Baron Curso de Armonia

MICHEL BARON
CURSO DE ARMONÍA
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MICHEL BARON
CURSO DE ARMONÍA
ÍNDICE
1.- Introducción_________________________________
3
2.- Reglas generales_____________________________
6
3.- Quinta_____________________________________
13
4.- Sexta______________________________________
21
5.- Cuarta y sexta_______________________________
26
6.- Modulaciones________________________________
30
7.- Séptima de dominante_________________________
34
8.- Séptimas de especies_________________________
39
9.- Novenas____________________________________
42
10.- Alteraciones________________________________
48
11.- Retardos__________________________________
52
12.- Otras notas extrañas_________________________
55
13.- Pedales___________________________________
58
2
14.- Bajos no cifrados____________________________
60
15.- Coral_____________________________________
61
16.- Otros estilos________________________________
63
17.- Tabla de cifrados____________________________
65
18.- Bibliografía_________________________________
67
19.- Biografías__________________________________
76
20.- Extractos de tratado__________________________
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MICHEL BARON
CURSO DE ARMONÍA
« Guiar primeramente hacia lo esencial. »
PRINCIPALES FUENTES PEDAGÓGICAS:

( sin responsabilidad de las personas citadas aquí debajo )
Geneviève Nau
1er premio de violín, de armonía, de contrapunto y de fuga
del Conservatorio Nacional Superior de Música de París (C.N.S.M.)
Maurice Franck
profesor en el C.N.S.M. de París
y en el Centro nacional de preparación al profesorado de música (C.A.E.M.)
Henri Challan
Gran Premio de Roma,
profesor de armonía en el C.N.S.M. de París
y en el Centro nacional de preparación del C.A.E.M.
Alain Weber
1er Gran Premio de Roma,
profesor de armonía en el Centro nacional de preparación del C.A.E.M.,
profesor de contrapunto y profesor consejero en los estudios del C.N:S.M. de París
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1.-INTRODUCCIÓN Y ADVERTENCIA
El postulado políticamente correcto según el cual la armonía sería una disciplina
que serviría para desarrollar la audición básica es aproximadamente tan poco
serio como considerar los estudios de medicina como un estudio previo para
asimilar los cursos de biología de secundaria.
Es de buen tono igualmente, sobretodo en las universidades americanas, el

limitar la armonía a ser una herramienta indispensable para los cursos de
análisis. Por otra parte, algunos mandarines afirman que la Música jamás se
reducirá a la concepción de la obra "escrita". Esta afirmación probablemente no
sea válida más que para un pequeño sector artístico orientado hacia el goce de
algunas decenas de creadores subvencionados. En realidad, toda la música
comercial que sufrimos (por ejemplo las más malas publicidades) así como toda
la música que la mayor parte de la gente aprecia (por ejemplo las mejores
músicas de películas) están siempre escritas según los principios básicos de la
escritura clásica, cualesquiera que sean las variantes y evoluciones. Incluso en
el dominio artístico "serio", muchos creadores que conocen su oficio, finalmente
interpretados mucho más regularmente que ciertos mandarines cuya moda pasa
rápido, continúan utilizando la forma escrita. No existe pues ningún anacronismo
hoy al estudiar la armonía clásica a fondo, en tanto que comienzo del
aprendizaje de la escritura musical, concepto que tiene mucha más utilidad y
porvenir social que la carrera de los lenguajes personales: hoy parece como si
ningún creador pudiese permitirse tener el mismo lenguage musical que su
vecino y deviera encontrarse, primeramente, "un sonido propio" para gozar de un
buen status profesional. Se sabe bien que muchas de estas avenidas han
logrado sobretodo alejar de la música, llamada "seria", al público que ella había
sabido conservar a través de sus grandes evoluciones de la primera mitad de
siglo: cuando Ravel creó su "Bolero", se escuchaba a veces a las personas
silbar el tema en la calle. ¿Ha escuchado Vd. a alguien silbar cualquier cosa se
Boulez o de Stockhausen en el metro?. An bueno, ¿será solamente porque es
demasiado difícil?
30 años de experiencia en la enseñanza de la armonía, en todos los niveles,

me autorizan a describir aquí algunas situaciones más de una vez
verificadas.
La premisa principal para abordar la armonía es tener una buena representación

mental de los acordes de tres y cuatro sonidos (escucharlos, reconocer los
nombres de las notas que los componen, como por ejemplo en el dictado a tres
voces). El estudiante debe sentirse completamente a gusto en este dominio,
pues el curso de armonía le requerirá, además, aprender a imaginar, a elegir tal
o cual acorde (o tal grado, tal función).
El estudiante que no tiene preparada la audición vertical antes del curso de

armonía habitualmente progresa lentamente. Más grave que su lentitud : suple
su retraso auditivo por medio de razonamientos lógicos, intelectuales. Estas
muletas, aunque funcionando más o menos al principio, no lo conducen lejos:
infaliblemente, desde que su razonamiento, incluso interesante, le conduce a
varias posibilidades lógicas pero de las cuales desgraciadamente las tres
cuartas partes son feas (estudio de las modulaciones, por ejemplo) el estudiante
toca techo y se descubre sin dotes propiamente musicales para progresar,
pierde un año, tiene una equivocada experiencia del curso o abandona.
En otros términos, la mayor parte de las faltas repetitivas y aparentemente no

corregibles, por parte de los alumnos, provienen del hecho de que es mucho
más difícil reconocer o reutilizar un concepto memorizado intelectualmente que
reencontrar auditivamente la misma cosa en tanto que acontecimiento sonoro
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conocido, reencontrado mil veces en la vida musical de todos los días.
Caricaturizando esto, el estudiante intelectual, pero no desarrollado en el plan
auditivo, no sabría reconocer o reencontrar esta imagen en el momento en el
que tendría necesidad de ella para armonizar (su espíritu no puede funcionar
como una máquina, e incluso si pudiera ¡qué bella vida de artista!): anda a
tientas como un ciego... Por el contrario, el estudiante que no se plantea
demasiados problemas intelectuales, pero que es intuitivo, y un buen oyente,
retendrá sin esfuerzo, con su oido, las reglas generales, los casos particulares,
etc., a partir de unos clichés auditivos bien conocidos y progresará al menos tres
veces más répido. ¡Y esto no es más que justicia!
En efecto, el objetivo de los estudios de escritura es manipular los sonidos, las

sensaciones, los deseos de sensaciones sonoras, las elecciones en función de
criterios estéticos a los cuales nosotros atribuimos un sentido musical,
consecuencia de nuestra cultura común de música occidental. La lógica, el
razonamiento, aunque subyacentes (se puede analizar todo y no importa qué) no
son los primeros creadores en ningún acto musical y no os ayudarán más que en
el plano de la construcción formal, que es por otra parte raramente compleja en
un primer nivel, con más fuerte razón (no os ayudarán) en los ejercicios breves.
En definitiva, todo lo que será discutido en el curso de armonía debe
corresponder, en vuestra mente, a una representación sonora muy clara, a falta
de la cual os sentiréis exactamente como ciegos en una escuela de pintura,
apretando tubos de colores que tuvieran borradas las etiquetas. ¿Que escuela
de artes visuales aceptaría tales alumnos?. Esto mismo deviera acontecer en la
música, pero acontece que en audición se puede fingir siempre.
El contenido de este curso representa lo esencial que se debe conocer sin

titubeo, tanto más cuanto que las reglas que aquí se encontrarán expresan el
buen sentido y la búsqueda de un buen equilibrio sonoro. Para una respuesta
rápida y más detallada sobre un tema más raro o más complejo, consultad el
reciente Compendio de armonía tonal de Marcel Bitsch. En lo que concierne a la
elección de ejercicios específicos, la serie progresiva de los 380 bajos y cantos
dados de Henri Challan es incomparable. Para trabajos más avanzados y el
estudio de los estilos, consultad la bibliografía o dirigios a un profesor.
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2.- REGLAS GENERALES
Tesitura de las voces

El curso de armonía es un aprendizaje práctico de la escritura polifónica, a
cuatro partes. Es necesario habituarse a escribir para el cuarteto vocal, pues la
voz humana es el "instrumento" que tiene la tesitura más restringida. No habrá
ningún problema más tarde para alargar los límites permitidos para que
correspondan a otros instrumentos. Sería más difícil habituarse primero a unas
tesituras muy extendidas y luego reaprender los constreñimientos de tesituras
estrechas. He aquí las cuatro voces y los límites de sus tesituras usuales (Voz
de buenos coristas aficionados, y no solistas profesionales):
No se deben de utilizar las notas en negras más que muy excepcionalmente. A

la izquierda: los sonidos reales en claves de sol y de fa. Se ve que la parte de
tenor, escrita en sonidos reales, debería sin cesar cambiar de clave. A la
derecha: las claves de do, en sonidos reales, utilizan la mayor parte del tiempo
un mínimo de líneas suplementarias.
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Es posible que usted constate ligeras diferencias según los tratados. El buen
sentido es de rigor: es preferible utilizar las notas extremas con prudencia, con
los matices apropiados y sin atacar un comienzo de frase con las notas
superiores.
Como ayuda para memorizar este cuadro, observe que, respectivamente, las
voces de bajo y de contralto, así como las voces de tenor y de soprano, tienen
sus tesituras a distancia de octava.
¿CÓMO ESCRIBIR?
Las claves de Do : tradicionalmente, todos los estudios a fondo de escritura se

hacen en tres claves de do (do en primera, do en tercera y do en cuarta) y una
clave de fa, como aquí encima a la derecha.
Ventajas :
• Asimilación concreta y definitiva de las tres claves de do.

• Obligación de ser plenamente consciente de lo que se escribe.
• La mayor parte del tiempo se evita el empleo de líneas
adicionaes, pues cada clave está adaptada a la tesitura adecuada.
• Escritura en sonidos reales.
• Un pentagrama por voz : se tiene el lugar donde escribir. Se ve
bien la evolución de cada voz.
• Todos los trabajos avanzados y sus correcciones (Messiaen,
Desportes, y numerosos otros autores) están publicados en estas
claves.
• ¿Quiere Vd. renunciar a leer a los maestros?...
Inconvenientes :
• Consumo de papel.
La escritura vocal moderna en tres claves de sol y clave de fa.
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Ventajas :
• Práctica corriente en la publicación de la música vocal moderna.

• Un pentagrama por voz, igual claridad que en claves de do.
Inconvenientes :
• Necesidad de emplear algunas líneas complementarias en el

contralto (inconveniente de poca importancia).
• El tenor no está escrito en sonidos reales, sino que suena
una octava más baja que el sonido escrito.¡ De ahí que los cruzamientos
sean aparentes, y que las verdaderas relaciones interválicas no estén a
la vista! Es necesario acostumbrarse a esta clave de sol particular, que
se completa a veces con un pequeño 8 (octava baja).
• Consumo de papel.
La escritura en sistema de pentagramas para piano.
Ventajas :
• Ahorro de papel.
• Más fácil de leer.
Inconvenientes :
• Dificultad para escribir limpiamente, a un nivel un poco

avanzado, a partir del momento en que las voces adquieren una
personalidad y una relativa independencia.
• A causa del aspecto visual compacto, no incita a desarrolar una
escritura avanzada.
REGLAS MELÓDICAS
Las reglas melódicas se refieren al movimiento de una sola voz (no importa cual,
pero una sola voz a la vez, sin considerar las otras).
Intervalos melódicos permitidos.
Se pueden emplear al principio de los estudios todos los intervalos menores,

mayores y justos comprendidos entre la segunda y la sexta menor incluidas, así
como el salto de octava. Se puede tolerar en una determinada ocasión la sexta
mayor.
Movimiento melódico obligado :
La sensible (solamente cuando es la tercera del acorde de dominante) debe ir a

la tónica, a no ser que el acorde siguiente no utilice la tónica, o que la voz
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inmediatamente superior haga oir la tónica a la altura donde se la espera.
(Esta tolerancia a veces solo se acepta cuando se trata de las voces superiores).
Intervalos que hay que evitar imperativamente
Al comienzo de los estudios, es necesario evitar a cualquier precio los saltos de

séptima y los intervalos aumentados y disminuidos, los cuales llegan a
convertirse pronto en un tic, e impiden radicalmente el decubrimiento de mejores
realizaciones, las cuales representan la verdadera armazón de la futura
escritura.
Nota: a partir del estudio de las séptimas de dominante se podrá hacer un uso
musical de todos los intervalos melódicos disminuidos, seguidos de un
movimiento en sentido contrario. Al comienzo de los estudios, es preferible evitar
la segunda aumentada del modo menor, incluso cuando esté seguida de la
tónica.
Precauciones :
La séptima y la novena recorridas en tres notas deben incorporar un movimiento

conjunto.
La cuarta aumentada (tritono) en tres notas debe estar seguida de un semitono

en el mismo sentido.
El salto de octava se presenta normalmente con sentido inverso a la línea

melódica de la que parte. Se sale de él según el mismo principio, volviendo hacia
el interior.
REGLAS ARMÓNICAS
Las reglas armónicas hacen referencia a los movimientos que se producen (y se
modifican en cada acorde) entre dos voces. No importa que par de voces entre
las cuatro.
Cruzamientos y unísonos
Al comienzo de los estudios no hay ninguna razón para efectuar cruzamientos

entre las voces: se las utiliza según su orden normal de superposición. Puede
utilizarse el unísono, si es inevitable o si hay una buena razón para hacerlo,
debido al contexto.
Movimientos entre las voces
Hay numerosas maneras de espaciar entre ellas las 4 voces. He aquí unas
cuantas, comentadas en los números correspondientes :
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1. Intervalos casi iguales entre las diferentes partes. A esta
disposición se la conoce como posición de cuarteto. Es una posición
ideal, que suena muy bien.
2. Se puede, por el contrario, aislar el bajo y agrupar las tres partes
superiores. A esta disposición se la llama a veces la posición de piano
(el bajo para la mano izquierda, el resto para la mano derecha).
3. No se debe de sobrepasar la octava entre ninguna de las tres
partes superiores y su vecina ( pero esto está permitido entre el bajo y el
tenor).
4. Una disposición particular: si se alcanza la octava entre las dos
partes intermedias, las dos voces inferiores deben formar un intervalo
que no sobrepase la tercera, sino el acorde sonará hueco. Hay que
retener esta disposición particular : los estudiantes la temen, aún cuando
ésta no suena tan mal (recordar los cursos de dictado a cuatro partes y
todos los errores diversos que esta disposición, rica en armonías,
generaba).
5. Una advertencia necesaria: se pueden distanciar hasta la octava
las dos voces superiores. Más tarde se verá que incluso pueden,
excepcionalmente, sobrepasar la octava durante poco tiempo si el
equilibrio de los movimientos melódicos lo justifica.
Observad y adoptad cuidadosamente las convenciones de escritura que se

refieren al sentido de las plicas y a la colocación de las ligaduras.
Movimientos armónicos
Estos son los movimientos que hacen cada par de voces. Hay cuatro clases:
Movimiento paralelo: las dos voces suben o bajan juntas, conservando el

mismo intervalo. Frecuentemente lo hacen en terceras o en sextas (o sus
redoblamientos).
El movimiento paralelo está absolutamente prohibido en dos casos:
Octavas consecutivas (diferentes) por movimiento paralelo.

Quintas consecutivas (diferentes) por movimiento paralelo.
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Estos movimientos han sido juzgados demasiado vulgares y demasiado duros,
desde el renacimiento hasta los post-románticos, quienes no los emplean (a 4
voces) más que muy excepcionalmente.
Movimiento contrario: una parte sube, la otra baja, o a la inversa. Es un

movimiento extremadamente frecuente, bien equilibrado. No presenta
inconvenientes. El ejemplo siguiente muestra dos pares de voces paralelas que,
por pares, evolucionan en movimiento contrario:
Las únicas faltas que este movimiento puede generar, casi por malasuerte, son:
Octavas consecutivas por movimiento contrario.

Quintas consecutivas por movimiento contrario.
Se aplican las mismas razones que se vieron precedentemente.
Nota: se llaman también, a manera de resumen "octavas consecutivas,

quintas consecutivas" pues la prohibición es aplicable tanto para las quintas y
las octavas paralelas como para las quintas y las octavas consecutivas por
movimiento contrario.
Movimiento oblícuo: una voz queda quieta mientras la otra se aleja o se

acerca. Nada a señalar salvo en el momento de un unísono: no es elegante
llegar a él por parte de la voz que se mueve. Por el contrario, es interesante salir
del unísono por movimiento oblicuo.
Movimiento directo: las dos partes ascienden o decienden juntas, pero

acercándose o alejándose un poco. Imaginaos un movimiento paralelo que no
fuese completamente paralelo...
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El movimiento paralelo hace resaltar las quintas y las octavas que conduce.
Cuando se escribe un movimiento directo que finaliza en una quinta o en una
octava (o su redoblamiento), es necesario satisfacer las condiciones siguientes,
destinadas simplemente a limitar el efecto del movimiento directo.
Quinta u octava directa entre voces extremas:
• La voz más alta (en principio la soprano) debe proceder por

movimiento conjunto.
Quinta u octava directa en cualquier otro par de voces (se suele decir:
entre cualesquiera partes):
• Una de las voces de proceder por movimientos conjuntos

(idealmente, la de arriba).
• A falta de una de las condiciones aquí arriba mencionadas, la
nota de la octava o una de las notas de la quinta debe ser oída en el
acorde anterior (no necesariamente a la misma altura).
Unísono directo:
• Siempre prohibido, también en el contrapunto y en la fuga...
Nota: las reglas precedentes son una simplifición reciente de antiguas prácticas
pedagógicas particularmente intimidatorias y desmoralizantes. Para más
detalles, los más curiosos pueden solicitar reglas más detalladas. Ver mi
Compendio práctico de armonía página 15, el Tratado de armonía de
Dubois, páginas 14 a 16; el Tratado de armonía, I, página 15 de Koechlin; el
Curso de armonía analítica de Dupré, página 17, el Compendio de armonía
tonal de Bitsch, páginas 19 y 20, o el Tratado de armonía de Yvonne
Desportes, página 7.
Sobre este tema de las quintas y octavas directas permitidas o prohibidas basta con consultar estas
diversas obras, todas redactadas por grandes profesores y compositores, para constatar que existen
diferencias de detalle más o menos importantes en la concepción de las reglas. Las propuestas en el
presente curso tienen la ventaja de ser a la vez razonables y bastante simples. Al comienzo de los estudios
será necesario, primeramente, aprender a respetar estrictamente las reglas que tienen preferencia para
vuestro profesor. Un poco más tarde vuestro oído aprenderá a ser el último juez, según las circunstancias
particulares. De hecho, las diferencias de detalle en los principios de base escogidos no tendrán
consecuencias reales en la calidad de vuestra escritura una vez que hayáis adquirido experiencia.
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3.- ACORDE DE QUINTA
" No se aprende nada cuando se quiere aprender todo a la vez. " Esta
afirmación es de George Sand, quien fue famosa por no haber sido una mujer
conservadora...Un curso de escritura destinado a alcanzar unos objetivos
concretos y prácticos debe proceder de lo más simple a lo más complejo. Hasta
que todas las reglas básicas estén bien asimiladas hay que limitarse, para
comenzar, al acorde perfecto de quinta (justa) en posición fundamental (cifrado
5, a veces 3).
Sin embargo, cuando los ejercicios están construidos únicamente con el acorde
de quinta, no se repite inútilmente el cifrado bajo cada acorde, sinó unicamente
en casos particulares:
Cifrados
En menor, para indicar la presencia de la alteración de la sensible en el acorde

del Vº grado, o de manera general para indicar que la tercera debe estar
alterada de modo distinto que según la armadura, se tiene la costumbre de cifrar
simplemente con un sostenido (un bemol) o un becuadro (el 3 se sobreentiende).
La cifra 3, sola, significa que el autor sugiere que se suprima la quinta: en este
caso se triplica la fundamental, aunque no esté prohibido duplicar la tercera si no
es la sensible.
LAS CADENCIAS
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Una buena manera de familiarizarse con los encadenamientos de acordes es
observándolos en las cadencias. Las cadencias son encadenamientos de grados
(o: funciones armónicas) muy específicos, que puntúan la frase musical de
manera más o menos suspensiva o conclusiva.
Las definiciones que siguen continúan vigentes en todas las instituciones

musicales serias y están conformes, por supuesto, con las obras teóricas de
Jacques Chailley, Henri Challan, Yvonne Desportes, y muchos otros. Algunos
cursos raros o manuales aislados, propagan confusiones muy deplorables, sin
citar referencias.
Semicadencia
Otras nomenclaturas : reposo en la dominante, llegada sobre la dominante.

Descripción : Vº grado en evidencia, en estado fundamental. Carácter
suspensivo.
Precedido de : lo más frecuente IV o II, estado fundamental o primera inversión.
A veces precedido del VI, o incluso del I.
Cadencia perfecta
Descripción : sucesión V-I en estado fundamental. Carácter conclusivo. No es

necesario que la sucesión sensible-tónica esté en el soprano (las cadencias son
funciones armónicas, no melódicas), aunque esta refuerce el carácter
conclusivo.
Precedida de : lo más frecuente IV o II, estado fundamental o primera inversión.
A veces precedida de VI, raramente III. Enfin, I no es imposible, sino poco hábil.
Hay que remarcar que, a consecuencia de la elección del soprano, el último

acorde de arriba a la derecha es incompleto. Recordemos que, en principio, se
prefiere suprimir la quinta a suprimir la tercera (por otra parte esta consideración
será una regla en los casos de acordes de séptima o de novena).
Cadencia rota
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Descripción : sucesión V-VI en estado fundamental. Carácter suspensivo.
Ningún soprano obligado, aunque sensible-tónic sea del mejor efecto.
Precedida de : como la semicadencia y la cadencia perfecta.
Cadencia plagal
Otra denominación : cadencia de iglesia (como en un Amén). Su nombre es

una alusión a los antiguos modos plagales.
Descripción : sucesión IV-I en estado fundamental. Carácter muy conclusivo.

Precedida de : lo más frecuente VI (estado fundamental) o I (estado
fundamental o sexta). Sucede de buena gana a la cadencia rota o a la cadencia
perfecta, reforzando su carácter conclusivo.
Para la memoria solamente estas cadencias que no tienen un carácter

franco de puntuación :
Cadencias imperfectas
Todas las cadencias pueden ser calificadas de imperfectas cuando al menos uno
de los acordes no está en estado fundamental. Pierden entonces casi totalmente
su eficacia de puntuación.
Descripción : el apelativo "cadencia imperfecta" designa como más frecuente la

sucesión V - I (funciones de la cadencia perfecta) pero con al menos uno de los
dos acordes en estado de inversión. Carácter afirmativo pero ningún verdadero
rol de puntuación. Por est razón, en el marco del discurso musical no merece
realmente la clasificación de "cadencia".
Precedida de : nada sistemático. Se utiliza como un elemento ordinario del
discurso.
Cadencia evitada
Descripción : construida como una cadencia perfecta, pero el primer grado

deviene a su vez 7ª de dominante (para modular a la subdominante). Algunos
autores la describen como la sucesión de una semicadencia y de un acorde
modulante (muchas eventualidades pueden presentarse). Carácter recordatorio
de una cadencia rota, pero modulatoria.
Precedida de : nada sistemático. Más bien que una cadencia con función de
puntuación, se la puede considerar como una manera de modular, entre otras
muchas, saliendo de la tonalidad a través de su V grado.
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LOS PRIMEROS BAJOS DADOS
Los ejercicios preliminares condujeron hacia las principales clases de cadencias.
Cuando los ejercicios sean más largos, podrá ser útil cifrar (con números
romanos) los grados bajo cada nota del bajo. Pero puede uno también limitarse
a los grados más importantes: La dominante (V) que comporta la sensible con
movimiento obligado, la cadencia rota (V-VI).
TÉCNICA DE BASE
Después de vuestros primeros pasos, vais a tener la impresión de estar
"programado(a)s". Es provisional. Lo que sigue está destinado a evitaros perder
un tiempo precioso y corresponde simplemente a poner un pie delante del otro
antes de aprender a bailar :
1) Descubrir las notas comunes en cada encadenamiento de 2 acordes.

Pueden presentarse tres casos:
• El bajo hace un intervalo de tercera o de sexta : 2 notas

comunes entre los dos acordes.
• El bajo hace un intervalo de 4ta. o de 5ta. : 1 nota común.
En los dos casos precedentes, dejad la nota común (más raramente

las dos notas comunes) en la misma voz. Escribid las otras voces
seguidamente, buscando los más pequeños movimientos posibles.
• El bajo hace un movimiento de segunda : ninguna nota

común.
En este caso, haced evolucionar las 3 voces superiores por movimiento

contrario al bajo, siempre buscando los más pequeños intervalos
posibles.
2) Efectuad la duplicación de la fundamental, que es la duplicación habitual

en los acordes de 3 sonidos en estado fundamental. Frecuentemente esto ya
está hecho después del paso precedente.
3) Escribid el resto, buscando los intervalos más discretos posibles.
Nota: ¡es sólamente cuando uno se aparta de esta técnica de base cuando hay
lugar para preocuparse de las reglas de quintas y octavas paralelas, o de las
quintas y octavas directas! Cuando hayais adquirido rapidez y reflejos, podreis
apartarvos de esta técnica de base para buscar un soprano más expresivo (y un
poco menos conjunto).
Duplicaciones inhabituales
No es una falta hacer una duplicación inhabitual, pero es necesario ser

consciente de ello, tener una razón particular y vigilar doblemente el contexto,
pues esto puede generar faltas.
No obstante, uno está casi siempre obligado a respetar ciertas duplicaciones

menos habituales :
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1. Encadenamiento V - VI (cadencia rota) : casi siempre se está
obligado a duplicar la tercera en el acorde del VI grado, ¡y
evidentemente, la voz que efectúa el movimiento sensible-tónica no va
en sentido contrario al bajo!
2. De manera general, es frecuentemente mejor duplicar la tercera
en los acordes de VIº y IIIer. grados: se trata justamente de notas
importantes en la tonalidad, respectivamente la tónica y la dominante,
que es bueno reforzar.
Ejercicio preliminar
Realizad el tenor y el contralto que faltan en la sucesión de cadencias aquí

abajo. Para ayudaros, referiros a los ejemplos de disposiciones de cadencias, en
las páginas precedentes.
Marchas armónicas
Se llama marcha armónica a una sucesión de encadenamientos que se
reproducen varias veces y con cada vez un desplazamiento en la escala tonal.
He aquí un ejemplo de una marcha armónica, muy sencilla, pero muy importante
para conocer y poner en práctica cuando sea necesario. Cada elemento no está
compuesto más que por dos acordes:
Observaciones :
• en cada elemento el bajo progresa por saltos de cuartas,

• en cada elemento el tenor se mantiene,
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• las dos voces superiores progresan por terceras paralelas,
• la sensible en el contralto puede descender conjuntamente
(compases 2-3).
Accesoriamente se observará que, en este texto en do, las quintas directas entre
partes extremas llegan naturalmente por semitono al soprano en los acordes de
los grados IIIº y VIº, y por tono entero sobre los del Ier y Vº grados, lo que
justifica grandemente la simpificación tales reglas que muchos pedagogos
enseñan hoy día.
Las marchas armónicas pueden ser no modulantes o modulantes. Es en el curso

del estudio de las modulaciones cuando se encontrarán ejemplos complicados.
Es necesario no descuidar su estudio y, como regla general, cuando se
descubra una marcha en un ejercicio, bajo o canto, es necesario tratarla como
tal con la mejor realización posible. Renunciar a ello significaría encontrar dos o
más soluciones posibles, todas ellas también buenas para armonizar cada
elemento de la marcha, lo cual por un lado es irrealista, y por otra parte perjudica
la unidad del ejercicio.
Supresión de la quinta
Puede suceder que se esté obligado a suprimir la quinta de un acorde, mejor

que la tercera, si no se puede escribir el acorde completo. En este caso el
cifrado convencional del acorde es :3. Esto sucede a veces en las cadencias
perfectas, cuando el soprano termina descendiendo conjuntamente sobre la
tónica (ver el último ejemplo de las cadencias perfectas).
LOS PRIMEROS CANTOS DADOS
Método general
1) Tomarse todo el tiempo necesario para leer, solfear y cantar el canto dado,
antes de comenzar a ponerse cuestiones sobre el tema. Esta toma de contacto
es un descifrado importante y puede haceros descubrir sin esfuerzo opciones de
construcción decisivas. Esto puede representar un tercio del trabajo.
2) Búsqueda de las cadencias
El canto dado conlleva frecuentemente hacia su mitad una parada suspensiva, o

reposo en la dominante (semicadencia). Termina probablemente con una
cadencia perfecta preparada por los grados IV, II o VI. La cadencia plagal puede
suceder a la cadencia perfecta, o puede, a veces, concluir sola el texto dado.
Comenzar por determinar la construcción colocando buenas funciones de bajo
en estos lugares claves.
3) Conducir bien las cadencias
El estadio siguiente, el más seguro, consiste frecuentemente en tomar

decisiones acerca de las notas que preceden inmediatamente a las cadencias.
Cuando hay varias opciones, tomad nota de las mismas pues una opción que
ahora parece secundaria podría convertirse en una mejor opción después de
haber construido el resto.
En el modo menor, recordar que la nota sensible no puede ser armonizada más
que por el acorde del Vº grado (en mayor, el IIIer grado puede ser una opción).
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4) Afirmar bien la tonalidad
Seguidamente puede trabajarse el comienzo. No temer el empleo frecuente de

los acordes perfectos colocados sobre las notas tonales (I, IV, V) las cuales
contribuyen a definir bien la tonalidad. Si se constata una tendencia demasiado
grande a emplear el V - I, guardar en la memoria que la cadencia rota (V - VI)
remplaza con frecuencia ventajosamente la cadencia perfecta en la corriente del
discurso.
5) El resto del trabajo
Es casi siempre esta parte la que es la menos evidente. Es frecuentemente ahí

donde se pueden encontrar las diversas posibilidades de armonización, casi tan
convenientes las unas como las otras.
Acordes a evitar
Es el instinto musical quien debe de ser el primer guía para elegir los buenos
acordes, y no el razonamiento, el cual no conducirá estrictamente a nada a partir
del momento en el que los textos se desarrollen en musicalidad pero también en
complejidad.
Por el momento es prematuro utilizar el VIIº grado (acorde de quinta disminuída)

en los dos modos. Es de hecho una función de séptima de dominante sin
fundamental.
En menor, el IIIer grado es aumentado e impropio para los ejercicios simples de

la armonía clásica.
Los puristas podrán consultar también el capítulo Modulaciones y falsas

relaciones, en el subtítulo "falsa relación de trítono".
¡Advertencia!
Los estudiantes que se sorprendieran haciendo, en el modo menor, torpezas

repetitivas como el empleo de acordes disminuidos o aumentados, o
movimientos melódicas en ráfagas de segundas aumentadas medio-orientales,
demostrarían dos cosas:
1. No tienen capacidad de oir lo que escriben y además no

hacen esfuerzo por desenvolverse en este sentido. Hacen cada vez el
descubrimiento auditivo de sus ensayos y se apresuran a darles su
beneplácito musical, pero esto no es un bagage suficiente para lanzarse
inmediatamente a la composición electroacústica.
2. Vuelven a probar que conocer intelectualmente una lista de
reglas no sirve para nada si la audición no es el primer guarda-
fuegos. Ninguna música interesante ha sido escrita verificando
intelectualmente en cada nuevo compás un catálogo completo de reglas
o incluso un catálogo de "posibilidades correctas".
Encadenamientos frecuentes
No temer demasiado las repeticiones, o algunas pesadeces al comienzo mismo

de los estudios. No tenemos, por el momento, más que una clase de ladrillo para
construir un muro: ¡un sólo acorde y en posición fundamental! Si encontrais
anormal no escribir ya como Mozart despues de tres semanas de curso, volved
rápido a tierra: os quedan unos cuantos descubrimientos que hacer.
19
Los acordes construidos sobre las notas tonales (a veces llamados grados
fuertes o buenos grados) se encadenan bien entre ellos.
Los grados que corresponden a las notas modales III y VI (a veces llamados
grados débiles) se encadenan igualmente bien entre ellos.
Los estudiantes embebidos de música comercial se muestran muy amigos del

encadenamiento V -IV, que se convierte en un tic. Notad que estos dos acordes
consecutivos no marchan bien, en general, si no es hacia el I (cadencia plagal) o
hacia un retorno rápido al V, después de una excursión opcional hacia el II o el
VI.
Notad también que después del V, se olvida frecuentemente de considerar la

posibilidad del VI (cadencia rota), menos pesada que I (cadencia perfecta).
Estas sugerencias de ejercicios son para considerar como primeras opciones,

y no como listas suficientes para todo estudiante.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Se
puede comenzar por los ejercicios en mayor, tales como los números 1, 3, 4
(este pide un primer esfuerzo de iniciativa en los dos últimos compases), y 6. En
menor: 2,5,7,9 (punto en común: tener cuidado de no construir un soprano
monótono en la segunda mitad).
Cantos dados : la experiencia parece enseñar que se puede saltar sin peligro a
corto plazo la fase de los cantos dados con sólo los acordes perfectos en estado
fundamental, para no abordarlos más que con la herramienta suplementaria de
la primera inversión (acorde de sexta). Sin el apremio del tiempo, esta no sería
mi elección pedagógica. Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación
1a. Primeramente algunos en mayor: 16,18,19,21, despues en menor: 17, 20,
22.
Indicaciones de ejercicios, eventualmente con explicaciones sobre mis preferencias, están siendo
progresivamente añadidas a cada sujeto de este curso. En una segunda fase, pero sólo para capítulos
avanzados, añadiré probablemente algunos textos y realizaciones de ejercicios que he preparado, la
reproducción de los cuales no conporta ningún problema de derechos de autor.
20
4.- ACORDE DE SEXTA
En adelante tened cuidado de no confundir los términos: bajo y fundamental. El
acorde de sexta es la primera inversión del acorde de tres sonidos. En otros
términos, el bajo del acorde de sexta es la tercera del mismo acorde en posición
fundamental.
Cifrado
La única posición a evitar tanto como sea posible, y esto es una regla general,
es la de colocar una octava entre las dos voces intermedias cuando el bajo y el
tenor estén a una distancia mayor que la tercera ( ejemplo de la derecha).
Un complemento al cifrado : el guión
Cuando varios tiempos consecutivos son armonizados por la misma función

armónica (es decir, el mismo acorde, las mismas notas) pero con cambios de
posición o de inversión, se acostumbra a no cifrar más que una sóla vez y a
sobreentender los cifrados de los otros tiempos por un guión. La ventaja es que
se puede reparar de un golpe de ojo en que no hay más que una sóla armonía
durante toda la duración del guión. En consecuencia :
Durante la duración del guión, son las notas representadas por el cifrado las
que continúan siendo utilizadas. Sólo su posición (disposición de las voces,
elección de las duplicaciones) puede ser modificada a voluntad del realizador. El
eventual cambio de inversión, es determinado por el eventual movimiento del
bajo :
Durante la duración de un acorde, si el bajo queda mantenido durante el guión,

la inversión no cambia.
21
Durante el acorde, si el bajo asciende o desciende por terceras durante el guión,
el acorde cambia de inversión.
Empleo del acorde de sexta
El acorde de sexta tiene el mismo significado armónico que el acorde

correspondiente en posición fundamental (una tercera más abajo). No obstante,
su carácter es menos afirmativo.
Evitar la duplicación del bajo
No se suprimen notas en el acorde de sexta y, de manera habitual, se evita

duplicar el bajo, lo cual lo reforzaría exageradamente y crearía una pesadez (es,
después de todo, la tercera del acorde perfecto).
Por el contrario, se puede tolerar esta duplicación ocasionalmente en el curso de

un cambio de posición o de estado, cuando una de las dos notas duplicadas está
ya en su sitio (los tratados dicen también: si la duplicación no es atacada).
Duplicación recomendada del bajo
El reforzamiento del bajo por una duplicación es completemente deseable en los

casos siguientes:
• Cuando se trata de una nota tonal (frecuentemente IV o V) y

sobretodo en el encadenamiento II6 - V el cual conduce frecuentemente
a una cadencia. La mejor posición de la duplicación es, lo más
frecuente, en el tenor.
22
• Cuando la duplicación está ocasionada por movimientos
contrarios y conjuntos, por el interés de las líneas melódicas.
• En fin, cuando se trata del "falso acorde de sexta", siendo el
bajo la dominante.
Observad los acordes de sexta en los dos ejemplos siguientes y determinad por
cuales de las razones precedentes sus bajos han sido duplicados.
La sexta napolitana
Es, en el modo menor, el acorde II6 precediendo al Vº grado, pero en el cual la

sexta (de hecho, la segunda nota de la escala) está rebajada un semitono
cromático. Este efecto musical empleado por la escuela de Nápoles
(Renacimiento italiano) ha sido tomado prestado por la música tonal de todas las
épocas siguientes.
Su característica consiste principalmente en darle valor al intervalo dramático de

tercera disminuída entre su sexta y la sensible del acorde de dominante. (Nota: o
también una sucesión de dos semitonos si se intercala un acorde de quinta o de
cuarta y sexta de apoyatura.)
En la sexta napolitana se debe de duplicar el bajo , como en todo acorde II6,

pues la sexta tiene un carácter descendente.
Nota: cuando se utilicen las 7as de dominante se encotrará un caso donde no es

inhábil duplicar la sexta, a condición de que el bajo se mantenga y se dirija hacia
un acorde de trítono. Ver a este respecto la página de las modulaciones,
subtitulada falsas relaciones y en particular: "sexta napolitana".
Consejos para los bajos dados
En el comienzo de los estudios se ganará un tiempo precioso recordando que la

diferencia principal entre los acordes de 5 y 6 reside justamente en la nota que
les es propia y que simbolizan los cifrados. En la mayor parte de los casos la
mejor opción es colocar la sexta en el soprano, y cuando no se realiza esta
opción es necesario, por lo menos, haberlo examinado cuidadosamente, pues
una línea evidente se intuye frecuentemente.
23
La mejor posición del acorde II6 precediendo al Vº grado es, casi siempre, dejar
la sexta en el soprano y duplicar el bajo o el tenor, frecuentemente a
continuación de un intervalo ascendente.
Consejos para los cantos dados
Se tiene que determinar un bajo a elegir entre dos inversiones posibles del
acorde que se habrá imaginado bajo el canto.
Al comienzo de los estudios uno se puede fiar de los principios elementales

siguientes:
• Cuando el soprano es la tercera del acorde oído (imaginado), es

mejor poner el acorde en posición fundamental.
• Cuando el soprano es la quinta o la fundamental del acorde oído
(imaginado), frecuentemente es más conveniente elegir la primera
inversión.
Empleos frecuentes
No olvidar que el bajo del acorde de sexta está frecuentemente colocado sobre
el VII grado (sobre la sensible). No obstante, el carácter del acorde es menos
afirmativo que el acorde correspondiente de quinta del Vº grado.
Se la encuentra también sobre los grados III, IV y VI. Estos acordes de sexta
tienen, de hecho, idénticas funciones que los acordes de quinta de los grados I,
II y IV.
Observad que el IIº grado del modo menor (acorde disminuído) pierde su
carácter quejumbroso cuando está empleado bajo la forma de sexta (II6).
Raramente se encuentra el bajo del acorde de sexta sobre la tónica. Lo más

frecuente es que este acorde suceda al acorde de quinta del 1er grado.
Ocasionalmente se puede encontrar un acorde de sexta cuyo bajo esté colocado

sobre la dominante:
• En el curso de una serie conjunta de acordes de sexta

(paralelas).
• En tanto que "falso acorde de sexta", en el cual la nota de sexta
es de hecho una apoyatura de la quinta en el acorde de dominante (ver
ejemplo en el párrafo concerniente a las duplicaciones recomendadas
del bajo).
Nuevas precauciones derivadas del empleo de las inversiones
Síncopa de armonía
En principio, no se prolongue sobre un tiempo fuerte (en particular sobre un

primer tiempo de compás) una armonía atacada en tiempo débil, incluso cuando
de trata de un único acorde presentado en inversiones diferentes. Se corre el
riesgo de debilitar la sensación de tiempo fuerte. Esta práctica podrá más tarde
presentarse sin tanta torpeza, por ejemplo cuando las líneas musicales sean de
buen interés contrapuntístico.
24
Quintas u octavas consecutivas
Uno o varios cambios de inversión o de posición en el interior de un mismo

acorde no disimulan las faltas de quintas y octavas consecutivas entre una
armonía y la siguiente: sería necesario que otra armonía ( un tercer acorde
diferente "aislando" los otros dos ) fuera oído entre aquel que hace escuchar la
primera quinta u octava y aquel que hace escuchar la segunda.
Ejemplo 1 : hay tres faltas. Las quintas y octavas marcadas en el segundo

compás son incorrectas, pues se producen en el curso de dos armonías
consecutivas. Incluso si se producen sobre un tiempo débil en el segundo
compás, e incluso si en una escritura más compleja, más tarde, se pueda a
veces tolerar ciertas quintas y octavas de este género, es necesario, por el
momento, aprender a corregirlas, digamos más bien: a adquirir maestría ("a
maestrizarlas").
Ejemplos 2 y 3 : dos maneras (entre otras?) de corregir las faltas. Se tuvo

que corregir las tres faltas sin modificar el soprano ni el bajo, como en una
situación donde estuviera prohibido tocarlos (bajo dado, o también canto
dado). Muchas otras modificaciones son posibles si se opta por modificar el
soprano, o de, fundamentalmente, cambiar el bajo y la armonía. Basta, a
menudo, con desplazar una sola nota (incluso si esto modifica una duplicación)
para corregir el problema. Aquí, el re del tenor era el más grande defecto y,
justamente, los acordes de sexta ofrecen un gran abanico de posibilidades de
elección de posiciones usuales.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Serie
31 a 45. Solamente los 44 y 45 son un poco más delicados. A observar: el 33
para la serie de sextas paralelas (compases 5 y 6), el 38 para las sucesiones 6
5, el 39, que comienza con una marcha mozartiana muy conocida y, sobre todo,
el 41, que es necesario no olvidar por razón de la belleza de los motivos
melódicos que -ya- pueden responderse de voz en voz.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a.
Ejercicios 46 y siguientes. Puede preferirse realizar primeramente algunos
ejercicios en mayor. A observar: el 48 hace llamamiento a una quinta disminuida
en el 4º tiempo del compás 4. Tengo una alergia personal contra el 51, aunque
lo haya utilizado para hacer trabajar una marcha (compases 5 y 6).
25
5.- ACORDES DE CUARTA Y SEXTA
Se trata del acorde de tres sonidos cuando la quinta está en el bajo.
Cifrado
Este cifrado único esconde, de hecho, varias utilizaciones musicalmente muy

diferentes, que se pueden reagrupar (para simplificar) en tres familias. No
obstante, se encontrarán utilizaciones que constituyen variantes o, incluso,
ambiguedades entre las dos familias.
Punto común a todas las clases de cuarta y sexta :

En la casi totalidad de los casos, aunque sea por razones diversas según las
familias, la duplicación buena es la del bajo.
En el comienzo de los estudios de armonía y, para ahorrar tiempo y

complicaciones, se puede considerar, en la práctica, que todo acorde de cuarta y
sexta debe poder ser relacionado, de manera cierta, con uno de los tres
siguientes casos :
Cuarta y sexta de apoyatura

(llamada también : cadencial)
Tiene un papel de puntuación suspensiva en el discurso musical.
Su bajo esta colocado sobre el Vº grado: Es, de hecho, una doble apoyatura
precediendo al acorde perfecto del vº grado, conduciendo, lo más frecuente, una
cadencia (semi-cadencia, cadencia perfecta, o cadencia rota).
En tanto que apoyatura, está colocada sobre un tiempo fuerte o, en rigor, sobre
un tiempo más fuerte que el de su resolución.
- Se duplica el bajo, como siempre.

- Hay, en principio, dos movimientos obligados, para tratar bien las dos
apoyaturas :
la sexta desciende a la quinta,

la cuarta desciende a la tercera.
26
Bajos dados :
Si la cuarta es oída en el soprano, se evitará conducirla por movimiento directo

con el bajo, lo cual pocas veces se escribe a cuatro voces. Esta llegada directa
se tolera mejor entre el bajo y una parte intermedia.
La mejor manera de llegar a una cuarta y sexta de apoyatura es por movimiento

contrario entre los extremos.
Cantos dados :
¡No se puede preparar una función de dominante haciéndola preceder de la

misma función! . Es la razón por la cual es absolutamente necesario evitar hacer
preceder la cuarta y sexta de apoyatura por un acorde del Vº grado, invertido o
no, o incluso todo acorde que haga oir la sensible. Esto "quema" el efecto de
apoyatura de la sensible y constituye una torpeza grave.
Caso particular :
A veces se encuentra el efecto de cuarta y sexta de apoyatura sobre el primer

grado (y, por supuesto, sobre tiempo fuerte). Se encuentran buenos ejemplos de
esto en los corales de Bach. Generalmente el efecto es solemne.
Cuarta y sexta de paso

Es un aliviamiento de la escritura que permite obtener un bajo conjunto allí
donde los acordes de quinta y sexta habrían dado lugar a un bajo disjunto. Se
puede analizar como un "acorde de paso" entre una armonía y su propia
inversión. Observemos que, en los ejemplos siguientes, podría haberse uno
contentado con acordes I y V en estado fundamental :
27
Normalmente está colocada sobre un tiempo débil, pero puede encontrársela
ocasionalmente sobre un tiempo fuerte.
Habitualmente existe la posibilidad de escuchar dos voces efectuando un

cambio por movimiento contrario y conjunto, y produciendo la duplicación del
bajo durante el acorde de cuarta y sexta. Este cambio se produce más
frecuentemente entre el bajo y el soprano, pero puede producirse entre el bajo y
cualquier otra voz.
La voz que queda mantenida, habitualmente hace escuchar una nota tonal.
Algunas cuarta y sexta de paso son causadas, más raramente, por el

movimiento conjunto de una sola voz. En este caso, se puede admitir el duplicar
otra nota distinta del bajo :
Cuarta y sexta de bordadura

Es la menos importante, musicalmente. No tiene más que un papel ornamental,
doble bordadura del acorde perfecto. Colocada "en sandwich" entre dos acordes
idénticos, normalmente vuelve sobre el acorde perfecto, pero también puede
hacer una escapada :
Otros tipos de cuarta y sexta
A medida que se avance en los ejercicios, se encontrarán cuartas y sextas

híbridas, emparentadas a la vez, por ejemplo, a una cuarta y sexta de paso y a
una cuarta y sexta cadencial.
28
Los casos siguientes son más fácilmente destacables, pero son delicados de
manipular al comienzo de los estudios. Además su empleo está lejos de tener
una gran urgencia musical. Habría interés en no preocuparse por ellos antes de
haber asimilado bien lo que precede, con el fin de no perjudicar la claridad de las
nociones esenciales :
Cuarta aumentada
Algunos antiguos tratados enuncian la siguiente regla: no se pueden escribir dos

cuarta y sexta consecutivas a no ser que la primera cuarta sea aumentada. Es,
de hecho, una alusión al empleo, más o menos bien venido, en el modo menor,
de la segunda inversión del IIº grado antes de la cuarta y sexta de apoyatura, en
lugar de la primera inversión II6 más corriente y más clara.
Sexta napolitana disfrazada
Es una variante de lo que precede, la única diferencia consiste en la presencia

de la alteración descendente propia de la sexta napolitana. Es también un
enmascaramiento del acorde II6, esta vez de la sexta napolitana del menor, pero
en segunda inversión. A menudo precede a la cuarta y sexta de apoyatura, y es,
con el caso precedente, una rara ocasión donde dos cuartas y sextas pueden
sucederse de manera justificada.
En estos dos últimos casos, la mayor parte del tiempo, estos efectos son
percibidos como una trampa incoherente en los bajos dados, aún cuando en los
cantos dados el empleo del II6 se convierte en una elección más recomendable.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a.
Reservar para más tarde el 61, el cual presenta una cuarta y sexta en un
contexto menos evidente (compás 3). Ejercicios 62 a 65, así como el 67
primeramente. El 69 es interesante porque plantea un problema de soprano
repetitivo (linea 3, compás 2). El 73, por sus largas líneas conjuntas.
No abordar en primer lugar por razón de sus giros menos habituales : el 66 y el
68 (entre otros, en el compás 3), el 70 igualmente. El 74 no es evidente, y yo
propondría antes el 75, del que considero más urgente descubrir sus astucias.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Serie
76 y siguientes. Los 76 y 79 me parecen preferibles para comenzar. El 82
presenta una marcha corriente. Menos atrayentes: los 84 y 86. Reusar los 87 a
90, necesitan sabias búsquedas.
29
6.- LAS MODULACIONES
Modular no significa cambiar de modo sino cambiar de tono. En el curso de una
modulación puede presentarse también el cambio de modo, pero no
sistemáticamente. Se cambia de tono introduciendo notas modulantes que
forman parte de la nueva tonalidad y no de la antigua.
He aquí dos sencillos ejemplos: para modular al tono de la dominante se

introduce la nueva sensible. Para modular una quinta más abajo la nueva
sensible, verdaderamente, no es suficiente (puesto que esta nota forma parte de
la primera tonalidad): es necesario oir la nueva subdominante.
Bajos cifrados dados
Cuando el autor del bajo cifrado dado abandona el tono de la armadura, hace
preceder los cifrados por las alteraciones necesarias (o indica la alteración sola
si concierne a la tercera). Por consiguiente, los cambios de tonalidad son
explícitamente indicados en los cifrados. Las facultades de observación y de
análisis son las únicas necesarias, pero vale más esforzarse en oir aquello que
se lee. Se determinará también la construcción tonal del ejercicio y se realizará
como de costumbre, vigilando la corrección de los cromatismos que pueden
producirse en las modulaciones (ver más adelante).
Cantos dados (y bajos no cifrados)
Las modulaciones no son forzosamente "visibles" en un simple examen

superficial del texto: las notas modulantes no forman parte siempre del texto
dado , y con mayor razón en el momento preciso de la entrada en el nuevo tono.
El trabajo de imaginación auditiva es entonces determinante: es el

descubrimiento por audición interior (audición mental) de las notas modulantes
(sea en el bajo, sea en las partes intermedias), el que va a revelar las nuevas
tonalidades y permitir una armonización musicalmente satisfactoria.
La audición interior es el único medio seguro de salir bien parado. La lógica y el

cálculo pueden aportar varias soluciones posibles solamente desde el punto de
vista teórico, pero sin relación con la realidad musical. La elección de
modulaciones interesantes no puede hacerse más que por las facultades
auditivas y de instinto musical (verificar seguidamente, si se quiere, que la
solución intuida se presenta bien como una sucesión lógica).
Es esta actividad auditiva interior la que es necesario desarrollar (nomalmente el

curso de dictado a tres voces ya lo ha hecho), y no la lógica, que no conduce a
nada a largo plazo y no tiene interés desde el punto de vista musical. Se utilizará
mejor la lógica en los ejercicios específicos, haciendo un llamamiento a la
construcción de las marchas armónicas.
Bajos dados : es necesario comenzar a coger velocidad y seguridad para

aplicarse a textos más largos. Henri Challan, 380 bajos y cantos dados,
compilación 2a, ejercicios 91 y siguientes. Algunas preferencias: el pequeño
menuetto 93. El 94, sin duda, hará descubrir por primera vez una astucia a
organizar con el comienzo y el a tempo (¡nunca empleo el término musical
especifico para no perjudicar la búsqueda!).
30
Notas concernientes a erratas: bajo 97, compás 3 y 4º tiempo, se trata de una
quinta disminuída. Bajo 98, línea 3, compás 3, tiempos 3 y 4: el cifrado es 5
seguido de _________ .
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 2a,
ejercicios 111 y siguientes. Preferencia personal por el 113 y el 114. El 121 y los
siguientes hacen buscar para ser realizados de manera elegante y lograda.
FALSAS RELACIONES
Se llama falsa relación a una sucesión de dos notas que producen un efecto
torpe puesto que son colocadas en partes diferentes. A menudo se trata de
notas que habrían podido producir (si estuvieran en la misma voz) un
movimiento cromático.
Falsa relación en los movimientos cromáticos (por ejemplo, en las

modulaciones)
Si una modulación es conducida a través de encadenamientos que implican la

posibilidad de un movimiento cromático, es necesario escribir este movimiento
cromático en una sola voz (en lugar de repartirlo entre dos voces) bajo pena de
hacer escuchar una falsa relación. Además:
1) Es necesario evitar duplicar la nota que va a ser alterada. Esto no es siempre

posible, y a menudo el uso requiere que sea duplicada. En este caso se deja la
duplicación por movimiento contrario:
2) A la inversa, es necesario evitar duplicar la nota nuevamente alterada. Si esto

no es posible, o si el uso permite que esta sea una nota duplicable, es necesario
llegar a la octava por movimiento contrario:
Al contrario que en otros capítulos de esta obra, capítulos concebidos para ser
utilizados en orden progresivo, ha parecido más práctico el reagrupar diversos
ejemplos de falsas relaciones que se podrán encontrar en diversas etapas de los
estudios. El estudiante curioso podrá consultar, primero sumariamente, esto que
sigue, para volver ahí de nuevo con más atención llegado el momento.
Falsa relación de tritono
31
Los tratados prohiben la falsa relación de tritono en el encadenamiento V IV,
cuando la sensible esta en el soprano :
Por el contrario, los mismos tratados no tienen nada que decir sobre la misma
falsa relación entre bajo y soprano situada en el encadenamiento corriente IV V :
Es que la prohibición en el sentido V IV es más una preocupación de estilo que

un juicio absoluto. Cuando estudiamos los acordes de quinta hemos preferido
subrayar que el encadenamiento V IV no puede conducir más que, lo más
frecuente, a una vuelta al quinto, o a una cadencia plagal hacia el I.
Otras falsas relaciones usuales

Falsa relación en la sexta napolitana
En el ejemplo de la izquierda la falsa relación existe y es admitida. El ejemplo de

la derecha conviene cuando el bajo queda quieto para conducir un acorde de
tritono (+4), y se duplica entonces la sexta : una de las sextas sube, la otra
desciende, conforme con la regla de las duplicaciones en los movimientos
cromáticos :
Falsa relación con las séptimas de dominante
La falsa relación es usual y admitida con las séptimas de dominante y sus

inversiones, con tanta más razón cuanto que el bajo anuncia una modulación
después de un intervalo característico, como por ejemplo una cuarta disminuida
(ejemplo de la derecha):
32
Falsa relación entre las dos formas del modo menor melódico
La simultaneidad de escalas menores melódicas ascendente y descendente,

lejos de producir una falsa relación desagradable, da un efcto muy natural (a
revisar cuando se aborde las 9as de dominante) :
33
7.- SÉPTIMA DE DOMINANTE
Es el acorde de cuatro sonidos cuya fundamental está situada sobre el quinto
grado de los dos modos.
Nota: la construcción de este acorde es idéntica en mayor y en menor armónico.

No comportando notas modales, la séptima de dominante por si sola no basta
para definir el nuevo modo, sino solamente el nuevo tono.
Cifrados
Observaciones
Este cifrado jamás comporta alteraciones ; la construcción del acorde es siempre

la misma : acorde perfecto mayor y séptima menor.
El "más" en el cifrado ( + ) indica que la nota simbolizada por la cifra a la derecha

del signo + es la sensible del tono (o la sensible del nuevo tono si hay
modulación). Cuando no hay cifra a la derecha del + se trata de la tercera
(misma convención que para las terceras no seguidas por una cifra).
Las cifras barradas indican siempre un intervalo disminuido. Aquí se trata de la

quinta (inversión del trítono).
Duplicaciones y supresiones
Lo más frecuente es utilizar el acorde completo, sin duplicación. La única

duplicación posible es la de la fundamental (no se suprime ni se duplica la
sensible ni la séptima). La única nota que se puede suprimir es la quinta.
Nota : por esta razón el acorde +6 está necesariamente completo.
Resolución natural
Se llama así a todo encadenamiento de 7ª de dominante dirigiéndose hacia el
acorde del primer grado (cualesquiera que sean las inversiones utilizadas por los
dos acordes). Las notas del tritono deben resolverse de manera natural :
- La sensible debe subir a la tónica.

- La séptima debe descender a la mediante.
34
Observaciones
Los tres primeros estados resuelven sobre el acorde del primer grado en estado
fundamental. El acorde +4 resuelve sobre la primera inversión.
En cuanto a la segunda inversión ( +6 ), puede tener una resolución más

interesante sobre la primera inversión (sucesión +6 6). En este caso la séptima
debe subir conjuntamente para no doblar el bajo del acorde de sexta :
Es el único caso en donde la séptima puede subir, en la resolución natural. No

es torcer el brazo a la realidad el afirmar, de manera un poco simplista, que en el
curso de la historia los compositores han preferido en este encadenamiento
hacer subir la séptima mejor que doblar el bajo del acorde de sexta.
Nota:¡prestar atención a que las notas del tritono estén bien dispuestas en
cuartas para no hacer oir quintas paralelas!
Ver también la página de las modulaciones, subtítulos Falsas relaciones,

"Séptimas de dominante".
Imposibilidades
Cadencias perfectas: no se puede encadenar el acorde de séptima de

dominante en estado fundamental con su resolución natural conservando los
dos acordes completos. Es necesario hacer una elección según el contexto y
suprimir la quinta de uno de los dos acordes (ver los dos primeros ejemplos,
página precedente).
No es posible encadenar sin incorrección el acorde de séptima de dominante

con el acorde del primer grado en primera inversión (I6): la duplicación de la nota
de resolución de la séptima (bajo del acorde de sexta) por movimiento directo es
particularmente pesada y siempre prohibida, cualesquiera que sean las
inversiones.
La llegada por movimiento directo sobre la duplicación

duplicación de la resolución de una séptima es siempre
torpe y rigurosamente prohibida,
con todas las clases de séptimas,
en todas las voces, todas las inversiones o posiciones.
Cambios
El acorde de 7ª puede cambiar de posición o de inversión antes de resolver. La

séptima, teniendo un carácter descendente, se cambia, en principio,
descendiendo.
35
Nota: también la 7ª puede cambiar subiendo a la 9ª.
No se cambia jamás la nota de 7ª por la fundamental. El resultado musical es

vulgar. No dejarse arrastrar por este cambio defectuoso en el desplazamiento
frecuente, por bordadura superior, de la séptima con la fundamental, antes de su
resolución normal. En este caso guardarse de efectuar el cambio, bajo pena de
dos torpezas inevitables en serie: el cambio vulgar entre la séptima y la
fundamental, y la duplicación de la resolución por movimiento directo (como en
el ejemplo aquí arriba, en no importa que inversión o posición).
Quintas consecutivas permitidas
Se toleran las quintas consecutivas siguientes, porque tres condiciones están

presentes: una de las quintas es disminuida, están separadas por un cambio de
la séptima, y...este encadenamiento le gustaba mucho a Mozart :
Bajos dados : para los alumnos que tuvieran interés en aprender el estado
fundamental o una sola inversión a la vez, he aquí cuatro series de cuatro cortos
bajos dados, de dificultad progresiva, pero que conllevan resoluciones naturales
y excepcionales :
Estado fundamental : cuatro pequeños bajos dados, realizaciones.

Primera inversión : cuatro pequeños bajos dados, realizaciones.
Segunda inversión : cuatro pequeños bajos dados, realizaciones.
Tercera inversión : cuatro pequeños bajos dados, realizaciones.
Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, ejercicios 131 y
siguientes. Algunas observaciones: el 131 presenta (¡probablemente un olvido
del autor!) una resolución excepcional. El 132 presenta una enarmonía con
ocasión de una modulación. El 133 propone imitaciones breves y simples entre
el bajo y el soprano. El 134 demanda trabajar las sucesiones +6 6, y atención a
la marcha, en la tonalidad de do bemol mayor... El 135 utiliza en casi todo su
soprano el movimiento conjunto y el cromatismo.
ejercicios 151 y siguientes. Los 155 y 156 son delicados, los 157 y 158 me
parecen un poco más fáciles.
Resoluciones excepcionales
Se le da esta antigua denominación, discutible, a los numerosos otros
encadenamientos de séptimas de dominante dirigiéndose hacia otros acordes
distintos del primer grado. Muy frecuentemente estos encadenamientos
conducen modulaciones inesperadas e interesantes, incluso si las notas del
tritono no están siempre resueltas normalmente. Se las resuelve siempre según
uno de los casos siguientes y, en principio, jamás de manera disjunta :
36
- Igual movimiento de resolución que en la resolución natural, por semitono, o
incluso por tono.
- Ningún movimiento, la nota puede ser mantenida quieta.
- Movimiento inverso del natural, más probablemente por semitono (cromatismo).
Las únicas maneras de dejar una séptima por movimiento disjunto son :
- Cambio de la séptima con otra nota del acorde (preferentemente

descendiendo).
- Cambio de la séptima que pasa a 9ª (subiendo una tercera).
Imposibilidad
En estado fundamental, casi nunca se pueden encadenar sin falta dos acordes
de séptima completos en relación de quinta descendente. Es necesario suprimir
la quinta en uno de los dos acordes. Resulta de ello que en una marcha
armónica de acordes de 7ª en quintas descendentes y en estado fundamental,
uno de los dos acordes estará incompleto.
Consejos para los cantos dados
En los cantos dados, quizá sea bueno recordar que, un salto de cuarta
ascendente frecuentemente puede ser armonizado por el encadenamiento
tritono-sexta; pero hay, teóricamente, dos tonalidades posibles (cuatro con sus
tonalidades homónimas menores). El oido y el gusto en función del contexto son
los únicos jueces.
En general, solamente uno de los dos tonos se impone inmediatamente al

armonista. Una vez no es costumbre: es admisible al comienzo ayudarse del
razonamiento lógico para descubrir el otro tono a distancia de quinta.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a,
ejercicios 139 y siguientes, de dificultad media. Podría hacérselos preceder por
algunas series de ejercicios simples (por ejemplo en marchas). En fin, los bajos
149 y 150 en el estilo de Fauré son imprescindibles y valiosísimos, incluso si es
necesario hacerlos con ayuda del profesor.
37
ejercicios 159 y siguientes, dificultad media. Igual observación que aquí arriba en
cuanto al canto 170 en estilo faureano.
Séptima de dominante
sin fundamental
Es el acorde de tres sonidos colocado sobre la sensible de los dos modos. Es
también las tres notas superiores de la séptima de dominante. Estas notas
conservan sus nombres y, en principio, sus reglas de resolución.
Nota: no confundir este acorde con el del IIº grado menor.
Cifrados
Observaciones
Este acorde se presenta sobre todo como una comodidad de escritura para un
aligeramiento de la armonía o de las líneas melódicas. Se observará y retendrá
sobre todo las posiciones e inversiones más frecuentemente utilizadas
(encuadradas aquí arriba).
Duplicaciones
Se duplica habitualmente la quinta. No obstante, en el acorde de sexta sensible

sin fundamental (ejemplo 4 aquí arriba) se puede también duplicar la séptima ;
en este caso, una de las dos séptimas resuelve normalmente, la otra sube
conjuntamente. Para retener el uso "liberal" de esta duplicación y encontrarle
una justificación, se observará que el acorde se asemeja pasablemente a un
acorde de sexta.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, bajos
147 y 148. Trabajo bastante sostenido para un acorde y sus inversiones que
pueden ser consideradas como no prioritarias, por ejemplo por estudiantes que
no están en la disciplina principal de escritura.
8.- SÉPTIMAS DE ESPECIES

38
Se designa bajo esta curiosa apelación al conjunto de acordes de séptimas cuya
fundamental no está sobre el acorde de dominante: es un modo abreviado para
no decir: séptimas de diferentes especies. La principal diferencia con las
séptimas de dominante es que las séptimas de especies no comportan sensible.
Cifrados
Preparación
La nota de 7ª debe estar preparada, es decir, oída en el acorde precedente y

prolongada sobre la disonancia de 7ª por una ligadura. La preparación debe de
tener una duración igual, por lo menos, a la duración de la séptima. Esta regla de
preparación hay que observarla rigurosamente en los bajos dados clásicos. Esto
no es una obligación estricta (lo mismo que la ligadura) en los cantos dados de
estilo más reciente.
Resolución natural
Como en las séptimas de dominante, la resolución natural se hace sobre el

acorde de tres sonidos de los cuales la fundamental es una quinta más baja (o
una cuarta más alta). Como en las séptimas de dominante, igualmente, la nota
de 7ª se resuelve regularmente descendiendo por movimiento conjunto, incluso
si se la puede hacer pasar antes por otra nota del acorde (a menudo en
bordaduras sobre la fundamental, esta octava de bordadura no es falta si es la
segunda octava de dos octavas consecutivas).
Resoluciones excepcionales
Todos los otros tipos de resoluciones son llamados excepcionales, incluso si la

nota de 7ª desciende conjuntamente como en su resolución natural. La
resolución puede hacerse :
- por movimiento descendente como en la resolución natural,

- sin movimiento, la nota de 7ª quedando quieta,
- por movimiento ascendente, lo más frecuente por semitono.
Imposibilidades
Como en la séptima de dominante, no se puede encadenar en cascadas de

quintas descendentes acordes completos de séptimas de especies en posición
fundamental: es necesario optar por suprimir una nota (generalmente la quinta)
en uno de los dos acordes.
Como en la séptima de dominante, no se puede duplicar por movimiento

directo la nota de resolución de la 7ª, cualesquiera que sean las inversiones de
los acordes.
39
Como en la séptima de dominante, incluso en estilo libre, no se cambia la
séptima contra la fundamental.
Duplicaciones
No se puede duplicar la quinta, lo cual conduciría a la supresión de la tercera.

Las únicas notas a duplicar, en caso de acorde incompleto, son la fundamental o
la tercera.
No es posible duplicar la séptima por razón de su movimiento obligado. Sin

embargo esta duplicación es admitida si las dos séptimas son doblemente
preparadas y resueltas :
Nota: estos ejemplos precedentes se justifican más bien por el hecho de que no
se trata de verdaderos acordes de séptimas. Un análisis más amplio vería notas
de paso en décimas entre el bajo y el contralto.
Consejos
Para la mayor parte de los estudiantes, la audición interior de las séptimas de

especies es probablemente uno de los momentos más delicados (y decisivos) de
los estudios de armonía. Las novenas de dominante se juzgan habitualmente
más fáciles de escuchar. Es necesario, pues, no desanimarse trabajando las
séptimas de especies, pues se trata probablemente, para la mayor parte de los
estudiantes, del último elemento importante que puede presentar dificultades de
asimilación.
En los bajos dados, frecuentemente es hábil el colocar la 7ª en el soprano.
Cuando se armoniza un canto, acordarse de que las 7as. de especies son

utilizadas frecuentemente sobre el IIº o el IVº grados, precediendo al Vº grado,
exactamente como hacen los acordes de 3 sonidos de los mismos grados.
En un canto, cuando se experimenta una dificultad de armonización,

frecuentemente es porque se intenta colocar una 7ª de dominante un tiempo
demasiado temprano. Es necesario intentar colocarla un poco más tarde y
conducirla haciéndola preceder de una séptima de especie. A veces dos
especies de séptima pueden convenir de manera completamente satisfactoria.
Es asunto de elección y de contexto.
En un bajo no cifrado, pero sobre todo en un canto soportado específicamente

sobre séptimas de especies, cuando una nota está prolongada en el tiempo
siguiente, puede dudarse frecuentemente si esta nota podría ser la preparación
de una séptima y, a continuación, la séptima.. No pensar en este consejo mas
que en caso de dificultad grave, y verificarlo bien auditivamente: ¡no todas las
ligaduras y valores largos conducen a un acorde de 7ª !
En los cantos dados, no olvidar que la nota de 7ª puede pasar por otra nota del
acorde, generalmente la fundamental, antes de resolver descendiendo. No hacer
40
el cambio en este caso, pues no se podría resolver la otra séptima sin hacer
incorrección.
Cuando se escribe una síncopa simultánea en el bajo y en el soprano, hay

ocasiones en las que la mejor armonización del tiempo más fuerte conlleva una
disonancia de séptima de especie.
ejercicios 171 y siguientes. Dada su dificultad creciente y los diversos giros que
hacen descubrir, sería interesante trabajarlos en el orden dado sin hacer
demasiadas excepciones, al menos en los seis o siete primeros que, por otra
parte gozan de un gran interés musical. El 172 ofrece una posibilidad de
interesante elemento temático en negras-blancas en el soprano. El 174 aporta la
ocasión de trabajar la bordadura de la séptima antes de su resolución. Más que
nunca es necesario velar por que la música que se escribe sea interesante, y
esto siempre es posible, sobre todo en estos ejercicios.
ejercicios 191 y siguientes. Igual observación en cuanto a la sutileza y a la
dificultad creciente con bastante regularidad. El 192, que permite imitaciones
entre el soprano y el bajo, podría ser escogido como primero de la lista.
9.- NOVENA DE DOMINANTE MAYOR

Es el acorde de cinco sonidos colocado sobre el Vº grado de la escala mayor.
Las inversiones no han recibido nombres particulares.
Posición
41
La novena se debe de escuchar siempre por encima de la fundamental, a
distancia de novena por lo menos, y por encima de la sensible. Es por esto que
la cuarta inversión habitualmente no se utiliza (en armonía clásica). Nota: Dupré,
en su curso de armonía analítica, no impone esta restricción. Esta es, no
obstante, muy útil para no hacer la audición interior demasiado complicada, en
los comienzos.
En estado fundamental se puede admitir que la novena esté colocada por debajo
de la sensible si una de estas dos notas está preparada.(nota: poco frecuente).
Cifrados
En las dos últimas inversiones el orden especial de las cifras recuerda el lugar
obligatorio de la novena : por encima de la sensible.
Supresiones
A cuatro partes, se suprime la quinta. En la segunda inversión (quinta en el bajo)

se está obligado a suprimir la séptima mejor que suprimir la fundamental.
(Nota: las 9as de dominante sin fundamental son objeto de un capítulo distinto).
Preparación y resolución
La novena de dominante no tiene por qué ser preparada.
La resolución es comparable a la de la séptima de dominante: tres notas tienen

un movimiento obligado: la sensible, la séptima y la novena (ver ejemplos
precedentes).
En su resolución natural, la novena desciende conjuntamente, pero puede tener

muy a menudo una resolución anticipada (antes del fin del acorde de dominante)
convirtiéndose en la octava de la fundamental, reduciéndose el acorde a una
séptima de dominante.
Todas las restantes resoluciones son llamadas excepcionales: la novena puede,

entonces, permanecer inmóvil, o subir conjuntamente.
Cambios
42
Antes de resolver, la novena puede ser cambiada con otra nota del acorde.
Movimientos directos que conducen a una novena de dominante
En estado fundamental es preferible que una parte vaya conjuntamente, o que la

novena esté oida en el acorde precedente.
En las inversiones, es necesario evitar esta llegada directa.
ejercicios 211 y siguientes. Si el tiempo determinado por los programas no
permite profundizar cada encarnación de los acordes de novena, es necesario,
por lo menos, ejecutar uno o dos ejercicios de cada clase. Nota respecto a las
erratas: ejercicio 215, 3ª línea, compás 2, primer tiempo, ningún becuadro
delante del 6. Línea 4, compás 1, ningún becuadro delante de los 5.
ejercicios 217 y siguientes.
NOVENA DE DOMINANTE
MAYOR
SIN FUNDAMENTAL
Posición
Como en el acorde con fundamental, la nota de novena debe ser oída por
encima de la sensible. La última inversión hace, forzosamente, excepción a la
regla, puesto que la 9ª se encuentra en el bajo. Pero como en una especie de
compensasción, esta nota debe de estar preparada.
Cifrados
Resolución (particularidades)
43
En el encadenamiento del acorde de quinta y sexta sensible con el acorde de
sexta, la séptima sube conjuntamente (mismo principio que en el caso +6
seguido de 6).
Resolución mutua: en la última inversión, si la novena hace una resolución

anticipada sobre la fundamental, se puede admitir que la séptima suba
conjuntamente sobre la duplicación de esta fundamental.
NOVENA DE DOMINANTE
MENOR
Es el acorde de 5 sonidos colocado sobre el Vº grado de la escala menor.
Posición
La nota de novena debe ser oída siempre por encima de la la fundamental, a

distancia de 9ª al menos, pero no es necesario que esté por encima de la
sensible.
Cifrados
Estado fundamental : la cifra 9 puede estar precedida de un bemol o de un

becuadro, si esta precisión es necesaria.
Observar, en las dos últimas inversiones, que las cifras están dispuestas
44
verticalmente en orden decreciente, contrariamente a los de la 9ª de dominante
mayor (comparaz).
Preparación, resolución, cambios
Mismas observaciones que en la 9ª de dominante mayor.
Ver, igualmente, la página de las modulaciones, subtítulos Falsas relaciones,

"modo menor melódico".
NOVENA DE DOMINANTE
MENOR
SIN FUNDAMENTAL
Es un acorde formado por tres terceras menores superpuestas, colocado sobre
la sensible del modo menor. Se trata de la 7ª disminuida y de sus inversiones.
Posición
Las inversiones tienen sonoridades similares: no hay ninguna obligación en la

posición de las notas.
Cifrados
Cambios
Se cambia a menudo la novena por la séptima pasando por la nota intermedia :
45
Resolución mutua
Como se ha visto en la última inversión de la novena de dominante sin

fundamental (ver particularidades) pero aquí de manera más frecuente, la
séptima puede subir conjuntamente a la fundamental, al tiempo que la nota de 9ª
resuelve normalmente sobre la duplicación de esta misma nota. Esto puede
producirse :
1) En la segunda inversión en caso de resolución natural (analogía con +6 6) :
2) En la última inversión en caso de resolución anticipada, como si se dirigiera

hacia un cambio :
Quintas consecutivas permitidas
Las quintas siguientes son admitidas en el encadenamiento tritono y tercera

menor (séptima en el bajo) seguido de sexta, pero solamente entre el tenor y el
contralto :
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 6a

(conjunto de los acordes), ejercicios 241 y siguientes.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 6a
(conjunto de los acordes), ejercicios 251 y siguientes.
46
10.- ALTERACIONES
Se trata de alteraciones cromáticas de una o de dos notas de un acorde. Si se
intenta cifrarlas basta con completar el cifrado habitual precisando las
alteraciones delante de la cifra que representa la nota alterada.
Precauciones
1. Evidentemente, jamás duplicar una nota alterada.

2. Jamás hacer oir simultáneamente la alteración y la nota no
alterada.
3. Evitar las relaciones de tercera disminuida engendradas por una
alteración y otra nota del acorde: el oido tiene tendencia a escuchar ahí,
por enarmonía, un intervalo de segunda mayor y la comprensión es
confusa. Por el contrario, la inversión en sexta aumentada resulta clara :
47
SEXTAS AUMENTADAS
Los acordes 6 y +6 se prestan bien a la alteración de su bajo y/o de su sexta.
Preceden inmediatamente la función dominante, la cual conducen, reforzándola,
a grados diversos.
Todos los ejemplos siguientes de las diferentes posiciones de sextas

aumentadas pueden, teóricamente, aplicarse a los dos modos, incluso si están
presentes aquí sólamente en mayor para mejor poner en evidencia la alteración
descendente del bajo de la sexta.
La llegada a la función dominante puede , teóricamente, ser expresada tan bien

por el acorde de de quinta sola, como por la cuarta y sexta de apoyatura
(cadencial) seguido del acorde de quinta. Los únicos impedimentos son
constreñimientos de escritura, según las disposiciones.
Observaciones sobre los ejemplos
El estudio de todas las disposiciones posibles en las páginas siguientes no tiene

por qué ser memorizado. Basta con que el análisis de las mismas sea bien
comprendido y sobre todo que la audición sea muy clara: vuestro oido
reconstruirá su mecánica cuando se presente la ocasión de escribir una sexta
aumentada.
Para mayor claridad cada ejemplo comienza con la nota no alterada seguido en
el 2º tiempo del primer compás por el acorde alterado que se trate. En la
realidad musical la presencia del acorde no alterado inicial, evidentemente, no es
obligatoria: el acorde alterado puede ser empleado solo.
SEXTA ITALIANA
Es el acorde del IV grado en 1ª inversión con alteración descendente del bajo y,

al mismo tiempo, alteración ascendente de la sexta. Si la comparación siguiente,
incorrecta desde el punto de vista analítico, puede ayudaros , de otra manera, a
comprender su construcción, podríais imaginar una analogía enarmónica con un
acorde de séptima de dominante un semitono por encima de la verdadera
dominante, sin la quinta (pero en el que la sensible estaría duplicada).
48
Ejemplo 1: no temer la octava entre la duplicación tenor-alto. Este tipo de
duplicación es frecuente antes del V o del I y conduce al acorde seguiente en
una posición bien equilibrada.
Ejemploe 2: otra disposición.
Ejemplo 3: la llegada sobre un simple acorde de quinta (sin séptima)
engendraría quintas paralelas, a menos de volver a la llegada del ejemplo 2. La
llegada sobre el acorde de séptima de dominante es aceptable pero las 3 notas
del contralto son malas. Partir del sol (séptima) es mejor, si conviene el estilo.
Ejemplo 4: variante correcta del ejemplo 3. Esta disposición necesita la sexta y
cuarta.
SEXTA FRANCESA
Ejemplos 1 a 3: es el acorde +6 (como en el tono de la dominante, o "V del V")

con alteración descendente del bajo. Esta es , también, la única de las tres que
contiene dos disonancias emparentadas con la 7ª (re-do, y la bemol-fa
sostenido, enarmónico de la bemol - sol bemol).
El ejemplo 3 es, quizás, el que mejor se prestaría a resolver sobre la séptima de

dominante, con un fa becuadro en el contralto en el compás 2, si conviene el
estilo.
SEXTA ALEMANA
Se la puede considerar como una sexta francesa con, además, una alteración
ascendente de la fundamental (aquí, el re). Si esto puede ayudaros, aunque no
sea el verdadero análisis, su característica es la enarmonía con un acorde
completo de séptima de dominante que estaría colocado un semitono por
encima de la dominante principal.
49
Ejemplo 1: a causa del carácter ascendente de de la alteración de la
fundamental, la resolución natural es sobre la cuarta y sexta (y no la quinta), a
falta de lo cual el movimiento ascendente abortaría y se oiría el equivalente de
dos quintas (la bemol - re sostenido seguidos de sol - re becuadro).
Ejemplo 2: resolución sobre 5, sin cuarta y sexta. Solamente en esta posición,

salida del ejemplo 1, se admiten las quintas consecutivas de este
encadenamiento, incluso si se emplea a menudo esta escritura enarmónica que
enmascara la cuarta doble-aumentada entre bajo y tenor, para transformarla en
quinta justa (se reconoce la enarmonía posible con el acorde de séptima de
dominante).
Disculpas por las denominaciones
Los calificativos de italiana, francesa y alemana son usados en los paises

...anglosajones. Como en la sexta napolitana, no tienen nada de estrictamente
geográfico ni histórico, pudiendo los tres tipos de sexta coexistir, sin ningún tipo
de choque, en el interior de un mismo tiempo :
Seguramente un día, un gran teórico anglosajón bautizará este inocente ejemplo

: ¡"sextas de la Comunidad europea"! Durante este periodo Jacques Chailley
enseña en su "Tratado histórico del análisis musical" (p. 31) las primeras sextas,
pretendidamente italianas (según la nomenclatura inglesa de moda en el
Quebec), situadas en un efecto dramático por Pascal de l`Estocart, músico
framcés de s. XVI.
Si esto puede reportaros una ayuda mnemotécnica, he aquí como uno de

mis antiguos alumnos presenta las diferentes sextas aumentadas a sus
alumnos (es profesor en una universidad en los Estados Unidos).
Let's speak about the Examinemos la ligereza de la sexta

lightness of the Italian sixth. italiana: con, sólamente, una tercera y
With only a third with the una sexta aumentada, es aérea,
augmented sixth, it is light, sunny, soleada, un poco como la cocina
a little bit like italian cooking. A italiana. Un poco de tomate fresco,
little fresh tomato, olive oil and aceite de oliva y albahaca, y esto es
50
basil and it is delectable. delicioso.
The Frenchs need to be a Los Franceses necesitan ser un poco

little different because they need diferentes, pues ellos quieren que se
to be heard when they have at les escuche cuando tienen una
times a political discordant voice. posición política divergente. Es por lo
That's why the tritone is added. que añaden el tritono. Es más
More personal and quite different. personal, más distinguido.
Of course, the Germans are Bien entendido, ¡los Alemanes tienen

so practical ! They need to have a los pies en la tierra! Necesitan tener
full meal, a well balanced meal and el plato bien lleno, y un menú bien
that's why the perfect fifth is equilibrado; es por lo que añaden la
added. quinta justa.
11.- RETARDOS
Un retardo es una nota de un acorde que se encuentra prolongada en el acorde

siguiente. Es, pues, una nota extraña a este último acorde, hasta que resuelve
sobre una nota real de este acorde.
El retardo ocupa un tiempo más acentuado que su resolución.

La nota que constituye el retardo superior debe de formar parte del tono y del
modo del acorde durante el cual se produce este retardo.
El retardo puede ser simple, doble o triple, inferior o superior.
51
Nota: no confundir... es el retardo inferior el que resuelve subiendo, y el retardo
superior el que resuelve descendiendo.
Preparación
El retardo debe estar preparado según los mismos principios que prevalecen
para las séptimas de especies; la duración de la nota de preparación debe de
ser, por lo menos, igual a la duración del retardo.
Cifrados
Son los cifrados habituales completados con las cifras necesarias. El cifrado del
retardo se vuelve a menudo más explícito cuando se lo compara con el de su
resolución. He aquí algunos ejemplos que muestran en cada vez el retardo de la
fundamental, el de la tercera, y al final, el de la quinta.
Retardos en el acorde de quinta :
Observaciones :
- el retardo de la fundamental es siempre de bello efecto.

- el retardo de la quinta hace equívoco con el acorde de sexta, sin disonancia.
Retardos en el acorde de sexta :
Observación : desconfiar del efecto "descolorido" de los retardos o encuentros

de notas que produzcan un acorde de cuarta y sexta menor (ejemplo de la
derecha).
Retardos en el acorde de cuarta y sexta :
52
Observación: los tres tipos de retardos son ricos y elegantes.
Retardos del bajo :
Observación : la elección de las duplicaciones durante el retardo es restringida y

a veces inhabitual, pues está absolutamente prohibido hacer oir la nota de
resolución al mismo tiempo que el retardo en el bajo.
Precauciones
Para no empobrecer el efecto, jamás se debe de hacer oir simultáneamente el

retardo y su nota de resolución, salvo en los dos casos siguientes :
1) Cuando la nota de resolución esta en el bajo, y el retardo está, por lo menos,

a distancia de novena (o de séptima en el caso de un retardo inferior) :
2) En el acorde de sexta, inversión de acorde mayor, y si el retardo y la nota de

resolución están a distancia de novena mayor, como en este ejemplo :
Observaciones : los dos casos permitidos expresados por esta regla, son una
convención de tipo "escolar"; obedecen a una exigencia máxima y ofrecen todas
las garantías de calidad en una escritura donde las cuatro voces tienen
53
importancias equivalentes. Estas reglas representan, también, un buen seguro
en caso de trabajo a someter a un jurado del cual no se está muy cierto de sus
exigencias.No obstante, se pueden admitir excepciones a estas reglas extrictas
cuando esto no no perjudica las líneas o la claridad armónica. Pero en ningún
caso se puede hacer escuchar la nota de resolución por encima del retardo.
Consejos para los bajos dados cifrados
Agregaciones que forman un acorde de quinta aumentada
En un bajo dado, si se experimenta dificultad para analizar el sentido de un

acorde de quinta aumentada, se puede recurrir al medio siguiente :
1) Si la nota que forma quinta aumentada no forma parte de la tonalidad, es una

alteración del acorde de quinta. Se puede, pues, duplicar el bajo.
2) Si la nota que forma la quinta aumentada forma parte de la tonalidad, es un

retardo de la sexta en el acorde de sexta. En principio no se puede, pues,
duplicar el bajo, la duplicación más probable es, entonces, la tercera.
12.- APOYATURAS
Una apoyatura es un retardo no preparado. Las precauciones a tomar son las
mismas que para los retardos. La apoyatura se presenta normalmente en el
tiempo fuerte, y debe formar disonancia, tanto como sea posible, con otra nota
del acorde.
Las quintas directas y las segundas quintas consecutivas que acaban en una
apoyatura están, en principio, permitidas, como con todas las notas no
armónicas (llamadas notas extrañas).
Salvo excepciones, el estilo del bajo dado no comporta apoyaturas.
ejercicios 291 y siguientes. En los seis primeros ejercicios las apoyaturas y las
novenas que tienen el caracter expresivo de las apoyaturas están indicadas por
pequeñas flechas. El 300 versa sobre la doble apoyatura.
54
BORDADURAS
Una bordadura es un batimiento conjunto, dejándola y luego volviendo a ella, de
una nota real. Puede producirse por tono o semitono, inferior o superior.
Contrariamente al retardo y a la apoyatura, se produce sobre un tiempo (o una
parte del tiempo) más débil que aquel en donde se encuentra la nota real.
Solamente la bordadura por semitono inferior puede ser una nota extraña a la
tonalidad.
En el caso de la bordadura de un retardo, una segunda quinta o una segunda

octava producida por una bordadura está permitida, incluso si este segundo
intervalo está formado por notas aparentemente reales (Caussade, Vol. I, par.
334 p.229). Se puede parangonar este caso con el de la segunda octava
formada por la bordadura superior de la séptima de especies antes de su
resolución.
Precauciones
1) La bordadura no debe de engendrar relaciones de semitono (ni sus

duplicaciones e inversiones) con otras notas del acorde, salvo si esta bordadura
se produce por tono superior o semitono inferior :
2) No se debe bordar por semitono si la nota bordada está mantenida por

encima. Por el contrario, en el mismo caso se puede bordar por tono entero.
3) Ni que decir tiene que no se puede bordar el unísono.
ejercicios 301 y siguientes. El 304 es un canon a la 16ª. El 315 trata sobre la
doble bordadura.
ejercicios 306 y siguientes. 307:bordadura truncada - bordadura del retardo. 308:
doble bordadura. 310: bordadura de la bordadura.
LA ESCAPADA
55
Una escapada es una bordadura sin resolución. Puede ser superior o inferior.
Conviene a los estilos libres, no clásicos. Es, también, una mala excusa para los
armonistas mediocres que no encuentran buenos acordes convenientes con el
canto dado, en el comienzo de los estudios...
NOTAS DE PASO
Las notas de paso son notas extrañas que marchan conjuntamente entre dos
notas, bien diatónicamente, bien (más raramente) por semitono. Se presentan, lo
más frecuente, sobre el tiempo débil o parte débil del tiempo, pero pueden,
ocasionalmente, presentarse sobre el tiempo fuerte.
Las notas de paso pueden engendrar roces disonantes con otras notas del
acorde, o incluso con otras notas de paso. Es necesario, pues, controlar
cuidadosamente la calidad de estos encuentros de notas. Su variedad es muy
grande; la disposición del acorde y la distancia relativa entre las notas influyen
ampliamente en el resultado sonoro más que las notas mismas : sería
arriesgado contar con reglas definitivas. He aquí, no obstante, dos criterios más
o menos universalmente válidos :
1) Es necesario vigilar, en particular, las relaciones emparentadas por semitono

(séptima mayor y novena menor) entre la nota de paso y otras notas del acorde,
y evitarlas si :
- en el caso de la séptima mayor, es la nota del bajo la que es

extraña,
- en el caso de la 9ª menor, es la nota más alta la que es
extraña.
2) Si una nota de paso engendra una relación de tercera o de sexta (o sus

inversiones) con otra nota real (o de paso), hay una fuerte presunción de que el
encuentro de notas no sea demasiado duro.
Las relaciones juzgadas demasiado duras pueden ser evitadas, a veces,

añadiendo otra nota extraña en otra voz. El último juez es el oído.
Observación concerniente a los bajos cifrados: cuando hay una o varias notas
extrañas en un cifrado dado, si forman parte del acorde precedente deben de
ser consideradas, evidentemente, como retardos que han sido preparados. En
caso contrario pueden ser notas de paso o bordaduras. Por convención, nunca
son apoyaturas.
ejercicios 311 y siguientes. Examinar también los bajos 327 y 328.
ejercicios 315 y siguientes. 316: notas de paso cromáticas. Examinar también los
números 323 a 326, 329 y 330, que versan sobre diversas clases de notas
extrañas.
56
13.- PEDALES
Pedal en el bajo
Es una nota esencial a la tonalidad (tónica, dominante) que no forma parte de la

armonía en curso, salvo cuando es atacada y cuando se la deja. Si la nota pedal
está mantenida en el bajo, es entonces el tenor el que se convierte en el
verdadero bajo y debe ser tratado y cifrado en consecuencia. Pero la pedal
puede también sobrevenir en las otras partes.
La función tonal de una pedal colocada en el bajo es considerable. El

sentimiento de la función general (tónica, dominante) hace que quede bien este
de la pedal: todas las modulaciones que sobrevienen en el curso de la pedal
deben de ser analizadas como pasajeras.
Todas las modulaciones a los tonos vecinos son posibles, según la duración
de la pedal. Sobre una pedal de dominante el único tono incorrecto es la
tonalidad menor que tiene la pedal por tónica : se tendría entonces la impresión
de que el episodio de pedal se ha terminado, habiendo perdido las primeras
funciones de la sensible y la dominante.
Elementos temáticos
La pedal de dominante, en particular, permite en ciertos bajos no cifrados,

reintroducir ciertos elementos temáticos.
Acordes de onceava y treceava de tónica
Son los acordes de séptima de dominante y de novena de dominante menor y

mayor empleados como retardos, apoyaturas o sobre la pedal. En la escritura a
cuatro partes la fundamental y la quinta pueden ser suprimidas. Los cifrados de
las mismas son, respectivamente :
57
+7 6
+7
6 +7
La disposición irregular de este último cifrado (aquí arriba) precisa que se trata
de la novena mayor en posición obligada.
Pedal superior o intermedio
En los ejercicios, en particular los cantos dados fáciles o de dificultad mediana,

una pedal distinta que en el bajo debe poder ser analizada como una nota
integrante de la armonía o, por lo menos, como una disonancia que se resuelve
manteniéndose. No se deben contornear las dificultades de armonización
bautizando pedal superior una nota que no se ha sabido armonizar.
ejercicio 319 : divertida pedal perpetua de dominante que pasa por todas las
voces. Ejercicios 320 y 321 : el autor indica los acordes donde hay una
posibilidad de pedal.
ejercicio 322 : pedal perpetua en el tenor.
58
14.- BAJOS NO CIFRADOS
El estudio del bajo no cifrado es desconcertante a veces, en los comienzos, pues
el alumno no sabe qué hacer con su repentina libertad. Estos ejercicios son
difíciles, efectivamente, y no deberían ser abordados demasiado temprano. Los
bajos no cifrados pueden ser de diferentes tipos :
Bajo en contrapunto invertible
Se descubrirá en la parte del bajo dado dos extractos, a veces de carácter

complementario que, en casos ventajosos, cubren por ellos mismos casi
totalmente el texto. Se buscará en qué tonalidad cada uno de los dos temas
puede servir de canto al otro. El esquema armónico está, pues, casi
completamente determinado, ya que su calidad estriba en la confirmación de la
buena disposición del contrapunto invertible.
En los trabajos de nivel avanzado se velará por no limitar demasiado las dos
partes intermedias a un papel de relleno.
Bajo con entradas
Si el bajo dado entra llevando un motivo temático de interés evidente, o es la

primera parte en cantar, o está precedido de varios compases en silencio, puede
ser interesante realizar entradas distintas para cada una de las otras tres voces.
Las entradas pueden obedecer, más o menos, al estilo fugado, pero puede
tratarse también de entradas en cánones diversos o de una construcción más
libre: el mismo motivo puede tener por respuesta su inversión melódica, su
imitación libre o su imitación rítmica.
En el curso del ejercicio si una parte se calla ocasionalmente, cuando entre de

nuevo debe de hacerlo haciendo oir un motivo temático bien evidente.
Bajo libre
59
Es el más desconcertante, sobre todo cuando no hay ningún elemento temático
particular que explotar. Es quizás este tipo de bajo el que pide un mayor
equilibrio entre el interés armónico y el cuidado por una buena escritura
contrapuntística. Desde el punto de vista de la dificultad se compara con el canto
dado en el estilo de coral de escuela.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados. La compilación 9a

versa enteramente sobre los bajos no cifrados, llamados "lecciones libres".
15.- EL CORAL DE ESCUELA

Antes de aprender a escribir corales en el estilo de los realizados por Bach, es
uso corriente completar el estudio de la armonía con ejercicios que desarrollen el
estilo contrapuntístico. Contrariamente a los corales tratados por Bach, el coral
de escuela respeta unas reglas a la vez más simplistas y más estrictas: sobre
todo conviene considerarlas como un útil de flexibilización, preparatorio para el
coral según Bach, o a otras formas de coral libre de estilo moderno. Una vez
bien dominado, con maestría, el coral de escuela, o también si no se desea
trabajar el coral en la tradición "de escuela", se podrá atenuar el rigor de las
reglas siguientes de modo que haya un acercamiento al estilo de Bach. Basta
con trasladarse, en el fondo de esta página, a las notas concernientes al
estilo del coral según Bach.
Reglas melódicas
El coral de escuela es un canto dado, en valores casi todos iguales,

frecuentemente en negras. Puede tener un carácter modal.
La melodía está dividida en secciones llamadas "períodos", puntuados con

calderones.
Todas las voces deberían tender hacia el mismo equilibrio horizontal. Por
ejemplo, cada una de ellas debe poder colocar a su alrededor movimientos de
notas de paso en corcheas (nota 1). Los intervalos amplios deben ser utilizados
a sabiendas.
El intervalo melódico que corre el riesgo de resultar más vulgar es la tercera : se

vigilará su empleo. Por el contrario, los intervalos melódicos de cuarta y de
quinta son dinámicos y expresivos si no se abusa de ellos.
Las únicas notas extrañas permitidas son: las notas de paso, las bordaduras y
los retardos.
No se admiten acordes alterados ni apoyaturas.
60
En el final de la frase la sensible puede descender a la quinta, sin restricción,
para conseguir un acorde final completo. Este procedimiento es corriente en
Bach.
Reglas armónicas
Las paradas sobre los calderones deben estar soportadas por una cadencia
perfecta, una cadencia rota o una semicadencia. Por tanto, en principio, las
paradas se producen sobre acordes en estado fundamental (nota 2).
Es necesario obligarse a evitar dos paradas consecutivas sobre un mismo

acorde, salvo si sus funciones tonales son diferentes (nota 2).
Todos los acordes de séptima deben estar preparados. En lo que respeta a las
séptimas de dominante, basta con que una de las dos notas que forman la
disonancia esté colocada cuando la otra se presenta. En otras palabras, es
mejor no atacar (placar) los acordes de séptima de dominante (nota 2).
Las segundas inversiones están proscritas, a menos que se produzcan como

resultado de encuentros de notas de paso (nota 3).
Después de un periodo se puede volver a empezar con el mismo acorde. Se

puede, igualmente, ser tolerante en lo que concierne a las síncopas de armonía,
con la condición de que el interés contrapuntístico lo justifique.
Reglas rítmicas
La sobriedad es la regla. se utilizarán negras, algunas blancas y corcheas tanto

como sea posible: a título escolar y únicamente para desarrollar la destreza de
escritura, todos los tiempos deberían estar ocupados por dos corcheas en, al
menos, una de las voces (nota 1).
Observación : esta obligación puede parecer irrealizable al principio, pero es un

excelente ejercicio para ser capaz, seguidamente, en los corales en el estilo de
Bach, o en otros estilos, de "hablar" en corcheas, absolutamente, dónde se
decida, y cuándo se decida.
El empleo de las semicorcheas debe de ser moderado, y bajo forma de corchea

a tiempo seguida de dos semicorcheas, las tres seguidas (nota 4).
Notas concernientes al estilo del coral según Bach
Nota 1 :Ninguna obligación de este tipo en Bach. Existen todas las

eventualidades.
Nota 2 :Bach, ocasionalmente, hace excepciones a este principio.
Nota 3 :Bach utiliza muy ocasionalmente la cuarta y sexta de apoyatura, y
eventualmente sobre el 1er. grado (ver capítulo : cuarta y sexta de apoyatura).
Nota 4 :Se encuentra más raramente: dos semicorcheas a tiempo seguidas de
corchea.
Jean Gallon, 80 ejercicios de temas de armonía, tercera serie. Buena

herramienta para enseñar o trabajar el coral de escuela para los estudiantes que
tienen tiempo e incluso para los curiosos autodidactas. Entre otros, veintiseis
61
ejercicios de coral y cantos dados, con sus trabajos preparatorios de bajos
dados. El último es un coral "de trabajo" constituido por cuatro periodos: los dos
primeros sobre las repetidos, el tercero sobre dos y el último sobre las. Sí, es
necesario tener algo que decir para poder tener éxito en este tipo de ejercicio.
Para encaminarse hacia el "verdadero" estilo, se entiende que siempre se puede
trabajar con las melodías de los 371 corales a cuatro partes realizadas por Bach,
escogiendo primeramente aquellos que se conocen bien y, seguidamente, los
otros.
16.- ESTILOS
EJEMPLO DE REALIZACION: PERIODO ROMÁNTICO
He aquí un corto ejemplo de trabajo que es posible abordar después de haber
asimilado el conjunto del curso. Entonces se habrán adquirido todas las
herramientas técnicas necesarias para lanzarse a la imitación de los diferentes
estilos.
Primeramente transcribid esta alternación de canto dado y bajo no cifrado,

preferentemente en un sistema de cuatro pentagramas, con el fin de no estar
sometido a estrechez en la escritura gráfica de las voces.
Se trata de evolucionar en un estilo romántico. Aquí he pensado más

particularmente en Brahms, en concreto en la atmósfera de sus Intermezzi. A
elección del profesor, o del alumno, la realización podría ser pensada para piano
o para diversos conjuntos instrumentales.
62
Como guía en este nivel de trabajo se puede tener como referencia el Manual
práctico para la aproximación a los estilos, de Bach a Ravel, de Yvonne
Desportes y Alain Bernaud. Para los trabajos se encontrará un amplio abanico
de estilos en las 90 lecciones de armonía sobre la evolución armónica desde el
siglo XIII hasta nuestros días de Yvonne Desportes, así como en las Melodías
instrumentales para armonizar en algunos estilos armónicos característicos de
Henri Challan. Para más información, consultar la página de bibliografía.
He aquí un ejemplo de realización. Cae por su peso que muchas otras

realizaciones podrían ser completamente satisfactorias, incluso alejándose
sensiblemente de las opciones de esta, que no es propuesta más que a título de
ejemplo. Es posible escucharla en directo clicando sobre el botón MIDI.
MIDI (Cobres)
MIDI (Coro)
63
No sería imposible que propusiera aquí, a medio plazo, otras sugerencias de
trabajos en diferentes estilos, pero, a priori, esto me parece superfluo dada la
gran cantidad de excelentes publicaciones sobre este tema, algunas de las
cuales están citadas aquí arriba. Preferiría mejorar y pulir el aspecto pedagógico
y redaccional de estas páginas. Vuestro punto de vista sobre la cuestión será
siempre bienvenido, si oa tomáis el tiempo de hacérmelo conocer por correo
electrónico.
17.- TABLA DE CIFRADOS

No son « buenos porque son viejos »,
al contrario, son « viejos porque son buenos ».
Estos cifrados son los utilizados por los tratados francófonos que han
guiados los primeros pasos, y con cierto éxito, a personas como D`Indy,
Debussy (!), Pierné, Dukas, Ravel, Roussel, Enesco, Ibert, Milhaud,
Poulenc, Jolivet, Messiaen, Françaix, Dutilleux, y muchos otros,
ciertamente.
El principio general, no universal (ha sido necesario hacer opciones), consiste en

simbolizar las notas más características del acorde y de su estado por cifras que
representan su intervalo con el bajo.
El + significa que la tercera es la sensible.

El + delante de una cifra indica que esta nota es la sensible.
Una cifra barrada indica un intervalo disminuido.
Asimismo, se hubiera podido imaginar cualquier otro sistema visual de símbolos

(aparte del de las cifras) para responder a la necesidad particular de los
armonistas : indicar al mismo tiempo el tipo de acorde y su inversión sin
ofrecer al alumno el análisis tonal completamente hecho sobre una bandeja de
plata.
En efecto, verdaderamente es una parte del ejercicio el que las tonalidades y las
modulaciones sean dejadas a la comprensión del alumno. Es por lo que no hay razón
para considerar estos cifrados como una tara histórica o pedagógica, bajo el pretexto
de que ellos no son más que "números de la seguridad social" destinados a catalogar el
"material vertical". De la misma manera que un clavecinista comprende lo que debe de
realizar a partir de su bajo cifrado, un armonista puede, debe comprender, y sobre todo
oir, lo que el autor del ejercicio de armonía desea hacerle construir.
Este procedimiento de cifrado no está destinado exclusivamente a complacer a los

analistas, que tienen el derecho de tener sus necesidades y sus herramientas propias.
Bajo el pretexto de que un buen conocimiento de la armonía clásica es también una
herramienta de análisis, es necesario no perder de vista su objetivo primero que es,
después de todo, el desarrollo de las aptitudes para adaptarse y para construir. Si
estos cifrados están destinados a representar estados verticales instantáneos en los bajos
cifrados a un nivel avanzado, es que, para poder trabajar a fondo cada acorde y cada
inversión en todos los contextos posibles, los armonistas -estos que aprenden a escribir,
no a hablar- tienen necesidad de indicaciones precisas y completas, a menudo sobre
cada tiempo del compás, siempre haciendo el esfuerzo auditivo interior, normal para oir
la evolución tonal y la extructura general del bajo cifrado.
64
Para escuchar los acordes siguiendo los cifrados, línea por línea, haced clic sobre la columna de la izquierda.
¡Atencion! : para algunos cifrados puede haber un contexto de acordes o más de un ejemplo.
Cuadro recapitulativo de los cifrados

1ª
2ª inv. 3ª inv. 4ª inv.
inversión
Quinta Séptima Novena

Fundamental Tercera
en el en el en el
en el bajo en el bajo
bajo bajo bajo
6
Acorde de tres sonidos 5 6
4
Acorde de quinta
3 ou 8
incompleto
7 6
Séptima de dominante +6 +4
+ 5
Séptima de dominante +6 6
5
sin fundamental 3 +4
6 4
Séptimas de especies 7 2
5 3
9 7 5 3
Novena de dominante
7 6 +6 +4
mayor
+ 5 4 2
Novena de dominante 4
7 5 3
mayor +2
5 +6 +4
sin fundamental *
(b)9 7 +6 +4
Novena de dominante
7 6 5 3
menor
+ 5 4 2
Novena de dominante
+6 +4
menor 7 +2
5 3
sin fundamental
( * ) Con preparación del bajo.
65
18.- BIBLIOGRAFÍA
Los grandes tratados de armonía
Las obras prácticas
Los ejercicios
Ejemplos musicales
Obras de transcendencia general
No hay ninguna preocupación sobre normas bibliográficas en esta página.

Es simplemente una recopilación de informaciones sobre un tema que me interesa.
Los grandes tratados de armonía

Se aprende armonía, sobre todo, con uno o varios
profesores. Bajo su dirección, el recurso a un tratado
completo y voluminoso no es indispensable para progresar
rápidamente. Inversamente, es probablemente ilusorio
esperar estudiar seriamente la armonía sin profesor, con la
única ayuda de los libros: muchas cuestiones diversas
pueden venir al espíritu del estudiante.Para progresar
rápido le son necesarias dos herramientas: respuestas inmediatas, que el
retendrá mejor pues vienen al caso, y una asistencia regular en sus trabajos.
Además, debe evitar caer en el exceso consistente en consagrar demasiado
tiempo a la adquisición de conocimientos librescos en detrimento de ejercicios
de escritura: se convertiría rápido en alguien que puede hablar de escritura, en
lugar de hacerla, lo cual no significa, por tanto, que supiera enseñarla.
Al contrario, los tratados pueden revelarse como un pozo de información cuando

el estudiante ha adquirido al menos una sólida base, o aún mejor : después de
una formación poco más o menos completa. Nada es más intimidante y
descorazonador que zambullirse solo o demasiado temprano en la masa de
informaciones y ejemplos propuestos por estas obras, a menos que un profesor
sepa indicaros cuales son los puntos esenciales, para ahorraros las
consideraciones secundarias, con las cuales es preferible, desde el punto de
vista práctico y pedagógico, no enredarse en el «b-a-ba» de los estudios.
En fin, sin querer faltarles al respeto a sus ilustres autores, es necesario convenir
que, en la mayor parte de los casos, los tratados siguientes, voluminosos o
antiguos, difícilmente se ajustan a las exigencias de la pedagogía apresurada de
hoy en día. Son a veces, por otra parte, muy desaconsejables tanto para una
buena pedagogía como para los mejores estudiantes.
66
Marcel Bitsch, Précis d'harmonie tonale,
Leduc. Formato 20 x 28 cm, 115 páginas. Es
más una obra enciclopédica que didáctica: no
le conviene a un estudiante que quisiera
avanzar solo.Catálogo extremadamente bien
construido de las reglas. Ejemplos musicales
en extremo numerosos, pero reducidos a su
más simple expresión. Ningún ejercicio. Obra
relativamente reciente (1957), que incorpora
algunas adquisiciones modernas,
generalmente ausentes en los otros tratados.
Recomendable.
Marcel BITSCH
M. Bitsch y el autor Georges Caussade, Technique de
l'harmonie, Lemoine. En dos volúmenes:
Tratado (formato 22 x 30 cm, 273 páginas), análisis y realización de los
ejercicios (256 páginas) utilizando las claves de do.
Théodore Dubois, Traité d'harmonie théorique et

pratique, Heugel. Formato 18 x 26 cm, 253 páginas.
Antiguo (1921), su clasificación y sus
denominaciones no se encuentran en los cursos de
hoy. Un poco inútilmente estricto y complejo (por
ejemplo, para las quintas y octavas directas).
Relativamente sobrecargado de ejemplos,
visualmente farragoso. Numerosos ejercicios
(realizaciones publicadas aparte).
Marcel Dupré, Cours d'harmonie analytique, Leduc.

En dos volúmenes, 1er año, 2º año. Marcel DUPRÉ
Foto (dominio público) dedicatoria a la AGO :
"To the American Guild of Organists.
Émile Durand, Traité complet d'harmonie, Leduc. In grateful appreciation of the friendly
En 1 ó 2 volúmenes. Realizaciones publicadas welcome in the United States". 5 juin 1934.
aparte.
Émile Durand, Abrégé du cours d'harmonie, Leduc. Realizaciones de las

lecciones publicadas aparte.
Julien Falk, Technique complète et progressive de l'harmonie, Leduc. En tres

volúmenes, el último aporta la corrección de los trabajos. Reciente (1969), claro,
no demasiado sobrecargado. Podría constituir una trama de cursos útil para los
jóvenes profesores inexperimentados. Puede lamentarse la opción del autor por
innovar, más o menos éxitosamente, en el dominio terminológico: conocido es
cuán tradicionalista es el medio musical en esta materia. El autor recomienda,
juiciosamente, los 380 bajos y cantos dados de Henri Challan como
complemento de ejercicios (citados más abajo).
Charles Koechlin, Traité de l'harmonie en 3

volumes, Eschig. Formato 22 x 30 cm.
Volumen I (193 páginas) : armonia
tradicional. Volumen II (271 páginas) : modos
gregorianos, estilo contrapuntístico, lecciones
de concurso, licencias, nuevas concepciones,
armonía y composición, evolución de la
armonía desde los orígines a la bitonalidad,
politonalidad y atonalidad. Redacción muy
discursiva, sin perder jamás de vista las
preocupaciones musicales. Volumen III (235
páginas) : realización de las lecciones de los
Charles KOECHLIN
(Foto de dominio público)
67
volúmenes I y II, presentadas en claves de sol y de fa. Un poco más reciente que
el tratado de Dubois (estas dos obras eran contemporáneas desde 1928), quizás
destinado a hacer morder el polvo a aquella, este monumento de uno de los más
grandes pedagogos del siglo ha quedado relativamente desconocido,
paradógicamente, a causa de su envergadura y de su coste. Obra de referencia
a recomendar al menos a las instituciones, siendo el coste probablemente
prohibitivo para ciertos presupuestos de estudiantes. Se pueden leer sobre este
sitio algunos estractos escogidos de la introducción, con la amable autorización
de las ediciones Max Eschig.
Nicolas Rimsky-Korsakoff, Traité d'harmonie théorique et pratique, Leduc. (La

maison d'éditions Ricordi a une traduction en espagnol.) La 3ª edición data de
1893. Formato 21 x 29, 107 páginas. Ciertos términos han dejado de emplearse
en nuestros días. Si se puede hacer abstracción de esta particularidad, se
encontrarán ciertas explicaciones analíticas endiabladamente claras y concisas,
en particular en los párrafos intitulados suplemento.
Las obras prácticas

Michel Baron, Précis pratique d'harmonie, Brault et
Bouthillier (Montréal). Formato 21 x 28 cm, prontuario de
nociones esenciales, menos desarrollado que el presente
Curso de armonía, del que es descendencia directa,
mejorado a través de cada nuevo año de enseñanza en el
conservatorio. En la época de su publicación, en 1973, no
existía ninguna obra de iniciación y de aproximación
progresiva simplificada, redactado por autores formados en
escuelas reconocidas. Parece bien que haya sido necesario
esperar al excelente pequeño Traité d’harmonie en vingt
leçons, de Yvonne Desportes, en 1977, para contribuir a la
aproximación práctica del estudio de esta disciplina, y
problablemente para suscitar nuevos intereses y una cierta
renovación pedagógica.
Hoy existen varias obras más o menos recientes, en francés, de volumen

modesto y de aproximación voluntariamente práctica, como el presente curso. La
mayor parte están impresos en Francia, y es lamentable que las costumbres de
publicación no nos den al menos un breve resumen relativo a los autores y a su
formación. Algunas de estas obras podrían, ciertamente, aportar mucho a los
estudiantes e incluso a las vocaciones tardías, frecuentemente condenadas a
convertirse en "autodidactas librescos solitarios".
Por el contrario, otras obras son francamente guasonas y difunden con

desenfado (¿es ignorancia o arrogancia?) ciertas confusiones de vocabulario
yendo a la contra de todos los usos claramente establecidos. En uno de ellos
puede bautizarse el IIº grado como "subdominante" simplemente porque precede
bien al Vº grado. Otro afirmará que una cadencia perfecta presenta
obligatoriamente la sucesión sensible - tónica en el soprano. Otro curso, y
universitario si os parece, invierte pura y simplemente las definiciones de la
semicadencia y de la cadencia imperfecta, pero el tema se convierte en tabú. He
aquí trampas de las cuales el difícil estudio de la música no tiene necesidad,
verdaderamente. Conservad, pues, vuestro espíritu crítico en guardia cuando
consultéis obras de enseñanza de la armonía y, ante todo, consultad esto que
sigue.
Yvonne Desportes, Traité d'harmonie en vingt leçons, Gérard Billaudot. En dos

volúmenes : tratado (formato práctico 16 x 23 cm, 81 páginas) y realizaciones
(formato 18 x 27 cm, 42 páginas, presentadas en claves de sol y fa. Incluye
algunos ejercicios, pero en cantidad insuficiente, en particular para el comienzo
68
de los estudios. Los primeros parecen renunciar voluntariamente a
preocupaciones musicales. Sencilla, es una de las primeras obras destinada a
ser puesta en todas las manos, por un autor eminente e internacionalmente
reconocido. Verificad eventualmente la primera edición salida precipitadamente y
plagada de errores tipográficos, en particular en los cifrados: una fe de erratas
debe de estar insertada.
Yvonne Desportes, Guide servant d'appendice

aux traités d'harmonie, Ricordi. Formato 21 x 27
cm, 60 páginas. Aborda los ejercicios complejos a
los cuales se arriba después de estudiar a fondo
el conjunto de un tratado : bajo dado no cifrado,
modos griegos y gregorianos, coral y alternados
de bajos y cantos dados. Muy útil para estudios
serios y, probablemente, único en su género.
Yvonne Desportes et Alain Bernaud, Manuel

pratique pour l'approche des styles, de Bach à
Ravel, Gérard Billaudot. En formato 15½ x 23½
cm, 53 páginas. Catálogo de fórmulas
Yvonne DESPORTES características, único en su género. Cuadro
Detalle de una foto de 1929
(dominio público) comparativo de fórmulas-tipo de cadencias y otros
Autor desconocido. elementos estilísticos según Bach, Mozart,
Beethoven, Schumann, Brahms, Franck, Fauré,
Debussy, Ravel. Supone, evidentemente, técnicas de escritura y análisis
armónico adquiridas previamente.
Yvonne Desportes, Précis d'analyse harmonique, Heugel. Formato 18½ x 27

cm, 40 páginas. Se dirige menos a los que se quieren dedicar a escribir que a
los aficionados, a los melómanos o a los analistas que desean profundizar en la
construcción de las obras.
Georges Guillard, Manual práctico de Análisis auditivo, Paris, ediciones

Transatlánticas, 1982 (2ª edición, 1996), 135 páginas. Obra esencialmente
práctica dirigida a los estudiantes de liceos musicales, de Conservatorios o de
UFR (facultades) de Música y Musicología. Hay un esfuerzo por ofrecer claves
simples (vocabulario, gramática) para una escucha atenta y analítica de los
lenguajes musicales de los siglos XVIIº al XXº. (G.G.)
Charles Koechlin, Étude sur les notes de passage, 6ª edición, Eschig.

Fascículo 15½ x 24 cm, 75 páginas. Obra ejemplar que trata también este tema
de manera distinta en el contrapunto y en la fuga de escuela. Las secciones que
aquí nos conciernen son: Notas de paso en las lecciones de armonía y Notas de
paso en el coral. Obra muy discursiva, como es muy frecuente en este
compositor y pedagogo. Numerosos ejemplos. Lectura a recomendar
fuertemente al alumno después de haber estudiado correctamente las notas de
paso con su profesor.
Charles Koechlin, Étude sur le Choral d'école, d'après J.-S. Bach, avec les
thèmes de Gabriel Fauré. Éd. Heugel, formato18 x 27 cm, 80 páginas. Distingue
afortunadadmente el coral de escuela, los corales llamados "de Bach" y los
corales libres. Obra discursiva magistral recomendable en este momento de los
estudios.
Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, Leduc. En dos

volúmenes, textos (formato 20 x 29 cm, 72 páginas) y ejemplos musicales (gran
formato poco práctico 26 x 34 cm, 62 páginas). Publicado en 1944. Su mención
aquí en una lista de obras concernientes a la armonía clásica está ampliamente
69
fuera de materia, pero es, evidentemente, una obra de referencia única en su
género.
Los ejercicios
Albert Beaucamp, Vingt-quatre leçons d'harmonie, Leduc. En dos volúmenes,
textos y realizaciones en claves de do (formato 20 x 29 cm). Bajos, cantos y
alternados en tres series : de fáciles a muy difíciles. Conocimiento completo del
tratado, requerido.
Marcel Bitsch, Le problème d'harmonie, Leduc. En dos fascículos 20 x 29 cm.

De una parte los textos y consejos de trabajo sobre veinticuatro lecciones
anotadas, permitiendo un trabajo preparatorio. Por otra parte, las realizaciones
presentadas en claves de do. Bajos no cifrados, entre textos bastante difíciles.
Obra interesante y única en su género en el sentido de que lleva más lejos el
principio de la obra de Jean Gallon (ver más abajo) y se presenta casi como una
alternativa a cursos privados.
Marcel Bitsch, Exercices d'harmonie, Leduc. Cuarenta textos en 4 series y dos

volúmenes, limitándose el primero a los acordes clasificados, el segundo
comportando ejercicios de mediana dificultad a difíciles sobre el conjunto de
notas extrañas. Textos, realizaciones (formato 20 x 28 cm) presentados en
claves de do.
Marcel Bitsch, Vingt-quatre leçons de concours, Leduc. En dos fascículos :

textos solos (formato 15 x 22 cm) y realizaciones presentadas en claves de do
(25 x 32 cm). Contiene alternados, bajos, cantos y corales, algunos difíciles. Se
debe de tener cubierto el conjunto del tratado.
Henri Busser, Vingt-cinq leçons d'harmonie, Leduc. En dos fascículos, bajos y

cantos dados, realizaciones (formato 20 x 29 cm) presentados en claves de do.
Ejercicios muy construidos (temas revertibles, imitaciones, etc.), comportando
seis alternados.
Henri Challan, 380 basses et chants

donnés, Leduc. En diez fascículos para el
alumno y 10 fascículos de realizaciones
correspondientes para el profesor o el
alumno que trabaje solo. Presentación
utilizando las claves de do. La mayor parte
de las correcciones presentan solamente la
voz extrema opuesta, con algunas
indicaciones codificadas simplemente en
caso de duda sobre la realización de las
voces intermedias. Los trabajos más
avanzados están completamente
realizados a cuatro partes. Un catálogo de
Henri CHALLAN ejercicios que abordan progresivamente y
Retrato
(Gracias a Mme Jacqueline Challan) separadamente cada elemento del
lenguaje armónico, de esta manera
utilizables durante el estudio del tratado, con una elección de textos suficiente y
generalmente muy progresivos, de muy fáciles a difíciles. Los ejercicios que
carecen un poco de interés musical son muy raros y no conciernen más que a
los acordes de quinta. El profesor avisado podrá fácilmente recomendar evitar
provisionalmente dos o tres textos un poco más delicados, o que utilizan giros
poco frecuentes o poco indispensables, que quizás han sido clasificados por el
autor un poco rápido en el comienzo de la lista. Obra poco costosa (los diez
compendios están disponibles individualmente) recomendables para una
70
formación en profundidad realmente completa y solida, o para el profundizaje de
ciertos puntos débiles.
Henri Challan, 24 leçons d'harmonie, faciles et progressives, Eschig. En dos

fascículos, libro del profesor y libro del alumno. Se dirige a los alumnos que
hayan terminado el estudio del tratado.
Henri Challan, Mélodies instrumentales à harmoniser dans quelques styles

harmoniques caractéristiques, Leduc. Esta suma de ejercicios se presenta en
forma de seis fascículos (solo textos) concerniendo cada uno a un estilo y en dos
tipos de conjuntos instrumentales : cuarteto de cuerdas, instrumentos y piano.
Las realizaciones están publicadas en 12 fascículos, estando cada una
consagrada igualmente a un estilo, pero en un solo grupo intrumental, por
ejemplo : Debussy, cuarteto de cuerdas. Es pues un conjunto de 18 fascículos
que se aconseja manejar refiriéndose únicamente a sus números. En la
enumeración siguiente el primer número de cada grupo es el fascículo de los
textos solos para un estilo dado (incluyendo tanto el cuarteto de cuerdas como
los instrumentos y piano), el segundo contiene solamente las realizaciones para
cuarteto de cuerdas, el tercero contiene las realizaciones para instrumentos y
piano : Bach : 1, 2, 3. Mozart : 4, 5, 6. Schumann : 7, 8, 9. Fauré : 10, 11, 12.
Debussy : 13, 14, 15. Ravel : 16, 17, 18. Publicadas tardiamente y después de la
muerte del autor, estas obras no figuran en los extractos de catálogo
habitualmente reproducidos en la contraportada de las ediciones Leduc.
Contrariamente al objetivo apuntado por la obra a continuación, se trata más
bien de textos originales y no de obras conocidas. Estos ejercicios son, pues, de
muy alto nivel.
Yvonne Desportes, 90 leçons d'harmonie sur l'évolution harmonique du XIIIème

siècle à nos jours, Eschig. En dos partes y cuatro volúmenes. 1) 13º al 17º siglo,
textos, realizaciones. 2) 18º al 20º siglo, textos, realizaciones. Las realizaciones,
en formato 25 x 32 cm, son todas extractos de obras diversas en las que la
escritura (eventualmente orquestal) ha sido, por necesidades de esta causa,
reducidas a cuatro voces. Su estilo está, pues, conservado de manera
indiscutible. Las realizaciones están presentadas en tres claves de do y de fa.
Siendo obras conocidas, el trabajo del estudiante queda más fácilmente
orientado hacia el estilo, quedando el elemento "adivinanza" reducido al mínimo.
Obra muy notable y recomendable.
Théodore Dubois, Réalisations des basses et chants du traité d'harmonie,

Heugel, formato 18 x 26 cm, 109 páginas). Trabajos presentados únicamente en
claves de sol y fa.
René Duclos, Vingt-quatre textes d'harmonie, Leduc. En dos volúmenes, textos

y realizaciones presentadas en claves de do y fa (formato 20 x 29 cm). Bajos y
cantos progresivos de mediana dificultad, abordables a partir del fin del tratado,
frecuentemente en el carácter de las danzas antiguas.
Jean Gallon, 80 exercices et thèmes d'harmonie, troisième série, Heugel. En

dos volúmenes : libro del alumno y libro del profesor (realizaciones preparatorias
y completas presentadas en claves de do). Corales, alternados, bajos dados y
cantos dados constituyen las partes casi iguales de esta obra. Su punto común:
los trabajos preparatorios concernientes a cada ejercicio. En particular, en la
primera sección de los corales, el autor propone, bajo forma de bajos dados, un
trabajo de armonización simple y claro, sin notas extrañas, lo que es muy útil
cuando se ataca este estilo después de estar habituado a una escritura
desarrollada y ornamentada. Seguidamente, el coral mismo es propuesto bajo la
forma de canto dado, a realizar en "coral de escuela" según la estructura de la
armonización preparatoria, pero sin estar demasiado esclavizado por ella.
71
Olivier Messiaen, Vingt leçons d'harmonie dans le style de
quelques auteurs importants de l'histoire harmonique de la
musique, depuis Monteverdi jusqu'à Ravel, Leduc. Un solo
volumen : realizaciones. Esta obra, bastante conocida, no es, sin
embargo, lo mejor que ha hecho su autor. El trabajo del
estudiante es un poco más complejo que en las 80 leçons de
Yvonne Desportes pues debe indagar una estética sin tener el
soporte de un texto muy conocido ya. No obstante se está en el
derecho de dudar de la utilidad de realizar los ejercicios en los
estilos "mi-Schumann mi-Lalo, mi-Chabrier mi-Debussy, mi-
Chabrier mi-Massenet, mi-Massenet mi-Debussy, mi-Franck mi-
Olivier MESSIAEN
Debussy", o también "un poco Schumann, un poco Fauré, un Detalle de una foto de 1929
poco Albeniz" (sic!). Sin embargo, como se puede esperar, el (dominio público)
interés musical se encuentra aquí por todas partes muy presente. Autor desconocido
Ejemplos musicales
Los profesores reprochan con gusto a la mayor parte de los tratados clásicos el
no presentar ejemplos musicales constituidos por extractos de "verdadera"
música. Hay muchas razones para esto.
Muchos autores de tratados desean abordar sus explicaciones gramaticales del

lenguaje musical respetando una "neutralidad" estética. Por honestidad
intelectual se evita comenzar a juzgar lo que es bello, lo que no es digno de ser
juzgado bello, etc... Efectivamente, no se acabaría nunca y se desviaría de la
tarea objetiva que consiste en catalogar y explicar lo que existe. El alumno
menos cultivado en el dominio de la música clásica sabe siempre,
instantáneamente, establecer el vínculo entre una pieza que él conoce, quizás
incluso interpretada por él mismo, y el nuevo elemento del lenguaje armónico
explicado por el profesor. Si es necesario, y para que esto sea particularmente
impactante y fácil de memorizar, sería mejor que el profesor optase por dar al
piano ejemplos tocando parte de la música que el estudiante conoce ya muy
bien, al menos como melómano experto. La ausencia de conocimientos
generales a este nivel sería, evidentemente, un handicap para efectuar el vínculo
entre los ejercicios y las obras.
Si es deseable que el estudiante conozca de antemano la música de la que el

profesor se sirve como ejemplos, es necesario a su vez desear a este último, al
mismo tiempo, una memoria tipo "catálogo" y una rapidez de búsqueda del tipo
"base de datos". Es, pues, práctico, recurrir a colecciones de ejemplos escritos
en cantidad satisfactoria, que habrían hecho pesados los tratados clásicos, ya
voluminosos y suficientemente costosos.La confección de tales catálogos exige
un trabajo fastidioso (de la simple elección de los ejemplos a la búsqueda de sus
referencias precisas, pasando por las demandas de autorizaciones de
reproducción), trabajo problabemente juzgado poco útil o poco rentable por la
mayor parte de los profesores, a menos de estar completamente al servicio de
un establecimiento, reservando una parte normal de la carga profesoral a la
investigación y a la publicación. He aquí por qué las obras en inglés propuestas
más abajo provienen de profesores de los Estados Unidos, donde existe un
enorme mercado de difusión (lo que permite producir publicaciones
especializadas al menor costo) y donde se ha comprendido que la investigación
y los trabajos anejos son difíciles de llevar a cabo cuando se tiene una tarea
semanal comparable a la de un profesor de secundaria.
Una advertencia, no obstante: aunque la consulta de estas obras por parte del
propio estudiante, no puede ser más que provechosa, a veces le será útil
obtener el parecer de un profesor a propósito de los ejemplos que, a primera
vista, pudieran parecer complejos o incluso poco apropiados. Es que la
percepción y el análisis de un mismo fenómeno armónico no se presentan
72
siempre con la misma evidencia a todas las personas. Sugerimos, pues,
simplemente, al estudiante aislado, sacar provecho por él mismo de todos los
ejemplos que le parezcan claros y evidentes, y al contrario, no inquietarse
desmedidamente bloqueándose en ciertos ejemplos que pudieran parecerle
extraños. A veces es materia de opción personal la comprensión analítica, y no
olvidemos que la verdadera música no ha sido escrita primeramente para ser
analizada.
Enfin, muchos ejemplos escogidos por nuestros colegas universitarios

anglosajones no se presentan a cuatro voces iguales, pero son reducciones de
orquesta o extractos de literatura pianística. Ello lleva consigo, a veces,
aparentes desviaciones con las disposiciones de escritura a cuatro partes, que
será necesario explicar a los estudiantes "inquietos". En este sentido, estos
textos parecen más apropiados para ilustrar cursos donde se habla de música,
que para ilustrar un saber-hacer específico de la escritura a cuatro partes.
Howard A. Murphy, Robert A. Melcher, Willard F. Warch, Music for study, A

Source Book of Excerpts, Prentice-Hall, Inc., 205 páginas. Conviene,
particularmente, al comienzo de los estudios y a los estudiantes más jóvenes.
Trata con detalles los acordes de tres sonidos y sus inversiones, las
modulaciones, las sextas aumentadas y también la escala por tonos, las
armonías por cuartas, la politonalidad y el dodecafonismo. La mayor parte de los
extractos son fáciles de leer o de tocar. Hay 289 ejemplos.
Robert A. Melcher and Willard F. Warch, Music for advanced Study, A Source
Book of Excerpts, Prentice-Hall, Inc., 182 páginas. El complemento del
precedente a un nivel más avanzado. Trata los acordes a partir de la séptima
disminuída, las sextas alteradas y más, así como trece textos completos. Un
total de 177 ejemplos.
T. Benjamin, M. Horvit, R. Nelson, Music for Analysis, Houghton Mifflin

Company, 360 páginas. Obra muy completa. Asimismo los ejemplos están
clasificados por elementos armónicos.
Charles Burkhart, Anthology for Musical Analysis, Holt, Rinehart and Winston,
382 páginas. Esta última obra está compuesta de piezas completas, clasificadas
por épocas (barroca, clásica, romántica e impresionista, siglo XX), además
dispone de un índice según los acordes, permitiendo escoger en función del
elemento a ilustrar.
Obras de transcendencia general

Olivier Alain, L'harmonie, Presses Universitaires de France, 126 páginas.
Colección Que sais-je? nº1118. Generalidades. Del intervalo al acorde. Del
acorde a la tonalidad. La armonía del Renacimiento. La armonía tonal.
Saturación y sobrepasamiento. Perspectivas. Al contrario que la obra siguiente,
el aspecto histórico supera al aspecto acústico.
Marcel Bitsch et Jean-Paul Holstein, Aide-mémoire

musical, éditions Durand, série Musique pratique, formato
15 x 21 cm. Mucho más que otra versión de un resumen de
la teoría musical, esta obra toca 80 temas a razón de un
cuadro por página, o en dos páginas, dando una visión
sintética y muy precisa de lo esencial a conocer. Las
grandes secciones son: notación, ritmo, compás, escalas,
modos, series, intervalos, melodía, contrapunto, armonía,
transposición e instrumentos transpositores, voz,
instrumentos con sus tesituras y sus particularidades
73
técnicas. Tanto la persona novicia como el estudiante avanzado encontrarán
aquí rápidamente la información buscada. Sin querer restarle su mérito cierto a
Jean-Paul Holstein, se reconoce por todas partes de esta obra las cualidades de
concisión, precisión y de claridad propias de este pedagogo reconocido que es
Marcel Bitsh. Los problemas de acústica y las consideraciones históricas han
sido voluntariamente descartadas.
Jacques Chailley, Expliquer l'Harmonie, Collection Histoire de la Musique, nº16,

Éditions Rencontre, Lausanne, 128 páginas. Este volumen refiere la historia de
las experiencias y las teorías que tuvieron por objeto la naturaleza del sonido
musical, la medida de los intervalos y las justificaciones físico-matemáticas de la
sensación de consonancia. El autor muestra aquí que los nombres más célebres
no son los únicos en haber contribuido ora a desembrollar el problema ora a
mezclar las cartas. Denuncia procedimientos habituales seculares, causas de
hechos mal comprendidos a la luz de textos de los que no se toma la molestia de
verificar y cuya enseñanza contemporánea conserva con seriedad reliquias
desusadas pero de temibles consecuencias. Enriquecido con una búsqueda
iconográfica de gran calidad, este volumen es más que una obra de
vulgarización por la cual su autor, como frecuentemente en el curso de su
enseñanza, desmitifica los problemas. Se dirige tanto al músico curioso como al
pedagogo que desestima el conocimiento de la acústica.
( M.B., aparecido en el Boletín de bibliografía, Montréal, 1971. )
19.- Biografías
Tony AUBIN : Página específica (francés).
Françoise AUBUT : organista montrealés, alumno de Olivier Messiaen en el

conservatorio de Paris en la misma época que Jean-Louis Martinet. Renombrado
por sus improvisaciones y su capacidad de transportar sin preparación, enseñó
fuga en el conservatorio de música de Montréal, así como diversas clases de
escritura en la Universidad de Montreal. Françoise Aubut era imbatible a la hora
de encontrar faltas de quintas consecutivas allí donde sus colegas no las habían
visto...
[ Agradecería cualquier contribución a esta página concerniente a Françoise Aubut o a otros compositores o
profesores. ]
Marcel BITSCH (1921 - ) : compositor y

profesor de fuga en el Conservatorio nacional
superior de música de Paris, profesor de
armonía en el Centro de preparación en el
CAEM. Primer Gran Premio de Roma en
1945. Su estilo es, a mi parecer, muy sutil y
transparente, dentro de la gran tradición
francesa : Suite française para oboe y piano ;
Quatre variations sur un thème de D.
Scarlatti, para trompeta. Publicó en Leduc
numerosas obras didácticas que son
autoridades: un Compendio de armonía,
Marcel BITSCH
M. Bitsch y el autor
74
lecciones de armonía o de solfeo acompañado, finamente cinceladas, un
Tratado de contrapunto muy completo en colaboración con Noël Gallon, un
Prontuario Musical, pequeña teoría de la música en 80 tablas, (en colaboración
con J.P: Holstein, así como una edición en japonés), y una obra intitulada La
fuga, publicada inicialmente en los P.U.F. después reeditada en Combre,
disponible igualmente en una edición en japonés.
Nadia y Lili BOULANGER,

Nadia BOULANGER
1913.
Nadia BOULANGER (1887-1979) : organista alumna de Alexandre Guilmant,

alumno de Gabriel Fauré en composición,
Segundo Gran Premio de Roma en 1908.
Enseña en la Escuela Normal de Música
de París y en el conservatorio de París. Ha
dejado una lista de obras relativamente poco numerosas, pero ha tenido a lo
largo de su vida una importante actividad complementaria de pedagoga, en
particular en los Estados Unidos así como en el Conservatorio Americano de
Fontainebleau, cerca de París, e igualmente por sus cursos privados muy
frecuentados. Enseñó a su hermana, Lili BOULANGER (1893-1918) que tuvo
también como maestros, entre otros, a Gabriel Fauré y a Caussade. Lili
Boulanger fue la primera mujer galardonada con el Gran Premio de Roma, en
1913. Desaparecida prematuramente a la edad de 25 años su obra es,
injustamente, desconocida.
Henri BUSSER (1872-1973) : alumno de la Escuela Niedermeyer, después del

Conservatorio de París en las clases de César Franck y Charles-Marie Widor.
Recibió su formación, igualmente, de Ernest Guiraud, Gounoud y Massenet.
Primer Gran Premio de Roma en 1893. Llegó a ser profesor de composición en
el Conservatorio. Entre sus obras didácticas, Veinticinco lecciones de armonía,
un Compendio de composición y un Tratado de instrumentación
, este último escrito en colaboración con Ernest Guiraud.
Jacques CHAILLEY (1910-1999) : alumno, entre otros, de

Nadia Boulanger y de Claude Delvincourt en armonía y
composición, así como de Henri Busser, es uno de los
principales renovadores de la enseñanza musical en Francia, ya
sea por su cátedra de historia de la música en La Sorbona, o
por sus funciones de director del instituto de musicología en la
Universidad de París, o director de la Schola Cantorum, o
secretario general, después subdirector del Conservatorio de
París, o profesor de la clase de conjunto vocal de esta
institución, o su enseñanza del análisis en el Centro Nacional
Jacques CHAILLEY
(Photo Institut de France, 1978)
75
de preparación en el CAEM (formación de los profesores de música). Sus
numerosas publicaciones concernientes a la historia, el análisis y la evolución
del lenguaje musical, tienen tendencia a ser más conocidas que sus
composiciones, siendo ellas muy diversas y de una alta factura.
Henri CHALLAN (1910-1977) : alumno de

Jean Gallon y de Henri Busser en el
Conservatorio de París. 1er. Segundo Gran
Premio de Roma en 1936. Profesor de
armonía en el Conservatorio de París en
1936. Profesor de armonía en el Centro de
preparación en el CAEM. Obras:
canciones, Sonata para violín y piano (ed.
Leduc, 1936), Suite para fagot y piano (ed.
Selmer, 1937), un cuarteto para cuerdas,
un quinteto para cuerdas y fagot, una
sinfonía (ed. Durand, 1942), un concierto
para violín y diversas piezas para orquesta.
Henri CHALLAN Muy numerosas obras didácticas.
Retrato
(Gracias a Mme Jacqueline Challan)
Yvonne DESPORTES (1907-1993) : hizo
sus estudios en el Conservatorio de París con Noël y Jean Gallon, Maurice
Emmanuel y Paul Dukas. Primer Gran Premio de Roma en 1932. Enseñó el
solfeo en el Conservatorio de París a partir de 1943, después el contrapunto y la
fuga, desde 1959. Obras: sonatas, cuarteto, quinteto, sexteto, octeto para
cuarteto vocal y cuarteto de cuerdas, dos sinfonías (1958 y 1960), variaciones
sinfónicas, un concierto para trompeta, canciones, piezas vocales diversas,
óperas (de 1936 a 1965), ballets (de 1935 a 1961), y numerosísimas obras
didácticas.
.
Yvonne DESPORTES
Théodore DUBOIS (1837-1924) : alumno de Ambroise Thomas en fuga y en (dominio público)
composición, Primer Premio de Roma en 1861. Organista en La Madeleine, fué Autor desconocido.
profesor de armonía, después director del Conservatorio de París a continuación

de Ambroise Thomas. Sus escritos sobre armonía son autoridad desde hace
mucho tiempo: Notas y estudios de armonía para servir de suplemento al tratado
de Reber, y Tratado de armonía, publicado en 1921.
Marcel DUPRÉ (1886-1971) : alumno de Guilmant, Diémer y Widor. Primer Gran

Premio de Roma en 1914. Conoció una carrera internacional de organista
virtuoso e improvisador en Europa, los Estados Unidos y Australia. Llegó a
profesor de órgano en el Conservatorio de París en 1926, después a director en
1954. Su obra está, naturalmente, volcada hacia el órgano. Entre sus obras
didácticas, un Tratado de improvisación, un Curso de contrapunto y un Curso de
fuga.
Jean GALLON (1878-1959) : profesor de armonía en el Conservatorio de París

de 1919 a 1949. Su hermano Nöel GALLON (1891 - 1966), Primer Gran Premio
de Roma en 1910, enseñó allí el contrapunto y la fuga. Publicó, entre otras obras
didácticas, un Tratado de contrapunto en colaboración con Marcel Bitsh. Los
hermanos Jean y Nöel Gallon formaron a numerosos músicos tales como Tony
Aubin, los hermanos René y Henri Challan, Jeanne Demessieux, Maurice
Duruflé, Henri Dutilleux, Olivier Messiaen, Jean Rivier, Pierre Sancan.
André GEDALGE (1856-1926) [a menudo impropiamente acentuado

GÉDALGE] : alumno de Ernest Guiraud, Segundo Gran Premio de Roma en
1885, fue el asistente de las clases de Guiraud y Massenet en el Conservatorio
76
de París, después profesor de contrapunto y fuga. Ha formado compositores
ilustres como Maurice Ravel, Florent Schmitt, Charles
Koechlin, Arthur Honegger, Georges Enesco, Jacques Ibert,
Darius Milhaud. Su Tratado de fuga, publicado en 1904,
continúa siendo autoridad.
Charles KOECHLIN (1867-1950) : alumno, en el

Conservatorio de París, de Taudou (en armonía), de André
Gedalge (en contrapunto y en fuga), Jules Massenet y
Gabriel Fauré (en composición). Fué asistente de éste último
entre 1898 y 1901. Es nombrado profesor de la Schola
Cantorum en 1937. Dió cursos como profesor invitado en
diversas universidades en los Estados Unidos y en el
Canadá. Catálogo de más de 200 obras, así como muy
numerosas obras didácticas. Su Tratado de armonía en tres Charles KOECHLIN
(dominio público)
volúmenes es monumental.
Jean-Louis MARTINET (1914- ): alumno,

entre otros, de Ducasse, de Mme Pelliot, la
repetidora de André Gedalge, en
contrapunto, y de Charles Koechlin en fuga,
así como de Olivier Messiaen, Jean-Louis
Martinet afirma, como muchos otros
compositores actuales, que búsquedas de
lenguaje, complicación del material sonoro y
subestimación de los problemas técnicos,
son las deficiencias de los músicos
equivocados en su concepción desviada de
la historia de la música. El individualismo y
sus caprichos, el caos de la puja técnica,
están evidentemente ligados al constante
divorcio entre el músico y el público. A pesar
Jean-Louis Martinet de un periodo dodecafónico, donde prueba,
© Solange Brihat sin embargo, su rechazo de « la estética de
84480 Bonnieux
la fealdad », su música hace gala de un
sincero humanismo. Obras principales: Orfeo
(1944), Variaciones para cuarteto de cuerdas (1946), Preludio y fuga para dos
pianos, Tres poemas de René Char para voz de mujer y pequeña orquesta, Elsa,
para coro, La Trilogía de los Prometeos, tres Movimientos sinfónicos. Ha
enseñado contrapunto, fuga y orquestación en el conservatorio de música de
Montréal. Véase un interesante texto sobre Jean-Louis Martinet en la
enciclopedia La Pléiade, páginas 1180 a 1183.
Alain WEBER (1930- ) : tuvo como maestros

en el Conservatorio de París a Jules Gentil
(en piano), a René Challan (en armonía), a
Noël Gallon (en contrapunto y fuga), a Tony
Aubin (en composición) y a Olivier Messiaen
(en análisis). Primer Gran Premio de Roma
en 1952. Obras: Tres melodías (voz y piano).
Cinco Poemas (voz y orquesta). Synecdoque
para oboe, Tema y variaciones para violín y
piano, sonata para viola y piano, sonatina
para flauta y fagot, Palindromes para fagot y
piano, Trio d'anches, Variantes para dos
Alain WEBER
77
percusionistas y piano. Quinteto de viento, septeto de clarinetes. Variaciones,
piano y percusiones. Exergues, suite para orquesta de cuerdas. Variaciones
para orquesta de cuerdas. Sinfonía. Concierto para trompa. Concertino para
piano. Concierto para trombón. Strophes, para trompeta, orquesta de cuerdas y
percusión. Comentarios concertantes, para flauta y orquesta. Solipsisme para
cuarteto de cuerdas, orquesta de cuerdas, piano y percusión. El Pequeño Juego,
ballet. La Vía única, ópera de cámara. Numerosas obras pedagógicas.
78
Prueba preliminar: escribir una fuga.
Concurso de ensayo: escribir una obra para coro sobre un texto impuesto.
Prueba principal: escribir una cantata sobre un texto impuesto.
El Primer Gran Premio de Roma era invitado a pasar dos o tres años en la Villa
Médicis, en Roma. Pero, según los años, eran otorgados un segundo o varios
"segundos premios". Así, se lee frecuentemente que « Ravel jamás obtuvo el
Premio de Roma ». Es una verdad a medias que contribuye aún hoy a anclar en
los espíritus igualitaristas la idea de que las pruebas intelectuales o los
concursos conducen a recompensas injustas, y son malsanos por naturaleza
(salvo en el deporte, naturalmente, porque el deporte es serio, como se ve cada
vez de más en más).
De hecho, después de múltiples ensayos, Ravel obtuvo un « segundo Segundo

Premio » pero, sabiendo lo que son los jurados, incluso cuando no son
académicos, indignarse por esta plaza de tercera sería como indignarse porque
la joven violinista Ginette Neveu hubiese conseguido el primer premio en el
concurso internacional Wieniawsky en Polonia delante de nadie más que... David
Oistrakh, que no obtuvo sino el segundo premio.
Para resumir, todos estos Premios de Roma son personas que han adquirido
una cima en la maestría de su arte. Que ellos hayan continuado, o no, una
carrera fulgurante de compositor, es otro tema. Es por lo que he decidido incluir
en la lista siguiente de los Premios de Roma, sin distinción ostentativa, tanto los
Primeros Grandes Premios como los otros.
El espíritu igualitarista de mayo de 1968 a tenido repercusión en el concurso de

Roma, al menos en cuanto a la forma que había tenido hasta entonces. El último
Premio de Roma designado por concurso, en 1968, fué Alain Louvier,
compositor de gran talento, alumno de fuga de Marcel Bitsch y alumno de Henri
Challan en armonía, devenido director del CNSM. El concurso de Roma fué
suprimido, pero no la estancia en la Villa Medicis en la que los "pensionistas" son
designados ahora por una comisión.
Una grabación interesante:
Cantatas ineditas del Concurso del Premio de Roma,
Primera grabación mundial
Naxos (Patrimonio) estereo DDD 8.550764
André Caplet : Myrrha, «Todo es Luz»
Claude Debussy : La Primavera
Maurice Ravel : La Aurora, Amanecer de Provenza, Todo es Luz, Las bayaderas, La Noche.
Coro y Orquesta de Paris-Sorbonne, dirección Jacques Grimbert.
El librito de documentación es muy interesante.
1819 Jacques Fromental Halévy
1830 Hector Berlioz
1832 Ambroise Thomas
1835 Ernest Boulanger
1837 Charles Gounod (2e)
1839 Charles Gounod (1er)
1857 Georges Bizet
1860 Émile Paladilhe
1861 Théodore Dubois
1863 Jules Massenet
1882 Gabriel Pierné
1883 Paul Vidal, Claude Debussy, Charles René
1884 Claude Debussy, Charles René, Xavier Leroux
1885 André Gedalge
79
1886 Paul Dukas
1887 Gustave Charpentier
1890 Alfred Bachelet
1893 Henri Busser, André Bloch
1894 Henri Rabaud
1897 Max d'Olonne
1899 Charles Levadé
1900 Florent Schmitt
1901 André Caplet, Maurice Ravel
1902 Aimé Kunc, Jean Roger-Ducasse
1903 Raoul Laparra
1904 Raymond Pech, Paul Pierné, Hélène Fleury
1905 Léon Gallois, Marcel Samuel-Rousseau
1906 Ch.-L. Dumas
1907 Maurice Le Boucher
1908 André Gailhard, Nadia Boulanger
1909 Jules Mazellier, Marcel Tournier
1910 Noël Gallon
1911 Paul Paray
1912 Édouard Mignan
1913 Lili Boulanger, Claude Delvincourt
1914 Marcel Dupré
Concours non tenu de 1915 à 1918
1919 Marc Delmas, Jacques Ibert
1920 Marguerite Canal
1921 Jacques de la Presle
1923 Jeanne Leleu
1924 Robert Dussaut
1925 Louis Fourestier, Yves de la Casinière
1926 René Guillou
1927 Edmond Gaujac, Henri Tomasi
1928 Raymond Loucheur
1929 Elsa Barraine, Sylvain Caffot
1930 Tony Aubin, Marc Vaubourgoin
1931 Jacque-Dupont (dit Jacques Dupont)
1932 Yvonne Desportes
1933 Robert Planel, Henriette Roget
1934 Eugène Bozza, Jean Hubeau
1935 René Challan
1936 Marcel Stern, Jean Vuillermoz, Henri Challan
1937 Victor Serventi
1938 Henri Dutilleux, André Lavagne, Gaston Litaize
1939 Pierre Maillard-Verger, Jean-Jacques Grunenwald
1942 Alfred Desenclos
1943 Pierre Sancan
1944 Raymond Gallois-Montbrun
1945 Marcel Bitsch, Claude Pascal
1946 Pierre Petit, Robert Lannoy
80
1947 Jean-Michel Damase
1948 Odette Gartenlaub, Jeanine Rueff
1949 Adrienne Clostre, Claude Arrieu
1950 Évelyne Plicque
1951 Charles Chaynes, Ginette Keller
1952 Alain Weber
1953 Jacques Casterède
1954 Roger Boutry, Pierick Houdy
1955 Pierre-Max Dubois, René Maillard
1956 Jean Aubain
1957 Alain Bernaud
1958 Noël Lancien
1962 Alain Kremsky-Petitgirard
1964 Antoine Tisné
1966 Monique Cecconi-Botella
1968 Alain Louvier
81
20.- EXTRACTOS DE TRATADO
Los textos siguientes son una selección de extractos del larguísimo Prefacio, o
de las notas al pie de página, del Tratado de Armonía en tres volúmenes, de
Charles Koechlin. Agradecemos al señor Gérald Hugon, del servicio de
copyright de las Éditions Max Eschig, el haberme autorizado a reproducir en
Internet este resumen de las preocupaciones pedagógicas de un gran profesor,
que siguen siendo pertinentes hoy en día..
L’objet de l’harmonie
P. 3 Souvenez-vous de J. S. Bach : "J'ai dû beaucoup travailler, disait-il. Tout autre,
dernier §
et note 2 avec autant de travail, serait parvenu où j'en suis"... Extrême modestie, je sais
bien, - mais dont il faut retenir l'encouragement. Si vraiment " le génie est une
longue patience ", commencez par accorder cette patience à l'étude de
l'harmonie, et vous en serez récompensés.
À propos de cette technique, on se demandera peut-être pourquoi l’étude de

l'harmonie ne se bornerait point à celle des maîtres? Analyses de leurs œuvres ;
connaissance, jugement de leur art, - examen des conditions dans lesquelles ils
emploient les accords, étude approfondie de leur vocabulaire. - On pourrait
aussi bien soutenir que seule la lecture des poètes suffirait à former de nouveaux
poètes. Et l'exemple de certains génies renforcerait la thèse. Mais il n'est pas que
de grands génies. Et, d'une façon générale, il semble que l'usage - en littérature,
d'apprendre la grammaire, de pratiquer les analyses logiques et grammaticales,
d'étudier la syntaxe, de s’exercer aux compositions françaises ou même aux vers
latins, - en musique, de passer par la filière du solfège, de l'harmonie, du
contrepoint et de la fugue, - soit jusqu'à présent celui qui ait donné les meilleurs
résultats.
L'étude, séparée, de l'harmonie et du contrepoint, a ses raisons pratiques. Il y a,

je sais bien, quelque artificiel à classer ainsi, à travailler séparément et presque
schématiquement des éléments de la musique que les compositions des maîtres
nous révèlent intimement fondus. Mais cette réunion même (ainsi, chez Bach)
présente une complexité où se perdrait l'élève inexpérimenté, s'il voulait, pour
son compte, ex abrupto, s'y adonner. L’analyse (non moins que la pratique) de ce
style où s’unissent l'harmonie et le contrepoint, est d'ailleurs fort délicate; on ne
saurait la proposer à un débutant. Au contraire, les leçons d'harmonie offertes
aux élèves, les accords simples que l'on y considère tout d'abord, - ensuite, les
exercices de contrepoint rigoureux et finalement la fugue d'école, amènent les
82
difficultés une à une, les séparent et graduent le travail.
P. 1 (...) L’expérience acquise nous mène à conclure que l’étude de l'harmonie doit
§§ 2
et suivants précéder celles du contrepoint et de la fugue. Elle est précieuse à divers égards :
1. D’abord, elle habitue les élèves (aujourd'hui naturellement enclins, dès

leurs débuts, à des combinaisons ultra-dissonantes) aux accords
qu’employèrent les maîtres d’autrefois. Elle leur montre, s’ils savent
comprendre, que ces accords ne sont point les vocables d’une langue
morte; - que la beauté de cette langue est toujours vivante et qu'avec
elle, on peut réaliser de la musique, même personnelle.
2. Cette étude aide au développement de l'imagination harmonique, comme
celle du contrepoint favorise l’intuition qui crée de souples mouvements
mélodiques. Il ne faudrait point croire que ces facultés fussent innées,
ou du moins qu'elles ne pussent gagner à la culture d'une solide
technique. Celle-ci n’a jamais nui, bien au contraire, à la personnalité:
elle aide à découvrir l'orée de nouveaux chemins. – Il est bon que l’élève
s'exerce à " entendre dans sa tête " ; il est nécessaire pour lui de
concevoir des tonalités nettes, de savoir dire sa pensée clairement, et
d’éviter toute platitude comme toute maladresse. (...)
3. Une bonne harmonie est absolument obligée dans le contrepoint et dans
la fugue. Les mouvements des parties doivent toujours reposer sur des
basses musicales et constituer des enchaînements harmonieux. On peut
même affirmer que c'est dans le style contrapunctique surtout, que les
accords ont besoin d'être nets et clairs - à cause précisément de la
complexité des parties qui s'entrecroisent.
4. Ajoutons, en passant, qu'il est très salutaire d’avoir pratiqué
sérieusement et de connaître à fond l’harmonie consonante (celle des
accords parfaits) - si diverse d’ailleurs lorsqu'on sait l'utiliser. Les
ressources du diatonique, grâce aux accords parfaits des divers degrés,
enrichis de mouvements contrapunctiques et de rythmes vivants, sont
quasiment infinies. Mais cette étude exige une singulière finesse
d'oreille, - la musicalité ne résultant pas de l’obéissance aux règles -
laquelle n’est point suffisante (on verra plus loin que, dans la
composition libre, cette obéissance n’est pas plus nécessaire que
suffisante). (...)
5. Quant à la discipline provisoire que s’imposera l'élève, nous aimons à

croire qu'il ne regrettera point de s'y être soumis. Entraînement
salutaire, auquel il gagnera d'éviter la monotonie d'un maladroit
amateurisme, et d'acquérir la souplesse d'écriture, l’aisance, la sûreté
du style, et cette variété même de pensée qu'une entière liberté précoce
n'aurait point favorisée. - Sans -doute, après avoir " fini le traité ", il lui
sera nécessaire de savoir oublier certaines règles spéciales à ces sortes
d’ouvrages. C’est à quoi le mènera la fugue, s'il la pratique avec un
esprit suffisamment large. Rien ne lui sera plus aisé, d'ailleurs, que
d'incliner à sa guise vers des combinaisons dissonantes, polytonales,
atonales même... (...)
Les règles
P. 2 Insistons, dès à présent, sur ce point : si les Règles de l’harmonie vous semblent
§3
violées (et elles le sont, en effet) par maint chef-d'oeuvre indiscutable et
d'ailleurs réellement traditionnel, purement écrit, - ces règles sont profitables,
pour ne pas dire absolument nécessaires à qui veut travailler sérieusement. Les
transgresser dès le début conduirait à de monotones " mouvement parallèles ".
L’entière liberté qu’on s’attribuerait, on ne saurait en user, alors, que
83
maladroitement. Ce fait d'expérience n'est pas contestable.
Les travaux
P. 2 Quant à la façon de travailler, on recommande en général l’habitude
§6
d’écrire à la table, sans le secours du piano. Il faut, pour cela,
développer le sens de l'audition intérieure ; tout bon musicien la
possède, dans une certaine mesure; mais cultivant ce don, il atteindra
des résultats presque inespérés. Toutefois nous conseillons (au début
surtout) de vérifier au piano : notez bien les erreurs de l’oreille et toutes
les surprises que vous pourrez avoir. Avant que d’être lue, la musique
est faite pour être entendue: par des exécutions au piano, par la
mémoire de ces exécutions, vous développerez votre faculté d’entendre
dans le silence les sonorités simultanées que sont les accords.
P. 3 (...) Dans ses "devoirs d'harmonie", toujours et avant tout, l'élève devra
§4
s’efforcer de faire de la musique. Je pense que les premiers exercices
lui paraîtront bien simplistes : il jugera difficile, avec ces textes, de
composer des morceaux de musique. Pourtant, déjà (et je dirais
presque surtout) dans le maniement si délicat des accords parfaits, la
musicalité se révèle. Trouver les bonnes dispositions de sonorités, les
enchaînements aisés et naturels, les lignes mélodiques les meilleures
(au moins pour le soprano), ce n'est pas facile. En y parvenant, on fait
acte de réel musicien.
P. 3 (...) Puis, parvenu aux accords de 7e , aux retards, aux notes de
note 2,
fin du § 2 passage, etc... il prendra contact avec le langage se rapprochant de
et suivant celui des musiciens " classiques " ; à ce moment, il lui sera loisible
d’analyser harmoniquement (et tonalement) certaines œuvres de
maîtres.
Quant à la musique plus récente, celle écrite depuis le début du

XXe siècle, on y remarquera tant d’innovations (et parfois si imprévues)
qu’elles sembleront rebelles à l’analyse normale, en même temps que
contraires à la plupart des usages en cours jusque là. En réalité, une
étude approfondie de l’évolution harmonique montrerait la marche
constante, naturelle, irrésistible, de cette évolution.
© 1928 by EDITIONS MAX ESCHIG

Reproduit avec l'autorisation des EDITIONS MAX ESCHIG, 27-10-1998.
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Baron Curso de Armonia

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MICHEL BARON

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Es de buen tono igualmente, sobretodo en las universidades americanas, el

30 años de experiencia en la enseñanza de la armonía, en todos los niveles,

La premisa principal para abordar la armonía es tener una buena representación

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Se pueden emplear al principio de los estudios todos los intervalos menores,

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La sensible (solamente cuando es la tercera del acorde de dominante) debe ir a

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La cuarta aumentada (tritono) en tres notas debe estar seguida de un semitono

El salto de octava se presenta normalmente con sentido inverso a la línea

Al comienzo de los estudios no hay ninguna razón para efectuar cruzamientos

Movimientos entre las voces

Observad y adoptad cuidadosamente las convenciones de escritura que se

Movimiento paralelo: las dos voces suben o bajan juntas, conservando el

El movimiento paralelo está absolutamente prohibido en dos casos:

Octavas consecutivas (diferentes) por movimiento paralelo.

Movimiento contrario: una parte sube, la otra baja, o a la inversa. Es un

Octavas consecutivas por movimiento contrario.

Se aplican las mismas razones que se vieron precedentemente.

Nota: se llaman también, a manera de resumen "octavas consecutivas,

Movimiento oblícuo: una voz queda quieta mientras la otra se aleja o se

Movimiento directo: las dos partes ascienden o decienden juntas, pero

Quinta u octava directa entre voces extremas:

• La voz más alta (en principio la soprano) debe proceder por

• Una de las voces de proceder por movimientos conjuntos

• Siempre prohibido, también en el contrapunto y en la fuga...

En menor, para indicar la presencia de la alteración de la sensible en el acorde

Las definiciones que siguen continúan vigentes en todas las instituciones

Otras nomenclaturas : reposo en la dominante, llegada sobre la dominante.

Descripción : sucesión V-I en estado fundamental. Carácter conclusivo. No es

Hay que remarcar que, a consecuencia de la elección del soprano, el último

Otra denominación : cadencia de iglesia (como en un Amén). Su nombre es

Descripción : sucesión IV-I en estado fundamental. Carácter muy conclusivo.

Para la memoria solamente estas cadencias que no tienen un carácter

Descripción : el apelativo "cadencia imperfecta" designa como más frecuente la

Descripción : construida como una cadencia perfecta, pero el primer grado

1) Descubrir las notas comunes en cada encadenamiento de 2 acordes.

• El bajo hace un intervalo de tercera o de sexta : 2 notas

En los dos casos precedentes, dejad la nota común (más raramente

• El bajo hace un movimiento de segunda : ninguna nota

En este caso, haced evolucionar las 3 voces superiores por movimiento

2) Efectuad la duplicación de la fundamental, que es la duplicación habitual

3) Escribid el resto, buscando los intervalos más discretos posibles.

No es una falta hacer una duplicación inhabitual, pero es necesario ser

No obstante, uno está casi siempre obligado a respetar ciertas duplicaciones

Realizad el tenor y el contralto que faltan en la sucesión de cadencias aquí