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Wladyslaw Tatarkiewicz
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HISTORIA DE LA
j ESTÉTICA
1 III. LA ESTÉTICA MODERNA
1400 - 1700

Traducdón del polarn


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Danuta Kurzyka
1

T ruduccióu de fuentes
Latinas: Antonio Moreno
Alemanas, francesas, inglesas,
italianas y ponugul"'Sas: Juan Barja

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Preámbulo

En una historia de la estética, publicada en 1858, Geschichte der Asthetik als pbtloso-
phischer Wissenschaft, altamente estimada en su tiempo, afirma Robert Zimmermann
que el largo período comprendido entre los siglos m y XVID constituye un gran abis-
mo en la historia de la filosofía de lo bello y del arte ( nichts alr eine gros.re Lücke,
pág. 147). Y M. Schlaser, autor de ou·a conocida historia del pensamiento estético
Kn'tische Geschichte der A.Jthetik, del año 1872, expresa (en la pág. 253 del primer vo-
lumen) una opinión parecida. Como es lógico, ambos autores pasan en silencio este
«gran abismo», y tampoco le presta mucha atención B. Bosanquet, autor de la ter-
cera y última de entre las importantes historias decimonónicas de la estética, A His-
tory o/ Aesthetics, 1892.
No es éste el caso del presente libro, pues tanto el segundo volumen como el
tercero están dedicados a la estética de los siglos ID-XVIII, es dedr, a ese «gran abis-
mo» precisamente.
El presente volumen de la Historia de la estética -escrito cinco años después de
los dos primeros- conse1va el mismo carácter y se plantean en él los mismos obje-
tivos que en los anteriores. Igual que en los dos primeros volúmenes, el estudio no
se limita a la estética de los filósofos sino que íncluye también la comprendida en
las poéticas y tratados sobre pintura o arquitectura; no presenta sólo la estética ex-
presada verbalmente, sino que abarca también la implicada en obras arquitectónicas
y pictóricas, la que puede deducirse de poemas y composiciones musicales, y hasta
la de modas y formas de vestir. Igual que en los tomos anteriores, se intentan recal-
car no sólo los elementos nuevos y originales, sino también hace1¡ híncapié en lo tí-
pico de cada uno de los respectivos períodos. Y, finalmente, lo mismo que en los
anteriores tomos, tampoco éste se limita a exponer la historia de la estética; dicha
exposición se complementa con una antología de fuentes y cortas notas biográficas
de los respectivos estetas (siempre y cuando éstas resulten indispensables para la com-
prensión de sus conceptos estéticos). Asimismo, se incluye información de carácter
bibliográfico, ciñiéndose, sin embargo, sólo a aquella que juzguemos de importancia,
ya que no es la intención de esta Hirtoria presentar una bibliografía completa con-
cerniente a la materia.
Lo mismo que los volúmenes ameriores, tampoco el presente se limita a hechos
y fenómenos relacionados directamente con la historia de la estética, sino que taro-

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bién hace referencia a acontecimientos ligados a la historia de las artes plásticas y la
literatura, la economía y la política (cuando éstas han constituido un factor impor-
tante o paralelo en el desarrollo de la historia de la estética).
El lector interesado en la estética strictúsimo sensu tal vez se sienta decepcionado
con los capítulos dedicados a Ja metodología, a los conceptos del Renacimiento o del
Humarúsmo, a la situación de la pintura o la arquitectura, o bien a las corrientes fi.
losúficas de la Italia renacentista. Pero si prescindiéramos de los mismos, las concep·
dones e~téricas de los humanistas, artistas•o acadénúcos de Jos siglos XV y XVI re-
sultarían mucho menos wmprensibles. Y otro tanto pasaría con el arte barroco o
manierista, respecto a las políticas de Ricbelieu o de Colbert, que también explican
ciertos fenómenos de la e~tética del siglo XVII.
No obstante lo anterior, hay diferencias entre el presente volwnen y los prece-
dentes, puesto que éste concierne a una época disrinta o, al menos, a una época que
el historiador percibe de manera distint.a. Es ésta tma época que nos es más cercana
y, por tanto, más comprensible. Además se trata ya de la era de la imprenta, gracias
a la cual los conceptos y las ideas han podido conservarse mejor y en forma más com-
pleta, con lo que nuestros conocimientos sobre los mismos son considerablemente
más amplios. Gracias aJ mayor número de testimonios escritos nos remitimos con
menos frecuencia a la estética implícita, y sin embargo, segtúmos recurriendo a ella
para mostrar -por ejemplo- que muchos artistas del siglo XVll profesaban la teoría
clásica y al mismo tiempo, en la práctica, eran adeptos a la barroca. ¿Cuál de estas
dos estéticas es más importante: la explícita, sólo existente a nivel teórico, o la apli-
cada en la práctica, que marcaba las pautas de los creadores?
En este volumen, aJ igual que en los anteriores, se insertan textos originales que
atañen al desarrollo deJ pensamiento estético, pero su carácter es ya distinto. Antes
se pudo haber aspirado a recoger todos los textos concernientes a la Antigüedad o
aJ Medievo pues no son éstos muy numerosos. En los tiempos modernos, en cam-
bio, gracias a la imprenta, ~on tan abundantes que hubo que escoger: ya no se podía
pretender un corpus aestheticae completo, y fue preciso limit.arnos a una antología.
Ello no obstante, las diferencias entre la estética de las primeras centurias de la
época moderna y la J e tiempos antiguos y medievales son de lo marices superficiales
que se reducen a los conocimientos sobre sus respectivos períodos y el modo de ela-
borarlo::;. En realidad, la estética moderna es semejante a la de las épocas anteriores,
lo cual se hará evidente cuando contrapongamos la estética de las épocas pasadas
con la de nuestro'::; días. La estética de los siglos XV, XVT, o incluso del XVII, en sus
manifestaciones más tipicas, nos resultará así igual de pretérita y anticu.ada que la
antigua y la medieval, y a pesar de haber sufrido ciertos cambios, seguirá parecién-
dose más a la antigua y la medieval que a la de nuestros dias. Y esto es así porque
la estética de aquellos siglos modernos sigue sin ser tratada como disciplina indepen-
diente, sin tener siquiera un nombre propio, sin contar con eruditos especializados
en ena; e igual que en épocas anteriores, hoy la siguen cultivanJo los filósofos y, so-
bre todo, los escritores y artistas interesados.
A pe::;ar del enorme acervo literario del Renacimiento y del Barroco, la estética
de estos períodos continúa siendo un tema poco investigado y elaborado. El histo-
riador se ve obligado a recurrir a incunables e impresos, del mi:smo modo que el his-
toriador de la estética medjeval recurre a manuscritos . Por suerte, hl Biblioteca Ja-
guellona de Cracovia es muy rica en textos renacentistas, igual que la Biblioteca Na-
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cional Polaca y la de la Universidad de Varsovia disponen de grandes colecciones de
textos de los siglos XVI y XVII. En cuanto a aquello que no se encuentra en ellas, el
autor pudo conseguirlo finalmente en la Biblioteca M arciana de Venecia, en el Bri-
tish Museum y en el Instituto Warburg de Londes, así como en las bibliotecas pa-
risienses y norteamericanas.
La abundancia y diversidad del material suponen una serie de dificultades: en
nuestro caso, nos fue difícil decidir cuándo empezar a hablar de la estética moderna,
en qué períodos dividirla, y con que fecha cerrar su primera etapa. Por W1 lado, la
estética moderna debería empezar en el momento en el que termina la Edad Media,
es decir, alrededor del año 1400; por otro, deberíamos remontarnos al siglo anterior
debido a que ciertos elementos renacentistas aparecen ya en la obra de Petrarca y
de Boccaccio. Pero, por otra parte, el inicio tendría que considerar una fecha pos-
terior al año 1400 ya que había transcurrido al menos un cuarto de siglo antes de
que elementos renacentistas empezaran a prevalecer sobre los medievales.
Tarea más difícil aún fue el dividir la historia de la estética moderna en diversos
períodos. Los criterios de periodificación que finalmente se han adoptado han su-
puesto W1a exposición en varios capítulos que alternativamente presentan el desa-
rrollo de la estética a lo largo de los siglos respectivos y su situación en la encruci-
jada de los mismos. Los períodos en que se ha dividido la Jüstoria moderna serán
más cortos que los de las estéticas antigua y medieval, porque en la época en cues-
tión se pensó más en la estética, y la mayoría de sus ideas y conceptos han llegado
a nuestros días. La exposición se atendrá lo más estrictamente posible al orden cro-
nológico, pero como el presente libro no es una sencilla crónica sino una historia,
en más de una ocasión resultará indispensable renunciar a la cronología para poder
reunir en un solo conjW1tO algunas corrientes estéticas o ciertas ideas afines.
En contra de lo que pudiera parecer, la fecha del año 1700 con la que termina
este libro no es nada accidental. Ha sido deliberadamente escogida porgue estamos
convencidos de que es una fecha decisiva para la historia de la estética y, además,
no ha sido nuestro deseo que el libro resultara demasiado extenso.
Tal vez el año 1700 no signifique una fecha crucial para la historia del arte o de
la literatura, en lo que hace a las relaciones políticas o económicas, pero sí lo es para
la estética) lo IDÍ!:;mo que para toda la filosofía que en aquellos momentos abando-
naba los grandes sistemas para abra7.ar los lemas de la ilustración. La fecha misma
puede tener diversas interpretaciones, y así hubo que decidir si incluir en el período
que se estaba acabando a Du Bos o a Vico, o bien excluir a Shafresbury o Adisson.
Un cambio histórico no se produce en un año -ni se puede cortar la historia a na-
vajazos- , pero es innegable que la transformación a la que nos referimos acaeció al-
rededor del año 1700. A partir de esta fecha la tradición será trarada con menor ri-
gurosidad, la estética moderna será cada vez más diferenciada de la antigua y me-
dieval, terminará la soberanía de W1a sola doctrina -«la clásica»-; surgirán el nom-
bre mismo de la «estética» y la aspiración a hacer de ella una disciplina indepen-
diente, se delimitará el alcance de las «bellas» artes, y se establecerán -para largo
tiempo- el método psicológico y la interpretación subjetiva de los valores estéticos. •
Todo ello ocurrirá en el transcurso del siglo XVIIJ y será entonces cuando la estética
de los tiempos modernos llegará a ser una estética «nueva», a diferencia de la «vie-
ja», ante.rior al año 1700.
Esta estética <<Vieja» es el objeto de la presente Historia de la estética. Si el autor
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r
llega algún día a elaborar una historia de la estética «nueva» será ya aplicando otros
métodos y criterios.
En este libro tratamos de agrupar conceptos afines y presentar en conjunto a los
autores y tendencias similares. Sin embargo, ciertas ideas se repiten y de cuando en
cuando hacen su aparición las misma<> tesis y conceptos, disfrazados en una u otra
de sus múltiples variantes. Así, vuelve a aparecer en varias ocasiones la idea de ser
el arte una imitación de la naturaleza, la idea de selección de ciertos elementos y fe-
nómenos de la naturaleza, la de la existencia de reglas fijas en el arte, y muchas otras,
características de la estética de entonces. Todas estas t·epeticiones son intencionadas
y hechas a conciencia: no tratamos de evitar cierta monotonía en la exposición, por-
que ésta es la única forma de ofrecer una imagen completa de aquellos siglos, mos-
trando la estabilidad de las tesis, la lentitud de su desarrollo y el empeño en conser-
var ciertos conceptos. Además, sobre el trasfondo de esa estabilidad y monotonía se
perciben mejor las ideas nuevas, las que difieren de las tradicionales y que, a pesar
de rodo, tampoco son escasas. Pero para que este libro sea algo más que una mera
crónica de la estética renacenti<>ta y barroca, nos vimos obligados a comparar estas
concepciones con el pensamiento estético anterior y posterior. Cuando se comparan
y contrastan ciertos acontecinúentos históricos con otros anreriores no suelen produ-
cirse objeciones, pero éstas sí aparecen cuando se compara un fenómeno histórico
con otro posterior. Son estas objeciones infundadas porque comparar unas ideas an-
tiguas y distantes con otras más cercanas en el tiempo constituye w1a ayuda inapre-
ciable a la hora de seleccionar e interpretar, permitiendo decidir cuáles de las ideas
estéticas surgidas en el siglo X.V ó XVI merecen ser incluidas en la historia o deben
ser resaltadas.
El historiador siempre tiene conocimientos más amplios que el autor cuya obra
investiga, y está en su derecho aprovechándolos, del mismo modo en que son dis-
1 tintas sus convicciones y exigencias, y otro -diríamos- «Su gusto científico» . Al es-
cribir sobre el siglo X.V ó XVI el historiador puede -si lo desea- eliminar ese «gus-
to» suyo, mas ¿obrará prudentemente al hacerlo así? Más bien creemos que no, por-
que a la luz de un gusto más maduro, un gusto vigente en la actualidad, se verán,
con mayor claridad los esfuerzos y méritos del pasado.
El material gráfico de este volumen es también más abundante que el de los to-
mos anteriores. Aparte de ilustraciones concernientes a problemas arquitectónicos,
que muestran cómo se entendía la proporción y explican el gusto por formas regu-
lares a la par que ricas, incluimos otras dos clases de ilustraciones, como son las ale-
gorías que representan los conceptos estéticos de lo bello y del arte, tan típicas de
los primeros siglos de la era moderna, y los retratos de algunos escritores de los si-
glos XV-.XVll, que se interesan por el desarrollo del p ensamiento estético. Pocos re-
traros se conocen de esteras antiguos y medievales, y los que hay -de Platón, Aris-
tóteles, santo Tomás de Aquino o san Buenaventura- son tan bien conocidos que
no valía la pena recordarlos. Pero en los siglos XVI ó xvn la situación cambia radi-
calmente; así, existen retratos de prácticamente todos cuantos ocupan Wl puesto re-
levante en la historia de la estética, e incluso no hay necesidad de recurrir a efigies
pintadas o esculpidas dada la gran riqueza de grabados. La publicación de estos re-
tratos nos pareció aquí útil y necesaria puesto que hasta ahora no habían sido reco-
pilados. Al reunirlos, hemos recurrido sobre todo a la rica colección del Gabinete
de Estampas de Estanislao Augusto, perteneciente a la Biblioteca de la Universidad
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de Varsovia, y a la magnífica colección de la Bibliotheque Nationale de París. En
cambio las alegorías provienen del Gabinete de Estampas del Museo Nacional de Var-
sovia .
La lista de personas con cuya ayuda he podido contar al escribir este volumen
de la Historia de la eJtética es muy larga. En primer lugar, quisiera expresar mi pro-
fundo agradecimiento a nú esposa. En cuanto a los grabados, me ha resultado ina-
preciable la ayuda de doña María Mrozi.tíska, directora del Gabinete de Estampas
del Museo Nacional de Varsovia y de doña Teresa Sulerryska, directora del Gabi-
nete de Estampas de la Universidad de Varsovia.
El trabajo en una gran biblioteca se hace más ameno y más fácil cuando uno pue-
de contar con consejos competentes y amistosos, como lo han sido en mi caso los
prestados por Janusz Krajewski, director de la biblioteca de la Facultad de Filosofía
de la Universidad de Varsovia; los de la doctora Jadwíga Rudnicka, de la Biblioteca
Nacional de Varsovia; los de doña Franciszka Gabyns, de la Sección de Incunables
de la Biblioteca de la Universidad de Varsovia; las del doctor Krzysztof Ligota, del
Instin1to Warburg; las de doña Frederica Oldach, de la Marquand Library Je Prin-
ceton N.]., y las de doña Wanda Tomczykowska, de la Biblioteca de la Universidad
californiana de Berkdcy. Dos libros sumamente importantes para mi trabajo me fue-
ron facilitados por coleccionistas particulares: el profesor Renssdaer W. Lee, y el doc-
tor Jozef Lepiarczyk. Una valiosa información bibliográfica me fue ofrecida por el
profesor Jan Bíalostocki. Al escoger las ilustraciones para este libro me ha sido muy
valiosa la ayuda úel profesor Piotr Biegans. Y por último, en el conjunto de la ela-
boración del libro me ha sido de enorme ayuda la colaboración de doña Halina Wísz-
niewska.

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I. Introducción

l. PRIMACÍAS DE LA NUEVA ESTÉTTCA

Parece hoy predominar la opinión de que el arte es difícil, y su crítica fácil , que
lo difícil en el arte es la práctica, y no la teoría, que es mucho más fácil crear teorías
de arte que llevarlas a la práctica, es decir, que es más fácil ser estético que artista.
Pero antaño no se compartía esta opinión. La prevaleciente y ya clásica fórmula fran-
cesa: La critique est aisée, !'art est di/ficzle, acuñada en el siglo XVill, proviene de una
obra del dramanugo Felipe Destouches (Le Glorieux, 1732). Pero en épocas ante-
riores -en la Antigüedad, en el Medievo y wdavia en el Renacimiento- se creía
otra cosa bien diferente. Así, en pleno Renacimiento, unos 150 años antes de Des-
touches, Montaigne sostenía que la poesía es más fácil de hacer que de conocer: Il
est plus aisé de la /aire que de la conoútre. Y aunque lo dijo de la poesía, se refería
con ello a todo el ane.
Es imposible afirmar categórica y rotundamente qué es más fácil y qué es más
difícil; a W10 le resulta más fácil escribir buenos poemas y a otro escribir bien sobre
ellos. El historiador, en cambio, puede constatar cómo se veía este problema en dis-
tintas épocas del pasado. Asi hubo periodos en los que el arte se desarrollaba más
rápidamente que sus respectivas teorías, topando con dificultades que los más po-
derosos intelectos eran incapaces de resolver. En tales períodos nacían buenos poe-
mas, esculturas o piezas musicales, pero no se lograba encontrar una regla general
ni una explicación que aclarasen en qué consisúa un buen poema, una buena escul-
tura o Lma buena composición musical. Ni los artistas mismos, ni los teóricos emd.i-
tos de la época sabían explicarlo. Esto es, justamente lo que ocurrió en los tiempos
modernos: Rtimero nació el arte moderno y luego su teoría, así como toda la estética
moderna de la que trata el presente libro. - - - - · ··- -
La teoría del arte se fue desarrollando con lentitud justamente por su dificultad,
y además porque a comienzos de la era moderna no se precisaba de ella: los tratados
de H oracio y de Vitruvio, redescubiertos por entonces, satisfacían de momento las
exigencias presentes respecto a la teoría de la poesía . , de las artes plásticas. ~ero
a medida q_u_s:_1ls_ art~s ~~an prc_>gl! sando! resultaba cada vez más necesaria un~ ~u<:_:
_va teoría. Esta no tardo en formüfarse y, -liria- vez forrnuli!da; ·empezo· a 6;ei:cer su
úifluencia sobre la poesía y las artes en generaL
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-- A
Es decir, el arte moderno provocó el nacimiento de una teoría imponiéndole sus
tesis, y con el tiempo dicha teoria produjo un arte determinado, imponiéndole tam-
bién sus imperativos. La historia moderna pone de manifiesto esta recíproca depen-
dencia: .la teoría depende deJ ;:J.Jte_._y eJ att~ d~pcnde de la teoría.
l. Petrarca y Boa:accio. ~a____EOesía y el_ª-~e lll?d.crnost distintos de los medieva-
les, tan sólo 1_1acieron en el siglo XV1 Y. ju11to con ellos surgieron sus respectivas teo-
rías •. Ello no obstante, ~~ta nueva poesía' y este arte habían sido anunciados en el
~iglo anterior por dos escritores: Petrarca y Boccaccio. Pero aquello no fue sino un
ammdo, ya que en vida de estos dos escritores y aún algún tiempo después de su
muerte, siguió reinando el Medievo, y así seguían s.iendo medievales el arte, la poe-
sía, las teorías, las formas de vida y d conjunto de las relaciones sociales.
Petrarca fue poeta, pero no un erudito; Boccaccio, además delDecamerón, es tam-
hién autor de un libro erudito sobre la historia de la mitología. No obstante, ambos
fueron principalmente y sobre rodo poetas que expresaron sus opiniones teóricas
acerca de la poesía y el arte al margen de ~l.IS obras literarias. Les faltó la formación
filosófica que tuviera Dante, pero a pesar de ello, sus conceptos teóricos Je lo bello,
de la poesía y del arte son en gran medida nuevos y originales, y por tanto ambos
pertenecen a la historia de la estética_
Dame, un poco mayor que ellos (murió en 1321), fue todavía un poeta y pen-
sador medieval, representante del estilo medieval y de la concepción medieval del
mundo, y si en sus conceptos de la poesía y del arte ~e perciben ciertos rasgos no
medievales, éstos parecen ser pura coincidencia, algo no buscado por el autor. En
cambio es el contrarío el ca~o de Francesco Petrarca ( 1304-1374) y de Giovanní Boc-
caccio (1313-1375), los otros dos personajes insignes del gran trío de escritores ita-
lianos trecenristas, nacido en vida de Dante, pero que llegaron a la madurez un cuar-
to de siglo después de su muerte; y téngase en cuenta que en aquel entonces un cuarto
de siglo significaba mucho tiempo. Ambos autores se inspiraban ya no sólo en
santo Tomás de Aquino o en Pedro Lombardo, sino también en Cicerón, Q uintilia-
no y Varrón, preocupándose menos que los escolásticos y que Dante por el mundo
transcendente. Siendo menos teólogos y menos místicos, mostraron al mismo tiempo
más interés -sobre todo Boccaccio- por los problemas temporales y bun1anos. Esto
atañe al menos a cierto período de su creación, ya que sus últimos trabajos fueron
otra vez místicos y moralistas. (En Boccaccio esta vuelta se produjo relatívamentc
pronto, ya al rededor del año 1354, un par de años después de escribir el Decamerón).
Ambos escritores vivieron en el mismo siglo y en el mismo ·país, e incluso les
unían lazos personales: Boccaccio buscó modelos e inspiración en Petrarca, que era
un poco mayor. La creación literaria Jc ambos poetas, aunq ue diferente en nume-
rosos aspectos, nos revela principios estéticos semejantes, lo que permite tratar su
estética en conjunto. Es la suya una estética iniciada por Petrarca y desarrollada por
Boccaccio, cuyos conceptos generales son muy parecidos, y cuyos detalles se comple-
mentan mutuamente . .Petrarca expresa sus juicios sobre la poesía, el arte y la belleza
sólo incidentalmente, en sus lnvectivae, los Epistolae Familiares y los Epistolae Senzles.
Boccaccio, en cambio, dedica a estos problemas dos capítulos enteros (XIV y XV) b
de su Genealof,ia d.eorum gentilium.
• K. Vussler, Poetische Theorien der ilalienischen friihrenaissance, 1900. S. Scandura, L'estetica di Dan-
te, Petrarca, Boccaaio, 193R.
" C. G. Osgood, Boccaccio un ¡mcJry, Princeton, 1930.

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Sus obras y conceptos son excepcionales para e1 siglo XTV, pero también es ver-
dad que ambos escritores pudieron encontrar acicate e inspiración en la sociedad a
que pertenecían. Petrarca vivió tma vida agitada, en diversos ambientes y condicio-
nes, ora en Italia, ora en Francia. También Boccaccio residió en distintos sitios, so-
bre todo en Nápoles y Florencia, donde pudo conocer a muy diversas gentes. A Flo-
rencia poco le tiene que agradecer desde el punto de vista artístico, puesto que en
aquel entonces era aún una ciudad de políticos y m ercaderes, que permanecían
indiferentes ante la ciencia y las bellas artes. Más bien halló inspiración para su crea-
ción artística en NápoJes, donde pasó bastante tiempo de su época juvenil, coinci-
d iendo allí con Petrarca, y donde la corte de Roberto de Anjou era, como su Deca-
merún, muy artística y libertina.
2. Conceptos generales.Janto Petrarca como Boccacd<..! em.pleaQ términos como
_«b~~z~~~ «af!e.~ y ~poesía», es decir, los mismos que la estética posterior; ello no
obstante, tras de los mismos términos hay conceptos diferentes .
. A_si ef concep~o_ 4~ b~ll~a,_~nforme a la tradic!ón antiguo-mediev~l, era mucho
más amplio y a la vez mucho más resü·ingidó que el actual. Más restringido porque
en genera1_9~§.ignªb_ª..j·Ql9Ja b.elleza human~, y no solla aplicarse respecto a la natu-
raleza ni el_ arte. Y más amplio-·porque ~Ú-~ ..bti_mbr~ designaba no sólo la belleza' de
su cuerp<?1. sinp tam_biéJJ l¡¡.s virtudes del alma. - - ·· ·~ ~
También, el a1t~ lo entendían ambos de modo antiguo y medieval, o sea, más
ampliamente que en su uso presente. El arte para ellos consistlª en la capacidad de
producir cosas, no sólo cuadros o poemas, sinoJod!J. ,cr.qción basada en reglas y prin-
cipios . Pero Boccaccio, sirviéndose de distinciones escolásticas, tenía ya un concepto
más claro del arte (ars).y lo distinguía de la sabiduría (sapientia), de la ciencia (rcien-
tia) y de las habilidades puramente prácticas (facultas).
Por lo demás tanto Petrarca como Boccaccio se interesaron casi exclusivamente
por el arte de la palabra, pues era ésta su profesión . Mas advertían en él ciertas ca-
racterísticas que dicho arte tiene en común con los demás y que habían pasado de-
sapercibidas en épocas anteriores. De ahí que su estética constituya un anuncio de
la estética nueva.
3. Definición de la poe~ría. Los griegos de la era clásica no tenían a la poesía por
. un ar~e1 estando convencidos de -que era cuestión' de "irispiración y no de reglas, y
como no era cuestión de reglas, no podía ser .arte-La. ~ituación cambió con .t\Jistó-
teles, quien fue el primero en señalar que la poesía .también estaba sujeta a cienas
reglas, así que se parecía a las artes y debeda considerarse como tal. Los siglos me-
dievales heredaron esta convicción.
Así, pues, en la historia del pensamiento europeo hubo una época en la que la
poesía era un arte como los otros. Luego, a umbrales del Renacimiento, empezó un
tercer período, en el cuall~_Q9e~~ _era considerada como arte, pero un arte distinto,
diferente a los demás. - -···- -· --···-- - - ·- - ·-- - --·- '
··_ En los te~.t9f.ae Petrarca y de ¡kJccaccio encontramos al menos seis caracterís-
ticas que dist~gue~a l¡¡ pQeSiade.1m; ]~riiás}l'ITes~ ~1}-Lapóe'Sfá cte·ta-neée5ldad de
expresarse (desiderium dicendz), 2 .. .Al expresarse, el poeta inventa ~invenit).co~as en-
tre las que se encuentran tambiéo .<;osas no verdadeyas, inauditas, que no existen en
la realidad (inauditae inventiones). 3. Cuando el poeta dice la verdad, lo hace de una
manera velada (ve/amento veritatem contej!,it). 4¡ Además, pretende que este velo sea
hermoso (exquisita, amoena), y 5. Cumple su ~tarea con fervor. 6. Mas, no obstante
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lo inaudito y el fervor, la poesía debe observar ciertas reglas que en el fondo son las
mismas que las de gramática o retórica. Al t:Scribir sobre poesía, Petrarca y Boccac-
cio mencionaban una u otra de esas caracteristicas; el historiador en cambio puede,
con base en sus textos, recogerlas todas.
¿Cuál de estas caracteristicas era para ellos la esencial?, y ¿cuál de ellas incluye-
ron en su definición de poesía? Hay al menos dos definiciones formuladas por estos
escritores. Según la primera 1·2 la poesía ccmsiste en palabras exquisitamei_J.~e. com:
puestas que rcpresenJ.@ _UDa CQSa Dajo vdo. (iÜb.!Jelamefiio),-es· decll:, !os rasgos que
.JAl
ªef~nen la p()~sía J~n l~ll~U.~z~ y la alsg~r.ía_;
7
segunda s{e_las E_efiniciones sostien!
que 1a p9esía e$ ci~rto mo~Q de__e~p:r~ru;~e ,que se car.acteriza .P9J el fervor, Iá-ex-
~qyJs.it~z y l~ i,nvepción (intx:.P!,iy). Así, pues, también en-este caso la poesía se define"'"
mediante la belleza, pero se aiíaden otras características como el fervor y la inven-
ción, que no entran en la primera definición.
La belleza aparece en ambas definiciones, lo cual constituye cierta novedad ya
que la mayoría de los escritores antiguos -hasta Dante- no solía mencionar la be-
lleza con relación a la poesía. Asimismo, eta .nueva laj~ea de destaca!'_k.fu~~tad de
~yentar como r~go diferenciador de la poesía. Y otro tanto podemos decir del fer-
vor~lbíen es cierto que ya. los escntores antiguos, especialmente los helenísticos,
asociaban con la poesía conceptos como fervor, in/lammatio, enthusiasmus, _Pctrarca y
.B.o..ccaccio hicieron en el fervor y sus efectos (fervoris sublimes e/fedus) más hincapié
que sus antecesores. La .PQ~sía era para ellos un arre, pero un arte específico, que
precisaba del fervor. Y esta caracrtenst1ca no pensaban extenderla a otras artes como
la pintura o la arquitectura; igual que los antiguos, la tenían por característica propia
de la poesía. Ptopia y específica, mas no general, pues existen dos clases de poetas4 :
poeta theologus, poeta rhetor y poeta eruditus forman el primer grupo, mientras el se-
gundo está compuesto por fervorosos poetas marcados por el «furor» platónico, por
el divino spiritu .
. Petrarca y Boccaccio atrib.uían.,.a .la .p.oesía...un_carácter...alegárlco, lo que era na-
tural dado que la poesía de los siglos medievales, de los tiempos de su formación,
fue una poesía alegórica. Los poets medievales apenas mencionaban esta caracterís-
tica, lo que es lógico porque las cosas obvias no precisan de comentario alguno. Fue
tan sólo Dante quien, al introducir en su poética distinciones teológicas, afirmó que
junto a una interpretación literal la poesía podía tener otra, la metafórica, e incluso
se prestaba a una triple interpretación metafórica: la alegórica, la moral y la anagógica...
Pe.tra.!ca y_Bo.~~~~cio dle~~~.ímp_()r_!a12~ia a,l<,J_ !il~2.tic<?A~üa PC!esía que Dan-
te;. y llegaron a Jeflmda como descnpoón de cosas «baJo velo» ,_9 _<:_~rpo .Ee.presenta-_
ción inditect.a 4_e \Qg\S me.diaote.iroágenes (obliquis /igurationibusJ. Petrarca empleó
erñeoTogismo «alieniloquio» (a!ieniloquium)' , explicando que este término significa-
ba aquello que solía denominarse con el nombre de <<alegoría».
Podría parecer que Petrarca conservó simplemente la concepción alegórica de la
poesía, legada por el M edievo, pero fue justamente aquí donde introdujo un pro-
fundo cambio, uno de aquellos cambios que pasaron inadvertidos, porque nuevas
ideas eran expresadas con los viejos vocablos. L!L.alegQI!!! e~~nt!dQ_ m~dievaLtenía
p.Q!:..Jlbjetn...el~xp_r~sa.!Jas verg_a_~_~s ocultas, filosóficas, teológicas, desc~9.ddas por
un público más ~plio, y era utilizada a tal efecto porqueresüliaha-ffi1s fácil expre-
sar est:i's verdades difíciles mediante alegorías que en forma directa. ~o ~afi.!bío_lª­
alegoría tal como la cntendían .Petr.ar~a_y ~~c11cdo sólo había de a9,or5ar las verda-
14
_des corrientes .Y ordinarias, conociºas por to?os; en cierto sentido, había justap_Elt~
.. de _O~IJ!tar las _x~rdades_rlern~iª-do_Qr..~inarias , y si bien la alegoría medieval tuvo oo-
jerívos filosófico-teológicos, ésta sólo tenía una finalidad estética.L~ este cambio
t::n ~ entendimiento. de-la-alego rJa .eLq.~ae.~1od1]2. ~lltrs_Da!l.~..Y....~~.trar~a.
~Petrarca atribuía, pues, a la poesía dos cualidades muy distintas: la artificiosidad
y el fervor, o sea, la habilidad y el sentimiento. Y vale la pena subrayar que no le
atribuyó otras, especialmente aquella que desde los siglos medievales o incluso desde
Platón, siempre había estado presente al hablar de ella: el reproche de que la poesía
miente y es, por tanto nociva para el ho~bre.
4. _ Poesía-yvcrd~. _Para los poetas del .siglo XlV lo más problemáti~o de l~_poe­
ra
sía era" su relación con la realidad, ya que poes!a trataba -a su moc10de ver-
cosas reales ycosas «mauuitas»~"Má.s aún, _l~_E-~sía «tt::yela la verdad»_; es decir, cuan-
do representa la realidad, lo hace conforme a la verdad. Aquello de que la poesía
«revela» la verdad· debió constituir un tópico, al menos desde Macrobio,_significan-
do al mismo tiempo una revelación mediante metáforas (alieniloquium), porque de
lo contrario Petrarca no la hubiera considerado como poesía. Sea como fuere, a Pe-
trarca le parecían infundadas las disquisiciones medievales sobre el carácter falaz de
la poesía, creyendo que en ella precisamente «la verdad resplandece». Y .§.Q§~, en
cambio, ~ eLRoeta oJorga ~ l~ verda~ una form~ distinta: Ja verdad !::.n layoesía
_d.~ de . se~~..Y~~.d.ad C.Q!:Ü~tJt.e....~.s,s._e§l()le !..SJ!alqUk_rJ:l1.!Jpa ,v~r~~ª--.~3.!:· «plebe-
ya>~._y_:¡_e.s..o_nvier!~ ~JL'lliil ~'i~tdad~exqu.is.üª.~~rr.ªºrclin-ª~· dJB.ai.
¿<Los poetas¿2, mienten»~L-ruyma Bs>ff.~f!2.· La mentira ocurre cuando medían-
te una íalacia seme¡iiñte"iilavcrJad;é hace incurrir a alguien en un error, y los poe-
tas con sus ficciones no pretenden inducir a nadie a estosc error~. La ficción poé-
tica no sólo no aspira, sino que tampoco podría inducir a error porque, en la
mayoría de los casos, entre ella y la verdad no hay ninguna semejanza. Los poetas
no mienten sino que fingen, inventan cosas ficticias (fingunt), componen y adornan
(componunt et ornant); sus ficciones nada tienen que ver con la mentir.~ . .
Hoy día, todo ello nos parece tan fundamental y obvio que ni siquiera nos pa-
ramos a pensar en ello, pero en ~~ siglo XIV era un~ novedad de. gran importancia.
Fieles a los estereotipos tradicionaleS, tanto Pétrarcacómó- BOCcaécio~6tabañ~con­
vencidos de los valores morales y cognoscitivos de la poesía, pero aún así te1úan por
primordiales los estéticos. Entre estos figuraban algunos de carácter objetivo como
el ritmo y la armonía (numen), y otros subjetivos como la gracia y d encanto (blan-
ditia), perteneciendo también a éstos el eliminar de la poesía la fealdad, alejar el
tedio (taedia pelluntur), y lograr la conveniencia de formas, la elegancia (exquiJita,
procul a plebeio), la maestría (artificiosa) y la novedad (nova). Petrarca reunió así tres
cualidades de la poesía y de las artes en una sola frase: forma arrificiosa, exquisita y
nueva (qrtjfo:iosa fl_ex_q[iisita et nova forma). _
.5. _Defeef:.O!. ae lo belfo y virtudes dLfg 20eg'O:\Petrarca y Boccaccio te~zaron,,
pues, un análisis conceptual de la poes~a , pero fue éste un asunto marginal para ellos.
Lo que más les importaba era la evaluación de la poesía y el resultado de dicha eva-
luación fue más bien inesperado: el arte -y la poesía en particular- valen mucho,

• Algo distinta es la opinión de Petrarca expresada t.:n el poema A/rica, l.X, 92.
Qui fmgít quodeunque rcferer, non ille poeLae Nomine censendus nec vatís honore, sed uno No-
mine meodads.

15
mientras lo bello tiene menos valor de lo que podría parecer. En los textos de am-
bos poetas hay elogios de la poesía y críticas de lo bello, dedicando Boccaccio más
atención a los aspectos positivos de la poesía y Petrarca a los aspectos negativos de
lo bello.
J?~tt;~ca ~dmite ~<JY.S.~~obre la belleza, especialmente ~obre la ~qf.P9-tl!l, .sietnP.re
se pueden decir muchas·cosas'.buenas, .§.iein'Qre yc~andó sea ef árbit¡:o d _st:ntúllim;
tp y_ el criterio, es deéir; la cantidad de júb~o (gaudtúm) que ésta proporciona.:.. rara
_la__p_CfSQQ.a....Q.U.!: se .ruiliLnot_los sentimientos,_ la_belkza..corporal. es -dice Pettarca, -
recogiendo los objetivos más laudatorios- egregia, eximi<l;,. gJagrJa, elegante, asom-
brosa, esplendorosa, extraordinaria y excelente. Pero también afirma qUCTa raión
mllii.Ji:ffi Jit::lkiri..~d.e... qJ1a..manera ·que el sentí~io, y la censura por dos motivos;
primero, P-.O.t .s.ex la belle,za corporal_·p-oco duradera (breve et /ragtle) y1 s~~n~o, por
~er moralmente peligro~a. -~ ·
Esta crítica no concernía en cambio a la belleza espiritual, que precisamente es
duradera y segura; se refería única y exclusivamente a la belleza corporal. Con esta
opinión empieza ya la estética del Renacimiento, considerado como un período de
admiración por el cuerpo y su belleza, en vista de lo cual o bien tendríamos que cla-
sificar a Pettarca de escritor medieval, o bien modificar nuestro juicio sobre el Re-
nacimiente-.- - - -- __ _ _ --~
r:(;)__f) carácter subjetivo de lo bello P.l!!'a juJtificar s~ev~!J.aci.ón. de... lo -bello :Pe-
t_rarca buscó 'apoyo_ eñ- escrrtoresantig os, recurriendo-a filósofos y poetas latinos, a
Viig_ilio y a Séneca 5 . Ello no obstante, las opiniones de éstos resultaban incompa-
tibles:Vigilio en cuanto poeta tenía en mayor estima a la belleza, la belleza corporal
incluida, que--Séneca, el filósofo. }únhos.__coincidian....en ..que..Ja.virtud.-es-1.-lna--U.Jalidad
. smnaJ?e!_lte _impo..!_tan_!S__ps:~o .Y!r@Lo _sreí~ g~~-- ~es _má~B.~.t~•.-~_Ú[l~(gra.tL'ot:)_ \:Uapdq
se encuentra en un cuerpo hermoso», lo cual era negado por Séneca1 Q_a.m..iiJJÍ.e!l_!.!D.L
c;osa .t.iw.flitil.corüo un .óú:ipo bermqsg_np pygíª--~~~vf!!:.sJ.valor de una cosa tan mag-
na como la vittud.
· Ante est.aulos. opiniones eru:.untr.a.da.~.l.Lq..QQ.t~_!_J_et~~~a u':la _po~_tura interme<;lia.
Para justificarla ideó w1a diferenciación conceptual distinguiendo entre lo «más per-
fecto» y lo <<más grato». Su razonamiento fue el siguiente: Virgilio habría estado equi-
voc~_do si hubiera afírmade que- es-gradas a Iib.éllel_a_qye 1ª virtud 'se nace-más pei·-
fecta (perfectior) p superior (altior), pero el sólo _sqstenía gue se hace «más grata», y
grato significa otra cosa gue perfecto o superior. Los dos últimos calificativos con-
ciernen a cualidades y valores de las cosas, mientras que el primero no se refiere a
la cosa ¡;oisma sino al juicio del contemplador (non rem ipsam sed spectantzúm iudú:ia
respicit).
Así, pues, con ocasión J e un problema que hoy parece anticuado salió a relucir
otro en el que, en el futuro, los estéticos centrarían su atención: el de la objetividad
y subjetividad de lo bello.
Según Pettarc;a.,____d iuicio ~e qu('! al.ru2... C$ grªto o he,rp1oso no es un juicio sobre
el objeto, sino sobre la reación del hombre ante ese objeto; es un juicio subjetivo,
como se denominará más tarde. Y el juicio de que algo es grato es un· juicio típica-
mente estético, de lo que se desprende que el juicio estético no es tm juicio sobn:
el objeto sino sobre el sujeto. Así, pues, la postura estética de Petrarca fue una pos-
tura subjetivista. La gracia de la forma (jormae gratia) -razona Petrarca después de
haber calificado la gracia como cualidad subjetiva- no es nada sólida (solidum), ni
16
l. FRANCESCO PETRARCA
Grabado de J. ]. I3oissard, s. XVI.
2. GIOVANNI BOCCACCIO
Grabado de Jode I, según Tiziano, h. el año 1600.
tampoco codiciada (optabile), y aliado de la virtud no representa ningún valor; como
mucho, puede ser su adorno ( omamentum) agradable para la VÍJ¡ta (non inamoenum
visui). Petrarca combinaba así la interpretación subjetiva tle la belleza con el despre-
cio por la misma, siendo éste el precio que tuvo que pagar por su visión nueva del
problema.
Por otra parte, empero, no fue la SLtya una visión del todo nueva; ésta ya había
aparecido antes, en la Antigüedad, en la doctrina de los sofistas y de los escépticos,
y en la Edad Media, (en Vitclio entre otros), pero había sido tratada por ellos como
un problema marginal. De este n\odo, _el Renacimiento inau~aba su estética con el
subjetiviguo, pero no fue ésta una concepción que perdurase mucho tiempo. El pre-
:@'$.,1@9..deLsub.j.ellió.s!JJ!U::itétic.o..v.eJldria..roAl.~~!'.d_eJ.,~tt~mdo y.a _ha.bía_aj;ab>ldQ._~rR~ _
. nacimiento.
, _ .r_errárca-~ó el v~.!l~-~.~e~!h.Pem..ª'dmi~ía S!-1,S,&!i,t~%i~.~g~.r.oesí~. ¿Cómo
compaginar, pues, estas opiniones dis~repantes en un pensador que apreciaba la poe-
sía no sólo por su utilidad sino ta~én por su belleza? La explicaión es censilla:
uno de estos juicios era heredado y ~1 otro dlta la opinión personal y propia de Pe-
trinca, de modo que el poeta no logró ajustar ambos en una sola concepción .
El desprecio de la belleza en nombre de la moral era una secuela del pasado que
aparece en desacuerdo con los Sonetos de Petrarca o con el D8Camerón de Boccaccio,
pero a pesar de ello fue parcialmente convervado por los grandes escritores del Tre:
cento italiano.
7. ~' 6iotto y las artes plásticasJ Aptes de que P~tra!fajp~_gur!l~~. liD-ª __!luev.ª-_~!·a
en la poe~íg, Gi9rto. .Ch.J266-13J Zl..ímc1ó un-ª n"'l.~Yª. ~nu~n la pinttU:a. .Ev el_f2eca-
. merón _(~,- ?.l..4!c~. ~o_ccacdo que "Giotto pirlta .N~"' t~U~.ta, v~~aciqad que. SLJ,S p ip.Juras
dan la sensac1~n de ser obras de la naturaleza m~sma, gracli!S a_lo cual ha .logrado
(jüe 'volViera á relucítun arte-que durante siglos hábía permanecido enterrado, dan-
do así oriKen·~ un~u~}ntura nueva~ .fue éste un juiCio que se mantuvo durante largo
tiempo; dos siglos más tarde Vasari diría que en un siglo austero e irracional, cuan-
do todos los métodos del arte se habían perdido y quedaban enterrados bajo los es-
combros de las guerras, sólo.Giotto supo rescatarlos y conducidos hacia un camino
que podía ser llamado verdadero. Éste enseñó cómo pintar representando detalla-
~dame~te la n~tural~.~;..Y pu~o fin ílSÍ ¡¡[ ~ustero m_!!llíénsmQDlz.~~1ttño. - -·--- ----- -
LOs precursores trecentistas de la pintura del Renacimiento conocían y terúan tra·
to personal con los precursores de la nueva poesía. Dante fue amigo de Giotto, y
Petrarca elogiaba en sus sonetos a otro pintor destacado de la época, Simone Mar-
tini. Pero no huho analogías entre la teoría de las artes plásticas y la teoría de la nue-
va poesía. Los innovadores de la nueva plástica no dejaron testimonios escritos de
su nueva manera de ver el arte, y por tanto no entraron -como Petrarca o Boccac·
cio- en la historia de la estética.
De una carta de Petrarca fechada en abril del 1341 (dirigida probablemente a
F ra Giovanni Colonna) se desprend~ que el poeta tenía la intención de escribir un
libro sobre las artes plástiq.s, sobre los artistas y sus preceptos, algo así como los
tratados de Ghiberti y Alberti d escritos en la centuria posterior. Pero éste no fue
sino una intención que Petrarca nunca llevó a la práctica. Incluso si se interesó por
las artes plásticas, no las estimaba tanto como la poesía. Así lo dice explícitamente

' L. Venturi, La critica d'arte e F Petrarca, en ~Arte», XXV, 1992.

19
,. r

en su De rebus familiaribus: el oro, la plata, las piedras preciosas, ropas purpúreas,


cosas en mármol, campos cultivados, lienzos pintados, caballos ricamente enjaezados
y otras cosas de ese tipo proporcionan un placer superficial. En cambio los buenos
libros nos llenan de deleite hasta los ruétanos, hablan con nosotros, nos aconsejan y
participan viva e íntimamente en nuestt·a vida.
Pero más que la pintura apreciaba Petrarca la escultura: «más viva es la obra del
escultor que la del pintor» e y si hemos de comparar la escultura italiana del siglo XIV
con la incipiente pintura, la opinión de Perrarca resultará de lo más justificada.
8. _!fcerramientp-E_:e ariL?_Y"sep71faciún:de-.!!Fqc~ Lo arriba señalado no representa
la totalidad de los méritos de Petrarca y Boccaccio para con la historia de la estética.
Quedan al menos otros dos logros de carácter general, pero muy importantes para
el entendimiento del arte. Por un lado, estos poetas unieron lo que hasta entonces
hllbia estado separado, y por otro, separaron lo que hasta entonces solía ir unido.
Así acercaron las artes plásticas a la poesía destacando vínculos de cuya existencia
ni la Antigüedad ni la Edad Media se habían percatado. Cada arte había sido tra-
tado por separado, y ni siquiera se había asociado la pintura a la escultura, sin men-
cionar ya a la poesía; así se veía en ellas dos campos de actividades humanas total-
mente diferenciadas, realizadas en materiales distintos, por diferentes especialista_:>,
sobre la base Je Jiferentes principios. Horado había comparado la poesía con la pin-
tura, poniendo a la segunda como moddo de la primera, pero no fue ésta más que
una comparación entre dos cosas distintas.
El señalar el parentesco existente entre la poesía y ciertas artes como la pintura,
se produjo -según parece- no tanto por advertir ~us rasgos comunes como su his-
toria común. En el si.glo X1V tuvo lugar w1a renovación sinmltánea de la poesía y de
las artes, produciéndose cierto paralelismo entre Petrarca y Giotto, y Boccaccio fue
acaso el primero en fijarse en dicho paralelismo f. De momento, sólo en el paralelis-
mo, en analogías y similitudes, y no en el hecho de «pertenecer éstas a una misma
fanúlia». La fusión de las artes plásticas -de la pintura con la escultura y arqtútec-
Lura- bajo Wla sola noción acaecerá en el siglo XVI, cuando reciban el nombre de
arti del disegno y la de éstas con la poesía sólo en los siglos XVll y XVIll (bajo el nom-
bre de bclle arti, beaux arts).
Petrarca, en cambio, fue por lo visto el primero en separar lo que hasta entonces
había sido tratado como unicidad: así ~ealizó ~na divisiqn de la historia en períodos,
cosa que anteriormente no se supo, y ni siquiera se intentaba. Se desconocía, sobre
roqo, el con<.:epto de antiquitil, y no se concebía a la Antigüedad como una época
pasada, como un período concluido de determinadas caractctisticas. ,~etrarca dist4!-
gJ.lió en el pasado el período antiguo, separándolo de la .época subsiguiente: historiae
antiqu.ae et novae. Fue ésta una operación indispensable, porque sólo dentro de esté
marco pudo consolidarse la concepción del renacirniento,_Era preciso diferenciar tres
épocas: la antigua, su abandono y d retornq ¡1 ella. Según Panofsky, .la división del
pasado realizada por Petrarca significó para la historia un cambio tan crucial como
la teoría de Copérnico para las ciencias naturaless. Al dividir el pasado en diferentes
períodos, Petrarca se guió por la transformación y evolución en los modos de pensar
y de vivir en general, y de las formas poéticas y artísticas en especial.
• F. !'errarea, De rebus fam.-'=<wibui, V, 17.
' E. Pannfsky, Rrmaissag 1! ,md J<.enascmces in We!ilem Art, 1960, pág. 8.
• E. Panofsky, Rtmlis.-. ~ m:e and Rau;scmces i11 Western Art, 1960, pág. 10.

20
Hoy día esta división es tan natural que sin ella nos resultaría imposible consi-
derar el pasado, del mismo modo que nos parece in1posible no asociar las bellas ar-
tes con la poesía. Y ambas ideas se las debemos a estos dos escdrores trecentistas.

A. TEXTOS DE PETRA.RCA Y DE IJOCCAC:CIO

F. l'ETRA.RCA, lópi.~tolaede rP.bus


Jamilinribu~,Lib. X. cp. 4 LAS C.AHACTERfSTTC:AS Ul<.: LA POESÍA

1. Pa.n1m abest quin dicam theo- l. Poco falta par·n que afirmt: t¡UP. la trología
logiam poeticam csse de Deo. Ohristum t'.S una actividad po.1tiea en tomo u Dios. ;.Acaso
modo leonero, modo agnum, modo no e~ pol:lieo decir que Cristo c:s en cierto muelo
vermem dici, quid nisi poct.icum ellt ... un león, un Clorrlero o un gu~aml~ [... ]. En reali-
Quid vero aliud parabola.e Salvatoris dad, ¿qw'· otra cosa significan las par.íbolas del Sal-
in Evangelio sonant, nísi sermonem vador c:rt el Evangelio. sino un dsicurso exfraiio a
a sensibus alienum, sive ut verbo los sentidos, o bien. para expresarlo en una pala-
exprimam, alíeníloqu í um quem alle- bra, una •metáfora• (alierúloquium), qm: t:omo
¡:;m·iam nsitatíorí vocabulo non.cupa- una alegoría su stitui ruo~ por tul vocablo más ha-
mus' Atqui ex huiuscc sermonis geuere bitual'? Pues bien, a Jrilrlir de la peculiaridad de
poetiea Oinnis intcxta est. Sed su- este discurso f'~hí urdido todo d arll! poético. ;\fa ~
biectum n.l.iud ... visum est et verbis como otrn aspecto vinculado [...] se ha mostrado
a.ltísonís divínitatcm placare et proeul al apaciguar a l11 divinidad con palabras elevarlas
rtb omni Jllebeio ac publieo loquendi y, al alejarse de todo el c~til o vulgar y corrit:ate
stilo sam·as superís inierre blanditias, de h<~lJla r, el halagar eon sagradas lisonjas a lo~
numeris ínsuper adhibitis, quibus ct cüosr.:s, lras haber incorpnradc¡ además lo~ ri l.mos
amocníl.as inc,c;;set, et taedia pellcren- en 'l ue se encuentra la !,eUeza y que alt:jan el has-
tur. J(t sane non vulga.ri form~L sed tío. Se acordrí c:c111 razón que ello ~e hiciera no
ar t iiiciosa quadam et exquísita et mu una expresión orclinaria sino en eierta medi-
no va fieri OilOrtlút: quae quoniam da artificiosa, depurada y nueva: puesto que énla
Graeco sermone , poetices" dicLa est, se ha clc:rwminado en gric:go poetices, llamaron
cos quoqnc qui hac ntebantur, poetas poetas a lns que se ded icallilll a ponerla en prác-
dixerunt. tic.a.

F. PF:TlW(CA, Epistoln11 Seniles, Xll. 2 LA \Tf:RDAD OC:l.Jl .TA

2 . Officium eius (poetae) est fin- 2. El qudllH:er del poeta es imaginar. esto cs.
gere, id est componcre atquo ornare componc.:r, embellecer y r cen:ar con tintes artísti-
et verita.t.cm rerum, vel mortalium, CQ3 la \crdarl de las rosas lwmanas, naturdlP.s o

vel na.turalium, vel quarumJibet alia- cuakscJuiera otras, y altera rla 1:011 el velo de la en-
rum artilioiosis adumbrarc eoloribus, cant<rrlora ficción. una ve:.: desvanecido d cual co·
etvelo amoe na c fictionis obnube.r c, menza rá a result<tr la vt1rdad, tanto más agradable
quo dimoto verítas eluccscet, eo gra,- eua nto más difícil sea ele indagar.
tior, qno diilicilior sit quaesitu_ '

F. PE'l'HARCA, lnuectit;ae contrn medicum,l.ib. 1 LÍMITES DF. f.A FICCJÚN POÉTTCA

3. Xesciunl, qilld sít l'oeticae 3. ..Ignoran* c:uál es el limite dc: la libertad


li <\entíae modus, quomque progr<\<li poética, hasta cltínde es posibk nt:gar en la rrr~r-

21
fingend{) Jiccat, cum ollicium Poctac ción, atmque la tarea del prw.lll t:striho: pn ·c ~isa rn c:n­
in eo sit, ut qua.c v e.ra sint, i.u aJia l.t: en d ln, es decir, en convertir Jo que es venla-
speeie obli<.t1üs figumtionibus, r.urn oi~rn. metamorfoseado mediante un punto rle b~­
deeore a.Jiqu{) eonvcrsa traducat, toLurn lleza, en o(ra forma con representaciones modifi-
autem quod refBms fingere id est, cadas: en caml,io, locb cuanto tú llantas inventar
incptmn esse, et mendaccm pot.ius es algo neáo y máR Jlrupio de t w emLustero que
quam I 'oetam ... Poetac, inquam, de un poeta•. [...J El afán tlc·l poeta, en mi opi-
~;tn di.um est verita.tem rermn ]?ulchris nión, es engalanar la verdad ele los ohjl!t.os t:un
velauúnibus adornn.rfl, ut Vttlgus ínsul- ht'rmosus velos, de man~m t¡ue al pue blo llano le
snm la.t.cat. 'fU!'dc oculta.
* El texto entrecomillado r.orretiporodo.: a una
c:ila ele fMctancio, Uiv. lnst., J, lL 24-2!i, n :m~ i­
do por Pdran:a.

F. PE'fRARCA, lipisüJla.P. de rc>bus


farnilil!ribus.Lib. X, ep . .'i UOS CL'\..SES DE POETAS

4. Poetae., nostra praesertim a.c- 4. Los poetas, especialn u ~ntc en nuestra épo-
tate, 1·arum gem1s: in quibus ipsis non t:a, ~o n tlt! eontrovert.ida condición: uua mis111a ,j ,~
omnibus idem :l'in is, non eadem '·ia, fin i<!it'ln no vale para todos ellm;, ni ~igucn 11n11
ut non inuueríto, cmu virile hoc et núsma sentla, de manera que. aunque baya.n exis-
magnifi<.:um. vatum geuus magno se.m- tido siempre esUI recia y formidable estirpe de va-
pcr in pretio fuerit, illud humilius tes 1ie gra11 valía, a su lado está aquella otra IJIW
sti1oque mollius severis i udi<:ibus infa- con toda ra:t<Ín s(' presente a Jos infle:-.'ibles jueces
mian hahcatur. del oprobio comu m;is vulgar y más reh~ada en el
estilo.

F. PETRAHCA, De remcdiis utriusqw! Jortumz I, I.A BELLEZA CORPORAL


2: D11 J()rma. corporis eximia (di~lo go entre júbilo y razÓ1t)

5. GA.UDIUM.: Forma corporis S. JÚRTLO: La belleza del cuerpo es extraor-


e:rilnía est... egregia est, ... clogantis- dinaria, ¡...J es formi<lahlc. [...] es la más exquisi-
sima est, ... mint est, ... magna cst, .. . ta , f... J es admirable, [... ] o:ij grande. f... ] es pecu-
rara est, .. . elara est, .. . excellcns est. liar, f...J es man.i.fiest.J, [...] es eminente.
RATIO : Quam mallero formam animi RAZÓN: ¡Cuánto preferiría yo la belleza supe-
excellentem! Est <mim et sua aniinac rior U!!l •~spíritu! La suya es, en efel\lo, uua her-
pnleritudo, multo suavior certiorque owoura del alma, mucho más agradahl<: y funda-
qua.m corpori, e.t ipsa quoque stús da que la tld cuerpo, y que se apoya elk misma
legibus decore ordinís atque aJlLa, tambiP.n P.n sus leyes por el atractivo dP.I orden y
su arum partíum dÍSilOSitione suhRi- por la adec:uatla disposición de sus partes. Sería
stens. Illam optare, ilH operam ímpeil- justo cod.iciarla, y polll:r lmla la d iligcncja en aque-
dere dignnm er at, quam n ec dicslonga lla a lu que ni una largo jornada c~lrupca, ni la en-
detereret 11ec morbus distin¡.,'llcret, nec fo:rmcdad o.i la muerte misma marc!lln.
mors ipsa.
GAUDI1JM: .Prech~ra faeíes arúrnum JOBILO: Un aspecto hermor.o ensal~a al espí-
honestat. ritu.
RATIO: Imo qnidem proba-t, et sepi ns HAZÓN: Má8 bien pone a prueba y c:c111 frc·
in periculum trahit... cueocia arragtra al peligro l r"
GAUDIUl\1: Ut vil•tus animí corporis JÚlllLÜ: D1:~c!l) q_u c [a virtud del espú·itu e,;lé
forme iuucta sit, studeo. unida a la belle ~a tlt:l etwrpo.

22
RA-TIO: Si id cfficls, tum dcrnum vere RAZ()'I: Si lo consigw:s, sólo enton1:1's a n:ú
míchi, tune undíque fortuna.tus íuerls, modo tle ver serás pl1:uamente afortunado, y la
formaquc elarior vídcbitnr et virtus h1:rn1nsura resultar.J más elevada y 1 ~ virtud más
gra.tior. grata. ¡\ pesar de que, según escribe Si~ ll f:Ca (Ep.
QufiJn vis enim errare sibí vis u m 1Ul. Luc:. 66,2), haya parecido GIJllivocarse el que
csso, qui ait: dice: •su coraje es más agratlahle al proceder tlt:
,Gmcior est pulcro veniens e cor- uu cuerpo hcrmMO• (Verg. Aen. V. 344); a mí, ~:n
pore v:irtus" (Vcrg. Aen. V, 344) scl'ibit cumbio, mi! parecería obj1:1ahle con razón ~i hu-
Se.necrt (Ep. atl Luc. 66, 2). Michi biera 1lidw · más grandn•. •más perfecto• o • SU·
t <tmen iure rcJJrehemms vidcretnr, sí perior•. Ahora, puesto qu•· al decir •más grato• no
dirisset ,rnaior" aut , perfcctior" 1 aut. almll' a la cosa mi¡;ma ~ino al juicio d1: lus obser-
,altior". Nnnc quia diccndo ,gratior", vadores, no m<: ha parecido qu1.: SI: P.11uivoque Vir·
non t·cm ipsa.m, sed spccta.ntium gilio, que es quien lo dice. Y en dcrinitiva: igual
i u dí cf a respicit, non michi visus est. t¡ue el agrado dd aspecto corporal uo tiene en sí
ernLre Vú·gilius qui hoc aít. Et ad nad:1 sólido ui nada codiciahlt·, de la misma rna·
sumruam: ut nihiJ in s e s olídum oera, en el caHo de que ademáH stJ hubiera ¡n csen-
hahet forme gratia nihil opta bile, sic tado añ~¡jj,Ju a la virtud y no hubiera error sohre
s i· ultro obvenerit virtuti addita, ucque el valur Ut:J 11110 y otra, acepl aría que la bo.:llw.a r.nr·
uLTiusque de precio error sit, ha.nc poral fu era entendida corno un aderezo ele la vir-
illius ornamcntnm dicí patiar non ttld, agradable a la vista, aunque prc<~llrio y efíme·
inamenum v i sui, breve tamcn ac ro.
fragile.

F. PETR.'\ RCA, t,'pistolae de nd1u.~


fnmiliaribus,m . 18 ET.OCIO m; LOS LIBROS

6. Aurmn, argcnLum, gemmae, 6. El oro, la plata, la rop11de p1Írpura, la man·


pnrpm·eae vest{s, marmoreac dornus, sión l'rigjda en mármol, el r.:arnt•o eultivado, el cor·
cultus ager, picta.e ta.bulae, pha.l eratus ed engalanado y las restantes cosas de esta con·
sonipes, caetcraque id genus mnta.m dieitSo contienen un pla<:l:r silencioso y propio dt:
habent et SUJ>erficiaJ.•iam volupl.atem; quien las disfruta; los libros, en cambio, tld t:itao,
librimcdullitns delectant, colloq tmntur, dialogan y sirven a !u más profundo, y 1:stán liga·
consulunt, ct víva quada.m nobis at que dos a nosotros por uua relación palpitantl: y t:stre-
arguta. fa.miliarítate hmgnntur. cha.

G. llOCCACCIO, Gerwalogia Doomm GentiJium,


XIV, 7 DEFINlCIÓl\ DE LA POESfA

7. Pocsis ... est fervor quidam 7. La pot:sía es un cierto írnpeLu por inven-
exqui'lite inve11íendi a.tquc cliceudí, sen tar y expmsar refinadamentf•, u !Jjen por escribir
sc1·ibendi quod invcneris ... Huius enim lo 1)111: se haya descubiertn. Los efecto> de este írn-
fervol'is sunt sublimes effcctus, nt puta pr.t.u son portentosos, eomo por ejemplo, impul8ar
mentem in desiderium dicendi com- a la mente al deseo dt~ expresarse, concebir iuvt:Jn-
peliere, pellegrínas et inauilitas inven- ciones extraonliuHIÍas e inauditas, tlisponerlas,
tiones excogitare, meditatas ordíne una vez maduradas, P.n un orden dete rminado,
eerto componere, ornare cornpositum realzar la composición con una traha1.1Su original

23
inusita to quodam verborum atque de las palauras y J e las frases, y o:uhrir la verdad
sententiarum contcxtu, vclamento fa- con un onvolt.orio fabuloso y beUo. f...] Además,
buloso atque decenti vmitatcm conte- por mucho que a¡m:rnic a lo~ ánimos gracia¡; a los
gere ... Insuper qnantumctmque urgeat cuales se ha expu nrlido, el impulso ranmoente )j)-
animos, quibus infusns est, perraro gra algo apreciable si rallan los instrumentos (~111
impulsus commendabile perficit aJí- los que " 1' ha realizado haltilualnu:ntC' lo pensado,
quid, si instrumenta quihus rncdítata como ¡;un los preceptos de la gn~mática y de la re-
perfici 1Jonsuevere defecerint, ut .PUta. tórica, euyo •x.1mpleto conocimiento o'H provecho-
gra.mmaticc precepta atque retoríce, so. Y puesto c¡1w u partir de este ímpetu , agu7:aD·
qum·um plena notitia oportuna est ... do y alumLnuul11 las fu erzas de los ingenios. el
:Bt quoníam ex iervore hoc ingeniorum arte no avanza uaolu a no ser que se compunga ar-
vires acuente atquc illustrante nil nisi lÍslio:anu:nte, se denomina por lo C'omún poes[a.
artüiciatnm proccdít ars, ut plurimum [...] T.H auténtica poesía ~ ~~ lo que se compone hajo
vocitata poesis cst... U era poesía est , un vdu y se expone reiinadanu:ntc.
quidquid sub velamento componitur
et e:x:ponitlli' exquisi.te.

G. BOCCAf.CIO, Gencalogia Deorurn Gentilium,


XIV. 13 L~ FICCTÓN NO ES MENTIRA

8. Dico poetas non et>sc mendaces. R. Afirmo que lus poetas no son uno:; nu:nti-
E st enirn m endac.ium indicio meo rosos. F.n efecto, la mentira, a mi entender. es una
faJ.laeia. quaedam simillima veritati, falacia muy parecida a la w rdad por la cual <~lgtl­
per qu~1m a nonnullis verum opprimi- nos ocuhan lo verdadero y ba1 :1~n brotar lo que es
tm, et exprimitur, quod r.st falsum ... falso. ¡... J E11 r;11 mbio, las fícciont~H ,¡,. los poetas
Poetarum fi.ctiones nulli adhere(a)11t no se ajus t~n a ninguna de las formas de la meo·
:>pecierum rucndadi, eo qnod non sil t.ira, pue5to que un r :~; propósito de sus mentes ell-
ment is eorum quenquam fingendo {:;lliiar a nadie al iuvo!nl:ar: además, las ficciones
fallere ; nec, uti mendatium cst, fictio- poéticas en su ruayoría no son ni muo:ho menos
nes poetice 11t plurimum, IIOn sunt muy parecidas a la vo ~ nlad , como le suet:ol•: a la
nedum simillime, sed nec símiles v eri- mentira. sino que ni siquir:ra ~e asem!'jan; anks
tati, ímo v a.!de dissone et advcrse. bien. so n eompletrunenl~ rlift·rcntes y opuestas.

2. EL LEGADO DE LA ESTÉTICA AN11GUA

Para poder destacar las nuevas concepciones, nacidas en la estética moderna a


partir del renacinúento hay que recordar las aserciones más conocidas y divulgadas
de épocas anteriores. Aunque la estética medieval fuese muy uniforme, a lo largo del
milenio de su duración sufrió ciertos cambios y transformaciones. Para confrontarla
con períodos posteriores parece justo reparar en su forma madura, la típica que adop-
tó en el siglo :xm y comparar ésta con la estética moderna, la del siglo XV y pos-
teriores.
En lo que atañe a la estética medieval, presentaremos primero aquellas de sus
tesis que los tiempos modernos abandonaron, y que al hombre moderno le parecen
ajenas, y luego pasaremos a las que han permanecido en la estética moderna y se
han conservado hasta nuestros días.
24

L
I. TESTS DE LA .ESicTICA MEDffiVAL RECHAZADAS EN LA EPOCA MODERNA

Dividiremos estas tesis en dos grupos: las emanadas de la metafísica medieval y


las independientes de la misma.

A. Tesis emanadas de la metafísica

l. La belleza es una cualidad «transcendental>>, es decir, una (:ualidad propia


de todo ser. Todo lo que existe es bello: ens et pulchrum convertuntur. Y tma aserción
afín a ésta; en el mundo reina la pankalía; el mundo natural, en su rotalidad, es be-
llo. Ambas tesis respond1an a la teología y filosofía medievales: el mundo ha sido crea-
do por Dios, por lo qu~ no puede s~r sino bello.
2. Además y por encima de la belleza «ordinaria>>, accesible para los sentidos,
existente en la naturaleza y el arte, hay una belleza más pelfecta, que es sobrenatural
y sobrehumana. Aunque esta tesis no derivara necesariamente de la metafísica tea-
céntrica, concordaba con ella. Y hasta la belleza del mtmdo natural - en esta meta-
fisica- era explicada como un reflejo de la belleza sobrenatural.
3. Lo bello y el bien son ideas afines y están vinculadas entre sí. Esta aseve-
ración dimanaba de la convición de que tanto lo bello como el bien consisten en la
idea de perfección.
4. La naturaleza es más bella y más perfecta que el ane, porque es obra de
Dios, y no puede ser más perfecta una obra del hombre que la obra de Dios.
5. Un gusto excesivo por lo bello es síntoma de concupiscencia sensorial y, por
tanto, condenable. Igual que lo es el arte cuando sirve para fines que no sean reli-
giosos o didácticos . Esta condena de lo bello y del arte no fue, empero, en el siglo
x:m, tma condena usual en todos los ámbitos; espedalmente los franciscanos no com-
partían este punto de vista.

R. Tesis no emanadas de la metafísica

l. El arte es tm tipo de conocimiento, una pericia (scientia) puesto que se basa


en principios y reglas generales. En la teoría medieval las bellas artes figuraban entre
las habilidades mecánicas, y la poesía y la música entre las artes liberales.
2. La belleza consiste en la estructura adecuada de las cosas. Esta interpreta-
ción de lo bello conducía a la convicción de que todo arte, la artesanía incluida, pue-
de ser bello, y, por tanto, no se hacía distinción alguna entre las artes y la artesanía,
lo que a su vez constituía un impedimento para separar las artes de la arresanía, de
la técnica y de la ciencia.
3 . Los designios primordiales del arte son de carácter didáctico y moral, pero
también se le atribuían otros, como lá creación de objetos belbs (bellas paredes, ve-
nustas parietum).
4. El arte exige la verdad . Fue ésta una convicción aceptada sin objeciones a
nivel teórico, pero la práctica del arte gótico parece haber sido distinta, debido a
que este ane deformaba la realidad. Pero sólo deformaba su aspttto corriente para
presentarla con mayor veracidad.
25
5. El arte está regido por cánones. Esta convicción dio origen a las proporcio-
nes canónicas del cuerpo humano, a la triangulación en la arquitectura, a los cánones
en la música y a las formas fijas en la poesía.
6. Hay una jerarquía de las artes. A la luz de esta aserción se solía parangonar
las diferentes a11es, especia1mente las bellas artes, con la poesía, y tratar de estable-
cer cuál de ellas era más perfecta.
El origen de las tesis presentadas en ambos grupos era distinto, a pesar de que
todas provenían de la Antigüedad. Las del prÍmer grupo pton:dían, en su mayoría,
del sistema platónico y plotiniana, cobrando un sentido teológico con la doctrina de
Seudo-Dionisia, y recibiendo forma definitiva en la filosofía escolástica. Las del se-
gundo grupo provenían del acervo conceptual de los antiguos griegos, y fueron con-
servadas y desarrolladas en las tcorias medievales Je la música, la poesía y la arqui-
tectura.
Los tiempos modernos rechazaron parte de estas tesis, pero otras fueron con-
servadas, y algunas, como el afán renacentista por tta;,ar parangones, incluso se con-
solidaron.
Las tesis medievales conservadas completa o parcialmente por la estética moder-
na también se dividen en dos grupos, mas en base a atto criterio. Presentaremos en
un grupo aquellas tesis que contaron en el Medievo con aceptación general, y en
otro las defendidas sólo por algunos escritores.

ll. TESIS DE LA ESTÉTiCA MEDIEVAL ASUMIDAS EN LA ÉPOCA MODERNA

A. Tesis típicas del Medievo

l. La definición de lo bello, que restringía la antigua y muy divulgada en el Me-


dievo tardío, fue obra de los escolásticos del siglo XIII, de santo Tomás en particu-
lar. Su fórmula pulchra sunt quae visa placent contenía sólo dos dementas: el de con-
templación de la belleza por el sujeto, y el del placer producido por la misma en él.
2. La tesis de que lo helio consiste en proporción y claridad, commensur·atio, cla-
rzta~~ fue una fusión típica Jcl .Medievo de dos tesis antiguas opuestas: la helénica,
según la cual la belleza consiste en la proporción, y la helenística de que lo bello con-
siste en un «tcspl.a ndot».
3. La tesis de que lo bello cnntiene un elemento subjetivo y que la belleza del
objeto depende de las cualidades del mismo así como de las exigencias del sujeto,
dio origen a la teoría de que la belba es una relación entre el sujeto y el objeto.
Esta tesis fue causa de que en los siglos medios se fuera abandonando la clásica in-
terpretación objetiva de lo bello, y que los tiempos modernos se alejaron más aún
del objetivismo estético.
4. La convicción de que, aparte de la belleza que consiste en las proporciones
de las formas (commensuratio), existe también una belleza consistente en la adecua-
ción de la forma a la finalidad ( aptum, decorum) había sido ya profesada por los es-
toicos; luego en el Medievo, se hizo más hincapié en este segw1do tipo de belleza
(a partir de san Agustínl.
5. La restricción del concepto imitativo del arte (imitatio), complementándolo
con el factor imaginativo (imaginatio), también debe ser considerada.
26

L
6. La tesis de que lo bello y el arle son fenómenos compuestos, siendo preciso
en ellos distinguir entre el contenido y la forma (tx'rba polita en la poesía). Esta teo·
ría dio pie a diversas interpretaciones de lo bello y del arte, de su forma, su conte-
nido, sus argumentos, sus símbolos, sus modelos, etc.
7. Realización de diversas divisiones del ane, pero sin lograr la esencial divi-
sión de las artes en bellas y artesanales.
8. Indicación de cierras condiciones indispensables para la percepción de lo he-
lio, como, por ejemplo, la «simpatía» del que contempla hacia el objeto contemplado.
No se puede afirmar que estas ocho tesis contaran en la Edad Media, o incluso
en el siglo xm, con plena y general aprobación. No obstante, habían sido aceptadas
por los escolásticos más influyentes como san Buenaventura o santo Tomás y, por
tanto, podemos consideradas como típicas del agustinismo o del tomismo del si-
glo xm.

B. Tesis profesadas por sólo algunos pensadores medievales


l. Elaboración Je un «inventario» de distintos tipos de belleza (Vitelio).
2. Realización de varias disti nciones: distinción entre la belleza de la estructura
y la belleza de los adornos; distinción enu-e la belleza sensible y la simbólica, entre
la belleza de las cosas y su bella representación.
3. Cierro acercamiento de los conceptos de lo bello y del arte, que, en pat'te,
se realizó por vía teológica, comparando a Dios con un artífice y tratando a la na-
turaleza como obra de arte divino.
Tras este breve repaso de las principales tesis de la estética medieval pasamos a
anticipar las modernas, ajenas a los siglos medievales. (Como éstas fueron numero-
sas, nos limitaremos a presentar las más importantes).

ill. TESTS m: LA ESTÉTICA MODERNA DESCONOCIDAS EN WS SIGLOS MEDIEVALES

l. La belleza no es sino una reacción subjetiva del hombre (la estética medie-
val sólo admitía que en la belleza existe un factor subjetivo).
2. La belleza puede tener diversas variedades y el ane, diversos estilos.
3. Las bellas artes difieren tanto de la artesa ni a como de la pericia.
4. El arte (en scntitlo moderno, no artesanal) es una necesidad espontánea del
hombre y no tan sólo tm medio para alcan~ar una u otra finalidad.
5. En sus obras más logradas el arte es creativo, individual y libre, teniendo
derecho a aspirar a la perfección, originalidad y novedad.
6. El arte no es sólo fruto de las reglas, sino -sohre todo- del talento, la ima-
ginación e intuición y, por tanto, en gran medida, es imprevisible e incalculable.
7. El atte riene su propia verdad artística, que no es la misma que la verdad
a que aspira la ciencia.
8. El arte puede interpretar libremente la realidad, y tiene derecho a transfor-
marla.
9. Cada tma de las artes respectivas posee sus valores propios, y no hay por
qué tratar de establecer entre ellos parangón alguno.
27

- -·~
Todas estas ideas están ausentes en los tratados medievales-o, en todo caso, no
quedan allí explícitamente pronunciadas. En cambio, parece que a veces estuvieran
implicadas en el arte medieval, un arte que, en algunos conceptos, responde más a
los postulados Je la teoria moderna que de la de su época.

IV. RELACIÓN ENTRE LAS TESTS ANTlGUAS Y LAS MEDIEVALES Y MODERNAS

La estética medieval se valió del acervo de la antigua, abandonando, sin embar-


go, algunas de sus tesis y añadiendo otras, por lo que fue una estética distinta de la
antigua. E1 Renacimiento a su vez recurrió de nuevo a la estética antigua, pero re-
cogiendo otras tesis que las asumidas por la Edad Media.
A. La vuelta renacentista nacía lo antiguo trajo como consecuencia el rechazo
de las siguientes tesis medievales (a pesar de que también eran de origen antiguo):
l. La tesis de la C2<.istencia de una helleza sobrenatural y absoluta (proveniente
de Plotino).
2. La tesis de la pankalía, la belleza del universo (iniciada por los estoicos).
3. La evaluación negativa del arte (inaugurada por Platón) .
4. La interpretación alegórica de la naturaleza y del arte (de origen neoplató-
nico).
5. La evaluación didác..tico-moral del arte (elaborada por H oracio).
Estas tesis tenían sus raíces en L1s diferentes corrientes del pensamiento antiguo
{aunque no fueran las más típicas de la Antigüedad), y cuando en el siglo XV se ini-
ció el retorno a lo antiguo, fueron abandonadas.
B. Pero la vuelta renacentista hacia lo antiguo acarreó también la admisión de
otras tesis antiguas:
l. El arre representa a la naturaleza, peto lo hace con libertad (como enseñara
Aristóteles).
2. La forma es el elemento esencial del arte (según sostenían los críticos det
helenismo tardío) .
3. Deciden sobte el valor del arte la inspiración y la creatividad (conforme a
la opinión antigua sobre la poesía, pero no sobre la música y las artes plásticas),
4. El arte puede tener diversos estilos (según afirmaba la retót.ica antigua, pero
no las teorías de otras artes).
5. Cuando más tarde aparezca en la estética moderna la tesis de que la belleza
puede ser una reacción subjetiva del hombre y no una cualidad objetiva de las cosas,
también podremos hablar de una idea antigua correlativa, aunque en este caso se
trate de una tesis abogada por los escépticos de la escuela de Pirrón, que quedaba
en desacuerdo con las convicciones vigentes en aquel entonces.

3. PERíODOS DE LA ESTÉTICA MODERNA


l. Marcos de la historia de La estética. Los historiadores disponen de un cierto
marco común para toda la historia europea, que es como el marco de un tríptico
que la divide en tres épocas: antigua, medieval y moderna. Y es éste un marco co-
mún para todos los campos de la historia; la historia de la estética cabe en ellos del
28
mismo modo que la historia de la filosofía, del arre, de la economía o de la política.
lnduso cuando los historiadores investigan las vicisitudes de cada una de estas dis-
ciplinas por separado, han de compararlas y parangonarlas, sirviéndose de este co-
mún marco cronológico, que les resulta útil y eficaz, incluso cuando no se ajuste per-
fectamente a la imagen del cuadro.
ELhistoriador que haya inh·oducido en este marco la historia de la estética y des-
pués del Medievo pase a la Ed~d Moderna, se planteará la pregunta de cómo ésta
se divide en períodos. Y antes de realizar una periodificación debe establecer los cri-
terios que va a aplicar. En términos muy generales, existen cuatro posibilidades:
a) aplicar la periodificación establecida para todas las ramas de la historia, co-
mún tanto para la historia de la economía, la filosofía y el arte, como para la estética;
b) adaptar la periodificación ya probada en otros campos que, en los tiempos
modernos, han llegado a ocupar el primer plano de la historia (como la historia so-
cial o política, la historia de la filosofía o de las artes plásticas).
e) establecer para la historia de la t:stética sus propios marcos cronológicos;
d ) finalmente, renunciar a los marcos cronológicos y dividir la historia de ma-
nera convencional, según generaciones o centurias.
2. La periodificación. Podría suponerse que una división en períodos comparti-
da con otros campos sería la más idónea, porque daría a la historia de la estética
una dimensión común con otras ramas de la historia, resaltando al mismo tiempo
todos los sincronismos y anacronismos. A priori tal periodización parece posible de
establecer: la base de la estética la constituyen las relaciones sociales y políticas, por
lo que se puede asentar que la estética se ha desarrollado paralelamente a éstas así
como que su desarrollo ha sido paralelo al del arte, la filosofía y la ciencia, que tie-
nen el mismo fundamento socio-político que la estética.
No obstante, esta suposición es errónea. El desarrollo de la estética, del arte y
de la filo~ofía no han s!do del todo paralelos. La evolución de la estética dependía
no sólo de las condiciones demográficas, sociales o políticas_- comtmes con las de·
más díscípHnas- sino también de complejas y específicas circunstancias propias sólo
de ella.
A lo largo de su historia, la teoría del arte se ha basado a menudo en el arte
anteriormente creado y, en otras ocasiones, ha sido el arte el que siguió las pautas
Je una teoría anteriormente formulada . En el siglo XVI el arte adelantó a la teoría,
mientras que en el XVII ocurrió lo contrarío: la teoría se adelantó al arte. En un caso,
el arte> al haberse consolidado antes, constituyó una premisa para la teoria; en otro,
la teoría, cristalizada con anterioridad, fue una prenúsa para el arte. Y en el siglo
XV la práctica y la teoría artísticas se desarrollaron simultáneamente, pero con rela-
tiva independencia.
Igual de diversa ha sido la actitud de la filosofía hacia la estética. De entre las
grandes doctrinas nacidas en la Filosofía europea, unas, desde el principio, contaban
con la estética atribuyéndole gran importancia, y otras la trataban marginalmente, re-
curriendo a ella muy tarJe, sólo al caho de varias generaciones; la estética no fue en
ellas más que un úJri.mo fruto del sistema. En el Renacinue.nto, la asimilación del pla-
tonismo empezó por la estética, pero la asimilación del aristotelismo abarcó esta dis-
ciplina tan sólo hacia firu~les del proceso. Ni Descartes ni Spinoza tomaron en con-
sideración la estética a la hora de elaborar sus sistemas filosóficos; Bruno y Bacon sí
la tuvieron en cuenta, aunque mínimamente; algo más de atención le prestó Hob-
29
hes, mientras que para Shaftesbury la estética fue la rama más importante de su fi.
losofía.
A lo largo de los siglos, la estética ha experimentado vicisitudes distintas que el
arte o la filosofía, puesto que cada una de estas disciplinas ha tenido sus propios
problemas, objetivos, disputas y categorías conceptuales. En sus respectivas historias
hay acusadas discrepancias y divergencias; todas ellas han oscilado entre algunos ex·
tremas, mas éstas han sido siempre unos extremos distintos. Los polos opuestos del
arte moderno son la narmaleza y el manierismo; los de la filosofía moderna, la cog·
nición y la existencia; y en la estética moderna lo son la regla y la libertad.
Cada una de estas disciplinas ha tenido, en la época moderna, su período «clá-
sico», pero en cada caso fue éste un período diferente: unánimamente se considera
como período clásico del arte moderno el Renacimiento (entre los siglos XVy XVI);
en lo que atañe a la filosofía moderna lo es el período de los grandes sistemas del
siglo XVII; y la estética pudo tener su período clásico sólo en el siglo XVIfl, cuando
se wnvirtió en una ciencia organizada y autónoma. Así, pues, cada una de estas dis-
ciplinas tuvo su período clásico en un tiempo distinto y, además, fueron períodos
clásicos en diversos sentidos de este término.
Lo anterior no quiere decir que el desarrollo de la estética, el arre y la filosofía
hayan transcurrido independientemente o que nos sería posible presentar y explicar
la historia de la estética sin recurrir a la historia del arte y de la filosofía; pero sí
justifica el porqué w1a periodización común, aplicada a rodas estas disciplinas, no se
acomodaría a ninguna de ellas.
3. La periodizacíón prestada, la propia y la convencional. Por razones similares a
las arriba expuestas, no resultaría apropiado ni favorable ningún otro método de pe-
riodilicación, es decir, la transposición de uns periodización probada en otras ramas
de la ciencia. No hay garantía de que una periodización establecida para la historia
social o política, para la historia de la literatura o la filosofía, sea la adecuada para
la historia de la estética . Es indiscutible que el desarrollo de la estética ha estado re·
lacionado y dependido del desarrollo del sistema social y politice, del desarrollo de
la literatura y filosofía, pero también es verdad que la estética ha evolucionado si·
guiendo su propio ritmo, pasando por períodos específicos, propios sólo de ella.
El término, as[ como la cronología del Renacimiento, provienen de la literatura,
de la que han pasado a otros campos; cl nombre y la cronología del barroco proce-
den de las artes plásticas; la ilustración se refería originalmente a la filosofía, y la cro-
nología del «clasicismo» la refieren los franceses a la historia del drama, mientras que
otras naciones se remiten a la historia de las artes plásticas, especialmente a la escul-
tura y la arquitectura .
Así, pues, en base a tales «préstamos» sería difícil -por no decir que imposi-
ble- establecer una periodización correcta. Mientras una periodización común tiene
los mismos defectos que un traje en serie - queda bastante bien a todos, pero a na-
die muy bien- la periodización tornada de otro campo ostentaría los mismos defec·
tos que un traje tomado de prestado.
Podría parecer justo aplicar a wda la cultura moderna la periodización fijada
para la historia del arte, dado que en la era moderna (especialmente en los primeros
siglos), el arte fue la vanguardia de la cultura. Mas ¿cómo basar en la historia del
arte la cronología de la estética si él mismo carece de una cronología comú? La mú-
sica se ha desarrollado a otro ritmo que la plástica, y ambas, a otro distinto que la
30

l
poesía . El siglo XIV trajo un anuncio de los nuevos tiempos, pero sólo en Ja poesía
y no en las artes plásticas; en el siglo XV florecieron en ItaHa las artes plásticas, pero
no ocurrió otro tanto en la poesía o en la música.
Por otro lado, una periodización propia de la estética, basada en sus propias fe-
chas, tiene otro defecto: dificulta la comparación de la historia Je la estética con la
de otros campos de cultura, no ofreciendo una escala ni unos puntos comunes de
referencia.
Mas todavía: la estéticª.nQ dispone aún de..W1a p.etioqificacióJl panicular, siend9
éste un trabajo que queda aún por realizar. En vista de la fa1ta de una periodización
propia,·y püesto que las comunes y prestadas de campos afines resultan inaJecuadas
e ineficades, queda una sola solución, la de admitir una periodización formal, esque-
mática,. conscientementc convencional, lo cual al menos quedará en conformidad con
el antiguo principio de que Omnis divisio magis artes est quam naturae.
Tendrá que ser la suya, por tanto, una clivisión en períodos muy cortos, porque
la estética moderna es muy rica en acontecimientos. Ya en el ocaso del Medievo los
conceptos estéticos eran en cada centuria tan diferentes que fue oportuno separar el
siglo XII del XIII, y éste del :A'lV. Y otro tanto nos ocurre con los tiempos modernos,
donJe la estética de cada siglo ostenta cliferecias muy acusadas.
Al aplicar una periodización basada en las centurias se admite abiertamente su
carácter convencional; la periodización convencional es la escala más sencilla y más
cómoda, y la que mejor nos permite comparar la evolución del pensamiento estético
con la de otras ramas de la ciencia, como pueden ser la política y la economía, la
filosofía y la ciecia, el arte y la poesía. Y no es, por supuesto, una periodización de-
finitiva sino más bien primaría, es como una hoja de papel rayado o cuadriculado
donde resulta más cómodo escribir. En vez de diviclir la bi<;toria moderna de la es-
tética por periodos -renacentista, barroco, ilustrado, clásico- será más conveníete
adoptar una formal periodización cronológica por siglos, en la cua1 precisamente sal-
drá a relucir cuándo la estética fue rea1mente renacentista, barroca, ilustrada o clásica.
4. Pcriodificación de la háto.n'a de la estética moderna. En el siglo XIV no se puede
hablar aún de una estérka moderna: las ideas de Petrarca y de Boccaccio no fueron
sino un preludio de la misma dentro del Medievo. Fue tan sólo a partir del año 1400
cuando se produjo un profundo cambio en la teoría del arte y de lo bello, aunque
sus comecuencias sólo se harían visibles a1 cabo de un cuarto de siglo. Nuestra ex-
posición, pues, empezará en el año 1400, y seguirá el desarrollo de la estética en las
sucesivas centurias, así como presentará su situación en la encrucijada de las mismas,
es decir, alrededor de los años 1500, 1600 y 1700. (Da la coincidencia que fue pre-
cisametne hacia estas fechas cuando tuvieron lugar cieJ.tos acontecimientos y fenó-
menos importantes para el pensamiento estético).
La estructuración esquemática y convencional de la historia moderna aplicada en
este libro no es más que un punto de partida para la investigación, que de ningún
modo preestablece el punto de llegada. Es una perioclización de trabajo, provi:siona1,
que tal vez siente cimientos para una 'periodi-..:ación definitiva, capaz de abarcar to-
dos los meandros del desarrollo de la estética. O; en otras palabras, la periodización
basada en el cambio de los siglos no es sino una arma:t.ón sobre la que se trazará la
evolución de la estética moderna.
5. Continutdad del desarrollo. El historiador clivide la historia en períodos para
satisfacer una necesidad natural en el hombre, que es detener el continuo fluir de la
31
historia y dividirla en fragmentos fáciles de captar y percibir. Es, además, un recurso
usado no sólo para con la historia sino respecto a todo::; los fenómenos que transcu-
rren en d ticrnpo.
No obstante, e1 historiador, al realizar una división de este tipo ha de ser cons-
ciente de que está deformando la historia. Las observaciones de Bergson acerc.:a del
tiempo y su indivisibilidad atañen también a nuestra ciencia . El que entienda por
«período» un lapso de tiempo de características wúformes y estables, como :si la his-
toria se detuviera en su fluir continuo, estará equivocado; no hay períodos unifor-
mes, detenidos en el tiempo. Lo que haya sido separado como período también tie-
ne su deslizamiento, tanto en la historia de la estética como en cualquier otra mate-
ria. Es una inclinación natural dd hombre tratar de detener el transcurso de tos acon-
tecimientos, pero también es una obligación de la reflexión científica advertir dicho
error y corregirlo, devolviendo a los acontecimientos su fluide7..
William James definía la conciencia del hombre como una «corriente» y Cassirer
dijo otro tamo de la historia. Este definición es aplicable a la historia toda, también
la de la ciencia y la de las corrientes intelectuales, parte de la cual forma la estétic.:a.
En un último caso podr1a decirse que w1 «período» de la historia es un intervalo de
tiempo en el que una corriente dada sigue su nm1bo relativamente recto, fluyendo
en una sola dirección, sin o con pequeñas desviaciones, hasta llegar a un meandro.
Y aún esto no será sino una simplificación o metáfora, porque en la realidad no hay
líneas rectas; el rumbo de los cambios intelectuales es dificil de fijar, pues éstos sue-
len evolucionar paulatinamente, sin acusadas sinusoides.
6. Períodos de intensificación. La historia no siempre transcurre a un ritmo uni-
forme sino que tiene ciertos momentos de intensificación, seguidos de íntervalos más
o menos <<huecos». Al presentar la historia de una disciplina, se hacen resaltar esos
momentos de íntensificación, lo que no significa que los períodos «huecos>> sean me-
nos reales.
Esto se refiere también a la historia de la estética, en la que el siglo XV fue un
período relativamente vado. Después hubo otros períodos vacíos en algunos países,
pero si tratamos a E uropa como una sola entidad, a partir del siglo XV se observará
una continua intensificación.
La historia es continua en el sentido de que no se detiene nunca, y es disconti:
nua en el sentido de que no siempre está llena de acontecimientos. Metafóricamente
podríamos decir que las intensificaciones son algo como un oasis en el desierto; e
igual que en el desierto no hay fronteras, tampoco las hay en los períodos vacíos de
la historia. El hi~toriador que emprende una periodi~ación puede adscribir estos años
vacíos (relativamente vacíos, para ser exactos) a tmo u otro período de intensifica-
ción: al que precede a los «años huecos» o sino al que los sigue.
¿Cuándo terminó la estética de la Edad Media y cuándo empezó el Renacimien-
tor ¿En el siglo XIV, cuando pueden advertirse los primeros síntomas de la transfor-
mación, o bien en el XV, cuando esta transformación es ya úmegable? Este tipo de
preguntas puede tener dos soluciones: el siglo XIV, relativamente hueco para la es-
tética, p uede adjudicarse tanto al ciclo medieval que entonces estaba acabando como
al incipiente ciclo moderno.
7. Predominio de la estética c!ásictl. Muchos han sido los factores que han ejer-
cido su úiílüerida en el desarrollo de los concepto estéticos, su evolución y transfor-
mación, sus fluctuaciones y sus avances. Entre otros, la situación en que se encon-
32

L
traban, el arte y la poesía, las aspiraciones dl; los artislas y los poetas, las corrirntes
filosóficas que a menudo representaban polos opuestos, las creencias religiosas, or-
todoxas y reformadoras o la situación política y económica. Y esta es la tazón por
la que el desarrollo de la historia de la estética sigtúera distintos caminos, por lo ge-
neral uno principal y varios secundarios .
La estética moderna nació en una forma que suele denominarse «clásica}); la clá-
sica fue en efecto la primera y, durante largo tiempo, su via principal. JW1to a ella
apareció esporádicamente, en los siglos XVI y XVII, la estética manierista, y, a cahallo
de éstos, la romántica, así como otras variantes del pensamiento estético, a veces de
suma importancia, para las cuales aún nos faltan nombres comúnmente aceptados .
Estas diversas estéticas aparedan y desaparecían, permaneciendo siempre la clásica,
y fue tan sólo hacia fines del siglo XVII cuando la oposición y la crítica la hicieron
tambalear.
Por tanto, los tres siglos de la e~tética moderna, comprendidos entre los años
1400 y 1700, presentados en este libro, han de considerarse en su conjru1to como el
período clásico de la estética.

4. BlBLIOGRAFfA CONCERNIENTE A LA ESTF.TICA MODERNA

La estética de los primeros siglos de la égoca moderna fue elaborada en 1R66


por H. v. Stein, Die Entstehung der modernen Asthetik, pero este trabajo, pionero en
su tiempo, hoy nos resulta más bien anacrónico. Posteriormente hubo unas cuantas
elaboraciones de carácter general como: E. de Bruyne, Geschiedenis van de Aesthetica:
De Renaissance, 1951, o C. Vasoli, L 'estetica dell'Umanesimo e deL Rinasciia, en Ja obra
colectiva: Momenti e Problemi di Stona de!t'Estetica, I. Los antiguos compendios de la
historia de la estética, el de B. Bosanquct incluido, sólo rozan la estética del Rena-
cimiento y del siglo xvn, dedicándole un par de frases generalizadoras, y sólo en el
libro de K. E. Gilhert-H. Kulm, A. History o/ Ethetics, 1939, se dedican a estos pe-
ríodos unos cuantos capítulos.
Han sido estudiados en cambio los problemas particulares de diversos campos
y periodos de la estética de aquel entonces, sobre todo los concernientes a la teoría
general del arte, y algunas de ellas son oras amplias y de enorme valor. Tratan de la
teoría de las artes plásticas: J. Schlosser, Die Kunstliteratur. 1924, y la edición italiana
de la misma; L. Venturi, Storia della Cntica d'Arte, 1945. Sobre la teoría italiana: A.
Blunt, Artisti Tbc01y z1~ ftaly 1450-1600, 1940; sobre la teoría francesa del siglo XVII:
A Fontaine, Les doctnnes d'art en France, 1909; H. Lohmüller, Die /ranzosische Theo-
rie der Malerei im 17 Jahrh., Diss. Marhmg, 1933; sobre la poética: ]. E. Spingarn,
History ofLiierary Criticism in the Renaúsance, 1899. Está dedicada especialmente a la
poética italiana la gran obra de R. Weinherg, A llistory o Literary Criiicism in thc lta-
lzan Renaissance, 1961. Y tratan sobre la poética francesa del siglo xvulos libros de:
Ph. van Thiegem, Petite htJtoire des grandes doctrtnes littéraires en France, 1957, y de J.
Bray, La /ormation de la doctrine dassique en Frattce, 1961. La monografía fundamen-
tal de E. Panofsky, idea, 1924, abarca los prin1eros siglos de la época moderna.
En lo que atañe a los textos fuente de ese período, la situación es distinta a la
de épocas anteriores dado que se trata de la época de la imprenta. No ob~tante, al·
gunos tratados renacentistas sobre la estética, incluso algunos tan importantes como
.3.3

......
el de AJberti, no se publicaron de inmediato. Muchos trabajos ruvieron que esperar
su publicación hasta los siglos XlX y XX, siendo la edición más importante la serie
de Quellenschri/ten vienesa, impresa en la segunda mitad del siglo XIX por Eitelberg
e llg.
Hay dos antologías de la estética del período en cuestión, una italiana: Grande
Antología Ftloso/ica (vols. VI-IX), y otra soviética: Pamiatn.iki mirowoj eJtetzáeskoj mis-
Lt; II, 1964. Hasta ahora no se ha elaborado ninguna antología de textos concernien-
tes a la estética moderna en versión origmal.
Existe una amplia literatura referente a algunos escritores de los siglos XV, XVI
y XVII de los que trata esta Historia, como Leonardo y Miguel Angd, Bermini y Pous-
sin, Tasso y Shakespeare, Descartes y Bacon; no obstante, sólo una parte muy insig-
nificante de la misma atañe a sus conceptos estéticos. No todos los esteras de esta
época, incluso los más destacados y merecidos, cuentan con daboraciones monográ-
ficas. Las que existen se citarán al presentar las concepciones de cada uno de los
respectivos escritores.

i

34
II. El ano 1400

El siglo XV fue un siglo de calamidades, penurias y escaseces. La peste negra


( 1348-1349) diezmó la población europea, mientras dinastías y países estaban en lu-
cha continua, la Guerra de los Cien Años se prolongaba el Imperio hada armas con-
tra el Papado, la Iglesia sufría el Gran Cisma, y los movimientos sociales -como la
rebelión de Flandes encabezac.la por Jacque van Attvelde (asesinac.lo en 134.5), la de
los ciompi en Florencia (1378-1382) , o la rebelión campesina de La facquerie en Fran-
cia ( 1358)- tenían un desenlace sangriento. Las sucesivas derrotas militares fueron
hundiendo a diversas potencias: la batalla de Kosovo ( 1389) a los servios; la c.le Ni-
cópolis (1396) a los Cn12ados; y, poco c.lespués, la de Grünwald (1410) a los Caba-
lleros Teutónicos.
En el año 1400 la Guena de los Cien Años seguía aún su curso, y los papas re-
sidían todavía en Aviñón, pero Jan Huss ya se encontraba en Praga y se avecinaban
las guerras husitas.
No obstante, todos aquellos desastres no afectaron sobremanera a la economía
europea; florecía el comercio, las ciudades iban creciendo, seguía manteniéndose un
alto nivel de vida en lo cultural, en los estudios y en el aLte. Las catástrofes políticas
y militares no habían destruido aún ni el sbtema políico vigente ni las relaciones so-
ciales en general; la cultura seguía siendo medieval, escolástica y gótica.
1. Filosofía. En el siglo XV siguió ptcc.lominando la ideología medieval, siendo
Dante el gran poeta e insigne representante de este centuria. La cultura clásica de
Petrarca constituirá una excepción y a la vez anticipación del Humanismo. Y la fi-
losofía misma, con sus tesis y métodos trascendentes, no era menos escolástica que
en el siglo xrn.
Sin embargo, conseLvando sus tesis y formas exteriores, el pensamiento filosófi·
co sufría una transformación: si al principio se caracterizó por el dogmatismo, obje-
tivismo y realismo conceptual, ahora se orientaba hacia una «nueva vía», una vía crí·
tíca, nominalista, escéptica, que abartaba un amplio programa de investigaciones em-
píricas. Esta vía moderna predominaba en los principales centros intelectuales de Eu-
ropa, en París lo mismo que en OxforJ, y sus representantes, los notables occamis-
tas, tan beneméritos para la filosofía como para la física y la astronomía, se mantu-
vieron activos prácticamente hasta finales del siglo XIV: Nicolás de Oresme murió
en 1382. Alberto de Sajonia en 1390, Marsilius de L1ghen en 1396 y Enrique J e Hes-
35
r
se en 1397. Asimismo, éste fue el siglo en que se fundaron la mayoría de las más
famosas universidades europeas.
Los estudiosos de las universidades y los clérigos doctos expresaron en esta cen-
turia ideas ciemíficas, morales y politicas de un atrevimiento incluso insuperado por
el Humanismo del siglo posterior. Así el Defensor pacú~ un revolucionario tratado es-
crito en 1326 por Marsilio, profesor de Padua, y de Jean de Jandun, canónigo de
Senlis, sosterúa que todo poder proviene del poeblo, y que el emperador y el papa
no eran más que sus representantes.
La filosofía y ciencia medievales abandonaron entonces algunas de sus tesis fun-
damentales y alcanzaron otras que el hombre de hoy tiene por modernas y que in-
cluso estaría dispuesto a considerar como contrarias a las medievales.
Pero hacia fines de la centuria este desarrollo de los estudios se vio frenado, de-
jando de formularse conceptos nuevos, y ya en el año 1400 vivían pocos estudiosos
de verdadera relevancia (Mateo de Cracovia murió en 1410, y Pedro d'Ailly, de la
universidad parisiense, en 1420).
La detención en el desarrollo de los estudios fue un fenómeno natural. La cien-
cia conoce en ocasiones algunos períodos de gran intensidad, pero también precisa
de ciertos períodos de distensión; tras la aparición de grandes ideas es preciso mu-
cho tiempo para su asimilación. Tras el esfuerzo del Medievo tardío, llegaría, alre-
dedor del 1400, este tiempo del que hablamosa.
Pero también en este mismo ::;iglo XIV en que naciera la vía moderna hizo su
aparición una corriente completamente distinta, la del misticismo. Este fue, igual que
la escolástica, una nueva _expresión de la religiosidad medieval, pero ya era ésta una
religiosidad distinta, afectada e independiente. Precisamente en este siglo vivieron
los misticos más célebres, como Juan Taulcro ( 1300-1361), Enrique de Suso
(1300-1365) o Juan de Ruysbroeck (1293-1381) y se fundaron diversas sectas y con-
gregaciones nústicas. Poco después, en 1415, se escribió la obra más popular de la
mística medieval, la Imitación de Cristo, por Tomás de Kcmpis. Y son precisamente
estas dos corrientes -la corriente critica de la vía moderna y la corriente mística-
las que mejor definen el estado de ánimo y mentalidad del siglo XIV en su conjunto.
2. Arte. También el arte trecentista fue todavía medieval y gótico, como lo de-
muestra especialmente la arquitectura. Construcciones tan típicamente góticas wmo
la catedral de San Esteban de Viena Oa nave es de 1359), o la catedral de Frihurgo
en Brisgovia (coro de 1359) son de la segunda mitad del síiPo XlV. En cuanto al gó-
tico edificio del Ayuntamiento de Bruselas es incluso del siglo XV (1402-1453). Al-
rededor del año 1400 se inició igualmente la construcción de algunos de los grandes
templos del norte de Italia, como por ejemplo la catedral de Milán (1386), o el de
Jos Santos Juan y Pablo de Venecia (1390). Y también los más famosos edificios gó-
ticos civiles de Venecia fueron construidos después de 1400: la Ca d'Oro en
1421-1440; la reconstrucción del palacio ducal en 1420 . Otro tanto se puede obser-
var en la arquitec..tura de otros países; la catedral de Cantcrbury es de los años
1378-1411; las catedrales góticas polacas de Gniezno, Cracovia o Wrodaw, fundadas
anteriormente, fueron ampliadas en el siglo XIV; cuando en 1442 se derrumbó la bó-
veda de la iglesia de Santa María de Cracovia (de 1395) se hizo otra tamb ién gótica.
Y la construcción del Alcázar de Sevilla se terminó en 1402.

• A. Lhotsky, Le touman! de t'hirloire ver.r l'an 1400, en: ArL curopl!en 1400, Viena, 1962 .

.36

L
La arquitectura gótica era además reproducida en la pintura, en los tejidos, me-
dallones y esmaltes. Así, tenían formas góticas los marcos de los cu adros y los po-
lípticos, los relicarios y las custodias; tanto en la arquitectura como en la ornamen-
tación no se podían ni vislumbrar gérmenes Je un estilo nuevo. Pero las construc-
ciones góticas erigidas alrededor del año 1400 no eran ya una copia exacta y fiel del
gótico clásico, sino una nueva aplicación de las formas góticas, del mismo modo que
-gracias a la vía moderna- la escolástica era ya distinta a la de las summas del siglo
XIII. No obstante, en lo que atañe al arte, el siglo XIV fue una continuación de lo
gótico.
Otro tanto ocurrió en las artes plásticas. Alrededor de 1400, en d ocaso del Me-
dievo, un ocaso nada tranquilo pero si muy fructífero, se crearan obras maestras del
arte gótico. El insigne escultor Sluter murió en 1406, el gran pintor Juan van Eyck
en 1440, y arnbos fueron artistas góticos aún. Incluso en Italia la famosa Ad{)ración
de los Magos, pintada en 1423 por Gentile da Fabrlano, era más gótica que n :nacen-
tista. Hacia el año 1400 no hubo por consiguiente en el arre europeo otras formas
que las góticas. -
En la última etapa del atte gótico se produjeron, sin embargo, algunos cambios
esenciales: ya antes de la aparición del Renacimiento y el Humanismo, el arte, por
'"sí mismo, se había vuelto más profano, más independiente de la teología, de las for-
mas y reglas tradidonales, y de la iconografía vigenteb. A ello contribuyeron los me-
cenazgos seculares, las cortes (sobre todo la de Borgoña), y pronto también las ciu-
dades. As!, como uno de los primeros síntomas de la senJarización del arte apare-
cieron los retratos, primero de monarcas y al poco tiempo, también de representan-
tes de las capas medias. Otro de estos indicios fue el creciente estudio de la natu-
raleza, empezándose a dibujar animales y plantas. Al principio, dichos dibujos ha-
bían de ilustrar los tratados científicos, pero no tardaron en pasar al terreno del arte.
Hacía el año 1400 el arte europeo ostentaba un estilo más uniforme e interna-
cional que en las centurias anteriores. A ello contribuyeron tanto los viajes de los ar-
tistas, de sus mecenas y de la nobleza, como los matriomonios contraídos entre fa-
milias monpárquicas, y el hecho de heredar las mismas los troncos de varios países.
Así, los duques de Anjou reunían las coronas de Francia, Nápoles y Hungría enrre
sus manos.
En cuanto al nuevo arte italiano, no obstante su tradicional originalidad, tam-
bién se asemejaba al estilo internacional, proporcionando a los artistas septenuiona-
les nuevos modelos de plasticidad de las formas, y asumiendo de ellos las cadencias
góticas, la caligrafía y la profundidad de la percepción.
Por otro lado, a pesar de su internacionalidad, el arte de aquel entonces fue bas-
tante variado, ostentando cierras formas particulares. Una de ellas fue el llamado ux:i-
cher Sttll (estilo blando) en la pintura, cuyo centro más importante fue Bohemia, y
que se caracterizaba por los colores claros, las superficies lisas, la suavidad de movi-
mientos y modelado, algo así como un rococó gótico. Su equivalente en la escultura
fueron las llamadas «bellas Madona~» (die Schone Madonnen), que aparecieron ake-
dedor de 1400 en todo el Occidente europeo. Respecto a las condiciones de trabajo
de los artistas de entonces siguieron siendo las mismas que en la Edad Media; éstos

'· O. Piicht, L'arl gothique ver:r 1400: Langage artistiq11e europél:n, en: Art européen vers 1400, Viena,
1962.

37
trabajaban exclusivamente por encargo, y no por iniciativa propia. En cambio, a ve-
ces eran al mismo tiempo artistas y «empresarios» (como, por ejemplo, Giotto de
Asís). Los pintores pertenecían a sus respectivos gremios, mas no eran miembros
que participaran de lleno de los privilegios y derechos inherentes a su condición. Des-
de mediados del siglo XIV se formó en Italia la Praternira de S. Luca, pero ésta fue
tma cofradía de carácter religioso más que artístico-profesional.
Comúnmente se suele calificar el arte como gótico en base a dos premisas: o
bien por las aspiraciones que expresa, o bi:en por las formas gue ha producido. En
términos generales, las aspiraciones del arte gótico fueron transcendentes, preten-
diendo representar no sólo la realidad sensible sino también, y sobre todo, la supra-
sensible. Pero el valor renovado de la realidad sensible parecía residir en la convic-
ción de que la misma es imagen de la suprasensiblc. De estas aspiraciones góticas
nacieron ciertas formas específicas que constituyeron la expresión natural de sus ob-
jetivos.
Hacia el año 1400, empero, se produjo cierta desunión entre las formas y aspi-
raciones sostenidas, sufriendo las segundas una transformación, mientras que las for-
mas, al menos en parte, permanecieron inmutables. Así, por la fuerza de la costum-
bre, Jos artistas siguieron aplicanJo las fonnas góticas, creadas pora un arte trans-
cendente, a pesar de que éste iba perdiendo dicho carácter mientras se volvfa cada
vez más profano.
El nuevo arte profano empleó en cfct.'to las formas elaboradas por el arte reli-
gioso. Pero este proceso también transcurría a la inversa: las nacientes nuevas for-
mas penetraban en el arte religioso como tal. Así, pues, no había ningún lún ite fijo
entre el arte religioso y el profano, ni tampoco entre arte realista e irrealista. Así
hubo cuadros en los que, en un paisaje representado con gran realismo y entre per-
sonajes de carne y hueso, se paseaban animales fantásticos y ocurrían milagros. Las
«bellas Madonas» revelaban cienos rasgos manieristas: sus cuerpos, exageradamente
inclinados y retorcidos, constituian formas desconocidas en el gótico. Los pliegues
de las ropas en los liemos de Konrad Witz, por ejemplo, son ya tan abundantes
como en el barroco, y las esculturas borgoñonas de Sluter, con su realismo y sosiego,
revelan rasgos clásicos.
Mas no obstante esas desviaciones, todo el arte nacido entre los siglos XIV y XV
_fu~_ gótico_e_!l esencia y los que lo crearon _y convivieron con él probablemente ni si-
quiera presentían el giro renacentista que ya era tan próximo.
3. La teoría de las artes. La época en cuestión, tan rica en la filosofía y en el
arte, no obtuvo grandes logros en los que respecta a la filosofía artística. F ue en efec-
to una época que cultivó el arte, pero no su teoría ni su estética. En este campo re-
sultaban suficientes los conceptos establecidos en épocas anteriores, y asi desde los
tiempos de Tomás de Aquino no apareció nada nuevo ni importante al respecto. Dio-
nisia el Cartujano (m. 1471), que prestó a la estética más atención que otros escri-
tores de la época, no le añadió ninguna idea nueva, y lo que escribió era tan genui-
namente medieval que hace preciso incluirle en el tomo dedicado a la Edad Media.
En cambio, aquel culto poeta que fue Dante logró introducir en los marcos escolás-
ticos ciertas nuevas ideas y definir la poesía como una «bella mentira>> advirtiendo
así los vínculos cntte la poesía y lo bello, y halando ya de la cumbre sensible y su-
prasensiblc de su Parnaso, así como de la interpretación alegórica de las obras poé-
dcas. Pero la teorfa de cada una de las artes fue cultivada por separado y de la mis-
38

L
ma manera que en centurias anteriores. Todavía en el siglo XV Juan de Mutis y Adán
de F ulda entendían la música de la misma forma en que lo hicieran sus antecesores
de los primeros siglos del Medievo. Y también la poética de estas <.:enturias perma-
neció fiel a los principios formul<JJos en los siglos Xll y XIII por Mateo de Vendóme
y Juan de Garlande en sus Ars versi/icatoria y Poetn'a nova, respectivamente.
Otro tanto ocurrió en la teoría de las artes plásticas, como lo confirma el tratado
de Cennino Cennini (n. h. 1370) sobre la pinruta, Illibro dell'artec, escrito hada el
año 1400. Cennini, que fue un pintor mediocre, se formó sin embargo en una buena
a la par que úp.ica escuela, siendo discípulo de Agnolo Gadcli. En cuanto a su tra-
tado, es medieval, tanto desde el punto de vista de estilo como de los objetivos que
se propone; siendo más que nada una relación de instrucciones y consejos prácticos,
trasmitidos de generación en generación. A primera vista, podrá parecer que Cen-
nini fue un escritor renacentista, puesto que emplea términos antiguos como el de
homo quadratus, y recomienda las antiguas proporciones (en las que el cuerpo del
hombre mide ocho cabezas) . N o obstante, estos conceptos y recomendaciones eran
bien conocidos en la Edad Media y Cennini no tuvo necesidad de recurrir a la An-
tigüedad para llegar a ellos.
Pero existen en el tratado de Cennini cierras ideas y conceptos que el autor com-
parte con Petrarca y con Roccaccio. Igual que ellos - y que todos sus coetáneos-
Cennini tiene el afán de trazar parangones: ¿qué representa más valor: la poesía, la
pintura, o la ciencia? Claro que su respuesta es íncompat.ible con la que hubiera
dado Petrarca, porque a juicio de Cennini la pintura es super.ior a la poesía. Es su-
perior, sí, pero no ocupa el primer puesto, que ha de estar reservado para la ciencia.
Siendo ésta una opinión coincidente con las convicciones medievales que se manten-
drán todavía en el Renaci.núemo.
4. Fantasía y disegno. Pero aún hay más analogías entre Cennini y los poetas de
su tiempo en lo que respectO¡ al problema esencial de la actitud del artista frente a
la naturaleza. Igual que Boccaccio, para quien la poesía trataba de «Cosas inauditaS>>,
Cennini creía gue la pintura debería buscar cosas no vistas, trovare cose non vedute
1, que podía encontrar «a la sombra de las naturales> )., sotto ombra di naturale. A la
luz de estas opiniones, la representación de la naturaleza en el arte no era una meta
sino sólo un medio. Y el mejor método para el pintor es retratar de la naturaleza,
rztrarre de natura3, siendo este un concepto mucho más nuevo de lo que hoy podría
parecercl. Cenn.ini fue tal vez el primer artista que, desde los tiempos antiguos, pro-
clamara la imitación de la naturaleza, coincidiendo en esto con los excelentes poetas
de su centuria. Pero al tiempo, el pintor hizo más hincapié que los poetas en el de-
recho del artista a la libertad y en el poder de la imaginación. Así c1·eía que el artista
debería trabajar come gli piace, secando sua. volonta, como le place, según su voluntad 1 .
En aquella época la noción de fantasía, de imaginación, no figuraba entre el lé-
xico de los poetas, siendo éste uno de aquellos casos en los que la teoria de las artes
plástkas se adelantó a las tesis de la poesía.

· J. S~.:hlosser, Die KumtliJeratur, 1924, págs. 77 y sigs. L. Venruri, liistory o/ Art Cniicism, 1936,
págs. 78 y sig·uicntcs. F.l tratado de Cennini fue impreso tan sólo en 182J , siendo mejor la edición de
Milancsi~.:h de 1859; la primera Lraducción del mismo fue la inglesa, de 1844, y la mejor edición actual
la de Franco RruneDo, Vicenza, 19R2. (Hay versiím española de esta úlúma, Ed. Akal, colección Fuen-
tes de Arte, Madrid, 1989. N. del I::.) .
' .F. Antal, Flnrentine Painiing and its Social Background, 1947.

39
Pero a los términos generales empleados en escritos anteriores referentes al arte,
Cennini añadió uno nuevo, el de dúegrw. Era este un nuevo concepto y ue se con-
vertiría en primordial pru·a la teoría renacentista del arte. Es difícil comprobar si fue
ésta una idea original de Cennini o un término ya empleado por aquel entonces en
los talleres de pintores. En el lenguaje de Cennini, disegno ya se usa en las dos acep-
ciones que hoy tiene en italiano moderno, es decir, que significa tanto el dibujo,
como el proyecto, la intención, el propósito. Asimismo Cennini usa el término dán-
dole ambos significados a la vez, es decir, en el sentido de dibujo, de forma, de es-
bozo de un objeto que no tiene su fuente en el propio objeto sino en el sujeto, en
el artista, y como tal en su proyecto, su intención, su idea, su concepción . Y no se
entiende por disegno aquello que el artista reproduce, sino lo que crea; el factor ac-
tivo en el arte se contrapont: aquí al pasivo. Y este concepto, que alrededor del año
1400 aparece en la obra de Cennini, sería uno de los conceptos esenciales Je la es-
tética renacentista.
5. Juicios analíticos y axiológicos. En el año 1400 ya bahía transcurrido un cuarto
de siglo desde la muette de Petrarca y Boccaccio, pero en la memoria de ciertos cír-
culos literarios habian permanecido algunas de sus tesis, como aquella de que la poe-
sía es invención y de que aspira hacía lo belio. No obstante éstas, más la fantasía y
disegno de Cennini, eran todo lo nuevo oque habla aparecido en la teoría de las artes
y de la poesía hasta llegar el año 1400.
Y este «todo», sin embargo, no era poco: el ritrarre la natura, la /antasia, la in-
ventio, las cose non vedute, el disegno, la /onna artificioJa ... Aparte de abundantes de-
talles e ideas de s~oundo orden, el Renacimiento no añadiría gtan casa a esta lista
elaborada por Cennini hacia el 1400, justo antes de que llegara la gran oleada de
renovación del pensamiento antiguo.
Pero otra mucha información puede deducirse del arte de aquel tiempo: múlti-
ples escenas de la vida cotidiana, pintadas, bordadas, y tejidas; los retratos profanos;
su estilo sueva y elegante, perceptible incluso en los liemos religiosos y en las «bellas
Madonas», revelando una helleza distinta J e la gótica, una belleza carente de lo tras-
cendental, que no precisa de interpretaciones analógicas o anagógicas. Había así em-
pc:t.ado la transición del arte hacia una nueva concepción sin que éste se saliera de
los marcos medievales y lo gótico; una transición sin giros espectaculares, una evo-
lución paulatina y gradualmente realizada.
A lo largo de su hisloria la estética St: ha fundado en dos clases de juicios: ana-
líticos y axiológicos. Los primeros explican en qué consiste lo bello, la gracia, el arte,
la poesía, la maestría, cuál es la relación emre el artista y su obra, y la existente entre
una obra de arte y la naturale-:a misma. Dichos juicios han sido y siguen siendo lo
substancial de la estética. Pero siendo juicios ahstractos y difíciles, muy pocos estu-
diosos se han dedicado a ellos, a consecuencia de lo cual estos juicios, una vez for-
mulados, han sido transmitidos de generación en generación, y su evolución fue muy
lenta. Y por las mismas razones, dichos juicios fueron relativamente independientes
de la concreta situación en que se encontrara el arte en un momento dado Je su
desanollo, de los gustos vigentes en el momento en que fu eron enuncíados, y las di-
versas modas y corrientes artísticas. Ello no obstante, esta es una ilusoria indepen-
dencia que inducía a creer que estos juicios eran objeti vos.
En los albores de la modernidad, entre los siglos XIV y XV, las cuestiones analí-
ticas despertaban poco interés e iniciativa, puesto que los conceptos heredados re-
40

l
sultaban más que suficientes. Mas no ha sido éste el caso de los juicios de valor. En
este sentido, en todas las épocas se han emitido juicios que sostenían que la belleza
es la riqueza de las formas o, al contrario, su sencillez; que son hermosas las formas
sencillas y naturales, o bien las sofisticadas y extraordinarias. Y estos juicios no· sólo
eran pronunciados expresamente, sino que también estaban implicados en el arte de
cada época, en las formas de vida, en las maneras de vestir y decorar las viviendas.
Pero como eran juicios sohre el gusto -y cada época tiene sus propios gustos o sus
propios juicios axiológicos- los mismos variaban según las épocas, mientras los jui-
cios analíticos permanecían casi inmutables.
Así, en el período alrededor del año 1400, que es pobre en cuanto a estética ana-
lírica, nació precisamente una de esas estéticas sobre d gusto y los juicios de valores,
una estética que conocemos, porque aun cuando no fue formulada por escrito, está
impl.icada en el arte de la época, su moda y sus costumbres.
6. Una estética rnanierista. Las prendas de vestir de aquellos años eran muy so-
fisticadas, excéntricas y extravagantes. Incluso los hombres vestían ropas multicolo-
res, de corte asimétrico, escotadas como los vestidos femeninos, y adornadas con cas-
cabeles. Asimismo, había enorme variedad de prendas para cubrir la cabeza, y a ve-
ces llevaban dos sombreros, el uno sobre el otro. El calzado era cada vez más alar-
gado y puntiagudo, y, finalmente, para poder andar, había que atar la punta a la
rodilla. En el siglo XV, estas formas exageradamente alargadas se verán también en
los escarpes de las armaduras.
Eran en realidad prendas poco prácticas, e incluso peligrosas, pero sus portado-
res no se preocupaban de ello. Algunos historiadores opinan que las vestiduras fue-
ron las culpables de la derrota fnmcesa en la batalla de Azincourt, ya que las pren-
das de vestir y las armaduras impedían todo movimiento a Jos caballeros caídos de
sus caballos. Asimismo, se supone que las telas vaporosas, que se llevaban en el yel-
mo como adorno y muestra de elegancia, debieron contribuir al fracaso de la caba-
llería francesa en la batalla de Crécy.
La moda de entonces era irracional y nada práctica, peto se cuidaba de ella más
que de la comodidad y sentido com(m en el adorno. Las prendas masculinas, y me-
nos aún las femenipas, poco tomaban en consideración las formas del cuerpo. La cin-
tura y el talle, por ejemplo, ercm marcados mucho más alto de lo que dictara la cons-
titución física. Al núsmo tiempo, se inventaron largas colas que se llevaban arras-
trando por el suelo o sostenidas por los criados. Las prendas de cabeza de la mujer,
los tocados y velos, eran tan altos y anchos que a veces impedían el paso por la puer-
ta. Igual de artificiales y sofisticados eran los peinados: los hombres llevaban el pelo
rizado, las mujeres procuraban aparentar una frente exageradamente alta. No cabe
duda de que todo aquello fueron muesn·as de gustos manierlstas.
Hasta cierto punto, este gusto penetró también en el arte, incluso en el religioso.
La arquitectura de entonces se ve sobrecargada de ornamentos. En los vanos de las
ventanas y las puertas solían poner l'¡rcos excéntricos, como los conopiales; en los
utensilios sobraban esculturas, tallados y adornos; los cálices tenian tantos nódulos
que a veces resultaba difícil d usarlos. Las formas de los utensilios imitaban a los
animales o las naves. De la afición por decorar los interiores de las viviendas nació
la costumbre -que hoy parece de lo más natural, pero que era desconocida hasta
entonces- de colgar cuadros en las paredes.
Los pintores, siguiendo la moda, «vestían» a sus personajes con prendas extra-
41
vagantes, y no sólo lo hacían en los lienzos que trataban temas contemporáneos, sino
también en los que representaban escenas del Antiguo y Nuevo Testamento o de las
vidas de los santos. ]w1to con los trajes manieristas penetraron en el arte las pro-
porciones, torsiones de los cuerpos, movimientos y gestos manieristas. T a1 ver. en la
encrucijada de Jos siglos XIV y XV este gusto no fuera el predominante, pero, sin em-
bargo, existía; y no fue confirmado en ningún te"A'to escrito, pero lo podemos leer
en la moda y costumbres de la época. Fue este un gusto por las formas artificiales
y rebuscadas, siendo más estimada la elegancia que la naturalidad y sencillez; y sólo
«lo elegante» era considerado como bello.
Así, pues, hacia el año 1400 el manierismo hizo su aparición en la vida cotidiana
y en las costumbres; en los siglos XV y XVI lograría penetrar en el arte y la literatura,
y en el XVllllevaría ya la vo:c cantante en el terreno de la estética.

A- l. TEXTOS O"!<; CF.NNll\1

C. CEI\NINI, JI libro rlrdl'arr.e, l . 1


(ed. D.V. Thompson) COSA" NON YEDUTF;

l . E quest'e un 'artft dm sj chiama dipigne- l. ) éste es un arlc qut! ~ llama pintar, t~u
re, che conviene avere faut.asia e operazione el que conviene tener faul.asía y d estreza dr mano
w mano, di trovare cose non vedute, cac- para captar cosas 1111 vistas, hallándola,; a la som-
ciandosi sotto omJJra di naturali, e fennarle bra de las naturales y apresándolas con la mano,
con la mano, dando a dimontrarr. quello che dando así en mostrar lo que no es. Y t:on razón
e
non sia. E con ragione merita meticrla a se- merece ser puesto en el segundo lugar de las cien-
d ere in_ secou_tlo grado ~Ua s~ienut, e cor<; cias y ·~nmnarlo con la poeMÍa. La razón es ésta:
uarla ili poes1a. La rag10ne e qucsta: ~he·l qu•! al puda, la ciencia originaria que posee le
poeta con la scienza prima che ha, il fa deg- haee digno y libre dt: r:lllfljlO!ler y ligar sí y no ~;c-­
no e libero di potere conpurrc e legare insie- gcírc lt: place, según su voluntad. E igualmente al
m e s1 e. no come gli piacc, seconrlo sua vo- pi.utor se le clio libcrtllcl clll poder componer una
lonta. Per lo sinúl.c al dipintore dato libe r- e figura erecta o l\l:utada, mitad hombre: mitad ca-
ta potere comporrc tma figura ritta, a sed e- ballo, según le plac:t:. según su fantasía.
re, mer.r.o huomo m ezzo cavallo. sí r.orne gli
piace, occondo sua fantasía.

C. CENl\Tl\T, iLid. 1, 27 FANTASÍA Y ESTTT .O

2. Perocche se ti muovi a ritrarre oggi di 2. Sin embargo, si hoy tf! decides a copiar a
questo maestro, domen di qudlo, né manie- este maestro y maicacca a aquél, no lograrás ni d
ra dell'nno né maniera d e ll' altro uou ríarai , estilo del uno ni el •kl ol.ro, viniendo a dar por
e verrai pcr forza fantastichetto per amor che fuerza en el capridco. pues la afición a amhos e¡;.
ciascluna manif'ra ti stracccra la mente. Ora tilo.; dividirá tu mente. Ahora quieres lcaeerlo a la
vo' Iarc a mono ni questo, doman di r¡uello manera de ént•: y mañana a la de otro, y a~í nada
altro, e cosl nessuno n 'arai pcrfetto. Se se- has tlc.: luu:er c1ue sea perfecto. Mientras que si si-
guiti l'andar d' unu per continovo uxo, Len gues los pasos de uno solo, I'I)TI el uso continuo,
sara lo intelletto grosso che non nft pigli quaJ- himc roma hahrú de ser tu comprc :u~ión p11ra no
che cibo. Poi a te interverra che, se punto !callar provecho. Después, dt: ti depende que si un
w Iruitasia ln natura t'ara mnccduto, verrai punto de fantasía te r~ u ct~ilió naturaleza, al final
a pigliare una maniera propria pt~r te, e llOJl has de hallar algún esti lo r¡ut~ sea propio tuyo, que
potra essere allro che buona; perché la mano como tal no podní ~irw ~llr bueno; porque tu manu

42
el o i.ntelletto tuo, essendo scmpre uso di pi- y tu iutde::<:to, habituados a co¡;er las flores, no
gliare fiori , mal saprebbc torre spina. han de sacar espinas. .

C. CENNL'H. ihid. 1, 21.1 RITRARRf OR NATURAT.E

3. Attendi, r.h~> la piú perfetta gu.iua che 3. Escucha, 11 mejor guía y el ml'jnr t.imtín
possa avere e migliore tiruonc, si ela trionfal que pueda haber es el awo triunral del retratar lo
porta del ritrarre de natural~. natural.

4J
r
III. Siglo XV

l. EL R.ENACI.MJENTO

A partir del sigtQ XY fQ~ien_za,.~l.P.~.riodo _g~_ill_h\~Juri.ll. J~ Eur.opa.__ijª~ªdq__Re-


naciñ1íento, cuyos comienzos son a la vez el inicio de la edad moderna, habiendo
liüiñcrósas razones para considerar estos años como principio de una nueva época
histórica:
l. Fue entonces cuando se_gro.2_uj~__u_n. ..~usaqQsambio.enlos..gustos y...c.opvic-
ciones que habían predominado a lo largo de los siglo_s 1!1-ediQs, es decir, durante
c'asi ·un 'Inilenio;· un ·giroque se expresó erda secularización de la vida y de la cultu-
ra, en el abandono del mundo transccdente y el renovado interés y preocupación
por los astintos tcmporaTes. ·· · ·· - ·- ·
- 2. Un splo,"f:iiús':ei.lropeo, Italia, logró sobreponerse a los demás gracias a su
arte, su ciencia y el refinamiento de sus formas de vida, creando así tina cultura nue-
va de muy alto nivel".
3. Al romper con la tradición medieval, lt.il:\ia¡~sucitó1 una tradició.n tnudw más
distante en el tlCllJP.Po la_tt!\dicióJ1 _antigqa1 a la que devolvió vida y actualidad.
· 4. En el campo de la cultura, ll~aron a_o~QP.¡!!:.~l..PJ.:~...P.!:!S.2!.9J~~--~rt~UJI~s­
ticas, con lo que los artistas consiguieron una r.osición que nunca antes habían dis-
frutad-o·:-··- ~· -·- -· ~- -- -· ~----· ~-···--·-· - ~- · -·~-
4

•• • • - ----~~- --- - ·~--- ·-· •

--pero las aspiraciones d~l Renacimiento italiano no pudieron realizarse plenamen-


te y de inmediato; resultaba imposible romper definitivamente con el bagaje cultural
del Medievo asi como reponer por completo la cultura antigua. No obstante, lo que
se había logrado fue de tanta importancia que los contemporáneos, lo mismo que
los historiadores de las épocas posteriores, lo calificaron Je principio de lllla nueva
era.
Los nuevos ustos as iraciones penetraron también en la estéticª-' influyendo
en sus vicisitu es tanto el eíaillientüae ']a tradición med ievaf' y la vuelta hacia lo
antiguo, como la laícizacLó,n _ ,<kl~...Yida Clllli!f!h..la ptÍill~~~e Italia_¡ ~nrcpo.!!Y~

• A. Hauscr, A Social History of Art, I, 19)1, pág. 274, <.:ree que fue ésta la única caracrcrlstica im-
portante del Renacimicoto: «The Rena.is.~ance appears ro be a panicular forrn in w hich the ltaliao na-
tural !;pirit emancipates from univcrs.1l Eurupean culture».

45
_sncía de las artes plásticas. Por tanto, el historiador de la estética, al tratar este pe-
ríodo, ha de destacar en Italia el legado de la Antigüedad y la teoria de las artes plás-
ticas.
2. Controversias en tomo al Renacimiento. La época del Renacimiento provoca
muchas cuestiones controvertibles: ¿Cuándo empezó el Renacimiento? ¿Surgió de re-
pente o a consecuencia de paulatina evolución? ¿Perteneció plenamente a los tiem-
pos nuevos o fue más bien una etapa de transición? ¿Cuánto tiempo duró y en qué
fecha se puede fijar su término? ¿Cuáles son sus características? ¿Constituyó una épo-
ca autónoma para la historía del arte o en todos los campos de la cultura?
Las respuestas que se han dado a estas preguntas son tan variadas y dispares
que podría parecer que todo cuanto se diga sobre el Renacimiento será dudoso. Pero
no es así, porque en realidad fue ésta una época en la que todo era relativo y sus-
ceptible d~ diversas interpretaciones, como, además, siempre sucede a lo largo de la
historia,;¡No fue el Renacimi~nto. una época. ~iforme: una, fue la sitl_lación del art.e
renacenttsta y otra la de la clenoa; el RcnaL1ffi1cnto cmpczo de una forma deterilll-
nada y acabó de otra, pero al menos en lo que al arte y su teoría se refiere, fue un
petíodo integro y completo, y de características bien pronunciadas.,,/
Hay varias controversias respecto a los límites del Renacimient6. Algunos histo-
riadores sostienen que en el siglo XV el Renacimiento apenas se estaba perfilando,
es decir, que todavía era inexistente. Los historiadores italianos llaman esta centuria
el siglo del Humanismo, situando el Renacimiento en el siglo XVI. Hay historiadores
que fijan su fin pot el 1530, ya que fue entonces cuando el arte se dejó llevar por
corrientes maníeristas y barrocas. Si admitiéramos estas aseveraciones resultaría que
el Renacimiento apenas duró una generación, entre los años 1500 y 1530. Y la re-
ducción de este período ha ido aún más lejos, aplicándose este razonamiento; una
sola generación no forma ningún período, sino que es una transición entre dos pe-
ríodos, por lo que la generación de 1500 no fue sino una transición entre el gótico
por un lado, y el maníerismo y barroco por el otro. De maneta que el Renacimiento
no existió. como afirma un conocido historiadm·h.
Sin c~batgo, semejante periodización, que elimina un fenómeno tan evidente
como fue el Renacimiento, no tiene razón de ser. Y otro tanto podríamos decir de
aquellas teorías que reducen el Renacimiento a una sola generación -la comprendi-
da entre los años 1500-1530- porque en el caso de que hubiera sido asi, Ghiherti,
Alberti y .Ficino por un lado y Palladio por otro, ya no pertenecerían al Renacimien-
to, mientras que en realidad la generación de alrededor del 1500 sólo constituye un
núcleo de la época, una época que babia empezado tnucho antes y que teminó mu-
cho después de estas fechas. Ciertos fenómenos culturales, ciertos conceptos estéti-
cos ya aparecieron por el año 1400 y todavía existían en el año 1600. Así, pues, no
es inftmdada la afirmación de que el Renacimiento duró dos siglos, que empezó al-
rededor del 1400, cuando se inició la ruitura
con el Medievo, elentt.1siasmo por lo
antiguo, el predominio ele Italia y la supremacía de las artes p lásticas, y terminó ha-
cia el año 1600, cuando todos estos fenómenos ya babian fenecido.
· 3. Características del Renacimiento. Rara Jacoh B~khª!J.,. una de las máximas au-
rorídades en la matería del Renacimiento, las- características esenciales
·- ¿. ,, ___ ,,.......de este
.. -· perío-
~"""'~

• R. Hamann, Ge.rchich!e dcr KunJI. l .' edición 1932; la última, en 6 volúmenes, L963. Es parecida
la opinión de O. Spenglera.

46
do fue ron el individualismo y el naturalismo. Pero tanto individualismo como natu-
r alismo sonut~rmi.nos ambival~·.es, y pueden aplicarse a Ja época ef! cuestión sólo
en algunas de sus acepciones. s .innegable gue el Renacimiento abunda en indivi-
dualidades; en este sentido fu efectivamente una época de iridividuaiismo. No obs-
tame,-a lo que entonces se ·aspiraba era a una cultura de formas universales, y no
individuales/
Asimismo, poJría afirmarse que lo característico del Renacimiento fue el natu-
ralismo, si por este término hemos de entender posturas temporales, desprovistas de
interés por lo transcendente. Pero si por naturalismo entendemos el interés p or la
naturaleza, no fue ésta una característica renacentista, ya que la época se preocupa
muchq_IIJáS po r -d l wrnbre .. q~ por Ja naturaleza circundante.
Se ha definido el Renacin.lkntP-Jk.._diversas formas. No obstante, definiciones
como aquella de Michelet de que fue «una época .9...~-9~br~ó~~ombrc:.Y al mur_:-
do» no son sino tópicos. El que fuera «una época de es ec1rumrerés or el hombre»
sepue e re tcar e en Uler eno o ·stonco lo mismo ocurre con otrªs- ~·
mcJOnes s ares: « oca e om res univers es», se dice, pero en hase a un pu-
ñaclo de gran es person 1 a es, como o ueran en este caso Alberti, Leonardo o
Miguel ~gel, n o se p uede caracterizar una época. «Wpuca de ]¡¡.jihe{ta9~~ é~t_g
es una definición evidentemente falsa, porque en el Renacimiento nQ. ~Q.fL.iwPQ:
s'icíónés;· iinpcrativos ñí pt:011í51cl.Oñes';yñ"ü06~autotlll'adés'y'cá"ñü!ies" abundantes sólo
~ª'e_.Jnd2k m~~,:_g}liJ2:s~\1~d~""iJ~~. ~«l§f[.{P,?C~~-5§ ?jtim]~~~> ·_se _atírn1a
tamoten, cuatldo ru Leonardo, n1 Miguel Af!g~l,..m ~í!~aY.ellt.f\ier.illLQPJl!W~.~~-
Si al anatíZatefcoñ'¡ünto -d.efeñóri1enos que señalan al año 1400 como inicio de
una nueva era dejamos de laJo los fenómenos exteriores -como la intensificación y
concentración de la vida s rural en Italia o el claro predominio .de las artes p lásti-
cas- aún quedarán dos e def e · iv · .ca.tactcristicas de este perío-
-do: el ale'amiento ~teasad2 directo (el MeJievo) y el acerS!IDienÍ:o ;~; p~a.do­
e'ano a ti üeaa . t) en otros términos~ abandono de posturas transcenden-
~es y a a opción e p üras laicas ~ tempo~aTe~)a ~~c_ul_~r~acióQ .de la vida, de 1:;
c~tltura.)el arte y dc:_l~. ~iteratu~berti define bien estas nuevas posturas renacen -
tistas cuando dice que ef cuerpÓ se volverá polvo, pero que mientras respira, des-
preciarlo seria despreciar la vida, porque «la sabiduría consiste en amar nuestro cuer·-
po y mantenerlo sano» c. Esta alteración de las actitudes frente a la vida se hizo pa-
tente también en la Uteratura, en el arte y en la estética.
El renacentismo aportó numerosos cambios en las formas de vida y mentali-
dad de los hombres, y las nacientes lenguas nacionales así como la invención de la
imprenta los multiplicaron e hicieron que parecieran más grandes de lo que fueron
en reaUdad. El italiano empezó a reemplazar al latín y, expresadas en la nueva len-
gua, hasta las viejas ideas parecían nuevas. Y también dada la sensación de estas
ideas se multiplicaban cuanóo, impresas, eran divulgadas en gran cantidad de ejem-
plares. ,
,,·.,.., _, 4. Límites indeterminados. La implantación de lus cambios renacentis_t~s ..f.puw
"' proceso lento radual, sobre_ tüclo en 12..9-Y!: ~t~ a Ivl!E.llll:ai9.nla..ttad.iúQn..,OJ.~:....
r{ 1ev .X con a ideología religiQ,sa, Savonarola, abogando por una vida orientada ex-
clusivamente a la rdigión, no fue un caso aislado; entre sus partidarios figuraban ar-

· L. Alberd, Opere Volgart; 1843/9, li, 487.


47
tistas de la talla de BotticdH. Rafael, por su parte, fue Lmo de los colaboradores más
estrechos del Papado; y la hi~toria conoce a pocos artistas y poetas tan devotos y
transcendentes como Miguel Angel. La mentalidad de los humanistas platónicos de
la Academia florentina no era ortodoxa sino transcendente. Petrarca o Valla no ocul-
taban su antipatía hacia el Medievo, pero ou·os renacentistas como Fico_d.ellg Mi-
randola lo defendían. La Edad MeJia era más criticª-d-ª p_or_d.mal dominio del Eii..ío
que -.pof1an1entalídad-escolástica. . --
En la Italia cuatrocentista, la mayoría de las ciencias como derecho, medicina y
matemáticas, eran enseñadas de la misma manera que en el Medievo. Asimismo, se-
guia siendo medieval la organización de las artes y de los artistas. Las obras de Giot-
, to, artista que inauguró el arte del Renacimiento, están aún impregnadas de lo gó-
tico. Y~n hombre tan moderno como Leonardo da Vinci, en sus trabajos de invet·-
tigacióh, se apoyal;a e insp~aba 1~ás en los es~diosos medievales que .en los antig~?s
Todas estas discrcpanctas e mcongrucnoas -que hallan su refleJo en la estetl a
y en la téoría del arte de esos tiempos- fueron un fenómeno natural a la par que
inevitable, porque en la historia los cambios suelen ser parciales y paulatinos. Por
tanto, serían parciales y paulatinos también los cambios en el modo de vivir y pensar
de los hombres renacenti-;tas, poniéndose de maniliesto en la vida y pensamiento de
sólq algunos, al principio sólo de un reducidísimo grupo de los más cultos y libera-
le~Jl.:a mayor parte del puebfo italiano, y más aún de los otros países europeos, en
1
~1 s~glo XV, e incluso en el XVI, vivia igual que en el Medievo¡y pensaba, trabajaba
y viajaba sin que en sus costumbres, hábitos y mentalidad se Hubieran operado acu-
· sadas--~~·!-úisformac!9nes~~r.o entre los escasos círci.Jos de hombres cultivados que
~[lto absorbieron las nuevas ideas .del Renacimiento se encontraban precisamente
~gunos artistas y t<;:óricos del arte#
5. Dos renacimientos. El perílcÍo en cuestión hw d~ ~Sn~~tn1Jt?gW po.r
~dos razones y, en efecto, eÍtér~.~<? ~_!l_e ~o._~~p_ciolle_s _que;~~~ justifican. Prin¡ero.
_se entendía y sigue entendiéndose por Renacimiento una renovación de la hu111ani-
.~enavatio homint:r, una elevación del hombte a uru~iv~l más alto: V, segundo, se
entendía y sigue enten<Jiéndose d término como una renoY,!ción dcl pasad~ de ~
cultura y el arre andg:u.ru;_Ja renovatio antiquitatis. -
Los hombres del siglo XV y XV1, y Petrarca ya en siglo XIV, eran conscientes de
que se habían separado de un pasado <<malo» y que pertenecían a una humanidad
«renacida». Esta conciencia no era nada excepcional, siendo común a la gente que
viv(;! en la encrucijada de ciertas épocas; por ejemplo, un sentimiento parecido al que
tuvieron los primeros cristianos.
Los hombres renacentistas hablaban de su «renacimiento», pero esto lo hacían
en escasas ocasiones, no siendo m1 término generalmente aceptado. Su populariza-
ció~ y divulgación se deberá a los historiadores del XIX .
•C _11ando el Renacimiento empezó a ser una noción de uso corriente, se empleaba
m · bien en la segunda de sus acepciones, es decir, en el sentido de renacimiento
-de~;xisado, tratándolo como un fenómeno excepcional, aunque en realidad no lo fue-
seqp.orque a lo largo de la historia hubo varjos renacimientos de lo antiguo . Ya en
la misma Antigüedad se intentó renovar la cultura anterior y volver a la era clásica.
En el Medievo, la época carolingia fue también un intento de renovar el arte y la
sabiduría de los antiguos. En el siglo Xill -el apogeo del Medievo- ,f hizo más por
renovar la antigua filosofía griega que en el propio Renac.inúento.frero realmente
r 48
¡·
r

L
fue tan sólo el Renacimjmto del ilii\o XV el qu~Jk_gó ~~~titl!i.k,.tw.,gim cr.urii!:Ly
~terrninants:..d.~.la ~.mfi~. L' = a .......,.x.a>, = -= --
Actuahnente eftérmtno ~enacimiento» es usado en ambas acepciones y, por tan-
to, su uso es impreciso, aLmque, por otra parte, es verdad gue ambos «renacimien-
tos}) están estrechamente vinculados. Los hombres cuatrocentistas, ai•.Preten~;.
nacer intelectualmente, recurrieron al_Jleervo ae la ltñt~eaaa;=y para renovar_jiº -·
arte :erovocaron"T¡fe~q~fió~¡;td~Lw1~ ·. ~- · --=-- "*"- ..
6: La posición de Ita[üJ. La exeepcioriár posición y el papel determinante de Ita-
lia dentro del Renacimiento son indiscutibles, pese a que no todo el a1te, la ciencia
y la estética renacemistas lo iniciaran los italianos del siglo XV. Algunas de las ideas
antiguas fundamentales habían sido desenterradas ya en el Medievo, y además en
Ftancia antes que en Italia d. Fue en la Francia medieval donde se iniciaron los es-
tudios de los autores antiguos, y también nació allí, para extenderse luego por la Eu-
rop:i- d"ef norte, la via" moderna en la filosofía trecentista, que, por cierto, fue más
.tpodern~ que Ja filosofía dell{enadmicnto. Pero las guerras incesantes, las revueltas
socialt:s y las pestes frenaron el desarrollo del norte de Europa, causando que la Ita-
lia del siglo XV -que se encontraba en una situación algo mejor- no tuviera rivales.
Junto a estas causas negativas hubo otras, positivas, que también contribuyeron
a que ltalia se pusiera a la cabeza de Europa. Los artistas, fascinados por la Anti-
güedad, encontraban en su suelo modelos de arte antigúo y podían verlo con sus
-propios ojos, sin necesidad de moverse dd país. Además este arte les resultaba muy
-íntimo y familiar, ya que desde Petrarca los italianos se sentían unidos con la Anti-
gÜedad por lazos de parentesco.
Asimismo, Italia gozaba de unas_condi0-~me:;~~g_t~ficas especialmente favora-
bles: situada en una península y separada de los vecinos por montaña y mar, y pot
tanto menos expuesta a los peligros y más :fácil de defender, era un país fértil y au-
tosuficiente. También el carácter del pueblo favorecía la creación J e una rica cultu-
ra; eran los italianos gentes de talento y grandes capacidades, de naturaleza viva e
inqLúeta, de un gran número de hombres emprendedores y creativos. Y no menos
favorables fueron las condiciones sociales y politicas del país, con el predominio de
la ciudad y el gran número de pequeños Estados, rivales entre sí; el temprano aban-
-dono de las artes marciales y las modas cabatlerescas así como de las relaciones feu-
<.Tiife5; el preCforrunio délos mt:rcaderes; una economía casi capitalista, y el alto nivel
de vida de una p arte con.siderable de la sociedad; los principios democráticos (no
siempre observados en la época de los condmieros); la nueva aristocracia que debía
su posición no tanto a su dudoso linaje como a sus méritOs personales; la gran di-
versidad dt.: condiciones de vida y de tipos bumanos convivientes en su amplia geo-
graTüi, desde LombarCiía yToscana hasta Roma y Nápoles. Todo ello creó en los si-
glos XV y XVI condiciones inexistentes al otro lado J e los Alpes. «Aquí soy tm señor
- escribió Durero desde Italia- mientras que en mi casa sólo soy un parásito».
Las condiciones de la ltalia renacentista eran muy similares a las de que hacía
dos mil años había gozado la Grecia' de la era clásica. Así, salia decirse en la Italia
renacentista: Facdamo /eJta tuttavia, una frase idéntica a la que hacía veinte siglos re-
petía Pericles: ~<tenemos fiesta todos los días».
7. La sziuación económica. Los tiempos del Renacimiento en que se produjo una

• P. O. KristeUer, Renaissance ThotlY,hi, Tm1 Cla.r.ric Scho!.astic onJ. Humanist Strains, 1961.

49
gran Aoración de la cultura y el arte en particular no fueron a la vez tiempos de flo-
recimiento económico. Al contrario, la situación económica de la Italia de entonces
no era muy favorablee. Tras el período de prosperidad del Medievo tardío vino d
estancamiento; las guerras y las pestes que también azotaron a Italia causaron gran-
-des bajas entre fa población, sobre todo en la urbana; la Florencia de Dante contaba
con-Cieñ-n:ill habitantes, mientras la de Miguel Ángel sólo tenía setenta. El decreci-
miento de la población causó a su vez la d,egradación del mercado. La -tierra y Ias
me1:Cai1eías perdieron su valor y bajaron los precios. En Florencia, gran centro de la
iñdustria dertejidó, I.i proJucdón Jisminuyó considerablemente. Los ingresos a tí-
tulo de aranceles en el puerto de Génova, que en la Edad Media, hacia el año 1300,
ascendían a la suma de cuatro millones de libras, a mediados del siglo XV no llega-
ban siquiera al millón, a pesar de que la moneda había sufrido una devaluadón. Era
_cfifícil encontrar trabajo, asequible sólo para los ciudadanos; a menudo, únicamente
los hijos de los maestros podían aspirar a aprendices. Los impuestos y la inflación
empezaron a afectar al pueblo, sobre todo a los burgueses más pudientes que dis-
ponían de cierto capital. Las ciudades que no supieron manejar sus presupuestos per-
-dieron parte de autonomía. En semejante situación económica se enriquecían unos
cuantos, empobreciéndose los más.
No obstante, dicha crisis económica no impidió el desarrollo de las artes y de
los estudios, y hasta parecenaber contribuido a su flmecimiento. ~Ldiner.o., Jo mis-
¡no.q\I~. la..tierra y sus productos y las merc,andas no. er~bim~,'l..JiJ;gw:Q§,,~Las gran-
des potencias -el Imperio y el Papado- perdieron muCho de su fuerza y autoridad
y la posición de los pequeños gobernantes de los diminutos Estados italianos se veía
cada vez más amenazada por los golpes sucesivos. Yjusto l~uan.do se tambal_eaban
los valores eco.nóg,ü_~;qsJ. finaqg~JQS y políticos) iba en aum~to el valor de la cl..iltura
J?'"ªe.~~é s~~b.ía conveJ!ic!R. ~n u_na especie de inversión económica,Jya prác-
ticamente la única tíabfe. Así, pues, se invertía en libros, en edificios y obras de arte.
Los bienes intelectuales y artístÍcos se convirtieron en una especie de escapatoria fren-
te al decaim!entouJeJo..L~i~DS~ econ9!llicos~.c.~. y~~ .qué:.eÍLun .título .de gloriandel
hp.mbie..renacent.i~;,ta,. La decepción con respecto a los otros bienes elevó el valor de
los intelectuales, culminando en la tesis renacentista de que los bienes intelectuales
soñ los mayores y más estimabies.
8. Focos y fases del Renacimiento. La participación de las diversas partes de Ita-
lia en el movimiento renacentista no fue igual. Los gobernantes de los pequeños Es-
tados del centro y none de Italia traían artistas a sus cortes: los Malatesta, a Rimini;
los Montefeltro a Urbino; los Este a Mantua, y Los Sforza a Milán,ÍPero el centro
más fuerte y estable del arte y pensamiento teórico fue la gran y enlrgica Florencia,
especialmente cuando en el siglo XV llegaron al poder los Médicis, y junto con el ejer-
cicio del poder se ocuparon del mecenazgo de las artes y las ciencias. Un arte e ideo-
logía artística de igual esplendor sólo se desarrollarían en Venecia, que por un lado
disponía de grandes riquezas y por otro, estaba políticamente vinculada con Padua,
sede de la primera universidad italiana/
La situación cambió a fines del Q6attrocento, cuando Florencia y Venecia con-
tinuaban aún jugando su relevante papel en el campo artístico, pero Ro111a llegó a

' R. S. López, Hard Time and Invcstmt·nt in Cultun·, en: The RenaissanG·e, Six ElJ·ays, ed. por R. H.
I3ainton, 1953.

50
ser el centro d~- la v~g~ar~/Por tan.to, en el ~~nacit:Uento p~eden distingui~e
dos fases tamh1en desde el punto de VIsta geograf1co, siendo pnmera Ia florentma
To Elorentino-veneciana, por ser más exactos), y romana (o, mejor dicho, romano-
veneciana) la segunda.
/~esde el p unto de vista cronológico, en cambio, es preciso distinguir al menos
tre:ffases del Renacimlento.!La prin.le ra !se caracterizó por la conciencia de un rena-
cimiento propio, siendo éste üií período de gran preocupación por renovar lo anti-
guo; uiia etapa de _bitsqueda--más· que-de-logros coQcretos,_q.!JI':. duró prácticamente
"hasta fill.esaeísi:gio XV, y que los italianos suelen denominar Quattrocento o Uma-
nesimo.
· La ~egunda etapa duró muy poco tiempo: empezó h acia el año 1500 - o muy
poco antes-="j'no duraría mas que un cuarto de siglo, pero fue precisamente enton-
oces cuando el renacenrismo encontró lo que antes había buscado, alcanzando solu-
-ciones -deiínitivas y conc!etas, dejando ya de pensar en el «propio renacimiento» y
en ~a renovación de lo antiguo. Pero dado que el Cinquecento italiano abarca todo el
siglo XVI, incluyéndose en él también la siguiente etapa del Renacimiento, conviene
_qenominar su fase más esplendorosa con el nombre de Renacimiento clásico, puesto
que ostenta los mismos rasgos clásicos que otrora el arte ateniense del siglo V de an-
tes de Cristo. ~--..--
Y,tinalmentt,>, la,terc~:.r.a.J~tapa del Renacimiento abarca los otros tres cuartos del
siglo XVI, justo a partir del Saco de Roma. Fue ésta tma etapa en la que algunos ar-
tistas y pensadores uatarotl de conservar las formas clásicas del arte y del p ensa-
miento, mientras que otros andaban ya en pos de formas nuevas .
De este modo, los dos siglos que duró el Renacimiento se eucden d ividir en tres
etapas: la p re-<#sica, la--clásica !la más .corta), y la postclásicaf& aunque no justifican
semejañre división las Iórmas-de vi<fa de entonces, ni las cotl<..liciones económicas o
demográficas, ni el desarrollo de la ciencia, la impone, empero, el arte que, en aque-
lla época, fue la manifestación principal de la cultura.
Aproximadamente, la primera etapa del Renacimiento abarca el siglo XV, la se-
gunda los años alrededor del 1500 y principios del siglo XVI, y la tercera el resto de
esta centuria. _Cada una de estas fases tuvo su propio arte, pero 1~~ tres ~uvieron una
teoría del arte y una estética similares; y estas últimas fueron particularmente esta-
b les y -Üniformes a lo largo de los dos siglos citados.
· .No obstante lo anterior, se dan en la estética renacentista ciertas variantes, ya
que en unos casos la inspiró la filosofía, en otros la literatura, y en otros el a.rte. En
consecuencia, E:esenta,remos la estética del _~!alo XV ~~es P~.te~e~4as ~es_pec­
tivamente a J.ª-~stétic~.i!~_lo~. filó~?i~s (especialmente C:reNicoGs Je Cnsa), de los.
_escritores humanistas (en part'i"Wlar, dé Ficino y Marsilio de Padua) y la, egéJlca de
lot~St1ts~('eñ''~speCíalla de Alberti). Esta . mis~1a triplicidad .de la .~~rm~~229r!
Observar tam]]ién_en .<i.i!glo XVI.z.~9lo ~~~ ~!]!Jase del Rei_lacimiento clásico to- _
das las onentaciones se _acercarán, fUQdlénaose en una sqja estética~ uniforme y casi

-íiJi.~;n~;~·· :ntigu~J~ de la estética renacentts1?61filósofo anti uo en ue más··:~


jn~ irargn los est¿_ticos renacentistas fue Plató1y -a'!!!q~.Q):l.~L!Q:Úe.ran.Jas_tesi:¡.
n-
-
amentales
..
de su
&.1~.-...
•• - •
doctrina-.
~.·
..
La
· .--~
estética de Aristóteles
- ··=·=:.. ~. ~
Uegó al Renacimiento mucho

' H. Wijlffl.i.n, Die klassis~bt> Kunst, l.' ed. , 1912.

51
!_ll~S t~rde,. De entre los poetas, la fuente principal fue Hor~i91 ~1:o suArs puetica
sólo . sirvió de ponto .de _pattic1ai~:ara-cierTiis Cü'Cstio.nes cspecíficas__9e lo poefico;-y
' a<rerriasl1tibo qué-aeauéu=Ta t"eoria del poema mismo. Pero en qtú_sn~l!Iá~ se)a~aro!;
los estetas del Renacimiento fue en los retóricos, comü'QWntiTiano y, sobre todo,
C1ce~6n. Y l;{"o5ni riiás leída hieionLos diez libros -de árcju7tedüra de Víttuvio, el -úñr
co Ú~tado ai1'fíguo· sol:í"re "las artes plásticas gue llegó a mano's de-los estudiosos y ar-
tistas del Renacimiento.
10. El legado de VtiruZJio. Los libros de Vitruvio eran bien conocidos en la Edad
M,edia y, sin embargo, resultabán inútiles paralüs arqwtectos gÓttcos que no obser-
vaban los cánones antiguos, por lo que paulatinamente pasaron al olvido. Y cuando
en los umbrales del Renacimiento (en 1414) fueron reeñé:ontraaós én la5lbliotcca
de Monte Cassino parTcié'Fañ··;:¡na ' gr:úirevelación :-A.sí;" se editaron en i485 ~· );eñ
1521 y 1556scpul5itcaton-m~ver-siories italianas,' debiéndose su traducción a Cesa-
riano y Daniele Barbaro, respectivamente. Muy leídos y admirados, originaron el que
en 1542 se Fundara en Roma la Academia Vitruviana.
---- ·Los que más se sirvi~ ~IJr¡¡,¿,..irifJír.W__¡J,~h(m, mo~elos y cálculos vitruvianos
l~!:9.!Ll~JMillill~SJ,Q.~:Qf~~~Ú.fC!S,s, empezando por Brun~~~~~ X ~~e~. ~ramante,
en 1514,1lamó -aros libros de Vitruvio la gran lu(¡:-y-l5eruzzi(ltseñó una catedral
-basfuidüse en sus cálculos. Particularmente Venecia se convirtió en centro de culto
vitruviano: Serlio trató su obra como si fuera una biblia, siguiendo fielmente sus in-
dicaciones Palladio y Vignola; Sansovino, al levantar la biblioteca de Venecia, tuvo
que pt:_esenrar una opinión favorable de la Academia Vitruviana.
!Jás WJldc .~.ll,n .fus~ influc!.l~~-t¡t1~- <;i.~~ció Vitruvio s_obr~ li!J.~gría d_~l <l.rt~ _El
principal tratado.renacen.~ta-~Nqllitecuii:ii,l:kr{:' Q'~aífi.f:(ltot:ia,,.Q.t,blbertí se basa-
~j~~:t¿~i~f~~tfz; ~itis~~o;~~~i~~o qu,e ~e in~pi~~~~ ~.n.. ~os los otros tra-
-··~ 1Ie aqüf'uria 'r~fa~ión de !!U;;.st'~~máÚ!HPs>rtantes que entraron en la estética del
Renacimiento g~!l_éfaS' i1i:'óbra...de_Vittu_vlQh; · · - -· - ··· -~ ~ - -- -

r-
-~···,1'.

A. En la arquitecntra, la belleza ('l.>enustas) es tan importante como la utilidad.


B. Es bello todo lo que es conforme a la razón, pero tamhién aquello que agra-
da a la vista, la species, el aspectus de las cosas.
C. La belleza consiste en la conveniencia de las partes. El término fw1damen-
tal transmitido por Vitruvio fue la simmetria, así como también el consensus memhro-
rum, la convenientia, la compositio, la proportio y el modus (en el sentido de medida).
D. La belleza es realizada en la naturaleza, siendo ésta un modelo insuperable
para el arte.
E. En especial, dicho modelo lo constituye el cuerpo humano; en la arquitec-
tura, «la simmetria y las buenas proporciones deberían basarse estrictamente en las
proporciones de un hombre bien constituido.

r F. Burger, Vliruv und die Renaiuanee, en Repertorium /iir Kun.rtwis.r1mschtlji, n"XTT, 1909, págs.
119 y sigs.
' Para información más detallada sobre la e:;tética de Vitruvio, véase el volumen I de esta Historia,
y sobre su interpretación en la Edad Media cl ll volumen. (Hay edición española de Los diez libros de
arquitectura de Vitruvio en la notable versión anotada d el erudito español dieciochesco José Orti~ y
Sanz, con estudio actualizado del profesor Delfín Rodríguez Ruiz; Ed. Abl, Colección Fuentes de Arte,
Madrid, 1987. N. d.el E.).

52
F. Hay diversos grados de belle'l..a, hasta la belleza rebuscada, es decir, la «ele-
ganeta».
G. Hay diversas variantes de belleza: el estilo dórico es masculino, el jónico fe-
menino, y doncellil el corintio.
H. En lo bello hay un factor social, que es la adecuación de la obra, su corres-
pondencia a las necesidades y costumbres de la gente. Así que, aparte de la belleza
formal, existe una belleza funcional; junto a la simmetria está el decor.
I. Sobre la belle:ta decide también un factor psicológico: la belleza estriba no
sólo en la Jimmetria, que es objetiva, sino también en una disposición de las partes
que provoca en el espectador una sensación subjetivamente agradable. Vitruvio la
llamaba euritmia, y en nombre de ella recomendaba hacer correcciones de propor-
ciones objetivamente perfectas (que llamaba temperaturae).
J. La estética de Vitruvio se fundaba en la arquitectura, pero trazaba paralelos
con las otras artes, en particular con la música, y por tanto tenía visos de una teor!a
~eneral de arte y de w1a doctrina estética cabal.
La estética de Vitruvio concordaba con otra, también tempranamente asimilada
por el Renadiniento en forma compléta, que fue la .sk. q~~· Y tambi~!l-~~ g,re
la bell~~-. ~~. una c.~E.?,Q ohjs:t.iy_a ~de las ..cosa~(pér se}y con~istía . en la _dispQsición
. ~ t~.12..artes (ardo, conveníentia partium), 3fe<:!.al?.~_a lo~ _sentLd~~Jaspectu) 1 tt;n.ía las_
.m•smas var~l}!~s qu~ J~s ~istingu!das pqr Vi!mvio: era intelectual .o corporal, formal
{pulchrum) .9 ~cion~l [decorum), mascu4n~ ( digñum) o femenina ( ve.nustum)~ y s~lo
_se halJ~Q~..Pl~n~!De~te !e_aliza5Ja ~n b naturaleza,
También era sinUiar la concepción ciceroniana del arte conforme a la cual el arte
era una producción de cosas consistente en el conocimiento. Además, el Renacimien-
to encontró en la obra de Cicerón otra tesis importante, la de que el arte se guía
por la idea que el artista tiene en su mente (pero esta tesis sólo penetraría en la es·
tética del Renacimiento tardío).
_En su primera centuria, la estética renacentista se valió sobre todo de los con-
-ceptos hallados en las obras del arquitecto y del rétor antiguos. La filosofía de Pla-
tón (y posteriormente también la de Aristóteles) no fueron para ella sino un fondo,
mientras que la doctrina de Vitruvio constituyó su verdadero CQlltenido. Un conte-
-nido_repetido muchísimas veces, con diversos matices y en múltiples vaciantes. Y el
que se repitiera fue lo más natural, ya que la estética %.'ill.iraJ>_a..-ª..s-~_g_nJt g~Q.cia~ Y.
la ciencia s.~ "~t~crQlla. :¡ ..pc;;rfecc.;iona, pero permanece fid ;¡. lo una vez logrado y e;;.~­
.tablecidü."-
~~

2. LA FlJ.OSOfÍA DEL RENACIMIENTO

l. Relación entre la filosofía renacentista y la de las épocas anteriores. De entre


los grandes sistemas antiguos, el 1\¡;nacimienro asumió prácticamente sólo dos•: el
platonismo y el aristotelismo, y además ninguno de ellos fue tomado en su versión
original. El platonismo fue aswnido en su versión neoplatónica, y el aristotelismo en
la versión árabe, y ambos llegaron al Renacimiento transformados por el Medievo y
su espíritu latino.

' P. O. Kristdler, Renaissance Thought, J%1.

53
En Occidente en realidad no constituían novedad alguna puesto que la escolás-
tica también tuvo su platonismo y su aristotelismo, igual que tuvo su propia vía mo-
derna; es decir, que la Edad Media dejó w1 legado claramente compuesto de tres
tradiciones: la plarónica (en la interpretación agustiniana), la aristotélica (en la in-
terpretación de Tomás de Aquino) y tma propia (en la interpretación occamista).
Esta última, la que más se aproxima a los conceptos modernos, parece ser mucho
más moderna que la platónica y la peripatética y, no obstante, fue la que rechazó el
Renacimiento. Las causas de dicho rechazo fueron de carácter exterior: por un lado,
la renuncia de los filósofos humanistas ante la escolástica (de la que provenían los
occarnistas), y por otro, los escasos contactos entre Italia y el norte de Europa, don-
de los occamístas habían desarrollado sus actividades. Sólo Leonardo da Vinci co-
noda y estimaba sus tesis, pero éste no fue filósofo profesional.
De entre las otras corrientes de la filosofía antigua, el Renacimiento no se inte-
resó ni hizo renovar ni el estoicismo, ni el naturalismo, ni el escepticismo. Pero tam-
poco es cierto que en el Renacimiento dominara sólo y exclusivamente el platonis-
mo. En efecto, el platonismo fue el lema de los humanistas del siglo X.V, pero en el
XVI, una vez terrrúnada la época de los humanistas, los filósofos, y sobre todo los
estetas, se declararon partidarios de aristotelismo.
2. El platonismo renacentista h. En la historia de la filosofía ha habido varios «pla-
tonismos», e incluso en la obra del propio Platón, prácticamente en cada diálogo,
encontramos una variedad distinta de su doctrina; el de la República es un platonis-
mo ético, el de Teeteto es crítico-epistemológico, místico e1 de Fedro, cosmológico el
de Timeo, y dialéctico el de Parmémdes. Y en ninguna de sus obras aparece el pla-
tonismo como un sistema íntegro o acabado, por lo que los platónicos posteriores lo
fueron complementando con elementos adicionales o lo acabaron a su manera, hasta
tal punto que el platonismo llegó a ser tma especie de refugio pata todas las filoso-
fías reacias al empirismo y al materialismo.
Los estudiosos del Renacimiento se plantearon, pues, cuatro variantes del plato-
nismo, ninguna de las cuales fue un platonismo puro, proveniente directamente del
autor.
l. La primera era una variante del platonismo fundido con e1 neopitagorismo,
con especulaciones numéricas y elementos procedentes de las religiones paganas. Ha-
bía c.:ristalizado a finales de la edad antigua, encontrando en el pensamiento árabe
liD suelo especialmente propicio para su futuro cultivo. Era ésta lma corriente ecléc-
tica, abundante en elementos supersticiosos, que ofrecía buena base para todo tipo
de escritos «herméticos», pata misterios y construcciones religioso-especulativas, para
ciencias ocultas, magia, a~trología y alquimia, para las concepciones fundadas en ver-
dades ocultas y fuerzas misteriosas. Fue así una variante que convenía a m uchos hu-
manistas del Renacimiento.
2. El platonismo de Plotino y sus discíp ulos consolidado en el siglo III de nues-
tra era y llamado posteriormente «neoplatonismo», fue una filosofia transcendente,
abstracta y absoluta; una auténtica metafísica, jerárquica, emanantista, idealista e in-
tuitiva. Adaptada por Seudo-Dionisia a la ideología cristi¡ma, tuvo gran act:ptación
tanto en el Oriente bizantino t:omo entre los escolásticos occidentales. Y convenía a

• R. Kieszkowski, Studi .tUl pÚltonirmo del Rittascimiento in llalia, 1936.

54
los filósotos del Renacimiento del mismo modo que el platonismo neopitagórico a
los escritores y humanistas.
J. La tercera variante del platonismo fue una interpretación y transformación
de las ideas de Platón realizada en el siglo 1V de nuestra era por san Agustín, quien
las concibió como ideas divinas. Fue, por tanto, una f.ilosofía religiosa, una variante
cristiana de la filosofía platónica en la que había tanto de Platón como de Agustín,
tanto del Medievo como de la Antigüedad. Y esta variante medieval del platonismo
fue la primera corriente que llegó al Renacimiento, así como también la primera en
desaparecer.
4. La cuarta de las variantes fue el platonismo científico que había asumido de
Platón el método matemático y apriorístico de cognición . El método era genuina-
mente platónico, pero constituía tan sólo un elemento de su sistema, una de sus nu-
met·osas y fecunc.las ideas. Era ésta una variante que desarrolló la teoría platónica de
cognición y su metodología pero dejando de lado la metafísica, por lo que resultaba
ajena tanto a los humanistas como a los teólogos y filósofos universitarios. De entre
los pensadores renacentistas fueron sus partidarios Nicolás de Cusa, algunos mate-
máticos y estud ioi;os de ciencias nat urales, y -caso curioso- algunos artistas que in-
tentaban crear una teoría estrictamente matemática de sus artes respectivas.
Ya Petrarca citaba a Platón, aunque en realidad desconociera su doctrina; en su
época, la única variante del platonismo conocida en Occidente era la agustiniana.
Mas antes de que acabara la primera mitad del siglo XV llegó a Italia una nueva olea-
da de platonismo traída de Bizancio por los estudiosos emigrantes griegos, sobre
todo Plethon y Ressaríón, que dieron a conocer en Occidente los diálogos originales
de Platón. De este modo, la interpretación agustiniana del platonismo quedaba reem-
plazada por la variante oriental, o sea, la neoplatónica, mística e irracionalista, unida
a las construcciones herméticas. Fue este el platonismo que asumió la Academia flo-
rentina, su principal centro renacentista en el siglo "XV.
En dicha Academia, Platón fue la máxima y suprema autoridad, pero fuera de
sus muros sus influencias eran más bien exiguas. En las universidades renacentistas
-salvo contadas excepciones- la filosofía platónica no era enseñada ni estudiada.
Para los humanistas no vinculados con Ja Academia, más que modelo de ideas justas
y puntuales, fue .Platón un modelo de buena prosa; del rico pensamiento platónico
no asumieron mucho más que su concepto de poesía en tanto que furor divinus.
En el siglo XVI, en camhio, ya predominaba Aristóteles, atmque parre de los fi-
lósofos que seguían sintiendo la necesidad de apoyarse en lo antiguo, pero no esta-
ban satisfechos con el aristotelismo, recmriesen a la ideología del Platón «neoplató-
nico», o bien a su método matemático, es decir, al Platón «científico» . No obstante,
estos adeptos .del platonismo ya no eran filósofos-estetas, sino creadores de la nueva
astronomía y la nueva física. Así fueron platónicos, al menos hasta cierto punto, Co-
pérnico y Kepler, y un poco más tarde Galileo, aplicando su método de presupues-
tos apriorísticos y de cálculo matemático, sin que ignorasen tampoco sus concepcio-
nes estéticas. '
3. ·El aristotelismo. Aristóteles tuvo que esperar unos 1.500 años pata ser reco-
nocido por el mundo latino, empezando a ganar popularidad hacia finales det Me-
dievo y a principios de la nueva era. An tet·iormente, en la Antigüedad, su doctrina
tuvo poca aceptación; así se solía tomar de su pensamiento algunos detalles de ca-
rácter metodológico o lógico, que eran insenados en la ideología platónica u otras,
.5.5
mientras el sil;tema aristotélico no era tema ni objeto de los estudios. Los árabes aco-
gieron su doctrina, pero le dieron una interpretación platónica, lo mismo que los es-
colásticos, quienes, a su vez, le d ieron una interpretación cristiana. Además, la in-
terpretación escolástica vino tarde: la Edad Media conoció a Aristóteles en el siglo
Xll, lo reconoció en el Xlll y lo aprobó en las escuelas sólo en el XIV. Y fue ésta 1illa
aprobación parcíal, porque la filosofía efectivamente se basaba en su doctrina, pero
la base de la teología era el sistema de Pedro Lombardo. Estas dos disciplinas cons-
tittúan dos materias distintas y separadas, que ni se complementaban ni se entrome-
tían una en otra. Una parte considerable de lo que la Antigüedad y los tiempos nue-
vos incluían en la filosofía pertenecía a la teología, mientras que para la filosofía no
quedaba mucho más que la filosofía natural y la lógica. Por tanto, el aristotelismo
de entonces fue más bien una metodología que un sistema ideológico. Y como la
ideología medieval era dictada por la teología (y no por la filosofía), el aristotelismo
en tanto que sistema filosófico de conceptos y métodos tuvo que adaptarse. Sólo al
hacerlo se convirtió en el único sistema vigente de esta índole, ya que el tomismo y
d escotismo más que sistemas eran posturas teológicas. El platonismo, por su parte,
había penetrado en la teología a través de san Agustin y Seudo-Dionisia, pero no
constituía verdadera competencia para el aristotelismo en cuanto sistema de concep-
tos y métodos, en cuanto una concepción de la filosofía natural y de la lógica. Y me-
nos aún podrían serlo las restantes doctrinas antiguas.
En lo que respecta a la filosofía, Italia fue un país atrasado; la filosofía de .fu:is-
tóteles llegó allí prácticamente en el siglo XIV, es decir, cuando aparecían los prime-
r9s indicios del humanismo. Pero, por otra p arte, se cultivó basta finales del siglo
XVI, así que el aristotelismo fue en Italia un fenómeno genuinamente renacentista.
Su relativamente larga duración se debió a numerosas causas. En el siglo XIV la fi-
losofía aristotélica tuvo en Italia el encanto de lo novedoso; gracias a la organización
de las universidades italianas, la filosofía se acercó a la medicina, donde la influencia
de Aristóteles estaba firmemente enraizada. Además, el hecho de descubrir los hu-
manistas griegos a los comentaristas de Aristóteles, a Temistio, a Alejandro Afrodi-
sía y a Simplicio, trajo en consecuencia una interpretación más laica que la escolás-
tica del aristotelismo, que a su vez lúzo que el aristotd.ismo fuera compatible con las
otras corrientes renacentistas, con el platonismo en especial. Así para muchos pen-
sadores el aristotelismo y el platonismo de entonces no constituían ninguna contra-
dicción, y los humanistas, aficionados a Platón, sólo accidentalmente y de modo su-
perficial emprendían polémica con los aristotélicos.
Ya en el siglo XVI aparecieron en la lógica y en la filosofía natural ideas nuevas,
pero al principio no eran lo suficientemente precisas ni elaboradas para poder pasar
a la enseñanza y competir con el aristotelismo. El ataque sólo fue perpetrado por
Ga.lileo, y además no tanto desde un punto de vista filosófico como físico : la meto-
dología aristotélica, que en ciartas cienci~s como, por ejemplo b biología, concorda-
ba con sus avances y progresos, hacía agua en la física, ya que no tomaba en consi-
deración las matemáticas ni la concepción cuantitativa de los fenómenos. Pero esta
actitud crítica ante el aristotelismo fue tan sólo reconocida en el siglo XVTI.
En los siglos medievales, el límite entre la filosofía y la teología era observado
en ltalia con más rigidez que en cualquier otro país, pero en Jos umbrales del Re-
nacimiento, gracias a la reorganización de la enseñanza universitaria, la filosofía y la
teología llegaron a ser consiJetadas como ciencias afines. El resultado de este cam-
56
bio sería inesperado, pues la Ulosofía renacentista llegaría a ser más teológica que la
medieval.
LJ.na excepción a este proceso lo constituía Padua, e que etl 1405 quedó unida
políticamente a Venecia - cuyo gobierno no estaha en manos de los eclesiásticos-
por lo que su universidad se convirtió en un ce,ntro de filosofía seglar. En el siglo
XV la universidad paduana llegó a significar para Europa lo mismo que París en los
siglos XIII y XN. Y el patrón de esta filosofía profana y realista fue Aristóteles, ya
que el materialista Lucrecio resultaba igual de acientífico que el idealista Platón. Hoy
puede parecer extraño que no se hubiera optado por el patronazgo del mucho más
moderno Occam, pero no pudo ser así, en gran medida porque, aunque la doctrina
de Occam fuera moderna en su contenido, era medieval en cuanto a la forma, lo
que en la época del humanismo causaba gran aprensión; y mientras Occam llevaba
la impronta del pensador medieval, Aristóteles era recomendable dada su antigüedad.
La interpretación que dio a AJ·istóteles el humanismo fue -naturalmeme- otra
que la tomista. Los profesores paduanos encontraron en Averroes una interpreta-
ción naturalista del Estagirita que les convencía y a la que recurrían con frecuencia,
gracias a lo cual pasaron a la historia con el nombre de <(ayerroístas paduanas».
Su filosofía - naturalista y cientifista- se mostraba negativa frente a los factores
sobrenaturales, la creación del mundo, la inmonalidad del alma y el libre albedrío.
Así se dedicaron con gran asiduidad a estudiar los problemas del hombre, pero con-
cebiéndolo como un elemento de la Naturaleza al que no atribuían ni libertad, ni
grandeza, ni tampoco ningún rasgo original o específico.
Era la suya una postura incompatible con las ideas de los hwnanistas, que se mos-
traban convencidos de .]a originalidad, libertad y grandeza del hombre, lo cual pro-
dujo un a~tagonismo entre los averroístas paduanos y los demás filósofos universi-
tarios del R~nacimiento. Además, dada su original interpretación de Platón y Aris-
tóteles, dicho antagonismo se convirtió en una opqsición entre el platonismo y el aris-
totelismo. Así, pues, la espiritualista Academia Platónica de Florencia y Ja naturalista
y aristotélica Universidad de Padua constituyen la oposición filosófica más evidente
y substancial del Renacinliento.
Cada uno de estos centros tuvo sus momentos de florecimiento y predominio.
En el siglo XV, los tiempos de Ficino fueron la gran época de la. Academia florentina
y del platonismo renacentista, mientras el siglo XVT puede ser considerado como la
época de esplendor de la filosofía paduana. Sólo a principios de este siglo se pro-
d uciría cierto acercamiento entre ambos extremos. En 1497 la facultad de artistas
de la Universidad de Padua recibió una cátedra que se dedicó a explicar exclusiva -
mente al Aristóteles «griego», con lo que después de 1405 (principios de la filosofía
paduana) y de 1462 (fundación de la Academia florentina) fue aquélla la fecha más
in1portante en la historia del aristotelismo renacentista. A la llli: de los auténticos tex-
tos griegos, los profesores Je Padua abandonaron la interpretación naturalista de
Aristóteles, y si se los seguía llamando averroístas era sólo para subrayar su postura
no teológica. Pero en su nuevo sistema cabía tma com:ep<.:ión individual del ahna, lo
que causó que se paliara el antagonismo entre ellos y los platónicos florentinos.

' ]. H. Randall, The Career uf Philvsophy, 1962, págs. .55 y sigs. P . O. Kristeller, Paduan Averroism
and Alexandnrm, eo: Rmaissance Thought, II, 1965 (y, anccriormrntc, en: Alti del Co!rJ!.reno di Fiwm/ia,
vnl. XII, 1960).

57
Esta fue la situación en el siglo XVI. Al terminar la centuria se produjo un ale-
jamiento de Italia -y de Padua en especial- del aristotelismo, no tanto en el terre-
no fíiosófic;o como en el de la física. Así se abandonó la física cualitativa a favor de
b matemática, y la física matemática era difícilmente conciliable con las ense,ñanzas
del Estagirita. Dicho cambio se progujo, más gue nada, gracias a Galileo, que ejer-
ció como profesor en la Universidad de Padua en los años 1592-1610, o sea, ya en
los umbrales de una época nueva. Sería éste un momento crucial para la ciencia,
pero la estética no se veía directamente afectada por los cambios.
r~ . ~a estétzt?. ~on~~endo la situación g:r:e~al en que se en~~ntraba la Fílo~oB_a
renacentiSta, sera mas facil comprender las VlClSltudes de la esteuca. .Q~A~-pt.Ulct.,_
píos de esta época, la estética constituía una parte importante de la filosofía floren-
tina, lo que no puede decirse respecto a la de Padua. No obstante, hubo aristotéli-
cos paduanos -y además entre los más relevantes, como Minturno, Trissino o Cam-
panclla- que la incluyeron en sus doctrinas. Y mientras la estética de los platónicos
trató de la teoría de lo bello, los aristotélicos se ocuparon de la teoría del arte, de la
poesía por ser más exactos, porque la teoría de la música y de las artes plásticas que-
daban en manos de los especialistas con lo que los filósofos se dedicaban exclusiva-
mente a la poética. Y empezaron a dedicarse a ella sólo a mediados del siglo XVI,
es decir, ~uando la influencia del Estagirita ya se veía menguada.
Ello no obstante, fue entonce~ precisamente cuando se publicó la Poética de Aris·
tóteles. La obra fue acogida con entusiasmo por los escritores italianos, pareciéndo-
les un modelo insuperable y único de tratar el arte ciemificamcnte, por lo que se dio
la coincidencia de que justo en el momento en que decaía la popularidad del aris-
totelismo, su influencia sobre la poética -e indircctamel)te sobre toda la estética-
llegaba a su cenit. Así, pues, el siglo XV fue el siglo de la estética platónica, mientras
que el XVT lo seria de la arbtotélica; el predominio de la primera se debió a los hu-
manistas y .el de la segunda a la filosofía universita~

3. LAS ARTES Y SU TEORÍA

~sidón.._en,~Edad..Media. y_ eL E.s:nª<,;!Jniento emg,ezó efLU!Jiteratura -l


u~ü~<J. tpá.sJEde ,J!l.r,;anzó.-.,a.,la, plástica...Pero los logros de estas artes pronto supe-
raron a foSlítcraríos, por lo que fueron ganando una importancia cada vez mayor.
Este proceso transitorio empezó en Florencia, gracias a las especificas condiciones
sociales y administrativas de que go%ab;m los artistas florentinos, muy distintas a aque-
llas en las que se encontraban los escritores humanistas. Y fueron también dichas
condiciones las que afectaron a la teoría del arte cultivada, en su mayoría, por los
artistas.
l. Las~aztgs.likCJ'JJ.les-y)aUJlt:Cá1Jk% _AI hablar de «arte» nos referimos al sentido
actual del término, es decir, a la pintura, escultura, arquitectura, música y poesía. A
principios del Renacinúento las «artes» eran entemüdas de otra manera, más amplía
y tradicional, como habilidades próximas a la ciencia o bien a la artesanía, saliéndo-
se dividirlas en artes libc~.alcs y artes mecánicas. Las primeras ~res ondían más o
menos a lo que hoy llmr.u;i~n.,~ mientras las mecánicas ten ían oy su equi-
vafente en la artesanía, así que parte de las «artes actuales» era incluida en las artes
liberales es decir, en las ciencias, y parte en las artes mechanicae) es decir, en la artesanía.
58

L
En la Margarita Phtlosophica de Georg Reisch, una enciclopedia de fines dd siglo
XV (l.' edición, 1497), que fue reeditada varias veces a lo largo de todo el siglo XVI,
se mantenia aún esa división tradicional. En ella figura un grabado que presenta la
ciencia en forma de un edificio de seis plantas; en la tercera están situadas la poesía,
la retórica y la lógica, y en la cuarta figura I~Lc.!! junto a la astronomía (dib. D.
La interpretación de la m(L<;Íca en tanto que ciencia correspondía a una v1eja tradi-
ción que se remonta a la Antigüedad. Mas en el libro de Reisch hay otro grabado
que representa a la música, y entre los músicos que tocan órganos, laúdes, liras y
flautas, está también el poeta. Esto se debía a que la poética renacentista, al dictar .··
las reglas de la ~oesía, se acercaba a las ciencias. A lo largo de todo el Renacimiento
competirán am os coÍlceptos: la poesía en cuanto arte-habilidad, y la poesía en cuan-
to inspiración, /Utvr poeticus.
En cambio las artes ~~. Jloy . ~IIl~.JE~~~.Pl~sticas -!~~J?!Q.t_~l;~).l!~fy.ltura..J:J~."ªr:
~~te~~a_:-; e!..a!1)2~L~.Ldi~.et1!r~ as ~~J:s;.S.P:cl~.9ár.ú.~i!§~~s,u ~itio estaba en la artesanía,
tguai' que elCle la mustca estaba entre las ctenctas. Elltmtte entre ambos grupos era
claramente marcado y serán precisamente los artistas plásúcos del Renacimiento los
que exigirán la inclusión de su arte en el grupo Je las artes liberales, es decir, entre
las ciencias.
En este capítulo expondremos la teoría renacentista de las artes plásticas; la teo·
ría de la música y de la poesía serán tratadas en capítulos distintos.
2. La situación social. §h las ciudades italian~~ en Florencia en particular, do-
minaban los gremio...s_. P~ra los art,ist!;s R)á~ti<;:os no era -~~llna sítuaci9n ~ay~r:~~~'
ª
p~esto que eran o~lilli!'P..Q~ p,.~r.t~!!~J;et .!!.lQ.~.grs.nll.QLS~f.LSLtJe ~u condició!l ª!Ji!~~­
les garantiZara una posición privilegiada. Así no formaba~~~lllio ind<a1~ni.ll~ntt,:,
súio- qi.ie. eianaci}úC!fcii<fosYi":§!r5~i~~c;[~f!,~Pt~9iU~~~comprender~~en .Fio-
rencra;~;parttf0e1.'31B:"pertenecían al gremio de médicos y boticarios (y en Bolonia
al de los bombasart; papelei'Os); y los arquitectos y escultores formaban un g_rernio jqn-
~-C~J? ~}~a~~S y~E}?i?~r.o.~ mreiñaS~ fuK::li:i~~ nís!"quiera· podíán"ctiS'fru-tar pie-
náme-ñte-aelosaerecnos ybeneficios corresponalentes a los agremiados, y todos sus
esfuerzos encaminados a que su profesión figurara en el nombre del gremio resulta·
ban inútiles. La única ventaja de su situación era d hecho de pertenecer a uno de
los gremios superiores, por lo que ~an)g_s.E.JAs_i-Ip_E2I1~t~s,y,~s!lm!lgQ§ !:!~ .engc los
artistas plá~'ticos, gozando así de una mejor situación económica. En el siglo XV, al-
gl.iños"ae elloSiograron penetrar en los círculos de la pudiente burguesia, pero sólo
unos cuantos, mientras que la enorme mayoría seguían siendo artesanos. Y también
su trabajo era artesanal: no emprendían nada por su cuenta y no pintaban por ini-
ciativa propia> sino por encargos, igual que procedian los tejedores o los tintoreros".
No había por entonces un sistema menos democrático que el florentino. En el
siglo anterior, la gran burguesía acabó primero con la nobleza y luego con los tra-
bajadores, y los grandes gremios -especialmente los relacionados con la industria tex-
til que daba empleo a la tercera parte de la población, como Lana, Calimala o Seta
(llamadas en su conjunto las artes)- ·se hicieron con las riquezas y la totalidad del
poder .
~_formaba una clase a la_gue un__ru:guit~llL.O_pimor~t;::.,

· F. Anta!, F!nrenline PainLing and ils Social Background, 1947 & m, 4. Véase también M. Meiss,
Painting in Flom1ce and Siena after the Black Death, 1951.

59
fkamente ningún acceso, y para salirse de la clase de los artesanos sólo quedaba la
opciÓn de acercarse a los círculos cortesanos o bien a los científicos. y fue precisa-
mente 12_or su ~mbición de elevar s~d§..Q¿~ga! que los 1íntor~_y . ~ill:l!~~~o~­
empezaron upgir Q!!e_~us re~s.e~s:t:!y~s. 3:rte~. se in9,uyeraq t;!,ltte ~s.Ji~erales, más pró- -
xjplas..a.las cien.~..uu¡~~ la ws.sanía. - . ·-~- - --· - --
En cuanto a los más destacados arquitectos renacentistas, no pertenecían ya a
los gremios, ni siquiera tenían una formación técnica sino humanhta. Prácticamente
la arquitectura dejó de ser una profesión, convirtiéndose eo un oficio al que podían
dedicarse personas de distintas profesiones: Brunelleschi fue orfebre, Bramante al
principio ejerció de pintor, Alberti fue sobre todo escritor; ni Rafael ni Miguel An-
gel, las dos figuras claves de la arquitectura renacentista, fueron arquitectos profe-
, sjonales. Alberti, Leonardo da Vioci o Miguel Angel fueron al tiempo pintores, es-
cultores, escritores y científicos, es decir, no eran profesionales. El concepto de
«maestro» habla perd ido su sentido medieval, conbrando ahora el de «jefe de pro-
ducción» para culminar en el de «genio».
Las relaciones sociales analizadas imprirnieton su huella tanto en el arte de la épo-
ca como en su teoría, en los conceptos generales así corno en los estéticos, contribu-
yendo a que se empezara a tratar al arte como una actividad intelectual próxima a
las ciencias.
3. La actitud hacia lo antiguo . Los prÍlJlS:,Q&,g¡;ap.des..a.tti.stas,.pJQ~t!_<:2..~..d.~l ~el)~­
~-l)tQ. se mostraron más bien reacios hacia el arte de su tiempo, tanto hacia el
gótico corno hada el bixantino. Se.o.tí.ao~cación.par&haceJ,:,.c;os.ª..§..~Q.tJ.~Yª-~.Y...P.a~a ha-
cerlas necesit~~ms!a: ~sr~ 1~ buscaron ~~ .~a ob~~..Q~J~§.-a.!lrá&;1f~í También se
sal)e qi.Je !f'rundleschi, iniciador efe la arqtúted:ura y, en cierta me i a, de todo el
arte renacentista, buscó inspiración en el arte pre-gótico, en el románico, pero pron-
to abandonó sus pesquisas, ya que lo que buscaba lo encontró en el arte antiguo .
Los artistas plásticos siguieron el ejemplo de los humanistas, tanto más que estos
segundos, aficionados a lo antiguo, emQezatQ.!?. a q_us~a_pwnum.entos. de la. Antigüe-
dad _y_,~ .f2'h~D}l\f. ,e~tatuas .Y.".~.'l},ÍJ;!!!§¿. Los arquitectos se unieron a ellq~Qdi<:n.do
~ste modo las anrigl!'ls formas que tnmedia~e...l!pjk@an a sus obras. A ~llos
lessiguieron los escu!tpres y, lnego,J0S..piutor.es. -
La terminología empleada por estos artistas era distitna a la que posteriormente
se adaptó. Filarete llamó antichi a los que siguiendo el .ejemplo de Bruneslleschi o
Alberti inspiraban su arquitectura en moddos antiguos, a diferencia de los partida-
rios del gótico a quienes llamó moderni. Con el tiempo, empero, se consolidó la con-
vicción de que los auténticos moderni eran los partidarios del acercamiento a la An-
tigüedad, y que a ellos realmente correspondía este calificativo.
A. El abandono de técnicas y métodos de construcción generalmente acepta-
dos y la aplicación de otros distintos fue un fenómeno que hacia siglos que no tenia
precedentes en la arquitectura europea (ni tampoco en la pintura y esculturaL El ar-
quitecto o pintor medieval concebía su trabajo como una actividad predeterminada
por principios fijos, y ni se le hubiera ocurrido pensar en la posibilidad de elegir en-
tre diversas formas o distintas maneras de pintar o construir. Cada uno, naturalmen-
te, cultivaba su respectivo arte conforme a su temperamento o habilidades, por lo
que lo cukivaba de manera distinta, pero no era ésta w1a diversidad intencionada.
Reinaba tma sola manera de cultivar el arte en el sentido de técnica y estilo, e im-
peraba la ejecución tradicional, que si bien sufría ciertas transformaciones, éstas eran
f l. JERARQutA DE LAS CIENCIAS, ALEGORÍA
Grabado en madera, procedente de G. Rcisch, Margrmta Philosophica, 1503.
·
La jerarquía de las cieJKÍas es representada en forma de un edificio de seis plantas. Una figura
simbólica, que sostiene un abecedario, abre a un mancebo la puerta del edificio. El mancebo iniciará
sus e;wdios en la pbma baja, donde aprenderá con los libros de Donato. Luego continuará su apn.:n-
tlizaje con Prisciano. En la tercera planta esrudiará la lógica según Aristóteles, la retórica y la poesía
según Gceróu, y la aritmética según Boccio. En la cuarta planta le rocarán los estudios de música según
Pitágoras, de geometría según Euclides, y de a.~tronomia 5egún Tolomco. .En la quinta, estudiará la fi-
lusof1a natural según las enseñanzas del «filósofo>), es decir, Aristótdes, y de la filosofía moral según
Séneca. Y, finalmente, en la sexta planta estudiará «teología, es decir, metafísica» . según la Summa de
Pedro Lombardo. La música y la poesía eran la, únicas artes para las que - hacia el año 1500- había
sirio en la «C~a de las cíencia:.:J
TI. MÚSICA. ALEGORÍA
Grabado en madera, procedente de G . ReiSt·h, Margarita Philosophica, 1503.
lentas, no intencionadas y apenas perceptibles. La situación cambió con la llegada
del Renacimiento, cuando surgieron los grupos Je los antichi y los modernz:
B. La situación era diferente en cada una de las respectivas artes plásticas. Los
a..E.9uite~~·.v)... a&:_!.:tSP.J.anto a las obl~.,.<!..tl-!iglla§.m.m._Q~.aptigl,!a_~QKÍJLÁ~
!fJS!,J.U\!1~.1l!itlclli..R9UQ,5Jlh~,~áUlMª-ll~ Bien es verdad que el tratado de Vítru-
vio no era desconocido en la Edad Media, pero los arquitectos de entonces lo apro-
vechaban muy poco en su trabajo. Redescubierto en Monte Cassino en 1414 e im-
preso en 1485, pronto ganó a nuevos adeptos.
Los ~s~q¡~,-~...:ru~....~RQQJgn~~Q!ll.f._IQEJ.~.tlas esculturas antiguas, pero nc;> .sli.s-
po~í~Clé' s.~~~._,.mi~,UW~,Qll~k>~J:¡}Ut9I~~~ll2~t~:illiiiJi1]Q.1!~.Q J!i']g _
qifu]._gi rP9-
a~1,os~Jq.f~!!9.§.,..~9!1fl'~-.t~... ni. ~IJllfkteo¡;Ía . aotigua~de...hlL,.at;t~. Pot..J.a.QJ~.IDflJJ.elld().
cfé lJLAutig1j~gasl..~.Q.qrej~pjntYJ.i\,J;!:Lmuci}_~nificativ~gllJ:.SnJa~g¡_tílt
arte,5.
- - ·c. No obstante lo anterior, ni siquiera la situación de los arquitectos era fáciL
En Italia quedaban numerosos monumentos de arquitectura antigua, pero estos se
encontraban en las provincias al norte del país. En la proximidad de los grandes cen-
tros artísticos dichos monumentos eran muy escasos, los de Roma yacían en ruinas,
y las localidades en donde se hallaban los vestigios antiguos más hermosos, como Pes-
to o Sicilia, eran prácticamente desconocidas por los artistas. Los primeros artistas
florentinos que viajaban a Roma fueron el arquitecto Brunelleschí y el esq1ltor Do-
natello.
Además, a los arquitectos del Renacimiento~s-~~gª-.Ot¡g¡;.,Jfl..teí!§..9!1~ a.Jg,§
a.mtg~,2~!,1C~WJ!9Q§.elesh~QÜ~iüCc1~"Easas~w:ba.u~y.,te..mplos.cti§tiMºá,.Pª-mc
cuya ejecución precisaba_tl_ngeya~s ~-<:?lm;iflg~s .. Y nunca dieron con la solución adop-
tadáporfosarqwteétos néó'd~skos del siglo xvrn, es decir, proporcionar a las vi-
viendas y a las iglesias formas de templos antiguos. S,Y..solucígn,J.onstimy~Ó -Jl.U., tér.:.
mino medio: l}~)tn~U!bé!f,!J~& <:2.1l!P9s,ifígnes._~J..fl_~jgl,l;!tS s,o s,u to!alidad) §Jvg,_g,Jo. algu-
r¡ ñOS.aé'sus el~p~ntOS CO~Q C_9.hl!Jl.lla.~ ~pta_!?Ja~¡;ntoS., Q arso.s, lo ,qU(: f1,1e sufkiente,
siñ~emba-rgo~ para- se
que oper_ar_~ .ti/l"gü:.QjlP...R9r9!Q.tt:,e!!- es.te_ªr.t~ .. Cuando los con-
[ trafuettesgotiCósFuefoñSühSt!tuidos por los órdenes antiguos, cuando las ojivas ce-
dieron paso a los arcos de medio punto, la arquitectura italiana adquirió un nuevo
aspecto.
r La introducción de elementos axquitectónicos antiguos no fue tarea fácil. La fa-
1
1
chada del templo antiguo con su remate triangular no hallaba aplicación directa en
las iglesias basilicales. Brunelleschi no encontró por lo visto ninguna solución a este
problema, ya que dejaba los frontones de sus iglesias sin acabar. Los arquitectos pos-
teriores a él tuvieron varias concepciones de la fachada: Alberti empleaba un arco
1 de triunfo, Bramante dividía el frontón en dos partes y Palladio construía las facha-
das combinando dos órdenesb.
r También el concepto mismo de arquitectura fue en el Renacimiento algo distin-
~~ q{i~ el]. la Gr~cia antig~Ja, sien,9o el griego im concepto espacial, mientn¡s que el
renacentista se.concentraba en el de!=Qt'a_do de supt;rficies, en el adamo d~ l:;~s pare-
~:..En Gr~cia, lap.s.2tu~a ,h~,bí~.~92.}!E~lell!~E:~s>~~·~l ~spacio, ?,Ü~J?-tras que los ar-
···- J- '="'""'·--_,- _,.

' R. Wittkower> Architedural PrinctjJla· inthe Age o/ Humanism, t:Spedalmente capitulo II, págs. 29
y sigs.

63
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'?;$-.:f/:):~~t:&~~:i -~t~:4~i~:;) ·.~ • ..


lll. CANCILLERfA PAPAl.. Roma, 1487-97


De común acuerdo, la Cancel/aria es tenida por una de las creaciones arquiLecLónicas más perfectas
del Renacimiento. El arquitecto aprovechó cienos elementos de la arquitectura antigua, asignándoles,
sin embargo, otras funciones: las pilastras de la fachada no desempt:ñan un papel plástico ni sostienen
la misma, limitándose su rol al dt: marcos que silven para dividir la fachada en varias fracciones, acen-
tuA r su proporcionalidad y dar sensación de rirrno. En d dibujo se ponen de manifiesto las propord o-
· -- : r. -.-..
·~.~ . =·

· ··;. _...

•••·• ·.>"

-~· ~--~~~d~- · : (~
-~ .. · .:......-;· ;.·· '•' ..... -~~· ·...

nell del edificio: canlo la altura de las planlas ¡::omo la disposición de las pilastras responden estricta-
mente al principio de la sección áurea (sobre la misma, su fórmula matemálica, así como Sll correspon-
dencia a las proporciones del cuerpo humano, véase el primer tomo de esta Historia de la btética, IT,
3, 12 y dib. 19). En la ilustración aparece sólo la parte central del edificio, aproximadamente unas dos
terceras partes de la fachada, que tiene 14 ejes.
uitectos renacentistas la convirtieron en un ele¡nento del muro, por lo que perclió
su sent1 u primitivo, y de elemento e construcción egó a ser un ornamento
Respecto a la pintura(a en vista de que no se habían conservado ni ohras ni tra-
tados teóricos antiguos, a influencia de las 'e' s_canc;_epciones en la p.int.~u.ena­
centista f\!.e~l]l.ID)irQi_t.ada; ectan o só o a la obra Je un pequeño grupo de pintores
<fue mostraron algún interés por lo antiguo, reflejado en la temática de sus ohras (clio-
ses del Parnaso, campañas Je César, ciertos objetos antiguos u ornamentos).
Otra fue la Lnfh!s;!}~~J~...esc.u]tura · los.sscultores relllf...~p.ti~!S
o
t!:,~taron es~asan:~.,!: _lo_s antig}l.QU~.ma~-I:?S!.W~.....escw~ David a Mo_!l_g8a,;Lt;.I}!!
~it;:<il~I~~n..s.egUQ.Ja$J¡jiiuilli,~P-J:QP.or.cirul~.$-Q.,po.stYJ:.a~-de:Liifiw.~s!eJos.~i_9s~s
s,,,g¡.,4ntlgue.dad.•..-
D. · No obstante, la influencia de la Antigüedad en d arte renacentista fue lo
suficientemente fuerte como para manifestarse no sólo en las respectivas arres sino
t¡lmbién en su teoría. ~s artistas del Reoadmiento..no..:ilkwlptendieron a imitar las
columnas antiguas, los antiguos frontones o las figuras humanas ... sino que también
su.pier,Qn q)¿e .l.!.I1ªSPl:umna•..!!O..fr.oorolW1..uoa..figut.a..ú~QJ,kterlllÚ!adas.,p.to.p.ot.óQ­
n~s, ~ue está!1, s!!i~os a<.~llQJ.1§..Y,,q,!.le..s.an...c.uest~s:J!Lct.~c.unOGimieato.
Iero al adaptar los nuevos modelos arguitec;t~~..l.g~enti~ta~,.®2lemQte
ft.!_eron c~p~ces de d~pegar~e de sus vidas .!tl.!~Y....c~~~~- ~r:~~t_e¿~~l:!!~n;­
po la arquttectut?Jenacet:Jtlsta cons ' Cle.l:tos.elern,.w.tp.&,.m.~$Y..ai~'ªf1os pnmeros
pruac10s e uattrocento orentino no tenían ya ojivas, pero su obra era aún muy
tosca y muy pesada, con paredes desnudas y vanos muy escasos. Pero no sólo se_tra-
taba de detalles: d «bajar las artes plásticas del cielo a la tierra» no se produjo de
inmediato, atmque las razones litúrgicas dictaran cada vez menos la forma de los tem-
plos o las pinturas, siendo ahora reemplazadas por imperativos estéticos. Y a pesar
de que tanto la liturgia como la traclición abogaban por la basílica, la estética guió
a los arquitectos hacia el templo de planta centraL
4. Desarrollo y variedad de las artes. El arte en el que se percibe con mayor cla-
ridad la división del Renacimiento en tres fases - la preclásica, la clásica y la post-
clásica- es el de la plástica, atmque en cada uno de sus respectivos campos las artes
plásticas del Renacimiento se desarrollaran de manera algo clistinta.
En la arquitectura, que desde el principio disponía de modelos antiguos, el pro-
ceso de desarrollo fue simple y natural, llegándose pronto a formas clásicas que per-
c;luraron durante bastante tiempo. La primera fase de este desarrollo fue iniciada por
/ Felipe Brunelleschi (1377-1446) quien -al decir de Vasari- renovó las proporcio-
' nés clásicas; Al__b.ttti fue casi coetáneo suyo; Donato Bramante (h. 1444- L514) fue el
gran arquitecto de la segunda fase, y Andrea Palladio U5<J8:1580) de la tercera. J:a
pri~1era fase tuvo su centro en Florencia, la segunda eq .Roma y la..tercey~oi:
te .de ltl!liª, ep. Vkenza.}' Yeneto. J- · - ·- - ., - •
«Tras una decadencia -dice Vasari- es más fácil renovar la escultura que la pin-
nua, porque la pritneta toma sus formas directamente de la vida, mienuas la segun-
da tiene que traducirlas a un lenguaje de contornos». Y , efectivamente, prececlió a
la pintura cuatrocentista el escultor Lo.renzoi;hiberti ( 13 78-1455) cuyos trabajos se-
ñalan la fecha del gran cambio./De sus dos pu<.:ttas en bronce del baptisterio floren-
tino, la del norte, hecha en los' años 1403- 1424, es, en parte, todavía medieval, y la
del este, empe7-ada en 1425, ya es puramente renacentista. En su tiempo esta puerta
causó tanta admiración que el pueblo la llamó «la Puerta del Paraíso>>.
66
En lo que respecta a la pintura, la famosa Adoración de los Magos de Gentile da
Fªbri@.o (1370-1427)¿ del año 1423, era aun gótica, pero en los años subsiguientes,
el pintor f-lorentino Masaccio (1401-1428) traspasó el limite entre el gótico y el Re-
nacimiento, como lo demuestran sus frescos de la capilla florentina de los Brancacci
(de 1426-1427). Al explicar el carácter moderno de su obra Vasari dice que el pin-
tor había comprendido que la pintura no es sino imitación de las cosas como son .
,;· Se trataba, más que nada, de representar las tres dimensiones de la realidadren la
Edad Media, incluso cuando se aseguraba que el arte era imitatio de las cosas, no se
pensaba en la posibilidad de representar tres dimensiones empleando dos. Pero Mas-
s~cLo_ y_§~ seguidores introdujeron en su a1te aún otros cambios: --
~ t ·at Ea pintura renacentista, deseosa de «imitar las cosas como son», les otorgó
proporciones distintas a las empleadas en el Medievo, prescindiendo del verticalismo
gótico.
b) Tratando de resaltar las formas esenciales de las cosas, la pintura renacen-
tista empezó a evitar las accidentales, simplificando los fenómenos y dejando de fi-
jarse en el detaUe, cosa que había sido la gran preocupación del arte gótico.
e) La pintura renacentista dejó de prestar la mayor importancia a la linea -uno
de los elementos fundamentales de la pintura medieval- y empezó a representar el
cuerpo preferentemente mediante la superficie.
d) Y, finalmente, la pintura del Renacimiento abandonó la caligrafía y la línea
perdió su carácter ornamental. t .
'? Dentro de la in de uattroceoto ueden · in írs ·ias ten · _y_
variantes. Una de ellas fue kt anticuari~, que trataba de los temas al!.tiguos, y cuyo
representante más destacado hie Mantegna, Hubo también una pintura de carácter
descriptiyol. gue mostraba la vida coti_g_ia.g.-ª de.la...,.é.p.o.ca.,.esccnas $s>stu~i~~~.ae
la Florenciaa.o_la,..Y.enecia .deL si.g!9=~~ de la moda, de la vida casera y de la calle,
siendosus mayores representantes Q~~!tS2.. G~~~~~llQ.t~J).fiª"'y...,_~ll,Ye!l~~Úl
.VJll.<?J.io Care~SSi9..~.,Y también existió uE._grupóimco, cuya pintura ostentaba más ras-
gos góticos que antiguos. De entre los representantes de esta corriente Fa¡\ñgcliC'o t
supero a los maestros medievales mostrando los sentimientos religiosos, y.i,~,~o Bo!:_
ticelli hizo il.H§trasip..:Q~J?.~a la Divina Comedia. ~
L~Jti_n~_c.~a~oce~ti~ tuv<¿j~pib~~tiaE~~_!llatp.~is_!¡,t~ill!~- adg\llr~9..,.,ll}a-.
yor inmpor~~.!.L[l1B.mi.~lgenª~~~ero que apareció ya en sus
ruoores:-s-~~iismo era atente en lalltlea sinuos..~ Úlguieta, en la exage!!,~a_
preocu aCÍÓn e_,~e OV e tO a tta O de fos ~E,D'_sn los g~~~
tos amanerados. ,.Cercanos a este grupo estaban Bottice · y .Üippino Lippi, y a él
pertenecían plenamente pintores tan extravagantes y artificiales como Cario Crivelli
en Venecia, o Cosimo Tura en Ferrara.
Todos estos detalles concetni ntes al arte renacentista son de gran relevancia para
la bistoi'la'Qe ·ta_~.Ql...p..otqne por ¡m lado muest~e l?.a r e.1smo en.e1 desa.rr.<.>J[ó
Q_e ~ ~rte concreto.x...w .. teoría g~n-~r~ y eor ~! se~iljin J01.lJ~t~¿;A~ _4i;ho J?a-
r~~U..S.llJ.CJJ~ ~~.~.rit.Ja.gr-ªº-"djyers_igg~~lg_go~~~~Qrrie11,t~~ y 1~ gr.~nllll.if9t.ml..Ja~fde .
la teoria del arte. Asimismo, estos detalles resultan imprescindibles para demostrar
qÚeen'J 'arre-'aet Renacimiento hubo más elementos góticos que en su teoría.
5. Las aspiraciones cientf/icas del arte.•Para la~tiL<kJª-~~a...e.s..ck..s_um.a
importancia una c!_e las va,E_im,,~~ d~J-ªf'pJmma...rs;!ill-¡;_~Utͧ1,a, _ql!elu~lª ~9J.:ti.~ute .do.:.. ,
~3léa$p.fra~J9nillí$!~4 Dicha corriente c2.~~cebía 1~ _pptl§~~~~oncxi-...
67
N. Vll..LA THIENI EN CICOGNA, POR ANDlillA PALLADIO
(Fachada y sección horizontal).
Esta villa, una de las numerosas residencias rurales cfueñadas por Palladio en el
VenetO, ptueha que el arquitectO puede obrar con gran libertad aunque se sirva de
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elementos de la arquitectura clásica, observando las formas y órdenes clásicos y las


normas de regularidad y fuoeionalismo, as1 como constin1ye:: una prueba de que el
arquite::tto, valiéndose de unas mismas formas clásicas, puede proporcionar gracia a
un edificio y monumemalidad a otro.
miento _d('!_la ers ~ctiv/, que permite - conforme a las leyes de la óptica- reQre-
sentar en a u · · lana I modo tridimensionaL Así entendía su arte e1 gran
Jero .;:lla F~ancesca (h. 1412-1492), que a cmás ae pintor fue inyestigggQ!.S .ma-
tcmáucu, Iloy se admiran sus cuadros, peto sus contemporáneos admiraban su sa-
biduría. En los últimos veinte años de su v.ida Piero della Francesca dejó de pintar
para dedicarse exclusivamente a las matemáticas, ~ asignó al arte ~~.ti.v.o...más­
ra:opi? de la ciencia;_como dirá .Luca Pacioli, ~ató de contrap_,9.ner las~~
oprmones} en el arre a la stgyrul'!Q.,(certezta).
f La vinculación dcl..arte conlas...JI!!!.U!JPátic.as_fu~IJA.~P9m~r.t9 natwal. ~-ll-1.!9ª ~_eo­
~a ~ ya habJ~ .as~midp la_n:adi~ióQ. BJ~~r;l.Sa.~ y_, _j~~o. ~.$~ J?l~_ggri~.{uñá
epoca que volvul aSl· allOtelecruaiismo estetiCO cteios amlgtíos. Ello no obstante-;la
igua1anon «arre ~ denci'á» fue Lma idea Imevrtiñctüscnl'1tlü'z de los conceptos an-
tiguos. Pero Piero della Francesca no fue el único en concebir el arte científicamen-
te; éste fue un fenómenos típico de todo el Renacimiento que, aw1que ya Je otra t
forma, caracteri%ará también, más tarde, a Leonardo.
Gáurico, autor de un tratado de escultura, dirá a finales de la centuria que Nihtl l
sine litteris, sineberuditi"oned11 . Enbefccto, desde Ghiberti, lohasescultores, pintores y ar-
quitectos escri tan trata os so re sus artes; e incluso lo cían aquellos que no te-
nían prcp~racíón científica suficiente ni experiencia en el manejo de la pluma.
t
l_,

Pero íias ambiciones de los artistas del Renacimiento de pasar por eruditos no
eran dictadas exdusivamente por motivos ideológicos sino también sociales y econó-
micos, ya que ésta era una posibilidad de elevar su posición y de salirse del esta-
mento de artesanos. 1
6. Tratados de arte. El arte renacentista iropli~a. cierta estética_testirnonianJo..
lo~ co~ptos . artistícos_d~_p_Q.C<L. PzfU!llil~~enE_~ _~má~j,~~•Lt2ara cooc~cr di -
cfios COQ~t:as.J".coW>tituyeR-.l0S.tl'ata~~-~a.tt~c;s,c""titq~~l} l!~.tie-'l!Ro. M1entras
etg-r§vío,. ..m~ J:enacea~t&.-impliear.div~~as.,conc:__·e.¡:¡_,~_ÍQQ·~-i:,¡$~~$.g&~-Q. vatTedia-:Y
d.!_v~rsléfacl9~. fptpJasfi.osJ:tat~dQs manilies.~~n. U':l!l_co.pc~~~g.,Jmifor!Jl..S...Y. c8-
fi~nt!f{así resulta que {~ ~~na~ir_n~e~to_ la teo~~fii<;J!!R§..!,ll.WOL!ne,,.g~,lª pr~.r­
!!5!:Jor otro lado, hay gran cóiñc'ídenCia eniie ambas fuentes, puesto que entre los
autotes de tratados figuran muchos rutistas, y además entre los más destacados, como
Alberti o Picro della Francesca. En cuanto al término de theorica dell'arte aparece ya
en Ghiberti r . _
Como es n:!tural, hay menos tratados renacentistas que obras de arte; pero no
todos los tratados se han conservado y, además, muy pocos eran publicados en el
momento de ser escritos. Aparte de Cennini, que pertenece a la época anterior, los
autores cuatrocentistas que dejaron tratados dedicados al arre son los siguientes:
l. Leone Battista Alhetti, excelente humanista y destacado arquitecto, el pri-
mer y mejor escritor renacentista a la vez que el más universal, puesto que escribió
tratados sobre tres artes distintas: sobre pintura en 1435, sobre arquitectura en
1450-1452 y sobre escullura ~;:n 1464. Sólo uno de sus tratados (el de arquitectura)
se imprimió en el siglo XV y los otros dos tuvieron que esperar hasta el siglo XVI.
2. Lorenzo Ghiberti, gran escultor florentino; escribió I commentarti' en 1436
(publicados en el siglo XX, en 1912 y 1947, según una copia del siglo XV). Los com-
mentarzi son más bien una compilación de apuntes que una obra acabada. Para es-

' R. Krautheimer, Lorc11t.o C-rhfhtn¡; 1956.


70
cribirlos, Ghibetti se sirvió tanto de su propia experiencia corno de la de los autores
antiguos. La plÍmera parte de su trabajo tiene un carácter histórico (por lo que se
le considera el padre de la moderna historiografía del arte), la segtmda es autobio-
gráfica, y la tercera se ocupa de la teoría del arte. Pero Ghibeni, aunque fuese tm
gran entusiasta de la teoría, te!Úa mucho menos que decir al respecto que Alberti.
3. Antonio Averlino, llamado Filarete (1400-1470), florentino, ayudante de
Ghiberti; escultor y arquitecto, autor de la puerta en bronce de la basílica de San
Pedro de Roma (1445) y del gran hospital de Milán (1456). En los años 1457-1464
escribió un Tratado de arquitedura, publicado por vez pi-imera en 1890. Dicho tra-
tado constituye una descripción de la ciudad ideal de Sforzinda, diseñada para los
Sforza; y es la obra de tm práctico más que la de un científico: ello no obstante, el
autor muestra ciertos conocimientos de la obra de Vitruvio y de la de Alberti.
4. Piero della Francesca, gran pintor, muerto en 1492, es autor del tratado De
perspediva pingendz~ editado en el siglo XIX (1894). No perteneció al gran cenáculo
de artistas florentinos y trabajó en la provincia. Soll de interés para la historia de la
estética sus principios de cálculo matemático y no los cálculos mismos.
5. Luca Pacioli, matemático de profesión, vinculado a la corte mi11nesa, escri-
• bió en 1497 un tratado sobre las proporciones en la arquitectura, el De divina pro-
portione, que fue impreso en 1509.
6. Franccsco di Giorgio Martini, muerto en 1506 y muy activo en la corte de
Urbino, escribió después de 1482 un Trattato d'Architectura, editado en 1841.
7. Pomponio Gáurico (1482-1530) publicó su tratado De sculptura. en 1504. Fi-
lósofo humaJÚsta, en tanto que arti~'ta plástico fue tm autodidalta. Su vida y obra
corresponden ya a los primeros años del siglo XVI, mas el contenido de su tratado
es cuatrocentista.
8. Cabe también dentro de la teoría del arte un tipo de novela sobre arquitec-
tura, titulada Híprzerotomachia Poliphilt~ escrita en 1467 por el dominico Francisco Co-
lonna y editada como obra anónima en 1499}J_ ·
En cuanto al Tratado de la pintura de Leonardo da Vinci, así como otros trahajos
suyos concerruentes al arte, aunque empezados en el siglo X'V, pertenecen a la fase
clásica del Renacimiento.
A excepción de los tratados del matemático Pacioli y del lliólogo Gámico, todos

' La mayoría de estos rralados se ha publicado en los siglos XIX y xx. ya como r~J.ición, o, a veces,
como primera dioción: franc..sco de Giorgio fue publkuuo por C. Salu~lO en 1841: la Hipnoteroma,hia por A. llg
en 1872, y, postcriormt>nte, en la colección 1Cim¡•fl:· Ristampe AnastaticlJe; Gáwicu por H. Bruckhause en 1886, Fi-
lart"te por W. v. Oeningen, t"n 1888; Paciuli por C. Winterbel'g, en 1889; Picrn della Franccsca también pnr Win·
tcrherg, en 1899; Ghiberti por Murisani, en 1947.
Ediciones Crugmcntarias y comentario:; a los tratados: Mrs. Merrifield, Origi1111l Treaties datti¡¡r, [rom the XJith ro
XV11Jth Century un the Art.r of Painliug, en dus volítmenes, hoy de poca utilidad para la historia de la t:Stética. Son
algo más amplios: A. Pelli.znri, Trattati 11ttorno alk arli figurativr: in Italia e netla l'emitsola Jhmi:a t:Lttl'Antichit() dassica
ad Rinascimento ,.¿al recolo XVllJ, en dos volúmenes, 1915 y s.igs.; de forma mas moJema han sido elnboraclus los
rrmados J e Ghiherti IJ. Schlosser, Lt:brn tmd M,·inungen des 1-torenttner Bildnas Loman Ghiberli, 1941, y R. .Krant-
bc.llneo·, Lorenzo Gibertt; Princeton, 1956), y de Averlin-Filarcte (P. Tigler, Die ArLhiJekturthei;rú.· des Pi/arete, en: Neu
Müncher BeiJriige wr Kumtgesd;icht,•, Bd. 5, 1963l. Las publicaciones y .,labor,lCiones u~ i\Jbcrti y d~ Leonardo se:
presentarán ~D adelante. ToJos los trataoos ruarrocenust,•s fueron comentados por J Schlosser,Kunstlilerai¡¡r, 1924.
S<Jbre tratados conccrnieme~; a lu a•·quitectura: O. Stein, Die Archikhuriheoretiker der ita/iani.ft.·hen Renaimmcc, 1914.
(Hay ediciones anuales di' varios de csros rrataoos en Espruk Así, el J~ Arquitectura J e Albcrti, el Je I..a Divú1a
Proporción d~ Puc.ioli, y el dt< lu f.sr.ultura J e G:ínrico - c::ste último en ~dición crítica de- Chastel y Klein- han apa-
recido en Ed. Akal, Colección .Fuentes de Arte, MacJrid, 1990, 1~87 y 1989 respcctivamtnle. N. dd 1:.').

71
los demás fueron escritos por artistas pertenecientes en su mayoría al círculo floren-
tino. Pero tamhién escribieron tratados teóricos pintores del ámbito milanés, como
por ejemplo, el famoso pintor Vicenzo Foppa y algunos de sus discípulos; desgta- 4-
ciadamente, sus tratados no se han conservado hasta nuestros días. Y lo singular es
que obras de menor relevancia como la Hipnerotomachia o el tratado de Gáurico fue-
ran impresas y divulgadas de inmediato, mientras que los escritos de Leonardo y, en
parte, los de Alberti permanecieran manuscritos.
Revelan Jichos tratados una notahle etudición; no sólo el de Gánrico, proft!Sot
filólogo, sino también la obra de Ghiberti contienen abundantes citas de escritores
antiguos o bien fragmentos enteros de ellos copiados (por ejemplo, de Ateneo), sin
que se indique la fuente. Asimismo, dichos autores recurrieron a estudiosos medie-
vales como Vitelio, Peckham o R. Bacon. En.J:L~!<:;~.-el cpqt~-~de estos..ttatadH~
~a el mismo 9.~<:..si.ZJSl?. .IT.!CdibW..s§.,.. es decir, pre.se.r!~...!~~~~cs¿~. !;;oo.sejv::;,..sobr.c
como ~~~S.P:~hJJ_a~.f§_rpoJw;¡.di.J: G~Wt.Y.r.as.Q_cqmo co~1s~r~ edifici?s d~ vivien- ;
~e~...!_~f!..~'S.t;t tta.~PaQ. J~Jl1ªU1~u<;vps. o de. ~ara~;;ter)!ÍJiloncp, .qg~Qi!n in{qrma~ ;
ClOO SOOr~~.;IDJiguo~yAcontemp.oráneo, nombres~,de. a¡:tistas insignes, O la g~-~ 1
nealogla E~ un ru:t~ dete..rmi.nado. Además, Pos tratados cuatrocentistas toc!~an te- ---·~
m 1fíJúíe, en un amplio sentido de la palabra podríamos llamar ~ético~ ~sí l iiib1a t
en ellos UE._P_~o de l<J~a (en el sentido de análisis de conceptos), un poco de psi- '
cología y ba:Stant~matemátic;,'!s .• Y en todos ellos prevalecíanJos J?.J:.obJema~ de pers-
pectiva y -prqporéión,,.q·ue~presentaremos en conjwlto, tomando en consideración to-
dOSioStrátado~nservados; a continuación expondremos los conceptos del más im-
portante de estos tratadistas, León Battista Alberti.
7. La perspectiva. Hay dos problemas a los que se prestó gran Ín1portancia en
los tratados cuatrocentistas: ~ persg,7$!~::a. y .J11J>.!9EQ!~~,QJ;l. A juicio de los propios
tra¡distas éstos eran los E.m1?k.rn<!S.¡JIJE~-P.cia!aP.- y, a~ia.tl.!l~J~Jl:a~.a.,.dqs,.,gentilicau;!gJ.;
!$;. . a ~..~~B..Q~ _la .Q!:J.hl?..~~~ÍYJL!n~~r~sab-ª.JLJ.Q~_¡:?.Jntg~~1 _yja.J~ E'~Et9.RQrc:i.ón era •
oe 1nt~~s l?.~.aJQ.d.Q~J:o§,Jl..fl!§~~..JJlaatJ.~. I
-¡e ros trabajos de .Piero della. gancesg.~.9s..fªcipli tratan e~chlsivament.e de '
~f?.U~lt~tÍi;~ J.\lJ2~rJL~~Jwbl§n ,1~. U,~dica,r¡!E_ü$i'a'téi1Ció'7,._ Pero no eran
Sofamente los pintores quienes se ocupaban de este probTe"ffia,smó también_los es-
cultores (Ghib~t!i. .QoJ.w!elluLyJos..ar..q!Jite~tos (Brunelleschi, Braml\nt.el:'sieñdo pro:
ae
baE'lemente.Brunelleschi el primero que la coñsideró -S"ttrriá iffiPórt.ancia, testimo-
niando su culto de la perspectiva el hecho de gue en la tumba de Sixto IV en San
Pedro, junto a las siete artes liberales, la filosofía y la teología, colocará Brunelleschi
la perspectiva como décima disciplina científica.
B. \La perspe<..tiy;a es, como es sabido, un fenómeno óptico gue consist~n _q_u_~
la imagende las_ cosf!_S_.ESL<;ihídasj.i~mín\JYe o e11;1pequeñece con la distancia, defOt:
ñifndosesegúñTV,ogliz~sión .d..~c;tas ¡~m relactón aTO)o:-No oostañte,"puede cñ-
tenderse la perspectiva en sentido amplio o estricto.f ~ sen~o estricto, la perspec-
tiva es ~QQ.mroo puramecte geamétr.icQ._cp.te_ckQ.ei}Q~exc liSi'Vaiñente de la dis-
tancia..;:..dda..si.tuación.Jtlo.bietQ. qmtem_Qiado. En cambio,'"eñer Séñtlclo-·ampllo- del

¡;:~r3~ I~~s~;:t~~~f;1~eg;¡~~~j~~~~ª.;fu~i.:~:!~~f~_f6~[~-¡i~!~~!R~1~~--·
S~_!l~_ay<;,!:~~0J'0».~~ ~;atn;l. rua<?.~~.J..-tl.~ S.~..!~~s.t_at1le. N.s~1n~ª9~c~r;no la gea·:
tp~t!:i~a_,_, -· ~ ~ ·
J2Jefl.aci.!l:..ie!:_to .!lo ~f JlteQ.QJRQP..~r l::._~specriva pí_ctó.ríca, centr~do tod_a su
72
atención en la geométt~~ «La óptica, que nosotros solemos llamar perspectiva, per-
te'l'ft:~ffienCJa d e la geometría» - escribe Volaterrani en su tratado matemático
de 1506-. Gáurico, a su vez, distingue entre perspectiva «gráfica» y «fisiológica»
(1504).
C. No siempre y no en todos los países tuvo en cuenta la pintura a la pers-
pectiva; la píntura egipcia la eludía conscientemente; la medieval, cuando la tomaba
en consideración, lo hada libremente y sin exac..titud.#L!{&p¡&<;ÍQ:_l~entq, en call;\b!P·

~~~x~~~~~~ ~l~x;2~;~~~¡r~:1!j~~~~=
cíffa"'"'"~rspiéuaJ.o que en la época de las máqtúnas fotográficas nos parece obvio
M To ue tanto en el Renacimiento; los pintores facilitaban su trabajo sirviéndose de
espejos.
D. Pero en el Renacimiento no sólo se cultivó la píntura en perspectiva, sino,. .. _
que también se realizru;Q&~~tig~~u!!::.tUffica~j¡_\!.SQ!..t;ld~.k,)(.,_~W:.J!!.Jjg$!P- { -.
Otrora habian procedido de este modo los filósofos de la Grecia antigua (Demócrito ·
y Anaxá~otas) , y ~ora, en el si?lo XV, des:e_e~ de~':levo el i~~!~~~SJ~or)2..S,..R!ob\l;~.,
mas ó ucos. Tambtén los estudiosos médíeVales, íos arabe'$Ylos esco1ástlcos, se ha-
úinocupa o de la perspectiva, pe;:ro sólo la trataban como un problema físico, mien-
tras que para el Renacimiento fue una CUQÜÓ.IJ,p.iftó¡í,g,. Si antes se trataba de la
perspectiva naturalis, que no erañras que sinónimo de la óptica, ahora el.,.Qr,2)?kp~a
e!!Ja perspectiva arti icialis lf!.•..PS.!.!mectiv,uarli,<,].dll».

?e. 1
E. ~ratóñ.na _ía tra~ ~~~E~tiv~_s~,2_1!Q fen..QmeJJ.QJl~, como prue-
ba la unperlewót_l Je la v1sta que ~for~a las cosas. ?!r~)Q~__hQffiPl~~:ei~LR~.
e!~~¡.;n~~ ,qw.:,~-~l_S. ~~.l.a.,g~[.SJ?,$.~U,.~i!.}.>.~_¡~t~~.,gt:.)lQpJU:ª-QOJ:t~&biaz::a..su.J!We'
matrc-aregUianaad y_precJston,,.estand~. ~o~~~YQ§ d~..Hue lªA~.~DJPe~tJ.va,..eleva el .
~lFR~~~~~~F~~~~~~l~:~I~~~ ~r~~1~ci;J~G~~~)·~~~t~i~~d
1

COD
tanto empeño estudiaban los artistas y científicos del Renacimiento, era una conquis-
ta científica o sólo una de las posibks convenciones estilísticas. Hsta se llegó a opi-
nar que esta convención cuatrocentista no corresponde a la percepción real de las
cosas, puesto que sigue un esquema monocular de la percepción visual, mientras que
el homblc contempla el objeto con dos ojos y por eso percibe de otra manera; ade-
más, tampoco toma en consideración la esfericidad de la tetina y, por consiguiente,
la esfericidad de la imagen que en ella se refleja ni tiene en cuenta los movimientos
del ojo que el hombre hace continuamente; en suma, la perspectiva renacentista se-
ria un esquema irreal, una abstracción.
Pero estas dudas no parc..ocen justificadas: tanto la esfericidad de la retina como
la del horizote producen mínimas desviaciones de la linea recta, fundamento de la
perspectiva renacentista. Y, además, la interpretación tenac.:entista de la perspectiva
era un esquema cómodo y al tiempo muy aproximado a la realidad.
Este esquema era imposible de deducir directamente de los fenómenos, pero el
Renacímíento lo elahoró precisamente' en base a ellos. Fue, pues, una simplificación
de los mismos, que hacía resaltar precisamente las leyes que los rigen. En la creación
de este esquema se hicieron patentes las ambiciones racionalistas del Renacimiento .
. Así, sirviéndose de la contraposición -tan típica de la época- de los fenómenos em-
píricos y una apriorística armonía¡ escribió Vola~rrani qp..e.la.¡_¿_mp_~ti.v.a,cs_gc;:.~~~<!::,
J~g"~g!Lª.W~,. para_Í!l~!:.q,i..Y:S4: ~~~9~l}ͪ ,~n_l~J~r¡ó,tnl'!llOS·:·
7J
Dicha perspectiva desempeñaba a la vez funciones congnosdtivas y estéticas. «En
el siglo XV la óptica geométrica y las teorías de la proyección penetraron en la esfera
de los problemas artísticos», por lo que «ciertos conocimjentos objetivos formaron
parte del lenguaje artístico» c. Esta actitud objetiva y científica contribuyó conside-
rablemente a la creación del arte renacentista clásico. Posteriormeme, la perspectiva
fue menos investigada, pero se siguieron observando sus leyes hasta el mismo si-
glo XX. ,
8. L~ts !JrQf]_Orciones. C.on_l~s,pr~oJ;.QQ..QS.~.un.uQ,.!:!;ÚsJD~e<m l~J.;~f.,W$~
tiva, aunq ue I)O soll...de impo.ttancilbpa.ta.la..estética.los pormenores deTaS en¡¡~9eci­
das disputas q:ue_~11~L-R~P.!SÍ!lJi~t.!f,O A.s.~~~·fq_ll~SW!Li!!!L~§..~~ir.or~: ¿Cuántos ros:--
tros ac6en ciEíer en una perfecta t'igura humana: 7, 8, 8 2/>, 9, 9 112, ó 10? ¿Ha de
ser la unidad de medida la cara, la mano o el pie? Pero lo importante es que había
conformidad respecto a que para el hombre existe una forma perfecta y una pro-
porción F,erfecta, y que ésta es una proporción numérica y mensurable.
l. ,tLier~a~ -E~9J?~~-f;!~2., .~!~-~!:sid~,~~~J.,.~S~.T~<~2at~a,l;:~~· ''"~<~~~-~~d~!~~?>
(vera propÓrt~~~t";j -cosa que cretan tantolos artistas como 1os1mmamstas CLandJ-
no )- Y. ,t;ran=éE!¡~-2-~__,'ffi.e~s~t_~n!an .Q!. bt;U.~~Lrup!_n}!je__p~~E.<2~<;.i.Q~liq~q q,ee_ ..
la belleza», nos ruce Ghibertt 1•
-~ ~...-§..~.)r~Cipi? 1~.~~~fJ>(~,2f:~Í<2.tt..e.t ep:tnJjjg:g~~}~pJ?~~~-- ~~'?.s ??~~res vivo.s,
~:r?.. - segun 1os teoncos, te?acenus_ra~- e~~~2~1$.~t~~~a~r ~~m~!e.t:~ para ~! al~{,!, e:;,~
•la ptntura y escultura. Gaunco llego me!uso a una conc1us10n un tanto peculiar; · s1
l~:~edllfa ~Je-lín~e•JW'a-fí~rrañ§ftqa .s()~:·~n~e~~:~fU5!~ge;'Sfesculi.or, ~~ando -
no la..xe.J?.~·oqps;~.. ~ ..~all)~!l9 pªwra.l, t.~enc deredio.a. d1Snunuu:Ia.9 8,\J!!l~ntarla solo en
lapiopordón 6/9, 3/9 y 1/3. ··
··-··- 3. j Las proporciones de la figura huma~a sol).¿,ogl.j~~~f2rias no sólo en el arte
que rlpresenta""'afl.¡omti~¿.Aw'Q,.tªP.ihi~.9 ,_eq.J~'ªt:quit~~J!!Jr soñ aaemás;· aT deru
dc'"Filarete;-·a ri1eafCfa de-las proporciom:s de las columnas.(de otros elementos 5. Si
las proporciones del hombre provienen de la naturaleza, cada arte que se atenga a
ella será qrs imitandi naturam in quantum potest 4.
4. /;n el fondo de estos cálculos residía - cof podemos ver en Gáurico- la
mística coñviCclóñsoBre"la ar~<.m1a .. ae-1.ós's!Íemg_s:~~Que geómetra y músico debió ~­
se'f"ef'qüe construyo ~¡- c·uérpó del hombre» 7. Pado 1, citando a Platón, sostiene que
las proporciones perféctas pueden conocerse hasta el punto que lo permite el Ser Su-
premo. Por eso hay en el tratado de Padoli la mjsma dosis de especulación que de
cálculo 4.
5. Los teóricos renacentistas, sin aspirar a ser novedosos ni originales en lo que
atañe a h1¡)r'O'p'Orcion;·_Ide~tJE:~~a~ su «v~~dad.eragroE-~!~í~~~..Y.. «conmensurabili-
<!,~d>~. _co~)9 (jlle)os griegos habían den9111,ing_q_g ~~a~ál9gia».J «JÍf!l'!!eltja» 8 Y 10, pero
no ceslbn en ~.us esfu.~rzQs por ds:scl)\Jrirlas y calcularlas de nuevo.
1

••· '6."' .· ·de~ás, trataron de concebir 1~ 8gur'a'huffian~ {i~it~Iiética_y g.~<?!A~triq!Jlen­


teJ .d e mponiendo 1os rost.ro~ y Jos cuerpos ..en figur~~~oci§icas,_ en c.uadrados
Y....triá~g~os, que llamaban qt,~adraturq del corPQ .umanq, {fmazzo dirla 'IT:iás fafoe que

• M. R:r.epiflska, Dohryna i w&je art"jJt'ft.Zna Alhertiego (Lo doctrina y ¡;~úín artística de A!berli), en:
Est.elyktl, IV, 1963, y también en la introducción a la traducción polaca del tratado de Albeni De la pin-
tura, 1963, y en Spúr o prespektywe renesansowa (Dúputa sobre la perrpediva renacentista), en: Studia Er-
tetyane, I, 1964.

74
esta invenzione rara e mirabile al mondo fue iniciada por Foppa (cuyo tratado se ha
perdido) y por Bramante. Por otra parte, se sabe, sin embargo, que no fue invento
de ellos, porque ya en la Edad Media se soüa proceder del mismo modo. «Podría
pasarme este día estjval_, _$n~erq -escribe Gáurico- demostrando que un rg,stf2. ~~J-"'

~~:~~~~~~i~~~~~EcG~~~~~~J~~i~~~~Ñ~~~%Jj.:~rJIT:ft.~~~~I!a0~s~~
Je :._r:~~~u,Jos_x._c_.ua4r~9_~s~ 9 :._~ ~~ ~~~~"~r~.~~::~. ~~.';t~,tco .•~~~~en e_xpreso con 1~ mayor
clattoaéf toda aquella matematlca artlstlca ffi.crendo que la med1da hay que contem-
plarta ··famarla~ .. - · · ··· · -
•·· 9.'j'(;qtf,g_orías c~rtriiicl.ii:¡ Los problemas de índole ll_latemá~ic~ :-la perspectiva y

~~:~~~~~~~~~hn~li~n~~~,~~e~~;~~~t~~J~i~~~j~:~~e~~f :r~~a~~~I~s~;_ ~:~


tUra!C.·za:~e.l !~~~~.~P.~.- 'IT,1J!~~..I.2E.de·.~.~.?!~~-~_y e.!ie~~.- .§e.r~ ~n_elro.a~.ru:..
H.
'qüé le -sea pos1bíe_ezaba tm precepto repenao desde Ghtbert1 hasta Pacroli.
.. .graao
"íJe estoS'doseTeñiemús·uncreracliamirátívo y~otro 'cliali.IirivO;"apríorísdco uno
y empírico d otro. Ambos se fundían y se complementaban siendo sorprendente su
estabilidad, ya que ambos eran repetidos en todos los tratados.
Pero además de estos dos elementos, lo más importante de los escritos sobre
arte tueron tos pl'i:ht<ipmes-fattores-amstitos·'=}o q_ue-¡:)óifrl@lc3S'1Lilñartit~g\J~fa'S~;rr_
mrrc1fll~a.t.nb"i_e9,:~ff!@.a~:·~?J}ij~tiifg;i3re..x~?i ffi~gera. siwjla_r. . · -- · · ·
~o 'ddtiFrancesca Jtstmgue tres elementos en la pmtura que son: dtsegno, com-
mensuratio, colorire 12 • Una división semejante figura en Alberti: árcoscrizione, compo-
sit.ione, recezione di lumi. Un poco más tarde Dolce distinguirá: disef,no, invenzione,
colorito. Era esta una división P.ioveniente de la retórica (Gáurico cita clar.amente. a
Quintiliano y a Hermógenes)~n casi todos los auto~ el dibujo....o_dis_efi.p_figura.
en primer lugar, y el colorido coiñou1fiñí0; en cambio, el segWtQQ..\!l~w~.nto..et:~Q.t1-
~níclo e -~~ifij:ffi~~~~~rut~9.m~CITJa.J;>.tQiiqrFiü~~r ( éói~m~~uratio ), -~gmo co!llpo-
-a
sis~<?J:l_ ( composizione) 2,S;~!!!P,~d~'?lfnvenzione). Y es ésta nna importante diferencia:
ni Piero ni Alberti hablaron de tocas ni de invención, sino de proporción y dispo-
sición, como sí los teóricos del Quattrocento no se refiriesen a la inventiva en el arte
sin'?..s~lo_;¡¡- ~os cono~im ientos y al cálculo. . _ -: ~--·· .. ..... . . ..... ·
1
JI 1§_?:@ICQJ~L~galiz~!..JID~. Q,bHt g~~•.fb.¡;~~-~,..m,(l!t,rnk.Lgi;>.Y.~,l~t;l~.,SJ.~ g~g~~®9o,. ~.:\1
f obi_e,~o princip~l.~~J~~. :ci<?..~fl9_~_l:l$sígg,~.,J..J!.I!lbi~Q..,é.~!~~~~!tfe el aJ.~ti~.~~~­
s~e,;;.w~.~!Jo ~e .s~ _Er9gs!,~~Jen/~ntaszotos), >:el q~:yal:~~~~~!~:~en,S~..,.9..~..9.~
~(kataleptikosT,uga~~o vano~..!~. de..2.~K.ª~.!E!~~~-~g~n ~ate~~r.~JQ]­ ra
~~.9~sLfl.et te..T.~kx ~ást~ s~g~am~o. r -comg_~u~OJ?í2 _dejiñfuó§o::.~-~ªd.;t
1JP.?. le pone un norñbte griego. :¡:;:más imRortant.e.IkJas_{1istin,cjones RS~t ~9!.~11.~­
zaaase':~""la"qúe~eSi:iffileCé eñtfe1i.esignatigy_ animqtio, que tal vez podríamos traducii
coñío~~~Tere~~~~¿~~~...ful'lllay ~xP,resi.ónl.<LhJ~ii:. e,omo.JOrill.a.<
. y,..comeOkiO · :.
eJLw~o Js..T['Oll!:i"~.E.Qmep (desi¡,natio-fu!:.!E~U2E.!&:~~Jlf~Htlim~t!JC!J..la,,p,e~­
~i~a-r!~~'!\.~S!::~~:..q,ue¡t~ i.rr~,i!,::_dó~~.fanunatio-S&.~L~~JJimr~~ L~
segun ;-:¡
-~· •"]!e'~~endo, podríamos afirmar que Gáurico distinguía dos elementos en el arte:
la proporción y la imitación.
10. La psicología de los arcos. Sólo una parte muy modesta de los tratados cua-
trocentistas tiene por tema la psicología de la experiencia artística. Las observacio-
nes más abundantes al respecto se encuentran en el tratado de Filarete 6 quien sos-
75
r
úcnc, entre ouos, que la elevación de las naves de las iglesias tiene como objetivo
levantar el ánimo. Sin embargo, es más digno de atención lo que también escribe
sobre la ojiva y el arco de medio punto, partiendo de la tesis de que el hombre sólo
gusta de aquello que sus ojos pueden seguir con facilidad y sin impedimentos. El
ojo sigue sin obstáculos el círculo y el arco de medio ptmto, peto no así la ojiva. La
ojiva supone una refracción, un cambio de dirección, una detención de la vista, un
giro desagradable para el ojo, por lo que es menos bella que el arco de medio punto.
Podríamos buscar en esta observación un intento de dar una explicación psico-
lógica a las evaluaciones estéticas y, por tanto, de trazar un camino psicológico para
la estética. Ello no obstante, es dudoso si ésta fue realmente la intención de Filarete.
Sea como fuere, podemos afirmar que hizo observaciones de carácter psicológico so-
bre la arquitectura y sobre las preferencias del hombre respecto a dicho arte.

R. n~XTOS m ; LOS TEÓHJCOS DEL ARTE DF.I. STGLO XV

L. GTilBERTI, 1 r.ommmtarii
(ed. Mvri~a ni 194 7. 11, 96) r - PlWl'ORCiéJN Y RF.LLEZA

l. Quando le membra fossono pro- l. Cuando los mit:wlm)S ~~~ n proporcionales


porzjonali alla quantita della larghezza a la medida del gro~or y a la del maestro scr:í lu
e dclla faccia, sara la forma bella., forma bcll~, uun euaodo ocurra que di cho~ rnit:lll·
avvcnga. che i membri per sé non bros en sí no ¡;can helios. Mas solamt:Ult! la rro-
sieno belli. Ma la proporziona.Iita soJa-
.m ente fa pulchritudinc.
porcionali.lad t:rt:a la belleza. J
L. CHlHERTl, ihid. U, 22. fMTTARF- fA iVJ1TUlU

2. Mi ingegnai con ogni misura 2. Me deci.-Jí H inl.o: nt.ar imitar con toda mt:·
cercare imitare la natura quanto a me dida la naluralt:za. en cuanto me fur;se posible ...
fosse possibile... Furo no istorie tutti Tudas cst.a;; historias se hicieron en unión de la
in casamenti colla. r agione che l'occhlo ra7.Ón y d ojo, para que éste las midHy verifique
li misura e veri in modo tale che tlt! tal modo que eslando lcj!>s •le dlas se le apa·
.stando remoti da essi appariscono come rf':r.r:an t;Omo destacadas. ,
rilevatí. \
.._....)

L. Pi\GOLT, Divina Proportione, 1509 r~ -~\S PHOPOHCIONES IILMANAS


(t:d. Wintenherg, 1389, pág. 131) l y LAS ARQUTECTÓNTf.Mi

3. PTlmo diremo della. humana. 3. Primero hablamos de la humana propor-


proportione respecto étl sno col'po ción respecto rlt: su I 'IH!f!IO y de sus miembros, ya
e membl'i pero che. da.l eorpo l•umano que del cuerpo humano sr: tl1:riva toda medida con
ogni mesura con sue denomina.liioni sus d¡:ntHn imu:ioues, y toda suerte de pro¡um:io-
deriva e in iT•so lulte SOl'ti de pro- nes y proporcionnlidad haUan en él d rlida1lo del
portioni e pl'oportionalila se ritrova Alt.ísimo medirutte los intrínsecos sccmtos 1le la
eon lo deto de l'.Altissimo mediante natw·aleza... Los antiguos, c.on~i <l1:raado la debi-
Ji intrinseci s~creti della natura ... J.i da disposición del cuerpo humano, disponían sus
anticlú considerata la debita disposi- grandes obras y sagrados trmJilos según su pro-
t.ione del corpo humano tutte le loro porción. Y aun en aquél •:nmnlrahan los doctos

76
01wre maxime li tcmpli sac.ri a la sua principaHsimas figuras sin l a ~ 'JIH: no t"~ posible
proportione le disponevano. Pcroehe obrar ninb"llna msa, u sahor, la 1ld eírculo, la m <ÍS
in quello tn>va vano le do ti prinnipa- pt:r[t:d.a y capail 1lt: todas las figuras isoperimétri-
liRsime figure senza le quali. n on cas, 1.m nu rliee Dioui ~ io en su De Sfcris, y además
e pOSSi.biJtÍ :1lcuna COSa OJH~rare CÍOe
la circula\' pe.r fettissíma e di tuttc
d euadrado equilátero. j
l' altrc ysoperímetrarum capacíssima
¡•.ome díce Díonisio in quel de sferi~:~
l'altra. la quadmta equilatera.

El CAltÁCTEH DNINO
L. l'AClOLI, ibid., plíg. 162 DE LAS PROPORCIONES

1:. Ma el qu:wto appunto a noi 1. La dimensión que nos fue atríhu iola lit:gtÍu
per ccrt a proportione fía incognito. la cxadu proporcióu uos (J'!flllalll:!o;e incógnita.
:M:a perché ,ars imitandi naturam. in Mas como •el artJ; ha dt: im itar a la naturaleza en
qmLntum potest" a noi m.a.i po csser 1:uuutu 11ueda. , nunr.a podemos lle¡:;ar a conocer
u oto se non quanto dal 1'Altissimo ci sino manto nos fncra m or.edido por el Altísimo,
fosse concesso come nel suo Tirneo tal üomo dice Platón en su 'llmeo, y su secreto pro-
dice Platone e certo per seereto pr·o- pósito con certeza transparenta. • Pues tales cosas
posito videlicet. Hec crrim solí Deo súlo de Dios son conocidas, y de aquél qut: sea Jc
nota sunt atquc ci, qui Dei sit amicus. Dios amigo•.
J
A. FnARF.TE, Tmuato F.l. HOMRRE ES EL MODELO
(ed. Oettingen. pá¡;. 251) PAllA EL ARTE

5. Impar atc pure a fare la figura ~/ ~prended,__pue~ hacer la figu~a~~rna- - J


(umana), pcrehe in essa cont.iene ogni enena se C~..toda..mf~llHl*-y·-flEO¡' !
DJ); pues
mhlura e proportione di colonne e anehe ¡oor~ión· de-las~olumnas y a~E..de otra:; e•·~~·· .,~: ~
d'altre cose. / -
A. FlLARETE, ihid., pág. 2n LA OJNA Y EL ARC:O DF. 1\ffiDlO PUNTO

6. La ragione perche sono piu ó. Ra~:ón por la que ;;on más bellos los mlnn-
begli e tondi che gli acuti: questo non tlos tjue los a~dos : no hay duda de q1w t:Halt(uier
e dubbio che ogni cosa. r:lJe impediscie cosa que cmharaec la vi~ta , por IIIU Y pm:o t¡ue sea,
o tanto o quanto la vista, )lOTl esi. bella, no es tan bella como la continua, que eH Ht:guitla
come quella, ch e sc¡.;uit:1 e da l'occhio por el ojo sin cosa alg1111a ljiH: la n·teuga.
non a niuna. 4:osa, che la ritengha.
Quando vcdi uno archo mezzo ton- Cuando ves un arco de medio punto, el ojo o
do, l' occhio o Yuoi dll·e la vista., come por mejor decir la vista, cuando lo miras. rl1; Í ll-
LtL il guardi, subito la. vista lo eircun- rnt.:t.Üalo lo circuut.la al.rcJet.lor, a la primera ojea-
da intorno al primo sguardo, e tra.ns- da, olvitlamlo el mirar, ¡nu:~ no Lieru: impt:dinu:u-
cm·sa la vista, che non a ritegnio ne l.o 11 i obstlieulo algHnO. A~í es d medio punto; se-
ostaculo ncssuno. Oosi ilmezzo tondo; g•ín lo miras, el ojo y la visión, sin ning•1n obs-
come lo guardi, subito l'ocehio H la táculo, sin ninguna retención o impedimento, co-
vista. scn 7.a. a.knmL obs1,;wuli.ta, o se.n- rre de ~úbito de un extremo al otro del semicír·
r.a alctrn'alLro ritcgnio o imlw.diment<> culo. Mas no así la ojiva.
nt~ssuno norre da l'una tesLa ¡¡, l'alt ra
del 1fi('ZZO cercfüo. Kon e eosi l'acuto.
77
'
P. CÁURICO, De sculptura EL CHEADOR FUE UN C ~llMETRA
(tal. Rroc!khaus. pág. 1:.18) Y UN MÚSICO
7. q ,ualcm rogo GeomctTam t qua- 7. ¿Qué gP.<)melra -me pregunto-- y qué mú-
lem et, musicum fuisse oxistimablmus sico vamos a l't:nHar que ha sido el qm: ha dado
eum, q ui hominem ita formavitt Qua- t:sta forma al hombre? ¿Quién estimaremo,; tptc
le m vero esse oportere eum qui talem omvit'tW rcalmentP. qne sea el que va a imitar sc-
tnum sit i.mit.aturn s ~ Jnejank modelo?

P. GÁ1JRICO, ibid., pá¡r. 134 PROPORClÚ,'-1 FiJA

8. Consider3Jlda. vero et ípsa inter !!. Mas también se debe considerar por HÍ mis-
se 11~1rtium cbo::Aoytcx, quam aJibi Pro- mil la ávW.oyía tle la~ partes entre sí.. a la eu<Jl
portionem 1wie, ni fallo1·, propric r,om- hemo~ Uamado P.n otrtJ lugar •relación· (pmpnr-
mens um di xcrimus. Qu:mta. est longi- timtPm), y con más prupinrlad, si no me equivow,
tndo a.b int<~rciliis ad sununas nares , •conuto::nsurarjón• (comm.ensu.1). Desde el entre-
tanta erit p·r·oduetio menti ab iugulo. cejo a In puuta de la nariz hay tanta tlititaucia como
la que halor:í desde la ¡rarganta a la barbilla.

EL ClffiR PO SE COMI'ONE
P. GÁUlUCO, [hiel., pág. 150/151 D~: CUADRADOS Y TRIÁNGULOS \
\

9. Lineamenta sunt reetac congru- 9. Lus lin.eamenta soll los lraz¡¡dos adecuados
;nnm linearum ductiones ad uniuscu- de las línP.as yue contribuyen a seimlar lu forma
i.lU!quc speciem ucmonstranda.m. Lmea- de un objelu c:ualquiera. De otra parl•: hay unas
rum vero aliae extrcmae ... , aliae vcro líneas exteriores [...] y otras interiores. PeHiría pa-
intermeiliac .. . Possem ego totum hunc sanue esta jornana c~tival entera, tan larga como
aestivum, quantu s <'St, diem consumero o::s, demostrando CtÍHio éstos enseñan a enmarcar
demonstmndo, ut i isti aridíorem ex tlll msl ro harto demacr<Jelo c!n un trián,.,oulo y uno
t1iangulo, pleniorem ex quadl·:.mgnlo exr.esivamenle redondo 1:11 un cuadrado. v t:<Írno
faciem. constare doceant, uti. intra. ho- piensau epte conviene que do:: ulrn de los .límites
mm fines, reliquum ODllW corpus, sic de éstos esté induido todo lo qur. e¡tu:da del cuer-
intercludi oportere disputent, recte po de esta form a, con precisión. l:ie:rl:amente, igual
quidem, ut qui Pla.torús Timaettm (]Ue aseguran los IJUe conocen a fundo el Timeo
perdidiccri.nt. de~ Platón .

./

P. CJÜJBTCO , ibid., pág. 130 J.A ARMONÍA DEL CUERPO

10. Mensuram igil1m, hoc enim no- 10. Pnr tanto, la medida -mn este nombre,
mi.nl:l Symmetriam intcUigamus ... et en efec:t.n, nos refeúmos al sistt!ma de proporcio-
~~on tcmplari et amare tlebcbi.mns. Ita nes (~immPtria) f···l- tenemos c¡w: examinarla y
eni.m 1mtlique exactissime dimetati.s apreciada. Pue:s nuestro cuerpo está c:nr•stituido
pa,r tibus com positum est nostrum hoc por miembn.1s calculados entera.r11o::nt.e non tanta
corpus, u t nihil plane n,Iiud quam r.xartitud que sin duela no parece sino un instnt-
llarmonicuru quoddam om.nibus <Lbso- Hiento armónico perfet:t~ rrH!nte afin~do e u todos
lutissimum numeris instrumentnm esse sus registros.
videatur.
78
EN EL AHTE ~O HAY NADA
.P. GAURICO, ibid., pág. 118 SIN ERliTJICIÓN

11. Nisi quis -praeter dexteritatem 11. No permitamos que nadie se acerque a la
ingeniosissimus sit, ad sculJlturam ve- escultura a no ser que, además de tener desn·eza,
nire nemincm perrn.itt.amus. ~ihil ;1U- sea muy inteligente. Nada hay sin cultura ni ins-
tem... sine líttcris, sine cTudil.ione. trocción. En realidad, cuando hablamos de la cul-
Litt·eras >ero ~ttque el'IHllLionem quom tura y de la instrucción, queremos referimqs al
dicimus, illa.rwn pobssimum riiscipli- mejor eouociJJJ.ieulo posible de esas JiseipliuH:;
narnm cogn1tionem inLelligi volumus, que los griegos llaman ~m'hífLa'm, la aritmética,
quae l1 Ura.ecis ¡¡.o¡il·Y¡[LOC't'OC dicuntur, la música y la geomelría, sin las cuales nada pue-
A eithmcticam, ~Iusicen, et Geome- de ser realmente perfecto.
tiiatn, sine queis perfecti quidem esse
nihil potest.

T'. DELLA FRANf.ESCA, D~c1 pmsp11r;livu


pingemJi (ed. G. :'11 ieco Fa~ola, 1942) LAS TH.ES PARTES m~ I.A PINTURA

12. La pictura contiene in se tre 12. La pintura contiene en sí tres partes prin·
parti principali quali dicíamo essere cipales, que son las que llamamos dibujo, medida
disegno, commensuratio e eolorare. y colorido. Por dibujo entendemos los perfiles y
Disegni intend.iamo cssel'c profili e con- eon!c¡rno~ que en la cosa se contienen. Uamamos
torni che nella cosa se contcnc. Com- medida a los mismos perfiles y contornos pl'opor·
mensuratio diciamo essere essi profíli cionalmcntc puestos en sus lugares. Y entendemos
et contorni rn·oportionalmente postí por m loriolo los colores que se dan según las co-
nei luoghi loro. Colora.re íntenrli<tmo sas se nos muestran, claros y obscuros según las
dare i coloro eommo nelle cose se loa ~s los vHrÍan.
dimonstrano, chiari e nschuri secondo
che i lumi li devariano.

4. LA ESTÉTICA DE NICOLÁS DE CUSA


------······----~~- ·- · ·-~·--
1. Lo nuevo y lo viejo. En la primera mitad del siglo XV no sólo en el norte de
Europa sino también en la propia Italia los filósofos eran aún escolásticos y mostra-
ban poco interés por la estética, siendo la única e~,ceEc~tm Nicolás de Cusa
(1401-1464), ~J,;E e,n.,_s~ _filoso!ía, n.ueva y extraordinaria, p~e~ª:~~-9. ~fehC!o'[} ]O(
problemas de~lo Elello y del arte, especialmeñte en~ los trataéfos De mente y De luao·
gtiJbí·; asf"'corño 'ei1 ro.t;rpuUñrá•;~natadillo dedicado exclusivamente al problema de
lo bello. En pri,l!c~pj~1, q~ la ~\IYª. un.a filosofía te9l§gi<:ª.d lULS n<;>_s_s~gJ~.~ti~a; .J~to
lo.:! probléñi"as 'como su planteamiento arrastran aún fuertes hl.!ell!!~ t.nedie~~l!;:s, -~~eiJ.::
Jo, _nó'bbslaíi1e; 'liii sísiéma·íñ~epé'nd~~iífFqüé an5Jn~La (:u~s-tiq~~~..Y. soJtJsim~~~ _pro~
¡)ias de'16s tiemposmodeú1üs': -·--- '·· - · < · ·

~--ta-vraa.; ·opiñíones y'juicíO::~ de Nicolás Cusano constituyen un puente entre el


Medievo y la edad moderna, entre el gótico y el rena.centismo, a la vez que entre el
sur y el norte de Europa. Nacido a orillas del Mosela, donde pasó su juventud, sien-

· G. Santinellu, Tl pemiero di Niv!o Ct~sanu ne!la sua prospettiva estetica, 1958.

79
\

do ya cardenal vivió muchos años en Roma, y viajó por varios países en tanto que
legado pontífido. Así, aunque creció rodeado del arte gótico, en la co1te papal ya
vio trabajar a los artistas del Renacimiento. En sus años de mocedad, pasada en Re-
nania, sería testigo del florecimiento del arte de Lochner en Colonia, así como del
nuevo y decidido auge del arte flamenco de Van Eyck. Más tarde, como obispo de
Brixen, asistió de cerca al dcsarrotlo de la ralla tirolesa y de la pintura de Pacher, y
ya en el Vaticano, en tiempos de Nicolás V,, conoció a Alberti y vio pintar a Fra Arl-
gelico y a Piero della Francesca b.
Figura de encrucijada, su pensamiento filosófico se adelanta al de su época, mien-
tras sus gustos artísticos se mantienen fieles a las tradiciones gólicas; así el único ar-
tista al que menciona en sus escritos será el artista gótico Hans Memling, no citando
a ningún representante del Renacimiento italiano. Además, la fundación que creó en
su ciudad natal recibiría, siguiendo probablemente la voluntad expresada en el tes-
tamento, la edificación de un edificio gótico; y esto ocurria ya a umbrales del siglo
XVI.
Su filosofía y su estética distan, pues, de los conceptos medievales, sin que lle-
guen a ser juicios renacentistas. Son conceptos conservadores en el sentido de que
constituyen un retorno al platonismo, pero no será d suyo un platonismo corriente
puesto que el filósofo asumía de Platón precisamente aquellas ideas que la mayoría
de los platónicos habian dejado de lado. Así haría hincapié no tanto en la metafísica
idealista como en la teoría apriorística de la cognición y en la teoría espiritualista de
las actividades intelectuales.
2. Tnierpretación del arte. En el platonismo, la belleza no es una cualidad J c las
cosas materiales, sino de la Idea y del alma que en etlas se revelan. El Cusano reco-
gió esta tesis y la completó adaptando la concepción platónica de lo bello a la suya
del arte.
A. La fundón del arte -afirma_Nkol~~..::;:,~ist~.~n t:Q!!!BQ!!~!~J' .l.:_.~unir _el con.:__
junto de la materia (congregat omnia), otorgando así unidad y forma a la pluraliJad
(unztaiínpt;;:J!ia'te). .. _· .•.... ,~. ·· ..~, ···-··" " --.......
B. Es ésta una función creativa : al componer, reunir Y. formar la materia, el
arte proJu~e cosas qu~)a óati.Jraleza ñólla p.to.ducido n'W:ii:Y . sit)l;s clJl\1~$ no ha-·
~ artr.~ La naturaleza ha producido árboles, y de ellos el arte hace cajas o cucha-:-
' ras. Las cajas o cucharas deben su materia a la naLuraleza, pero la forma la tienen
gracias al arte; la forma es, pues, con claridad, obra del hombre. En consecuencia,
--=el mundo en que vive el hombre es, en parte, creado por él mismo: el mundo es así
una creación de la naturaleza y del arte, no habiendo en él nada que sea exclusiva-
mente naturaleza, ni nada que ser exclusivamente arte 2.
C. D.lfha_función_deL~.t-1<;: no se revela tanto en las ar~~vas"tqm.Q.
en la_s w:ru.luctiv!}S.; no. tanto en 1a pintura, 'e.SCüttuiTi"'O'poéSla com_Q_en la-carpintería._
O:fii.r11~Bfu...~~Jtor ~e u~~~ su m~4elo .~ Jª-.natiit~l~á~ rry-;1tras que el modelo
-dt; h.t_CJJChS!Jª-.e§t~ s~ku~ñfa men1tn1JIDJ!.!lU. «El escultor O pintor toman SUS mooe-
lós de las cosas que representan, pero yo, haciendo dt! la madera una cuchara o una
escudilla no in1ito la forma de ninguna cosa natural». Si e1 carpintero imita algo, no
es sino la idea q ue tiene en su cabeza.

• E. Hempel, Nico!aus VOtJ Ct~es in seimw Beziehungen zur bildm.Kunst, en: Retichte der Sachsischcn
Akademíe der WissenschafLen Phil.-hisr. KJasse, Rd 100, H. 3, 1957.

80
E9L.~~ta r~z?J:, $L.fJ~_an_o des~.rr2~? ~.\!.1fiP.&a _dt~WP1eY.§Qb~.s.l !INd~!v ~d_~,:~r.­
P.~~ter<!. X. ~9-~~ _pintQX ,Q:"el$i~tot; y1a d~_s.arro)l.Q_b?.~ft_ndgs~,.eLL.Ia•.ej~ón.. de
!.!na_~Y\l1ara .Y...,IJ-0 en \¡¡_dt-; Jill r,:_t.¡,agro. En la teoría del arre el suyo fue un fenómeno
excepcional, pues sólo Aristóteles y algunos Je sus discípulos hablan procedido de
esta manera.
D. !.@ cicación del artista empieza antes de emprender éste la tarea de mode-
lar la mater;:,~-;p'íeza}.ofjiljSI:9S§:~?].'~~Q~.~-~\!~_:,;f~e es parte fundamen-
tal Je s~- tra~a¡o. J~L-~~llL~s.~.. m_a~ ql!e na.,9_aL~.Il~ .."_JSton 511~a!:!~~n ~yr~xesQ_ gt;
percepe1on vtsua1 nacen las formas de las cosas y las aJecu~Ja~ Pf9PO.f<;J.Ones (debitae
proportiOñes); dí~Jio gt:o~~so es el _co~~nzo 'y ft[ént.~~d_e tt?.~9~k~.J.íl_~_i,s!J2a prortgc:.
ción material de fa o&ia, la forn1ac16n de la matem por parte del artista ya no es
smo pj~~óffii~ÜqÓ a~:.~st~. b!~t!so . .Esta
idea, aunque cabe' demro de los' amplio¿
mar-
cos y
dér platonismo, fue una contribución propia moderna de Nic.:olás de Cusa a la
teoría estética.
E. El arte es obra de las manos, perotamb~én y ~obr~ todo de la m~ntv'Ímens)
humana. rn-Óporque'la''iñtfi'i:e~complCtit;a ' posteriormente la visión-, sino p6rque la
vís16n"ñüsma, siendo fuente primera de todo arte, no es un proceso puramente sen-
sorial sino que también contiene un elemento intelectual. La participación del inte-
lecto es incluso más evidente en el arte que en la cognición (cognitio), ya que en ésta
las cosas constituyen la medida para el intelecto, pues la cognición consiste en la adap-
tación de la mente con las cosas. En el atte, en cambio, ocurre lo contrario; aquí el
intelecto es meclida Je las cosas, pues el arte produce cosas tal como lo quiere la
mente.
F. L~ mente. Q9.A.U...c.l!Q..~iJad ~~_c.r.carJic<;i~s {!¡irtus fingendi), '=!Qª-. Ubre
facult,ad dc i9ii~~j_rj4.~-ªs.,(ltbera foCi/úas concipimdz), y por esto e1 artista _no es un
irñira9q~;_. El tornero o el alfarero no imitan en su tt·abajo "níng'iina cosa natural, su
a~te es más prodU<..t ivo que representativo (magis per/ectoria quam tinitatoria). Y tam-
bién es verdad que el atte sirve para fines semejantes y está sujeto a leyes semejantes
a las de la naturaleza.
G. En"'c l .arte...o.curre lo mismo que en la cognición: la mente se guía siempre
por la ide-;-qu,e lleva dentrg ~de sí.. ...Y esta jJea por la que hi mente se guía. en el te-
rreno Jel arte es_la idea de lo bello. Gracias a ella forma las cosas hermosas y da
hermosas proporciones, el"r"esplan.d' oJ-· de la id~ y Ja. b.ell.eza.. (resplendentüt pul<:/m).
·-n. - Lás ·actividades del artista no son, sin embargo, puramente intelectuales. El
artista nQ pm;de_ptm:gar .a la materia lafo.r.ro.tt que él mjsrno hS~bta ideado (forma prae-
concepta) sin ~ervirse J~ l1_t;rramienras y Q1ovimiel)tos. Pero también estas herramien-
tas las ha m,ientado él mismo. La mente que tiene la hicultaJ de concebir ideas, in-
ventÓ también los instrumentos necesarios para su realización y todo el arte de ex-
presarlas, gue «hoy se llama magirtenum» - escribe Nicolás Je Cusa-.
l. Podría suponerse _gue la estética idealista de Nicolás, w1a estética cuy.as no-
ciones principales fueron mente, idea, y cféación,. seda de _,¡:atácter absolutista ':J- dog-
mático, peto no fue así. Pnra el Cusano, los productos de la yisiót;l y de la iJ~a, del
art:C y la belle%a eran justamente relativos, puesto qoe depenJian..-del-.h0mb.r.<¡;, ..de....s1l
visióñ; su mente y-sus.id'eas:--Y rllientras todos los platónicos creían en proporciones

' K. H. Volkman &:hluck, Nicolaus Cus11niJs, 'J57, pág. 74.


81
absolutas, él escribía: «Todo cuanto se vale de la proporción es comparativm> 4. Y
era esta otra idea propia y muy moderna de la teoña cusana del arte.
J. Nicolás de Cusa expuso su teoría en el tratado De ludo glohi6 , donde afirma
que la me~te hum~ tiene l~,~-r~ f.~~i\Á~O...!l&.~~~~ (fingendz: concipient.IJJ
y que es cosa de arttstas realiZl!r ~tastdeas CQ forl!la. Yt~.lbl~. Con ayuda de herra-
IDJentas y ÜpcraCioñCsadecuadas7'lo;'~ri1Stas propÓrcionan a la materia la forma in-
ventada por la mente. Dicha forma no la pueden realizar del todo pero pueden acer-
carse a ella, crear «su semejanza y su imagen» (similitudo et imago). En principio, este
era un concepto conforme con el pensamiento platónico, pero ni Platón ni sus se-
guidores lo habían formulado.
L. Asimismo, son dignas de atención las actividades y productos que Nicolás
de Cusa incluye entre las «artes». Aparte de la pintura y la escultura figuran allí la
alfarería, el torneado, la forja de hierro y la tejeduria y parece ser ésta una clasifica-
ción afortunada, puesto que logra evitar el extremismo antiguo-medieval, que incluía
en el concepto de arte toda creación, incluso la genuinamente artesanal, privada de
aspiraciones artí~ticas, por un lado, y el extremismo típico de la modernidad, que
limita el alcance del arte al reducidísimo grupo de las artes «puraS>>, por el otro.
3. ,.f.;!!f.E{!!f.eJ!!.o.~.fe.df!a_~~'!21~~ 1!!_ ~~~~~;_}-o más característico de los concep-
tos estettcos oc Ntcolas e Cusa es:
f"rr. Concebir el ane como creación, como formación de las cosas y no como su
reproducción. Esta concepción sobrepasaba los marcos de las concepciones de rai-
gambre antigua, generalmente aceptadas en su tiempo.
2 . Concebir la creación como un proceso que empieza en la visión, la convic-
ción de que la visión es un proceso activo y no pasivo.
3. Concebir la creación como un proceso que se guía por la idea de lo bello,
y concebir la idea de lo bello sin absolutismo ni dogmatismo. Esto concordaba con
la convicción fundamental del Cusano de que la mente humana es autónoma mas
no infalible, que no establece verdades irrevocables, sino que hace conjeturas y su-
posiciones (coniecturae). Tanto al conocer las cosas como al formarlas, la mente ha
de limitarse a intentos y suposiciones, y esto se refiere tanto a la ciencia como el
arte. Esta combinación de idealismo con relativismo fue un concepto propio y ori-
ginal de Nicolás de CusaJ
Sus conceptos pertenecen a la tradición platónica, sobre todo en lo que respecta
a la interpretación espiritualista de las actividades y productos del bomhre, siendo
esta una tradición que cultivaron Plotino y el Seudo-Dionisia, así como la Edad Me-
dia. Nicolás de Cusa, al hablar de la resptendentia pulchn' no sólo repetía las ideas
sino también las palabras de Alberto Magno. Pero, por otra parte, recogía de la tra-
dición platónica otros elementos que los neoplatónicos y escolásticos, lo que desde
la perspectiva del desarrollo histórico hace de él un pensador más moderno que aqué-
llos. Ello no obstante, el Cusano no fue un pensador del todo moderno; sus nuevas
ideas se fundieron con el sistema platónico y con la convicción (profesada por algu-
nos escolásticos) de que la verdadera belleza sólo estaba en Dios 5 .
En cambio, la vinculación del arte con la creación fue ya un concepto propio de
la estética moderna, un concepto que no fue admitido de inmediato, y que tuvo que
esperar algunas centurias para ser aceptado. Nicolás de Cusa fue muy leído por los
teólogos, pero no por los teóricos del arte, por lo que sus ideas no penetraron en la
teoría del arte de su tiempo. Así los comienzos de la estética moderna -hasta el si-
82
glo XVII fueron mucho menos modernos que las ideas de este teólogo, mitad medie-
val y mitad platónico.
Adelantando un poco nuestra exposición, podríamos afirmar que la estética mo-
derna - cuando sea de verdad moderna y no se limite sólo a repetir las tesis ante-
riores- ha de seguir uno entre dos rumbos; o el minimalista, limitándose a recoger
los hechos y ordenar los conceptos, subrayando todo aquello que en la belleza y en
el arte es relativo y subjetivo, o bien avanzará por el camino preparado por Platón,
reemptendido por Nicolás de Cusa y por él modernízado.

(,:. TEXTOS DE NlCOL\s m: \.USA


NICOLAUS CUSANllS. Ttliota de mente, e:ap. 11
(Operu Omnia. 1937, pág. 51) LA F'ORMA DE U\ CUCHARA

1. Omnis ergo ars finita ab arte l . Todo arte particular, por tanto, se r:sl <~ !.le­
infinita. Sicque necesse erit infinitam e:e· a partir del arte ;;i n limitación. Y de r :~le modo
artcm omnlum artium e:xemplar esse, será preciso que el art•· ~in limitación sea mode-
principium, med.ium, finem, met,r um, lo, principio, medio, fin, metro, mcdiela, verdad,
mensuram, verüatem, pmeuisionem et precisión y pcrfecci,) n de todas las artes. [...] Así,
periectionem ... .Applicabo igitm ex ha.c pues, proporulré, a partir del arte: c:nncreto de ha-
eoclearia arto sym bolíca 1mradigmata ... cer cue:l1aras, ejemplos simhc'tlic:os. Una cu ch~ra ,
Coclear extra mentís uostrae ideam fuera dP. la idea de nuestra mc>nlt>., no tieue nin-
aliud n on h abct. exmnplar. Nam etsi gún ntro modelo. En efr:e:to, aw1que un csr:ultur
stahu~rius au t 11idol' Lrahat exem- o tUl pintor extraiga rruuldos a partir d•~ las cosas
plaria a rcbus, quas figurare satagit, que intenta rt:pre~c n1ar, en cambio soy yo P.l que
non t:uueu ego q ui ex lignis coclea.rüt saco las cucharas 1lc: los troncos y las eopas y las
et scutellafl et olla.s ex lato educo. ollas del lat.IÍn. Pues no repro•luzm la ~ua de
Non enim imitor figm·am cuiuscumque nin¡;ún ohjc;to nalwal. Seme::janl.es formas de cu-
reí natumlis. Tales enim formac eoe- charas y de: ollas se logran sólo mediante el arte
leares et ollares sola hum¡Lml arLe humano. Por ello mi arte e~ más perfecto que: d
periiciuntur. Unde a.r s mea cst magis de las imitaciones de figuras en·auas, y es en esto
pcrfeetoria q11am irnitat.orhli figur:u um más pnhimo al arte sin limitación.
ureatanun, et in lu>C infinita.e arti
similior.
ERto ígitlll' quod artem ex:plicarc Sea, por t.anl.o, t·l he<'bo de que quiero e:xplicar
et formarn coclearitatis, per quam coc- el arte y la forma propia de la cueleara, gracias a
lear constituitlll', sensibilem facere ve- lo cual se n:alir.a la cuchara, y hacerla ~t:nsible,
lim, quae enim in sua natura m1llo pues ella por su propia naturalc7.a no e!S percepti-
sensu sit attingibilis, quia ncc alba ble pur ui.ngún sentido, ya que; no e,;; blanca ni ne-
n ec nlgra aut alterins colori<s vel vocis gra ni ele: otro color, voz, olor_gusto u tacto, pero
vel odorj8 ve] gustus vcl taetns, cona- inl.t:nlar:é hacerla sensible eld modo que sea posi-
bcw tamen ea.rn modo q uo fiel'i potest hle. Por ello labro y ahue::w la materia, por eje:m·
:<~uRibilem f accr c. Un clB maLel'ia.m, plo t:l leño, gracias al vcrslÍIil movimiento de mis
lHtta lignum, per instrumentOl'um me- IIUIÍ.Ies, <1ue le aplieu ha~ta que surge en él la pro-
ornm, qu ~e a.pplico, varinm motum, porción exigida para qnP. rP.salte adceuad<J.mente
dolo et cavo, quou~que in eo proportio la forma de la cm:hara: así, ves resplande~mr la for-
debita oriatm, in qua forma coc.leari- ma simp14: e insensible de la cuc.har<t en la pro-
tatis convenienter resplendeat: sic vi- porción repres11ntada en este leño como en UlUI
de~ formam coelearitatis simplicem ct imagen. [...] Y en todas las cucha r<t~ solamente re-
jnsensibHem in figmali propot·t ione salta de diferente mmera la 111 isma forma muy

83
huius ligni quas1 rn irna¡,riuc cius m- simple, más en wta y rrumm; en otra, pero en nin·
splendere ... Et in omnibns coclcaribus guna con total exad.it.111l.
non 1úsi ip.sa sinrplicissirnr~ forma
va.rie relucet, magis in uno et minus
in aJio, et in nullo rrrceise.

NICOLAUS CUSA.NlJS. Or mniRct,~ris 11, 12


(Opera Omnia, Basileae, 1956. pág. lOí) F.L ARTE Y l.A NATU!tALEZA
2. Nihil tantum quod auL uaLura, 2. Nada puede darse crue sólo sea naturaleza
aut ars sit, dabile est: omnia enim parlir:ipa ~ 5lt m ;m c;ra rm amhaii.
o arte: l_llles lutlo
utrumquc sno participat modo.

NICOLAUS CUSANUS, ldiutu. de mente


(ihid.. pá~. 158) MJ<;lV!:i OMNlA '/'t,'H.MINAT

3. Omnes configurationes, sive ü1 3 . Todas las represeniaciones en escultura,


arte st.atuaria, sive pictoria, sive fa- pintura o arte~anía no pueden realizarse sin 11
brili absque m ente fi~ri nequeunt, mente, ~;i n o ql.le es la mente misma la que confi-
sed mens cst, quac omnia terrnina.t . gura lodo.

NJCOL!\US Cl1SANIJS. /Je rlor.ta igrwrantia


(L l) INQUISITIO COJI.fPARA'lJVA

4. Comparativa est omnis inqni- 4. Toda indagación que se vale del interme·
sitio medío proportionis utens. dio de la proporeión es comparativa.

NlCOLAlJS CUSANUS, De visione Dei, VI


(ibid., pág. Hl5) l.A lfF.LLF.ZA ARSOT.PTA

5. Omnís pulchritndo, quae con- S. Tod11 belleza que puede concebirse es me·
cipi potest, minor est pulchritudine n or que la belleza d e m rostro; todos los rostros
faciei tuae, omnes facies pulGhritudi- poset n br.lle~.a pe ro no son la belleza; en cambio
nem habent et non sunt pulchritudo: tu rostro, Señor, posee la belleza, y tener esto es
tna autem facies, Domúw, llabet ser. Es, por tanto, la belleza ab.~oluta misma, que
pulchritudinelll et hoc ha-bcrc est esse. es la forma que da ser a toda forma hermosa.
E st igitur ipsa pulchritudo absoluta,
qua-e cst forma dans esse omní formae
pulchrae.

~lCOLAUS ClJSANUS, D1~ lndo globi;


(Opera Omnia,_Uasileae, 1;)6!i, pág. 219) CÚMO THAUAJA EL ALFAJU:HO

o. Globus vísibilis est invisibilis 6. La esfera visible es una imagen de la esfe-


globi, . quí ín m ente artilicis fuit, ra in vis ible que huho en la mente del artista.
imago. Attende igítur a clvertito mcn- Atiende, jJ ur;~, y observa que la mente tiene en sí
tcm in se fíngendí virtutem habere. la capadtlat!,Jr: r:n:ar. T~J mente, que en efecto tic-

84
In se ipsa enim mens uoncipicndi li- nc en sí misma la libre famdtad de com:llbir, dco-
b eram ha.bens facultatem, artem rep- I:IJbre el art•; de desarmllar el conc•:pto, arte qut:
perit pandendí conceptum, quae nunu ahora sn llama macsl.rla de la c:n:ación, qu1: po-
fingendi vocatur magisterium, quem seen como lmbílidad lus alfareros, los escultores,
artem babent fíguli, statua.rH, pictorcs, los pintores, los tnmeros, los lu~rreros, los l.t:jedo-
tornatores, fabri, textores et tales si- res y demás artistas de similar condicicín. Supon-
miles artilices. Esto igitur, quod ipse gamm, por tanto, que un alfa rero qltien: rtlpresen-
figulus velit olas, patellas, lll'Ceo~ et fll r y mostrar visiblemcnl1· ollas, vanos, jarras y
quaeque talla., qua.e m ente com:ipit, cualquier ensa parecida 'lue se le oeurra en la me u-
exprimere et visibilíte1· ostenderc, ad k , con el fin de que se 1•: recono?.r;a f;omo mam;-
finmn ut eogno~ea.Lur magíster : pri- lro. Primc:mmente S(' afana en llegar a la posibi·
mum studct possibilitatem indur,erc, lidad, o lo qut es lo mismo, •:u procliiars•· la ma-
seu m ateria.m aptam faccre ad eaJlie.n- teria ad1:1:uada para a1loptar la fnr ma del artr:; una
darn form~~m a.rtis, qua habita videt vez po~eícla ésta, (~ Impru eba 'tue sin movimiento
sine motu non posse hanc possibilita.- no puerle trashular rll' nuevo esta posihilidad a un
t cm in aetum reduccre, nt babeat acto, para que tenga la forma que conc:il,ió en su
formam quam mente eoncevit, et ro- numte, y couslruye una rueda, r.ou cuyo movi-
tam facit, cuius mot u ed11cat de p ossi.- Jllirnto extrae la form a preconcebida a partir de
bilitate rnateriac formam pmeconce¡l- ht posibilidad de la materia. En n iuguna makria
tam ... Tu mula m ateria immateríalis puede una rorm:t inmaterial y m1:nlal recrearn•: ve-
(~ t mentalis forma potest vel'aciter razmente tal como ~s: pero una represcnllteión y
fingí, uti est: sed símilitudo et irmtgo una imagen perdurarán como toda forma visible
manebít omni.'l visíbilis forma vera.e de u na auténtie<~ e invisibl1: form a que la propia
et invhlibilis formae, quae in mente mente se represcnla en sí misma.
meus ii•sa existit.

5. LA ES:rfTICADELQS.HUMAN.ISJ.AS

l. Studium humanitatis . .E n el siglo XIV, el sistema educacional italiano experi-


mentó un cambio: d trivio medieval fue substituido por d studium humanitatú~ tam-
bién llamado studia humaniora. ~JJ!..~JlJk~~t_em.ª' ,f!~ ~n;;.Wap.~p.,J!!~~-Ltrlf>li.Q_gys ~t~
~~~ Y-ll!:J~e..,!~.art~ J~)~~~át¡ca~ x _rctgr~r?_se,en.~e.ñaºa...t~~Ai~P...JJ.~~t'?!iJI~ fl~~fíª ,
moral y_, sol:ir.~~<i{fq,J>p~sta. '"Pero, por otra parte, en su programa no figuraba ru la
tcologtá' ni.1as-cíencias naturales; práaicamente no se enseñaba filosofía, siendo los
suyos unos estudios de orientación literario-humanística casi exclusivamente.
La introducción del studium humanitatis fue consecuencia de los nuevos gustos y
tendencias, aunque, por otro lado, siendo estas escuelas las mayores divulgadoras de
los mismos, en ellas se formaban los hwnanistas y du estética se veía modelada en
la literatura.
2. Los humanistas. ~o~JUP.Jft,Qj.s~as CQn~rity:;;~.Q . ug. gD;JJlQ. esJ?~~ific.o 9~, ~~qLtg­
!es que e1:att eruditos (filólogos clásicos, en su mayoría), Y~~z gl!e. ~tort~fu~rJ!­
rios en verso y en prosa. E n nlngún otro período de la rustoria moderna ha exisúdo
uñ grupo parecid~ d-;tiiólogos-poetas, un grupo igual de numeroso a la par que uni-
forme. En la primera fase del Renacimi<..:nto estos escritores gozaban de gran pres-
tigio y de una posición muy elevada, siendo un fenómeno específico del siglo XV (en
la centuria subsiguiente su tiempo había p asado ).
85
El término «humanista»", popularizado a partir del siglo XIX, era ya usado por
los propios humanistas, aunque no con frecuencia, y en un sentido algo distinto al
decimonónico. Era éste uno de aquellos vocablos terminados en la desinencia «-ista»
que precisamente por entonces empezaban a forjarse para designar a los represen-
tantes de diversas profesiones: el maestro de gramática en las escuelas elementales
llamábase 7,rammatista, el maestro en la facultad de derecho canonista y iurista, y ar-
tista el de la facultad de arte. Humanista deriva de umanita y, más exactamente, de
aquellos studium humanztatis o studia humaniora, porque los maestros. que enseñaban
en ellos eran llamados humanistas, siendo éste el sentido primitivo del término .
.El conveertir la poesía en una materia importante de enseñanza no fue la única
diferencia entre elstudium humanitatis y las escuelas anteriores. La novedad consistía
también en enseñar tanto la poesía como las otras materias en base a au_r,ó_¡;es clásicos.
Esta_enseñanza basada en dichos autores, así como el entl,!_siasmo_QQt el...f2ªsado,
fueron las grandes fuerzas de aquella época qu~ pusieron fin al Medievo, iniciándose
un nuevo ciclo histórico y causando al mismo tiempo que -pese a la obra de Dan-
te- se abandonara el italiano para volver al latín. En efecto, lo que más se apreciaba '
' en el maestro «humanista» eran sus conocimientos de lo clásico; sus competencias
en el tereno de la literatura clásica llegaron a ser su característica fundamental y la
razón por la que el término mismo sufriera una evolución y se empezara a llamar
«humanistas» no sólo a los maestros sino en general a todo investigador y conocedor
de la literatura clásica, fuera o no maestro.
Dada su orientación poética, el studium humanitatis fue en el Renacimiento una
novedad, aunque no sin precedentes, porque ya en la Edad Media había tenido su
homólogo en las escuelas de retórica, donde se enseñaban las reglas para utilizar la
palabra hablada y escrita, el ars dzáaminis, como solía llamarse. Y también en la Edad
Media se habían estudiado los clásicos, arn1que no en Italia sino en Francia. Como
señala Kristellerb, los estudios humanísticos de la Italia renacentista así como el mo-
vimiento humanista en general, resulta de la fusión entre Jos tradiciones; la retórica
italiana y los estudios clásicos franceses.
No obstante, para Italia, cuya participación en la vida cultural e intelectual de la
Edad Media había sido modesta, todo ello constituía una atractiva novedad, tanto
más que el país ofrecía unas condiciones sumamente favorables para el desarrollo de
los estudios humanísticos: en efecto, abundaban en él monumentos del arte griego
y romano, así como antiguos manuscritos. Durante siglos nadie se había preoc-upado
por ellos; unos yacían enterrados y otros olvidados en las bibliotecas de los monas-
terios, mas a unos se les podía desenterrar y a otros desempolvar. Sólo el humanista
Poggio Bracciolini (1380-1459) encontró los manuscritos de Quintiliano y Lucrecio,
numerosas comedias de Plauto y varios tratados de Cicerón; y otros humanistas des-
cubrieron los textos de otros nwnerosos clásicos latinos.
Asimismo, los humanistas buscaban contactos con los eruditos y estudiosos grie-
gos, y viajaban a Grecia, siendo el griego Crysoloras, ya en 1397, profesor del stu-
dium florentino. En los años 1438-1439, en Ferrara y Florencia, se celebraron con-

• P . O. KtísteUer, Humanism and Scbolasticism in the Ita!ta RenaZ:mmce, 1944, y en: Rt:naissance
Thoughl, 1961. A. Campana, Tbe origino/ the word <<Humanisl», en: Joumal WawurJ!., IX, 1946.
' P. O. KrisLeller, The ClassicT and Renaissance Thought, 1955, y Rmait~ance Tbought, JI Papers o/ Hu-
manúm and the Arts, 1965.

86
3. ANTONIO FILARETE
Grabado, b. 1600.
4. NICOLÁS DE CUSA
Fragmemo de un cuadro de la iglesia de Cusa, s. XV.
cilios cuyo objetivo fue acercar la iglesia occidental a la oriental, y con ocasión Je
los cuales los eruditos italianos pudieron conocer a griegos de renombre como Ghe-
misto Plethon o Bes~arión. Cuando en 1453 Constantinopla cayó en manos de los
turcos, los estudiosos-emigrantes griegos se asentaron en Italia. Pero no fueron sólo
ellos los que provocaron la renovación de los estudios clásicos en el pais, pues los
italianos ya estaban preparados para el humanismo, y más que el concepto mismo,
lo que tenían que agradecer a los griegos era su perfeccionamiento c.
h_os humanistas eran a~adores incon<)Jckmales de los..e~otes_amigugs~..gr.k:..
.B.2§, ~),gm. 1\sl Jecia Valla que las asercJOnes antigua~ eran leyes para él. El entu-
siasmo por la literatura antigua fue llevado a toda la literatura, manifestándose en
un culto total de la palabra. Las alabras litterae) tenían a a los h anista · e Jill~
rnt?_ valg.LQ.ue.Jus . ~=~.eal~res); e mismo ej,~~...n:-1'';f~~2E9l:t~.1~p!0cían
.. _objet
·~s h-~~-~..s~..,m_l~ts.l.99~ ~m_t,~~-~~~t1t~~X--r .geni,q,.! ... ci!J,b~~]~qj_g!JEf'~
de[fer;t..B\!J.ie Jorationis dignitas) &~;!,J~:J.•.AA.t~Q.ada..¡;:Q.~p.Q,.~a..J_cl .s~~t..,(sczentúz rerum) el_
--aabía así entre los humanistas verdaderos fanáticos de la palabra, distinguién-
dose dos tipos entre ellos, representantes de dos distinLas tradiciones, asi como Jos
caminos de desarrollo distintos. para unos -uc seguían las pautas marcadas por Pe-
trarca- l,Y~ estudios liEe,r~ri?~ ~~J~eJ. ~~ ,P~ra _a]gtJEar..s~¡ ~bjt;.fivo P!41.<:_i~, que
en~-~:i.ora~· ~} _l;~tn.h!:S.:- f!l~~~t~?.~L~~}l~J9.-~)~,líJy~atu.ttt ba\)~n llc,gl.l_do a .ser un
QQjeuvQ. ~ §Ul.~AJ!~-¿_...!a retonca era para elfos dwma, y la poman en la cumbre de
las artes liberales. Entre otros, pertenecían a este grupo de humanistas Filelfoe y Po-
liziano. Este segundo dijo que no prete11dia al título de filósofo -que consideraba
anticuado-, y que sólo quería ser «gramático»r, y sosterúa que mediante las pala-
bras hermosas alcanza el hombre su divino destino (destinazione celeste).
3. La teoría y la práctica de los humamJtas. El mérito de.,jg~mani::;tas iralianos...
~t~Lba .~!l. ~esc~!a,r <!,~1 Dol.v~q<u_ en.,~J~~ll:..Y-cP9i>"u~tizªr ~um®~Q~~l!.tR~ti-
1}-Q~J.. J:?.e.w J~mlu§P......~!1..~~~¡..u~;e~a,;:_ ~..~~9';l&~l,~s__obra~ufe V<tt!R~-"aqtgt~s gqeggs, .di.yul,-
g,and?. <:sí St.:~ sonce:;P.,t_9~..11!~~.xsnct:S?IO~ e~].ac n~eyt~..sul~~:. las metas qoc se pro-
ponían eran·cieñtffi.cas a a par qt~iteranas: en las cátedras de poesía que dirigían
se enseñaba no sólo cómo estudiar la literatura antigua ~ino también cómo cultivar
la suya propia. Los humanistas mismos escribían en latín inspirándose pata ello en
modelos antiguos; Filelfo ( 1398-1481 ) escribió un poema épico; Poggio y Eneas Sil-
vio Píccolomini (el futuro papa Pío II), varios cuentos, y PoliJ.iano (1454-1494), ver-
sos.
Eran las suyas unas obras correctas pero imitativas y muy poco originales, aun-
que los autores mismos afirmaran en sus teorías que la poesía era cuestión de ins-
piración y furor divinos. De este modo, la poesfa renacentista qucdaha en desacuer-
do con la teoría, a flesar de que ambas provenían de la misma fuente, que fue la
Antigüedad.
Los humanistas, incluso cuando no eran más que meros editores, no se mostra-

' G. Tuffanin, ln Cinquecenlo, 1929, y Storilz ddi'umanerirno, J933. G. Saitra, If¡,ensiero italiaflo nefl'u-
manesimo e nef RtiUJscimento, 3 volúmenes, 1949·51. E. Grin, L 'umam~simo italiano, y Medil!IXi e Rinasá·
menJo, 1954.
·' J.. Valla, Uegantiae T..ú1guae Latinae, Lugduni, 1543, pág. l 55.
• F Fildfo, Opera, 1!, 302 (Lamia).
' C. Vasoli, L'estetica del! Umanesimo e Rinascimento en: Mome111i e PrclJ!emi di Stonil del!'Etetica, I,
325-4}4 , 1959.

89
ban pasivos ante las obras antiguas, sino que tenían sus preferencias y favorecían a
ciertos autores y corrientes; unos a Platón, otros a los epicúreos y otros a los ecléc-
ticos, a Cicerón y a Horacio en especial. En la poética, Horacio ganó incluso en po-
pularidad a Aristóteles.
Entre los autores antiguos, redescubiertos por los humanistas, no figuraba nin-
guno de mayor importancia para la estética; así se editaron, tradujeron y comenta-
ron de nuevo las obras ya conocidas en el Medievo de Aristóteles, Platón y Plotino
y, junto a estos filósofos, también los escritos de los oradores, poetas y teóricos de
arte como Cicerón, Quintiliano, Horado o Vitruvio. Este último, aunque tampoco
fuera un descubrimiento, ejercía ahora una influc:nda mucho más acusada, ya que
los ht:!mwts.tas habían divulgado su obra en 'forma impresa. Y todo ello h1vo que
hallar su tetlejo en ra- hístoria de la estétiCa: ....... - -·- ~ - · ·
(4) Períodos del humanismo. La corta época del Humanismo no fue un período
uniforme, y se diyide -según Symondss- en al menos cuatro fases, si no tomamos
en cuenta a1os pre-humanistas (Petrarca y Brunetto J-*!tini). - ---.
l. l..a primeta-mita<i aeJ-siglo -xv·fue-el períQclQ_de de~cubrimiento de los clá-
~icos y del primer enOJsiasmo por los mismos. Los representantes más típicosoeesta
fase fueron Leol}_ar.dp Bnmi y el profesor de retórica Ft:mcesco Filelfo. Su mayor
integsificación tuvo lugar en los años 1420-1425, o sea, justo cuando se producía un
giro importante en las arres plásticas y su teoría.
2. Los mediados del siglo XV fue el perk>_d_Q de ordenamie!Jto__y_de traduccio-
nes._de fundacióíí(íebtbliotécas,y de estudio y renovaqo interés por los cswtores
g~s. Los centros humanistas más Í.!!!R.9ttantes de entonces fUeron- las cort~ de
Cosme de Médkís (m. 1364), del_p.~_t.Jicolás V 0447-1455), y, hasta cierto pun-
to, la de Alfons.Q_V (m. 1458)~n_Ná oles, y los humanjstas más destacados serían
Lor<..:nzoVallay León Battista Alberri este segundo, hombre polifacético, fue hu-
manista a la vez que artista plásticof:-En este período también trabajaron en Italia
insignes estudiosos griegos como el cardenal Bessarión (1403-1472) y Jorge Trape-
zus (1396-1484, en Italia a partir de 1430).
- ~ 3. La segunda mitad del siglo XV fue el período de las Academias, de la orga-
nización de los estuchas humarustas. ta primera iñstitUcióñüfgañtZada fue la Aca-
demia llamada platónica, donde trabajaron, entre otros, Marsilio Ficino, Cristoforo
Land!!)l_)!_Gioyanni Pico de1la Mirandola (1463-1494). Asimismo, se fundaron aca-
demias_en Roma~ Venecia y Ná[Xlles. En este período de los humanistas-eruaífos,
entre los cuales sobresale la persona de An~o _Poliziaoo, ~desar~lló rápidamente
la imprenta, invento que al principio facilitó enormemente su labor pero que pronto
resultó ser su gran enemigo, puesto que diviJ]gaba co.~s QJle_ ªntes sólo ~!lo_~ ~~?ían .
Asi, pues, con 1~ ll<::_ga~La__4e_E_iulpr~nt,aJ. IQ.s h~l!ll-ª.!:!ist_as .E.Jfdieron «la exclusivade!·
sª_heo> y, en cierto sentido, su razón de ser en tanto ue e 'te {íe(JOCfos y eruditos.
4. Tras este período de búsquedas, éxito y estah' 'zadón:;\lino - afinc:n :lel si-
glo XV y principios del XVI- el períodE purista. Un grupo_d~e_?CC!:~entes h1imanis-
tas-escntor_es se renoiú entonces en la corte- del papa-Teón X (1513-1521). Lo ca-
raáerístico de esta fase es el pr_edomir:_~~~~e lo~ p_r~Dlein_as__9~ est~o, ll~ando la voz
cantante el dictador de buen gusto, el carC!enarBombo \1470-1547), renovador del
impecable latín ciceroniano. - · - "- · - -··- -·- - - - ··
~- -· - ---·-· ---...- ...- - ·-
• ]. A. Symonds, Ren11immce Ílt ltaly: Tbe Revival of Leamin?,, 1882, págs. 160 y sigs.

90
Ttas~ ~g~últi.mo florecimiento, el desarrollo. del b_gmanismo italiano -que había
durado aproximadamente una centuria- se vio paralizado, trasladándose los estu-
dios humanísticos a los paises al norte de los - · Durante dicho siglo en el hu-
manístñoseoperaron considerabfes cambios, más de índole organizativa que ideo-
lógica; en especial se produjeron pocos cambios en los conceptos estéticos de los hu-
manistas, por lo que podemos presentarlos en su conjunto, al menos desde Filelfo
hasta Pico della Mirandola .
5. La estética de los humanistas. Los hum~niss~ ~r~~ s;s~mrs Wólogos, pero
no _filósofos¡ er~n r..Eission~es ! n ~~ampu,j~--~~~~!u~a, (r~~~r~ca, -~ l??~i;:1
la htenttl!.rJ! d~u:a,..p_e.to.41.Q (I¿}_aJTI9~o!Jil. 'St se ocupaban oc f1losoftá moraT, era Slffi·
¡jlemcnte porque los filósofos profesionales de entonces no se mostraban interesados
por ella. Por otro lado, algunos de los humanistas - como Ficino o Pico- t~n1an for-
m,..í!ÜP~ ,dqie~ ··mQS66c;'~~;.J>}io ·rñctuso .
~_I§s difq~an _ck.s~~2ks!! .P.rofe_.ilim?.l:!!s,
conceqt~.i.S»Jas u.ui~i.fkc!~~- YTaí:llbiéííhabía difeieñcias entre loShumanistas
y'1Ci'S'artistas, especialmente en lo que respecta a su percepción del mundo, repre-
sentando los p rimeros posturas literarias y los segundos visuales. No obstante, los
humanistas estaban en contacto y trataban personalmente con los artistas, por lo que
sus respectivas concepciones eran menos divergentes que en la Edad l'yledia.
. Pero no fueron los humanistas estéticos en el ~~J1ti.do....e_stricto~d.c.Ja..p.alabr~~ a. _
e_;~~c}q_~ '!e.. ~¡¡'ii:.UilosotoT'Y.~§·~-~Üeór~co del a~e~ ninm!nP había elap,&-
r~<:Io. _o ~}.~te~~E!?_il_qo Jll~ ~-P~,!i~W.s~sstr;!~~~ ~h n.<tJ§c,rJbi{l,n)J~i!adQ.s -~Phr.(;.,~.ta.,.._
cQ~~-i~\,i~~· ~i t_a_~poco, ~9~brt;J_~ tec_JrÍ!·~~ ..~<; <?J'!.P2.é.~jciJ~in .~m~~ªtgO.l.;S1J trab_~l~ _
y _es~uCI1os llt~ra.r;tC?s r2,~ap~~ .co~ la ~steuc~ y, ~W: . tag.~<?, t;:Meton que op_mar al res~.
pecto .• ~éro- no 1dearon ningún concepto nuevo, y t~o su _m~!ito P!!D!.~J~. ~~té: _
tih se redlic~. ~ !!1~\lltene¡,.,g_. ,,!~!IJ?Y.ar lo e~~tem~ ... Por eso, no obStante las pequeñas
diferencias en los jui_ciQS..JKcrca.-cl~ el arre de las respectivos humanistas,
se puede -basándose en sus textos- deducir las tesis típicas del grupo.
l. l;.a__ belleza es .\!P...gEª.Q 9.Lc:Jl... !,~Z~:l.••&l.ll~hQP..Nh.L1!Ila.Jl!~a""'"V4.,.es.cribe : .~l
q1:.1.~ H~~ e_n saiifJa -~;.;.~~s.5Le_go ..~. ~!!~~9~~ del_ ~ue~~9·. tJÍ !i:Pe oj~& _hahrJa qu~
g}Jitárs~~os ~?rsue -~? ~te_n_tC:, gu~ . lo~. tiev-_e» . Cas1 lo m1smo reptte Agnolo .Pirenzuo-
lo 049J-1.545Y <<Ia biilléza es el don más hermoso que Dios ha dado al hombre».
P~x_ª _Pico , seguidor del pensamiento platónico, la }elkZ1L.:-iJnto con la sabiduría y
é1 _b.ien~s-la-Wrtud más anhelada por el hombre; y también es la belleza la meta
p_!incipalJel ~!!_e, por lo que éste tiene claramente otras finaliclades_que.1u:elig!ón
y la_I.!lQ!' 'dad, a cuyo servicio había estado durante tantísimo tiempo.
2. L~bsllqa,_fqA~§t~eq_cJj§p.P~ÍfillP· Y=lllilP.Qtción. En el sentido estricto de la
palabra, lláfl!~nse -~ellas sólo las cosas com uestas -dijo Pico- porque lo bello con-
si~te e~sp rosa y elegante disposición de diversas partes de las q.ue na~·e
y cm~b.eJleza.
-3. ~s art~-~ "p,lástig§..J2gt.J;QG..cen. ~ la~ ~ugre.!llas...,acti,.vida.de~ del hqmbre. «La
pintura, la escultura en piedra y bronce, y la arquitectura son las mas iifuies a las
artes liberales», escribe Valla 10• E ra ésta una calificación muy elevada que la Anti-
• .1 güedad y la Edad Media les hubieran negado. El ascenso de las artes visuales se de-
bía a que el Renacimiento advirtió en la percepción, espc"Cialmente en la percepción
visual, la fuen te primera de la verdad 11 •

' R. Wittkowcr, Tbe Artifi and Lhe Lmerttl Jlrts, 1952, pág. 12.
91
Jl

Los otros humanistas, yendo aún más lejos, llegaron a incluir la pintura entre las
artes liberales. Gjanfiloteo Achillini la llamó el quinto arte liberal, aunque lo hiciera
sólo en fotma versificada, es decir, de modo menos convincente, y aw1que se limi-
tara sólo a la pintura, dejando de lado la escultura y la arquitectura.
Poliziano, en su Panepútemonie 0491) afirma que el dibujo (graphice) es un es-
labón entre la pintura y diversos tipos de escultura en piedra, metal, madera, harro
y cera, y añade -citando a Nicómaco- 4ue el dibujo es para las artes lo mismo que
la filosofía para las ciencias 8 . •
Otra era la situación de la poesía: Landino la situaba por encima de las artes
liberales, y era la suya una elevación coincidente con las convicciones de los huma-
nistas, que antes que nada eran poetas y grandes admiradores de la poesía. Polizia-
no, al presentar en el Panepistemonie una división de la filosofía, incluye en la filoso-
fía «racional», junto con las tres disciplinas del trÍVÍUDl, a la historia y la poesía. De
entre las artes «intelectuales» (ingenuae), Ja roesía figura entre las superiores y más
liberales (altior et liberalior), asegura Manett:i . (Artes «intelectuales» era un término
aplicado a las «liberales», un intento más de separar y nombrar las artes que no fue-
ran mecánicas).
4. Aungue lo_s .humanista~_el~yab<!_~)a eoesJ!~S!E,.<;lp.?,.~_de~!'?do (o ~~t!!!!:...
hién por ene~ ~)as resta_Il,t~~..,l!.UiSl eran c<2~_cl~s e'l.!.D!í<!S.~eJ!q~ q~~
escr~j!~!2~Ug, afiñ'EfaJ:~.I..lP..~«Existe una gran afirií.
ciaOentre pintores y poetas», sostiene Bartolomeo Fazio 2 (1400-1467), citando la an-
tigua afirmación de que el cuadro es un verso silencioso. Eneas Silvio Piccolomini,
\ por su parte, afirma que la pintrna y la retórica «se aman mutuamente», alegando
el argumento de que ambas requieren talento (in~enium) 3. Y lo que más acercó la
poesía al arte fue el ut pictura pocYÍS horaciano. La fórmula estaba hecha y fue repe-
tida durante el Renacimiento; aunque 4uizás hubieran sido más oportunos y acle-
cuaJos lemas tales como ut architectura poesiasi out rhetork·a pic,turak.
5. La .hsQ,c~ _qu~.~mP-l.rY~Q~. ~R-.~~~wmQ..~·~·" en gran J?ª!1f*,,g)Jra.. del ll(>m-
~~.!.~EI hÜrñ6reha hecho más hermosas, más decorativas y elegantes las obras crea:-
;: oas por Dios ( mu!Jo pulchiora, mu/Joque ornatiora ac longe politt'ora), y hay entre las
obras del arte y de la poesía humanas algunas tan perfectas que parecen provenir
de espíritus superiores, siendo posible imaginarse al Creador a semejanza de los poe-
tas: «Dios es el mayor poeta, y el mundo es su poema», escribe Landino.
6. Tant9 en~ ~:!~~9-TO_ en l~§.Íft. l'Íg_en.w.ersos..principi.~.s~ reglas y pre-
c~~ndo~ eriña~or.~¡J.~cr~· de ~r~~eptos, reuníJo~ d .que se refe~ía a Ja retórica~
Los humañlstas cre1an que oeb1runm:·ñetse a ellos tanto el orador como el poeta. Lo
que distingue al poeta del orador es· que el primero debe observar más estrictamente
las leyes del ritmo y tiene mayor libertad de inventar, afirma Filelfo 4 . Tradicional-
mente, la retórica siempre habia perseguido el ideal de la corrección, a la que en la
Edad Media se añadió el requisito de la elegancia; pero ya en el Renacimiento ésta
llegó a ser el ideal codiciado.
7. Aparte de las re · s, son tamb~ fuent~~. depg~sJi! J~ in~Qiración y e~ ~o.!
o~ o uror poeticus), cuya importancia subrayaban Leo11arcfó'·Bruni) y

' R W. Lec, Ut Pictura fJOCJn~ The Humanistic Theory of PailitinP,, Att Bufletriz, XX, 1940.
1 P. Palme, Ut architectura poesir, EstOlulmo, 1';159.
' J. R. Spenccr, Ut retfyrica pictura, en ]ouma/ Warhurg, XX, 1957.
92
los platóniws renacentistas como_Ficino o Landino, para quienes el poeta era un
vate. Pero no era ésta una opinión generalmente aceptada; otros humanistas conce-
bía_n aLQQ!!ta como tétor u orador., ~S:i.o. El concepto de inspi-
ración poética constituía lma novedad mayor de lo que pudiera parecernos, provi-
niendo naturalmente, de la m.ania griega, pero como el Medievo había sido un in-
tervalo muy largo, en el Renacimiento se tenía por nuevo.
8. Los objetivos de la~~ y dd.arte_~S...9A.I.U(!!!iP.le~. Tanto la poesía como el
arte han Oe áyuditJí! ..hWPJ~,~f=Ql]l~CtiE. J.e[ei,!:ar!~ (prodesse et defectare), canfor-
~:..: "!f~?riée@óñ. bor~c!~a _rep~~da en el Rena~~~so¡__o han. dt:__c.!l~egaf,7ci~.1~i~ . .
tar y conmover ( dcx:ere, detectare ct movere), según sostenían los manuales de la*" re-
.,, • ....
~ ...... )
ronca.
9. ·· k~...9S-'!llS.SS g~~r:c!.~·J?~!2. ~L~Etista._~!LB!~D5!~~!-ª.:)--eona rdo
Brurú 6 teñia más admiración por ef intelecto dcl poeta que por sus obras, que no
son sino ficción. Así el papa P ablo TII dijo del escultor Benvenuto Ccllini que hom-
bres como él, sin igual en su profesión, estaban por encima de la ley.
~0 . . Aunque tanto la poesía como el arte no ~~n ~~C? .flc9.Q!1_$.9S.L<:ti~~1 ~
p~<;,lli<;~ ~~W~~7l-;,afitl1l"á J'O'tfté"~tapéi:trs·7;~c.QiiiJidili, V,.erefad cony~nce ..eLotado;;.,.3,....l~
/ oxeJltCS.,de g,ue tl n!ismq_ !~n:hié!}_ ~s.tá wnv~ncido.. Hay una «forma de hablar que
· llamamos verdad» (forma aicendt~ cui veritatis nomen est).
11. ~...iqQ.daq,en~- -~~?l•.~tt.~_.l:S kimit.ª~ió.n .Umztatio). Esta tesis, aunque co-
nocida desde haóa-siglos, -era una novedad porque, cuando no la teoría del arte, el
arte mismo -especialmente el bizantino- la habian abandonado. Además, la tesis
cobraba ahora un sentido distinto del primitivo, puesto que ~n-~RegªCÍI!_ÚeQ19 se
tratabª_rnenos__de. ímitat ~la naturaleza. (este postulado, bajo la influencia del plato-
nismo, fue relegado a un segundo plano) y _más de iln.itas a los modelos perfectos,
<;:S decir, los antiguos. El convertir la imitación así concebida en objetivo del arte, y
de la poesía en partícular, fue una de las consecuencias del general renacimiento de
lo antiguo, una consecuencia comprensible aunque no siempre deseable.
Este nuevo modo de entender la imitación halló su reflejo en la estética rena-
centista, y para expresar el nuevo lema se empleaba el antiguo término de imitatio,
transformando de esta manera el sentido original de una de las nociones fundamen-
tales de la teoría del arte.
«Tengo por ley todo aquello que gustaba .a los grandes autores», nos dice Valla.
Pero· al~os humanistas - Pico, por ejemplo- entengía,gj.a «imitacióm} ba:::rante Ji:. _
t>fffijSpijt'$5tieg~U.definició.Q, «imit~p> JlQ ~ig'illficába ; daptar a ·;~spropio~ és::-
áftos algÚn~~ for.m.as c;;qncretfts, sino !!l_<:;stilo de los grandes.antecesores: NiHil es aliüd
iinltan"íiisi alieni styli similiiudinem tramferre in tu.a scripta. Asimísmo, los humanistas
~socia~~n l a ÍrtÜtación CPA Ja .sr;:le¡::~jón¡_ ~l esc~it5>r debe sefeccionar del pasado sólo
lo inás peífee1:,9, sólo aquello qu~ S<;., p_rest~, al imi~,!lr; aSí. se debe - al dedt de Bem-
bo·..:. itrútar la probidad de César, la majestuosidad de Cicerón, la concisión de Sa-
lll,stio yla riquez~. de.LÍ~io. Pero algunos -de los humanistas, al acoger el nuevo prin-
cipio de imitación de los modelos, no renW1ciaron al antiguo de imitación de la na-
turaleza, por lo que «Ítrútación» llegó a ser un término ambivalente, aunque, por
otra parte, se creyera que como los antiguos habían sido fieles a la naturale7.a, al itrú-
tarlos a ellos, se imitaba al mismo tiempo a la naturaleza misma.
12. El artista se representa síempr~ a sí mismo : Ogni depintore depinge Si' me-
desimo. Esta frase, atribuida a Lorcmo de Mé'dlCis:--y·frecuentemente repetida por
93
r

los escritores renacentistas (así, la encontramos en Poliziano y Savonatola), era una


tesis nueva y más bien inesperada a la luz de la antigua inter.pretación objetivísta del
arte.
,.. ~ ·- Las tesis que acabamos de exponer, aunque expresadas por diferentes autores,
, constituyen un conjw1to uniforme, siendo todas muy típicas de la época. Su origen,
empero, era diverso. Unas fueron aswnídas directamente de la Antigüedad: las tesis
del valor de lo bello ( 1), de la belleza de la proporción (2) o del furor poeticus (7),
pertenecían a la tradición platónica; la tesis de 'la retórica (6) era de procedencia aris-
totélica; el detectare et prodesse provenía de Horacio. En cambio la tesis de que las
artes plásticas son artes liberales emparentada::; con la poesía (3), de que el genio
está por encima de la ley (9), de que existe w1a específica verdad artística ( 10), de
que la imitación en el arte no ha de ser una imitación de la naturaleza sino de mo-
delos perfectos ( 11), y de que el artista se representa en su obra a sí mismo ( 12 )
son genuina aportación renacentista al pensamiento estético, siendo unas muy valio-
sas (3, 10, 12), y dudosas las otras .
.._ Parte de estas tesis humanísticas fue compartida por los artistas del Renacimien-
to, que también reconocían que la belle7.a estriba en las proporciones (2), que las
reglas son obligatorias en el arte (6) y que el arte imita a la naturaleza (11), así como
la tesis de la dignidad de las artes liberales (3) y su afinidad con la poesía (4).
6. Valla. Los humanistas, aunque coincidían en cuanto a los conce~ros gene-
r es, divergían en lo que""~t.~ii.S~,~J~¡,Qw..st,iqÉ-~~~tJ~.;f1W~~2;2-&~l!e~..,r,~~&~s~
s-e·&viaíav,Ji[fto:f~gn'Hp0S~~nl:lmetas.o~ -;;:.I!Lgue J?ert~necían Ficino, Pico o 'Lan-
dl'i'í~. profesaba conce~~()~ ~ J>..l].C.,eQeng,a, p)~!Qnii_¿~~do)?' característÍCÓ~d~-ellós
Como
ettr araf·ei-1frre inspiración, y_ «furor» (hablaremos efe ellos por extenso eñ el
- - - - capífüló i:l'eaicádo a la -ATadeñliaPJátónic~Y J;~ro la otra corriente .4e;l_b~?nism~.-
~~U.i:~( ~~~[¡~~~;~~~;~~ .:~:i~~q~:t~~i~~e~ta~::ii J~pr~~<:Qtante Lorenz_9~
v¿l~ .c.t;Sl.~ 9,__ue.~l ar~e, como toda obra humana, g~J?c, e,~t~r .~l, ~rt~io __del placer,
~ ~es, l.e_, ni\;nH.:•.dc.~todlhsu~v.ala.r. Así, la arquitectura, la pintura o la escultúra, al•
-Igual que la música o el canto, proporcionan más júbilo que las virtudes morales 11 ,
lo mismo que la buena oratoria que, incluso cuando insrruye y nos conmueve, tam-
bién y sobre todo nos complace.
Pe.!_o esta opinión, aun;u~~_rueciens~.. ~- ot~a- trad i~~.E.~. a.~.ti~~.S9..mo
la plató~9i,Y.SQ!DO afiriñaT-lf.o.glo..Y.alla,,.m.ovenía aeAitsupo y no de Cr!§iQQ> de
lOSliectonistas ~ no de l.os-mot:alistas.- - . .... -- - "" ___...,._ ·-··· ~ - • - ·-
. Al c~_ntrario de. una cQrrien~!.J~cH31l~ª.Qfl QllÜJiÓP,..~~hujp~_gistas no fueron !9,s
úruc~~-~epres:_n~~nt~~.f>~~s :a_e1 ~Q~C~~1s~9, ya que. ~.~~yy~!_a d,~ Ios' ~esJrQ.Lum.::_
~l'stt:a:tmS' fi1> puede ser calfficaJa de humarusta. Los mtelectuales constrtwan en rea-
!J.llaét e-n·-eJ·S!glo ·x.v -uñ grupo"poco n~~roso, -que no contaba con amplio apoyo ni
aceptación social, un grupo que sólo ganó cierta importancia e influencia en la ciu-
dad de Florencia y ya más tarde en Roma y en Venecia. Su estética, empero, fue
típica de la época, apareciendo también en los escritos de autores que no eran hu-
manistas.
7. Sawnarofa. El dominico Gi.rolamo Savonarola (1452-149B), prior del monas-
terio de San Marco de Florencia, durante alg(m tiempo el hombre más influyente en
la ciudad, luego acusado de herejía, excomulgado por Alejandro VI y quemado en
la hoguera, fue enemigo encarnizado de los humanistas y de sus conceptos terrenales
94
y temporales del mundo y de la vida. Queriendo renovar la postura medieval y trans-
cendente ante la vida, en sus fogosos sermones apelaba al renunciamiento de la va-
nidad de este mundo. Y el pueblo florentino le siguió a él y no a los humanistas.
Fanáticamente entregado a la religión y muy competente en el terreno de la fi-
losofía, Savonarola mostró gran interés por los problemas de estética. Así, en sus es-
critos -aunque sólo fueran sermones, o su tratado sobre <<la sencillez de la vida cris-
tiana»- encontramos más ideas concernientes a lo bello y al arte que en los textos
de los mismos humanistas. Y lo que es más singular, las ideas de Savonarola sepa-
recen bastante a las profesadas por dichos humanistas, pues este dominico, adver-
sario de los humanistas en metafísica y ética, no lo eran en la estética. En lo que
atañe al arte y la bcJle--"a, los humanistas y su enemigo abrigaban concepciones se-
mejantes, propias de la época.
Las principales tesis de Savonarola eran:
l. El artista se representa sólo a sí mismo 12. Savonarola explica detalladamente
esta idea: el pintor se representa a sí mismo no como hombre - dado que pinta leo-
nes y caballos, mujeres y hombres distintos que él- pero sí en cuanto pintor, es de-
cir, que representa las cosas conforme su propia concepción (.recondo íL suo concctto).
2. Si bien el arte imita a la nahualeza, su particularidad reside justamente en
aquello gue no es imitación (e~ sunt proprie artis, quae non vere naturam imtiantur).
3. El arte trata de imitar a la naturaleza, pero no pudiendo imitarla en todo
(non pui !'arte imiLare la natura in tutto), tampoco puede igualarse en todo con ella.
Las cosas simples (Jim:plicia) de por sí (ntJtttraliter) gustan más que los artificiosos pro·
duetos del atte ( arti/icialio), y los objetos de la naturaleza gustan más que las inven-
ciones del hombre (inventio humana) 13 . En especial, es inalcanzable para el arte la
vida propia de lo natural (uno certo vivo che ha lo natura/e), que es causa de que un
rostro o una figura siempre sean más hermosos en la naturaleza que pintados.
4. La belleza es una cualidad (qua/ita) que estriba en la proporción y adecua-
ción de las partes, sostiene Savonarola, conforme con la tradición clásica. La belleza
no consiste, pues, ni en los colores, ni en la similitud, sino que es cierta forma que
proviene de la conveniencia de dementas y colores. De esta armonía emana la cua-
lidad que los filósofos llaman belleza 14• Mas, ¿de dónde las proporciones toman esta
forma, esta cualidad, esta Belleza? Si lo investigamos, nos convenceremos de que pro-
cede del alma, responde Savonarola, conforme con Plotino. Los cuerpos son hermo-
sos porque expresan al alma, y tanto más bellos son cuanto más bella es el alma ex-
presada por ellos. Esto no lo niegan ni siquiera aquellos que cuidan más del cuerpo
que del alma, afirma Savonarola 14.
5. La poesía puede alcanzar sus meras prescindiendo de la forma versificada 15,
asegura Savonarola coincidiendo en esta ocasión con Aristóteles. Para cumplir con
f las tareas del poeta basta con valerse de las metáforas (decentes similitudines). Esta
idea será repetida por decenas de escritores de los siglos XVl y XVJI, sin saber que
Savonarola había sido su precursor.
6. La poesía tiene que obedecer• a la lógica, y sin ella nadie puede ser poeta 16.
También esta tesis coincidía con el pensamiento aristotélico.
De todas estas tesis, tal vez sean las más apreciables la concepción de lo bello
en cuanto cualidad -preconizada tamhién por algunos otros escritores del Renaci-
miento- y el subrayar la importancia de la expresión en el arte (1 y 4). En el fondo,
las ideas de Savonarola acerca del arte concordaban con la tradición, sea la arístoté-
95
lica o la platónica, y, por tanto, con los concep tos de los humanistas, cuya estética
se salía poco de los marcos tradicionales. Pero Savonarola trató más los problemas
estéticos que los humanhus, y además sus aserciones eran mucho más atrevidas (es-
pecialmente las referentes a la irrúradón en el arte). Y, fi nalmente, prevalece en Sa-
vonarola la tradición aristotélica, más ponderada que la profesada por los humanis-
tas. Si la estética de este predicador religioso difiere de la de los humanistas, es en
el no discurrir extensamente sobre el furor foetü·us y sobre el Dios-poeta.

U. TEXTOS DE LOS HUM ANlSTAS Y lW SAVONABOI.A

G. l'I'[A.~ETTI, De dignil(ll.e el f'~'\:t:elltmJ ia


lwmini~. liT, 13 1 OBRAS CHEA'l'IVAS DEL ARTE
l. Primo de ipRa. hominiS inteJi- l. Eu primer lugar, nos ocuparemos de la in-
gentia agemus ... Qna.n to ment is acn- teli¡;:encia misma del hnrnbre. [... ) Con qué agudc~
minc Philippus cognomento Bruncl- za de mente r ilippo Brunelle$chi, el prirru:rn, ~ in
liscns, arehilectorum omnium nost,ri duda, c:nln: toJos los arquitectos de nu..slra épo·
t cmporis faeile princeps, magnnm vel c.a. construyc't la gran, o mejor dicho, la m:o~yor CÚ·
potiur; m:1ximum Florent.ina.e aedi:> pula porl~n tosa del templo dG flc m~ ncia sin em-
fornicem illum admirabilcm, nullum plear herram ientas de m:o~clcra .n.i de hierro, algo
ligno1•um fer.rorumve armarnentis, in- increíble de contar. Y salu:mos que excelentes pin-
credibile dictu, fabricatus cst.. Nec mi- tores y exraordinarius escultores han pintaclo t:in·
nori vel maiori poti11s influ slria , egre- tas c:osa~ solmuues con no menor o i udu~ con
¡:,tios pictores, praeci1müs seulptores, mayor dc ~~1.rc:~ a . Pero para que accedamos lmsta
qnaedam solemnia pinxiRse novimus. los más cl1:vclo~ y fra um s monumentos de laHar-
Red, 1lt a.d altiom et liberat.iora ingc- tes lilu : ral~s. ¿qué vamos a mencionar ele los poe·
nuarum artium monumenta ascenda- tas? Es t:vidc:n!e que ellos han elabomclo poemas
mus, quid de poet.i!; commemorabimns~ y t:rt:aciones con tanta agudeza lk i ngt:nio q-ue no
Quos poemata ct figmenta tanta in- parer.e que las hayan logrado y culminado sin al·
g-enii acie fi.nxillse cons~at, ut non sine guna inspiración de la mente c;c-lt:stial. Son nues-
aliquo caelcstis mentís instinc.tu ca tras, esto es, son hunwuas, puesto que son logros
perfecisse et absolvisse vidcantur ... que lo~ homlm:~ l ~>~n pergeJiado. Y nuc~lrH> son
.N ostra, hoc P.st humana sunt , quoniam las pintur11s, las ~~~m ltu ms, las artes y las ci1:nc:ias.
ab hominibus effecta, quae ccrnuntur ...
~ostrae sunt picturae, nostrae sculptu-
r ae, nostm fl sunt artes, nostra.e scien-
t iac.
B. FACIUS, /Je 11iri~ illustribu.s, Flor. 1715, HELACIÚN ENTRE I.A PTNTlJM
pág. 43 Y 1.A POF.SiA
2. Est enim ínter Pietores ac Poe- 2. Hay. en efecto, una gran finiclatl ·~n!re pin·
tas magna quaedam allinita.s . N cque tores y poetas. De hcdw. uu t:uadro no es otra
enim a.l hHl est p ictura quam poema cosa qut; un l""'rna silencioso.
üwit nm.
AK S. PJCCO LOMTNT, ~ n: Upcra llaoilra, 1S7l ,
ptíp;. M·6, (cit. Garin , n Rinnscimienlo italiano, RELACIÓN F.NTRF. LA PLNTURA
p ~~. 94) Y LA llliTÜIUCA
3. .A rrmnt se artes hae eloquentia 3. Estas artes, la rclflric:<t y la pintura, se de-
<.'t pictur<~ ad ínv icem. Ingeniwn pie- sean mutuamnnte. La pintura anhela el talento, y

96
t.ura expetit, íngeni um eloquentia cupit la retórica demanda talento. pc:ro no el vulgar.
non vulgare, sed altum et summurn . sino el elevado y supn:ruo.

REJ.A CH)N ENTKE LA POESÍA


F. FlL I::LFO. Epistoloe, XXTV Y LA RJ::TÓIUCA
4. Et quouiam orator finitimu s 4. Y pur:sto «¡uc t~l orador es similar y muy pa-
esL persimilü;que pocta,e et exccpta rct;irln al poeta, e incluso completamente idc!nt ir:o
artiore iU:t numerornm lege fingendi- si ~t: exceptúa la norma más restringida rlt: los rit-
que licen.tia plane iUem, non minus mns y la libertad de creación. no menos nu· lllt:-
gaudco in univcrsa me p om;i Mator gra aparecer como orado! que comn poeta en el
vidt>..ri quam poeta. panorama dnl arte: ¡uu!tit:o universaL

L. BRUNl, Epistolarum, Vl, l FUJWU PO/i-"/1CUS

5. Sunt emm fu roriH, ut a l'latone 5. Hay dos clases de éxtasis, como n:t:oge la
traditur, sp ccics dua.e: una ex humams tradición desde Platón: uno r•rot·t:den!e de la en-
¡1roveniens morbis, mala profecto res fermedad humana, estado fun t:stn y t¡m: hay que
et detestanda; u,ltera ex divina ment ís rechazar; el otro, fm to dt: 1111a euajenación divina
a.lienatione. Di vini l'ill'SUS furoris l)ar- de la menle. A !;Lt ve1., las partes cld éxtasis divi-
tes quatuor: Yaticinium, mystcriurn, no son euairo: d valit·iuio, el misterio. la poesía
poesis ct amor ... Poema quod ex fu- y el a111nr. [...J 1::1 poema que su~ja del éxta>;i6 st•
rore sit, sanorum hominum artificio ha de. preferir al artificio de los hombres cucnlvs.
est ante¡1onendum.

L. l.lltUNI, Vifc¿ di Dnule (ed. 1928, pág. 59)

Uosi nclla poesía ak.uno pm· interna i\ ~1. alguno en la poesía, por su mental ¡wtivi-
a.git.azione e applicazione di mente datl y aplillaeióu interna, se hace poeta, siendo
poeta diviene, e qnesta C la l>OU1Tn!L ;.sla la más perfecta y elevada clase de la poesía .
e la pii1 p erfetta spczic di poesia..

L. BHL Nl, De stJLdii.~ 11t littcris libcr (ed. 19211, LO IMPORTANTE ES EL POETA
pág. lB) Y NO LA OBRA

6. Jngenlum poetac atlmirarl so- 6. Suelo arlmirar el tnlento del poda, en cam-
leo, rem autem ipsam, quhL ficta cssP, bio no acostumbro tle ningún modo a pn:star aten-
nequaquam attendere. ción al aHu nlo mismo, puesto qtw ha sido inven·
tado.

C. THAPJ::ZUNTll.S (cit. Vosslcr. Poeli~du'


17u~orien, pág. 79) LA VEROAD

7. Yerít.as igitur est, qua confiek 7. ExistA:, por l.anlo, una verdad con la que
tur, ut quo<l l1Udit01'i pcrs1mdere co- se nmrsigue que parezca que tú estás previam r.nlt•
neris, id tibi pl'ius p er sua snm esse convf\nt:illo tlt: algo de lo que intentas persuadir
vidctur, quod etsi pronuneiatione ma- nl auditorio, a lo cual, aunque tratarnos de conse-
ximo consequimur, ta.men et ea di- guirlo principalmentl' m n la expresividad, contri-
cendi forma plurimc iuvat, cuí veri- buye sin embargo tambi1Sn mudro una manera de
tatis. nomen est. hablar a la lJII C s«: 1111 d nombre de •verdad•.

97
POLlZ~O, PattnpL,IR.mrm, 1491 . erl. 15:32,
1'~1!- l J::L AUTE UE DllUJAR

8. Graphice pictoribus, stat.uarijs, 8. El dibujo es común a pir1ton:s, ~sr:ultort!S,


caelatoribus, f.iculptol'ibus, fictoribus, cinceladores, tallistas, artesanos y esmaltll!lon:s,
encaustisque communis est , sic arti- siendo así útil a las arte:~< , seg1Í11 Nieómaco, de la
bus conferens authorc Nicomacho, misnu1 l'urma r¡ue las disciplinas filosóficas c.ontri·
quemadmodum philosophiae conferunt. ~ury1 : 11 a IHs r:i1:11lÍfieas.
mathematicae.

L. VALl"A, De Vohtpl-nte (1431), Op~m, 91!i UN HOSTHO llliRMOSO

9. Quid suavitL'>, quid dclcctabi- 9. ¿,Q11tÍ hay más delicado. más placentero y
lius, quid am~Lb.ilius venusta, facíe~ más agradable que un rostro hermoso'? HaHta tal
Adeo vix ipse in coelo intuitus jucun- punto que la mirada misma difí,:ilnu:lll.e parece es-
dior cssc vidcatttr ... Quí pulchritucli- tar más dichosa en el cielo. [...] El que 110 r: nsal~~:a
nern non lr~udet lric aut animo, aut la belleza es ciego del alma o rld cuerpo, y si tie-
corpore caecus est, et si oculos habet, ne ojo~, habría que SHI:árselos porque no siente
illis orba.ndus, quos sehabere non senti t. que los tiene.

L. VALLA, El~gantim• lingtuw LrLlinae, 1548, LAS BELLAS Aln'ES


prar:f. Y LAS ARTES LIBI::RALES

10. Illae artes quac proxirnae ad 10. Las artes de la pintum, rk la cscultura en
liberales accedunt, pingendi, scuJpendi, piedra y bronce y de la arquitectura 8on l~s nuís
fingendi, archit-cetanrli. afines a las artes liberales.

LAS ARTES ESTÁN AL SF.RVJCTO


L. VALLA, De Voluptate. ll. ~W Opera. 960 DEL PLACEH

11. Etcnirn non solurn lcgcs ... a ti 11. Y 1:11 dr:r:to, 110 sólo las leves han sido
utiiitatcrn, quae voluptat em Últril., in- h;
concebidas con vistas a la utitidad, cual propor-
v ~ntae SHnt, verum et.iam urbes et ciona pL1cer, sino también las ciudad es y la c:iviJj.
1\i"vilituJ,es ... Quid eommemorem innu- zación .¡ ... ¡ ¡,Qué h e de decir sobre las i ncontllble8
m erabiles artes, praeter illas, quae vo- artes que, además d e las que sr: d ~; llrtrllirr a ll lihB-
cant liberales, sive ad rerum neeessi- raks, se orientan a la 111:ct:sidad de las cosas o su
Latem, si ve ad elegantiam spectantes, disfrute, como la agTieu lturu, la artenanía, la ar-
ut agricultura, ut fabrica, architeetura, 'l"il.!:d.ura, la tr:jerluría, la pintura, el arte de la
ti."xtura, pictura-, purpura-ría, statu- púrpura, la escultura y la construcción naval'? ¿Es
aria, navjcularia'? An earum a.liqua qiH: algurra do ellas ha producido algo sobre lamo·
quip'))iam de honestate seminaviU quid ralidad? ;.Lo han h echo las mismas artes libera-
ipsac liberales ·~ an muncri, tm mensura, lt>s'? ¿A!'.a~o los versos, la escansión o el <:ant.o mil-
a.n cantus, virtutcs ho.n.cstati"s infor- forman las virtudes morales'? ¡...] Ciertamente los
InanH ... Pof~tae quülmn, ut Hora.tius poetas, como dice Horacio, prdr:rrrlen io~truir o
a.i f,, !tu(, p ~·o<lcssc volunt, a.u(; deleetn.re dcll'ilar a loB de más mieulrá$ ilnhAian la ¡;loria
l't hoc; in alios, in se vero ipsoR g lo- para sí mismos. [...J l.a oratmiu, a su ve:.~. r¡ue es
riam ... OraLOTÜ1 vero, quae regina r e- la rcin~ de la,; en~s, r:ornpreude tres géneros de
rnm est, tria gt>nera. orationís habet, discurso, de los c u alc::~ vo~otro;¡ habéis visto a dón-
q uorum duo doeere et movere, quo re- dr : sn dirigr:n dos, a instruir y a conmover; eller-
fcnmtur vos víderitís, tertinm certc, cero, con todo, que pretende deleitar, muestra por
quod est delectare, ipso nomine deela- su mismo nombre que procede ue Ari~lipu u tle
Nt. ~-1ri..qti"P"Peum sit. a.u Chrisíppenm. Crisipo.

98
G. SI\ VONAROLA, Predü:he ~opra
&edlielc,XXVI (ed. R. Ritlolfi, l. 24·2) EL J:'lNTOH SE REPRESENTA i\ ST 1.\fiSMO

12. E si dice che ogni dcpintore 12. Según se dice, todo pintor !>fl pinta a sí
clepingc ~e medesimo, né llnpiuge gi?t. mismo; y si no en cuanto luunhre, ya que si hace
in qua uLo nomo perche fa delle ima- imágenes d1; le01u;~ , <:ahallos, hombres y mujeres
gini di leoni, cavaJli, u omini e donne que no suu él, ~í ~f' pinta a sí mismo en tanto que
ehe non sono sé ma depinge sé in- pintor. esto e,;, t>t:gtí u su concepción; y aun sinl-
q n:wto depint.orc : iu ~~~t seconclo i1 do di•t.ini.!H; lm; fantasías y figuras que pintan los
suo concepto; e benchc siano diverso pintores, todas son, sin embargo, según Hll mll(:ep-
fantasie e figtue d1~ ' di¡linLori che dipin- eión.
gono, tamen sono tlrtte secondo il eon-
netto suo.

G. SAVO~AROLA, De simplicita.k l!iüw. HEL<\.CJÚN .I:.:NTRE EL ARTP.


christianac, Lyon, l63H, III, l , l:!7 Y LA NATUltALEZA
13. Ars trunen conatur imitari na- 13. El arte, por su parle, tmt.a de imitar a la
huam. Et qnüt non pot cst cam ae- n~ tu ra l eza.
Y como no puede igualarla, afirmamos
quare, dieirnus ea propric n,rtis esse, 'lue en pnrticular es propio dd arte lo que los ar-
quac m·tilices operantnr et non vere tistas crean y lo que rcalnu:ntt: no imita a la na·
natmarn ímitantur ... Omnibus homi- turafeza. ¡...] A todos los hnmhn·s les agradan más
nibus n a tur:iliter magis placent opera las cosas simplt.:s d1: pur s.í que los artificio$.
si rnplieia quam artifir.ia.Iia.

G. SI\VONAUOLA, Prediche sopm LA BET .I.EZA ES UNA CUALIDAD;


Ez.evhiele, XXVIII (P!l. Hidolfi v. l. pág. 374) BELI.F.ZA DEL ALMA; BELLEZA VTVA

H.. Io vorrei sapere e;hc cosa 14. llien querría saber ¡¡uo! msa t:.s la beUeza.
e bellezza. La bcllc1.za non con siste La belleza o 1:om;ist1: siJio en los colores, sino 'Tllf'
solo n elli eolori, ma e una qualita che es una cualidad l¡tW n:Huha de la proporción y co·
resulta dalla. proporzione e cor.cispon- rrespontlent:i<~ dt: lus miembros y de las rcst.:mteH
denzia dclli membri e delle :tll,re parti partes del cuerpo; no dirás. pues, 1¡ue un<~ mujer
del cOl"po; t 11 non dirai che una d01ma sea hella por tener nariz bella o bella~ ma !los, sino
sia bella per avere uno b ello naso cuando coinciden todas las pmpnn:ioues. ¿De dón-
o bello mani, m a quando vi sono tutte d~: viene, pues, esta belleza? Si investigando sigues
le prop orzioni. Donde vione adunque ves que del alma viene ... Ado:rnás puedes ver que
qm~sta bellezza1 Se vai investigando cuando un pintor realiza una figura del natural.
vcdra.i che e dalla anima ... Item, vedi siempre es tuás bella la natural que la pintada; y
eh n lillO dípintorc el1e faecia una fi- por más qtu; a Hu modo sea tm buen maestro, no
guta al natmalc, sara sempre piil. bella le podrá ¡]¡¡r re<~lm ente esa vidn que tiene lo lla·
natumle che la dipinta; e sia maestro tural, uu pudiendo el arte imitar en todo a la n~­
huono a suo moüo, non puo darli uno tura.
certo viv o che ha la naturale e non
ptlO l'a.r te imiLare la n at.ura in tuLLo.

G. SAVONAHOLA, Opus perntile, 1534. fol. 15


(cit. iluek) LA POESÍA Y EL VERSO
l ñ. .Potest cnim pneLa uti argu- 15. El poeta pu¡·,Jc·, e11 d eclo, hacer uso de
mento suo et per decentes similitudi- su juicio y e.xprcsarse nu:•liHnle metáforas armo-
nf~s discurrere sino ve.rRIL nio~as sin d v1:rsn.

99
(;. HAVONAROL.I\. iiJiol. LA 1'0ES1A Y LA LÚGIC'.A

16. Impossibile est. enim qucm- 16. Es imposible que alguien ')IH~ desc.onoz-
quam qui logicem ignorat v erc posse ca la lógica pueda verdadenunt~11le ;;f\r poeta.
esse poetam.

6. ALBERT!

.
l. Bibliografla. Lg_~ ,hug¡~-!]i~t~~ ~.e~ <!~dic~~~~ ~ la p~esía, mas ninguno Je e.l)os
~sc,ribió una po~!ic~~ lo mismo que fos artistas del siglo XV que escribían sobre arte
no lograron elaborar una teoría completa. La única excepción a este principio esJa,
12;ersona de Le~n Battist~_AlbenU 1404-14721 •," a~tor de .e
amp lios importantes tra-_
tai:los sobre las distintas anes que es~¡;:¡bió ~tenJo mu.Y. ioven, ya que los dos tratadüs
pririéipales pe!tef.1ecen a, fa primera mirad dd siglo XV. .. ~. · · ·
~ " Albei1i era hijo de una poderosa familia !:lorentin:l"que, condenada al exilio, tuvo
que abandonar la ciudad. Nacido en Génova, estudió en Padua y en Bolonia y tra-
bajó en Mantua y Rimini, pero sobre todo en Roma, en la corte de Nicolás V, don-
de murió. Sólo en 1428 pudo volver a Florencia, pero alli permaneció poco úempo
ya que su carácter inquieto, así como sus diversas ocupaciones y encargos, le obli-
garon a cambiar de residencia. Por su actividad intelectual y artística junto con Leo-
nardo, Alberti suele ser considerado como el 'hombre del Renacimiento por antono-
masia . Así, escribió diversas obras literarias, diálogos, cuentos y fábulas; y es autor
de numerosos trabajos cientilicos en diferentes disciplinas. Además era famoso por
su extraordinaria destreza física: domaba caballos indómitos, no tenía igual en el ma-
nejo de la lanza, las flechas por él disparadas atravesaban armaduras de hierro. Y
era capaz de lanzar manzanas por encima de la enorme catedral florentina. Pero no
eran inferiores sus dotes artísticas: pintaba, esculpía y fue uno de los más influyentes
arquitectos renacenti::.tas. Sus obras, como el palacio florentino de los Ruccelai
(1446-1451), la fachada de la iglesia florenúoa Je Santa Maria Novella (1456-1470)
o las iglesias de Rimini (1446-1455) y Mantua (1470-1494 ) pertenecen a las edifica-
ciones que decidieron sobre las formas del estilo renacentista . Pero no obstante las
grandes virtudes y méritos de Albe1ti en tanto que artista, es mayor aún su aporta-
ción a la teoría del arte.
Mientras que los artistas de su tiempo aprendían su oficio en los talleres, Albetti
cursó estudios universitarios. Su interés por la arquitectura vino bastante tarde. Ade-
más hacía diseños de cuya ejecución se ocupaban otros, pero su tratado muestra que
conocía a la perfección Los problemas prácticos del arte de construir.

• La más amplia monografía de Alberti en tanto que teórico del tute: l . Behn, L. B. Atberti alr KumtP·
hilosoph, 1911. También sobl'e Alberti: A. Blunt, ArtúJic Theory in ltaly, 1450-1600, Oxford, 1940, § 1;
y K. Oark, L. B. Atberti on Paintinf!. , ]944. Tratados de carácter detallado: A. Stokes, Art and Science,
a study qf AtbMz; Piero del/a Francesca and Ciorgiom:, Londres. V. Zoubov, L. B. Alberti et les auteurs du
MO'VI'It Age, en: Medü.val and Renaiuance J'tudies, IV, 1958, y: T.. B. Alherti et Leonardo da Vind, en: Rae·
cofia Vlilf:iano, XVITI, 1960. M. Hzcpinska, Duktryna i wizja artystycma w roz.prawit· A!hertiego o malarst-
wie (La ductri11a y visión arlí.rtica ffl el tri11ado albertiano dt' la pintura), en: Estetylea, vol. IV, llJó3.

100
5. LORENZO VALLA
Grabado de J. J. BoissarJ, s. XVI.
6. GlROLAMO SAVONAROLA
Grabado de J. J. Boissard, s. XVL
Sus_amplios conocimientos y taleºto l~ llevar.o n a ocuparse de las art~ así c.omo
de las ciencias, de las ciencias particulares, no de la filosofía general. En una centuria
en la que habia más filósofos que cientí.ficos, Alberti fue científico y no filósofo: un
científico y emclito en vanas disciplinas; en ciencias naturales, humanidades y cono-
cimientos técnicos. Así, publicó tratados científicos en diversos campos, no sólo del
arte, sino también sobre temas jurídicos, morales, sociales y estadísticos; y escribió
sobre óptica, navegación y cría caballar, mostrando gran competencia en todas estas
materias. En la universidad estuJió derecho, p ero profw1dizó en los studia humani-
tatis como los mejores humanistas; los estuJiosos de la época tomaron tm ensayo
suyo escrito en el estilo de Luciano por un origjnal del escritor antiguo. Su conoci-
miento del griego era tan bueno como el del latín, y el latín lo dominaba con igual
soltura que el italiano, escribiendo en ambos idiomas, aunque, por otra parte, enea-~
bezara la batalla orientada hacia la eliminación dd latín en favor de la lengua vulgar.
Sus conocimientos de óptica no llegaban tal vez a la altura de especialistas como Pie-
ro della Ftancesca, ni conoda la anatonúa tan bien como Leonardo, pero se ocupó
de estas disciplinas antes que ellos. Como buen hijo de su época, fue hombre muy
leído: conocía tanto a Vitruvio, en el que se inspiró en nwnerosas ocasiones, como
a Platón, aunque su filosofía no le sirviera de mucho, ya que la filosofía misma no
le interesaba, y la ideología platónica le era bastante ajena.
Alberti vivió y trabajó en los principales centros del Renacimiento italiano. Trató
con los máximos y más destacados representantes Je la intelectualidad de su época:
de joven, con el hwnanísta Filelfo; de mayor, con fícíno y los hombres con él rela-
cionados. Fue hombre de confianza de tres papas y de los señores de Malatesta y
de Gonzaga, sin que él mismo ocupara puestos de relevancia. El cargo de lector pa-
pal, que desempeñó durante bastante tiempo, le aseguraba medios suficientes para
vivir. Rodeado de personas implacables y entregauas a la buena vida, él tenía por
su parte costumbres austeras. También escribió un libro Sobre la /amzlia, muy admi-
rado por sus contemporáneos.
2. Los escritos. De entre sus grandes trabajos dedicados a las artes - arquitec-
tura, pintura y escultura- el primero fue el tratado De ptitura, escrito en 1435 en
latín, y al año siguiente en italiano. La versión latina fue impresa en 1540, mientras
que la italiana tuvo que esperar su publicación hasta el siglo XIX. El segundo, De re
aedificatoria, dividido en die-7. libros, fue escrito entre los años 1450-14.52 y editado
póstumamentc en 1486 (su traducción al italiano se publicó en 1546). Y, finalmente,
el tratado de escultura, De statua, menos extenso que los dos anteriores, fue elabo-
rado alrededor del año 1464. La versión original en latín se imprimió en el siglo XIX,
mientras la traducción italiana apareció en 1568.
Así, pues, todos los escritos de Alberti fueron publicados póstumamente, lo que
no impidió, empero, que su autor fuera muy conocido ya en vida y que ejerciera
una importante influencia en el arte de su tiempo.
Sus tratados, concentrados en problemas particulares, contienen mucha informa-
ción y consejos prácticos, preceptos y obse1vaciones, al tiempo que ofrecen una res-
puesta a cuestiones fundamentales y generales de la estética . Mientras en el tratado
Je arquitectura hay fuertes huellas de inspiración vitruvia.na, el de pintura no tiene
precedentes, puesto que los trabajos anteriores dedicaJos a este arte trataban exclu-
sivamente de cuestiones técnicas. Ello no obstante, ambos desempeñaron Wl papel
de igual importancia en la historia y desarrollo del pensamiento estético.
103
3. Lt!s concepciones. Alberti era consciente de que sus trabajos sobre arte no te-
nian precedentes. <<Al proponerme nuevos objetivos, empezaré por nuevas reglas»
dice. Y, efectivamente, §.!t~ .~tj!os significan U!"\ _giro ~tllili.~Qr~_,._4~L~_s_ reflej~q­
do los cambios que se.estaban op~rando en el arte de entonces o bien iniciando di-
chos~ca.u@9j.=Al anáii~$;_ s~~::ttabajos pa"de~:U~tiñgw:ié!Sc;t~i-iScicas .eS:e.o-
ciaies v sign.tlicaúvas, a sabt:r:
- a·Z!V~ll:~ :&~si~ ~(~;tW¿tijsma__y. abanoono~.de.-la .cQlli:~Rpóq_ ,t,r@s.<r_e.n dente _y
...
~~k-~Ji~i:.l.~ ~t:t!:;. _ft'unque en numerosas ocasiones Alberti se expresara como per-
sona religiosa en ro que al arte respecta, lo separó de la religión, y no asociaba la
belle7.a con el tnundo transcendente, como era uso en la Edad Media.
b. V"l;ldt~ h¡J._ciª -~l,~w.p.i,ri..s,tno.,.y. ,abondooo s:l~.Ja. C.9Pfmsi9!l ap#~rí~t!9LY rpís-
tic::t de_lo helio, mantenido en el siglo XV por los neoplatónicos de la escuela floren-
tma~bcrtisostcnía que los conocimientos de arte deberían basarse en la ex~rien­
/ _cijly sólOláSexperiencias deberían ser elaboradas matemáticamente. Las proporcio-
nes de los o cuerpos o las leyes de la perspectiva, una vez fijadas empíricamente, de-
berían ser presentadas en números y figuras geométricas.
c. A~.lJ<ls>_~g,dd~unccw.s_ión __!\l¡solJ.)ti~~a ~~. lo bello y de las norm¡¡.s artísti-
cas. Si bien el arte está sujeto a principios racionales y reglas genera1es, J descubri-
~o y sobre todo la aplicación de estos principios y reglas es cuestión de racioci-
nio e intuición. Los principios y reglas pueden aplicarse de diversas maneras. ¿Y de
qué se ocupa el arte? De lo que «grande y pequeño, largo y corto, alto y bajo, ancho
y estrecho», y «todas estas cualidades, llamadas accidentes por los filósofos, son de
tal narutaleza que sólo se las puede conocer comparativamente». Era ésta una afir-
mación que reflejaba el espíritu de la vía moderna bajomedieval, su pluralismo y re-
lativismo.
o/ 4firm.ac~~rLde )a act_L~~~1 est~tica, y abandono ~e la evaluación del arte
realizad_a)ª~s~~ !;!H. _()U,t;,t_~. ~t~. ~i~ta '?.oral.¡Hasta ese mÓÍnento, p teoría del a1t~
'l la teona de lo 'bello se 11abtan desarrollado por separado. fo.ntes d~ _Alberu
nadie había reparado gran cosa en la relación entre los bello y el arteJLa belleza
era algo nuevo en la teoría del arte y, especialmente, en la teoría de las artes plás-
ticas.
e / ~-L~tencia en _el bum~mo, dlljgida a separar a los artistas de los artcswqs
Y... el~a! sUO'bi:a -~- 1~ catego.?~. d~ tra~ajo .~tdectual¡Era_ ~sta un~ te~dencia común
en roao el Renacllll1ento, pero tas asptratlones de AJberu Iban mas lt:Jos puesto que
quería que los artistas fueran considerados como científicos.
f. ! V~~"":"~a,.,d.c~i.?.§IJl.OÓ ~_t:,ªndu.no d~J.a._. ~<?,_ncepción t~anscendeme del
a~.}.an. ~!)lllesla .en..d gouco. r .
4. C~ncJJ!ción ·de lo ~eJ!o:... En los trabajos de Alberti dedicados a la teoria del
arte figura en primer piano el concepto de lo bello, un concepto que ya en la Edad
Media quedó separado del del bien (principalmente por Tomás de Aquino), pero
por el cual realmente sólo se interesaba el siglo XV.
~¡;¡jc;!Pud~~b~~tj_,"'ªºm.U:~ro.o.s. .,mundo ...más..pq,t,..s_u,bdleza,.q:ue por su utili ·
~...Y ¿en qué consiste lo bello? () b~llo_ .~s - siempre según Alberti- ~m~:H:~~a,
d~osici?~1 ~QO.Y~P.Í~nre...de.Jas .p an ·.}l""'pi:upordó,n. Jt~rfe~~ .Empleando un antiguo
termino latino, poco usado fuera de la retórica, llamó Alb~~i esta armonía concirmi-
tas, convirtiendo así esta palabra en un lema del Renacimiento. La concinnitas fue tra-
ducida al italiano de diversas maneras, siendo la más frecuente la palabra cmtcerto 6 .
104
Y Alberti mismo la substituyó a veces con nombres como consensus, conspiratio par-
tium, o, en italiano, con consenso y concordanza.
Alberti trató de definir la belleza en dos ocasiones: en el libro VI De arquztectura
la define simplemente como armonía -concinniias-, y en el libro IX da una defini-
ción más amplia 7 : la ,belleza es cierto cons_eQ§Qs.,.f,9H&.qr.Q®dª'"d~Jª.~ . ~1at.tes_,_e~1mk
se
q~~j!,!gfl!~S-Q ..9.u~ :fN.~eP.tfen; ~o¡y·~ .f9_!!fgrJ__aj!<;iii.M "'g~ohJ~rrcy. S_!!~\.-d_~te.t"mi-­
It~s!-9.-!'~e~J ~$~P~~t;!,<l -Y..A!~p_gskiQ..o,,J~J9mg_,lu___exig~j¡uy:g:tg~ª'-· e~o. e~-~ la
Jlrincjp_~L t,e~~ ~tiCJ~ -~Jg..,~aJ~[.~l!~~-\l· ~
Era ésta Lma concepción de o bello idéntica a la antigua y medieval - concinniüu
era_d ~ujyalt,q,~e _e2'~~19_,_<J!.1~- si"!!'!.~~rz."a gr!~g~ y l.a JOIJS0!1(1ntia .m~d.ieval.-.- aunque a
fu1es d e la era antigua su versión origina1 sufriera una pequeña modificación y algu-
nas corrientes medievales la mantuvieran sólo parcialmente, admiriendo que sobre la
belleza decide la consonantia, pero también la daritas. La mera consonantia había sido
substituida en la Edad Media pOI' consonantia et c!anias, y gracias a Alberti volvió a
predominar durante algunos siglos la identificación de belleza con armonia y pro-
porción, con consonantia y concinniias.
_);:as prÍI!9Palt:s tesis de Alberti concemientes a lo bclle sost€1Yat:l qw'· /
a. Para cada cosa hay una sola disposición armónica y perfecta de las partes y,
por tanto,¡Í>ara cada cosa hay una sola belleza. ~~..!.SS armonía de la totaliª.!cl
9,.d~~P..~.!~~.-~?,.~a,4as ~~a otras _de.J~l.!_nodQ.~__no -~~ge a~a.9!L..,n,L camhl~
nada sig estrops;ar !;;W..QÍ\;¡nto ~.flo añadir, no quitar, no cambiar nada, era la fór-
mula enunciada hacía tiempo por Aristóteles, pero precisada y popularizada por Al-
berti, y muy repetida luego P.Ot los teóricos del arteh.
b. La disposición con~i~te en ciertu:_dererminada proporción 8• «Entre los nú-
meros, algiiños parecen favontos de la Naturaleza antes que los otros»4J~~J;.q­
~~!.?nes Retfectas - afirma Alberti- renovando la vieja concepción pitagórico-plás-

ti~~-~=-~~B~Ó.r:. ax~t.1n.~i~ (m a; b). lk$.?IPf!!.Lca 1( m.= IQ{¡ ), y)~ rr!~~S~ /


[a -= bm_- ma) . E~stas proporctones,
\b · ·
que gustan stempre, de1enan
· do 1a vJSta
· y e1 ot'do,
son obligatorias tanto en la arquitectura como en la pintura y en la música.~ .
Y aunque Alberti comprendía la diversidad e inconstancia de las cosas, creía tam-
bién que éstas tienen elementos constantes o inmutables (cunstans atque immutabile)
de los que dependen precisamente la armonía y la belleza.
c. k arm_@}~s~Q!'CÍO!}_~po ~~Qt9..d~, bQmb..r~"""~~JI..Y'"~' -s~...{!!Q~~Jl
1.~---~*!_!ufa~-a y~ssm)ª-~l~y,~.s._qydjl t~~n; Ia;_WJ:l..QAÍ.a..~~~nsia ~~ !,2go 1; .
t~~J!._b91Tl.br~~-en c~Dig,Ja armooía~c;pn~titvye.J..l.llaJ inS1-lígad, una indúci.qn ·pa,ra
~!.!..a"ci'~;~ iina c.ond.ición de.. pt;.r:{~cciQ.Q.,,.La b,s.!!~~~_gues~ e¡¡ ley _y fin; ley,.de la natura-
l~~a.x. Q~1~vo.-dellw..mlu:e/.. .
d. 1:!: ~.~[e;a es ~~ cualida~ _9pjetiy~}!c las cosa~ y t:? una r~~cció9 ~l;lbj~~~X~
d~_los.JiQ!l\Gi,estAJberti creía que era errónea la tesis de que no existe la bellt:za ob-·
jetiva y que ¡;t)d!eza cambia según los gustos del contemplador, tachando de igno-
rantes a sus partidarios (dicen «que no· existen las cosas que no sabem>15) .
e:. Alberti se interesaba poco pot la filosofía, y las especulaciones neoplatónicas
le resultaban tan ajenas como el subjetivismo de los pirronistas. No obstante lo cual,

' Flh. Nicom. 1106 b 9- 16 y Poet. VID, 4; P. Palme, Ut archileltura poesis en: Idea and Fomz, 1959.
10.5
las ideas filosóficas penetran también en las opiniones de aquellos que muestran de-
sinterés por esta disciplina. El concepto de armonía -concinnitas- entendida como
proporción adecuada de las partes1 así como la tesis de que la belleza es una cuali-
dad objetiva de las cosas~ asumidos por Alberti procedían de los filósofos clásicos,
1

de los pitagóricos y de Platón . Ya en la Antigüedad los pirronistas habían negado


el carácter objetivo de lo bello (pero no el que consistiera en la proporción), mien-
tras que los neoplatónicos no admitían la tesjs de que la belleza dimanara de la pro-
porción (sin oponerse a su carácter objetivo). Alberti volvió a los conceptos clásicos,
y la autorídad de que gozaba fue la causa de que en las centurias sigaientes se con-
debiera la belleza como proporción.
,Al_gerti ()J.:Qfesaba.pot..úl~2:J!- tesis ...de.~-fl.~_~e!J&!~...g~~~J..,~~X...s9~nv.e.-
·una casa es bella cuando ha stdo coñSffüiaa co'i'iforme al mteres de~suln-
q a-su
' ras-
d~sfino;· a CJtCunstancia;. Ta~poco ésta e;;.. u~afaea~ue~:·p-üe; Se
conocta· en 1ami:tíguedaoy"'ét=Medíevo:"las cosas que son bellas porque son conve-
nientes los griegos las llamaban :rtQÉJtOV, los escolásticos aptum y decorum, y los se-
guidores de Alberti también las llamarán decoro. Y dado que el decorum supone ar-
monía y concordancia (de forma y contenido), en una interpretación amplia del con-
cepto caba también la conánnitas. Ello no obstante, en la concepción albertiana de
lo bello se advierte cierto dualismo; la belleza en tanto que perfecta proporción y la
belleza en tanto que decorum = adecuación o, en otras palabras, la belleza como con-
veniencia de forma, y la bellezacom~ consenso de forma y contenido.
5. Concepción de la naturak:z~;¡,~- ~ta A.fh~~ 1~_-.a.rmanía .era uruu:na!i~~~AQ.­
to,.del arte..como,d~Ja..natw..t.aleka.,.;:.~l!:ar.lUO!Jla.,.~st.!.~~U~~"!J·al,.e~a~.aºt~.s.<t~~e
~ hombt:~.la -P.!~.r;stgn.--a'tll~.có~f}::-~a:a~1~/Ja concinnitas es primari.a ratio naturae. La
naturaleza aspira a que todas sus obras sean perfectas, y no podrían serlo sin ar-
monía. Como podemos verlo por doquier, la naturaleza derrocha constantemente la
belleza 4, y aunque no todo en ella sea perfecto (abso!utum atqu.e omni ex parte per-
/ectum), constituye el más seguro modelo de lo bello. Asi lo entendían los pensado-
res antiguos cuando se proponían como meta la imitación de la naturale:~.a, la mayor
artíflcrje todas las formas 7 .
B. Asimisn , era para Alberti la imltación de la natur.aleza el camino adecua-
do p e1 arte n cambio, e,QU:ndía !ª inútació11...de una lJ.Lap~ra.~distiu~<We
pudiéramos es _erar: imitar .'l<?~.§!ggifi~~!l p¡1ra ~1 reer~~qtar ~1 a_s.,eecto de la ~tL
raleza. La imita~i~~- etlji~~il.LQ.Q!~,Jlll~ - a su modo de ver-ff,r.!....~}~i­
tadm de las leyes gu;:.h .tig_7.!?.;_, d~L~4<:~~.e .!:'~~a__e_n ~~~:~ E~t, pu~s, fa imi~ac~on
de la naturaleza oc la que antano escnStera Praton, pero no ~mócnto. Y la Jrruta-
dón así concebida abarcaba todas las artes y era propia de la pintura o escultura,
pero también de la arquitectura. Así, imita a la naturaleza no sólo el pintor que pin-
ta un retrato o un paisaje, sino también el arquitecto que ohserva las leyes de la es-
tética.
C. Ciertas artes, empero, como la pintura o la escultura, in1itan también el as-
pecto de 10 oatmal. ~Er o_bjetivo detplvtor" = rlice Alberti=-~S"eircunsetibir" conlíneás
rn~~~r -~0?. co)o~es la _s~pe;fi~íe de ~ad~ ·cue~po, pintª42, de,.s~iJiQ.<lo~!~ar~a
l<Z:~as re):v<!fl~e. x_lo tp.a~ s~il~r e~vPJe al c.u~rpq _r~e~t~d? 1 ~.
Alberu recomtenda esta tm1tac10n de la naturaleza, pero"'ifc) sm reparos, ya que
creía que las artes. pueden~no sólo imitar la bdle7.a deJas cosasJ sino también aña-
cffries' Ull; n-~eva belleza, lo cY.aLcaWCidía CQOTJa Wfu;{Óp de 4~,.=aÜn_qi'i~ l.!i_n-ª~U-
1Q6
raleza aspir~ .l!.ll! P-tJ1e~ció.o, no t9po ~n ~ es pe.tfecto ".,ba_JJ..a}:}JW$#ª.$~~tna~y!}lo­
sa-;-pefÜSÍ iendo sus modelos ueden hacerse cosas más . · aú · al imi-
tarla, as artes deben esc2ger o más 1errnoso de ella, debiendo realizar una selec-
'~era pues util escoger de cada cuerpo aquella parte qliesea digna de alaban- '
1

za, porque la plenitud de la belleza nu nca se encuentra en un cuerpo, sino que al


contrario es poco frecuente y se encuentra en muchos cuerpos.
Este primer intento moderno de determinar la relación entre el arte y la natu-
raleza no era una idea nueva. Del mismo modo se había entendido la imitación en
la Antigüedad: como imitación de la naturaleza, pero imitación selectiva y perfeccio-
nadora a la vez gue generalizadora, es decir, no sólo como imitación de los objetos
paniculares, sino de los tipos y los géneros. T ambién esta concepción había sido muy
divulgada en la Antigüedad, y Alberti no lúzo más gue conservarla y transmitirla a
los tiempos modernos.
6. ~citm,.de/..¡¡,r:Jf.., D e las opiniones de Alherti acerca de lo bello y la natu-
raleza emanan sus dos tesis fundamentales del arte. Primero, que la finalidad del ane
es.!!!..h~~eza; y~ég{u;49.-_:s~~~efp~·.niru~Ji~1!it~ .e~ l~Jmitació;·a.uª:Wti..-
rateza:"'"~~..,..~· - -. r~ •

-·"'"A"":" Si hemos de pintar un cuadro -dice en el tratado de pintura- pensemos


sobre todo que modo y disposición serán los más hermosos 18. Los ho mbres admi-
ramos las obras que son decorativas y graciosas, m·nata et grata; por eso en un cua-
dro el pintor debe perseguir la conveniencia de todas las partes, porque sólo enton-
ces rodas ellas convergerán en la belleza única 19 . Frases como ésta, que recalcan la
vinculación del arte con lo bello, son muy frecuentes en la obra de Albeni, abun-
dando más que en la obra de cualquiera de sus prodecesores, incluso entre los an- 1
1
1
tiguos.
B. La otra tesis artística de Alberri concernía a la relación entre arte y natura-
leza. Como hemos señalado, el arte es imitación de la naturaleza 16, pero más que /
imitación de su aspecto es imitación de sus leyes, y, además adopta el carácter de
una selección. ~s concep~~ A!~be~~9.':,4!5S.n.JLg!l~- .~Q.UcJusiq,n~~J?_rful~r..!Jl...gra-..
7
(
c!!s a la_J.>~~~~@~\d d.!:!.$kgy;Jji~~ !:.9-.J~H~.d~~t _e 'J-~1'1:3 <i~Ja ~j!J~l~~1~~-a; Y/
seguñao, la-JID itaClón no es ~IVa, requiere iniciativa__.eor parte del artista y másgue
c~~IJ!gnífícá~iCJiteSeñr"arli1scosas.--raJ'· iritéip-retaCiMtleTa inütacJóñ'conc'OrdaEa-
cún1aañti~a· conéepuóñjtis~,.sepultada en el olvido durante muchos siglos.
Albeni emplea términos como imttare, ritratare y fingere (inventar), siendo este
último el más idóneo para expresar los conceptos aristotélicos y albertianos concer-
nientes a la actitud del arte ame la naturaleza. El carácter creador y activo del arte
queda también de manifiesto en la teoría albertiana del diseño, de que hablaremos
en adelante.
C. En grado no menor que la ciencia, d arte está sujeto a ciertos principios,
reglas y valores 2i . «Quien los haya advertido y utilizado en el arte atentamente, al-
canzará propósitos de la mayor hermosura». El arte debe obrar conforme a justos
principios 15 • '
Pero si está sujeto a reglas, el arte es cuestión de necesidad ?, 10 no de opción y
liberrad. Las obras de arte han de ser bellas, y a la belleza no se le p uede añadir,
quitar nj cambiar nada. Así, pues, según el concepto de Albeni, el arre es una es-
pecífica combinación de la necesidad con la iniciativa del anista.
D. Lo esencial en una obra de arte es la conveniencia, la adecuad~n de las par-
107
1 .

res, y como éstas· sólo se encuentran en un organismo vivo, l_a obra de arte será bue-
na cuando esté modelada como los organismos, cuando esté construida orgánicamen-
te, cuando tome modelos de la naturaleza. No sólo una estatua sino también w1a
casa deberían ser quasi come uno animale 11 .
E. Además de la conveniencia de las partes Jctide sobre el valor del arte su
riqueza. Su abundancia, y su variedad (copia e varieta) 21, así que, además de unidad,
el arte debe caracterizarse por la diversidad, Ello no obstante, Alberti menciona es-
tas dos cualidades por separado, como si no hubiera relación alguna entre ellas, y
no usa nunca la fórmula unitas in varietate.
F. Alberti percibe el valor del arte tanto en el contenido de las obras como en
su forma. La mayor obra del pintor será un cuadro que reptt:scnte «historias (isto-
ria) humanas» 22, afirma también haciendo así hincapié en el contenido de la obra.
Pero en la frase siguiente a la indicada añade a la anterior que son partes del cuadro
los distintos cuerpos, partes de los cuerpos los miembros, y partes de los miembros
la superficie. Así, pues, las partes primeras en la pintura son las superficies, de cuya
composición nace la gracia que se llama belleza 22 • Es decir, los dementas de la pin-
tura son las superficies, que deciden sobre la belleza de la forma. Difícil imaginarse
LUla evaluación más alta del papel de la forma en el arte.
G. En su tratado de pintura sostiene Alberti que nadie afirmará que pertene-
cen al pintor aquellas cosas que no podemos ver: el pintor "trata de reproducir sólo
lQ que ve 23 . Y otro tanto se refiere a la escultura y arquitectura que son artes exclu-
sivamente visuales. En la pintura o escultura las cosas visibles no son, pues, signos
ni símbolos sino objeto del arre. Y, al hablar de perspectiva, añade Alberti: «No se
me ha de considerar como matemático, sino como pintor». Pues el matemático, elu-
diendo toda materia, mide las formas de las cosas con la razón, mientras que los pin-
tores quieren que sean contempladas con los ojos. Es imposible cultivar las artes con
el solo ingenio 23 .
H. Platón o los escolásticos, y hasta cierto punto Aristóteles, mantuvieron dos
distintas teorías - una del arte y otra de lo bello- que sólo en algunos puntos se
acercaban: la belleza suprema era exterior al arte, y los objetivos del arte no incluían
la belleza. Con Dante, Petrarca y Boccaccio aparecieron los primeros síntomas de un
cambio, pero sólo Alberti realizará el giro decisivo en estas teorías que, por primera
vez en la historia, quedaron estrechamente vinculadas.
I. Alberti enunció todas estas tesis sobre la pintura, escultura y arquitectura
por separado; la generalización de sus concepciones, la unión de las respectivas teo-
rías de la pintura, la escultura y la arquitectura en una sola teoría de !.as artes es un
trabajo que debe realizar el historiador.
Alberti desconocía el concepto de bellas a1tes. Conforme a la concepción tradi-
cional, el arte era para él toda habilidad de producir cosas basadas en reglas y prin-
cipios. Lo común a todas las artes -basta cierto punto también a la música y a la
poesía- es su aspiración hacia lo bello. Empero, Alberti percibía ciertas caracterís-
ticas que, entre las artes, sólo tienen en común la pintura, la escultura y la arquitec-
tura. En primer término las tres aspiran a la belleza. En segLmdo lugar, buscan la
belleza en las proporciones, y gracias a las relaciones numéricas nos otorgan <{place-
res maravillosos» (también lo hace la música). Y en tercer lugar se valen de imáge-
nes y no de abstracciones (igual que la poesía). Albert:i afirma que se contempla Lma
buena pintura con el mismo placer que se lee un buen libro, y lo explica diciendo
108
que tanto el pintor como el poeta son pintores: uno pinta con pincel y el otro con
palabras.
Sin embargo, cada una de estas artes tiene su concreta particularidad . A<>í, lo par-
ticular de la pintura es representar tres dimensiones en c..los, por lo que su problema
fundamental es la perspectiva. Y lo característico de la escultura es descubrir las for-
mas existentes en la materia, lo cual se hace quitando ( detrahit) la materia superflua
(super/luam)<.
J. En lo que respecta al juicio estético, Alberti sólo nos dejó un par de frases,
pero de gran importancia. f'fo es el juicio estético cuestión de opinión sino de razón,
y_a~e~~~ tr.ªta de__~n !_a~()nami~~to innato (~tltJ.gla_ratio) 12 . C.r.ee_e.n consecuencia
que ese juicio es objetivo, nada distinto en el fondo del científico. Y en cuanto a los
problemas psicológicos, Alberti les dedica más atención que sus antecesores de la An-
tigüedad y del Medievo, recalcando los elementos racionales del proceso creativo: el
artista debe las ideas a su inf_enio: el saber, a su experiencia; la elección, a su juicio,
y lo demás al arte. No obstante, caben ciertas dudas sobre si por ingenio entendía
Alberti la razón o el talento. En cambio, en los efectos producidos por el arte, AJ-
berri subraya sobre todo los elementos emocionales.
El arte, aunque tiene su inicio en la mente del artista, provoca conmoción (mo-
vimento d'animo) en sus receptores. La noción de conmover, bastante marginal en las
teorías antiguas, venía ahora a figurar en primer plano. Y para que el artista pueda
conmover al público, él mismo tiene que experimentar conmociones, expresarlas y
representarlas. <<La historia moverá el ánimo cuando los hombres allí pintados mues-
tren gtandcmente su movimiento de ánimo. Uoremos con quien llora, riamos con
quien ríe, dolámonos con quien se duele» 24 . Aunque él mismo no hiciera esta dis-
tinción, es evidente que Alberti, al escribir sobre el arte, se refería a tres clases de
emociones: las expresadas por el artista, las representadas en la obra y las provoca-
das en los receptores.
L. Al vincular el arte con belleza y creación, Alberti elevó su dignidad, hacién-
dolo más estimable de lo que fuera en la Antigüedad y en la Edad Media. Así, su
descripción de los preparativos que hace el artista antes de emprender tma obra, sue-
na a una oración 3: «con ánimo puro y limpio, tras adorar santa y devotamente el
Sacramento, corresponde dar principio a tan gran obra», llevando al cielo ardorosas
oraciones para in1plorar la protección, la ayuda y la divina gracia, con el fin de al-
canzar la prosperidad, nuestra y de nuestros prójin1os, asegurar la estabilidad y paz
del alma, el aumento de fortuna, el trabajo fructífero, la gloria e inmortalidd, y la
conservación de los bienes para la posteridad. Así que el arte ha de deparar al ar-
tista la prosperidad, la paz del alma y con ello la gloria. Pero también Jebe asegurar
la prosperidad del país y su posteridad. El placer y la conmoción son consecuencias
directas del arte, y los bienes - particulares y sociales- son sus frutos futuros. De
modo que Alberti, al igual que Aristóteles, estaba convencido de que el arte ejerce
efectos múltiples, aunque los entendiera de modo algo distinto, dándoles un amplio
planteamiento social, cosa que fue una de las características específicas de los nuevos
tiempos.
7. EL diwño. El dibujo ( disegno) fue para Alberti uno de los elementos esencia-
les del arte. Así, en el proemio a su tratado de arquitectura afirma que el edilicio es

' lJe sta/UtJ, eJ. Janitschck, págs. 169-171.

109
.,
cierto cuerpo hecho de diseño y de materia 1; el tmo se produce por el ingenio y la
otra por la naturaleza, por lo que en uno se procede con aplicación de mente y pen-
samiento, y en la otra con arreglo (apparachz'amento) y selección. Luego, al comenzar
el primer Libro, habla dd papel del diseño en el arte de consrruir 2 diciendo que «la
Fuerza y regla de los diseños consiste en saber y reunir, con perfecto buen orden, la
línea y los ángulos ... Toda la forma que tiene el edificio reposa en sus diseños. No
posee el diseño por sí mismo tendencia a ~eguir a la materia ... » Con ayuda de la
razón y la experiencia da forma al edificio, que es independiente de la materia ... En-
tendemos, p ues, por diseño un proyecto (preordz'natz'one) concebido por el ingenio,
que consta de lineas y de ángulos y es dictado por la· razón con el talento.
De sus textos se desprende que Albeni entendía el diseño de modo diferente a
cómo lo entendemos hoy, no como un conjunto de líneas y de ángulos sino como
un proyecto preconcebido por la mente que se expresa en las líneas y los ángulos.
Asimismo, Alberti opina que cultivar un arte más que imitar significa proye(tar; en
la teoría del arte expuesta en estos textos bajo el nombre de disegtto se destaca el
factor activo, proveniente de la mente del artista, lo que implica una concepción del
arte distinta a la tradicional, mimética y más pasiva.
Alberti incluyó estas ideas en su obra dedicada a la arquitectura, pero lo mismo
opinaba de la pintura, la escultura y la poesía.
¿Era esta concepción del arte en tanto que proyección -de indudable valor para
la estética- una nueva teoría? Desde luego lo era respecto a las opiniones vigentes
y arraigadas, y si ya había aparecido antes, es ahora cuando logró ganar la mayor
importancia. Aunque parece de inspiración platónica, no la conoció Platón, expre-
sándola Plotino con intención distinta. J.1a E dad Media no la conservó, y el mismo
término de disegno fue utilizado por vez primera por Cennini, o sea, en los umbrales
del Renacimiento.
8. Factores del arte y de lo bello. Alberti completó su teoría general con un aná-
lisis de los elementos y factores del arte y de lo bello. Lo más importante era, indu-
dablemente, la distinción entre el diseño y la materia, pero también hizo otras re-
levantes:
A. En la armonía (concinnz'tas) distingue Alberti tres elementos que llama en la-
tín num<.rus:7i~ÍtiÓ- y collocatio 13 , entendiendo por numerus tma aritmética proporción
de las partes de cada obra de rute: por finitio -acabamiento-, su forma geométrica;
y por collocatio su w1íón con el entorno. Así, pues, los tres elementos de la armonía
eran : proporción, forma y colocación, siendo el menos claro el término finitio, que
Alberti usaba por lo visto como sinónimo del tradicional figura.
Albcrti distinguió estos tres elementos en la arquitectura, y en la pintura realizó
una distinción semejante, aunque los términos empleados eran compositione, circons-
cniJtzone, receptione dei lumim: es decir: composicón, contorno e iluminación. La com-
posición la definió como ragione di clipt~nere con la quale le parti del/e cose vedute si
porgono insieme in pretura. La cti-conscriptione era para él dz'segniamento del orlo, es de-
cir, dibujo del contorno. Amhos elementos equivalían a la proporción y la forma en
la arquitectura y sólo el tercer elemento de la pintura - la luz- era c.listinto por ra-
zones obvias.
Además, los tres elementos discernidos en las artes plásticas tenian su aplicación
en las demás artes: en la música, el numerus tenia su equivalente en el ritmo, lafiniúo
en la melodía, y la collocatio en la composición.
110
B. En su tratado de escultura realizó Alberti una distinción parecida entre di-
mermo y de/initio, es decir, entre dimensión y lí:mite. Sin embargo, términos seme-
jantes cobran aquí otro sentido difícil de deducir, ya que Alberti conu·apone las cua-
lidades genéricas a las individuales. Así, por dimensio de una escultura entiende la
proporción de las formas típicas de todo el género humano, correspondientes a cá-
nones generales, mientras la de/initio engloba para él las proporciones y formas par-
ticulares, que son diferentes en las distin tas personas y estatuas.
C. La tercera distinción introducida por Alberti fue la establecida entre com-
positione e inventione, o sea, lo que hoy llamamos forma y contenido Oa invención co-
rrespondía al contenido, y por composición se entendía la forma). Mientras que las
distinciones anteriores estaban basadas en las artes plásticas, la establecida entre for-
ma y contenido proven1a de la retórica y la poérica, siendo éste el préstamo más im-
portante llevado al campo de la teoría plástica.
D. Otra de las distinciones utilizadas por Alberti en relación con la arquitec-
tura fue la existente entre pulchrztudo y ornamentum 15, o entre belleza en el sentido
estricto del término y ornamento. Por belleza entendía Alberti armonía, proporción
y disposición de las partes, y por ornamento el «resplandor adicional» (subsidiaria
lux) y el complemento (complementum) de lo bello. Por otro lado, accidentalmente,
Alberti, con el concepto de lo bello, abarcaba también el «resplandor adicional», por
lo que su estri<.ta distinción entre belleza y ornamento se convertía en distinción en-
tre dos clases de lo bello, es decir - en términos actuales- entre belleza estructural
y belleza ornamental. La primera reside en la naturaleza de las cosas (innatum) mien-
tras la segunda es añadidura externa. Y también esta distinción era importante, aun-
que no era nueva.
En resumen, los factores de lo bello y del arte distinguidos por Alberti eran los
siguientes: proye<."to y materia, proporción y forma, rasgos genéricos e individuales,
forma y contenido, estructura y ornamento.
9. Antecesores y contemporáneos de Alberti. A. La Edad Media era una época aje-
na para Alberti, aunque él víviera en tiempos próximos a ella. Así, nunca menciona
a ningún artista o estudioso medieval. Era imposible que le gustaran, o que pudiera
aprobar el arte gótico o la filosofía escolástica, a excepción quizá de la vía moderna,
pero ésta la desconocía como la mayoría de sus coetáneos. Además, da la sensación
de que, más que del pensamiento medieval, Alberti se había distanciado de su len-
guaje.
B. Por ser hombre de la primera mitad del Quatt,rocento d, Alberti conocía bien
la AntigüedaJ, pero sólo la romana, y no la griega. El mismo realizó excavaciones
arqueológicas en Roma, y sugería a los pintores temas mitológicos y de la historia
antigua, que en aquel entonces no estaban todavía de moda. Su u·atado de arqui-
tectura abunda en anécdotas e historias sobre cómo construían los antiguos. Aiberti
conocía y estimaba la ohra de Cicerón y de Quintiliano, y era gran admirador de la
retórica y poética romanas, asumiendo de ellas algunos conceptos que llevó luego a
la arquitectura y la pintma: así los de invención y composición, como también su
concepto principal de concirmitas. Y no sólo conocía la obra de Horacio y la de Ci-
cerón, sino que comulgaba más en sus concepciones que en las de Platón, puesto
que ni le interesaba la belleza ideal ni pensaba por un momento en condenar el arte.

' R. Wittkowcr, Archi!t'Ctural Principies in the Age ofllumanúm, 1949.


11 1
l
1 Es de suponer que la idea misma de escribir un tratado científico sobre las artes plás-
ticas fuera de inspiración antigua; por eso el escritor en cuya obra más inspiró su
trabajo fue Vitt·uvio, de quien era fiel seguidor a la par que independiente. Luego
los florentinos, orgullosos de la fama y saber de su compatriota, diñan que Albertus
vincit ipsum Vtiruvium. Pero en la práctica arquitectónica, su fidelidad a las formas
antiguas era más bien relativa, en parte porque para realizar sus modernos trabajos
no disponía de modelos clásicos directos, pudiendo tan sólo setvirse de elementos
clásicos como columnas o arcos. Y aún éstos los empleaba de manera escasamente
ortodoxa: así las pilastras de sus fachadas eran columnas aplanadas no utilir.adas en
la Antigüedad, sin hablar de su manera de seunir la columna con el arco. Los grie-
gos solian cubrir las columnas con un entablamento y no con arcos, mientras que los
romanos tendían arcos sobre pilares y no sobre columnas. Eran, pues, elementos de
dos distintos sistemas de la arquitectura clásica, y su fusión, realizada por Alberti,
quedaba en claro desacuerdo con lo clásico y ortodoxo. Así el Alberti-artista se mos-
tró mucho más despreocupado frente a lo antiguo que el Alberti-estético.
Asimismo, se distancia Alberti de Vitruvio e en lo que concierne a los problemas
generales de la estética. En su interpretación de una obra de arte es menos histórico
y matemático que su maestro, y presta en cambio más atención y hace más hincapié
en la individualidad del artista, ert los factores éticos y estéticos, y en la perfección
de la forma, que es para él más impottantc que la utilidad f.
C. Alberti fue el primero en expresar las opiniones estéticas del Renacimiento.
Los escritores del siglo XIV no hicieron más que anunciarlas y los del siglo XV ex-
presaron las suyas más tarde. El tratado de Albcrti sobre la pintura fue un intento
de formular una teoría completa de las artes plásticas, una disciplina que hasta en-
tonces sólo contaba con anécdotas y preceptos de taller, lo cual tuvo que ser - como
dice con razón un hisLoriador- un choque tanto para los humanistas como para los
mismos pintores.
La pregunta que se plantea el historiador es <.:ómo Alberti llegó a formular sus
conceptos. ¿Los modeló en el arte contemporáneo a él o, al contrario, fueron sus
concepciones las que guiaron al arte de la época? Es decir, en aquel momento, ¿fue
el arte el que se adelantó a la teoría, o más bien la teoría se adelantaba al arte?
Alberti escribió su tratado de pintura en 1435. La versión italiana la dedicó a
Brunelleschi, y en el preámbulo expresó su admiración por los hombres de talento
que había conocido en la Florencia de 1428, cuando pudo volver a su ciudad natal.
Y además de Brunelleschi cita a Donatello, a Ghiberti, a Luca della Robbia y a Ma-
saccio, es decir, a los artistas más célebres del Quattrocento. Pero en aquel período
había todavía muy pocas obras del nuevo arte que estuvieran terminadas; y la ma-
yoría apenas había sido comenzada. Entre las obras terminadas estahan los frescos
de Masaccio en la capilla Rrancacci 0426-1427); la Puerta del Paraíso la empe:r,ó Ghi-
berti en 1425 y la terminó en 1452; el triforio para la catedral florentina de Dona-
tello se empezó a construir en 1433 y fue acabado en 1438; S. Loren7.0, de Brune-
lleschi, fue empe-.t.:ado en 1421, y en 1436 aún se encontraba en obras, y los trabajos

• F. Burger, Vitruv und die Re~zaissam:e, págs. 206 y sigs.


1 R. Krauthciruer, Alberti and ViLrulltUs, en: Renaissance and Mannerism, Acts o/ the Tu"(!ll/ieth Tnter-
national Congrm o/ the lfistory of Art, vol. II, 193; en la página 42 suhraya el auror las diferencias entre
Alherti y Vitnwio, pero éstas no conciernen a sus respectivas concepcione~ estéticas.

IU
de la cúpula de S. Spirito, empezados en 1420, cesaron en 1436 sin que se conclu-
yeran.
El primer contacto de Alberti con los artistas florentinos fue bastante fuga%, pero
Alberti volvió a Florencia en 1434. La más fructífera fue la relación entre Albetti y
Ghiherti, o sea, entre el escritor que se transformó en artista, y el artista que llegó
a escritor. Krautheimer sostiene la hipótesisg de que el giro renacentista fue obra co-
m(m de estos dos hombres, del intercambio de ideas y competencias entre ellos. Asi-
mismo, cabe la posibilidad de que ambos se encontraran en Roma entre los años
1429 y 1434, es decir, entre las dos estancias Je Alberti en Florencia, y que fuera
entonces cuando Ghiberri -el artista- llamara la atención de Alberti sobre el a1te
antiguo y le planteara los problemas de la perspectiva; mientras que Alberti - el cien-
tífico- enseñarla al artista a formular sus ideas y le animara a ocuparse de la teoría.
Sea esta hipótesis cierta o noh, la teoría t(:!Ilaccntista del arte ittaugurada por Al-
berti fue resultado de la colaboración del humanista con los artistas, basándose su
autor en las primeras obras Jel nuevo arte, y consolidando así sus nuevs aspiracio-
nes. En las siguientes generaciones esta colaboración se debilitó, y en la segunda mi-
tad del siglo XV el arte y su teoría se desarrollaban ya con relativa independencia.
En esa época los artistas, los pintores en especial, cultivaban un arte que no tenía
mucho que ver con la teoría de Alberti, un arte más emocional y manierista . Pero
la teotía de Albe11i encontraría sus adeptos más tarde, en la fase clásica del Renaci-
miento, a fines del siglo XV y principios del XVT.
10. Y!~v{~z@-..Y.,tl'lj.~t!,S- Si resumimos las concepciones de Alberti -privándo-
las de su nqueia lingilistica y estabilística- podemos deducir las siguientes tesis:
A. a. -J.,~l;>rll,~~ª~..s&no~.J.@-,,les.hienes- .de, @Ste mundo",(al conttario de las ten-
dencias sobrenaturales de la estética medieval); un bien distinto al placer y la utili-
dad (al contrario de la concepción hedonista de la estética antigua).
b. ~~ be~~:;a exi_s.~~- ~ll:--!a .n ~t,w;.a.l~za"'y_,.,.erirlas eb~;as-. d@ atte,.._y..,co_nsiste.si~JIIPXe
en la pr~.eqrcj~, la.,.~{r,p.Qní~ de l_a~ 2Rtt~,U:..~l!- adec.u.aga....~PQ~i<;ipJJ,.,. Era ésta una
tesis fiei a la AntigüeC!ad clásica; pues Alberti no tuvo en cuenta aquel concepto de
la Antigüedad tardia según el cual la belleza se manifiesta también en las cosas sim-
ples que no poseen partes diferenciables, a consecuencia de lo cual, durante varias
generaciones, en la estética moderna se mantuvo exclusivamente la interpretación de
la belle%a en cuanto armonía de las partes.
c. ~! ...~J.~onía_ e9 _el <t~,s_ s_
iBnifiCJI .tma atmqnía d~}a forp:1a y .l.:lt?,aJ2IO.Porción
·~ ~JE!~t1va (fé SUS pa~_e§J _i-!,SÍ.7COm~:d~~g~C,J;!,~!;il)p__g_~, (~.foJ'l'Ua :.Ü..co_pt.GUÍ,0,.9,...~J en~
torno y"a"It'"disposíéicuf &;l_~fueiq, ásí. cl.,li!)O. a J~ ,necesida_des .hutn_apa§.
· d.""']l];~l)f~ !F.J:'e,Tt4, ~~!2...!fm.Y,tq pqr lo__b~ll~ y además la cc:ap~si~sl q~ re-
conocerlo 1I. ~~- -
"'· e~-~ " Al5erti formuló tarnhién .1u~sis,i {más bien dudosa) º~ qve.J~ .b.~ll~~ I)O
. sólo es uñ'vií]~i-, süfu_1l!mPi~n'~1l!l~f.U~~z~ ,._<;LtJ.~E!.2!~S~.A~Ln)aty.sJ.~ la_crueldad hu:
.iñá.ñiiT'hace·ñ1ás amena la existen9a del homnre en nuestra tierra'.
r .. • ~ ...-.. ;: • 1 C" ·~ .._ ~~·.v- o """

• R. Krautheimer, Lorenzo Ghiheru; 1956.


" Orros historiadores creen que fut: BruneUeschi la gran fuente Je inspiración pa.ra Alherti: G. C.
Argan, 'J'he Archileciure o/ Brund/eschi and tbe Ongti¡r o/ the Perspective Tht:ory in the XV Century, en: Jour-
na/ Warburg, I.X, 1946.
' J. Bialostocki, Polega piekna: o tltopfjmj idd L. B. Albertiego (La /utna de fe¡ bello: sobre la idea utó-
pica de L. 13. !J.lberti), en: Rstetyl.~a. IV, 1963.

113
B. a. Las artes tiep.eP. .YÍv~sas ·finalida4es y la bdleJ a <;s la principal. Alberti
insistía en esta'Fesiscoi1\:m-émpéfio-aesconóCi<f6~ertsusrulté2esores. Era éste un ptm-
to de vista que implicaba una nueva autonomía del arte: el arte et,~.illQ.QQillOJ. P.!l~gQ
que su finalidad es la belleza y no la mor~_lidad, la utilidactoefplacer~ -
1 ~Unaiuial~~i.illií.(l~10:;a[!i~·art,~-~~--·pej~1iliS:!Q.n~!Jd.o.,s9PY~ni,eq~s:m~-
'/ te.Lol_e~~p.~~l_lto~. q~JtWÁ.§JJHl l~s fltt~1.euecten llegar a . ,~uP~.ti:i!...ª'~S.l!"gJ.odel()< En esta
afirmación Alberti era mucho más radical qu<; la mayoría de lo escritores anteriores.
Las artes, a pesar de basarse en modelos naturales, eran dirigidas espontáneamente
por el artista.
En mayor grado que el arte de la época, la estética de Alberti constituía una re-
novación de lo antiguo. El arte renacentista ostentaba muchos elementos clásicos,
pero su teoría era más clásica aún, y dicha teoría renacentista fue obra casi exclusiva
de León Battísta Alberti, lo que no quiere decir que al renovar la teoría antigua hu-
biera roto con la medieval. Esto no sucedió pese a la renuncia personal de Alber:ti
frente a la Edad Media, porque si bien hubo grandes diferencias entre el arte anti-
guo y el medieval, sus respectivas teorías eran bastante afines.
Los conceptos estéticos de Alberti eran, por tanto, nuevos, al menos en el sen-
tido de que de su antigua condición de marginales pasaron a ser conceptos princi-
pales. Esto concierne en especial a las tesis que establecen que uno de los objetivos
fundamentales del arte es la belleza y que el arte es una clase de saber y de ciencia.
Y más secundarias aún antes de Alberti había sido las tesis de que el artista dirige
su obra mediante el diseño que posee en su mente, y la de que la obra de arte pue-
de superar a la naturaleza. Incluso si estas ideas habían sido antes enunciadas, lo im-
portante desde el punto de vista histórico es que A1berti las recogiera, y las «resca-
tara>> y transmitiera a la época moderna, gracias a lo cual prácticamente todos los
teóricos posteriores se valieron de ellas.
Como casi todas las actividades hUlllanas, la teoría de Alberti tuvo consecuen-
cias más o menos positivas. Así, según tm lústoriador, el tratado de pinntra alber-
tiano puede ser considerado como la «Carta Magna del Renacimiento italiano» i,
mientras que otro la definió como un libro «profético del academicismo» k.

K TEXTOS UE ALUER'TT

L. U. ALllEltTI, DP. re aerlijimtmin, (vP.r,IÍÓn


italiana: L 'archittc:tura, tradotta in lin¡~ua
Fiorcntina da C. Bastoli, Venetia, 1565), DISEÑO Y MATERIA; U l\ffiNTE
Proemio Y LA NATURALEZA

l. Primieramente abbiamo consi- l. Primero he!'nos eo nsiclerado que el edil.i-


e un c~rt o eorpo
d f' r a to C\h C l'edi.ficio t:iu '" cierto t:ut:c-pu, rcali1.<Jd o c:uCCJu ludo, los d e-
fatto siccome tulíti gli aJI:I"i cm·pi di más cuerpos de djseñü y materia: d uno lo pro-
disegno e. di materia: l'nno si produce duce el ingenio, la otra la uaturaleza: y donde en
d~l. l'ingegno, l'alLra dalla mttma,¡ onde uno se procede con aimplicación de mente y pen-

; L. Venturi, History o/ Art Criticism, 1936, pág. 90.


' K. Clark, LB. Af}jerti on Paintin?,, 1944, pág. 10: "Albeni's «Delia Pittura" is the prophelic Work
of AcadcmisnD>.
11 4
si provvede con applica,úone di mente samiento, se hace en la ntra con arreglo y 5Clt:c-
e di pensiero, l'altra eou apparecchia,- f:ión.
TIII'nto e. seeglimento.

L. U. ALRERTl, ibid .. 1, l DTSEGNO

2. L'eilificare consiste tutto in di- 2. F..l edificar o msiste por cnt1:ro en los tlise-
se~ni ct in muramenti. Tutt11 la forza ño;; y muramentos. 'Toda la fm.•rt.a y regla 1ln los
e la rego la de'<.f ucgrú consiste in sa- diseños consisiJ' 1:11 saber adaptar y reunir, con
pere con buono e p cwfetto oriline adat- pcrfndo buen orrlmt, la línea m n los ángolos, de
ünc e congiugnere insiBrne linelL ed los cuales la lu:diU.ta de la olmt se forma y se com-
augoli, oncle la fa.ccia dcll'edifieio si pone. [... ¡ Tuda la forma que tiene d f:!Íilicio re-
comp1·enda e si forro] ... Tutta.la forma posa en sus 1liseños. No poHt'f: el diseño JH•r sí mis-
d'osso edifi cio in essi clisegni si riposi. mo una terult:nciu a seguir a la materia. ¡...J St:r.í,
K(, ha il discgno in só l'istinto d i se- por tanto, el diseño wt proyecto Ldlo y firme c.o n-
gnÜ'e la materia... Sar a per tanto il cehido por el ánimo, lu'lcho de líneas y de ángu-
dií'-egno nna ferm a e gagliarda I>reordi- los y dirigido por un ánimo y un ingenio hut:nos.
Jlaúone concepita dall'anima fatta di
li11ee e di angoli e eondotta da animo
e da ingegno buono.

LA GLOR IA DEL AR'TTSTA


L R AL.DERTI, iLid., 11, B YLA PR OSPUUDAD DEL l-'AfS

3. Adunquc con animo puro 3. EntonccR, mn ánimo pum y limpio. l.r<ts


(' n etto, arlorato sa.ntamcnte e devo- arlornr santa y flt:votamentt~ d Sacramento, mr re~­
tamente il Sagmrnento, ne piacera ponde dar principio a tan gran obra, habiendo di-
dar o principio a. si g1·aude opera, rigido c6pc•c:iaLnente a Oio~ las oracioru:s en las
avendo massimamcnte fatti qnei cuales Be pide dé su ayuda y 5ocorro a dicha obra
prieghi lt Dio, mediante i quali si )' Í3VOTC7.f:a la empresa mmenzada, a rin de que
ricerclJi che ne dia s o ccol'~ u ed ajuto re51tlte próspera y fd izruente con c:nlera salud y
all'op c:ra , e fa vorisca la prineipiat a sauidad. de sí y de ~u ~ huéspcdc~. eon estabilidad
impresa, affinch e essa sucr,eda felicc- de la ~ cosas, alegría de ánimo. acrc:f:imiento de ror-
mente e pros-peramente, (\ sia. con sa- l.u ua, fructífero trabajo. obtf:nc:ión de la gloria y
lut~ e sanita sua. e de'suoi albergaturi, la rnortalidatl y dr todos los b i c~nes que se siguP.n.
con stabilita delle cose, con conten-
Lezza di anímo, accrcscimento di f.or-
1.uua, frut.to deH'industrin., acquisto di
gloria cd eternita, e successione di
tutt.i i helli.

L. 1!. Ai.RERTl. ibid., VI, 2. pág. 162 LA BELLEZA m: LA Ni\TliHALEZA

4. Ne lo aJzar gli occhl al f:ielo, 4. Cuando alzamos loHojos bacia el ódo y mi-
e nel riguard:ue le rnaravigliose opere ramos la;; rnaravillosas ohras hechas por Dios. más
di Dio, d maravig.l iamo piú di Luí, nos aclmiramos de Él ¡H•r las cosas hdlas que ve-
mediante le cose b elle che noi veg- mos fJil t: por la utili1lacl que expc;rimentamos.
gia.mo, .che mcdü1n te la uLilita, clw ¿Mas por qué digo f:sto? .La misma naturu!eza du
ne sentíamo. J\ia perche vu io dicóndo las cosas que en Lotlo puede vnr~e, nunca deja 1lt:
simil cosef La Natura s l.essa de le provoear con el fif:~t:o. a unos t.:orno a otros, trali
cose, il che si puo vedere per tutto, c:l mucho placer 1lt: la belleza. Dt:jo atrás otraHm-

115
non rest.a maí l'un di piu che l'altro d i sas. como aquello que harR. al pint.ar las flores; se-
scher;~;are eon lascivia, díetro al trop110 mejante belleza en todo se desea. Y en verdad q ue
piacere de le h elle:r.:r.c. Lascio l'a.Itre el edificio es cosa que no puede estar sin ella en
co::;c indietro, P q uel che ella fa nel modo ul~uno.
dipingere i fiori che se simili b ellezze
Ri de.:>idcrano in cosa a.lcmna.. J/cdi.-
íicio \'tta.mente e una certa cosa che
non pno st.aro senza. esse i11 modo
alcuno.

El. ARTE PROTEGE


L. B. ALBEHTI, ihid. m: I.A MALDAD HLJ\'IANA
5. O q ual cosa si puo fare d;t 5. ¿Qué se podrá ha c~:r par a lograr un arte
nessuna a d;~ d o gli huomini ta nt o Rt n.- humano ta n estable que se cucut!nlre suficiente-
bile, che sia affortificat a a. bastanza, menl.r fortalecido conrra d Jaiiu clc los hombres?
con tro all' .iubrínrü~ tlo gli huomini ~ Et Sólo la lu:lle:r.a obtendrá ~racia fre.nlt: ¡¡ hnmbres
la bellezza sola imr>etrera gra tia da furilnmdos que, moderando sus cx'tlc:r<~H, soporta-
gli huomin.i infnriosi, ch e e'model'e- rán no b ac~· rl e viUania. Y aún me quiero ~ ln: ver
I.'lLnno le stizze loro e soffcTimnno ch e a decir esto, que ningcín trabajo en nin¡::una otra
non le ~i a íatLo villanü1. )la io voglio cosa podrá nurum cmc:ontrarse tan seguro del daño
anlirc di dit·e questo, uessuno l:t voru dc: los hombres y ser tan ileHo c:omo d encanto y
per uessun'alt ra cosa. puú giamai esser la dignidad de la belleza.
p iü sienro da le ingiurie <le gli huo:uúni,
e parimen.t c illeso, quant o che per la
dignit.a, e venu sta de la sua bellezza..

L. R. ALBEHTl, ibid. DEFlNJCIÓN DE LO RELLO

6. Ma che cosa sia Bcllezza, e OJ'UlL- 6. Mas <JUé es la B elle:~:a y c¡ué c:l ornato en
mcnto da p er sé e che diffcrcntía sia sí. y c¡ui~ diferencia hay e ntre ellos, qui.:tá lo t:n-
infra di l01·o, forse lo íntenderemo piu lt:rulc:rcmos mejor mediante el ánimo, pues nu rnc:
a-JHlrt amcntc eon lo animo, ch o a me es fácil ~:xplicarlo con palabras. Pero para ser lm:-
non sara faeilc di esplicarlo con le ves la dd ini rc:mos de este modo, dicil'ndo '111f' la
pa.role. Ma noi p er esser ln·evi la diffi- Beller.a ~:R un concierto de todas las partes acomo-
niremo in qllCSt o modo, e diremo, che dadas en ln: sí, c:on proporción y discurso, en la
la Bellezzn, e un conserto di tntte Je cosa en que se se enc uentran, J c manera que no
p art í accommo<l;Ltc insieme con IH'o- se le pueda añatllr o clisrninuir o cambiar nada sin
portíone, e. disco1·so, in quella cosa, ln que esté peor. Cosa es ésta por c:ic:rlo tan grande
che le si ritrnovano; di maniera che y divina, y en darle perfrcl!ión cnnsu nccn s u ~ fuer-
e'non vi si possa aggiu¡.,rner e, o dimi- Y.as las artes y el ingenio. pues rararmmlt: sc1 lc: mn-
nuire, o mutare cosa alcuna., eh e non ceJ ~: ¡¡alguno. ni siqu iera a la Natura, que nos pre-
vi Bk ssc peggio. E t e qucsta certo seulc: llalla lJUe esté del todo acabado y ya pt:rri'A ;-
cosa gm rule, e divina-: N el d:n· per- lo ¡,u todos sus aspectos.
fettione a la qualc si eonsuman o l,ntte
le forze de le arti, e de lo iugc~gno ,
C di raro e COOCP.SSO ad aJ.cuno, ne ::tu
essa Natura ancora, rhc ella, metta
in anti cosa alcuna, che sia. fini ta del
t utto, e pcr ogni conto Jlerfctta.
116
L. B. AI.RERTl, ibid .• IX, 5. p<íg. 3.3R !:iEGUNDA DEFJ.l\TJCIÓN DE LO RF.LLO

7. Che la beJiezza, e un cer to con- 7. Pues la belleza es cierto •.:un ~t>nso y mll·
senso, e concoTdantia delle partí, in conlancia de las par!J:~, en la ctntl su pretende •pu~
qual si voglia. cosa ch fl dette pm·ti •lichas parte~¡;¡: encuentren, ''uya concordant~ia se
si rítruovino, la qua.l'coneordanzia si hahrá obtt:uirlo r.n efecto uon r.ierto determinado
sia, ha.vuta t almente con certo dctcrrni- ntÍmero, acabamiento y colm:ación, tal !W!!O la ar·
nato numero, finimcrtto e collocatione, monía, es decir, el principal inte-.nto clt: la natura-
qnalmentc la. leggiadrífl. cioe, il princi- I•Jza. lo busealm. Y esto es lo que prelo:nrle ser ~­
pale íntBiilo della natura, ne ricercava. bre todn la Arquitectura, m n lo cual ~e procuru
Qucsto e q uel clte vuole ¡.,rranda.roent~~ dignidad, gracia y aulflridad, sie111lu así apreciada.
la Ardútetttu'a. Con qucsto si pro- ConoGit:ndo lo cual n unslros Antiguos, a partí r rlr
caceüt ella dignita, grazht, e autorita, la naturaleza de la~ <:osas ¡... Jjw.garon ser pn•1:iso
e ller qucsto e in prcgio. l'er il che IH1 ~1~r In ÍIDÍI.llcit'.u de la Nui.ura, óptimH artítice
conoscendo i nostli. .Antíebi dalla na.- dt: las formas f.o1las. por lo cual anduviemn reco-
tlU'a dclle cose... ¡.,riudicaronn che giendo. en t:uanlo puede ser d trabajo de los hom-
e'bL'lognava ebe e'eereassino di ímitare bres, las l•·yes ql•e Natura había usado al produ-
l:1 Natm-a, ottima ~n·teflce di tntte le cir las cosas, t.rasladáudolus luego al propio edifí·
íormc, fi per qucsto andom1o I'acco- c.ar.
glicndo per qu¡tnto possctte la in-
dustl'ia de g1i hnomini, lf:'. leggi, le
quali ella h aveva usatc nel produne
le cose, e le tl·ansportarono alle cose
da ed.ificarsi.

1.. B. ALBERT!, ibid. , pág. 3110 PROPOltC:IÓN Y AltMONÍJ\

8. Jl finimcnto appresso di noi 8. - Este a cabami~llto que hetw.•s aprendido en


e una r:er ta corrispondcntia di linee cierta correspondcn<:ia de las lírwan entre sí, ~~m
i:ufra cli loro, con le quali son'mis!U'ate lan cu~les se mitlmt las diiDensioues, siendo una
le qu:J.nt.ita, che una e
la lnnghezza., la largura. otr.1 la anchura y la nlra la altura. Y la
l'altra la larghezza., e l'aJtra la altezza. n:gla de di eh o acabamiento rácilmentc ~·: deduci·
J,c Tegola. del linimento si cavcnl. como- rá de aqudlas Cúsas por las que se ha ¡;a!Jido y vi~­
clissimamente da. qnelle eosc per le lo expresanH:nte que la Natura se ruu c~tra mara-
qua.l i e'si ú eonoseiuto e veduto espres- villosa y c¡ue así debe st:r consideratl a.
smnente, che la N a.tura ei 1'ii m ostra
ma.ravigliosa. e da eRse1·e considerat a.

LAS MTSMAS l'ROPORClONES AGllWAN /1.


L. B. A.LBERTl, ibid., pág. :.110 LA ViSTA Y AL OÍDO

9. Qnei medesimi numeri c·erto, 9. Aquellos mismo números por los cuales el
r,er i quali a.v inne c.he il eoncerto delle coJH:ierto de las vuces les resuh a tan grato a uídos
voci a.¡lpare :.,r¡·atissimo ne gli orecchi •k lr1s homlm:s, oon por cierto los mismo~ c1ue nos
de gli huomini, sono quegli :-;tcssí che eol.man cl:ínimo y los ojns de placer maravilloso.
empiono a.uco e gli occhi, e Jo animo Y de aquí t¡ue lomemos t.01la regl.'1. d1: proporción
di piaeer e m araviglioso. Caveremo de Jos M<ísicos. que conocen perfect.~~mente dichu~
adunque httta la r cgola del f inimento númeroo.
da :Musiei, a, C'lÚ sono p erfetti.c;sima-
men te n ot.i questi tali nurneri.
117
L. H. AUmRTI, ibid., VT. 5 LA NECESIDAD EN EJ. AKTE

10. Ma. vi saranno t utte l e cose, 10. Según lo busea u la -'latura, l"l utilidad y
secondo che ricerca. la. Natura., la utá- la necesidad de las ha cienda ~, lotlas las cosas que
lita, e il bisogno de le faeeenll e, che se han de tratar han rll' t:sl.ar teruúnadas de tal
vi si ham1o lL trattare talmen.t.e termí- modo y de tal mudo etmducidas a su fin, cnu tal
nate, e talmente eondotLe a fine, con orden y nÍimcro, lama ñn, forma y coloc.acjón, •l'u:
t:tlü ordim~ , nurnero, grandezza, collo- debamos pcn:ibir ttue de toda esta construc:ción
eatione, e forma., che noi dobbiamo no hay p:Hle alguna sin c.ierta necesidad, ~ u1 gran
conos«:cre che 'di tutta questa. fabrica cmnndid~J y sin gratísima armonía entre ludas sus
non e parte alcuna senza qualehc partes.
n ecessi ta, senza molta eommoditá
e senza una gratissima leggia.dria di
tutte le partí.

L. 11. ALli.ERTl, ihid., lX, 5. pág. 33ó CO.I'tlli UNO Al\'IMALE

11. Lo edifitío e qu;1SÍ <:mue uno 11. 1::1 edificio es cas.i como un animal, pnr
anfmale, si che nel fínírlo e det.ermi- lo cual al confonnarlo y dctcnninarlo es ¡m~ciso
n:1rlo bísogna. ímmítare la natura. imitar a la naturaleza.

J.. R. AT.RF.BTI, ¡¡.¡,J.. IX. 5, pág. 337 JUlCJO SOBRE LO BELLO

12. 11 giudicai·e che tu fa1·a.i , che 12. El ju..it:jo que emitas de si una cosa es b~
alcuna cosa sia bella, non nascera della ila no ha de nacer de la opinión, sino de un dis-
oppenione, ma da uno discurso, e da cur~o y razón que tengas dentro, .iuntameult) na·
lilla ragíone che harai dentro, nata ciclos con el ruma, que se ve que e~ a ~í; pu(:H •:s
insie.me con l'a.nim.a, il ehc si vede sabido que no existe ninguno 'Jl'e mirando cosas
esser'co~:>i; l\onciosüt che ci non e ncs- feas y mal h echas no sc si1:nl.a d ~: :ilíbilo por ellas
suno che guardando l e cose bru f.te nrl:rulido y ljlll: 110 las deteste.
e malfutt<l, non si senLa da esse subito
offcndere, e non le hahhüt in odio.

l.. R. ALRERTI, ihid., pág. 337 TR.ES EL.EMENTOS DEL ARTE

13. Tre souo le cose prim·ipali, 13. Tres son las cosas principales en IHs IJ Utl
nelle quali consiste il tutto di quel consiste el conjunto de lo que urulamos busC!In·
ebc noi andiamo cercando. Il numero, do. A ~a bm, d mí mero, lo que llamo acabamien-
cioe e que.llo che io chiamo il finimento, to (coriformtu:ÍIÍII, fomw georné.trU:a), y la coloca-
e la coliocat.ione. Ma e' ci e di piu eicíu (nurn11rus, fmitw, collocatio). Mas sobre esl11
uno aUro «·.erto t•.h e, ehe m1scn da t utt.c hay además una cosa que nace de tr.ulas ju11tas,
qucstc eo:sc eongitmtc, e eollegatc in- unidas entre sí, gracias a lo cual el ro ~lrn nulc:w
sieme, p er il quale Lu Lta la fa.c~;ia. dclh~ de la beUeza resplandcec milagrosamente, lo cual
belleua risplende mimculosam ente, il c ntn~ noHol ros st~ ha Je llanl.ar armonía (concinni·
che ap1n·esso !li noi si elúa.me1·:'t. lPg- w.s).
gíadi'ia.
118
L. B. ALBERTI. ibid., pág. 337 EL DESEO UE ARMONLA

14. Corwiosia.che n a.ltu•almente dt->· 1.4. Es bien sabido qLu~ naturalmcnll! desea-
sitleriamo lo <:oRe ottim~ e con p ía· moij las cosas Óplimas y que mn gusto no~ acer·
cere a quelle ci a.enostiamo: ru~ si •~Hmos a eJlu~: a~!, la armoníll uo se hall ~ .:n todo
truova l3. lflggiadria in tutto il eorpo, d cuerpn u en los mi•:rnhros más que en sí mi¡;.
o nelle membra, phi che in se sLessa, 11111 o en la propia naturaleza, hasta d punto que
e nclla natura, talm~nte che io clichia<ro afirmo •vu~ se halla unid¡¡ al ánimo y la razón, t.•~
ch 'clla e congiunt.a. non l'animo e con nicn.Jn un vasto t:ampo donde ~n puede ejcn:ilar
l a ragione e h :t hu·ghissimo campo, y flo m:t!r, abarcanrlo la vida por 11ntero y toclas
per il qualc ella. puo esscreiLa.rsi, e fio. las maneras cl•· los hombres.
rire, e abbrae<:~ia tut.ta. Ja, vita e tut,t i
i modi de gli huomini.

L. B. AT.BEHTI, ibid., Vl, 2, pág. 1 6~ CARÁCTER OUJET!VO DE LO BELLO

15. La b eJlcz;¡¡a e un certo che 15. La belleza es algo helio -propio de sí mis-
di bello, qmMi come 1li se st cs:-;o mo- y rr ~ tural, difundi,)o por todo bello cuerpo,
proprio, e nat.urale diffuso p er t1ltLo de donde parece qtw el ornamen to debe ser algo
il corpo bello, flove lo ornamento JH.t.re adyan:nle y subsidiario, antes q1w natural o pm-
dte sia un certo che di appiceal.Í{:eio, pio suyo. Y d1.: n11 ~ vo tenemos 'JIHl decir qm: árJUe-
t' di attm ccaticcio, piú tosto che n a- Uus rpH: edifi,:;¡n y prelendcn obtener la t:slima·
1.1uale, o S ilO proprio . Di nuovo ci cicín de todo euanlo erigen, a lo que deben aspi-
resta a. dir questo. Coloro, che murano rar todos Ion sabios, en ve rdad que actlÍ~ n impe-
di rmm iera che vogliano che le lor lirlos por r dzÓn verdadcr11. En conset;u.:ncia, per-
mnraglie sieno lnflate, il che debbono tenece al arle este hacer las cosas con ra~ón ver-
volcr tutti i sa-vij, costoro cert.o snu dadera. ¿Quién podrá, pues. negar •¡ue la mejor y
mossi <la vera .:r agione. Apparticnsi má~ bella de las cuustmccioncs uu se: ha pudiJn
a l'aJ:tc ::.t.dunquc il far le cose con hacer sino con arte? Y 110 verdad que si esta pa rte
ragione vera. La buona, e vera mu· que: se refiere al ornamento y la heUeza resulta la
raglia a.dunque cl.ti negh cnl. che si prineipal, no será sorprendente r¡ue posea flll sí
possa fare se non mediante l'al'te' Rl, misma algún arf.1: y razón de gran potencia, y más
v er amente questa stessa parte che ~i uecio será 'l'Jien haga burla de esto. Mus aún así
rivoJge circ:a a la bellc:;;za, e circa algwJOs no aprudJnn estas cm;as y dict:n que sólo
l' omamento, essendo la priucipa.le di es una cierta y variada opinión la 11\"~ emite jui-
tu tte non sa.ra gran fatto se ella. h a.r a cio de la belleza y de: luda;; las construcciones, y
in se alcun a potente ra.gione, e arte, que la forma de los edific:ios cambia Nt:gún el glls--
el1e cbí se ne fal'a bcffe sara seioechis· to y piH1:er de cada uno. no estarulu constreñ i•lus
.si.mo. Ma. e'ci sonu alcuni eL.e non por las reglas intcrinr¡,s del arte. Común dcf•~do
a.ppruovanu simili cose, e che tlicouo de los lgnorantes. es ,J.:cir, que no existen las m·
che elhL e una ccrta varia oppenionc, sas IJ H<: Jlo saben.
con la qw'lle noi facciamo giudicio (]el-
la bclle;¡¡za, e di tutte le nmraglic,
e ch e la forma. <legli edificij si mlÜ i.t.
sccond o il dilett o, e il piaeere di eia·
seuno, non si ristrignendo dentro !ttl
¡J,lrmni coma.nflamenti üe la m·t<•. Co-
mnne difetLo de gli J gnoranti, e il
llil•e ch e q1wlle cose ebe n on s:wno
loro, non sieno.
119
L. B. AUlERTl, Delú1. Pittura, Lib. Il,
(ed. Malle. 1950. 87/ 81!) L~ I\ATL1ItALEZA ES EL MODF.T.O

16. .,\úunquc in quest a compofli- 16. F.n consecuencia. en esta composieitiu dt:
tione dl superfi1•ie molto !ii cerca la la superficic, rn1u:ho se busca la gracia y la belle-
gra.tia et bellezza delle eos11 qualc, a za de las cosas, y ~¡ alguno qnir.rc intentarlo nin-
chi voglí·::t seguirla, pare a me uiuna gím camino paree~: 111ás c.:ierto y apropiado que el
piu atta et piu certa via clHl di t orla. di·dueirlas de la naturaltw.<~, 11u:tlit.ando cJ¡· qué
daJla natura, ponendo mente i.u che modo t :~ la maravillosa artífice de las eo&J~ t!t:jtí la~
modo ·la natura, maravigliosa. ~u·t;efi< lc su¡u:rricic:; bien compuestas eu lu~ bello~ t :lw r¡HI~.
delle cose, b enc abbia íu bei cm·pi
composte le r;upm-fido.

L. B. AL13EHT1, ihid .. Lib.lli, ed. Malle. 103 DEFINICIÜN DE LA PI'\ITURA

17. Díco l'officio del pittore essere 17. Y digo que éste es el oficio dd pi11tor: dcs-
co~i : descrivere con linea et tigniere crillir r.nn líneas y wñir de colores, tm .~ualllUicr
con colori, in qual sia dat.oJi tavola tabla o parecl. superficies de apariencia St:nu:jantc
o p arete, Rimile vedutc superficie di a cualquier euerpo. •k modo que a una cierta di""
qualunque em·po che qne.lle, a d lma tancia y en cirrla posición re;;pecto al centro pa-
eiert.a distanúa et ad UTm cierta posi- rezcan en relieve y ~t : rnttiantcs a las de dichos
zione di cientro, pa.iano rilevatc ct t:uerpos.
molto simili avere ai cm·pi.

L. B. ALHEHTI, ihid., l.ib. III, (l\úllc. 112) LA FINALIDAD ES LA IJELLEZA

18. Et quando u.romo a dipignicre 18. Y cuaudo tengamo~ t¡ue pintar una histo-
stoda, prima fl'a noi molto p enscl'cmo ria, en primer lugar, y p~ rH nuestros adentros,
qual modo et qua.le ordíne in qunlla pt:nH<trrmos con ctúdado en qué n1otln y qué or-
sia bellissirna. den ha dt: s1~r má~ hermosa.

LA IJELLJ::ZA ES EL OB.JETTVO
L. B. ALBJ::HTI. ihid., II, Malle. pág. 8H DEL PTNTOR

J 9. Con"riensi in prina~ da.rc opera 19. l.nnvicne sobre lodo realizar uua obra ~:n
eh e tutti í membl'i benc convengano. J¡¡ t:ual la totalidad de sos miembros entre ~í st:
Couverra,JlO quando et (]i g-mnde7.7.a convengan. Y así se convendrán cuando tanto el
et d'offüio ct di spetie et di c•olore mmaño como d urit:iu, la espeeie, el color y cosas
et d'nJtrc ;;ímili cose corresponderanno seme.iantes st: mr re~pon d an a tma beJleza ún.ica.
ad una belh~z7.a.

l.i\ RF.LAOÚN E~1'fU:: LA 1.\UTAQ()N


T.. H. ALBEHTl, ibiú., TTT, Malle, 107/ll Y I.A BELLEZA

~O. Di tutte l e parli li piaeen1 20. lJe todas t'Hllls pa rt.1:s no sólo se compla·
non solo renderne similitudine ma piu eerá en reproducir su similitud sino a1lr:más en
aggiugníervi bellezza, pe1·o che uella añadirles la belleza. pues t!slll en b pi ntma no es
pü!,nra la vaghezza non meno e grata mt ~nns grata que solicitada... Para lo ¡·ual será bu e-

120

..
che richiesta ... P81' qucsto gíovcn\. no tomar dl' loc.lns los bellos eu..,rpos la parte que
pigliare da tutti i belli eorpi ciaseuna sea má.s digna cln alabar, tendic:ndo siem1>re, con
Joda,La pa.rtc et sempre, ad inpa.ra.re nuestro e~tuelio y laboriosiclad, a obtener el ma-
molt;1 vagher.:m, si contenda con i stu- yor alractivn, por más que 8e'a difícil d hacerlo,
dio et con industria, q ual cosa bene pues la hdleza completa 110 se halla en un solo
che sia oillicile, peNlhé nonne in uno cu.,r¡m, sino que dis¡u:rsa y en peque:rca c.;a.ntidad
eorpo solo si truova eonpiut1~ hellezze se cne·uc.:ntra rn mu c ho~ t;uerpo>... Snhio pintor,
ma sono disperse ct 1·a.re in piu COl'Pi... ~;~hic.lo es que Jos pintores no siguen ningún ejem-
Savio pictore, se ~~ onobbc ehe ad i pit- plo en la naturaleza t.aJ cual lo rc:ulizan, sino que•
t.ori, ove loro sia niuno excmplo della ¡;c.-', lo con su ingenio reúnen lo más admirable de
natum quale clli seguitino ma pure lo bello, lognírulolo fácilmente, mientras que 1~ be. ~
vogliono con 8uoi ingegni giugniPre le lleza rpu: huscaran sólo ·~m muchas fatigas ha-
lotle della bcllezza, ivi faeile loro lLd- brían de c!nc.:ontrarla ... Por dio, lo que (¡uemmos
verra che non quale ccrca.no bcllezza pjnt.a r lo hemos de lt>nlllr de la naturalr·za, sacan·
eon tanta faticha troveranno. .. Per do clt: ella siempre ~~~ cosas más lcmmosas.
questo sempre cio che vorremo ltipi-
gniere piglieremo da.lhL natura e sempre
torremo le cose piu belle..

L. H. ALBERTT, ihid., ll. Malle, pág. 91 RIQUF.ZA Y DlVlillSII>AO

2l. Sara h\ storia qua! tu possn. 21. La historia con la C.JUe puedr·~ maravillar
1odarc et maravigliare t,ale che con y srr obje:l.o de alahama será tal. y se ha de pre-
sne piacevolezzc si porgicra si ornata s~:ntartan grata y admirada en sus eldeites, que
et grata che ella terra con dílctto et mantenga d placer y er.ucmoción de áuimo de cual-
movimento d'a nimo qualunquc dotto quier eloeto o indoe:to que la mire. Y lo qtw pri-
o indotto la miri. Quello ehe prima mero el~ placer en 11na historia t·s la abundaru:ia
d;¡, volupta nella istoria viene da11'1 y la varjedad de las cosas.
copia et varieta delle cose.

LA PTNTUltA ES Ul\lA DISl'OSlr.TÓi'l


L. B. ALllERTI. ihid., Il. Malle. ptíg. R7 LJE LA SUPmFICTE
22. Graudissiml1 opera del pictorc 22. Grandísima obro del pintor con un colo·
con uno collosso .. . Parte della. istorif¡, so... Parte de la lcistoria son lns m erpos, parle: de
sono í corpi, pa1-tc <le corpi í membri, los t:uerpos los mincrcbros, parte de: los miembros
parte de membri la superficie. Le l:c superlicie. Así, pues. las prinwras partes dd pin-
prime adlmque partí ucl dipigniere tar ron las superfic:ies. '\' uacl.' de la r:muposición
sono le superficie. Nascic rlella compo- ele: la superficie: aquella graeia de los ctmrpos que
sitione della superficie quella gratia se llama bc;lleza.
ne' cor1li qualc rlicono bellezzn.

1.. U. AI.RERTJ, ihid .. I. Malle. pág. 55 PINTA LO f)UF. VE


2J. Si considcri me non COJl'IC 23. Al escribir t:stas cosas no se me ha clt: con-
mathcrrmtico m a come pictore scrí- siderar como maú:mático sino c.;omo pintor. Pues
vei·e di queste cose. Quclli col solo aqu¡.llo~, con el ing~:túo sólo, ~~:parada toeiH mnte-
ingcgnio, separata. ogni mat-eria~ misu- riH. miden ~~~ rnrmas de las cosas. Pe-ro no~otros
rano le forme delle cose. Noi perché <¡ueremos ¡10uer las cosa' para qLlC ' e vean...
voglia.mo le cose esserc !)Oste da. ve-
dcm ...
121
D elle cose qua li non possiamo vcdere, NingUllo niega que aquellas l'Ol!aS que no po-
niuno n ega nulla apartenersenc al pic- demos V(: r en Hbsoluto no corresponden al pintor.
t ore. Solo studia il pictorc fingíere Bl¡oinlur súlo lrdl.a de imitar lo t¡ue vt:.
quello si vede.

1.. R. ALBERTl, ihid., II, MaUc, pág. 9.'1 El . ABTE Y LA CONMOCI(ll\'

24.. Poi moved~ l'i8toria l'animo 24. Pues una historia conmoverá los ánimos
quando li huonúni ivi dipint i multo curu1do lo~ lwuthrcs alli pintados muestreo gran·
porgeranno suo movimento d'animo ... demente su movimiento de ánimo... Lloremos con
Piañgíamo eon clri píange et rídíamo quien llora, riamos con quien ría, dolámonos con
con t~hí ridc ct. doli¡~rwi con r:hi si quien se duele.
duolP..

L. il. ALllEHTl, iJ,i,l., TT. piig. R2 ELEME~TOS DE U. PIST URA

25. La pittum si compie di conscrit - 25. La pintura se compone de co nscri¡H:itín.


tione, compositione et ricevere di composición y recepción dt: lurnioositlatles.
lumi.

L. U. ALU~~HTl, De Statu.(L, (Janitschekm l?:J) TNMIJTAlllLJ!:

26. In ipsis formis corpomm ha- 26. ~: n las formas mismas de los cnerpo;; hay
beri nonnulla quae momento t~mpo­ ~lgu nas cosas que se alteran con d ¡oa¡;o del tiem-
rum v arient,nr, aliqu.id vero insit um po, pero queda presente algo profundamente
atque innatmn p cnitus adesse, quod arraigado e innato que pcrsev~:ra eternamente
p erpetuo ad similitudinem gcncris eon- inalterable e inmutable a semejanza de la especie.
stans utquB inunutabile pe.r se•eret.

L. 13. ALBERTT. ibid., (.lanil st:h t~k, 173) PRINCIPIOS DEL AltTE

27. ~i statuo, cuiusque urtis et 27. A mi entender, hay algunos principios,


disoiplinae a~cls unt natura e p rincip ia valores y n·glw; de cada arte y· dist:iplina de la na·
quaedam et p rosp ectiones, et 1·eccutio· hJml.:r.a que quien los advierte Wllla atención dc-
nes quae qui adhibita diligcnthL a.d- hida Y se l OS na apropiHofu. COnseguirá gracia~ a
vertit sibique adsumpserit rem ex in8ti- r:llos un logro de la mayor lu:rmosura confornw a
tuto pulch errime consequctm . lo establecido.

L. B..1\LRKRTJ, Op. uulg., r, CJ f.F:NTEZZA D'ANlMO

28 . Questi can ti... commu ovono 28. BHt.os t:autos ... me conmueven por cierto
me a certa non so quale io la nl:úami uo sé qué que yo llamo lentitud (solcmnidutl) olt:
lentezza d 'a.nimo, piena di. r c>crcn za á11imo, Uena de revrencia respecto a Dios.
verso di Dio.
122
7. Lll. .ESTÉTiCA DE LA ACADEMIA FLORENTINA

l. La acatkmía platónica. Las concepciones y opiniones profesadas por la inte-


lectualidad flo rentina derS!glo XV respondían más al carácter positivista que al pla-
tónico; y los humanistas mostraban el mismo interés por Platón que por otros escó-
tores antiguos. Cosme de Médícis encargó en 1459 a Ma.rsilio Ficino una traducción
de Platón, pero al mismo tiempo solicitó del ckntúico griego Argitopoulos otra de
Aristóteles; cuando en el año 1462 se fundaba en Carregio la Academia, Cosme se
inclinaba hacia el platonismo, pero tras su muerte (en 1464) el patronazgo de la Aca-
demia cambiaría a manos de Lorenzo de Médicis. De Cosme se ha dicho que fue
cristiano y platónico sólo en teoría, mientras que en realidad fue un epicúreo com-
pletamente desprovisto de fe. Ello no obstante, los sucesivos acontecimientos obra-
ron a favor del platonismo, pues Arglropoulos abandonó ItaJja en 1471 sin haber tra:
ducido la obra del Estagirita, mientras que Ficino cumplió su deber para con Platón
y, al estudiar su obra, quedó muy afectado por su pensamiento y su doctrina, debi-
do a lo cual la Academia que dirigió llegó a ser un verdadero centro del platonismo.
Al principio la Academia fue una reunión de amigos, «un centro de meditación»
(contemplationis sacellum), pero no tardó en convertirse en un centro de investiga-
ción, gracias precisamente a los estudios platónicos de Ficino. La Academia no es-
taba vinculada con las universidades, e incluso los académicos y la mayoría de los
humanistas se mostraban reacios y desconfiados con ellos, criticando su estilo me-
dieval, su mal latín y su averroísmo anticlásico. Tampoco había contactos entre los
académicos y los drculos artísticos; Antonio Pollaíuolo, destacado pintor y escultor
que asistía a las reuniones de la Academia, constituía una ex<.:epción, igual que Al-
berti, pero este al menos era estudioso en el mismo grado que artista.
La estética de la Academia no fue, uc~, ni la e§~$ los filú~fos_]JQj~!.:Ü·
t~,l<?§.J J lÍ ~ . ~. T9~" ,.§!ttl$t,~~.,Q!. .t~:'l1J2,%9)a q~Jq~ !W!.Il~!li~~s. ru.~ la _est~tica d~ un
c1crto grupo de hombres unidos J?Ot _si.! interés por k filosofía y por una doctrina
espffifüalísL1-~ Perolo q§e rriej()rJe{Lf!e la .P.Qéti~!i, ~ ..algo~,:D.¿b_ulo'~'it . ~irñq_~~r~ de la
Ácadeñiía asrcorño =su iCicoiO"gí~í ..:::.refle};da también en sus juicios estéticos- son las
/palabr~ Cfe""P1có'"J~il'aiVffiañd'o la cúánaó hf1 rma que e n· el mundo-e n -todas partes ~
·y-
hay v1aa,~ en 'tóaas·-paffés"ru\f'P rovídencia en todas ·pa'rtes hay inrriortalídad •. '
ae
~· ·2~"'"Fiéin~·Marsffio .Ficino (14.33-1499!, ·e~ spitilüsmotxiñs= Já Acáderma, era
más joven que Alb;~~n conoció personalmente siendo ya hombre maduro;
así esturuó sus escl'itos, pero también el viejo Albettí atenruó a las conferencias del
joven platónico. De joven, Fkino se interesú..l2.2!.s!fu:t<;!l..t~s autores .antiguosf.incluso ~
más por Aristóteles que por Platón, impresionándole mucho la obra de Luóa.no.
Per~ tal 'vez J-ii~s~-~[ !i~a.riGr.i ~ab.sJiño.:cl., qíi..éJi":.@i.tnó. ~-:·pwfundiza~·-en lgs. estu-
élios .~e_ f.tatón.l¿j~dp _qastante jQyen. cqando en 1:4.5..9 .Cosme..de..Médicis,...aconscja-
do_p~r_Ge1Ili~to Plethon,Je.e.ncafgé·h ·dit:@C-GÍÓn.de la.Academia...rA partir de ese mo-
mento Fícino dedicó toda su vida a la misma y a Platón, la dirigió hasta el año 1492

• De Tenu·e la rica bibliografía sobre la Academia y Fidno son dt: mayor importancia para la his-
toria de la estética: ~.:.fanofsky, Idea, 1924. P. O. KristeUer, The Pht!osophy o/ M. Ficino, 1943. A. Chas-
tel, M. Ficino et l'ar/, 1954, y Arl eJ Humanisme a Horence Ofl temps de Laurenl le Magnifique, l959. B.
Kit:szkowski, Platonizm renasam<nvy (Ji! platonismo renacentista), 1935. A. Kuczynska, Teon'a piekna M.
Ficina (Lo teoría de lo beUo de M. Ficúzo), en: Erwyka, TV, 196.3.
123
y tradujo las obras de Platón, publicando su versión latina en 1482. En este.: mismo
año se imprimió su estudio principal sobre Platón, Theologia Platonica. Fue, pues, un
hombre cuya gran pasión eran los libros; un tipo solitario a yuicn el azar obligó a
ser un activo filósofo y hombre público a su pesar.
Siendo ya entrado en años, Ficino también tradujo a Plotino y Seudo-Dionisio,
llegando a la conclusión de que estos pensadores habían perfeccionado la doctrina
platónica. El cardenal Bessarión llegó a escribir que «en Platón el oro está mezclado
con ou·os minerales, siendo difícil separarlos; ' y tan sólo reluce después de haber sido
depurado por el fuego de Plotino, Jc Porfirio, de Yámblico y de Prodm>h. Ficino
compartía esta opinión; los neoplatónicos eran los que mejor concordaban con su
mentalidad, y así se veía cada vez más in!lllenciado por ellos, inclinándose hacia el
misticismo. Aquel mundo lleno de símbolos, la jerarquía de las esferas, el espíritu
del mundo, el saber innato, la inspiración divina y la religión del amor eran también
sus concepciones, y hacia ellas se orientaba su estética. Alos cuarenta años tomó las
órdenes sagradas, y en 1474 publicó su De christiana reli?,iones.
El platonismo era una doctrina desconocida y ajena a la Florencia del siglo XV,
donde llevaban la voz cantante los attistas y ponderados humanistas. Y. fue Ficino
qttf.ep. hizo del ¡:¡latonismo una corriente impp~t~p.te,~ así como fue cau&i' de ~qúe ér
platonismo renacentista no se quedará en un platoñismo~ dasiCo;·áóoptanoo tintés ·
neoplatónicos y siendo 'irías helernstic<?_gue griego, m~s e~eclllativ'O que racional, y
at menos tan réligioso como filosófico. · ·
• En cuanto a las opiniones más relevantes de Ficino acerca de lo bello y del arte
se hallan en su comentario al Banquete de Platón especialmente en la Oratio JI, 3-5,
y la Oratto V, y también contiene numerosas ideas estéticas su comentario a Plotino,
que e~ al tiempo tm ensayo sobre las Enéadas y una exposición de los conceptos tar-
díos del propio Ficino. Una edición colectiva de las obras de Ficino se imprimió pri-
mero en Basilea (1576) y luego en París (1641 }.
3. La belleza. A diferencia de Alberti, que se ocupó principalmente de la teoría
del atte, Ficino elabc)ici lina teoría verdadera de lo b'dlo. ""o ..,. ·~ · ·
-· A. ¿Qué es lo bello·? Según Ficino, defhq>ctf~ci6n. ~~ern~, a diferencia de
la interna, que llamamos el bien 1. Y ¿en qüe'"s'e "revela Ia belleza? En el hecho d~.,_3
atraer y cau~ivar. alhqmb.re. Toda belleza, tanto-'1a de la ;;t~d-como ·la de forma o
el"süñido; hnto"lá' belle~á que afecta a la mente como la que apela a la vista o al
oído, resulta siemg~e,..?t!:íl~.tiw, y..precis.~~~.)l,o.o..aq.M~ll.ll,§ cosas que atraen al hom-
bre las qu~:son razÓ~ podel}los _II~JI,l~r .beiJ~s..~~,,J~~ otr~s. Ra(afiJ:-\S::Jai'é.osas . bellas son
objeto del amor, porque -conforme a la antigua definición platónica- ~1 amor no,
es'stfia·et '4ese'ü (ae'Staeri'um) ci~J~) 9eUg 3 . Y si es belleza aquello que atrae y despier-
ta el"ii.ínor, pueden ser bellos tanto las formas y sonidos como las virtudes: la belleza
no puede en consecuencia ser exclusivamente cuestión de forma o de armonía, sino
que consiste en lo que es común a las formas, sonidos y virtudes.
B. ¿En gg~.,cQnsi~~e, por tanto, la belleza? La respuesta de Ficino era distinta
a la que so1úi~darse en la Antigüedad. Según él, la belleza n<;~. c.onsiste sólo en la pro-
por~ión. y disposición de las partes. Pero ¿por qué? Fidnq·r.~Í:!it~ .~qui el argumento ,
oe Plotino: ~~ _la belleza. <;Ol:lS.¡~riera. en la proporción, l¡¡.$_,C,!)~.~~ .~~-l?}_es (simplíCia) 110
podrían s~r. pellas, mientras que precisamente llamamQs .Q.~.Uos ~ los colores simples,
~·~ ·.':\: ""\ ."K.,., ... •-·~ -

' .J. Hirschberger, Geschichte der Philosophie, 1955, II, 11.


124
las luces, las voces, d resplandor del oro y de 1t plata, y d ~ misma, que son co-
sas ·sencillas ·q ue tan marnvillosamente nos deleitan 4 . Y Ficino hace explícita su con-
cepció"t'nltlátlfndo qtieliáy quienes tienen por belléza cierta disposición de las par-
res, o -empleando sus términos- la conmensurabilidad y proporción unidas a cier-
ta dulzura del color. «Nosotros, sin embargo, no compartimos esta opinión, porque
tal disposición de las partes sólo aparece en las cosas compuestas, mientras que en-
tre las cosas bellas se hallan también las simples» 4 .
Ficino no niega, pues, que la belleza pueda consistir también en la conmensura-
bilidad, la proporción y la armonía, pero -a su modo de ver -no sólo consiste en
ellas. Como si huhiera dos bellezas, la de la armonía y la del resplandor-. Pero no
era ésta una nueva concepción, se remontaba al neoplatonismo, y en el siglo Xí!, por
lo demás, no fue nada popular.
C. Otro tanto ocurría con un segundo concepto de Ficino, también de carác-
ter negativo, que sostiene que la belleza no es en sí misma Lma cualidad de los cuer-
pos. La ratio pulchfirudtfrts~ho~púeac ~residír ·en e1 cuerpo pUesto" que tambien las vír-
ruacs...púeden scrnos bellas. ........._ .. •'- ~ .
-~~. "'Sci2.9.~ria ~?..P·~~ 9..':!~·.hc~lW.g:sonocía dos clas.<?s d<:; lo ..b~q:_ la bcll~za corpo-
·t:i!L0.J!A~J,l!cs, Ío~rpasJ ..Y ~952 f,}l~J?..<?f~tlJd<;:::-las, vittu~. No obstante, no fue así, por-
que la belleza de las formas tampoco la tenía por corporal. «No sólo la belleza de
las virtudes espirituales sino que tampoco la belleza de los cuerpos y sonidos es cor-
poral. Bien es verdad que hablamos de cuerpos bellos, pero su belleza no se debe
a su materia». Y lo explica de este modo: no son bellos los cuerpos sino la imagen
de los cuerpos creada por los ojos y la razón. Y en el comentario al Banquete plató-
nico escribe a:sí: «La forma de un hombre complace a las mentes, no porque esté en
la materia exterior, :sino porgue mediante la vista la mente capta su imagen y la a:si-
m.ila.» La imagen está en la vista (visus) y en la mente, y como éstas son incorpóreas,
tampoco la imagen puede ser un cuerpo. Lo que gusta, pues, es la forma incorpó-
rea. Lo que le gusta al hombre es lo que es gtato (1,ratum) y además lo grato es b e-
llo, así que el amor concierne a algo que es incorpóreo. Y la propia belleza espiritual
de las cosas es más bien una imagen que una forma corporal 5• La perfección interior
crea la exterior; la belleza, por tanto, es más una imagen espiritual (szmulacrum spi-
rituale) de las cosas que su aspecto corpóreo (species corporea).
En 1473 escribe Ficino en una carta a G uido Cavalcassanti: <<la belleza de los
cuerpos no reside en la obscuridad sino en la claridad y la gracia; no en una masa
sombría, sino en la resplandeciente armonía; no en un magma inerte e irreflexivo,
sino en el número y la medida más adecuadas 4 • Por tanto, no es justa la afirmación
de que junto a la belleza corpórea existe otra incorpórea; en realidad, toda belleza,
incluso la que encontramos en 2 cuerpos y sonidos, es incorpórea 6 •
Asimismo, Ficino estableció una distinción entre la belleza como tal (pu!chritudo)
y, por otro lado las cosas que son bellas (res pulchraeY. l,;a bell~a es tgQg, ~9.~
~~~~~9.2.~~ naturaJ.e~)9_ .9..Y~. lg es por .s~..~.~~~.:-ra~ón P9~ l~ ..cu.all.a belleza no
r;~id~.<;~ l9§ .c;ustm •..-que <<hoy :son ·bellos y mánana, cuando se produzca en ellos
un -pequeño cambio, no lo son». J1sí, pu~s, )qs_"~uetp_os,- como..muchQ>:-:·P!leden_s,e r
~<_SQW_.beJI(lS4>._l)~r_s>,..n~ca,.,!.~t:llez~~· S.i los cuerpos contienen la belleza, ésta setá
tomada ae prestado (Jidbent /ormositatem peregrinam)c.

' M. Ficino, In P/otinum, in !tbrum de P"ulchritudim:, Opl!Ta, 11, 1641 , 528.

12~
1
En base a las opiniones de Ficino podríamos deducir que la belleza es una ca-
racteristica de los objetos espirituales, mientras que a los objetos corporales no les
corresponde belleza ni fealdad pues frente a éstas los objetos son neutrales. Ello no
obstante, Ficino era aún más radical, creyendo que la materia es fea por naturaleza
(habet de/ormitatem natUI·alem).
D. ¿Cómo puede la bell~~- li.lc.o.rpórea.I~anife.starse en tm cuetR9?Jtevel~do­
~ en el cuctp_(?_]n~pírif!f9.: la.id<.'íl,. n.os .r~sppndc Fl~m_o . . . ?_~~u~ es J.a I>elfeZ~ aer
cuérporr:a· actuación, la vivacidad, la gracia de la idea qu~ .~~!..~I!s~faiide'ce 8 . Mis
p'ara--qu~así-ocm:ra, el cuerpo ha de cumplir ciertas condicioñes. El resplandor de
la idea desciende a la materia sólo nmndo ¿sta está ya convenientemente preparada.
Yla!!teparacion.~de : L~ 'c~;~erps?,- vivo ,.coñsist~:~n ''rr~f~C.§l<:C:r.Ór~en J' modüs
(móJo, mes úiá) y species_ (f()rm~, asp~ct.2~· Además, pata que en C1 cuerpo haya sitio-
para "hi hetlezií', caca uno de ~st1s miembros debe tener un lugar adecuado para ella;
en un lugar determinado deben estar los ojos, en otro las orejas, en otro la nariz y
todo el rcsto 8 . La idea presta su belleza al cuerpo, pero sólo cuando éste tiene una
forma adecuada. Y esa forma adecuada Ficino la define exactameme igual que san
Agustín y los escolásticosd, es decir, como aquella que posee ordo, modus y species.
Orden, mesura y forma eran conceptos bien conocidos, que pertenecían a los
más antiguos y persistentes en la tradición estética, y las concepciones espiritualistas l
de Plotino y de Ficino completaban esta tradición, mas no subsriUJían estas viejas f
ideas por otras nuevas. "
E. ¿A quién es accesible la belleza? Sólo a los «sabios», a los cognoscentes 9.
§!"~ie~- ~~-. aseg_u,ihle,.R~ra.. ~q_gps !_os .homhxes,..Jllientras- qHe.lo~bello~.!iólP .. P~Ia ¡U-
g~n<o,~ P.~r~Jos C:~P.~ccs J~ juzg_arlo (z~diciun~ pulc?ritudinis); Pt en~R!!.~§.. P,..~l~i?fª-s1 1.~
oelleza solo se revela a aguel[os qu<:. tJ.(.!nen Jdea Jnnat.a., de..{Q ..b.eijR:o. Por tanto, la
fdein~s neceSada"en las cosas para y
-que éstas sean bellas, en la mente de los hom-
bres para que estos perciban la belleza.
F. La belleza es también necesaria para crear cosas bellas. Veamos -dice Fi-
cino- la obra del arquitecto: primero tiene la idea de la casa en la mente, y luego
la construye (fabrica!) tal como la ha ideado ( excogitamt). La casa es material, pero
fue hecha gracias a su idea inmaterial. Si en la arquitectura hacemos caso omiso de
la materia, aún nos quedará el plano, es decir, cierta composición, cierto orden pro-
cedente del arquitecto 11 .
G. ¿Cuál es el valor de lo bello? El máximo de todos. En 1478 Ficino escribe:
«Enseña la belleza y no te harán falta las palabras. la contemplación de lo b ello sus-
cita al amor con una facilidad y fuerza incomparables con los efectos de las pala-
bras» d Asimismo, la belleza prueba la existencia de Dios: «Con su utilidad, orden
y ornamento, el mundo da testimonio del divino artífice y prueba que Dios es el cons-
tructor del mundo».
Era, pues, la estética de Ficino y de la Academia florentina una estética metafí-
sica, que asignaba el origen de lo bello y del arte a la armonía del universo . Pero en
sus consecuencias dicha estética metafísica fue una estética heterónoma e ilusionis-
ta, e incluso doblemente heterónoma, porque sujetaba lo bello y el arte a la verdad
y la moralidad. A~ la poesía debe mostrar y mueslra los divina misterza, la verdad
má..,'LP.tQfllll9At,JW~ ~tA.Q(,'!ltª--~g_tr1.~~dsJª~-m.stM<J.~~~~ !~T ~i~~-0.:_~<:_!~.nª ~ctr
' Cit. Cha~1el , M. Ficinu etl'art, pág. 3.1.

126
y conduce en efecto al bien. En este ~~p~cto, ranto_lo_b.ellq_con}q_~l,~tt,e...y_,lª.pQ~Iira.
SOñmsüStí§J.QEF:..l!Q:ii~:rs~J.ili:1im9~~X .bí~i}~(n·a Ho~. ~traiúi.J{a~:La él ~u heUe:?;t.ey-
t~ esto veía Ficino «la maravillosa utilidad de lo bello», y era la suya una
~~~~~..il&sióru"'ml"porqu~ ef1s~~-a1ja "9.~-~ la):C11~~:e: gu~- a~~amos en las f?rmas{ ~o­
lores o sonidos, enJe'ali4ad !?:<? existe en estas tot~!!§.,~~Q!.g2U.colo.[es~
cofñpJ.ef:~merite rustinto : en d "esp"íritü 'q!Je· de JO~ IJli&llJQS,S,~,)J;a§l\lce.
~ ·n :··-·¿Fue esta coricepcí6n esp'ir.itualista de lo helio profesada por Ficino una con-
cepción nueva y suya propia? Desde luego que no r. Suele creerse, y con razón, que
el rcnacentismo y la Academia florentina úenen su raígambr·e en lo antiguo, espe-
cialmente en Platón . Sin embargo, las tesis de Ficino no provenían directamente del
filósofo, sino de los platónicos, y no de la época clásica sino del helenismo tardío.
En realidad, dado su espiritualismo, la estética helenística era más próxima a la me-
dieval que a la clásica. En este sentido, la tradicional y muy extendida opinión sobre
el Renacimiento y la Academia de Ficino es inexacta.
4. El arte. A. Lo bello existe tanto en la naturaleza como en el arte, pero la
naturale:.-:a, más sabia que el arte, crea la bellez!l con más eficacia y en mayor medi-
da. Por eso la naturaleza es el mejor modelo para el arte. En general, «el arte hu-
mano no es otra cosa que una imitación de la naturaleza» 12 , pero también está ca-
., pacitado para perfeccionar y mejorar las obras de la naturaleza, es decir, las de la
«naturaleza inferior» lJ, y puede dar a la materia ciertas formas que la naturaleza no
conoce 14.
Todas estas ideas, como sahemos, no sólo eran características de la estética del
platonismo.
Pero aunque el arte toma sus modelos de la naturaleza, ostentando ciertas se-
mejanzas con ella, también en la naturaleza podemos advertir ciertas semejanzas con
el arte. Porque en efecto, ¿qué es el arte humano? La naturaleza dando forma a la
materia exterior; y ¿qué es la naturale-ia? Aquel arte que configura la materia por
dentro como «si un carpintero estuviera dentro de la madera» 15 .
La característica esencial del arte es que actúa conforme a ciertas reglas 16 y se
sirve de ellas, siendo por tanto un tipo de saber (rcientia). El arte debe su perfección
a las matemáticas: al hecho de calcular, medir y pcsar 17 . Algunas artes se sirven poco
de ellas, pero otras - como la arqtútectura o la música- los utilizan constantemente.
La poesía no se vale de las matemáticas, pero tampoco -conforme a las opiniones
antiguas- es un arte.
B. El concepto ficiniano de rute era tan poco original como su teoría de lo be-
llo: el arre imitativo que al mismo tiempo corrige a la naturaleza, que se basa en las
reglas y se sirve de las matemáticas, contraponiéndose además a la poesía -todo eso
ya se había dicho en la Antigüedad-. La naturaleza concebida como un arte divino,
y el cálculo, la medida y el peso en tanto que instrumentos del arte, eran ideas bien
conocidas del Medievo. Ficino, que advertía más belleza en lo espiritual 4ue en lo
visible, y veía a Dios en lo bello y en la naturaleza, para qtúen la finalidad de la poe-
sía estribaba en elevar ah infi>ris ad supera el alma decaída, y que meditó sobre el
alma del mundo y su belleza comparando las melodías de la música humana con la

' M. Ficino, Theol. P!at. X,~-


, J. Festugicre, J.a phi!o.ropbie de l'amour de M. Ficino et son in/lue•m:e sur la litérature fran~·aúe au XVI
sikú·. Fludes de philosophie medica/e, XXXI, 1~41 .
127

- - -------.....,....,==;;;;;;;,¡=
divina melodía del universo, fue tan neoplatónico como los pensadores de las últi-
1
mas etapas de la Antigüedad y el Medievo.
Sude considerarse a Ficino como un renovador del platonismo, peto no fue el
suyo un platonismo fiel a la doctrina original, ya que abundan en él interpretaciones
neoplatónicas. Además, el pensamiento platónico había perdurado a lo largo de los
1
siglos medievales, y no era necesario que Ficino lo volviera a descubrir. La única di-
ferencia entre su neoplatonismo y el medieval reside en el hecho de haber dedicado

'
F icino mayor atención a las cuestiones estéticas .
5. La poesía. Los estudiosos de la Academia florentina, dirigida por Ficino, no
se concentraban en las arres plásticas o en la música sino más bien en la poesía. Y
ésta era para Ficino algo muy distinto de las artes, no teniéndola por una técnica
sino -a lo platónico- por un furor divino 18 . Hay cuatro clases de furor divino -afir-
ma Ficino en su comentario al Banquete, parafraseando a Leonardo Brunig-; el fu-
ror de los poetas, el furor de los misterios, el furor de los profetas y el furor del
amor. La poesía depende de las Musas, los misterios de Baca, el vaticliúo de Apolo,
y el amor de Venus. La poesía, tal como la entendían en la Academia, era cuestión
de inspiración, afín a los misterios, al amor y al vaticinio; era lo opuesto del arte, ya
que éste era cuestión de reglas y saber. Para Ficino había más parecido entre la poe-
sía y la naturaleza, con sus elementos, que entre la poesía y el arte. La poesía es ilu-
minación divli1a de la mente (iltustratio) que eleva al alma de su caída 19 .
La creación humana puede alcanzar la gtandc:za mediante dos métodos comple-
tamente dL'itintos, o bien calculando y midiendo, o bien mediante la inspiración y
furor divino.
Ficino tomó _de Platón la teoría de la inspiración poética, pero no la de la imi-
tación poética. Su teoría, al igual que la de los humnistas, se basaba en la Je los es-
critores antiguos, pero para Ficino lo esencial en la poesía era la u1Spiración, mien-
tras que los otros humanistas daban más importancia a la imitación.
6. LaY arteY poéticaY. La Academia florentina creía en la conexión entre las as-
piraciones y actuaciones del hombre. De ahí que Ficino advirtiera cierto parecido
entre la poesía y el arte, a pesar de que entendía la poesía de un modo diferente al
fenómeno artístico. Así creía, en efecto, que la poesía no sólo es afín a la música Oo
cual era una convicción muy corriente) sino que también se encuentra emparentada
con las a1tes plásticas Oo cual era insólito en aquel entonces) .
De enu·e los conceptos entonces utilizaJos para abarcar con una sola noción la
poesía y el arte, el más idóneo era el de las «artes liberales». Así en 1492 escribía
Ficino a Pablo de Middelburg: «Nuestro siglo, siglo de oro, volvió a sacar a la luz
'
1,

las arres liberales que habían sido tan abandonaJas; la gramática, la poesía, la retó-
rica, la arquitectura, la música y el antiguo cantar de la lita de Orfeo»h. Ficino in-
cluye en el grupo de las a.rtes liberales las que más tarde recibirán en nombre de «be-
llas)> jLmto con la poesía. En cambio, no separa todavía las artes de las habilidades,
ya que menciona la gramática, aunque, por otro lado, es posible que entendiera por
gramática la habilidad de servirse y de manejar la palabra, o sea, que la concibiera
como un tipo de arte. Pero el admitir que la pintura y la arquitectura eran «artes
liberales» significaba un ascenso Je éstas dentro de la jerarquía de las artes, y su uni-

·· Sobre Rruni: K. Vns.~ler, l'oetische Tbeorien in der italieniscben Frührenaissance, 1900, pág. 65 .
•· E. Gario,, La dnputa del/e arli llfi Qua11roce11to, 1947. Chastel. M. Ficino, pág. 61.

128
ficación con la poesía implicaba que Ficino había aJ~ertido en ellas el demento de
la inspiración.
Todas estas opiniones tenían pocos precedentes en la historia. Ficino las confir-
ma en una de sus canas a Canisiano, en la que dice que la música inspira las obras
1 de todos los creadores: de los oradores, los poetas, los pintores, los escultores y los
( arquiteCtos. Y Ficino emplea d término «música)> en el sentido antiguo, el de armo-
nía que penetra el universo.
Así, pues, la música, la armonía y la inspiración -más la habilidad y las reglas-
constituían para Ficino el lazo unificador entre las a1tes del sonido, el color y la pa-
labra y gracias a su interpretación las artes cobraron lill sentido nuevo, muy distinto
del antiguo-medieval.
En el amplio campo de las artes corno habilidades la Academia platónica distin-
guió -aplicando un criterio nuevo, el de su parecido con la poesía- las artes «mu-
sicales)> (en el amplio y antiguo sentido del tértnino). Dada la mentalidad de la Aca-
demia, el nombre más apropiado sería el de «artes poéticas», pero de hecho no se
usó. Modificando la fórmula horaciana de acuerdo con la mentalidad de los plató-
nicos Aorentinos, podríamos decir ut poesis pictura o en términos más generales, ut
poesis 'Mes. Lo que distingue a las artes como la música o la pintura es el hecho de
'),
que no se guían (como las demás) por las reglas, sino por el <<furor» e inspiración
!:, (como la poesía). Así, para la historia del concepto de arte fue éste un cambio de
la mayor importancia.

t
. Y fue tm cambio paralelo al que en es~ mismo tiempo protagonjzaron los teóri-
cos de las artes plásticas (Alberti) distinguiendo las «artes del diseño». Disegno sig-
nificaba como sabemos intcnción 1 proyecto y programa, y se tenía por artes no sólo
las basadas en la habilidad y la rutina, sino también en la iniciativa del artista. Las
artes que en el futuro recibirían el nombre de «bellas» fueron llamadas «creativas»
por Alb~rti e «inspiradas>> por Ficino.
Ficino puso gran énfasis en el carácter activo de las artes poéticas. «Cuando Ape-
les contempla y pinta un prado -dice Ficino- mira una sola hoja de hierba y la pin-
ta, y luego otra, y otra. Y para que pueda proceder de este modo son necesarios el
prado y el alma de Apeles, un alma capaz de ver juntas y configurar cosas no simul-
táneas sino consecutivas». Artes como la pintura muestran lo que en 1a naturaleza
está separado en el tiempo, y para que puedan hacerlo es precisa la «actuación» del ,
a1tista. El artista une lo que en la naturaleza se haya separado_
7. El plaionismo de Ficino. Ficino pasó a la historia como el pt·incípal platónico
del Renacimiento; con sus actividades, traducciones y comentarios contribuyó corno
ning(m otro estudioso a formar una curtiente y atmósfera platónica, a pesar de que
el suyo no fue un platonismo clásico sino más bien un neoplatonísmo no exento por
lo demás de elementos medievales.
En lo que a. la esté.tica..s.e...rdiere,..Eicino..profesabaJauiguie.ur.e_ug_lli.;,J
A. La belJeza tiene SU fu te. e : · : EE:Íéil--~plendot· ell la pro~
de las_partes y e esp en or,,9~!fl ro~¡~lid~d_,J?~M!:J;.,.!It4s~~!;JQs_,
~ ·~ra:.Q.e.J.léz~.:·m~iuío la-Cle los cuerpos, .es siempre: .espiritual. Y.!@.:!hién_es. ~s-
piritu?lla -~elleza de la idea-qtlct S{;:t~vela-e~ la-mªteria. ·
• · C. tLhamore recono¿~lá. belle~~ gr~cias~ la id~.:a de lo ~~~llo,.,g:¿~_le es ipnata,
a;)i como-giaCías al amor q ue p-or éiLf siente: · ---- --
.e ·· "'D."La ~pqejí~;~·¡g:~aJ g~~-Ag"ti~as a~tes_ coillo.lJ!.JJlúsica o ~ ~in.tura, es~. !r~to

129
~.«éetª~i~JJ.iyino»1 siel).do su ras,gsuii~!in.üyo_ la inspiración y no la irnit~,&i9n. Y no 1!'·
s6lü'";Cpoeta~;'ta111bi~"';r;fu;iéo~l pfrltór o árarqüitectü,' ñó1c;;definen la ha-
bilidad -como ha:sta entonces se solía cteer en Floténéia- sino la inspiración e m-
tuición. Esta era la tesis más original de la estética de la Academia florentina, que
constituía un paso adelante en la formación de conceptos más modernos.
'Qcino...E.2_estaba_q~!l.SV~rdo <;2!1~!~~."en eljl~~~g_u~J~ pelle~.~ cl~pe.t1.!.k_
exclusivame?t@a P!?.P~!;:~~n,.~JJ~Bocqs.Qil]Qª-~.a~~!-!.J!~~~4!~tdQ...d~ ¿_~i~nru:..
~ a:~e. Lo ~~~- g~ su ~~~~~~ery~,A~ Je .dpct~U]:(t~!~!S:~~~Jue el ~sp¡nt.ua­
.J¡§in~ Bfo tanio1en J::i.!~Jema rasgos }?!~~~o~ Y. s~u2c:.tcl~2f.l~lll[l?S.
o lay ningún punto ae convergencia entre la estética de 'ticino y el arte flo-
rentino a él contemporáneo; la estética y el arte eran, en este caso, completamente
independientes. En cambio, se produjo una dependencia inversa: bajo la influencia
de la Academia, a los talleres Je los artistas florentinos empezaron a llegar ideas neo-
platónicas, que tuvieron su resonancia en la concepción del arte y, en cierto grado,
influyeron en la creación de los artistasi.
8. Ficzno y Afberti. Ficino y Alberti son los dos personajes principales de la es- 1·:~.:
tética del Quattrocento, cuyas concepciones representan dos extremos opuestos. Hay
en efecto entre ellos múltiples diferencias, pese a que Ficino asumiera algunos con-
ceptos de Alberti.
A. Para Alberti la belleza residía exclusivamente en la proporción y disposi-
ción de las partes, en la concznnitas, en la armonía, mientras que para Ficino también
radicaba en el «esplendor».
B. Para Alberti la belleza era una cualidad del mundo material, mientras que
para Ficino era una cualidad del e:spíritu y de la idea.
C. Según Alberti, conocemos la belleza mediante la simple percepción y refle-
xión, mientras que para Ficino lo hacemos mediante la idea innata y el amor.
Al contraponer sus estéticas, podríamos afirmar que Alberti fue un analista del
arte, y Fícino un filósofo especularivo de lo bello. Ambos se daban cuenta de la im- .,
portancia de las bellas proporciones, pero para Albetti éstas eran un mero hecho, y
para Ficino constituían un misterioso fenómeno al que correspondia una explicación .
nústica.
Al yuxtaponer las concepciones estéticas de Albetti y Ficino podemos percibir
la diversidad y flexibilidad de la estética cuatrocentista. Sería erróneo imaginarse que
era esta una estética exclusivamente espiritualista como la de Ficino, o tan positivista
sino como la de Alberti; en realidad fue una estética en la que tenían cabida ambas
posturas.
Lo anterior no significa que entre ambas estéticas no hubiera semejanzas; hay
elementos comunes a las dos, lo cual se explica no sólo por los contactos personales
entre Alberti y Ficino, sino más bien por las características de la época y las posturas
que entonces solían adoptarse.
A. ~!.g.to en la estética. Je Albetticomo t;:n la c!e..fi®Q..d,p¡,ghlema..de_lg_J:?,e.Po
(en el arte y en la naturaleza), figura en primer plano, pos.ic]9P queno había tenido
nw1ca ni en la Antigüedad ni lüegó--en la Edad MetUa.
' E. H. Gombrich, kones l'ymbo!icae, ]?urna! Warburg, Xl, 1948, pág. 18.5: «And yet, after the lapse
o.f hardly a gencration, the talk of the studio is filled with Neo-Piatonic catc.:hwords, and before a ccn-
tury has gone by these slogans have transformed thc wholc position of the artist and the whole con-
ception of art».

130
7. LEONE BATI1STA ALBERTI
Grabado de F. Allegríni, según G. Zocchi, 176.5.
8. MARSTLIO FICINO
Grabado de]. J. Boissard, s. XVI.
B. ,i\mbos escritores entendían el papel del~ artista como un papel activo. Al-
berti dice que la Obrá-anfuitectónica está forrnaCfa por er diseño, por el dibujo del
artista, por la preordinazione, por el proyecto nacido de su inge!Úo . Y la opinión de
ficino era la misma: los edificios nacen de la idea del arquitecto, y las pinturas de
la menle de Apeles y de otros artistas.
C. La A,.gill~~l!o!:e.!lJÍna adoj?tÓ el pi ta&~tismp de.,..Aiberti, gue percibía la
~en la¡¿IJm.o.~~ióE~ Fi~in~P.e~O_?a~ep~~ n.!e~día_los .~erg~~~f!lanos busc~n-.
do en ellos la proporción pertecta, y seguramente se inspiró en fá tesls-aióertiana ae
ros·1r~~ ere~~'i:.?I 2-~J[P:fu(un~ e:ua~~? d!~tm.gui_~,~ri~r~. numefus, .é~op§~t~a. y~ tax.
D. Frcmo ag¡,JPió t~1p-bi~ la ~.c:.s1s_ <)e Alben1 según la.~l.l.aren uP. coniuritq.....e,~t:.­
fecto no s,e puede syp:_~1ir !?- añ~chr nada 20, !?ero no la aplic§ a! arte -c'?mo lo hi-
c~l!, Al.PerJr-:- ~irq a. la,J)~!;ut.!J}eza: . ·
En la estética dd temprano Renacimiento florentino Alberti y Ficino son las dos
personalidades más destacadas, y representantes de posturas Claramente opuestas.
Ambos se inspiraron en la Antigüedad, pero Ficino renovó las posturas de la Anti-
güedad tardía y, hasta cierto punto, también las medievales, mientras Alberti hizo
renacer la AntigüedaJ clásica. Los estéticos de los tiempos nuevos siguieron a am-
bos, pero más a Alberti que a Ficino.
Las altividades de la Academia florentina cesaron tras la muerte de Lorenzo de
Médicis (1492) y la revolución de 1494, y, sobre todo, después de la muerte de Fi-
cino, acaecida cinco años más tarde. Hacia el año 1500 no existía ya la institución
platónica, pero seguía habiendo platónicos entre los estudiosos, cuando no entre los
escritores y humanistas. Las actividades de la Academia fueron reanudadas en el cor-
to período de los años 1525-1529 y luego en 1541, cuando se fundó la nueva <<Aca-
demia florentina». Entre tanto, en el arte se había extendido d manierismo, aumen-
tando los adeptos del platonismo. Y en las épocas siguientes tampoco desaparece-
rían de la estética los elementos platónicos, convirtiéndose en un componente de la
moderna cultura, de la cultura estética en especial. Pero nunca volvió a aparecer una
«familia platónica» como aquel cenáculo de amigos reunidos en la Academia flor -
tina.

F. TEXTOS m: F'lCJNO

M. FICII\0, Cornmentmiwn in Conviuiwn.


V, 1 (Opera, Uasilea, l.'i61 , 1334)

l. J<Jst cn.fm p erfectio interior quae- l. llay, en efecto, una perfección intema y
dam, est et exterior... Interna per- ol.ra < :xü :rn~ . [... J La perfección interna engendra
fectio producit e:xterna.m. lllam boni- la externa. A aquélla pmlmnu~ llamarla bondad. y
tatem, hanc pulchritudinem possumus a ésta bellt!:r.a.
appellare.

M. FJCINO. ibid.. V, 2 (Op. 1561, pág. 1 3~S) LA REI.LEZA ATRAE AL HOMBHE

2. llaec ipsa, sen virtutis, seu 2. F.su· c:n(:anto de la virtud, de la forma o


figurac, sivc vocum gra.tia, quae ani- del sonido que el alma 11lrac; a sí y atrapa median-

133
mum per rationem v ei visnm vel audi- te la razón, la vista o el oírlo, ~~· rlenomi.na con
tum ad se vocat et rapit, pulchritudo toda precisión · belleza•.
rectissime dicitur.

M. Flr.INO, i~id. , 1, 4 (Op. 1;¡6 1, 1322) LA BELLEZA. Y EL AMOR

3. Cum amorern dic:imus, pnlchri- . 3. Cuando hablamos de • <~rr ror•, entendedlo


tudinis desírleríum intelligite. Haec como el anhdn llc br:llr,za. Dt: hecho, ésta e~ la de-
cnim apud omnes IJhilosophos amor.is finición del amor en todos los lllrí~o fos.
definitío est.

}l. fiCINO. ibid., V, :3 LA BELLEZA NO CONSISTE


(Op. 1:'i61, pág. H36) EN LA PHOPORCIÓJ\

4 . Sunt autem nonnulli qui certam 4. Algunos, por su parte, sostienen r1ue la be--
m embrorum omn.ium positionem, síve, lleza es la di~posici !Ín pn:t:Ío<~ de Lodos los miem-
ut eorum verbis utamur, commensura- bros, o. empleando sus mi ~ rnoH t.rinuinos, que es
t.ioncrn et proportionem cum quadam la eonrncnsurabilirlarl y la proporción con una
colorum suavitate, csse pulchritudinem cierta exquisit~~-: de r:olores. Nosotros no acepta-
opincntur. Quorum nos opin.ionem mo ~ esla opuuón porque, al hallarse de este modo
propterelt non admittimus, quia cum la disposición de las pa1tes únicamente en ohje-
hu.ius modi partium d.isposítio in solís tos compuestos, no podría ser bella ninguna eusa
l:lit rebus compositis, milla essent simple. En cambio, nosotros ahora llamamo~ lu:-
simplicia speciosa. Nunc aut.cm puros llos a los colores. puros, a las luces, a u na voz ais-
colores, 1urn.iua,, voccm unam, fulgo- lada, al resplandor del or o y al brillo de la plata,
rem aurí et argenti candorem, seien- al saber y al alma, cosas todas clh•~ rpw 8on sim-
tiam, an.imam, quae omnia símplícüL ples: y a nosotros é~t.~~ nm; rldeit.an profundamen-
sunt, pulchra vocamilR : nosque ista te en tanto que son realm1.mlt: hr:rmosas.
mirifice tanquam revera sunt pulcln~1
dclectant.

M. FlClNU, ibid., V. 3
(Op. 1561, pág. 1335) SPFX:TF.S TNCOR PORF-A PTACF.T

5. . .. l:'lacet animo pCTsonac ali- 5. El aspecto de un hombre complace a la


•·uius species non prout in exteriori mente no porque se halle en la materia exterior,
iacet materia, sed prout cius imago sino porque, mediante la vista, la mente capta su
pel' visum ab animo capitm vel con- imagen y la asimila. La imagen está en la vista y
cipitur. Imago illa in visu ct, a,nimo, en la mente, y como éstas son incorpórcas, tam-
cum ist.i sunt incorporei, col'pus esse po l"~J la imagen pur:rlr: sr:r lHI eur:r110. ( ...] El as-
non potcat ... Spccics incorporea pla- pcr:to incorpómo agr·ada. Lo rp1e agl'arla e~ agra-
ce t. Quod pla,cct, id cuique gra.tum: dable para alguien: lo t)lle es agradable es, en de-
quod gratum, h oc deníque pulchrum, finitiva, hermoso, por lo que se sigue que el amor
quo efficitur, ut amor ad incorporeum se refiere a algo incorpóreo, y la misma belleza es
aliqufd rcferatu.r: a.t que ipsa pulchri- más una representación cspirjtual del objeto que
ludo spil'ituale quoddam potius rci el aspecto corpóreo.
sirnnhwrum sit, qua-m c01·porea spe-
eies.
134
M. .FlClNO, ihid., V, 3 T.A RF.l.l.F.ZA DF. LOS CUERPOS
(Op. 1561, pág. H3S) NO ES CORPÓllliA

6. Tantum abcst, ut corpus sit 6. Está la n lt:jos l11 heUeza de ser corpórea,
Jmlr.hl'itudo, ut non modo quae virtu- que; uo ~cílo no puede serlo la que se halla cm las
tibns animi, sed etiam quae corpori- virtuJes nP.I alma, ~ino que tampoco lo c.:s lHque
bns et v ocibus inest, nequeat esse radic:a tl ct los cuerpos y en Jos sonidos. Pu c~ aun-
r.orporea. Quamvís enim corpora. quae- «Jur. digamos que a4lunos cuerpos son hermosos,
dam speciosa dicamus, non tamen sunt no lo ;;on por su propia materia.
ex ipsa sui materia speciosa.

M. fTClNO, In Plotiui A'pitome


(Op. l S6l, págs. 1574/1575) LA H~: I.LEZA

7. Significat intert!u tum pulchri- 7. Quiere decir, de una parte, que la bdlwt.H
tmlinem magis etiam ad vísum perLi- c:o nc:i ~me más todavía a la vista que al oído, por-
nere, quam auditum, quía videlicet que, sin duda, la vista y la. luz son más afi111:H ~
vísus et JumPn similiora intelligentia:e la inteligencia que el oído y el sonido; tlr. otra par-
snnt qn am a.uditus et sonm;: t um ha- te, que las actitudes del alma son más hdla~ que
hittlS a.nimi pulchriores c~Sse qua.m cor- los cuerpos y los wnidos, c1ur. s~ dice que son her-
pora, qnae formosa, dieunt.ur et voces, mo81.lS, put:~l.o c¡ut: son igualmente más pnt'ecidos
quía, et menti similitcr cognatiores a la meult:: las ac :titwk~ tld alma no sólo son be-
sunt: et ipsí hfLbitus aními ta.m in llas Lauto en la práctica como en la teoría, sino
moribus quam in doctr·inís non solum que puc.lllt: dc:.ci rsc:. e:•·,., ra7.Ón que son., incluso, una
JlUl c hrí, sed cthLTn p rtlchri tudínes csprcie clc! •lu:llr.zas•, pues son formas, formas,
quacda.m rit,e dir.i possunt, sunt enim cligo, uli ne~ a la mente. En cambio, sonidos y ver
formae, formac, i.nqnam, menti pro- ces rlO puP.den cfenom.inarse • hcUcza~·.
pinquac. Voces autem et corpora
pnlchril;udines appellari non possunt.

M. FICINO, Comm. in Com•., V, 6


(Op. l !i6l , pág. 1337) PRF.Pi\Ri\CTÓN PAl-tA LA ULLLEZA

8. Quid tamen csl¡ COl'porü; R. ¿Quf es la belleza del cuerpo? La realiza.


Jl ulc1uitudo ~Actus, vivaeítas et gra- eión, la vivacidad y ciertas gracias que en él re:;;.
ti:'~e quaedam i.deae 1mae in1lexu, in plandecen por la acomodación rle IH iclea. El res-
ipso refulgens. "F11lg-ur huius modí in plandor desciende de este modo a la makria 1111
mat eria non Jn·iu~ quam a-ptisshnc Hit antes de que esté convc:nic:ult:meute preparada.
pracparata., deseendit. His vero tri - Pero la preparación de un CliP.rpo vivo rP.quiere
bus, or.dine, modo, specie con st~lt tres cosas: orden, m eHiml y rurlll3. El orden se re-
vivcntis MrpoTis praeparatio. Ordo fiere a los ink rvalos ele las partes, la mesura a la
pm·tium i"n tervalla, modus qmtnt.ita - cautidad y la forma a lao Líneas y al color. En pri-
1.mn, speeles líneament.a colorpmq ue mc:r 111gar conviene, en efecto, que cada uno de
significat. In primis cni"rn oportet, ut los miembros del cuerpo disponga de su eoloca-
membra quaeqne corporis natum.lem ción natural: que los oídos e.;tén en su lugar, así
situm h abeant: suo ames loco sint, como los ojos, la nariz y lo demás.
oculique et n ares ct. cael,ei'a.
'1.35
M. FICJNO, Comrn. in Plot. Ennl:!wl., 1, 6
(Op. 1561, pág. 1574)

9. Proprium vero pulchriLudinis 9. Lo propio de la heUeza es seducir a la vez


<Jst a llicere simul et rapero ... Quoniam que arrebatar. [... )Puesto que la helb1.a se revela
pulchritudo intellectuale mnnus cxis- como una La re a iuteelctual, por dln ~edu ce única-
1¡it., ideo solos allicit cognoscentes .. . mente a los ~abios. [...J ltecordad [...] que todas
1\Iemento... omnia. quidem appetc:r:c l:is cosa~ ¡H:rsiguen el bien, mas nu todas buscan
honum: non <1mnia pulchrum, sed eos lo bd lo, sino sólo los que go~an de una capacidaol
dumtaxat , quí íudicium quoddam pul- de juicio o:~Lt!tico.
chritudinis hab ent..

M. FIClNU, Com.m. in Plot. Ennead., 1, 6


(Up. 156 1. pllg. 1574) LA ID~:A iNNATA DF. LO HI::LLO

10. Pulch1'Ít udo vero ubicumque 10. La belleza, donde: quiera que se nos pm·
no bis occurrat ... 1>lacet atque prolm- s•·nLo, [...] resulta grata y He ltace apreciar, pon¡ u o:
tur, q uoniarn itlen.e -pulehritudinis no- •~Jrrespoode a una id1:a inuata en nosotros y re
bis ingenitac respondet eL undiqun con- JlO S ajusta plenaml'niJ:.
venit.

M. FICTNO, Comm. in Pwt. Ennecul., l. 6


(Op. 1:161. pá!!;. 1576)

Quisna.m pulcher horno1 aut leo ¿Qut! es, pues, un hombre herm n~n, o un león
pu l r.her~ ~~ut pulcher eq1tus1 ... IlHns l1o:rmoso, o un caballo hermoso? [...] Nuestra alrna
ideac íormulam anima nostra. in m ent~ ticn•: innata en la menl.cl un arquetipo de esta idea,
habet ingeniLam, habct eL in natur;~ y tiene también 1~ razón germinal igualmente en
p ropria sem inalem simili'ter rat,ionem ... lo naturak?.a propia. [... ] Cuamlo emitimos un jui-
Dum vcro ele pulchritudine iudicamu s, cio sobre la bdlollGll, apreciarno~ eomo lo m~s her-
id prac cet~ris -pull·he.r rimum appro- moso por r:ru:ima de lo demás lo que es animado,
bamus, quocl aniumt.um est atqne ra- racional y organizado, d 1: l!lanera que t.arnbién a
tiona lc a.Lque forma.t um, ut et per ¡.uli- través del al nra se ajuste el :m¡ uetipo de la hdleza
mu.m satisfaciat furmulae p ulchriLudi - que k ru:mus en la menw y, a través dd euerpo,
nis, <rmm h abemtts in mente ; et per corn~ ~po n rla a la razóu germinal d~·. la lmlleza que
corp11 s rat.iom pulehritudinis s<"minali poseernos en la naturaleza y en el alma (1ue la si-
rcsponclea.t, qua.m in natura Recunda- gut:.
quc arrima -possitlemu s.

M. HCJI"O, Comm. in Conv. V. 5


(Op. 1561. pág. 1337) LA IDF.A EN U ARTR

lJ. Qnodsi quis quaesiNit, quo- ll. Y si alguien preguntase cómo la forma del
nam pacto corpm·is fornuL, animae cuerpo puede asmnejarse a la forma del alma y d1:
ruenLisqne formae et Ta tion i simíli s la mente y a la razón, podría mnsiderar, a su vm.,
csse queat : is porro consi.Ueret aedi- el edificio de 1111 arquitecto. lnic:ialmeote, el arqui-
fil:ium archit.ceti. Principio a.rchitectus tecto concilll: eu el alma la radio y. por así .¡.,,:ir,

136
ae.dificü r ationem ot (1uasi iden.m lu id1:a de IHI 1:dirieio. !lo:ouliuuat:iún tal eual ideá
animo eoneipí t. Deinde qualem la easa, la construye en la medida de sus fuerzas.
exeo~rita.vit domum, talero pro viribus ¡,Quién negaría que la casa se levanta como un
falHic a t. Quis rH~gr. t rlomum corpus cuerpo, y que es muy similar a la idea incorpórea
exisLere: P~111Hlu e id e a e artiñcis incor- del artífice; a cuya semejanza ha sido construida?
poTeae, ad cui'ns sii.nilitndinem cffceta Más aún , el arquitecto ha de c;onsidmarla ¡¡irnibr
est, esse p ersimilem1l'orro proptc r má3 por cierto orden incorporal que I>or la rnat.c-
incorporalem ordine.m qucndarn ria. Ea, pues, prescinde; tk b mat.1:ria, si pumlc:s:
potins, quam propter m~Lt.cri a, rn est Jllll!d es ¡¡uitarla w ct la mtlnte, pero deja el orden.
ai'Chitecto r;;inlilis indieanda . .Agc igitUl' NadH dd mwrpn 111 cpmtlaní, nacla th: mal.t:ria. 1·11
materíam sub 8trahc, ú r>otes: cambio d orden será en el fon do el mismo que
potes autcm co¡.,.rita.tione substra.l1ere: procede del autor, y el que perdura en él.
ordinc m v cro relinque: nil tihi resta-
bit eorporis , niliil materiae, imo vero
i<lem erit penitus, qui ab opilice pro-
v e nit ordo, eL qui remanet in opi-
fice.

M. FlClNO. 1'heologia Platonic.a, L. lV LA NATURALEZA


(Op. 1561, pág. 123) ES MÁS SABIA Ql!~: ~:L AHTE

12. Si 3J.'S humana nihil est aliud U. Si el arte humano no es otra cosa que una
quam naturae írnitatio quaedam, atque imitación de la naturaleza, y este arte produce las
ln1-en ars per certas operum rationes obras a través de las proporciones precisas de las
fabricat opera, similiter efficit ipsa na- mi s ma~, de igual modo la naturaleza rnisma pro-
tura et tanto vivatíore sapientioreque Jucc, y t.ant.o r.nás vivaz )' saLio es d art.c euauto
arte, quanto efñcit efficatius et eilicit nuÍI-; d 'ica1.r.ru:n t.r: ¡rmtlw:n y euanta~ m:ÍH eoHaH her-
pulchciora. mosas elabora.

F.L ARTF. PF.RFECCIONA


M. FlCiNO, ibid. , L. XIII (O¡J. 1561 , pág. 2lJó) A I.A NATUilALEZA

13. Romo omnia di'vinae natura.e 13. El h ombre imita todas las ob ras de la di-
opera imitatur et naturae infe1·íori.s vina naturaleza y realiza, perfecciona y m ejora la>
oper a p erficit, eorrigit et emendat. obras de la naturaleza inferior.

LAS FOHMAS UEL AHTE SON UlSTIN'l'AS


M. flCINO, ibid. , L. V (Op. 1561 , pág. 136) A LAS DE LA NATURALEZA

14. .Ars op era sua hoc f adt oriline, 14. El arte produce su s obras con este orden,
videlicet in subiccta qu atl ~Lm matería, r:~ 1lt:1:ir, inrprimn e n una materia dada '""'" y
formas alias ct aJüts imprimit, quarum otra;; forma s de las cuales ninguna tiene en RÍ la
nullam sibi Jlropria.m habet materia. materia como pmpia.

:\f. FICINO. ibid., L. IV


(Op. l 51í 1, pág. 123) EL AltTE Y LA NATliRALE.ZA

15. Quid est ars humana? Natura 15. t,Qué es el arte humano'( Lna naturaleza
quaedam matüríam tractan s cxtrinse- dando forma a la materia exteriormente. ;.Qué es

137
cus. Quid natm.'a' Ars intrinsccus ma- la llal.ura lf!7.a? Un arte que configl•ra la materia
tcriam temperans, ac si faber lig- por Jentro, como si un carpi.ntom e~luviera den-
na.ríus esset in ligno. tro de la madera.

M. FICJNO, Epistolae, I EL AHTE ES UN PRECEPTO

16. ..A:rs est rcctlt effidenclorum 16. El arte es la regla I!Orrecla de produeir
operum regula. obras.

M. FICINO, Comm. in Philebum. 11, 53


(Op. 1561, pág. 1267) F.l. ARTE Y LAS MATEMÁTI CAS

17. Scíentiae, quae utuntur maní- 17. Lo~ saberes que se sirven .le las manos
bus, dicantnl' artes: hae perspica.tiam h>~n tle Uamarse artes: éstas >~dqu i .:ren su lucidez
peñectíonemque suam habent, ín pri- y perfm:ción, en primer lugar, gr.u:ias a la facul-
mis mathematica facultate, seilicet nu- tad matemática de calcular, medir y pesar. r...]
Sin
merandi, metiendi, libra.ndí ... Absque su empleo todas las Hrk~ vacilan, confiadas ~ la
huius monere artes orones titubant, .:ngañosa sensación, a la i m>~ginación, a la ex¡u:-
fallaci videlicet sensu, vel ima.gina- riencia y a la conjetura. Toda la arquitectura, por
ti.one, experientia., coniectnl'a.que con- tanto, es scrn1~Hnl11 puesto que es, de 1mtr.: todas
fisae. Arehitectura igitur omnisque las artes, la que hlll ~: uso en mayor medid>~ J e la
consimilis, quía maxíme omnium ar- capacidad rnatt:mática, como también lo es la muy
tium ingenio ntitur Mathematico, per- pcm:trante música.
spicacissima est Musica consirnilisque.

M. FICINO, Epi.~tal.tte T
(Op. 1561, pág. 634) LA POESíA Y I:;L ARTE

18. Consensimus verissímam esse 1R. H.:mos llegado al acuerdo de •¡w1 la opi-
íllam Platonis nostri sententiam. Poe- u i1Íu de !'latón es la más vera?.: que IH poesía no
sim non ab arte, sed afurore a.liquo surge a partir de la téeni1:a sino a partir de un cicr·
profícisci. to éxmsis.

M. FICINO, Comm.. in Conv. VJl, 13


(Op. 1561, pág. 1361) EL CAltÁefER DTVlNO DE LA POESÍA

19. Divino autem furore super ho- 19. Gracias al éxtasis divino se alza por mu:i-
minis naturam erigítur ct ín Deum rna de la naturaler.11 cid hombre y llega haHili Dios.
transit. Est autem furor divínus il- A su vc1. d í:xtasis divino es la iluminación del
lustratio ratíonalis animae, pe1• quam alma racional a través de la cual Dios 1:ondur.e al
Deus animam, a superis delapsam ad cielo d1: nuevo al alma que ha 1:aítlu al infierno.
infera, ab inferis ad supera retrahit.

M. FICTNO (Op11ra. 1, 1561, pág. 113) NO AÑAUlR NI SUPRIMIR NAllA

20. Tandem partes mundi cunctae 20. Todas las partes dd mundo, en fin, con-
ad unum qneudam totíus mundi de- vergen hacia una bdl.:za del mundo entt:ro dt: tal
corem ita concurrunt, ut nihil sub- forma que no se pu1:tl1: c¡uilar ni ailadir natlll.
trahí possít, nihil addi.
138
IV. El ano 1500

l. T EOlÚA DEL ARTE DEL RENACIMIENTO CLÁSICO

1. El Re.!Jq.fJf!!!~11tP....d.4.sifo.. El Renacimiento es uno de los pocos períodos clási-


cos en cuanto a los que existe conformidad en su consideración como grandes pe-
ríodos de la cultura. Y en el caso renacentista lo fue en especial su segunda fase,
alrededor del año 1500, que aqui llamaremos «clásica». Ya entonces se tenía con-
cieñcia de su grande:la, una conciencía a su vez reconocida por las centurias poste-
riores que ya representaban otra cultura y otro arte.
A. Este común acuerdo respecto a la gr·andeza del Renac.imjento se debe a las
artes plásticas, a las arti del d6·egno como empezó a llamárselas entonces. t::[i l~ poe-
sía, ni la música, ni las c;iencias de la época alcanzaron el nivel logrado por la arq_ui-
féctura, pintura. y esculru~a, ni tainpoco vivi,!:!ton su período clásicQ_simu.ltáneamente ·
ci.1n Tas artes plásticas. Así la música de Palestrina ( 1524-1594) y la poesía de T asso
(1544-1595) tendría~ sÚ momento de gloria cuando ya había terminado el período
clásico de las artes plásticas.
B. Suele asociarse la grande7.a del Renacimiento clásico con los nombres de Leo-
nardo da Vinci, Rafael y Miguel Angel. Pero en dicha época hubo otros artistas emi-
nentes como el arquitecto Bramante los pintores Giorgione y Tiziano y otros mu-
chos. L~-~a~de_s _!lla~g_os del..Rcoacimiento._peo:ene~eu.. en .efe.cto a dos..geperac~o­
l;,es.: B,ramant~ (nacido en 1444) y _Leonargp (nacido en 1452) ..r.c.pn:s.e.otanJa prime.-.
ta; y Mig':'el _Angel (nacido en 1475), Qiorg!o,ne (1478) x_j\af~el (1483) l~ segunda,
más joven. 'Empero,'estos artistas de dos generaciones llegaron a su auge casi al mis-
mo tiempo, alrededor del año 1500, es decir, cuando empezaba el período clásico
del Renacimiento.
C. Varias ciudades y estados italianos contribuyeron al arte de este período.
Leonardo vivió y trabajó durante bastante tiempo en Milán, y Miguel Ángel en Flo-
rencia, mientras Giorgione y Tiziano eslán estrechamente vinculados con el Véneto.
Mas el verdadero centro artístico de la época fue Roma, debiéndose su especial po-
sición tanto al pasado imperial como a su condición de sede del papado. Los mo-
numentos de la antigua Roma imperial, aunque arruinados, estaban a la vista de los
artistas, incitándoles a emplear las formas clásicas, y las desmesuradas ambiciones de
los papas renacentistas les inducían a crear formas monumentales.
139
D. La floración del Renacimiento clásico no llegó de repente, sino que fue fru-
to de una evolución ca~i centenaria. La pintura renacentista, antes de llegar a su for-
ma clásica, pasó por diversas etapas, empezando por tma percepción y representa-
ción directa de las cosas hasta llegar a su plasmación racional, perfeccionada por la
reflexión y el conocimiento de las cosas y el espado. Su desarrollo estaba encamina-
do hacia una forma de percepción clásica, hacia mayor claridad y uniformidad, hacia
una mayor monumentaliJaJ. En cuanto a la· evolución que sufrieron las otras attes
plásticas, antes de entrar en ~u fase clásica, fue más semejante, por no decir igual, a
ésta.
E. Las grandes edificaciones, esculturas, frescos, y cuadros del Renacimiento
clásico aparecieron rápidamente, unos tras otros: La última Cena de Leonardo da Vin-
ci (1495-1497); la Cancel/aria -el edificio civil más perfecto del Renacimiento-
0487-1497}; el David de Miguel Ángel (1501-1504 ); los proyectos de Bramante para
San .Pedro de Roma (a partir de 1505); las primeras Stanze vaticanas de Rafael: la
Disputay la Escuela de Atenas (l509-1511); los frescos de la Capilla Sixtina de Miguel
Ángel (1508-1512}; la Asunción de la Virgen de Tiziano (1516-1518); las Logias Va-
ticanas de Rafael (1517-1519); la Capilla Médici de Miguel Angel (1524-1526). In-
mediatamente después llegaba el fin: Rafael murió en 1520, Gíorgione antes que él
(1510?) , Bramante en 1514, Leonanlo en 1519. Grandes destrucciones, como el Saco
de Roma perpetrado en 1527, pusieron fin a este período. Como todos los períodos
clásicos conocidos en la historia, también el Renacimiento clásico fue un período muy
escaso de tiempo.
F. El arte clásico del Renacimiento suele atribuirse al Cinquecento, y, efectiva-
mente, dicho arte pertenece al siglo XVI, pero sólo a sus principios, siendo el arte
del año 1500 y algunos años más. Podríamos fecharlo entre los años 1495 y 1527,
o, en números redondqs, en 1500-1525. Miguel Angel y Tiziano vivieron todavía mu-
chos años (el primero murió en 1564 y en 1576 el segundo), pero después del pe-
ríodo en cuestión pintaron ya de manera distinta. Además, estos dos clásicos del Re-
nacimiento ostentaha:n desde el principio rasgos no clásicos, que, con el tiempo, em-
pezaron a predominar en su arte. El año 1525 no significa, pues, el fin del floreci-
miento del arte italiano, ni el fin del renacimiento, p!;!tO sí el ocaso del art!;! clásico;
la corriente clásica no desapareció, pero quedó eclipsada por tendencias manieristas
y barrocas.
2. Caracterirticas del arte clásico. Los artistas del período clásico representaban
diversos gustos y talentos; su arte, empero, el arte del primer cuarto del siglo XVI,
revela numerosos rasgos comunes. Así ~..Qn\crepz¡¡ .l>2!Jaj~lta...9.~ eleme~t~s _gu~
od
hoy llarqa~~romá_J?tL<29.~...,barrQ<;oli-Y_Ql!!.ni.eristas, tan.acusados aotes. Rena(.1mÍcn ~
.
to y en er...e.~ª~ .Eggeti9¿J.._y_q!!.e .iu.dv.so_se 9i~ton efl .el~ ~~DlO Renacimiento, an-
tes y de~ues de SU fase dáslca.
-Suele -defi.rillse ara;e deCR~nacimienw clásico con calificativos como grandc~a,
armonía o equttíbno,_~~~iqie_agu~l tiá,npo se atrev;ó a ser grande, que per-
siguto la ..~!~gñfa"y .."gue alcanzó. t;.l~q_t..ü4hrio .entre la·forma y el contenido, entre 4
irtéaj]~ ~.aliqad. Asimismo, lo podríamos caracterizar con términos como dominio,
súbordinación y- resignación, ya que l~aracrerístic.:.o.Jk~s. qpras es la subordina-
ciól!.Ee.. )_ª~e.~Qeri~n.cias dir~C!as a lffiQS fin~s objetivos y a una composición cons-
t c.:~te,_así..mmola. temmdft :t..lo d.ecm:alivo a. fayp.t d.e .la. .estruct1.rra; d autocontrol
de 41.J_magP:!_ación y su subordinación a la realidad. También se da en este arte un
140

'
alto grado de control de la exaltación que produce el contacto directo y la riqlleza
de lo real, una profunda búsqueda d~ l'?~ , ~:asg_o~. ~_§encjalt;:i d~. \~.,re_aiJ.g~~ 'i :!;1~-ª.,i­
minacíón de toCfóTo"acaifeñtaC'T6'Cal e individual; una renuncia a la herñíosura de
a
laffilñlatúra TaVor.•ctefaSg~anctes-Jlrr1énsiones;· renunci ¡-;-~¡;·~-~ñcantos~cteTl ~acia
"'ii"'~~rd.e 1os "cuerpos éñ ¡)1ena madlirez, una renilncia. a' Ia riqueza en favor Cfe la
sendlfei: y ·a· Ia-divci-si(]iia -a~Tavür-deTomoñu-ñicñta( .y úna renuncia rambíén--a tos
ro
atractivos de pturaletrfa'\I~Jr'"de"lauiúfórmidad.-
El arte clásico se caracteriza así por diversas limitaciones, y por el abandono de
muchas inclinaciones naturales, concretos beneficios y adornos artísticos. Pero la in-
tención de este abandono era positiva; se trataba de renunciar a ciertos valores_para
consegu_U: mesura,;sciplina, ~!ari~9.J.ifá~d~~;J~~aTjlli.J2[sili~.coi!~~~~é6.~
una estetlca es et ca. ·
s concepciones clásicas. Cada época crea su propia estética, su propia escala
de valores corn:sponc.liente a sus gustos y preferencias. E incluso cuando conserva la
concepción de lo bclJo es~.ablecida por otra época, determina a su manera qué es lo
bello. 1os rast~s del Renacimiento cxi~n apreciar antes que nada, la mediq~a / 'f.,
a
grandeza y daritlac..l, formulando así una estética cfásica que halló su expresión en
latearía y más a(m en la práctica a1tística de la época. Es por ello en el arte donde
podemos «leerla», mejor aún qlle en los textos escritos, debiéndose recurrir al mis·
mo para determinar su específica concepción estética racional y objetiva, similar a la
antigua.
A. La concepción id!:fiYsta d~arte~ se revela e9_h~_EpirJQÓ.!}. ~- l~~_t~bras pcr-¡ y.
fe~!a~ges:9'e ~~punto cl~':. vjst~ J§frllií1, S~ que reSultaran satisfac~orÍas fas exigenCias
ae utilidady funcionalis.mo. Ya Albem nabía Clid1.0 que la bel1c7.a de las cosas es
~as-~C1m1rablc_ gue_I~. @!íg_a_·~r- ~ · ••· ·· ··· ·- "·· ·· ·
·B. · ·La_co~~~pci~.~- racional..§.k. bas~~fl..S.IJJSJs ~álf..u.JQ§.,-12!Q.P...Ql9..Q!.1~l!}l!!l$ricas 1.
modelos geometr1cos, modclos que en la Edad Media habían sido un recurso adl-
ooná'í"{atiXffi.á?,y que ahora se convertían en un objetivo en sí mismo. Como dijo
Ghiberti, «solamente la proporcionalidad crea la belleza», y así lo vemos claramente
en el ejemplo de la Cancillería romana.
C. La concen~ign ~!h!a_g]_ p_¡¡_r!!_.lo~ ~~ig_a_s_ .f!~l E.~ª·~@l.ient_?~-u~ .aspira-
ción a C~fl~!:g_~·. Í9rfQ~$~Nh.i<1Jv!liD~nte; p,erfeqas 1 r~leg~~.do ~ •.Qosicio!J.eS margi!i:aTes
ló"sréquJ~it~~ .~Jlle!$-PJ~~¡~m ~upjet!~a.,. Las iglesias de Brunelleschi causan la impre-
sí6"ñ'Cii:tque su forma es indispensable; el arquitecto parece inexistente, como si no
tuviera gustos personales y sólo hubiera hecho lo indispensable. Alberti dijo que lo
característico de la arquitectura debería ser la necessita.
D . ~ cgp~epción ~n_trop~mét~.ica sostení~ que el hombre es_!~ medida de su
arte, ~e «l~s CQllPllPas y.,a.ún de otras cosas», al decir de Filarete, y también se decía
aerhombrc que in eo tamquam parvo quodam mundo lota rerum universitas continetur,
siendo el hombre el que fija la escala de su arte.
Francesco de Giorgio sostenía, por ejemplo, que el plano y proporciones de una
iglesia deben corresponderse a las formas y proporciones del cuerpo humano. E n
cambio, las proporciones de un hombre bien construido deben responder a las más
sencillas figuras geométricas -el circulo y el cuadrado- como lo mostraba en sus fa-
mosos dibujos Leonardo da Vinci.
E. La _cEmcepción monumeP.ral<:xpre.s aba,la .tend.enc;ia ,a ~q:ea;¡; ~atld_Cdi c.ompo-
si.ciones, d'ésp~oyistas de a~orp.os ad,ici.onales y doradas con la mínima orn~en-
141
V. La arqtútectura debería tener las pro-
porcione; del cuerpo humano. Dibujo por
Fra.ucesco di Giorgio, Biblioteca Na;d(male,
Codex Magliah. .Este dibujo muestra -con el
ejemplo de la planta de una iglesia de nu:t la·
tina con transepro y ábside- la convicción re·
naccntista de que las proporciones de un buen
edificio deberían corresponder a las propor-
ciones del cuerpo humano, así como la tesis
de que la buentt arquitectura deberla basarse
en las más sencillas figuras geométricas, espe·
cialmente en el drculo y cuadradu. El templo
diseñado por Francesco di Giorgio -pese a
que no es de planta central- se atiene al prin·
cipio del círculo, y tnda su superficie est.lÍ di-
vidida en figuras regulares que snn cuadrados.

tadón. Esto también lo había señalado AJherti: el ornamento es sólo subsidiario.


LOS' artistas del Renacimiento eran hombres seguros de la grandeza de sus obras,
y esta convicción se consolidó más aún cuando el Renacimiento llegó a su cumbre,
no temiendo la confrontación de su arte con el antiguo; Bramante y Julio II decidie-
ron así derribar el más venerable templo cristiano y destruir las primeras tumbas pa-
pales para erigir la nueva b asílica de San Pedro.
G. Asimismo, era la concepción renacentista del arte una concepción solemne
a la 2 r que optimista. -As!-éseñlre' Andrea clfSafétno que ciúmdo Bramañte se pFe-
Señte eri ·-erReiño ~de-tos Cielos podrá decir: ~<He alejado de mi toda melancolía y
traté de alimentar mi alma con el júbilo y los placeres. ¿Acaso Dios no dado al hom-
bre lo que llaman libre albedrío? Puede, pues, vivir en libe1tad».
Estos son los conceptos que dan origen al a1te clásico italiano de los años
1500-1525. En la arquitectura, gracias a Palladio, perdurarían hasta fines del siglo
XVI, mientras que en la pintura y la escultura pronto fueron reemplazados por ten-
dencias barrocas y man.ieristas, encaminadas hacia una mayor viveza de expresión,
riqueza, y diversidad, hacia tensiones más fuertes y mayor fantasía e inrepretaciones
subjetivas. En cambio, en e.l terreno de la teoría, la concepción clásica, que fue ex-
presada con menos claridad desde un poco antes de que naciera este arte (especial-
mente gracias a Alberti) se mantendrá, sin embargo, por un tiempo más largo.
142
4. Forma cerrada. La concepción clásica del Ren~cimi~t9 ~2'.!gLa IJ!.!.a.(>_furmas.
regulares y certatla.§..~!!.dí®n.Ei!liZ!!r~~ <.:~g_m_.aJ.QK Rl_e'ni¡ucl ..en la ..arquitiT.tQI!l..,~
especiahñente en la religiosa". La planta de la iglesia se consideraba perfectamente
regi.ilar y cerrada cuando era central y cuando adaptaba forma de cuadrado, de oc-
tógono o de cru7. griega. Y esta planta ideal para los arquitectos renacentistas era
dictada por razones religiosas (la casa de Dios debe tener la forma más perfecta),
metafísicas (responde a la construcción del mundo) h y, sobre todo, estéticas (era la
forma por excelencia), siendo ideada, diseñada y aplicada a pesar de que la historia
y la tradición estaban en su contra, exigiendo que las iglesias se construyeran de acuer-
do con una planta de cruz latina. Filarete ideó así varios proyectos centrales y Leo-
nardo los dibujaba. De estos proyectos, sólo unos cuantos Fueron realizados, y casi
exclusivamente en pequeñas dimensiones: así en la capilla Pazzi, diseñada por Bru-
nellescbi. Pero cuando Bramante emprendió su mayor obra -el templo de San Pe-
dro- le dio forma central, que seria mantenida por los otros arquitectos que le su-
cedieron, es decir, por Rafael y Miguel Ángel. En cambio en el siglo xvn se aban-
donó esta concepción puesto que las aspiraciones de los arquitectos dejaron de ser
clásicas c.
5. Las variantes. En el uniforme arte clásico de los años 1500-1525 existieron,
desde ~l principi<?1 algiiñás -y~iaij~és: así, aunque el 'arte de Rafaerfuera tan clásico
éomo el de Miguel futgel, hubo no obstante considerables diferencias entre ambos.
Los coñtemporaneos opina5in, por ejemplo, que e~rt~ ge Rafael ~e <:aracte_¡;izabá'
P.?! facilita, varieta. ~...y.,_WJ.e.Miguel Angel por Pfq/pnJ..ita y ts;rribilita, a.r.re<;i~do
la d1~ina gracia del uno, y la fuerza del otro. Por eso unos círculos de artistas y en-
teml:tcfosen añe&iinal5añaTafáél, yotroseran admiradores de Miguel Ángel. Una
conocida carta del pintor Sebastián del Piombo a Miguel Ángel testimonia que ya
en 15 1.5, en la corte papal, ambos artistas eran personajes discutidos.
Con el tiempo las diferencias se profundizaron: Rafael,, que murió muy joven,
no dejó otro arte que el clásico, mientras que el de Miguel Angel, después de 1525,
evolucionó cobrando otro carácter. De sus trabajos tanlíos, especialmente del Juicio
Final (1542-1550) se dijo que carecía de la «bella maniera» rafaelesca tan típica de
lo~ antiguos monumentos. En otras palabras, que sólo el arte de Rafael era clásico
y regido por reglas, orden y equilibrio, mjentras que no lo era el de Miguel Ángel,
lleno de licencias. Y es precisamente a causa de esras licencias que muchos censura-
ban a Miguel Ángel, siendo aún muchos más los que le imitaban. Rafael y Miguel
Ángel, arristas coetáneos, son los dos personajes claves del arte clásico; pero Rafael
y el Miguel Ángel tardío son dos artistas opuestos, representantes respectivamente
de la variante clásica y la ya no clásica del Renacimiento.
6. Ltt teoría clásica del arte en los siglos XV y XVI. La concepción del arte y de lo
bello profesada en el período clásico del Renacinúento podemos rastrearla no tanto

• Wittkower, Architectural Principies, op. c,iL


b Humo imitatur rmmdum in figura circulari, eSCl·ibe Fr. Zorzi en De harmonia mundi tutius, 1525,
cap. 2.
' La preferencia dada a las formas regulares y cenadas se reflejó también, aunque en menor grado,
en el urbanismo y la construcción de las viviendas. Las plantas centrales ideales ya se utilizaban en el
siglo XV (G. Mümer, Idealstiidte, 1957). Palladio, que abandonó las plantas centrales de las iglesias, las
aplicó al diseñar casas de vivienda, las villas palladianas, de las que la más famosa es la Villa Rotonda,
cerca de Vicenza.

143
en los libros como en las obras de arte, pues éste fue un período que dio al mundo
grandes artistas, mas no tuvo teóricos, o al menos teóricos que Uegaran a la altura
de los primeros.
Los grandes cre-adores del Renacimiento clásico -Leonardo, Miguel Ángel, Bra-
mante, Rafael- se pronunciaron sobre ternas artísticos, pero los jtúcios de Leonardo
son tan personales que deben ser presenrados por separado, así corno también los
de Miguel Angel que, además, los enunció J~spués de 1525, o sea, cuando el perío-
do ya estaba terminando y él mismo se había alejado bastante de lo clásico. Braman-
te escribió a su vez sendos tratados de arquitectura y de las proporciones perfectas
de los cuerpos, pero no se han conservado, y sabemos de su existencia por fuentes
posteriores, no siempre fidedignas. Y sólo queda Rafael, cuyos conceptos escasamen-
te conocemos a través de dos cartas en las que este artista tan típico de su tiempo
expresa ~l ' as no menos paradigmáticas.
7. ael. e las dos cartas de Rafael que acabamos de mencionar, una estaba
dirigida a a tasar Castiglione, autor de EL Cortesano, hombre muy competente en
los temas artísticos. En dicha carta habla Rafael de su trabajo: así, para pintar a una
mujer bella, tiene que ver varias mujeres bellas y elegir lo mejor (para scelta de me-
glio). Pero cuando le faltan las mujeres hermosas, se sirve de cierta idea (certa zdea)
que le viene a la mente 1• El hecho de elegir entte distintos modelos naturales y guiar-
se el artista no sólo por los modelos sino t.unbién por la idea, no era nada nuevo,
pero es significativo que lo dijera un artista tan eminente, el más típico represeman-
te del período <<Clásico».
La segunda de estas cartas fue escrita en 1519 al papa León X cuando éste le
encargó a Rafael un trabajo arquitectónico en el Vaticano 2 • El artista expresa en ella
su renuncia hacia la arquitectura «germánica» (es decir, gótica) y su admiración por
la antigua, afirmando que el gótico torna su modelo de los árboles cuyas copas for-
man ojivas, mientras que el arte antiguo lo tomaba -según creía Vitruvio- de los
árboles cortados y debastados, puestos en pie a modo de columnas. Estas disquisi-
ciones genéticas eran empero sectmdarias, siendo lo más importante la opinión de
Rafael acerca de ambos estilos. El artista compara allí la ojiva gótica con el clásico
arco de medio punto, desde el punto de vista de su resistencia (que además lo ca-
lifica como «ta%Ón matemática») y desde el de la gracia que presentan a la vista. De
ambas comparaciones sale vencedor el arco de medio punto, que Rafael tenía por
más resistente, creyendo además que su perfección proporciona mayor «gracia a nues-
tra vista>>. Y uniendo en sus obsetvaciones el arte con la naturaleza añadia que ésta
no tiene otras formas sino las perfectas Oo cual, por cierto, no concordaba del wdo
con su ·convicción de que las copas de los árboles forman unas ojivas, que son me-
- nos perfectas que los arcos J e medio punto).
Ambas cartas son cortas, pero expresan conceptos que resultan fundamentales
para lo clásico. La primera contiene J os tesis: el attista se sirve de modelos existen-
tes en la nan1raleza, y realiza una selección; y, en segundo término, el artista se guía
por la idea que tiene en el interior de su menee. Ambas tesis se complementan mu-
tuamente, expresando en conjunto la actitud clásica frente al arte y la naturaleza, así
como la opinión del artista acerca de la imitación y la espontaneidad en el arte.
En la ·segunda de las cartas amplía Rafael la tesis de la imitación, reconociendo
que también las formas arquitectónicas derivan de la naturaleza, y las evalúa según
el criterio de su finalidad, del placer para la vista y la conformidad con la naturaleza;
144
o, en otros términos, desde el punto de vista Je la conformidad del arte con la uti-
lidad, con la belleza y con la verdad.
Así, en las cartas de Rafael se manifiestan las tesis generales de la estética clásica
del Renacimiento . Tanto el propio Rafael como los artistas a él contemporáneos, lle-
garon a estas tesis por sí mismos, y no las tomaron de los filósofos. Pero, en reali-
dad, son estas tesis clara resonancia de las concepciones filosóficas, siendo especial-
mente la «idea» de Rafael lejano eco de la idea platónica.
8. Otra vez Gáurico. Aparte de estas escasas observaciones de Rafael se cono-
cen escasísimas opiniones que expresen los conceptos estéticos preponderantes en el
periodo clásico. En aquel cuarto de siglo en que culminó el arte clásico se editó un
solo libro dedicado al mismo: el De scultura, de Pomponio Gáurico ( 1504). Ya ha-
blamos de este autor al presentar los conceptos cuatrocentistas puesto que el libro
contiene ideas típicas de aquel siglo, y no hace referencia al arte del período clásico.
Gáurico, filólogo napolitano, no tenía contacto con el arte de Rafael o de Bramante,
pero la teoría sostenida por él coincide con el arte de la (:poca, especialmente su te-
sis sobre el arte basado en la erudición (nihil stite litteris, nihzl Jine eruditione), la tesis
de la imitación de la naturaleza, la tesis de la selección, la tesis del arte en tanto que
proye<-to (designatio), y la del arte como objeto vivo (animatiu).
9. Pico, Bembo, Castiglione. Algunas opiniones estéticas del período clásico po-
demos encontrarlas en escritores especializados en temas de arte, como por ejemplo,
Cesare Ccsarino (1483-1541), editor y comentador de Vítruvio (1521 ) para quien
los artistas eran «semi-dioses» por crear obras parecidas a la naturaleza 3 .
Asimismo, los textos de ciertos escritores amateurs, pertenecientes a los círculos
cortesanos, contienen varias ideas y opiniones al respecto. En este grupo destacan él
humanista y filósofo 'G10vanm P1g,, de la familia de los grandes señores de la Mi-
randola (1463-1494), el humanista Pietro Bembo 0470-1547), y el político Baltasar
conde de Castiglionc 0478-1529).
~1 Discurso sobre la digmdad del hombre, de Pico dclla Mirandola, es como un ma-
n.ifi~sto dcl Cinguecenlo, que el autor mismo no llegó a vivir, conteniendo tarñ61en
numerosas ideas estéticas su Commento alfa Canzone di G. Benivieni Dell'amore celeste
e diVino~ --- -- -
·-.~mbo, amigo de los Médicis, secretario del papa León X y dic"tador del gusto
literario de su época, abogaba or la imitación de los anti uos maestros, por el aban-
dono de la «ele ancia ' a los oemas enos e sentimiento e ettar-
sa~ronuntiándose am · nente sobre el arte y o ello en su texto Gtl solani
(1525), de clara · 1rac10 iceroniana. .
En cuanto a · stiglion hombre de estado en las corte aé . án y úrb1 o, ár-
hitro de la elegancia renacentista y autor del famosi~imo El artesano (1518 mcluye
en su manual de buena ed..1.1sación ciertos conceptos estético o tanto del
arte como de la vida.
--A. 1anto Pi~o, coma_Btllloo y Castiglione, al pertenecer a la misma genera-
ción y a los ~QS .es~an también una ideología similar. La pri-
mera de las ·tesis de estos escritores era la te~is clª_:;icf!. de ~ue la belleza contm en
!ftfimds decir, en .lJl1 conjnnto }L-!lispasicíón de las partes adecl.!adás. embo
e mia ·

__ -----
leza-~om~ru:ción, conveniencia y armonía de las cosas 10 . La vieja
CO_!!!:!:Qv..ersia-en torno a si son bellos solament@..ios objetos compuestGs....o-también
pueden serlo lo~ más simples (como querían los neoplatónicos) l~olvía Pico a fa-
.

145
'V vor de los objetos complej.Qs, convencido de~_la belkza siempre consiste en una
\ dis_p~sisJón adecua_9~- de las partes. La estética-dd-Renarument-G-clásic;:o permanecía,
pues, tjeLa ~tradición_y__t;!!tendía la beJI~~a_ igtJaLque_lo~riegQs hab.ía!!._~nteriaioo
la__simmetrig y Alberti la cont{IJIJ.f!.as. - -
~- J~ico.,.~in embargo, la_.<;Ql1~~bi~.d~_w¡¡.n._e:ra_más_comPkja: la proporción y la dis-
posición eran,_ a su juicio, sólo uno de los elementos .de.J9___b..<:!ll9o_d _ele.IDento cuan-
titatl~o..Peto labelkza c,:oQtÍJ,~O¿jaiii5i~Ü-wLelemento. cualitativo,-constitui.do~por la
f()tm.a y .elc.QlQ.t_y_s.álo el conjw1to decualíd'ades cuantitativas y cualitativas produce
cosas bellas. --· ---
B. También la tesis de l~ía fue desarrollada por estos escritores de ma-
l nera distinta, intrQd.!!_cien® sobr.~ to4() e_g_el_s_<_?ncep~de armonía ~emen~o de
1 gracia. Si la ªr_!l.lo~_y_propyrd6n son..elementos platónico-pitagóricos.,.Ja gx;ac~ pue-
' U e ~er..cons.id.era{fa" como-elemento_platónico=plotiniano. En.el Renad,t~ento, en la
. e~~étis;a ,9.~, P.ko, así como en la .qe 1?.~~~9 y_5=astigliol1s:,.la .gradª.7 )l~gó a~cu~~r
1 una postc1on" que_nunca.antes..habia.tentdo. ·-
y a Rafael la había mencionado, pero Castiglíone popularizó la idea de grada en
cuanto característica indispensable para todo «cortesano» ejemplar. Al juicio de es-
tos escritores, la gracia era una condición ftmdamental de la belleza:Jª gracia es para

~!
la belleza lo mistno que la sal para los alimentos 12, tiene J¡JI Juente en el alma, pero
e _r~ela en -~l_~po u. Bembo opinaba que de la buena prgp_gr~iqñ nace la gracia,
que a su vez constituye la revelación de lo bello. La opinió~ era similar: no
sólo la prlpo:_ción, sino todo un co.Qj~to de cualidades cuantitativas y cualitativas
en enCfra a _gracia 12 . No ob.stante est.a ?Wergeneia-;-¡:;-ara arñoos -esc~1!ores la ~r~cfa
era un es a on entre las cualidades ob1et1vas -como forma y P-WQorcron- y el )tuCio
emitido sobre la belleza de un objeto. - -- - -
Tal con,~ep_sión de la gracia no alteraba la cláska_.e.cuación entre belleza y armo-
nía..L.sino_g_\!~Ja explicaba,_ ll¡.;g~ndo a ser, junto con los conceptos de concinmtas,pro-
porción, naturaleza e idea, otro componente específico. de la.estética· clásica-Jel Re-
nacún.ienEg, aúñ siendo por nátlira1eza ·menos i:iguróso y racional. ... - -·~ -·--
·-C. Los renacentistas clásicos creían que la gracia es propia de todo aquello que
es natural, fácil y espontáneo. Castiglione escribe así que la gracia aparece cuando
el comportamiento, el gesto o bien la obra son realizados sin esfuerzo. «Es verda-
dero arte el que no lo parece» 8 . Bembo, por su pa1te, fue más radical aún: la mayor
gracia consiste en un comportamiento negligente ( negligentia) 11; y Castiglíone empleó
un término nuevo: sp~·ezzatura (desprecio, desdén) para definir el comportamiento y
las acciones descuidados e indolentes, que no ostentan el arte ni dejan adivinar el
esfuerzo que suponen, viendo en ellos la fuente principal de la gracia.
D. En la estética del Renacinúento clásico predotninaba la convicción de que
el hombre ama y apr~cia las _qJ_S.iJ,S PQ],'_§U. belleza. L! b~lleza es para él el mayor va-
lor, no jlable.!l.QQ_~gif~ncií!..~ntr_e__ella y. el bien; la belleza ·es «sacra grat iosa», al
'-,(J decir de Castiglione 4; y está p!._es~nte en t odas part~§. porque al escen er e as
( divinas esferas da esplendor a todo lo que se encuentra sobre la tierra 5 • Estos juicios
suponían una vuelta a la estética de la pankalía, advirtiéndose en ellos ciertas influen-
cias_de la Academia Platónica-de_Eicino, que preconizó la filosofía y la estética del
amor como motor del mundo.
~Pero_ los más característico de los escritores renacentistas de este grupo era su
:'plm:llísmo."Así, en el Discursg_Iqp!!_ la _dignidad del hombre, Pico lo representa como
l46
9. PlETRO REMBO
Grabado del s. xvn.
10. BALTASAR, CONDE DE CASTIGUONE
Grabado de J. Sandrart según Rafael, s. XVII.
ll. LEONARDO Di\ VINCl
Autorretrato, dibujo de Tutin.

1
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'' .

·'
i

VI. tAS PROPORCIONES DEL CUERPO HUMANO CORRESPONDEN A FIGURAS


GEOMÉDUCAS
Dibujo Je Leonardo da Vinci del ~ño 1492, Academia de Venecia.
El dibujo muestra que las proporciones del cuerpo humano corresponden a sencillas figuras geo-
métricas: conforme a la posición de los braws y las piernas, puede ins<.Tíbitse en tU1 círculo o en un
cuadrado.
un ser anim<!.<h> yue no es ni celeste ni exclusivamente terreno, una criatura situada
e.t:J <:!_~eptro del mundQ, c-aR_~e verlo y_ h~~do J_Qdo_.!.._q ue se coilfJ.gUra y :mpet!Lil
síjlli~roJl, y que pu~de-hacer- de sí -como escribió en un estilo semejante al de los
cKisteocialistas del siglo XX- un..scr..paredd.o..a Dios .o-hieJLuu..auim.aLd.
El hombre-es ''"'naz-de~.l~m.Ldíversas
~· , bellezas.
, Así' Castiglione recalcaba el
hecho de que los respectivos estilos de Miguel Angel, Leonardo, Rafael, Mantegna,
y Giorgíone, eran diferentes y propios sólo de ellos, no obstante lo cual el estilo de
cada uno de estos artistas era en sí perfecto 6 .
10. León Hebreo . El PEékn=s nbse~fJ..l U~t<'f:;_Q_Ue era el ttasfondo._de la
estética de Pic.Q., Bembo y Castiglione, fue el princiRal {:1roblelna del pef!samiento de
León Hebreo (1465-1535), judío español, médicoy filósofo exiliado en Italia y autor
de -ÚllOs Diálogos del amor. En el período clásico sería Hebreo _rl_más auténtico he-
redero de la doctrina ficiniana, mostrándose todavía más transcendente y místico que
su -áñti~cesor. Su libro se im~mió en 1535, pero las id.eas...de Hebreo habían sido
foliDll.ladas..Jllr.ededOr-G@i..aii~g,. ·-
Hebreo desar.tolló la tesis platón_ico-renacentista de que nada atrae tanto al hom-
bre como la belleza, que lo bello es accesible sólo por los sentidos superiores -los
espirituales- 1·\ que el amor es la actitud natural del hombre &eme a lo bell.o, que
la belleza es única aunque se revele en diferentes cosas l A, que aunque conozcamos
mejor la belleza corporal y entendamos la espiritual a su semejanza 17 esta segunda
nos conmueve con mayor profundidad, y que las formas del arte preexisten en la
mente del artista antes de ser reveladas en su obra U!_ Además, para este platónico
renacentista la gracia era una de las nociones fundamentales de la estética, siendo
ella precisamente la que atrae hacia la belleza 15 ; la gracia es belleza y benevolencia,
escribe León aprovechando el doble sentido de este término.
Ya en el siglo XVI la estética buscó on·os caminos y siguió on·as corrientes, mas
nunca olvidaría la teoria platónica del Renacimiento clásico. A lo lru·go de la centu·
ria, sólo en Italia El CorteJano tuvo 16 ediciones; los Diálo¡?,os del amor, 12; Gli Aso-
úmz; 7; y dichos libros se imprimieron también en otros países; así en Francia la obra
de Bembo tuvo 3 ediciones, la de Castiglione 7, y la de León, 5 e.
11. Ni/o . El éxito de la obra de León Hebreo prueba que la e~'tética místico-
platónica respondía a los gustos y mentalidad renacentistas . Así, además de Hebreo
la cultivó Nifo, cuya estética del amor tuvo, sin embargo, una forma menos extre-
mada. Nifo sostiene en efecto que la belleza aptum est movere animam, y la une con
el amor; /ruitio pulchri est fini amorzs. Mas había una diferencia esencial entre estos
pensadores, ya que Nifo no concebía el amor a la manera mística ni espiritualista
sino que le deba una interpretación fisiológica.
Agostino Nifo 0473-1538?) , filósof0 y médico, publicó sus dos libros -De pulch-
ro y De Amare- en 1531, es decir, antes de que apareciera la obra de León Hebreo.
Los problemas tratadQLJWr_éLerardos mismos..que..los-d.~León, pero
tanto l~ f<.?ilpa como los ps~_u_pu~!gs eran muy distintos. fuí no fueron las de Nifo
unas obras semi-poéticas (comolos Diálogos del amor) sino t~ruados ~tíficos de ca-
rácter histórico. En el libro De lo bello se exponen en 70 capítulos y por -ol:dencro-
ño1ógícc;:l.os conceptos al respecto de los sofistas, los estoicos, Platón, Sócrates, los

·' G. Pico, Oratio de hominis digmtate.


' J. Ft:Stugiere, La philosophit· cl'amour de M. i'tcin, 194 1.
151
platónicos, los neoplatónicos y los aristotélicos, siendo ésta probablemente la prime-
ra monografia histórica de la estética, una historia del concepto de lo bello que po-
nía de manifíesto la diversidad de posturas adoptadas frente a la belleza y las con-
troversias desencadenadas en torno a ella.
Así, pues, en un extremo de la estética renacentista figura el místico León He-
breo, y en el otro Nifo, fisiólogo e historiador. Y ambos constituyen fenómenos ex-
tremados en dicha e:;tética, siendo sm representantes más típicos Rafael, Bembo,
Pico y Castiglione, mientras que los conceptos más representativos de este período
fueron los de concúmitas, proporción perfecta y armenia; así como la perfección de
la naturaleza y la ídea universal que configura el arte.

G. TEXTOS DE HAFAEL, CASTlGLIONE, llEMl!O, PICO Y LEÓ:'{ IIEBREO

RAFAEL SANZIO a 13. Casti~lione


(Passuvant. París, 1860, I, 502) LA IDEA
l. E le dico che per dcpingcrc una l. Así, le di~o que para pintar una bella me
bella mi bisogneria verler piú. belle con sería preciso ver.a varias bellas, con la condición
questa condizione che V. S. si trovasse rln que V. S.' se encontrase conmigo para sdecio-
meco a fare scelta del rneglio. Ma nar lo mejor. Mas habiendo csease:r, de buen jui·
essendo carestia e di buoni giudici, eio y J e rnujl:rr!H hdla~, nu• sirvo eh: cierta irka
e di belle donnc, io rni servo di ccrta que se viene a mi mente. Yo no sé si esto tiene
idea che mi viene uclla mente. Se por s.í mismo ya exederH"ia artística; rw.rn hien CJUt!
questa ha in sé alcuna ceccllcnza me esfuerzo 11or tenerla.
d'a.rte, io uon so; ben m'affatico
d'averla.

RAFAEL SANZIO al papa León X


(Pas.,avant, l, 513-514) LA OJIVA Y EL ARCO DE MEDIO PUNTO

2. Architectura. Tedcscha ... e lon- 2. La an¡uitectura germánica... se encuentra


tanissima dalla bella maniera dellí R o- alejadísim~ ole la hermosa manera de Romanos y
maní e antichi ... Pur questa archi- anti~os ... Esta an¡uitc:dura tuvo, sin embargo,
tectm:a hebbe qualche mgione, pero cierta razón que nace de los <Írholes ~ in cortar, los
che nacque dalli arbori non anr.hor cuales, una vez ahatithr;; y n.:unidus sus ramas.
taglíatí, li quali piegatí li ramí, et componen un ángulo agudo. Y awupw rlieha ra-
rilegati insieme, fauno li lor terzi zón no sea por entero despreciahle, sigm~ ~iendu
acuti. E ben che questa ra,gione non d(;bil, porque Jas cabañas construidas G't'lll vigas
sia in tutto da spr czzarc, pur e dc- hic:rr l.rahadas y puestas a modo de columnas, con
bile perche rnolto píu reggerebono ;;u s re rnates y cobertura, resistirían. mejor, seg¡ín
le capanne fatte di travi incatcnate, dese1·ihu Vit.ruvio, los orígenes del orden dórico,
e poste a uso dí colonne, con li colmi y no los ángtrlos agurlos, que tienen dos eentros:
loro et coprimenti, come descrive Vic· pues crr o:a111bio rctiÍsle mucho wáo, ~egún razón
truvio della origine de l'opera Doriea, matemátir.a, tJII ~t: mi dreulo . pues toda la linea de
che li terzi acnti, li quali hanno dui su trazado tiene tJ.ll snlo ct:rrl.ro; y uolemás <k su
centri: et J>ero anchora molto piu debilidad, el áugulo agudo no tiene la misma gra-
sostiene, secondo la ragione mathema- cia a nuestra vista, la cual se complace ~~~ la pc:r-
tic;a,, un mezzo tondo, i1 quale ogni fer:r:iún del círculo: y en efecto se ve que la natu-
sua linea tira ad uh solo centro: et ol- raleza casi no busca ninguna forma que se~ dis-
tra la flebolezza, el terzo aeuto non ha tinta de ésta.

152
quclla grazía aJl'occhio nostro, al qnale
piace la pcrfectione del eircmlo: e ve-
desi che la natura non cerca quasi
altra forma.

C. CESAJUANO, Vi L. Vitrrwin De> A rchi1Pctura,


1521, J. fnl. ll v. I.OS ARQUITECTOS SON SEMlDlOSP.S
3. Quelli aruhitecti che sam•o pro· 3. Aqt1ellos arrruicetos que saben producir los
duccre li solerti effectí pareno come nuí ~ sutiles efectos pam~:n semidioses, p(1rqne in·
semidei p erché cercano che l'arte si tentan que el art.c: ~e asemeje y aun ;;upla a la Na-
asimiglia e snpplisca !~ h natura. tura.

1:1. CASTIGI.IO NE, /llibro dPl Cortigiano,


(Opere, 1737, TV, 59) SACRA RF.LLEZA
4. Insomma a.d ogni cosa d a 4. En suma, a toda 1:osa da Ull supremo or·
suru·emo ornamento questa graziosa namento 1 :~la sacra y tan graciosa bellr;za, y aún
f'. sacra bellczza e dir si ¡mo che'l se puo:1lc decir que lo hucuo y lo bello sou, de al-
bono e'l bello, a qualche modo siano gw¡a Forma, una misma r.osa.
11na medcsimn. cosa.

U. CASTTCUON11, ihid., pág. 473 LA llELLEZ!\ DE TODAS LAS COSAS


5. Bellezza... a.p par nei corpi 5. La belleza ... aparece en los 1:ucrpos y esp•.>-
e massimamcnte nei volti umani ... cialmentc en lo~ ro;;lro~ human o,;... I::s un flui r de
E un flusso della bonta divina il qua,lp, la bondad di\~ na, d r.ual aunque ~e 1xpanda comn
bcn que si spanda sopra t uttc le cose la luz del ~ni ~obre todo lo cro;aolu. aún así. euau·
crcate com e il lume del solc, 1)ur rlo da cou un ro~tro bien proporcionado... en él
quando trova nn volto ben mc,'\lll'ato ... se infund1.~ y ~e muestra con la mayor hellcr.a.
ví si infonde e si dimom;t,m bellissimo.

JJ. CI\STIGU ONE, ibid., pág. 92 VAR/1;; COS.t.: PlACCJONO


6. Varie cose a.nco:r egualmentc ó. Sin embargo, varia;; 1 :o~as complacen igual-
p ia.cciono agli occhi nostri tanto che mtJute a nuestros ojoH, y a tal punto que ~~~~· gran
con difficulta giurlicar si po quai pit't d ifir.nltad se podría ol~ci dir r:u:íles son más gratas.
lo1· son gra.te. Eecovi che nella pittura He aquí. que en la pintum Leonardo da Vinei. el
sono eccclcntissimi L eonardo Víncio, Mantegna, Raf~d, Miguel Ángel y Giorgio da Cas-
il Mantegna, Raffaello, 1\Iichclangelo, tdi'ranco son cxt:dentíRi mos: y no por ello son me-
Georgio da Castelfranco: nienteclimeno nos diferen t<~~ o:n su hacer; de forma t¡ue en nin·
tutti son tra se ncl far dissimili; di guno pun:~:tJ que falte nada 1:11 su manera, pu(:s
modo ehe ad alcun ui loro non par se cornprcndr. que r-ada uno, con 811 estilo, e;; sin
che rnanchi cosa alcuna in quella ma- duda pcrfo•·tísimo.
niera, perche si conosce ciascuno ncl
suo stile essere pcrfettissimo.

l:l. CASTIGI .TONE. ihid .. pág. 26 T.A GRACIA


7. TI Cortegiano adunquc, oltre la 7. De >1lt í •¡uc <¡uiera yo quo: d Cortesano, ade-
nobilita voglio che sia in questa parte más d•· su nobleza, sea tamhiéu agracia1lo en este

153

____
......... ~
fortun ato ed abbia da natura non sola- aspedo, y tenga, tlt: uatuml, 110 sólo iugenio y be-
men te lo ingegno e bella forma di lla forma de persona y rostro sino, además, una
persona e di volto, ma. una ccrta cierta gracia.
grazia.

11. CASTIGLION ~~, ibirl., p:dg. 63 SJJlllillA TURA

8 . :Ma avendo io gia :piu volte pan- 8. Habiendo muchas veces pensado para mí
sato meco onde nasca qnesta grazia, rlr: rlc't rul ~: nace esta gracia (dejando aparte aque-
(lassando quegli ehe dalle stelle llos t¡ue por su estrella la tienen) he hallado una
l'hanno), trovo una regula universalis- regla universalisima, que me pareee cpu: vale en
sima, la qual mi pa.r valer circa questo cuanto a esto más que ninguna otra, en las c~osas
in tutte le cose umane che sí facciano humanas que se hacen o di..-.cn: y es c!sta el evitar
o dic~mo 1liu ehe alcuna altra: e cio cuanto m<Ís ~e puerla, mrnu durísimo y peligroso
~~ fug{.,'Íl' quanto :piu sí po, e come un escollo, la afectación; y, por clm:irlo acaso con un
ltsperissímo e pe1·ícoloso scoglio, la tr\rmirw IIIH:Vo, w ;ar e 11 tudo de una cierta · desen·
affettazione; e, per dir forse una nova voltu ra•, la r.ual, P.Smnrliflnrlo el arte, muestre IJIII:
Ilarola., ·usar in ogni cosa una ccrta ar¡ur·llo que se hace y dice ha sido realizado sin
,11prezzatura", ch e nasconda. l'artc fatigt~ y casi sin pensarlo. Ue esto ..-r eo yo '!'"~ t;t:
e dimostri, cio che si fa e dice, venir deriva la gracia en wan mediull: porque todos ('.(}o
fatto sen za fatica e qnasi senza p en- nocen la cüficultad de las cosas S'::lcctas y hieu he-
sarvi. Da questo m-edo io elte derivl chas, a causa de lo <:ualla rar:ilirlatl eugeudra siem·
assaí la grazia: perché dcllc cose rare pre tnorurt" maravilla; y por o;l contrario el esfor·
e ben fatte ognun sn, la difficnlt:\, zarse y el coger algo por los pdos, como suele de·
ontlc in cssc la fa rllita genera grandis- r;irs1:, pro~ot:a lo coutrario de la gracia, y hace es-
síma maraviglia.; ll per lo contra1·io, timar 1:11 pnt~l r:ualcJirier eo~a por muy grandt: qut:
ii :;;forzare e, come si dice, tirar per Rf:a. Y así puede decirse que es verdadero arte d
i capeglí, da summa disgrazia e f íLr que uo parece ser arte.
~s t,imal' poeo ogni cosa, _per grande
eh'elin si ~ia. Pero si po db· quclla
esser vera arte, che non' appar<~ esser
arte.

ll. CASTIGU ONE, ibid .. pág. 402 LA NATUHALEZ.A Y EL ARTE

9. B ben fu detto ch e belle c.oso 9. Bien ~ dijo que las cosas hellas Sil c,ornien-
üomi.nriansi dalla n atura, ñnissi zan a partir de la natu ralc:~.a y re terminan con
dali'arte. arte.

P. RF.MBO, Gil Asolani, pág. 129 l.i\ RRUF.ZA Ri\DTCA El\ LA AH:\iONLA

1 O. E lla (la bellezza) non e altro 10. F.lla ~a lu :llt::~.a) no es sino una gracia que
c.he una grazia che di :pro:porzione 11acede prnpor.~ió.n y conveniencia, y aún de la ar-
e üonvenienza nasce, e d'armonia nelle mon ía rl" las c:m;a•, la (:ual. cuanto más perfecta
cose, la quale qna nto e -pit'l pcrfctta msu lta en sus frulos, más amable y hermosa se
nc'suoi suggctt.i, tanto Iliú :Hnabili es- r1m; lr ar;~:. sieJtdo en el hombre accidente, no rur~
sere se gli fa e p iu vaghi, ct e ¡¡,¡:eidento nor n ;~ pt~du al ánimo que al cuerpo. Por lo e\J<tl,
ncg:li u otnini non méuo dell'anlmo eho a•Í mruo es bello el cuerpo cuyos miembros. rnan-

154
del eorpo. Pcrcio che si com e o bello ticucu ~nt m sí su proporción. así es bello aqud
qucl corpo le cui membra tcngono ánimu c:uyas Yirtudes están 1: 11 armonía.
}H'Opor ziono tra loro, COSi e bello
quell'animo, le eul virtu funnn tra
sé armonia.

P. RF.MHO. JJc imitationf' libellus, en:


Opera, J3asikae, 1.í56, pág. 2U

11. Negligentia, qua.e interdum 11. El comportamiento oegligcntl' ~:s el que,


ut in m11liere n on fncata faeies, sk en ocasiones, e:s más agradable: en el escritor.
iu scribcnte gratior est. c.omo ocurr~ con el rostro sin a rrf!glar en una mu-
Jer.

7 - C. _.PJCO Df:l.l; '\ 1\U~~i\NDOL<\. Cmru~ento ~Ita


Canzone il1. (r. JJem.vwm, (c:el. 1731, pag. l H)
LA DlSt'OSlCIÓ'l Y T.A CRACIA

1~. Nella bcllezza de'corpi, che L ~ . Rn l11 !tdle.z.a..de los cn.c.qw~, que se nos
a noi nella luce flel di si m anüesta, manific.$ 111 a la luz del día, ~~vela n a
duc cose a:ppaiono a chi bene le quien bien las e:onsidera. La pri rne·ra es la djspo-
cowüdent. J,¡¡, prima e la m atcriaJe 8Ít.:ÍJÍu material del cucff•o, la cual consiste en la
tl isposizione del cor po, la quale con- eldrida cantidad de su~ parles, así como en la ~~~~~­
siRLe n ella debita. qu antita dellc sue ve: rl i ~ n le cualid;..5l. La eanticlad consiste en el ta-
pa.r ti e nclla conveniente qualita. La maiw gJ<~S_!!!k!!!l!!PS, según la conven it.:nt.c: pm·
I!Uantita e nella grandezza de'mem- porción rr;s¡we:to del conjunto, y en d lugar y_dis-
brJ, se ella e sccondo la proporzione tancia respn:t.iva tWC" unos y otros, mn~ i sliendo
del t utto conveniente, e ncl sito loro la eualidacl en la Jigura y el color. En cuanto a la
e distanza dell'uno e dell'alt:ro. La. scgw1da P.s ~i ~ali~de­
qualita e nclla figura e nel color e. cuadu ~c..puede !lomar graci.a•..coli.lt.(}.U~.JI.P!~Ce
L a se.conda e una ccrta qualita, cl•e y m~plaodece .en.le.l; .!:O.::'i'.'Ll~dlas.
l)er piu proprio nomo che di gra:r.ia
non si pnó chiaman~, la qu a.le appa.re.
e. risplende nellc coAe belle.

V c. l'lCO OF.LLA MJRA~DOLA, ibid., pág. 11 ~

Grazia... e alla bellczza eorporale. l.a gnrcia ... 1:s a la belleza corporal como la sal
c:ome il sale :a.d ogni vivanda. a los al i rnentos.

,-..,.' C. PICO D!':r.TJ\ MlHANDO I.A, ihid., pág. 114 LA GRACIA PHOCEDE DEL ALMA
'./ "-
] 3. Quale adunque diremo csser 13. Así. pues, ¿cuál diremos e¡ue sea l~
hL cagione che un em·po sia di t al pma que un c:ut!rpo esté dotado de: tal pa y
grazia dotato ed un altro privo in otro c;n cambio P-QVJ!.4o d(: dla [101' completo? ...
tutt oY ... Credo che, da poi che tale Me: parece que ya que dic:lro efecto no proetxk tld
effetto dal co1·po non p rocede, ueces- Clmrpo, debe atribuirse fnrzosaUlente~
sariam cnte deb ba attribuissi all'anima.
155

--<
,r- G. PICO DELLA MIRA'JDOI.A, /.ettere
V (ed. Santangclo), pág. 30 LA SlNCEltlDAD Y U . LlllEllTAD

14. Inventio enim la.udaLul' ma- 11. La invención es. en efecto. más digna de
gis, cum genuina est m agis et libera. alabanza cuando es más auténtica y libre.

LEÓN Hf.RRF:O. Dialoghi d'amorc, LA. GHAClA ES PERC!RIDA POH LOS


(ed. S. Caramella. ] 929), pág. 22(¡ SENTlDOS SLPEHlORES

15. Negli oggett.i dí tutt.i i scnsi 15. En los objetos de todos Jos sentidos e::~:te­
cstcriori si t1·uovano cose buone, utili, rinn:,; ~e hallan cosas buenas, útiles, moderadas y
temperatc e dclcttabili¡ ma grazia che dPIPil.osao;: mao la graeia que ddeilu y muev(: al
<lilctti e muova l'anima a proprio alma a vt:nllldi:ro amor (la !.:ualllaman belleza) no
amore (qua.l sí uhiama b clle;r,?.a) n on se halla en los objetos ¡J,. los ln·s ~cutiolus matt~
Ri truova negli oggcLl.i de li tre sensi riales, que son el gnst.o. d t.arto y el ol fato, siuu
materiali, che sono il &,rusto, l'odorc sólo en los objetos de lus dos senlidm; ~:spiritua­
e il tatto, ma solamente negli oggetti lcs, la vista y el oído ... Pues en aquellos objetos
de'due sensi spirituali, viso e audito ... materiales no se encuentra la gracia y la belleza,
Pero che in quelli materiali oggetti ni por estos tres sentidos materiales y groseros
non si trnova gra.?:ia. e belle,zza, né ¡nll'clo:n pasar gracia y belleza a nuestra alma por
per quest.i trc scnsi grossi e materiali ddo:itarla o moverla a amar lo bello.
pub passar la grazia e l>ellezza. a l'anima
nost.ra per delettarla o muoverla. ~.1<d
amare (il) bello.

LEÓN IIEllREO, ibid., pág. 227 RELLEZZE /..JN/Vt.;RSALJ

16. MolLo vü'l conosce de l bello 16. !VIucho más sabe de lo bello la razón in-
la ragione intc1lcttiva, l a qual com- telectiva, que percibe gracias y bellezas universa·
prende grazie e h ellc7.7.C universa.li, Ir.~, in!:orpÓrl'afi e incorrllptibll's, r.n los cowrpos
incorporee e incorrutti bili, ne'corpi cnrruplihles y pa r1io;ular~~. la~ cuales mueven el
particulari e con-uttibili, le quali molto alma en gnm mt:oliola al amor y lll oldeite: rle és--
piu muovono l'anima alla diletta?:ione tas son estudios, leyes, virtudes y las humanas
e amore : come son gli studi, le leggi, ciencias, todas las cuales sr. ouelen llamar bellas:
virtu e seien7.e umane, quali tntte si bello estudio, bella ciencia, bella ley.
chiamano belle: bd st.u dio, bella legge,
bella scien zia.

HEI.AClÓN ENTRE
LEÚ;'I HEBREO, i!.itl., pág. ~ 17 13ELLEZA E..'iPJRTTl JAT. Y CORPORAL

17. Se de le cose incorporee si 17. s; SI.' habla de cosas incorpóma5, e! por·


dic:e, e perché a similit udinc del corpo 'JUt: a s!·ont:janza tlt:l t:ou:rpu post~ u algunas par-
hanno parti de le q11ali sono composte lt:S compuestas proporcionaLnente por un orden,
proporzionalmente per ordinc, come !:!Jiuu lll anmJuÍ11, la cout:onlancia '/ la oración or·
e l'a:rmonia, concorda nza e l'ordinata de nada: y así se llaman bellas a sem~janza del com·
orazionc: pero si chiama.no belli a si- puesto y proporcionado cuerpo.
militudine del composto e proporzio-
nato corpo.
156

....
LEÚN HERHW. ihid.. pág. 324 PREF.X IS'I'ENCIA DF. LO llELLO

18. E cosi come le forme natumli 18. Y así es como las forma~ uaturales de los
de'corpi derivano daincorporea e spiri- cuerpos se derivan 1k 1111 origen espiritual e in-
tual origine, la qual e l'aniroa del •:orpóreo, que es el almu 11•·1 mundo, y más allá
mondo, e oltra dal primo e di.vino de ésta, del prim1;r y divino intelecto, en los l'ua-
intelletto, ne li quali duc prima tutte les dos cxi~ l eu prirnFnllnf!nte las formaH 1:o11 ma-
le forme esisteno con maggior essenzia, yor esencia, pe rf1 :1~: i•Í n y belleza que en lo~ <awr-
pcrfezione e bellezza che ne li divisi pos pun:ia le~: y asi también las formas arti l"ic\iales
corpi, cosi le forme artifiziale derivano dcrivau de- la mP-nte del artífice humano_ en la
de la mente de l'artefice umano, nc cual p r imc~ ro e.xisten con más heUc~a y ¡u:rftJcción
la qual prima esisteno (con) maggior •¡utJ en el cuerpo elaborado eon 1111 bello artificio;
perfezionc e bellezza che nel corpo y riel mismo modo qut: ~ i pn:8cinrJimos de la cor-
bellamente artifiziato ; e cosi come, poralidad, en consideraciún a la ln'llleza de lo ela-
levando per considerazíone del bello borado con artificio_ 110 <pu~da sino la idea, que:
artifiziato la. corporcnzia, non resta está en la mente del artíli1~ ', así Lambién, prt:bCÍn-
altro che l'idca, la. quale e in mente diendo de la mal.cria <le las bellezas naturalc ~ ~IÍlo
de l'artifice, cosí, levando la materia quedan laH l"on11as ideales preexistentes 1:11 d in-
de'belll na.turali, restano solament e telecto, y a parl.ir de.:!, en el alma del murulo.
le forme ideali preesistenti ne l'intel-
Jctto Ilrimo, e da lui nc l'anima del
mondo.

~-..··· .•._ . - .....


2. LA ESTÉTICA __, .....-....... _., _ DA VTNCI
DE_LEONAROO
.......

l. Escritos de Leonardo. Leonardo da Vinci (1452-1519), erudito, ingeniero, in-


ventor, escritor y teórico del arte, fu!: uno de .i!..quell_o~_qoplbr~. que inauguraron la
fase clásica del Renacimiento. Nacido en Toscana, vivió en Florencia hasta 1492 y,
iñTstarde, eñ.Tcís á'ñós-1~99~ 1506; los años 1482-1499 y 1507-1513 los pasó en la
corte de los Sforza en Milán; y en 1516, a invitación de Francisco I, marchó a Fran-
cia, donde pasó los útimos J os años de su vida. Un intelecto sin igual, de extraor-
dinaria omnisciencia, ffi,!~Str~ eminen~e _e~.J:..oJ.a~ sus ac_tiviqadesJ unía siempre e!. arte
<:on !~..ciencia, prevalecien~o .lo artístico en fos primeros años, y en los trabajos ma-
duros la ciencia y la emdición. Sus pinturas más famosas fueron creadas alrededor
del año 1500: La última Cena en 1495-1497 y La Gíoconda hacia el'año 1503 . Sobre
todo fue pintor, pero también se han conservado sus proyectos arquitectónicos y se
sábe además que se. d~~l~ó a la escul; ura. ' • -
- -su extraordinario talento, las favorables condiciones de trabajo y la admiración
que le rodeaba, no impidieron empcm que en su vida se produjeran momentos de
crisis, y que en sus arios maduros le atenazara la frustración: textos no acabados,
ideas nunca llevadas a la práctica, escasas obras artísticas terminadas. Además, las
influencias ejercidas por su arte y sus ideas fueron, durante largo tiempo, bien mo-
destas1 y tanto la h istoria del arte como la teoría suguieron caminos bien distintos
al indicado por éL Su teoría del arte no se editó en vida, y en realidad no había que
publicar, puesto que el conjunto no consistía sino en apuntes sueltos y algunos afo-
rismos;fsus observaciones sobre el arte quedaron dispersas en varios man uscritos, en-
tre idas y reflexiones referentes a temas que poco tenían yue ver con él. Así, el Tra-
ttzdo de pintura, fuente principal para conocer sus conceptos artísticos, no es una obra
157
directamente escrita por él, sino compilación realizada por sus discipulos. Pero in-
1
cluso e:;te tratado tardó mucho en imprimirse; su primera edición, en 16.51, fue in-
completa (ed. Dufresne de París); la versión completa (según el manuscrito vaticano
de Urbino, 1270) fue publicada en 1817 (por G . Manú) , y la primera versión crítica
y comentada es de los años ochenta del siglo pasado: H. Ludwig lo publicó en 1882,
1
con traducción al alemán; ]. P. Richerr en 1880-1883 en versión inglesa; y F . Ra-
vaisson-Mollien, en 1882-1891 en francés.
Las competencias y talento de este artista, pensador y escritor podrían sugerir
que Leonardo da Vinci ocupara una posición muy elevada en la historia del arre y
de la estética y, sin embargo, la que tiene está ciertamente por debajo de las espe-
ranzas. Y no porque sus escritos permanecieran durante mucho tiempo stn editar,
sino más bien por su propio carácter. Así el Tratado de pintura es obra extensa y de
rico cometiido, mas sólo en parte atañe a cuestiones estéticas; es en efecto una teoría
del arte en sentido muy amplio, que incluye también, o mejor dicho, sobre todo, re-
comemlaciones, consejo::; e instrucciones técnicas y, en muchos casos, dichos precep-
tos expresan más los gustos personales de Leonardo que algo que pudiera pretender
a las condiciones de teoría general del atte y de lo bello 8 •
2. Principios metodológicos. Los principios metodológicos abogados por Leonar-
do da Vinci son suyos propios, notablemente libres de los imperativos de la tradi-
ción y nada parciales, ::;icndo la base de su programa la experiencia y las matemáti-
1
cas. Leonardo creía que sin experiencia es imposible conocer nada con seguridad ni
certe:t:a, y que ninguna indagación humana podrá llamarse verdadero saber si no ha
pasado la prueba de la demostración matemática (fragmento I). Antes de Leonardo,
pocos teóricos del Renacimiento mostraron posturas de tanta madurez, y ya después
de él habría que esperar a GaHieo.
Leonardo entendía la experiencia de manera moderna, o sea, estrechamente vin-
culada con la prá<-'tica, y se daba cuenta de que las relaciones entre ambas son muy
complejas: que no existe teoría sin la práctica y, al revés, que mal maestro es aquel
j cuya obra no va precedida del juicio 1. La experiencia, que constituye el cimiento del
saber, no es infalible; así precisa de comprobaciones, debiendo ser colectiva y con-
trolada por la::; matemáticas. Leonardo tomaba en consideración estas advertencias,
aplicando dichos principios tanto para el arte como para la ciencia (fragmentos 65,
1
137) .
En grado todavía mayor que el de Alberti fue Leonardo gran admirador de este
l.
don sin igual de la naturaleza que es la vista, «El ojo se engaña menos» 2 y nos in-
forma del mundo más y con mayor certeza que la razón, por lo que el arte (la pin-
i
tura en particular) sirve para conocer el mundo del mismo modo que la ciencia . Ade-

• De emre la amplia bibliografía sobre Leonardo, relativamente pocos libros tmtan de sus concep-
ciones estéti01s.. Entre los más importantes figuran: L Venturi, T..a critica d'arte di J..eonardo da Vina;
1919. E. I'anobky, Tbc Codtx Huygens mtd l..Po~wrdn da Vind. 1940. J. Gantner, Leonardo da Viná, Ge-
denkrede, 1952. K. Clark, Leonardo da Vi11ci, a Note on thc RelaJion bctwem Hir Science and bis Art, en:
History Today. L. H. Heydenreich, Leonardo da Vinct; 1954. La última eJlcíón del Tratado de lo Pintura,
Trcatife 011 Palitting, Princeton University Press, 1956, contiene traducción al inglés de A. P. Mac Ma-
hon, con introducción de L. H. H eydenreich y bibliografía elaborada por K. Steinz. Más bibliograf!a
al respecto: J. Bialosrocki, Piec wiekow mys!i o sztuce (Cinco siglos del pensamiento sobre el arte), 1959. E.
Verga, Bibliografia Vinciana, 1493-1930, en dos volúmenes, 1931. (Hay edición críric.:a y traducción es·
pañola del TraJado de Pintura a cargo de Angel Gun:d.lez en Akal, col. Fuentes Je Ane, Madrid, 1986.
N. dr./. E. )

158
más, no hay diferencia esencial entre arte y ciencia; «la pintura es filosofía» (frg. 9),
afirma Leonardo. Existen artes puramente estéticas, sin ambiciones cognoscitivas
-como diríamos hoy- pero también hay otras (y sólo éstas eran de su interés) que
se proponen designios parecidos a los científicos. Y entre estas segundas figura la
pintura que, sirviéndose de la perspectiva y del claroscuro, representa en un plano
el mundo tridimensional, lo cual es imposible de hacer intuitivamente; hay, pues,
que profundizar en los conocimientos teóricos, porque de lo contrario nadie será pin-
tor.
En realidad después de la Antigüedad y del Medievo, la convicción sobre las po-
sibilidades cognoscitivas del arte no era una idea nueva. Al contrario, era ésta una
creencia muy popular en el Renacimiento, casi típica de este periodo, pero nadie la
aplicó con tanta radicalidad ni le dio tan profunda justificación como Leonardo. Y
el arte consigue incluso ir más allá que la ciencia, puesto que permite conocer no
sólo las relaciones cuantitativas sino también las cualidades, asegura Leonardo.
En base a las concepciones leonardescas podríamos afirmar que el objetivo del
arte consiste en conocer el mundo visible, en llegar a saber cómo y conforme a qué
aparecen las diferentes cualidades, formas y colores, luces y sombras, y dónde y de
qué manera son luego contemplados: de cerca o de lejos, desde aniba o desde aba-
jo. La creación de formas, luces y colores era para Leonardo Wl fenómeno propio
de la naturaleza, análogo a los fenómenos geológicos, a la configuración de las mon-
tañas y los valles o a los fenómenos atmosféricos, puesto que todos ellos están suje-
tos a las leyes de la naturaleza.
3. La concepción del arte. Leonardo da Vinci no elaboró njnguna definición pro-
pia del arts.Jl mismo se valia de la antiquísima coñcepcló"~ form-;uada por los grie-
goS,"eñTa que tenían cabida todas las habilidades, destrezas y ane:sanías. Aunque
sólo J.~.Jn~~.!!§!!"!?~n_persQnalment~ l~s. arte--s r_epres~?!ativas, ..la ~spec.~ica capacid.ad
~el !:2_~P1?.re .J?.a~~ representa~ la rea1~9~g, Y. en~.e.~!Dculat 1 la emgm.átl!;:a__repr~senta­
crón de la reaTidad tri<:{ÍJ!1~!l?.Í2!l~l .~5J.Qr~ i!l. plano del.cuadr.o.
··· - Leonardo asumió la división tradicional de las artes en mecánicas y liberales,
pero mQ§.tta.ndo_-contra la tradición- @!: ..la._pint}lr!l. no _e~_t,IP rut.e m~ánico, _sino
li~~.E.a(~ "primer logra[ _por~~.e.s~ ~11!. ~UJ~ ~t<:!!tiyo a p~~ar de ser imitat.i_vo~1 . Con
esta aiTrmación hizo I:eonar o una gran aportación a la trascendental transfomla-
ción del concepto de arte, y al hecho de que el arte dejara de ser considerado como
producción para ser elevado a la categoría de creación.
El art~_cre,ªt!vo puc;,9e y"_d<;.l;>~ .~ed!el..a)i.i.Je.~.Q.l!g, .J?ues ..el ~tt.ista go debe ~o­
g!&i!·_iT~_na_tl.!_tal~~s ~~LP.~t_9_!gn~.de ~d~~ción aque~a pintura gue muestra
mayor coí1:f9rm.Lcfad c~on Ta: cosa repre~entada 4, porque sólo de este modo cumple su
función cognoscitiva. Leonardo admiraba la t,>lntura justamente por ser .imitativa: sola
a
imitatrice di tutte le opere evidenti di natura. Paraff.aseando Dante díjo que la pintura
es nieta de la naturaleza porque «todas las cosas visibles fuesen dadas a luz por la
naturaleza de cuyas cosas nace la pintura» .~ .
Al mismo tiempo, la pintura es u'n arte creativo, hasta tal punto que podemos
considerarle como «pariente de Dios», porque fiddidad no significa pasividad; la fi-
delidad a la naturaleza se consigue precisamente luchando con ella.
4. Rivalización entre las artes. Desde los tiempos antiguos existía la costumbre
de parangonar las a1tes, de tratar de establecer, por ejemplo, quién fue mejor, Ho-
mero o Fidias, o en un plano general, si era mejor la poesía o las artes plásticas, la
159
escultura o la pintura. También el Tratado de la pintura de Leonardo empieza con
un parangón que es probablemente el más conocido en la historia de las artes. Su
~~~n fu,_~ ·~d~m,_q,stng_"qu~ lí!...PÍJlty_rl\ <;§A;!.m;.te.wis peJ:f~}lo, siendo superior ala
poes-ía, la mús1ca y la escultura. La justificación que alega es la siguiente:
A. La pintura es superio~ a la poesí~ (frgs. 18-28) porque:
es
l . suaicañce· mayor; siendo tma de las artes de imitación de las cosas visi- •
bies, lo hace incluso con aquellas para las que la poesía carece de palabras; •
2. representa las cosas mediante imágenes y no palabras, y la relación entre irna- i
gen y palabra es la misma que entre la sombra y el cuerpo reaJ6;
3. representa a la n aturaleza - que es ohra de Dios- y no las fantasías h uma-
nas, como hace la poesía;
4. representa las cosas con mayor veracidad que la poesía, porque las palabras
no son más que signos convencionales;
5. se sitve de un sentido que raras veces yerra, que es el ojo, el sentido más
noble; a diferencia de la poesía que se sirve del oído, un sentido que no es fiable
en el mismo grado;
6. se basa en el saber, especialmente en la óptica, permitiendo profundizar en
los conocimientos de la misma;
7. la pintura no puede ser copiada s, como es el caso de las obras literarias,
cuya copia vale lo mismo que el original, y gracias a esta «urücidad» la pintura es la
más noble de las artes;
8. es más asequihle para el hombre que la poesía, puesto que exige menos co-
mentarios;
9. afecta al hombre más rápidamente que la poesía;
10. interesa y atrae al hombre, mientras que las descripciones poéticas a me-
nudo le aburren y fatigan;
11. contiene una armonía similar a la de la música;
12. presenta todo su contenido de una vez, mientras que la poesía lo hace gra-
dualmente y necesita del tiempo.
B. 1a ,piQtura es superior a la fnúsic<~ pm las mismas .,r¡¡,zo}}ej que supera a la
poesía (afecta a los sentidos superiores, etc.) y además (frgs. 29 y ss.): ' ...
\ • 1. ·¡a pintura perdura, mientras la música expira inmediatamente después de
ser ejecutada;
'\ 2. la pintura tiene un alcance más grande que la música, abarcando mayor uní-
"' versita e vart"eta di cose, y representa tanto cosas que están en la naturaleza como las
inexistentes en ella;
C. Y, finalmente, la pintura es superior a la escultura (frgs. 35-45 ) porque:
l. es 'l1n arte más intelectual, exigiendo menor eSfuerzo físico;
2. requiere mayores conocimientos: la escultura no precisa de tanto razona-
miento y esfuerzo intelectual como la pintura, en especial de aquel saber que es ne-
1cesario para representar el espacio sobre un plano;
3. tiene mayor alcance porque de las diez funciones .de la vista Ouz, sombra,
color, cuerpo, figura, posición, distancia, proximidad, reposo y movimiento), siete
son realizadas en la pintura y sólo cinco en la escultura (cuerpo, figura, posición, mo·
vimíento y reposo) (frg. 438);
4. las posibilidades de la escultura se ven más limitadas porque no puede re-
presentar además cosas como, por ejemplo, los cuerpos brillantes o transparentes;
160
r 5. la pintura obra milagros (miravigtlia) porque produce la ilusión de espacio,
sombra y perspectiva mientras que el escultor simplemente representa las cosas como
son;
6. la pinn1ra es más dificil que la escultura, porque representa cosas distantes
e inpalpables;
7. es también más rica, porque la escultura no usa de colores;
8. es más independiente, porque la escultura hace figuras que potencialmente
ya existen en el mármol; en cuanto a las sombras, no las proporciona a la escultura
el escultor sin el auxilio de la naturaleza, que también dicta a la escultura sus pro-
\ porciones;
1 9. por último, la pintura ofrece mayor diversidad porque puede representar
1 los cuerpos en sus diversos aspectos, mientras que la escultura se limita a represen·
í
tarlos de frente y por detrás.
5. Criterios de evaluación. En la historia de la estética sería difícil encontrar otro
texto en el que el artista, al ensalzar y defender su arte, reuniese tantas grandes ideas
con tantas falsas aserciones y desleales artimañas respecto de otras attes, como este
parangón de Leonardo (baste con señalar los últimos tres argumentos esgrimidos con-
tra la escul nJra). Pero las tretas de Leonardo no son indiferentes para el historiador
de la estética, ya que arrojan cierta luz sobre la persona del autor, así como sobre
la época y su peculiar manera de percibir el arte y más importantes que la misma
argumentación son sus tesis, especialmente aquellas que conciernen al valor de las
artes y a los criterios de su evaluación.
Leonardo parte, en efecto, al menos de diez premisas:
l. Si el objetivo de las artes es representar la realidad, la fidelidad será tm va-
lor primoTclíá1. ·
2. El valor de las artes será tanto mayor cuanta más realidad puedan abarcar
y de cuantos más modos disponga para hacerlo.
3. Uno de los mayores valores de las artes es la perfección y dignidad de lo
que representan (La naturaleza es perfecta por ser obra divina, la poesía y la lengua
son imperfectas porque han sido creadas por el hombre).
4. El valor del arte aumenta cuando al representar cosas individuales revela al
tiempo su regularidad individual, permitiendo así conocer la realidad.
5. El valor del arte aumenta cuando percibe la realidad no sólo con los senti-
dos sino también con la razón.
6. El valor del arte aumenta cuando es crt!ativo, cuando representa a la natu-
raleza independientemente y por sí mismo.
7. Tanto mayor es el valor del arte cuantas más d ificultades supera y combate.
8. Tanto mayor es el valor del arte cuanto más duraderas son sus obras. En
este aspecto, el arte supera incluso a la naturaleza: el hombre muere, pero queda su
retrato. Esta tesis -una de las favoritas de ]a Antigüedad- fue aducida por Leonar-
do para mostrar la superioridad de la pintura sobre la música y la poesía, ya que
éstas mueren al esfumarse el último sónido, mientras las obras pictóricas perdman.
En cambio, con esta tesis no se comprueba la superioridad de la escultura puesto
que su duración no testimonia la perdurabilidad del arte sino de la piedra o el bron-
ce, probando así la superioridad de la naturaleza y no del arte.
1 9. También el grado de accesibilidad de la obra eleva su valor y, a juicio de
fiLconardo, las imágenes pictóricas son más accesibles que las palabras.
161

.....
\ 10. Finalmente, hace figurar entre los valores del arte su armonía (armonia, pro·
p~rtiomdita, dofce concerto). Leonardo creía en efecto que la armonía de las artes plás-
ticas es la misma que la de la música . No obstante lo cual la armonía en la plástica
es simultánea y, por tanto, superior a la música o a la poética, siendo esta segunda
una armonía de sucesivos sonidos o palabras.
Así, pues, el valor del arte estribará en su función de imitar ( 1), en los objetos
que imita (2, 3), en la manera de represet;Jtarlos (4, 7) y en la representación en sí
misma (8- 10).
ó. Relación entre las artes y La naturaLeza. El sistema de valores ideado por Leo-
nardo no era un sistema sencillo; así tenia por valor tanto la fidelidad a la naturaleza
(tesis 1) como la creación (tesis 6). Sin embargo, ambos postulados no se contrade-
cían, puesto que Leonardo entendía por creatividad la ingeniosidad en el ser fiel. Y
la exigencia de que el arte deba ser conforme a la naturaleza fue para Leonardo un
axioma. A la tesis de que la pintura es el arte supremo porque «muestra mayor con-
formidad con la cosa representada>> añadía Leonardo: «Lo digo para avergonzar a
aquellos pintores que quieren mejorar las obras de la naturaleza» (411) . En esto era
Leonardo mucho más radical que los antiguos o que Alberti, o que todos aquellos
para los cuales la función del arte había estribado en la «imitación>> de la naturaleza.
Y, sin embargo, por otro lado, sosten1a que el artista no es un espejo, porque no
sólo refleja las cosas sino que también las conoce.
Sí bien en el Tratado se afirma que ·el pintor tiene derecho a seleccionar los ros-
tros y gestos más bellos - «Ten cuidado en seleccionar los detalles perfectos de mu-
chos rostros hermosos»- , esto parece diferir de la concepción fundamental de Leo-
nardo según la cual en las artes imitativas no hay sitio para corregir, idealizar o com-
plementar la naturaleza, ni tampoco para seleccionar o elegir a panir de ella los ele-
mentos más bcllos o más típicos o importantes: nada más que la naturalc7.a y toda
la naturaleza, sería su axioma. En estas cuestiones, en efecto, se mostraba Leonardo
muy radical, representando posturas de puro naturalismo. La pintura debe perma-
necer absolutamente fiel a la naturaleza: «el máximo éxito del pintor es lograr que
la plana superficie muesrre cuerpos convexos y que salen de ella». Era ésta una pos-
tura tan extremi.sta que resultaba difícil mantenerla, pues Leonardo estimaba la pin-
tura tanto por las formas tomadas de la naturaleza como por aquellas que no pro-
ceden de ella (forme che sano... e quellc non mno in natura). Y del diseño dijo que
éste no sólo imita las obras de la naturaleza sino que también crea w1a infinidaad
de formas que la naturaleza no produjo 10 .
7. El saber y la belleza. -E:.!.3l:J:~, l~.J?_in,Eita en especial, conoce y reproduce la
y a
realidad es por ramo tm saber, y se parece Ia ciendal lo cual no se puede ·deé¡r--
deTa poesíá. Lo que es conocimiento en la poesía proviene de orras ciencias, mien-
tras que ella misma no es ninguna forma de saber porque sólo se sirve de palabras
pero no de las formas ni colores reales. La pintura tiene su propio objeto de cogni-
ción -que es la superficie visible de las cosas- del que la poesía carece (la poesia
non ha propria sedia).
~~io insis~i§.L~.P.etigas, v~~es en el hecho d~~!~Ym!l:~--~~!JA.sab~r... En
caml5to, pe1teneció también a aqueliOs~·artfsTas y"eséritores del Renacimiento que al
escribir sobre arte no mencionaban para nada 1a belleza, o al menos la aludían en
muy contadas ocasiones. La belleza no er!L_Para él el único objeto d e la pintura 11 .
~ .. ..... -----
Incluso hallamos en su tratado la aFirmación Cteque101)ellü].íq~tenmre_,es bueno 12,
- -~.·. . -
162
lo_91!-e_9.1!\~!~Q~Sk ffi!«;:_?l J~_eg;egL!Jr" _?erta ,bcllt;za puec}e destrqirs~ Qtr._~, y_que_tra-
tanao de CQl)..§~gW,t la.. b.ellez;a cf~_ detalle se puede estropear la del conjunto. Con-
ceptos co~ «lo bello» y <da belleza>> son poco ''freéuentcs. en el tratado'" de Leonar-
do, y sólo aparecen en un sentido estrictamente estético, limitándose al mundo visi-
ble de los colores, es decir, en un sentido que predominará en los tiempos modernos
y que es bien distinto del sentido en que los platónicos renacentistas como Ficino
hablaban de lo bello. Para éstos eran bellos sobre todo - cuando no exclusivamen-\
te- las almas, las virtudes y los pensamientos.
Pero también hallamgs en el tratatlo_Je :L~.!1-lli1.9_.9 tra opJL<!én" !!?-~!f~!)J&J!.<;~.t: \
ca de lo beno:;nrv~rsos cuerilQS.J.i~~.~l].l!i,~~..!12ás jgual enc!!!r!:'~~~Ofl.l_? .·\-
sÍ el encamo fuera un término super\()! ~ I!Lb~1lc.%a ..~Esta contraposición entre «De- ·
[ eza» y «cncañtü»tgracfa) era bastante corriente en el Renacimiento. ,Ptob~J?l~men- -:-.. __
t_s: «_l?.,e~eza.~ J.ig_nific,a R<Y-'~ Leonardo una cualidad de l~s cosas, 111ie~tras por «encan-
to Y. B!aci~» en_t~n~l~ l!J.i efectos po~. cUas ejercidos, queriendo expresar con esta fra-
se un cierto pluralismo estético, pues cosas que tienen ~ormas difert:ntes. pueden afec-
tar _de 1ñ_qq<:> ~sél}lSjllQle ,_..es .decff, ..tener .g.racia. semejante. ·
· En s~ ~§S!it9.§. Leonardo presta relativamente poca atención a los problemas de-
lo belloy Cle la gracia, o se-a, a las cuestiones estrictamente estéticas, m...QS!~o_fi!ás
interé~e~r Lo~prqcs;.sQ..s_qJJ.c, s.e ,d~ar.rqllan. eo.la naruraleza;.c qmo c;r~g;.n los. á~boles,
éüñi_9_nac~ las. r~as Y.. lqs..rí9s, c,§mo se _forman las nubes y c1,1ál es su estructura.
Y raras veces surge la pregu~ta_ ¿qué hay_cn eso de bell_o? o ¿qué no hay? A Leo-
nardo l e interesaba sob¡;:e todq _ el m~ndq_ natural que percibimos, y mucho menos el
cu!_~do y ~1 pqrqué n(_l§. CQtnpl_ªce". Sus textos pertenecen más bien a cierto tipo de
ciencia natural descriptiva, o a una psicología descriptiva de la percepción en pintu-
ra; cuando no son meros preceptos técnicos, nos indican cómo debe obrar el pintor
para representar fielmente los objetos de la naturaleza.
8. Proporciones y reglaY. A pesar de que Leonardo recomienda al artista que en
todo se mantenga fiel a la naturale:~.a, ~~~ee g,uc todo en ell~ _,sea ig).lal. de perfecto.
A1 contrario, entre las proporciones existentes en fa natw·aleza distingue algunas más
perfectas que otras.
Él personalmente _,se ocupa de 1~ perfe~dón de las proporciones, especialment~
d~ aquellas que son de importancia para el pintor: las proporciones de los seres vi-
vos y, sobre todo, las del hombre. «Divide la cabeza en doce grados -recomienda
á los pintores- , cada grado en doce puntos y cada pw1to en doce minutos, etc.»
(fgr. 101) . Pt:to más importantes que estos preceptos detallados son sus observacio-
nes de carácter general. ~.QQardo c..tª partidario qe la teoría de las propor.ciones per-
fectas, pero con cierta reserva, debido a su empirismo y a su pluralismo 14 •
• l. Las proporciones no deben establecerse a priori; hacen mal aquellos pinto-
res que a!esiUruar un desnudo_ fíian de antemano ciertas nroporciones como las per-
fectas. Y otro tanto se refiete a las proporciones en_la arquitectura.
2. ~xisten muchas pro,porciones perfectas.: el hombre puede ser <<proporciona-
do siendo bajo y gordo, alto y delgado, o mediano» 15 . Asimismo, pueden ser igual
de bellos difetentes rosttos, aunque_no t_engan.la misma fo~·ma; hay tantas clases de
~pelleza_ cuantas personas hermosas 17 .
3. J..as proporciones de un mismo hombre no son fijas, cambiando según sus
movimientos, y no sólo óptica sino también anatómicamente. «La medida de un bra-
zo extendido no coincide con la medida del mjsmo brazo doblado».
163
4. L."!-~.e_rqpq~c~~nes del cuerpo concierne~ a la cantidad y no a la Gl~dad, que
es lo más importante. Tras )5'6ñderarla pcfspeetiv:f'ytií"'geo:m-ettía~""Lc<:mafdo a'mfCfe
que' <<ambas eíencüls alcaman sólo al conocimiento de cantidad continua y disconti-
nua, sin preocuparse por la calidad en que radica la hermosura de las obras de la
naturaleza y el adorno del mundo>>.
El papel de la proporción en el arte y especialmente en la pintura es limitado
porque las proporciones atañen a los cuerpos mientras que el arte representa tam-
bién el alma. El buen pintor pinta ambas cosas: c.1 hombre y su interior cspiritual 18,
Jice Leonardo, afirmando que la primera es tarea fácil y la segunda, difícil. Y luego
añade que la figura pintada sólo es admirable cuando expresa claramente las pasio-
nes del alma 19 .
De entre los entusiastas de la perfecta proporción - y entre los siglos V-XVII to-
dos los estéticos lo fueron- Leonardo es el más moderno y el que la trata con ma-
yor reserva. Pero las objeciones de Leonardo no concernían sólo a las proporciones
sino que se extendían a todas las reglas obligatorias en el arte. «Las reglas sólo de-
ben emplearse para controlar las figuras. Si quisieras aplicarlas en la composición,
no conseguirás tu objetivo sino confusión» - dice en el Codex Atlanticus- y tras ana-
lizar las maneras de representar la figura humana escribe al fin que «no se ocupará
de buscar ninguna regla», porque, apa1te de las reglas, el arte precisa de invención
(inventio). El arte tiene dos bases: 1msura e inventio, medida e invención, regla y crea-
ción .
9. Obseroacicmes y parangones. ~ ahsenradones más originales de Leonardo
conc~ía~~~ !s,>s_col_or~s,?)~llu~ce.~. Y.J~~. ~omm;s. «El color mmca aparece puro» (frg.
4J8'01~scoforcs cambtan de. cali.fhtd se,IDJn s~...el tt!l.~fondo (frg. 204). Con un
fondo diro' él oh jeto parece más oscuro y viceversa 20 . El Objeto adquiere un color
más saturado cuando está puesto al lado de un color similar (frg. 217). «El verde
adquiere un tono azul cuando es más oscuro» (frg. 233). «La mar agitada por las
olas no tiene en realidad w1 color uniforme» (frg. 23 7) . «Cada cuerpo llena el aire
circundante con espectros de su color». Estas y semejantes observaciones abundan
en el Tratado de pintura.
{¡as. idea~. ,.es.~Qciales. son.,ias. ,siguientcs·:~prácticamente nunca se percibe el colot
local de ~a.da c:o:;a,, que. es su,.color real; lo que se P.i rcibe' eSfá'-cüiidicionado por el
color propio de las co~as circundantes, por el aire que 1a-~Í}vuelve y_ por los ojos qde
la~'c_gmeniplan.. .Exagerando un poco, pero conforme a las ideas de Leonardo, po-
dtfamos afirmar que las cosas, tal como las vemos, no contienen ya nada del color
local, ni tampoco poseen un contorno fijo y adecuado, porque con la forma pa<;a jus-
tamente lo mismo que con el color. «Las cosas muestran contornos borrosos y con-
fusos»21. EI_~Qnrorno de .las. cosas se ve afectado por las cosas circundantes, que va-
E!m~s1l J!SPG~o. Así; se prod~cen Iíis' i1usíunes ópticas, pero dichas ilusiones consti-
tuyen la realidad de nuestra percepción visual. El aspecto de las. cosas cambia tªr.n-
bién cof!f9rme ala posición del espectador. Una.Íhisma-postura puede rener una in-
firllta variedad de aspectos, porque d objeto puede ser contemplado desde distintos
sitios 22 . «Lbs objetos vistos a distancia sufren una deformación» (frg. 446). «Si quie-
res mostrar una bola redonda colocada a cierta altura> tienes que hacerla alargada a
semejanza de un huevo para que a los que la miren desde abajo les parezca redon-
da» (frg. 130).
Estas observaciones, que son de carácter psicológico, resultan de suma impor-
164
tancia para la estética, y gracias a ellas fue posible romper con la visión geométrica
del mundo, que había predominado durante tanto tiempo. En la historia del arte
marcaría un momento decisivo; así dice Vasari que Leonardo inauguró en la pintura
la «tercera maniera que llamamos moderna». Sus tesis y concepciones suponen el co-
mienzo Je una nueva teoría de la pintura y del arte en general, pero de momento
fue tan sólo un comienzo que no tuvo continuación.
Leonardo tenía cierta propensión a generalizar sus observaciones y a hacer abun-
dantes distinciones y enumeraciones. Ya mencionamos las diez funciones del ojo, las
siete funciones de la p intura y las cinco de la escultura por él fijadas. Así <ii.s t!l}gJli§
también cuatro elementos Je la pintura: movimiento, plasticidad1 dibujq y colorido;
diezp'ostúú1s ctel'hoñi[)í·é p-osibles'én j)intü"fa:reposaO<.l,'eñ-movlmien"fo~ corriendo,
etglÍldO,'·redÍJ.J~.do~. s_e_n~~~O~ ~~¡~·~.9.0~, ~t!'SJF.ilJ.adOJ tLÍm.b~do· y ~l!~J:?7rldi0~1 (frg. 362);
ck/s..ca:Jñp.o:Ld~Jª....Qill.ll!.!.!!.~fa fqrma y el color; a os componentes oe fa figura huma-
n!.:..~-c.!'.!iilad _x ~L922yimj~Q.i,O¿_;: ..sui $ s.C.rítQ§jijcierrañ oJr?i-mt!.<:fías eñ"umeraciones
como éstas. ·
-- A"s'íffilsino, Leonardo era propenso a trazar parangones, no sólo entre las artes
respectivas, sino también en el interior de un mismo arte. ¿Qué clase de pintura es
más loable? (frg. 411). ¿Qué es más importante: la sombra o el contorno? (frg. 413).
¿Qué es más necesario en la pintura: la luz o el bulto? (frg. 121). ¿Qué es más in1-
portante en la pintura: el movimiento o el claroscuro? (frg. 122 ), ¿La belleza de los
colores o la plasticidad de las figuras ? (frg. 123 ). ¿Qué es más diHcil: el claroscuro
o el buen dibujo? (frg. 124). Las preguntas, así como las respuestas, rellejan proble-
mas de carácter estético, pero sobre todo dan idea cierta Je los gustos y preferencias
de Leonardo.
10. MandJas Jobre el muro. Entre las observaciones de Leonardo hay una muy
conocida y digna de atención. Él mismo la califica de «idea nueva» aconsejando que
no se la desprecie; así repite en dos distintas ocasiones {frgs. 60 y 66): «Como dijo
nuestro Botticcelli ... con sólo lanzar contra un muro una esponja llena de diversos
colores ésta dejaría sobre el muro una mancha donde podría verse un hermoso pai-
saje. Y es verdad que en una mancha así se ven diversas ficciones ... cabezas huma-
nas, animales varios, batallas, rocas, mares, nubes, bosques y cosas semejantes... como
el son de las campanas, donde se puede oír aquello que se quiera» 24 .
Se trata aquí de un fenómeno psicológico, importantísimo para el arte: de la ca-
pacidad de los ojos y la mente de completar e Íl1terpretar formas abstractas y perci-
birlas como objetos conocidos. La época de la psicología de sistemas coherentes y
de la pintura abstracta es la que mejor puede evaluar esta observación de Leonardo.
11. Gustos personales. En el Tratado de pintura bay muchos fragmentos que no
pertenecen a la historia de la estética sino a la historia de la técnica pictórica o a la
de los gustos y las modas, fragmentos que muestran las tendencias y preferencias del
Renacimiento o bien los gustos personales de Leonardo, constituyendo un comen-
tario a sus trabajos pictóricos. Esto se refiere sobre todo a los preceptos, consejos o
instrucciones que da a los pintores: ·«pinta los árboles a media sombra» (91 ); «ten
pintado tu taller del color de la piel» (95); «pinta los retratos cuando el cielo t:stá
nublado o al anochecer» ( 138); <<nynca pintes una cabeza inclinada sobre el pecho»
(88). La mayoría de estos consejos era dictada ·por su predilección por la luz disper-
sa y difuminada, por el s/umato, por el suave modelado (438) o bien por la aspiJ.·a-
ción a la plasticidad del dibujo (123, 412). Pero de todas estas observaciones y pre-
165
ceptos pueden sacarse algunas conclusiones interesantes, así como argumentos para
apoyar determinadas teorías estéticas.
Junto a ellas, entre los preceptos de Leonardo, figman otros muchos menos va-
liosos: «¿Cómo representar a los ancianos? Han de tener los movimientos lentos y
tardos, las piernas dobladas por la rodilla, y cuando están de pie, sus pies están se-
parado::;» (143). «¿Cómo pintar mujeres? Las mujeres hay que rep resentarlas en pos-
turas recatadas, con los pies juntos, los hombros encogidos y la cabeza ind inada ha-
cia un lado» (144). «¿Cómo pintar ancianas? A las ancianas hay que representarlas
violentas y bruscas, de gestos iracundos, a semejanza de las furias infernales» (145).
Al k:er estas líneas sólo podemos constatar que hasta los grandes tienen debilidades
y se dejan tlevar por los juicios y prejuicios de su tiempo. Aquellos preceptos expre-
san el gusto de la época, el tradicional principio del decorum y la conveniencia, pro-
bando que Leonardo comulgaba con ellos.
Y por último, son de carácter más personal - aunque no menos curioso- otros
preceptos: «¿Cómo pintar la noche?» (146). «¿Cómo pintar la tempestad?» (147).
«¿Cómo se debe representar una batalla?» (148) . H oy día la misma idea de dar se-
mejantes consejos parece w1 malentendido, pero en las centurias que siguieron a Leo-
nardo, en los siglos XVI-XVTTT, los preceptos reinaban en el terreno del arte.
12. Ni antecesores ni seguidores. «Teorizar no era su fuerte» - dijo Schlosser Je
Leonardo- . Esta es una opinión exagerada, porque ¿qué son sus distinciones y su
afán por elaborar listas de diferentes funciones, elementos, clases y ramas del arte
sino intentos teorizantes? Pero también es verdad qu<.: las Leorías de Leonardo están
directamente relacionadas con sus observaciones, y éstas eran lo más importante a
su modo de ver. De ahí que Leonardo sea más significativo para la historia del arte
que la de la estética, ocupando w1a posición menos relevante de lo que se hubiera
podido esperar de aquel artista extraordinario, pensador y escritor. Ello no obstan-
te, los textos hasta aquí presentados prueban que su papel en la historia del pensa-
miento estético no es en absoluto secundario.
~ m.étitQ.~• .de_Lwna¡;d<:>..pa~:a- .c0n la-es~@tá~;;a-.pueden.. diyidiise en dos grupo~,
Su aportación al planteamiento de las cuestiones tradkjonles de la estética se expre: _
sa· con sü ü1tento de determinar la relación del arte con la pat\.)rale~a. Aqtú su pos-
tilla era radical, pregonando un naturalismo mucho más íntegro que el de cualqtúer
<>!!~ penfadoF. Y_~ambién .fue rádical en su postlJ!a r~sp~ct~ .~. la reJación entre el
arre y ei saber, ya gue pa1~a Leonardo el arte er(l un saber. En lo que concierne a la
acritud del arte hacia las reglas, Leonardo se mo~1.raba cauteloso, restando impor-
tancia a su función. Por otro lado, la contrib ución de Leonardo a ciertas cuestiones
que quedan fuera de los marcos de la problemática tradicional ::;e expresa bien en
su concepción fenoménica del mundo visible, basada en sus incontables obsetvacio-
nes y en sus intentos de diferenciar los fenómenos del arte, descubriendo sus d e-
mentas y funciones. Esta sería la apmtación más original e independiente de Leo-
nardo a la teoría del arte, pero sus ideas e indagaciones permanecieron durante mu-
cho tiempo inéditas, enterradas en sus manuscritos, sin que nadie las desarrollase n i
se interesara por ellas.
También la aqituJLdc. L.eonar.do hac4t el pasado fue distinta a la de la mayoría
de losaitistas y escritores de su época. Así mostró escaso interés por lo antiguo, sien-
d"ü_mü~- poco lo que tenía. que agradecerle. Su arte y teoría tienen carácter clásico
porque congerúan con lo antiguo, y no porque el artista se hubiera inspirado en la
166
Antigüedad. Y hay en su obra, relativamente, más huellas medievales, no tanto del
arte gótico como de la escolástica . Así, gracias a las investigaciones de Duhem, hoy
se sabe que Leonardo conocía a los escolásticos de la vía moderna, y que se inspiró
en ellos, especialmente en su filosofía natural, asumiendo ciertas ideas concernientes
al arte de obras tales como la Perspectiva communir de Peckam (siglo Xlll ).
Leonardo creció y se formó en el Renacimiento ascendente, mas sus ideas reve-
lan poco apego por su época : ~ concepcJ§E...del _a.r!e. eres! a a~.í_.~sc.asa importancia
a los elementos decorativos, miniaturistas y emocionales, tan abundantes en la inter-
pretación cuatrocentista, sienJo
ya- Uña interprefao6n típica del período clásico, y_Üc
atfañOopª::Ja_fJ~O'lP.clótLde J(l. tc-diLdac:J .J:~ar~ p asar a una estructura basada en ella.
:Leonardo es, pues, el primer representante de águel corto - pero tan·· influyente-
Renacimiento «clásico»; y su teoría es original hasta el punto de ser única y a la vez
típica de su tiempo.
La obra de Lt:onardo da Vinci es en conjtmto clásica, en el sentido que darian
a este térnúno Burckhardt y WülHlin. Y fue precisamente con base en su pjmura,
junto a la de Rafael y las primeras obras Je Miguel Angel, como Burckhardt y Wolf-
flin formularon el concepto. En cuanto a la teoría del arte profesada por Leonardo,
fue tan clásica como su arte, al menos en lo que respecta a su modo de entender la
proporción y a sus esfuerzos por diferenciar los fenómenos artísticos. Sus diversos
p~~.Pt<:>?... cpJ;Do aquel de evitar el exceso_~e ornamentos en las figuras yros objetos,
pórq ue los ornamentos arruinan la forma ( 182)1 testimonian precisamente este cla-
·-- - ........
SIClSOlO.
, ·''

·~ 1ias"la muerte de Leonardo, las siguientes generaciones de artistas y amant~s


del arte admiraron la grandeza de su obra y su talento, pero su nombre para los teó-
ricos no fue más que un sonido: sus tesis y sus conceptos permanecieron mucho tiem-
po sin publicarse y, por tanto, no ejercieron la menor influencia en sus sucesores.

11. Tt:XTOS UE LEONARDO UA VlNCl


(1'odo8 los tc.xtos citados provienen del Tratta.to del/a Pittura, Codex Vaticanus (l rhinas),
cd. H. Ludwig, 1882)

LEOi\ARDO DA \'1NCI, Tmttatn drlln


Piüum, fragmento 54 Lo\. TEOlÚA A..1'l'l'ES QCE LA PH.Ü :'l'JCA
L ::>Ludia prima la Rcientia, e poi l. Estudia flrime ro 1~ cieueia. y a continua-
seguit¡L hL pratlcJu\. nata da essa scien- ción la práctica que nace de c~<a r : ir~ •u:iM.
tia.

LiONA.lWO, ibid .. frg. 57


Tristo e que! m aestro, del qua]e Triste del maestro cuya obra supera a su jlri-
l'opera avam:a il giuditio suo, e qucllo eio: sólo se eleva a la perfección del arte m¡111:l
si d.riz~m alla Jlerfectione de l'a.rtc, ·uel cuya obra es superada por el juicio.
quale l'opera (: supera ta. dal gimlitio.

LEO~A1WO. ibitl .. frg. l O EL 0.10 ES INPAT.TRLB


2. L a pittu.m t>'estende nelle snp er- 2. l.a pi ntur~ r:nmpn· ndt: las superficies. co·
fitic, eolori e fi~ure di quaJonque cosa ln rr~~ y formas dt: todo lo creado por la naturab

167
cre~Lta daJla natura, e la filosofia pene- 7.a, y la filosofía en cambio pem:Lra ~,: n los mismos
tra dentro allí medesimi eOI'{li, consi- cuerpos, considerando en ello" ~ u !' I:<Jracterísticas
derando in qnelli le lor prop1·ie vú·tú, propiedades, 8Ín dHrHI: por satisfecha con la ver·
m a non rimane ¡:atisfatt.;¡, eon quelh~ dad uazada por el pintor, 'l''e <~c:P.pla en sí la ver·
verita, ehe fa il pittore, cheabbrareia dad primera 1k clid10s 1:111:rpos por cuanto el ojo
in se la prima verita di tali cm·pi, Rl : l:ngaiia lll~JlOS.
p erche l'occbio meno s'ingann a.

LEO.l'lA.RDO. ibid.. frg. ú8 ~:1 , PINTOH ~:s !JN CHEADOR

3. La deita, ch'a h~ scientia del 3. Lo divino que hay 1·n la ciencia del pintor
pit.tore, Ia che la mente del J•lttorf\ ha1:e que su mente se lraasformr. a semejanza d~
rü trasmuta in una sfrnilitudine di la divina, por cuanto con Hu libre potestad viene
mente divina, .impt~roc•.l!é con libera a engendrar las rliversas esencias de varios ani ma-
potesta discorre alla gt>neraLione di les, plantas, fn•tos. tierrdn y t:arnpiñas. nt.inas en
diversa csscntic di varij animali, pia.nte, los monte¡; y lug<~n:s temihles y espanto~ns I(IH: al~
fnltti, pa.esi, e;Wl!lagne, ruine di monti , rran a quien los mira, así como tarnLién lugares
lochi paurosi e spavenLevoli, che da.nno d rl,~itnsns, ~ua~ es y placenteros, <m• ~us prados
terror<~ alli loro risguarda.tori, et an- floridos de variados colores.
dtOJ'a, loehi pia.ecevoli, suavi ct díltd.-
tcvoli ui fíoriti pmti con varij colmi.

LIWNAROO. ibitL rrg. 411 COl\'FORMJOA D CON lA ~ATUH.A.LEZA

4. (~uella. :pittura e piú laudabilc, 4. Es de alabar aqueUa pintuTa qu•: tit:ue una
la qualc lm piu coniormita co' la cosa mayor m nrormidad con la cosa rrpre~l:nla,l a. Y
ünitaLa.. Questo propongo a confnsione 1ligo esto para confusión de los pintores que quie-
cli q uelli pittori, Ji quali vogliono rac- ren enmendar las cosas de la naturaleza,
eonciare le cose di natura.

J.F.O..'IAJWO, ibid., frg. 12 EL AHTE ~~S .'liETO UE UlOS

5. .1!: veramente questa e scientia S. En verdad que é~ta es ciencia, 1: hija ilegí-
e legittima üglia di natura, perche la tima d1: la naturaleza, por cuanto la piulura e~
e
pitt.ma pa.rtori'ta d'essa natura; ma dada a luz por la n¡¡turaleza misma; mas. por me-
per dir piu conetto, diremo nipote jor decir, (¡¡ Uamaremos ni1:lll 1le la naturaleza, por-
di natura, perche tuttc le cose evi- e¡ ue todas las cosa~ visibles fu non dadas n luz por
denti s~no statc p~Lrtorite clall:1 na- la naturaleza. de cuyaHtosas nace la pintura. Y así
tura, tlellc quali cose e nata la. pittura. correctamente la califi,.:ar~ mos como nieta de la
Adonqn n rcttamcnte la clliameremo naturaleza y paTi1·nt,· ''" Dios mismo.
niJ>ole d 'esRa naLura et'})arente d'Iddio.

LEO~AlWO, ibid., rrg. 2 REL¡\CTÚN F.NTRE POESÍA Y PINTURA


6. T¡Ll Jll'Oportione e daU'imrna.g'i- 6. T.a 111 isma proporción existe de la i magiua-
natione a. l'e.fíetto, qual'c chdl'ombra al eión al objeto como de la somb ra al Guerpo que
ünrpo ombro!:o, e la medesjma pro- la proyecta; e igual propon:it'111 se da de la poesía
portitmP f\ (}aUa .Poesía alla pittm<t, a la pintura, porque la poceía mu~s lra sus cosas
pt>rehé. la poesía pon 'le sue eosc nclPiln- en lo i ma¡:tin:~rio dr las Id ras, y la pintura real·

168
magina1;ione tl<~ lP.t,tere ot la pittura. mente las expn rce~ al ojo, el cual recibe su seme·
le (lá t e;11meute fOl'i delFom:hio; rü·t~>e janza de] mismo modO l)eH! KÍ rrceoen naturales: la
le similitudini non altrimerite, che pnc:sía las da en r.amhio sin la misma ú w.ilitud,
s'elle !ussino na.tmn.li; et la poeRia le sin que pasen a la roucit:ue:ia por me·clin de la ca-
da sen za, essa similit udine, e non pas- pae:iclad visual, como ocurre con la piuturd.
sano all'imprcssiva per la via d.ella
vhtú. visiYa come la pittura .

LEONAHDO, 1bid., frg. 21

7. )fa 1lc.lh~ 1HlC8i a, la qua.lc l:l'¡thhia 7. }las de la poesía, que para ale:ammr a re-
n. st.cnderc n.lla. fig ui·at.io itc (l'unu pCJ'- presentar nna beileluJ perl'ee:I;J y hae:e!rlo mediante
felt.a lu~llnzza. !'.o 'b figora.tion H p¡t,rt.i- la representación particular elt: c:acla una ole· las par-
cula.re di ciaschuna, pa rte, della qua.le tos de las cuales se compone eu la pÍlllu ra la a rc-
si eompone in p itt n ra. la. 11rerlett.a tcc:lieha armonía, no resulta más grat:.ia t¡ue: .;i se:
aJ.'ffiOnia, n on u e risulta altra gratia: hil'ie:8e' ~nn ar en la música cada voz por separado.
ehe si facessí a far sent-i r nella musica. en vario' 1ie · mpo~.
ciaschuna voce per se sola. in vtnlj
t empi.

LEONAUUO, ibid., frg. 8 SUPEJUORfDAD OR l.r\ Pl'WL"RA


8. (L l1 11ittm·¡t) 11 0 11 si copia., come !l. (La pintura) no se copia como se hac:e: c:ou
si fa, lP. lcttcre, che t an to vale la e opl a ~ lo;; mu:ritos, en los que tanto vale la copia c:umo
quanto l'or.igirw, quest.a non s'im- el origi real: y no se moldea como la escritura. ere
pronta, come si fa, h1 seultunl·, della la cual en ln t¡ue· lcae~: al valor de la obra, así es
quale tare l 'impressa , qual e Forigine, ella romo sea d molde: y tampoco tiene hijos in-
in quanto alla. virt u dell'h opera; qn esta finitos, como los lihms irrtprc~os, pues sólo ella
TJOil fa, infiniti ü gliuoli, come fa. li pe:rmanc::ce noble y sólo ella honrd a su autor per-
libri st ampati, quest a sola, si r esta, maneciendo única y pree:iu,a, rci nunca pare hijos
nohil(\1 quest a sola honora il suo lw.u- epw rlC igualen con ella, sieuclo e:sl:a singularidad
t Ol'e e rest.lL prctiosa et unica., e nou lo t¡ut' la lcaec más excelsa que aquellas olruH(flec
par torÍiWC m ai tigliuoli egu ali a ¡;e, ~ ve·rc pnr todas partes publicadaa.
e tal singolarit~L la fa piú. eccelent.e;
che quelle, che per f;utto sono p ubbli-
cate.

LEONAlWO, ibiel.. frg. 438 ET.EMF.NTOS DE LA PI NT UHA


9. L u1:e, tencbrc, eolore; corpo, fi- Y. Luces, tinieblas, colo rt:~; e:ue:rpo, forma,
gura, sito ; renwl;tione, propinquit a; po~iti ó n; distancia, proximinml, movimieuto y
moto e quieLe. Diq1wstc dieci part·e del e¡uictud. De estas diez partes del nfi~:in ele:l ojo la
11fitio del occhio la piLLnm n 'h a sett.e, pÍ11lu ra tie•ne: siete, de las cuales la primera es luz,
d ellc qu ali l a 11rim:t e lttee, Len ~brc, y lnego las liuil'hlas, el rotor, la Fnrma, la poRi-
(·olorc, Figura, sit o, HemoLLionc e P.ro- eión. la Di ~l a u cia y la Proximidad; le qillto el cu ~ r­
pinqnita, lo ne levo il COl"po e' l mMo po, el JJJov imie:nlo y la quietud ... o, mejor c:licho.
e la quiete... Adir m eglio, 6 o c:.lt'e cuanto P.S visihle queda incluido en la ciencia de
v iJ;;ihilB <\ uonmmtel'ato n ella scient.ia la pintura. Por lo e;ual, los antedichos predicamen·
della IlitLul'a.. Adonquc li dieci pl'e- tos del ojo son con wla ral(eí rc los die?. libros en
fli~a.ment,i dcll'occ:hio dctti ru sopra que divido la pi.nlura.
ragio.nevolmen l.e sono Ji dicei l.i bri,
in ch 'io part o la, núa piU.1.n a .

169
LEONARDO, ibid., frg. J 33 El , t)I S ~~ÑO

10. l>uc sono le partí pd ncipali , 10. Dos 6nu las partes priocipulc;s en las cua-
nelle q uali si divide la pitl.ura, c.íoc !t:s se divide la pinlnra, a saber. lo~ lineamit'ulu~
lineamont.í, ehe eircon.da.no le figure t¡ue circ1mdun las liguras de los •:uc;rpos imagina-
de <~m·pi finti, li quali líneamcnti 1ü rios que st: llaman diseño y. sog1uJdo, aquello que
(1imandu, tlisegno; la. seconda e dctLa se Uarna ijUIIII!ra. Pero este rJi¡;¡·iH) es de tanl.a ex-
OJlll.IJ'a.. .Ma questo tÜRegno e d i tanta 'celcncia ttue no sólo busc:a las obras de natura,
t• c·cellentia, el1e JLOu solo ri(·etcha sino otras infinitas ade má~ de aquellas 11ue natu-
!"opere di n at.u ra., ma .infinitc IJiú che ra hae~:. Y es el mismo quo "x~e al escullnr rea-
quelle, che fa mJ.ttu·a. Qucsto eomanda lizar simulacros con sn c:it"ncía. y a todas las artes
aJlo scultorP terminare con scientia li 111anuales, por infinitaK crue fues en, lt:s enseña ado-
suoi simnlacri, et a. tutt>\~ l'arti rna- nuÍH su pcrfecla fin alitl ~tl.): por ello eonduiremos
nua.Ji, ~~ndwra che fussino infinite, 11ue no es sólo una eieucia. sino una deidad qu"
insogn a il loro pcrfetLo fine . E per por su no mhn: deLe recordaroG, la cual deidad m-
quc:sto <:nncludererno non solamente produce todaBlaH uLras visibles tpw el sumo Dioo
nssHr scientia, ma. una deith m;iiere ha hecho.
con dchito nomc ricorclata., la q u :o~l
tl eitú, ripette tntte !'opere evidPllti
fatte dal somn1o Iddio.

LEONARDO. ihid .. f.rg. 13 NO SóLO LA BELLEZA

11. Sell pitto1·~ vol vedere b cllez:ze, 11 . Sí el pintor 1111it:re \i'er beUc7.a~ 11ue lo ena-
<:he. lo innamorino, egli n'e signol'e di moren es muy d111:i1o de engendra rlas. y si qu it:m
generarlo, eL se vol yeclcm <·ose mon- ver cosas monstruosas y que e~panten, o qu¡• ~e an
sLruosechc spa.ventino, o che sieno buf- llufonescas y ritliculas. o quizá tjue conm111:van..
fone.se:h n e risibili, o vcra.men te com- es Dios y st~iior de hacerlo.
passionevo·li , flÍ n'c si~:,'Tl ore e Dio.

LEONARDO, ihid., frg. 236


12. Xon e semprc l1uono quel 12. No sicmpn ~ t:s bueno lo bdlo. Y digo esto
eb't\ bello. E questa. tlieo per quelli pur aquellos pintores que aman tanto la bclle7.a
pittori, ehe amano ta.nto la belleZ?;a. de: los colores que, no sin gran const:it:ncia, hacen
de eolm·i, che, non senza gr an üon- o¡;as sombras casi imperceptih l1~s y t!ebilisimaK, no
scient.i'a, dano loro debbol:issime e qLtasi P.stimandu t:n nada su relieve.
insemühill ombrc, non istiman do el
loro rilevo.

DIVEHSOS TIPOS UE REl.LEZA CAl'SA~


LEONI\TIDO. ibid., frg. 141 El. l\flSMO ENCANTO
13. Ancbora ch e ín vari cm·pi 13 . Aun cuando en varios cuerpos haya va-
sia.no vario bellezze ct ru gratia cguali, rias belle1.us y sean de igual gracia, diver:;os jui-
li vari hríudíci di parí int{llig-eutia le cios d1 ~ inteligencias ~mm~jan tes los juzgarán res·
giudicher ano dí t:,rra.n -varietl~ infra loro pcA:Livamente de enorme varieda1l entre unos y
esservi ira l'un 1'i1ltro (i membl'Í n otro6 (¿miembros?), s1:gtín su~ prcft:rencias.
elelle loro elletti oni.
170

ltL.......
LRONAllDO, ibid., frg. 7ú Rl. ARTE Y LA HAZÓN

14. E fa ch e per misura f' gran- 14. Har·áR ok UJotlo que en e.-·uanto a medida~
dezza (lotto p ost a alla 11rnspettiva che y l.allaíio~ -~omdído¡; a perspectiva- nada pase a
non passi ni c:n te de l'opera, che bene la obra sin ser más bien t':o nsiokr~do por la raziín
non sia con::;ideNtla. dalla ragi.one e dalli y los efectos naturalo:s, siendo o':~tH la vía ole ha-
eifetti na.tmali, e q uesta fia la Tia certe honrar a causa de tu art~ .
da farti. h onor fH·e della. tua arte.

EXISTEN DIVEHSAS PROPOR C!Or-.T"'i


LEONARDO, ibioJ., l'rg. 73 BUENAS
15. 11 pittore debbe cer chare d~es ­ 15. El p[ntor dehe tral.a r ole so:r uuiversal;
ser' univertmle; perehé manchagli assai ¡JUeo es falta de olignidad d hao:o:r hio:n un~ msa
dignit.:l far'una cosa bene e l'alt.ra male, y mal la otra, como lo hacen mut)hos, que sólo e:;-
eome molti, eh e solo studi.ano ncllo tudían en el desnudo que sea medido y proporcior
nudo misura.to e proportionato , e no'ri- nado, sin buscar su variedad; porque un hombre
eercano la sua varieta; perehé po uno puede ser proporcionado siendo bajo y gOTdü, o
horno csscre proportionato et esserc alto y delgado, o también mediano.
grosso e cm't·o, o longo e sottilc, o rne-
<1i<H'•T'e.

I.F:ONAHDO, ibid., fr~. 114


DIVERSIDAD EN EL ARTE

lü. E n ecessario h opet':\l'e I':H't.e 1Ó. Es necesa rio realizar .,1 arte tle tl i ver~a•
con i:liver ~c maniere. HJarteras.

L.I::ONAlWO , ihid., frg. HU


J 7. J;e bellezze de' volti possono 17. T.as lu:lle:r.as del rostro pueden existir e.n
e:sscrc in divm·se persone di pari bont.a, las otistintas personas t'~lJl bondad parecida. aun-
ma. non mai similí in figura, anzi q ue no sean semejantes en su forma; por el con·
fieno di tante variet a., quant'e i1 nn- trario, será de tanta variedad cuanto es el núme-
mm·o, a ehÍ quelle SOllO congionte. ro de uqueUos con los cuales aparecen unidas.

LEO.\ARDO. iltiol., fr~. 180 I::L lNTF.RTOR ESPIRITUAL DEL HOMBRE


1 8. n bono pittore ha da dipin-
gere due eose principali, eioe, l'homo 18. El buen pintor debe pintar dos cosas prin-
e il concctto dclla mente sua. I1 primo cipales, a saber, el hombre y el concepto de su
mente. T.o primero es fácil y lo segundo dificil,
tl fa<!ile, il secondo diffieile, perehú
pon¡ m: ~e ha de representar mediante gestos y rno-
s'ha a. figu-rare con gesti e movimenti
vimi o•.nlos de lo8 miembro;;.
<lelle membra.

LEO~ARDO, íhid., rrg. 3tí7


19. Quella figma no' fia laudabile, 19. No será admimhle una figur~ si no expre-
s'ella, il piu che fi'a possibile, non sa en lo posible con el acto la Jlasión ck ~~~ ~n imo.
isprime con ratto la passione
dell'animo suo.
17 1
LWNAHDO. ihitl., h g. 232 F:L COLOH Y EL FONDO
20. .. . li eolo•·i sarano giudicati 20. f...]los colores ~nn considerados comn no
qu el eh ~ non sono, mediante li campi, son. por In~ fondos pu~ los rodean.
che li circonda no.

LEO'lARDO. ibid., fr~. 473 CO.:-I'l'OR~ OS BOJUWSOS

~1. Le cose dista.nti per tlue di- 21. T.ati eosas distanl es nmestn111 sus contor-
verse ea.use si dimostrano 1li confusi' nos mnfusos y borro¡;os por dos tlisli.ntas causas:
e dubbioRi t ermini ¡ Puna dclle qua,li twa d ~ las. cuales con~i ste en q ue Poli tan pequeño
e, ch'ella viene p er t anto ¡liccolo an- el ángulo por el qm~ llegan al ojo y tanto disminu-
golo all' occhio, eh'essa sí dinrinuisee y•·n, que es como ~¡ fueran eooas muy pcr¡tH:úas ...
tant o, ch'ella fa l'uffit.i o delle cose T.a segunda es qlH~ entre d. l)jo y las cosas .-listan-
minime ... T1a seconda e, che infra tes se interpmu: tanto aire r¡ue se engorrla y espe-
l' occhio ct le cose dista,n ti s'int.erpose sa, r así m u su blancura tiiie y vela las sombra.;;,
t anto d'ar.ü.t1 ch'ella si fa s¡Hlssa y siendo ohsmras las han : de uu color r..omo el
e grossa ¡ p e1• la sua b1anchczza. essa azul, qu~' t:stá entre ltlar~•·o y negro.
tingic l'ombre ct le vele della sua
bian chczza, et le fa. d' oscure un co-
lore, il quale ú tra nero e biancho,
qua] e azuro.

LEONARDO, iiJill., frg. 301 11\'FJNITA VARIEDA 1l DE ASPEC"I'( lS

::!2. Una mcdesima attituiline si 22. Una misma aditud se most rará variada al
demostrcn\ varíat a ín iniiníto, per ch e iuiinit.n porque puede ,;c:r vi.sru dcsdP dis tinto~ ,;i-
d'infiniti lochi po essere vcduta, li tios, los cuales ti cnt~ n u11a c~nti ¡ul eontinua y.
quali lochi hanno quantita continua, 1:01110 tal , divisi ble al infinito: ( ~ 11 con seeucneis.
e la 'l uantita eontinua e divísibile in l.oda acción humana muestra por sí misma pn11i-
infinito; adunque infinita mente v arij 1:ioues infiilltanwnte variadas.
siti moslra ogni acLion 'hnman a in se
medesirna.

LEONAHDO, ibid .. frg. 111 J:'ARTRS DE LA PINTURA

2~. Divídesi la pittma in due p arti 23. La pintura se d iv id 1~ en dos pHrlt:s prin-
e
prineipali: dclle qualJ la. p rima figm a., eipale:;, la pri nu:ra de las cual1::; es la forma. e~ de-
¡•ioe la linAa, che disLingue la f.igurn, cir, la línt:a •¡ue disting¡u: la forma de lus cuerpos
delli corpi e lor p tLI·Licule; la S<.!C•ond a y sus partículas; y la " '!;" nda es d •:olor conteni-
e il colon~ eontenut o da essi t crmini. do en did l(H• límites.

I.F:ONARUO, ihid., f rg. 113

La proport ion e delle m emb1·a si devi- Las propon:ioues de los miembros ~e dividen
dHno in due a.Itri p¡Lr t i, cioe: qu u.Iit:\ en otras dos partes, a sahPr: calidad y movimiento.
e mot o.
172
LEO ~ A.LWO, il.id .• frg. 60 MA ~C. RAS EN EL MlJRO

24-. Come disse il noSLJ'O llotti- 24. Como dijo uuestro Bol.tieelli, ese~ t'~tudio
celli, che t¡~le studio era vano, perché era vauo, porque con sólo lanzar c:ontra un muro
eol solo gitta.r c u'una ;,;:punga picna. unu t:sponja llm1a de diverso~ w lores, ést.a dejaría
di diversi colori in un mmo essa ~·Jbre el mur<> una manch~ t!onde podría verse 1111
lascíava in esso muro una maccllia, painaje. Y en v•~ rdad que t:n una mand1a así se al-
dove si vedcva, un bcl paese. Egli e t:anzan a vt:r muy divrr¡;¡¡s ficciones, por cuanto
h en v cro, che in tale macchia si ve- el hombre int11nta hallar en ella cabezas huma nas,
dono varíe invention5, dieo, che l'hom' an.imales varios, batallas, rocas. mam~, nubes. ho,;.
volc cercare in q11ella, ciue teste ques y m~as semejanlns; pues t)~La hace enrnu el
d'hornini, diversi anúna.li, battaglie, son dt la" campaua8, rlonde se p11t>de oír at¡udlo
scogli, rnari, nuvoJi e bosclli et altre que se •¡uiera.
sírnili cos!~, e fa, corn'il sono della
campane, nelle quali si po int.endere
qnelle dil-e queJ, ch'a t e pa;re.

173
j:
.r
V. El siglo XVI

l. LA ESTÉTICA DE MIGUEL ÁNGEL

Miguel Angel Buonattoti •, pintor, escritor, arquitecto y escultor, pertenece a dos


épocas y representa dos estilos: clásico y barroco. Nacido en 1475, murió en 1.564.
Así, si fijamos los límites de la fase clásica del Renacimiento en los años 1500-1525.
Miguel Angel tenia veinticinco años cuando ésta empezaba y cincuenta cuando ter-
minó, es decir, que cuarenta años de su vida transcurrieron en la segunda fase. Por
eso parte de sus grandes obras, creadas en aquel primer cuarto de siglo, son una con-
secuente realización de las concepciones clásicas, figurando entre éstas esculturas
como el Dcwzd (1501-1504) y el Moisés (1513), las estatuas de la capilla de los Mé-
dicis en Florencia (1520) y -entre los trabajos pictóricos-, los frescos de la Capilla
Sixtina del Vaticano (1508-1512). En cambio, el Juicio final, realizado para la misma
Capilla (1534-1541 ), o el proyecto de la basílica de San Pedro (1546) entran ya en
el período ulterior.
Pero todo lo que Miguel Angel escribiera acerca del atte y de lo bello data de
los tiempos posteriores: así, los sonetos son de los años 1530-1.5.54; una importante
carta suya lleva fed1a de 1542; y cierta «opinión» que forma parte de la contestación
a una «encuesta» realizada por Varchi fue expresada en
1546. Asimismo, encontra-
mos ciertas reflexiones sobte la arquiteLiuta en sus cartas fechadas en los años 1544,
1555 y 1560; y la fuente indirecta del pensamiento estético del gran artista, los Diá-
logos en Roma de Francisco de Holanda eran del año 1538¡,. Así, pues, en lo que
concierne a la historia del pensamiento estético, Miguel Ángel se sitúa en la última
fase del Renacimiento, mientras que su obra artística pertenece, como hemos seña-
lado, a ambas fases.
Miguel Ángel fue_,..en ef~cto, u.n artista y pensador que -lo mismo que Leonar-
do dií'Vi.n ci- pertenece tanto a la historia del arte como a Ja historia de la estética,

· R. J. Clemcnts, Michelangelo's Themy of Arl, 1%1.


• Los Diálogos de J!rancisco de Holanda, en traducción al francés de Roquemont, fueron publica-
Jos por A. Racl\ynski, J.es arts en Portugal, 1896. Ediciones en versión portuguesa y alemana: J. de Vas·
concellos, en Wíener Quel!enscbi/ten, 1899; traducción al inglés: A. Y G. Bell, 1921:1. Véa,;e también: R.
J. Clernents, The Authcnlicity of De Hollanda's Dialogas em Roma, PMLA, L. XI, 1946.
175
pues aunque no escribió ningún tratado estético, expresó sus ideas y conceptos, tan-
to en verso como en prosa (especialmente las cartas), tratando cuestiones de carác-
ter universal y transcendente. Lt priD.s.;!.till.l~~ ld,!ai!. ~st~tisa2-~.c;;Jv.ljgy~L.Angcl ~~­
tran así ;n_~?.~J?!o.bl.emas: I~Js.aci~n entre .el. arte y1a nat_u¡aleza, ...y.Jo. que podría:
mos-a enominar el tema def «cerebro, ojo y mano».
se
- · l. Aite y naturaleza. A. Durante siglos. líabía tomado como axioma la con-
vicción de que el objetivo de la pintura y de la escultura es representar la naturaleza,
mientras que la belleza no era sino un resul'tado obtenido al realizar este objetivo.
Esta convicción se tambaleó por primera vez en el Renacimiento, cuestionándose su
veracidad, y la tesis fue planteada al revés; esctec'ii,"~éñi[)ez"o""'a"Cl.ominar la creencia
de que el ?bjeúvq del arte era precisamente, la belleza, mie!J~,ras qu~, la imitaciól}_~ds
la naturaléz~ no es más que !,1,!:1 medio artistico dd que ~e vªle !a cr<;;acióll,
- Miguel Angel fue uno de los mayores defensores de esta nueva concepción. Así,
en ~textó.poético dice gue la belleza es para la p.intw:a,y; cscultw·a «luz y espeim>
(lucerna e specchio), '{ gue d yue piense de otro modo, estará equivocado u. f:n la -
belleza y en la perfección estriban la grandeza, la solidez y la eternidad del arte: «fren-
te ·al arte no existen ni, d tiempo ni la muerte».
B. Para ~el 1\Qgel el problema era relativamente sencillo, ya que no veía~
ningún antagon1srño entre la naturaleza y lo bello. Lo bd.lo es propiedad deJa na.-
tlfraiez¡rp'brque Dios, al crearla, ha escogido lo hermoso (piu bello). Así, pues, el que
en suobra imite a la naturaleza, i'mítará lo bello 17 • No obstante lo cual, ~~ hecho dé'
que la natüralcza sea bella, no significa que. el arte tenga siempre ,que imitarla. El
iiitc tm~hiép puede crear otra belleza. En este aspecto bahía cierta discrepancia en-
tre lasÜpinioñeS d'e Mlgüet Añgd y. fas de Leonardo.
C. ~. naturaleza.__no ~9~ esj_gualme~t~ bello: el arthta, al tomarla como mo-
delo, debe reaiTZar una selección. Miguef Angel no sentía gran aprecio por el arte
flamenco, precisamente por representar la naturaleza tal como es, sin pretender se-
hcionar 15 . La tesis de la selección había sido profesada desde Zeuxis hasta Rafael,
y en ella se trataba de elegir los fragmentos de distintos objetos y componer con ellos
un objeto a(m más bello; por ejemplo, d_e muchos rostros bellos hacer uno más bello
todavía. Pero lE.,.fOncep~::ión de Miguel Angel "era distinta, pues no pensaba en selec- *
donar ni componer fragmentos, sino ~-el.egir de la r¡atur,!lleza los objetos más dig;
nos..e_ara ser imit.ac;los,
- D. El artista puede completar la hermosura de la naturaleza porque al pintar
o esculpir ña~·sóJC) se'· sirve del ·modelo que tiene ante st. .sino también del que lleva _
déntro de sí; no sólo de los objetos exteriores sino también de la imaginación, que
es mferior.'~Por tanto, el imitar la naturaleza es poca cosa para el artista, el hacer un
retrato es un designio modestO. En el Soneto XI Miguel Ángel afirma: <<con cincel y
colores has realizado una obra de arte igual a la de la naturaleza,~cro tu mano a(m
la ha superado haciendo su belleza más bella ..t~.davía» 4 • / · ·
E. El artista no eStá, pues, obligado .a aten'erse a la realidad. ~Los ojos huma-
lo
nos deseañ'ver' i veces qÜc jamás han visto, y 1~. que crep~ que no\Quede existir»:
y--sóhesto 'd<:,eata .(tiversid'ad y <<descanso para los ~entid4s». FrancisCo de Holanda
ponee ri'1)oc:i de Miguel Angel estas palabras: <<Se sue let'Í pintar cosas que jamás han
exisú.do, y eso es justo y conforme a la verdad. Cuando un gran pintor crea una
ohra que parece artificial y falsa (ocurre raras veces), esta falsedad es verdad, y una
mayor verdad sería tma mentira». Esta paradoja de la <<falsedad que es verdad>> se
176
debe a que la «verdad» en d arte había cambiado de significado, dejando de signi-
ficar la <<conformidad con la realidad» que el hombre percibe.
F. ~1 gran art~~, t¡NE.~tg•.,_ i!.l~l.L1ll9~ c;.IJ-ª.PÓ..9 QO í¡p.ita a la naturaleza, se parece a
ell~P.9!q_t¿~ ambos sou. QNdJJs;tO,~JJatJJr~l~-~~ hcchQ.~ s_!n ~a.rtifici~~lc;fa3 rii esfuerzo al-
gúno. l'rancisco de Holanda, al referir los conceptos de Miguel Angel, nos dlce que
"tiñaóhra de arte cuando es perfecta, aunque realizada con el mayor esfuerzo, causa
la impresión de que no ha exigido esfuerzo alguno en su realización L8•
G. Entre los escritos de Miguel Ángel encontramos una declaración inespera-
da 4 ue señala mro aspecto de la compleja rdacíón entre arte y naturaleza y la opi-
nión al respecto del artista. No obstante su convicción sobre las grandes posibilida-
des y objetivos dd arte, Miguel Ángel escribe -en un poema dedicado a G. Perri-
no- que no se siente capaz de transmitir la belleza del modelo. Y añade que sólo
Dios podría hacerlo creando una vez más ese modelo. El arte puede mucho, aún
crear cosas be~~ q~ ~~ ~xjsten, pero ~o pu~d..uefl~hu co"'i1.1ple.ti1i Kelleza::de...c.Osas
ex1s!entes. R_i~<?_.dum~ m~ lác~__9ll~ ctear.>- Y.~~c_t_tat<!,...PDI.S!.!P.W::s.ID.,~d~r~eprpd,!Jcir
argo tan perkcto como la oaturifeza.
2. r,·ere7Jro, ojo y mano. En una carta de 1542 dirigida a Mons. Aliotri declara
Miguel Añgel: «Con el cerebro s~ -~iifta!..X n?.;.?~-~~~ }1.1~~Q.s». si dipinge con cerve!lo
e non con le mantz:"-v-"VásarilVII, 2/0) ctta ~~i.P~-~-~ras d!cieg9o qpt; (,;L compás
para hacer las medi4a~j1ay '11.!.~ ten~d9 ~.!!lOs ojos .y no en la.mano,.p"or_qye lªs_ma-
n~n>b~~ 'pero él ,o)o i!!z.~: bisogna a avere le seste ne~li occhi e non in mano, perché
le mani C3Jerano e l océhio gutdica L. Estas son las dos atirmaciones fundamentales de
Miguel Angel: el arte es co§a~pel ,e~b.w~.~d~:Lojo_
- Durante siglos la re.f:lexión sobre el arte se había concentrado en dos problemas:
¿qué represenra el ~.~Y-~O-!GJ;?_reseJ:)ja?, o, en otras palabras: ¿c_,!l~-~ el ob-
j~~- 9e!_~rJ~ y iú.fes.l<;>'-'(Wt: .~~tp.uest{~ sq va!,o_t? Y las respuestas habían sido síem:
pre las mismas. Miguel Angel, en cambio, les dio ahora un nuevo planteamiento.
La respuesta a la primera pregunta solía ser: el arte representa la naturaleza.;.._ML
gucl A,ñgd affrma p"orsu p~arté 'gue ~ m.e- rep~<:;_senta más bi~f1 una visión q~e el
1iom6re iit~néeñsuiñente íiñtélfetto) o _:_como dice luego- en el cerebro.
"""" A.la seg~t;-da pregunta ' se solía co~t<:stªt .c,w.e,..se..xaooce..el..w1_9i Ciefarte por su
c9:J?~Jc.mtco~cí~rt~s- regias ui_:!vers~esl.. est~blecid~s y ~onservadas por el mtelec-
to. NggueT Ángel aflfq¡a_ba_en cambio que el arte no se somete a la prueba de las
reglas: -síño del juicio inpividpal y bien conqetq del c,>J.o. "En rcaTiJad, en el arte no
.hay '"reglas universales, siendo el ojo el g~~- juzga sobre el arte. Estos dos conceptos
de Miguel Ángel, sumamente importantes paf:J"la1iistoria-·'lrél"'pensamiento estético,
merecen una presentación más detallada. Veamos, pues, qué entmdJa por «razón»
y por «juicio del ojo» (inttelletto y giudi:zio del occhio) el autor de estos conceptos.
3. lntelletto. En)~ !eoría miguelang~l~sca_ d~t arte 1!, ra7.Ón <Xl;'Pa un lugar tan
relevante como en Tas ~eorías tradicionJes, mas su opinión es muy distinta. Desde
los' tieftipos de la'Grecia antigua el término significaba o bien la facultad de formular
tesis generales o bien la capacidad de crear tma visión intelectual. Aristóteles lo usa-
ba en el primer sentido, y los platónicos en el segundo. En el primer sentido el in-
telecto era un órgano psicológico de los conceptos y juicios generales, y en cambio
en el segundo, de la intuición.
Miguel Ángel daba al término el sentido ~!atónico, entendiendo el trabajo del
~~!i~tú:O.mc>"iealfzació.iLde. Lis inÍág~s, iqec'ls yvision~ que-éste tié~-c- en sLr-mente.
177
·ª
La mano esculp_:.~?:d~ci~ndo ~ l~_razón (uhbzdirce all'ittt~lfetto) 3 ~csj~jO.Q& ?~a­
ª
cerracl~-y-reífi~rano~ gu~eJuc~Ja_pe_Ue?:a los senti9_o~, escribe Miguel Angel
en el poema-xCN1 1• Ef conterúd e · ne -la belleza- no proviens de la natura-
leza por medio de los senti os, sino directamsnte de l.<I.:Y~L~!:l..intelectu~ q~ .~ftista.
En la obra de arte, lo ese,?t:ial ese! dJseno3el_arrfs!~ 9.q~_pr_oced~~q~-.~~-v~. Y
si liemos de creer a FranCiSco de liolanda, Migtlcl Angel también usaba eftérmino
«dibujo»; «El diseño, al que por mro nombre llaman dibujo», fuente y cuerpo de la
pintura, la esctdrura y la arquitectura ... siendo la raíz de rodas las ciencias» 16 • Era
esta la misma concepción del dibujo que había profesado Alberti y posteriormente
aceptaría Vasari.
~~~~~g~l .creía.,g_u~, l¡¡,_yi~.é.n:.. ls._~~,_il)n~!a.al ru_:~ist~.:. ~<en el punto me fue dada
la be eza» 1 . «!levé mt ahna, que ve con los o¡ os, para acercarme a la belleza que
vi primero», y aunque no negaba que de la naturaleza proviniesen diversos elemen-
tos de la obra de arte, no creía que de ella dimanase la totalidad de la belleza de la
obra, o, en todo caso, no derivaba de ella su belleza superior, la verdadera (tl ver
delta belta) 9, porque ésta se encuentra sólo «en el corazón» 12 . Pero e~ta belle:ta que
está dentro del «Corazón» no era para Miguel Angel subjetiva y personal, ni la con-
cebía como expresión del psiquismo individual del artista; al contrario dicha visión
interior del artista la tenía por objetiva e impersonal.
, La visión es innata, pero no a todos; sólo unos pocos gozan de este don. Miguel
Angel se quejaba de que «el buen gusto sea raro, de que el mundo sea ciego», y a
pesar de que la visión le es innata al artist~l , su realización en una obra de arte le ·
exige enorme esfuerw. Miguel Angel llegó a afirmar que sólo en el ocaso de la vida,
tras largos años de búsquedas y esfuerzos, el artista logra «encarnar sus e~fuer-;.os en
la dura piedra».
4. Giudizio deltocchio «Según el gran Miguel Angel -dice Vasari- el juicio del
artista no radica en la mano sino en el ojo». En el ojo quiere decir en imágenes con-
cretas, no en las reglas abstractas. I!E.~~ o _ ess~~~.Q!.J!~~lil verdagera proporció_E.
d~n.:tro_.~el.ojo_,__como d .Q"!úsi_<:.o !?...!.!.~.~~~ ~~~oíd_9...:..ftEl ojo no es un sentido como
cualquier otro, sino que es e) medio de cogru.dón coñci~a eu que lle basa el atlt,
Y, al mismo tiempo, es !;'que uñe al hombre con el mundo: «Mal se puede amar
a q weñ ffi(se ve» 6, sé dice Miguel Ángel. . . ·- -
- ·ra tesis dél giudizio dell'occhio, que afirmaba que el arte y la belleza son cuestión
de w1a visión directa, llegó a rt:cmplazar el concepto tradicional según el cual el arte
y la belleza eran cuestión de principios generales. Alberti, Piero della Francesca y Leo-
·nardo da Vinci creían haber convertido el arte en una ciencia y su convicción for-
maba parte de la teoría renacentista. Miguel Ángel, por su pane, al dejar de creer
en la existencia de reglas generales, no pensaba en hacer del arte una nueva ciencia
a su modo de ver, el arte era tan grande como la ciencia, pero no era ciencia.
El que en el arte no haya regla~ universales no significa que no haya en él juicios
ciertos; precisamente «el juicio del ojo» merece más confianza que todas las reglas.
Algunos historiadores h_an interpretado el juicio del ojo como prueba del subjetivis-
mo es~ético de Miguel Angel, pero ésta ~una interpretación falsa. Miguel Angel no
negaba al juicio del ojo un claro objetivismo en las cuestiones del arte y de lo bello;
son precisamente nuestros ojos los que emiten juicios objetivos y cierto~, asegura en
el Soneto XXX:lJ9. El giro operado por Migue] Angel en materia de arte no iba des-
de el objetivismo al subjetivismo, sino del universalismo al individualismo. El juicio
178
del ojo no es subjetivo, pero es individual, y no se deja expresar en reglas generales.
Si hay reglas aplicables en el arte, nunca serán absolutas, sino aquellas que dejen un
lugar a la diversidad y übertad del artista. ,
En las concepciones 3-E~tigts 9e M.U;~l.Aog~l.11~ r~flsifl!lJil+~tl!k.flt.Q .y_eLarte q11_c
cultivo (cosa natural,"aunque no corriente). A diferencia de Rafael, que practicaba
Un" arte estéricu, hecho de figuras que parecen detenidas, petrificadas en un gesto
perfecto, Miguel Angel - incluso en su época más clásica, cuando pintaba la cúpula
de la Capilla Sixtina- representaba sus figuras en violento movimiento. Para com-
batir el concepto ~! l_~m_u!,?.Otdone1rfi¡a~taiefaQ'iC...:::iguaf qüé~LeonardO::. ~ .J!&:>I1P·
rñCñtoCleqtÍe los seres vivos están en c<.mtirJ.uQ. 1llQ''·i!niento, Y~ cwe este modifica sus
prO'pordorres·; -¡'l'ú'f 1d-qü~os· P'er:sqnajes repr~s~ntados en cuadros y esculturas n~)_p ue-
dcñteñeí-' propo~cí<p~es'.fija$_,);to ptJdlctJdo h.íl-her c~gor:,es. Asimismo, lJ!U?r.QP~rciu­
ñes éfcfasllgtiras cambian conforme a su <;olocación y a Ia posición desde la que son-
cón-teñiP'fildas....Se ha calCula.do que-Í~ proporción más frecucnt~ en las figuras de Mi-
g;efAngel es la de 1:11, o sea, bien distinta de la que en su tiempo fuera conside-
rada como perfecta.
E l ideal de una teoria matemática del arte, omnipresente en el siglo XV, dejó de
serlo para Miguel .Ángel, siendo claramente relegado por el giudizio dell'occhio. Y fue
éste el cambio más crucial de los muchos ocurridos en la teoría renacentista del arte.
5. La metafzsica del atte. Los conceptos artísúcos de Miguel Ángel que acaba-
mos de exponer son de carácter empírico y descriptivo, pero tienen unos cimientos
y supraestructura espiritualistas y metafísicos. En sus cartas el artista hablaba del ce-
rebro y del ojo del artista, y en los sonetos de los eternos ideales; sus poemas silen-
cian la belleza que el hombre contempla con los ojos para alabar tan sólo la belleza
divina y eterna 7 que refuerza la fe en la salvación y la inmortalidad 10 • El hombre
[:JCr,g be. .pt1.mero la belleza,..v.i_s.ible. pero a partir de ésta su alma se elev.a hacia fa'1e,
; mediant~ la visible perc~be la belleza pura e inmortal, reflejo de Dios
9
íféZa• misma
~..-· .• 5 - ' ..
mrsmo. ·
Estñ supr·aestru<..tura metafísica de la teoría de Miguel Ángd no era tan nueva
ni original como sus fundamentos empíricos, procediendo claramente de la escuela
platónica; ya Ficino había enunciado conceptos semeiantes.
Para contrastar una Vf::Z. más la teoría de Miguel Angel con la tradicional formu-
laremos esta segunda en dos tesis: la helleza consiste en la proporción, siendo cal-
culable, y el arte es una hahilidad que puede expresarse en reglas generales. Esta con-
cepción tenía, empero, dos variantes; una, representada por Alberti, hacía hincapié
en las proporciones y las reglas sin entrar en presupuestos metafísicos; y la segunda,
representada por Ficino, recalcaba precisamente los presupuestos metafísicos. La pri-
mera se ocupaba de la belleza visible, y la segunda aspiraba a alcanzar la invisible;
podriamos decir que la primera desarrollaba la física del arte y la segunda su me-
tafísica.
Miguel Angel hizo de esta concepción algo sorprendente; recogió su supracstruc-
tura, temida por los más prudentes pensadores, y puso en duda los fundamentos fí-
sicos aprobados hasta entonces sin vacilaciónj asumió la metafísica y varió la teoría
empírica. Estaba más dispuesto a da.r fe a la doctrina metafísica de Ficino que a la
positiva de Alberti, a ~más ~l orig~vipo delo _b.ellu q!!.~~n Ja~ P.ropor-
ciones matemáticas. Y aún con todo ello Miguel Angel no fue filósofo metafísicoCíe
láé'scuela neoplatónica, ni conocía las Enéadas, y no está demostrado que mantuvie-
179
ta contactos con la Academia Platónica de Florencia. Por otra parte, las ideas espi-
ritualistas eran muy populares en el Renacimiento; las profesaban no sólo los filóso-
fos y, además, en la interpretación miguelangelesca, tenían más tintes religiosos que
filosóficos, constituyendo el trasfondo religioso para su teoría del arte, más que w1a
teoría propiamente dicha, porque la teoría del arte de Miguel Ángel, aunque distinta
de la albertiana, era igual de empírica que aquélla.
6. El descubrimiento de las formas. La estética de Miguel .Angel está entre las
más objeúvas que haya habido en la historia. Así creía, que las formas que el artista_
otorga a la m~teria Rre-existen no súlo c.ll~~!J rotme .,suw ..tm:n5¡en..,enJ~.Liíiátrri~J. '•Í!_is-
ma. El mejor artista no puede, por tanto, tener una concepción que no estuviera an-
~n el mármol, y sólo a esta concepción tienden las manos obedientes a la razón 3.
El artista, incluso el más independiente, no hace más que descubrir las formas exis-
tentes en la materia y si bien ningún ojo vio antes dichas formas, ellas están allí des-
de el principio. ,
Era ésta una concepción muy singular; según Miguel Angel, el artista esculpe con-
forme a una irna~eo interior gue lleva dentro, 'i aUI~fuiíO:Islii4iéJQ' qu~ ocüfto, .Y-a
estaba antes en e mundo exterior a él.
l:a tt:sis d~1isfÓr~cultas en la materia -Jnspi~~da, _Eg~· ,f~_ertoc.P~~!~.. ~.~cul­
tura y no 1;or la p.intura-1ue..una concepción R~ci:illar y paradÓJica que, a ~sarTc
ello, tuvo astante resonancia en la épo~ ,del ~;;E.a_siglien~~ ~~?.f~ ·~IÓ, en!!:.
otros, Gallieo. Aunque parece extraordinariamente originaf,''hacía mucho neñipó 'que
Ila])íagernilñado, y aunque no fuera expresada por Platón, es dt: inspiración plató-
nica y más aún aristotélica. Así, para el Estagirita, todas las formas existían poten-
ciahnente (in potentia) en la materia. Tanto ~t~!!:.l\;~ (Q..f!l~Q Migu~l ~gel pensab~Q
que !!!!!~ i~.J2.~.n~~~r~I1.la..piedt:a,...~lDa form"ª--.eu..la..n.~~ 9~12Ui§~9, Y..~ S)..l vez.
q~§:.R~~;~c·:::~~~tS.. ~e,:':. _ ~ 9,.~~J!.Jrti~~ pc~c_.,~~.~4y~rtJ.Ela.. y l_!J~go la re_al ice e12.
1 1
a matet},!l, _ •L~Jlll!!3: .esta en ta pteura.
- 7. - Parangón de las artes. Yamuy entrado en años, en 1546, Miguel Ángel tomó
parte en una discusión muy interesante para sus contemporáneos. Se trataba de es-
~blecer cuál de las arres -de las plásticas en especial- es la más perfecta. Miguel
Angel enunció entonces dos tesis inesperadas que pusieron fin a una discusión tan
enardecida como estéril. Primero aseguró que no exigen artes mas o menos perfec-
tas, y que en especial la pintura y la escultura están a un nivel idéntico 14 . Ambas
agudizan el jlúcio y logran vencer las dificultades, y en esto precisamente consiste la
perfecdón del arte. Su segunda afirmación aún fue más radical: semejantes discusio-
nes son W1a pérdida de tiempo D.
8. Crtierios del arte. Desde hace mucho se han tratado de establecer los crite-
rios que aplicaba este gran artista para evaluar el arte. Francisco de Holanda enu-
meró así trece criterios entre los que figuran las cualidades objetivas de la obra (como
la proporción y la gracia) y la:s cualidades subjetivas del artista (como el saber, la
maestría, la padencia, el esfuerzo y el atrevimiento). Miguel Ángel aplicaba estos cri-
terios, pero él mismo nunca los compuso ni trató de darles una justificación. Ni si-
quiera se planteó nunca explícitamente este problema. Sin embargo, podemos de-
ducir dichos criterios bassándonos para ello en sus obras pictóricas, escultóricas, ar-
qujtectónicas y literarias, pues sus criterios están implícitos en ellas y en sus propias
concepciones.
Y otro tanto se refiere a los conceptos de invención, inspiración y verosimilitud
180
12. MIGUEL ANGEL BUONARROTl
Grabado dt: G. Ghisi, antes del año 1580.

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1J. GTROLAMO CARDANO


Grabado en madera del año 1553.
o a su admiración por lo antiguo, muy actuales y discutidos en su época. Miguel Án-
gel nunca se pronunció sobre ellos, lo que no significa que le fueran indiferentes,
como lo testimonian sus obras, y como se desprende de los conceptos que acabamos
de exponer.
9. La época postcláJica . El período clásico Jel Renacimiento heredó los concep-
tos del arte y de lo bello formulados anteriormente y los realizó con sus obras. Y
una vez realizados, no tardó en abandonados, o, al menos, los abandonó Miguel Án-
gel y algunos otros artistas.
Así, pues, Miguel Angel inauguró el arte clásico del Renacimiento, y luego dio
su origen a otro arte no dásico y a una concepción no clásica del arte. Como vivió
una larga vida durante la cual el arte sufrió abundantes transformaciones, lOA...hi~to­
riadores llegan a distinguir cinco perí<.1dos en su creación ": el período de las obras
jmre-ñílés; crJel David, el dei techo de la Sixtina, el de fasrumbas de los Médicis y
el &el ]ufczb 'Pina!. El David' y l i Sixt,k¡ será!). obras d,el art~ _clásic~, mÍen tras el Juicio
Finat pertenece ya al 'b a'rl:oco,_Pera erpropio.Miguel Angel aseguraba que nunca cam-
biO de opínJÓn .¡·que t;Ünca se contradijo a si mismo (io non mi contradico).
Podríamos resolver este problema afirmando que lo que cambió fueron las for·
mas de su arte, mientras su concepción del mismo siguió inalterada. Dicha concep-
ción, basada en las immagini dell'inte!Letto y el giudizio dell'occhio -al menos desde Al-
berti- no coincidía con la que tenemos por típica del Renacimiento. Desde un pun-
to de vista cronológico podríamos constatar que primero estaba la teoría (desde Al-
berti) y luego ve1úa su realización en la práctica artística (Bramame, Leonardo, Mi-
guel Angel, Rafael) y lo que ocurrió fue que uno de los que la rc-.tlizaron inició pos-
teriormente otra teoría distinta Je la clásica. Y esta segunda difiere Je la clásica a
raíz J c dos tesis ftmdamentales: no deciden sobre la belleza, los principios generales
sino el juicio individual del ojo; y además lo bello reside «en el corazón».
Claramente influyeron en la interpretación miguelangelesca del arte su concep-
ción del mundo y de la vida. Especialmente la religión in1primió en su postura ante
el arte y ante lo helio una acusada huella, de~conocida incluso en los siglos medie-
vales. En aquel entonces, para las personas religiosas, los problemas del art!! y de lo
bello habían quedado separados de la religión, mientras que para Miguel Angel lle-
garían a ser uno de los componentes esencialt:S Je la misma.
No obstante, en los últimos años de su vida, se operó un cambio en sus postu-
ras. Si de joven escribió que el alma deseosa J e salvación la consigue con mayor ra-
pide% mediante la belleza, el octogenario Miguel Ángel reconocía en LU1 soneto de-
dicado a Vasari y compuesto en 1554, que antaño, en su apasionada imaginación,
había hecho del arte un ídolo y soberano, y que ahora se daba cuenta de que codo
era ilusión y vanidad. «Pintura y escultura ya no me satisfacen -le dirá-, mi alma
se vuelve ahora hacia el amor divino».
Pero los trabajos de Miguel Angel y de Rafael, realizados durante el clásico cuar-
to de siglo comprendido entre los años 1500-1515, no obstante el acusado indivi-
dualismo de amhos artistas, ostentan rasgos comunes para la época clásica. Rafael
tuvo hasta el final una clásica (Vasari la llamó «divina») capacidad de «dotarlo todo
de armonía», pero no le fue dado sobrevivir a la fase clásica, y su nombre ha per-
manecido como simholo de la misma. Miguel Angel, en cambio, vivió otros cuarenta

' R. Sobona, Miche!angelo und der Rarockstil, 1933.


lli3
años después de que acabase la fase clásica, y en estos tiempos predominaron los
element<?S no clásicos de su talento, por lo que el nombre del que otrora fuese W1
clásico se convirtió en símbolo de rebelión contra el clasicismo.
Su tertilJtlzta, su sentimiento del honor de la existencia y de la soledad humana,
su desgarrón entre el alma y la materia, eran incompatibles con la armonía y sereni-
dad renacentistas. Mientras duró la época clásica, él fue clásico también, aunque esto
estuviera en desacuedo con su carácter y temperamento; y finalmente contribuyó a
que la era clásica te1minasc y a que el Renacimiento dejase de ser clásico. A partir
de ese momento, y durante muchas generaciones, los gustos clásicos en el arte y en
la estética apare,cerán b ajo el << patronazgo» de Rafael y los anticlásicos bajo el nom-
hre de Miguel Angel.

l. TEXTOS DE fviiGUI. ÍÍNCEL Y OE FRANr.TSCO Di IIOJ.A ~DA

J\UGUF.I. Á~GF.L. según Vas;ui. vll, 270 LOS OJOS Y LA MANO

l. Dicendo che bisognava. avere l. Oicieudo que prc~i~aha tener el compás en


le seste uegli occhi e non in mauo, los ojos y no en la mano. pon¡ut· las mm1os obran
perehe le m aní opcrano e l'occhio pero el ojo jm:g¡¡.
giudica.

Ml(;lJEL ÍÍNG ~:L. enrta a \1on~. o\liotti dt>J ruio


1542 (MilrmPSi, T.~ Letterc, pág. 489) EL I.F.Bf.RRO Y LA ~tANO

2. lo rispondo ehe si dipinge eol 2. Yo respondo o¡ue se pinta con el ccmhrn.


eervello e non con le mani. y no con las manos.

MIGUEL Á..~GF.I., poema I.XX~1TI LA MANO 'r' EL I:.'HELF.CTO

3. ~on
ha l'oLtimo artista alcun 3. F.l nu~jor de In~ arti~ tas no tiene ni un cou-
[concetto 1 tpw un mármol no circtmscriba dtmtro ,¡, ~
,_~~pto
Oh'un m ~1 rmo in se non c ircon- sí 1 con su exceso; sólo esto es lo qut· logr<t 1 la
(suriva mano que obedece al intelecto.
Col suo soverchio, et solo a quello
[arri \1'a
La roan c h e ubbitli scc a. ll'i n te l-
!lett o.

MIGUEL ;\_\iGEI., ,;om:to XI. EL AI!TE Y LA N,\TIIRM.EZA

4. Se con lo stile o coi col ori avde 4. Si con el estilo y lo~ eolores logra~t.t:is 1
Alla natura pa.rcg~ato l' ru·Le, t¡ue el arte igualara a l<t naturaleza 1 a1Í11 habéis
.Anzi a quclla. s<:emato il pregio in arrebatado a ¡;~tll 1111a parte de su va lor, 1 pues a
!parte partir de la hcllcr.a n o~ tla.is algo aún 111ás bello.
Ch e'! b,,¡ di lei pi u b e llo a noi rendetc_
184

.....
MIGUF.J. Á_NGEI.. poema ClX, a C:waüeri,
liaci;• 1540 EL REFI ,EJO DE DlUS

ú. Ke
Dio sua grazia mi mostra 5. En uin¡,>Úu sitio me muesrra Dios eu gra-
.
[alt.rove cia 1 mt:jor que sohre un bello y mortal velo 1 al ·1
Piu che'n aleuuJeggiandro e morLaJ veJo que amo sólo porque lo n ~ n eja.
E quel sol amo, perch e in hú si specchia..

EL COLV\ZÓN Y LOS OJOS


6. Tardi ama il cor qucl che 6. T~nl•· ama el corazón lo tpm no ve t'l ojo.
Focnhio non verle.

~~~ mismo, Ir~. XXVIU)

Che mal si puo amar ben chí non se Mal se pm·tle nmar 11 'luien no se ve.
vede.

MIGIJEL ANGF:L, CIX EL AHTE TltAfDO U8 J.OS CIEJ.OS

7. Lg. b ell'arte che se dal cielo 7. Aqucl lu~Uo arte 'fue si unn lo hace descen-
[seco de r del ciclo vence a la natura.
Oiascun ht porta, vince la natura.

MlGIIEL ANGEL, CJX. EL ~llll\00 F.S CIEGO


8. ll buon g'llS tO e Si raro, il monuo 8. El huen gusto t:s escaso, t•l muudo t:~ ciego.
e cieco.

i\fl CUEL ,\NCI:L ~n udo XXXII (hacia 15:30) LA JJELJ..EZA RESlDE J<.:N ET. ALMA

O. Dimroi di gmtia, Amor , se gli \1. Dime, Amor, por pit·dad, di si mis ojos 1
[ochi mei ven la verdadera beUez11 a la que aspiro 1 o ~i la
Veggon'l ver della belta, ch'aspiro, llevo dentro...
O s'io l'ho dentro .. . .. .....•.••.. ..
L~tbelta che tu vedi, e ben da q11ella; La belleza que ves es pur cierto aqualu: 1 pero
J\{acrescie, poi ch'a miglior loco sale, crece, en cuaulo ~e alzll a un lugar mejor. 1 si pnr
8c per gli ochi mortali all'alma, corre. los ojos mortales corn: hasta el alma. 1 A1¡u í e
Quivi si fa divina, onesta e b ella. hace divi na. honesta y hella.

MTGCEL ANGEL, CLX, 99 LA SAlVACIÓN UAI)!CA .L'l LA liELLEZA

10. Gli ochi mei, vaghi delle cose IU. \lis ojos, dt•st:osos de las cosas heUas. 1 y
[beiJe, d al.tna al ti(:mpo de su salvaci{HI, 1 no tienuo otra
lD l'alma insieme della sun. salute virtud 1 tpu: suba ul eielo q¡w el nlirar a aquéllas.
Non ha.nno altra virtute
C'ascenda al ciel, che mirar tuete
[quelle.
185
MICUEL ,\NCEL, soneto XCIV Lt\. BELLEZA INNATA
11. Pcr fiel o esemplo alla mía voca- l L Como fiel o)jemplo do rni voca ci•\n 1 "~~"'
[zione f11 n da1h en el parl.o la lu:lh:t.a, 1 r1ye me sirve de
Nel parto nú fu data la uellezza, luz y r~spcjo en amba~ artr·s. 1 Si ol.ra 1X1Sa se pien-
Che d'ambo l'artí m'e lucerna e spec- ,a, 1:~ fal~ a opiniúu... 1 si los juicios necios y te-
[chio. mNarios 1 n~ lar.ionan c.on lo~ sentidos la belleza,
S'a1tro si pensa, e falsa opinione ... ,que mue~ e 1 y lleva al cielo a todo sano intelecto.
Se giudizií temerarü e seiocchi
Al senso tiran la beltá, ch e muovc
E po1·ta al cielo ogni intelletto sano.

MIGUEL .~N GEL. ~o neto 1X I.A HEI.I.EZA EST.\ IJENTlW DEL CORt\ZÓN

12. 11 eoncetto di bellezz¡t 12. El concepto de bdlc7<t, imaginaola D vista


1mmaginat.a o vü;ta dentro al euore. d<·ntm dc·l mradut.

Mlí.l:F.f. k'lr.F.L, t arta a Varchi PAHANGÓI\ DI·: I.AS .AHTES


13. lo dico che la pittura mi J)ar 13. Creo que la pintura vstá me.ior considera-
JlÜ't tenuta buona quanto piu va vcl'So da cuanto más vH lta1 ~ia d relieve. y el relieve en
H Tclicvo et i1 I'elievo }Jiü t enuto cat- (:mnhio e~ p•:or considerado cuanto más va ha<~ia
tivo quanto }llÚ Yl), verSO h.L Jlitt.nra.... la pint.ma ... Digo 'lu~ si mayor juicio y dificultad,
Dieo ebe ¡;e maggiore giudizio e dif- impedimPUlús y fatigas no dan mayor nobl<:r.ll, la
fieulta, impedimento e fatica non fa pintura y la escultura son la mi~rna cosa.
maggime nolJilita, che la pittura e scul-
tura e una medesima cosa ...
lo intendo ¡;cultura quella che si fa Enti1mrln por csc.ultma b que se hace a fuerza
}Jer forza di levare,¡ quena che si fa de quitar; la que se hace añadiendo es similar a
per via cU porre e ¡similc aiJa. pit- la pintura . .Pero basta que al verrir una y otra, cs-
tura. Basta ehé, venendo l' um~ el'altra cultma }' pintura, de una mioma inteligencia. se
da una medesíma intclligcn za, eioi· puede establecer buena paz entre ellas y dcjaT tan·
scultura. e pittura., si puo fa,r fare lOl'o tas disputas, en las que se ckrrndca rnáH tiempo
una huoua pace insi:cmc e lascia.r tn.nte que eu re alizar la;; figurao.
di spute, p erehP. vi va piu t.empo ch e
a far le figure.
Colui r.he sr.risse ehe la píttura era piú En cuanto a aqud que e~crihiú l)Ut: la p~utura
u obile della scultura, s'egli avesse cosi era más noble que la eseult-unr, si ltuhicru •:rcl.cu·
beue intese l'altre cose ch 'cgli ha di,Jo igual 1le hieu las d1:rmis cosas 11ue e,;o;ábití,

seritte, l'arebbe meglio serüte la mia. m•:jor la,; hubit::ra es1:ri1o mi <:ria•la.
fante.
l\UGUEL A'jGf.L (en una carta dl· Va.,ari a
Va rchi)
14. L a scultura e pitturll. h a.ruw 14-. Escullma y pintura li•, uen un mismo fin.
un fine medesimo difficílmcnte opera Lo dificil mente realizado d<: 11 ua y ülra parte.
da una parte et dall'altra.
FRAN CISCO DI•: IIOLANDA
(ed. J. de Vasconcellos, 1899, pág. 28) ¡:UE QUÉ f'REC1SA I.A PINTURA.'!
15. Pintam em Fra,ndes IH'opria- 1S. En Flarul1:s pintan propiamente pam <:n·
mente pera engana.r a vista exteTior, ~airar la vi;;ta exterior. o cosas que os ak~nm...

186
on eo LHms que vos alegrem ... O seu así todo su pintar co n;;Í;¡ t.~ en paños, o I!Ono;lruc-
pinta1· é trapos, ID!LQOnerias, vHr!lnras ciones, campo~ v•:nleautes, sombras ,¡,. árhul e~.
de campos, sombras d'arvOl'es, e ríos ríos y puentes. ~ lu cual llaman pai~aj eH. muchas
t• pon tcs, a que ch amam paísa.g ens, figura~ por acá y otras muchas por allá. ) todo
~~ muit,a.s f egura.s pa.ra cá. e multas esto, a1mt]lll! parezca bien a algunos ojos, la ver·
para acolá . E tndo ü;to inda que pa- dad l's •tue está hecho sin arl.1· ni razón, sin pro-
rega bem a alguns olhos, na verclacle pun·i,)n ni simetría, sin ciennia c~wlar ni dc~t·u­
é Jeito sem ra¡r,fi-o nem arte, sem sy- voll.ura. y fiualmente sin ning•Ín nervio ni substan·
metria nem JH'Ol)Ol'C.ao, sem adver- cm.
tenc.ia d'escholcr nem despejo, e final-
mente sem nenhum:l sustancia m~ m
n crvo.

FRANCISCO DE HOlA~'IUA
(Va s~ou u;llos,
págs. 11 :2/ 111) EL DlSE~O
16. O tl<•senho, a que por outro 16. El diseño, ¡¡J 'lue por otro nombn: naman
nome charn;tm clebuxo, nelle con- dibujo. rs hust:, rueute y cuerpo .~.. la pintura, la
siste e elle ú a íonte €í o <·orpo da. escultura y la :mtuiledura, así como .J,: to1la otra
pintura. e 4Ja, escultura e d}L arquitetura forma de pint¡¡ r. siendo, pues, la raí.,. tlt: todas es·
e de tollo outro genero tlc vintar e a r ai7. tas cicn!!Íati.
de toda.;;; a s sciencias.

Flli\NCISCO DE HOI.A'IIJA
(Va.sconcdlos, pág. 116) IMITAR Y CREAR
17. J.~ por sentenl)la minha, aqu ella 17. Y scg¡ín mi seutt:ucia. la más excelsa y rli-
é a exeellcntc e divina pint m·a que vina pintura es la •pu: más se parece y mejor imi-
m ais se pa.r eee e m elhor emita qual- ta cual<piÍI! r ohra clel i.muortal Uio$, ya sea una r~
qucr obra. do imortal Deos, agora scja gura lnJrrJana, ya un animnl selvático y ex l.ra~o. ya
urna fi¡.rnra, hlmlana, agora uro anima.l pez sirnpl1.: y f~eil n uu ave del cielo o eu<JI•¡ni•:r
sclv¡ttieo e stranh o, ora um p cixe otra t!rialura ... Imitar perfectamcnW <:a•la una t.le
simples e fac.il, ou urna ave de CPO, estas r.osa> en su especie, crt·o uu es otra cnsa que
ou q ualquer outr~ creatunt. .. . Cada •p u~rer imitar con el oficio de a(pwl Tiios inmortal.
uma d'estas eousas em sua. specie
perfeit.amente cmitar parece-me que
nenhuma outn1 cousa é scnfLo querer
emita.r eorn o oficio de imort.al Deos.

FRANClSCO UE llOf .Al\ DA


(Vas.~om:elios, pág. 120) El. F.SnJEH.ZO J).J::L ARTISTA
18. E quero-vos 1lízer, .. . um ¡;ran- 1R. Así ns quiero decir... un grandísimo pin-
dissimo primor nm;ta nossa, sr1iencia .. . tor ~n esta nuestra cicnda ... será aquel que, por
c8te é que o por <1ue se ma.is ha de mlÍ" t¡ue trabaje y que se csfn rrr.e en obrw; t.le pi u·
f.rabalhar e suar n as obras 1la pintura tura, con ¡,'Tan acopio dt: t:Kludio y de trabajo. 1odo
1\ com gral)(k somma de trabalho e' de lo ha~u, de modo •¡ue, después de trahajado, pa-
stLLdo, fazcr a cousa do maneu·a que rezca que fue hecho •:asi aprisa y sin esfu erzo al-
pareºa, depoiE; de mui trl1balhada, qn.c ~uno, y atín ""'}' livianamenle, aunrpu: así uo fu e·
foi fcit.1L qua.s i depmssa e quasi st-m ra.
n enhum t:rabalho, o nnút.o levemcntl',
náo scn<lo assi.
187
2. LA ESTÉTICA DEL MANTERlSMO

1. El Renacimiento postclásico. La estética clásica, con sus lemas de concinnitas y


grazia, naturaleza e idea, era lo suficientemente general y amplia para mantenerse inal-
terada -salvo pequeñas excepciones- incluso cuando se produjeran en el arte pro-
fundos cambios, cambios que se reAejarían en las teorías del arte y de la poesía del
siglo XVl, como veremos en adelante.
En el siglo XVI, w1a vez uanscurrido s\J prin1er cuarto, se operaron considera-
blemente transformaciones. No vivían ya los grandes maestros del Renacimiento
como Leonardo o Rafael, Roma bahía sido saqueada y sometida, cambiando amsa-
damcnte las condiciones de trabajo de los artistas. ¿Significa esto q ue se había ter-
minado el Renacimiento? Desde el punto de vista histórico hay tazones par·a incluir
todo el siglo en el Renacimiento ampliamente concebido. No era ya, sin embargo,
un período clásico. ¿Cuáles son, pues, las diferencias entre el arte del Renacimiento
tardío y el del período clásico? ¿Cuáles eran los nuevos presupuestos y qué estética
implicaban?
L~~s-sH~Ien. ..denon:únat .alarte ..p.o.slclásic..o..dcl.Jiig)Q_ :xxi. c:_~n el.1)2.11].-
bre de manierismo, término acuñado en base al término manierct, muy usada ya en
eSfaccñfÜrÍa:-G ~ni_e~!_~ignificaba_ ~!lt~m~~. el IJ!.9q~ -~ pintar_o de esculpir, X$l~a
un equivalente l?a.?~te. e~acto._de lo_gue ñoy_Uamªril!IDº-L~$..tjfg; aesignaba, pues, e l
csfíto de -cüalqúier artista, especialmente de aquellos que poseían uno original o que
destacaban entre los demás (así se hablaba de la maniera de Rafael o de la maniera
grande). Dicho término no tení.a al principio el matiz peyorativo que fue adquirien-
do a partir del siglo XVII, y que cobró especialmente en el XIX, cuando maniera em-
pezó a significar un estilo demasiado distante de lo corriente y falto de naturalidad, !
es Jecir, el amaneramiento•. En cambio, primitivamente significaba un estilo distin-
to d~l CQrriente o del mediocre, y luego úri. ~c;tilo _convencional, es decir, distinto del
natural. Los historiadores del siglo XIX definieron· el arte "Jel XVl ·como «manierista>>
l
eñ este sentido peyorativo, diferenciándolo de este modo de1 clásico y censurando
su afeltación. Y veían en él no tanto una arte distinto del clásico como ia decadencia
del mismo; por eso no lo trataron como un período nuevo en el desarrollo del arte 1'
sino más bien como un deterioro del período anterior.
Para la historiografía contemporánea concibe y evalúa el arte del sigl9 XVI .de
mododaerente: ádvierfe en él valores positivos y no lo considera como síntoma de
Cf~aencii -~m<!. más 'blencomo inicio- dé"uri arte ñúevüb~ No
obstante lo cual, sigue

• G. P. Bellori, Le Vite, 1672, pá¡¡. 1: Gli tlrt:fici ahbandonando lo studio del/a nalt.;ra viziarono /'arte
con la maniera.
' Principios del rnani~:rismo: M. Dvofak, Über Greco und den Mamáirmu.r, en: jahrbuch /ür Kunst-
geschichte. I, 1921/22 y en: K.t11rstgeschichte als GeisJgeschichte, 1924. (A partir d~: entonces hay una am-
plísima bibliografía.) Elaboraciones sintéúcas: W. Fricdlander, Mannerísm and Antimannerism in Itaú'an
Painting, 1957. Manierismo en la arquitt:nura: N. Pevsner, The l!rchitecture o/ Mamterirm, en: The Mind,
1946. Mani~:ri~mo en Polonia: J. Bialostocki, Pojtúe maniery¡mu i sztuka polska, en: Piec wiekow nrysli o
y:zluce, 1959. Las publicaciones más rccientt:S: G. Brigami, Lc1 maniera ita/r(ma, 1961 . C. H. Smyth, Man-
nerism and Maniera, ed. lnslitute of Fine Ans, Ncw York University, 1963, y, en versión re¡¡umida: The
Renaissance and Mannerism, en: Arls ofthe Twentietb btternational Congress of the History o/ Art, J963. E.
II. Gombrich, Recen/ Concepts of Mannerism. ]. Rou~qut:t, La peinture maniériste. F. Wiirrenberger, Der
Mamerismus, 1962 .

188
aún empleándose el mismo término, por lo que <<manieri~mo» , a pesar de sus con-
notaciones peyorativas, denota hoy un atte positivo.
2. Características del manierismo. Obras que no ostentaban rasgos clásicos e in-
cluso comenían elementos anticlásicos aparecieron en el arte del siglo XVT bastante
temprano, todavía en vida de Rafael. Así, el conocido cuadro de Pontormo fosé en
E.~ipto (actualmente en la National Gallery de Londres) es una complicada compo-
sición no clásica, con abundantes personajes, sofisticadas proporciones de las figuras
y gestos afectados. Probablemente data del año 15 J7, o sea, de cuando el clasicismo
esraba aún en su apogeo.
¿Cuáles fueron, pues, las características de e~c anticlásico arre manierista del si-
glo XVT? Los lústoriadores han distinguido tantas que haría yue clasificarlas en va-
rios grupos. Pero para lo más idóneo nos parece urilizar los cuatro criterios aristo-
télicos, muy observados en el siglo XVI, es decir, el punto de vista formal, el mate-
rial, el final y el causal.
A. Lo más cara<.1etístico de las obras manieristas son sus específicos elementos
form ales:
l . l;_a~ Jq_nn?s re~_g.~cad~s y afectadas que parecen artificiales; la arti/iciosita.fue
la primera característica qy~ ll~ó la atención. y-entró. ep.eLconcepta_de arte «ma-
ñíer.üita»; · ··- ·
- 2 . . el,~e~grattyi~T..,~AeJgs foqnas~ aj_e!.lO al a,rt~ ~tásicq,_}LlaJla.lllada.~tili.P!CÍón,
a diferen'Cla de las fg_rJQ-1!~. tQ.t;J:illQas de la naturaleza;
"3 . la nii.ldez efe líp_eas y,.. .rigidez .de Jo¡;p~s., t..i:!Q_ajeQª.s.,ªl.E.~na.cin:ll~qto~.cl~~i<;:.Q; •.
4. ~I,~r!n~~e_11N,<~)as fqqn~.s'- y_eügbraya.r l9s CQ~to.rnos,.,rasgg§_ajt;.'!.S~.tam­
bién al ane. c~~(Q~
· .5. la tirante'"/. Je las formas, a diferencia de la orgániq_libert~9. propia del da-
• _. ._ ,_, · ~- ~· - • • .. o• • V (..

SlC I SffiO.~

' ·· -6. la densidad del cuadro: figuras apretadas, acwnclaciónde objetos como un
el
~~OY!OY v_aéut> datos ÍgpQtOS en ~\rte dásic(;, én d que el espacio VaCÍo COOStltl.!l.\1 Ull
importante elemento de la composición;
•• .7. !a~diversidad' y complicación de la composición, con inttod ucciól) de ejes des-
de vario~ángUfos, a·diférenéja _de· la composición-dásica,_construida sobre ejes ver-
tkales y hü.I;JzQpt~cs; .. ·
- ·8. · · el ~b~n~o9o de l:;ts.,_p~;qporcion<:;,s clás.icas, .es¡;.¡ e<;ialr:PeJ:).tc..cn la..figura.huma-
_q~1._ y s~ aTirg~~~<:_n~~d~P!<?...~J~~ despre~c~pa~ÍÓ!]J?Or gl1arjar uqas pro.l.JQ!:ciol)es y-
ptcas y reates;
- 9.- cl_c~l."fl~iÓ de!,~9lorido, con renw1cia ~ los col~res que habían predominado
en la época anterior y empleo de tonos más fríos y daros, a menuao sin ~cner en
cuenta lo,s colores reale's de lo representado;
10. la preocupación -tamo en el colorido como en el dibujo- por. manteQer
la elegancia yl Lpot consiguiente, un refjnamicn.to que es C¡iUSa de que muchas obras
pictóricas del siglo XVI den la sensación de ser frías y racionales.
- B. Junto á estas causas o principios formales, el nuevo a'rte del siglo }..'VT os-
tentaba también ciertos rasgos materiales, llamando materiales a los rasgos concer-
nientes a los objetos representados en la obra. Así, el arre en cuestión:
l. representaba la realidad, pero era ésta una realidad cambiada, transforma-
da. Pontormo, d pr~er maruerista del siglo XVI, en una carta-i1Varclú afirma que
el arte ha transformado la naturaleza. Si bien el arte clásico, por ejemplo, el de Ra-
189
fael, no fue puramente realista, porque era el suyo un realismo idealizante, ~lm~­

--
nierista fue un realismo ornamental que fundía los elementos realistas con los deco-
tat1VOS. . -
2. El arte manierista se alejó del realismo acercándose a la abstracción, como
si los objetos reaTes no fuesen para ~1 una finalidad, sino un pretexto para crear cons-
trucciones lineales. Así Zuccaro, pintor manierista y teórico de la pinmra, alaba pro-
gramáticamente lo abstracto de las lineas.
3. El arte manierLsta !1-np.lió los ttadi<!ionales temas humanísticos con motiv:~s
ulttahumanos, desconocidos en el arte clásico, gustando de los objetos inorgánicos y
ras· naturalezas muertas. ·-
- 4. E:vitando los objetos de formas típicas, buscaba temas y motivos extraordi-
narios (aÜnque fueran desagradables y horrorosos ), inaccesibles, ocultos a la vista,
Indefinidos (el non so ché) ~perceptibles sólo por el arte: - .. ·
C. Tambil:n desde el punto de vista de la finalidad, el arte manierista revela
una serie de características particulares:
l. S.lf 2bjetivo negativo fue independizarse de la imperiosa autoridad de) ,art.e
clásico. Asi al menos en algunas de sus obras fue un arte de protesta, que aspiraba
·a una creación individual, distinta de la dominante y reconocida. En los prímeros
manieristas, esta necesidad de independencia y originalidad se expresaba en el pro-
vocativo rechazo de las reglas generalmente aceptadas, tanto en lo que atañe a la pro-
1
porción como en lo referente a la temática, la perspectiva y la composición.
Pero los manieristas también se planteaban objetivos positivos: así,
2. aspiraban a una mayor expresión individu<ll del artista (poco cultivada en
el extrovertido arte de los clásicos), P.Q!' lo que su arte tenía un carácter más subje-
tivo y personal; ·· ·- · --
·- 3. asimismo, pretendían resaltar los elementos psíquicos, en un intento de es-
piritualización que eñ el arte clásico (que más bien asp iraba a alcanzar el equlli5i1o
entre lo material y lo espiritual);
4. además, para algunos manietistas lo más importante eran las aspiracion~~­
ramente artísticas," mostrándose indiferentes .frente a los fines utilitarios morale§.. En
este aspecto, el mahierismo fue uno de los diversos .retornos al viejo lema del <<arte
por el arte» .
1
D . Los objetivos del arte manierista derivaban de una específica actitud p sí-
quica, b ien la propi a de la época o bien la de ciertos artistas; en el caso de los pri-
meros manieristas ésta fue una postura de protesta contra las autoridades constituí-
das. Además,
l. los manieristas mostraban una acritud cerebral hacia el arte, y, por tanto,
compleja emaifeCt:a; -.
~- 2. la suya era una actitud introvertida, por oposición a las extrovertidas po.§-
turas def Renacimiento clásico, guiándose tñás bien p or las visiones personales y la
ínt uición ·que por los viejos fines de carácter objetivo; · ~----··
• 3. en su bús4ueda de lo novedoso los manieríst{l.s querían ser distintos y y ri;
ginales, llegando así en· ocasiones a la exccnt~ici_da¡J;
· 4. al pretender cultivar un arte libre y 'e sponuíneo, al contrario de los. clásicos .
siempre sometidos, a la disciplina, la licencia y víorádón dcnas-reglas les convenía -
más que su observación; así, al decir de Bousquet, el mánierismo fue un «desenfre-
no de la libertad» ( débauche de liberté) y w1a «feria de las licencias» (/uire de licence);

190
5. ~n algunos manieristas se advierte cierta dualidad; ~intiéndose atraídos por
posturas distintas de la cJásica no lograron desprenderse de ella por completo, por
lo que estaban como suspendidos entre dos mLmdos (sospe.ri/ra due mondi);"
6. algunos representantes del manierismo tenían además ciertos rasgos oeuró·
ticos, como parece confirmarse en el caso de Pontormo; huomo farrtastico e solitario,
'le aefine Vasari; los historiadores del arte aluden así como características de los ma·
nieristas al desarrollo psíquico, el pesimismo y el decadentismo.
Las cualidades que acabamos ck&WQ!l~r_b_~n s!do s~ñª-ladali por div..e.tsos histQ-
riado~~siz.ao._a diue¡:ws aiástiili-dHgl~-Ho pr~tendiendo..s.euw.~_d_e_~
firuclónC\ei{;;ánierismo, sino más bien una suma lógica, es decir, no es indispensa-
bk·'C¡netO"das'ellas~:Oerí"éiJ' c~Tikt.-G)lño es natúral, unas
cfefuua.n~ efem- por
plüa.Püñto;moy otras a Vasari. Las obras propiamente manieristas fueron creadas
entre los años 1520-1600, lo que significa que sus autores pe1tenecían a varias gene-
raciones y, por tanto, sus obras no pueden ser homogéneas ni tener los mismos ras-
gos en su totalidad. Ello no osbtante, el historiador quisiera destacar entre las nu-
merosas características del manierísmo una primordial y fundamental de la que de-
rivan toda::; las demás, pero tal catactctística resulta que no existe; lo que era típico
de una generación, dejaba de serlo en la siguiemed.
3. .Los primeros manieristas. Para la generación que inauguró el manierismo lo
esencial era el hecho de romper con lo clásico, por lo que la característica principal
de su atte es la actitud de protesta e; una protesta contra el arte clásico, con su con·
cirmitaJ~ su regularidad y su armonía, contra las reglas fijas y las proporciones esta-
blecidas. Así, pues, estos manieristas convirtieron en sus designios específicos aque-
llos postulados que en el arte clásico habían sido marginales, es decir, aspiraban a
una mayor libertad, individualismo y expresión, a la independencia de la naturaleza
y, sobre todo, a desprenderse de las exigencias del convencionalismo.
Estos postulados fueron típicos de los primeros manicristas, de Pontormo y de
Rosso, quienes rebelándose contra la convención clásica pretendían pintar de otra
manera. En la generación siguiente esa «Otra manera» ya se convirtió en otra con-
vención.
En la historia de la cultura se conocen dos clases de períodos: unos que, satis-
fechos con las formas anteriormente conseguidas, están dispuestos a aprovechar las
experiencias del pasado, y otros que se rebelan precisamente contra dichos logros y
soluciones; por eso llamaremos períodos de conformismo a los primeros y períodos
de protesta a los segundos. El período alrededor del año 1500, lleno como estaba
de admiración por lo antiguo, fue altamente conformista, e .inmediatamente después
Pontormo y Rosso iniciarán el período de protesta.
Pero dichos períodos de reprobación y de protesta se suelen dar en todos los
campos de la investigación y la cultura (y es por esto que en numerosas ocasiones
se ba llamado la atención sobre la analogía existenle entre el maníerismo y los cismas
religiosos ya que estos segundos fueron también una forma de protesta contra la au-
toridad y las creencias establecidas). '
La situación histórico-social de la Italia del primer cuarto del siglo XVI favorecía

' G . N. Faso[a, Pontormo del Cinquecento, 1937.


'' P. Barocchi, ll Rosso Florentino, 1950, pág. 239 .
• Mostra del Pontormo e del primo manicrú·mo fiortwtino, 2.' ed ..• 1956. G. N. Fasula, Pontormo, 1947.

191
el nacimiento de un arte inconformista. Corrían tiempos intranquilos: o había gue-
rras, o estaban a punto de estallar; el futuro era inseguro y la existencia se veía ame-
nazada. El saco de Roma destruyó el principal centro de la cultura artística. Ya an-
tes, con la muerte de Julio II y de León X, se debilitó el mecenazgo de los papas, y
en tiempos de Adrián VI (1503-1504 ) numerosos artistas se y_uedaron sin trabajo .ni
posibilidades de obtenerlo. Tan intranquila situación produjo un arte intranquilo.
Por lo demás, los cambios que se estaban ~roduciendo en el sistema social no favo-
recían la creación artísúca: hasta ahora el arte había contado con el apoyo de los gre-
mios y de la Iglesia, pero el sistema gremial empezaba ahora a derrumbarse y las po-
sibilidades de la Iglesia se veían cada vez más limitadas. La sociedad italiana se em-
pobrecía, y a los artistas sólo les quedaba el más que incierto apoyo de los pequeños
condottieri o la emigración a otros países.
También contribuyó a este firo en el terreno del arte la personalidad de los pri-
meros manieristas: así Pontormo (1494-1557) fue un melancólico solitario, v Rosso
(1494-1540) un hombre de temperamento extraño e intranquilo. Tamo su ~atácter
como su juventud les predestinaban a ser creadores revolucionarios en lo artístico;
sus obras maestras, como los famosos DeJcendimientos, fueron realizados en época ju-
venil: Rosso en Volrerra en 1521, y Pontormo en San Felicita de Florencia, en1525 .
Los historiadores, sin embargo, han tardado mucho en descubrir a estos artistas:
ambos tenían gran talento y eran muy independientes, no obstante lo cual perma-
necieron largo tiempo a la sombra de Rafael y tvligucl Ángel. Por otro lado, su nue-
vo arte -como suele ocurrir- era sólo relativamente nuevo; lo era en efecto respec-
to de lo clásico, que les había precedido directamente, pero no con respecto al estilo
anterior. En particular, la precisión y nitidez de formas y la esbeltez irreal de las pro-
porciones eran características que ya habían prevalecido en el gótico, manLeniéndose
durante cierto tiempo en el arte del temprano Renacimiento, sobre todo en los paí-
ses del norte de Europa. Así se sabe que Pontormo se dejó inHuenciar por Durero,
y que Vasari le reprochaba el traicionar el género toscano en favor del germánico, y
lo moderno en favor del gótico.
4. Los conceptos de Pontormo. Cuando Pontormo en 1546, a instancias de Var-
chi, presentó por escrito su concepción del arte de pintar, nos dice que el pintor se
propone hacer obras imposibles; así, trata de llegar a la misma perfección de la na-
turaleza, cosa inalcanzable porque dispone solamente de una superficie plana y de
algunos colores. Más todavía, el pintor pretende llenar con su espíritu un lienzo muer-
to, quiere mejorar la naturaleza, corregirla y enriquecerla, darle más gracia, superarla
y hacer cosas que ella no ha hecho nunca.
Esto equivalia a una declaración de principios del incipiente manierismo. Pon-
tormo, q ue expresó su concepción por escrito un cuarto de siglo más tarde, perma-
neció siempre fiel a ella, aunque, al redactar su texto, estas pretensiones de la pin-
tura ya le parecían an·evidas en exceso: troppo ardzto, troppo ardito 1, repite incesan-
temente .
.5. La segunda etapa del manierismo. El arte manierista -que al principio equi-
vale a una reacción contra las formas clásicas y naturales, aceptadas y reconocidas-
desembocó con el tiempo en formas nuevas a la vez que extrañas, por decirlo así,
en cierto tipo de surrealismo. Pero las formas que expresaban la protesta contra aque-
llas convenciones por el hecho de repetidas muchas veces, pronto también se con-
virtieron en un nuevo convencionalismo, y si podia resultar inacertada la convención
192
de los clásicos que se basaba en las formas naturales, más lo era aún la convención
de los manierislas, que rechazaban lo natural. Y es ahi precisamente donde empieza
la mament en el sentido peyorativo.
Hay múltiples razones que nos penniten distinguir en el arte «manierista» del
siglo XVI al menos dos variantes. En la primera mitad del siglo hubo pocos manie-
ristas, siendo cada tmo de ellos muy diferente a los demás. En cambio, en la segun-
da mitad de la centuria, hubo varios artistas que cultivaban el arte manierista, sin
que existieran entre ellos notables discrepancias.
Pontormo representa así un manierismo individual que, por razones de expre-
sión, alteraba las proporciones y composiciones tenidas hasta entonces por perfec-
tas. Per·o ya en los manieristas de la siguiente generación existe un rasgo común que
es su refinamiento conducente a la artificiosidad, y un convencionalismo cada vez
más acusado. La pintura de Vasari o de Bronzino, Je mediados de siglo, es ya muy
diferente a la de Pontomo o la de Rosso: los primeros tuvieron sus propias manieras,
mientras que los segundos, una maniera común, típica de su tiempor.
6. Conclusiones. La verdad del manierismo parece ser ésta:
1 l. En el siglo XVI no hubo tm solo manierismo, sino al menos dos variantes
que aparecen bajo el mismo nombre: unidas sólo por su origen común, representan
: posturas y formas diferentes.
2. Ni la una ni la otra variante fueron exclusiva propiedad del siglo XVI: co-
rrientes análogas habían aparecido ya en el arte medieval, en el gótico tardío y, es-
. porádicamente, en d arre cuatrocentista.
3. Los representantes más destacados de este estilo sólo fueron en parte ma-
,'). nieríJstas; así, los frescos de Pogg1o de Caino 0520-1521) pintados por Pontormo,
son e carácter clásico; Patrnigianino, aparte de en1plear proporciones alargadas, poco
tenía en común con los otros manieristas; Bronzino, manierista en sus composicio-
nes, era clásico en sus retratos; y Vasari, otro pintor manierista, fue en su teoría ad-
mi.radot del arte clásico del Renacimiento.
4. Mucho se equivocan aquellos historiadores que consideran el arte del siglo
XVI como una simple transición entre el clasicismo y el barroco. Y por su parte los
que han atribuido al manierismo la primacía en el arte del siglo XVI enmendaron el
enor de los primeros, pero cayeron en otro, sobreestimando la importancia de esta
corriente.
No es verdad, pues, que el rrumierismo fuera la única o ni siquiera la principal
corriente de este siglo, puesto que había otras tendencias que se desarrolkban pa-
ralelamente. Ni tampoco es verdad que el manierismo siguiera siendo la corriente
principal J e todo el arte moderno, hasta llegar el siglo XIX. g
Así, en los años 1525-1600 sólo en Italia había tres corrientes diferenciadas de
altistas: junto a los manieristas estaban los a1tistas clásicos, y aJemás los barrocos.
Mientras los clásicos conservaban la tradición antigua, los barrocos iniciaban una nue-
va. El manieris.mo era el arte predomin~nte en la Italia central; el arte clásico era cul-

' lmentos J e Jistinguir varianteti dd mani erismo: N. Pcvsncr, JJarockmalerei in den mmanisdxn Liin-
dern, 1<)28. A. Rluot, Artistic Theory in Italy, 1450-1600, 2.' ed. 1956. A. Chastel, L'art italien, 1956; véa·
se también J. Bialosrocki, op. cit., pág. 213. Distinción Jel mani~ri smo temprano: l. L. Zupoick, Tbc
AeJthet1á o/ Early Mannerist~, en: Art Bul!etin, XXV, 1953. G. Brigami, La maniera Iialiana., 1961. C. H.
Smytb, op. cti.
' J. Bousquet, op. cit., págs. 32 y _'53.
193
tivado sobre todo en Roma por Jos seguidores de Rafael; y el barroco era iniciado
principalmente en Venecia, por los discípulos de Tiziano. La pintura venedana,
amante del color, hizo reventar las estructuras clásicas; ya en el protobarroco vene-
ciano del siglo XVJ se perfilaban las dos variantes que predominan en el barroco tar-
dío: la más dinámica de Tintoretto (15 18-1594) y la exuberante decoración de Pablo
Veronés ( 1528-1588) .
Pero el siglo XVT no fue el único que tl,lvo un arte manierista, y, además, no sólo
tuvo un arte manierista; los manierístas del XVI lo fueron parcialmente; el manieris-
mo de la primera mitad del siglo no era el mismo que d de la segunda. E stas ob-
setvaciones, que conciernen al arte, más aún Je conciernen a la estética. Pues en el
momento en que el arte de los primeros manieristas se alejaba de lo clásico, la teoría
clásica del arte seguía disfrutando de plena aprobación y aceptación. Los c.ambios
en la teoria del ane eran menos frecuentes y más pausados que los que se producían
en la práctica artística; la estética, que en el siglo X V se adelantó al arte clásico, so-
brevivía al mismo todavía en el siglo XVI.
E ntre tanto, las nuevas formas de arte precisaban de una nueva teoría pues no
admitían ya la concepción del arte en tanto que imitación de la naturaleza, ni la reo-
ría de las reglas absolutas y las fijas proporciones, exigiendo que se tomaran en con-
sideración la expresividad, la abstracción y los factores irracionales de la creatividad.
Para los clásicos, el arte era una ciencia universal que reunía diversas verdades, mien-
tras que para los maniedstas era más bien - según Zupoick- una filosofía revelado-
ra de secretos. L os clásicos - al decir de Vasari- apostaban por las matemáticas,
pero los manieristas Jo h acían por el talento. Los clásicos creían que el artista hacía
uso de su experiencia, y los manieristas esperaban que practicara una personal ex-
perimentación (según definición de G ombrichl. Los clásicos se guiaban por fin por
la naturaleza, mientras los manieristas lo hacían por la «fanática idea», por citar a
Bellori.
, Los gérmenes de la nueva estética son ya patentes en las opiniones de Miguel
Angel expresadas en los años treinta y cuarenta de aquel siglo, en su concepción del
giudzzio delt'or.xhio, pero no podemos consideradas como una estética cabal del ma-
nierismo. Los propios manieristas nunca escribieron su estética, cosa que en cambio
formuló, al menos a grandes rasgos, alguien que permaneció siempre al margen de
este grupo J e artistas.
7. La wncepción de Cardano. Lo que sobre el arte escribjera Pontormo, uno de
los creadores del manierismo, no fue más que un enunciado corto y accidental. Va-
sari, que en cuanto pintor pertenece al «segundo» manierismo, conserva en su teoría
b concepción clásica del modo rafaelesco. En cambio Jerónimo Cardano elaboró una
teoría análoga a la práctica manierista.
Cardano, escritor, filósofo y médico, trabajó principalmente en Milán; su libro
De subtilitote, que contiene entre otras cosas un esbozo de teoría del arte, se impri-
mió en Nuremberg en 1550, o sea, en el período de apogeo del «segundo» maníe-
rismo.
Respecto a su teoría, es más bien un equivalente que un reflejo del arte manie-
rista. NaJa parece indicar que el autor se tratara efectivamente con artistas-repre-
sentantes de la nueva tendencia, puesto que residió en sitios que nunca fueron cen-
tros del nuevo arte. Simplemente su postura psíquica era parecida a la de los ma-
nieristas y por ello creó una teoría que se corresponde a su arte.
194

1
......
Cardano parte de la tesis de que al hombre le gusta lo que conoce, lo que ha
dominado con la vista, con el oído y con el pensam.icnto, y que sólo esto le resulta
bello 2 . Lo conocido mediante el oído se llama pues armonía y lo conocido a través
de la vista se llamará belleza. Nunca ames la ecuación «belleza igual a conocinúento»
había sido enunciada con semejante firmeza. Mientras para Aristóteles la cognición
de las cosas había sido condición indispensable de lo bello, para Cardano dicha con-
dición era sufíciente. Así, creía que el hombre conoce cosas sencillas y diáfanas, en-
tre cuyas partes se dan las más simples proporciones. Ellas y sólo ellas complacen a
la vista, sólo ellas son bellas patentemente. En cambio, las cosas complejas e intrin-
cadas son más difíciles de conocer y, por tanto, no parecen bellas y en vez de atraer
desagradan. Ello no obstante, si a pesar Je toJo logramos captar una cosa difícil de
percibir, tambit!n experimentaremos un placer, que es incluso mayor que. el ocasio-
nado por las cosas sencillas.
Aquello que es dificil de percibir por los sentidos o por la razón se llama subti-
ltias ' . Si bien la belleza es ramo maym cuanto más perceptible, la sutilidad es tanto
mayor cuanto más difícil de percibir. Dicha sutilidad constituye también un objetivo
del arte, siendo incluso tm objetivo superior a la belleza. De ella dimana lo más es-
plendoroso de las artes, ella es la «madre de todo adorno>>. Así, pues, Cardano en-
contró la palabra clave que define positivamente el manierismo: el concepto de su-
tilidad.
Luego arguía que lo sutil se asocia con lo más raro y difícil, y que éstas son cua-
lidades altamente estimadas por el hombre, cosas raras, diflciles, inasequibles y pro-
hibidas, que otros no poseen, nos deparan un placer nada inferior al proporcionado
por las cosas intrínsecamente bellas y perfectas 5•
Entre las artes -dice Cardano- las que mayor sutilidad ostentan son la pintura,
la escultura y el arte de la talla 4• Pero sobre todo la pintura , que de <<entre todas las
artes mecánicas es Ja más sutil, y realmente la más noble». Cardano no hubiera lla-
mado <<bellas» a las artes plásticas, pero en cambio las llama nobles siendo este un
término plenamente concordante con el rnanictismo; todas las arres son nobles por
ser difíciles y exigentes, no accesibles a todos. Cardano formula asi teóricamente lo
que los manieristas hacían en la práctica y en unos conceptos tan generales como
sutilidad y nobleza encuentra el rasgo unificador del manierismo, común para las Jos
vertientes que aparecen en el siglo XVl Además, al asociar el arte con el concepto
de sutilidad consigue más de lo que probablemente hubiera pretendido y porque ex-
presando una idea personal caracteriza las dos formas que se presentan en el arte
del siglo XVI, los dos polos opuestos que mantienen la tensión del arte europeo. Su
concepción permite, pues, contraponer dos tipos de períodos, dos tendencias del
arte; d arte clásico que aspira hacia lo bello, y el manietista que aspira a lo sutil,
tratando el primero de lo sencillo, diáfano, fácil y claro, y el segundo de lo complejo
e intrincado, oculto y difícil.
Cardano buscó dicha sutileza en todos los campos y aspectos de la vida; pero
no llegaría a analizar más detalladamente aquel arte que persigue lo sutil, ideando
tan sólo un programa de análisis. Un programa que sólo sería realizado unos cien
años más tarde, pero ya no por los a1tistas plásticos sino por hombres de letras.

195
J. TEXTOS DE POl\TORMO Y CAlli>ANO

J. PO~TORMO , Carta a Van:hi df'l añn 1.)46 EXCESTVAS ASPIRI\ClONES Dl::L l'NTOR

l. El pittorc e... tropl>O ardito, l. El pintor r:s... en exceso alre";do en Hu de-


v olontcroso di imitare t u LLe le cose ;;m de imitar trulas la~ cosas r¡uc hizo naluraleza
elle ha fat l,o la na.tnra eo'colori, percl1é ·~nn srílo sw; t;olon•s. de rnurlo que parezr-.an exis-
le paino essc, e ancora migliorm·le, • tir r· incluso mcjnrarlas, hacir:udo sus trabajos más
per f:Lre i sua. lavori riechi e picni di rir:os y replctns de cosas variadas... Y es posible
cose varíe... Í<J possibile che in una r¡ue en una hi~toria de h"; que haga intervenga
Dtor.ia. che facci vi s'intcrvenga cio algo que jarmís hizo mr lura, y que trate además...
che fo'mai la natura, oltrc a ... miglio- do mejorarla, dándol" gracia IJ(lll su arte, lll:omo-
rarle e co l'artc dare loro ~'1'azia, e ac- dándola y eomponi éurlola como ruejor re:;ultr. ...
comodarle, e cornporle dove le stanno .Mas 1:11 ~xcero es alrt'vido cuanto dije sobrr: aflue-
meglio ... Ma quello che io dissi troppo lla pretemión dt: >uperar a la naturale7JJ. '1 uerien-
<.m lito, ch'e la importanza si e su- do in fundir espírilu a una figum y hacer t)llt: pa-
perare hL natunt in volere darc spirito rt:Y.ca viva. h H iti~ndo l a hcdro en realidad sólo en
a una figura e fal'ht parcre viva., un plano.
e farl a ín piano.

C. CAltuANO. /)~: s¡¡btilitate 1!i50, pág. 27!i Ll\ BELU:ZA

2. Omnis sensus cognítis maximc 2. Todo sentido se satisfal'e en el má~ alto


g-a,udet; cognita in audítu vocantu.r graJu mn lo que l 111 r.ouocitlu; l»s ms:~s <:unur.irlas
consonantin., in visu ]mlehra. Quid por t•l odio ~e denominan armr\uieas, y las r¡rw lo
igit-ur cst pulchriLudo1 res vistú pel'- sou por la visbt, l.ellas. ¿Q~~t'· es, por tanlu, la be-
fecte eognita, ineognita enim ama.re llt~za'? Algo conot:ido perfedamente por la vista.
non possumus ; ea autcm agnoscit vi- pues no podt•nros amar lo desconocido; la vista re·
sus, quae simpliei coustant propor- conoce lo t¡ue está artir:ulado con una proporción
tione, dupla, Lripla, quadrnpla, ses- simple, doblo:, triple, ewídmple, sesr¡u iáltera y ~es·
quialtera., scsquitertia. Curo igiLur co- quitercia. Por consig11iente, con mltmmas, árlu~
lumnis e¡t ratíone tlispositi.<> n.ut arbo- les n partes de la t:ara dispur.st<rs se~n esu r<rzÓn,
I·ibus aut faciei pariibus, illico in illis al i n ~lante distingue en ellos la m¡uivalcn<:ia y la
aequama.tem et symmetriarn inteJJj¡;,rit, si uretría, y. por eUo mismo, st: sarisfarx:. Hay, en
ob ídque delcetatur. E sL enim de- deeto. una mlllplacencia r1n conocer. como hay
lectatio in cognoseendo, ut non cogno- tristezu en la ig11urancia. Má~ atín, las eoaa ~ oscu-
sccndo tristitja. Porro obscura imper- ras e imp•:rfer:las no son con ocidas porr¡ue son ili-
fectaque ob id non coguoscuntur quod mit..'l.das, rmú'usas e inddi11idns. Así, pues., tales co-
~ ini infínHa, confusa, iudetel'minata- sas no puctltm conocerse al ~11r indefinitlas, y. por
q ue; talia igitlll' cum sint infinita, tanto, la ~ r:osas impcrfr:t'l<rs no puetleu agradar ni
cognosci ueqneunt, jgitur imperfecta ser hcrllios:~s. En rldiuitíva, cualrruier cosa lu:r-
non poss1mt delectare, nec esse 1mlchra: mos» r¡ue está proporr·io.nada sude laJllbién agra-
p ulchrum igit ur quicquid commcnsu- dar.
ratum est, d elcctare ctiu.m solet.

C. CAHDA ~O . ibid., pág. l TJ\ SUTILID;\D

3. Est a utem subtilit.a.s ratio quae- 3. 1,a sutilidad t:s una r:t7,(Í u por la qm: los
dam, qua sensibilia lt sen sibus, intelli- scut.itlos captan t:on dificult.arl lo scnsiblr: y el in-
gibilia ab inLellectu, difficile compre- tcleeto lo inreligilole.
henduntur.
196
G. CWDANO, ibid., pág. 3 16

4. Verum artes, quae maxime 4. Cic:rl.lunc:nl.t:, l~s artes 'l'H' m~~ ~e ilumimm
ilustrantur subtilitate, sunt Pictura, ~"" la ~utilidad Rnrl IH Jlintura , la l'.~c:ultura y rl
S culptura., .Plastices ... Et quidem sub- arlt : ok la t<Jlla. [... ] Y ;;in lugar ~ duda.~ , la sutili·
tilitas ipsa prorsus decoris omnis ma- dad misma es, en suma, la madre de toda hermo~
ter est ... Pictur~t non solmn iuvatUT, ,;ura. [...1 La pÍllLw·a no sólo es [avorecida, sino
sed etiam ilustratur. Est enim pictu.ra también iluminada. l~sta es, en efecto, la más su-
mcchanic~trnm omnium subtilissima, til entre todas las artes mec.micas y, realmente, la
eadem vero nobilissima. Nam quicquid más noble. De hecho, todo lo que pretenden la ta-
plastices aut sculptura conatur, mira- lla y l¡¡ t:Rc·ultma lo repre;;cnt.a aclmirablt:mc:nt': la
bilius pictura fingit, addit umbras et pintura, añade ~oml1 ras y tolones y determina a
colores et opticen sibi ümgit, novis su modo la cÍJ'Liea, Iras haber illutrporado, ade~
et.iam ad1üis quibusdam inventioni- más. algunas nuevas invenciones, pues es precii;o
bus, nam píctorem omnia necesse que el pintor lo sepa todo, en vista de que lo imi-
est scire, quonü~m omnia íuúl;aiur. ta todo. 1::1 pintor es un filósofo , un arquitecto y
Rst philosophus píctor, architectus un artista de la disección.
eL díssectionis artifex.

G. CAIWANO, ibid .. ¡uíg. 276

ií. In venereis igitur pulchritudi- !i. Por tanto, busearnos IH ltd le~a, la nobleza
ncm, nobilitatcm et varictatmn qmte- y la variedad en el amor. [... J La belleza por sí mis~
rimus. Pulc.hritudo per se, ut dbd, rnu, como he dicho. deleita. [...J La 11obleza está
dclcctat ... Nobilitas raritati conilmgi- unida a la rareza: en realidad, amamos más las co·
tur: rara vero mag:is amamus, quoniam sas extrañas porque aunque no es tan fácil achtc-
non tam facile his licet potiri, nos ñarsc de ellas, tendemos a lo prohibido y ansia~
autem semper nitímur in vetitum cupi- mos lo inasequilile; pues la variedad, el cambio y
musque negata.: varietas enirn et per- las cosas intocables pertenecen al género de la ra·
mutatio et res intactae raritatis genere reza. Del mismo modo también estamos a veces
sunt. Sic et illicitis quandoquc ma.gi'5 más preoc11pados por lo prohihiclo, ya que~ nos es
angimur, quía difficihus aHSequimur rmís difícil co u~c :guir eosHs rk c:~ ta mudi,~ió n; por
talla: omnis igitur nostra voluptas est eon>iguiomtc:, todo ruH.~~ I.ro plat:t~ r o l1it:11 estriba
aut in his qua<J per se alllabilius, id eu lo que es ruiÍ;; arual1l~ por sí Husmo, esto es, lo
e.st pulchra, seu oculo cognita, aut helio o mnoc:ido por la vi~ta , o bien estriba en lo
in quibns praes t~1ntes nobis videmur; que nos hace creemos distinguidos; parece, efec-
videmur autem praestant.es in asse- tivamente, que somos superiores cuando consegui-
quendo ea, quae aliis negata sunt, aut mos lo que está negado a otros, bien porque es no-
quía nobilia, aut quia rara, aut quía ble, raro o inasequible, bien potque está custodia-
intacta, vel custodia munita, v-el vir- do por vigilancia, dotado de virtud o prohibido.
tute praedita, vel illicita.

3. L A POETICA DEL SIGLO :A'VI

l. Objetivos de la poética renacentista. Los hombres de letras siempre se han in-


teresado y preocupado más por la poesía que por las artes plásticas. No obstante,
lo que se escribió en los siglos XIV y XV eran más bien manifiestos o apologías que
poéticas propiamente dichas; incluso cuando se elaboraba una teoría, ésta era frag-
197
mentada y parcial. Elaboraciones modernas de carácter más completo• empezaron
a aparecer -en gran cantidad- sólo en el siglo XVl, como comentarios a poéticas
antiguas o bien artes poeticae propias. Parte de estos escritos tuvo que esperar su pu-
blicación hasta los siglos posteriores, p·ero una cantidad considerable fue impresa en
el mismo siglo X\11, configurándose casi de inmediato un tipo de poética. Con sus
problemas y esquemas, así como también sus soluciones, que perduraron en las cen-
turias suhsigtúent:es.
En vista de la general convicción de qúc la interpretación y adecuado entendi-
miento de la poesía habían sido elaborados por los antiguos, la tarea principal que
se planteó era encontrar sus escritos, recuperarlos y darles la interpretación adecua-
da; es decir, interpretar y conciliar, y cuando resultaran inconciliables, realizar su se-
lección . Además, hahia que adaptar los conceptos antiguos a la poesía contemporá-
nea, especialmente a aquellas de sus ramas que no existian en la Antigüedad.
Hubo_t~i€B-@fl···<d--s¡glo..XYJ algunos..tratadis.ta.s..g ue s.t~ían JI.Ue. ~ebfan forro u-
lar'¡jn~_Qétjca prop!P.-; Así, pues, las tareas eran múltiples y la situación mt.iycom-
pTej;, porque junto con la tradición de mil quinientos o incluso dos mil años -que
los autores de las poéticas del siglo XVI querían renovar- coexisúa también una poé-
tica medieval que quisiéranlo o no, pesaba sobre ellos.
2. Fuentes de la poética renacentista. Los antiguos conceptos de la poesía eran
muy admirados a la vez que poco conocidos; era, pues, menester investigarlos, sien-
do las fuentes diversas y no siempre compatibles. Al principio, dichas fuentes se re-
ducían a los textos de Platón y de Aristóteles (cada uno de estos filósofos trató la
poesía de modo dift:rente); muy leída -por estar escrita en verso- era la po0tica de
Horacio, cuyas concepciones no eran ni platónicas ni peripatéticas. Asimismo infor-
maban sobre los conceptos antiguos del arte de la p alabra los numerosos y detalla-
dos manuales de retórica. Había, pues, cuatro tipos de fuentes antiguas para la poé·
tica: Platón, Aristóteles, Horacio y la retórica.
El Renadmi~pto C.Qnoció primero a Horad o y los escritos retóricos, y se basó en
ellos 'atformufar su primera poética, que ftie una combinación horaciano-reto:Fíéa.
Pero~ pronto se descubrió la Poética de Aristptdes, y parte de los esctitores renace-
rlstas siguió su teorfa . De este modo, se formaron dos corrientes -la horaciana y la
aristotélica- ambas n:forzáda;-por
la autorÍc.lad de lo antiguo. y· fue entonces ·rüS-
ráiñeñte "cuando nacieron las primeras controversias.
Las ideas poéticas de Platón, siendo fragmentarias, no dieron, pues, origen a nin-
guna corriente específica, formando parte de ambas doctrinas opuestas, por lo que
en efecto cada una de las cuatro fuentes antiguas jugó un papel distinto en la poé-
tica del siglo XVL De Horacio se asumieron sobre todo los problemas y algún que
otr o lema fácil de memor~ar, como prodes.re et detectare o ut pictura poesir. La retÓ·
rica proporcionó los esquemas, la terminología y la argumentación detallada, ausen-
tes por completo en la obra horaciana . De Platón se tomaron algunas afirmaciones
categóricas y arbitrarias, como aquella de lo perjudicial que es la poesía o la J.d furor
poeticus. La obra de Aristóteles a su vez sirvió de fuente para ciertos conceptos fun -
dam<.:ntales como la imitación o la catarsis.
3. Las paradojas de la poética renacentista. En la recepción renacentista de la poé·

• ]. E. Spingarn, A 1-listory o/ Literary CriJicism in the Rcnaissance, 1908 (sobre la teoría poética del
siglo XVI en Italia: págs. 1-70).

198
tica antigua hubo numerosas paradojas. Horacio, que no había sido nunca tm gran
erudito sino un poeta de modesta formación estética, se convirtió en un modelo para
los estéticos eruditos llegando a ser una autoridatl y -durante algún tiempo- inclu-
so la única autoridad, puesto que al principio fue el único autor cuya obra se cono-
da en su totalitlad, y además -debido a que estaba en verso- resultaba ser una lec-
tura muy grata para los humanistas.
En cuanto a Platón, su estética fue entusiásticamente acogida por la Academia
florentina, mientras su poética fue rechazada por la misma Academia. En la recep-
ción de Aristóteles también se dieron varias paradojas. Así, su estética, de muy poca
resonancia en la Antigüedad y apenas conocida en el Medievo, no sólo ganó popu-
laridad sino que fue declarada infalible. Ar-istóteles, imperator noster, omnium bona-
rum artium dictator perpetuus, dice Scaliger; y esta dictadura, que le .fue otorgada en
el curso del siglo XVl, se mantendría dos siglos. Además Aristóteles ganó autoridad
precisamente en la poética justo cuando la perdía en el campo filosófico, ya que el
siglo XVI conoció el ocaso del aristotelismo . Y es otra paradoja el que el renacenris-
mo, que puso enorme empeño en entender la poética aristotélica, nunca llegara en
realidad a comprenderla, pues veía los t extos de Aristóteles con sus propios ojos o,
mejor dicho, con los de Avcrroes. Paradójica también fue la tenacidad con que los
escritores renacentistas trataban de demostrar la falsa tesis según la cual los concep-
tos de los antiguos eran concordantes, y que Horado no entendía la poesía de ma-
nera distinta que Aristóteles.
En el siglo XVl escribieron sobre poesía muchos maestros universitarios de poé-
tica y retórica; también lo hicieron los admiradores y conocedores de la poesía y se-
guidores de los humanistas; y, finalmente, escribieron sobre ellos los propios poetas,
entre los cuales destacará Torcuato Tasso. Más tarde, se unirían a este grupo filóso-
fos como Patrizi y Campanella, Zabarella y Bruno, así como numerosos eclesiásticos,
especialmente a partir del concilio de Trente; así, el arzobispo Piccolomini y los obis-
pos Minturno y Viperano. La poética fue, pues, obra de representantes de diversas
profesiones y estratos sociales, no obstante lo cual fue ésta una poética esencialmen-
te uniforme.
4. El contenido de las poétu:as. ~y~tica_9e1 _~~~1acimiento fue, antes que ~ada,
una disciplin,a J erqllllda x técnica. que trataba de letras y de sílabas, de acentos y de
pies·,-·& versific~ción y ~~e figuras poétkas, de diversas clases de poemas y de pre-
ceplbs obligatorios. PocC? c~p¡¡~!g.o¡:upaban. en ella las retlexion~~ estéti~~~ ~e índolt;,
gen~ral, hed1as al margen de los comentarios a Aristóteles o al defenJcr la poesía
de los ·reproches de Platón; faltaban, pues, ars poeticae sistemáticas. El amplio ma-
nual de Escaligero se componía de una presentación del «material» poético -es de-
cir, pies, ritmos, versos y un largo etcétera-; luego venía un capítulo dedicado al
contenido de la poesia desde el punto de vista del lugar, el tiempo, las causas, los
protagon.istas y su sexo, edad, carácrer, conducta y vicisitudes, y a continuación una
larguísima lista de Wl sinfín de figuras. poéticas, como modificatio, moderatio, asevera-
tia, exclamatio, repetrtio, accumulatio, evasio, amp!ificatio) exaequatio, personi/icatio, anti-
et]Jatio y aJTi?ntlatio, diversas comparaciones y alegorías, como suh.rtitutio, tlgnominatio,
paronomasia, allusio, epitrope, antithe.ris, excilatio, conciliatio, metastasrs, inductio, transla-
tt'o, addilio, ellipsis y emphasis; varias metáforas y diversos estilos poéticos, junto a las
figuras propias de ellos, como anadiplosis, epanalepsis, epanophora, anaphora, epanodos,
estrofas, antistrofas, perífrasis, metábolas, hipérboles, y así sucesivamente. Nada me-
199

1
jor que estas figuras, formas y recursos para mostrar el contenido y las preocupacio-
nes de algunas poéticas italianas del siglo XVl.
Cada modo de escribir, cada giro y expresión estaban ya prevL'\tos, descritos, de-
no!!' m~ªOS. .Y.. def.:uy~p§.· !!1fl~ ]!_~!¡:~~§o .~r.sR,orQ)~ :~~fiii&<'> ~qp~;;v~.upoi1Í~Jr -ann,~.­
llos esquemas y distinciones no· pódemcishoy no advertir en ellos cierta vanidad o
:flüeñas·~~iiwC16n~~ü-:-¡;ü:1~nsío}1:9e ráción¡ilizai Ja 1óúiliJ~<r aé Ja c;.reaC'Ió~}r~ ·
tística. Una de las características que distingpe el tratamiento moderno de la poesia
d'ét'"antíguo'es el' áb"añdono- d"e los esq_uemas~poéticos, y en este aspecto el R~naci­
mie!J~2 no i.ñauguró d procedin-iiento' moderno, sino que sis'!Íó. fuerteme~té apega--
do al viejo, recogiendo con w1 celo digno de mejor causf\ to(ios los· esqueríiaf poe-
tjq)s con,oci&;s ··eri' la' Aíitigüedic;! 9 her,eda.dqs dd Medievo.. así como los. id~aaos
por él mismo. Pero también es v~eJdY.d que al hacerlo puso los cinúentos de una n"ue:
va poética filpsófica . - -
• 5. Cronología. Aunque en sus principios fue bastante uniforme, la poética r~­
nacentista vivió varias etapas. El Quattrocento, no obstante su entusiasmo por la poe- •
¡

sía, no nos dejó más que algunas observaciones sueltas de los humanistas. La poética
f2!0pia~nre dicha ,empieza en 1500 cop rllilit:9..A~ ~_i~~.<.!e..t\s<;&e. E!_este un li-
bro máSbien modesto ~12 ~L ~. sin .<~_11)_1;>~ •.~t:.,~ist.inguen__tres .~neros -es decir;
estitos- _de poesía (grande, mediano y bajo), tres forn1q_~ qf_~ruf.1dconve!'ientia- .
Je las cosas: pers~mas_ y ·palabr~~r~s.. tipós~Te-pocsía (ru¡.rrativa, P2ttica y~~/,.-
Y tres fffiaiiaade's 9e fa ¡;oesía .(d pl1lf_g1 ~,~tiTid~s!_y~ _Q_!~rsisl . /
-rsta obra, primicia ctef Cinquecento, era en realidad una exposición deJa poé-
tica de Horacio, como también fue un comentario a su poética otro texto .!í:scrito a
principios del mismo siglo por Pomponio Gáurico (el mismo yue escribiera un tra-
1
tado de escultura).
En aquel entonces ya empezaba a conocerse la Poética Je Aristóteles; su primera
traducción al latín - debida a Valla- se editó en 1498 y el original griego en 150H.
Sin embargo, el que seguía reinando era Horacio . .El primer intento de trazar w1 pa-
ralelo entre él y Aristóteles y de compaginar sus respecrivos conceptos fue rcali:.:ado
por Parrasio en 1531; y en 1549 Segnio realizó la primera traducción de la PoétictJ
de Aristóteles al italiano. A partir de ese momero comenzó la divulgación y popula-
ridad de la teoria aristotélica. Los primeros grandes comentarios salieron de las plu-
mas de Robortello ( 1548) y Maggi-Lombardi ( 1550), de modo que el reinado de Aris-
tóteles en la poética corresponde a la segunda nútad del Cinquecento, cuando los
partidarios de Horacio estaban ya en retirada, cediendo lugar a los aristotélicos por
un lado y a los representantes de posturas intermedias, horaciano-aristotélicas, por
otro. En el tercer cuarto del siglo dominaba ya imperiosamente el aristotelismo, al
que posteriormente (después del concilio de Tremo) se daría una interpretación algo
distinta, de tintes religiosos. Fue también entonces cuando surgieron las primeras crí-
ticas de Aristóteles, no muy nwnerosas, pero provenientes de escritores más insig-
nes. No obstante toJo ello, el siglo XVTT se inauguró bajo el signo de Aristóteles, per-
maneciéndole fiel, o eso al menos se creía oficialmente.
6. Las obras principales. En h!.JlQé.tica..deLsiglo .X.YJ. §h4J;>.,U~.de,n,JisüngW.r ~re:;¡,,ti­
P2.S •.9~--~e~os: Jq? coll.2entarios_a ~s P<?éticas anti~as (prip_e ro a H orado, lveg.o_ a
Arist<}J:s:ksL~ lib.to~. de_~ar;ict~r.sistemáricQ, como 0s
IID!..Qlli.l!.es..~ene.calm~~ ti-
tUlados ?2etz~a_ ?A!~ po§tica-:: y ~!illna que o~ra monqgt;.~fíª...y•.los.ensa)(.QS_,jr~.IJ~l.t.•
te!ñcñt~ escritos en torma J~ dj~ggo-:1\lgunos estaban escritos en latín, y otros en
200
lengua vulgar, tJrevaleciendo el latin en los manuales y el italiano en los ensayos. Pero
en el fondo, había poca diferencia entre ensayos y comentarios, tanto en los unos
como en los otros predominaban las detalladas disquisiciones técñicas, insignifican-
tes"..:::en su mayoría- par~ la_estética. Y ya a partir de los años cuarenta aparecieron
dec'éni1s ·de li5r~s cÓ~cerní~ntes a la poética, algunos de los cuales destacan por su
amplitud, o bien por la originalidad y autoridad de que gozaron en su tiempo.
1. De arte poética de Pomponío Gáurico, escrito hada el año 1510 e impreso
póstumamente, en 1.541, es comentario a Horacio. Su autor, filólogo napolitano, na-
ció hacia el año 1482 y desapareció en circunstancias nunca esclarecidas alrededor
de 1530.
2. De arte poética (1527), de Marco Girolamo Vida, es la primera poética mo-
derna sistematizada, escrita aún en verso. Vida ( 1480-1566), poeta y eclesiástico, edu-
cado en los círculos mantuanos, ostentaba al morir la dignidad de obispo de la ciu-
dad de Alba.
3. Naugerius szix: de poetica, escrito alrededor de 1540 por Gírolamo Fracasto-
ro, se imprimió en 1555. Ésta es la primera monografía poética general. De entre
los teóricos de la poesía del siglo XVI, Fracastoro fue, probablemente, el más famo-
so; estudiante paduano, amigo de Copémíco, erudito polifacético, médico, matemá-
tico, estudioso de las ciencias naturales, profesor de lógica y médico oficial del con-
cilio de Trcnto, fue un gran signare delta piu varia cultura dnquecentesca.
4. In librum Aristotelis de Arte poetica explanationeJ, de 1548, escrito dt: Frances-
co Robortcllo, es el primer comt:ntario al Estagirita, con numerosas ideas originales
del autor. Robortello (1516-1567) fue hUlllanísta y profesor de retórica en las ciu-
dades de Pisa, Venecia, Bolonla y Padua.
5. In Aristotelú librum De Poetica communes explanationes, 15'50, de Vicenzo Mag-
gj y Battolomeo Lombardi, es el segundo comentario extenso que disfrutó de gran
populariJad en el siglo XVI. Maggi, más famoso que su coautor, fue profesor en Pa-
dua y en Ferrara.
6. De poeta (1509) y L'arte Poetica (1564 ) por Antonio S. Minturno es la pri-
mera elaboración completa de una poética. Mínturno (muerto en 1547) fue un hu-
manista, discípulo de A. Nifo y obispo de Cretona. De sus dos tratados, el primero
es más liberal y de tendencias aristotélicas, y el segtmdo de carácter religioso.
7. Poetices Lihn' VII, 1561, de Julio César Escalígero; tanto en el siglo XVT como
en el siguiente esta obra fue considerada el 'mayor .logro en el campo de la estética.
No obstante, es un libro muy técnico y detallado, de escasa utilidad para la teoría
general. Escalígero (1484-1558), médico y filólogo famoso, pasó la mayor parte de
su vida en Franda.
8. Poetica d'Arútotele vulgarizzata, 1570, de Ludovico Castelvetro; obra escrita
en forma de comentario, es un libro de gran originalidad. (Presentaremos a su autor
más adelantel.
9. Del!'arte poetica et in pattico!are del Poema Heroico, de 1587 y de Torcuato
Tasso, es tm tratado que expresa los conceptos dd cminenre p oeta (1544-1595), au-
tor de la famosa Jerusalén libertada.
10. Delta Poetica, 1586, de Francesco Patrizi, es la más original de todas las p oé-
ticas del siglo XVI, obra de un destacaJo filósofo muerto en 1597.
11. La Poc.1u:a, escrita hacia el año 1596 por Tommaso Campanella, se impri-
mió en 1638, w1 año antes de la muerte del autor.
201
12. Tractatio de Poesía et Pictura ettnica, humana et fabulosa, 1593, de Antonio
Possevíno; éste es un ejemplo de tratado de carácter religioso Oa mayor parte de
este tipo de tratados apareció hacia d final de la centuria).
A continuación citaremos ocasionalmente a otros escritores, autores de poéticas
como G. G. Trissino, 1529; B. Daniello, 1.536; B. Ricci, 1545; G.P. Capriano, 1555;
B. Parthenio, 1560; J. A. Vipetano, 1579, y G . Denotes, 1588; comentaristas de Ho-
racio como A. G. Parrasio, 1531; G. Grifoli, 1550; G. B. Pigna, 1561, y T. Correa,
1587; comentaristas y apologistas de Aristóteles como A. Píccolominí, 1572, F. Sas-
setti, h. 1575; L. Salviati , 1586; F. Buonamici, 1.579, y A. Riccoboni, 1.585; y autores
de diálogos, discursos y monografías como F. Berni, 1526; G. B. Giraldi Cintio,
1554; A. Lionardi, 1554; L. G. Gíralcli, 1556; B. Tomitano, 1560; S. Ammirato, 1560,
y B. Grasso, 1566. También escribieron sobre poesía L. Varchi y L. Dolce, más co-
nocidos por sus teorías de las artes plásticas.
Todas las poéticas del siglo XVl (tanto las editadas como las que permanecieron
en manuscrito) fueron recogidas, ordenadas, resumidas y completadas con abundan-
tes citas en la gran obra de Bernard Weinbergh. La mayor parte se publicó en los
siglos XVII y XVlll, y sólo unas cuentas entre ellas tendrían que esperar su publica-
ción hasta nuestros tiemposc.
7. Definición de poda. Desde el punto de vista de la estética, el problema más
importante planteado _por las poéfíCas-aa
sigk1- ~ es la Jdinición de la .pocsí.í!....t1o
há'biendo en aquel entonces plena conformidad al respecto. J;;ntre las definiciones TT)_e-
nos populares figura la ~e G.JtG.!J;.aJ!i .c;.in.ti..9 llí57), "c;¡p_e en una carta a Tassq
afirma que la poesía es filósofa y maestra de la vida, y que enuncia s.u s verdades bajo
vdo (sotto velame). .. ..._
~ás típica, especialmente de la primera fase de la centuria, es la opinión de L.
G. GiraldU 1545} para quien lq po~ía,. ~ra ~ucst.ión deín.spiración (afjlatus), trata ha
d~ cosas grandes (magna), en verso (per carmen), y de modo que causara la admira_~-
j
ción de las gentes (cum admiratione) 1. •
·-En cambio, lo más representativo de la fase tardia de este siglo es la definición 1
de Denor~~ ( 1.550), que re.E!_te FíelmeQ~~a__9~dón arj~_t otélica d_e..la~trageclia ex-
tendlénck;la ahora a toda la p~e~ía;_ la _poesí~ es _t.:¡.n ~1.tte;,.l!n9 de sus r,asgos <;a.r..a<;;te-
r"@icos:estacafarSTh- (Jic7fjiiriar) :Y.exige una forma versificada (con parlar in tx'rso)2. 1
Parecida a la anterior es la definición de Fracastoro (1.555); la poesía es una imi-
tación de lo más noble y bello de las cosas, realizada en estilo hermoso y convenien-
te, cuyo objetivo es gustar y enseñar 14 •
8. Problemas de la poética. Pero el problema de lo esencial en la poesía y su de-
finición implicaba otras muchas cuestiones:
A. ¿Cuál es el genus proximum a la poesía? ¿el arte o el saber?
B. ¿Cuál es su dil/erentia .1pecijica? ¿la imitación o la ficción? ¿El comenido poé-
tico o la forma versificada?
Los problemas restantes concernían a las causas de la poesía que en el Cinque-

• B. Weinberg, A Hirtory o/ Li1t7ary Cniicism in the ltalian RenaisstJtJCe, The:: Univcrsiry of Ch.icago
Press, 196 1, en 2 volúme::n~, pág. 1184.
' La poética de Fracastoro fue publicada en forma de:: (acsímil por la Universidad de Illinuis en
1924, con traducción al inglés por R. Ke::lso. F. M. Padelford publicó en 1905 una antología de la poé-
tica de .Escalíge::ro (traducida al inglés).

202
cen/o - siguiendo a Aristóteles- solían reducirse a cuatro: causa agente, final, mate-
rial y formal4;
C. ¿Cuál será, pues, la fuente de la poesía? O dicho en términos aristotélicos
¿cuál es su causa agente? ¿la inspiración o la maestría?
D. ¿Cuál es la ftmción y finalidad (causa final aristotélica de la poesía)? ¿El
placer o la utilidad?
E. ¿Cuál es el objetivo de la poesía (causa material, en términos aristotélicos)?
¿La realidad o la ficción?
F. La forma de la poesía (su causa formal, siguiendo la terminología aristoté-
lica) son las palabras, pero ¿cuál es la relación entre ellas y las cosas, entre verba y res?
Por lo demás, en la poética italiana del siglo XVI se planteaban también los pro-
blemas siguientes:
G. Relación entre el poeta, la obra y el lector.
H . ¿Está la poesía sujeta a reglas generales?; y, si lo está, ¿hasta qué punto lle-
ga la libertad del poeta?
l. El principal valor de la poesía, ¿es estético o moral?
A todos estos problemas se les daba una solución unánime, conforme a la esté-
tica «clásica», vigente y obligatoria como aquellos Agra/oi nómm: aquellas leyes mo-
rales no escritas, de la edad antigua.
En la práctica, l~p~tªs .observaron esta estética durante poco tiempo, y•. en
el transcurso de la centuria abrazaron las formas manicristas y parrocas,:.. La reoría,
eñcam!Jto, pch]uró m·ücho tiempo 1 y el evangelio teórico de los poetas manicris-
tás segu'ía siendo. clásico~. ~ La poesía-buscó, pues, cam.in9~ nuevos, pero la estética
p"erinaneció inmutable y sus formas re~ultaron más duraderas y uniformes que las
po"élicas.
-9:·=· ·Genus proximum a la poesía. A. El renacentismo incluyó a la poesía entre las
artes, pero no se trataba de «artes» en el sentido moderno de <<bellas artes» sino en
el antiguo de habilidades. Así, se consideraba como genus proximum a la poesía aque-
llas artes que se valen del verbo; las ars sermocinalú, es decir, rationalis, por oposición
al an e real, actualis o realis, que crea nuevas cosas. La poesía era, pues, adjudicada
al ars rationalir junto con la lógica, la retórica, la gramática y la historia. Las otras
artes en cambio eran tlamadas poietica.r, ar.r poeticae, es decir - conforme a la etimo-
logía de poidn y poie.ris- «productivas», mientras las que se sirven de palabras reci-
bían el nomhre de «instrumentales». La poesía figuraba así entre las artes verbales,
instrumentales, por oposición a las realis, es decir, productivas. Y fue así una curiosa
paradoja lingüística el que la poesía no perteneciese a las artes «poieticas» .
La d asificación de la poesía como arte suscitaba ciertas dudas, puesto que el arte
era entendido como habiUdad, cuestión de maestría y de reglas, a1 tiempo que se
tenia bien presente la a::;erción platónica según la cual la poesía no es cuestión de
maestría sino de furor poético. Pero por otro lado ese «furor» tenía a tantos adver-
sarios como partidarios. Ya en 1526 observó Berni que los propios poetas se reían
de sus supuestas inspiraciones, y la autoridad de Aristóteles refor:¿ó esta oposición.
Castelveltro creía que sólo las personas incultas pueden hablar de «dones» especiales
y de «inspiración» poética, y Salviati demostraba que ese «don poético» no era s.ino
háhito.
B. No disipó semejantes dudas la otra clasificación de la poesía, es decir, el in-
tento de incluirla en la filosofía . Esta clasificación, no muy frecuente (así, la encon-
203
tramos en Tomitano y Grifoli) implicaba que la poesía es una habilidad a la vez que
un saber, y se diferencia de la filosofía propiamente dicha porque «habla bajo velo»
de la metáfora (sotto ve/ame poetico) - según sostenía Giraldi, recordando las tesis de
Petrarca y de Boccaccio-. En otras palabras, la poesía es conocimiento, pero un co-
nocimiento esotérico (Ammirato).
C. Cuando se incluía la poesía en la filosofía se pensaba solamente en la filo-
sofía moral, por lo que la poesía era tratada tomo instrumento filosófico y no como
parte de esta disciplina, y además era instrwnento de acción y no de cognición .
D. Otro concepto renacentista incluía la poesía en la historia, alegando en este
caso el argumento de que la poesía representa caracteres y proezas del mismo modo
que la historia. Entre los partidarios de esta concepción figuraba el escritor más des-
tacado de la época, Escalígero. Segni, por su parte, tenía la poesía por una disciplina
intermedia entre la filosofía y la historia.
Ello no obstante, estas concepciones eran .menos populares; según la predomi-
nante, la poesía figuraba entre las artes. Además conviene subrayar que el Renaci-
miento tenía por un ramo de historia o de la filosofía a la poesía misma, pero no a
la teoría poética; así se atribuía el conocínúento filosófico o histórico a la poesía pero
no a la poética. En realidad, ni siquiera se distinguía entre poesía y poética, como
se sude hacer en nuestros tiempos: ars poetica desígnaba ambas, poesis y poetiet1; sien-
do nociones sinónimas, se crda yue la poética no es sino una explicación del conte-
nido de la poesia .
.El Renacimiento, al insertar la poesía entre las artes, la f.tlosofía o la historia, re-
corría a la autoridad de algún autor Antiguo, pero en realidad se alejaba de las con-
cepciones antiguas y más clásicas porque en la antigüedad la poesía no había sido
concebida como arte o corno ciencia, sino como inspiración.
10. Di/lerentia specifica de la poesía. Para los primeros escritores ren~centistas,
seguidores de las tesis horacianas, el rasgocaractefístico ae que
lá. poesía, la distin-
guía de las otras actividades humanas~-eí·á-er hecho de combinar lo útil con el plac~;
s~ objetivo es ddeitar a la vez que ayudar (dilettare e giovare), y_lo.específico_~~~.E.
hecho de que esté al servicio del p~cer, ya que todo lo que hace el hombre es cosa
útil. A.<ierñás distinguiría a la poesía el tipo de utilidad que rios ofréce, sirViendo al
alma y no a1 cuerpo (Speroni, 1542), en un doble servicio que consiste en enseñar
(docm:) y en conmover (movere).
Más tarde, los tratadistas influidos por el pensamiento aristotélico ad verriú.;ln los
rasgos definidores a e poes1aen su ftmción, y no en sus efettos. l¿t P~.~ara
éstos un arte yue <<inúta», su distintivo es la imttatio; y dado que la p intura y escul-
fura- tifmh-ieñ'soñ a'ites ÍlnÍtativas,' lo- especifico de la . poesía- és el cónjunto de dos
·que
características: es arre irllitaiivo se smre· dH verbo.
'· Según otra concepciól.1, :la dilferentz'a specifica de la poesía radicará en su objeto;
el objeto de la poesía es la falsedad. EuLre las artes ele la palabra la lóg.ica muestra
la verdad, la dialéctica la probabilidad y la poesía la falsedad: /alsum, seu fabulosum,
escribe Robertello (1548). La mayoría de los escritores renacentistas, empero, no
compartían esta conet:pción, estando mejor dispuestos a aceptar otra menos radical
que sostenía que la poesía inventa ficciones.
Hubo también en el síglo XVT ciertos teóricos par·a los que la forma versificada
era la differentia specifica de la poesía.
Pot fin los~ritor~~j~ la se_g1.1nda mi~?.d A<!Lsiglo ~ añadir_án ~ istas ot;ras
204
cara<..terísticas y dirán -como San Martina (1555) - gue !2._ distig_t.i:":C?. <k_lª..P()~sía
e~roo~ar plac<::, ~ervirs: de~ ªcci~n..c ~J3a.!,L'2~~~-y a,ún ense~_?r . -·-
.11. Lapiiiliaad de la poe.rza.·L,os rasgos disunuvos de la po¡,;§la se ref1eren so-
bre.J~ci<:> "a su finalidad;. depara ~~a~es'Ui'iC'y conn;i(l¿vJ;'Ja. conc¡;:pció,n de_gl!e su
objetivo.e~ el placer uniqo a la u1_i_4da<;l t\J~ .unª C\llJ.Vlcci6.!J not».blcm~']!C:. att~g_a~~ ­
a!_incnos en la primera mitad del siglo : Y l~L_m:_oblem_a.~~e,_plantea~a ~.~~p_ecto ·
~a~.&í:.a:i€l:lá-Utilidad..te..!!i~ ún carácter -moral, social o rcligiose>..t...!r~tan~ al tiem{1o
establecer un~J~rarquía-.Ge--el~t.i.vos._y_c!,ecidir si era más importante- erpT:icer __q ra .
ucilícláct~~··--·· --- - ·--- ... --- · - -- ---~---- --- ... -
~· 'Sep;rtía asi de la convicdón de que ambas finalidades eran de igual importan-
cia: la poesía puede y debe servir en el mismo grado al placer y a la utilidad 6 . Y a
menudo se solía distinguir entre la utilidad de la poesía dimanada de su contenido
y el placer proveniente de las palabras y su decorativismo (Lomardi-Maggi). En ottas
palabras: lo útil es prop9rciop.ado pqr las ideas; e! plac~r~ por la dicci9nJ Giraldi) 7 •
1\E!~~cj~t-~!,i:~~:~J~~ ~-~? ~a.ri~~~~~de,~s.ta con~epc!ót;t _que ~onservaban el ~ualismo ho-
racJ.ailo ae los ObjetiVOS de la poesla, mas no su mutua lnterdependenCia. Una sos-
tenía que la poesía es útil porque es agradable; la otra, que es agradable porque es
úfiL ' . - - - - - ,
~· ~-En la sesunda Lnit.a~Ldd s_iglo 4VI ~e .formuló la tesis de que en la poesía se trata
únican1eilte Je !<i_uJi44~d -l, pero no de una titiiiaaamiteríaJ .~§"o_ m2!:~ -~~gio~~ o_
poét'!Ca. "Lit poesía, es ad ven't11tem~ ·dd u:tílüaCefñ, ácíielzgiotrem: -afirma Escalígero. Al
proclamarse esta tesü; no rard~ron. en.,?,e~ecer s11s .9.P.9$Jto~~1-~r~ _g__uienes en la po~­
sía se trataba justa y úñicatn~n!~ Qdl~ª~~r3:.: Si la poesía es útlf,To es sólo accíden-
taírtrente, afitrrr.r·E:Mtelvetro. ·Sassetti1 por su pane, es más radical aún: la poesía nos
depara placer, y no es de ninguna utilidad. La solución del problema de la finalidad
de la poesía -¿utilidad o placer?- influyó decisivamente en toda la poética; en este
sentido, algunos historiadores advierten en la poética renacentista dos corrientes di-
ferenciadas: la moralista y la hedonista d.
Las causas y mecanismos por los que la poesía proporciona placer y utilidJ eran
explicados de diversas formas. ~~l:g_glgJ.ll1Q~ .t~óricos, la utilidad 9e la .p_oesía consis·
tía en el heilio..Jc..c.nsd)ar.a v.iYh,_en se.ñ11lar (especialmente la comedia) tl buon modo
dliiiiJC'Ye ..('Giraldi); Y...2~!.a 9tro_s, -~n el hecho.de afe<..ta:r los sentimientos, pues con·
mueve y, por tanto, purifica. Y había otros aún para quienes el mérito de la poesía
e-sttibatfa ·en sosegár el alma \tranquilliia delt'anima, Ae. Piccolomini). La kathcmis aris-
totélica era considerada como un instrumento de saneamiento moral, es decir, que
figuraba también entre los f'ines utilitarios.
Con igual diversidad se explicaban los placeres proporcionados por la poesía. Es
agradable - se decía- ver una obra trágica y reconocer en ella las vicisitudes y pa-
siom:s que conocemos de la vida 8 . Es agradable experimentar los sentimientos de
conmiseración que provoca la tragedia 9 • Son agradables la gracia de los versos, la
dulzura de las rimas, el adorno y colQrido de las figuras poéticas, es decir, es agra-
dable el trato con lo bello 10 . Según Robortello, la poesía nos delecta por el mero he-
cho de imitar una realidad que la gente gusta de contemplar, lo mismo que nos com-
place la maestría del poeta y su habilidad en vencer las dificultades 25 • Escalígero creía

" L. Firpo, en el preámbulo a: T . Campandla, Pot>tica, 1944; y G. Morpurgo·Tagliabm:, Aristott··


lismo e .Barocco, en la obra conjunta ReJonea e Baracco, 1955, pág. 119 y otras.

205
por su parte que la poesía depara placer por su armonía, así como porque disipa el
aburrimiento. Pero también creía que sólo nos complacen los géneros inferiores de
poesía y sus elementos marginales como la versificación. Cast.dvctro dijo a su vez
que la poesía deleita al hombre cuando le enseña algo, cuando parece realizar sus
sueños, cuando el hombre puede referir a sí mismo su contenido y cuando puede
identificarse con el protagonista.
Aparte del placer y la utilidad, los tratados renacentistas atribuían a la poesía
otros designios. Segón Varch i (Hercolano, 1570) , el poeta no sólo nos enseña, deleita
y cónmueve, sino que también causa en las altn as ·aomiracion y sorpresa (ammirazio-
ne e Jtupore negli animi). Y también ésta era una idea proveniente del pensamit:nto
antiguo. . · ·
' Los escritores renacentistas tenían por finalidad de la poesía tanto las intencio-
nes del poeta como los efectos ejercidos por la obra. Y dichos efectos no podían ser
sino intencionados. También se estudiaba qué efectos produce la poesía y cómo los
alcanza. Ya en 1536 dijo D aniello que la poesía alcanza sus efectos mediante la fic-
ción, la alegoría, la decoración y el empleo del sonido .
En cambio, ~-?dver~ía una dife1:encia entre la fi nalidad (fine) de la poesía y la
función (u/fizio) o actividad del poeta 12 • Así dice Castelvetr u: una es la función dd ..
poeta y otro su 9l~jet~vo. Su función_c,o.Q.siste eo componer b ellas. fábulas, crear ca-
ra_cteres adt;:~l.lados, idear las sentencias, seleccionar las palabras apropiadas. E n cam-
bi!;l~objeriv.o .e s propo.rci~n-ar, di.r ectiolndíiectarnente,- placer a los oyentes.
Minturno, por su parte, hizo tma distinción entre la función (o/ficium) ]a fue rza
(vis) de la poesía, o, en otras palabras, entre lo que la poesía debe y lo que puede
hacer.
12. La verdad y fa falsedad,- la verdad y fa belleza. La poética renacentista presu-
ponía que el contenido de l_a.. po~.sía proviene d~ ~a realidad, en tanto que ~s «imi-
tación)) de la misma., Era ésta una creencia concordante con las convicciones de Ho-
rado, Platón y Aristóteles, pero al mismo tiempo, y para esta misma poética, perte~
necían a la poesía la fáb ula y la invención, es decir, la ficción e incluso la falsedad
([abu!Osum, /ictum, falsum).
La combinación de ambas tesis tuvo que engendrar ciertas dificultades y contra-
dicciones, que, sin embargo, resultaron conciliables. Bastaba para ello con dejar de
entender por «imitación» una copia fiel. La dos tcsís se hacían compatibles recu-
1'fieñdo- al coriéepto Cié 'áfcgoría que;· gracias a Petratca, pasó del Medievo al R<.:na-
cimiento; la poesía encierra la verdad, .. per9 es .la s.uya una. verdad alegórica y oculta;
es
la poesía ·una mezda de imitación y alegoría, subraya Torcuaro Tasso.
La otra solución afirmaba que la poesía contiene la mjsma dosis de verdad y de
ficción, siendo combinación de verdad con falseJad . P<ua algunos escritores dicha
combinación constituía en realidad la definición de la poesía (San Martino, 1555).
Robortello, p or su parte, afirmaba que la poesía establece falsos presupuestos, pero
extrae de ellos conclusiones verdaderas. Otros en cambio, ::.i.guiendo a Pctrarca y a
Boccaccio, creían que la ficción en la poesía no es falsa, porque los poetas inventan
ficciones, mas no afirman que éstas sean reales o verdaderas.
Hada fines de la centuria ( 1587) 1'. Correa expresó una opinión más radical: la
mayor gloria para d artista es abandonar las leyes de la h istoria y menospreciar el
orden natural de la narración. Igual de radicales fueron también las opiniones del
aristotélico Piccolomini 0575) : decir verdad o falsedad es para el poeta cosa insig-
206
nificante 1·5• Ya antes, en 1555, afirmaba Capriano en su Vera poetica que la imitación
poética no opera sobre lo verdadero sino sobre lo intentado y fingido (finto e simu-
lato) u•. Los verdaderos poetas deben inventar su poesía a partir de la nada 17. Ca-
priano fue además de los primeros que empezaron por fin a distinguir en las a11es
aquellas que en el futuro se llamarían bellas y que él llamó «nobles»; poesia, pintura
y csetJtura se distinguen de las demás artes por apelar a los más nobles sentidos y
ser más duraderas 18•
Y conviene citar también lo que al respecto escribió Fracastoro: el poeta tiene
vedado inventar cosas que se muestren en desacuerdo con la verdad, pero puede
crear ficciones que se parecen, a la verdad en su aspecto, significado o alegoría, co-
rrespondiendo a las creencias de los hombres o concordando con la idea general de
lo bello. Cuando cumplen con una de estas condiciones, podrán no ser fiel reflejo
de la realidad 13, pero si las cosas carecen de bellc:~:a o magnitud, el poeta tiene desde
luego todo derecho a añadírselas.
A comienzos del siglo XVJ, los objetivos estéticos, o genuinamente poéticos, so-
lían quedar relegados ::Cuh s"egúndo plano, dándose ptior'idad a los objetivos de ca-
Játrermoral·0· hedonista. ,1<t beliez~ y SuS equivalentes no solían aparecer en la de-
fiñi'Cióff 'O'e poesía, y ta ·armonía era éitada solamente como una de las much_as cua-
Tidades de este ·arte. Pé:ro había también sus excepciones, una de las cuales fue pre-
cisamet:tie Ftacastoro. Ningún otro ob]et!vo -dice él- es tan halagüeño para el poe-
ta-cóiiio el 'de decir 'bien lo que se haya propuesto 14 • Asimismo, el_poet~ ha de J~us- .
car en el lenguaje todos sus adornos y bellezas ( umnes ornatus, omnes pulcfmtudines).
Si es objetivo del poeta detectare et prodesse, es_!plo.s.?fl. :;iz.\-!eJ~pre~_e!J!ª-ndQ l~S. C,$)SaS
más bellas (pulcherrima) en el estilo más hennoso (per genus dicendi sintpliciter pulch-
rum). Y aún había otros ~scritores que compartían su opinión. Así, Gat~.ríni s.o~tema
que la finalidad de la poesía no es la imitación de lo bueno (imztare i!buono) sino la
bUena imitaciÓn (bene únitar), lo que eqtúvale a decir: imitar hermosamente. Vipe~.
rano (1579) explicaba por su parte que la belleza del poema se identifica con ;uper-
fut:ción, y que· ésta se consigue cuando el poema está propiamente construido y les
cansa ' placer a los lectores u. Pero quien más escribió sobre la belleza en el caso de
htpnesia -vaghezza de las palabras, dolcezza de las rimas y leggiadria del verso- fue
Grasso ( 1566) lO.
13. El contemdo y la forma de la poesÚl. Según una opinión predominante, la «ma-
teria prima» son las palabras y la realidad (copiada o inventada) su objeto . De alú
su fundamental dualismo: de palabras y cosas ( verba y res). De los tres campos tra-
dicionales de la retórica y la poética, la idea (inventio) y la composición ( compo.rttio)
conciernen a las cosas, y la elocución ( elocutio) a las palabras. Las cosas constituyen
la materia de la poesía, y el verso es su instrumento (stromertto), deáan Fracastoro
y Castelvetro; o, en términos modernos: las cosas constituyen el contenido de la poe-
sía y las palabras su forma. Y en el conterúdo se solía incluir también a las senten-
cias, casa que vale la pena subrayar.
No obstante la gran uniformidad ·de la poética renacentista, se distinguen en ella
dos corrlentcs. Una, cuyo mayor representante fue Escalígero, se concentraba en la
res, en la realidad representada en la representación adecuada y verosímil de la mis·
ma. Y la otra, que contó con partidarios a lo largo de todo el Renacimiento, se con·
centraba principalmente en los verba, en la dicción, en la selección de las palabras,
su expresividad y su estilo. A esta segunda corriente perteneció Robortello, quien
. 207
nos dijo que la función del poeta es el ejercicio de las palabras bellas, acordes, ajus-
tadas y convenientemente compuestas. Hacia finales del siglo esta corriente se con-
solidó considerablemente. Pero había también un grupo de partidarios de una solu-
ción intermedia qU.c sos:~~ían -~~e ~c.ñla poesía Cl S:~~!S?f~~e(~ :lffi.Portan__te :=_o?;~
la forma, pues ell'5'ñterud:o es util para el hombre, mtentras G:s palabras, su e1ecoon
yelegancia le resiiltañ placenteras. · · - ·
- --- Tambicri' hal:>_í'a acuerao en lo que respecta a la forma: d le.pguajc_.poétk;o es dis-
tinto ~oel habiadq, 'nos advierte- Vida. El poetico se distingue por su decorativisn:Ío,-
-a<litiite ciertas licencias y es ruás e.xquisito que el j1abladó" (Partbenio). En cambio
ño existía nmcórdanda en cuanto a si el lenguaje poetico ha de ser versificado (car-
men, parlar in verso). Para un grupo de escritores -como Sassetti- la versificación
carecía de importanciá';- á su modo de ver, en la poeS!a "lo -unportante era la imita-
oon, ·se¡r -ést-a· -o ncr en forma versificada. Para otros, la forma era jmportante, siendo
uno de sus rasgos distintivos y fmmando parte de 1a .definición de la poesía. Entre
los representantes de e~ta postura figuraban autores tan renombrados como Varchi,
Piccolomini, Escali_g~t~Q ,Q Parrizi. ·
-- 14. El poeta y el lector.¿}_ el o~jet~y? de _la I'.?~~a ~~Ja_ _;;~.J!d.~gy _el f2l.?-ce.wL.__
conmover O el mejorar al homore, eÍpoeta aebe de tornar en consiJ~ra9Ón a SUS
ftrttlror or.emes -Y lectores. Esta ei-a la opinión domínai1te- en-el Renacimiento, mas
no .sicñ-ip~e aceptada. A;í, había Sli!Íel;1t;,S ~a6añ_qü_t~übj~voae"lítpQ@~~
l.a obra t:?IDQ taLy q,u~ ellectordebert~daptars~ a e!la: Los partidarios de esta opi-- -- -
nión recurrían a la autoridad de Aristóteles, y ganaron en ntm1ero al divulgarse su
Poética, aunque el propio Estagirita hubiera sostenido que el poeta Jebe tener en
cuenta lo que el público puede abarcar con la memoria y el intelecto.
En lo referente a la actitud hacia el público se advertían ciertas diferencias entre
la poesía y la retórica; así, el orado!' debe adaptarse a los 9Y.C.Dtes (para convencer-
les ), mie~tr~1s los oyentes o1ectores tienen qlJe ,adapúirse aL poeta (para poder apre-
ciar la belle;,:a de su poesía). l!_nos cuantos te§_ri~os_ -:-como Yida- creían que elgg~: __
ta no tiene necesidad de pensar \;:n su público ya~que d .público..mismo se dejará
llevar por l_os efectos de su poesía, y Castelvetro, en cambi9, pensab que la m,ayór'fa
Je liomhte~ se.. inuéstta ren,ucnt-e frente a la _poesia.
En vista de ta1es planteamientos surgió también e-sta pregunta: ¿qué tipo de pú-
blico debe tomar en consideración el poeta? Castelvetro sostenía la opinión de que
el poeta debe ajustarse al público del nivel inferior, pero otros escritores no eran tan
pesimistas al respecto.
- Resumiendo, la poética renacentista tomaba en consideración -al menos en cier-
\ to grado- a los lectores de la poesía y tenía en cuenta los efectos psicológicos obra-
dos por la misma. Pero la opinión más sorprendente y moderna al respecto fue enun-
ciada por Grasso (1566), quien dijo que la belleza de las palabras, la dulzura de las
rin1as, lo florido de las figuras poéticas y una representación acertada de los carac-
teres nos afena tanto que estamos como desprendidos de nosotros mismos y nuestra
ra;-,ón se dirige únicamente hacia la belleza y perfección de tal poema 10• Sólo los es-
- téticos dd siglo XX hablarán de semejantes vivencias estéticas.
15. Las reglas y la espontaneidad. La base de la poética del Renacimiento con-
sistía en la convicción de que la poesía está sujeta a las reglas, siendo ésta una con-
vicción transmitida por llorado y posteriormente confirmada por Aristóteles. Las re-
glas de este segundo, especialmente las establecidas para la tragedia, se convirtieron
208
en dogmas para toda la poética renacentista. Por ello se trató de complementarlas
con justificaciones racionales, especialmente las unidades de tiempo y de lugar, que
Ucgarían a ser fundamentales más adelante, en el siglo xvn.
Castelvetro habló también de la verosimilitud de la poesía: el espectador de una
tragedia no puede creer que en un par de horas pasen años ni que en el transcurso
de una representación el actor pueda trasladarse a otra ciudad o pais distante. A la
unidad de acción, en cambio, no se le solía prestar mayor atención (aunque fuera
en realidad la única importante para Aristóteles); y al contrario, se creía que el pú·
blico se divertía más pudiendo seguir muchas tramas.
La situación de Jas reglas en la poesía renacentista era bastante peculiar; las te·
glas estaban prefijadas sólo para la tragedia -de la que el Renacimiento no gusta·
ba- y por otra parte, con Orlando funoso y la Jerusalén libertada se creó el poema
épico, para el que no había reglas establecidas.
A veces las reglas poéticas eran tratadas con la mayor rigidez. «Si las enseñanzas
antiguas (sobtt: la poesía) son verdaderas -dice Minturno, señalando a Ariosto- no
veo posibilidad de que puedan aceptarse otras, puesto que verdad hay una sola».
La poética empezó, pues, por establecer algunas reglas, acompañadas de su debida
sistematización, y con el tiempo las mismas se iban haciendo caJa vez más categó·
ricas, citándose algunas que nunca deberían ser transgredidas ( regulae quae transgredi
nunquam licilum /oret). Pero había poéticas que dejaban muy poco lugar a la libertad
del artista: el poeta no puede añadir por su parte más que «accidentes» - dice Spe-
roni, que durante cierto tiempo fue la mayor autoridad en cuestiones de gusto-.
No obstante, su opinión no llegó a ser predominante, venciendo una concepción más
liberal.
16. El valor de la poesía. El Renacimiento resolvió el problema del valor de la
poesía aplicando criterios sociales y morales, es decir, que adoptó una solución de
carácter platónico. Pero aún asi, las conclusiones fueron distintas a las de Platón; no
hay motivo alguno para expulsar de la sociedad a los poetas porque algunos al me-
nos cumplen con sus funcion es morales y sociales. Maggi pensaba incluso que los
poetas hacían su papel mejor gue los filósofos; así, en muchos tratados e.scritos du-
rante el siglo XVI se habla más de los valores sociales y morales de la poesía que de
sus valores estéticos o poéticos.
¿Qué cualidades de la poesía serán entonces portadoras de sus verdaderos valo·
res? Al responder a esta pregunta las poéticas quinientistas enumeraban las virtudes
que se esperaba encontrar en la poesía.
A principios de la centuria Trissino enumeró siete de ellas: claridad (chiarezza),
grandeza (grandezza), belleza (he!lezza), velocidad (veLocita), usanza (costume), ver·
dad (venia) y maestría (artificio). En cuanto a la belleza, la concebía estrictamente,
ya que la cita junto a otras cualidades como claridad o grandeza, distinguiéndose acle- /, ,.
más dos clases de lo bello: la helleza natural y la añadida (natura/e y adventizio); con
loa poemas ocurre en esto igual que en la figura humana, que tiene su belleza na·
tural en propo.rciones y colores, y puede además buscar otros ornamentos adicionales.
También otros autores trataron de establecer uh listado de las cual.idades poéti·
cas. Minturno, por ejemplo, destacó siete/orme del parlare: chiara (con variantes: pura
y leggiadra), grande (con variantes: maf!.nifica, aspra, agra, illustre, incitata y ahondevo:
le), ornata, volubzle, costumata, vera y grave. Más tarde, la oleada del aristotelismo tta·
jo consigo otras seriaciones de las cualidades poéticas : así, el orden, la magnitud, la
209
1!1'
'

unidad, la probabilidad, lo maravilloso y el patetismo. Siguiendo a Aristóteles se exi-


gían, ahora determinadas cualidades para la fábula, pata los caracteres y las st:nten-
cias; y otras distintas para el caso de los versos.
No obstante, con un valor capital, se tenía en la poética renacentista también la
conveniencia (convenienza o decoro, ya que aún segtúa usándose aquel término anti-
guo). Y era la suya tma conveniencia múltiple: la conveniencia de la estructura de
la trama, la de los caracteres y la selección de las palabras ( verba reí accomodata). Min-
turno distinguió también un decoro secando: a? le figure, b) la persona che parla, e) l'u-
clitore, d ) la materia, e) gli affetti, f) le parti deL dire (invenzione, disposizione, elocu-
zione), g) le forme del dire. Así pues, el Renacimiento conservó el concepto de decoro
tanto en la poética como en la teoría de las arres plásticas, y lo transmitió a los siglos ' 1

que stgUieron.
17. El desarrollo de la poética del Cinquecento. La poética dd Cinquecento par- ! .
tió, pues, de conceptos uniformes, nada nuevos por cierto, y asumidos - como ya
hemos señalado- de tres distintas Fuentes: de Horacio, de la retórica y de las tesis
platónjcas; y de estas fuentes seleccionó lo que más le convenía, siendo la obra ho-
raciana la más inspiradora. Pero el proceso de fundir aquellas ideas sueltas en un
solo sistema se produjo tan sólo a mediados del siglo, cuando el Renacimiento clá-
sico en el artec ya había terminado.
Las principales tesis de i.nsriraci~n hqraciana sostenían. lo sig~ente: l. la finali-
dad de fa poesía es proporcionar placer y conmoción, pero sobn: todo utilidad mo-
ral en particular; 2. la poesía representa la verdad, pero también la ficción , las fan-
tasías y maravillas; 3. la poesía es un ane, es decir, una habilidad, pero se vale tam-
bién de sublimes «inspiraciones»; 4. la poesía está sujeta a reglas, pero deja al poeta
cierta libertad en la wmposición de la trama y la selección de las palabras; 5. la poe-
sía representa la realidad sirviéndose de palabras, cosa que la distingue de las otras
attes; 6. sus palabras han de ser decorativas y lo ideal sería que tuviera forma ver-
sificada; 7. asimismo, las palabras deben ser adecuadas a la trama, ya que la conve-
niencia, o el decorum, es el valor supremo de la poesía; 8. el contenido de la poesía
debe ser profundo y alegórico; 9. y sus principales elementos son la idea, la compo-
sición y la elocución (inventio, dispostiio, elocutio); y 10. la poesía puedr, por último,
adoptar diversos estilos, géneros y tonalidades (altas, medias y bajas) . .Estas eran, a
grandes rasgos,--las tesis que se -mantuvieron hasta n1ecliados deT siglo XVI, es decir,
hasta el descubrimiento de la Poética de Aristóteles, que supuso un gran cambio, al
que el mismo Tasso llamaría la mayor fortuna de la centuria. En realidad, la Poética
se había descubierto un poco antes, pero tuvieron que pasar varios años para que
fuera debidamente acogida y divulgada. En 1550 estaba ya hecha su traducción al
italiano y existían además dos notables comentarios sobre ella.
Muchas de las tesis aristotélicas podían acoplarse fácilmente a la concepción ho-
raciana, y efectivamente, así lo hicieron numerosos escritores, con Giralru a la cabe-
za. H asta la katharsis aristotélica fue identificada al principio con e[ movere horacia-
no. En cambio la mimesis probó un giro muy significativo en la poética. El término
mismo, conocido ya desde Platón, formaba parte del sistema horaciano, pero en el
sentido de copiar la realidad, pero los estudios e investigacioes del pensamiento aris-
totélico demostraron que para el Estagirita la imitación significaba otra cosa. Hubo

' E. Garin, L'UmnneYimo ilaliano, 1952.

210
además otro factor decisivo en este proceso; la poética renacentista se interesó y es-
tudió a Aristóteles, pero no a un Aristóteles auténtico, estudiado directamente, sino
por intermedio de Averroesf.
18. Aristóteles y Averroes. Averroes, filósofo árabe del siglo XJ, tenido en el Me-
dievo tardío y en el Renacimiento por una de las mayores autoridades en la materia,
había escrito un comentarlo a la Poética de Aristóteles. Y dicho comentario, impreso
ya en 1481, ames de que aparecieran las traducciones latinas de la Poética, impuso
la interpretación de dicha obra. Pt:ro sería difícil hacerle a Aristóteles un favor más
perjudicial que el de aq uel comentario. Aristóteles había escrito sobre la tragedia, gé-
nero desconocido entre los árabes, por lo que Averroes, que ignoraba lo que era,
atribuyó a la poesía fines exclusivamente morales 21 . Y esta interpretación suya, que
hizo pasar por aristotélica, facilitó a los horacianos la recepción de la doctrina de Aris-
tóteles pero era la suya una doctrina que nada te1úa que ver en realidad con el Es-
tagirita.
Asimismo, Averrocs concebía el arte como representación de la verdad 22 y tam-
bién esta concepción la hizo pasar por aristotélica, siendo la suya la opinión de 1.m
autor muy influyente, pues su comentario tuvo varias reediciones (152.3, 1550, 1562),
siendo generalmente leído y admirado.
Un cierta fatalidad parecía cernirse así sobre el Estagirita y su Poética; en la An-
tigüedad ésta tuvo muy poca resonancia; en la Edad Media su nombre era aprecia-
do, mas no llegó a conocerse su Poética; y ya en el Rencimiento ésta se conoció, mas
se malinterpretó. Y, sin embargo, aquella falsa interpretación averroísta era tan evi-
dente que no pudo pasar dcsapercihida, especialmente su interpretación del concep-
to de «imitan> como equivalente <<copiar la realidad» .
19. lmitatio. La traducción de la mimeszs griega al idioma latino y al italiano vul-
gar suponía desde el principio varias dificuJtades. Averroes emplea en su traducción
la palabra assimilCltio que claramente está mal empleada; Castelvetro utilizó el térmi-
no verosimiglianza y Ftacastoro representatioJJ., que estaba algo mejor, pero sus traduc-
ciones no fueron aprobadas. Finalmente arraigó el término de t"mitatio, un concepto
lo bastante ambiguo como para abarcar tanto la concepción averroísta como la aris-
totélica de la poesía.
Los escritores de la época eran conscientes de que este concepto de «imitación»
no consistía en una simple representación de las cosas . Para Pigna el término signi-
ficaba «colorear» (colorire); y otros como Grifoli, Dolce y Lionardi lo identificaban
con la invención. Para Lionardi las invenciones del poeta no contenían verdad sino,
como mucho, «una sombra de verdad». Capriano subrayaba por su parte que la in-
ventiva del poeta significa inventar algo «de la nada». Delbene a su vez identificaba
la «imitación» con la «ficcióm>; la finzione con la /avola. Y tampoco Fracastoro en-
tendía la representaóón literalmente, pues para él el término significaba «represen-
tar la idea», es decir, expresarse, destacando así en la «imitación» aristotélica un de-
mento que no advertía Averroes. Con-ea distinguía dos distintas clases de imitación:
la literal y la simulata et /iáa. Tampoco Escalígero concebía la imitación como repre-
sentación, ya que la advertía igualmente en la música, y Varchi escribió, muy a lo

' Wcioberg, l. c., págs. 352 }' sigs.


' Fracastoro, Naugeniu, 1555, pág. 156 e: «Scio pocticam a Platone er Aristotele imirawriam artem
vocari, nihil autem refert, sivc imitari, ~ive representare dicamus».

21'1
aristotélico, que la .imitación abraca también aquello que «debería ser». En cambio,
los que entendían «imitar» como «copiar» combatían esta tesis. Así, dijo Speroni
que la imitación era buena para los monos y los grajos, pero no para los hombres,
con lo cual mostraba ser más aristotélico de lo que él mismo creía. Y otro tanto po-
dría decirse de los restan tes adversarios de Aristóteles como Castelvetro o Patrizi.
Pero en vista de que la imitación contenía invenciones y ficción no podía con-
tener una verdad, y la verdad era sin duda lo que más se estimaba.
Esta aserción era el gran dilema de la poética renacentista. Por entonces no ha-
bía surgido todavía la idea de que pudiera existir una verdad poética, así que aquc-
Ua época tuvo que buscar otra solución a su problema y el veredicto fue éste: puesto
que la poesía no puede ofrecemos la verdad, que al menos se acerque a ella a través
de la alegoría, si no directamente; si no puede reflejar con fidelidad las cualidades
particulares de las cosas (síngulare), que refleje al menos su idea y sentido general
(universale); y si no puede ser verídica, que sea verosímil ( verisimile). De esta suerte,
la verosimilitud, junto con la «imitación>> Uegó a ser el concepto primordial de la poé-
tica imperante en el Renaciilliento tardío.
20. La configuración de nuevas concepciones. Como ya hemos visto, en la prime-
ra mitad del siglo, la poética del Cinquecento se desarrolló siguiendo los lemas ho-
racianos, y en la segunda, basándose en Aristóteles. Pero fue el suyo un aristotelis-
mo más bien de nombre, más afín a Ho.tacio y a Averroes que al propio Estagirita,
de cuya doctrina sólo algunas ideas lograron penetrar la estética del siglo.
l. Tras las primeras poéticas, que trataban la poesía como una disciplina com-
plementaria de la filosofía de la historia o la ética, apareció -probablemente prime-
ro en Fracastoro-la convicción del carácter específico y diferencial de la poesía 1.>- 14 •
2. Junto a los teóricos típicos del clasicismo, que con afán componían y reco-
gían distintas reglas poéticas, llegaron por fin a pronunciarse también aquellos que
querían dejar a la poesía el mayor grado posible de libertad y fantasía, en el terreno
de lo nuevo e incluso extravagante, siendo Giraldi Cintio (1554) uno de los prime- ti
ros representantes de esta tendencia. ~
3. Junto a los filósofos moralistas, que asignaban a la poesía fines utilitarios ~
(prodese), había otros -como Robortello 24 y Castelvetro- que sostenían que el úni-
co fin de la poesía estriba en complacer ( delet.tare), con lo que se acercaban a la con-
cepción de que la p oesía es ya una finalidad en sí misma (no sólo un inst:rumt:nto).
4. La convicción de que la poesía era un arte en tanto que habilidad, se vio
sucedida por la opinión de que la po<.:s1a es creación, es inventar creando de la nada
(Capriano, 1555) 17_
5. Mientras las primeras poéticas renacentistas sostenían que el poeta debe des-
cubrir los acontecimientos exteriores, con el tiempo aparecieron otros escrit.orcs par-
tidarios de la tesis de que el poeta ha dt: expresarse a sí mismo (Parthenio, 1560).
6. La poética tle lendencias racíona.lli;tas era ahora reemplazada por la de Pa-
ttizi (1586) quien nos asegura que lo único in1portante en el poeta es su capacidad
de emusiasmo; y en su obra precisamente lo maravilloso (mirabile).
· 7. Las prin1eras poéticas, impiradas en la retórica, se concentraban en los efec-
tos ejercidos por la poesía, pero más tarde hizo su aparición la idea aristotélica de
que lo importante en la poesía es su propia perfección, a la que el público ha de
ajustarse para apreciarla.
Todas esas ideas aparecen en la poética del Renacimiento tardío, pero ni siquie-
212

....
ra entonces lograron ganar mayor popularidad. Muy al contrario, los fines de lacen-
tLlfÍa significaron más bien un retroceso hacía las posturas e.xpresadas a comienzos
de siglo.
Dado que en la poética del Renacimiento hubo varios conceptos que resultaban
comunes, siendo profesados por numerosos escritores, hemos podido presentar por
esta vez la teoría en su conjunto. Sin embargo, no hubo tampoco una poética rotal-
mente uniforme, en especial en la segunda m1tad del siglo, cuando aparecen algunas
variantes y conceptos divergentes, y cuando toman la palabra los escritores que re-
presentaban concepciones individualistas.
21. Robarte/lo. Francesco Robortelloh expuso su concepto de lo poético en un
comentario sobre Aristóteles ( 1548) donde reconoce la superioridad de los objetivos
hedonistas sobre los utilitatios, de la verdad sobre la ficción, de los rasgos wúversa-
les sobre los particulares y de los versos sobre d contenido.
a. ¿Qué otro objetivo puede tener la habilidad poética - se pregunta 24 - sino
complacer (oh!ectare) med iante la representación, la narración y la itnitación 8 • Ro-
borteUo era consciente de que el hombre prefiere los placeres no artísticos y de que
algunos géneros, como la tragedia, plantean ciertos problemas poco agradables. No
obstante lo cual, la presentación de asuntos desagradables por medio de palabras pue-
de causar un placer. Así, depara placer en la poesía no sólo la imitación de las cosas
mismas sino también la maestría con que éstas son imitadas, junto a su carácter ex-
traordinario y la superación de las dificultades 25 • Rohortello fue por ello tal vez el
primero en justificar (hedonísticamente) el happy end en la poesía (jelix actionum exi-
tus).
h. Como todos los hombres de su época, Robortcllo fue admirador de la ver-
dad: sería hermoso que el poeta sólo dijera la verdad, pero esto es inalcanzable por-
que la verdad no es cosa de poetas. Sin embargo, propuso tma solución al dilema:
en las mentiras poéticas, los falsos principios son admitidos en lugar de los v<:rda-
deros, mas las conclusiones que se saca de ellos deben ser verdaderas 26 . La verdad
no es, pues, de la incumbt:ncia del poeta, pero sí lo es la probabilidad (verosimilia et
probabtlia). y si los poetas se alejan de la verdad es por hacer las cosas más grandes
y agraJables de lo que son en realidad .
c. El poeta representa las actitidades de tma sola persona, pero haciendo re-
saltar lo que tiene de comúm, universal y general con todos los demás hombres. Esta
era una concepción típica del siglo XVl, lo mismo que la opinión de RoborteUo acer-
ca del placer y la verdad poética. Robortello no hizo en efecto sino expresar estos
juicios antes y más radicalmente que otros muchos escritores. En cambio, era ya me-
nos popular su concepción de que
d. entre las palabras y las cosas reina un absoluto paralelismo. Por lo cual, para
lograr la armonía de una ohra poética basta con alcanzar la armonía de los términos;
toda la maestría del poeta consiste, pues, en su habilidad de emplear las palabras
buenas y adecuadas. .
e. En Otl'a ocasión, empero, atribuye Robortello a la poe~ía ciertos designios
ohjetivos (no verbales). Así, dice que la habilidad y finalidad del poeta consiste en
presentarnos las cosas tal como no son: las fútiles, en efecto, las convierte en graves,
eleva las pequeñas, y las pesadas las hace ágiles. Y esto lo explica diciendo que no

' B. Weinberg, Robortdlo on ihe Poetics, en: Crüü:s and Criticism, ed. R. S. Crant:, 1952.

213
habría ningún mérito ni maestría si en la obra poética las cosas fueran graves, agra-
dables, tristes y grandes por sí mismas, y no por la habilidad y talento del poeta. De
lo mismo podría desp renderse que «las mentiras poéticas» no sólo son perdonables,
sino que en ellas radica la razón de ser de roda poesia .
22. Escalígero . Julio César Escalígero (Giulio Cesare Scaliger, 14R4-1556) i fue
el más famoso de los autores de poéticas renacentistas, el único cuyo nomhre fue
bien conocido en su época, siendo a menudo criticado en siglos posteriores. Su doc-
trina era tenida por crucial y decisiva, y hasta se le llegó a considerar como el fun-
dador de la estética moderna. Y como era el más famoso, se le solían atribuir algu-
nos méritos que fueron obra de otros escritores de menor renombre, o también aque-
llo que en realidad había sido un logro colectivo de varios hombres juntos. Así, en-
u·e los méritos que le fueron injustamente atribuidos - y cuyo título de mérito es
igual de infundado- figuran, por ejemplo, las tres unidades del drama.
Fue Escalígcro hombre realmente extraordinario: médico, naturalista y filólogo
de enorme erudición, entendía de música, pintaba y escribiía poemas. Cursó además
amplios estudios filosóficos; escotistas en Bolonia y aristotélicos en P adua, y él mis-
mo se creía un sucesor de Aristóteles, aunque no siempre lo entendiera acertada-
mente. En su período de admiración por Horacio habló de él críticamente, lo cual
no significa que no compartiera varios de sus conceptos (que, por otra parte, figu-
raban entre los axiomas de la época). Fue un entusiasta de las clasificaciones deta-
lladas. Los esquemas conceptuales y las distinciones lingüísticas, que - aunque desde
la perspectiva de los siglos nos pare~can exagerados y attificiales- introdujeron en
la poética cierto orden, así como la convicción de que lo que hasta entonces habían
sido observaciones sueltas era ahora una disciplina ya ordenada e íntegra. Su poética
-Poetices lihri Vll- se imprimió póstumamente, en 1561, y las concepciones más im-
portantes expuestas en la misma son las siguientes:
a. La poesía es una de aquellas artes cuya finalidad es la linitatio. D icha inúta-
ción la define como representación de las cosas conforme a normas naturales (ipsis t
naturae normir), creyendo erróneamente que tal interpretación es la aristotélica. Y, ~'
dada esta definición del arte imitativo, incluye en él también, curiosamente, la danza. l
La lírica, en cmbío, ya no cabe dentro de su concepto de imitación, porque no
toda la poesía es para él un arte imitativo, postulando que la poesía, así como las
restantes artes imitativas, debe atenerse en lo posible a la verdad 28, pero que, al mis-
mo tiempo, debe representar una imagen ideal de las cosas: representar a los hom-
bres, pero a los hombres típicos de su época, de su nación, de su clase; representar
las cosas no sólo como son, sino tal como podrían y deberían ser (lo cual ya era en
realidad aristotélico).
h. La naturaleza no es perfecta; el arte puede y debe hacer obras mejores. Pue-
de representar, por tanto, de modo más hermoso las cosas existentes, o bien dar for-
mas hermosas a cosas que no existen. En el segundo caso, d arte crea como si fuera
un Dios 29 . La poesía - y el arte en general- son practicadas por diversas causas,
pero la primera (prúna causa) indudablemente es el artista.
La imitación es para Escalígero uno de los objetivos fundamentales de la poesía,
mientras que los fines didácricos los tiene por marginales, admitiéndolos sólo porque

' E . Brinkschulte, J. C. Scaligers kunrttheorr:tildx> Anschaurmgen und deren Hauptque!len, en la serie:


Rt~zaimmce mui Philosophie, X, 1914.
214
figuran en los axiomas de la época. Y tampoco se sabe a ciencia cierta que entendía
Escalígero por aquella doctio de la que habla; si cualquier enseñanza, o más bien las
instrucciones específicas sobre cómo vivir (que era la interpretación prevaleciente en
la época).
d. A pesar de que Escalígero tenia al artista por creador, seguía sosteniendo
que la poesía está sujeta a reglas, porque en cada género de cosas hay un único as-
pecto justo y principal, y lo demás hay que adaptarlo a ese modelo y principio.
e. Igual que los restantes escritores del Cinquecento, Escalígero no llegó a ela-
borar una sistematización de las artes, pero en cambio realizó varias comparaciones,
indicando las analogías existentes entre ellas, entre la poesía y la plástica en especial.
Así, distinguió materia y forma en ambas 31 ; la materia de una estatua de César sctá
el bronce o el mármol (peto no César que no es materia, sino objeto de la estatua),
y otro tanto ocurría en la poesía, donde la materia son las palabras y la forma la com-
posición. Pero además de materia y forma, en la obra de arte también exio;ten «ador-
nos y accesorios>> que, en el eso de la poesía son de dos tipos: las figuras poéticas y
el ritmo 32 • La poesía produce «pintlll'as para los oídos», es veluti aurium pictura. Pro-
bablemente Escaligero se refería aquí no sólo al aspecto fónico de la poesía, sino tam-
bién a las imágenes de las cosas, que mediante d oído llegan a la conciencia.
f. En cuanto a la belleza, Escalígero la define conforme a la antigua tradición
como un compuesto dt: la medida, la forma y el color adecuados, destinado direc-
tamente a generar placer H . Parece evidente que la suya es una .definición formulada
sobre la base de la naturaleza y de las artes plásticas y no sobre la base de la poesía.
E igual que otros escritores de la época, la <<Causa primera» de lo bello la encontraba
Escalígcro en la conveniencia. Así, habló de lo bello con mayor frecuencia que sus
contemporáneos, pero tampoco pensaba en definir el a1te mediante la belleza, o en
separar y delimitar las «bellas arte)). Además la pulchritudo no era, a su modo de ver,
un término laudatorio, sino más bien la venustm· a la cual entendía como pulchrztudi-
nis perfectio.
Por último, entre las cualidades de la poesía que enumera Escalígero hay una es-
pecialmente digna de atención, la de la eficacia (efficatia), que define concretamente
como vis quaedam tum rerum, tum verborum, quae etiam audientem propellit ad audiro-
dum, es decir, como la fuer;,:a del contenido y de las palabras que obliga al oyente a
escuchar lo que dicen.
23. Castelvetm. Si bien las concepciones de Robortello y Escalígcro eran típicas
de su época, las de Lodovico Castelvetro (1505-1571) distan bastante del arquetipo
quinientista. Castclvetro, autor de una Poetica d'Aristotele vulgarizzata (1570), fue
hombre cultivado y docto, muy activo en muy diversos campos: así, durante cierto
tiempo, se desempeñó como embajador, ejerció de maestro enseñando derecho y fue
poeta latino e italiano, crítico y filólogo. Como sagaz polemista se ganó tantos ad-
versarios que, tachado de «enemigo de Dios y Jc los hombres>> tuvo finalmente que
abandonar el país viviendo luego en Ginebra, Lyon y Viena, donde imprimió su poé-
tica.
a. La disidencia en sus wncepciones va de lleno camino al hedonismo. La uti-
lidad de la poesía, si es que existe, es accidental; lo esencial es el placer; la poesía
ha sido creada para agradar; y aunque es posible que -como afirma Aristóteles-
sirva también para purificar la mente (kathanir), esto también, en cualquier caso, es
un placer.
215
b. Lo más original de Castelvetro fue su convicción de que la poesía se inven-
tó para deleitar y recrear los ánimos de la in.ultitud y el pueblo llano. Las masas dis-
frutan con la poe:;ía, pero no entienden nada de ella, ni de sus principios, distincio-
nes, teotias y reglas. La poesía es así para la multitud; la poética, para los hombres
cultos.
c. Castelvetro, que conoda bien las diferentes opiniones acerca de las finalida-
des de la poesía, cltai.Ja al antiguo Varrón, sosteniendo ue la poesía tiene cuatro ob-
jetivos: complacer, enseflar, conmover y sorprender; pero él, personalmente, reducía
todos ellos al objet~vo único de deleitar. Asimismo, trazó una línea divisoria entre la
finalidad de la poesía y sus funciones (uf/izio). Aunque la poesía tenga una sola fi-
nalidad, tiene (unciones numerosas: componer la fábula, formar los caracteres, selec-
cionar las palabras. Éstos, que no son sino medios, deben tener en cuenta la finali-
dad; deparar a los hombres el placer. Como ya hemos señalado, Castelvetro creía
que la poesía complace al hombre cuando lo educa, cuando responde a sus deseos,
cuando lo permite referir los acontecimientos descritos a la propia vida del indivi-
duo, y cuando le hace identificarse con sus protagonistas. El contenido debe ser, por
tanto, verosímil, porque de lo contrario la gente no lo creerá y no experimentará pla-
cer algtmo.
d. La poesía es algo humano y natural, no habiendo en ella, por tanto, ni ins-
pitac.ión ni furor divino (idea que el Renacimiento había asumido de la Antigüe-
dad); estas tesis no son sino ilusiones y creencias de legos, que los poetas no niegan
porque les resnltan cómodas y halagüeñas 25. Las posibilidades de la poesía son limi-
tadas y la invención de los poetas no va muy lejos en cualquier caso.
e. Castelvetro dividió además las artes en las que producen cosas necesarias y
útiles, y las que sirven para conservar la memoria de las cosas y acontecimientos. A
las primeras pertenecen la arquitectura y la retórica, y a las segundas, la pintura, la
escultura y la poesía, así como todas las a1tes de la escritura en general. Esta idea
de que el arte sigue para hacer las cosas perdurables fue tma de las tesis favoritas
de los antiguos, pero Castelvetro fue acaso el primero que se valió de ella para rea-
lizar una división coherente de las artes 36_
f. A diferencia de numerosos autores renacentistas, que señalaban el gran pa-
rentesco entre la poesía y la pintura, Castelvetro no ve sino diferencias entre ambas;
así, la pintura representa cosas verdaderas y la poesía verosímiles; la pintura exige
fidelidad , pero la poesia admite embellecimiento .
Castclvctro, que comentó a Aristóteles, se declaraba su adepto, pero en realidad
no lo era y ni siquiera se valió del concepto de imitación, intetprétando al Estagirita
de modo muy personal; así, con tazón, criticaba a aquellos que lo habían convertido
en un moralista, pero él mismo tampoco acertaba cuando hizo de él un hedonista.
En resumen, el postulado de que la poesía debe tomar en consideración a los
lectores - y en concreto a los del nivel cultural que resulta más bajo- el negarle la
inspiración, el eludir la imitación, elJimitar el papel de l~ invención, el acercar la poe-
sía a la historia y el contraponerla a la pintura, son características de la poética de
Castclvetro qm: la distinguen de otras teorías de la época.
24. Tasso. Entre los autores de poéticas del Cinquecento figuran también poe-
tas, mas sólo uno de tan gran renombre como Torquato Tasso (1544-1595), el co-
nocido autor de la jerusalén libertada. Así, su obra titulada Dell'arte poetica (1587) no
contiene reflexiones ni disquisiciones del poeta, sino que es un típico tratado del si-
216
14. MARCO GIROLAMO VIDA
Grabado de J. J. Boissard, s. XVI.
1

15. GIROLA.Mü fRACASTORO


Grabado de Boissard, s. XVL
16. ]ULIUS.CAESAR SCALIGER
Grabado de J. J. Boissard, s. XVI.
17. TORQUATO TASSO
Grabado de J. David, del año 1627.
glo XVI. Tasso, que cursó estudios en Padua, y en tanto que especialista en la ma-
teria explicó ética y poética en diversas Academias, escribió su tratado bastante jo-
ven, hacia el 1580, cuando aún no conocía ni a Castelvetro, ni a Parrizi, pero sí la
obra aristotélica, y la poética y retórica traJlcionales. Quizá por ello, en muchos as-
pectos, fue bastante menos original que aquellos escritores, y sus tesis principales,
tipicas de la época, sostenían lo siguiente:
a. Cada poema se compone de tres elementos: materia (tema), forma y orna-
mento. Y la tarea del poeta, una vez escogido el tema consiste en proporcionarle di-
cha forma y ornamento 37 • Peto Tasso entendía la forma muy ampliamente, incluyen-
do en ella la fábula, es decir, cierta relación de acontecimientos.
b. El poema, además de un nivel verbal (parole) y otro objetivo (cose), tiene
también un tercero que es el conceptual (concettz); el primer nivel constituye una ima-
gen del segundo, y el segundo, por su parte, del tercero; las palabras son imágenes
de conceptos, y los conceptos de cosas. Parolc son imaginí e imitarici de concetti, mien-
tras que concetti non sono a!tro che intagini nelle cose.
c. La finalidad de la poesía -repite Tasso en varios ocasiones- com;ü,t e tanto
en el placer como en la utilidad-' 8 . El medio por el cual logra sus fines la poesía será
el verso, pero también, junto con ello, lo maravilloso de la materia. Según una de
las definiciones formuladas por Tasso, la poesía es <<imitación de una acción exce-
lente, grande y perfeLta, realizada en la suprema forma del verso para conmover con
sus maravillas las mentes de los hombres y de este modo ser útil». Dicha defin ición
contiene los _conceptos de lo útil, la conmoción de las mentes, In forma del poema y
la grandeza de la acción, es decir, los elementos principales de la poética de entonces.
d. También tradicional era la idea tassiana de lo bello: la belleza consiste en la
proporción de las partes y en los dulces colores; si las cosas son bellas, lo serán por
sí mismas (perse stesse), y si son b ellas una vez, lo serán para siempre. Lo bello está
en la naturaleza y las cosas imitadas de la naturaleza son bellas en el arte 39 • Pero
Tasso no incluye la belle7.a en su definición de la poesía, como si lo bello no con-
cerniera a la poesía sino a las artes plásticas.
e. Los temas de la poesía han de ser tomados de la realidad; la imitación debe
ostentar los rasgos de la probabilidad, y ésta no es un adorno sino la esencia misma
de la poesía. La poesía, especialmente la épica, además de imitación contiene otro
elemento que es la alegoría 41.
f. El poeta tiene muy amplias posibilidades, puesto que es libre de inventar,
tiene licenza del fingre. É1 mismo escoge el tema (materia ) y en esto reside su supe-
rioridad sobre el orador, a quien el tema se lo sugieren la necesidad o el accidente.
El poeta puede hacer de cualquier tema una cosa nueva, y si es verdad que existen
ciertas normas de concebir el tema del modo más corre<.to, el poeta también puede
transgredidas (violentar) y conseguir su objetivo valíéndose de la fuerza de su arte
(virtil del!'arte).
g. Todos estos elementos de la poética - el placer, la utilidad, la verosimilitud,
a la par que lo novedoso, lo maravilloso y la obediencia a las reglas- eran ya cono-
cido~ antes de Tasso. No ob~tante lo cual, Tasso no sólo fue un obsetvador sino tam-
bién co-creador de nuevas normas poéticas y de un género literario que substituyó
a la vieja epopeya. fue creador de una nueva poesía, mas no, curiosamente, de una
poética nueva; la teoría combiaba en la poesía más lentamente que la práctica. Por
otra parte, Tasso mantenía contactos con el pintor barroco Timoretto, no obstante
221
lo cual, la transición de los lemas renacentistas a los barrocos halló mayor resonancia
en su poesía que en su poética, siendo la segtmda mucho más conservadora. Hay,
empero, ciertas características de su poética que son tan propias de él como de su
época.
h. Es bien típica de la era tridentina la lealtad religiosa y poética de Tasso. Los
temas de la poesía deben ser inspirados por la verdadera religión, teniendo en cuen-
' ta la historia y las particularidades de la época, y eligiendo acontecimientos preñados
de grandeza y de nobleza (grandezza e novilitf.J).
i. La poética de Tasso animaba - al menos hasta cierto punto- a introducir
en la poes.ía ciertos motivos subjetivos, así como un modo lírico que revela precisa-
mente la personalidad del poeta (apparera la persona del poeta).
j. T asso en p rincipio fue un arbtotélico. Asi es, por ejemplo, úpicamente aris-
totélico su precepto de que el poeta tome en consideración la capaddad mnemónica
del lector. Pero, incidentalmente, también se deja llevar por las concepciom:s plató-
nicas, afirmando - como si fuera discípulo de Ficino- que la belleza nada tiene que
ver con la materia que es de por sí deforme y poco grata.
25. Possevino y Campanella. Otra de las corrientes características de la poética
de fines del Cinquecento fue la corriente moralista y religiosa, cuya intensificación
se dehió al concilio de Tremo y, aunque no fuese una regla general, la mayoría de
sus partidarios provenía de la nueva orden de los jesuitas. Dentro de esta corriente
había dos tendencias, la radical y la liberal, siendo sus respectivos representantes, en-
tre otros muchos, Antonio Possevino y el polaco Sarbiewski, del que hablaremos en
el capítulo siguiente.
Antonio Possevino (1533 ó 1534-1610, que permaneció largo tiempo al servicio
de los Gonzaga, luchó en Francia contra los hugonotes, viajó en misiones político-
religiosas a Suiza, en 1580 visitó' al L:ar Iván el Terrible para tratar de la unión de
las Iglesias, en los años 1582-1583 estuvo en Polonia en la corte de Esteban Bathori
y, finalmente, ya jubilado de la polüica, enseñó en el colegio dt: los jesuitas en Padua
hasta el fin de su vida. Y justamente en ese período de maestl'o escribiría, en 1593,
su Tractatio de poesia et pictura, en el que contrapone a la poesía antigua - que llama
étnica-, «la verdadera, que es honesta y sagrada». Y puesto que se conoce lo ver-
dadero y honesto, habrá que decirlo y hacerlo siempre y en todas prutes, también
en el arte y en la poesía, cuyas medidas de valor serán sólo la utilidad moral y la
verdad. Era éste un punto de vista que coincidia con la ideología renacentista, por
lo que fue fácilmente admitido por sus contemporáneos, profesándolo también la úl-
tima poética del siglo XVT, la de Tommaso Campanella (1568- 1639), escrita hacía el
año 1596, y publicada tan sólo en 1944 (por L. Firpo).
Campanella, dominico y filósofo de renombre, fue un revisionista de numerosas
cuestiones, p ero no de la estética. Así, su libro contiene toda una colección de con-
ceptos que gozaban en el Renacimiento de aceptación universal y que hoy dia sus-
citan sin embargo dudas abundantes, figurando entre ellos las viejas tesis de que la
poesía es un atte imitativo, que su objetivo es enseñar de modo agradale, que su
distintivo es la forma versificada y su lenguaje figurado ( voci numerase e /igurate).
Ou-as concepciones de ( ampanella eran, en cambio, típicas exclusivamente de
los círculos eclesiásticos; así, el primer puesto en la jerarqtúa poética lo ocu pa el poe-
ma sacro, seguido del filosófico, del épico y del trágico. La justa convicción de que
«las reglas pedantescas obscurecen y aturden el puro y lúcido espíritu del poeta no
222
condujo a Campanella a una poética sin reglas, siendo ésta tan sólo una protesta con-
tra las reglas aristotélicas. Según Campanella, la poesía debe atenerse a las reglas es-
tablecidas por Dios y la naturaleza 4\ aunque en la práctica él mismo siguiera siem-
pre las reglas horacianas.
Sus otras tesis, sin embargo, tienen alguna tra?.a más moderna, como por ejem-
plo aquella de que la poesía representa el mundo exterior (esteriorit