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Agradecimientos
Muchas personas hicieron posible este libro y slo cuento con espacio para agradecer a pocas. Est dems decir que estoy en deuda con los fotgrafos- legados, galeras y museos que aportaron las obras que ilustran e! texto. Agradezco a Robert Hickerson, fotgrafo de museos y a Midori Oka, funcionaria de certificaciones, por las copias de las fotografias de! Spencer Museum of Art. . Ya haba desarrollado, en un seminario para graduados acerca de! .cuerpo en la fotografia que realic en la primavera de 1994 en la Universidad de Kansas, muchas ideas que aqu presento; agradezco cordialmente a sus miembros por escuchar una obra en marcha y por discutir francamente sus ideas. Aqu aparec-en algunos de sus aportes. Por su ayuda en puntos cruciales, agradezco a Margaret Killeen, Michael Wallis y Bobbi Rahder. Finalmente, por leer y comentar e! manuscrito, agradezco a Julia Blaut y, como siempre, a Susan Earle. El proyecto no habra sido posible sin e! aliento de Tim Barringer y Lesley Ripley Greenfeld. Tuve la fortuna de trabajar con Jacky Colliss Harvey, un editor que me aport continuo apoyo y una lectura exigente del texto. Susan Bolsom-Morris, editora de imgenes, se esforz i;lCansablemente por obtener las mejores ilustraciones para este texto.

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Indice
INTRODUCCIN El cuerpo en lafotografa 7 UNO: El siglo XIX: realismo y control social 13
.Los primeros retratos fotogrficos 13 La difusin de! retrato 16 Colonialismo, raza y e! otro"20 Criminologa, psiquiatra y locomocin humana 26 Muerte y guerra 32

DOS: 1850-1918:gnero

y erotismo en lafotografia pictrica 37

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Desnudos artsticos y pornografa' 38 El cuerpo y la sexualidad de niosy dolescentes f Mujeres como foi6grafas, mujeres' como sujetos 46 La excepcin: el cuerpo masculino 59

TRES: 1900-1940:

heterosexualidad y modernidad 65
67 Surrealismo en Europa 72 Representacin 82

Formalismo norteamericano Mascarada 77

CUATRO: 1930-196'0: el cuerpo en sociedad 89

La Gran Depresin, clase y poltica liberal 90 Lo colectivo y la poca de la Segunda Guerra Mundial 97 Orientacin sexual y vida domstica durante la Guerra Fra 103
Ttulo original: Pllologlapliy and (he body O Calmann & King Ltd., 1995 tl del diseo y produccin, Calmann & King Ird., 1995 O Ediciones Akal S. A., 2003 Para todos los paises de habla hispana Sector Foresra, 1 28760 Tres Cantos Madrid - Espaa Te\.; (91) 806 1996 Fax: (91) 804 40 28 ISBN: 84-460-1151-4 Depsito legal: M. 129-2003 Impreso en Va Grfica Fuenlabrada (Madrid) Director de la serie: Tim Barringer Disel1o: Karen Stafford Imgenes: Susan Bolsom-Morris

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CINCO: 1960-1975: el cuetpo, lafotografia y e/arte en la era de Vietnam 113

Confusin poltica y convulsin social 117 La poltica feminista de la peiformance y e! body art 127

SEIS: La fotografia desde 1975: El gnero, la poltica y el cuerpo posmoderno 143

Nueva definicin de la fotografia documental 144 Los medios y el cuerpo en una sociedad de consumidores 150 El sida, la liberacin gay y el cuerpo horno ertico 157 Polticas y crticas del formalismo 160
BlBLlOGRAFA 'CRDITOS 170 172

DE LAS ILUSTRACIONES

Pginas 2-3:

ClEMENTlNA,

LADY

HAWARDEN,

Joven reflejada en el espejo, p. 42 (detalle)

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19. Julien Vallou de Villeneuve (francs, 1795-1866), Estudio del natural, c. 1851. 'Copia en papel salado de negativo de calotipo, 17,6 x 13 cm. Cincinnati Art Museum.

as fotografas con intencin documental, cientfica o de algn 'modo positivista, dependen sin embargo, como hemos visto, de convenciones de estilo. Las fotografas con intencin artstica tambin estn sujetas a fuerzas ideolgicas. Durante la segunda mitad del siglo XIX, aparte de su uso como medio para definir el cuerpo humano en trminos de clase y de conducta normativa, la fotografa tambin se utilizara para crear el cuerpo ertico y sexualmente diferenciado. Este desarrollo ocurri sobre todo en fotografas que se crearon con intencin artstica ms que documental. El pensamiento convencional sugiere que la diferencia entre estas categoras reside en la ausencia o presencia de estilo: las fotografas hechas con intencin documental son de estilo realista, transparente e inocente; las que tienen la explcita intencin de ser arte poseen estilo, lo que equivale a decir que de algn modo son menos veraces, menos realistas y no se apegan tanto a los hechos. Derivan su significado menos de la exacta transcripcin de realidades fcticas que de sus poderes expresivos y sugerentes.

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( Desnudos artsticos y pornografa
A comienzos de la dcada .de 185"0 varios fotgrafos, especialmente en Francia -entre ellos Eugene Durieu, Auguste Belloc, Flix-]ac'ques-Antoine Moulin y]ulien Vallou de Villeneuve-, realizaron fotografas que presentaban el cuerpo femenino como objeto esttico y ertico (fig. 19). Muchos haban sido antes pintores o grabadores. Sus fotografas, aparentemente estudios para uso de sus compaeros artistas, formaban parte de un desplazamiento ocurrido en la cultura francesa. Desde la Revolucin Francesa y durante e'l primer Imperio (1804-1815), el cuerpo masculino domin elarte figurativo. El arte neocisico de]acques-Louis David y]uan-Auguste-Dominique Ingres utiliz con frecuencia musculosos desnudos masculinos, de contornos muy definidos, en su pintura de temas de la antigedad clsica. Sin embargo con la exhibicin anual de pintura en los Salones de Pars durante la-Segunda Repblica (1848-1852) y despus en el perodo del Segundo Imperio (1852-1870), los artistas franceses (Gustave Courbet en particular) desplazaron la atencin ertica desde el cuerpo masculino al femenino, a un cuerpo amplio, lleno, maternal y antittico del enjuto y masculino del neoclasicisma. Se sabe que Courbet pintaba utilizando estudios de desnudo fotogrfico de Vallou de Villeneuve y que probablemente us uno de ellos como modelo del desnudo de pie que ocupa el centro de su pintura alegrica El estudio del artista (1855). Las pinturas de Courbet no recurren tanto a la precisin lineal de las fotografas de Vallou, que delinean las figuras, como a su bulto y presencia fsica global. Los estudios fotogrficos para pintores servan tambin como una forma de incipiente pornografa, que compraba gente al margen del arte, que los utilizaba como objetos de voyeurismo. El doble propsito -cornbinar arte y erotismo o incluso ocultar el erotismo en el arte- es tpico del Segundo Imperio. Las fotografas de desnudos funcionaban como los grandes salones de pintura de artistas de prestigio como' A1exandre Cabane! y William-Adolphe Bouguereau, quienes, bajLpD texto de arte, hacan accesibles cuerpos femeninos sin ropa 'a las fantasas ~xuales de ~ctador masculinos. La fotograf.y el aumento en el siglo XL'( de la pornografa visual son el producto doble de la cultura de masas nacida en esa poca. La palabra escrita haba sido generalmente el medio de que dispona la elite de siglos anteriores para la pornografa. La extensin de! mercado para satisfacer las necesidades de hombres que posean los medios para comprar pornografa, pero carecan de sufi~iente ocio o ~duca~in para sentirse cmodos con una forma literaria, produ)0 este aumento de pornografa visuaL' ". :....

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GUSTAVE COURBET,

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El estudio del artista, 1855 (detalle). leo sobre lienzo, 3,6.x 5,9 m. Muse d'Orsay, Pars.

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El papel especfico de la fotografa en la produccin de pornografa visual (sobre todo de la sexualmenre explcita) es inseparable de los argumentos ac~ca de documentacin y veracidad que' rodean la fotografa del siglo X,rx. Aqu operaban las mismas convenciones que producan fotografas como evidencias de realidad. Las fotografas pornogrficas no satisfacan por su riqueza narrativa, como los textos escritos, sino por su aparente veracidad. En Inglaterra, el cuerpo en e! arte y en la fotografa tambin era sobre todo femenino, pero con mayor frecuencia vestido. Se ha sostenido que la manera como se describa a las mujeres en el arte del perodo victoria no es inseparable de los asuntos sociales y polticos que se plantearon, entre otras razones, a raz de la crisis de control en la India colonial despus de! levantamiento de 1857. Las clases fabriles y comerciantes trataron de establecer su dominio cultural afirmando nociones de clase media, de respetabilidad sexual y reproductora, sobre el conjunto de la sociedad. El intento por regular la prostitucin, el control de la natalidad y e! cuidado de la salud situaron e! cuerpo femenino en el centro de esta lucha. Parte del establecimiento de esta hegemona de clase fueron los esfuerzos colectivos de varias ocupaciones por redefinirse como profesiones; y en esto tambin se utiliz el cuerpo femenino. Los mdicos consiguieron establecer su status monoplico de nicos profesionales adecuados para proporcionar el cuidado de la salud por medio de una serie de prcticas que definieron e! , cuerpo de la mujer como vulnerable a la enfermedad y necesitado de la continua supervisin de los expertos. Este esfuerzo por utilizar la medicina para controlar e! cuerpo femenino aparece en Apagndose (fig. 20). Copia en papel de albmina desde cinco negativos, hecha por el fotgrafo ingls Henry Peach Robinson, muestra a dos mujeres cuidando de una. chica enferma mientras un hombre (su padre? su mdico?) se vuelve y mira afuera por la ventana. El esfuerzo por medicalizar y controlar el cuerpo de las mujeres se representa primero en la narracinaparente: un mdico varn se ocupa de una paciente. Este esfuerzo se afirma simblicamente dos veces en la factura de la fotografa: primero, en e! control que el fotgrafo tiene sobre e! cuerpo de la modelo de la chica enferma, y segundo en el control tcnico que e! fotgrafo tiene sobre la copia final gracias al uso de la impresin combinada, mtodo para hacer una copia fotogrfica desde varios negativos, lo que permite que cada figura se exponga e ilumine de manera independiente. L11 como en la medicina los mdicos someten a control a los cuerpos, aqu tambin, dentro de la tradicin del realismo, .rlJ\.rtista controla ajos ersona'es. El cuerpo de la muLeLes rcdefinido y reordenado, cientfica y pictrica mente, por fuerzas y poderes extern9~. No es el signiliZante ~;sm<? o de la subjetividad propia de la mujer, sino de otra cosa.
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de menos de diez aos era un delito mayor y slo una falta menor si la nia tena menos de doce aos; en 1875 la edad del , consentimiento se alz a trece aos y en 1885 a diecisis). Estas leyes evolucionaron en el contexto de las protestas pblias por la prostitucin infantil y la difusin de las enfermedades venreas, pero tambin tuvieron el efecto de dar status legal a la nocin victoriana de la infancia como un prolongadolapso de latencia sexual. Carroll 'fue muy cuidadoso y solicitaba el consentimiento de los padres y delas mismas nias para hacer las fotografas, y, aunque puede que stas hayan surgido del temor de Carroll a la sexualidad de las mujeres adultas, sirvieron para dar forma visual a una ideologa especfica: los nios efectivamente tienen una naturaleza sexual incluso en tiempos en que las leyes y la sociedad sostienen que no debera ser as (fig. 23). La ambigua sexualidad de los cuerpos adolescentes se encuentra tambin en las obras de la fotgrafa pictrica norteamericana Alice Houghton. En su Nios - Desnudo (fig. 24), un grupo de cuatro nios estn dispuestos muy cerca unos de otros; sus cu~rpos se tocan. Tienen los ojos semicerrados y no pueden devolver la mirada del espectador. La iluminacin y la disposicin de las figuras revela el contorno de los cuerpos, destacando las curvas de sus nalgas, hombros, pecho y abdomen. Estas curvas y el constante tocarse de las figuras proyecta en estos nios precisamente el gnero de conciencia sexual que la sociedad, negaba que poseyeran. La esttica segn la cual trabajaban Boughton y otros fotgrafos pictricos intentaba constantemente visualizar lo invisible lo innombrable. Al dar forma visual a la sexualidad reprimida de nios an no pberes o apenas pberes, Boughton hall un tema para su arte. 'II como en las fotografas de Charles Dodgson, stas proclaman en estos nios una inocencia que slo tierie significado ante su posibilidad opuesta. En la obra de otros fotgrafos pictricos contina un discurso esttico acerca del cuerpo de las mujeres y de los nios. El papel central del desnudo femenino en la fotografa considerada como actividad esttica aparece en la serie de desnudos femeninos hechos en colaboracin a fines de la dcada de 1890 por dos de los principales fotgrafos pictricos norteamericanos, A1fred Stieglitz y Clarence Whitc. Esta colaboracin resultaba sorpren22. CLEMENTINA, LADY dente en el siglo XLX; entonces el culto romntico al genio y al HAWARDEN (inglesa, 1822individualismo dejaba fuera de fugar la responsabilidad compari865), Joven reflejada en el tida en la produccin de arte. White y Stieglitz hacen que nos espejo, c. 1863-1864, preguntemos cmo podan colaborar dos fotgrafos, cmo ' Copia en papel albmina a podan compartir una misma obra, cmo podan tener en con- , , partir de negativo en vidrio. Victoria and Albert junto una misma visin O estilo. Este escaso' acto de colaboMuseum, Londres. racin supona que dos hombres fotografiaran a una mujer (des1850-1918: gnero l' erotismo en lafotografa pictrica

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23. CHARLES l. DODGSON (Lewis Carroll: ingls, 1832-1898), Beatrice Hatch, 1873. Copia en papel albmina con aplicacin de colores. Rosenbach Museum and Art Library, Philadelphia.

nuda), actividad an ms provocativa, porque fotografiar a una mujer desnuda se sola suponer anlogo (ya veces introductorio) a hacer el amor con esa mujer. En las fotografas que hizo l mismo, Clarence White cre un ~~sticQ_CJ!l~u~<:o~porn~os llil.br.mjd_e!.ltifi~ cado como sumam~te fe~. Los sujetos de estas fotografas suelen ser, en efecto, mujeres solas o en grupos, y nios. Corno uno de los lderes del movimiento pictrico, que intentaba que se

24. AUCEBOUGHTON (norteamericana, 1866-1943), Nios - Desnudo, 1902. 18 x 12,3 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York,Alfred Stieglitz Collection. El modo que tiene Boughton de disponer estas figuras infantiles invita al espectador a proyectar en ellas nociones adultas de sexualidad. Al tratar de determinar el gnero de la figura de la izquierda, de sexualidad ambigua, el espectador se ve implicado directamente en la construccin social de la sexualidad adolescente.

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reconociera a la fotografa como arte, White era colega y sostn de las numerosas mujeres que en l participaban; como maestro, form a algunas de las principales mujeres de la fotografa norteamericana de principios del sigl-;;-Xx; especialmente a Margaret Bourke-White, fotgrafa y periodista de la revista Life. No obstante, sus fotografas definen a las mujeres como objetos pasivos de la mirada masculina, y utilizadas con propsitos de arte y esteticismo. Slo algunas de sus fotografas contienen la carga sexual de las que hizo junto con Stieglitz. En una de ellas, una mujer joven se sostiene con las manos el pelo detrs de la cabeza, arquea de manera sugerente la espalda y adelanta los pechos. Pero, en general, White fue un tpico victoriano de la ltima poca, que senta equivalentes la creacin de mundos privados y domsticos y la produccin de arte. Su Amanecer (fig. 25), que apareci en 1908 como platinotipo (una reproduccin de alta calidad) en la lujosa revista Camero TtVol'k, de Stieglirz, muestra una mujer vestida (en este sentido ms cerca de la Inglaterra victoriana que de la Francia del Segundo Imperio) que sostiene un globo de vidrio y mira lejos; a la distancia. Esta visin concede algo de otro mundo a esa figura; pero.le impide devolver la mirada masculina y, entonces, una vez ms niega a la modelo su propia subjetividad.

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M,ljeres (011'10 fotgrafas, mujeres como sujetos

Con el cambio de siglo, muchas mujeres siguieron la tendencia fotogrfica de Hawarden y Cameron. Una de ellas fue Gertrude Kasebier. Estudi pintura en Nueva York y Pars y despus regres a Nueva York e instal un estudio. Sus fotografas son completamente victorianas; muestran mujeres en espacios interiores, como esposas y madres, pero nunca con hombres. Construyen espacios separados para mujeres y hombres y sitan a las primeras exclusivamente en espacios domsticos que comparten con nios o con otras mujeres, q.ue aparecen de manera muy fsica, pero siempre con cuerpo procreador, maternal y nutricio, ni objetos ni sujetos de sensualidad heterosexual. . Kasebier comparte con Carneron la tcnica del enfoque con difusor, pretende que sus fotografas parezcan pinturas y por lo tanto que se las reconozca como arte; como Carneron, escoge sus temas en el mundo domstico de mujeres y nios (tlg. 26). Sin embargo las fotografas de Kasebier, producidas en tiempos del primer desarrollo del feminismo moderno, entre 1890 y 1920, insinan una sutil mengua del poder sobre el cuerpo de las mujeres que afirmaba el culto victoriano de la vida domstica. A diferencia de las figuras de Venus reprendiendo a CtlPrdiJ'y quitan. :!:~

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25. CLARENCE WHITE (esta-

dounidense, 1871-1925), Platinotipo, 29,9 x 21 cm. De Camera Work 23 (julio, 1908). Spencer Museum of Art, University of Kansas.
Amanecer.

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26. GERTRUDE KAsEBIER (estadounidense,

1852-1934),

Madre e hijo (La Sra. Ward

su hijo), c. 1903.

Biblioteca del Congreso, Washington, De.

dole las alas, de Cameron, donde la cercana fsica de los cuerpos sugiere lazos ntimos y protectore entre madre e hijo, las madres de Kasebier no slo ofrecen roteccin a sus nios sino tambin inde endencia. El mundo domstico feminizado y estilizado de la era victo- . riana, producido por Cameron y Hawarden y atenuado por Kasebier, se invierte por completo con Annie W Brigman, que se proclamaba libre y detestaba las convenciones sociales. Decidi utilizar su propio cuerpo corno sujeto de una serie de fotografas que, hizo durante los diez aos posteriores a 1903. Sus imgenes proponen una sensacin de libertad fsica para el cuerpo femenino, conectada con el movimiento de reforma de la ropa de las mujeres, que abandonaron los trajes ajustados y el cors que daaba las costillas en beneficio de vestidos sueltos que se usaban con un mnimo de ropa interior. Tambin fotografi el cuerpo femenino en paisajes salvajes (fig. 27). Este distanciamiento de los interiores victorianosrnal ventilados de Cameron y Hawarden pona de manifiesto la creencia en que el espacio exterior era ms natural, que estaba definido-2Q!Jas mujeres ms q.!!~_J1oros o~, l que era ms especficamente fem~ no. En la actualidad se sospecha que esta invocacin de la naturaleza crea un lazo espurio entre .la identidad femenina y los poderes generadores y re productores del cuerpo femenino. Al presentar el cuerpo de las mujeres y de los nios como objeto esttico, todas estas fotografas reproducen acrticamente la ideologa cultural de su tiempo. "Otro grupo de fotgrafos se ocupan del cuerpo de manera que critican o socavan la ideologa entonces dominante y que representan puntos de vista externos o incluso opuestos a ella. '' Frances Benjamin]ohnston, fo~grafa profesional, conoca a Kasebier y participaba, como ella.ven la poltica progresista de ,reforma que hacia 1900 defini a m'uthas mujeres como feministas. ]ohnston tambin hizo varias fotografas en escuelas dedicadas a 'norteamericanos nativos neg:os (fig. 3), apropiadas para la cmara de formato grande. Dispo~er a los sujetos permite qu~ la imagen se trabaje y prepare anticipadamente y esto ofrece al fotgrafo la clase de control sobre resultado final que buscaba Robinson en Apagtindose y que tradicinalrnente se asocia con el trabajo de un pintor o un dibujante. Pero posar para una fotografa tambin suele endurecer o tensar el cuerpo. Esta dificultad resulta especialmente i~trusiva eti~ otografas como las que f ]ohnston hizo en el Hampton Instirtte; escuela financiada por el gobierno federal y destinada a hijos de ex esclavos. En estas imgenes, ]ohnston muestra a los estudiantes mientras trabajan en el colegio, pero los logros que espera ilustrar se frustran y pierden sustancia debido a las poses. En 'este sentido, las fotografas

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27. ANNIE W: BRIGMAN (estadounidense, Oakland Museum, California. 1869-1950), Las hamadrades, sin fecha. 24,5 x 18 cm'. Ihe ".

reproducen las contradicciones de la reforma libera!. El oder ue ella tiene a hacer esas fotografas Y...2arag~l!j~os Josen es .<:.n.;; l.is!!lQ.una d:~lOstracin de desigu?ld~, semeE ~~aJ!1..Quese manifiesta enIaS fotograf~s- decimonnjcas CI~ ueblos .<:olonizados. . Una fotografa de 1918, titulada Delegacin de Kansas al Encuentro sobre la Prohibicin en Michigan (fig. 28), de autor desconocido, muestra una fila de siete mujeres que sostienen carteles que identifican al grupo y exaltan los beneficios de la templanza: satisfaccin, prosperidad y felicidad. Tal como las fotografas de Robinson y Cameron ayudaban a reforzar los valores de las clases dominantes de la Inglaterra victoriana, as estas fotografas muestran unas mujeres que defienden los valores de su clase. No se muestran desnudas ni como objetos erticos; sin embargo sus cuerpos conllevan gran parte del significado de la imagen, funcionan como smbolos de los valores domsticos de una clase determinada. Estn bien vestidas y peinadas; est claro que no son ni trabajadoras ni campesinas: Funcionan colectivamente como una alegora. Representan valores demasiado exaltados y abstractos para tener otra forma visible. El status que estas mujeres portadoras de carteles tienen como portadoras de sentido se reafirma formalmente en el soporte visual que dan a la columnata y arquitrabes del fondo; como si fueran caritides, las columnas esculpidas como mujeres de la arquitectura clsica. Un grupo muy diferente est reunido en una fotografa del fotgrafo del medio oeste joseph Pennel!. En su Las chicas de Madam Sperbe-r (fig. 29), seis prostitutas negras y mulatas forman un semicrculo alrededor de la mujer que dirige el burdel donde trabajan. Tampoco estas mujeres muestran su carne ni comprometen al espectador con medios abiertamente erticos. Pero la fotoO'rafa arece rivarlas de subjetividad, de vida vivacidad, de . ~-'ma y_p~lleJ2.:!Ie_cenJeducidas a cuerpos. Sori el otro del espectador, mujeres, negras y prostitutas. Pe-;}nelllas ha fotografiado ~de una altura su~rior al nh'e1 del.olo (ntese la expansin y ngulo del suelo) y crea as la clase de distancia fsica y psicolgica del sujeto que adoptaba Frith (ver captulo uno). Estas mujeres no son amigas ni pares del fotgrafo; son especmenes bajo examen. Varias semejanzas formales superficiales conectan las dos fotografas (cada una,.por ejemplo, tiene una figura central flanqueada por otras tres), pero hay una gran diferencia entre ambas: todos los miembros de la delegacin de Kansas devuelven mirada del espectador, mientras que slo lo hace una persona del grupo de Madam Sperber. Qu conclusin podemos extraerj': Los miembros de la delegacin de Kansas se estn exhibiendo' claramente, pero, como figuras alegricas, participan activamen-

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28. FOTGRAFO DESCONOCIDO,

Delegacin de Kansas al Encuentro sobre la Prohibicin en Michigan, c. 1918.

Gelatina de plata, 20,7 x 25,4 cm. Kansas Collection, Kansas. University of

te en la creacin de! significado de la imagen. El xito de la fotografa como alegora depende precisamente de la conexin que estas figuras establecen con el espectador. En lugar de slo existir en la fotografa para ser contempladas, adquieren el poder de proyectar significado; y tienen en las manos (literalmente) los medios para construir su propia subjetividad y 1.1 razn de la fotografa. Madam Sperber y las mujeres que estn con ella apartan la mirada del espectador; enfrentar su mirada sera afirmar su subjetividad. Todas las figuras parecen tristes, pasivas, incluso

Madam Sperber, que era bastante conocida para que se la identificara por su nombre. La diferente raza de los dos grupos explica la diferencia entre esta fotografa y la anterior? A diferencia de las mujeres de la delegaciJl,. que pueden haber recibido muy bien al fotgrafo quelas ayud en su representacin, es muy posible que las mujeres de la casa de Madarn Sperber resintieran el poder de Pennell sobre ellas, acrecentado por e! hecho de que
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29. JOSEPH PENNEll (estadounidense, 1866-1922), Las chicas de Madam Sperber, 1906. Gelatina de plata,20,8 x 25,4 cm. KansasCollection, University of Kansas.

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30. E. J. BEllOCQ (estadounidense, 1873-1949),Sin ttulo (Mujer sentada con medias con las manos detrs de la cabeza), C. 1912. Virado a doradoen papel de prensa, copia por Lee Friedlander, c. 1970, 20,2 x 25, 2 cm. Spencer Museum of Art, University of Kansas.

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El cuerpo de prostitutas aparece tambin en las fotografas de E. J. Bellocq, hechas hacia 1912 en el distrito Storyville de Nueva Orleans, Louisiana. La mirada de Bellocq a esos cuerpos es distinta de la de Pennel!. Las mujeres de Bellocq enfrentarr.la cmara con una seguridad ms semejante a la del grupo de la templanza de Kansas que a la del grupo de mujeres de Madam Sperber. Una de sus fotografas (fig. 30) muestra una mujer vestida enteramente con traje blanco pegado al cuerpo; slo se exponen su rostro, tambin blanco, y su pelo oscuro. Blanco contra negro, el traje destaca su figura de reloj de arena. Incluso ms: destaca su cuerpo y al mismo tiempo oculta sus secretos. Expuesta y aun no, la mujer adopta una pose confiada y devuelve francamente la mirada del espectador. Poco se sabe de Bellocq, pero vivi en el distrito rojo de Nueva Orleans y al parecer era amigo de esas mujeres y haca sus fotografas para regalrselas y no como quien hace pornografa . .Sin duda, en comparacin con los otros dos fotgrafos, presentan imgenes ms poderosas de mujeres. El control de una mujer sobre su propio cuerpo y su presentacin aparece de manera an ms impactante en una serie de fotografas realizadas a fines del siglo XL'\: por la fotgrafa Alice Austin, que viva en Sta ten Island, en la ciudad de Nueva York. Desdeando el romanticismo de fotgrafos pictricos como Boughton y White, Austin utiliz un estilo muy realista para dar visibilidad a su lesbianismo. Este estilo tambin le sirvi para hacer las ilustraciones de Bicycling for Ladies (1896), libro que escribi su amiga Violet Ward, que haba diseado la bicicleta de barra baja (que acomodaba la ropa y anatoma femeninas y contribuy a la emancipacin de las mujeres como medio para moverse y smbolo de libertad). En la fotografa de Austin, Julia Nlartin, Julia Bredt y yo disfrazadas de hombres, 4:40 p.m., jueves, 15 de octubre de 1891 (fig. 31), las tres mujeres visten pantaln, chaleco, chaqueta y sombrero y llevan bigotes pintados. Tal como la delegacin de la templanza de Kansas, Austin y sus amigas controlan activamente su propia presentacin. Las mujeres de la delegacin se defi~a ~ mismas llevandO' un cartel cada una;.hs_figuras de Aus~IJUlan la semitica de una seal cultural la vesti~ Pero a diferencia de las delegadas, a quienes slo se permite proyectarse dentro del terreno aceptado para mujeres de su clase y educacin -actos buenos y reforma social-, Austin y sus amigas se visten contra las normas. "Parece que nos vemos mejor como hombres, comentaba Austin. Otra transformacin del cuerpo femenino acontece en una fotografa .de Louise Deshong-Woodbridge, /uuorretrato como minero (fig. 32). Trabajando un collage, recortando imgenes y

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31. ALlCE AUSTIN (estadounidense,

1866-1 ~?2), Julia Martin, Julia Bredt y yo disfrazadas de hombres, 4:40

p.tn., jueves, 15 de octubre de 1891. Stateh Island Historical

Alice Austin (en el centro) comenz a Ilevarla

Society, Nueva York.

sus amigas consiguen

en el traje masculino el fcil

confiado pavoneo de los pop k: d. lang, que que

hombres. Su actitud hacia la ropa masculina tuviera gue ver COI; la c;nfianzay la autoridad

podra compararse con la de la cantant: en lugar de con la vulnerabilidad

dice no para "tener xito como hombre, Sino porque "no habla otro tl[loA~.!Q[la

~ los estereotipos sexuales.

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1850- '/918: gnero

erotismo en lafotografa pictrica

1850-1918:gnero)'

erotismo en lnfotografla pictrica

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32. LOUISE DESHONGWOODBRIDGE (estadounidense, activa entre las dcadas de 1880 y de

La excepcin: el cuerpo masculino

Despus de mediados de! siglo XL"\:, el cuerpo masculino rara vez se vio en el arte destinado al pblico en general (debe leerse al pblico heterosexualizado). Hubo excepciones, sin embargo. Reynolds, 19th Battery, Fon Rife], Kansas (fig. 33), de Joseph Pennell, presenta un. cuerpo masculino desvestido; pero la supuesta intencin de Pennell, mostrar los pjaros tatuados en e! pecho del soldado, requeran que el pecho estuviera desnudo. El tatuaje es el objeto primario de la foto~a piel desnuda ~ ~olds ~ slo un ac~ Irnicamente, si bien el tatuaje puede haber hecho un fetiche del cuerpo de Reynolds, Pennell no lo hizo. Vallou de Villeneuve, Carneron, Carroll y Boughton revelan la carne slo para transformarla en desnudez y erotismo; Pennell, por su parte, parece tener un inters real, tctil, material, en la carne misma como parte de la subjetividad del que posa. Esta sociedad entre fotgrafo y sujeto contina en la mirada de Reynolds. La .prostituta de Bellocq mira descaradamente,

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1910), Autorretrato como minero, c. 1910. Collage

de positivos Nueva York. en gelatina de plata. Janet Lehr Gallery,

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juntndolas con otra,s, ~eshong- Woodbridge se redefine y redefine su cuerpo en te~millos del trabajo que como mujer puede hacer. La Imagen esta JI,ena de irrealidad y fantasa. La toca que sugiere su actividad esta dibujad, no es real.' Adems el trabajo de recortado es evidente, no est disimulado. Todo esto lleva a T!<:' e~:pe~tador trate la imagen de un modo semejante a la de ,~u~tll1, glJ.TI.Q una es~c~ _ck_ comell!:~rio y par .. QQia.tie .i;rt~ Imagenes c~m orneas de mu'~ Tal como Austin sostien; un paraguas que surge entre sus piernas y su)sonrisa sugiere que lo hace como una parodia y no por envidia, De~hong-Woodbndge lleva en el lugar pertinente una lmpara apagada ,de miner~,.lo que sugiere que se la lea simultneamente como unaforma fa)ca y como ausencia de asin. ,-

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33. JOSEPHJ, PENNEll (estadounidense, 1866-1922),

Reyna/ds, 19th Baltery, Fart Riley, Kansas, 1905. Gelatina de plata, 18,8 x 12,5 cm. Kansas Ca/lection, sity of Kansas. Univer-

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pero el sujeto de Pennell mira al espectador con mayor descaro; l}!? t~m_ela.~~rada controladora de la cmara ni la del espectador. Varn, blancO;-C~u:o.o'teamenca;o,soldado libre-no -t:Te~

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J'Lz.!.l.alguna para temer al ojo,Qw;le mira co,!1miT~da,ge pode~ .. Lo directo y frontal de esta fotografa es similar al retrato de P~z Rojo por David Barry (fig. 9), pero las diferencias de intencin cambian las relaciones de poder en las dos imgenes. Pez Rojo es el sujeto de la fotografa de Bany, como deja muy en claro la etiqueta agregada. Es a l a quien se mira. Reynolds no es el sujeto de la fotografa de Pennell; el sujeto, ms bien, es el tatuaje. Rey. nolds participa activamente con Pennell en su representacin (tal como la delegacin al encuentro sobre la templanza es creadora activa de la imagen que la muestra). En Thomas Eakins at 45 to SO (fig. 34) se presenta intencio nalmente un cuerpo masculino desnudo. Eakins hizo esta fotografa con la ayuda de un asistente y junto con su pintura The Swimming Hole (1883). La fotografa es inslita en una serie de sentidos. En primer lugar, presenta un desnudo masculino y ?.:.saf~a)a convencin c!uue el cU\1Ro ma.igJlino no debera ser obj.:':t.~r~.d~~ti~~.<?~n...R.@llico he5erosexuil~ segu-;;J lu ,ar Rres<:pt~~~ cu':'~E9 v~ej~ ~so, si~ ;;-picl tersa, los E1usculos duros y los contornos fjrmeLd<:::~~'cu~p~iove. E tercer lugar, ~r o arece femenino. La naturaleza excepcional de la fotografa de Eakins puede provenir de su talento como pintor y de su decisin de servir l mismo como modelo; al posar l mismo, anticipa fotografas de la dcada de 1980, de Cindy Sherman y john Coplans, que ~ niegan a convertir ensujeto el ~erp~.c!.enadiesalvo el de ellos mismos ante la cmara. La grafa de Eakins tambin s-ep'u;;a~;; segful Tc;strminos de las fotografas de movimiento en estudio, que hizo en la dcada de 1880 utilizando dispositivos que haba inventado Marey.

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Tambin hay excepciones a la obra de fotgrafos como Boughton, que crearon imgenes de nios que pretendan ser castas, pero que disponan el cuerpo de los nios como objetos de belleza dentro de la expresin y represin simultneas de su sexualidad. El barn Wilhelm VQn Gloeden fotografi a nios sicilianos mayores y ms maduros sexual mente que los de Nios e Desnudo de Boughton. Estn conscientes y orgullo~e,sucuerpo y parecen usarlo para provocar al espectador (fig. 35). La fotografa de Boughton parece atiborrada, con espaCIOsuficiente para los cuatro nios slo si se aprietanentre s, si se tocan, quizs incluso si ocultan o protegen el cuerpo uno detrs de otro. La fotografa de von Gloeden, en cambio, es espaciosa; los nios se extienden en ella, estn disponibles individualmente, VIsual y potencialmente, para la agresinsexual. F. Holland Day tambin fotografi nios pberes. Como White y Boughton, Day era un fotgrafo pictrico y utilizaba difusores y tonos medios para que susJotografas adquirieran una atmsfera esttica y mstica. En algunas presenta nios jvenes como erticamente deseables, aunque el conteniclo horno ertico est algo oculto o difuminado por medio de referencias visuales a Pan u otras figuras clsicas. En una notable serie de fotografas, Day utiliza su propio cuerpo para representar escenas de la
35. WILHELM VaN GLOEDEN (alemn, 1856-1931), e. 1885. Gelatina 14,7 x 20,7 cm. Getty Museum, California. El barn von Gloeden Holland cuerpo homoertico Gloeden, y F. fuera

jvenes sicilianos desnudos,

de plata,

furo-

J.

Paul

Malibu,

Day situaron el

de su propia cultura. Van que haba nacido en Alemania, fotografi jvenes en Ital~l Day, norteamericano co, [QtQgrafi jvenes orientales erotizados y negros, stos estn cuerpos masculinos a

y SiC;;;blan-

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34. FOT6GRAFO DESCONOCIDO,

Thomas Eakins at 45 to
Platino and

50, e. 1884-1889.
Hirshhorn Sculpture Museum

como otros,

sobre papel, 8,7 x 12,2 cm. Gardens ArchiInstituDC

no slo sexual, sino t-mbin racial mente. \'

ves, Smithsonian tion, Washington,

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1850-1918:'gnero

y erotismo en lafotografa pictrica 1850-1918: gnero y erotismo en lafotografia pictrica

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Pasin de Cristo (figs. 36 y 37). El cuerpo tiene gran importan-

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~~echa y pgina siguiente 36 y 37. . OLLANO DAY (estadounidense, 1864-1933) EstudIOpara Crucifixin y Crucifixin, 1896. ' Copia e~ sepia/platino. Biblioteca' del Congreso Washington, De. r

cia en el cristianismo. Sucesos de la vida de Cristo sirven de alegora de preocupaciones filosficas y ticas y tienen al centro un cuerpo fsico: el nacimiento, la crucifixin, la resurreccin y la ascensin ocurren en trminos de! cuerpo,de Cristo, que a su vez se recuerda en e! sacramento de la eucarista, donde, segn la doctrina catlica romana de la transubstanciacin, el pan y e! vino se convierten en e! cuerpo Y la sangre de Cristo. Narcisista, Day puso su cuerpo en escenas de la vida de Cristo, incluso en descripciones de Las siete ltirllas palabras y la Crttcifixin (1896). En est~y en la erotizacin de nios jvenes demuestra ue es . uno de los, muchos fotgraf6~ de ese perodo que se fascinaro~con la,naturaleza de la tran~gresi.ri.1850-1918: gnero y erotismo en lafotografia pictrica

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y erotismo en lafotogmfia pictrica

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1900-1940: heterosexualidad

y modernidad

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os desnudos fotogrficos de las dcadas de 1910, 1920 Y 1930 formaban parte de la nueva libertad sexual que se difunda entonces. En el perodo 1900-1914, la cultura popular y los sucesos en los mrgenes de la sociedad insinuaban que la mujer nueva, independiente y sobria, de la primera modernidad evolucionara hacia la joven sexualmente liberada de los aos veinte. Emma Goldman, emigr-~~y feminista ~ defenda el amor libre, convirti el Greenwich Village de [ueva York donde viva, en un centro de la nueva sensualidad. Los hombres y las mujeres rehuan los eufemismos de la moral sexual del siglo XIX y el cue~po femenino consegua mayor libertad de movimiento ms visibilidad. Estas nuevas libertades se iban expandiendo en la sociedad y al mismo tiempo la liberacin de las mujeres reciba el apoyo de los seguidores de F reud, que reconocan la existencia de la sexualidad masculina y femenina. F reud invirti la opinin victoriana: el sexo era beneficioso y fuente de 38. Margrethe Mather placer al margen de la procreacin. (estadounidense, 1885El freudianismo sin embargo, sancion poslUvamente la 1952). Sin ttulo (Espalda sexualidad slo si era normal, es decir si ocurra dentro de la insde Billy lusterna), c. 1923. Platino, 9,5 x 7,4 cm. Cen- titucin de'!:matrimonio y era heterosexual; estigmatiz la homoter for Creative Photosexualidad como .~illiversa,_ (Los trminos homosexual -y graphy, Tucson, Arizona. heterosexual se acuaron a finales del siglo XIX; primero se incorporal lenguaje la palabra homosexual y poco despus la Como Cunningham, Marslo se poda definir ahora por el gnero grethe Mather construye un otra.)Cada:ndividuono cuerpo masculino ms tc(masculino/femenino), sino tambin por su preferencia sexual til que visual, definido (heterosexual/homosexual); por implicacin, haba un juicio de como una superficie de o valor (normall<<perverso). Como han advertido los historiadopiel y que se experimenta res, [estos rtulos influyeron hasta en las reas sexuales de menor ms por el tacto que por la importancia en la actividad humana. mirada.

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Al mismo tiempo, la fotografa empezaba a tornarse moder- -~. na. La historia convencional del medio define este cambio~l como de tcnica y estilo. Desdela dcada de 1880 y hasta la primera del siglo xx, los fotgr;;fos pictricos lucharon para que la foto rafa alcanzara e! stat1tS de arte y para ello utilizaron difu.sores, papeles texturados, tonos apagados y retoques por diversos medios (manipulando los negativos y la copia), y tambin prstamos de los impresionistas, simbolistas y de otros estilos de pintura. En ~ ras dcadas de 1910 y 1920 los fotgrafos modernos abandonaron estas prcticas y en su lugar se dedicaron a lo que llamaron fotografa directa, caracterizada por la ausencia de manipulacin, el enfoque ntido, !a gama completa de grises de blanco a negro y la independencia de los prototipos de la pintura. Los fotgrafos modernos sostenan estar recuperando las cualidades esenciales del medio, evidentes en las fotografas de mediados de siglo )(1'(, que se hicieron sin ambiciones artsticas (como las mos-

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tradas en el captulo uno). El postestructuralismo pone en duda .esta retrica de la modernidad, que devala la fotografa pictrica y sostiene que prescinde del estilo y en cierto sentido pretende distanciarse de todo intento de reflejar los valores sociales de su tiempo. Pero reexarninadas desde el postestructuralismo, las fotografas del cuerpo hechas en los primeros aos del siglo XX muestran hasta qu punto la modernidad estaba determinada histrica y culturalmente. En el perodo que va desde '1910 hasta 1940, los fotgrafos (hombres y mujeres) conformaron su carrera y la misma modernidad alrededor del poder de sus imgenes ara dar forma a la heterosexualidad. Los fotgrafos modernos erodujeron un cuerpo ertico femenino exclusivamente heterosexual, lo cual les cre IID"aRosicin heterosexualizada fuera cual fuera su verdadera sexUalidad. Esta preocupacin con la heterosexualidad (y la concomitante negacin de la homosexualidad) se convirti en piedra de toque de su habilidad e incluso de su compromiso yon la modernidad. Pero sumergido en la corrierite principal de la modernidad estaba el homoerotismo quehaba florecido en la fotografa pictrica, en la obra de fotgrafos como Day y van Gloeden. Y tambin sumergido estaba el mundo de mujeres independientes de los hombres (y de la mirada masculina) que se puede apreciar en las fotografas de Kasebier y Brigman.

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Formalismo norteamericano
Las fotografas no manipuladas de Alfred Sceglitz y de Edward Weston, de este perodo, han llegado a ser definidas por una serie de desnudos (figs. 39 y 40). Weston, ms que Stieglitz, como moderno, parece haber suprimido el cuerpo fsico de los seres psicolgicos que fotografiaba. El cuerpo femenino no era para Weston ms ertico que los pimientos y coles partidos que tambi~ fotografiaba en esos tiempos. Como ellos, era lID medio por el cual se poda definir como fotgrafo moderno. Stieglitz, el gran maestro de la primera modernidad, ya haba realizado varias fotografas de desnudos femeninos en colaboracin con Clarence White. Entre 1917y 1933 hizo muchas de la pintora norteamericana Georgia O'Keeffe, su amante y despus su esposa. Los retratos que hizo Stieglitz de O'Keeffe son radicales por su innovadora definicin del pape! del cuerpo. Stieglitz pensaba que slo colectivamente, como un cuerpo, constituan estas fotografas un retrato de O'Keeffe, que conformaban as un retrato singular y no una serie de retratos. Esta revelacin de la identidad de O'Keeffe por medio de repetidas visiones de su cuerpo se vincula con la ideafilosfica de que el conocimiento y

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39. ALfRED STIEGLlTZ (estadounidense, 18641946), Ceorgia O'Keeffe, retrato (Torso), 1918. Pala- . dio, 24 x 16 cm. J. Paul Getty Museum, Malibu, California.
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1900-1940: heterosexuaiidad y modemidad

1900-1940: h?terosexualidad y modernidad

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la experiencia se construyen en e! tiempo. Es pariente tambin de la fragmentacin de la realidad de! cubismo analtico de Picasso y Braque entre 1909 y 1911. Stieglitz se pudo inspirar adems en el despliegue sucesivo del cine narrativo, que entonces alc!Jl};aba . un gran nivel de popularidad. Una de las innovaciones radicales de Stieglitz en esta serie fue el recorte de-cada fotografa para QLoducir f!agmentos corporales sexualmente cafgados, no natugl~ y d~contextu-;;-lizados-:-Estos prototiPc;;-tambin existan e~ e! cine del momento, en los primeros planos de un rostro, que Hollywood cre en 1905. La innovacin ms radical en los retratos de O'Keeffe fue, no obstante, el uso de la desnudez. El neoclasicismo haba permitido que Canova, a principios de! siglo. XIX, esculpiera un Napolen desnudo, ya que posibilitaba que el escultor idealizara su sujeto como un emperador romano, pero aparte de esos retratos alegricos y apegados al mundo clsico, representar artsticamente desnuda a una persona conocida era sumamente inslito. La cultura popular de la poca proporciona algunos modelos que Stieglitz pudo haber considerado, al definir a una mujer por medio de vistas erticamente cargadas de su cuerpo: en la dcada anterior a la Primera Guerra Mundial aparecieron los primeros calendarios con mujeres desnudas. El retrato de O'Keeffe por Stieglitz est diferenciado sexualmente, porque a ella se la representa por medio de las partes sexuales de su cuerpo. Lo que hace del retrato tan importante hito fotogrfico, es su impenitente expresin de poder patriarcal sobre e! cuerpo de O'Keeffe, lo cual se consigue por medio de estrategias modernas como la fragmentacin y la repeticin. Las fotografas de Paul Strand, de 1916, de gente comn y corriente en las calles de Nueva York, son sin duda, por su apretado recorte, modelos de algunas de las tomas individuales en el retrato de O'Keeffe por Stieglitz. Realizadas subrepticiamente con un prisma ante la lente deben mucho a las,...p.rim!;,ras fotogr.afas de vigi:. laneia; si estas ltimas se conectan con las que Stieglitz hizo de O'Keeffe (y con las que Strand hizo de Rebecca, su mujer), se estara suponiendo que e! apretado recorte, sugerente de la intimidad de una amante.somete el objeto de amor al 0'0 del oder. Pero hay una lectura difer-ente del retrato que Stieglitz hizo de O'Keeffe. Ella pudo no ser una vctima de la mirada moderna de su amante, sino algien ue..asJt~rnte exl;;t6 '~sa ,..!!li~ada. Qu otras imgenes podran haber promovido tan bien a O'Keeffe como arquetpica mujer artista? Tal como est definida por e! retrato de Stieglitz, O'Keeffe se convierte en su . cuerpo, su sexo y su sexualidad. La teora psicoanaltica sugiere ~rfor-ias flics en-el cuerpo tenso hacia arriba de O'Keeffe y en la sombra oscura entre sus piernas. En la actualidad su reputacin es la de una artista para la cual su gnero es ms esencial

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40. EDWARD ESTON W (estadounidense, 1886-1958), Desnudo, 1927. Copia por Cole Weston, 1971, 17,1 x 23,5 cm. Spencer Museurn of Art, University of Kansas. A pesar de la perfeccin clnica y el distanciamiento . con que la fotografa de Edward Weston niega la subjetividad de las mujeres, sus desnudos fueron capitales para la construccin de su subjetividad y su biografa; en plena madurez, rechaz la respetabilidad de clase meclia cle la vida de casado y opt por una vida bohemia, vegetariana y de amor libre.

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19001940:

heterosexualidad y modernidad

1900-1940: /eterosexualidad y modernidad

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que accidental. Sus pinturas de formas naturales ofrecen intencionalmente abstracciones de rganos sexuales femeninos y su status como artista est en la primera fila de la categora mujer dentro de la pinturafiortarnericana del siglo xx. Stieglitz y O'Keeffe pueden haber trabajado conjunta y conscientemente para crear'ia imagen pblica de O'Keeffe, una posibilidad que resultara paralela al auge contemporneo del star system de Hollywood, que se construy sobre la imagen en primer plano, el crdito en pantalla para cada actor, las fotografas publicitarias y las revistas de fans. Aunque el retrato de O'Keeffe por Stieglitz no derivara directamente de formas de cultura popular, se lo puede considerar como legitimado y hecho legible por ellas. Hay excepciones a la visin masculina del cuerpo femenino. Se pueden encontrar en la obra de varios fotgrafos. Imagen .Cunningham estaba bien preparada para desafiar las representaciones convencionales del cuerpo. Espritu libre y feminista, que desafi continuamente las convenciones sociales, en 1913 haba publicado un ensayo titulado La foto rafa como profesin para mujeres, ! donde llamaba a terminar con el hbito de estereotipar las actividades segn el gnero. El cuerpo figura una y otra vez en las fotografas de Cunningham. Sus primeras obras muestran la influencia de las fotgrafas pictricas que hicieron del cuerpo un tema central de su trabajo, como Kasebier (a quien admiraba), Annie Brigman y Alice Boughton. En 1915 Cunningham fotografi a su marido, el artista Roi Partridge, en los bosques y lagos de Mount Rainier en el estado de Washington. Como Las bamadriades de Brigman, las fotografas de Cunningham muestran al sujeto desnudo, en la naturaleza, vinculado a cosas naturales; hacen que Partridge parezca parte de la naturaleza, afirmado en un rbol o arrodillado junto a una laguna y tocando apenas el agua. Cunningham empez a hacer fotografas modernas cuida- _ dosamente recortadas y ntidamente enfocadas (fig. 41) en 1926 y 1927. Se podra pensar que inspiraron los reoortados y abstractos desnudos femeninos de Weston de fines de' los aos veinte, pero a diferencia de Weston, que fotografiaba exclusivamente el cuerpo femenino, Cunningham sigui fotografiando el cuerpo masculino. En este perodo tambin fotografi desnudos femeninos. La disposicin de Cunningham a variar de sujeto, a fotografiar ambos gneros, la aparta de Weston. (La teora fImica feminista dira que Cunningham poda fotografiar ambos gneros debido ai modo como estn condicionadas las mujeres en la sociedad patriarcal, lo que a veces las' lleva asumir papeles masculinos.)

41. IMOCE

CUNNINCHAM

(estadounidense, 18831976), Costado, 1929. The Imogen Cunningham Trust, Berkeley, California.

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Fotograma de la pelcula The Big Swallow, 1901.

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1900-1940:

Margrethe Mather, como Cunningham, era un caso tpico de las mujeres independientes que abundaban en las dcadas de 1910 y 1920.en la costa occidental de Norteamrica. Mather se hizo fotgrafa admirando a Kasebier, asisti a las conferencias de Emma Goldman en San Francisco, fue ayudante y quizs amante de Edward Weston y amiga de Cunningharn. Su medio y sus antecedentes la divorciaron de las convenciones de la sociedad. Hurfana que se educ en un hogar adoptivo, fue prostituta, feminista y posiblemente lesbiana. Su mejor amigo fue durante muchos aos Billy [ustema, un artista y pariente espiritual que comparta su devocin por la sensualidad. En las fotografas de Mather, el cuerpo de justema posee una sensualidad poco comn en los hombres (fig. 38). Formaron una empresa comn y comercializaban escenas erticas dibujadas por Justema, que Mather copiaba como suntuosas fotografas. Tanto Mather como justema preferan el esteticismo de influencia japonesa, popular en los aos veinte, y mantuvieron el estudio que compartan como un espacio vaco y baado por luz solar brillante pero tamizada. Tina Modotti reemplaz a Mather como amante de Weston. Italiana de nacimiento, hablaba tambin castellano y viaj con Weston por Mxico de 1923 a 1926. Modotti estuvo muy comprometida en los movimientos radicales que hubo en Mxico durante los aos veinte y en los cuales el arte moderno se uni a la poltica izquierdista en un esfuerzo por forjar la independencia econmica y cultural de ese pas. Modotti fotografiaba manos y
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Iieietosexualidad y modernidad

1900-1940:

helerosexJ/alidad y I/Iodemidad

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cuerpos de trabajadores de modo tal que destacaba la importancia de su condicin de trabajadores (fig. 42). Recortadas y en primer plano, las manos aparecen sucias, con la piel profundamente resquebrajada, prximas a las herramientas del trabajo manual. ' Pero el estilo de sus fotografas carece del realismo consciente que dominara la fotografa s-ciaLe!a.-sr~<1.._~930 en Estados Unidos. Hall en la modernidad- comoJQs_mur~li;tas Die o . Rivera y David Alfaro Siqueiros, el lenguaje para expresar un qu!.t:bre <:OE el pasado y la esperanza de un mundo ;:;-uew.- --- -,__ __ '0 . _". __ ~

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El surrealismo en Europa
Los fotgrafos modernos europeos, ms influidos por el surrealismo que los norteamericanos, tambin usaron el cuerpo femenino como un medio para sealar su compromiso con la vanguardia. La fotografa superaba a la pintura como medio para conseguir los objetivos del surrealismo, pues ofreca un' trazo automtico, la presencia indicativa de un original y no tanto una representacin razonada del mismo. Trabajando en Francia, Andr Kertsz hizo en 1933 una serie de fotografas en que distorsionaba cuerpos femeninos utilizando un espejo curvo (fig. 43). Su uso del espejo produca imgenes donde el doble pudo haber sido un elemento intencional y no tanto accidental en el proceso automtico que explotaron otros surrealistas. El es eio curvo sUJ)rima rnalqllier eSRJcio u~s~

Arriba, a la izquierda
42. TINA MODOTTI (italiana, 1896-1942), Nmero 21, manos apoyadas en una herramienta, sin fecha. Gelatina Modern

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43. ANDR KERTSZ (estadounidense, n. en Austria-Hungra, 1893-1985),

Desnudo

distorsionado,

40, 1933. Plata, 20,3 x 25,4 cm. Spencer Museum University of Art, of Kansas.

de

plata, 18,9 x of

21,6 cm. The Museum

Art, Nueva York.

pectiva que' separara al fotgTafo y al es ecrador de la modelo. El cuerpo no.slo parece elstico, de goma, sino que inestable, a punto de I~overse, negando al espectador un punto de mira nico y determinado. Las distorsiones de Kertsz son formalmente innovadoras y muy diferentes de las fotografas estticas de O'Keeffe por Stieglitz. Pero comparten con Stieglitz el ser fotografas donde hay tontrol del fotgTIlo masculino sobre un cuerpo femenino. Jn manos de Kertsz, el.C1J.ITp-oe ~L s

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1900-1940: heterosexualidad y modernidad

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1900-1940: heterosexualidad y modernidad

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prximo a la masilla, sin hueso ni msculo ni vrtebras para ej!.!"_c~rJLllropj.; voluntad. En una fotografa de la misma serie, el espejo no slo revela una modelo desnuda, sino al mismo Kertsz trabajando con su cmara en un trpode. La modelo est desnuda y distorsionada, mientras que Kertsz est vestido, con el cuerpo claro y coherente; slo tiene la cabeza un tanto difuminada. La modelo slo existe asivamente, para mostrar su cuer o, 12ero Kertsz est trabajando, activoJ haciendo su arte' adems, - ~scuridad,.!l1iran~ode!o, q.!J~st ilun1i~. l sun voyeur, que mira en un cuarto iluminado, o el que mira una pelcula, una proyeccin en una pantalla brillantemente iluminada en una habitacin a oscuras.

Pgina opuesta 44. BRAssAi (Gyula Halasz: francs, n. en Hungra, 1899-1984), Odalisca (Mujer del Harn), 19341935. Clich-verre, 23,9 x 17,8 cm. Spencer Museum af Art, University of Kansas.

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45. HAN S BELLMER (francs, n. en Alemania, 1902-1975), La Poupe, c. 1935. Plata, 11 ,5 x 7,7 cm. Spencer Museum af Art, University of Kansas.

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Los espectadores pueden encarar esta fotografa de diversas maneras, 'pero todas les obligan a mirar como hombres. Uno se puede relacionar de modo narcisista con Kertsz y gozar por su intermedio de la modelo fernenira-O s~ puede disfrutar de manera voyerista de la modelo directamente como si se tratara de un icono de dos din~nsione~. Esto sita al espectador en una posicin paralela a la del fotgrafo. En esta mise-en-scene, como en algunas pelculas narrativas convencionalesla modelo no tiene un papel, no acta, carece de todo p-ropsito ue no sea e! de ser observa a. No !,!osee ni ca acidad de accin ni sub'etividad, est sometida a las miradas yacciones de otros. Mientras Kertsz haca sus Distoruons, el fotgrafo Brassa (Gyula Halsz) realizaba' una serie de ob.ras que llam Odalisca (fig. 44). Estas eran clichs-verres, hechas dibujando en un vidrio y utilizando los trozos de vidrio marcados como negativos para impresiones fotogrficas. Al adoptar el tema de la odalisca, Brassal regresaba a un tema frecuente en e! arte popular francs desde Ingres y EugneDelacroix hasta Henri Matisse. El tema de la odalisca duplica la subordinacin del sujeto: no slo es un cuerpo femenino contemplado por un hombre, sino un cuerpo oriental mirado por un europeo. En un sentido ligeramente distinto, la forma fsica sin alma, inanimada, d~l cuerpo, tuvo una posicin importante en la esttica y filosofa de! surrealismo. En e! arte surrealista, el cuerpo femenino suele aparecer bajo el aspecto de lU1 maniqu, la forma anatmica utilizada para exhibir ropa. Los surrealistas tomaron sus maniques de sus predecesores dadastas y los utilizaron para representar a la generacin nacida despus de la Primera Guerra Mundial que T. S. Eliot describi en 1925 en su poema The Hollow Men. Las imgenes de Eliot conjuran los cuerpos vacos de hombres rellenos: Contornos sin forma, sombras sin color, / fuerza' paralizada, ademn sin movimiento. Desafiando la lgica, los surrealistas reemplazan en su arte e! cuer o viviente por maniques inanimados. El fotgrafo europeo s~ ms notable que trabaj con maniques fue Hans Bellmer. A mediados de los aos treinta, Bellmer construy una pequea mueca con articulaciones, lo que le permita cambiarla interminablemente de posiciones. La llam La Poupe y la fotografi reiteradamente (fig. 45). Bellmer pareci primero un artista que utilizabael cuerpo femenino ~ ull.EJ.~dio p...'l.raus transg~. s Pero a diferencia de los fotgrafos que se decan miembros de la vanguardia tratando el cuerpo femenino sin el respeto convencional, Bellmer (y otros fotgrafos surrealistas) parecen. aceRtar gl!S! ~cuerpQieJIlell.ino ya existe como represel!saci!l. Las fotografas de Bellmer pro\\\ ~na forn.!a femeninasin vida, esencia o alma, pqo so!p~ti-

_ da a un constante cambio de posicin dentro de la narrativa masculina de la fantasa, dando as valorliteral a la objetivacin del~uerp-o femenino Que p-roduce la mirada lJlasculin~ Bellmer acepr ta (y a veces deconstruye) e! proceso psicolgico de la objetivacin.

Mascarada
Si nos apartamos de los crculos artsticos de Pars y Nueva York, se encuentra la fotografa de Paul Outerbridge, J r. Outerbridge aprendi fotografa con Clarence White en Nueva York, a principios de los aos veinte; desde 1925 hasta 1929 trabaj en Pars, donde conoci aMan Ray, Francis Picabia y Maree! Duchamp, que haban sido dadastas y despus surrealistas. En los aos treinta produjo fotografas en color, con intensos matices, utilizando e! proceso carbro-color, una tcnica extremadamente complicada que le obligaba a hacer imgenes separadas en rojo, azul y amarillo para despus superponerlas. Entre ellas hay imgenes de cuerpos femeninos en poses y situaciones fetichistas. Muchas carecen de vello pbico. Se haya efectuado con un afeitado anterior a la toma fotogrfica o posteriormente en laborato46. PAUl OUTERBRIDGE

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(estadounidense, 1896-

1958), Mujer desnuda con guantes de carnicero,

c. 1937. Copia en color por sistema Carbro, 39,7 x 24,8 cm. J. Paul Getty Museum, Malibu, California.

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heterosexualidad y modernidad

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rio, retocando, e! acto de uitar e! vello bico riva al cuer o de una seal de madurez sexual, lo torna infantil y menos amenazador para lo~ hom~ La Mlif.e~ desnuda con guantes de camicera (fig. 46), copia por proceso carbro-color, hecha hacia 1937, muestra una mujer sin rostroque lleva guantes de puntas metlicas, propios de ernpacadores de carne, con los cuales se toca el pecho y e! estmago. La imagen es compleja y contradictoria; sugiere una ~revaloracin fetichista y una devaluacin de tipo ~dico. La modelo ~arece or comQleto entregada al deseo ~ culino. Despliega e! cuerpo completo, que e! fotgrafo ha carsado de fetichismo, y tambin incentiva e! sadismo del espectador masculino con actos masoquistas, tocndose la pie! con las untas metlicas de los guantes para empacar carne. 1 Hay sin embargo otro modo de leer e! papel femenino en esta imagen, uno que incorpora nociones de mascarada, un tema que interes a los surrealistas y que han revisado las teoras feministas. ~ujeres~~pa, el maquillaje y e! arreglo y color del elo como herramientas para alterar su aspecto e\illa infinita diversidad de moda~. Se puede~tras esa mascarada, utilizarla para desviar la mirada masculina y hallar un espacio donde actuar con libertad. Este argumento invierte la relacin de poder de la fotografa de Outerbridge. La modelo ya no mtenta satisfacer los deseos masculinos, sino que construye, por medio de alteraciones (mscara, guantes, vello pbico afeitado), un simulacro,.un otro artificial ue satisface mantiene a distancia la mirada masculina y e! deseo masculino de sexo .p,gde,r:;Cuando Outerbridge enmarc la fotografa, la recort .arriba y suprimi la cabeza de la mujer y la mscara que le cubra l?s ojos. La rr:.sc~de~taca ~ incapacidad par~d~~olv~ la obj.!:...!?vadop ~Ira~ masculinaypern tambin proporciona una mascarada, por jnedio de la cual ella elude esa mirada, y un snbterfu. gio con el ue puede, de hecho, devolverla. .'

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47. FLORENCE HENRI (francoalemn, n. en Estados Unidos, 1895), Autorretrato, 1928. Gelatina de plata. Galera Wilde, Colonia.

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El poder de la mascar;da para subvertir la miradamasculn, tambin se explota en una fotografa de Florence Henri (fig. 47), _ de 1928. Su Auto'mtrato es otro ejemplo de fotografa hecha con una imagen reflejada por un espejo. La forma verticaldel espejo puede tratar de sugerir un falo, interpretacin' que se fortalece con las dos bolas que hay en su base. AqU la idea es qUe Henri, mostrndose vestida, imita la construccin, en las artes visuales, de la identidad masculina que se encuentra en un cuerpo vestido. Como se ha dicho, rara vez se muestra de manera explcita el cuerpo masculino heterosexualizado; ~ presencia se suele insinuar or medio de su oder, a menudo su Qoder sobre las rnuje- (tI' Ees y su cuerpo. Los rganos sexuales masculinos que nTet;;fri::' camen~e se da Henri a s misma son fuente de dos tipos de poder masculino, la agresin y la capacidad de procrear. -;

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Qu decir de la construccin de! cuerpo masculino en el mismo perodo? No sera exacto ver el cuerpo femenino como construido y ver el cuer o masculino como de representacin en ~ierto modo ms natural. Algunas fotografas especialmenre~teresantes del cuerpo masculino socavan esta naturalidad y se abren camino en una cultura que considera normal lo ordinario de la masculinidad. Adems de detinirse por su poder para controlar a las mujeres y sus cuerpos, la masculinidad de los hombres y el cuerpo _ l!I~ci.Jli!l_o~e~arac1.erizan por su poder par!! controlar y manipu lar (otras) cosas. La actividad aparentemente natural del cuerpo masculino -realizando un trabajo fsico- es el tema visible de Atornillando tina turbina de gt'llll tamao (fig. 48), una fotografa de 1920 realizada por Lewis Hine que muestra a un operario trabajando. Sus muslos, espalda y cabeza lo vinculan con la llave inglesa que sostiene y se forma una curva en armona con la fuerte geometra de la turbina, afirmacin esttica mediante la cual Hine, reformista liberal, defiende la armona potenqal entre el hombre yla nquina._ Pero hay algo fuera de lugar en esta imagen y se refiere al poder y al cuerpo. La fotografa se niega a colaborar con la intencin de Hinc de representar la armona posible en el trabajo. Es

48. LEWIS HINE(estadounidense, 1874-1940), Atornillando una turbina de gran tamao, aos veinte. Plata, 19,2 x 24,2. Spencer Museum of Art, University of Kansas. Lewis Hine no fotografi a su trabajador en una posicin conforme al sentido comn.jjno segn los dictados de la esttica formalista moderna. El hombre tiene muy poco poder s~re el.l2er'6Qpodra gjeLcer.rnayor potencia si si.luarUa Jlave inglesa un s,uarto de \'1!eltabacia la horizontal y volviera a enganchar el perno.

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Repres entaii n
La ambivalencia acerca de la modernidad y la liberacin del individuo de restricciones sociales atormentaron la cultura europea y norteamericana en los aos veinte. Un fotgrafo desconocido registr un''aspecto de todo esto en una obra titulada Grupo del Ku Kla Klan en la estacin del tren, Topeka, Kansas, 15 de septiembre de 1923 (fig. 50). El Klan, formado en el sur de los Estados Unidos durante la Guerra Civil como grupo blanco supremacista, volvi a surgir en los aos veinte en el norte, entre actitudes de endurecimiento racista y contra la inmigracin. En esta fotografa, el cuerpo resulta. conspicuo por oculto. Como los nacional socialistas de Alemania, que censuraron la obra de Sander por su aparente crtica de la sociedad alemana; el Klan era racista y nacionalista. Sus miembros usaban las vestiduras y capuchas blancas que se ven en la fotografa para ocultar su identidad, pero esos hbitos tambin servan para asustar e intimidar a los impotentes afroamericanos que eran las vctimas de las actividades del Klan. El proceso de representar teatralrnente fue adoptado como estrategia masculina, en un contexto diferente, por el pintor austraco Egon Schiele. En una obra sin ttulo de 1914 Schiele acta para su ro ia foto rafa (fig. 51). No suscribe la nocin de que puede mostrar un yo real o natural por medio de la fotografa. Con Sigmund Freud, viens como l, Schiele considera que el yo verdadero existe en el inconsciente, bajo estratos de acciones y posturas defensivas. En lugar de buscar cualquier ilusin de un yo verdadero o natural, Schiele acta ante la cmara y su iere ~ue el Y--~Qgnero slo se realizan

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FOTGRAFO

DESCONOCI-

Grupo del Ku Klux Klan en la estacin del tren, Topeka, KansJs, 15 de septiembre de 1923. Gelatina
de plata, 12,7 x 18,1 cm. Kansas Collection, Kansas. University of

Pgina opuesta. 51. EGON SCHIELE (austraco, 1890-1918), Sin ttulo, sobre gela1914. Acuarela

tina de plata por Anton

Ircka o Johannes Fischer.

Albertina, Viena.

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por medio de la actuacin teatral. Schiele no slo acta en la fotografa, sino que tambin colabora en la transgresin de su superficie. Marca con.acuarela la copia de la fotografa, que realizaron Anton Trcka o ]ohannes Fischer, y de este modo repudia uno de los postulados de la fotografa "directa: que para ser modernos los fotgrafos deber~an revelar, y no oscurecer, su 9rigen en materiales mod~rno~~l2!:~.t::ccin masiva, que son uniformes y no nl~estran seales de la operac1nmanual del realizador, SchieJe hizo esta fotografa cuando una nueva esttica fotogrfica dominante estaba exigiendo la rigurosa separacin entre fotografa y pintura. ~nuncia~ cual uj~al}iI2laQ~~ en el nerrativo o en la coJlliul1~-1~reten_dieDLp.teJKjc su.,sfttgtgi ..silira d~arte. Pero a pesar de esta manipulacin, o quiz debido a ella, la fotografa de Schiele -con su construccin del cuerpo humano y la persona del artista- es ms moderna, ms de vanguardia, que la obra de Stieglitz y sus colegas. El retrato seriado de O'Keeffe por Stieglitz, que ostenta su control s9bre elcuerpo , Y..1!.$xua!idad de O'Keeffe, define por eso su posicin como autor masculino y heterosexual izado. Schiele abandona toda pretensin al respecto y, sin apartarse de las posturas romnticas que persistieron en la primera modernidad, abandona tambin los medios ms reconocib!es para proclamarse excepcional, artista. Se convierte, en cambio, eujeto de ~~jJlSPi~tografa y _arxie2g .deliberadamente su .propio s.ta1uJ_dehetgro~x~;;lizad0 _ y mas~1!li..no-,_ Otro fotgrafo que asumi una postura artstica equvoca con su cuerpo masculino es Herbert Bayer en su montaje fotogrfico Autorretrato (fig. 52), Esta fotografa, inslita por la fragmentacin del cuerpo, le hace 'parecer, como en las imgenes de La Poupe de. Bellmer, artificial y de plstico. El cuerpo de Bayer verdaderamente earecedesnaturalizado por medio del _lliK-es de monraie. Una de las atracciones que sienten los mod~rnos en el montaje y en e1eollage fotogrficos es la capacidad de estos procesos para deconstruir y desnaturalizar el aparente realismo de la re resentacin fotogrfica. El eollage propende a destruir la ilusin de la cual depende la perspectiva tradicional; sirve, en consecuencia, para descentrar al espectador. Sin embargo en la obra de Bayer sereinstala una especie de perspectivismo gracias al uso de un espejo. La creacin de una imagen espectral en el espejo sita el proceso propio de representacin dentro de la fotografa, algo semejante al dispositivo liter~ gu::~ f~~-.fr~!lCs Rolanj Barthes calific de mise en aby.!l!6., donde el significado y proceso de una obra completa se reinstala en miniatura dentro de la ?bra misma. La imagen se dupli~a en s misma.

52, HERBERT

BAYER

(estadounidense,

n. en

Austria, 1900-1985),

Coleccin Autorretrato,
1932, Gelatina de plata a partir de un fotomontaje refotografiado, Cincinnati 34 x 24 cm, Art Museum,

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'El proceso de contemplar la fotografa tambin se reafirma en la fotografa misma, pero con una variacin significativa del orden convencional con que las acciones de! fotgrafo (masculino) 'sobre e! sujeto (femenino) representan los deseos del espectador (masculino). Aqu ambos papeles dentro de la fotografa son asumidos por un hombre, de hecho e! mismo, porque uno es la imagen reflejada del otro. Bayer, como Schiele, ha hallado un modo de subvertir la convencin de ue el cuer o masculino no debe ser objeto de la mirada. El heterosexualizado espectador masculino est protegido de todO compromiso con el cuerpo masculino de la fotografa, porque ese cuerpo parece completamente absorto en la mirada ue ocurre dentro de la imagen misma. Los fotgrafos surrealistas trataron de que sus fotografas aparecieran sin costura alguna, incluso las que manipulaban con tijeras y pegado (collages) o en la cmara o en e! cuarto oscuro (montajes), de. modo que presentaran una imagen a un tiempo coherente y extraa. A Bayer y a otros fotgrafos alemanes interesaba ms ver la vida cotidiana de nuevas formas para crear lo que llamaban la nueva visin. Les pareca importante que fueran eV'identes las tcnicas de deconstruccin del mundo visual. Las fotografas que rasgaban y rearmaban la realidad visual tenan la intencin, segn estos artistas polticamente comprometidos, de sugerir que haba que cambiar radicalmente la sociedad. Hannah Hoch es otro ejemplo de fotgrafo que, como Bayer, recicla imgenes ya publicadas para crear una imaginra obviamente reconstruida (fig. 53). El collage fractura en su obra el poder totalizador de la mirada y permite la produccin de cueros deliberadamente creados y no tanto existentes slo para ser ~pladJls,. Como la mascarada, el montaje ~strategia para reivindicar poder y subjetividad.

53. HANNAH Hoo- (alema-

na, 1889'1979), Denkmal 11:Eitelkeit (Monumento a la Vanidad 11),1926. De la serie Aus einem ethnographischen Museum, 1926. Co/fage, 25,8 x 16,7 cm. Riissner-Hiich, Tubingen, Alemania.

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CUARTO

1930-1960: el cuerpo en sociedad

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afotografa de las dcadas de 1930 y 1940 Yde los primeros aos cincuenta estuvo ntimamente conectada con la Depresin, la Segunda Guerra Mundial y los primeros aos de la Guerra Fra. Durante la primera mitad de este perodo, el cuerpo se fotografi en trminos de clase, raza y nacionalidad; slo posteriormente se lo defini (una vez ms) en trminos de gnero. El estilo al parecer de transparente' realismo que domin la fotgrafa de la Depresin se construy alrededor de cuer os de pe;sonas des osedas or razones de raza o clase. Esto queda demostrado en la fotografa de aparcerosblancos hecha en 1936 por-Walker Evans en e! sur de Estados Unidos para el libro Let UsNo Pmise FamousMen, en el cual colabor con el escritor james Agee. Estas fotografas estn influidas por la lectura que hizo Evans de los grandes novelistas franceses de! siglo XLi: durante el tiempo que vivi en Pars a fines de los aos veinte. Los estudiosos han sostenido que Evans tom de Flaubert la reverencia por [la1 religin del arte desinteresado y de Baudelaire la fascinacin y la molestia por la modernidad. La con secuencia fue que Evans permaneci al margen de la poltica radical delos aos treinta que criticaba el capitalismo norteamericano. Encambio, como artista y esteta (y heredero de una familia acomodada), particip en los esfuerzos por crear una cultura norteamericana viable, una ficcin de una Nortearnrica coherente y unificada. Evans hall en la pobreza rural de Norteamrica, como le haba ocurrido en la rive gaucheDe Pars, una especie de antdoto a los excesos financieros y la insensibilidad moral que

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54. Arthur Siegel (estadounidense, 1913-1978),

Dere-

cho de reunin, 1939.

Plata, 42,2 x 34,5 cm. Spencer Museum University

of Art, of Kansas.

gobernaban Wall Street y la economa norteamericana en los aos veinte.~as fotografas ue hizo en Alabama revelan su creencia de que la obreza era noble .esttica llena de moralidad y .iignidad. Para expresar estos ideales, Evans despliega por ejemplo las figuras de La familia del aparcero, 'Hale County, Alabama (fig. 55) de lado a lado en la imagen, con solemnidad puritana, como si los individuos all representados posaran para una serie de retratos. La rigurosa frontalidad y aislamiento de estas figuras distingue esta imagen de Evans de obras como los retratos grupales de Hill y Adamson (ver fig. 5), donde la convivialidad informal se ex resa en el contacto real entre los cuer -os. El rigor desapasionado de las fotografas de Evans las distingue tambin de otras obras fotogrficas de la era de la Depresin, que intentan provocar simpata y llevar a que el espectador acte e intente cambiar las condiciones sociales.

La Gran Depresin, clase y poltica liberal

A pesar de sus afirmaciones de desinters poltico, Evans hace numerosas referencias a la clase social en sus fotografas. Los cuerpos en La familia del aparcero son signos cruciales de la ide~tidad de esa gente. Sus ingresos provienen del gran esfuerzo fsico de sus cuerpos, y no se los puede fotografiar sin que la cmara revele seales del trabajo duro, desnutricin y deficiente cuidado de la salud propios de su clase. Seal adicional de su bajo status social, estos aparceros estn representados sin el decoro convencional de la clase media, ni siuiera con decenci~ -ontrolan de su ;ropiir.epresentaci . La casa su carne hasta los genitales del hi'o uedan desnudos ante el 0'0 enetrante de la cmara. Como los indios de Frith{ver fig. 8), los miembros de esta familia son especimenes bajo escrutinio, estn centrados en la fotografa, sucumben ante el investigador y posan pasivamente para la imagen. Aunque quedan seales residuales de su status como patriarca familiar (situacin en el centro del grupo, identificacin en el ttulo de la fotografa) el aparcero mismo carece de camisa y se ve 'privado de su masculinidad. No est fotografiado en el es acio blico caracterstico de sus actividades masculinas, sino en e! ~omstico Q~. No se lo muestra en plena accin, que es otro.medio de definicin masculina, sino en el ape! pasivo de uien es mirado. Alterado as su gnero, su cuerpo representa las condiciones econmicas que le privan de su papel como proveedor de la familia.

55. WALKER EVANS (estadounidense, 1903-1975), La familia del aparcero, Hale County, Alabilll1a, 1936. Plata, .19,9 x 23,8 cm. Spencer Museum of Art, University of Kansas. El status de estos miembros de una familia como sujetos de la mirada de un fotgrafo se repite en la pgina con fotografas que hay clavadas en la pared detrs de ellos. Pero en. agudo contraste con la fotografa de Walker Evans, que des?llega la pobreza de la familia del aparcero, la hoja de la pared muestra una representacron convencional de clase , media: posando en el espacio limpio y bien iluminado de una casa o del estudio del fotografo, estn un nio rubio de pantalones cortos y hermosa camisa y, en sus rodillas, una nia pequea, quizs su hermana, tambin saludable, aseada, sonriente. .
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Los cuerpos funcionan de manera diferente para la fotgrafa Dorothea Lange. Como Evans, Lange fue fotgrafa de la

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Farm Security Administration, un programa del gobierno federal que pretenda aminorar los efectos de la depresin en la Norteamrica rural. La FSA deseaba crear una imagen de una nacin unificada. Las imgenes que produjo pretendan representar a los Estados Unidos como una serie de entidades homogneas -la granja norteamericana, el pueblo pequeo norteamericano, la familia norteamericana- y no tanto explorar la complejidad _Y!I!ultiQlicid~ue es~s ge~er_alizaciones ocultaban. [;;ge era ms poltica que Evans y sus fotografas son ms abiertamente expresivas. Al revs de las fotografas crticas, analticas y distantes de Evans, las de Lange son empticas, comprometidas, emocionales. Evans fotografiaba a las personas como especmenes congelados, cuya identidad se esboza en la superficie de su cuerpo, en la misma piel que define sus lmites y contornos. Lange no define sus cuerpos por medio de caractersticas aparentemente tan esenciales, sino por medio de acciones y gestos. Mientras Evans.hace reposar el significado de sus fotografas en la presencia misma de cuer os en su escrutinio decididam~~' '-te inexpresivo, Lange crea significado de manera ms directa, por I~dio de gesticulacin ~oral. Utili;-la dnma al nivel de'Ta cintura y con fr~~~cia ;ita contra el cielo las figuras que fotografa, figuras que se yerguen con fuerza sobre el espectador. Lange construa fotografas en torno de sujetos masculinos y femeninos, pero su obra mejor conocida, Madre inmigrante, Nipomo, California (fig. 56), se centra en el cuerpo femenino, el cuerpo socialmente construido por medio de la mirada y que tiene la cualidad de ser mirado, En Madn inmigrante, elabora una narrativa acerca de una mujer y sus tres nios, centrada en el nico gesto de un brazo levantado. Los dos nios mayores ~ artan la mirada del fotgrafo ( or vergenza o timi_~ y un beb duerme; slo la madre.permanece despierta y alerta. No ha alzado el brazo para sostenerse la cabeza, sino para tocarse la barbilla, pensando. La imagen est, creada en torno de determinadas nociones del cuerpo femenino, que- incluyen la ~eaaera ma re nutric;;-~Laiigese apoya en i111,genes'-tradicionales, como en las renacentistas que muestran a la Virgen y el Nio, y en sus versiones secularizadas, que empezaron a aparecer a mediados del siglo XlX con el auge del culto victoriano a la vida domstica. Por otra parte, aunque Madre inmigrante se hizo en un espacio pblico, el.a retado recorte de la imag~ / crea deQtro deIlCllac\!:.ell!!?fll6lIQ esp_aci?jl1~~ior! protegido, femenino. Hefen Levitt, que trabajaba de manera independiente en Nueva York en los aos treinta, cre imgenes que hablan de una visin ms optimista de la infancia. Sus fotografas de nios

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56. DOROTHEA LANCE (estadounidense 1895-1965), Madre inmigrante, Nipo~o, Caldorm3, 1936. Gelatina de plata. Biblioteca del Congreso, Washington, D.e.

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el Cl/erpo en sociedad

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57. HElEN l.rvrrr (estadounidense, n. 1913). Nueva York, c. 1942. Plata, 16,5 x 24 cm. Spencer Museum 01 Art, University 01 Kansas. jugando en la densidad urbana de Nueva York ignoran los mayores males sociales de la pobreza, del auge del fascismo y de la amenaza de guerra; pintan un mundo que parece libre de ansiedades. En Nueva Yark (fig. 57), se presenta el cuerpo como vehculo de libertad y juego mientras tres nios corren por un espacio vaco. Levitt vea e! juego infantil como fsico, c~ntrado en e! cuerpo mismo, no en la mente ni en las emociones llam la atencin...s.Qbr.e_s.u ntidad fsica sob7e7u ~ituacinen_eLc~ al disponer las fi oras en es acios rofundos clai-~mente definidos en tres dimensiones, que e! cuerpo de los nios domina con su presencia teatral. . Otros fotgrafos documentales utilizaron el cuerp para, investigar asuntos de raza y discriminacin. Si biens ideas acerca de lo que constituye la raza y la diferencia racial cambian de generacin en generacin y de cultura en cultura, siempre han sido inseparables de! cuerpo, pues la manifestacinms obvia de la raza es el color de la piel. Gordon Parks se incorpor a la unidad de fotografa de la FSA'en sus ltimos aos (a principios de los cuarenta) como su primer fotgrafo afronorreamericano. Ms tarde lograra gran xito popular como fotgrafo de la revista Life. farks afront la naturaleza corporal de la raza'y el racismo . en las imgenes que realiz para la FSA y Li e. Como testimonio de la discriminacin racial que haba llT hi experimentado mientras trabaja b a para Ia FSA en vvas ngton. DC, Parks hizo varias fotografas que esperaba que mostraran los devastadores efec os Que tiene el racismo en sus vctima~ Una de ellas es Nios ne os con 11lwieca blanca (fig. 58), que muestra dos cuerpos reales ms un simulacro de cuerpo, unmui1eca rubia de ie! blanca. Esta mueca funciona de manera semejante a la poupe de Bellmr; nos recuerda que el cuerpo de las dos nias de la foto. rafa a existe como re resentacin ;- ai-a-;r;;-desu ro ia subetividad. No juegan con una mueca de su propia raza, sino con una de la dominante, la blanca. La imagen es paralela a la investigacin que efectuaba en esos tiempos el psiclogo afronorrearnericano Kenneth B. Clark, que trataba de comprender el desarrollo de la identificacin racial en los nios. Si se peda a un nio afronorteamericano que escogiera la mueca mejor, elega la blanca, porque, deca, tendra una vida ms feliz. Marion Palfi tambin afront a fines' de los aos cuarenta, por medio de fotografas, el tema de la raza yel cuerpo. En Estudio de Georgia (fig. 59), el cuerpo negro se hace parecer normal por la implcita comparacin que hay en el ttulo y composicin ,de esta imagen entre esta pareja moderna y la Virgen y el Nio
58.

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GORDON PARKS (estadounidense, n. 1912)~Nos negros.con mujeca blanca, 1942. Gelatina de plata, 25,4 x 34,3 cm. Spencer Museum 01 Art, University 01 Kansas.
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de la icono afa cristiana. Sin embargo, la vulnerabilidad misma de estas dos figuras concede a esta fOlo.grafa-de~ ma;r . fortaleza como fotografa y como crtica condenatoria d~19s efectos del rac~mo. Los cuerpos all presentados son impotentes, heridos, vulnerables. La madre no parece capaz de proteger adecuadamente a su hijo, y el nio se muestra por completo dependiente de la fuerza y sostn que le pueda aportar la madre.

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Lo colectivo y la poca de la Segunda Guerra Mundial

A fines de la dcada de 1930 y en los primeros aos cuarenta, a medida que el fascismo amenazaba la democracia, surgi un cuerpo diferente en la fotografa: el cuerpo colectivo, poltico. Dos fotografas de grandes multitudes, reunidas por razones muy distintas, son indicio de este momento cultural. Sirvieron involuntariamente como propaganda para la accin colectiva contra la agresin fascista en todo el mundo. Derecho de reunin (fig. 54), de Arthur Siegel, muestra una huelga en Detroit, Michigan; en 1938, en la planta de la Chrysler Motors Company. Ignora los esfuerzos de la industria, durante los aos treinta, por quebrar el poder de los sindicatos, y se reprodujo masivamente para documentar la libertad de reunin garantizada por la United States Bill ofRights. La fotografa de Siegel representa la posibilidad de accin grupal, sobre la cual se apoyan la negociacin colectiva y. el movimiento sindical. Reida con la misma democracia que intenta honrar, la imagen suprime diferencias y no conformismo. El individuo no es nico," slo es otra cabeza en un gran mar oscuro. Los cuerpos de la fotografa estn diferenciados 2Q! gnero, pues todas las personas all reunidas son hombres actuando en un espacio pblico. Un cuerpo colectivo diferente aparece en el espacio pblico de Playa de Caney Island, de Weegee (Arthur Fellig, fig. 60). La fotografa, hecha en vsperas d la entrada de Norteamrica en la Segunda Guerra Mundial, presenta una escena que se perdera muy pronto. Weegee tornla fotografa desde cierta altura sobre la multitud reunida en la mayor playa pblica a que se poda llegar con el tren subterrneo de Nueva York. A diferencia de los huelguistas de Siegel, situados a bastante distancia y que ignoran que estn siendo .fotografiados, los baistas de Weegee se vuelven hacia l osan, saludan y sonren. Ofrecen a la cmara la carne de sus cuerpos casid~snudos tal como lo hacen al sol, y lo que ofrecen son cuerpos entregados al ocio, desplegados en busca de relajacin y placer. Este cuerpo de mediados del siglo XX ~~hzaba el trai~_4.e ~-CJ...cleci!D.onni~_. _que todo lo cubra, e in~~.Q? !f_~jes_c:.CJnte~p_or::.eo~_ la" d~

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Pgina doble 60. WEEGEE (ArthurFellig) (estadounidense, n. en Austria, 18991968), Playa de Caney Island, 4 p. m., 28 de julio de 1940. Plata, 19 x 24,7 cm. Spencer Museum 01 Art, University of Kansas.
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59.

MAR PALFI ION (estadounidense, n. en Alemania,

1907 1978), Estue/io e/e Ceorgia (Familia guf/ah), 1949. Plata, 34,6 x 27 cm. Spencer Museum 01 Art, Universityof Kansas.

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MODEL (estadon. en Viena,

unidense,

1906-1983), Baista de Caney Island, Nueva York,

entre julio de 1938 y 1941. Gelatina de plata, 39,4 x 49,5 cm. National Museum 01 Canada, Ottawa.

asamblea de hombres de Siegel. Acoge en cambio los rayos del sol-y la mirada- en todas partes menos en las ms privada . En el siglo XIX esos espacios pblicos estaban segregados por gnelQ.,_P~@~1].j!ay~oge a_3ombr!~Y-.ElUje~es vestido~~..1::n _~oQ.Q. C~ des~acaEs qiferencias ~~~o...: Las fotografas de Lisette Model, que huy de Viena en 1937 primero a Pars y despus a Nueva York, tambin despliegan cuer os ociosos y relajados. Model trabajaba para peridi- _ cos y revistas y era un genio para capturar el lenguaje corporal; no recurra a los gestos, a diferencia de Lange, sino a la potencia ex resiva de la masa misma del cuerpo. Su Baista de Coney lsland, Nueva York (fig. 61) es la anttesis de la imagen de playa de vVeegee: muestra un solo cuerpo, no un gran grupo. El peso, la carne y EJalta de perfeccin de su sujeto no lo marca_comQ una belleza en baador sino como una ersona real de carne y hueso .. Como Levitt, Model utiliza el cuerpo individual por su potencial expresivo. El peso y la forma conceden presencia a la .baista de Model y parecen situarla en una larga fila de cuerpos pintados por Tiziano, Rubens, Gaya, Manet y Matisse. Cambia algo en este caso, hora que este cuerpo est mostrado por una

mujer y no por un hombre? Sus imgenes, grficamente poderosas y socialmente satricas y su enseanza desde 1950 en la New School of Social Research, en Nueva York, influyeron mucho en una nueva generacin de fotgrafos, especialmente en Diane Arbus. Las fotografas de Siegel y Weegee tambin se pueden considerar como descripciones de la acumulaci.n_d.e...cuer12os ~ g parte de los trastornos internacionales de la. ~gJlJlda Gu.!!:~a Mundial. A diferencia de las guerras del siglo XIX, que los fotgrafos pudieron cubrir ampliamente porque los gobiernos an no saban censurar sus actividades, las dos guerras mundiales del . siglo xx produjeron pocas fotografas de los efectos de la crueldad de la guerra en los cuerpos. En el caso de la Segunda Guerra Mundial, slo en 1943 descubri el gobierno de Estados Unidos el valor propagandstico de fotografas ue mostraran los cuer .Qs de norteamericanos muertos. El mayor sacrilegio contemporneo contra el cuerpo humano fue el Holocausto, el sistemtico exterminio del pueblo judo de Europa, efectuado por rdenes de Hitler y del partido nacionalsocialista alemn. Cuando slo las informaba la palabra escrita, las atrocidades del Holocausto resultaban inimaginables. Pero la publicacin de las primeras fotografas de los campos liberados convirti en devastadoramente real lo impensable. Las fotografas como las que hizo en 1945 el periodista britnico Lee Miller en Buchenwald y en Leipzig-Mochau (fig. 62) afectaron la opinin y las emociones del mundo. En los aos cincuenta empez a cambiar, por lo menos en Estados Unidos, el cuerpo tal como lo defina la fotografa. Esto result en parte por un cambio de las condiciones sociales y econmicas. Durante la Segunda Guerra Mundial se haba llamado a las mujeres a trabajos de los que antes' estaban marginadas; distintas fbricas las contrataban para reemplazar a la fuerza de trabajo masculina que estaba sirviendo en las fuerzas armadas. Algunas mujeres se emplearon en funciones de apoyo en las mismas fuerzas armadas. Rase the Riveter, personaje ficticio en la propaganda de guerra de Estados Unidos, puede ser el smbolo del nuevo papel que las mujeres hallaron en la sociedad. Sin embargo, en los aos posteriores a la guerra las mujeres perdieron esta nueva libertad y responsabilidad. A finales de los aos cuarenta y durante los cincuenta, la economa norteamericana estaba en expansin, pero no con velocidad suficiente para mantener a las mujeres en la fuerza de trabajo y absorber a los hombres que regresaban y reclamaban sus antiguos puestos. Se alentaba a las mujeres a que volvieran al hogar y de este modo dejaran puestos de trabajos para los hombres; y a que ayudaran aestimular la economa aumentando la demanda de bienes de consumo; toda

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Richard Avedon, Irving Penn, George Hoyningen y Louise . Dahl- Wolfe, entre otros, dominaron el mundo de la fotografa de moda y crearon cuerpos de fantasa, vestidos y elaborados segn los ms recientes estilos (fig. 63).

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63. GEokGEHOYNINGEN-_ HUEN(estadounidense, n. en Rusia, 1900-1968), Sin ttulo, c. 1950. Plata, 28,3 x 20,5 cm. Spencer Museum of Art, University of Kansas.

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62. LEEMlllER (1907-1977), Buchenwald, 1945. Gelatina de plata. Lee Miller Archives, East Sussex,

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familia necesitaba un automvil, un refrigerador, una lavadora y otros innumerables artculos. Gracias a esta estrategia, la administracin Eisenhower esperaba mantener-el pleno empleo y reemplazar la produccin militar con un fuerte mercado civil. El cuerpo y la fotografa se aunaron en este asunto, lo que resulta obvio sobre todo en la fotografa de moda. La fotografa ya haba reemplazado en los aos veinte y treinta a las ilustraciones dibujadas y se la utiliz para ilustrar la moda en revistas masivas .durante la Segunda Guerra Mundial y en la poca de posguerra. Las fotografas de moda apartaban a las mujeres de la ropa utilitaria y adecuada para el lugar de trabajo y rehicieron en ellas los deseos de sofisticacin. En los primeros. aos de posguerra,

Orientacin sexual y vida domstica durante la Guerra Fra

La lucha de los hombres por recuperar el control sobre las mujeres en la poca de posguerra es an ms evidente en la fotografa de Harry Callahan. Sus fotografas construyen la familia perfecta de los aos cincuenta en torno del cuerpo de su mujer,

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Eleanor, y de su hija, Barbara (fig. 64), lo que insina una vuelta al culto victoriano de la vida domstica. Eleanor aparece en casa, desvestida, sola o con Barbara, tambin desvestida, en e! sencillo dormitorio de Callahan. Estas'fotg~afas identifican la vida domstica como un aspecto de! cuerpo mismo y excluyen toda actividad cotidiana, Si corresponden a interiores, estos cuerpos se tocan, se acarician y duermen' si a exteriores, se distienden al sol, ~l1~e pie H9san. No h-cen otra cosa gut;..,posar p--r~J~~;gl~::Ea.fxisten en estas fotografas sin centro ni propsito propios, sino slo ara satisfacer las necesidades y deseos de Callahan corno padre, marido_l sobre todo como fot rafo. A! crear un mundo cle..eerfeccin domstica,Jas fotografas de Callahan atestiguan su ropia heterosexualidad. Ayudan a crear l nocin de l!.12erioridad_deJosJJ.ombres heterosexuales y blan,SQs en la cultura norteamericana de los aos cincuenta. En cierto sentido, esto es un retorno a los asuntos que plantean Stieglitz y otros modernos de principios del siglo xx, que simultneamente se decan de vanguardia y de ~erosexualizado en las fotografas que hacan de! cuer o femenino ara defenderse de! cambiante status de la mu'er en la sociedad. En los aos treinta ~

renta, la amenaza a la estabilidad de la sociedad que implicaban la duras condiciones econmicas y la guerra quizs excusen un movimiento de retaguardia para restaurar e! patriarcado; las condiciones de crisis exigan que hombres heterosexuales resolvieran los problemas de la sociedad; por ello la supresin de mujeres, de gays y de cualquiera que amenazara la supremaca de! macho heterosexual. Yen los aos cincuenta, con el trmino de las crisis, se recurri a la amenaza del comunismo mundial para justificar la continuacin de esa represin. Por otra parte, la sociedad ya se alarmaba con los primeros indicios de lo que llegara a -ser e! movimiento gay de liberacin. Loshombres y mujeres gays, que haban salido de su aislamiento en los pueblos pequeos de Estados Unidos, haban conocido a otros gays en las fuerzas armadas. A! trmino de la guerra, cuando stas dejaron a los soldados en las grandes ciudades, los gays permanecieron all porque disfrutaban de mayor anonimato que en las provincias. Los anticomunistas de los Estados Unidos condenaban abiertamente la homosexualidad. Comunistas y homosexuales fueron vinculados en la ideologa de la Guerra Fra como amenazas parale!as a la democracia. Se los consiceraba- una amenaza insidiosa, .12recisamente l2Q!]ue no se los ve~J!: eludan todo sistema de control visual. Efremor era ue algn vecino resu tara rojo o marica y no se lo detectara. La ansiedad de los Estados Unidos de los aos cincuenta por su incapacidad para descubrir la concrecin simblica de intangibles como la homosexualidad y e! comunismo se representa simblicamente en la pelcula de 1956 La invasin de los ultraruqjJJ21". en la cual una fuerza alienigena se apodera imperceptiblemente de un pueblo pequeo. Las fotografas de Callahan presentan su ~exualidad como obvia. Lo hacen literalmente, atestiguando su status de padre y marido- or medio de la representacin de su hi;U su eS]2osa. Tambin lo hacen simblicamente. La homosexualidad (como e! comunismo) se asociaba, segn la cultura de! momento, con la invisibilidad, y la heterosexualidad con la visibilidad. Gracias a su enseanza en el Institute of Design, escuela fundada en 1936 en Chicago por Lszlo Moholy-Nagy, artista hngaro y ex maestro de la Bauhaus, Callahan estaba muy influido por la fotografa de la nueva visin. Esta era sumamente formal, pero tambin serva, junto con el surrealismo, para representar la realidad visual como algo ya-

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Fotograma de la pelcula

La invasin de cuerpos, 1956.

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ultrar-

64. HARRYCAllAHAN (estadounidense, n. 1912),

y Barbara, Chicago, c. 1954. Gelatina

Eleanor

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de plata, 17,5 x 17,1 cm. The Museum of Modern Art, Nueva York. Las imgenes de Harry Callahan se relacionan con su propio cuerpo. La mayora de las veces ha fotografiado un rea a unos 0,402 m de su cuerpo (desde poco ms all del largo de sus brazos hasta el otro lado de la calle), sobre la que parece tener un control directo, fsico. A menudo capta situaciones relacionadas con el ocio. En el presente caso, le encontramos al medioda en su dormitorio, con su mujer y su hija, con las persianas echadas.

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codificado en una representacin o signo. La elegancia formal y la monotona pictrica que las fotografas de Callahan adoptan de la nueva visin les concede su status de fotografas. Apelan a la visin, la concretan com' ii'n proceso y la desnaturalizan. El resultado es que cuando vemos a Eleanor y a Barbara las vemos como habiendo sido fotografiadas, es decir como habiendo sido vistas y, por lo tanto, visibles. La visibilidad de sus status de esposa y madre y de hija (y, por extensin, la visibilidad im lcita del status de Callahan como marido y padre) atena la ansiedad de los aos cincuenta acerca de lo invisible e la sociedad. - La calidad moduladayformal de las foto~u-; Callahan hizo de Eleanor resulta evidente si se las compara con otras de temas semejantes y de la misma poca. Las races de sus imgenes estn en los clubes de fotografa, donde Callahan aprendi los aspectos tcnicos y estticos de su arte. Desde mediados del siglo XIX hasta la primera dcada del siglo XX los clubes de fotografa (junto con otras instituciones de fotografa amateur, y peridicos y exhibiciones locales, regionales, nacionales e internacionales) haban sido hiperestetizantes, domsticos y abiertos a las mujeres y a los gays. La primera modernidad de Stieglitz, Weston y Strand haba definido una nocin ms masculina de la fotografa; y cuando un nuevo movimiento de clubes de fotografa surgi en Estados Unidos a fines de la Depresin, tambin fue masculinizado. Callahan aprendi fotografa en clubes donde haba hombres y mujeres, pero cuya actitud hacia el cuerpo femenino los defina, igual que a muchas otras instituciones de Estados Unidos entonces, como sumamente masculinizados. Tal como en otras ocasiones durante su carrera, Callahan empez con un tema muy habitual en los clubes de fotografa, y despus rompi las reglas que el club haba impuesto para su tratamiento. Los desnudos femeninos abundaban en las revistas de fotografa, que invocaban el arte para justificar que la modelo se quitara la ropa. Respetables revistas de fotografa de los aos treinta y cuarenta (no las que slo eran un medio para presentar pornografa) proponan chicas como' temas apropiados para la fotografa amateur en artculos como Que pose la amiga e Instantneas de chicas. Un ejemplo perfecto de este tipo de fotografa (fig. 65) la obra de un fotgrafo de saln llamado William Mortensen, que se reprodujo en 1941 en Popular Photograpby. Con los brazos cruzados sobre la cabeza, la modelo arquea la espalda para desplegar el estmago plano y los pechos alzados. La iluminacin plana y la manipulacin en el .cuarto oscuro cambian la piel a superficie artificial y uniforme y el cuerpo mismo a una serie de contornos idealizados. La idealizacin se anota en la leyenda: Esta fotograa de Mortensen no tiene huellas de ningn tiempo o lugar especficos. Su belleza tiene un atractivo universal. Se ha eliminado o atenuado cualquier detalle que pudiera fechada. Otros detalles suprimidos incluyen el vello pbi-

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65. WILLlAM MORTENSEN (1897 -1975), ilustracin sin ttulo para Create Lasting lnterest, Popular Photography, vol 8., nm. 3, marzo de 1941.

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(francs, n. 1912), Le Muguet du Mtro, 1953. Gelatina de plata, 32 x 34,5 cm.

66. ROBERT DOISNEAU

co y e! axilar. La advertencia no menciona otros elementos que podran permitir fechar esa imagen, corno las cejas levantadas y dibujadas en arco y el contorno fuerte de los labios pintados. El pblico alentaba la realizacin de desnudos fotogrficos femeninos, pero los condenaba si no resultaban bastante artsticos. Esto era unproblema para Callahan, que haba decidido no utilizar los mismos medios de Mortensen para conseguir el nivel requerido de arte. Las imgenes de Callahan, en efecto, contrastan con las que se encuentran en las revistas de fotografa de los aos cuarenta, en las cuales se ostentan los pechos y se oculta el vello pbico para cumplir con la ley. En muchas fotografas Callahan muestra la zona pbica de Eleanor y no sus pechos y rechaza con atrevimiento las expectativas de! arte occidental acerca de que la sexualidad femenina debera expresarse por medio de la presencia de los pechos y no con ninguna referencia directa a las partes pudendas. Los pechos o la zona pbica de Eleanor nunca quedan a la vista al mismo tiempo que su rostro; lo uno o lo otro se evita. Sin embargo, aunque resista las normas de los clubes de fotografa y se negaba a usar frmulas preestablecidas o referencias al mundo clsico o a la mitologa para crear desnudos que resultaran honestos y directos, Callahan se mantuvo dentro de las normas de los clubes en e! sentido de que slo la esttica justifica la fotografa de! desnudo. Se opuso a recurrir a mitologas, pero de todos modos cre su propio inito de Ele~or,superponiendo a menudo su cue o en im enes de la naturaleza. Lo que Callahan~1;; hacrend en sus fotografas no suceda slo en Norteamrica. Robert Doisneau, fotgrafo francs, hizo en 1950 una serie de fotografas que muestran la alegra de las relaciones heterosexual es convencionales. La serie incluye imgenes de una joven pareja en _ e! Metro de Pars (fig. 66), de otra pareja en un caf e incluye la ms famosa, El beso en el andn, donde hay ~aJ~~jLque se ~~n tanta integsidacL que parece iggprar por completo que est en un ~ acio blico ro~da de gente. Lo construido de estas imgenes ha salido recientemente a luz en una discusin acerca de la ltima. La modelo, pagada, exigi se le abonaran royalties por las incontables oportunidades en que se la haba reproducido. El que estas fotogra-

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fas fueran preparadas, que no fueran un hallazgo casual, nos recuerda que los sentimientoj <}!leex resan estn construidgs, creados, que no son naturales ni intrnsecos. Mientras Callahan -y -Dcisneau realizaban fotografas . agresivamente heterosexuales, el artista norteamericano Robert Rauschenberg y su mujer, la artista Susan Weil, hacan copias de tamao natural de su cuerpo desnudo sobre papel sensible. Para realizar estas obras, Rauschenberg y Weil se introducan literalmente en ellas, situando el cuerpo sobre el papel que despus revelaban a la luz del sol. Estas imgenes son parientes del arte expresionista abstracto de Jackson Pollock, Willem de Kooning y otros llamados action painters, porque contienen huellas literales del esfuerzo fsico que hay en la pintura. Corno ellos, Rauschenberg y Weil pretenden dejar un indicio de sus cuerpos, ms que representarlos, . su cuer o a arece no corrio imagen sino corno huella deue al una vez estuvo all. Pero a diferencia de las pinturas del expresionismo abstracto, que muestran los resultados de las acciones de un cuerpo, Rauschenberg y Weil, en Luz surgida en"la oscuridad (fig. 67) Y en otras obras anlogas de 1951, registran directamente la presencia del cuerpo. Sus obras anuncian el inters en el cuerpo que manifiestan los perfomance artists de los aos sesenta y setenta. Con estos indicios de lo masculino y lo femenino, de marido y mujer, estos artistas se crearon una posicin heterosexualizada, corno la de Callahan con sus fotografas de Eleanor y Bafbara. Pero Rauschenberg y Weil se separaron a mediados de los aos cincuenta, y Rauschenberg pas a ser amante y colega profesional de! artista jasper Johns. Minor White, que junto con Callahan fue uno de los fotgrafos norteamericanos de arte ms importantes de los aos cincuenta, respondi de otra manera a las prescripciones de la poca sobre conducta sexual aceptable y utiliz sus foto rafas pani explorar su sexualidad mie~a~al ~ismo tiempo disfrazaa vo untariamente Shomosexrialidad para eludir as la miraa controfadorayhosillde IiSO~ied;d. Mientras vivi, incluy e! conf~~to de su~rafas en W1 discurso creado en torno de la nocin de equivalencia (un trmino que torn de Alfred Stieglitz). White expresaba la equivalencia con la ecuacin Foto .!}fa.:t Pers2l!~Jl~ mira .<-> Imagen mental, que no slo defina la idea, sino que le 'conceda un aura cientfica, lo que le daba peso en una poca donde la ciencia haba adquirido gran importancia. En una de sus series de equivalentes, Cancin sin palabras, que complet en 1947 y sigui revisando hasta 1961, White cre un verdadero homenaje a un joven. Cancin sin palabras consiste en once fotografas individuales de la costa

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67. ROBERT RAUSCHENBERG (estadounidense, n. 1925) y SUSAN WEIl (estadounidense, n. 1930), Luz surgida en /a oscuridad, c. 1951. Cianotipo segn copia monocroma de tamao real, 15,8 x 24,7 cm. Mil, waukee Art Museum, Wisconsin.

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del Pacfico y dos fotografas de un joven (posiblemente el mismo hombre). El contenido de las imgenes individuales y su dramtica secuencia sugiere el auge y cada de una tensin sexual. Las imgenes muestran la energa de las olas y teatrales contrastes de luz y oscuridad. La primera imagen masculina est situada en medio de la secuencia, justo cuando la tensin est culminando; la segunda es la penltima, cuando la tensin ya
desaparece.

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White deca que quera que sus equivalentes resultaran ms comprensibles que los de Stieglitz, y destac ms que ste la secuencia de las imgenes, lo cual, como arraigaba las fotografas individuales en un contexto, aumentaba la precisin con que el total de la serie poda expresar su significado. White tambin describi la manera como los espectadores deban hallar significado en sus equivalentes, en Aperture, una publicacin que edit desde 1952 a 1975, aos en los cuales fue la figura principal y a veces el nico defensor de la fotografa artstica. Pero las estructuras que White cre en torno de su fotografa eran un juego que pretenda oscurecer ms que revelar. Slo deseaba parcialmente que se descifraran su~~gnifil&dkjJoqH!e susjmgenes ~Iuan a su_~mosexualiciad. La inclusin del homoe~~ti~;;;; dentro de la fotografa artstica no es, por cierto, un rasgo propio slo de White. En los aos cincuenta y sesenta los gays, or medio :-_ 'L---,__ de la utilizacin de revistas de arte o de cultura fsi- - . ea, evitaron la prohibicin de su representacin. White tambin 'hizo fotografas sexualmente explcitas de cuerpos masculinos desnudos, a menudo de jvenes que conoca (fig. 68). Estas imgenes slo se publicaron y exhibieron en la dcada de 1980, ya muerto White y cuando haban cambiado las actitudes pblicas hacia la homosexualidad.

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dens 1908-1976) Port/and 1940. Minar White Archive, Art Museum, Prin68. MINORWHITE(estadourn ense, r ' ceton University. , . . . d I masculino es"coherente con las convenciones que erotizan La imagen erotrca de Mln~~i:a::~en ;e ~~~~b~za separa el rostro del sujeto de la mirada del espectador Y, e~~~~~Poo~~~~~~~~d~:~:ualizarelcuerpo. La luz conirolada y dirigida; sirve, c el mnimo de medios, ~ara su:~ri.': u.!1..E:.s[l~cio ~nterior, privado, tal como sucede en E/eanor y Barbara, e Callahan:

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