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Armonía Agregada
2008
PRÓLOGO
La mayoría de personas que se inician en la música se sienten atraídas por los intervalos y
combinaciones disonantes que presentan los acordes de armonía agregada; acuden entonces a
voluminosos diccionarios, de allí extractan y memorizan algunas posiciones, luego de lo cual se
encuentran con el problema de la correcta utilización de las mismas. Entonces apelan a
profesores no siempre los más idóneos, de quienes aprenden una serie de enlaces que son
producto del dominio y experiencia artística de aquel, pero sin una fundamentación teórica que
abra al estudiante un panorama armónico amplio.
Como en nuestro medio es escasa la literatura sobre el tema, he decidido dar algunas normas
generales que, respaldadas en la armonía clásica, puedan servirle de guía para emprender
armonizaciones cuyo resultado final no sea un continuo enlazar de acordes raros sin “ton ni son”,
sino la correcta progresión de tensiones y resoluciones que, enmarcadas dentro de un proceso
cadencial lógico, garantice una obra armónicamente coherente.
Este manual no contiene ejemplos ni ejercicios para hacer armonizaciones de este estilo. Al final
de las secciones se recomienda tomar algunas melodías populares y armonizarlas de acuerdo a lo
visto en cada parte.
PRIMERA PARTE
PRÓLOGO........................................................................................................................ 3
INTERVALOS.................................................................................................................... 7
CONSONANCIAS............................................................................................................. 8
DISONANCIAS.................................................................................................................. 9
CLASIFICACIÓN DE INTERVALOS................................................................................ 11
INTERVALOS.................................................................................................................... 12
ALTERACIONES EN LOS INTERVALOS........................................................................ 13
ESCALAS.......................................................................................................................... 14
ANÁLISIS DE ESCALAS.................................................................................................... 15
ACORDES PERFECTOS................................................................................................ 16
ANÁLISIS DE ESCALAS Y GRADOS............................................................................. 17
RESUMEN DE ACORDES.............................................................................................. 19
CUADRO DE ACORDES.................................................................................................. 20
OTROS ACORDES.......................................................................................................... 21
ACORDE PRÓXIMO......................................................................................................... 22
GRUPOS TONALES........................................................................................................ 23
ARMONIZACIÓN BÁSICA................................................................................................
SEGUNDA PARTE
AMPLIACIÓN DE ACORDES.......................................................................................... 27
SUSTITUTOS................................................................................................................... 28
CUADRO DE SUSTITUTOS............................................................................................ 30
CADENCIAS..................................................................................................................... 31
ACORDES PARA CADENCIAS...................................................................................... 34
ARMONIZACIÓN.............................................................................................................. 35
NOTAS EXTRAÑAS........................................................................................................ 36
DE LA GRAN TONALIDAD.............................................................................................. 37
MODULACIÓN.................................................................................................................. 38
ADORNOS ARMÓNICOS................................................................................................. 39
ACORDES ACCIDENTALES........................................................................................... 39
EL BAJO........................................................................................................................... 41
ARMONIZACIÓN DE LA ESCALA CROMÁTICA........................................................... 44
TERCERA PARTE
CIFRADO DE ACORDES................................................................................................. 49
ACORDES......................................................................................................................... 51
SUPRESION DE NOTAS.................................................................................................. 52
FUNCIÓN DE LAS NOTAS AGREGADAS...................................................................... 53
RESOLUCION DE LAS DISONANCIAS.......................................................................... 56
EL ACORDE AUMENTADO............................................................................................ 59
ACORDE DISMINUIDO (m6b5)........................................................................................ 60
ACORDES APOYADOS 61
RESOLUCIONES DEL MAYOR 7.................................................................................... 65
AMPLIACIÓN ARMÓNICA.............................................................................................. 66
ACORDES PARA GUITARRA........................................................................................ 68
ACORDES MAYORES..................................................................................................... 71
ACORDES MENORES..................................................................................................... 72
ACORDES DE 7ª Y 9ª DE DOMINANTE......................................................................... 73
ACORDES DE 11ª Y 13ª DE DOMINANTE...................................................................... 74
PRIMERA PARTE
Intervalos
Escalas
Acordes
Armonización Básica
INTERVALOS
5ª Justa 5ª Justa
Armónico
Es melódico cuando los dos sonidos son ejecutados uno después de otro.
Melódico
CONSONANTES DISONANTES
1 Jus 2ªm 2ªM 3ªm 3ªM 4ªj 5ªj 6ªm 6ªM 7ªm 7ªM 8ªJus
Son intervalos disonantes los aumentados y los disminuidos
CONSONANCIAS
PERFFECTAS IMPERFFECTAS
4ª justa 5ª justa 8ª justa 3ª menor 3ª mayor 6ª menor 6ª Mayor
Perfectas.- son aquellas que no permiten la alteración de ninguno de los grados que la
conforman, pues con ello se convierten en disonancias.
Imperfectas.- Son aquellas que permiten la alteración de sus grados, sin convertirse en
disonancias.
Las disonancias reales resuelven (al menos una de sus voces), por grado conjunto
y de acuerdo a su tendencia natural, es decir, si son disminuidos en un
intervalo más pequeño y si aumentados, en uno más grande.
5ª 5ª 6ª 4ª 4ª 3ª 8ª 10ª
Al analizar los ejemplos anteriores vemos que la segunda (2ª) aumentada suena como una
tercera (3ª) menor, la realidad sonora de la cuarta (4ª) disminuida es tercera (3ª) mayor, que la
quinta (5ª) aumentada es idéntica una sexta (6ª) menor y la quinta (5ª) subdisminuida es una
tercera (3ª) Mayor.
CLASIFICACIÓN DE INTERVALOS
De acuerdo a la distancia existente entre las dos notas que Conforman, los intervalos estos
se clasifican en :
Diatónico
Cromático.- Es el semitono que se da con el mismo grado alterado: (El mismo nombre)
Cromático
En el intervalo anterior hay dos semitonos diatónicos: uno entre o sostenido y re natural y
otro entre re natural y mi bemol.
En el intervalo anterior hay dos semitonos cromáticos: uno entre mi bemol y mi natural y otre
entre mi natural y mi sostenido.
INTERVALOS
2ª men 2ªMay 3ª men 3ª May 4ªJusta 5ªJusta 6ªmen 6ªMay 7ª men 7ªMay 8ªJusta
Además de estas denominaciones, los intervalos pueden también ser: subdisminuidos, disminuidos,
aumentados o superaumentados.
5ª Dim 5ª Subdim
2ª MENOR 2ª MAYOR
Aumentado. Es el intervalo 1/2 tono más grande que mayor o justo.
4ª JUSTA 5ª JUSTA
Los diferentes intervalos pueden ser alterados tanto ascendente como descendentemente o
6ª MENOR 6ª MAYOR
en ambas formas:
Sub Dim men May Aug Dim men May Aug Super
7ª MENOR 7ª MAYOR
Sub Dim men May Aug Dim men May Aug Super
8ª JUSTA UNÍSONO
ESCALAS
Las escalas están divididas en dos series denominadas: “Tetracordios”. Constan de ocho
grados llamados: Tónica (el I), Supertónica (el II), Mediante (el III), Subdominante (el IV),
Dominante (el V), Superdominante(el VI), sensible (el VII) y 8ª tónica (el VIII).
VIII
VII 8ª Tónica
VI Sensible
V Superdominante
IV Dominante
III Subdominante
II Mediante
I Supertónica
Tónica
VIII
VII 8ª Tónica
VI Sensible
V Superdominante
IV Dominante
III Subdominante
II Mediante
I Supertónica
Tónica
ANÁLISIS DE ESCALAS
La Escala Menor Natural es idéntica a la mayor natural sólo que empieza y termina tres
I II III IV V VI VII VIII
grados abajo y los semitonos se ubican entre II - III y V - VI grados.
½ Tono ½ Tono
Menor Natural
Como carece de sensible, se le asciende ½ tono el VII grado creando con ello una
2ª aumentada entre VI y VII grados; toma el nombre de Menor Armónica.
La Mayor Artificial es una imitación de la menor armónica. Tiene el VI descendido lo que crea un
nuevo semitono entre V y VI y una 2ª aumentada entre VI y VII.
ACORDES PERFECTOS
Constan de tres sonidos superpuestos por terceras que son extractados de su escala
respectiva siendo: el primero de ellos (el más grave), la fundamental (I) y los dos restantes:
el tercero (III) y el quinto ( V ) grados de la misma.
Acorde de
Fund 3ª 5ª Do Mayor
Menor
2
1½
Es mayor cuando entre la fundamental y la 3ª hay 2 y entre 3ª y 5ª hay 1 ½ tonos .
Mayor
1½
2
Sobre cada grado de la escala se puede construir un acorde, con lo se logra el “Círculo
Armónico Básico” de la tonalidad.
Nota: Las tres primeras notas en negro y en blanco de la escala generadora, forman los grados
I y II del círculo armónico. Las tres siguientes, partiendo de la segunda, (en negro y en
blanco) dan como resultado: III y IV. De las tres siguientes resultan V y VI, etc.
Al II grado del modo mayor artificial y del menor natural, se le baja medio tono la fundamental con
el fin de convertir en mayor, la triada disminuida.
En Mayor En Menor
Al VI grado de la escala mayor artificial se le baja medio tono la quinta para convertir en mayor, el
acorde aumentado.
Nota: El #VI del modo menor melódico es preferible dejarlo con la quinta (5ª) disminuida pues
la corrección del intervalo afectaría ascendentemente la nota modal.
RESUMEN DE ACORDES
EN MAYOR
C bD Dmb5 Dm Em Fm F G bA#5 bA Am Bmb5
EN MENOR
Am bB Bmb5 Bm C C#5 Dm D Em E F #Fmb5 G #Gmb5
CUADRO DE ACORDES
El I Mayor El I menor
El bII Mayor El bII Mayor
El II mb5 El II mb5
El II menor El II menor
El III Menor El III Mayor
El IV Menor El III Mayor #5
El IV mayor El IV menor
El V Mayor El IV Mayor
El bVI Mayor #5 El V Menor
El bVI Mayor El V Mayor
El VI menor El VI Mayor
El VII mb5 El #VI Menor b5
El bVII Mayor
El VII menor b5
El bVI rebajado de la escala mayor artificial genera una región de subdominante menor en el modo
mayor y proporciona nuevos acordes.
SUBDOMINANTE DOMINANTE.................................................
MAYOR
ARTIFICIAL Dm7b5 Fm6 bDMaj Dm6b5 Fm6b5 bD7 bD7b5 G7b5 bD/7
SUBDOMINANTE............... DOMINANTE.....................
FMm#7 Fm7 bA6 bAMaj#5 bAMaj Bm6b5..sus2 Dm6b5 bD7
El mismo grado ascendido (#VI Ascendido) de la escala menor melódica produce una
región de: subdominante mayor en modo menor y nuevos acordes.
SUBDOMINANTE................ TÓNICA..........
Bm7 D6ª D7 #Fm7b5 Am6ª
MENOR MELÓDICO
La combinación del segundo grado bemol con el VII del menor armónico, crea nuevos acordes de
subdominante menor y proporciona otros de dominante.
SUBDOMINANTE DOMINANTE
MENOR ARMÓNICO bB7 bB7/D bB/#G C7#5 E7b5 bB/#G
DOMINANTE............................... bB7
La utilización del menor natural y la combinación con el modo menor armónico, da lugar a una
nueva región de dominante (V) menor y a otros acordes.
DOMINANTE..................................................................
MENOR NATURAL DOMINANTE......................................................................
NATURAL ............... Em7 G6ª G7 #Cm7b5 Em6
ACORDE PRÓXIMO
Todo acorde de tónica o de dominante puede ser precedido por un M7 (#ób5) situado una 2ª
menor arriba; éste hace las veces de V7 del siguiente y se le llama: “Próximo”.
bA7.............G7 bD7............C
*bVI.............V7 *bII..............I
A veces se usa con b5ª en el bajo, que equivale a la fundamental del V7.
bD/b5 C
*bII/b5 I
(*) La 6ª Alemana. Es un acorde mayor que en lugar de 7ª menor tiene 6ª aumentada; la que
C7 G C7 B
De los acordes formados sobre cada grado de la escala, se extractan los que tienen una nota
común con la tónica, que serán acordes jefes de cada uno de los tres grupos tonales que
marcan las diferentes regiones armónicas y que están constituidas de la siguiente manera:
Grupo de Tónica. Conformado por el I que es el acorde principal, el III y el VI que se los
denomina secundarios.
Nota: En el grupo de tónica después del principal, el más importante es el relativo: VIm en
mayor y IIIM en menor.
EN MAYOR EN MENOR
Principal Secundarios Principal Secundarios
EN MAYOR EN MENOR
Principal Secundario Principal Secundarios
EN MAYOR EN MENOR
Principal Secundario Principal Secundario
VM VIImb5 VM VIImb5
ARMONIZACIÓN BÁSICA
NORMAS
El primero y último acorde debe ser el de tónica ( I ). En ocasiones el primer grado puede
ser diferente.
La armonía de dominante tiene como mira inmediata la de tónica; aunque puede pasar
antes por el IV ó II grados caso en el cual, éstos últimos, se denominan “Acordes vagos”.
La repetición exacta del mismo acorde debe estar separada por más de un compás y no
debe coincidir con el primer tiempo de los mismos.
Sustitutos
Cadencias
Armonización
Modulación
Acordes Accidentales
AMPLIACIÓN DE ACORDES
Toda melodía se desenvuelve y se armoniza con acordes pertenecientes a las tres regiones
armónicas existentes: de tónica, subdominante o de dominante.
GRUPO DE TÓNICA
El I y III grado de la escala mayor natural pueden fundirse en un IM Maj y los mismos grados
del modo menor, en un Im7. La conjunción del I con l VI arrojan: en mayor un VIm7 y en
menor un VImb5
MENOR NATURAL
MAYOR NATURAL MENOR ARMÓNICA
C Em Cmaj C Am Am7 Am C Am7 Am F FMaj C C+5 Am#7
GRUPO DE SUBDOMINANTE
El IV y II grado de la escala mayor natural pueden fundirse en unIIm7 y los mismos grados
del modo menor natural en un IIm7b5.
V VIImb5 V7 V VIIm6b5 V7
Nota: Al fusionar cada grupo se amplían los acordes a cuatro sonidos y con ello se abre paso
a la “Armonía agregada”.
SUSTITUTOS
Un acorde sustituye a otro cuando tiene sus notas características: Fundamental y 3ª (3ª y 7a
en M7) y la nota diferente resulta ser al sustituido, la adición de la 6ª, 7ª (Móm), 9ª (b9, 11 ó
(b)13ª en dominante, o está situada una 3ª abajo de la fundamental.
Un acorde perfecto puede ser sustituido por otro de 7ª situado sobre el III o VI grados del
acorde al cuál sustituyen y el M con 7ª menor por su respectivo III m7b5 (ó 7dim). Por ser del
mismo grupo del sustituido, se denominan: “Sustitutos Naturales”.
C F Maj C F7
En Mayor En Menor
I IVMaj Im IV7
Estos sustitutos pertenecen al grupo de subdominante del sustituido, y por ello se denominan
“Sustitutos Cadenciales”. Se utilizan entre I y V o entre I y I.
Un acorde perfecto mayor puede ser sustituido por su IIM9 y el perfecto menor por su IIMb9.
C D9 Cm Db9
En Mayor En Menor
I IV9 Im IIb9
Estos sustitutos pertenecen al grupo de dominante de dominante del sustituido, y por ello se
denominan “Sustitutos Cadencia les” Se utilizan entre I ó IV y V.
30
CADENCIAS
Al cambiar de un grupo tonal a otro, se produce una cadencia o parte de ella; por
consiguiente, todo lo que ocurre en la sección armónica de una obra es el encadenamiento
de acordes que forman cadencias. Las mas usuales son:
CUADRO DE CADENCIAS
Auténtica = V a I
SIMPLES Plagal = IV a I
Rota = V – a VI, IV ó II.
De 1ª Especie = IV, V, I
CADENCIAS COMPUESTAS De 2ª Especie = IV (ó II), I , V y I
Rota V a VI (Artificial = V a bVI. Melódica V a #VI)
Semi Auténtica = I a V
SEMI CADEN Semi Plagal = I a IV
(*)Frigia = I (ó VI), III, IV, y V ( En el bajo)
(*)Dórica = I, VII, IV6, y V ( En la Melodía)
Nota: (*) Estas cadencias están sobre el tetracordio superior descendente de la escala menor
natural. La armonización cambia, dependiendo si está en la melodía o en el bajo.
G7..............................C
En Lugar De:
Bdim.......................Am7
Hacer:
A veces el acorde final de tónica de una cadencia intermedia, puede cambiarse por el
antecesor y el preparatorio de la siguiente; caso en el cual, la cadencia se denomina
interrumpida. Ej:
E7............................................Am.....................................Dm
Antec Prep
E7....................................... Gm6...............A7 .................Dm
También puede hacerse allí la sección completa de la preparación del siguiente así:
Sección Preparatoria
E7.........................................Gm6....bB7....A7....bE7 .......Dm
La aparición de tónica o dominante puede ser retardada haciendo que la preceda un acorde
que forme cadencia, con aquel que retarda. Estos acordes hacen las veces de “Apoyaturas
Armónicas”.
bAMaj
Am7
ORIGINAL RETARDADO
D7Sus
C..................................G7 C........................... #Fdim .....G7
bDMaj
Dm7
F
ORIGINAL RETARDADO Dm7
G7..............................C G7......................... bB7 .....C
Para que una cadencia sea perfecta requiere que los dos acordes finales estén en estado
fundamental, el último en posición melódica de 8ª y en el primer tiempo del compás. Cualquiera
condición que faltare, las hace imperfectas.
G7............................................C
Las voces se mueven generalmente por grado conjunto menos el bajo que a veces salta.
Una buena marcha armónica está enmarcada por una secuencia cadencial lógica, una
correcta progresión del bajo y un fluido encadenamiento de las voces.
IV IV6ª IVMaj IIm7 IVm6ª IVm#7 IVm7 bVI6ª bVIMaj IIm7b5 bIIMaj
DOMINANTE
EN MAYOR
G G7 Bm7b5 Dm6 G7b5 Bm6b5 bD7#5 bD7 bD7b5
EN MAYOR
C C6 CMaj Am7 Em7
EN MENOR
Am Am6 Am7 Am#7 Am9 Am9#7 C6 #Fm7b5 Cmaj FMaj
ARMONIZACIÓN
Notas extrañas. Son las melódicas situadas a una 2ª (Móm) de cualquiera de los grados del
acorde; de más corta duración (o iguales), que las propias, y situadas en parte débil del
compás o del tiempo.
En la actualidad casi la totalidad de las notas extrañas ha desaparecido debido a que los acordes
acompañantes las contienen. Aunque este procedimiento es totalmente lícito, es más elegante que
la melodía complemente y a veces fundamente, la parte armónica.
Las notas extrañas por a su duración y ubicación dentro del compás o el tiempo se denominan:
Notas de paso, Bordaduras, Apoyaturas, Retardos, Anticipaciones Escapatorias, Escapatorias por
Salto y Notas Libres.
NOTAS EXTRAÑAS
Nota: Apoyaturas y retardos están en parte fuerte y pueden ser de mayor duración que las
propias. Las escapatorias son precedias o seguidas por salto.
Las demás notas extrañas, que no cumplen con niguno de los requisitos mencionados, se las
considera “ notas libres”. Observe en los tres trozos finales del siguiente ejemplo que la melodía
ajena a los acordes, pero los complementa. A esto se le llama “Armonización en terrazza”
Em B7 Em Am C7 F Am A7 Dm7 F F7 bBb5
Am7, C#11 y FMaj para el “A”. Am7, A13 y Dm9, para el “B” y FAdd, Fb9 y bBb5 para el “C”.
Se advierte igualmente que ni la #11ª ni la 13ª resuelven de acuerdo a las reglas que se
establecerán mas adelante.
DE LA GRAN TONALIDAD
EN MAYOR
Axial M M m m m M M M m mb5
Ma
yor
Acordes Prestados
Relativo M M Mb mb M m
5 5
Otro Modo m M m Mb
5
EN MENOR
Axial m M mb m M M# m M m M m M mb M mb
Me 5 5 5 5
nor
Acordes Prestados
Relativo M M m
Otro Modo M m m
Nota: A los acordes que no pertenecen a la tonalidad axial, (Mayor artificial y menores
melódica y natural) se los considera “Prestados”.
IMPORTANTE.- Los Acordes Mayores: bII, bIII, bIV, bVI, bVII o "próximos" pueden tener las
adiciones y (o) alteraciones propias del acorde de dominante.
MODULACIÓN
Consiste en cambiar de una tonalidad inicial (de origen) hacia otra (de destino).
Carece de mérito la modulación al acorde que los accidentes de la melodía sugieren, pero son
buen recibo, si es el arreglista, quién con talento e imaginación, encuentra la forma de llegar a
tonalidades que melodía no revela.
Preparada. Cuando se llega por medio de una cadencia auténtica (dominante –tónica).
Afirmada. Cuando se modula por medio otra cadencia y luego se hace la auténtica
A las tonalidades vecinas y se llega por medio de una cadencia auténtica o compuesta. La mejor
manera de modular a una tonalidad lejana, es encontrando un acorde común a ambas y
haciendo a continuación la cadencia auténtica de la tonalidad de destino.
Cuando no es posible encontrar un acorde común, se hace una modulación previa hacia una
“Tonalidad Puente” en la que se encuentre el acorde que las une a ambas.
ADORNOS ARMÓNICOS
Son muy utilizados luego de la nota final de una obra. También se usan para Llenar, en la
parte armónica, los vacíos sonoros que en la melodía, dejan las notas largas que marcan el
final de l incisos, semifrases y frases.
Estos adornos están compuestos por varios acordes enlazados cadencialmente que comienzan con
el acorde (o sustituto) en donde termina la frase anterior y terminan en el acorde ( o sustituto) en
donde se inicia la siguiente.
Adorno Armónico
I IIm bVII I
En los adornos armónicos sólo es necesario que la nota melódica final esté en el primero y último
acorde; los demás pueden no contenerla, siempre y cuando, ésta nota, los complemente.
ACORDES ACCIDENTALES
Fuera de la fundamental, las demás notas de un acorde (incluso la 8ª), pueden ser
retardadas (apoyadas) por el grado superior inmediato. Las apoyaturas son: simples (si apoyan
una nota), dobles (si apoyan dos) y triples (si tres); generan acordes accidentales que resuelven en las
notas que retardan.
EN MAYOR
Simples................. Dobles............................................ Triples.............
Csus Am Cmaj Cadd F *Cmaj Cadd Amadd C6/9 C9Maj Fb5 F6 *C9Maj
Sus Sus Sus
EN MENOR
Asus F Am#7 Amadd Dm *Am#7 *Amadd *Fadd Am6/9 Am9 Dm Dm6 *Am9
Sus Sus #9 #7 b5 #7Sus
EN MAYOR 7ª
Simples............................. Dobles......................................
Los acordes de 7ª de dominante pueden tener la 6ª, (13ª ) la 9ª o ambas menores. Cuando Ia 6ª es
menor (b13ª ) su resolución tendrá que ser en un I m, para evitar la falsa relación a distancia que se
formaría entre la 6ª menor del V7 y la 3ª del I mayor.
EL BAJO
Un bajo bien estructurado dará como resultado un excelente arreglo; uno deficiente producirá
inevitablemente una obra mediocre. El bajo debe sugerir armonías diferentes a las implícitas en
la parte melódica, pues aunque ésta tiene su belleza propia , son la armonía y la progresión
del bajo los que dan nuevo interés y un valor agregado a la obra total.
TRADICIONAL VARIANTES.....................................................................................
En el ejemplo, cada variante sugiere por lo menos dos acordes finales diferentes.
Entre dos acordes (mayor y menor) separados por una 2ª mayor ascendente, puede colocarse uno
(fundamental o invertido) cuyo bajo sea la sensible del siguiente; basta que el intermedio forme
cadencia con el final.
Entre dos acordes (menor y mayor) separados por una 2a mayor descendente puede colocarse uno
(fundamental o invertido) cuyo bajo sea el bII del siguiente; basta que el intermedio forme cadencia con
el final.
Entre dos acordes menores separados por una 2ª mayor ascendente puede colocarse uno
(fundamental o invertido) cuyo bajo sea sensible del siguiente; basta que el intermedio forme
cadencia con el final.
VII VII V V
Entre dos acordes mayores separados por una 2ª mayor descendente puede colocarse uno
(fundamental o invertido) cuyo bajo sea la sensible del siguiente; basta que el intermedio forme
cadencia con el final.
Entre dos acordes mayores separados por una 2ª mayor descendente puede colocarse uno
(fundamental o invertido) cuyo bajo sea bII del siguiente; basta que el intermedio forme cadencia
con el final.
BII bII IV IV V
Cada una de las doce notas de que consta la escala cromática puede armonizarse con el mismo
acorde Mayor.
Once de las doce notas de la escala cromática pueden armonizarse con el mismo acorde Mayor
con 7ª menor.
Cm #7 7 6 m b5 Sus m Add
Nota: Las notas en un recuadro no son posibles, pues la 6ª que se adiciona a los acordes es mayor
(aquí es menor), la siguiente contradice el modo y la última es b9ª que sólo se usa en M7.
Una misma nota melódica puede armonizarse con diez de los doce acordes mayores que
proporciona la escala cromática.
Nota: Las notas encerradas en un recuadro no son posibles porque la primera es 6ª menor,
y la siguiente altera la fundamental.
Una misma nota melódica puede armonizarse con diez de los doce acordes mayores que
proporciona la escala cromática.
Nota: Los acordes en un recuadro no son posibles por los motivos ya anotados.
De lo anterior se deduce que casi cualquier cadencia es posible pues difícilmente la melodía
chocará con la armonía. Veamos:
Notas Agregadas
Resoluciones
Ampliación Armónica
Acordes Apoyados
Notas:- El acorde con 4ª suspendida y el 5 (ambos sin 3ª), no son mayores ni menores sin
embargo, con el fin de resolver la 4ª, se acostumbra definir el modo en éste último.
# ó b antes del cifrado de un grado, indica que éste debe estar ubicado respecivamente, uno
o medio tono arriba del anterior. Los signos b o #, entre paréntesis y delante de de una nota,
significan que ésta puede ser alterada o no. M ó m entre paréntesis y después de un cifrado,
que el acorde puede ser mayor o menor.
Los acordes se desarrollan a partir de una 3ª menor hasta llegar a la 13ª (6ª) mayor.
3am 3aM 4aj b5 5ª #5 6ª 7ª Maj b9ª 9ª #9ª 11ª #11ª b13ª 13ª
CUADRO DE ACORDES
MAYOR 7 b5 #5 Sus
MAYOR b9 #5
MAYOR 9 Sus b5 #5
MAYOR #9
MAYOR 11 #11
MAYOR b5 b9 b5b9
b13
MAYOR 13 b5 b9 b5b9
Existen otras combinaciones (no comprendidas aquí), que se dan por facilidades de lectura, por
el cifrado de inversiones o de acordes sin fundamental.
SUPRESIÓN DE NOTAS
A partir de la 9ª los acordes tienen cinco sonidos y deben ser reducidos, pues las notas extrañas
no debe aparecer en el acorde acompañante y en la guitarra, los dedos que pisan y los que
pulsan, son cuatro. Veámos.
C13 C13/SF C13b5b9 bG#9 C#11 C#11 C#11/SF C11 C11 Gm7 C9b5 Em7b5 Gm6
Nota: A los acordes sin fundamental se les agrega las letras /SF
Cuando a un acorde se le adicionan o alteran notas, éstas deben formar con la melodía,
consonancias imperfectas (con menos frecuencia perfectas), de 4ª aumentada o 5ª
disminuida. En ningún caso las notas agregadas o alteradas deben “chocarán” con ella.
ACORDES
Perfecto. Mayor o menor se usa como acorde resolutorio siempre y cuando la melodía no
sugiera algo distinto, caso en el cual se adoptará la adición pertinente.
G7 C G7 CMaj
Sus 4 (ó 2). En lugar de 3ª tiene 4ª (ó 2ª) . Se usa como resolutorio y tanto la 4ª como la 2ª
retardan la 3ª . Acompañan: la cuarta a la 9ª o la 7ª y a la segunda a la 4ª o la 7ª .
G7 Cadd C G7 Csus C
Nota: El término suspendida, significa que esta nota hace parte del acorde anterior,
permanece en el siguiente como retardo de la 3ª y resuelve por grado conjunto en la nota
que retarda, ya sea dentro del mismo acorde o en otro que la contenga. También puede
permanecer siempre que en el acorde siguiente, sea parte de una consonancia.
C5 F
E7 Am6 G7 Am6
Móm 6ª y 9ª. se usa en los mismos casos del acorde con sexta.
E7 Am6/9 G7 Am6/9
Móm Add 9ª . La 9a es una apoyatura o retardo que resuelve en la octava. Puede acompañar
a la cuarta (4ª) o la séptima (7ª), mayor o menor situadas en la melodía.
G7 Cadd C G7 Cadd
Móm Maj 9. Tiene dos apoyaturas (ascendente y descendente) y puede acompañar a la 4ª. Como
resolutorio es mejor con la 5ª en la melodía. Choca con la fundamental porque
forma 2ª menor .
G7 Cmaj9 G7 Cmaj9
Menor 11. La 11ª, es una apoyatura de la 3ª. Como resolutorio, puede acompañar a la 6ª o la 9ª
melódicas. No es bueno con la fundamental.
E7 Am11 E7 Am11
RESOLUCIÓN DE LAS DISONANCIAS
A primera vista el capítulo siguiente parece complicado, sin embargo su manejo práctico es
muy simple pues, al enlazar cadencialmente los acordes, automáticamente se darán sus
resoluciones.
La 4ª Sus. Su impresión sonora es indefinida pues abarca las tres regiones armónicas.
Contiene: fundamental y 5ª de tónica y subdominante y fundamental y 7ª del
dominante.
La 7ª menor. En un acorde mayor, forma 5ª disminuida con la 3ª (sensible) y por ello resuelve
descendiendo por grado conjunto también puede permanecer; nunca subir.
La sexta alemana. Es un mayor que lugar de 7ª menor tiene #6 que forma 4ª aumentada con la
sensible. Resuelve por movimiento contrario en 6a mayor o menor.
La 9ª menor. Sólo se utiliza mayor con 7ª menor formándose entre las tres voces superiores, un
acorde de 7ª disminuida de sensible que tiene dos quintas disminuidas, una entre
la 3ª y la 7ª y otra entre la 5ª y la b9ª, las que deberán resolver de acuerdo a las
reglas que se establecerán al tratar éste acorde.
La 9° Aumentada. Contradice el modo. Se usa mayor con 7ª menor, cuando la melodía (en
modo menor), utiliza el VII de la escala natural. También es posible si se
quiere armonizar la nota modal ( 3ª del menor) con IM7 para modular al
IVm.
En la menor........................................................................
. Natural Modal
IM7 IV
La 11ª justa: En un acorde de 9ª de dominante y para evitar la combinación de la sensible con
su resolución, cambia la 3ª por 11ª tomándose esta última, como una resolución
anticipada de la sensible. Al tener cinco sonidos, se le suprime la 5ª.
Cuando se le quita la fundamental, cambia de nombre.
C11...........F Gm7 F
V11 I IIm7 I
La 11ª aumentada. Sólo se da en mayor con 7ª menor: Cambia la 5ª por la 11ª Aumentada; ésta
pasa a ser la sensible que resuelve ascendiendo ½ tono a la fundamental de
un I Mayor. Como tiene cinco sonidos, es necesario suprimirle la 5ª. Si se le
quita la fundamental, cambia de nombre.
. C13........G ó E#11 G
IV#11 I III#11 I
Nota: Observe en los dos ejemplos anteriores que el acorde de 11ª (sin 5ª), es realmente un
IV (bB) con el bajo del V que Resuelve en I (M ó m) y el #11 (Sin 5ª ) es un V#5 con el
bajo del IV que resuelve únicamente en I mayor.
EL ACORDE AUMENTADO
1ª Enarm 2ª enarm
Am #Cm #Em
F A #C
E #G #B
#Gm #Bm ##Dm
En total: 12 resoluciones
Nota: Este acorde resuelve en cualquier tonalidad mayor o menor, menos en las que están
situadas una 2ª mayor arriba ó 2ª mayor o menor abajo de cualquiera de los grados
que lo conforman. Son preferibles aquellas resoluciones en las que dos voces se
mueven y una de ellas es la sensible que asciende medio tono hacia la fundamental.
Este acorde tiene cuatro sonidos, tres terceras menores superpuestas y tres
enarmonizaciones.
Am #Fm bEm Cm
A #F bE C
F D bC bA
Dm Bm bAm Fm
E #C bB G
#Cm #Am Gm Em
En total: 24 resoluciones
Nota: Este acorde puede ir a cualquiere de las 24 tonalidades existentes. Son preferibles aquellas
resoluciones en las que se dos voces se mueven y una de ellas es la sensible que asciende
medio tono hacia la fundamental.
Pueden tener la #6 en lugr de 7ª menor, la 5ª alterada (#ób5), lo mismo que las adiciones de
la (bó#) 9ª, la(#) 11ª o la (b)13ª. Tienen cinco resoluciones así
1. Como V7 que va a I° Mayor o menor.
)
2. Como IV7 que resuelve en un I° Mayor
)
3. Como bII7 seguido de un I° Mayor o menor
)
4. Como bIV7 que desemboca en un I° menor
)
5. Como VII7 que llega a un I° Mayor
)
AMPLIACIÓN ARMÓNICA
Antecedido. Por el subdominante (o sustituto) cuidando que una de sus notas esté en la
melodía o que la adición utilizada en el sustituto forme con ella una armonía de 3ª
(M ó m), 6ª (M ó m) o las resolutorias: 4ª aug ó 5ª dim.
Preparado. Por el dominante (o sustituto) cuidando que una de sus notas esté en la melodía o
que la adición utilizada en el sustituto forme con ella una armonía de 3ª (M ó m), 6ª
(M ó m) o las resolutorias: 4ª aug ó 5ª dim.
Aproximado. El acorde está precedido por su bIIM7 (#ób5), VII m7b5 (ó Dim) cuidando que
una de sus notas esté en la melodía o que la adición utilizada en el sustituto
forme con ella una armonía de 3ª (M ó m), 6ª (M ó m) o las resolutorias: 4ª aug
ó 5ª dim.
ACORDES APOYADOS
Todo acorde puede ser preparado por sí mismo cuando una o más de las notas que lo
conforman están apoyadas por la superior siguiente. Estas apoyaturas pueden ser:
Nota: Las mas utilizadas son las dobles y mejor si forman intervalos de terceras o sextas que
descienden paralelamente. veamos algunos ejemplos:
EN MENOR
EN MAYOR
Apoyaturas simples... Dobles...................................................... Triples..................
EN MENOR
Apoyaturas Dobles...................................................... Triples..................
simples......
Nota: todo acorde con sexta agregada equivale a su VI con 7ª Ejemplo: CM6 es igual a Am7
en primera inversión; lo mismo que Am6 es idéntico a #Fm7b5 en estado fund.
EN MAYOR
Apoyaturas simples. Dobles................................................. Triples........................
EN MENOR
Apoyaturas simples. Dobles................................................. Triples........................
APOYATURAS PARA UN ACORDE MAYOR O MENOR 9
EN MENOR
Dobles................................... Triples............................................
APOYATURA DOBLE
b13................................................................. 13........................................................
. .
APOYATURA TRIPLE
b13................................................................. 13........................................................
. .
Nota: En los acordes de treceava con quinta disminuida (13/b5) la quinta se supone duplicada y
mientras una de ellas asciende a la sexta la otra desciende cromáticamente.
Creo que con lo expuesto hasta aquí el alumno está en capacidad de elaborar toda clase de acordes
apoyados y de resolver sus tendencias convenientemente.
Con esta manera de proceder, una modulación con cadencia simple como: A7 - Dm.
Am.............................A7.............................Dm
puede ampliarse a ocho acordes así:
Am... .Gm....bB7........A7...#Cdim...bE7..........Dm...Dm7....Bm7b5
ANÁLISIS
Con lo expuesto y de acuerdo a los principios de la sustitución, el alumno reelaborará las cadencias
de una obra tradicional y analizará otras de este tipo.
GRUPOS
Hay 10 grupos de a tres acordes mayores (30 posiciones) en: EM, CM y GM.
Hay 10 grupos de a tres acordes menores (30 posiciones) en: Em, Cm y Gm.
Hay 4 grupos de a tres acordes Mayor 7ª (12 posiciones) en: E7, C7 y G7.
Hay 6 grupos de a tres acordes Mayor 9ª (18 posiciones) en: E9, C9 y G9.
Hay 2 grupos de a tres acordes Mayor 11ª (6 posiciones) en: E11, C11 y G11.
Hay 8 grupos de a tres acordes Mayor 13ª (24 posiciones) en: E13,C13 y G13.
Nota: Cada grupo de posiciones tiene: un acorde con bajo en la 4ª para el Mi (E ), otro con bajo en la
5ªpara el Do ( C ), y un tercero con bajo en la 6ªpara el Sol ( G ) con lo cual cada acorde puede ser
elaborado en tres posiciones diferentes (con bajo en la 4ª, en la 5ª, o en la 6ª cuerdas.
Los acordes de b9#5, 9#5, 9b5 y los de 13ª no tienen fundamental (ni 3ª el 13b5b9) y por ello
resultan con bajo en la 6ª para el mi (E), en la 4ª para el do (C) y en la 5ª para el sol (G).
Ahora bien, si cada acorde puede recorrer 11 espacios de la guitarra o lo que es lo mismo, 21
tonalidades:
TONALIDADES
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21
A #A bB B bC #B C #C bD D #D bE E bF #E F #F bG G #G bA
0......1.............2.............3.............4............5.....6...........7............8............9...........10...........11
ESPACIOS
Suman en total:
NOTAS
En las siguientes cuatro páginas hay algunas posiciones iguales a otras sólo que cambian de
nombre; a estos se los denomina: “Acordes Homófonos”. En la sección de Armonía de
Dominante hay unos acordes escritos sin fundamentel ( SF ) o sin tercera ( S3 ) y aunque
les falta dicha nota, conservan el nombre de origen.
CIFRADO DE ACORDES
En este trabajo y tomando como modelo a Do ( C ), se utilizan los siguientes:
GRADOS EXPLICACIÓN EN DO
I Acorde perfecto C
mayor.............................................................................
Im Acorde perfecto Cm
menor ...........................................................................
I Sus Acorde con ,4ª C sus
suspendida ....................................................................
I5 Acorde sin C5
3ª ...........................................................................................
I b5 Acorde Mayor con 5ª C b5
disminuida ...........................................................
I #5 Acorde Mayor con 5ª C #5
aumentada............................................................
I m b5 Acorde menor con 5ª Cm b5
disminuida.............................................................
I7 Acorde Mayor con 7a C7
menor....................................................................
I 7#5 Acorde Mayor con 7ª menor y 5ª C 7 #5
aumentada.........................................
I 7b5 Acorde Mayor con 7ª menor y 5ª C 7 b5
disminuida..........................................
Im7 Acorde menor con 7ª Cm 7
menor....................................................................
I Maj Acorde Mayor con 7ª C Maj
mayor...................................................................
I m #7 Acorde menor con 7ª Cm #7
mayor...................................................................
I m7 b5 Acorde menor con 7ª menor y 5ª Cm 7b5
disminuida...........................................
I m6 b5 Acorde menor con 6ª Mayor y 5ª Cm 6b5
disminuida...........................................
I Add Acorde Mayor con 9ª C Add
adicionada............................................................
I m add Acorde menor con 9ª C m Add
adicionada.............................................................
I b9 Acorde Mayor con 7ª y 9ª C b9
menor.............................................................
I b9 #5 Acorde Mayor con 7ª y 9ª menores y 5ª C b9 #5
aumentada...............................
I9 Acorde Mayor con 7ª menor y 9ª C9
Mayor..................................................
I 9 #5 Acorde Mayor con 7ª menor, 9ª mayor y 5ª C 9 #5
aumentada..........................
I 9 b5 Acorde Mayor con 7ª menor, 9ª mayor y 5ª C 9 b5
disminuida..........................
I m9 Acorde menor con 7ª menor y 9ª Cm 9
mayor..................................................
I Maj 9 Acorde Mayor con 7ª y 9ª C Maj 9
Mayores..........................................................
I m 9 #7 Acorde menor con 7ª y 9ª Cm 9 #7
Mayores.........................................................
I 11 Acorde Mayor sin 3ª con 7ª menor, 9ª Mayor y 11 C 11
justa.........................
I m11 Acorde menor sin 9ª con 7ª menor y 11ª Cm 11
justa.........................................
I #11 Acorde Mayor sin 5ª con 7ª menor, 9ª mayor y 11ª C #11
aumentada..............
I b13 Acorde Mayor sin 5ª con 7ª menor, 9ª mayores y b 13ª (6ª) C b13
menor........
I b13 b5 Acorde Mayor con 5ª disminuida, 7ª menor, 9ª Mayor y b C b13 b5
13ª................
I b13 b9 Acorde Mayor sin 5ª con 7ª menor, 9ª menor y b C 13 b9
13ª .............................
I b13 b5 b9 Acorde Mayor con 5ª disminuida, 7ª y 9ª menores y b C 13 b5
13ª..................... b9
I 13 Acorde mayor sin 5ª con 7ª menor 9ª Mayor y 13ª (6ª) C 13
Mayor...............
I 13 b5 Acorde Mayor con 5ª disminuida, 7ª menor, 9ª Mayor y C 13 b5
13ª...................
I 13 b9 Acorde Mayor sin 5ª con 7ª menor, 9ª menor y C 13 b9
13ª.................................
I 13 b5 b9 Acorde Mayor con 5ª disminuida, 7ª y 9ª menores y C 13 b5
13ª......................... b9
Importante: Con el fin de mantener en el cifrado el mismo principio de la notación, los signos de: #,
b, están colocados antes del acorde o nota afectada. Ej:
En la nota En el Cifrado
= a #C
ACORDES MAYORES
(En tres posiciones)
Elkin Pérez Álvarez
1
1
Las posiciones de Sol (G) son idénticas a las de Do (C) sólo que éstas
últimas se forman en las cuerdas inmediatas mas graves y el dedo
Que corresponde a la 3ª la pisa medio tono abajo.
ACORDES MENORES
(En tres posiciones)
Elkin Pérez Álvarez
Las posiciones de Sol (G) son idénticas a las de Do (C) sólo que estas
últimas se forman en las cuerdas inmediatas mas graves y el dedo
que corresponde a la 3ª la pisa medio tono abajo.
ACORDES DE 7ª Y 9ª DE DOMINANTE
(En tres posiciones)
Elkin Pérez Álvarez
Quién domine todo lo expuesto a lo largo de estas páginas, estará en capacidad de hacer
correctamente todo tipo de acordes, cadencias, sustituciones, etc. Sin embargo la verdadera
escuela se logra insistiendo en otros aspectos como:
.
Al escuchar. Deberá Identificar de “oído” si no el acorde concreto, si las características
principales que contiene como son: el modo, las alteraciones, las adiciones, etc.
Al analizar. Deberá identificar todas las cadencias utilizadas, enarmonizaciones si las hay lo
mismo que las modulaciones y grados de vecindad de las mismas, los adornos
empleados, etc.
Cualquier persona medianamente dotada puede lograr el dominio perfecto de la sustitución y para
conseguirlo, basta dedicar sólo unas pocas horas al día durante un año, a la aplicación y
observación de cada uno de los aspectos mencionados “El estudio, la práctica y el tiempo harán
el resto”
MÉTODO DE TIPLE
Este método está dividido en tres secciones que comprenden los ejercicios básicos para el
Tiple Acompañante, el Tiple Melódico y el Tiple Solista. La parte final consta de una serie de
obras, una sección ilustrativa de cómo elaborar un Solo De Tiple y una serie de acordes.
MÉTODO DE BANDOLA
El método de Bandola contiene más de cien ejercicios para el manejo del plectro en todas sus
formas. Está dividido en tres secciones denominadas: El Bandolista Aficionado, El Profesional
y el Virtuoso.
MÉTODO DE LECTURA
Consta un C. D en mp3. para la práctica del pentagrama, entonación de las fórmulas: Mayor y
Menor, Combinada y De Sensibles. Una Baraja Rítmica con mas de 2.000 combinaciones
posibles de dos tiempos y un leccionario en las claves Sol y Fa que puede ser practicado
individualmente o a dos voces,
Este libro contiene 61 Arreglos Para Guitarra Solista. La primera parte consta de 6 Obras De
Música Folclórica, 35 Piezas De 15 de Los Más Reconocidos Compositores De Música
Popular Colombiana. La segunda parte está constituida por obras de tipo internacional.
MANUAL DE SUSTITUCIÓN
En este libro se hace un análisis exhaustivo de la Relación Tonal entre los diferentes
acordes sus Tendencias y resoluciones Hay un Cuadro con 19 Sustitutos para cada tono
Mayor, Menor o de Dominante y una sección final con 2.520 acordes para guitarra
resumidos en 120 posiciones.
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reglamentándolas, pues paso del tiempo, la creatividad y el trabajo cotidiano de los músicos,
ya desde hace años lo han venido haciendo de una manera práctica.
Recoge en versiones propias para piano de diversos estilos desde sus inicios en la música
hasta las composiciones mas reciente, 35 de las obras originales del autor.
ELEMENTOS DE COMPOSICIÓN