La muerte ilustre.

Fotografía mortuoria de personajes públicos en el Río de la Plata

Andrea Cuarterolo
Artículo publicado en RODRÍGUEZ, David y Limbergh HERRERA (compiladores), Imagen de la muerte, Lima,
Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2007, pp 83-105, ISBN 978-9972-46-361-7.

Introducción

La fotografía de difuntos fue una práctica común desde la aparición del daguerrotipo, a
mediados del siglo XIX, hasta bien entrado nuestro siglo. Estas fotografías constituían el único
medio posible para conservar la imagen del ser querido, en una época en que no todo el mundo
había tenido la oportunidad de retratarse antes del último viaje. Pero este tipo de fotografías no
estuvo reservada solamente al ámbito privado. La tradición de la retratística mortuoria en el mundo
occidental nació de hecho en la esfera pública. A fines de la Edad Media, era común que en Europa
se realizaran máscaras mortuorias de reyes, nobles y papas y con el tiempo se sumó a esta práctica la
de la pintura post mortem. Es recién hacia fines del siglo XVI que la costumbre pasó también a la
esfera privada, cuando la ascendente burguesía comenzó a encargar retratos de sus seres queridos. La
fotografía mortuoria de personajes públicos fue, entonces, el último de los medios en sumarse a una
tradición con varios siglos de antigüedad. El novedoso invento, que con su rapidez de ejecución y
exactitud superaba la habilidad manual de cualquier artista, fue acogido con entusiasmo por la
sociedad y la fotografía se impuso pronto por sobre todos los demás tipos de retratos funerarios.
En el siglo XIX, los retratos post mortem de personajes ilustres eran por lo general
realizados por los fotógrafos o los estudios más renombrados. En el extranjero los ejemplos incluyen
las fotografías del escritor Víctor Hugo o del emperador del Brasil Don Pedro II tomadas por el
célebre Nadar en París, el retrato de Marcel Proust realizado por Man Ray o el del presidente del
Perú, Miguel de San Román, tomado por Maunory, entre muchos otros casos. En el Río de la Plata
el fenómeno se repite. En 1866, la muerte del Coronel Palleja, durante la Guerra del Paraguay, es
registrada por Javier López, operador de la renombrada Compañía Bate, que tenía sucursales en
Uruguay y Argentina. De la misma manera, el retrato póstumo de Domingo Faustino Sarmiento fue
tomado en Asunción por el fotógrafo español Manuel San Martín, que dirigía, por entonces, el mejor
estudio fotográfico de la ciudad. La imagen mortuoria de Bartolomé Mitre, por su parte, fue realizada
por el reportero de origen peruano Salomón Vargas Machuca1, que en 1898 había fundado la sección
fotográfica de la prestigiosa revista Caras y Caretas, y los ejemplos continúan.
Sin embargo, mientras la fotografía de difuntos en el ámbito privado desapareció como
práctica hacia la tercera década del siglo XX, la fotografía post mortem de personajes públicos se
multiplicó y hoy es moneda corriente en los medios masivos de comunicación. Una explicación
tentadora para este fenómeno sería, entonces, que las imágenes póstumas de personajes públicos, al
ser encargadas a fotógrafos prestigiosos o a firmas de renombre eran estéticamente más cuidadas y
de mayor valor artístico que las de individuos desconocidos y por lo tanto pudieron sobrevivir como
género al ser más potables para la sensibilidad del público contemporáneo. Sin embargo, los retratos
mortuorios de personajes ilustres son de hecho, en la mayoría de los casos, más crudos y directos
que los de personas anónimas.

Diferencias estéticas en la fotografía mortuoria pública y privada

La mayoría de los retratos póstumos privados se caracterizan por los variados artilugios de
los que se servían los fotógrafos para embellecer la imagen y despojarla de la crudeza de la muerte.
Aunque esto dependía en gran parte de la habilidad y destreza del profesional, hasta los retratistas
más mediocres intentaban algún tipo de arreglo para mejorar la estética del retrato. Los fotógrafos
solían prometer a los deudos que sus seres queridos aparecerían en la imagen “con la semblanza de
vida”, promesa que se cumplía con desiguales resultados. En algunos casos se trataba de realzar la
ilusión maquillando al difunto, o coloreando luego la copia a mano. El fotógrafo Thomas Helsby,
por ejemplo, ofrecía “copiar a la conveniencia del pincel guardando así perfectamente las facciones
de la vida”. En los retratos póstumos de personajes públicos, en cambio, es raro el uso de maquillaje
o el iluminado posterior de la copia pues no se intenta disimular en modo alguno la expresión
cadavérica del sujeto.
Los retratos mortuorios privados podían encuadrarse en tres posibles categorías según la
manera en que se retrataba al sujeto: la primera consistía en fotografiar al difunto como si estuviera
vivo, la segunda, en fotografiarlo como si estuviera dormido y la tercera, en hacerlo desde su
condición de muerto, es decir sin tratar de ocultar o disimular que había fallecido. Sin embargo, no
existen en nuestro país ejemplos de imágenes póstumas de personajes públicos en que el sujeto pose

1La mencionada fotografía mortuoria de Bartolomé Mitre aparece publicada con la firma de Salomón Vargas
Machuca en la revista Plus Ultra, N°63, Julio de 1922.
como si estuviera vivo o dormido. Salvo raras excepciones, el sujeto es capturado ya sea en su lecho
de muerte o en el féretro, sin ocultar en modo alguno el hecho de la muerte.
Era también una práctica común fotografiar a los difuntos con sus objetos personales. Los
militares, los sacerdotes o las monjas eran, por ejemplo, usualmente retratados con sus uniformes o
vestimentas características. Los niños, por su parte, eran en ocasiones fotografiados con sus juguetes
o colocados en su cuna o carriola. Además, con frecuencia, se incluía en estas imágenes a los
progenitores o hermanos, como una manera de dotar al "angelito" de identidad. La edad del pariente
que acompañaba al difunto era el hito temporal que permitía ubicarlo en la historia familiar. Los
deudos que posaban junto al muerto lo hacían casi siempre de manera solemne, sin ninguna
demostración de dolor en su actitud o rostro. En las fotos de personajes públicos, en cambio, los
fotógrafos de prensa buscaron, tan pronto la técnica lo permitió, obtener instantáneas de los
funerales que capturaran el desconsuelo, el llanto o la desesperación de los familiares del difunto.
Estas muestras de aflicción se convirtieron en parte de la noticia que se buscaba registrar.
Pero quizás el recurso más utilizado en nuestro país para embellecer los retratos mortuorios
privados fue la inclusión de arreglos florales. Aun antes de que las empresas funerarias asumieran la
responsabilidad de preparar y exhibir al muerto, la presencia de flores era una parte esencial del
contenido narrativo de estos retratos. Ellas constituyen una inconfundible marca de la muerte y la
utilización de estos elementos simbólicos es hoy un invaluable dato para identificar una fotografía
mortuoria. En las fotografías post mortem de personajes ilustres, en cambio, las flores solo aparecen
cuando el reportero toma fotos del sepelio o del entierro, donde la presencia de coronas es inevitable
y aún en estos casos se realiza casi siempre una cierta cantidad de primeros planos desnudos del
rostro del difunto.
En definitiva, había en los retratos póstumos de consumo privado una cuidadosa puesta en
escena cuyo objetivo era proporcionar una imagen bella del ser querido que se pudiera atesorar como
recuerdo. No debemos olvidar que en aquella época, la fotografía post mortem era frecuentemente la
única imagen que se tenía del difunto, sobre todo si se trataba de un niño. Estas funcionaban
entonces como objetos transicionales2, es decir, objetos mediadores que permitían poseer
simbólicamente el cuerpo del otro, del ser amado que había partido.
En el caso de los personajes públicos, en cambio, era muy difícil que la fotografía post
mortem fuera la única imagen que los retratara. Lo más frecuente era que contaran no con una sino
con varias fotos tomadas en vida. En estos casos, además, la iniciativa del retrato raramente provenía

2 Término utilizado por A. La Pierre, y B. Aucoutunier en Cuerpo e inconsciente en educación y terapia, Barcelona, sf.
de la familia. A mediados del siglo XIX ésta surgía, la mayoría de las veces, de los propios fotógrafos
y hacia fines de ese siglo fueron los medios gráficos quienes comenzaron a encargarlas.

Los primeros ejemplos en el Río de La Plata

La impresión de fotografías en los diarios o revistas no fue posible en nuestro país hasta
1890, año en que se introduce la técnica del fotograbado de medio tono. Antes de esa fecha, las
fotografías eran utilizadas asiduamente como base para grabados, litografías y dibujos. Sin embargo,
en los tiempos fundacionales de la prensa ilustrada, los periódicos carecían de recursos para financiar
una cobertura fotográfica sostenida y constante de las diferentes noticias, y por lo tanto la fotografía
documental no tenía una utilidad inmediata. Los fotógrafos encaraban estos trabajos a su propio
riesgo, esperando conseguir alguna rentabilidad a través de la venta en serie de esas imágenes al
público. Ningún grabado podía reproducir un hecho noticioso con la fidelidad y exactitud de una
fotografía, por lo que la comercialización de imágenes documentales en serie encontró también un
lugar en el incipiente mercado periodístico local. Precisamente con este propósito es que la compañía
Bate tomó la mencionada foto del Coronel Palleja, héroe de la Guerra de la Triple Alianza. Con el
estallido de la Guerra del Paraguay, el fotógrafo de origen irlandés Thomas Bate, instalado en la
Argentina desde 1858, inmediatamente vislumbró la conveniencia de enviar fotógrafos de su estudio
a la zona del conflicto para vender luego esas imágenes en serie. Bate, quien había vivido durante
algún tiempo en los Estados Unidos, fue testigo del espectacular negocio que la Guerra Civil
significó para los profesionales de ese país. En 1866, a un año de comenzado el conflicto, el
fotógrafo escribe a las autoridades uruguayas informando de su decisión de seguir a las tropas y
solicitando una garantía de propiedad de las imágenes que allí se tomarían, petición pionera para la
época. En esta carta augura que "la circulación de estas vistas en la capital o en los periódicos
ilustrados de Europa concurrirá a poner de relieve ante el mundo civilizado los admirables sucesos
del más grande ejército que hasta hoy ha existido en la América de habla española" y promete que
sus "cuadros fotográficos expedidos a precio módico llevarán también a las numerosas familias de
aquellos valientes un talismán querido de sus trabajos y sus glorias y al comercio del mundo un vivo
bosquejo de la majestuosa naturaleza de los pueblos y ciudades de aquel país" (DEL PINO MENK
1997: 66)
En agosto de 1866 los corresponsales de la compañía Bate envían la primera serie de
imágenes del conflicto y entre ellas se encuentra una que documenta el traslado del cuerpo del
Coronel Palleja, muerto durante la batalla de El Boquerón (FOTO 1). Esta fotografía de Palleja, quien
paradójicamente se quejara durante el primer año de la guerra porque ninguno de los múltiples
retratistas en Buenos Aires o Montevideo se había animado a seguir a los ejércitos aliados (DE
PALLEJA 1860: 286-287), se convertirá en la primera imagen mortuoria con repercusión periodística
en la historia de la fotografía rioplatense. La llegada de estas vistas de la guerra tomadas por Bate fue
ampliamente publicitada en los diarios locales y aunque los periódicos no podían incluir imágenes
más que en forma de grabado, se publicaron repetidas descripciones de la fotografía3. Es muy
probable también que ella se haya exhibido en el estudio de Bate en Montevideo, junto con las del
resto de la serie, para curiosidad de los paseantes. Una nota aparecida en el periódico El Siglo de
Montevideo en noviembre de 1866 apoya esta idea. El cronista declara: “Es mucho más bello ser
espectador a la distancia de aquel drama (...) que desempeñar en él un rol cualquiera al alcance de los
proyectiles. Si nuestros lectores están conformes con esa preferencia, si los dejan con ganas los
anuncios (...) refúgiense en la verdad del arte contemplando las vistas que nos ofrece la popular
fotografía de Bate y Ca.”4
Se desconoce cuál fue la ganancia que dejó al estudio la venta de estas imágenes, pero un
aviso publicitario aparecido en El Siglo, poco después de la puesta a la venta de la primera serie,
aventura que 50.000 de las vistas van a venderse y que "todavía se necesitan más para mandar a Río
de Janeiro en los vapores brasileños."5 Aunque la cifra es sin duda exagerada, el hecho de que los
corresponsales de la compañía Bate realizaran un segundo viaje al teatro de operaciones, tan solo
unos meses después de la puesta en venta de la primera serie de vistas, nos permite suponer que la
cobertura emprendida por la casa fotográfica resultó ser un excelente negocio.

3 Por ejemplo el diario El Siglo declaró en una de sus crónicas: "Rodeado de sus soldados que le lloran, tendido
en la camilla, véase allí el cuerpo lívido, envuelto en la bandera oriental (...) El autor de la nueva táctica militar,
el biógrafo de la guerra que trajo la caída de Rosas y la de los aliados contra el Paraguay, está allí en el último
grado de su vida física. De su vida intelectual quedan por fortuna bastantes recuerdos dignos de servir de guías
a los presentes y venideros...". En su edición del 1 de agosto de 1866 el periódico agregaba: "La conducción
del cadáver del bravo Coronel Palleja, muerto al pisar una fortificación tomada a la bayoneta por las tropas
orientales y un batallón mendocino. Esta triste escena fue reproducida por orden del general Flores. El negro
viejo Correa contemplando traspasado de dolor, el cadáver de su jefe el Coronel Palleja. Para que se
comprenda la significación de este cuadro, daremos algunas explicaciones: Correa era el hombre de confianza
de aquel valiente, la fidelidad personificada, el amigo probado en las penurias de la campaña y dispuesto
siempre a dar la vida por su jefe. Ese hombre de humilde condición y de leales sentimientos, fue presa de una
desesperación indescriptible causada por la muerte del Coronel a quién llamaba su padre, y no quiso separarse
ni un momento del cadáver, custodiándole enternecido desde el campo de batalla, hasta esta capital..." (DEL
PINO MENCK 1997: 39 y 51).
4 Gacetilla de El Siglo, N° 660, 20 de noviembre de 1866.
5 El Siglo, N° 575, 5 de agosto de 1866.
 Con posterioridad al conflicto, el artista Ignacio Garmendia, que no sólo había sido cronista
sino también capitán del ejército aliado durante la guerra, se basó en la foto de Bate para realizar una
acuarela que fue utilizada para ilustrar varios de los libros que se publicaron sobre el tema. En 1893,
el pintor catalán Francisco Fortuny trasladó, también, esta foto al grabado y éste sirvió para ilustrar
múltiples publicaciones sobre el conflicto6, entre ellas el monumental Álbum de la Guerra del Paraguay,
obra compuesta por más de 40 fascículos editados por la Editorial Peuser, que hoy es considerada
una de las mayores fuentes iconográficas sobre la guerra.
El 19 de febrero de 1868, muere asesinado otro líder militar de la Guerra de la Triple
Alianza, el General Venancio Flores, quien fuera además presidente del Uruguay entre 1854-1855 y
1865-1868. Victima de una emboscada, el caudillo es repetidamente apuñalado mientras viajaba en su
carruaje. Pocos días después de su muerte, Flores es fotografiado al aire libre vistiendo su uniforme
de gala en un ataúd colocado de forma vertical que lo mantiene parado. En una de sus manos le han
sujetado una espada y en la otra su sombrero militar. El cajón aparece rodeado por soldados del
Batallón Constitucional que le rinden al cuerpo los honores de ordenanza con las “armas a la
funerala”. El médico alemán Carl Brendel relata en sus memorias que debido al intenso calor el
cuerpo se había descompuesto; entonces “separó la cabeza del tronco y la colocó en alcohol, de
noche hizo desaparecer el cuerpo y lo enterró, suplantándolo con un muñeco de paja, nadie se dio
cuenta y Flores fue enterrado con gran pompa”7
La única copia que conocemos de esta foto es una carte de visite que se conserva en el Museo
Histórico Nacional del Uruguay. Se desconoce al autor de dicha imagen pero el hecho de que una
fotografía solemne como esta haya sido copiada en un formato tan pequeño y a la vez tan comercial,
como era la carte de visite, podría sugerir que algún estudio montevideano intentó comercializar el
retrato póstumo del General Flores entre la conmovida sociedad de la época.
Cuenta la historia que los asesinos de Flores dejaron el cuerpo tendido en la acera, donde un
sacerdote que por allí pasaba se arrodilló piadosamente y oró por el alma del muerto. El célebre
pintor rioplatense, Juan Manuel Blanes inmortalizó esta anécdota en un cuadro titulado La muerte del
General Venancio Flores, realizado ese mismo año. Es sabido que este artista solía utilizar diversos
documentos visuales, sobre todo fotografías, para asegurar el realismo y la veracidad de sus pinturas

6 El grabado aparece por ejemplo en las varias ediciones de La Guerra del Paraguay de Jorge Thompson
publicadas en 1910, y en el Álbum de la Guerra del Paraguay editado por Peuser entre 1893 y 1894.
7 Citado por DEL PINO MENK, Alberto, “Fotografías de guerra” en Batallas que hicieron historia, Montevideo,

Diario El país, 2005, p.12

históricas. No sería extraño, entonces, que Blanes hubiera tenido acceso al retrato póstumo del
general y lo hubiera utilizado en la creación de esta obra.
El 11 de abril de 1870 muere asesinado otro prócer: el General Justo José de Urquiza,
presidente de la Argentina entre 1854 y 1860. Víctima de un atentado político en su propia estancia,
Urquiza es herido de bala en la boca y acuchillado cinco veces en el pecho, delante de sus hijas. El
caso tuvo una amplia repercusión en los medios locales y pronto la noticia se extendió por las
principales capitales del país. La Justicia intervino prontamente y creyó conveniente realizar un
reconocimiento médico del cuerpo (FOTO 2). Se convocó entonces a dos jóvenes fotógrafos,
Augusto Manuel y Guillermo Aráoz Ormaechea, por entonces a cargo del distinguido estudio
fotográfico de Bernardo Victorica, para que registraran la imagen del cadáver. La fotografía tomada
por los hermanos es básicamente un temprano retrato forense. El General Urquiza aparece con su
torso desnudo y en él pueden verse las cinco puñaladas que le provocaron la muerte. A pesar de no
ser una imagen de prensa, la foto tuvo una curiosa circulación periodística, aun antes de que la
publicación de imágenes fotográficas en los diarios fuera posible. Los hermanos Ormaechea vieron
inmediatamente las atractivas posibilidades comerciales que tenía su placa y comenzaron a realizar
múltiples copias tanto de esta imagen como de un retrato del asesino, Ricardo López Jordan. El
joven Augusto relata en su diario personal:

"habíamos hecho 500 tarjetas de cada uno hasta el día 22... cuando nos vimos obligados a
marcharnos. (...) Tomando un bote pasamos el arroyo Negro en el Estado Oriental, tomando al
día siguiente, el vapor a Buenos Aires. Guillermo tenía dos bultos en el arroyo Negro, que
contenían parte de la 'Fotografía'8, los levanté y seguimos viaje a B. Aires donde llegamos sin
novedad, el 23 de mayo de 1870."9

La mayoría de las copias que se conservan del cuerpo de Urquiza no están firmadas, por lo
que podemos suponer que la imagen tomada por los hermanos Ormaechea fue reproducida y
comercializada también por otros estudios fotográficos, ansiosos de sumarse al negocio. En abril de
1899, diez y nueve años después de la muerte de Urquiza, el retrato seguía teniendo un fuerte interés

8Se refiere a los contenidos del estudio fotográfico en donde trabajaban.

9Diario de Viaje de 1853 a 1893, manuscrito de Augusto Manuel Aráoz Ormaechea citado por PAÉZ DE LA
TORRE, Carlos, "La foto de Urquiza asesinado" en La Gaceta de Tucumán, 31 de enero de 1988, pag. 4.
periodístico como lo muestra el hecho de que fue publicado en ese año por la revista Caras y
Caretas10.
Pero quizás, el ejemplo más interesante de una imagen mortuoria pública en la Argentina
durante el siglo XIX, sea la de Domingo Faustino Sarmiento político, educador y presidente de la
Argentina entre 1868 y 1874. La fotografía, que analizaremos más adelante, fue tomada por el
renombrado retratista Manuel San Martín el 11 de septiembre de 1888 (FOTO 3). Aunque el prócer
había muerto en Asunción del Paraguay, lejos de su patria, las dos imágenes póstumas que le tomara
San Martín, fueron traídas con rapidez a Buenos Aires, donde los periódicos seguían con avidez,
desde hacía días, las noticias de la enfermedad de Sarmiento a través del telégrafo. El periódico
quincenal El Sudamericano11 trasladó al grabado uno de los dos retratos y lo publicó en su tapa el 5 de
octubre de ese año, tan solo catorce días después de celebradas las exequias, algo que en esa época
podía considerarse una extraordinaria hazaña periodística. La existencia de múltiples copias de estas
imágenes en tamaño Portrait Cabinet, algunas con la publicidad del estudio de Manuel San Martín en
el dorso, permiten suponer también una venta en serie de los retratos. Al igual que en el caso de la de
Urquiza, la imagen siguió circulando por muchos años en la prensa gráfica. La revista Caras y Caretas,
por ejemplo, vuelve a publicarla el 9 de septiembre de 189912 con motivo de conmemorarse el
undécimo aniversario del fallecimiento del prócer.

La muerte ilustre en la prensa

La primera conclusión que podemos extraer del estudio de estos tempranos casos es que los
retratos mortuorios de personajes ilustres se encuentran entre las imágenes periodísticas pioneras de
la historia de la fotografía. Su objetivo no es el recordatorio de un ser querido sino el registro de un
hecho histórico. El receptor modelo implícito en estas fotografías es igualmente diferente. Mientras
la fotografía postmortem en el ámbito privado había sido creada para el consumo de un íntimo
circulo de deudos y amigos, la fotografía postmortem de personajes públicos estaba dirigida a un
público masivo, que se iría acrecentando a medida que la prensa gráfica fuera evolucionando
técnicamente.
Aunque no hemos encontrado incidentes similares en el Río de la Plata en una fecha tan
temprana, es sumamente ilustrativo del carácter periodístico de estas imágenes el hecho de que el

10 Caras y Caretas, N°27, 8 de abril de 1899.

11 El Sudamericano, año I, N° 6, 5 de octubre de 1888.
12 Caras y Caretas, N°49, 9 de septiembre de 1899.
primer juicio por derecho a la intimidad en la historia de la fotografía se debió a la publicación de
una imagen mortuoria. El caso tuvo lugar en Francia en 1858, cuando el invento no tenía ni siquiera
veinte años de vida13. En ese año murió en Cannet Rachel Félix, una de las actrices más importante
del teatro clásico francés de la época. Su hermana encargó, entonces, a los fotógrafos Crette y
Ghemar un retrato de la artista en su lecho de muerte. Se supone que los mismos hicieron dos
tomas, una para su cliente y otra para ellos. Esta última fue usada como modelo para que una
dibujante realizara un retrato de la actriz que fue publicado en el semanario L' Illustration y
reproducido por otros dos fotógrafos para su venta en serie. La hermana y el padre de Rachel
demandaron a la pintora ante el Tribunal Civil del Sena, que falló en su favor por entender que, a
pesar de tratarse de una figura pública, el hombre célebre tiene derecho a morir oculto, y si la familia
después del último suspiro quiere reproducir sus rasgos para ella sola, no se puede, en nombre de la
celebridad que sobrevive a la muerte, violar ese derecho (BOLLOCH 2002: 139).
El proceder de estos profesionales pone en evidencia que, ya en la etapa del daguerrotipo, las
imágenes de personajes ilustres comienzan a considerarse públicas. En estas fotografías la muerte
misma es la noticia y por lo tanto no debe ser atenuada o disimulada sino, por el contrario, mostrada
en toda su crudeza. Ya no es necesario ningún tipo de embellecimiento, pues el fin del retrato
mortuorio de un personaje público es, como en cualquier foto de prensa, el registro pretendidamente
objetivo de un hecho de actualidad para el consumo masivo.
En ciertas ocasiones la cobertura de prensa comenzaba con la agonía o enfermedad del
personaje en cuestión y se extendía hasta sus funerales. Este es el caso de Bartolomé Mitre, militar,
periodista y presidente de la Argentina entre 1862 y 1868. Su muerte en 1906 fue un extraordinario
acontecimiento periodístico que fue registrado no sólo fotográficamente, sino con el por entonces
novedoso invento del cinematógrafo. Siendo él mismo un hombre de prensa y dado el carácter de las
imágenes que se conservan tanto de la agonía como de sus funerales, es de suponer que los
fotógrafos gozaron de una inusitada libertad para registrar los más íntimos pormenores de su muerte.
Aunque sólo una de las fotografías que se le toma en el cajón está firmada por Salomón Vargas
Machuca, que por entonces se desempeñaba como colaborador del diario La Nación y como director

13Existe otro temprano caso de un juicio por derecho a la intimidad provocado por una foto mortuoria de un
personaje público. Se trata de una fotografía de 1898, aún hoy muy poco vista, que dos fotógrafos alemanes
toman sin autorización al Canciller Bismarck en su lecho de muerte. En este caso el fallo fue muchísimo más
duro que en el caso de Rachel Félix y los fotógrafos no sólo perdieron su licencia sino que fueron
condenados a varios meses de prisión. (KOETZLE, Hans- Michael 2002: 108-115)
de la sección fotográfica de Caras y Caretas14, es muy probable que él o algún corresponsal de dicha
revista sean autores también de las demás imágenes. La más sorprendente de estas fotografías es la
que se le realiza a Mitre en su lecho de agonía (FOTO 4). Se trata de una imagen, muy retocada con
tempera blanca, según la costumbre de los periódicos de la época, de un carácter absolutamente
íntimo. En ella vemos al prócer recostado en su recámara y visiblemente afectado por la cercanía de
la muerte. Según Luis Príamo, el cuerpo estropeado y dislocado por la agonía no inhibió el propósito
de documentar la situación sino que, por el contrario, significó una constancia adicional de la
veracidad de la escena (PRIAMO 1995: 143). Para este autor la sustracción absoluta de la privacidad
que impone esta imagen, es coherente con el carácter simbólico que tenía Mitre. Ya no se trataba de
la foto de un cuerpo mortal sino que era una foto de la Historia. "En ese marco, el instante de morir
significaba, literalmente, el paso a la inmortalidad" (PRIAMO 1995: 144).
En 1935, el avión en el que viajaba el famoso cantante y compositor de tangos Carlos Gardel,
choca contra otra aeronave y cae cerca del aeropuerto de Medellin, Colombia. Mueren quince
personas, entre ellas Gardel y sus guitarristas. El colombiano Jorge Obando registra
fotográficamente la tragedia. Además de una imagen del avión estrellado, el fotógrafo toma una vista
panorámica de varios de los cuerpos tapados con sábanas y una de un cadáver carbonizado e
irreconocible que identifica como el de Gardel. A pesar de la existencia de la imagen de los cadáveres
cubiertos, la fotografía del cuerpo carbonizado es adquirida también por los medios gráficos
argentinos15. Nuevamente la muerte como noticia se impone sobre el recordatorio y la imagen de los
despojos, sobre la dignidad del retrato.
Aún en el caso en que la cobertura fotográfica de una muerte pública estuviera a cargo del
aparato de prensa del estado, como sucedió en los funerales de Eva Perón, la presentación cruda de
la realidad sigue siendo la característica predominante. Se la llega incluso a registrar durante el
proceso de embalsamamiento y junto a su embalsamador, el Dr. Pedro Ara. Las imágenes de su
cadáver son, en todos los casos, desnudos primeros planos sin ningún elemento simbólico más que
la bandera nacional que cubre su cuerpo. La crudeza de estos retratos es aún más evidente cuando se
la compara con las imponentes fotografías del funeral, con sus desmedidas demostraciones de dolor,

14 Bartolomé Mitre había fundado en 1870 el diario argentino La Nación y en 1898, junto a su amigo Eustaquio
Pellicier, había reflotado en Buenos Aires, la revista Caras y Caretas, originalmente aparecida en Montevideo.
Esto explicaría el fácil acceso de Vargas Machuca y otros colaboradores de estos dos medios al lecho de
muerte del prócer y al velatorio de sus restos.
15 La existencia de esta fotografía en el Archivo General de la Nación de Buenos Aires nos hace suponer que

la imagen fue adquirida al menos por la revista Caras y Caretas, cuyo antiguo archivo fue donado a esta
institución.
ostentosas carrozas y desfiles militares, comparable por su fastuosidad a las exequias de la realeza
europea. Si el propósito del aparato estatal era presentar a la posteridad un cuerpo bello,
perfectamente conservado que acompañara el nacimiento de su mito, las fotografías de su cadáver
no ayudaron a este objetivo y se limitaron a registrar el cuerpo sin ningún atisbo de estetización.

La llegada de los paparazzi

Al igual que cualquier fotografía periodística, los retratos mortuorios de personajes públicos
estuvieron desde siempre condicionados por un factor económico. Ya desde el siglo XIX, aún antes
de la existencia de la prensa gráfica, fue la búsqueda de un rédito monetario la que impulsó la
realización de este tipo de imágenes. A partir de fines del siglo XIX, con el rápido desarrollo las
revistas ilustradas, este condicionamiento se volvió aún mayor. La tirada de una publicación era
fundamental a la hora de vender publicidad y la necesidad de presentar a los lectores imágenes
atractivas se volvió indispensable. Hacia mediados del siglo XX, este fenómeno llega a su
culminación con la aparición de la prensa sensacionalista y nace con ella una nueva raza de
fotógrafos: los paparazzi. Pero si en el siglo XIX el éxito económico estaba garantizado por el solo
hecho de acercar al espectador, a través de la imagen, a un hecho del que de otra manera nunca
hubiera sido testigo, en el siglo XX, la competencia de otros medios de comunicación como el cine y
la televisión exigen a la fotografía un esfuerzo mayor. Según el paparazzi argentino, Alfredo
Garófano, la razón de la existencia de estos profesionales es “mostrar a los que no son famosos lo
que los famosos no quieren mostrar [por ejemplo] la foto de Elvis en el ataúd, la foto de John
Lennon en la morgue, la foto de cualquier cadáver inmortal" (FRESAN 1997: 5). En 1977, por
ejemplo, muere el célebre pintor argentino Benito Quinquela Martín y reporteros del Diario Clarín
toman dos fotografías que registran crudamente la realización de una máscara mortuoria en yeso al
cadáver. Aunque estas imágenes no fueron finalmente publicadas, ellas dan cuenta de esta creciente
tendencia al morbo16.
En 1983, la esposa de Ricardo Balbín demandó a la revista Gente por publicar, sin su
autorización, una foto del líder radical en la sala de terapia intensiva de un sanatorio. Más de un siglo
después del escándalo por el daguerrotipo póstumo de la actriz francesa Rachel Félix, una fotografía
mortuoria volvía a cuestionar los límites de la invasión a la intimidad El caso llegó hasta la Corte
Suprema, que condenó a los demandados a pagar a la viuda una indemnización por daños y

16 Estas fotografías se conservan en el Archivo del Diario Clarín.

perjuicios. Sin embargo, la polémica que suscitó la publicación de estas imágenes, no impidió que
poco después se fotografiara su cadáver durante los funerales.

La teatralización de la muerte.

La ausencia de cualquier tipo de embellecimiento en las fotografías póstumas de personajes

públicos no significa, sin embargo, la ausencia de puesta en escena. La pretendida objetividad de la
imagen de prensa es una utopía. Toda fotografía es siempre una ilustración de un punto de vista y,
aunque como vimos, algunas imágenes son simbólicamente menos interesantes que otras, siempre
existe por parte del fotógrafo una manipulación de la realidad que captura.
En 1863 el fotógrafo norteamericano, Alexander Gardner toma la famosa imagen de un
soldado de la Guerra Civil muerto en una trinchera. La disposición real del cuerpo no le convence y
mueve al soldado y a sus armas de manera que la composición resulte más atractiva y su mensaje más
poderoso. El antropólogo, Jay Ruby afirma que la fotografía se convierte, de esta manera, en una
suerte de vehículo para la verdad moral y la manipulación en un acto para muchos justificable (RUBY
1995: 13). Metafóricamente hablando, los fotógrafos documentales y de prensa han estado
recomponiendo la escena desde los tiempos de Gardner y, según este autor, la ironía es que las
fotografías son a veces juzgadas verosímiles según su adhesión a estas convenciones falsificadoras
(RUBY 1995: 16). Si en las imágenes mortuorias privadas el objetivo de la puesta en escena era el
embellecimiento del recuerdo, en los retratos póstumos de personas públicas, este objetivo pasa a ser
paradójicamente la reorganización de la realidad para dar más verdad a la imagen y un mayor énfasis
al mensaje que con ella quiere transmitirse. Para Roland Barthes "la foto es como un teatro
primitivo, como un Cuadro Viviente, la figuración del aspecto inmóvil y pintarrajeado bajo el cual
vemos a los muertos" (BARTHES 1997: 72) Para significar, una fotografía debe, entonces, adoptar una
máscara, debe volverse espectáculo. Tomemos como ejemplo de esta manipulación dos casos
locales.
Como mencionamos anteriormente, cuando el 11 de septiembre de 1888 muere, en
Asunción del Paraguay, Domingo Faustino Sarmiento, sus familiares resuelven encargar al fotógrafo
Manuel San Martín, la realización de un retrato póstumo del prócer (FOTO 3). Según el diario La
Nación del 16 de septiembre de ese año, Sarmiento había muerto en su cama hacia las 2 de la
madrugada17. Sin embargo, a la hora de tomar la foto, el cuerpo es trasladado a su sillón de lectura.

17 La Nación, 16 de septiembre de 1888.

No se sabe con certeza de quien fue la decisión, pero ésta fue, sin duda, una elección consciente y
premeditada que pretendía construir, para la posteridad, la imagen de un hombre dedicado hasta el
último minuto de su vida a trabajar por su patria18. San Martín realiza dos tomas levemente
diferentes del prócer en las que sorprende el absoluto desinterés por disimular la crudeza de la
escena. Por ejemplo, la bacinilla, un objeto de uso íntimo, poco apropiado para una imagen tan
solemne, no ha sido ocultada sino ubicada casi en primer plano. ¿Cuál puede ser la función de este
elemento más que la intención de otorgar verosimilitud a una imagen claramente construida? Al igual
que Gardner en su trinchera, San Martín no duda en reorganizar la realidad de su imagen para que
esta responda a la verdad cultural, tras esa muerte. Según Luis Príamo es "una forma de metaforizar
la pasión de su entrega cívica en su forma de morir" (PRÍAMO 1995: 147). A pesar de que la
fotografía es encargada por la propia familia del prócer, es claro que la imagen no está pensada como
un recordatorio privado. ¿Por qué querría una hija recordar a su padre trabajando? El espectador
modelo implícito en este retrato no es el deudo. Es una imagen para la historia.
A veces la reorganización de la realidad en una fotografía no consiste más que en la elección
de otro ángulo de cámara. Cuando el 10 de octubre de 1967, el reportero gráfico boliviano Freddy
Alborta aterrizo junto a otros 20 periodistas en Valle Grande, Bolivia para fotografiar el cuerpo del
mítico guerrillero argentino Ernesto Che Guevara, no sospechó que ese día una de sus imágenes se
convertiría en uno de los iconos de la fotografía de prensa moderna. Otros de sus colegas,
dispararon sus cámaras y obtuvieron convencionales imágenes de un cadáver exhibido como trofeo,
pero Alborta, con un simple cambio en el encuadre, contribuyó a la creación de uno de los mitos
más poderosos del siglo XX. El fotógrafo recuerda el momento de esta manera:

18 Algunos historiadores afirman que San Martín tomó primero una foto del prócer en su cama, pero lo cierto
es que esta imagen nunca se ha encontrado. Siempre se creyó en la existencia de esta fotografía porque
algunos relatos sobre los últimos días de Sarmiento dicen que Martín García Merou, ministro
plenipotenciario en el Paraguay, que había asistido a Sarmiento en sus horas finales, trajo a Buenos Aires dos
imágenes mortuorias del prócer. Se llegó a pensar entonces que una de las imágenes era la de Sarmiento en el
sillón y la otra la de Sarmiento en su lecho. Pero lo cierto es que no existe una sino dos fotografías del prócer,
tomadas en su silla de lectura y es posible que éstas sean las dos fotos a las que se refieren las crónicas.
Ambas imágenes son bastante parecidas, pero existen algunas diferencias. La primera fue tomada a las diez
menos cuarto de la mañana, según marca el reloj sobre la mesa de trabajo, mientras que la segunda parece
haber sido sacada unos cinco minutos después. El ángulo de cámara es igual en ambas fotografías, pero
algunos muebles han sido corridos de lugar. Quizás la diferencia más curiosa es que mientras en una de las
imágenes Sarmiento aparece con una pantalla en su mano derecha, en la otra, la misma ha sido totalmente
escondida bajo la manta que cubre sus piernas. (Véase CUARTEROLO, Andrea “Fotografiar la muerte. La
imagen en el ritual póstumo”, en Revista Todo es Historia, N° 424, noviembre de 2002, p.27)
 "Había mucha gente y el lugar era muy pequeño. No sabíamos cuánto tiempo nos iban a permitir
estar allí. Para hacer mis fotos me moví sigilosamente (...) Traté de buscar otros ángulos o
encuadres. Me conmovió la mirada de Guevara. Tenía la impresión de estar fotografiando a un
Cristo y en ese contorno me moví. No era simplemente un cadáver, era algo extraordinario"19
Alborta captura así la imagen del Che desde un ángulo lateral (FOTO 5), tomando el cuerpo
en escorzo y abriendo una inevitable comparación con una de las representaciones en escorzo más
audaces de la historia de la pintura, la imagen del Cristo muerto de Andrea Mantegna20. Al igual que
en el lienzo de Mantegna la imagen del Cristo persigue al espectador no importa cual sea el ángulo
desde el que se la mire, en la foto de Alborta, la mirada del Che nos sigue e interpela. Según Susan
Sontag "algunas fotografías nos remiten desde un principio a otras imágenes que las fotografiadas"
(SONTAG 1981: 116). El contenido de una foto de prensa se interpreta siempre a través de unidades
culturales externas a la imagen y que pertenecen a las competencias del lector, a su saber acumulado.
Con una simple reorganización del encuadre, Alborta logró transmitir exactamente lo
opuesto a lo que pretendían los asesinos del Che. Estos buscaban en la fotografía una prueba para
demostrar que el guerrillero había sido abatido, pero la imagen no resultó la instantánea de su
muerte, sino por el contrario la de su resurrección. Lejos de representar la derrota del Che, la
fotografía instala en el imaginario colectivo la expresión triunfante y doliente de un hombre en los
umbrales de la inmortalidad.

Procesos receptivos en la fotografía mortuoria pública y privada.

Al comienzo de este trabajo nos preguntábamos por qué mientras el retrato mortuorio en el
ámbito privado había desaparecido por completo en nuestro país hacia las primeras décadas del siglo
XX, la fotografía póstuma de personajes públicos se había convertido en una práctica cada vez más
habitual con el desarrollo de los medios de comunicación. Vimos que ubicando a estas imágenes
dentro del género periodístico e indagando en los usos para los cuales fueron inicialmente
concebidas, nos aproximábamos un poco a la respuesta. Pero para entender verdaderamente esta
paradoja, no podemos dejar de remitirnos a los procesos receptivos de ambos tipos de imagen. En
su brillante ensayo La cámara lúcida, Roland Barthes propone dos posibles términos para definir

19Citado por MICHELETTO, Karina, "La inolvidable mirada del Che" en Pagina 12, 27 de junio de 2003, p.8.
20El escritor inglés John Berger fue el primero en analizar la relación de esta fotografía con algunas de las más
grandes obras de la pintura como el mencionado Cristo yacente de Mantegna o La lección de anatomía de
Rembrandt. (BERGER 1968: 38)
aquello que hace que una fotografía afecte al espectador de un modo específico. Estos dos efectos, a
los que llama punctum y studium, nos permitirán arrojar algo de luz sobre nuestro interrogante. Barthes
define al studium como el interés vago, el gusto general o el deseo indolente que despiertan ciertas
imágenes en el espectador. El studium está siempre codificado, es una especie de educación que me
permite reconocer las intenciones detrás de una foto, entrar en armonía con ellas, aprobarlas o
desaprobarlas pero siempre comprenderlas. Este reconocimiento puede ser más o menos placentero
pero nunca se transforma ni en goce ni en dolor. La mayoría de las fotografías de prensa provocan
ese efecto. Me intereso por ellas, de la misma manera que me intereso por lo que pasa en el mundo,
pero sólo desde una perspectiva cultural. Estas fotos pueden shockearme pero nunca me hieren. El
punctum, en cambio es aquello que en una fotografía me punza, me lastima. Es a menudo tan solo un
detalle que posee una fuerza expansiva, con frecuencia metonímica, que me hace agregar algo a la
foto. En este caso no soy yo quien lo busco sino él quien sale de la escena como una flecha y me
marca. No es un elemento codificado ya que aquello que puedo nombrar no puede realmente
punzarme. El punctum abre un campo ciego, un fuera de escena y hace que aquello que veo
fotografiado en la imagen adquiera vida más allá del encuadre. Teniendo en cuenta estas dos
categorías, podemos decir que en las fotos mortuorias privadas predomina el punctum. Aunque no
conozcamos a ninguno de esos personajes anónimos cuyo rostro sin vida nos interroga desde la
superficie de una foto amarillenta, estas imágenes nos hieren porque proyectan hacia afuera
emociones que nos conectan con nuestra propias experiencias de muerte, que contrariamente a lo
que sucedía en el siglo XIX, hoy deben ser olvidadas lo más pronto posible, superadas con la
prontitud de un trámite penoso. Estas fotos nos hacen preguntarnos por qué alguien querría
recordar un momento como el de la muerte de un ser querido y de esta manera nos enfrentan con
nuestra propia actitud hacia la muerte. Como afirma John Berger las fotografías privadas están en
continuidad con su contexto, mientras que las fotografías públicas han sido separadas del mismo
(BERGER 1998: 71-72). La fotografía mortuoria de un personaje ilustre suele registrar un cuerpo que
no tiene nada que ver con nosotros. La foto nos informa, nos interesa pero no nos hiere. En suma, si
las fotografías mortuorias privadas marcan a la vez una pseudo presencia y una ausencia, las públicas
son sólo pseudo presencia porque los sujetos en ella representados nunca fueron nuestros, siempre
fueron inalcanzables.

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Apéndice de ilustraciones

FOTO 1
ANDRÉS LÓPEZ (ESTUDIO FOTOGRÁFICO BATE & CA.)
La muerte del Coronel Palleja
Asunción del Paraguay, 1866
Biblioteca Nacional del Uruguay
 FOTO 2
AGUSTÍN MANUEL Y GUILLERMO
ARÁOZ ORMAECHEA
Cadáver de Justo José de Urquiza.
Entre Ríos, abril de 1870
Colección Abel Alexander

FOTO 3
MANUEL SAN MARTÍN
Retrato mortuorio de Domingo Faustino Sarmiento
Asunción del Paraguay, 11 de septiembre de 1888
Archivo General de la Nación.
 FOTO 4
AUTOR NO IDENTIFICADO
Bartolomé Mitre en agonía.
Buenos Aires, 1906
Museo Mitre

FOTO 5
FREDDY ALBORTA
El Che Guevara muerto junto a sus captores y "El Cristo muerto" de Andrea Mantegna, obra con la que guarda
fuertes similitudes estéticas.
Bolivia, 1967
Archivo de la United Press Internacional (UPI).