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UNA ENTREVISTA CON RAYMOND CARVER

Larry McCaffery y Sinda Gregory

«Para escribir una novela, un escritor debe vivir en un mundo que tenga sentido, un
mundo en el que el escritor pueda creer, en el que pueda fijar su punto de mira, para
luego escribir sobre él con exactitud. Un mundo que durante algún tiempo por lo menos,
se mantendrá inmóvil. Además, tiene que existir una confianza en la fiabilidad esencial
de este mundo».

Al adentrarse en una historia escrita por Raymond Carver es una experiencia parecida a
la visita a una cocina de exposición en los almacenes Sears: tiene uno la extraña
sensación de disyunción que causa el estar en un lugar donde las cosas parecen ser
reales y reconocibles, pero al fijarse mejor, se da uno cuenta de que el pavo es de cartón-
piedra, el brécol de goma, y esas cortinas tan coquetas ocultan un muro sin ventanas. En
la obra de Carver las cosas simplemente no son lo que parecen. O, mejor dicho, las cosas
son más de lo que parecen, porque muchas veces, cosas cotidianas -un frigorífico
averiado, un coche, un cigarro, una botella de cerveza o de whisky- son transformadas
por las manos de Carver: dejan de ser accesorios realistas en relatos realistas, y se
convierten en signos expresivos y fuertemente emotivos por sí mismos. El mismo
lenguaje sufre una transformación parecida. Puesto que las intervenciones del autor son
infrecuentes y los personajes de Carver son muchas veces poco expresivos y están
desconcertados por las vueltas que les da la vida, sus conversaciones aparentemente
intranscendentes están típicamente imbuidas de una intensidad y significación
inexpresadas. Así que observar las reacciones de los personajes de Carver se parece un
poco a pasar una tarde con dos amigos íntimos que sabes que se han peleado justo antes
de que llegases: hasta los gestos y comentarios más normales tienen un significado
distinto, una tensión oculta, y una profundidad emocional. Aunque Carver publicó dos
libros de poesía a finales de los años 60 y principios de los 70 (New Klamath en 1968 y
Winter Insomnia en 1970), fue su colección de relatos Will You Please Be Quiet, Please
publicada en 1976 y candidato al National Book Award, la que estableció su fama
nacional como un escritor de voz y estilo únicos. En cuanto al hito que han marcado
estos relatos sucintos, escuetos y sin embargo intensos, quizás puedan compararse
mejor con obras no literarias, como el elepé Nebraska de Bruce Springsteen. Al igual que
Springsteen, Carver escribe sobre personas angustiadas que carecen de trabajo, de
amor, de contacto, y cuya confusión, perplejidad y patetismo se dejan ver a través de la
interacción de detalles superficiales. Su colección siguiente, What We Talk About When
We Talk About Lave (1981) (De qué hablamos cuando hablamos de amor, Ed.
Anagrama, Barcelona 1987), acentúa aún más este estilo elíptico y seco. Limitadas al
mínimo tanto la descripción que prepara la escena como la interpretación de motivación
que explica la acción, estos relatos ofrecen la ilusión de una historia sin autor en la que
se transcribe la «realidad» y el significado emerge sin mediación. Carver abandonó esta
tendencia hacia una economía cada vez

¿Podríamos entonces decir que Ud. ha llegado a un lugar, tanto física como
psicológicamente, donde puede creer en la fiabilidad de su mundo hasta el punto de
poder mantener un mundo imaginario a lo largo de toda una novela?

Raymond Carver.-Sí, creo que he llegado a ese lugar. Mi vida es muy distinta ahora a
lo que era antes; me parece mucho más comprensible. Antes era casi imposible que yo
concibiera intentar escribir una novela en el estado de incomprensión, de desesperanza,
en realidad, en que me encontraba. Ahora tengo esperanza; entonces no la tenía
-«esperanza» en el sentido de creencia. Ahora creo que mañana el mundo existirá para
mí en la misma forma en que existe hoy. Antes no era así. Durante mucho tiempo sentía
que mi vida había tocado fondo y mi alecholismo me hacía las cosas muy difíciles a mí y
a todos los que me rodeaban. En esta segunda vida, esta vida posalcohólica, supongo
que todavía guardo un cierto sentido de pesimismo, pero también creo en las cosas de
este mundo, y siento amor por ellas. Huelga decir que no estoy hablando de hornos
microondas, reactores ni coches lujosos.

mayor en Cathedral (1983) (Catedral, Ed. Anagrama, Barcelona, 1986), según indica la
conversación que sigue, ciertos cambios en su vida personal afectaron su estética.
Aunque todavía se deja oír la voz inconfundible del autor, estos relatos exploran más el
territorio interior, empleando un lenguaje menos constreñido. Este cambio (reflejado
también en su colección de poemas más reciente, Ultramarine (1986) se asoma no
solamente en el estilo, sino también en los temas de Catedral, que contiene varias
historias de esperanza y de comunión espiritual. Mientras nos dirigíamos en coche a la
casa de Carver en las afueras de Port Angeles, Washington, todavía estábamos
preparando preguntas que revelasen por qué Catedral era una obra menos
apesadumbrada, menos restringida. Pero no necesitábamos nada enrevesado ni
complicado. Sentado en su salón, que ofrece un panorama extraordinario del
tempestuoso Estrecho de Juan de Fuca, Carver era evidentemente un hombre feliz, feliz
en la vida doméstica que comparte con Tess Gallagher, en su trabajo, en su triunfo sobre
el alcohol y en su nueva orientación vital. Al responder a nuestras preguntas con voz
baja y dulce, con el mismo tipo de honradez directa que se encuentra en sus obras,
Carver, en vez del autor de tres colecciones de relatos, de un libro de ensayos, cuentos y
poemas (Fires 1983), y de tres antologías de poesía, parecía más un escritor novel, lleno
de entusiasmo por empezar a trabajar, ansioso por ver a dónde le llevaría la vida.

Larry McCaffery.-En un ensayo publicado en Pires, Ud. decía: «Para escribir una novela,
un escritor debe vivir en un mundo que tenga sentido, un mundo en el que el escritor
pueda creer, en el que pueda fijar su punto de mira, para luego escribir sobre él con
exactitud. Un mundo que durante algún tiempo por lo menos, se mantendrá inmóvil.
Además, tiene que existir una confianza en la fiabilidad esencial de este mundo».
¿Podríamos entonces decir que Ud. ha llegado a un lugar, tanto física como
psicológicamente, donde puede creer en la fiabilidad de su mundo hasta el punto de
poder mantener un mundo imaginario a lo largo de toda una novela?

Raymond Carver.-Sí, creo que he llegado a ese lugar. Mi vida es muy distinta ahora a lo
que era antes; me parece mucho más comprensible. Antes era casi imposible que yo
concibiera intentar escribir una novela en el estado de incomprensión, de desesperanza,
en realidad, en que me encontraba. Ahora tengo esperanza; entonces no la tenía
-«esperanza» en el sentido de creencia. Ahora creo que mañana el mundo existirá para
mí en la misma forma en que existe hoy. Antes no era así. Durante mucho tiempo sentía
que mi vida había tocado fondo y mi alcholismo me hacía las cosas muy difíciles a mí y a
todos los que me rodeaban. En esta segunda vida, esta vida posalcohólica, supongo que
todavía guardo un cierto sentido de pesimismo, pero también creo en las cosas de este
mundo, y siento amor por ellas. Huelga decir que no estoy hablando de hornos
microondas, reactores ni coches lujosos.

L. M.-¿Significa esto que tiene el propósito de intentar escribir una novela?

R. C.-Sí, quizás. Quizás después de terminar este nuevo manuscrito de poemas. Es


posible que luego vuelva a la narrativa y escriba algo más largo, una novela, aunque sea
una novela corta. Tengo la impresión de que estoy llegando al final de mi período
poético. Dentro de un mes, aproximadamente, habré escrito entre 150 y 160 poemas
durante este período, así que me parece que estoy agotando el filón, y después podré
volver a la narrativa. Para mí es importante, sin embargo, tener el manuscrito de este
nuevo libro de poemas guardado como si fuera en un archivo. Cuando salió Catedral,
ese archivo estaba completamente vacío; no quiero que eso vuelva a ocurrir. Tobias
Wolff recientemente terminó un libro de relatos y lo entregó a Houghton Miffiin; me
preguntó si me resultaba difícil volver a trabajar después de terminar un libro, porque él
lo estaba pasando mal al intentar arrancar de nuevo. Le dije que no se preocupara por el
momento, pero que debería asegurarse de tener algo ya empezado para cuando el libro
saliera. Si uno se queda sin nada empezado, como me pasó a mí después de Catedral,
puede ser difícil luego volver a coger el ritmo.

Sinda Gregory.-Esa «creencia en el amor por las cosas de este mundo» que Ud. ha
descubierto, queda muy patente en algunos de los relatos de Catedral, sobre todo en el
que lleva el mismo título que el libro.

R. C.-Para mí, ese relato se parecía mucho a un proceso de «apertura», en todos sus
sentidos. «Cathedral» era un relato más largo, más grandioso, que cualquier cosa que
hubiera escrito anteriormente. Cuando empecé a escribir el relato, tenía la impresión de
que me estaba liberando de unas limitaciones que me había impuesto tanto personal
como estéticamente. Era simplemente que no podía seguir más en la línea que me había
marcado en De qué hablamos cuando hablamos de amor. Bueno, supongo que habría
podido, pero no quería. Algunos relatos se estaban atenuando demasiado. No escribí
nada durante cinco o seis meses después de la publicación del libro. Literalmente, no
escribí nada más que cartas. Así que cuando finalmente logré ponerme a escribir otra
vez, me resultó especialmente agradable escribir ese relato, «Catedral». Tenía la
impresión de que nunca había escrito nada parecido. De alguna forma podía
desahogarme, no tenía que imponerme las restricciones que había sentido en relatos
anteriores. El último relato que escribí para la colección fue «Fiebre», que también era
el relato más largo que jamás he escrito. Y creo que es afirmativo, optimista. En
realidad, la colección entera es diferente, iy el próximo libro también va a ser diferente!

L. M.-¿Qué supone para un escritor como U. encontrare, algo súbitamente, con una
actitud tan diferente? ¿Le cuesta trabajo escribir hoy acerca de la desesperación, la
perplejidad emocional, que había firmado una parte tan importante del punto de vista
de su narrativa anterior?

R. C.-No, porque cuando necesito abrir las puertas a mi imaginación, quedarme


mirando a través de esa ventana, lo que llamaba Keats su «ventana mágica», recuerdo
con exactitud la textura de aquella desesperación; todavía me llega su sabor, su
sensación. Las cosas que yo considero significativas emocionalmente siguen muy vivas y
alcanzables para mí, aunque las circunstancias de mi vida personal han cambiado. El
hecho de que tanto lo que me rodea físicamente como mi estado anímico sean
diferentes, no quiere decir, claro está, que ya no sepa exactamente de lo que estaba
hablando en los relatos anteriores. Lo puedo recuperar todo, si decido hacerlo, pero no
me encuentro obligado a escribir exclusivamente sobre aquello. Esto no quiere decir que
tenga mucho interés en escribir sobre la vida en este sitio donde vivo, en Four Seasons
Ranch, esta urbanización tan «chic». Si repasa Catedral con cuidado, verá que muchos
de los relatos tienen que ver con esa otra vida, que todavía tengo muy presente. Pero no
todos, y ésa es la razón por la que el libro me parece distinto.

L. M.-Un ejemplo sorprendente de las diferencias a las que Ud. se refiere puede verse al
comparar «Parece una tontería» (en Catedral) con la versión anterior, «El baño», que
apareció en De qué hablamos. Es evidente que las diferencias entre las dos versiones
son fundamentales.

R. C.-Es cierto que hay mucho más optimismo en «Parece una tontería». Para mí
personalmente, son en realidad dos historias completamente distintas, y no
simplemente dos versiones de la misma historia; es difícil incluso creer que vienen de la
misma fuente. Volví a ese relato, y a varios más, porque me parecía que quedaban
asuntos pendientes que había que atender. Antes la historia no se había contado; la
había tomado poco en serio, y la había condenado y comprimido en «El baño» para que
sobresaliesen las cualidades amenazantes que yo quería destacar; esto se puede ver en lo
del panadero, la llamada telefónica con la voz amenazadora al otro lado, el baño, etc.
Pero todavía me parecía que quedaban asuntos pendientes, así que en medio de la
preparación de estos otros relatos para Catedral, volví a «EL baño» e intenté ver qué
aspectos había que volver a pulir, a esbozar, a crear. Cuando había terminado, me quedé
muy sorprendido, porque había mejorado muchísimo. Algunas personas me han dicho
que prefieren «El baño», lo cual está muy bien, pero «Parece una tontería» para mí es
un relato mejor.

S. G.-Muchos relatos suyos o bien empiezan con una leve perturbación de lo cotidiano
por esta sensación de amenaza que Ud. acaba de mencionar, o se desenvuelven en ese
sentido. ¿Esta tendencia es el resultado de una convicción suya de que la mayor parte de
la gente siente que el mundo le amenaza? ¿o tiene más que ver con una decisión estética,
el hecho de que la amenaza contiene más posibilidades interesantes para la narración?

R. C.-Sí es verdad que muchos personajes en mis relatos encuentran que el mundo les
amenaza. La gente sobre la que he elegido escribir sí se siente amenazada, y creo que
mucha gente, si no la mayoría, siente que el mundo les amenaza. De las personas que
lean esta entrevista, no habrá tantas que se sientan amenazadas en el sentido que digo.
La mayoría de nuestros amigos y conocidos, los suyos y los míos, no tienen esta
sensación, pero hay gente que vive al otro lado. La amenaza está ahí, se puede palpar.
En cuanto a la segunda parte de su pregunta, eso también es verdad. La amenaza
contiene, por lo menos para mí, más posibilidades interesantes que se pueden explorar.

S. G.-Cuando vuelve a mirar sus relatos, ¿encuentra asuntos pendientes en la mayoría?

R. C.-Puede que tenga algo que ver con esta confianza recién descubierta, pero me
parece que los relatos de Catedral están terminados de una manera en que los anteriores
muchas veces no estaban. Ni siquiera he vuelto a leer el libro desde que vi las galeradas.
Estaba contento con esos relatos, no me preocupaban; sentía simplemente que no hacía
falta retocarlos, ni enjuiciarlos de nuevo. Gran parte de esto tiene que ver seguramente
con todo este asunto tan complicado de las nuevas circunstancias de mi vida, una
sensación de confianza en lo que estoy haciendo con mi vida y mi trabajo. Durante tanto
tiempo, cuando era alcohólico, me faltaba mucha confianza y tenía un concepto tan bajo
de mí mismo como persona y como escritor, que siempre dudaba de mis propios juicios.
Todas las cosas buenas que me han sucedido durante estos últimos años se han
convertido en un incentivo para hacer más y hacerlo mejor. Sé que eso es lo que he
sentido recientemente al escribir todos estos poemas, y está dejándose sentir también en
la narrativa que escribo. Estoy más seguro de mi voz, más seguro de algo. Cuando
empecé a escribir esos poemas, sentí que estaba haciendo un experimento, quizá en
parte porque hacía tanto tiempo que no escribía ninguno, pero pronto descubrí una voz,
y esa voz me dio confianza. Ahora cuando empiezo a escribir algo, y digo ahora en estos
últimos años, no tengo esa sensación de hacer el tonto, de experimentar, de no saber
qué hacer, de tener que afilar muchos lápices. Cuando voy a mi escritorio ahora, y cojo
la pluma, sé realmente lo que tengo que hacer. Es una sensación totalmente distinta.
S. G ¿ Cuál fue el motivo de que volviese a la poesía después de tantos años de
centrarse en la narrativa?

R. C.-Vine aquí a Port Angeles con la intención de completar una obra narrativa más
larga que había empezado en Syracuse. Pero cuando llegué aquí, me quedé descansando
durante cinco días, más o menos, disfrutando simplemente de la paz y la tranquilidad
(no tenía televisión ni radio), lo que era un cambio muy agradable teniendo en cuenta
todas las distracciones que soportaba en Syracuse. Pasados esos cinco días, me encontré
leyendo algo de poesía. Luego una noche, me senté y escribí un poema. Hacía dos años o
más que no había escrito nada de poesía, y en alguna parte de mi subconsciente,
lamentaba no haberlo hecho, ni siquiera haberlo pensado seriamente durante mucho
tiempo. Durante la época en que escribía los relatos contenidos en Catedral, por
ejemplo, sentía que era incapaz de escribir un poema, aunque me pusiesen un revólver
en la sien. Ni siquiera leía poesía, excepto la de Tess. En fin, escribí este primer poema
esa noche, y luego al día siguiente me levanté y escribí otro. Al día siguiente volví a
escribir otro. Y seguí así durante diez semanas sin parar; los poemas parecían salir de
este maravilloso torrente de energía. Por la noche me sentía completamente vacío,
absolutamente agotado, y me preguntaba si me quedaría algo para la mañana siguiente.
Pero al día siguiente sí quedaba algo, el pozo no se había secado. Así que me levantaba,
me tomaba un café y me sentaba a escribir otro poema. En esos momentos me sentía
como si me estuviesen sacudiendo, cabeza abajo y se me cayesen las cosas de los
bolsillos. Nunca he tenido una época en la que disfrutase tanto con el hecho de escribir
como durante aquellos dos meses.

L. M.-Ud. ha dicho que el lugar donde vive ya no tiene importancia en relación con sus
obras, ¿sigue pensando lo mismo?

R. C.-No, hoy en día seguramente retiraría esa afirmación. Para mí, ha sido muy
importante tener esta casa en Port Angeles, y estoy seguro que el venir aquí me ayudó a
empezar a escribir poesía. Creo que cuando fui a vivir a la ciudad y perdí el contacto con
la naturaleza, sentí que había perdido lo que me había motivado a escribir poesía. Había
pasado el verano de 1982 aquí (no en esta casa, sino en una pequeña cabaña a unas
pocas millas de aquí), y escribí cuatro relatos en un período bastante corto, aunque
todos se desarrollaban en escenas interiores, y no tenían nada que ver específicamente
con este sitio. Pero indudablemente recuperé la poesía gracias a este cambio de lugar de
residencia. Se me había hecho cada vez más difícil trabajar en Syracuse, así que lié los
bártulos y me vine aquí. Había demasiado barullo en Syracuse, sobre todo después de
salir Catedral, cuando surgían tantas cosas relacionadas con el libro. Siempre había
gente entrando y saliendo de casa, y muchos asuntos que no parecían terminar nunca.
El teléfono sonaba continuamente, Tess estaba dando clase, y además había cierto
número de compromisos sociales. Esto podía suponer solamente salir a cenar alguna vez
con amigos muy queridos, a quienes siempre me agradaba ver, pero todas estas cosas
me apartaban de mi trabajo. Llegó a tal punto que me molestaba oír a la señora de la
limpieza cuando hacía las camas o pasaba el aspirador o fregaba los platos. Así que vine
aquí, y cuando volvió Tess a Syracuse el 1 de septiembre, me quedé cuatro semanas más
para escribir y pescar. Trabajé mucho durante aquellas semanas, y cuando volví a
Syracuse pensé que podía mantener el mismo ritmo. Lo conseguí durante algunos días,
pero luego me limitaba a corregir lo que había escrito aquí. Al final, durante las últimas
semanas, no lograba hacer más que simplemente vivir de un día a otro. Lo consideraba
un triunfo si conseguía llevar mi correspondencia al día. Y esa es una situación infernal
para un escritor. No me pesó en absoluto marcharme, aunque tengo amigos muy
queridos allí.

S. G.-En el artículo que escribió sobre su padre para Esquire, menciona un poema que
escribió, «Photograph of My Father in His 22nd Yar, y dice que «el poema era una
manera de intentar contactar con él». ¿Le ofrece la poesía un medio más directo de
conectar con su pasado?

R. C.-Desde luego que sí. Es un medio más inmediato, más rápido de conectar.
Componer estos poemas satisface mi deseo de escribir algo, y contar una historia, todos
los días, en algunos casos dos o tres veces, incluso cuatro o cinco veces, al día. Pero en lo
que se refiere a conectar con mi pasado, hay que decir que mis poemas (y mis relatos
también), aunque todos pueden tener algún fundamento dentro de mi experiencia,
también son imaginativos. La mayoría son totalmente inventados.

L. M.-Así que incluso en su poesía, ¿la persona que habla nunca es «usted»
precisamente?

R. C.-No. Lo mismo que en mis relatos, aquellos relatos contados en primera persona,
por ejemplo. Yo no soy esos narradores.

S. G.-En su poema «For Semra, with Martial Vigor, su narrador le dice a una mujer,
«Todos los poemas son poemas de amor. ¿Esto se podría aplicar en algún sentido a su
propia poesía?

R. G.-Todos los poemas son actos de amor, y de fe. Las recompensas por escribir poesía
son tan pocas, ya sean monetarias o en términos de, ya sabe, la fama y la gloria, que el
acto de escribir un poema tiene que ser un acto que se justifique por sí solo, y en
realidad que no tenga otro objetivo. Para querer escribir poesía, realmente hay que
amarla. En ese sentido, pues, todos los poemas son poemas de amor.

L. M.- ¿Encuentra Ud. algún problema en cambiar de género? ¿Supone un proceso de


composición distinto?

R. C.-Hacer ese tipo de juegos malabares nunca me ha supuesto ningún problema.


Supongo que habría sido más sorprendente en el caso de un escritor que no hubiera
trabajado en las dos áreas tanto como yo. En realidad, siempre me ha parecido, y lo sigo
afirmando, que la poesía en su efecto y en la manera en que se compone, se encuentra
más cerca de un relato que el relato de una novela. Los relatos y la poesía tienen más en
común en lo referente a lo que se propone el escritor, en la comprensión del lenguaje y
las emociones, en el cuidado y el control necesario para conseguir sus efectos. A mí, el
proceso de escribir un relato o un poema nunca me ha parecido muy diferente. Todo lo
que escribo tiene un mismo origen, surge de la misma fuente, sea un relato, un ensayo,
un poema o un guion. Cuando me pongo a escribir, empiezo literalmente con una frase o
con una línea. Siempre necesito tener esa primera línea metida en la cabeza, se trate de
un poema o de un relato. Más tarde, todo lo demás puede cambiarse, pero esa primera
línea se cambia muy pocas veces. De alguna forma me empuja hacia la segunda línea, y
después el proceso empieza a cobrar ímpetu y adquirir una dirección. Repaso y modifico
muchas veces casi todo lo que escribo; vuelvo atrás y otra vez adelante. No me importa
repasar; en realidad disfruto haciéndolo. Don Hall ha tardado siete años en escribir y
pulir los poemas que componen su nuevo libro. Ha modificado alguno de los poemas
hasta ciento cincuenta veces. Yo no soy tan obsesivo, pero repaso mucho, es verdad. Y
creo que algunos amigos míos tienen dudas sobre el resultado final de mis poemas. No
creen que los poemas puedan ni deban escribirse tan rápido como escribí estos. Tendré
que demostrárselo.

L. M.-Una relación que puede existir entre su poesía y su narrativa tiene que ver con la
manera en que el impacto de sus relatos parece centrare muchas veces en una sola
imagen: un pavo real, un cigarro, un coche. Etas imágenes parecen funcionar como
imágenes poéticas, es decir, organizan la historia, y conducen nuestras reacciones hacia
una compleja serie de asociaciones. ¿Hasta qué punto es Ud. consciente de desarrollar
este tipo de imagen dominante?

R. C.-No soy consciente de crear una imagen central en mi obra narrativa que controle
la historia de la misma manera en que las imágenes, o una sola imagen, controla muchas
veces una obra poética. Tengo una imagen en la cabeza, pero parecen nacer de la
historia de un modo orgánico y natural. Por ejemplo, no me había dado cuenta con
anterioridad de que la imagen del pavo real dominaría tanto «Feathers». Me parecía
simplemente que el pavo real era algo que una familia que vivía en una pequeña granja
podría tener corriendo por ahí. Y no lo metí con la intención de que funcionase como un
símbolo. Cuando estoy escribiendo, no pienso en términos del desarrollo de símbolos, o
de qué servirá una imagen. Cuando doy con una imagen que parezca funcionar y que
represente lo que debe representar (puede representar muchas más cosas también),
pues estupendo. Pero no soy consciente de haberlo ponderado. Parecen ocurrir y
evolucionar ellas mismas. Y o verdaderamente las invento, y posteriormente parecen
formarse cosas alrededor de ellas a medida que van ocurriendo acontecimientos, el
recuerdo y la imaginación empiezan a darles color, etc.

S. G.-En un ensayo contenido en Pires, Vd. hace un comentario que para mí describe
perfectamente uno de los aspectos más distintivos de su obra narrativa: «Es posible, en
un poema o un relato, escribir sobre cosas y objetos corrientes empleando un lenguaje
corriente, y dotar estas cosas -una ventana, unas cortinas, un tenedor, una piedra, un
pendiente de mujer- de una fuerza inmensa, incluso desconcertante». Me doy cuenta de
que cada relato es diferente en este aspecto, ¿pero cómo se arregla uno para dotar a
estos objetos corrientes de tal fuerza y tal énfasis?

R. C.-No soy muy dado a la retórica o la abstracción en la vida, en el pensamiento o en


mi obra, y por lo tanto quiero que la gente sobre la que escribo esté situada en un fondo
lo más palpable posible. Esto puede requerir la inclusión de un televisor o una mesa o
un rotulador encima de un escritorio, pero si se van a incluir estas cosas en la escena, no
pueden permanecer inertes. No quiero decir que adquieran vida propia, exactamente,
sino que deben hacer sentir su presencia de una forma u otra. Si vas a describir una
cuchara o una silla o un televisor, no quieres limitarte a colocar estas cosas en la escena
y luego abandonarlas. Quieres darles cierto peso, conectarlas con las vidas que las
rodean. Estos objetos, para mí, tienen un papel en los relatos; no son «personajes» en el
sentido en que lo son las personas, pero están ahí, y quiero que mis lectores se den
cuenta de que están ahí, que sepan que este cenicero está aquí, que la televisión está allí
(y encendida o apagada), que en la chimenea hay latas de refrescos tiradas.

S. G.-¿ Qué le hace escribir relatos y poemas en lugar de géneros más extensos?

R. C.-Para empezar, cuando cojo una revista literaria, lo primero que miro es la poesía,
y luego leo los relatos. Casi nunca leo otra cosa, ensayos, crítica o lo que sea. Así que
supongo que me atrajo la forma, y con esto quiero decir la brevedad, de la poesía y la
narrativa corta desde el principio. Y también, la poesía y la narración corta eran cosas
que se podían hacer en un período razonable de tiempo. Cuando empecé a escribir
viajaba mucho, y había muchas distracciones cotidianas, ocupaciones extrañas,
responsabilidades familiares. Mi vida parecía muy frágil, y quería empezar algo en que
sintiera que tenía alguna probabilidad de terminar la obra, lo cual quería decir que
necesitaba acabar las cosas deprisa, en un período breve de tiempo. Como acabo de
decir, la poesía y la narrativa parecían tan próximas en forma y fines, tan cercanas a lo
que me interesaba hacer, que al principio no me costaba ningún trabajo cambiar de una
a otra.

L. M.-¿Qué poetas leía y admiraba, y quizás influían en Ud., cuando estaba


desarrollando sus nociones del arte de la poesía? Sus ambientes exteriores podrían
sugerir a James Dickey, pero yo encuentro una influencia más probable de William
Carlos Williams.

R. C.-Williams desde luego tuvo una influencia clara; era mi héroe. Cuando empecé a
escribir poesía estaba leyendo sus poemas. Una vez hasta tuve la temeridad de escribirle
y pedirle un poema para una revista que estaba montando en la Universidad de Chico
State, titulada Selection. Creo que llegamos a sacar tres números; yo fui editor del
primero. Pero Carlos Williams de hecho me mandó un poema. Ver su firma al final del
poema me llenó de sorpresa y regocijo. Por decir poco. La poesía de Dickey no significa
tanto, aunque estaba llegando a su plenitud cuando yo empezaba, a principios de los
años sesenta. Me gustaba la poesía de Creeley, y más tarde Robert Bly, Don Hall, Galway
Kinneil, James Wright, Dick Hugo, Gary Snyder, Archie Ammons, Merwin, Ted Hughes.
En realidad no sabía nada cuando empecé, sólo leía lo que la gente me daba, pero nunca
me atrajo la poesía muy intelectualizada, los poetas metafísicos y eso.

L. M.- Le molesta la abstracción o el intelectualismo en una obra literaria?

R. C.-No creo que sea un prejuicio anti-intelectual, si lo dice en ese sentido. Sólo es que
hay algunas obras ante las cuales reacciono, y otras que operan a niveles con los que no
conecto. Supongo que no me interesa lo que podríamos llamar un «poema bien
construido», por ejemplo. Cuando me lo encuentro la reacción que me tienta es la de
decir: «Bueno, eso no es más que poesía». Yo busco otra cosa, algo que no se limita a ser
un buen poema. Casi cualquier estudiante universitario en un curso de creación literaria
sabe escribir un buen poema. Yo busco algo que va más allá. Quizás algo menos pulido.

S. G.-Al lector enseguida le llama la atención el aspecto lacónico, «limado», de su obra,


sobre todo la obra anterior a Catedral. ¿Este estilo fe algo que se fe desarrollando, o fue
suyo desde el principio?

R. C.-Siempre, desde el principio, me fascinó el proceso de corregir tanto como el de la


primera factura. Siempre me ha encantado coger frases y jugar con ellas, reducirlas,
«limarlas» hasta el punto en que las encuentro sólidas. Esto puede deberse a que fui
alumno de John Gardner, porque me dijo algo que encontró respuesta inmediata en mí:
Si puedes decirlo en quince palabras en vez de veinte o treinta, dilo en quince. Esto me
afectó con la fuerza de una revelación. Y es que yo andaba buscando mi propia vía, a
tientas, y me encontré con alguien que me decía algo que estaba en consonancia con lo
que yo quería hacer de antemano. Era lo más natural del mundo para mí, el volver a las
páginas que escribía y refinarlas y eliminar la «paja». Estos últimos días he estado
leyendo las cartas de Flaubert y dice cosas que me parecen relevantes a mi propia
estética. En cierto momento, mientras Flaubert escribía Madame Bovary, dejaba de
trabajar a medianoche o a la una, y le escribía cartas a su amante, Louise Colet, sobre la
construcción del libro y su concepción general de la estética. Un extracto de lo que le
escribió y que me llamó la atención poderosamente es el que dice: «El artista en su
trabajo debe ser como Dios en su creación- invisible y todopoderoso; debe sentírsele en
todos los sitios, pero no debe ser visto». Me gusta sobre todo la última parte de esto.
Hay otro comentario interesante que Flaubert escribe a los editores de la revista que
publicó su libro por entregas. Estaban preparándose para sacar Madame Bovary e iban a
suprimir muchas secciones del texto porque tenían miedo de que el gobierno les cerrase
si lo publicaban tal como lo había escrito Flaubert; y Flaubert les dice que si suprimen
algo no les da permiso para publicarlo, pero que seguirán siendo amigos. La última frase
de la carta dice: «Sé distinguir entre literatura y negocio literario»; otra percepción que
encuentra respuesta en mí. Incluso en estas cartas, su prosa es asombrosa: «La prosa
debe mantenerse en pie de un extremo a otro, como una pared cuya ornamentación
continúa hasta la misma base.» «La semana pasada me pasé cinco días escribiendo una
página.» Una de las cosas interesantes del libro de Flaubert es la forma en que muestra
hasta qué punto intentaba conscientemente hacer algo muy especial y diferente con la
prosa. Intentaba conscientemente hacer de la prosa un arte. Si miras lo que se publicaba
en Europa en 1855, cuando apareció Madame Bovary, te das cuenta del avance que el
libro representa.

L. M.-Además de John Gardner, ¿hubo otros autores que afectaran su sensibilidad


narrativa en la primera parte de su carrera? Hemingway se le ocurre a uno
inmediatamente.

R. C.-Desde luego Hemingway influyó en mí. No le leí hasta que fui a la universidad, y
además no acerté con el libro (leí Al otro lado del río y entre los árboles) y no me gustó
mucho. Pero poco después leí In Our Time en clase y me pareció maravilloso. Recuerdo
que pensé: «Aquí está. Esto es; si sabes escribir prosa así, has hecho algo.»

L. M.-En sus ensayos ha escrito en contra de los trucos o artilugios literarios, y sin
embargo yo diría que sus propias obras son realmente experimentales como lo era la
narrativa de Hemingway. ¿ Qué diferencia hay entre el experimentalismo literario que a
Ud. le parece legítimo y el que no lo es?

R. C.-Estoy en contra de los trucos que atraen la atención hacia sí mismos, que intentan
ser ingeniosos o simplemente abstrusos. Leí una crítica esta mañana, en Publishers
Weekly, de una novela que va a salir en primavera; el libro sonaba tan inconexo y lleno
de cosas que no tienen nada que ver con la vida, ni con la literatura según la conozco yo,
que me convenció de que sólo la leería bajo amenaza de muerte. El escritor no debe
perder de vista el argumento. No me interesan las obras que son toda textura y nada de
carne y hueso. Supongo que soy lo suficientemente anticuado para sentir que el lector
debe sentirse afectado al nivel humano. Y que todavía hay, o debe haber, una unión
entre escritor y lector. La literatura, no cualquier forma de labor artística, no es sólo
expresión, es comunicación. Cuando a un escritor deja de interesarle realmente
comunicar algo y sólo tiene como objetivo expresar algo, y ni siquiera muy bien, pues
pueden expresarse saliendo a la esquina y dando voces. Un relato o un poema o una
novela tienen que dar unas cuantas bofetadas emocionales. Se puede juzgar la obra por
la fuerza que tengan estas bofetadas y cuántas dé. Si se trata sólo de un montón de viajes
mentales o juegos, no me interesa. Las obras así son pura paja: las llevará el viento a la
primera ocasión.

L. M.-¿Hay experimentalistas totales a quienes admire usted? Pensaba cuál sería su


reacción a la obra de Donald Barthelme, por ejemplo.

R. C.-Me gusta su obra. No me gustaba mucho cuando empecé a leerla. Era tan extraña
que dejé de leerle una temporada. Además era, o a mí me lo parecía, la generación que
me precedía, y en aquel momento no quedaba bien admirarlo demasiado. Pero luego leí
Sixty Stories, hace un par de años. Es buenísimo. Encontré que cuanto más leía sus
relatos más subía mi opinión sobre ellos. Barthelme ha creado una obra ingente, es un
auténtico innovador que no se dedica a ser abstruso o vacuo o mezquino ni a
experimentar por experimentar. Es desigual, pero ¿quién no lo es? Desde luego su efecto
en las clases de creación literaria ha sido tremendo (como se suele decir, se le imita
mucho, pero nunca se le duplica). Es como Allen Ginsberg en el hecho de que abrió una
compuerta y luego una gran cantidad de trabajo de otras personas inundó la escena, con
algunas cosas buenas y muchas muy malas. Pero no me preocupa que toda esa obra
mala le quite el puesto a la buena. Desaparecerá por sí misma.

S. G.-Uno de los aspectos no tradicionales de su propia ficción es que sus relatos no


suelen tener la forma del relato contado a la manera clásica: la estructura de
presentación/nudo/desarrollo/desenlace de tanta narrativa. En su lugar encontramos
frecuentemente una cualidad estática o ambigua, abierta, en sus relatos. Deduzco que le
parece que las experiencias que Ud. describe no encajan en una narración según el
esquema corriente.

R. C.-Sería poco apropiado, y hasta cierto punto imposible, resolver las cosas bien para
las personas y las situaciones sobre las que escribo. Probablemente es típico de los
escritores admirar a otros escritores que son opuestos a ellos en intenciones y efecto, y
admito que admiro mucho los relatos que se desarrollan en la forma clásica, con nudo,
solución y desenlace. Pero aunque respeto estos relatos, e incluso me dan un poco de
envidia a veces, no puedo escribirlos. La tarea del escritor, o de la escritora, si es que la
tienen, no es la de ofrecer conclusiones ni respuestas. Si el relato se contesta a sí mismo,
a sus problemas y conflictos, y satisface sus propias necesidades, entonces basta. Por
otro lado, yo quiero asegurarme de que mis lectores no se sienten engañados, de
cualquier forma que sea, cuando terminan mis relatos. Es importante que los escritores
ofrezcan lo suficiente para satisfacer al lector, aunque no ofrezcan respuestas únicas o
soluciones claras.

L. M.-Otra característica distintiva de su trabajo es que suele presentar personajes que


la mayor parte de los escritores no tratan; es decir, gente que no tiene capacidad de
expresión, que no pueden exponer su caso, que con frecuencia no parecen captar lo que
les está pasando.

R. C.-No creo que esto sea especialmente «distintivo» o no-tradicional, porque me


encuentro muy a gusto con estas personas mientras trabajo. He conocido a gente así
toda mi vida. Esencialmente, yo soy una de esas personas confusas, perplejas, provengo
de personas así, y con esa gente he trabajado y me he ganado el pan muchos años. Por
eso nunca he tenido el menor interés en escribir un relato o un poema que trate de la
vida académica, que hable de profesores, alumnos, etcétera. No me interesa lo
suficiente. Las cosas que han dejado una huella indeleble en mí son cosas que vi en las
vidas de los que me rodeaban y de las que fui testigo, y en la vida que yo mismo viví.
Estas eran vidas en que la gente tenía realmente miedo cuando alguien llamaba a la
puerta, de día o de noche, o cuando sonaba el teléfono; no sabían cómo iban a pagar la
renta o qué harían si se les estropeaba el frigorífico. Anatole Broyard trata de criticar mi
relato «Preservation» diciendo: «Y si se les estropea el frigorífico -lpor qué no llaman
para que se lo arreglen?» Esa clase de comentario es una tontería. Llamas al técnico
para que te arregle el frigorífico y te cuesta sesenta pavos arreglarlo; y sabe Dios cuánto
si el aparato está totalmente estropeado. Puede que Broyard no se dé cuenta, pero
alguna gente no puede permitirse llamar al técnico si les va a costar sesenta pavos, igual
que no van al médico si no tienen seguro, y los dientes se les pudren porque no tienen
dinero para ir al dentista cuando debieran. Esa situación a mí no me parece poco real ni
rebuscada. Tampoco parece que, al centrarme en este tipo de gente, haya estado
haciendo nada muy distinto de lo que han hecho otros escritores. Chéjov ya escribía
sobre una «población sumergida» hace cien años. Los escritores de relatos siempre han
hecho esto. No todos los relatos de Chéjov tratan de personas que viven en la miseria,
pero un número bastante significativo se centra en esa población sumergida de la que
hablo. Escribió sobre médicos y hombres de negocios y profesores a veces, pero también
le dio voz a gente que no tiene esa capacidad de expresión. Encontró formas de que esa
gente expusiera su punto de vista también. Así que cuando yo hablo de personas que no
tienen facilidad de palabra, y que están desconcertadas y asustadas, no hago nada
radicalmente distinto.

L. C.-¿No surgen problemas formales al hablar de este grupo de gente? Porque no


puedes ponerles en el salón a discutir y analizar su situación, como hace James, o, de
forma distinta, Bel!ow. Supongo que la presentación de la escena, su composición, debe
de tener una importancia capital desde el punto de vista técnico.

R. C.-Si se refiere a la presentación de la escena literalmente, eso no es ninguna


preocupación para mí. La escena se prepara muy fácilmente: abro la puerta y miro a ver
qué hay dentro. Yo le dedico mucha atención a intentar que la gente hable como le
corresponde. Con esto no me refiero sólo a lo que dicen, sino a cómo lo dicen y por qué.
Supongo que en parte me estoy refiriendo al tono. Nunca hay charla intranscendente en
mis relatos. Todo se dice por alguna razón y añade algo, o eso espero yo, a la impresión
general del relato.

S. G.-La gente suele destacar los aspectos realistas de su obra, pero yo encuentro que su
ficción tiene un aire que no es básicamente realista. Es como si algo estuviera
ocurriendo fuera de las páginas, una sensación vaga de irracionalidad, casi como la
ficción de Kajka.

R. C.-Seguramente mi narrativa está en la tradición realista (comparada con otros


extremos), pero contar las cosas sólo como son me aburre. Me aburre muchísimo. Nadie
podría leer páginas y páginas de descripción de cómo habla la gente realmente, de lo que
realmente pasa en sus vidas. Se dormirían. Si examinas mis relatos con cuidado, no creo
que encuentres gente que hable como lo hacen en la vida normal. Siempre se ha dicho
que Hemingway tenía muy buen oído para el diálogo, y lo tenía. Pero nadie habla en la
vida como lo hacen en la ficción de Hemingway. A no ser después de leer a Hemingway.

L. M.-En «Pires», dice que en su caso no es verdad, como lo es en Flannery O'Connor o


Gabriel García Márquez, que la mayor parte de lo que entra en su narrativa ya le había
sucedido a Ud. antes de llegar a los veinte años. Y luego continúa diciendo: «La mayor
parte de lo que ahora me parece «materia» de relato se me presentó después de tener
veinte años. No recuerdo mucho de mi vida antes de ser padre. Siento que no sucedió
nada en mi vida hasta que tenía veinte años y me casé y tuve niños.» ¿Mantendría hoy
esta afirmación? Lo digo porque a los dos nos sorprendió, después de leer el texto sobre
su padre en Esquire, hasta qué punto su descripción de su infancia y su relación con su
padre parecían relevantes con respecto al mundo de su ficción en más de un aspecto.

R. C.-Esa afirmación desde luego me parecía cierta cuando la escribí. Sencillamente no


me daba la impresión de que me hubiese sucedido mucho hasta que me convertí en
padre, al menos cosas que pudiera ( o quisiera) transformar en mis cuentos. Pero
también me estaba formando una perspectiva sobre varios aspectos de mi vida cuando
escribí «Pires», y cuando escribí el texto sobre mi padre en Esquire tenía una
perspectiva aún mayor de las cosas. Pero entiendo lo que Ud. me dice. Había tocado algo
muy cercano en relación con mi padre cuando escribí ese ensayo, que escribí muy
rápidamente y que parecía salirme sin esfuerzo, muy directamente. Aún así me parece
que ese texto sobre mi padre es una excepción. En ese caso pude volver y tocar una
«fuente» de los primeros años de mi vida, pero esa vida existe para mí como vista a
través de una cortina de lluvia.

S. G.-¿Qué tipo de niño era Ud. en esa vida anterior?

R. C.-Un niño soñador. Quería ser escritor y en cuanto a leer, me dejaba llevar por mi
propio instinto. Iba a la biblioteca y buscaba libros sobre los conquistadores españoles, o
novelas históricas, lo que se me antojaba, libros sobre la industria naviera, cualquier
cosa que me llamase la atención. No tenía la menor instrucción en ese sentido; iba a la
biblioteca una vez a la semana y echaba una ojeada. Mirándolo bien, yo diría que mi
infancia fue bastante convencional en muchos aspectos. Éramos una familia pobre,
durante muchísimo tiempo no tuvimos coche, pero no eché de menos el coche. Mis
padres trabajaron y lucharon, y llegaron a pertenecer a lo que podríamos llamar clase
media baja. Pero durante muchísimo tiempo no tuvimos gran cosa en cuanto a bienes
materiales, ni bienes espirituales ni escala de valores tampoco. Pero no tuve que ir a
trabajar al campo cuando tenía diez años ni nada por el estilo. Más que nada quería
pescar y cazar, andar por ahí en coche con otros tíos. Salir con chicas. Cosas así. Viví de
mis padres todo el tiempo que pude. A veces sacaba poco dinero, pero me compraban
cosas. Hasta me compraron cigarrillos un año o dos cuando empecé a fumar; no tenía
trabajo, y supongo que sabían que los hubiera robado si no me los compraban. Pero sí
quería escribir, lo cual era quizá lo único que me separaba de mis amigos. Había otro
chaval en la escuela que era amigo mío y quería escribir, y hablábamos de libros. Pero
no había más. Una infancia muy poco especial.

S. G.-¿su padre era aficionado a contar cuentos?

R. C.-Me leía un poco cuando era niño. Principalmente libros de Zane Grey que él había
leído, cuando yo se lo pedía (tenía unos cuantos libros de ese tipo en casa). Pero también
me contaba cuentos.

L. M.-Se ha referido a la mala temporada que pasó por culpa de la bebida en los años
sesenta y setenta. Mirando atrás, halió algo positivo de esas experiencias?

R. C.-Obviamente mi experiencia con la bebida me ayudó a escribir varios relatos que


tienen que ver con el alcoholismo. Pero el hecho de que pasé por aquello y aún fui capaz
de escribir esos relatos es un milagro. No, no veo que haya salido nada de mi experiencia
con la bebida aparte de dolor, angustia y desaprovechamiento. Y fue así para todos los
que tenían algo que ver con mi vida. No salió nada bueno de ello, salvo en el sentido en
que uno puede pasarse diez años en la cárcel y luego salir y escribir sobre la experiencia.
A pesar de ese comentario cómico que Richard Nixon hizo cuando iban a utilizar el
«impeachment» contra él, tiene que creer uno que la vida en prisión no es la mejor para
el escritor.

L. M.-¿Entonces nunca utilizó ninguna de esas confesiones que se oyen al principio de


una reu- nión de Alcohólicos Anónimos para empezar uno de sus relatos?

R. C.-No, nunca, he oído muchas historias de Alcohólicos Anónimos, pero la mayor


parte las olvidé inmediatamente. Bueno, me acuerdo de alguna, pero nunca me
parecieron material para utilizar en un relato. Desde luego nunca fui a esas reuniones
pensando en utilizarlas como fuente de material para mi trabajo. Los relatos que tienen
que ver con la bebida tienen un punto de partida en mi propia experiencia, no con las
historias cómicas, locas o tristes que oí en los Alcohólicos Anónimos. Ahora mismo creo
que ya hay bastantes relatos sobre alcoholismo en mi obra, así que no me interesa
escribir más. No es que tenga un máximo establecido para un tipo de relato, pero estoy
preparado para pasar a otra cosa.

S. G.-¿No estará preparado para pasar a escribir sobre los espacios abiertos y la
naturaleza otra vez? Esos elementos parecen faltar en su trabajo reciente.

R. C.-Empecé a escribir queriendo escribir sobre esas cosas como la caza y la pesca que
formaban una parte importante de mi vida emocional. Y escribí bastante sobre la
naturaleza en mis primeros poemas y relatos: se encuentra en muchos de los relatos de
Furious Seasons y en algunos de Will You Please Be Quiet, Please y en muchos de los
poemas. Luego es como si hubiera perdido el contacto con la naturaleza, así que no situé
muchos de mis relatos recientes en el exterior -aunque sospecho que lo haré en el
futuro, ya que muchos de los poemas que he escrito tienen una localización externa. Ha
entrado el agua en estos poemas, y la luna y las montañas y el cielo. iSeguro que esto
hará reír a mucha gente en Manhattan! Hablar de mareas y árboles, si pican los peces o
no pican. Estas cosas se van a introducir otra vez poco a poco en mi narrativa. Me
encuentro directamente en contacto con el entorno ahora en una forma en que no me
había encontrado desde hace muchos años. Sólo da la casualidad de que esto se canalizó
hacia lo que estaba escribiendo en ese momento, que era poesía. Si hubiera empezado
una novela o unos relatos, este contacto que he establecido habría aparecido también en
ellos.

S. G.-¿Quiénes son los autores contemporáneos que más admira o con quiénes se siente
más identificado?

R. C.-Hay muchos. Acabo de terminar la selección de relatos de Edna O'Brien A Fanatic


Heart. Es maravillosa. Y Tobias Wolff, Bobbie Ann Mason, Ann Beattie, Joy Williams,
Richard Ford, Ellen Gilchrist, Bill Kittredge, Alice Munro, Frederick Barthelme. Los
relatos de Barry Hannah, Carol Oates, Joyce, John Updike ytantos otros. Es una buena
época para estar vivo y escribiendo.