Módulo I – La música en las Antiguas Civilizaciones Occidentales

Basta con leérselo un par de veces.

Módulo II – La Edad Media. El canto eclesiástico

1. Introducción – Las liturgias primitivas

La historia de la música litúrgica está íntimamente ligada a la historia de la Iglesia. A partir de

finales del s. IV el Imperio Romano queda divido en dos, el Imperio de Occidente (que adopta el
latín en la liturgia) y el de Oriente (que utilizaba el griego).

En Oriente se desarrollaron a partir del año 325 (concilio de Nicea) tres centros litúrgicos
independientes: Alejandría, Antioquia y Bizancio

En Occidente se desarrollan diversas liturgias con características propias, aunque todas ellas
con un tronco común basado en la tradición judía. Una característica común a todas ellas es el
uso del latín, ya que las lenguas vernáculas aparecieron cuando el gregoriano ya estaba
implantado. Las más importantes son:

liturgia ambrosiana: se estableció en la diócesis de Milán y recibe su nombre de San

Ambrosio, obispo de Milán en el siglo IV y al que se le atribuye la composición de algunos
himnos. Es un tipo de canto más adornado, quizá debido a su influencia oriental. Sus primeras
fuentes son del s. XII (con una escritura influenciada del gregoriano) y es la única liturgia que
continúa tras la reforma gregoriana.

liturgia hispánica o mozárabe: desarrolló hacia los siglos VI y VII un amplio repertorio musical
que se transmitía de forma oral. Sin embargo, chocó con la invasión árabe (s. VIII) y con la
decisión de Alfonso VI (S. XI) de adoptar el rito romano. A pesar de ello, se mantuvo en siete
iglesias de Toledo y se escribieron los cantos en el s. IX pero con una notación muy
esquemática y adiastémica. Hoy en día conocemos algunas piezas debido a que se borró su
sistema notacional siendo sustituido por notación aquitana (por puntos). El Antifonario de León
contiene lo mejor que se ha conservado de este repertorio y en s. XV el cardenal Cisneros
intentó revivir el rito con cierto éxito a excepción de la música.

liturgia celta: se extendió principalmente por Irlanda gracias a las fundaciones monásticas de
San Patricio en el s. V. Sin embargo, el papa Gregorio I decide en el s. VI sustituir a los monjes
irlandeses por benedictinos, por lo que el rito celta se pierde siendo sustituido por el romano.

liturgia galicana: desapareció, al igual que la celta, antes de que existiese notación musical, por
lo que no sabemos cómo era su música. Floreció entre los siglos VI y VIII, pero el emperador
Carlomagno, con su idea de crear un Imperio a semejanza del romano, la eliminó en favor de la
romana. Aun así, al no conseguir la adopción completa del rito romano, se crea una fusión
franco-romana.

antiguo canto romano: se puede decir que comienza hacia el s. VIII y que su relación con el
gregoriano es muy compleja. Tienen melodías diferentes y para los investigadores actuales, el
gregoriano fue una revisión del romano antiguo, imponiéndose con fuerza fuera de Italia, pero
dentro conviven ambas tradiciones hasta el s. XIII.

2. El canto Gregoriano

El Papa Gregorio I (como Papa 590-604) inició en el siglo VI la tarea de unir la liturgia cristiana
occidental a partir de la antigua romana. Se le ha supuesto la fundación de la Schola Cantorum

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para unificar cantos pero esto no está demostrado. Simplificó ritos y oraciones y reordenó el
Antifonario de la misa. Como la música no se escribía en su época, el repertorio se aprendía de
memoria, y cada zona tenía sus cantos propios.

En el s. VIII, el reino franco recibió la visita del papa Esteban II con el objeto de afianzar una
alianza. Esta visita provocó una revisión litúrgica para ajustar el rito galicano al romano, ya que
se dieron cuenta de que los textos y cantos eran distintos, y la resultante fue una liturgia mixta
debido a que era muy difícil que los cantores francos se aprendieran un nuevo repertorio (se
tardaba más de diez años en memorizarlo). Carlomagno continuó apoyando esta revisión pero el
resultado fue una liturgia mixta (franco-romana), con elementos de ambas, que se extendería
por Europa Occidental a lo largo de los s. IX y X con el nombre de liturgia romana imponiéndose
a todas las demás. Los textos, sin embargo, se adoptaron sin problemas. Cabe destacar que, al
llegar esta liturgia bajo el nombre de romana a Italia, que era donde estaba la romana original,
se produjeron grandes desacuerdos y discusiones.

El adjudicar a Gregorio I la creación del “canto gregoriano” es debido a que en la corte carolingia
había varios intelectuales ingleses como Alcuino de Cork para los que la figura de Gregorio I era
muy importante puesto que envió a San Agustín a evangelizarlos. Pero en realidad, las
inscripciones que aparecen en los primeros libros de canto gregoriano hacen referencia a
Gregorio II. El mantenimiento del término “canto gregoriano” frente al de “canto franco-romano”,
se debe a conveniencias historiográficas.

Al principio de los cantos cristianos no existía ningún sistema de notación, por lo que los cantos
debían aprenderse de memoria (diez años no eran suficientes para aprender la técnica). Se
utilizaban diversas formulas para recordar los pasajes; cada escuela guardaba celosamente el
secreto de estas fórmulas (Roma y Metz, p. ej.). A partir del siglo IX comienza la notación
neumática que consiste en unos símbolos que reflejan el gesto quironómico de la mano
(ascenso y descenso para indicar la altura tonal), así como acentos y demás signos (neumas:
signos, en este contexto) todo ello para ayudar a recordar los cantos. Como las primeras
notaciones son adiastémicas, a finales del s. IX, Hucbald de Saint Amand propone añadir a los
neumas la notación alfabética usada en las escuelas del Ars Música. Cada escuela utilizaba su
propia notación neumática (las principales: Roma, Metz, St. Gallen y Limoges).

En notación, un neuma es la nota o notas cantadas sobre una sílaba. Cada sílaba lleva un solo
neuma que puede estar formado por varios elementos neumáticos. La notación neumática
actual (vaticana), cuadrada, está basada en las notaciones antiguas. Antes de la notación
neumática cuadrada colocada en tetragrama existían otras, siendo la más importante la de St.
Gall.

- Neumas de St. Gallen:

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- Neumas de notación cuadrada:

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El esquema anterior propone una de las distinciones posibles de los neumas:

a) Neumas que indican movimiento melódico (compuestos en la notación de Saint-Gal por los
tres signos básicos: acento grave, acento agudo y punto):

1. Neumas de una nota:

- Virga (no se encuentra nunca aislada en la Edición vaticana).
- Punctum (el punto en forma de rombo utilizado en la Edición vaticana sólo figura en
manuscritos tardíos).

2. Neumas de dos o tres notas:

- Clivis
- Porrectus
- Climacus
- Pes
- Torculus
- Scandicus

3. Neumas más desarrollados:

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- Son los mismos neumas de dos o tres notas, a los que se añaden otros signos que
transforman el neuma de resupinus, flexus, subpunctis (véase cuadro de los neumas de Saint-
Gal).

b) Neumas que comportan el unísono (la Edición vaticana no ha reservado un signo específico
para estos neumas, derivados de los antiguos signos de elisión):
- Apostropha
- Distropita
- Tristropita, etc...

c) Neumas de conducción; a excepción del quilisma, se caracterizan por la presencia del oriscus
(en la Edición vaticana se señala con el punctum), que conduce a la nota siguiente en
condiciones especiales. Son:
- Pressus
- Virga strata
- Salicus
- Pes quassus
- Quilisma Pes stratus

La unión entre neumas y texto es absoluta, de hecho, la música se compone para realzar el
texto. El cantor partía de unas fórmulas estereotipadas, pero a su vez, aportaba su propia
“creatividad”. En la música litúrgica, la frase musical ha sido compuesta para adornar el texto,
del cual depende rítmicamente ya que su expresión está condicionada por el empleo del latín.
En cuanto a la relación de los neumas con el tempo gregoriano nos enfrentamos en este caso
con un problema causado por la decadencia y perversión en la que fue cayendo la práctica
interpretativa del canto gregoriano desde la Edad Media hasta el siglo XIX. El gregoriano no
participa ni en la concepción actual de tempo, ni tampoco se mide con el metrónomo y se
aumenta o disminuye proporcionalmente. Su interpretación es “isocrónica”, aunque si tenemos
en cuenta que la unidad básica es la sílaba es importante verificar qué sílabas deben ser
cantadas con mayor importancia o espacio y ello lo sabremos a través de un análisis del texto
latino y el contexto melódico, etc... Sin embargo, una serie de especialistas han defendido la
interpretación mensuralista del canto gregoriano. Evidentemente, el nacimiento de la música
“mensurata” tuvo suma importancia en ello, pero resulta difícil establecer desde cuándo fue así
y cuál fue su importancia.

El “ritmo gregoriano” es un ritmo distinto al que estamos acostumbrados y que “ritmo libre” no
significa “ausencia de ritmo”. Aquí, de nuevo, el ritmo viene determinado por la palabra, cuyo
ritmo unifica texto y sonido. Cuando un neuma no comprende más que dos o tres notas
dispuestas en sílabas distintas, la última nota (y no la primera, como se sostenía) es
normalmente su elemento principal, ya que ésta coincide con una articulación silábica. De este
modo se suele considerar que el pes y la clivis (neumas de dos notas) son grupos binarios, y
que el porrectus, el torculus, etc., son grupos ternarios. El problema se vuelve más complejo
cuando se trató de interpretar rítmicamente secuencias neumáticas más largas, como los
melismas.

Hay que destacar el stacco neumático, que es cuando el copista levanta la pluma, dando a
entender la importancia del neuma en el ritmo.

Los silencios se clasifican en cuarto de barra en cuarta línea (pausa breve), semibarra en las
dos líneas centrales, y barra (pausa larga equivalente a un tempo). En la Edición vaticana
figuran normalmente las siguientes correspondencias: cuarto de barra = coma; semibarra = dos
puntos; barra simple = punto.

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De todas formas, la semiología gregoriana y el estudio detallado de los neumas ha ayudado
mucho a determinar su interpretación. Aspectos como la posición cadencial, los acentos
verbales, la estructura modal y otras peculiaridades gráficas permiten avanzar en el estudio de
la rítmica gregoriana.

Más adelante, comenzó a utilizarse un sistema de notación con dos líneas y dos colores (para
fa-rojo y do-amarillo) y, finalmente, en la segunda mitad del s. XI aparece el tetragrama (pauta
de cuatro líneas horizontales), añadiendo dos líneas negras a las de color. Guido d´Arezzo (992
– 1050), recopiló información sobre los diferentes sistemas de notación, los sintetizó, y se
encargó de divulgarlo (la “mano guidoniana” no la creó él). Añadió a su vez un sistema
nemotécnico para recordar la entonación exacta. Con el tetragrama se empleaba la notación
cuadrada, las claves de Do o Fa, y como signos de alteración sólo el bemol y el becuadro y
siempre delante del Si.

2.1. Los modos

En los primeros siglos de la Iglesia no hay teóricos de música. San Agustín (s. IV), afirma que la
música sirve para elevar las almas y que se compone de una ciencia divina. Un siglo más tarde,
Boecio recopila las teorías griegas y explica la relación músico-matemática y habla de tres tipos
de voz (hablada, cantada y la que recita cantilenas). Casiodoro, de la misma época que Boecio,
malinterpreta las teorías clásicas provocando errores que durarían más allá de la Edad Media.
San Isidoro (s. VI) habla de la pericia en la música además de cómo ciencia. Tras San Isidoro
aparece un vacío de teóricos hasta la época carolingia.

Mientras tanto, a lo largo de ese tiempo, se va adaptando el oktoechos bizantino como modos
eclesiásticos, si bien los términos griegos no eran “echos” sino tonos y tropos con sus atributos
(dórico, frigio, etc.). A partir del s. IX se habla de los ocho modos. El desconocido autor del Alia
musica (probablemente primera mitad del siglo X) entenderá mal a Boecio al considerar en
términos de modo litúrgico lo que en Boecio sólo eran los tonos dispuestos en orden ascendente
según la doctrina griega tradicional. De aquí la confusión con los antiguos tonos griegos en su
orden y terminología.

Antes de Guido D´arezzo, las notas no se reconocían por sílabas. La manera de identificar
melodías era por los modos, que eran la construcción de una escala diatónica partiendo de una
nota fundamental, los equivalentes Re, Mi, Fa y Sol (auténticos e impares-1,3,5,7) o subiendo
cuatro notas hacia arriba y bajando una cuarta desde la fundamental (plagales, pares-2,4,6,8).
La fundamental (o nota final), por ejemplo Re, tenía su modo auténtico y su modo plagal. Todos
los modos tienen una nota de recitación (tenor) donde:
- en los modos auténticos, el tenor está una quinta por encima de la final.
- en los modos plagales se halla una tercera por debajo del tenor del modo auténtico
correspondiente.
- toda vez que caiga sobre la nota Si, se asciende a Do.

Se pensaba que estos modos se reducían al ámbito de octava, pero muchas veces aparece una
nota suplementaria por debajo de la fundamental en la cadencia final. A veces se habla de una
dominante para identificar un modo, pero muchas veces no corresponde, sólo cuando coincide
con la nota tenor.

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Gracias a los modos, los cantores podían memorizar más fácilmente el repertorio. También
había un libro llamado Tonario en el que aparecían los diferentes cantos clasificados por modos.

No todas las piezas de gregoriano se pueden englobar en los ocho modos, hay algunas que
quedan fuera y corresponderían a una modalidad arcaica, donde el final de la antífona y la
cuerda de recitado salmódico estarían en el mismo grado. También se ha propuesto la
denominada «teoria de los tres grupos modales», basada en la escala hexacordal de Guido
d'Arezzo. En esta hipótesis se utilizan también los tres hexacordios (natural, duro y bemol).
Cada uno de ellos se caracteriza por un semitono propio (Mi-Fa para el natural; Si-Do para el
duro; La-Si bemol para el blando): pues bien, el predominio de uno de los tres semitonos
determinará la asignación de una composición a su correspondiente grupo modal.

El sistema de Guido se basaba en el hexacordo (seis notas), que es la transición entre el

tetracordo griego y nuestro sistema actual, heptacordo. El hexacordo estaba formado por Ut, Re,
Mi Fa, Sol y La (hexacordo natural). El Si (Sancte Iohannes) fue introducido en 1482 por
Bartolomé Ramos de Pareja, y el Ut se transformó en Do en Italia debido a Giovanni Batista
Doni.
Los intervalos aparecieron por tanto en la siguiente serie, que se llamó hexacordo natural:

Dejando intacta la serie de los intervalos, si la nota de partida era diversa al Ut (por lo
que se modificaba correspondientemente la posición del semitono) se daba el hexacordo duro:

y el hexacordo blando o mol.

Antes de trazar las notas de una melodía, era indispensable conocer su ámbito, lo cual
significaba descubrir previamente la posición del semitono superior. Por ello se cantaba así:

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Este esquema explica por qué todos los intervalos de semitono se denominaron Mi-Fa y también
por qué el sistema completo de estas «mutaciones» (paso de un hexacordo al otro) adquirió el
nombre de «solmisación» (efectivamente, en la mutación el hexacordo natural al mol se pasa del
Sol a Mi).

A partir del s. X se aplico con la notación odoniana la serie alfabética al sistema griego de dos
octavas siendo A=La (desde A hasta g), y la letra gamma para el sonido anterior al primer La.

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2.2. Formas clásicas

El repertorio gregoriano puede subdividirse y estudiarse desde puntos de vista diferentes: según
el estilo (silábico, neumático, melismático); según su uso litúrgico (los cantos pueden ser para la
misa o para el oficio; los de la misa son cantos de meditación o de procesión; etc.); según la
forma (recitativos; composiciones libres; salmodia responsorial, antifónica, etc.). La manera más
práctica es según su utilización en la liturgia. La salmodia es el canto de un salmo (poema o
canción sacra), y la antífona es una composición breve que introduce y concluye el canto de un

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salmo. Los salmos utilizan los ocho modos y su estructura es la entonación, el tenor (recitado),
cadencia mediana entre el versículo y cadencia final.

3. La música en la liturgia

No se comprende la música sacra medieval sin cierto conocimiento del rito cristiano, puesto que
se han desarrollado juntos. Los principales componentes son la Misa (con el Propio y el
Ordinario) y el Oficio (la liturgia de las horas). Los libros donde se registra el repertorio son el
Gradual y el Antifonario. La Misa está destinada a ser ejecutada por todo el pueblo, mientras
que el Oficio son los rezos de las comunidades monásticas. El marco temporal en el que se
desarrollan los ritos es el año litúrgico, que rememora en un año la trayectoria de Jesucristo,
desde que nace hasta que muere y resucita. Hay dos grandes ciclos, el de Navidad (su
nacimiento) y el de Pascua (su resurrección), que forman el Propio, y el resto de fechas, el
Ordinario. Cada ciclo consta de un periodo de preparación, la celebración y un periodo posterior.
Así:

 Ciclo de Navidad
- Adviento (cuatro domingos antes de la Navidad)
- Navidad
- Epifanía (de una a seis semanas)

 Ciclo de Pascua
- Cuaresma (desde Miércoles de Ceniza a la Pascua)
- Semana de Pasión
- Tiempo Pascual (siete domingos hasta Pentecostés)

La Misa es una actualización de la Última Cena y es el rito para el que más música se ha
compuesto. Su estructura actual es muy similar a la alcanzada en el siglo XI tras una larga
evolución. Consiste en tres partes, el rito de entrada, la liturgia de la palabra y el sacrificio de la
misa. A lo largo del rito hay oraciones con canto, dividiéndose estos en el Propio (con texto
distinto para la misa a la que está destinado) y el Ordinario (se canta siempre los mismos textos)

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 El Propio, cuyas partes tienen un texto distinto para cada día, está formado por:
 Introito (se cantaba mientras el celebrante se acercaba al altar, y consta de una antífona
de un verso de un salmo)
 Gradual (se interpretaba sobre las gradas del púlpito, se canta después de la primera
lectura y consta de un responsorio, que lo canta un grupo, y el versículo, que lo canta un
solista)
 Alleluia-Tractus – El Aleluya precede en la misa al anuncio del Evangelio. El tractus se
usa en la Cuaresma y es de carácter fúnebre, y el alleluia se usa el resto del año y
consta de dos partes, una vocalización larga de la palabra Alleluia, y un versículo de
algún salmo alegre.

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  Ofertorio (se canta durante la ofrenda del pan y el vino y consta de una antífona.
Antiguamente tenía también un versículo)
 Comunión (es muy sencillo y consta de una antífona. A veces se interpretó con o sin
versículo de salmo)

El Ordinario son piezas que llevan siempre el mismo texto, aunque la música puede variar:
 Kyrie (en él se pide perdón por los pecados y el texto es griego, con melodías muy
ornamentadas y tardías - “Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison”-
 Gloria (es una composición poética de alabanza a Dios con dos partes, una al Padre y
otra al Hijo. Se omite en Adviento, Cuaresma y en días especiales de penitencia y en
días feriales)
 Credo (es una profesión de fe con la que termina la liturgia de la palabra y la música es
poco adornada)
 Sanctus (consta de partes del Antiguo y del Nuevo Testamento y es un canto de
alabanza a Dios)
 Agnus Dei (acompaña la fracción del pan consagrado y consta de tres invocaciones,
como el Kyrie)
 Ite missa est (es el canto de despedida y a partir del Renacimiento no formará parte de la
misa normal polifónica. A veces contiene la misma melodía que el Kyrie, y cuando no se
canta Gloria, se sustituye por el Benedicamus Domino.

El Oficio (liturgia de las horas), tiene su origen en los rezos de las primeras comunidades
cristianas (cultos nocturnos clandestinos). Su ciclo completo aparece descrito en la Regla de
San Benito (530). Cada día se deben cantar ocho oficios:
 Maitines: a medianoche
 Laudes: al amanecer
 Prima: a las 6
 Tercia: a las 9
 Sexta: a las doce
 Nona: a las tres
 Vísperas: a la caída de la tarde
 Completas: al acabar el día

La articulación del Oficio:

Su estructura se hace sobre la base del canto de varios salmos (unidos a sus antífonas) y de
algún himno: todos los oficios comienzan con el salmo 69, sigue un número variable de salmos
con sus antífonas (dependiendo de la hora), un responsorio, himno, Benedicamus Domino y,
sólo en las Vísperas, el Magnificat.

El repertorio:
El himno es una composición poética en forma estrófica, de carácter popular y con una
métrica muy definida. Cada estrofa se entona con las mismas músicas y de forma silábica. El
responsorio es el canto que sigue a las lecturas y puede ser prolijo o breve.

Los salmos: se suelen acompañar de una pequeña antífona cantada antes y después.

Hay tres tipos de libros que conservan el canto gregoriano: los libros de Misa, los de Oficio y
los dedicados a ritos especiales. Dentro de los misa, el que contiene la música es el Gradual. En
el Gradual, el Propio ocupa el 90 % del libro, y el resto, el Ordinario. El Misal es el que contiene
las oraciones, lecturas y fórmulas de las distintas misas del año. El libro principal para el Oficio
es el antifonario, ordenado según el año litúrgico. Entre los de ritos especiales podemos
destacar el Pontifical (ordenación) y los paralitúrgicos (troparios, secuenciarios, etc.).

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 A partir del siglo XIX se inició una profunda investigación para averiguar cómo sonaba el
auténtico canto gregoriano y hubo que partir de cero, de las fuentes originales, ya que a lo largo
de los siglos había sufrido deformaciones y no había abadía en la que se hubiera mantenido sin
interrupciones. El principal centro restaurador fue el monasterio de Solesmes en Francia. Hoy en
día puede escucharse canto gregoriano en España en el monasterio de Santo Domingo de Silos
en Burgos. Web: http://www.silos.arrakis.es/

4. Formas derivadas del canto gregoriano

Desde finales del s. VIII la liturgia comienza a embellecerse con una serie de adornos ampliando
las piezas ya existentes. El añadir nuevos textos y melodías dio lugar a los tropos, las prósulas
y, más tarde, a la secuencia o el conductus monódico, además del drama litúrgico. Es más, se
añadieron voces a las piezas monódicas, lo que dio lugar a la polifonía.

4.1. Tropos

Los tropos consisten en alargar una pieza musical previa mediante texto, música o ambas
cosas. Las adiciones musicales consisten en introducir melismas en palabras claves de la
composición, o extender los melismas ya existentes con nuevas frases musicales (se solía hacer
en el Alleluia). Las adiciones textuales consisten en colocar un texto nuevo sobre las
vocalizaciones ya existentes en las piezas de carácter melismático, aplicando una sílaba a cada
nota del melisma obteniendo un estilo silábico (se solía hacer en el Kyrie). Las adiciones
músico-textuales no modifican el estilo de la pieza y consiste en añadir al comienzo, o al final, o
intercaladamente, nuevas frases musicales con texto. Es la forma de tropo más evolucionada de
las tres y la que más se usa (generalmente en el Introito). La utilización de los tropos duraría
hasta el Concilio de Trento, donde se eliminó esta práctica (ya que tenía carácter local), para
unificar la liturgia.

El investigador Jacques Challey ha hecho una clasificación cronológica, lo que no

significa que las otras formas desaparezcan:
• Tropos de adaptación: Aquellos que 'adaptan' un texto a una vocalización preexistente.
Se correspondería con los mencionados más arriba como de adición únicamente textual. No se
considera en esta clasificación los tropos exclusivamente musicales.
• Tropo de desarrollo: Semejante al anterior pero incluye ya una ampliación de la
melodía. Esto responde al hecho de que el compositor necesita un número mayor de notas de
las existentes en la vocalización original para poder incluir un texto más largo. Dicha ampliación
puede consistir en una simple repetición de alguna célula melódica aunque también puede
implicar un tímido desarrollo original.
• Tropo de interpolación: Consiste en la introducción en un canto dado de una melodía
nueva, no tomada de la pieza tropada, con su texto propio. Semejantes interpolaciones se
realizarán respetando la puntuación del texto original, esto es, se introducirían separando
unidades lógicas que, de alguna manera, apostillan. Tanto el texto como la música tendrán
relación con la anterior.
• Tropo de encuadramiento: La diferencia con el anterior es que aquí ya aparece también
música y texto para el comienzo y el final de la pieza tropada, enmarcándola a manera de
preludio y postludio. Ahora ya se requiere que los textos tengan un sentido más completo por sí
mismos y la música, por su parte, adquiere también mayor independencia. La sección
introductora tendrá especiales aptitudes de desarrollo. Normalmente funcionará como invitación
o preparación al canto que se va a escuchar.
• Tropo de complemento: Los tropos anteriores, especialmente los que funcionaban
como preludio, adquirieron independencia de la pieza que en principio completaban. Llegan
entonces a independizarse de ésta convirtiéndose así en piezas autónomas que tendrán como
tales sus eventuales desarrollos. Es el caso del conductus monódico (no confundir con la forma
polifónica homónima), y, en principio, de la secuencia (ver más abajo).

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 • Tropo de sustitución: En este último estadio de la evolución del tropo, el crecimiento de
éste llega hasta tal punto que incluso reemplaza en su función litúrgica a la pieza tropada. La
presencia de esta última puede limitarse, entonces, a pequeñas referencias a lo largo de una
forma extensa independiente.

Con respecto a sus características musicales, los tropos son compuestos con la intención
de mantener un texto por lo que la línea melódica es bastante simple, de carácter discursivo y
en estilo neumático o silábico.

4.2. Secuencia

La secuencia es un tropo especial realizado sobre el melisma del Aleluya, llamado Jubilus.
Podía añadir texto nuevo al melisma preexistente, añadir y prolongar el Jubilus o sustituirlo, o
añadir texto y melisma nuevos. Es el único tropo que alcanzó independencia interpretándose de
forma voluntaria tras el Aleluya. Las secuencias más antiguas son texto o música, o ambas
interpretados dentro del Aleluya. Las primeras secuencias independientes adoptan un texto
estrófico y una estructura musical con pares de frases melódicas repetidas enmarcadas por una
frase suelta al principio y otra la final: a bb cc dd ee f (p.e.). Las secuencias de doble cursus son
una variante de estas últimas y repiten toda la pieza con un nuevo texto y una variante
conclusiva. La estructura interna muestra hasta 4 repeticiones de una misma frase y la
repetición de la 1ª y su vuelta en la parte central de la
estructura:
• A (aa bb cccc aa dddd eeee f)
• A (aa bb cccc aa dddd eeee f)
• A' (aa f)
La secuencia estrófica es una evolución de esta forma donde las frases individuales de
comienzo y final desaparecen, y la estrofa típica queda conformada por 2 hemistiquios de 3
versos cada uno (estrofa de 6 versos) repitiéndose en cada hemistiquio la misma frase
melódica, pero cambiando ésta en cada una de las estrofas:

La estrofa victoriana, por Adam de San Victor (muerto en 1192), le da una estructura poética
definida modelando un verso de 8 sílabas divisible en dos hemistiquios de 4 acentuadas
alternativamente, que a su vez se agrupan en estrofas de tres con una significativa disminución
en el tercer verso de una sílaba (4 + 3, la estrofa completa sería 8 + 8 + 7). Cada una de estas
estrofas forman una de esas largas frases musicales características de la secuencia, y que, a su
vez, se repetirían con un segundo terceto. La rima consonante responde normalmente al
esquema a a b c c b asociándose de esta manera los dos tercetos que llevarán la misma
música.
La regularidad métrica, de rima y el isosilabismo permitieron la composición de muchas de ellas
por aplicación de nuevos textos a melodías preexistentes. Este fue uno de los procedimientos
compositivos fundamentales de la Baja Edad Media, en la que los conceptos modernos de
"compositor" y "obra original" no existían. Uso preferente de los modos protus y tetrardus. La
definición como "forma estrófica" es común al himno y a la secuencia, pero es importante
observar que la relación entre la estructura textual y la musical es totalmente distinta en ambos.
Mientras que el himno aplica la misma música a cada una de sus estrofas (generalmente sin
repeticiones musicales internas), la secuencia aplica materiales melódicos distintos a cada una
de ellas con repeticiones internas regulares. Nace en el s. IX y su época de esplendor sería el s.
XII . Tras el Concilio de Trento, sólo sobrevivieron 5 de un repertorio de más de 4.500.

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 Módulo III – La monodia profana en la Baja Edad Media

1. Introducción

La música profana se desarrolló a la vez que la eclesiástica, pero no se consideró digna de

conservarse. No aparece música profana escrita hasta el siglo XI, época en la que coincide con
un espíritu más profano y más subjetivo de la sociedad (los compositores empiezan a firmar sus
obras). Asimismo, el feudalismo es menos rudo y comienza una tímida economía de mercado
que, coincidiendo con largos periodos de paz, propicia el desarrollo. También se nota la
influencia del refinamiento procedente del mundo árabe.

Surge así una poesía lírica en lengua vernácula en distintas regiones europeas, acompañada en
numerosas ocasiones de música. Hay que distinguir entre los trovadores/troveros y los juglares.
Los primeros suelen ser compositores e intérpretes de clase alta, mientras que los segundos
son sólo intérpretes y mal vistos por la sociedad.

2. Trovadores y troveros

Los trovadores surgen en la región de Provenza (sudeste francés) a finales del siglo XI,
desapareciendo sin dejar rastro a finales del XIII. Sus poesías se componen en lengua d´oc y
siempre están acompañadas de música. Se conocen unos 40 trovadores, siendo el primero
conocido Guillermo X de Aquitania..

A imitación de estos surgen los troveros en el norte de Francia. Utilizan la lengua d´oil, su época
dorada sería el siglo XIII, y desaparecen entremezclados con la aparición de formas profanas
polifónicas.

Tanto unos como otros provienen de la clase alta de la sociedad feudal (generalmente), y la
distinción entre sus formas se refiere a contenidos temáticos. Estaba la cançó (o chanson), que
es una canción de amor; el alba, que es la separación de los amantes al amanecer; el sirventés,
que es una burla o sátira de personajes o hechos políticos; etc.

La forma es casi siempre estrófica, cada canción consta de cinco, seis o siete estrofas idénticas
en estructura y con la misma música. Sólo al final podría variar un poco la música. Por lo general
la música estaba compuesta de forma bar, AAB, donde B puede durar tanto como las dos A,
pero hay también gran cantidad de diversidad en las formas musicales. A finales del s. XIII
surgen unas formas fijas que tendrían su desarrollo en la música polifónica; la ballada, el virelai
y el rondeaux.

La música es generalmente silábica con ocasionales melismas y emplean una gran variedad de
modos y notas accidentales. Son muy normales los encadenamientos de terceras y desde el
punto de vista modal es muy rico y emplea muchas alteraciones. Dentro del ámbito, lo general
es que estén entre una 7ª y una 10ª. Muchas veces sorprenden las notas finales, puesto que
pueden ser completamente imprevisibles. Respecto al ritmo, no se dejaron indicaciones
precisas, y lo mismo ocurre con la instrumentación, ya que sólo nos aparece la línea melódica
de la voz sin mención a instrumento alguno. Si hacemos caso a la iconografía de la época,
hemos de suponer que se acompañaban de instrumento(s) pudiendo crear a veces un juego
polifónico.

15
3. Las cantigas de Santa María de Alfonso X El Sabio

Cantiga es un término que se empleó en el reino castellano hasta la mitad del s. XV para
designar una composición poético-musical, sacra o profana, en lengua galaico-portuguesa. De
las más de 2000 que nos han llegado, tan sólo conservan la música las atribuidas a Vigo Martín
Codax y las de Santa María de Alfonso X. Estas últimas superan las 400 y es una recopilación
que dirigió Alfonso X entre 1250-80. Constituye el cancionero de argumento mariano más rico de
Europa.

El uso del galaico-portugués es porque era considerado más aristocrático y apto para la poesía
lírica. Al rey se le atribuye la composición de una pequeña parte de la colección, pero su labor
de organización, dirección y corrección es excepcional. Los otros autores pueden provenir de la
Provenza, de Galicia, Portugal y Castilla, pues Alfonso X reunió un gran equipo a su alrededor.

Sólo se conservan cuatro de los manuscritos, siendo uno de los de El Escorial (hay dos) el que
conserva todas las piezas. La temática es la narración de milagros acaecidos por intercesión de
la Virgen. Sin embargo, a lo largo de toda la colección, cada diez piezas aparece una que no es
narrativa sino que tiene una intención más lírica. Estas son las conocidas como Cantigas de
loor, en ellas se alaba a la Virgen María, se agradece su actitud mediadora o se cantan sus
virtudes, y por su carácter hímnico enlazarían con otras formas sacras piadosas como el tropo,
la secuencia o el conductus.
Este es el caso de la cantiga nº 100, Santa Maria, strela do dia, en la que se nos presenta a la
Virgen como la estrella que ha de guiarnos hacia Dios y que no es sino una glosa del muy
conocido himno Ave maris stella; o la 400, Pero cantigas de loor. Para realizar esta labor,
Alfonso X y sus colaboradores reunieron todo tipo de leyendas divulgadas por el occidente
cristiano (hay que recordar también Los milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo –
s.XII).

Las cantigas tienen una extraordinaria variedad métrica, pero hay una gran uniformidad en lo
que se refiere a la estructura de cada pieza. Más del noventa por ciento son herederas de la
forma árabe zéjel que es la repetición constante de un estribillo alternando con diversas estrofas
cuyo último o últimos versos riman con el estribillo. La relación de entre estos últimos versos de
cada estrofa y el estribillo es aún mayor por el hecho de que aquellos toman la música de éste,
sentando las bases de lo que a partir del siglo XV se comenzaría a conocer como villancico y se
haría enormemente popular en España y Portugal.

Hay que decir también que no se abandona en ningún momento el carácter trovadoresco pues
Alfonso X adopta la figura de un trovador que canta a su dama idealizada, en este caso, la
Virgen María.

Módulo IV – El surgimiento de la polifonía (siglos IX al XIII)

1. La polifonía en las fuentes teóricas

A pesar de que las primeras fuentes teóricas polifónicas son del s. IX, se sabe que se practicaba
antes y también en diferentes culturas, ya fuera polifonía de paralelismo de octava, secuencias
paralelas, acompañarse de bordón o la polifonía rítmica. Por lo tanto, no es algo exclusivo de la
cultura occidental y no sólo esto, si bien la polifonía ha sido el gran motor de la música en
Occidente, su excesivo academicismo ha atrofiado diversos elementos (como el ritmo o los
microtonos) durante muchos siglos pero que sí se han desarrollado en otras partes.

Se desarrolla y se teoriza como una forma más para embellecer los cantos sacros (sobretodo
gracias a los tropos). La primera forma polifónica que nos encontramos es el organum, que es
doblar una voz a una distancia de octava, cuarta o quinta (son las armonías más naturales, 1/2 =

16
8ª, 2/3 =5ª y 3/4 = 4ª); las terceras y demás eran consideradas disonancias. El primer tratado
teórico donde se hallan los primeros ejemplos polifónicos aparece en la segunda mitad del siglo
IX bajo el nombre Musica Enchiriadis (tendría un comentario posterior llamado Schola
Enchiriadis), ambos anónimos y solamente teóricos. El primer manuscrito práctico aparece en la
segunda mitad del siglo XI, es el Tropario de Winchester (la polifonía anterior sería tan sencilla
que no era necesaria transcribirla).

En estos organum, la voz original se llamará vox principalis y la nueva organalis, y se situará
siempre debajo. Hay otro tipo de organum que se menciona en las primeras obras y que se
conoce con el nombre de organum convergente. Este organum empieza en la misma nota que el
principalis y luego se distancia dando así movimientos pararlelos, oblicuos, convergentes,
divergentes y contrarios. Guido d´Arezzo, en su obra Micrologus, presta especial atención a este
organum y desestima las quintas y aboga por intervalos disonantes (de 2ª) como intervalo
anterior al unísono (idea de cadencia).

El paso siguiente serían dos nuevos tratados (c. 1100: De musica de John
Coton y el anónimo Ad organum faciendum) donde comienzan los organum libres en los que se
permite el cruce de voces, se recomienda la cadencia a la octava y que haya más notas en la
voz organal que en la principalis.

2. La polifonía en las fuentes prácticas. La Escuela de San Marcial de Limoges

El Tropario de Winchester (s. XI), el cual consiste realmente en dos manuscritos, tiene una
notación parcialmente diastemática por lo que es muy difícil su transcripción y consta de más de
171 organa. Algo muy significativo es que la voz organalis se coloca sobre la principal,
convirtiéndose en una norma en los siglos siguientes, y la voz princiaplis pasa a llamarse cantus
firmus o tenor.

Un siglo más tarde (s. XII), aparece en la llamada Escuela de San Marcial de Limoges (abadía
francesa), además de una importante colección de tropos, un repertorio a dos voces que no
utiliza para su composición un canto anterior; musicalmente son piezas nuevas, se denominan
versus y tienen carácter religioso pero no litúrgico.

Aparecen a su vez dos estilos para el organum o para las piezas a dos voces de nueva
composición: el discantus (las dos veces tienen en cada sílaba un número parecido de notas), y
el melismático (muchas más notas en una de las voces). Ambos estilos podían aparecer
mezclados. Prevalece el movimiento contrario y las consonancias predominan sobre las
disonancias (apoyaturas o notas de paso). La cuestión rítmica, sin embargo, no queda aclarada.

3. La escuela de Notre Dame

Por primera vez, los compositores pasan del anonimato a ser nombres conocidos. Esto se debe
gracias a un autor/ estudiante en Notre Dame anónimo inglés (Anónimo IV), que nos habla de un
gran maestro de organa (Leonin, fines s. XII), y un gran maestro de discanto (Perotin, principios
s. XIII). Según este autor, Leonín creó el Magnus liber organi, un ciclo completo de organa a dos
voces para todo el año eclesiástico y que Perotín amplió esta colección usando métodos de
composición para lograr una mayor precisión rítmica, aumento de voces, y un gran número de
clausulae (clausulas de sustitución) que son secciones de discanto alternativas.

Al componer piezas polifónicas más complejas, es necesario crear un sistema que fije la
duración de cada una de las notas, creando así el sistema rítmico modal.
Al igual que los pies métricos latinos, se hicieron los modos rítmicos de enfrentamiento entre
longa y breve:

17
Modo rítmico Pie métrico Fórmula base Claves de
ligadura
1º modo Troqueo Larga – breve larga imperfecta 3 – 2 – 2- …
divisible entre 2,
más antiguo y más
utilizado
2º modo Yámbico Breve – larga Inversión del 1º 2–2–…–3

3º modo Dactílico Larga – breve larga perfecta + 1–3–3–…

– breve breve recta + larga
imperfecta
4º modo Anapéstico Breve – breve Inversión del 3º, 3–3–…–1
– larga apenas se
encuentra
5º modo Espondeo Larga – larga – Largas perfectas, 1–1–1–…
larga es el modo propio
de los tenores
6º modo Tribraquio Breve- breve- derivación del 4–3–3–…
breve anterior, todas las
breves serían
rectas

El uso del nº 3 como sinónimo de perfección es debido a la Trinidad y en las transcripciones

actuales se suele emplear el 6/8. Se distinguen dos tipos de breves, la breve recta y la breve
altera (literalmente: segunda breve), la segunda del valor doble que la primera.

El organum alcanza su máximo desarrollo (pasándose a llamar las voces tenor, duplum, triplum
y quadruplum) y luego desaparece. Se basa sobre un canto gregoriano antiguo pero ya apenas
reconocible porque sus notas se han alargado tanto que pierden su relación con las contiguas.
Los estilos organal y dicantus se yuxtaponen y pasan a denominarse organum purum (a dos
voces) y clausulae, respectivamente. La forma organum constará, por tanto, de secciones
organales, secciones de discanto y también de secciones de canto gregoriano. Las secciones en
estilo organal, donde no hay un ritmo claro, presentan disonancias en el centro y carácter
improvisatorio, mientras que las cláusulas respetan más la armonía de la época aunque el tenor
ya no va nota contra nota.

Los organa de la época de Perotin de tres y cuatro voces presentan los ritmos modales y las
secciones organales ya no se distinguen con la misma claridad de antes que las cláusulas. Se
empiezan a emplear numerosas terceras y menos cuartas, siendo el acorde más habitual el de
5ª y 8ª. La sensación armónica es de inmovilismo (que desaparece al moverse el tenor) y el
intercambio de melodías de una voz a otra es uno de los recursos melódico-armónicos más
empleados en este momento. Todo esto crea cierto efecto hipnótico.

El conductus es la segunda forma musical en importancia, se trata de polifonía, en su mayor

parte religiosa no litúrgica, donde todas las voces son de composición nueva, aunque en
muchos de ellos se reconoce la voz del tenor tomada de otras melodías. Los hay de dos, tres y
cuatro voces, en estilo homofónico y dicantus, y el tenor no cumple aquí la función de “tener” o
“mantener”. Los hay de dos clases:
• conductus simple (silábico, neuma contra neuma)
• conductus embellecido (irregulares, incluyen caudae, que son pasajes melismáticos que
adornan las frases

18
 4. El desarrollo del motete

El motete nace al final de esta escuela y será la forma reina durante el siglo XIII. Su origen se
encuentra en las clausula de los organa, cuando el duplum de éstas es tropado mediante el
añadido de un texto en latín. Es una extrapolación del organum convirtiéndose en una pieza a
dos voces con textos distintos (motete simple). Su desarrolllo dará diversas tipologías y a partir
de la segunda mitad del s. XIII, suplantará a los organum (que desaparecen) y al conductus.

El motete doble fue la forma que más arraigó y consiste en la adición de una tercera voz
completamente nueva. Cada voz lleva un ritmo modal distinto y el tenor lleva el sustento
armónico y determinará la estructura. En el conductus, el texto gobernaba el tenor y toda la
superposición de voces, obligando a la igualdad de partes. Un conductus polifónico es, antes
que nada, una composición poética en la que las voces 'decoran' el texto. En el motete, por el
contrario, el texto es poco significativo y, de hecho, al escucharse varios a la vez, el del motetus
y el del triplum, ni siquiera se entienden con facilidad. No es poesía sino música.

Un paso más significativo se dio al introducir en las voces superiores textos en francés que,
además, no contienen ya temas religiosos como ocurría en los primeros, sino carácter amoroso.
Incluso, confirmando la absoluta autonomía de cada voz, no es extraño hallar motetes con
textos de significado contrario. Podemos encontrar, por tanto, motetes simples, dobles o triples
y, a su vez, latinos, franceses o mixtos, si se emplea un idioma distinto en cada voz. Durante
casi cien años fue una práctica habitual, además de componer motetes nuevos, modificar los ya
existentes mediante el añadido de una voz nueva, su sustitución por otra, el cambio de texto,
etc.

Módulo V – La música polifónica del siglo XIV en Francia e Italia

1. Introducción

1.1. El contexto ideológico y social

A diferencia del s. XIII, el s. XIV trajo un periodo de inestabilidad. Se cuestionaba la moral

religiosa y la sociedad sufre un lento proceso de secularización. El ideal caballeresco se relega
por el ascenso de las clases medias, y la peste y las guerras supusieron un declive económico y
un aislamiento entre diferentes partes del continente europeo. En Francia se inicia un proceso
de unificación bajo un poder absoluto y en Italia hay un poder desmembrado en diferentes
núcleos urbanos. Obras como la Divina Comedia de Dante (1307) o El Decameron de Bocaccio
(1353) son pruebas del inicio del movimiento humanista.

1.2. La música en la sociedad del siglo XIV

Un teórico franco, Johannes de Grocheo, realiza en torno a 1300 su tratado Ars musice en
donde distingue entre una musica simplex, civilis y vulgaris (la monodia profana de texto no
latino), una musica ecclesiastica (la monodia religiosa, es decir, el canto gregoriano) y una
musica composita regularis, canonica o mensurata (la música polifónica que sigue patrones
rítmicos regulares pudiendo ser profana o sacra). También habla de los géneros musicales: el
motetus, el organum y el hoquetus.

La música también sufre un proceso de secularización, pero en vez de rupturas, la música

muestra una continuidad y evolución. Esta evolución puede resumirse en:
1) se dotó a la música mensurata de una base teórica que consolidaría algunas innovaciones
que tuvieron lugar en el repertorio motetístico de la segunda mitad del siglo XIII, aunque las

19
innovaciones teóricas apenas serían percibidas por la sociedad en genera y sólo por una serie
de reducidos círculos de elite cultural;
2) se aplicaron a la música eclesiástica las novedades mensurales y polifónicas y,
3) se restauraron las viejas formas poético-musicales del canto coronado de los troveros con las
nuevas técnicas compositivas del momento.

1.3. El término Ars Nova

Ars Nova es el título de un tratado que escribe el compositor Philippe de Vitry hacia el año 1321.
Es el término que se suele emplear para referirse a la música del s. XIV, en contraposición del
Ars Antiqua de la segunda mitad del siglo anterior. En la actualidad, el término Ars Nova se
circunscribe sólo a la música francesa, siendo el término Trecento el utilizado para definir la
música italiana del mismo período.

2. La música en el siglo XIV en Francia

2.1. Fuentes teóricas

Las principales fuentes teóricas de la música del siglo XIV en Francia son los tratados musicales
escritos por Johannes de Muris, Philippe de Vitry yJacobus de Lieja.
Entre 1318 y 1322, el matemático y astrónomo Johannes de Muris (c.1295-c. 1360) escribió dos
tratados de música elevándola al rango universitario y profundizando en los aspectos numéricos
de la medida del tiempo y de los valores musicales, e insta a los músicos contemporáneos a la
controversia. De Vitry acogió esa invitación y fue el músico que realizó la más importante
reforma de la notación musical del momento.

Jacobus de Lieja, en su Speculum musice (escrito entre 1321 y 1325) rebate las teorías de
Muris y Vitry desde un punto de vista puramente religioso, centrándose en las bondades que
tiene la música vetus (perfección, sutileza, libertad y estabilidad) frente a la música nova
(imperfección, tosquedad, servidumbre e inestabilidad).

2.2. Fuentes prácticas

Las dos fuentes prácticas donde se pueden ver las innovaciones teóricas son el Roman de
Fauvel y el Codex Ivrea. El Roman de Fauvel es un poema alegórico escrito por Gervais de Bus
entre 1310 y 1314, en el que refleja las relaciones de poder entre Iglesia y Estado. El
protagonista es un personaje fantástico llamado Fauvel que funciona como acróstico de los
males aquejados por las elites de la sociedad francesa de su tiempo:
Flaterie (adulación)
Avarice (avaricia)
Uillanie (villanía)
Varieté (desigualdad)
Envie (envidia)
Lâcheté (cobardía)

La versión original no tiene música, pero sí la tiene una versión posterior en la que se incluyen
motetes isorrítmicos atribuidos a de Vitry y otras piezas del estilo de la época.

El Codex Ivrea (se supone 1360) está formado por partes del ordinario de la misa, canciones
profanas (rondeaux, y virelais principalmente), así como de motetes isorrítmicos. Al igual que el
Roman de Fauvel ninguna de sus obras tiene adscripción de autor, pero ha resultado ser la
fuente principal de los motetes de Vitry y contiene, además, tres motetes y un rondeaux de
Machaut.

20
 2.3. Philippe de Vitry (1291-1361)

Poeta, músico y teórico, Philippe de Vitry es uno de los principales representantes del Ars Nova
francés. Estudió en la Sorbona de París y pasó gran parte de su vida como secretario y
consejero en las cortes de tres reyes franceses (Charles IV, Philippe VI y Jean II). Daba clases
en Paris en el Colegio de Navarra y enseñaba el Ars Vetus (música hasta el s. XIII) y el Ars
Nova, su obra principal y donde introduce dos novedades fundamentales:
(1) una serie de reglas precisas para la división de la breve y la semibreve y
(2) la consolidación de compases binarios en igualdad con los ternarios.

Para ampliar las subdivisiones estableció unas relaciones lógicas entre los valores de las notas:
Maximodus: relación Duplexlonga-Longa
Modus: relación Longa-Brevis
Tempus: relación Brevis-Semibrevis
Prolatio: relación Semibrevis-Mínima.

Por otro lado, y a través de la combinación de los dos últimos niveles de relación (tempus y
prolatio), construyó un sistema de notación que permitía utilizar el ritmo binario (considerado
imperfecto) y el ternario (considerado perfecto) en una misma composición. Para ello señaló
cuatro posibilidades combinatorias de tempus y prolatio:

Vitry aplicó todo esto al motete dando origen al motete isorrítmico con sus dos características,
color (diseño melódico repetido a lo largo del motete) y talea (diseño rítmico). De sus obras, sólo
cinco motetes se le pueden atribuir a él con seguridad

2.4. Guillame de Machaut (ca. 1300-1377)

Machaut, a diferencia de Vitry, ha pasado a la historia por ser un compositor sumamente

prolífico y como él, sirvió como secretario en diferentes cortes (Juan de Bohemia, Carlos el
Malo, Carlos V de Francia o el duque de Berry) y al final de sus días fue premiado con una
canonjía en la catedral de Reims.

A diferencia de Vitry, disponemos de Machaut varias copias de un manuscrito que recopila una
selección, seguramente realizada por él mismo, de sus mejores obras. Todas las piezas
musicales aparecen agrupadas dentro del manuscrito según su forma o género. Así,
encontramos un apartado dedicado a los lais, otro para los motetes isorrítmicos, al que le siguen
la Messe de Nostre Dame, el Hoquetus David y un apartado para cada una de las formes
fixes (ballades, rondeaux y virelais).

La Messe de Nostre Dame se trata de la primera misa polifónica completa de un autor conocido,
pero probablemente se trate de una misa escrita en varias épocas ya que emplea estilos

21
diferentes. Se trata de una obra escrita para ser interpretada en la catedral de Reims en la
década de 1360.

En las canciones profanas polifónicas (ballades, rondeaux y virelais) emplea un estilo propio en
la disposición de las partes vocales e instrumentales que se mantuvo hasta el s. XV. El esquema
vocal de las canciones profanas estaba formado por un tenor sin texto y un contratenor que
sostiene una voz superior (el cantus), que es la única que canta la letra de la canción. En la
composición parte de la melodía del cantus para añadir más voces e introduce muchas
disonancias.

La ballade siempre tiene dos secciones A y B, teniendo la primera dos textos debajo de cada
sistema y la segunda sólo uno. Machaut mezcla una parte vocal con instrumentales. La música
es igual para todas las estrofas y se divide en dos secciones de las cuales sólo se repite la
segunda, conformando así la forma AAB típica de la ballade. Podríamos resumir la relación
formal músical y poética en esta ballade de la siguiente forma:
Forma musical: A A B
Forma poética: AB AB BCC

El rondeaux tiene siempre tres textos debajo de cada sistema en su primera sección y dos en la
segunda. Son polifónicos y tienen una forma uniforme ABAAABAB. Musicalmente consta de dos
secciones: la primera agrupa los versos 1, 3, 4, 5 y 7 (A); y la segunda los versos 2, 6 y 8 (B).

El virelai tiene en las secciones A y B dos textos debajo de cada sistema. La chanson ballade no
es sino un virelai de tres estrofas con estribillo a intercalar. La mayor parte de su virelais son
monódicos y tiene la forma ABBA´A y se compone de tres estrofas precedidas y seguidas de un
estribillo. Podemos dividir cada estrofa en tres partes: el estribillo (A) que se repite al final, los
pies (BB) con música distina y la vuelta (A') que incluye la música de A con distinto texto y
siempre precede la repetición del estribillo.

3. La música en el siglo XIV en Italia

A diferencia del caso francés, la polifonía italiana profana aparece sin antecedentes claros
fundamentada en tradiciones no escritas de formas poético-musicales como la canzona, el
sonetto o la ballata. Se desarrolló en ambientes cortesanos situados en diferentes núcleos
urbanos que serían el germen del sistema de mecenazgo musical del Renacimiento.

3.1. Fuentes teóricas

El principal representante de la teoría musical del trecento italiano es Marchetus de Padua, cuya
influencia sobre sus contemporáneos no sería la de un innovador como fue el caso de Vitry. Su
tratado Pomerium artis musicae mensuratae, escrito en 1324, constituye la fuente más
importante para el estudio de la notación italiana del momento.

3.2. Fuentes prácticas

Los dos manuscritos principales de música italiana del trecento son el Codex Rossi y el Codex
Squarcialupi. El primero contiene 37 canciones profanas de la primera mitad del siglo XIV, entre
las que encontramos ejemplos de las tres formas poético-musicales utilizadas en Italia durante
esa época: el madrigal, la caccia y la ballata, si bien la que más predomina en este manuscrito
es el madrigal (30 piezas). El Codex Squarcialupi, por su parte, recopila repertorio profano de la
segunda mitad del siglo XIV. Su contenido está formado por 352 piezas, de las cuales unas 300
son ballatas. El Codex Squarcialupi, por su parte, recopila repertorio profano de la segunda
mitad del siglo XIV. Su contenido está formado por 352 piezas, de las cuales unas 300 son
ballatas.

22
 3.3. El madrigal en la primera mitad del siglo XIV

El madrigal fue la forma predilecta para los compositores de canciones profanas italianas
durante la primera mitad del siglo XIV. El madrigal es un breve poema compuesto de dos o tres
tercetos y uno o dos versos aislados que constituyen el ritornello. Musicalmente, el primer
terceto tiene la misma música que el segundo y para los versos del ritornello se utiliza una
melodía distinta, a menudo sometida a una variación de ritmo y tonalidad. Por tanto, el esquema
poético-musical del madrigal más habitual sería el siguiente:
Forma musical: A A B
Forma poética: ABB CDD NN

En el madrigal del Trecento podemos encontrar, además, mezclas bastante particulares de

formas y estilos. Jacopo de Bologna aplicó en Milán la técnica del motete francés a las formas
poético-musicales italianas, siendo el autor del único motete profano italiano.

4.4. Francesco Landini y la ballata italiana

En Florencia vivió y trabajó como organista durante la mayor parte de su vida el compositor más
importante y prolífico de todo el trecento: Francesco
Landini (1335-1397). Provenía de una familia de pintores y en su niñez perdió la vista debido a
la viruela. Destacó como interprete del órgano portátil y se conservan 154 canciones polifónicas
suyas siendo en su mayoría ballatas.

Los ritmos danzables y la sencillez de las líneas vocales conforman las características más
distintivas de la ballata frente a las otras formas poético-musicales italianas como el madrigal o
la caccia. Nunca perdió su estilo danzable con el advenimiento de la polifonía, algo que sí
sucedió en formas frances como las ballades o rondeaux. La forma musical de la ballata es
idéntica a la del virelai (ABBA’A) con tres secciones textuales claramente diferenciadas: la
primera parte (A) que constituye el estribillo repetido al final, la segunda parte (BB) que incluye
los piedi con música nueva (cuyo estilo melódico no difiere de la sección anterior) y la tercera
parte (A’) que conforma la vuelta, es decir, la música del estribillo con texto diferente.

De las 141 ballatas de Landini, 91 son a dos voces y 50 a tres, correspondiendo las primeras a
las fases iniciales de la producción del compositor y las últimas a su madurez.

Módulo VI – El final de la Edad Media

1. Introducción

El final de la Edad Media es una época de transición, donde se empieza a tomar una conciencia
de Europa y se abre el camino hacia el Renacimiento. La Europa cristiana de la Edad Media se
hizo pedazos por la expansión turca (toma de Constantinopla 1453 y sitio de Viena 1526) por un
lado, el alejamiento de las iglesias griega y rusa por otro y por el Gran Cisma papal (1378 –
1417) con el establecimiento de las sedes en Roma y en Aviñon. Además, los Reyes Católicos
expulsan a los judíos de sus territorios en 1492.

A pesar de estos cambios, el comercio a larga distancia, las primeras formas de industria a
través del capital, las mejoras en la comunicación y la imprenta, generaron buenas
oportunidades para la empresa individual y para el pensamiento crítico.

La música empieza a dar a conocer a sus compositores, y los logros de unos y otros son
alabados y apreciados a pesar de las largas distancias gracias a la posibilidad de estudiar
música en su forma escrita. En el s. XV la música comenzó a emanciparse incorporando
referencias externas y se desliga de su estatus medieval como disciplina del Quadrivium y como

23
armonía de las esferas. Ahora absorbía la imagen del mundo espiritual y material, siendo
mensajera del ser humano, y compositores como Josquin la dotan de retórica y le dan un papel
propio.

2. Tradiciones centrales y periféricas durante el Cisma

Los primeros pasos fuera de la música tradicional los había dado De Vitry con la creación del
motete isorrítmico, en donde las voces obedecen a reglas aritméticas y el ritmo está en las
proporciones de los números enteros 2,3 y 4. La música no refleja los sonidos que van
surgiendo sino es algo consistente y racional, es “composición” propia. El motete isorrítmico a
comienzos del s. XV era un género muy reconocido siendo sus grandes compositores de ese
periodo John Dunstable (1380 – 1453) y Guillaume Dufay (1400 – 1474), si bien el género
finalizó con ellos.

Por otro lado, la polifonía profana de Guillaume de Machaut († 1377) influyó a dos generaciones
posteriores que se dedicaron a cultivar el Ars Subtilior, un relativo avance del arte hacia una
mayor delicadeza en las relaciones interválicas y rítmicas entre las voces, y también entre la
música y las palabras. 'La sutileza ', originalmente una cualidad teologal o filosófica, fue vista
como el camino hacia el futuro en los círculos cortesanos y clericales meridionales: Francia,
especialmente en la corte papal de Aviñón (tradición central). Sus músicos fueron artistas
inteligentes, creativos: manipularon las estructuras, las formas, pero no los sonidos. Los
compositores del "Ars Subtilior’, herederos principales del Ars Nova, proliferaron en el sur de
Europa: las cortes francesas y sus aliados en Aragón, Navarra, Lombardía, el reino de Francia,
Saboya, Nápoles y Chipre con chansos, motetes isorítmicos y también música litúrgica.

Sin embargo, el Gran Cisma no sólo distanció desde el punto de vista teológico, sino en gran
medida desde el musical, ya que era un arte ejercido por clérigos e intelectuales y tuvieron que
elegir entre apoyar la curia papal de Roma o la de Aviñon (incluyendo a los gobiernos afines a
cada uno de ellos). Los gobiernos que apoyaron a Roma (tradición periférica) fueron: Inglaterra,
los Países Bajos, Alemania, Italia, Bohemia, Polonia y desde 1409 también el reino de Francia y
su parte norte, y Borgoña. Esto provocó una migración de músicos flamencos como Johannes
Ciconia de Lieja (1370-1412) a Italia. La música de esa área de influencia es más simple,
patrones rítmicos sencillos y claridad de fraseo, algo que el Subtilior había abandonado.
También recibieron la influencia de la música italiana, madrigales y ballatas.

El Ars Nova francés influyó en Paises Bajos y en zonas periféricas, pero tras el Gran Cisma, la
escena cambió y se perdió el interés por la complejidad del Ars Subtilior. La migración entre los
estados afines a Roma provocó un gran ir y venir de comerciantes y músicos que se interesaron
por la música local. La máxima contribución de la cultura franco-flamenca a la música de
principios del S. XV fue el desarrollo de la chanson borgoñona, y particularmente del rondó a
pequeña escala para dos o tres voces, cuyos textos eran siempre sencillas poesías amorosas
que poco tenían que ver con las grandes ballades del Ars Subtilior. Entre los maestros de
capilla, valets de chambre y ministriles de estos círculos de la corte, Baude Cordier aparece
como la figura más interesante. El rondeau de Cordier Belle, bonne, sage tiene fama por su
notación pictórica con forma de un corazón. Es la canción dedicatoria, ritmo simple y fluído,
frases equilibradas y economía de motivos. Otras formas serían la canción de taberna, el canon
improvisado (rondellus), el virelai realista que imita los sonidos del mundo natural, etc. La
música de teclado, al no tener barrera idiomática, combinó los logros de ingleses, flamencos,
italianos y alemanes. También se sabe que músicos de una zona de influencia pasaban a la otra
recibiendo y transmitiendo influencias. Guillaume Dufay y probablemente otros compositores
franco-flamencos de la joven generación dirigieron su camino hacia las cortes italianas y
particularmente hacia la capilla papal de Roma.

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 Módulo VII – Música y sociedad en el Renacimiento

1. El impacto del humanismo

La música del Renacimiento no es un conjunto de técnicas de composición, sino un complejo de

condiciones sociales, estados del intelecto, aptitudes, aspiraciones, hábitos de intérpretes,
sistemas de mecenazgo artístico, comunicación intracultural, y muchos otros ingredientes que
se suman a una próspera matriz de energía musical”

La música, a diferencia de la literatura, la pintura y la arquitectura, recibe el impacto del

humanismo más tarde, hacia la segunda mitad del s. XV hasta comienzos del s. XVII. El estudio
y emulación de la teoría musical griega sería objeto de los músicos renacentistas, y por primera
vez la música no es vista como ciencia sino como un arte apreciado por su escritura más que
por su trasfondo aritmético, la composición conectando palabras y música. El interés del
humanismo en la música comienza cuando es considerada como disciplina artística
indispensable para la formación de los hijos de los nobles, como la familia Gonzaga en la corte
de Mantua en el s. XV o la Ferrante de Aragon en Nápoles.

Los teóricos de la música van a ser italianos, quienes gracias al redescubrimiento de las fuentes
antiguas intentan recuperar la música griega clásica, pero las fuentes les parecían indescifrables
y tuvieron que recurrir a textos clásicos sin que pudiera recuperarse el ethos asociado a las
melodías. La imprenta y la capacidad de traducción fueron cruciales para el desarrollo de esta
investigación. Se dieron cuenta gradualmente de que el sistema modal sobre el que se había
basado el canto llano a cerca de las especies de octava y los tonoi griegos, era erróneo. El
primero en hacer una distinción en letra impresa fue Salinas en 1577, aunque otra crítica mordaz
fue la de Vincenzo Galilei en Dialogo (1581). Giovanni de Bardi, principal impulsor de la
Camerata, reunió a eruditos florentinos que se reunían para debatir y escuchar música bajo la
guía de Galilei, y a través de ello, el interés por la música antigua pasa a comprometerse con el
arte de la composición. También se dieron cuenta que poesía y música eran inseparables para
los griegos, por lo que empezaron no sólo a componer música sino también poesía. Lo mismo
ocurre con los compositores asociados con la Académie de Poésie et de Musique de Jean-
Antoine de Baïf, fundada en Paris en 1570.

Una etapa posterior, caracterizada en escritos italianos bajo el término ‘seconda prattica',
supuso el sometimiento de la música a la poesía, siendo en efecto una perversión de la unión
que se pensaba que existió en la Antigüedad. Los músicos pensaban que su música era inferior
a la de los antiguos griegos. Intentaron transmitir el efecto a través de la música y comenzaron a
usar cromatismos para poder representar expresiones de los textos a imitación de los genera
griegos, pero se quedaron lejos de conseguirlo. La práctica y la teoría no encontraron ningún
punto en común. En la práctica, pusieron su empeño en tres aspectos a la hora de musicar
textos: la audibilidad, la preservación de las cualidades rítmicas y, por encima de todo, la
representación viva de los sentimientos. Galilei criticó el empleo del contrapunto porque no
permitía el buen entendimiento del texto y pensaban que la música en la antigüedad había sido
monódica, por otra parte, rechazaban las interpretaciones excesivamente dramáticas para la
representación de un texto. Para Monteverdi, la forma natural de imitación era la proyección
dramática del sentido de un texto

2. La sociedad cortesana

El humanismo estaba dirigido a aquellos que estuvieran destinados a ocupar posiciones

destacadas en la sociedad –nobles, ricos burgueses, príncipes, prelados, oficiales de la curia,
administradores y profesionales. Una completa educación humanística del tipo a la especificada
por Vittorino en Mantua implicaba un proceso largo, tanto que no se lo podían permitir ni siquiera
las ricas familias de mercaderes donde los chicos entraban en el negocio familiar a los trece o
catorce años. En manos de las clases dirigentes, el humanismo se convirtió en una herramienta

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que se usó para refinar y fortalecer los valores a través de los cuales se ejercitaba el poder; tal
fue así que se convirtió en una parte necesaria de un código educativo política y socialmente
conveniente.

No hay quizá un retrato más claro de la vida en cualquier corte durante las primeras décadas del
siglo XVI que el que aporta el texto clásico de Castiglione Il libro del cortegiano. Esparcidas por
todo el Cortegiano encontramos algunas alusiones a la música y comentarios ocasionales sobre
intérpretes y compositores del momento, y se apoya la adquisición de habilidades musicales
prácticas como objeto digno de estudio y que los cortesanos debían ser capaces de cantar a
vista. En las manos de Castiglione la persecución de la elocuencia por parte del humanista se
convirtió en un ideal para los caballeros renacentistas que, además de instruirse en las letras
clásicas, se suponía que debían ser hombres de mundo –versátiles, consumados, fácilmente
sociables y, podría añadirse, expertos musicalmente–.

En el libro de Paolo Cortese De Cardinalatu, publicado en 1510, es uno de los pocos tratados
escritos como libro de mano para clérigos para y desde una perspectiva humanística, y revela la
plena integración de los valores humanistas del Renacimiento en el mundo de la curia romana.
De sus páginas emerge un retrato del cardenal ideal como una figura compuesta con diferentes
poderes y responsabilidades hacia diferentes grupos de interés. Su habilidad para manejarse
tanto como un líder temporal como espiritual se basa ahora en parte en la adopción de los
ideales humanistas; la apropiación exitosa de la cultura humanista por parte de la curia a lo largo
del texto de Cortese da ocasión para llevar este nuevo aprendizaje al servicio de la iglesia.
Como ocurrió en el mundo secular, la autoridad de la imagen humanística fue considerada una
aliada poderosa. Cortese fue miembro de la Curia, y su tratado refleja las prácticas romanas del
momento. Es de interés particular en el segundo libro de De Cardinalatu el Liber eeconomicus,
donde Cortese disertó sobre el cardenal en su papel público como príncipe eclesiástico y donde
Josquin es alabado como compositor de misas.

El cultivo del madrigal, la fundación de academias con importantes intereses musicales y la

moda creciente de la música instrumental, el patrón del desarrollo musical italiano en las
primeras décadas del siglo XVI es un testimonio poderoso de la fuerza de la nueva actitud hacia
la música, ilustrada en ambos trabajos de Castiglione y Cortese.

En 1860 se publico el libro de Jacob Burckhard Die kultur der Renaissance in Italien, donde
expone que el Renacimiento fue testigo del “descubrimiento del mundo y del hombre”, y que ello
inauguró las actitudes y preocupaciones de la civilización europea moderna, un planteamiento
que sigue estando vigente.

A mediados del siglo XV, el poder económico de los Países Bajos combinado con la posición de
los territorios de Borgoña, estratégicamente situados entre el Imperio y Francia, hicieron de
Borgoña el poder dominante en Europa. Durante este período, y a la altura de su poder, la
supremacía Borgoñesa no era solo política y económica sino también cultural. Opulenta,
ostentosa y segura de si misma, la corte de Borgoña presentaba un modelo de comportamiento
en literatura, artes y caballerosidad que otros gobiernos europeos intentaron imitar. De
generación en generación los Duques de Borgoña fueron bibliófilos, mecenas de las artes y
soberanos de la Orden del Toisón de Oro, una “quasi” sociedad arturiana de caballeros,
diseñada desde la monarquía europea y de los altos poderes de la aristocracia, para cuyas
elaboradas ceremonias escribieron piezas una serie de compositores, incluyendo Guillaume
Dufay y Josquin Desprez. Artistas, músicos y hombres de ciencias y letras podían dar rienda
suelta a sus talentos en un grado que era inusual en las sociedades altamente estratificadas del
siglo XV en Europa. Desde principios de siglo la corte de Borgoña mantuvo una capilla que
incluía músicos y un número de los más grandes compositores del norte de aquella época,
incluyendo a Baude Cordier y Jean de Noyers dit Tapissier. Sin embargo, mientras que la corte
de Borgoña era un centro importante para el cultivo de la música, secular y sacra, no estaba tan
presente como en las grandes iglesias y escuelas de coro del norte.

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La música se tocaba en conventos y cofradías, durante procesiones y desfiles, para acompañar
torneos y bailes y como parte de ocasiones cívicas y políticas. Brujas era un lugar importante
para la corte de Borgoña, una de las mayores fuentes de su abundancia y donde estaba unos de
los palacios ducales que estaban dispersos por todo el territorio de Borgoña. Con todo, está
claro que la rica vida musical de la ciudad (y de otros grandes centros de la zona, como
Bruselas y Lille) existía independiente de la corte, y que ésta, cuando estaba en la residencia,
apenas usaba los recursos musicales
locales. En los centros políticos y comerciales importantes del norte se utilizaba un modelo de
mecenazgo urbano y corporativo similar. Con todo, la reputación de la corte de Borgoña estaba
íntimamente ligada al considerable prestigio que la cultura Borgoñesa tenia por toda Europa y
que fue imitada como en Inglaterra y la corte Tudor, y posteriormente en las cortes de España y
de Maximiliano I en Italia.

De manera clara, el momento decisivo para la recepción de los ideales del humanismo en
Europa del norte también tuvo lugar al mismo tiempo, cuando los orígenes urbanos del
humanismo italiano se habían sumergido en un modo de vida dinástico que estaba más
emparejado con la naturaleza aristocrática del mecenazgo nórdico que la que había tenido un
siglo antes. En 1560 el nuevo patrón de la vida musical en Inglaterra alcanzó un sentido de la
definición y de la permanencia, y el ejemplo de la corte desempeñó otra vez un papel crucial.
Isabel I continuó y amplió el establecimiento musical cosmopolita en la corte, la cual, tanto al
viajar o residir con frecuencia en Londres, actuaba como ejemplo e inspiración para los
aristócratas como Henry Fitzalan, o Earl de Arundel (†1580). En Inglaterra se combinan las
influenmcias del repertorio franco-flamenco y las italianas.

En Italia, la aparición de la sociedad cortesana tomó una trayectoria diversa pero de ninguna
manera totalmente separada. Había dos opciones: el gobierno de un solo hombre bajo una sola
familia en sucesión hereditaria, o un sistema republicano en el cual el poder político se
concentraba en las manos de un grupo reducido de ciudadanos. Durante el Renacimiento,
Venecia, Florencia, Siena y Lucca tomaron la alternativa republicana, mientras que otras tres
ciudades importantes, Bolonia, Génova y Perugia, oscilaron entre los sistemas señorial y
republicano. Al final de la Edad Media, la crisis de las ciudades condujo a la extinción de sus
libertades. En Italia (y más adelante en Flandes), las nuevas monarquías sustituyeron a las
viejas repúblicas de la ciudad. Las pocas ciudadesrepública que sobrevivieron dejaron de
afirmar su independencia. Génova llegó a depender del rey de España, y Venecia se retiró a una
neutralidad comparativa de la que emergió sólo para unirse a las cruzadas contra los turcos;
fuera de Italia, Ginebra sobrevivió, para convertirse en un centro importante del pensamiento
Calvinista, pero sólo bajo la protección francesa, mientras que a las ciudades libres de Alemania
se les garantizó su libertad por el imperio y además por la fragmentación de la misma Alemania.

Pero quizá en ninguna parte es más evidente la influencia de la cultura europea nórdica sobre el
estilo cortés italiano que en los reinos de la literatura y, a un grado incluso mayor, de la música.
Es en la segunda mitad del siglo XV, cuando las cortes italianas se embarcaron en un interés
sostenido y más consistente en la música práctica que el que tenían hasta la fecha. En los
primeros años del siglo XV el interés cortesano en el arte se concentró principalmente en el
empleo de cantantes e instrumentistas necesarios para el entretenimiento los ceremoniales; a
menudo era necesario reclutar a los músicos de la Europa del norte. Entre los poetas-
improvisadores que hicieron sus carreras en las cortes un número pequeño alcanzó status de
maestro, convirtiendose en leyendas en vida. El mas famoso de todos fue el cantante ferrrense y
interprete de laud Pietrobono; elogiado por un gran numero de escritores humanistas incluyendo
a Tinctoris. Pietrobono entra en nuestra historia como uno de los músicos italianos más
celebrados y influyentes del siglo XV, el ejecutante de un estilo de la canción que continuó
existiendo junto a la canción Franco-Flamenca y que llegó a estar de moda en las cortes
italianas en el ultimo tercio del siglo.

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Los intereses musicales de Ercole I d'Este, duque de Ferrara, eran absolutamente
excepcionales para su tiempo. Muchos de sus esfuerzos fueron dirigidos hacia el
funcionamiento de su cappella di cantori; desde 1472, el primer año completo de gobierno de
Ercole, había incluido a quince cantantes, y antes de fin de siglo había sido ampliada a un
tamaño que la colocó en igualdad con cualquier cuerpo similar en Europa, incluyendo la capilla
papal. Este aspecto del interés de Ercole en la música fue promovido en parte por su
religiosidad y el deseo de presentarse al mundo y a la posteridad como modelo de príncipe
cristiano.

La fuerza continua de esta influencia de los países bajos en capillas y cortes italianas es
simbolizada por las carreras de los compositores principales Ciconia, Dufay, Josquin y Willaert;
cada uno representa una generación diferente, y una parte substancial de sus carreras
transcurrió al sur de los Alpes. Aparte de las consecuencias para los repertorios sacros, la
formación de nuevas capillas principescas también tenía un impacto en la difusión de la chanson
francesa en Italia, puesto que muchos de los músicos buscados para el servicio en las capillas
eran extranjeros. A través del final del siglo XV y también en el XVI, el repertorio de chanson fue
cultivado extensamente en las cortes italianas y proporciono una alternativa a las tradiciones
italianas de la canción popular e improvisada que continuaron siendo realizadas. En general, la
música en la corte era substancialmente confiada a la polifonía Franco-holandesa , tanto en
capilla o cámara, y los oltramontani para interpretarla.

La implicación aristocrática en la música fue elevada al status de una empresa seria a través de
su asociación con la música idealizada, el poder de la música de influir en las emociones
humanas, que yace detrás del arte práctico. De esta manera la música no era solamente
entretenimiento, sino un medio hacia ese equilibrio y armonía del espíritu que fue uno de los
principales objetivos más altos del cortesano del renacimiento. Aparte del caso distintivo de la
Florencia republicana, Venecia fue el único gran centro fuera de la Roma Papal y de las cortes
principescas donde prosperó la vida musical. Más allá de los límites de los estados italianos, el
modelo de corte Italiana proporcionó un estímulo potente al renacimiento de la vida y de las
instituciones musicales en el siglo decimosexto, como demuestran claramente los ejemplos de la
corte francesa durante el reinado de Francisco I y de la corte bávara durante el tiempo en que
Orlando de Lassus sirvió como kapellmeister. A lo largo del siglo XVI en Europa las cortes no
solo tenían el poder sino que servían como medios propagandísticos para consolidarlo y
perpetuarlo. Este cambio de énfasis es evidente por todas partes. Las Universidades de la Edad
Media se fundaron principalmente para proveer de teólogos a la iglesia; las universidades
nuevas fundadas en Oxford y Cambridge en el siglo decimosexto fueron pensadas sobre todo
para educar a caballeros de la clase media (cortesanos, diplomáticos y administradores), así
como clérigos, para dotar a la que ahora era la Iglesia estatal.

El intermedi 1589 que acompañaba la comedia La Pellegrina, ideada para celebrar la unión del
duque Fernando de Medici con Cristina de Lorena, marca uno hito en el cultivo por parte de los
Medici de esta particular forma de espectáculo político y proporciona un ejemplo de la
apropiación del poder de la música en interés de la política. El sujeto del intermedi es la música,
o mitos algo clásicos sobre los conceptos neo-Platonicos de la música, ilustrados con alegorías
y a través de figuras simbólicas. Tres de los intermedi versan sobre la armonía de la esferas,
mientras que los tres restantes representan el poder de la armonía humana. Giovanni de'Bardi
era responsable de su invención. En el final del Intermedi de 1589, se modela en un pasaje en el
segundo libro de las Leyes de Platón que trata del regalo de los dioses de la música y de la
danza a los mortales. Así, a través de la música, las deidades celestiales y terrestres se funden
y confunden convenientemente. No podía haber una demostración más clara de la apropiación
por parte de un mandatario de la noción humanística del poder de la música, como parte de la
retórica de la política del prestigio, un ingrediente vital en la tarea de gobierno.

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