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Armonía moderna

En principio cabría aclarar que la armonía musical, filosóficamente hablando, no es más que estética; y que según la cultura o la educación del oído del escuchante, una determinada música puede ser bella o no.

Siendo así, los principios y axiomas de la armonía moderna no son inventados, sino descubiertos, al menos los basados en la belleza estética de las cadencias o melodías; aunque no sea así con los principios basados en cuestiones físicas o matemáticas.

Aquí trataremos la Armonía Moderna como un método analítico- sintético; es decir, nos serviremos de un método para analizar cualquier composición, para luego poder realizar composiciones propias con todo lo aprehendido.

Los conceptos básicos para comprender la armonía funcional son:

Tonalidad.

o

Mayor.

o

Menor.

o

Relativo Menor Secundario.

Modulación inrotonal.

o

Dominantes secundarios.

o

Dominantes substitutos.

Intercambio de modal.

Todo esto pasa por conocer las diferentes escalas y acordes, y la función de cada una, dentro del sistema tonal. Por supuesto existen muchos más conceptos importantes, pero estos podrían ser los básicos.

Para comprender bien una escala, modo, "color", es imprescindible conocer el sonido de sus intervalos principalmente de segunda y tercera, es decir, hay que estudiar detenidamente:

Los intervalos melódicos, nota por nota, intervalos de segunda (1 2

3 4 5 6 7 8).

Los intervalos armónicos, nota si nota no, intervalos de tercera (1 3

5 7 9 11 13).

La función tonal de cada acorde queda determinada por las notas que contiene con respecto a la tónica de la tonalidad (b3, 4, b6, o 4 y 7).

Daremos aquí una aproximación a un método de análisis funcional a través del cual sistematizar el proceso de análisis, a la vez que se estudia la forma de crear progresiones y realizar substituciones de acordes.

Fenómeno físico y cálculo de escalas

Desde el punto de vista físico y matemático, los sonidos son producidos por la vibración de algún objeto material, como por ejemplo una cuerda, y propagados por el medio aéreo. La frecuencia de esta vibración determina el nombre que le pertenece a la nota producida. En nuestra escala occidental se toma la frecuencia 440 Hz (ciclos por segundo), para la nota LA de la tercera octava; siendo esta la referencia para determinar las demás.

El intervalo de octava es el que se produce cuando se divide por la mitad la longitud de la cuerda manteniéndola a la misma tensión, así la frecuencia se multiplica por dos, 440 x 2 = 880 Hz. Igualmente para descender una octava, se toma la frecuencia original y se divide por dos, obteniendo 220 Hz para el LA de la segunda octava. El oído percibe estas notas como iguales aunque en diferente octava.

Esto da a entender que la percepción de la altura de una nota musical es logarítmica en cuanto a la frecuencia (y la fracción de longitud de la cuerda), ya que el oído percibe como iguales las notas multiplicadas o divididas por potencias de dos.

Sin embargo, el fenómeno físico de los armónicos se produce en fracciones racionales de la longitud de la cuerda, provocando que estos posean frecuencias múltiplo de también, números racionales. Por lo cual dicho fenómeno no aporta una forma matemática de cuantificar las subdivisiones de la escala multiplicando por potencias racionales del número dos.

El siguiente armónico de la vibración se produce a las dos terceras partes de la longitud original, intervalo al que se le denomina quinta, y su frecuencia es tres medias partes superior. Si tomáramos esta frecuencia para determinar la quinta de nuestra escala, coincidiríamos con el método usado por Pitágoras, calculando luego la novena como la quinta de la quinta (nueve octavos) y sucesivamente. Tomando estas

notas la escala suena bien, pero la distancia entre tonos y semitonos no es constante, por lo que las melodías no son transportables.

La escala que usamos hoy parte de subdividir la octava con potencias racionales de dos, de tal forma que si subdividimos en doce semitonos iguales, el siguiente semitono se alcanza multiplicando la frecuencia original por la duodécima raíz de dos; un número irracional. Para obtener la quinta tendríamos que multiplicar siete veces por este número o bien una vez por la raíz duodécima de la séptima potencia de dos. Observemos que:

duodécima de la séptima potencia de dos. Observemos que: diferencia bastante sutil. Entendiendo esto es comprensible

diferencia bastante sutil.

Entendiendo esto es comprensible que se haya experimentado con multitud de formas se subdividir la escala micro y macro tonalmente, y que en otras culturas las escalas procedan de cavilaciones totalmente diferentes a las nuestras occidentales.

Puedes ampliar sobre la escala que construyó Pitágoras o bien sobre como calcular las frecuencias de cada nota. También puedes iniciarte en otras cuestiones como la consonancia de acordes según Euler o bien comprobar toda la serie armónicaaplicada a las cuerdas de la guitarra.

Intervalos

Un intervalo es la distancia cuantitativa entre las proporciones en frecuencia de dos notas, es decir f 2 /f 1 . Como ya hemos comentado la proporción que se toma para la escala temperada es la duodécima raíz de dos para un semitono, siendo ésta constante para toda la escala y sus octavas.

Analizando exhaustivamente la escala cromática respecto a DO:

Intervalo

Abreviatura

Distancia

Factor

Ejemplo

2ª menor

b2

1/2 tono

2

1/12

DO-REb

2ª Mayor

2

1 tono

2

1/6

DO-RE

3ª menor

b3

3/2 tonos

2

1/4

DO-Mib

3ª Mayor

3

2

tonos

2

1/3

DO-MI

4ª justa

4

5/2 tonos

2

5/12

DO-FA

4ª aum. /5ª dis.

#4,b5

3

tonos

2

1/2

DO-FA#/SOLb

5ª justa

5

7/2 tonos

2

7/12

DO-SOL

6ª menor

b6

4

tonos

2

2/3

DO-LAb

6ª Mayor

6

9/2 tonos

2

3/4

DO-LA

7ª menor

b7

5

tonos

2

5/6

DO-SIb

7ª Mayor

7

11/2 tonos

2

11/12

DO-SI

8ª justa

1

6

tonos

 

2

DO-DO

Principales intervalos de la escala cormática respecto a DO.

Los intervalos mayores y justos se escriben indicando sólo el número del grado, los menores y disminuidos con un "b" y el número, y los aumentados con un "#" y el número

Escalas y modos

Las escalas se producen con la subdivisión de la octava en diferentes intervalos. Existen y han existido durante la historia diferentes tipos de escalas, pero la totalidad de la música occidental proviene de las escalas o modos griegos.

Existen discusiones a cerca de cual de los modos griegos es el principal, pero consideraremos aquí como principal el modo jónico. Los otros seis modos se pueden obtener a partir de éste según cual de cada una de las notas consideremos como centro tonal, así la escala posee otra estructura de intervalos de tono o semitono entre sus notas.

La escala Jónica coincide con la escala diatónica formada por las siete notas naturales tomadas desde DO hasta SI. Para obtener la escala dórica basta con tomar las mismas notas desde RE hasta DO. Y así sucesivamente, de forma exhaustiva:

Modo

Intervalos

Notas

Grados

Jónico

TTSTTTS

CDEFGAB

1 2 3 4 5 6 7

Dórico

TSTTTST

DEFGABC

1 2 b3 4 5 6 b7

Frigio

STTTSTT

EFGABCD

1 b2 b3 4 5 b6 b7

Lidio

TTTSTTS

FGABCDE

1 2 3 #4 5 6 7

Mixolidio

TTSTTST

GABCDEF

1 2 3 4 5 6 b7

Eólico

TSTTSTT

ABCDEFG

1 2 b3 4 5 b6 b7

Locrio

STTSTTT

BCDEFGA

1 b2 b3 4 b5 b6 b7

Modos de la escala Diatónica con notas naturales.

Es muy importante percibir que aunque todos los modos estén contenidos en un mismo conjunto de notas, según donde se conciba su centro tonal, la escala posee una sonoridad y cualidades diferentes. Para ello se ha de pensar en las notas como grados desde la tónica y reconocer cada modo por las cualidades sonoras de sus intervalos.

La escala mayor coincide con el modo jónico, y la escala menor con el eólico. Aún así, se dice que los modos jónico, lidio y mixolidio son mayores por poseer tercera mayor; también se dice que los modos dórico, frigio eólico son menores por poseer tercera menor.

Otra forma ordenar y pensar a cerca de los modos es atendiendo a sus alteraciones respecto de la jónica, de tal forma que se aprecia que de uno a otro sólo existe una alteración:

Modo

 

Grados

Lidio

1

2 3 #4 5 6 7

Jónico

1 2 3 4 5 6 7

Mixolidio

1

2 3 4 5 6 b7

Dórico

1 2 b3 4 5 6 b7

Eólico

1 2 b3 4 5 b6 b7

Frigio

1 b2 b3 4 5 b6 b7

Locrio

1 b2 b3 4 b5 b6 b7

Modos ordenados atendiendo a sus cualidades.

Armonización y construcción de acordes

La armonización de una escala consiste en la construcción de los acordes que pueden formarse con ésta tomando un patrón de intervalos. La forma básica de hacer esto en la armonía tradicional es superponiendo terceras a partir de una fundamental. Se llaman acordes de triada y cuatriada, superponiendo dos o tres terceras sucesivas desde cada nota de la escala.

Se pueden armonizar escalas con otros intervalos como cuartas y segundas; por sextas sería como por terceras, por quintas como por cuartas, y por séptimas como por segundas.

Los acordes por cuartas definen con menor claridad la tonalidad y resultan ambiguos para crear una armonía diferente. En principio, los acordes por cuartas que no contengan el tritono pueden usarse como tónica y los que lo contengan como dominante, aunque es necesario considerar las notas a evitar al usarlos en cadencias.

Los acordes con segundas son llamados clusters e implican disonancias formadas por los intervalos de segunda. La forma de la que suelen introducirse es considerando los posibles intervalos de segunda que puedan construirse a partir de las notas de los acordes de cuatriada y novenas u otras tensiones.

Superponiendo dos terceras a la fundamental obtenemos las triadas posibilidades:

Abreviatura

Notas

Intervalos

Terceras

Nomenclatura

C+

C

E G#

1

3 #5

MM

Do aumentado

C

C

E G

 

1 3 5

Mm

Do mayor

Cm

C

Eb G

1

b3 5

mM

Do menor

C Eb Gb

1 b3 b5

mm

Do disminuido

Triadas posibles superponiendo dos terceras.

Y superponiendo tres terceras obtenemos las cuatriadas:

Abreviatura

 

Notas

Intervalos

Terceras

Nomenclatura

C+Maj7

C

E G# B

1

3 #5 7

MMm

Do aumentado

CMaj7

C E G B

1 3 5 7

MmM

Do mayor

C7

C

E G Bb

1

3 5 b7

Mmm

Do séptima

Cm7

C

Eb G Bb

1 b3 5 b7

mMm

Do menor

Cm7b5

C

Eb Gb Bb

1 b3 b5 b7

mmM

Do semidisminuido

Cº7

C Eb Gb Bbb

1 b3 b5 bb7

mmm

Do disminuido

Cuatriadas posibles superponiendo tres terceras.

También son de uso frecuente los acordes mayores y menores con sexta, sustituyendo a la séptima:

Abreviatura

Notas

Intervalos

Nomenclatura

C6

C E G A

1 3 5 6

Do mayor sexta

Cm6

C Eb G A

1 b3 5 6

Do menor sexta

Triadas con sexta.

Cada una de estas triadas y cuatriadas irá apareciendo dentro de las difrerentes escalas que iremos analizando, así cobrarán un sentido dentro de la tonalidad.

Superestructuras y tensiones

Si de una escala tomamos las notas 1, 3, 5 y 7 para formar el acorde de cuatriada, quedan otras tres notas de la escala, que según la naturaleza del acorde, pueden ser, o bien tensiones, o bien notas a evitar. También podrá darse el caso de que tonalmente hablando, una nota característica sea nota a evitar, pero modalmente sea tensión. Por lo general los acordes según su naturaleza admiten como tensión o no, las siguientes notas:

Estructura

Intervalos

Tensiones posibles

Notas a evitar

C+Maj7

 

1 3 #5 7

 

9

#11

4 6

CMaj7

 

1 3 5 7

9 #9 #11 13

4

C6

 

1 3 5 6

7 9 #9 #11

4

C7

 

1 3 5 b7

b9 9 #9 #11 b13 13

4

Cm7

1 b3 5 b7

 

9 11

b2 b6 6

Cm6

 

1

b3 5 6

 

7

9 11

 

Cm7b5

1

b3 b5 b7

9

11 b13

b2

Cº7

1 b3 b5 bb7

 

b13

b2 b4

Tensiones admitidas por los acordes de cuatriada.

Según que modo o escala forme el acorde, aparecerán unas u otras superestructuras. Para los modos griegos se obtienen unas superestructuras determinadas:

Modo

 

Grados

Acorde

Tensiones

Notas a evitar

Jónico

 

1

2 3 4 5 6 7

 

1

3 5 7

9

13

4

Dórico

1

2 b3 4 5 6 b7

1

b3 5 b7

9

11

6

Frigio

1 b2 b3 4 5 b6 b7

1

b3 5 b7

11

b2 b6

Lidio

1 2 3 #4 5 6 7

1 3 5 7

9 #11 13

 

Mixolidio

1 2 3 4 5 6 b7

1 3 5 b7

9

13

4

Eólico

1 2 b3 4 5 b6 b7

1

b3 5 b7

9

11

b6

Locrio

1 b2 b3 4 b5 b6 b7

1 b3 b5 b7

11 b13

b2

Tensiones proporcionadas por los modos griegos.

Otras cuatriadas y otras superestructuras aparecerán en otras escalas más adelante.

Tonalidad

La tonalidad es un concepto que ha cambiado durante la historia, y también creado por ella a partir de la creación de las escalas y la costumbre del oído a las mismas. Podríamos resumirlo diciendo que:

"La tonalidad es un sistema musical; donde los elementos son las notas musicales, su simultaneidad y su consecución en el tiempo, y sus normas son las descubiertas por el oído referidas a la armonía funcional."

La tonalidad se construye en el oído debido al uso de las notas de una escala pero no de cualquier manera, debe existir una intencionalidad para crearla y establecer el centro tonal en el oído.

Con el tiempo el concepto de tonalidad se fue ampliando para incorporar más riqueza sonora ampliando la paleta de colores usando notas ajenas a la escala original. También aparece el concepto de modulación como la transición entre una tonalidad y otra. Y finalmente también se ha considerado el hecho de que todas las tonalidades guarden relación entre ellas una vez establecida una como la principal, así el resto de tonalidades se consideran regiones de una tonalidad principal, relacionadas de alguna forma.

Las tonalidades se han terminado por diferenciar en mayores y menores, aunque existen otras. Ambas tonalidades provienen de la misma escala como modos relativos, la escala Jónica para la tonalidad mayor y la Eólica para la menor. Si analizamos el modo Jónico, que es el formada por las notas naturales desde DO hasta SI obtendremos el patrón: T-T-S-T-T-T-S (Tono o Semitono). El modo Eólico puede

obtenerse del jónico si tomamos las notas desde LA hasta SOL obteniendo: T-S-T-T-S-T-T.

Como la escala de DO mayor (DO jónico) coincide en notas con LA menor (LA eólico) se dice que son relativas. También ambos son

relativos a todos los demás modos (RE dórico, MI frigio

tonalidad de DO mayor contiene a los siete modos griegos cada uno en

su correspondiente nota. También si hablamos de transportar los modos a DO, para tener DO dórico, DO eólico, o cualquier otro modo, diremos que son modos paralelos.

Aunque las tonalidades mayor y menor se basen en los modos jónico y eólico, los diferentes matices aportados por el resto de modos suelen emplearse añadiéndolos a los grados diatónicos. Más adelante trataremos este tema con detenimiento.

), y así, la

Tonalidad

La tonalidad es un concepto que ha cambiado durante la historia, y también creado por ella a partir de la creación de las escalas y la costumbre del oído a las mismas. Podríamos resumirlo diciendo que:

"La tonalidad es un sistema musical; donde los elementos son las notas musicales, su simultaneidad y su consecución en el tiempo, y sus normas son las descubiertas por el oído referidas a la armonía funcional."

La tonalidad se construye en el oído debido al uso de las notas de una escala pero no de cualquier manera, debe existir una intencionalidad para crearla y establecer el centro tonal en el oído.

Con el tiempo el concepto de tonalidad se fue ampliando para incorporar más riqueza sonora ampliando la paleta de colores usando notas ajenas a la escala original. También aparece el concepto de modulación como la transición entre una tonalidad y otra. Y finalmente también se ha considerado el hecho de que todas las tonalidades guarden relación entre ellas una vez establecida una como la principal, así el resto de tonalidades se consideran regiones de una tonalidad principal, relacionadas de alguna forma.

Las tonalidades se han terminado por diferenciar en mayores y menores, aunque existen otras. Ambas tonalidades provienen de la misma escala como modos relativos, la escala Jónica para la tonalidad

mayor y la Eólica para la menor. Si analizamos el modo Jónico, que es el formada por las notas naturales desde DO hasta SI obtendremos el patrón: T-T-S-T-T-T-S (Tono o Semitono). El modo Eólico puede obtenerse del jónico si tomamos las notas desde LA hasta SOL obteniendo: T-S-T-T-S-T-T.

Como la escala de DO mayor (DO jónico) coincide en notas con LA menor (LA eólico) se dice que son relativas. También ambos son

relativos a todos los demás modos (RE dórico, MI frigio

tonalidad de DO mayor contiene a los siete modos griegos cada uno en

su correspondiente nota. También si hablamos de transportar los modos a DO, para tener DO dórico, DO eólico, o cualquier otro modo, diremos que son modos paralelos.

Aunque las tonalidades mayor y menor se basen en los modos jónico y eólico, los diferentes matices aportados por el resto de modos suelen emplearse añadiéndolos a los grados diatónicos. Más adelante trataremos este tema con detenimiento.

), y así, la

Escala mayor armonizada

Si tomamos las siete notas de la escala mayor, y sobre cada una de ellas construimos dos intervalos de tercera, obtenemos lo que llaman las triadas o acordes de la tonalidad. Por ejemplo, si tomamos la nota DO, su tercera MI, y la tercera de la tercera (o quinta de la fundamental) SOL; estas tres notas forman la triada mayor de DO o acorde de DO mayor. Así mismo, si tomamos RE, FA y LA, obtenemos la triada menor de RE o acorde de RE menor.

¿ Por que el acorde de DO es mayor y el de RE es menor en la escala de DO mayor ?

Pues bien, si realizamos un breve análisis de los intervalos construidos, observaremos que entre DO y MI existe una tercera mayor (dos tonos), y entre MI y SOL, una tercera menor (tono y medio). Sin embargo de RE a FA existe una tercera menor, y de FA a LA una mayor. Por lo cual desde DO las terceras son una mayor y una menor, y desde RE son una menor y una mayor; aquí el orden de los factores si altera el producto. Esta diferencia estructural de los intervalos de la triada marca la diferencia entre el color de un sonido y otro, quizás pareciendo sutil al novato, pero básico y crucial al experimentado.

Las acordes mayores suelen sonar alegres y divertidos, y las menores tristes y lánguidos. La diferencia entre un acorde mayor y uno menor es la tercera, ya que la quinta está a la misma distancia (tres tonos y medio) en ambos acordes.

Usemos el método exhaustivo para completar la información con ésta tabla:

F.

Intervalos

Cifrado

Grado

Nomenclatura

Escala

C

E

G

Mayor-menor

C

I

Do

mayor

Jónica

D

F

A

menor-Mayor

Dm

IIm

Re

menor

Dorica

E

G

B

menor-Mayor

Em

IIIm

Mi

menor

Frigia

F

A

C

Mayor-menor

F

IV

Fa

mayor

Lidia

G

B

D

Mayor-menor

G

V

Sol mayor

Mixolidia

A

C

E

menor-Mayor

A

VIm

La

menor

Eólica

B

D

F

menor-menor

Bdim

VIIº

Si disminuido

Lócria

Triadas de la escala mayor armonizada.

disminuido Lócria Triadas de la escala mayor armonizada. Escuchar En cuanto a las cuatriadas obtenemos:  

En cuanto a las cuatriadas obtenemos:

           

Gardo

   

F.

Intervalos

Cifrado

tonal

Nomenclatura

Escala

C

E

G

B

MmM

Cmaj7

Imaj7

Do

mayor séptima mayor

Jónica

D

F

A

C

mMm

Dm7

IIm7

Re

menor séptima

Dorica

E

G

B

D

mMm

Em7

IIIm7

Mi

menor séptima

Frigia

F

A

C

E

MmM

Fmaj7

IVmaj7

Fa

mayor séptima mayor

Lidia

G

B

D

F

Mmm

G7

V7

Sol mayor séptima

Mixolidia

A

C

E

G

mMm

Am7

VIm7

La

menor séptima

Eólica

B

D

F

A

mmM

Bm7b5

VIIm7b5

Si semidisminuido

Lócria

Cuatriadas de la escala mayor armonizada.

char Escu Pronto, más sobre cuatriadas, acordes e inversiones. Funciones tonales El conjunto de los

Pronto, más sobre cuatriadas, acordes e inversiones.

Funciones tonales

El conjunto de los grados de la escala armonizada puede subdividirse en tres clases principales según la función que cumplen dentro de la tonalidad. Estas funciones son: tónica, subdominante y dominante. La función de tónica corresponde a los pasajes de reposo dentro de la forma musical, y la de dominante a los momentos de clímax o tensión; considerando la de subdominante como algo intermedio. Así, la cadencia perfecta sería subdominante-dominante-tónica.

Para distinguir a que función pertenece cada grado determinamos:

Si el acorde no contiene la cuarta nota de la escala, el acorde es de tónica.

Si el acorde contiene la cuarta nota de la escala, pero no la séptima, el acorde es de subdominante.

Si el acorde contiene la cuarta y la séptima nota de la escala, el acorde es de dominante.

Gráficamente podríamos representar la tensión de las notas según su función de la siguiente forma:

de las notas según su función de la siguiente forma: Así, por ejemplo, el acorde de

Así, por ejemplo, el acorde de RE menor séptima en la tonalidad de DO Mayor, contiene la nota FA, que es la cuarta de la escala, sin embargo no contiene la nota SI, que es la séptima, por lo que el acorde es de subdominante. De forma exhaustiva:

Grado

Notas del tono

Función tonal

IMaj7

1

3 5 7

tónica

IIm7

2

4 6 1

subdominante

IIIm7

3

5 7 2

tónica

IVMaj7

4

6 1 3

subdominante

V7

5

7 2 4

dominante

VIm7

6

1 3 5

tónica

VIIm7b5

7

2 4 6

dominante

Función tonal de cada grado de la tonalidad mayor.

Ritmo armónico

El ritmo armónico se basa en el equilibrio entre la dualidad reposo- tensión dentro de una forma musical atendiendo a la función de los acordes. Este equilibrio debe darse independientemente de la duración de cada área, es decir, puede darse cada cuatro compases siendo dos y dos para cada función, bien puede darse cada dos siendo uno y uno para cada función, bien cada compás siendo medio y medio para cada función, bien para cada medio

Durante los tiempos fuertes se suelen colocar los acordes de tónica y durante los débiles los de dominante; la función tonal no suele sincoparse. Aún así, el ritmo armónico puede invertirse, pero sólo si se compensa cada función hasta el equilibrio entre ambas.

El ritmo armónico considera el equilibrio entre tónica y dominante, y es durante el tiempo de la función de dominante donde se subdivide en subdominante y dominante; siempre en este orden. Siempre la segunda mitad de la función de dominante, es más débil que la primera; al igual que durante la función de tónica. Así durante la parte mas fuerte de la función de dominante colocaremos los acordes de subdominante.

Resumiendo tendríamos:

Debe existir equilibrio entre las funciones de tónica y dominante.

La duración de las funciones es indiferente si la duración de estas se compensa.

La tónica recae en los tiempos fuertes y el dominante en los débiles, aunque el ritmo puede invertirse mientras se mantenga el equilibrio; aunque no sincoparse.

La función de dominante se subdividirá en subdominante y dominante por este orden.

se subdividirá en subdominante y dominante por este orden. En el ejemplo se emplean los movimientos

En el ejemplo se emplean los movimientos entre fundamentales que mejor funcionan, quinta descendente (o cuarta ascendente) y segunda menor descendente.

Cuando existe una progresión IIm7-V7-IMaj7, el IIm7 se unirá al V7 por debajo con un corchete, y el V7 al IMaj7 por arriba con una flecha. Si no apareciese el IIm7, sólo se emplearía la flecha, y si no apareciese el IMaj7, sólo el corchete.

Para ver un ejemplo sencillo, vease el ritmo armónico de un "jazz blues". Escrito en rojo constan las áreas de tónica y dominante; se aprecia con claridad que el ritmo armónico comienza a un compás por área comenzando en tónica, luego se divide a dos compases por área, y acaba de nuevo a un copás por área. En azul el análisis de la progresión de acordes:

Más adelante detallará todo el proceso de este ánalisis y todos los acordes que forman

Más adelante detallará todo el proceso de este ánalisis y todos los acordes que forman la progresión.

Tonalidad menor

La tonalidad menor relativa a DO Mayor es LA menor, por lo cual tampoco tendrá alteraciones en sus notas. Armonizando cada grado por terceras obtenemos como cabía predecir:

           

Grado

   

F

Intervalos

Cifrado

tonal

Nomenclatura

Escala

A

C

E

G

mMm

Am7

Im7

La

menor séptima

Eólica

B

D

F

A

mmM

Bm7b5

IIm7b5

Si semidisminuido

Lócria

C

E

G

B

MmM

Cmaj7

bIIImaj7

Do

mayor séptima mayor

Jónica

D

F

A

C

mMm

Dm7

IVm7

Re

menor séptima

Dórica

E

G

B

D

mMm

Em7

Vm7

Mi

menor séptima

Frigia

F

A

C

E

MmM

Fmaj7

bVImaj7

Fa

mayor séptima mayor

Lidia

G

B

D

F

Mmm

G7

bVII7

Sol séptima

Mixolidia

Escala menor natural armonizada.

Sol séptima Mixolidia Escala menor natural armonizada. har Escuc El problema que se plantea con esta

har

El problema que se plantea con esta escala es que carece de dominante principal, es decir, el acorde del quinto grado no es de séptima dominante; por el contrario es menor séptima. Lo que esto quiere decir es que con esta escala no podemos crear cadencias de dominante-tónica tan claras y resolutivas como en la tonalidad mayor.

Llamemos a este problema "problema armónico" e inventemos una escala llamada "escala armónica" para solucionarlo. Lo haremos así:

subiremos medio tono la séptima nota para que el acorde del quinto grado posea tercera mayor. Esto es, en LA menor, subiremos medio tono la nota SOL y así el acorde de MI menor séptima se convierte en MI séptima. Esto afectará a la estructura de intervalos de la escala provocando la aparición de nuevos modos. Armonizando obtendríamos:

           

Grado

   

F

Intervalos

Cifrado

tonal

Nomenclatura

Escala

             

La menor séptima mayor

menor

A

C

E

G#

mMM

AmMaj7

ImMaj7

Armónica

             

Si

 

B

D

F

A

mmM

Bm7b5

IIm7b5

semidisminuido

Locria #6

C

E

G#

B

MMm

C maj7

bIII+maj7

Do aumentado séptima mayor

Jonica #5

             

Re menor

 

D

F

A

C

mMm

Dm7

IVm7

séptima

Dorica #4

               

Mixolidia

E

G#

B

D

Mmm

E7

V7

Mi séptima

b9, b13

F

A

C

E

MmM

Fmaj7

bVImaj7

Fa mayor séptima mayor

Lidia #2

G#

B

D

F

mmm

G#º7

VIIdis

Sol sostenido

Superlocria

disminuido

bb7

Escala menor armónica armonizada.

Escuchar En esta escala aparecen tres nuevos tipos de acordes: menor séptima mayor, aumentado séptima

En esta escala aparecen tres nuevos tipos de acordes: menor séptima mayor, aumentado séptima mayor y disminuido. Estos acordes no pertenecen a la escala diatónica, y es aquí donde hacen su primer acto de presencia.

Pero de nuevo nos aparece otro problema, y es que entre la sexta y séptima notas de la escala obtenemos un intervalo de tercera menor, que no es un intervalo melódico, sino armónico; llamándose la escala también así por ello. Llamemos a esto un "problema melódico" y solucionémoslo inventando la "escala melódica" para que sólo contenga intervalos melódicos (segundas mayores y menores). Para ello subiremos medio tono la sexta nota de la escala, obteniendo un intervalo de tono entre la quinta y la sexta; y lo mismo entre la sexta y la séptima. Por ejemplo, en LA menor subiríamos medio tono la nota FA. También aparecen nuevos modos al modificar la estructura de intervalos de la escala. Armonizando obtendríamos:

           

Grado

   

F

Intervalos

Cifrado

tonal

Nomenclatura

Escala

             

La menor séptima mayor

menor

A

C

E

G#

mMM

AmMaj7

ImMaj7

Melódica

B

D

F#

A

mMm

Bm7

IIm7

Si menor séptima

Dórica b2

C

E

G#

B

MMm

C maj7

bIII+maj7

Do aumentado séptima mayor

Lidia #5

D

F#

A

C

Mmm

D7

IV7

Re

séptima

Lidia b7

               

Mixolidia

E

G#

B

D

Mmm

E7

V7

Mi

séptima

b13

F#

A

C

E

mmM

F#m7b5

VIm7b5

Fa sostenido semidisminuido

Eólica b5

G#

B

D

F#

mmM

G#m7b5

VIIm7b5

Sol sostenido semidisminuido

Superlocria

Escala menor melódica armonizada.

Escuchar Esta escala también nos aporta los acordes no diatónicos: menor séptima mayor y aumentado

Esta escala también nos aporta los acordes no diatónicos: menor séptima mayor y aumentado séptima mayor. Todas estas nuevas escalas y acordes serán estudiados con más profundidad.

Funciones tonales en tonalidad menor

Para la tonalidad menor sucede algo parecio a la tonalidad mayor, aunque la función de subdominante menor no se basa en el sonido de la cuarta nota de la escala, sino en la sexta bemol. Al igual que en la tonalidad mayor, el dominante se produce con el tritono, cuando aparecen la cuarta y la septima simultaneamente.

Si el acorde no contiene la cuarta, ni la sexta bemol de la escala, el acorde es de tónica.

Si el acorde contiene la cuarta nota de la escala, pero no la sexta bemol ni la séptima, el acorde es de subdominante.

Si el acorde contiene la sexta bemol de la escala, y no la séptima, el acorde es de subdominante menor.

Si el acorde contiene la cuarta y la séptima nota de la escala, el acorde es de dominante.

y la séptima nota de la escala, el acorde es de dominante. Grado Notas del tono

Grado

Notas del tono

Función tonal

Im7

1 b3 5 b7

tónica menor

ImMaj7

1 b3 5 7

tónica menor

IIm7b5

2 4 b6 1

subdominante menor

IIm7

2 4 6 1

subdominante

bIIIMaj7

b3 5 b7 2

tónica menor

bIII+Maj7

b3 5 7 2

tónica menor

IVm7

4 b6 1 b3

subdominante menor

IV7

4

6 1 b3

subdominante

Vm7

5

b7 2 4

subdominante

V7

 

5 7 2 4

dominante

bVIMaj7

b6 1 b3 5

subdominante menor

VIm7b5

6

1 b3 5

tónica menor

bVII7

b7 2 4 b6

subdominante menor

VIIº7

 

7 2 4 6

dominante

VIIm7b5

7

2 4 b6

dominante

Funciones tonales de cada grado de la tonalidad menor.

Modulación

La modulación recoge el concepto alteración de la escala o de cambio de tono. Existen dos formas de concebir modulaciones: introtonal y extratonal.

La modulación introtonal consiste en ampliar o alterar los grados de la tonalidad introduciendo alteraciones en las notas, pero concibiendo los nuevos acordes como acordes relacionados con la tonalidad original. Durante estos acordes la escala se modifica momentáneamente fuera de la escala diatónica enriqueciéndola en cromatismos, para luego volver a la escala diatónica original.

Los nuevos acordes relacionados se cifrarán también con números romanos y abreviaturas de los intervalos, y además se agruparán por funciones dentro de la tonalidad tal cual los grados diatónicos. Estos nuevos acordes serán los dominantes secundarios y substitutos, además de los acordes intercambio modal.

Estos nuevos acordes implican modulaciones momentaneas que harán cambiar la escala del momento en el que suenan. Para calcular estas escalas procederemos siempre de la siguiente manera: Tomaremos las cuatro notas del acorde y los tres grados restantes de la tonalidad original, con las siete notas obtendremos la esacala.

La modulación extratonal consiste en el cambio de tonalidad, y este cambio es acompañado por el cifrado habitual colocando el grado I en la nueva tónica.

En la armonía moderna usada por los músicos de jazz y en la música popular el cambio de tono se trata como un cambio de tónica, pudiendo resultar aleatorio o basado en patrones artificiales. Existen sistemas multitónica como por ejemplo el de John Coltrane, basado en un cambio de tónica en saltos de tercera mayor dividiendo la octava en tres partes iguales, y evitando el predominio de ninguna de ellas.

En la música clásica más contemporánea el cambio de tono se contempla como otra forma de modulación introtonal. Dotando a cada tonalidad de una relación con la tonalidad central de la obra. Esto podría explicarse como que el oído tiende a tomar como referencia la tonalidad de partida de la composición, de manera que aunque ésta module a otra, el oído tendrá sensación de reposo al volver a la tonalidad inicial. Será la forma musical y la intención del compositor los que establecerán los pasos por las diferentes tonalidades.

Según la "distancia" (en alteraciones) entre las tonalidades puede apreciarse la relatividad de una a otra. Por ejemplo, la tonalidad de la subdominante poseería sólo una alteración, y al bajar el séptimo grado de la escala medio tono la obtenemos. En el caso de la tonalidad de la dominante, basta con subir medio tono el cuarto grado para obtener su escala a partir de la tonalidad original. Ampliando el ejemplo:

Tonalidad

Alteraciones

Función

DO Mayor

ninguna

tónica

FA Mayor

SI bemol

subdominante

SOL Mayor

FA sostenido

dominante

Tonalidades cercanas a DO Mayor.

Así, es razonable pensar que si queremos establecer claramente al oído que nos encontramos en la tonalidad de DO Mayor, tratemos de disipar las ambigüedades con las tonalidades cercanas haciendo sonar las notas FA y SI; que coinciden con el tritono contenido en el acorde de dominante. Todo esto nos lleva a que la cadencia de subdominante- dominante-tónica (IV-V-I) es la que más fácilmente establecerá el centro tonal en el oído, ya que primero aparece la cuarta nota, luego la cuarta y la septima, y luego desaparece este tritono resolviendo en la tónica y la tercera. De esta forma, por lo general, cuando nos encontremos una progresion II(o IV)-V-I, consideraremos que se esta estableciendo la tonalidad del I.

Dominantes secundarios

A cualquier grado diatónico de la escala mayor que posea quinta justa se le puede anteceder de un dominante secundario. Esto es construir un acorde de séptima dominante desde su quinta justa para crear una tensión a resolver con el acorde original.

Así, por ejemplo en tonalidad de DO Mayor, si tomamos el acorde Dm7 y sobre su quinta LA construimos A7, este acorde A7 será el dominante secundario de Dm7, y se cifraría como V7/II.

Para obtener la escala de cada acorde tomaremos las tres notas que faltan de la tonalidad de partida. Por ejemplo para el A7 en DO Mayor, tenemos que contiene las notas LA, DO#, MI y SOL de la escala; nos faltarian las notas RE, FA y SI. La escala resultante es LA, SI, DO#, RE, MI, FA y SOL (o bien, 1, 2, 3, 4, 5, b6, b7), es decir, Mixolidia b13 (quinto modo de la escala menor Melódica).

De forma exhaustiva:

Grado

Dominante secundario

Escala

IIm7

V7/II

Mixolidia b13

IIIm7

V7/III

Mixolidia b9, b13

IVMaj7

V7/IV

Mixolidia

V7

V7/V

Mixolidia

VIm7

V7/VI

Mixolidia b9, b13

Dominantes secundarios y escala implicada.

Al dominante secundario del segundo grado le corresponde la escala Mixolidia b13, quinto modo de la escala menor melódica; pero tiende a usarse la Mixolidia b9 b13, quinto modo de la escala menor armónica, y así generalizar:

Los dominantes secundarios de grados menores (II, III y VI) implican la escala Mixolidia b9 b13, y los de grados mayores (I, IV y V) la Mixolidia.

Tomado como ejemplo la progresión de un ejemplo anterior, podemos realizar substituciones empleando los dominantes secundarios.

Los dominantes secundarios pueden ir precedidos o pueden compartir su tiempo con un segundo menor

Los dominantes secundarios pueden ir precedidos o pueden compartir su tiempo con un segundo menor relativo tal cual un V7 de la tonalidad puede ir precedido de un IIm7. Este acorde no llevará cifrado tonal, aunque si se encadenara a la secuencia de acordes. Estos acordes llevarán la escala dórica.

Dominantes substitutos

La principal característica del acorde V7 de séptima dominante, es que contiene entre sus grados tercero y séptimo el intervalo de tritono de la tonalidad, formado por la séptima y cuarta notas de la escala respectivamente. La resolución natural de esta tensión es la de llevar la cuarta nota a la tercera y la séptima a la tónica al alcanzar el acorde de tónica IMaj7. En DO Mayor querría decir, que las notas SI y FA del acorde de G7, resolverían en las notas DO y MI respectivamente, del acorde de CMaj7.

Por la definición del tritono sabemos que es el intervalo que divide en dos partes iguales la octava, por lo que al ser invertido, volvemos a obtener un tritono.

Tomemos el intervalo de tritono de G7 e invirtámoslo pensando que ahora la tercera es la séptima y la séptima la tercera. Si la fundamental del acorde original es SOL (G7) la fundamental del acorde que buscamos es RE bemol, que también contiene al mismo tritono y precisamente está a un tritono de la fundamental del acorde original.

De forma natural este es el acorde de dominate principal de la tonalidad de SOL

De forma natural este es el acorde de dominate principal de la tonalidad de SOL bemol Mayor. Aún así, si consideramos la resolución del tritono como la del acorde original, lo que hemos generado es un acorde de dominante substituto (Db7) del original V7; que cifraremos

subV7.

substituto (Db7) del original V7; que cifraremos subV7. Cuando se lleva a cabo la sustitución el

Cuando se lleva a cabo la sustitución el movimiento entre fundamentales pasa a ser de quintas descendentes, a ser de segundas descendentes. Se emplearán líneas discontinuas para expresar la cadencia IIm7-subV7-IMaj7, y así analizar claramente la progresión.

El subV7 en DO Mayor, contiene las notas REb, FA, LAb y DO; a las que añadiremos MI, SOL y SI, obteniendo REb, MI, FA, SOL, LAb, SI y DO, o bien (1, #2, 3, #4, 5, #6 y b7). Así, nos vemos obligados a rebajar las notas MI y SI a MIb y SIb para evitar intervalos armónicos y enarmonías obteniendo 1, 2, 3, #4, 5, 6 y b7, escala Lidia b7.

Si volvemos a la nota SOL, fundamental original del dominante, vemos que la escala relativa que le corresponde con la escala de RE bemol Lidia b7 (LAb Menor Melódica), es SOL Superlocria; séptimo modo de la escala Menor Melódica. Lo que equivaldría a decir que el acorde de G7 (Mixolidio), pasa a tener tensiones b9, #9, #11 (b5) y b13, que suele cifrase como G7alt. Podríamos resumir que G7alt y Db7 en tonalidad de Do mayor, implican la escala de LA bemol menor melódica.

Extrapolando esto al resto de dominantes: cualquier dominante de la tonalidad ya sea el principal o cualquiera de los secundarios puede ser

substituido por su dominante substituto, llamaremos a esto "substitución de tritono".

Para calcular las escalas generadas utilizaremos el mismo procedimiento que en los dominates secundarios; aunque aquí no consentiremos intervalos armónicos, es decir, ajustaremos la escala a intervalos de tono y semitono tal y como en la escala melódica. Así, todos los dominantes substitutos implican la escala Lidia b7, cuarto modo de la escala menor melódica.

Continuando con el ejemplo en DO Mayor:

Dom.

Cifrado tonal

Dom. sub

Cifrado tonal

G7

V7

Db7

subV7

A7

V7/II

Eb7

subV7/II

B7

V7/II

F7

subV7/III

C7

V7/IV

Gb7

subV7/IV

D7

V7/V

Ab7

subV7/V

E7

V7/VI

Bb7

subV7/VI

Dominantes secundarios y sus substitutos en tonalidad de DO Mayor.

Visto esto se deduce que todos los acordes de dominantes pertenecen a la tonalidad de DO Mayor, o lo que es lo mismo, todos los acordes de dominante son comunes a todas las tonalidades.

Los dominantes substitutos pueden ir precedidos o pueden compartir su tiempo con un segundo menor relativo substituto, como cualquier otro dominante de la tonalidad puede ir precedido de un IIm7 relativo. Este acorde no llevará cifrado tonal, aunque si se encadenará a la secuencia de acordes. Estos acordes llevarán la escala dórica.

Tomando de nuevo la progresión del ejemplo anterior, abusaremos un poco de la teoría para introducir todas las substituciones. Cuando el movimiento entre fundamentales es de quinta descendente, la línea es continua, y cuando es de semitono descendente, la línea es discontinua.

Poríamos haber dejado D7, o bien simplemente Dm7, en lugar de sustituir por Ab7; o

Poríamos haber dejado D7, o bien simplemente Dm7, en lugar de sustituir por Ab7; o bien dejar Dm7 en lugar de Abm7. También podría ser Am7, o A7, en lugar de Bb7 y Eb7.

Otros acordes de dominante

Los acordes de dominante son acordes de séptima que resuelven a algún grado diatónico de la tonalidad, ya sea el principal (mixolidio), secundario (mixolidio, mixolidio b13 o mixolidio b9 b13) o substituto (lidio b7), tanto en tonalidad mayor como menor. Además el acorde alterado V7Alt (superlocria), quinto grado relativo al subV7.

Los hasta ahora vistos encajan en estos esquemas:

Escala

Acorde

Tensiones

Nota a evitar

Grados tonales

mixolidia

1

3 5 b7

9 13

11

V7, V/IV, V/V

mixolidia b13

1

3 5 b7

9 b13

11

V/II

mixolidia b9 b13

1

3 5 b7

b9 b13

11

V/III, V/VI

lidia b7

1

3 5 b7

9 #11 13

 

subV, subV/II

superlocria

1 3 b5 b7

b9 #9 #11 b13

 

V7Alt

Dominates principal, secundarios y substitutos.

Cuando encontramos un acorde de séptima y no se indican las tensiones, éstas han de deducirse atribuyendo una función dentro del contexto tonal; aunque por encima de ello, está el hecho de que la melodía coincida con alguna tensión diferente. Por ello pueden surgir

diferentes acordes de dominante con tensiones diferentes, de forma exhaustiva:

Tensiones

Escala

9 11 13

mixolidia

9

11 b13

mixolidia b13

9

#11 13

lidia b7

9 #11 b13

hexátona

b9 #9 11 13

dórica b2

b9 #9 11 b13

mixolidia b9 b13

b9 #9 #11 13

superdominante

b9 #9 #11 b13

superlocria

Escalas para dominantes con tensiones alteradas.

En principio toda esta variedad de acordes de dominante puede utilizarse como substitución del acorde V7 de la tonalidad mayor, además del V/IV, y el V/V; y tampoco es estricto el uso de cada una de las escalas en relación a las tensiones. La explicación a la libertad de alterar el acorde de dominante es que, en el área de dominante debe crearse máxima tensión armónica, alterando la escala hacia fuera de la tonalidad, para volver a ella en el área de tónica.

Normalmente la nota 11 natural, será nota a evitar, a no ser que se cifre como V7sus4, o V7b9sus4. En tal caso la nota a evitar será a la 3, aunque ya no cumplen la función de dominante y serán discutidos en más adelante. Sin embargo la nota #11 siempre será una tensión disponible.

Puede darse que la escala no contenga simultáneamente b9 y #9, sin embargo la nota puede usarse como tensión añadiéndola a la escala indicada.

Las dos escalas que hacen aquí acto de aparición son la superdominante y la hexatona, llamadas habitualmente disminuida (comenzando en medio tono) y aumentada.

Escala

Grados

Tensiones

superdominante

1 b2 b3 b4 b5 5 6 b7

b9 #9 #11 13

hexátona

1 2 3 #4 #5 b7

9 #11 b13

Escala disminuida (empezando por semitono) y aumentada (o por tonos).

Como dominante de un acorde menor (V/II, V/III, V/VI) habitualmente suelen emplearse: mix b13, mix b9 b13 o superlocria.

Los dominantes substitutos siempre llevan escala lidia b7 y sus tensiones son 9, #11 y 13. Estos acordes no suelen alterarse ya que en si mismos contienen todas las alteraciones posibles respecto al dominante al que sustituye.

Intercambio modal

El intercambio modal emplea acordes no diatónicos pero no es una modulación, es decir, no consiste en un cambio de tonalidad, sino en el uso de acordes de modos paralelos para enriquecer el número de acordes disponibles.

La mayoría de los acordes de intercambio modal provienen del área de subdominante menor, que correspondería a modular a la tonalidad menor del cuarto grado; o dicho modalmente intercambiar con el modo Frigio o Eólico. Por ejemplo, en DO Mayor hacia FA menor o FA Dórico; o bien DO Frigio o DO Eólico.

La característica fundamental de todos estos acordes es incluir la sexta bemol, que coincide con la tercera bemol del cuarto grado. Estos son:

Acorde

Notas del tono

Escala

Modo de procedencia

bIIMaj7

b2 4 b6 1

Lidia

Frigio

bII6 (bVIIm7)

b2 4 b6 b7

Lidia

Frigio

IIm7b5 (IVm6)

2

4 b6 1

Eólica b5

Eólico

IVm7

4 b6 1 b3

Dórica

Eólico, Frigio

IVm6 (IIm7b5)

4

b6 1 2

menor Melódica

Eólico

bVIMaj7

b6 1 b3 5

Lidia

Eólico, Frigio

bVII7

b7 2 4 b6

Lidia b7

Eólico

bVIIm7 (bII6)

b7 b2 4 b6

Dórica

Frigio

Grados tonales de acordes de intercambio modal del área de subdominante menor.

Tabién existen acordes de intercambio modal con otros modos como el Mixolidio o el Lidio. Cuando el acorde prestado es I7 o Im7, ya no se dice intercambio modal, se dice que es un intercambio de modo. Otros son intercambios modales son:

 

Notas del

   

Modo de

Acorde

 

tono

Función

Escala

procedencia

I7

1

3 5 b7

Tónica

Mixolidia

Mixolidio

Im7 (bIII6)

1 b3 5 b7

Tónica menor

Dórica

Dórico, Eólico

Im6

   

menor

Dórico, menor Melódico

(VIm7b5)

1

b3 5 6

Tónica menor

Melódica

bIIIMaj7

b3 5 b7 2

Tónica menor

Lidia

Dórico, Eólico

bIII6 (Im7)

b3 5 b7 1

Tónica menor

Lidia

Dórico, Eólico

bIIIm7

b3 b5 b7 b2

Tónica menor

Dórica

Locrio

IIIm7b5

3

5 b7 2

Tónica

Locria

Mixolidio

IV7

4 6 1 b3

Subdominante

Lidia b7

Dórico, menor Melódico

#IVm7b5

#4 6 1 3

Tónica

Lidia

Lidio

Vm7

5

b7 2 4

Subdominante

Dórica

Eólico

VIm7b5

     

Dórico, menor Melódico

(Im6)

6

1 b3 5

Tónica menor

Eólica b5

bVIIMaj7

b7 2 4 6

Subdominante

Lidia

Dórico

Otros grados tonales de acordes de intercambio modal.

Funciones tonales en la tonalidad ampliada

En la tonalidad mayor ampliada con los acordes de intercambio modal aparecen todas las funciones tonales vistas hasta ahora, es decir:

tónica, tónica menor, subdominante, subdominante menor y dominante. Cada una de las funciones se describen así:

Si el acorde contiene la cuarta y la séptima, su función es de dominante.

Si el acorde contiene la sexta menor, su función es de subdominante menor.

Si el acorde contiene la cuarta y no la séptima, ni la sexta bemol, su función es de subdominante.

Si el acorde contiene la tercera menor, y no contiene ni la cuarta ni la sexta bemol, el acorde es de tónica menor.

Si el acorde no contiene la tercera menor, ni la cuarta, ni la sexta bemol, el acorde es de tónica.

El grado de tensión proporcionado por las notas que caracterizan cada función puede expresarse mediante un esquema ascendente.

Tomando los acordes diatónicos propios de la tonalidad mayor y los acordes de intercambio modal,

Tomando los acordes diatónicos propios de la tonalidad mayor y los acordes de intercambio modal, las funciones coinciden con las aquí descritas; y agrupando:

Tónica: IMaj7, I7, IIIm7, VIm7, IIIm7b5, #IVm7b5

Tónica menor: Im7, Im6, bIIIMaj7, bIII6, bIIIm7, VIm7b5

Subdominante: IIm7, IVMaj7, Vm7, bVIIMaj7

Subdominante menor: bIIMaj7, bII6, IIm7b5, IVm7, IVm6, bVIMaj7, bVII7, bVIIm7

Dominante: V7, VIIm7b5, VIIº7

Volviendo al ejemplo de marras, realizamos substituciones de todos los acordes para emplear acordes de intercambio modal.

todos los acordes para emplear acordes de intercambio modal. Lo usual dentro del área de tónica,

Lo usual dentro del área de tónica, es emplear primero tónica, y luego opcionalmente tónica menor. En el área de dominante, serán:

subdominante, subdominante menor y dominante; en ese mismo orden normalmente.

Dentro de los acordes de subdominante menor podemos hacer dos grupos según el empleo que se les suele dar. Como substitución de

subdominante los acodes: IIm5b7, bVIMaj7; y como sustitución de dominante: bIIMaj7, bII6, IVm7, IVm6, bVII7, bVIIm7.

Tonalidad del R.M.S.

Existe un espectro armónico que no queda explicado con la teoría tradicional sobre los sistemas tonales mayor y menor; este espectro puramente tonal se haya en la tonalidad del Relativo Menor Secundario, y puede apreciarse claramente en dos estilos musicales, el Flamenco y el Klezmer.

En el caso del Flamenco, la base de este movimiento tonal se haya en la llamada Cadencia Andaluza, y en el caso del Klezmer en el Steiger Ahavoh Rabboh o Ahava Rabbah. En ambos estilos se pueden encontrar formas musicales cuyo área de tónica queda ocupado por un acorde mayor, pero el resto de los grados tonales se corresponden con el modo Frigio.

De esta forma, la alteración armónica que se produce coincide con la de la tonalidad menor, pero en el área de tónica y no en el de dominante, aunque la región armónica sea la misma. La única diferencia tangible entre ambas tonalidades es la distribución de sus regiones de grados funcionales en las áreas fuertes y débiles del ritmo armónico.

Resumiendo los grados más empleados pertenecientes al modo Frigio y al Mixolidio b9 b13, se aprecia que el primero posee todas las funciones tonales del área de dominante, y sólo en el segundo aparece la autentica función de tónica de la tonalidad del Relativo Menor Secundario.

Frigio

Función

Im7

Subdominante

bIIMaj7

Dominante o Tónica Residual

bIII7

Subdominante

IVm7

Tónica Residual o Subdominante

Vm7b5

Dominante

bVIMaj7

Tónica Residual o Subdominante

bVIIm7

Dominante

Grados diatónicos de la tonalidad del R.M.S.

Mixolidio b9 b13

Función

I7

Tónica Flamenca

IIIº7

Tónica Flamenca

IVmMaj7

Tónica Residual

bVI+Maj7

Tónica Flamenca

Grados con la alteración armónica en el R.M.S.

Existen otros grados de mucho uso en el Flamenco, sobre todo de los modos Mixolidio b9 y Doble Armónico, aunque también son posibles grados del Mixolidio b13 y otros modos.

Ritmo armónico del R.M.S.

El ritmo armónico en la tonalidad del R.M.S. es exactamente igual al de las otras tonalidades, por lo que para comprender bien la Cadencia Andaluza hay que situar en primer lugar el último acorde, ya que es la tónica auténtica del R.M.S. De esta forma el paradigma del ritmo armónico puede ser extrapolado al R.M.S. facilitando el análisis armónico y permitiendo la visión macroscópica de la forma musical.

Do Mayor

la visión macroscópica de la forma musical. Do Mayor Mi Flamenco o R.M.S. Este segundo esquema

Mi Flamenco o R.M.S.

de la forma musical. Do Mayor Mi Flamenco o R.M.S. Este segundo esquema bien valdría como

Este segundo esquema bien valdría como análisis armónico de un Tango Flamenco, o un toque por Soleá a ritmo ternario constante; el

cante por Soleá no puede transcribirse en compás ternario debido al ritmo de hemiolia.

Origen y armonía del Flamenco

Se dice que el flamenco es una música de origen modal que con el tiempo ha sido tonalizada, de forma que la cadencia andaluza resuelve sobre la tónica de flamenco; que de forma relativa se corresponde con el tercer grado de la tonalidad mayor, o el quinto de la tonalidad menor.

En contra de esto, si el origen del flamenco está en la candencia andaluza, ya de por sí será una música tonal, ya que la cadencia andaluza también se basa en la resolución de dominante. A diferencia de la música clásica, el flamenco usa un dominante substituto a medio tono, en lugar del dominante secundario o principal a una quinta.

Desde este punto de vista, el único grado de la escala mayor que posee dominante secundario y substituto con fundamental diatónica, es el IIIm, acorde con función de tónica llamado "segundo menor relativo".

Si el acorde I es el centro de la tonalidad mayor, y su relativo menor Im (VIm) es el de la tonalidad menor, se hace lógico pensar que la cadencia andaluza es la expresión del movimiento tonal sobre el segundo menor relativo, descubierta por el oído a través del Flamenco, que realmente toma el resto de grados (bIII) de la escala Frigia y no (IIIº) de la escala Hijaz (Mixolidia b9 b13).

La función de dominante, como en las tonalidades mayor y menor, queda cubierta con la triada mayor de la quinta (V), o la de la segunda bemol (subV). La naturaleza del tritono tanto del dominante principal como del secundario provienen de la escala Shahnaz.

Solamente queda apuntar que, como la escala Frigia en sí no posee tensiones, sino notas a evitar, al subir la tercera medio tono, todas las notas a evitar se transforman en tensiones, reforzando la cualidad de centro tonal. Si la excusa para alterar la escala menor natural era dotarla de dominante, aquí es la contraria, reforzar la tónica sin perder el carácter y colores del grado.

Pero es muy importante recordar, que aunque surja un acorde de séptima, este posee función de tónica, y de ahí la necesidad de centrar la tonalidad flamenca en él como el I flamenco. Además su voicing apropiado no es I7b9 como cualquier Mixolidio b9 b13, sino la triada

mayor más la b2 añadida Iaddb2 o incluso Isusb2add4, aunque la séptima no deja de ser una tensión disponible.

Otro motivo que crea la necesidad de la formalización de la tonalidad flamenca desde su centro tonal es el especificar correctamente la cadencia andaluza y su armonía para distinguirla de sus tonalidades relativas evitando la interpretación incorrecta del las funciones, escalas y modulaciones momentáneas.

Como conclusión se podría extraer que, melódicamente el Flamenco proviene de la escala Hijaz, y armónicamente del modo Frigio como (IIIm del mayor); por una parte un carácter modal y otro tonal. En resumen, sucede como en el Blues, una armonía tonal con los tres grados mayores básicos en contra de una escala pentatónica menor, procedente de un canto modal como los Hollers. Al igual que los Holler Blues, el Flamenco esta cargado de cromatismo en la armonía del toque y microtonalismo en el cante.

La característica principal que diferencia al Flamenco del resto de músicas, es que en la naturaleza de su tónica existe una gran tensión, y esto es aprovechado y llevado al extremo mediante voicings que incorporan tensiones y clusters en la parte más grave del acorde. Otra importante característica es su riqueza y variedad de ritmos y compáses.

Transcripción de los palos del Cante Jondo

Todo aquel que trata de transcribir los palos del Cante Jondo y sus derivados tropieza con una serie de dificultades y problemas que vuelven el asunto confuso y son objeto de controversia. La clave de la cuestión está en el reparto del ritmo armónico entre los acentos del ritmo de hemiolia. El ritmo de hemiolia básico es el de la Petenera, y la Seguiriya y la Soleá parecen dos particulares desplazamientos rítmicos del primero.

Transcribiendo los palos de esta forma los acordes tienden a cuadrar con el cambio de compás, como en el resto de la música escrita; y así aparece evidente la forma musical. No se trata simplemente cuadrar los acordes con los compases, sino de comprender el ritmo armónico de cada palo.

Para una explicación más completa del ritmo armónico de estos y otros palos puedes consultar

Para una explicación más completa del ritmo armónico de estos y otros palos puedes consultar el manual del Metrónomo de Flamenco.

Fundamentos

El análisis funcional permite comprender la función de cada acorde dentro de la progresión de un tema, es decir, la función de cada acorde dentro del contexto en el que se encuentra; lo que permite conocer la escala o modulación momentánea que se produce durante el acorde. Con ello se consiguen tres objetivos fundamentales:

Conocer la tonalidad de cada pasaje del tema.

Conocer la escala o modulación momentánea de cada acorde.

Distinguir las áreas de tónica y de dominante.

Antes de establecer un método, han de conocerse algunos aspectos básicos sobre progresiones habituales con los conceptos ya tratados.

Lo principal es encontrar las relaciones entre cada uno de los acordes de la progresión, y para ello lo primero que se debe encontrar son los saltos de quinta descendente y segunda menor descendente entre las fundamentales de los acordes. Estos intervalos son los que conforman los ciclos de quintas y sus substituciones, y según las especies de los acordes se advertirá el centro tonal y distinguirán las áreas de tónica y dominante.

Progresiones II-V-I

El salto de la fudamental de un acorde V7 a la del I es de quinta descendete, igual que el del IIm7 al V7. Es crucial identificar estas progresiones dentro del tema a analizar y destacarlas gráficamente.

Siempre que un V7 vaya antecedido de un IIm7, se encadenarán por debajo con la linea horizontal; y siempre que un V7 resuelva al I, estos se encadenarán por arriba con una flecha.

al I, estos se encadenarán por arriba con una flecha. Procederemos exactamente de la misma manera

Procederemos exactamente de la misma manera para la progresión en tonalidad menor, los V7 antecedidos de IIm7b5 se encadenarán con la linea horizontal por debajo, y los V7 que resuelvan al Im se encadenarán por arriba con una flecha.

resuelvan al Im se encadenarán por arriba con una flecha. Dominantes secundarios Con los dominantes secundarios

Dominantes secundarios

Con los dominantes secundarios y segundos menores relativos procederemos de la misma forma; el dominante se encadenará con el segundo menor relativo si este le antecede con una línea horizontal por debajo, y con el grado objetivo si éste le precede, con una flecha por arriba.

El segundo menor relativo no posee cifrado tonal, salvo en el caso en el que el propio acorde ya posea una función tonal; en este caso se dice que el acorde posee doble función tonal y la unión con el dominante, además del número romano, lo indican.

se dice que el acorde posee doble función tonal y la unión con el dominante, además

En este caso el acorde Em7 es segundo menor relativo del segundo grado, a la vez que tercer grado diatónico de la tonalidad mayor.

También cabe destacar que un acorde segundo menor, o segundo menor relativo, puede intercalarse entre dos acordes de dominante como es el caso del Dm7; ésto se denomina resolución retrasada, puesto que la resolución del acorde D7 hacia el G7, se retrasa con el

Dm7.

Dominantes substitutos

El intervalo entre las fundamentales de un acorde de dominante substituto y del acorde objetivo de este es de un semitono descendente. Por lo que también es crucial encontrar estos intervalos dentro de la progresión a analizar.

En este caso la flecha que encadenará el dominante con su acorde objetivo será discontinua, indicando que es una resolución de semitono descendente en lugar de quinta descendente. De la misma forma, cuando un dominate vaya antecedido por un segundo menor substituto relativo, o bien un dominante substituto vaya antecedido de un segundo menor o segundo menor relativo, la linea horizontal con la que han de encadenarse, será discontinua. En resumen:

Si el intervalo entre fundamentales entre el dominante y el acorde objetivo es de quinta descendente, la flecha será continua.

Si el intervalo entre fundamentales entre el dominante y el acorde objetivo es de semintono descendente, la flecha será discontinua.

Si el intervalo entre las fundamentales de un dominante y un acorde menor que le anteceda es de quinta descendente, se encadenarán con una línea continua.

Si el intervalo entre las fundamentales de un dominante y un acorde menor que le anteceda es de semitono descendente, se encadenarán con una línea discontinua.

de un dominante y un acorde menor que le anteceda es de semitono descendente, se encadenarán

En este caso los acordes Am7 y Dm7 cumplen doble función tonal además de provocar resolución retrasada, y el Bbm7 es sólo un segundo menor relativo substituto.

Los acordes Bbm7 y Am7, antecenden a dominantes que se encuentran a quinta descendente, y el Dm7 a uno que se encuentra a un semitono descendente.

Método de análisis

Hasta aquí se ha visto como relacionar acordes de una progresión mediante encadenamiento de resoluciones de acordes de dominante, tanto el principal de la tonalidad como secundarios y substitutos. En base a estas cadenas es como se lleva a cabo el análisis funcional de los acordes de un tema de cualquier estilo.

Aún así, más importante que la relación de encadenamiento, es la melodía, que ha de encajar correctamente en el análisis; si esto no es así, es que algo se está haciendo mal. En muchas ocasiones no podrá realizarse un análisis correcto si no se conoce la melodía.

También cabe destacar que muchas veces el análisis puede interpretarse de más de una manera, y el asignar una función u otra a un acorde, puede cambiar el sentido que se le está dando a un determinado pasaje del tema. El proceso de análisis es abierto y requiere algo de creatividad.

Se parte de que no se conoce nada excepto los acordes de la progresión y la melodía. Se Encontrarán las tonalidades de cada pasaje, las escalas o modulaciones momentáneas, y se distinguirán las áreas de tónica y dominante. El método puede describirse según los siguientes pasos:

Relacionar todos los acordes de dominante que resuelvan, o vayan antecedidos de un segundo menor, segundo menor relativo o substituto, hasta construir las cadenas más largas posibles.

Encontrar a tonalidad según los acordes donde acaban las cadenas encontradas y los acordes sueltos, encajando estos acordes entre las tonalidades posibles. Estos acordes pueden ser los grados diatónicos o acordes de intercambio modal.

Dotar a cada acorde de una función tonal, es decir, asignarle su grado en número romano y especie, para averiguar la escala momentánea.

Distinguir las áreas de tónica y dominante dentro de la progresión en función de los grados atribuidos.

Se detalla todo esto mediante varios ejemplos de análisis de estándares populares de jazz.

Análisis funcional de "Autumn leaves"

Primer Paso: En primer lugar han de relacionarse todos los acordes mediante resoluciones de dominante y segundos menores. En cuanto a la sección A:

de dominante y segundos menores. En cuanto a la sección A: Encontramos dos acordes de séptima:

Encontramos dos acordes de séptima: D7 y B7. El acorde D7 va precedido de GMaj7, que se encuentra a una quinta descendente, por lo que han de encadenarse mediante una flecha. También el acorde D7 va antecedido de un Am7, que es un acorde menor a una quinta ascendente, por lo que se encadenarán con la línea horizontal por debajo.

De la misma forma B7 es precedido de Em7, también a una quinta descendente; y es antecedido por un F#m7b5, que es un acorde menor a una quinta ascendente.

En cuanto a la sección B:

La primera parte de la sección B es prácticamente igual a la sección A invirtiendo

La primera parte de la sección B es prácticamente igual a la sección A invirtiendo el orden de las cadenas. En los compases 11 y 12 se encuentra un descenso cromático de fundamentales, de aquí las líneas discontinuas. Tanto Dm7 como Em7 son segundos menores relativos de dominantes substitutos que resuelven a un semitono descendente.

Segundo Paso: El siguiente paso será encontrar las tonalidades de cada pasaje, y para ello han de aislarse los acordes finales de cadena y acordes sueltos, en este caso: GMaj7, CMaj7 y Em7.

La única tonalidad que contiene a GMaj7 y CMaj7 como grados diatónicos es SOL Mayor, correspondiendoles el IMaj7 y el IVMaj7 respectivamente. También SOL Mayor contiene el acorde Em7 como

VIm7.

En la sección A, ambas cadenas conforman una progresión II-V-I, en tonalidad mayor y menor respectivamente. Además SOL Mayor y MI

menor, son tonalidades relativas, lo que ya nos acerca a identificar la tonalidad de la progresión. En la sección B, no aparecen nuevos acordes sueltos ni finales de cadena.

Tercer Paso: El siguiente paso será asignar a cada acorde su función tonal, a sabiendas de que la tonalidad es SOL Mayor o MI menor.

a sabiendas de que la tonalidad es SOL Mayor o MI menor. Con esto ya se

Con esto ya se conocen las escalas de cada acorde, ya que cada grado se corresponde con una función tonal y una escala concreta. En este caso LA dórica para Am7, RE mixolidia para D7 y Jónica para GMaj7. Al acorde CMaj7 le corresponde la escala Lidia, propia del grado IVMaj7. También FA# Locria para F#m7b5, mixolidia b9 b13 para B7, y MI eólica para Em7.

La única modulación introtonal se produce en el sexto compás durante el B7, que se practica con la escala mixolidia b9 b13 (relativa en este ejempo a MI menor armónica). Aquí se ha analizado como dominante del sexto grado (V/VI) en la cadencia VIIm7b5 - V/VI - VIm7 en tonalidad de SOL Mayor. Alternativamente puede analizarse como IIm7b5 - V7(b9b13) - Im7 en tonalidad de MI menor, como se hará con el inicio de la sección B.

También el acorde F#m7b5 puede practicarse con el modo locrio #6 (segundo modo de la escala menor armónica), relativo a SI mix. b9 b13; de esta forma ambos acordes, F#m7b5 y B7, pueden interpretarse con la misma escala, MI menor armónica.

En cuanto a la sección B:

Aparecen aquí sólo tres acordes más: Eb7, Dm7 y Db7. Tanto Eb7 como Db7 son

Aparecen aquí sólo tres acordes más: Eb7, Dm7 y Db7. Tanto Eb7 como Db7 son dominantes substitutos, por lo que las escalas que implican son MIb lidia b7 (cuarto modo de la escala menor melódica) y REb lidia b7 respectivamente. El acorde Dm7 cumple doble función tonal como Vm7 y como segundo menor relativo de CMaj7, ambas funciones implican la escala RE dórica.

Cuarto Paso: El último paso consiste en distinguir las áreas de tónica y dominante dentro de la progresión, basta tener en cuenta que debe existir equilibrio entre ambas áreas. En este caso los acordes IIm7 y V7 conformarán un área de dominante y el IMaj7 el de tónica. De la misma manera el VIIm7b5 y el V/VI conformarán el área de dominante y el VIm7 el de tónica.

La única anomalía aparentemente, es que el acorde IVMaj7 con función de subdominante, aparece en tiempo de tónica. El sentido de este acorde sólo puede entenderse como nexo al siguiente II-V menor formando un ciclo de quintas.

La sección A consiste en un ciclo de quintas diatónico comenzando en el segundo grado.

La sección A consiste en un ciclo de quintas diatónico comenzando en el segundo grado. En primer lugar se encuentra un II-V hacia la tónica, precedida de un IVMaj7 en tiempo de tónica, como enlace a un II-V hacia la tónica menor.

La sección B es muy similar a la sección A, sólo que en primer lugar

La sección B es muy similar a la sección A, sólo que en primer lugar está el II-V hacia la tónica menor, y detrás el II-V a la tónica mayor. En los compases 11 y 12 de la sección B hay una cadena cromática de fundamentales que termina en el IVMaj7 en área de dominante (que es su función más apropiada).

Al igual que en la sección A, el ritmo armónico comienza en dominante y se mantiene constante a dos compases por área hasta el final.

Análisis funcional de "On Green Dolphin Street"

Analizaremos el popular estandar "On Green Dolphin Street" de Bronislau Kaper y Ned Washington, y que ha sido interpretado por

todos los grandes del jazz. El tema tiene la forma ABAC, analizaremos cada sección por separado mediante el mismo procedimiento.

La sección A sólo contiene un acorde de dominante D/C (D7), que resuelve a Db/C (DbMaj7) a un semitono descendente. Aunque el bajo no se encuentre en la fundamental, el cifrado y el análisis se realizan de misma forma.

el cifrado y el análisis se realizan de misma forma. Los acordes sueltos y finales de

Los acordes sueltos y finales de cadena tenemos: CMaj7, Cm7, y Db/C (DbMaj7). Debido al predominio del acorde CMaj7, en los dos primeros y los dos últimos compases, cabe pensar que el ritmo armónico es TDDT a dos compases por función. Cosa que encaja con que DbMaj7 haga la función de dominante siendo un intercambio modal bIIMaj7, que sustituye al V7; al que a su vez, antecedería el D7 como V7/V.

El acorde Cm7, será un acorde de intercambio de modo con función de tónica menor, de forma que aunque no sea de función más tensa, la tensión armónica ya comienza a crecer en la parte menos débil del área de dominante.

Así pues, atribuyendo a cada acorde su función tonal, formalizamos:

en la parte menos débil del área de dominante. Así pues, atribuyendo a cada acorde su

En cuanto a la sección B, encontramos dos progresiones de II-V-I mayores, y un dominante opcional como "turn around".

mayores, y un dominante opcional como "turn around". Los acordes sueltos y finales de cadena son:

Los acordes sueltos y finales de cadena son: CMaj7 y EbMaj7. El ritmo armónico resulta obvio en cuanto a que es TDTD a dos compases por función. Cabría caer en el error de pensar que EbMaj7 es el bIIIMaj7, y a su vez que Fm7 y Bb7 son el IVm7 y el bVII7; todos ellos de intercambio modal. Pero normalmente siempre que se produzca una cadena competa de II-V-I, y demás, de forma tan clara dentro del ritmo armónico, se tratará como una modulación extratonal imponiendo la tonalidad de MIb Mayor.

Formalizando:

imponiendo la tonalidad de MIb Mayor. Formalizando: En la sección C encontramos dos cadencias de IIm7b5-V7-Im7,

En la sección C encontramos dos cadencias de IIm7b5-V7-Im7, y una cadena más larga con dos dominantes y sus segundos menores encadenados. También un II-V de "turn around".

Los acordes sueltos son Dm7, Am7 y CMaj7, todos pertenecientes a DO Mayor, sin embargo

Los acordes sueltos son Dm7, Am7 y CMaj7, todos pertenecientes a DO Mayor, sin embargo aparecen los acordes no diatónicos E7, F#m7b5, B7 y A7. En cuanto al E7 no hay problema en considerarlo como el V/VI. Sin embargo no consideraremos que F#m7b5 y B7 sean el #IVm7b5 de intercambio modal y el V/III.

Por el contrario nos centraremos en la línea de bajo descendente que se produce con la progresión Dm7-Dm/C-Bm7b5. En la tonalidad de LA menor, sirve para encadenar el IVm7 con el IIm7b5, y ya luego con el V7 y el Im7. Vemos que luego se repite imitando el motivo con Am7- Am/G-F#m7b5, y también luego resuelve con B7 y Em7. De tal manera que consideraremos que se ha repetido la progresión en otra tonalidad.

Por otra parte es sencillo apreciar que Em7-A7-Dm7-G7-CMaj7 cumplen con la formalización IIIm7-V/II-IIm7-G7-IMaj7. Podría decirse que en el tercer compás se modula a MI menor mediante el acorde pívot Am7, que es Im7 de LA menor (o VIm7 de DO Mayor) y a su vez IVm7 de MI menor. También se vuelve a modular a la tonalidad de partida en el quinto compás con el acorde pívot Em7, que es Im7 de MI menor y IIIm7 de DO Mayor.

El ritmo armónico proveniente de la sección A induce el dominante a dos compases por función. Sin embargo la modulación a MI menor obliga a desdoblarlo a un compás por función, y ya funciona así hasta el final de la sección. Si se no se toca el "turn around" se equilibra el predominio de áreas está equilibrado, si se toca, se restituye al comienzo de la nuevo coro.

Formalizando la última sección:

Análisis funcional de "Tres palabras para decir te quiero" En el Flamenco se pueden encontrar

Análisis funcional de "Tres palabras para decir te quiero"

En el Flamenco se pueden encontrar temas que utilizan las tres tonalidades relativas. Como ejemplo se analizará una progresión armónica similar a la del tema Tres palabras para decir te quiero de Vicente Amigo.

En la progresión de acordes analizada hay cuatro cadencias en cuatro tonalidades diferentes, de las
En la progresión de acordes analizada hay cuatro cadencias en cuatro tonalidades diferentes, de las
En la progresión de acordes analizada hay cuatro cadencias en cuatro tonalidades diferentes, de las

En la progresión de acordes analizada hay cuatro cadencias en cuatro tonalidades diferentes, de las cuales tres son relativas:

1. Los cuatro primeros compases forman una cadencia en la tonalidad de Mi menor.

2. Los compases del quinto al octavo forman una cadencia en la tonalidad de Sol mayor, tonalidad relativa mayor de Mi menor.

3. Los compases del noveno al duodécimo forman una cadencia en la tonalidad de La menor, tonalidad del subdominante del Mi menor.

4. Los compases del decimotercero al decimosexto forman una cadencia en la tonalidad de Si menor secundaria, o Si flamenco, tonalidad del R.M.S. de Sol mayor.

Cada cadencia ha de ser analizada y formalizada en su tonalidad correspondiente para comprender la función tonal de cada acorde. Por ejemplo el acorde de Am7, en el primer y quinto compás ejerce función de subdominante como IVm7 en Mi menor y IIm7 en Sol Mayor respectivamente; y el mismo acorde en el undécimo compás, ejerce función de tónica como Im7 en La menor. De la misma forma. el acorde B7 en el segundo compás ejerce función de dominante en Mi menor, sin embargo en el decimoquinto ejerce función de tónica flamenca en la tonalidad de Si menor secundaria, o Si flamenco.

Resumen de escalas para improvisar

Una vez se conocen los fundamentos de la armonía funcional, se puede extraer un conjunto básico de escalas con las que podemos cubrir prácticamente la totalidad de grados de la tonalidad ampliada. Si agrupamos los grados por su especie, podemos extraer una serie de conclusiones:

Para los acordes Maj7 sólo necesitamos dos escalas, la escala Jónica para el IMaj7, y la escala Lidia para el resto; es decir, el IVMaj7 y los de intercambio modal bIIMaj7, bIIIMaj7 y bVIIMaj7.

Para los acordes m7 necesitaremos la escala Eólica para el VIm7, la escala Frigia para el IIIm7 y la escala Dórica para todos los demás; es decir, el diatónico IIm7, los de intercambio modal bIIIm7 y IVm7, y todos los segundos menores relativos y substitutos.

Para los acordes m7b5 necesitaremos dos escalas, la escala Locria para el acorde diatónico VIIm7b5, y los de intercambio modal IIIm7b5 y #IVm7b5. También necesitaremos la escala Eólica b5 (sexto modo de la escala menor melódica) para los acordes de intercambio modal IIm7b5 y VIm7b5.

Los acordes de séptima son los que requieren mayor variedad de escalas. Los dominantes principales y secundarios requerirán las

escalas mixolidia y mixolidia b9 b13, según si resuelven a grado mayor o menor respectivamente. Todos los dominantes substitutos

y acordes de séptima de intercambio modal requieren la escala Lidia b7. Siempre que aparezcan indicadas tensiones que no

cubran estas escalas, podemos recurrir bien a la escala Superlocria

o Alterada (séptimo modo de la escala menor melódica), bien a la

escala Superdominante (escala disminuida comenzando por semitono), bien a la escala Dorica b2 (segundo modo de la escala

menor melódica), o bien a la escala por tonos.

de la escala menor melódica), o bien a la escala por tonos. Análisis armónico de "Goodbye

Análisis armónico de "Goodbye Pork Pie Hat"

Charles Mingus ha sido uno de los más grandes compositores de la historia del Jazz, y toco con los grandes maestros del bop como Charlie Parker, Bud Powell, Max Roach y otros, para luego renovar este lenguaje hasta las fronteras del free jazz con músicos como Ornette Colleman o Eric Dolphi.

Prueba de ello es esta fantástica composición llamada "Goodbye Pork Pie Hat", que no es más que un desarrollo armónico del blues, reamonizando la melodía con intercambio modal y dominantes secundarios y substitutos, además de la técnica de resolución retrasada.

Lo más chocante es el acorde Eb7 (bVII7) al comienzo de un área de tónica en el tercer compás, se considerará una substitución de la tónica por un intercambio modal de subdominante menor. Para entenderlo bien, sólo hay que abrir la mente y pensar que cualquier acorde inestable es substituible por cualquier otro acorde inestable.

Puedes encontrar algunas cuestiones más sobre Mingus y este tema, además del análisis de los acordes durante los solos y la coda aquí; escrito por Ed Byrne.

los solos y la coda aquí ; escrito por Ed Byrne. Escala mayor de Bee Bop

Escala mayor de Bee Bop armonizada

Estudiaremos las escalas de beebop para tónicas mayores y menores, escalas que se forman añadiendo una nota cromática extra de tal forma, que al tocar la escala ascendente o descendentemente con notas de igual duración, las notas del arpegio caigan en tiempos fuertes, y las demás en los débiles hasta completar la octava.

Por ejemplo para DO Mayor tendríamos DO, RE, MI, FA, SOL, SOL#/LAb, LA, SI; es decir, le añadiremos el semitono entre la quinta y la sexta. Así podríamos tocar la escala de la siguiente manera:

Escuchar Extrapolando la misma idea hacia los acordes podríamos armonizar la escala de beebop y

Extrapolando la misma idea hacia los acordes podríamos armonizar la escala de beebop y obtendríamos:

F.

Cifrado

Grado tonal

C

E

G

A

C6

I6

D

F

Ab

B

Dº7

V7b9/5

E

G

A

C

C6/E

I6/3

F

Ab

B

D

Fº7

V7b9/7

G

A

C

E

C6/G

I6/5

Ab

B

D

F

Abº7

V7b9/b9

A

C

E

G

C6/A

I6/6

B

D

F

Ab

Bº7

V7b9/3

Escala mayor de Bee Bop armonizada.

Observemos tanto la equivalencia dada por C6 = C6/E = C6/G = C6/A, como la dada por Dº7 = Fº7 = Abº7 = Bº7 = G7b9. Viendo esto deducimos que cada grado impar de la escala de bop se corresponde con el acorde de tónica, y cada grado par con el de dominante con alteración b9. Veamos que es el mismo concepto aplicado a acordes:

b9. Veamos que es el mismo concepto aplicado a acordes: scuchar E De todo esto también

E

De todo esto también podemos deducir lo siguiente:

Como C6 = Am7 y Dº7 = G7b9 pero también, Dº7 = E7b9, ya que LA bemol es enarmónico de SOL sostenido, por lo que podemos usar la misma armonización para la escala de LA menor relativa. Es decir podemos usar esta armonización para acordes de paso del grado I6 y el VIm7.

Como en la tonalidad de DO Mayor podemos substituir el acorde de FMaj7 por F6, durante los pasajes que se module a

subdominante podemos usar la misma armonización a una cuarta para acordes de paso sobre el IV6.

Por las dos anteriores, tenemos que al ser F6 = Dm7, o bien IV6 = IIm7, podemos usar la misma armonización para acordes de paso durante el acorde de IIm7.

Escala menor de Bee Bop armonizada

Para tónicas menores partiremos de la escala melódica y añadiremos como nota de paso, al igual que en la escala mayor, la sexta menor.

Por ejemplo, en DO obtendríamos: DO, RE, Mib, FA, SOL, LAb, LA y SI. Como se aprecia, a la escala de DO menor melódica le añadimos la nota Lab; es decir, sólo alteramos la nota MI medio tono abajo con respecto a la escala mayor de beebop. Así la escala sonaría de la siguiente manera:

de beebop. Así la escala sonaría de la siguiente manera: ar Escuch Y armonizando igualmente, obtendríamos:

ar

Y armonizando igualmente, obtendríamos:

F.

Cifrado

Grado tonal

C

Eb

G

A

Cm6

Im6

D

F

Ab

B

Dº7

V7b9/5

Eb

G

A

C

Cm6/Eb

Im6/b3

F

Ab

B

D

Fº7

V7b9/7

G