TP N°2

H2 - Pernaut
2021
Bembhy, Matías
G4 Dal Molin, Agustina
Gutiérrez, Sol María
Índice

Diapositivas 03 - 04 Introducción
Diapositivas 05 - 07 Concepto 1: Perspectiva
Diapositivas 08 - 10 Concepto 2: Geometría Pura
Diapositivas 11 - 15 Concepto 3: Anticlasicismo
Diapositivas 16 - 18 Concepto 4: Sensación
Diapositivas 19 - 21 Concepto 5: Percepción
Diapositiva 22 Conclusión
Diapositiva 23 Bibliografía
Introducción
En el Renacimiento, experimentamos cómo sus autores comienzan a formar y establecer el lenguaje clásico de la arquitectura.
Tiempo después, con el Manierismo, aparecen los primeros indicios de la deformación del lenguaje clásico en este campo. Es a través
de la distorsión y el quebrantamiento de diversas leyes del lenguaje clásico, que distintos autores abren camino para expresar su
personalidad no sólo en sus cuadros, sino también en sus planos.

Tomamos como punto de partida el principio de perspectiva, ya que estas ideas sobre estructuras parten no de una planta o un corte
sino más bien de un dibujo fugado con una vista peatonal. Ergo, en esta época, el mortal toma un rol de espectador y las sensaciones
entran en escena. Por ende, las obras de arquitectura monumentales dejan de estar dedicadas exclusivamente a Dios y sus autores
desvían sus maneras de proyectar: ellos mismos pasan a ser parte de la obra. El uso de grillas -que ayudan al armado de estos
dibujos- es una constante tanto en el Renacimiento como en el Manierismo y sirve como claro ejemplo del creciente protagonismo de
la perspectiva en ambos períodos.

Pasamos así, a hablar de la geometría pura, una geometría que da forma a obras de aquel entonces relacionando figuras simples
entre sí de diversas maneras. Estas las encontramos tanto en las grillas, como en las plantas, las fachadas e incluso en las pinturas.
También las hallamos en las relaciones, proporciones y ritmos que mantienen una estética particular que genera una diferencia con
otros movimientos.

Cabe destacar que las proporciones mencionadas anteriormente ya no son necesariamente las clásicas, lo cual -de alguna manera-
nos lleva a un anticlasicismo.
Ya expresamos cómo el espectador pasa a ser parte de la obra en cierta forma y cómo los autores tratan a sus obras como
esculturas, generando una impronta personal que las destaca, un “personalismo” que modifica por completo los límites del código
clásico llevando a la arquitectura a otro nivel, no necesariamente mejor o peor, pero sí distinto.

Siguiendo este hilo morfológico debemos incorporar sensaciones. Preservando el detalle tanto en la escala monumental como en la
humana, el autor parte de reemplazar los valores clásicos de los principios de proporción y sensación, por valores propios, para
enfatizar y transmitir particularidades a través de un elemento.

A modo de conclusión, si bien todos estos conceptos dan vida a lo que fue el Renacimiento y el Manierismo, resulta inevitable
detenerse en las proporciones –matemáticas- en este caso. Entendiendo a la proporción como una relación de correspondencia
entre las partes y el todo, en cuanto a tamaño y cantidad, entre otras. Podemos ver cómo muchas de estas obras tienen en cuenta
este principio para su armado morfológico. Toman al cuerpo humano como herramienta de medición, partiendo de la consideración de
que éste está diseñado, siendo sus proporciones resultado de la voluntad divina.
Concepto 1: Perspectiva
Dos grandes creadores del método fueron Brunelleschi, el primero en
demostrar la perspectiva lineal de Florencia, y luego Alberti, quien crea
un concepto formal de un sistema de perspectiva llamado la Geometría
Proyectiva .
La perspectiva tiene soporte matemático y es un método de
Representación Geométrico del Espacio Real. Este es creado y se
comienza a utilizar en el Renacimiento. Ayuda a representar los sistemas
modulares de proporciones, logrando así que la composición de los
Ciudad Ideal
edificios puedan ser analizadas y reducidas a un esquema geométrico,
pudiendo definir las proporciones empleadas. También fija un papel a cada objeto en la
retícula, reduciendo así las infinitas formas visibles, a pocos elementos canónicos.

En las construcciones donde se emplea la perspectiva hay un espacio rítmico que se

consigue con la reiteración de los núcleos espaciales, las formas utilizadas ya están
pensadas y planificadas antes de su proyección, se tiende a la racionalidad del espacio y
de su universalidad, realizando así una síntesis de los espacios.

Los artistas del Renacimiento también utilizaron la perspectiva para representar objetos
con distintas dimensiones en una superficie plana, pinturas, logrando que se note el
volumen y la profundidad. Estos las pintaban con motivos religiosos en las paredes de los
edificios y esculpían desnudos los cuales eran bellos y proporcionales.

Esto continúa en el Manierismo, pero con algunas intenciones agregadas, no solo se

San Francisco de Rimini esculpía, pintaba, construía y se creaba siguiendo proporciones del cuerpo humano, sino
que para enfatizar cierta sensaciones o demostrar algo, alteraban levemente la proporción. Ejemplo: El David de Miguel Ángel,
está esculpido siguiendo las proporciones, pero sufre una leve alteración de la escala en la cabeza y las manos. Esto ocurre
porque Miguel Ángel quería demostrar de alguna manera a la sociedad de ese momento, pensante y constructora. (Este ejemplo
será marcado más adelante en el concepto número 4).

Hay pinturas que simulan perspectiva, en ellas se pintan sombras para dar
profundidad, se busca generar sensaciones con ellas, demuestran una grilla,
se representa las arquitecturas con su “real” proporción. Generando
módulos en fuga precisamente por esto de la perspectiva.

Acá no solo se pinta arquitectura sino que también se diseña en la pintura,

ya que no todas copian una infraestructura existente. Se demuestra así que
la perspectiva está tanto en la pintura como en la infraestructura que la
contiene.

En el Presbiterio Iglesia de San Sátiro, Bramante sufre obstáculos para la

realización de un conjunto monumental. Este obstáculo era la falta de espacio para
la realización del coro, ya que el espacio a espaldas del transepto estaba ocupado
por la Calle Falcone. El problema fue resuelto brillantemente por Bramante mediante
la realización de relieves y molduras de arcilla pintados posteriormente para formar
una perspectiva que simulara, en muy poca profundidad, un espacio de longitud
igual que los brazos del transepto.
Planta Iglesia de San Sátiro, Bramante
“Resulta evidente que el falso coro está
concebido como perno del edificio. En él se
concluye el disfrute visual del espacio interior.
La ilusión de que su extensión sea igual a la
longitud de uno de los brazos del transepto
restaura el equilibrio «estático» y compositivo
de una cúpula de otra manera desequilibrada,
que recupera de este modo su función
centralizadora. Su capacidad de capturar la
mirada del observador refuerza además el
poder de la imaginación taumaturga,
albergada escenograficamente en un espacio
que se propone como «milagro» óptico”.

El falso coro presenta un aparato decorativo

con una bóveda de cañón a casetones
compuesta por tres crujías, de manera
idéntica a las naves, y termina en la ilusión de
perspectiva de una contrafachada. Presbiterio Iglesia de San Sátiro: ”falso coro” de Bramante, Perspectiva cómo ilusión óptica.

La solución, considerada precursora de todos los ejemplos posteriores de trampantojo, realidad intensificada, constituye en
realidad un ejemplo de relieve aplanado trasladado de la escultura a la arquitectura. En su perfecta construcción de la perspectiva,
la obra muestra la influencia de las investigaciones en el campo de la representación ilusionista.
La ilusión visual del falso coro de Bramante, está ampliamente citada y descrita en los tratados de la época.
Concepto 2: Geometría Pura
En el Renacimiento el círculo era concebido como la “naturaleza misma”, ya que
esta aspira a la perfección absoluta. Alberti destaca, además del circulo, otras 9
figuras geométricas básicas: cuadrado, hexágono, octágono, decágono,
dodecágono, para las iglesias. Además de estas figuras menciona 3 desarrollos
del cuadrado: cuadrado más una mitad, cuadrado más un tercio y cuadrado doble.
Todas ellas determinadas por el círculo. Es por esto que en las plantas circulares
hay una gran variedad de configuraciones geométricas.

En el renacimiento las líneas y las figuras deben estar relacionadas con la música y la
geometría para estimular la “educación del espíritu”. Alberti: “la música es geometría
traducida en sonidos”.
Alberti, Da Vinci y Di Giorgio tienen una gran devoción por la geometría pura.
Santa María de la
Pitágoras crea las leyes matemáticas, resalta que Dios ordenó al universo de acuerdo Consolación, gran
a las leyes, creando un mundo bellamente proporcionado y uniforme.
calidad del diseño
Palladio (Manierismo) dice: “ las formas más bellas y regulares, de las cuales reciben geométrico.
las demás su medida, son la redonda y la cuadrangular…” y prefiere a la forma
circular ya que “ es la única entre todas las figuras qué es simple, uniforme, igual,
fuerte y espaciosa…”

Santa María delle Carceri, primer edificio en Cruz griega del
Renacimiento de planta centralizada. Se basa en las dos figuras
elementales: cuadrado y círculo. Aparecen además los
semicírculos de los arcos, más domo semicírcular también. A la
distancia el círculo del Domo, el cuadrado del crucero y la cruz
griega de los brazos, se presentan como un solo concepto
geométrico.
Pitágoras crea las leyes matemáticas, resalta que Dios ordenó
al universo de acuerdo a las leyes, creando un mundo
bellamente proporcionado y uniforme.
concepción renacentista de la iglesia perfecta está enraizado en la
cosmología platónica.
El tipo de planta en Cruz griega tiene una lógica intrínseca, es precisa,
tiene economía geométrica y calidad. Ejemplo supremo de una geometría
orgánica.
Los artistas del Renacimiento se adhirieron firmemente a la concepción
pitagórica de que “todo es número”, guiados por Platón y los neoplatónicos
y el amparo de varios teólogos, convicción de que el universo, toda la
creación, respondía a una estructura matemática y armónica.

Los artistas del siglo XV consolidaron y popularizaron la interpretación

matemática
de toda materia
descubriendo así las
correlaciones entre el
mundo visible y el
inteligible.

Vista Techo Planta En las obras, tanto en

infraestructuras como
Palladio comenta que los antiguos construían templos pinturas, se pueden ver
redondos para el sol y la luna, “Porque estos giran
estas figuras, ya sea en
perpetuamente alrededor del mundo”. En el círculo
no se encuentra ni principio ni fin. la planta, en el módulo,
en el techo, como
Platón concibió al mundo como una esfera, con un detalle, etc. Se genera
centro equidistante de los extremos en toda dirección; con ellas proporciones.
“figura está la más perfecta y uniforme de todas”. La Basílica de Santa Maria novella
Análisis Biblioteca Laurenciana, Miguel Ángel

Villa Rotonda - Palladio

Concepto 3: “Anticlasicismo”
Con el Manierismo se puede comenzar a apreciar cierta
ejemplo, se advierte que si bien los antiguos amaban la variedad, nunca se
reformulación del Renacimiento, ya no solamente se construye
apartaban de ciertas normas artísticas universales y necesarias…”
siguiendo normas estrictas, sino que el Arquitecto toma los
Con esta frase pretendemos demostrar que Palladio si bien conoce lo
conceptos que cree necesarios y busca dejar su impronta. Esto
postulado por los Renacentistas, sabe del Clasicismo y lo sigue, comienza a
genera cambios en la construcción y en las sensaciones del
aplicar en sus Villas, lugares NO sagrados, los preceptos usados antes para
usuario.
construir Iglesias, demostrando cierta ruptura con la tradición anterior, del
El usuario adquiere un papel más importante; no es sólo Renacimiento.
espectador, sino que es incluido por el Manierismo como parte de Por ejemplo, sabemos que parte
sus obras, posicionándolo como protagonista y realizando las de la arquitectura monumental
construcciones teniéndolo en cuenta, ya que es al usuario a quien italiana es cúbica y está concebida
se le busca generar sensaciones. en función de una sólida masa
tridimensional. Palladio siempre se
Se destaca un “Personalismo”, estilo arquitectónico en el que se
esforzó por alcanzar un cociente
toman elementos clásicos y se los modifica para dar una impronta
fácilmente perceptible entre el
propia. Estos cambios se ven en la arquitectura, en la pintura, en
largo, el ancho y la profundidad de
las esculturas.
un edificio y todas las villas
construidas por él, participan de
- Palladio es pionero en utilizar las reglas Renacentistas de
ese carácter macizo (Manierismo).
manera distinta a los actores del Renacimiento. En el libro
Sin embargo, para Palladio era
Wittkower se menciona esta frase de Palladio: “Aunque la variedad Villa Rotonda, planta
y las cosas nuevas agraden a todo el mundo, nunca deben ir necesario dar una fachada a este cubo macizo y encontró su motivo en el
contra los preceptos del arte y los dictados de la razón; así, por frente del templo clásico, el cual usó casi invariablemente en sus villas.
“Construí un frontispicio (es decir, el frontón del pórtico) en el frente
principal de todas las villas y también en algunas casas
ciudadanas...porque dichos frontispicios señalan la entrada de la
casa y confieren considerable grandeza y magnificencia a la obra,
logrando así que el frente resulte más notable que el resto”.
Para Palladio el templo era una casa magnificada. Esto lo llevó a
ennoblecer la arquitectura doméstica aristocrática utilizando el
motivo principal, de la antigua arquitectura sagrada. Con esta
transposición no clásica, el motivo adquirió una nueva vitalidad. La
más estrecha aproximación al pórtico clásico, con su ancha y
majestuosa escalinata, es la Villa Rotonda.
“El autor introdujo constantemente variaciones en conceptos
renacentistas cuyos méritos consideraba indiscutibles”.
Villa Godi Porto, de Palladio
La Villa Godi Porto de Palladio presenta disposición asimétrica de las
ventanas de la fachada. De seguir los principios del Renacimiento, las
ventanas deberían tener cierta relación de proporciones y no tamaños que
parecen dados por el azar. Además, hay una ruptura causada por el
pórtico de tres arcos y el centro se encuentra corrido hacia el interior.
Por lo tanto, si bien Palladio es considerado “manierista normativo”, el cual
sigue con lo postulado por el Renacimiento, él lo modifica haciendo que lo
percibamos como “anti clásico”.
Para no dejar dudas de por qué hablamos de Palladio en este concepto,
mencionaremos una razón más por la cual creemos que es correcto
hacerlo.
“Palladio tiene el vicio de hacer los frontones, de las puertas, de las
ventanas y de los pórticos, partidos en el medio. Esto está hecho así para
demostrar las vertientes del edificio, que los primeros constructores,
motivados por la propia necesidad, hicieron cerrado por el centro”. Es
decir, los renacentistas, los hicieron cerrados en el centro por una simple
razón natural, los frontones tienen la misión de proteger a los habitantes y
a los que entran en la casa, de la lluvia, el granizo, entre otras cuestiones,
cosa que no ocurre si están partidos al medio.
Y si bien “la variación y las cosas nuevas deben agradar a todos” -y se
sabe que los Antiguos hicieron variaciones-, éstos jamás se separaron de
ninguna regla universal y necesaria del Arte. En cambio, Palladio reformula
estas reglas, porque sus construcciones tienen una búsqueda propia;
demostrando, para nosotros, cierta separación de los postulados del
Renacimiento.
Con el objeto de exponer mejor el concepto de Anticlasicismo, nos El siguiente momento de decisión, en el recorrido,
parece fundamental hablar de los Manieristas NO normativos. se encuentra estando dentro del claustro, donde
Reciben este nombre aquellos que conocen del lenguaje clásico, hay 4 fachadas interiores, iguales, que interpelan
pero lo contradicen y juegan con él. al sujeto. Organizadas simétricamente y
ordenadas con los mismos elementos que
Giulio Romano fue un gran exponente y lo demostró en varias aparecen en el exterior, pero con ligeros cambios
obras. Una de ellas, El Palacio del Té. Romano lo proyectó como en la forma de pilastras dóricas, de matriz
un lugar para albergar actividades culturales y lo hizo como un semicircular en lugar de rectangular, nuevamente
gran y único viaje, hacia uno mismo, para los intelectuales que allí la repetición de elementos propone el mismo
se reunían. Un viaje donde el manejo de los elementos de los juego de regla y excepción para el ojo adiestrado. Clave de exagerada
dimensión, ya sea el
órdenes clásicos juega un rol determinante en la definición de los tamaño como el espesor.
límites del espacio y en la transformación de la mirada del Eje de simetría
visitante. Desvío de eje de simetría por presencia de
2 entradas, está “quebrado”.
El viaje empieza al atravesar una muralla por una de las calles
principales de la ciudad, que nace frente a la Iglesia de
Sant´Andrea, proyectada por Alberti. Tras la muralla, el edificio se
va presentando de a poco a medida que uno avanza. La primera
situación extraña se produce porque el camino no culmina
triunfalmente en la fachada principal del edificio, sino que pasa por
el costado. La cara que se muestra ni bien uno llega, no está
centralizada y a medida que uno se acerca, se hace presente otra
fachada equivalente en tamaño, tratamiento y materialidad. Utiliza
también, los mismos elementos arquitectónicos en el tratamiento
del muro –pilastras, entablamento–. Con la incomodidad, surge el
primer problema. Claustro tiene una modulación definida por la función
 Las reglas que establecen las resoluciones estructurales conocidas
como muro-arco y adintelado-trilítico, se presentan sistemáticamente
alteradas: entablamentos –vigas – seccionados con el triglifo central y
la porción de arquitrabe correspondiente ligeramente caídos, dinteles
resueltos con clave como si fueran arcos, y la clave –de extremadas
proporciones – del arco central de una de las caras del patio,
atravesando el frontis que lo coronó de forma exagerada.

Alteraciones constantes del módulo. Se demuestra un juego de variables

Acá, la excepción hace la regla, lo único pasa a ser lo “correcto” en
que se nota por los diferentes tipos de ventanas (abiertas, cerradas, etc). términos estructurales y por lo tanto, la siguiente elección en el
recorrido.

Elegir lo opuesto hubiera significado quedar fuera del palacio y atravesar un

espacio infernal, ya que las vigas se encuentran muy bajas con claves cuál
arcos, sostenidas por columnas rústicas desparejas e imperfectas sobre
pedestales subdimensionados, armado en un conjunto que soporta una
bóveda trabajada en un tramado geométrico muy elaborado que contrasta
con lo anterior fuertemente.

Al cruzar el pórtico, el orden parece restablecido, todo sigue en su lugar y

cada elemento cumple el rol que le corresponde. Una galería transversal
lujosamente decorada, ofrece una vez más la posibilidad de decidir. El final
del espacio abovedado, rematado con un muro con dos puertas menores. La
belleza de la galería y la vista del parque parecen un premio a la agudeza
intelectual que permitió elegir el camino correcto, la capacidad de discernir
mediante los conocimientos del mundo clásico.
A medida que se acerca, el problema, nuevamente sesgado, se devela. La matriz semicircular de la disposición del límite del parque
remite a un punto desde el cual todos los arcos que se suceden en el mismo, son percibidos como iguales y equivalentes. Nada los
diferencia. La certeza que los valores clásicos ofrecían, ya no es un camino. En la fachada oriental del jardín hay centralidad a partir de
la estructuración simétrica, regularidad y repetición en ambos lados, en la sucesión de arcos de medio punto sostenidos por elementos
propios del sistema trilítico. Al acercarse se puede observar la utilización de diversas resoluciones en las pilastras –pilastras de matriz
rectangular, de matriz semicircular – e incluso la introducción de columnas en las cercanías del espacio central.

Una nueva mirada sobre la galería pone en foco la

nueva situación: la posibilidad de elegir el camino se
restringe a una opción entre los dos laterales de la
galería, y nada ofrece el tratamiento del límite que
permita optar: en ambos extremos, sobre los muros
que cierran la galería, unas puertas en posición
descentrada, señalan la continuidad del recorrido.
Otra vez, el acercamiento desnuda la certeza. Se
trata de una pintura sobre el muro que representa
una puerta y consigue engañar al ojo a la perfección,
sobre todo a la distancia. A su lado, del mismo color
del muro, bien oculta, está la verdadera puerta. Más
problemas, ya ni el ojo otorga certezas.

Esta puerta es como si se tratara de la puerta a otro

Arcos a simple vista parecen tener mundo. Hacia un lado, una sucesión de cámaras
las mismas dimensiones,
contiguas: la Sala de los Estucos, la Sala de los
pero al acercarse se nota
diferencias entre estos Emperadores y finalmente la Sala de los Gigantes.
Concepto 4: Sensación
Siguiendo con la búsqueda de generar sensaciones, el Manierismo genera ciertos
cambios en las proporciones, contradicciones en la armonía del cuerpo y en el orden
planteado por el Renacimiento para dar énfasis y aportar simbología.

Podemos ver, por ejemplo, en El David de Miguel Ángel, una escena completamente
tensa, donde queda demostrado que el autor no sigue las proporciones del cuerpo real
y deforma la armonía del cuerpo Vitruviano para contarnos un relato. Se observa una
alteración en la escala de las manos y la cabeza con relación al resto del cuerpo, para
enfatizar y/o destacar algo.

En la escultura se entiende que la cabeza es más grande para marcar el conocimiento,

demostrando que venció con la inteligencia a Goliat, quien lo duplicaba en tamaño.
Las manos, también de mayor escala, con diferentes tensiones, destacan la habilidad
que tenía él para defender al pueblo de Israel.

También Miguel Ángel busca, con estas desproporciones, demostrar de alguna

manera a la sociedad de ese momento pensante y constructora.

Estas desproporciones aparecen más que nada en esculturas, pinturas y obras

manieristas “no normativas”.
El David, Miguel Ángel
En la Biblioteca Laurenciana de Miguel Ángel, podemos ver que no sigue la lógica
Clásica de Bramante ni la de Alberti, tampoco sigue las teorías romanas, ni las
griegas.

En el lobby del edificio aparecen unas columnas de orden monumental, situadas

dentro de un nicho. Sus columnas pesadas, aterrizan en el aire.

También podemos ver unas ventanas selladas, no entra la luz a través de ellas
dando sensación de
encierro (Pozo), y
visualmente dan la
sensación de ser
pesadas.

En el vestíbulo, de
pequeñas dimensiones,
aparece una monumental
escalera, al mirar para arriba aparece la luz,
Escalera de tamaño
uno se siente allí en un pozo al ingresar al monumental
vestíbulo.
Todos esto genera incomodidad y sensación de encierro. Con esto se hace
alusión a las dificultades que hay que atravesar para llegar al conocimiento.

Biblioteca Laurenciana, Miguel Ángel.

Análisis Biblioteca Laurenciana, Miguel Ángel
Concepto 5: Proporción
Vitruvio: “proporciones de la figura humana debían reflejarse en las proporciones de los templos”.

Luca Pacioli: obra divina proporción (la Ilustración Leonardo Da Vinci) “del cuerpo humano derivan todas las medidas y sus
dimensiones, en él se encuentran todos y cada uno de los cocientes y proporciones a través de los cuales Dios revela secretos más
íntimos de la naturaleza”.

Renacentistas tienen convicción de que la arquitectura es una ciencia y que cada

parte de un edificio, tanto por fuera como por dentro, debe hallarse integrada en un
solo sistema de cocientes matemáticos. Los cocientes deben adecuarse a las
concepciones de un orden Superior, no uno propio; Y el edificio debe reflejar las
proporciones del cuerpo humano, ya que el humano es la imagen de Dios y las
proporciones de su cuerpo provienen de la voluntad divina.

Francesco Giorgi estudió el problema de la proporción en la iglesia San Francesco

della Vigna y sugirió darle a la nave un ancho de 9 pasos ( 9 es el cuadrado de 3).
El 3 es un “número primo y divino”. En la concepción pitagórica de los números, el
3 es el primer número real porque tiene comienzo, medio y fin. Es divino por ser
símbolo de la Trinidad.
La longitud que propone dar a la nave es de 27 pasos, 3 veces 9.
Ni Platón ni Aristóteles fueron más allá del número 27, pero lo que importa no son
los números concretos sino sus cocientes.

Hombre de Vitruvio
Como podemos entender en el Wittkower, Giorgi también expresa la proporción sugerida entre el ancho y el largo de la nave (9 :
27), en términos musicales, dicha proporción forma un diapasón (una octava) y un diapente (una quinta). 9:27 constituye una
octava y una quinta, si se considera esta relación en la progresión 9:18: 27; porque 9 : 18 = 1:2 = una octava; y 18 : 27 = 2 : 3 =
una quinta. Para comprender el razonamiento de Giorgi, debemos recordar a Pitágoras quien había descubierto que las notas
podían interpretarse especialmente. Había encontrado que las consonancias musicales se hallaban determinados por los cocientes
de números
enteros menores.

Relación entre música, matemática y proporción.

Giorgi pide al final de su informe que se repitan en la fachada los cocientes

del interior. paladio una generación más tarde ejecutó la fachada de San
Francisco, el informe de giorgi y que de él extrajo los misteriosos 27 a a a a
módulos que constituyeron el ancho de la parte central de la fachada
correspondiente a la nave. Paladio debe haber estimado las
especulaciones platónicas de giorgi, al mismo tiempo que conocía el
platonismo.

9
27

Iglesia San Francesco della Vigna

Análisis de Iglesia San Francesco della Vigna, según método 9 - 27

Si bien se logra encontrar una grilla de nueve módulos en la parte central

de la fachada, no verifica que en los sectores laterales formen parte de la
misma. Es decir, se podrían agregar 3 módulos a cada lado que si
verificarán en cuanto a la totalidad de la fachada pero no en el orden de
sus elementos. Por otro lado, se encuentran 2 grillas de 9x27
superpuestas en la planta que también verifican tanto en las proporciones
de la misma como en los 9 módulos centrales de la fachada.

Planta con grilla 9 - 27 Fachada demostrando grilla 9

Conclusión
Los renacentistas establecieron el lenguaje clásico de la arquitectura. Con el Manierismo aparecen indicios de deformación del
mismo, a fin de expresar la propia personalidad en la obra.

El principio de perspectiva, tan protagonista en el Renacimiento y en el Manierismo, es el punto de partida, pues las ideas
inician en un dibujo fugado con una vista peatonal. El mortal adquiere un rol de espectador y las sensaciones entran en escena.
Las obras monumentales dejan de dedicarse exclusivamente a Dios y sus autores pasan a ser parte de ellas. Estos las tratan
como esculturas, generando una impronta personal, un “personalismo” que modifica el código clásico, llevando a la arquitectura
a otro nivel.

La geometría pura, que da forma a las obras relacionando figuras simples entre sí, aparece en las grillas, las plantas, las
fachadas y las pinturas. También en las relaciones, proporciones y ritmos que mantienen una estética diferente a la de otros
movimientos. Y esa diferencia desemboca en un anti clasicismo.

En cuanto al orden monumental, preservando el detalle en las escalas monumental y humana, el autor reemplaza los valores
clásicos de proporción y sensación, por valores propios, para enfatizar y transmitir particularidades a través de un elemento.

Finalmente, entendiendo la proporción como una relación de correspondencia entre las partes y el todo, muchas de estas
obras la tienen en cuenta para su armado morfológico. Toman al cuerpo humano como herramienta de medición, ya que
consideran sus proporciones resultado de la voluntad divina.
Bibliografía

- Wittkower - La arquitectura en la edad del humanismo

-Capítulo 1 La iglesia de planta central y el Renacimiento

-Capítulo 3 Los principios de la arquitectura de Palladio
-Capítulo 4 El problema de la proporción armónica en la arquitectura.

- El Palacio Florentino - Angel Miguel Navarro

- Teórica 23/04 - Renacimiento

- Teórica 07/05 - Manierismo l
- Teórica 14/05 - Manierismo ll

- Palazzo del Té: Espacio de Intelectuales - Pablo Vicente, FAPYD, UNR. Rosario, Argentina.
- Tema 1. La arquitectura del Renacimiento La plenitud de los tiempos y el manierismo: De Bramante a Miguel Ángel. Historia de la
Arquitectura y el Urbanismo, Alejandro Valdivieso .
- Historia II El Manierismo. Universidad de Buenos Aires, Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo. Cátedra Arq. Carlos Pernaut.

Bembhy, Matías
G4 Dal Molin, Agustina
Gutiérrez, Sol María