarse la división, el resultado seria el estado de cosas qrte
el cloctor Richards probablemente trata de descrillir cuando dis-
tingue e "los dos usos del lenguaje". El doctor Richards Qñuncia
la distinción de la siguiente manera (op. cit., p. 267): "Puede
usarse un juicio para la relcrencia verdadcra o falsa, a que él da
origer. Éste es el uso ciertú1fíco del lenguaje. Pero puede usarse
también para los efectos en la emoción y en la actitud produ-
ciclos por la referencia que él ocasiona. Este es el uso emotiro
del Iengr.raje." El Dr. Richards st¡pone, Por lo visto sin d¡rse
cuenta de que cualquiera poth'ia hacer una cosa distinta, que
el lenguaje no es una activiciacl, sino algo que es "usado" y
que puede ser' "usado" dc muy tlistintas maneras sitt dcjar de
ser la misnra "cosa", del modo como un cincel puede usarse para
cortar madera o para sacar tachuelas. Con esta teo¡ía técnica
del lenguaje combina una teolia técnica del arte. Considera
el "r¡so emotivo del lenguaje" como su uso artistico. Para con-
tinuar con la cita antes iniciada, después de omitir dos o¡acio-
nes: "Muchos arreglos de palabras evocan actitudes sin que se
requiera ningrrna referencia en route. Esos ar¡eglos funcionan
como frases musicales." Esto aclara la conexión entre su teoria
técnica del lenguaje y su teoría técnica del arte. Todo se teduce
a Io siguiente. Según el doctor Richards lray una completa divi-
sión entre el "uso científico del lenguaje", esto es, su uso para
hacer juicios, verdaderos o falsos, y un "uso" puramente estético
cuasi-musical, que es el caso extremo de lo que él llama el "t¡so
emotivo", esto es, §u uso para evocar emoción. La teoria técnica
del lenguaje es un error tan completo como la teorla técnica del
arte, si en ¡ealidad son dos errores y no uno; pero lo que el
Dr. Richards dice aquf puede ser relbrmulado, eliminando estos
errores, diciendo que el discurso es un discurso científico por
el que se enuncian juicios verdaderos o falsos, y en el que se
expresa el pensamiento; o un discurso artístico Por el que se ex-
presa la emoción.
¿Es ésta una distinción real, o es sólo la manera como se pre-
sentan las dos fuerzas entre las que se introduce una tensión
no una tensión completamente disruptiva- en el lengua-
-pero
je al intentar intelectualizarlo? Trata¡é de demostrar que es lo
o The Pr;nciples of Literary cr¡ticism" sa ed. (1916), c. xxxrv.
ef, eNÁrrsrs tá;rco 247
segundo lo que oculre; que el lenguaje intelectualizado por
el-trabajo de Ia gramltica y la lógica no es nunca más (lue par-
cialmente intelectualizado, y que retiene su función como len-
guaje siempre y cuaudo la intelectualización sea incornpleta, En
virtud de la acción del gramático y el lógico, el lenguaje puede
"lastrarse con la lógica", como Bergson dice que el espacio se
"lastra con la geouretria"; pero si estuviera lleno de lastre, cs de-
cir, si luera todo lastre, ya no flotaría; siurplemerrte se ilia a
pique. Para hacer a un lado la metáfora, el discurso cientifico,
en tanto que cientÍIico, tlata de clescatEarsc de su propia fun-
ción como discr¡¡so o lenguaje Ia expr-esiyidad ernocional; pero
si lograra su intento dejalia de ser discurso, Desde el punro de
vista del lengtaje, por lo tanto, la distinción que el Dr. Richards
ha establecido (si mi reinterpretación cs co¡¡ecta, de lo cual no
estoy seguto; porqt¡e no es de ni»guua manera, corro él dice,
"simple", "una vez que ha sido captacla claramente") no es una
distinción que sepale el discutso cienti{ico del artistico; sino
una clistinción dentro del discurso artistico, er¡fe el discurso ar,
tlstico como tal y el discurso arrisrico rluc silve los pro¡tósitos
del intelecto. Cuán exacta¡nfj)Éáh ia a estos propósitos es algo
que debemos preguntaruü-s irás tarde.
En primcr lugar, es totalmente cierto que el discurso con el
que se trata de enunciar verdades retiene un elemento de expre-
sividad er¡¡ocional. Ningún escritor u orador se¡io maniliesta
nunca un pensamiento si no piensa que vale la pena manifes-
tarlo. Lo que lo hace que su manifestación valga la pena no es
su verdad (el hecho de que algo sea verdad no es nunca razón
suficiente para decirlo), sino el hecho de que sea una verdad
importante en una determinada situación. Pero además, el ora-
dgr o escritor no lo maniliesta si no es con una selección de
palabras, y en un tono de voz que exprese el sentido que él
tiene de esta importancia. Si habla consigo mismo, sus pala-
bras y su tono comunican no sólo un "esto es importante", si¡¡o
"esto es importante para mi". Si se dirige a un público, las
palabras y el tono comunican no sólo un "esto es importante",
sino, además, "esto es importante para ustedes". En la pro¡ror-
ción en que un escritor tenga la habilidad para hacer que su
público capte su significado, la atención a su selección de pala-
bras y tono de voz revelará una textura sutilmenre apropiada
de expresión emocional. El escritor se halla, asl, algunas veces
muy confiado, otras veces nervioso, otras veces suplica, otras
más está divertido, otras veces se halla indignado. Cuando el

248 EL LENGUAJE
Dr. Richalcl¡ quiere rlccir que cierto Punto de vista de Tolstoi
sobre el arte es equivocado, dice: "Esto es obviamente falso."
Uso científico del lenguaje, ciertamente. Pero ¿ctrán delicada-
mente emotivo? Uno oye la voz del maest¡o que da su confe-
rencia, y vc la boca de un pedante de Cambridge cliciendo las
palabras. Rccuerda uno al gato quc se sacude de la pata una gota
de agua, pues ha tenido que pisar un cltarco. La teorfa tle Tolstoi
no huelc muy bien. Una persona refinada no le hatá coutpaitía
más del ticmpo que sea necesario. De ahí lo abrupto. Esas cua-
tlo breves palabras dicen al público: "No c¡eáis que voy a moles-
taros rcvelaodo todos los caprichos a los quc la prisa irreflexiva
llevó a este glan hombre. Animaos; a lDi rnc disgusta este capí-
,flrlo tanto como a vo§otros; Pero voy a ser muy breve."
Et rinico <¡L¡st¿iculo para recouocer esta verdad es el que, inhe'
rcute de modo natural en la práctica de esc¡ibir nuestras Pala-
bras en lugar de hal¡larlas, ha sido artificialmente exagerado por
rr¡ra siniestra alianza entre la mala lógica y la mala literatula.
Cuando alguien pronuncia un rliscurso cicntí co diciendo, por
cjemplo: "La lórmula quirnica del agua es tono y cl
tempo dc su voz leyelan a cualquier oyentc atento s d emq.
cional hacia el pensamiento que expresa. Ijs posibl eq ole
aburra, y sólo lc importe Pasar Por la rut¡)a de utla lecci d ticia. Quien piense por un momento en el discurso cierrtífico
quimica. Dirá ento[ces las palabras en uD tono seco, sin re li
Puecle, por otra parte, querer impresionar a la clase con
que los ahrmnos deben recordar en el exameu. Entonces usará
un tono [uerte e imponente. O se entusiasmar.l, tomándolo Por
un triunfo del pensantiento científico, que Para él no ha per-
dido su lrescura. Usará c[tonces un touo alerta y vivo. Y cin-
cuenta años tlespués algún académico di¡á a un amigo: "Fue el
viejo Martlncz, quien realmente me enseñó gufmica,"
Pero en nuestra escritura e impresión no lray notacíón Pala
estas diferencias, y consecuentemen te el lector de una oración
<omo "La ltirmula química del agua es fI2O" no tiene ningún
ándicio de ellas. En su capacidad de lógico, se halla ahora al
borde de un precipicio. Lo tienta la idea de creel que el discurso
cicntf[ico es las palabras escritas o impresas, y que las Palabras
hablaclas son simplemente esto rcpetido, o esto tn¿iJ algo más,
esto es, la expresión emocional. La buena lógica o la buena lite-
ratura podrlan salvarlo. La buena lógica, llamando su atención
at hecho de que ni siquiera la estructura lógicá de un juicio se
scpara siempre dc su forma escrita o impresa; r0 la buena litera-
r0 C,ook Wilsun solla scñnlar en sus conlercn.¡as que la oración escn(a
:l
t rr- ,c.xÁr-rsrc r-ócrco g4g
I
tura, porque r¡na BTan parte de la habilidad de un escritor con.
siste en enmarcar sus oraciones de tal manera que un lector ordi-
nariamente inteligente no pueda malentende¡las al leerlas, ya sea
en voz alta o mentalmente, con Ia mala entonación o tenlpo,
Cuando fallan estos medios, y tlesorieutados por la práctica ¡noder-
na de la lectura en silcncio, los lógicos se dejan ir a ciegas, como
topos; y como suicidas se ponen a discutir la importancia de
"proposiciones" talcs como "el Rey de Utopía nlulió el clouringo
pasado", sin detenerse a prcguntar: "¿En qué torlo de voz debo
decir esto? ¿lin el tono de alguien que va a decir un cuento de
hadas, en cuyo caso debo pasarle la tarea a un estético; o en el
tono de alguien que enuncia un hecho para convencer a su pLr-
blico, en cuyo cilso es tarea para un alienista; o en el tono de
alguien que sólo hace luidos con la boca, lo cual prretle intere-
sarle a un fisiólogo ¡rero no a mi; o en el tono de alguien que
quiere tomalle el pelo a un lógico, en cuyo caso solvuntur ¡isu
tabulae?" Si r¡o se sal¡e en qué tono decirlas, simplemente no
se pucden deci¡: ro son palabras, ni siquiera r-uidos.
"La proposicirin", entcndida como una forma de palabras
que expresan pensamiento y no emoción, y como aquello que
constituye la unidad clel discurso cientifico, es una entidad [ic-
en su genuina y viva realidad, en lugar de pensar solamente en
las marcas convencionales que lo representan o mal representan
sobre el papel, admitirá esto fácilmente. Pero paso ahora a una
t segunda tesis más difícil.
I
Hasta aqul he estado hablando como si el discurso tuviera
dos funciones, una para expresar pensamiento y la otra para ex-
presar emoción; y como si el error que yo trato de destruir fuera
la doctrina de que el discurso científico o el lenguaje intelcc-
tualizado tiene la primera función sin la segurda. Y efectiva-
me4te, quiero destruir ese error; pero quiero ir todavla más le-
t_
jos. Una emoción es siempre la carga emocional sobre alguna
actividad. Para cada tipo de actividad hay un tipo de emoción
diferente. Para cada tipo diferente de emoción hay nn tipo
diferente de expresión. Tomando primero la distir,ción general
entre sensación y pensamiento, Las cargas emocionales sobre la
"F.se edi(icio es la Bibliotec¡r Bodleiana" indiferentemente repres€nta dos
iuicios muy diferentes, "Er¿ edificio €s la Riblioteca Bodleiane" (rcrpondicn.
do ¿ la pre8lrnta, "¿Cuál de &tas es la Ribliolec" Bodleiana?") y "Ese edi.
Iicio e ln Bibliote Bodleiana" (respondiendo a la pregnnta "¿Qué ee ese
edilicio?'). Ci. Sta¡ement and lnlcrcnce, pp. rr7'r8.

250 EL I,IiNGUAJE
elperiencia sensible, que son sentidas en un nivel puramente
psíquico, son expresadas psíquicamente por reacciones automá-
i ticas. Las cargas emocionales sobre las experiencias del pensa.
I miento son expresadas por la activitlacl cont¡olada clel léngua-
je. Tornando luego la distinción deutro del pensamiento tle
conciencia e intelecto, las emociones de la conciencia son expre-
sadas pol el lenguaje en st¡ fo¡r¡¡a plirnitiva y original; p¿rq sl
intelecto ticne sus cmociones tarnbién, y éstÍrs (lebe¡¡ tene¡.una
expresión apropiacla, <¡trc clcbe ser lcnguaje en su forrna inte-
lectualizada.
EI intelecro riene sr¡s propias emocioncs. La excitación de
ánimo que hizr.¡ salir a Alr¡uiuretlcs rlesrruclo del baño, corriendo
por las calles, no cra una me¡a excitación generalizada, sino la
excitación específica tle un hornbre que acabtrba de r.esolver un
problema cientifico. Pero era aún más de[irrida que eso. Era
la excitación del honrbre que acababa de resolver el problema
de la graveclad especifica. El grito de "Eureka" que expresó esa
emoción, en folma escrita no se difc¡encia en modo alsuno del
"Eureka" del hombre qrre hubiera encorrtraclo su bote \4cei-
te; pero un oyeute ate;to sin dutla hab¡la notado ta aiiEt\
El "Eureka" de Arquímedes anunciaba no sólo un descubfi
miento, sino un descubrimiento científico. Y si hubiera habido !
entre los transe͡ntes un flsico tan grande como Arqulmedes mis.
mo que hubiera llegado a Siracusa para informar a Arquimedes
que él habia descul¡ierto la gravedad especifica, no es imposi-
ble que hubiera entendido exactamente la situación, y que sa-
liera de la multitud gritando: "lY yo tambiéDl"
Un caso extremo y fantástico puede servir para iluminar el
principio que tliscutimos. Si se adr¡ite que el lenguaje intelec-
tualizado efectivamente expresa emoción, y que esta emoción no
es urla emoción vaga o generalizada, sino la emoción perfecta.
mente definida que corresponde a un acto perfectamente definido
del pensamiento, se llega a la consecuencia de que al expresarse
la emoción también se expresa el acto de pensamiento, No hay
necesidad de dos expresiones separadas, una para el pensamiento
y otra para la emoción que lo acompaña, Hay sólo una expre.
sión. Podemos decir, si queremos, que un pensamienro es ex.
presado en palabras y que esras misrnas palabras también expre-
san las emociones que le son peculiares a él; pero estas dos cosaE
no son expresadas en el misr¡ro sentido de esa palabra. La ex-
presión de un pensamiento en palabras no es nunca una expre.
sión directa o inmediata. Va mediada por la emoción peculiar
r
I
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!
I EL LENGUAJE Y EL SIMBOLISMO 257
I
oue es la carga emocional del pensamiento. De esta manera,
.'r^rrdo.,na péaror,a arpone su pensamiento en palabras a otra,
lo oue hace áire.u e inmediatamente es exPresar a su oyente Ia
emáción peculiar con la cual ella lo piensa, y la persuade de
que piense esta emoción.por si misma, e§to e§, de que redescubra
por si misma un pensamiento qtre, una vez que lo ha descubierto,
puede recouocet como el pensamien¡o cuyo pecrtliar tono etno-
iional ha exptesaclo et hablantc.
§ g. El lenguaje y el simbolismo
Podemos ahora volver a la distinción entre el lenguaje y sim-
bolismo. Un símbolo es lenguaje y, sin embargo, no es lenguaje.
Un símbolo rnatemático, lógico o de cualquiel otra clase, es in-
ventado para ser-vir a un propósito puramente cientíIico; se su-
pone qr¡e no tiene ninguna expresividad emocional. Pero una
vez que un sirnbolismo se ha llevado al uso y dominado, read-
quiere la expresividad ernocional del lenguaie propiamente di-
.gl-ro. Todo matemático sabe esto. Al mismo tiempo, las emocio-
nes que los matemáticos encuentran expresadas en sus símbolos
no son emociones en general, sino las emociones peculiares que
pertenecen al pensamiento matemático.
I-o mismo puede deci¡se de los términos técnicos. Estos son
inventados exclusivamente para servir al propósito de una teoría
cientffica particular; pero a medida que entran en un uso más
I frecuente en el habla del hombre de ciencia o en su escritura, le
expresan a él y a quienes lo entienden las emociones particula-
res que suscita esa teoría. A menudo, cuando son inventados
por un hombre de habilidad literaria, son escogidos desde un
principio considerando la expresión de estas emociones tan direc-
ta y obviamente como sea posible. De este modo, un lógico
t puede usar un término como "proposiciones atómicas" como
parte de su vocabulario técnico, La palabra "atómicas" es un
rérmino técnico, es decir, una palabra tomada de alguna otra
parte y converrida en slmbolo al ser definida de un modo pre-
ciso en términos de la teorla. Las oraciones en las que ocurre
pueden ser sometidas a traducción homolingüe. Pero, del modo
como la encontramos en el discurso del lógico, está llena de ex-
I presividad emocional. Comunica al lector, y su propósito es que
lo haga, una advertencia y una amenaza, una esperanza y una
promesa. "No trates de analizar esb; renuncia al sueño de ana-
lizar hasta el infinito; encontrarás ahí el engaño y el ridlculo
t
 ---..-
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I
I
I

252 EL LENGUAJE I

\de la gente como yo. Camina valientcmente, confiando en la

solida sirnplicitas de estas proposiciones; si las usas con confian- LIBRO III
za como ladrillos con los cuales puedes erigir tus construcciones
lógicas, nunca te traicionarán."
El simbolismo es, por lo tanto, lenguaje intelectualizado. LA TEORÍA DEL ARTE
Lenguaje, porque expresa emociones; intelectualizado, porque
está adaptado a la expresión de emociones intelectuales. En su
{orma irraginativa original puede decirse quc el lenguaje tiene
expresividad, pero no signilicado. En ese lenguaje no podem
distinguir ertre lo que el hablante dice y lo que quiere dccir
lolot he rnears). Puede decilse que quiere decir precisamente
lo que dice; o prrede decirse que uo quiere decir nada, que sólo
está hablando (en donde hablando, desde luego, significa no
hacer ¡uidos vocales, siuo expresar emociones). Por otra parte,
el lenguaje en su forma intelectualizada tiene al mismo tiempo
expresividad y significado. Como lenguaje, expresa cierta emo-
ciqin. Como simbolismo, se refiere, más allá de esa emoción, al
pcnsamiento cuya carga emocional es. Ésta es la distinción fa-
miliar que existe ertre "lo que decimos" (tolwt we,ray) y "lo que
queremos cTecir" (what ue mean). "Lo que decimos" es lo que in-
mediatamente expresamos: la emisión ansiosa, vacilante, triun-
fante, dolorida en Ia que estas ernociones y los gestos o sonidos
que las expresan son palte inseparables de una sola ex¡:eriencia.
"Lo que queremos decir" (zuñaú ue rnean) es la actividad inte-
lectual de la cual ellas son la carga emocional, y de la que las
palabras gue expresan las cmociones son una especie de anun-
cio, que señala para nosotros la dirección de la que hernos veni.
do, y para otra persona la dirección que debe tomar si quiere
"entende¡ lo que decimos", esto es, reconstruir por sl y en sl
misma la experiencia intelectual que nos ha llevado a decir lo
que dijimos.
La intelectualización progresiva del lenguaje, su conversión
¡rrogresiva, por el trabajo de la gramática y la lógica, en un
simbolismo científico, representa, de este modo, no un deseca-
miento o pérdida progresiva de la emoción, sino su a¡ticulación
y especialización progresiva. No significa un alejamiento de una
atmósfera emocional en direcció¡r a una atmósfera seca, ¡acio-
nal; sino la adquisición de nue¡,as emociones y nuev_os ¡n9di9¡
oara expresarlas.

I
 §
ir

XII. IL ,\RTE COMO LENGUAJE

I
/ § ,. Esqle¡na de una leoria
I ,-
I
Il trabaj/ ernpirico o tlcscli¡rtivo tlcl Libro I nos dejó la con-
clrrsión { quc el arte ptopiamente tal, como algo diferente dc
Ia diverfón- o de la magia, era i) expresivo, y r:i) imaginativo.
Esros dds cérminos, sin embargo, esperaban ser definidos. Podria-
oos saber aplicarlos (ya que eso es una cuestión de uso o habi-
lidad de hablar no tanto inglés como la lengua común de los
pueblos europeos), pelo no sabíamos a qué teoría, en conexión
i con la cosa asl designada, podla llevarnos esta aplicación. Para
I Ilena¡ esta laguna en nuestto conocimiento co¡rtinuamos con
€l trabajo analítico del Libro II. El resultado de ese libro es
que ahora tenemos una teorla del arte. Itodernos contestar a la
pregunta: "¿Qué clase de cosa debe ser el arre, puesto que ha
de tener las dos ca¡acteristicas de ser expresivo e imaginativo?"
P
tr-a respuesta es: "El arte debe ser lenguaje."
i
La actividad que genera una experiencia artlstica es la acti-
vidad de la conciencia. Esto descarta todas las teorías del arte
l._ que sitrlan su origen en la sensación o en sus emocione§, es de-
cir, en la naturaleza pslquica del hombre. Su origen no radica
(1 ¿hl, sino en la naturaleza del hombre.como ün ser pensante. Al
miimó tiempó, délcai"ta ioáai ias teorias {ue sitrlan-su origen en
'¡l,l €l intelecto, y que lo relacionan con los conceptos- Cada una de
).- €stas teorlas, no obsunte, puede ser considerada como una
protesta contra la otra; ya que siendo la conciencia un nivel
de la experiencia intermedio entre lo psíquico y lo intelectual,
€l arte puede adscribirse a cualquiera de estos dos niveles como
una manera de decir que no puede adscribirse al otro.
l La experiencia artistica no se genera de la nada. Presupone
I
una experiencia pslquica o sensual-emocional. Por una compa-
ración ilegttima con la a¡tesania, a esta experieucia psíquica se
la llama con frecuencia su "materia"; y es realmente transfor-
mada, de cierto modo (pelo no cxactamente), como es trans-
formada una matcria prima, por el acto que genera la experien-
cia artlstica, ps trausformada de sensación en imaginación, o
l de impresión en idea. i
En el ¡rivel de la experiencia imaginativa, la emocióu cruda
del nivel psíquico es traducida en emoción idealizada, la lla-

i
 256 EL ARTE OOMO LENGUAJE
mada emoción estética, quc es, asi, no una emo€ión que pre-
I EL
existe a la expresión de ella, sino la carga emocional en la expe-
riencia de expresar una emoción dada, sentida como un nuevo
matiz que esa emoción recibe al ser expresada. De modo seme-
jante, la actividad psico-flsica de la cual la emoción dada e¡a
una carga, es convertida en una actividad controlada del orga-
I activi¿ad imaginatirl[ total llamada indiferentemente lenguaje
nismo, dominada por la conciencia que la controla, y €sta acti-
vidad es el Ienguaje o el arte. Es una experiencia imaginativa
diferente de una experiencia meramer¡te psico-física, no el sen-
tido de que no implique nada psico-fisico, ya que siempre y
necesariamente implica elementos de esta indole, sino en el sen-
tido de que ninguno de estos elementos permanece en su estado
crudo; todos ellos son cglyqrlLq_Ss- 9,4, ldeas e incorporados en
una experiencia que, tomada globalmente, generada y regida
por la conciencia, es una expcriencia imaginadva.
Esta actividad imagirrativa, como la actividad del habla, se
encuentra en una doble relacióI con la emoción, Por una parte
expresa una emoción que el agente, al expresarla, descubre ha-
I ber sentido independientemente de su expresión. Ésta es la emo-
I ruidos audibles, telas coloreadas, etc., que €stos gestos producen.
ción puramente psíquica que existía en él antes de que la ex-
presara por medio del lenguaje, aun cuando desde luego tenía
ya su expresión psiquica apropiada por medio de cambios invo-
luntarios en su organismo. Por otra parte expresa una emoción
que el agente sólo siente cuando la expresa. Es una emoción
cte la conciencia, Ia emoción que pertenece al acto de la expre-
sión. Pero estas emociones no son completamente independien-
tes. La segunda no es una emoción puramente general que
acompañe a una actividad puramente general de la expresión,
sino una emoción muy individual que acompaña al acto indi-
vidual de expresar esta emoción psfquica y no otrá. E§, de.este
modo, la emoción psiquica misma, convertida por el acto de lá
conciencia en una emoción correspondiente imaginativa o es-
tética.
Esto sin duda, para un lector que no haya leldo, o que haya
olvidado el contenido de los capltulos precedentes, sonará muy
seco y abstruso, Pero será muy claro para el lector que recuerde
las discusiones presentadas en esos capitulos. Aun asl, esto es
ciertamente muy abstIacto, pero lo remediaré procediendo a apli-
carlo a algunos problemas particulares,
I
I
A.R,TE PROPIAMENTE DICHO
§ z. El arte ptopiaTente dicho y el arte lakament€ llamado asi
La experiencia estéilca, o actividad artlstica, es la experiencia
de expresar las profias emociorres. Y lo que las expresa es la
o arte. Éste es el fle propiamente dicho. Ahora bien, dado
que la actividad defa expresión crea un depósito de hábitos
cn el agente, y de résiduos en su mundo, estos llábitos y resi-
duos se convie¡teu en cosas que él y otros pueden utilizar para
lines ulteriores. Cuando hablamos de "usa¡" el leuguaje para
ciertos propósitos, lo que se usa no puede ser el lenguaje mismo,
ya que el lenguaje lo es algo utilizable sino una actividad pura.
Es algo que en el capítulo lrr, § z, describí como arte (esto es,
lenguaje) "desnaturalizado". Por lo tanto, el lenguaje en sl
mismo no puede ser desnaturalizado; lo que sí puede serlo son
los depósitos, internos y externos, dejados por la actividad lin-
gúlstica: el hábito de pronunciar ciertas palaLrras y frases; el
hábito de hacer cierta clase de gestos, junto con las clases de
La acrividad artístic¿ que crea estos hábitos y construye es-
tos documentos externos de sl misma, los supera y los descarta
una vez que eslán Íormados. Comúnmenrc expresamos esto di-
ciendo que el arte no tolera clichés. Toda expresión genuina
debe ser una expresión original, Por mucho que se parezca
a otras, este parecido se debe no al hecho de que las otr-as exir
tan, sino al hecho de que la emoción que ahora se expresa se
parece a las emociones que se han expresado antes. La actividad
artlstica no "usa" un "lenguaje ya hecho", sino que "crea" el
lenguaje a medida que se desar¡ol.la. Una vez que nos hemos
deshecho de una concepción lalsa de la "originalidad", no surge
ninguna objeción a esta afirmación del hecho de que una expre-
sión lingüística es con frecuencia muy semejante a otra. No hay
nada en la creación que Iavorezca la desemejanza entre las cria-
turas contra la semejanza. Pe¡o los residuos de esta actividad crea-
dora, palabras y frases hechas, tipos de forma pictórica y escult&
rica, giros de idioma musical, etc,, pueden "usarse" como medios
para fines; y entre esos fines no puede contarse la expresión de
la emoción porque la expresión (a menos que el arte sea des.
pués de todo una artesania) no puede ser nunca un fin para
el cual haya medios.
En consecuencia, el cadáver, por asl llamarlo, de la actividad
estética se convierte e¡r un ¡epertorio de mate¡iales en el que una
258 EL ARTE COMO LENGUAJE
actividad de di{erente clase puede encontrar medios que sea po-
sible adoptal para sus ProPios Iines. Esta actividad no estética,
en tanto que usa medios que alguna vez fueron el cuerpo vivo
del arte, dándoles una apariencia de vida que da la impresión de
que, después de todo, no ha desaparecido su esPíritu, es una
actividad pseudo-estética. No es arte, pero Parece arte, y, Por
lo tanto, recibe falsamente el nombre de arte.
En sí misma no es arte, sino (debido al hecho de que usa
medios para r,rn fin preconcebido) artesanía. Toda artesanía,
como vimos en el capítulo tl, § 2, trata en última instancia de
producir ciertos estados mentales en ciertas Personas. El arte
falsamente llamado asi es, por lo tanto, la utilización del "len-
guaje" 0ro el lenguaje vivo que por sí sólo es realmente lengua-
je, sino eI "lenguaje" ya hecho, que consta de un repertorio de
clíchés) para proclucir estados r¡rentales en las personas sobre
quienes se usan estos clr'crr¿s.
Estos estados mentales (ya que Ia actividad que estamos con-
siderando es una actividad enteramente razonable) son, desde
luego, producidos por una razón suficiente. Y son producidos
con el consentimiento de la persona sobre quien se actrla, de tal
modo que en última instancia es ella el juez de esta ¡azón. Sea
cual fuera la clase de estado ¡¡rental a que pertenezcan, debe
ser (a) un estado capaz de ser producido de este modo, (b) pro.
ducido o como un tin en sl mismo o como medio para algún
fin posterior.
n) No hay manera por la cual alguna persona pueda pro-
ducir en otra un acto de voluntad o un acto de pensamiento'
Cuando decimos que una persona "hace" a otra Pensar o ac-
tuar, queremos deci¡ cuando mucho que le ofrece estímulos para
actuar de esta manera; Pero esto no nos sirve aqui. Lo que una
persona puede producir en otra es emoción.
ü) Si Ia ernoción producida es una emoción que la persona
en quien es producida recibe de buen -grado, esto es, como
agradabte, la producción de ella es diversión. Si la recibe como un
rnedio para aigún tin posterior, esto es, coino útil, la producción
de ella es mágica.
r- --Estas cosas no §én mal arte, Son meramente algo diferente,
que puede ser y con frecuencia es confundido con é1. La bipo-
láridád eu vi¡tud de la cual un acto del pensamiento puede ser
bien hecho o mal hecho, bien realizado o mal realizado (capi'
tulo vrr, § r) es una diferenciación dentro de esa actividad mis-
ma, una ¡elación u oposición dialéctica que Pertenece a su
EL ARTE PROPIAMENTE DICHO 259
pr-opia estructura esencial. No puede ser reducida a una dis-
iinción entre actividad en cuestión y una actividad diferente.
Si una actividad I es tomada Por otra ¿, el error cometido testi-
fica una bipol idad en B. De tal modo que quien confunde la
diversión con arte, Piensa mal, Pqfo aquello acerca de lo cual
comete el e no es un mal arte.. Lo que esa persona hace es
confundi¡ clichés o cadáveres del lenguaje usados en este
I
t a§unto Por lenguaje mismo. La dilerencia entre las c<.¡sas con-
Iundidas ۤta manera es semejante a la diferencia que hay
I enne ul't mb¡e vivo y uno muerto; en tanto que la diferen-
cia entre el L¡uen arte y el mal arte es semejaute a la relación
ent¡e dos hombres vivos,.uno bueno y otro malo.
l Pero estas cosas mmpoco son una especie de materia prima
de las cuales se hace el arte infundié»doles el esplritu de la con-
I ciencia estética. He dicho repetidamente que tal infusión es
siempre posible; pero si consideramos más íntimamente lo que
I significa esa afirmación, veremos que significa no que la diver-
I sión o la magia sean una condición previa del arte, sino que
quien se dedica a tales ocupaciones puede, además de ello, ex-
presar las emociones que una ocupación de esta clase le des-
pierta. Si, por ejemplo, un pintor de retratos a quien se ha
pedido producir un buen parecido del modelo, en lugar de ello,
o además, pinta un retrato que expresa las emociones que el
modelo despierta en é1, producirá no un retrato comercial, sino
I
una obra de arte. Como producto comercial, el cuadro no puede
convertirse nunca en una obra de arte. Puede sólo conve¡tirse
en una obra de arte dejando de ser producto comercial.
l
l
El punto es importante, porque me he aventurado a afirma¡
que la mayoria de lo que generalmente toma el nombre de arte
l
. hoy en dla no es de ningún modo arte, sino diversión. Ahor¿
I
bien, un lector podría muy bien decir: "Iste arte de diversión
es de seguro, después de todo, sólo un nivel bajo de arte, o en
todo caso, algo que contiene en sI mismo los gérmenes vivos del
a¡te. Si queremos saber, por lo tanto, cómo se puede escapar
{ de la situación descrita (porque yo admito que la descripción
es conecta) a una sitr¡ación en la que se produzca el arte ge-
I ¡uino, o se lo produzca con mayor frecuencia y de mayor cali-
dad, la respuesta es que debemos continuar con la diversión e
insisti¡ en que sea mejor. O, si el arte de diversión no promete
I tal desarrollo concenüémonos en el arte mágico. Cesemos por
i todos los medios de ser meramente divertidos; tengamos en lu-
I
gar de ello un arte ideado para estimular las emociones valiosas
I
l
i
I
260 EL AR.IX OOMO TTNCUAJE
para la vida práctica; por ejemplo, un arte dedicado al servi
del comunismo. Al mismo tiempo, insistamos en hacet nues
arte comunista realmente bien, y gracias a ese esfuerzo nos
contraremos desarrollando un nuevo arte auténtico."
Este lector estaría simplemente abrigando ilusiones. En efec-
to, estaría confundiendo la relación entre arte y no arte con la
relación entre buen arte y mal arte. Digo esto sin hostilidad
alguna hacia el arte rnágico en general, o eu particular hacia
un arte inspirado por el deseo de inculcar sentimientos comu-
nistas; por el contrario, he insistido en que la magia es algo que
toda comunidad debe tener; y er una civilización minada por
la diversión, mientras más magia produzcamos, mejor. Si estu-
viéramos hablando acerca de la regeneración moral de nuestro
mundo, yo instaría a la creación deliberada de un sistema de
magia, usando como sus vehiculos cosas tales como el teatro y
la profesión de las letras, como un tipo indispensable de medios
para tal fin. Pero ése no es el punto en cuestión. Estamos ha-
blando no acerca de la necesidad de la magia, sino acerca de si
la magia, por alguna dialéctica inherente en sí misma, se puede
convertir, si se realiza con todo entusiasmo, eI] arte. La resPue§-
ta es que tal cosa no puede ocurrir.
Una cierta confusión mental en este punto es muy común en
nuestros dlas entre quienes tratan de ayudar a crear tanto un arte
mejor como un sistema político mejor. En conexión con su deseo
de un a¡te mejor, han rechazado la noción, corriente a fines del
siglo xrx y principios del xx, de que lo que hace a una obra
de arte no es su tema, sino sus cualidades técnicas, con el coro-
lario de que un artista genuino debe ser indiferente a su tema,
que debe importarle sólo en la medida en que le ofrezca la
posibilidad de desplegar sus facultades artlsticas. Contra este
criterio, ellos sostienen que un artista que no tofn€ en serio su
tema no puede producir una buena obra de arte, En esto ellos
tienen absolutamente razón, Lo que diceu es que lo que yo
mismo he dicho al alirmar que la emoción expresada por una
obra de a¡te no puede ser meramente una "emoción estética",
sino que esta llamada emoción estética es la traducción en forma
imaginativa de una emoción que debe existir previamente a la
actividad tle expresarla, U¡r c<¡¡olario evidente de esto es que
un artista que, independientemente de ser artista, no posee emo-
ciones profundas y poderosas no producirá nunca más que obras
de arte frívolas y superficiales.
Es claro, entonces, sobre la base de mis propias premisas, que
EL BUEN ARTE Y EL MAL ARTE 26r
un artista con ideas y sentimientos polfticos vigorosos estará me-
jor calificado para producir obras de arte que quien no los
posea. Pero la cuestión es, ¿qué es lo que ha de hacer con estas
ideas y sentimientos políticos? Si Ia función de su arte es expre-
sarlos, exponerlos a menos que pueda hacerlo no po-
drá revelarse a sl -porque
mismo o a otros lo que ellos sean- los con.
vertirá en arte. Pero si empieza por saber lo que ellos son, y
usa su arte con el propósito de conyencer a otros de ellos, lo que
hará no será alimenta¡ su arte con sus emociones pollticas, sino
someterlo a el Y cada vez que se someta no estará más
cerca de ser un bu artista, sino que se alejará más. Tal vez haga
un buen servicio la polltica, pero hará un mal servicio al arte.
Hay sólo una ondición por la cual el hombre puede simul.
táneamente n buen servicio a la politica y aI arte. Ésta
es que el traba e explorar y expresar las emociones pollticas
del artista se c idere ritil a la polltica. §i hay algún tipo de
orden pol(tico cuya realización implique el uso del bozal, nadie
puede servir a ese orden y al mismo tiempo servir al arte.
§ g. El buen arte y el mal artc
La definición <le cualquier clase de cosa es al mismo tiempo la
definición de una buena cosa de esa clase, ya que una cosa que
es buena en su clase es sólo una cosa que posee los atributos de
esa clase. Llamar a las cosas buenas y malas es implicar éxito y
fracaso. Cuando llamamos a las cosas buenas o malas no en sf
mismas sino en relación con nosotros, como cuando hablamos
de una buena cosecJra o de una mala tormenta, el éxito o el
fracaso implicado es el nuestro; queremos decir que estas cosa§
nos permiten realizar nuestros propósitos, o nos lo impiden.
Cuando llamamos a las cosas buenas o malas en sl mismas, el
éxito o el fracaso implicado es de ellas. Implicamos que adquie.
ren los atributos de su clase por un esfuerzo de su parte, y que
este esfuerzo puede tener mayor o menor éxito,
I
No voy a suscitar la cuestión de si es verdad, como los grie-
I gos pensaban, que hay clases naturales, y que lo que llamamos
I un perro es algo que trata de ser un perro. Por lo que a mi
discusión presente se refiere, ese punto de vista puede ser ve¡da-
dero (en cuyo caso los perros pueden ser buenos o malos en sl
mismos) o el otro punto de vista puede ser el verdadero, esto
es, que la idea de un perro es sólo una manera en la que deci-
dimos cla¡ificar las cosas con que nos encontramos, en cuyo caso
I

I
I
I
262 EL ARTE OOMO LENGUAJE
I
!
'los perros pueden ser buenos o malos sólo en relación con
nos-
otros. Lo que a mf me importa aquf son sólo las buenas o las ma-
las obras de arte. Aho¡a bien, una obra de arte es una actividad
de cierta clase; el agente trata de hacer algo definido, y en este
intento puede tener éxito o puede fracasar. Es, más arln, una
actividad cousciente; el agente no sólo trata de hacer algo defi-
nido, sino que también sabe qué es lo que trata de hacer; aun
cuando saber aqui no implica necesariamente poder describir,
ya que describir es generalizar, y generalizar es la función del
intelecto, y la conciencia, como ral conciencia, no supone el in-
telecto.
Una obra de arte, por lo tanto, puede ser una obra buena
o una obra mala. Y en vi¡tud de que el agente es necesariamen-
te un agente conscientg sabe necesariamente si es una u otra. O
más bien, sabe esto necesariamente siempre y cuando su concien-
cia respecto de esta obra de arte no esté corrompida; porque
hemos visto (cápítulo x, § ?) que existe la conciencia no verda-
dera o corrompida,
De toda teoria del arte deberla exigirse que demuestre, si
quiere ser tomada seriamente, cómo puede decir un artista, al
realizar su labor artlstica, si la está ¡ealizando con éxito o sin
éxito: como, por ejemplo, puede decir, "no estoy satisfecJro con
esa llnea; matemos de este modo.. , y de este... y de este. .. ¡ahll
así está bien". Una teoría que lleve la experiencia a¡tlstica de-
masiado abajo de la escala, a un punto inferior a la región donde
la experiencia tiene el carácter de conocimiento, no puede satis-
facer esa exigencia. Puede sólo evadirla pretendiendo que el ¡rl-
tista en tales casos actúa no como un artista, sino como un
crltico, y aun (si la crítica de arte se identifica con la filoEofla
del arte) comg un filósofo. Pero esta pretensión no debe en-
gañar a nadie. La observación del artista de su propia obra
con un ojo vigilante y discriminador, que decide en cada mo-
mento del proceso si está teniendo éxito o no, no es una acti-
vidad critica subsecuente a la obra artistica que reflexione so-
b¡e ella, sino una parte integral de esa labor misma. rquien
dude esto, si tiene alguna base para dudarlo, está confündien-
do (puede suponerse) la manera en que un artista trabaja con
la manera en que un estudiante incompetente trabaja en una
escuela de arte; pintando ciegamente, y esperando a que el
maestro le diga qué es lo que está haciendo. En realidad, lo que
un estudiante aprende en una escuela de arte no es tanto a
pintar como a vigilarse a sl mismo al pintar: elevar la activi-
¡q
EL BUEN A.R,TE Y EL MAL ARTE 263
dad psico-física de pintar al nivel del arte al tomar conciencia
de eilo, convi¡tiéndola asf de una experiencia psfquica en una
experiencia imaginativa.
Lo que el artista t¡ata de hacer es expresar una emoción
dada. Expresarla, y expresarla bien, son la misma cosa. Expre-
,sarla malamente no es una manera de expresarla (no, por ejem-
plo, expresarla, pero no seloz les régles), sino simplemente no
.poder expresarla. Una mala obra de arte es una actividad en la
que el agente rata de expresar una emoción dada, pero fra-
casa. Esta es la diferencia ent¡e el mal arte y el arte falsamente
llamado así, a la que se hizo referencia en la página 256., En
,el arte falsamente llarnado así no se fracasa al expresar, porque
no hay intento de expresión hay sólo un intento (con éxito
o no) de hacer otra cosa.
Pero expresar una emo n es lo mismo que cobrar concien-
cia de ella. Una mala o de arte es un intento fracasado de
cobrar conciencia de u emoción dada: es aquello a lo que
Spinoza llama una ecuada de una afección. Ahora bien,
una concrencra que raca§a en caPtar sus ProPlas emocrones
es una conciencia corrompida o falsa. Porque su fracaso (como
cualquier otro fracaso) no es una mera laguna; no es un hacer
nada; es un hacer algo malamente; es una actividad, pero una
actividad equivocada o lrustracla. Quien trata de cobrar con-
ciencia de una emoción dada y fracasa, no se halla ya en un es-
tado de pura inconciencia o de inocencia respecto de esa emoción;
ha hecho algo sobre ella, pero ese algo no es expresarla. Lo
que ha hecho es evadirla, ocultársela a sí mismo pretendiendo
o que la emoción que siente no es ésa sino una diferente, o
que quien la siente no es él sino alguien más: dos alternati
vas que están tan lejos de excluirse mutuamente, que en r.eali-
dad son siempre concurrentes y correlativas.
Si nos preguntamos si esta pretensión es consciente o incons-
ciente, la respuesh es que no es ni lo uno ni lo otro. Es un pro-
ceso que tiene lugar no en la región debajo de la conciencia
(donde no podrla, desde luego, ocurrir, ya que la conciencia se
halla implicada en el proceso mismo), ni aun en la región
de la conciencia (donde, del mismo modo, no podrla ocurrir,
porque un hombre no puede literalmente decirse a sI mismo
una mentira; ya que siendo consciente de la verdad no puede
literalmente engañarse a sl mismo acerca de ello). Tiene lugar
en el umbral que divide el nivel psíquico de la experiencia del
nivel consciente. Es la mala realización del acto que convierte
r'
264 EL ARTE COMO LENCUAJE
\lo que es merameote pslquico (impresión) en 1o que es cons-
ciente (idea).
La corrupción de la conciencia en virtud de la cual un hom-
bre no puede expresar una emoción dada lo imposibilita al mis-
mo tiempo para saber si la ha expresado o no. Es, en conse-
cuencia, por una y la misma razón, un mal artista y un mal juez
de su propio arte. El hombre que puede producir mal a¡te
no puede, ya que es capaz de producirlo, reconocerlo por lo
que es. No puede, por otra parte, realmente pensar que lo que
ha hecho es buen arte; no puede pensar que se ha expresado
cuando no lo ha hecho, Contundir el mal arte con el buen arte
implicarla tener en la mente un idea de lo que el buen arte es, y
se tiene tal idea sólo cuando se sabe qué es tener una conciencia
incorrupta; pero nadie puede saber esto excepto quien Ia posee.
IJna mente insincera, en cuanto es insincera, no tiene ninguna
concepción de la sinceridad.
Pero ninguna conciencia puede estar completamente corrom-
pida. §i asl fuera, quien [a tuviera se hallaría en una condición
mucho peor que la locura más completa que podamos descubrir
o imaginar, como eso es peor que la más completa cordura que
podamos concebir. Sufri¡ía simultáneamente de toda clase po-
sible de desarreglos mentales, y de toda enfermedad corporal que
tales desarreglos puedan acarrear consigo. Las corrupciones de
la conciencia son siempre lapsos parciales y temporales en una
actiyidad que, en general, logra hacer lo que trata de hacer. Un
hombre que en una ocasión no logre expresarse es un hombre
bastante acostumbrado a expresarse con éxito en otras ocasio-
nes, que sabe que lo hace. Por comparación de esta ocasión con
su recuerdo de las okas, por lo tanto, debe poder ver que no ha
logrado, esta vez, expresarse. Y esto es precisamente lo que todo
artista hace cuando dice: "Esta llnea no sirve." Recuerda cómo
es la experiencia de expresarse, y a la luz de ese recuerdo se da
cuenta de que el esfuerzo personificado en esta llnea particular
ha fracasado. La corrupción de la conciencia no es un pecado
recóndito o una calamidad que caiga sólo sobre los hombros de
unos cuantos desgraciados; es una experiencia constante en la
vida de todo artista; su vida es una batalla constante y en la que,
en general, t¡iunfa. Pe¡o esta batalla siempre implica una po-
sibilidad muy presente de derrota; y entonces una cierta corrup-
ción se hace inveterada.
Lo que reconocemos como especies definidas de mal arte son
estas conupciones inveteradas de la conciencia, El mal arte
t: 'l
EL BUEN ¡1RTE Y EL MAL ARTE 265
no es nunca la expresión de lo que es en sl mismo malo, o de
lo que tal vez es en si inocente, Pero que en una sociedad dada
no puede decirse públicamente. Todos sentimos emociones que,
si fue¡an percibidas por nuestros vecinos los harian temblar de
horror, emociones que, si nosotros percibiéramos, nos horrori-
zarian a nosotros mismos, No es la expresión de estas emociones
lo que gs mal arte. Ni lo es la expresión de horror que ellas
excitan. Por el conrario, el mal arte surge cuando en lugar de
expresai estas emociones las negamos pretendiendo que somos
inocentes de las emociones que nos horrorizan, o pretendiendo
que.poseemos un criterio demasiado amplio para que nos ho-
rro¡lcen.
El arte no es un lujo, ni el mal arte algo que podamos per.
mitirnos tolerar. El conocimiento de nosotros mismos es la base
de toda la vida que se desa¡rolla más allá del nivel meramente
pslquico de la experiencia. A menos que la conciencia lleve a
cabo su trabajo con éxito, los hechos que ofrece al intelecto,
', únicas cosas sobre las cuales el intelecto puede erigir el edificio
de su pensamiento, son falsos desde un principio. Una concien.
cia verdadera da al intelecto cimientos firmes sobre los cuales
constmir; una conciencia corrompida obliga al intelecto a cons-
truir sobre arena movediza. Los engaños que una conciencia
falsa impone al intelecto son engaños que el intelecto no puede
corregir nunca por sl mismo. Cuando la conciencia está corrom-
pida, los pozos mismos de la verdad se hallan envenenados. El
intelecto no puede construir nada firme. Los ideales morales
i son castillos en el aire. Los sistemas pollticos y económicos son
meras telarañas. Ni siquiera la cordura común y la salud cor-
poral son ya cosas seguras. Pero la corrupción de la conciencia
es la misma cosa que el mal arte.
No me refiero a estos grav$ asuntos para d€stacar la impor-
t tancia de la posición de un pequeño grupo de nuestras cG.
munidades que se arrogue el nombre de artistas. Eso sería
absurdo. Asl como la vida de una comunidad depende para su
propia existencia del trato honrado entre hombre y hombre, es.
tando la vigilancia de esta honradez no en manos de una clase o
grupo, sino en las de todos y cada uno, asl también el esfuerzo ha-
cia la expresión de las emociones, el esfuerzo para superar la
, corrupción de la conciencia, es un esfuerzo que no sólo los espe-
cialistas tienen que realizar, sino todos aquellos que usen el len-
guaje, siempre que lo usen. Todo sonido que pronunciamos y
todo Besto que hacemos es una obra de arte, Es importante para
t
 P
i
!q

s66 EL ARTE CoMo LENcU^Jf,

I
.cada uno de nosotros que al hacerlos, por mucho que engañe-
mos a los otros, no nos engañemos a nosotros mismos. Si nos
engañamos en esta cuestión, hemos sembrado en nosotros mis.
mos una semilla que, a menos que volvamos a desenterrar, puede
convertirse en maldad, en estupidez, en enfermedad mentál. EI
mal arte, la conciencia corrompida, es la verdadera rodix mo=
lorutn.
t tal modo que la segunda es,.por asf decirlo, prácticamente des-
»
I sino porque debe crearla. Si la llamamos una sólo entre un nú-
- mero de oEas posibles, cada una de las cuales podrla haber crea-
XIII. ARTE Y VERDAD
§ t. Inaginación y uerdad
Si se confundiera la imaginación con la ficción (make-believe),
una teorla que identificara al arte con la imaginación parecería
implicar que el artista es algo asl como u¡'r hombre que dice
mentiras; un mentiroso hábil, ingenioso, simpático, o aun salu-
dable, tal vez, pero no obstante mendroso. Esa confusión, em-
pero, se ha rechazado ya.
Si la imaginación estuviera suficientemente descrita, según
se hizo en el capltulo vrrr, § 4, como una forma de experier-
cia que presenta lo real y lo irreal en una especie de confusa
amalgama o solución de la que, posteriormente, la labor del in-
telecto ha de precipitar o cristalizar la verdad, el arte como
imaginación tendrla una función genuina e importante en la
vida humana; una función análoga a aquella por la cual un hom-
bre de ciencia Ee r€presenta menhlmente las diferentes hipótesis
posibles que, posteriormente, el experimento y la observación de
permitirán rechazar o elevar al nivel de una teoría. La tarea
del arte, seg¡ln este punto de vista, seria construir mundos po-
sibles, algunos de los cuales, posteriormente, el pensamiento des-
cubrirla que son lea¡es, o la acción los harfa reales.
Habrla una buena porción de verdad en g§le punto de vista
sobre el arte, pero no serfa aún satisfactorio.., Al fin del Libro I
nos quedamos con dos funciones caracterfsticas del arte pro-
piam€nte dicho: una imaginativa, la otra expresiva. El punto
de vista que se acaba de formular desarrolla la primera de és-
tas, pero pasa por alto la segunda. Y desarrolla la primera de
cartada desde el principio.l. Una imaginación que se satisliciera
construyendo mundos posibles no podria nunca ser al mismo
¿iempo una expresión de emoción. Ya que una construcción ima-
ginativa que exprese una emoción dada no es meramente posi-
ble, sino necesaria. Esa emoción la necesita, porque es la rluica
que la expresa.
'" La obra de arte que en una ocasión dada un determinado ar-
tista crea, es creada por él no meramente porque puede crearla
261
268 ARTE Y VERDAD
do en su lugar, estauros diciendo lo que no es verdad. El la crea
en un cierto momento de su vida, y no podria haberla creado en
ningún otro momento, ni nadie más en ese momento. Eso no es
porque sus obras formen una serie en la cual cada una depende
de la que le precede y es sucedida po¡ otra; ésa es una manera
muy superficial de mirar la historia del arte, ya sea en grande
o en pequeira escala; es sólo porque cada una es creada para
expresar una emoción que surge dentro de él en ese momento
de su vitla y en ningún otro. Su carrera como artista es cierta-
mente una de las cosas que han ayudado a llevarlo a ese estado
emocional, pero sólo una,
§i lo que un artista dice en una ocasión dada es la única
cosa que en esa ocasión puede decir; y si el acto generador que
produce esa expresión es un acto de la conciencia, y, por lo
tanto, un acto del pensamiento, se sigue de ahf que esta expre-
sión, lejos de ser indiferente a la distinción entre verdad y fal-
sedad, es necesariamente un intento de enunciar la verdad. Mien-
tras la expresión sea una obra de arte es una verdadera expre-
sión; su mérito artÍstico y su verdad son la misma cosa,-i
Se niega esto con frecuencia; pero se niega porque no se
entiende. Hemos distinguido dos formas del pensamiento; la
conciencia y el intelecto. Ahora bien, al intelecto le importan
las relaciones entre las cosas; por lo tanto, el intelecto, siendo
su verdad una clase peculiar de verdad, es decir, una verdad
relacional, tiene una forma peculiar de aprehenderla, a sabe¡
arguyendo o infiriendo. La conciencia como tal y, por lo tanto,
el arte como tal, no siendo intelecto, ni arguye ni puede argüir.
No puede clecir, "esto, por lo tanto, eso", o "esto, por lo tanto, no
eso". Ahora bien, si alguien piensa (no necesitamos preguntar.
nos por qué) que ese intelecto es la única forma posible del pen.
samiento, pensará que cualquier cosa que no contenga a¡gumen-
tos no puede ser una forma de pensamiento y, por lo tanto, no
puede tener conexiones con la verdad, Observando que el arte
no arguye, inferirá que el arte no tiene que ver nada con la
verdad. Un poeta dirá en un momento que su dama es un para-
digma de todas las virtudes, y en otro momento que tiene un
corazón terriblemente negro. En un momento dirá que el mun-
do es un sitio magnífico y en oro que es un infierno. Pa¡a el
intelecto, todas éstas son incoherencias, Una dama, se nos dice,
no puede ser un paradigma de vi¡tudes y tener un negro cora.
zón al mismo tiempo; por lo tanto, una persona que lo dice sólo
lo inventa. l,o que dice no es la verdad; seguramente t¡ata con
¡rracr¡l,Ac¡óN Y VER.DAD 269
apariencias y no con realidades; con emociones y no con he-
chos.1
Apenas vale la pena refutar este argumento, §eñalando que.
la veidad sobre las propias emociones es verdad de todos modos,
Un poeta que siente repugnancia Por la vida, y que lo dice, no
dice que seguirá sintiéndola maírana. Pqro no es menos verdad
que, hoy, la vir.la le provoca rePugnancia. . Esta repugnancia pue-
de ser una emoción, pero es un hecho que la siente. La repug-
naucia de la vida puede ser una apariencia, Pero el hecho de su
apariencia es una realidad. Y en nombre del Poeta puede repli
cárse, a quien alegue que una mujer n9 puede ser al mi§mo
tiempo adorablemente virtuosa y aterradotamente mala, o que
el niundo no Puede ser a la vez un paraiso y un infierno,
que quien tal dlce obviamente sabe miis de lógica que de muje-
res o d€l mundo.
El arte nn es indiferente a la verdad; es esencialmente la
pers€cución cle la verdatl. Pero la verdad que persigue no es
una verdad de relación, €s una verdad del hecho individual. Las
veldadcs que el arrc descubre son aquellas individualidades Íni-
cas y completas en si mismas que desde el punto de vista inte-
lectual se ionvierten en los "términos" entre los cuales el itltelec-
to tiene como función establec€r o aprehender relaciones. Cada
una de estas individualidades, como el arte las descubre, es uu
individuo pertectamente concreto, un individuo del cual nada
§e ha abstraído todavia por eI trabajo del intelecto. Cada una es
una experiencia en la cual no se ha trazado aún la distincióIr
entre l; que se debe a mí mismo y lo que se debe a mi mundo.
Si esa experiencia consiste en admirar a una mujer, como Poeta
yo no m¿ pregunto si esto ocurre Porque ella es diferente. de las
demás mujeres o Porque yo me encuentre, por algr.ln motivo, en
un estado de ánimo propicio para la admiración. Lo que yo
,f hago es algo muy diferente a plantear Pregunta§ de-esta indole;
deicubro álgo de cierto tipo acerca del cual podrán hacerse
preguntas de esa indole Posteriormente. Si resulta que no Po-
áeños contestarl.s, no deberá decirse que eso §e debe a que las
cosas sob¡e las cuales se hacen las Preguntas fueron observadas
incorrectamcnte.
I No estoy trat¡ndo, tanto de criticar a algu¡en, como haciendo Peniten-
cia por pecaáos de juveltud. yet oútliie o¡ o Philosophy of Art ¡92d,
p, zti Spec1alurn ¡r¿,¡air (r9!4), PP. 59-60'
_t
270 ARTE Y WRDAD
§ z. El arte como teoría y el arte como prdctica
El arte es conocimiento, conocimiento del individuo. No es,
por esa razón, una actividad puramente "teórica" distinta de
una actiyidad "práctica". La distinción entre actividades teóri-
tas y prácticas tiene, desde luego, cierto valor, pero no debe
a¡rlicarse libre¡nente. Estamos acostumbrados a aplicarla, y to-
marle sentido, en casos en que lo que nos interesa es una rela.
ción ent¡e nosotros y nuestro medio ambiente. A una actividad
nuest¡'a que produce un cambio en nosotros, pero ninguno en
nuestro medio ambiente, la llar¡auros teórica;'a una actividad
que produce uu cambio en nues[o medio ambiente, pero nin-
guno en nosotros, la llamamos práctica. Pero hay multitud de
casos en los que o no nos dauros cuenta de ninguna distinción
entre nosotros mismos y nuestro medio arnbiente, o en los que,
si nos damos cuenta, no nos interesa. Cuando realmente empe-
zamos a entender los problemas de la moralidad, por ejemplo,
encontramos (lue no tienen nada que ver con los cambios que
podernos producir en el mundo que nos rodea, sin que nosotros
suframos cambio alguno. Tienen que ver con los cambios que
han de producirse en nosotros misruos. De este modo, la cues-
tión de si debo devolver un libro a la persona que me lo prestó,
o conservarlo y negar que me lo prestó si me lo pide, no suscita
ningún problema moral serio. Cuál de las dos cosas haré depen-
de en realidad de la clase de persona que sea yo. Pero la cues-
tión de si debo ser un hombre honrado, o un hombre deshones-
to, es una cuestión que suscita serios problemas morales. Si
€ncuentro que soy deshonesto, y decido converti[ne en hon¡a-
do, estoy atacando, o a punto de atacar, una dificultad genui-
namente ¡noral. Pero si resuelvo esta dificultad, el resultado no
será sólo un cambio en mi mismo, sino que implicará cambios
en mi medio ambiente también; porque del nuevo carácter que
yo adquiera surgilán acciones que sin duda alterarán mi mundo
en cierta medida.L De ahl que la moralidad pertenezca a una
región de la experiencia que no es ni teórica ni práctica, sino
ambas cosas a la vez. Es teórica porque consiste en parte en
descubrir cosas acerca de nosotros mismos; no meramente en ha-
cer cosas, sino en pensat qué es lo que hacemos. i Es práctica
Porque consi§te no meram€nte en Pensar; sino en'poner nues-
tros pensamientos en práctica.
En el caso del arte, la distinción entre teorla y práctica, o en-
tre pensamiento y acción, no ha sido olvidada, como ha ocurrido
EL ARTE @Mo rEoRfA Y cotrto ptÁc'ucr 2?r
en el caso de cualquier moral que merezca tal nombre (no
digo nada de las morales insignificantes que con frecuencia lo
usurpan); lo que ocurre es que esa distinción no ha surgido
todavía. Esa distinción sólo se nos presenta cuanto, por la la-
bor abstractiva del intelecto, aprendemos a disectar una expe-
riencia dada en dos partes, una que Pertenece al "sujeto" y
la otra al "objeto". El individuo de1 que el arte es el co¡roci-
miento es una situación individual en la que nos enconramos
nosotros mismos. Nosotros sólo somos conscientes de la situa-
ción como nuesra situación, y sólo somos conscientes de nosotros
mismos en tanto que nos hallamos implicados en la situación.
Otras personas pueden estar iuplicadas también, pero ellas
como nosotros, se hallan presentes a nuestta conciencia como
factores en la situación, no como personas que fuera de la sit¡¡a-
ción tengan su propia vida.
- Como la conciencia artlstica (csto es, la conciencia como
tal) no distingue entre sí misma y su mundo, su mundo siendo
para ella simplemente lo que se experimenh aqul y ahora, y
I
ella misma siendo simplemente el hecho de que esto sea experi-
mentado aqui y ahora, su actividad distintiva no es propiamen-
te ni teórica ni práctica, ya que no se puede decir propiamente
que una per§ona actúe teórica o prácticamente, excepto cuando
piensa que está actuando de esa manera. Para un observador
I
el artista aparece actuando tanto teórica como prácticamente;
l pero para el artista mismo, él no actúa de ninguna de las dos ma-
neri§, porque cualquiera de estas dos maneras de actuar implican
distinciones que, como artista, él simplemente no hace. Todo
lo que nosotros, como teóricos estéticos, podemos hacer es reco
nocer aspectos en su actividad a los que podemos llamar teóri-
cos, y otros a los que podemos llamar prácticos, y aI mismo tiem-
po rcconocer que el artista no hace la distinción.
t Teó¡icamente, el artista es una persona que llega a conocer-
se a sl misrna, a conocer sus propias emociones. Esto es también
I
conocer su mundo, es decir, lo que se puede ver, lo que se puede
I
olr, etc., que reunidos constituyen su ex¡rriencia imaginativa
l total. I-os dos conocimientos son para él un solo conocimiento,
porque lo que ve y lo que oye se encuentran para él impregna-
dos de la emoción con la que los contempla: son el lenguaje
I en el que esa emoción se comunica a su conciencia. Este mun-
do es su lenguaje. Lo que le dice se lo dice ace¡ca del artista
mismo; la visión imaginariva del mundo que el artista tiene, es
a la vez su conocimiento de sí mismo.
+

272 ARTE Y VERDAI)
I Pero este conocerse a sI mismo es un hacerse él mismo. Al
principio él es una mera psique, el poseedor de experiencias o
impresiones meramente pslquicas. El proceso de conocerse a sí
mismo es el proceso de convertir sus impresiones en ideas,'y de
ese modo de convertirse él mismo de mera psique en concieircia.
Conocer sus emociones es dominarlas, afirmarse él mismo como
su dueño. No ha entrado aún, es verdad, en la vida de la mora-
lidad; pero ha dado un paso indispensable hacia ella. Ha
aprendido a adquirir por sus propios esfuerzos un nuevo con.
junto de dotes ¡nenlales. Eso es algo que debe aprenderse pri-
mero, si después ha de adquirir por su propio esfuerzo dotes
menhles cuya posesión lo acercarán a su ideal moral.
! Más aún, su conocer de este nuevo mundo es también el
hacer del nuevo mundo que está conociendo. El mundo que
l
ha llegado a conocer es un mundo que consiste de lenguaje, un
I mundo en el que todo tiene la propiedad de expresar emoción.
I
i
En tanto que este mundo es expresivo o significativo, es él quien
lo ha hecho asi, Desde luego, no lo ha hecho "de Ia narla". Él
I
no es Dios, sino una mente finita todavfa en una etapa muy
I elemental en el desar¡ollo de sus facultades. Lo ha hecho "de"
lo que se le presenta en la etapa todavla más elemental de la ex-
¡
priencia puramente psiquica: colores, sonidos, etc. Yo sé que
i muchos lectores, leales a ciertas especies de metaflsica popular
1
en nuestros dlas, querrán negar esto, Parecla aconsejable, pues,
¡
i
que yo considerara sus negaciones, por otra parte muy familia-
res, y que las refutara, lo cual seria muy tácil. Pero no haré
esto. Escribo no para lograr conversos, sino para decir lo que
pienso. Si cualquier lector c¡ee que es él quien tiene razón, yo
preferirla que siguiera dentto de sus propias llneas de pensa-
miento en lugar de tratar de adoptar las mlas.
Para volver a nuestro tópico, La experiencia estética, como lo
vemos desde un punto de vista en el que distinguimos la activi-
dad teórica de la práctica, presenta, como hemos dicho, caracte-
risticas de ambas clases. Es un conocimiento de uno mismo y
del mundo de uno, en el que estos dos conoceres y conocimien-
tos no se distinguen todavla, de tal modo que el yo es expresado
en el mundo, consistiendo el mundo de un lenguaje cuyo signifi
cado es esa experiencia emocional que constituye el yo, y consis-
tiendo éste de emociones que son conocidas sólo tal como son ex-
presadas en el lenguaje que es el mundo. Es también un hacerse
uno mismo y un hacer el mundo de uno, 9l yo que era psique
rehaciéndose en la forma de conciencia, y el mundo, que era
=q
EL ARTE Y EL INTELECTO
sensa en estado bruto, rehaciéndose en la forma de lenguaje,
o sensa convertidos en imaginación y cargados de significación
emocional. iEl Paso adelante en el desa[ollo de la experiencia
oue lleva del nivel psiquico al uivel de la conciencia (y ese paso
e's ta conquista espécifica del arte) es, de tal modo, un paso ha-
cia adelante tanto en la teorfa como en la práctica, aun cuando
es sólo un paso y no dos; como el progreso a lo largo de una
vía de ferrocarril hacia un crucero es un progreso hacia los dos
puntos servidos por las dos Ifneas que se diYiden en ese crucero'
besde este punto de vista, es también t¡n Progreso hacia el sitio
en el que, después, esas dos líneas se reunirán nuevamente.
§ Z. El arte y el intelecto
El ar'¿e como tal no contiene nada que se deba al intelecto. Stt
esencia es la de una actividad por la cual cobramos conciencia
de nuestras propias emociones. Ahora bien, hay emociones que
existen en nosotros, pero de las que no somos todavla couscien-
tes, en el nivel de la experiencia pslquica. Por lo tanto, el arte
encuentra en la mer-a exPeriencia pslquica una situación que
ha de tratar escncialmente, y un problema que ha de resolver.
- Este parecerla ser no sólo un problema de los que el artc
puede resolver', sino el rlnico que le es posible resolver. Parece-
ría, en otras palabras, que las emociones pslquicas son las únicas
que el ane puede expresa¿ ya que todas las otIas emociones
son generadas en niveles de la experiencia subsecuentes al sur.
gimiento de la conciencia y, por lo tanto (Podrfa pensarse), baio
ios ojos de la conciencia. Ellas nacen, Parecerla, a la luz de la
conciencia, con expresiones ya hechas para ellas des<le su naci
miento, No puede, por lo tanto, haber necesidad de expresarlas
por medio de obras de arte.
La consecuencia lógica de este argumento serla que nin-
guna obra de arte, si es una obra de arte genuina, Puede conte-
ner en su a§unto o tema (subiect-matter) I.ada que se deba al
trabajo del intelecto. Esto no es lo que yo dije en la primera
oración de esta sección. El arte como tal Podrla no contener
nada debido al intelecto, y, §in embargo, ciertas obras de arte
podrlan contener mucho que se deba al intelecto, no Porque
sean obras de arte, sino porque son obras de cierta especie; esto
es, porque expresan emociones de cierta especie, es decir, emo-
ciones que pueden surgir sólo como las cargas emocionales en
las actividades intelectuales.

l
214 ARTE Y VERDAT)
Aqui, pues, tenemos dos alternativas. O el tema de una obra
de arte (esto es, la emoción que expresa) es tomada exclusiva-
mente del nivel psíquico de la experiencia, pol'que ése es el rlni-
co nivel en el que existe alguna experiencia de la cual no somos
conscientes; o puede también incluir elementos tomados de ot¡os
niveles, en cuyo caso estos niyeles también contendrán elemeu-
tos de los cuaies, hasta que ellcontremos la expresión para ellos,
Ito somos conscieDtes.
Si estas dos alternativas son consideradas a la luz de la
cuestión: ¿qué emociones realmente expresan esta y aquella
obras de arte?, apenas podr'á dudarse, creo, que la segunda alter-
nativa es la co¡recta. Si examinamos casi cualquier obra de arte
que queramos y consideramos qué emociones cxpresa, encon-
traremos que entre ellas se incluyen algunas, y no las menos
importantes, que son emociones intelectuales: emociones que
sólo pueden se¡ sentidas por un ser intelectual y que son en rea-
lidar[ sentidas porque tal ser usa su intelecto de cierta mane.
ra, Son las calgas emocionales no sobre una experiencia mera-
mente psiquica, ni sobre la experiencia al nivel de la mera
conciencia, sino sobre la experiencia intelectual o pensamiento
en el sentido más estrecho de la palabra,
Y esto, después de todo, es inevitable. Porque aunque algu-
t.ta emoción esté dotada desde su nacimiento de una expresión
que le sea plopia, esto es sólo una manera de decir que el tra-
bajo de la expresión ha sido ya realizado en su caso; y si asl ha
ocurrido ha sido realizado por la conciencia artísrica. Y roda
emoción si no nace con la mesa puesta, con la expresión a la
rnano, cuando menos vuelve a nacer en ese estado en su segundo
nacimiento como idea, como algo distinto de la expresión., Como
.la vida emocional de los niveles consciente e intelectual de la
experiencia es mucho más rica que la del nivel n¡eramente psl-
quico, por lo tanto (capltulo xr, § 3), es sólo natural que el tema
cmocional de las obras de arte sea tomado en la mayor parte de
los.casos de las emociones que pertenecen a estos niveles su-
Perrores.
Por ejemplo, Romeo y Julieta forman el tema de un d¡ama
no porque sean dos organismos que se atraen sexualmente, por
muy luerte qr¡e sea esta atracción, ni porque sean dos seres hu-
manos que experimentan tal aracción y que son conscientes
de la experiencia, esto es, dos seres humanos enamorados; sino
porque §u amor se halla entretejido en la tela de una complicada
situación social y politica, y se rompe por efecto de las fuerzas
*ff,
I EL ARTE Y EL INTELEGIO 275
i
a las que esa situación lo somete. La emoción experimentada
I
por Sh'akespeare y expresada por él en el drama no es una emo-
.iór, qre suria simplemente de Ia pasión sexual o de la sim'
i patia de Shakespeare hacia ella, sino una emoción que surge
de su aprehensión (intelectual) de la manera en que la pasión
i puede entremezclarse con las condiciones sociales y politicas. De
modo semejante, tanto SllakesPeare como nosotros mismos, ve-
mos a Lear no simplemente como un viejo que sufre frio y
hambre, sino como un padre que sufre estas cosas a rnanos de
sus hijas. Fue¡a de la idea de la {amilia, intelecualmente con-
cebida como un pri¡cipio de molalidad social, Ia traBedia de
Lear no existiría. Las emociones expresadas en estos dramas
son, pues, emociones que surgen de una situación que no podría
generarlas si no fuera aprehendicla intelectualmente.
l El poeta convierte la experiencia humana en poesia no ex-
I
purgándola primero, extirpando los elementos intelectuales y
preservando los emocionales, y luego expresando el remanente;
I
sino fundiendo el pensamiento mismo en emoción: pensando de
cierta manera y luego expresando cómo se siente al pensar asi,
De esta guisa, Dante ha funclido la filosofia tomista en un
poema que expresa qué se siente al ser tomista.2 Shelley, cuan-
do hizo decir a la tierra, "Hilo bajo mi Pirámide de noche", ex'
I
presó qué se siente al ser copernicano. Donne (y es Por esto Por
lo que ha congeniado con nosotros tanto en los últimos veinte
o treinra años) ha expresado qué se siente al vivir en un muntlo
l lleno de ideas fragmentadas, disjecta membru de los viejos siste-
mas de la vida y el pensamiento, en que la actividad intelectual
misma se fragmenta correspondientemente, romPiéndose en ful-
guraciones momentáneas de pensamiento, relacionadas entre sf
sólo por una falta total de conexión lógica, y en que el tono
emocional que prevalece en el Pensamiento es §imPlemente el
senddo de esta fragmentación: un tono expresado una y otra
vez en los poemas de Donne, Por ejemPlo en The Glasse, y
en la Iorma de una idea moral en sus muchos versos en elogio
a la inconstancia. Y Eliot, en el mayor Poema inglés de este
siglo, ha expresado su idea (no sólo la suya) de la decadencia
de nr¡estra civilización, que se manifiesta exteriormente como
una bancarfota de estructuras sociales e interiormente como un
desecamiento de los manantiales emocionales de la vida.
2 S€a cual fuere el nombre con que se c¡asitique su lilosotia (no com-
pletamcnte tomista).

216 ARTE Y VERDAD
No digo que todo poeta tenga un sistema filosófico y que
su poesía lo exponga, Aunque mi razón para no decirlo no es
tanto que sería falso como que desorientarla. La rnayoria de la
gente piensa que un sistema filosóIico es un conjunto de doctri-
nas deliberadamente inventadas por un filósofo individual que
trata de reducir Ia totalidad de su experiencia a fórmulas
que sólo él puede entender. No estoy de acuerdo con quienes
tal creen. Lo que yo encuentro en los escritos de los filósofos
no es nada que se parezca a esto; lo que veo más bien es uua
serie de esfuerzos del Iilúsofo por pensar, más clara y coheren-
temente que sus contempor'áueos, pelo €n forma más o menos
común a todos ellos.
Los poetas comparten estas maneras de pensar, y las expre-
san en su poesia. ¿Cómo, entonces, difiere la expresión poética
de la expresión filosófica? La diferencia no se halla en el hecho,
si es que es un hecho, de que el poeta escriba o hable en verso
y el filósofo lo haga en prosa. Los filósofos han escrito en
versor y no son por esa razón poetas; los artistas imaginativos
han escrito en prosa, y, no obstante, han sido poetas. No es
que haya una distinción entre el "uso emotivo del lenguaje"
y el uso "científico", Vimos en un capítulo anterior que cual-
quier distinción de este tipo es ilusoria. No es que haya una
distinción entre el lenguaje que expresa emoción y el lenguaje
que expresa pensamiento, ya que todo lenguaje expresa emo-
ción. No es que haya una distinción enre el lenguaje en su
forma original, que expresa las emociones de la conciencia, y
el lenguaje intelectualizado, que expresa las emociones intelec-
tuales; porque, como acabamos de ver, no hay nada que impida
al poeta la expresión de las emociones intelectuales; por el con-
Fario éstas son las que él expresa normalmente.
No nos acercaremos a una distinción satisfactoria si pensa-
mos que lo que hace el poeta es sólo imaginarse que concibc
ideas que si {uera filósofo, sostendrla o rechazarla con toda
decisión. Sin duda ha habido personas llamadas artistas que
se han dramatizado a sI mismas considerándose como una espe-
cie de filósofos ficticios, haciéndose aparecer a si mismos como
sosteniendo puntos de vista que en realidad no.entienden. Pero
éstos no han sido artistas propiamente dichos., Pertenecen no
al mundo estético de la experiencia imaginativa, sino al mundo
pseudo estético de 1a ficción. Dante tomaba completamente en
serio su tomismo, y Shelley su copernicanismo. Y parte de la
tarea de un filósofo consiste en aceptar cie¡tos puntos de vista
-:r,t¡!t
EL ARTE Y EL INTELECTo 47
provisionalmente, considerándolos hipotéticatnente, para ver olré
es lo que ellos implican, sin que tenga qr. u..p,"ilo, o ,.á_."i
zarlos.
Un método más promisorio de diferenciar seria distinguir en.
tre la exposición y el argumento, como entre una forma e;tática v
un aspecro dinámico del pensamiento. EI propósito de Santo To'-
más misrno no es €xponer el tomismo, sino lligar a é1, erigir ar_
gumentos con el lin de criticar orros urgumenroi tilosóticos]v cri
ticarlos para encaminarse él mismo y encaminar a sus láciores
hacia lo que él espera que será un criterio satisfactorio. Desde
que Pitágoras (o cuando menos así se nos ha dicho) inventó la
palabra filosofía, par-a expresar la noción rlel filósoto no como
quien posee sabidurla sino como quien aspira a ella, los estu_
diantes de filosofía han reconocido que li esencia de su tarea
¡ro se halla en mantener este o aquel punto de vista, sino en
tratar-d€ llegar a alguno no alcanzádo iún; en la labor y aven-
tura del pensamiento, no en sus resultaclos. Lo que un Íilósofo
genuino (que debem<¡s dilerenciar de un profesor de filosofía
para_los propósitos de nuestro examen) trati de expresarcuando
escribe, es la experiencia de que disiruta en el 'curso de esta
aventura,.en que la teoría y los sistemas son sólo inciclentes en
e1 viaje. Para el poeh, no existe, quizás, nada de este
dinamismo
del peniamientó. r f,l posee ciertaj ideas, y €xpresa la sensación
que procura el póseerlas. La poesia, en coniecuencia, en tan-
to que es la poesla de un hombre pensalte y es dirigida a un
público pensanre, puede describirse como algo que Jxpresa la
emoción intelectual que acompaña al pensamiento en uúa cierta
manera; la filosolia es la expresión de la emoción intelectual
que acompaña al esluerzo de pensar mejor.
Yo no de qué otra manera se las puede distinguir, como
especres de-sé
composición literaria, exiepro sustitiyendo la
filosofia por la pseudo{ilosofla
sfa, o ambas) o usando distinciones.(o la poesla por la pieuclopoe_
que yo sé oue-son failsas.
Pero la disrinción que he presenrado és, iásistiría'yo, arbitraria
y precaria, No veo la razón por la que la experiencla intelectual
de erigir o de c¡iticar una concepcióñ filosófiia no pueda Droveer
al poeta de un tema no menos Iértil que el mero mantÉner tal
concepción. Y estoy seguro que un filósofo que expÍesara la exDe-
riencia de desarrollar un punto de visLa sin acla¡irse a sí mismo
y a sus lectores qué punto de vista desarrolla, sólo estarla reali-
zando la mitad de su trabaio. El resulta<lo parecerfa ser oue la
distinción entre el escribir filosófico (y lo qüe yo digo se iplica
 I
I
I ! 278 ARTE Y VERDAD
I I
I igualmente al escribir histórico y cientlfico) y el escribil poético
¡
o artístico es completamente ilusorio, o sólo se aplica a una
I
distinción enLre el mal escribir filosófico y el buen escribir poé-
{ tico, entre el mal escribir poético y el buen escribir filosófi-
I
co o entre el mal escribir filosófico y el mal escribir poético. La
I bue¡ra filosofía y la buena poesía no son dos clases diferentes
I
de esclibir, sino una; cada una de ellas es simplemente buen es-
I cribir. Siempre que cada una de ellas sea buena, cada una de
ellas convergerá en relación con el estilo y la forma literaria,
con la otra; y en el caso de que cada una fuera tan buena
como debería ser, la distinción desapareceria.
Esto parece paradójico sólo porque hemos heredado una vi-
ciosa tradición que viene de la última parte del siglo xrx, segrln
la cual el artista se considera complehmente indiferente a los
intereses y las actividades generales de su tiempo, tomándose
como miembro de un círculo escogido cuyo único interés es el
arte por el arte mismo. Para los escritores que sufren de ese
engaño (que, como rnostré en un capitulo previo, surgió de la
concepción del arte como diversión), parece haber una forma
artística de escribir, muy distinta de la forma inartlstica adop-
tada por los hombres de ciencia, los filósofos y otros hombres
fuera del círculo escogido. Pero una vez que se descubre que el
arte y el len8uaje son la misma cosa, la distinción se desvanece.
No puede haber tal cosa como el escribir inartlstico, a menos
que eso signifique sólo mal escribir. Y no puede haber tal cosa
como el escribir artlstico; sólo existe el escribir.
Para poner esto en términos de la práctica, hemos adqui-
rido el hábito de pensar que un escritor debe pertenecer a
una de dos clases, O es un escr¡tor "puro" ilrteresado en es-
cribir tan bien como pueda, en cuyo caso es un literato; o es un
, escritor "aplicado" (para adaptar la vieja distinción entre cien-
cia pura y aplicada) interesado en expresar cierros pensamientos
definidos, y cuya meta es escribir sólo lo suficientemente bien para
aclarar sus pensamientos, y no lo mejor posible. Esta distinción
debe olvidarse. Cada uno de estos ideales, si la literatura ha de
tener algrln futuro, debe fertilizar al orro. El hombre de ciencia,
el historiador y el lilósofo, deben ir a la escuela con el hombre
de letras, y estudiar para escribir tan bien como se pueda. El
hombre de letras debe ir a la escuela con el hombre de ciencia
y el filósotb y estudiar para exponer un tema en lugar de mera-
mente exhibi¡ un estilo. Tema sin estilo es una barbarie; estilo
sin tema es diletarrtismo. El arte es las dos cosas juntas.
XIV. trL ARTISTA Y LA COMUNIDAD
§ t. La externación
La obra de arte, como hemos visto, no es algo corpóreo o per-
ceptible, sino una activiclad del arrista; y no una áctividad de
su "cuerpo" o su natlrraleza sensible, sino una actividad de su
--ponciencia, De aqui surge un problema acerca de la ¡elación
del artista cou su p(rblico.
. Parece ser una parte normal de la labor ctel artista el comu_
nrcar §u experrenc¡a a otra§ per§onas. para hacerlo, debe te-
ner medios de comr¡nicación con ellas; y estos medios son algo
corpóreo y perceptible, una tela pintada, una piedra esculpida,
un papel escrito, etc.
De acuerdo con la teoria Écnica del arre, rodo esto es muy
simple. El artista es ml en tanto que logra afectar a su público
de cier-ta manera. La tela pintada-, la piedra esculpida, etc., es
el m-edio que adopta para este fin. La tela pintaüa es de he.
cho la obra de arte; la obra de arte es una coia corDórea v per-
ceptible, que obtiene el drulo de obra de a¡te al práducir'ei el
público el resultado deseado. La relación del artiita con su pú-
blico es, pues, esencial a su s€r artista.
Soble la base de la teorla de arte propuesra en este libro,
esta relación con el público parece a primera vista ser inesen-
cial. Parece desapar.ecer completamente de la provincia del arte
como tal. Y si existe todavía es debido no i consideraciones
estéticas, sino a consideraciones de otra indole. ya que el arte,
sobre la base de esta teoria, es la expresión de la emoción, o len_
guaje. Ahora bien, el lenguaje como tal no va necesariamente
dirigido a nadie. El artista como tal, en consecuencia, es una
persona que se habla o se expresa a sI misma, y su expresión de
lingyna ¡nan911 depende de un público ni exige la cooperación
de é1. El público pareceria constar de personas a qüienes el
artista permite qüe lo oigau cuando habla. eue hiya quien
lo oiga o no, nada riene que ve¡. con el hecho te q"é et iryo
expresado sus emociones y que, por lo tanto, haya iompletaclo
la labor en virtud de la cual es arr¡sra.
Para redondear este punto de vista, debemos presuntarnos
después: ¿entonces por qué el artisra se toma el tr"b"'io lco*o
se admite que lo hace en los casqs normales¡ de en¡rai en rcl¿_
¡79
,)
r8o EL ARTISTA Y I,,/T @MUNIDAD
ción con un público? Sus motivos son, ex hypothesi, no estéti-
cos; no lo hace porque de otro modo su propia experiencia esté-
tica sea incompleta; pero sus motivos no necesrtan ser siempre
los mismos. En algunos casos el artista lo hace porque, como un
ser moral, desea que ofta gente comparta experiencias que él
conside¡'a valiosas; en otros porque debe ganarse la vida. Es de-
cir, en relación con su público el artista es un misionero o un
vendedol tle exper ie»cia estética.
Este criterio parece, a primera vista, repito, hallarse impll
cito en la teoria del arte como expresión. En lealidad, nada
tiene que ver con ella: se trata de un vestigio de la teo¡la
técnica. Porque lo que el artista da como misionero o vencle
como comerciante no es una experiencia estética, sino ciertas
cosas cor-póreas y perceptibles: telas pintadas, piedras esculpi-
das, y otras cosas semejantes, Y si estas cosas son dadas y to-
madas, es polque se cree que tienen el poder cle evocar ciertas
experiencias estéticas en quien las contemple. Se supone ade-
más que el recipiente no puede disfrutar de estas expeliencias
de otra manera. Ellas son medios, y además medios indispensa-
bles que el espectador tiene para el disfrute de estas experien-
cias: y ésta es la teoría técnica del arte.
Estamos, en realidad, suponiendo dos teorías diferentes de
la experiencia estética, una para el artista y la otra para el pú-
blico. La experiencia estética en si misna, suponemos, es en
ambos casos una experiencia puramente interna, que tiene lugar
totalmente en la mente de la persona que la disfruta. Pero
se supone que esta experiencia interna se encuentra en una do-
ble relación con algo exterior o corpóreo. a) Para el artista, la
experiencia interna puede ser externada o convertida en un
objeto perceptible; aunque no hay razón intrlnseca para que
sea así. á) Para el público, hay un proceso inverso: la experien-
cia exterior aparece primero y ella es convertida en la expe-
riencia interna que es lo único estético. Pero si la relación entre
lo interno y lo externo es casual y fortuita en @), ¿cómo puede
ser indispensable en á)? Si la "obra de arte" corpórea y percep-
rible es innecesaria para la experiencia estética en el caso del
artista, ¿por qué deberia ser necesaria en el caso del público? Si
¡ro auxilia de ningrin modo a uno, ¿cómo puede auxiliar de al-
gún modo al otro¡ Lo más serio de todo, si la experiencia esté-
tica en el artista es algo completamente independiente de esas
cosas exteriores, pero en el priblico es algo que depende de ellas
y que se deriva de la contemplación de ellas, ¿cómo es que es
,}
PINTAR Y VER 28r
una experiencia de la misma clase en los dos casos, y cómo puede
establecerse la comunicación?
El punto de vista sobre la relación del artista con su público
que he presentado en esta sección combina una teorla técnica
del arte, por lo que toca al público, con una teoría expresiva o
no técnica, por lo que toca al artista, no conservando, por [o tan-
to, congruencia consigo misma. Pero el error es más profundo que
esto. 3i las implicaciones de la teorla expresiva hubieran sido
percibidas plenamente en el caso del artista, no habria habido
necesidad de recaer en la teoría técnica al discutir su ¡elación
con su p¡lblico. Nuestlo primer problema, en consecuencia, se
refiere al artista. Debemos preguntarnos: ¿cuál es la relación
entre la experiencia estética del artista y la tela pintada. las
piedras esculpidas, etc., por las que de acue¡do con el punto
de vista que he presentado y criticado, él la "externa"?
$ z. Pintal y ver
Un artista que se sienta frente a un objeto y empieza a pintarlo
actúa, como todo el que hace algo, por muy diversos motivos.
Si no puede dar una respuesta breve y simple a la pregunta, "¿por
qué pinta usted ese objeto?" no es porque sea una persona afilo-
sófica no acostumbrada a analizar sus acciones. Más bien, no hay
nin8una respuesta breye y simple que dar, Para obtener una
respuesta a la pregunta debemos definirla con más detalle.
No estamos preguntando qué es lo que le ha llevado a ha-
c€rse pintor o a seguir siéndolo; simplemente suponemos que lo
es. No preguntamos por qué escogió ese objeto; solamente lo da-
mos por hecho. No le preguntamos qué es lo que trata de hacer
con el boceto una vez que lo ha pintado; suponemos que no
puede decidir hasta que esté terminado. No le preguntamos
I si obtiene una experiencia estética al ver su objeto; sr.¡pone-
mos que no lo estarla pintando si esto no ocurriera. Lo que le
preguntamos es cuál es la co¡¡exión que existe entre el hecho
de que obtenga una experiencia estética al mirar su objeto y el
hecho de que lo pinte. Nuestra pregunta, por lo tanto, se reduce
a esto: ¿"pinta usted ese objeto para hacer que otra gente (in-
cluyéndolo a usted mismo en una ocasión futura) disfrute de
una experiencia estética que, independientemente de pintar-
la, usted obtiene completamente con sólo ver el objeto mismo;
o lo pinta usted porque la experieucia misma sólo se desarrolla y
se define en su mente a medida que usted pinta?"
L
r8r DL ARTISTA Y LA OOMUNIDAD
Cualquier artista que entendiera los términos de nuestra pre-
gunta responderla inmediata y decididamente: '.Lo segundo, des-
de luego." P¡obablemente continuaria, si estuviera dispuesto a
hablar, diciendo: "uno pinta una cosa para verla. euienes no
pintan naturalmente no creerán esto; sería demasiado humillan-
te para ellos; porque les gusta imaginarse que todo el mundo
o cuando menos todo el mundo de gnsto refinado como ellos,
ve todo lo que un artista ve, y que el artista se diferencia de
ellos porque tiene Ia habilidad técnica de pinrar lo que ve. pero
eso es absurdo. Se ve algo en el objeto, desde luego antes de
empezar a pintarlo (aunque cuánto es lo que se vería si no se
fuera ya pintor es algo dificil de saber); y eso es sin duda lo que
le induce a uno a empezar a pintar; pero sólo quien tenga la
experiencia de pintar, y de pintar bien, puede entendei qué
poca cosa es eso comparado con lo que se llega a ver en el objeto
a medida que la pintura se desarrolla. Si se pinta mal, poi su-
puesto que esto no ocurre. Todo el embadurnamiento que se hace
se interpone ent¡e uno y el objeto, y lo rlnico que puede verse
es el lío que uno hace. Pero un buen pintor cualquier buen
pintor dirá lo mismo-."pinta cosas porque-yhasta que las ha
pintado no sabe cómo son".
Antes de que descartemos eshs observaciones como simple
manifestación de Ia vanidad p¡ofesional debemos tener en cuen-
ta que cuando el pintor habla de ver no se refiere a la mera sen-
sación visual. Él no c¡ee que los ojos se agudicen en el ejercicio
de pintar, Ver en su yocabulario se refiere no a la señsación
sino al darse cuenta. Significa notar lo que se ve. y aún más:
este acto de darse cuenE, cuando él habla, incluye la captación
de muchas cosas que no son visuales. Incluye el darse cuénta de
los "valores táctiles" o las formas sólidas de las cosas, sus distan-
cias relativas y otros hechos espaciales que sólo podrlan aprehen-
derse por movimientos musculares, Incluye, también, el d".te
cuenta de cosas como el calor y el frio, la quietud y el ruido. En
otm- palabras, es una captación omniaprehensiva del tipo que
he descrito en el capltulo vrr, § 6, como una experienciá ima-
ginativa total.
Lo que nuesffo pintor dice, en consecuencia, se reduce a esto.
El cuadro pintado no es producido por otra actividad a la que
se entregue una vez que ha terminado su actividad estética, p;ra
alcanzar por medio de ella un fin no estético- Ni es producido
por una actividad anterior a la actividad estética, como medio
para llegar a la experiencia estética. Es producido por una ac-
LA ,.oBRA DE ARTE" CoRpóRnA 2g3
tividad que de un modo u otto se halla conectada con el des-
arrollo de esa experiencia misma. Las dos activitlades no son
idénticas. El artista las distingue con los nombres de "pintar"
y "ver" respectivame¡rte; pero arnbas se hallan conectadas de tal
manera que, segÍtn nos asegura, cada una se halla condicionada
por la otra. Sólo u¡ra persona que pinta bien puede ver bien; e
inversamente (corno diria con igual confianza si le preguntára-
mos) sólo una persona que ve bien puede pintar bien. No tiene
sentido "externar" una experiencia intema que está completa
en sl misma y por sí misma se completa. Hay dos experierrcias,
una interna o imaginativa llamada ver y una externa o corpórea
llamada pintar, que en la vida del pintor son inseparables y que
forman una sola experiencia indivisible, una experiencia
que puede describirse como pintar imaginarivamente.
§ g. La "obru d.e ortd' corpórea
En la sección anterio¡ sólo hemos considerado el testimonio de
un pintor que (apenas necesito decirlo) no es un personaje ima-
ginario, acerca de la relación entre la experiencia estética iuter-
na y la actividad externa de pintar. Tenemos que considerar
ahora la relación que existe entre ese tesdmonio y la teoría
Beneral del arte sostenida en este libro.
En el capltulo vu se dijo que una obra de arte en el sentido
propio de esa frase no es un artefacto ni una cosa corpórea o
I perceptible fabricada por el artista, sino algo que existe sola-
mente en la cabeza del artista, una criatura de su imaginación;
y no sólo una imaginación visual o auditiva sino una experiencia
imaginativa. Se sigue de ahf que el cuadro pintado no es la
obra de arte en el sentido propio de esa frase. Espero que nin-
gún lector se haya distraldo e irnaginado que en la sección an-
l terior se ha olvidado esta doctrina. I-o que se ha afirmado no
es que la pintura sea una obra de arte, que serfa tanto como
decir que la actividad estética del artista es lo mismo que pintar
el cuadro; sino que su producción se halla de algún modo nece-
sariamente conectada con la actividad estética, es decir, con la
creación de la experiencia imaginativa que es la obra del arte.
Lo que preguntamos ahora es si, sobre la base de nuesüa teo-
ria, debe existir realmente tal conexión.
La pregunta sólo puede cont€starse a la luz de una teoria
general de la imaginación y del lenguaje. Se sostuvo en el Li-
bro II que existe una distinción entre los dilerentes "niveles" de

284 EL ARTISTA Y LA COMUNIDAD
la experiencia, a dos de los cuales se les tlamó respectivamen-
te el nivel psíquico y el nivel consciente. Cada nivel, se diio,
presupone el que se halla bajo é1, no en el sentido de que'se
abandone el inferior cuando se al,canz¿ e7 superior, sino en él sen-
tido de que el inferior se halla relaciouado cou el superior a
la mane¡a conro una materia prima se halla relacionada con
algo hecho con ella al imponerle una nueva forma, El nivel
supe¡ior contiene, de esta manera, al i¡rlerior como sü propia
materia, siendo los principios especiales del nivel superió¡ por
así decirlo, una lorma de acuerdo con la cual esta materia se hálla
ahora orgauizada. Por esta reorganización, el nivel inferior se
modifica en cierto modo. Po¡ ejeurplo, la transición del nivel
pslquico al nivel consciente implica la conversión de las impre-
siones, que son los elementos de que consta la experiencia psi.
quica, en ideas, o (lo que es lo mismo) la de la experiencia
sensible en experiencia imaginativa. Lo que convierte las im-
presiones en ideas, o la sensación en imaginación, es la activi-
dad de la conciencia.l
es así, no puede haber ideas sirr impr-esiones; ya que
-Si-esto
cada idea es una impresión que el rabajo de la conciencia cón-
vielte en una idea. La impresión de la que una idea dada, como
dice Hume, "se deriva", !o €s una impiesión pasada degradada
por el mero paso rlel tiempo en una idea; es rrna impresión pre-
sente elevada a idea por el trabajo de la conciencia.d Donde-
quiera que haya una idea o una experiencia imaginaiiva, hay
también los siguientes elementos: r) una impresión o experiencia
sensible que corresponde a ella, z) un acto de la conciencia que
convierk esta impresión en una idea. Cuando se dice que- la
impresión corresponde a la idea, lo que se quiere decir ei que
es la impresión que uu acto de la conciencia convierte en ésa
idea y no en otra,
_ Llegamos, por lo tanto, a este resultado. Toda experiencia
imaginativa es una experiencia sensible elevada al nivil imagi
nativo por un acto de la conciencia; o, toda experiencia im-a-
ginativa es una experiencia sensible aunada a la-conciencia de
la misma. Ahora bien, la experiencia estética, es una experien-
cia imaginativa. Es total y enteramente imaginativa; no iontie-
ne ningún elemento que no sea imaginativo y el único poder
que puede generarla es el poder cle la conciencia rle quien la ex-
perimenta. Pero no se genera de la nada. Siendo una éxperiencia
1 PaIa todo esto, ver el capltulo x, especialmente
ss 5 y 6.
H
LA ¡.oBRá DE ARTE,, CoRPóREA 285
imaginativa, presupone una experiencia sensible correspondien.
re; én donde decir que presupone esro no significa que surja
subsecuentemente a ella, sino que es generada por el acto que
la convierte tal cosa. La experiencia sensible no necesita exis-
tir sola primero. Puede surgir ante los ojos mismos, por así
deci¡lo, de la conciencia, de tal r¡odo que no bien ha aparecido
cuando es trasmutada en imaginación. No obstante, hay siem-
ple una distinción entre lo que trasmuta (la conciencia), lo
que es trasmutado (la sensación), y aquello en lo que es tras-
mutado (la imaginación).
El elemento trasmutado o sensible en la experiencia esté-
tlca es el llamado elemento externo: en el caso que examinamos,
T la actividad psicofisica de pintar del artista, su sensación visual
de los colores y las formas de su objeto, sus propios Bestos senti-
dos a medida que manipula su pincel, las formas vistas de las
manchas de color que sus movimientos dejan sobre su tela: en
resumen, la experiencia sensible (o más bien sensual-emocio-
nal) de alguien que trabaja ante un caballete. A menos que esta
experiencia sensible se halle electivamente presente, no hay nada
con lo cual la ex¡:eriencia pueda generar la experiencia estética
que es "extemada", "registrada" o "expresada" en el cuadro
pintado. Pero esta experiencia sensible, aunque se halla efec-
tivamente presente, nunca se presenta por si sola, Todo elemen'
b en ella surge ante.los ojos de la conciencia del pintor
-esto,
siempre que se trate de un buen pintor; sólo los malos pintores
pintan sin saber qué es 1o que hacen-; y todo elenento en ella
es convertido, por lo tanto, en experiencia imaginativa desde su
aparición. Sin embargo, la reflexión distingue enffe la experien-
cia imaginativa y la experiencia sensible de la que está hecha, y
descubre que nihil est in imaginatione quod, non fue t in sensu,.
¿Y qué ocurre en el caso en que un hombre mira al objeto
ü sin pintarlo? Él también tiene una experiencia estética en tanto
que sus impresiones son trasmutadas en ideas por la actividad
de su imaginación. Pero nuesro artista tenía razón en sostener
que hay mucho menos en esa experiencia que en la experiencia
de un hombre que ha pintado el objeto; porque los elementos
sensibles implicados en el simple mirar, aun donde el mirar va
acompañado por una sonrisa de placer, gestos, etc., son nece-
i sariamente mucho más limitados y más pobres, y también mucho
menos organizados en su totalidad, que los elementos seusibles
"rimplicados en el pintar. Si se quiere obtener más de una expe-
I riencia debe ponerse más en ella. El pintor pone mucho más
fl

286 EL ARTISTA Y LA COI\IUNIDAD
en su cx¡:erie-ncia dcl objeto que quien simplemente lo mira;
¡>one en él además toda la acrividad conscie;temente realizada
de pintarlo; Jo que obtiene de él es, por lo tanto, proporcional-
mente m¿ts, Y este incremento es una parre esenciit áe lo que
él "externa" o "registra" er¡ su cuadro: registra alli no la expe-
riencia de mirar_el objero sin pintarlo, sino la experiencia mucio
mis rica y de algírn modo muy diferente de mirarlo y pintarlo
ar mr§mo t¡emPo.
§ 4. El público como entend.edor
¿Qué es Io que- quJere significarse al decir que el pinror ...regis-
tra" en su-cuadro la experiencia que tuyo aÍ pintailol Con e"sta
prcgunta llegamos al tema del público, porque el público está
-
constituido por todo aquel pari quien ialei documentos sean
s¡gnltlcat¡vo§,
,z Lo que quiere significar es que el cuadro, cuando es visto
por otra persona o por el pintor mismo posteriormente, pro-
düce en quien lo ve (no necesitamos preguntar cómo) expeiien-
cias sensual-emocionales o psiquicas - qui, al ser eíevaáas de
rmpresrones a ideas por la actividad de la conciencia del es_
pectador, son trasmutadas en una experiencia imaginativa total
idéntica a la del pintor. Esta expériencia del e-spectador no
repite Ia comparativamente pobre éxperiencia de quien simple_
mente- mira el objeto; sino la experieñcia más rica mucho más
i
organizada de quien no sólo lo ha mirado sino tímbién lo ha
pintado...-_
Esta es la razón por la que, como tantos han observado,
"vemos más en" un cuadro realmente bueno de cierto obieto
de lo que vemos er el objeto mismo. También es ésta la ra'zón
por la cual_mucha gente prefiere lo que se llama ,,naturaleza,,
o "vida real" al mejor cuadro, porqui prefieren que no se les
oeje ler tanto para que puedan conservar sus capmciones en
un nivel más bajo y más manejable, donde puedan enrretejer lo
que ven con sus gustos, sus caprichos y emociones, no intrlnseca_
mente conectados con el objero: Un gran pintor de rematos,
en-el tiempo que le lleva a pintar a un modeio, y entregado con
toda intensidad a absorber impresiones y a convertirlal en una
visión imaginativa del modeló, puede'penetrar fácilmente la
máscara
-+uficientemente buena para engañar a un observador
menos intenso_ y perrinaz- y descubrir en una boca, en un ojo,
en un movimiento de la cabeza cosas qlle se han ocultado pbr
r,il
EL PÚBLTOO COMO trNTENDEDOR 287
mucho tiempo. No hay nada de mi§terio§o en esta perretración.
Todo mundo juzga a los demás por las impresiones que recibe
de ellos y por su propia capacidad para captar estas impresio-
nes; y el artish es u¡r hombre cuyo trabajo de toda la vida
consiste precisamente en hacer eso. Lo que sotprende es más
l bien que tan pocos artistas lo hagan de una manera reveladora.
Ocuue eso tal vez porque la gente no quiere qr.re se haga, y los
artistas cedeu a la petición de lo que se llama un "buen pareci-
do", y hacen un cuadto que no revela nada nuevo y que sólo evo-
ca lo que han sentido en la presencia del modelo.
¿Cómo puede saberse si la experiencia imaginativa que el
espectador, por el trabajo de su conciencia, recrea con las sen-
{, saciones que ¡ecibe de una pintura, "repite" o es "idéntica" a
,{
la experiencia que el artist4 tuvo al pintarlo? Xse punto se
ha suscitado ya en relación con el lenguaie en general (capl
tulo xI, § 5) y lo hemos contestado diciendo que no se puede
tener nunca una seguridad absoluta; la única seguridad que se
¡iuede tener "es una seguridad empirica y relativa, que ie re-
fuerza progresivamente, a medida que la conversación avanza,
1 I
i y que se basa en el hecho de que ninguno de los dos parricipan-
tes conside¡a que el otro está,diciendo disparates". Puede tlar-
se la misma respuesta aquí. lNo podemos saber nunca absolu.
tamente si la experiencia imaginativa que obtenemos de una
obra de arte es idéntica a la del artista.¡Si el artista es un gran
(artista, podemos estar bastante seguros de que solamente hemos
captado su significado parcial e imperfectamente. Pero lo mis.
il mo es aplicable a cualquier caso en el que olmos lo que un
hombre dice o leemos lo que escribe. Y un entendimiento par-
cial e imperfecto no es lo mismo que una completa falta de
entendimiento.
Por ejemplo, alguien que lea el primer canto del InÍierno
$
puede no tener ninguna idea de lo que Dan-te haya querido
significar con las tres bestias. ¿So4 pecados capitale§, son fuer-
zas o qué son? puede preguntarse. En esta perplejidad, sin em-
bargo, no ha perdido completamente contacto con su autor,
Hay todavia mucho en el canto que le es posible entender, es
decir, trasmutar de impresión en idea por el trabajo de su cbn-
I
ciencia; y puede estar bastante seguro de que entenderá el
sentido que Dante quiso darle. Y aun a las tres bestias, a pe-
I sar de que no las entienda completamente (algo se mantiene
l obstinadamente como una impresión no trasmutada) las en-
tiende en parte; ve que son algo qqe el poeta teme, y él imagi-
t
 r88 EL ARTISTA Y LA @MUNIDAD
nativamente exPerimenta el temor, aun cuando no sepa exacta-
mente qué es lo que se teme.
O tomemos (ya que puede decartarse a Dante como alegó
rico y, por lo tanto, como no adecuado al caso) un ejemplo
de poesía moderna. No sé cuántos lectores del poema de Eliot
SweenE among lhe Nightütgales2 tengan una idea de cuál
sea precisamente la situación que el poeta describe. Nunca he
oído ni leído ninguna expresión de esa idea. Sweeney se ha que-
dado dorrnido en ün restaurante, vagamente turbado por el
hecho de que el Convento del Sagrado Corazón, al lado, le ha
recordado algo, per-o no sabe qué. Un Corazón herido y, espe-
rando, mujeres sin marido. Mientras duerme y ronca, durante
todo el segundo verso, una prostituta con una larga capa llega
y se sienta en sus rodillas, y en ese momento él sueña la respuesta.
Es el grito de Agamenón estoy herido mortalmenre en
-"¡Ah, a su retorno al hogar por la
€l corazónl"- herido mortalmente
traidora esposa que había dejado. Despierta, estirándose y riendo
(quitándose a la muchacha de las rodillas), al darse cuenta de
que en la curiosa actividad de su mente las encapuchadas mon-
jas sin marido y la muchacha sin marido cubierta con la capa,
esperando ahi como una araña a su vlctima, son todas Clitem-
nestra, la esposa inliel que cubrió con su capa ("red de muerte")
a su señor, apuñalándolo.
Cito este caso porque yo habla conocido y disfrutado el
poema por años antes de ver que era esto de lo que se trataba;
y, sin embargo, lo entendla suficientemente como para recono-
cerle un gran valor. Y me indino a creer que el distinguido
crltico que piensa que las "huellas llquidas" de los ruiseñores
no son su excrementor sino sus cantos, le reconoce también
un gran valor, aunque en ningún otro sitio con tan escasa inte.
.ligencia como este ejemplo sugerirla.s
i La experiencia imaginativa contenida en una obra de arte
no es un todo cerrado. No tiene sentido proponer el dilema de
que o se le entiende (es decir, se adueña uno completamen-
te de esa experiencia) o no. Entenderla es siempre algo com-
plejo, que consiste de muchas fases, cada una completa en sl
misma, pero conduciendo cada una a su vez a la siguiente. Un
público inteligente penetra¡á suficientemente este complejo, si la
2 "Sweeney cnt¡c los ruiseñore.". [T.]
I Y no fue halta unos cuantos dfas d€spués de haber elcrito lo antc¡ior,
cuando reconocl al "6omb o Orión" como algo tomado de l^ Dido da
t Madowe ----otre tratedia ace¡ca de uaa mujer lin Earido.
$
coLAIroRADo*
EL PTJBLI@ coMo z8g
obra de arte es una buena obra, para obtener algo tle valor;
pero no necesita por ello Pen§ar que ha extrafdo "el" signifi'
iado de la obra, Puesto que no existe tal cosa. La doctrina
rle una pluralidad de significados, exPuesta Por Santo Tomás de
Aquino respecto a la Sagrada Estritura es' en principio, perlec-
tamente válida. Del modo conto úl la Presenta, l¡r rinica dilicul-
tad es que no va suficientementc lcjos. En una u otra folma er
aplicable a todo lettguaje.
§ 5. El priblico cono coktbota¡lot
El público conlo entendedor, al tratar de realizar una recons-
trucción exacta en su propia mente de la experiencia imagina-
tiva del artista, se entrega a una búsqueda infinita. Puetle
lealizar esta reconstl ucción sólo en parte. Parece como si el
artisra Iuera una especie de genio trascendente cuyo significado
fuela siempre demasiado prolundo para que su público de hu-
mildes mortales lo capte más que fragmentariamente. Y un
artista inclinado a da¡se importancia sin duda interpretará la
situación así. Pero es posible otra interpretación. El a¡tista
puede tomar en cuenta las limitaciones de su ¡rúblico cuando
compoue su obra; en cuyo caso le parecerán ¡to liu¡itaciones
en la medida en que su obra resultará ser contprensible, sino
condiciones que determinan el contenido, tema o sig¡rificado de
la obra, En la medida en que el artista se sienta urtido a su pú-
blico, esto no implicará ninguna condescendencia de su parte; sig-
nificará que acepta, como su función, expresar no sus propias
emociones privadas, sin tomal en cuenta si alguien más las siente
o no, sino las emociones que comparte con su público. En lugar
de considerarse un mistagogo, que conduzca a su Público hasta
donde éste puerla seguirlo por los oscuros y diflciles caminos de su
propia mente, se considerará el portavoz de su público, diciendo
en su nombre las cosas que el público quiere clecir pero que no
puede decir sin ayuda. En lugar de pretender ser el gran hom-
bre que (como Hegel dice) impone al mundo la hrea de enten-
derlo, adoptará una actitud más humilde, imponié[tJose a si
mismo la tarea de entender a su mundo, y asl hacientlo ¡:osible
que el mundo se eodenda a si mismo. i
En este caso su relación con su público no selá ya un mero
residuo de su experiencia estética, como lo era e¡r la situación
descrita en la sección precedente; sino una parte integtal de csa
experiencia misma. Si lo que él trata de hacel es expresar

290 EL A¡TISTA Y IJI COMUNIDAD
bmocrones que no son Írnicamente las suyas, sino también las
de su público, su éxito será corroborado por la manera como
su público reciba lo que él tiene que decir. Lo que él dice
será algo que su público dice por sus labios; y su satisfacción
por haber expresado lo que siente será al mismo tiempo, err
tanto que le comunica esta expresión a su público, la satisfac-
ción tle los miembros de ese público por lraber expresado los
que ellos sientcn. IIabrá asi algo más que una mera comunica-
ción de artista a público, habrá una colaboración e¡rtre el
público y el ar tista.
Hemos heredado rrna larga tradición, que empezó a fines del
siglo xvrrr con el culto al "genio", y que duró por todo el si-
glo xrx, que es hostil a esta segunda posibilidad. Pero ya he
tlicho qrre esta L¡adición está murieldo. Los artistas se hallan
¡nenos inclir¡ados a darse la gran importancia que antes se daban;
1'muchos indicios de que se encuentran en mejor disposición
que antes, aun que hace una generación, de considerar a su
púlrlico como colaborado¡. 'l'al vez ya. no sea tan absurdo espe-
IaI quc esta manera de concebir la lelación entre ardsta )
público valga la pena discutirse.
Hay bases para pensar que esta idea de la relación es la
idea adecu;rda. Como en el pari:rgrafo z, debemos observar los
hechos; y encontraremos quc, sea cual luere la importancia
que los artistas se den, han tenido siempre la costumb¡e de tra-
tar al público como colaborador'. Sobre la base de la teoría
técnica del arte, esto es, en uu senddo, comprensible. Si el
artista trata de despertar ciertas emociones en su prlblico, la re-
sistencia por parte del público a desarrollar estas emociones
clemuestla que el artista ha fracasado. Pero éste es uno de los
muchos puntos en los que la teoría técnica no tanto se equivoca
al seiralar Ia verdad como que la distorsiona, !n artista no
necesita ser un esclavo de la teorla técnica para pensar que
la aprobación de su público tiene alguna conexión con el pro-
blema de si ha hecho su trabajo bien o mal. Ha habido pin-
tores que uo han querido exhibir, poetas que no han querido
publicar, músicos que no han querido que sus obras se toquen;
pero quienes tan gravemente han renunciado a hacer públicas
sus manifestaciones, hasta donde uno los conoce, no han sido
de la más alta calidad. Ha habido una Ialta de genuinidad en
t su trabajo, que corresponde a este empeño de ocultar, que es in-
i, compatible con el buen arte. E[ hombre que siente que üene
iit algo que decir no está sólo dispuesto a decirlo en público, sino
r!
q
EL PúBLroo ooMo oof,./lM)RADoR 2gr
que hac'e rodo lo posible por clecirlo, y considera que no ha
sido dicho nunca hasta que él lo dice. El público es siem-
pre, indurlablemente, un público limitado: puede constar sólo
de unos cuantos amigos, y cuando mucho incluye sólo a aquellos
c¡ue pueden comprar o pedir prestado un libro, o conseguir un
boleto para el teatro; pero todo artista sabe que la puhlicación,
I
en una u otra forma, cs una necesidad para é1.
Todo artista sabe, también, que la rccepción que encuentra
en su público no le es indiferente. Puede entrenarse para acep
tar los desaires con una sonrisa, y para seguir su trabajo a
pesar de las malas ventas o de las criticas adversas. Debc im-
ponerse todo tipo de sacrificios, si ha de hacer su mejor obra;
porque con la mejor voluntad del mundo (y sin tomar en
cuenta la venalidad de los críticos y la frivolidad de los lecrores)
a nadie le Busta que le saquen a la luz de Ia conciencia sus
emociones inconscientes, y, por lo tanto, hay a me¡rudo un ele,
mento intensamente doloroso en una experiencia estética genui-
na, y una poderosa tentación a rechazarla. Pero la razón por la
que el artista encuentra tan dillcil entrenarse en este sentido
es porque estos (lesaires lo hieren no en su vanidad personal,
sino en su juicio sobre la legirimidad de la obra hecha.
AquI llegamos al meollo. Podría suponerse que el artista
e-s a sus propios ojos un luez suficiente del valor de su obra.
Si él está satisfecho con ella, ¿por qué ha de importarle lo que
los otros piensen? Pero las cosas no funcionan asi. El artista,
como cualquiera que se sitúa ante un público, debe parecer
seguro de si mismo. Debe hacer lo mejor que pueda, y pre-
tender que sabe que es bueno. Pero probablemente ningún
artista ha sido nunca tan vanidoso como para convencerse de
tal preaensión. A menos qne vea que su propia declaración
de "esto es bueno", tiene eco en su público que confirme "sí,
lo es", se preguntará si tenía razón o no. Hasta entonces pen-
só haber disfrutado y registrado una expe¡iencia estética ge-
nuina, pero ¿realmente lo ha hecho? ¿Estaba padeciendo una
corrupción de la conciencia? ¿Su pirblico lo ha juzgado mejor
de lo que él se había juzgado a sí mismo?
Esos son hechos que yo creo que ningún artista negará,
aunque pueda haber quien lo haga neciamente, como todos a
menudo lo hacemos, negando algo que sabemos que es verdad
pero que no queremos reconocer. Si son hechos, demuestran
que, a pesar de que haya quien no esté de acuerdo, los artistas
efectivamente ven a su público como su colaborador en el in- t
{
¿I
rl
 292 EL ARI'ISTA Y LA COMUNIDAD
tento de responder a la Pregunta: ¿es ésta una genuina obra de
arte o no? Pero éste es el cabo delgado de la hebra. Una vez
que la colaboración del público se llega a admitir hasta aquf,
debe admiti¡se aún más.
La función del artista consiste en expresar emociones; y las
Írnicas emociongs que puede exPresar son las que él §iente, cs
decir, las suyas.iNadie puede juzgar si las ha expresado excePto
¡,guien las siente.-Si son las suyas y las de nadie más, natlie sino
\fei mismo puede juzgar si las ha expresado o no.'Si le da algtrna
importancia al juicio de su pírblico, sólo puede ser porque piensa
qu¿ las emociones que ha ratado de expresar son emociones
peculiares no solamente a é1, sino comPartidas por su pirblico,
y que que ha conseguido de ellas (si en realitlad
'iia la expresión
.' io consegui<.lo¡ eJ tan válicla ¡rala el público como para él
mismo. En ótras palabras, él realiza §u trabajo artístico no como
] un esfuerzo personal por y para sl mismo, sino como un tl'a-.
' bajo público-en nombre de la comuniclad a la que Pertenece.
t. Toda'expresión de emociones que manilicste va precedida por
la rúbrica impllcita, no de "yo siento", sino de "nosotro§- senti'
I
I
mos", Y eshittamente no es siquiera un trabajo realizado Por
él en nombre de la comunidad.r És un trabajo en el que ¿l in-
vita a la comunidad a ParticiPar: ya que Ia función de los
miembros cle la comunidad como PÍrblico no es la de aceptar
pasivamente el üabaio del arti§ta, sino hacerlo nuevamente ellos
inismos. Si el artistá los jnvita a hacer esto, e§ Porque tiene
razón en pe[sar que aceptarán su invitación, es decir, Porquc
él piensa que los está invitando a hacer algo que ellos quie-
ren hacer.
En tanto que el artista siente todo esto (y cn un artista que
no lo sintierá no habrfa la necesidad de publicar su obra, o
de tomar seriamente la opinión pública sobre ella)' lo sietrte
no sólo después de que su obra eqtá completa, sino destle su prirr'
cipio y duiante su tomposición.l El público se halla constante-
m;nte presente ante él como un factor en su trabajo artistico;
no.omb un factor andestético, que corromPa la sinceridad de
su obra por consideraciones- de rePutación y de Salardones, sino
como un factor estético, definiendo cuál es el problema que como
artista trata de resolver emociones ha de expresar- y
-corresponde-)
cuál es la solución que -qué
le En consecuencia, el
público que el artistá considera como su colaborador, pttetle
ier un público grande o un público pequeño, Pero no está nunca
au§ente.
I
¡
t
EL INDIVIDUALISMO ESTETICO 293
§ 6- El ind.iuidulismo estético
Es importante, para el futuro tanto de la teorla estética como
del arte mismo, entender la función del público como colabo-
rador, sin embargo, cuesta trabajo entenderla por la interferen-
cia de la psicologla individualista tradicional al través de la
cual estamos acostumbrados a v€r, deformada, la obra artistica.
Pensamos en el artista como una personalidad completa y en-
cerrada en sí misma, responsable único de todo lo que hace: de
las emociones que expresa como sus emociooes personales, y
de su expresión de ellas como su expresión personal, Incluso
olvida¡nos qué es lo que expresa, y hablamos de su obta como
"autoexpresión", y nos t¡atamos de convencer a nosotros mismos
de que lo que hace grande a un poema es el hecho de que es la
"expresión de una gran personalidad" en tanto que, si la auto-
expresión está a la orden del día, el valor que atribuimos a un
.l poema se encuentra en el hecho de que expresa no al poeta
' es Shakespeare para Dosotros, o qué sornos nosotros pala
-¿qué
Shakespearel- sino a nosotros.
Sería tedioso elumerar todas las corlfusiones y distorsioues
a que este aL¡surdo de la autoexpresión ha dado origen. Tome-
mos solamente un ejemplo: la creencia tle que si tratamos de
reconstruir la vida y opiniones de Shakespeate por sus poemas
lo clescubrimos "como era", como si eso fuera posible, o como
si, de serlo, eso nos ayudara de alguna manera a apreciar me-
jor su obra. Esta actitud ha llevado a la critica a degradarse
al nivel del chisme y ha llevado a la confusión del arte con el
exhibicionismo, Lo que a mf me interesa no es hacer una rela-
..ción de errores, sino una refutación. -í
- )t" principio, simple.;lrl inclividualismo
esta refutación es
.-concibe a un hombre como si fuera Dios,u un autosuficieute
I poder creador cuya rlnica tarea es ser él mismo y exhibir su
naturaleza en cualquier ob¡a adecuatla a ello. Pero un hombr-e,
en su arte como en cualquier otra cosa, es un ser linito, Todo lo
que él hace !o hace en relación a otros hombres semejantes a
i é1. C6ino artista , es alguien que habla; pero un hombre habla
como se le ha enseñado; habla el idioma de¡rtro del cual na-
ció- El músico no inventó su escala ni sus instrumentos; aun-
que invente una nueva escala o un nuevo instrumento sólo
odifica lo que ha aprendido tle ot¡o. El pintor no inventó la
dea de pintar cuadros, ni los pigmentos y pinceles con los qr¡e
los piuta. Aun el poeta más precoz oye y lee poesla antes de

294 EL ARTISTA Y LI\ OOI\{UNIDAD
I
escribir. Además, así como todo artista se halla vinculado con
otlos ar-tistas de quienes ha adquirido su arte, también se en-
cuentra vinculado con un pÍrblico al que se dirige. El niño
que aprende la lengua de su madrc, como hemos visto, aprende
I
simult¿ineamente a ser hablante y oyente, Oye lo que otros
hablan; y habla a otros que oyen. Lo mismo ocurre con los
artistas. Se convierten en poetas, pintores o músicos no por
1
un proceso tle tlesarrollo desde su inte¡ior, como si les saliera
barba; sino viviendo eu una sociedad donde estos lenguajes se
usan. Como otros hablantes, ellos hablan a quienes los pueden
entender.
La actividad estética la actividad de habla¡. El habla es
es
tal sólo en tanto que es hablada y oída. Un hombre puede sin
duda, hablalse a sí mismo, y ser su propio oyente; pero lo que
él se clice a si mismo, es en principio susceptible de ser dicho
a cualquiera que comparta su lenguaje. Como un ser finito,
el hombre cobra conciencia de sí como persona sólo en cuanto
descubre que se halla en relación con otros, de quiencs a la vez
toma conciencia como personas. Y no hay un punto en la vida
/ de un lrombre en que éste termine de cobrar conciencia de sí
mismo como persona, Ese proceso del cobrar conciencia se re-
fuetza, se desarrolla y se aplica de nuevas maneras. En toda
nueva ocasión debe seguir el mismo procedimiento: debe en-
contrar a otros a quienes pueda reconocer como personas, ya
que de otro modo no puede como un ser finito estar seguro
de que efectivamente, se halla en posesión de esta nueva fase de
la personalidad. Si tiene un nuevo pensamiento, debe expli
'.'carlo a otros, para que descubriendo que pueden entenderlo,
pueda él estar seguro de que se trata de un buen pensamiento, Si
tiene una uueva emoción, debe expresarla a otros, para que,
al descubrir que pueden compartirla, pueda estar seguro de
que su conciencia de ella uo está corrompida.l
Lo que aqui decimos es perfectamente congruente con la
doctrina formulada en este libro, de que la experiencia estética,
o la actividad estética es una actividad que se realiza en la mente
del artista. La experiencia de ser escuchado es una experien-
cia que ocurre en la mente del hablante, aun cuando para que
sxista es necesa¡io un oyente, de tal modo que la actividad es
una colaboración. El amor reclproco es una actividad de colabo-
ración; pero la experiencia de esta actividad en la mente de cada
amante tomado separadamenrc es una experiencia diferente de
la de amar y ser rechazado.
-q.!
LA coLABoRrl(xóN ENTRE rros ARTISTAS 2g5
Una r-€futación final del indiviilualismo estético nos llevará,
por lo tanto, al análisi¡ de la relación entre el artista y su
pirblico, clesar-rollando el punto cle vista, presentado en la sec-
ción anterior, de qtte éste es ull caso de colaboración. Pero vo
propongo llegar a esto por otros dos argumentos. Trataré de
demosrrar que la teoria individualista de la creación artística
es falsa r) por lo que se refiere a la relación entre un artista y
I
los artistas colegas que en según la teoría individualista "influ-
yen" sobre él; :) por lo que toca a la relación del artista con
I
quienes se dice que "ejecutan sus obras"; 3) por lo que coD-
I
cie¡ne a su relación con las personas conocidas como su "pir-
blico. En estos casos sosten(lré que la relación es realmeDte <le
I
colaboración.
t
i
l § 7. La colaboración entrc los artislas
Segrin el individualismo Ia ob¡a de un verdadero artista es
completamente "original", es decir, exclusivamente su propia
obra y de ningr-rn modo la de otros artistas. Las emociones ex-
I presadas deben ser simple y únicamente las suyas, y así tanrbién
I
debe serlo su manera de expresarlas. Para quienes funcionan de
acuerdo con este prejuicio resulta escandalo¡o descubrir que las
i
obras de Shakespeare, y notablemente Hamlet, q\e es el feliz
{ campo de cosecha de los autoexpresionistas, son sólo adapta.
ciones de los dramas de otros escritores, trozos de Holinshed,
I las Vid.as de Plutarco, o fragmentos de la Gesta Ronanorum;
que Hándel copiaba en sus obras movimientos complebs de
Arne; que el Scherzo de la Sinfonla en Do Menor de Beethoven
empieza reproducienclo el final de la Sinfonla en G Mener de
Mozart, con los compases divididos, de un modo di[erente; o
que Turner acostumbraba tomar sus composiciones de las obras
de Claude Lorraiu. A Shakespeare, a Hándel, a Beethoyen o a
Turner, les sorprenderla que alguien se escandalizara de esto.
Todos los a¡tistas han modelado su estilo sobre el de otros,
u§ado temas que otro§ han usado, y los han úatado como
otros los han uatado ya. Una obra de arte construida asi es
una obra de colaboración. Su autor es en parte la persona cuyo
nombre lleva y en parte aquellos de quienes ha tomatlo algo.
Las que llamamos obras de Shakespeare, por ejemplo, proceden,
asl, no única y exclusivamente de la mente individual de William
Shakespeare de Stratfo¡d (o, quizá, del hombre Francis Bacon cle
Verulam) sino en parte de Kyd, en parte de Marlowe, etc.
s
 Y'
lt
296 EL ARTISTA Y I-A CPMUNIDAD
La teo¡ía intlividualista sobre la paternidad de Ia obra de
arte nos llevaría a las conclusiones más absurdas. Si considera-
mos a la llíada como un gran poema, la cuestión de si fue
escrita por un hombre o por muchos, está automáticamente
resuelta para nosotros. Si consideramos a la catedral de Chartres
como una obra de arte, debemos oponernos a los arquitectos
<1ue nos dicen que una espira fue construida en el siglo xrr y la
otra en el xvl, y convencernos a nosotros mismos de que fue
consl.ruida toda al mismo tiempo. De modo semejante, puede
admirarse la prosa inglesa de principios del siglo xvlr cuando
es original; pero no la Versión Autorizada, ya que es una tra-
ducción, y una traducción, al no ser ningún hombre eI único
responsable de ella, no puede ser una obra de arte. Estoy dis-
puesto a admitir con Descartes que "con frecuencia hay menos
perfección en obras lormadas de varias partes y hechas por
las luanos dc tlifercntes maestros, que en las que uno solo ha
trabajado"; pero no hay que sustituir su "con frccuencia" por
"siempre". Puedo reconoce¡ que, bajo el reinado del individua-
lismo del siglo xtx, los buenos artistas rara vez han queritlo
traducir, porque lo que ellos han buscaclo es la "originalidad";
pero no puedo negar el nombre tle poesla a la traducción de Safo
heclra por Catulo sólo porque sé que es una traducción.
Si observamos ingenrramente la historia del arte, aun la
poca que conozcamos, veremos que la colaboración entre los
artistas se ha dado siempre. Me refiero especialmente a este tipo
de colaboración en la que un artista calca su obra cle la de
otro, o (si se desea abusar de las palabras) plagia la de otro in-
corporántlola en la suya. IJn nuevo código de moralidad artis-
tica apareció en el siglo xrx, segrin el cual el plagio era un
crimen. No me detenclré a discutir cuánto haya tenido eso que
ver, ya sea como causa o como efecto, con la esterilidad y la
mediocridad artistica de la época (aun cuando es obvio, creo
yo, que un hombre que se enoja con otro porque le roba las
ideas debe ser muy pobre en ideas, a la vez que le interesará
menos el valo¡ int¡Inseco de sus ideas que su prestigio); sólo
diré que todas estas tonterías sobre la propiedad personal deben
cesar. Dejemos que los pintores, los escritores y los músicos
roben con las clos manos todo lo que quieran y puedan usar
donde lo encuentren. Y si hay quien proteste porque sus pre-
ciosas ideas le han sido ¡obaclas, el remedio es fácit. Puede
guarctárselas y no publicarlas; tal vez el público se lo agra-
clezca.
i
ii
a
olr¡orrcróx ENTRE AUToR y EJEcuTANTE pg7
§ 8. La colaboración enl¡e el autor y el ciecutonte
Algunos tipos de artistas, en especial el dramaturgo y cl músico,
componen para que sus obras sean ejecutadas. f)e acuerdo con
el individualismo esas obras, por mucho que reciban Ia "iu-
Iluencia", como dice la frase, de las obras de otros artistas,
salen de la pluma del autor tohlmente acabadas; son obras de
Shakes¡reare y sinfonías de Beethoven. Estos hombres son gran-
des artistas que han escrito bajo su propia responsabilidad un
texto que, por ser la obra de un gran artista, impone al teatro
o a la orqucsta el debff tle ejecutarlo cxactamente como ha
sido cscrito.
I'ero el libreto de un drama o la partitura de una sinfonía,
por muy llenos que estén de acotaciones escénicas, de indica-
ciones tle matiz, de figuras metronómicas, etc., de ninguna
manera pueden indicar todos los detalles de cómo debe ejecu-
tarse la obra. Dlgasele al ej€cutante que debe ejecutar todo tal
como está escrito, y nos dirá que no sabemos lo que clecimos.
El sabe que por mucho que trate de obeclecer los textos siern-
pre hay un gtan número de puntos en los que él tlebe decidir
por su cuenta. El autor, si está calificado para escribir un
d¡ama o una sinfonía, lo sabe también, y cuent¿r con ello. Exige
cle sus ejecutantes un espíritu de cooperación constructiya e inte-
ligente. Reconoce qye lo que él pone en el papel no es un
drama o u¡ra sinfonia, ni siquiera instrucciones completas para
{
la ejecución de ellos, sino sólo un esquema general de esas
instrucciones, donde a los ejecutantes, con la ayuda, sin duda,
del ploductor y del director no sólo .se les permite sino que
se les pide que completen los cletalles, Todo ejecr¡tante es, de
este modo, coautor de la obra que ejecuta.
,I
Esto es obvio y, sin embargo, en una trádición que va más
t allá de los últimos cien años, hemos cer¡ado los ojos a la evi-
dencia. Los autores y los ejecutantes se han visto empujados a
un estado de sospecln y hostilidad mutuas. A los ejecutantes
se les ha dicho que no deben pretender el JúaruJ de colabora-
dores, y que deben aceptar el sagrado texto tal como lo encuen-
tran; los autores se han esforz¿do por protegerse contra cualquier
J.religro de colaboración de los ejecutantes haciendo su libro o
su texto indiscutible e inalterable. El resultado ha sido ¡ro im-
I
pedir que los ejecutantes colaboren (porque eso es imposible)
sino producir una generación de ejecutantes incapacitados para
colaborar valiente y competentemente. Cuando Mozart deja a su
I
,,
 298 EL ARTISTA Y III. COMUNIDAD
ti solista que improvise la cadencia d.e un concerlo, insiste, en
'I 'efecto, en que e[ solista sea más que utr mero ejecutante; debe
tener algo de compositor, y, por lo tanto, debe estar entrenado
para colaborar inteligentemente.
§ 9. El ortrsta y su Público
El individualismo del artista, en parte roto por Ia colaboración
de sus colegas artistas y arln más por la colaboración de st¡s
ejecutantes, cuando los tiene, no ha sido completamente vencido
todavia. Queda aún el problema más difícil e importante de
todos, a saber, el de su relación con su prlblico. Ilemos visto
en Ia sección 6 que éste, también, debe ser en teoría el caso de la
colaboración; pcro una cosa es discutir el asunto en teoria y una
muy distinta mostrar cómo funciona en la práctica. Para hacer
esto, empezaré con el caso en que el artista forma parte de una
unidad de colaboración que consta de autor y cle ejecutantes,
como en el teatro, y seiralaré cómo, siendo una cuestión de hecho
empírico, esta unidad se relaciona con el pirblico.
Si queremos responder a esta cuestión por nosotros mismos,
la mejor manera <le proceder es asistir a un ensayo general de
una obra teatral. En el ensayo de un pasaje dado la escenogra-
fia, la ilumiuación y el vestuario pueden todos ser exactamente
como en una función prlblica; los actores se mueven y hablan
exactamelte como han de hacerlo "en el estreno"; puede haber
algunas interrupciones para que el productor haga crfticas; y
sin embargo, el €spectador se da cuenta de que todo es dife-
rente. La compañía hace todos los movimientos que corespon,
den a la actuación de la obra y, no obstante, ninguna obra es
actuada. Y no es porque haya habido interrupciones que rom-
pan el desarrollo. Una obra de arte tolera bastante bien las
interrupciones. Los intermedios entre los actos en una repre-
sentación dramática no rompen el desarrollo, descansan al pú-
blico. Nadie ha leldo nunca la llíad,a ola Diaina Comed,ia d,e un
solo golpe, pero mucha gente sabe cómo son. I-o que ocun-e
en el ensayo general es algo muy diferente de la interrupción.
Puede describirse diciendo que toda lÍnea, todo gesto, se muere
en el teatro vacio. La compañIa no actrla el drama; ejecuta
ciertas acciones que habrán de convertirse en un drama cuando
haya un prlblico presente que actrle como caja acústica. Qr¡eda
claro, pues, que la actividad estética que es el drama no es una
actividad del autor y la compañla juntos, que puedan realizar sin
trL ARTIsTA v su PúBr-rco 2gg
la presencia del prtblico. Es una actividad en Ia que el público
es soclo.
Tal vez todo mundo puede descubrir esto observando un
ensayo general; pero el PrinciPio no se aPlica solamente al tea-
tro. Puede aplicarse a los ensayos de un coro o una orquesta, o
al orador de talento que ensaya un discurso. Un estudio cuida-
doso de esto convencerá a todo aquel que esté bien dispuesto
a entender que la posición del público e§tá muy lejos de ser
la de un oy¿nte ac¿idental, que alcanza a olr algo que sin él
estaría completo de todos modos. Los ejecutantes lo saben bien.
Saben que su público no es pasivament€ recePtivo de lo- que
ellos le dan, sino que la manera como el Público recibe deter-
mina cómo debe realizarse la ejecución. Quien e§tá acostum-
brado a improvisar en público, Por ejemPlo, sabe que una -vez
que ha endado en conaacto con su prltrlico, el público le dice
de algún modo qué es lo que ha de decir, de manera que de
pronó el que hábla descubre que está diciendo cosas que no
irabía pensádo nunca antes. Estas son las cosas que él y nadie
más pódrla decir a ese prlblico y a ningún otro sobre este-tema
especifico. Aquellos para quienes ésta no es una exPenenqa
familiar son, por supuesto, muchos; pero ellos nada tienen que
ver con hablar o no hablar en Público'
Una de las desventajas de la literatura impresa estriba en
oue esta reciprocidad entre escritor y lector e¡ diflcil de man-
de su prlblico y estimula
-entre separa al escritoi
üner. I-a imprenta
animosidades ellos. La organización de la profesión lite-
raria y ta "técnica" del buen escribir, como §e entiende e§o
entre íosotros, consiste en buena medida en métodos para miti-
gar este mal; pero el mal es sólo mitigado y no desaparece'
Áument" con toda nueva mecanización del arte. La razón por
la cual la mrfsica gramofónica es tan insatisfactoria Para todo
aquel que esté aco;tumbrado a la música viva no es porque la
rej:rodücción mecánica de los sonidos sea mala -eso podría
fácilmente compensarlo la imaginación del oyente- sino por-
oue los eiecutántes y el p¡lblico están fuera de contacto; el
f,iUti"o ná colabora,'sólo il.anr" " olr lo que no le están.di-
iiendo a é1. Lo mismo ocurre en el cine, donde la colabo¡ación
entre autor y productor es intensa, Pero entre esta unidad y el
oúblico no éxiste, Las eiecuciones en la radio denen el mi§mo
hefecto. La consecuencia-es que el gramófono, el cine, y la radio
sirven perfectamente como vehlculos de diversión o de propa-
ganda, ya que aqul la atención del prlblico es meramenb receP'

300 [L ARTISTA Y I-,/I. COMUNIDAD
! tiva y no cocreativo; pero como vehículos del arte están sujetos
á todos los defectos de Ia imprenta aumentándolos aún. .,¿por
qué", se oye pregunrar, "el entretenimiento popular moderno
del cinematógrafo, como el entrerenimiento poptrlar del tea-
tro del Renacimiento, no han de producir nuevas formas de
gran arte)" La respuesta es simpli. En el Renacimiento la
colaboración en el teat¡o entre el auior y los actores por una
parte, y el público por la otra, era una realidad viva. En el
cinematógralo es imposible.
La conclusión de este capítulo puede sintetizarse brevemente.
La obra de la creación artlstica no es una obra realizada de una
nranera exclusiva o completa en la mente de la persona que
llamamos artista. Esa idea es una ilusión alime¡rtada por-la
psicologia individualista, aunada a un falso criterio de li rela-
I ción ¡o tanto entre el cuerpo y la mente como entr.e la expe-
riencia en el nivel pslquico y la experiencia en el nivel áel
pensamiento. La actividad estérica es una actividad del pen-
; samiento en forda tle conciencia, que convierte en imaginaáión
I una experiencia que, además tle sér converricla de tal íanera,
ll es sensible. Esta actividad es una actividad corporativa que no
i peltenece a un ser humano sino a rrna comunitlad. Es realizada
I no sólo por el hombre a quien en fo¡rua individual llamamos el
artista, sino parcialmente por todos los otros artistas de quienes
. decimos que "lo irrfluyen", con lo que realmente quererños de-
cir que colaboran con é1. Es realizada no sólo por esta cor-
poración de los artistas, si»o (en el caso de las artes de ejecu-
ción) por los ejecutantes, que no solamente actrtan bajo las
órdenes del artista, sino que colaboran con él para producir la
obra acabada. Y aun asl la activid¿icl de la c¡eación artlstica no
está completa; porque debe haber un prlblico, cuya función
no es, por lo tanto, meramente receptiva, sino también de co-
laboració¡r. El artista (aun cuando bajo la sugestión de los
prejuicios individualistas trare de negarlo) se encuenra, pues,
en relaciones de colaboración con la comu¡ridad entera; no una
comunidad ideal de torlos los seres humanos como tales, sino
la comunidad efectiva de artistas colegas de la que toma algo,
de ejecutantes que emplea, y del pÍrblico al que habla. Al re-
conocer estas ¡elaciones y contar con ellas en su obra, fortalece
y enriquece la obra misma; al negarlas la empobrece.
'\
XV. CONCLUSIÓN
l
( Al estético, si entiendo su fuución correctamente, no [e intere-
san las realidades eternas que residan en algin cielo metafísico,
sino los hechos de su propio lugar y de su propio tiempo. É,stas
son eu todo caso, las cosas que me han interesado a ml al escri-
bir este libro. Los problemas que he discutido son los que se
me imponen cuando miro alrededor en la presente condición
de las artes en nuestra propia civilización; y la razón por la
que he hatado de ¡esolverlos es porque no sé c1¡mo esta condi-
q ción (tanto de las artes corno de Ia civilización a que ellas
peltenecen) puede mejorar a menos que se encuentre una solu-
ci(in. Nuestra función, couro dije, es cultivar el jardín; Pcro éste
puede llegar a encontrarse en tal estado que no sea ya cultivable
sin la ayuda de los quimicos, Ios ingenieros y otlos expertos a
quienes en tiempos más felices el jardinero miraría con hostilidad.
r- IVIi prcgunta final, entonces, es la siguiente: ¿en qué medida
es aplicable la teorla expuesta en este libro a la situación pre-
sente, hasta dónde ilumina el camino que han de tourar los
artistas en el futuro inmediato?
Para empezar, ampliart un punto Beneral ya señalado en
el capitulo p¡ecedente: tlcbemos descartar la concepción (le Ia
propiedad artística. En esta esfera, cualquiera que sea la ver-
dad de otros, la propriélé Cest le vol, Tratamos de asegurar
un medio de vida para nuestros artistas (Dios sabe que lo nece-
sitan) con leyes sobre los derechos de autor que los protejan
contLa el plagio; pero la razón por la cual los artistas se ha-
llan en una situación tan pr€caria es el mismo individualismo
que estas leyes estimulan. Si un artista no Puede decir nada
más que lo que él ha inventaclo por sus propios esfuerzos, es
I claro que será pobre de ideas. Si pudiera tomar lo que se le
i
antojara de donde pudiera encontrarlo, como Eurípides, Dante,
Miguel Angel, Shakespeare o Bach lo hicieron, tendría siempre
!
Ilena su despensa y valdrla la pena probar su cocina.
Esto es sendillo y para ello los a¡tistas Pueden actuar Por su
I
propia cuenta sin tener que Pedir ayuda (que me temo Pedi-
rlan en vano) de los abogados y los legisladores. Que todo
artista haga la promesa (y aqul incluyo entre los artistas a
todos aquellos que escriben o hablan de temas científicos o tle
temas cultos) cle que no demandará nunca ni se prestará a r¡na
30r

3oc CoNCLUSTóN
demanda que caiga bajo Ia ley del derecho de autor. Que todo
artista que apele a esa ley sea rechazado por sus amigos, que se le
pida renunciar a las agrupaciones a las que pertenezca y que
toda sociedad en la que los artistas conscientes tenBan intluencia
le aplique la muerte civil. No pasarian muchos años antes de
que la ley se convirtie¡a en lena muerta, y las ataduras del indi-
vidualismo artistico en este respecro una cosa del pasado.
Esto, empero, no bastará, a menos que la libertad asl ga[ada
sea usada, Que todos los artistas, como se entiendan entre sí, se
plagien uno a otro sus obras como hombres. Que cada uno
tome las mejores ideas de sus amigos y trate de mejorarlas,
Si A se cree un mejor poeta quc B, que deje de insinuallo en
las páginas de un ensayo; que reescriba los poemas de B y que
publique su propia versión mejorada. Si a X no le satisface el
cuadro que Y presentó este año en la Academia que pinre uno
caricaturizándolo; no un boceto en PLLnch, sino un verdadero
cuadro pala la exposición del año siguiente en la Academia.
Yo no garantizo que el sentido del humor del comité de expo.
siciones de la Academia acepte colgarlo; pero si lo hicieran, la
Academia nos presentaría mejores exposiciones, Pe¡o si el artista
no puede mejorar las ideas de sus amigos, que cuando menos se
las apropie; le hará bien trarar de acomodarlas en sus propias
obras, y ello le servirá de anuncio al acreedor. ¿Es ésta una
sugestión absurda? Pues bien, yo sólo propongo que los artis
tas se traten uno a otro como los dramaturgos griegos, los
pintores del Renacimiento o los poetas isabelinos lo hicie¡on,
Si hay quien piense que la ley de derecho de autor ha estimu-
lado un arte mejor que el que aquellos bárbaros tiempos pro-
dujeron, no trataré de convencerlo.
Pasaré ahora a las artes de ejecución en las que un hombre
proyecta una obra de arte y otro, o un grupo de otros, la eje-
cuta. Ruskin (que no siempre estaba equivocado) insistió hace
mrrcho tiempo en que en el caso especial de la arquitectura la
mejor obra exige una verdadera colaboración entre el arqui-
tecto y los ejecutantes: no una ¡elación en la que los trabaja-
dores simplemente ejecutaran órdenes, sino una relación en Ia
que compartieran el [abajo de diseñar. Ruskin no tuvo éxito
en su plan de revivir la arquitectura inglesa, porque apenas
pudo entrever su propia idea y no pudo desarrollar sus implica-
ciones, que fue lo que William Momis hizo, y mejor, después;
pero la idea que él tuvo en parte es una aplicación de la idea
que yo trataré de presentar,
..,.
ooNcr-usróx go3
En artes (pienso especialmeute en la mfisica y el drama)
esras
debemos desca¡tar, para decirlo brevemente, la dirección de
escena a la manera como la desarrolló Bernard Shaw. Cuando
vemos un drama recargado con todas estas excrecencias, debe-
nros frotarnos los ojos y preguntarnos: "¿Qué es esto? ¿Con-
fiesa el autor set. tan mal escritor que no puede trasmitir cla-
Iamcrte a su plodlrctor y a su feParto sus intencioues, si¡l com-
poner un comentario sobre su obra que lo hace Parecer una
edición para uso de las escuelas? ¿O es que por Ia época en que
esto fue escrito los productores y los actores eran tan tontos
que Do podian poner una obra si no se les decía con toda esta
intolerable verbon-ea cómo tenfan que hacerlo exachmente? La
obvia ansiedad del autor por exhibir su agutleza nos hace
pcnsar qlre la ¡>rimera posibilidad es tal vez la mís probable;
pero en realiclad no tenemos nosotros que decidir. Ya sea que
fu¡era el autor o la compañfa el principal culpable, podemos ver
en todo caso que este ripo de cosas (por muy agudo qr¡e sea
el diálogo a su manera) debe haberse escrito en una época
lü en que el arte dramático en Inglaterra se encontraba en su
más bajo nivcl".
Estoy usando a Bernard Shaw sólo como un ejemplo de una
tenclcncia general. Puede distinguirse la misma rendetrcia en la
mayor parte de las obras dramáticas de fines del siglo xtx, y es
igualmente evidente en la música. Compárese cualquier partitura
tl
I musical de fines del siglo xrx con cualquiera del xvur (no, por
supuesto, con una edición del siglo xIx) y véase cómo está Plaga-
lr
da de indicaciones de matiz; como si el compositor dudara de ha-
berse expresado con la suficiente claridad para que un ejecutante
€r'¡contrara seltido en su música, o como si pensara que los eje-
cuhntes para los que él esc¡ibe no tuvieran agudeza. No digo
que toda acotación en el libreto de una obra, o toda indica-
ción en una partitura musical, sea un íDdice de incompeten-
cia del auto¡ o del ejecutante. Me atrevo a decir que cierto
número de ellas son necesarias. Pero lo que si digo es que la
pretensión de hacer el texto perfecto llenándolo de detalles
exagerados demuestra que el autor desconfla de sus ejecutantes;1
lo cual debe acabar si estas artes han de florecer como florecie-
l si hay quien diga que estas acotaciones escénicas no son para su uso
eü el teat¡:o, sino para el lector, me opon¿lré a ello por lo que aDtes he
dicho soble la relación dcl auto¡ con su público. Yo crco que e{ectiva.
mente Shaw piensa que la lonterla eslá más en el ptiblico que en el actor. Ya
demostra¡-é después que esto no mejora la siauación.
3o4 croNcluslóN
ron en el pasado. No Puede llegarse a esto dc u¡r solo golpe.
Sólo puede lograrse si sabemos bie¡¡ cuál es el resultado que
queremos conseguir y trabajamos con todo empeño para con-
seguirlo.
Debemos enfrentarnos al heclro de que todo ejecutante es
por necesidad un coautor, y desarrollar sus implicaciones. Debe-
mos tener autores que estén dispuestos a atlmitir a sus ejecu-
I como*un principio Rupert Ibone y sus colegas clel Group 1.hea-
tantes como su cuerpo consultivo: autores que en el teatro o en
la sala tle co¡rcie¡tos esén dispuestos a hacel toda clase de
correcciones a meditl:r que los ensayos se reitlizan, conservando
el texto fluido, r¡ientras el productor y los actoles, o el director
y la orquesta ayudan a darle forma para la representación;
autores que entiendan el problema de la representación y la
ejecución de tal modo que el texto que finalmente pro$lcau
sea inteligible sin las acotaciones escénicas o las indicaciones
de matiz. Debemos tener ejecutantes (incluycndo a productores
y directores, pero incluyendo también a los micmbros m:is humil-
des del reparto y Ia de la olquesta) que tomen un i¡rte¡és
inteligente y bien orientado en los problemas del autor, y que,
por lo tanto, merezcaD Ia confianza de su autor y se ganen el
derecho a tener voz co¡no socios en la colaboración, Estos dos
¡esultados pueden alcanzarse p¡obablemenre estableciendo una
conexión más o menos pe[nanente entre ciertos autores y cierto§
grupos de ejecutantes. En el teatro, existen ya algurras asocia-
ciones de este dpo que prometen para el drama un futuro que
ha de producir un mejor trabajo en ambos lados de lo que era
posible en los malos tiempos pasados (que desgraciadamente aún
no terminan) en que una ob¡a pasaba de las manos tle uu pro-
motor a otro hasta que al fin, tal vez gracias a algún dinero
de por medio, era aceptada para su representación. Pero el drama
o Ia música que estas asociaciones produzcan deben ser en cierta
manera un nuevo tipo de arte; y debemos tener también, por
lo tanto, públicos capaces de aceptarlo y exigirlo; púbticos que
no esperen el lustroso producto hecho en masa que Ie brindan
las maquinarias teatrales u orquestales, sino que sean capaces
tle apreciar y disfrutar la calidad rnás vlvida y sensitiva de una
ejecución en la cual la compañía o la orquesta ejecuten lo que
ellos mismos lran ayudado a componer. Esta ejecución no será
nunca tan amena como la comedia estándar o el concierto sin-
fónico ordina¡io lo son para el público sobrealimentado que va
en busca de diversión. El público al que vaya dirigida rlebe
ir en busca no de diveriión, sino de atte.
coNCLUsróN 3ob
me lleva al terce¡ punto en el que es necesaria una
-Esto
reforma:
la relación entre el artista, o mejor clicho entre la
ünidad de colaboración de artistas y elecutintes, y el pÍ¡blico.
Para tratar primero de las artes de la ejeiución, Io qúe se iequier"
aquf es que el pÍrblico se sienta socio (y no sólo se sienta sino
tealmente se convie¡ta en ello) en ta obra de la creación artísric¿r.
En Inglaterra esto es algo que en el rnomcDLo actual rccoltocen
tre. P,ero no basta que se .le. ¡.econozca corlo un piiniipio; y
cómo_llevar a cabo el principio en deralle es un prbbleuri ttiti-
cil, El señor Doone asegura a su público que es participanre, y
no sólo espectador; y pide a sus miembrós qre'se .omoo.t".,
como tales; pero cl público se siente incómodo v no saÉe oué
es Io que se espera que haga. Lo que se necesita is crear
l:riüli-
cos pequeños y más o menos estables, no como los que asisten
a un teaho de ¡epertorio o a conciertos de abono (yi que una
cosa es frecuentar cierto restaurante, y otra muy difcient^e noder
entrar en la cocina), sino más bien como los ilc los clr¡bcs te¡-
trales o musicales en doncle el público está acost.umbra(lo a
asistir r¡o s6lo a funciones sino a ensayos, a hacer amistatl con
los autores j, con los intérpretes, a enGrarse tle Ios obietivos v
proyectos del grupo al que todos ellos pertenecen. y a'scntitsc
él-mismo responsable, como todos los demás, poi sus éxitos
y fracasos, cada uno en su grado. Evidentemen te.' estt¡ sólo r¡nc-
de hacerse si los implicados descartan conpletarnerrrL la
ldea de que e[-todos
ar¿e en cuestión es un tipo de diveriióD, y lo ven
comd una empresa seria, el arte propiámente dicho.
Con las artes de Ia publicacirin (en especial la ¡rintura v lit
escrilura no dramática) el principio cs el 'mismo, pero la
siit,a-
ción es más dificil. La promiscrrá diseminación tle'libros v r¡in-
turas por la prensa y la exhibición pública crean un
rnlorme y anónimo cuya lunción dc iolaboración es imnosiblc
oíhji.,,
explotar. Con es¿a masa info¡me de humanida<l un pintó. o uu
escritor "J;
-pueden, es verdad, cristalizar un público;' ;;;;
cuando han alcanzado ya un rango. fa, aonsea,ra.rair' ale ,",t"
re srrve , pretrsamente cuando más necesita su ayuda, cuanclo
sus facultades artlsticas son todavia inmaduras, ni *l.irr.
se especializa en temas cultos se encuentra en una meior posicián.
qr"
cuenta desd-e un principio con un público ¿" oi".¡jlii,rr, ,,
.. d¡rige, y.de.quienes le llega un eco; y sólo quien ha
!-ri:1.. para
escflto.
_un público pequeño, especializado, puetie saber
hasta dónde le ayuda ese e.o ir, s, traLajo y le d¡
la confianza
 ,i
*,7

306 CONCLUSTóN {
I
coucrusróx
que resulta de saber lo que su público espera y piensa de é1. En el caso de la literatura lz :i-i-.
loj
Pero el escritor no especialista y el pintor de cuadros se en- -^-^-
cuenrran hoy en una posición en que su público no les sirve
para nada. Los males son obi,ios; estos hombres se ven obliga-
ffti: i1*t#i:#".:1.1.É"i ;il'i.IH.;l1.ti:.4ff
no de su ,.^;l i¡};':#i:.' o lrteratura cuyo interés depende
':
dos a escoger entre el comercialismo y la excentricidad. Hay .rr", y .r..ibor'roil H;:'l'"1i:"te de sus .cualidad.. 'lté.ni-
crlticos y comenhristas, periódicos literarios y artísticos, cuya
función deberla ser mitigar estos males y establecer contacto
reer Esto,; ;iñ;.;;;".q:.:i{tT:#,:[:*.%ffiJ."j:l:
, la. diversión o L magia;'ya
entre un escritol o pintor y el tipo de público que ellos nece- prenso no es er dc rem¿s
...:,Li:jt en ros que
sitan. Pero en la práctica rara vez parecen eDtender que ésta
es, o debería ser, su función, y no hacen nada o hacen más daño
que bien. A eso se debe que los editores estén dejando de
ix1."'T.*"lll:, J,".i'i,l1lxi:i:-"r¡ü ;
^tjt.,3....,^lT.r
i;'L:.1#Lffi1":
n. r.", ; ;;i ;i ü., j"r#3:,fi
interesarse en las reseñas de sus libros, co¡¡vencidos de que esos i.:::""
yrcontusas. y al querer "'.1A§leer
:l *fi ;:i,::T:;
comentarios no inlluyen para nada en la venta,
r

A menos que esra situación pueda cambiarse, es ciertamente ;lilil::;;¿;,Hi;,i::'¿"i"':;1,';§#:fl ,lI:,*L1T";i

muy probable que la pintrua y la literatura no dramática, como
_- Por ejia razón (y esto ta¡nbién diferenciará esta
formas de arte, dejen de existir', recogiendo su herencia en parte
diversos tipos de enrretenimien to, publicidad, insrucción o pro-
I de la de diversión o.la de
q,. .t ta es tanto
literatura
una cues¿ión de
I't
paganda política, en parte otras formas de arte como el drama "utoi;ffi;,;;"*,á;1T'-"¿-no
y la arquitectura, en que el artista entra en contacto directo
con su público. En realidad, esto ha empezado a suceder ya. La ,l
novela, alguna vez una forma literaria importante, ha desapa,
recido, quedando sólo como diversión para los semiletrados.
'fodavia se pintan cuadros de cal¡allete, pero sólo para las expol
siciones. No se vend€n. Quienes puedan recordar los interiores
de fines del siglo xrx, con sus paredes completamente llenas de
il
tl
i

lr
t*i*t**uulr;¡ffi
tablemente
siderarán ..,o
il;;;l;"";;T"1:li
" .áo1"
-T'" colaborado¡ ineíi
Algunos escrirores con-
cuadros, se.dan cuenta de que los pintores de hoy trabajan para ll d: su. nivel artlstico. Pero
"""r.¡"¡"i?^1ot'to'
esto.se debe , q;;;;tdT:,1:lt"
-ir'rr"' se halla. enredado con una
proveer un mercado que ya no existe, De seguro que no segui- teorla estética r"'1r".
rán haciéndolo por mucho tiempo. i ,ltllttco-
I .
arte fuera .o",.*pr"Iio-n,'i;;,: :"t:tP]:tión, es acción. si el
La salvación de estas dos artes de la exdnción que les ame- I
naza, como arte§, depende de que se las vuelva a poner en
contacto con su público. El tipo de contacto que se requiere
I
I
r.:;*:liIi*"fl fi i,J;T.,:",1i.1:::,f
*.¿T.:1:'tX.'.T
es un contacto de colabóración en el que el público comparta i
I
realmente la actividad creadora. No se conseguirá esto mejo-
I' rando la técnica de la venta! ya que esto supone que las ob¡as
de arte se hallan ya completas antes de ser ofrecidas al público,
fl
I
ffl1áli}'ffi **+*l:*f;***"'.'''"'''u
+os escr¡tores de nuestros dias e
y que la función del público se halla limitada a comprenderlas. q H"::':il1:*,I:flilT:rlti[ii}iff tT:?i:.H.::
2 Un buen ediror puede, s¡n €mbargo, ayudar a eltableccr el lipo de
I ';,
contacto que buscamos, sierBpre que, en luBar de roeramente public¿r
10 que los aulores le dan, lec diga (con¡o debe poder hacerlo) qué tipo iÉi:ii::i;:r:,* ;TiÍ1ii::::riít# : i", #r:l
dc libr6 son lo3 deseador. Lo! mejores editores hacen ya esto en buena
pa¡te, y lo§ €scrito¡es que no son demasiado vanidocos para c@perar con
cl¡os lo encucntran extremadaoentc valioso. ,*i*?,r1::;u!::i;;";;:[T],J.1",y,f .#,.isii,;;;; Etsays otrd
, pp. 146-58.
r 3o8 G:TNCLUSIóN
co¡,¡c¡_us¡ór.¡ Sog
nado por las emociones de otros, luego crecientlo en intensiclad
En el caso de la pintura se abre el mismo camino, pero la pers- en Gerontion y aumentando brutalmente .n to, po*"r-'á.
pectiva de explotarlo es menos buena, Escribo especialmente Sweeney, hasra llegar (archi-intelectualizado para ojo.ii..io,,
para los lectores ingleses y acerca de las condiciones en Inglate- conro otro Henry-James, jlcno de jiteratura y r¡.no "f l.o,no ápi
rra; y es evidente que la pintura iuglesa es traclicionalmente ¡
nó algu.ien- que deber.ía tener mejor juicio_ il espiriru de .la
mucho menos vigorosa y está mucho rnenos firmemente enrai- colectividad)-, por grados a disponer ius labios p*á i.r.ifri"
zada e¡r la vida del pafs que la literatura. En la pintura, ape- grito del Mefistófeles de Marlowe: ,,¡pero, si esto'cs el "iirfi..r,"l,,
nas hemos empezado a salir clel necio refugio de las excentli- t La decadencia de nuestra civili¿ación, .orro r. t nlt" *puar,.
cidades y los "ismos", que caracterizaron la decaclencia del arte
i
en'f he Waste Latrd, no es una cosa de violencia y .I".i;r;J.;i;,,
individualista del siglo xlx. Y no veo ninguna tendencia c¡r No se muestra en la persecución de la virrud y
la pintura inglesa de hoy, como la veo en la literatura, orien-
1

".'.1
del mal como una hiedra. No es siquiera .í ,ri;h;;-i;;;;,
flr;;;;;;;"
tada a la utilización cle las enetglas de colabolación del pÍrblico bajos pecados, de la avaricia y la hijuria. [l ;;i;;ü,;;;'I;;;"
pintando temas que los ingleses, o una buena parte de ellos, nu olvidado
quieren ver pintados. ll3S.a,o .la pérdiáa y t"' gr;"".i;;-l; ;;;;;;r";i.
j]]:T:11 f-t..:l r"y bá¡baro es sólo un cuadro er.rrptAo, io'ito.
No obstante, la pintura en este pals ha mejorado conside¡a- marcnlta del t¡empo. Esto es para recofll¿r, prr"
aonirrr,ralo aol¡
blemente en los últimos años. La exhibición de 1937 en la el presenre, Ileno de arena eité.i1, .te ,".r;';.;,
Academia Real testificó un grado de regular competencia en un dos, revelado en su cruda desnutlez po. ,n ,Urliir.
;[';;;;i;;
"i"-
gran nÍrmero de expositores que era apenas imagiDable hace diez lirios de Ia rierra mue¡ta, pero quc no dcspierra 'ui¿uñ';il;l
años. Algo cie¡tamente está ocurriendo a la pintura inglesa; el muerto corazón (lel holnL¡re. Nada hay aqui qu. ,"i*" ,i*rl,u .,,
algo que uo desmerece la comparación con lo que ocurre en la ii yer con la expresión uu.
literatura inglesa. Cada una de ellas está dejando de depender de pintarse no es el
de emociores inrlividtíales'; .l ¿;;ü'"r;Ji;
il retato tle ningún indivñ;;; ;il;"ri;;,"
de su valor de diversitín para un público de ricos filisteos, y está sombra individual, por mucho qré la alargren'.,
rorta eI sol de la au¡ora o el del ocaso; ei el
fr'frirr"irir_
sustituyendo esa finalidad no con el valor de diversión para un It
retrato de t<¡tlo
público de asalariados o de necesitados, ni siquiera con el valor un mundo de hombres, sombras ellos _ir_*, q;;;;
mágico, sino con el de genuina competencia artística. Pcro el
lr
por el Puente de Londres en la neblina i.,r".r,rt' J. ;tirñ;;,
problema es si €ste icleal de competencia artlstica mira hacia ¡ aqu,ellos que,-por no haber
;r.-iñ;,,
atrás para llevar al callejón sin salida del individualismo del ) :j:,T^L1r: 1
lguarmente aborrecibles para Dros y para slts "¡ri.r. "."J,',r,
enemio.¡(
siglo xrx, en que el único propósito del artista era expresarse El. cuadro se despliega. primeró ál ,i.o, .t honiBre'o.ioro
.,
"él mismo" o hacia adelante, hacia un nuevo camino en que el su oclosa amante, rodeados dc todo el aparato tlel
luio v ei
artista, poniendo a un lado sus pretensiones individualistas, ca- be¡ pero en cuyos corazones no hay siq,.iiera á;.;,;i;
mine como un portavoz cle su público. embotados y la exasperación del abúrriÁiento. ;;il',"r,-
En literatu¡a, los más importantes han hecho ya la rleci-
ñ.'*. ir.rr,¡r,
en la noche; el pobre, con un corazón ," *"rr;;";;;;;;-
sión, y han hecho la correch, El mérito de esto pertenece es- naciones inútiles, vana arloranza ael placer,
;;;;;
pecialmente a un gran poeta, que ha puesto el ejemplo toman- una juventud desvanecida e infructuosi y rrr" ;é;;il,
do conro tenla en una larga serie de poemas un tcma que in- nima que.interrumpe la plática con la advertenci"
te..iUt. ro..n,i
-.;,;;;
teresa a todo el mundo, la decatlencia de nuestra civilización. pnsa, por tavor,
¡"
es horal,' Hora de que todo esto terminc, y
altl,
Aparte cle uno o dos pequeíros escritos, Eliot no ha publicado la carro,a alada tlel tiempo; la sepultura, ," lrnr.-".¡ra.'l
nunca una línea de "literatura pura". Observando su obra ve- espléndido, y las,.buenas noches,, ie la fá.,
oi.il",
mos toda su primera poesla com; una sucesión de bocetos y <lc la espera. Y luego el rlo misnto, con sus recuerdos á';;;;r¿
rle las fúriles
estudios para Tlte lAaste land.. Primero con una suave ironía
Jerórr¡nro saca l:r ctrra r¡rre escril)¡ó ..when in Toll€do there I
en Prufrock, pretendiendo ser sólo un poeta menor desilusio- T explicirn(to q.c csr. obrü de ';r;;.r,"-il;l:;
studied,,.
iuve¡tud servt.á para ir
a É[ misEro Io ha dicho. Iá! pelabms "why then lle fit you", at final {Acto lV, escena t) .
<le The ¡I/ast¿ ¿on¿ intro(lucen el pasaje en Th¿ Span¡sh Trdg"dy en que
 ::ü¡r-r'¡....-; -. * .. l_i_'"'_¡E ¡r1'¡

CONCLUSIóN 3TT
3 ¡O @NCLUSTóN
es hablar, desahogarse. Pero qué es lo que ha de decir, no es,
caricias amorosas en verano, fi'ías, vanas seducciones, el amante como la ¡eorla individualista del arte nos quisiera hacer creer,
cuya vanidad da la bienvenida con indiferencia, la amante acos- los secretos del artista mismo. Como Portavoz de su comuni-
tumbrada a no esperar lada; con recuerdo§ contrastados de los tlad, los secretos que debe externar son los de ella. La razón por
esplendores creados algula vcz por Sir Christopher Wren, las es-
la cual lo necesiti es qt¡e ninguna comunidad conoce su propio
pectaculares procesiones en tiempos de Isabel, y San Agustin, corazón; y al no tenér este conocimiento una comunidad se
para quien el deseo era real y algo contra lo que valia luchar,
engaña soLre el rlnico tema cuya ignorancia siSnifica la muerte'
Ilasta de detalles. El poema muestra un mundo donde la sa- Paia los males proYocados por esa igriorancia- el -poeta como
ludable agua corriente de la emoción, rlnica que fertiliza toda Droleh no sugieie nin$in remedio, Porque ya ha dado uno' El
actividad humana, se ha secado. Las pasiones que una vez fueron iemedio es elloema mismo. El arte e§ Ia medicina de la comu'
tan poderosas que amenazaron con vencer a la prudencia, la nidad para la peor enfermedad del esplritu, la corrupción de la
destrucción de la individualidad humana, el naufragio de los pe-
conciencia.
queños barcos de Ios hombres, han sido reducidos a la nada.
Nadie da; nadie se arriesga por simpatias, nadie tiene nada que
dominar. Estamos aprisionados en.nosotros mismos, calmados
en un egoísmo sin vientos. La ¡lnica emoción que nos queda es
el temor: el temor a la emoción misma, el temor a la muerrc,
ahogándonos en ella; el temor a todo.
Este poema no es nada divertido. Pero tampoco es nada
máBico, El lector que espere ver en él una sátira, o una en-
tretenida descripción de los vicios, se sendrá tan decepcionádo
como el lector que lo tome por propaganda o por una exhor-
tación a levantarse y hacer algo. Para indignación de los do$
campos, no tiene ninguna acusación ni ninguna proposición.
Para los aficionados a la literatura, hechbs a la idea de la
poesía como una refinada diversión, la cuestión es una afren-
ta. Para los nuevos pequeños Kiplings que piensan que la poe-
sía es una incitación a la virtud polltica es todavía peor; pues-
to que describe un mal por el que a nada ni a nadie hay que
culpar, un mal que no se cura matando a los capitalistas o
destruyendo un sistema social, una enfermedad que ha corroldo
tanto la civilización que los remedios pollticos son tan inútilec
como lo es curar el cáncer con cataplasmas.
Para los lectores que no quieran ni diversión ni magia, sino
poesfa, y que quieran saber qué es lo que la poesla puede ser, si
no lra de ser ninguna de estas dos cosas, Tñe Waste Land da la
respuesta. Y ¡eflexionando en ella podemos tal vez descubrir
otra caracterfstica que el arte debe tener, si ha de renuncia¡ tanto
al valor de entreteniñiento como al valor mágico, y tomar su
tema de su público mismo. Debe ser proféticó. El artista debe
profetizar no en el sentido dé que prediga lo que ha de ocurrir,
sino en el sentido de que diga a su público, a riesgo del descon-
tento de éste, los secretos de su corazón. Su función como artista
 ;: I!',fl,.-:i 1 r' '

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I fNDICE
PRLTACTo

1. Inllo¿ucción tl
§ r. Las dos condiciones a. """ i..rl" .r,¿ii., ¡¡
§ p. Estéticos-artistas y estéticos-filósofos .... t2
§ 3. La situacióu presente . L4
§ 4. Historia tle la palabra "alte" . .... . .... r5
§ r,. Ambigüedad sistemática r0
§ 6. Ptan det Liblo Primero . r8

Libro Pri¡ncro
ARTIi Y No ARTE

'l ll. At te y arlesa¡úa r3

§r. El significado de la artesania .. . . . .

La teoría técnica del arte ..........

¡iJ El derrumbe de la teorla 27

§4. La técnica 3J
§¡. El arte como un estlmulo psicológico 36
§6. Las bellas artes y la belleza ....... 42

lll. Arte y reptesentación .......,.. 47

§ r. l{epresentación e i¡¡itación 47
§ r. Arte rcpresentativo y arte propiamente ul .... 48
§ 3. Las ideas de Platón y Aristóteles sobre la repre-
sentación 5r {
S +. ¡-a representación lireral y la emocional ..... . 56

lY. El arte como magia 6r

§ r. Lo que no es el arte: (i) pseudo-ciencia 6r
S 2. Lo que la magia no es: (ii) neurosis ... 65
§ g. Lo que es la magia . 68
§ 4. El arte mágico .... . . . t
i

Y, El a¡te conto d,iuersión ... 8o

§ r. El arte de diversión 8o
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§ 2. Provecho y deleite .. 83
3'3 \
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7 .. ..:- ' -. -¡'*1{;' '''it'+É ,i.-,i{r'* ,}"^ '""

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I

ílPrcr' INDICE
* 3r5
'Ón 8á
314
§ 7. Los "sensa ilusotios" . . ....
' 89 r79
e
9+ § á. "Apurierr.ios" e "imágenes" . r8r..
§ 9. Conclusión ,8,g-
tIiiT':Ji:::ifÉ:r{'i*1ür**'"
(t¡ como expresíón ' ro4
§

I
dirho' ro4 X. Imaginación y conciencia r86
v1 ,i nrr" p'op'o'n'nte
rte § r. La imaginación tomada en función activa .... r86 i
."t i" - roT § :. La conlusión r¡adicional de la sensación con la
l'l'[iti';'l'u:
tl11,..rio"
'*'¡11" ' ¡'¡1i'lación
Ito imaginación I . r88
iniivi¿uaiización ¡ r3 S 3. Impresiones e ideas . r92
" -. ' l r5
I
§ 4. La atención r93

IIx'*iul:i["f*.¡';,*
t i^ *''n'cin" li,:::::;*n,,nu
'n. cl" . rr8
rrO
i.
§ 5. La modilicacióu clel sendmiento por la concien-
c14..... ¡96
goo
emodo' ) 'mo'ióu § 6. Conciencia e imagirtación
I f. n'P'"*t ura . r22 § 7. Conciencia y vclrlad . 203
*"::" § 8, Resttmen 209
^: ::: - r22

" ii,"r' 1,'it*t ti:fi: 1.1 :":, i

:.
. r24
rs6 t Xl. El lenguoie
.......
s r3
§ r. El simbolo y la expresión 2r3
i : Í:.Tl'J"'l'il,"si""'io" ..
''
r3r
r34
I
§ P. La exprcsiórr psíquica 2 r6

§ g. La cxpresión inraginativa ...... - 221

I i i=","ffi ::','*il*i:::"*
t !. ",""iil;;;;t
Libro sesundo
i:i"*:: .. r38
,+6
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I
,! 4. Lenguaje y lcnguajes
5. El hablanre y el o¡iente
§ 6. !:"Blij: y pensamiento .........
l
ti § 7. El análisis gramatical del lenguaje 239
Libro Segundo § 8. El análisis tógico det lenguaje .. 243
DE LA IMAGTNACTóN § 9. [,] lenguaje y el simbolismo . . . . 25r
LA TEoRfA i
r5r i
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:,1:,#;;':1"'jÍi,:Il'Jl'., ,. ,1
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,,,
15
r54
r Libro Terccro
Le t¡onl,r DEL ARTE r
rb8
t c' El sentimren::^ .. rtiz
I
xrr. El arte como lengnaje ...... 2b5 j
i^ i*"ii"*io"
i i: ll lxtn:x r65 § r. Esquema de una teoría ..
§ 2. El arte propiamente dicho y el arte falsamente
255
{
IX. Ser¡sociri¡r e im-ogi,nación .. .. '
,66 llamado así 257
r6z
§ 3. buen arte y el mal arte
El 16¡
t ; l::lxlií r::xt,I,3:::i:':#i::l:
U"tt"tty' la teoria -- '-a '"
r7o
172 XII,I. A¡te y verdad
{
tt5 * Ia teorla..
¡elutión 174
267
l
i ottttt"Y' r11
§ r. Imaginación y verdad 267
j
s b. Hume § z. El arte como teoría y el arte como práctica 27rJ
..
§ 6 Kant § 3. El arte y el intelecto rJ

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gr6 frnrgu I

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I qrtista y la comuniiatl
i XIV. E¿ ?1e lil
§r La externación ?19
§c Pintar y ver s8t r)f

§¡ La "obra de arte" corpórea .. ,8i iLt

{
§+ El público como entendedor 286
i
§s El priblico como colaborador ,q0
t
-§6 El individualismo estético 293
I ,)
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fr
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§? . La colaboración enu'e los artistas . 295

.' t. v lf
§8 . La colaboración entre el autor y el ejecutante 297-. rit "
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§ 9. El artista y su público zg8' .

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XY. Conclttsión 30r'
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