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Las rutas del cine en América lATINA, 1895-1910
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

Instituto de Investigaciones Estéticas
Iván Ruiz
Director
Betsabé Miramontes Vidal

Secretaria académica
Jaime Soler Frost

Coordinador de publicaciones
Las rutas del cine
en América LATINA,
1895-1910
Aurelio de los Reyes García-Rojas

y David M.J. Wood
Compiladores
Universidad Nacional Autónoma de México

México 2021
Catalogación en la fuente. UNAM-Dirección General de Bibliotecas y Servicios
Digitales de Información
Nombres: Reyes, Aurelio de los, 1942- , editor. | Wood, David M. J., 1976- , editor.
Título: Las rutas del cine en América Latina, 1895-1910 / Aurelio de los Reyes García-
Rojas y David M.J. Wood, compiladores. Descripción: Primera edición. | México :
Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas,
2021. Identificadores: LIBRUNAM 2106078 (impreso) | LIBRUNAM 2105372 (libro
electrónico) | ISBN | ISBN 978-607-30-4832-3 (impreso) | ISBN 978-607-30-4754-8
(libro electrónico). Temas: Cine -- América Latina -- Historia -- Siglo XIX. | Cine
-- América Latina -- Historia -- Siglo XX. Clasificación: LCC PN1993.5.L3.R876 2021
(impreso) | LCC PN1993.5.L3 (libro electrónico) | DDC 791.43098—dc23
Primera edición: 2021

D.R. © Universidad Nacional Autónoma de México
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Coyoacán, 04510 Ciudad de México

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ISBN impreso 978-607-30-4832-3

ISBN electrónico 978-607-30-4754-8
Prohibida la reproducción total o parcial

por cualquier medio sin la autorización escrita
del titular de los derechos patrimoniales.
Impreso y hecho en México

Contenido
Prefacio
Aurelio de los Reyes García-Rojas y David M.J. Wood7
Los hermanos Lumière en América del Sur (1896-1897)

Jean-Claude Seguin11
Geografía de la trashumancia cinematográfica en México

Aurelio de los Reyes García-Rojas41
Los orígenes del cine en Durango, 1897-1910

Pedro Raigosa Reyna67
¡Llegó el cine! Las primeras noticias sobre el cinematógrafo

en Tlaxcala, 1900-1909
Rodolfo Juárez Álvarez79
Los extranjeros y el cine en Cuba (1897-1910)

Mario A. Naito López99
Balabrega y Veyre, precursores del cine en Panamá

César del Vasto117
Las rutas del cine en Guatemala: su impacto en las procesiones

de la Pasión, 1895-1910
Fernando Urquizú127
Los camarógrafos itinerantes en la Barranquilla de finales

del siglo xix y comienzos del xx. De Ernesto Vieco a Carlos Poeti
José Nieto Ibáñez155
El cine en América, 1896-1910: empresarios y rutas

Violeta Núñez Gorritti173
[5]
6 Las rutas del cine en América, 1895-1910

193
229
245
246
252
254
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281
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307
313
317
323
Prefacio
Los días 8 y 9 de junio de 2011, un grupo de estudiosos provenientes de

diferentes países de América y de Europa se reunió en Ciudad Universitaria
con motivo del II Coloquio Internacional de Cine bajo el título “Las rutas
del cine en América, 1895-1910”. En este volumen presentamos la mayor
parte de los textos de dicho evento.
El tema del coloquio, que propusimos gracias a la iniciativa de Violeta
Núñez Gorritti (quien también formó parte del comité organizador de
este segundo coloquio), proporcionó un excelente motivo para extender
y profundizar los debates sobre la historia del cine en el continente ameri-
cano sostenidos un año antes en el I Coloquio International de Cine, a raíz
del cual se publicó en fechas recientes el libro Cine mudo latinoamericano:
inicios, nación, vanguardia y transición.1 Mientras que ese primer coloquio se
caracterizó por una rica variedad de enfoques metodológicos a los cerca de
cuatro décadas de producción y exhibición cinematográficas en América
Latina, qu van desde los últimos años del siglo xix hasta los primeros de
la década de 1930, en este segundo encuentro apostamos por una mayor
delimitación cronológica y temática. Tratamos de crear una nueva carto-
grafía de los patrones de circulación, de exhibición y de consumo de la
imagen en movimiento en el continente durante un periodo de aproxi-
madamente quince años, empezando alrededor de 1896, el año en que el
Cinematógrafo Lumière atravesó el Atlántico y llegó al continente ameri-
cano, hasta 1910, cuando en la mayor parte de los países la exhibición y,
en algunos casos, la producción del cine ya había logrado cierto grado de
estabilidad. En el libro, por razones prácticas, el recorte geográfico quedó
reducido principalmente a América Latina.
A pesar de que el corte temporal estuviera definido por la llegada del
Cinematógrafo Lumière, que después se consolidaría como la tecnología
hegemónica de la filmación y proyección de la imagen en movimiento, las
investigaciones presentadas aquí demuestran hasta qué grado coexistió en
los últimos años del siglo xix con los aparatos de Edison, Pathé, Gaumont
y otros, así como la naturaleza heterogénea del proceso según el cual el
1 Edición de Aurelio de los Reyes y David M.J. Wood (México: unam-Instituto de Investi
gaciones Estéticas, 2015).
[7]
8 Aurelio de los Reyes García-Rojas y David M.J. Wood
Cinematógrafo acabó por vencer a sus competidores a lo largo y ancho del

continente. El conjunto de las pesquisas permite al lector ir delineando las
rutas que siguieron los pioneros itinerantes de la exhibición (y posterior-
mente de la producción) cinematográfica por las tierras americanas; rutas
que, por razones obvias, trazaban los caminos de la emergente infraes-
tructura de comunicación en una época globalizante. Los agentes de los
Lumière y de sus competidores eran usuarios pero también impulsores de
las vías marítimas y ferroviarias que sostenían las rutas de comercio local e
internacional, y de la creciente expansión de las redes de energía eléctrica.
El arduo trabajo hemerográfico llevado a cabo por cada uno de los
autores revela asimismo una amplia diversidad de prácticas de exhibición
y de patrones de consumo que hicieron del cine un fenómeno distinto
para cada público, además de dar cuenta de los primeros intentos por
sonorizar la imagen en movimiento con aparatos mecánicos. Los analizan
los diferentes tipos de espacios, tanto temporales como permanentes, en los
cuales el cine fue exhibido y recibido por sus primeros públicos, muchas
veces junto a otros géneros de espectáculo como el teatro, la ópera, la zar-
zuela y el circo; las prácticas de los proyeccionistas que intervenían en la
experiencia cinematográfica; y las diferentes configuraciones sociales de
sus públicos. Se empieza apenas a vislumbrar la naturaleza del espectáculo
de la imagen en movimiento en estos primeros años que, por ejemplo,
variaba entre filmaciones de escenas bélicas, demostraciones públicas de
autopsias, registros de festividades populares o religiosas, películas de dra-
ma y escenas turísticas.
Estas primeras películas documentaban (o bien falsificaban) aconteci-
mientos históricos o servían como vehículos de propaganda o herramientas
de poder colonial, pero también eran la base de un negocio en expansión
que maravillaba a sus públicos con su capacidad para simular viajes, para
reproducir el movimiento y para grabar el tiempo mientras transcurre.
La gran curiosidad, las pasiones y las preocupaciones que generaron las
tecnologías de la imagen en movimiento entre sus primeros públicos se
atestiguan en las primeras crónicas del cine publicadas en los periódicos de
diferentes países de América Latina, las cuales están compiladas a manera
de anexo en este libro.
La compilación, desde luego, está aún incompleta por las dificultades
que implica emprender una investigación colaborativa de esta naturaleza.
Sin embargo, la coyuntura actual es alentadora en cuanto a las nuevas
posibilidades de intercambiar información y perspectivas en torno a la
exhibición, consumo y producción del cine de los primeros tiempos en
el continente americano, gracias a un conjunto de nuevos esfuerzos por
compartir tanto la bibliografía existente como las investigaciones emergen-
tes entre los estudiosos del campo. En este sentido, merece una mención
Prefacio 9
especial el establecimiento en 2015 de Vivomatografías: revista de estudios

sobre precine y cine silente en Latinoamérica (http://www.vivomatografias.com/
index.php/vmfs/index), primera revista académica en dedicarse exclusiva-
mente al estudio de la imagen en movimiento en América Latina antes del
cine sonoro. Vivomatografías se publica en Buenos Aires bajo la dirección
de Andrea Cuarterolo y Georgina Torello, pero es de acceso libre y gratui-
to en internet. En su tercer número, Cuarterolo, junto a Rielle Navitski,
publicó una “Bibliografía sobre precine y cine silente latinoamericano” que
enumera y comenta en detalle centenares de libros, capítulos en libros y
artículos sobre el tema publicados en revistas para prácticamente todos los
países de la región.2 Este documento —que a pesar de su gran extensión
está lejos de ser exhaustivo— sin duda constituye ya una de las herramientas
de investigación más importantes para el estudio del fenómeno cinemato-
gráfico en el continente. Con el presente libro, que también se trata de una
edición electrónica de libre acceso y difusión, esperamos contribuir a esta
nueva corriente colaborativa. Por lo tanto, invitamos a nuestros lectores
a participar en el proyecto continuo de hacer que esta imagen, todavía
borrosa del cine de los primeros tiempos en América, se nos vaya haciendo
cada vez más nítida.

y David M.J. Wood
2 Andrea Cuarterolo y Rielle Navitski, “Bibliografía sobre precine y cine silente latinoame-
ricano”, Vivomatografías: revista de estudios sobre precine y cine silente en Latinoamérica, núm. 3 (2017):
248-415.
Los hermanos Lumière en América
del Sur (1896-1897)
Jean-Claude Seguin
Université Lumière Lyon 2
Un sistema original
Lo que sigue no constituye en sí una novedad pues ya hemos dedicado

varios trabajos a lo que llamamos “el sistema Lumière”. Sin embargo,
resulta significativo estudiarlo en el caso particular de Hispanoamérica,
dado que hasta ahora no se conocía muy bien su forma de difusión en este
continente. En las últimas semanas de 1894, los hermanos Lumière esta-
ban preparando el prototipo con el cual realizaron algunos ensayos sobre
papel aceitoso, antes de usar semanas más tarde fragmentos de película.
En un principio la idea consistía en realizar cintas cinematográficas para
alimentar los kinetoscopios, en particular las copias que difundían por
Europa gente como los hermanos Werner. De la cinta se llegó al cinema-
tógrafo y del cinematógrafo se llegó a la explotación comercial. Si bien es
cierto que los hermanos Lumière dedicaron el año de 1895 a organizar las
primeras proyecciones privadas y públicas, incluida la famosa proyección
del 28 de diciembre en París, hay que aceptar que los inventores del ciné-
matographe 1 no eran unos filántropos y ya empezaban a pensar que podía
ser una buena idea sacar algún provecho de la nueva máquina, así que
lanzaron una producción relativamente grande de aparatos. Esta operación
la realizaron con el óptico Jules Carpentier. Lo que no estaba muy claro
desde el principio era la forma en que se haría la comercialización. Una
primera opción podía ser la venta directa de los aparatos, al fin y al cabo
no se construían en Lyon y, la verdad, la fábrica de Monplaisir no estaba
prevista para fabricar aparatos ya que sólo se dedicaba a los productos
fotográficos: emulsiones, soportes, etc. De hecho, en aquel entonces era la
primera fábrica europea y se ha considerado, a veces, que la competencia
1 Cuando aparece cinématographe en francés hablamos específicamente del aparato de los
hermanos Lumière. Cuando aparece “cinematógrafo” se trata de un uso genérico de la palabra.
[11]
12 Jean-Claude Seguin
progresiva de Eastman en Europa fue uno de los motivos que condujeron

a los hermanos Lumière a interesarse por el kinetoscopio. Sea cual fuera
la razón, lo cierto es que durante el año 1895 se empezó a pensar en la
comercialización del cinématographe. De lo poco que se ha conservado del
archivo de la casa Lumière, resulta interesante señalar la existencia de una
parte muy fragmentaria de la correspondencia comercial, gracias a la cual
sabemos que cuatro ciudadanos mexicanos se cartearon con la Société des
Plaques et Papiers: F.M. Vega Simón (18 de octubre de 1895), Juan Arriaga
(2 de noviembre de 1895), A. Salium/Salmin (28 de noviembre de 1895
y 10 de enero de 1896) y Felipe J. Espinoza (27 de diciembre de 1895). El
contenido era prácticamente idéntico y tenía un único objeto, indicar que
la venta del cinématographe todavía no se había decidido.
Con cierto candor se ha pensado que los hermanos Lumière se lanza-
ron en el sistema de concesiones —otorgar a un pionero una zona geográ-
fica para poder explotar el cinematógrafo— porque no querían divulgar su
invento e impedir así que se copiara el mecanismo. Candor decimos, por-
que las patentes eran un terreno muy conocido de los Lumière —habían
registrado decenas de patentes para sus emulsiones en particular— y no
podían ignorar que cualquier hijo de vecino podía registrar su propia paten-
te cambiando simplemente un elemento o una pieza de un mecanismo.
Para decirlo de otra manera, la patente no era suficiente para frenar a los
imitadores o a los plagiarios. Lo que se tuvo en cuenta fue saber cuál podía
ser el mejor sistema en un tiempo necesariamente muy limitado. De esa
clarividencia, tenemos testimonios a lo largo del año 1896. Está claro que la
competencia surge de todas partes; en un intercambio de telegramas entre
Marius Sestier, concesionario para Australasia, y la casa Lumière se nota la
impotencia para frenar a los imitadores: “Competidor usurpando nombre
Cinematógrafo. Mandar órdenes. Mandar novedades. Sestier. Imposible
impedir. Negativo abierto Aduana. Cuidar empaquetado. Lumière.”2
Esto y otros factores explican que la idea de vender los cinématographes
se remonta por lo menos al otoño de 1896. De hecho, en una de las reunio-
nes de la Société des Plaques Lumière, la idea de la venta ya está presente:
“En cuanto al cinematógrafo, si su éxito puede agotarse, por lo contrario
la venta de los aparatos, y la de las películas tienen que garantizar en lo
sucesivo beneficios constantes.”3
2 “Concurrent usurpant nom Cinématographe. Câblez ordres. Expédiez nouveautés. Sestier.
[Enviado el 21 de septiembre de 1896.] Impossible empêcher. Négatif ouvert Douane. Soignez

emballage. Lumière. [Recibido el 24 de septiembre.]” Dossier “Sestier”. Colección personal.
3 “Quant au cinématographe, si son succès peut s’épuiser, en revanche la vente des appa-
reils, puis celle des bandes pelliculaires doivent assurer dans la suite des produits réguliers”, La
Bourse lyonnaise, Lyon, 4 de octubre de 1896.
Los hermanos Lumière en América del Sur (1896-1897) 13
Esto explica que entre noviembre de 1895 y mayo de 1896 —fecha

oficial de la venta del cinématographe— hayan transcurrido seis meses
durante los cuales se vendieron algunos aparatos, aunque no siempre se
les autorizó la explotación. Antes de que se llegara a la venta de los apa-
ratos, el sistema que los Lumière escogieron fue por consiguiente el de
las “concesiones”. Para comprender el funcionamiento, lo mejor es echar
mano de un artículo relativo a una de las asambleas generales de la Société
des plaques Lumière:
Sociedad de Placas Lumière
Los felices accionistas de esta Sociedad están viendo la cotización actual de

sus acciones a 3,005 francos. No pensamos que hayamos alcanzado el límite al
alza. Los beneficios de recuperación por explotar el Cinematógrafo, no pue-
den todavía calcularse. Lo que podemos decir, es que los señores Lumière, a
cuyo trabajo y a cuya inteligencia la Sociedad debe una prosperidad tan rápi-
da, acaban de negociar la explotación de este maravilloso aparato, no sólo con
todas las principales ciudades de Francia, sino además con Italia e Inglaterra.
Los Señores Lumière padre e hijos, quienes son los inventores perso-
nales del Cinematógrafo, han cedido el pleno usufructo a la Sociedad de las
Placas Lumière.
En todas las concesiones acordadas para la explotación del aparato pro-
yector, se cobra un 60% de los ingresos que se pagan a la Caja de la Sociedad.
No se sabe la cantidad total que alcanzarán estos ingresos cotidianos,
dado el inmenso éxito de este descubrimiento y el modesto precio de las
entradas.
Nos complace poder decir y escribir que la ciencia fotográfica ha dado
un paso inmenso gracias a la constancia y al trabajo incesante, obstinado,
de tres grandes inteligencias lyonesas: los Señores Lumière padre y sus dos
hijos, y que los capitalistas que los han apoyado lógicamente recobrarán su
inversión del producto de las ganacias.4
4 “Société des plaques Lumière. Les heureux actionnaires de cette Société voient le cours
actuel de leurs actions à 3,005 francs. Nous ne croyons pas que ce soit encore la limite de la hausse.
Les bénéfices à recueillir de l’exploitation du Cinématographe, ne peuvent encore se chiffrer. Ce
que nous pouvons dire, c’est que Messieurs Lumière, au travail et à l’intelligence desquels la Société
doit une si rapide prospérité, viennent de traiter non seulement avec toutes les principales villes
de France, pour l’exploitation de ce merveilleux appareil, mais encore avec l’Italie et l’Angleterre.
”MM. Lumière père et fils, qui sont les inventeurs personnels du Cinématographe, en ont
cédé l’absolue jouissance à la Société des plaques Lumière.
”Sur toutes les concessions accordées de l’exploitation de l’appareil projecteur, il est prélevé
une part de 60% des Recettes à verser dans la Caisse de la Société.
Por consiguiente el concesionario se quedaba con el 40% de la factu-

ración de la explotación. Con eso, tiene que alquilar el local, pagar al opera-
dor —designado por la casa Lumière, por razones de seguridad— y sufragar
todos los gastos relacionados con el funcionamiento del cinématographe. Si
consideramos concretamente cómo se atribuyeron las concesiones, resulta
claro que la elección de los concesionarios fue un asunto muy local y el
sistema podría considerarse como “concéntrico” o sea que cuanto más nos
alejamos de Lyon, más extensas eran las concesiones. Así por ejemplo,
sabemos que siete ciudades situadas cerca de Lyon tuvieron como conce-
sionario a la Agencia Fournier y al otro extremo, zonas tan amplias como
Asia y Australia fueron concedidas a un único concesionario, Marius Sestier.
De lo que podemos saber hoy en día, Europa quedó casi completamente
cubierta con un concesionario por país, más o menos; África casi no tuvo
concesionarios, excepto el Mediterráneo que participó de forma muy
limitada en el sistema de concesiones y, lo sabemos desde hace poco, el
Transvaal; y por fin América, que dispuso de varios concesionarios. Para
Estados Unidos, sabemos que Benjamin F. Keith consiguió los derechos de
explotación durante unos meses. En cuanto a América Latina, de la cual
nos ocuparemos a continuación, por el momento podemos distinguir dos
zonas privilegiadas: el Caribe, incluyendo México, y el cono sur. Al parecer,
los Lumière dejaron de lado a Brasil y a la zona andina.
La situación en Latinoamérica
Por razones obvias, la difusión del cinematógrafo en Latinoamérica tuvo

sus propias especificidades, siendo la más evidente su ubicación geográ-
fica. La proximidad de Estados Unidos ofreció un protagonismo mucho
más importante a los aparatos que procedían del norte del continente,
en particular, los de la casa Edison. Pero la rivalidad Lumière/Edison no
tiene que ocultar que la difusión del cinematógrafo por el mundo fue obra
también de iniciativas privadas de unos pioneros cuyo principal interés
fue un afán de lucro, aunque lo cierto es que con el tiempo algunos se
convirtieron en cinematografistas reconocidos como en el caso del francés
”On se demande à quelle somme totale pourra s’élever cette recette quotidienne, étant
donnés [sic] l’immense succès de cette découverte et le prix modeste des entrées.
”Nous sommes heureux de pouvoir dire et écrire que c’est à la persistance et au travail
incessant, opiniâtre de trois grandes intelligences lyonnaises : MM. Lumière père et ses deux fils,
que la science photographique a fait un pas immense, et que les capitalistes qui les ont aidés, en
encaisseront légitimement les résultats rémunérateurs.” La Bourse lyonnaise, domingo 22 de marzo
de 1896.
Eugène Py, afincado en Argentina, y que se considera como uno de los

principales pioneros del país. Sin embargo, en la mayoría de los casos,
los primeros difusores del cinematógrafo fueron aventureros en el sentido
amplio de la palabra y sin connotaciones negativas. Algunos eran nativos
de Latinoamérica, otros venían de Europa. Habían comprado un aparato
y se dedicaron a la explotación del cinematógrafo mientras fue rentable.
Volviendo a la rivalidad entre Lumière y Edison, el inventor americano dejó
que la agencia Raff & Gammon se ocupara del mercado de los derechos de
exhibición del vitascope. En cierto modo, la situación tenía algunas similitu-
des con el sistema de los Lumière y se podrían encontrar correspondencias
como en el caso de las zonas geográficas.
Sabemos así que si Gabriel Veyre consiguió la explotación del ciné-
matographe para la zona caribe, el venezolano Luis Manuel Méndez hizo lo
propio para la explotación del vitascope.5 Sin embargo, la competencia e
incluso la falta de honradez hicieron que las cosas se complicaron bastante.
En el caso precisamente de Luis Manuel Méndez, sabemos que la posible
competencia de E. Barrenas —que presentaba un vitascope en la isla holan-
desa de Curaçao— lo llevó a escribir una carta a The Vitascope Company
para protestar.6 Lo que caracteriza los primeros meses de la difusión del
cinematógrafo es que el tiempo era un factor esencial para los pioneros. De
hecho, la idea que la mayoría de ellos podían tener correspondía en cierto
modo a lo que pensaba el propio Louis Lumière, es decir que el cinéma-
tographe no tenía porvenir y lo que había que hacer era explotarlo lo más
rápidamente posible y moverlo por todas las ciudades o pueblos que podían
ofrecer condiciones económicamente interesantes para el exhibidor. Así se
explica por qué hubo tantos y tantos pioneros que al cabo de unos cuantos
meses dejaron definitivamente la explotación del nuevo aparato.
México y el Caribe (1896-1897)7
Gracias a los numerosos estudios que se han llevado a cabo desde hace
más de veinte años, se conoce bien el papel que desempeñó Gabriel Veyre
5 Véase la investigación muy detallada de Jaime Sandoval, “El vitascopio: primer espectáculo
cinematográfico de Venezuela”, en Panorama histórico del cine en Venezuela, ed. José Miguel Acosta
(Caracas: Cinemateca Nacional, 1997), 151-177.
6 La carta está transcrita en Sandoval, “El vitascopio”.
7 Los libros de Aurelio de los Reyes son imprescindibles para comprender cómo llegó y
se desarrolló el cine en México. Tengo una inmensa deuda con Aurelio, investigador prestigioso
y amigo. De de su amplia producción conviene resaltar Los orígenes del cine en México (1896-1900)
(México: unam, 1973); Cine y sociedad en México, vol. 1, Vivir de sueños (México: unam-Instituto de
Investigaciones Estéticas, 1981).
en la difusión del cinématographe en México y en el Caribe. Quisiéramos

sin embargo aportar una serie de datos y de apreciaciones sobre el reco-
rrido del pionero. Antes que nada, conviene señalar que no podemos
adjudicar sólo a Gabriel Veyre la difusión del cinématographe en la zona.
También tenemos que hablar de la figura de Claudius Fernand Bernard.8
Se siguen desconociendo muchas cosas sobre este segundo personaje y
quisiera aprovechar este trabajp para mencionar algunas hipótesis que
he ido forjando estos últimos meses a las cuales les hace falta muy poco
para ser comprobadas.
Por una serie de razones que iré exponiendo, he llegado a la con-
clusión de que quien difundió el cinématographe en México fue Claudius
Fernand Bernard, nacido en Moulins (Allier) el 30 de abril de 1860. Hijo
de un negociante, sabemos que residió algún tiempo en Lyon, probable-
mente hacia 1879, ya que allí se alistó como voluntario por cinco años en
el 22o. regimiento de artillería. Ignoramos si en aquel momento, Veyre y
Bernard llegaron a conocerse. Lo más probable es que todavía no supieran
nada el uno del otro.
La caótica carrera militar de Claudius Fernand Bernard se puede leer
en su matrícula.9 Alumno en 1882 de la afamada escuela de Saint-Cyr, la
abandona en 1885. Pocos meses después, en 1886, se incorpora de nuevo
en el 2o. regimiento de Spahis y llega a ser subteniente, para luego ser
condenado a seis meses de cárcel por ausencia ilegal; deja el ejército fran-
cés en 1890. Este recorrido no está reñido con las impresiones que se des-
prenden de los comentarios que hace de él, años más tarde, Gabriel Veyre.
Precisamente, ese mismo año, el 5 de junio de 1890, llegaba a Buenos
Aires, procedente de Le Havre, un tal Claudius Fernand Bernard. Pocos días
después, se presentaba en el consulado francés. No se conoce la razón de
su interés por Argentina y, en particular, por la ciudad de Santa Fe, pero
es muy probable que tuviera que ver con el famoso ferrocarril francés de
la ciudad argentina fundado en 1882.10 Esta hipótesis se apoya en el oficio
que figura en su certificado de matrimonio: “ingeniero de los ferrocarriles”.
Gracias a un par de cartas conservadas por la agencia consular de Rosario,
sabemos que Claudius Fernand Bernard tenía cuentas pendientes desde
hacía cinco años y que no las había pagado.
8 Sobre Claudius Fernand Bernard se puede consultar Jean-Claude Seguin, “Claudius
Fernand Bernard”, Le Grimh, cine 1896-1906, https://www.grimh.org/index.php?option=com_con

tent&view=article&layout=edit&id=3576.
9 Matricule nº 235, año 1880, Serie D 4R1 265. Archivo de París.
10 Un legajo importante se puede consultar en los Archives Diplomatiques de Nantes.
Buenos Aires, Amb. 1887-1925, 44.

th. geslain
Primer oficial (de notario)
16, rue de la Grange Batelière
París
París, a 26 de septiembre de 1896
Señor Agente Consular de Francia
Santa Fe
Antes que nada le agradezco los trámites que, durante el mes de abril, usted
ha tenido a bien hacer acerca del Sr. Bernard, exoficial, y jefe de control en
la Compañía de ferrocarriles de Santa Fé.
Por cortesía y para evitar cualquier roce, le he rogado al señor Bernard
me pague sus deudas; no me ha hecho el honor de contestarme.
Hoy, me dirijo pues a usted para rogarle, Señor, en el interés de mis clien-
tes, actúe enérgicamente en palabras por lo menos, acerca del Sr. Bernard.
Tengo el honor de recordarle que el Sr. Bernard debe:
1. Al Sr. Kling, guarnicionero de la Escuela de St-Cyr una cantidad de
271 F 55.
2. Al Sr. Nilou [¿?], librero de la Escuela de Caballería de Saumur, 135
F 40. Más cinco años de interés por añadir.
3. Al Sr. Manchon, proveedor militar en París, 175 F. Más cinco años
de intereses por añadir.
Tengo entre las manos media docena de cartas que el Sr. Desnosd me
ha escrito cuanto era suboficial en Argelia, y luego cuando era subteniente
en los cazadores de Rouen, para pedir plazos y asegurándome los intereses.
No lo negará en cualquier caso, estoy convenido de ello, pero no ha cumpli-
do nunca su palabra y cuando era oficial, fue condenado y destituido, todos
[ilegible]. Durante mucho tiempo no conocía su paradero.
Vengo hoy pues a suplicarle, Señor agente consular, que requiera al Sr.
Bernard le entregue la cantidad indicada con los intereses.
Le mando para ello un poder del Sr. Kling, pero permítame recomen-
darle no use amenazas sin ejercer enjuiciamiento real, porque sé que los
gastos serían elevadísimos para llegar [ilegible] a un resultado problemático
y cargaría yo con los gastos.
Estoy convencido de que su enérgica y benévola intervención bastará
para llegar a un buen resultado.
Le saludo muy atenta y respetuosamente,
Th. Geslain
Encargado de los litigios de las casas Kling, Manchon y Milou.11
11 “TH. GESLAIN/ ¿? Principal Clerc de Notaire, / 16 rue de la Grange Batelière/ Paris/
Paris, 26 septembre 1896/ Monsieur l’Agent consulaire de France/ Santa Fé/

El agente consular le contesta casi un mes más tarde que no veía

ninguna solución para el caso que le exponía dadas las cantidades relativa-
mente limitadas en juego.
Santa Fe, a 24 oct. 96

Estimado Señor,
En contestación a su carta del 26 del mes pasado, le informo, de inme-
diato, que el Sr. Bernard, empleado de la Cie de Ferrocarriles de Santa Fe,
está actualmente en Francia con autorización.
Desconozco, por otra parte, cuál es su dirección actual.
Le indico además que el ex agente Consular de Francia en Santa Fé, ya
ha hecho todos los trámites de mutuo acuerdo que se podían efectuar y sólo
queda que se le denuncie judicialmente.
En caso de que sus acreedores hubieran decidido [ilegible], lo que no
me atrevo a aconsejarles dada lo reducido de sus reclamaciones, a ejercer
contra él acciones judiciales [ilegible].12
”Je vous remercie tout d’abord des démarches qu’au mois d’avril dernier vous avez bien
voulu faire auprès de Mr Bernard, ancien (¿?) officier, et chef de contrôle à la Cie du chemin de
fer de Santa Fé-/ Par politesse et pour éviter tous froissements, j’ai prié M. Bernard de me régler
des dettes; il ne m’a pas fait l’honneur d’une réponse.
”Je viens donc aujourd’hui vous prier, Monsieur, dans l’intérêt de mes clients, d’agir éner-
giquement en paroles du moins, auprès de M. Bernard./ J’ai donc l’honneur de vous rappeler
que M. Bernard doit:/ 1. A M. Kling, maître sellier à l’École de St Cyr une somme de 271 F 55/
Plus cinq années d’intérêts à ajouter/ 2. A M. Nilou (¿?), libraire de l’École de Cavalerie à Saumur
135 F 40/ Plus cinq années d’intérêts à ajouter./ 3. A M. Manchon, fournisseur militaire à Paris
175 F./ Plus cinq années d’intérêts à ajouter.
”J’ai entre les mains une demi-douzaine de lettres que M. Desnosd m’a écrites alors qu’il
était sous-officier en Algérie, puis alors qu’il était sous-lieutenant aux chasseurs à Rouen, pour me
demander des délais en promettant les intérêts. Il ne le niera pas du reste, j’en suis convaincu; mais
il n’a jamais tenu parole et lorsque officier, il a été condamné et destitué, tous rapportent entre
nous forcément ..cné. Pendant longtemps d’ailleurs j’ai ignoré son adresse.
”Aujourd’hui je viens donc vous supplier, Monsieur l’agent consulaire, de mettre M. Bernard
en demeure de se libérer entre vos mains des sommes ci-dessus en principal et intérêts.
”Je vous envoie à cet effet un pouvoir de M. Kling; mais permettez-moi de vous recomman-
der de n’user que de menaces sans exercer de poursuites réelles, car je sais que les frais seraient
très élevés pour arriver, pen---, à un résultat problématique et les frais tous à mes risques et périls.
”Je suis donc convaincu que votre énergique et bienveillante intervention suffira pour
arriver à un bon résultat.
”Veuillez agréer, je vous prie, monsieur l’agent consulaire, avec mes remerciements antici-
pés, l’expression (¿?) de mon respect./ Th. Geslain/ Chargé du contentieux des maisons Kling,
Manchon et Milou.” Rosario, Cons. 5. Archives Diplomatiques de Nantes.
12 “Santa Fé, ce 24 oct. 96/ Monsieur,/ En réponse à votre lettre du 26 du mois dernier,
je m’empresse de vous faire savoir que M. Bernard, employé à la Cie des Chemins de fer français
¿En qué condiciones Claudius Fernand Bernard llegó a entrar en

contacto con los Lumière? Lo ignoramos. Así como la razón que lo llevó
a estar varias veces en Lyon. Es posible que parte de su familia residiera
precisamente en la ciudad francesa.13 Lo cierto es que compró la concesión
para la explotación del cinématographe y así fue como se presentó en México:
“Concesionario único en las Repúblicas de México y Venezuela, en las 3
Guyanas, y en todas las Antillas.”14 Ambos pioneros viajaron en La Gascogne
y llegaron a Nueva York, el 20 de julio de 1896. No cabe duda que el cono-
cimiento de la lengua española fue un elemento decisivo para Claudius
Fernand Bernard a la hora de comprar la concesión. Por otra parte, resulta
significativo que Gabriel Veyre fuera “director técnico.”15 En general, eran
pocos los que estaban autorizados a manejar el cinématographe para rodar
cintas —Promio, Sestier—, ya que la mayoría eran operadores que se dedi-
caban a la proyección.
La estancia de ambos hombres es lo bastante conocida como para
referirme a ella de nuevo. Lo que sí parece más significativo es el funciona-
miento mismo del sistema Lumière al entrar en contacto con la realidad de
un país. Lo importante para los pioneros era disponer de contactos locales
para acelerar las cosas y, en el caso de México, tuvo un papel determinante
Fernando Ferrari Pérez:16
de Santa Fé, est actuellement en France en vertu d’un congé./ J’ignore, d’ailleurs, quelle est son
adresse actuelle.
”J’ajouterai que l’ancien agent Consulaire de France à Santa Fe, a fait auprès de M. Bernard
toutes les démarches amiables qu’on pouvait tenter et qu’il ne reste plus qu’à le poursuivre judi-
ciairement.
”Dans le cas où ses créanciers auraient (¿?) décidé –, ce que je n’ose leur conseiller en rai-
son de la modicité de leurs créances, à exercer contre lui des poursuites judiciaires, – (ilegible)”
13 Esta investigación es un work in progress y se espera poder confirmar parte de las hipótesis
en los meses venideros. Hemos localizado a otro Claudius Bernard, nacido en Lyon, en 1883, y que
también vivió en Argentina y en Brasil en los primeros años del siglo xx. No se puede descartar
que fuera un sobrino.
14 Philippe Jacquier y Marion Pranal, Gabriel Veyre, opérateur Lumière (Lyon: Institut Lumière/
Actes Sud, 1996), 48.

15 Jacquier y Pranal, Gabriel Veyre.
16 Fernando Ferrari Pérez, hijo de Luis Ferrari y de Vicenta Pérez, nació en 1857 y se casó
con Magdalena Tamborrel. Fue ingeniero, oficial de la Instrucción Pública, jefe de la Sección de
Historia Natural de la Comisión de Exploración Geográfica de México, profesor de tecnología agrí-
cola de la Escuela de Agricultura de México, jefe de los grupos I, II, III, XVII y Sección Retrospectiva
de la Comisión Mexicana en la Exposición Universal de 1900, secretario del jurado de la Clase 8
de la Exposición de Nueva Orleans, París, 1889, Chicago-Atlanta. Murió en 1927.
Hoy hemos visto al Sr. Ferrari al que nos han remitido. Se trata de una perso-
na muy buena, muy influyente en México. Nos ha conseguido una sala, nos
ha presentado al general mayor del ejército mexicano que va a emprender
los trámites para que organicemos una sesión al presidente de la República
y para que yo pueda sacar vistas militares. Tiene todos los mejores aparatos
fotográficos que uno pueda soñar y los pone a mi disposición, lo que me ha
alegrado mucho. Esta noche, cenamos con él y mañana, seguimos con nues-
tras operaciones. En fin, todo va bien, creo que lo lograremos.17
Lo que cuenta Gabriel Veyre es cierto. Efectivamente una figura muy

importante de aquellos años y mantiene relaciones directas con el propio
general Porfirio Díaz como lo confirma el artículo siguiente sacado de la
prensa norteamericana:
president diaz writes

Mexico is interested in the Success of the Big Show.
On yesterday Mr. Charles H. Redding, of the exposition company,
received the following letter from President Diaz, of Mexico:
“Mexico, June 5, 1895. – Mr. Charles H. Redding, Atlanta, Ga.
Very Dear Sir: I appreciate very much your good disposition to lend
gratis your contingent of activity and knowledge to this country, with the objet
that the exhibition you refer to might be of the best success, and accepting
your offer with thankfulness, I notify you that Mr. F. Ferrari Perez, appointed
by the ministry, will call on you in order to make arrangements for the works
to be undertaken, and consequently will present himself to you with a letter
of introduction from me. Yours very truly.
porfirio diaz.18
El interés de Fernando Ferrari Pérez por la fotografía hizo, muy pro-

bablemente, que coincidiera con los Lumière en alguna exposición como
la de 1889 (París) de la cual era uno de los comisionarios. En cualquier
caso, existía una red “Lumière” antes de que llegara el cinematógrafo y
17 “Aujourd’hui, nous avons vu M. Ferrari auquel nous sommes recommandés. C’est un
très brave homme, très influent à Mexico. Il nous a trouvé une salle, nous a présentés au général
en chef de l’armée mexicaine qui va faire les démarches pour que nous donnions une séance au
président de la République et pour que je puisse prendre des vues militaires. Il possède les plus
beaux appareils de photographie qu’on puisse rêver et les met tous à ma disposition, ce qui m’a
fait grand plaisir. Ce soir, nous avons dîné avec lui et demain, nous allons continuer nos opérations.
En somme, tout va bien, je crois que nous réussirons.” Gabriel Veyre, Carta, 25 de julio de 1896,
México, en Jacquier y Pranal, Gabriel Veyre, 51.
18 The Atlanta Constitution, Atlanta, 27 de junio de 1895, p. 7.
los concesionarios pudieron contar, además, con los distribuidores de los

productos Lumière, como las famosas etiquetas azules. Una información
curiosa —y que podría corroborar el interés de Ferrari Pérez por el cine-
matógrafo— es que en el listado de los aparatos vendidos por Gaumont,
en los últimos meses de 1896, figura un tal Ferrari que compró un crono-
fotógrafo (el núm. 41).19
Las cosas se desarrollaron de forma ideal para los pioneros y no sólo
pudieron rodar cuantas películas20 quisieron en los siguientes meses21 sino
que el propio general Porfirio Díaz aceptó recibir a los dos enviados de la
casa Lumière. Hasta el mes de octubre, Veyre y Bernard sólo disponían de
un cinématographe, sin embargo, estando ya en Guadalajara, recibieron un
segundo aparato: “Pienso seguir aquí durante unos quince días. Y luego,
volveré a México si la casa Lumière me ha enviado las vistas del presidente
de aquí y de las fiestas del 16 de septiembre. Fernand irá probablemente
a Monterrey con el segundo aparato que acabamos de recibir. Así, nuestra
negocio irá más deprisa.”22
La llegada del nuevo cinématographe marca sin duda alguna una evo-
lución en la explotación del nuevo invento. Tal como lo hemos señalado,
en octubre de 1896 ya se sabía que la venta del cinématographe estaba en la
mente de los responsables de la Société des Plaques Lumière. De hecho,
el responsable del puesto de Barcelona, Jean Villemagne, había recibido
19 No podemos asegurar que sean una misma persona, pero la hipótesis podría reforzarse
con la presencia en la misma lista de Becerril que compró otro cronofotógrafo (núm. 40). Tal
vez se tratara en este caso de Guillermo Becerril. Marie-Sophie Corey, Jacques Malthête, Laurent
Mannoni y Jean-Jacques Meusy, Les Premières années de la société L. Gaumont et Cie (París: Association
Française de Recherche sur l’Histoire du Cinéma, 1998), 192.
20 En el presente artículo, he dejado de lado la producción de películas Lumière por cons-
tituir, de por sí, una materia para otra comunicación, aunque en casos contados hemos recogido
testimonios de rodajes.
21 Existe un testimonio hemerográfico del rodaje de algunas vistas: “EL CINEMATÓGRAFO
EN LA REFORMA. — Los Sres. Bernard y Veyre suplican a las familias acomodadas que deseen
ver reproducidos sus carruajes en el Cinematógrafo, se sirvan concurrir a la Calzada de la Reforma
entre las tres y las cuatro de la tarde de hoy, domingo si el tiempo está despejado, pues a esa hora
se tomarán vistas del paseo, no pudiendo hacerlo más tarde por falta de luz.
”Algún colega asegura que el Sr. General Díaz y su digna esposa concurrirán también a la
Calzada de la Reforma a esa hora en su carruaje.
”De esperar es que la policía vigile debidamente, para impedir que los curiosos estorben
en el éxito de su trabajo a los empresarios del Cinematógrafo Lumière.” La Voz de México, México,
30 de agosto de 1896, p. 3.
22 “Je pense rester ici encore une quinzaine de jours. Et de là, je retournerai à Mexico si la
maison Lumière m’a envoyé les vues du président d’ici et des fêtes du 16 septembre. Fernand, lui,
ira probablement à Monterrey avec le second appareil que nous venons de recevoir. De cette façon,
notre exploitation ira plus vite.” Gabriel Veyre, Carta, Guadalajara, 6 de noviembre de 1896, p. 69.
una carta de la casa de Lyon, el 30 de noviembre de 1896, donde se men-

cionaba la venta del cinématographe. Lo más probable es que en octubre
de 1896 el sistema de concesión se estuviera resquebrajando en algunos
lugares, y en México, lo más factible es que la llegada del segundo aparato
marcara el final de una forma de explotación. “El Cinematógrafo: Ayer, a
beneficio de los inundados del Estado de Sinaloa, se verificó en el Salón del
Liceo de Varones del Estado una exhibición especial del Cinematógrafo. La
mitad del producto se dedicó a tan noble objeto.”23
Al parecer, Bernard no llegó a ir a Monterrey24 y regresó con su
colaborador a México. La última información conocida de la presencia
de Gabriel Veyre en la capital de la República tiene que ver con el rodaje de
un simulacro de duelo que tuvo lugar a mediados del mes de diciembre.
Un anuncio bien hecho

Hemos recibido la siguiente carta:
“Casa de usted, calle del Espíritu Santo número 4.– México, diciembre
18 de 1896.– Señor Director del diario El Mundo.– Presente.– Muy señor mío:
“Me permito solicitar la hospitalidad de su estimable diario, para recti-
ficar un error cometido por algunas publicaciones de esta capital, con motivo
de un duelo a pistola.
“Deseando preparar una escena de desafío para el Cinematógrafo
Lumière, con el amable concurso de varios amigos míos pude realizar mi
proyecto, haciendo un simulacro de combate en el bosque de Chapultepec.
“A fin de que pueda usted apreciar la realidad de la escena simulada
y conocer a las personas, tengo el honor de invitarle con la adjunta tarjeta,
para que honre usted con su presencia el salón del Cinematógrafo, calle del
Espíritu Santo, 4.
“Soy de usted atento y seguro servidor.– G. Veyre.”25
Al parecer, poco tiempo siguió Claudio Fernand Bernard en México

donde vendió su cinématographe a Ignacio Aguirre. Salió el 14 de enero para
la Nueva Orléans: “M. C. F. Bernard, who has been in this city for some time,
left on the Aztec Limited last night for New Orleans.”26
Del concesionario, poco sabemos de su vida posterior. Se casó en París,
en 1898, y su mujer murió en Aviñón, en 1950. El que sí siguió su ruta por el
23 El Continental, Guadalajara, 15 de noviembre de 1896, p. 3.

24 Hemos vaciado el semanario La Voz de Nuevo-León de Monterrey del año 1896 y no aparece
ningún anuncio relativo a proyecciones cinematográficas, ni presencia de Bernard. La colección
está en la Capilla Alfonsina, Biblioteca Universitaria (Monterrey).
25 El Mundo, México, 19 de diciembre de 1896, p. 2.
26 The Two Republics, México, 15 de enero de 1897, p. 8.
Caribe fue Gabriel Veyre. También aquí, la correspondencia publicada nos

ha permitido conocer más precisamente el final de su viaje, pero también
disponemos de elementos de la correspondencia oficial a los consulados y
embajadas. Lo que caracteriza la segunda parte de su recorrido es la acumu
lación de problemas y dificultades, como lo veremos. La primera etapa fue
Cuba27 donde llegó Veyre el 15 de enero de 1897. En aquel momento, la
situación revolucionaria de la isla complicaba probablemente las cosas para
el pionero, aunque La Habana todavía estaba relativamente preservada.
En pocos días consiguió un local al lado del teatro de Tacón para iniciar
las proyecciones:
nuevo espectáculo. Esta noche se abre el Cinematógrafo Lumière en el Parque

Central, al lado del teatro de Tacón. El director del maravilloso aparato, ha
tenido la bondad de dedicar a la prensa la velada inaugural, enviando invita-
ciones a los diferentes periódicos que se publican en esta ciudad.
Anoche, en la prueba del mencionado cinematógrafo, se exhibieron
preciosas vistas de movimiento; y fueron las más celebradas el desfile de un
escuadrón de coraceros, la tempestad en el mar, el ferrocarril en marcha, la
Puerta del Sol de Madrid y la que representa la llegada del Zar a París.
Las funciones son por tandas de media hora, desde las 6 ½ a las 11 ½
de la noche. Aviso a los amigos de novedades.28
En un principio, la situación fue bastante buena, hasta de marzo de

1897 cuando el día 15 se declaró un incendio: “cinematógrafo.— Anoche
hubo un principio de incendio en el local que ocupa el Cinematógrafo
Lumière. El accidente no tuvo importancia y esta noche continuará fun-
cionando aquel espectáculo.”29
Pocos días después, el cinématographe deja de anunciarse. Mientras
tanto, el 20 de marzo de 1897, la sociedad Lumière manda una carta
a la Embajada de Caracas para avisar del envío de una caja para Mr.
G. Veyre. 30 Lo cual indica que ya en aquel momento, el viaje hacia
Venezuela y Sur América estaba previsto y organizado con la participa-
ción de la casa de Lyon. De hecho la sociedad Lumière, envió varios
correos durante el mes de marzo para saber de qué forma se podía
introducir en la zona caribe:
27 “Los inicios del cine en Cuba se pueden consultar en el portal del Grimh, https://
le.grimh.org/index.php?option=com_content&view=article&layout=edit&id=548.
28 Diario de la Marina (ed. de la mañana), La Habana, domingo 24 de enero de 1897, p. 6.
29 Diario de la Marina (ed. de la tarde), La Habana, martes 16 de marzo de 1897, p. 4.
30 Caracas, Amb, 164. Archives Départementales de Nantes.
Bogotá 14 mayo 1897

Estimados Señores,
Recibí su carta del 30 de marzo pasado. No existe en Bogotá ningún
fotógrafo que pueda ocuparse seriamente de la venta de sus productos. Estos
son los nombres de los principales fotógrafos residentes en Bogotá:
Duperly é hijo.
Racines.
Faccini.
Carrasquilla.
Le recomendamos si les hacen sus ofertas de servicio que sólo lo haga
al contado.
Firma: Frandin.31
Este tipo de carta muestra claramente que el cinematógrafo participó

de una amplia campaña publicitaria y comercial de los productos Lumière
que pretendían en aquel momento implantarse en América Latina hacién-
dole la competencia directa a Eastman, el gigante americano.
El pionero desapareció durante unas cuantas semanas y, a pesar de su
intención inicial de ir a Puerto Rico y a Caracas, lo cierto es que recorrió
probablemente la isla de Cuba. Sin embargo, podemos aportar una infor-
mación inédita y es que el cinématographe estuvo en Cienfuegos:
Respecto a espectáculos públicos, Cienfuegos es actualmente una de las

ciudades más favorecidas. Cuenta con una Compañía Cómico-Dramática en
que figuran Clara Fernández y Sánchez Pozo, y en la que acaba de ingresar
el Fregoli-habanero señor La Presa, y cuenta también con el Cinematógrafo
Lumière, propiedad del inteligente electricista Mr. Gabriel Veyre.32
Sabemos además que estuvo en Santa Clara de donde envió, el 10

de abril, una carta al consulado francés de Caracas para que guardaran
las cartas y los paquetes.33 Es probable que estuviera en otros puntos de
31 “Bogota 14 mai 1897/ Messieurs/ J’ai reçu votre lettre du 30 mars dernier. Il n’existe à
Bogota aucun photographe qui puisse s’occuper sérieusement de la vente de vos produits.
”Voici les noms des principaux photographes résidant à Bogota :/ Duperly é hijo/ Racines./
Faccini./ Carrasquilla.”
”Nous ne saurions trop vous recommander si vous leur faites vos offres de service, de ne
traiter qu’au comptant
”Signé: Frandin.” Bogotá, Cons. B 2. Al día siguiente, la casa Lumière escribió otra carta
sobre cuestiones comerciales a la Embajada de Caracas. Probablemente tratara los mismos temas.
Caracas, Amb, 164. Archives Départementales de Nantes.
32 Diario de la Marina (ed. tarde), La Habana, domingo 4 de abril de 1897, p. 6.
33 Caracas, Amb, 164. Archives Diplomatiques de Nantes.
la isla, lo cual queda por investigar. Lo cierto es que regresó unos días a
La Habana y volvió a presentar brevemente el cinématographe en el teatro
Payret. En los meses siguientes, la situación se fue complicando mucho.
Primero, salió de Cuba el 8 de mayo de 1897 en dirección a La Guaira
donde llegó el 15 de mayo, el barco tuvo que regresar porque se detectó
un caso de viruela. El día 6 de junio, desde Santiago de Cuba, envía un
correo a la Embajada Francesa de Caracas, a propósito del envío de sus
cartas y paquetes.34 En la correspondencia privada se nota la exasperación
de Gabriel Veyre que termina por escribir: “Por fin he podido salir de esta
isla infernal de Cuba.”35
La llegada a Colombia, el 14 de junio de 1897, marca una nueva etapa,
tal vez la más caótica de todo su recorrido. Queda bastante por investigar
para comprender globalmente este final de viaje. Lo cierto es que estamos
frente a un hombre que sigue su propio camino desde Cuba y que sigue
manteniendo contactos con los Lumière. Lo que sabemos de su paso por
Colombia y Venezuela parece evocar situaciones complejas y viajes delicados
y a veces peligrosos. Lo cierto es que en Colón (entonces Colombia, ahora
Panamá), el pionero llegó el 14 de junio de 1897. Anuncia que quiere ir a
Panamá y permanecer ahí unos quince días: “Mi representante acaba de
llegar y mañana salgo para Panamá para instalar el aparato [y quedarme
ahí] durante unos quince días. Apenas instalado, lo dejaré con el empleado
para irme a Barranquilla, a dos días de barco.”36
En esta carta, surge la figura del representante cuya misión consistía,
entre otras probablemente, en inspeccionar las ciudades para saber si se
podía instalar y explotar un cinematógrafo. Esta nueva organización tam-
bién se explica por la marcha de Claudius Fernand Bernard. Si bien no
sabemos quién pudo ser el representante, es bastante probable que fuera
alguien de la Dupouy & Cie que, desde La Guaira, escribió, el 30 de junio,
una carta al consulado francés de Caracas a propósito de la caja de Mr.
Veyre37 lo cual indica una indudable relación con el pionero. El día 15 de
junio, el pionero envía, desde Barranquilla, una carta al consulado francés
de Bogotá y dos días después, otra carta, desde Panamá, a propósito de sus
34 Caracas, Amb, 164. Archives Diplomatiques de Nantes.

35 “Enfin j’ai pu sortir de cette île infernale de Cuba.” Gabriel Veyre, Carta, Colón, 14 de
junio de 1897, p. 87.
36 “Mon représentant vient d’arriver et demain je pars pour Panama pour installer l’appareil
une quinzaine de jours. À peine installé, je le laisserai là-bas avec l’employé pour aller moi-même
à Baranquilla [sic] à deux jours de vapeur d’ici.” Gabriel Veyre, Carta, Colón, 14 de junio de 1897,
p. 87. Además sabemos que en su Matrícula Militar declara que reside en Panamá (Colombia), el
30 de junio de 1897.
37 Caracas, Amb., 164. Archives Diplomatiques de Nantes.
cartas y paquetes a Barranquilla.38 Con el visto bueno del representante,39

Gabriel Veyre siguió para Panamá donde presentó su cinématographe por
muy pocos días. El 29 de junio anunció “nuevas vistas de movimiento”
y terminó el 1 de julio las exhibiciones, que “dejaron satisfechos a los
numerosos espectadores que han asistido en las últimas noches a tan raro
espectáculo.”40
Los pocos días que se quedó en Panamá parecen mostrar que las cosas
no le fueron muy bien ya que el 2 de julio se embarcó con la intención de
ir a Barranquilla y Bogotá. “Allá estudiaré la ciudad desde el punto de vista
de la explotación y organizaré mi itinerario. Es probable que después de
Barranquilla, vaya a la capital Bogotá.”41
De hecho, llegó en el vapor France a La Guaira, el 7 de julio. En con-
testación a una carta enviada por Gabriel Veyre, el día 15 de junio, el consu
lado francés de Bogotá le respondió lo siguiente:
Bogotá, 13 julio 1897

Estimado Señor, recibí su carta del 15 de junio pasado.
El cinematógrafo no se ha introducido en Bogotá.
Tenemos la luz eléctrica para alumbrar la capital. El teatro municipal
no tiene instalación eléctrica.
Firma: Frandin.42
En Caracas, se instaló en el hotel Klindt y una semana después

empezaban las primeras proyecciones en el Salón de La Fortuna, un café-
restaurante cercano al Teatro Caracas. Las sesiones empezaron el 15 de
julio y se suspendieron el 26 del mismo mes.43
38 Ibid.
39 Gabriel Veyre, Carta, Colón, 14 de junio de 1897, p. 87.
40 El Istmo de Panamá, 29 de junio de 1897 y 2 de julio de 1897. Citado por Leila El’Gazi,
“Cien años de la llegada del cine a Colombia: abril 13 de 1897”, http://www.banrepcultural.org/
blaavirtual/revistas/credencial/febrero2005/republic.
41 “Là, j’étudierai la ville du point de vue de l’exploitation et tracerai mon itinéraire. Il est
probable qu’après Baranquilla [sic], j’irai à la capitale Bogota.” Gabriel Veyre, Carta, Colón, 14 de
junio de 1897, p. 87.
42 “Bogotá, 13 juillet 1897./ Monsieur, j’ai reçu votre lettre du 15 juin dernier./ Le ciné-
matographe n’a pas encore été introduit à Bogota./ Il y a ici la lumière électrique pour éclairer la
capitale. Le théâtre municipal n’a pas d’installation électrique./ Signé : Frandin.” Bogotá, cons.,
B, 2. Archives Diplomatiques de Nantes.
43 Yolanda Sueiro Villanueva, Inicios de la exhibición cinematográfica en Caracas (1896-1905)
(Caracas: Fondo Editorial Humanidades y Educación/Universidad Central de Venezuela, 1987),

65-66. En su Matrícula Militar, Gabriel Veyre señaló Caracas como residencia el 17 de julio de 1897.
Aunque se nos antoja creer, con base de verdad, que no está el espíritu públi-
co para diversiones y esparcimientos, contamos no obstante con un nuevo
espectáculo interesante, sencillo y barato para los que vagar y posibles tengan.
Es el Cinematógrafo Lumière que se exhibe en la esquina de Veroes;
el mismo espectáculo en que se recreaban los asistentes al Bazar de Caridad
de París, en el momento en que se efectuaba el incendio.
Es este un espectáculo curioso que vale la pena de verse y que hace el
encanto de los niños.
Hemos tenido ocasión de aplaudirlo, y entre las escenas o cuadros
que vimos llamó principalmente nuestra atención un viaje al campo, por su
perfección y realidad.
Recomendamos, pues, los interesantes cuadros en los que, ni la más
pudorosa beldad hallará ocasión de sonrojarse, ni la inocencia motivo para
turbar su candidez.44
Así como lo había hecho en México, Gabriel Veyre se las ingenió

para presentar el cinématographe a la familia del presidente Joaquín Crespo.
Se trataba de una estrategia habitual entre los pioneros que pretendían
así ganarse los favores de las autoridades. Tras este breve paréntesis, se
reanudaron las sesiones en el Salón de la Fortuna hasta el 31 de julio.
A partir del 7 de agosto de 1897, el cinématographe se trasladó al Circo
Metropolitano. Sin embargo en el nuevo lugar de exhibición, la situación
se complicó porque surgieron, por lo menos, malentendidos entre Carlos
Ruiz Chapellín y Gabriel Veyre, así como lo cuenta el pionero en una carta
enviada a su madre:
Los últimos días que estuve en Caracas, firmé un contrato con una especie de
comerciante que pensé que era honrado y (lo he comprobado luego) que era
en realidad un abominable estafador. Lo va a comprobar: tenía un contrato
para diez días por 200 F al día. El primer día y el segundo, me paga, pero
el tercer día, se niega a ello. Claro, suspendo mis sesiones. Quería obligarle
por ley a que me pagara pero hubiera tenido que esperar la decisión de los
tribunales y no tenía tiempo.
Me disponía a dejar Caracas cuando me enteré de que este mismo
hombre me había denunciado ante los tribunales. ¿Por qué? Sigo sin saberlo.
El caso es que el juez vino para avisarme que tenía que acudir al tribunal al
día siguiente y que este hombre pedía el embargo de mis aparatos y quería
impedirme que dejara Caracas. Esto ocurría la víspera del cierre de los tri-
bunales que tomaban sus vacaciones durante un mes. Tenía que quedarme
44 El Cojo Ilustrado, Caracas, 1 de agosto de 1897, p. 617.

un mes sin hacer nada y esperar luego dos o tres meses más para conocer la
decisión del tribunal.
Consulté inmediatamente a los comerciantes sobre este tema y me acon-
sejaron claramente que saliera de Venezuela discretamente. Recogí entonces
todos mis aparatos para embarcarlos en La Guaira y me largué en el primer
barco que salía. Era un barco francés, Le Fournel, que salía para Marsella
haciendo escala en Martinica. Mi intención era recuperar en Fort-de-France
el barco de regreso para ir a Colombia ya que no podía comercializar nada
en Venezuela.45
A causa de problemas del contrato y de pagos incumplidoa, la odi-

sea de Gabriel Veyre se terminaba de forma abrupta. Es probable que el
cablegrama del consulado tuviera que ver con su huida forzosa: “Bogotá,
12 agosto 97.– Veyre.– Caracas-no.– Frandin.”46
Como lo cuenta en la carta, salió de la Guaira el 20 de agosto pero,
desgraciadamente, así como ya había ocurrido con el viaje de Cuba a
Colombia, la enfermedad de una niña complica el viaje y obliga a la embar-
cación a una nueva cuarentena.
Finalmente, en los primeros días de septiembre Gabriel Veyre regre-
só al continente sudamericano, con la visita pendiente a Colombia, que
no había podido visitar con anterioridad y en la cual permaneció casi
dos meses. La cronología de esta estancia resulta delicada de establecer.
Según los datos que nos proporciona el propio pionero, podemos pensar
que de Fort-de-France llegó a Cartagena, a comienzos de septiembre.
45 “Les derniers jours où j’étais à Caracas, j’ai fait un contrat avec une espèce de commer-
çant que j’ai cru honnête et (je l’ai vu après) qui se trouvait être un abominable filou. Tu vas en
juger : j’avais un contrat pour dix jours payable à 200 F par jour. Le premier et le deuxième jour, il
me paye, mais le troisième jour, il refuse. Bien entendu, je suspends mes séances. Je voulais l’obliger
par la loi à me payer mais il aurait fallu attendre la décision des tribunaux et je n’avais pas le temps.
”Je me disposais à quitter Caracas quand j’apprends que ce même homme m’avait cité
devant les tribunaux. Pourquoi? Je ne le sais pas encore. Le fait est que le juge est venu m’aviser
qu’il fallait que je me rende au tribunal le lendemain et que cet homme demandait la saisie de
mes appareils et l’empêchement de partir de Caracas. Ceci se passait la veille de la fermeture des
tribunaux qui prenaient leurs vacances pour un mois. Il me fallait donc rester un mois sans rien
faire et attendre encore deux ou trois mois pour la décision du jugement.
”J’ai immédiatement consulté des commerçants à ce sujet qui m’ont vivement conseillé de
filer du Venezuela sans tambour ni trompette. J’ai donc pris tous mes appareils pour les embarquer
à La Guaira et je me suis enfilé dans le premier bateau en partance. C’était un bateau français,
Le Fournel, partant pour Marseille en s’arrêtant à la Martinique. Mon intention était de prendre à
Fort-de-France le bateau de retour pour aller en Colombie puisque je ne pouvais plus exploiter au
Venezuela.” Gabriel Veyre, Carta, Fort-de-France, 28 de agosto de 1897, p. 91.
46 “Bogotá 12 août 97/ Veyre/ Caracas – non –/ Frandin.” Bogotá, cons., B, 2. Archives
Diplomatiques de Nantes.
Pocos años antes, en 1894, se había inaugurado el ferrocarril que comu-

nicaba Cartagena con Calamar, sobre el río Magdalena, y que tenía una
longitud de 105.8 kilómetros. De su viaje río arriba, Gabriel Veyre ha
dejado unas páginas muy interesantes sobre las condiciones, a veces
extrañas para un europeo, de viaje y de alimentación a bordo del Díez
Hernando.47 Fue durante ese periodo, el 18 de septiembre de 1897, cuan-
do llegó una carta a la embajada de Francia en Caracas donde la Société
Lumière & Fils pedía que se le entregaran las cajas a un tal Mr. Waltz.48
No sabemos si esta carta aludía a algunas relaciones entre él y Veyre o si
se trataba de acuerdos con la casa de Lyon. En cuanto a Gabriel Veyre,
lo que ignoramos es si llegó hasta Bogotá,49 ya que menciona “sus des-
gracias” en Honda.50 De regreso a Barranquilla, coincidió con un com-
pañero de viaje enfermo y permanece una semana para curarlo. Desde
ahí, mandó una carta a la embajada Francesa en Caracas, el 2 de octu-
bre, a propósito de sus cajas y de sus cartas que pedía que se enviaran a
Panamá.51 Por fin, en los primeros días de octubre llegaron a Cartagena,
pero casi inmediatamente, el 4 de octubre enferma y sólo se repuso a
mediados de octubre. A pesar de sus intenciones de vender todos sus
aparatos, en la última carta que envió a su madre, el 20 de octubre de
1897 desde Colón, comentaba que había renunciado a ello: “Hubiera
querido vender mis aparatos antes de salir, pero no puedo esperar más
y exponer mi salud inútilmente. Así pues, estaré en Francia hacia el 20
de diciembre.”52
Al mismo tiempo, desde Colón envió dos cartas a la embajada
Francesa en Caracas, el 30 de octubre y el 1 de noviembre, a propósito
de las cajas donde estaban sus aparatos.53 De nuevo, unos días después,
el 8 de noviembre, estando ya a bordo del France, de regreso a su país,
volvió a escribir una carta a la misma embajada sobre el mismo tema.54
Ignoramos el contenido de sus cartas y lo que fue de sus cajas y de lo que
47 Gabriel Veyre, Carta, miércoles 8 de septiembre de 1897, p. 96.

48 Se trata muy probablemente de Aron Waltz, quien escribió varias cartas a la embajada
francesa en Caracas.
49 En la matrícula militar figura una fecha extraña: 19 de agosto de 1897 (Bogotá,
Colombia).
50 Gabriel Veyre, Carta, Cartagena, 23 de octubre de 1897, p. 99.
51 Caracas, Amb, 164, Archives Diplomatiques de Nantes.
52 “J’aurais voulu vendre mes appareils avant de partir mais je ne puis plus attendre et
exposer ma santé inutilement. Donc, je serai en France aux environs du 20 décembre.” Gabriel
Veyre, Carta, Colón, 30 de octubre de 1897, p. 103.
53 Caracas, Amb, 164, Archives Diplomatiques de Nantes.
54 Caracas, Amb, 164, Archives Diplomatiques de Nantes. Es probable que esta carta se man-
dara desde Fort-de-France donde salió el France el día 10 de noviembre con destino a Saint-Nazaire.
contenían, tal vez, escribiera para que se las mandaran, lo cual parece ser
lo más coherente.55
Lo que se desprende de la lectura de las diferentes cartas del pionero,
sobre todo durante la segunda parte de su viaje por Sudamérica, es una
visión bastante negativa de la región, y considera su regreso a Francia como
un alivio: “¡Ay! El día en que vea la tierra de Francia, qué suspiro de alivio
voy a dar y con qué ganas voy a decir adiós a América el día de mi salida de
Colón. Demasiado he sufrido para volver jamás.”56
La larga estancia de Gabriel Veyre por el continente americano es
un ejemplo claro de lo que podían ser las venturas y desventuras de los
primeros operadores. Por lo demás, representa un caso particular en la
medida en que ocupó diferentes funciones: operador, responsable técnico,
cinematografista, etcétera.
Argentina y Uruguay (1896-1897)
A diferencia de lo que ocurrió en la zona caribe, el sur del continente tuvo

un funcionamiento claramente diferente dentro del sistema Lumière.
Por primera vez, en esta comunicación, se expondrán una serie de infor-
maciones absolutamente inéditas y que van a permitir entrever de forma
más precisa cómo intervinieron los Lumière en el sur. Lo que conviene
decir desde un principio es que la situación fue extremadamente com-
pleja, y que precisamente esta complejidad tuvo consecuencias a veces
desastrosas.
Tal vez tengamos que empezar por Camille Cerf (1862-1936), una
figura que con el tiempo se ha revelado como esencial en la difusión del
cinématographe. Este belga, instalado en París, estuvo en Varsovia, y en San
Petersburgo (junio de 1896). Disponía de varias concesiones. La de Rusia
se la vendió a Arthur Grunwaldt. Por otra parte, la Société des Plaques
et Papiers photographiques Lumière había cedido la explotación del
cinématographe a Camille Cerf para diferentes países de América del Sur,
y éste, a su vez la había cedido a la sociedad Mallmann et Cie. Sobre ésta
quedan muchas cosas por descubrir. Lo que aquí pretendo es un simple
esbozo que se podrá ampliar y corregir. Fue fundada como Sociedad en
55 El que el 8 de noviembre de 1897 ya estuviera de regreso en el France podría poner en
tela de juicio la opinión según la cual Salvador Negra y Pagés pudiera directamente comprarle el
cinématographe.
56 “Oh! le jour où je verrai la terre de France, quel soupir je vais pousser et comme je vais
dire adieu de bon cœur à l’Amérique le jour de mon départ de Colón. J’y ai trop souffert pour y
revenir jamais!!!” Gabriel Veyre, Carta, Cartagena, 23 de octubre de 1897, p. 102.
Comandita, en Francia, el 14 de abril de 1871 y se dedicaba a la impor-

tación y la exportación. Una de las características de la Mallmann et Cie
es que desarrolló sus negocios con América Latina, y en particular, con
Argentina.
Mientras que hasta ahora los Estados del Sur de América han hecho todas sus
operaciones de crédito exclusivamente con casas de Banca inglesas, acaba de
celebrarse en esta capital, por primera vez, un contrato de empréstito entre
la provincia argentina de Buenos Aires y un consorcio alemán, formado por
la Deutsche Bank (empresa privada), y la casa de Banca Sres. Mallmann y
compañía, en Berlín.
El importe es de 55 millones de pesos, y el empréstito se ha hecho bajo
la garantía especial del Banco de la provincia de Buenos Aires.57
De hecho, el empréstito de 5 millones de dólares es para el gobierno

de la provincia argentina de Corrientes, para el establecimiento de una
banca nacional. Sabemos que la sociedad tenía sucursales en Buenos Aires
(171, calle Perú) y en Montevideo (calle Misiones). Así pues, la Mallmann
et Cie estaba en una situación ideal para cualquier tipo de negocios entre
Francia y América del Sur. Lógicamente, Camille Cerf le ofreció así la
explotación del cinématographe para Argentina, Uruguay y el Transvaal.58
¿Quién iba a ser entonces el hombre que presentaría el invento? Fue un
comerciante instalado en Lyon, Charles Étienne.59 La gran cantidad de
lioneses entre los operadores se explica de forma sencilla, según la lógica
de los Lumière: si bien vendían las concesiones a empresas o a individuos,
seguían controlando a los que iban a ser responsables de los puestos y por
supuesto los operadores. Por eso, el caso de Charles Étienne es similar al
de las otras figuras enviadas por la casa Lumière: el contrato lo tenían con
la Mallmann, pero los que escogían eran los inventores del cinématographe.
En el caso de Étienne, iba destinado a Uruguay, Chile y Transvaal.
Al llegar a Montevideo, también en julio, Charles Étienne se puso en
contacto con el representante de la Mallmann y empezó la explotación del
cinématographe. El aparato fue presentado por primera vez en el Salón Rouge
de la capital uruguaya, en una sesión privada el sábado 18 de julio de 1896 y
a continuación en una sesión pública. Así lo comentó la prensa de la época:
57 La Época, Madrid, miércoles 11 de agosto de 1886, p. 2.

58 Camille Cerf fue amigo de Clémenceau con el cual viajó a América del Sur en 1910.
Véase Clémenceau, Notes de voyage dans l’Amérique du Sud. Argentine, Uruguay, Brésil (París: Hachette
et Cie, 1911).
59 Charles Elisée Étienne (Lyon 3, 23-02-1862-¿?) se casó con Louise Daumas, el 5 de
octubre de 1898.
el cinematógrafo
El sábado último se dio una sesión privada del Cinematógrafo, la maravillosa
aplicación de la fotografía instantánea últimamente descubierta.
Asistió un número reducido de invitados que admiraron y aplaudieron
las bonitas vistas que ofrece.
El movimiento de personas y vehículos, el oleaje del mar está represen-
tado con una verdad y exactitud que maravilla.
Entre las mejores vistas que se presentaron merece tomarse en cuenta el
derrumbe de una pared; un almuerzo, la salida de operarios de unos talleres;
el Higde Park de Londres y una playa de baños.
Los concurrentes al estreno del cinematógrafo salieron muy bien
impresionados por el espectáculo.
El cinematógrafo está instalado en la calle 25 de Mayo número 207,
donde por un precio reducido podrá el público gozar de un buen rato con
un espectáculo curiosísimo y novedoso.60
Según el testimonio de Étienne,61 sabemos que las cosas le fueron bien

en un principio, pero la llamada Revolución de 1897 hizo que el negocio se
vinera abajo.62 Envió a los hermanos Lumière varias cartas para informarles
de la situación,63 pero al no recibir respuesta, el 25 de octubre salió hacia
la capital argentina.
En Buenos Aires, ya se había estrenado un vivomatógrafo,64 en
junio y, en julio de 1896, Francisco Pastor y Eustaquio Pellicer presen-
taron un cinematógrafo en el Teatro Odeón. Se suele considerar que se
trataba de un cinématographe aunque no dispongo de información que
lo confirme. Tampoco se puede afirmar que las películas procedieran
todas del catálogo Lumière.65 En cuanto a Charles Étienne, no sabe-
mos si llegó a organizar sesiones en Buenos Aires, pero lo cierto es que
60 La Razón, Montevideo (ed. tarde), lunes 20 de julio de 1896. [Tomado directamente
del ejemplar archivado en la Biblioteca Nacional. La revista Caras y Caretas fue consultada en los
archivos del Cabildo de Montevideo.]
61 La mayor parte de la información sobre la explotación del cinématographe y de Charles
Étienne proviene de las actas de un juicio entre la Société des Plaques et Papiers photographiques
Lumière y el exhibidor. 6 UP 1/1395 (enero-febrero 1898). Archives Départementales du Rhône.
62 Es probable que Charles Étienne se refiriera a las primicias, porque si no se podría con-
siderar que es una justificación a posteriori.

63 Envió una carta el 6 de septiembre y otra el 11 de septiembre de 1896. 6 UP 1/1395
(enero-febrero 1898). Archives Départementales du Rhône.

64 En los inicios existieron numerosísimos aparatos cinematográficos, sin contar con los
nombres que a veces se le puso. Así este “vivomatógrafo” sigue siendo un misterio.
65 Entre las vistas presentadas, se citan en la prensa El taller de herrería, Niños en el Jardín de las
Tullerías, La salida de operarios de una fábrica, La Plaza de la Ópera, El interior de una estación de ferrocarril,
recorrió el país y presentó el cinématographe, en particular, en Rosario y

San Fernando.
Lo curioso es que, precisamente, la Société des Plaques et Papiers pho-
tographiques Lumière le acababa de ofrecer la concesión para la República
Argentina y para Brasil a Vincent Billard (1871-1934), estudiante en medi-
cina que ya había sido operador en Burdeos desde febrero de 1896 y que
aceptó la oferta de los Lumière. Aunque resulte prematuro afirmarlo, se
conoce que el sistema de la concesión con la Société Mallmann no funcio-
naba bien y el que Charles Étienne abandonara su puesto tuvo un papel
decisivo en la orden de mandar a otro operador para remplazar al ausente.
Vincent Billard llegó pues a Buenos Aires, el 26 de noviembre de 1896,66 y
se puso en contacto con el representante de los hermanos Lumière, un tal
Orthiz, colaborador de la Mallmann, que le comentó que el cinématographe
ya se explotaba en Buenos Aires desde hacía seis meses y que lo mejor que
tenía que hacer era irse a Mar del Plata donde todos los elegantes veranea-
ban. Lo cierto es que Vincent Billard se fue efectivamente a Mar del Plata
donde organizó algunas sesiones en el hotel donde se había hospedado. Sin
embargo las cosas le salieron mal porque la gente ya había visto las cintas
en Buenos Aires y el hotel suspendió el contrato. Billard decidió entonces
instalar un barracón en la playa donde permaneció hasta el 4 de marzo
de 1897 antes de regresar a la capital. Difícilmente siguió presentando su
cinématographe durante un mes. ¿Qué iba a hacer? Pensó primero en ir a
Rosario, pero ya lo había precedido Étienne, también pensó seguir hacia
Brasil, pero el señor Orthiz le indicó que ya había muchos aparatos en el
país vecino. Desanimado, regresó enseguida a Lyon.
En cuanto a Charles Étienne, después tres meses de ausencia, regresó
a Montevideo con la intención de reanudar las sesiones cinematográficas.
A los pocos días, sin embargo, se presentó allí un operador de la casa
Lumière, [Louis] Rossigneux, quien se sorprendió ante la presencia de
Étienne pues le habían dicho en Lyon que se había fugado. Rossigneux
traía una carta de los hermanos Lumière en la que le reprochaban a
Étienne su comportamiento y le pedían que devolviera todos los aparatos
a un tal Rovida. Así fue como Charles Étienne regresó a Lyon, a finales del
mes de mayo.
Podemos darnos cuenta de la complejidad de la situación en el cono
sur. De hecho, a raíz de dicha situación hubo dos juicios, en el Tribunal
de Commerce. El primero enfrentó a Étienne con la Sociedad Lumière,
el segundo a Billard con la misma sociedad. En ambos casos, la Société
La Plaza de la estación de San Lázaro… Véase Guillermo Caneto, Historia de los primeros años del cine
en la Argentina (Buenos Aires: Fundación Cinemateca Argentina, 1996), 28.
66 Matrícula militar. Vincent Billard indica la fecha 10 de enero de 1897 durante el juicio.
des Plaques et Papiers Lumière fue condenada. Lo que se desprende de la

lectura de las actas es que las relaciones entre la Mallmann y los Lumière
no fueron realmente satisfactorias y lo cierto es que la primera estaba en
una situación delicada —sobre la cual queda mucho por investigar— y
cuya conclusión tendría lugar precisamente en diciembre de 1897, como
lo recoge un periódico francés: “1897: liquidations judiciaires: Paris.–
mallmann et Cie., banque, commission, importation 18, Taitbout et à Buenos-
Ayres 175, calle Peru et à Montevideo, calle Missiones. –27 déc. 97.– j.c.m.
legrand.– L. M. Pinet.”67
Podemos suponer que parte de las dificultades estaban relacionadas
con la gestión, tal vez dudosa, de las concesiones argentinas y uruguayas
por la Mallmann. En cuanto a Vincent Billard, con el dinero que recuperó
después de su juicio se compró una farmacia en Lyon.
América occidental: Chile, Guatemala y Perú (1896-1897)
La difusión del cinematógrafo sigue teniendo zonas oscuras. Una de ellas

es la difusión en la parte occidental del continente. Aunque disponemos
de algunas informaciones, lo cierto es que faltan todavía muchos datos para
comprender lo que pudo pasar tanto en Chile como en Guatemala y Perú.
De hecho, tampoco se pueden relacionar las diferentes exhibiciones entre
sí. Por eso abordaremos separadamente cada exhibición en sendos países.
La llegada casi simultánea de Charles Étienne a Montevideo y de
Mathieu Moussy a Santiago de Chile68 hace pensar que participan de una
estrategia latinoamericana, de la cual también formaban parte Gabriel
Veyre y Claudius Fernand Bernard. Mathieu Moussy había sido ya operador
en el puesto de Marsella con Paul Decorps a partir del 29 de febrero de
1896. A los pocos meses —probablemente porque todo se dio a satisfac-
ción—, el 2 de julio de 1896 se embarcó rumbo a América del Sur y para el
12 de julio ya estaba instalado en Santiago, en la calle del Cerro. Sabemos
que el responsable del puesto fue un francés afincado en la capital, Jules
Camille Pra Trilles69 (Santiago, 1861-?), un comerciante que se casó con
María Inés de las Mercedes Balmaceda Fontecilla (23 de julio de 1899),
miembro de una familia de la alta sociedad. Entre la llegada de Mathieu
Moussy a Santiago y el comienzo de las exhibiciones transcurre más de
67 Archives commerciales de la France, viernes 31 de diciembre de 1897, p. 1651.

68 Doy las gracias a Andrea Zambrano, mi doctoranda, quien estando en Santiago recogió
la información de la prensa que aquí figura.
69 Véase Jean-Claude Seguin, “Jules Camille Para Trilles”, Le Grimh, Cine 1896-1906,
https://www.grimh.org/index.php?option=com_content&view=article&layout=edit&id=3254.
un mes, lo cual no deja de ser extraño si lo comparamos con situaciones

similares. ¿Por qué tardó tanto tiempo el pionero en organizar las sesiones
de cinematógrafo? La probable respuesta es que Moussy llegó a Santiago y
tuvo que empezar por buscarse los contactos cuando ya estaba instalado en
la capital chilena. Como suele ocurrir en semejantes casos, se puede pensar
que entabló relaciones con la comunidad francesa y llegó a conocer al señor
Pra Trilles. Lo cierto es que la prensa empezó a hablar del cinematógrafo a
partir del día 12 de agosto, cuando El Ferrocarril publicó un artículo técnico
sobre el cinematógrafo. Tuvieron que transcurrir unos días antes de que se
anunciara la inauguración de las funciones de vistas animadas. Después de
una extensa descripción del cinematógrafo y de algunas películas exhibidas
en París y en otros lugares; el artículo decía:
El introductor en Chile del primer cinematógrafo ha sido el señor Prá, quien

se propone estrenarlo en pocos días más en el Teatro de la Unión Central,
en el salón que ocupaba el salón de patinar.
Tal vez el Martes próximo, el señor Prá haga un ensayo de su espectá-
culo ante un corto número de personas, y al día siguiente lo presentará al
público de Santiago.
La sala estará abierta todos los días, tarde y noche.70
El artículo acababa con una frase técnica pero totalmente errónea, lo

cual hace suponer que el texto no se debía al operador: “El desarrollo de
una vista dura más o menos de quince a veinte minutos, tiempo que tardan
los trece metros de faja fotográfica en desenvolverse ante el espectador.”71
El periodista se adelantaba unos años ya que todavía en aquel momen-
to las vistas sólo eran de un minuto. Tal vez quería decir “tanda” en vez de
“vista”… Pero tampoco las cintas, en general, tenían trece metros, sino más
bien unos veinte. Sea como sea, las sesiones se inauguraron efectivamente
el miércoles 26 de agosto como lo recoge El Ferrocarril del día siguiente:
Ante un numeroso concurso de damas y caballeros se estrenó en la tarde de

ayer en el salón lateral del teatro de la Unión Central el sorprendente aparato
conocido con el nombre de cinematógrafo […].
De este aparato sólo aparece ante el público un telón blanco en un
marco encerrado por cortinajes blancos, que tienen más o menos dos metros
50 centímetros de largo por un metro 80 centímetros de alto. A primera
vista se diría que aquello es una pantalla en que se reproducen imágenes y
personajes, pero no bien empieza a funcionar el cinematógrafo cuando se
70 El Ferrocarril, Santiago, domingo 23 de agosto de 1896.

71 El Ferrocarril, Santiago, domingo 23 de agosto de 1896.
apodera del espectador la más extraña sensación de movimiento, de luz y de

vida que lo transporta como por arte de magia a las más rápidas, interesantes
y variadas escenas de la vida real. En menos de una hora pasaron ante la vista
del público, […] veinte escenas del más perfecto realismo en que solo faltaba
el ruido y los matices para que la ilusión fuera completa.
La ilusión que produce el cinematógrafo es perfecta, es en realidad la
prolongación de la vida.72
A partir de entonces, las sesiones se desarrollaron según un modelo

que se publicó durante semanas, con pocas variantes:
teatro union central

el cinematógrafo
gran éxito de paris
Este espectáculo se exhibirá todos los días por tandas de media hora
en media hora.
En la mañana de 9 ½ a las 11 ½
En la tarde de 2 a 5 ½.
En la noche de 8 a las 11.
Cada día habrá cambio en los cuadros.73
Aunque se publicaron algunos artículos —probablemente redacta-

dos por Moussy o por Pra—, la recepción periodística parece haber sido
bastante modesta. Más que nada, las gacetillas anunciaban las nuevas
películas como las de la coronación del zar de Rusia,74 Carros dando vueltas,
El Cinematógrafo en Londres,75 La llegada en coche, La partida de los bomberos
al incendio.76 En cuanto a la explotación del cinematógrafo, cambió poco
y sólo se pueden señalar los precios especiales para los niños durante las
fiestas patrias77 y la rebaja general de la entrada que pasó a 50 céntimos a
partir del 6 de noviembre.78 Esto último es con frecuencia un indicio de
que las sesiones se van terminando, aunque en este caso, el cinématographe
se siguió anunciando hasta el 29 de noviembre de 1896.79 Podemos situar
las últimas exhibiciones en los primeros días de diciembre. No sabemos
qué fue de Mathieu Moussy luego. Por ahora no disponemos de ninguna
72 El Ferrocarril, Santiago, jueves 27 de agosto de 1896.

73 El Ferrocarril, Santiago, jueves 3 de septiembre de 1896.
74 Ibid., domingo 13 de septiembre de 1896.
75 Ibid., miércoles 30 de septiembre de 1896.
76 Ibid., sábado 10 de octubre de 1896.
77 Ibid., martes 15 de septiembre de 1896.
78 Ibid., viernes 6 de noviembre de 1896.
79 Ibid., domingo 29 de noviembre de 1896.
información sobre los seis meses siguientes de su vida, antes de su regreso

a Francia.
Una hipótesis que no podemos descartar es que Mathieu Moussy
siguiera exhibiendo vistas animadas durante algún tiempo. Faltan datos
hemerográficos y una investigación por hacer, pero lo más probable es que
siguió su ruta por el continente. Lo cierto es que unas cuantas semanas
después se ofrecieron proyecciones cinematográficas Lumière en Lima.80
La figura esencial, en el caso peruano, es Auguste, Georges de Missolz.81
Hacia 189382 la familia ya está instalada en Buenos Aires y Georges ejercía
entonces la profesión de empleado de comercio. Sabemos que para el 25
de enero de 1897 el pionero ya residía en Lima. Sabiendo que Argentina
aparece como un punto clave para la difusión del cinematógrafo en
Latinoamérica, se puede suponer que existía algún vínculo entre Missolz
y Mallmann y Compañía. Missolz iba acompañado de un tal “Fabler” o “A.
Jobler” del que no sabemos nada por ahora. El primer artículo publicado
en la prensa limeña es de finales de enero:
Tal es el nombre de un nuevo aparato eléctrico fotográfico que han traído

a esta capital los señores Fabler y Nissolz. Dicho aparato es algo parecido al
Vitascopio, pero los cuadros son de mayores dimensiones y no se nota esa
constante y desagradable oscilación que tenían las vistas que se exhibieron
por medio del Vitascope últimamente en el jardín de Estrasburgo. Según nos
aseguran los empresarios del Cinematógrafo poseen abundantes cuadros de
mucho interés, pues, aparte del movimiento de las figuras, representa escenas
de notables acontecimientos públicos verificados en París y otras capitales
europeas.83
Estos empresarios aprovechaban la novedad del aparador para sacar

provecho de las exhibiciones. Si nos referimos a lo que pasa habitualmente,
tenían que venir con un operador contratado por la casa Lumière, como en
el caso de México con Veyre y Bernard. La presentación del cinematógrafo
80 Los inicios del cine en Perú han sido estudiados detalladamente por Violeta Núñez
Gorritti, El cine en Lima, 1897-1929 (Lima: ed. de autor, 2010). La información que aquí se da es
la que figura en este libro.
81 Auguste, Georges de Missolz, nacido el 5 de diciembre de 1873, en Bruselas, era hijo
de Auguste, Emile de Missolz y de Marie, Louise Larozière. Se casó con Marcelle Pauline Blanc y
murió el 26 de noviembre de 1924 en Durtol (Puy-de-Dôme). Fue capitán del 110 Regimiento de
infantería. Archives de Paris : Numéro matricule : Auguste, Georges de Missolz (2089) et Fernand,
Paul de Missolz (1778) [classe 1893, 3e bureau, Liste principale].
82 Auguste, Émile de Missolz, nació en 4 de enero de 1837 en Lyon y murió en Buenos
Aires el 7 de julio de 1907.

83 El Comercio, Lima, jueves 28 de enero de 1897 (citado en Núñez Gorritti, El cine).
en Lima tiene ciertas peculiaridades que la diferencian de otras. Es poco

frecuente que se organice, como se hizo el 30 de enero, una sesión privada
para el alcalde, el intendente de policía y el inspector de espectáculos. Se
supone que esta presentación tenía un carácter técnico relacionado con
la seguridad.
La segunda exhibición tuvo lugar dos días después y se asemeja a las
que se solían organizar delante de la prensa y de los invitados selectos. En
ambos casos, fueron sesiones de “gala” ya que el número de vistas, más de
veinte, era mayor que las habituales. A partir de ese momento el público
limeño se presentó en el jardín de Estrasburgo para descubrir el invento
de los hermanos Lumière. Casi de forma ininterrumpida, se ofrecieron
películas y en los primeros días de marzo, el aparato se trasladó por unos
días, entre el 13 y el 17 de marzo, al Teatro Principal, contratado por un
joven emprendedor. Después de dos funciones más, el cinematógrafo
dejó Lima para presentar, desde el 25 de marzo, sus vistas animadas
en El Callao, en el salón de La Salvadora. Si nos atenemos al anuncio
publicado en El Comercio donde se vendía un cinematógrafo con “luz y
vistas,”84 es probable que los dos empresarios —si es que tenían todavía
en aquel momento el cinématographe — decidieran dejar la explotación del
aparato. De “Fabler/Jobler” ya no se supo nada.85 En cuanto a Auguste,
Georges de Missolz, regresó a Francia, a Lyon, antes de ingresar al Cuerpo
Expedicionario en China (1900-1901). Posteriormente reside en París has-
ta la Primera Guerra Mundial. Durante el conflicto, su comportamiento
ejemplar le vale la Croix de Guerre y el título de Chevalier de la Légion
d’Honneur.86 Muere a consecuencias de la guerra (Mort pour la France)
el 26 de noviembre de 1924, en Durtol (Francia). En cuanto a Mathieu
Moussy, estaba de regreso a Lyon, el 1 de julio de 1897. Terminó su vida
como taxista en Lyon y murió a consecuencias de un accidente de coche
el 15 de agosto de 1927.
Muchas incógnitas todavía impiden comprender cómo funcionó el
sistema Lumière en la América occidental, así cómo sigue siendo un enig-
ma la presentación de un cinematógrafo en Guatemala en septiembre de
1896: “El 26 de setiembre de 1896, en el local nº 11 del Pasaje Aycinena se
realizó la primera función de cine en Guatemala.”87
84 El Comercio, Lima, sábado 3 de julio de 1897 (citado en Núñez Gorritti, El cine).
85 A raíz del coloquio, hemos seguido intercambiando datos con Violeta Núñez, que está
investigando por su parte a este segundo pionero.
86 Una de las máximas condecoraciones francesas.
87 Magda Aragón y Edgar Barillas, “Guatemala: café, capitalismo dependiente y cine silente”,
Revista Estudios, núm 1 (1990): 35.

No tenemos datos que confirmen esta noticia, pero lo cierto es que, en

México, se llegaron a evocar las proyecciones en Guatemala con un aparato
Lumière: “noticias extranjeras.– En Guatemala se exhibe actualmente
con brillante éxito el cinematógrafo Lumière”.88
Aunque sigan faltando datos sobre exhibiciones del cinematógrafo
en otros lugares de Latinoamericana, en este artículo he aportado infor-
mación absolutamente inédita de la mayoría de las presentaciones que
se hicieron tanto en el Caribe como en el cono sur o en la zona andina.
Esperemos que gracias a Internet y a las bases de datos y hemerografías en
línea se llegue a completar la cartografía de la difusión del cinematógrafo
durante los años 1896 y 1897.
Fuentes
Archivos consultados
Archivo de París
Archives Diplomatiques de Nantes. Buenos Aires
Archives Diplomatiques de Nantes
Hemerografía
The Atlanta Constitution, Atlanta

La Bourse lyonnaise
El Comercio, Lima
El Continental, Guadalajara
El Cojo Ilustrado, Caracas
El Diario del Hogar, Ciudad de México
Diario de la Marina, La Habana
Dossier Sestier, Collection personnelle
El Ferrocarril, Santiago de Chile
El Istmo de Panamá
El Mundo, México
La Razón, Montevideo, edición de la tarde
The Two Republics, México
La Voz de Nuevo-León, Monterrey
88 El Diario del Hogar, México, 22 de octubre de 1896, p. 3.

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Geografía de la trashumancia
cinematográfica en México

unam-Instituto de Investigaciones Estéticas
De Lyon, Francia, y Nueva York, primeras metrópolis cinematográficas,

irradiaron los trotamundos para sujetar al globo terrestre con las imáge-
nes en movimiento impresas en celuloide. Expresión de la globalización,
característica del mundo actual.1
En 1895 Louis y Auguste Lumière sobre un escritorio trazaron nuevas
líneas alejandrinas en un mapamundi para concesionar zonas a perso-
nas provistas de cámaras y películas para su explotación comercial. México,
las Antillas y el Caribe tocaron a Ferdinand Bon Bernard y Gabriel Veyre.
La fórmula producción, distribución, circulación y consumo del
producto industrial, se altera en nuestra industria cinematográfica desde
sus orígenes porque históricamente primero fue la exhibición puesto que
Gabriel Veyre y Ferdinand Bon Bernard eran exhibidores ambulantes, no
distribuidores y mucho menos productores capitalistas de las películas que
traían consigo. Exhibieron películas propiedad de los hermanos Lumière
por haber sido ellos los financieros, para consumo del público.
Probada la eficacia del comercio después de once años de exhibición
ambulante, en 1906 comenzó en México la sistematización de la distri-
bución con la apertura de agencias para evitar la piratería, porque los
productores residían en Estados Unidos o Europa y vendían sus películas
indiscriminadamente; quienes las compraban solían copiarlas para vender-
las a terceros. Las agencias, expresión de la estructuración de la industria
cinematográfica de las metrópolis, evitaron el trato directo con los ambu-
lantes y alquilaron y vendieron bajo ciertas condiciones las películas al reci-
bir no una sino varias copias de la misma película, además de numerosos
títulos nuevos. Esto también ocasionó la apertura de salas de exhibición,
de los “cines”.
1 Esta es una versión modificada de un texto previamente publicado en Miradas al cine
mexicano, coord. Aurelio de los Reyes (México: IMCINE, 2016), 17-65.
[41]
42 Aurelio de los Reyes García-Rojas
La producción nacional sería el último eslabón, iniciado sistemática-

mente y con característica industrial en 1932 con el filme Santa de Antonio
Moreno, a pesar de que el mercado cinematográfico había sido organizado
en función del cine norteamericano a partir de la distribución. Con su
deambular, los sucesores de Bon Bernard y Veyre sentaron las bases de la
industria cinematográfica al exhibir sus películas en los teatros municipales.
La sedentarización de los trashumantes por la apertura de los “cines”
no fue total porque durante años continuaron llevando el cine a las regio-
nes marginadas de las vías de comunicación en sus propios vehículos, como
empresarios o como empleados de compañías que usaban el cine para ven-
der sus productos, como la Cervecería Cuauhtémoc o la Cigarrera El Buen
Tono o como agrónomos de la secretaría de Agricultura en los años veinte
o como misioneros de las misiones culturales de la Secretaría de Educación
en los treinta. La trashumancia cinematográfica en México culminó en los
años ochenta, como lo muestra Gregorio Rocha en uno de sus filmes.
Durante los primeros años, particularmente de 1896 a 1906, los ferro-
carriles y la luz eléctrica condicionaron en México la ruta de los itinerantes.
A su vez la geografía determinó las vías de comunicación. En el porfirismo
se desarrollaron dos líneas de vía ancha, casi paralelas, de la Ciudad de
México hacia la frontera norte, tendidas entre la Sierra Madre Occidental
y la Sierra Madre Oriental: el Ferrocarril Central las unía con las ciudades
de Zacatecas, Torreón, Jiménez, Chihuahua y Ciudad Juárez; y el ferroca-
rril Nacional Mexicano con San Luis Potosí, Saltillo, Monterrey y Nuevo
Laredo. Dos vías transversales entre Torreón y Monterrey unían a ambas
líneas; una a partir de San Pedro de las Colonias corría casi en línea recta
a Monterrey; los usuarios de esta línea no visitaban Saltillo. La otra zigza-
gueaba al seguir de cerca el trazo del camino colonial para comunicar varias
poblaciones, en Saltillo se unía al Nacional Mexicano. Los exhibidores
ambulantes se desplazarán sobre todo por las líneas de vía ancha porque
sobre ellas estaban las ciudades más importantes.
El ferrocarril llegaba a las ciudades, pero si no contaban con luz eléc-
trica no había proyección, sin embargo pronto se recurrió a la luz oxitéri-
ca, producida a base de combinar gases, aunque no todos los ambulantes
poseían este equipo. En cuanto producto de la ciencia y la tecnología, el
cine necesitaba, y necesita, de la ciencia y de la tecnología para su desarrollo
y superación de sí mismo.
La carencia de luz eléctrica puede ser una de las explicaciones del
atraso de la llegada del cine a algunas ciudades comunicadas por ferrocarril,
como Querétaro, cuya primera función se registra el 28 de septiembre de
1900, tardíamente en relación con otras ciudades a pesar de confluir en
ella dos líneas ferrocarrileras de vía ancha. San Luis Potosí, Aguascalientes,
Zacatecas, Durango, Veracruz, Córdoba, Puebla, Toluca, lo conocieron en
Geografía de la trashumancia cinematográfica en México 43
1898, incluso poblaciones menos importantes y alejadas como Coatepec,

Veracruz o Parral, Chihuahua, enclavadas en la Sierra Madre Occidental,
Copala y Cosalá, en Sinaloa, comunicadas por caballo, lo mismo que
Batopilas en la sierra Tarahumara.
Hasta el momento no contamos con un estudio minucioso sobre la
electrificación del país. Es un misterio por qué en Querétaro las proyec-
ciones se iniciaron en 1900, a menos que las investigaciones de cine en ese
lugar no se nutrieran en el archivo municipal o no contaron con hemero-
grafía local, como en tantos otros sitios no porque no hubiera prensa, sino
por la violenta historia nacional, llena de convulsiones que en los momen-
tos álgidos destruían archivos y quemaban periódicos. El empresario que
visitó Parral tendió un cable de luz a las minas más próximas, que contaban
con su propia fuerza eléctrica.
La itinerancia cinematográfica no es un fenómeno que tenga su cen-
tro en la Ciudad de México, pues en realidad ésta es periferia. Los centros
se encontraban en Nueva York y Europa. Fenómeno universal desarrollado
de 1896 a 1906, propiciado por la escasa llegada de películas “nuevas”. Los
exhibidores poseían una dotación de cincuenta a cien “vistas” diferentes,
como llamaban a las películas, de una duración promedio de cinco minu-
tos, exhibidas en las ciudades que visitaban. Cada dos semanas recibían una
o dos películas nuevas, cantidad insuficiente para mantener el interés del
público permanentemente. En el transcurso de dos o tres semanas agota-
ban su repertorio, aunque había temporadas de uno o dos días, dependía
seguramente de la densidad de población del lugar visitado, con funciones
alternadas o diarias, dependía sobre todo del repertorio, de la respuesta
del público y de la disponibilidad de los locales donde se ofrecían las fun-
ciones. Luego partían a la siguiente ciudad, donde habían contratado un
local, generalmente el teatro municipal.
Durante un tiempo relativamente largo, los itinerantes no solían
recibir películas nuevas y para atraer al público aumentaban la cantidad
de películas exhibidas por el mismo precio; hubo empresario que exhibió
cien “vistas” por el precio de diez, cuando éstas eran nuevas.
Al recibir una o varias películas, el nuevo título encabezaba la progra-
mación escrito en los programas de mano o en los carteles con letras gran-
des y gordas para destacarlas y para que el público percibiese que se
trataba de una novedad, eran películas de atracción. Cualquier película, si
era nueva, llevaba público. De inmediato, el operador reducía el número
de vistas a exhibir. No había un promedio; dependía de la arbitrariedad del
exhibidor, según percibiese las posibilidades del mercado.
La producción de películas siguió el patrón Lumière. Gabriel Veyre
retrató al general Porfirio Díaz paseando a caballo por el bosque de
Chapultepec el viernes 14 de agosto de 1896; pronto se notó el interés del
general. Para atraer al público, los exhibidores también filmaban lugares

concurridos: salidas de misa, de las fábricas, paseos dominicales en las
alamedas pueblerinas, corridas de toros, eran igualmente películas de
atracción porque después el público acudía al cine a contemplar su imagen.
La etapa estudiada se inicia en 1896 con la llegada del cine, cuando
los exhibidores compraban directamente sus películas a los productores de
diversos países, y culmina en 1906 cuando los países productores sistemati-
zaron el mercado internacional con la apertura de distribuidoras en las ciu-
dades más importantes. En México comenzó con la apertura de las oficinas
en la Ciudad de México y a partir de ellas comienza la centralización del
mercado cinematográfico. A su vez dichas agencias abrieron oficinas en las
ciudades más importantes de las regiones cinematográficas detectadas a
partir de la ruta de los itinerantes.
Así las distribuidoras contaron con suficientes copias de películas
para suministrar a los exhibidores, además de recibir de los fabricantes
constantemente las últimas producciones, de tal manera que satisficieron
la apremiante necesidad del público de “novedades”, lo que se tradujo en
la apertura de salas permanentes en las principales ciudades del país, dismi-
nuyendo la itinerancia en un 90 por ciento. En Guadalajara se abrieron dos
salas en 1906 con funciones intermitentes, pero a partir de 1907 se hicieron
permanentes. Orizaba, Zacatecas, San Luis Potosí, Durango, Querétaro, en
fin, casi todas las ciudades sobre las líneas ferroviarias contaron con su o
sus respectivas salas de cine.
Las regiones cinematográficas
De acuerdo con la geografía y las comunicaciones, los exhibidores delimi-

taron regiones en la medida en que el cine se convirtió en una industria
centralizada para la distribución de películas y los sindicatos de los traba-
jadores cinematográficos —creados a partir de 1921— que controlarán los
cines de provincia por medio de las secciones de una confederación sindical
fundada hacia 1925.
En un mapa de 1903 conformé las regiones según las rutas de los
itinerantes. Las enuncio de acuerdo con la fecha de llegada del cine
—según la información reunida y vertida en las tablas que aquí se pre-
sentan— y de las temporadas habidas entre 1896 a 1908 para apreciar
mejor la expansión del cine en el país. El hecho de que haya ciudades no
incluidas en dichas tablas no significa que el cine no llegó a ellas, como
lo muestra Rodolfo Juárez Álvarez en su estudio del cine en Tlaxcala en
este mismo libro. Si las tablas muestran una sola temporada en doce años
en algunos lugares (Copala y Cosalá, por citar dos), no quiere decir que
hubo una sola, sino que es el número consignado por la prensa u otras
fuentes. Sin duda nuevos estudios regionales modificarán sensiblemente
los números.
La información proviene en su mayor parte de las columnas de las
agencias artísticas Manuel Castro y Cía. publicadas en El Diario del Hogar;
y la de Luis A. Rivera, en El Popular, que solían coordinar las giras de los
exhibidores; y de los “remitidos” de los corresponsales de los diarios en
ciudades del interior del país. El Cosmopolita de Orizaba publicó abun-
dante información. La consulta de El Diario del Hogar la suspendí al ini-
cio de 1906, ya que la información obtenida me permitió establecer las
características de la itinerancia cinematográfica, objeto de mi interés
hace treinta años, cuando inicié la investigación; sin duda una revisión
posterior modificará las cifras.
Aunque la información es rica, no corresponde con exactitud a la
experiencia cinematográfica total, porque las agencias preferían a sus
representados y los diarios publicaban sólo las noticias que consideraban
interesantes; omitían información sobre otros exhibidores o todo aquello
que a su juicio era de escasa o nula importancia. Lo anterior queda claro
con la exhibición de 1899, en Guadalajara, de la película Toros en Saltillo de
los hermanos Becerril, de quienes la prensa capitalina no informó sobre su
visita a dicha ciudad, como sí lo hicieron los diarios de provincia.
A pesar de la escasa información, las tablas muestran de qué manera la
exhibición ambulante cubrió el país de 1896 a 1908 y colocó los cimientos
de la futura industria cinematográfica al crear en el público la necesidad
de consumir películas.
Los primeros exhibidores de provincia residían en las ciudades donde
iniciaron sus actividades, inmediatamente después de recibir el proyector
pedido a los fabricantes, como Guillermo Becerril de Guadalajara, Manuel
Aguirre de Tepic o William Taylor Casanova de San Juan Bautista, Tabasco,
Salvador Toscano en la Ciudad de México. Otros más bien lo compraron
durante un viaje, como Joaquín Mora de Minas Nuevas, Sonora, o Jorge
Stahl de Guadalajara. De esta manera, mediante las gestiones de William
Finkestein esta última ciudad conoció el vitascopio en septiembre de 1896,
aparato de Edison equivalente al cinematógrafo de los Lumière, porque los
envíos de los franceses llegaron un mes después.
Las ciudades establecidas en la tabla 8 reflejan con mayor exactitud la
frecuencia de las temporadas, porque la información de los “remitidos” de
los corresponsales de los diarios capitalinos se completó con la publicada
en diarios de las ciudades de Orizaba, El Reproductor y El Cosmopolita; San
Luis Potosí, El Continental y Las Novedades; Zacatecas, El Correo de Zacatecas;
Tepic, Lucifer; Parral, La Nueva Era; además de estudios locales en los
casos de Guadalajara, Mazatlán, Mérida, Durango, Querétaro, Toluca y
Aguascalientes, alimentados a su vez por los respectivos archivos municipa-

les. De cualquier manera, no dudo que investigaciones posteriores puedan
enriquecer y aumentar el número de temporadas.
Ciudad de México
Capital del país y por lo mismo territorio con un pasado cinematográfico

específico, al mismo tiempo que el mercado de mayor atracción para la
trashumancia cinematográfica por tener el mayor número de habitantes.
Lugar donde, de 1896 a 1900, hubo más exhibiciones sin dejar de ser de
un punto más en la ruta de los itinerantes.
El 6 de agosto de 1896 Ferdinand Bon Bernard y Gabriel Veyre
ofrecieron su primera función al general Porfirio Díaz, presidente de la
República, en el castillo de Chapultepec; el viernes 14 de agosto a un grupo
de periodistas e invitados y la tarde del lluvioso sábado 15 al público en
general en el entresuelo de la Droguería Plateros, en el local de la Bolsa
de México, en la segunda calle de Plateros 9. Las exhibiciones culminaron
a principios de octubre cuando se supo que los enviados de los Lumière se
ausentarían; tenían la intención de ir a Monterrey, pero el 19 de octubre
iniciaron exhibiciones en Guadalajara.
En septiembre, en el teatro Principal, se exhibió con menor éxito el
vitascopio de Edison, aparato similar al cinematógrafo. Había una agencia
de Edison para vender y ofrecer exhibiciones de kinetoscopio y kinetó-
fono, aparatos que, a diferencia del cinematógrafo, solamente los podía
disfrutar una persona a la vez en lugar de cuarenta o sesenta, lo que tal vez
explique la continuidad de sus exhibiciones, pues sus anuncios culminan
a fines de 1898.
En Guadalajara recibieron un nuevo lote de películas y un proyector,
por lo que hacia el 27 de noviembre Gabriel Veyre regresó a la Ciudad
de México para continuar las exhibiciones, mientras que Bon Bernard
permaneció en Guadalajara hasta su regreso a Santa Fe, Nuevo México,
a fines de diciembre, después de vender su proyector a Ignacio Aguirre.
Al partir Veyre a Cuba el 10 de enero de 1897, Bon Bernard continuó las
exhibiciones con escasa interrupción a lo largo del año. En octubre llegó
el ingeniero Salvador Toscano.
Por la inestabilidad de los exhibidores y los problemas técnicos, por-
que debía haber una distancia específica entre el lente de proyección y la
pantalla, en 1898 hubo exhibiciones en el vestíbulo del Teatro Nacional,
en los bajos del hotel Gillow, en carpas, en el Skating Rink y en dos salon-
cillos, el Novedades y el de Variedades. El circo-teatro Orrín será el lugar
preferido.
En 1899 llegó a haber hasta treinta carpas esparcidas por la ciudad

más los dos saloncillos. Sólo de aquéllas se abrieron veinte simultánea-
mente; de forma rectangular y de cortas dimensiones, creemos que tenían
capacidad para un promedio de ochenta espectadores. Excepcionalmente
había carpas grandes, iguales a las de los circos, como la de los hermanos
Stahl, para dos mil espectadores. Diversos problemas ocasionaron su
clausura a fines de 1900, por parte de las autoridades; así la Ciudad de
México se quedó sólo con sus dos saloncillos. Paulatinamente no hubo
espacios para exhibiciones cinematográficas. En 1901 comenzó a recibir
la visita de los trashumantes, de Emilio Bellán procedente de La Habana,
de Auguste Delamare, procedente de Francia, de Salvador Toscano, de
Courrich y Enrique Moulinié; éste abrió El Palacio Encantado, don-
de la luz eléctrica era una protagonista pues por las noches iluminaba la
fachada con numerosos foquillos para atraer al público. En 1902 hubo
exhibiciones en el teatro Riva Palacio, el hotel Gillow, la Academia de
Billar, el circo-teatro Orrín, el teatro Guillermo Prieto, además en un
saloncillo en la calle de San Francisco y El Palacio Encantado; en 1903
cierra El Palacio Encantado pero continúa el Riva Palacio y el Orrín;
en 1904 llegaron Enrique Rosas y Salvador Toscano y comenzaron las
exhibiciones al aire libre de la cigarrera El Buen Tono; en 1905 Carlos
Mongrand, el itinerante más importante de aquellos años, quien ofreció
la única temporada de un mes de cine ese año. La Ciudad de México no
era el centro cinematográfico.
El ayuno cinematográfico terminó abruptamente en 1906 con la aper-
tura de la distribuidora de películas Pathé, que se adjudicó a Jorge Alcalde;
así comenzó a resolverse el problema de la exhibición constante de pelícu-
las “nuevas”. En el transcurso de unos cuantos meses se abrieron 34 salas
de cine; lo cual también se debió a que aparecieron otras distribuidoras de
películas norteamericanas y europeas.
Occidente
Comprende los estados de Jalisco, Michoacán, Colima y Nayarit. Ruta

establecida desde la época prehispánica que unía las culturas purépecha y
azteca, fue seguida por Nuño Beltrán de Guzmán cuando marchó hacia el
noroeste en busca de las amazonas (véase tabla 1).
La vía ancha unía a las Ciudad de México con La Piedad, La Barca y
Guadalajara. En 1903 el ferrocarril a Tepic terminaba en Etzatlán y quie-
nes se dirigían a aquella ciudad completaban el trayecto en diligencia. Un
ramal se desprendía a Ciudad Guzmán y otro a Zamora. A Morelia, Pátzcuaro
y Uruapan las unía la vía angosta, lo mismo que a Colima con Manzanillo.
Tabla 1. Occidente
48
Año 1896 1897 1898 1899 1900 1901 1902 1903 1904 1905 1906 1907 1908 Total
Guadalajara 2 10 3 3 3 9 3 2 6 4 2 1 0 48
Tepic 1 3 1 1 2 2 0 1 1 4 2 0 18
Morelia 1 0 2 2 1 2 3 1 0 0 13
Colima 1 1 1 1 0 0 0 0 4
Pátzcuaro 1 0 0 0 0 0 0 1
Ciudad Guzmán 1 1 0 0 0 2
Uruapan 2 0 0 0 0 2
Lagos 2 0 0 0 2
Zamora 1 0 1 0 2
La Piedad 1 0 1
Total 2 11 6 5 4 14 9 4 13 12 7 5 0 92
Las ciudades aparecen en la lista conforme a la fecha de llegada del cine.
Oriente
Comprende Veracruz, Jalapa, Orizaba, Puebla, Tlaxcala, la llamada ruta de

Hernán Cortés, establecida desde antes de la llegada de éste (véase tabla 2).
La falta de luz eléctrica puede explicar el abrupto arribo de un empre-
sario a una ciudad de menor importancia en relación con otras, como el
inicio, según la prensa, del francés Carlos Mongrand en Orizaba en diciem-
bre de 1896. A pesar de haber desembarcado en Veracruz la prensa no
registró ninguna exhibición en el puerto. ¿Cuál era la condición de la luz
eléctrica en el puerto? Si hubo proyecciones ¿por qué la prensa capitalina
o de Orizaba no habla de ellas, a pesar de que el cinematógrafo era una
novedad y por lo mismo noticia?
Un caso curioso es el de Tlaxcala, población sobre el ferrocarril de
vía angosta que unía a la ciudad de Puebla con Apizaco, no fue visitada
por los empresarios más conocidos y dinámicos de aquellos años: Carlos
Mongrand, Enrique Rosas y Salvador Toscano, a pesar de que los dos últi-
mos eran poblanos y a pesar de que Toscano sentó sus reales en Atlixco, de
donde emprendía excursiones a lugares vecinos.
Centro
Comprende los estados de Hidalgo, México, San Luis Potosí, Querétaro,

Guanajuato, Aguascalientes y Zacatecas, atravesados, como si fuera una
columna vertebral, por las dos líneas del ferrocarril del centro al norte,
dirección establecida desde antes de la llegada de los españoles por el
comercio del jade, de las pieles, de la sal; misma que en el siglo xvi fuese
la ruta de la extracción de la plata de Zacatecas a México, para continuar
a Veracruz y de ahí a la península ibérica (véase tabla 3).
Sureste
Comprende los estados de Tabasco, Campeche y Yucatán, zona conquistada

por Francisco de Montejo, separada del centro por la selva y los pantanos
(véase tabla 4).
Posiblemente la región más autónoma. La vía marítima de Veracruz a
Progreso era la mejor comunicación con la capital del país; las vías terres-
tres eran intransitables debido a la densa selva. El ferrocarril se inauguró
hasta 1959. No hay que olvidar que en 1847 Yucatán (que entonces incluía
a Campeche y Quintana Roo) intentó anexarse a los Estados Unidos. Su
autonomía facilitará el contrabando de las películas. En 1904 Modesto
Tabla 2. Oriente
50
Año 1896 1897 1898 1899 1900 1901 1902 1903 1904 1905 1906 1907 1908 Total
Orizaba 1 2 1 0 0 8 2 1 4 2 5 2 0 28
Córdoba 1 1 0 0 5 2 3 5 5 4 0 0 26
Huatusco 1 0 0 1 1 1 0 2 4 1 1 1 13
Puebla 2 2 1 5 1 1 2 3 2 4 1 0 24
Veracruz 1 3 4 3 0 1 4 7 6 1 1 31
Tehuacán 1 0 0 0 0 0 1 1 1 1 0 5
Coatepec 1 0 0 1 0 0 0 2 0 0 0 4
Río Blanco 1 0 0 5 0 1 3 3 3 0 0 16
Jalapa 2 0 1 0 0 1 2 6 1 0 0 13
Tlaxcala 1 1 0 0 0 2 1 1 3 9
Teziutlán 2 1 0 1 1 1 3 0 9
Chietla 1 0 0 0 0 0 0 1
Atlixco 4 4 6 1 5 2 22
Alvarado 1 0 0 0 0 0 1
Izúcar 2 0 1 0 0 3
Coscoatepec 1 0 0 0 1
Naolinco 1 0 0 0 1
Paso del Macho 1 0 0 1
Teocelo 1 0 0 1
Santa Rosa 1 0 0 1
Total 1 6 10 4 12 27 8 14 14 33 42 15 6 210

Tabla 3. Centro
Año 1896 1897 1898 1899 1900 1901 1902 1903 1904 1905 1906 1907 1908 Total
San Luis Potosí 1 2 3 3 5 3 5 4 5 9 4 0 44
Pachuca 1 0 1 1 1 1 2 2 4 0 0 13
Guanajuato 1 1 1 1 1 1 2 1 1 0 0 10
Zacatecas 3 1 2 0 3 1 2 5 7 8 0 32
Aguascalientes 2 2 1 2 3 2 2 2 2 0 0 18
Toluca 1 1 2 3 3 0 2 2 0 0 0 14
Matehuala 1 1 1 0 1 0 0 0 0 0 4
León 5 0 1 2 1 2 1 0 0 0 12
Real de Catorce 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1
Celaya 1 0 0 0 0 1 1 0 0 3
Querétaro 2 2 1 1 2 0 1 0 0 9
Irapuato 1 1 0 0 0 0 0 0 2
Acámbaro 1 0 0 0 0 0 0 0 1
Silao 1 0 0 0 0 0 0 1
Tulancingo 1 2 1 1 0 0 0 5
Amecameca 2 0 0 0 0 2
Chalco 1 0 0 0 0 1
Huichapan 1 0 0 0 0 1
Total 1 10 15 14 18 20 15 23 20 25 12 0 173
Tabla 4. Sureste
52
Año 1896 1897 1898 1899 1900 1901 1902 1903 1904 1905 1906 1907 1908 Total
Mérida 3 0 1 0 0 3 4 4 2 4 2 0 23
San Juan Bautista 1 0 0 0 0 1 1 1 2 2 0 3 11
Campeche 1 1 0 0 2 2 0 0 0 6
Tekax 1 0 0 0 0 0 0 1
Ticul 1 0 0 0 0 0 0 1
Motul 2 0 1 0 0 0 0 3
Muna 1 0 0 0 0 0 0 1
Progreso 1 1 0 0 1 0 3
Izamal 1 0 0 0 1
Espita 1 0 0 0 1
Frontera 1 0 0 0 1
Total 4 0 1 1 1 9 6 9 9 6 3 3 52
Álvarez, cubano de nacionalidad, abrió una distribuidora de películas.

En 1916 aprovechó la inestabilidad y el aislamiento de México respecto a
Estados Unidos, ocasionados por la Revolución, para comprar en dicho país
películas que comercializaba en Cuba, las transportaba a Mérida y de ahí a
su oficina principal, que ya entonces había trasladado a la capital del país,
para venderlas a los exhibidores sin pagar derechos. Suspendió el contra-
bando hasta 1919, presionado por el gobierno mexicano que a su vez fue
presionado por el gobierno estadounidense en defensa de los productores
de Hollywood y por la apertura de las agencias de las grandes compañías,
cuando el cine norteamericano comenzó a invadir el país.
Los ambulantes llegaron a la península de Yucatán procedentes de
Veracruz o de La Habana. Del centro la visitaron el empresario español
Bellán, Salvador Toscano, Enrique Rosas, los hermanos Becerril, en Mérida
falleció Guillermo. Manuel Adams, empresario local, formó un circuito
con poblaciones cercanas a Mérida, capital del estado, al visitar Espita,
Valladolid, Izamal y Motul. Se trasladó a Campeche, Frontera, Villahermosa
(San Juan Bautista), Veracruz, Córdoba, Orizaba, Río Blanco, Huatusco,
Coatepec, Jalapa, Teziutlán y Tehuacán.
Salvador Toscano y Enrique Rosas con su ir y venir del centro a la
península, y Adams de la península al centro, con sus películas cinemato-
gráficas completaban la labor unificadora de los ferrocarriles.
Noroeste
Baja California, Sonora y Sinaloa, continuación de la ruta hacia el occi-

dente, seguida en el siglo xvi por Nuño Beltrán de Guzmán en busca de
las amazonas hasta la actual ciudad de Culiacán, como ya se dijo, punto
de encuentro de Álvar Núñez Cabeza de Vaca, que naufragara ese mismo
siglo en lo que hoy es Gálveston, en el Golfo de México, y que recorriera
la ruta a pie de ahí a Culiacán. Caprichos geográficos conforman su auto-
nomía (véase tabla 5).
La Sierra Madre Occidental delimita la zona al oriente y el río
Santiago al sur. Las constantes crecidas de este río, lo mismo que la de los
ríos Acaponeta y Mezquital, aislaban la región, por lo que se conformó otra
zona perfectamente delimitada. En 1903, una línea del ferrocarril partía
de Mazatlán rumbo al norte, pasaba por Culiacán, Mocorito, Navojoa,
Guaymas, Hermosillo, Magdalena y Nogales en la frontera con los Estados
Unidos. Las primeras exhibiciones documentadas señalan al puerto de
Mazatlán como sitio donde se inició la penetración cinematográfica en
enero de 1898. No podía ser de otra manera, porque era un puerto al que
llegaban navíos procedentes de Europa y los Estados Unidos. Dos empresas,
Tabla 5. Noroeste
54
Año 1896 1897 1898 1899 1900 1901 1902 1903 1904 1905 1906 1907 1908 Total
Mazatlán 3 8 0 1 5 3 0 1 1 1 1 0 24
Culiacán 2 0 0 0 0 0 1 1 0 0 0 4
El Rosario 3 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 4
Cosalá 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1
Pánuco 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1
San Ignacio 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1
Copala 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1
Álamos 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1
Guadalupe de los Rey 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1
Nogales 1 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 2
Guaymas 1 0 1 1 2 0 0 0 5
Hermosillo 1 2 1 0 4 1 1 0 10
AguaPrieta 1 0 0 0 0 0 1
Cananea 1 0 0 0 0 0 1
Naco 1 0 0 0 0 0 1
Santa Rosalía 1 0 0 0 0 1
Mocorito 1 0 0 0 0 1
Total 3 20 0 1 7 5 6 6 8 2 2 0 60
una de ellas Enrique Moulinié, coincidieron en esa fecha y exhibieron las

mismas películas; lo más probable es que Moulinié llegara procedente de
Tepic por tierra, pues el 23 de diciembre había dado una función en dicha
ciudad. El otro empresario llegó en barco procedente de San Francisco,
iba a Centroamérica y daba funciones en las escalas del barco; después de
Mazatlán se detuvo en Manzanillo y luego en Acapulco, donde estuvo en
agosto de 1898.
De 1900 a 1908 se puede decir que la vida cinematográfica de esta
zona no es intensa, en relación con la zona de occidente, del centro, del
oriente o del norte, mejor comunicadas, sesenta temporadas frente a
noventa y dos, doscientas una, ciento setenta y tres, y noventa y tres, res-
pectivamente.
Mientras en dichas zonas había una comunicación fluida por ferroca-
rril, el noroeste tenía problemas para un suministro constante y permanen-
te de películas nuevas. El Diario del Pacífico, editado en Mazatlán, atestigua
la escasa actividad cinematográfica del puerto a pesar de su condición de
puerta al mar. En otras ciudades la experiencia cinematográfica fue todavía
menos intensa; en Culiacán se registro solamente una temporada en 1905,
antes de 1910. En cambio a Guaymas llegaron dos empresarios por barco
procedentes de Mazatlán, se desplazaron después al norte por ferrocarril
con un alto en Hermosillo; en 1901 llegó Delamare y en 1902 la compa-
ñía Becerril Hermanos. Al año siguiente Carlos Mongrand, el empresario
ambulante más conocido de la época, penetró en la zona por el norte:
de la Ciudad de México se dirigió a Ciudad Juárez y, a través de territorio
norteamericano, llegó a Hachita, Nuevo México; transbordó a otro tren
para llegar a Douglas, Arizona, pasó a Cananea, Sonora; penetró nueva-
mente a los Estados Unidos para detenerse en Besbee, Arizona; se dirigió a
Nogales, bajó a Hermosillo y a Guaymas, tomó un barco a Santa Rosalía en
Baja California; regresó al continente por Mazatlán, luego tomó otro barco
para visitar Guaymas y de ahí regresó a Chihuahua por el camino que había
llegado. Este amplio recorrido lo hizo en seis meses, de noviembre de 1903
a abril de 1904, en cada población se detuvo de tres a cuatro semanas. Se
puede decir que recorrió la zona triunfalmente: en Cananea le compusie-
ron la polka “La mongranita”. Aparentemente, durante su recorrido sólo
estrenó Viaje a la luna (Méliès, 1902) en el teatro Escobedo de Guaymas. Es
obvio que la comunicación entre él y quien le surtía las películas era difícil.
El comercio directo con las compañías cinematográficas europeas por
la vía marítima parece haber sido complicado. No que no lo hubiese, sino
que las películas nuevas no llegaban con regularidad, pues cuando había
películas nuevas El Heraldo de Occidente lo comentaba en un lugar discreto de
la primera plana: el miércoles 24 de enero de 1912 informó “siete películas
nuevas acaban de llegar”.
Las películas norteamericanas parecen haber circulado todavía

menos, a pesar de que en 1907 se inicia la producción en Hollywood, sitio
relativamente cercano a Tijuana en Baja California y además con una buena
comunicación ferrocarrilera y marítima; recuérdese que había barcos que
se desplazaban de San Francisco a Ensenada, a Guaymas y a Mazatlán. La
ausencia de películas norteamericanas se debía a factores internos de los
Estados Unidos, con trabajo los productores satisfacían su propio mercado,
además de que estaban enfrentados en una guerra a muerte: de un lado
Edison, Pathé, Eclair, Biograph y otras compañías; las más fuertes deseaban
monopolizar la producción, mientras que los independientes peleaban por
entrar al mercado; en aquel entonces la exportación no era el objetivo pri-
mordial. Las películas norteamericanas llegaban a México vía los propios
exhibidores, que las compraban en viajes especiales a los Estados Unidos o
enviando allá a un representante o con un ocasional agente de ventas de
visita en México o por medio de compañías dedicadas al mercado negro de
películas. Hasta 1919 comenzó distribución de películas norteamericanas
en México.
Norte y noreste
Comprende los estados de Durango, Chihuahua, Nuevo León, Coahuila y

Tamaulipas. La ruta de la plata, del jade, de la sal, de las pieles, de “tierra
adentro” hasta Santa Fe, en el Nuevo México. Nuevo León y Tamaulipas,
zonas del Nuevo Santander del siglo xviii conforman el noreste (véase
tabla 6).
Desde la perspectiva de las comunicaciones, Monterrey debía ubi-
carse en el norte, sin embargo es el punto de partida de la zona noreste
porque las líneas ferrocarrileras delimitan perfectamente dicha zona. De
Monterrey a Nuevo Laredo al norte y a Tampico al sur, pasando por Ciudad
Victoria. Otra línea conectaba Monterrey con Matamoros. Por la escasez
de las temporadas de cine consignadas por las fuentes en esta región, la
sumé a la zona norte.
La frontera norte ha estado en constante movimiento desde la época
prehispánica. En el siglo xvi la “marca”, como se llamaba a la zona fron-
teriza, de las culturas mesoamericanas se había retraído más o menos a
los límites de los actuales estados de Querétaro e Hidalgo, de ahí rumbo
al norte la llamaban con desprecio “la gran chichimeca”. En 1547, con el
descubrimiento de minerales, la frontera subió a la ciudad de Zacatecas.
Más allá era “tierra adentro”, hasta Santa Fe, en Nuevo México. Las
Provincias Internas del siglo xviii se extendían al infinito hasta que el tra-
tado Adams-Onís, firmado por los Estados Unidos y España en 1819 fijó la

Tabla 6. Norte y noreste

Año 1896 1897 1898 1899 1900 1901 1902 1903 1904 1905 1906 1907 1908 Total
Durango 2 3 1 0 0 2 3 3 2 0 1 17
Chihuahua 3 2 0 0 3 1 3 4 0 1 0 17
Parral 3 1 2 1 2 0 1 3 2 6 2 23
Monterrey 4 1 0 2 2 1 0 2 0 0 0 12
Mapimí 2 0 0 0 0 0 0 0 0 0 2
Saltillo 2 0 2 1 0 1 0 0 0 0 6
Laredo 2 0 0 0 0 0 0 0 2
Matamoros 1 0 0 0 0 0 0 0 1
Ciudad Juárez 1 1 1 0 0 0 0 3
Tampico 1 1 2 0 0 0 4
Gómez Palacios 1 0 0 0 0 0 1
Jiménez 1 0 0 0 0 1
Torreón 3 1 0 0 4
Ciudad Victoria 1 0 0 0 1
Total 12 11 3 8 9 7 11 18 5 7 4 93
frontera. Después de la guerra con los Estados Unidos en 1847, el tratado

de Guadalupe-Hidalgo retrajo una vez más la frontera, quedando más o
menos en los límites actuales, con Ciudad Juárez en el extremo norte. La
intensa migración de trabajadores braceros al norte parece recuperar una
tierra perdida, de ahí la ley antiinmigratoria de Arizona.
Las ciudades de Zacatecas y San Luis Potosí al sur; Monterrey al este
y Ciudad Juárez al norte servían de puertos de entrada o salida a la zona
norteña. La Sierra Madre Occidental impedía la comunicación fluida entre
el occidente y el noroeste. Lo anterior se ejemplifica con la ruta seguida
por Carlos Mongrand al norte.
A pesar de que el Ferrocarril Nacional Mexicano tocaba Saltillo, los
empresarios procedentes de San Luis Potosí no ofrecían funciones en aque-
lla ciudad y continuaban su viaje a Monterrey, donde a veces, sin detenerse,
transbordaban para Torreón, Gómez Palacio, Lerdo o Durango, ciudades
convertidas en puntos iniciales de su visita al norte. Sus altos en el camino
los determinaba la disponibilidad de locales donde exhibir.
En suma, Durango, Lerdo, Gómez Palacio, Torreón, Parral, Chihua
hua, Ciudad Juárez y Saltillo contaron con una relativamente rica actividad
cinematográfica durante los primeros años de cine, sin duda por ser las
mejor comunicadas.
En 1899, la ruta seguida por la Exposición Imperial, espectáculo basa-
do en la exhibición de vistas fijas de diversas partes del mundo, incluido
México, a las que el empresario agregó imágenes en movimiento del mismo
tipo, ilustra el núcleo del negocio cinematográfico de aquellos años en el
norte. De San Luis Potosí pasó a Saltillo, luego a Monterrey, enseguida a
Lerdo y a Torreón, sin ofrecer función en Gómez Palacio, quizá por no
encontrar local, para continuar luego a Mapimí, Durango y Chihuahua.
Si hubiese visitado Ciudad Juárez habría realizado completo el circuito
norteño, al que se agrega Parral, comunicado con el Ferrocarril Central en
Jiménez. Los itinerantes cinematográficos, sin que lo percibieran, estuvie-
ron condicionados por el pasado histórico y por la geografía.
Sur
Comprende los estados de Morelos, Guerrero, Oaxaca, Chiapas. No es de

extrañar que en el sur los diarios reportaran menos temporadas de cine
por ser una región en su conjunto poco comunicada. Pero resulta extraño
que de Cuernavaca, que contaba con una línea de ferrocarril de vía ancha
que iba de la Ciudad de México rumbo al puerto de Acapulco, solamente
se reportaran cuatro temporadas en doce años, la misma cantidad que en
Cuautla (véase tabla 7).

Tabla 7. Sur
Año 1896 1897 1898 1899 1900 1901 1902 1903 1904 1905 1906 1907 1908 Total
Cuernavaca 1 0 0 0 2 1 0 0 0 0 0 4
Acapulco 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1
Tehuantepec 1 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 2
Oaxaca 2 2 0 0 1 2 2 1 0 10
Cuautla 1 1 1 0 1 0 0 4
Total 3 0 3 2 3 2 2 2 3 1 0 21
La región vivía del cultivo del azúcar y para su exportación en 1903

había una red ferrocarrilera de vía angosta que en Cuernavaca se desprendía
de la vía ancha, en construcción rumbo a Acapulco, pasaba por Yautepec,
Cuautla, Izúcar y Atlixco; en Puebla conectaba con el ferrocarril de vía
ancha procedente de la Ciudad de México rumbo a Veracruz; en Apizaco
se enganchaba rumbo al puerto para exportar el azúcar. Un ramal menor
de vía angosta procedente de Cuautla se dirigía a la Ciudad de México
por Amecameca. Otro ramal menor se desprendía en Puente de Ixtla rum-
bo a Jojutla; en Cuautla encontraba la línea proveniente de Cuernavaca,
esto es, era una zona reducida pero perfectamente comunicada con la
Ciudad de México y la zona de Puebla, ésta última antendida intensamente
por el ingeniero Salvador Toscano y Enrique Rosas. No es creíble tan escasas
excursiones de los trashumantes en una zona económicamente desarrolla-
da. Se desconocen las razones de la marginación informativa.
Hacia Tehuantepec había tres alternativas: el camino de tierra que
partía de la ciudad de Oaxaca, pasaba por Tlacolula, Yautepec (homóni-
mo de la población del estado de Morelos) y Tequixistlán; el barco que
llegaba al puerto de Salina Cruz o el ferrocarril transístmico de vía ancha
que partía de la Ciudad de México rumbo a Veracruz, en Córdoba la línea
se desprendía hacia el sur pasaba por Cosamaloapan y Juchitán antes de
llegar a Tehuantepec. De la vía ancha que partía de la Ciudad de México,
en la ciudad de Puebla se separaba la vía angosta rumbo a Oaxaca, pasaba
por Tepeaca, Tehuacán y Etla antes de llegar a aquella ciudad.
A Acapulco había dos vías: la marítima, por la que llegaban los trashu-
mantes internacionales, y la terrestre. El ferrocarril de vía ancha que pasaba
por Cuernavaca rumbo al puerto de Acapulco, inconclusa, terminaba en un
lugar cercano a la población de Mexcala. Los ambulantes que se dirigían al
puerto, debían transbordar en Iguala a la diligencia o a algún otro medio de
transporte de tracción animal. Lo más probable es que el puerto recibiese
con mayor frecuencia a los trashumantes internacionales. La información
sobre el estado de Chiapas es nula.
Comparación de las temporadas cinematográficas

(1986-1908) por región
Occidente 92 Norte y noreste 93

Sureste 52 Oriente 210
Noroeste 60 Centro 173
Sur 21
Los puertos recibían la visita de itinerantes internacionales. Aca

pulco, Mazatlán, La Paz, Guaymas, Ensenada, en el Pacífico; Matamoros,
Tampico, Veracruz y Progreso en el Golfo de México. Su peculiar historia
cinematográfica está en el futuro.
De la misma manera, las seis ciudades fronterizas del norte, Tijuana,
Ciudad Juárez, Piedras Negras, Nuevo Laredo, Reynosa y Matamoros,
tuvieron una experiencia singular al recibir ambulantes nacionales y
norteamericanos. Matamoros debe de tener una interesantísima historia
cinematográfica por ser a la vez ciudad fronteriza y puerto. Todavía no se
fundaba Mexicali. Tijuana era prácticamente el rancho de Tía Juana; en
1918, la prohibición norteamericana de beber alcohol la llevaría al auge,
lo mismo que a Ciudad Juárez.
Las zonas centro y oriente tuvieron el mayor número de temporadas,
lo cual no debe de ser exacto porque los diarios no consignaban las activi-
dades de todos los empresarios. Tal vez esos números reflejan la comodidad
de ocuparse de las actividades de los itinerantes cercanos a la capital de la
República, donde se imprimían El Diario del Hogar, El Imparcial, El Universal,
El Popular, El Entreacto, entre otras fuentes.
Temporadas cinematográficas en varias ciudades

de 1896 a 1908
La tabla 8, como se dijo arriba, refleja con mayor exactitud las temporadas
de cine por nutrirse de información de los diarios de la región y de estu-
dios monográficos recientes.2 Si se observa con cuidado podemos concluir
que la frecuencia de las temporadas no era intensa.3 En algunas ciudades
2 La información de Tlaxcala la proporciona Rodolfo Juárez Álvarez en su ponencia “¡Llegó

el cine! Las primeras noticias…” presentada en este coloquio.
3 El número de las temporadas se modificará en la medida en que continúen las investi-
gaciones regionales. Las tablas se elaboraron a partir de investigación hemerográfica completada

con diversos estudios: Gabriel Ramírez, El cine yucateco (México: Filmoteca de la UNAM, 1980);
Guillermo Vaidovits, El cine mudo en Guadalajara (Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 1989);
Pedro Raigosa Reina, “La llegada del cine a Durango: época muda, 1898-1929”, en Memorias del cine-
matógrafo. Cuadernos del cine-club universitario, UJED (1898-1992). 94 años de cine en Durango (Durango:
Universidad Juárez de Durango, 1992); David Rafael Estrada Correa, “El cine en Querétaro”, en
copia fotostática; Juan Felipe Leal et al, Anales del cine en México (México: Ediciones Gráficas Eón,
varios años, 10 vols.); Luis Recillas Enecoiz, “Atisbo al cine mudo en Toluca (1896-1905)” (dos
partes), El ojo que piensa. Revista de cine iberoamericano, http://www.elojoquepiensa.cucsh.udg.mx/
index.php/elojoquepiensa; Eduardo de la Vega Alfaro, ed., Microhistorias del cine en México (México/
Guadalajara: Universidad de Guadalajara, UNAM y otros, 2001); Willebaldo Delgadillo y Maribel
Limongi, La mirada desenterrada. Juárez y El Paso vistos por el cine (1896-1916) (Ciudad Juárez: Cuadro
Tabla 8. Número de temporadas cinematográficas en varias ciudades, 1896-1908
62
Años 1896 1897 1898 1899 1900 1901 1902 1903 1904 1905 1906 1907 1908 Total
Guadalajara 2 10 3 3 3 9 3 2 6 4 1 2 0 48
Orizaba 1 2 1 0 0 8 2 1 4 2 5 2 0 28
Mazatlán 3 8 0 1 5 3 0 1 1 1 1 0 24
San Luis Potosí 1 2 3 3 5 3 5 4 5 9 4 0 44
Tepic 1 3 1 1 2 2 1 1 4 2 0 0 18
Mérida 3 0 1 0 0 3 4 4 2 4 2 0 23
Zacatecas 3 1 2 0 3 1 2 5 7 8 0 32
Aguas Calientes 2 2 1 2 3 2 2 2 2 0 0 18
Toluca 1 1 3 3 3 0 2 2 0 0 0 14
Parral 3 1 2 1 2 0 1 3 2 6 2 23
Durango 2 3 1 0 0 2 3 3 2 0 1 17
Tlaxcala 1 1 0 0 0 2 1 1 3 9
no hubo temporadas de cine en ciertos años, como en Orizaba en 1899

y 1900, a pesar de estar sobre la vía más importante del ferrocarril de
Veracruz a la Ciudad de México; tampoco en Mazatlán ni Parral en 1903,
ni en Durango en 1901 y 1902. Otras ciudades tuvieron un ritmo regular,
tal es el caso de Tepic con un promedio de dos temporadas anuales de 1897
a 1906; en 1906 y 1907 no hubo temporadas. Otras ciudades tuvieron un
ritmo menos uniforme, como Guadalajara que en 1897 tuvo diez; en 1901,
nueve; en 1904, seis; en 1906 una sola, porque comenzaban los intentos
de abrir salas permanentes como consecuencia de la sistematización en la
distribución de películas, probablemente. Mazatlán tuvo ocho temporadas
en 1898 y en 1901, cinco, frente a un promedio de menos de dos tempo-
radas anuales. En Zacatecas, al contrario de otras ciudades, se incrementó
el número de temporadas los años de 1905, 1906 y 1907, de cinco, siete y
ocho, respectivamente frente a un promedio de dos anuales y un año en
1899 y 1903, 1901, sin una sola. En casi todas las ciudades sobre las vías del
ferrocarril, para 1908 desaparecieron los itinerantes, por la apertura de las
salas permanentes.
Visto globalmente, los mexicanos de los años de 1896 a 1908 tuvieron
temporadas intermitentes, sin continuidad, de duración irregular, de uno a dos
días a tres y cuatro semanas, con un promedio de dos semanas, como se dijo.
Los itinerantes, como se mencionó, continuaron sentando las bases
de nuestra industria cinematográfica a partir de la exhibición y continua-
ron la labor unificadora de los ferrocarriles al circular las mismas películas
por las diversas regiones.
La zonificación hecha, parte también de la perspectiva histórica,
porque me ha permitido observar que las distribuidoras contribuirán
al proceso de centralización y regionalización del negocio cinematográfi-
co iniciado por Brígida viuda de Alcalde y las Agencias Artísticas, quienes
mediante el correo transportado por ferrocarriles, diligencia o a lomo de
bestia, enviaban las películas nuevas a los exhibidores ambulantes. La cen-
tralización se incrementó en 1906, con la apertura de distribuidoras de los
productores franceses y norteamericanos, que cortaron el trato directo con
x Cuadro, 2000); Ángel Miquel, ed., Un pionero del cine en México. Salvador Toscano y su colección de
carteles (México: Fundación Carmen Toscano, 2003, CD-Rom). Y mis artículos, “Los primeros años
de cine en Aguascalientes”, en Espacios (Aguascalientes: Instituto Cultural de Aguascalientes, 1992),
nutrido con información adicional proporcionada por Enrique Fernández Varela y Alejandro
Topete del Valle; “Cuando el cine llegó al noroeste”, en Memoria del Coloquio Regionalización del arte
mexicano, incrementado con la información de Jorge Briones Franco, Historia cultural e historiogra-
fía (Culiacán: Universidad de Occidente, 2001); “Cuando el cine llegó a Monterrey”, El Porvenir
(Monterrey), en dos partes, viernes 26 de abril y viernes 3 de mayo de 1991; “Cuando el cine llegó
al norte”, en Memorias del IV Congreso de Historia Regional y Comparada (Ciudad Juárez: Universidad
Autónoma de Ciudad Juárez, 1993).
los itinerantes. En 1919 se comenzaron a abrir distribuidoras de películas

norteamericanas, que afirmaron la regionalización observada en la movi-
lización de los itinerantes al abrir sucursales en la Ciudad de México, para
todo el país y para las regiones del centro y el sur; en Mérida para el sureste;
en Guadalajara para el occidente, en Mazatlán para el noroeste, en Torreón
para el norte, en Monterrey para el noreste y en Veracruz para el oriente.
A su vez, todas dependían de la oficina central de la Ciudad de México. El
noroeste fue, quizá, la zona más problemática para integrarse, a pesar de
su cercanía a Hollywood.
Por último, el Sindicato de Empleados Cinematografistas, creado en
1921, estableció secciones de una federación sindical en los centros de
mayor movimiento: la número uno correspondía a la Ciudad de México,
la dos a Veracruz, y así sucesivamente en Tampico, Morelia, Guadalajara,
Torreón, etcétera, afirmando la centralización.
Podemos concluir que las estructuras del negocio cinematográfico se
establecieron en el siguiente orden: exhibición, consumo, distribución y
finalmente producción, alterando la ecuación clásica: producción, distri-
bución, exhibición y consumo.
Fuentes
Archivos
Archivo Histórico de la Ciudad de México
Hemerografía
El Chisme, Distrito Federal

El Continental, San Luis Potosí
El Cosmopolita, Orizaba, Veracruz
El Correo de Zacatecas, Zacatecas
El Diario del Hogar, Distrito Federal
El Entreacto, Distrito Federal
Gil Blas, Distrito Federal
El Imparcial, Distrito Federal
Las Novedades, San Luis Potosí
Lucifer, Tepic
La Nueva Era, Parral, Chihuahua
El Popular, Distrito Federal
El Reproductor, Orizaba, Veracruz
Bibliografía
Delgadillo, Wilebaldo, y Maribel Limongi. La mirada desenterrada. Juárez y

El Paso vistos por el cine. (1896-1916). Ciudad Juárez: Cuadro x Cuadro,
2000.
Estrada Correa, David Rafael, “El cine en Querétaro”. Copia fotostática.
Leal, Juan Felipe, et al. Anales del cine en México. México: Ediciones Gráficas
Eón, varios años. 10 vols.
Raigosa, Pedro. “La llegada del cine a Durango: época muda, 1898-1929”.
En Memorias del cinematógrafo. Cuadernos del cine-club universitario. UJED.
(1898-1992). 94 años de cine en Durango. Durango: Universidad Juárez
de Durango, 1992.
Ramírez, Gabriel. El cine yucateco. México: Filmoteca de la unam, 1980.
Reyes, Aurelio de los. “Cuando el cine llegó a Monterrey”, El Porvenir
(Monterrey), viernes 26 de abril y viernes 3 de mayo de 1991.
. “Cuando el cine llegó al noroeste” (incrementado con la información
de Jorge Briones Franco). En Regionalización del arte mexicano, Historia
cultural e historiografía. Culiacán: Universidad de Occidente, 2001.
.“Cuando el cine llegó al norte.” En Memorias del IV Congreso de Historia
Regional Comparada. Ciudad Juárez: Universidad Autónoma de Ciudad
Juárez, 1993.
. “Los primeros años de cine en Aguascalientes” (con información
adicional de Enrique Fernández Varela y Alejandro Topete del Valle).
En Espacios. Aguascalientes: ICA, 1992.
Vaidovits, Guillermo. El cine mudo en Guadalajara. Guadalajara: Universidad
de Guadalajara, 1989.
Vega, Eduardo de la, ed. Microhistorias del cine en México. Guadalajara, México:
Universidad de Guadalajara/unam/Imcine/Cineteca Nacional/
Instituto Mora, 2001.
CD-Rom
Miquel, Ángel. Un pionero del cine en México. Salvador Toscano y su colección de

carteles. México: Fundación Carmen Toscano, 2003.
Páginas web
Recillas Enecoiz, Luis. “Atisbo al cine mudo en Toluca (1896-1910)”. El ojo

que piensa. Revista electrónica de cine iberoamericano, www.elojoquepiensa.
net.
Los orígenes del cine en Durango,
1897-1910
Pedro Raigosa Reyna

Museo Regional de Durango
Universidad Juárez del Estado de Durango
Los hermanos Auguste y Louis Lumière fueron quienes presentaron por

primera vez ante un público numeroso y en pantalla, el cinematógrafo.
La primera función se realizó en París el 28 de diciembre de 1895. Poco
después Tomás Alva Edison patenta el vitascopio para proyectar sus pelícu-
las sobre una pantalla.
Los Lumière, después de sus primeras presentaciones, envían su
invento a muchas partes del mundo para que fuera conocido y comprado.
A México viajaron los franceses J. Bon Bernard y Gabriel Veyre en el mes
de agosto de 1896.1 Con menos suerte al principio, Edison también envía
emisarios a México con su invento. Ambos grupos filmarían las primeras
películas en México.
Pronto se pensó en la utilización de estos nuevos inventos por las
compañías ferrocarrileras, para promover sus recorridos turísticos entre
los norteamericanos que desearan visitar nuestro país. Con este fin se
recurrió a Edison que envió a sus socios, James White como productor y a
Fred Bleckynden como camarógrafo para realizar las películas contratadas
por las compañías. Con este propósito, durante los meses de noviembre
y diciembre de 1897 recorrieron las vías del Ferrocarril Internacional
Mexicano y después las del Ferrocarril Central Mexicano; el primero era
filial del Southern Pacific y tenía conexiones con los principales ferroca-
rriles de Estados Unidos y el Canadá. En México se iniciaba el recorrido
en Ciudad Porfirio Díaz (actual Piedras Negras, Coahuila) y terminaba en
Durango, desde donde se pretendía llegar después al puerto de Mazatlán,
principal objetivo de la línea. Los trenes del Internacional arribaron
por primera vez a Durango en el mes de octubre de 1892, así quedaba
1 Aurelio de los Reyes, Medio siglo de cine mexicano, 1896-1947 (México: Trillas, 1987), 8-10.
[67]
68 Pedro Raigosa Reyna
unido al Southern Pacific por el norte, en la estación de Torreón, Coahuila;

y al Central Mexicano, que corría de Ciudad Juárez a la Ciudad de México;
en la estación de Treviño, Coahuila, se unía al Ferrocarril Monterrey rumbo
al Golfo de México. El sueño de progreso de la antigua ciudad de Durango
se cumplía, pues quedaba unida por los rieles con el resto de la República
y con la poderosa nación americana.
Las películas que se conocen de estos cineastas se conservan en el
Archivo de la Biblioteca del Congreso de Washington y fueron toma-
das en Sabinas (Coahuila), en la ciudad de Durango y en la Ciudad de
México.2 De Durango se registran seis películas tomadas en esos meses,
cada una con una duración aproximada de 40 segundos (50 pies). La
primera se titula Corrida de toros, la segunda Corrida de toros dos, y la
tercera Corrida de toros tres; en ellas los cineastas filmaron lo que con-
sideraron un espectáculo curioso para el turista norteamericano que
visitara México. La cuarta película la llamaron Día de lavar en México,
en ella se contempla a mujeres acarreando agua en sus cántaros, en la
quinta película La hora del tren en Durango, la cámara capta a las personas
mirando con asombro la llegada de los pasajeros del tren. Finalmente
la sexta película titulada “Reparación de calles en Durango,” muestra la
forma en que se empleaba a los presos de las cárceles para reparar las
calles de la ciudad.
Las siguientes películas filmadas en Durango de las cuales tenemos
noticias, son de 1906, tomadas por el brujo de los salones, empleado de
la Tabacalera Mexicana, que combinaba su espectáculo de magia con la
filmación y exhibición de películas que realizaba en los lugares donde se
presentaba. En el caso de Durango se mencionan “tres del hospicio San
Carlos, una de la casa comercial del señor Julián Medina, otra del Hotel
París y una Panorámica de la ciudad de Durango”.3 Tiempo después, en
la IV Exposición Industrial y Comercial de Durango, celebrada en el mes
de mayo de 1908, se tomaron algunas películas los días 16 y 17 por el
estadounidense Julio Kemenydy, dueño del Salón Rojo de la Ciudad de
México.4 La cuarta exposición que se desarrolló en los terrenos destinados
al Hospital Nuevo de Durango, actualmente centro de convenciones del
estado de Durango, es el lugar donde Kemenydy debió de haber tomado
las películas de los festivales de las escuelas oficiales del estado, además de
2 Pedro Raigosa Reyna Durango, fin de siglo, la llegada del cine, 1897-1898 (Durango, México:
Editorial Revuelta, 1998), 9.

3 3 El Heraldo, Durango, 29 de septiembre de 1906.
4 Luis Reyes de la Maza, Salón Rojo (México: unam, 1968), 46-47.
Los orígenes del cine en Durango, 1897-1910 69
otras que tomó de la población.5 Películas que fueron exhibidas en el mes

de junio del mismo año en el Teatro Juárez.6
Teatros y salones para cinematógrafo
La primera temporada del cinematógrafo que se presentó en Durango

fue en el Teatro Coliseo (actual Teatro Victoria, construido en 1800 por el
minero José Zambrano, anexo a su casa, actual Museo Francisco Villa) los
días 17 al 28 de abril de 1898.7 Del buen éxito que tuvieron dichas exhibi-
ciones quedó constancia en las publicaciones de las crónicas periodísticas
aparecidas en esos días.8 Por desgracia, en la solicitud hecha al municipio
por el señor Alberto M. Alvarado, empresario del coliseo, para que se le
conceda licencia de presentar el cinematógrafo, no se hace alusión al
exhibidor, que suponemos se trata del ingeniero Salvador Toscano. Este
personaje, al hablar de su carrera cinematográfica cuenta que sus inicios
fueron en la Ciudad de México en el año de 1897, al recibir un aparato
Lumière que había solicitado de Francia. En el año de 1898, con el ánimo
de expandir su negocio viajó a la provincia mexicana, “visitando prime-
ro Tehuacán, Puebla, para de ahí continuar en un amplio recorrido que
incluiría Durango, San Luis Potosí, Celaya, Guadalajara, Zamora, Zacatecas,
Matehuala y Chihuahua.”9
En los primeros años del siglo xx, se continuó desarrollando una
considerable actividad en el Teatro Coliseo, sin embargo la principal preo-
cupación en Durango en estos años, se centró en la construcción del nuevo
teatro (actual Teatro Ricardo Castro), mismo que se empezó a levantar en el
año de 1900, con un proyecto original del arquitecto estadounidense Jorge
E. King.10 Constructor también de los teatros de Chihuahua y Zacatecas.
Además, ya para entonces la fiebre del cinematógrafo se había extendido en
el país, de manera que a mediados de la primera década del siglo existían
en la Ciudad de México alrededor de 16 salones.11
En Durango, del primero que tenemos noticias es del Salón París,
ubicado en la primera calle de Teresa No. 5 (hoy calle Juárez, entre Pino
5 El Heraldo. Durango, 14 de mayo de 1908.

6 La Evolución. Durango, 7 de junio de 1908.
7 Sala de Acuerdos del Ayuntamiento de Durango, 16 de abril de 1898. Archivo Histórico
del Municipio de Durango (AHMD).

8 La Evolución. Durango. 24 de abril de 1898, El Universal. México D.F. 26 de abril de 1898,
Boletín Municipal. Durango 1º de mayo de 1898.

9 Gabriel Ramírez, Crónica del cine mudo mexicano (México: Cineteca Nacional 1989), 23.
10 La Evolución. Durango, 5 de octubre de 1900.
11 Reyes de la Maza. Salón Rojo, 35.
Suárez y Alameda). Dicho salón comenzó sus exhibiciones el 19 de mar-

zo de 1907 y rebasó las expectativas de los empresarios de la Tabacalera
Mexicana, gracias a la buena respuesta del público que acudió en masa al
salón donde se exhibía el mencionado espectáculo.12 El secreto del éxito
de la empresa se debía a lo bien proyectado de las películas, lo módico del
cobro de las entradas y las funciones especiales de la empresa, que cobra-
ba la entrada con cajetillas de cigarros vacías. ¡Lástima de su corta vida!
Repentinamente la empresa, para sorpresa de muchos, clausuró el salón
los primeros días de julio del mismo año.13
El Teatro Hidalgo (actual salón de actos del Colegio Mac Donald) fue
construido en terrenos del Hotel Hidalgo (antes Santa Anna) para albergar
la elegante plaza de gallos, propiedad del señor Juan Nepomuceno Flores y
Quijar, y fue inaugurado el día 17 de diciembre de 1901 con juegos y apues-
tas de gallos durante todo el día.14 El mes de marzo de 1902 tuvo lugar una
temporada de teatro y prestidigitación, para después ser abandonado por
muchos años como consecuencia de la muerte de su propietario en el mes
de septiembre de 1902. Se le destina como salón para cinematógrafo en una
temporada de los meses de julio-septiembre de 1908,15 que seguramente es
a la que se refiere el cineasta Rafael Bermúdez Zataraín, al recordar:
El estreno de la película El Grito de Dolores se hizo en nuestra ciudad natal con

interés enorme, improvisándose el cine en la vieja plaza de gallos en la calle
de Teresas, de la ciudad de Durango. Entonces era costumbre emplear la
manta de proyección por ambos lados, y los espectadores tenían que escoger
a diferencia de precios ver los títulos al derecho o al revés.16
O tal vez se refiera a la temporada que comenzó el 20 de marzo de

1909, y que en esta ocasión fue más larga.17 A finales de febrero de 1908
unos empresarios norteamericanos inauguraron el salón para cinematógra-
fo llamado Teatro Bijou,18 ubicado en el local que ocupó la mercería alema-
na, en los bajos del ex Hotel Richelieu, en el lugar que ocupaba el portal
de los diamantes,19 actualmente crucero de las calles Constitución y 5 de
Febrero, que después fue el Teatro Juárez al adquirirlo una nueva empresa20
12 La Evolución. Durango, 24 de marzo de 1907.

13 La Evolución. Durango, 7 de julio de 1907.
14 La Idea. Durango, 4 de diciembre de 1901
15 El Heraldo. Durango,18 de julio de 1908
16 Aurelio de los Reyes, Cuando el cine llegó a México (México: S.E.P. Conasupo, 1982), 7-8.
17 La Evolución, Durango 2 de Marzo de 1909.
18 La Evolución. Durango. 14 de febrero de 1908.
19 La Evolución. Durango. 7 de abril de 1898.
20 La Evolución. Durango. 31 de mayo de 1908.
y, finalmente, casi al terminar el año se le llamó Teatro Golondrina.21 Es en

ese tiempo cuando sufre un incendió que obligó al municipio a elaborar
el primer reglamento para salas de exhibición de cine.22 De este teatro,
comenta Bermúdez Zataraín: El salón estaba dispuesto en forma singular;
la parte del fondo era la galería, delante de la cual se levantaba la pantalla
y luego el foro; inmediatamente después las lunetas, la localidad “cara”, y
después de éstas, a la entrada del salón, la segunda clase.23
En el año de 1909, en el mes de junio, el Banco de Durango pone a la
venta el viejo Coliseo en subasta pública, por en la cantidad de 22,500 pesos.
El teatro fue adquirido por el señor Jesús Ávila y se empezó a remodelar
en el mes de septiembre del mismo año. Se le cambiaron las “chaparras
columnas” de cantera por otras de hierro; el foro fue modificado y amplia-
do, además, se cambió por completo la decoración interior y también se
construyó una fachada nueva.24
Para los primeros meses de 1910, el señor Alberto M. Alvarado, quien
como ya dijimos había sido empresario del Teatro Coliseo por varios años,
construyó frente a la plazuela Baca Ortiz, por la calle hoy llamada Francisco
I. Madero, el Teatro Lírico. Construcción de cimientos de cal y canto y
estructura de madera y hierro, cuyo cupo era de 1,000 espectadores, con
la peculiaridad de contar con su propia cabina para proyección cinema-
tográfica. Se inauguró el 4 de junio de 1910 con la presentación de una
compañía de ópera italiana que interpretó Rigoletto.25 Posteriormente, el 30
de julio fue reinaugurado con el nombre de Teatro Victoria, presentándose
en dicha ocasión la compañía lírico-dramática de la actriz Virginia Fábregas,
con la obra Susana.26
Después de sus fiestas de inauguración, ambos teatros —Coliseo y
Victoria— intercalaban prestaciones teatrales con temporadas de cinema-
tógrafo, ya que los dos contaban para este efecto con sus casetas respectivas,
según los obligaba el reglamento de cinematógrafo, aprobado por el muni-
cipio años atrás. Este mismo año de 1912, el Salón Rojo, ubicado en la calle
Constitución frente a la plaza de armas, comienza a exhibir funciones de
cine como parte de sus actividades cotidianas —billares y cantina— cobran-
do por las entradas 30 centavos en primera y 10 centavos en segunda.27
21 El Heraldo. Durango. 1 de diciembre de 1908.

22 Boletín Municipal. Durango. 4 de diciembre de 1908.
23 Aurelio de los Reyes, “Primeros años del cine en Durango. Memorias de un espectador.
Rafael Bermúdez Zataraín,” en Durango Tierra de Retos, coordinado por Guadalupe Villa Guerrero
y Francisco Durán (Colombia: Editorial Milenio, 2009), tomo II, 226.
24 El Heraldo. Durango. 2 de septiembre de 1909.
25 El Heraldo. Durango. 7 de junio de 1910.
26 El Heraldo. Durango. 2 de agosto de 1910.
27 La Gacetilla. Durango. 14 de agosto de 1912.
Los exhibidores
Justo es reconocer que el gusto adquirido por el nuevo espectáculo del

cinematógrafo, se debió a la labor realizada por los primeros empresarios-
exhibidores, encargados de darlo a conocer y popularizarlo; primero
como novedad científica, y después como entretenimiento. Es en esos
años cuando se incorporan creadores y artistas para darle en poco tiempo
su propio lenguaje artístico. Como medio de comunicación el cinemató-
grafo ayudó a entender los nuevos tiempos, con él se empiezan a acortar
las distancias culturales al mostrarse los acontecimientos y costumbres
de los diferentes pueblos.
En nuestra entidad se tiene la suerte de que pronto se conoce el
nuevo invento, lo mismo que sus promotores, a quienes creemos sería
justo llamarlos “primeros personajes cinematográficos”. Gracias a ellos se
conocieron las primeras imágenes en movimiento de nuestro estado, no
sólo en la misma entidad sino que también fue conocido en imágenes con
movimiento en otras partes de México y del mundo. Hablábamos al inicio
del presente trabajo de los primeros personajes que tomaron películas de
Durango, así como del primer exhibidor que presentó el cinematógrafo
Lumière a nuestro público. Ahora nos toca hablar de los siguientes años
para conocer la labor realizada por los empresarios que visitaron la ciudad.
Nuestro público todavía no se sobreponía de la sorpresa ante las
primeras exhibiciones del cinematógrafo, cuando en el mes de mayo del
año de 1899 aparecen unos empresarios norteamericanos promoviendo la
presentación de la “opera Phone” en el teatro. Dicho espectáculo consistía
en la combinación del cinematógrafo con el fonógrafo y a este aparato le
llamaban el “proyectoscopio”.28 Mal le salió a los empresarios su combina-
ción, ya que días después el señor Alvarado del Coliseo, pagaba al municipio
una multa de 25 pesos por el fraude cometido al público por los empresa-
rios norteamericanos.29 En el mismo año el empresario E. Bret presentó en
el Coliseo de esta ciudad un aparato al que llamó cronofotógrafo, donde
además de presentar magníficas vistas como El hipnotizador y Sueño de un
estudiante, intercalaba la actuación de una compañía de trovadores españo-
les que fueron del gusto del público que asistió al espectáculo.30
Conforme se populariza el cinematógrafo, Durango conoce nuevos y
mejores empresarios. Tal es el caso del francés radicado en México Enrique
28 La Evolución, Durango, 21 de mayo de 1899.

29 AHMD, Caja OH, exp. 28. Multas impuestas por los comisionados de diversiones públicas, recibo
No. 295. 30 de mayo de 1899.

30 AHMD, caja O.H. exp.18. Solicitud al ayuntamiento para dar en el teatro funciones de crono-
fotógrafo. 17 de julio de 1899.

Moulinié, que de próspero propietario de una lechería en la Ciudad de

México se convierte en un consumado cinematografista con la compra
de un proyector en 1897. Su carrera como exhibidor se inició en la ciu-
dad de Puebla, en sociedad con otro francés de apellido Churrich.31 En
el año de 1898, renta el teatro de Nogales, Sonora, para exhibir funciones
de cinematógrafo en combinación con una compañía musical. Para ese
entonces su compañía la integraban su esposa e hijos. De la esposa se decía
que era una consumada proyectista.32
La presentación de Moulinié en Durango, se anunció “como el pro-
pietario del mejor cinematógrafo Lumière en México”. En la publicidad
se enfatiza que este aparato “no es como los otros de su especie, en los
cuales las vistas son presentadas en cuadros relativamente pequeños, sino
que tienen dimensiones extraordinarias, y las vistas que presentan son tan
naturales que sorprenden al espectador. No hay pues que dejar de ir a
admirar las maravillas de la electricidad y la fotografía”.33
Tal acontecimiento se desarrolló a finales de diciembre de 1900 y,
por los comentarios de la prensa local, suponemos que dejó satisfecho al
público que acudió al teatro. Se dijo: “bastantes concurridas han estado las
exhibiciones del cinematógrafo, propiedad del Sr. Mouliniè, y en honor a
la verdad no habíamos visto hasta ahora un aparato más perfeccionado”.34
Años después, en 1904, se asocia con el francés Ernesto Pugibet, dueño
de la tabacalera El Buen Tono, para exhibir, según la moda francesa del
momento, películas al aire libre en las azoteas de las casas del lado oriente
de la Alameda Central de la Ciudad de México.35
Esta moda pronto se arraigó en Durango, debido principalmente
a que se pudo aprovechar el atrio del templo del Sagrario y del Instituto
Juárez para exhibir películas con fines publicitarios. Los empresarios
concentraban noche a noche en la calle de Constitución, frente al Gran
Número 11, a una multitud deseosa de ver las funciones gratuitas de cine-
matógrafo.36
La última noticia que tenemos de Moulinié es de 1908, cuando intenta
formar un monopolio de distribución de películas, con el objeto de presen-
tarles batalla a las distribuidoras importantes como la Pathé, la de Alcalde,
Rosas, Alva y otras más. Esta Unión Cinematográfica S.A., la formaron,
31 Aurelio de los Reyes, Cine y sociedad en México 1896-1930, vol.1, Vivir de Sueños, 1896-1920
(México: unam-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1983), 37.
32 De los Reyes. Cuando el cine, 31.
33 La Evolución. Durango, 23 de diciembre de 1900.
34 La Evolución. Durango, 26 de diciembre de 1900.
35 De los Reyes. Cine y sociedad, 61.
36 La Reforma. Durango, 16 de febrero de 1904.
además de Moulinié, los señores Miguel A. Calapiz, Pedro García y T. Filler,

pero al poco tiempo de constituida esta asociación fracasó.37
Otro exhibidor de origen francés que frecuentaba Durango con su
cinematógrafo era Carlos Mongrand. Él inició su labor de exhibidor en el
año de 1896, en Orizaba, Veracruz.38 En el año de 1903 gozaba de fama de
tener el mejor cinematógrafo de México, por lo que el maestro Alvarado
lo contrató en San Luis Potosí para que exhibiera una temporada de cine-
matógrafo en el teatro local.39 No decepcionó Mongrand a Durango, pues
a partir del 12 de febrero de 1903, cuando da su primera exhibición, se
convierte en el consentido del público de Durango, que en esa primera
temporada está muy agradecido porque el empresario cedió el producto de
una función para las víctimas de la fiebre bubónica, que en ese momento
azotaba a Mazatlán.40
Grandes amistades supo cultivar Mongrand en las ocasiones que visitó
Durango, destaca la del empresario del teatro Alberto M. Alvarado, amistad
que quedaba manifiesta en las crónicas escritas por Alvarado en los periódi-
cos que fueron de su propiedad. En el Correo de Durango de septiembre de
1903, al comentarse la reciente temporada de cinematógrafo de la compa-
ñía de Mongrand, Alvarado dice. “ Las vistas nuevas son muy hermosas y en
lo general todas fueron muy aplaudidas. Para mañana se anuncia El viaje
de la tierra a la luna (Méliès) que es una vista prodigiosa y de las que mayor
éxito han alcanzado en el mundo de la cinematografía”.41
Otro comentario que aparece en el periódico La Estrella de enero de
1905, al decir de Alvarado: “Durante la semana anterior, continuaron con
mayor éxito cada día las funciones de cinematógrafo de nuestro amigo el
Sr. Mongrand, quien tuvo la galantería de dar el sábado como obsequio
al Sr. De la Torre la vista tomada en el parque de Chapultepec, en la que
aparecen el Sr. Presidente y el mismo Sr. De la Torre”.42 Carlos Mongrand,
de quien comenta Aurelio de los Reyes, fue el único trotamundos que
arraigó en México, recorrió el país de 1896 a 1906. Al enfermar se retiró
del negocio y vivió en Francia, pero regresó a pasar sus últimos años en
Guadalajara.43
Otros cinematografistas que visitaron Durango y que son parte de
la historia del cine en México fueron Enrique Rosas, que se presentó
37 Reyes de la Maza. Salón Rojo, 51.

39 La Evolución. Durango, 6 de febrero de 1903.
40 De los Reyes. Cuando el cine, 18.
41 El Correo de Durango. Durango, 2 de septiembre de 1903.
42 La Estrella. Durango, 20 de enero de 1905.
por primera vez con su biógrafo en el teatro de Durango el jueves 23 de

junio de 1904.44 Federico Bouvi, con su Estercopiton Lumière Pathé, el 12
de mayo de 1906.45 El mismo año, el día 21 de octubre, se presenta el
cinematógrafo del empresario Pablo C. Baranda.46 El cinematógrafo de
Antonio Mireles e hijos, sucesores de Carlos Mongrand, se presenta en el
teatro el día 11 de enero de 1908.47 La empresa Adams-Sanabria instala su
propia carpa de lujo —llamada Carpa Modelo— en la plazuela Baca Ortiz,
comenzó sus exhibiciones de cinematógrafo el día 5 de junio de 1909.48 De
estos empresarios que se dedicaban a tomar y a exhibir vistas de los lugares
donde se presentaban; en Durango se rumoraba que ellos habían tomado
la película de los acontecimientos suscitados en Velardeña, en el año de
1909, hechos que tuvieron que ver con la represión de una manifestación
religiosa por parte del gobierno a los pobladores de la región, mismos que
al comienzo de la Revolución un año después se incorporaron a ella de
una forma destacada.
El 6 de abril de 1910, comienza sus exhibiciones la Carpa Pathé del
empresario Emigdio Hernández y así con este exhibidor terminamos el lis-
tado de los personajes cinematográficos que visitaron Durango en esa épo-
ca, entre moderna y romántica, y que se asemeja a la historia de cualquier
población del México porfirista que contara con la cercanía de una estación
del ferrocarril. 49
Fuentes
ahbdep Archivo Histórico de la Biblioteca Pública del Estado de Durango

ahmd Archivo Histórico del Municipio de Durango
ahmrd-ujed Archivo Histórico del Museo Regional de Durango-ujed.
Hemerografía
La Evolución. Durango, 7 de julio de 1907.

La Idea. Durango, 4 de diciembre de 1901.
44 La Evolución. Durango, 26 de junio de 1904.

45 La Evolución. Durango, 13 de mayo de 1906.
46 La Evolución. Durango, 21 de octubre de 1906.
47 La Evolución. Durango, 12 de enero de 1908.
48 El Heraldo. Durango, 3 de junio de 1909.
49 El Heraldo, Durango, 9 de abril de 1910.
El Heraldo. Durango, 18 de julio de 1908.

El Heraldo. Durango, 29 de septiembre de 1906.
El Heraldo. Durango, 14 de mayo de 1908.
La Evolución. Durango, 7 de junio de 1908.
La Evolución. Durango, 24 de abril de 1898.
El Universal. México, D.F., 26 de abril de 1898,
Boletín Municipal. Durango, 1 de mayo de 1898.
La Evolución. Durango, 5 de octubre de 1900.
La Evolución. Durango, 24 de marzo de 1907.
La Evolución. Durango, 2 de marzo de 1909.
La Evolución. Durango, 14 de febrero de 1908.
La Evolución. Durango, 7 de abril de 1898.
La Evolución. Durango 31 de mayo de 1908.
El Heraldo. Durango 1 de diciembre de 1908.
Boletín Municipal. Durango 4 de diciembre de 1908
El Heraldo. Durango, 2 de septiembre de 1909.
El Heraldo. Durango, 7 de junio de 1910.
El Heraldo. Durango, 2 de agosto de 1910.
La Gacetilla. Durango 14 de agosto de 1912.
La Evolución. Durango 21 de mayo de 1899.
La Evolución. Durango, 23 de diciembre de 1900.
La Evolución. Durango, 26 de diciembre de 1900.
La Reforma. Durango, 16 de febrero de 1904.
La Evolución. Durango, 6 de febrero de 1903.
El Correo de Durango. Durango, 2 de septiembre de 1903.
La Estrella. Durango, 20 de enero de 1905.
La Evolución. Durango, 26 de junio de 1904.
La Evolución. Durango, 13 de mayo de 1906.
La Evolución. Durango, 21 de octubre de 1906.
La Evolución. Durango, 12 de enero de 1908.
El Heraldo. Durango, 3 de junio de 1909.
El Heraldo. Durango, 9 de abril de 1910.
Bibliografía
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nal, 1989).
Raigosa Reyna, Pedro. Durango, fin de siglo, la llegada del cine, 1897-1898.
Durango, México: Editorial Revuelta, 1998.
Reyes, Aurelio de los. Cuando el cine llegó a México. México: Cuadernos
Mexicanos/SEP Conasupo, 1982.
. “Primeros años del cine en Durango. Memorias de un espectador: Rafael

Bermúdez Zataraín”. En Durango Tierra de Retos, tomo II, coordinado
por Guadalupe Villa Guerrero y Francisco Durán. Colombia: Editorial
Milenio, 2009.
. Cine y sociedad en México 1896-1930. Vol. 1, Vivir de Sueños. México:
Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de Investigacio
nes Estéticas, 1983.
. Medio siglo de sine mexicano 1896-1947. México: Trillas, 1987.
Reyes de la Maza, Luis. Salón Rojo. México: Universidad Nacional Autónoma
de México, 1968.
Filmografía
Bull Fight 1. Corrida de toros 1. James White y Fred Blechynden. USA. 1897
Bull Fight 2. Corrida de toros 2. James White y Fred Blechynden. USA. 1897.
Bull Fight 3. Corrida de toros 3. James White y Fred Blechynden. USA. 1897
Washday in México. Día de lavar en México. James White y Fred Blechynden.
USA. 1897.
Train Hour in Durango, México. La hora del tren en Durango, México. James
White y Fred Blechynden. USA. 1897.
Repairing Streets in Durango. Reparando calles en Durango, James White y Fred
Blechynden. USA. 1897.
Películas de la Colección de Thomas Alva Edison, que se encuentra en la
Biblioteca del Congreso de Washington, D. C., USA.
IV Exposición de Durango. Julio Kemenydy, México. 1908
Viaje de la Tierra a la Luna. Georges Méliès, Francia. 1902.
Tres películas del Hospicio San Carlos, una de la casa comercial del señor Julián
Medina otra del Hotel París, una panorámica de la ciudad de Durango. El
Brujo de los Salones, México, 1906.
Película filmada en Chapultepec donde aparece Porfirio Días con el Sr. De la Torre.
Carlos Mongrand. México. 1905.
¡Llegó el cine! Las primeras noticias
sobre el cinematógrafo en Tlaxcala,
1900-1909
Rodolfo Juárez Álvarez

Universidad Autónoma de Tlaxcala
Entre polvo y veredas: el contexto social del arribo
Con el inicio del siglo xx se quedó atrás el constante conflicto sobre si

Tlaxcala debía ser o no estado libre y soberano de la República mexicana.
Ni el Estado de México ni Puebla, tuvieron argumentos suficientes para
anexar este pequeño territorio a su jurisdicción. Tlaxcala comenzaba el
siglo xx bajo la dictadura de Porfirio Díaz y, en el ámbito local, el gobierno
perpetuo de su compadre Próspero Cahuantzi, un gobernador tan ávido
del poder como don Porfirio, que ostentaba su cargo desde 1887 gracias a
sus constantes reelecciones. Siguiendo los mismos ideales progresistas del
presidente Díaz, Cahuantzi introdujo al estado líneas telefónicas y telegráfi-
cas, mejoró las vías de acceso terrestre a la capital y, además, una novedosa
red eléctrica que a partir de 1907 permitió la instalación del alumbrado no
sólo en las calles de Tlaxcala sino en las principales cabeceras municipales. 1
El ferrocarril se introdujo a México después de la segunda mitad del
siglo xix como parte de la urgencia de establecer vías de comunicación
rápidas y eficaces que dieran fluidez a la economía nacional y agilidad a
la movilidad social. En esta dinámica, el ferrocarril se estableció en Tlaxcala
en el año de 1867 y permitió la fundación de uno de los centros económi-
cos más importantes de la entidad: Apizaco. Esta colonia de trabajadores
del ferrocarril se transformó rápidamente en una de las poblaciones más
prósperas debido también a su posición estratégica en la ruta Ciudad de
1 A semejanza de Porfirio Díaz, Próspero Cahuantzi olvidaría pronto la bandera de la no
reelección ya que a partir del 15 de enero de 1885 asumió siete veces y de manera sucesiva la
gubernatura del estado para acumular un total de 26 años y cuatro meses en el poder. Consúltese
Ricardo Rendón Garcini, “El porfiriato de Tlaxcala o el Prosperato”. en El Prosperato. Tlaxcala de
1885 a 1911 (México: Universidad Iberoamericana, 1993), 45.
[79]
80 Rodolfo Juárez Álvarez
México-Veracruz. Para fortuna de Apizaco, también sirvió como punto de

conexión con Santa Ana Chiautempan, Tlaxcala capital y Puebla, ciudades
a las que se conectó en el año de 1869.
Gracias al ferrocarril la economía tlaxcalteca dio un ligero salto duran-
te el último tercio del siglo xix, ya que el flujo mercantil con otros espacios
como Veracruz, Puebla, Hidalgo y la Ciudad de México, fue más eficaz. La
locomotora unificó también rutas de comercio en el interior del estado y
permitió que centenares de personas se trasladaran de un espacio a otro
en calidad de comerciantes, de pasajeros turistas o de simples viajeros
que en pro de la aventura y el vértigo pendían de los vagones del tren.
Seguramente entre estas multitudes se encontraban los primeros empre-
sarios de cinematógrafo que habrían llegado a Tlaxcala para probar suerte
y cautivar a sus habitantes con su nueva diversión.
Todo este cambio en la fisonomía del estado pergeñaba un escenario
alentador, así lo muestran las diversas notas periodísticas que además de
proponer consecutivamente la reelección de Próspero Cahuantzi, enalte-
cían los grandes avances de aquel periodo de gobierno también conocido
como El Prosperato. El discurso oficial, sin embargo, parecía contraponerse
a la realidad social que imperaba, tal como se aprecia en los datos del censo
poblacional que el presidente Díaz ordenó en el año 1900, “la población
asciende a 172,315 de los cuales sólo 24,372 (14%) sabían leer y escribir.
Otros 4,184 (2%) sólo sabían leer mientras que 79,290 (46%) no sabían leer
ni escribir a pesar de tener más de 12 años, 64,469 (37%) por ser menores
de edad estaban exentos del conocimiento de las letras”.2
Las cifras son de suma importancia ya que permiten conocer el
porcentaje de la población que estaba en condiciones de consultar y com-
prender la prensa o la propaganda impresa de la época y, en consecuencia,
informarse sobre los sucesos locales, entre ellos, las funciones de teatro y
cinematógrafo.
No obstante la relación estrecha que existió entre el presidente Porfirio
Díaz y el gobernador de Tlaxcala, el estado no se benefició de los programas
de desarrollo urbano de la época, como lo hicieron otras ciudades, y conser-
vó una imagen rural que permaneció intacta durante la colonia.
Para los primeros años del siglo xx, el gobierno de Cahuantzi puso en
funcionamiento una red telefónica que unía a la capital del estado con las
cabeceras. El telégrafo comunicaba a Tlaxcala con Huamantla, Calpulalpan
y Apizaco de donde se transmitían a Tlaxco por el teléfono del ferrocarril
agrícola.3 Las haciendas también se modernizaron; con la finalidad de
2 Datos obtenidos de la edición especial de La Antigua República en junio de 1906 y publica-

dos en 1901 en el mismo medio. La Antigua República, 29 de julio de 1906, quinta época, núm. 78.
3 Ibid., 11.
¡Llegó el cine! Las primeras noticias sobre el cinematógrafo en Tlaxcala, 1900-1909 81
llevar sus productos a otros mercados se unieron rápidamente a las líneas

férreas más cercanas y a las líneas telefónicas de las cabeceras municipales.
En la capital, las calles se alumbraban con lámparas de gas incandes-
cente4 pero no fue sino hasta el 19 de junio de 1907, cuando se realizaron
las primeras pruebas de luz eléctrica.5 De la misma forma, se inició la
remodelación de la fachada del Palacio de Gobierno capitalino y la cons-
trucción de un puente metálico sobre el río Zahuapan. Para redondear el
interés del gobierno de Próspero Cahuantzi por brindar a los habitantes de
la capital espacios aptos para eventos cívicos o sociales, adquirió el Teatro
Xicohténcatl hacia el año de 1897.
Hace tiempo que el gobierno de mi cargo venía notando la necesidad de

un local amplio de que se pudiera disponer libremente, ya para celebrar las
juntas oficiales que requieren numeroso concurso y ya también para las fies-
tas cívicas y literarias dedicadas al público. Esta necesidad acaba de llenarse
últimamente aprovechando el mismo gobierno la oportunidad que se le pre-
sentó de adquirir a bajo precio el teatro Xicohténcatl ubicado en la avenida
Juárez de esta ciudad, del cual está ya en posesión, habiéndose pagado desde
luego por la tesorería General, al dueño del edificio, dos mil pesos en que
se concertó la compra cuya cantidad cargó la citada oficina, a la partida del
presupuesto de egresos vigente.6
El Teatro Xicohténcatl se convirtió en el espacio donde la vida cultu-

ral de la capital tlaxcalteca sucedía, ya que en su interior desfilaron obras
teatrales, eventos especiales de las escuelas de niños y niñas, óperas, zarzue-
las, bailes, eventos cívicos y políticos, funciones de títeres y por supuesto
proyecciones de cinematógrafo.
Todas estas obras no hubieran sido posibles sin la disciplinada recau-
dación de impuestos que Cahuantzi llevó a cabo, misma que no eximió a
los permisos para rifas y bailes. No obstante, las diversiones cuyo fin era
meramente altruista, eran condonadas del pago de impuestos tanto estatal
como federal.7
4 Propaganda de la celebración del 2 de abril de 1867, día en el que Porfirio Díaz había
defendido a la patria en un acto glorioso en Puebla, Archivo Histórico del Estado de Tlaxcala (en
adelante AHET), Fondo Archivo Municipal, Sección Ayuntamiento, caja 226, exp. 3, 1900.
5 La Antigua República, 13.
6 Ibid., 20.
7 La recaudación de impuestos fue el mecanismo más eficaz que tuvo el gobierno de
Próspero Cahuatzin para llevar a cabo obras de impacto social. Mercedes de agua, renta de casas,
permisos para negocios como tocinerías, fábricas de aguardiente, tiendas, entre otros, fueron las
fuentes de ingreso del erario capitalino. Por ejemplo, para el uso del Teatro Xicohténcatl con fun-
ciones de teatro y zarzuelas se cobró la cantidad de un peso para el municipio y 25 centavos en
Tlaxcala no era la ciudad prototipo de principios de siglo xx y mucho

menos el espacio donde confluían frecuentemente los espectáculos-diver-
siones que triunfaban en otras ciudades. El aire rural que caracterizaba a
la ciudad orillaba a muchos de los dueños de haciendas a vivir en la veci-
na ciudad de Puebla y visitar con frecuencia sus propiedades. Tlaxcala era
entonces una ciudad-pueblo con veredas polvorientas que rodeaban los
principales espacios cívicos y de comercio donde se veía gente humilde
transitar o abarrotar las pulcatas, que como oasis ayudaban a mitigar el
calor del mediodía. Era común observar el tranvía proveniente de Santa
Ana Chiautempan arribar a los portales, donde también los comerciantes
tendían sus mercancías para venderlas.
A pesar del aspecto de la ciudad, las salidas nocturnas se incrementa-
ron y hubo caminatas por el parque y visitas al teatro donde se presentaban
zarzuelas, actos de circo y funciones de cinematógrafo. La noche fue el pre-
texto perfecto para la complicidad de las tertulias y el cortejo que muchas
veces sucedía donde la iluminación aún no llegaba.
Los habitantes de la capital tlaxcalteca encontraban en las diversiones
una forma de escapar a las hostilidades e inconformidades sociales contra
el gobierno en turno, haciendo de las peleas de gallos, corridas de toros,
rifas, funciones de teatro, bailes y jamaicas,8 sus distracciones. Era común
leer en la prensa local o en la propaganda impresa pegada en las calles,
noticias sobre corridas en la plaza de toros de Tlaxcala o coloridos carteles
que anunciaban los eventos cívicos de las fiestas patrias. De igual modo,
cualquier otra fecha instaurada como motivo de celebración fue pretexto
para convocar al público a salir de sus casas, a ser partícipe de las fiestas y,
además, disfrutar de las novedades que el gobierno poco a poco introdujo
en la plaza principal, las calles y los edificios de gobierno (véanse figs. 1-3).
Las noticias del arribo
El cine llegó a la capital tlaxcalteca hacia el año 1900 o al menos eso indi-
can los documentos. En los últimos días de marzo y los primeros de abril,
el empresario Francisco Barreiro solicitó permiso al Ayuntamiento para
presentar esta cautivadora diversión en el Teatro Xicohténcatl, fungiendo
como juez de teatro el regidor Bernabé Herrerías. 9 Se puede asegurar
sellos federales entre los años de 1900 y 1910. Sobre el cobro de impuestos léase a Misael Mejía
Morales, Los impuestos en Tlaxcala durante el gobierno de Próspero Cahuantzi 1885-1911, AHET, Tlaxcala,
Pieza del mes de mayo, caja 4, exp. 145, 2010.
8 Las “jamaicas” eran celebraciones similares a las kermeses.
9 AHET, Fondo Archivo Municipal, Sección Ayuntamiento, caja 227, exp. 4, 1900, f. 305.
1. La escuela de niñas. Fotografía: ahet, La Antigua República, 1905.
2. Los portales en Tlaxcala capital durante los primeros años del siglo xx.
ahet, La Antigua República, 1905.
3. Propaganda para corrida de toros en Tlaxcala (1896). ahet.
que el empresario trajo consigo su propio generador de electricidad ya que,

como se ha mencionado, la luz eléctrica se instaló hasta 1907. Sobre las vis-
tas que se proyectaron no se tiene noticia, pues como se lee en la invitación
al regidor de diversiones en turno, la programación se citaba en los boletos
y éstos no llegaron hasta nuestros días.10
Los siguientes meses permanecieron sin noticias sobre proyeccio-
nes de cinematógrafo. Sin embargo, en el Ayuntamiento no dejaron de
extenderse permisos para bailes, instalación de fonógrafos, actos circenses
y funciones de títeres, realizadas por la compañía Rosete Aranda, origina-
rios de Huamantla, considerada en esos años la más importante del país.
Fue en 1902 cuando la imagen en movimiento volvió a la pequeña
ciudad, traída por el empresario B. Dupy quien “entregó tres pesos para el
municipio y noventa centavos con sellos federales, por la licencia que se
le concedió durante los días 18, 20 y 21 de septiembre para dar funciones
de cinematógrafo”,11 en el Teatro Xicohténcatl.
Una de las actividades que ha caracterizado a Tlaxcala desde la segun-
da mitad del siglo xix ha sido la tradición taurina, desde la crianza de
toros de lidia en las múltiples haciendas ganaderas con las que contó el esta-
do, hasta las innumerables corridas de toros que, al menos a principios del
siglo pasado, se llevaron a cabo. El mayor ingreso a los fondos municipales
10 Ibíd., caja 228, exp. 1, 1900.

11 Ibid., caja 239, exp. 1, 1902.
era captado por concepto de diversiones, por conceder permisos para bailes
y corridas de toros, seguidas del teatro y cinematógrafo. Los organizadores
de este tipo de eventos, además de hacer gran promoción, ofrecían a los
habitantes de otras poblaciones cercanas, como Chiautempan y Apetatitlán,
incluir el traslado en tranvía de ida y vuelta a sus poblaciones.
Concluido el primer lustro del siglo xx, los signos de deterioro del
sistema político en el estado se hicieron evidentes. A pesar de la constante
propaganda periodística lanzada en favor del gobernador Cahuanzti, estaba
clara la necesidad de renovar el sistema político. Había a lo largo y ancho
del estado malestar social y focos de tensión, consecuencia de la inconfor-
midad contra esta pequeña dictadura. Sin embargo, la vida cotidiana no se
detuvo; el comercio, los juegos de azar, las visitas a las cantinas o al teatro
continuaron. En el periódico de los tlaxcaltecas, La Antigua República, se
leían diversos anuncios sobre la programación del Teatro Xicohténcatl,
principalmente funciones de teatro, zarzuela y circo (véanse figs. 4 y 5).
Aparejado al deseo de modernidad, que en los últimos años del siglo
xix fue constante, la prensa surgió como portavoz de la cultura urbana.12
En ella se encontraban los reflejos de una sociedad en constante cambio;
podían leerse en las páginas impresas algunos anuncios de productos nacio-
nales, extranjeros, acontecimientos de otras ciudades, propaganda política,
incluso en contra del gobierno.
Compañías nacionales y extranjeras habían encontrado en el teatro
una fuente de ingreso redituable para sus bolsillos. Muchas de las notas
periodísticas exaltaban el buen gusto de la población tlaxcalteca al asistir
a estas puestas en escena. El público local, que presumía de ser muy exi-
gente, siempre quedaba satisfecho ante las variadas programaciones. No
sería aventurado afirmar que gran parte de las obras de teatro que llegaban
a Tlaxcala se habían presentado primero en la vecina ciudad de Puebla;
muy pocas o quizá ninguna, habían empezado su temporada en el Teatro
Xicohténcatl. Un testimonio sobre lo anterior se encuentra en la siguiente
propaganda de El Universal del año 1897:
Agradable sorpresa va a tener la concurrencia del teatro Guerrero por la lle-

gada del verdadero imitador de Fregoli, Sr. R. Fernández, de origen español y
que trabajará en combinación con la empresa del cinematógrafo “Lumière”,
la que se propone escoger lo más selecto de su repertorio para conseguir el
mejor éxito de la función y por consecuencia el mejor agrado del público.13
12 Julieta Ortiz Gaitán, “La imagen y la prensa ilustrada”, en Imágenes del deseo. Arte y publi-
cidad en la prensa ilustrada mexicana (1894-1939) (México: unam, 2003), 40.

13 Helena Almoina, Notas para la historia del cine en México (1896-1925), tomo I (México:
Filmoteca de la unam, 2000), 16.

4. Cartel publicitario del Teatro Xicohténcatl (1903). ahet.
En La Antigua República se encuentra una propaganda similar, sólo

que diez años después a la presentada en Puebla:
La función que el teatro Xicohtencatl dio la noche del día 2, el transformista

Felipe Vargas Frégoli [sic], dejó plenamente complacido al público que con-
currió, escaso por falta de anuncio, pero selecto. El artista citado es uno de
los que mejor ha llegado a imitar al inventor del transformismo, y sus suertes
de prestidigitación son sumamente limpias. Deseamos buena temporada al
simpático Frégoli.14
Con el triunfo del cinematógrafo en las grandes urbes, era casi seguro
que lo tuviera en las poblaciones aledañas, así lo podemos observar por
la afluencia de empresarios que llegaron a Tlaxcala en el año de 1905,
14 “Rápidas”, La Antigua República, 5 de enero de 1908, séptima época, núm. 1, 4.

5. Cartel publicitario Teatro Xicohténcatl

(1908). ahet.
promoviendo además de interesantes y novedosas vistas, actos de ilusionis-

mo y obras teatrales. En el mes de abril hubo cuatro funciones de cinema-
tógrafo a cargo de la compañía de variedades que dirigía Mario P. Vázquez,
en cuya propaganda impresa se leía: “Preciosas vistas de gran duración de
la casa Pathé, premiada en la Exposición de Paris de 1900”.15 El repertorio
del empresario era el siguiente:
Los seis grados del crimen o La vida de un jugador (El Coliseo romano), Los márti-
res arrojados a los leones, El hada de las rocas negras, Grupo de ángeles cerniéndose
sobre los cadáveres (Arenas de Barcelona), Corrida de toros por los matadores Luis
Mazzantini y Bombita, Exterior del Castillo Chillón, ¡Hay fuego! Esta extraordinaria
vista que presenta todos los horrores de un incendio y tiene al público en
visible ansiedad. N.Y., Tumbas de Fernando e Isabel, Sansón y Dadila, La lucha de
un toro y un león (única en la República, primera y última vez que se exhibe
en esta población), ¿Quo Vadis ?, Grandes cuadros vivos meteorológicos históricos
e instructivos, Gran entrada al Hipódromo, Los dos frailes: escena cómica, El puente del
diablo, Noche terrible, vista muy cómica, Marina instantánea. Grande actualidad:
La Guerra Ruso-Japonesa. Últimos acontecimientos de Extremo oriente, Panorama de
Moscow, Jesús y sus Discípulos, Un milagro en tiempo de la inquisición, vista de gran
sensación y El Zar de Rusia.16
El precio de las entradas dependía del lugar que se ocupaba en los

sitios de proyección; por ejemplo, en el Teatro Xicohténcatl se cobró 3
15 AHET, caja 259, exp. 1, 1905.

16 Ibid.
pesos en palcos principales, 2 pesos en palcos secundarios, 0.40 centavos en

luneta y 0.15 en galería. Comparando el precio al consumidor del pulque,
que no era tan alto con respecto a los precios establecidos para la entrada
al teatro —ya que el precio oficial base que el Ayuntamiento había desig-
nado para la venta de pulque en 1905, era de 2.50 pesos por un barril de
50 litros— se entiende porque prefirían consumir dicha bebida en vez
de acudir a los espectáculos en el Xicohténcatl.
Las casas de algunos habitantes de la capital tlaxcalteca funcionaron
también como salas de proyección. En diciembre del mismo año, La Mexican
Biograph Co. entregó 2 pesos para el municipio y 50 centavos en sellos federa-
les para obtener permiso y ofrecer cuatro funciones de cinematógrafo, que
se llevarían a cabo en la casa número dos de la plazuela de San Nicolás.17
Mientras esto sucedía, en el Teatro Xicohténcatl se presentaba la Compañía
Americana de Variedades Modernas, también con vistas de cinematógrafo.18
Es evidente que no toda la población capitalina habría estado en
condiciones de comprar un boleto para entrar a las proyecciones. En este
sentido, la elección de las ciudades que los empresarios visitaban depen-
día en gran medida de la importancia económica del lugar y del poder
adquisitivo de sus habitantes. En Tlaxcala, este factor influyó para que las
compañías llegaran sólo de forma esporádica, pues hacían falta públicos
que pudieran adquirir un boleto y asistir al teatro. Por ejemplo, en 1906
sólo se tiene noticia de la llegada del empresario A. Hoffman, quien se
presentó los días 25, 26 y 28 de agosto en el Teatro Xicohténcatl, pagando
al Ayuntamiento por concepto de permiso, un peso y 25 centavos en sellos
federales por cada presentación.19 El año termina sin que la prensa o el
archivo reporten otras presentaciones.
La electrificación de la capital llegó por disposición del Ayuntamiento
en 1907 y la instalación fue encargada a la compañía alemana Shöndube
& Neugebauer. En marzo de ese año, circuló la convocatoria para que
los interesados en conectarse a esta nueva red se dirigieran a las oficinas
municipales para cubrir la cuota. Por fin, las calles y los principales edificios
de la ciudad —incluido el Teatro Xicohténcatl—, serían iluminados, y se
programó el 5 de mayo como fecha tentativa para la inauguración de tan
importante logro. Aprovechando este acontecimiento, la compañía de ópe-
ra, opereta y zarzuela Max Silva de la Ciudad de México envió una solicitud
de permiso para presentarse en el teatro capitalino, trayendo consigo vis-
tas de cinematógrafo y obras de teatro.20 La solicitud fue negada debido al
17 Ibid.
18 Ibid.
19 AHET, caja 265, exp. 1, 1906.
20 Ibid., caja 274, exp. 1, 1907.
retraso en las obras de instalación y como consecuencia tuvo que cancelarse

el evento inaugural. Este retraso no fue obstáculo para que otras empresas
pudieran instalarse en la capital ya que, como sucedió con presentaciones
anteriores, los exhibidores traían su generador de luz eléctrica:
Una buena compañía de cinematógrafo, Villarreal y Casasús, dio últimamente

una serie de funciones que mucho agradó a nuestro público, produciendo
buenas ganancias a los empresarios. El aparato es de lo mejor que nos ha visi-
tado y como trajeron su dínamo propio para producir energía y luz eléctrica,
las vistas todas que dieron en las nueve funciones, sin repetir ninguna película,
estuvieron muy bien presentadas. Como nota simpática debemos consignar
el beneficio que galantemente ofreció la empresa para el Hospital “Mariano
Sánchez”. Este rasgo de altruismos de la empresa, le ha conquistado sinceras
simpatías pues deja un recuerdo grato de su permanencia entre nosotros.21
La instalación eléctrica se extendería rápidamente a los municipios de

Huamantla, Zacatelco y Apizaco, al mismo tiempo lo haría a Chiautempan
donde, además, los habitantes demandaban la necesidad de construir un
teatro y no plazas de toros,22 como la administración lo planeaba. Esta
decisión seguramente estuvo influida por la llegada de las diversiones
ya descritas a la capital.
La salud pública fue otra de las preocupaciones de los habitantes de
Tlaxcala ante la poca atención del gobierno. En La Antigua República, pese
a su inclinación semioficial, se leían constantemente las inconformidades
de la población en esa materia: “en algunas calles de esta ciudad por donde
pasan los caños de desechos se nota al pasar una fetidez insoportable, […]
bueno fuera que la autoridad correspondiente tomara cartas en el asunto
por creerlo de utilidad para la salubridad pública”.23
El crecimiento poblacional en todo el estado era notorio, esto llevó a
la consolidación de otros espacios comerciales de igual importancia en la
vida económica como lo eran Apizaco y Tlaxcala, por ejemplo, Santa Ana
Chiautempan. Como este último municipio es el más cercano a la capital, las
empresas teatrales y de cine veían con buenos ojos su paso por el lugar. En la
sección “Rápidas” de La Antigua República encontramos el siguiente anuncio:
“Las funciones de cinematógrafo que una compañía de variedades ha estado
dando en Santa Ana Chiahutempan, han tenido buen éxito pecuniario para
la empresa y han sido un excelente centro de diversión para el vecindario.”24
21 “Rápidas”, La Antigua República, 30 de junio de 1907, sexta época, p, 2.

22 “Rápidas”, La Antigua República, 24 de febrero de 1907, sexta época, p. 4.
23 “Rápidas”, La Antigua República, 23 de mayo de 1909, octava época, 3.
24 “Rápidas”, La Antigua República, 23 de febrero de 1908, séptima época, 1.
En 1908 se tienen noticia de la llegada de dos empresas a la capital:

el Gran Cinematógrafo Lumière-Pathé y Carlos Desfassiaux, el primero en
enero y el segundo en septiembre.25 Según la propaganda de las funciones
de Carlos Desfassiaux, el gobierno municipal había establecido en el Teatro
Xicohténcatl una junta administrativa que, a manera de empresa, estaría
encargada de explotar el rubro de las diversiones en el recinto: “una vez
vencidos los obstáculos inherentes a la instalación de un negocio cual el que
explotamos [refiriéndose a la instalación de un cinematógrafo], tenemos el
agrado de ofrecer una función que esperamos sea del gusto de la simpática
sociedad de Tlaxcala”.26
Las dos empresas se destacaron por la cantidad de vistas que trajeron
consigo. De Lumière-Pathé se enlistan: El dinero rige al mundo, Sueño de
novios, Viaje irrealizable, Pulga molesta, Goloso tomado por ladrón, Salteadores
ingeniosos, Locura de Pierrot, Flores animadas… entre otras.27
No existen indicios sobre censura de las proyecciones, al menos en
los reportes que el juez de teatro municipal daba a las autoridades no
hay incidentes, más que los relacionados con el retraso en el inicio de las
funciones y algunos altercados sin mayor reelevancia entre los asistentes.
El cinematógrafo se convirtió en un negocio redituable al ser la atrac-
ción más novedosa de principios del siglo xx. En la Ciudad de México, por
ejemplo, era común leer en la prensa anuncios sobre el alquiler de cine-
matógrafos y películas, invitando a los lectores a invertir en este negocio:
“The American Amusement Co., agencia de las renombradas películas ita-
lianas marcas Cines y Corazón. Venta y alquiler de aparatos y películas para
cinematógrafos, casa única en México que recibe novedades semanarias de
las principales casas de Europa.”28 Seguramente muchos de los empresarios
itinerantes en el territorio nacional llevaban consigo equipos adquiridos en
nuestro país; las mismas tiendas les ofrecían en exclusiva vistas recién llega-
das de Europa, además del material necesario para que ellos realizaran las
suyas, convitiéndolos en realizadores además de ser ya empresarios.
Los primeros nueve años del siglo xx finalizaron, en Tlaxcala, con la
continuidad de las visitas al teatro. Algunas de las presentaciones lograban
25 AHET, caja 278, exp. 1, 1908.

26 Ibid.
27 El limpiador de aparadores, Celos y locura, Cochero a la hora, Cuidado con la quebrazón, Juego
de naipes interrumpido, Alibabá y los cuarenta ladrones, Mercaderito de estatuas, Criada descarada, Paseo
accidentado, Hotel tranquilo, Pepito en sociedad, Perro justiciero, Campeón a su pesar, Alfonso XII en París,
Trabajo de Hércules, Venganza de dependiente de notario. Del empresario Carlos Desfassiaux destacan:
Concurso de gestos, La bonita taquígrafa, Orquesta endiablada, El tío político, Un error judicial, La bruja
negra, El derecho a la vida, Un marido desconfiado, La familia Durán, Los aprendizajes de Sánchez, Sueño de
Tulia, El odio del molinero, Cazador aficionado, Perdícuro por amor, La Vestal. AHET, caja 278, exp. 1, 1908
28 El Entreacto, Bisemanal de Espectáculos, Literatura y Arte, 27 de febrero de 1908, núm. 723, 3.
un éxito rotundo, otras tantas no corrían con la misma suerte. En La

Antigua República del mes de marzo de 1909 se lee: “Después de la tem-
porada de cinematógrafo habida en nuestro simpático coliseo, creíamos
permanecer sin distracción alguna, cuando fuimos sorprendidos con una
atenta invitación para asistir a aquel local a un concierto organizado por
los apreciables caballeros Profesor Don Miguel Muñoz y el aventajado joven
Manuel Anzures.”29 En la misma publicación, se leía en el mes de noviem-
bre: “El viernes último reanudó sus trabajos la empresa de cinematógrafo
en el Teatro Xicohténcatl de esta ciudad. Las escogidas piezas de piano no
dieron realce a la función.”30
Con los primeros brotes de inconformidad al régimen de Díaz y
Cahuantzi llegó el primer vacío documental sobre el cine en el estado, al
parecer, producto de la efervescencia revolucionaria. Si mantenemos la
premisa de la movilidad de los empresarios mediante el ferrocarril, éste
habría sido un pequeño contratiempo para arribar a la capital tlaxcalteca
debido a que en los puntos de entrada a la ciudad se transitaba en primer
orden por algunos sitios bajo el control de los insurrectos como Panzacola y
Zacatelco, municipios sureños, controlados por Domingo Arenas y su movi-
miento agrarista.31 Esto pudo dificultar en distintos momentos, el despla-
zamiento de empresarios desde Puebla, Veracruz, e incluso el sur del país.
Para ilustrar la compleja situación, se muestran a continuación algunas de
las posibles rutas que habrían seguido los empresarios (véanse figs. 6 y 7).
Las rutas del cine en Tlaxcala
Aurelio de los Reyes nos muestra en el primer volumen de su libro Cine

y sociedad en México,32 las rutas que siguieron a lo largo del país tres de
los principales empresarios de cinematógrafo de principios del siglo xx:
Carlos Mongrand, Salvador Toscano y Enrique Rosas. El autor propone a
la región central de la República como el espacio con mayor tránsito de los
empresarios, sin embargo no figura el territorio de Tlaxcala. Las notas que
con anterioridad se han enunciado fortalecen este testimonio, no obstante,
trazan las posibles rutas de otros audaces del cinematógrafo en su paso
hacia la Ciudad de México, Puebla y Veracruz.
29 “Notas de Arte”, La Antigua República, 14 de marzo de 1909, octava época, núm. 10, 1.
30 “Rápidas”, La Antigua República, 21 de noviembre de 1909, octava época, núm. 44, 4.
31 Mario Ramírez Rancaño, La Revolución en los volcanes. Domingo y Cirilo Arenas (México:
unam, 1995).
32 Aurelio de los Reyes, Cine y sociedad en México, vol. 1, Vivir de sueños (México: unam-
Instituto de Investigaciones Estéticas, 1981), 42.

Tomando como referencia la información antes citada sobre los

empresarios que viajaron a lo largo del país y la predilección de éstos por
desplazarse mediante el ferrocarril, se proponen aquí tres posibles rutas de
entrada al estado de Tlaxcala, donde muy probablemente se habrían reali-
zado funciones de cinematógrafo en las ciudades a su paso.
Ruta 1.– Proveniente de Jalapa, Orizaba y Córdoba en el estado de
Veracruz; transitando en ferrocarril hacia el municipio de Huamantla,
Apizaco, Chiautempan en el estado de Tlaxcala. Es probable que de haber
seguido esta ruta, los empresarios habrían decidido trasladarse a Puebla
después de probar suerte en Tlaxcala, sin embargo no se tienen noticias de
proyecciones anteriores a las que hubo en Puebla. Es también factible pen-
sar que una vez llegados los empresarios a Apizaco, siguieran su camino
a la Ciudad de México y posteriormente rodearan el estado para llegar a
Puebla (fig. 6).
6. Carta topográfica del estado de Tlaxcala realizada bajo el gobierno de Próspero

Cahuantzi (1893). En color rojo aparece la ruta de entrada al estado y en amarillo
la que corresponde al posible desplazamiento hacia el estado de Puebla y Ciudad
de México. ahet, Sección Mapoteca.
Ruta 2.– Proveniente del estado de Veracruz, de las ciudades de

Jalapa, Orizaba y Córdoba en dirección a la ciudad de Puebla, de don-
de iniciarían los empresarios su traslado a Tlaxcala capital. En ese tra-
yecto pudieron existir proyecciones en los municipios de Panzacola,
Zacatelco, Santa Ana Chiautempan y finalmente en la capital tlaxcalteca
o en Apizaco. Una vez llegados los empresarios a Apizaco, la estación de
ferrocarril más importante en el estado, esta ruta pudo permitir la movi-
lización hacia la Ciudad de México y el estado de Hidalgo. Al comenzar
la Revolución este itinerario habría sido el más difícil debido a las hos-
tilidades existentes en el tramo entre Puebla y Tlaxcala, por lo que se
sugiere que hubo menos tránsito durante la segunda década del siglo xx
(véase fig. 7).
Ruta 3.– Trazada desde el estado de Veracruz, rodea el territorio tlax-
calteca para llegar a la ciudad de Puebla y posteriormente a la de México

Cahuantzi (1893). En color amarillo se muestra la ruta proveniente de Veracruz hacia
Puebla y luego Tlaxcala, Hidalgo, Estado de México y Ciudad de México. Los puntos
señalados en color verde corresponden a las ciudades donde pudieron haberse dado
proyecciones. ahet, Sección Mapoteca.

Cahuantzi (1893). El color azul intenso muestra la ruta que los empresarios siguieron
desde Veracruz hasta la Ciudad de México, pero que al recorrerla en sentido inverso
(azul claro), les habría permitido ingresar al estado de Tlaxcala por los municipios
del norte y llegar hasta la capital tlaxcalteca. ahet, Sección Mapoteca.
de donde los empresarios al regresar a Veracruz, pudieron ingresar al

estado de Tlaxcala por el municipio de Calpulalpan y/o Tlaxco, siguiendo
hasta Apizaco, Chiautempan y llegar finalmente a Tlaxcala capital. A decir
de las noticias sobre las primeras proyecciones, esta ruta habría sido la
más factible y explicaría la llegada tardía del cinematógrafo a Tlaxcala. Sin
embargo, la investigación sobre la llegada de la imagen en movimiento a
otros municipios por donde pasaba el ferrocarril es un trabajo que espera
ser realizado (véase fig. 8).
Consideraciones finales
Es un hecho que el ferrocarril llegó al territorio tlaxcalteca para incor-

porarlo nuevamente al circuito comercial y social que imperaba en
la segunda mitad del siglo xix, y del que había permanecido alejado
durante casi cuatro siglos. Partiendo de la premisa de que los empresa-
rios de teatro y cine viajaron principalmente en ferrocarril y se presen
taron en poblaciones al paso de las vías, Tlaxcala habría quedado inserta
en esta lógica de circulación de diversiones de forma secundaria ya
que la estación de ferrocarril más cercana era la ubicada en Santa Ana
Chiahutempan.
Seguramente el cinematógrafo llegó a Tlaxcala dos o tres años des-
pués de haber arribado a otras ciudades cercanas como Veracruz, Puebla
y la Ciudad de México. Los factores que influyeron en este fenómeno
fueron, entre otros, el aire rural que caracterizaba a la capital tlaxcalteca,
la distancia que guardaba en relación con la estación de ferrocarril más
cercana, así como la falta de espacios aptos para las proyecciones, pues uno
de los requerimientos para que hubiera función de cinematógrafo era, por
supuesto, energía eléctrica, la cual se instaló hasta 1907.
Si bien el Teatro Xicohténcatl fue el lugar más adecuado para alber-
gar a las empresas de cinematógrafo, no contaba con luz eléctrica y su
composición estructural no le permitía cumplir con los requerimientos
necesarios para evitar siniestros, como incendios o sismos. Considerando
lo anterior, debemos destacar las proyecciones que se llevaron a cabo en las
casas de los capitalinos tlaxcaltecas, sobre todo cuando el teatro se utilizaba
para otros eventos. Esto nos ayuda a comprender el grado de aceptación
del público local y del provecho que obtuvieron los empresarios.
Se ha mencionado que no se descarta la llegada de empresarios
a las poblaciones por donde pasaba el ferrocarril, lo que seguramente
sucedió, por ejemplo, a Apizaco, donde debieron existir proyecciones
previas a las realizadas en la capital del estado. Todo esto resulta un estí-
mulo para el desarrollo de investigaciones que vayan más allá del análisis
del arribo del cine a las metrópolis, y que reconstruyan el paso de los
empresarios independientes o sus enviados por las distintas poblaciones
rurales. De esta forma se podrán trazar más rutas, itinerarios y nuevas
geografías sobre el cine en nuestro país y se podrán llenar los huecos
que aún existen.
No obstante el ambiente rural imperante en Tlaxcala en la primera
década del siglo xx, el testimonio del arribo del cine a su capital nos obliga
a plantearnos preguntas acerca de los intereses que tuvieron los primeros
empresarios del cinematógrafo en cada lugar que visitaron, la relación
íntima que establecieron y siguen teniendo los públicos con la imagen en
movimiento para su éxito o fracaso y, sin lugar a dudas, la idea de que cada
espacio vive a su tiempo los fenómenos sociales, en este caso, la llegada y
permanencia de la imagen en movimiento.
Fuentes
Archivo Histórico del Estado de Tlaxcala, Fondo Archivo Municipal,

Sección Ayuntamiento, 1896-1910.
Hemerografía
El Entreacto, Bisemanal de Espectáculos, Literatura y Arte, Jueves 27 de febrero

de 1908, núm. 723.
La Antigua República, 1906-1910, El diario de los Tlaxcaltecas, Biblioteca
Andrés Angulo, Instituto Nacional de Antropología e Historia (inah),
Tlaxcala.
Mejía Morales, Misael, Los impuestos en Tlaxcala durante el gobierno de Próspero
Cahuantzi, 1885-1911, Tlaxcala, AHET-Pieza del mes de mayo, caja 4,
exp. 145, 2010.
Bibliografía
Almoina, Helena. Notas para la historia del cine en México (1896-1925). Tomo
I. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2000.
Ortiz Gaitán, Julieta, “La imagen y la prensa ilustrada.” En Imágenes del deseo.
Arte y publicidad en la prensa ilustrada mexicana (1894-1939). México:
Universidad Nacional Autónoma de Mexico, 2003.
Pérez Romero, Raymundo. “La historia de la prensa en Tlaxcala, 1855-
1915.” Tesis de licenciatura, Universidad Autónoma de Tlaxcala, 2002.
Pérez Salas, María Esther. Tlaxcala, textos de su historia, Siglo XIX, tomo 12.
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Ramírez Rancaño, Mario. La Revolución en los Volcanes. Domingo y Cirilo
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Reyes, Aurelio de los. Medio siglo de cine mexicano (1896-1947). México:
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1981.
Artículos en línea disponibles al 30 de diciembre de 2009
http://www.tlaxcala.gob.mx/historia/regimen.html
Proyecciones en la ciudad de Tlaxcala, 1900-1909

Fecha Empresa o empresario
1900
31 de marzo Francisco Barreiro
1 de abril Francisco Barreiro
1901
18 septiembre B. Dupy
1905
6 de abril Mario P. Vázquez (Compañía de variedades)
22 de diciembre Mexican Biograph Co. T. A.
25 de diciembre Compañía Americana de Variedades Modernas
1906
25 de agosto A. Hoffman
1907
Junio Villarreal y Casasús
1908
18 de enero Gran Cinematógrafo Lumière-Pathé
23 de febrero Compañía de Variedades (en Santa Ana Chiahutempan)
20 de septiembre Carlos Desfassiaux
1909
Marzo No se tienen datos
noviembre No se tienen datos
Los extranjeros y el cine en Cuba
(1897-1910)
Mario A. Naito López

Cinemateca de Cuba
Para cumplir con el propósito de exponer la contribución que tuvieron los

extranjeros en el desarrollo del cinematógrafo en Cuba, no se hará referen-
cia explícita a varias figuras nacionales importantes en el negocio fílmico.
El presente trabajo pretende recoger la contribución cinematográfi-
ca directa o indirecta de visitantes extranjeros que llegaron a Cuba entre
1897 y 1910, bien individualmente o en troupes. Este recuento servirá para
ilustrar cómo en ese periodo la isla ya era uno de los principales centros
de atracción político-económica y cultural en el hemisferio americano,
muy probablemente por su posición geográfica en el continente, lo cual
obviamente influiría de manera favorable en el desarrollo de este naciente
arte en Cuba y en otros países.
El primer año del cinematógrafo Lumière en Cuba
Cuba estuvo entre los primeros países de América Latina a los cuales llegó
el cinematógrafo Lumière. La primera exhibición pública tuvo lugar en La
Habana, el 24 de enero de 1897, y la llevo a cabo el francés Gabriel Veyre,
y para el 2 de febrero ya se exhibían dos vistas filmadas por él en México,
desde donde viajó a la capital cubana. Un duelo a pistola en México y Carga de
los rurales en México fueron así las primeras películas latinoamericanas mos-
tradas en Cuba. Cinco días después, el 7 de febrero, se realizó la primera
filmación en este país. Veyre mismo rodó un corto de un minuto de dura-
ción, Simulacro de incendio, sobre una escaramuza de los Bomberos del Comercio
de La Habana, y según fuentes consultadas se filmó a petición de la actriz
española María Tubau, quien estaba actuando en el Teatro Tacón con su
compañía, pero más probablemente se aprovechó el rumor de la visita de
esta dama al cuartel de bomberos. Estos dos hechos: el de la demostración
inicial del cinematógrafo por Veyre y el del rodaje de la primera cinta
[99]
100 Mario A. Naito López
realizada en Cuba por él gracias a la presencia de la Tubau, son prueba de

la positiva influencia que ejercerán visitantes y troupes en el surgimiento y el
desarrollo del cine en la nación. Ante la admiración del público la cinta de
la Tubau se exhibe el 15 de febrero de 1897. Hasta el 4 de mayo de este año
Veyre continuó brindando funciones del cinematógrafo Lumière con varias
tandas y mostró las más increíbles y atractivas vistas para beneplácito de los
espectadores, las cuales suscitaron también comentarios halagüeños de
los periodistas de la época. Veyre se marchó de Cuba con su cinematógrafo
el 8 de mayo de 1897 hacia Venezuela. En contraposición a la variedad de
vistas que rodó en México, y a pesar de haberse anunciado en la prensa una
futura exhibición de algunas que filmaría en Cuba, no hay información al
respecto en periódicos ni en catálogos de la Casa Lumière. En rigor, no
se puede comprender la causa de la ausencia de filmaciones de Veyre en
Cuba —con excepción del Simulacro de incendio—, aunque puede suponerse
que se debiera a la situación reinante en la isla como consecuencia de la
guerra de independencia que libraban los cubanos.
El mismo día en que se presenta por primera vez el cinematógrafo
Lumière en La Habana, a poca distancia del local donde se exhibe, actúa
el transformista italiano Leopoldo Fregoli, que se convertiría en un apa-
sionado del revolucionario invento, y quien entre 1898 y 1899 dirigiría y
protagonizaría en la península itálica un grupo de cortometrajes que se
explotaron gracias a la popularidad de su nombre.1
A la presencia del cinematógrafo de Lumière en la isla le sucedieron
la aparición del vitascopio de Edison el 13 de febrero de 1897; del sistema
de proyección Biograph de William Dickson, en combinación con el fonó-
grafo o diagragma de Bettini, inaugurado el 10 de abril de ese año; del
cronofotógrafo Demeny, presentado un día después; la presentación de
“un nuevo cinematógrafo” por un tal señor Zorik, el 21 de abril; y la de “un
nuevo cinematógrafo Lumière”, el 13 de agosto, este último en el mismo
local en que estuvo el de Veyre.2
En este primer año del cinematógrafo Lumière en Cuba, el panora-
ma fílmico se caracterizó por el rodaje de un único filme en la isla, por
el propio Veyre, así como por la llegada posterior de sucesivos sistemas
de proyección traídos por representantes extranjeros o por empresarios
cubanos con la pretensión de perfeccionar el invento de los Lumière, al
igual que para incrementar la variedad de vistas de diversa procedencia
que se ofrecieran al público.
1 Arturo Agramonte y Luciano Castillo, Cronología del cine cubano (La Habana: Ediciones
ICAIC, 2011), t. 1, 35.

2 María Eulalia Douglas, La tienda negra, el cine en Cuba (1897-1990) (La Habana: Cinemateca
de Cuba, 1997), 10-12.

Los extranjeros y el cine en Cuba (1897-1910) 101
La explosión del Maine y la guerra hispano-cubano-americana
A partir del 15 de febrero del año 1898, fecha de la explosión del acorazado
norteamericano Maine en el puerto de La Habana, comienzan a aparecer
con más frecuencia diversos visitantes extranjeros relacionadas con asuntos
cinematográficos.
Las maniobras de los buzos para rescatar los restos de las víctimas
del siniestro, se recogen en Divers at Work on the Maine, rodado por los
camarógrafos estadounidenses G.W. (Billy) Bitzer y Arthur Marvin, para
la American Mutoscope Company and Biograph. Otro corto filmado por
ellos mismos, The Wreck of the Maine, producido y distribuido también por la
Mutoscope, muestra una visión de las secuelas de la explosión. Por su par-
te, William Paley, otro camarógrafo enviado por la Edison Manufacturing
Company, a bordo de una lancha en movimiento en el puerto de La
Habana, capta imágenes mucho más poderosas, reunidas en Wreck of the
Battleship Maine.3
Varios operadores estadounidenses filmaron los funerales de las víc-
timas del acorazado Maine, que ascendió a 266 marinos, entre los cuales
estaban dos oficiales. El 27 de marzo de 1898, emisarios de Edison, como
Paley, se trasladaron, a Cayo Hueso para filmar la ceremonia de las exequias
de nueve de los marineros fallecidos en el desastre. Estas escenas se editaron
y luego aparecieron en Burial of the “Maine” Victims.4
La explosión del Maine tuvo tal repercusión internacional que, hasta
uno de los pioneros del cine, el francés Georges Méliès, sin haber salido del
estudio construido en el jardín de su finca de Montreuil-sous-Bois, mostró
a finales de abril de 1898, en el teatro Robert-Houdin, sorprendentes imá-
genes de la explosión del acorazado ¡incluidas vistas submarinas del barco
hundido! en la bahía de La Habana… Esas “actualidades falsas” —Collision
et naufrage en mer, Quais de La Havane, Visite de l’épave du Maine y Visite sous-
marine du Maine— habían sido reconstruidas por el prodigioso Méliès con
su arsenal de imaginativos trucos y maquetas.5
En marzo de 1898, poco antes del estallido de la guerra hispano-
cubano-americana, Bitzer y Marvin filmaron el corto Cuban Reconcentrados,6
en el cual se ven impresionantes imágenes —quizás las únicas existentes—,
de una multitud reconcentrada en un lugar denominado Las Fosas, en ator-
mentada espera de un plato de sopa; otro corto, The Christian Herald’s Relief
3 Agramonte y Castillo, Cronología, 55.

4 Ibid.
5 Ibid.
6 Se les llamaba así a los campesinos del occidente de Cuba, que el capitán general de la
isla Valeriano Weyler encerró en campos de concentración.

Station, Havana, muestra el puesto de ayuda a esos campesinos depaupera-

dos que instalara la asociación caritativa Christian Herald, de Nueva York.
Semanas más tarde en Tampa, entre abril y mayo de 1898, Paley como
operador de Edison filmaría Cuban Refugees Waiting for Rations, una fila de
reconcentrados que lograron evadirse de la isla. Paley también rueda en
Tampa escenas de la preparación para el combate y de la vida en los campa-
mentos de las tropas estadounidenses que vienen a luchar a Cuba; asimismo
capta imágenes de las tropas embarcándose hacia la isla en Roosevelt’s Rough
Riders Embarking for Santiago.
En los días previos a la declaración de la guerra entre España y Estados
Unidos, el brigadier general Fitzhugh Lee fue seguido por un camarógrafo
de la Mutoscope mientras abandonaba el consulado en La Habana, para fil-
mar su recorrido en coche por la ciudad. El resultado fue el corto Brigadier
General Fitzhugh Lee.
En mayo de 1898 se estrena en Estados Unidos, Morro Castle, Havana
Harbor, rodada el mes anterior en la bahía de La Habana, según el catálo-
go del American Film Institute, y cuyas imágenes se le atribuyen a Paley. El
hecho de que la fortaleza fuera observada desde el mar llevó al acucioso
investigador francés Emmanuel Vincenot a concluir que “La Habana, y
por extensión Cuba, se ven desde fuera, con una mirada venida del norte.
La colonización cultural empieza así desde los primerísimos momentos
del cine.”7
Una vez declarada la guerra entre España y Estados Unidos, y la inter-
vención de este último en la guerra de independencia de Cuba, como con-
secuencia de la voladura del Maine —ya que los estadounidenses adujeron
que se trataba de una provocación de los españoles—, puede afirmarse que
surge un nuevo tipo de cine.
Según algunos historiadores, el 25 de abril de 1898, el mismo día en
que se declara la guerra entre España y Estados Unidos, el camarógrafo
Albert E. Smith y el dibujante James Stuart Blackton, ambos británicos
pero residentes en Nueva York, filman Tearing Down the Spanish Flag, con
siderada la primera película norteamericana de guerra así como la primera
de propaganda bélica. Otros investigadores señalan que la filmación tiene
lugar un día después. Dicha cinta, de apenas noventa segundos, se rueda en
el tejado de un edificio de una calle en Manhattan y hace creer a muchos
que ha sido filmada en Cuba, en medio de la lucha. El historiador español
Román Gubern señala que la guerra hispano-cubano-americana hace nacer,
7 Emmanuel Vincenot, “Picturesque! La filmación de películas norteamericanas en Cuba en

el periodo silente”, en Huellas olvidadas del cine cubano, comp. Armando Pérez Padrón (Santiago
de Cuba: Editorial Oriente, 2010), 28.
con violencia rabiosa, un género nuevo: el de la propaganda política, que

se arrastrará para siempre a lo largo de toda la historia del cine.8
No es sino hasta el 22 de junio que las tropas norteamericanas des-
embarcan en Cuba, por la zona oriental de la isla. A Paley, quien viaja con
otros corresponsales de guerra, se le atribuyen las primeras escenas filmadas
del desembarco: U. S. Troops Landing at Daiquirí, Cuba y Mules Swimming
Ashore at Daiquirí, Cuba. En los cuarteles generales, Paley logra filmar Major
General Shafter; Troops Making a Military Road in Front of Santiago; y Packing
Ammunition on Mules, Cuba. El camarógrafo norteamericano enferma gra-
vemente durante la expedición y tiene que regresar a Estados Unidos.9
Billy Bitzer, enviado por la Mutoscope con varios reporteros y dos
fotógrafos, llega frente a la costa cubana de Siboney, también en la zona
oriental, para realizar varias tomas de las tropas desembarcando de los
buques de transporte Yale y Harvard. A Bitzer se le asigna la autoría de
las imágenes de U.S. Troop Ships y Wounded Soldiers Embarking in Row Boats.
James Stuart Blackton y Albert E. Smith, como corresponsales de
guerra de la Vitagraph, llegan también a Cuba en el buque destinado a los
Rough Riders de Theodore Roosevelt y logran filmar escenas de la batalla
de San Juan el primero de julio de 1898, sin percatarse hasta el regreso de
ambos a Nueva York de que habían participado en el célebre combate. Al
abandonar la isla hacia Tampa, escuchan el sonido distante de un cañoneo
y piensan que ha comenzado el bombardeo a Santiago de Cuba. Al arribar
a Tampa se enteran de la destrucción de la escuadra española del almirante
Cervera y, ya en Nueva York, al ser interrogados acerca de si traen escenas
de la batalla naval de Santiago, los corresponsales aseguran llevarlas con-
sigo. Con este embuste, nace The Battle of Santiago, cinta de dos minutos
falsificada por sus autores Blackton y Smith, que se exhibe luego a sala llena
en varios teatros.
Las imágenes tomadas por ellos de la batalla de San Juan, son utiliza-
das para el documental Fighting With Our Boys in Cuba, de treinta minutos
de duración, que según el periodista e investigador Alejandro Armengol,
“conserva su impacto como documento histórico aún en nuestros días”.10
Todos estos incidentes relacionados con la guerra hispano-cubano-
americana —captados de modo real o falsificados por camarógrafos
norteamericanos—, hicieron que Cuba se convirtiera en un foco de suma
atención en el panorama internacional y contribuyeron a desarrollar
8 Roman Gubern, Historia del cine (Barcelona: Ediciones Danae, 1971), t. 1, 46-47.
9 Alejandro Armengol, “La guerra que salvó al cine”, Encuentro, núm. 39 (invierno 2005-
2006), 211-212.
10 Ibid., 216.
la futura credibilidad en las imágenes de combates y batallas en el cine

bélico de ficción.
A mediados de enero de 1899, días después de iniciarse la primera
intervención norteamericana de la isla, el equipo de Edison filma al general
Fitzhugh Lee, recién designado gobernador militar de las provincias de La
Habana y Pinar del Río, a su salida del hotel Inglaterra. El corto General
Lee’s Procession, Havana, de cien pies, mostraba al oficial que por esos días
era la imagen estratégica que ostentaba la grandeza y poderío del gobier-
no de Estados Unidos. En esa misma fecha, el catálogo de producción de
Edison registró el cortometraje Troops at Evacuation of Havana, en torno a
la presencia militar de su país en Cuba.11
Spaniards Evacuating, otro de los cortometrajes de los corresponsales
de la firma Edison, ilustra el inicio de la evacuación de las tropas españo-
las que aún quedaban en La Habana, al recibir la orden de abandonar
Cuba con destino a la península ibérica, que se efectuaría el 6 de febrero.
Raising Old Glory over Morro Castle, rodado en febrero de 1899 por la troupe
de Edison, es un falso documental realizado en Nueva York.
Después de la rendición del ejército español ante las tropas nortea-
mericanas en Santiago de Cuba, ocurrida el 17 de julio de 1898, con la
humillante afrenta de prohibir a los victoriosos combatientes cubanos el
honor de entrar a la ciudad junto a las fuerzas estadounidenses, aparecieron
periódicamente en las pantallas imágenes ficticias de los enfrentamientos
(Cuban Ambush, Paley, agosto de 1898; Skirmish of Rough Riders, Paley, junio
de 1899, por ejemplo).
Resumiendo, se observa que en los tres años siguientes a la primera
exhibición del cinematógrafo Lumière en Cuba que sólo Veyre, el enviado
de los Lumière con el propósito de divulgación comercial, y los camarógra-
fos procedentes de Estados Unidos a fin de informar y hacer propaganda
son los que registran, en celuloide, vistas o imágenes de los sucesos en la
isla. En ese periodo únicamente un cubano (José Esteban Casasús), en julio
de 1898, rodó un corto publicitario El brujo desapareciendo, patrocinado por
la Cervecería La Tropical.
Es obvio entonces que la guerra hispano-cubano-americana favorece
el desarrollo del cine en el mundo por las siguientes razones: empleo del
trucaje cinematográfico por Méliès en Francia y por los propios Blackton
y Smith, en Estados Unidos; uso del cine como propaganda bélica; surgi-
miento de un género cinematográfico como el “cine de guerra”, y de las
noticias o actualidades cinematográficas.
A partir de la aparición del cinematógrafo Lumière, es probable que
en Cuba las guerras de independencia y luego la hispano-cubano-americana

restringieran el surgimiento de iniciativas en los criollos. Pero el hecho de

que hubiera la guerra entre Estados Unidos y España y del arribo a la isla
de camarógrafos procedentes de la potencia norteamericana, posibilitó
que se pudieran rodar, por vez primera en nuestro país, imágenes relativas
a dicho conflicto bélico que han quedado para la posteridad.
El negocio cinematográfico en los albores del siglo xx
Desde finales del siglo xix se tienen evidencias de que al nuevo espectáculo
cinematográfico trata de acoplársele el sonido. En marzo de 1899, en el
Teatro Tacón se exhibe el concertófono (fonógrafo que trabaja por medio
de cilindros) como la última creación de Edison, y el 31 de diciembre del
mismo año tiene lugar una gran exhibición de vistas con el graphospe, otro
aparato del mismo inventor.12
El propósito no es otro que tratar de instaurar la exhibición de vistas
o filmes como un negocio rentable. Si bien no al alcance de todas las perso-
nas, las funciones de artistas del teatro, la danza, el ballet y la ópera tenían
un público asegurado, y estas manifestaciones se consideraban un arte. Era
necesario entonces atraer a más espectadores para el bisoño cinematógrafo.
La recién finalizada guerra hispano-cubano-americana había ayudado a que
se reactivara la asistencia a las salas donde se mostraban vistas de enfren-
tamientos bélicos. Por otra parte se combinaban los espectáculos teatrales
con la exhibición de vistas en algunas de las tandas con el fin de incentivar
el interés de los asistentes.
De este modo los empresarios extranjeros que vienen a Cuba a mos-
trar vistas, así como los que van surgiendo en la isla, tratan de traer un
número cada vez mayor de filmes que sean de interés para los espectadores,
así como equipos que brinden una mayor calidad en la recepción de las
imágenes intentando acoplar el sonido a éstas. Se van adaptando locales
para la exhibición de filmes (cines Niza, La Caricatura), y se van creando
nuevas salas como la del Actualidades, la primera específicamente cons-
truida para cine en 1906, que a pocos meses de su apertura recibe una
colección de películas Pathé valorada en veinte mil francos.13
El 6 de abril de 1901 se presenta en el Teatro Tacón, el Biófono
Parlante Cinematográfico, traído desde París por M. Courech. Este primer
intento de “cinematógrafo hablado”, como fue promovido, mediante un
fonógrafo incorporaba el sonido a las vistas coloreadas a mano. Como
oferta especial, en sus primeras funciones Courech exhibió una producción
12 Douglas, La tienda, 15.

13 Ibid., 19.
espectacular en doce cuadros: Jeanne D’Arc (1900), de Méliès, con nume-

rosos extras y un vestuario soberbio con una duración de apenas quince
minutos.14
El empresario norteamericano F. Williams mostró el 11 de abril de
1903 el bioscopio inglés, en el teatro Payret, posiblemente una versión per-
feccionada del bioscope patentado en Londres por William Freese-Greene
y su colaborador Mortimer Evans. Las exhibiciones se acompañaron de dos
concertógrafos.15
El 25 de marzo de 1906, el mismo día en que el cubano Enrique Díaz
Quesada, considerado “el padre de la cinematografía cubana”, filma El
parque de Palatino —el primer cortometraje conocido de este realizador
y único material de su filmografía que se conserva en los archivos de la
Cinemateca de Cuba—, se inaugura en el Teatro Nacional (antiguo Tacón)
el Cinematógrafo Rosas, del empresario mexicano Enrique Rosas que
utiliza un proyector biógrafo-estereopticón (en realidad un biógrafo este-
reopticón Pathé, modelo de 1905) y ameniza las tandas con un xonófono
que más tarde sustituye por una orquesta.16
El Cinematógrafo Rosas se trasladó a Santiago de Cuba y el 9 de agosto
de 1906 se inuguró una temporada en el Teatro Oriente, que se extendió
hasta inicios de septiembre. El programa variaba en cada función nocturna
y era distinto también en las tres tandas que lo conformaban, separadas por
oberturas a cargo de una orquesta y un cuarteto. Además de la magnífica
colección de vistas fijas de lugares turísticos, la publicidad promovía en
especial las películas Los bandoleros modernos, La cabeza no manda al corazón,
Los perros contrabandistas, Jean Valjean, El vagabundo y Las mil y una noches,
enviada por Méliès desde París.17
Rosas promovió también la serie documental completa sobre el
matrimonio de Alfonso XIII con la princesa británica Victoria Eugenia y
una de las primeras versiones del drama Don JuanTenorio, de Zorrilla, con
el conocido actor español Emilio Thuillier. El 3 de septiembre anunció
la presentación, por segunda vez, de la interesante vista en movimiento
—tomada por esta empresa en la morgue de La Habana— de la autopsia
practicada al cadáver del general Quintín Bandera Betancourt. El héroe
de la guerra de independencia había sido asesinado el 22 de agosto por las
fuerzas de la guardia rural que perseguían a los liberales alzados en armas
contra el nuevo gobierno de Tomás Estrada Palma.18
14 Ibid., 15-16.

15 Ibid., 16.
16 Ibid., 18.
18 Ibid.
Otro corto de producción nacional exhibido fue La tutelar de Guana

bacoa, registro cinematográfico de la tradicional festividad celebrada, desde
el siglo xvi, el 15 de agosto, día de Nuestra Señora de la Asunción, patrona
de este municipio habanero, fecha en la que se realiza la procesión que
recorre las calles del pueblo. Este corto probablemente también fue filmado
por la empresa de Rosas.19
Enrique Rosas viajó de Cuba a Europa para comprar vistas y un nuevo
aparato y, al año siguiente volvería a la isla como parte de su gira por las
Antillas. Gracias a este empresario mexicano se realizaron las primeras fil-
maciones en Santiago de Cuba, durante la huelga de 1907, que más tarde
se mostrarían en el teatro Oriente.20 El 9 junio de 1907 inaugura una tem-
porada en el teatro La Caridad, de la ciudad de Santa Clara, donde repitió
los cuadros “con argumento” que le reclamaban en todas partes. El 15 de
septiembre la empresa de Rosas exhibe en el Teatro Payret, el cortometraje
Un turista en La Habana, de Enrique Díaz Quesada,21 por lo que se deduce
que en poco más de un año de haberse iniciado como realizador el cubano
ya se había forjado un nombre; en el primer semestre de 1905 Díaz Quesada
había fundado The Moving Pictures Company, junto a Francisco Rodríguez,
para la distribución y exhibición de filmes.22 El empresario Rosas, el 29 de
septiembre de 1907, presenta en el Teatro Payret una troupe especializada
en la sincronización de todos los sonidos necesarios exigidos por las dis-
tintas películas que integraban su repertorio. Los “ruidistas”, nombre con
el que se conoció a dicho grupo contratado por Rosas, gozaron del favor
del público asistente. En Santiago de Cuba, se estrena el 22 de octubre de
ese año La huelga de Santiago de Cuba, cuyas imágenes se habían rodado por
la empresa de Rosas en mayo.23
A fines de 1909, Enrique Rosas retornó a La Habana y laboró más
tarde junto a Díaz Quesada y Juan Valdés en el rodaje del documental Los
cruceros Cuba y Patria entrando en el puerto de La Habana (1911).
En esta primera década del siglo xx existieron en Cuba otros empre-
sarios de nacionalidad extranjera en el negocio de la exhibición, como el
francés Jean Pagat y el italiano Carlos Poeti, e incluso otro mexicano que
se asoció con un cubano como en el caso de la empresa Ortiz-Pino.
Pagat trae su Gran Biograf a Santiago de Cuba y ofrece funciones
en el Teatro Oriente, entre julio y agosto de 1907. En su programación
19 Ibid.
20 El Cubano Libre, Santiago de Cuba, 24 de mayo de 1907.
23 María de los Ángeles Meriño, “Hace más de noventa años en Santiago de Cuba: el cine-
matógrafo”, Revista del Caribe, núm. 29 (1999): 110.

abundarán las cintas cómicas; las hay con bomberos o con niños traviesos
como protagonistas que en algunas se burlan de los mayores y en otras se
mofan de la autoridad. Los dramas son igualmente bien recibidos, y los
títulos se anuncian como grandes éxitos en Europa. Se promueven tam-
bién películas de larga duración, sin el tono pesimista con que lo hacía la
empresa de Rosas, que se disculpaba por la extensión de los metrajes.24
En junio de 1908, Poeti realiza exhibiciones con el cronófono en el
teatro Oriente. La novedad de sus funciones radicaba en el empleo de “vis-
tas cantantes”, de escenas y arias de óperas como Fausto, El barbero de Sevilla,
Carmen y otras, que se proyectaban entre películas; también se escuchaban
canciones napolitanas y francesas.25
La empresa mexicana Ortiz-Pino, brinda dos temporadas entre 1907
y 1908; la primera en el teatro Oriente, desde el 19 de octubre de 1907
hasta febrero del año siguiente, y la segunda en el teatro Heredia, de junio
a septiembre de 1908. La empresa Ortiz-Pino es cliente de la casa Pathé,
consorcio que monopoliza la producción de películas y, por extensión, su
distribución por todo el continente americano. Entre las primicias que
brinda a los espectadores de Santiago de Cuba se halla la exhibición de la
primera película de dos mil pies exhibida en esa ciudad, titulada La lucha
por la vida. También muestran por primera vez películas del oeste. Ortiz-
Pino introduce en sus programas, además de las proyecciones, la actuación
de parejas de baile, cantantes líricos y actores que declaman poesías u reci-
tan monólogos. Esas mezclas evidenciaban que el cinematógrafo por sí sólo
aún no era capaz de mantener por mucho tiempo la atención del público,
que asistía principalmente en busca entretenimiento.26
Debido a que la competencia entre los espectáculos era muy grande,
los tres teatros de Santiago de Cuba ofrecían cada noche diversas atraccio-
nes para conseguir el favor de los espectadores por cualquier vía lícita. Así,
el empresario cubano Charles (Chas) Prada presenta a finales de noviembre
de 1907, en el teatro Heredia, a la bailarina española La Bella Carmela,
acompañada de Mr. Ximénez, el Rey de los Bailables, cuyas evoluciones de
danza se combinan con proyecciones del fotocinematógrafo, otro modelo
de aparato propiedad suya, traído expresamente del Teatro Nacional. Se
tienen pruebas, también, de que otra bailarina hispana, Paquita Romero,
conocida como La Bella o La Morita, actuó en la isla en el mismo año y
apareció en tres cortos exhibidos en Santiago de Cuba: El papalote, La rum-
ba y El zapateo, donde ejecutaba bailes cubanos.27 Aunque no se conoce al
24 Ibid., 106, 108.

25 Ibid., 114.
26 Ibid., 110.
27 Ibid., 108.
realizador de estas vistas, es posible que puedan haberse rodado por Chas
Prada o por Enrique Rosas, dado que en esa temporada se hallaban por
esa ciudad oriental de la isla. Aquí también se pone de manifiesto cómo la
presencia de estas “estrellas” extranjeras del baile español eran utilizadas
para promover el espectáculo cinematográfico.
Al igual que algunos de los empresarios extranjeros se acompañan
de novedosos equipos con los que pretenden perfeccionar la exhibición de
filmes, los nacionales también contratan o traen del exterior aparatos que
persiguen la misma finalidad. Así hubo en la isla objetos de extraños nom-
bres como el cinkronphonocinemato y el sincrono o cinematophon. Otros
sistemas de proyección utilizados en la época son el Eclauch, presentado en
el teatro Albisu por el “Cine de Bermi”, el 25 de marzo de 1907, así como el
fotocinematógrafo, propiedad de los empresarios habaneros Frank Costa y
Charles (Chas) Prada, un mes antes, en el teatro La Caridad de Santa Clara,
al cual ya se ha hecho mención.28
Ya se va viendo la influencia positiva que de algún modo ejerció,
directa o indirectamente, en el fenómeno cinematográfico en la isla, la
presencia de visitantes individuales o en troupes en Cuba. En este primer
decenio del siglo xx, aparte de actores y bailarines o de exhibidores itine-
rantes ya mencionados, hubo también registro de las llegadas al puerto de
La Habana de huéspedes célebres o que requerían especial atención. Tales
son los casos de filmaciones del arribo del buque Bismark con la compa-
ñía de los actores españoles teatrales María Guerrero y Fernando Díaz de
Mendoza, muy famosos en la época, o de la corbeta Nautilus, buque escuela
de la Marina de Guerra española, que realizaba la primera visita oficial de
una nave marítima militar de ese país a la isla en momentos de la segunda
intervención norteamericana en la isla. Los cubanos Chas Prada y Enrique
Díaz Quesada fueron los autores respectivos de esos rodajes, en noviembre
de 1907 y junio de 1908.29
Luego de la incursión en Cuba de camarógrafos de las compañías de
Edison y Biograph (American Mutoscope Co.) para registrar acontecimien-
tos relacionados con el preludio de la guerra hispano-norteamericana o el
desarrollo de la misma, con excepción de Panorama of Morro Castle, Havana,
producción de Edison de 1903, hasta 1908 no se hallan en la prensa ni en
otras bibliografías referencias sobre filmaciones norteamericanas en la
isla, lo cual no significa que no hayan existido. Es improbable que algunas
empresas de Nueva York no hayan enviado sus equipos a Cuba para filmar
a sus habitantes y sus paisajes en el periodo 1903-1908, cuando la isla estaba

29 María Eulalia Douglas, Catálogo del cine cubano, 1897-1960 (La Habana: Cinemateca de
Cuba / Ediciones ICAIC, 2008), 13, 16.
experimentando un boom económico que atraía a muchos norteamericanos,

gracias a las imágenes del país caribeño que gustaban mucho al público.30
Algunas vistas como las del entierro del generalísimo Máximo Gómez,
héroe de la independencia de Cuba, que se exhibieron en el teatro Albisu
el 8 de julio de 1905, fueron muy apreciadas por los empresarios cubanos
Pablo Santos y Jesús Artigas, e inexplicablemente no aparecen registradas
en la filmografía conocida de ninguno de los realizadores cubanos de la
primera década del siglo xx, por lo cual no es descabellado suponer que
pueden haber sido tomadas por algún camarógrafo extranjero, posible-
mente norteamericano, dada la celebridad del dominicano. El investigador
Raúl Rodríguez señala que dichas vistas fueron estrenadas ese día por la
Moving Pictures Co.,31 pero es extraño entonces que nunca aparecieran, al
menos como un reportaje, en la filmografía de Díaz Quesada, uno de los
fundadores de esa empresa.
No es sino a partir de 1906 que se tiene información más documen-
tada sobre filmes realizados por cubanos. Aparte de El parque de Palatino,
La Habana en agosto de 1906 y de La salida de palacio de don Tomás Estrada
Palma, todos de Díaz Quesada, aparece en el catálogo de la Cinemateca de
Cuba Cine y azúcar, un corto filmado ese año sobre el proceso de fabricación
del azúcar, dirigido por el cubano Manuel Martínez Illa y producido por la
Manatí Sugar Company.32
Ahora se verá cómo en el segundo quinquenio de la primera déca-
da del siglo xx, también camarógrafos y realizadores estadounidenses
comenzaron a interesarse más por la isla como un territorio apto para la
explotación del fenómeno cinematográfico.
Cuba: un nuevo escenario para camarógrafos,

realizadores y actores
Los primeros filmes realizados por norteamericanos después de 1906 en

Cuba parecen haber tenido un contenido esencialmente turístico. Vincenot
encontró la siguiente referencia en un periódico de Elyria, Ohio, que en la
noche del 4 de septiembre de 1908, en la iglesia metodista de la localidad
se exhibía un documental sobre Cuba y sus pobladores.33 En esa época la
isla, bajo ocupación militar norteamericana, empezaba a convertirse en un
destino turístico de moda y se supone que los intercambios con Estados
30 Vincenot, “Picturesque!”, 27.

31 Raúl Rodríguez, El cine silente en Cuba (La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1992), 45.
32 Douglas, Catálogo, 12.
33 The Elyria Chronicle, Elyria (Ohio), 4 de septiembre de 1908, 1.
Unidos eran frecuentes. En 1909, otro artículo del periódico Mansfield News,
de Ohio, habla de la presentación en la sala Orpheum del documental
The Mardi Gras in Havana (El carnaval en La Habana),34 diciendo que éste
“muestra los desfiles durante la celebración en la ciudad cubana”, lo cual
contribuye a dar una imagen festiva de La Habana, propiciando en el imagi-
nario norteamericano la idea de que Cuba un espacio de ocio y de placer.35
A principios de 1909, la compañía Kalem estrena en Estados Unidos
un documental sobre los pescadores cubanos de esponjas, The Sponge Fishers
of Cuba. No se conocen las locaciones de rodaje del documental, aunque el
lugar donde se desarrollaba esta actividad era entre la isla de Pinos —hoy
Isla de la Juventud— y la localidad de Batabanó. Otro factor que puede
inducir a pensar que el documental se filmó allí es que la isla de Pinos
era en aquellos momentos una semicolonia estadounidense, donde se
hablaba mayormente inglés y que sólo fue recobrada de modo oficial por
Cuba en 1907.36
Por su parte Edison, después de enviar camarógrafos a Cuba en 1898 y
en 1903, volvió a mandar operadores a la isla en 1910. Las historias de cine
cubano, de las que se disponen hasta la fecha no mencionan estas visitas.
Sin embargo, Vincenot logró reunir información sobre el tema consultan-
do los archivos del American Film Institute, la prensa estadounidense de
la época, así como estudios dedicados al cine norteamericano primitivo.37
Es obvio que varias cintas fueron filmadas por la empresa Edison a
partir de 1910, sin que sea posible determinar el número preciso. Vincenot
tampoco llegó a conocer cuántas personas fueron enviadas a la isla ni a
establecer la duración de la estancia.
En su libro sobre Edison, el autor Charles Musser escribe:
El 19 de enero de 1910, Horace G. Plimpton despachó una troupe hacia

Cuba, en la cual [James Searle] Dawley dirigía […] historias de amor tales
como The Princess and the Peasant y A Vacation in Havana, siendo la última
también una película de viajes. Dado que el clima frío y el hacinamiento de
los estudios entorpecían la eficiencia del trabajo y, en cambio, un escenario
novedoso promovía el interés en las películas hechas por Edison, los gastos
adicionales parecían justificarse.38
34 The Mansfield News, Mansfield (Ohio), 30 de noviembre de 1909, 5.

36 Ibid., 29.
37 Ibid., 37.
38 Charles Musser, Before the Nickel Odeon, Edwin S. Porter and the Edison Manufacturing
Company (Berkeley: University of California Press, 1991), 463-464.

Las ventajas que ofrecía Cuba como lugar de rodaje eran dobles:
primero, había un factor climático (filmar en Cuba en invierno no plantea
ninguna dificultad); luego intervinieron argumentos económicos (aumen-
taba el coste de producción, pero el atractivo paisajístico de Cuba permitía
anticipar éxitos de taquilla.)39
En la prensa norteamericana de 1910 sólo se menciona el rodaje
cubano de dos de los filmes de Dawley ya citados: A Vacation in Havana y
The Princess and the Peasant, pero Vincenot afirma que este cineasta tam-
bién rodó en la isla Michel Strogoff, A Central American Romance y The Stars
and Stripes.40
Estos primeros testimonios acerca de la actividad cinematográfica en
Cuba dejan entrever que los directores van a la isla primero a filmar his-
torias de amor, en las que los paisajes cubanos, que pueden evocar a otros
países, sólo sirven de telón de fondo. Aparece, además, otra tendencia: la
del relato de aventuras o de guerra, cuya acción transcurre en una zona
imprecisa (América Central, las Antillas).41
Gracias también a la información de la prensa norteamericana de la
época se pueden conocer dos filmes de 1910 producidos en Cuba por
la compañía Edison: Sisters, de Bannister Merwin,42 lo cual hace supo-
ner que James Searle Dawley no fue el único cineasta enviado a Cuba
por Edison; y A Wireless Romance, cuyo director no aparece identificado
en las fuentes.43
El análisis de los textos de promoción de A Wireless Romance y Sisters
deja entrever que en ambos filmes la isla es de nuevo una simple tarjeta
postal de fondo, como ya era el caso en las otras producciones de Edison
mencionadas antes.
Entre 1897 y 1910 la producción cubana de filmes conocidos se eleva
a alrededor de 25 o 30 títulos, cifra relativamente pequeña en compara-
ción con la realizada en Estados Unidos y en otros países europeos en el
mismo periodo. Pero la casi totalidad de ellos —excepto dos—, fueron
rodados entre 1906 y 1910, lo cual induce a pensar que en cierta medida
los sucesos de la guerra de independencia (1895-1898), la guerra hispano-
cubano-americana y la primera intervención militar estadounidense en la
isla impidieron el despegue inicial de la cinematografía cubana en los años
1897-1905. No obstante, la visita de camarógrafos norteamericanos a la isla
favoreció indirectamente el comienzo de la realización de cintas cubanas.

40 Ibid., 38-39.
41 Ibid., 41.
42 Según el sitio http://www.imdb.com.
Si se consulta el catálogo de producción de películas silentes de esta

etapa en la isla, resulta evidente que la visita de Enrique Rosas también
resultó fructífera en el desarrollo de nuestro cine, ya que el mexicano, ade-
más de exhibidor itinerante de filmes, rodó vistas significativas (La autopsia
del general Quintín Bandera, La huelga en Santiago de Cuba y, posiblemente,
La Tutelar de Guanabacoa) y llegó a establecer colaboración con Enrique
Díaz Quesada, pues su empresa proyectó el corto Un turista en La Habana
y ambos trabajaron como fotógrafos en el documental Los cruceros “Cuba”
y “Patria” entrando en el Puerto de La Habana (1911), también con el propio
Díaz Quesada como productor y realizador.44
En este segundo quinquenio de la primera década del siglo xx se
va vislumbrando también el interés de los norteamericanos por la isla de
Cuba como un territorio cuya belleza tropical pueden explotar, tanto con
fines turísticos como con posibilidades de una fuente foránea de loca-
ciones exóticas para la filmación de diversas películas cuyos argumentos
pueden desarrollarse hipotéticamente en otras tierras del Caribe o en
lugares más distantes.
A pesar de la exigua cantidad de filmes cubanos producidos en el
periodo antes referido, es obvio que en esos momentos Cuba representa
para algunos artistas extranjeros una plaza atractiva e interesante. Cómo
si no, actores españoles de la gran escena tan afamados en la época
como Emilio Thuillier y Rosario Pino se habrían prestado para actuar en
una versión cinematográfica cubana de Juan José (1910),45 un popular melo-
drama teatral del español Joaquín Dicenta. Al menos es evidencia de cierto
prestigio del ya gozaba Enrique Díaz Quesada como “un director de cine”.
No se han encontrado referencias en la prensa impresa de la visita
de actores norteamericanos ni de realizadores que participaron en esas
primeras películas estadounidenses rodadas en Cuba. Para el momento,
los nombres de los actores y directores de cine, aún sin un significado este-
lar como ocurriría en el futuro, no constituían noticia atrayente para los
periódicos. Llama la atención, no obstante, que algunos de los nombres de
los actores de estas cintas se repiten en unas y en otras (Mabel Trunnelle,
Mary Fuller, Marc McDermott), lo que podría indicar que una troupe de
realizadores y actores había permanecido en Cuba durante varias semanas
para filmar estas películas.
Ya se ha mencionado que entre 1897 y 1910, El parque de Palatino,
de Enrique Díaz Quesada, es el único filme cubano que se conserva en la
Cinemateca de Cuba. Pero ya se ha visto que aunque muchas de las películas
relacionadas con la guerra hispano-cubano-americana son ficticias, algunas
44 Douglas, Catálogo, 17.

45 Ibid., 35.
son auténticas, y que existen otras pocas imágenes del entorno cubano de
esa época dispersas en varias cintas en poder de algunas instituciones que
las han guardado con celo. Lamentablemente, en estos momentos, Cuba
no tiene en su poder este patrimonio cinematográfico, pero tal vez en un
futuro no muy lejano puedan hallarse en nuestras bóvedas copias de estas
reliquias fílmicas.
Consideraciones finales
De este trabajo pueden extraerse varias conclusiones:

1. Por su posición geográfica, Cuba tuvo el privilegio de ser uno de los
primeros países del continente americano al cual llegó el cinematógrafo
Lumière.
2. Por la misma razón, rápidamente también fueron llegando otros
aparatos traídos por extranjeros o por empresarios cubanos que los con-
trataban en el exterior, que competían con el invento de Lumière y que
pretendían perfeccionarlo.
3. La guerra de independencia y la guerra hispano-cubano-americana
retrasaron en su momento el despegue de filmaciones por parte de cuba-
nos, pero esta última favoreció a la larga el desarrollo del cine en el mundo
e, indirectamente, aunque no de modo inmediato, en nuestro país.
4. Diversos visitantes extranjeros bien en troupes o individualmente,
relacionados con el novedoso invento cinematográfico, el teatro, la dan-
za o la incipiente industria fílmica (camarógrafos, distribuidores, etc.),
influyeron positivamente, de manera directa o indirecta, en el desarrollo
del cine en Cuba. Hubo colaboraciones concretas como la del mexicano
Enrique Rosas con Díaz Quesada, en la realización de un documental o en
la exhibición de alguna de las cintas del cubano por el empresario mexica-
no, además de existir empresas cubano-mexicanas de exhibición de vistas
como la Ortiz-Pino.
5. A finales de la primera década del siglo xx se pone de manifiesto
la utilización de nuestra isla como una locación atractiva y relativamente
económica, por su cercanía, para el rodaje de cintas norteamericanas que se
desarrollan en la propia Cuba o supuestamente en otras tierras del Caribe
y del extranjero.
Fuentes
Bibliografía
Agramonte, Arturo, y Luciano Castillo. Cronología del cine cubano. Tomo1.

La Habana: Ediciones icaic, 2011.
Armengol, Alejandro. “La guerra que salvó al cine”. Encuentro, núm. 39
(invierno 2005-2006): 205-217.
Douglas, María Eulalia. Catálogo del cine cubano, 1897-1960. La Habana:
Cinemateca de Cuba / Ediciones icaic, 2008.
. La tienda negra, el cine en Cuba [1897-1990]. La Habana: Cinemateca
de Cuba, 1997.
Gubern, Roman. Historia del cine. Barcelona: Ediciones Danae, 1971.
Meriño, María de los Ángeles. “Hace más de noventa años en Santiago de
Cuba: el cinematógrafo”. Revista del Caribe, núm. 29 (1999): 104-115.
Musser, Charles. Before the Nickel Odeon, Edwin S. Porter and the Edison
Manufacturing Company. Berkeley: University of California Press, 1991.
Rodríguez, Raúl. El cine silente en Cuba. La Habana: Letras Cubanas, 1992.
Vincenot, Emmanuel. “Picturesque! La filmación de películas norteamerica-
nas en Cuba en el periodo silente”. En Huellas olvidadas del cine cubano,
compilación de Armando Pérez Padrón, 25-77. Santiago de Cuba:
Editorial Oriente, 2010.
Balabrega y Veyre,
precursores del cine en Panamá
César del Vasto

Universidad de Panamá
John Balabrega Miller (1857-1906), de la casa Edison, y Gabriel Veyre

(1871-1936) de la Lumière, asumieron el compromiso de promover la
máquina cinematográfica en América Latina. Veyre fue un misionero de
la imagen quien arribó a México en 1896, no sólo la exhibición de este
prodigio humano, sino para la producción de las primeras filmaciones en
la patria de Quetzalcóatl. Luego de permanecer en México una temporada,
continúa viaje a Cuba, donde después de una corta estadía, febrero-marzo
de 1897, prepara el viaje a Venezuela. Una epidemia le impide atracar en
esos puertos y lo obligan a cambiar su destino rumbo a Colombia, para
finalmente desembarcar en el departamento de Panamá en abril, en la
ciudad-puerto de Colón.1
Un cinematógrafo, un trípode, un soporte para el aparato y la lám-
para, carretes de madera y de metal, juego de lentes, rollos con “vistas” del
repertorio Lumière, latas con película virgen, frascos de químicos, el reci-
piente esmaltado para revelar, una linterna o lámpara de arco, una reserva
de carbón y un rebobinador para película. Con esa dotación, Veyre se
embarcó en el puerto de Le Havre, el 11 de julio de 1896, en un primer viaje
hacia nuestra América. Tenía como misión presentar el cinematógrafo en
México, Venezuela, Colombia y las islas del Caribe y, además, filmar nuevas
1 Gabriel Veyre, procedente del pueblo de Saint Alban du Rhone, al sur de Lyon, se hace
cargo de su madre y hermanos al morir su padre en 1892. Culminados sus estudios de farmacia,
ve la oportunidad de salir adelante con los industriales Louis y Auguste Lumière, quienes a inicios
de 1896 reclutan operadores para su invento: el cinematógrafo (1895). Con sus conocimientos de
química, espíritu aventurero y su necesidad de ayudar a la familia económicamente, Veyre es
entrenado para recorrer el mundo como filmador y exhibidor. John Balabrega Miller, mago sui-
zo, llamado el joven mágico, recorre con su esposa y asistente Emma Lynden los Estados Unidos,
donde arriba en 1884. A partir de 1897 se compromete con el inventor Tomás Alva Edison en la
promoción del Vitascopio de su invención, realizando una gira en Centroamérica y Sudamérica
con éxito, hasta sufrir un accidente en Brasil, a consecuencia de sus creativas invenciones mágicas.
[117]
118 César del Vasto
“vistas” de esos países para enriquecer el repertorio de la casa Lumière. En

este trabajo, presentaremos los primeros escarceos de la máquina de los
sueños en la rosa de los vientos, sus dificultades, el impacto causado en el
istmo, y su impronta.
Veyre y C.J. Bon Bernard viajan en barco de Francia al puerto de
Nueva York, Estados Unidos. Arriban el 18 de julio y el mismo día continúan
su viaje por tren hacia México. Durante el recorrido Veyre observa un terri-
torio que califica de “salvaje”, habitado por “indios semidesnudos con caras
de bestias feroces”. De la capital de México comenta: “en las calles sucias y
mal adoquinadas abundan cientos de indios descalzos y harapientos”. Allí
presenta la primera función de cine ante 1,500 invitados, el 14 de agosto de
1896. “Velada de inauguración espléndida”, le escribe a su madre. Durante
los seis meses que permaneció en ese país, filmó numerosas “vistas”. 2
El presidente, general Porfirio Díaz, permitió que lo filmara Veyre,
encantado de codearse, al menos en el celuloide y en los programas
Lumière, con el zar Nicolás II y con el presidente francés Félix Faure.
También registró peleas de gallos, lazadores de toros, caballos salvajes y
escenas de la vida de los indios, sus danzas, comidas y mercados.
Veyre se diferencia de otros empresarios del espectáculo y de hom-
bres de feria en que reflexiona acerca de su instrumento de trabajo y del
lenguaje que utiliza. Se pregunta por los difusos límites entre la realidad
y la imagen de ésta en el nuevo medio, por el respeto hacia lo filmado, por
los criterios de selección y otros temas que desbordan el encargo de los
industriales Lumière.
Dos de las vistas que filmó en México resultaron demasiado polémicas.
La ejecución de Antonio Navarro, un soldado acusado de traición y condenado
a muerte, provocó escándalo y rechazo en el público; la película desapare-
ció y Veyre ni la menciona en la correspondencia con su madre, habitual-
mente muy detallada. En Duelo con pistola entre dos diputados, el público se
sintió engañado porque no se le advirtió que se trataba de una reconstruc-
ción ante la cámara y no de un hecho real. Así, Veyre va conociendo en la
práctica las posibilidades y los riesgos de la manipulación del cine, y con el
tiempo asume con independencia una posición que no buscaría embellecer
o trucar la realidad.3
El 11 de enero de 1897 sale por el puerto de Veracruz hacia La Habana
y el 24 de enero presenta allí la primera función, y la prensa proclama “la
victoria del Cinematógrafo sobre todos los demás inventos”.4
2 Philippe Jacquier y Marion Pranal, eds., Gabriel Veyre, opérateur Lumière. Autour du monde
avec le Cinématographe. Correspondance (1896-1900) (París: Institut Lumière / Actes Sud, 1996).
3 http://www.gabrielveyre.com/.
4 Ibid.
Balabrega y Veyre, precursores del cine en Panamá 119
Cuba está en plena guerra de independencia, pero Veyre escribe que

“los negocios no van nada mal”; aunque “el país se encuentra casi arruina-
do, si hubiese venido antes de la guerra, habría podido ganar aquí hasta mil
francos por día”.5 En Cuba, como en México, su empresa resulta exitosa.
Ya ha aprendido algo del idioma y maneja con habilidad la publicidad y las
relaciones, pues además de la calidad de su aparato y de sus vistas, en todo
lo cual le ayuda su personalidad sociable, destaca por su buen nivel cultu-
ral, su condición de francés y hasta un físico atractivo para deslumbradas
jóvenes, que a menudo menciona en sus cartas. Sin embargo, las epidemias
de fiebre amarilla y de viruela que azotan la región en ese año, minan su
economía, frustran sus planes y lo enfrentan a la muerte misma.
John Balabrega arriba al istmo, proveniente de Costa Rica, donde se
presentó entre finales de febrero y principios de marzo, para luego des-
embarcar a bordo del vapor Str. Holstia, en Colón, el 13 de abril de 1897.
Su función incluye el baile de la serpentina, de Madame Elvira, números
de magia, tiro al blanco, y la exhibición del vitascopio de Edison, que era
un aparato más primitivo, pero funcional. La primera presentación se
efectuó el 14 de abril, según reconstrucción elaborada a partir del diario
la Estrella de Panamá. Sus funciones se prolongaron hasta el 16 de abril,
según el diario The Colon Telegram, para luego trasladarse a Barranquilla,
el río Magdalena y Bucaramanga, para finalmente instalarse en Bogotá en
septiembre.
Sin mayores novedades descritas en los diarios, el 8 de mayo Veyre
se embarca en Santiago de Cuba con destino a Venezuela, pero el vapor
es obligado a regresar al puerto de origen debido a un caso de viruela a
bordo. La cuarentena forzosa de casi un mes es el primero de una serie de
contratiempos en su viaje por el Caribe. Antes de llegar a Venezuela pasa
por el puerto de Colón, hoy Panamá y entonces territorio colombiano.
Allí visita la zona de las obras del canal, que años antes había empren-
dido un francés, el conde Ferdinand de Lesseps. Escribe a su madre: “Todo
está abandonado y desierto. Cuántas ruinas amontonadas y podridas. Casas,
máquinas, vagones, todo perdido a consecuencia del abandono del trabajo.
[…] Tomé algunas fotografías de esa gran obra reducida a la nada.”6
En Colón sueña con un recorrido por el interior del país y escribe
lo que se imagina: “Es un viaje precioso por el río Magdalena, por el cual
uno sube durante ocho días. A todo lo largo de la travesía hay un paisaje
digno de verse, pues según parece, da una verdadera idea de la América
5 Biografía inédita elaborada por el autor, previa consulta de la cronología en http://www.

gabrielveyre.com/.
salvaje: selva virgen, micos, loros, cocodrilos, todo se ve allí en abundancia.

Después del barco hay que ir a Bogotá a caballo. Son dos días de viaje por
las montañas.” Todo un festín para un camarógrafo Lumière, sin embargo
no cumple esos planes. Instalado en Panamá desde el 13 de junio, hace
las primeras exhibiciones del cinematógrafo los martes, jueves y domingos
durante el resto del mes de junio.
El diario El Istmo de Panamá registra estas acciones del 29 de junio al
2 de julio de 1897: “las proyecciones dejaron satisfechos a los numerosos
espectadores que han asistido en las últimas noches a tan raro espectáculo”.7
El 1 de julio realiza su última función en la ciudad de Panamá y sale
a Venezuela, donde permanece casi dos meses. En agosto, en Caracas,
se topa con “un abominable tramposo” que lo acusa ante autoridades
judiciales y lo obliga a huir en el primer barco que sale de La Guaira con
destino a Fort de France, donde una nueva cuarentena por fiebre ama-
rilla lo confina en el lazareto local. Retorna a Colombia, a Cartagena, a
inicios de septiembre; sigue a Calamar y en medio de una tormenta tro-
pical emprende al soñado viaje por el Magdalena. De su diario de viaje a
bordo del vapor Díez Hernando sólo existen fragmentos y en ellos se queja
de las molestias de la travesía: “¡Qué mala noche pasé! Los mosquitos me
devoraron literalmente. […] No nos dan más que un catre para dormir.”
El desayuno, que describe con detalle, le disgusta hasta el punto de no
poder probar bocado.8
El barco le parece “una inmensa tortuga” por su lento avance:
cuatro kilómetros por hora. Durante los once días que dura la travesía,
es difícil no imaginar a Veyre filmando la naturaleza que tantos viajeros
maravillados pintaron y describieron, dada su sensibilidad visual, explíci-
ta en frecuentes descripciones de lo que lo rodea, y pese a su estado de
cansancio y ruina. El amigo con el que viaja está enfermo con fiebres altas
y Veyre permanece a su lado para cuidarlo, aun a riesgo de contagiarse.
Luego de una semana viajan juntos a Cartagena con la intención de volver
pronto a Francia:
Recién llegado el 4 de este mes, caigo enfermo preso de una fiebre terrible.
El médico venía tres veces por día, […] durante dos días estuve deliran-
do. ¡No creí volver a ver Francia! Me parecía que todo había acabado para mí.
¡Oh, cómo sufrí de sentirme tan lejos de todos ustedes, solo, moribundo! […]
Cuántas desgracias se suceden todos los días. ¡Ah, sí, me harté de América!
Mejor vale morir cien veces de hambre en Francia que sufrir en estos países
7 Ibid.
8 Ibid.
perdidos. […] Diré de buen grado adiós a esta América cuando parta de
Colón. ¡Sufrí demasiado aquí y nunca volveré!9
Está moralmente quebrado, débil y asustado, cuando escribe a su

madre: “Dios quiera que pueda vender mi aparato y que retome rápido,
rápido, el camino de Francia para arrojarme entre tus brazos y no dejarte
jamás.” Muy lejos de lo escrito desde Colón en el mes de junio: “En América,
uno no se desespera nunca.”10 Llega a Colón, provincia del departamento
de Panamá, a inicios de noviembre. Allí vende su aparato fílmico al empre-
sario Salvador Negra y Pagés.11 Con la madurez adquirida en dieciséis
meses de aventura americana, el antes joven farmaceuta de la provincia
francesa se ha convertido en experimentado operador. A fines de febrero
de 1900 regresa a Francia llevando quinientas vistas para ser exhibidas en
la Exposición Universal de París de ese año.
Segunda escena, el siglo xx
La guerra de los Mil Días (1899-1903) deja a Colombia y a su departamen-

to de Panamá, en ruinas. Más de 5,000 personas precieron en el conflicto, es
decir 1.6% de la población, sólo quedan 30,000 almas en el codiciado espa-
cio de la Rosa de los Vientos. Para esos momentos y en otras latitudes, el
francés Charles Pathé ha transformado el cine de un comercio artesanal,
pieza de circo, en una próspera industria complementada con una estruc-
tura de producción, con distribución y exhibición. Mientras ese proceso
toma cuerpo, la fotografía lo auxilia.
Aparece en la ciudad de Panamá el ecuatoriano Carlos Endara
Andrade (1865-1954). Se presenta como dibujante, pintor, grabadista,
fotógrafo y cinéfilo. Se afirma que llega en 1886, cuando la compañía fran-
cesa, con Lesseps, intentaba construir el canal. Contratado por la misma,
labora como dibujante en la oficina técnica hasta 1889; además, se asocia
con el francés Louis Blanc para trabajar como fotógrafo entre 1887-1888,
y más tarde en socio del colombiano Epifanio Garay.
Hacia 1895, ya posee su propio estudio fotográfico y hace venir del
Ecuador a su hermano, Victoriano Endara (1887-1961), y poco tiempo
9 La mención de una “desgracia” que le ocurrió en Honda y su pronto regreso a Barranquilla
son indicios de donde se concluye que nunca pudo llegar a Bogotá. De vuelta a Barranquilla, en los
primeros días de octubre, se encontró con otro joven francés con quien había entablado amistad
en la cuarentena que pasaron juntos en Santiago de Cuba.
11 Veyre se trasladará a Puerto Rico, donde exhibirá filmes del 4 al 9 de marzo de 1898.
después se instala en su propio edificio. Tan prospero fue el negocio en

esos años de construcciones y guerras, que le permitió viajar a Francia, con
el fin de renovarse en las nuevas técnicas de la fotografía y conocer mejor el
arte cinematográfico.12
En medio de la guerra, dos empresarios trashumantes enviados de
Edison, Wilson y Gaylord, exhiben de forma muy esporádica en octubre
de 1898 alguna toma en Colón, para pasar raudos a Medellín donde exhi-
ben el primero de noviembre. Al año ya están en Rio Negro.
El rechazo por parte del senado bogotano del Tratado Herrán-Hay
del canal, entre Colombia y Estados Unidos, precipita las últimas con-
diciones necesarias para llevar adelante la independencia de Panamá,
proclamada el 3 de noviembre de 1903. Rápidamente recibe el recono-
cimiento de Washington el día 6 y la protección de ocho acorazados de
guerra ante las amenazas de invasión enviadas desde el altiplano andino. El
18 de ese mes se firma el tratado a perpetuidad entre el francés represen-
tante de la compañia del canal y del nuevo gobierno provisional del istmo,
Felipe Bunau-Varilla, y el secretario de Estado John Hay, que no solo per-
mite la construcción de un canal sino su posesión permanente a esa nación
norteña y además se establece ilegalmente una colonia estadounidense
en el centro de la nueva República, convirtiéndola en un protectorado
dependiente.
A estas alturas de la película, la empresa de Pathé antes mencionada
había invadido el mercado latinoamericano, con su industria de la diver-
sión. Con la consigna “ensayarlo todo, después de copiarlo todo”, pasa en
tránsito a las ciudades de Colón y Panamá, mostrando imágenes europeas,
para culminar hacia mediados de 1904 instalándose en Medellín, sin mayo-
res registros de sus exhibidores u operadores.
Ante estas calamidades, aparece un rayito de luz, Máximo Calvo
Olmedo, español de nacimiento llega con 16 años al istmo. En 1903, da
clases de fotografía, trabaja para comerciantes judíos, se casa con Juana
Vega y realiza su primer trabajo cinematográfico, Guerra entre Panamá y Costa
Rica (1904), financiado por él, que versa sobre los problemas limítrofes
entre ambos países y que lo convierten en la celebridad del momento. El
estreno se exhibe en los teatros Strand de Colón y Variedades en Panamá
con la proyección y el canto del himno nacional. Este trabajo, que se per-
dió en el tiempo, le abre camino en la empresa estadounidense Fox Film
Company, productora de la Revista de Panamá, que filma lo que ocurre en
12 No se conocen filmaciones sobre Panamá, pero según Wilma Granda Noboa, en 1934
Endara presentó en Ecuador la película De Guayaquil a Quito. Wilma Granda Noboa, El cine silente
en Ecuador (1895-1935) (Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana/Cinemateca Nacional/UNESCO,
1995), 122-123.
ese momento en la Zona del Canal, primer noticiario que trasciende las
fronteras. Ese año surgen las primeras contradicciones de orden económi-
co, lo que lleva a una tortuosa negociación con Estados Unidos, que termi-
na cuando este país le impone nuevas y onerosas condiciones a Panamá.
Inmediatamente se inician las obras de construcción del canal, reali-
zada con fondos públicos, de parte del Estado unido y federado americano,
y con mano de obra internacional. Miles de trabajadores de todas partes
del mundo desembarcan en la cintura de América para laborar en la mag-
na obra. Éstas serán las primeras imágenes de Panamá, realizadas por el
Cuerpo de Cine del Ejército de Estados Unidos; entre las vistas tomadas
están la llegada de los trabajadores europeos y antillanos a los puertos de
Cristóbal y Balboa, bajo control estadounidense. Otras vistas son Abordaje y
descenso de los trenes del ferrocarril, Trabajadores laborando, El día de paga, En el
lunch, Usando las palas mecánicas y Las excavaciones realizadas a pico y pala; en
fin, la vida cotidiana de una colonia de trabajo, con sus ingenieros, autori-
dades coloniales, militares, civiles, entre otras.
Teodoro Roosevelt, presidente de la Unión de Estados Unidos, y autor
de la trama que permitió la independencia panameña, visita por primera
vez una nación latinoamericana. Arriba a Panamá el 14 de noviembre de
1906, es recibido apoteósicamente y se le tributan varios homenajes. El
presidente Manuel Amador Guerrero ofreció un banquete de honor. Esta
visita es la segunda filmación que se conoce y fue realizada por el Cuerpo
de Cine del Ejército estadounidense. Una tercera se realizará cuando el
también presidente William Howard Taft visita en 1910 las obras del canal
acompañado de numerosa comitiva de asesores y expertos; el mandatario
llega incluso a montar una de las dragas, algo novedoso para un personaje
de su calibre.
El cine y sus exhibidores toman un nuevo impulso cuando en septiem-
bre de 1910 llegan los italianos Carlos Valenti (quien realiza una gira por
Centroamérica y luego de exhibir en Panamá parte a Guayaquil)13 y luego
los hermanos Vincenzo y Francesco di Domenico, estos últimos llegaron
provenientes de Trinidad, Martinica y Venezuela cargados de películas de
Tom Mix, Perico Metralla, Eddie Polo y Juanita Hansen, y abren exhibicio-
nes en Colón y Panamá, espacios con intenso tránsito humano y comercial.
Durante toda una semana se presentaron en ambas ciudades-puerto,
donde la población y los trabajadores migrantes se deleitaron con las
películas. Luego de esta temporada, en octubre parten a Barranquilla y
finalmente a Bogotá, Vincente se queda en Colón para la recepción y el
13 También arribó a la ciudad de Puerto Quito, donde se presentó con su cinematógrafo a

inicios de julio de 1906, aparentemente en una primera gira sudamericana, según Granda Noboa,
El cine, 22-23.
traslado de las películas. “Con 30 películas se podían hacer de 10 a 15 fun-

ciones poniendo cada noche una o dos nuevas y repitiendo incluso algunas
a veces.”14 Finalmente, Francisco se trajo a su otro hermano, Juan, y a sus
cuñados Peppino y Erminio di Ruggiero para instalarse en Panamá, donde
nacen sus hijos Donato y Juan.
Este italiano, amante de las imágenes en movimiento, decide estable-
cer el Cine-Teatro El Dorado, cuya primera exhibición fue en 1912 con la
proyección de la cinta Los miserables, la que alcanzó un rotundo éxito.
Para concluir, al año siguiente constituye la empresa familiar deno-
minada Sociedad Industrial Cinematográfica Latinoamericana (sicla),
Di Domenico Hermanos, con presencia en Bogotá, Cauca, Barranquilla,
Colón, Panamá, Cali, Medellín, Caracas, Venezuela y Costa Rica. La ciudad
de Panamá es donde más capital acumulan; las cintas las compran en Nueva
York y en París. Son los inicios de la primera guerra mundial europea (1914-
1918), entonces la empresa Di Domenico entra al mundo de los noticieros
y los documentales.
Una cuarta serie de filmaciones se realizan durante la inauguración
formal del canal y su apertura al comercio internacional, el 14 de agosto
de 1914.15 En estas vistas, se observa la explosión del último dique de tierra
que une a ambos océanos, Atlántico y Pacífico, dirigida desde la Casa Blanca
por el presidente Woodrow Wilson; hay otra toma cuando los invitados,
incluyendo al presidente Belisario Porras, aborda el vapor Ancón que tran-
sitará las aguas del canal de esclusas y que recorrerá el mundo de esquina
a esquina. Ese año, Eugene H. Hagy filmará The Flooding and Opening of the
Panama Canal y George F. Cosby y M.B. Dudley, Panamá and the Canal from
an Aeroplane
Fuentes
Hemerografía
El Istmo de Panamá, 1897.

Panamá Star, 1898.
La Estrella de Panamá, 1904, 1906, 1909, 1911, 1912, 1913, 1914.
14 Jorge
Nieto y Jairo Buitrago, Extranjeros en el Cine Colombia I. Cuadernos de Cine Colombia
(Bogotá: Cuadernos de Cine Colombia/Alcaldía Mayor de Bogotá, 2005).
15 En realidad las obras del canal se concluirán en septiembre de 1920.
Bibliografía
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México: Taurus, 2005.
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Nacional de Colombia/El Áncora Editores, 1992.
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http://cinecubanolapupilainsomne.wordpress.com/2013/04/24/
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la Cultura Ecuatoriana/Cinemateca Nacional/unesco, 1995.
Jacquier, Philippe, y Marion Pranal, eds. Gabriel Veyre, opérateur Lumière.
Autour du monde avec le Cinématographe. Correspondance (1896-1900).
París: Institut Lumière/Actes Sud, 1996.
Mahieu, José Agustín. Panorama del cine iberoamericano. Madrid: ici, 1990.
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Cuadernos de Cine Colombia/Alcaldía Mayor de Bogotá, dc, 2005.
Reyes, Aurelio de los. “Gabriel Veyre y Fernand Bon Bernard, represen-
tantes de los hermanos Lumiére en México”. Anales del Instituto de
Investigaciones Estéticas, núm. 67 (1995): 119-137.
Reyes, Aurelio de los, David Ramón, María Luisa Amador y Rodolfo Rivera.
80 años de cine en México. México: Filmoteca de la unam, 1977.
Filmografía
Building the US Panama Canal Zone (Panamá, 1904)

T.R.’s Arrival in Panama, November 1906 (Panamá, 1906)
Fuentes consultadas en internet
http://www.banrepcultural.org/book/export/html/32321.
http://academiadelahistoriadecartagenadeindias.org/Publicaciones/
Articulos%20Raul%20Porto/GENESIS%20DEL%20CINE%20
EN%20CARTAGENA.pdf.
Gabriel Veyre: http://www.gabrielveyre.com.
Las rutas del cine en Guatemala:
su impacto en las procesiones de la Pasión,
1895-1910
Fernando Urquizú
Escuela de Historia
Universidad de San Carlos de Guatemala
El presente trabajo tiene como principal objetivo explorar las rutas del cine
en Guatemala en el periodo comprendido entre 1895 a 1910, identificando
su aparecimiento y difusión en los distintos ámbitos de nuestra sociedad,
como elemento de recreo, recurso didáctico, dispositivo de inversión
financiera, reproductor de propaganda política, recurso de conocimiento y
mediador entre los distintos grupos sociales. Asimismo, busca comprender
cómo esta amalgama de utilizaciones tuvo una enorme influencia en las
procesiones de la Pasión y otras manifestaciones tradicionales de nuestro
país, contribuyendo a la modernización de aquéllas y por lo tanto a su
supervivencia en el ideario nacional.
El estudio identifica los nombres de artistas y empresarios que intro-
dujeron las primeras películas. También se localizaron referencias acerca de
las películas con motivos políticos que se filmaron en nuestro medio duran-
te este periodo, las cuales no se han localizado a la fecha.
Parte importante de esta exposición es ubicar el papel de la película
La vida, pasión y muerte de Cristo de la casa Pathé Frères de París, estrenada
en la Nueva Guatemala de la Asunción el 19 de julio de 1907, e identificar-
la como un eje artístico que se aplicó en la renovación de las procesiones
de la Pasión locales, a donde los altareros transportaron las escenas cine-
matográficas para realizar cuadros vivos con esta temática, captando la
atención del público que apoyó esta reinterpretación de las manifestaciones
de fe, dando lugar a una eclosión artística que marcó una ruta particular de
la cinematografía, única en el mundo, que se ha mantenido en evolución
constante a largo de los siglos xx y xxi.
[127]
128 Fernando Urquizú
Los desfiles y las procesiones de la Pasión en Guatemala:

una ruta única del cine
En Guatemala existen tres principales tipos de desfiles que coadyuvan

de manera importante a reproducir y recapitular el sistema de vida: los de
orden civil, los de tipo comercial y los religiosos. Entre los primeros destacan
con alguna vigencia los que se llevan a cabo en todo el país con motivo de
la conmemoración del día de la Independencia cada 15 de septiembre. Los
segundos son los que se llevan a cabo bajo el patrocinio de casas comerciales
con el fin económico de posicionar distintos productos para el consumo;
éstos han proliferado en nuestro medio desde la década de 1980. Los terce-
ros están constituidos por las procesiones católicas donde cobran particular
importancia las de la Pasión, que se realizan cada Cuaresma y Semana
Santa, las cuales han recibido gran influencia de la cinematografía desde
1907, eventualidad que las ha hecho únicas en el mundo, a la vez que les
ha permitido renovar continuamente su presentación y así mantenerse en
el gusto del público local así como de los visitantes extranjeros.
Los albores de la presencia de la cinematografía

en Guatemala
En el siglo xx la cinematografía se convirtió en el principal vehículo de

reproducción mecánica del arte, influyendo poderosamente en la globaliza-
ción de la ideología, tomando como principal punto de referencia el pensa-
miento de los países más desarrollados económicamente que cuentan con
mayores recursos para la producción y distribución de sus películas. Como
epicentro del mundo capitalista, Estados Unidos de América es el país líder
en el posicionamiento económico de su producción cinematográfica.
El invento del cinematógrafo, al igual que el Estado burgués, tuvo
como cuna la República de Francia en el siglo xix. Sin embargo, al comen-
zar su crecimiento y expansión en el siglo siguiente, Estados Unidos de
América se convirtió en su principal exponente, favorecido por las grandes
guerras mundiales que desangraron Europa y facilitaron su expansión
económica en el mundo.
En este contexto las primeras proyecciones de imágenes en movimien-
to llegaron a Guatemala por medio de viajeros extranjeros y nacionales
que compraron estos modernos aparatos fabricados en Europa y Estados
Unidos de América y los introdujeron al país como objetos curiosos desde
los primeros años de la última década del siglo xix.
El 15 de marzo de 1892, llegó a la presidencia de Guatemala el general
José María Reyna Barrios, sobrino del ex presidente Justo Rufino Barrios,
Las rutas del cine en Guatemala: su impacto en las procesiones de la Pasión, 1895-1910 129
eventualidad que le había dado preparación académica y política para ejer-

cer el cargo y ponerse al frente de un gobierno que comenzaba a recibir
los frutos económicos del cultivo a gran escala del café.
La estabilidad financiera que alcanzó la nación permitió a su gobier-
no fundar el Ministerio de Instrucción Pública y el Ministerio de Fomento
e implementar un programa destinado a la protección y expansión de la
cultura, reforzado con la construcción del bulevar 30 de Junio, al sur de la
Nueva Guatemala de la Asunción, dejando un área entre la ciudad y este
sitio para salones que albergaran las frecuentes exposiciones industriales
organizadas bajo el patrocinio del gobierno.
En noviembre de 1892 se fundó la Escuela de Bellas Artes. En 1895,
en la ciudad de Madrid y por intermedio del ministro de Guatemala en
España, se contrató al escultor catalán Justo de Gandarias (1846-1933)
para hacerse cargo de la dirección de esta institución.1 Éste se trasladó al
país hasta mediados de 1897, precisamente cuando la escuela fue cerrada
forzando la migración del artista a la capital. El escultor se había trasladado
al país con todas sus pertenencias, entre las cuales destacaban, aparte de
todo su menaje de casa, valiosas obras de arte, materiales e instrumentos
para el cultivo de la plástica, obras literarias especializadas, distintas cámaras
fotográficas, así como un cinematógrafo de la casa Pathé Frères de París,
Francia, y por supuesto una valiosa colección de fotografías y películas con
diferentes temas para llevar a cabo la labor docente para la que había sido
contratado originalmente (figs. 1 y 2).
Al cierre de la citada academia por razones presupuestarias siguió el
asesinato del presidente Reyna Barrios, el 8 de febrero de 1898, por lo que
el artista quedó desligado del gobierno, eventualidad que determinó la
apertura de su propio estudio de arte, adonde asistieron notables maes-
tros que alcanzaron su propio brillo años después, como Antonia Mattos,
Carmen de Peterssen, Alfredo Gálvez, Carlos Mérida, entre otros. La casa
de dicho maestro estaba situada en la 7a. Avenida Norte No. 7.2
Las referencias citadas nos dan una pista de la presencia oficial de la
cinematografía en Guatemala con fines educativos y cultivo del arte, alejada
1 Josefina Alonso de Rodríguez, “Medio Siglo de Pintura en Occidente”, en Arte contem-
poráneo Occidente-Guatemala (Guatemala: Editorial Universitaria, Universidad de San Carlos de

Guatemala, 1968), 72. La contratación de este artista abre la probabilidad que haya contado con
una partida especial para la compra de materiales de enseñanza para el arte que debieron incluir
modernos aparatos para la época; aunque también debe tomarse en cuenta la posibilidad que
hayan sido contratados y enviados posteriormente a Guatemala.
2 Los datos citados fueron proporcionados por el bisnieto del artista, Sergio de Gandarias,
de 46 años de edad, licenciado en arte y escultor, vecino del barrio de la Recolección de la Nueva
Guatemala de la Asunción. Sergio de Gandarias, entrevista con el autor, 2 de mayo de 2011.
1. Retrato y estudio del artista español Justo de Gandarias, quien introdujo

oficialmente la cinematografía en Guatemala con fines didácticos.
Fotografía tomada del álbum familiar de Igor de Gandarias.
2. Los hermanos Pathé. Cartel

publicitario de la casa Pathé Frères
de París, Francia. Fotografía: Adriene
Barrère, http://en.wikipedia.org/wiki/
Path%C3%A9
del sentido de comercio que afloró conforme los aparatos de proyección y

filmación se fueron popularizando. Los proyectores y películas del citado
artista fueron posteriormente destruidos en un incendio causado por los
materiales inflamables. Sin embargo, restos de una película de la casa Pathé
Frères de París, fueron rescatados y enviados a una cinemateca en México
para ser restaurados, constituyéndose en un primer legado de la presencia
de la cinematografía en el país.3
El gobierno de Reyna Barrios: La apertura democrática

y la reagrupación católica
La ampliación de la visión cultural del gobierno del presidente Reyna

Barrios, llevó a su administración a adherirse a la Convención de Berna de
1896, como un primer tratado internacional para el reconocimiento y
ordenamiento de las obras literarias y artísticas, que incluyeron a la cine-
matografía como parte del legado cultural de la humanidad.
El conocimiento y adhesión a este tratado internacional, dejó clara
la intención del gobierno de Reyna Barrios de reconocer la existencia
de la cultura local como parte del acervo cultural mundial, principio que
sirvió de base para dejar que el pueblo manifestase sus creencias populares
fincadas en el catolicismo, que recibió un nuevo giro durante el papado
de León XIII (1878-1903) al permitir la tecnología para la reproducción y
divulgación del Evangelio.
Estos extraños cambios de la vida material de la capital y centros
urbanos del país, que mezclaron el renacimiento del catolicismo con la
concreción del sueño de los grupos liberales locales, comenzaron a mate-
rializarse con la idea de hacer de la Nueva Guatemala de la Asunción “un
pequeño París”, cuya primera idea había tomado forma desde 1851, cuando
se inauguró el Teatro Carrera, que imitaba el templo de La Magdalena de
aquella ciudad. El teatro local fue construido bajo el patrocinio del presi-
dente general Rafael Carrera.
El bulevar 30 de Junio, inaugurado en el segundo semestre de 1896,
fue otra realidad arquitectónica que servía para construir chalets en sus
inmediaciones donde los aparatos que reproducían imágenes en movimien-
to se iban haciendo cada vez más populares entre los intelectuales y élites
3 La fotografía identificada como figura 1, así como la información acerca del destino de
los materiales de fotografía, cinematógrafo y películas del artista Justo de Gandarias fueron propor-
cionados para la presente investigación por su nieto Igor de Gandarias, de 58 años de edad, doctor
en artes musicales y compositor nacional, vecino del barrio la Morera de la Nueva Guatemala de
la Asunción. Igor de Gandarias, entrevista con el autor, 3 de mayo de 2011.
de gran poder económico, mientras que los comerciantes comenzaban a

vislumbrar una nueva veta de ganancias al poner dicho invento al alcance
de las masas.
La comercialización de la cinematografía
y las procesiones en Guatemala
El investigador Luis Villacorta cita en su artículo “Cinematografía en

Guatemala 1896-1907” una nota periodística de las denominadas de “expec-
tación”, publicada en el Diario de Centro América el 6 de octubre de 1896,
que afirma: “Cinematógrafo. Se nos dice que el señor don Carlos Valenti
ha pedido al extranjero, y está en camino para esta República, un aparato
de este precioso invento que tanto ha gustado entre nosotros.”4
Esta lacónica cita deja ver entre líneas que el cinematógrafo ya era
conocido en el medio y que era del gusto de quienes lo habían visto, además
que pronto estaría al alcance de las masas. El señor Valenti, según demues-
tra el investigador antes mencionado, tenía un negocio denominado
Peluquería Italiana en la esquina de la 8a. Avenida y la 10a. Calle del actual
Centro Histórico de la capital, donde el 6 de febrero de 1897 presentó por
primera vez una función pública de cinematógrafo de carácter comercial,
atendiendo a las siguientes características:
El aparato importado a Guatemala por Carlos Valenti fue un Vitascopio de

marca Edison de 35 mm comprado en Estados Unidos. El 6 de febrero fue
presentada la primera función de varias tandas, cada una compuesta de los
siguientes 8 cortometrajes: Baños de mar, Chiste de pescadores, Ejercicios militares,
Paseo Este de New York, Maniobras de un incendio, Procesiones en honor a Mc Kinley,
Cataratas del Niágara y Salvación de negros arrojados al mar. El precio por una
tanda era de $1.00 y los niños pagaban la mitad de su valor.5
A partir de esta nota podemos rastrear regularmente anuncios comer-

ciales del Cinematógrafo Valenti, que va a ir cambiando de sede para sus
presentaciones, conforme las circunstancias de desarrollo de las funciones
lo demandaron.
Es muy interesante encajar en este avance del cinematógrafo, y como
reflejo del avance capitalista en Guatemala, un vigoroso resurgimiento de
4 Luis Villacorta, “Cinematografía en Guatemala de 1896-1907”, http://carlosvalenti.org/
media/familia2/PDF/Cinematografia-en-Guatemala-de-1896-1907.pdf?wb_8919_session_id=e4cd
d6969a833d407e352c7444cb0d24.
5 Ibid.
las hermandades, cofradías y asociaciones católicas que se fueron agrupan-

do en la capital en torno de las imágenes de la Pasión más populares en la
ciudad, según nuevos parámetros de funcionamiento semejantes a empre-
sas autofinanciables. Estas nuevas organizaciones seguían los lineamientos
de convivencia de la Iglesia católica con los Estados liberales, planteados
por el Papa León XIII durante su papado 1878-1903.
Los nuevos parámetros de comportamiento de la Iglesia fueron imple-
mentados en nuestro país por el arzobispo Ricardo Casanova y Estrada,
quien autorizó formalmente y de manera paulatina el funcionamiento de
cofradías, hermandades y demás asociaciones católicas, cuyo funcionamien-
to fue encomendado a laicos con poca vigilancia eclesial debido a la poca
cantidad de sacerdotes disponibles. Esta eventualidad permitió la imple-
mentación de medidas rápidas para la recaudación de fondos para el culto,
encontrando correspondencia inmediata en la venta de turnos o derecho
de cargar las andas en las procesiones, una distancia aproximada de cien
metros en los recorridos que hacían las procesiones.
Esta venta de turnos fue un éxito económico rotundo alcanzando
una demanda masiva que hizo proliferar las procesiones en los ahora viejos
barrios de la Nueva Guatemala de la Asunción. En este contexto, desde
1892 es perceptible la presencia de las procesiones de los nazarenos
de Candelaria y de la Merced, el “sepultado” de Santo Domingo y ya para la
Semana Santa de 1896 las procesiones de Jesús Nazareno de la Santa Cruz
y el Señor Sepultado de la iglesia del Calvario, transformando la ciudad
en un escenario donde alternaban todo tipo de manifestaciones liberales
y conservadoras.
Sin embargo, a finales del siglo xix los problemas económicos del
país desembocaron en el asesinato del presidente Reyna Barrios el 8 de
febrero de 1898, asumiendo la primera magistratura el licenciado Manuel
Estrada Cabrera.
La llegada al poder de dicho personaje, también de ideología liberal,
dio continuidad a la apertura democrática dejando que los conservadores
relacionados con el catolicismo se siguieran organizando y teniendo clara
su posición ideológica, que podemos resumir en la premisa “Somos ateos
por la gracia de Dios”, que sería básica en el desarrollo de su gobierno.6
6 Esta premisa era recordada por Héctor Urquizú (1905-1983), músico militar, vecino del
barrio de Candelaria de la Nueva Guatemala de la Asunción, quien en diversas ocasiones hacía
referencia a su infancia y recordaba esta máxima enseñada en la Escuela de Sustitutos —músicos
militares— durante el gobierno de Estrada Cabrera. Héctor Urquizú, entrevista con el autor; el
uso ideológico de esta premisa también es citada en la obra de Mynor Carrera Mejía, Minerva
en el Trópico: Fiestas escolares durante el gobierno de Manuel Estrada Cabrera. Guatemala, 1899-1919
(Guatemala: Editorial Caudal, 2005), 97.
Las coyunturas políticas de la Cuaresma de 1898 permitieron la orga-

nización de la primera “Huelga de Dolores”, un desfile bufo organizado por
los estudiantes y maestros de la Universidad de San Carlos de Guatemala,
que remedando la presentación de la procesión del Santo Entierro de Santo
Domingo, denunciaba los manejos de la administración pública y el sufri-
miento de las mayorías, constituyéndose en otra manifestación pública de
otra facción de la sociedad que también debía ser tolerada por el gobierno,
aunque fuera blanco de crítica.
Las manifestaciones públicas, las Minervalias

y el uso político de la cinematografía
La capacidad de convocatoria citadina que alcanzaron la Huelga de Dolores

y las procesiones de la Pasión en Semana Santa los años de 1898 y 1899,7
dejó atrás cualquier manifestación pública civil convocada por el gobierno
dirigido por Manuel Estrada Cabrera. Por esta razón sus asesores debie-
ron de buscar otro tipo de festividad para competir en el ideario nacional
y conseguir la supremacía en el manejo de la ideología y dejar claro el
papel del Estado como ente reproductor del sistema de vida, que debería
tener un carácter eminentemente liberal, no católico y mucho menos de
apertura democrática a las masas como planteaban los miembros de la
Universidad de San Carlos.
Atendiendo esta necesidad, se trazó un plan de festividades a largo
plazo para recuperar la hegemonía del Estado en la reproducción del
sistema ideológico, donde la participación de la cinematografía fue fun-
damental como parte de las celebraciones. Éstas últimas estaban dirigidas
a destacar el papel de maestros y alumnos, que en el sistema educativo de
carácter liberal premiarían a los profesionales y estudiantes que aportaran
conocimiento en los campos de las ciencias y las artes, donde no faltaría
los ejercicios deportivos como novedad en aquellos tiempos. Estas prácti-
cas fueron fijadas en la memoria colectiva por la repetición constante de
películas de trasfondo político estatal.
En las festividades se incluyó la participación de todos los niveles edu-
cativos públicos y privados que operaban en el país y recibieron el nombre
de Minervalias, porque estaban inspiradas en Minerva, diosa clásica de la
sabiduría, quien debía incidir en una educación de ideas neoclásicas en
7 La participación del público en las procesiones de la Pasión es perceptible en las cró-
nicas consultadas en fuentes hemerográficas de estos años. Véase Diario de Centro América, marzo
y abril de esos años; así como Jesús Fernández Concha, en La Semana Católica, tomo VI, año VI,
Guatemala, 1898, 374.
Guatemala, fuera del ámbito cristiano; planteamiento que también abarcaba

el cultivo de las artes y los deportes como parte de una educación integral.8
Una vez trazado el plan a seguir se procedió a la organización de la
primera Minervalia en 1899, que ocupaba los últimos tres días del mes de
octubre, para lo cual se mandó a construir un templo de madera en las
inmediaciones del actual parque conocido con el nombre de Hipódromo
del Norte. El templo fue destruido por una ráfaga de viento que sopló justo
cuando el acto protocolario de inauguración se realizaba; la diosa, repre-
sentada por una doncella local, junto a sus vestales y el presidente Estrada
Cabrera se salvaron de morir aplastados por la improvisada construcción.9
El pueblo, azuzado por los dirigentes religiosos y grupos conserva-
dores, interpretó la furia de la naturaleza como un castigo divino por la
instauración del culto a una diosa, para ellos pagana. Esta situación llevó al
presidente y a sus asesores a pensar en una edificación sólida y duradera,
que a la vez sirviera como palacio de las ciencias y las artes locales10 para
dejar claros los planteamientos de la ideología liberal de su gobierno de
“Libertad y Progreso”, así como la separación del Estado y la Iglesia expre-
sada en la proliferación de escuelas estatales cuyos programas de estudios
separaban los conocimientos científicos de los religiosos.
El primer palacio de las ciencias y las artes, llamado Templo de Minerva,
fue estrenado en las fiestas de 1901 para fortalecer la vida escolar de la época,
basada en los conocimientos que demandaba la expansión imperialista del
capitalismo en Guatemala. Es aquí donde conviene recordar que durante
el gobierno de Estrada Cabrera la economía nacional fue maniatada y
entregada intereses externos. Se concedió la explotación y distribución de
la energía eléctrica, los transportes y gran cantidad de tierras a empresas
norteamericanas, que tomaron el control económico del país desde aquellos
años y que necesitaban mano de obra local debidamente calificada, situación
sobreentendida por el sistema educativo que respondió a estos intereses.
Naturalmente el país era muy pobre y no toda la gente tenía acceso
a la educación, razón por la cual el gobierno de Estrada Cabrera, pronto
entró en contacto con la Iglesia católica a la que ayudó sutilmente en su cul-
to para ganarse la simpatía popular de los cuadros conservadores. La cínica
habilidad política de dicho gobernante quedó plasmada en una estampa
que imitaba un billete de un peso repartido a los niños en las Minervalias de
aquel año donde podía apreciarse una imagen del señor presidente junto a
unos infantes donde destacaba la sugerencia “Dejad que los niños vengan
8 Mayores datos acerca de la planeación, objetivos y desarrollo de estas festividades se
pueden consultar en Carrera Mejía, Minerva.

9 Ibid., 35.
10 Ibid., 36.
a mí”, imitando las palabras de Jesucristo para favorecer su imagen.11 Relato

que nos acerca al mundo de las convicciones que dominaban la ideología
local donde se interpolaba el liberalismo con lo religioso y viceversa. Estos
incidentes fueron registrados por la crónica periodística ilustrada y los pri-
meros aparatos de cine privados.
El siguiente paso en el manejo político de estas festividades se dio
en las Minervalias de 1905, realizadas del 29 al 31 de octubre. Según Luis
Villacorta, se contrató a Carlos Valenti para realizar tomas fílmicas12 de
las distintas funciones educativas, que fueron presentadas al público la
noche del 7 de noviembre del mismo año en horario nocturno;13 en estas
referencias se encuentran los primeros indicios de la producción oficial
de películas en nuestro país, política en primer lugar con una marcada
intención de propaganda, y en segundo lugar como entretenimiento de
las masas (figs. 3 y 4).
3. Templo de Minerva de la capital, primer escenario de la ruta política de la

cinematografía en Guatemala. Fotografía tomada de El “Libro Azul” de Guatemala,
VVAA (Nueva Orleáns: Impreso por Searcy & Pfaff, Ltd., 1915), 35
11 Ibid.
12 Villacorta, “Cinematografía”.
13 Ibid.
4. Estampa alegórica de las Minervalias

de la ciudad de Santa Cruz del Quiché,
primeros actores de la ruta política de
la cinematografía en Guatemala.
Fotografía tomada de Álbum
de Minerva, VVAA (Guatemala:
Tipografía Nacional, 1901), 55.
Sin embargo, las fuentes consultadas no hacen referencia al contrato

entre el gobierno y Valenti, lamentablemente. Por otra parte, Villacorta
añade que dicho personaje llevó el material a Sudamérica, cuando deci-
dió emprender un viaje de expansión de su negocio a Quito, Ecuador,
donde supuestamente habría presentado el material fílmico producido
en Guatemala como referencia de su trabjo como productor de pelícu-
las. Estas noticias fueron conocidas por el historiador de cine mexicano,
Aurelio de los Reyes,14 quien procedió a la búsqueda de dichos materiales
en los centros especializados en la ciudad de Quito, sin éxito. Sin embargo
esta primera concatenación de datos es fundamental para identificar las
primeras huellas del cine en Guatemala.
El acomodo de la cinematografía en Guatemala, las rutas

de sus temas como formas de reproducción de las ideas
En el segundo lustro del siglo xx, la cinematografía en nuestro país mos-

traba temas muy variados. Tomemos un anuncio del Salón Europeo que
afirma poner a la disposición de su clientela 35,000 pies de vistas nuevas
con los siguientes títulos:
14 Aurelio de los Reyes García Rojas, historiador del arte, vecino del Centro Histórico,
Ciudad de México, entrevistas con el autor, 2005-2008.

Un drama de Venecia, 850 pies.

Don Quijote de la Mancha, 1,500 pies. Esta vista ha sido presentada con notable
éxito en todos los teatros de España.
Novedad: El distrito de las minas. Notable y sensacional vista donde se
muestra la vida que llevan debajo del subsuelo.
Fernández & Co.15
Este tipo de películas acercaban al público a otras rutas de la cine-

matografía en nuestro medio, lo que le permitía un contacto visual con
formas de vida nunca antes vistas ni experimentadas y que ampliaban su
curiosidad o conocimiento general acerca de los temas que se exhibían. En
esta década aparecieron en el medio los primeros melodramas a los que
se unieron versiones cinematográficas de los clásicos de la literatura como
puede ser Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes. Estas películas
marcaban otras rutas especiales de la cinematografía en Guatemala, que
podemos ubicar como de entretenimiento y ampliación del conocimiento
formal de la literatura por medio del lenguaje visual (fig. 5).
En esta etapa de comercialización de las funciones de cine bajo la
responsabilidad de distintos empresarios, donde también encontramos
otra ruta del cine como medio de inversión, fue estrenada la película La
vida, pasión y muerte de Jesucristo, el 30 de julio de 1907, constituyéndose en
la primera que en nuestro medio sugiere un tema más allá de vida natural,
que dejaba un mensaje moralizador a la audiencia.
La proyección de esta película no fue un éxito producto del azar o
inesperado. Por el contrario, reforzaba en cierta medida el posicionamiento
en el ideario local de “la historia de Cristo”, que todos conocían desde la
época de la implantación y desarrollo de la cultura hispánica (1524-1821).
Esta historia había sido renovada a mediados del siglo xix por los grupos
intelectuales de poder, conservadores además de progresistas, para con-
trarrestar el avance de la cultura liberal; se apoyaban en la difusión oral
derivada de la lectura de un libro muy popular en América Latina, desde
su primera edición en 1866, titulado El Mártir del Gólgota.16 Este libro
había hecho familiares al espectador los cuadros en movimiento que se
le presentaban en la cinematografía, pues conocían las vistas fijas de las
publicaciones impresas.
Es precisamente en este punto donde los grupos liberales, recién
trepados a la superestructura del poder económico, se sirvieron de otra
manera de la cinematografía: “su uso político”. El aprovechamiento de
15 Diario La República, año VII, época II, núm. 4595, 6 de julio de 1907.
16 Enrique Pérez Escrich, El Mártir del Gólgota, 2t. (México: El Libro Español, 1883).
5. Anuncio del cinematógrafo Valenti

que nos ilustra acerca de las funciones
locales de cine en la Nueva Guatemala
de la Asunción en el año 1907.
Fotografía: La República (Guatemala),
año VII, época II, núm. 4577, 12 de junio
de 1907, 3.
este tema, que coincidió con los mensajes religiosos conservadores expre-
sados en las procesiones de la Pasión, tenía intereses comunes útiles para
el Estado y para la Iglesia durante el gobierno de Manuel Estrada Cabrera
(1896-1929), intereses que convergieron en el aprovechamiento de la ima-
gen redentora de Cristo a las masas.
El argumento de la película que ahora referimos sirvió (sin haberlo
planificado) para reforzar mensajes dirigidos a los distintos estratos de nues-
tra sociedad, empobrecidos desde aquellos tiempos por procesos vinculados
con el capitalismo y la modernidad.17 El tema de la película citada también
fue retomado por las procesiones de la Pasión, coincidiendo ambos casos
en la exposición, que tomó un carácter de aprendizaje para permitir la
asimilación de sus mensajes sin prestar la debida atención de quiénes los
emiten o a quiénes favorece.
La pasión, muerte y resurrección de Cristo expuesta en la cinemato-
grafía, las procesiones de la Pasión y la literatura, a pesar de llevar el mismo
mensaje a distintos estratos de la sociedad, fueron recibidas de diferente
forma atendiendo características especiales de cada grupo, de los cuales
podemos percibir algunos.
17 Me refiero a la aplicación de leyes jurídicas locales que habían quitado las tierras comu-
nales coloniales destinadas a la producción alimenticia, y que ahora se encontraban en manos de

cafetaleros y corporaciones extranjeras, los cuales tenían a su disposición la mano de obra de los
despojados, sumiéndolos en un destino inexorable de pobreza en vez de ser honrados.
Para los grupos de gran poder económico, que manipulaban el siste-

ma de reproducción de los imaginarios en el sistema educativo, manifiesto
en aspectos puntuales como la literatura, las películas y las procesiones,
presentaban una versión renovada de la ideología de ascendencia hispánica
en la que no invertían mayores cantidades de dinero y generaban enseñan-
zas convenientes a sus intereses de grupo, que siempre han utilizado según
su conveniencia, como entenderemos paulatinamente.
A los cuadros medios con algún acceso a la educación positivista y
materialista, se les proponía por este conducto reconsiderar un lugar para
el cristianismo, donde el conocimiento y dominio detallado de temas de
cultura religiosa les daría mayor lustre intelectual y social. Las masas des-
poseídas siempre seguirían siendo manipuladas con mensajes ideológicos
que les llegan de una manera que no les es posible percibir.
El éxito económico alcanzado por la película La vida, pasión y muerte
de Cristo de la casa Pathé Frères de París, y su posterior permanencia en
cartelera por varios años después de su estreno en varios países, provocó
que en los años subsiguientes otras casas productoras de películas aborda-
ban el mismo tema, ampliando el género bíblico con el épico histórico y
teniendo como denominador común su mensaje moralizador, del cual se
beneficiaron no sólo los empresarios que las presentaban, sino otros gru-
pos de mayor poder económico que encontraron en ellas un elemento de
mediación en el comportamiento de las masas, que en el caso particular
de Guatemala convergió con el desarrollo de las procesiones de la Pasión.
El aprovechamiento de la cinematografía
por los grupos de poder económico y político,
y su vinculación a las procesiones de la Pasión
Como hemos constatado, los grupos de más poder económico y político,

aparte de la distracción al ver las películas, encontraron en las del género
particular que ahora comentamos, un ejemplo ideal de entrega por los
demás. Tal mensaje resultaba útil para hacer que los trabajadores en dis-
tintos puestos de sus empresas citadinas y rurales recibieran la doctrina
de forma sutil, sin estar necesariamente en un templo ni participando en
rituales ni ceremonias.
El Estado y las iglesias cristianas de distintas sectas apadrinaron la exhi-
bición de esta película en nuestro medio porque sus mensajes identificaban
a los buenos ciudadanos y fieles honestos con sus principios y preceptos,
sin haber invertido dinero en la transmisión del conocimiento, pues al ser
expuestos por modernos aparatos los distintos temas y enseñanzas, comen-
zaron a adquirir matices de actualización científica.
En este contexto podemos identificar lo que este género cinemato-

gráfico aportó a las cofradías, asociaciones y hermandades de la Pasión,
beneficiadas con una labor evangelizadora, eventualidad que recibió una
ganancia adicional presentada en la publicidad de la película La vida,
pasión y muerte de Cristo de Pathé Frères, que aseguraba “haber recibido la
bendición y aprobación del material por parte del Papa Pío X, quien había
quedado satisfecho después de haber visto la película cuando le fue presen-
tada en el Vaticano, el Viernes Santo de aquel año”18 (fig. 6).
Esta propaganda fue aprovechada debido a las características de la
población capitalina de nuestro país, que comenzaba a retomar tintes de
fanatismo religioso y que se sentía fortalecida con la presencia de simpati-
zantes de la cultura tradicional en las parroquias de cada uno de los ahora
viejos barrios del Centro Histórico.
Estos grupos rivalizaban por demostrar el adelanto material de cada
barrio donde ocupaban un lugar de primer orden las iglesias, con sus añejas
joyas artísticas traídas de la Antigua Guatemala. En ellas ocupaban un sitial
de honor las esculturas de la Pasión y otras advocaciones titulares de cada
barrio, en cuyo derredor se reorganizaban las antiguas cofradías e iniciaban
una lucha por sobresalir en sus manifestaciones, estimuladas por la Iglesia
católica local y el Estado, que las controlaban desde entonces, logrando con
su crecimiento una entretención para el pueblo, que alejaba a sus miembros
activos y de ocasión de los problemas sociales.
Esta hipótesis puede ser apoyada por la reacción a dicha película, que
se dio en la Ciudad de México y algunas de las principales ciudades de esta
nación, donde “No despertó ningún comentario en los diarios católicos,
ni en los científicos, ni en los de tradición liberal: nadie se ocupó de ella,
lo cual no deja de ser extraño tanto por el tema como por ser la primera
película de argumento de mayor duración que lo acostumbrado que se
exhibía en la Ciudad de México.”19
La diferencia en la reacción del público ante la misma película pode-
mos encontrarla en un funcionamiento diferente de la Reforma liberal en
ambos países en el segundo lustro del siglo xx. En México este movimiento
fue más radical, situación que provocó un retardo en el reagrupamiento
de los grupos católicos, mientras que en nuestro país la recuperación del
poder político del catolicismo fue tolerado porque facilitó el dominio
ideológico de las masas.
18
Diario La República, año VII, época II, núm. 4607, 19 de julio de 1907.
19 Aureliode las Reyes. Cine y sociedad en México, 1896-1930, vol.1, Vivir de Sueños (México:
unam-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1996), 29.
6. Anuncio que cita “Salón Variedades frente al mercado contiguo al Gran Hotel
Unión […]. Don Felipe Coronado B. Empresario y propietario del último modelo
de cinematógrafo llegado a esta capital. Anuncia que presentará la exhibición de
vistas El nacimiento, la vida, la pasión, la muerte del Divino Redendetor del Mundo”.
Afirma además que “El Viernes Santo fue exhibida ante el Papa Pío X quedando
satisfecho”. Fotografía: La República (Guatemala), año VII, época II, núm. 4607,
19 de julio de 1907, 4.
Esta convergencia de intereses de los grupos de poder en Guatemala

complementó los mensajes religiosos de la literatura y de la cinematografía
sobre las procesiones de la Pasión, que perdieron su forma de expresión
hispánica para dar lugar a desfiles sacros modernos y atractivos para un
público que presenciaba los grandes adelantos que transformaban el mun-
do material citadino de la Nueva Guatemala de la Asunción.
Los primeros aportes de la cinematografía

a las procesiones de la Pasión
La película La vida, pasión y muerte de Cristo de la casa Pathé Frères de París

también logró vencer barreras ideológicas en la medida que la misma ver-
sión reproducida de manera mecánica, cuyos subtítulos fueron traducidos a
los diferentes idiomas de los países donde se presentaría, fue vista por todo
tipo de público, sin importar su posición económica, académica, religiosa
y social. Las masas de todas las edades y razas eran nuevamente reunidas,
ya no en los templos sino en las salas de baile acomodadas para proyección
de películas y posteriormente en salas de cine, así como algunos hogares
pudientes donde coincidían frente a una pantalla por su propia voluntad;
nuestro país no fue la excepción a este proceso, que se dio sin presiones de
parte de los grupos tradicionales de poder estatales o eclesiales.
Sin embargo, es conveniente ahora recordar las encíclicas del papa
León XIII, que exhortaban a la aceptación de todos los medios de la ciencia
y el arte para la reconquista de las almas perdidas por causa de los estados
laicos modernos y de las doctrinas materialistas que dominaban un nuevo
tipo de Estado socialista.20 Razón que nos explica la actitud respecto al tema
de su sucesor Pío XI y a su efecto en el medio local que ha perdurado a
más de cien años de la presentación de esta película.
Los temas y valores humanos expuestos en este tipo de películas,
ampliados con los géneros épico y bíblico, se fueron incorporando sutil-
mente a la tradición guatemalteca por medio de adornos en las andas,
vestuario de las esculturas, agregación de personajes en los desfiles
sacros, acompañamiento musical y otros elementos del boato del culto
religioso. Propiciaron un espíritu de renovación en distintas expresiones
tradicionales como los convites, las danzas y las procesiones de distintas
advocaciones donde destacan de manera particular las procesiones de la
Pasión. Éstas han encontrado en las películas una fuente de renovación
de su parafernalia para darle mayor esplendor a las representaciones,
logrando de esta manera la participación de la juventud que las mantie-
ne, regenera y transmite a su descendencia para proteger el patrimonio
material e inmaterial implícito en ellas.
La cinematografía mexicana alcanzó posteriormente un lugar espe-
cial en esta incursión cultural, debido al desarrollo de principios de
identidad basados en el catolicismo que guardan una profunda relación
con Guatemala y el resto de América Latina. El cine mexicano influ-
yó considerablemente a los países del continente con la alta calidad de
sus películas sonoras que contaron con un valor agregado al ser exhibidas
en idioma español, lo que les permitió conquistar al público analfabeto
que en la primera mitad del siglo xx constituía más del 80 por ciento de
la población local.
En este proceso intelectual de traspaso de elementos artísticos de la
cinematografía a las procesiones de la Pasión, debemos prestar especial
atención al desarrollo de las fuerzas productivas del país, que permitieron
disponer de materiales y técnicas de elaboración de las obras de arte decora-
tivas, suntuarias o útiles, incorporadas a los cortejos. Pero lo más importante
es comprender que en estos procesos creativos se encontraba tácitamente
la recapitulación de los mensajes de valores humanos cuya trascendencia
en el ideario colectivo les permitió posicionarse y alimentar el espíritu de
renovación de las mismas, situación que despertó la curiosidad científica y
el análisis que ahora se presenta.
20 Paraampliar el análisis de las acciones tomadas por parte de la Iglesia católica, véase
Fernando Urquizú, “Las nuevas formas de expresión y difusión del arte en el siglo xx en las
procesiones de la Pasión de Guatemala”, tesis doctoral, unam, 2008, cap. 4.
Las piezas sueltas de un rompecabezas armado
Ya hemos señalado la utilidad ideológica y el estreno de la película La pasión,

muerte y resurrección del Divino Redentor del Mundo en el Salón Variedades,
ubicado contiguo al Gran Hotel la Unión, frente al Mercado Central, bajo
la responsabilidad del empresario Felipe Coronado B. También hemos
rastreado la propaganda que pone el énfasis en la aprobación papal, men-
cionada en los párrafos anteriores.
Más datos de la película en cuestión son consignados en una nueva
presentación que se realizó en el Salón Europeo, afirmando que procedía
de la “Fábrica Pathé Frerès de París, de 3,250 pies de largo, toda a colores
titulada en español […] se había presentado en las principales ciuda-
des europeas y New York”21 (fig. 7).
Conviene ahora exponer las evidencias materiales que prueban que
esta película es el punto de partida para explicar la influencia de la cine-
matografía en las procesiones de la Pasión de nuestro medio. La primera
está constituida por fragmentos de un ejemplar original de esta película,
localizados por el historiador Miguel Álvarez Arévalo, que los remitió al
especialista Edgar Barillas, quien me ofreció algunas imágenes fijas extraí-
das de la misma para su análisis.22
Posteriormente este material se amplió con una segunda evidencia
constituida por una versión completa de la misma película, localizada por
Aurelio de los Reyes,23 para completar de esta manera las piezas sueltas
del rompecabezas que se tenía anteriormente. A partir de un corpus más
completo de investigación, fue posible encontrar explicaciones lógicas al
desarrollo de la parafernalia de las procesiones de la Pasión de nuestro país,
que hasta ahora se consideran de corte hispánico o de tradición nacional
(figs. 8 y 9).
El siguiente paso fue confrontar el desarrollo de la altarería tradi-
cional guatemalteca, ornamentación de las andas e inserción de personal
en las procesiones, para identificar la influencia de la cinematografía en
la presentación de estos desfiles sacros utilizando fotografías de la época.
En el desarrollo de este ejercicio académico se utilizó el método ana-
lógico comparativo que permitió inferir cambios en la ornamentación y en
21 Diario La República, año VII, época II, núm. 4614, 29 de julio de 2007, 3.
22 Edgar Barillas, historiador del cine guatemalteco, vecino del barrio Santa Marta de la
Nueva Guatemala de la Asunción, entrevista con el autor, 2009.
23 La película mencionada figura bajo el nombre The Life and Passion of Jesus Christ
(Ferninand Zecca, Francia, 1905). En su primer cuadro aclara que es una copia autorizada por la
casa Pathé Frères de Francia. Col. Filmoteca de la unam.
7. Anuncio que amplía la información

acerca de la primera película presentada
con el tema el nacimiento, la vida, la
pasión, la muerte de Nuestro Señor
Jesucristo. Agrega que procede de “La
afamada fábrica Pathé Frères de París,
de 3,250 pies de largo toda a colores
titulada en español” y que “Esta vista
solamente se ha podido presentar en
Nueva York, Londres, Berlín, París y en
los otros grandes centros del mundo
civilizado”. Fotografía: La República
(Guatemala), año VII, época II, núm.
4614, 29 de julio de 1907, 3.
8. Jesús camino al Gólgota, cuadro de la película El nacimiento, la vida, la pasión,

la muerte de Nuestro Señor Jesucristo, de Pathé Frères de París, estrenada en la Nueva
Guatemala de la Asunción en 1907.
9. Jesús Nazareno de la Parroquia de la

Santa Cruz, ataviado con túnica celeste
de contramangas, cíngulo sencillo
rompiendo la tradición hispánica
de representar las esculturas de esta
advocación con vestiduras moradas o
rojas, que nos permite inferir influencia
directa de la citada película, acentuada
con una corona de espinas vegetal y
una gran cruz de madera cuadrada.
Fotografía: Colección Juan Alberto
Sandoval Aldana.
la presentación de los altares y andas después de la exhibición de la película

citada, lo que resulta evidente en las fotografías de la época.
Las fotografías previas a la presentación de la película muestran imá-
genes que podemos asociar fácilmente a una prolongación de los añejos
altares y formas de organización de las antiguas procesiones de la Pasión de
los tiempos de la dominación española (1524-1821), con algunos matices
de arte neoclásico que se desarrollaron en la segunda mitad del siglo xix,
antes de la Reforma liberal de 1871. Estas fotografías revelan la influencia
de la Ilustración francesa24 pero en ningún momento dejan entrever alguna
relación con la cinematografía, como podemos apreciar en la figura 10.
En las procesiones posteriores a la primera década del siglo xx, pode-
mos identificar fácilmente la influencia de la cinematografía, desde la pre-
sentación de las esculturas principales, donde Jesús Nazareno es despojado
de sus lujosas túnicas bordadas en hilos de metales preciosos y presentado
con túnicas sencillas, sin bordado, destacando en el diseño del vestuario
el uso de contra puños y una ligera cauda en el vestuario (figs. 11 y 12).
Las cruces de la crucifixión se caracterizaban en las esculturas de
mayor devoción como parte fundamental de su iconografía, estaban cons-
tituidas por la representación de un madero redondo, con incrustaciones
de finas hojas de plata, que a manera de arroyado con formas de parras
se adhieren en forma helicoidal en torno de la cruz, donde destaca la
24 Esta afirmación se hace evidente al asociarlo a más ilustraciones como las que figuran
en Urquizú, “Las nuevas formas”, cap. 2.

10. Altar de velación de Jesús Nazareno

de la Merced antes de 1907, realizado
en un estilo tradicional de ascendencia
hispánica que incluye la escultura del
Señor de manera ostentosa en un dosel.
Destaca el uso de hachones o grandes
candelas de una a cinco libras en
candeleros de plata, ángeles, arreglos
con flores naturales en floreros de
plata. Fotografía: Colección del Museo
Nacional de Historia.
presencias de piedras preciosas. Este tipo de cruz fue sustituida por un pesa-
do madero redondo o cuadrado rústico, que da la impresión de arrastrar
la parte posterior en las empedradas calles, como lo hace Jesús Nazareno
en la película francesa ya referida, detalle que coincidía con el empedrado
de las calles de la Nueva Guatemala de la Asunción de aquellos tiempos.25
Por otra parte el uso de rizos en las cabelleras de los nazarenos fueron
sustituidos en algunas esculturas por peinadas cabelleras sueltas que reme-
moraban el barroco y que hacen ver una nueva imagen en las esculturas
de Jesús Nazareno en el siglo xx, más humilde y acorde con una represen-
tación más real de su Pasión. En algunas andas se comienzan a presentar
otras esculturas de madera que completan cuadros en movimiento que
reproducen el efecto de la película.
25 Esta afirmación puede establecerse al compararse las ilustraciones 32, 33 de Urquizú
en “Las nuevas formas”, cap. 3, que muestran una prolongación de la presentación de imágenes
de Jesús Nazareno con relación directa a la época de la dominación española, mientras que la 40
del discurso citado muestra una transición influida por la cinematografía que desembocará en la
figura 9 del presente escrito.
11. Cuadro de la película El nacimiento, la vida, la pasión,

la muerte de Nuestro Señor Jesucristo, de Pathé Frères de París,
estrenada en la Nueva Guatemala de la Asunción en 1907.
12. Otro cuadro de la película El nacimiento, la vida, la pasión,

la muerte de Nuestro Señor Jesucristo.
13. Procesión de Jesús Nazareno de

la parroquia de la Santa Cruz de la
Nueva Guatemala después de 1907,
donde es evidente el uso de macetas
y flores naturales, y donde podemos
apreciar la gran influencia de la película
El nacimiento, la vida, la pasión, la muerte
de Nuestro Señor Jesucristo, de Pathé Frères
de París. Fotografía tomada de las
colecciones de los investigadores William
Cameros y Juan Alberto Sandoval.
En este contexto analicemos ahora la figura 13, que nos muestra el

anda de Jesús Nazareno de la parroquia de la Santa Cruz un Lunes Santo,
después de 1907. En ella podemos apreciar un cuadro que rememora el
encuentro de Jesús con la Verónica pero en el anda la escultura que representa
a dicha mujer se ve en el momento que sigue a Jesús y muestra el paño con
su rostro impreso, lo que hacía gritar a la escultura el milagro sucedido,
entablando un diálogo directo entre un motivo ornamental y público. Si
este motivo ornamental hubiera sido una simple coincidencia, veamos la
fotografía de la misma procesión del año siguiente en la figura 14, que nos
muestra la escultura de Jesús Nazareno en la misma presentación sencilla,
ahora en túnica oscura pero acompañado de otra escultura que representa
al Cirineo que le ayuda a cargar el pesado madero, vestido en forma muy
semejante en la misma escena mostrada en la figura 8.
El nuevo motivo ornamental también reproduce el mismo efecto de
un cuadro en movimiento haciendo evidente la influencia de la película. Se
añade otra novedad cuando se sustituyen las flores naturales en macetones
por flores artificiales de papel, sin duda para mantener más estable el ador-
no durante el trayecto de la procesión disminuyendo el peso de la misma.
En este contexto también debemos agregar que esta influencia de la
cinematografía en los artistas probablemente se extendió a otras películas
que no sobrevivieron hasta nuestros días o que nos esperan en algún rincón
del mundo.
14. En esta imagen destaca el uso de

escenografía y flores artificiales, a la
manera de la película El nacimiento,
la vida, la pasión, la muerte de Nuestro
Señor Jesucristo, de Pathé Frères,
denotando una ruta de la
cinematografía única en el mundo.
Fotografía tomada de las colecciones
de los investigadores William Cameros
y Juan Alberto Sandoval.
Los primeros artistas bajo el influjo de la cinematografía
En el análisis de estas ilustraciones cabe ahora preguntarnos quién fue el

artista que introdujo esta novedad en la procesión de Jesús Nazareno de la
parroquia de la Santa Cruz y cómo influyó en otras procesiones. El artista
que ponía a Jesús Nazareno en sus andas de Lunes Santo era el recordado
don Agustín Barreda, que fungió como presidente de la Sociedad de Jesús
Nazareno de dicha iglesia hasta 1930, cuando fue sustituido por su hijo
Julio Barreda.
Don Agustín fue reconocido ebanista del barrio La Parroquia y prós-
pero empresario maderero, quien siempre destacaba en la comunidad cita-
dina por su esmero en la elaboración del nacimiento, cuidado que también
procuraba en la presentación de los altares de temporada en su casa y en la
iglesia de la Santa Cruz. Su familia recuerda que no se detenía en escatimar
gastos para el culto y devoción del Jesús Nazareno de su barrio.26
26 Urquizú, “Las nuevas formas”, cap. 4. El dato fue confirmado por los relatos narrados
para la elaboración de la presente investigación por el historiador Juan Alberto Sandoval, de 42
años de edad, vecino del barrio del Señor San José de la Nueva Guatemala, quien fungió como
El hecho de que don Agustín Barreda ocupara el cargo de presidente

de la Sociedad de Jesús Nazareno de la parroquia de la Santa Cruz, llamada
en aquellos tiempos de Jesús Nazareno de la Escuela de Cristo, lo liga direc-
tamente a la dirigencia de un número grande de simpatizantes del cato-
licismo, conformado principalmente por eruditos, que se ha identificado
como El Círculo Intelectual de la Parroquia y que se reunía en esta iglesia en la
segunda década del siglo xx. Este grupo también contaba con numerosos
músicos que ensayaban sus composiciones, de las que destacaban las mar-
chas fúnebres que se interpretaban en las procesiones de aquellos tiempos.
Entre los principales nombres que figuran en dicho colectivo artístico
podemos citar a Ramón González, Agustín Donis, Marcial Prem, Manuel
Moraga y Rafael Álvarez Ovalle, autor de la música del himno nacional de
Guatemala.27
La mayoría de estos personajes habían sido formados en las escuelas
laicas liberales y algunos trabajaban para el gobierno de turno. Sin embar-
go, su identidad religiosa los hizo participar activamente en la recuperación
del culto externo de las procesiones de la Pasión, que comenzaron a trans-
formarse con la renovación de su repertorio musical, seguido de la orna-
mentación de las andas. Estos cambios fueron recibidos con entusiasmo por
el público y fueron documentados por un nuevo invento, la fotografía, que
junto a las crónicas escritas permitieron un acercamiento directo al tema.
En este grupo subrayamos el nombre de Manuel Moraga, asociado
a Víctor Manuel Moraga Cospín28 quien hacia 1920 alcanzó el puesto de
presidente de la Sociedad de Jesús Nazareno de Candelaria. Podemos
deducir que este movimiento intelectual contaba con alguna influencia de
encargado de Relaciones Públicas de la Hermandad de Jesús Nazareno de la Parroquia de la

Santa Cruz entre 1995 y 2000. Su trayectoria como devoto de dicha escultura lo llevó a conocer
personalmente a varios miembros de la familia Barreda, de los cuales recogió los datos registrados,
que fueron confrontados con otras fuentes documentales, como una colección de turnos de Jesús
Nazareno de Candelaria y de la parroquia de la Santa Cruz, adquiridos por la Asociación por las
Artes, la Historia y las Tradiciones de Guatemala. Puede seguirse la secuencia de su participación
en estos desfiles sacros y sus aportes relacionados con el tema que ahora nos ocupa. Juan Alberto
Sandoval, entrevista con el autor, 2009.
27 Los datos biográficos de los personajes citados pueden consultarse en Fernando Urquizú,
Nuevas notas para el estudio de las marchas fúnebres en Guatemala (Guatemala: Universidad de San
Carlos, 2003).
28 Urquizú, Nuevas notas, 178. La relación entre Manuel Moraga y Víctor Manuel Moraga
Batres se logró confirmar en la presente investigación gracias a una entrevista casual que tuve en
noviembre de 2006 con una bisnieta del segundo, Luisa Anaité Galioti, arqueóloga, de 55 años
de edad, vecina del barrio de Santa Ana de la Nueva Guatemala de la Asunción, quien me refirió
que su antepasado también era músico, autor de la marcha fúnebre Una lágrima que es la oficial
de la procesión de Jesús Nazareno de Candelaria y que gozaba de gran aprecio en el círculo de
filarmónicos descrito en el numeral anterior. Luisa Anaité Galioti, entrevista con el autor, 2006.
las películas en los adornos de las andas, que se amplió de la iglesia de la

parroquia de la Santa Cruz hacia la iglesia de Candelaria, de donde sale la
tradicional procesión de Jueves Santo y cuya escultura principal también
es la de Jesús Nazareno. Por otra parte, debemos comprender que junto a
las ornamentaciones influidas por la cinematografía fueron apareciendo
en las andas otras corrientes de expresión artística.
Esto dio lugar a la profusión de temas, cada año más rebuscados, ins-
pirados en enseñanzas de la Iglesia, conmemoraciones de las devociones y
otros, cada vez más alejados del tema mismo de la Cuaresma y la Semana
Santa, “La Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo”. La correcta compren-
sión de estos temas debió haber requerido más explicaciones de sacerdotes.
Este factor determinó la preferencia de temas extraídos de la cine-
matografía religiosa o épica, porque desde entonces, los mensajes de los
adornos eran asimilados más rápidamente por el público porque ya los
conocía. En este orden de ideas debemos percatarnos que algunas películas
cuentan con partituras que se reproducen en discos y la música difundida
en ellas fue también adaptada en arreglos especiales para ejecutarse en las
procesiones.29
Esta recapitulación del conocimiento por medio de la cinematografía,
cuenta con la ventaja de ser gratuito para quien hace el adorno de las andas,
porque se realiza de forma lúdica logrando que el público memorice con
más detalle el mensaje del adorno y, si le impactó, puede recordarlo al ver
nuevamente la película. En esto radica el aporte principal de la cinemato-
grafía y la reproducción mecánica del arte en el siglo xx a esta tradición
popular guatemalteca con una ruta cinematográfica única en el mundo.
Fuentes
Hemerografía
Diario La República. Guatemala, 1900, intermitente, cerrado en 1996.

El Diario de Centro América. Guatemala, 1873 Sección Jurídica, 1900 Sección
Informativa, a la fecha.
29 Un caso que puede servirnos de ejemplo para ilustrar esta afirmación lo constituye la
composición del maestro Felipe Siliezar, ¿Quo Vadis Domine? estrenada en 1923, que claramente
hace alusión desde su título a una película, más que a una relación con las procesiones de la Pasión
de Guatemala. Estos datos pueden ampliarse al consultarse a Urquizú, Nuevas notas, 184-185.
Bibliografía
Alonso de Rodríguez, Josefina. “Medio siglo de pintura en Occidente”.

En Arte contemporáneo Occidente-Guatemala. Guatemala: Editorial
Universitaria, Universidad de San Carlos de Guatemala, 1968.
Carrera Mejía, Mynor. Minerva en el Trópico: Fiestas escolares durante el gobierno
de Manuel Estrada Cabrera, Guatemala, 1899-1919. Guatemala: Editorial
Caudal, 2005.
Pérez Escrich, Enrique. El Mártir del Gólgota, 2t. México: Editorial El Libro
Español, 1883.
Reyes, Aurelio de los. Cine y sociedad en México, 1896-1930. Vol.1, Vivir de
sueños. México: Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto
de Investigaciones Estéticas, 1996.
Urquizú, Fernando. Nuevas notas para el estudio de las marchas fúnebres en
Guatemala. Guatemala: Universidad de San Carlos, 2003.
. “Las nuevas formas de expresión y difusión del arte en el siglo
xx en las procesiones de la Pasión de Guatemala”. Tesis doctoral,
Universidad Nacional Autónoma de México, 2008.
VVAA. Álbum de Minerva. Guatemala: Tipografía Nacional, 1901.
VVAA. El “Libro Azul” de Guatemala. Nueva Orleáns: Searcy & Pfaff, 1915.
Filmografía
The Life and Passion of Jesus Christ. Ferdinand Zecca. Francia. 1905.
Fuentes consultadas en Internet
Villacorta, Luis. “Cinematografía en Guatemala de 1896-1907”, http://car-

losvalenti.org/media/familia2/PDF/Cinematografia-en-Guatemala-
de-1896-1907.pdf?wb_8919_session_id=e4cdd6969a833d407e352c74
44cb0d24
Los camarógrafos itinerantes
en la Barranquilla de finales del xix
y comienzos del xx.
De Ernesto Vieco a Carlos Poeti
José Nieto Ibáñez

Investigador independiente
Debemos enmarcar esta investigación dentro de un periodo anterior y

posterior a la llamada Guerra de los Mil Días (1899-1902), conflagración
nacional en la que nuevamente los partidos liberal y conservador se dispu
taban el poder; el primero representaba las aspiraciones de una clase bur-
guesa emergente y los segundos, propugnaban por la conservación en el
actual territorio colombiano de la sociedad feudal heredada de la antigua
colonia del virreinato de la Nueva Granada. Esta guerra fue ganada por
los segundos, quienes se mantuvieron en el gobierno hasta finales de la
segunda década del siglo xx, cuando llega al poder un presidente liberal
Enrique Olaya Herrera, justo al comenzar la década de los treinta.1
Visto lo anterior, no debe extrañarnos observar que luego de las pri-
meras proyecciones en 1897 los diferentes pioneros proyeccionistas, no
volvamos a saber de ellos sino hasta comienzos de 1903, cuando Carlos Poeti
llega y comienza su labor en el territorio continental de una Colombia que
no solo acababa de salir de una cruenta guerra interna, sino que había sido
cercenada en su geografía, pues había perdido una parte importante de
su territorio: el istmo de Panamá, gracias a la intervención del gobierno
norteamericano encabezado por Theodore Roosevelt.
No vamos a discutir si fue una agresión imperialista como tantas otras
en nuestra América por parte del imperialismo norteamericano emergente
1 Mis agradecimientos sinceros para el profesor David Wood y para la profesora Violeta
Núñez por su empeño para que yo pudiera participar en este encuentro. Mis fuentes para descubrir
a los camarógrafos trashumantes mencionados en este texto, fueron los amarillentos periódicos que
se hallaban en la hemeroteca de la Biblioteca Pública Departamental Meira Delmar en la ciudad
de Barranquilla. Todos ellos de vieja data, El Estandarte (1904), El Progreso (1906), El Siglo (1909),
El Nuevo Diario, El Liberal, La Nación, El Rigoletto, La Razón, etcétera.
[155]
156 José Nieto Ibáñez
por esos años de comienzos del siglo xx o si en verdad se trató de un movi-

miento independentista por parte de los hermanos panameños, pues no
sería útil al tema central de esta ponencia. Lo importante en este caso es
vislumbrar cuál era la situación del territorio colombiano, cuáles eran las
circunstancias históricas del país cuando hicieron su arribo los primeros
camarógrafos itinerantes. Además, pretendo contestar a la pregunta del
porqué llegaron a Barranquilla en primer lugar y no a la andina capital
del país; pregunta que encontrará debida respuesta en la lectura concer-
niente a la caribeña ciudad receptora del fenómeno del cine y de muchos
otros inventos de la humanidad.
El título de esta ponencia nos obliga a comenzar por referirnos a la
Barranquilla2 de ese periodo, ya que es el escenario donde se desenvuelven
2 Barranquilla fue conocida, hasta mediados del pasado siglo xx, como la ciudad más
importante de Colombia; principal puerto aéreo, marítimo y fluvial del país (“La puerta de oro de
Colombia” la bautizó el presidente Ospina en 1946, con motivo de los V Juegos Centroamericanos
y del Caribe realizados allí). Y es que cuando se inició la navegación por el río Magdalena, en 1824,
concesión hecha por el Libertador Bolívar al alemán Juan B. Elbers, comenzó su vertiginoso desa-
rrollo, aumentado en 1893 con la creación del muelle de Puerto Colombia a tan sólo 14 kilómetros
de distancia de Barranquilla, lo que la convirtió también en puerto marítimo.
Por último, con el establecimiento de la primera empresa de navegación aérea en 1919
(SCADTA: Sociedad Colombo-Alemana de Transportes Aéreos), entidad pionera no sólo en
Colombia sino en Latinoamérica, obtuvo la condición de ciudad portuaria en los tres ramos
mencionados. Cuando la navegación por el río entró en decadencia, debido al auge de la cons-
trucción de carreteras para favorecer a la industria del automóvil, ese tipo de transporte fluvial fue
desapareciendo, lo mismo que el ferrocarril. Con ello comenzó la declinación de una ciudad que
hoy, pese a que continúa desarrollándose debido a su ideal posición geográfica, ha dejado de ser
el principal puerto, cediendo su puesto a Buenaventura sobre el Pacífico. Barranquilla se sitúa en
este momento en un sexto lugar dentro del concierto de las más importantes ciudades del país.
Sin querer profundizar en demasía, recordemos ayudados por las fuentes puntuales que
la primera vez que se mencionó el sitio de Barranquilla fue durante un recorrido que hiciera el
conquistador Pedro de Heredia poco antes de que fundara la ciudad portuaria de Cartagena de
Indias, en 1533. Él mismo nos relata que en su recorrido por esas barrancas aledañas al gran río
Magdalena, se topó con unos indios que comerciaban en canoas y que, según él, pertenecían a la
Gobernación de Santa Marta. Además, está debidamente registrado que el primer asentamiento
poblacional tuvo lugar en el territorio de los indios de Camacho en donde se instaló, en el siglo
xvi, una encomienda concedida por la corona española al capitán Domingo de Santa Cruz here-
dada por su viuda, doña Ximena, a quien se la arrebató el encomendero de Galapa, don Pedro de
Barros, que de forma harto arbitraria se llevó a la población y la puso a trabajar en su encomien-
da, vecina de la primera. Ya entre 1627 y 1637 se funda la hacienda San Nicolás de Tolentino de
arte de un descendiente del primer encomendero Barros: don Nicolás de Barros y de la Guerra,
encomienda que fue ratificada en 1645, según documento en el Archivo General de Indias el cual
tuve la oportunidad de leer y comprobar inclusive, que su apellido era Barrios y no Barros como
se ha aceptado hasta ahora. En todo caso, lo más importante sería destacar que Barranquilla no
fue fundada por español alguno, tal como otras conocidas ciudades, sino que a partir de una
Los camarógrafos itinerantes en la Barranquilla de finales del xix y comienzos del xx 157
esos empresarios ambulantes del cine; la misma razón nos llevará a tratar
más adelante acerca del Teatro Emiliano o Municipal, pues fue el marco
específico en donde estos primitivos proyeccionistas desarrollaron su labor.
Cronología de los contecimientos de importancia

en la historia de Barranquilla
1823. El inicio de la navegación a vapor.

1849. Establecimiento del primer puerto de Colombia, en la aledaña pobla-
ción de Sabanilla.
1871. Primera línea férrea entre Barranquilla y Sabanilla.
1876. Instalación del primer servicio de telégrafo incipiente.
1882. Se da el primer servicio telefónico: a partir de 1884 con 25 aparatos;
con 76 en 1886; 200 aparatos en 1890 y 270 en 1897 (justo cuando
llegó el cine a la ciudad).
1888. Se inaugura el ferrocarril entre Salgar y Puerto Colombia.
1890. Se pone en servicio el tranvía a vapor.
1891. A partir de ese año empieza a funcionar la luz eléctrica, aunque
todavía de manera incipiente.
1893. Es inaugurado el muelle de Puerto Colombia, lo que convierte a
Barranquilla en el primer puerto marítimo y fluvial de Colombia.
1895. Nace el Teatro Emiliano o Municipal.
1897. El cinematógrafo llega de la mano de Ernesto Vieco Morote, en julio
de ese año.
hacienda se fue convirtiendo en un sitio de libres y, con un comercio cada vez más activo, fue
pasando de ser una aldea de unos 200 habitantes a convertirse en la Villa de Barlovento y capital
del Departamento de Tierradentro en 1813, por orden expresa del Presidente-Gobernador del
Estado Libre e Independiente de Cartagena de Indias, Manuel Rodríguez Torices. Y, por supuesto,
con una población que ya pasaba de los 3 mil habitantes. Luego vendría la reconquista española
por parte del general Morillo; pero la plaza continuó luchando al lado de insignes patriotas hasta
conquistar la independencia en 1819. Finalmente, en octubre de 1859 sus habitantes recibieron
oficialmente la categoría de ciudad. Podríamos seguir ofreciendo datos sobre el lugar que fuera
escenario de los primeros camarógrafos itinerantes arribados, como lo expresa el título de esta
ponencia, a finales del siglo xix y comienzos del xx, pero esto alargaría demasiado esta presenta-
ción. Sin embargo, queremos señalar que la ciudad, a partir de los años finales y comienzos de los
ya nombrados siglos, comenzó a recibir una gran avalancha de extranjeros, desde sirio-palestinos,
pasando por los libaneses, alemanes, judíos sefardíes, venidos fundamentalmente de Curazao;
italianos, ingleses, cubanos, etc., convirtiéndose poco a poco en una urbe cosmopolita, moderna
y poco apegada a las tradiciones de otras ciudades como la vecina Cartagena de Indias.
El Teatro Emiliano o Municipal
En vista de que la ciudad seguía creciendo y que era cada vez mayor la
demanda de un espacio para las numerosas compañías de variedades
que nos visitaban; los ciudadanos prominentes empezaron a planear la
construcción de un teatro que cumpliera con todos los requisitos para
denominarse así.
Por fin, el 19 de junio de 1888 fue creada la sociedad Teatro Barran
quilla cuya misión principal era conseguir los dineros y sitio adecuado
para la erección del mismo. Entre sus miembros fundadores estaban los
más sobresalientes personajes de la sociedad, muchos de los cuales eran de
ascendencia judía sefardí: Emiliano Vengoechea, el más entusiasta propul-
sor de la idea; Jacob Cortissoz, prominente de raíces hebreas, a quien halla-
mos en la dirección de bancos y compañías de navegación fluvial; Antonio
Martínez Aparicio, Carlos Manuel Sojo; Jacob M. Senior, también con un
apellido sefardí de los más connotados, ya que hasta en la corte de la reina
Isabel la Católica encontraron los investigadores a un Abraham Senior que
supuestamente estuvo involucrado en la ayuda financiera para los viajes del
descubrimiento de América. Dicen que luego de la expulsión de judíos
de España, don Abraham continuó por mucho tiempo bajo la protección
de la mismísima reina Isabel hasta que hubo de emigrar hacia Portugal.
Después, los que ostentaban ese apellido vinieron a parar a Curazao y otras
islas menores y de allí a la costa del Caribe colombiana y específicamente a
Barranquilla. Federico Stacey Junior, Aníbal de Castro Oñoro, José María
Palacio, Pedro Blanco Soto y Aurelio Bermúdez, fueron los otros fundado-
res de la nombrada sociedad.
Fue así como los socios, con mucho entusiasmo, sobre todo don
Emiliano Vengoechea comenzaron a organizar bailes, verbenas y otras
actividades de tipo cultural, con el objeto de reunir fondos suficientes
para empezar la construcción del teatro; hasta que, el 25 de julio de 1888
se produce la venta de un solar conocido con el nombre de La Cruz Vieja.
Así le decían porque allí estuvo la primera iglesia y también un cemen-
terio cuando la ciudad apenas se vislumbraba como tal. La negociación
se produjo entre don Nicolás Urrego, el dueño del solar y don Emiliano
Vengoechea, en representación de la sociedad Teatro Barranquilla. Su
valor: cinco mil pesos pagaderos en tres cuotas.
El teatro empezó a ser construido en 1889 y para ello contrataron a
un arquitecto belga de mucho prestigio. Sin embargo, su edificación fue
bastante lenta, pues sólo hasta 1893 se dio por concluida la obra; aunque
sin los detalles debidamente acabados. Y es que, en definitiva, este pequeño
teatro nuestro tenía capacidad para unas 200 personas y nunca fue termina-
do a cabalidad. Se estrenó en junio de 1895 (casualmente el mismo año en
que naciera el cinematógrafo de los hermanos Lumière), con la actuación

de la Compañía Ughetti de Zarzuelas, cuya primera tiple, doña Esperanza
Aguilar de Ughetti fue muy bien acogida entre nosotros.3
Ernesto Vieco Morote, un pionero olvidado
Confieso que para los colombianos, Ernesto Vieco era muy poco conoci-
do. Solamente sabíamos de su vinculación con Enrique Zinmerman en
1912 para de la fundación de Cine Barranquilla. Hasta que por fin, luego
de una exhaustiva investigación en los protocolos notariales descubrimos
con mucha sorpresa que, en primer lugar, estábamos ante dos personajes
distintos: Ernesto Vieco Morote, el padre y pionero del cine, y Ernesto
Vieco Birelles, el hijo, quien quiso seguir el ejemplo de su progenitor y se
embarcó, aunque por poco tiempo, en la aventura del cine.
Vamos a exponer unos datos puntuales sobre él, los cuales fueron
hallados en el llamado juicio de sucesión de doña Concepción Morote de
Vieco, su señora madre.4 Así, Ernesto Vieco Morote nació en la ciudad
de Santa Marta el día 2 de mayo de 1845. Era hijo del general, José María
Vieco y doña Concepción Morote. Tuvo varios hermanos: Alfredo, Sixta,
Zoila Luz y Hortensia. Se casó con la cubana Tula Gertrudis Birelles, con
la que tuvo dos hijos, uno de ellos Ernesto, quien también se vinculó en un
primer momento con el cine. Por cierto que de esta cubana pude hallar,
en el archivo eclesiástico de la iglesia de San Roque de Barranquilla, que
había fallecido el día 1 de febrero de 1918.
Ernesto Vieco desempeñó muchas funciones burocráticas antes
de involucrarse con el teatro y el cine. En 1889, por ejemplo, se
3 Toda esta información proviene del clásico libro relato de los historiadores José Ramón
Vergara y Fernando Baena, Barranquilla, su pasado y su presente, tomo 1 (Barranquilla: Banco Dugand,
1922). Estos mismos historiadores nos ofrecen una lista con las principales compañías que actuaron
allí desde 1902 hasta 1922, entre ellas: Empresa Fernández y Compañía de Zarzuelas Bello (1903);
Compañía Dramática Martínez Casado (1904); Empresa Colón Gómez, Compañía de Zarzuelas
Recalde, Compañía de Ópera Italiana Mario Lombardi, en que figuraba la notable soprano Adelina
Padovani, y Compañía Dramática Martínez Casado (1905); Compañía de Zarzuelas Barrajón
(1906); Compañía de Zarzuelas y Variedades Esperanza Aguirre y Compañía Dramática Francisco
Fuentes, primera actriz Antonia Arévalo (1908); Compañía Dramática María Diez, Compañía de
Ópera Italiana Sigaldi, en la que se distinguían el tenor Sigaldi, el barítono Giovachini y la mezzo-
soprano Luisa Bressonier, Compañía Dramática Evangelina Adams, Compañía de Ópera Italiana
Lombardi, en la que se distinguían las sopranos Elvira Bosseti y Lydia Levi y el barítono Guiseppe
Maggi (1910).
4 No. 800. Protocolización: Juicio de Sucesión de Concepción Morote de Vieco, 16 de
septiembre, 1911. Notaría 1a. de Barranquilla.

desempeñó como colector de la Contribución Subsidiaria, un cargo

parecido al actual conocido de curador urbano. Finalmente, a partir de
1897 se convierte en director de la Compañía de Ópera Italiana de don
Mario Lombardi, una agrupación que era muy conocida en varios países
de América. Panamá y Costa Rica fueron, a mí entender, los más visitados
por esta compañía.
Por último, con relación a la fecha de su fallecimiento quiero apro-
vechar para contar una anécdota. Estando una vez en el Archivo Histórico
del Atlántico, entidad que visitaba diariamente, no había podido averiguar
la fecha del fallecimiento de nuestro personaje. Inclusive narra en el por
entonces inédito libro, Barranquilla en blanco y negro:
No hay fecha exacta de su muerte, aunque parece que ya para 1914 había
fallecido. Ello se deduce por declaraciones hechas por su hijo, Ernesto Vieco
Birelles. Sucede que éste, mediante documento legal, realiza la venta de sus
derechos herenciales a su señora madre, la cubana, doña Tula Gertrudis
Birelles, derechos que, como hijo legítimo de su padre Vieco Morote, le
correspondían.5
Cuando de repente observé unos papeles regados por el suelo, cor-

tados en trocitos y colocados, algunos, al lado del recogedor de basuras.
Me atreví entonces a preguntarle al funcionario responsable de atender
al público, qué eran esos papelitos amarillos regados por el suelo y él me
respondió:
—Son pedazos irrecuperables de la lista de Actas de defunción que,
por su deterioro tenemos que botar…
—¿Puedo revisarlos antes de que se vayan a la basura? —le pregunté.
—Claro que sí! Al fin y al cabo todavía no viene la que hace el aseo…
Fue entonces cuando me agaché y recogí no solo los trozos que
estaban a simple vista, sino que hurgué debajo de una vitrina y hallé otros
pedazos más. ¡Y cuál no sería mi sorpresa cuando en uno de esos papeli-
tos que estaban a punto de ir a parar al cesto de los papeles inservibles, leí:
“Acta de Defunción número tal (no recuerdo el número) perteneciente al
finado, Ernesto Vieco Morote. Fecha del fallecimiento: 29 de febrero de
1912. Causas de muerte: Problemas aórticos. Edad del fallecido: 67 años.”
Ya podrán imaginarse ustedes mi gran alegría ante este hallazgo. No
contento con esto, me di la tarea de visitar el cementerio y conocer su
tumba. Después de mucho buscar pude hallarla. Sin embargo, la fecha
allí anotada en letras de mármol decía: “Ernesto Vieco Morote. Mayo 2 de
5 José Nieto Ibáñez, Barranquilla en blanco y negro (Barranquilla: Artes Gráficas Industriales,
2005).
1845-febrero 22 de 1912”. Me pregunté entonces: ¿A qué se debió que pusie-

ran 22 de febrero en lugar de 29? ¿Sería por simples prejuicios de la época?
Los investigadores sabemos por experiencia que en esto de los datos
extraídos nunca se dice la última palabra; no se puede dar por sentado un
hecho cuando hay personas que siguen indagando, hurgando en documen-
tos hallados, la mayoría de las veces, por casualidad. Eso fue lo que sucedió
conmigo. Me encontraba muy entretenido haciendo un “barrido notarial”
en las instalaciones del Archivo Histórico Departamental cuando me topé
con un documento que nos hizo cambiar por completo la noción que
teníamos del arribo del cinematógrafo a Colombia.
Nosotros lo transcribimos, pero solamente para que quede constancia
de este importante documento; no es nuestra intención hacer una lectura
textual, sino más bien un comentario del mismo. En todo caso, este tras-
cendental documento de “protesta” en el cual Ernesto Vieco Morote acusa
a don Mario Lombardi por incumplimiento de obligaciones salariales hacia
él. Y por lo que el propio Vieco relata allí, sirvió de manuscrito probatorio
para atrevernos a decir que el verdadero pionero del cine en Colombia
se llama Ernesto Vieco Morote y no Gabriel Veyre. A continuación está la
transcripción completa:
A mediados de marzo de 1897, me trasladé a Cartagena como representante

del señor Mario Lombardi, empresario de Ópera Italiano; que allí abrí abo-
no & [sic] y que debido á una operación mía, conseguí que los artistas no
cobrasen sueldos en los días de Semana Santa, lo cual produjo a Lombardi
una economía de mil quinientos pesos; que de allí me trasladé a San José
de Costa Rica, conseguí subvención, imprenta gratis i tren expreso para la
compañía de entrada y salida en la República con sus equipajes gratis y libres
de derechos en el muelle; todo el tren de artistas y empresa; que estando en
esa capital para exhibición del cinematógrafo, el señor Ministro Ulloa, come-
tiendo un atropello ordenó prisión para Lombardi, que visto yo el estado de
salud quebrantada de éste, me ofrecí a sufrir el arresto, y consecuencias en su
lugar, lo cual fué aceptado; que debido a esto, se indignaron los colombianos
radicados en San José y protestaron del abuso y que esta protesta hizo que se
me pusiera en libertad y que se hechara [sic] tierra al asunto y que el señor V
para endulzar la cosa, me diera a título de aumento de subvención quinientos
pesos más, los cuales entregué a Lombardi.
Que en San José giró la Empresa todas las ganancias a su Agente señor
Prendi en Milán, para mandar artistas, decoraciones, archivos e e [sic], para
hacer la temporada de Lima; que debido á esto, salimos bastante estrechos de
San José para El Limón, que estando allí, resultó que el vapor italiano se
demoraba un día más en el puerto cuyo día en la situación en que se encon-
traba Lombardi era una carga más, pues tenía que pagar el hotel a los artistas
y no había un real; que visto los apuros puse un telegrama, yo Ernesto Vieco,
á mi paisano y amigo señor José María Castillo de San José, pidiéndole cien
pesos, los cuales me giró a los veinte minutos por telégrafo y salvé la situación;
que salidos de aquel puerto arribamos a Colón, había que seguir por tren del
medio día a Panamá y la Empresa Lombardi no tenía fondos con que hacerlo;
que yo Ernesto Vieco conseguí con el señor Carlos Cucalón, mi amigo, que
me prestara setenta pesos oro americano, con lo que se pagó el Hotel y tren
y pudimos llegar a Panamá.
Hago constar también que debido a mis amistades y apellido conseguí
que el ferrocarril me rebajara el treinta por ciento; que estando ya en Panamá
y no habiendo con que pagar coches, carretas, etc., tuve que empeñar mi reloj
por veinticinco pesos para hacer frente a ese pequeño gasto; que habiéndole
ido pésimamente a la Empresa en esa ciudad y encontrándose completamen-
te quebrado Lombardi, celebré con su autorización un contrato con el señor
Arturo Müller para un cinematógrafo durante seis meses como verá usted,
por el documento adjunto; que esta operación hija únicamente mía, le pro-
porcionó a Lombardi mil pesos con que se trasladó a Guayaquil salvando á
los artistas de los estragos de la fiebre amarilla y salvando él lo que le costaba
esta troupe más veinte mil pesos girados a Italia al señor Prendi por esto de
atresos [sic], archivo, etc., que debían llegar de un momento á otro a Colón;
que esta operación mía le dió fondos suficientes con que hacer frente inme-
diatamente a los grandes gastos de los otros artistas que recibí en Colón y
despaché para Lima según órdenes donde ha hecho muy buen negocio; que
el contrato cinematógrafo terminó el 24 de enero del presente año, y que el
dos de febrero seguí instrucciones [sic] me encontraba en Cartagena de don-
de le escribí con fecha seis a Lombardi pidiendo órdenes.
Que escribí también al señor Abundio Caselti de Panamá suplicándole
pusiese un cable á Lombardi diciéndole que me encontraba en aquella plaza;
que no produciendo allí el negocio Cinematógrafo y siendo fuertes los gastos,
y no teniendo ya dinero me trasladé a ésta el diez del pasado; que el señor
Lombardi me debe de sueldos atrasados hasta el veintiséis de febrero último
mil cincuenta y seis pesos setenta y cinco centavos (1.056.75); que he escrito
al señor Lombardi según puede verse en mi copiador pintándole mi situación
y que este señor no se digna a contestarme ni sé dónde se encuentra.
Que desde que salí de Bogotá el negocio no ha producido más que
pérdidas y que para trasladarme de Honda a Barranquilla, Bucaramanga,
Cartagena y ésta he tenido que conseguir dinero con mis amigos aceptándoles
letras pagaderas en ésta por valor de ochocientos pesos; que esas letras están
vencidas y que yo ernesto vieco no he podido cubrirlas, pues contaba para
ello con que él, Lombardi, me haría el giro que le pedí, lo cual no ha hecho.
Que estoy autorizado para vender el cinematógrafo y tomar la mitad
del producto de la venta, pues la otra mitad pertenece hoy al señor Senén
Martínez Aparicio, quien lo compró por la suma de trescientos pesos al

señor Müller con quien se había celebrado el contrato; que aquí no hay quien
compre dicho aparato y caso que lo hubiere nunca se podría conseguir más
de seiscientos pesos por él.
Y que reclamo al señor Mario Lombardi por sueldos no pagados, gastos
de viaje y perjuicios sufridos en mi familia y crédito la suma de tres mil pesos.
Se pagó el derecho de Registro y la boleta día […] etc.6
Este documento notarial que hemos comentado, parece ser la expli-

cación perfecta de lo que el fallecido crítico de cine Luis Alberto Álvarez
escribió en su texto “Historia del cine colombiano”, cuando en un apar-
te expresa de manera textual: “en 1897 […] aparece registrada la llegada
a Colón […] del Vitascopio de Edison, […] es posible seguirle la pista por
nuestro territorio, de Colón a Barranquilla y Magdalena arriba, hasta Buca
ramanga y Bogotá, donde sabemos que en agosto-septiembre de ese mismo
año, se dio a conocer en el Teatro Municipal”.7
No queda duda de que el Vitascopio era el de Vieco, quien desde
Colón llegó a Barranquilla con un contrato para la difusión del cinemató-
grafo que había firmado con el señor Arturo Müller, en donde constatamos
que, el 29 de julio de 1897, había dado su segunda función en el Teatro
Emiliano. Luego, siguió para Cartagena de Indias, donde hizo su presen-
tación el 22 de agosto (seguramente en el recinto del Teatro Mainero), y,
de allí partió, Magdalena arriba hasta Bucaramanga y Bogotá, donde se
presentó el 1 de septiembre. En el documento transcrito nombra a Honda,
Bucaramanga, Barranquilla y Cartagena, en su viaje de regreso.
Por las declaraciones de Vieco en el documento de marras, podemos
imaginar que a partir de ese momento, bastante decepcionado por su
fracaso económico con el cinematógrafo, se dedicó a otras actividades que
no podemos detallar. Lo cierto es que para 1899 comienza en Colombia la
llamada Guerra de los Mil Días, la cual dura hasta 1902.
No vamos a entrar en detalles acerca de esta conflagración. Solo que-
remos decir que como consecuencia de ella los conservadores se aferraron
al poder y perdimos a Panamá gracias a la intervención velada del Coloso
del Norte; aunque para muchos hermanos panameños se trató de una ver-
dadera independencia y no de una segregación auspiciada por los Estados
Unidos con la mira puesta en la construcción del famoso Canal de Panamá.
6 Escritura: Núm. 188. Con a cual Ernesto Vieco reclama perjuicios de Mario Lombardi, 14
de marzo, 1898. Archivo Histórico Departamental de Colombia.

7 Luis Alberto Álvarez, “Historia del cine colombiano”, en Nueva historia de Colombia, ed.
Jaime Jaramillo Uribe, Álvaro Tirado Mejía, Jorge Orlando Melo y Jesús Antonio Bejarano, vol. 6
(Bogotá: Planeta, 1989), 237-268.
Pero lo que aquí vale la pena señalar es que a raíz de esa beligerancia
interna, los camarógrafos itinerantes o trashumantes, que desde 1896 mero-
deaban territorios de nuestra América, se alejaron de Colombia por obvias
razones: una guerra en donde una lluvia de balas podría no solo destruir
sus aparatos de cines, sino acabar con sus vidas. Fue por eso que, una vez
terminada, comenzaron a hacer su aparición, siendo Carlos Poeti el prime-
ro de ellos, según lo reportaron en su momento los historiadores locales;
Vergara y Baena en el ya citado libro Barranquilla, su presente y su pasado.
Los camarógrafos itinerantes de finales del xix

comienzos del xx
Al llegar al tema central de esta intervención, vale la pena hacer algunos

comentarios. En primer lugar explicar que nuestras únicas fuentes fueron
los amarillentos periódicos que hallamos en la Hemeroteca Departamental
de Barranquilla; diarios a partir de 1904 (en ese entonces eran los más
antiguos, hoy hemos recuperado El Promotor, que es el más viejo que tenía la
ciudad y que por razones del famoso centralismo gubernamental, permane-
cía en Bogotá). Nombramos algunos de ellos: 1. El Estandarte, 2. El Progreso,
3. El Nuevo Diario, 4. La Nación, 5. El Liberal, 6. El Rigoletto, 7. El Siglo, 8. La
Razón. 9. El Comercio, 10. Diario del Comercio, 11. La República, etc. A conti-
nuación presentamos los movimientos de los camarógrafos itinerantes a
manera de cronología:
Año 1903. Carlos Poeti se presenta en el Teatro Municipal el 24 de sep-

tiembre de ese año, según fuentes de segunda mano ya citadas. Aquí cabe
preguntarnos sobre la nacionalidad de Poeti. No podemos afirmarlo, pero
podría ser un camarógrafo italiano, si nos atenemos a que Italia estaba
también a la vanguardia en la difusión y desarrollo del cinematógrafo.
Año 1905. Nemesio Prieto hace una presentación de su aparato de cine en

el Municipal. También aquí utilizamos la fuente citada; aunque hemos de
señalar que más adelante en nuestra investigación pudimos concluir que el
señor Prieto era oriundo de Cartagena y que seguramente en aquel momen-
to, estando de paso por Barranquilla, quiso probar suerte proyectando cine.
Sin embargo, fue ésta su primera y última vez, ya que continuó inmerso
en sus negocios de comercio en la plaza de la vecina Cartagena de Indias.
Año 1906. Según apareció la noticia en el periódico El Progreso, propiedad

de don Carlos Gastelbondo (de indudable origen italiano), el día 25 de
noviembre de ese año, comenzó su representación en Barranquilla el
llamado Carrusel de Colombia y el Cinematógrafo Universal. Seguramente

se trataba de combinar los juegos o diversiones del Carrusel con proyeccio-
nes de aquel cine incipiente. El caso es que el mencionado periódico de
tendencia liberal, arriba nombrado, exponía la siguiente programación por
precio de 5 pesos la boleta, la que incluía vueltas en el carrusel además de
las proyecciones de La Cenicienta y Alí Babá y los 40 ladrones. En su momen-
to no supimos quiénes eran los propietarios de ese Carrusel Colombia,
pero sospechamos que se trataba de Eliécer Bernales (peruano) y Rafael
Fernández Cañizo (español), los mismos que más adelante encontramos
como dueños de una empresa de montaña rusa que había estado en
Barranquilla por vez primera en 1905.
Año 1907. Carlos Poeti anda por Cartagena de Indias en donde proyecta
cine, probablemente en el Teatro Mainero de la calle Coliseo, en el mes
de septiembre. Poeti ya había estado en Costa Rica, país donde se hizo
muy popular debido a sus famosas “vistas nacionales” que todos querían
ver por obvias razones, pues gustaban de aparecer reflejados en el “trapo
blanco”, como llamaban por entonces a la pantalla o lienzo. Estando en
Cartagena anuncian que pronto llegaría a Barranquilla; pero es entonces
cuando decide marchar hacia Costa Rica. En vista de ello, ocuparía su
lugar la recién llegada Compañía de Cinematógrafo de Emilio García. Este
empresario, de quien solamente conocemos su nombre, presentó varias
funciones con poco éxito debido a las deficiencias en el fluido eléctrico.
Aquí habría que recordar que tan solo en 1908 se establece una nueva
planta eléctrica en la pequeña ciudad. En todo caso, pudimos constatar
que este señor García estuvo proyectando en el Teatro Municipal del 19
de julio al 22 de ese año 1907.
Año 1907. Si García se retira en julio 22, para el 31 de agosto del mismo año
hace su arribo a la ciudad el señor M.A. Stern, de quien sólo conocemos
el apellido, pues hasta el momento no hemos podido saber el significado
de sus iniciales M.A. Tampoco conocemos su nacionalidad; aunque pen-
samos que podría ser alemán, holandés o tal vez alguien venido de la isla
de Curazao en donde por ser colonia de los Países Bajos muchos ostentan
esos apellidos. El señor Stern trajo el Cinematógrafo Biograph que los
periódicos locales se encargaron de españolizar nombrándolo Biógrafo.
Este señor proyecta varias películas el día 9 de septiembre (lo cual quiere
decir que lleva 9 días en Barranquilla desde el 31 de agosto), entre ellas
Aventuras de un bañista, El ganso de la Nochebuena, El almuerzo de un químico y
Zapato demasiado estrecho. Días más tarde vuelve al Municipal con un nuevo
repertorio de películas que proyecta también en el: Resignación de un pres-
bítero, La confesión y A papá La Purga.
Por último, el 12 de septiembre presenta La venganza de Augusto, La

posada del padre Jimeno, La gallina de los huevos de oro y Tocas y tocados. Después,
no tenemos más información sobre él, tal vez por faltantes en nuestro fondo
de prensa o porque sencillamente el señor Stern partió hacia otros lares.
Año 1908. El Carmen de Bolívar es un municipio que está a unos 114 kiló-
metros al sudeste de Cartagena. En el siglo xix y comienzos del xx fue muy
próspero, pero la disminución de las ventas del tabaco y la cuestión de la
violencia de paramilitares y guerrilleros frenó su desarrollo. Mi madre era
oriunda de allí y de niño lo visitamos durante un mes cada año. Es entonces
normal que quiera referirles lo siguiente: vive allí un joven médico quien
ha sido además de galeno un amante e investigador de la historia de su
pueblo o región. Una de las últimas veces que visité ese querido pueblo,
coincidí con él en casa de un primo. Fue entonces cuando me comentó que
se había topado en el periódico Ecos de la Montaña, un comentario acerca
del arribo de un empresario de cine ambulante de apellido Barbour, pero
que no había podido averiguar cuál era su nombre de pila. ¡Salim! —le dije
un tanto emocionado—. El médico se levantó de su asiento y me abrazó
eufórico, reflejando en su rostro esa gran alegría característica de todos los
que nos dedicamos a labores investigativas.
Pues bien, Salim Barbour, un camarógrafo de origen sirio, llegó a
Barranquilla en febrero de 1908; aunque no podemos dar fechas exac-
tas debido a muchos faltantes en nuestro escuálido fondo de prensa.
Este camarógrafo también anduvo por Costa Rica, pero en 1911. En
Barranquilla, según lo poco que pudimos encontrar en el periódico con-
servador El Siglo, realizó proyecciones armado de un cinematógrafo marca
Power, denominación inglesa adoptada con el premeditado propósito de
impresionar al público. Por desgracia, no tenemos más información
de otras presentaciones suyas.
Año 1908. También en 1908 (septiembre) recibimos la visita del Cine

matógrafo Excélsior. Pensamos que era una empresa norteamericana.
Desconocemos quiénes eran los propietarios. Sin embargo, esta falencia la
suple el hecho de tener noticias de las películas de su repertorio. A saber: La
carrera de los guardias; Amor de esclava; Los apaches del fare west; El desertor. Por
último, se dijo que la película de mayor aceptación por parte del público
fue Una corrida de toros en Sevilla.
Año 1908. Y para diciembre del mismo año recibimos a los camarógrafos
Lewis y Baruch, acompañados por una cámara marca Pathé. No sabe-
mos nada acerca de ellos. Sin embargo, nos arriesgamos a suponer que
eran de origen judío.
Como hemos podido notar, pese a las pocas fuentes con que conta-
mos, ese año 1908 fue bastante fructífero en cuanto al número de camaró-
grafos que nos visitaron. No sabemos si en alguno tuvo que ver el hecho de
que se instaló en la misma fecha en la ciudad la primera planta eléctrica a
cargo de la sociedad Germán Ribón Cordero que contrató con la municipa-
lidad para llevar la electricidad desde la Calle 30 (Antigua Las Vacas) hasta
la 37 (antigua Calle de Jesús), muy favorable para los proyeccionistas, pues
el Teatro Municipal quedaba sobre la Calle 32 (antigua del Comercio). De
ahí que no se escucharan más quejas sobre la iluminación incorrecta de las
películas proyectadas en ese recinto.
Año 1909. Recibimos la visita de un tal Antonio Rubíes, quien estuvo duran-
te el mes marzo y quien, según se informó, venía de la ciudad de Colón.
No hay mayor información.
Año 1909. Para marzo de 1909, la noticia de un incendio acaecido en

febrero en el teatro Las Flores de Acapulco (México), alarmó a los barran-
quilleros, pues el motivo había sido la explosión de un aparato de cinema-
tógrafo. No faltaron las voces de alarma que pedían la suspensión de las
representaciones en nuestro pequeño Teatro Municipal. El espanto mayor
lo constituyó el número de víctimas: 310 personas completamente calci-
nadas por las llamas. En algunos apartes extraídos del periódico El Siglo
consignamos lo que sigue:
Además de los peligros propios de la naturaleza del aparato, deben tenerse

en cuenta que ellos se agravan y se multiplican cuando, como sucede con
frecuencia, los empresarios ignoran por completo los más elementales
principios sobre electricidad. Todos recordarán el fracaso de las últimas
funciones de cinematógrafo, habidas en el teatro, por impericia manifiesta
del manipulador.
El lugar en que está construido nuestro teatro, hace que sea aún más
terrible el incendio de él, pues, careciéndose de toda clase de elementos para
dominarlo, no sería imposible que se propagara al barrio comercial.8
Año 1909. El periódico El Siglo nos informa que para mayo llegaron
a la ciudad los camarógrafos Ferrari y Riccardi quienes presentaron su
novedoso aparato Sincrófono Pathé —que era un primer intento de cine
sonoro— en el Municipal, pese a que todavía había muchos renuentes a
que se utilizara el teatro para proyecciones, pues lo de Acapulco estaba
muy reciente. Debutaron estos italianos con la proyección de La catástrofe
8 El Siglo, marzo de 1909.

de Messina además de otras vistas presentadas para complacer al exigente

público barranquillero.
Año 1909. El Cinematógrafo Ambos Mundos, del ciudadano español

Enrique Bravo, tuvo gran notoriedad en Barranquilla: a veces positiva, a
veces negativa. Ya veremos las razones. Este señor Bravo permaneció en
Costa Rica desde finales del 1907 hasta junio de 1908. Luego lo perdimos
de vista, aunque sabemos que para abril de 1909 estaba de nuevo en ese
país centroamericano. A Barranquilla llega en octubre con su famoso
Cinematógrafo Ambos Mundos, que tenía un logotipo muy especial con el
que pretendía significar tal vez la unión de dos mundos (Europa y América)
o quizá el mundo del cine y del teatro.
Sobre Enrique Bravo no hemos podido saber nada extraordinario,
sólo que era español pero sin poder precisar de qué lugar de la penín-
sula. Contó con muy buena acogida, aunque también fue víctima de un
accidente en el Teatro Municipal, pues en plena función de cinemató-
grafo medio piso de la platea se derrumbó de manera harto inesperada.
Después, pudo comprobarse que se debió al peso de los espectadores de
esa sección del teatro que estaba repleto en esos momentos. El pánico fue
indescriptible, dados los gritos desesperados que se escuchaban muchos
pensaron que había sucedido una tragedia mayor, con numerosos muer-
tos y heridos. Afortunadamente no hubo nada de eso, sólo el pánico
y algunos golpeados sin mayores consecuencias. Más tarde los críticos
decían en los medios que todo era debido al abandono del teatro por
parte de las autoridades municipales encargadas de su mantenimiento.
En esto hay que recordar que el Teatro Emiliano, creado en 1895, pasó a
llamarse Municipal en 1907 debido a que fue traspasado al municipio en
ese año. Todo lo sucedido se comentó ampliamente en el periódico
El Comercio del 1 de noviembre de 1909.
Pese a estos imprevistos, el señor Bravo continuó con sus proyecciones.
De ellas podemos recordar los títulos Debut de un astronauta; Terrorismo ruso;
Aprendizaje de Sánchez; y Tonel inagotable.
Fueron estas sus primeras proyecciones en medio de una mala racha
porque fue duramente criticado, no sólo por lo sucedido en el teatro sino
por la calidad de sus películas en cuanto a la intensidad de la luz. Pero
Enrique Bravo era un hombre optimista, ninguna dificultad, por grande
que fuera, lo haría cambiar el rumbo. Así que, recuperándose de su mala
suerte, retoma sus funciones y presenta un corto que tendría una gran
aprobación, pues se trataba de una vista nacional. Se trataba de La cascada
del Tequendama, la que podría haber sido una toma hecha por él mismo o
tal vez la hubiese adquirido de la Compañía Cronofónica, la cual había pro-
ducido El Salto del Tequendama en 1907. En todo caso, con la proyección de
ese corto el destino le cambió al señor Bravo. Entonces pudo realizar otras
proyecciones que tuvieron gran aceptación. Ellas fueron, entre otras, Los
cuidadores del faro en el mar, Un inglés en el harén, que era cómica, Ocurrencia
feliz en un día de hielo, además de las vistas de Sport en Suiza de la que el
público pidió su repetición.
Año 1909. Don Tomás Soriano, otro empresario español de variedades, trajo
en noviembre 30 un espectáculo bastante bueno, pues tenía el atractivo
de las bailarinas españolas: las hermanas Donnay; además, la espectacu-
lar actuación del ventrílocuo Perelló, quien dio mucho que hablar en la
ciudad debido a sus habilidades casi perfectas. Pensamos, por su apellido,
que debió ser un reconocido artista catalán, de hecho existe la población
Perelló perteneciente a la provincia de Tarragona, en Cataluña.
El caso es que este señor Soriano traía una cámara cinematográfica
de la reconocida marca Pathé, modelo 1909, y con ella pretendía hacer
proyecciones aprovechando las pausas por cambios dentro de la programa-
ción de variedades. Es quizá por eso que en la prensa no hay comentarios
acerca de los cortos proyectados, pues al fin y al cabo solo eran cintas de
relleno. Esta compañía de variedades solamente se presentó en cuatro oca-
siones, ya que tenían planes de seguir viaje a Bogotá. Sus integrantes eran
Agustín Mas; el ventrílocuo, José Perelló y las cupletistas Rosario Fernández
y Margarita Donnay. Dicen que en Bogotá tuvieron una gran acogida.
Año 1909. Para diciembre nos visitaron los de la empresa Hagy, nortea-
mericana, que también había estado en Costa Rica y, al parecer, famosa
en toda Latinoamérica. En Barranquilla, debido a limitaciones de tiempo,
solamente hacen tres representaciones; aunque la del 25 del nombrado
mes fue la más celebrada, pues se trataba de la proyección de Parsifal, el
famoso drama musical de Richard Wagner.
Año 1910. En el año de 1910 llegaron a Barranquilla los italianos Di

Doménico Hermanos. Venían de residir en Martinica, con el objetivo cla-
ro de consolidarse como empresarios de cine. Nacidos en Castel Nuovo
di Conza, estos hermanos habrían de convertirse en los empresarios más
importantes en la historia del cine de nuestro país desde 1913 hasta 1918,
luego de entrar a competir y derrotar a la Compañía Kine Universal de
López Penha & Cía.
Existe una carta enviada por Francesco di Doménico desde
Barranquilla con fecha 24 de octubre de 1910 que nos permite asegurar que
residieron un tiempo en Barranquilla, sólo que posteriormente prefirieron
irse a Bogotá, en donde en 1912 inauguran el Salón Olympia como su pri-
mera sala de cine, para luego, en 1916, regresar a Barranquilla en pos de
la construcción del afortunado y famoso Teatro Colombia de Barranquilla,

terminado en 1922. Esta parte de la historia es un capítulo aparte.
Año 1910. La Compañía de Luis López Méndez es otra que llega en abril.
Desconocemos su origen, aunque suponemos que era española. Lo cierto
es que presentaron en el Municipal El Proceso de Dreyfus, en doce escenas.
Podría haber sido la misma película realizada por Georges Méliès.
Año 1911. Aquí nos permitimos referirnos al año 1911, pese que oficialmen-
te deberíamos llegar hasta el año 1910; pero resulta que este año regresa
a la ciudad el ya popularísimo Carlos Poeti. Viene con su nueva cámara
Crono-Parisina, que produce imágenes nítidas y está acondicionada con
un artefacto para evitar una explosión y el consecuente incendio. Durante
una temporada, de mayo a mediados de junio, proyecta varias películas
como La Traviata y Beatriz Cenci. Para el 24 de mayo también presentó La
Tosca, además de proyectar películas cómicas y otras de interés general.
Sin embargo, La Dama de las Camelias recibiría los más grandes aplausos.
Por último, al finalizar el año 1911, habiendo partido Poeti, recibire-
mos a Rafael Fernández Cañizo, un español que fue el primer empresario
de cine ambulante que trató de establecer las presentaciones por series
o tandas, sistema que luego se hizo muy popular. Hay que recordar que
Fernández Cañizo ya era muy conocido en Barranquilla, pues en 1905 había
explotado un carrusel a vapor en compañía del peruano, Eliécer Bernales.
Como vemos, se hizo una indagación minuciosa de los camarógrafos
itinerantes que visitaron Barranquilla durante esos primeros 11 años del
siglo xx. Gracias a este trabajo, han ingresado para siempre en la historia
de la cinematografía en Colombia.
Fuentes
Archivo Histórico Departamental de Colombia
Hemerografía
Periódicos de Barranquilla
La Nación
El Nuevo Diario
El Liberal
El Rigoletto
La Razón
El Siglo
Bibliografía
Álvarez, Luis Alberto. “Historia del cine colombiano”. En Nueva historia

de Colombia, edición de Jaime Jaramillo Uribe, Álvaro Tirado Mejía,
Jorge Orlando Melo y Jesús Antonio Bejarano, vol. 6, 237-268. Bogotá:
Planeta, 1989.
Nieto Ibáñez, José. Barranquilla en blanco y negro. Barranquilla: Artes Gráficas
Industriales, 2005.
Vergara, José Ramón, y Fernando Baena. Barranquilla, su pasado y su presente.
Tomo 1. Barranquilla: Banco Dugand, 1922.
El cine en América, 1896-1910:
empresarios y rutas
Violeta Núñez Gorritti

Investigadora independiente
No es una novedad señalar, una vez más, que establecer los orígenes del
desarrollo del espectáculo cinematográfico en América, 1896-1910, y
las décadas siguientes es tarea sugerente e impostergable. Nuestro deseo
de estudio encuentra más de un escollo por resolver. Uno de ellos, tal vez
el determinante, es que la información disponible es aún insatisfactoria. El
estado actual de las investigaciones impide la reconstrucción del panora-
ma general de lo que denominamos las rutas del cine en América. Pese a
esta barrera, los trabajos publicados en los últimos años por investigadores
de los distintos países americanos resultan alentadores pues nos brindan
nuevas herramientas que nos permiten conocer con mayor exactitud cómo
fueron estas rutas.
La premisa inicial para abordar el tema es que el cine fue presentado
en la sociedad americana como un nuevo espectáculo “por temporada”.
La proyección de imágenes en movimiento ingresará a formar parte de
los programas ofrecidos por las troupes que recorrían el continente. Por
entonces, los espectáculos ofrecidos por “temporada” eran la ópera,
el teatro, la zarzuela y el circo, que llegaban a las distintas ciudades de
América procedentes de “otras”. Las compañías ofrecían un nuevo pro-
grama en cada temporada y reponían las obras que habían tenido éxito
en las precedentes. En estos años formativos del negocio de exhibición-
distribución, debemos concebir la difusión del cine como un “espectácu-
lo de temporada” de la misma manera que eran los otros espectáculos.
Consideramos que es un error otorgar la característica de “itinerante” y/o
“trashumante” exclusivamente al cine. La condición de “itinerante” era la
lógica propia del espectáculo en esos años. El cine logrará establecerse
en forma permanente al crear espacios dedicados exclusivamente para
la proyección de películas: las salas de cine. Los demás espectáculos con-
tinuaron la misma lógica de exhibición y/o ejecución, situación que se
prolonga hasta nuestros días.
[173]
174 Violeta Núñez Gorritti
Una segunda premisa con la que partimos plantea que el estudiar y

conocer las rutas del cine en América Latina nos lleva a recorrer las rutas
preexistentes del espectáculo. Seguir las rutas del espectáculo explica la
lógica, los circuitos y las caminos seguidos por los difusores que parten
a otra ciudad una vez cumplidas, o no, las expectativas de la empresa.
Una tercera premisa es que el cine, las imágenes en movimiento, fueron la
culminación de una serie de inventos previos (linterna mágica, fotografía,
etc.) que llegaron, a su vez, a las distintas ciudades latinoamericanas por
medio de empresarios dedicados a promover espectáculos. En este sentido
los difusores de los proyectores, en su gran mayoría, no serían pues, ni
aventureros ni misioneros, sino estos mismos empresarios de espectáculos
tradicionales y/o imágenes proyectadas que, ante la necesidad de ofrecer
nuevas atracciones en cada temporada, incorporan en sus programas las
novedades que la ciencia ponía en el mercado.
Las troupes, rutas, espectáculos y empresarios
En su intento de “hacer la América”, como regla general la ruta seguida por

las troupes abarcaba un extenso territorio. Es un error considerar que el área
de influencia de éstas sólo abarcó un mercado local y/o regional, aunque
hubo empresas que trabajaron preferentemente en determinado territorio,
como veremos más adelante. Cuanto más extensa la ruta de influencia,
mayor la ganancia obtenida. Antes que países las troupes visitan ciudades y,
por ser circulares, las rutas crean circuitos en su recorrido.
Las troupes se articulaban y posiblemente se entrecruzaban, dice el
historiador peruano Manuel Burga,1 refiriéndose a las rutas económicas
del Atlántico y la del Pacífico, en vías transitadas desde el periodo colonial.
Una, la del Atlántico, presentaba dos variantes: la primera se iniciaba en
Buenos Aires y recorría de sur a norte las ciudades de Córdoba, Salta, Jujuy,
La Paz, Cuzco, y finalizaba en Lima; y otra seguía —partiendo igualmente
de Buenos Aires— hacia Santiago de Chile con el mismo destino final,
Lima. La ruta del Pacífico, esta vez desde el norte del continente, también
tenía como gozne la capital peruana, pues recorría desde el puerto de
Acapulco, la América Central, Panamá y Guayaquil hasta llegar a Lima; ade-
más, “seguían caminos internos, mediterráneos. Se trasladaban en recuas
de mulas de Buenos Aires a Córdoba, de Córdoba al norte de Argentina, a
Salta, Jujuy, de Jujuy a Bolivia y de Bolivia ingresaban al Perú por el Cuzco
1 Entrevista realizada por Nelly Shimabukuro, reproducida en Giancarlo Carbone de Mora,
El cine en el Perú, 1897-1950: testimonios (Lima: Universidad de Lima, 1992).

El cine en América, 1896-1910: empresarios y rutas 175
y luego se dirigían a las ciudades costeñas”.2 Otras circunscriben sus rutas

al Caribe y Centro América y las costas norte de América del Sur y el golfo
de México. En el caso de América del Sur algunas compañías entraban al
continente por Barranquilla y luego seguían hasta Bogotá y otras ciudades
sudamericanas hasta llegar a Buenos Aires.3 El transporte fluvial efectuado
por el Río de la Plata, el Magdalena, el Amazonas y otros ríos de la cuenca
amazónica cumplieron un importante rol en la comunicación, el comercio
y el traslado de pasajeros.
Hubo compañías de primera categoría que actuaban en los teatros
principales de las más importantes ciudades latinoamericanas: La Habana,
Buenos Aires, Montevideo, Santiago, Lima, San José, entre estas podemos
citar a las compañías del cómico Antonio Vico, la de María Guerrero, la de
zarzuelas de Felipe Abella y Cabot, la de ópera del italiano Mario Lambardi,
la compañía de opereta italiana de Ciro Scognamiglio. A un empresario
como el italiano Juan Scarzolo, quien recorre preferentemente Panamá,
Ecuador, Perú y Chile en distintas temporadas desde 1900, podemos cata-
logar su compañía como de segunda. Las compañías de segunda actuaban
en corralones y carpas que eran instaladas en las plazas públicas. Junto
a estas empresas hubo también lo que se llamaba “cómicos de la legua”.
Esta denominación se refería a las compañías que iban por los pueblos de
poca importancia. Extendiendo este concepto a la difusión del cine en
América, el recuerdo del proyeccionista trashumante recorriendo lugares
olvidados, será una constante en el imaginario popular latinoamericano
que perdurará por décadas. La labor de éstos continuará en el tiempo, aun
cuando el cine haya superado esta etapa y eche anclas construyendo salas
destinadas exclusivamente a la proyección de películas.
Las troupes recorrían el continente de la mano de un empresario
principal, quien generalmente las contactaba en Europa, y/o tras llegar
a tierras americanas eran contactados por otros empresarios extendiendo
de esta manera el territorio en donde se presentaban. Un empresario
sobresalía entre los demás por la calidad de compañías que representaba.
Por ejemplo el italiano Carlos Antonietti representaba a las compañías
Campos y Palmada de zarzuela, Gale de drama, Gore y Aramburo, cuadros
de concierto y a Antonio Vico en su primera gira por América. En cada
temporada las compañías tenían agentes o representantes en cada ciudad
que visitaban. Se llamaba agente al representante de una empresa que se
adelantaba a la compañía para gestionar subvenciones, anunciar tempora-
das, abrir abonos, contratar orquesta, tomar teatro, etc. Era el encargado
2 Carbone de Mora, El cine, 31.

3 Véase José Nieto Ibáñez, Barranquilla en blanco y negro, tomo I (Barranquilla: Artes Gráficas
e Industriales, 2005), 139.
de asegurar el buen éxito del negocio. Era pues, necesario que el agente o
empresario tuviera un conocimiento real de la plaza, de las potencialidades
que ésta ofrecía; debía conocer la seguridad de los caminos a seguir para, de
esta manera, ahorrar tiempo y no encontrar tropiezos por las lluvias, des-
laves u otros percances que demoraban el arribo al destino elegido. Los
agentes no siempre eran los mismos. En la mayoría de los casos, los empre-
sarios de las compañías contactaban como agentes a nativos de la zona a
la que se dirigían. Los empresarios o agentes no tenían un solo campo de
acción. León Bruck, empresario de origen francés, llega a Lima en 1893,
trayendo al notable ventrílocuo O’Kill. Años antes fue empresario del tenor
español Antonio Aramburu quien actúa en la ciudad en 1885 y en 1892.4
La inexperiencia en el ramo de espectáculos podía ser perjudicial para el
empresario. Ernesto Vieco Morote actúa como empresario de compañías
de variedades y fue el introductor del Vitascopio Edison en Cartagena, en
agosto de 1897. Vieco fue el empresario/agente de la Compañía de ópera
Lambardi cuando ésta recorre Cartagena, San José, Panamá y Lima.5 Al
parecer ésa fue su primera experiencia en el ramo y como tal se ve envuelto
en una serie de percances que lo llevan a la quiebra. Para resarcirse adquie-
re un proyector, el Vitascopio, con el que tampoco logra recuperarse de sus
pérdidas. Aún así, no abandona el ramo de los espectáculos.
Las troupes corrían el riesgo de percances ajenos al propio desenvolvi-
miento de sus actividades: enfermedades y pestes desatados en las regiones
que visitaban que afectaban a los artistas llegando en algunos casos a la
muerte de ellos que conllevaba, en muchos casos, a la disolución de la com-
pañía. Un ejemplo es la experiencia del barítono español de zarzuela Felipe
Abella y Cabot, quien viene por primera vez a América en 1883. Tras una
larga temporada en La Habana salió con su compañía para las Antillas,
regresó luego a la capital de Cuba y de allí pasó a Centro América, luego se
dirigió a América del Sur para trabajar en Brasil, Bolivia, Perú (temporada
efectuada en 1893 en el teatro Olimpo) y finalmente Ecuador. En Guayaquil
se disuelve la compañía a causa de la muerte repentina de dos de sus prin-
cipales miembros víctimas de la fiebre amarilla que azotaba por entonces
la ciudad.6 El rigor del clima, las revueltas políticas tan usuales en nuestro
continente también fueron motivo de la paralización de las actividades.
4 El tenor también actúa con otro empresario que no hemos podido identificar, en 1896
y 1903 en Lima.
5 Véase Nieto Ibáñez, Barranquilla, 165-167, en donde el autor transcribe el testimonio de
Vieco y las vicisitudes que atravesó; y Manuel Moncloa y Covarrubias, Diccionario Teatral del Perú
(Lima: Badiola y Berrio Editores, 1905), 88.
6 Moncloa y Covarrubias, Diccionario, 9.
No existe una relación exhaustiva de las empresas de teatro, ópera,

opereta, comedia, circo, cine, etc., que recorrían América en el periodo
1895-1910. En el caso peruano, Manuel Moncloa y Covarrubias publicó en
1905 el Diccionario teatral del Perú (reeditado con ampliación de información
en 1910), en donde anota los nombres de los artistas, empresas y empresa-
rios ligados al espectáculo en Lima. Siguiendo esta relación, junto a otras
fuentes revisadas, hemos encontrado un total de 64 empresarios afincados
y/o visitando Lima entres los años 1895-1910, dedicados a promover diver-
sos espectáculos. La nacionalidades de éstos son: la italiana (20), peruana
(14), española (16), chilena (5), brasileña (1), suiza (1) y sin dato (5).
El arribo del cine: proyectores, carpas y empresarios en Lima
El Jardín Estrasburgo, la Sociedad Geográfica, el Teatro Principal, un local

en la calle de Mantas en el centro de Lima y, en el puerto cercano, un salón
de la Compañía de Bomberos Salvadora y el Teatro del Callao fueron los
locales donde, a partir de enero de 1897, se realizaron las primeras exhi-
biciones de aparatos de proyección de imágenes en movimiento en Lima.
El Jardín Estrasburgo,7 restaurante familiar y salón de té, lugar de
encuentro de la sociedad limeña, fue el lugar elegido para la función inau-
gural del sábado 2 de enero con el Vitascope Edison traído al país por los
señores C.J. Vifquain y W.H. Alexander.8 El acto cuenta con la presencia del
presidente de la República, don Nicolás de Piérola, un ministro de Estado
y personajes notables de la ciudad (fig. 1).
La identidad de C.J. Vifquain y de W.H. Alexander fue uno de los
misterios más oscuros puesto que sólo contábamos con las iniciales de
sus nombres lo que imposibilitaba cualquier identificación. Sabemos que
arriban a Lima, procedentes de Panamá, el 26 de diciembre de 1896 en
el vapor Imperial, según registra la nómina de pasajeros publicada en la
sección Aduanas del diario El Comercio.9 Al rastrear los apellidos Vifquain y
7 El Jardín Estrasburgo estaba ubicado en uno de los portales de la Plaza Mayor, Escribanos
372, en lo que ahora es la sede principal del Club de la Unión.
8 Existen diferencias en cuanto a la escritura de los apellidos de los primeros difusores del
Vitascopio Edison y del Cinematógrafo Lumière. En el diario El Comercio del 23 de diciembre de

1896, edición de la tarde, aparecen los apellidos escritos como Vifomain y Alexander. El 28
de diciembre, en la edición de la mañana, en la sección “Crónicas” se encuentra consignados como
Chas A. Vifquain y W. H. Alexander y, en la crónica del lunes 4 de enero de 1897 encontramos
C. J. Vifquain. Jorge Basadre menciona a C.H. Vifquain; Historia de la República (Lima: Ed. Historia,
1964). En el caso de los difusores del Cinematógrafo encontramos que el día 28 de enero de 1897
se hace referencia a Fabler y Nizzolz y, el 3 de marzo mencionan a A. Jobler y Jorje de Mizzolz.
9 El Comercio, 28 de diciembre de 1897.
1. Jardín de Estrasburgo, Lima. Fotografía: Estudio Courret, 1900,

Biblioteca Nacional del Perú.
Alexander encontramos que el primero es de origen franco-belga y el segun-

do irlandés. Ambas familias inmigran a Norteamérica en el transcurso del
siglo xix afincándose en el estado de Nebraska, en donde consolidan una
importante posición económica y política. Don Victor Vifquain10 llega a ser
héroe de la guerra civil norteamericana, lo cual posibilita su ingreso triun-
fante en la vida política al obtener el cargo de embajador en Barranquilla,
Colombia, en 1885 y en Colón, Panamá, entre 1891 y 1897. Al terminar su
labor en Panamá es destacado a Cuba, para ocupar el mismo cargo. Los
Alexander también participan en la guerra civil y un miembro de la familia,
William Harvey Alexander, es electo miembro de la asamblea en Nebraska.
Uno de los hijos del embajador Vifquain, quien también actúa como su
secretario personal, lleva el nombre de Charles Joy Vifquain (1874-1962)11
10 Para mayor información véase Jeffrey H.A. Smith, A Frenchman Fights For the Union: Victor
Vifquain and the 97th Illinois (Illinois: Patrick Publishing, 1992).

11 Para mayor información ver Pierre Berton, The Klondike Fever: The Life and Death of the Great
Gold Rush (Nueva York: Graf Publisher, 1958). Véase también las páginas web www.yukonalaska.
com y www.realvalue.net/vifquain/belgium_bio/12.html.
que corresponderían a las iniciales publicadas C.J. publicadas en El Comercio.

Las iniciales W.H. corresponderían a William Harvey Alexander II, hijo del
representante en la Asamblea de Nebraska. Por la amistad entre ambas
familias no es raro pensar que los jóvenes forjaran una sólida amistad que
los llevaría a acometer más de una empresa en común.
¿Qué motivó a estos dos jóvenes a venir a Lima con el Vitascopio
Edison? La condición de “hijo del embajador” del joven Vifquain12 habría
facilitado las gestiones de la presencia del presidente Piérola en la primera
exhibición del Vitascopio. Desconocemos si se cursaron cartas previas, cosa
común en este tipo de actividades. Sin embargo tenemos que señalar que
la difusión de los primeros proyectores de cine a nivel mundial apeló a las
relaciones diplomáticas y a la masonería. En el caso peruano se cumplirían
estas dos condiciones puesto que don Nicolás de Piérola era miembro de la
logia limeña.13 La exhibición en la Sociedad Geográfica limeña habría cum-
plido el mismo cometido puesto que un buen número de los socios eran
miembros de las distintas logias limeñas. En otro sentido debemos hacer
notar que la presentación del Vitascopio Edison ocurre previa a la Guerra
de los Mil Días (1898-1903) que definirá la independencia de Panamá. El
viaje pudo tener otro tipo de intenciones aparte de mostrar el nuevo inven-
to científico. Cumplido su cometido los jóvenes regresan a Panamá. Charles
Joy Vifquain retornará a Norteamérica para proseguir con sus estudios.
En la primavera de 1898 volvemos a tener noticias de ambos amigos
cuando fueron invadidos por la fiebre del oro del territorio del Yukón. En
julio de 1905 los encontramos en la nómina de empleados de la British
Yukon Navigation Company, ocupación que repetirán en junio de 1916.
Al parecer ambos trabajan en la sección de contabilidad. Posteriormente
Charles Joy Vifquain se afincará en Vancouver, Canadá, donde muere en
1956. Lamentablemente el rastro de W.H. Alexander se pierde luego de
esos años.
La “grandísima sencillez” del Cinematógrafo Lumière llegó con
menos de un mes de diferencia de la exhibición del Vitascopio Edison, de la
mano de los señores A. Jobler y Jorge de Nizzolz. Las funciones inaugurales
también realizaron en el Jardín Estrasburgo y contaron con la presencia
del alcalde de Lima, don Ántero Aspíllaga, el intendente de policía y el
inspector de espectáculos. Aún no hemos podido establecer la identidad
de Jobler y Nizzolz. No sabemos si formaron parte de esos 200 jóvenes
12 En el Bulletin of the Pan American Union, septiembre de 1897, volumen V-No. 3, se men-
ciona a C.J. Vifquain como vicecónsul general en Panamá.

13 Nicolás de Piérola fue miembro de la Gran Logia Constitucional del Perú de Masones
Antiguos, Libres y Aceptados.

europeos que se formaron en los talleres Lumière y que luego partieron a

diversos lugares del orbe.
Proyectores de imágenes en movimiento en Lima, 1898-910
Hasta inicios de la década de 1910 se presentaron en Lima un número sig-

nificativo de proyectores de imágenes en movimiento que fueron surgiendo
como resultado de la evolución del cine. Los nombres populares con los
que se llamó a estos proyectores en Lima se debieron a detalles como la
marca de fábrica, el dueño del aparato, el lugar de procedencia o el local
que los albergara. Entre los proyectores presentados antes de 1913 que
tenemos noticia estuvieron los siguientes:
• En febrero de 189814 un empresario de apellido Wilson trajo el Proyec

toscopio Edison; sin embargo, en el Principal funcionó el Cinematógrafo
Lumière perfeccionado y traído por el empresario peruano Adolfo Perret,
quien era maestro director, y por F.L. Crosby.
• En abril de 1899, con el Estero Cinematógrafo, se exhiben en el
Teatro Politeama las primeras vistas filmadas en el Perú; en octubre, llega
un nuevo proyector Lumière reformado.
• En enero de 1900, en el Teatro Principal se anunciaron los cine-
matógrafos Edison y el Loubens (este último adquirido por la empresa
del teatro), la programación incluyó La pasión de Cristo. En diciembre, en
el Teatro Olimpo, se anuncian el Wargraph,15 traído por el empresario espa-
ñol Manuel Abadía,16 y el Fungraph, aparato “semejante al cinematógrafo
pero de menor oscilación y mayor duración que éste”. En relación con este
proyector, Manuel Moncloa y Covarrubias señala: “El proyector funcionó
[…] con buen éxito […] y trajo las aplaudidas vistas de la guerra Anglo-
Boer.”17 Asimismo, se anunció el Cinematógrafo Kineman en el Teatro de
la Calle del Pacae del empresario Juan Scarzolo. En 1901 funcionaron el
Ortigraph y el nuevo Graph, ambos en el Olimpo; en 1902, en el Teatro
Olimpo, un Biógrafo Edison y un Fotorama Lumière. En el Principal el
transformista Leopoldo Frégoli18 trajo un aparato Lumière con el que
14 Este proyector pasa luego, en marzo, al puerto de El Callao.

15 El Comercio, 30 de diciembre de 1900. El nombre asignado al proyector hacía referencia
a las películas bélicas filmadas por camarógrafos norteamericanos en la guerra. Este proyector
luego es exhibido en el Teatro del Callao.
16 Véase Basadre, Historia, 4640; Moncloa y Covarrubias, Diccionario, 5.
17 Moncloa y Covarrubias, Diccionario, 5.
18 Leopoldo Frégoli (1867-1936) era un artista que combinaba la mímica, el ilusionismo,
la prestidigitación, la pantomima, la magia, la ventriloquia, el canto y la acrobacia.

acompañaba sus espectáculos de transformismo, lo llamaba Fregoligraph;

y el Biófono teatro. En 1903, en noviembre, el Cinematógrafo Kaurt, llama-
do también Gran Biógrafo Kaurt, fue programado en el Teatro Olimpo.19
• En enero de 1904, el Biógrafo Automático, traído por el empresa-
rio español Juan José Pont, “único y primer automático que se exhibe en
Lima”, incluye en su programa la película filmada en Lima Salida de misa
de once un día domingo, entre otras. En el Olimpo, hubo un cinematógrafo
Lumière perfeccionado; en 1905, nuevamente un cinematógrafo Lumière
perfeccionado en el Olimpo.
• El 30 de agosto de 1906, en el Teatro del Callao se anunció el Bió
grafo Italiano cuyas localidades se “expenden donde Piatti”20 y el Biógra
fo Angloamericano con el debut de un concertista español. En el Teatro
Mignon, también del puerto, el Biógrafo Edison junto al transformista
Richardi. En septiembre, en el Teatro Principal de Lima, el Biógrafo París o
Biógrafo Parlante traído a Lima por la empresa de los hermanos Casajuana
Ochoa. El proyector era marca Gaumont y, según la crónica, “sin miedo
a equivocarnos podemos decir que este aparato es seguramente el mejor
de los que han venido a Lima. Lo que más sorprende al espectador es la
combinación de la vista cinematográfica con el fonógrafo, pues, la ilusión
es tan completa que parece que se estuviera escuchando la voz de un ser
viviente.”21
• En 1907, se presenta nuevamente un Biógrafo Americano en el
Olimpo. También tenemos al Biógrafo New York, el Biógrafo París (de los
hermanos Casajuana), y al Cinematógrafo Pathé del circo Lowende en una
carpa instalada en la plazuela de San Juan de Dios. Otto Kenneg solicitó
ante el concejo de San José de Surco licencia para peoyectar funciones
cinematográficas en el Gran Hotel de Barranco.22
• En abril de 1908,23 llegan el Cinematógrafo Universal y un Biógrafo
Americano al Olimpo y el Cronoproyector del Pacífico a una carpa en la
Plaza de San Juan de Dios. En dicha carpa, se usó un Cinematógrafo Pathé.
En noviembre, nuevamente en el Teatro Olimpo, el empresario Federico
Larrañaga, director de la revista Siluetas, incursiona como empresario
19 El Cinematógrafo Kaurt, luego de culminar la temporada en el Olimpo de Lima, se
traslada al puerto de El Callao y ofrece una nueva temporada en el Teatro del Callao hasta el 4
de enero de 1904.
20 El Salón Piatti estaba ubicado en la Calle de la Misión. En el local se permitía el despacho
de licores a la clientela.
21 El Comercio, sección Teatros y Artistas, 6 de septiembre de 1906.
22 Memoria del Distrito de San José de Surco, expediente 2689/297.
23 La empresa Sociedad Cronoproyector del Pacífico instala una carpa en la plaza en donde
también funciona el circo Holmer del Mauro.

cinematográfico con un proyector Gaumont. Para el correcto funciona-

miento del proyector:
Larrañaga ha hecho venir con el aparato a un hábil operador de la casa

Gaumont quien, con el tino que da la experiencia y el conocimiento a fondo
del asunto, sabe dar con precisión y oportunidad la velocidad conveniente en
los distintos momentos de las escenas proyectadas. Igualmente ha contratado
Larrañaga con la casa Gaumont el envío de cincuenta películas quincenales
con las últimas novedades y acontecimientos europeos y con los más sensa-
cionales asuntos cómicos.24
• En 1909 encontramos un American Biograph, Royal Biograph y

Omnian Cinema; en 1910, el Biógrafo Victoria en la Carpa de la Plazuela
Principal de La Victoria, el Biógrafo Ideal de la Carpa de la Exposición,
un Biógrafo Gaumont en la Carpa de la Plazuela de Buenos Aires cuyo,
propietario era el empresario de variedades español Tomas Soriano.25 La
Carpa de la Plazuela de Cocharcas usaba un Biógrafo Pathé y la Carpa de
Monserrate un Biógrafo Edison. El empresario Juan Scarzolo ofrece una
nueva temporada del Cinematógrafo Kineman en El Callao, en los meses de
junio y julio, y luego se traslada al teatro de la calle Penitencia.26 También
en julio, en el Teatro Olimpo, se presenta la compañía Los Donays la cual
estaba conformada por un cinematógrafo con “películas bastante modestas”
por un transformista, dos bailarinas “ágiles y honestas de movimientos”.27
• En 1911, un proyector Vitagraph trabaja en el llamado Cine Lima
de la calle Penitencia; en el Teatro del Callao un proyector Gaumont hizo
que esa temporada el local se anunciara como Cine Gaumont Biógrafo
Itala Film.
La infraestructura teatral es el escenario en el que se difunde el cine
en sus primeros años, pero los teatros limeños necesitaban precisamente
su espacio para el teatro, la ópera y la zarzuela. Eso dio lugar a lo que el
historiador Jorge Basadre señalara como una singular guerra entre el cine y
24 En Variedades, núm 37, 14 de noviembre de 1908.

25 Este empresario se presentó en noviembre de 1909 en Barranquilla, Colombia, con el
Cinematógrafo Modelo; luego se dirige a Bogotá. Véase Nieto Ibáñez, Barranquilla.
26 Al parecer este empresario circense y teatral tenía tradición en recalar en Lima, prueba
de ellos es su presencia en 1900 con un cinematógrafo al que denomina también Kineman. En la

revista Variedades, núm. 141 se menciona que este cinematógrafo era conocido en Lima “desde hace
tres años en que exhibiera sus cintas por primera vez y es uno de los que mejor ha funcionado,
exhibiendo películas film d’art tan notables como La operaria, La bailarina, La novela de un cantante
y muchas otras más.”
27 En Variedades, núm. 124.
los otros espectáculos y, por supuesto, a la necesidad de que el cine buscara

un espacio propio, ya que su público era creciente.28
El nuevo espacio será la carpa de cine, la cual cumple una doble fun-
ción, por un lado convoca a un público más amplio y distinto y, por otro,
posibilitó la organización del espectáculo, creando autonomía y continui-
dad a las funciones. En Lima las carpas de cine empiezan a funcionar desde
1908. Paralelamente a la aparición de las carpas, y por el mismo impulso de
la demanda de películas y de variedad que éstas satisfacen, para un público
popular, se adaptan otro tipo de locales como hoteles y asociaciones cultu-
rales para ofrecer funciones cinematográficas.
Cine y empresarios en América
Existe la tendencia a creer que a fines del siglo xix e inicios del xx, América
era un continente fragmentado e incomunicado ante la ausencia de vías de
comunicación como las actuales. La velocidad en la transmisión de cono-
cimientos, si bien no es posible compararla con la dimensión que tiene en
la actualidad, era mucho más rápida de lo que pensamos.
En el transcurso del siglo xix, los adelantos tecnológicos: trenes, luz
eléctrica, telégrafo, teléfono, llegan a América con prontitud y la moderni-
zan, aunque su consumo se restringe a un pequeño sector de la población.
Éstos eran un sinónimo de ingresar al mundo moderno, de estar a la altura
de los países adelantados.
No debe sorprender, por lo tanto, que las primeras exhibiciones de
proyectores de imágenes en movimiento en las principales capitales y ciu-
dades latinoamericanas se efectuaran a pocos meses de su introducción
comercial, pese al escaso desarrollo de carreteras y vías férreas. Sin desa-
rrollo aún de la aviación comercial, el barco era el único transporte que
unía los continentes.
En los Estados Unidos y en algunas zonas de México la expansión del
cine se dio en relación con las líneas ferroviarias, sin embargo, en los países
de América Latina ocurrió de otra forma debido a las vías de comunicación
con las que contaban algunos centros urbanos. Por el desarrollo de una eco-
nomía de enclave, las líneas ferroviarias conectaban los centros de produc-
ción agrícola, minera o textil con los puertos, no fueron construidas para
unir ciudades y generar el tan ansiado progreso. Las ciudades conectadas
al circuito productivo tuvieron acceso rápido a los nuevos inventos, pero
en sus áreas de influencia, aún los pueblos menos alejados, no contarán
con esta ventaja hasta superar el sistema de arriería a lomo de mula, que
28 Basadre, Historia.
aún constituía el principal medio de transporte en la región. Sin embargo,

el cine se extiende rápidamente en América, pese la escasez de infraes-
tructura que obstaculiza su difusión, especialmente la falta de electricidad
necesaria para el funcionamiento de los proyectores. Por otro lado, el cine
fue un invento que superó las expectativas de sus creadores. El pago por el
uso de patentes comerciales y la delimitación de territorios fue modificado
rápidamente por la venta libre de proyectores y lotes de películas. A finales
de 1896, entre noviembre y diciembre, finaliza el sistema de concesión/
licencia por país; en el caso de la Lumière Society, en mayo de 1897 dispo-
nen la venta libre de proyectores y películas. Esta nueva política posibilitó
aun más el acceso al nuevo invento a los empresarios ávidos de incorporar
en sus programas nuevas diversiones y a otros inversionistas que vieron en
las imágenes en movimiento, una posibilidad de negocio.
En América del Sur, el Cinematógrafo Lumière llegó en 1896 por
medio de la acción de difusores independientes en cada país, con excep-
ción de Venezuela y Colombia. Las primeras exhibiciones ocurrieron en
Argentina el 4 de julio, en Brasil el 8, en Uruguay el 18 y en Chile el 25 de
agosto; en el Perú fue en febrero de 1897 y en Panamá el 29 de junio. En
el caso de México y Centro América, la empresa Lumière otorga a Claude
Ferdinand Bon Bernard la licencia para explotar el cinematógrafo en
México, Venezuela, Colombia, Cuba, la Guayana y el resto de las islas del
Caribe.
El Vitascope Edison hizo su aparición en escena con un circuito de
difusión similar al invento Lumière. Sus primeras exhibiciones fueron rea-
lizadas en 1896 primero en Barquisimeto el 11 de julio, en Buenos Aires
el 20, y en la Ciudad de México, el 22 de octubre. El 2 de enero de 1897
en Lima, en Río de Janeiro el 30, en Guatemala el 6 de febrero y en La
Habana el 13, en Colón, Panamá,29 el 14 de abril, en La Paz el 21 de junio
y en Santiago de Chile a principios del mismo mes. Todas estas ciudades
constituyen puntos de inicio o final de importantes rutas comerciales liga-
das a Europa y, en el transcurso del siglo xx, a Norteamérica.
Gabriel Veyre30 (1871-1936), joven ingeniero químico francés, es
incorporado a las filas del ejército de camarógrafos por los famosos herma-
nos Lumière, además de acompañar a Bon Bernard en calidad de director
29 Debemos señalar que en esos años la ciudad de Colón era aún territorio colombiano,
sólo tras la Guerra de los Mil Días (suscitada por la construcción del canal) surgió el estado inde-
pendiente de Panamá.
30 César del Vasto y Edgar Soberón señalan en referencia a Veyre: “llegó a la ciudad de
Colón el operador francés Gabriel Veyre, que desde agosto de 1896 recorría la región desde México
hasta el Caribe con el cinematógrafo de los Lumière, y había filmado hoy vistas clásicas, como las
de Porfirio Díaz. Sin embargo, el pionero no hizo presentaciones, sino hasta un segundo viaje el
año siguiente. Instalado en Panamá, hizo las primeras exhibiciones del cinematógrafo los martes,
técnico del cinematógrafo. Hacemos notar que Veyre no posee ninguna

experiencia previa en el negocio del espectáculo. Es por todos conocido
las penurias sufridas por Veyre en el continente americano que lo lleva
a escribir: “¡Ah, sí, me harté de América! Mejor vale morir cien veces de
hambre en Francia que sufrir en estos países perdidos. […] Diré de buen
grado adiós a esta América cuando parta de Colón. ¡Sufrí demasiado aquí
y nunca volveré!”31 No ocurre lo mismo en los casos de Federico Figner, H.
Kaurt y de otros empresarios cinematográficos.
Federico Figner,32 empresario de origen judío nacido en Checoslo
vaquia y posteriormente nacionalizado norteamericano, llegó a Brasil por
primera vez en 1891 y viajó por varias regiones exhibiendo el fonógrafo
Edison. La relación que establece con la empresa Edison lo hace estar al
tanto de los nuevos productos. Es así que en 1894, arriba a Buenos Aires
con seis Kinetoscopios y un fonógrafo. Con ellos viajó exhibiéndolos por
toda Latinoamérica. En 1896 Figner fue el encargado de introducir el
Vitascopio en Buenos Aires y luego en Río de Janeiro. Debemos aclarar
que Figner no fue un agente ni representante de la empresa Edison, pese
a que la publicidad efectuada por él aparecía como tal. En la carta fechada
el 9 de febrero de 1903, dirigida por el gerente de ventas al exterior de la
Edison Manufacturing Co., Walter Stevens, al juez Howard W. Hayes, sobre
el juicio seguido contra Figner por el uso de la denominación Casa Edison
que éste utilizaba en su negocio en Brasil, Stevens señala que “la empresa
Edison nunca ha efectuado negocio directo con Mister Figner sino a través
de Messrs, Elmenhorst & Co., concesionarios de Edison en New York”. 33
Asimismo puntualiza que en un periodo de dos años y medio han vendido,
por medio de los concesionarios newyorkinos, un total de $ 12,000. “He is
the largest and best customer we have in South America.”
En los años siguientes, para realzar el evento los diarios limeños
anunciaban las películas y aparatos de proyección como estrenadas con
jueves y domingos del mes de junio”. César del Vasto y Edgar Soberón, Breve historia del cine pana-
meño (Panamá: Cimas, 2003), 20.
31 Leila El’Gazi, “Abril 13 de 1897: Cien años de la llegada del cine a Colombia”, Credencial
Historia, núm. 88 (abril de 1997): 4-7.

32 Federico Figner (1866-1946), pionero de la exhibición cinematográfica en Argentina y
Brasil. En Buenos Aires instala, en la calle Florida 168, una sala de exhibición e inicia la difusión
del Vitascopio junto con kinetoscopios y un aparato de rayos X. A Figner se debe la difusión del
Kinetoscopio en Argentina y Brasil. Véase Guillermo Caneto, Historia de los primeros años del cine en la
Argentina, 1896-1910 (Buenos Aires: Fundación Cinemateca Argentina, 1996), 32. Posteriormente,
en 1902, Figner se radica definitivamente en Brasil y abre una empresa de venta de aparatos fono-
gráficos y de proyección con el nombre de Casa Edison y que luego motiva el juicio cuando una
nueva empresa ingresa a competir en el mercado.
33 Véase http://edison.rutgers.edu/digital/document/QN001AAY.
anterioridad en capitales y/o ciudades ligadas a la ruta del Atlántico. Tal

es el caso del Cinematógrafo Kaurt.
Pese a la fascinante labor efectuada por H. Kaurt34 no tenemos hasta
el momento mayor información que su biografía. La primera noticia de su
labor como empresario de vistas animadas la encontramos en 1887 en Brasil
y en 1892 en Puerto Rico. Con este negocio de vistas disolventes y linterna
mágica, se dirige a México en 1893, luego partirá hacia España. En terri-
torio español, entre 1895 y 1898, visita las ciudades de Barcelona, Huesca,
Zaragoza, Pamplona, Murcia, Almería, Badajoz y Salamanca. Llegará
nuevamente a tierras americanas, en 1899, a Brasil. Su trayectoria en
el negocio seguramente lo mantenía, al igual que a Figner, al tanto de los
nuevos adelantos tecnológicos que pudieran servirle para sus labores. Es así
que en 1901 incorpora un cinematógrafo a su espectáculo. H. Kaurt pre-
sentó el Cinematógrafo Universal en el Teatro Polytheama de Porto Alegre
(estado Rio Grande do Sul). En 1902 se encuentra recorriendo Montevideo
y Buenos Aires para luego dirigirse a Santiago de Chile en 1903 e ingresar
a territorio peruano por el sur. Previas a las funciones limeñas Kaurt exhi-
be el cinematógrafo en Tacna y Mollendo, ciudades puerto del litoral sur
peruano. En Lima, en noviembre de 1903 se exhibió, en el Teatro Olimpo,
un Cinematógrafo Kaurt llamado también por las crónicas Gran Biógrafo
Kaurt. En 1905 lo encontramos en Venezuela, República Dominicana,
Puerto Rico, Barbados y las Antillas para regresar a Brasil a fines de 1905 y
proseguir su labor hasta aproximadamente 1910 en donde se deja de tener
noticias de este fascinante empresario.
La empresa de los hermanos Casajuana Ochoa (Enrique, José y
Francisco) cumple un rol importante en la difusión del cine en Boli
via, Ecuador y Perú. Los Casajuana eran empresarios teatrales. El padre,
Francisco Casajuana y Granada (Barcelona 1854-Valparaíso 1924), se
convierte en empresario de teatro, y como tal viaja a América del Sur para
instalar varios de éstos en Brasil, Perú y Chile. En este último país llega en
1887 e instala su centro de operaciones en Valparaíso.
En 1905, en París, Enrique Casajuana quien además de empresario
teatral era director de orquesta,35 compra cien filmes mudos y cuatro
equipos de proyección, los denomina “Biógrafo París” y los acompaña
34 Hemos actualizado la información de Kaurt gracias a la investigación de Yolanda Sueiro
en su texto publicado en el presente volumen.

35 Había participado como tal dirigiendo la orquesta de la compañía de ópera de Ciro
Scognamiglio cuando ésta se presentó en La Paz, Bolivia. Tal vez esto explique su interés en el uso
del gramófono acompañando al cinematógrafo. Ver Alfonso Gumucio Dagron, Historia del cine en
Bolivia (La Paz: Los Amigos del Libro, 1982), 33.
de un gramófono.36 Su primer destino fue la ciudad de La Paz, Bolivia.

Luego la empresa se dirige al norte hacia Guayaquil, Ecuador, en junio de
1906. Según Wilma Granda: “la empresa de los Hermanos Casajuana llegó
a Guayaquil en junio de 1906. Trajo un gramófono Gaumont con el que
presentó vistas móviles y parlantes de dramas, zarzuelas y comedias, entre
ellas: El desertor, El país de carbón y un sinnúmero de vistas cómicas”.37
El negocio debió de resultar próspero a los Casajuana, pues los obligó
a un nuevo viaje a París para adquirir nuevos equipos y películas que por el
desgaste natural ocurrido en las temporadas de La Paz y Guayaquil debían
ser reemplazadas. Es así que llegan a Lima procedentes de Panamá en agos-
to de 190638 con un nuevo lote de películas adquiridas “recientemente en
París”. En septiembre, en el Teatro Principal de Lima Enrique Casajuana
inicia la temporada con el Biógrafo París o Biógrafo Parlante. Cumplida la
gira La Paz-Guayaquil-Lima, Casajuana reorganiza el eje de sus operaciones
e instala su empresa en Lima. Emprende la difusión a ciudades del norte
del país y organiza temporadas nuevamente hacia Ecuador y Bolivia.
Juan Armengol, ingeniero electricista que tuvo a su cargo la ilumi-
nación de la Plaza Bolognesi y el Paseo Colón de Lima, fue el primer
administrador de la Carpa del Cinemateatro Pathé instalada en Lima en
1908. Al parecer Armengol se dio cuenta de la rentabilidad del negocio
del cine y rápidamente se independiza adquiriendo proyectores con los
cuales emprende giras hacia el sur andino. En 1911 funda la Compañía
Internacional Cinematográfica-CIC, y señala el inicio de sus actividades
en avisos publicados en el diario El Comercio. En ellos resalta que viene de
“trabajar exitosamente” de Bolivia en temporadas precedentes. Luego
de trabajar varios años en Lima distribuyendo películas hacia Ecuador,
36 Al parecer en la difusión del cine los hermanos Casajuana no estuvieron solos. Según
el historiador y biógrafo ecuatoriano Rodolfo Pérez Pimentel el ingeniero eléctrico Julio

Wickenhauser Frankz viaja en 1905 a París y “se extasió con el avance de la industria fílmica fran-
cesa, por entonces la primera del mundo, interesándose en los equipos de proyección de la casa
Pathé Frères. Entonces hizo buenas amistades, conoció a Max Linder maestro de Chaplin y al espa-
ñol Enrique Casajuana, con quien hizo sociedad para adquirir cien films mudos y cuatro equipos
de proyección y por consejos de Casajuana se trasladaron en 1907 a Guayaquil donde éste tenía
parientes y montaron una carpa en la actual plaza de la Victoria (…) La Compañía de Cinematógrafos
y Biógrafos Combinados de Casajuana y Wickenhauser arribó con películas de actualidad como el
terremoto de San Francisco de California sucedido un año antes y el terremoto de Valparaíso
en Chile; sin embargo el plato fuerte de la temporada fue el Biógrafo de París presentando vistas
cantantes como las tituladas Dos amantes de una cocinera y la Heroína de un automóvil que se acompa-
ñaban con música de piano ”. En: www.diccionariobiograficoecuador.com/tomos/tomo11/w1.htm.
37 Wilma Granda Noboa, Cine silente en Ecuador (Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana/
Cinemateca Nacional/UNESCO, 1995).

38 En el vapor Limari de 1709 toneladas, cuyo capitán era Collins, llegan José Casajuana y
tres empleados que se embarcan en Panamá. El Comercio, 8 de agosto de 1906, edición de la tarde.
Bolivia y Chile, Armengol abandona la ciudad y se dirige a Chile, en donde

se radica y abre una sucursal de su empresa.
Conocemos por los trabajos de investigación de historiadores ameri-
canos los nombres y labor de otros empresarios cinematográficos. Nosotros
no ahondaremos en la labor de cada uno de estos empresarios porque sabe-
mos que las rutas de éstos serán expuestas detalladamente en este coloquio.
Solo citaremos los empresarios y los territorios de influencia.
De estas rutas podemos establecer que un grupo de ellos tenía como
ruta preferente la zona del Caribe y el norte de América del Sur y del
Centro: Antonio Rubíes lo hará en Panamá y Colombia. El italiano Carlos
Poeti lo encontramos en Costa Rica, Colombia, Panamá, Puerto Rico y
Cuba. El español Enrique Bravo y su “Compañía Ambos Mundos” recorre
Costa Rica, Colombia y El Salvador. Un empresario de quien no conocemos
la nacionalidad pero las crónicas lo nombran como el “señor Gramont”
trabajará en Costa Rica y otros países de América. El sirio Salim Barbour
ejerce su influencia en Costa Rica y Colombia.
Un empresario inicia su ruta en América del norte para luego recorrer
el Caribe hasta llegar a América del sur. Este es el caso del empresario de
origen francés Edouard Hervet quien inicia su recorrido en México para
luego recorrer las Antillas, Puerto Rico, Venezuela y Brasil.
El empresario italiano Giuseppe Filippi, aparentemente empleado de
la casa Lumière, actúa en la costa Atlántica de América del Sur recorriendo
Venezuela y Brasil. Otro italiano, Carlo Valenti Sorie, quien fue el intro-
ductor del Vitascopio Edison en Guatemala en 1896, ampliará su trabajo
hacia Ecuador y Bolivia.
Dos empresarios ingresan por el Caribe para dirigirse al Pacífico:
Riccardi vive entre Colombia y Perú. El español Tomás Soriano también
trabaja el mismo territorio: Colombia y Perú. Soriano, tras radicarse en
Lima, abrirá una distribuidora de películas que mantendrá su vigencia hasta
los primeros años de la década del treinta.39
La difusión del Proyectoscopio Edison en Lima y Medellín (Colom
bia) es también otra interrogante por resolver. El Proyectoscopio ofrece
una temporada en 1898 en el Teatro del Callao, traído por un empresario
de apellido Wilson. En noviembre del mismo año ofrecieron en Medellín
funciones con un aparato llamado también Proyectoscopio Edison dos
empresarios cuya asociación se llamaba Wilson y Gaylord y Co.40 Este pro-
yector también se presenta en Panamá.
39 Núñez Gorritti, Cartelera cinematográfica peruana 1930-1939 (Lima: Fondo Editorial,
Universidad de Lima, 1998).

40 Eda Pilar Duque, La aventura del cine en Medellín (Medellín: Universidad Nacional de
Colombia/El Ancora Editores, 1992), 16.

Otro grupo de empresarios se especializará en los países andinos.

Citamos nuevamente a la empresa de los hermanos Casajuana Ochoa que
trabajan en Bolivia, Chile, Ecuador y Perú al igual que el empresario teatral
Juan Scarzolo quien con su compañía recorre Chile, Perú y Ecuador. La
experiencia de Pedro Niada se asemeja a la de los hermanos Casajuana. El
italiano Pedro Niada41 nacido en Verona, llega a América actuando en su
doble condición de actor y barítono en varias compañías. Su experiencia
americana la inicia en Uruguay para luego recorrer Argentina, Chile y
Perú. En Lima lo hace con las empresas Zángheri y Abella en 1897. Niada
diversifica sus actividades y se convierte en empresario alquilando teatros
primero en Buenos Aires en donde vivió varios años y luego en Santiago de
Chile en donde se radica definitivamente. La exhibición de cine también
fue parte de sus actividades. Adquiere un proyector al que llama Biógrafo
Quiroz con el cual realiza temporadas en Chile, Bolivia y posiblemente en
Argentina. Otto Kenneng ofrece sus temporadas en Bolivia y Perú al igual
que el empresario del Omnian Cinema. Hernán Ziegler con su Empresa
de Cinematógrafos y Biógrafos Combinados lo hará en Ecuador y Bolivia.
La empresa Trust Cinematográfico del señor Manrique realiza temporadas
en Argentina, Chile y Bolivia.
El empresario español Juan José Pont recorre, al igual que Kaurt, una
ruta continental viajando por Brasil, Argentina, Chile y Perú. A excepción
de los hermanos Casajuana Ochoa y Pedro Niada la ruta de la mayoría de
los empresarios cinematográficos se extiende por zonas de la costa america-
na. ¿Incursionaron estos empresarios en el interior de los países visitados?
Esta es una pregunta pendiente de respuesta por la ausencia de informa-
ción. No creemos que se deba marcar una separación entre la actividad
cinematográfica de los puertos y el interior de cada país. Si bien es cierto
que los puertos tuvieron una situación privilegiada en este contexto al
ser las puertas de entrada y tener una vida económica y social más activa
que los convierte en una plaza atractiva para los empresarios de cine, los
cuales iniciaron sus rutas en ellos, no podemos afirmar tajantemente esta
separación. Debemos anotar que hemos encontrado, en la bibliografía con-
sultada, los nombres de otros empresarios y de proyectores. Sin embargo,
nuevamente, la ausencia de una información más detallada nos impide
conocer y recuperar sus territorios de influencia. Si bien es cierto que no
hemos podido elaborar una biografía de cada uno de estos empresarios la
cual nos permitiría saber a cabalidad la experiencia previa en el ramo de
espectáculos de cada uno de ellos, la constante que encontramos es que
41 Parte de la biografía de Pedro Niada la hemos recuperado por información proporcio-
nada gentilmente por Sheila Niada, biznieta peruana del actor.

todos ellos de alguna manera estuvieron ligados previamente al ramo. Por

esta razón señalamos que no fueron ni aventureros ni misioneros.
¿En dónde adquirieron los proyectores estos empresarios? Aún es
difícil dar un respuesta definitiva. Los proyectores los podían encargar en
Europa vía los catálogos que las empresas distribuían en sus concesionarios.
Otros realizaban viajes exclusivamente para ponerse al día con las últimas
novedades, tal es el caso de los hermanos Casajuana. Cumple un importante
papel en estos primeros años de difusión del cine la empresa argentina Casa
Lepage, fundada alrededor de 1890 por el barón belga Enrique Lepage y
en donde trabaja el futuro distribuidor Max Glücksmann. La casa Lepage
importa desde 1900 equipos de proyección de Europa.42 Es posible que
muchos de estos equipos adquiridos con Lepage o Figner, circularan en las
manos de empresarios particulares y/o empresarios teatrales o circenses
por los distintos pueblos sudamericanos, de sur a norte, como lo hacían
las troupes. Desde esos primeros años Argentina se perfila como cabecera
del circuito de distribución en América del Sur, posición que afirmará en
el transcurso del siglo. También sabemos que en Panamá dada su estratégica
posición geográfica y, tras el fin de la Guerra del los Mil Días, los empre-
sarios podían adquirir nuevos lotes de películas y proyectores e iniciar sus
rutas por América. Una situación similar ocurre en Cuba.
Las nacionalidades de estos empresarios se repite nuevamente como
en el caso de las troupes: mayormente fueron italianos y españoles. El cine
para estos empresarios amplió el margen de atracciones que podían ofrecer
a un público siempre ávido de nuevas y sugerentes distracciones. El ofrecer
un nuevo espectáculo no necesariamente aseguraba un éxito económico.
El éxito económico estuvo en arreglo a la experiencia del empresario y la
calidad del producto. La experiencia del empresario le permitía promocio-
nar adecuadamente la temporada, por ejemplo mediante la promoción en
diarios y revistas de la localidad visitada y el tener las conexiones necesarias
para invitar a los notables de las ciudades para de esta manera dar realce
al evento y así motivar a “otros” a asistir a las funciones y, por supuesto, la
calidad y atractivo de las películas y el proyector. Estos empresarios alqui-
laban para sus temporadas de cine los teatros tradicionales lo cual creará
un serio conflicto con las compañías de teatro, ópera y zarzuela las cuales
también actuaban en esos mismos espacios. Las compañías expresan su
protesta ante las autoridades encargadas de autorizar el uso de los teatros.
La guerra entre estos espectáculos y el cinema unido a la creciente
aceptación del cine en el público conlleva a la búsqueda de un espacio
propio dando inicio al surgimiento de salas destinadas exclusivamente
42 Información aportada por Juan Pablo Lepra de la Cinemateca Uruguaya.

para la exhibición de películas con lo que se inicia un nuevo capítulo de la

historia del cine en América.
Fuentes
Hemerografía
Bulletin of the Pan American Union, septiembre de 1897. Volumen V-Nº 3.

El Comercio
Variedades
Memoria del Distrito de San José de Surco
Secuencias Revista de historia del Cine Nº 28 Segundo Semestre.
Bibliografía
Basadre, Jorge. Historia de la República. Lima: Ed. Historia, 1964.

Berton, Pierre. The Klondike Fever: The Life and Death of the Great Gold Rush.
New York: Graf Publisher, 1958.
Caneto, Guillermo y Marcela Cassinelli. Historia de los primeros años del cine
en la Argentina, 1896-1910. Buenos Aires: Fundación Cinemateca
Argentina, 1996.
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Diarios de viaje. Primera entrega:
la enigmática H de Kaurt
Yolanda Sueiro Villanueva

Escuela de Artes-Universidad Central de Venezuela
Considerando la abundancia de fuentes que refieren el paso del exhibi-

dor H. Kaurt por Iberoamérica entre 1887 y 1910, resulta extraño que su
biografía aún constituya una incógnita. Varias condiciones se dan, además
de las consabidas limitaciones de la labor de investigativa; a lo largo de
las giras de Kaurt no hay información acerca de su edad, apariencia o estilo
de trabajo, si bien la prensa destaca eventualmente su pericia como opera-
dor y presentador. En cuanto a su origen, cada destino lo juzga diferente:
será brasilero en Chile, monsieur en España y mister en México y Venezuela.
Curiosamente, nunca lo llaman alemán, pese a la sonoridad germánica
del apellido. El enigma se extiende incluso hasta su nombre de pila, que
permanece oculto tras la inescrutable letra H.
Durante el encuentro “Las rutas del cine en América, 1895-1910”, el
investigador Jean-Claude Seguin me entregó una relación de pasajeros que
embarcan en el puerto de Nueva York en 1889. El puesto 26 de la lista lo
ocupa Hanna Kaurt, ciudadano estadounidense de 37 años que sale hacia
Brasil. En pleno auditorio del Instituto de Investigaciones Bibliográficas
de la unam, cotejamos que las características generales del pasajero permi-
tían atribuirle, siquiera tentativamente, la identidad de nuestro exhibidor.
¡Maravilloso!
Ahora bien, de ser Hanna Kaurt el exhibidor de vistas H. Kaurt, la
incógnita en torno a su nombre podría comenzar por lo que hoy se conoce
como estereotipo de género. Detallemos la propuesta. En Iberoamérica el
nombre Hanna se emplea casi siempre bajo su variante hebrea, atribuyén-
dole género femenino. Pero en lenguas de raíz germánica es un nombre
masculino, derivado de Johann. También lo es en árabe y finlandés.1 Hasta
donde sabemos, Kaurt se desenvuelve en países iberoamericanos, donde
1 Donna Przecha, “The Importance of Given Names”, http://honorancestors.blogspot.
mx/2012/04/importance-of-given-names.html.
[193]
194 Yolanda Sueiro Villanueva
chistes, burlas y demás tropiezos sociales, inevitablemente acompañarían

—aun hoy— las andanzas de un empresario con nombre “de mujer”. Poco
cuesta vislumbrar que constriñendo el nombre a una inicial, mucho tiempo,
explicaciones y disgustos se ahorraría el caballero.
Además del argumento expuesto, que responde al enigma de la H de
Kaurt, el género, edad y destino del pasajero estadounidense llevan a pensar
que se trata del exhibidor de vistas H. Kaurt (en tanto es un hombre, adul-
to y Brasil será destino frecuente de sus giras). Aun así, las referencias son
insuficientes para adjudicar la identidad de Hanna Kaurt al ambulante, pues
aunque este último está en Brasil en 1887, se desconoce su destino entre 1888
y 1891. Con más preguntas que respuestas y con una identidad sólo tentativa,
iniciamos el recorrido a manera de cronología, asumiendo que la empresa
H. Kaurt pertenece a un empresario homónimo de nacionalidad indeter-
minada, cuyo itinerario ha sido reconstruido —parcialmente— como sigue.
1887
7 de abril. Piracicaba (estado de São Paulo, Brasil). La empresa H. Kahurt

[sic] llega a la ciudad con un “proyector de cuadros”.2 Instalado en el Teatro
Santo Estevão, el equipo funciona con energía eléctrica3 y cada sesión cuen-
ta con un narrador que describe las vistas, “el Teatro Santo Estevão, [] en
1887 recibiría a […] un proyector de cuadros presentado ‘bajo la influencia
de la luz eléctrica […] siendo que una persona explica a los espectadores
todas las variaciones’, escribía la Gazeta de Piracicaba el 7 de abril de aquel
año. El espectáculo era presentado por la empresa del sr. Kahurt [sic]”.4
Mayo-septiembre. Sin registros.
2 de octubre. Itapetininga (estado de São Paulo). El diario O
Itapetininga anuncia que N. Kaurt hace “las delicias del pueblo […]
exhibiendo lindísimos cuadros en el teatro S. João, con el auxilio de la
célebre e inimitable machina de Vasen”.5 La nota concede valor didáctico
2 Samuel Profmm, Piracicaba de outros tempos (Campinas: Editora Atomo, 2001), 60.
3 Desde 1849 los franceses Léon Foucault y Jules Duboscq construyen lámparas de arco
eléctrico para proyectar, aunque hasta finales del siglo xix la mayor parte de los linternistas
usan lámparas de aceite, o luz de calcio (hidrógeno y oxígeno almacenado en contenedores de
caucho que hacen combustión sobre un cilindro de cal dura). Al respecto, véase, p. ej., Daniel
Benito Goerlich, Arena numerosa: colección de fotografía histórica de la Universitat de València (Valencia:
Universitat de València, 2006), 65-67.
4 Cecílio Elias Netto, “Pioneirismo de Piracicaba também no cinema. Desde 1896”, A
Província (2 de julio de 2007), http://www.aprovincia.com/padrao.aspx?busca.aspx?p=Kaurt.

5 Oracy Nogueira, Família e comunidade: Um estudo sociológico de Itapetininga, São Paulo (Río
de Janeiro: Ministério de Educação e Cultura/Instituto Nacional de Estudos Pedagógicos/Centro

Diarios de viaje. Primera entrega: la enigmática H de Kaurt 195
al acto, asegurando que las vistas “no dejan nada que desear; por eso el
público debe ayudarle, concurriendo a los espectáculos, porque se divierte
instruyéndose”.6
No hay referencias de las imágenes que Kaurt proyecta en Itapetininga,
pero a partir de su trayectoria posterior puede deducirse un repertorio
visual de grandes ciudades, maravillas del mundo, representaciones bíbli-
cas, hechos históricos y otros ejemplos de imaginería ilustrada; también
cromatropos,7 disolvencias8 y otras ilusiones ópticas, exhibidas sólo como
divertimento.
El resto del año sin datos. Bitácora en blanco hasta 1892.
1892
Fecha sin precisar. Ponce (municipio autónomo de Ponce), Puerto Rico.

La Compañía de Ilusionismo Americano de Kaurt se presenta en el Teatro
La Perla.9 El investigador Emilio Pasarell también reporta a la Compañía
Americana de Cuadros Ilusionistas o Poliorama10 de H. Kaurt, visitando la
isla en 1892.11 La identificación de la empresa como firma americana hace
suponer que provenga de Estados Unidos o al menos que así lo perciben
en Ponce.
El resto del año en blanco.
1893
Enero-agosto. Sin referencias.
Brasileiro de Pesquisas Educacionais, 1962), 385. No hemos podido establecer a qué se refiere el
cronista con el término machina de Vasen.
6 Nogueira, Família.
7 Combinación de dos vidrios con diseños geométricos y colores llamativos. Al girar en
sentidos inversos, las láminas producen vistosos efectos cromáticos.

8 Transición gradual entre dos imágenes diferentes, donde ambas se superponen dando la
impresión de que una surge de la otra.

9 Socorro Girón y Juan Palou y Coll, El teatro La Perla y la campana de la Almudaina: historia
de Ponce desde sus comienzos hasta la segunda década del siglo xx (Ponce, P.R.: Gobierno Municipal,
1992), 284.
10 El Poliorama o Polyorame es un proyector estereoscópico de patente francesa.
11 Emilio Julio Pasarell, Orígenes y desarrollo de la afición teatral en Puerto Rico (San Juan:
Departamento de Instrucción Pública, 1969), 150.

14 de septiembre. Ciudad de México, México. Mister Kaurt inicia una

temporada de vistas disolventes12 en el circo teatro Orrín.13 El testimonio
de Enrique de Olavarría y Ferrari14 es pródigo en elogios:
En el Circo Orrín se presentan los Cuadros ilusionistas o sean [sic] vistas

disolventes, propiedad de Mr. Kaurt; comenzó esta bellísima exposición de
preciosas vistas, el jueves 14 de septiembre, con una función de obsequio a
periodistas y personas invitadas galantemente por Mr. Kaurt. Pocas veces se
ha visto en México una colección tan variada, numerosa y notable como la
exhibida por ese empresario, a quien abundante público favoreció durante
muchas noches desde el 17 del citado mes hasta el domingo 1° de octubre. 15
El espectáculo de mister Kaurt obtiene buena recepción, aunque

algunos conservadores expresan sus reservas por la poca luz de las veladas:
Poco sería cuanto se dijera en elogio de aquella soberbia exposición, y sobre

todo de las vistas en combinación que eran admirables. El éxito para Mr.
Kaurt fue, como decimos, muy bueno, aunque muchas familias se abstenían
de concurrir al bonito espectáculo, o concurrían con cierta desconfianza, por
miedo a los impertinentes chistes de los troneras al quedar el teatro a oscuras,
según lo demandaba el buen efecto de ese espectáculo.16
Pese al dilema de la oscuridad, Kaurt ocupa el circo Orrín todo el mes

de septiembre, con funciones diarias a las 8:30 pm. El programa incluye
cuadros piadosos, eventos históricos, ferias mundiales, alegorías y maravi-
llas del mundo. En un contexto marcado por las tendencias capitalistas, la
competencia por el dominio de enclaves coloniales, la ampliación del bien-
estar urbano y la masificación de prácticas sociales, es fácil ver cómo este
repertorio vehicula un imaginario signado por el pensamiento positivista
12 Los cuadros ilusionistas o vistas disolventes suponen el uso de láminas especiales, que
al proyectarse con linternas de tiro múltiple producen la ilusión de movimiento. Esto se logra
aplicando trucos de iluminación, rotación mecánica y/o superposiciones a las láminas y/o a los
lentes, generando efectos “móviles” como transiciones día/noche, apariciones/desapariciones y
otras simulaciones por el estilo. Al respecto, véase Goerlich, Arena numerosa, 65-66.
13 Julio Revolledo Cárdenas, La fabulosa historia del circo en México (México: Consejo Nacional
Para la Cultura y las Artes, 2004), 173.

14 Escritor. Nacido el 13 de julio de 1844 en Madrid, llega a México en 1865 y se nacionaliza
en 1880. Autor de Historia de México independiente (1888) y de la Reseña histórica del teatro en México,
1538-1911 (1895).
15 Enrique de Olavarría y Ferrari y Salvador Novo, Reseña histórica del teatro en México, 1538-
1911, vol. 4 (México: Porrúa, 1961), 358.

16 Olavarría y Novo, Reseña.
burgués. Digamos, siguiendo a Vincent Pinel, que “si miramos con aten-
ción, quedamos impresionados por la elocuencia con la cual sostienen los
valores enarbolados por la clase dominante de la época”.17 Un reporte de
prensa de la época lo describió como:
Exposición de cuadros ilusionistas de las principales maravillas del mundo.

Se exhibirán cien cuadros de las maravillas de Francia y las novedades de la
exposición de París de 1889. Entre aquéllos se encuentran los principales
edificios de París, el nacimiento del Señor, los funerales de Víctor Hugo.
Ocho cuadros del naufragio de la Inocencia y la Justicia de Dios. Concluirá
la función con seis cuadros de gran alegoría. Se suplica á las familias y demás
personas que deseen concurrir al espectáculo que procuren entrar antes de
las ocho y media, pues á esa hora precisamente se apagarán las luces para
dar principio á la función. 18
La temporada culmina el 1 de octubre. Al día siguiente, el empresario

anuncia su partida hacia Aguascalientes.
Octubre. Aguascalientes (ciudad en el estado de Aguascalientes).
Distinguido como ilusionista, N. Kaurt anuncia sesiones de linterna mági-
ca en el Teatro Morelos.19 El resto del año no se reportan datos. Cuando
vuelva a saberse del empresario estará trabajando al norte de España, a
mediados de 1894.
1894
Enero-julio. Sin datos.

29 de agosto. Gerona, España. M. (¿mister?) H. Kaurt inicia una tem-
porada de cuadros ilusionistas en el Teatro Principal. Como abreboca, el
empresario ofrece una función privada donde se desenvuelve de manera
“brillante”, a decir del Diario de Gerona:
Anoche ante gran número de personas invitadas particularmente por M. H.

Kaurt tuvo lugar en el Teatro Principal el ensayo de los Cuadros ilusionistas
17 Vincent Pinel, “Louis Lumière (1894-1948)”, en Anthologie du Cinéma (París: L’Avant-
Scène, 1974), tomo VIII, 395-474.
18 El Universal (Ciudad de México), 14 de septiembre de 1893, 2. Citado por Manuel
Gutiérrez Nájera, “Ruy Blas de Marchetti, 1893”, en Obras. Crónicas y artículos sobre teatro VI (1893-
1895) (México: unam, 1998), vol. VIII, 121-122.
19 Clara Martínez y Julieta Orduña, Una aventura llamada teatro: Aguascalientes en el siglo xix
(México: Escenología, 2005), 114 y 197.

cuya exhibición tendrá lugar estos días. Figuran en la colección que presen-
tó anoche el señor Kaurt, cuadros verdaderamente notables no sólo por la
importancia y mérito de los asuntos sino por la brillante manera como son
presentados, de manera que el espectáculo resulta digno de ser visto. 20
En estos años, los diarios acostumbran subrayar la calidad visual, edu-

cativa o moral de los espectáculos, reconociendo el nivel del repertorio que
presentan los empresarios, cuando es el caso, pero rara vez comentan su
participación en las veladas. Detalle singular, considerando el importante
rol que éstos juegan en la presentación de los actos. Algo ha de haber
distinguido el desempeño de Kaurt para obtener esta referencia hemero-
gráfica en Gerona; quizá algún día el avance de las investigaciones permita
determinarlo.
No hay rastro del empresario el resto de 1894.
1895
Enero-junio. Sin datos.

20 de julio. Barcelona, España. De nuevo, el señor Kaurt inicia su tem-
porada de cuadros ilusionistas con una velada gratuita. Es costumbre en
los circuitos de espectáculos que los empresarios organicen una función
gratis con la intención de promocionar su acto. En algunos casos es una
tanda de acceso libre, donde proyectan lo mejor del repertorio en espera
de que los asistentes vuelvan por más. En otros, se trata de una función
privada a la que asisten la prensa y personalidades locales por invitación;
se pretende así obtener reseñas gratis en los diarios, la venia del párroco
y acaso dispensa de los impuestos municipales. Según una nota: “teatro
circo. Mañana sábado se dará una exhibición gratis de ‘Cuadros ilusio-
nistas’ completamente gratis. El señor Kaurt, director del espectáculo,
ofrece gratis su primera función para que se pueda juzgar del mérito del
espectáculo.”21
Kaurt se presenta en el Teatro Circo Barcelonés de la calle de
Montserrat.22 Con boletería de un real, el empresario anuncia para el
viernes 26 la proyección de ochenta cuadros sobre Cristóbal Colón,
20 Diario de Gerona (Gerona), 30 de agosto de 1894, 3. Agradezco al investigador español
Francisco Javier Frutos por el generoso envío de esta información.

21 La Vanguardia (Barcelona), 19 de julio de 1895, 2. Dato procedente del archivo digital
http://hemeroteca.lavanguardia.es.
22 Miquel Porter i Moix y Maria Teresa Ros Vilella, Història del cinema català (1895-1968)
(Barcelona: Taber, 1969), 25.

el descubrimiento de América y la Exposición Mundial Colombina de

Chicago, celebrada en 1893: “teatro del circo barcelonés. (Calle de
Monserrat)/ cuadros ilusionistas de H. Kaurt.- Éxito sin exageración.-
Hoy lunes, á las 9.- el descubrimiento de américa.- la exposición colom-
bina. 8o cuadros. Entrada un real.” 23
Ésta será la única función que realice en la ciudad, pues la prensa no
se refiere a veladas posteriores, y a partir del 8 de junio la compañía de
zarzuela y mímica de José Cañellas ocupa el teatro circo.
Agosto. Huesca (provincia de Huesca, región de Aragón). Cuadros
ilusionistas en el teatro Principal. También en agosto de 1895 Kaurt eligió
el Principal para la exhibición de sus cuadros ilusionistas, que consistían
en una potente linterna mágica con una numerosa y escogida colección
de vistas.24
Septiembre-octubre. Gira por Aragón y Navarra. La empresa de cua-
dros ilusionistas de H. Kaurt visita Huesca, Zaragoza (provincia de Zaragoza,
Aragón) y Pamplona (provincia y región de Navarra) “entre septiembre y
octubre de 1895”.25 Alberto Cañada Zarranz confirma que en 1895 Kaurt
visita Pamplona, pero no detalla fechas: “El mismo año en que los Peluispe26
animaron las diversiones públicas sanfermineras [1895], el señor H. Kaurt
alquiló el Teatro Principal para presentar al público sus Cuadros ilusionistas,
otra suerte de disolventes en los que predominaba la exposición de vistas
fijas.”27
Noviembre-diciembre. Sin datos.
En algún momento de 1895, “un tal Mr. Kaurt”28 proyecta “fotografías
combinadas” en el teatro Romea de Murcia (provincia y región de Murcia).
Las funciones son nocturnas, duran dos horas e incluyen unos cuarenta
cuadros con efectos de disolvencia, que “algunas veces” obtienen aplausos.29
23 La Vanguardia (Barcelona), 22 de julio de 1895, 3. Agradezco a la profesora Palmira

González, de la Universidad de Barcelona, que desinteresadamente ha colaborado con esta inves-
tigación, confirmando datos y suministrando copia digital del diario La Vanguardia.
24 María Jesús Mendoza Aragón y María Jesús Otín, “El Diario de Huesca y la vida cultural
oscense en el último cuarto de siglo (1875-1900)”, Alazet, Revista de Filología, núm. 6 (1994): 17.
25 Francisco Frutos y Juan Pérez, “Los primeros pasos del cine en Castilla León”, Artigrama,
núm. 16 (2001): 178.

26 La nota hace referencia a la Compañía Ilusionista de los Hermanos Peluispe. Esta empre-
sa madrileña, dedicada a presentar espectáculos de hipnotismo y adivinación, también llegó a

exhibir cuadros disolventes como parte de su repertorio a finales del siglo xix.
27 Alberto Cañada Zarranz, Llegada e implantación del cinematógrafo en Navarra (1896-1930)
(Pamplona: Gobierno de Navarra, 1997), 80.

28 Antonio Crespo Pérez, Antiguos teatros de la ciudad de Murcia (Murcia: Academia Alfonso
X el Sabio, 1997), 246.

29 Crespo Pérez, Antiguos.
La temporada consta de cinco sesiones públicas y una velada gratuita para

la prensa y notables.
Como Murcia es relativamente cercana a Aragón y Navarra, bien ha
podido visitarla el empresario antes o después del recorrido de Huesca,
Zaragoza y Pamplona, pues en su itinerario hay amplias elipsis al inicio y
final del año. Queda también por saber si la gira habrá incluido ciudades
intermedias, como Lleida, Tarragona, Teruel, Castellón, Valencia, Albacete
o Alicante.
1896
Enero a mayo. Sin datos.

6 de marzo. Puerto de Santa María (provincia de Cádiz, Andalucía).
Monsieur H. Kaurt debuta en el Teatro Principal con función privada. Su
acto de cuadros ilusionistas, consta de ochenta títulos en tandas de dos par-
tes y causa “conmoción de sorpresa”30 entre los lugareños. La línea temática
del programa no varía: ciudades europeas, alegorías y trucajes, secuencias
dramáticas, históricas y sacras. Según una fuente de la época:
Para el sábado en la noche se anuncia la presentación en este Teatro Principal

de la gran exposición de Cuadros Ilusionistas de H. Kaurt, que viene pre-
cedida de grandes elogios de la prensa de varias capitales. El programa del
espectáculo es como sigue:
primera parte. Un vapor correo cruzando el estrecho Ghel, La sala restau-
rant, Panorama general de la Exposición de París, Torre Eiffel, Iluminación con focos
eléctricos, Estatua de Flora, Las uvas africanas, El Dome Central, Galería de Bellas
Artes, Galería de las máquinas, El carro de la Aurora, El Museo del Louvre, La Galería
principal, Estatua de la primera lectura, Marina de Dieppe, El baile de a [¿?] Gran
incendio de la casa del doctor Jorge Harbison. 1.ª Principio del incendio.- 2ª Llegada
de los bomberos.- 3ª La hija del doctor.- 4º La escalera.- 5º El bombero Eswards.- 6º
La salvación.
Cuadro de la Anunciación de Nuestro Señor Jesucristo, Los pastores de Belén, La
estrella de Oriente, El nacimiento de Jesús, El descanso de la Virgen en las Pirámides
de Egipto, El antiguo Campo Santo de París en el cual los esqueletos salen de sus
tumbas para escuchar sus propios funerales.
segunda parte. Los Pirineos orientales, La batalla de Waterloo, Retrato de
Napoleón, La despedida, Marcha de las tropas, El campo Waterloo, El incendio, La
30 Francisco
A. Gallardo, “El Cine en el Puerto: hace 112 años”, Habitantes y gente del
Puerto de Santa María, blog, consulta del 26 de agosto de 2020, http://www.gentedelpuerto.
com/2009/05/21/288-el-cine-en-el-puerto-hace-112-anos/.
isla de Santa Elena, El entierro de Napoleón, Dormitorio de Napoleón, La ópera de

París, Interior del teatro, La rosa de Cupido, El nacimiento del Niño Amor, Un bote
salvavidas saliendo de Liverpool para salvar la tripulación de un vapor incendiado
en alta mar, El naufragio de la inocencia y la justicia de Dios, Cuadros alegóricos. La
fuente maravillosa, Estrellas diamantinas, Estatua, Incendios, Naufragio, Cuadros
sacros y Ochenta cuadros diferentes.
Todas las funciones serán variadas. Esta noche se verificará una función
de prueba, a la que están invitadas muchas personas.
Agradecemos las invitaciones que para dicha función nos han remitido.31
Prestando atención al repertorio, así como al mecanismo técnico

y escénico que implica el montaje de los cuadros disolventes, no cuesta
entender por qué resultan “admirables para el vulgo y divertid[as] para
personas ilustradas”.32 Además de ofrecer un material visual que se apoya en
diversos criterios de “respetabilidad”, en el sentido burgués decimonónico,
las habilidades del linternista deben ser en extremo refinadas cuando éste
apuesta por los trucos ópticos, pues el equipo y láminas empleadas para
ejecutar efectos exigen una excelente coordinación visomotora.
Abril-mayo. Sin datos.
Junio. Granada (provincia de Granada, Andalucía). Temporada de
cuadros ilusionistas en el teatro Isabel la Católica, a cargo de Monsieur Kaurt.
Los contenidos: vistas sacras, trucos con “efectos de luz y hermosas combina
ciones ópticas”, paisajes de ciudades europeas, obras de museos “nacionales
y extranjeros”. También la serie sobre el descubrimiento de América que el
empresario viene proyectando desde 1895 y cuadros de “incendios, marinas
y naufragios”.
Sigue en aumento la concurrencia al teatro Isabel la Católica; la inagotable

colección de cuadros de Monsieur Kaurt cada noche proporciona una nueva
sorpresa con sus efectos de luz y hermosas combinaciones ópticas. Los bri-
llantes focos de proyección dan tal relieve y verdad de tono marmóreo a las
estatuas, que el espectador cree hallarse en el propio Museo, delante de la
obra hija de la inspiración y del cincel del artista. Los cuadros de incendios,
marinas y naufragios, son también de buen efecto por su verdad de acción
en su preciso mecanismo. La colección de cuadros sacros, por su correcto
dibujo y justo colorido, échase de ver a primera vista que son exacta copia de
31
Revista Portuense (Puerto de Santa María), 6 de marzo de 1896, 3.
32
La Tertulia. Periódico Semanal de Literatura y de Artes (Cádiz), 19 de mayo de 1850, 3. Una
compilación del diario está disponible en línea en la siguiente dirección: http://books.google.
co.ve/books?id=96ZBAAAAYAAJ&hl=es&pg=PT1#v=onepage&q&f=false.
los principales lienzos de los Museos nacionales y extranjeros donde tantas

bellezas se encierran.
Resumen: La colección que Monsieur Kaurt ofrece cada noche en el
teatro de Isabel la Católica, es digno de ver por todos conceptos; así demues-
tra comprenderlo nuestro público granadino, amante de lo bello y fiel con-
currente al arte en todas sus manifestaciones.
Para esta noche se anuncia “El Descubrimiento de América”, y para
mañana Italia y sus hermosos monumentos.33
El 26 de junio, Kaurt anuncia que “saldrá en breve para Guadix y

Almería, donde dará varias representaciones”.34
27 de junio. Almería (provincia de Almería, Andalucía). Temporada
de cuadros ilusionistas en el teatro Novedades a cargo de Mr. Kaurt.35
Integran el cartel títulos conocidos: Exposición de París, Gran batalla de
Waterloo, Bote salvavidas partiendo de Liverpool, Teatro de la Ópera de París y el
incendio de una edificación, que en el Puerto de Santa María identifican
como la casa del doctor Jorge Harbison, pero en Almería atribuyen al doc-
tor Renato Darelé.36 Según Ignacio Ortega Campos:
Una muestra de lo dicho fueron los cuadros ilusionistas expuestos por Mr. H.
Kaurt en el Teatro Novedades la noche del 27 de junio, donde se representa-
ron Exposición de París de 1889, Gran Batalla de Waterloo junto a exhibiciones de
estatuas, monumentos artísticos y cuadros ideales [La Crónica Meridional, Almería,
27-6-1896]. Durante los días sucesivos los almerienses pudieron admirar tam-
bién El incendio del Banco de Londres, El faro del Puerto de Nápoles, La Dolorosa y
El Divino Rostro [La Crónica Meridional, Almería, 28-6-1896]. Los días sucesivos
se presentaron títulos como El incendio de la casa del Dr. Renato Darelé, El vapor
correo cruzando el estrecho e imágenes del restaurante del vapor, El carro de la Aurora
anunciando un nuevo día, Bote salvavidas partiendo de Liverpool y El teatro de la
Gran Ópera de Paris [La Crónica Meridional, Almería, 30-6-1896].37
33 El Popular (Granada), sábado 20 de junio de 1896, 1.

34 El Popular, viernes 26 de junio de 1896, 2. Agradezco al historiador del cine Jean-Claude
Seguin por el generoso aporte de todos los datos que documentan esta sección de la gira.
35 Olga Cruz Moya, “La actividad teatral en la Almería de 1898”, en La crisis de fin de siglo en
la provincia de Almería: el desastre del 98, edición de Celestina Rozalén Fuentes y Rosa María Úbeda
Vilches (Almería: Instituto de Estudios Almerienses, 2004), 219-220.
36 Suponemos que, como ocurre en otros lugares y con otras obras, la prensa y/o el empre-
sario vinculan el contenido “genérico” de una vista con algún acontecimiento local de relevancia.
No podemos asegurar que sea lo que ocurre en este caso.
37 Ignacio Ortega Campos, Crónica social del cine en Almería: 1896-1936 (Málaga: Fundación
Unicaja, 2005), 18.

Julio. Guadix (provincia de Granada, Andalucía). La prensa de

Granada anuncia que la gira de Kaurt continúa hacia Guadix y Almería.
Habiendo visitado Almería, queda pendiente Guadix. Nada se conoce de
esta temporada.
¿Diciembre? Badajoz (provincia de Badajoz, Extremadura). El siguien-
te dato ubica al señor Kaurt, “a finales de 1896”, proyectando cuadros disol-
ventes en el Teatro López de Ayala. Ángel Suárez observa:
A finales de 1896, se comenta una función de cuadros disolventes en el Teatro

López de Ayala de la ciudad de Badajoz. […] A las 9:30 de la noche ya había
concluido la función de cuadros disolventes, lo que ocasionó el lamento por
parte de los que concurrieron, por acabar tan pronto. Desde las páginas del
periódico se les recordaba, en defensa de la empresa, que ese espectáculo
era gratis y el alumbrado corría a cargo de la misma. Los cuadros disolventes
[…] corrieron a cargo del señor Kaurt.38
A la función de estreno gratis se agrega un nuevo detalle operativo:

Kaurt “corre a cargo” del alumbrado de la sala. El señalamiento apunta
hacia dos opciones, o bien el empresario paga los gastos de electricidad a la
administración del local o bien transporta una planta eléctrica portátil con
potencia suficiente para instalar su linterna y algunas bombillas. Adquirir
una fuente de energía transportable es decisión común entre los exhibi-
dores de la época, pues hasta 1910 las instalaciones eléctricas de carácter
público eran escasas. Muchos teatros, sobre todo en poblados pequeños,
no cuentan con plantas que suplan los requerimientos de una proyección,
por lo que una fuente eléctrica portátil es la mejor previsión para garantizar
el montaje de una temporada.
Con respecto a Kaurt, queda otra referencia a considerar en el año
1896: en octubre un empresario de apellido Karch proyecta “figuras anima-
das” en el Teatro Apolo de Madrid. Dice Suárez: “El 30 de octubre de 1896,
se presentó por primera vez en Madrid, el cinematógrafo del Señor Karch,
que fue acogido con asombro, y que durante algún tiempo, se dio como
final de las sesiones primera y tercera, proyectando seis figuras animadas.”39
Inicialmente creímos que el dato pudiese aplicarse a Charles Kalb,
ambulante en gira por la península española entre 1896 y1897. Gracias a
las investigaciones de Jean-Claude Seguin pudo descartarse la presencia de
38 Ángel Suárez Muñoz, “Del teatro al espectáculo popular: una tradición que se consolida
en la segunda mitad del siglo xix”, www.alonsoquijano.org/cursos2004/animateca/recursos/

Biblioteca%20virtual/Lectuario%202002/Enero-Seminario%20Expertos/%C1ngel%20Su%E1rez.
htm.
39 Suárez Muñoz, “Del teatro”.
Kalb en Madrid para estas fechas, con lo que resulta posible una transcrip-
ción errada del apellido Kaurt.40 Pero la reseña del Apolo menciona “seis
figuras animadas […] como final de las sesiones primera y tercera”, cuando
las veladas de Kaurt suelen promocionar cuarenta, ochenta e incluso cien
títulos por tanda. Revisando la trayectoria del viajero, puede verse que
durante su temporada en el Circo Orrín, Kaurt proyecta un centenar de
vistas por tanda y concluye “la función con seis cuadros de gran alegoría”.41
Juzgamos el dato suficiente para atribuir las funciones madrileñas de Karch
al itinerario de H. Kaurt.
1897-1898
23 de enero de 1897. Salamanca (provincia de Salamanca, región de

Castilla y León). Función de cuadros ilusionistas, “gratis pero por invitación
personal”,42 en el teatro de Bretón. Las veladas públicas comienzan al día
siguiente. Se reportó luego: “Los concurrentes anteanoche y anoche á este
antiguo coliseo, salieron en extremo satisfechos de la exhibición de cuadros
ilusionistas presentados por H. Kaur [sic]. Se trata de un espectáculo muy
curioso, el que no titubeamos recomendar á los lectores que asistan.”43
El diario El Adelanto describe el acto como un “experimento de
física recreativa” que produce “agradable sorpresa”, adscribiéndolo a los
lineamientos ilustrados de la cultura liberal burguesa. En las palabras de
Francisco Frutos, se trata del “concepto de recreación científica, asociado
a la ciencia moderna, [que] puso de moda un tipo de espectáculo capaz
de ‘divertir instruyendo e instruir divirtiendo.’º”44 Según el relato de El
Adelanto:
Los cuadros ilusionistas, que como muestra presentó anoche Monsieur H.

Kaurt en el teatro Bretón, produjeron agradable sorpresa y mucho efecto
entre el numeroso público que llenaba el teatro.
Son los cuadros ilusionistas de monsieur H. Kaurt, bonitos experimen-
tos de física recreativa, hechos con toda la perfección posible y presentados
40 Agradezco el generoso aporte de Jean-Claude Seguin para la definición de esta parte
del itinerario.
41 El Universal (México), 14 de septiembre de 1893, 2. Citado en Gutiérrez Nájera, Obras,
vol. VIII, 121-122.

42 El Fomento (Salamanca), 23 de enero de 1897, 3.
43 El Fomento (Salamanca), 25 de enero de 1897, 3
44 Francisco Javier Frutos, Los ecos de una lámpara maravillosa: la linterna mágica en su contexto
mediático (Salamanca: Universidad de Salamanca, 2010), 37.

tan bien que la impresión llega a ser completa, viéndose a las figuras que
aparecen como animadas y destacándose del bastidor donde se proyectan.
Tanto los contornos como los colores y la combinación de éstos son puros y de
una delicadeza y matiz admirables. El espectáculo, en fin, resulta entretenido
y agradable y seguramente ha de gustar a cuantos lo presencien.45
A partir del 27 de enero, Kaurt se traslada al Teatro Pasaje, donde

ofrece dos funciones diarias, “variadísimas”, con tarifa de 15 céntimos:
“Desde mañana la exhibición de cuadros ilusionistas de H. Kaur [sic], se
verificará en el Teatro Pasaje, en lugar de en el Bretón como hasta aquí.”46
Otro anuncio decía: “teatro pasaje. Gran exposición de cuadros
ilusionistas. Las principales maravillas del mundo. Esta noche dos variadí-
simas funciones, á las ocho y media y á las nueve y media. Entrada general
15 céntimos de peseta.”47
El cartel de la temporada se nutre de cuadros ilusionistas y vistas fijas
de “las principales maravillas del mundo”, imágenes del Vapor de guerra
“Veloz”, una revista naval y el incendio en casa del Dr. Harrisson, reportado
un año atrás por la prensa del Puerto de Santa María como Incendio en la
casa del doctor Jorge Harbison:
A pesar del intenso frío que se dejaba sentir, las dos funciones verificadas
anoche se vieron muy concurridas. Entre los cuadros presentados anoche
por el Sr. Kaurt, merecen citarse los que representaban el “Vapor de guerra
Veloz”, “Una revista naval” y el “Incendio de la casa del Doctor Harrison.”
Como se trata de un espectáculo muy agradable, nada tiene de extraño que
venga llamando tanto la atención de los salmantinos.48
El cronista Eduardo de Palacios describe el contenido visual del

primer cuadro (una alegoría) y varios aspectos operativos de la velada,
legando un documento excepcional sobre la experiencia del público en
estas presentaciones.
Cuadros insolventes. El número más saliente del programa de festejos era el

de los cuadros vivos “movidos” por la electricidad […]. Aquello parecía cosa
“mágica”. Esta era la voz general. Amenizaba el programa una “música fauve”,
45 El Adelanto (Salamanca), 24 de enero de 1897, citado por Francisco J. Frutos, “Linterna
Mágica y cinematógrafo: una sucesión anunciada”, en Arqueologia de la comunicació: actes de les IV

Jornades d’Arqueologia Industrial de Catalunya (Barcelona: Marcombo, 2001), 79.
46 El Fomento (Salamanca), 26 de enero de 1897, 3
47 Ibid.
48 Ibid.
como se lee en las acotaciones de las comedias del siglo xvii […]. La sala
estaba a oscuras. En el escenario improvisado, se veía iluminado a Giorno,
si bien con algunas intermitencias, un telón blanco y transparente. Empezó
el desfile de cuadros, después de una breve a la par que inspirada alocución
del director. Luego se descorrió aquella tela blanca y se vio una montaña y un
templete en la cúspide, que parecía la jaula de un loro. Era el parnaso o una
sucursal. Reclinada en la montaña, estaba inmóvil una mujer hermosísima,
en cueros o en mallas vivas, apenas ortografiadas [sic], con un paño azul en
ciertos puntos de la oración. La concurrencia la contemplaba absorta.
“¿Y ésa es de veras?” —decían los mozos.
La figura giraba insensiblemente, se presentaba de lado, encorvada,
de espaldas, y volvía a presentarse de frente, en toda su esplendorosa her-
mosura.49
Febrero-marzo. En blanco.
7 de abril. Gijón (provincia y región de Asturias). El señor Kaurt inicia
temporada de cuadros ilusionistas en el Teatro Jovellanos, con una función
privada. El diario El Noroeste reseña que el espectáculo está “ya muy visto,
no ofrece nada de particular, sobre todo después de haber visto el cinema-
tógrafo”. Aun así, le recomienda como diversión ligera, “sobre todo para
los niños”. La carga valorativa de modernidad y progreso que acompaña a
la promoción de las vistas animadas, hace que los actos de linterna luzcan
de pronto anticuados e incluso ingenuos. Los tiempos cambian. Según
una reseña:
Atentamente invitados para presenciar la función de prueba de los cuadros

ilusionistas propiedad del señor Kaurt, hemos concurrido ayer al teatro de
Jovellanos. El espectáculo, ya muy visto, no ofrece nada de particular, sobre
todo después de haber visto el cinematógrafo aun cuando mal presentado
como espectáculo nuevo llamó la atención. Esto no quiere decir que los cua-
dros disolventes presentados por el Sr. Kaurt, dejen de tener atractivo, sobre
todo para los niños, que pasarán agradablemente la tarde, si es que para el
domingo se anuncia función.50
El resto del año sin datos. Tras las funciones en Gijón han de transcu-
rrir un par de años antes de que vuelva a saberse de H. Kaurt.
49
El Adelanto (Salamanca), 30 de enero de 1897.
50
El Noroeste (Gijón), 8 de abril de 1897, 2. Agradezco a Jean-Claude Seguin el generoso
aporte de los datos que documentan esta sección de la gira.
1899
Al comenzar 1899, Kaurt se encuentra al sureste de Brasil. Su llegada al

continente americano se ha fechado necesariamente en el año anterior
sin que hasta ahora haya podido precisarse el momento del desembarco.
16 de enero. Aracajú (estado de Sergipe, Brasil). Velada gratuita de
cuadros ilusionistas a cargo de H. Kaurt en el Teatro São José.51 Ramos,
Moura y Safra relatan: “El día 16, a las 8 y 30 de la noche, se realizó en el
Teatro São José el espectáculo gratuito que el Sr. H. Kaurt, proporcionó al
público de esta ciudad, como prueba de sus Cuadros ilusionistas.”52
Tiene especial aceptación el cuadro de La Crucifixión de Jesús Nazareno,
cuya imagen se transfigura en simbólica ascensión.53 Durante su gira 1895-
1897, Kaurt proyecta en España una Anunciación, nacimiento e infancia de
Nuestro Señor, pero no hay reportes de una crucifixión. Nuevas vistas han
venido a incrementar el repertorio.
Febrero. Sin datos.
8 de marzo. Taubaté (estado de São Paulo). Kaurt llega en tren a la
ciudad y, a partir del día 19, presenta “bellos cuadros ilusionistas”.54 Es
posible que ocupe el teatro São João, “centro escogido de la elite” local.55
11 de junio. São Carlos (estado de São Paulo). Comienza una tempo-
rada de vistas a cargo de H. Kaurt. 56
Julio-agosto. El empresario visita las ciudades de Ararás y Ribeirão
Preto, ambas en el estado de São Paulo, donde al parecer no obtiene recep-
tividad y la taquilla es escasa.57
29 de septiembre. São José do Rio Pardo (estado de São Paulo).
Kaurt ofrece una función gratuita. Al día siguiente, O Estado de S.Paulo
refiere con ironía que los cuadros exhibidos fueron “muy apreciados por
el público, que ante tales precios no dejó de llenar el teatro”.58 No hay
ningún otro dato.
51 Marcos Fábio Belo Matos, “Ecos da modernidade: uma análise do discurso sobre o cinema
ambulante em São Luis”, tesis doctoral, Universidade Estadal Paulista, Brasil, http://www.athena.
biblioteca.unesp.br/exlibris/bd/bar/33004030009P4/2010/matos_mfb_dr_arafcl.pdf.
52 Fernão Ramos, Roberto Moura y Banco Safra, História do cinema brasileiro (São Paulo: Art
Editora, 1987), 26.

53 Ramos et al., História.
54 Filme Cultura, núm. 44-48, p. 12.
55 María Cristina Martínez Soto, Pobreza e conflito: Taubaté, 1860-1935 (Sao Paulo: Annablume,
2000), 216.
56 “A aventura dos ambulantes no cinema”, en Almanack Paulistano, http://www.paulistano.
nom.br/.
57 Ibid.
58 Ibid.
Octubre-noviembre. En blanco.
Diciembre. Piracicaba (estado de São Paulo). Anunciado como presti-
digitador, H. Kaurt exhibe cuadros ilusionistas y “vistas que nos recuerdan
en vivo a los principales hechos de las historias religiosa y profana”.59 Es
posible que exhiba en el Teatro Santo Estêvão, como en 1887.
Las ciudades que el empresario visita en 1899 —al menos las que
conocemos— se encuentran en la costa centro-sur de Brasil —a excepción
de Aracajú, ubicada más al norte—. La ruta consignada hace pensar que
el empresario emplea la vía marítima para trasladarse, combinando quizá
trayectos en tren hacia el interior de los estados costeros, sin adentrarse
demasiado en la geografía brasilera.
1900
Enero-junio. Sin datos.

21 de julio. Florianópolis (estado de Santa Catarina). A República anun-
cia una “gran exposición de cuadros ilusionistas, propiedad de H. Kaurt, el
cual tiene el placer de convidar a V.S. para asistir a la función que se dará
solamente para juzgar el gran mérito que tienen los cuadros ilusionistas”.60
El acto ocupa el Teatro Álvaro de Carvalho hasta el 29 de julio.
Lo que resta del año sin datos.
1901
Enero-agosto. En blanco.
29 de septiembre. Porto Alegre (estado Rio Grande do Sul). El
Cinematógrafo Universal del Sr. H. Kaurt debuta en el Teatro Polytheama.
El diario A Federação refiere que el empresario ha visitado la ciudad “en
varias ocasiones, exhibiendo otras novedades”, pero no hallamos registros
de estas incursiones previas.61 En Porto Alegre, Kaurt anuncia por primera
vez funciones de cinematógrafo, sustituyendo los cuadros ilusionistas por
59 Gazeta (São Paulo), 24 de diciembre de 1899. Citado en Pfromm Netto, Piracicaba, 59.
60 José Henrique Nunes Pires, Norberto Verani Depizolatti y Sandra Mara de Araujo, O
cinema em Santa Catarina (Florianópolis/Río de Janeiro: Editora da UFSC/EMBRAFILME, 1987),
15. También se reseñan estas funciones en Érica de Almeida Borges, “Em cartaz O fim dos
cinemas tradicionais em Florianópolis”, www.cehcom.univali.br/lamce/impressao/livro17.pdf;
y Giovani Amboni, “Agenda 21-1a. Ediçao”, http://www.pmf.sc.gov.br/floram/secundaria.
php?link=agenda&agenda=6.
61 Alice Dubina Trusz, Entre lanternas mágicas e cinematógrafos: as origens do espetáculo cinema-
tográfico em Porto Alegre, 1861-1908 (São Paulo: Editora Terceiro Nome, 2010), 315.
tandas mixtas de vistas fijas y animadas. En esta ocasión el programa anun-

cia62 La guerra del Transvaal,63 La gran batalla de Waterloo,64 Los funerales de su
majestad el Rey Umbert I,65 Gran combate naval por las escuadras aliadas en China
(Bombarding and Capturing the Taku Forts by the Allied Fleets, Lubin, 1900),
Vistas de la guerra de Cuba,66 Gran corrida de toros en Sevilla (Espagne: courses
de taureaux, Lumière, 1897), Combate Boer (Charge of Boer Cavalry, Edison
Manufacturing Co., 1900), El descubrimiento de América por Cristóbal Colón y
Las fiestas en París.67 Ante el precio de las entradas, fijadas en 6,000 reales
por palco, 1,000 por asiento en el sector de butacas y 500 en general,68 el
cronista de A Federação se pronuncia a favor del espectáculo, por sus tarifas
“convidativas”.
Los diarios reseñan asistencia abundante y un repertorio de “vistas
nuevas y nítidas”.69 Quizá hablen de copias nuevas, pues las películas están
fechadas entre 1897-1900 y las vistas fijas llevan al menos cinco años en
manos del empresario. También es posible que la escasa oferta de espectá-
culos en la zona determine la novedad del producto a los ojos locales. En
todo caso, para el resto de la temporada las crónicas continúan exaltando
la “exactitud y nitidez con que fueron estereotipadas”70 las vistas. Tras pro-
yectar el 29 de septiembre, el 2, 4 y 5 de octubre, siempre a las 8:30 pm,
Kaurt abandona la ciudad. Como señala Alice Trusz:
Tras cuatro funciones, [Kaurt] intentó cambiarse para el Teatro São Pedro,
donde debería estrenar el día 10, fecha que fue pospuesta para el día
62 Títulos reportados por Trusz, Entre lanternas, 254.

63 La guerra de Transvaal es tema de los filmes británicos Fighting in the Transvaal (1899),
English Transport y Arundel Castle Leaving for the Transvaal with British Troops (1900). Sin embargo,
las películas más comercializadas sobre el conflicto pertenecen a la serie Pathé titulada Épisodes
relatifs à la guerre du Transvaal, producida entre 1899 y 1900.
64 Título no identificado en la filmografía epocal. Ha de tratarse de las vistas fijas dedicadas
a Napoleón y la batalla de Waterloo que el empresario exhibe en España durante 1896.

65 Umberto I de Saboya, rey de Italia entre 1878 y 1900. Asesinado el 29 de julio de 1900
en Monza, Italia. Suponemos que sus funerales hayan sido filmados por Pathé, pero el arqueo no
produjo referencias fílmicas. Estimamos que sean vistas fijas.
66 Probablemente se trate de la serie producida por Lubin en 1900, que incluye títulos
como Battle of Santiago, Destruction of the Spanish Cruiser Maria Theresa y Battle of El Caney. American
Mutoscope Co. también filmó un extenso repertorio sobre la guerra en Cuba entre 1898 y 1899.
67 No hemos localizado ninguna película que responda al título señalado. Quizá sean
vistas fijas.
68 Antõnio Jesus Pfeil, “Alemães e colônias alemãs no cinema”, en Anais do II Simpósio de
História da Imigração e Colonização Alemã no Rio Grande do Sul (São Leopoldo: Museu Histórico
Visconde de São Leopoldo/Instituto Histórico de São Leopoldo, 1976), 175.
69 A Federação (Porto Alegre), 30 de septiembre 1901, 2. Citado en Trusz, Entre lanternas, 255.
70 O Independente (Porto Alegre), 6 de octubre 1901, 3. Citado en Trusz, Entre lanternas, 255.
siguiente. Como ningún comentario posterior fue encontrado, no es posible

confirmar su debut en la nueva locación. Es más probable, incluso, que el
exhibidor haya dejado la ciudad, pues el domingo 13, debuta en el teatro de
la plaza Matriz una compañía infantil de zarzuela española.71
1-11 de noviembre. Florianópolis (estado de Santa Catarina). La

Empresa Kaurt regresa al teatro Álvaro de Carvalho para exhibir un
Cinematógrafo Universal “recientemente comprado en París”.72 De ser
así, el empresario habría viajado a Europa durante alguno de los meses
que tenemos en blanco (¿enero-agosto? ¿mediados de octubre?), aunque
es tan factible que haya adquirido el equipo en oficinas europeas como en
Nueva York o cualquier ciudad portuaria brasilera, por medio de catálogos
postales. Los programas incluyen vistas anunciadas en Porto Alegre, como
El funeral del Rey Umberto I, Las fiestas en París y La guerra del Transvaal.
17-28 de noviembre. Curitiba (estado de Paraná). Temporada del
Gran Cinematógrafo Universal de Mr. Kaurt en el Teatro Hauer.73 A partir
del día 30, la empresa se traslada al Teatro Guayra.74 La prensa anunciaba:
“Debut del Gran Cinematógrafo de Mr. Kaurt. En el programa: Las fiestas
de París, Combate naval en China y el Gran Estereoscopio rápido con vistas de
color: La batalla de Waterloo, la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo.”75
Kaurt afirma que sus cuadros cuentan con una nitidez excepcional
y no incomodan a la vista.76 Además de películas, el acto incluye un “gran
estereoscopio rápido” con vistas fijas de la batalla de Waterloo y la Pasión de
Cristo77, exhibidas por el empresario desde 1896 y 1899, respectivamente.
Diciembre. Sin destino conocido.
1902
Enero-agosto. Sin datos.

Septiembre. Dois Córregos (estado de São Paulo). Debut del Cinema
tógrafo Universal de Kaurt. El programa, casi idéntico al de su gira de 1901,
71 Trusz, Entre lanternas, 253-254.

72 Trusz, Entre lanternas, 253-254. Al momento, no hemos podido identificar el modelo o
procedencia de este equipo.
73 Violeta Núñez Gorritti, El cine en Lima, 1897-1929 (Lima: CONACINE, 2011).
74 Giselle Maria Lozza Carvalho, O cinema em Curitiba (Río de Janeiro: Centro de
Pesquisadores do Cinema Brasileiro, 1988), 10.

75 Diário da Tarde (Curitiba), 28 de noviembre de 1901, citado en Solange Straube Stecz,
“Cinema paranaense (1900-1930)”, tesis de doctorado, Universidade Federal do Paraná, 2010, 50.
76 Lozza Carvalho, O cinema, 10.
77 Diario da Tarde (Curitiba), 28 de noviembre de 1901. Citado en Stecz, “Cinema”, 50.
incluye vistas de la Guerra de Transvaal, la experiencia del globo de Santos

Dumont en París (Prize-Winning Trip of the Santos-Dumont Airship N° 6,
Mutoscope & Biograph Co. for France Ltd., 1902)78 y los funerales del rey
de Italia.79
También en 1902 la empresa Kaurt se presenta en Jaú (estado de São
Paulo), aunque no sabemos a qué alturas del año. La única novedad en
los programas será El sueño del Rajah (Le rêve du Rajah ou La forêt enchantée,
Georges Méliès, 1900).
Algunas empresas de otras ciudades, principalmente de la capital,
estuvieron en Jaú entre los años 1902 y 1909, cuando la ciudad llega
a tener un cinematógrafo permanente. En ese periodo, la población podía
tener contacto con los acontecimientos que ocurrían en el ámbito mundial
de forma esporádica, como revelaba una programación del cinematógrafo
presentada al público local por la empresa H. Kaurt en 1902. Los jauenses
pudieron disfrutar de tres vistas: “El sueño del Rajah, La Guerra del Transvaal,
Las fiestas de Paris y una gran serie de vista grotescas” (Correio do Jahu, 1902,
núm. 571, p. 1).80
Se desconoce el paradero del empresario durante el resto del año.
Cabe suponer, como veremos, que haya iniciado una gira por el extremo
sur del continente.
1903
Enero-febrero. Sin referencias.

31 de marzo. Valparaíso (provincia de Valparaíso, Chile). Debut del
Biógrafo Kaurt en el teatro Nacional: “El jueves próximo se estrenará en
el Teatro Nacional un biógrafo del cual es empresario el señor Kaurt, de
nacionalidad brasilera. El aparato en referencia ha funcionado con gran
78 El catálogo de American Mutoscope & Biograph de 1902 describe el contenido de esta
vista así: “Este filme es unique, el único que se hizo del celebrado viaje del 19 de octubre de 1901,
cuando Santos-Drumont navegó su globo desde el parque del Aero Club alrededor de la Torre
Eiffel y luego de vuelta, ganando el premio Deutsche. Se ve al globo salir de su cobertizo y elevarse
majestuosamente en el aire. La propela gira y el globo sale en su largo viaje.” Información en línea
disponible en Internet Movie Data Base, www.imdb.com.
79 Anor Scatimburgo, Painéis históricos de Dois Córregos, 1900-1950 (São Paulo: R. Kempf,
1987), 175.
80 María Beatriz Vidal de Negreiros, “O projeto urbanístico em Jaú: a ação política e os
desdobramentos sócio-culturais, 1890-1920”, tesis de maestría, Universidade Estadal Paulista-Assis,

2001, http://repositorio.unesp.br/haudle/11449/9313/.
aceptación de los públicos de Río Janeiro, Bahía, Montevideo, Buenos Aires

y Concepción.”81
Si la referencia indicada supra es precisa, Kaurt viene de recorrer el
sur del continente, pasando por Brasil, Argentina y Uruguay hasta llegar a
Chile en el primer trimestre de 1903.82 Sería una etapa de notable actividad,
que actualmente escudriñamos en pos de su reconstrucción.
La visita de Kaurt a Valparaíso también es reseñada por Roberto
Hernández Cornejo en Los primeros teatros de Valparaíso y el desarrollo general de
nuestros espectáculos públicos,83 publicado en 1928. Gracias a este documento
sabemos que la programación incluye Funerales de Emilio Zola 84 y La guerra
de Transvaal, proyectada antes en Florianópolis, Jaú y Dois Córregos.
Mayo-junio. Sin datos.
Finales de julio. Arica (provincia de Arica, región de Arica y Parinacota,
Chile). El Cinematógrafo Court (sic) llega desde Tacna (provincia y depar-
tamento de Tacna, Perú).85 Un reporte de la época decía:
Por esos mismos días algo lograba alterar la monotonía ariqueña, pues una
nueva empresa de exhibición de cine llegó procedente de Tacna, antes de
continuar sus presentaciones en Mollendo, Arequipa y otras ciudades perua-
nas. Se trataba esta vez del “cinematógrafo Court” [sic], que no se consideraba
inferior al biógrafo Lumière que había trabajado en Tacna últimamente. Los
días 25, 26 y 28 de julio se mostraron películas en las cuales las vistas “se ven
con claridad asombrosa y de tamaño natural”.86
81 Citado en El Mercurio de Valparaíso, 31 de marzo de 1903.

82 Sara Vial fecha la visita de Kaurt a Valparaíso en 1902: “En el Nacional se presentó el
cinematógrafo Kaurt que proyectaba la guerra de Transwal y los funerales del escritor francés
Emilio Zola, fallecido ese año.” Sara Vial, Valparaíso, el violín de la memoria (Santiago de Chile: RiL
Editores, 2001), 54.
83 Roberto Hernández Cornejo, Los primeros teatros de Valparaíso y el desarrollo general de
nuestros espectáculos públicos (Valparaíso: Imprenta San Rafael, 1928), 523. Luis Aguirre Echiburu
proporciona la misma información en Luis Aguirre Echiburu, El libro de Valparaíso (Valparaíso:
Escuela Tipográfica Salesiana, 1946), 201.
84 El escritor francés Émile Zola muere el 28 de septiembre de 1902. Creemos que se trata
de vistas fijas, no de un filme.

85 Aunque hoy Tacna pertenece a Perú, para esta fecha es territorio chileno. Después de
la batalla del Alto de la Alianza, durante la Guerra del Pacífico en 1880, las provincias de Tacna,
Tarata y Arica fueron ocupadas por Chile. La situación se mantuvo hasta la firma del Tratado de
Lima en 1929, cuando se fijó la pertenencia de la provincia de Tacna a Perú y la de Arica a Chile.
Tarata había sido devuelta por Chile en 1925.
86 El Morro de Arica, núm. 1290, 28 de julio de 1903, citado en Manuel Romo Sánchez, “La
Masonería en Arica en el siglo xix. Segunda parte: 1893-1905”, Archivo Masónico, núm. 8 (marzo
de 2006): 33.
Tras exhibir por tres días, el empresario cruza al norte la frontera,

hacia Mollendo (provincia de Islay, departamento de Arequipa) y Arequipa
(provincia y departamento de Arequipa), en Perú. Considerando fechas
y geografía, estimamos que, pese a la diferencia ortográfica, la temporada
“Court” corresponde a la empresa Kaurt.
Noviembre. Lima (provincia y departamento de Lima, Perú).
Temporada de cine en el teatro Olimpo, a cargo de H. Kaurt. Gracias a la
investigadora Violeta Núñez, sabemos que el empresario sigue la ruta del
Pacífico, hacia el norte. Quizá después de exhibir en Mollendo y Arequipa
haya vuelto sobre sus pasos, para trabajar de nuevo en el norte de Chile
(y quizá al sur de Bolivia) entre agosto y octubre, pues asegura Núñez que
llega a Lima procedente de Iquique.
En Lima, en noviembre de 1903 se exhibe, en el Teatro Olimpo, un

Cinematógrafo Kaurt, llamado también por las crónicas Gran Biógrafo Kaurt.
El diario El Comercio del día 19 anuncia, en la sección Aduanas, el arribo del
vapor inglés Guatemala procedente de Iquique, Chile. La nómina de pasajeros
registra a la Compañía Biógrafo Lumière. Es posible que la empresa Kaurt
haya trazado su ruta “bajando” hacia el sur, dirigiéndose primero a Bolivia
pasando luego a Chile hasta llegar a Lima.87
Kaurt exhibe su Gran Biógrafo en Lima hasta el 1 de diciembre,

cuando los asistentes al Teatro Olimpo se quejan por el escaso número y
exigua duración de las películas, causando severos destrozos.88 La empresa
se retira del local.
Diciembre. El Callao (provincia constitucional de El Callao, departa-
mento de Lima). Desde Lima, Kaurt traslada su espectáculo al Teatro del
Callao hasta el 4 de enero de 1904.89 Si la información que manejamos es
correcta, la gira que desarrolla entre 1902-03 luce imponente.
87 Violeta Núñez Gorriti, “Las rutas del cine en Perú”, El Ojo que Piensa: revista virtual de cine
iberoamericano, primera época, núm. 6 (noviembre de 2004), www.elojoquepiensa.ucsh.udg.mex/

espanol/numero06/03_rutasenperu.html.
88 Ricardo Bedoya, 100 años de cine en el Perú: una historia crítica (Lima: Universidad de Lima,
Fondo de Desarrollo Editorial, 1995), 254.

89 Agradezco a Violeta Núñez, por haberme concedido el honor de revisar su texto El cine
en Lima, 1897-1929, cuando todavía era un documento inédito. De allí procede este dato de Kaurt
en El Callao.
1904
Ricardo Bedoya afirma en su texto Cien años del cine en el Perú que en algún
momento de 1904 el Biógrafo Kaurt se presenta en Lima. Hemos visto
que las funciones en el Teatro del Callao permanecen en cartelera hasta
el 4 de enero. Si el empresario cierra su gira peruana en Lima, ha de ser
a mediados de enero o comienzos de febrero, pues en marzo desembarca
en Venezuela.90
8 de marzo. Puerto Cabello (estado Carabobo, Venezuela). Desde
Puerto Cabello, H. Kaurt emprende viaje hacia Caracas para presentar su
Biógrafo Cromático Kaurt. Las fuentes no indican que haya ofrecido ningu-
na función antes de partir hacia la capital. Una fuente de la época reportó:
“Telégrafo Nacional.- De Puerto Cabello, el 8 de marzo de 1904.- Las 6 hs.
15 m. p.m. Señor Gumersindo Rivas, Director de El Constitucional. Diríjese
á esa ciudad y debutará próximamente en el Teatro Municipal, el celebrado
transformista relámpago Ricart, en unión de notable biógrafo cromático
Kaurt. Salúdole. Carri, Representante.”91
Acerca de Carri —quien suscribe el telegrama—, no hay más noticias.
Desconocemos si representa a Kaurt, al “transformista relámpago” Arturo
Ricart92 o a ambos, según sugiere el documento. Tampoco ha sido posible
establecer si Carri y Ricart llegan asociados a Kaurt desde el extranjero o el
vínculo surge en territorio venezolano.
12 de marzo. Caracas. Se anuncia el debut de la empresa H. Kaurt en
el Teatro Municipal. Sin embargo, el 13 de marzo no hay reseñas del estre-
no y a partir del 14 sólo hay comentarios sobre el acto de Ricart: “Teatro
Municipal. El debut del transformista Ricart efectuado el sábado último,
alcanzó éxito cumplido por parte del público, que supo apreciar las rápidas
evoluciones del afamado artista.93
Y el día siguiente:
90 Si el empresario viaja por vía marítima, la ruta más factible ha de ser Lima, Portobelo y
Cartagena, desde donde tomaría un nuevo vapor hasta Maracaibo y de allí a Puerto Cabello, quizá
con escala en Curazao.
91 El Constitucional (Caracas), 10 de marzo de 1904, 3.
92 Arturo Ricart ofrece su número de transformismo en Latinoamérica asociado a diversas
empresas de variedades. En 1902, se presenta en Bahía Blanca, Argentina, junto a la compañía

de peripecias conformada por Elvira R. de Cortijo, Arturo R. Alorda y Rafael S. Mucci (cfr. Ovidio
Martínez, Historia del teatro en Bahía Blanca (Bahía Blanca: Impr. Ducos, 1913), 38). En marzo
de 1905, forma parte de la Compañía de Variedades de Mr. Wormwood, que ocupa el teatro
Renacimiento de Ciudad de México (cfr. Olavarría y Novo, Reseña, 2,678).
93 El Constitucional (Caracas), 14 de marzo de 1904, 3.
Teatro Municipal. Los trabajos del transfigurista Arturo Ricart han llamado
mucho la atención de los que los han presenciado. La rapidez con que efec-
túa el cambio de trajes y la gracia con que desempeña los diversos caracteres
de los personajes de las piezas que ejecuta, le proporciona á cada momento
entusiastas ovaciones. En la presentación de la La Bomba Explosiva, que se
efectuó el domingo, fue llamado al final al palco escénico repetidas veces.94
En efecto, Arturo Ricart se presenta en el Teatro Municipal el 12 y

13 marzo sin Kaurt. La sociedad se ha escindido por desacuerdos econó-
micos. Se publicó la siguiente notificación: “En virtud del desacuerdo que
por razones económicas se ha producido en el personal de la Empresa
Kaurt, el ciudadano Gobernador del Distrito Federal ha notificado á dicha
Empresa, que queda relevada del compromiso de efectuar la función que
había ofrecido á beneficio de los Hospitales de Caracas.”95
16 de marzo. Caracas. Tras las funciones en el Municipal, Arturo Ricart
se incorpora a la compañía de zarzuela del venezolano Félix M. Ramírez.
Si Kaurt exhibe entonces en Caracas, los diarios no lo reseñan, en cambio
aparece la siguiente nota: “El transformista Ricart. Este artista, cuyos tra-
bajos han sido ruidosamente aplaudidos en el Municipal, ha entrado en
combinación con la Compañía de Zarzuela de Ramírez, y hará esta noche
una Sección de transformaciones y canciones populares. Excitamos al
público á que asista esta noche al Teatro Caracas, para que tenga ocasión
de juzgar acerca de las facultades artísticas del celebrado transformista.”96
10 de abril. La Guaira (Distrito Federal). Kaurt debuta —sin Ricart—
en el teatro de La Guaira.97 El programa incluye Maniobras militares,98
Napoleón y Gournard (sic),99 El sueño de Navidad (Rêve de Noël, Georges Méliès,
1900) y La guerra a Cuba.100 El Gran Cinematógrafo Kaurt —ya no Biógrafo
94 Ibid., 15 de marzo de 1904, 3

95 Ibid., 16 de marzo de 1904, 3
96 Ibid.
97 El Heraldo (La Guaira), 12, 14 y 16 de abril de 1904.
98 El tema militar es uno de los más frecuentes en los inicios del cine, desde que lo impu-
siera la casa Lumière. No se descarta que puedan ser vistas fijas.

99 Suponemos que se trata de las vistas fijas sobre Napoleón y Waterloo que Kaurt exhibe
desde hace años.

100 Aunque los títulos que anuncia Kaurt son mayormente europeos, es posible que en este
caso se trate de alguna producción estadounidense como U.S. Troops Landing at Daiquiri, Packing
Ammunition on Mules, Cuba (Edison, Inc., 1898); Major General Shafter (Edison, Inc., 1898); Pack
Mules with Ammunition on the Santiago Trail, Cuba (Edison, Inc, 1898); Troops Making Military Road
in Front of Santiago (Edison, Inc., 1898); Cuba, Wreck of the “Vizcaya” (American Mutoscope and
Biograph Co., 1898); Wounded Soldiers Embarking in Row Boats (AMB Co., 1898); Shooting Captured
Insurgents (James White, Edison, Inc., 1898); Cuban Ambush (James White, Edison, Inc., 1898);
ni Cromático— ocupa la sala en días alternos (10, 12, 14, 16 y 17 de abril),

por algo más de una semana. “En la noche del domingo dio función en este
puerto el Gran Cinematógrafo ‘Kaurt’ ante escogida concurrencia. Para
esta noche se anuncia la segunda. Las vistas exhibidas han sido del agrado
del público. El programa de esta noche es completamente variado.”101
Unos días después se relató: “Para esta noche y la de mañana se anun-
cian las últimas funciones del Cinematógrafo que nos visita actualmente. En
el programa de esta noche figuran: Maniobras militares.- El sueño de Navidad.-
La Guerra de Cuba.- Napoleón y Gournard.- (20 célebres transformaciones en
colores).”102
Saliendo de La Guaira a mediados de abril, se pierde la pista del
empresario un par de meses. Ha podido trasladarse en vapor a otra ciudad
portuaria, como Carúpano, Maracaibo o Puerto Cabello, pero no contamos
con rastros documentales.
Julio. Valencia (estado Carabobo). El Cinematógrafo Kaurt ocupa
el teatro municipal de Valencia entre el 8 y el 23 de julio.103 Los diarios
hablan de “los dueños del Cinematógrafo” y aunque nada sugiere que Kaurt
acostumbre viajar en troupe, no es posible descartar la idea, considerando
la experiencia con Carri y Arturo Ricart en Caracas:
Se encuentran en esta ciudad los dueños del Cinematógrafo Kaurt, quienes

darán dos exhibiciones, una el sábado próximo por la noche y otra el domin-
go siguiente. Dicen que el aparato es excelente y que sus vistas, de quinientos
pies de largo, son soberbias.
Para que ese aparato sea bueno como lo dice la fama de que vie-
ne precedido, tiene que ser una cosa superior, porque aquí hemos visto
Cinematógrafos magníficos como el último de Lumière que se exhibió en el
Municipal. Los dueños de ese que veremos el sábado próximo me dicen que
es superior a cuanto pueda haber venido aquí. 104
Agosto-septiembre. En blanco.
8 de octubre. San Felipe (estado Yaracuy). La Compañía de
Cinematógrafo del señor Kaurt estrena temporada. La prensa local elogia
el “hábil manejo y gusto artístico del propietario”:
Raising Old Glory over Morro Castle (J. Stuart Blackton, Albert E. Smith, Edison, Inc., 1898); o Skirmish
of Rough Riders (James H. White, Edison, Inc., 1898).
101 El Heraldo (La Guaira), 12 de abril de 1904, 3.
102 Ibid., 16 de abril de 1904, 3.
103 Don Timoteo (Valencia), 8, 9, 11, 15, 20 y 23 de julio de 1904, 2.
104 Don Timoteo (Valencia), 8 de julio de 1904, 3
Desde el sábado que hizo su estreno actúa en esta ciudad la compañía del
Cinematógrafo del señor H. Kaurt.
El aparato es de lo más adelantado que hemos visto, y contribuye a
hacer interesante el espectáculo, la gran variedad de cuadros, paisajes y
escenas, que posee la empresa, unido al hábil manejo y gusto artístico del
propietario señor Kaurt. Las familias pueden asistir a esta distracción culta,
donde no hay detalles que ofender puedan a la moral, y donde los empresa-
rios, antes que todo, son afables y corteses.105
También ahora se habla de “los empresarios” del cinematógrafo,

aunque especificando que Kaurt es el “propietario”. Parece que sólo en
Venezuela el empresario aplica esta estrategia, pues en el resto de sus
giras no hay seña de socios o acompañantes. En todo caso, es común que
los itinerantes viajen con colaboradores. A veces son familiares que los
asisten en las funciones: reparten volantes, instalan carbones en el proyec-
tor, organizan las vistas… También puede tratarse de socios que aportan
capital y/o bienes de interés que comparten (películas, proyector, medios
de transporte). Con Kaurt, este aspecto no está claro; permanece entre
nuestros pendientes.
Al comenzar las funciones en San Felipe, anuncian que en “el varia-
do y extenso repertorio que posee la empresa figuran cuadros de gran
mérito.”106 La derrota de los ingleses en el monte de Tugela,107 emociona al
cronista local: “En ese instante era yo todo Boer y me complacía al ver los
catires108 que se desplegaban cerro abajo como granos de café. Aquello no
fue sino un vano espejismo, y al volver a la realidad triste y efectiva, recordé
con dolor que el leopardo británico y vencedor del león africano, agregó
un florón más a su corona y hoy andan los boer pidiendo asilo en todas las
latitudes y a todas las razas.”109
También forman parte del programa La pasión del Salvador (The Life
and Passion of Jesus Christ, Our Saviour, Ferdinand Zecca, Pathé, 1902);
Venus y Adonis (Venus et Adonis, Alice Guy, Gaumont, 1901); La vida de la
grandiosa heroína francesa (Jeanne D’Arc, Georges Méliès, Star Film, 1899) y
Los funerales de Umberto I, en manos del empresario desde 1901. Según un
anuncio: “En el variado repertorio que posee la empresa figuran cuadros de
105 El Minuto (San Felipe), 10 de octubre de 1904, 2.

106 Ibid., 12 de octubre de 1904, 3.
107 Seguramente Bridging the Tugela River by Royal Engineers Showing Bridge Destroyed by the Boers
(1899) o Battle of the Upper Tugela (1900), producciones de origen británico.

108 Catire es un localismo empleado para identificar a personas rubias, con cabellera de
color claro.
109 Citado por El Minuto (San Felipe), 10 de octubre de 1904, 2.
gran mérito. ‘La vida de la grandiosa heroína francesa’, la inmortal Juana

de Arco; el baile que se exhibe en los teatros de París, ‘Venus y Adonis’ y
‘Los funerales de Umberto I’, han causado sensación, porque casi traspasan
los linderos del arte y revisten el color y movimiento natural de la forma
humana.”110
Ninguno de los títulos es reciente, pues era difícil mantener un
repertorio actualizado en medio de una gira. Aun así, la temporada
incluye doce funciones y cuenta con la asistencia de “casi toda la gente
pueblo”. La prensa critica la compañía musical, pero el repertorio autóc-
tono indica que la interpretación melódica corre por cuenta de la sala,
no del empresario.
Anoche tuvo lugar la última función con este aparato que hábilmente dirige
el culto caballero americano Mr. Kaurt. A las doce funciones con que hizo
las delicias del público, concurrieron muchas familias y casi toda la gente del
pueblo: en todas hubo lleno completo.
Vaya una advertencia para pico de oro: la pieza musical debe ser de
acuerdo con el cuadro que se presenta a la vista, pues es gracioso eso de que
al aparecer el Divino Maestro en un borrico entrando a Jerusalém, se le reciba
con la perica, un valse u otra cosa por el estilo. 111
Noviembre. Barquisimeto (estado Lara). La empresa Kaurt proyecta

en el Teatro Municipal, donde elogian la vista “sobre la guerra ruso-japo-
nesa que estaba entonces de actualidad.”112 El programa incluye Bombardeo
de Puerto Arturo —de la serie ruso-japonesa—, Venus y Adonis, La corrida de
toros y Los cazadores furtivos (Alice Guy, Les braconniers, Gaumont, 1901). Las
primeras veladas resultan algo oscuras, inconveniente bastante común
en el ámbito itinerante: “para los hombres-espectáculo del primer cine la
iluminación constituía la parte más compleja y más difícil de su trabajo y la
pobre recepción de muchas películas antiguas puede atribuirse de manera
directa a una fuente de luz no apropiada”.113
110 El Minuto (San Felipe), 12 de octubre de 1904, 3.

111 El Minuto (San Felipe), 24 de octubre de 1904, 2. Copla regional venezolana que adqui-
rió gran popularidad en los bailes a finales del siglo xix. La letra dice: “Cuando la perica quiere/
que el perico vaya a misa/ se levanta muy temprano/ y le plancha la camisa”
112 Rafael Domingo Silva Uzcátegui, Barquisimeto, historia privada; alma y fisonomía del
Barquisimeto de ayer (Caracas: s.e., 1959), 179.

113 Ricardo Muñoz Suay, “Memoria y arqueología del cine”, Archivos de la Filmoteca, núm.
25 (febrero-junio de 1997): 32.

Subsanado el problema, el acto sigue en cartelera entre el 9 y 14 de

noviembre, bajo el auspicio del gobernador del estado, general Manuel
Araujo.114 Kaurt vuelve a Caracas en diciembre para cerrar el año.
1905
Enero. Caracas. H. Kaurt se presenta en el Circo Metropolitano junto a

la Compañía Americana de Variedades, empresa de ciclistas y maromeros
estadounidenses.115 Las funciones obtienen poca promoción en los diarios,
detalle que sumado a la falta de ejemplares en las colecciones de prensa,
impide ofrecer más detalles.
16 de febrero. La Guaira. El Gran Cinematógrafo Kaurt regresa al
teatro de La Guaira junto a la Gran Compañía de Variedades (la misma
Compañía Americana que lo acompaña en Caracas). Según una nota: “La
Gran Compañía de Variedades que trabajó últimamente en Caracas (en
combinación con el Cinematógrafo ‘Kaurt’) ofrecerá al público dos extraor-
dinarias funciones en el teatro de este puerto. La primera será mañana en la
noche, con un programa variado donde la Compañía exhibirá los trabajos
más escogidos de su repertorio.”116
Y en otra mención: “Bastante entusiasmado se nota el público para el
estreno, esta noche, de la Compañía de Variedades, en combinación con
el Cinematógrafo ‘Kaurt’. Entre los trabajos extraordinarios que ejecutará
la Compañía figuran La pista de la muerte y El trapecio de cabeza, actos sensa-
cionales. Al teatro!” 117
La Compañía de Variedades termina sus presentaciones el 19 de febre-
ro y parte hacia Demerara (Guyana).118 Kaurt permanece en La Guaira y
el día 23 proyecta La caperucita roja (Le petit chaperon rouge, Georges Méliès,
Star Film, 1901), El Prestidigitador Hermann (sin identificar, ¿acaso un acto
de variedades en vivo?), Sueño de Navidad (Rêve de Noël, Georges Méliès,
1900), Casamiento del duque (sin identificar) y vistas con transformaciones
de Frégoli.119 Una nota de prensa relata:
114 Ramón Querales, Nomenclaturas de Barquisimeto (Barquisimeto: Concejo del Municipio
Iribarren/Oficina del Cronista, 1995), 79.

115 El Pregonero (Caracas), 20 de enero de 1905, 1.
116 El Heraldo (La Guaira), 15 de febrero de 1905, 3.
117 Ibid.
118 Ibid.
119 Ha de tratarse de L’homme-Protée (Georges Méliès, 1899), donde el comediante italiano
Leopoldo Fregoli (1867-1936) interpreta veinte caracterizaciones diferentes. También es posible

que la nota haga referencia a los filmes hechos y protagonizados por el mismo Fregoli en 1898,
El Gran Cinematógrafo “Kaurt” resolvió dejar que la Compañía de Variedades

partiese sola, quedándose por consiguiente en este Puerto y esta noche dará
su primera función en el corralón ó trampa de cojer (sic) ratas, que hace las veces
de teatro. El programa está compuesto de cinco partes, así:
Primera parte – La caperucita roja, Grandiosa vista en 13 escenas.
Segunda parte – Gran variedad de vistas y El Prestidigitador Hermann.
Tercera parte – Vista de gran espectáculo en 20 cuadros, El sueño de Navidad.
Cuarta parte – Vistas varias, entre ellas El Casamiento del Duque.
Como final 20 transformaciones en colores por el gran transformista Frégoli.
Al cinematógrafo “Kaurt” esta noche.120
Cerrada la temporada, el empresario parte hacia Puerto Rico.

16 de marzo. San Juan de Puerto Rico. Temporada del Cinematógrafo
Kaurt en el teatro municipal. El espectáculo obtiene buenos comentarios,
tanto por la “desacostumbrada exactitud” con que el empresario maneja
el proyector como por la calidad de las vistas y la inserción de intermedios
que evitan la fatiga visual.
Anoche tuvo efecto la primera función del cinematógrafo “Kaurt” en nuestro

Teatro. Las vistas son bellas, artísticas y de grande efecto. El encargado del
aparato lo conoce á la perfección y lo hace funcionar con desacostumbrada
exactitud. La división del espectáculo en cinco partes nos parece muy con-
veniente. Así la fatiga de los ojos se reduce por los intermedios frecuentes y
el público no sufre molestia alguna. El público salió anoche complacido del
espectáculo, que se repetirá mañana con un programa de interés.121
Abril-junio. Sin datos.

28 de julio. Santo Domingo. José Luis Sáez, historiador dominicano,
señala que el itinerante W. Kaurt exhibe un cinematógrafo junto a un “este-
reopticón moderno universal” en el Teatro La Republicana.122
Agosto-octubre. En blanco.
Noviembre. Bridgetown, Barbados. Monsieur H. Kaurt se presenta en
el Wilhelmina Hall de Bridgeton.123 Ningún otro dato.
Diciembre. En blanco.
con títulos como Fregoli trasformista, Fregoli prestigiatore, Fregoli donna, Fregoli barbiere maldestro, Fregoli
al restaurant o Fregoli barbiere mago.
120 El Heraldo (La Guaira), 23 de febrero de 1905, 3.
121 Citado en Boletín Mercantil (San Juan de Puerto Rico, 17 de marzo de 1905).
122 José Luis Sáez, Historia de un sueño importado: ensayos sobre el cine en Santo Domingo (Santo
Domingo: Dirección General de la Feria del Libro, 2016), 196.

123 Barbados Advocate (Bridgetown, 14 de noviembre de 1905). Citado en Anthony de V.
Phillips, Modernizing Barbados, 1880-1914 (Bridgetown: Ancestor Press, 1996), 39.

Jacqueline Mouesca y Carlos Orellana indican que el Cinematógrafo

Kaurt, distinguido “por su nitidez y poca titilación”, se presenta en el Teatro
Nacional de Santiago de Chile durante 1905.124 El repertorio incluye La gue-
rra en Sudáfrica (¿Boer War Film, S. Lubin Cº, 1900?), La coronación de Eduardo
VII (Le couronnement du roi Édouard VII, Georges Méliès, 1902) y Los funerales
de Emilio Zola. Los periodistas Marcelo Morales, Antonella Estévez y Gabriela
González, a cargo de la página web CineChile. Enciclopedia del cine chileno,
también ubican a Kaurt exhibiendo en Santiago para 1905,125 quizá siguien-
do a Mouesca y Orellana. Creemos que estas referencias corresponden a la
gira desarrollada en 1903 y no a una nueva incursión fechada en 1905, pues
durante este último año Kaurt se encuentra en el Caribe y a comienzos de
1906 está al norte de Brasil. Un traslado hacia la costa pacífica, si bien no
es imposible —el itinerario tiene meses en blanco— parece poco probable.
1906
Enero-febrero. São Luis (estado de Maranhão, Brasil). Desde el 27 de ene-

ro, el Cinematógrafo Kaurt se presenta en São Luis.126 El repertorio sigue
estático: cuadros de la Guerra ruso-japonesa que incluyen el bombardeo de
Puerto Arturo, Venus y Adonis, La caperucita roja, Cazadores furtivos, Juana de
Arco, “Vida y pasión de Jesús en 16 cuadros, los siete pecados capitales y
diversos cuadros cómicos”.127
Marzo. Sin datos.
4 de abril. Fortaleza (estado de Ceará). Kaurt ocupa el Teatro João
Caetano entre el 4 y el 15 de abril.128 Además de las escenas de la guerra
Ruso-Japonesa, el empresario mantiene su oferta con Venus y Adonis, Juana
de Arco y La Caperucita Roja.129
124 Jacqueline Mouesca y Carlos Orellana, Cine y memoria del siglo xx: cine en Chile: cine en el
mundo: historia social y cultural de Chile: historia social y cultural mundial cuadros sinópticos (1895-1995)
(Santiago de Chile: LOM Ediciones, 1998), 42.
125 Marcelo Morales, Antonella Estévez y Gabriela González, “Cronología del cine chi-
leno”, en CineChile. Enciclopedia del cine chileno (Santiago: Consejo Nacional de la Cultura y las
Artes/Instituto de la comunicación e imagen-Universidad de Chile. 2010), https://cinechile.cl/
cronologia-del-cine-chileno.
126 Marcos Fábio Belo Matos, “De Paris a São Luís: o percurso do cinema”, trabajo presen-
tado en el 1o. Encuentro Nacional de la Red Alfredo de Carvalho.

127 Pacotilha (São Luis, 3 de febrero de 1906), citado en Belo Matos, Ecos, 147.
128 Ary Leite, “1897/1915: O longo desfile dos exibidores ambulantes”, en O mundo da 7a.
arte, planeta.terra.com.br/arte/memoriadocinema/texto.html.
129 Leite, “1897/1915”.
Noviembre. Floresta dos Leões (estado de Pernambuco). El Cinema

tógrafo Kaurt llega a Floresta dos Leões (hoy Carpina) y exhibe sus vistas,
mientras espera cupo en alguna sala de la capital.130
19 de diciembre. Recife (estado de Pernambuco). Pre-estreno con fun-
ción privada en el Teatro Santa Isabel. El estreno público, celebrado el día
20, comienza cuarenta minutos tarde y con fallas en el equipo que generan
vistas oscuras e interrumpidas a cada momento. El bullicio de los asistentes
hace que la policía irrumpa en el local.131 Corregidos los problemas téc-
nicos la temporada sigue, aunque a finales de diciembre Kaurt suspende
funciones por compromisos de la sala: un transformista viene del sur para
presentarse en Recife. Tras las exhibiciones del intérprete, el cinematógrafo
retoma la cartelera del Santa Isabel con El aeroplano de Santos Dumont.132
1907
Enero. Recife (estado de Pernambuco). El Cinematógrafo Kaurt continúa

en la capital pernambucana, compartiendo cartelera con la empresa Park
Olimpia.133
Fecha sin precisar. Salvador (estado de Bahia). Arinha Franco repor-
ta que en algún momento del año 1907, el Cinematógrafo Kaurt se pre-
senta en el Polytheama Bahiano. “En 1907, el columnista de la Gazeta do
Povo comentó maravillado el programa del Cinematógrafo Kaurt —en el
Polytheama Bahiano durante una semana—, aprovechando la oportunidad
para lamentar que la Capital Federal tuviese 13 cines en actividad y Bahía
no dispusiese de ninguno.”134
La queja de la Gazeta do Povo es comprensible. A comienzos del siglo
xx, Salvador es una “ciudad pacata, sin acontecimientos extraordinarios,
pues la vida política, social, económica y artística del país acontecía en Rio
de Janeiro. Las distracciones en términos de espectáculos sólo estaban
130 Maria Luiza Nóbrega de Morais, “Recuperando informações para a história do cinema
em Pernambuco: agenda do cinema ambulante (1900-1909)”, en 3º Encontro Nacional da Rede

Alfredo Carvalho, 2005, Novo Hamburgo, www.ufrgs.br/alcar/encontros-nacionais-1/encontros-
nacionais/3o-encontro-2005-1/?b.start:in=100.
131 Nóbrega de Morais, “Recuperando”.
132 Suponemos, pese a la divergencia de los títulos, que se trata de Prize-Winning Trip of the
Santos-Dumont Airship N° 6 (Mutoscope & Biograph Co. for France Ltd., 1902a), promocionada
como La experiencia del globo de Santos Dumont en París durante la temporada que Kaurt ofrece en
Dois Córregos en 1902.
133 Nóbrega de Morais, “Recuperando”.
134 Aninha Franco, O teatro na Bahia através da imprensa, século XX (Bahia: Fundação Casa
de Jorge Amado, 1994), 12.

disponibles de abril a octubre”.135 El panorama es común para casi todos

los pueblos y ciudades de provincia en Iberoamérica.
1908-1910
Enero-marzo de 1908. Sin datos.

Abril. Mogi das Cruzes (estado de São Paulo). Kaurt ocupa el Theatro
Vasques:
Está funcionando en nuestro Teatro, desde el sábado pasado, un buen cine-

matógrafo con instalaciones eléctricas, lo cual rivaliza con los mejores de
nuestra capital. Este alegre género de diversión, no solamente por ser el de
moda, sino también una novedad para esta ciudad, ha atraído buena concu-
rrencia a las funciones.136
Este sería el “cinematógrafo Kaurt”, que asestó un profundo golpe a

las representaciones teatrales.137
Sabemos que durante el verano de 1908 el empresario también
exhibe en Itapagipe (estado de Minas Gerais), ocupando una sección de
la Pastelería Recreio Universal.138 Como en el sudeste de Brasil el verano
comienza en octubre y termina en febrero, ha de asumirse que esta tem-
porada sea posterior a la de Mogi das Cruces.
El resto del año sin datos, lo mismo que todo 1909. De algún momento
de 1910 data la última referencia correspondiente a las giras de H. Kaurt,
cuando ofrece una temporada de cine en Araraquara (estado de São
Paulo).139 Las fuentes no permiten precisar la fecha, duración ni contenido
de estas veladas.
Así como comenzamos, de forma inopinada y con poco material para
establecer ilaciones, cerramos por ahora la bitácora de H. Kaurt, viajero del
cine. La travesía aún no termina. Seguimos atentos a las pistas de su ruta.
135 Elizabeth Jorge da Silva M. de Freitas, “A influência da identidade cultural na formação
do Teatro Baiano enquanto negócio”, Diálogos Possíveis, año 5, núm. 1 (enero-junio 2006): 79-96.
136 A Vida (Mogi das Cruzes, 15 abril 1908).
137 K., “Theatro Vasques – Uma viagem histórica pelo trilho das artes”, Passeando pela
História, 9 de mayo de 2010, http://passeandopelahistoria1.blogspot.co.uk/2010/05/theatro-

vasques-uma-viagem-historica.html. Esta función de Kaurt también es reportada en Chico Ornellas,
“Glória e declínio do Teatro Vasques”, http://chicoornellas.com.br/especiais/gloria.php.
138 Raimundo Nonato Da Silva Fonseca, “Fazendo fita: cinematógrafos, cotidiano e imaginário
em Salvador, 1897-1930. Salvador: Centro de Estudos Baianos da UFBA, 2002, 88.

139 “A aventura dos ambulantes no cinema”, en Almanack Paulistano, documento en línea.
Fuentes
Hemerografía
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Boletín Mercantil (San Juan Puerto Rico)
El Constitucional (Caracas)
La Crónica Meridional (Alemania)
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Don Timoteo (Valencia)
El Fomento (Salamanca)
El Heraldo (La Guaira, Venezuela)
El Minuto (San Felipe, Venezuela)
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Los biógrafos transeúntes en el Ecuador.
La imagen a lomo de mula, 1901-1908
Wilma Granda Noboa

Cinemateca Nacional del Ecuador
Aquello sucedido y por qué no,

también lo que no ha sucedido, sólo por el cine,
se vuelve tan historia como la historia.
Marc Ferro
Una investigación llevada a cabo por la Cinemateca Nacional del Ecuador

entre 1984 y 1987 documenta que en 1901 ocurre la primera exhibición de
cine extranjero en el país y apenas hacia 1906 se da el suceso de la seme-
janza asombrosa con las primeras imágenes filmadas en el país y realizadas
por un extranjero, el italiano Carlos Valenti.1
Dato quizá incompleto o atrasado con respecto a los demás países
latinoamericanos. El supuesto retraso, inscrito en una noción de tempora-
lidad distinta o de entramado filosófico diverso, debería correspondernos
como una cinematografía pequeña. Sin embargo, esa misma demora
nos permite casi siempre acometer el estudio del cine como una epifanía:
“¡La primera película nacional!”, “¡Es la primera vez!”, “¡Ha nacido el cine
ecuatoriano!”… Y así hasta los años noventa del siglo xx. Entusiasmo que
no es útil si hacemos tabla rasa del pasado y del futuro al obviar procesos
o desguarnecemos frente a desastres naturales o desidias burocráticas.
Estamos obligados a no perder la memoria. Y estos eventos también
servirán, en adelante, para preservar las filmaciones y su documentación
escrita. El no actuar de esta manera ha sido la causa mayor, tal vez, de
haber perdido las huellas y vestigios del periodo que va de 1895 a 1910,
del que trata este coloquio.
1 Teresa Vásquez et al., Cronología de la cultura cinematográfica en el Ecuador (1849-1986)
(Quito,: UNESCO-CCE, 1987).
[229]
230 Wilma Granda Noboa
De este modo el cine, como práctica cultural democratizada o hecho

de comunicación incluyente, se visibiliza en Ecuador sólo durante dos
momentos: los años veinte y los años ochenta del siglo xx; además del
periodo actual, es decir inicios del siglo xxi, aunque la mayor producción
es en video y no podrá conservarse a largo plazo. Quizá por eso existe la
necesidad de inaugurarlo siempre, aun hoy, y más todavía si la producción
actual la hacemos en soporte digital y no fotoquímico. Toda huella filmada
del siglo xxi también desaparecerá a corto plazo si no aseguramos su pre-
servación física y conservamos su memoria, como en estos eventos.
Los primeros registros de imagen
La imagen en movimiento se conoce desde inicios del siglo xx. Sin embar-
go, ya desde el siglo xix desembarcan innumerables visitantes extranjeros
con aparatos y vapores de mercurio y con ellos manipulan para siempre la
fugacidad de nuestro instante. Tarde o nunca volvieron los retratos a los
dueños originales. Y, así nuestra tradición indígena mencione justamente
que las fotografías roban el alma, la condición inverosímil vuelve frecuentes
las fotos con alma indígena que tomaron los extranjeros.
En Ecuador hay una frase antigua: “Tarde llegan los tempranos.” Y,
en 1830 cuando estrenamos el nombre de país, un viajero nos ubica ya en
la comba occidental del continente. Y, añade: “causa del largo y profundo
sesgo de la costa mexicana y centroamericana del Pacífico, que hace un
pronunciado saliente hacia el este, el centro geográfico de Ecuador está
exactamente a tres mil millas al sur de la ciudad de New York. Y, su puerto
de mar, Guayaquil, está a dos mil millas del sur de Miami.”2 Esto, que bien
leído significa estar lejos del Dios y del diablo, no se cumple en el último
cuarto de siglo xix ya que Estados Unidos se convierte en el socio comercial
de referencia para Ecuador al realizar con ese país el 70 por ciento de su
intercambio comercial. En 1870 la inversión extranjera nos financia ferro-
carriles, muelles, luz eléctrica, transporte urbano, teléfono, agua potable,
hospitales, especialmente en Guayaquil y en la costa.3
2 Albert Franklin, Ecuador. Retrato de un pueblo (Buenos Aires: Corporación Editora
Nacional/Editora Helioasta, 1984), 66.

3 María Luisa Laviana Cuetos, “Astillero, puerto, ciudad: modernización y desarrollo del
Guayaquil colonial”, en Ecuador-España. Historia y perspectiva: estudios, ed. María Elena Porras P.
(Quito: Embajada de España en el Ecuador/Archivo Histórico del Ministerio de Relaciones
Exteriores del Ecuador, 2001), 45.
Los biógrafos transeúntes en el Ecuador. La imagen a lomo de mula, 1901-1908 231
La ruta del Pacífico
Desde el siglo xix, expedicionarios extranjeros en busca de El Dorado des-

cubren nuestra imagen y la fotografía con celulosa nítrica,4 tal como sucede
en las remotas crónicas de extranjeros y sus viajes transoceánicos. Cuando
se adentran en la ruta del mar Pacífico: Valparaíso, Callao y Guayaquil
descubren esta última ciudad como el poblado “más rico del mar del sur”,
según el francés Gaspar Mollien (hacia 1823). O, la ciudad más limpia y
fragante de cacao, que se pueda secar al sol en sus anchas calles, según
Blair Nills, mujer aventajada en las Correrías casuales en Ecuador (hacia 1920).
Les recuerdo que aunque siempre se produjo cacao en México, durante la
colonización española se posicionaron dos zonas productoras de cacao en
Sudamérica: Venezuela y Guayaquil (hoy provincia de Guayas, Ecuador).
En el último cuarto del siglo xviii, en especial en 1789, España decreta una
“liberalización” comercial y Guayaquil se beneficia, después de dos siglos de
prohibiciones, para comerciar libremente su mejor recurso, el cacao, hacia
su mejor mercado, México.5 Todo ello, en la ruta del Pacífico.
Por otra parte, aunque es cuestión de física, antiguamente, los líqui-
dos se medían en arrobas. Los ingresos y egresos de los estados tampoco
se podían calcular exactamente porque el oro y la plata amonedados, no se
medían ni pagaban derechos de tránsito, más o menos como ahora. Sin
embargo, las antiguas aduanas dieron lugar a que los barcos otorguen partes
marítimos que hablan de maravillosas alquimias:
Llevo dos aparatos fotográficos: uno más grande para placas y otro más peque-
ño para rollos, ambos con objetivos colineares de Voigtlander. […] Y obtuve
las primeras fotografías de película realmente buenas. […] Las placas eran,
en parte, de Lumière, en parte, de Schelleussner, acondicionadas en cajas de
hojalata y cerradas con parches de gutapercha, […] más de 500 fotografías
que tomamos, casi todos fueron de objetos nunca antes fotografiados.6
Es difícil establecer quién trae la primera cámara fotográfica, pero se

plantea que ya en 1849 existe en Guayaquil un sistema de daguerrotipia
(fotografía en metal), perteneciente al señor Manuel Noboa Baquerizo.
4 1851: Sir Frederick Scott Archer, escultor y fotógrafo, proponía en la revista inglesa
The Chemist, el método del colodión. El colodión, o algodón-pólvora, es un explosivo cuya base es

la celulosa nítrica. Este invento representaba un paso decisivo para la fotografía, al acercarse a la
imagen instantánea con una exposición 15 veces inferior a la del daguerrotipo.
5 Jesús Guanche y María Luisa Laviana, “Historia del Cacao”, http://www.lacult.unesco.
org/cacao/menu_historia.php?uid_ext=&getipr=&lg=&art=1.
6 Hans Meyer, En los Altos Andes del Ecuador (Quito: Abya-Yala, 1993), 9-10. Se refiere a
expediciones a los Andes entre 1898 y 1903. Pudieran ser rollos filmados Lumière.
Y, en esa misma década Ricardo Tosell, o el francés Leonce Labaure, rea-

liza en Guayaquil retratos y estereoscópicas de distintas partes del mundo.
Posteriormente, el mismo Labourne regresa de la Exposición Universal de
París en 1900 y hace retratos de barniztipos y porcelanotipos. En esa línea
se menciona también a Enrique Morgan quien desde 1877 impone en
Quito la moda de las tarjetas de visita, la cual dura hasta 1890.7 Asimismo, se
detalla la asociación de fotógrafos que se desplazan en pos de nuevos mer-
cados: Quito, Guayaquil, y Perú o Chile,8 también en la ruta del Pacífico.
Si bien el cinematógrafo y todas sus variantes nos llegan “tarde”, la
fotografía no.9 La tenemos casi desde su gestación en Europa, acostum-
brados como estamos al pináculo de las vanguardias o a las retaguardias
permanentes. A propósito, esta hipertrofia temporal o cronológica, es la
que podría brindarnos una cantera de memoria filmada. La que nos
daría incluso temas para actualizarla en filmes documentales o de ficción.
Afortunadamente en Ecuador como en México, sobreviven los inverosímiles
y los lugares sin límite, las Comalas y los llanos en llamas. Allí, los tiempos no
discurren formales. Posiblemente esa sería una riqueza aún no explorada
para nuestros futuros filmes.
De la “hipotética” llegada del cinematógrafo en 1895, nos queda
sólo desilusión pues no llegó. Vivíamos la pugna liberal-conservadora y un
incendio grande en Guayaquil de 1896 que impidió la llegada a tiempo
del cinematógrafo.
Las vísperas
En 1869 el presidente conservador Gabriel García Moreno funda la Escuela

Politécnica y contrata como profesores a religiosos jesuitas. Entre ellos está
el alemán Teodoro Wolf, quien trae como apoyo didáctico una linterna
mágica y diversas imágenes sobre geología y geografía europeas. Las pro-
yecta en Quito para apoyar algunos argumentos evolucionistas, pero el
arzobispo se entera y decreta su expulsión. Wolf se traslada a Guayaquil y
7 María Elena Bedoya y Betty Salazar, “Cautivos de la mirada. Fotógrafos extranjeros entre
gente, nieve y selva ecuatoriana, 1840-1960”, en La fotografía en el Ecuador, ciudades, retratos, memorias,
ed. Alicia Ortega (Quito: Consejo Nacional de Cultura, 2008), 105.
8 Los hermanos Till, que instalan la Fotografía Alemana en Quito y Guayaquil. Enrique
Thede y A. Olavarría. “Cautivos de la mirada”, 105.

9 En 1849 aparece una imagen como daguerrotipia (sobre metal) en el puerto de Guayaquil
y en un diario de la ciudad de Quito. Un siglo más tarde se exhibe por primera vez el cine sonoro
ecuatoriano, con Se conocieron en Guayaquil (dir. Alberto Santana, 1949). Con diez años de retraso
en el primer caso, veinte años en el segundo caso, del invento y socialización del hecho, a nivel
mundial.
trabaja como agrimensor, además dicta conferencias con su linterna mágica

y cinco mil láminas traídas desde Europa. Diseña un frustrado proyecto de
luz de gas con una prueba de petróleo extraída en la península de Santa
Elena.10 Luego la península se concesiona a los ingleses y son ellos quie-
nes nos venden posteriormente la hulla para luz de mecha o luz de aceite,
indispensable para la proyección cinematográfica.
Según referencias de Cristóbal Zapata y Gustavo Landívar,11 cuando
en 1874 el físico norteamericano Camilo Farrán proyecta en la gobernación
de Cuenca vistas optorámicas que provienen del estereopticón, el cuencano
Federico Guerrero las copia y proyecta vistas equivalentes en un equipo
inventado por él mismo.
En la ciudad de Loja, al norte del Perú, llega la imprenta en 1855, el
primer diario en 1856 y la luz eléctrica en 1899. Un poco antes, en 1891,
llega la primera cámara fotográfica enviada desde Hamburgo a solicitud del
residente alemán Ernesto Witt Jorjan, quien necesitaba captar la imagen
de su creciente prole y las innumerables pistas para encontrar el tesoro de
Atahualpa.
El triunfo de la Revolución liberal en 1895, considerada una apertura
de aduanas espirituales para el Ecuador, concluye un intrépido proyecto: el
ferrocarril transandino, el más difícil del mundo como decían en la época,
que une a dos ciudades importantes, Guayaquil y Quito, y que en 1908 per-
mite la circulación definitiva aunque tardía del cinematógrafo.
No existe información anterior, pues seguramente el gran incendio
de Guayaquil en 1896 impide el ingreso de empresarios del biógrafo. 12
Media ciudad se destruye a la par que todos sus medios de sostenimiento.13
10 Jorge Villacrés Moscoso, Historia del cine ecuatoriano (Guayaquil: Instituto de Cinemateca
y Filmoteca Ecuatorianas, 1973).

11 Cristóbal Zapata y Gustavo Landívar, “Tomás de la Cite. Pioneros de la fotografía cuen-
cana”, en La fotografía en el Ecuador, ciudades, retratos y memorias, ed. Alicia Ortega (Quito: Consejo
Nacional de Cultura, 2008), 16.
12 Al año siguiente de la Revolución liberal, el 5 de octubre de 1896, pareciera que, con pre-
meditación, ocurre el más grande incendio en cuatro siglos. Empieza frente a la Gobernación del
Guayas, donde iba a definirse el nuevo carácter de Estado confederado para el Ecuador, propuesto
por el presidente Alfaro. El incendio que inicia el 5 de octubre de 1896, a las 10:40 pm dura todo
el día 6 hasta la madrugada del 7. Se queman las iglesias San Francisco, la Merced, la Concepción
y Santo Domingo; los bancos Ecuador, Internacional, Hipotecario y Territorial; la Comandancia de
Armas, el Cuartel de Artillería, el Batallón Alajuela; el matadero, la fábrica de cerveza, la aduana,
las imprentas y los diarios o periódicos existentes. Desaparecen almacenes de importación y expor-
tación con sus productos y comprobantes de embarque. Se esfuman los depósitos de bomberos y
sus compañías: la Salamandra, la Intrépida, la Guayas, Los Hacheros. Se esfuman los puentes que
unen los esteros al norte de la ciudad.
13 “La zona incendiada equivale a la mitad de la ciudad, pero en esa mitad existía todo
el alto comercio, las edificaciones importantes, donde se concentraba la vida de la Población. 5

Los empresarios debieron tomar otra ruta, no por Perú sino por Colombia
hasta Ibarra en Ecuador, ciudad considerada también un puerto de tierra o
destino de mares que tiene salida al Pacífico por un pequeño puerto, San
Lorenzo, en la ruta comercial Bogotá-Quito que pasa por Popayán. Por otra
parte, la prensa serrana, inaugurada en 1906, tampoco registra información
del cinematógrafo antes de ese año. Así, el incendio de 1896, aparte de ser
un complot antiliberal, fue el mayor ataque a la memoria documental del
país y, en este caso, el registro de la llegada del cinematógrafo al puerto
de Guayaquil.14
Los precursores
Desde el periodo colonial el puerto de Guayaquil recibe un gran flujo

migratorio debido a la producción cacaotera. Aquí desembarcan para
“hacer América”, como era expresión corriente. Unos montan negocios
permanentes, otros están de paso, entre ellos los biógrafos transeúntes,
empresarios ambulantes de la exhibición quienes, con equipos completos
y pianistas incluidos, seducen mediante las imágenes filmadas.
Al inicio, proyectan en grandes carpas instaladas a lo largo de la
Avenida Olmedo. En el primer registro, del 7 de agosto de l901, los gua-
yaquileños se arremolinan para ingresar a la carpa ecuestre del mexicano
Julio Quiroz. Y no estaban interesados realmente en los caballos sino en
la sorpresa alucinante que resultaban las vistas de un biógrafo americano
Edison donde admiraron absortos: “Escenas de la pasión y muerte de
Nuestro Señor Jesucristo, la reciente Exposición de París en 1900 y los
funerales de la Reina Victoria. El programa se cumplió en tres funciones
nocturnas de diez vistas cada una. En ellas actuó el ‘Centenario Lang’ de
quien se dijo tenía enorme parecido a Jesús.”15
bombas del cuerpo de bomberos desaparecieron. 11 boticas, 3 bancos, 7 hoteles, 4 joyerías, 21

edificios públicos y cuarteles, 7 imprentas, 9 cantinas, 3 fotografías , 4 sastrerías, 4 sombrererías, 2
librerías, 5 peluquerías, 37 comercios, 12 depósitos de cacao, más de treinta personas quemadas
perecieron” , en Modesto Chávez Franco, Historia del Cuerpo de Bomberos de Guayaquil, t.1 (Guayaquil:
Banco Central del Ecuador, 1985), 80-87.
14 Ángel Veliz Mendoza, “El pavoroso incendio de 1896”, en Guayaquil universal, entre la
literatura y la historia, comp. Carlos Calderón Chico (Quito: Libresa, 2008), 192.
15 “Primera función: Revelación a los pastores. Escenas el templo. Intento de asesinato. Fuga
de Egipto. Herodes intercede por San Juan. Baile de Salomé ante Herodes. Muerte de San Juan
Bautista. El Riachuelo Cedrón. Resurrección de Lázaro. Segunda función: La cena primera. La
cena segunda. Traición de Judas. La cena tercera. Arresto de Jesús. Los Israelitas y Pilatos. Jesús ante
Pilatos. La Sentencia. Viacrucis. El calvario. El descubrimiento. La resurrección. Tercera función:
La ascensión (fin de la pasión). Gente que va a ver a Lang. El teatro antes de la función. Escena
Jorge Villacrés Moscoso menciona que el 10 de mayo de 1902, el

Biógrafo Lumière iba a realizar funciones en el Teatro Olmedo de Gua
yaquil. La falta de luz eléctrica ocasiona que el empresario se embarque
rumbo al sur en el vapor chileno Limari.16
El 24 de octubre de l903, en el mismo Teatro Olmedo, se conoce el
Biógrafo Lumière gracias al italiano Piccione quien presenta La corrida de
toros con el torero Luis Mazzantini. Posteriormente y con mayor frecuencia,
los biógrafos hacen escala en Guayaquil, tal es el caso del Biógrafo de París
de José Casajuana en 1906; del Biógrafo Americano de la empresa Jackson
y Encalada en 1907; 17 del Cinematógrafo Excelsior de la empresa A. del Río
en 1907; del Biógrafo de París de Casajuana en 1908; del Biógrafo Kimono
de la Olga de Vry, Cía. de Cinematógrafos; de los Biógrafos Combinados
Herman Zeigler, que en 1907 presentan en vistas del terremoto de San
Francisco (1906) y del terremoto de Valparaíso en Chile;18 y del Biógrafo
Americano de Julio Wickenhauser, alemán radicado en el país quien cons-
truye varias salas de cine y proyecta en casi todo el Ecuador hasta los años
cuarenta. 19
cerca del teatro. Casa de Antonio Lang. El prestidigitador Hermann. Una vieja coqueta. Casamiento
fantástico. Magia negra. Baile de la serpentina (pintado a color). Los funerales de la Reina Victoria con
todo el cortejo de los personajes reales.” El Telégrafo (Guayaquil), 7 de agosto de 1901.
16 Jorge Villacrés Moscoso, Historia del cine ecuatoriano.
17 Exhibió el Acorazado Asama S.S, El Combate naval de buques rusos y japoneses y La klepto-
maníaca, un relato de acciones paralelas realizado entre l902 y l906 por Edwin S. Porter. En esta
ocasión se publican los precios de localidades en el Olmedo: palco seis entradas, S/.6,oo; luneta
y anfiteatro S/.1,oo; Cazuela S/.0,40 ctvos. El Grito del Pueblo (Guayaquil), 6 de febrero de l907.
18 El Telégrafo (Guayaquil), 24 de mayo, l907.
19 Nació en Alemania, el 12 de agosto de 1877. En 1905 viaja a París donde se interesa por
los equipos de proyección de la Casa Pathé Frères. Conoce a Max Linden y al español Enrique
Casajuana, con quien asocia para adquirir cien filmes mudos y cuatro equipos de proyección.
Con Casajuana se traslada a Guayaquil en 1907 donde éste tiene parientes. Montan una carpa en
la actual plaza Victoria, donde también se hacen corridas de toros o peleas de box. Casajuana se
regresa a Valparaíso y Wickenhauser empieza a proyectar en colegios y escuelas guayaquileñas a
más de poblaciones cercanas como Vinces. En 1909 adquiere un extenso solar en la plaza Victoria
donde años después construye lo que llamó pomposamente Cine Victoria. En Cuenca construye
el Variedades. Hace promoción de su cine mediante hojas volantes y, para filmes especiales, hace
actuar a una banda de pueblo que recorre las calles precedida de muchachos con cartelones,
quienes repiten octavillas. En Guayaquil funda el Cine Colón y arrienda el Cine Edén de la empre-
sa Ambos Mundos. En Quito arrienda el Sucre y los de la cadena de Quito hacia 1914. Durante
la segunda guerra mundial, Wickenhauser sufre persecución anti-nazi en Ecuador sólo por ser
alemán. Y, en 1950 litiga legalmente para que se le devuelvan sus bienes cuando le sobreviene
la muerte por un trágico accidente de tránsito. Rodolfo Pérez Pimentel, El Ecuador profundo, t. 4,
(Guayaquil: Universidad de Guayaquil, l988).
Los primeros registros cinematográficos en el Ecuador
En l906 llega a Guayaquil el italiano Carlo Valenti, quien permanece en

el país como profesor de la Escuela de Bellas Artes hasta 1910, cuando
embarca a Italia.20 Luego de presentar Las fiestas de Minerva en Guatemala,21
Valenti filma y estrena La procesión del Corpus en Guayaquil, sobre una fiesta
religiosa celebrada el 14 de junio. Lo hizo con un lleno completo en el
Teatro Olmedo, donde los guayaquileños atónitos confirmaron su seme-
janza asombrosa: “Agradó muchísimo la procesión de corpus pues el
movimiento exacto y el parecido igual de las personas allí retratadas, causó
agradabilísima impresión al auditorio que, con continuados aplausos, pidió
repetición de tan curiosa cinta.”22
Con este hecho se inicia el registro cinematográfico en el país. Un
tema que también seduce a Valenti es el de los bomberos voluntarios,
quienes tienen ganada la voluntad ciudadana. Filma y proyecta para
ellos Amago de incendio y Ejercicios del cuerpo de bomberos.23 Desde ese momen-
20 Carlo Libero Valenti Sorié, italiano, llega a Guatemala en 1888 donde instala una lujo-
sa barbería que se convierte en el Cinematógrafo Valenti (1897). Fue uno de los empresarios
transeúntes del cinematógrafo que llega a Guayaquil en 1906. Filma y exhibe las primeras vistas
registradas en el país: La procesión del corpus en Guayaquil, Ejercicios del cuerpo de bomberos, Festividades
del 10 de agosto y Vistas del Conservatorio Nacional de Música. El retrato de Valenti y la publicidad del
cinematógrafo es la primera imagen de fotograbado impresa en el inaugurado diario El Comercio
de Quito. Valenti exhibe en los teatros Olmedo de Guayaquil y Sucre de Quito. En 1910, abando-
na el país de regreso a Guatemala e Italia. Véanse Wilma Granda, Cine silente en Ecuador (Quito:
UNESCO-CCE, 1995), 20-23; Wilma Granda, La cinematografía de Augusto San Miguel, 1924-1925.
Los años del aire (Quito: CCE, 2007), 13. Existirían dos Carlos Valenti: Valenti Sorié, padre, el cine-
matografísta, y Valenti Perrillat, hijo, pintor destacado y suicida. Correspondencia electrónica con
Alfredo Marroquín, investigador guatemalteco, agosto-diciembre de 2005.
21 La prensa local hizo una reseña de las mismas: “Comienzan el último domingo de
Octubre y durante tres días se hace honor a la instrucción popular. Es la fiesta de los niños y
maestros. El domingo se celebra una procesión al templo de Minerva y el lunes y martes los niños
se entregan a una diversidad de juegos públicos. Durante esos días en toda Guatemala se bebe
sangría horchata”, El Grito del Pueblo (Guayaquil), 26 de mayo de l906.
22 “En el centro iba la cruz del Sagrario seguida por una banda de músicos, los estandartes
de las escuelas, las niñas floríferas, la Cruz Capitular, los Turiferarios, monseñor Pedro Pablo Carbo
portando al Santísimo y, por último, el Batallón 21 de Noviembre. Todos ellos llevaban una cera
encendida y recorrían las calles de la Municipalidad, la Pichincha, 9 de Octubre, Chile y Clemente
Ballén.” El Telégrafo (Guayaquil), 14 de junio de l906.
23 Entre las costumbres típicas de la urbe guayaquileña, estaban los ejercicios de agua,
realizados por el cuerpo de Bomberos a lo largo del malecón. Con varios días de anticipación,
se convocaba al público a participar. Los ejercicios se iniciaban con un desfile de las brigadas y
sus coroneles-jefes que lucían casacas rojas de campaña y pantalones blancos de dril. Al darse la voz
de ataque, las mangueras soltaban fuertes chorros de agua y se necesitaban brazos hercúleos para
sostenerlas. Los escaladores y hacheros que eran los más valientes, avanzaban peligrosamente al
to, los bomberos se convierten en invitados permanentes y gratuitos del

cinematógrafo, donde permanecían trepados a peculiares armatostes y
con sus mangueras conectadas al hidrante de la esquina o sistema de agua
contra incendios, pues se suponía que al primer corte de película, la gente
debía salir presurosa de la sala ya que la cinta podía inflamarse, igual que el
teatro y las casas contiguas. Los bomberos a veces se adelantaban al suceso
y estropeaban las cintas.
La imagen a lomo de mula
En 1906, cuando aún no se concluía la vía del ferrocarril transandino, el

larguísimo trayecto restante se hacía a lomo de mula, con la guía de guandos
o indígenas cargadores, quienes llevaban sobre sus hombros las pesadas
cargas de los viajantes. Así el Biógrafo de París traído por Valenti llega a
la ciudad de Quito donde esta novedad despierta al público del letargo
y escandaliza a la clerecía. Curas, caballeros y damas ya presienten la
modernidad: “una planta eléctrica se ha inaugurado y hasta el primer auto
Dion-Bouton camina de retro, sin bueyes ni caballos, y a bordo el señor
Presidente!! Corren de boca en boca los inventos del diablo: locomotoras,
teléfonos-cajón hablando por unos hilos, faroles encendidos sin que nadie
los prenda, coches corriendo sin que nadie los hale Y, una pantalla, sin que
nadie habite tras del telón…!!!”24
A propósito del anuncio de cinematógrafo Valenti, el 1 de julio de
l906 se publica, en el recién inaugurado diario El Comercio de Quito, el pri-
mer fotograbado con el rostro de Valenti, quien anuncia la llegada de la
“maravilla del siglo”. Los quiteños ya no necesitaban viajar a Pompeya o a
Manchuria para conocer reyes o príncipes. Les bastaba asistir al cine que
deleita e instruye al mismo tiempo: “Al fin terminarán las noches de fasti-
dio, sin distracciones ni agrados. Carlo Valenti dispone de vistas que serán
exhibidas con claridad y limpieza extraordinarias —se anuncia: ‘El Hotel
Encantado’ (Segundo de Chomón), ‘El enamorado de la luna’ (Méliès),
‘La Casa tranquila’, ‘Los Siete Palacios Encantados’.”25
sitio del fuego provocado. A media hora del ejercicio, no quedaba un bombero seco ni un mucha-
cho con vocación bomberil que no estuviera empapado. La gente participaba en el sainete, hasta
que el agua escaseaba o decaían por cansancio los bomberos. Posteriormente la gente consumía
platos y bebidas típicas y la fiesta continuaba hasta el anochecer. Pérez Pimentel, El Ecuador.
24 Jorge Ribadeneira Araujo, Ecuador: tiempos idos. El viejo carro (Quito: Casa de la Cultura
Ecuatoriana, 1990 ), 11.

25 Jorge Fernández, “Tránsito a la libertad. Biografía del diario El Comercio”, Quito, 1956, 42.
El 18 de julio de 1906, en una extraordinaria función de gala se pro-

yectan las Vistas del Conservatorio Nacional de Música y Festividades Patrias del
diez de agosto. Hubo carros alegóricos, comparsas, retretas de bandas popu-
lares, desfiles de estudiantes y autoridades. Y en la calle de honor el pueblo,
para rememorar el primer grito de la independencia, el 10 de agosto de
1809. A propósito, la prensa recomienda: “Es de desear que así como a la
fiesta patriótica no hubo nadie que se quedara en casa sin presenciarla, así
todos concurran al teatro a ver reproducidas con todas las galas del arte la
misma procesión cívica que desfiló por las calles de nuestra población.”26
Valenti combina el cinematógrafo con actos de ilusionismo y logra que
“hable una calavera eléctrica”.27 Propone un cine de feria en el interior de
un lujoso local: el Teatro Sucre de Quito.
Casajuana, la casa llena
La empresa de los Hermanos Casajuana llega a Guayaquil en junio de l906.

Trae un gramófono Gaumont con el que presenta vistas móviles y parlantes
de dramas, zarzuelas y comedias, entre ellas El Desertor, El país de carbón y un
sinnúmero de vistas cómicas.
En 1908, con motivo de la llegada del ferrocarril a Quito, se organizan
proyecciones con música interpretada por tenores de su empresa. El públi-
co pedía repetición de las vistas cantantes: El silbido, Papá Martin, El dúo de
la novia y Las Sevillanas.
Espectáculo para el pueblo: el cinematógrafo en las plazas
l909 es el año del Centenario. Varias programaciones patrióticas celebran

el Primer Grito de la Independencia (1809). Los balcones de casas y loca-
les comerciales se iluminan con luces y banderas de colores. El presidente
Alfaro inaugura la Primera Exposición Nacional con novedades tecnológi-
cas de China, Estados Unidos y Japón.
Ese ambiente de fiesta es propicio para democratizar el espectá-
culo cinematográfico. El empresario Miguel García, contratado por el
municipio, presenta funciones gratuitas en la Plaza de la Independencia.28
26
El Comercio, Quito, 14 agosto 1906.
27
El Comercio, Quito, 14 agosto 1906.
28 Desde el 10 de Agosto de l909, las funciones de las cuatro noches contratadas, durarían
dos horas treinta minutos, repartidos en tres actos, con intervalos de diez minutos. El costo total
Posteriormente, entran al negocio de exhibir Terán Hnos. y Anzola

Montever, extendiendo la costumbre a otras plazas de la ciudad (San
Francisco, Sucre, Vencedor del Pichincha, Alameda, 24 de Mayo, Victoria).
En el diario El Comercio, se estimula la actividad bajo el siguiente con-
cepto: “Un pueblo que carece de distracciones se corrompe y degenera,
hay que ofrecer a su avidez mayores y mejores espectáculos, como el
cinematógrafo.”29
La primera proyección cinematográfica en Riobamba también habría
tenido lugar el 10 de agosto de 1909. Según testimonio de Carlos Ortiz
Arellano al investigador Franklin Cepeda, la primera proyección cinema-
tográfica en la ciudad de Riobamba, en el centro del país, habría ocurrido
por la presencia de un extranjero que recibe 10 sucres por su servicio. Sin
embargo, documentos localizados por Cepeda en el Archivo Municipal,
notifican que en el folio 119 del legajo de año 1901, “existe una solicitud
de permiso para exhibir por cinco ocasiones el cinematógrafo de Edison,
al cual Rafael Ramírez, nombre apenas legible del peticionario —dice
Cepeda—, califica como ‘Espectáculo honesto e instructivo’”. En otro docu-
mento, en el que consta la fecha de 1908, Cepeda manifiesta que se solicita
permiso de funcionamiento del Bióscopo o Cinematógrafo Cantante de la
empresa Sotomayor, negocio itinerante.30
De allí en adelante, y hasta las dos primeras décadas del siglo xx,
nuestro entrecortado y dependiente proceso de comunicación se afirma
por medio de la imagen filmada. Ello, producto de políticas internaciona-
les que lo facilitan pero también por el esfuerzo visionario de individuos o
audaces empresarios y de un público dúctil a la magia del cine. Unos y otros
empecinados en las utopías reflejadas en la pantalla blanca de la intención.
En ese sentido, queremos pensar a la inicial cinematografía del
Ecuador como una noción extraña o distinta, como una expresión del arte
o cultura popular que persistió pese a la falta de cobertura estatal.
Recuperar esa memoria es optar por una forma activadora de la
memoria del pasado —el cine de los inicios— que despliegue otras memo-
rias y pretenda que la cultura oficial no sea la única depositaria de valores
e identidades.
Hoy, a inicios del siglo xxi, podemos decir que esperamos aún nuestro
1895: entre Nueva York, Panamá, Buenaventura, Tumaco, Esmeraldas y
del contrato fue de seiscientos sucres y por éste se comprometieron el señor García a no proyectar
películas repetidas y el municipio a dotar de energía eléctrica para las funciones.
29 El Comercio, Quito, 24 de mayo, 1909.
30 Franklin Cepeda, “Esquema para una historia de la cultura cinematográfica en
Riobamba”, Revista 21 de abril (2007): 1.

Guayaquil, puertos descritos para una ruta del cinematógrafo en el Pacífico,

como ruta del cinematógrafo que más nos compete o nos es menos ausente.
Fuentes
Hemerografía
El Grito del Pueblo (Guayaquil), 6 de febrero de l907.

El Telégrafo (Guayaquil), 24 de mayo de l907.
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. La cinematografía de Augusto San Miguel 1924-1925. Los años del aire.
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Consultas en Internet
Guanche, Jesús, y María Luisa Laviana. “Historia del Cacao.” Consulta del
24 de agosto de 2020, http://www.lacult.unesco.org/cacao/menu_
historia.php?uid_ext=&getipr=&lg=&art=1.
ANEXO
LAS PRIMERAS CRÓNICAS DEL CINE
EN AMÉRICA LATINA
Las primeras crónicas escritas sobre el Cinematógrafo Lumière, el Vitas

copio de Edison y otras tecnologías de la imagen en movimiento han sido
fuentes de información clave para las investigaciones sobre el cine de esos
tiempos en América Latina. Estos documentos no sólo proveen datos impor-
tantes sobre las primeras funciones en la región, sino que dan cuenta de
las actitudes y las reacciones de sus primeros espectadores ante el nuevo
espectáculo. Sin embargo, estos textos se conocen poco más allá de sus res-
pectivos países de origen. Con el afán de divulgar esta información para un
público más amplio y de fomentar los diálogos y las comparaciones entre
los diferentes casos locales y nacionales, anexamos aquí una compilación de
estas crónicas, con el apoyo generoso de nuestros colegas de Sudamérica,
Centroamérica y el Caribe. En los casos de algunos países se incluye tam-
bién un comentario sobre las crónicas escrito por el mismo investigador/a
que las identificó, compiló y transcribió.
Si bien en un principio nos planteamos incluir las primeras cróni-
cas de todos los países de la región, las dificultades de comunicación, la
pérdida de las fuentes originales y el estado todavía precario de la investi-
gación histórica en torno al cine en algunas partes dificultaron esta tarea.
Esperamos que los lectores en otros países puedan contribuir a la produc-
ción de un documento más completo en el futuro.
Hemos corregido algunas de las inconsistencias ortográficas y los
errores de redacción de origen para facilitar la lectura.
[245]
ARGENTINA
COMENTARIO
La primera exhibición del cine en América Latina:

el Vivomatógrafo
Lucio Mafud
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Argentina)
El sábado 4 de julio de 1896, un “anuncio” aparecido en el diario Tribuna

abría la primera página de la historia de la exhibición cinematográfica en la
Argentina. El texto declaraba: “el vivomatógrafo-la ciencia en acción.
Muy en breve se exhibirá en esta capital el más reciente y curioso aparato
científico que pueda imaginarse. el vivomatógrafo, que en este momento
se admira en Londres y París, es un ingenioso aparato que reproduce la
vida por medio de la imagen, cuyos objetos y seres están puestos en acción.
Lo que se desarrolla a la vista del espectador es el movimiento natural de
todo lo que se mueve. No se trata de siluetas, sino de seres, gentes y ani-
males y todo lo que en este planeta es capaz de moverse. El espectador es
sorprendido por la atracción hasta el punto de tener sensación de la reali-
dad. Muy en breve haremos una descripción de este reciente e interesante
descubrimiento”.
Dos días después de la aparición del aviso, el lunes 9 de julio, en un
salón de la calle Florida 344, era presentado en una función especial orga-
nizada por el empresario Enrique de Mayrena (o Magnerans).
No puede afirmarse que aquella noche de julio, los periodistas por-
teños hayan estado frente a obras de Lumière, cuyo nombre sólo apareció
citado en El Tiempo. La única información certera la aportan las notas perio-
dísticas de los días posteriores a las funciones inaugurales, al hablar de las
vistas exhibidas la noche anterior, y donde aparecían citadas las siguientes
películas: 1) Llegada de un tren a la estación.– Según Le Petit Journal: “Aquí
nosotros en Brighton, en plena estación de ferrocarril: un tren llega a todo
vapor, la locomotora sibilante y resoplando, se detiene bajo la acción pode-
rosa de los frenos, las puertas se abren, los viajeros descienden y atraviesan
los andenes de la estación con sus equipajes en mano.”
El Diario también se refiere a Brighton, y en Tribuna se añade que “en
una estación ferroviaria se ve el tren que avanza majestuosamente y que se
detiene en el andén, donde esperan los pasajeros con sus valijas en la mano,
los empleados abren las portezuelas y la gente avanza precipitadamente,
sube a los coches mientras los mozos se servicio cruzan por allí cargados
con los baúles y un muchacho va ofreciendo en venta los periódicos del
Las primeras crónicas del cine en América Latina 247
día”. El filme, por lo tanto, es del inglés William Paul, aunque su tema era
muy utilizado en esta época por la profunda conmoción que provocaba
en los espectadores desprevenidos. 2) Las vistas del mar.– Según Tribuna:
“se ve el mar encrespado con su oleaje rugiente, las espumas blancas y sus
hermosas fosforescencias”. Para Le Petit Journal: “Aquí nosotros en plena
mar, sin otro limite que el lejano horizonte, limitando a la inmensidad del
océano”. Lumière había filmado una tormenta en el mar, mientras que Paul
tenía dos títulos con ese tema en su catálogo. Las que se presentaron esa
noche de julio, mostraban un mar en movimiento, pero no hubo mención
alguna de una tormenta. Por este detalle, se trataría de una de las cintas del
inglés Paul. 3) Plaza de la Vendome, París y Hyde Park de Londres. De hecho,
no es fácil que tanto Lumière como William Paul enviaran camarógrafos a
los lugares europeos más conocidos. En 1896, los Lumière realizaron una
vista sobre Hyde Park, pero Paul también había hecho una con ese tema.
5) Puente de Blakfriant, Londres. Es el título de una vista de Paul, de 1896. 6)
Combate de box, “Unos boxeadores se tiran terribles golpes de puño y vemos
de una manera emocionante el juego de todos sus músculos.”
Primera crítica cinematográfica
La novedad impresionó vivamente a los porteños, y esto lo expresa El Tiempo

del 7 de julio: “en la sala se pueden instalar unas 50 personas sentadas. Se ve
una tela blanca, y cuando la concurrencia se ha instalado, queda por espa-
cio de unos segundos a oscuras, comenzando a funcionar el vivomatógrafo,
al cual podemos comparar con una linterna mágica pero que presenta la
gran novedad de dar movimiento a las imágenes”.
Dos días después de la función inaugural se registró la primera rotura
del aparato, que fue inmediatamente subsanada. Las funciones eran dia-
rias, en el horario de 11 a 23:30 horas, cada media hora, y sus exhibiciones
pudieron rastrearse hasta fines de septiembre. Hubo una nueva interrup-
ción de las funciones hacia el 5 de agosto, porque puede leerse en La
Nación del día siguiente que “el vivomatógrafo vuelve a abrir sus puertas,
ofreciendo al público vistas muy atrayentes. El aparato ahora en función
es perfecto”.
El 12 de agosto se hizo una nueva exhibición para la prensa, dado que
hubo renovación total de las vistas; entre los nuevos títulos, se encontraban
Llegada de un bateau-mouche en el Sena, Trafalgar Square –Londres, Danza egipcia,
Dúo acrobático, Escena en un café, Baile del Moulin Rouge, Hyde Park, Les Halles,
Jugadores de naipes, El Graben en Viena, Boulevard Haussmann, El regador regado,
Serpentina con colores y Coronación del zar Nicolás.
Aparece el cinematógrafo Lumière
Ya en el mes de junio de 1896 el empresario del teatro Odeón, Francisco

Pastor, había experimentado con la incorporación a sus espectáculos de
atracciones tales como el fonógrafo o aparatos que permitían la visión a
través de cuerpos opacos. Lo acompañaban en la empresa el periodista
español Eustaquio Pellicer (más tarde uno de los creadores de “Caras y
Caretas”), que fue el encargado de obtener en Madrid grabaciones de
algunos discursos de políticos y escritores, para pasar en el fonógrafo de la
sala. Fue Pastor quien organizó la exhibición del cinematógrafo del 18 de
julio, mientras que Pellicer actuó como operador de la función. Según el
testimonio de este último, habían adquirido en París no sólo la cámara,
sino también veinticinco películas de cincuenta metros cada una por cua-
tro mil francos. Cada día se alternaron las vistas (5 en cada función) con
las habituales zarzuelas cómico-líricas (Un crimen misterioso, Niña Pancha, El
gorro frigio y otras.)
El 19 de julio La Nación publicó una crónica del evento, que dice así:
“Acudió mucha gente a las cuatro secciones que dio en ese teatro su nueva
Compañía cómico-lírica, pues en todas ellas se exhibieron por primera
vez las vistas del cinematógrafo adquirido por el empresario Sr. Francisco
Pastor. […] El aparato que ayer funcionó por primera vez en el teatro
Odeón, ofrece bastante novedad y tiene extraordinario atractivo por el
precioso efecto de muchas de sus vistas, en las cuales el movimiento de per-
sonas y vehículos está representado con un grado de verdad que maravilla
y cautiva, completando la impresión de realidad que produce el tamaño
natural de las figuras. En algunas vistas, por dificultades de procedimiento
que todavía no han podido vencerse, nótase cierta vibración en algunos
movimientos que perjudican algo a la ilusión pero en otras ésta resulta
perfecta merced al bien obtenido enlace de las sucesivas impresiones”.
Entre las vistas que se exhibieron, se citaba a El taller de herrería, Niños
en el Jardín de las Tullerías, La salida de operarios de una fábrica, La plaza de la
Ópera, El interior de una estación de ferrocarril y La plaza de la estación de San
Lázaro, entre otras.
En El Diario del 20 de julio, podía leerse que “El cinematógrafo es
realmente notable, y ha llevado numerosa concurrencia a este teatro en
las dos noches que ha sido exhibido. Las vistas […] son muy curiosas y
sorprenden por la variedad de figuras que aparecen en grupos numerosos
y en evoluciones complicadas, demostrándose así cuánto empieza a perfec-
cionarse tan maravillosa aplicación de la fotografía. El público del Odeón
aplaude, muy merecidamente, pues la ilusión de la vida es completa. […]
En cuanto al funcionamiento del cinematógrafo, es bastante regular, no
existiendo las trepidaciones de la luz sino muy breves y en pocos cuadros, lo
que no se corrigió gradualmente.” Más adelante, el cronista profetizaba que

“el espectáculo es ciertamente muy atrayente y es seguro que tendrá, siem-
pre numeroso público”. Indudablemente, el éxito obtenido fue enorme.
Mientras tanto, la proyección con el vivomatógrafo no alcanzaba
tan buenos resultados. El cronista “Franz”, de El Diario, señalaba en
agosto que: “el vivomatógrafo del Casino exhibe pésimas vistas. Éstas
están demasiado borradas y vibran también excesivamente que el ojo del
espectador sufre al verlas. Si una de esas fotografías durase un cuarto de
hora y alguien estuviese condenado a mirarla durante todo ese tiempo,
sin interrupción, creo que perdería la razón, tan loca es la vibración de
todos los objetos que constituyen el cuadro. Además, la reproducción
fotográfica del movimiento es defectuosa, porque se verifica, al parecer,
de un modo exageradamente lento”.
CRÓNICAS
Compilación de Lucio Mafud
“El vivomatógrafo”, El Tiempo (Buenos Aires), 7 de julio de 1896
Una verdadera y atrayente novedad es el Vivomatógrafo que desde anoche

funciona en la calle Florida 344.
Al fondo de una sala cuadrilonga, donde se pueden instalar unas cin-
cuenta personas sentadas, se ve una tela blanca; cuando la concurrencia se
ha instalado, queda por espacio de unos segundos á obscuras, comenzando
a funcionar en ese momento el “vivomatógrafo” el cual podemos comparar
con una linterna mágica, pero que presenta la gran novedad de dar movi-
miento á las imágenes,
Anoche fue necesario que en algunas de las vistas, el señor Mayrena,
propietario, tuviera que hacerlas pasar nuevamente por el curioso aparato;
fue muy aplaudida la llegada de un tren á la estación.
El “vivamatógrafo” será un buen filón para su propietario.
He aquí algunos datos sobre Mr. Lumière, que, con su hijo, ha inven-
tado el cinematógrafo que no es más que el mismo vivomatógrafo antes de
ser perfeccionado.
Lumière no ha tenido, como pudiera tal vez creerse, grandes ni
extraordinarias aventuras; su vida no ha pasado de ser la de un buen obre-
ro, convertido luego en patrón. A los 16 años era aprendiz de dibujante,
pero pretendía ya ilustrarse en un arte más elevado. Cuando llegó á la edad
de ser soldado, encontró quien le prestara los dos mil francos necesarios
para pagar un reemplazante, estableciendo luego un pequeño taller de
fotografía en Lyon.
Durante la guerra franco prusiana su clientela fue numerosa, comen-

zando por entonces á fabricar las placas de gelatinobromuro, y buscando
un medio más rápido y práctico inventó el cinematógrafo. En sus talleres
empleaba varios centenarios de obreros que se agrupaban á su alrededor
como abejas en una colmena.
Obtuvo también la fotografía en colores, produciendo con ella una
verdadera revolución en dicho arte. La familia Lumière merece por cierto
el nombre de tal; pues se ha propuesto robar al sol todos sus secretos.
La Nación (Buenos Aires), domingo 19 de julio de 1898, p. 5
Odeón –éxito del cinematógrafo– Acudió anoche mucha concurrencia

á las cuatro secciones que dio en este teatro su nueva y apreciable compañía
cómico-lírica, pues en todas ellas se exhibieron por primera vez las vistas
del cinematógrafo adquirido por el empresario Señor Pastor.
No es nuevo en verdad el aparato en cuestión, ni mucho menos el
hecho o principio físico en que se funda, que no es otro que el conocido
fenómeno de la retención momentánea de las imágenes en la retina y la
posibilidad de enlazar una serie de imágenes mediante una sucesión rápida
que para el efecto visual las reduzca a una sola por no haber solución de
continuidad entre las sucesivas impresiones. Este fenómeno ha podido últi-
mamente ser aprovechado para efectos sorprendentes de ilusión óptica por
los adelantos de la fotografía instantánea; y no hay duda que por razón de
su relativo perfeccionamiento, el aparato que anoche funcionó por primera
vez en el Odeón ofrece bastante novedad y tiene extraordinario atractivo
por el precioso efecto de muchas de sus vistas, en las cuales el movimiento
de personas y vehículos está representado con un grado de verdad que
maravilla y cautiva, completando la impresión de realidad que producen
el tamaño natural de las figuras.
En algunas vistas, por dificultades de procedimiento que todavía no
han podido vencerse, nótase cierta vibración en algunos movimientos que
perjudica algo á la ilusión, pero en otras ésta resulta perfecta merced al
bien obtenido enlace de las sucesivas impresiones.
Entre las vistas mejores recordamos el taller de herrería, la escena de
niños en el jardín en las Tullerías, la salida de operarios de una fábrica, la
plaza de la Ópera, el interior de una estación de ferrocarril y la pieza de
la estación de San Lázaro; esta última especialmente, por su limpieza y la
abundancia de sus buenos detalles.
El público quedó muy bien impresionado y es seguro que muchos de
los que anoche vieron este curiosísimo espectáculo volverán algunas otras
veces para gozar de él.
Esta tarde se da en este teatro función entera compuesta de tres obras,

ofreciéndose al final de la última ocho vistas del cinematógrafo. Por la
noche se darán cuatro secciones dobles con cinco vistas después de cada
una de aquéllas.
BOLIVIA
COMENTARIO
El Cinematógrafo llega a Bolivia
Alfonso Gumucio Dagron

Historiador del cine boliviano
La primera noticia sobre una exhibición de cinematógrafo en Bolivia fue

publicada en una página interior en el diario El Comercio, en La Paz el lunes
21 de junio de 1897, y bajo el título “Cinematógrafo” dice escuetamente:
“Esta noche se exhibirá por primera vez en nuestro coliseo, este admirable
aparato eléctrico, que forma entre los últimos inventos del inmortal Edison.
Dada la novedad, posible es que el empresario tenga casa llena.”
Ocho días después, el martes 29 de junio de 1897, aparece en el mis-
mo diario, también junto a otras notas varias de cinco o seis líneas, y bajo
del mismo título: “Con motivo del acuerdo municipal, para no conceder
el teatro en posteriores exhibiciones de este aparato, funciona todas las
noches en la calle Ingavi al lado de la librería de M. Lakermance. Dan dos
tandas a horas 7 y ½ la primera y 8 y ½ la segunda, cobrando por cada una
50 centavos.”
No es sino hasta el miércoles 5 de octubre de 1898 que encontramos
una nueva referencia al cinematógrafo: “En pocos días más se encontrará en
esta ciudad la empresa portadora de un cinematógrafo de última novedad”.
Y el sábado 29 de abril de 1899, en el mismo diario El Comercio:
“Anunciamos a nuestros abonados que en breve tendremos una bonita
diversión: el cinematógrafo. Probablemente llegará también a esta ciudad el
circo Wallace, que actualmente funciona en Arequipa.”
El martes 2 de mayo de 1899 El Comercio ofrece algunas precisiones:
“Han llegado a esta ciudad los señores Empresarios del Cinematógrafo,
Teodoro Mullet, J. Inchaustegui y Carlos Pezzia. Hemos tenido ocasión de
ver el aparato y podemos asegurar a nuestros lectores que él es superior
al que anteriormente estuvo en esta ciudad. Los señores empresarios han
obtenido ya el Teatro Municipal donde exibirán (sic) algunas funciones. La
primera de estas tendrá lugar probablemente el jueves próximo.”
Dos días después, el jueves 4 de mayo de 1899, el mismo diario aclara
que: “La empresa del cinematógrafo ha resuelto dar su primera función en
sábado próximo. Aún no conocemos la lista de precios que los señores
Empresarios han fijado para la adquisición de las localidades; pero creemos
que ella será muy módica, en atención al estado actual en que se encuentra
nuestra población.”
Como se puede constatar, la información es escueta y no dice nada

sobre el contenido de los programas, ni sobre las empresas de exhibición,
ni sobre las marcas y modelos de aparatos de proyección utilizados. Habrá
que esperar el inicio del siglo xx para que las noticias en los diarios sean
más explícitas y se refieran tanto a las películas exhibidas como a los apa-
ratos de proyección y a las empresas propietarias.
BRASIL
COMENTARIO
Memória do Cinema: Os Ambulantes no Brasil1
Ary Bezerra Leite

Universidad Central de Ceará, Brasil
No dia 8 de julho de 1896, realizou-se no Rio de Janeiro, em salão à rua

do Ouvidor no. 57, o evento que foi consagrado como sendo a primeira
função cinematográfica pública no Brasil. O aparelho projetor era anun-
ciado como Omniographo, ocultando sua real denominação e procedência.
Não se revelando também o promotor da exibição, mistério que divide e
desafia os pesquisadores através dos tempos.
Na tentativa de esclarecer quem seria esse exibidor, muitos foram os
apontados e colocados ao debate. É uma lista bastante extensa, como a
seguir veremos, e foi objeto de análise aprofundada na obra de Jorge J.V.
Capellaro e Paulo Roberto Ferreira, “Verdades sobre o Início do Cinema
no Brasil”.
Em um primeiro momento, foram indicados vários dos conhecidos
pioneiros, a saber: Victor di Maio, Frederico Figner, Francesco di Paula,
Paschoal Segreto, Enrique Moya, Georges Renouleau e José Roberto Cunha
Salles, todos citados nessa monografia com informações de sua atividade
profissional no Brasil. Avaliamos, em livros anteriores, que Di Maio avultava
em sua probabilidade, mesmo sem fazer menção ao ‘Omniografo’, por ser
o único a continuamente se declarar como pioneiro da exibição cinema-
tográfica em nosso país. Isto, sem contestação, enquanto todos os demais
sempre mantiveram silêncio.
É evidente que faltam provas e há muito que pesquisar, permanecendo
o quadro nebuloso. Vejamos, entretanto, nesse breve resumo alguns dados
envolvendo esses pioneiros da exibição.
Victor di Maio, desde sua chegada ao Brasil, em 1891, explorava uma
lanterna mágica à rua do Ouvidor nº 149 por ele vendida, três anos depois,
a Paschoal Segreto. Viaja então para a Europa de onde retorna, com um
novo projetor, para cumprir a vida de exibição itinerante. Em abril de 1897,
encontrava-se no Rio, exibindo o Animatógrapho, no Theatro Variedades.
Frederico Figner apresentava o Kinetoscope, em 1894, à rua do
Ouvidor, 118; e em 1896, regressava ao Rio de Janeiro, após ter feito o lança-
mento, em julho, do Vitascope em Buenos Aires. Francesco di Paola, era
1 Publicado en Ary Bezerra Leite, Memória do Cinema: Os Ambulantes no Brasil. Cinema itine-
rante no Brasil, 1896-1914 (Fortaleza: Premius Editora, 2011), 25-29.

companheiro de Figner nessa viagem em 1895, aparecendo isoladamente

para as primeiras exibições, em 4 de novembro de 1896, no Rio Grande
do Sul.
Paschoal Segreto e o Dr. Cunha Salles, residiam no Rio, e apare-
cem associados, em julho de 1897, na do Salão de Novidades, com um
Animatógrapho Lumière, localizado à rua do Ouvidor, 141.
Enrique Moya, que poderia estar Rio de Janeiro, na oportunidade do
Omniógrafo, instala-se à rua do Ouvidor, 109, em janeiro de 1897, com o
Cinematographo Edison.
Georges Renouleau, retornado da Europa, faz a primeira sessão de
Cinematógrafo em São Paulo, no dia 7 de agosto de 1896, e em Porto
Alegre, três dias depois de Di Paola, a 7 de novembro.
Enquanto o mistério não é esclarecido, as perguntas sobre a primeira
exibição, trazem mais alguns equívocos, principalmente, se não se alcançar
uma visão abrangente da história dos mais diversos exibidores que fizeram
a história de norte a sul do país.
A divulgação dos trabalhos que são realizados em diversas regiões
do país, poderiam elucidar algumas dúvidas e evitar algumas proposições
equivocadas.
No seu belo trabalho sobre 100 anos de cinema no Rio de Janeiro,
Alice Gonzaga citando a pesquisa de Euclides Moreira, no Maranhão,
indaga em relação as exibições do Chronophotographo de Demény, em
São Luís, se “não teria algum vínculo com o omniógrafo?”2 Um ano antes,
em meu livro Fortaleza e a Era do Cinema, eu abordara como o fotógrafo
cearense Moura Quineau, importara esse equipamento, em 1898, e fizera
sua exibição em Fortaleza e outras capitais da região.3
O mesmo equívoco, é cometido quando se discute a primeira fil-
magem no Brasil. Jean-Claude Bernadet, em seu trabalho “Acreditam
os brasileiros em seus mitos? O Cinema Brasileiro e suas origens?”, diz:
“O cinema brasileiro nasceu a 19 de dezembro de 1898. Poderia antecipar-
se o nascimento, caso se comprovasse que Vittorio di Maio ou Henrique
Mesiano filmaram em 1897”.4 Se a colocação é válida quanto a Di Maio,
incide em grave erro quanto a Mesiano, como esclareço em A Tela Prateada:
“A inclusão do nome de Henrique Mesiano é hipótese curiosa e equivoca-
da porque, nascido a 15 de março de 1887, teria então 10 anos de idade,
2 Alice Gonzaga, Palácios e poeiras. 100 anos de cinemas no Rio de Janeiro (Rio de Janeiro:
Ministério da Cultura, Funarte, 1996).

3 Ary Bezerra Leite, Fortaleza e a era do cinema. Pesquisa histórica, vol. 1, 1891-1931 (Fortaleza:
Secretaria da Cultura e Desporto do Estado do Ceará, 1995).

4 Jean-Claude Bernardet, “Acreditam os brasileiros nos seus mitos? –O cinema brasileiro e
suas origens”, Revista USP, núm. 19 (1993): 17-23.

e a partir de 1894, por decisão dos pais, cumpria com seu irmão Carlos a
escola básica na Itália a que se seguiria curso na arte de relojoaria na Suiça.
Henrique teve a volta antecipada, em 1902, vítima de bronquite e por reco-
mendação médica. Somente em 1912 ingressa no setor da exibição quando
é inaugurado, em Fortaleza, o Cinema Rio Branco”.5
E na questão aberta quem foi o exibidor do Omniógrafo, surgiu pos-
teriormente o nome de Henri Paillie, desconhecido de todos e que por
não ter existência comprovada, avança-se a hipótese de ser um pseudônimo
adotado pelo cidadão André Bourdelot, o sócio de Renouleau na primeira
sessão pública de cinema em São Paulo.
A revelação do nome Paillie apareceu ao ser recolhida em apenas uma
nota publicada em periódico da época.
CRÓNICAS
Compilación de Ary Bezerra Leite
“Artes e artistas”, O Paiz (Rio de Janeiro), 9 de julho de 1896, p. 2
Projecções luminosas
Vimos hontem o primeiro ensaio do Ominiographo, instalado à rua do

Ouvidor.
São producções luminosas, animadas, e isso pela reproducção rápida
de uma série de photographias, como Kinetoscópio, sendo mesmo uma
ampliação desse engenhoso apparelho.
Esse gênero de divertimentos está muito divulgado na Europa; em
Paris existe no Museu Grévin uma sala dessas projecções em que a illusão
é perfeita.
No ensaio de hontem, muitas scenas são boas, mas em algumas há
trepidação das placas, de modo que não se pode bem firmar a vista.
Esse inconveniente, notado, será corrigido e todas as projecções
poderão ficar como o esplendido banho, scena interessante que para o
tempo.
5 Ary Bezerra Leite, A tela prateada. Cinema em Fortaleza –1897-1959. Do cinematógrafo aos anos
50 (Fortaleza: SECULT/CE, 2011).

“Omniographo”, Gazeta da tarde (Rio de Janeiro),

9 de julho de 1896, p. 2
Assistimos hontem ao ensaio do Omniographo, apparelho electrico de

projecções luminosas e vistas animadas que o publico vae ter occasião de
muito apreciar graças ao sr. Henri Paillie.
A sala que é bem illuminada à electricidade fica repentinamente
escura e desenrolam-se então, sob a vista dos espectadores, num quadro ao
fundo, scenas de um effeito surprehendente.
Foram apresentados oito quadros.
O Omniographo funcciona na rua do Ouvidor, n. 57.
Agradecemos o convite e a gentileza com que fomos tratados.
“Theatros e Musica”, Jornal do commercio (Rio de Janeiro),

Ominiographo –Com este nome, tão hibridamente composto, inaugurou-se

ontem às duas horas da tarde, em uma sala à rua do Ouvidor, um aparelho
que projeta sobre uma tela colocada ao fundo da sala diversos espetáculos e
cenas animadas, por meio de uma série enorme de fotografias. Mais desen-
volvido que o Kinetoscópio, do qual é uma ampliação, que tem a vantagem
de oferecer a visão, não a um só espectador, mas a centenas de espectadores,
cremos ser este o mesmo aparelho a que se dá o nome de cinematographo.
Em uma vasta sala quadrangular, iluminada por lâmpadas elétricas
de Edison, paredes pintadas de vermelho escuro, estão umas duzen-
tas cadeiras dispostas em fila e voltadas para a tela refletora que deve
medir dois metros de largura aproximadamente. O aparelho se acha por
detrás dos espectadores, em um pequeno gabinete fechado, colocado entre
as duas portas de entrada.
Apaga-se a luz elétrica, fica a sala em trevas e na tela dos fundos apare-
ce a projeção luminosa, a princípio fixa e apenas esboçada, mas vai, pouco
a pouco, se destacando. Entrando em funções o aparelho, a cena anima-se
e as figuras movem-se.
Talvez por defeito das fotografias que se sucedem rapidamente, ou por
inexperiência de quem trabalha com o aparelho, algumas cenas movem-se
indistintamente em vibrações confusas; outras, porém, ressaltavam níti-
das, firmes, acusando-se em um relevo extraordinário, dando magnífica
impressão da vida real. Entre estas, citaremos: a cena emocionante de um
incidente de incêndio, quando os bombeiros salvam das chamas algumas
pessoas; a dança da serpentina; a dança do ventre, etc. Vimos também
uma briga de gatos; uma outra, de galos; uma banda de música militar; um
trecho de boulevard parisiense; a chegada do trem; a oficina de ferreiro;
uma praia de mar; uma evolução espetaculosa de teatro; um acrobata no

trapézio e uma cena íntima.
O espetáculo é curioso e merece ser visto, mas aconselhamos aos visi-
tantes a se acautelarem contra os gatunos. Na escuridão negra em que fica
a sala durante a visão, é muito fácil aos amigos do alheio o seu trabalho de
colher o que não lhes pertence. A polícia, que tão bem os conhece, poderia
providenciar no sentido de impedir-lhes a entrada naquele recinto.
“O Omniographo”, A Noticia (Rio de Janeiro),

9-10 de julho de 1896, p. 2.
Hontem vimos pela primeira vez n’esta capital as projecções de pho-

tographia do movimento. Lembram-se do Kinetoscopio? Pois bem, no
Omniographo, à rua do Ouvidor, 57, os corpos que o Kinetoscopio nos
mostrava em movimento são projetados sobre um panno translucido e mais
nitidamente vistos, portanto.
Imaginem os leitores milhares de photographias colhidas, surprehen-
dendo, por exemplo, em dous minutos as diversas phases do movimento de
uma scena ou de um trecho de paisagem.
Em uma fita correm, em rotações de uma celeridade incalculável
—mil rotações por minuto!— todas essas photographias recompondo a
vida, revivendo as scenas em todos os seus pormenores. E o que, d’est’arte, o
Kinetoscopio produz, projecta-se sobre o panno. Eis o que, com a perfeição
que se pode exigir n´um trabalho em que tem de haver oscillações de luz
e do apparelho rotatorio, hontem viram os representantes da imprensa
desta capital e alguns convidados, na sala da casa no. 57 da rua do Ouvidor.
A dansa do ventre, entre as varias exhibições feitas, foi por certo a mais
perfeita. Só se pode avaliar da exactidão dos movimentos, da surprehenden-
te verdade transmitida pelo omniographo, assistindo a esta exhibição. E a
dansa do ventre, a verdadeira dansa do ventre da bella, Fatma e de todas
as celebridades d’este espectaculo, que tanto attrahiu os parisienses e os
estrangeiros que foram à exposição ultima da grande capital.
O trecho do boulevard, o acrobata, a chegada de um trem a uma
estação, a marcha de uma banda de música, uma scena theatral, o banho
de Yvette e as outras photographias apresentadas satisfizeram plenamente
o pequeno publico que estava na sala.
O banho de Yvette agradou extremamente: esperava-se uma scena
algo escabrosa, quando apenas Yvette se despe e entra no banho a vista da
criada. Depois entram dous cavalheiros que a comprimentam, innocente-
mente, brincam e sahem.
O Omniographo deve ter o maior êxito. Os leitores, que hão de ter a

curiosidade de lá ir, terão que concordar connosco em que a photographia
é o vivo demonio.
“Casos e diários”, Cidade Do Rio (Rio de Janeiro),

Assistimos hontem à inauguração de um dos mais maravilhosos espectacu-

los, que excita actualmente a admiração nas principaes capitaes europeas
–as projecções luminosas apresentadas pelo director do Ominiographo,
que abre hoje suas portas ao publico fluminense.
Não fallando no interesse scientifico que resulta destas scenas ani-
madas, o espectador experimenta uma estranha sensação vendo mover-se
figuras do tamanho natural no ecran onde a luz os fixou.
Os enormes progressos realisados nestes últimos annos na arte pho-
tographica permittiram com que se podesse offerecer ao publico o raro
espetaculo que se vai exhibir nesta capital e que ultrapassa tudo quando
pode sonhar a imaginação mais phantastica.
As communicações feitas à Academia de Sciencias de Paris, pelo Dr.
Marey, relatando seus diversos trabalhos para decompor e reconstituir os
mais rápidos movimentos da vida animal, como por exemplo, o vôo dos pas-
saros, por meio de photographias instantaneas, tomadas no número inacre-
ditavel de 300 por segundo, serviram de base ao genio inventivo de Edison
para apresentar pouco depois seu Kinetoscopo, dando scenas animadas de
grandeza reduzida, visiveis somente pelo objectivo que o apparelho possue.
O Omniographo dá-nos hoje vistas de tamanho natural, projectadas
com uma verdade que explica a immensa curiosidade levantada no mundo
inteiro por esta maravilha.
O Omniographo é um invento digno da apreciação do nosso publico.
“Theatros e salões”, Liberdade (Rio de Janeiro),

Assistimos hontem à inauguração do Ominiographo à rua do Ouvidor.

Esse apparelho é uma applicação dos interessantes estudos do pro-
fessor Maray, que conseguiu obter 300 photographias por segundo, para
o estudo das trajectorias dos vôos dos pássaros, corridas de animaes, etc.
Foi esse professor quem determinou as contratacções especiais e os
movimentos lombares que fazem os gatos, nas quedas para restabelecerem
o centro de gravidade, de maneira a cahirem sempre sobre as patas.
O Omniographo assemelha-se ao Kinetoscópio, com a differença que

naquelle, os quadros são apreciados simultaneamente por muitas pessoas
e representam quasi o tamanho natural.
As fitas que servem à ampliação das imagens sobre o fundo branco,
atravez de dous objectivos, compõem-se de quadrinhos de pouco mais de
dous centimetros.
O publico applaudiu uma briga de gallos, a dansa serpentina dansada
por Loie Tuller e muitas outras cousas, inclusive uma scena um tanto esca-
brosa: O banho de Yvette…
E digno de ser apreciado o Omniographo.
Le Brésil Républicain (Rio de Janeiro), 15 août 1896, p. 1
Une chose qui mérite d’être vue actuellement à Rio. C’est l’Omniographo
qui fonctionne de demi-heure en demi-heure, rue d’Ouvidor, dans La
salle attinante au Jornal do Commercio. C’est en réalité la photographie
instantanée des mouvements des êtres animés. Grâce à la rapidité avec
laquelle se déroulent sous vos yeux les positions que prend par exemple
un cheval à la course, vous voyez ce chaval courir, devant vous, comme
dans une piste: C’est une curieuse application d’un principe déjà depuis
longtemps connu.
[Esta seria a única menção ao seu nome. E apesar das exaustivas e pro-
longadas pesquisas procedidas, sem levar à identificação do exibidor e
do equipamento utilizado, Capellaro e Ferreira (1996) são categóricos:
“Não obstante, Henri Paillie é o único responsável pela apresentação do
‘omniógrafo’ no Rio de Janeiro, às 14 horas do dia 8 de julho de 1896,
à rua do Ouvidor. Quanto ao aparelho usado, tudo leva a crer que fosse
europeu.”]
Vistas exibidas no Omniographo
O acrobata (um número de trapézio) (Trapeze, 1894, Edison Manufacturing Co.)

Uma banda de música militar (Band Drill, 1894, Edison Manufacturing
Co. Baseado em “A Milk White Flag”, de Charles Hale Hoyt, com Frank
Baldwyn)
O bombeiro (incêndio com os bombeiros salvando pessoas) (Fire Rescue Scene, 1894,
Edison Manufacturing Co.)
Briga de galos (The Cock Fight, 1894, Edison Manufacturing Co.)
Briga de gatos (The Boxing Cats / Prof. Welton’s, 1894, Edison Manufacturing
Co. Direção William K.L. Dickson, com Henry Welton)
Dança serpentina (Annabelle Serpentine Dance, 1895, Edison Manufacturing

Co. Com Annabelle Moore)
Oficina de ferreiro / O ferreiro (Blacksmith scene, 1893, Edison Manufacturing
Co. Com Charles Kayse e John Ott)
Dança de ventre (Dance de Ventre, 1894, Edison Manufacturing Co.)
Chegada do trem (Arrivée d’un Train, 1896, Pathé Frères)
Trecho de boulevard parisiense (Boulevards à Paris, 1896, Pathé Frères)
Cena íntima (Une Femme au bain, 1896, Pathé Frères)
Uma praia de mar (Vue de la Mer, 1896, Pathé Frères)
Evolução de teatro / Uma cena teatral
CHILE
COMENTARIO
La llegada del cinematógrafo
Eliana Jara Donoso

Periodista e investigadora del cine mudo chileno
Nuestro país que estaba pronto a admirar y a imitar todo aquello que
proviniese de Francia, no iba a quedarse al margen de conocer el gran
éxito de las vistas animadas, de modo que sólo ocho meses después de esa
memorable velada del 28 de diciembre de 1895 en el Salón Indio del Gran
Café, en París, se estrena el Cinematógrafo Lumière en Santiago de Chile.
El empresario Julio Prá Trilles, dueño de la famosa y prestigiada Casa
Prá, y conocedor de los gustos de la clase dominante, se pone en contacto
con la Casa Lumière para presentar la novedad. Las conversaciones pros-
peran y un día de agosto, llega el operador Marcel Moussy con el equipo y
las cajas de películas para así asegurar una correcta proyección.
La exhibición tiene lugar un frío martes 25 de agosto de 1896 a las
20 horas en el calefaccionado Salón de Patinar del elegante Teatro Unión
Central. Los invitados pudieron disfrutar entre otros títulos de Un mar
agitado, En una herrería, La llegada de un tren, El regador, Ejercicios de artilleros,
La llegada de una familia, Alarma de incendio, Una calle en un día de lluvia, Un
muelle, Desfile de coraceros, En el comedor, Derrumbamiento de una muralla y La
papilla del bebé.
La función tuvo un éxito explosivo y comentado in extenso por la
prensa local: “He ahí la novedad del día. El cinematógrafo es, induda-
blemente, uno de los grandes adelantos de la ciencia en nuestra época.
Su objetivo es la fotografía del movimiento. En la tarde de ayer se efectuó su
exhibición, el que fue traído de Europa por la Casa Prá, con la asistencia
de un público selecto y numeroso, que prorrumpía en calurosos aplausos
al terminar la exposición de cada una de las veinte planchas o vistas que
se presentaron.”6
Por su parte, el cronista de La Libertad Electoral, afirmaba que era
imposible dar a conocer todos los detalles, para luego concluir con cierta
grandilocuencia que “todos los cuadros se presentan revestidos de toda la
verdad de la realidad”.7
El éxito continúa los días siguientes donde se utiliza el sistema de tan-
das en horarios que se inician desde las 9:30 a 11:30 horas de la mañana. Por
6 La Lei (Santiago), 26 de agosto de 1896, 2.

7 La Libertad Electoral (Santiago), 27 de septiembre de 1896, 1.
la tarde de 2 a 6, y en la noche, de 8 a 11 horas, en funciones de 30 minutos

de duración, con el inmediato desalojo de la sala para llenarse de nuevo.
Pasada la novedad, luego de unos meses, el cinematógrafo Lumière
inicia su periplo por las principales ciudades del país. Al mismo tiempo
empiezan a proliferar otros cinematógrafos, con los más diversos nombres,
algunos de dudosa calidad, y que contribuirán a despertar la desconfianza
y hasta rechazo del público.
En esta carrera zigzagueante por cautivar el favor del público, los
empresarios anunciarán que son los más perfectos; que ofrecen las mejores
y nuevas vistas o que no producen esa molesta titilación que tanto cansa la
vista. Tras varios años de esfuerzos y en la medida en que el cine evoluciona
y se convierte en el arte y espectáculo por excelencia, los espectadores lo
convertirán en su pasatiempo favorito.
CRÓNICAS
Compilación de Eliana Jara Donoso
“Teatro Unión Central, el cinematógrafo”, El Porvenir (Santiago),

26 de agosto de 1896, p. 2
En uno de los salones del Teatro Unión Central se exhibió ayer por primera
vez en Chile un curioso aparato denominado cinematógrafo.
Por medio de él se ven dibujados en una pantalla escenas de la vida
real con un ilusionismo perfecto; pues además de la perspectiva que hace
aparecer á la pantalla toma pronto un dilatado Océano, como una intermi-
nable llanura, se observan las figuras de los objetos no como meros dibujos
o fotografías, sino de bulto en realce y con todos sus movimientos, al cual
más natural.
De las escenas que ayer tuvimos ocasión de observar y admirar sobre-
salen las siguientes:
La llegada de un tren
Se empieza por divisar el convoy á larga á inmensa distancia y á medida
que la distancia disminuye, va tomando mayores proporciones, y se van
notando menos confusos los perfiles hasta el extremo de que cuando llega
a la estación se notan distintamente no sólo los perfiles sino hasta lo más
mínimos detalles.
Los empleados del tren y de la estación que cumple cada uno con su
deber, el descenso de los viajeros, la confusión y algarabía que á la llega-
da de un tren de pasajeros vemos todos los días, se reproducen con una
fidelidad asombrosas.
Lo único que falta aunque uno cree oírle es el ruido consiguiente,

para que en vez de ilusión creyera todo el mundo que había asistido real
y verdaderamente a una estación para esperar a algún pariente o amigo.
Baños de negros
En esta escena figuran unos baños. En ellos están refrescándose del calor
producido por el sol tropical como 50 negros de distintas edades a quienes
contemplan desde las galerías del establecimiento multitud de curiosos.
El espectador no sabe qué admirar más: si la limpieza y transparencia
del agua en las partes donde no chapotean los negros o la naturalidad con
que éstos se arrojan desde la plataforma, haciendo saltar el agua a gran
altura; nadan, salen y vuelven a lanzarse.
Un incendio
Llamó vivamente la atención la rapidez con que sale de su cuartel armado
de su material una compañía de bomberos para ir en auxilio de algunas
propiedades amenazadas por las llamas.
Otras escenas de las más interesantes es una que titularemos “Escena
doméstica”: en ella aparece un matrimonio joven con un niñito de corta
edad; están tomando té. A un lado la señora que sirve con toda prolijidad el
azúcar, después el té y empieza a tomarlo, mientras el esposo da una papilla
al niño, recogiéndole con la cuchara lo que el infante juguetón no ha que-
rido o no ha podido deglutir y que rebosando queda en el labio inferior.
Todas las demás vistas merecen del público unánimes y espontáneos
aplausos; recordamos entre otras, las siguientes, cuyos nombres se los pone-
mos al capricho, sin saber el que pueda corresponderles técnicamente:
El fotógrafo
Demolición de una muralla
Pelea de dos negras
Baterías de campaña españolas
Jardinero
Desembarco de los pasajeros de un vapor
Movimiento de una calle europea
Evoluciones de un ejército
Pugilato de dos hombres por cuestiones políticas
Pasajeros de un tren al salir de una estación
Clowns en un circo
Comitivas regias
Recepción de paseantes a la llegada de una casa
Mar embravecido
Una fragua
Paso de un batallón de infantería francesa
La vista que titularemos Un mar embravecido es sin duda alguna de las

que forman en primera línea entre las que hemos enumerado.
El espectáculo es atrayente y ha llamado la atención del público san-
tiaguino.
Anoche en que tuvo lugar la exhibición pública acudieron a las diver-
sas tandas, cuya duración es de 20 minutos cada una, infinidad de personas
salieron sumamente complacidas.
“Los cuadros animados del cinematógrafo”, El Ferrocarril de Santiago,

26 de agosto de 1896
Ante un numeroso concurso de señoras y caballeros se estrenó en la tarde

de ayer en un salón lateral del Teatro de la Unión Central, el sorprendente
aparato conocido con el nombre de cinematógrafo.
El salón tiene capacidad para 150 personas más o menos, alumbrado
con luz eléctrica.
Esta luz se extingue cuando empieza a funcionar el cinematógrafo
que está colocado en uno de los extremos de la sala.
De este aparato sólo aparece ante el público un telón blanco, en un
marco encerrado por cortinajes, telón que tiene más o menos dos metros
cincuenta centímetros de largo por un metro ochenta centímetros de alto.
A primera vista se diría que aquello es una pantalla en que se repro-
ducen imágenes o personajes; pero no bien empieza a funcionar el cine-
matógrafo cuando se apodera del espectador la más extraña sensación de
luz, de movimiento y de vida que lo transporta como por obra de magia a
las más rápidas, interesantes y variadas escenas de la vida real.
En menos de una hora pasaron ante la vista del público que asistía al
estreno especial, a que había invitado el señor Prá, introductor del aparato,
veinte escenas del más perfecto realismo; en que sólo faltaba el ruido y los
matices del color para que la ilusión fuera completa.
Entre los primeros cuadros, llamó la atención una escena de familia.
Los padres asisten a la comida del primogénito, niño regalón a quien le
dan la papilla reglamentaria. El niño se resiste a tomar la sopa, se apodera
de unas galletas y se pone a jugar sobre la mesa, en medio del goce de sus
padres. La madre sirve el té y acaricia al chico en medio del contento y la
alegría de un hogar feliz.
Tras de esta tierna escena vino el derrumbamiento de un muro que,
al caer, parecía que iba a aplastar toda la concurrencia del salón. Se veía
levantarse una espesa columna de tierra que cubría a los trabajadores que
hacían su tarea.
Siguió después una escena de pugilato entre dos hombres, que andu-
vieron largo rato por el suelo dándose de mojicones en un parque.
El efecto del viento, al soplar por entre las hojas de los árboles, es
digno de notarse en este cuadro.
De improviso apareció una batería de artillería de campaña al galo-
pe de los caballos. El jefe dio la orden de alto. Las piezas fueron desen-
gachadas. En segundos solamente los artilleros dispararon sus cañones,
llenándose de humo el panorama.
Otra de las escenas de más movimiento y vida fue el muelle de
Marsella. Se ven los buques anclados, las chimeneas despidiendo grandes
bocanadas negras, el ir y venir de los marineros, el llegar de los pasajeros,
las disputas entre éstos y los cocheros que los conducían, las mil escenas,
en fin fáciles de imaginar en los momentos de salir un vapor de un puerto
comercial.
Desfilaron por fin, escenas de baños en que se ve saltar y correr el
agua y el tiritar de los bañistas, el movimiento de una calle, un incendio,
desfile de batallones, etc., etc.
La ilusión que produce el cinematógrafo es perfecta, es en realidad
la prolongación de la vida. Sólo falta la combinación del fonógrafo y de la
fotografía de los colores para que la vida actual se perpetúe por medio del
artificio de las ciencias físicas.
La concurrencia que asistió a este estreno del cinematógrafo aplaudió
sin cesar esta maravillosa invención y felicitó cordialmente a sus introduc-
tores en el país, los señores Prá y Cía.
En él encontrará el público una entretención agradabilísima, uno de
esos pasatiempos que impresionan dulcemente el espíritu por la belleza
de los cuadros y por las maravillas que logra realizar el progreso científi-
co del siglo.
“El cinematógrafo, la exhibición de ayer”, La Lei (Santiago),

He ahí la novedad del día. El cinematógrafo es, indudablemente, uno

de los grandes adelantos de la ciencia en nuestra época. Su objetivo es la
fotografía del movimiento.
En la tarde de ayer se efectuó su exhibición, el que fue traído de
Europa por la Casa Prá, con la asistencia de un público selecto y numeroso,
que prorrumpía en calurosos aplausos al terminar la exposición de cada
una de las veinte planchas o vistas que se presentaron.
Consideramos que el cinematógrafo tiene mucho de semejante con

el kinetoscopio, con la ventaja de que en aquél la visión se produce de
una manera más perfecta en cuanto a que casi desaparece en absoluto la
ligerísima intermitencia de tiempo entre dos posiciones sucesivas de una
misma figura.
El cinematógrafo consiste en una cámara que presenta al público un
telón cuadrado de cerca de dos metros por lado, en que se proyectan las
diversas figuras que se ofrecen a la vista del espectador.
En el momento de presentarse un cuadro, el espacio que ocupa la
concurrencia permanece a oscuras, mientras el lienzo recibe la acción de
un foco de luz colocado a espaldas de los espectadores.
En la exhibición de ayer se presentaron veinte fotografías de otras
tantas escenas de la vida real. Entre éstas llamaron especialmente la aten-
ción los cuadros que pudiéramos bautizar con los nombres de En el comedor,
Derrumbamiento de una muralla, Campamento de artillería, El baño, El regimiento
de coraceros, Un incendio, El circo, Mar agitado, Desfile de un regimiento y Arribo de
un tren.
En el comedor, es un hermoso cuadrito de familia. La escena que se
desarrolla en el comedor, representa un matrimonio con su pequeño bebé.
El chiquitín está entre los esposos recibiendo los agasajos de uno y otro. El
padre le arregla unas patatas que le da a comer y que el chico saborea con
cara llena de satisfacción. La madre se ocupa, entre tanto, en preparar una
o más tazas de té. El chico pugna por alcanzar una galleta que el padre se
apresura a pasarle, terminando todo en el momento en que aquel se lleva
la galleta a la boca.
El cuadrito es de lo más natural que cabe, sin faltar en él absolutamen-
te nada que sea inherente a una escena de su naturaleza: aparece allí hasta
el detalle de limpiar la boca al chico, que arroja displicentemente parte de
los alimentos que se le dan.
Derrumbamiento de una muralla, es otro cuadro tan gráfico como el
anterior. Se trata como su nombre lo indica de echar una muralla a tierra.
Aparecen en la escena varios operarios ocupados en el trabajo reflejándose
con toda fidelidad los diferentes movimientos que ejecutan en tal operación.
La muralla se desploma con gran contentamiento de los que en ella
se ocupan, y, al caer, se levanta una espesa polvareda que cubre el campo
por breves instantes. Inmediatamente aparecen nuevos operarios provistos
de picotas y que se dedican a desmenuzar la enorme masa de tierra.
Campamento de artillería, diversos grupos de artilleros cruzan la escena,
deteniéndose súbitamente y armando sus respectivos cañones con prodigio-
sa rapidez. Parece que se trata de un fogueo de artillería en un campo de
batalla. Los cabos de cañones hacen funcionar los percutores, y la acción
del disparo se manifiesta patentemente al público por el movimiento de
retroceso de las cureñas y especialmente por las bocanadas de humo que

éstas despiden.
El Baño, ¿quién no ha visto una playa cuajada de bañistas? Pues el
cuadro en cuestión es la copa fidelísima de las múltiples escenas que allí se
observan. Los bañistas se lanzan al agua de golpe y zumbido, y manotean y
levantan una lluvia de chispería que da al cuadro todos los detalles de una
exacta realidad.
Y para terminar reseñando, digamos dos palabras sobre Mar agitado,
que mereció los honores de la repetición. Como su nombre lo indica, es
un mar embravecido en que las olas van y vienen en tumultuoso tropel,
rompiéndose con verdadero estrépito en las enormes rocas de la playa.
Quien no conozca vaya al cinematógrafo y a la vista de este cuadro
experimentará las múltiples impresiones que despierta en el ánimo la
contemplación del mar, con sus tumbos inmensos, sus amplias sábanas de
espumas y la vasta lluvia de pedrerías que a manera de penacho blanco
corona a todas y cada una de las olas que mueren al romperse.
En cada cuadro resalta vivamente la corrección de las líneas y la exacta
proyección de las distancias. No falta un solo detalle, y aquella rapidísima
sucesión de fotografías se produce casi sin solución de continuidad.
Todos los objetos y figuras que en ellos aparecen se presentan como
poseídos de un movimiento vibratorio de pequeñísima amplitud y de
oscilación extremadamente rápida, lo que hiere un poco la vista del espec-
tador. Dicho movimiento se produce indudablemente por las incesantes
transiciones de las innumerables fotografías que en su conjunto componen
un solo cuadro.
Y puesto que no hay cosa que no tenga pero, no dejaremos de con-
signar aquí el único defecto que notamos ayer en la exhibición de inau-
guración, defecto que se refiere al escaso espacio de tiempo que duraba
cada presentación que se hacía al público, y que no excedía de un minuto.
Inconveniente es éste que creemos podría subsanarse fácilmente con
un poco de buena voluntad de parte de los exponentes, caso que las vistas
fotográficas den para más.
“El cinematógrafo”, La Libertad Electoral (Santiago),

Con justísima razón ha despertado vivísimo interés en el mundo el invento

del cinematógrafo, aparato cuyo descubrimiento data desde hace mucho
tiempo atrás y que con el transcurso de los años ha ido perfeccionándose
hasta llegar a ser lo que es.
Se ha observado que cuando nuestra retina percibe un objeto, la ima-
gen que nos da se representa sobre esta membrana y persiste un momento,
más o menos un décimo de segundo. Si diez veces por segundo se hace

aparecer una imagen delante de nuestro ojos perdemos la noción de dis-
continuidad (la persistencia retiniana).
Si, por ejemplo, en un segundo se toman diez fotografías de un caba-
llo en sus distintos movimientos y después se hacen pasar ante nuestros ojos
en el mismo tiempo ellos se confundirán en una sola imagen y no harán
aparecer el animal en movimiento.
Basándose en esto [Joseph] Plateau, ideó a principios de siglo un
aparato en la forma de un disco que tenía una serie de imágenes represen-
tando un animal en movimiento, que pasaban por delante de una ventanilla
situada frente a un espejo que reproducía las figuras.
Más tarde [Émile] Reynaud iluminó las imágenes y las reflejó por
medio de un prisma de espejos que colocó en el centro del aparato, y las
proyectó aumentadas sobre un lienzo.
Plateau dio a su aparato el nombre de Fenakistocopio y Reynaud de
Praxinoscopio.
Después [Étienne-Jules] Marey inventó la cronofotografía que sirvió
de base al kinetoscopio y al cinematógrafo.
El cronofotógrafo era una larga cinta con una serie de imágenes que
se desarrollaban en un cilindro pasando por delante de una abertura y
produciendo la ilusión del movimiento.
[Thomas] Edison inventó más tarde su aparato, el kinetoscopio, que
permite ver desarrollarse escenas y paisajes, pero en miniatura. Este aparato
tiene la forma de una caja en cuya parte alta tiene una lente por la que se
mira y por delante de la cual pasa la cinta con la serie de fotografías ilumi-
nadas por un lámpara incandescente.
El cinematógrafo es un aparato casi idéntico al kinetoscopio, con la
diferencia de que las fotografías de la cinta, aumentadas por una lente e ilu-
minadas por un foco eléctrico, son proyectadas sobre una pantalla blanca.
La sucesión de las fotografías proyectadas, tomadas instante a instante
y presentadas con gran velocidad ante nuestros ojos, produce el movimien-
to que se ve en el lienzo.
Así, por ejemplo, vemos en el cinematógrafo:
Un mar agitado, en que las olas se encrespan, se agitan, se levantan for-
mando montañas de agua y copos de espuma que se estrellan con ímpetu
formidable sobre dos peñascos que soportan las embestidas del mar. Todo
ello con tal verdad que maravilla.
En una herrería, se ven dos hombres, uno de los cuales dobla un hierro
colocándolo primero en la fragua de la cual se ve salir humo, metiéndolo
hecho ascuas en un depósito con agua del cual se desprenden al instante
nubes de vapor. En medio del trabajo aparece un tercer personaje y les
ofrece una botella y todos beben.
La llegada de un tren, en la estación hay una que otra persona espe-

rando la llegada del convoy, dos empleados revisan la línea, se colocan
señales y poco después en el fondo del paisaje aparece un punto negro: es
la locomotora y poco a poco crece, florece hasta tomar el tamaño natural
al entrar a la estación, arrojando chorros de vapor y columnas de humo.
Detenido el tren se abren las puertas de los vagones y de ellos salen apre-
surados los pasajeros con las maletas, capas de viaje en el brazo y regalos, y
se diseminan en distintas direcciones.
El regador, aparece un jardín en el cual se ven moverse las ramas de los
árboles a impulso del viento, se ve caer el agua sobre las flores y correr por
el suelo. De repente aparece un muchacho, bellaco como todos y amigo de
las bromas y pisa la manguera del regador y cesa de salir el agua como es
natural. El regador cree que algún obstáculo se ha interpuesto en el pitón
y mira por él, y el pobre hombre recibe en el rostro un golpe de agua for-
midable que medio lo atonta.
Ejercicios de artilleros, se ve una llanura y a poco aparecen varios arti-
lleros que colocan dos piezas. Hacen todos los movimientos y operaciones
de cargarlas y después las disparan y se ve retroceder la pieza y el humo
borra el paisaje.
La llegada de una familia, se presenta una casa de campo y a poco se
aparece un ómnibus. Los moradores de la casa salen a recibir a los viajeros y
vienen los saludos y abrazos. Es una escena de familia que se da todos los días.
Alarma de incendio, aparece un cuartel de bombas y frente a ella una
escalera larguísima. Se ha dado la alarma y los bomberos corren, la gente
se agolpa y la bomba sale del cuartel arrojando densas columnas de humo.
Una calle en un día de lluvia, es la hora en que salen los empleados y
empleadas, carruajes y ómnibus cruzan todas las direcciones, hombres y
mujeres corren para escapar de la lluvia, algunos se ponen los pañuelos en
la cabeza o en los sombreros para evitar el agua.
Un muelle, esta es una escena muy verdadera: se ve un muelle lleno de
buques, cuyas banderas son movidas por el viento, los cargadores cruzan de
un lado a otro llevando fardos a cuestas, una grúa funciona y los pasajeros
van de un sitio a otro.
Desfile de coraceros, se ve una calle por la cual desfila un cuerpo de
coraceros montados, que custodia un carruaje imperial, la gente se apiña
y los muchachos agitan los sombreros al paso de los soldados.
Todos estos cuadros, que es imposible dar a conocer en todos sus
detalles, se presentan en el cinematógrafo revestidos de toda la verdad de
la realidad.
“El cinematógrafo”, La Unión (Valparaíso),

11 de diciembre de 1896, p. 2
Dentro de pocos días se efectuará la inauguración pública del cinemató-

grafo, y es segura que ha de despertar mucha curiosidad, pues indudable-
mente constituye uno de los más interesantes inventos de las postrimerías
de nuestro siglo.
Anoche (10) fueron invitados los representantes de la prensa y un
corto número de personas más, a presenciar el ensayo de este maravilloso
aparato recién instalado por la Casa Prá i Ca., en la calle Condell No. 185.
A las 8 de la noche, el salón destinado a su exhibición se hallaba ocu-
pado por centenar de espectadores entre ellos algunas señoras y niños. En
el fondo del local se hallaba colocada una tela blanca sobre la cual debían
proyectarse los rayos del foco del cinematógrafo, instalado en el frente, a
la derecha del pasillo de la entrada.
Se apagó la luz de lo glóbulos de Edison é inmediatamente apareció
en la tela un cuadro admirablemente realista: contra las rompientes de
una playa estrechándose las olas del mar, estallando en blancas espumas;
el vaivén del agua, su chorrear por los flancos de las negras rocas al quedar
éstas al descubierto; la furia creciente que parecía dominar a las ondas,
todo era la imagen viva de la realidad. Sólo le faltaba el colorido, el azul
del cielo, la luz dorada del sol, el verde glauco transparente de la masa
líquida que avanza.
Presenciamos enseguida, sucesivamente la desesperación de un
fotógrafo al aire libre que no conseguía que su cliente estuviese quieto; el
nervioso ir y venir en una avenida de una ciudad populosa; dos gallardos
desfiles de caballería; la salida de una fábrica, suponemos que en los Estados
Unidos, en que aparece una multitud de apuestos obreros y obreras, bien
vestidos y hasta con una flor en el ojal.
Aquéllos marchando apresuradamente con la maleta en la mano,
como si temiesen perder el tren; una riña mujeril, bastante convencional a
juzgar por la lentitud de los movimientos y que terminó con la intervención
de dos individuos; una encantadora escena familiar donde se ve a dos espo-
sos sentados a la mesa y ocupados en dar comida a una graciosa guagüita;
una lucha a brazo partido y a puñetazos entre dos jóvenes que se enfadan
con motivo de la lectura de no sabemos qué noticia de diario, etc., etc.
La concurrencia gozó de veras con el novedoso y bonito espectáculo,
riendo y aplaudiendo de buena gana al contemplar varios de los cuadros
exhibidos. El único defecto que se notó pero que suponemos podría ser
corregido es cierta trepidación en la imagen, que fatiga un tanto la vista.
COLOMBIA
COMENTARIO
Cronología de la llegada del cine a Colombia

(1897-1899)8
Jorge Alberto Moreno G.

y Rito Alberto Torres M.
Patrimonio Fílmico Colombiano
14 de abril de 1897
A las 8 p.m., en una carpa instalada en un predio del edificio James & Coy’s,
en la esquina de las calles Front y sexta, se realiza la primera proyección
pública de cine en Colombia, en el puerto de Colón de Panamá, en ese
entonces parte del territorio colombiano.
La función, que se realizó en un vitascopio de Edison que traía la
Compañía Universal de Variedades liderada por el señor Balabrega, incluyó
números de magia, de canarios, de tiro al blanco y a Mademoiselle Elvira,
en la Danza de la Serpentina. El periódico The Colon Telegram comentó de
aquella exhibición: “En una inmensa pantalla son proyectadas las vistas
de tamaño natural, las cuales representan los movimientos de los actores.
El efecto es sumamente realista y da prueba de los avances hechos por la
ciencia en nuestros días.”
19 de abril de 1897
Balabrega llega con su espectáculo a la ciudad de Panamá. Un comentarista
del periódico El Istmo describe el día siguiente la función.
13 de junio de 1897
Llega al puerto de Colón y luego se instala en la ciudad de Panamá el
cinematógrafo Lumière, traído por Gabriel Veyre, uno de sus operadores.
Los martes, jueves y domingos del mes de junio se realizaron las primeras
funciones del cinematógrafo en Colombia. La última proyección fue el
1 de julio.
En el Teatro Peralta de Bucaramanga se realiza la que se considera la pri-
mera función de cine en el actual territorio colombiano. Los títulos pre-
sentados hacen parte del repertorio de Edison: Las señoritas Shalt en el baile
8 Previamente publicada en http://www.dartmouth.edu/~mavall/libguides/documents/
cronocolom.pdf
de las palomitas, La serpentina, Elena y Marta con el andarín Carlos y El martirio

de Juana de Arco. Esta proyección es realizada por el empresario de espec-
táculos venezolano Manuel Trujillo Durán (1871-1933). El 27 de agosto el
periódico El Norte de Bucaramanga reseña minuciosamente esta función.
En algún lugar sin especificar de la ciudad de Cartagena, un desco-
nocido empresario presenta una función con un vitascopio de Edison. El
periódico El Porvenir la reseñó.
1 de septiembre de 1897
Ernesto Vieco, empresario barranquillero de espectáculos, presenta por
primera vez en Bogotá, en el Teatro Municipal, una proyección de cine en
vitascopio, con un programa de vistas típicas de los Lumière.
El periódico capitalino La Crónica, dirigido por José Camacho
Carrizosa y Carlos Arturo Torres, bajo el titular de “El Cinematógrafo”
anunciaba así esta presentación: “El señor Ernesto Vieco nos ha traído esta
maravilla científica a la par que recreativa. La naturaleza fotografiada cua-
renta veces por segundo con sus mil variedades. Cien vistas se expondrán
con este aparato próximamente en el Municipal.”
Por su parte, el periodista Clímaco Soto Borda, del diario El Rayo X,
registraba este acontecimiento el 4 de septiembre.
16 y 18 de diciembre de 1897
El empresario Salvador Negra y Pages presenta en el Teatro de Cartagena
el cinematógrafo de Lumière. Así lo reseña la prensa: “Anoche se verifi-
caron varias pruebas ante reducido público y fue grande el entusiasmo
que aquéllas produjeron… Conocemos la colección de vistas que tiene
el empresario Negra y con ellas puede dar más de ocho funciones sin
repetirlas.” Al día siguiente de la función del 18 de diciembre, la prensa
dice: “El espectáculo fue encantador y sólo disgustó a los espectadores la
poca duración de cada vista. La ilusión es completa. Asiste la concurrencia
a escenas variadas ocurridas en lugares distintos Los exámenes de dibujo y el
alumno insolente; El derrumbe de una pared; Los vaporcitos de pasajeros en el Sena;
El patinador, que estuvo asombroso; La salida de los obreros de los talleres Lumière;
Los lazadores de toros de México y de un modo especialísimo El sombrero cómico.
Al teatro, pues, al teatro.”
29 de octubre de 1898
Se anuncia en la prensa local la presentación en la ciudad de Medellín de
los señores Wilson y Gaylord & Co., quienes realizarán una exhibición del
proyectoscopio de Edison el 1 de noviembre. El diario El Espectador anuncia
la función.
El 4 de noviembre el diario El Aviso comenta así la función: “En la

noche del martes presenció Medellín, por primera vez, la exhibición del
cinematógrafo o proyectoscopio de Edison. El público, generalmente,
salió contentísimo. Por carecer de espacio no damos a nuestros lectores
una revista de la función tan detallada como quisiéramos, y nos limitamos
a aconsejar a todos que vayan a conocer aquel prodigioso invento que es
digno de verse.”
16 de junio de 1899
En el Teatro Borrero de la ciudad de Cali, se proyectan las que se con-
sideran las primeras filmaciones con imágenes colombianas. El diario
El Ferrocarril lo reseñó.
Crovely y Martínez presentan el cinematógrafo Lumière en medio de una
gran acogida. El Correo de Antioquia registra este acontecimiento el 25 de
agosto: “Los que vieron con cuidado nos informan que es digno de conocer-
se, sus empresarios son personas muy caballerosas y atienden las exigencias
del público haciendo verdaderos esfuerzos por complacerlo. Llamaron la
atención las vistas de corridas de toros, dragones alemanes saltando obstá-
culos, los bailarines de la ópera y algunas otras. Nos gustaría sobremanera
ver colmado el teatro, tanto por sus empresarios cuanto porque estos espec-
táculos desarrollan mucho el buen gusto, mostrando siquiera en lienzo lo
que se palpa en países civilizados.”
CRÓNICAS
The Colon Telegram, 14 de abril de 1897
La Compagnia Universal, a variety troupe, arrived here yesterday per str.

“Holstia”9 from Jamaica and will give their first Entertainment at 8 o’clock
this evening at James & Coy’s building, corner of Front and Sixth streets. A
feature of the programme will be Edison’s Vitascope, an instrument which
has not before been introduced on the Isthmus.
Tickets can be obtained at the American Bazar.
9 Nota del editor. Ésta parece ser una referencia al barco de vapor (“str”., o steamer)
Holsatia.
“Compañía de Variedades”, El Istmo, 20 de abril de 1897
Anoche dio primera función la compañía con cuyo título encabezamos estas
líneas. La concurrencia fue bastante numerosa, si se toma en consideración
que la mayor parte de las familias pudientes de esta población se encuen-
tran actualmente en sus paseos veraniegos de la Sabana, La Chorrera, etc.,
y a los recientes lutos que han afligido últimamente á nuestra sociedad.
Los trabajos de escamoteo ejecutados por el hábil señor Balabrega,
fueron desempeñados con una limpieza y corrección admirables.
La Serpentina en sus diversas transfiguraciones, nada dejó que desear
del público, quien aplaudió é hizo repetir tan difícil como complicado tra-
bajo. Los juegos de tiro al blanco fueron admirables; con dificultad pueden
encontrarse mejores tiradores en nuestra zona, que además de su seguridad
reúnan diversos modos para probar su pulso y habilidad.
El trabajo del Vitascopio, aunque no fue del todo correcto, debido
quizás á que los aparatos al principio no pueden funcionar con la debida
precisión, nada dejaron que desear.
En resumen, la compañía es buena y nos proporcionará ratos de
agradable solaz y para mañana se anuncia una nueva y variada función que
satisfará los deseos del público.
“Vitascope”, El Norte, 22 de agosto de 1897
La primera exhibición de este maravilloso invento de Edison tuvo lugar

en la noche del último sábado ante una concurrencia numerosa, selecta y
animada que había ido al teatro Peralta en busca de nuevas impresiones.
Muchas familias ocupaban los palcos y gran número de caballeros llenaban
casi totalmente la platea. En los palcos y en los cortos intervalos que lo per-
mitía el foco eléctrico, interrumpido con frecuencia para el funcionamien-
to del aparato, distinguimos: señora Mutis, traje amarillo cromo, adornos
negros. Señora De Holfmann, lila claro; señora De Cogollos, fresa señora
De Cabrera, celeste claro; señora De Cogollos, fresa; señora De Cabrera, gris
oscuro; señora De Ogliastri plomo, adornos negros; señorita María Uribe,
chaqueta blanca, enaguas azul oscuro; señorita Valencia, negro, adornos
rojos; señorita Puyana, chaqueta celeste y enaguas negras. Profusión por
todas partes de colores, de cintas, de encajes y de bellos rostros y miradas
centellantes envueltos en una atmósfera tibia y perfumada.
El cuadro que más llamó la atención fue el de las señoritas Shalt en
el precioso baile de Las Palomitas.
La serpentina fue muy aplaudida desde que comenzó, pero el Sr.
Empresario tuvo que suspender su exhibición con gran pena para el públi-
co porque se reventó la cinta de celuloide donde están las fotografías.
La segunda función tuvo lugar con mayor concurrencia de señoras y

caballeros. Hubo lleno completo y el público quedó más satisfecho.
Las inimitables Elena y Marta, con el andarín Carlos, llamaron mucha
la atención. El martirio de Juana de Arco fue muy aplaudido.
En resumen, todo gustó muchísimo, pero el triunfo lo obtuvo La
serpentina que entusiasmó al público. Hubo aclamaciones de entusiasmo y
nutridos aplausos.
La banda se portó bien y reinó orden en ambas funciones.
El Vitascope nos ha venido á proporcionar ratos de solaz y á probarnos
hasta donde pueden llegar la inteligencia, la ilustración y la tenacidad de
un hombre.
Obtenidas varias fotografías instantáneas sobre un rollo de cinta de
celuloide trasparente que gira regularmente debido á un motor eléctrico,
esta cinta, desarrollada como cualquiera placa fotográfica ordinaria, viene
á servir después para el Vitascope, girando con la misma velocidad, delante
de un lente de gran poder que refleja las imágenes sobre un lienzo blanco
siguiendo el mismo procedimiento de las linternas mágicas y valiéndose de
un foco eléctrico de gran potencia.
El día en que este aparato se perfeccione y se combine sabiamente
con el fonógrafo ampliado, tendremos una revolución en los teatros y
desde América podremos conocer todas las maravillas del arte escénico
de Europa.
Felicitamos al joven Empresario Sr. Trujillo y le deseamos muchos
triunfos en sus correrías.
El sábado y domingo serán las últimas funciones. Aprovecharlas,
señores!
“El Cinematógrafo”, El Porvenir, 22 de agosto de 1897
Hoy se verificará en nuestro Teatro la primera exhibición de este prodigioso

invento de Edison. Es un espectáculo digno de verse. Los cuadros que allí
se exhiben tiene la animación de la villa y el espectador asiste, desde su
asiento, a interesantes escenas de la vida de otros pueblos como si verdade-
ramente fuera testigo presencial de ellos en el momento en que se verifican.
Los amantes de la ciencia podrán también admirar los prodigios del
rayo equis y hacer en su cuerpo las exploraciones que necesiten para des-
cubrir la fractura de un hueso, la dislocación de un miembro, el lugar en
donde esté depositada una bala y otras curiosas observaciones.
El Rayo X, 4 de septiembre de 1897
Aquel hombre Edison, para ganarse bien el apodo de Brujo de Menlo Park
con que lo señalan, se ha dado á la tarea de divertirse con el asombro de
la humanidad. Cuando el Brujo amanece de buen humor, ya se sabe que
prepara alguna diablura para el mundo: saca de una de las gavetas de su
cerebro unos alambres, un cilindro, unas placas metálicas, que sé yo cuántos
otros utensilios, une esto con aquello, conecta la placa con el cilindro, el
cilindro con los alambres, éstos con una pilita eléctrica, arregla todo esto
en un cajoncito, y lo arroja por la ventana de su gabinete, apostrofando
irreverentemente á la humanidad, así:
¡Toma y diviértete, chiquilla!
Y la humanidad asombrada recoge con temblor aquello entre las
manos, lo mira con pueril curiosidad, hurga con travesura infantil lo que
encierra el cajoncito, aplica el oído, la vista, revuelve todo aquello, y luego,
sorprendida, alegre, saltando en verdad como chiquilla, exclama:
—¡Un teléfono!… ¡Un Fonógrafo!
—¡Un…
El último de estos juguetes que hemos conocido es el cinematógrafo, es
decir, algo como la fotografía del movimiento, una linterna mágica de las que
conocimos en nuestra niñez, pero que nos presenta los objetos con todos
sus movimientos, en todas sus actitudes, y, según se nos dice, ya existen
aparatos que reproducen hasta los colores. Únase el cinematógrafo con el
fonógrafo y aplíquense como luz los rayos equis, y tendremos que la huma-
nidad con todo y su vanidad y su hipocresía, y su envidia, podrá cargarse en
uno de esos cajoncitos que trabaja el Gran Brujo, para exhibirla proyectada
sobre un lienzo del Teatro Municipal de Bogotá!
El miércoles asistimos a la exhibición del cinematógrafo que trajo
el señor Ernesto Vieco; y, aunque algo imperfecta la reproducción de los
objetos, sea por falta de luz, por no colocarse ésta en el exacto foco, por
imperfección del aparato o por cualquiera otra cosa, bien merece verse
aquello, siquiera sea para darnos cuenta de los que es el cinematógrafo,
y también para que los que no conocemos mundo tengamos una leve
enseñanza objetiva, por las vistas que se exhiben, de muchas cosas de que
ni idea nos formamos, por ejemplo, el mar con sus olas que se precipitan
unas en pos de otras, unas voces negras y amenazantes, otras chispeantes
y juguetonas, ni más ni menos que como las horas de nuestra existencia:
una plaza o boulevard de París, con su aturdidor movimiento de coches,
ómnibus, bicicletas, pitones, y decimos aturdidor porque la imagen es tan
viva que nos parece oír con los ojos la inmensa algarada de aquella multitud,
lo mismo que el rugir de las olas en la vista del mar, y el ruido atronador
de la locomotora que parece venírsenos encima con su enorme cadena de
carros, vista que fue quizá la que más nos agradó por la corrección y exac-
titud de su reproducción, pues se cree oír el pitazo de la caldera, y al ver
las bocanadas de humo que lanza el Jefe de Estación nos provoca también
encender nuestro cigarro.
Empero, creemos que esta exhibición es más apropiada para un salón
que para un teatro. Los gritos y vocerío del miércoles en el Municipal no
son una invitación á volver.
“El proyecto de Edison”, El Espectador, 29 de octubre de 1898
La última y más grande invención del Brujo de Menlo Park, conocida con
el nombre de Proyectoscopio, o Cinematógrafo proyector de Edison, es
una máquina que lanza sobre un telón blanco fotografías de objetos en
movimiento; y es, por lo tanto, el resultado más conspicuo del ingeniero
humano y la ciencia fotográfica.
En los Estados Unidos, el conocido inventor Thomas A. Edison, y en
Francia, el famoso fotógrafo Lumière, han perfeccionado aparatos con que
se obtiene este maravilloso resultado. Las fotografías son tomadas por la
Cámara á razón de 45 por segundo, en tiras de celuloide de 50 hasta 500
pies de largo, que contienen de 900 á 100 fotografías cada una. Cuando
esta película se pone en el Proyectoscopio, y por medio de un mecanismo
ingenioso se hacen pasar las fotografías por entre las lentes con la misma
velocidad con que fueron tomadas por la cámara, reproducen todos los
movimientos de los objetos fotográficos. Con ayuda de una luz poderosa
y de estas lentes convenientemente dispuestas, se lanzan estas fotografías
sobre el telón, del tamaño natural, de tal manera que al verlas, no se sabe
si lo que se tiene delante es el retrato ó la escena u objeto de que éste fue
tomado.
De este modo pueden verse por medio de esta magnífica máquina
caballos corriendo, carros eléctricos que suben y bajan por las calles, perso-
nas andando, trenes en movimiento y el humo que sale por las chimeneas
de las locomotoras, escenarios marítimos en que las olas se estrellan contra
las rocas de la orilla, bailes, y en una palabra, todo lo que puede fotogra-
fiarse se puede fielmente reproducir con ella.
Las exhibiciones dadas en las grandes ciudades de Europa y América
han despertado en todas partes la admiración general. Tanto Edison como
Lumière tienen en todo el mundo fotógrafos hábiles tomando vistas para
sus máquinas, y muchas de ellas, á no dudarlo, serán de gran valor históri-
co para mostrar a las generaciones futuras lo que tuvo lugar en el pasado.
Los señores Wilson, Gaylord & Co. quienes pronto darán una exhibi-
ción proyectoscópica en el teatro de este lugar, cuentan con una gran varie-
dad de vistas en ambos Continentes; entre otras, una serie de éstas tomadas
en las últimas reales corridas de toros en Sevilla, que tuvieron lugar con
el propósito de recoger fondos para los hospitales españoles en la guerra
hispano-americana. En medio de la exhibición se expondrán muy bellas
fotografías estereoscópicas tomadas asimismo en todas partes del mundo, y
serán el complemento de esta exhibición instructiva y amena, que en todo
estará a la altura del gusto de la culta Medellín.
La primera función tendrá lugar el martes 1 de noviembre.
“Proyectoscopio”, El Ferrocarril, 16 de junio de 1899
Este raro espectáculo que, más o menos, se llama Cinematógrafo10 en días

pasados, fue el recreo de la velada del martes en el teatro Borrero. No
cesa nuestra admiración por la naturalidad de los cuadros en movimiento:
el Tren expreso, la Plaza de toros, la Cogida de caballos bravíos, no pueden ser
más reales: el que no haya estado en el Circo de toros, por ejemplo, puede
asegurar que ha visto lo que allí se ve (de mejor, por supuesto), aunque no
haya oído lo que allí se oye, que no es mucho perder, mejorando lo presente;
queremos decir, que no nos referimos á la banda que tocaba en la corrida
eléctrica.
Nos permitirá el empresario unas observaciones: Primera: que aumen-
tó un poco la intensidad del foco eléctrico; pues algunos cuadros quedaban
muy pálidos.
Segunda: que suprima las vistas de calles y edificios de Cali; pues pare-
ce que no han sido tomadas con bastante arte: la del puente, por ejemplo,
por qué no se tomó, de manera que se vieran las hermosas ceibas? y la de
San Francisco, de manera que se vieran su frontis ó su interior y Tercera:
que las leyendas, como dice el publico, se hagan por persona de voz más
sonora. Tal vez no sabe el empresario que, en espectáculos análogos, hemos
tenido aquí, relatores de la talla de Federico Jaramillo y Luciano Rivera y
Garrido, y la imaginación forzosamente compara.
El Cascabel, 26 de agosto de 1899
El jueves se verificó la primera exhibición de los señores Crovely y Martínez

ante una regular concurrencia masculina. Nuestras dulces enemigas tuvie-
ron la crueldad de dejarnos solos esa noche. Entre las veinte vistas, todas
de movimiento, gustaron especialmente al público la llegada de un tren de
pasajeros a la estación, la feria en una aldea suiza, los baños de Diana en
Milán, los dragones Alemanes brincando obstáculos en Stuttgart, las corri-
das de toros y la bailarina de la Grande Ópera de París, las cuales fueron
10 Proyectoscopio: vista de proyecciones. Cinematografo: […] de movimientos.

galantemente repetidas por los empresarios, atendiendo las exigencias

de los espectadores. Nos parece este aparato superior al que trajeron los
americanos, y si los señores Crovely y Martínez tuvieran la amabilidad de
dar dos vueltas seguidas a cada vista, de manera que pudieran apreciarse
muchos detalles que se pierden por la rapidez de la exhibición, no podría-
mos ponerle pero alguno. Extra programa tuvimos dos payasos: uno de
patio y otro de tercera fila, ambos muy conocidos del público y muy amigos
de poner función en todas partes. Está visto que hay gentes a quienes ni la
edad ni el ridículo que la sociedad ha echado sobre ellos, les hace mella. Es
cuestión de temperamento y de educación. La parte musical estuvo a cargo
de un terceto de la Lira dirigido por don Pablo E. Restrepo. La coloca-
ción de los ejecutantes tras de bastidores, absolutamente impropia, produjo
mal efecto en el público, que no oía a veces sino los acompañamientos del
pianista. Para hoy se anuncia la segunda función. Esperamos que las niñas
irán a engalanar el espectáculo y que el público en general contribuirá con
su dinero al buen éxito de los simpáticos empresarios.
CUBA
CRÓNICAS
Compilación de Luciano Castillo

Escuela Internacional de Cine y Televisión, San Antonio de los Baños
El Fígaro, 24 de enero de 1897, p. 34
En los alrededores del Parque central se ha expuesto al público el

“Cinematógrafo Lumière”, el vencedor del “Kinetoscopio” y el espectáculo
de moda en todas las ciudades donde se ha dado a conocer.
Gabriel Veyre viene de México con su aparato, con el célebre y univer-
salmente aclamado “Cinematógrafo”. Allí se conquistó aplausos y dinero. El
“Cinematógrafo” fue en la capital mexicana un espectáculo favorito. Entre
nosotros lo será también. Donde ha triunfado la “Exposición Imperial”,
bien puede esperarse el éxito del “Cinematógrafo”, invento notable que
produce todos los encantos de una ilusión que se palpa o una quimera
que se realiza.
La Lucha, 25 de enero de 189711
El Cinematógrafo Lumière, como instrumento de precisión, no solo es

una maravilla de mecánica, sino también el aparato conosotográfico más
perfeccionado de cuantos existen, y para la proyección luminosa y movible
de toda clase de fotografías animadas.
Ningún aparato produce los impresionadores y casi incomprensibles
resultados obtenidos por el Cinematógrafo Lumière, última palabra que la
ciencia ha pronunciado, hasta hoy, en materia de instrumentos fotográficos
de precisión, inventados para exhibir maravillosas vistas de movimiento,
no imitativo ni mecánico, sino verdaderamente natural, y tomadas dichas
fotografías directamente de la vida real, con toda su asombrosa verdad y
variedad.
La óptica, la mecánica, la física, la química, la electricidad, la bio-
logía, la fotografía, todo ello en ingeniosísima y admirable combinación
armónica, contribuye científicamente en el Cinematógrafo a maravillar a
los espectadores, ya sean ilustrados o no, haciéndoles ver palpablemente,
moviéndose de bulto, casi vivos, y con sus exactas proporciones y tamaños
naturales, los seres humanos y los animales, las cosas y los elementos; en
una palabra, cuanto objeto de la naturaleza ya animado, ya inanimado, sea
susceptible de movimiento comunicado o propio.
11 Reproducido de El Fígaro de París.

Así, pues, por medio del Cinematógrafo, postrer esfuerzo de la cien-

cia en este incomparable fin de siglo, sobre una gran pantalla de simple
tela blanca puede mirarse, pasmada la imaginación ante el prodigio que
contempla, cuanto constituye la misma vida real, en sus más palpitantes
manifestaciones de movimiento y animación, y todo ello de bulto, grande,
vivo, real, como pareciendo desprenderse del lienzo, y vivir y moverse al
conjuro de la ciencia, esa maga admirable del siglo xix que tiene a su ser-
vicio la Diosa Electricidad, esa Hada deslumbradora, y a su incomparable
hermana la útil fotografía.
La Lucha, 25 de enero de 1897
Invitados ayer para ver el Cinematógrafo, que se exhibe al lado del café
de Tacón, hemos quedado realmente sorprendidos. Trátase de un gran
invento, de una maravilla que se debe en gran manera a la electricidad, ese
poderoso agente que nos lleva de sorpresa en sorpresa. Es un espectáculo
digno de verse, ante el cual, seguramente, nuestros mayores quedarían
aterrados atribuyéndolo a cosas de brujas. No hemos visto, en efecto, nada
más verdadero que aquellas figuras de tamaño natural, las cuales se mueven
en todas formas, haciendo muy perfecta la ilusión de la vida. Porque eso
es el Cinematógrafo: la vida misma. Las figuras que surgen ante nuestra
vista parecen de carne y hueso. Lloran, ríen, corren, saltan, se vuelven, se
detienen, se sientan, gesticulan, accionan, en fin, reflejando pasiones y sen-
timientos de tal modo, que no es posible pedir más naturalidad y verdad.
Este es uno de los espectáculos que solo viéndolo se puede uno dar exacta
cuenta de su mérito.
¿Habrá nada más exacto, nada más verídico que las vistas: Los jugadores
de cartas, Lleganda de un tren, El regador y el muchacho, La artillería española
haciendo fuego en combate, El sombrero cómico y Desfile de una caballería mora?
Estas figuras constituyen el “desideratum” de la verdad. Así debió compren-
derse una gran parte de La Habana elegante que ya ha visto esas figuras.
Consagrado el Cinematógrafo por la opinión de todos los países cultos
en que ha sido justamente alabado, a nosotros nos ha producido legítima
admiración, saludando en él los grandes progresos de la electricidad.
Rafael Pérez Cabello (“Zerep”)
La Lucha, enero de 1897
“Zerep” ha hablado, con toda la autoridad que da un sentimiento sincero

y bien expresado a los lectores de La Lucha, del Cinematógrafo Lumière,
una de las maravillas de este fin de siglo. Revisando los números de La
Lucha publicados durante su interregno, he leído sus artículos y entre ellos
los relativos al Cinematógrafo. Su recomendación era para mí como un

mandato. Ratifico la opinión del escritor y mi afirmación es la suya. Anoche
estuve y pude admirarlo a mis anchas. Toda La Habana ha ido a apreciar
ese invento de los hermanos Lumière y ha quedado como yo, asombrado,
ante esa realidad que realiza la que hubiera podido soñar la imaginación
milagrosa de los antiguos magos. No lo describiré. “Zerep” lo ha hecho y
de una manera acabada. Anoche se expusieron nuevas vistas. Entre ellas la
que más me llamó la atención fue la que representa a los rurales de México.
Aquel grupo de jóvenes centauros “fashionables” (y guerreros) hasta la cin-
tura, fue para mí toda una evocación. No es posible más verdad. Es la vida
misma. Solo les faltaba el color y el ruido. El tiempo completará con ellos
eso. Y antes de lo que nos figuramos… Muy pronto acaso. Ya se intenta y
lo que la Ciencia quiere, Dios lo quiere. Las diez o doce exhibiciones son
completas en igual sentido. La concurrencia numerosa. Cada sesión llena
el breve espacio en que se exhibe el Cinematógrafo, de las principales
familias de La Habana.
Es de lo más completo que ofrece a la curiosidad, y a la meditación,
el hada Electricidad. Es la vida sorprendida in fraganti, con sus gestos, sus
formas, su palpitación fisiológica.
Este invento y el de los rayos Röetgen transformarán la faz de la vida
moderna. La Historia se hará de nuevo y los “documentos humanos” deja-
rán de ser una grosera mentira.
El Cinematógrafo perfeccionado, vencerá a la muerte. Con él desapa-
recerá la leyenda. La Poesía acaso llore, pero la vida, en el sentido eterno,
sonreirá. ¡Una corona de siemprevivas a los hermanos Lumière “tombeurs”
de Mr. Edison!
Aniceto Valdivia (Conde Kostia)
Diario de la Marina, 26 de enero de 1897
Como se había anunciado, el domingo se inauguró en la calle del Prado,

entre el Cuartel de Bomberos y el Teatro de Tacón, el curiosísimo pasa-
tiempo llamado “Cinematógrafo Lumière” y cuyo origen es la electricidad.
La numerosa concurrencia que asistió a las tandas que se efectuaron
de media en media hora, desde las 6 y media a las 11 y media, pudo admirar
sobre un cuadro de tela, a manera de pizarra, el desarrollo de diferentes
vistas, entre repetidos aplausos dirigidos al inventor de tan maravilloso
aparato.
A petición del público se repitieron tres de las mejores vistas, que
verdaderamente fascinan al espectador, porque son copias exactas de la
realidad.
La entrada para personas mayores vale cincuenta centavos; para los

niños y tropa, veinte.
Jacobo Domínguez Santí
La Unión Constitucional, 26 de enero de 1897, p. 2
Realmente muy grandes son las postrimerías de nuestro siglo en lo referen-

te a progresos mecánicos. Una de las demostraciones palmarias de lo que
acabo de afirmar es el Cinematógrafo inventado por los hermanos Augusto
y Louis Lumière. Se trata de una invención francesa. Ello es un asombroso
progreso de la fotografía y de la mecánica en admirable, admiradísimo con-
sorcio. Es la fotografía del movimiento. Un tren de ferrocarril en marcha, su
llegada a la estación, el descenso de los viajeros que van poblando el andén,
un combate, un mercado, un paseo público, un escuadrón de caballería
al galope, un tren de batir en funciones, baterías rodadas haciendo fuego,
bañistas lanzándose al mar, buques marchando, un salón de baile durante
los momentos que las parejas bailan, un café o restaurant en todo el movi-
miento propio de aquellas horas de mayor concurrencia, niños jugando,
riñendo, en fin, la vida copiada en plena palpitante acción: el movimiento
perpetrado de modo más exacto que el fonógrafo perpetúa la voz…
De hoy más la historia podrá conservar documentos humanos irrepro-
chables de las funciones y hechos realizados en esta baja tierra: podremos
ver desfilar con los mismos movimientos lo que hicieron nuestros soldados y
verlos podremos también en el calor del combate y en plena realidad, vere-
mos el hecho tal y como no puede hacérnoslo ver la pluma, ni el lápiz ni la
fotografía sin ayuda de este maravilloso procedimiento mecánico llamado
Cinematógrafo. Nuestros sucesores podrán ver materialmente los hechos
de nuestros días, verán la historia en vez de leerla como hacemos hoy.
Desde luego, un Cinematógrafo puesto en funciones teniendo por asunto
hechos de guerra, nos presentará exactamente a los generales marchando
al frente de los batallones de su mando, en los primeros momentos del
combate y en plena batalla. Veremos ondear las banderas, relucir las armas
y lo que es triste, si bien glorioso, correr la sangre vertida por la patria.
¡Poder de la ciencia! Ya eso es una realidad y no ha de tardar en serlo este
otro gran intento que ocupa hoy a varias gentes notables: la fusión del
Cinematógrafo con un amplio y neto procedimiento fotográfico para de un
modo perfectamente combinado copiar de una manera exacta, movimien-
tos voces, ruidos, risa, llanto, etc. Así quedarán actitudes, gestos, discursos
con su prosodia palpitante y factible de pasar a la posteridad.
¡Cuán bella y simple al mismo tiempo esa gran invención francesa del
Cinematógrafo! Un sencillo aparato sumamente portátil puede fotografiar
animadamente en mucho menos de un minuto, toda una extensión cua-

drada de algunos miles de metros. Su potencia consigue abarcar en todos
sentidos cardinales hasta el límite de horizonte sensible, toda extensión
—y en tan grande espacio todo cuanto se mueve y vive fotografiado es con
su movimiento y su vida. ¿No es grande, digno de la mayor admiración?
¡Y qué sencillez y qué verdad!
Anoche, al lado del Teatro de Tacón, funcionó el Cinematógrafo
ante la sorpresa admirativa de más de dos mil personas que penetraron en
el local desde las seis de la tarde a las doce de la noche. Penetraron por
grandes grupos, permaneciendo cada uno de ellos en el local el tiempo
suficiente para ver diez veces funcionar el Cinematógrafo, cada vez tuvo
dos minutos de duración, y el tiempo total del espectáculo veinte minu-
tos, durante los que la sorpresa y la grande admiración llegan a su mayor
intensidad.
A pesar de tratarse de una invención francesa, el Emperador Guillermo
ha llamado al Cinematógrafo: la maravilla de fin de siglo, y es justa la califi-
cación.
Nuestro público comentó anoche tan hermoso espectáculo con
aplausos frenéticos, exclamaciones y gritos de entusiasmo. Es natural. El
espectáculo no tan solo es científico; es, además, divertido, ameno, féerique,
como diría el simpático popular doctor Jover.
Tal vez otro día dé a los lectores una descripción íntima del aparato
Cinematógrafo. Hoy solo les digo: Id, id a verlo. Yo aseguro que cuantos
vayan saldrán maravillados de la novísima invención. Un hecho: los herma-
nos Augusto y Louis Lumière con su invento, que actualmente presenta en
La Habana, monsieur Veyre, ganaron en tres meses más de tres millones
moneda haciéndolo funcionar en un teatro. Mr. Veyre se propone fotografiar
mediante la invención Lumière asuntos habaneros de actualidad: volun-
tarios en el parque por la mañana, preparándose a ir al relevo de guardia
marchando; el Paseo del Prado por las tardes, el aspecto de los teatros de La
Habana durante las representaciones de las compañías que hoy los ocupan;
el acto del sorteo de la lotería, una sesión del Ayuntamiento y otra de la
Diputación. ¿No son esas realidades… de actualidad?
Francisco Hermida
La Lucha, Sección Gacetilla, 29 de enero de 1897
En Irijoa se está instalando una especie de “Cinematógrafo”, del cual se

hablará oportunamente. Es un gran lienzo blanco, colocado en el escena-
rio, a manera de telón de boca, serán sus sorprendentes efectos.
“Vitascopio de Edison”, La Unión Constitucional,

14 de febrero de 1897, p. 3
Este instrumento maravilloso, la última producción del Laboratorio del

Sr. Edison, proyecta en apariencia cuadros vivos y escenas de actualidad,
sobre una mampara o cuadro de lienzo, a través de una enorme ventana.
Se exhibe en la Acera del Louvre.
“El Vitascopio de Edison”, Diario de la Marina, Sección Gacetilla,

14 de febrero de 1897
Este nuevo espectáculo establecido en la Antigua Acera del Louvre, junto

a los Helados de París y frente al Parque Central, abrió anoche sus puertas
al público y continuará todos los días desde las 6 de la tarde hasta las 11 de
la noche. El “Vitascopio” es un aparato que proyecta cuadros vivos y esce-
nas de actualidad sobre una mampara o cuadro de lienzo. Se han fijado a
las tandas los siguientes precios: para señoras y caballeros, 30 centavos. Para
niños y tropa veterana, 15 centavos.
“Cinematógrafo Lumière”, El Hogar, 21 de febrero de 1897, p. 6
Es un ingenioso aparato que no solo permite conservar por medio de la

fotografía las más variadas escenas animadas, con precisión admirable,
sin perder el menor movimiento, sino también reproducirlas fielmente
de tamaño natural proyectándolas sobre un transparente y haciéndolas
así visibles a toda una reunión de espectadores, con la ilusión perfecta de
la vida. Las escenas animadas se retratan con una faja pelicular que se desa-
rrolla verticalmente en una caja herméticamente cerrada, provista de un
objetivo que está sucesivamente descubierto u obturado mientras la faja
pasa o continúa desarrollándose gracias a un mecanismo de una precisión
rigurosa. La faja pelicular en que se fijan los márgenes, se desenvuelve con
movimientos sucesivos, reparado con pasadores. Por consiguiente, esta faja
pasa del máximum de velocidad a una inmovilidad absoluta y está ilumina-
da todo el tiempo que la prueba está en reposo, es decir, las dos terceras
partes del tiempo total. Las diversas pruebas así obtenidas en los interva-
los de 1.15 de segundos son exactamente parecidas: de manera que si se
sobreponen dos márgenes cualesquiera, las partes que representan sujetos
inmóviles coinciden rigurosamente, mientras que las demás partes tienen
posiciones diferentes que representan el movimiento hecho en el instante
en que se han sacado las dos pruebas.
Al que presenta en el Parque el señor don Gabriel Veyre acude todas
las noches una numerosa y distinguida concurrencia que no se cansa de
admirar la prodigiosa verdad con que vemos representadas, aquí, en La

Habana, escenas que han tenido lugar a millones de leguas de nosotros.
Todas las semanas cambian las vistas, y a partir de la presente se variarán
los jueves y los domingos.
Rafael B. Santa Coloma
La Unión Constitucional, Sección Gacetilla, 4 de marzo de 1897, p. 3
Cronofotógrafo Demeny
Muy pronto tendremos en esta capital este nuevo aparato para proyecciones
animadas y en colores naturales y que ha sido el que más éxito ha tenido
en las principales ciudades de Europa, especialmente en París, en los
teatros Chatelit, Olimpia y en el Palmarium del Jardín de Aclimataciones.
Felicitamos a los empresarios Sres. Estrada y Armas, deseándoles obtenga
el Cronofotógrafo en esta el mismo éxito que en Europa.
Cinematógrafo Lumière
El flamante invento —ha dicho Urbina, el príncipe de la crónica mexica-
na— está muy lejos de ser el anteojo de Hans Schnaps, aquel del cuentecillo
alsaciano, especie de telescopio de la felicidad, y que hacía contemplar a
quien le aplicaba la vista, todos sus sueños realizados, todas sus esperanzas
amplias, todas sus aspiraciones satisfechas, su dicha, en fin, tal como la
imaginación la había tejido, enhebrando las cosas realces con el hilo de
oro de la locura.
En la nueva diversión de la óptica —agrega Urbina— no hay nece-
sidad de ponerse los anteojos de Hans. Basta entrar y sentarse con toda
comodidad, frente al blanco cuadrilátero, que se abre en el extremo de la
sala. Esperar: se espera un minuto, el indispensable para que la curiosidad
se despierte; tiene ella el sueño muy ligero, y es amiga y perseguidora de
novedades y modas.
¿Quieren formarse una idea los lectores de El Fígaro de lo que es el
Cinematógrafo? El precitado Urbina, con su pluma de oro, da una exacta
explicación en estos bellos párrafos que damos a seguida:
“Se ve una llanura. Dos oficiales conversan en primer término.
Parecen contentos. El que está a caballo se pone a fumar: se despiden.
Queda solo el campo… ¿Qué es aquello que parece agitarse en la línea del
horizonte? ¡Bah! Serán pinos de la montaña. Pero, fijándose, cualquiera
diría que es la montaña que se acerca. ¿Se verificará el milagro bíblico? No;
es una bandada de aves o una nube de polvo. El viento suele hacer estas
travesuras en los campos desiertos. Y la masa, indecisa y flotante, como un
montón de bruma que corriese, impulsada por el Norte, a ras del suelo, se
aproxima cada vez más. De repente la luz hiere la bruma y surge un reflejo,
y, en seguida, se ve brillar una línea de púas de plata, y, por fin, se descubre

un contorno, y se adivinan, entre la polvareda, las corazas, los cascos, las
espadas, y las inquietas cabezas de los caballos. Ah! Es un batallón de cora-
ceros, que a galope tendido, se adelanta por la llanura empapada de sol.
Viene a nosotros, se acerca, distinguimos los uniformes, los cuerpos, los
guantes, las bridas, las crines de los corceles, y, cuando creemos que vamos a
ser arrebatados en la bélica carrera de aquel ejército triunfante, torna de
un golpe la claridad para salvarnos de la catástrofe.
”Cuando vuelven a dormirse los cocuyos eléctricos, es para que el
Cinematógrafo nos conduzca a una Estación a recibir a los amigos que lle-
gan, o a admirar la destreza de unos obreros que derrumban un muro, o a
divertirnos con las travesuras que un rapaz hace a un inocente jardinero.”
GUATEMALA
COMENTARIO
El cine llega a Guatemala
Fernando Urquizú
Universidad de San Carlos de Guatemala
El primer rastro de la presencia de la cinematografía en el ámbito comercial

en Guatemala fue localizado en el Diario de Centro América, bajo el título
“Cinematografía Lumière”, en una pequeña nota de reportaje de primera
plana, que nos aporta aparte del pistas del tipo de equipo que debió usarse,
la identificación de los cuadros en movimiento que se presentaban donde
destaca la famosa Llegada de un tren, que dio la vuelta al mundo presentan-
do este gran invento. Así como la Entrada del Czar en el Kremlin, que dio la
pauta para su uso político.
Detalles importantes son el horario de la exhibición de 6 a 9 p.m.
Así como el sitio donde se llevó a cabo uno de los más exclusivos de aquel
entonces el Pasaje Aycinena, en el local N° 11, que aún subsiste actualmente
en la ciudad.
En noviembre de 1892 se fundó una Escuela de Bellas Artes, contra-
tándose en 1895 en la ciudad de Madrid por intermedio del Ministro de
Guatemala en España al escultor catalán Justo de Gandarias (1846-1933)
para hacerse cargo de la dirección de esta institución,12 trasladándose al
país hasta mediados de 1897, cuando fue cerrada esta institución educa-
tiva. Esto forzó la migración del artista a la capital, debido a que se había
trasladado con todas sus pertenencias, entre las cuales destacaban aparte
de todo su menaje de casa; valiosas obras de arte, materiales e instrumentos
para el cultivo de la plástica, obras literarias especializadas, distintas cámaras
fotográficas, así como un cinematógrafo de la casa Pathé Frères de París,
Francia y por supuesto una valiosa colección de fotografías y películas con
diferentes temas para llevar a cabo la labor docente para la que había sido
contratado originalmente.
Las referencias citadas nos dan una pista de la presencia oficial de la
cinematografía en Guatemala con fines de carácter educativo y cultivo del
12 Josefina Alonso de Rodríguez, “Medio Siglo de Pintura en Occidente”, en Arte Contempo
ráneo Occidente-Guatemala (Guatemala: Universidad de San Carlos de Guatemala, 1968), 72. La con-
tratación de este artista abre la probabilidad de que haya contado con una partida especial para
la compra de materiales de enseñanza para el arte que debieron incluir modernos aparatos para la
época; aunque también debe tomarse en cuenta la posibilidad que hayan sido contratados y envia-
dos posteriormente a Guatemala.
arte alejada del sentido de comercio que afloró conforme los aparatos de
proyección y filmación se fueron popularizando.
Los proyectores y películas del citado artista fueron posteriormente
destruidos en un incendio causado por los materiales inflamables, sin
embargo, restos de una de película de la casa Pathé Frères de París, fueron
rescatados y enviados a una cinemateca en México para ser restaurados,
constituyéndose en un primer legado de la presencia de la cinematografía
en el país.13
13 La fotografía, identificada arriba como figura 3 (p. 138), así como la referencia del
destino de los materiales de fotografía, cinematógrafo y películas del artista Justo de Gandarias,
fueron proporcionados para la presente investigación por su nieto, Igor de Gandarias, de 58 años
de edad, doctor en artes musicales y compositor nacional, vecino del barrio la Morera de la Nueva
Guatemala de la Asunción. Entrevista con el autor realizada el 3 de mayo de 2011.
MéXICO
CRÓNICAS
Compilación de Aurelio de los Reyes

unam-Instituto de Investigaciones Estéticas
“La novedad del día en México. El cinematógrafo Lumière”,

El Mundo (Ilustrado), 23 de agosto de 1896, pp. 118-119
El aparato de los Lumière, que acaba de exhibirse con buen éxito en esta
capital, es una admirable aplicación de la cronografía, que maravilla por
su precisión y sencillez.
A poco que la fotografía había progresado lo bastante para producir
instantáneas, los sabios se propusieron emplearla con objeto de fijar esce-
nas fugitivas, que luego pudieran ser objeto de estudio y meditación; así es
como en 1874 Janssen se sirvió de su revólver fotográfico para la observa-
ción del paso de Venus por el disco del sol; y Mugbrige [Muybridge], de San
Francisco Cal., obtuvo en la misma época series de fotografías cuyos obtu-
radores se levantaban a intervalos regulares por aparatos ingeniosos que
movía la electricidad. Desde esa época, el célebre fisiólogo Mr. Marey ha
venido utilizando la cronofotografía para el estudio de la locomoción
animal, del vuelo de las aves y otros fenómenos fisiológicos. Éstos y otros
autores que en el asunto se han ocupado, se dedicaron todos a obtener
pruebas sucesivas en número restringido, haciendo la descomposición o el
análisis del movimiento, pruebas que estudiaban después la reconstrucción
de las síntesis del movimiento. Las tentativas de los experimentadores a este
fin encaminadas, consistían solamente en la recomposición de veinticinco
o treinta pruebas.
Muy recientemente Edison ha logrado realizar esta síntesis por medio
del aparato que llama Kinetoscopio, y en el que los espectadores, aislados,
pueden ver largas series de pruebas fotográficas, sucediéndose a cortísimos
intervalos, representando escenas animadas muy curiosas, con duración de
cerca de treinta segundos.
Pero animada de movimiento continuo, la banda pelicular donde
están pintadas esas escenas, para dar una impresión perfecta, no debe verse
cada prueba sino durante un tiempo muy corto, que apenas llega a unos
diez milésimos de segundo.
En tales condiciones, la iluminación es muy débil, se necesita un
objetivo muy luminoso, las escenas tienen poca amplitud y profundidad,
destacan sobre un fondo oscuro, y lo menos son necesarias treinta pruebas
por segundo para dar a la retina una impresión continua.
El cinematógrafo no tiene estos inconvenientes: disminuye a quince

el número de pruebas por segundo; se puede contemplar por muchas per-
sonas a la vez, proyectando en una pantalla escenas animadas que duran
más de un minuto; la amplitud a la cual pueden apreciarse los objetos, no
es limitada y puede representarse la animación de las calles y las plazas
públicas con todos los detalles de la realidad.
Vamos a procurar dar a nuestros lectores una descripción breve del
aparato de los señores Lumière y de su funcionamiento ingenioso.
La banda pelicular, en la cual están fijas las imágenes con la apariencia
de fotografías ordinarias, tiene quince metros de largo y tres centímetros de
ancho. De ambos lados hay perforados agujeros equidistantes que corres-
ponden a cada imagen.
Las diversas pruebas obtenidas a intervalos de un quinceavo de segun-
do, son rigurosamente semejantes, de modo que si se ponen dos imágenes
cualesquiera, las partes que representan objetos móviles tendrán posiciones
cuya diferencia equivaldría al movimiento efectuado en los momentos de
obtener las pruebas.
La banda enrollada en sí misma y encerrada en una caja por encima
del aparato, está sostenida por una especie de carrete metálico, sale por
una abertura, desciende verticalmente, rodea un segundo carrete, sube,
pasa por encima de otro carrete y va a enrollarse en él. El movimiento de la
banda se obtiene por un manubrio que a favor de un ingenioso sistema de
manipulación y engranaje se comunica a los carretes y a los tallos metálicos
que los sostienen y a un tambor de doble disco.
El ingenioso y complicado mecanismo del aparato hace que la banda,
al desenrollarse, vaya a presentar una imagen delante de una abertura cada
quinceavo de segundo; esta abertura es atravesada por un haz luminoso de
poderosa intensidad que, por un juego de lentes, proyecta la imagen real
aumentada hasta el tamaño natural en una pantalla trasparente, donde
puede ser observada por espectadores colocados en dos salones contiguos;
los unos, los que están en el mismo salón en el aparato, podrán percibir por
reflexión la imagen proyectada; los otros, los del departamento vecino, la
verán a través de la pantalla, pero todos con la ilusión de un cuadro en vivo.
Si al pasar las imágenes por delante de la abertura que las ilumina
siguieran en movimiento, no interrumpido, las figuras proyectadas en la
pantalla participarían de ese movimiento que el ojo del espectador no
podría seguir, pues apenas habría tiempo para impresionar la retina. Por
eso el mecanismo está dispuesto de modo que la película no se maltrate en
la excursión que tiene que efectuar por las partes principales del aparato,
y arreglado con tanta precisión, que la banda y las imágenes que lleva que-
dan inmóviles durante los dos tercios del tiempo, el otro tercio se emplea
en la progresión de dicha banda, durante este intervalo se interrumpe la
proyección de rayos luminosos, y mediante la persistencia de las impresio-

nes en la retina, que dura un vigésimo de segundo, el ojo percibe una serie
de impresiones luminosas, que le causan la perfecta ilusión de cuerpos en
movimiento, por la prodigiosa y bien calculada celeridad con que se suce-
den las impresiones, sin darse cuenta de las intermitencias de la luz, por lo
mismo que han quedado y no han podido interrumpirse las impresiones
que persisten. Pasando la luz durante dos tercios del tiempo total, no nece-
sita de un alumbrado muy fuerte.
El mismo aparato sirve para obtener las pruebas positivas y negativas,
recibiendo en la banda sensibilizada las imágenes que se desean, por medio
de un objetivo ordinario de fotografías, y lográndose así obtener hasta
novecientas pruebas por minuto del cuadro más animado y mas lleno de
movimiento y vida que se pueda imaginar.
El aparato Lumière ser<á un recurso precioso para el estudio de los
movimientos por medio de la fotografía. No solo lo podemos apreciar en
sus detalles más delicados y sus distintos periodos, sino que podemos multi-
plicarlos a voluntad, graduarlos, dividirlos y prolongarlos; y como la veloci-
dad del aparato depende de la mano que se aplica al manubrio, al hacer la
síntesis efectuarlo con la lentitud que se desee, según el objeto de estudio.
Como ilustraciones de esta sucinta descripción, acompañamos estas
líneas de un grabado, que es facsímile de una banda de pruebas fotográficas,
obtenidas por el cinematógrafo: representa el almuerzo de un niño, acom-
pañado de sus cariñosos padres. Las imágenes deben verse de izquierda a
derecha, para formarse idea de la sucesión de movimientos.
También publicamos otro grabado que representa al señor Lumière,
obteniendo pruebas negativas por medio de su procesamiento.
Invitados la semana pasada por el señor ingeniero don Fernando
Ferrari Pérez, asistimos a la primera sesión de cinematógrafo que en la capi-
tal se daba, y quedamos altamente complacidos. ¡Que ilusión tan perfecta!
¡Que hermosas vistas se desplegaban ante nuestros ojos admirados, con la
vida y movimiento de la realidad!
Felicitamos al señor Ferrari, porque ha sabido arreglar un espectáculo
digno de un pueblo culto.
“El cinematógrafo de Lumière”, El Monitor Republicano,

Antes de anoche se efectuó en los altos de la droguería Plateros una exhi-

bición del aparato llamado cinematógrafo Lumière, exhibición dedicada
a la prensa de la capital.
El cinematógrafo es una especie de linterna mágica que proyecta su
cono luminoso sobre una pantalla colocada frente a los espectadores.
En el campo luminoso de la pantalla se desarrollan escenas de vida y

movimiento sorprendidos por los aparatos fotogénicos del inventor.
Antes de anoche presenciamos las siguientes escenas:
Llegada de un tren
Montañas rusas
Jugadores de “encarté”
La comida del niño
Salida de los talleres Lumière en Lyon
El regador y el muchacho
Demolición de una pareja
Los bañadores (sic) (bañeros)
Todas estas escenas son a cual más maravillosas.

En la Llegada del tren, se ve avanzar con sus movimientos naturales
la locomotora seguida por los vagones de pasajeros, y éstos desembarcar
presurosos y alejarse.
La escena es tan natural, que hasta parece percibirse el ruido del tren
y el murmullo de los pasajeros.
En Montañas rusas, se representa una escena semejante a la que vimos
en la pantomima Un bautizo en el carnaval, en el circo Orrín: un batel des-
ciende por una rampa y rompe el agua en menudo rocío que envuelve por
un momento la embarcación.
En Una carga de coraceros, se ve palpablemente la inmensa polvareda
que levantan los cascos de los caballos y que envuelve en densa nube el
campo de operaciones.
En Jugadores de “encarté”, se ve la actitud meditabunda a veces, y a veces
fabricante de los jugadores, mientras el mozo se acerca con una charola con
vasos y botellas de cerveza y espía tras de la cabeza de uno de los jugadores
las cartas que tienen en la mano, y mientras un tercero vierte la cerveza
de las botellas en los vasos.
La comida del niño, es una escena del hogar de M. Auguste Lumière, el
inventor del aparato. Se ve sentado en la mesa a M. Lumière de un lado, su
hijo, un niño de corta edad, enmedio y del otro lado a la señora Lumière.
M. Lumière da de comer postres al niño, mientras la señora sirve el té.
La salida de los talleres Lumière, representa el momento en que un
número crecido de obreros abandona los talleres.
El regador y el muchacho es una escena chusca. El regador con una “cule-
bra” de caucho irriga el jardín; el muchacho pisa la culebra para que no
salga el agua y al observar la boca del tubo, el regador, el muchacho levanta
el pie y sale agua con fuerza, bañando la cara del regador.
En Demolición de una pared, aparece también M. Lumière dirigiendo

la operación: cae la pared y una nube de polvo envuelve a los albañiles.
En Los bañadores se ve a éstos arrojándose al mar en una playa; se
observa el movimiento de las olas y el desgranamiento del agua al caer
los bañistas. En todas estas escenas están perfectamente fotografiados los
movimientos: hay vida natural y animación en ellas, y todo produce un
efecto por demás maravilloso.
“El cinematógrafo Lumière, la maravilla del siglo”, Gil Blas,

La noche del viernes asistimos a la sesión que los empresarios del aparato
citado dedicaron a la prensa de la capital.
A reserva de ser más explícitos, pues el espectáculo merece la pena
sólo diremos que es una positiva maravilla.
Diremos únicamente que es la reproducción fiel y exactísima de
una escena de la vida real, tomada por un procedimiento igual al del
Kinetoscopio, pero reproducido en el cinematógrafo, de tamaño natural
algunos cuadros y otros de dimensiones bastantes para apreciar los más
minuciosos detalles.
El programa del viernes lo compusieron los siguientes cuadros:
Llegada de un tren
Jugadores de “encarté”
El regador y el muchacho
Demolición de una pared
Los bañadores (sic) (bañeros)
Disgustos de niños
Quemadores de yerbas
Juegos de niños
Comitiva imperial en Buda-Pest
Una plaza en Lyon
Bañadores en el mar
Comida del niño
Montaña rusa
Cada uno de éstos arranca justos aplausos a los espectadores.

El Disgusto de niños, fue uno de los que más llamaron la atención,
pues se trata de dos graciosos bebés, uno de los cuales pretende quitar al
otro una taza. Los manazos, los pucheritos y el llanto del más pequeño son
tomados como del natural, de lo más atractivo.
La Llegada del tren, en que se ve el andén lleno de gente, la majestuo-

sa aproximación de la locomotora y el subir y bajar de los pasajeros a los
coches.
Todo es admirable y digno de verse como una novedad de gran mérito.
Con más tiempo que ahora, procuremos dar a nuestros lectores una
idea más exacta del espectáculo.
“El cinematógrafo Lumière”, El Universal, 19 de agosto de 1896, p. 3
Nuestro inteligente y caballeroso amigo el señor ingeniero don Fernando

Ferrari Pérez, se sirvió invitarnos en nombre de los señores Barón Bernard
y Gabriel Veyre, para una sesión que en la noche del último viernes se daría
con el cinematógrafo Lumière en la segunda calle de Plateros 9 (altos de
la Droguería Plateros), donde el aparato se había instalado.
Aun cuando esa noche no pudimos concurrir, nos apresuramos a
hacerlo en la siguiente, admirándolo ocho cuadros llenos de movimiento
y vida.
El cinematógrafo es una cámara semejante al kinetoscopio, pero
proyecta las imágenes sobre una pantalla, como la linterna mágica; de
suerte que los espectadores se hallan cómodamente sentados, y todos a un
tiempo disfrutan de los cuadros. Entre los ocho que vimos, los cuales son,
Disgustos de niños, Las Tullerías de París, Carga de coraceros, Demolición de una
pared, El regador y el muchacho, Jugadores de encarté, Llegada del tren, Comida del
niño, nos impresionaron vivamente tres La carga de coraceros, Demolición de
una pared y Llegada del tren.
El primer cuadro de estos últimos, representa un campo: a lo lejos
se distingue una faja oscura, y, por instantes, va haciéndose perceptible un
escuadrón que avanza al galope hasta llenar toda la escena.
El segundo cuadro consiste en un grupo de trabajadores que trata de
derribar un muro en una construcción vieja, muro que, al desplomarse,
envuelve a todos en nubes de polvo, y cuando estás se disipan, aparecen
los operarios trabajando.
El tercer cuadro es una estación de paso: en el fondo se distingue la
locomotora con su caudal de trenes que se acerca veloz, y después detiene
su carrera; los pasajeros, unos bajan y otros suben con esa precipitación tan
propia de momentos semejantes, pero con tal vida representando, con tal
verdad que la ilusión no puede ser más completa y asombrosa.
Falta aunar el sonido al aparato por medio del fonógrafo, y dar color
a las figuras; pero el movimiento de las escenas subyuga de tal manera que
la imaginación todo lo suple.
Luis G. Urbina, El Universal, Crónica dominical,

El espectáculo de moda en México es el Cinematógrafo. Su aparición ha

conmovido á la Capital, considerando, por supuesto, que la capital se
halla comprendida entre el Bar-room de Peter Gay en la calle de Plateros y
el Palacio Escandón en la calle de San Francisco. El nuevo aparato ha sido
aquí el vencedor del kinetoscopio. Hizo muy bien en retirarse a tiempo la
Exposición Imperial. Por de pronto no hay ojos sino para el Cinematógrafo.
Hablaré un instante de él, ya que es preciso. Desde luego tiene sobre sus
rivales una buena ventaja: no es preciso ponerse en acecho, detrás de un
lente, en postura incómoda, para sorprender lo que hay más allá del cristal
vivamente iluminado; no hay necesidad de colocarse pupilas postizas para
ver el mundo de lo maravilloso. El flamante invento está muy lejos de ser
el anteojo de Hans Schnaps, aquel del cuentecillo alsaciano, especie de
telescopio de la felicidad y que hacía contemplar á quien le aplicaba la
vista, todos sus sueños realizados, todas sus esperanzas cumplidas, todas
sus aspiraciones satisfechas, su dicha, en fin, tal como la imaginación la
había tejido, enhebrando las cosas reales con el hilo de oro de la locura. El
Kinetoskopio y la Exposición sí se asemejan al anteojo de Hans. Es necesario
ponerle espejuelos á la fantasía para que mire. Está cerrada la puerta del
encanto, pero la fantasía, chiquilla traviesa, se pone de puntillas para ver
por el ojo de la cerradura.
¡Que bien que se divierte! Allá dentro está China, con sus casas de
torres extrañas, que parecen abat-jours superpuestos, y que, en el cristal azul
mate del horizonte, fingen una selva de pinos exóticos; allá está el templo
de Budda con sus bonzos panzudos y melancólicos en el pórtico; allá está el
Egipto con sus llanuras de tierra seca y amarilla y su cielo ardiente, recorta-
do en la lejanía por el abanico de una palmera, ó la punta de una pirámide
ó el caprichoso zig-zag de la cordillera Líbica; allá están los viejos países, las
catedrales góticas, erizadas de agujas, los bosques, húmedos y oscuros, con
sus intrincadas galerías y sus naves de ramaje por donde la luz no penetra
nunca, los italianos pulidos y espejeantes, con brillazones y azuleos de ace-
ro pavonado; allá están los muros de encaje de la Alhambra, las ruinas del
Coliseo, los castillos normandos, las mezquitas turcas, los patios andaluces.
Y la fantasía hace el rápido viaje, un viaje lleno de peripecias y aventuras,
hacia las Venecias de las ilusiones y las Stambules de los anhelos, como dijo
el poeta. Mas por muy traviesa y muy vivaracha que sea la fantasía, no alcan-
za á dar existencia completa á sus visiones, porque á todas ellas les falta el
signo característico de la vida: el movimiento. No vuelan las palomas de la
Plaza de San Marcos, ni bulle el agua en la fuente monumental de Viena,
ni llega á atravesar la góndola el puente de los Suspiros, las calles están

henchidas de una multitud inmóvil; las procesiones se han detenido; los
rostros nos ven curiosamente como ven los que van á retratarse a la cámara
del fotógrafo, el mar no balancea los buques en el canal de Kiel, ni el aire
sacude las oriflamas; no se oye un grito, no se vuelve una cabeza, no se agita
una mano. Todo lo que se mira es verdadero y exacto y hermoso; sólo que
está muerto; es un instante retenido y petrificado. La cámara oscura lo
arrebató al tiempo y al espacio, y lo estampó para siempre en una delgada
placa de cristal.
Hizo con una fiesta, con un desfile con una muchedumbre lo que el
naturalista hace con las mariposa: sale al campo, las caza, las atraviesa con
un alfiler y con las alas abiertas las prende en los cartones de su colección.
Bien viaja, en la “Exposición Imperial” la niña curiosa; pero necesita hacer
evocaciones, fingir lances, retrotraer memorias para animar su excursión.
Cuadra á veces, este silencio y esta inmovilidad, con los lugares que visita: es
preciso estar mudo y meditar en el cementerio de Pisa, en las catacumbas
de Roma y la calle de los Sepulcros en Pompeya. Mas en una plaza de París,
en una fábrica de Chicago, en un paseo de Londres quisiera la fantasía, la
muchacha exigente y visionaria, escuchar un poco de ruido y ver otro poco
de movimiento.
Y es por eso es que corre el Kinetoscopio, y se asoma por las lentes
del aparato que parece dos ojos fulgurantes, y toma las trompetillas del
fonógrafo y ve y oye; sueña á su sabor y se regocija.
Dentro de la caja de madera sí está la vida, rápida, eléctrica que brilla
y se apaga en un instante, que pasa ante la mirada como un bólido por el
cielo. Se escucha una extraña música de bajos, y al mismo tiempo aparece
en un fondo negro como el de las magias de un prestigiador, una mujer del
Oriente, una bayadera que baila, que se agita, que gira en vértigo. Golpea
el suelo con el pie y levanta un rumor, mueve las caderas en frenéticos
arrebatos y se oye crujir la tela de su traje; abre los labios y se percibe su
suspiro; algunas voces remotas acompañan la danza extravagante cantando
melancólicamente. Unos cuantos segundos dura la aparición. Y de nuevo
se asoma la insaciable visionaria para ver y oír el waltz de la Serpentina, ó el
bolero de la Sevillana, ó un episodio en las fraguas de una herrería, ó una
revista militar, con ejércitos que marchan acompasadamente y bandas que
atruenan el viento. A pesar de su violencia, cualquiera escena impresiona
y divierte. Sin embargo, aún pides más, como en la famosa dolora, fantasía
insaciable y descontentadiza. Mas, porque la existencia que te simula el
Kinestoscopio, es falsa, como prestada, como de imitación; no ves seres, como
creías, sino muñecos, que van y vienen, te saludan, bailan, hacen contorsio-
nes y dan saltos, como las marionettes en un teatro de niños. Aquellos cua-
dros están tomados de la realidad, han sido; así ha debido de ser la Danza
del vientre; así se envuelve, en su ropaje de fuente maravillosa la Serpentina;

pero las figuras son pequeñas, se desvanecen, por átomos de segundo, en
el espacio, para volver á surgir de fondo opaco, y, pierden, por lo mismo
su apariencia humana. Falta algo, algo para dejar contenta á la ilusa ¿Qué
falta, Dios mío? En el Kinetoscopio, los seres adquieren el alma, pero parece
que la perdieron las cosas; la Naturaleza recobró sus ruidos, pero perdió
su claridad; la sensación es trunca, porque la vida está incompleta. ¿Qué
falta, Dios mío, que falta?
Y la fantasía, cansada de buscar, entró al salón del Barón Bernard, y
se puso á ver el Cinematógrafo. Como dije al principio, en la nueva diversión
de óptica, no hay necesidad de ponerse los anteojos de Hans. Basta entrar y
sentarse con toda comodidad, frente al blanco cuadrilátero que se abre en
el extremo de la sala. Esperar: se espera un minuto, el indispensable para
que la curiosidad se despierte; tiene ella el sueño muy ligero, y es amiga y
perseguidora de novedades y modas.
A poco se apagan bruscamente los cocuyos eléctricos que, retorcidos,
fulguraban dentro de su voluta de vidrio, y en el cuadro de albura uniforme
y limpia, como una página en blanco, se presenta de improviso una lámina,
un fotograbado, una ilustración de Revista, en grande, del tamaño natural y
cuyas dos figuras adquieren, desde luego una relieve y una vivacidad que no
posee el Kinetoscopio. Son dos bebés sentados en sendas sillas, en un jardín, el
uno junto al otro, y que juegan y se arrebatan sus chucherías. El más peque-
ño, que no cumple un año, se enfurece de que el otro que apenas le dobla
la edad, abuse, de su fuerza y le arranque de las manos lo que él consideraba
en ese momento como la cosa más preciada: una cuchara. Por una cuchara
se entabla el combate, un combate lleno de accidentes y pormenores varia-
dísimos. Vence la fuerza como siempre, y mientras el muchacho de veinte
meses ríe á mandíbula batiente de su triunfo, el de diez, sacudido por los
sollozos, levanta los puños al cielo en señal de desesperación y socorro.
No se oye llorar éste ni reír aquél, pero están tomados los gestos y la
mímica con tanta exactitud que el sentimiento de la realidad se apodera del
espectador y lo domina por entero. Se encuentra uno frente por enfrente
de un fragmento de vida, clara y sincera, sin posse, sin fingimientos, sin
artificios.
Los niños retozan, a sus anchas, sin preocuparse en que de lejos
había un aparato que retenía sin perder uno, ni el más insignificante, ni
el más inadvertido, ni el más fútil todos los detalles de sus juegos. Es tam-
bién muy rápida la fantasmagoría; mas ¡qué verdad, qué precisión, qué
gracia! Figuraos que estáis contemplando un lindo grabado, y que, desva-
necidos por la atención veis, que el dibujo adquiere movimiento; que el
fondo se ahonda, que el ambiente se llena de aire y de claridad y que los
personajes toman cuerpo y se mueven á su antojo, con existencia propia,
despreocupados del pasaje que estaban representando y de la intención

del artista.
¿Habéis notado, Señorita, en alguna ocasión, cuando os quedabais
mirando fijamente el retrato del amado ausente, cómo poco, á poco,
él movía los párpados primero, y en seguida alzaba la cabeza y os veía
intensamente, y abría los labios para deciros una terneza, y apartaba los
brazos, y los abría en cruz, para abrazaros, y salía, por fin, del gabinete de
la fotografía y se acercaba, crecía, salía del marco, y ya cerca de vos, con las
manos en el corazón, os hablaba de amor y os pedía un beso?
Pues así es el Cinematógrafo. Se ve una llanura. Dos oficiales conver-
san en primer término. Parecen contentos. El que está a caballo se pone
á fumar: se despiden. Queda solo el campo ¿Qué es aquello que parece
agitarse en la línea del horizonte? Bah! Serán pinos de la montaña. Pero,
fijándose, cualquiera diría que es la montaña que se acerca ¿Se verificará
el milagro bíblico? No: es una bandada de aves, ó una nube de polvo. El
viento suele hacer estas travesuras en los campos desiertos. Y la masa, inde-
cisa y flotante, como un montón de bruma que corriese, impulsada por
el Norte, á ras del suelo, se aproxima cada vez. De repente la luz hiere la
bruma y surge un reflejo, y, en seguida, se ve brillar una línea de púas de
plata, y, por fin se descubre un contorno, y se adivinan, entre la polvareda,
las corazas, los cascos, las espadas, y las inquietas cabezas de caballos. Ah! Es
un batallón de coraceros, que á galope tendido, se adelanta por la llanura
empapada de sol.
Viene a nosotros, se acerca, distinguimos los uniformes, los cuerpos,
los guantes, las bringas, las crines de los corceles, y, cuando creemos que
vamos á ser arrebatados en la bélica carrera de aquel ejército triunfante,
torna de un golpe la claridad para salvarnos de la catástrofe.
Cuando vuelven á dormirse los cocuyos eléctricos, es para que el
Cinematógrafo nos conduzca á una Estación á recibir á los amigos que lle-
gan, ó á admirar la destreza de unos obreros que derrumban un muro, ó á
divertirnos con las travesuras que un rapaz hace á un inocente jardinero.
A este nuevo aparato, que trata como sus rivales, de entretenernos
con la reproducción de la vida le falta algo también: le falta, el color; qui-
zá, con el tiempo adquiera el sonido. En su mano está adquirirlo. Puede
trabar amistad con el fonógrafo y pedirle auxilio.
La fantasía, la curiosa soñadora, cuando vuelve de su asombro le da
las gracias á la Ciencia, á la calumniada, a la que dice Spencer que es la
Cenicienta.
¡Y hay todavía quien asegure que la Ciencia es árida!
“Notas de la Semana”, El Tiempo, Crónica dominical,

Que una imagen o varias que estén grabadas, pintadas, fotografiadas en un

papel ó en una serie de papelitos, se muevan, ya nos los había hecho ver el
fecundo Edison en su kinetoscopio.
Ese milagro de la investigación paciente y del ingenio del gran
mecánico-fotógrafo-electricista, ya ha producido otros milagros hijos
legítimos suyos.
Ahora, el primo hermano del kinetoscopio se llama el cinematógrafo lle-
vándose éste nombre griego, como su pariente lleva el suyo también griego,
aunque ambos hayan nacido, el primero en Estados Unidos y el otro en
Francia. Al uno le dio la vida Edison y al otro Mr. Lumière, cuyo nombre
que significa Luz, nos parece que es bien llevado por su ilustrado autor.
El Cinematógrafo, marca un paso más delante de los que dio su antece-
sor. Ya no se trata ahora de que contemplemos figuritas diminutas, lilipu-
tienses, que se montan en liliputienses caballos, ni bailarinas liliputienses
que danzan en un foro también pequeñito, proporcionado a las figuras.
No, no se trata de que contemplemos figuras humanas o de animales, o de
trenes enteros ferrocarrileros del tamaño natural, que se mueven, corren
y se detienen, completando la más cabal ilusión, hasta confundirse con la
más tangible realidad. De esto se trata en el Cinematógrafo y el autor se salió
con la suya como se dice familiarmente.
En efecto, el engaño ocular es tan perfecto que el espectador puede
estar seguro de que la realidad de las cosas, es igual a la mentira que está
viendo
¿Qué falta?… Los colores y que hablen las figuras, es decir la apli-
cación del fonógrafo al Cinematógrafo. Esto pudiera parecer imposible por
ahora; pero ya no hay que dudar que pronto vamos a llegar a allá.
Sabemos que en varias capitales europeas, pero especialmente en
París, mucho se trabaja por que allá lleguemos.
El mismo Edison es natural que se ocupe de este perfeccionamiento
de su propio ingenioso invento, y si Edison se empeña la cuestión quedará
resuelta antes de que pase otro año mas.
Si esos perfeccionamientos siguen como van, será sumamente peli-
groso ir a ver el nuevo Cine, o Poli, o Cosmo, ó Pan…copio…tógrafo, cuando
se muestren estampas de batallas, pues es probable que los espectadores
reciban balas y proyectiles del ejército que tire apuntando hacia ellos y resul-
ten muertos y heridos!.. o resulten empapados los concurrentes, si las vistas
muestran ciudades ó paisajes en que esté lloviendo!
La noche que fuimos a ver funcionar el Cinematógrafo, estaba muy
concurrido el local, y entre la concurrencia se encontraban dos de esos
rancheros ricachones, pero poco ilustrados que vienen a la capital de cuan-

do en cuando y se dan gusto viéndolo todo. Un cicerone amigo o compadre de
alguno de ellos, los acompañaba y trataba de explicarles á su modo, las
combinaciones de aquel aparato.
El estupor de los rancheros, pintado de seguro, en sus rostros franco-
tes, de facciones toscas, no pudimos verlo por la oscuridad intermitente
del salón; pero al salir, oímos cuatro ó cinco frases que nos revelaron la
impresión que los dichos campesinos se llevaban. El cicerone se empeñaba
en decirles que aquel ferrocarril, que aquellas figuras que se movían como
gentes estaban nada más que pintadas. Uno de los rancheros exclamó, ya
estando en la puerta (garantizamos que el hecho es enteramente exacto y
varios lo presenciaron):
“—¡A que caray!… no nos hagan tan dealtiro, pos ¿Cómo quieren que
camine lo que está nomas pintado?… manearan el papel.
—¡No! —decía el otro ranchero— es que son figuras de movimiento
continuo las que vimos aquí mesmo en México en un nacimiento, ¿no te
acuerdas?
—Sí ¡pero tan grandotas!… y con más, que se menean muy bien, muy
bien; hasta parece la mera verdad”.
Vanos fueron todos los esfuerzos del cicerone.
Nuestros campesinos se marcharon, jurando que el Cinematógrafo es
una combinación, no de luces ni de series fotográficas, sino un mecanis-
mo con hilos o pitas, ruedas y ejes, piñones y tornillos que hacen mover a
aquellas imágenes; y que el compadre, cicerone, los quería ‘¡hacer guajes!’…
pero no pegaba.”
Esto pinta más que toda descripción, la ilusión cabal que producen
los efectos cinematográficos.
La descripción de la combinación la hemos dada ya in extenso en un
número pasado, pues valía la pena de darla a conocer. Ahora bien ¿la uti-
lidad útil, de estos inventos cual es?
Más tarde tendrán sus aplicaciones útiles: por ahora sólo constituyen
un pasatiempos muy agradable; pero que fatiga mucho la retina y por ende
el cerebro. El salón del Cinematógrafo está invadido desde las 5 de la tarde
hasta las 9 ½ o las 10. Hay modo de distraerse allí, inocentemente y por
cuatro reales o un peso, algunas noches.
“El Cinematógrafo”, El Monitor Republicano, Gacetilla,

Charlas de los domingos, 6 de septiembre de 1896, p. 1
El aparato de Lumière, lo mismo que el de Edison, ha fotografiado el

movimiento, es decir, la vida, porque la vida no es más que el movimiento.
Por medio de millares de fotografías que han sorprendido cada una de

ellas un movimiento y llegando a cada una de ellas también a impresionar
la retina cuando aún no se ha borrado de este órgano la imagen anterior,
se obtiene esa sucesión de actitudes que es la vida refleja por la linterna
mágica.
Las vistas de personajes pequeños dejan que desear como he dicho;
pero cuando aparece un asunto de tamaño natural, como ese viejo que
cambia el carácter, el tipo de su fisonomía, según que arruga su sombrero
de esta ó aquella manera, el efecto es muy curioso. A no ser porque faltan
los colores, diríais que es un individuo de carne y hueso el que gesticula
ante vosotros.
A muchos concurrentes he oído quejarse de que las vistas cambian
y se borran con demasiada rapidez, y, en efecto, sucede que cuando el
espectador quiere examinar, contemplar los detalles del cuadro que se le
presenta, ya se evaporó aquella aparición y queda la estancia en completa
oscuridad.
Otros dicen que son muy poco ocho vistas por cincuenta centavos,
olvidándose que de lo bueno poco, y que el que quiere azul que le cueste.
El caso es, me decía una amiga, que aquello no es más que una proba-
dita de Cinematógrafo, porque las tandas (el espectáculo es por tandas, al
estilo moderno), son un suspiro.
De esto no tiene la culpa Lumière, ni la empresa, la tiene, sí, la desidia
de los concurrentes de no pagarse varias tandas hasta saciar su curiosidad.
El día, figúrense ustedes, en que se pueda unir el Cinematógrafo con
el Fonógrafo los muertos resucitan, pueden ser evocados como en las sesio-
nes espíritas, pueden ser llamados de la eternidad para obligarlos a hablar,
á moverse, á volver á la vida ellos que tan cómodos deben encontrarse en
el país de los espectros.
Cada hijo de vecino ó de vecina, puede tener a sus muertos queridos
grabados en una película fotográfica sistema Lumière, y de allí lanzarlos por
medio de la linterna mágica á la blanca pantalla para verlos animarse, al
propio tiempo que el fonógrafo habla con la voz misma de aquellos que
fueron.
Aquel que haya tenido una suegra brava, no dejará de consolarse
haciéndola bailar un bolero y hundiéndola después en las tinieblas, como
la fatalidad hunde en el abismo a aquel á quien señala con su dedo.
El mundo marcha, no cabe duda, ya vamos camino de la inmortalidad,
ya conservamos la memoria de los seres amados, no en estatuas yacentes,
sino en sombras impalpables que hablan y se mueven, y nos miran y son-
ríen y amenazan ¡oh Dios! dejar el lienzo en que se dibujan, para darnos
un abrazo, el abrazo supremo del espectro que deja en torno nuestro el
hálito de la eternidad.
“El vitascopio”, El Diario de Jalisco, 1 de octubre de 1896, p. 3
Cada vez alcanza este maravilloso aparato mayor popularidad. Con justicia
es la manifestación suprema en su género; es una de las más altas conquistas
de la inteligencia humana.
Reproduce la vida real con una exactitud que causa pasmo; escenas
de la vida de las ciudades, de la campestre; reproducción de los procedi-
mientos de la industria, costumbre típicas, etcétera, todo se encuentra ahí,
y es tal a veces la ilusión, que con la realidad se confunde.
El público comienza a concurrir cada vez más en mayor número y
hace bien, pues el espectáculo es digno de una sociedad civilizada como
la nuestra.
Desde hoy, para mayor atractivo, se cambiará el programa incluyendo
en él, entre otras cosas, El lanzador mexicano.
“El cinematógrafo de Edison”, El Correo Español,

20 de septiembre de 1896, p. 2
Este notable aparato, de reciente invención y que tanto está llamando la

atención, va hacer presentado al público de esta capital en la próxima
semana en el teatro Orrín.
La combinación para la próxima exhibición es muy ventajosa para el
público, por lo moderado de los precios y la amplitud del local para recibir
numerosa concurrencia. Las tandas de exhibición comenzarán a las cinco
de la tarde, con una variedad de vistas notable, contándose éstas como tres-
cientas y otras más que se procuren con asuntos del país.
Hay el proyecto, más adelante, de otra combinación que dará como
resultado el que el público que concurra a la zarzuela sea obsequiado en
un entreacto con una sesión del cinematógrafo. Respecto de este aparato
podemos decir que lo hemos visto funcionar en el último viernes con un
resultado muy agradable.
Las figuras del natural tienen buena talla, movimientos exactos y
apropiados, con variadísimos detalles que no se pierden.
Llamó mucho la atención un trabajo de obreros herreros, cuyas figu-
ras dan el tamaño natural; la escena es viva y apropiadamente movida; una
plaza con un trajín de carros, tranvías y otras diversas figuras en movimien-
to, y sobre todo, El baile de la serpentina, que además del tamaño natural, hay
variante de colores en el traje, cuyas vaporosas ondas oscilantes con tanta
naturalidad, que hasta las formas de la bailarina se perfilan.
En cambio, la catarata del Niágara palidece y ofrece poco colorido
natural. Sin embargo, éste y algún otro defecto son de los que estarán
corregidos para la exhibición al público, pues precisamente hasta ahora

se han estado haciendo las pruebas necesarias para la mejor instalación.
Como quiera que el aparato del que nos ocupamos es de tanta nove-
dad y los precios estarán al alcance de todas las fortunas, es seguro que el
nuevo espectáculo se verá favorecido por todo el público afecto a conocer
las grandes novedades y a divertirse con todo espectáculo.
El privilegio concedido por el autor sólo lo tiene para el país la empre-
sa que lo va a explotar.
Entendemos que el éxito de las exhibiciones va a ser seguro.
PARAGUAY
COMENTARIO
1900: Primera proyección cinematográfica

en Paraguay
Manuel Cuenca
En Paraguay, se realizó la primera exhibición de “vistas de actualidad”, en

junio de 1900. Habían pasado sólo cinco años después de la primera pro-
yección pública del cine en el mundo realizada en París, Francia.
Diez fueron las películas exhibidas, en ocasión, en el Teatro Nacional
en Asunción, luego Teatro Municipal. Tenían alrededor de cinco minutos
de duración, cada una, eran en blanco y negro y mudas: Juego de niños,
Artistas de circo, Jardín de plantas en París, Una doma en México y Maniobra de
la armada española, entre otras. Se utilizó un proyector de un argentino de
apellido Parraviccini.
Un periódico de la época menciona que jóvenes de la alta sociedad
asunceña que fueron a presenciar el espectáculo armaron disturbios debido
a que la proyección languidecía a cada rato, como era normal en aquella
época, impidiendo una buena visión. Los jóvenes fueron a pasar la noche
en la Central de Policía, al lado del Teatro Nacional.
Los proyectores de esa época no utilizaban energía eléctrica. Se gene-
raba la luz con una sustancia química llamada carburo, que iluminaba por
unos minutos la imagen, pero luego se debilitaba. Entonces, el operador
cargaba más carburo y la luz volvía.
En su libro La ventana prodigiosa, Luis Verón relata lo siguiente:
“Finalizaba la presentación teatral, cuenta el historiador Alfredo
Seiferheled, hubo un paréntesis para probar la fuerza de la corriente eléc-
trica, demora que provocó un primer escándalo entre el público. Se sucedió
otros, hasta que la policía tuvo que intervenir y detener a algunos asistentes
(hay que tener en cuenta que en nuestro país todavía no teníamos servicio
de energía eléctrica, sino que el mismo era proveído por medio de moto-
generadores.)
Dice una crónica de la época: ‘Finalmente apareció el cinematógrafo’,
aunque, al aparecer, las imágenes exhibidas, aún siendo bonitas, no podía
distinguirse con claridad, debido a defectos de iluminación, pero muchos
quedaron contentos con la excusa de que ‘la primera vez no podía exigirse
maravilla’.”14
14 Luis Verón, “El cine en el Paraguay”, en La ventana prodigiosa: reseña y anecdotario de la
televisión en el Paraguay (Asunción: CERNECO, 2005).

PERÚ
COMENTARIO
El cine en Lima, ese enero de 1897
Violeta Núñez Gorritti

Investigadora independiente
En enero de 1896 se publicaron en Lima las primeras noticias de la proyec-

ción de imágenes “escenas animadas a todo un auditorio” por medio de
un aparato llamado Kinesmatógrafo que había causado sensación en Lyon,
Francia. Aunque la crónica periodística del diario El Comercio, “Un nuevo
invento Edison”, que dio cuenta del acontecimiento de la presentación del
Cinematógrafo de los hermanos Lumière confunde este invento con una
nueva muestra del talento del mago de Menlo Park, describe y resalta ade-
cuadamente, pese a ello, las características del proyector.
Era cuestión de tiempo, unos cuantos meses, para que aquellas “esce-
nas animadas” de una “verdad sorprendente” llegaran para encandilar a
los limeños no precisamente con el Kinesmatógrafo al que hace referencia
la noticia, sino en el Vitascopio Edison.
El Jardín Estrasburgo,15 restaurante familiar y salón de té lugar de
encuentro de la sociedad limeña, fue el lugar elegido para la función
inaugural del sábado 2 de enero de 1897, con el Vitascope Edison, traído
al país por los señores Charles Joy Vifquain y William Harvey Alexander. El
acto cuenta con la presencia del presidente de la República, don Nicolás
de Piérola, un ministro de Estado y personajes notables de la ciudad.
El lunes 4, un cronista del mismo diario comenta detalladamente sus
impresiones de la velada, nos describe el uso de una caseta de proyección,
la utilización de una pantalla, la oscuridad necesaria para la proyección, las
características del Vitascopio y las imágenes: el movimiento, la fidelidad y
exactitud de las escenas y de aquellas que en su opinión no tenían la nitidez
necesaria además de relatarnos el embeleso del público. Sin proponérselo
efectuó la primera crítica cinematográfica en nuestro medio. Según nos
relata, la velada se inició con un magnífico fonógrafo Edison que dejó oír
una canción inglesa y varios trozos de ópera, entre ellos el miserere de
El trovador interpretado por el barítono Sipptont.
15 El Jardín Estrasburgo estaba ubicado en uno de los portales de la Plaza Mayor, Escribanos
372, en lo que ahora es la sede principal del Club de la Unión.

El arribo del Cinematógrafo
La “grandísima sencillez” del Cinematógrafo Lumière llega con menos de

un mes de diferencia de la exhibición del Vitascopio Edison. Este hecho
ameritó el comentario de un cronista de El Comercio, quien tuvo el privilegio
de ser espectador de una función previa. El comentario del nuevo apara-
to “eléctrico fotográfico” no sólo nos ofrece el nombre de los difusores del
Cinematógrafo, también efectúa una comparación entre ambos proyectores
destacando la dimensión de los cuadros del Cinematógrafo Lumière frente
a las del Vitascopio Edison, que eran de menor dimensión y presentaban
oscilaciones.
El mismo periódico da cuenta de la función del sábado 30 de enero
que tiene lugar en el Estrasburgo, pero a manera de ensayo, a la que asis-
ten el alcalde de Lima don Ántero Aspíllaga, el intendente de policía y el
inspector de espectáculos. Esa noche se presentan veinte cuadros, entre
los cuales:
Se admira el que representa un tren que avanza rápidamente hasta llegar a

la estación en donde es de ver el animado movimiento de la gente, bajando
unos viajeros y subiendo otros, con tal exactitud de detalles, como si el espec-
tador estuviera en la misma estación. Es de ver así mismo un regimiento de
dragones alemanes que viene desde lejana distancia, que apenas se distingue,
y el cual dando una vuelta por la derecha, se presenta en primer término.
Otro cuadro interesante es el momento de salida de numerosos empleados y
obreros de ambos sexos de los talleres del cinematógrafo, entre los que salen
varios individuos en bicicleta, quienes muy luego dejan atrás a sus compañe-
ros. Un cuadro chistoso que hizo reír bastante a la concurrencia, es el de un
jardinero que se encuentra regando. De repente la manguera no arroja más
agua. Sorprendido va a buscar la causa, pero al voltear la cara advierte que
un muchacho acaba de cerrar la llave de la cañería, quien al ser divisado echa
a correr, el jardinero arroja la manguera y va tras el pilluelo, a quien trae de
las orejas, no sin que el chico se resista, y tomando entonces la manguera le
aplica un baño de ducha.16
El lunes primero de febrero se organiza una función de estreno dedi-

cada a las autoridades y la prensa de Lima. En esta función el programa,
incluye varias de las “vistas” ofrecidas el sábado 30, fue el siguiente:17
16 El Comercio, 3 de febrero de 1897.

17 No siempre es posible encontrar la información necesaria, comentarios en diarios de
la época, que ayuden a ubicar el nombre exacto de la película en referencia. En el caso de las
películas No. 10 y 19 señalamos todas las filmadas por los Lumière hasta fines de 1896. El famoso
1. Carga de coraceros franceses (Lumière No. 184, Cuirassiers : en fourra-

geurs)
2. Baile javanés (Lumière No. 30, Danse javanaise)
3. Bomberos en batería (Lumière No. 77, Pompiers : mise en batterie)
4. Niños peleando (Lumière No. 82, Querelle enfantine)
5. Cortejo de los emperadores de Alemania y de Rusia (Lumière No. 224,
Guillaume II et Nicolas II à cheval)
6. Baños de mar (Lumière No. 11, Baignade en mer)
7. Una equivocación
8. Arco de triunfo de París (Lumière No. 149, Arc de triomphe)
9. Transformaciones de un sombrero (Lumière No. 105, Chapeaux à trans-
formation)
10. Llegada del tren (Lumière No. 8, Arrivée d’un train en gare; Lumière
No.127, Arrivée d’un train à Perrache; Lumière No. 226, Arrivée de
l’express; Lumière No. 320, Arrivée d’un train à Battery Place; Lumière
No. 652, Arrivée d’un train à Melbourne, Australia)
11. Cortejo de las bodas de la princesa Maud en Londres (Lumière No. 248,
Cortège au mariage de la princesse Maud)
12. Negros bañándose (Lumière No. 12, Baignade de nègres).
13. D ragones alemanes saltando (Lumière No. 242, Stuttgart: 26e
Dragons. Sauts d’obstacles)
14. Postdamerplatz (Lumière No. 220, Potsdamer Platz)
15. Baile de Vichy
16. Niños jugando con bolas (Lumière No. 50, Enfants jouant aux billes)
17. Jardinero y muchacho (Lumière No. 99, Arroseur et arrosé)
18. Dragones atravesando un río (Lumière No. 186, Dragons traversant la
Saône à la nage)
19. Los Campos Elíseos de París (Lumière No. 151, Champs-Élysées;
Lumière No. 152, Champs-Élysées voitures)
20. Salida de los talleres del Cinematógrafo (Lumière No. 91, Sortie d’usine)
CRÓNICAS
Compilación de Violeta Núñez Gorritti
El Comercio, 13 de enero de 1896
Recientemente celebró la Unión Fotográfica de Francia, su cuarta reunión

en el palacio de la bolsa de Lyon, y en una de sus sesiones más interesantes,
corto Arrivée d’un train à la Ciotat fue filmado en el verano de 1897, en enero de 1896 se había
realizado una primera versión que no fue mantenida en el catálogo que los hermanos ofrecían.
se ocupó únicamente en la proyección de las fotografías reproductivas de

escenas animadas, por medio de un nuevo aparato que es el Kinestoscopio
de Edison, perfeccionado.
El Kinesmatógrafo, que tal es el nuevo nombre del aparato, permite
mostrar escenas animadas a toda una asamblea, proyectándolas con su
tamaño natural. Gracias a este aparato no es ya limitada la profundidad a
que pueden percibirse los objetos en movimiento, hasta el punto de que
se llegan a reproducir las escenas animadas de toda una calle, con una
exactitud verdaderamente pasmosa. De grandísima sencillez el aparato,
permite obtener pruebas negativas, transformadas en positivas y proyecta-
das en una pantalla.
Las imágenes sucesivas se producen en una angosta tira peculiar de
15 metros de largo, en cuyos bordes se encuentran agujeros equidistantes
que facilitan el movimiento de la película. Merced a un mecanismo especial
mueve la tira verticalmente delante de un objeto, donde queda completa-
mente inmóvil por espacio de unos 25 segundos y luego se mueve de nuevo.
Un disco obturador particular descubre solamente el objetivo mientras la
película está en reposo, el aparato es bastante perfecto para que 15 prue-
bas por segundo basten para dar por persistencia de las impresiones en la
retina, la ilusión de movimiento.
Entre las escenas más curiosas que se proyectan por medio del
Kinesmatógrafo, merece citarse la salida del personal de una fábrica: obre-
ros y obreras desfilan sucesivamente con su andar habitual; abre la marcha
un grupo de empleados en bicicletas y la cierran los caballos y los coches.
Todos los movimientos de los autores de esa escena son de una verdad
sorprendente. Pasman también con su expresión y su vigor los herreros
trabajando: el uno golpea con un martillo una pieza que el otro le presenta
después de sacarla de la fragua.18
Mr. Vifquain hizo funcionar el Vitascopio, que es un aparato sencillo a

primera vista, colocado en una especie de garita situada detrás de los
espectadores a la distancia de unos treinta pies, de un lienzo blanco, bien
terso, donde se fijan las imágenes y escenas lanzadas por el Vitascopio.
Este aparato consta de un concentrador de luz eléctrica y un foco donde
se coloca la fotografía que ha retratado todos los movimientos y figuras,
y las que se hallan impresas en cintas transparentes de algunos pies de
largo, que se desarrollan con una vertiginosa rapidez, fijando todas las
18 Las películas mencionadas son: Sortie d’usine (1895) y Les forgerons (1895).
variaciones y movimientos instantáneos y sucesivos de los cuerpos vivos. El

Vitascopio hace el efecto de un espejo, en el que se reproduce todo lo que
pasa delante de él.
Para el efecto se cortó la corriente eléctrica que iluminaba el recinto,
cerrándose también el cuartucho en el que se dejó el foco de luz eléctrica
indispensable, apareciendo en el lienzo, acto continuo, dos bailarinas
empeñadas en animoso baile. Vióse después una escena de pugilato, y rodar
por el suelo uno de los combatientes, que se levantó enseguida, y dando las
espaldas al espectador, continuó la lucha.
El fonógrafo emitió una linda canción acompañada de una serie de
carcajadas tan entusiastas que contagiaron de risa al auditorio.
Era de ver a un individuo en el gabinete de un dentista que atormenta-
do por el dolor de muelas no puede hallarse tranquilo, y ora se pone de pie,
ora se sienta, cambia de posición, se lleva las manos a la cara, etc., mientras
el dentista se ocupa de extraer los cordiales a otro doliente.
Otra escena interesante es el interior de una carrocería en la que
trabajan sobre un yunque varios obreros, mientras otro toma la rueda y la
hace rodar por el suelo pasando por delante del yunque. Uno de aquellos
dándole tregua al martillo toma una botella y se bebe un trago. Tanta
fidelidad y exactitud hay en este cuadro, que verdaderamente sorprende y
cautiva al espectador. Sin embargo, nos pareció anoche que algunas de las
figuras no aparecían con la claridad que era de desear, y lo cual, sin duda,
se conseguirá en las funciones posteriores.
Causando la ilusión mas grata y embelesando a los espectadores, pasa-
ron a su vista, el baile de la serpentina, un jocoso tango, dos individuos que
se esconden y dos novios.
S. E. se retiró agradablemente impresionado, así como las demás
personas que compusieron el concurso.
El fonógrafo, que tanto contribuyó a amenizar el espectáculo, es
dirigido por Mr. Alexander, y, especialmente al final de la exhibición del
Vitascope, dejó oír algunos trozos de zarzuelas y canciones populares.19
[Cinematógrafo]
Tal es el nombre de un nuevo aparato eléctrico fotográfico que han traído
a esta capital los señores Fabler y Nissolz. Dicho aparato es algo parecido al
Vitascopio, pero los cuadros son de mayores dimensiones y no se nota esa
19 Las películas mencionadas podrían ser las siguientes: Leonard, Cushing Fight (1894); In
the Dentist’s Chair/ The Dentist’s Chair / Dental Scene (1895); Blacksmithing Scene / Blacksmiths (1893);
Annabelle Serpentine Dance (1894); May Irwin Kiss/ Kiss Scene/ Kiss (1896).
constante y desagradable oscilación que tenían las vistas que se exhibieron

por medio del Vitascope últimamente en el jardín de Estrasburgo. Según
nos aseguran los empresarios del Cinematógrafo poseen abundantes cua-
dros de mucho interés, pues, a parte del movimiento de las figuras, repre-
senta escenas de notables acontecimientos públicos verificados en París y
otras capitales europeas.
URUGUAY
COMENTARIO
La llegada del cine al Uruguay
Álvaro Sanjurjo Toucon
La fecha y el lugar donde se realizara la primera exhibición cinematográfica

en el Uruguay, no ofrece dudas según consignamos en investigación reali-
zada con motivo del centenario de este acontecimiento. Función pionera
efectuada el 18 de Julio de 1896, en el Salón Rouge (que aún existe aunque
formando parte de un museo ajeno al cine).
Otros datos permanecen en la sombra y no hemos podido hallar
referencia alguna. Curiosamente la fecha del 18 de julio de 1896 se sitúa
dentro de un entorno de pocos días en que el cinematógrafo era también
presentado en varias capitales latinoamericanas. Una nota periodística en
que se describe esa primera función en el Uruguay, señala que quien actua-
ba como proyeccionista era un señor Etienne. El nombre (o apellido) hace
suponer se trataba de una persona de nacionalidad francesa. Sabiéndose
que los hermanos Lumière enviaron representantes suyos a varios países de
América, quienes no solamente presentaron el espectáculo sino también
registraron filmes locales, indagamos en los Archivos Lumière de Francia
comunicándosenos que en sus registros no aparecía nadie con ese nom-
bre. Por lo cual, y en el ámbito de la especulación, puede suponerse que
el señor Etienne era:
a) un ciudadano francés, acaso residente en Buenos Aires, enviado

a Montevideo por los agentes Lumière de esa ciudad en la que
igualmente el 18 de julio de 1896 se conoció el cinematógrafo;
b) un ciudadano francés o de ascendencia francesa, residente en
Montevideo, al que desde Buenos Aires se designó para esa tarea.
Dada la mayor importancia de la ciudad argentina, esa posible depen-

dencia aparece como algo lógico.
CRÓNICAS
“El Cinematógrafo”, La Razón, edición de la tarde, 20 de julio de 1896
El sábado último se dio una sesión privada del Cinematógrafo, la maravillo-

sa aplicación de la fotografía instantánea últimamente descubierta.
Asistió un número reducido de invitados que admiraron y aplaudieron

las bonitas vistas que ofrece.
El movimiento de personas y vehículos, el oleaje del mar está repre-
sentado con una verdad y exactitud que maravilla.
Entre las mejores vistas que se presentaron merece tomarse en cuenta
el derrumbe de una pared; un almuerzo, la salida de operarios de unos
talleres; El Hyde Park de Londres y una playa de baños.
Los concurrentes al estreno del cinematógrafo salieron muy bien
impresionados por el espectáculo.
El cinematógrafo está instalado en la calle 25 de Mayo número 207
donde por un precio reducido podrá el público gozar de un buen rato con
un espectáculo curiosísimo y novedoso.
“Teatros y Fiestas”, El Siglo, 21 de julio de 1896
El cinematógrafo
No podemos quejarnos en materia de repercusión de todo cuanto en
Europa aparece o se inventa. Hace bien poco que la prensa daba cuenta de
haberse exhibido por primera vez en París el cinematógrafo y ya lo tenemos
en Montevideo instalado en la calle 25 de Mayo entre Zabala y Misiones.
El cinematógrafo es una de las mil aplicaciones que ha hecho el gran
Edison de sus maravillosos inventos.
La mayor parte de nuestros lectores conocerán seguramente el kine-
tófono, que Figuer ha exhibido entre nosotros en los últimos años. Pues
bien: el cinematógrafo es una magnífica ampliación del kinetófono. Las
figuras y escenas que en este aparato se ven en pequeño se destacan en
proporciones casi naturales en el primero reflejándose sobre un gran lienzo
blanco. Es una maravillosa linterna mágica (sic) a cuyas vistas comunican
vida y movimiento la electricidad.
Los ojos y el ánimo quedan absortos al contemplar los resultados
obtenidos por el gran mago norte-americano. Aquello es un prodigio, es
algo que despierta el orgullo (sic) del hombre al contemplar hasta donde
ha llegado el poder de su inteligencia.
Como es natural, las escenas se desarrollan en la oscuridad. Los
rayos eléctricos enfocados en el aparato se reflejan sobre el lienzo blanco.
Aparecen allí paisajes, ferrocarriles, vapores, bailes, escenas de costum-
bres, etc. Los personajes casi de tamaño natural se mueven, se agitan, ges
ticulan, corren. Las olas se levantan, se encrespan y se rompen en la playa; el
ferrocarril llega, la aparición de la locomotora, deteniéndose el tren, bajan-
do y subiendo pasajeros produciéndose la confusión de rigor en estos casos;
el vapor aparece a lo lejos y entra majestuosamente en el cuadro, cruza ante
los ojos atónitos del espectador y desaparece dejando una luminosa estela
tras de sí; un jardinero riega con una manga las plantas de su jardín y da
de coscorrones a su paso, tres o cuatro sujetos de buen humor dan a otros
un manteo en toda regla; dos jóvenes parejas almuerzan con su pequeño
vástago y le dan de comer haciendo gran gesto de alegría; (ilegible) y varias
inglesas alegres bailan con entusiasmo al son del organillo en una calle de
Londres, ante un grupo de público que crece a cada momento y que fuma
y se ríe mientras ellas danzan denodadamente.
Todo esto, con los accesorios correspondientes, se ve claro y real
gracias al cinematógrafo. La ilusión es completa. A aquellas figuras sólo
les falta hablar. Si para conseguirlo se empleara el fonógrafo, no quedaría
nada por desear.
Vale la pena visitar la modesta instalación de la calle 25 de Mayo y
conocer una de las grandes maravillas del siglo.
El Día, 21 de julio de 189620
En la calle 25 de Mayo en los bajos de la casa de la familia Regalía, ha lla-

mado la atención en estas noches pasadas un saloncito todo tapizado de
rojo, alfombrado por dos o tres lámparas y adornado con algunas plantas…
Después del salón rojo, el espectador pasa a otro salón completamente a
oscuras, donde sólo se ve una gran pantalla blanca… En el fondo resalta
sobre una pared negra con tres agujeros… Pero de estas vistas, una de las
que más llama la atención es la llegada de un tren. Se ve avanzar la locomo-
tora y el convoy. Se para el tren, se abren las portezuelas, los pasajeros bajan
al andén, los empleados corren, se buscan los amigos… Todo esto aparece
con un movimiento tan natural que el espectador queda maravillado. La
salida de los operarios de una fábrica es también vista admirablemente.
Se abre la puerta y un tropel de mujeres sale apresuradamente en todas
direcciones. Algunos ciclistas pasan de carrera; sale un coche a todo escape,
un carro más atrás. Se ven también escenas callejeras, un baile al son de un
organillo… La concurrencia que asiste a las sesiones del Cinematógrafo es
numerosa. Todos salen de allí maravillados. El aparato funciona desde las
7 hasta las diez de la noche.
20 Nótese que la crónica del diario El Día hace mención a que la función tuvo lugar en
los bajos de la casa de la familia Regalía, si bien el Palacio de Mármol, construido en 1831 por
Antonio Montero, era conocido en 1896 como Casa de Roosen. Pero, y según consta en el Libro
de los Linajes/3, de Ricardo Goldaracena (Montevideo: Ed. Arca, 1981), Matilde Regalía Montero,
nieta de quien había hecho construir el edificio, había contraído matrimonio en 1889 con Germán
Roosen. De ahí que la finca fuese identificada con el nombre de Roosen o bien de Regalía.
La Razón, 22 de julio de 1896
Nos ocupamos hace días, con motivo de su estreno, del maravilloso invento
que con el nombre de Cinematógrafo se exhibe al público en la calle 25
de Mayo entre Misiones y Zabala La persistencia de las impresiones en la
retina, es la que producen todos estos aparatos de ilusión del movimiento A
esto reduce el cinematógrafo, un aparato sencillísimo que no sólo permite
tomar las vistas, sino proyectarlas de un modo maravilloso y sorprendente
De los efectos del aparato como espectáculo nada hay que decir, pues pocas
personas habrá ya en Montevideo que no se hayan gastado 4 céntimos en
el Cinematógrafo de la calle 25 de Mayo.
Nosotros que nos complacemos en visitarlo con frecuencia, hemos
observado que cuando es mucha la presión atmosférica, los cuadros carecen
de fijeza. La falta de color es el pero del invierno y por último el ropaje
decorativo del recinto, daña mucho la vista del espectador en los inter-
medios de los cuadros, irritando la retina, sin duda con premeditación
para que ésta conserve una impresión rojiza durante la visualidad de las
imágenes.
VENEZUELA
CRÓNICAS
Compilación de Yolanda Sueiro Villanueva

Escuela de Artes-Universidad Central de Venezuela
Los Ecos del Zulia (Maracaibo), 10 de julio de 1896, p. 2
Para mañana en la noche se anuncia en nuestro coliseo la exhibición de un

espectáculo completamente nuevo entre nosotros: trátase del Vitascopio
del Brujo de Menlo-Park, del incomparable Edison, quien ha dado movi-
miento a la fotografía. De seguro el público zuliano no escatimará sus
aplausos al invento que bien se los merece, y al entusiasta compatriota que
ha puesto todos sus empeños en ofrecernos noches de distracción y nuevas
emociones.
El Fonógrafo (Maracaibo), 11 de julio de 1896, p. 2
Según se nos dice se debe a un compatriota nuestro que acaba de llegar

de Estados Unidos la idea de tal exhibición que piensa hacer, después que
aquí, en diferentes puntos de la República, dirigiéndose en primer lugar
a Caracas, contando para el éxito de esa recorrida con el beneficio de los
derechos exclusivos que adquirió en Nueva York.
El Cronista (Maracaibo), 11 de julio de 1896, p. 2
Esta noche abre sus puertas nuestro Coliseo para exhibir el último invento
del admirable Edison que lleva el nombre de Vitascope.
Anoche presenciamos algunos ensayos y juzgamos que no debe per-
derse ningún zuliano, amante de lo bueno, dejar de conocer esa nueva
maravilla del siglo, tanto más cuanto que es digno de premiarse el empeño
del estimable compatriota que le ha traído al Zulia en el deseo de que sea
ésta la primera población de las del Continente Sur Americano, en que se
estrene
La Conciencia Pública (Maracaibo), 11 de julio de 1896, p. 2
Anoche tuvimos el gusto de asistir a un ensayo y quedamos completamente

satisfechos. Qué cuadros tan magníficos los que se presentaron a nuestra
vista. ¡Qué naturalidad tan bien aparentada en las personas y en los objetos!
Indudablemente, el siglo xix es el siglo de los grandes progresos. Una de
las pruebas de este aserto es este último invento del célebre Edison que se
exhibirá desde esta noche en el Teatro Baralt.
El Avisador (Maracaibo), 11 de julio de 1896, p. 2
Teatro Baralt. Para esta noche se ofrece por primera vez la exhibición del
Vitascope, en el escenario de nuestro Coliseo.
Espectáculo absolutamente nuevo, sorprendente, magnífico De esos
que jamás concibió la mente y que no se creen hasta no verlos y que después
de vistos producen el asombro, el pasmo de lo inconcebible hecho realidad
y de la realidad que produce la vacilación entre la creencia y la duda. Un
prodigio más, pero un prodigio que supera en grandiosidad a los otros que
el genio ha creado a merced del fluido misterioso.
Que el eco de la voz vuele con la velocidad del pensamiento, aprisio-
nado en la onda que se desliza a lo largo del hilo que a distancias inmensas
une los pueblos; que una lengua de metal hable con la palabra viva del
hombre, o con el eco armonioso de instrumentos de música; que se haga
luz parece hoy natural, concebible; pero que a despecho de la distancia
y del tiempo se reproduzca el cuadro natural con la animación de la exis-
tencia, con el movimiento de la vida, con la palpitación, con el aire, con el
más insignificante detalle, eso no puede ser sino uno de los más oscuros
misterios, resueltos en el siglo xix por el poder del genio.
La electricidad, el elemento más poderoso y temible de la naturaleza,
no sólo está vencido y puesto al servicio del progreso y de la civilización
por el hombre, sino que es ya el agente de sus caprichos y su recreación.
Quién sabe si no está lejos el día en sea también, en el nervio de nues-
tras alas, agente de nuestros vuelos infinitos
Estructura de las funciones vitascópicas.

Programa:
sábado 11 de julio
primera parte
1o. Obertura por la Orquesta
2o. Alegoría sobre la doctrina de Monroe
3o. El aplaudido Baile de la Serpentina
segunda parte
2o. Plaza del Herald (Nueva York)
3o. Torneo carnavalesco (en colores)
domingo 12 de julio
primera parte
2o. Plaza del Herald (Nueva York)
3o. Danza de bailarinas
segunda parte
1o. Obertura Poeta y aldeano
2o. La incansable Serpentina.
3o. Alegoría sobre la libertad de Cuba.
tercera parte
1o. Obertura Violeta.
2o. Sorprendente juego de paraguas.
3o. Fuente y montaña de New York.
Vitascope. Los cuadros exhibidos son asombrosos. La asistencia no ha

correspondido a la novedad y a la grandeza del espectáculo.
Da tristeza decirlo, nuestro público gusta poco de lo que es digno de
su atención.
Vitascope
Entrar en detalles respecto al mérito de este nuevo invento, es cosa que
no pretenderemos nosotros, satisfechos de que no llevaremos el convenci-
miento al ánimo de nuestros lectores.
Los concurrentes al teatro en las noches del sábado y el domingo,
serán los mejores propagadores del mérito del Vitascope, respecto al cual,
muchos (que no lo conocen) juzgan que irán a ver las mismas figuritas de
silforamas con que nos hemos distraído en otras ocasiones.
Vitascope
Para el sábado y el domingo en la noche están anunciados los dos últimos
espectáculos que se darán en esta ciudad con el aparato mencionado. La
novedad con que ha sido visto en las primeras exhibiciones y su indiscutible
mérito científico, llevarán al coliseo a todas las personas que deseen estar
al corriente del movimiento descubridor que realiza grandes conquistas en
las postrimerías del siglo xix.
“¿Cuándo se volverá a exhibir el Vitascope?”

Eso nos han preguntado algunas personas y hemos contestado lo que se nos
ha dicho: que las exhibiciones del sábado y el domingo próximo pasado
fueron las últimas. Más creemos que tal propósito será revocado en obse-
quio e las personas que deseen conocer aquel prodigioso invento y que
antes no han podido concurrir al Teatro.
Piensan también algunos que rebajando los precios habrá mayor con-
curso y hasta se podría ofrecer mayor número de espectáculos.
El Empresario dirá.
Por nuestra parte quedamos en espera de lo que resuelva y ojalá nos
sea grato poder anunciar que se ha correspondido a los deseos expresados.
Se nos informa que por el próximo vapor partirá el señor Br. Trujillo D.
con el objeto de exhibir en Caracas el Vitascope que tanto ha llamado la
atención de esta ciudad.
Mañana viajará con dirección a la ciudad del Guaire nuestro estimable ami-
go bachiller Manuel Trujillo Durán, quien lleva como objetivo de su viaje
la exhibición del Vitascope en aquella tierra que se ha distinguido como
admiradora decidida de cuanto representa un adelanto del siglo xix en el
terreno de lo maravilloso.
No dudamos que el aparato de Edison será bien recibido por los
caraqueños ya que el inventor tiene derecho a los honores del triunfo y el
Vitascope ofrece ratos de culta y variada distracción. […] Que viaje feliz
el joven amigo y que tenga prosperidad en su empresa.
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Verón, Luis. “El cine en el Paraguay”. En La ventana prodigiosa: reseña y anec-
dotario de la televisión en el Paraguay. Asunción: cerneco, 2005.
SEMBLANZAS
Jean-Claude Seguin. Catedrático emérito de la Universidad Lumière Lyon

2, especialista del cine español y del cine de los pioneros. Es presidente
honorario de El Grimh. Ha publicado alrededor de 120 artículos en revistas
internacionales y unos quince libros (Histoire du cinéma espagnol, La pro-
duction cinématographique des Frères Lumière, Los orígenes del cine en Cataluña,
Pedro Almodóvar o la deriva de los cuerpos). Es responsable del espacio de
internet dedicado a los orígenes del cine (https://www.grimh.org/index.
php?lang=fr). Actualmente está terminando un amplio estudio sobre los
inicios del cine en España, de1896 a 1906 (Filmoteca Española/Cátedra).
Aurelio de los Reyes (ciudad de Aguascalientes). Tiene licenciatura en histo-

ria del arte por la unam, doctorado en historia por El Colegio de México y en
letras por la unam. Es investigador emérito del Instituto de Investigaciones
Estéticas de la unam y del Sistema Nacional de Investigadores, y miem-
bro de número del Seminario de Cultura Mexicana y de la Academia
Mexicana de la Historia. Principal línea de investigación: historia del cine
mudo en México. Ha escrito más de diez libros, entre los cuales están Los
orígenes del cine en México, 1896-1900: Vivir de sueños, que cubre la historia del
cine mudo en México de 1896 a 1920, mientras que Bajo el cielo de México,
los años de 1920 a 1924 y Sucedió en Jalisco (Los cristeros) de 1924 a 1928; Con
Villa en México, testimonios de los camarógrafos norteamericanos con Villa; así
como capítulos en libros y artículos para revistas especializadas en México
y en el extranjero.
En 1962 recibió el premio Diosa de Plata de PeCiMe por el cortome-
traje experimental ¿Una ciudad conocida? y en 1992 el reconocimiento Ariel
de la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas por el cortometraje
Y el cine llegó. En 2013 recibió el premio Jean Mitry en Pordenone, Italia,
máximo reconocimiento internacional a un historiador del cine mudo.
En 2015 recibió el Premio José C. Valadés del Instituto de Estudios de las
Revoluciones de México (inehrme). En 2016, el Premio Nacional de Artes
y Literatura en el rubro de historia.
Pedro Raigosa Reyna. Fundador del cineclub José Revueltas de los Sin
dicatos Universitarios 1978. Coordinador del cine-club de la Universidad
[323]
Juárez del Estado de Durango, de 1980 a septiembre de 2006, y fundador

de la filmoteca universitaria de dicha universidad. Investigador jubilado de
medio tiempo del Museo Regional de Durango-ujed. Entre sus publicacio-
nes se encuentran El origen del cine en Durango (1897-1898) (1988), La llegada
del cine a Durango, 1898-1929 (1992), Durango fin de siglo la llegada del cine,
1897-1898 (1998), El teatro en Durango: 4 ensayos históricos (2001), Primeros
intentos por crear en Durango una industria cinematográfica (2006); Romanticismo
y modernidad. La vida cotidiana en el Durango del siglo XIX (2014); y El cine en
Durango: El nacimiento de una nueva cultura (1897-2015) (2017).
Rodolfo Juárez Álvarez. Es licenciado en historia por la Universidad

Autónoma de Tlaxcala y maestro en historia del arte por la unam. Fue
becario del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes del Estado de Tlaxcala
(2008), ganador del premio Alfonso Caso unam-2011 por la mejor tesis de
maestría en historia del arte y del Premio Estatal de la Juventud-Tlaxcala
en el año 2013. Es autor del libro Miradas que construyen. Los públicos en
el torbellino fílmico de La Escondida, publicado por el Instituto Tlaxcalteca
de Cultura (2014). Actualmente es catedrático de la licenciatura en artes
visuales de la Facultad de Arte, Diseño y Arquitectura de la Universidad
Autónoma de Tlaxcala.
Mario A. Naito López (La Habana, Cuba, 1948). Licenciado en física por
la Universidad de La Habana. Editor de libros de texto durante más de
veinticinco años. Investigador y crítico cinematográfico. Especialista de la
Cinemateca de Cuba desde 2002. Compilador de varios libros sobre cine
cubano. Colaborador de la emisora radial cmbf desde 1991 y autor de
diversos artículos en publicaciones periódicas. Presidente de la Asociación
Cubana de la Prensa Cinematográfica desde diciembre 2006. Redactor de
unas 400 fichas sobre cine cubano y venezolano en el Diccionario de cine de
España, Portugal e Iberoamérica de la Sociedad General de Autores y Editores.
En 2015 recibió la Distinción por la Cultura Nacional.
César del Vasto (Panamá, 1968). Licenciado en historia por la Universidad

de Panamá. Actualmente labora como coordinador de proyectos de la
Dirección de Planificación y Evaluación Universitaria, y como investigador
del Grupo Experimental de Cine Universitario. Entre algunas de sus obras,
están Historia del Partido Comunista, Breve historia del cine panameño, La televi-
sión panameña, Universidad de Panamá, orígenes y evolución. A Contracorriente,
pasado y presente de las unidades académicas de la Universidad de Panamá.
Actualmente finaliza el primer catálogo del cine panameño, entre otras
obras en curso. Ha sido publicado en Argentina, Cuba y España.
Semblanzas 325
Fernando Urquizú. Cursó los estudios superiores de profesorado y licen-

ciatura en historia en la Universidad de San Carlos de Guatemala (USAC);
especializado en historia del arte en la Universidad Francisco Marroquín
de Guatemala y Universidad de Valencia, España, y en la Universidad
Nacional Autónoma de México, donde obtuvo el grado de doctor. Entre los
años 1991 y 2020, publicó más de 250 escritos relacionados con la historia
social del arte y religioso tradicional de Guatemala, de los cuales destacan
“Historia de las ideas” y “El arte en la Nueva Guatemala”. Continúa sus labo-
res investigativas en la Escuela de Historia de la USAC y en el Ministerio de
Cultura y Deportes, así como de otras instituciones culturales.
José Nieto Ibáñez. Nació en Barranquilla en el año 1944 el día 1 de diciem-

bre. Después de estudiar la secundaria pasó, mediante un beca, a terminar los
estudios de la licenciatura en historia en La Habana, Cuba, en el año 1970.
Violeta Núñez Gorritti. Cineasta, historiadora de cine y profesora univer-

sitaria. De su labor como historiadora produjo los títulos siguientes: Pitas y
alambre: la época de oro del cine peruano, 1936-1950 (Colmillo Blanco, 1990),
Cartelera cinematográfica peruana, 1930-1939 (Fondo Editorial Universidad
de Lima, 1998), Cartelera cinematográfica peruana, 1940-1949 (Lima, 2006),
El cine en Lima, 1897-1929 (Lima, 2011) y Hollywood Goes Latin (UCLA-FIAF,
2019). Es editora del libro Cuando el cine era una fiesta: la producción de la
Ley 19327 (Lima, 2013) así como autora de artículos especializados en his-
toria del cine en diversos medios. Fue miembro del Consejo Nacional de
Cinematografía (CONACINE) como representante de los docentes de cine
en los años 1996, 1997 y 1999. Dirigió el documental Cine: historia de una
pasión (Casablanca Latinfilms, 2004, Documental DV/Cam 25’).
Yolanda Sueiro Villanueva. Licenciada en artes, mención cine, por la

Universidad Central de Venezuela (UCV), culmina el doctorado de
historia en esta casa de estudios. Profesora asistente, adscrita al área de
Historia del Cine en la Escuela de Artes UCV desde 1996. Coordinadora
de Investigación de la Escuela de Artes (2008-2009). Autora de numerosos
artículos y ponencias sobre la exhibición de cine en Venezuela y América
Latina durante el periodo silente. Su texto Inicios de la exhibición cinematográf-
ica en Caracas 1896-1905, publicado en 2007 por la FHE de la UCV, obtiene
la mención honorífica en el 5o. Premio Nacional del Libro de Venezuela.
Wilma Granda Noboa. Licenciada en sociología y ciencias políticas por

la Universidad Central del Ecuador y maestra en estudios de la cultura
por la Universidad Andina Simón Bolívar. Fue ganadora del Premio a la
Investigación en Ciencias Sociales “Isabel Tobar Guarderas” 2007 del I.
Municipio de Quito, por su obra La cinematografía de Augusto San Miguel,

Guayaquil, 1924-1925. Los años del aire (2007) y del Premio Santiaguillo
(2009). Sus otros libros incluyen Catálogo de películas ecuatorianas de patrimo-
nio, 1922-1996 (1999) y Cine silente en Ecuador, 1895-1935 (1995). Ha sido
directora de la Cinemateca Nacional del Ecuador (2012-2015) y Secretaria
de Memoria del Mundo, unesco, Comité Ecuador.
David M.J. Wood. Es autor de El espectador pensante: el cine de Jorge Sanjinés

y el Grupo Ukamau (2017) y coeditor de Cine mudo: inicios, nación, vanguar-
dias y transición (2015), además de diversos artículos sobre cine mexicano,
colombiano y boliviano en revistas como Film History, Studies in Spanish &
Spanish American Cinemas, Quarterly Review of Film & Video, y Secuencia. Es
investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam desde
2010 y miembro del colectivo editorial de Journal of Latin American Cultural
Studies.
Las rutas del cine en América Latina, 1895-1910,
editado por el Departamento de Publicaciones
del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM,
se terminó de imprimir el 26 de julio de 2021
en los talleres de Gráfica Premier, S.A. de C.V.
(5 de Febrero núm. 2309, colonia San Jerónimo Chicahualco,
52170 Metepec, Estado de México), en impresión offset,
en papel Bond ahuesado de 100 gramos.
La formación es de Rocío Moreno.
Para su composición se utilizaron tipos de las familias
ITC New Baskerville de 12, 10.5, 9.5 y 8 puntos.
El cuidado de la edición estuvo a cargo de Ena Lastra
y el Departamento de Publicaciones del IIE.
El tiraje consta de 500 ejemplares.

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Las rutas del cine en América lATINA, 1895-1910

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

Betsabé Miramontes Vidal

Jaime Soler Frost

Aurelio de los Reyes García-Rojas

Universidad Nacional Autónoma de México

Primera edición: 2021

Instituto de Investigaciones Estéticas

Teléfonos: 55 5622 7250, 55 5622 6999, ext. 85026

ISBN impreso 978-607-30-4832-3

Prohibida la reproducción total o parcial

Impreso y hecho en México

Los hermanos Lumière en América del Sur (1896-1897)

Geografía de la trashumancia cinematográfica en México

Los orígenes del cine en Durango, 1897-1910

¡Llegó el cine! Las primeras noticias sobre el cinematógrafo

Los extranjeros y el cine en Cuba (1897-1910)

Balabrega y Veyre, precursores del cine en Panamá

Las rutas del cine en Guatemala: su impacto en las procesiones

Los camarógrafos itinerantes en la Barranquilla de finales

El cine en América, 1896-1910: empresarios y rutas

Los días 8 y 9 de junio de 2011, un grupo de estudiosos provenientes de

ga­cio­nes Estéticas, 2015).

Cinematógrafo acabó por vencer a sus competidores a lo largo y ancho del

especial el establecimiento en 2015 de Vivomatografías: revista de estudios

Aurelio de los Reyes García-Rojas

Lo que sigue no constituye en sí una novedad pues ya hemos dedicado

1 Cuando aparece cinématographe en francés hablamos específicamente del aparato de los

hermanos Lumière. Cuando aparece “cinematógrafo” se trata de un uso genérico de la palabra.

progresiva de Eastman en Europa fue uno de los motivos que condujeron

2 “Concurrent usurpant nom Cinématographe. Câblez ordres. Expédiez nouveautés. Sestier.

[Enviado el 21 de septiembre de 1896.] Impossible empêcher. Négatif ouvert Douane. Soignez

Esto explica que entre noviembre de 1895 y mayo de 1896 —fecha

Sociedad de Placas Lumière

Los felices accionistas de esta Sociedad están viendo la cotización actual de

Por consiguiente el concesionario se quedaba con el 40% de la factu-

Por razones obvias, la difusión del cinematógrafo en Latinoamérica tuvo

Eugène Py, afincado en Argentina, y que se considera como uno de los

México y el Caribe (1896-1897)7

en la difusión del cinématographe en México y en el Caribe. Quisiéramos

8 Sobre Claudius Fernand Bernard se puede consultar Jean-Claude Seguin, “Claudius

Fernand Bernard”, Le Grimh, cine 1896-1906, https://www.grimh.org/index.php?option=com_con

Buenos Aires, Amb. 1887-1925, 44.

Paris, 26 septembre 1896/ Monsieur l’Agent consulaire de France/ Santa Fé/

El agente consular le contesta casi un mes más tarde que no veía

Santa Fe, a 24 oct. 96

¿En qué condiciones Claudius Fernand Bernard llegó a entrar en

Actes Sud, 1996), 48.

Lo que cuenta Gabriel Veyre es cierto. Efectivamente una figura muy

president diaz writes

El interés de Fernando Ferrari Pérez por la fotografía hizo, muy pro-

los concesionarios pudieron contar, además, con los distribuidores de los

una carta de la casa de Lyon, el 30 de noviembre de 1896, donde se men-

Un anuncio bien hecho

Al parecer, poco tiempo siguió Claudio Fernand Bernard en México

23 El Continental, Guadalajara, 15 de noviembre de 1896, p. 3.

Caribe fue Gabriel Veyre. También aquí, la correspondencia publicada nos

nuevo espectáculo. Esta noche se abre el Cinematógrafo Lumière en el Parque

En un principio, la situación fue bastante buena, hasta de marzo de

Bogotá 14 mayo 1897

Este tipo de carta muestra claramente que el cinematógrafo participó

Respecto a espectáculos públicos, Cienfuegos es actualmente una de las

Sabemos además que estuvo en Santa Clara de donde envió, el 10

34 Caracas, Amb, 164. Archives Diplomatiques de Nantes.

gaciones Estéticas, 2015).