Raymond Carver ¿una obra colectiva?

A diez años de la muerte del gran escritor norteamericano, surgen

dudas sobre la autoría de sus relatos. El estilo despojado del cuentista
se debería a las numerosas correcciones del editor Gordon Lish, que
además cambió los finales de varios de los cuentos de Carver. Por si
fuera poco, Tess Gallagher, segunda esposa de R. C., sugiere haber
colaborado en la obra de su marido e impide el acceso a los originales
del creador de "Catedral".
26 de agosto de 1998
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GORDON LISH, ex editor de Esquire y de Alfred A. Knopf, pasó gran parte de los últimos
veinte años susurrándoles a sus amigos el papel clave que había desempeñado en la
creación de los primeros cuentos de Raymond Carver. Sin embargo, con el tiempo, se
volvió reacio a hablar del tema.

Este mes se cumplen diez años de la muerte de Carver. En 1991, Lish vendió su archivo
privado a la Biblioteca Lilly de la Universidad de Indiana. Desde entonces, tan sólo unos
pocos estudiosos de Carver han examinado a fondo sus manuscritos. Cuando uno de ellos,
el profesor Brian Evenson, intentó publicar sus conclusiones, la viuda y albacea literaria de
Carver, la poeta Tess Gallagher, se lo impidió. Al enterarme de esto, decidí visitar el
archivo. No bien empecé a mirar los originales de "Fat", "Tell the Women We´re Going" y
otros cuentos, encontré páginas llenas de tachaduras, agregados y acotaciones de puño y
letra de Lish.

Se comprende que las afirmaciones de Lish nunca hayan sido tomadas en serio: tiene que habérselas
con un ícono nacional. Cuando murió de cáncer pulmonar, a los 50 años, Carver era considerado por
muchos el cuentista más importante de los Estados Unidos. Hoy ya no es un escritor del momento,
pero muchos cuentos suyos están arraigados en el canon literario. El personaje de vanguardia de la
década del 80 se ha convertido en una ficción del establishment .

¿Dos Carver?
Carver había aprendido a redactar por correspondencia. Vivió en la pobreza y, hasta los 40 años,
padeció un alcoholismo recurrente. Mantuvo una difícil relación conyugal con Maryann Burk y,
durante todo ese tiempo, siguió siendo un hombre generoso y resuelto. En 1980, ya había dejado la
bebida y convivía con Tess Gallagher, con quien pasaría el resto de su vida. Su vida y su obra
inspiraban fe y no escepticismo.

Con todo, un vistazo a sus libros sugeriría que las afirmaciones de Lish podrían tener cierta validez.
Hay un hiato evidente entre el estilo temprano de Will You Please Be Quiet, Please? y What We Talk
About When We Talk About Love , sus dos primeros libros importantes, y el de sus obras
posteriores: Cathedral y Where I´m Calling From . En lo argumental, los cuentos tienen muchos puntos
en común, pero los tempranos, corregidos por Lish, presentan un despojamiento extremo. Son de
estilo minimalista con un toque casi abstracto; abandonan a sus personajes allí donde los
encontraron, desarticulados, solos, borrachos al mediodía. Los cuentos posteriores son más rotundos,
con toques optimistas y hasta sentimentales.

Muchos críticos han notado esta diferencia, atribuyéndola a circunstancias biográficas: el Carver de
los primeros cuentos era un desesperado; con el éxito, conoció la esperanza y el amor, y este
conocimiento se infiltró en sus cuentos. Tess Gallagher pulió esa historia de redención narrándola una
y otra vez. Esa explicación lineal -los escritores felices escriben cuentos felices- satisfizo, al parecer, a
la mayoría de los críticos.

Secretos y manuscritos
Empecé a extraer carpetas de dos cajas rotuladas "Carver". Contenían versiones de los cuentos de sus
dos primeros libros y de Cathedral , desde los originales hasta las pruebas de imprenta. Ya había visto
algunos manuscritos en la Universidad del Estado de Ohio, en un archivo especial al que Gallagher,
según dijo, donará finalmente los papeles de Carver que tiene en su poder. Son textos limpios, casi sin
correcciones, como si hubieran ido directamente del escritor al tipógrafo. Cuando hay varios
borradores, la progresión es imperceptible: las diminutas anotaciones de Carver guían el cuento, con
mano confiada, hasta su forma definitiva.

Los manuscritos de la Biblioteca Lilly, en cambio, presentan innumerables cortes y agregados (hasta
párrafos enteros). A veces, los trazos del marcador negro de Lish obliteran el texto original. En What
We Talk About... (1981), Lish tachó casi la mitad de las palabras y escribió 10 de los 13 finales. Así, en
"Mr. Coffee and Mr. Fixit", suprimió el 70% de las palabras. En "A Small, Good Thing", más extenso,
redujo el texto en un tercio, eliminando la mayoría de las descripciones y toda la introspección;
además, lo retituló "The Bath" y alteró su tono redentor por una desesperanza a lo Beckett.

Lish se mantuvo siempre en guardia contra el avance insidioso del sentimentalismo de Carver (así lo
veía él). En los originales, los personajes hablan de sus sentimientos y, cuando cometen maldades,
lloran. Cuando Lish se adueñó de Carver, sus personajes dejaron de llorar y de sentir. Lish amaba los
finales impasibles y no tenía empacho en incorporarlos: "Las mujeres no estaban allí cuando me fui, y
no estarían allí cuando regresara" ("Night School"). Otras veces, suprimió secciones enteras para que
determinada frase quedara como broche final: "Había perros y perros. Con algunos, simplemente no
se podía hacer nada" ("Jerry and Molly and Sam"). En ocasiones, Carver revertía esos cambios, pero
la mayoría de las veces los incorporaba a la versión definitiva.

Uno de los primeros cuentos que Carver le dio a Lish para corregir fue "Fat". Carver lo había escrito
más como anécdota que como cuento. Resultó un material excelente para las dotes de Lish. Algunas
de sus correcciones son técnicas (p.ej., pasar el relato al tiempo presente). También elimina el
temperamento introspectivo de la protagonista, de manera tal que sus sentimientos parecen interesar
más al lector que a ella. (Más tarde, los críticos dirán que son toques típicos de Carver.) Y un detalle
capital: hace hincapié en los "dedos largos, gruesos y cremosos" del gordo, en los que encuentra el
meollo de la historia: el nexo entre la añoranza y la sexualidad. En manos de Lish, la gordura se
transforma en potencia sexual, plenitud, presencia. Encuentra la resonancia que Carver no percibió.

Si "Fat" fue un trabajo de corrección logrado, aunque extensísimo, "Tell the Women We´re Going" se
acercaría más a una refundición total. Escrito a fines de la década del 60 o comienzos de la del 70, es
uno de los pocos cuentos en que la violencia implícita en los personajes de Carver se hace explícita. Se
publicó por primera vez en Sou´western -una pequeña revista literaria- bajo el título "Friends". Cuando
reapareció en What We Talk About... , Lish le había cambiado el título y había acortado el texto en un
40%. Lo notable del cuento es el modo en que Carver va transformando una tarde aburrida en un
asesinato. Lish no le dio importancia a eso, pues buscaba efectos más abstractos. Los numerosos
cambios que introdujo vuelven a la violencia inmotivada y casi alucinada: "[Bill] nunca supo qué
quería Jerry. Pero la cosa empezó y terminó con una piedra -escribió Lish-. Jerry usó la misma piedra
en ambas muchachas, primero en la tal Sharon y, luego, en la que era supuestamente la chica de Bill".
Ahí termina el cuento. Me pregunto cómo se habrá sentido Carver al ver eso .

"They´re Not Your Husband", mi favorita de siempre, tiene un final maravilloso. Descubrí que Lish
había hecho pocas correcciones, pero había escrito un pasaje que yo amaba especialmente (la
descripción de los muslos de Doreen) y rescrito el final.

En general, sus correcciones me parecieron buenas y, en algunos casos, brillantes. Sus añadidos
confieren nuevas dimensiones a los cuentos y sacan a relucir momentos que, estoy seguro, a Carver le
agradó ver. Otras modificaciones (p.ej., en "Tell the Women We´re Going") me parecieron
prepotentes y competitivas. Lish reorientaba la visión de Carver poniéndola al servicio de sus propios
objetivos: eso olía a parasitismo. Además, sus técnicas se gastaron más rápidamente que las de
Carver. No obstante, en todos los casos sentí su presencia, para bien o para mal.

La historia de Lish
De regreso en Nueva York, me comuniqué con él. Knopf lo había despedido en 1994 y ahora se dedica
por entero a escribir cuentos. Leerlos es como observar el engranaje de un reloj sin cuadrante.

"No me gusta hablar de Carver porque aún me siento traicionado por él y me parece de mal gusto
hablar de eso. Me pone en una posición absolutamente insostenible. Mi participación sólo puede
provocar desprecio", respondió. ¿Sería puro teatro? Antes que corrector, Lish había sido actor de
radio. Dijo que todavía lo amargaba la mordaz ingratitud de "esa mediocridad" que él había sacado
del anonimato. Y empezó a contarme su versión de la historia.

En 1969, había persuadido a Esquire de que lo contratara como editor de ficción. Prometió encontrar
nuevas voces. Entre sus amigos se contaba Carver que, por entonces, editaba material didáctico.
Carver era alto, buen mozo y pausado; Lish era bajo, nervudo, más mundano y agresivo. Carver tenía
cierto renombre, no mucho, pero, según su amigo, "era absolutamente desconocido por la gente a la
que yo entregaría cuentos para su aprobación".

Se contactó con él y Carver pronto le envió varios cuentos. Lish los rehacía y se los devolvía; su
modelo eran las historias desconcertantes y frías de James Purdy. "Fat", "Neighbours" y "Are You a
Doctor?" fueron los primeros cuentos publicados por Carver en una revista de alcance nacional. Lish
sabía publicitar a sus escritores y era amigo de muchos autores importantes. Los críticos repararon
enseguida en la "nueva" voz, en su compresión drástica y sus silencios austeros. Se habló mucho de
Carver, aunque el verdadero tallador (" carver ") era Lish.

En 1976, Carver reunió sus cuentos en Will You Please Be Quiet, Please? , incluido el de ese título en
una versión podada por Lish. El novelista Geoffrey Wolf -más tarde amigo de Carver- los elogió en The
New York Times Book Review : "[Su prosa] lleva constantemente su impronta: querría creer que
habiendo leído los cuentos, un solo párrafo me bastaría para identificarlo". El volumen fue nominado
para un Premio Nacional del Libro.

Poco a poco, el éxito convirtió a Carver en un escritor más seguro y ambicioso. Además, descubrió que
el mundo no era tan cruel: ahora tenía amigos y hasta acólitos. Se separó de Maryann y trabó relación
con Tess; compró una lancha y lo celebró en un poema. Lish también cobró confianza. Se consideraba
el ventrílocuo: "No podía creer que nadie advirtiera lo que pasaba", me dijo. La colisión era inevitable.

Al principio, Carver recibió esta ayuda con gratitud... o, quizás, sólo se mostró sumiso o amilanado.
Pasaba por un mal momento y Lish era su camino hacia un puesto de lector. No obstante, ya emergía
su desazón en su correspondencia con Lish. En diciembre de 1969, respondió así a una corrección:
"Considerándolo bien, el cuento ha mejorado respecto de la primera versión que te envié... y, por
cierto, eso es lo que importa". En enero de 1971, le escribió: "Tomé todos tus cambios y añadí algunas
cosas aquí y allá", pero se cuidó de añadir que "no le molestaba" la extensión de las correcciones.
Prolongar el romance seguía cumpliendo una función para Carver: "Has impactado la literatura
norteamericana, sin ayuda de nadie --le escribió en setiembre de 1977-. Y por supuesto, viejo amigo,
ya sabes cuánto has influido en mi vida". Hasta ofreció costear las copias mecanográficas que
encargara Lish.

Después de Will You Please... , empezaron a preparar una segunda colección de cuentos que Lish
titularía What We Talk About When We Talk About Love (Carver la había titulado Beginners ). Las
correcciones arreciaban y Lish trataba a su amigo como si apenas tuviese derecho a opinar.
Entretanto, Carver iba adquiriendo fama. En 1978 ganó una Beca Guggenheim; al año siguiente, la
Universidad de Syracuse lo nombró profesor de inglés.

Carver comenzó a poner reparos a las correcciones, sin saber a ciencia cierta qué objetar. En una larga
carta fechada en julio de 1980, le comunicó que no podía permitir la publicación de su versión
corregida de What We Talk About... : "Tal vez, si estuviera completamente solo y nadie hubiera visto
nunca estos cuentos, quizás, en ese caso, sabiendo que tus versiones son mejores que algunas de las
que te envié, podría comprenderlo y aceptarlo". Pero demasiadas personas los habían leído y Carver
temía ser descubierto. Le rogó que lo liberara de su contrato o, al menos, demorara la publicación.
Lish no recuerda haberse conmovido; sabía qué era lo mejor para Carver, aunque éste opinara
distinto. Finalmente, se publicó una versión bastante acorde con los deseos del editor .

Las críticas -en primera plana- elogiaron el estilo minimalista y anunciaron una nueva escuela
cuentística. Aun así, Carver siguió presionando por controlar el estilo. Insistió en que si Lish quería
corregir su próximo volumen de cuentos, él tendría que abstenerse de colaborar: "No puedo soportar
esa clase de amputación y trasplante quirúrgicos", le escribió en agosto de 1982. Dos meses después,
suplicó: "Por favor, ayúdame con este libro como un buen corrector, el mejor (...) y no más que eso".

Lish accedió a regañadientes. "Sea", le escribió en diciembre de 1982, tras haber corregido a la ligera
el manuscrito de Cathedral ... con algunas acotaciones acerbas. Aún entonces, Carver temió un ataque
solapado: "No necesito decirte que es decisivo para mí que nadie meta mano en los títulos o textos".
También empezó a apartarse públicamente, insistiendo ante sus entrevistadores en que ejercía un
control absoluto sobre sus cuentos. Lish se enojó y empezó a preguntar a sus amigos si no debería
revelar su "trabajo vicario". Le aconsejaron callar. Don DeLillo le advirtió que no respondiera al reto
de Carver, pero "entretanto, pon a buen recaudo tus archivos".

Una vez rota su relación profesional con Lish, Carver nunca la recordó. No le hacía falta. Cathedral  era
su libro más ensalzado. Autores famosos querían conocerlo. Saul Bellow le escribió una esquela
elogiosa. El libro fue nominado para un premio Pulitzer y otro del National Books Critics Circle.
Carver escribió a Lish, ufanándose de que el cuento que daba nombre a la colección "fue directamente
de la máquina de escribir al correo".

Para muchos escritores y críticos, sus cuentos posteriores (p.ej., "Blackbird Pie", "Errand") fueron los
más logrados, su espléndida floración postrera. Desde esta perspectiva, el período de asociación con
Lish, si bien atrajo hacia él la atención del país, fue una etapa de aprendizaje. Sin duda, así lo vieron
algunos amigos suyos. El poeta Donald Hall leyó una copia del manuscrito de "The Bath" y pidió
permiso a Carver para publicarla en la revista Ploughshares con su título original. Obtuvo un Premio
O. Henry 1983.

La voz de Tess
Tess Gallagher viene a complicar la saga de Carver. En general, la consideran su heroína, y con razón.
Cuando lo conoció, en 1977, él acababa de doblar un recodo de su vida, intentando vencer su
alcoholismo, y ella estaba lista para la tarea de mantenerlo sobrio. Le hizo un hogar donde trabajar. Le
enseñó a decirle "No" a Lish y a liberarse finalmente de él. Lo alentó a publicar Where I´m Calling
From , una selección de 7 cuentos inéditos y 30 ya publicados, en las versiones que él quería legar a la
posteridad. (Carver nunca explicó que, en algunos casos, había anulado las correcciones de Lish).

Gallagher le ayudó a encontrar su verdadera voz. Empero, en muchas declaraciones, ella parece
reclamar extrañamente para sí una parte de la obra del escritor. Declinó mis propuestas de
entrevistarla para esta nota, pero pormenorizó sus aportes a dos de los mejores cuentos: "Cathedral" y
"Errand". Es imposible verificarlos, por cuanto ella conserva en su poder la mayoría de los últimos
originales. Además, describe un tipo de colaboración tan íntima que, probablemente, no ha dejado el
menor rastro.

En el documental "To Write and Keep Kind" (PBS, 1992) y en una serie de entrevistas inéditas,
Gallagher subrayó que ella había dado a Carver la idea original de "Cathedral" o, más exactamente,
que él se la había robado. También afirmó haber escrito varios pasajes clave o haber ayudado a darles
forma. Habló del cuento como de un esfuerzo conjunto.

Pasemos a "Errand", el último cuento publicado por Carver. Narra la muerte prematura de Chejov y
ocupa un lugar especial entre sus lectores porque Carver se identificaba con Chejov y porque pinta su
propia muerte, pese a que dijo haberlo escrito sin saber aún que tenía cáncer. El final, clásicamente
chejoviano, fusiona con elegancia la muerte, la vida y la obra de Carver.

Según explicó Tess en el documental, ella había acudido en su ayuda porque "Ray llevaba escritos
muchísimos borradores y no sabía cómo salir de esa historia". En un matrimonio de escritores, la
colaboración no es inhabitual; tampoco lo es el robo. En una entrevista, Gallagher dijo que siempre
había mantenido en secreto esa colaboración porque "la gente tiene, quizás, ideas un tanto fijas y poco
imaginativas respecto a la autoría y, concretamente, a lo que sucede en realidad cuando dos escritores
viven juntos". Esto se ha convertido en un tema personal que abordará en su próximo libro.

El autor y sus fantasmas

La sola idea de una coautoría molesta a un importante editor de Knopf: "Jamás conocí a un autor del
que tantas personas reclamaran un pedazo". Cuando hablé con Maryann Carver, ella dijo haber
influido en el cuento "Will You Please..." pero, ante mi insistencia, alegó que sería "grosero" entrar en
pormenores.

En su carta a Lish, DeLillo había señalado la posición dominante que nuestra cultura literaria asigna a
la idea de autenticidad. Tenemos el texto impreso. ¿Por qué complicar su goce centrando la atención
en cómo se escribió? No es una novedad que un escritor acepte la ayuda ofrecida. Carver salió de los
talleres de la década del 70, donde uno mostraba un cuento y aceptaba las sugerencias que le
pareciesen útiles.
Para los académicos familiarizados con los archivos de Lish, la cuestión es más compleja. Una nueva
forma de análisis, la "crítica genética", enfoca la evolución del trabajo literario tomando en cuenta el
impacto inevitable de correctores y editores. Evenson cree forzoso admitir una "colaboración". Todos
los personajes, escenarios y argumentos son de Carver, pero el tono minimalista, para bien o para
mal, era de Lish. El verdadero Carver se acercaba más a su poesía sencilla; Lish era más vanguardista.

¿Y los últimos cuentos en los que Gallagher dice haber influido? Es importante que su relación haya
sido más consensual que antagónica, pero lo más convincente es sentir que los cuentos
de Cathedral provienen de él. Si Tess lo ayudó, tanto mejor. Tal vez, algún día, ella revele una
colaboración más profunda. Una cosa es guiar la pluma y otra empuñarla. En tal caso, sospecho que
empezaría a pensar de Carver lo que ya pienso de Wolfe: que fue un escritor que nunca dejó claras
pruebas de su talento.

En 1992, en un debate con estudiantes de la Universidad de Akron, Carver tocó casualmente el tema
de la relación corrector-escritor. Citó todos los ejemplos famosos de correcciones severas y la
explicación de Ezra Pound: "Es inmensamente importante que los grandes poemas se escriban, pero
no importa un comino quién los escribe". Tras una pausa, añadió: "Es exactamente eso".

Por D. T. Max <br/> Para <i> La Nación </i> - Nueva York, 1998