Textos Historia Del Pensamiento Musical

Índice general
1 El pensamiento musical en la antigüedad clásica 3

1 Platón, La república (ss. V-IV aC) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
2 Papiro de Hibeh (s. IV aC) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
3 Aristoxeno de Tarento, Elementos de armonía (s. IV aC) . . . . . . . . . . . . 5
4 Nicómaco de Gerasa, Enchiridion Harmonices (ss. I-II dC) . . . . . . . . . . . 6
5 Teón de Esmirna, Expositio rerum mathematicarum (s. II dC) . . . . . . . . . 7
6 Claudio Ptolomeo, Armónicos (s. II dC) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
7 Censorino, Sobre el día del nacimiento (s. III dC) . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2 El pensamiento musical en la Edad Media 9

1 Agustín de Hipona (354-430) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
1.1 De Comentarios a los salmos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
1.2 De Sobre la música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
2 Boecio (470-524), Tratado de música. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
3 Isidoro de Sevilla (559-636), Etimologías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
4 Guido d’Arezzo (995-1050), Epístola sobre el canto desconocido . . . . . . . . . 13
5 Hildegard de Bingen (1098-1179), Epístola a los prelados de Maguncia . . . . 13
6 Juan XXII (Jacques Duèze, 1249-1334), bula Docta Sanctorum Patrum, 1325 . 14
7 Marchetto de Padua (1274-1326), Lucidarium . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
3 Pensamiento musical en el Renacimiento 16

1 Johannes Tinctoris (1435-1511), Libro sobre el arte del contrapunto, 1477 . . . 16
2 Baldassare Castiglione (1478-1529), El cortesano, 1528 . . . . . . . . . . . . . 17
3 Martín Lutero (1483-1546), Pequeño libro de cantos espirituales . . . . . . . . . 17
4 Concilio de Trento (1562), disposiciones sobre la música litúrgica . . . . . 18
5 Gioseffo Zarlino (1517-1590), Instituciones armónicas, 1558 . . . . . . . . . . 18
6 Francisco de Salinas (1513-1590), Los siete libros de música, 1577 . . . . . . . 19
7 Fray Luis de León (1527-1591), Oda a Salinas, 1577 . . . . . . . . . . . . . . 20
8 Vincenzo Galilei (1520-1591), Diálogo de la música antigua y la moderna, 1581 21
4 El pensamiento musical del Barroco y la Ilustración 22

1 Giulio Caccini (1551-1618), Le nuove musiche (Florencia, 1602) . . . . . . . . 22
2 Giovanni Maria Artusi (h.1540-1613) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
2.1 L’Artusi, overo Delle imperfettione della moderna musica (Venecia, 1600) 23
2.2 Seconda parte dell’Artusi overo Delle imperfettioni della moderna musica
(Venecia, 1603) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
3 Claudio Monteverdi (1567-1643) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
3.1 Quinto Libro dei Madrigali (1605) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
3.2 Madrigales guerreros y amorosos (Libro octavo de madrigales, Venecia,
1638) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
4 Heinrich Schütz (1585-1672), Música coral espiritual (1648) . . . . . . . . . . 25
1
ÍNDICE GENERAL 2
5 Jean Philippe Rameau (1683-1764), Tratado de armonía reducida a sus princi-

pios naturales (1722) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
6 Johann Joachim Quantz (1697-1773), Ensayo sobre la enseñanza de la flauta
travesera (Berlín, 1752) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
7 Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Ensayo sobre la verdadera manera de
tocar instrumentos de teclado (1753) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
8 Jean Jacques Rousseau (1712-1778), Ensayo sobre el origen de las lenguas (1754) 29
9 Immanuel Kant (1724-1804), Crítica del juicio (1790) . . . . . . . . . . . . . . 30
5 Pensamiento musical en el Romanticismo 32

1 E.T.A. Hoffman (1776-1822), La música instrumental de Beethoven (1813) . . . 32
2 Arthur Schopenhauer (1788-1860), El mundo como voluntad y representación
(1818) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
3 Eduard Hanslick (1825-1904), De lo bello en música (1854) . . . . . . . . . . . 34
4 Richard Wagner (1813-1883), Música del porvenir (1860) . . . . . . . . . . . . 35
5 Friedrich Nietzsche (1844-1900), Escritos de Turín (1888) . . . . . . . . . . . 36
Unidad didáctica 1
El pensamiento musical en la antigüedad clásica
Resumen
Como en otros ámbitos, también en la música las antiguas civilizaciones grie-
ga y romana pusieron las bases de la cultura europea posterior. Pero esta influen-
cia no se dio tanto en la música práctica como en el pensamiento musical: las
ideas y teorías desarrolladas en la antigua Grecia se mantuvieron vivas hasta el
Renacimiento, y no solo en el pensamiento musical de Occidente, sino también
en las culturas bizantina y árabe. Las principales teorías del pensamiento musical
griego son dos:
Armonía de las esferas. Los astros, en su movimiento, producen sonidos, y es-
tos sonidos son los mismos que se utilizan en la música; esta, por tanto, es
una vía de conocimiento del cosmos.
Teoría del ethos. La misma relación matemática que une música y cosmos, re-
laciona también la música con el alma humana, la psiche. La música, por
tanto, influye en quienes la oyen y condiciona su comportamiento.
Estas dos teorías surgen en el siglo vi ac y se mantienen vivas hasta el final
de la antigüedad, pasando después al pensamiento musical medieval.
1 Platón, La república (ss. V-IV aC)

Platón es uno de los principales pensadores de la antigüedad clásica; su pen-
samiento se mantuvo durante siglos hasta el final del helenismo, y de ahí pasó al
pensamiento cristiano; se mantiene en parte durante la Edad Media y resurge en
el Renacimiento. En este texto, Sócrates (que expresa las ideas del autor) conversa
con el músico Glaucón sobre los diversos estilos musicales de su época. Es una
exposición clara de la teoría del ethos.
Entonces Glaucón se echó a reír y dijo:

—Por mi parte, Sócrates, temo que no voy a hallarme incluido en ese mundo de que
hablas; pues por el momento no estoy en condiciones de conjeturar qué es lo que vamos
a decir, aunque lo sospecho.
—De todos modos —contesté—, supongo que esto primero sí estarás en condiciones
de afirmarlo: que la melodía se compone de tres elementos, que son letra, armonía y ritmo.
—Sí —dijo—. Eso al menos lo sé.
—Ahora bien, tengo entendido que las palabras de la letra en nada difieren de las no
acompañadas con música en cuanto a la necesidad de que unas y otras se atengan a la
misma manera y normas establecidas hace poco.
—Es verdad —dijo.
—Por lo que toca a la armonía y ritmo, han de acomodarse a la letra.
—¿Cómo no?
3
1 EL PENSAMIENTO MUSICAL EN LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA 4
—Ahora bien, dijimos que en nuestras palabras no necesitábamos para nada de trenos
y lamentos.
—No, efectivamente.
—¿Cuáles son, pues, las armonías lastimeras? Dímelas tú, que eres músico.
—La lidia mixta —enumeró—, la lidia tensa y otras semejantes.
—Tendremos, por tanto, que suprimirlas, ¿no? —dije—. Porque no son aptas ni aun
para mujeres de mediana condición, cuanto menos para varones.
—Exacto.
—Tampoco hay nada menos apropiado para los guardianes que la embriaguez, moli-
cie y pereza.
—¿Cómo va a haberlo?
—Pues bien, ¿cuáles de las armonías son muelles y convivales?
—Hay variedades de la jonia y lidia —dijo— que suelen ser calificadas de laxas.
—¿Y te servirías alguna vez de estas armonías, querido, ante un público de guerreros?
—En modo alguno —negó—. Pero me parece que omites la doria y la frigia.
—Es que yo no entiendo de armonías —dije—; mas permite aquella que sea capaz de
imitar debidamente la voz y acentos de un héroe que, en acción de guerra u otra esforzada
empresa, sufre un revés o una herida o la muerte u otro infortunio semejante y, sin embar-
go, aun en tales circunstancias se defiende firme y valientemente contra su mala fortuna.
Y otra que imite a alguien que, en una acción pacífica y no forzada, sino espontánea, in-
tenta convencer a otro de algo o le suplica, con preces si es un dios o con advertencias o
amonestaciones si se trata de un hombre; o al contrario, que atiende a los ruegos, lecciones
o reconvenciones de otro y, habiendo logrado, como consecuencia de ello, lo que apetecía,
no se envanece, antes bien, observa en todo momento sensatez y moderación y se muestra
satisfecho con su suerte. Estas dos armonías, violenta y pacífica, que mejor pueden imitar
las voces de gentes desdichadas o felices, prudentes o valerosas, son las que debes dejar.
—Pues bien —dijo—, las armonías que deseas conservar no son otras que las que yo
citaba ahora mismo.
—Entonces —seguí—, la ejecución de nuestras melodías y cantos no precisará de mu-
chas cuerdas ni de lo panarmónico.
—No creo —dijo.
—No tendremos, pues, que mantener constructores de triángulos, péctides y demás
instrumentos policordes y poliarmónicos.
—Parece que no.
—¿Y qué? ¿Admitirás en la ciudad a los flauteros y flautistas? ¿No es la flauta el ins-
trumento que más sones distintos ofrece, hasta el punto de que los mismos instrumentos
panarmónicos son imitación suya?
—En efecto, lo es —dijo.
—No te quedan, pues —dije—, más que la lira y cítara como instrumentos útiles en la
ciudad; en el campo, los pastores pueden emplear una especie de zampoña.
2 Papiro de Hibeh (s. IV aC)

Se trata de un papiro encontrado en la localidad de Hibeh (El Hiba, en Egipto)
y datado en el siglo iv ac, es decir, en época clásica, contemporáneo posiblemente
de Platón. Aparentemente es un fragmento de un discurso de un músico ante un
auditorio de músicos, en que se plantea una dura crítica a los teóricos musicales
con especial referencia a la teoría del ethos.
Me he maravillado a menudo, ¡oh ciudadanos!, de que vosotros no os deis cuenta del

modo equivocado en que algunos consideran las artes que vosotros mismos practicáis. És-
tos, definiéndose estudiosos de las harmoniai, examinan y juzgan los cantos, confrontando
unos con otros, y algunos sin razón los critican; otros, también sin razón, los alaban. És-
tos dicen que no se los debe juzgar por su habilidad en el tocar o en el cantar —para las
ejecuciones musicales ellos admiten rendirse ante los otros y reivindican, en cambio, co-
mo su exclusiva ocupación la especulación teórica sobre la música—, mientras que, según
parece, se afanan mucho en estas actividades en las cuales se dicen inferiores a los otros y
toman a la ligera aquéllas en las que pretenden ser particularmente versados. Dicen que
algunas melodías hacen a los oyentes temperantes; otras los vuelven juiciosos; otras, jus-
tos, valerosos o viles, y no saben que ni el genos cromático podría hacer tornar viles ni el
enarmónico valerosos a quienes los emplean en su música. ¿Quién no sabe que los etolios,
los dólopes y los que se reúnen (en la Anfizionia pilaico-délfica) junto a las Termópilas y
que en sus cantos usan el genos diatónico son más valerosos que los actores trágicos ha-
bituados a cantar en el genos enarmónico? No es cierto que el genos cromático envilezca y
que el enarmónico infunda valor. La suya es lisa y llanamente impudicia; dedican gran
parte de su tiempo a la música, pero tocan peor que los citaristas, cantan peor que los
cantantes, expresan sus juicios mucho peor que cualquier juez y, en suma, todo lo que
hacen lo hacen mucho peor que los otros, también en lo tocante a la denominada ciencia
armónica, a la cual, sin embargo, afirman dedicar toda su atención: cuando oyen la música
no logran decir una sola palabra, se dejan embargar por la emoción y marcan con el pie
el ritmo según los sonidos del instrumento que acompañan con el canto. Y no se sienten
ridículos cuando dicen que algunas melodías tienen algo del laurel, otras de la hiedra...
3 Aristoxeno de Tarento, Elementos de armonía (s. IV aC)

Aristoxeno es el más original de los teóricos musicales griegos. Fue discípulo
de Aristóteles, y en sus escritos sobre música rechaza las teorías pitagóricas, basa-
das en el número, para proponer un estudio de los sonidos musicales basado en
la percepción. Aunque la línea mayoritaria del pensamiento musical griego es la
pitagórica, Aristoxeno tuvo también numerosos seguidores, llegando su influen-
cia hasta finales de la época helenística, en el tratado Sobre la música de Arístides
Quintiliano (s. ii dc).
Hablemos ahora de la armonía y de sus partes.

Hay que señalar, de manera general, que toda teoría que se refiera a un canto cual-
quiera debe explicar cómo la voz, por la tensión y la distensión, forma naturalmente los
intervalos, pues pretendemos que la voz se mueva con un movimiento natural y no forme
un intervalo por azar. Para esto intentaremos basar nuestras demostraciones en la expe-
riencia; no haremos en esto como nuestros predecesores.
Unos razonan de manera muy extraña: rechazan el juicio del oído, cuya exactitud no
admiten; buscan razones puramente abstractas. A su entender, hay ciertas proporciones
numéricas, ciertas leyes de velocidades relativas de vibración de las que dependen lo agu-
do y lo grave; y, partiendo de ahí, hacen los razonamientos más extraordinarios y más
alejados de los datos de la experiencia.
Otros dan sus opiniones como oráculos, sin razonamiento ni demostración: ni siquiera
saben enunciar convenientemente los propios hechos naturales.
Por nuestra parte, trataremos de recoger todos los hechos que son evidentes para quie-
nes conocen la música, para después demostrar las consecuencias que resultan de estos
hechos fundamentales.
4 Nicómaco de Gerasa, Enchiridion Harmonices (ss. I-II dC)

La escuela pitagórica floreció en el siglo vi ac. Pitágoras no dejó nada escrito,
pero sus discípulos difundieron sus doctrinas y el pitagorismo se convirtió en una
de las tendencias filosóficas más importantes de la antigua Grecia, perviviendo
durante el helenismo y la dominación romana.
Nicómaco fue un filósofo de la escuela neopitagórica de fines del siglo i y
comienzos del ii dc. En este texto nos relata una de las tradiciones que se habían
conservado sobre Pitágoras a lo largo de los siglos, y que explica el descubrimien-
to de la base matemática de las consonancias musicales.
Un día [Pitágoras] salió a pasear, perdido en sus reflexiones y en los pensamientos que
sus esquemas le habían sugerido, preguntándose si podría inventar una ayuda para el oí-
do, segura y libre de error, como la que poseen los sentidos de la vista y el tacto, uno en la
brújula, la regla, o incluso, podemos decir, la dioptra; el otro en las escalas o la invención
de las medidas. Sucedió que por una coincidencia providencial pasó junto al taller de un
herrero, y oyó allí con bastante claridad cómo los martillos de hierro golpeaban el yun-
que y emitían confusamente intervalos que, con la excepción de uno, eran consonancias
perfectas. Reconoció entre aquellos sonidos las consonancias de diapason (octava), diapente
(quinta) y diatessaron (cuarta). En cuanto al intervalo entre la cuarta y la quinta, observó
que era en sí mismo disonante, pero por lo demás complementario de la mayor de estas
dos consonancias. Entusiasmado, entró en el taller como si un dios lo estuviera ayudando
en sus planes, y después de varios experimentos descubrió que era la diferencia de pesos
la que provocaba las diferencias de altura, y no el esfuerzo de los herreros, ni la forma de
los martillos, ni el movimiento del hierro trabajado. Con el mayor cuidado, determinó los
pesos de los martillos y su fuerza impulsora, que encontró perfectamente idéntica; luego
volvió a su casa.
Fijó un solo clavo en el ángulo formado por dos paredes, para evitar incluso aquí la
más ligera diferencia, y por temor a que varios clavos, al tener cada uno su propia subs-
tancia, pudieran invalidar el experimento. De este clavo colgó cuatro cuerdas idénticas en
substancia, número de hilos, espesor y torsión, y suspendió del extremo más bajo de ca-
da una de ellas un peso. Hizo, además, que la longitud de las cuerdas fuera exactamente
la misma, y luego, pulsándolas juntas dos a dos, escuchó las consonancias arriba men-
cionadas que variaban con cada par de cuerdas. La cuerda estirada por el peso mayor,
comparada con la que soportaba el más pequeño, daba lugar al intervalo de una octava.
Ahora bien, la primera representaba 12 unidades del peso dado, y la última 6. Demostró
de este modo que la octava está en un ratio doble, como los pesos mismos lo habían hecho
sospechar. La cuerda mayor, comparada con la más pequeña, que representaba 8 unida-
des, hacía sonar la quinta, y probó que estaban en una ratio de sesquitercia, al ser esa la
ratio de los pesos. Luego la comparó con la siguiente, con respecto al peso que soportaba.
La más grande de las otras dos cuerdas, de 9 unidades, hacía sonar la cuarta; así esta-
bleció que estaba en la proporción sesquitercia inversa, y que esta misma cuerda estaba
en el ratio de sesquiáltera con la más pequeña, pues 9 a 6 es la misma ratio, así como la
segunda cuerda más pequeña con 8 unidades está en una ratio de sesquitercia con la de
6 unidades, y en una ratio de sesquiáltera con la de 12 unidades.
Por consiguiente, se confirmó que el intervalo entre la quinta y la cuarta —la cantidad
por la que la quinta excede a la cuarta— está en la ratio de sesquioctava, 9:8. La octava era
el sistema formado por la unión de una y otra, a saber, la quinta y la cuarta situadas una
al lado de otra. Así, la proporción doble se compone de la sesquiáltera y la sesquitercia,
12:8:6; o, a la inversa, por la unión de la cuarta y la quinta, de manera que la octava está
compuesta de la sesquitercia y la sesquiáltera en este orden, 12:9:6.
5 Teón de Esmirna, Expositio rerum mathematicarum (s. II dC)

Teón de Esmirna es también filósofo neopitagórico y neoplatónico. En este
fragmento expone con claridad la teoría de la armonía de las esferas.
He aquí la opinión de algunos pitagóricos relativa a la posición y el orden de las esferas

o círculos en que se mueven los planetas. El círculo de la Luna está más cercano a la Tierra,
el de Hermes es el segundo por encima, luego viene el de Venus, el del Sol es el cuarto,
vienen a continuación los de Marte y Júpiter, y el de Saturno es el último y el más cercano
al de las estrellas lejanas. Ellos afirman, en efecto, que la órbita del Sol ocupa el lugar
intermedio entre los planetas por tratarse del corazón del universo y el más apto para
dirigir. [...]
Según la doctrina de Pitágoras, al estar, en efecto, el mundo armónicamente ordena-
do, los cuerpos celestes, que están distantes unos de otros según las proporciones de los
sonidos consonantes, producen, por el movimiento y la velocidad de sus revoluciones,
los sonidos armónicos correspondientes.
6 Claudio Ptolomeo, Armónicos (s. II dC)

Aunque es más conocido como astrónomo, Ptolomeo fue también matemá-
tico, geógrafo y filósofo. En Armónicos resume las teorías musicales de toda la
antigüedad.
El primero de estos dos textos reúne las dos líneas fundamentales del pensa-
miento musical griego: la pitagórica, basada en la especulación matemática, y la
aristoxénica, basada en la percepción.
El segundo presenta una visión singular de la teoría del ethos: los intervalos
musicales corresponden a las facultades del alma.
Creo que he demostrado suficientemente que los intervalos armónicos hasta el emme-
leis están definidos intrínsecamente por ciertas proporciones fundamentales, y he respon-
dido también a la pregunta de qué proporción corresponde a cada uno de ellos. Quien se
haya interesado profundamente por la causa perceptiva de nuestros cálculos, así como
por su investigación práctica —es decir, por los métodos que he examinado para usar el
monocordio— no puede dudar ya de que en todas las afinaciones la corroboración del oí-
do es buena. La consecuencia natural es que cualquiera que haya practicado estos cálculos,
si conserva alguna sensibilidad para la belleza, debe asombrarse ante el poder y la belleza
que habita en las armonías; sin embargo, esto coincide también completamente con los
cálculos del intelecto, y con la mayor precisión descubre y produce las afinaciones en el
uso práctico. También será presa, por decirlo así, de un sagrado anhelo de comprender y
entender las verdaderas relaciones de esta facultad con otros fenómenos de nuestro mun-
do. Por consiguiente, intentaremos tratar esta última parte de nuestra tarea científica de
la manera más amplia posible, para dar expresión al carácter sublime de esta maravillosa
facultad.
***
Las facultades originales del alma son tres: la facultad del pensamiento, la facultad
del sentimiento y la facultad de la vida. Los intervalos originales idénticos y consonantes
son también tres: la identidad de la octava y las consonancias de la quinta y la cuarta.
Podemos, por lo tanto, comparar la octava con la facultad del pensamiento —pues en am-
bos prevalece la simplicidad, la igualdad y la equivalencia—, la quinta con la facultad del
sentimiento, y la cuarta con la facultad de la vida. La quinta está más cerca de la octava
que la cuarta, y suena mejor porque su excedente está más cerca de la unidad. Análoga-
mente, la facultad del sentimiento está más cerca del pensamiento que la facultad de la
vida, pues participa en una cierta medida de la conciencia. Algunas cosas tienen ser pero
no sentimiento; otras tienen sentimiento pero no pensamiento. Por otra parte, todas las
cosas que sienten tienen también ser, y todas las que tienen pensamiento poseen también
sentimiento y ser. Así, en la armonía, donde está presente la cuarta no hay necesariamen-
te una quinta, ni donde está la quinta, una octava; pero una quinta contiene siempre una
cuarta, y una octava una quinta y una cuarta. La cuestión es que los poderes de la vida y
el sentimiento se corresponden con los intervalos incompletos emmeleis y su combinación,
y el poder del pensamiento con el completo.
7 Censorino, Sobre el día del nacimiento (s. III dC)

Censorino fue un grammaticus (maestro) romano. Su obra De die natale fue
escrita como regalo de cumpleaños para su patrón. El interés de este texto, per-
teneciente a dicha obra, es que nos presenta el punto de vista del no especialista:
el autor no es músico, ni matemático, ni filósofo; representa así el pensamiento
general de la población de cultura media de finales de la época imperial romana.
En apoyo de esto tenemos la afirmación de Pitágoras de que el mundo entero está he-
cho según un plan musical y que los siete astros errantes entre el cielo y la Tierra, que
afectan al nacimiento de los mortales, se mueven rítmicamente y en posiciones que co-
rresponden a intervalos musicales, y emiten varios sonidos consonantes con su altitud
que dan lugar conjuntamente a la melodía más exquisita. Pero ésta es inaudible para no-
sotros debido a la grandiosidad del sonido, que nuestros limitados oídos son incapaces
de aprehender.
[...] Pitágoras creía que la distancia de la Tierra a la Luna era de unos 126.000 estadios,
y que esto era el intervalo de un tono. Entonces, desde la Luna al planeta Mercurio [...] hay
la mitad de esa distancia, o un semitono. De Mercurio a [...] Venus hay aproximadamente
lo mismo, es decir, otro semitono; por lo tanto, el Sol está al triple de distancia, un total de
tono y medio. La estrella del Sol está así a una distancia de tres tonos y medio de la Tierra,
formando una quinta, y a dos tonos y medio de la Luna, formando una cuarta.
Desde el Sol al planeta Marte [...] el intervalo es el mismo que de la Tierra a la Luna,
es decir, un tono; de Marte al planeta Júpiter [...] hay la mitad de eso, un semitono. De
Júpiter al planeta Saturno [...] la distancia es otro semitono y de allí al cielo más alto donde
están los signos del Zodíaco, de nuevo un semitono. Así pues, del cielo más alto al Sol el
intervalo es de una cuarta (dos tonos y medio), y del punto más alto de la Tierra al mismo
cielo es de seis tonos, que forman la consonancia de una octava. [...] Todo este universo es
una armonía. Esta es la razón de que Dorilao escribiera que el mundo es el instrumento
de Dios.
Unidad didáctica 2
El pensamiento musical en la Edad Media
Resumen
El pensamiento musical medieval es una prolongación del pensamiento anti-
guo. Los teóricos de fines de la Antigüedad y comienzo de la Edad media trans-
mitieron las ideas clásicas, que quedaron fosilizadas durante siglos. Las ideas
fundamentales siguen siendo, por tanto, la armonía de las esferas (actualizada a
veces como armonía celestial) y la teoría del ethos, que se aplicará a los nuevos
modos musicales de la monodia medieval.
Esta fosilización de la teoría lleva a una separación tajante entre música teóri-
ca y música práctica: la distancia entre el musicus (teórico) y el cantor (intérprete)
será uno de los temas más repetidos en el medievo, incluso por los propios in-
térpretes.
Junto a estas ideas, podemos encontrar a veces puntos de contacto con la mú-
sica «real», bien sea a través de las exposiciones sistemáticas, de la metodología
didáctica o de la reflexión sobre la funcionalidad (casi siempre religiosa) de la
música.
1 Agustín de Hipona (354-430)

Agustín de Hipona es uno de los denominados «Padres de la Iglesia», es decir,
los primeros pensadores que desarrollaron en sus escritos la filosofía del cristia-
nismo. Nació en Tagaste (actualmente Souk Ahras, Argelia) y estudió en Carta-
go. Inicialmente pagano, se convirtió al cristianismo durante su estancia en Mi-
lán, donde conoció al obispo Ambrosio; él mismo llegó a ser obispo de Hipona
(actualmente Annaba, Argelia). Su vida fue larga; a su final, mientras Agustín
agonizaba, los vándalos sitiaban la ciudad de Hipona, que pronto caería en su
poder. Fue canonizado por la iglesia católica.
En sus numerosos escritos hay constantes referencias a la música; incluso es-
cribió un tratado completo, De musica, del que solo se conserva una parte.
En el primero de los dos textos que siguen, Agustín defiende y aconseja el uso
de la música en los cantos religiosos, frente a la opinión general de los obispos
de su época. En el segundo, que pertenece a su tratado de música, explica una
definición de música que sería repetida durante siglos por los tratadistas occi-
dentales.
1.1 De Comentarios a los salmos

He aquí que Él casi te da el tono de la melodía a cantar: no vayas en busca del texto,
como si pudieses traducir en sonidos articulados un canto en el que Dios se recree. Canta
en el júbilo. Cantar con arte a Dios consiste en eso: cantar en el júbilo. ¿Qué significa cantar
en el júbilo? Comprender y no saber explicar en palabras lo que se canta con el corazón.
Aquellos que cantan durante la siega, o durante la vendimia, o durante cualquier otro
trabajo, primero advierten el placer que suscita el texto de los cantos, pero más tarde,
cuando la emoción crece, sienten que no pueden expresarla en palabras y entonces se
9
2 EL PENSAMIENTO MUSICAL EN LA EDAD MEDIA 10
desahogan en una sola modulación de notas. Este canto lo denominamos júbilo.

El júbilo es esa melodía con la que el corazón expresa todo lo que no puede expresar
con palabras. ¿Y a quién elevar este canto sino a Dios? En efecto, Él es lo que tú no puedes
expresar. Y si no lo puedes expresar y tampoco callarlo, ¿qué otra cosa puedes hacer más
que jubilar? Entonces el corazón se abrirá a la alegría, sin utilizar palabras, y la grandeza
extraordinaria de la alegría no conocerá los límites de las sílabas. Cantadle con arte en el
júbilo.
1.2 De Sobre la música

—Pero ya está bien de preocuparnos del nombre en absoluto. Investiguemos ahora,
si te parece, con la mayor exactitud que podamos, la esencia y naturaleza de esta ciencia,
como quiera sea.
—Investiguemos, sí. Pues cualquiera cosa que ello sea, mucho deseo conocerlo del
todo.
—Define, pues, la Música.
—No me atrevo.
—¿Puedes al menos juzgar mi definición?
—Intentaré, si la dices.
—Música es la ciencia de modular bien. ¿No te parece?
—Me parecería, quizá, si me fuese evidente qué es la modulación en sí.
[...]
—La Música es el arte del movimiento ordenado. Y se puede decir que tiene movi-
miento ordenado todo aquello que se mueve armoniosamente, guardadas las proporcio-
nes de tiempos e intervalos (ya, en efecto, deleita, y por esta razón se puede denominar ya
modulación sin inconveniente alguno); pero puede ocurrir, por otra parte, que esa armo-
nía y proporción cause deleite cuando no es necesario. Por ejemplo, si alguien que canta
con voz dulcísima y danza con gracia quiere con ello causar diversión, cuando la situación
reclama seriedad, no emplea bien, por cierto, la modulación armoniosa; es decir, puede
afirmarse que tal artista emplea mal, o sea, inconvenientemente, ese movimiento, que es
ya bueno por el hecho de que es armonioso. De ahí que una cosa es modular; otra, modu-
lar bien. Pues es preciso considerar que la modulación es propia de todo cantor, con tal
que no se equivoque en las medidas de las palabras y de los sonidos; pero la buena mo-
dulación pertenece a esta disciplina liberal, es decir, a la Música. Y si no te parece bueno
aquel movimiento, porque está fuera de propósito, aunque reconozcas que es armonioso
según las normas del arte, mantengamos nuestro principio que en todas partes hay que
observar, para que no nos atormente el debate por una palabra, cuando la cosa está bas-
tante clara; y nada nos preocupe si la música se define como el arte de modular o el arte
de modular bien.
—Prefiero, por cierto, dejar a un lado y tener en poco las disputas sobre palabras; sin
embargo, no me desagrada esa distinción.
—Falta que investiguemos por qué ocurre en la definición el vocablo ciencia.
—Hagámoslo, pues tengo en mente que lo exige el orden.
—Responde, pues. ¿Te parece que el ruiseñor modula bien su voz en la estación pri-
maveral del año? Pues aquel canto suyo es armonioso y dulcísimo, y si no me engaño,
conviene a ese tiempo.
—Me parece, de todo en todo.
—Pero ¿conoce el ruiseñor esta arte liberal?
—No.
—Ves, en consecuencia, que la noción de ciencia es muy necesaria a la definición.
—Lo veo, enteramente.

—Dime, por tanto, te lo ruego: ¿no te parecen semejantes al ruiseñor aquel cuantos,
guiados por cierto instinto, cantan bien, es decir, lo hacen armoniosa y suavemente, aun-
que no pueden dar respuesta alguna a quien les pregunta sobre los ritmos en sí o sobre
los intervalos de los sonidos agudos y graves?
—Pienso que se parecen muchísimo.
—¿Qué diremos de aquellos que, sin tener esta ciencia, los escuchan gustosamente?
Cuando vemos que los elefantes, los osos y algunas otras especies de animales se mueven
al ritmo del canto, y que hasta las aves mismas se deleitan en sus propias voces (pues si
en ellos no hubiese, además, algún provecho, no harían esto tan intensamente sin placer
alguno), ¿no habrá que compararlos a estos animales?
—Así lo estimo.
2 Boecio (470-524), Tratado de música.

En el límite entre la Edad antigua y la Edad media, varios tratadistas reunie-
ron el pensamiento musical de la antigüedad adaptándolo a su época; sirven así
de puente entre ambas edades. El más relevante de estos tratadistas es Severino
Boecio, alto funcionario de la corte ostrogoda, que fue condenado a muerte por
su rey, Teodorico. En la cárcel escribió su obra más famosa, El consuelo de la filo-
sofía.
Boecio proyectó realizar un gran compendio de las ciencias de su época, lla-
madas entonces artes liberales. Aunque el proyecto no se concluyó, sí redactó al-
gunos tratados, entre ellos el referido a la música. Este tratado se convirtió en
libro de cabecera de todos los teóricos musicales durante la Edad media y el Re-
nacimiento, y sus contenidos fueron repetidos casi literalmente durante siglos.
En el comienzo del tratado, Boecio realiza una clasificación de las partes de
la música que se haría tópica posteriormente. Este es el texto que sigue.
Aquel que escribe de música debe saber exponer en primer lugar las partes en que
los estudiosos han subdividido la materia. Estas son tres: la primera está formada por la
música del universo (mundana); la segunda por la música humana, y la tercera por la
música instrumental, como la de la cítara, de las flautas y de los demás instrumentos con
los que se puede obtener una melodía.
La música del universo, que hay que estudiar sobre todo en los cielos, es resultado
de la unión de los elementos o de la variación de las estaciones. ¿Cómo podría moverse
en carrera muda y silenciosa el mecanismo del cielo tan veloz? A pesar de que tal soni-
do no llegue a nuestro oído —y ello sucede necesariamente por múltiples razones— el
movimiento rapidísimo de cuerpos tan enormes no puede darse sin sonido alguno, espe-
cialmente porque los movimientos orbitales de los astros están vinculados en una relación
tan perfecta que no se puede imaginar nada más compacto y proporcionado. En efecto,
algunos se mueven más arriba y otros más abajo, girando todos ellos con un impulso tan
bien combinado que sus diferentes velocidades dan lugar a un orden racional en los mo-
vimientos. Por ello no puede ser ajeno a este movimiento rotatorio de los cielos el orden
racional en la modulación de los sonidos. [...]
Todos pueden comprender lo que significa la música humana examinándose a sí mis-
mos. En efecto, ¿qué une al cuerpo la incorpórea vitalidad de la mente sino una relación
ordenada, como si se tratase de una justa combinación de sonidos graves y agudos para
producir una única consonancia? Además, ¿qué podría asociar entre sí las partes del al-
ma, la cual —según la doctrina de Aristóteles— es resultado de la fusión de lo irracional
con lo racional? Y también: ¿qué podría mezclar los elementos del cuerpo y combinar sus
partes con una relación ordenada? Pero de esto también trataremos más adelante.
La tercera parte de la música es la que se considera propia de algunos instrumentos.
Es producida por la tensión, como en la cuerda; por el aire, como en las flautas, o en
otros instrumentos activados por el agua; por la percusión, como en los instrumentos
cuya concavidad es golpeada con una maza de bronce, dando lugar a sonidos diversos.
3 Isidoro de Sevilla (559-636), Etimologías

Isidoro pertenecía a una rica familia hispanorromana de Cartagena, con lazos
familiares también con la familia real visigoda. Sucedió a su hermano Leandro
en el arzobispado de Sevilla, ciudad en la que se había asentado la familia tras
la conquista bizantina de Cartagena. Al igual que su hermano, ejerció una gran
influencia en los asuntos políticos y religiosos de su época, y presidió varios con-
cilios, entre ellos el concilio toledano en que se unificó el ritual —y por tanto el
canto— que conocemos como visigótico o mozárabe.
La obra principal de Isidoro fueron las Etimologías, especie de enciclopedia
en que pretendía reunir todo el saber de su época, tal como se podía abarcar en
el occidente del antiguo imperio. En este libro hay, naturalmente, una sección
dedicada a la música, a la que pertenecen los siguientes párrafos.
Como curiosidad, en 2001 fue declarado patrono de Internet por el papa Juan
Pablo II.
La música es la pericia en la modulación, y consiste en sonido y canto; se le llama

música por derivación de las musas; su sonido, al percibirse por los sentidos, fluye en el
pasado y se graba en la memoria, por lo cual los poetas afirmaron que las musas eran hijas
de Júpiter y Memoria. Pues si los sonidos no se retienen en la memoria humana, perecen,
ya que no pueden escribirse.
Moisés dice que el inventor del arte musical fue Júbal, de la estirpe de Caín, anterior al
diluvio. Los griegos, por su parte, dicen que Pitágoras la descubrió primero, a partir del
sonido de los martillos y de la percusión de cuerdas. Otros hacen brillar los primeros en el
arte musical a Lino de Tebas, Zeto y Anfión. Tras ellos, esta disciplina se desarrolló poco a
poco y de modos diversos; desconocer la música era tan de ignorantes como desconocer
las letras. Aparecía no solo en ceremonias religiosas, sino en todas las celebraciones, tanto
alegres como tristes. Pues al igual que se cantaban himnos en las celebraciones divinas,
también se cantaban himeneos en las bodas, y en los funerales trenos y lamentos con
flautas. Por su parte, en los banquetes circulaba la lira o la cítara, y a cada comensal le
correspondía un tipo convivial de canto.
[...] Las partes de la música son tres: armónica, rítmica y métrica. La Armónica es la
que diferencia los sonidos agudos y graves. La Rítmica es la que investiga la sucesión de
las palabras, y si se unen con sonido bueno o malo. La Métrica es la que trata de la medida
de los diversos metros con cálculo aceptable, como por ejemplo el heroico, el yámbico, el
elegíaco, etcétera.
Todo sonido que es materia de las cantilenas es por su naturaleza de tres especies: en
primer lugar la armónica, que consiste en los cantos de las voces; en segundo, la orgánica,
que consiste en el soplo; en tercero, rítmica, que recibe la medida de la pulsación de los
dedos. Pues el sonido se produce por medio de la voz, como en la boca; o del soplo, como
en la trompeta o la flauta; o de la pulsación, como en la cítara; o de cualquier otra cosa
que suene al ser golpeada.
4 Guido d’Arezzo (995-1050), Epístola sobre el canto desconocido

Guido d’Arezzo fue un monje benedictino dedicado especialmente a la músi-
ca como cantor, teórico y pedagogo musical. Escribió numerosas obras que abar-
caban la teoría y la práctica musicales de su época, tanto en monodia como en
polifonía. Desarrolló un sistema de escritura musical que está en la base de la
notación actual, y diversas prácticas didácticas que son el origen del solfeo pos-
terior. En la epístola De ignoto cantu muestra cómo se puede interpretar un canto
que no se ha oído ni memorizado previamente.
Así pues, si quieres guardar en la memoria un sonido o neuma, de modo que, en cual-
quier lugar y con cualquier canto, conocido o desconocido (como podría ocurrir) puedas
entonarlo al instante y sin dudar, debes anotar dicho sonido o neuma al comienzo de al-
guna melodía muy conocida; de este modo, reteniendo en la memoria cada uno de los
sonidos, dispondrías inmediatamente de la melodía que comienza con aquel sonido. Po-
dría ser esta melodía, que yo utilizo con mis alumnos, tanto los que comienzan como los
más avanzados:
C D F DE D D D C D E E
Ut queant laxis Resonare fibris
EF GE DE C D F G a G FD D
Mira gestorum Famuli tuorum
GaG FE F G D a G a F Ga a
Solve polluti Labii reatum
GF ED C E D
Sancte Iohannes
¿No ves que en esta melodía cada una de sus seis partes comienza con un sonido dife-
rente? Si se aprende con este método el comienzo de cada una de las partes, de modo que
en cualquier momento se pueda comenzar cualquiera de ellas sin dudar, podría entonarse
fácilmente cualquiera de los seis sonidos adecuadamente en cuanto se viera.
5 Hildegard de Bingen (1098-1179), Epístola a los prelados de Maguncia

Hildegard de Bingen es uno de los personajes más fascinantes de la Edad
media. Fue abadesa del convento de Rupertsberg, que ella misma había funda-
do. Sus dedicaciones fueron muy diversas: era experta en botánica, medicina y
otras ciencias; escribió numerosos libros de visiones proféticas que le valieron el
sobrenombre de Sibila del Rin; fue consejera de papas, obispos, emperadores y
reyes; compuso numerosas piezas musicales y obras teatrales con música. En su
amplio epistolario, dirigido a numerosas personalidades de su época, trata muy
diversos temas.
La epístola a los prelados de Maguncia surge de una situación concreta: este
obispado, al que pertenecía el convento de Rupertsberg, había prohibido a la co-
munidad cantar el oficio, tras un conflicto por el entierro en sagrado de un exco-
mulgado. La abadesa responde haciendo una contundente defensa de la música.
Y vi algo más —pues en obediencia vuestra hemos dejado de cantar el Divino Oficio,
celebrándolo solo con la lectura en silencio— y oí una voz que venía de la luz viva, hablan-
do de las diversas formas de alabanza de las que habla David en los Salmos: «Alabadlo
con el sonido de la trompeta, alabadlo con el salterio y la cítara, alabadlo con el tímpano y
el coro, alabadlo con las cuerdas y el órgano, alabadlo con los sonoros címbalos, alabadlo
con los címbalos del júbilo. Que todo espíritu alabe al Señor». [...] Cuando nos esforzamos
seriamente en alabarlo, rememoramos cómo buscó el hombre la voz del Espíritu vivo, que
Adán perdió por su desobediencia [...] Pues Adán perdió esa semejanza con la voz angé-
lica que tuvo en el Paraíso, y así se durmió esa ciencia musical de que estaba dotado antes
de su pecado. Pero Dios, que repone las almas de los elegidos en su estado original de fe-
licidad por la luz de la verdad, forjó en su sabiduría esto: que cuando el Espíritu, con una
infusión profética, renovara el corazón de muchos, recobraran estos por esta iluminación
interior todo lo perdido de lo que poseía Adán antes del castigo.
Y para que la humanidad, más que rememorar el destierro de Adán, fuera desperta-
da también a estas cosas —la divina dulzura y la alabanza que había disfrutado Adán
antes de su caída—, los mismos profetas, enseñados por el Espíritu que habían recibido,
no solo compusieron salmos y cánticos, que se cantarían para encender la devoción de
quienes los oyeran, sino que también inventaron diversos instrumentos del arte musical,
que serían tocados con gran variedad de sonidos. Lo hicieron para que los oyentes, tanto
por el sonido de estos instrumentos como por el sentido de las palabras cantadas con su
acompañamiento, fuesen educados en asuntos del interior, impulsados y espoleados por
objetos exteriores. Hombres sabios y aplicados imitaron a estos santos profetas e inven-
taron numerosos tipos de instrumentos humanos, de modo que pudieran hacer música
para el deleite de sus almas y adaptar lo que cantaban con las pulsaciones de sus dedos,
como rememorando que Adán fue formado por el dedo de Dios (que es el Espíritu Santo);
ese Adán en cuya voz, antes de su caída, residía el sonido de toda armonía y la dulzura de
todo el arte musical; y si hubiera permanecido en el estado en que fue creado, la fragilidad
de los hombres mortales no podrían soportar la potencia y sonoridad de su voz. [...]
Por tanto, quienes sin una razón segura y de peso imponen silencio en la iglesia en
materia de cantos de alabanza a Dios, y privan así injustamente a Dios de su alabanza
en la tierra, serán asimismo privados de la participación en las alabanzas angélicas que
se oyen en el Cielo, salvo que hagan reparación por arrepentimiento sincero y penitencia
humilde.
6 Juan XXII (Jacques Duèze, 1249-1334), bula Docta Sanctorum Patrum, 1325
Hacia 1320 comienza el período que conocemos como Ars Nova, denomina-
ción derivada de varios tratados musicales de la época, principalmente el de Phi-
lippe de Vitry. El carácter innovador de la música del momento, especialmente
en la música religiosa, molestó a algunas autoridades eclesiásticas. Fruto de este
malestar es la bula papal a la que pertenecen estos fragmentos.
Algunos discípulos de la nueva escuela, demasiado ocupados en dividir la medida del

tiempo, tratan de descubrir nuevas notas, prefiriendo trazar sus propios caminos antes
que continuar cantando a la antigua usanza. Así, los Oficios Divinos se cantan ahora en
semibreves y mínimas, sazonados con notas pequeñas. Además, cortan las melodías con
hoquetus, las aliñan con discanto, e incluso cantan tripla y moteti en lengua vulgar.
La multitud de sus notas borra los sencillos y equilibrados razonamientos mediante
los cuales en el canto llano se distingue una nota de otra. Se apresuran y no descansan
jamás, embriagan los oídos y no se preocupan de las almas; imitan con gestos aquello que
tocan, de modo que se olvida la devoción que se buscaba y se muestra esa relajación que
debía ser evitada.
[...] Ordenamos estrictamente que de ahora en adelante nadie intente seguir estos mé-
todos o cualesquiera similares en los dichos Oficios.
7 Marchetto de Padua (1274-1326), Lucidarium

Marchetto, cantor y compositor, es también el principal teórico del Trecento,
la versión italiana del Ars Nova. Entre sus muchos tratados destacan el Lucidarium,
sobre canto llano, y el Pomerium, sobre polifonía. En sus escritos aparecen los tó-
picos medievales sobre la música, pero empieza a intuirse una nueva orientación
que dará paso más tarde al Renacimiento musical.
Se define músico, según Boecio, a aquel que posee la facultad de juzgar acerca de los
modos, de los ritmos y de los géneros de las cantilenas según la reflexión y la racionali-
dad de la ciencia musical. En efecto, todo arte o disciplina tiene naturalmente en mayor
cuenta la razón que no la actividad ejercida con las manos y con el obrar del artista. Por
tanto, el músico conoce las posibilidades y la racionalidad de las proporciones musicales,
y mediante esto (no únicamente mediante el sonido) juzga. El cantor es, en cambio, como
un instrumento del músico, instrumento en el cual opera el artista, o sea, el músico, rea-
lizando prácticamente lo que ya había conocido con la razón. Por eso, el músico es, con
respecto al cantor, como el juez con respecto al pregonero: en efecto, el juez emite una
ordenanza y dispone que se publique por medio del pregonero. Así ocurre con el músico
y con el cantor: el músico conoce, siente, discierne, selecciona, ordena y compone todo
lo que concierne a la ciencia, y dispone que sea realizado en forma práctica por el cantor
como mensajero suyo.
***
La música es la más bella de las artes, por lo que Remigio escribió que la grandeza de
la música alcanza a todo ser, vivo o no; los coros de ángeles, arcángeles y todos los santos
cantan ante la mirada de Dios diciendo sin fin «Santo, Santo».
Boecio escribió en su prólogo que nada es tan propio de la humanidad como relajarse
con los modos dulces y alterarse con los contrarios; y esto no solo sucede en una edad o
un estado, sino que se extiende a todas las edades y todos los estados, y tanto los niños
como los jóvenes y los viejos coinciden en un mismo afecto espontáneo hacia los modos
musicales, de manera que no hay ninguna edad que rechace el deleite de una dulce me-
lodía.
Entre todos los árboles, el de la música es el más admirable: sus ramas están hermo-
samente proporcionadas por números, sus flores son las especies de consonancias, sus
frutos las dulces armonías efecto de esas mismas consonancias.
De ella dice Bernardo que la música es lo único en el universo cuya grandeza, por
designio divino, sujeta, mueve y contiene todo lo que se mueve en el cielo y lo que hay
en la tierra y el mar, y en la voz de hombres y animales y lo que aumenta en años, días y
épocas.
Unidad didáctica 3
Pensamiento musical en el Renacimiento
Resumen
El Renacimiento musical plantea diferencias respecto a sus vertientes litera-
ria o plástica. La ausencia de fuentes directas de la música antigua —griega y
romana—, impide un verdadero «renacimiento» de esta en la música práctica de
la época, que seguirá un camino diferente. Sí hay, sin embargo, una importan-
te corriente humanista entre los músicos, que estudian y debaten intensamente
las fuentes directas de la teoría musical antigua, dejando a un lado sus reinter-
pretaciones medievales. Como resultado, se desecharán finalmente las teorías
anteriores creando una visión completamente diferente de la música, alejada del
matematicismo antiguo y medieval y relacionada más con el lenguaje y la crea-
ción artística, en la línea del antropocentrismo renacentista.
Por otra parte, los siglos xv y xvi plantean nuevas ocasiones para la actividad
musical: por un lado, el nuevo modelo de cortesano educado y culto tendrá co-
mo una de sus actividades preferidas la práctica musical; por otro, las diferentes
reformas y contrarreformas religiosas plantearán nuevos usos y nuevas técnicas
en la música eclesiástica.
1 Johannes Tinctoris (1435-1511), Libro sobre el arte del contrapunto, 1477

Johannes Tinctoris fue un compositor y teórico de la escuela francoflamenca.
Comenzó su actividad musical en el norte de Francia y posteriormente se estable-
ció en Nápoles, pasando el resto de su vida en Italia. Es autor de varios tratados,
entre ellos el primer diccionario de música que se imprimió.
En este fragmento del prólogo de su Libro sobre el arte del contrapunto plan-
tea, entre otras cuestiones, el rechazo de las teorías antiguas sobre la música y el
rechazo también de la propia música más allá de un par de generaciones.
Así pues, las concordancias de voces y cantos, en cuya suavidad, como dice Lactancio,
se percibe el placer de los oídos, no se producen en los cuerpos celestes, sino en los instru-
mentos terrenos en que colabora la naturaleza; y aunque sin duda los antiguos músicos
(como Platón, Pitágoras, Nicómaco, Aristóxeno, Filolao, Arquitas, Ptolomeo y muchos
otros, hasta el mismo Boecio) se dedicaron con gran esfuerzo a estas consonancias, sin
embargo no tenemos noticia alguna de que las ordenaran o compusieran. Y, por otra par-
te, si debe contarse lo que se ve y se oye, he tenido en mis manos algunos cantos antiguos
de autoría desconocida (a los que llaman apócrifos), compuestos de forma tan inepta e
insulsa, que más que deleitar, ofendían los oídos.
Y no dejo de sorprenderme de que no hay nada que no haya sido compuesto de cua-
renta años para acá que los expertos estimen digno de oírse; pero en esta época, no sé
si por la virtud de algún influjo celestial o por la vehemencia del ejercicio constante, flo-
recen innumerables compositores, entre ellos (y pasaré por alto numerosos armonistas
de obra hermosísima) Johannes Ockeghem, Johannes Regis, Antoine Busnois, Firminus
Caron, Guillaume Faugues, quienes en estos nuevos tiempos se enorgullecen de haber
16
3 PENSAMIENTO MUSICAL EN EL RENACIMIENTO 17
tenido como maestros en esta arte divina a los difuntos John Dunstaple, Gilles Binchois,
Guillaume Dufay.
2 Baldassare Castiglione (1478-1529), El cortesano, 1528

El cortesano, de Baldassare Castiglione, es un tratado en forma de diálogo
que plantea las cualidades que deben tener los caballeros y damas para compor-
tarse adecuadamente en la sociedad aristocrática de la época. Fue un libro muy
popular y se convirtió en guía de comportamiento social en numerosos países
europeos. La traducción española, de 1534, se debe al poeta Juan Boscán, a quien
se lo había sugerido Garcilaso de la Vega, que había leído el original italiano.
Entre las cualidades del cortesano hay algunas relativas a la música, como se
expone en este fragmento.
Habéis de saber, señores, que este nuestro cortesano a vueltas de todo lo que he dicho
hará al caso que sea músico, y de más de entender el arte y cantar bien por el libro, ha
de ser diestro en tañer diversos instrumentos. Porque (si bien lo consideramos) ningún
descanso ni remedio hay mayor ni más honesto para las fatigas del cuerpo y pasiones del
alma que la música, en especial en las cortes de los príncipes, adonde no solamente es
buena para se desenojar, mas aun para que con ella sirváis y deis placer a las damas, las
cuales de tiernas y de blandas fácilmente se deleitan y se enternecen con ella. Por eso no es
maravilla que ellas en los tiempos pasados y en estos de ahora hayan sido comúnmente
inclinadas a hombres músicos, y se hayan holgado extrañamente con oír tañer y cantar
bien.
[...] Y acordaros he cuán estimada y honrada haya siempre sido entre los antiguos,
y aun fue [...] opinión de muchos sabios y famosos filósofos ser el mundo compuesto
de música, y los cielos en sus movimientos hacer un cierto son y una cierta armonía, y
nuestra alma con el mismo concierto y compás ser formada, y por esta causa despertar y
casi resucitar sus potencias con la música. Y así se lee de Alexandre, que oyendo alguna
vez estando comiendo tañer y cantar algunas cosas bravas y furiosas, fue forzado de dejar
la comida y arremeter a las armas, después mudando el músico aquella arte de son y
ablandándose, amansarse él también, y volver de las armas a la mesa.
[...] Esta es la que en los sagrados templos celebra los divinos oficios, y canta a Dios
los loores y las gracias por los beneficios recibidos, y así de creer es que a él le sea muy
acepta, y que él nos la haya dado por un muy dulce alivio de nuestras fatigas y congojas.
Con esta los trabajados labradores debajo del ardiente sol engañan su mismo trabajo con
el grosero y rústico cantar. Con esta la mozuela que antes de amanecer se levanta descalza
y mal vestida a hilar o a tejer se defiende de sueño, y hace deleitosa su trabajosa labor. Esta
es una recreación muy alegre para los miserables marineros, después que la fortuna y los
vientos han cesado. Con esta descansan los cansados romeros de sus largas y enojosas
romerías, y los afligidos encarcelados entre sus hierros y cadenas se consuelan.
3 Martín Lutero (1483-1546), Pequeño libro de cantos espirituales

Martín Lutero encabezó la más importante de las reformas religiosas de su
época, que supuso una ruptura importante en la anterior unidad religiosa de
Europa occidental. Entre los aspectos que contemplaba la reforma luterana se
incluía la manera de utilizar la música en los servicios religiosos: frente al canto
gregoriano en latín o la compleja polifonía, también en latín, de la iglesia católica,
Lutero propone el canto colectivo, al unísono, de melodías sencillas, tomadas en
general —aunque no siempre— del patrimonio tradicional, con textos en alemán
de carácter devocional. Algunos de estos cantos se recogen en el libro a cuyo

prólogo pertenece el texto.
Ningún cristiano desconoce, a mi entender, que cantar himnos religiosos es una cosa
buena y grata para el Señor; ya que de todos es conocido, no solamente el ejemplo de
los profetas y de los soberanos del Antiguo Testamento (los cuales glorificaban a Dios
cantando himnos y tocando todo tipo de instrumentos de cuerda) sino también aquella
costumbre especial de la mayoría de los cristianos de cantar salmos desde el principio.
[...] Por tanto, para empezar bien y animar a los que pueden hacerlo mejor, he reunido
con algunos otros ciertos cantos espirituales para difundir por todas partes y promover el
evangelio, que ahora por gracia de Dios ha recobrado fuerza. [...]
Además estos cantos han sido adaptados para cuatro voces por el motivo que yo desea-
ba, que los jóvenes [...] tuvieran a su alcance alguna cosa para que se deshicieran de sus
cancioncillas de amor y cantos licenciosos y en su lugar pudieran aprender cosas moral-
mente sanas y de este modo someterse con alegría, como conviene al bien.
4 Concilio de Trento (1562), disposiciones sobre la música litúrgica

El concilio de Trento se planteó inicialmente como un amplio foro en el que
restaurar la unidad religiosa, aunque finalmente fue un medio para reforzar la
iglesia católica frente a las diversas reformas; se trata del movimiento que se co-
noció como Contrarreforma. Se desarrolló en tres etapas separadas por intervalos
de varios años; en la tercera etapa se trataron los aspectos litúrgicos, entre ellos la
utilización de la música. Aunque en un principio la postura dominante era la de
prohibir cualquier manifestación musical que no fuera el canto llano, finalmente
se aceptó también la polifonía siempre que cumpliera ciertos criterios.
Todo debe estar regulado de tal manera que, aunque se celebren misas rezadas o can-
tadas, y pronunciándose todo de una forma clara y oportuna, llegue suavemente a los
oídos y a los corazones de los fieles. Las composiciones que se suelan tocar con música
polifónica o con órgano no deben denotar nada de profano si se trata solamente de himnos
y loas divinas. [...] Por lo tanto, toda forma de salmodiar en música no debe componerse
para el deleite frívolo del oído, sino que debe hacerse de una forma tal que las palabras
sean comprendidas por todos a fin de que los corazones de los oyentes se vean atraídos
por el deseo de escuchar las armonías celestes y por la felicidad de la contemplación de
los bienaventurados [...] y expulsen de la iglesia aquella música, transmitida por órgano
o por canto, que de alguna manera esté mezclada con algo lascivo o impuro [...] de modo
que la casa de Dios parezca y pueda ser considerada como la casa de la oración.
5 Gioseffo Zarlino (1517-1590), Instituciones armónicas, 1558

El compositor y teórico italiano Gioseffo Zarlino estudió en Venecia con
Adrian Willaert y a la muerte de este, en 1565, lo sucedió como maestro de capi-
lla de San Marcos, uno de los puestos musicales más prestigiosos en la Italia de
la época. Su principal obra teórica, Le istituzioni harmoniche, consolidó los princi-
pios compositivos del Renacimiento y sirvió de guía para varias generaciones de
músicos.
Muchas veces, pensando para mí en todas las maravillas que Dios Todopoderoso en su
bondad ha concedido a los mortales, me ha parecido comprender claramente que una de
las más valiosas era la de articular la voz. Por medio de la voz, el hombre, diferenciándose
así de los demás animales, es capaz de exteriorizar todos los pensamientos que le nacen en
el alma. Gracias a ella se pone de manifiesto cuánto se diferencia el hombre de las bestias
y cuán superior es a éstas.
Éste don ha sido verdaderamente de grandísima utilidad para el desarrollo de la hu-
manidad. [...] Por eso algunos, que sobresalían por su ingenio en el lenguaje, comenzaron
a difundir una manera de usarlo más adornada y placentera, a través de bellas e ilustres
sentencias. Se esforzaban por hacer avanzar al resto de los hombres en aquello que les
hace superiores a los animales. Como ni aún así estaban satisfechos, probaron algo más
en su constante anhelo por alcanzar el máximo grado de perfección. Para ello añadieron
al habla la armonía, investigando a partir de ella diferentes ritmos y metros, pues todo
ello unido proporciona gran placer a nuestro espíritu.
[...] Como se pensaba que la música era una suma y singular doctrina, los músicos
eran tenidos en mucho y se les reverenciaba en extremo. Pero, ya por la malignidad de
los tiempos, ya por la negligencia de los hombres que estiman en poco no sólo la música,
sino también cualquier otra forma de estudio, de aquella gran altura en que estaba colo-
cada, ha venido a caer en los lugares más ínfimos y bajos. Donde antes le hacían honores
increíbles, ahora es reputada de vil y abyecta, y es tan poco estimada que apenas unos
cuantos hombres doctos la reconocen por lo que ella es.
Mi parecer es que ha ocurrido así porque no quedan ni vestigios de la venerable gra-
vedad que solía poseer la música antiguamente, pues a cualquiera se le antoja lícito el
lacerarla y tratarla de las formas más indignas que uno pueda imaginar. No obstante,
al buen Dios, a quien agrada que su infinito poder, sabiduría y bondad sean ensalzados
y proclamados por los hombres mediante himnos acompañados por graciosos y dulces
acentos, no puede consentir que un arte que así sirve a su culto sea tenido por vil. Tanto
más cuanto dicho arte nos ofrece un reflejo de la suavidad que pueden alcanzar los can-
tos de los ángeles que en el cielo alaban su majestad. Por eso nos ha concedido la gracia
de hacer nacer en nuestro tiempo a Adriano Willaert, uno de los más raros ingenios que
nunca se hayan ejercitado en la música práctica. Quien, al modo de un nuevo Pitágoras,
examinando detenidamente todo cuanto a ella se refiere, ha encontrado un sinfín de erro-
res y ha comenzado a eliminarlos, devolviéndole así el honor y dignidad que antes tenía y
que siempre debió mantener. Nos ha mostrado la manera razonable de escribir de forma
elegante cualquier tipo de composición, dándonos con sus obras ejemplos clarísimos.
Como he comprendido que muchos, unos por curiosidad y otros por un auténtico
afán de aprender, desean que alguien les muestre la forma de componer música de una
forma bella, docta y elegante, me he tomado la molestia de escribir estas Instituciones. En
ellas recojo muchas cosas buenas de los antiguos, pero también añado algunas nuevas.
[...] Por ello he decidido tratar conjuntamente lo que atañe a la parte práctica y a la parte
especulativa de esta ciencia, de forma que aquéllos que deseen contarse entre los buenos
músicos puedan, leyendo cuidadosamente nuestra obra, conocer todos sus componentes.
6 Francisco de Salinas (1513-1590), Los siete libros de música, 1577

Francisco de Salinas, organista y ciego desde la infancia, comenzó su carrera
musical sirviendo a diversos señores, tanto religiosos como civiles, lo que le llevó
a vivir durante veinte años en Roma y Nápoles. A su regreso a España fue orga-
nista en las catedrales de Sigüenza y León y en 1567 obtuvo la cátedra de música
de la universidad de Salamanca, de la que había sido alumno. Sus Siete libros de
música son un compendio de la teoría musical antigua y moderna, contemplada
desde un punto de vista crítico. Entre otros aspectos, propone nuevos sistemas
de afinación y ejemplifica los ritmos con canciones populares españolas.
La voz humana merece el primer lugar entre las voces de todos los seres animados;
pues solamente ella está dotada de las facultades de hablar y cantar. Solo del ser humano
se puede decir propiamente que habla y canta; del resto de animales por cierta analogía y
semejanza, como se dice que los prados y las aguas ríen. Para ejercer estas dos facultades
con más exactitud y perfección, la observación, unida a la razón, inventó las más antiguas
de las artes, la Gramática y la Música, definidas por los antiguos una como la ciencia de
hablar correctamente y la otra como la ciencia de modular bien. Ambas son semejantes
desde su mismo origen, de modo que no deben considerarse solo hermanas, sino incluso
gemelas. Pues del mismo modo que la Gramática toma su principio de las letras, de las
que recibe el nombre, para después, a través de las sílabas, que nacen de la mezcla de
las letras, y de las palabras, que se forman de la unión de las sílabas, llegar a completar
el discurso; así también la Música (llamada así por las Musas, a quienes la antigüedad
atribuía la pericia absoluta en el canto), a partir de los sonidos, y de los intervalos que se
forman por la mezcla de los sonidos, y de las consonancias que nacen de la unión de los
intervalos, compone y realiza la melodía o el canto. Y al igual que la elocuencia no puede
subsistir si no hay orden en ella, si no hay acento en las palabras ni cantidad en las sílabas,
de modo que el primero mantenga la elevación y descenso de la voz y la segunda la exacta
brevedad o longitud de las sílabas, así también se guarda esto en la música y de modo,
por así decir, más natural y auténtico: uno en la armonía y otra en el ritmo, conforman
dos partes en la música que contienen en sí toda su fuerza.
7 Fray Luis de León (1527-1591), Oda a Salinas, 1577

Luis de León es conocido principalmente por su actividad literaria, ya que
es uno de los principales poetas del Renacimiento español. De familia conversa,
estudió en la universidad de Salamanca, en la que fue profesor, en diversas cáte-
dras, desde 1561. Las disputas teólogicas que se desarrollaban en la universidad
condujeron a su denuncia ante la Inquisición y su prisión entre 1572 y 1576, tras
la que reingresó en la universidad. Fue compañero, pues, de Francisco de Salinas,
con el que mantuvo una gran amistad. Este poema está dedicado al organista y
plantea muchas de las ideas clásicas sobre la música.
El aire se serena música, que es la fuente y la primera.

y viste de hermosura y luz no usada, Ve cómo el gran maestro,
Salinas, cuando suena a aquesta inmensa cítara aplicado,
la música extremada con movimiento diestro
por vuestra sabia mano gobernada. produce el son sagrado
A cuyo son divino con que este eterno templo es sustentado.
el alma, que en olvido está sumida, Y como está compuesta
torna a cobrar el tino de números concordes, luego envía
y memoria perdida consonante respuesta;
de su origen primera esclarecida. y entrambas a porfía
Y como se conoce se mezcla una dulcísima armonía.
en suerte y pensamiento se mejora; Aquí la alma navega
el oro desconoce por un mar de dulzura,y finalmente
que el vulgo vil adora, en él así se anega,
la belleza caduca, engañadora. que ningún accidente
Traspasa el aire todo extraño o peregrino oye o siente.
hasta llegar a la más alta esfera ¡Oh desmayo dichoso!
y oye allí otro modo ¡Oh muerte que das vida! ¡Oh dulce olvido!
de no perecedera ¡Durase en tu reposo
sin ser restituido que todo lo visible es triste lloro.

jamás a aqueste bajo y vil sentido! ¡Oh suene de contino,
A este bien os llamo, Salinas, vuestro son en mis oídos,
gloria del apolíneo sacro coro, por quien al bien divino
amigos a quien amo despiertan los sentidos
sobre todo tesoro, quedando a lo demás amortecidos!
8 Vincenzo Galilei (1520-1591), Diálogo de la música antigua y la moderna,

1581
Vincenzo Galilei fue un laudista, compositor y teórico musical florentino,
una de las principales figuras del humanismo renacentista en relación a la mú-
sica. Perteneció a la Camerata dirigida por el conde Bardi, en la que se discutía
intensamente sobre la música de los antiguos griegos, que Galilei estudió en pro-
fundidad. De estos estudios surge su Dialogo della musica antica e della moderna, en
el que compara la música del momento con lo que pudo ser la de la antigüedad.
De estas discusiones surgirá posteriormente el estilo recitativo y la monodia so-
bre bajo continuo, bases del barroco musical.
Vincenzo Galilei fue padre del laudista y compositor Michelagnolo Galilei y
del matemático y astrónomo Galileo Galilei.
Finalmente voy a tratar, como he prometido, de la más importante y principal parte

de la Música, que es la imitación de los conceptos que se extraen de las palabras; y una
vez hecho esto, pasaré a discurrir sobre las observaciones de los antiguos músicos.
Dicen, e incluso tienen por cierto, nuestros prácticos contrapuntistas, que han expre-
sado los conceptos del ánimo en la manera que conviene, y que han imitado las palabras,
cada vez que al poner en música un soneto, una canción, un romance, un madrigal en
el que, al encontrar un verso que diga, por ejemplo, «Áspero y salvaje corazón, y cruel
deseo», que es el primero de uno de los sonetos del Petrarca, han hecho entre las partes
del canto muchas séptimas, cuartas, secundas y sextas mayores, causando por medio de
ellas en los oídos de los oyentes un sonido grosero, áspero y poco agradable [...]
Otras veces dicen que imitan las palabras cuando entre ellas hay conceptos como
«huir» o «volar», que se pronunciarán con tal velocidad y tan poca gracia como pueda
imaginarse; y cuando se dice «desaparecer», «extinguirse», «morir» o «apagarse», hacen
callar las partes de repente con tal violencia que en vez de provocar esos afectos causan la
risa en el público, o bien el desdén, tomándolo como si fuera una burla. Y cuando dicen
«solo», «dos» o «juntos», hacen cantar a uno, a dos o a todos juntos con insólita galantería.
Otros, al cantar este verso de la Sestina del Petrarca: «Y con el buey cojo andará cazando
Laura», lo pronuncian a saltos y sincopando, como si tuvieran hipo; y si el concepto que
manejan, como ocurre otras veces, menciona el tambor, o el sonido de las trompetas o de
otros instrumentos similares, intentan representar con el canto esos sonidos, sin ocuparse
en absoluto de pronunciar las palabras en alguna forma original. [...]
Y después se admiran de que la música de su tiempo no consiga ninguno de aquellos
notables efectos que producía la antigua; por el contrario, esta es tan lejana y disforme de
aquella, como si fuera su enemiga mortal, como ha quedado dicho y demostrado, y aun
más podría demostrarse; y se asombrarían si alguno lo hiciese, no teniendo ella modo de
conseguirlo, ya que el fin de esta no es más que el deleite del oído, y el de aquella conducir
otro, por este medio, al mismo afecto de uno mismo.
Unidad didáctica 4
El pensamiento musical del Barroco y la Ilustración
Resumen
Desde el punto de vista del pensamiento musical, el inicio del período barro-
co es consecuencia directa del humanismo renacentista; las teorías de Galilei y
otros conducen al desarrollo del nuevo estilo. Tras las polémicas iniciales entre
partidarios y detractores de las nuevas técnicas de composición, el estilo barroco
se afianza sobre dos ideas: la teoría de los afectos, una reformulación de la antigua
teoría del ethos; y la visión de la obra musical como discurso, sujeto a una retórica
específica.
El pensamiento musical del xvii, relacionado con el Racionalismo, se prolon-
ga en el xviii durante la Ilustración. Las técnicas musicales, sin embargo, cambia-
rán, y el producto musical más representativo del pensamiento ilustrado será el
Clasicismo. Al mismo tiempo, en algunas ideas ilustradas, empiezan a aparecer
planteamientos de lo que será posteriormente el Romanticismo.
1 Giulio Caccini (1551-1618), Le nuove musiche (Florencia, 1602)

Giulio Caccini, cantante y compositor, ha pasado a la historia como uno de
los iniciadores de lo que conocemos ahora como estilo barroco. En su juventud
asistió a las reuniones de la Camerata del conde Bardi, en Florencia, donde, en-
tre otros, intervenía Vincenzo Galilei, cuyas teorías influyeron decisivamente en
Caccini y en Jacopo Peri, también cantante y compositor; ambos son los creado-
res de las primeras óperas, Dafne (1598), cuya música no se conserva, y Eurídice
(1600). En 1602 Caccini publicó una colección de canciones para voz sola con ba-
jo continuo, con el título de Le nuove musiche (Nuevas piezas de música); en ella
se utilizan por primera vez el estilo recitativo y el bajo continuo, que serán ca-
racterísticas fundamentales de la época barroca. El texto siguiente pertenece al
prólogo de esta obra.
Yo, realmente, cuando estaba en su apogeo en Florencia la virtuosísima Camerata del

ilustrísimo señor Giovanni Bardi, conde di Vernio, donde acudía no sólo gran parte de la
nobleza, sino también los músicos más importantes y los hombres ilustres, así como los
poetas y filósofos de la ciudad, y puesto que la he frecuentado yo también, puedo decir
que he aprendido más de sus sabios racionalistas que durante más de treinta años en el
contrapunto. Pues estos entendidísimos caballeros me han animado siempre y convenci-
do con razones clarísimas para que no alabe este tipo de música, que al no permitir que
se entiendan bien las palabras, estropea los conceptos y el verso alargando o acortando
las sílabas para adaptarse al contrapunto, desgarramiento de la poesía. Y no me han con-
vencido sólo para que no aprecie ese tipo de música, sino para que me atenga a esa forma
tan alabada por Platón y otros filósofos que afirmaron que la música no es otra cosa que
la palabra y el ritmo y para que intente que ésta pueda entrar en la inteligencia de los
demás y producir esos maravillosos efectos que admiran los escritores y que no podían
producirse por medio del contrapunto en la música moderna, especialmente al cantar un
22
4 EL PENSAMIENTO MUSICAL DEL BARROCO Y LA ILUSTRACIÓN 23
solo acompañado de cualquier instrumento de cuerda, de tal forma que no se entendía

ninguna palabra a lo largo de una multitud de pasajes, tanto en las sílabas breves como en
las largas y en todo tipo de música, aunque por medio de éstos fuesen ensalzados y acla-
mados por el pueblo como excelentes cantantes. Puesto que ya se ha visto, como yo digo,
que esa música y esos músicos no ofrecían otro deleite aparte del que podía ofrecer la ar-
monía al oído solo, ya que no podían activar la mente sin la inteligencia de las palabras, se
me ocurrió introducir un tipo de música a través del cual otra persona pudiese hablar casi
musicalmente, utilizando en él (como otras veces lo he dicho) una cierta y noble soltura
en el canto, pasando a veces por algunas falsas y manteniendo, sin embargo, la cuerda
del bajo fija, a menos que yo quisiera seguir el uso común con las partes centrales de que
sean tocadas por un instrumento para expresar algún afecto, no siendo buenas para otra
cosa. Así di principio en aquellos tiempos a aquellos cantos para una voz sola...
2 Giovanni Maria Artusi (h.1540-1613)

Aunque pertenece a la misma generación que Giulio Caccini, el compositor de
Bolonia Giovanni Maria Artusi, al contrario que aquel, defiende las técnicas de
composición renacentistas (las expuestas por Zarlino) frente a las innovaciones
de su época. Artusi ha pasado a la historia más como polemista que como com-
positor; fue el iniciador de una famosa controversia que lo enfrentó a Claudio
Monteverdi, en la que participaron, además de ambos compositores, el hermano
de este último, Giulio Cesare Monteverdi, y otros músicos del momento. El pun-
to central de la discusión era la distinta consideración que merecía a los músicos
de la época el uso del cromatismo y las disonancias en los madrigales de fines del
xvi y comienzos del xvii, que actualmente suelen relacionarse con el movimiento
cultural y artístico del Manierismo.
Artusi publicó en 1600 un primer «panfleto» contra Monteverdi, al que este
respondió de palabra y en manuscrito; Artusi replicó en un segundo escrito, de
1603. Monteverdi expuso su opinión en la introducción a su quinto libro de ma-
drigales, de 1605, y más tarde fue su hermano quien expuso con detalle sus ideas
en el prólogo a los Scherzi musicali de Claudio, en 1607.
2.1 L’Artusi, overo Delle imperfettione della moderna musica (Venecia, 1600)
Ayer, después que hube dejado a V.S., me dirigí a la plaza y allí fui invitado por algunos
caballeros a escuchar ciertos madrigales nuevos. Y así, llevado de la cortesía de los amigos
y de la novedad de las composiciones, fuimos a casa del Sr. Antonio Goretti, noble ferrarés,
joven virtuoso y amante de los músicos más que ningún otro que haya conocido hasta
ahora: allí encontré a los Sres. Luzasco e Ipolito Fiorini, hombres señalados con los que
se han educado muchos espíritus nobles y de la música conocedores. Se cantaron una y
dos veces, pero se calló el nombre del autor: era la tesitura no ingrata, si bien como V.S.
verá introduce nuevas reglas, nuevos modos y nueva frase del decir; pero son ásperos y
poco agradables al oído, y no pueden ser de otro modo porque faltan a las buenas reglas,
en parte fundadas en la experiencia madre de todas las cosas, en parte especuladas por
la naturaleza y en parte demostradas por la demostración, por lo que hay que creer que
sean cosas deformes respecto a la naturaleza y propiedad de la armonía y alejadas de los
fines del músico, que como ayer dijo V.S. es el deleite.
2.2 Seconda parte dell’Artusi overo Delle imperfettioni della moderna musica (Venecia,
1603)
Es verdad que en vuestra segunda práctica nueva, a aquellos que (utilizando vuestras
palabras) actúan contra la naturaleza y confunden las cosas y las reglas de nuestros ante-
pasados, los consideráis los mejores y los más elevados ingenios, y con tal medio creéis
que vos y ellos os inmortalizaréis, y os engañáis. Tratan todos los autores en imitar a la
naturaleza, y cuantos filósofos son y han sido no piensan ni filosofan sino en torno a las
operaciones por ella realizadas. ¿Y vos alabáis a aquellos que obran contra la naturaleza?
¿Y llamáis artificios, adornos, supuestos, engaños y acentos a las cosas hechas por ellos?
[...] Aquéllos [buenos compositores] utilizan las alteraciones sostenido y bemol según
su naturaleza y éstos [los modernos] las utilizan contra la misma. Aquéllos usan las diso-
nancias en su modo normativo y éstos sin norma. Aquéllos por salto adoptan los intervalos
que son naturales de quinta y de cuarta y éstos todo lo contrario; aquéllos no creen que
una nota pueda ser puesta en lugar de otra, como hacen éstos; aquéllos en el modo de unir
las consonancias disponen el orden y el progreso en un modo y éstos todo lo contrario.
Por lo que de principio a fin éstos son contrarios a aquéllos. Si aquéllos son siempre ad-
mirados por su belleza, hermosura, bondad y dilección, deseándose siempre oírlos, éstos
es menester que no sean deseados por este efecto, sino por efecto contrario; y habrá que
reír, burlarse y llenarse de desprecio al considerar la locura de hechos tan caprichosos, los
cuales, pensando que sus cantilenas generan nuevo concepto y nuevo afecto, engendran
nueva náusea, nuevo desprecio, porque llevan consigo nueva confusión, al estar llenas
de cosas que confunden lo bueno y lo bello de la música, pero ¿qué digo nueva náusea y
nuevo desprecio? Náusea y desprecio de lo más viejo, rancio y maloliente, como comercio
de especias de mala calidad [...]
3 Claudio Monteverdi (1567-1643)

Claudio Monteverdi es el principal compositor del barroco temprano; co-
menzó a componer a los diecisiete años, todavía en un estilo heredero del Rena-
cimiento; destacó en principio como madrigalista, aunque posteriormente fue un
compositor esencial en el nacimiento de la ópera y en el desarrollo de la música
vocal tanto profana como religiosa.
El primero de los dos textos que siguen, la introducción a su quinto libro
de madrigales, forma parte de la controversia con Giovanni Artusi. El segundo,
del prólogo al octavo libro, presenta ideas relacionadas con la retórica musical,
especialmente su desarrollo de lo que llamó stile concitato, que tendría un amplio
uso en compositores de su época y posteriores.
3.1 Quinto Libro dei Madrigali (1605)

No os asombre que yo dé a la imprenta estos madrigales sin responder antes a las críti-
cas que hizo Artusi contra algunas mínimas partes de ellos, porque estando yo al servicio
de Su Alteza Serenísima de Mantua no soy dueño del tiempo que a veces necesito: no obs-
tante he escrito la respuesta para hacer saber que yo no hago las cosas por casualidad, y
cuando haya sido revisada saldrá a la luz bajo el título de Seconda prattica, overo Perfettione
della moderna musica, de lo que quizá algunos se maravillarán al no creer que exista otra
práctica que la enseñada por Zarlino; pero estén seguros que en torno a las consonancias
y disonancias existe otra consideración diferente a la determinada, la cual con el sosiego
de la razón y del sentido defiende el moderno componer, y he querido deciros esto para
que esta voz de Seconda prattica no fuese utilizada por otros, porque los ingeniosos pueden
entre tanto considerar otras segundas cosas en torno a la armonía, y creed que el moderno
compositor construye sobre los fundamentos de la verdad.
3.2 Madrigales guerreros y amorosos (Libro octavo de madrigales, Venecia, 1638)

Considero yo que nuestras pasiones o afectos principales son tres: ira, templanza y
humildad o súplica, como bien afirman los mejores filósofos y la misma naturaleza de la
voz, que la encontramos alta, baja y media; y como la música lo indica claramente en estos
tres términos: agitado, suave y moderado. No he podido encontrar en todas las compo-
siciones de los compositores pasados ejemplos del género agitado, pero sí del suave y el
moderado; sin embargo es un género descrito ya por Platón en el tercer libro de la Retóri-
ca. [...] Y sabiendo que lo que conmueve más nuestro ánimo son los contrarios, y que este
conmover es el fin que debe tener la buena música, como afirma Boecio [...], me puse a
buscarlo, con no poco trabajo y fatiga por mi parte.
[...] Y habiendo visto en un principio el éxito en esta imitación de la ira, continué in-
vestigando más y con mayor empeño, e hice varias composiciones tanto religiosas como
de cámara; y este género fue tan grato a los compositores de música, que no solo lo han
alabado de palabra, sino que también, a imitación mía, lo han mostrado en sus obras, para
gran gusto y honor mío. Por tanto, me ha parecido bien hacer saber que partió de mí la
investigación y la primera prueba de este género tan necesario al arte musical, sin el cual
puede decirse con razón que ha estado hasta ahora imperfecta, no habiendo tenido más
que dos géneros, el suave y el moderado.
4 Heinrich Schütz (1585-1672), Música coral espiritual (1648)

Heinrich Schütz es el más importante compositor alemán del siglo xvii y el
iniciador del estilo barroco en Alemania. Estudió con Giovanni Gabrieli en Ve-
necia en el momento de gestación de las nuevas técnicas musicales y mantuvo
posteriormente el contacto con Italia, con nuevos viajes a Venecia y relacionán-
dose con compositores como Claudio Monteverdi. Schütz fue fundamentalmente
un músico de corte, en la ciudad de Dresde, aunque su actividad se vio afectada
profundamente por la Guerra de los Treinta Años (1618-1648); a pesar de esta
posición cortesana, toda la música que se conserva de él es música vocal religio-
sa; en ella utiliza los nuevos recursos de la música barroca (estilo recitativo, bajo
continuo...) salvo en la Música coral espiritual de 1648, compuesta en lo que en
Italia se llamaba stile antico (estilo antiguo). En el prólogo de esta obra justifica el
uso de este estilo.
Benévolo lector:
Es conocido y archisabido cómo, llegado a nuestros ojos y a nuestras manos de ale-
manes el estilo de composición concertado sobre el bajo continuo, procedente de Italia,
tanto nos ha gustado que ha encontrado más secuaces que cualquier otro estilo anterior a
éste: dan copiosa prueba de esto las variadas obras musicales publicadas y vendidas por
nuestros libreros musicales. Ahora no quisiera yo ciertamente censurar tal propensión:
al contrario, en ella reconozco una gran cantidad de ingenios de nuestra misma nación,
hábiles y dotados para profesar la música, a los cuales no envidio las alabanzas mereci-
das, y agrego de buen grado las mías. Pero está por otra parte fuera de duda —y lo saben
todos los músicos educados en una buena escuela— que en el dificilísimo estudio del con-
trapunto ninguno podría emprender buen orden ni tratar convenientemente otro tipo de
composición si antes no está bastante ejercitado en el estilo sin bajo continuo, y así no se
ha provisto de los requisitos necesarios de una composición regulada —que (entre otros)
son: las disposiciones de los modos; las fugas simples, mixtas e inversas; el contrapunto
doble; las diferencias de los variados estilos musicales; la conducción melódica de cada
una de las voces; la conexión de los sujetos; etc.—, de los cuales escriben difusamente los
eruditos teóricos y son instruidos a viva voz de los estudiantes del contrapunto en la scho-
la prattica: sin los cuales para un compositor experto no existe composición alguna (aún
cuando ésta pareciese una armonía celestial para oídos poco adiestrados en la música), o
sea que no valdría más que una cáscara de nuez vacía.
Me he decidido por esto a emprender una pequeña obra sin bajo continuo como la
presente, con la cual quizá podría recordar a muchos, y especialmente a los jóvenes com-
positores alemanes, que, antes de avanzar hacia el estilo concertante, rompan con los pro-
pios dientes esta dura nuez, para buscar el dulce gajo y el justo fundamento de un buen
contrapunto, y sostengan así su primera batalla. Por otra parte, también en Italia, —recta y
verdadera escuela de toda música— cuando en mi juventud eché los fundamentos de mi
profesión, era común que los principiantes comenzasen por elaborar una pequeña obra,
sacra o profana, sin bajo continuo: como posiblemente en Italia se continúa haciendo to-
davía hoy. He querido anotar aquí mi recuerdo personal en torno al estudio de la música
(y para acrecentar la fama de nuestra nación) para que cada uno haga de él el buen uso
que quiera y sin desear con esto desacreditar a ninguno.
Pero no se puede por otra parte pasar en silencio que ni siquiera este estilo de música de
iglesia sin bajo continuo (que por eso me complací en denominar Musica coral espiritual)
es toda de una sola especie. En efecto, varias de estas composiciones son tramadas con
pleno coro —con las partes vocales dobladas por los instrumentos—, pero otras están,
en cambio, concebidas de tal manera que dan un efecto mejor si, en vez de duplicar o
triplicar las partes, se le asignan partes a las voces y partes a los instrumentos: y darán
buen efecto si se las acompaña con el órgano o directamente con dos o tres coros (cuando
una composición es de ocho, doce o más voces). De estas dos diversas especies aparecen
algunas en mi pequeña obra, hecha esta vez sólo para pocas voces: y en particular entre
las últimas hay alguna donde, en las partes instrumentales, he omitido la impresión del
texto (el músico competente sabrá actuar análogamente, donde convenga, en algunas de
las composiciones precedentes).
Con todo esto deseo, no obstante, públicamente protestar y suplicar que nadie vaya a
entender cuanto he dicho como si yo quisiera proponer o recomendar ésta o alguna obra
mía para información, o para que sirva de modelo a los otros (sería el primero en recono-
cer la pobreza de mi proceder). Al contrario, para ejemplo de todos, destino para uso a
los ya nombrados autores italianos canonizados (por así decir) por la opinión de los me-
jores compositores, y a los otros autores clásicos antiguos y modernos, que con sus obras
excelentes e incomparables resplandecen de clara luz en uno y en otro estilo a los ojos
de los que quisieran asiduamente estudiarlos, examinarlos y hacerse guiar sobre el recto
camino del estudio del contrapunto. Y además alimento la no infundada esperanza que
un músico por mí bien conocido, más versado en la teoría y en la práctica, dará a luz rápi-
damente un tratado sobre estas cosas, que será de gran ventaja y utilidad particularmente
para nosotros los alemanes. Y haré cuanto esté en mí para solicitar el cumplimiento, en
total beneficio de los estudios musicales.
Finalmente: Así como cualquier organista podrá gustar de acompañar con discreción y
precisión mi obra (si bien, a decir verdad, haya sido concebida sin bajo continuo), tampoco
tendrá que disgustarse en reducirla a tablaturas o en partitura: confío, en efecto, que no
sólo no lamentará el empeño y la fatiga invertidos en esta operación, sino que este tipo de
música producirá mucho mejor el efecto deseado.
¡La gracia de Dios sea con todos nosotros! El autor.
5 Jean Philippe Rameau (1683-1764), Tratado de armonía reducida a sus prin-

cipios naturales (1722)
El compositor francés Jean Philippe Rameau, nacido en Dijon, se dio a conocer
en los medios musicales parisinos con casi cuarenta años, al publicar su Tratado
de armonía, que tuvo un éxito inmediato. Diez años después compuso su primera
ópera, Hyppolite et Aricie y se convirtió en el principal operista francés de su época;
compuso unas treinta óperas.
El Tratado es la primera exposición teórica de la armonía tonal, y supone la
consagración definitiva del sistema de la tonalidad, que se había desarrollado en
los cien años anteriores gracias principalmente a la técnica del bajo continuo.
Parece en principio que la armonía proviene de la melodía, pues la melodía que produ-
ce cada voz se convierte en armonía por la unión de ellas; pero previamente se ha debido
determinar un camino a cada una de estas voces, para que puedan concordar juntas. Así,
sea cual sea el orden que se observe en cada parte en particular, será difícil, por no decir
imposible, que formen en conjunto una buena armonía si este orden no les es dictado por
las reglas de la armonía. Sin embargo, para hacer ese todo armónico más inteligible, se
comienza por enseñar la manera de hacer un canto; y suponiendo que se haga en esto
algún progreso, las ideas que pudieran tenerse sobre ello se desvanecen cuando se trata
de añadir otra parte y ya no se domina el canto; y cuando se intenta buscar el camino que
debe tener una parte en relación a otra se pierde de vista lo que uno se había propuesto,
o al menos se ve uno obligado a cambiarlo; y la sujeción a la primera parte no nos per-
mite siempre dar a las otras un canto tan perfecto como se pudiera desear. Es entonces
la armonía quien nos guía, y no la melodía. Es cierto que un músico competente puede
proponerse un canto bello, conveniente a la armonía; pero ¿de dónde le viene esta feliz
facultad? ¿No habrá contribuido la naturaleza? Tal vez; y si por el contrario le ha negado
este don, ¿cómo puede tener éxito? Solamente con las reglas; ¿y de dónde sacamos estas
reglas? Es lo que debemos ver.
6 Johann Joachim Quantz (1697-1773), Ensayo sobre la enseñanza de la flauta

travesera (Berlín, 1752)
El flautista y compositor Johann Joachim Quantz fue músico de corte de Fe-
derico II de Prusia, flautista aficionado y mecenas de la música. Es uno de los
compositores más destacados de mediados del xviii, la época conocida como pre-
clasicismo o clasicismo temprano. Junto a su labor como compositor e intérprete
desarrolló una importante tarea didáctica que se plasma en su Ensayo sobre la
enseñanza de la flauta travesera, uno de los tres grandes tratados didácticos de la
época, junto al de tecla de Carl Philipp Emanuel Bach y el de violín de Leopold
Mozart.
La expresión en música puede compararse a la de un orador. El orador y el músi-

co tienen ambos el mismo propósito, tanto en lo que se refiere a la composición de sus
producciones como a la expresión en sí misma. Ambos quieren dominar los corazones,
excitar o apaciguar los movimientos del alma, y hacer pasar al oyente de una pasión a
otra.
Sabemos bien cuáles son los efectos que produce sobre los espíritus de los oyentes un
discurso bien pronunciado: por otra parte, no ignoramos cuánto daño puede hacer a un
discurso, por muy bien escrito que esté, una mala declamación. Sabemos también que, si
el mismo discurso debe ser pronunciado por diversas personas, preferimos siempre oírlo
por uno que por otro. Lo mismo ocurre con la expresión musical, de manera que si una
pieza es cantada o tocada por diferentes personas produce siempre efectos diferentes.
Se le pide a un orador que tenga la voz fuerte, clara y limpia; la pronunciación nítida y
perfectamente buena; que no junte las letras y no se las coma; que aplique una diversidad
agradable en los tonos de la voz y las palabras; que evite la uniformidad en la declama-
ción; que haga escuchar el tono de las sílabas y las palabras ya con fuerza, ya con dulzura,
rápida o lentamente; que eleve la voz en ciertas palabras que exigen fuerza, y que sepa
moderarla en otras; que exprese cada pasión con el tono de voz apropiado; que se ajuste
a la dimensión del lugar donde habla; en fin, que se sujete a todas las reglas que hacen
triunfar los talentos de la elocuencia. Es necesario, por consiguiente, que observe cuida-
dosamente los preceptos que ha establecido su arte para hacer sentir la diferencia que hay
entre un discurso fúnebre, un panegírico, un discurso jocoso y un discurso serio, etc. Por
último, a todas estas cualidades hay que unir la de tener una apariencia agradable.
Tras haberme extendido sobre la necesidad de una buena expresión y sobre los defec-
tos que se cometen a este respecto, intentaré demostrar que todo esto de lo que acabo de
hablar debe encontrarse también en la buena expresión musical.
El buen efecto de la música depende casi tanto de los intérpretes como de los compo-
sitores. La mejor composición puede ser arruinada por una mala expresión, y una com-
posición mediocre mejora con una buena expresión.
7 Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Ensayo sobre la verdadera manera

de tocar instrumentos de teclado (1753)
Carl Philipp Emanuel Bach era hijo de Johann Sebastian Bach y ahijado de
Georg Philipp Telemann. Fue el compositor más influyente y admirado de me-
diados del xviii. Su actividad profesional se desarrolló principalmente en dos
ámbitos: primero como músico de la corte prusiana en Berlín, junto a Quantz;
después, tras la muerte de su padrino, en el puesto que este dejaba vacante como
director musical en la ciudad de Hamburgo.
CPE Bach es el compositor más representativo del Empfindsamer Stil o ‘esti-
lo sentimental’, la alternativa germánica al style galant francés; ambas corrientes
suponen conjuntamente la superación del barroco y la iniciación del clasicismo
musical. El estilo sentimental influyó en la corriente musical relacionada con el
Sturm und Drang, en la segunda mitad del xviii, y es un precedente de las ideas
que darán lugar al Romanticismo.
Es sin duda un prejuicio pensar que el mérito de quien toca instrumentos de teclas
consiste en la mera velocidad. Un ejecutante puede tener los dedos más ágiles del mun-
do, poseer el trino simple y doble, dominar el arte de la digitación, leer normalmente de
un vistazo cualquier clave y transportar de una tonalidad a otra inmediatamente y sin
la más mínima dificultad, tomar décimas e incluso doceavas, ejecutar vuelos de notas y
saltos cruzados de todos los modos posibles, y más cosas aún; y pese a todo esto no ser
un intérprete realmente claro, agradable o emocionante. No es difícil encontrar técnicos,
ejecutantes hábiles de profesión que posean todas estas dotes y que nos asombren con su
capacidad, pero sin tocar nuestra sensibilidad: asombran el oído sin satisfacerlo y aturden
la mente sin conmoverla. Diciendo esto, no trato de desacreditar la habilidad en leer de
un vistazo; en realidad, la destreza es digna de alabanza y yo aconsejo que se la tenga en
cuenta. Pero un mero técnico no puede querer situarse en un mismo plano que quien con
la mañosidad de sus movimientos sabe influir en el oído más que en el ojo y en el corazón
más que en el oído, conduciéndolo allí donde quiere. [...]
Un músico no puede emocionar a los demás si no se emociona él mismo. Es indis-

pensable que sienta todas las emociones que espera hacer surgir en sus oyentes, porque
de esta manera la revelación de su sensibilidad estimulará en los demás una sensibilidad
semejante. En los pasajes lánguidos y tristes se hará lánguido y triste, y esto deberá oír-
se y verse. Asimismo, en pasajes apasionados y alegres deberá sumergirse en el estado
de ánimo adecuado; y así, variando constantemente las pasiones, apenas silenciada una,
hará surgir otra. Y observará esta obligación sobre todo en las piezas de naturaleza expre-
siva, derive esta de él mismo o del autor: en el segundo caso, debe estar seguro de hacer
suya la emoción sentida por el compositor al escribir el trozo. [...] Si la pieza es ejecutada
por alguien que tenga sentimientos delicados y sensibles, que sepa lo que es una buena
ejecución, el compositor se dará cuenta, con sorpresa, de que en su música hay más de
lo que él mismo había supuesto: una buena ejecución puede mejorar una pieza de valía
mediocre y sacar de ella el mejor partido.
8 Jean Jacques Rousseau (1712-1778), Ensayo sobre el origen de las lenguas

(1754)
Además de filósofo ilustrado y pedagogo, Jean Jacques Rousseau fue también
músico, autor de varias óperas (como Le devin du village) y otras composiciones;
escribió también los artículos sobre música de la Enciclopédie y publicó un im-
portante Diccionario de música. Fue uno de los participantes más destacados en
la llamada Querelle des Bouffons, una polémica que enfrentó a los partidarios de
la ópera francesa, seguidores de Rameau, con los partidarios de la nueva ópera
bufa italiana, con el modelo de Pergolesi: un nuevo enfrentamiento entre música
francesa y música italiana, ahora con el matiz de pugna entre lo antiguo y lo mo-
derno; Rousseau encabezaba a los «modernos», partidarios de un estilo musical
que se corresponde ya con el clasicismo. Entre muchos otros escritos, Rousseau
plantea sus ideas al respecto en su Ensayo sobre el origen de las lenguas.
Nadie duda de que el hombre es modificado por sus sentidos; pero, lejos de distinguir
las modificaciones, confundimos las causas; damos muy poca importancia a las sensacio-
nes; no vemos que con frecuencia nos afectan no solo como sensaciones, sino como signos
o imágenes, y que sus efectos morales tienen también causas morales. Al igual que los sen-
timientos que la pintura nos provoca no vienen de los colores, el dominio que la música
ejerce sobre nuestras almas no es obra de los sonidos. Unos colores bellos bien matizados
agradan a la vista, pero ese placer es solamente sensación. Es el dibujo, es la imitación lo
que da a esos colores vida y alma: son las pasiones que expresan lo que nos emociona;
son los objetos que representan lo que nos provoca afectos. El interés y el sentimiento no
dependen de los colores; los trazos de un cuadro emocionante también nos emocionan en
una estampa: quitad esos trazos del cuadro, y los colores ya no serán nada.
La melodía hace en la música exactamente lo que hace el dibujo en la pintura; es ella la
que marca los trazos y las figuras, en las que los acordes y los sonidos son solo los colores.
Se me dirá que la melodía no es más que una sucesión de sonidos. Sin duda; pero el dibujo
no es tampoco más que una composición de colores. Un orador se sirve de la tinta para
trazar sus escritos; ¿quiere esto decir que la tinta es un líquido elocuente?
Imaginad un país donde no tengan idea alguna de dibujo, pero donde mucha gen-
te, a base de combinar, mezclar y matizar los colores, creyera ser excelente en la pintura.
Esta gente pensaría de nuestra pintura lo que nosotros pensamos de la música de los grie-
gos. Cuando se les hablara de la emoción que nos causan bellos cuadros y del encanto
de enternecerse ante un tema patético, sus sabios profundizarían inmediatamente en el
asunto, comparando sus colores con los nuestros, examinarían si nuestro verde es más
suave, o nuestro rojo más brillante, investigarían qué combinaciones de colores pueden
hacer llorar, cuáles pueden provocar la cólera; los Burette de ese país parecerían fragmen-
tos desfigurados y andrajosos de nuestros cuadros; y se preguntarían con sorpresa qué
hay de maravilloso en ese colorido.
Si en alguna nación vecina empezaran a formar algún trazo, algún esbozo de dibujo,
alguna figura aún imperfecta, todo eso pasaría por garabato, por una pintura caprichosa
y barroca; y para conservar el gusto dependerían dependerían de esa belleza simple, que
realmente no expresa nada, pero que brilla con bellos matices, con grandes superficies
coloreadas, con amplios degradados de colores sin trazo alguno.
Por último, tal vez a base de progreso llegarían al experimento del prisma. En seguida
algún artista célebre establecería allí un bonito sistema. Señores, diría, para filosofar bien
hay que remontarse a las causas físicas. He aquí la descomposición de la luz: he aquí todos
los colores primitivos; he aquí sus relaciones, sus proporciones; he aquí los verdaderos
principios del placer que os produce la pintura. Todas esas palabras misteriosas —dibujo,
representación, figura— son pura charlatanería de pintores franceses, que piensan que
con sus imitaciones producen no sé qué movimientos en el alma, cuando sabemos que
solo existen las sensaciones. Os dicen maravillas de sus cuadros; pero mirad mis colores.
Los pintores franceses, continuaría, han observado tal vez el arco iris; han podido re-
cibir de la naturaleza una inclinación al matiz y un instinto del colorido. Pero yo os he
mostrado los grandes, los verdaderos principios del arte. ¿Qué digo del arte? De todas las
artes, señores, de todas las ciencias. El análisis de los colores, el cálculo de las refraccio-
nes del prisma, os dan los únicos informes exactos que existen en la naturaleza, la regla
de todas las relaciones. En todo el universo no hay más que relación. Sabemos pues todo
cuando sabemos pintar; sabemos todo cuando sabemos combinar los colores.
¿Qué diremos de un pintor tan desprovisto de sentimiento y gusto para razonar de es-
te modo, y limitar estúpidamente a la física de su arte el placer que nos causa la pintura?
¿Qué diremos del músico que, lleno de prejuicios similares, creyera ver solo en la armo-
nía la fuente de los grandes efectos de la música? Al primero lo pondríamos a colorear
tablones y al segundo a hacer óperas francesas.
Así como la pintura no es el arte de combinar colores de manera agradable a la vista,
tampoco la música es el arte de combinar sonidos de manera agradable al oído. Si solo
hubiera eso, una y otra se contarían entre las ciencias naturales, y no entre las bellas artes.
Es solo la imitación lo que las eleva a ese rango. Ahora bien, ¿qué es lo que hace de la
pintura un arte admirado? El dibujo. ¿Y qué hace lo mismo de la música? La melodía.
9 Immanuel Kant (1724-1804), Crítica del juicio (1790)

La Ilustración, principal corriente de pensamiento del xviii, alcanza su cima
con el alemán Immanuel Kant, iniciador de la corriente del Idealismo, que tendrá
su desarrollo en los primeros años del Romanticismo. Junto a sus dos grandes
obras, Crítica de la razón pura y Crítica de la razón práctica, destaca su Crítica del
juicio, en que se plantean por primera vez cuestiones de filosofía del arte; esta
tarea la continuará su discípulo Hegel en su Estética.
Después de la poesía, yo colocaría, si se considera el atractivo y la emoción del espíri-

tu, un arte que se aproxima principalmente a las artes de la palabra, y que se puede juntar
a ellas muy naturalmente, a saber, la música. En efecto; si este arte no habla más que por
medio de sensaciones sin conceptos, y por consiguiente, no deja, como la poesía, algo a
la reflexión, mueve, sin embargo, el espíritu de una manera más variada y más íntima,
aunque más pasajera; pero es más bien un goce que una cultura (el juego de pensamien-
tos que excita no es más que el efecto de una asociación en cierto modo mecánica), y a los
ojos de la razón, tiene menos valor que ninguna de las demás bellas artes. También nece-
sita, como todo goce, mucha variedad, y no puede repetir muchas veces la misma cosa sin
causar fastidio. He aquí como se puede explicar el atractivo de este arte, que se comunica
tan universalmente. Toda expresión toma en la palabra un tono apropiado a su significa-
ción; este tono designa más o menos una afección del que habla, y la excita también en el
oyente, y esta afección a su vez despierta en este la idea expresada en la palabra por este
tono. La modulación es, pues, para las sensaciones como una lengua universal, inteligible
para todo hombre. Por lo que la música la emplea en toda su extensión, y así conforme a
la ley de la asociación, comunica universalmente las ideas estéticas que se hallan ligadas
a ella naturalmente. Mas como estas ideas estéticas no son conceptos ni pensamientos de-
terminados, la forma de la composición de estas sensaciones (la armonía y la melodía),
solo sirve, en lugar de la forma del lenguaje, por un acuerdo proporcionado, para expre-
sar la idea estética de un todo bien ordenado, comprendiendo una cantidad inexplicable
de pensamientos, conforme a cierto tema que constituye el afecto dominante de la pieza.
Este acuerdo descansa sobre la relación del número de las vibraciones del aire en tiempos
iguales, en tanto que los tonos formados por estas vibraciones se hallan ligados simultá-
nea o sucesivamente, y por consiguiente pueden ser reducidos matemáticamente a reglas
ciertas. [...]
Mas lo que hay de matemático en la música no tiene ciertamente la menor parte en
el atractivo y la emoción que la misma produce, esto no es allí más que la condición in-
dispensable (conditio sine qua non) de esta proporción, en el enlace como en la sucesión
de las impresiones, que permite reunirlas, impidiéndoles destruirse recíprocamente, por
la cual aquellas se conciertan para producir, por medios de afecciones correspondientes,
un movimiento, una excitación continua del espíritu, y, por lo tanto, un goce personal
duradero.
Si, por el contrario, se estima el valor de las bellas artes conforme a la cultura que
dan al espíritu y se toma por medida la extensión de las facultades que en el juicio deben
concurrir para el conocimiento, la música ocupa entonces el último lugar entre las bellas
artes, puesto que no es más que un juego de sensaciones (mientras que por el contrario, a
no considerar más que el placer, es quizá la primera).
Unidad didáctica 5
Pensamiento musical en el Romanticismo
Resumen
El Romanticismo nació como movimiento literario entre los jóvenes alema-
nes de finales del XVIII, la generación de Beethoven. En principio se trataba de
una «filosofía de vida» que defendía los ideales revolucionarios de la época y
rechazaba el racionalismo de la Ilustración; sus notas características era el indi-
vidualismo, el sentimentalismo y la inclinación por lo anómalo, junto con una
exaltación de lo popular y nacional. En el campo musical se desarrolló una ad-
miración casi religiosa por la música instrumental que podía expresar lo sublime
y lo inefable, conceptos centrales de la ideología romántica; esta religión musical
necesitaba sus sacerdotes: los genios, los grandes compositores que servirían de
intermediarios entre lo sobrenatural y los simples mortales. La música se con-
vierte así en la más sagrada de las artes y los compositores en figuras centrales
de la actividad musical.
1 E.T.A. Hoffman (1776-1822), La música instrumental de Beethoven (1813)

El alemán Ernst Theodor Amadeus Hoffmann fue uno de los iniciadores del
movimiento romántico. Ha pasado a la historia principalmente como escritor,
uno de los creadores del relato fantástico; algunos de sus relatos han inspirado
obras musicales, como El hombre de arena (Coppelia) o El cascanueces, incluso él
mismo es el personaje central de una ópera, Los cuentos de Hoffmann de Jacques
Offenbach.
Pero Hoffmann fue también músico, compositor y crítico musical. A su labor
en este último campo se debe en gran parte la difusión de la fama de Beethoven
y otros compositores de su época, y la aplicación del pensamiento romántico a la
música.
El gusto romántico es raro; más raro aún es el genio romántico. Muy pocos saben tocar
la lira, cuya voz abre de par en par el fabuloso reino del romanticismo.
Haydn siente románticamente los efectos humanos de la vida humana. Es más con-
mensurable, más comprensible para el gran público.
Mozart exige ya en mayor medida el elemento sobrehumano, maravilloso, latente en
nosotros.
La música de Beethoven mueve en cambio las palancas del terror, del escalofrío, del
dolor, y precisamente por esto provoca ese palpitar de infinita nostalgia que es la esencia
misma del romanticismo. Él es, pues, un compositor netamente romántico. ¿Y no podría
depender de esto su no tan feliz éxito en la música vocal? La vocalidad, en efecto, no
permite el abandonarse a sensaciones indefinidas, sino que expresa por medio de palabras
afectos concretos, aunque trasladados y vividos de nuevo en el reino de lo infinito.
El genio poderoso de Beethoven oprime a las plebes musicales, y éstas tratan, en vano,
de revolverse contra él.
32
5 PENSAMIENTO MUSICAL EN EL ROMANTICISMO 33
—Creedlo a pies juntillas —dicen los críticos eruditos mirando a su alrededor con aires
de importancia—. Creed en nosotros que somos personas inteligentes y de profundos
puntos de vista: el buen Beethoven no carece en absoluto de rica y viva fantasía; pero ¡no
sabe ponerle freno!... Y en lo que respecta a la elección, a la estructura de las ideas, no hay
nada que decir... Pero él las echa abajo, tal como se le van presentando en el fervor de la
inspiración, según el método llamado «genial»...
—¡Atención! —decimos nosotros—. ¿Y si la íntima y profunda coherencia de las com-
posiciones beethovenianas se os escapase sólo a vosotros, señores críticos de vista corta?...
¿Y si dependiese sólo de vosotros el no entender el lenguaje del maestro, comprensible
sólo para los iniciados?... ¿Y si la puerta del Sancta Sanctorum permaneciese cerrada so-
lamente para vosotros?... En verdad el maestro, que no es inferior desde luego a Haydn
y a Mozart en lo que respecta a una ponderada reflexividad, separa su «yo» del mundo
interior de los sonidos, y sobre éste reina, como señor absoluto.
[...] La música instrumental, si es realmente «pura» (es decir, si no se destina a alguna
finalidad dramática concreta), debe evitar las agradabilidades insignificantes, las gracias,
los lazzi de todo tipo. Existe un regocijo más elevado, más magnífico del que habitual-
mente está presente en nuestro pequeño mundo —una alegría que proviene de regiones
desconocidas, que nos enciende en el ánimo una vida totalmente interior. Pero el artista
capaz de percibir tales sensaciones, aunque sea de manera instintiva, trata de convertirlas
en expresiones más elevadas que las que podrían ofrecerle las pobres palabras humanas,
aptas sólo para expresar gozos y placeres materiales.
[...] El verdadero artista vive solamente para la obra como la concibió el autor y del
mismo modo la ejecuta. Se cuida muy mucho de anteponerle su propia personalidad, y
tiende con todas sus fuerzas a hacer revivir en su brillante policromía los cuadros mag-
níficos, las fascinantes imágenes encerradas en la obra por la mágica fuerza del maestro,
para que envuelvan al oyente en haces de luz, para que le inflamen el corazón y la fantasía
y lo arrastren en un rápido vuelo hacia el lejano y mágico mundo de los sonidos.
2 Arthur Schopenhauer (1788-1860), El mundo como voluntad y representación

(1818)
El filósofo Arthur Schopenhauer es uno de los nombres importantes del
idealismo alemán derivado de Kant. Partiendo de las ideas de este desarrolla una
filosofía propia, teñida de un fuerte pesimismo, que influyó de manera impor-
tante en filósofos posteriores como Nietzsche y en el pensamiento de buena parte
del siglo XX. Como era habitual entre la burguesía alemana de su época tuvo una
educación musical, y la música forma parte importante de su reflexión sobre el
mundo. En este aspecto se le puede considerar el creador del pensamiento musi-
cal romántico; influyó poderosamente en compositores como Richard Wagner y
sus ideas sobre la música perduran a través del posromanticismo en el siglo XX.
En el estudio precedente hemos considerado todas las bellas artes desde un punto de
vista general que habíamos adoptado [...] Al llegar a este punto, observamos que una de
las bellas artes ha quedado, y tenía que ser así, fuera de nuestra consideración pues, en la
sistematización que hemos hecho, no hay lugar alguno para ella. Me refiero a la música,
que constituye, por sí sola, un género aparte.
En la música ya no encontramos una copia, una reproducción de una idea de la esencia
íntima del mundo. Pero es un arte tan excelso y admirable, obra tan poderosamente sobre
lo más íntimo del hombre y es tan completa y profundamente comprendida como una
lengua universal, cuya claridad supera incluso a la misma intuición, que, por todas estas
razones, tenemos que ver en ella, sin duda, algo más que «un ejercicio inconsciente de
aritmética en el que la mente no sabe que está contando», que señaló Leibniz.
[...] Desde nuestro punto de vista, que se centra básicamente en el aspecto estético, hay
que reconocer en la música un significado más serio y más profundo en relacion con la
esencia del mundo y nuestra propia esencia.
[...] La música es, en efecto, una objetivación directa y una imagen de la voluntad toda,
como lo es el mismo mundo, como lo son las Ideas cuya manifestación múltiple constituye
el mundo de los objetos singulares. Por eso, la música no es, en modo alguno, como las
otras artes una representación de las ideas, sino representación de la voluntad misma,
de la cual las Ideas son también objetivaciones. Por esta razón, el efecto de la música es
mucho más penetrante y más poderoso que el de las otras artes; estas no expresan más
que sombras, aquella habla de la realidad.
[...] Quienes me hayan seguido hasta aquí y hayan penetrado en mi pensamiento no
encontrarán muy paradójico si afirmo que así es posible lograr una correcta explicación
de la música en el conjunto y en los detalles. Si nosotros, pues, enunciamos y desarrolla-
mos en conceptos lo que la música expresa a su manera, haríamos, por el mismo hecho,
una explicación razonable y una exposición fiel del mundo expresadas en conceptos o
algo equivalente. Y ello sería la verdadera filosofía y, por consiguiente, desde nuestra vi-
sión mucho más elevada de la música, podríamos parodiar así la antes citada sentencia
de Leibniz que, desde un punto de vista más a pie de tierra pretendido por él, es del
todo correcta: la música es un ejercicio inconsciente de metafísica en que la mente no sabe que
está filosofando, pues saber significa siempre percibir las cosas bajo la forma de nociones
abstractas.
3 Eduard Hanslick (1825-1904), De lo bello en música (1854)

En el enfrentamiento entre wagnerianos y antiwagnerianos que caracteriza
la música alemana —y europea— de la segunda mitad del XIX, el crítico musi-
cal Eduard Hanslick es el principal representante de la segunda tendencia. Se le
considera el iniciador del formalismo musical, corriente que considera que el valor
de la música está en los elementos propiamente musicales y no en su relación
con ideas literarias o en su capacidad de evocación; inicia así una línea de pen-
samiento musical que tendrá su máxima expresión en el Neoclasicismo del siglo
XX. Fue un gran amigo y defensor de Brahms ante las críticas de los wagneria-
nos y un furibundo detractor de Wagner, que lo caricaturizó en el personaje de
Beckmesser en Los maestros cantores de Nuremberg.
Dado que los sentimientos no puede ser de ningún modo la base para los principios
estéticos, es vitalmente importante estar en guardia ante este punto de vista tan firmemen-
te arraigado respecto a la música y los sentimientos. No nos referimos aquí al prejuicio
convencional posibilitado por el hecho de que nuestros sentimientos y nuestras imágenes
mentales son engañados con frecuencia por textos verbales, títulos y otras asociaciones
de ideas meramente incidentales (especialmente en la música religiosa, militar y teatral),
que tan erróneamente inclinados estamos a adscribir a la propia música. Más bien, la cone-
xión entre una pieza musical y nuestros cambios de sentimiento no es en absoluto de una
causalidad estricta; la pieza cambia nuestro estado de ánimo según nuestras cambiantes
experiencias e impresiones musicales. Actualmente apenas podemos comprender cómo
nuestros abuelos podían entender una cierta secuencia musical como su correspondiente
impresión de un particular estado emocional. Prueba de esto son la extraordinaria dife-
rencia entre las reacciones de los contemporáneos de Mozart, Beethoven y Weber ante sus
composiciones y nuestra reacción actual. ¡Cuántas obras de Mozart fueron designadas en
su época como las más apasionadas, ardientes y audaces en la búsqueda de la pintura

musical de las emociones! En esa época, se confrontaba la tranquilidad y salud de las sin-
fonías de Haydn con los arrebatos de pasión vehemente, lucha amarga y punzante agonía
de las de Mozart. Veinte o treinta años después, se hizo exactamente la misma compara-
ción entre Mozart y Beethoven. La posición de Mozart como representante de una pasión
inspirada y violenta fue trasladada a Beethoven, y Mozart fue elevado al Olimpo clási-
co de Haydn. Cualquier músico atento que viva lo suficiente encontrará metamorfosis
similares. Sin embargo, tras esta variación en la impresión de los sentimientos, el valor
musical de muchas obras permanece inalterado, y su originalidad y belleza permanecen
tan frescas como siempre, a pesar de la excitación que pudieron causar en su momen-
to. Luego la conexión entre las obras musicales y los sentimientos concretos no siempre
funciona, en todo caso y necesariamente, como un imperativo absoluto. Esta conexión es
incomparablemente más variable en relación a la música que a cualquier otra arte.
Por tanto, el efecto de la música sobre los sentimientos no posee ni la necesariedad ni
la exclusividad ni la constancia que debe presentar un fenómeno para convertirse en la
base de un principio estético.
4 Richard Wagner (1813-1883), Música del porvenir (1860)

Además de compositor importante y de gran influencia en su época, Richard
Wagner fue autor de numerosos escritos sobre música que crearon toda una co-
rriente de pensamiento musical en Europa. Los músicos, críticos e incluso pú-
blicos de finales del XIX se dividieron entre wagnerianos y antiwagnerianos, y
las disputas entre ambos grupos se reflejan en toda la actividad musical europea
incluso hasta bien entrado el siglo XX. Aunque las ideas de Wagner se aplican
fundamentalmente a la ópera, la importancia que atribuye a la orquesta en ella
lo convierte también en modelo a seguir en la música sinfónica.
Yo llamé a la sinfonía el ideal efectivo de la forma de danza. [...] Ahora bien, la danza
que se ejecuta en pleno acuerdo con su música, forma ideal de aquella, es la acción dra-
mática. Ella es a la danza primitiva exactamente lo que la sinfonía es a la simple melodía
de danza. También la danza popular original expresa ya una acción [...]
La grandeza del poeta se mide especialmente por el hecho de que él calle para dejar
que nosotros nos digamos, en silencio, lo que es inefable; ahora bien, es el músico quien
hace que lo que el poeta ha callado resuene claramente, y la forma infalible de su silencio
que retumba tan fuerte es la melodía infinita.
El sinfonista no podrá necesariamente dar forma a esta melodía sin su órgano propio,
y este órgano es la orquesta. Pero no tengo necesidad de hacer notar que la empleará por
eso en otro sentido muy diferente del compositor de ópera italiano, en cuyas manos la
orquesta no era más que una enorme guitarra de la cual se servía para acompañar las
arias.
La orquesta estará con el drama como yo lo entiendo en una relación aproximadamen-
te similar a la que asumió el coro trágico de los griegos con la acción dramática. El coro
estaba continuamente presente; ante sus ojos se desarrollaban los motivos de la acción que
se efectuaba; trataba de profundizar en estos motivos y de formarse por medio de ellos un
juicio acerca de la acción misma. Solo que esta parte que el coro tomaba en la acción era,
en general, de naturaleza más reflexiva; permanecía ajeno a la acción y a sus motivos. La
orquesta del sinfonista moderno, al contrario, penetrará en los motivos de la acción con
una participación tan íntima que, por una parte, como cuerpo de la armonía, es la única
que hará posible la expresión de la melodía y, por otra, acoge la corriente continua de la
melodía misma, y así comunica los motivos al sentimiento con la energía más irresistible y
convincente. Si hemos de considerar como forma ideal esa forma artística, que puede ser
totalmente comprendida sin la reflexión, y por medio de la cual la concepción del artista
se manifiesta en toda su pureza directamente al sentimiento; si en el drama musical, que
admitimos que corresponde a las condiciones precitadas, debemos reconocer la forma de
arte ideal, será entonces la orquesta del sinfonista el único instrumento maravilloso que
pueda realizar esta forma.
5 Friedrich Nietzsche (1844-1900), Escritos de Turín (1888)

Friedrich Nietzsche es tal vez el filósofo europeo más importante de los dece-
nios finales del XIX, y sus ideas influyeron poderosamente en escritores, artistas
y músicos de comienzos del XX. Mantuvo una relación de amistad y admiración
hacia Wagner que lo convirtió en uno de los líderes del bando wagneriano; pero
tras la ruptura de la amistad cambió su opinión y se hizo apasionadamente an-
tiwagneriano. En sus escritos de Turín, redactados poco antes de la crisis que lo
recluyó en una clínica psiquiátrica, rechaza violentamente el wagnerismo.
Ayer he oído —¿podríais creerlo?— por vigésima vez la obra maestra de Bizet. Nueva-
mente persistí en un delicado recogimiento, nuevamente no escapé. Esta victoria sobre mi
impaciencia me sorprende. ¡Qué perfectos nos hace esta ópera! Al oírla nos volvemos una
«obra maestra». Verdaderamente, cada vez que escuchaba Carmen me parecía ser mejor
filósofo, un filósofo mejor de lo que se solía creer; me había vuelto tan indulgente, tan fe-
liz, tan sedentario... Estar sentado cinco horas: ¡primera etapa de la santidad! ¿Podría decir
que la orquesta de Bizet es casi la única que sigo soportando? La otra orquesta tan apre-
ciada hoy en día, la wagneriana, brutal, artificiosa e «inocente» a un tiempo, que habla
al mismo tiempo a los tres sentidos del alma moderna, ¡qué daño me hace esa orquesta
wagneriana! La llamo siroco. Empiezo a sudar de un modo fastidioso. Mi buen tiempo ha
desaparecido.
Sin embargo, esta música me parece perfecta. Se acerca ligera, suave, de forma ama-
ble. Es agradable, no hace sudar. «El bien es ligero, todo lo que es divino corre con pies
delicados»: primer principio de mi estética. Esta música es malvada, refinada, fatalista; a
pesar de ello, sigue siendo popular (posee el refinamiento de una raza, no el de un indivi-
duo). Es rica. Es precisa. Construye, organiza, lleva a buen fin; es la antítesis de la música
tentacular, de la «melodía infinita». ¿Se han oído antes en un escenario acentos trágicos
tan dolorosos? ¡Y de qué forma se alcanzan! ¡Sin muecas! ¡Sin acuñar moneda falsa! ¡Sin la
mentira del gran estilo! Esta música considera inteligente, incluso como músico, al oyente,
por lo que incluso en esto es lo opuesto a la música de Wagner, quien, aunque puede ser
juzgado bajo otros aspectos, fue el genio más maleducado del mundo. [...]
¿Veis cómo esta música me hace mejor? Il faut méditerraniser la musique: tengo mis razo-
nes para esta fórmula. El retorno a la naturaleza, a la salud, a la serenidad, a la juventud,
a la virtud. ¡Y yo que era uno de los más corrompidos wagnerianos! ¡Yo, capaz de tomar a
Wagner en serio...!

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Índice general

1 El pensamiento musical en la antigüedad clásica 3

2 El pensamiento musical en la Edad Media 9

3 Pensamiento musical en el Renacimiento 16

4 El pensamiento musical del Barroco y la Ilustración 22

5 Jean Philippe Rameau (1683-1764), Tratado de armonía reducida a sus princi-

5 Pensamiento musical en el Romanticismo 32

El pensamiento musical en la antigüedad clásica

1 Platón, La república (ss. V-IV aC)

Entonces Glaucón se echó a reír y dijo:

2 Papiro de Hibeh (s. IV aC)

Me he maravillado a menudo, ¡oh ciudadanos!, de que vosotros no os deis cuenta del

3 Aristoxeno de Tarento, Elementos de armonía (s. IV aC)

Hablemos ahora de la armonía y de sus partes.

4 Nicómaco de Gerasa, Enchiridion Harmonices (ss. I-II dC)

5 Teón de Esmirna, Expositio rerum mathematicarum (s. II dC)

He aquí la opinión de algunos pitagóricos relativa a la posición y el orden de las esferas

6 Claudio Ptolomeo, Armónicos (s. II dC)

7 Censorino, Sobre el día del nacimiento (s. III dC)

El pensamiento musical en la Edad Media

1 Agustín de Hipona (354-430)

1.1 De Comentarios a los salmos

desahogan en una sola modulación de notas. Este canto lo denominamos júbilo.

1.2 De Sobre la música

—Lo veo, enteramente.

2 Boecio (470-524), Tratado de música.

3 Isidoro de Sevilla (559-636), Etimologías

La música es la pericia en la modulación, y consiste en sonido y canto; se le llama

4 Guido d’Arezzo (995-1050), Epístola sobre el canto desconocido

5 Hildegard de Bingen (1098-1179), Epístola a los prelados de Maguncia

Algunos discípulos de la nueva escuela, demasiado ocupados en dividir la medida del

7 Marchetto de Padua (1274-1326), Lucidarium

Pensamiento musical en el Renacimiento

1 Johannes Tinctoris (1435-1511), Libro sobre el arte del contrapunto, 1477

2 Baldassare Castiglione (1478-1529), El cortesano, 1528

3 Martín Lutero (1483-1546), Pequeño libro de cantos espirituales

de carácter devocional. Algunos de estos cantos se recogen en el libro a cuyo

4 Concilio de Trento (1562), disposiciones sobre la música litúrgica

5 Gioseffo Zarlino (1517-1590), Instituciones armónicas, 1558

6 Francisco de Salinas (1513-1590), Los siete libros de música, 1577

7 Fray Luis de León (1527-1591), Oda a Salinas, 1577

El aire se serena música, que es la fuente y la primera.

sin ser restituido que todo lo visible es triste lloro.

8 Vincenzo Galilei (1520-1591), Diálogo de la música antigua y la moderna,

Finalmente voy a tratar, como he prometido, de la más importante y principal parte

El pensamiento musical del Barroco y la Ilustración

1 Giulio Caccini (1551-1618), Le nuove musiche (Florencia, 1602)

Yo, realmente, cuando estaba en su apogeo en Florencia la virtuosísima Camerata del

solo acompañado de cualquier instrumento de cuerda, de tal forma que no se entendía

2 Giovanni Maria Artusi (h.1540-1613)

3 Claudio Monteverdi (1567-1643)

3.1 Quinto Libro dei Madrigali (1605)

3.2 Madrigales guerreros y amorosos (Libro octavo de madrigales, Venecia, 1638)

4 Heinrich Schütz (1585-1672), Música coral espiritual (1648)

5 Jean Philippe Rameau (1683-1764), Tratado de armonía reducida a sus prin-

6 Johann Joachim Quantz (1697-1773), Ensayo sobre la enseñanza de la flauta

La expresión en música puede compararse a la de un orador. El orador y el músi-

7 Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Ensayo sobre la verdadera manera

Un músico no puede emocionar a los demás si no se emociona él mismo. Es indis-

8 Jean Jacques Rousseau (1712-1778), Ensayo sobre el origen de las lenguas

9 Immanuel Kant (1724-1804), Crítica del juicio (1790)

Después de la poesía, yo colocaría, si se considera el atractivo y la emoción del espíri-

Pensamiento musical en el Romanticismo