Revista del Programa de Lingüística y Literatura

Nº 12 (Enero-Diciembre), 2018
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Visitas al patio, Revista de la Universidad de Cartagena
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VICERRECTOR ACADÉMICO EDITOR ASOCIADO

Federico Gallego Vásquez Emiro Santos García

VICERRECTORA DE INVESTIGACIONES COMITÉ CIENTÍFICO

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Dra. Elzbieta Sklodowska
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(Universidad Nacional de Colombia)

COMITÉ EDITORIAL

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(Tufts University, EEUU)
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(Instituto Caro y Cuervo)
Dra. Doris Fagua
(Universidad de Cartagena, Colombia)
Dra. Ligia Aldana
(SUNY, New Paltz, EE.UU)
Dra. Ineke Phaf Reinbergher
(Universitat Humboldt, Berlin, Alemania)
Dr. James Cisneros
(Universidad de Montreal)
 Contenido

Presentación
Expresiones de lo fronterizo en producciones
culturales recientes 11
Tatiana Navallo

Representaciones narrativas y dramáticas de la frontera mexicana

Dos lados opuestos y una experiencia fronteriza:
deixis del cruce en los relatos de Rosario
Sanmiguel y Sandra Cisneros 17
Two opposite sides and a border experience: deixis of
the cross in the stories of Rosario Sanmiguel and S
andra Cisneros
Edith Mora
Precariedad y violencia. Representación(es)
de la inmigración en el teatro de México 35
Insecurity and violence. Representation (s)
of the immigration in the theater of Mexico
Hugo Salcedo

Expresiones indígenas. Cine y poesía

Movilidad y resistencia en producciones fílmicas
de la comunidad nasa-páez (Cauca, Colombia) 57
Mobility and resistance in film productions of
the nasa-páez community (Cauca, Colombia)
Lina Maritza Muñoz Márquez
Ontologías poéticas diferenciadas en la literatura
amerindia: “Braconaje” y decolonialidad 75
Differentiated poetic ontologies in Amerindian
literature: «Braconaje» and decoloniality
Nicolas Beauclair
Miradas al Perú desde el exilio voluntario y la narrativa reciente
Expresiones intermediales de la memoria en la
obra de Jorge Eduardo Eielson 97
Intermedial expressions of memory in the work of
Jorge Eduardo Eielson
Andrea Milena Guardia Hernández
Seminalidad de la negación. Nuevas poéticas en
la narrativa peruana contemporánea 119
Seminality of the negation. New poetics in
contemporary Peruvian narrative
Marcela Magdalena Kabusch

Fronteras bilingües
Cuando la población migrante desmiente
los discursos dominantes: autorretratos
lingüístico-culturales de jóvenes hablantes
bilingües del español en Suiza 145
When migrants debunk dominant discourses:
the linguistic and cultural self-portraits of
young bilingual speakers of Spanish in Switzerland
Víctor Fernández Mallat

México: versiones de la violencia

Obscenidad y explicitud: dos formas de
acercarse a la literatura de la violencia 171
Obscenity and onscenity: approaching the
literature of violence
Alfonso Valencia
El reino desplegado. La mirada oblicua
en la trilogía fronteriza de Yuri Herrera 183
The unfolded kingdom. The oblique looking in
the Yuri Herrera’s border trilogy
Luis Enrique Escamilla Frías
Cartografía de la violencia en la trilogía del
desencanto de Alejandro Páez Varela 207
Cartography of violence in the trilogy of
disenchantment, by Alejandro Páez Varela
Mónica Torres Torija González
 Esas difusas fronteras éticas. El Zurdo Mendieta
en la narcoliteratura de Élmer Mendoza 227
Diffuse Ethical Boundaries. El Zurdo Mendieta
in the narcoliterature by Élmer Mendoza
Ainhoa Vásquez Mejías

Entre intimidad y extimidad: puesta en abismo de las memorias

del Cono Sur
Nuevas formas de narrar la memoria en
dos novelas sudamericanas contemporáneas 241
New ways of narrating memory in two
contemporary South American novels
Cecilia López Badano y David Miralles Ovando

FABULARIO
La vida insaciada. A propósito de un poema
inédito de Sara Uribe 261
Por Alfonso Valencia

Peticiones varias 265

Por Sara Uribe

ENTREVISTA
“Ya no encuentro misterio en la simple
intimidad de los personajes”. Una mirada
a la obra de Maximiliano Barrientos 271
Por Magdalena González Almada

IN FOLIO
Memorias que germinan 277
Por Agustina Merro
Continuidad y líneas de fuga en la literatura
boliviana contemporánea 281
Por Alexander Torres
La Rueda Mágica: ser y hacer una escuela de
la crítica 287
Por Dámaso Rabanal Gatica
 Expresiones de lo fronterizo en
producciones culturales recientes

Una somera mirada del discurso crítico literario y cultural reciente

pone en evidencia la pluralidad de perspectivas desde las que es uti-
lizada la noción de frontera, junto al flujo migratorio que esta noción
evoca. Entre estas aristas se nos presenta de qué manera, tanto la
migración interna como el cruce mismo de la línea divisoria geopolí-
tica en una región fronteriza, no solo son elementos que configuran
la noción de frontera, sino que la misma coyuntura histórica-política
en la que se producen estas migraciones habilita una noción cultu-
ral de la frontera, “una metáfora”, en palabras de María-Socorro Ta-
buenca Córdoba. El espacio fronterizo se convierte, así, en un espa-
cio simbólico en el que quedan subsumidos tanto el límite político
como el cultural, poniendo al descubierto las repercusiones políticas
y legales de los desplazamientos migratorios, sean estos voluntarios
o no, como así también las estrategias textuales y culturales que dan
lugar a la apropiación discursiva de “lo fronterizo” en producciones
culturales surgidas en condiciones de frontera. Dinámica propia que
habilita negociaciones múltiples, desde donde se puja por el derecho
a expresar discursivamente una crítica, un reclamo o, simplemente,
el derecho mismo a la palabra.
El presente número de Visitas al Patio es, en gran parte, el resultado
de un diálogo entablado entre algunos investigadores reunidos en
el congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana
(IILI), llevado a cabo en la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá
en el pasado mes de junio. Para esa oportunidad los investigadores
fueron invitados a repensar el polisémico concepto de frontera, en
tanto reflexión que atañe al territorio con sus problemáticas históri-
cas, sociales y políticas. El propósito incluyó también el de reflexio-
nar acerca del nivel simbólico relacionado a las representaciones y

11
reconfiguraciones de las subjetividades e identidades culturales que
albergan tanto las nociones de frontera como de desplazamiento.
En esta línea, la primera parte del volumen, “Representaciones na-
rrativas y dramáticas de la frontera mexicana” se abre con los apor-
tes de Edith Mora y Hugo Salcedo. En las narraciones estudiadas por
Mora, el espacio de “la casa” es abordado con el objetivo de dotar de
significación a la experiencia tan vivencial como dialógica que, de un
lado y otro de la frontera, permea en la configuración simbólica del
espacio evocado por parte de quienes habitan regiones fronterizas.
Desde la dramaturgia, Salcedo revisita narraciones dramáticas re-
cientes en estrecho vínculo con aquellas inscritas en el denominado
“Teatro del Norte”, consolidado hacia los noventa de la centuria pa-
sada. El artículo tiene como fin condensar, en el espacio de la fronte-
ra, la violencia que vertebra la experiencia migratoria, junto al flujo
emocional que trae consigo.
El segundo de los apartados, “Expresiones indígenas. Cine y poesía”
acoge los trabajos de Lina Maritza Muñoz Márquez y Nicolas Beau-
clair. Ambos artículos, desde diferentes registros discursivos, habi-
litan acercamientos a expresiones culturales indígenas de distintos
puntos del continente. Así, Muñoz se detiene en las mediaciones a
través de las cuales la comunidad nasa-páez del Cauca colombiano
coadyuvan a consolidar narrativas fílmicas contrahegemónicas que
registran la conexión entre instancias de la movilidad física y simbó-
lica del pensamiento en espiral, propio de la cosmovisión nasa, y los
conflictivos procesos de desplazamiento forzado y desposesión de
las tierras comunitarias, sufridos en la región. Por su parte, Beau-
clair se centra en la escritura poética de Ariruma Kowii y Humbert
Ak’abal. Los textos son leídos como un entramado en el que la tradi-
ción oral, el registro de diferentes lenguas y la cosmovisión amerin-
dia dan lugar a una “ontología poética”. Las marcas de heterogenei-
dad, braconaje y pluralidad semiótica, elementos configurantes de
esta poética que les es propia, arraigan en la lectura propuesta por el
pensamiento crítico de decolonialidad del saber.
El tercer apartado, “Miradas al Perú desde el exilio voluntario y la
narrativa reciente”, alberga los estudios de Andrea Milena Guardia
Hernández y Marcela Magdalena Kabusch. En sus trabajos, las na-
rrativas estudiadas nos presentan actuales vertientes de la historio-
grafía literaria y cultural peruanas. El primero de los textos es un
recorrido por la obra de Jorge Eduardo Eielson. La vivencia del viaje
y migración a Europa se presentan en el artículo de Guardia como
aspectos vitales, si bien desde una mirada tangencial, en la obra del
poeta y artista plástico al momento de ahondar en el vínculo entre
infancia, patria y memoria, desde el exilio voluntario. Este artículo

12
contrasta con la vivencia del “desborde” demográfico popular al mo-
mento de abordar la narrativa más reciente. En este marco, Kabusch
apela a una variedad de propuestas escriturarias para resignificar el
habla y la propia práctica de la escritura, habilitando una memoria
presente anidada en el pasado reciente. Una nueva “poética” emer-
ge así, cediendo paso y abriendo nuevos espacios significantes para
leer la narrativa contemporánea peruana.
Las condiciones y los marcos contextuales del hablar, en un sentido
amplio, ocupan el centro del cuarto apartado, “Fronteras bilingües”.
El artículo de Víctor Fernández-Mallat esboza autorretratos lingüís-
tico-culturales de jóvenes hablantes bilingües en Suiza, para trazar
las estrategias lingüísticas y habilidades biculturales utilizadas tanto
en la segunda como en la primera generación de migrantes. Se trata
de un repertorio en el que los elementos identitarios y lingüísticos
no solo se redefinen y posicionan políticamente, en función del ám-
bito contextual, sino que les permite una progresiva integración a la
sociedad de acogida.
“México: versiones de la violencia” es el quinto apartado, donde con-
fluyen los aportes de Alfonso Valencia, Luis Enrique Escamilla Frías,
Mónica Torres Torija González y Ainhoa Vásquez Mejías. La multipli-
cidad de facetas de acercamiento a la problemática de la violencia
en México se ve nutrida por la destacada selección de narradores
estudiados quienes nos invitan a, parafraseando a Cristina Rivera
Garza, “dolernos y con/dolernos” por el presente, desde apuestas es-
criturarias que renuevan su lectura, apostando por una aguda crítica
del presente político del país. Si Valencia contrasta las propuestas de
Yuri Herrera y Emiliano Monge con el fin de responder a la tendencia
de la crítica que recibe la llamada literatura de la violencia durante
el auge mediático del narcotráfico, Escamilla Frías se detiene en la
trilogía fronteriza de Yuri Herrera para retomar, desde una mirada
oblicua, de qué modo la narrativa herreriana pone en cuestión los
discursos sobre el narcotráfico, la migración, la violencia y el miedo
social presentes tanto en el país como en el resto de Latinoaméri-
ca. En estrecha relación con lo anterior es estudiada la trilogía del
desencanto de Alejandro Páez Varela. En su artículo, Torres Torija
traza una cartografía narrativa que transparenta los fenómenos so-
ciales propios de la frontera norte; así, Ciudad Juárez se transforma
en el espacio sórdido de confluencia donde el binomio violencia e
inseguridad establece una lazo metonímico con el presente político
nacional. En este marco, la trilogía repiensa los significados geopo-
líticos del norte para desbordar la anquilosada identificación entre
los imaginarios del narco, las movilidades migratorias, el feminicidio
y la precariedad de las comunidades, apuntando a estrategias escri-

13
turales para resignificar la denominada “narrativa del dolor” de Páez
Varela. La sección se cierra con un artículo que lee críticamente el
binarismo entre “buenos y malos, héroes y villanos”, estereotipos
propagados mediáticamente desde el inicio de la Guerra contra el
narco, durante el sexenio de Felipe Calderón. El artículo de Vásquez
Mejías se centra en la saga protagonizada por el Zurdo Mendieta,
del escritor sinaloense Élmer Mendoza, con el propósito de poner
al descubierto los intersticios morales al momento de deconstruir
falsas fronteras éticas. La lectura presenta las contingencias en las
que los sujetos sobreviven, más allá de las etiquetas moldeadas por
la la lógica capitalista y la industria cultural.
El sexto apartado, “Entre intimidad y extimidad: puesta en abismo
de las memorias del Cono Sur” se centra en nuevas narratividades
acerca de la memoria del pasado dictatorial. López Badano y Mi-
ralles Ovando focalizan su atención en la configuración de las figu-
ras femeninas, víctimas de la represión, desde la mirada subjetiva
y contradictoria de personajes externos, destinados a articular las
circunstancias, lo cual trae consigo un desplazamiento respecto de
la construcción del sujeto de la narrativa tradicional. Así, las mar-
cas de introspección se desplazan hacia los márgenes, dejando lugar
a un testimonio desencantado, al desdibujar el registro biográfico,
trazando una red en la que estas figuras femeninas presentifican su
propio encierro.
En la sección destinada a creación literaria, Visitas al Patio presenta
el poema Peticiones varias de Sara Uribe (Querérato, México), quien
ha sido galardonada con los Premios Nacionales de Poesía, convoca-
dos por la Bienal de Literatura de Yucatán y de Tijuana. Sus textos
Antígona González y Magnitud/e, este último en coautoría con Mar-
co Antonio Huerta, han sido traducidos al inglés por Pluecker. Be-
caria del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (México, 2006),
actualmente cursa la maestría en Letras Modernas de la Universidad
Iberoamericana de la ciudad de México. Su trabajo ha aparecido en
publicaciones periódicas y antologías de México, Perú, España, Rei-
no Unido y Estados Unidos. El poema es comentado en “La vida insa-
ciada. A propósito de un poema inédito de Sara Uribe”, por el escritor
Alfonso Valencia, quien establece un contrapunto entre la posibili-
dad/imposibilidad de escribir poesía en un país que desangra por
la guerra interna y Peticiones varias, en tanto poema “antipoético”
donde se pone en tensión la fragmentación de un discurso agotado
por sí mismo y la voracidad del mercado editorial que desconoce el
tiempo del poema y la necesidad del poeta, haciendo que los autores
se traicionen a sí mismos.

14
En la sección de entrevistas, la investigadora Magdalena González
Almada dialoga con escritor Maximiliano Barrientos (Santa Cruz de
la Sierra, Bolivia), haciendo un recorrido por su obra, desde su pri-
mer volumen de cuentos Los daños (2006), su novela Hoteles (2007),
traducida al portugués en la colección Otra Lingua, hasta sus últimas
novelas, La desaparición del paisaje (2015) y En el cuerpo una voz
(2017) que han recibido una gran atención por parte de los medios
especializados y por editoriales fuera de Bolivia.
Para este número 12 de Visitas al Patio nos hemos propuesto pre-
sentar autores provenientes de distintos puntos del continente, a
fin de reflexionar sobre escritos que se presentan como poéticas del
desplazamiento hacia zonas liminales y fronteras simbólicas de una
escritura obstinada en el ejercicio de revisitar textos, para articular
una lectura presente atravesada por la violencia actual. Textos que
reflexionan acerca de las relaciones de la escritura actual y de la ex-
periencia lingüística de los migrantes con los conflictivos contextos
en que se produce. Con esta contribución esperamos que Visitas al
Patio siga fortaleciendo lazos académicos y difundiendo investiga-
ciones sobre las distintas prácticas del lenguaje entre su comunidad
de lectores.
Tatiana Navallo1
(Editora invitada)

1 Tatiana Navallo es doctora en Literatura, opción literatura hispánica, por la

Universidad de Montreal. En la misma universidad imparte cursos en el Centro de
Lenguas. Es también investigadora asociada del Laboratorio interdisciplinario de
estudios latinoamericanos (LIELA) de la Universidad de Quebec en Montreal. En
este equipo integra uno de los ejes, el dedicado al de los artistas de performance
hispanoquebequenses. Sus líneas de investigación giran en torno a la cultura
impresa y la literatura de viaje, durante el período colonial. Igualmente se
interesa por los relatos autobiográficos y las ficciones de la historia en la narrativa
contemporánea, particularmente la literatura migrante y de frontera. Los avances de
sus investigaciones han sido presentados en coloquios, congresos y publicados en
forma de artículos en revistas especializadas. En 2010 coeditó el número Periodismo
antiguo en Hispanoamérica. Relecturas. En 2013 publicó su libro Miradas hacia los
márgenes. Dinámicas de la cultura impresa en el Río de la Plata (1801-1807).

15
 VISITAS AL PATIO No. 12 - 2018, ISSN 2248-485X, pp. 17-33
Dos lados opuestos y una
experiencia fronteriza: deixis del
cruce en los relatos de Rosario
Sanmiguel y Sandra Cisneros*
Resumen
Las literaturas de la frontera en Mé-
xico y chicana en Estados Unidos
traducen diversas perspectivas y
significaciones de identidad fron-
teriza desde ambos territorios. Este
trabajo realiza una interpretación
de los relatos “Bajo el puente” y
“Las hilanderas”, de Rosario San-
miguel (1994) y La casa en Mango
Street, de Sandra Cisneros (2009),
con el objetivo de establecer re-
laciones dialógicas entre la cons-
trucción simbólica de los espacios
vinculados con el lugar de origen
–la casa- y los lugares situados en
una instancia imaginaria al otro
lado de la frontera. El análisis se
aborda metodológicamente desde
el enfoque de la “pragmática lite-
raria” y se apoya en los recursos
literarios de la “deixis”, de acuerdo
con la enunciación de posiciones y
desplazamientos de los personajes,
así como en las metáforas de cruce
de la frontera.
Palabras clave: literatura, fronte-
ra, deixis, casa, imaginario
* Two opposite sides and a border experience: deixis of the cross in the stories
of Rosario Sanmiguel and Sandra Cisneros
1 Doctora en Literatura y Comunicación del Programa de Estudios Culturales, por la
Universidad de Sevilla. Investigadora de la Universidad de Sevilla. Correo electróni-
co: emoraordonez@gmail.com
Edith Mora Ordoñez1
Universidad de Sevilla (España)
Abstract
The literatures of the border in
Mexico and Chicana in the United
States render diverse perspectives
and meanings of border identity
from both sides of the borderline.
This work is an interpretation of
the stories “Debajo del puente” and
“Las hilanderas”, by Rosario Sanmi-
guel (1994) and La casa en Mango
Street, by Sandra Cisneros (2009),
with the aim of establishing dialogi-
cal relations between the symbolic
construction of spaces linked to the
place of origin -the house- and pla-
ces located in an imaginary instan-
ce on the other side of the border.
The analysis is approached metho-
dologically from the viewpoint of
“literary pragmatics” and is based
on the literary resources of the
“deixis,” according to the enuncia-
tion of positions and displacement
of the characters, as well as the me-
taphor of crossing the border.
Keywords: literature, border, deixis,
house, imaginary
17
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

Uno ve el paisaje al otro lado de la ventanilla y des-

cubre, entonces, qué es exactamente el verbo extra-
ñar, el sustantivo nostalgia, el subjuntivo si hubiera,
el futuro condicional. Después, en el anonimato del
otro lugar, uno prevarica. Uno inventa un origen y
un pasado y, si se puede, lo que vendrá. Luego sólo
queda el arrebato que provoca a veces esa corteza,
aquella montaña, ese pedazo de ciudad, esta luz.

(Cristina Rivera Garza, Los muertos indóciles)

Representaciones de la frontera desde ambos lados

La experiencia del sujeto fronterizo inscribe localizaciones físicas
imprecisas, desplazamientos constantes, pero, sobre todo, como
plantean las literaturas de la frontera en México y chicana en Esta-
dos Unidos, implica múltiples posiciones imaginarias entre su ser
aquí y ser allá. Las visiones desde ambos lados de la línea fronte-
riza mexicana-estadounidense responden a perspectivas diversas,
de acuerdo con el lugar en el que se ubican los sujetos que la vi-
ven, practican y definen. En relación a estas premisas se plantea
la interpretación de los relatos “Bajo el puente” y “Las Hilanderas”,
incluidos en Callejón Sucre y otros relatos (1994), de la escritora
mexicana Rosario Sanmiguel, y la novela en relatos titulada La casa
en Mango Street (2009), de la escritora chicana Sandra Cisneros. El
objetivo general es identificar claves de significación colindantes
en las narrativas fronterizas de ambos lados. Específicamente, se
propone reconocer imaginarios de la frontera a partir de la enun-
ciación deíctica de los personajes, en este caso femeninos, en parti-
cular, la construcción de figuraciones acerca de “la casa”, “lugar de
origen” y “el otro lado”, cuando se trata de espacios desconocidos,
imaginados y deseados. Se advierte, en el sentido argumentado por
Bruce-Novoa, la desarticulación de la visión de esta frontera en
tanto utopía, pues “para unos será la tierra prometida; para otros
será el paraíso perdido, y para otros más se convertirá en un infier-
no” (citado en Tabuenca, 1997: 92).
Los relatos de ambas autoras establecen una relación dialógica me-
diante la representación de personajes que rechazan el lugar del
presente y miran hacia afuera, donde se ubica la instancia de “lo
otro”, en un punto imaginario, más allá de la línea fronteriza, y que
constituye un lugarideal o referente de “espacio sagrado” (Mircea
Eliade, 1999). Las miradas en estos relatos, dirigidas al lado opues-
to, una hacia México, otra hacia Estados Unidos, se cruzan en dicha
búsqueda, mostrando una relación especular. Los significados del es-

18
Edith Mora Ordoñez

pacio de origen, idealizado, se difuminan a cambio de la experiencia

de desplazamiento y la configuración de identidades subjetivas, “en
proceso”, o asimiladas como permanentemente fronterizas.
El análisis de dichos relatos se aborda mediante el enfoque de la
pragmática literaria (Pozuelo Yvancos1994)2, debido a la implicación
de los contextos culturales en la enunciación de los discursos. Prin-
cipalmente, se aplican criterios de la “deixis” (Karl Bühler, 1985), en
este caso deixis literaria. Esta aproximación toma en cuenta las refe-
rencias a la semiotización de los espacios de acuerdo con el lenguaje
de los personajes, los cuales explicitan verbalmente sus posiciones y
percepciones de lugar mediante indicativos como “aquí”, “allá”, “acá”,
“de este lado”, “del otro lado”, y establecen un código de significa-
ciones respecto a las instancias “adentro” y “afuera”. Otros referen-
tes deícticos sobre el espacio de acción de los sujetos en los relatos
estudiados se identifican a través de la representación de imágenes
como la ventana y el puente. Ambas intervienen en forma de claves
simbólicas de la frontera. La disposición de los espacios narrados
mediante este lenguaje deíctico-simbólico traduce la permeabilidad
de códigos culturales entre la literatura chicana y la mexicana de la
frontera.

Literaturas fronteriza y chicana: Rosario Sanmiguel y Sandra

Cisneros
Las literaturas de la frontera norte de México, o fronteriza, y chicana,
igual que la crítica fronteriza en México y borderlands en Estados
Unidos, han mostrado desarrollos distintos, manteniendo su inde-
pendencia una de la otra y en relación a las literaturas nacionales.
Manuel de Jesús Hernández-G (2012) advierte una tendencia unila-
teral entre los críticos mexicanos y chicanos al abordar dichas lite-
raturas (32). Cárdenas propone pasar “de la crítica borderlands a la
crítica biborderlands” (cit. en Hernández G., 2012: 56), puesto que,
como señala Hernández, “raro es el crítico literario que relaciona e
interrrelaciona de manera extensa y profunda las dos producciones
fronterizas” (55).
La literatura de ambos lados, así como los discursos teóricos y crí-
ticos sobre las mismas, ha revisado la problemática a partir de la
compleja formación de dicha zona limítrofe: por una parte, desde su

2 La teoría semiótica que aborda específicamente el proceso comunicativo del tex-

to literario, advirtiendo su implicación social, es la Pragmática. De la Pragmática
Lingüística se desprende la Pragmática Literaria que “estudia las relaciones que
mantienen el emisor, el receptor, el signo y el contexto de comunicación…” (Pozuelo
Yvancos, 1994, p. 75).

19
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

desarrollo histórico, geográfico, económico, político y, por otra, en

relación a la dinámica de cruces culturales y simbólicos. Las conclu-
siones de numerosos textos al respecto coinciden en la configura-
ción de una frontera movediza, dinámica, porosa, determinada ma-
yormente por la productividad de significaciones simbólicas.
Una primera percepción simbólica de la frontera remite a la división
trazada en el contexto histórico de Los Tratados de Guadalupe Hidal-
go en 1848, por la cual, señala José Manuel Valenzuela Arce (2003),
se identifican metáforas “como la ruptura, la pérdida, la traición, el
puente, el muro de contención, los intersticios, la transnacionaliza-
ción” (33). A partir de esta fractura geográfica o física, deviene esa
otra escisión que implica a los espacios subjetivos, mediante los cua-
les se configuran las nuevas identidades colindantes: una en el norte
de México, asumida por quienes Roxana Rodríguez Ortiz llama “su-
jetos transfronterizos” (2013), y otra en el sudoeste de Estados Uni-
dos, conformada por “sujetos chicanos”, según la misma autora (16).
En el caso del surgimiento de la literatura fronteriza en México, Ta-
buenca habla de un boom de literaturas regionales alrededor de la
década de 1980, como resultado de un proceso de descentralización
en el mismo país, mientras que la literatura chicana se desprende de
los movimientos de resistencia impulsados por las mujeres, durante
la década de los sesenta, desde los cuales reclamaban sus derechos
civiles. Sin embargo, el auge de esta última se une al de la literatu-
ra mexicana durante los años ochenta, como un discurso “contesta-
tario”, que, en el contexto estadounidense, menciona Norma Klahn
(2003), tenía el fin de desestabilizar los paradigmas modernos del
Estado-nación, asimilacionistas y homogeneizantes y, en efecto,
exclusivistas (113). Klahn señala que el levantamiento zapatista
de 1994 en México y las reivindicaciones indígenas consecuentes
promovieron diálogos entre mujeres chicanas y mujeres indígenas
mexicanas. En dicho entorno de conflicto se generó la inquietud de
las escritoras y sus “discursos feministas contrahegemónicos que
entienden identidades y culturas como transformativas, en constan-
te re (definición) y (re)contextualización” (126).
Borderlands/ La Frontera: The New Mestiza, de Gloria Anzaldúa, en
1987, sería el primer texto reivindicativo en ese sentido y el primero
en delinear las fronteras simbólicas y sus cruces. Desde entonces,
la representación del espacio ideológico predomina en la literatura
chicana, mientras que, según refiere Rodríguez Ortiz (2013), el esce-
nario urbano es motivo central de la literatura fronteriza (16).
En el corpus de la literatura fronteriza en México, los relatos de
Rosario Sanmiguel son precursores en el abordaje narrativo de los

20
Edith Mora Ordoñez

tópicos que abordan las problemáticas de la frontera con Estados

Unidos y del inicio de una escritura femenina que actualmente ha ex-
tendido sus voces. Callejón Sucre y otros relatos, publicado en 1994,
está conformado por siete relatos cuyos personajes protagonistas
son mujeres que transitan en el escenario de la fronteriza Ciudad
Juárez. El estudio que hace Rodríguez Ortiz (2013) sobre cinco re-
latos de este libro distingue tres tipos de espacios: el extrínseco, li-
gado al entorno urbano; el intrínseco, relacionado con la conciencia
de los personajes y el semántico o metafórico (244). La académica
menciona la deixis espacial como pauta de análisis de los relatos de
Sanmiguel, y presenta “la yuxtaposición de lo interno y de lo externo,
del adentro y afuera, de manera objetiva y subjetiva”, como eviden-
cia de la contigüidad espacial, fundamental en la escritura fronteriza
(275). En otro texto crítico Jesús Barquet señala la pertinencia de
realizar lecturas feministas sobre dichos relatos, pero enfatiza que
sobre todo obligan a identificar la presencia de “una metaforización
de la conformación de una intimidad migrante”, “la frontera como
una abstracción que delimita otredades”, y “la transgresión como es-
trategia del individuo” para entenderse (Barquet, 2008: 86-87).
Por otra parte, La casa en Mango Street, novela de Sandra Cisneros
publicada originalmente en inglés como The House on Mango Street
en 19843, y editada por primera vez en español en 1995, es una de
las obras de la literatura chicana más leídas por la crítica y, particu-
larmente, por las instancias académicas del sudoeste estadouniden-
se. Los estudios realizados se centran en la recreación de los lugares
habitados por los personajes, especialmente la casa, o lo “sagrado
del hogar, como el lugar de introspección e inspiración: un sitio aco-
gedor que le recuerde sus orígenes” (Rodríguez Ortiz, 2013: 162);
espacios que tienen la función de “representar la dimensión ideoló-
gica” e intervienen así mismo en “la construcción identitaria del su-
jeto chicano” (162). Por otra parte, la lectura de Norma Klahn (2006)
enfatiza la representación de la “conciencia de marginalidad” del
personaje principal. Considera que “no existe nostalgia en su rela-
to, no hay ilusiones pasadas, no hay celebración de la comunidad. El
acto de recordar se vuelve reminiscencia y nombramiento doloroso
de la marginalidad, la desigualdad, la injusticia y la pobreza sufridas
en el barrio” (189). De esta condición se deprende un impulso de
búsqueda y emancipación.

3 Para este trabajo se lee La casa en Mango Street, traducida al español por Elena
Poniatowska y Juan Antonio Ascencio, en la segunda edición (2009) de Vintage Es-
pañol, Random House, Inc.

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 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

La construcción deíctica de la frontera

Los relatos de Sanmiguel y Cisneros sugieren una interpretación
discursiva a partir de la deixis espacial. Los personajes principales,
situados en un punto fronterizo, fragmentado en múltiples líneas de
transición, se expresan mediante un lenguaje de posiciones y refe-
rencias. Según explica Karl Bühler (1985), en el plano de coordena-
das donde se sitúan los sujetos hay un lugar fijo determinado como
“cero”, el cual corresponde a la situación aquí-ahora-yo. A partir de
este eje, “cada uno se comporta bien orientado en su conducta y en-
tiende la del prójimo” (121). En ese sentido, la enunciación de es-
pacios a través de demostrativos y adverbios de lugar se entiende
dentro de un universo semiótico-pragmático, donde los recursos lin-
güísticos “aquí”, “allá”, “acá”, “de este lado”, “del otro”, “afuera”, “aden-
tro”, denotan, además de la ubicación física de los personajes, una
situación o contexto, un mapa de relaciones subjetivas y simbólicas:

Tratándose de deixis literaria, es justamente su nivel

simbólico el que debe ser abordado de manera inexcu-
sable, pues en él descansan las significaciones, él sos-
tiene el funcionar artístico que lo literario implica el
lenguaje verbal. En literatura, la deixis es conductora
de tanto simbolismo como cualquier otro signo (Barro-
so Villar 2004: 55).

Por lo tanto, a este léxico de coordenadas se adhiere también la ver-

balización de elementos espaciales deícticos que cumplen, ya de por
sí, una función simbólica, como la ventana, el puente y la casa.

La casa al otro lado

La casa en Mango Street narra la infancia de Esperanza, una niña na-
cida en Estados Unidos, de padres mexicanos inmigrantes. Los rela-
tos, escritos en primera persona, describen la vida cotidiana del per-
sonaje en el perímetro de un barrio chicano, dentro de una casa que
no desea habitar, pues no la asocia con la vivienda de sus orígenes
mexicanos, según las historias familiares, las fotografías y la propia
imaginación. La casa debería ser un referente en la reconstrucción
de la memoria y la identidad, sin embargo, sus recuerdos a partir de
ésta se encuentran fragmentados. Son un conjunto de piezas disper-
sas. Durante su infancia Esperanza ha hecho varias mudanzas con
su familia, de manera que le resulta difícil ligar el espacio de origen
y los afectos a un lugar específico. Se enfrenta a la imposibilidad de
construir una idea de “espacio sagrado”, en el sentido filosófico plan-

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Edith Mora Ordoñez

teado por Mircea Eliade (1999): un lugar fijo donde el hombre crea
y funda el mundo, el “Universo privado” desde el cual se orienta en
la “homogeneidad caótica” (121-123). Esperanza añoraba el día en
que se mudaran a “una casa de verdad, que fuera nuestra para siem-
pre, de la que no tuviéramos que salir cada año, […] es la que mamá
soñaba en los cuentos que nos contaba antes de dormir” (Cisneros,
2009: 4). La primera, la casa natal, escribió Gastón Bachelard (2012),
más que un cuerpo de vivienda, es un cuerpo de sueño (46), de “imá-
genes que dan al hombre razones o ilusiones de estabilidad” (48).
Esperanza es consciente de este desarraigo y entiende la necesidad
de buscarse una casa propia en la que pueda poner los cimientos de
una persona que ya dibuja cómo ha de ser.
La casa en Mango Street es la primera vivienda que pertenece a la
familia, por lo tanto, podría ser apreciada como el lugar fijo, o lugar
de partida, pero Esperanza no se apropia de ella, se desconoce en su
interior: “No, ésta no es mi casa, digo yo y sacudo mi cabeza como si
con sacudirla pudiera borrar el año que he vivido allí. Yo no soy de
aquí. No quiero nunca querer ser de aquí” (Cisneros, 2009: 108). El
personaje manifiesta su distancia afectiva con el espacio. Se niega a
habitarlo como ha hecho en las ocasiones anteriores. El movimien-
to que hace con la cabeza constituye un componente deíctico por el
que, en vez de señalar, difumina la casa real; ésta, a pesar de estar
materialmente localizada, no hace parte de su mundo. La experien-
cia se repite cuando Esperanza observa la casa desde afuera, con ex-
trañamiento. Una monja a la que encuentra en la calle, le pregunta
dónde vive y ella responde:

Allí. Tuve que mirar a donde ella señalaba […] ¿Vives

allí? El modito en que lo dijo me hizo sentir una nada.
Allí. Yo vivo allí. Moví la cabeza asintiendo. Desde ese
momento supe que debía tener una casa. Una que pu-
diera señalar (Cisneros, 2009:5).

La omisión de la señal indicativa que normalmente se hace con el

dedo, a cambio del impreciso gesto de negación con la cabeza, expre-
sa la sensación de vaguedad, presente en el personaje a lo largo del
texto, desde la cual se configura no solo su condición errante, sino la
identidad múltiple, en constante desplazamiento. Si el hombre ca-
reciera de casa, dice Bachelard (2012), “sería un ser disperso” (37),
pero en el caso del relato del personaje, cuya situación migrante es
adquirida desde el nacimiento, la indefinición del hogar se plantea
como una condición fronteriza y constituye otra forma de habitar
el mundo. Lo dice Cristina Rivera Garza, cuando expresa que todo

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 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

lugar no es una entidad fija, sino una relación imaginaria. En prin-

cipio, escribe, cuando se impone un punto de vista conservador, el
origen se une obligadamente al sujeto para reconocer su identidad,
pero, en realidad, esta regla puede romperse para adoptar diversos
referentes:

Un sujeto, se dice, debe ser de un lugar; de preferen-

cia, aunque no siempre, el de nacimiento […] Uno pasa
por muchos lugares después de todo y uno se enraíza,
si verdaderamente pasa […] Para el que parte, el lugar
lo es todo. Para el que parte, el lugar no es nada (Rivera
Garza, 2013: 136).

Desde esta perspectiva, el lugar de “origen” podría ser un cúmulo de

lugares, o podría prescindirse de éste como referente, liberando a los
personajes, a los sujetos fronterizos, de la tensión de la pertenencia,
de la condición de la casa para responder a la norma y conformar
desde allí una identidad específica que pueda ser igualmente pro-
nunciada.
En el relato “Las hilanderas”, de Rosario Sanmiguel, una mexicana
llamada Fátima narra su infancia al lado de su madre cuando trabaja-
ban como empleadas domésticas en una casa en El Paso, Texas, cerca
de la frontera. La madre, que decidió dejarla en esta ciudad para vol-
ver a México, le escribe para insistirle en que permanezca en la casa
de Texas y para recordarle que “del otro lado” no posee nada. “¿Y en
El Paso?”, se pregunta Fátima: “un pobre salario, un cuarto de baño
y una televisión prestada. Nada me pertenecía” (1994: 72). Antes de
marcharse, Fátima recuerda que su madre “hablaba para sí misma
mientras [yo] crecía solitaria en aquellos corredores ajenos, entre
los muebles que las dos bruñíamos a diario con aceites aromados”
(70). La asimilación de un espacio como propio está ausente tam-
bién en este personaje que se refiere al lugar que habita nombran-
do un entorno ajeno. Cuando pronuncia “en El Paso” no se proyecta
materialmente en un espacio “aquí”, de manera que siempre hay una
posición deíctica de distancia, hasta ahora indeterminada, respecto
a la figura de la casa. En ese sentido, se revierte la asociación simbó-
lica de la casa como recinto de recuerdos, resguardo de los sueños o
nido. Sería, por el contrario, un lugar de aprisionamiento en cuyas
formas y límites se recrea la doble opresión de los personajes feme-
ninos, frente al patriarcado, y fronterizos frente a la indefinición de
su identidad, así como su marginalidad. Los espacios descritos por
ambas autoras coinciden en su pequeñez y sofocamiento. Esperanza
detalla que “la casa es pequeña y roja y con escalones apretados al

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Edith Mora Ordoñez

frente y unas ventanitas tan chicas que parecen guardar su respi-

ración” (Cisneros, 2009, 3), mientras que Fátima vive sus días en-
tre el trabajo doméstico y el tejido, “lentamente, como si cruzara un
pantano” (Sanmiguel, 1994, 71). Cuando siendo joven sale un día a
divertirse del otro lado de la línea fronteriza, en Ciudad Juárez, y,
en su regreso a El Paso es detenida junto con otras mujeres por la
policía de migración, la celda donde son encerradas no le provoca
ninguna angustia. El encierro experimentado por este personaje en
la cárcel es un estado que le resulta familiar. Tiene la habilidad de
contrarrestarlo con el hábil manejo del tiempo y el respeto de los
ritmos cotidianos. Ha desarrollado sus propios modos de resisten-
cia. Su madre le había enseñado a tejer “el transcurso de las horas en
las habitaciones silentes de la casona” (71) y aprendió a ponerlo en
práctica fuera de ésta. Después de esa noche Fátima decide quedarse
en México y emprender la búsqueda de la casa propia, siguiendo los
pasos que su intuición le sugiere a partir de las historias e imágenes
narradas por su familia mexicana. Sin embargo, como se menciona
antes, la casa es una construcción imaginaria, una ensoñación acerca
del lugar perdido en el otro lado de la frontera. Finalmente, el perso-
naje decide quedarse porque es una forma de ir, o volver, al lugar de
donde alguna vez partió, siguiendo los pasos de su madre, aunque
todavía no hubiera nacido. El origen se asocia al territorio materno.
En ese sentido ocurre, como señala Fernando Aínsa (2012), que “se
puede regresar a un país donde no se ha nacido, pero al cual sientes
que perteneces” (160). La casa es, nuevamente, no el lugar de origen,
sino el punto de llegada.
El anhelo de Esperanza, en el texto de Cisneros (2009), surge de las
imágenes transmitidas oralmente por sus padres acerca de su país
de origen. Narra que “un día íbamos pasando una casa que se pare-
cía, en mi mente, a las casas que he visto en México, no sé por qué”
(17). “Miren esa casa, dije, parece México” (18). La niña, que ante-
riormente frente a la monja señaló con titubeo su casa en Mango
Street, indica ahora, con firmeza y aprobación, la casa que asocia con
México, un punto situado, como en los sueños, en otra parte a la que
sí desea pertenecer. José Manuel Valenzuela Arce (2003) plantea que
“existen también posiciones que no toman en cuenta la relación su-
perior/inferior, como la de Graham Greene, para quien la frontera es
un espacio imaginado o un más allá que alienta el deseo y la posibili-
dad de empezar algo nuevo” (42). El umbral4, sobre el que se sitúan
los personajes es, por un lado, una escisión que impide la formación

4 La frontera puede ser considerada el “umbral” haciendo referencia al concepto de

cronotopo aportado por Bajtin. El cronotopo del umbral representa un punto medio
en el que ocurre “la crisis y la ruptura […] de la decisión que modifica la vida (a la
falta de decisión, al miedo a atravesar el umbral)” (Bajtín, 1989: 399).

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 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

de afectos y la estabilidad de la identidad, pero, por otro, puede ser

vivido como una oportunidad o una experiencia creativamente pro-
ductiva. Bachelard (2012) también señala que “a veces, la casa del
porvenir es más sólida, más clara, más vasta que todas las casas del
pasado. Frente a la casa natal trabaja la imagen de la casa soñada.
Ya tarde en la vida, con un valor invencible, se dice: lo que no se ha
hecho se hará. Se construirá la casa” (93).
“Allá”, donde se ubica la casa soñada, representa un destino variable
en estos relatos, pues invierte su significación según las circunstan-
cias o situaciones en ambos textos y ambos lados: México es ese “allá”
para el personaje que narra desde Estados Unidos, y este último país
es “allá” desde la perspectiva del sujeto que habita en México. Cada
uno es “allá” y es “aquí”, según el contexto. En un lado se localiza el
“sueño americano”, mientras que, en otro, el lugar donde residen los
habitantes de la misma comunidad de Aztlán5.
Esperanza experimenta un cruce de fronteras simbólicas dentro del
mismo entorno familiar y social chicano y, así mismo, a través de su
contacto con el espacio y la cultura estadounidense. En cambio, Fáti-
ma, en el relato de Sanmiguel, transita entre uno y otro lado de la fron-
tera geográfica o física, atravesando el puente entre las dos ciudades
colindantes: Ciudad Juárez y El Paso. Las dos mujeres penetran, de
formas diversas, en el espacio material y simbólico del otro. La vida
fronteriza, según Valenzuela Arce (2003), “implica redes y relaciones
familiares o amistosas ancladas en ambos lados […] obliga, entonces,
a incorporar ‘el otro lado’, puesto que éste la constituye” (171). Para
explicar la identidad de los sujetos en la frontera es necesario pensar
en términos de alteridad, pues, como señala De Michiel, “ambas len-
guas”, que aquí podríamos considerar dos códigos culturales, “son ne-
cesarias en el funcionamiento de una cultura bifronteriza, porque de
ese modo manifiestan ‘la necesidad del otro; de otra persona, de otra
lengua, de otra cultura” (citado en Silva Rodríguez, 2012: 15). Esta
figura del otro no llega nunca a concretarse, sino que permanece en
la imaginación de los personajes como una forma de deixis en phan-
tasma. En ésta, el demostrativo “allá”, enunciado por los personajes
desde sus posiciones opuestas y especulares, refiere a una situación
que ocurre, citando a Bühler (1985), “cuando un hombre despierto
y que está en sí (por tanto no un soñador) hablando y describiendo

5 Explicado por Gloria Anzaldúa (2016), Aztlán es el lugar donde habitaron los pri-
meros aztecas, situado en el suroeste de Estados Unidos, en el año 1168. Posterior-
mente emigraron hacia el sur para instalarse en lo que hoy es México. Algunos des-
cendientes se llaman a sí mismos Chicanos y consideran que este territorio, Aztlán,
es su patria (39-43).

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Edith Mora Ordoñez

él mismo o como oyente (lector) se hunde en recuerdos o emprende

viajes fantásticos y realiza construcciones fantásticas” (151).
“Bajo el puente”, relato de Rosario Sanmiguel, narra en primera per-
sona la historia de Mónica, una mexicana empleada de un restauran-
te, y su relación con Martín, un joven que se dedica a cruzar migran-
tes a Estados Unidos a través del Río Bravo. Mónica le pide ayuda
para pasar al otro lado, pues desea adentrarse en el paisaje que con-
templa en trozos desde Ciudad Juárez: “a pesar del miedo que lleva-
ba me ilusionó pensar que allá nos quedaríamos el resto del día, que
íbamos a caminar por las calles de una ciudad desconocida para mí,
eso me entusiasmó, miré el cielo azul, la Montaña Franklin, los edifi-
cios de colores, un cartel enorme de los cigarros Camel” (1994: 48).
Mónica ve más cerca la oportunidad de cruce y refuerza su tentación
hasta convertirla en necesidad, porque ha encontrado en Martín a
un barquero como Caronte. La posibilidad de llegar a “allá”, al otro
mundo a través del pasaje prohibido, alimenta sus ensoñaciones.

Ventana y formas imaginarias del cruce

La ventana constituye un punto “cero” (Bühler, 1985:121), o punto
de referencia a partir del cual se organiza el espacio descrito por los
personajes situados al pie de ésta. Igual que la puerta, cumple una
función de paso o trance, pero no estrictamente implica el tránsito.
La acción de mirar por la ventana, que ejerce de referente deíctico,
incorporando un elemento simbólico, supone una separación de los
sujetos con el espacio exterior, lo que está del otro lado y que, en el
caso de los relatos, representa un entorno lejano y deseado. La des-
cripción de la ventana retiene dos significaciones en la obra de Cis-
neros: una denota la espera, otra simboliza el anhelo. Esperanza es
consciente de que en su propio nombre lleva la espera. Es el mismo
que tenía su abuela, cuya historia no desea repetir: “Heredé su nom-
bre, pero no quiero heredar su lugar junto a la ventana” (Cisneros,
2009: 11). La asociación de la ventana con el obstáculo es recurren-
te; los personajes permanecen inmóviles frente a ella, se mantienen
a la expectativa, luchando contra la imposibilidad de cruzar. La ima-
gen incide en el discurso de la misma niña cuando vuelve a renegar
de su casa en Mango Street: “Quiero ser toda nueva y brillante […]
No cada noche hablarles de este modo a los árboles, asomarme por
la ventana, imaginar lo que no alcanzo a ver” (74). Desde el coche,
con la familia, siente vergüenza de “todos nosotros mirando por la
ventana como los hambrientos”, y dice: “estoy harta de ver lo que no
puedo tener” (88). La imagen de la ventana establece una frontera
entre la realidad y el sueño, la pobreza y la riqueza, la casa sin re-
cuerdos y la casa que aguarda el pasado. Esperanza busca la opción

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 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

del lugar seguro en el México de su imaginación, de donde han veni-

do sus padres trayendo consigo un equipaje de signos que ella utiliza
para reconstruir el universo desde las ventanas. Lo mismo, aunque
sin resistencia, ha hecho el escritor Andrés Neuman, quien desde Es-
paña miraba a la Argentina de su infancia:

Nacer en un edén para alejarse poco a poco se me anto-

ja, como mínimo, una falta de cortesía con el presente.
Mi niñez nunca fue un paraíso. Eso seguro. Pero estoy
convencido de que todas las infancias tienen su lugar
sagrado, un pequeño reducto donde escapar de algún
infierno (citado en Aínsa, 2012: 149).

Tanto en Neuman, como en Esperanza, hay una conciencia de huida.

Ella no solo se percata de esta experiencia vinculada a las ventanas
de su casa, sino que observa otras en el mismo barrio, por ejemplo, la
de una mujer llamada Rafaela, quien llega desde México un día para
vivir en la casa de su hijo en Estados Unidos. Esperanza contempla y
escucha su lamento desde el exterior:

Todo el día se sienta junto a la ventana y sintoniza el

radio en un programa en español y canta todas las
canciones nostálgicas de su tierra con voz que suena
a gaviota. Hogar. Hogar. Hogar es una casa en una foto-
grafía, una casa color de rosa, rosa como geranio con un
chorro de luz azorada (Cisneros, 2009:79).

El radio funciona para Rafaela como fórmula de escape, mientras

que recrea la casa, ya desdibujándose en su memoria, a través de los
recursos de los que dispone en el nuevo espacio donde habita junto
a su hijo. La ventana vuelve a mostrarse como una metáfora de la
separación con el espacio anhelado, aunque, en el caso de Rafaela,
el referente anafórico al cual interpela, no la conecta con un lugar
imaginado, producto de un sueño, como le ocurre a Esperanza, pues,
más bien, la desprende violentamente del hogar que habitó la mayor
parte de su vida. En este sentido, la ventana, trasunto de la frontera,
la aísla del mundo tangible, representado por la mexicanidad que
evoca desde el recuerdo. Esperanza, en cambio, refiere a una fanta-
sía. Le dice a su amiga, quien vino de Guadalajara con sus padres: “Tú
tienes casa, Alicia, y algún día irás para allá, a una ciudad que recuer-
das, pero yo, yo nunca he tenido una casa, ni siquiera en fotografía…
sólo una con la que sueño” (109).

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Edith Mora Ordoñez

Desde el lado mexicano, los personajes de “Bajo el puente” señalan

con añoranza el mundo del otro lado de la frontera, el cual represen-
ta la oportunidad de alcanzar una vida económica y socialmente me-
jor. Mónica y Martín se hospedan en la habitación de un hotel para
pasar una noche en la que puedan desconectar del entorno real al
cual no desean pertenecer. El hotel representa el lugar de paso, de
libertad y anonimato. El tiempo y lo que ocurre entre las paredes de
la habitación forma parte de un reducido universo postizo. En ella
los personajes miran a través de la ventana imágenes que recrean
para sumergirse en ensoñaciones:

Martín pidió un cuarto en el tercer piso, que era el úl-

timo, con ventana a la Degollado, desde allí oíamos el
ajetreo de la ciudad como un rumor lejano, contra la
esquina del hotel hay un anuncio luminoso que echa
una luz rosada, y a Martín le gustaba que entrara ese
resplandor al cuarto, decía que se sentía en otro lugar,
que hasta él mismo se sentía como una persona dife-
rente” (Sanmiguel, 1994: 45).

La lectura simbólica de la ventana, sobre todo al situarse en lo alto de

una torre, remite a la conciencia (Cirlot, 2006: 462). Los personajes
realizan un ejercicio introspectivo desde dicho lugar de distancia-
miento en el que disponen de una perspectiva distinta a la habitual.
Por otra parte, el desplazamiento de los personajes en este relato
dibuja continuamente trayectos en círculo, de idas y vueltas entre los
dos países y a través de Ciudad Juárez. El discurso de la narradora es
reflexivo y traduce la situación de estancamiento experimentada por
los sujetos fronterizos condenados a vivir precariamente del lado
mexicano. Mónica cruza finalmente hacia Estados Unidos, pero no
se queda, y Martín muere en el camino de vuelta a México. La mira-
da hacia el otro lado, que parece inalcanzable en este relato, rompe
con la idea de un imaginario de sueños perseguidos en torno al mito
americano del progreso; lo que señala es la diferencia de espacios
urbanos, las distancias sociales y culturales que enfatizan la propia
condición periférica de los personajes atrapados en “este lado”: “me
acomodé bajo el puente y para distraerme me puse a mirar las nubes
y los edificios de la ciudad que tenía enfrente, eran muy altos, torres
de cristal de distintos colores, verde, azul, plomo, negro” (Sanmiguel,
1994: 44). El puente funciona de manera similar a la ventana en esta
expresión, dado que “media entre dos mundos separados, el tras-
paso de un estado a otro, el cambio o el anhelo de cambio” (Cirlot,
2006: 379). El traspaso, el constante desplazamiento entre un lugar
y otro, actúa como estrategia de regeneración del deseo y de la bús-

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 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

queda, si se entiende, desde el pensamiento de Bachelard (2012),

que “más vale vivir en lo provisional que en lo definitivo” (94). Soñar
la casa, en vez de poseerla, garantiza así el movimiento creativo y la
oportunidad de establecer otra forma de vida.

Conclusiones
La configuración de los discursos en los textos de las literaturas
chicana en Estados Unidos y fronteriza en México, varía de acuer-
do con los códigos culturales y las experiencias de los personajes en
cada lado de la frontera. Sin embargo, a partir de la interpretación
de enunciaciones deícticas y claves de significación en los relatos de
Cisneros y Sanmiguel, se comprueba la representación de prácticas
comunes y universos simbólicos paralelos. Los personajes femeni-
nos de ambos lados de la frontera comparten escenarios donde se
manifiesta la ausencia de vínculos con la casa representada como
lugar de origen y, así mismo, coinciden en la búsqueda de un espacio
imaginado y deseado, localizado en otro lado de la frontera. Los es-
pacios de idealización asociados a la casa invierten su significado de
una literatura a otra y se miran de manera especular. Es decir, la casa
contradice su simbolismo, arquetipo de seguridad, estado del alma
o nido, pues representa un lugar de opresión para los personajes,
tanto chicanos como mexicanos fronterizos. Paradójicamente, estos
sujetos miran hacia el otro lado, un “allá” lejano y figurado, donde su-
ponen o recuerdan la existencia del hogar: las raíces de Aztlán para
la narradora desde el punto de vista chicano, o bien, la ciudad mo-
derna donde se asienta el sueño americano, desde la perspectiva de
la narradora mexicana.
La enunciación del espacio de los personajes, situados en un punto
cero, o de cruce, en las dos literaturas, plantea una misma tensión re-
lacionada con mundos fragmentados e identidades indefinidas, que
deriva en un deseo de “volver” hacia el otro lado, imaginario, para
construir la casa soñada. Las miradas se intersectan en algún lugar
de este plano simbólico para establecer, a partir de allí, esa visión
bifronteriza atenta al universo del otro, implicando, como propone
Walter Mignolo (2003), la clave del pensamiento fronterizo, que con-
siste en “pensar desde conceptos dicotómicos en vez de ordenar el
mundo en dicotomías” (150).
En efecto, los personajes no llegan a establecerse y a definirse en
un punto específico, sino que se quedan en el camino o fracasan en
sus intentos de cruce. No encuentran el otro lugar y la casa anhela-
da para fundar la identidad se desvanece, pero la imaginación de un
destino les permite iniciarse en el trayecto y éste es, finalmente, su

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Edith Mora Ordoñez

sentido práctico: el acto de resistencia que viene a partir de la vo-

luntad de desplazamiento, una oportunidad creativa para articular
identidades múltiples.Dicho estado, el de “sujeto en proceso” (Brai-
dotti, 2004)6, en constante búsqueda y movimiento, sugiere lecturas
e interpretaciones acerca de la configuración de nuevas subjetivida-
des nómades, características de la posmodernidad, particularmente
en los espacios fronterizos.
El análisis desde la perspectiva de los referentes deícticos ha sido,
pues, significativo para identificar guiños simbólicos de una realidad
vigente sobre el imaginario desde y sobre la frontera. Los textos de
Cisneros y Sanmiguel entrañan, entre otras, esta mirada bifronteriza,
necesaria y útil para comprender las complejas dinámicas de cruce
y la permanente situación de incertidumbre o tránsito que experi-
menta la extensa población de los sujetos contemporáneos en torno
a las fronteras.

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6 La interpretación del desplazamiento de los personajes en los textos puede avan-

zar a través de la vertiente de los estudios feministas, retomando las teorías de Rosi
Braidotti (2004) sobre “subjetividad nómade”. Al respecto, señala: “La idea de suje-
to como proceso significa que ya no es posible suponer que él/ella coincide con su
propia conciencia, sino que ha de pensarse como una identidad compleja y múltiple
(40). Luego, manifiesta: “El estilo nómade alude a las transiciones y a los pasos sin
destinos predeterminados ni patrias perdidas. […] La falta de hogar y el desarraigo
constituyen poderosos significantes de nuestra situación actual” (216-217).

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 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

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 VISITAS AL PATIO No. 12 - 2018, ISSN 2248-485X, pp. 35-55

Precariedad y violencia.
Representación(es) de la inmigración
en el teatro de México*

Hugo Salcedo Larios1

Universidad Iberoamericana (Ciudad de México)

Resumen Abstract

La frontera norte de México es un The northern border of Mexico is

escenario real donde se propicia
un encuentro a veces violento, de
fuerzas equidistantes, complejas y
contradictorias. Es punto nodal en
el tránsito de personas y mercan-
cías que lo convierten en auténtico
vertedero de aspiraciones truncas.
Resumen de anhelos, imaginarios
y frustraciones, arraigo de identi-
dades y añoranzas por los distan-
ciamientos geográficos; choque
cultural y lingüístico. Es a través del
teatro, ya desde sus características
aristotélicas o bien como manifes-
tación de las formas posdramáticas
consistentes en la exposición au-
tobiográfica, la ruptura lógica con-
vencional, la narración dramática,
etcétera, que se presenta una de las
expresiones idóneas que ofrecen
este contexto liminal de contra-
dicciones. En este sitio, señala por
ejemplo Alejandro Lugo, la vida cul-
tural se modifica y reproduce a par-
tir de estas contingencias y situa-
ciones históricas-culturales, como
una reacción a la arbitraria pero
férrea constitución del poder legi-
a real scenario where it leads to a
sometimes-violent encounter, equi-
distant, complex and contradicto-
ry forces. It is a nodal point in the
movement of people and goods
that make the authentic aspirations
truncated dump. Overview of long-
ings, frustrations, imaginary and
rooting of identities and longing by
the geographical distances; cultural
and linguistic shock. Is through the
theater, because from Aristotelian
characteristics or as a manifesta-
tion of the forms posdramaticas
consisting of autobiographical ex-
posure, the conventional logical
breakdown, dramatic narration,
etc., presented one of the suitable
expressions that provide this lim-
inal context of contradictions. On
this site, for example says Alejan-
dro Lugo, cultural life is modified
and reproduced from these contin-
gencies and Reconstructions situ-
ations, as a reaction to the railway
but arbitrary Constitution of power
politically legitimized by central
Governments and their institu-

* Insecurity and violence. Representation (s) of the immigration in the theater

of Mexico
1 Doctor en Filología por la Universidad Complutense de Madrid. Académico
de tiempo completo de Universidad Iberoamericana, Ciudad de México. Correo
electrónico: hugo.salcedo@ibero.mx

35
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

timado políticamente por los Esta-
dos centrales y sus instituciones.
En la década de los años noventa
del siglo pasado, estas condiciones
fueron propicias para el surgimien-
to del denominado «Teatro del Nor-
te» como una posibilidad de orga-
nización de colectivos o creadores
independientes que dieron lugar
a textos y montajes importantes.
Esta cualidad de organización del
gremio teatral se ha continuado ya
entrada la nueva centuria ofrecien-
do trabajos de excelente factura. La
intención del presente artículo es
poner a consideración algunos de
los textos dramáticos que dejaron
la huella de un importante teatro
regional o fronterizo con las carac-
terísticas antes anunciadas.
tions. In the Decade of the nineties
of the last century, these conditions
were conducive to the emergence
of the so-called «Teatro del Norte»
as a possibility for collective or-
ganization or independent artists
that resulted in texts and important
assemblies. This quality of organi-
zation of the Theatre Guild has con-
tinued already input the new cen-
tury featuring works of excellent
invoice. The intention of this article
is to consider some dramatic texts,
which left the mark of an important
regional or border with previously
announced features theatre.

Palabras clave: Teatro mexicano, Keywords: Mexican theatre, Im-

inmigración, frontera, violencia, migration, Border, Violence, Repre-
representación. sentation.

Dramaturgia del norte de México

En razón de su calidad y pertinencia temática, la literatura dramática y
sus derivaciones escénicas producidas en la zona norte de México han
cobrado reconocimiento nacional y en el extranjero. Estas produccio-
nes señalan diferentes tipos de violencia extrema, mediante el plan-
teamiento de las situaciones precarias de quienes habitan o transitan
por ese territorio en su intento de ingresar a los Estados Unidos. Las
marcas de tensión en el tránsito y convivir fronterizo de sus habitan-
tes, se aprecia en los tratamientos teatrales de los autores.
Fue en el norte mexicano, tan lejano de la capital del país y por ello
mismo un tanto desprotegido de una política cultural centralista,
el lugar donde se desarrolló una manera novedosa de organización
gremial. Ya entrada la década de los años noventa, las iniciativas ais-
ladas de algunos creadores se sumaron hasta convertirse en un au-
téntico movimiento que practicó otras formas de producción dramá-
tica y escénica, cuyos productos estéticos rebasaron los límites del
ámbito local. El crítico inglés Peter Beardsell apunta el año de 1998,
fecha en que apareció el primer volumen de la serie Teatro del norte
cuya publicación fue auspiciada por los propios autores incluidos. En

36
Hugo Salcedo Larios

este libro se dio constancia de la calidad de la obra dramática escrita

en la región. Abunda Beardsell (2006) al señalar que: “Naturalmen-
te, ya se conocían varios de los cinco dramaturgos representados en
la colección por las piezas que habían puesto en México y en el ex-
tranjero […], pero desde la publicación de la antología se formó cier-
ta identidad colectiva” (9). Efectivamente fueron cinco los autores
participantes de aquella primera edición. Ellos coincidieron también
en organizarse mediante una forma que tuviera más relación con sus
entornos culturales específicos, sociales y hasta geográficos, buscan-
do la gestión de espacios propios a fin de solventar las acotadas polí-
ticas centralizadas emanadas desde la ciudad de México.
Estos dramaturgos que también poseían el perfil de profesores uni-
versitarios, habían practicado la dirección escénica de sus propias
obras y de otros autores. La cualidad de experimentación formal les
proporcionó un elemento de atracción escénica en la búsqueda de
nuevos espectadores. En muchos de los casos sus obras escritas o
dirigidas, van a tener en cuenta una revisión crítica de ciertos pasa-
jes de la historia nacional como la Revolución, o el uso de personajes
mitológicos presentados en contextos fronterizos reconocibles me-
diante procesos de deconstrucción. En sus propuestas, sin embargo,
va a estar presente el sentido del aislamiento y ensimismamiento de
los personajes que “se manifiesta en un descontento innato, el cual
se expresa en [el gran esfuerzo por alcanzar] un objetivo inasequi-
ble” (Beardsell, 2006: 11).
En general los ambientes propuestos para el desarrollo de las histo-
rias dramáticas van a ser hostiles a los personajes como un reflejo
de la realidad acuciante. La violencia se va a manifestar de maneras
muy diversas pero siempre como una barrera que impide la reali-
zación de los sueños más preciados, sean ya en aras de una mejor
posición económica o como parte de una aspiración de motivación
inconsciente.
La intención de este ensayo es anunciar estrategias de composición
dramática presentes en algunos textos dramáticos que hacen refe-
rencia a esa geografía. Por este camino se pretenden advertir ciertas
condiciones económicas, políticas y sociales del entorno fronterizo
de México con el país del norte, que menoscaban la calidad de vida
de sus habitantes. La selección de los materiales creativos conside-
rados en este artículo es solo una acotada muestra del importante
caudal de propuestas que se escribieron –y que se siguen escribien-
do. En ellos puede observarse su pertinencia social que desvela los
rostros de la violencia, las situaciones de discriminación y orfandad
de sus vecinos. Como podrá verse, los autores tienen muy en cuen-
ta dibujar el entorno de referencia que se traduce en tratamientos

37
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

realistas o simbólicos, con el afán de clarificar la denuncia ante la

indefensión de los personajes.

La violencia dramática en la frontera: Bustillo Oro y Rascón Banda

“Las relaciones culturales –señala Alfonso Alfaro (1999)– entre Mé-
xico y los Estados Unidos están marcadas por la historia y por la geo-
grafía: son sumamente intensas, las caracteriza una profunda asime-
tría y poseen una enorme variedad de ocasiones de malentendido”
(3). Y es que la relación histórica de interdependencia de México con
el país vecino del norte, ha ido presentando una multiplicidad de
rostros y manifestaciones que construyen imaginarios que trascien-
den la expectativa local de la búsqueda de mejores condiciones de
vida. Estas características edifican una amplia carpeta de referencias
temáticas y estéticas que han encontrado en su forma de literatura
dramática o espectáculo escénico, una de sus mejores oportunida-
des de expresión.
El espacio geopolítico de la frontera norte mexicana se erige como
auténtico escenario en donde hay un encuentro violento de fuerzas
equidistantes, complejas y contradictorias. Es punto nodal, antes
solo de tránsito como el vertedero de aspiraciones truncas, pero
ahora también como plaza de llegada. Resumen de anhelos, imagina-
rios y frustraciones. Arraigo de identidades, añoranzas y desprecios
por las distancias geográficas y la hostilidad que plantea a su vez un
choque cultural y lingüístico.
A lo largo de más de ciento sesenta años de historia, las políticas
internas y bilaterales de las dos naciones en cuestión, así como la
vida cotidiana en ambos lados de la frontera, han ido determinan-
do un estadio de conectividad: más de rechazo que de aceptación a
políticas migratorias, y de poco grata convivencia. Esta relación está
marcada también por asuntos complejos y comunes como los de me-
dio ambiente, las aguas internacionales, la vida comercial, educación
y salud, sin olvidar por supuesto los diversos rostros de la violencia
derivados del tráfico de personas, armas y estupefacientes.
Por un lado, la franja simboliza un bien perdido, herencia de la frac-
tura de orden histórico y político, y la acumulación de nuevas proble-
máticas compartidas; pero también representa, a su vez, la esperan-
za y punto de tránsito obligado para quienes pretenden ingresar a
nuevas y –se entiende que– mejores oportunidades de vida, fincando
así una compleja dialéctica de atracción y de rechazo.
De esta manera, como señala Alejandro Lugo (2003), la vida cultu-
ral que se presenta en ese espacio geográfico específico, se modifica

38
Hugo Salcedo Larios

y reproduce a partir de estas contingencias y situaciones históri-

co-culturales, como una reacción a la arbitraria pero férrea constitu-
ción de poder legitimado políticamente por los Estados centrales y
sus instituciones (81).
Quizá sea por la naturaleza de esta zona en contacto que las expre-
siones culturales de diversa índole como las artes plásticas, la músi-
ca o el video, han ido construyendo un lugar idóneo para hacer ex-
perimento. En ese tenor, la dramaturgia y el performance han sido
también disciplinas de inmejorable producción que ponen en juego
la exploración a partir de sus propios canales y lenguajes.
Ya desde los años treinta del siglo pasado, cuando Juan Bustillo Oro
publicó en Madrid su texto dramático Los que vuelven (1933), la fron-
tera mexicana va a ser considerada como un territorio agreste y peli-
groso. En palabras de su autor, este drama se presenta como: “[una]
epopeya de la repatriación entre los hombres sin patria, a quienes la
dura ley capitalista condena implacablemente a sucumbir cuando no
necesita su trabajo” (Bustillo, 1933: 1). El tratamiento determinista
de la pieza va a condenar la maquinaria de explotación de la oferta
de trabajo inmigrante.
La “pieza trágica” escrita en tres tiempos, desarrolla sus dos partes
iniciales en territorio estadounidense. La primera sucede en la finca
triguera de una compañía industrial cuya construcción contrasta con
la pequeña casa de techo de lámina, una choza casi, en donde vive la
familia García. Ellos alquilan su mano de obra en la factoría. Los in-
tegrantes de la familia siempre se van a referir con sentida nostalgia
al distante lugar de origen que tuvieron que abandonar en búsqueda
de trabajo. Los progenitores se recriminan constantemente la deci-
sión tomada. Remedios por ejemplo, le espeta a su marido: “No me
cansaré de repetirlo, aunque tú te canses de oírlo… Es tu pecado… El
habernos arrancado como plantitas de nuestra tierra húmeda para
aventarnos a las máquinas de los extraños… Haberle traído huesos a
que alimente tierra que no es la suya” (Bustillo, 1933: 23). Parece en-
tonces que la decisión de emigrar ha sido determinada por el padre
de familia, en cuyo caso ni los hijos ni la esposa han podido evitar. La
insatisfecha mujer, aun cuando permanece al lado del esposo, lo hace
culpable de todas las desgracias. El primer acto concluye cuando la
especulación en el mercado del grano obliga a quemar la cosecha y
los hombres son despedidos de la fábrica. El resplandor del fuego
aparece como el símbolo de la angustia y de la injusticia que sufren
los trabajadores.
La familia de esta historia prefiere continuar en el exilio y decide,
antes que regresar a la ciudad del sur de donde partieron, viajar a

39
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

la ciudad del norte para ir en busca de la hija casada con un gringo.

Pero la llegada fortuita al departamento de los Kerr, no es afortuna-
da. Guadalupe, la hija desposada ahora con el estadounidense, relata
la falta de trabajo y las continuas redadas que realizan los agentes de
la migración para deportar a los extranjeros. La molestia del yerno
por la llegada de los viejos en tan difíciles condiciones económicas,
concluye con la denuncia ante la autoridad de que sus propios sue-
gros están en el territorio de forma irregular. Con este aviso, la poli-
cía pasará por ellos y los devolverá en el siguiente ferrocarril que ya
va de regreso a México.
El tercer tiempo está marcado con un determinismo de orden natura-
lista en donde los hijos serán quienes paguen las culpas de los padres.
Esta parte de la obra se desarrolla en un campamento improvisado
del lado mexicano, muy cercano a la frontera. Los hombres se refu-
gian en el tequila y las notas de guitarra. Todos recuerdan los excelsos
bienes perdidos. Con pesar rememoran a los hijos o a la mujer amada.
Se presienten como en un espacio sin nombre, en una suerte de pur-
gatorio que determina su vida sin futuro cierto en donde se suceden
los “días y días de penar…” (Bustillo, 1933: 71) como menciona uno de
los personajes. Para alguno de ellos la autoinmolación va a ser la única
alternativa a fin de concluir con la retahíla de congojas.
La melancolía inunda la vida de estos hombres que no tienen nom-
bre ni apellido. Ellos se presentan en el libreto como el “Hombre de
la guitarra” o “El del suelo”, por ejemplo, mostrando en ese lastimero
anonimato la pesadumbre colectiva. Ya se refugian en el abuso de
alcohol o en la marihuana. El viejo de la obra pierde a su mujer quien
fue víctima de una epidemia. Y al apreciarse completamente solo,
pretende atacar a un militar para que éste le provoque la muerte y al
fin encontrar la paz. En la dolorosa y al tiempo feliz agonía, expresa:
“Que me pongan muy hondo en la tierra, en una tierra regada donde
haya árboles…” (Bustillo, 1933: 81) porque el anciano rehúye a la
cremación y porque quiere finalmente convertirse en alimento de
las raíces. Sin embargo, apenas muere ya se ordena llevarlo ante el
montón de otros cadáveres para que le prendan fuego y evitar la ex-
pansión de la peste. Tampoco el último deseo suyo se realiza ni aún
después de la muerte. No solo ha fallado su afán de progreso econó-
mico y de reagrupación familiar, sino también de encontrar reposo
de acuerdo a sus creencias.
Marcela del Río (2018) hace notar la influencia del teatro expresio-
nista del director de escena alemán Erwin Piscator en este drama de
Juan Bustillo Oro: “especialmente, en la introducción de los rompi-
mientos de la acción, y finales de cada “tiempo” o acto, con escenas
en las que un coro, o dos coros (alternados) intercalan sus comenta-

40
Hugo Salcedo Larios

rios sobre la acción, enfatizando los momentos climáticos con juegos

de luz” (29).
Deviene en esta forma artística también una crítica contra el capi-
talismo y sus prácticas mercantiles que desde una perspectiva mar-
xista lo observan como la raíz de los males sociales. En la pieza es
utilizado de manera elocuente el lenguaje metafórico, como cuan-
do se hace constante mención a la quema del trigo y las diferencias
entre la tierra fértil y la estéril; el fuego es la fuerza aplastante que
no solo destruye el alimento del hombre sino también a los mismos
hombres.
Parece entonces que la enseñanza final de esta obra es, como men-
ciona Del Río, que “no debemos traicionar nuestra tierra, sino traba-
jarla y defenderla, y no irnos al extranjero a ser despreciados y a que
nos asesinen” (Del Río, 2018: 30). El tratamiento expuesto en esta
obra permite una visión peculiar de los inmigrantes, quienes preten-
den a ultranza dar seguimiento a sus propias costumbres aún dentro
de un espacio físico que les resulta ajeno y al que no pueden –pero
tampoco quieren– adaptarse.
Como resultado de este choque de fuerzas, al ambiente romántico,
determinista y pleno de nostalgia sobrevendrá el desenlace trágico.
Posterior al cierre de la fábrica, los trabajadores van a ser expulsa-
dos del país. El angustioso trance provoca el suicidio como alternati-
va única a la que algún desesperado recurre.
Ya para 1979, Víctor Hugo Rascón Banda propondría su texto Los
ilegales cuya dedicatoria contiene un trasfondo político encuadrado
en una mirada pesimista: “A los trabajadores indocumentados que,
víctimas de un injusto sistema económico y obligados por el hambre,
cruzan la frontera del Norte de México y encuentran en el otro lado
solamente humillaciones, robos, lesiones... y si bien les va, la muerte”
(Rascón, 2004: 33). Este carácter desesperanzador se refuerza en la
exposición dramática mediante los recursos propiamente didácticos
que se apoyan, por ejemplo, en el personaje denominado como el
“Informante”, trabajador indocumentado que entona al público sus
canciones y recita extractos de las notas de prensa y bibliográficas.
Este recurso pretende ilustrar de manera objetiva la vejación y el
sacrificio de los inmigrantes en el empeño por alcanzar su meta.
En conjunto, la obra expone las vicisitudes de tres parejas de migran-
tes provenientes de diferentes puntos de México (del norte, del cen-
tro y del sur o de la costa) que por motivos diversos intentan aban-
donar sus distintos lugares de origen e ingresar a los Estados Unidos.
Los seis personajes conservan sus nombres propios de uso común:

41
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

José, Jesús, Lupe o Lola, por ejemplo, en contraposición con una am-
plia carpeta de personajes de ambientación que tienen cabida en la
zona fronteriza del lado mexicano: niños que piden limosna, turistas
norteamericanos, meseras, desempleados, enganchadores, contra-
tistas; y de otras entidades que aparecen en el lado estadouniden-
se: trabajadores agrícolas indocumentados, predicadores, granjeros
texanos, agentes de migración, y hasta miembros de cierta secta re-
ligiosa. Con unos y otros se pretende configurar el paisaje cotidiano
fronterizo que sin embargo cae aquí en el dibujo un tanto esquemá-
tico, al presentar generalidades del carácter y de las características
de los personajes que retrata.
Aparecen otros elementos de contraposición como el desarrollo del
primer acto “En este lado: México”, y el segundo en “El otro lado”,
o sea los Estados Unidos. En la primera de las partes (que se desa-
rrolla en las diversas poblaciones de origen de los migrantes y en
Ciudad Juárez), se exhiben las condiciones nacionales de expulsión
de la fuerza de mano de obra, y la atracción por el ingreso a la eco-
nomía vecina en donde el imaginario económico hace crecer las ex-
pectativas del candidato inmigrante. La segunda parte tiene lugar en
territorio estadounidense: en los campos de cultivo, en las barracas
donde pernoctan los trabajadores y en alguna cantina donde des-
ahogan sus penas. La obra concluye con la persecución y tortura de
los mexicanos en manos de un grupo de encapuchados.
El autor hace referencia así a varios sucesos como el registrado en
1977, poco tiempo antes de que la obra fuera conocida, cuando los
miembros de una secta, en nombre de la fortaleza, la pureza y la su-
premacía de la raza blanca, efectuaron atentados, atracos y quemas
de viviendas. Se representan también a los indocumentados que fue-
ron torturados ese mismo año, por el granjero George Hannigan y
sus dos hijos, en el estado de Arizona.
Una férrea alambrada se impone en la escena. Hacia el final de la
obra decenas de trabajadores sin documentos permanecen agru-
pados debajo de un puente mientras escuchan las noticias de ese
momento histórico en las que se anuncia la reducción considerable
en la expedición del número de visas anuales para los mexicanos. El
noticiero informa de las propuestas del entonces presidente Jimmy
Carter (1977–1981) quien restringe la entrada de los trabajadores
inmigrantes. Con esta disposición gubernamental va a incrementar-
se la fuerza policíaca fronteriza caracterizada por un alto nivel de
agresividad, implementando también una política fiscal que derivará
en una mayor sangría a los ingresos de los indocumentados.

42
Hugo Salcedo Larios

Otras modalidades de representación de la violencia

El investigador Francisco Beverido Duhald (2010) considera que el
paisaje entendido como contexto geográfico, va a incidir en la deter-
minación de la elección temática y los tratamientos estilísticos de
sus autores dramáticos. En un estudio suyo enfocado a la producción
del norte de México, señala que: “El desierto y el mar son quizá los
símbolos más impresionantes de las fuerzas de la naturaleza, y de la
fragilidad del hombre en su eterna lucha contra ella. Son dos extre-
mos ante los cuales la voluntad, la potencia y la decisión humanas,
llegan a fracasar” (107). Lo anterior tiene amplio sentido si se con-
sidera la acción del personaje dramático bajo el patrón aristotélico
en donde debe sortear diversos obstáculos en su afán de alcanzar
su objetivo. En ese sentido, el contexto problematiza y dificulta sus
aspiraciones.
Sin embargo, no solo la geografía entorpece el tránsito de los
inmigrantes, pues todavía más acuciante va a ser la violencia resentida
desde renglones como el secuestro para el cobro de rescates o
el reclutamiento en las filas criminales, el tráfico de personas y
estupefacientes, las redadas y detenciones arbitrarias, el cobro ilegal
a manera de “derecho de piso” para los comerciantes, la lucha entre
los cárteles de la droga, los desplazamientos forzados, las violaciones,
etcétera.
En continuidad a estos señalamientos, va a publicarse la sintética pero
emblemática partitura dramática titulada Amarillo (2013) de Gabriel
Contreras que se trata, para ser consecuentes con la propia definición
de su autor, más de una propuesta escénica que de un texto dramático
propiamente dicho; más cercana al performance que a un montaje
escénico convencional. La obra fue estrenada por Jorge Arturo Vargas
para el colectivo “Teatro Línea de Sombra”, representada en varios
foros nacionales y del extranjero.
En la puesta de Amarillo, ubicada prioritariamente en el desierto texano
y de cuya pequeña localidad toma nombre, se presenta un complejo
espectáculo en donde la brevedad del texto que cabe en apenas nueve
páginas impresas, se soluciona mediante una fusión de imágenes y
sobre posiciones. El montaje va a resultar de gran atracción visual,
producto del complejo y acertado cruce interdisciplinario: los actores–
bailarines interpretan coreografías que fusionan el baile popular y
la danza contemporánea, al tiempo que proyecciones de diversos
formatos y motivos son muy aprovechadas de la multimedia. También
hay un alejamiento a la disposición espacial estática y unívoca, fruto
de los bidones de agua que se vacían, la arena que lentamente cae en
delgados hilos desde sus bolsas rotas, las reiteraciones del trazo y

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 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

movimiento corporal de los actores, sus mutaciones, los saltos contra

la pared del muro que divide la frontera, etcétera.
El director escénico construye una representación en la que “el
personaje y el paisaje se funden en uno solo. Los personajes no son
individuos, no son un hombre o una mujer, sino todos los hombres
y mujeres que cruzan la frontera, o se quedan esperando [en ella]”
(Talavera, 2013: 16). A nivel discursivo se hace referencia a la muerte
recurrente que ha producido cientos de cadáveres a lo largo de la
historia migratoria, de los trenes que atraviesan el horizonte como
una metáfora del progreso que se ha desvanecido, de la imaginería
popular plagada de santones o ánimas en pena, y el intento por asirse
al bienestar económico.
Amarillo se ubica, más que un texto dramático, como un producto
escénico que puede resumir no solamente la inquietud temática de
precariedad y violencia a que se alude en este artículo, sino también
que muestra las posibilidades de resoluciones estéticas mediante la
incorporación de lenguajes que se dirigen de forma muy atractiva e
ingeniosa a los espectadores.
Por otra parte, el drama La cubeta de los cangrejos (2016) de Juan
Carlos Embriz está integrado por catorce escenas, cortísimas y de alto
voltaje que se suceden como una rápida descarga. Encontramos en el
texto personajes reconocibles, multiplicidad de espacios que van des-
de la Terminal de Autobuses en Toluca, ciudad localizada en el centro
de México, hasta un barrio de Los Ángeles en California. Aun cuando
aquí está presente la distancia de los espacios físicos para llevar a cabo
las acciones dramáticas, la violencia y el desamparo serán también la
pátina que recubre las acciones de los personajes.
La obra incorpora interlocutores con nombre propio que remiten a
escenas e historias cotidianas en el ya recurrente tránsito de indocu-
mentados justo en la franja fronteriza del norte, pero también ubica
a inmigrantes anónimos, traficantes humanos de origen méxico-es-
tadounidense, a los que se suma la vara flamígera de los llamados
minutemen que a balazos o mediante denuncias, impiden el ingreso
de mexicanos y de otros países latinoamericanos. Entre todos ellos
se construye no ya una frontera porosa sino más bien un espacio in-
franqueable, erigido como la barrera divisoria que refuerza la divi-
sión política entre las naciones como una certeza estúpida de que el
ingreso a los Estados Unidos debe estar prohibido a toda ultranza.
El esfuerzo de los personajes colocados en la hostilidad de las cir-
cunstancias hace que duden profunda y profusamente de su tránsi-
to: “Ya no sé si voy o vengo” (Embriz, 2016: 121), expresa Amelia en
su intento por localizar a su hijo perdido.

44
Hugo Salcedo Larios

Se eleva el tono trágico y de efectos confusos cuando esta mujer

muestra el papel que la identifica, porque el documento que debie-
ra ser su partida de nacimiento y que consulta de continuo para no
olvidarse de su nombre, resulta ser en realidad su propia acta de de-
función. Esta revelación la convierte en espectro deambulatorio, en
un espíritu que ya olvidó si murió de hambre, de frío, a tiros, o fue
comida por animales salvajes. “¡Aquí dice que usted está muerta!”,
expresa sorprendida Elvira cuando lee el escrito; pero la respues-
ta de Amelia es contundente: “¿Y cuándo he dicho que estoy viva?”
(Embriz, 2016: 132), le contesta. Y por más, ese sentimiento no sólo
se refiere a la muerte física del cuerpo, sino también al desarraigo y
la discriminación de mexicanos en el país vecino, como cuando Juan
el Gato se expresa: “Andar por acá es como andar muerto, porque
sientes que apestas” (Embriz, 2016: 129).
Lo indistinto es que el fenómeno migratorio no sólo convoca a los in-
dividuos con capacidades intelectuales limitadas, sino que también
alcanza a la población de estudiantes y profesionistas que no encon-
traron sitio en el ámbito laboral de sus propios países.
La dialéctica de atracción y rechazo de mano de obra entre ambas
sociedades marcada por la necesidad imperante, es la que aprovecha
el “pollero” o traficante de personas. Él es quien sale con ganancias
económicas al imponer altas cuotas para servir de guía burlando los
controles migratorios, aunque en ocasiones él mismo representa el
peligro como cuando conduce al grupo hacia la extorsión y el abuso
que ejecutan sus compinches. El “pollero” sin embargo no muere, se
reconstruye y replica como un mal necesario, como una pieza funda-
mental del engranaje de la miseria social y económica.
La obra titulada Arde Fénix (2010) de Agustín Meléndez Eyraud pre-
senta pocos personajes que, por esto mismo, permiten una más di-
recta identificación con el espectador. La acción se desarrolla en un
espacio cerrado único: se trata de un centro de detención de inmi-
grantes en Phoenix, Arizona. Allí podemos ser testigos de las condi-
ciones en que se llevan a cabo tales detenciones desde el martirolo-
gio administrativo que es ejemplo de la larga cadena de injusticias,
chantajes y vejaciones no ya sólo contra los ciudadanos en tránsito,
sino también en el propio devenir laboral. Dos agentes latinos de la
migra (un hombre y una mujer) hacen alarde del protocolo puesto
en práctica en la captura, encarcelamiento y deportación, mientras
esperan la resolución un joven detenido y un enigmático hombre en
silla de ruedas.
El diálogo que se va desdoblando sin contratiempo, permite visuali-
zar y dar consistencia a estos personajes bien trazados. Son dibujos

45
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

de la deshumanización del hombre desplazado y de la concepción

de una suerte de “raza superior” que bajo el escudo de una supuesta
legitimidad, ya atropella, viola y aniquila.
Uno de los puntos clave de esta pieza es la discusión racista que se
deriva del simple tono de la piel, el color de los ojos y el cabello, lue-
go también en la ejercitación del inglés como lengua dominante y
global, y finalmente en la cualidad de ciudadanía o el estatus migra-
torio de la persona. Los cuatro personajes que intervienen en Arde
Fénix, pertenecen al escalón más bajo de este podio discriminatorio;
y aún en él se acentúan las diferencias puesto que, como se dice en la
obra, no va a ser lo mismo haber nacido en Estados Unidos (aunque
de padres mexicanos allegados a ese país en condición migratoria
desconocida) que haber sido naturalizado, estigmatizándose ambos
casos como ciudadanos de segunda categoría.
También llama la atención el tono de supremacía machista que el
Agente masculino impone sobre su compañera femenina, cuando le
confiesa las particularidades necesarias para llegar a ser un funcio-
nario de verdad, con la “digna” altura que el cargo confiere: Primero,
le dice: “Tienes que ser hombre. Tienes que tener pito. Tienes que
tener un pene. Un chile. Si no tienes pito o no tienes chile no eres un
verdadero agente”; y eso porque: “Las mujeres sólo sirven para lle-
nar formas. Para la enfermería. Para ayudar a los hombres. Para ser-
vir a los hombres” (Meléndez Eyraud, 2009: 16). Ya hacia el final del
texto se da a conocer el auténtico secreto del éxito para llegar a ser
un verdadero agente: “[se debe] sentir ODIO. [El secreto] Es ODIAR a
todos. ODIAR con toda tu alma sobre todas las cosas. El que no ODIA
no alcanza la GLORIA” (Meléndez Eyraud, 2009: 28).
En la diatriba previa al cierre de la obra, se establece un atractivo
juego verbal en donde se condenan mutuamente los personajes: él
por el hecho de ser mexicano y ella doblemente, tanto por ser mexi-
cana como por ser mujer.
Al final el provocador y liberador incendio arrasa con los papeles
condenatorios que descansan en el escritorio, y es entonces cuando
el detenido escapa por uno de los cristales rotos. Una hora después,
sin embargo, el espacio habrá de ser nuevamente acondicionado por
otros trabajadores de mantenimiento a quienes se les advierte de
su condición de mexicanos, o sea invasores o alienígenas, mientras
el supervisor de origen blanco les espeta las últimas palabras, antes
que llegue el último oscuro: “Fucking mexicans!”, les grita.
El fénix aniquilado vuelve como en la mitología, a resurgir de sus
propias cenizas, iniciando otra vuelta de odio y discriminación racial.

46
Hugo Salcedo Larios

A la pregunta planteada al autor respecto a las motivaciones de es-

critura de esta pieza, éste expresó lo siguiente:

Esta obra es una oportunidad para que el público sea

testigo de lo que millones de inmigrantes sufren todos
los días. La brutal realidad del odio racial generado por
un problema migratorio. […] ¿Acaso este odio racial no
es el mismo que comenzó miles de años atrás y conti-
nuó hace poco cobrando la vida de millones de judíos
durante la Segunda Guerra Mundial? ¿Qué sigue? ¿Qué
otro holocausto tiene preparado el demonio en su
mundo de tinieblas? (Meléndez Eyraud, 2010: 3).

El dramaturgo opina que a la Ley SB-1070 del Estado de Arizona que

según él se acordó para hacer dinero, debido al nutrido negocio de
captura y encarcelamiento de inmigrantes. Advierte la reacción en
los lectores y espectadores de su pieza quienes, explica:

podrá[n] sentir la impotencia ante una situación injus-

ta que se repite sin medida. Podremos informarles con
este documento sobre la injusta vida en las cárceles de
inmigrantes propagadas por todo el terreno de los Es-
tados Unidos. No hay nada en esta obra que sea menti-
ra” (Meléndez Eyraud, 2010: 6).

Desde la instauración de la actual línea fronteriza en el siglo dieci-

nueve, y hasta 1924, el trazo de la “nueva” frontera entre Estados
Unidos y México “permaneció prácticamente libre de vigilancia, y
la migración fluía con libertad” (Chomsky, 2014: 22). Fue en 1965
cuando los mexicanos, tan solo serlo, estaban exentos de las restric-
ciones migratorias hechas luego ley, acentuando la aparente parado-
ja que persiste hasta nuestros días, respecto a la imagen de los Esta-
dos Unidos como un país de inmigrantes de todas partes del mundo,
y por otro lado su xenofobia y sus políticas migraciones restrictivas
(Chomsky, 2014: 22).
Numerosas leyes se han puesto en práctica desde el siglo pasado a
la fecha. En esta cuenta están, por ejemplo el Programa Bracero de
1942 a 1964 que reclutó a millones de mexicanos para trabajar por
temporada; la Operación Wetback o “espaldas mojadas” que hace re-
ferencia a los cruces por el Río Bravo convertido a su vez en cemente-
rio de mexicanos y de otros países; la Ley de Seguridad de 1950 que
creó la green–card o tarjeta verde para el tránsito cotidiano de ida y
vuelta a los puestos de trabajo; la Operación Guardián de 1994 que
incluyó la construcción de un muro; el despliegue masivo de agentes

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 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

de la Border Patrol por la autovía construida para efectos de vigi-

lancia militar; la instalación de torres de iluminación con lámparas
tipo estadio y el sobrevuelo de aparatos no tripulados para el control
exhaustivo; hasta la denominada Ley Dream del siglo veintiuno, pro-
puesta y abandonada varias veces en el ámbito federal (Chomsky,
2014: 193-194) y que como se sabe, se encuentra actualmente en
crisis con el advenimiento de la era Trump. Así entonces, los proyec-
tos de regularización de inmigrantes han presentado complejas y pa-
radójicas circunstancias, acompañadas en muchos de los casos por
las políticas de deportaciones masivas, nuevas disposiciones legales
para controlar los ingresos a ese territorio, los desplazamientos de
la ruta de inmigrantes a zonas de cruce más peligrosos, las persecu-
ciones, discriminaciones y amenazas.
En alguno de estos sentidos, las aportaciones al teatro hechas por Ge-
rardo Navarro no son poco elocuentes, pues sus propuestas causan
desasosiego sórdido, inquietud temática y fascinación en su forma
de exposición. Pienso en aquella prístina entrega publicada a finales
de la década de los años noventa, titulada Hotel de cristal (1997) en
donde se perciben algunas de sus particularidades, como hace con el
uso del spanglish o espanglés el personaje dramático fronterizo que
navega sin asidero posible, en una consistencia de múltiples formas;
pero sus hallazgos no los realiza mediante un estéril experimento
lingüístico, sino como el retrato de una modalidad emergente o qui-
zá valdría decir mutante. En esa obra, la violencia como trazo indele-
ble es la constante que aflora inmisericorde. Allí hay gruñidos, pieles
tatuadas, tortura, chasquidos de lengua, ripios poemas escritos con
navaja, recipientes llenos de orines viejos que conducen a la eficaz
ambientación y tránsito por los infiernos: desde la irreverencia cle-
rical al sádico canibalismo ejecutado de un personaje contra otro.
Otras propuestas de este autor como Schizoethnic o Sparky G (El gi-
tano fronterizo) (2003) resumen sus preocupaciones estéticas del
cruce cultural binacional, de las identidades que mediante este in-
evitable movimiento se ponen en contacto. Estas obras presentan la
confusión ciertamente hasta esquizoide, en un mundo globalizado,
disforme y al tiempo transgresor. Con esta última pieza Gerardo Na-
varro confeccionó un espectáculo unipersonal en donde él mismo se
convirtió en el intérprete, logrando conectar adecuadamente con su
propio texto, exponiendo las posturas ideológicas que este contiene.
En el montaje quedaron resumidas sus preocupaciones referentes al
cruce binacional en la frontera más transitada del mundo.
Ahora bien, la aparición del primer libro individual de este dramatur-
go, da lugar a su obra dramática titulada Yonke humano (2009), que
refuerza el trabajo que Navarro ha ido realizando mediante una multi

48
Hugo Salcedo Larios

e interdisciplinariedad que lo caracteriza: en una ciudad del tercer mi-

lenio transitan por la delgada línea de la existencia, un abanico de se-
res en principio contrarios pero que, como en un modelo para armar,
se requieren unos a otros para mostrar en su conjunto el panorama
urbano de necedad, corrupción, asesinato y podredumbre.
La factura caricaturesca aporta un tono de burla, denuncia y al tiem-
po de urgente escapatoria ante la impotencia civil que se respira en
ciudades del norte de México en donde los habitantes son víctimas
cotidianas en el ambiente precario que les rodea.

Papá está en la Atlántida

Debido a su importancia como texto dramático, y en razón de los
últimos visos de la política antiinmigrantes de Donald Trump en
los Estados Unidos, mención aparte merece la obra Papá está en la
Atlántida (2006) de Javier Malpica.
La escritura de esta pieza va a dar cuenta de otro de los rostros de
la violencia en el flujo migratorio y que, quizá por marcado rasgo de
indefensión, va a mostrar su cara más agresiva. Y es que los menores
de edad también sufren la experiencia propia de la desventura, como
tan prematuramente lo expone esta obra compuesta por diez esce-
nas que permiten, mediante el diálogo fresco y preciso, ir reconstru-
yendo la imagen de los ausentes: la abuela, el papá y la madre muer-
ta en primer plano; pero también la figura de la amiga Graciela, de
los primos, de la maestra, de los tíos. De manera pausada e ingenua,
el diálogo descubre la travesía de los únicos personajes que inter-
vienen en el drama, y que resultan ser los dos hermanitos de once
y ocho años en su propio viaje al norte mexicano: desde la capital
del país hasta el desierto en Arizona, al ansiado reencuentro con su
padre que se ha ido en busca de trabajo.
Se trata de una obra que, si bien redunda en el aspecto migratorio
como motor de su historia, lo hace con la mínima presencia del len-
guaje didascálico. Acrecienta la velocidad de los hechos mediante las
rupturas temporales y los saltos de la historia, dando prioridad a los
reiterados silencios de los personajes como grandes incógnitas a re-
solver por parte del espectador.
El texto involucra directamente al lector mediante la exposición te-
mática de la práctica migratoria que aquí se expone, y lo jalona me-
diante el uso del humor sutil que se deja escuchar entre estos huérfa-
nos de madre y desarraigados de todo. Tanto el sentido de extrañeza
y la “no-pertenencia” a los lugares de llegada como la necesidad vital
de reunirse con su progenitor en Atlanta, lleva a los pequeños per-

49
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

sonajes a desafiar los peligros individuales y enfrentar los riesgos

del tránsito por espacios de paso y situaciones inhóspitas que en su
periplo se les presentan.
No es ajena en esta pieza la ironía triste percibida como una cons-
tante de manera que el más chico de los hermanitos (el de 8 años)
confunde el destino de su padre: “Mi papá está en la Atlántida [...] un
lugar maravilloso donde toda la gente era feliz” (Malpica, 2010: 22-
23). El más pequeño confunde la ciudad de Atlanta en Estados Uni-
dos, con la mítica Atlántida; y a la aclaración que le hace su hermano
mayor (el de 11 años) ve cómo se derrumba la idea que se hacía del
padre como protagonista de un relato maravilloso. Remarco la corta
edad de los protagonistas para intentar resaltar la tesitura del texto
que se construye en ese vaivén que oscila entre la inocencia propia
de la infancia y la crudeza de los hechos a los que deben desventura-
damente enfrentarse. Luego de los intentos fallidos por hacerse de
un lugar amable en la casa de la abuela o al lado de los primos, los
hermanos se trepan a un autobús que los hace cruzar todo el Estado
de Sonora.
Con un ambiente de ambigüedad concluye la pieza, subrayada por
la violencia contenida que precisa la desgracia que va a ocurrir en la
penumbra del desierto. Allí, los niños se enfrentan a la soledad, a las
inclemencias del tiempo y muy probablemente a la muerte física que
se anuncia en la forma del delirio que ellos se inventan para soñar
una mítica tierra feliz:

<: ¿Sabes qué más hay en Atlanta además de albercas

por todos lados?

>: Dímelo.

<: Hay juegos como los del parque. Y de comer siempre

hay pastelitos. Y malteadas de chocolate.

>: Qué padre.

<: Y todos los días y todas las noches pasan películas.

(Malpica, 2010: 50).

Este juego muestra el imaginario que los dos pequeños han cons-
truido en torno a una mítica ciudad feliz y abundante. Sin embargo,
al cierre de la obra, las vocecitas van perdiendo intensidad hasta que
concluye la escena en la oscuridad y el silencio absolutos.
El texto se expresa mediante la modernidad de la forma; es decir, a
través de la experimentación del recurso literario que en este caso

50
Hugo Salcedo Larios

se refleja en el uso mínimo de las acotaciones, la dinámica de la se-

cuencia discursiva, la economía de los personajes, la contundencia
de las acciones y la potenciación de los silencios que incrementan la
tensión dramática.
Esta obra de Javier Malpica refleja la situación de urgencia por el
desempleo que motiva la inmigración y la consecuente fractura del
núcleo familiar y el abandono de los progenitores, que a su vez con-
duce a los infantes a su propio intento de inmigrar para reunirse con
ellos. En este carril cabe la denuncia de María Cristina Perceval, di-
rectora regional de UNICEF para América Latina y el Caribe quien
señala que en esta región: “hay 6.3 millones de niños, niñas y ado-
lescentes que son migrantes o refugiados [y que] 100.000 niños no
acompañados fueron detenidos en la frontera entre México y Esta-
dos Unidos entre 2015 y 2016” (Perceval, 2017: 1). Este problema
global hace altamente vulnerables a los infantes quienes además,
ante el desconocimiento del inglés y de las leyes, se convierten en
víctimas de maltrato, explotación sexual, trabajo forzado, abuso de
autoridad, deportación o encarcelamiento.
Pero hay más, pues apenas en el mes de junio de 2018 fue creciente
la indignación internacional por la separación de los miembros de
las familias migrantes en la frontera sur de Estados Unidos. El propio
senador estadounidense Bernie Sanders en su cuenta de Twitter, se-
gún informa el diario La vanguardia, colocó un video probablemente
grabado en un antiguo almacén de McAllen, Texas, en donde se apre-
cian los rostros y se escucha el llanto de niños centroamericanos
retenidos y literalmente enjaulados, como resultado de la política
de “tolerancia cero” de la administración Trump en la frontera. Dice
Sanders en el audiovisual:

La administración Trump, en su crueldad descarada,

está forjando un lugar único en la historia de Estados
Unidos. No es solo el apoyo al racismo, el sexismo, la
homofobia, la xenofobia y el fanatismo religioso, han
alcanzado un nuevo mínimo al separar a los niños de
sus padres y colocarlos en centros de detención. (La
vanguardia, 2018: 1).

El periódico arriba señalado apunta también que el gobierno es-

tadounidense ha apartado casi dos mil niños de sus padres desde
finales del mes de abril de 2018, después de que el Fiscal General
de Estados Unidos Jeff Sessions, anunciara la política que incluye
redadas masivas, además de la imputación de cargos penales a to-
dos los inmigrantes capturados y la separación de las familias. La

51
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

administración Trump se sacude la responsabilidad y atribuye fal-

samente la práctica a una ley de la era del presidente Barack Obama
(2009–2017), durante la cual en circunstancias extremas también se
separaba a las familias. El gobierno estadounidense ha empezado a
presentar cargos contra todas las personas que crucen ilegalmente
la frontera. Mientras los padres esperan la resolución del juicio, los
niños son apartados de sus familias y trasladados a centros de meno-
res (La vanguardia, 2018: 1).

Conclusiones
El abrevadero temático que presenta la producción dramática de
la zona septentrional da cuenta de los distintos rostros de la inmi-
gración hacia los Estados Unidos; sin embargo, esta enunciación ha
permitido también a autores residentes en otros puntos de México,
interesarse en la escritura de textos dramáticos con esta temática.
En conjunto los dramaturgos van a referirse a las motivaciones de
los personajes, sus circunstancias o peripecias de viaje, a partir de
imaginarios individuales o colectivos como la bonanza económica en
el país norteño que va a propiciarles un mejor porvenir a ellos y sus
familias, pero el peligro y la frustración opacarán su esfuerzo.
Desde el terreno de la ficción los autores divisan las profundidades
y contornos de este fenómeno histórico, actualizando las noveda-
des del tránsito forzoso y siempre violento no como una particula-
ridad perpetua entre ambas naciones, sino con alcances globales
en tanto la inmigración le resulta inherente a la humanidad en su
conjunto. La frontera entre las dos economías se presenta como la
barrera a traspasar, a fin de alcanzar mejores condiciones de vida
que los propios ciudadanos migrantes en sus países de nacimiento
no alcanzan.
Sin embargo, para los autores dramáticos que persiguen denunciar
estas modalidades se enfrentan a la hidra de múltiples cabezas, en
sentido tal que lo novedoso está en la forma de narrar los aconte-
cimientos y sus circunstancias, porque como menciona Manuel Ta-
lavera (2013), “los temas de la frontera no se agotan mientras haya
formas distintas de abordarlos” (16) y mientras, claro está, persistan
las condiciones de pobreza ahora imperantes.
Aún con la agenda del gobierno estadounidense en contra, vale
mencionar al cierre de este trabajo el continuo afán de los autores
dramáticos que construyen sus textos considerando la ambición
de cruzar fronteras. En este proceso escritural y escénico, de con-
tinuo aparecen también tratamientos de corte histórico, imaginario
o mítico, sin abandonar el sentido de precariedad y los rostros de la

52
Hugo Salcedo Larios

violencia. Los dramaturgos retratan problemas de relaciones e in-

timidades humanas y eternas como en todo el mundo, teniendo en
cuenta demás que, como menciona Aviva Chomsky:

Las fronteras que separan a los migrantes de Estados

Unidos no son únicamente físicas. Una vez dentro del
país –ya sea por medio de un cruce fronterizo traumá-
tico o por haber excedido el plazo de la visa– las per-
sonas sin documentos viven otro tipo de frontera, una
frontera confusa y a veces atemorizante que los separa
de aquellos que los rodean y del país y la sociedad en la
que viven (Chomsky, 2014: 105).

A lo anterior se añaden por supuesto los tópicos de la inseguridad e

incertidumbre entre las personas inmigrantes, ante la distancia geo-
gráfica con sus familiares y los afectos.
Complejidad y paradoja en esta inmigración que se encamina a unos
territorios que antes, según se lee en la historia, fueron mexicanos.
Los personajes del teatro, como miles de ciudadanos reales, viven la
expulsión por las limitaciones laborales en los lugares de nacimien-
to. Expulsión también como resultado de la violencia y el narcotráfi-
co que los hace encaminarse a la búsqueda de mejores e ideales con-
diciones de vida. Ellos se proyectan hacia una visión de futuro bajo el
dibujo de una realidad que es dolorosa, difícil y precaria. Resienten
la tristeza como una marca del vacío de la existencia y la sensación
de no estar del todo en ninguno de los dos sitios, mientras el exten-
dido dicho popular es siempre mutante y acomodaticio: “Tan lejos de
Dios y tan cerca de los Estados Unidos”.

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54
Hugo Salcedo Larios

Un vídeo muestra a los niños ‘enjaulados’ en la frontera con

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55
 VISITAS AL PATIO No. 12 - 2018, ISSN 2248-485X, pp. 57-73

Movilidad y resistencia en producciones

fílmicas de la comunidad nasa-páez
(Cauca, Colombia)*

Lina Maritza Muñoz Márquez 1

University of Kansas (Estados Unidos)

Resumen Abstract

Para la comunidad nasa-páez del For the Nasa-Páez community of

Cauca colombiano, los medios de
comunicación como la radio, el in-
ternet y el video se han convertido
en herramientas para fortalecer sus
movimientos de resistencia me-
diante el Tejido de comunicación
para la verdad y la vida. Teniendo
en cuenta las concepciones que tie-
nen en esta comunidad sobre los
desplazamientos y la movilidad del
pueblo nasa, así como los estudios
de Deleuze y Guattari sobre espa-
cios y movilidad, en este artículo, se
analizan dos producciones fílmicas
nasas Jiisa Wece /Raíz del conoci-
miento Nasa (Cineminga, 2012) y
País de los pueblos sin dueños (Teji-
do de Comunicación y ACIN, 2009).
Particularmente, se explora cómo
las narrativas y estéticas de ambos
se conectan a través del principio
de pensamiento en espiral que
hace parte de la cosmovisión nasa
y, además, generan diversos proce-
sos de movilidad física y simbólica
que contribuyen a la constitución
de un discurso contrahegemónico
contra los proyectos estatales que
han contribuido al desplazamiento
the Colombian Cauca, distinct for-
ms of media, like radio, internet
and film, have become tools to
strengthen their resistance move-
ments through their “Tejido de la
comunicación para la verdad y la
vida” (web of communication for
truth and life). Taking into account
the conceptions surrounding dis-
placement and mobility of the Nasa
people as well as the Deleuze and
Guattari studies about spaces and
mobility, this article analyzes two
Nasa films Jiisa Wece /Raíz del con-
ocimiento Nasa (Cineminga, 2012)
and País de los pueblos sin dueños
(Tejido de Comunicación and ACIN,
2009). In particular, this article ex-
plores how the films’ narratives and
aesthetics are connected through
the principle of a spiral movement
mindset pertaining to the Nasa
worldview, and how they generate
various processes of physical and
symbolic mobility that contribute
to the creation of a counterhege-
monic discourse against certain
state projects that have contributed
to the forced displacement of this

* Mobility and resistance in film productions of the nasa-páez community

(Cauca, Colombia)
1 Magister Lina Muñoz Márquez. Candidata a doctora del Departamento de español
y portugués de la Universidad de Kansas. Correo electrónico: linam@ku.edu.

57
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

forzado de esta comunidad al ser community by depriving them of

desposeída de sus territorios. their territories.

Palabras clave: cine comunidad nasa Keywords: Nasa-Páez film, mo-

páez, movilidad, desplazamiento for- bility, forced displacement in Co-
zado en Colombia, Manuel Quintín lombia, Manuel Quintín Lame, Na-
Lame, resistencia nasa-páez. sa-Páez resistance.

Ariruma Kowii (2005), un intelectual de la comunidad indíge-

na kichwa de Otavalo-Ecuador, explica algunos principios que
permiten entender cómo los diversos pueblos indígenas no han
desaparecido pese a las violentas acciones de genocidio y etno-
cidio. Entre estos principios kichwas, describe el principio de la
movilidad o el kuyuri, que garantiza la innovación permanente de
las prácticas culturales. Desde esta perspectiva, la movilidad sim-
boliza vida, renovación, continuidad (282). En la cosmovisión de
varias comunidades del Abya Yala (término kuna utilizado por di-
versas comunidades indígenas para referirse al continente amer-
icano), este movimiento tiene la forma de espiral. El pensamien-
to en espiral permite tener una relación particular con el pasado
conectándolo con el presente para la construcción colectiva del
futuro. Este modelo de pensamiento y acción, a diferencia del
pensamiento lineal, “permite generar y compartir conocimien-
tos y experiencias colectivamente, y en cada contexto tanto los
individuos como el colectivo se desarrollan simultáneamente. En
un modelo en espiral, el conocimiento y los procesos históricos
pueden comenzar en cualquier punto de la espiral y nunca ten-
drán un fin” (Gavilán, 2011: 18). Aunque este modelo hace parte
del pensamiento de diversas comunidades indígenas2, cada una
tiene sus propias concepciones.
Para la comunidad indígena tzetlal de Chiapas, México, por ejem-
plo, “el caminar en el caracol nos hace vivir y nos recuerda que
nuestra movilidad tiene un sentido: buscar la vida […] Caminar
en el caracol es recordar que cada pueblo tiene sus caminos, pero
todos queremos CAMINAR EN UN SÓLO CORAZÓN para cuidar la
vida en el lugar donde vivimos y a donde vayamos” (Articulación
Ecuménica, 2009: 13). Para la comunidad indígena nasa-páez3,
2 Gavilán (2011) explica que el pensamiento en espiral “lo mantuvieron escondido
las Machi, los Negempin y los Weipife de la nación mapuche en los actuales terri-
torios de Chile y Argentina. También lo mantuvieron los Aymaras y los Quechuas
en las altas montañas de Bolivia, Perú y Ecuador, los Aztecas en México y los Ma-
ya-Quiche de Centro América, como asimismo los Lakotas, Comanches, Siksicas y
Tssu Tina en Los Estados Unidos y Canadá” (7).
3 El pueblo indígena nasa es generalmente llamado también páez. Rappaport

58
Lina Maritza Muñoz Márquez

ubicada en el departamento del Cauca, en la zona andina al sur-

oeste de Colombia,

[…] la espiral es el icono de la permanencia, el ciclo

de vida del ser, es el cordón del ombligo, el ir y venir
una y otra vez en el espacio y tiempo cotidiano de los
nasa. Es un símbolo que se evoca realizándose en las
prácticas del calendario agrícola. Señala el camino de
la luna y el sol, ellos son los que determinan épocas de
siembra y cosecha. Así mismo, permanece subyacente
en los tejidos de las jigras de las mujeres nasa, cuan-
do tejen enrollan y desenrollan, así es la vida, el sen-
tir-pensar de los nasa, llena de tramas. Subyace en los
rituales donde se danza y ofrenda a los espíritus de la
naturaleza. En síntesis, la espiral es el estar del nasa
en una relación indisoluble y armónica con su entorno
(Piñacué, 2014: 182).

El pensamiento en espiral también se refleja en el movimiento de re-

sistencia y los proyectos de desarrollo que los nasa han creado como
respuesta a la violencia que han tenido que enfrentar, puesto que ha
sido una de las comunidades más golpeadas por el conflicto arma-
do colombiano y por el desplazamiento forzado. Parte de este movi-
miento de resistencia en busca de justicia, de la recuperación de sus
territorios y de su autonomía ha sido el planteamiento de un plan
estratégico o “Plan de vida” que se ha desarrollado desde comienzos
del siglo XXI y, como lo explica Manuel Rozental, ha estado funda-
mentado en tres puntos: “consolidar autonomía, resistir y tejer con
otros pueblos o ‘hacer minga’” (cit. en Polanco Uribe y Aguilera Toro,
2011: 69). La estructura del “Plan de vida”, dirigido por la Asociación
de Cabildos Indígenas del Norte del Cauca –ACIN–, ha estado basa-
da en diversos proyectos comunitarios o “tejidos”: Tejido económico
ambiental, Tejido de educación, Tejido de salud, Tejido de defensa de
la vida, Tejido de la mujer, Tejido de justicia y armonía, y Tejido de
comunicaciones para la verdad y la vida.
Este último tejido “forma parte de las estrategias con las que cuenta
el movimiento indígena del Norte del Cauca para vincularse con el
‘exterior’ y posicionarse como agente político importante en el con-
texto nacional e internacional a través de un trabajo intensivo que
combina los medios propios y los apropiados” (Rueda Ortíz, 2011:
35). Además, como lo afirma la comunicadora nasa Vilma Rocío Al-

(2005) explica que “nasa” es el término usado en la lengua nasa yuwe, y “páez” es
una versión hispanizada de la época de la conquista (281). En adelante, utilizaré
solamente el término nasa para referirme a esta comunidad.

59
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

mendra, es concebido desde el pensamiento en espiral, ya que “la

comunicación indígena surge y se orienta desde la Ley de Origen, se
fortalece desde lo espiritual, trasciende a lo familiar comunitario y
se evidencia en las prácticas de vida que orientan el camino de los
pueblos” (cit. en Mora, 2012: 143). Dentro de este “Tejido de comu-
nicación”, se encuentran diversos medios de comunicación como la
radio, por ejemplo, la emisora Radio Pa’yumat; las diversas páginas
web, como la página de la ACIN, y el video como las producciones
fílmicas que se estudiarán en este trabajo: Jiisa Wece /Raíz del con-
ocimiento NASA (Cineminga, 2012) y País de los pueblos sin dueños
(Tejido de Comunicación y ACIN, 2009).
En este artículo analizaremos particularmente cómo, en Jiisa Wece
/Raíz del conocimiento NASA y País de los pueblos sin dueños, se
teje una narrativa alrededor del principio de la movilidad en espiral,
dado que, partiendo del personaje de Manuel Quintín Lame, tema
central de Jiisa Wace, se muestra cómo se ha ido desenvolviendo la
resistencia de los nasa, los caminos que ha ido tomando y la manera
en que se ha ido fortaleciendo desde comienzos del siglo XX hasta
épocas más recientes, tema central de País de los pueblos sin dueño.
Como se ejemplifica en estas producciones fílmicas, la resistencia
nasa ha estado marcada por desplazamientos cargados de significa-
dos simbólicos que le han permitido a esta comunidad recorrer, en
términos de Deleuze y Guattari (2004), “espacios estriados” (citadi-
nos, institucionalizados, regulados) para construir “espacios lisos”
(abiertos a la transformación, dispuestos a la confrontación) (487)
en los que se logre obtener justicia para las comunidades indígenas
colombianas, oprimidas por los proyectos nacionales y transnacio-
nales que se han dado desde el siglo XIX hasta la fecha.
Para Deleuze y Guattari (2004), en los espacios institucionalizados
o “estriados”, los trayectos están perfectamente planeados, calcu-
lados y referenciados. Por el contrario, en los espacios “lisos”, los
trayectos no dependen de las referencias determinadas y calcula-
das, sino que se dan de manera más aleatoria (487). Así mismo, los
espacios también son definidos por la manera en cómo se recor-
ren. Un espacio se puede recorrer de manera estriada (viajar en
estriado), es decir, teniendo en cuenta referencias y trayectos esta-
blecidos, o de maneras lisas (viajar en liso), no institucionalizadas
(490) que se convierten en puntos de fuga para los seres que han
quedado al margen. Las políticas de la movilidad, generalmente, se
constituyen desde los espacios institucionalizados, dado que, como
lo afirman Adey y Bevan, “la movilidad ha de ser entendida den-
tro de los contextos sociales. Más que un lienzo en blanco sobre el
que la movilidad tiene lugar, el espacio ha de ser percibido como

60
Lina Maritza Muñoz Márquez

un espacio estriado por las relaciones y las prácticas sociales” (cit.

en Barriendos, 2007: 162). No obstante, grupos sociales margina-
dos conciben formas diferentes de movilidad para recorrer, de una
manera lisa, estos espacios estriados.
Estereotípicamente definidas en oposición a los valores occidentales
de la modernidad y definidas como sociedades estáticas, fuera de
lugar o nómadas en búsqueda de la mera supervivencia (Carey y Ly-
don, 2014: 6), las comunidades indígenas no solo han configurado
espacios lisos al margen del control estatal, sino que han encontra-
do estrategias para recorrer, de manera lisa, los espacios estriados,
organizados y gubernamentalizados. Estas formas de movilidad in-
dígena les permiten encontrar caminos alternos a las únicas posibi-
lidades que la modernidad occidental les ha dejado: la aculturación,
el mestizaje o la desaparición.
Elementos y productos encontrados en estos espacios estriados,
como los medios audiovisuales, son herramientas de las que se han
apropiado diversos pueblos indígenas para hacer y darle significa-
do a los recorridos “lisos” de esos espacios. A diferencia de García
Canclini (2001), quien considera la inclusión de elementos occiden-
tales en la cultura indígena como una forma de hibridación4, Schi-
wy (2009) ve estos fenómenos como procesos de “indigenización”.
Indigenizar el cine se refiere “a la capacidad de las culturas indíge-
nas de integrar elementos europeos a su propio orden simbólico y
social” (Shiwy, 2009: 13). El uso de la cámara y de las herramientas
de edición les permite a los productores indígenas crear una estética
audiovisual basada en la oralidad y en sus concepciones particulares
del tiempo y el espacio, para construir, desde su mirada, las propias
representaciones de su cultura y su cosmovisión.

Jiisa Wece / Raíz del conocimiento NASA (Cineminga, 2012)

En este documental, se contrastan los espacios estriados colombia-
nos de principios de siglo XX y las maneras en que los indígenas em-
pezaron a recorrerlos para recuperar su derecho a la tierra. Durante
esa época, los espacios estriados estaban constituidos alrededor de
una dinámica territorial y de poblamiento basada en “la expropia-
ción y desterrito- rialización de los pueblos indígenas iniciada con

4 Néstor García Canclini (2001) en su libro Culturas híbridas: estrategias para entrar
y salir de la modernidad, habla de la hibridación como “un proceso de intersección y
transacciones que hace que la multiculturalidad evite lo que tiene de segregación y
pueda convertirse en interculturalidad” (20). En su connotación de hibridez, en lu-
gar de proponer una sociedad homogenizada, analiza las “múltiples” hibridaciones
que se dan en los continuos contactos culturales.

61
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

la expedición de la Ley 11 de 1821 que consideró a los indígenas li-

bres e iguales a los demás colombianos y ordenó la repartición de los
Resguardos, empujando a varios indígenas a las áreas montañosas y
boscosas, y expulsándolos de las tierras productivas o convirtiéndo-
los en jornaleros, aparceros y otras variantes de la economía campe-
sina” (Villa y Houghton, 2005: 27).
Manuel Quintín Lame (1880-1967) surge en esta época como un
líder indígena que emprende un proceso de desterritorialización, en
términos de Deleuze y Guattari, al aprender a recorrer estos espa-
cios “estriados” de una manera “lisa” para recuperar la autonomía
indígena sobre sus resguardos. Perteneciente a las comunidades
indígenas del Gran Cauca, “una región esclavista, racista y señorial
en la que la violencia socio-racial había sido particularmente aguda”
(Espinosa, 2007: 406), se convierte en el jefe de un movimiento rev-
olucionario indígena que se opone a estas discriminaciones raciales
y al pago del terraje, y que busca la defensa de los resguardos y ca-
bildos indígenas (Espinosa, 2007: 408). Para desplazarse por estos
espacios estriados, Quintín Lame adquiere conocimientos básicos en
derecho y busca asesoría jurídica para aprender a defender él mismo
el derecho que poseían los indígenas a las tierras de sus ancestros.
Sin embargo, para él, su mayor fuente de conocimiento la obtiene de
su territorio y de la naturaleza que lo contiene.
En su manuscrito Los pensamientos del indio que se educó en las sel-
vas colombianas (1924), que presenta diversos temas, describe la
relación del indígena con la naturaleza, los procedimientos legales
de la época, y hace una crítica a la élite del Cauca y sus departamen-
tos aledaños. Este texto se convirtió en una “herramienta indispens-
able para la educación política de las comunidades indígenas” (Rap-
paport, 1989: 34) y, por tanto, en un elemento fundamental para el
movimiento indígena que adquiere el nombre “Quintín Lame”.
Aunque sobre este personaje existen numerosos estudios académi-
cos5, el documental Jiisa Wece /Raíz del conocimiento presenta, des-
de el punto de vista de los indígenas nasa, el significado que tiene
la imagen de Quintín Lame para su comunidad. Narrado en español
y en lengua nasa, Jiisa Wece /Raíz del conocimiento es un proyecto
colaborativo entre cineastas indígenas y productores externos a su
comunidad. La cámara, el guión, la narración, las personas que apa-
recen en escena y la banda sonora estuvieron a cargo de los nasa.

5 Para Rapapport (1989) “la cantidad de publicaciones y tesis en torno a Quintín

Lame y su obra (Castillo-Cárdenas 1987; Castrillón 1973; Fajardo Sánchez et. al.
1999; Rappaport 2000b; Romero Loaiza 2003a; Tello 1982; Theodosiadis 2000)
indica la amplia difusión del texto entre los intelectuales blancomestizos y extran-
jeros” (35).

62
Lina Maritza Muñoz Márquez

Así mismo, su narración forma un tejido que comprende diferentes

técnicas como la dramatización, el archivo fotográfico y las entrevis-
tas; y la narrativa simboliza el pensamiento de espiral, ya que parte
de la vida de Quintín Lame, y va mostrando el camino que la movili-
zación indígena de esta comunidad ha ido tomando.
La estética del documental permite que tanto el contenido como el
formato capturen diferentes momentos de la movilidad de los indí-
genas nasa. Al recrear la vida de Quintín Lame, el documental resalta
los desplazamientos que tuvo que hacer para insertarse en el discur-
so legal hegemónico y desde allí luchar por sus derechos y los de su
comunidad. Igualmente, muestra cómo los significados que adquirió
esta movilidad y lo que representó se renuevan y adquieren nuevos
significados en las generaciones actuales.
En Jiisa Wece /Raíz del conocimiento, se combina el formato docu-
mental con la ficción, lo que lleva a que lo identifiquen generalmente
como un docudrama. Mediante la dramatización, se recrea la movi-
lidad de Quintín Lame al principio de siglo XX y la presencia de su
espíritu en el imaginario indígena actual; mediante el documental,
se muestra el impacto de su legado y la movilidad del pueblo nasa en
el día de hoy. Es así como en este filme se realizan varios recorridos
siguiendo el pensamiento en espiral: al pasado, a los espacios físicos
actuales de los resguardos indígenas y al mundo espiritual nasa.
Las primeras escenas del filme marcan estos tres desplazamientos.
En la primera, aparece Quintín Lame en el espacio “estriado” de la ci-
udad de Bogotá, personificado por el indígena nasa Pio Quinto Oteca,
quien es entrevistado en su despacho por una periodista. Mediante
esta estrategia, se presentan los datos biográficos de Quintín. La es-
cala de tonos sepia, los planos de las calles empedradas de la ciudad,
el vestuario y el espacio cerrado de una oficina indican tanto la ubi-
cación temporal, a comienzos del siglo XX, así como la localización en
un espacio urbano. En contrapunto, hay un jump cut que presenta el
siguiente plano con una toma tecnicolor en la que prevalece el color
verde de las montañas, que se contrasta con los colores sepia de la
secuencia anterior.
En esta toma, hay un desplazamiento temporal al presente y un
desplazamiento físico por el espacio “liso” de los resguardos indí-
genas nasas que hay actualmente en Lame, Tierradentro, Cauca.
Mediante varios paneos de la cámara, acompañados por la música
extradiegética, se describe la belleza de este lugar. En los siguien-
tes planos, la cámara empieza a recorrer los espacios comunitarios
de los indígenas: la cocina comunitaria y el salón comunal donde se
congregan varios indígenas en una reunión dirigida por una de las

63
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

actuales líderes indígenas nasas, Aida Quilcué6. Quilcué se refiere al

legado de Quintín Lame, al resaltar la importancia de recuperar la
esencia nasa, dado que, aunque aprender de las ideologías externas
es importante, considera que es más importante aprender sobre sus
comunidades y trabajar por ellas.
En la tercera escena, hay un desplazamiento al mundo espiritu-
al nasa. Mediante otro jump cut, se salta a otra secuencia en la que
aparecen diferentes planos de elementos naturales, el agua, el sol y
las montañas, mientras que se escucha la voz en off de un indígena
hablando en lengua nasa. Esta voz describe que son estos elementos
de la naturaleza los que les proporcionan el entendimiento y, cómo
la vida en la montaña y el saber relacionarse con la gente fue lo que
formó el conocimiento de Quintín Lame. A continuación, aparece el
espíritu de Quintín Lame en medio de un ritual en el que le habla a
los espíritus de la naturaleza.
Los desplazamientos temporales a la época de Quintín Lame, los
recorridos por espacios citadinos y por los resguardos indígenas
de aquella época y de la actualidad, y el mundo espiritual nasa se
entrelazan para formar la narrativa en espiral del documental. Por
ejemplo, cuando Quintín Lame sale de su resguardo y se dirige a las
ciudades de Bogotá, Popayán e Ibagué para hacer visibles, ante los
demás ciudadanos, las luchas que estaba librando. A este respecto,
el Quintín Lame del documental afirma: “En Ibagué hablé [a la gente
sobre que] no hay justicia para nosotros. El pueblo aplaudía, las au-
toridades mudas y sordas”. En Bogotá, también solicitó entrevistarse
con el presidente y éste no lo quiso atender.
Sus desplazamientos no solo se dan en estos espacios citadinos. En
el documental, también se muestra que las formas de Quintín Lame
para articular su lucha consistieron en la concienciación de los indí-
genas sobre los derechos que poseían. Con este fin, Quintín Lame va
a los luga- res a los que habían sido desplazados los indígenas para
mostrarles los derechos que tenían y fortalecer la reconfiguración de
los Cabildos y la recuperación de las tierras de sus resguardos. Dada
la inconformidad que generó en las élites el movimiento de Quintín
Lame, éste fue enviado a prisión muchas veces en los diferentes lu-
gares que recorría, de los cuales logró salir gracias a la defensa que
él mismo hacía.

6 De acuerdo al Human Rights Annual Report 2008, Aida Quilcué es reconocida na-
cional e internacionalmente por denunciar la violación de los derechos humanos en
las comunidades, incluyendo los asesinatos por parte del gobierno (House of Com-
mons: Foreign Affairs Committee, 2009: 78).

64
Lina Maritza Muñoz Márquez

En el documental, además, hay una mezcla de los datos biográf-

icos del líder indígena con los rituales de los indígenas nasa, para
mostrar que el espíritu de Quintín Lame pervive en su comunidad.
En el minuto14:92, hay un desplazamiento a la localidad de Ortega,
donde se encuentra la sepultura de Quintín Lame. En este momento,
se celebra el ritual Cxapuc en el que hacen ofrendas de alimentos a
las ánimas. La voz en off explica que, para los nasa, los espíritus de
los muertos siguen vivos, “son solo un viento pero nos dejan mu-
cha inspiración. Por eso, reorientamos nuestra vida. Los ancestros
siguen vivos, nos dan su fuerza. Por eso, decimos que nuestros abue-
los no han muerto. Están vivos”.
En esta parte del documental, el espíritu de Quintín Lame aparece
comunicándose con la naturaleza, así como también hace presencia
en medio de la comunidad actual con la pretensión de enterarse de
los problemas que hoy los aquejan y la misión aún viva de trans-
mitirle a su pueblo la importancia de trabajar juntos por sus resguar-
dos y cabildos, dándose cuenta de que los problemas que existían
en su época siguen vigentes: “Ya con cabildos pensé que tendrían
armonía, pero el blanco con su politiquería trajo la plata de trans-
ferencias y, por ese dinero, estamos en peleas. Jamás parece haber
remedio. Por eso, yo regreso para enfrentar estos problemas. Ahora
tenemos que volver a hablar y orientarnos otra vez”. Este espíritu,
que es representado en Jiisa Wece /Raíz del conocimiento mediante
la ficción, aparece en el siguiente documental que analizaremos,
País de pueblos sin dueños, como parte de un movimiento indígena
contemporáneo que llevó al desplazamiento de los nasa desde sus
resguardos hasta los espacios estriados de la ciudad, al igual que el
movimiento de Quintín Lame. Jiisa Wece /Raíz del conocimiento nos
permite observar una estética audiovisual indígena que contribuye
a crear un discurso contrahegemónico al visibilizar la movilidad in-
dígena mediante el uso de técnicas fílmicas como el jump cut, la mo-
vilidad de planos, y la movilidad fluida entre ficción y documental.

País de los pueblos sin dueños

Los problemas actuales que afectan a la comunidad indígena nasa
y, en general, a todos los indígenas colombianos, siguen siendo sim-
ilares a los que se tuvieron que enfrentar Quintín Lame y los pueb-
los indígenas en su época: el problema por el derecho a la tierra. De
hecho, podría decirse que se ha agudizado, dada la violencia ejer-
cida en los sectores rurales por parte del ejército, la guerrilla y los
paramilitares. La violencia política, en particular, es una de las for-
mas en que el Estado recorre de manera estriada los espacios lisos
que habitan los indígenas y de los que han pretendido apoderarse

65
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

militarizando las zonas y destinando los territorios para el desar-

rollo de proyectos multinacionales. Sin embargo, estas condiciones
de violencia han propiciado que, en las comunidades indígenas del
Cauca (principalmente la nasa), ilegitimen las acciones de esos tres
sectores y se generen “fuertes procesos de afirmación en términos
de autogobierno, jurisdicción indígena y control territorial” (Villa,
2005: 113-114).
Para Deleuze y Guattari (2004), donde “hay líneas de articulación o
de segmentaridad, estratos, territorialidades; [...] también hay líneas
de fuga, movimientos de desterritorialización y de desestratificación”
(9-10), así como también operaciones de “reterritorialización” que
permi- ten recuperar la estabilidad (93). Estas operaciones se dan
mediante un “agenciamiento colectivo”, definido por estos autores
como “las transformaciones in-corporales que tienen lugar en una
sociedad determinada, y que se atribuyen a los cuerpos de esa socie-
dad” (85). Las luchas indígenas por recuperar su autonomía, tanto
en la época de Quintín Lame como en la actualidad, logran confor-
marse gracias al agenciamiento colectivo de la comunidad y a una
movilidad indígena cargada de significados.
Estos significados adquieren forma en el documental País de los
pueblos sin dueño, el cual hace parte de una trilogía7 de documental-
es realizada por el Tejido de Comunicaciones de la ACIN entre 2005
y 2009. En este documental, se registra la marcha hacia Bogotá de
la Minga8 Social y Comunitaria de los nasa, para rechazar políticas
neoliberales como el Tratado de Libre Comercio con Estados Uni-
dos y la militarización de sus territorios. Este documental no solo
denuncia los atropellos de un gobierno que beneficia a los intere-
ses de un sistema neoliberal, sino que resalta los significados que
se desprenden de ese desplazamiento desde su territorio hasta la
capital, para que, más allá de la denuncia, construya una reflexión
política para todo el país. El movimiento alcanza a percibirse como
una espiral, puesto que tiene como protagonista a la colecti- vidad
nasa que reúne a diferentes sectores sociales marginados del país y
recibe apoyo de ellos, formando un cordón que está fundamentado
en la trayectoria de resistencia nasa (como se vio en el documental
Jiisa Wece /Raíz del conocimiento Nasa), pero que va sumando dif-
erentes actores sociales que se sienten identificados con esta movi-

7 Los otros dos documentales son Pa’ poder que nos den tierra y Somos alzados en
bastones de mando. El primero trata sobre la recuperación de la hacienda El Japio, en
Caloto, y el segundo, sobre los reclamos por el incumplimiento de viejos acuerdos
durante la Cumbre Nacional Itinerante (Mora, 2012: 47).
8 “Minga”, en quechua “Minka”, es una tradición de diversas comunidades indígenas
latinoamericanas en la que se trabaja colectivamente con el fin de lograr un bien
común.

66
Lina Maritza Muñoz Márquez

lización. En este contexto, este documental es una herramienta uti-

lizada para evidenciar tres puntos fundamentales de la movilidad:
registrar recorridos físicos y discursivos que el pueblo nasa hace a
los espacios estriados estatales, representar los significados que se
desprenden de estos desplazamientos y dinamizar nuevas formas de
movilidad.
El documental se convierte en un elemento fundamental en esta mo-
vilización indígena no solo porque narra los diferentes momentos
que constituyen este desplazamiento (su origen, el desarrollo y el
desenlace), sino porque se convierte en un discurso contra lo hege-
mónico. Al poner en contrapunto los planos que se toman en direc-
to a medida que se desarrollan los sucesos, con el discurso que el
gobierno emite mediante los medios de comunicación nacional, se
contrasta la voz indígena que rechaza la intervención violenta del
ejército en sus territorios y la intransigencia del gobierno que se nie-
ga a atender sus peticiones, con la voz del gobierno que desmiente
la intervención violenta del Estado en estos territorios y justifica sus
proyectos neoliberales. Al inicio del documental, uno de los indíge-
nas expresa el motivo por el cual se ha conformado este movimiento.
Según él, esta minga social y comunitaria se da porque

[...] nos sentimos amenazados por un plan de muerte,

que viene implementando guerra y terror [...] nos mata
la guerrilla, nos matan los paramilitares, nos mata la
fuerza pública y también nos agreden con las leyes de
manera muy sistemática, las leyes están simplemente
respondiendo al interés corporativo, al interés interna-
cional y no al interés del pueblo […]. Igualmente, apa-
recen en este momento los tratados de libre comercio
que son un instrumento que utilizan las corporaciones
para apoderarse de los territorios, para apoderarse
de la soberanía nacional y poner el sistema estatal al
servicio de sus intereses […] esos son los motivos que
nos llevan a levantarnos y decir no más a esto y propo-
nemos una construcción de una agenda común de re-
sistencia de los pueblos que nos permita defendernos
frente a esta agresión.

Como ejemplo de esta violencia estatal frente al movimiento pacíf-

ico de los indígenas, se realizan varias tomas en las que se con-
trastan los policías disparando a los indígenas, quienes solo tienen
como armas piedras y bastones. La respuesta del gobierno desde
es acusarlos de estar aliados con los guerrilleros, negar la inter-
vención violenta de la policía y, por el contrario, posicionar a los
policías como víctimas.

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 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

Los discursos que el presidente Álvaro Uribe Vélez9 y el comandante

de la policía dan en los noticieros pierden validez al ser contrasta-
dos con las escenas de violencia que han registrado los indígenas.
Dos muertos y varios heridos, policías disparando y bloqueando la
carretera y un agente del ejército infiltrado entre los indígenas son
hechos que, en lugar de atemorizarlos, les dan fuerza para seguir
con su objetivo, como lo manifiesta uno de los indígenas que lidera
la minga:

Este gobierno no nos ha cumplido, nos sigue matan-

do, nos sigue asesinando. No obstante, de eso somos
capaces de reponernos, recoger nuestros muertos y
nuestros dolores y salir a convocar al resto de la socie-
dad para que seamos nosotros los que construyamos
ese país para todos y todas, [...] seguiremos caminando
la palabra de esta gran minga con rumbo a la ciudad
de Cali, vamos a caminar con todos y todas para ver si
algún día tenemos una Colombia de los pueblos y sin
dueños, y no como es ahora, una Colombia con dueños
y sin pueblos.

Estas palabras se presentan en una voz en off mientras la cámara

empieza a registrar el desplazamiento que, a pie, hace un gran núme-
ro de indígenas cuando se dirigen al espacio citadino con el objetivo
de establecer un diálogo con el presidente. La respuesta que encuen-
tran es simbolizada mediante una silla vacía que demuestra la falta
de voluntad para dialogar por parte del gobierno.
Sin embargo, como lo afirma una de las lideresas indígenas, tuvieron
que morir muchas personas para que Uribe aceptara realizar un de-
bate que fue solicitado cuatro años atrás. Aceptando la invitación de
los indígenas, Uribe se desplaza hasta uno de los resguardos indíge-
nas para escu- charlos. No obstante, la posición inflexible del manda-
tario que respalda las políticas neoliberales, que, según él, benefician
a todo el país, hace que el diálogo se convierta en un monólogo y no
se tengan en cuenta los puntos de vista de los indígenas. El gobierno
ignora la cultura y la ideología de un pueblo que exige la autodeter-
minación para la administración de sus recursos naturales. Esta im-
posibilidad de diálogo y debate entre indígenas y gobierno impulsa
la convocatoria de una minga nacional que se dirige a la capital.
Los diferentes desplazamientos que se registran en el documental
están cargados de significados que revelan las pretensiones del

9 Álvaro Uribe Vélez fue presidente de Colombia durante los períodos 2002-2006
y 2006-2010. Actualmente es senador de la república colombiana por el partido
Centro Democrático fundado y dirigido por él.

68
Lina Maritza Muñoz Márquez

documental: de manera pacífica, buscan alcanzar la autonomía

indígena sobre sus territorios. Para lograrlo, la cámara registra y
simboliza el agenciamiento colectivo de la comunidad nasa. Por un
lado, registra la organización de los cabildos indígenas, sus formas
de ejercer justicia de una manera didáctica más que violenta10, y
su capacidad para confrontar al Estado y de convocar no solo a los
pueblos indígenas, sino a la nación. Por otro lado, la apropiación que
hacen de la cámara, como una de las principales armas que tienen en
este movimiento, simboliza su autonomía para construir discursos
propios que confronten los discursos hegemónicos.
A diferencia del movimiento y el documental de Quintín Lame, donde
se le dio completo protagonismo a este líder, en País de los pueblos
sin dueño, el protagonismo lo tiene la comunidad, el cuerpo colecti-
vo, los cabildos, que tiempo atrás Quintín Lame ayudó a reconstituir.
Muestra de ello radica en que la mayoría de las secuencias están com-
puestas por planos exteriores y panorámicos que se centran en las
mingas comunitarias o reuniones de pueblos indígenas hermanos,
amigos y víctimas del Estado colombiano. Aparecen diferentes líde-
res, pero no se incluye el nombre de ninguno, ya que representan la
voz de todos los que luchan por alcanzar un bienestar común.
La toma de las carreteras también está cargada de significados. Esas
vías pavimentadas que se destinan al transporte de los recursos
que les extraen a las comunidades indígenas y campesinas y que
garantizan la presencia represora del Estado, sirvieron, en ese mo-
mento, como máquinas hiladoras donde cada fibra, cada indígena,
se unirían para tejer un puente de comunicación entre las minorías,
los demás ciudadanos y el Estado. Los ataúdes de cartón que cargan
durante sus marchas no solo simbolizan las víctimas del conflicto,
sino la forma en que su filosofía de vida está siendo acribillada por el
Estado. En uno de los planos que muestran la marcha hacia Cali, uno
de los indígenas afirma: “los indios amamos la vida, los indios ten-
emos un plan de vida, el gobierno tiene un plan de muerte, un plan
de extinción y ese plan de muerte es la Seguridad Democrática11, es
10 Vemos un ejemplo de esto en el minuto 8:08 cuando los representantes de los
diferentes cabildos deciden dar una amonestación pública al infiltrado del ejército,
dándole 8 “juetazos (latigazos) espirituales” en frente de toda la comunidad.
11 El gobierno de Álvaro Uribe Vélez “se estructuró de manera principal bajo la
política denominada de Seguridad democrática, que comportaba un tratamiento
exclusivamente militar de los grupos guerrilleros y una negociación controversial
con las organizaciones paramilitares, muy lejana de los estándares internacionales
de verdad, justicia y reparación. Pero, al mismo tiempo, continuó y profundizó las
orientaciones de corte neoliberal y de reorganización del Estado, acordes con la fase
actual del capitalismo” (Angarita Cañas, 2011: 26). Además, como se ha señalado en
este y otros estudios (Derechos humanos y transformación política en contextos de
violencia (2015) y El embrujo autoritario (2003)), durante la presidencia de Uribe

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 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

el TLC, es el estatuto de desarrollo rural. Ese plan de muerte es la

ley 115012”. Además, los ataúdes se convierten en un símbolo para
visibilizar, en los espacios estriados y ante los citadinos, la violencia
política de la que son víctimas los indígenas.
Finalmente, puede observarse cómo el documental captura y din-
amiza nuevas formas de movilidad dentro de la comunidad y de la
comunidad hacia afuera. La minga, que al inicio del documental está
conformada únicamente por indígenas, se convierte en una minga
nacional que pretende incidir en la conciencia de todos los colombi-
anos y representar la voz de todos los ciudadanos que han sido mar-
ginados y desatendidos por el gobierno. La cámara es utilizada para
crear conciencia en la ciudadanía. De la misma manera que Quintín
Lame pretendía concienciar a los indígenas de la época con respecto
a los derechos que tenían y que no les eran reconocidos, los líderes
nasa de hoy día, asumen la misma tarea, pero no solo al interior de
su comunidad, sino entre los sectores marginados de la sociedad. En
el minuto 32:42 del documental, uno de los líderes indígenas manifi-
esta que éste es uno de los objetivos de la minga, ya que, debido a las
arduas jornadas laborales y a la manipulación de la televisión, esos
sectores de la sociedad colombiana desconocen sus derechos y, por
ende, les son vulnerados.
El propósito de la minga trasciende dado que los indígenas logran
encontrarse con el país. La cámara captura varios actos simbólicos
como el intercambio de herramientas entre indígenas y campesinos,
y el sentimiento de confraternidad de diferentes sectores expresado
mediante ofrendas culturales como la música y elementos de super-
vivencia como ropa y alimentos y, voces de ánimo y bienvenida por
los lugares que cruzaban. Al llegar a Bogotá, y al tomarse el Parque
Nacional, la minga ha logrado congregar no solo a las comunidades
indígenas, sino a diversos grupos como los afrocolombianos, el sec-
tor de la salud y las víctimas de los crímenes de Estado. Esta minga
mostró la posibilidad de una transformación en la sociedad colom-
biana. Las emociones y el afecto que transmite el documental dejan
abiertas las puertas a una continua reflexión sobre el cambio que
necesita la sociedad y el gobierno colombiano.

se violaron los derechos humanos de la población civil mediante eventos como los
desplazamientos forzados y los falsos positivos (jóvenes de los sectores pobres del
país que asesinados por las fuerzas militares para hacerlos pasar por guerrilleros
muertos en combate), siendo las comunidades populares, la sociedad civil organi-
zada, los opositores, entre otros “los sectores sociales […] más vulnerados en sus
libertades fundamentales” (Coordinación Nacional Plataforma, 2003:14).
12 La ley 1150 de 2007 establece la forma de contratación con recursos públicos a
personas jurídicas o naturales, del sector privado o público.

70
Lina Maritza Muñoz Márquez

Conclusión
El análisis de estos documentales ha permitido ampliar la compren-
sión del significado que el video ha adquirido en las comunidades
indígenas colombianas, particularmente la nasa, para, siguiendo el
pensamiento en espiral, realizar diversos desplazamientos en el ti-
empo y en el espacio. Para recuperar la memoria histórica sobre el
líder indígena nasa Manuel Quintín, los videastas indígenas utilizan
diferentes técnicas fílmicas y sus concepciones espirituales para
manifestar que la presencia del espíritu revolucionario del indígena
aún habita en su comunidad. La alternancia entre ficción, realidad y
su cosmovisión espiritual crean una dinámica en el documental que
transgrede los discursos hegemónicos que han afectado a esta co-
munidad. Esto mismo se observa en País de los pueblos sin dueño, en
el que la cámara se convierte en una de las principales armas y her-
ramientas para formar la minga nacional en contra de las políticas
neoliberales. Ambos movimientos, en el tiempo y en el espacio, están
cargados de significados y puntos de fuga que les permiten a estas
comunidades transitar por los espacios estriados de la ciudad para
luchar por sus derechos.
Esta movilidad indígena ha contribuido a la creación de espacios li-
sos en los que convergieron diferentes grupos marginados por políti-
cas estales diseñadas al servicio de los terratenientes de comienzos
del siglo XX y de las multinacionales del siglo XXI. El video documen-
tal se ha convertido en uno de los puntos de fuga mediante el cual
los indígenas han registrado y simbolizado sus luchas y logros en la
recuperación de su autonomía, tanto para autorepresentarse en el
imaginario de su comunidad y de la sociedad en general, como para
ejercer una agencia colectiva que les permita abrir la posibilidad de
una transformación social, en la que se tengan en cuenta sus puntos
de vista sobre la manera en cómo se administra la justicia y cómo
se protegen los recursos naturales del país. La movilidad adquiere
nuevos matices y significados en los contextos de los pueblos indí-
genas que, en lugar de ser comunidades estáticas, están en continuo
cambio, revitalizando sus valores tradicionales con los elementos
tecnológicos que ofrece la modernidad occidental, como lo es el cine
que, en la comunidad nasa particularmente, contribuye al fortalec-
imiento de la minga y del Tejido de comunicación.

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Ontologías poéticas diferenciadas

en la literatura amerindia:
“Braconaje” y decolonialidad*

Nicolas Beauclair 1
Université de Montréal (Canadá)

Resumen Abstract

Este artículo aborda la poesía ame-
rindia contemporánea a partir de
las teorías decoloniales latinoame-
ricanas y examina poemas de dos
poetas indígenas: Ariruma Kowii
(Ecuador) y Humbert Ak’abal (Gua-
temala). Primero, se explora el
fenómeno literario indígena con los
conceptos de heterogeneidad (An-
tonio Cornejo Polar), colonialidad
(Anibal Quijano y Walter Mignolo)
y “braconaje” (Simon Harel). Luego,
se problematiza la poesía de los dos
autores a partir del uso de las len-
guas amerindias junto con el cas-
tellano y del estatuto del texto que
puede interpretarse en su plurali-
dad semiótica a partir del concepto
de semiosis (Walter Mignolo). Fi-
nalmente, se muestra cómo los dos
autores demuestran una ontología
poética propia enraizada en la tra-
dición oral y la cosmovisión de su
pueblo. Ese recorrido a través de la
poesía de los dos autores demues-
tra que la poesía indígena contem-
poránea se inscribe en la decolonia-
lidad del saber.
This article deals with contempo-
rary Amerindian poetry from La-
tin American decolonial theories
and examines poems by two in-
digenous poets: Ariruma Kowii
and Humberto Ak’abal. First, the
indigenous literary phenomenon
is examined with the concepts of
heterogeneity (Antonio Cornejo
Polar), coloniality (Aníbal Quija-
no and Walter Mignolo) and poa-
ching (Simon Harel). Then, the au-
thor problematizes the poetry of
the two authors from their use of
Amerindian languages with Spani-
sh and the statute of the text that
can be interpreted in its semiotic
plurality from the concept of se-
miosis (Mignolo). Finally, it shows
how the two authors demonstrate
their own poetic ontology rooted
in oral tradition and the world-
view of their people. This journey
through the poetry of the two au-
thors shows that contemporary in-
digenous poetry is inscribed in the
decoloniality of knowledge.

* Differentiated poetic ontologies in Amerindian literature: «Braconaje» and

decoloniality
1 Doctor en Literatura Hispánica por la Université de Montréal. Investigador asocia-
do al CIÉRA, especializado en estudios autóctonos (discursos y literaturas). Docente
en el Centro de Lenguas de la Université de Montréal. Correo electrónico: nicolas.
beauclair@umontreal.ca

75
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

Palabras clave: Poesía amerindia Keywords: Contemporary indige-

contemporánea, heterogeneidad, nous poetry, heterogeneity, moder-
modernidad/colonialidad, “braco- nity/coloniality, poaching; poetic
naje”, ontología poética ontology.

Introducción
No cabe duda que las últimas décadas han visto crecer la visibilidad
de los movimientos indígenas en todas las partes de América. Las
problemáticas ético-políticas relacionadas al territorio, la partici-
pación en las instituciones democráticas y la elaboración de siste-
mas educativos propios, o por lo menos interculturales, son el pan
cotidiano de muchos de los miembros de las comunidades indíge-
nas. De manera paralela, y transversal, más y más miembros de esas
comunidades toman la palabra a través del arte y la literatura y se
comprometen ético-políticamente con su arte. El presente artículo
busca contribuir al estudio de la poesía indígena contemporánea con
la ayuda de propuestas de investigadores hispanoamericanos como
Antonio Cornejo Polar y Walter Mignolo e investigadores norteameri-
canos indígenas (Daniel Heath Justice, Guy Sioui-Durand y Jeannette
Armstrong) y no indígenas (Simon Harel). Se expondrán elementos
teóricos a lo largo del artículo al examinar la dinámica discursiva que
concierne a la literatura indígena en general y poemas de dos poe-
tas indígenas contemporáneos provenientes de Ecuador (Ariruma
Kowii, Kichwa2 de Otavalo) y Guatemala (Humberto Ak’abak, Maya
K’iche’) intentando demostrar que la poesía indígena puede ofrecer
una reflexión profunda en cuanto a la (de)colonización tanto como
nos da a conocer una poética diferenciada enraizada en la tradición
oral y la cosmovisión de sus pueblos.

Heterogeneidad y “braconaje” en el discurso literario indígena

Comenzaremos con la constatación general que el espacio america-
no constituye una configuración socio-histórica heterogénea cuyas
diferentes comunidades, que poseen sus propias tradiciones cul-
turales, epistémicas y discursivas, fueron puestas en contacto por
medio de los grandes proyectos coloniales y nacionales y, al pensar
en el campo discursivo que concierne a los pueblos indígenas, no se
puede ignorar esta heterogeneidad. Dicho de otra manera, la hetero-
geneidad de la que hablamos debe su especificidad, como lo afirma
Antonio Cornejo Polar (1978, 1983 y 1994), al choque de visiones
del mundo completamente diferentes que dio lugar a toda una gama
de tensiones y conflictos que derivan, por una parte, del proceso his-

2 Respetamos la grafía que el mismo poeta propone en la entrevista que hizo con
Roberto Viereck Salinas (2012)

76
Nicolas Beauclair

tórico de conquista y colonización de culturas por una “razón” parti-

cular desconectada de las poblaciones locales y, por otro lado, de las
dinámicas de resistencia por parte de los pueblos colonizados.
Es decir que, desde los inicios de la presencia europea en el conti-
nente americano, las ideas, conocimientos y técnicas movilizados en
el proceso de control de las poblaciones y de (re)construcción so-
cial subrayan la distancia casi insuperable con las realidades locales
(Cornejo Polar, 1994) y “la resistencia cultural de los grupos étnicos
nativos, que hasta hoy preservan su identidad, aunque ciertamente
muy transformada, determinó que ese dislocamiento se subsanara”
(Cornejo Polar, 1983: 45).
En la perspectiva de esa heterogeneidad, las problemáticas ligadas
a las relaciones entre indígenas y no indígenas, sean políticas, socia-
les o culturales, no se reducen a la simple confrontación entre dos
grupos separados, sino a la coexistencia de colectividades que se in-
fluyen de manera mutua cuyas relaciones se ven mediatizadas por
el modelo colonial del poder o colonialidad (Quijano et Wallerstein,
1992; Mignolo, 2007; Grosfoguel, 2008). Es decir que las estructuras
impuestas por la colonialidad3 siguen existiendo hoy en día y mar-
ginalizan grandes sectores de las poblaciones de manera socio-eco-
nómica, epistémica y subjetiva. En este sentido, la colonialidad no
concierne únicamente el poder, sino también el saber y el ser, es-
tableciendo una diferencia colonial basada en la raza que establece
jerarquías lingüísticas, epistemológicas, culturales, políticas, etc. En
la misma línea, el universo simbólico y las producciones culturales
de los pueblos indígenas también se han visto alterados: sometidas
a culturas nacionales institucionalizadas a partir de las lenguas eu-
ropeas, desvalorizando las otras lenguas y cosmovisiones e, instru-
mentalizadas por los procesos de construcción identitaria patrióti-
ca4 que dieron un retrato de las culturas amerindias muchas veces
imaginado a partir de las culturas precolombinas, invisibilizando en
parte las culturas indígenas vivas (Lepe Lira, 2011: 54).
3 Según el giro decolonial, estas estructuras se materializan a través de un modelo
de dominación: 1) económica: apropiación de la tierra, explotación de la mano de
obra y control de las financias; 2) política y social: instauración de una autoridad
institucional que controla las poblaciones colonizadas; 3) heteronormativa y pa-
triarcal: control del género y de la sexualidad; 4) epistémica y subjetiva: control de
la producción y de la legitimación de los conocimientos y de la subjetividad (Migno-
lo, 2007; Grosfoguel, 2008; Lepe Lira, 2011).
4 Esta instrumentalización se puede ver, por ejemplo, en la valorización de los
grandes imperios precolombinos, en particular en lo que concierne la arquitectura,
de parte de los patriotas peruanos que escribieron en el Mercurio Peruano a finales
del siglo XVIII (ver Beauclair, 2010). En este sentido, hablamos de identidad patrió-
tica, ya que este tipo de instrumentalización fue a veces en época pre-nacional; es
decir que empezó antes de que las identidades nacionales como tales existieran.

77
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

En el mismo orden de ideas, no hay que olvidar tampoco que, con

la modernidad/colonialidad, el proyecto moderno impuso su voz y
la tecnología de la escritura alfabética a los pueblos indígenas, eva-
cuando el pasado indígena que no pasaba por la mirada de los nuevos
llegados. Esta ilusión de un mundo “nuevo”, virgen y por construir,
dio lugar a lo que Ángel Rama (1984) denomina ciudad letrada: un
orden urbano que se construye alrededor de la idea de una civiliza-
ción determinada por la diferencia colonial y su consiguiente orden
político y económico que también supone el manejo de la escritu-
ra (alfabética). En este sentido, al mismo tiempo que se impone un
nuevo imaginario espacial y geográfico proyectado a partir de una
“ciudad ordenada” (Rama, 1984) que va conquistando y ocupando
territorios “salvajes”, un nuevo espacio discursivo se impone tam-
bién y “genera una desigual relación entre su sistema de producción
y consumo, por una parte, y el referente, por otra, otorgando una
notable primacía a aquél y oscureciendo a éste bajo la fuerza de la
interpretación que se le sobreimpone” (Cornejo Polar, 1978: 14).
Estas constataciones sobre la modernidad/colonialidad “evidencian
los mecanismos institucionales para publicar actualmente a los es-
critores indígenas, los géneros privilegiados y las estrategias de los
mismos escritores indígenas para decolonizarse y auto‐represen-
tarse en los textos” (Lepe Lira, 2011: 54).
Ahora bien, como lo hemos evocado anteriormente, los pueblos in-
dígenas no se quedaron ni se quedan quietos, como meras víctimas
de un sistema opresivo impuesto por la colonialidad, sino que se
movilizaron y siguen movilizándose cada vez más para luchar tanto
en el nivel socio-politíco como epistemológico-discursivo. El crítico
literario cherokee Daniel Heath Justice (2004) expresa claramente
esta posición al declarar que los pueblos indígenas no sólo tienen
que militar en los planes económicos y políticos para conseguir me-
jores condiciones de vida, sino también movilizar un militantismo
del imaginario para realizarse fuera de las mentiras y los estereoti-
pos coloniales (109).
En este sentido, el concepto de “braconaje”5 (braconnage en francés
o poaching en inglés) propuesto por el crítico literario quebequense
Simon Harel (2005 y 2006), nos parece interesante para dar cuenta
de ciertas dinámicas de resistencia que se expresan a través de la
literatura, por parte de los pueblos indígenas. En efecto, Harel tras-
lada este concepto que viene del mundo de la caza, que designa la
5 El término francés braconnage utilizado por Simon Harel (2005 y 2006) tiene una
traducción al español (caza furtiva o caza ilegal) que no engloba toda la riqueza
semántica del término original. Por eso, aun cuando hablamos también de caza y
cazador, utilizamos los neologismos “braconaje” y “braconador” para referirnos de
manera más directa a braconnage y braconnier tal como los utiliza Harel.

78
Nicolas Beauclair

acción de cazar o pescar de manera ilegal en un terreno prohibido

o para matar especies específicamente prohibidas, y lo lleva al mu-
ndo de las luchas identitarias por parte de los grupos minoritarios
y oprimidos. Su “braconaje” identitario (braconnage identitaire)
transforma en un concepto que juega sobre todo en el lado espacial
de la caza ilegal, en el hecho de sobrepasar límites territoriales, geo-
gráficos o conceptuales, para rechazar el hecho de estar sometido a
reglas impuestas y para apoderarse de ciertos recursos dentro de
ese territorio.
“El ‘braconador’ juega sobre el territorio del otro, al mismo tiempo
que se sitúa sobre el terreno estratégicodel enfrentamiento6” (Ha-
rel, 2005: 118; nuestra traducción). En este sentido, para un escritor
amerindio, el tomar la palabra en lengua indígena a través de la lite-
ratura cabe en el marco del “braconaje”, en el sentido de que un su-
jeto ubicado en la diferencia colonial ingresa al territorio discursivo
moderno, se apropia de la escritura alfabética y sus modos expre-
sivos (la literatura) para entrar en el terreno estratégico del texto,
con el cual se expresan tensiones y enfrentamientos. Es decir que el
espacio del “braconaje” indígena va más allá de lo territorial factible
para adentrarse en espacios lingüísticos y éticos.
En cierto sentido, el “braconaje” identitario tiene evidentes simili-
tudes con lo que el giro decolonial llama el pensamiento fronterizo.
Este último no implica la negación de la modernidad/colonialidad
que, en definitiva, sólo puede ser constatada; al contrario, asume la
modernidad/colonialidad, pero se posiciona en la diferencia colonial
para criticarla (Beauclair, 2016). Walter Mignolo (2007) subraya el
hecho de que este pensamiento tiene que pasar por una gnosis fron-
teriza; es decir, una conciencia del sujeto de que su locus está en la
frontera entre el interior y el exterior de la modernidad y que tiene
la posibilidad de desplegar una epistemología crítica hacia la hege-
monía occidental, sin tampoco negarla. Simon Harel (2005), por su
parte, parece tener una idea similar de los “braconajes” identitarios
al decir que estos deben concebirse como tácticas que retoman la
idea de hábitats en la frontera de mundos antagónicos (119)7. Esto
nos lleva de nuevo a la conceptualización de una heterogeneidad que
admite la vitalidad de visiones diferentes del mundo que coexisten y
se influencian de manera no dialéctica. Es decir que estamos frente
a sujetos que manejan “una pluralidad de códigos que pese a in-
gresar en un solo rumbo discursivo no solo no se confunden, sino
6 « Le braconnier joue sur le territoire de l’autre, de même qu’il se situe sur le
terrain stratégique de l’affrontement ».
7 “[…] nous devons concevoir les braconnages identitaires comme des tactiques
qui renouent avec l’idée d’habitats à la frontière de mondes antagonistes” (Harel,
2005: 119).

79
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

que preservan en buena parte su propia autonomía” (Cornejo Polar,

1996: 842) y, de este modo, subrayan las tensiones que coexisten en
un mismo espacio o sujeto. El “braconaje”, entonces, llega a ser una
táctica para desestabilizar la hegemonía universalizante del pensa-
miento occidental. Los dos poetas que nos interesan aquí nos pare-
cen caber dentro de este marco conceptual del “braconaje” y ofrecer
una opción decolonial, ya que toman la palabra en lengua indígena,
cuestionan el estatuto ontológico del texto y exponen una manera
diferente de ver el mundo y de relacionarse con él.

Repensar las lenguas y el texto

Los poetas que proponemos examinar escriben tanto en español
como en una lengua indígena. Con el fin de ilustrar lo arriba ex-
puesto nos detendremos en poemas de dos poemarios particulares:
Tsaitsik: poemas para construir el futuro (Kowii, 1993) y Ajyuq’ / El
animalero (Ak’Abal, 2000). Hagamos una corta presentación de cada
uno de ellos para empezar.
Ariruma Kowii, kichwa de Otavalo, es un dirigente indígena y escri-
tor ecuatoriano, escribe en lengua kichwa y se considera bilingüe. En
una entrevista a Roberto Viereck Salinas (2012), afirma que consi-
dera el español como su primera lengua, ya que era el idioma con el
que sus padres hablaban a sus hijos, que se hablaba en la ciudad en la
que creció, Ipiales, en Colombia, y que usaba en la escuela. El kichwa,
por su parte, era la lengua materna de sus padres, en la que ellos
se comunicaban y se usaba también para hablar con otras personas
que pasaban por su casa. De tal manera, el poeta lo aprendió en ese
contacto cotidiano. Su primer poemario, Mutsuksurini (1988), lo es-
cribió enteramente en kichwa y el siguiente, Tsaitsik: poemas para el
futuro (1993), fue una edición bilingüe realizada por él mismo.
Humberto Ak’abal es maya k’iche’ de Momostenago, en Guatemala.
Trabajó de obrero en Ciudad Guatemala durante mucho tiempo y
como tejedor de ponchos (el trabajo de sus padres) antes de conocer
el éxito con su poesía. Es de lengua materna k’iche’ y aprendió el
castellano en la escuela. Es ganador de varios premios nacionales
e internacionales por su poesía. Además del castellano, sus poemas
han sido traducidos a varios idiomas como el francés, el alemán y el
inglés.
El recorrido literario de estos dos poetas nos pone ya ante la dife-
rencia colonial al escribir sus poemas en una lengua otra además del
castellano. Como lo afirma Henzi (2010), el escribir en la lengua del
colonizador, aquí el español, puede entenderse como una estrategia
de (re)apropiación del discurso por parte de estos poetas para hacer

80
Nicolas Beauclair

visible su propia cultura y resulta, según nuestro punto de vista, ser

un acto de “braconaje”. El hecho de escribir en dos lenguas posiciona
el locus de enunciación en un espacio fronterizo en el que se usan
recursos discursivos del otro (la lengua, el poemario), abriendo una
brecha para alcanzar un público más amplio, pero, al mismo tiempo,
la utilización de las lenguas indígenas (kichwa y k’iche’) visibiliza
estas lenguas “extranjeras” en el territorio discursivo del otro, lo que
tiene la posibilidad de provocar sentimientos que pueden ir de la
curiosidad al malestar de parte del lector de lengua castellana frente
a esas lenguas.
En cierto sentido, estos dos poetas asumen la heterogeneidad en
la enunciación de su poesía y subrayan la importancia de referir la
realidad de una cultura en su propio idioma. En el caso de Ariru-
ma Kowii, no sólo tenemos una versión y su traducción separada,
sino que los dos idiomas están enredados en muchos de los poemas,
alternando los idiomas en un mismo poema o, incluso, en un solo
verso. De este modo, nos invita a sumergirnos en lenguas y cultu-
ras otras, obligándonos a hacer una lectura detenida de los versos y,
como indica Roberto Viereck Salinas (2007 y 2012), hacer el esfue-
rzo de traducción intercultural que supone para “penetrar en la pro-
fundidad semántica de los textos” (Viereck Salinas, 2007: 2)8. En el
caso de Ak’abal, no tenemos poemas bilingües, pero ciertas palabras
quedan en lengua indígena dentro de las versiones españolas de los
poemas lo que, de nuevo, visibiliza el idioma indígena y obliga al lec-
tor a hacer una lectura más detenida de los poemas. En este sentido,
el “braconador” no sólo entra en el territorio del otro a través de la
literatura, sino que lleva al lector a su propio territorio y lo obliga a
hacer constantes traducciones y asimilaciones.
Sin embargo, aunque los recursos lingüísticos variados de estos
poetas son los que desafían primero al lector, la naturaleza misma
del texto literario está en juego. Es decir que la poesía de estos tres
autores va más allá de la tradición libresca occidental y nos pone
delante de obras que presentan y recurren a la oralidad. En este sen-
tido, lo que propusieron los estudios coloniales en los años 1980 y
1990, en cuanto al desplazamiento conceptual de la categoría de li-
teratura (colonial) a la de discurso (de la época colonial), (Mignolo,
1992), nos parece interesante al estudiar la poesía indígena, ya que
permite justamente tomar en cuenta el pensamiento oral indígena
que está presente en ella. De este modo, críticos como Luz Maria

8 Viereck Salinas explicita: “visualizar el rol del lector como el de un traductor im-
plícito que, en el marco de la comunicación intercultural, se ve obligado a superar
verdaderos desafíos traductológicos para poder penetrar en la profundidad semán-
tica de los textos” (2007: 2).

81
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

Lepe Lira (2009) y Roberto Viereck (2007 y 2012), han mostrado

ampliamente cómo ciertas categorías del pensamiento oral, tal como
las identifica Walter G. Ong (1996), entre otros, están presentes en
la poesía indígena contemporánea. Los tres autores que nos ocupan
aquí no son excepciones de este fenómeno y rasgos como la acumu-
lación, los matices agonísticos, la homeostasis, etc. se pueden ver
en sus poemas9. En esta misma línea de pensamiento, la propues-
ta de Walter Mignolo (1989 y 1992) de considerar los textos, colo-
niales en su caso, desde el punto de vista de una semiosis permite
considerar también los sistemas semióticos no discursivos, como
los quipus, tejidos y rituales, y sus manifestaciones, subrayando la
importancia de las interacciones semióticas que resultan en repre-
sentaciones heterogéneas. El artista wendat (indígena del noreste
de Canadá) Guy Sioui Durand subraya este rasgo de las literatu-
ras amerindias diciendo que es: “la sustancia de lo que imagina,
prehistórica e histórica (los petroglifos, wampums, codex y las li-
teraturas orales transcritas) que funda el imaginario artístico y, en
consecuencia, la literatura contemporánea de los indios de Amé-
rica10” (Sioui Durand, 2007: 185; nuestra traducción). En efecto, si
tomamos el poemario de Ak’abal (2000), por ejemplo, nos encon-
tramos, en sus páginas, con poemas escritos con alfabeto latino en
los cuales se pueden ver trazas de oralidad, numeración maya en
paralelo a las cifras árabes, ideogramas mayas y dibujos, e incluso
referencias a música y ruidos de la naturaleza. Todo esto combina-
do, nos obliga a leer estos poemas e interpretarlos a través de un
prisma multifacético bastante alejado de una única tradición poética
occidental, aunque recurre también a ella. Según nuestro punto
de vista, esta heterogeneidad enunciativa y textual en la poesía de
Ak’abal no solo es un resultado de las dinámicas de la colonialidad,
que nos ponen frente a sujetos que manejan una variedad de códigos
y tradiciones, sino también estrategias decoloniales de “braconaje”.
En este sentido, lo que nos parece lo más representativo de la poesía
de los autores que nos conciernen, es la visibilización de una relación
con el mundo y los seres que lo componen, que es diferente. Es decir
que no sólo recurren a la oralidad o a tradiciones semióticas otras,
sino que nos presentan una experiencia de vida diferente basada en
una cosmovisión otra. En la misma línea de lo que afirma Lepe Lira
9 No queremos entrar en ejercicio de hacer un inventario de las categorías del pen-
samiento oral presentes en los poemas de nuestros tres autores, ya que es un trabajo
que no consideramos tan pertinente en el marco del presente artículo. Aconsejamos
al lector que quisiera profundizar este tema que consulte Viereck (2007 y 2012) y
Lepe Lira (2009).
10 “[L]a substance imaginante, préhistorique et historique (les pétroglyphes, wam-
pums, codex et les littératures orales transcrites) qui fonde l’imaginaire artistique
et, conséquemment, la littérature contemporaine des Indiens d’Amérique”.

82
Nicolas Beauclair

(2011), creemos que la expresión de lenguas otras y pensamientos

otros es la concreción de un pensamiento fronterizo o, según nuestra
conceptualización, de un “braconaje” identitario que visibiliza lo que
la colonialidad ha intentado callar. Así, en las páginas que siguen, ve-
remos cómo los tres escritores indígenas que examinamos expresan
lo que denominamos una “ontología poética” diferente.

Ontologías poéticas y decolonialidad

De entrada, cabe especificar que tomamos el concepto de onto-
logía de la antropología tal como lo han desarrollado a lo largo
de los años un gran número de especialistas como Irving Hal-
lowell (1960), Philippe Descola (2005) y Albert Piette (2012). Este
concepto concierne a las diferentes maneras a partir de las cuales
las diversas culturas conciben sus relaciones con el mundo y los
seres, humanos y no humanos, que lo componen11. Así, la visión
ontológica que las culturas mantienen influencia sus maneras de
actuar con y comprender el mundo moderno. En este sentido, los
antropólogos Mario Blaser (2009) y Marisol de la Cadena (2010)
estudian cómo los pueblos indígenas comprenden y hacen polí-
tica desde su propia visión ontológica, lo que resultó en hablar de
ontologías políticas (Blaser) o cosmopolítica (de la Cadena). Es en
esta línea de pensamiento que nos posicionamos al hablar de “onto-
logía poética”; es decir que consideramos que la visión ontológica de
los pueblos indígenas de América influencia sus maneras de consi-
derar el lenguaje, la lengua y el texto y, entonces, sus maneras de
expresarse a través de la literatura.
La autora okanagan (noroeste de Canadá) Jeanette Armstrong ex-
presa muy bien esta manera otra de entender el mundo y cómo se
relacionan la lengua y el territorio:

[…] mi experiencia personal del territorio nace y se

manifiesta en mi poesía y mi prosa […] y la lengua oka-
nagan modela esta conexión. […] Todos mis ancianos
dicen que es el territorio quien posee todo el conoci-
miento de la vida y de la muerte y que es un profesor
continuo. Se dice en Okanagan que el territorio habla
constantemente. Está constantemente comunicando.

11 El antropólogo Philippe Descola (2005) expone los diferentes tipos de relaciones

que se puede tener con los componentes del mundo en función del punto de vista
ontológico que se adopta: animismo, totemismo, naturalismo y analogismo. Según
su explicación, las sociedades occidentales han desarrollado una ontología natura-
lista al separar la sociedad y la naturaleza y, así, han puesto las sociedades en una
posición dominante en relación a la naturaleza.

83
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

El no aprender su lenguaje es morir. Supervivimos y

prosperamos escuchando atentamente sus enseñanzas
–su lenguaje– y luego inventamos palabras humanas
para contar sus historias […]12 (Armstrong, 2016: 146).

Si nos fiamos en esta cita de Armstrong, entendemos que la litera-

tura puede ser una continuación de la tradición oral, de la cadena
de transmisión de los conocimientos sobre el mundo, tomando su
fuente en el territorio, y una herramienta de divulgación de éstos
que incluso puede evocar posibilidades rituales.
Ariruma Kowii en el primer poema de su libro (poema 1: 9-16) nos
ofrece una entrada a un mundo que depende de una palabra que está
íntimamente conectada con el universo y que es transmitida de ge-
neración en generación:

La palabra es vida
vida es libertad, paz,
armonía, reciprocidad
De ella
“depende la forma, el fondo”
de cada día y cada noche
por eso
ella es indispensable
debe estar presente
junto a cada segundo
a cada minuto
caso contrario
el tiempo
actuaría a su gusto
y nos sometería a él
decían nuestros Yayas.

El poema empieza conectando la palabra y la vida y, luego, habla de

valores: libertad, paz armonía y reciprocidad. Si los dos primeros va-
lores expresados parecen ser ideales a los cuales todos aspiramos,
los dos siguientes se relacionan directamente a una ética andina en
la que la reciprocidad es necesaria para mantener la armonía y el
12 […] my own experience of the land sources and arise in my poetry and prose
and […] the Okanagan language shapes that connection. […] All my elders say that
it is the land that holds all knowledge of life and death and is a constant teacher. It
is said in Okanagan that the land constantly speaks. It is constantly communicating.
Not to learn its language is to die. We survived and thrived by listening intently to
its teachings—to its language—and then inventing human words to retell its stories
[…] (Armstrong, 2016: 146).

84
Nicolas Beauclair

equilibrio entre los diferentes elementos del cosmos (ver Beauclair,

2016). La palabra, de entrada, es algo positivo que establece rela-
ción y equilibrio y, luego, se asocia al tiempo y el espacio: forma, fon-
do, día, noche, segundo, minuto. La palabra permite al ser humano
formar parte del juego de encuentros entre elementos opuestos e
igualados que está en la base de la concepción andina del universo
(Beauclair, 2016: 51). Sin ella, el tiempo sometería al runa andino,
nada lo anclaría en el presente ya que incluso la palabra que nos vie-
ne del pasado se materializa en el presente. El último verso de la es-
trofa evoca la tradición oral con los ancianos (Yayas) que dicen, pero
al mismo tiempo evoca la tensión entre oralidad y escritura, ya que
se materializa esta transmisión por medio de la escritura alfabética.
Además, el hecho de que el verbo decir esté en imperfecto acentúa
el sentimiento de presenciar una tradición (oral) que se está trans-
formando.
Después de esta estrofa de inicio, el poema pone en escena un mito
con deidades (Pachakamaj, Allpa mama, Pura mama, Tuwamari,
Pachamama), wakas y hombres que nos cuenta la aparición de la
música, el canto y la danza como elementos rituales. Así, se retoman
en parte los versos del inicio y se junta a la palabra el canto:

La palabra es vida
vida es libertad, es paz,
armonía, reciprocidad;
el canto es igual que la palabra,
la palabra es la estrella,
la centinela de la libertad
y en tiempos de libertad
el canto de la primavera
debe ser tierno;
en invierno
el canto debe ser ardiente;
el canto debe fermentar las danzas
debe llenarse de fortaleza
de la energía de jawa, uku y kaipacha
debe ser principio o infinito
para evitar que el círculo
el semicírculo
se rompa, se divida
para que el ayllu no se individualice (14).

Si retomamos la cita de Armstrong de antes, en la que se indica que

el territorio posee también un lenguaje, entendemos en los versos
de Kowii que el canto tampoco pertenece únicamente al ser humano:

85
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

“el canto es igual a la palabra”. El poema indica la vertiente ritual del

canto que sirve para que los ciclos se perpetúen (ser principio o in-
finito; evitar que se rompan el círculo y semicírculo), que los opues-
tos se complementen (canto de invierno ardiente) y que la relación
y la relacionalidad13 continúen (que el ayllu no se individualice).
Además, por la ambigüedad sintáctica de los versos “/el canto de la
primavera/ /debe ser tierno/”, se puede entender tanto que el canto
se hace en primavera como que es la primavera que canta. De cierto
modo, esta ambigüedad apunta al hecho de que no hay ruptura entre
la naturaleza y el ser humano, forman parte de la misma red de rela-
cionalidad y relaciones.
Más tarde, en el poema 13 (67-71), Kowii subraya este hecho de que
no hay separación entre el mundo humano y no humano:

Antes que nosotros

allpa mama, inti taita
nacieron, crecieron, maduraron
primero
luego brotamos nosotros
nosotros somos sus hijos
ellos son nuestros yayas
son inicio, principio
fin de nuestras vidas.
Ellos paren frutos
y nos alimentan a todos
de ellos recibimos vida
ellos son buenos con todos
por eso los runas hemos aprendido
a vivir en armonía.

El ser humano aquí está designado como resultado de la tierra y el

sol (allpa e inti) y nos parece destacable el verbo utilizado para de-
signar el surgimiento del runa, brotar como una planta que germina,
nutrida por la tierra y el sol. Pero el sol y la tierra no son sólo los
ancianos, los abuelos, del género humano, sino también profesores,
modelos que enseñan una forma de vivir, lo que se acerca a lo que
Armstrong dice en la cita de arriba.

13 “[S]e pueden entender la relacionalidad y la relación como dos momentos dife-

rentes, pero interdependientes: la relacionalidad como estado normal del cosmos
que existe porque todo está relacionado y la relación como el resultado de un acto
concreto (relacionarse) para inscribirse de manera responsable en esta relacionali-
dad” (Beauclair, 2016: 185).

86
Nicolas Beauclair

Estos son sólo unos ejemplos de lo que Kowii transmite en sus poe-
mas sobre la cosmovisión kichwa y, evidentemente, hay poemas que
no abordan estos conocimientos culturales particulares. Sin embar-
go, este poeta nos parece destacarse por su compromiso político, es
un líder indígena en Ecuador, a través de su poesía. De este modo, el
“braconaje” no sólo se manifiesta en su poesía por la visibilización
de la cultura y los modos de pensar kichwa, sino igualmente por la
puesta en escena del conflicto, de la lucha por el reconocimiento y la
decolonialidad. Según Roberto Viereck Salinas, el hecho de que esté
presente esa dimensión en la poesía indígena es también la muestra
de una tensión entre oralidad y escritura, ya que la tradición oral
tiene una función agonística:

[…] encontramos que la categoría “agonística”, defini-

da por Ong (1996: 49-51), atraviesa transversalmente
muchos de los textos de estos poetas. En algunos casos
como simple marca oral del discurso, en otros como
señal o reflexión meta-poética sobre el conflicto entre
oralidad y escritura y, en muchos otros, como expre-
sión de un diálogo con-flictivo con el otro (2007:8).

En este sentido, lo que llamamos “ontología poética” se manifiesta tan-

to en los temas abordados por el autor como en la estructura profunda
de los poemas que recurren a la oralidad y sus diferentes característi-
cas. En la misma línea, Humberto Ak’abal manifiesta estas característi-
cas también, pero va aún más allá evocando la ritualidad de la palabra
que no sólo representa al mundo sino lo transforma y lo modela.
En el poemario de Ak’abal (2000) que nos interesa aquí, el autor
maya inicia su exposición poética con versos de una singularidad
que desarma al lector:

Xalolilo, xalolilo.
lelele’ lelele’ lelele’ lelele’
lelele’ lelele’ lelele’ lelele’.

La k’el, la k’el, la k’el

xaaa xaaa xaaa…
¡La k’el!

Xalolilo, Xalolilo
lelele’ lelele’ lelele’ lelele’
lelele’ lelele’ lelele’ lelele’.

Xaaa. (17)

87
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

Este poema único, que desafía las leyes de la traducibilidad, nos

transporta en un mundo de sonidos que evocan el canto del pájaro,
pero también un trance chamánico. El uso de onomatopeyas de parte
de Ak’abal muestra una manera otra de pensar el lenguaje que nos
lleva hacia la lengua sino directamente al poder evocativo del soni-
do, y esto sin trazar frontera entre la palabra humana y no humana.
Roberto Viereck Salinas (2007: 21) afirma que la onomatopeya es
un recurso expresivo primordial en la poesía de Ak’abal; por medio
de la reproducción del sonido de las cosas y los animales, la relación
primordial entre el humano y la naturaleza se restablece, lo que se
ha perdido en la cultura libresca occidental. Así, este poema ono-
matopeyístico es una introducción al animalero que nos presenta
Ak’abal en los poemas que siguen, ya que su título (Xalolilo lelele’)
es también el título de la primera sección del poemario que lleva ca-
torce poemas sobre diferentes animales. Pero, si decimos también
que evoca un canto chamánico, nos lo confirma Ak’abal más tarde
en el poema Jach’/Tapixca (82) que retoma los versos iniciales en un
contexto diferente:

Caminemos,
entremos,
es el templo natural del maíz.

Los pies calzados de lodo,

¡no hay reverencia mayor!

Matas de milpa,
risas de mazorca.

Recojamos en matates,
llenemos redes,
el mulco se recoge en morrales.

Sanates juegan,
Chocoyos parlan,
tan negros y tan verdes.

Xalolilo, xalolilo, lelele’, lelele’…

Desde el tapexco se desgrana
el último canto
del cuidador maicero;
la tapixca termina.

Levantémonos sobre nuestros pies

y sigamos caminando.

88
Nicolas Beauclair

En este poema, en que se habla de la sacralidad del maíz, de su

importancia para la cultura maya, la onomatopeya se utiliza aquí
asociada al canto del maicero, un canto sagrado que reúne el ser
humano con su entorno, que cierra la cosecha del maíz conside-
rada como una ceremonia. Las palabras que evocaban el canto de
la naturaleza ahora son un canto humano, lo que, un poco como
en el caso anterior de Kowii, nos muestra que el ser humano no
está separado de su entorno y comparten un mismo lenguaje. Re-
sulta destacable, pues, que el título del poemario de Ak’abal sea
El animalero, ya que nos encontramos sí con poemas que hablan
de animales, pero también con poemas que hablan de personas,
pueblos, objetos y diferentes elementos de la naturaleza. Así, aun
cuando forman parte de “especies” diferentes, todos forman parte
de un conjunto mayor que los engloba a todos. Ak’abal subraya el
hecho de que humanos y no humanos pueden ser animados, ser
“personas”14 y formar parte de una misma familia más grande, de
su animalero poético.
Además, el canto de maicero nos puede hacer pensar incluso en una
especie de canto de encantamiento en el que una persona incorpora
el poder de un animal u otro ser no humano. Por ejemplo, en la cultu-
ra amazónica candoshi “el chamán incorpora en sí mismo el poder
de la anaconda con el propósito de combatirla con las mismas fuer-
zas” (Godenzzi y Beauclair, 2017).

Tsaga tsaga tiavai, Estoy al acecho,

tsaga tsaga tiavai
zuriri tiavai, zuriri tiavai, zuriri tiavai,
tsaga tsaga tiavai, tsaga tsaga tiavai,]
yana yana tiavai, yana yana tiavai, yana yana tiavai]
tputo tputo tiavai, tputo tputo tiavai, tputo tputo tiavai]
vachurta tiavai,
kahurnata tiavai,
kamanchayta tiavai,
kanida tiavai, kanida tiavai, tsaga tsaga tiavai
chishirta tiavai
maraparta tiavai, tsaga tsaga tiavai,
karavída tiavai, karavída tiavai, karavía tiavai
estoy al acecho,
por los remolinos del aire (ter),
estoy (ter),]
estoy pintada con genipa (ter),
tengo la cabeza triangular (ter),
estoy en las marismas
estoy en las marismas
estoy en las marismas
estoy en el azul del cielo, estoy en el acecho]
estoy en la profundidad del pantano
tengo la cara moteada, estoy al acecho]
ella está pintada con achiote15.

En este canto de encantamiento el lenguaje lleva una función per-

formativa evidente, ya que las palabras le sirven al chamán para

14 Los amerindios norteamericanos hablan justamente de personas otras que hu-

manas para hablar de otros seres animados con los cuales tienen relaciones “ínti-
mas”, en particular animales (ver Beauclair, 2016).
15 Cantado por Visa, hombre del medio chapuri, octubre de 1994 (Surrallés, 2009:
299-300).

89
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

transformarse. Pero al mismo tiempo llevan cierta función poética,

evidenciando algunos recursos retóricos como la metonimia y varios
recursos rítmicos como la aliteración y la rima. Sin embargo, es el
poder “mágico” de la palabra que resulta ser lo más importante al
momento de cantar:

La mayoría de los versos del canto se refieren de ma-

nera directa a la anaconda, [pero] lo más interesante
es que todas estas referencias más bien directas a la
anaconda están seguidas y puntuadas por las palabras
tsaga tsaga tiavai que se refieren al acecho, pero en una
lengua ajena, distinta a la lengua candoshi. Así, Surallés
propone la explicación de que, al empezar el canto y
puntuarlo en algunas ocasiones con esas palabras, se
subrayaría la idea de transformarse en otro, en este
caso en una anaconda […].

(Godenzzi y Beauclair: 819)

Esa función “mágica” de la palabra es subrayada por Patrick K. Jo-

hansson (2004) al hablar de los rasgos de la retórica náhuatl, quien
indica que “[l]a cognición indígena se caracteriza por una asimila-
ción prácticamente “somática” de la pluralidad fenoménica” (60).
Es decir que, según Johansson (60), el sujeto conocedor busca una
cierta “comunión” con el objeto que quiere conocer y “vivir” el
conocimiento, lo que, en el caso de la poesía contemporánea, in-
voca el poder ritual de la palabra. Así, como subraya Viereck Sali-
nas (2007), la onomatopeya se vuelve un recurso primordial para
“la reencarnación de la voz, en tanto el significado se vuelve puro
sonido y el plano de la “representación” queda reemplazado por
la función animista de la palabra: el sonido del pájaro no imita al
pájaro, es el pájaro [...]” (19). Entendemos ahora mejor lo que he-
mos denominado una “ontología poética” diferente, es decir que la
cosmovisión diferente de los pueblos indígenas, su ontología, y sus
modos de transmisión influyen en las maneras de entender el len-
guaje y, por extensión, su labor literaria, particularmente poética.
Además, como hemos mencionado anteriormente, al manifestarse
tanto en la “superficie”, en los temas abordados, como en la estruc-
tura profunda de los poemas, podemos hablar de una real “ontolo-
gía poética”.
Por otra parte, debido a que esos poetas se nutrieron también de
la tradición libresca occidental, y sus maneras de entender la poe-
sía, es que nos ofrecen una propuesta singular, ya que manifiestan
la heterogeneidad de su voz poética. De este modo, encontramos

90
Nicolas Beauclair

poemas conectados con la tradición indígena, que nos ofrecen esa

visión otra del mundo y del lenguaje, pero al mismo tiempo poemas
en la línea de la lírica occidental, que nos traducen los sentimientos
de los autores frente a la vida, el amor y la muerte. Según nuestro
punto de vista, la coexistencia de estas tradiciones diferentes en
un mismo sujeto dicente y su consciente expresión a través de la
literatura es lo que desafía la modernidad/colonialidad; la enun-
ciación de los poemas se vuelve una estrategia de intervención, un
acto de “braconaje”, dentro del discurso moderno/colonial y, en-
tonces, un gesto decolonial. En un poemario del 2004, Ak’abal nos
muestra la importancia de expresar esa voz diferente al discurso
dominante en un corto poema en el que ilustra su “compromiso”
intelectual y poético:

La voz
La vida de las montañas está
en la voz de sus pájaros.
La voz de los pueblos
son sus cantores: un
pueblo mudo
es un pueblo muerto (192).

Ak’abal nos presenta nuevamente la analogía y la conexión entre el

mundo humano y no humano, toma una posición más “política” afir-
mando la necesidad de los pueblos de expresarse con voz propia y
afirma la posición del poeta, los cantores, en esa lucha.
Para finalizar, los dos poetas presentados aquí nos muestran una ex-
presión literaria propia, en la que se transluce una gran sensibilidad
poética, que emana de su propia cultura y, al mismo tiempo, toman
una posición decolonial que devela que esta puede existir en su pro-
pia lengua, sus propias tradiciones y propia cosmovisión, como así
mismo coexistir en una relación no jerarquizada con la modernidad
occidental. La dinámica tensiva que presenciamos entre los univer-
sos ontológicos diferentes de su poesía es asumida y, al final, pro-
ductiva. Esta poesía “demuestra cómo […] todos los indígenas de las
Américas […] no son culturas extintas ni mudas, sino por el contra-
rio, merced a su variada y genuina cosmovisión ancestral, pueblos
con una posición clara frente a la velocidad y al pragmatismo que
impera en nuestro tiempo” (Sánchez Martínez, 2012: 20). Estamos
convencidos, pues, que la poesía indígena puede ser una herramien-
ta decolonial poderosa por la fuerza evocativa de un pensamiento
otro, vivo y original.

91
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

Conclusión
En conclusión, lo que hemos expuesto en este artículo quería su-
brayar el hecho de que los pueblos indígenas de las Américas no
sólo se comprometen en una lucha por la descolonización desde los
sectores socio-políticos, sino también artístico-literarios. Frente a la
colonialidad, los autores indígenas utilizan diferentes estrategias de
intervención dentro del discurso literario y la noción de “bracona-
je”, que subraya el hecho de visibilizar su propia cultura dentro del
terreno discursivo del otro, nos parece interesante para conceptuali-
zar ciertos tipos de intervenciones. La heterogeneidad de los sujetos
les permite justamente recurrir a tradiciones, imaginarios diferentes
para producir un discurso original que logra poner de relieve len-
guas otras y pensamientos otros. Estos últimos, expresados dentro
de la literatura, nos ponen frente a discursos atravesados por ten-
siones evidentes entre escritura y oralidad, pero también por univer-
sos sensibles diferentes. Las maneras diferentes de relacionarse con
mundo y sus diversos seres, humanos y no humanos, mediatizada
por el lenguaje y la lengua, es lo que hemos denominado “ontología
poética”, poniendo de relieve que se encuentra hasta en las estructu-
ras profundas de los poemas, en la sustancialidad de la palabra. Así,
esas intervenciones no sólo nos ponen ante escritos diferentes, sino
que vienen a desafiar al lector occidental y a desafiar la hegemonía
discursiva impuesta por la colonialidad. En este sentido, la poesía
indígena contemporánea se inscribe en una decolonialidad del sa-
ber y participa en la construcción de nuevos horizontes discursivos,
despojados de las estructuras coloniales que mediatizan nuestros
conocimientos sobre el mundo.

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Expresiones intermediales de
la memoria en la obra de Jorge
Eduardo Eielson*

Andrea Milena Guardia Hernández1

Universidad Católica de Lovaina (Bélgica)

Resumen Abstract

Jorge Eduardo Eielson (1924- Jorge Eduardo Eielson (1924-

2006), poeta y artista plástico, deja
su nativa Lima a la edad de 24 años.
Como varios de sus contemporá-
neos y con la ayuda de una beca
de estudios en Francia, abandona
su país para escapar de la inestabi-
lidad política y acercarse a las vo-
ces poéticas que resonaban en sus
lecturas de joven artista. Contrario
a sus compañeros de generación,
Eielson no regresó al Perú, sino
que estableció su vida personal y
profesional en el viejo continente,
especialmente en Italia. Este exilio
voluntario no implicó un abandono
del tema nacional, sino que posi-
bilitó un acercamiento tangencial
y heterogéneo a la idea de patria,
infancia y memoria. Eielson explo-
ró su identidad peruana a través de
los vestigios arqueológicos, mate-
riales, literarios y emocionales que
estaban a su alcance del otro lado
del océano, de manera que Perú
vuelve siempre en su obra, trans-
formado en costa limeña, en tejido
indígena o en una casa familiar. En
consecuencia, el artículo buscará
2006), Peruvian poet and plastic
artist, left Lima when he was 24
years old. Following several of his
contemporaries and with the help
of a scholarship to study in France,
he left his country to take distance
from the political instability and to
get closer to the poetical voices that
resonated in his readings of young
poet. Contrary to other writers of
his generation, Eielson didn’t re-
turn to Peru and he stablished his
personal and professional life in
the old continent, especially in Ita-
ly where he lived for many decades
and where he died at 82 years old.
This voluntary exile didn’t im-
ply the abandonment of national
themes, but rather a tangential
and heterogeneous approach to
the idea of motherland, childhood
and memory. Eielson explored his
Peruvian identity through the ar-
cheological, material, literary and
emotional remains that were at his
reach at the other side of the ocean,
so that Peru always comes back in
his work, transformed in the city

* Intermedial expressions of memory in the work of Jorge Eduardo Eielson

1 Andrea Milena Guardia Hernández. Profesional en Estudios Literarios, Magíster
en Filosofía. Doctoranda en Lenguas y Letrras y Asistente de investigación y ense-
ñanza en Literatura hispánica en la Universidad Católica de Lovaina, Bélgica). Co-
rreo electrónico: andrea.guardia@uclouvain.be

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reconstruir algunas líneas de lec- coast, in an indigenous weave or in

tura en el universo intermedial de
la obra eielsoniana a partir de estos
motivos que se concretan en imáge-
nes visuales y poéticas transversa-
les en su obra.
a family house. In consequence, this
article aims to reconstruct some
common threads of interpretation
in the intermedial universe of the
eielsonian work, based on this mo-
tives that are materialized in visual
and poetic images that run across
his work.

Palabras clave: poesía contempo- Kewords: Contemporary Poetry,

ránea, poesía peruana, intermedia- Peruvian Poetry, Intermediality,
lidad, anacronismo, Didi-Huberman Anachronism, Didi-Huberman

“El exilio es un potente analgésico, pero, sobre todo,

un insondable telescopio de la conciencia” (Eielson, 1988: 101).
“He aquí entonces que la materia se transfigura y
—por virtud de la memoria— deviene paisaje interior,
paisaje cultural, paisaje total”. (Eielson, 2002 [1977]: 271-272).

1. Introducción
Jorge Eduardo Eielson nace en Lima el 13 de abril de 1924. Su padre,
de ascendencia noruega (Eielson, 2002 [1988]), estuvo ausente de
su vida, por lo que Eielson creció con su madre y sus abuelos en la ca-
pital peruana. En la secundaria, fue alumno del también escritor José
María Arguedas, quien lo introdujo al conocimiento de las culturas
indígenas peruanas. Desde muy joven Eielson participó activamen-
te de la vida cultural limeña. En 1944 publica su primer poemario,
Reinos, por el que recibe el Premio Nacional de poesía; pocos años
después, gana el Premio Nacional de Teatro por su obra Maquillaje.
En 1946 se reúne con sus coetáneos Sebastián Salazar Bondy [1924-
1965] y Javier Sologuren [1921-2004], acompañados por el artista
plástico Fernando de Szyszlo [1925-2017], para editar y publicar
La poesía contemporánea del Perú. Este volumen estaba dedicado a
poetas que no tenían un lugar central en el panorama de la literatura
nacional y cuya recopilación pretendía fijar su relevancia en la tradi-
ción literaria de la época. Luego, entre 1947 y 1950, Eielson colabora
en la revista Las moradas, editada por el poeta Emilio Westphalen
[1911-2001], donde también hacían presencia Salazar Bondy y So-
loguren. Por sus actividades en diferentes géneros y disciplinas, con
poco más de 20 años, el joven Eielson vislumbraba un rol principal
en el escenario intelectual y artístico de su país. Sin embargo, con el
apoyo de una beca de estudios del gobierno francés en 1948, Eielson

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Andrea Milena Guardia Hernández

inició lo que él llamó un exilio voluntario (Eielson, 2002 [1997], p.

447), pues el artista ya no regresaría de manera definitiva a su país y
el camino que parecía abrirse para él desvía su rumbo.
Como muchos de sus coetáneos, Eielson dejaba el Perú en una épo-
ca de inestabilidad política nacional e internacional. Por una parte,
en el país se vivían aires de cambio y progreso: varios intelectuales
peruanos, como Juan Carlos Mariátegui [1894-1930] o César Moro
[1903-1956], habían regresado de Europa a causa de la crisis de la
Primera Guerra Mundial y habían dinamizado el escenario cultural.
Además, el periodo democrático de los mandatos de Manuel Prado
y Óscar Benavides, entre 1939 y 1948, había favorecido las discusio-
nes políticas luego de una serie de gobiernos militares. No obstante,
la democracia no estaba consolidada y se vio interrumpida por un
golpe de estado que puso en el poder a Manuel Arturo Odría hasta
1956. Al mismo tiempo, Europa pasaba tiempos difíciles, pues tras
el fin de la Guerra Civil Española, iniciaba la dictadura franquista y
la Segunda Guerra Mundial. En medio de este contexto, Eielson se
instala en Francia y, en 1950, se traslada a Suiza con una beca de
la UNESCO. Al año siguiente visita en Roma a su amigo Sologuren,
un viaje que resulta “fundamental y definitivo” (Canfield, 2007: 55)
pues en este país encontrará Eielson su residencia hasta su muerte.
Cuando Eielson salió del Perú, se le reprochó el gesto apático respec-
to de la realidad política y artística nacional. La producción poética
peruana entre los años ‘30 y ‘50 estaba atravesada por un interés in-
digenista y de compromiso social (Nuñez, 1965: 39), mientras que la
poesía eielsoniana de los primeros años se mostraba lejana de estas
preocupaciones. Hasta los años ‘50, los textos del peruano estuvie-
ron dominados por un lenguaje de herencia romántica y simbolista,
en donde abundaban los referentes clásicos griegos y los intertextos
de la épica y de la mística española. Esto hace que la primera parte
de su obra se pusiera en relación con una tendencia estetizante y
se le ubicara en el extremo contrario de la literatura comprometi-
da de la época. Higgins (1993: 75-ss.), por ejemplo, describe la poe-
sía eielsoniana como uno de los puntos más altos de lo que él llama
“poesía pura”, refiriéndose justamente a la distancia manifiesta de
todo interés o compromiso social. No obstante, la relación de Eielson
con el Perú no puede resolverse en una categorización dicotómica.
El mismo autor afirma no haber renunciado nunca a sus raíces (Eiel-
son, 2002 [1997]: 447), sino practicar lo que llama un “nomadismo
cultural” que le permitió tener “varias almas”, una pluralidad que,
según él, hace parte del origen de todo latinoamericano. Al acercarse
a su obra, puede afirmarse que Eielson mantiene una conexión con
el Perú, solo que de manera tangencial y mediada por la distancia

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temporal y espacial; al mismo tiempo, una conexión que se da en

simultáneo con el descubrimiento de otras realidades y tendencias
durante la estancia del artista en los diferentes países europeos.
Para analizar los modos en que esta relación con su país natal se deja
ver en el universo eielsoniano, resultan pertinentes los aportes que
el teórico del arte Georges Didi-Huberman hace respecto de la his-
toria del arte, y de la relación entre el objeto de arte, el tiempo y la
interpretación.
Didi-Huberman (2011) propone que la relación con la imagen o el ob-
jeto de arte es siempre anacrónica, es decir, fuera de su tiempo, pues
el acceso al pasado al que pertenece esta imagen abre una distancia
insondable que no puede ser reducida, ni siquiera con el conocimiento
del contexto histórico, social o de producción de esta imagen. El teóri-
co va un poco más allá al asegurar que este anacronismo es inherente
al tiempo, incluso “los contemporáneos a menudo no se comprenden
mejor que los individuos separados en el tiempo: el anacronismo atra-
viesa todas las contemporaneidades” (38). Todo objeto artístico im-
plica una distancia temporal que produce un montaje de miradas y
de tiempos, el cual ubica a estos objetos en el campo de la memoria
y hace imposible comprenderlos en su origen y en su naturaleza. Por
esto, el acercamiento a los objetos e imágenes del pasado debe asumir
este anacronismo y hacerlo fecundo: “no es necesario fijar, ni preten-
der eliminar esta distancia [entre pasado y presente]: hay que hacerla
trabajar en el tempo diferencial de los instantes de la proximidad em-
pática, intempestivos e inverificables” (45).
La productividad de la categoría de anacrónico para los objetos de
arte radica en que permite sacar el acercamiento al pasado del cam-
po emocional de la nostalgia o de la narración supuestamente obje-
tiva y reconocer en este gesto una superposición de capas históricas,
sociológicas e identitarias que emergen en simultáneo en el tiempo
heterogéneo y complejo que condensa el objeto de arte. Y es en este
sentido que esta perspectiva permite leer la obra eielsoniana, ya que
el carácter tangencial del acercamiento de Eielson al Perú se ma-
nifiesta en imágenes, textos y esculturas que ponen en escena este
anacronismo. Eielson mantiene una relación con su país de origen,
pero esta relación está mediada por el tiempo y, en consecuencia, no
puede ser un rescate transparente o una enunciación directa del ori-
gen, porque así caería en una eucronía (Didi-Huberman, 2011: 36)
que no trasluce sino la incapacidad de asumir la distancia temporal
con este origen.
En esta misma ruta, Didi-Huberman agrega al anacronismo el ca-
rácter de síntoma. Dada la complejidad de tiempos y la superpo-

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Andrea Milena Guardia Hernández

sición de miradas que se condensan en los objetos de arte, el ana-

cronismo se da sintomáticamente, es decir, surge como un “nudo
de encuentros manifestado de golpe de una arborescencia de aso-
ciaciones o de conflictos de sentido”2 (Didi-Huberman, 1990: 28).
La relación con el objeto del pasado se da a través de este sínto-
ma que irrumpe y que abre el abanico de tiempos que condensa el
anacronismo. De esta manera, si el acceso al pasado no es directo
ni transparente, tampoco lo es la relación anacrónica que se es-
tablece con el objeto de arte, de modo que el tiempo heterogéneo
irrumpe ante la mirada y se da como una ruptura en el presente de
manera inesperada. Así comprendido, el objeto de arte encarna una
complejidad temporal que surge como síntoma y que, como tal, ge-
nera una confrontación con el pasado y con el sentido. En la obra
eielsoniana, este anacronismo sintomático hará presencia en la re-
cuperación que el artista hace de objetos, paisajes o recuerdos de
infancia y que plasma en sus creaciones sin que estas constituyan
una rememoración nostálgica ni el recuento histórico, sino una evo-
cación fantasmática. Es decir, que lo que llega del pasado es una ima-
gen difusa y descontextualizada que persiste y se fija de diferentes
maneras en el objeto de arte. Este fantasma es lo que Didi-Huberman
asocia a las imágenes supervivientes, refiriéndose a su capacidad de
adhesión y su capacidad de aparecer: “[…] Una imagen superviviente
es una imagen que, a pesar de haber perdido su uso, valor y sen-
tido original, regresa, como un fantasma, en un momento histórico
particular: un momento de “crisis”, un momento en el que denota
su latencia, su tenacidad, su vivacidad y su ‘adhesión antropológica’,
por así decirlo”3 (Didi-Huberman, 2009: xxii). Así, esta perspectiva
teórica resulta productiva para acercarse a los modos en que se ma-
nifiesta en la obra la relación que Eielson mantuvo con su país natal,
manteniéndola dentro del campo de la memoria del origen y de la
identidad plural.
Ahora bien, en el momento de inicar un recorrido por el corpus
eielsoniano es importante tener en cuenta que la obra del peruano
abarca casi sesenta años de producción, durante los cuales él cambió
constantemente sus códigos y su lenguaje, construyendo un universo
dinámico, heterogéneo y complejo. En consecuencia, el trabajo con
este corpus requiere una perspectiva intermedial (Wolf, 2008), pues
el artista produjo poemas, novelas, pinturas, instalaciones y perfor-
2 “[…] le nœud de rencontre tout à coup manifesté d’une arborescence d’associa-
tions ou de conflits de sens”. Mi traducción.
3 “[…] a surviving image is an image that, having lost its original use value and
meaning, nonetheless comes back, like a ghost, at a particular historical moment: a
moment of “crisis”, a moment when it demonstrates its latency, its tenacity, its vivac-
ity, and its “anthropological adhesion”, so to speak”. Mi traducción.

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 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

mances. La caracterización de Eielson como poeta, escritor o artista

plástico depende más del observador que de la naturaleza de la obra,
pues se encuentran alternancias y simultaneidades que no permiten
trazar estos límites dentro del proceso orgánico de la producción. Lo
que interesa resaltar es que la práctica de estas disciplinas artísticas
diversas y la exploración de formas y códigos son manifestaciones
de unos cuestionamientos centrales que giran en torno al lenguaje
y a los alcances del hacer artístico frente a la experiencia subjetiva.
Visto de esta manera, Eielson inicia como poeta, alternando con unas
pocas obras narrativas y plásticas hasta los años ‘60. Esta primera
parte de su producción privilegia la reflexión en torno a la crisis del
lenguaje poético heredado de la lírica romántica y simbolista, crisis
que responde a la crisis del sujeto poético que, en la modernidad, ha
perdido sus fundamentos metafísicos y ontológicos. Luego, entre los
años ‘70 y ‘90, su obra es principalmente no verbal y performativa;
aquí predomina la exploración de diferentes códigos y disciplinas ar-
tísticas en búsqueda de configurar otros lenguajes que logren supe-
rar los límites que parecía tener el lenguaje verbal de la poesía, ahora
cargado de un retoricismo anticuado. Finalmente, la obra producida
hasta la muerte de Eielson en 2006, se configura dentro de la lírica
tradicional y, simultáneamente, en instalaciones artísticas de carác-
ter no verbal. En esta última parte, la pugna con el lenguaje y la crisis
del sujeto se ha superado y esto amplifica los ecos de la memoria,
como se evidencia en los últimos poemarios donde se multiplican los
matices autobiográficos ligados a la infancia, al Perú ancestral y a su
vida personal con su compañero Michele Mulas.
De tal forma, con base en los conceptos hubermanianos de anacro-
nismo, síntoma y fantasma, se propone el abordaje de tres motivos
isotópicos en la obra de Eielson para observar el modo en que allí
se teje la relación tangencial con el Perú. Se trata de la infancia, el
vestigio y el paisaje, los cuales, en distintos momentos y a través de
diferentes códigos, mantienen este carácter anacrónico y fantasmá-
tico concretado en diferentes imágenes visuales y poéticas.

2. La infancia
Una de las maneras en que el Perú hace presencia en la obra eielso-
niana es a través del tema de la infancia que se vincula de manera
explícita o implícita con el origen. El artista se refirió en varias entre-
vistas al vínculo que establece entre el Perú y sus años de infancia y
juventud; habla, por ejemplo, de su vida familiar con su abuela (Eiel-
son, 2001: 52), de su vida escolar (Eielson, 2002 [1988]: 46) o de su
relación con su maestro Arguedas (Eielson, 1990: 32). Debido a que

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el artista salió de su país antes de cumplir los 25 años, su vida adulta

la desarrolla en Europa y las imágenes del Perú y de Lima quedan
vinculadas con la niñez y sus recuerdos. “Si algo añoro de [Lima] es
[…] ese lado suyo, cálido y salobre como la arena: un calor, un re-
cuerdo de juventud, los amigos, el saberse querido por algunos… Sin
embargo, me fui, muy joven y, en el fondo, no he sabido lo que es
vivir en Lima […]” (Eielson, 2002 [1988]: 45). Esta memoria de los
primeros años, asociada a diferentes ecos afectivos y anclada en la
nostalgia, se difumina en imágenes visuales y poéticas de la infancia
que surgen de manera recurrente en sus obras.
Este motivo resulta transversal a la producción eielsoniana, especial-
mente la poética; si en los inicios aparecían ecos en algunos poemas,
en la poesía última la infancia y la memoria se vuelven temas predo-
minantes. La infancia hace presencia a través de imágenes poéticas
que persisten en la obra, ganando espesor semántico a lo largo de
los diferentes poemarios y condensando este tiempo complejo que
constituye el pasado. La infancia parece conectarse con la memoria
efímera y con la muerte, en un movimiento retrospectivo que ocurre
en el poema y que genera una cierta evocación de la pérdida de la
patria. No hay, sin embargo, imágenes de retorno ni un imaginario de
regresar al origen que se recupera en el poema. Se trata, mejor, de la
irrupción de una imagen que llega al presente a través de la distancia
espacial y temporal del recuerdo y que se condensa en la instantánea
de la imagen poética. Un ejemplo claro lo proporciona la botella de
leche, que aparece por primera vez en “Poesía de la casa entre los
pinos” (Eielson, 2003: 38-39), un poema de Reinos (1944). El espa-
cio que reconstruye el texto se asimila a los escenarios lúgubres y
decadentes que priman en el poemario. Esta colección muestra un
yo separado de la realidad corriente, ubicado en un ángulo estético
(Usandizaga, 2002: 35), revelando la semilla de la fatiga, de la deso-
lación frente al mundo y frente a la poesía misma. “Este poeta que
tiene la nobleza y hasta la majestuosidad de un clásico antiguo habi-
ta prematuramente la persuasión de que el mundo está en ruinas y
de que los reinos de la poesía periclitan” (Paoli, 1985: 104).
En este marco, el poema presenta una casa de infancia, con la figura
de la madre y otros parientes “que duermen para siempre”. El espa-
cio de la casa vincula imágenes celestes y aéreas, como “las estrellas”,
“el torbellino”, “la noche” o “una nube”, con la destrucción y la muer-
te, concretados en “el polvo”, “las chimeneas rotas”, “el río agonizan-
te” o “el Señor de las cenizas”. El espacio de infancia se revela aquí,
como un recuerdo suspendido en el tiempo, un montaje de objetos
cubiertos de polvo donde el yo lírico regresa para morir “entre sus
desolados muros”. La casa de infancia constituiría un espacio derrui-
do donde se conecta el principio y el fin de la vida; allí solo quedan

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 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

restos de las experiencias vividas, a las cuales vuelve el sujeto poé-

tico a terminar sus días. En este marco aparece la imagen de la “bo-
tella de leche rodando sin cesar hacia la muerte”, la cual concretaría
la idea de la vida como tránsito existencial hacia el final; se trataría
de un objeto que, en medio de un escenario que anuncia la muerte,
implica algo como una suerte de vuelta al origen y a la infancia.
Luego de Reinos, donde se ubica esta primera imagen, Eielson ini-
cia un proceso de crítica al lenguaje poético de sus primeros años y
comienza los experimentos con los juegos de palabras que desen-
cadenarán en la poesía visual de los años ‘60. El espacio simbólico
del poema se quiebra y el sujeto lírico pone las bases de lo que será
la deconstrucción de sus propios artilugios, distanciándose de la
perspectiva estetizante de los primeros poemarios. Sin embargo, la
imagen de la leche se mantiene constante, irrumpiendo en el texto
y evocando a modo de síntoma el motivo de la infancia y, por lo
tanto, de la patria desaparecida. En “Primavera de fuego y ceniza en
el cine Rex de Roma”, incluido en Ceremonia solitaria (1964), una
voz poética en primera persona dice: “Ya no tengo manos ni pala-
bras / Ya no sé qué hacer para calmar mi infancia / Me sale leche
por los ojos / Quizás porque no tengo lágrimas / O porque pienso
demasiado” (Eielson, 2003: 244). En estos versos, la leche surge
repentinamente como un llanto asociado al agotamiento por el que
pasa el lenguaje poético; la voz afirma no tener ya palabras y, por
lo tanto, no poder “calmar su infancia”. La leche sería esta imagen
que llega del pasado y, en medio de la crisis de la voz lírica, irrumpe
en su presente en oposición a las lágrimas secas del pensamiento
racional. Más adelante, la leche vuelve a aparecer en los poemas sin
título. Después de la poesía visual y de una pausa en la escritura
de poesía4, el lenguaje poético vuelve a su forma lírica y la crisis
se sosiega con la superación de las expectativas ontológicas que
habían sido depositadas en el hacer poético. Este sosiego tiene que
ver, además, con la aceptación del devenir que todo lo envuelve, en
línea con el budismo que Eielson empieza a practicar en los años
60 (Eielson, 2002 [1972]: 242). En este marco se inscribe el poe-
ma “Una botella de leche es una botella de leche” (Eielson, 2000:
16), en el que nuevamente la botella de leche sirve de imagen en
tensión entre la infancia (“la leche de niño”) y la vejez (“la leche de
viejo”), pero esta vez sin la nostalgia que se le asociaba en el poema
de Reinos ni la crisis que asomaba en Ceremonia solitaria. El desti-
no efímero de la existencia humana se asume aquí con el humor y

4 Cabe mencionar que durante estos años la leche sigue presente en la obra de Eiel-
son, ahora como objeto en sus instalaciones; por ejemplo, el Poema escultórico III
[1979] o el Poema escultórico 8 [1980] muestran una silla con una botella de leche
encima.

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Andrea Milena Guardia Hernández

tensión armónica que predomina en estas colecciones de la poesía

última, donde la imagen vuelve a instalarse para evocar el origen y,
asociado a él, el final que se aproxima. La infancia, concretada en la
leche, vuelve a irrumpir en el texto anunciando la llegada inevitable
de la muerte; la imagen sigue condensando la persistencia del mo-
tivo que surge como síntoma, como nudo complejo de significados.
En la misma línea de la imagen de la leche, puede también señalarse
en la obra la imagen de la pelota, generalmente azul, que también es
recurrente en la poesía eielsoniana como materialización de la in-
fancia y, concretamente, del juego. Aparece, por primera vez, en el
último poema De materia verbalis [1957-58] asociada a los objetos
corrientes con los que se conecta el poema “[…] El reflejo temblo-
roso de la luna / En el espejo del baño / Una pelota tornasol que no
regresa / Un infinito dolor de cabeza / Un corazón que tropieza /
Una mano que escribe / Un poema que empieza / Otro que se acaba”.
Luego, en Ptyx [1980], la pelota se asocia al personaje del Payaso que
representa la dimensión cotidiana y efímera de la vida, por oposición
a la perspectiva metafísica que busca verdades estables y eternas. El
Payaso simboliza la despreocupación, libertad y naturalidad de los
niños, que usan el lenguaje alegremente para dar cuenta de su reali-
dad inmediata. Y la pelota, ahora azul, es el objeto que lo identifica;
una pelota que pierde el aire y que vuelve a inflarse cada vez que el
Payaso entra en contacto con ella: “[…] El Payaso se tendía en el Sue-
lo y dejaba que la Pelota / Pasara sobre su cuerpo sin maltratarlo /
Sólo entonces la criatura Azul Ultramar / Recobraba su brillantez y
su tamaño […]” (Eielson, 1998: 342).
La pelota vuelve a figurar en la poesía sin título, asociada más di-
rectamente a la infancia y al juego propio de los niños, que ahora
llega de repente como imagen de un pasado difuso que fractura la
vivencia del yo lírico en el presente. Se observa, primero, en el poe-
mario No hay estrellas, el cual se incluyó sin fecha de escritura en
la edición de Canto visible (2002). Sus versos citan: “[…] Como la
pelota / Que alguna vez lanzamos / A nuestro cielo de niños […]”
(Eielson, 2002, s.p.). Después, la pelota resurge en “La pelota de
Diego es azul” en Sin título II [2005], que cita: “[…] Porque nadie
nos quitará nunca / La pelota de niño / Con la que jugamos un día
[…]” (Eielson, 2005a: 163). La pelota, como la leche, se convierte en
una imagen cuya persistencia puede ser leída desde la idea del fan-
tasma hubermaniano, pues son ambos nudos complejos de sentido
que adquieren complejidad y espesor en el panorama completo de
la obra, y solo cuando son vistos desde esta mirada amplia es po-
sible corroborar su carácter anacrónico y sintomático. Estas imá-
genes poéticas surgen en medio de la tensión existencial y poética
que se construye en la obra de Eielson y, sin importar el tono o el

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 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

modo de abordar el lenguaje poético, vuelven a aparecer, generan-

do una especie de ondas de resonancia en su poesía en relación con
la infancia remota que se convoca pero que no logra recuperarse y
que, entonces, queda materializada en estas imágenes difusas re-
partidas en los poemas.
Desde esta perspectiva puede leerse el poema inicial de Del abso-
luto amor y otros poemas sin título (2005), el último poemario del
peruano cuyo texto de apertura ofrece una composición atípica en
el universo poético eielsoniano por su extensión y por la propues-
ta de un monólogo del yo lírico respecto a dos modos de abordar
el tiempo y la memoria. Allí vuelve a aparecer la pelota, en los ver-
sos: “[…] Brillantes superficies / De pelotas azules / Que millones
de niños lanzaron / Al cielo gris de Lima […]”. Esta vez la infancia
y la pelota se conectan directamente con Lima. Los ecos autobio-
gráficos de la voz poética de los poemas de Eielson se acentúan a
medida que avanza su producción; en este último poema el víncu-
lo se hace más explícito con la inclusión de la “Abuela”, designada
con una mayúscula inicial, que funciona como figura guía del suje-
to poético a través de los recuerdos y del pasado, tanto próximos
como distantes. Además de la abuela, una figura importante en la
niñez del autor (Eielson, 2001: 52), el poema evoca a su hermano
fallecido (Eielson, 2002 [1988]: 46) y, en otros fragmentos, a su
compañero Michele Mulas (Eielson, 2002 [1990]: 157). Resulta
importante destacar que este poema, practicamente ausente en
la crítica sobre la obra eielsoniana, es muy rico en elementos de
análisis para comprender la memoria heterogénea y plural que
configura el universo eielsoniano, en donde se entremezclan el
presente del yo lírico anciano alejado de su patria, el pasado atado
a la infancia en el Perú y a la nostalgia de este recuerdo y, además,
el pasado remoto y maravilloso del Perú precolombino “con todo
su esplendor enterrado” (Eielson, 2005b: 18). De esta manera,
los ecos del pasado surgen anacrónicos concretados en imágenes
fantasmáticas que, casi descontextualizadas, parecen convocar en
el poema los trazos evanescentes de la memoria, que no logra fi-
jarse sino en esta imágenes difusas, como son la leche y la pelota.
Aquí la infancia se convierte en una isotopía que materializa la
relación con el origen y con la patria y que persiste en los poemas,
trayendo de manera tangencial un recuerdo que no se recupera
completamente y, en este sentido, no se narra completamente ni
se anhela regresar a él. El motivo se mantiene como nudo comple-
jo de sentido que irrumpe por momentos, convocando el origen y
fracturando el presente.

106
Andrea Milena Guardia Hernández

3. El vestigio
Una segunda manifestación de la relación anacrónica con el Perú
que se teje en la obra de Eielson puede rastrearse en las imágenes
y objetos pertenecientes al pasado remoto de las culturas prein-
caicas. Como se señaló líneas atrás, Eielson descubrió la riqueza
de los imaginarios indígenas a través de su maestro Arguedas, un
escritor que hace de la pluralidad cultural latinoamericana y, es-
pecialmente peruana, un motivo central en sus obras. Esta misma
comprensión plural de la identidad mestiza la apropia Eielson y, en
su caso, además de sus raíces españolas e indígenas, se suman los
orígenes nórdicos de su familia y los aprendizajes mediterráneos
en su vida adulta.
Ahora bien, contrario al tema de la infancia que puede rastrearse
desde la obra de juventud, que es principalmente lírica, los temas
precolombinos aparecen con predominancia a finales de los años
‘60 cuando su producción deja progresivamente sus formas escri-
tas. No obstante, puede ubicarse un primer objeto presentado por
el autor en una exposición de Fernando de Szyzlo en 1948, bajo el
título La puerta de la noche, como un homenaje a la Puerta del sol en
Tihuanaco (Eielson, 2010 [1988]: 307), actual Bolivia. Luego, en la
novela El cuerpo de Gulia-no (1955-57), el protagonista, que tiene
algunas resonancias autobiográficas, rememora su infancia en el
Perú y recuerda sus experiencias familiares en la finca de su tío,
al mismo tiempo que asume su vida de artista marginal en París.
Reflexionando sobre su propio hacer poético, el personaje describe
su propio lenguaje como “falto de luz” y el lenguaje verbal corriente
como “excrementos de la lengua” (Eielson, 1971: 435), mientras
opone a este lenguaje aquel de “los antiguos peruanos, que nada
sabían de letras” (Eielson, 1971: 435). En este punto, la voz narra-
tiva hace referencia a las cuerdas anudadas o quipus que los gru-
pos precolombinos peruanos utilizaron como sistema contable y,
probablemente, como forma de escritura (Salomon, 2006). En este
fragmento de la novela, los quipus se oponen al opaco lenguaje ver-
bal y se destaca en ellos su fluidez en conexión con la lengua oral,
de manera que se trataría de un sistema dinámico que no pretende
fijar verdades, sino que las “crea, transfigura y descubre” (Eielson,
1971: 435).
Este primer acercamiento a los quipus, desde la obra escrita, es se-
guido de una exploración visual y tridimensional del nudo en su
obra plástica, primero, con telas anudadas en bastidores bajo el
título de Quipus, una seria iniciada a mediados de los años ‘60, y
luego con nudos escultóricos ubicados en solitario, como los Nodo
de los años ‘70, o como complemento de otras instalaciones, como

107
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

es el caso de Alfabeto (1973) o de Homenaje a Leonardo (1993). Las

telas anudadas se convierten en una parte nuclear de la obra eielso-
niana y participan de la exploración del origen nacional y de la pro-
pia identidad, ya no a partir de la memoria de la infancia, que alude a
un pasado personal ahora distante, sino de las raíces culturales más
lejanas que irrumpen anacrónicamente en la reflexión del artista y le
permiten poner en perspectiva su propio lenguaje.
Quipu 15 Az-1 [1965]

Fuente: (Padilla, 2002, s.p.)

Esta reflexión sobre los nudos, que iniciaría en los años ‘60, coincide
en la obra eielsoniana con la búsqueda de otros códigos de expresión
y con la exploración de la escritura como objeto, acercándose a la
condición impresa y sonora del lenguaje verbal. Luego de la poesía
de los años ‘40, influenciada por una estética romántica y simbolista,
y de la poesía de los años ‘50 que evidencia una crisis frente a esta
comprensión autónoma y estetizante del lenguaje poético, la obra
de los años ‘60 de Eielson se abre hacia la poesía visual y termina-
rá en el silenciamiento de lo verbal para privilegiar la obra plástica
durante los años ‘70 y ‘80. En esta época, los nudos se convierten
en objeto de trabajo y de reflexión y hacen parte de la búsqueda ar-
tística frente a los límites del propio lenguaje, al mismo tiempo que
potencian una exploración de la propia identidad. Durante los años
‘80, Eielson se dedica al estudio de algunos objetos precolombinos,
en su mayoría de origen preincaico, a los que dedica cuatro ensayos:

108
Andrea Milena Guardia Hernández

Puruchuco (1979) versa sobre el sitio arqueológico cercano a Lima;

La religión y el arte chavín (1982) se concentra en la abstracción de
los arabescos en la cerámica y en las figuras en los templos de estos
pueblos; Escultura precolombina de cuarzo (1985) está acompañado
de fotografías de objetos semitransparentes cuyo origen exacto no
se determina y que sirven de base para hablar de la transparencia; y
Luz y transparencia en los tejidos del antiguo Perú (1988), donde se
concentra en los encajes como abstracciones de otro lenguaje.
Por una parte, en los ensayos de tema precolombino el acercamien-
to a los objetos se relaciona con una necesidad de diversificar la
comprensión del lenguaje verbal, que había caído en una especie
de esterilidad al vincularse con un virtuosismo gastado y con una
superioridad estética y metafísica que ahora se reconoce inexisten-
te. Después de rendir un culto al lenguaje verbal que era dominado
por el poeta artífice del espacio simbólico y autónomo del poema, la
poesía eielsoniana emprende la búsqueda visual con el código verbal
que se asume ahora como material físico de trabajo y se desliga de
sus alcances ontológicos. En este sentido, los objetos precolombinos
ofrecen, justamente, ejemplos de estos códigos alternativos en la
medida en que provienen de un marco cultural excéntrico respecto
de la tradición filosófica y literaria europea. El cuarzo, los arabescos,
los tejidos o los quipus, son todos lenguajes que expresan de ma-
nera enigmática, abstracta y significativa el universo (Eielson, 2010
[1982]: 215). Por otra parte, el acercamiento a los objetos preco-
lombinos tiene que ver con la exploración de la identidad peruana
de Eielson quien, desde el exilio, asume sus orígenes en la distancia
espacial y temporal y pone en perspectiva la pluralidad cultural que
él encarna. Eielson habla de un descubrimiento “tardío y eufórico”
de su identidad peruana (Eielson, 2010 [1979]: 192) y alude así al
carácter anacrónico de su exploración, esta vez desde su perspectiva
individual. Él parece llegar fuera de tiempo al conocimiento de estos
vestigios; al mismo tiempo, la barrera temporal que se levanta entre
el autor y los objetos precolombinos ocasiona que todo acercamien-
to a ellos se dé, justa y necesariamente, fuera de tiempo. Y es este
carácter anacrónico el que puede generar una relación fecunda con
el pasado que estos objetos condensan.
El quipu se revela como un signo que propone una manera diferente
de leer y escribir y los vestigios arqueológicos concretan una visión
de mundo que parece “más grandiosa y más cercana a los dioses”
(Eielson, 2005b: 19), como citan los versos del primero poema de
Del absoluto amor y otros poemas sin título. Sin embargo, estos obje-
tos están fuera del alcance del hombre contemporáneo. Se trata de
objetos y signos allende el tiempo de los que solo quedan vestigios y

109
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

que resultan completamente inciertos, por lo que es imposible com-

prenderlos en su lugar, sentido y naturaleza. Por tal razón, siguiendo
a Didi-Huberman, esta manera anacrónica, es decir, temporalmente
diferencial y difusa de asumirlos, será la única posibilidad de lograr
que estos objetos digan algo aquí y ahora. La recuperación del vesti-
gio se dará siempre fuera de su tiempo; y este anacronismo inevita-
ble y necesario permite incorporar el vestigio precolombino en una
reflexión contemporánea sobre el origen, el pasado o el lenguaje,
poniendo en acto la supervivencia de estas imágenes, su latencia y
tenacidad. De este modo, recuperar el pasado indígena configura, en
la obra eielsoniana, una manera anacrónica de acercarse al Perú y
tomar distancia del pasado personal de la infancia, ligado en su poe-
sía a la nostalgia y a la anticipación de la muerte. En simultáneo, le
permite alejarse críticamente del Perú contemporáneo que el artista
decidió abandonar, así como de las circunstancias políticas concre-
tas y de los recuerdos vinculados a esta partida. Esto abre la puerta
a una exploración anacrónica de su identidad peruana heterogénea,
configurada en el tiempo y a través de una historia que no puede
narrarse ni recuperarse, solo puede evocarse fantasmáticamente en
imágenes que condensen este devenir.
Dentro de esta perspectiva interpretativa, el poema inicial de Del Ab-
soluto amor y otros poemas sin título conecta la imagen difusa de la
infancia, concentrada en la figura de la “Abuela”, con el acercamien-
to al Perú múltiple y enterrado que está compuesto de vestigios, un
conjunto de objetos que representan un pasado distante y grandioso
que también hace parte de la identidad nacional. La voz lírica afirma:
“[…] el perú enterrado / Era varios perúes / Y debajo de ellos / Otros
todavía / Hasta encontrar murallas / Arcos graderías / Pirámides
de huesos / Cabezas cortadas / Brazos / Piernas / Ojos / Vísceras
[…] / Magníficos señores / Crueles también ellos / Pero más radian-
tes / Más grandiosos / Más seguros de sus sueños / Más cercanos a
los dioses […]” (Eielson, 2005b: 19). En el poema se utiliza la ima-
gen de lo subterráneo, en la misma línea de otro poema de Sin título
[1994-98] denominado “Excavo en mi dorado Perú” (Eielson, 2000:
43), para representar esta búsqueda de la identidad plural como un
ejercicio físico de sacar de las profundidades los objetos perdidos,
pasando por capas de huesos, joyas o momias, en un espacio estrati-
ficado de la memoria. Cada una de esas capas constituiría un lugar de
significado, una cultura, una ciudad o un pueblo que dejó su marca
en el Perú contemporáneo, pero de cuyo esplendor no queda sino un
vestigio que condensa estas miradas y tiempos múltiples.
Por este carácter anacrónico, respecto del presente, y excéntrico,
respecto de la tradición europea, los objetos precolombinos per-

110
Andrea Milena Guardia Hernández

miten poner en perspectiva lo que significa el Perú como escenario

del encuentro entre diferentes visiones de mundo, una heteroge-
neidad que Eielson concreta en su uso del nudo. El nudo es mate-
rialidad y, por lo tanto, evoca la fuerza del cuerpo que tensiona, el
carácter concreto de la tela que se tuerce y el dinamismo de los
pliegues cambiantes. El nudo hace parte de las reflexiones de Eiel-
son a propósito de los objetos y los códigos y está en relación con el
arte minimalista, el arte conceptual y el arte geométrico con el que
el artista dialogaba en los contextos europeos y norteamericanos.

Códice sobre el vuelo de las aves y otros anudamientos de Leonardo

[elemento de una instalación] [1993]

Fuente: (Padilla, 2002, s.p.)

Simultáneamente, el nudo es quipu, y como tal, es una posible escri-

tura cuya traducción ha quedado perdida en el tiempo y solo puede
actualizarse en la reinterpretación del presente. El nudo es un códi-
go ancestral que hace parte de universo de vestigios culturales de
una de las múltiples capas de la identidad peruana.
Este diálogo entre materia plástica, escritura y diálogo cultural que
implica el nudo se hace evidente en uno de los objetos que hacen
parte de la instalación Códice sobre el vuelo de las aves y otros anuda-
mientos de Leonardo (1993), en la que Eielson toma unas telas donde
se ha impreso uno de los códices de Leonardo da Vinci, en el que el
artista italiano diserta sobre la física del vuelo de las aves; el autor
retuerce y anuda la tela para crear un objeto ilegible que se cuelga

111
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

en el techo de la instalación como un pájaro. Tradición europea, có-

digo precolombino y objeto material, el códice anudado se aleja del
pathos de la heterogeneidad (Prieto, 2015: 23) en la medida en que
propone un diálogo abierto entre diferentes marcos culturales y una
configuración dinámica de la identidad resultante, tomando distan-
cia del trauma que implicó el choque entre dos visiones de mundo y
proponiendo nuevos dispositivos que pongan en equilibrio diferen-
tes fuerzas en la tensión sostenida, pero no definitiva, del nudo.

4. El paisaje

Paisaje infinito de la costa del Perú [1962]

Fuente: (Padilla, 2002, s.p.)

El tercer motivo se establece como un punto intermedio entre los

dos ya mencionados. De un lado, el motivo de la infancia irrum-
pe anacrónicamente en los poemas como síntomas concretados en
imágenes poéticas que persisten y que resultan transversales. Del
otro, los vestigios precolombinos son objetos que, venidos de otro
tiempo, logran reconfigurar la reflexión estética y política a través
de su materialidad que se revela persistente en códigos, colores y
torsiones que ingresan en las obras y dan forma a nuevos objetos
heterogéneos. En este marco, el paisaje constituye un tercer motivo
que cruza estos dos elementos, ecos de la infancia y exploración de
la materialidad, en un momento intermedio de la producción eiel-
soniana. Este paisaje se presenta, principalmente, como la costa
limeña, a la que el autor se refiere con frecuencia, principalmente,
respecto de su cercanía con el mar de Lima y su gusto por la na-
tación. Afirma que su vida en el Perú, excepto unas cortas tempo-

112
Andrea Milena Guardia Hernández

radas en la selva, la “pasó en el agua” (Eielson, 2006: 12), con una

preferencia por los saltos ornamentales (Eielson, 2001: 53) que le
dejarían unas lesiones en su espalda (Eielson, 2009: 224). El mar
y la natación se vinculan a la vida de Eielson en Lima durante su
juventud y, luego, con su vida adulta y su vejez en Cerdeña, donde el
Mediterráneo sirve de nuevo escenario y alude a otro tipo de refe-
rentes y conexiones culturales. Se trata de dos espacios y dos tiem-
pos que se recrean mutuamente (Eielson, 1990: 34) en una misma
casa solitaria y en el mar que la baña.
Como la leche o la pelota, el mar y la costa constituyen imágenes
sintomáticas de la crisis existencial que produce la muerte y que evo-
ca los ecos de la niñez y del origen. A la vez, la costa comparte con
los vestigios su carácter material y telúrico, vinculado con una cier-
ta geología de la memoria. En la serie Paisaje infinito de la costa del
Perú [1958-1964], el autor esboza líneas con diferentes materiales
que concretan esta estratificación del pasado y de la memoria que
se transforma, aquí, en sustratos abstractos de suelo. Después de las
primeras apariciones de las imágenes de la infancia en su poesía,
pero antes de que aparezca el vestigio precolombino, la costa limeña
concreta el recuerdo de infancia y la conexión con la vejez a través
de la natación. Y, al mismo tiempo, la exploración de la costa limeña
anuncia y recoge el interés en la manipulación de diferentes materia-
les que se mezclan y se transforman en el producto final, recreando
de manera abstracta una serie de relaciones simbólicas y emociona-
les en una secuencia de sustratos que se superponen y se confunden.
La confrontación con el lenguaje en la obra poética conecta con el
interés por la materia sonora y gráfica, que desemboca en la explo-
ración de la arena, el cemento, los vestidos y, mas adelante, llevarán
al nudo como expresión de un lenguaje háptico fuera de los marcos
del retoricismo poético que había agotado al autor. Al respecto, el
narrador de la novela Primera muerte de María afirma:

Sólo más tarde comprendí que los materiales que yo

necesitaba para ese añorado texto no eran las palabras.
[…] Era la arena del desierto. Era el desierto a secas.
O, en su defecto, un pedazo del mismo. Un fragmento
de territorio. Una sucesión de fragmentos. Una infinita
cadena de fragmentos de mi memoria, convertida en
“materia pictórica”, que conformarían ese paisaje vir-
tual que las palabras nunca podrían devolverme (Eiel-
son, 1988: 75).

Esta voz que habla, casi transparentada con el autor, lanza una mira-
da retrospectiva a su propio hacer creativo. Es pertinente recordar
que Eielson empezó la novela en 1957, pero la terminó 30 años des-

113
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

pués. De alguna manera, el narrador da cuenta de la evolución de

la crisis con el lenguaje que ocurre en el universo eielsoniano y que
seguirá su curso en la exploración con la materialidad de los códi-
gos. Este proceso se haría visible en la serie pictórica Paisaje infini-
to…, donde el fragmento de la memoria se vuelve materialidad, y con
esto se concreta lo que será el gesto eielsoniano de la recuperación
anacrónica a través de la exploración de otros códigos. La costa abs-
tracta se ubica, entonces, en un lugar intermedio entre el cuestiona-
miento al lenguaje, que tienta los límites de las palabras y entrevé
una crisis, y el descubrimiento del nudo-quipu como símbolo de la
tensión cultural y código excéntrico de una escritura no verbal. Esta
relación entre lenguaje, materialidad y mestizaje se da sobre el tras-
fondo de la infancia y la relación con el pasado, tanto personal como
ancestral, de manera que, en el universo eielsoniano, la exploración
multiforme, a través de diferentes disciplinas, materiales y códigos,
puede abordarse desde la perspectiva del artista exiliado que tiende
lazos hacia su origen, a través de su memoria individual y colectiva,
para configurar una identidad personal dinámica y plural.

5. Conclusión
La obra eielsoniana, en su extensión y diversidad, ofrece un corpus
rico para el análisis, el cual puede ser explorado desde diferentes
perspectivas. Entre ellas, la relación con el Perú ofrece unas puertas
de acceso interesantes debido a la relación tangencial que el autor
estableció con su país natal. Partiendo de los conceptos huberma-
nianos de anacronismo y persistencia de la imagen, como síntoma
y fantasma, es posible rastrear en los textos y objetos artísticos mo-
tivos que generan imágenes recurrentes. Entre ellos, la infancia, el
vestigio material y el paisaje de la costa resultan de interés particu-
lar porque se vinculan con el cuestionamiento al lenguaje poético
que es uno de los ejes centrales del universo creativo de Eielson. En
esta medida, no constituyen un punto de reflexión aislado, de carác-
ter sociológico o político, sino que muestran cómo la pregunta por el
origen, por la memoria y por la patria se mantienen integrados con
la preocupación estética.
En Eielson, la memoria sería motor de la configuración de imágenes y
permitiría llevar a cabo el trabajo crítico de la aproximación dialéctica
al pasado (Didi-Huberman, 1992: 130). Y este proceso acompaña el
gesto también crítico de deconstrucción del lenguaje recibido, ambos
como parte de un movimiento de reconocimiento y consolidación de
una voz propia que habla a través de las capas de tiempo y de las múl-
tiples miradas que allí de construyeron para, mestizo y contemporá-
neo, asumir una postura histórica, estética, poética y política.

114
Andrea Milena Guardia Hernández

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 VISITAS AL PATIO No. 12 - 2018, ISSN 2248-485X, pp. 119-143

Seminalidad de la negación.
Nuevas poéticas en la narrativa
peruana contemporánea*

Marcela Magdalena Kabusch1

Universidad Nacional de Córdoba (Argentina)

Resumen Abstract

La narrativa peruana contemporá- Contemporary Peruvian narrative

nea reúne una compleja variedad
de expresiones que develan luga-
res de enunciación muy disimiles
desde los cuales se está intentan-
do renarrar los marcos de sentido
desde los que se significa al Perú.
Dos son las variables desde las cuá-
les pensar los textos: el “desborde”
demográfico, popular (Matos Mar,
2004) que resignifica los lugares de
enunciación y la necesidad de una
nueva “poética” que permita ha-
blar, escribir el presente peruano,
la complejidad de su relación con
el pasado, la memoria cultural y co-
lectiva. La categoría de negación del
pensamiento popular de Rodolfo
Kusch nos permite pensar el accio-
nar, tematizado en la narrativa, de
los nuevos sujetos que resignifican
los lugares desde los que se habla y
dan lugar a esa palabra surgida des-
de la negación, a esa nueva palabra
que, en lucha entre discurso y an-
tidiscurso, entre hegemonía y mar-
ginalidad, entre centro y periferia,
construye nuevos espacios desde
donde emerge una nueva poética.
gathers a complex variety of expres-
sions that reveal very dissimilar
enunciation places from which one
is trying to remake the frames of
meaning from which Peru is meant.
Two are the variables from which
to think the texts: the demographic,
popular “overflow” (Matos Mar,
2004) that resignifies the places of
enunciation and the need for a new
“poetics” that would allow to speak,
to write the Peruvian present, the
complexity of its relation with the
past, the cultural and collective
memory. The category of negation
of the popular thought of Rodolfo
Kusch allows us to think the action,
thematized in the narrative, of the
new subjects that resignify the pla-
ces from which it is spoken and give
rise to that word emerged from the
negation, to that new word that, in
a struggle between discourse and
anti-discourse, between hegemony
and marginality, between the cen-
ter and the periphery, it constructs
new spaces from which a new poe-
tics emerges.

* Seminality of the negation. New poetics in contemporary Peruvian narrative.

1 Doctoranda becaria de la Secretaría de Ciencia y Técnica de la Universidad
Nacional de Córdoba. Investigadora del Centro de Investigaciones de la Facultad de
Filosofía y Humanidades, de la Universidad Nacional de Córdoba. Correo electrónico:
mmkabusch@gmail.com

119
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

Palabras clave: literatura peruana Keywords: contemporary Peruvi-

contemporánea, desborde, nuevas an literature, overflowing, new po-
poéticas, identidades en conflicto, etics, conflicting identities, popular
cultura popular en Perú. culture in Peru

El primer título pensado para este artículo fue “Del desborde

popular al nacimiento de una nueva poética en la narrativa peruana
contemporánea”. Primer título que nos obligó a deconstruirlo y, con
esa deconstrucción, revisar esos bloques de conceptualizaciones que
instalaban, con error, nociones demasiado generales y esencialistas.
En primera medida, la expresión “narrativa peruana contem-
poránea” es muy amplia para un artículo de esta envergadura. Por
ello necesitamos un recorte que siga algún criterio representativo
y esclarecedor, un recorte que, además, siga los lineamientos de las
categorías que intentamos desarrollar. En los últimos 15 o 20 años,
las editoriales independientes han tenido, en Perú en su totalidad
(en particular en las ciudades de Lima, Arequipa y Cusco, aunque
también en lugares como Ancash) un desarrollo sin precedentes.
Animal de invierno, Campo letrado, Rey de Bastos, Pesopluma,
Cuervo Editores, La Travesía Editora, etc., son algunos de los em-
prendimientos que, en particular en los últimos 10 años, están tra-
bajando con firmeza, aunque con muchísimas dificultades, para la
construcción y consolidación de un campo editorial descentraliza-
do, diversificado y, a veces, intencionalmente local, en la búsqueda
de fomentar la escritura y lectura situadas. Para dar cuenta de la
lectura de nuevas poéticas que nacen del desborde, era necesario,
para el análisis, la elección de textos que tuvieran que ver también
con ese desborde que implica, aunque no en forma de aluvión ni
de inundación sino más bien en forma de pequeños afluentes que
intentan socavar de a poco el cauce hegemónico, la apuesta edi-
torial independiente. En el caso que nos convoca, hemos elegido
algunas publicaciones de Estruendomudo, Animal de Invierno y
Ceques Editores, proyectos iniciáticos en el movimiento de editori-
ales independientes en el Perú que, a pesar de haber adquirido ya
legitimación en el mercado y en el campo cultural e intelectual, se
sostienen dentro de la lógica contrahegemónica y de calidad.
Sin embargo, hablar de hegemonía o heteronomía, hablar de centro o
márgenes, siguiendo algunas de las reflexiones de Marcel Velázquez
Castro, es complejo en la medida en que, desde la década de los
`90, las definiciones son relativas, dependen de las fluctuaciones
y movimientos de los sistemas literarios en pugna y de la
deconstrucción de lo supuestamente central y hegemónico (a veces
más simbólico que real, fruto de los procedimientos de legitimación

120
Marcela Magdalena Kabusch

que todavía impone la ciudad letrada) en contraposición a lo

marginal y alternativo. Números de venta, circulación, cantidad de
lectores, ferias de libro y eventos culturales o sociales que tienen
a la lectura como eje, cuestionan el binomio centro-periferia o
lo hegemónico y lo marginal, a pesar de las acciones y el sistema
de distribución, premios y visibilización que el mercado editorial
tradicional limeño todavía sostiene y que se vincula a un sistema
académico también tradicional que sigue trabajando la literatura
canonizada (que por ejemplo sigue sosteniendo que los caminos
literarios en el Perú descienden de Mario Vargas Llosa o José María
Arguedas).
Para hablar del desborde e intentar formular un concepto de poética
que estaría vinculado con lo seminal, con la posibilidad de iniciación
y programática no desde lo racional sino desde lo simbólico, desde
lo alegórico, desde lo emocional, desde lo vivencial, desde el cuerpo,
desde lo entrañable (desde las entrañas), nos parecía necesario
recuperar otro texto, de otro tiempo, no muy visitado por la crítica,
Adiós Ayacucho de Julio Ortega, texto de 1986 (edición del Fondo
Editorial de la UNMSM, 2008).
Entre esas obras estaríamos intentando conjurar la seminalidad
narrativa de las nuevas poéticas de los últimos 20 años en el Perú.
Pero, ¿qué nos hizo pensar en inicios?, ¿qué nos hace pensar en
seminalidades?
José Cerna Bazán (1981) allá por la década del ‘60 declaraba, a
propósito de las lecturas hechas sobre la última novela de José
María Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo, que se estaba
dando una crisis de la articulación de la palabra social en el Perú
(cit. en Lienhard, 1981: 16). Cuando habla de palabra social habla
de discurso aglutinador, de discurso que puede referenciar al Perú
en toda su inmensidad, en toda su variedad. Complejo concepto
en el país de Todas las sangres, en un país tan complejamente
diverso, amplio, ancho, extenso, quebrado, silenciado, de partes
sin habla, de territorios sin caminos, de culturas sin presencia.
La palabra social no podría ser pensada sino desde un discurso
homogeneizante, circunscripto a porciones y marcado por
intenciones y conveniencias.
La palabra social del Perú, articulada, tal como la piensa Cerna Ba-
zán, puede ser visualizada como una palabra dialógica y, así, tal vez,
dar voz a la heterogeneidad, a lo heteróclito. Después del discurso
de Todas las sangres y luego de décadas en que el territorio peruano,
lo demográfico, lo situacional, la realidad cotidiana, la conformación
política, social y económica del país ha sido transformada decisiva-
mente, siguen siendo insuficientes las narraciones, en el sentido de

121
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

gestas discursivas que puedan dar cuenta de las configuraciones cul-

turales2 todas.
Las narraciones siempre son insuficientes, por eso tienden a ser
muchas. “No tenemos narración”, dice Patricia de Souza en su
novela Vergüenza, de 2012, “en las colinas de arena y sal de Lima
aparecen anuncios teñidos de nacionalismo, de bebidas gaseosas y
compañías mineras, se busca un “alma nacional”, pero nadie sabe
a qué corresponde, no tenemos narración, no tenemos casi nada
escrito sobre el pasado” (26). Hace referencia a la narración como
constructo nacional, como constructo discursivo englobante. Tal vez
podríamos hacer un paralelo con el concepto de “palabra social” de
Cerna Bazán. Pero no tener narración no significa no tener muchas
voces desde donde hablar. El proyecto bipolar de la tradición cultural
peruana, el constructo desde el cual el sujeto peruano, la “identidad”
peruana era pensada desde la mirada criolla o desde la mirada
andina, desde Vargas Llosa o desde Arguedas, desde la costa o desde
la sierra, parece haber explotado en miles de partes. Los puntos de
fuga diversifican la narración, clausuran la posibilidad de la palabra
como aglutinadora y destruyen la intención de cierre que UNA
narración podría intentar.
La narrativa peruana contemporánea (nuestro análisis está anclado,
aunque no exclusivamente, en la primera década del siglo XXI) se
muestra desde una diversidad bastante compleja de expresiones
que develan lugares de enunciación muy disimiles desde los cuales
se está intentando renarrar la historia, renarrar al/los hombre/s,
renarrar los marcos de sentido desde los que se significa al Perú.
Dos son las variables desde las cuales pensar los textos: el desborde
demográfico, cultural, popular de acuerdo a Matos Mar (1994)3
que resignifica los lugares de enunciación, y una nueva poética que
permita hablar, escribir, narrar el presente peruano, la complejidad
de su relación con el pasado, la memoria cultural y colectiva, para que
el sujeto pueda “agenciar” en su presente, creando nuevos marcos de
sentido, dando lugar a nuevas voces.
El concepto de poética implica pensar el objeto literario peruano
de principios de siglo XXI (y luego de las últimas dos décadas del
2 Tomamos esta definición de Alejandro Grimson para quien el concepto de
configuración cultural le permite trascender el concepto de cultura en la medida
en que nos habla de “configuraciones contingentes atravesadas por el poder” o
“campos de posibilidad situados e históricos” (Grimson, 2012:171).
3 La búsqueda, dentro del marco teórico, está orientada a conceptualizaciones
situadas, reflexiones teóricas ancladas en la misma realidad y en el mismo marco
cultural, político, histórico que está siendo analizado (marco temporal y espacial)
porque creemos importante poder comprender una configuración cultural con
elementos propios de esa misma configuración cultural.

122
Marcela Magdalena Kabusch

siglo XX, violentamente complejas) desde, como define Víctor Vich

(2015): “[…] intentos por construir nuevas formas de visibilidad
política y nuevos agenciamientos ciudadanos, al interior de un
escenario, como el peruano, que impide que el testigo pueda hablar
y que nunca está dispuesto a reformular el proyecto de nación que
hemos heredado” (20).
El desborde obliga a repensar el lugar simbólico de enunciación y la
posibilidad de duelo (implicando en especial en este duelo la lectura
del pasado reciente, de las dos décadas de violencia política (Vich,
2015));obliga a pensar las instancias posibles de la escritura, como
formas de construir sentidos, como formas de hacer la/las narración/
es del Perú, dar entidad a lo cooptado, hablar sobre el silencio.
La narrativa peruana de principios de siglo XXI, en su intensa hetero-
geneidad, da cuenta de este conflicto entre nombrar y callar, entre
escribir o no escribir, entre dar lugar al colectivo que está hablan-
do o volverse sobre lo personal e íntimo, permitir en la narrativa el
desborde o temerle y distanciarse, significar a la nación como con-
structo o dispersarla en el individuo y el mundo. Resulta necesario,
en este contexto, visualizar una nueva (o varias nuevas) poética/s
desde ese desborde y darle entidad desde la lectura de los textos.

El desborde como constructo. Fuerza de lo caótico

La noción de desborde debe ser revisada en la medida en que ha
tenido varias instancias de interpretación además de la que Matos
Mar (1984) ha brindado como lectura ya canónica y que posee una
carga esperanzadora, simbólicamente revolucionaria asociada a un
socialismo popular, a una reivindicación territorial, histórica, cultural
de ese movimiento demográfico, de esa destrucción para siempre
de las configuraciones geoculturales de las ciudades peruanas, en
particular de Lima.
La categoría de desborde es una categoría sociológica que se ha
transformado en metáfora y en símbolo, excediendo la utilidad
analítica y saltando las fronteras epistemológicas que la limitaban a
una o a ciertas disciplinas. Se ha transformado, así, en una categoría
fértil para hablar también de las manifestaciones culturales y de
las situacionalidades desde donde se dicen esas manifestaciones
culturales. En Subjetividades amenazadas, Carlos Yushimito (2013)
afirma que:

La tensión se traslada a la ciudad de un modo más

profundo que el observado en los años cincuenta; las

123
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

barriadas no son ya sólo espacios ocupados en las peri-

ferias sino modos de pensar e interactuar que afectan,
progresiva e irreversiblemente, la economía y la cultu-
ra del país. Lima se ha convertido, en pocos años, en un
“macrocosmos nacional a pequeña escala”, y la tensión
generada a partir de la proximidad que han producido
la migración y el proceso de hibridación en marcha, se
materializa en la subjetividad de las clases altas y me-
dias a través de un sentimiento de rechazo, una resis-
tencia de clase ante la amenaza migratoria (26).

La noción de desborde, en el marco de algunos análisis

interdisciplinarios pero con raigambre sociológica, ha sido discutida
en su esperanzadora misión y ha sido visualizada desde la negación
de su sentido histórico. Hugo Neira (1987) habla de la anomia
de las poblaciones que protagonizaron el desborde, habla de su
mera necesidad de supervivencia, de un país invertebrado, de la
ausencia de proyecto alternativo, de la ausencia de cuestionamiento
hacia el estado o hacia la conformación territorial en función de
su significado político, social, histórico. Habla de una anomia que
se traduce en la delincuencia, en una anomia individual que se
corresponde con el crimen, el suicidio, los desordenes mentales, etc.
Todos fenómenos de una altísima individualidad pero que, al ser
masivos, abren “subculturas delincuenciales” al forjarse al margen
del estado, en realidad sin estado ante la ausencia del mismo. Hugo
Neira nos permite pensar y reconfirmar la idea de que el desborde
ha dado lugar a nuevas configuraciones culturales desde las cuales se
piensan los sujetos, incluso desde la delincuencia, desde el desorden,
en forma individual o colectiva.
El desborde, por lo tanto, como categoría sociológica, pero no solo,
ha suscitado diversas lecturas. Ha permitido pensar (además de
la idea original asociada a Matos Mar) lo desorganizado, amorfo,
anómico, fruto de una necesidad básica de supervivencia y también,
remarcando esos puntos de fuga en los que queremos asentar
nuestro análisis, la idea de socialismo popular, de, como plantea
Franco (1991), la esperanza en una “plebe urbana autónoma” (cit.
en Zevallos et al., 2012: 76)4 o en una burguesía emergente chola
(Hernando de Soto, 1986) o en una reconquista mítica a través de la
figura de Inkarrí, propuesta por Carlos Iván Degregori (1986).

4 Los planteos sociológicos de Carlos Franco los reconstruimos a través del

libro homenaje en el que otros autores recuperan su obra y explican sus
conceptualizaciones más importantes (Zevallos et al., 2012).

124
Marcela Magdalena Kabusch

La idea de conquista tiene asidero si consideramos las iniciativas

populares que en los últimos 40 años se han dado lugar en los
barrios jóvenes, en las barriadas que se construyeron en el anillo
de la gran Lima. Iniciativas populares que podríamos asociar al
concepto de “agencia popular” de Víctor Vich y que permite pensar la
acción de los sectores marginados desde nuevas lógicas que no solo
permiten y son la base del funcionamiento de estas comunidades
que se articulan como comunidades, sino que también influyen
sobre el funcionamiento de la Lima metropolitana, el centro criollo,
tradicional, de poder de Lima:

En un Estado en que la migración se constituye en un

mensaje unilateral, gente que ha llegado a las periferias
acortando las distancias de la indiferencia, para hacer-
se oír en igualdad de condiciones o por lo menos en
una situación de cercanía que vengue la exclusión con
su presencia, ahora incómoda, antes permanentemen-
te negada (Yushimito, 2013: 30).

Sin embargo, estas iniciativas populares, estas nuevas lógicas

accionando en nuevos espacios e influyendo de una manera nueva
en territorios y lógicas tradicionales, que cargan con el sentido de
conquista de espacios institucionalizados, son advertidas por los
centros de poder, son advertidas por el estado, por las fuerzas del
mercantilismo, y son cooptadas para que este nuevo funcionamiento
siga perpetuando las mismas estructuras clásicas, tradicionales, de
jerarquía, poder y posesión económica.

Dos son las principales tendencias que han transforma-

do la topografía cultural de la ciudad de Lima:

• La consolidación y explosión de una cultura popular

que ha perdido fuerza transgresora y que se enhe-
bra con una voluntad de negación de la tradición y
una obsesiva búsqueda de modernidad sin identi-
dad. Esta cultura popular hemipléjica que avanza
como lepra cubriendo diversos ámbitos de la socie-
dad es uno de los signos mayores de esta década.
• La veloz integración de los sectores medios y altos a
las redes de la globalización: una realidad construi-
da por los medios, una cultura desterritorializada y
el uso de la Internet como único signo de existencia.
La juventud y el mercado como valores indestruc-
tibles, la indolencia mayoritaria o la minoritaria
explosión fugaz en sustitución de los proyectos co-

125
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

lectivos. En Lima ya no existen héroes, sino gente

que desea vivir el momento con intensidad porque
las prohibiciones morales, políticas o religiosas han
desaparecido (Velázquez Castro, 2002: 190).

La cooptación por parte del poder de las nuevas lógicas que se

instauraron a partir del desborde geocultural y demográfico, nos
reubica en la negación de la esperanza puesta en la plebe urbana, en
la burguesía chola emergente, en el socialismo popular. La cooptación
por parte del estado ha logrado silenciar, reutilizar estas lógicas
para beneficio propio. La estética chicha ha sido utilizada por el
fujimorismo para su campaña presidencial5. Las rondas campesinas
fueron cooptadas por el estado represor, en las décadas infames de
la violencia generalizada, para seguir poniendo al pueblo contra el
pueblo6. El resurgir indígena de la primera década del siglo XXI fue
cooptado por Alejandro Toledo y su mujer, Eliane Karp en una suerte
de juego proteccionista-paternalista-propagandístico que le sirvió a
Toledo para llegar al poder y a su esposa para administrar, observar
y decidir (desde su visión externa, antropológica) los destinos de
las comunidades, sus significados, sus símbolos, su funcionamiento
interno, entre otros aspectos. Por último, también fueron cooptadas
por el estado las iniciativas de economías autosustentables, por
ejemplo, en la comunidad de Villa El Salvador donde la independencia,
la autosustentabilidad, la autonomía, se tornaban peligrosas para el
control del poder central.
5 La estética chicha es el resultado de la migración andina a las grandes urbes. Es
una estética en la que la profusión de colores, lo caótico, lo llamativo, lo escandaloso,
se funden con lo moderno. Es una estética de imbricación, de confluencia de
orígenes y tiene un funcionamiento citadino, ligado a las fiestas, a lo rituálico, pero
dentro del circuito de la noche, de lo comercial, del espectáculo, de lo vendible, de lo
comercializable. El uso que Fujimori le dio en campaña electoral está ligado a eso: a
lo llamativo, a lo convocante, a lo comercializable, como estrategia proselitista que
trataba de mostrar al candidato a presidente de forma popular, cercana, sobre todo
para distanciarlo de la figura intelectual de Mario Vargas Llosa, su primer oponente.
6 Estas organizaciones surgen de la necesidad de los campesinos de impartir justicia
fuera de las instituciones puesto que estas estaban dañadas, corruptas, ineficientes o
lentas. Habiendo surgido primero en la década del ´60 en Cajamarca principalmente,
las rondas campesinas se extendieron por todo el país, lograron sostener su misión,
que consistía principalmente en mantener la seguridad entre los pobladores del
campo. La razón principal de la permanencia de las Rondas campesinas se debe a que
fueron desarrollando paulatinamente otras funciones añadidas a la de la vigilancia.
Las Rondas asumen el vacío jurídico y político que prima en algunos caseríos, sobre
todo en algunos momentos de la historia de violencia, guerras, anulación de los
derechos constitucionales, etc. En las décadas de los ´80 y ´90, el Estado (en su guerra
contra Sendero Luminoso o en la justificación que este contexto le daba) se acerca a
las Rondas, las integra al poder de policía, vigilancia y ajusticiamiento estatal a través
del reparto de armas, del pago de tributos, etc. en un afán por extender la fuerza de
control y de no permitir la autodefensa de las comunidades.

126
Marcela Magdalena Kabusch

En este juego permanente entre esperanza y cooptación, entre

surgimiento y anomia, entre lo popular y el control del estado,
nos encontramos leyendo los textos de la primera década del siglo
XXI con una nueva poética (o varias nuevas poéticas) que, luego
de consumado el desborde, luego de consumados los intentos de
surgimiento autónomo o cooptación, muestran que la crisis de la
palabra social en el Perú estaría siendo superada.
¿Habría una nueva habla, un nuevo discurso, una “agencia popular”
posible desde lo discursivo o solo la tematización de esa nueva
posibilidad?

Una/s nueva/s palabra/s poética/s. Operador/es seminal/es

Pero, ¿quiénes pueden tomar y articular la palabra en el Perú
desbordado?, ¿quiénes pueden tomar la palabra si esa palabra va
siendo cooptada?, ¿quiénes pueden tomar la palabra si se impone
la arcaización de la cultura popular, si se niega su coetaneidad?,
¿quiénes pueden tomar la palabra si durante la década violenta
prevalece el silenciamiento, la destrucción, la estigmatización de
los nuevos habitantes de las ciudades?, ¿quiénes pueden tomar
la palabra social en el Perú desbordado si los que hablan, los que
tienen la palabra, la utilizan para hablar por los otros, si hay una
sobredimensión de la escritura, de lo que se escribe por los otros, de
lo que se escribe para hablar por el otro?
En la década del ´80 se publica y se pone en escena la novela Adiós
Ayacucho de Julio Ortega. Peregrinación de un muerto por las
violencias, en reclamo al estado por sus derechos, por su cuerpo,
por las mutilaciones y humillaciones, por el silencio. El protagonista,
Alfonso Cánepa, asesinado por las fuerzas del estado, desgarrado,
descuartizado y repartido adrede, desde una práctica común en las
décadas de la violencia, para que el cuerpo no estuviera entero,
sino que fuera violentado tanto como la vida, se despoja del montón
de piedras bajo el cual lo dejaron y comienza a peregrinar, camino a
la capital, para reclamarle al presidente Belaúnde sus “huesecitos”,
los que le faltan: “En Lima, están en Lima. Seguro que me quedé con
la parte de cojudo que tengo, y es mi parte peruana la que vigilan en
Lima. Pasito a paso iré hasta allá, a recuperar lo que es mío” (Ortega,
2008: 21).
Alfonso Cánepa es un peregrino. Tras varias travesías, caminando
solo y acompañado, recorriendo la sierra e internándose en Lima,
termina optando por la letra, por el discurso letrado, por la escritura,
para pedir lo que le corresponde, reclamar por sus huesos, por su
cuerpo, por esa mitad que le permitiría constituirse como un muerto

127
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

completo. El muerto peregrina y se somete a las varias violencias

peruanas: es matado por el estado, desmembrado sin posibilidades
de ser enterrado completo, es humillado, intenta ser cooptado por
la intelectualidad (en la figura del antropólogo que lo toma como
objeto de estudio), es un migrante7, es un despojado de su suelo, se
sumerge en el caos limeño, es despreciado por el poder, fracasa en
su intento.
Sin embargo, en la figura de Cánepa se puede visualizar la posibilidad
de una nueva poética desde el desborde, tal como plantean Víctor
Vich y Alexandra Hibbett en el Epílogo de la edición de 2008:

Al llegar a Lima, Cánepa se confronta con el `desborde

popular`, vale decir, con una ciudad caótica, sin Estado,
donde el poder político ha perdido el control sobre la
ciudadanía. Encuentra una realidad pauperizada, llena
de personajes excéntricos como el Ave Rock; una ciu-
dad que huele “a orines” (72) y que muestra la degrada-
ción social que Cánepa busca encarar. El Petiso, un niño
de la calle cuyo nombre recuerda la impactante noticia
del año 1983 sobre el estado de la infancia popular en
Lima, se hace su amigo y viene a ser una personifica-
ción de esta realidad miserable. Así, la identidad subal-
terna no es representada como una fatalidad individual,
sino como la incipiente formación de un colectivo8 (82).

Para el mismo autor de la novela, en la introducción de la edición de

la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, “La violencia, al final,
es un desgarramiento del tejido social del discurso. Es inconcebible,
y pone en duda nuestra capacidad de registro. Ese balbuceo es su
lenguaje” (Ortega, 2008:10). Sin embargo, también se presenta
como un “intento de construir una licencia de la representación (casi

7 Para hablar de migrante necesariamente retomamos la conceptualización de

Antonio Cornejo Polar sobre “sujeto migrante”. Y lo hacemos afincándonos en lo que
llama “[…] dispersa variedad de espacios socio-culturales que tanto se desparraman
cuanto se articulan a través de la propia migración…” (Cornejo Polar, 1996: 839). Nos
concentramos en este aspecto porque, en este artículo intentamos demostrar cómo
la palabra, el discurso, pensado como unidad para la construcción de la nacionalidad
criolla, ha estallado en miles de partes y cómo esos fragmentos dan cuenta de la
migración, de un discurso que migra, fluctúa, entre los discursos, las variaciones y las
acciones de los discursos, los anti-discursos, lo hegemónico y lo marginal, el centro y
la periferia, lo auténtico y lo “neurasténico”,como plantea Rodolfo Kusch (2000) para
quien la neurastenia tiene que ver con una escritura que quiere construir un ser y que
no se afinca en el habitar, que construye enunciaciones discordantes, enunciaciones
no situadas, desplazadas del sitio desde donde se enuncia.
8 El resaltado es nuestro.

128
Marcela Magdalena Kabusch

una “suspensión de la credibilidad”) como comedia moral, como la

irrisión del cuerpo despojado de explicaciones” (Ortega, 2008: 11).
La negación del subalterno, de su palabra (la carta que escribe para
pedir su cuerpo es entregada al presidente Belaúnde Terry, quien
la arroja al piso. “Belaúnde, simplemente, había decidido no leerla”
(Ortega, 2008: 78), también puede ser pensada como comienzo.
Esta novela representa la inutilidad de la escritura, la incapacidad
de la escritura para reclamar la recuperación del cuerpo social y la
refundación de ese mismo cuerpo social. Representa una burla al
pasado fundacional poniendo en duda la capacidad de registro. La
violencia ha desmembrado el tejido social y, con él, su discurso. Ha
destruido la capacidad de tener una narración. Como dice George
Steiner (1971): “El hombre vuelve a habitar un paisaje sin ecos” (137).
Así como Víctor Vich (2015) plantea la posibilidad de una poética
de la mano del duelo y anticipa la posibilidad de un comienzo, de un
nuevo balbuceo en el llanto que surge del dolor, en el llanto que es
el primer lenguaje luego de la muerte, creemos que en el desborde
también se encuentra la posibilidad de un nuevo lenguaje que hable
del Perú de comienzos de siglo XXI. La poética del desborde que
proponemos como lectura de las obras tiene su asidero en los nuevos
recorridos narrativos que pasaron por una escritura intimista en los
´80, una escritura testimonial en los ´909 para volver al sujeto en

9 Sin intentar agotar con esta descripción una década de narrativa bastante
compleja y heterogénea, nos parece importante destacar lo testimonial en la década
del `90 como demostración de una necesidad escritural aliada a lo histórico en un
marco de violencia, renovación, ruptura y reestructuración del escenario nacional.
En esta década aparecen nuevos sujetos en la narrativa (para Velázquez Castro
(2002) se distinguen el sujeto femenino, el homoerótico y el juvenil) que, desde los
géneros ligados a lo testimonial, desde un discurso narrativo en primera persona,
dan cuenta de nuevos lugares desde donde se habla, nuevos lugares desde donde
se discursiviza el presente (e incipientemente el pasado) peruano (o limeño o
arequipeño o cusqueño en particular). En este marco, queremos destacar lo que
se ha dado en llamar novela JUM (Joven Urbano Marginal), novela que intentó
poner en relieve a este nuevo sujeto citadino, migrante, marginal, que provoca.
Sin embargo, todavía en la década del ´90, esta novela no adquiere la fuerza que
intentamos visualizar en este artículo puesto que, como plantea Velázquez Castro
(2002): “Constituyen una narrativa de tendencia minimalista que se solaza en una
marginalidad artificial, olvida las estructuras de composición y la reflexión sobre el
lenguaje […] literatura empobrecida que ha perdido la fe en sus recursos expresivos
e intenta apropiarse de otros lenguajes. Por ello, los diversos discursos de la cultura
de masas (rock, cómic, cine, videoclip) influyen en la sintaxis, focalización y temas.
Se produce una fisura entre el nivel de la historia y el nivel del discurso porque
socavan valores en la historia, pero son conservadores en el nivel del discurso […]
Muchos de estos textos han convertido a la marginalidad en una postal decorativa
que no cuestiona ni la identidad ni el lenguaje de sus protagonistas; por ello, quedan
reducidos a las confesiones de una cáscara” (196-197).

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 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

la narrativa post-conflicto, pero ya no desde una forma intimista,

personalista, para un adentro que no dice lo social, sino una vuelta a
un sujeto que “agencia” su lenguaje y que lo hace de forma colectiva.
Creemos también que esta/s nueva/s poética/s puede/n partir de
lo fecundo de la negación. El Perú no tiene narración, se habita un
país sin ecos. La escritura denota su inutilidad; el discurso letrado no
puede encauzar el habla popular; el duelo no se puede hacer desde
el habla desmembrada; no hay articulación de la palabra social en el
Perú; el desborde no se discursiviza porque es demasiado caótico,
hediento10; el silencio ha cooptado al llanto, la violencia ha callado al
dolor. Sin embargo, como nos dice Patricia de Souza (2012): “[…] no
se puede decidir abandonar la narración, es un líquido caliente que
brota desde el centro exigiendo cavar surcos con las manos, marcar
rutas para que su contenido no se extravíe y se seque. Encontrar
el hilo y salir del laberinto” (12). El desborde ha sido un desborde
popular. La ciudad letrada, la razón criolla, el discurso oficial, la
territorialidad tradicional ha sido desvirtuada, transformada, negada
por el desborde popular.
Creemos importante rescatar esa noción de negación de la cultura
popular, negación planteada ya por Mijail Bajtín (1987) en La cultura
popular en la Edad Media y en el Renacimiento y que es desarrollada

10 Hablamos de “hedor” partiendo de Rodolfo Kusch, de un escrito no difundido,

publicado en el año 1961 en la revista Dimensión de “Santiago del Estero” denominado
“El hedor de América”. Texto reformulado, al año siguiente, para conformar la
“Introducción a América” de América Profunda (1962). En este texto Kusch, siguiendo
la distinción entre pensamiento popular y pensamiento culto, describe situaciones,
lugares, encuentros ubicados en el antiplano, ante los cuales, quienes vendríamos de
alguna ciudad como él (desde Buenos Aires) y tendríamos la carga de la educación
occidental, moderna, alejada de la tierra y los dioses, nos sentiríamos molestos,
incómodos por el hedor que percibiríamos. “Porque es cierto que las calles hieden,
que hiede el mendigo y la india vieja, que nos habla sin que entendamos nada, como es
cierto, también, nuestra pulcritud […] El hedor es un signo que no logramos entender,
pero que expresa, de nuestra parte, un sentimiento especial, un estado emocional
de aversión irremediable, que en vano tratamos de disimular. Más aún, se trata de
una emoción que sentimos no sólo en el Cuzco, sino frente a América, hasta el punto
de que nos atrevemos a hablar de un hedor de América. Y el hedor de América es
todo lo que se da más allá de nuestra populosa y cómoda ciudad natal. Es el camión
lleno de indios, que debemos tomar para ir a cualquier parte del altiplano y lo es la
segunda clase de algún tren y lo son las villas miserias, pobladas por correntinos,
que circundan a Buenos Aires. Se trata de una aversión irremediable que crea
marcadamente la diferencia entre una supuesta pulcritud de parte nuestra y un hedor
tácito de todo lo americano. Más aún, diríamos que el hedor entra como categoría
en todos nuestros juicios sobre América, de tal modo que siempre vemos a América
con un rostro sucio que debe ser lavado para afirmar nuestra convicción y nuestra
seguridad” (Kusch, 2000: 11-12). Creemos necesaria la extensión de esta cita por la
claridad con la que plantea una conceptualización compleja y poco conocida en el
pensamiento latinoamericano en general.

130
Marcela Magdalena Kabusch

desde América, desde un pensar situado en el altiplano argentino, en

vinculación directa con el pensar popular andino, fruto del contacto,
el diálogo y la convivencia, por el antropólogo y filósofo argentino
Rodolfo Kusch.
Para Kusch (2000) el pensamiento popular se afinca en la negación y,
desde ahí, genera las operatorias necesarias para discutir la primacía
del discurso, gestar la posibilidad del anti-discurso y sembrar los
operadores seminales que cuestionarían lo binario de esa dicotomía
para permitir pensar el más allá de la palabra, el más allá de lo
discursivo, eso que se sumerge plenamente en lo vital, en la praxis.
El orden del accionar, el significado de la praxis, estaría dado por
esos orígenes que otorgan existencia a los hombres y a sus acciones.
No es la razón lógica ni la ciencia la que estaría otorgando sentido a
las acciones, tampoco todo aquello que se opone (supuestamente),
o sea el vector del pensamiento emocional, la intuición, la relación
con la natura, la reacción y hasta incluso el resentimiento. La razón
científica, moderna, democrática, plantea un accionar positivo,
lógico, aceptado, ético. El anti-discurso, asociado al accionar de lo
popular o a la ubicación existencial de lo popular, cuestionaría esta
razón (lo que Andrés Ortiz-Osés (2006) llama “razón frígida”11) y
apelaría a la reacción, a la violencia, a lo emocional, a lo intuitivo.
Posicionado habitualmente desde el vector de la exclusión, desde la
marginalidad, el accionar contrahegemónico está, siempre, y suele
incluso socavar las seguridades del pensamiento culto, las bases de
la construcción moderna de la racionalidad occidental.

La validez de un juicio radica, entonces, desde un punto

de vista existencial, no en sí mismo, sino en la intersec-
ción –por hablar en términos lógicos- de lo afirmado y
de lo negado. Si bien esto da una clase nula, sin embar-
go, en esta última radica la cuestión del problema. Ahí,
en el área vacía, aparece ya no un conocimiento, sino a
nivel de revelación, el operador seminal […] El discur-
so y el antidiscurso integran entonces una estructura
mandálica, en la cual, lo que realmente se dice, ocupa el
centro (Kusch, 2000: 588).

Si nos permitimos pensar que los dos vectores de pensamiento no

se excluyen sino que subsisten, que tanto el llamado pensamiento
11 Asociada a la crueldad, la frialdad con las que el poder toma acciones sobre los
sujetos, sobretodo los sujetos que quedan excluidos de sus decisiones y que no se
enmarcan en razones de estado, en políticas económicas, públicas que tienen una
estructura sólida pero que son constantemente interpeladas por razones populares,
a veces masivas, vinculadas a las necesidades básicas, a lo instintivo, a lo vital.

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 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

culto como el denominado pensamiento popular12, son formas

de conocimiento que se superponen, que se repelen pero que se
intercalan, que aparecen juntos y separados tanto en la ciudad como
en cualquier otro espacio existencial, que construyen tanto la ficción
ciudadana (tal como la describe Kusch) como la supuesta autenticidad
de la vida en contacto con la naturaleza, podemos permitirnos
asimilar algunos fenómenos que en Latinoamérica se han dado y se
dan como la “[…] neurosis en la gran ciudad, el pequeño amuleto,
los mitos políticos y científicos […]” (Kusch, 2000: 615). ¿Qué hay
entre los dos vectores?, ¿qué surge de la superposición o encuentro
o lucha o tensión entre esas lógicas enfrentadas pero coexistentes?,
“[…] ¿qué hay en el escenario a solas, una vez negado todo lo que
existe? Pues no más que nuestra pura estrategia para vivir, o sea una
política, o sea mi pura posibilidad de ser” (Kusch, 2000: 639).
Es en este sentido que la conceptualización del pensamiento popular
que desarrollamos en este artículo, de forma tal que nos permita
enmarcar líneas de lectura de algunas obras de la narrativa peruana
de los últimos quince años, tiene que pensarse desde lo existencial y
lo político, como una forma de habitar, de situarse en el tiempo y en el
espacio, de existir dentro de esos marcos culturales, configuraciones
culturales a través de las cuales (según la concepción de Alejandro
Grimson (2012)) recuperamos la dimensión contingente, política,
situada, histórica, relacionada con el poder que esas configuraciones
tienen. Dimensiones que nos permiten pensar también que están en
permanente gestación, modificación, reestructuración.
Néstor García Canclini (1989) agregaría otro aspecto a esta
teorización que estamos realizando, que nos permitirá pensar lo
masivo, y a veces cooptado, de esas reacciones o movimientos de la
cultura. A pesar de que García Canclini (2004) niega las propiedades
de resistencia contra el poder que tendrían los fenómenos populares
“[…] que son simples recursos populares para resolver sus problemas
u organizar su vida al margen del sistema hegemónico” (p. 158),
introduce también la idea de dispositivo en el sentido foucaultiano
y, de esta manera, de un accionar implicado. Si en la narrativa que
estamos analizando se vislumbran acciones de la cultura popular,
situada en los márgenes del sistema hegemónico, en los márgenes
simbólicos de las ciudades, si esas acciones resultan de la tensión,
el encuentro, el choque o la superposición de mecanismos, acciones
o funciones de diversos sistemas de poder o de “[…] campos de
posibilidad situados e históricos…” que resultan en “…configuraciones
12 El pensamiento popular visto dicotómicamente como los caracteriza Rodolfo
Kusch (2000), planteando verdaderas diferencias entre el pensamiento culto y
el pensamiento popular, desde esta distinción necesaria para el desarrollo de su
propuesta filosófica a la que denomina “doble vectorialidad del pensar”.

132
Marcela Magdalena Kabusch

contingentes atravesadas por el poder […]” (Grimson, 2012: 171), es

importante también dar cuenta de las acciones de lo comunicacional,
de las cooptaciones del sistema de consumo y masividad, para
analizar, con mayor rigurosidad, ciertas características recurrentes
de la narrativa que estamos leyendo.
La doble vectorialidad del pensar (el pensamiento culto y el
pensamiento popular, con sus particularidades) y la tercera
posibilidad que emana de ellos y nos sumerge en lo existencial, desde
una tensión que también incluye lo político y lo situado, nos permite
ubicarnos nuevamente en la novela Adiós Ayacucho y visualizar
el momento en que la carta es destruida por Belaúnde como un
comienzo, como el momento de gesta en el que la negación de lo
letrado no es una imposibilidad, sino el inicio para, desde fuera de
la razón legal, accionar en la historia, construir (o tomar) un cuerpo
y revertir el discurso oficial no con un anti-discurso, que se podría
instaurar como un discurso otro, sino que se revela en forma de
acción, de posibilidad de existir. Al final de la novela, Alfonso Cánepa
decide meterse entre los restos de Pizarro, en el medio del poder
limeño (en la catedral) y tomar los huesos del conquistador como
sus propios huesos.

Movimos la pesada tapa de mármol y pude sacar la ca-

lavera. Sostenían algunos que no eran los verdaderos
restos de Pizarro, pero se los tenía por tales y eso era
suficiente. También en esto quizá la verdad tenía el ros-
tro de la mentira.

-Puedes venderla a un turista. La verdadera calavera

de Pizarro. Y también estos huesos. Salvo éstos, que me
hacen falta.

[…]

-Pero toda la gente creerá que eres Pizarro- dudó el Pe-

tiso.

Lo miré, sonriendo (Ortega, 2008: 79).

¿Cuál es la relación, entonces, entre el desborde popular y las nuevas

poéticas13? La negación del pensamiento popular ha permitido
la emergencia de las nuevas poéticas. Así como la ciencia ficción
peruana, por ejemplo, al decir de José Güich Rodríguez (2018), “[…] ha

13 Reiteramos que tomamos el concepto de poética como la forma de hablar situado

en este nuevo lugar de intersección, de superposición discursiva en donde lo vital, lo
existencial, lo político se yergue por sobre lo netamente discursivo.

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 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

ido en una dirección distinta a la tradicional. Nace de un sentimiento

de frustración ante un contexto desordenado. Y se convierte en un
instrumento de esperanza, que aspira a una república superior”14, la
narrativa que ponemos en juego en este artículo, solo como ejemplo,
con lo acotado que esto supone, ha surgido de una construcción anti-
discursiva que lleva implícita la idea de la inutilidad de la escritura,
de la destrucción de los cuerpos (individual y social), de la violencia
innegable, de la dispersión y el caos pero también de la agencia, en
el presente, del accionar sobre lo simbólico, de la transformación del
individuo (y con ella del surgimiento de un nuevo actor social) y de
la posibilidad de decir la memoria, decir la historia, seminalmente,
como por primera vez.
Así es como encontramos nuevos sujetos y nuevos discursos o
formas discursivas que entran en juego en una nueva etapa posterior
al silenciamiento y la cooptación. Víctor Vich (2015) habla de la
poética del duelo, visualizando en la nueva narrativa peruana (y
también en la poesía de los últimos 20 años (Vich, 2013)) un renacer
luego del silencio, un renacer de la mano de la capacidad de duelo, o
sea de un trabajo sobre la memoria que realiza el sujeto (o el pueblo
o la comunidad) y que es suyo, nadie lo estaría haciendo por él. Este
nuevo trabajo de la memoria tiene un nuevo discurso.
Para Víctor Vich, esta es la poética que sustenta muchos de los textos
producidos en los últimos 20 años. Esta poética del duelo podría
visualizarse claramente en Los rendidos (2015) o en Persona (2017)
de José Carlos Agüero, textos biográficos, personales, crónicas de
la vida de sus padres, revisión histórica, emocional, ideológica, de
la participación de sus padres en Sendero Luminoso, recuperación
de sus individualidades más allá del estigma del terrorismo,
recuperación del relato de sus asesinatos por parte del estado,
recuperación de su palabra para la gesta de una nueva palabra tal
vez nacida del perdón. Mucho se ha discutido sobre estos textos. No
entraremos en ese debate puesto que excede las pretensiones de
este artículo. Solo nos posibilita exponer la idea de poética del duelo
de Víctor Vich y, en nuestro planteo, intentar trascenderla hacia una
poética del desborde (que incluye la poética del duelo puesto que
es acción del sujeto popular, es acción del silenciado, es agencia
en su propia forma de construcción de la historia, tal como vemos
el desborde popular desde lo demográfico o desde lo territorial-
ocupacional).
Los nuevos discursos, los nuevos sujetos que hablan su agencia,
desde nuestra lectura, son todos aquellos que tematizan el duelo, las

14 https://elcomercio.pe/luces/libros/impreso-entrevista-jose-guich-universos-
expansion-noticia-518187

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Marcela Magdalena Kabusch

acciones contradiscursivas, el pensamiento popular, el caos, el hedor,

el desorden, lo inmoral, el crimen, discursivizan su presente y hacen
memoria en un país en el que la memoria, el duelo, el caos presente
y la revisión del pasado trágico son nuevas y heroicas formas del
lenguaje.
Tomaremos como ejemplo, en particular, algunos de estos textos
porque nos interesa la operatoria desbordante que se manifiesta
claramente en ellos de la mano de la agencia que los sujetos realizan
en un presente geoculturalmente situado en el desborde. Si bien el
análisis se centraría en lo tematizado, la operatoria literaria que
quisiéramos desnudar es aquella por la que se instauran nuevos
sujetos del discurso, nuevos sujetos del accionar que dan existencia
simbólica a lo que ya tiene existencia social y política y que, al ser
representados en la narrativa, son textualizados como nuevas
formas discursivas de inmiscuirse en lo real, nuevas formas de
nombrar lo real.
Los mutantes de Mariano Vargas, novela corta publicada en 2008,
partiendo de una cita de Martín Adán y Joseph Chipana (“Seamos
violentos, Toño. Salgamos a las calles a pelear con todos; salgamos
a hacer la estúpida revolución”15) propone contar, rompiendo
con la estética realista, en clave de novela de iniciación, o novela
de desarrollo si tenemos en cuenta la clasificación bajtiniana, el
momento de transformación de Nino, un cholo de 9 años.
La novela de desarrollo, a diferencia de la clásica novela de iniciación,
muestra a un hombre que está en un “entre”. Es así como intentamos
conceptualizar el entre de las acciones o mecanismos de la cultura
popular, es así como hablamos de una hibridez cultural que es, como
plantea García Canclini (1989), un acomodomamiento permanente
del híbrido a la hegemonía (y una permanente resistencia) o,
como plantea Kusch (2000), un estar “entre” los dos vectores del
pensamiento, situarse “entre” discurso y anti-discurso para poder
afincarse en lo existente, para poder vivir, para habitar.

La posibilidad de afirmar el ser propio sólo está

condicionada por un rastreo del estar puro. Y es de la
pura negación que yo debo partir para lograr verdades
afirmadas al modo de la ciencia, mantengo negada mi
posibilidad. Esta negación es implícita en el hecho de
estar condenado al aquí y ahora, de la cual yo tengo
que sonsacar sin ambajes la posibilidad de ser (Kusch,
2000: 668).

15 Martín Adán y Joseph Chipana. Miscelánea Salvaje.

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 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

La novela de desarrollo bajtiniana nos permite pensar un hombre

que no se inicia en un mundo que lo modifica, sino que:

El hombre se transforma junto con el mundo, refleja en

sí el desarrollo histórico del mundo. El hombre no se
ubica dentro de una época, sino sobre el límite entre
dos épocas, en el punto de transición entre ambas. La
transición se da dentro del hombre y a través del hom-
bre. El héroe se ve obligado a ser un nuevo tipo de hom-
bre, antes inexistente. Se trata precisamente del desa-
rrollo de un hombre; la fuerza organizadora del futuro
es aquí, por lo tanto, muy grande (se trata de un futuro
histórico, no de un futuro biográfico privado) (Bajtín,
1982: 215).

Nino está en un “entre”. Está dejando de ser un niño, está dejando de

jugar, está abandonando su inocencia, para internarse en un mundo
que va tomando forma junto con él, en los márgenes, y que adquiere
su sitio, su estancia, a través de la acción violenta en esa sociedad.
Los mutantes, personajes que le dan nombre a la novela, son un
grupo de delincuentes, marginales que actúan en la sociedad,
paradójicamente, como restauradores del orden, y hasta se podría
decir de la justicia (incluso al servicio de la alta sociedad representada
por un grupo reducido de nobles caricaturizados bajo el liderazgo
del Conde Chanel).
En la novela se presenta también un intento de, a través del discurso
letrado, en este caso un manifiesto, revertir la lógica del poder, las
estructuras alienantes, opresoras, de una sociedad clasista, aristócra-
ta. Un grupo de profesores y periodistas publican un semanario un-
derground llamado El Averno en el que denuncian el funcionamiento
del poder, en particular en contra de la imaginación creadora.

Quienes controlan el sistema, un reducido grupo de

Nobles encabezados por el duque Chanel, imponen
moldes de conducta al mundo entero. Por ello, la ima-
ginación desbordante16 sin límites ni normas, aquella
imaginación que se encuentra en estado puro durante
la infancia, es inhibida desde los primeros años en el
ser humano […] Dos son los principales métodos para
erradicar la imaginación infantil: la parametrización
del pensamiento adulto y la amenaza de locura ante la
insubordinación del parámetro (Vargas, 2008: 50).
16 El resaltado es nuestro.

136
Marcela Magdalena Kabusch

Y nuevamente, como describimos en Adiós Ayacucho, las acciones

por intermedio del discurso letrado fallan. La escritura es inútil.
Y nuevamente, como describimos en el desarrollo de la historia
reciente, hay una cooptación por parte del poder de las acciones
populares, marginales, subvertivas, para continuar con su control,
particularmente sobre las estructuras instituidas como suyas: por
ejemplo, la palabra o la educación. El grupo de nobles contrata a
los mutantes para que “[…] visiten el cubil donde se imprime aquel
periodicucho underground que tiene por nombre El Averno. Vayan
y destrocen todas las máquinas, confisquen los últimos ejemplares
y secuestren a sus directores […] No podemos permitir que unos
ignorantes cuestionen las verdades universales de nuestro credo y
sabiduría” (Vargas, 2008: 74).

Los Mutantes se retiran y el duque Chanel se queda

planeando el escarmiento con sus invitados. Se habla
de someterlos a una rutina de desgrasamiento: derre-
tir todo el sebo de sus cuerpos mediante una hoguera
instalada a sus pies. Otros sugieren preparar bocadi-
llos hechos con carne molida de sus propios cuerpos,
para luego mandarlos como merienda de cortesía a los
redactores de su periódico. Las opiniones surgen una
tras otra mientras el Duque se regocija en su creación
(Vargas, 2008: 74).

Los Mutantes son la personificación de lo que los nobles

caricaturizados niegan como valor y, sin embargo, son la herramienta
que el poder utiliza para sostenerse en el control. Así, los mutantes
construyen y perpetúan el caos que los sostiene en su nueva posición
de poder. Niegan el orden establecido, la razón aristocrática,
moralista y en esa negación está su nacimiento, el nacimiento de su
accionar histórico.
Este proceso de iniciación está personificado en Nino, el cholo de 9
años que intenta pertenecer a Los Mutantes y que, para ello, pasará
por una prueba que lo obliga a dar un vuelco, a negar la niñez, la
inocencia, el valor de la amistad, el juego, para instalarse en la
violencia y el miedo como forma de relación social.

Que se vayan a la mierda. Yo no voy a vender caramelos.

Por qué tendría que chambear si otros como el Chueco
se la llevan facilito nomás. Ni huevón, yo no me rompo
el lomo como mi viejo. Por fin, llega a la casa de Gonza-
lo. “Qué ondas, tío”. “Tengo una latita perfecta para que-
mar”. Nino hace una mueca de fastidio y aburrimiento.

137
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

Gonzalo lo nota: “Qué te pasa, ¿ah?”. “Nada, hueón. Solo

que me aburre eso de andar quemando insectos. ¿Por
qué tenemos que estar jugando acá como unos chibolos
si allá afuera está la vida?” (Vargas, 2008: 77).

El vuelco dado por Nino culmina cuando, en un acto de venganza

y rencor, pide a los mutantes que lo ayuden a darle una lección al
Tuercas. Para ello, le arranca el ojo a pedido del líder de los mutantes,
el Chueco, y lo lleva a su casa para macerarlo en una botella de pisco.
El cuerpo nuevamente es el lugar de las transformaciones, de las
violencias. El lugar en donde la acción social cobra significación. El
cuerpo nuevamente mutilado, dispersado, fragmentado desde y por
la violencia, es la figuración del desborde. Y la acción violenta sobre
el cuerpo es la posibilidad de legitimación de Nino. La agencia sobre
su presente lo transforma en un adulto violento, pero le otorga un
lugar en este contexto de marginalidad en donde la vida funciona de
esa manera.
La segunda novela que hemos analizado muestra otra forma de
despojo y vejación del cuerpo. En El futuro de mi cuerpo de Luis
Hernán Castañeda (2010) la acción se ubica en EEUU, en Colorado, en
un pueblo llamado Nederland, en el contexto del Festival del Hombre
Muerto y Congelado, en el marco de una sucesión de asesinatos que
muestran un rasgo común: las víctimas son mutiladas, sus genitales
son arrancados violentamente.
Más allá de los innegables fantasmas de la historia peruana, de la
presencia de unos campesinos migrantes, de prácticas andinas
tradicionales y de un universo que nos ubica geocultural y
emocionalmente en el Perú de las décadas de los ´80 y ´90, a pesar
de situarnos geográficamente en EEUU, queremos ubicarnos en
el desborde paródico que la novela presenta para dar cuenta del
nacimiento que esta parodia presenta.
La funcionalidad de la negación aquí cobra la forma de una caricatura.
Un hombre muerto, “una de esas personas que no se dejan engañar
por la mentira de que la muerte es el fin de todas las cosas […]”
(Castañeda, 2010: 49) deja un pedido a su hijo: “[…] un deseo
relacionado con el futuro de su cuerpo” (49), la conservación en frío
de su cabeza, “libertada de su humanal yugo” (49). El hombre niega
la muerte y niega la ley. El pueblo acepta esas negaciones y ayuda
a su hijo a llevar a cabo el pedido del muerto. Así nace el Festival
del Hombre Muerto y Congelado, cuando el pueblo decide ayudar al
pobre hijo que ha llegado a Nederland con la promesa de un paraíso
helado donde congelar la cabeza de su padre y, a través del festival,
reunir los fondos necesarios para realizar la criopreservación.

138
Marcela Magdalena Kabusch

Mientras tanto, en ese marco, se presenta una serie de asesinatos que

se realizan con crueldad absoluta. Contrasta así la utopía pastoril del
hijo, en busca de la resurrección de su padre, y la terrible realidad
en la que los cuerpos son masacrados inhumanamente. Se acusa a
los campesinos que, en su mayoría, son peruanos, llevan “chullo”:
“Desde mi punto de vista tiene mucha lógica que esta gente, que muy
civilizada no es, use lo primero que tiene a la mano, o en la boca, para
ganarse la vida. La más obvia de las herramientas de trabajo. Capar
borregos con las muelas y arrancar a mordiscos las bolas de un
infeliz son, objetivamente, la misma acción” (Castañeda, 2010: 67).
¿Metáfora de las décadas violentas? Tal vez. Lo que queremos
rescatar es la visión utópica que el discurso del hijo deja casi al final
de la novela. La muerte, el dolor, las vejaciones son circunstanciales.
Hay una promesa. Hay un nacimiento y una posible gesta, gesta del
pueblo personificado en esa cabeza (como en el mito de Inkarrí) que
va a recuperar su cuerpo y su lenguaje.

Oh, pastor mayor, pastor de pastores […] Tu reino

aguarda, nos llama sin hablar; el enemigo rabia, nos
maldice cada día, porque no conoce a nadie, nadie lo re-
conoce a él. Mas su imperio se desvanecerá: oh, demo-
nio de altura, el alba se acerca, ya se apresta su llegada
[…] cuando los pulmones de nuestro sagrado padre
gélido recuperen el soplo, y su garganta recobre la año-
rada voz, y sus miembros recorran el mundo de abajo
para juntarse con su cabeza, y la balita encajada en su
sesera florezca como una calandria, y de sus místicos
huevos congelados salgan las crías de los cuatro vien-
tos, un gran castillo de mármol se alzará ante nuestros
ojos tristes, y nuestros cansados pies, orgullosos, a su
orilla hallarán sosiego […] y tú festejarás con la multi-
tud de tus hijos (Castañeda, 2010: 128).

Acciones violentas que generan prácticas de iniciación, de comienzo,

seminales, en el marco del desborde acaecido sobre las estructuras
existentes. La lógica de la parodia, como discurso heterodoxo, se
utiliza en estos textos para poner en evidencia el discurso del poder,
el discurso moralizante, pero también se utiliza para poner en
entredicho el discurso mítico (el mito de Inkarrí, por ejemplo), el de
la conquista de las ciudades17.
17 Discurso sostenido por algunos sociólogos y antropólogos como Carlos Iván
Degregori, Cecilia Blondet y Nicolás Lynch (Degregori, Blondet y Lynch, 1986) que
sostienen que el desborde en Lima en particular se puede visualizar como una
conquista o reconquista por parte de los migrantes, lo que es cuestionado por la

139
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

La tercera novela que tomamos como ejemplo para nuestro análisis,

asimilando su estrechez, es Un golpe de dados de Victoria Guerrero
Peirano (2015). En esta novela, la lógica del desborde se traduce en
una escritura que lo tematiza (como vimos en las novelas anteriores)
pero también lo formaliza. Alrededor del concepto de escritura se
desenvuelve la noción de frontera y las salidas y entradas, los excesos,
un “entre” entre la animalidad y la humanidad, la locura como forma
de estar en el mundo y el azar. Y vuelve la pregunta de la posibilidad
de la escritura como forma de salirse de ese marco, como forma de
romper los límites de lo que no se puede decir, lo negado. Lo que no
se puede decir es una época de violencia. Lo que no se puede decir
es el lugar de la mujer en esa época de violencia. Lo que no se puede
decir es la muerte, el dolor, el sexo, los hedores del sexo, la locura, el
amor. Lo que no se puede decir es la guerra.

Una vez escribieron con un clavo sobre un pizarrón ne-

gro. Tras las letras de tiza blanca, se leía: “¡Viva la gue-
rra popular!” (hoz y martillo). Aún hoy me pregunto por
qué esa Arpía me había dejado vomitar delante de ella
y luego ya no quería recoger mi desperdicio. ¿Estaría,
como yo, pidiendo permiso para hablar, o quizá pagan-
do por ser escuchada? Hablar de sí, esa es la cosa, pero
¿en qué momento hablar de sí sin balbucear o parecer
idiota? ¿En qué momento hablar de sí sin ser puramen-
te ególatra o megalomaníaca? Tenía mis sueños. Fue la
única manera en que sobreviví a aquella época despia-
dada. Tenía que explotar. Debía explotar. Sin embargo,
aún no hablo. Crac. (Guerrero Peirano, 2015: 64-65).

Y se intenta conjurar el azar, para que juegue a favor del decir: “Hoy
tiro los dados y escribo para sobrevivir al azar” (Guerrero Peirano,
2015: 16). Se niega la lógica racional, se niega el devenir de la historia,
de los hechos, el orden. Se cree en la palabra y creer es la forma en
que se conjura el azar, además de la escritura.
Novelas como las citadas nos sitúan en varios entres, en varias
fugas, que nos permiten pensar (motivo para análisis posteriores
que puedan dar una visión más amplia de la narrativa peruana de
principios de siglo XXI) que el desborde, esa categoría sociológica
cuestionada y ampliada, puede, rompiendo algunas barreras
epistemológicas, unirse a la noción de poética y permitir un

idea de sobrevivencia, del mito del progreso, de las prácticas comerciales, masivas,
no míticas ni comunales que los nuevos (ya no tan nuevos) habitantes de la Gran
Lima practican y por las cuales han reconfigurado la lógica de funcionamiento de
una ciudad que todavía se resiste a su presencia.

140
Marcela Magdalena Kabusch

encuadre para la narrativa contemporánea. Novelas como las

citadas u otras en las que se tematizan los espacios de la ciudad en
relación con las posibilidades del amor, del deseo, de lo moral, de
lo institucional (como en Lima Nights de Marie Arana), en las que
se tematiza la construcción de la memoria desde la falta de sitio,
desde la desterritorialización (y la imposibilidad de hablar desde la
memoria) como en Nuevos juguetes de la guerra fría de Juan Manuel
Robles. Novelas que están tematizando el desborde y que también
colocan a la escritura en el centro de la discusión que se da entre lo
que se dice, lo que se puede decir, lo que se dijo, lo que se va a decir
y las formas en que se dice y quiénes pueden decir.
Por eso, una de las preguntas que nos hacíamos ante la hoja
en blanco previa a este artículo era: ¿quiénes pueden tomar y
articular la palabra en el Perú desbordado? La respuesta tiene
que darse desde la heterogeneidad, desde la migrancia, desde lo
caótico, lo disperso, pero también debe darse desde la noción de
comienzo puesto que, luego del silenciamiento, de la cooptación,
de la violencia, de la muerte, existe la posibilidad de una/s nueva/s
palabra/s. Las poéticas desbordadas, poéticas del desborde,
muchas, multiformes y multiplicadas. La palabra vital, la expresión
de la vida desbordada:

Debemos hablar y escribir con sangre en los labios o en

la pluma, como pedía el poeta filósofo, pero debemos
hablar más para nuestras conciencias que para nues-
tros oídos. Esa es la literatura vital que necesitamos
(Haya de la Torre, cit. en Torres Roggero, 2009: 32).

Tal vez como respondiendo al pedido de Víctor Raúl Haya de la Torre

hace ya cerca de ochenta años, respondiendo al pedido de siempre,
al pedido del pueblo.

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143
 VISITAS AL PATIO No. 12 - 2018, ISSN 2248-485X, pp. 145-169

Cuando la población migrante

desmiente los discursos dominantes:
autorretratos lingüístico-culturales
de jóvenes hablantes bilingües del
español en Suiza*

Víctor Fernández-Mallat1
Georgetown University (Estados Unidos)

Resumen Abstract

En los discursos político y popular In Swiss political and popular dis-

suizos, las poblaciones migrantes
suelen ser concebidas como un
sector demográfico que se integra
difícilmente a la llamada sociedad
local, tanto lingüística como cultural-
mente. En este estudio, con base en
los autorretratos lingüístico-cultu-
rales de siete hablantes bilingües
del español, muestro que tales dis-
cursos no reflejan las maneras en
las que estas personas conciben sus
prácticas idiomático-culturales coti-
dianas. Más bien, las prácticas que
describen ponen de relieve que han
desarrollado habilidades bilingües
y biculturales sin par que les per-
miten, entre otras cosas, dar rele-
vancia a ciertos aspectos de los re-
pertorios lingüísticos e identidades
culturales propios en función de
elementos contextuales. Estas ob-
servaciones se alinean con estudios
previos que, con base en datos cen-
sales y discursivos, muestran que el
courses, migrant populations are
often depicted as unable to easily
integrate to the so-called local so-
ciety, both linguistically and cul-
turally. In this study, drawing from
the linguistic and cultural self-por-
traits of seven bilingual speakers
of Spanish, I show that such dis-
courses do not reflect the ways in
which these populations conceive
of their daily language and cultural
practices. Rather, the practices they
describe show that they have de-
veloped unparalleled bilingual and
bicultural skills that, among other
things, allow them to give relevance
to certain aspects of their linguistic
repertoires and cultural identities
in accordance with contextual el-
ements. These observations build
on prior research that, based on
census and discursive data, show
that the development of such skills
is not limited to second generation

* When migrants debunk dominant discourses: the linguistic and cultural

self-portraits of young bilingual speakers of Spanish in Switzerland
1 Doctor en lingüística hispánica por la Universidad de Montreal (Canadá). Profesor
del Departamento de español y portugués de la Universidad de Georgetown (Es-
tados Unidos). e-mail: victor.orlando.fernandez@georgetown.edu

145
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

desarrollo de tales habilidades no migrants; similar skills are also ob-

se limita a la población migrante de served among first generation mi-
la segunda generación; también se grants.
observan destrezas similares entre
migrantes de la primera generación.

Palabras clave: Sociolingüística, Keywords: Sociolinguistics, dis-

análisis del discurso, identidades course analysis, linguistic and cul-
lingüísticas y culturales, ideologías tural identities, language ideolo-
lingüísticas, migrantes hispanoha- gies, Spanish-speaking migrants in
blantes en Suiza. Switzerland.

1. Introducción
A raíz de los movimientos poblacionales transnacionales del último
tercio del siglo XX y comienzos del XXI, se ha extendido en los lla-
mados países receptores de migrantes un discurso eminentemente
asimilacionista que magnifica el aprendizaje de lenguas y valores lo-
cales o nacionales como la clave de la integración cívica de la pobla-
ción migrante (Fernández-Suárez, 2017:118). Uno de los principales
problemas de este tipo de discursos es que contribuye a la emer-
gencia de una imagen de los migrantes como un sector demográfi-
co que no se integra ni lingüística ni culturalmente a la población
percibida como local. García (1993:78), por ejemplo, advierte que,
en los Estados Unidos, como consecuencia de tales discursos, sobre-
sale una imagen de los latinos como una población extranjera que
no habla inglés, independientemente de que efectivamente hablen o
no esta lengua y de que hayan nacido o no en ese país. Por su parte,
Johnstone (2008:150) nota que, en Alemania, la población migrante
perteneciente a la segunda generación es comúnmente tachada de
“extranjeros” en el discurso dominante, a pesar de haber nacido y ha-
berse escolarizado y socializado en el país. Siguiendo los conceptos
de iconización y ocultamiento2 de Irvine y Gal (2000), no solo puede
observarse en los países que reciben migrantes una clara propen-
sión a convertir a estas personas y sus prácticas lingüístico-cultu-
rales en índices que evocan la falta de integración, sino también una
marcada tendencia a ocultar la diversidad inherente a la población
migrante en lo tocante a estas prácticas. En otras palabras, existe una
proclividad a invisibilizar el hecho de que, dentro de esta población,
existen personas con distintos grados de conocimiento e integración
de la(s) lengua(s) y los valores del lugar en el que se han instalado.
Como consecuencia, en vez de entenderse los idiomas y las cuali-
dades de los migrantes como habilidades, se conciben como un pro-

2 Los términos en español provienen del trabajo de Sánchez (2016). En la obra de

Irvine y Gal (2000), que está en inglés, aparecen como iconization y erasure.

146
Victor Fernández-Mallat

blema que debe solucionarse. En efecto, tal y como lo señala Fernán-

dez-Suárez (2017:119), la respuesta de muchas de las naciones en
las que se asientan migrantes ante la popularización de este discurso
asimilacionista ha consistido en implementar políticas migratorias
que establecen una sujeción entre el grado de integración cívica y la
emisión o renovación de los permisos de residencia y/o trabajo de
la población migrante. Como advierte la autora (p. 119), este nivel
de integración suele medirse mediante pruebas estandarizadas de
lengua y cultura locales.
Suiza, el país en el que centro el análisis del presente trabajo de in-
vestigación, no es ajena ni a este discurso ni a las políticas que se
ponen en funcionamiento como consecuencia de su propagación. En
efecto, según Flubacher (2013:173), en lo tocante al país helvético,
los dos hitos discursivos más imponentes de la ideología asimilacio-
nista son la moción de Bircher (1998) y la consiguiente publicación
de la Ley Federal de Extranjería3 (2005). Como advierte la autora
(Flubacher, 2013:173), la propuesta de Bircher (1998) no solo tuvo
como consecuencia que saliera a relucir a nivel nacional la idea de
que la clave de la integración es el aprendizaje de una de las len-
guas nacionales4; también contribuyó a que se propagara la idea de
que tanto los migrantes como sus hijos no se integran a la sociedad
suiza de manera adecuada y de que esto es un problema que podría
incluso llegar a comprometer la seguridad nacional. Tal y como lo
señalan Flubacher (2013:174) y Yeung (2016:731), la Ley Federal de
Extranjería (2005) tuvo como efecto que las ideas de la propuesta de
Bircher (1998) se volvieran jurídicamente vinculantes. En efecto, el
quincuagésimo cuarto artículo de dicha ley establece que la emisión
de permisos de residencia para extranjeros depende de su grado de
integración a la sociedad suiza. Este se mide sobre la base de su nivel
de conocimiento de una de las lenguas locales. Como Suiza no tiene
derecho del suelo (o ius soli), la ley también se aplica a los hijos de
los migrantes e incluso a sus nietos, a los que se refiere comúnmente
como “secondos” y “terceros” (Wessendorf, 2013:99), a pesar de que
hayan nacido en Suiza y se hayan escolarizado en una de las llamadas
lenguas nacionales de manera obligatoria. Así pues, es costumbre
que personas nacidas y formadas en Suiza deban pasar pruebas de
conocimientos lingüísticos y culturales para validar sus permisos de
residencia o a fin de naturalizarse. En suma, como se puede ver, el
discurso predominante ha contribuido a que se propague una ima-
gen de los migrantes como una población que se integra difícilmente
a la sociedad suiza, tanto lingüística como culturalmente. Asimismo,

3 Esta ley entró en vigor en el 2008.

4 En Suiza hay cuatro lenguas nacionales: el alemán, el francés, el italiano y el ro-
manche. Solo las tres primeras son de uso oficial en el parlamento.

147
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

ha contribuido a que se invisibilice el hecho de que esta población

constituye una comunidad diversa compuesta por migrantes de pri-
mera, segunda y tercera generaciones con distintos niveles de inte-
gración lingüístico-cultural. Como consecuencia, a pesar de que, por
motivos de capitalización económica, tanto el multilingüismo como
el multiculturalismo son vistos en el país helvético como una riqueza
(Duchêne y Del Percio, 2014:76), las lenguas no nacionales – entre
las que destacan el serbocroata, el albanés, el portugués y el español,
en ese orden (Lüdi y Werlen, 2005:11) – y los valores de la población
que habla estas lenguas debido a su procedencia o al origen de sus
progenitores son entendidos como un problema que requiere ser so-
lucionado.
Aun así, de acuerdo con datos censales del 2014, en Suiza, más de
90% de la población migrante de primera y segunda generaciones
ha incorporado la lengua oficial de la región de asentamiento (i.e. el
alemán, el francés o el italiano) a su repertorio lingüístico nativo y la
usan regularmente (de Flaugergues, 2016, pp.14-16). Por otra parte,
en un estudio de orientación cualitativa con base en la autoidentifi-
cación lingüístico-cultural de migrantes hispanohablantes de prime-
ra generación que han elegido domicilio en la ciudad francófona de
Lausana, Diez del Corral Areta (por aparecer) comprueba que estas
personas efectivamente han incorporado la lengua oficial del lugar
de asentamiento al repertorio lingüístico adquirido previamente.
Específicamente, nueve de las diez personas entrevistadas por la au-
tora se describen como bilingües en español y francés. Asimismo,
Diez del Corral Areta (por aparecer) constata que, si bien solo dos de
las personas entrevistadas afirman haber incorporado plenamente
la identidad cultural suiza a la identidad cultural adquirida antes de
instalarse en el país helvético, todas presentan una fuerte integra-
ción social. En otras palabras, tanto los datos censales que presenta
de Flaugergues (2016) como los datos cualitativos que expone Diez
del Corral Areta (por aparecer) ponen de relieve que el discurso
según el cual los migrantes no se integran ni lingüística ni cultural-
mente a la sociedad suiza no refleja la realidad.
Aunque los datos censales presentados por de Flaugergues (2016,
pp.14-16) revelan que, entre la segunda generación de migrantes la
integración lingüística es aún mayor que entre la población migrante
de primera generación, es menor el conocimiento sobre la manera en
la que este sector demográfico de la población suiza concibe discur-
sivamente sus propios perfiles lingüísticos. Igualmente, poco se sabe
acerca del modo en el que estas personas se autoidentifican cultural-
mente. En el presente trabajo, me propongo compensar esta escasez
de conocimientos mediante el análisis de una serie de interacciones

148
Victor Fernández-Mallat

conversacionales grabadas en las que siete personas de la segunda

generación de migrantes hispanohablantes en Suiza se representan,
tanto en lo que concierne a sus perfiles lingüísticos como en lo re-
ferente a sus afiliaciones culturales. Así pues, estos autorretratos
lingüístico-culturales no solo me ayudan a determinar con base en la
percepción de estas personas cuáles son los recursos lingüísticos y
rasgos culturales que las caracterizan; también me permiten evaluar
su grado de integración a la sociedad nacional a través de sus ojos.
Dar tribuna a estas voces es importante, pues, como señala Johnstone
(2008:129), les da agencia a sectores de la población cuyas voces no
suelen escucharse y que, por ende, comúnmente carecen de un papel
moldeador del mundo. Además, como señalan autores como Hymes
(1996) y Blommaert (2005), hacer que las voces de estos colectivos
de personas se escuchen permite entender las voces dominantes en
términos de políticas e ideologías lingüísticas así como su efecto en
estas poblaciones minorizadas. En el caso que me ocupa, esta tri-
buna les permite a estos siete miembros de la segunda generación
de migrantes hispanohablantes participar en conversaciones en las
que cuestionan y mantienen a distancia (o no) los estereotipos que
circulan en Suiza sobre sus personas. De igual modo, les permite
establecer elementos distintivos sobre sus identidades lingüísti-
co-culturales.
Siguiendo a autores como Grosjean (2008) y Schwartz y Unger
(2010), abordo el tema desde un enfoque teórico basado en la idea
de que es la autoidentificación contextualizada de las personas la
que tiene validez al describir sus perfiles culturales. Si bien estos
autores aplican inicialmente esta idea a la filiación cultural de per-
sonas en contextos biculturales, basándome en Diez del Corral Areta
(por aparecer), propongo que este discernimiento puede aplicarse
también a la manera en la que las personas se identifican lingüís-
ticamente a sí mismas en contextos bilingües o multilingües. Este
enfoque es adecuado para mi trabajo porque me interesa explorar
la manera en la que los siete miembros de la segunda generación de
migrantes hispanohablantes cuyos autorretratos analizo se alinean o
no con las ideas normalizadas que circulan en Suiza sobre su nivel de
integración lingüístico-cultural.
En la siguiente sección, describo el estudio empírico. En la sección
subsiguiente, presento los hallazgos emergentes de mi análisis. En
la sección final, discuto acerca de las contribuciones teóricas y las
implicaciones prácticas de mis observaciones.

149
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

2. El estudio
Mi estudio se basa en 14 meses de trabajo etnográfico y de investi-
gación participativa en dos instituciones suizas de enseñanza supe-
rior. Una de las razones principales por las que decidí llevar a cabo la
presente investigación en tales establecimientos es el hecho de que
sus programas de español cuentan con un número considerable de
personas de la segunda generación de migrantes hispanohablantes
en Suiza. Como muchos de ellos mismos me comunicaron, se matri-
cularon en el programa de español de su institución por un interés
marcado en (re)conectar con sus raíces y/o (re)descubrirlas. Debido
a esa voluntad de darle (mayor) relevancia al elemento hispano o
latino de sus identidades lingüístico-culturales en detrimento (o no)
de componentes suizos de sus personas, considero que observar la
manera en la que se perciben a sí mismas se adecúa al propósito de
este estudio de matizar, cuestionar y/o rechazar la idea de que la
población migrante es un conjunto homogéneo de personas que se
integra con dificultad a la sociedad suiza. En efecto, debido a esta
orientación hacia la lengua y cultura presente en sus círculos fami-
liares e íntimos o lugares de procedencia, desde el punto de vista
del discurso que se ha convencionalizado en Suiza, podrían ser per-
cibidos como ejemplo de personas que no se integran a la llamada
sociedad local. Otra razón por la cual decidí realizar mi investiga-
ción en estos dos establecimientos es porque, a lo largo de mi trabajo
etnográfico, no me limité a observar a los estudiantes; también tuve
la oportunidad de participar en numerosas actividades que me per-
mitieron crear vínculos estrechos con las siete personas que termi-
naron participando en mi estudio (p. ej., talleres y seminarios que yo
animé y eventos sociales que ellos mismos organizaron). Con el paso
del tiempo, estas personas se dieron cuenta de que podían hablar
conmigo (más) libremente. Poco a poco, comenzaron a participarme
de sus opiniones y experiencias que, con su consentimiento, grabé
en diferentes ocasiones. En una de estas, les pedí específicamente
que se describieran a sí mismas lingüística y culturalmente. Con na-
turalidad, tal vez debido a la relevancia del tema en Suiza, la cuestión
de ser hablante de una u otra lengua (el español o una de las lenguas
locales) y el asunto de la prominencia de una u otra identidad (la
hispana o latina o la suiza) constituyeron el foco de nuestra conver-
sación.
En lo que se refiere al perfil de las personas cuyos autorretratos
lingüístico-culturales sirven de base para mi análisis, como se pue-
de ver en la Tabla 1 de abajo, son bastante diversos. Algunos, como
Alberto, Nelly, Tania y Silvia5, han nacido y crecido en Suiza; otros,

5 Estos nombres son ficticios.

150
Victor Fernández-Mallat

como Ana, Paco y Samuel, han nacido en países de habla hispana y

crecido en Suiza. Así y todo, siguiendo a Rumbaut (2004), considero
que, por haber vivido una parte importante de su periodo formativo
en Suiza, estos últimos también son parte de la llamada segunda ge-
neración de migrantes. Paco y Samuel llegaron a Suiza a los 12 años;
Ana llegó a los 13.

Tabla 1: Perfil de las personas que participaron en el estudio

Lugar de Origen de Origen

Nombre Edad Género
nacimiento la madre del padre
Alberto 25 años Masculino Suiza Suiza España
Ana 26 años Femenino Bolivia Suiza Bolivia
Nelly 24 años Femenino Suiza Colombia Chile
Paco 23 años Masculino Colombia Colombia Suiza
Tania 23 años Femenino Suiza Suiza España
Silvia 23 años Femenino Suiza España España
Samuel 25 años Masculino Colombia Colombia Colombia

De igual manera, como se puede ver, Nelly, Silvia y Samuel tienen

progenitores provenientes exclusivamente de países hispanoha-
blantes. En cambio, Alberto, Ana, Paco y Tania son los descendientes
de parejas mixtas en las que uno de los progenitores proviene de
un país de habla hispana y el otro es originario de Suiza. Toda esta
información es relevante porque, al analizar la manera en la que
estas personas se perciben a sí mismas lingüística y culturalmente,
me permite determinar si factores como su lugar de nacimiento y la
procedencia de sus progenitores tienen cierta incidencia en la mane-
ra en la que se piensan.
Analizo los autorretratos lingüístico-culturales de Alberto, Ana, Nel-
ly, Paco, Tania, Silvia y Samuel con un enfoque basado en el discurso.
Siguiendo a Liebscher y Dailey-O’Cain (2009), aplico tres niveles de
análisis. El primero se basa en el contenido; es decir, se apoya en
lo que dicen las personas. En el segundo nivel, me intereso por la
función que ciertas palabras como mucho y definitivamente pueden
adquirir como mecanismos de acentuación o atenuación de lo que
las personas dicen. En el tercer nivel de análisis, tengo en cuenta her-
ramientas discursivas como la risa, las pausas y los cambios de tono
o intensidad y el papel que juegan en matizar el contenido de los
enunciados.

151
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

3. Resultados emergentes del análisis

En lo tocante a la autoidentificación lingüística, en función de las
respuestas que las personas que participaron en mi estudio dieron
a mis interrogantes, reconocí dos grupos: el de las personas que se
describen como más hablantes de una lengua nacional que hispa-
nohablantes y el de las que se describen como hablantes de las dos
lenguas por igual. Incluyo a Alberto, Ana y Nelly en el primer grupo;
mientras que considero que Tania, Paco, Silvia y Samuel encajan en
el segundo.
Estimo que Alberto pertenece al primer grupo porque, como se pue-
de apreciar en el Fragmento 1 a continuación, se siente más nativo
del alemán que del español (líneas 2 a 4). Atribuye este sentimiento a
la inseguridad que experimenta al usar este último idioma (líneas 21
y 22). Su inseguridad se debe a una serie de dificultades que enfrenta
al hablarlo (línea 9), tanto en lo referente a su pronunciación (línea
10), como en lo tocante a su sintaxis (línea 14) y a su componente
léxico (líneas 15 a 17). Como lo indica el hecho de que responda
antes de que yo termine mi pregunta (líneas 1 y 2), Alberto no duda
en describirse como más germanohablante que hispanohablante.

Fragmento 1 – Alberto me cuenta qué es lo que le cuesta en español6

1 VFM: ¿te concibes como un hablante[na]tivo?

2 Alberto: [ya]
3 mucho más que en::
4 que en español
5 VFM: ¿por qué no en español?
6 >¿qué es lo que sientes ahí?<
7 Alberto: eh::
8 la::
9 °la dificultad°
10 ya a la hora de pronunciar
11 eh::
12 a la hora de de:::
13 >¿cómo se dice?< (1.2)
14 <hacer la frase>
15 todo el léxico
16 el vocabulario qu-
17 que siempre se me olvida=

6 Baso mis convenciones de transcripción en Jefferson (2004) y Hepburn y Bolden

(2013). Las expongo en el apéndice, al final del artículo.

152
Victor Fernández-Mallat

18 =y:: (2)
19 nada
20 eso (.)
21 me siento menos seguro en::
22 >en español que en alemán<

Incluyo a Ana en el primer grupo porque, como se puede ver en el

Fragmento 2 de abajo, considera haber vivido experiencias rele-
vantes en el desarrollo de una persona – la pubertad (línea 13) y las
primeras relaciones amorosas (línea 16) – exclusivamente en alemán
(línea 17). Como lo indica luego (línea 20), se trata de acontecimien-
tos importantes de la vida que le faltan en español. El hecho de que
recalque esa carencia con una subida de volumen es indicativo de
que es algo que, de cierta manera, le pesa.

Fragmento 2 – Ana me cuenta lo que le falta en español

1 Ana: yo hablaba en e- (.7)

2 el español (.)
3 como una chica de trece años
4 VFM: ah ya
5 Ana: no no::
6 no aprendí más vocabulario
7 no::
8 >mi formación en español ya se había terminado<
9 VFM: ajá
10 y todo lo que vino demás l- (1.2)
11 después (.7)
12 es decir toda la::
13 eso de la pubertad
14 eh:: (.5)
15 >a los dieciséis dieciocho veinte años<
16 son l- >las relaciones todo eso< (.7)
17 .hh lo hablaba en alemán
18 VFM: ajá
19 Ana: es decir (.)
20 todo eso ME FALTA en español

Estimo que Nelly encaja en el primer grupo debido a que, como pue-
de verse en el Fragmento 3 a continuación, al igual que Alberto, ex-
perimenta mayores dificultades en español que en alemán (línea 3),
lengua que le resulta más fácil (línea 7). Nótese que Nelly subraya la

153
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

facilidad de uso de esta última lengua mediante el adverbio indefini-

do mucho ante la secuencia más fácil.

Fragmento 3 – Nelly me cuenta me cuenta cómo

se siente respecto al español

1 Nelly: >pero yo no la siento como mi lengua materna<

2 VFM: >¿por qué no la sientes como tu lengua materna?<
3 Nelly: porque no lo hablo tan bien como el alemán
4 VFM: ajá
5 Nelly: es más bien por eso
6 >porque para mí< (.)
7 el alemán es mucho más fácil

En suma, Alberto, Ana y Nelly se conciben a sí mismos más como

hablantes del alemán que como hablantes del español. Como se pudo
ver, tal concepción de sus personas se debe a que valoran sus niveles
de confianza en español por debajo de los que tienen en alemán. La
diferencia se debe o a inseguridades de naturaleza lingüística (difi-
cultades con la pronunciación, la sintaxis y el léxico del español) o
al hecho de que eventos importantes de sus vidas no ocurrieron en
español, sino que en alemán.
Tonia, Paco, Silvia y Samuel, en cambio, no evocan tales diferencias
en los niveles de confianza que tienen en una u otra de sus lenguas.
Más bien, como se verá a continuación, juzgan tener niveles simi-
lares en las lenguas que constituyen su repertorio lingüístico. Por
eso, considero que encajan en el segundo grupo.
Por ejemplo, en el Fragmento 4 de abajo, Tonia se declara perfecta-
mente bilingüe en español y francés (línea 6). Realza sus habilidades
lingüísticas con el adjetivo total, que encierra una idea de compren-
sión absoluta, y subiendo la voz al pronunciar detenidamente el pro-
nombre ambas, que hace referencia a las lenguas de las que se consi-
dera como hablante perfecta.

Fragmento 4 – Tonia me cuenta que es perfectamente bilingüe

1 Tonia: en la vida de todos los días (.8)

2 me siento::
3 ejem:::
4 eh::
5 >no sé cómo decirlo<
6 total hablante de <AMBAS>

154
Victor Fernández-Mallat

Por su parte, como se puede apreciar en el Fragmento 5 a continua-

ción, Paco observa que el hecho de sentirse hispanohablante o ger-
manohablante está sujeto al contexto comunicativo en el que se en-
cuentra (línea 11). Si está con hispanohablantes, se siente como un
hispanohablante más (líneas 13 a 17); si se encuentra con germano-
hablantes, se siente como tal (líneas 18 a 21). La capacidad de Paco
de concebirse como hablante de una u otra lengua en función de
elementos contextuales pone de manifiesto que posee habilidades
lingüísticas extraordinarias en español y en alemán.

Fragmento 5 – Paco me cuenta donde se encuentra

entre el español y el alemán

1 Paco: eh:::
2 a la mitad
3 VFM: ¿por qué?=
4 =¿cómo?
5 Paco: porque a veces pienso en alemán=
6 =y a veces pienso en: (.)
7 .hh en español
8 VFM: ajá
9 Paco: y eso es- eh::
10 <depende> (.7)
11 depende CON QUIÉN estoy
12 VFM: ajá
13 Paco: si estoy más con un grupo eh::
14 de hispano­ hablantes
15 entonces me::
16 me siento mas hisp-
17 hispanohablante
18 >pero si estoy con un grupos<
19 con:: eh::
20 con hablantes del alemán (.5)
21 ¯entonces es alemán

Como se puede ver en el Fragmento 6 de abajo, Silvia también re-

porta tener competencias lingüísticas similares en español y alemán
(línea 1). La particularidad de su caso es que concibe sus habilidades
en ambas lenguas como un continuo (línea 2), esto es, como un todo
formado por partes unidas entre sí dentro de las cuales puede des-
plazarse a su antojo (líneas 4 y 5). Al igual que en el caso de Paco,
esta destreza revela que Silvia posee habilidades lingüísticas ex-
traordinarias en español y en alemán.

155
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

Fragmento 6 – Silvia me cuenta que se mueve en un continuum lingüístico

1 Silvia: me siento cómoda en ambas (.)

2 es como un continuum=
3 =¿sabes?
4 a veces me muevo un poco más hacia el español
5 a veces más hacia el alemán
6 no sé
7 es eh::
8 es extraño

Por su parte, en el Fragmento 7 a continuación, se puede observar

que Samuel no advierte ninguna limitación lingüística, ni en lo que
se refiere al español (líneas 7 a 9) ni en lo tocante al alemán. Esto
último, aunque Samuel no lo verbaliza, se desprende del uso del ad-
verbio tampoco (línea 8), que suele servir para negar una cosa (limi-
taciones en español) después de haberse negado otra (limitaciones
en alemán).
Fragmento 7 – Samuel me cuenta que no siente limitaciones lingüísticas

1 Samuel: me siento bien integrado

2 VFM: ¿sí?
3 Samuel: sí (1.3)
4 lingüísticamente hablando
5 VFM: ¿y tu español?
6 Samuel: pues @@@
7 @ya que estoy estudiando español@
8 creo que esa limitación tampoco:: (.)
9 ¯exista

En resumen, Tonia, Paco, Silvia y Samuel se piensan a sí mismos

como hablantes de dos de las lenguas que constituyen sus reper-
torios lingüísticos por igual. Como se pudo ver, el hecho de que se
conciban de esa manera se debe a la ausencia de limitaciones perci-
bidas en una u otra lengua, a la capacidad de pasar de una identidad
lingüística a otra en función de la identidad de sus interlocutores y a
la habilidad de moverse en un continuo lingüístico que comprende el
español y la lengua nacional como partes de un todo.
En cualquier caso, ninguna de las personas cuyos autorretratos aquí
analizo puede considerarse como no integrada lingüísticamente a
la sociedad suiza. En todos los casos, se conciben primordialmente

156
Victor Fernández-Mallat

como hablantes nativos de una lengua nacional (alemán o francés).

En cambio, al haber desarrollado inseguridades en español, no todos
se consideran hablantes naturales de esa lengua.
En lo que respecta a la autoidentificación cultural, reconocí cuatro
grupos en función de las respuestas que Alberto, Ana, Tonia, Nelly,
Paco, Silvia y Samuel dieron a mis interrogantes: el de las personas
que se sienten más suizas que hispanas o latinas; el de las que se
describen como suizas e hispanas o latinas; el de las que se conciben
como una mezcla de las culturas suizas e hispanas o latinas; y el de
las que no se consideran ni suizas ni hispanas o latinas.
Como puede apreciarse en el Fragmento 8 de abajo, Tonia, quien cor-
responde al primer perfil, se siente más suiza que española (línea 1)
por cuestiones prácticas. Efectivamente, este sentimiento es provo-
cado por el hecho de que es aquí (línea 2) – es decir, en Suiza – y no
en España (líneas 6 y 7) que proyecta su futuro, en general (línea 4)
y como profesional (línea 5).

Fragmento 8 – Tonia me cuenta por qué se siente más suiza

1 Tonia: me siento más suiza

2 porque sí que me imagino quedándome aquí (1.5)
3 para to::da mi vida (.)
4 o viviendo aquí=
5 trabajando aquí
6 >mientras que en España<
7 no me imagino hacer eso hh.

Estimo que Ana, en cambio, encaja en el grupo de las personas que

se describen como suizas e hispanas o latinas. Como se puede ver
en el Fragmento 9 a continuación, el uso del conector y (línea 2),
que Ana enfatiza alzando considerablemente la voz, es indicativo
de que suma las identidades boliviana y suiza. Nótese, eso sí, que
dicha suma no implica la emergencia de una identidad nueva. Más
bien, una u otra se hace más relevante en función del contexto. Con
el primer uso de ahora (línea 11), Ana evoca el lugar en el que se en-
cuentra en el momento presente en un sentido amplio: Suiza. En ese
sitio, tiene relevancia su identidad helvética. En cambio, la segunda
ocasión en la que usa este adverbio (línea 23), alude al lugar en el
que se ubica presentemente en un sentido específico: el aula en la
que está conversando conmigo, una persona de origen latino. Ahí, es
su identidad boliviana la que tiene mayor trascendencia.

157
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

Fragmento 9 – Ana me cuenta que se concibe como boliviana y suiza

1 Ana: yo soy:: (.7)

2 <boliviana Y suiza>
3 VFM: ¿sí?
4 Ana: los dos (.)
5 °sí°
6 VFM: ¿por qué?
7 Ana: definitivamente por:: (2)
8 yo creo que::
9 por la lengua
10 VFM: ajá
11 Ana: ahora (1.1)
12 yo:: pienso en alemán
13 VFM: ajá
14 Ana: pienso en alemán=
15 =sueño en alemán (.)
16 eh:: (2.3)
17 cuando tengo que::
18 cuando hablo mucho con::
19 cuando tengo que ver con::
20 >con gente digamos latina<
21 entonces ahí sí que::
22 que pienso en español (2.7)
23 >como ahora también estoy
pensando en español<

Como se puede apreciar en el Fragmento 10 de abajo, para Paco, la

manera en la que se siente también está sujeta a elementos contex-
tuales. En este sentido, se puede decir que, al igual que Ana, suma las
identidades (en su caso, la colombiana y la suiza). La contemplación
de fotos familiares lo hace identificarse con la cultura colombiana
(líneas 3 a 7). En cambio, en lo profesional, se identifica con la cultu-
ra suiza (líneas 9 a 12), específicamente a causa de la cuestión de la
puntualidad (líneas 14 y 15), que es un estereotipo suizo de amplia
difusión.

Fragmento 10 – Paco me cuenta que se identifica con Colombia y Suiza

1 Paco: depende
2 VFM: ajá
3 Paco: si yo miro: (.5)

158
Victor Fernández-Mallat

4 por ejemplo: ­ fotos

5 ((me muestra una foto familiar que
tiene en la cartera))
6 VFM: ajá
7 Paco: me identifico más con colombia (.)
8 pero no sé
9 como trabajo
10 trabajar y:: (.)
11 y esas cosas
12 es más a suizo
13 VFM: ¿por qué?
14 porque @me gusta ser puntual@
15 @y me siento pena si yo vengo unos
minutos muy tarde@
16 VFM: ah:: >ya ya ya<

Por su parte, considero que Alberto encaja en el grupo de las perso-

nas que se conciben como una mezcla de culturas porque, como pue-
de verse en el Fragmento 11 a continuación, es precisamente esta
palabra la que utiliza (línea 4) para detallar el porqué no se identifica
totalmente ni con la cultura suiza ni con la española (líneas 1 a 3).

Fragmento 11 – Alberto me cuenta que es una mezcla

de lo suizo y lo español

1 Alberto: no me identifico ni con:: (.7)

2 la totalidad del suizo
3 ni con la totalidad del español (.)
4 >o sea tengo esa mezcla ¿no?<
5 y::: (5.8)
6 ­ eso

Estimo que Silvia también encaja en este grupo porque, como se

puede apreciar en el Fragmento 12 de abajo, manifiesta poseer unos
cuantos rasgos culturales suizos y otros tantos españoles (líneas 1
a 3). En ese sentido, no creo que se trate en su caso de una suma de
identidades, como lo era en el caso de Ana que se vio más arriba, sino
más bien de una mezcla, que, como Silvia menciona luego, le causa
placer (línea 6).

159
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

Fragmento 12 – Silvia me cuenta que le gusta su

mezcla de rasgos culturales

1 Silvia: tengo:::
2 no sé (.6)
3 @rasgos como de las dos culturas un poco@
4 VFM: ajá
5 Silvia: es (1.5)
6 me gusta

Como puede verse en el Fragmento 13 a continuación, al igual que

Alberto, Samuel utiliza el vocablo mezcla (línea 2) para describirse
culturalmente. Por ello, lo incluyo en el grupo de las personas que se
conciben como una amalgama de culturas. Interesantemente, des-
cribe un proceso de selección voluntaria de lo que él considera ser
lo mejor de cada cultura (líneas 4 a 8) para que emerja una nueva
identidad única (línea 10).

Fragmento 13 – Samuel me cuenta que canaliza lo mejor

de las dos culturas

1 Samuel: al final (1)

2 es una <mezcla> de culturas (.5)
3 y:: s-
4 trato de:: (.)
5 de sacar lo más positivo
6 lo::: (.)
7 las ventajas de:: (.8)
8 de las dos
9 para que:: (1.3)
10 >mi personalidad como que se unifique<

De todas las personas cuyos autorretratos aquí estudio, como se

puede apreciar en el Fragmento 14 de abajo, Nelly es la única que
indica no sentirse identificada ni con la cultura suiza (línea 7) ni con
las culturas de sus padres (línea 9). Como indica, la razón por la cual
no se identifica con la cultura helvética radica en el hecho de que, a
pesar de haber nacido y crecido en Suiza, no tiene la nacionalidad
(línea 6). Sin embargo, eso no significa que, por defecto, sienta afi-
nidad con las culturas colombiana o chilena de sus padres (línea 9).
Más bien, para Nelly, el tema de su identidad parece ser complicado,

160
Victor Fernández-Mallat

en el sentido de que no sabe con qué identidad cultural reconocerse

(líneas 4 y 11). Así y todo, el hecho de que se ría al mencionarlo in-
dica que no se trata de algo que le cause demasiada preocupación.
Fragmento 14 – Nelly me cuenta que no sabe con
qué se siente identificada

1 Nelly: pero:: (.)

2 ­ ¿de qué nacionalidad me siento más?
3 ni idea
4 eso sí @que no sé@
5 porque no tengo tampoc-
6 >no tengo el pasaporte suizo<
7 no SOY suiza
8 VFM: ajá
9 Nelly: >pero tampoco me siento como colombiana
o chilena<
10 entonces:: (1.3)
11 no te sé decir @qué@

En suma, a excepción de Nelly, ninguna de las personas cuyos au-

torretratos constituyen la base de mi análisis puede considerarse
como no integrada culturalmente a la sociedad suiza. Tonia se
concibe predominantemente como una suiza por motivo de sus
planes futuros en ese país. No tiene tales planes en España, el país
de donde provienen sus padres. Ana y Paco se identifican tanto con
la cultura suiza como con sus culturas latinoamericanas. Encima,
poseen la habilidad de darle relevancia a una u otra en función de
elementos contextuales. Alberto, Silvia y Samuel combinan ele-
mentos de las identidades culturales suizas e hispanas o latinas.
De la mezcla, emergen nuevas identidades híbridas que incluyen
(los mejores) elementos de las que les sirven de base. En el caso
de Nelly, la falta de identificación con la cultura local parece ser
consecuencia de una falta de reconocimiento de esta cultura hacia
su persona. Como se mencionó más arriba, esta se debe al hecho de
que Suiza no tiene derecho del suelo.
En lo tocante a los factores que podrían haber tenido cierta inciden-
cia en la autoidentificación de las personas, hallé que estos solo tie-
nen cierta relevancia en lo que concierne a la manera en la que las
personas se reconocen culturalmente, mas no lingüísticamente. En
concreto, las dos personas que suman las identidades suiza e his-
pana o latina y que poseen la habilidad de darle más relevancia a la
una o a la otra en función del contexto –esto es, Ana y Paco– nacie-
ron en países hispanohablantes y tienen progenitores mixtos. Existe

161
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

pues la posibilidad de que tanto su experiencia en estos países de

habla hispana como el modelo de sus progenitores les haya facilita-
do el desarrollo de esta destreza sin parangón. Para el resto de los
casos, es difícil observar regularidades. En el caso de las personas
que se sienten más suizas que hispanas o latinas, solo cuento con la
autoidentificación de Tonia. Lo mismo sucede en lo que atañe a las
personas que no se reconocen ni como suizas ni como hispanas o
latinas, donde cuento únicamente con la autoidentificación de Nel-
ly. En cuanto a Alberto, Silvia y Samuel, que son las personas que
se conciben como una mezcla de las culturas suizas e hispanas o la-
tinas, resulta que tienen antecedentes bastante distintos. Mientras
que dos nacieron en Suiza, la otra nació en un país de habla hispana.
Asimismo, mientras que una tiene progenitores mixtos, los de las
dos otras nacieron en países hispanohablantes.

4. Discusión y cierre
La evidencia presentada en este estudio permite poner a prueba y rec-
tificar, con datos empíricos, dos tendencias discursivas observadas a
nivel nacional suizo y a nivel internacional en los llamados países
receptores de migrantes. Como se vio más arriba, estas tendencias
consisten en concebir a los migrantes y sus descendientes como un
sector demográfico que no se integra ni lingüística ni culturalmente
a la población local y, consecuentemente, en imaginarlos como una
población homogénea en sus características lingüístico-culturales.
La evidencia obtenida sobre la base de las descripciones que Alber-
to, Ana, Tonia, Nelly, Paco, Silvia y Samuel hicieron de sus personas
muestra que esto no es para nada así. En lo tocante a la lengua, como
se pudo ver, ninguna de estas personas se describe como alguien que
no habla uno de los idiomas nacionales. Es más, nadie se presenta
siquiera como un hablante con limitaciones en uno de estos idiomas.
Lo contrario es cierto, en el sentido de que algunos hablantes mencio-
nan sentir inseguridades o tener carencias importantes en español,
la lengua que han adquirido en casa con sus progenitores o en el país
en el que pasaron parte de su infancia. En lo que concierne al aspecto
cultural, se vio que, con la excepción de Nelly, todas estas personas
sienten haber integrado elementos de la llamada cultura local a su
identidad. En el caso de Tonia, estas marcas de identidad local son
más relevantes que las de su identidad cultural española. En lo que
concierne a Ana y a Paco, se pudo ver que poseen la habilidad de ca-
nalizar una u otra de sus identidades cuando, en función del contexto
comunicativo, esta cobra relevancia. En cuanto a Alberto, Silvia y Sa-
muel, pudo constatarse que se han forjado una identidad híbrida que
comprende elementos de su identidad cultural suiza y elementos de

162
Victor Fernández-Mallat

sus identidades culturales españolas o latinoamericanas. Así pues,

los autorretratos de estas siete personas permiten resaltar el hecho
de que ni sus prácticas lingüísticas ni sus identidades culturales pue-
den reducirse a simples dicotomías del tipo hablante o no de una
lengua o persona con o sin afiliaciones a una cultura en particular.
De igual forma, permiten relativizar los conceptos de bilingüismo y
biculturalismo, tal como se entienden popularmente, para concebir-
los más bien como fenómenos escalares (Toribio, 2011) y contex-
tualmente adaptables (Schwartz y Unger, 2010). Por otra parte, los
autorretratos aquí presentados ponen de manifiesto la diversidad
inherente que existe dentro de colectivos de personas que común-
mente se entienden como homogéneos. Asimismo, ya sea por la ha-
bilidad de darle prevalencia a la identidad suiza sobre la española
por motivo de planear su vida en Suiza (Tonia), por la destreza de
moverse en un continuo lingüístico que va del español al alemán (Sil-
via) o por el arte de mezclar lo suizo y lo latino para que emerja una
identidad propia (Samuel), estos autorretratos ayudan a echar luz
sobre la conciencia y capacidad de control que estas personas tienen
sobre sus prácticas lingüístico-culturales. Esto es relevante porque,
como señala Zentella (2003:52) con referencia a las poblaciones la-
tinas asentadas en los Estados Unidos, este sector de la población no
suele concebirse como un colectivo con capacidad de control sobre
sus prácticas lingüístico-culturales; más bien, suele imaginárselos
como un sector demográfico que necesita ser controlado en este y
otros aspectos por fuerzas que se creen superiores.
Igualmente, los autorretratos presentados en este estudio permiten
verificar, con un enfoque basado en el discurso, los datos censales
presentados por de Flaugergues (2016), así como expandir los hal-
lazgos de Diez del Corral Areta (por aparecer) a la población mi-
grante de la segunda generación. Como ya se vio, los datos que de
Flaugergues (2016) examina indican que, en Suiza, más de 90% de
la población migrante de la segunda generación ha incorporado una
de las lenguas oficiales del país a su repertorio lingüístico, usándola
con regularidad. Por su parte, los datos de Diez del Corral Areta (por
aparecer) ponen de manifiesto que la población migrante de la pri-
mera generación se ha integrado a su entorno suizo tanto lingüísti-
ca como culturalmente. Lo observado en el presente estudio está en
línea con lo presentado en los trabajos de estas autoras.
En sí, mis hallazgos no son sorprendentes. Más bien, lo inverosímil es
la prevalencia de los discursos que delinean a la población migrante
como un sector demográfico que tiene dificultades para integrarse
lingüística y culturalmente a la sociedad local aun cuando datos cen-
sales nacionales como los examinados por de Flaugergues (2016) y

163
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

estudios como el de Diez del Corral Areta (por aparecer) los des-
mienten. A ello se suma el hecho de que estudios realizados en otros
contextos que el suizo también ponen de relieve que estos discursos
no tienen sustento en hechos probados. Calvi (2015), por ejemplo,
estudia la autoidentificación étnica en entrevistas a migrantes hispa-
noamericanos en Italia. Centra parte de su análisis en la manera en
la que las personas entrevistadas miden su propio grado de integra-
ción a la sociedad de acogida. Entre otras cosas, la autora halla que,
con el paso del tiempo, algunas de estas personas se van sintiendo
más italianas que hispanoamericanas (p.125). También, nota que no
perciben el mantenimiento de elementos de la identidad lingüísti-
co-cultural de procedencia y la integración lingüística a la sociedad
de acogida como fenómenos incompatibles (p.121). Con referencia
al grado de integración lingüística de latinos nacidos y criados en los
Estados Unidos, existe una extensa bibliografía que observa en ese
sector de la población una propensión a abandonar progresivamente
el español a favor del inglés, la lengua que, por consenso nacional se
percibe como local (véanse, por ejemplo, Hudson, Hernández-Chávez
y Bills, 1995; Porcel, 2006; Zentella, 1997). En suma, la integración
lingüístico-cultural de las poblaciones migrantes a la sociedad del
lugar de destino parece ser la regla general y no la excepción.
Aparte de las anteriores implicaciones teóricas de los hallazgos
del presente trabajo de investigación, también pueden discutirse
algunas implicaciones prácticas. Estas se dirigen hacia la identi-
ficación de condiciones que permitan neutralizar la difusión y la
aceptación de discursos reduccionistas y simplificadores sobre las
poblaciones migrantes tales como los discutidos en la introducción
de este artículo. Las observaciones de mi estudio y de otros trabajos
de investigación que dan relevancia al carácter flexible de las iden-
tidades lingüístico-culturales de las personas las establecen como
un conjunto de rasgos que pueden hacerse más o menos relevantes
en función de elementos contextuales. En este sentido, Suiza, que se
encuentra entre los llamados países receptores de migrantes y, en
realidad, todos los espacios constitucionales y/o legales a los que
llegan a vivir personas de otro lugar deben hacer esfuerzos conside-
rables con el objetivo de mejorar las relaciones entre este sector de
la población y la llamada población local. Concretamente, dadas las
nuevas realidades que emergen de los movimientos poblacionales
contemporáneos, es preciso que estos países y/o espacios se alejen
de conceptualizaciones fijas e inmóviles de las identidades cultu-
rales de la población migrante; revoquen políticas migratorias que
la conciba con ese punto de vista; y dejen de divulgar los discursos
simplificadores que emergen de estas conceptualizaciones y de estas
políticas. Como lo señala Augé (2009:85), las antiguas concepciones

164
Victor Fernández-Mallat

binarias de la frontera, la cultura y la identidad son el fermento de

enfrentamientos y violencias entre poblaciones con ascendientes
migrantes y las llamadas poblaciones locales. Así pues, tal y como lo
indica el autor (p. 91), es necesario revalorizar a los individuos que
provienen de la migración y sus biografías transculturales, puesto
que, debido a su orientación hacia distintas identidades culturales,
son quienes tienen la capacidad de no renunciar a ninguna de ellas.
De este modo, son quienes pueden incidir en que se reconozca cada
uno de los componentes de estas identidades en su justo valor.

Apéndice: convenciones de transcripción

Símbolo Uso

texto (# de segundos)
Indica la duración de una pausa en segundos.
texto

Indica una pausa con una duración menor a .2

texto (.) texto
segundos.

Indica el principio y el final de un solapamiento.

Por ejemplo:
[texto]
¿quieres comer [algo]?

[quiero] comer helado

Indica un cambio de unidad de entonación sin

interrupción. Por ejemplo:

fui al garaje=
texto=texto
=el que me recomendaste

me gustó

­texto Precede un tono ascendente.

¯texto Precede un tono descendente.

¿texto? Marca una entonación de pregunta.

Indica que se dijo algo de una manera más rápi-

>texto<
da de lo habitual.

Indica que se dijo algo de una manera más lenta

<texto>
de lo habitual.

165
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

Marca un alargamiento del sonido anterior. A

mayor número de dos puntos, mayor el alarga-
miento. Por ejemplo:
texto:::
creo que es algo:::

fantá:stico

hh. Exhalación audible.

.hh Inhalación audible.

°texto° Indica que se susurró algo.

Indica risa. El número de arrobas marca la dura-

@@
ción de la risa en segundos.

@texto@ Indica que el texto entre arrobas se dijo riendo.

tex- Marca una interrupción brusca.

TEXTO Indica que se dijo algo con volumen de voz alto.

El texto entre paréntesis dobles indica activi-

dades no-verbales. Por ejemplo:
((texto))
((rascándose la cabeza)) no sé

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 VISITAS AL PATIO No. 12 - 2018, ISSN 2248-485X, pp. 171-182

Obscenidad y explicitud:
dos formas de acercarse a la
literatura de la violencia*

Alfonso Valencia1
Universidad Veracruzana (México)

Resumen Abstract

Este artículo explora tenden- This article explores competing

cias contrapuestas en la reacción
crítica a la literatura de violen-
cia durante el auge mediático del
narcotráfico en México: la conde-
na estética de la “inmadurez” del
género y la celebración alternativa
de la puesta en escena de víctimas
y victimarios. Este trabajo analiza
algunas generalidades de Traba-
jos del Reino, de Yurí Herrera, y de
Las tierras arrasadas, de Emiliano
Monge, desde la dicotomía ob-
scenidad / explicitud.
trends in the critical reaction to the
literature of violence during the
mediatic rise of drug trafficking in
Mexico: the aesthetic condemnation
of the “immaturity” of the genre and
the alternate celebration of the on-
scenity (being-on-scene) of victims
and victimizers. This paper analyzes
some generalities of Yurí Herrera’s
Trabajos del Reino and Emiliano
Monge’s Las tierras arrasadas from
the perspective of the dichotomy ob-
scenity / onscenity.

Palabras clave: obscenidad, nar- Keywords: obscenity / onscenity,

coliteratura, estetización de la vio- narcoliterature, aesthetics of vio-
lencia. lence.

La primera parte de este trabajo cuestiona la crítica que niega el pre-

sente a la llamada narcoliteratura por cuestiones como la voracidad
del mercado o la falta de una obra “mayor”, condenándola al futuro.
Surge de la reflexión de dos ideas, digamos antagónicas, respecto al
fenómeno de la literatura de la violencia en el contexto del triunfo
mediático del narcotráfico en Latinoamérica2. La primera de estas

* Obscenity and onscenity: approaching the literature of violence

1 Candidato a Doctor en Literatura Hispanoamericana, Universidad Veracruzana,
México. Correo electrónico: valencia.alphonse@gmail.com
2 Estas ideas fueron publicadas en un “Mano mano”, titulado “Narcoliteratura”, en
la revista Tierra Adentro número 222, correspondiente al bimestre mayo-junio de
2017. Consta de dos textos: “La narconovela aún (no) existe”, de Geney Beltrán
Félix; y “Aquellos”, de Orfa Alarcón.

171
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

consideraciones, expuesta por Geney Beltrán Félix, se trata de una

defensa desde un estilo de estética insatisfecha que espera la novela
del narcotráfico que sirva para medir a todas sus demás congéneres:
una condena de, según el autor,
el simplismo argumental de las obras que responden, no a una
necesidad histórica o estética, sino comercial. Esta postura –que
recuerda a la de Rafael Lemus en la fundacional polémica con Edu-
ardo Antonio Parra protagonizada en Letras Libres en 2005–3 de-
splaza la manifestación literaria de la llamada narcoliteratura a
un idílico futuro en el que podamos evaluar sus dimensiones ob-
jetivamente, cuando ya no estén ni los muertos ni las editoriales
aprovechen para saturar el mercado. La segunda perspectiva es de
Orfa Alarcón, y desde ella se defiende la necesidad de estas mani-
festaciones literarias en cuanto dan voz y ponen en escena tanto a
víctimas como a victimarios, es decir, al otro y su experiencia ne-
gada en nuestra cotidianeidad de espectadores de la atrocidad4.
En la segunda parte, enfrento dos modos distintos de narrar la vi-
olencia. Su origen es una idea sencilla: la intuitiva oposición entre
una violencia que sucede fuera de escena, es decir, obscena5 –del
griego obs-scaena: literalmente, fuera de escena: lejos de las mi-
radas (Barba y Montes: 81)– y otra explícita que se manifiesta de
forma hiperbólica, hiperabundante.6 Los autores enfrentados son
los mexicanos Yuri Herrera y Emiliano Monge. La reflexión es im-
pulsada por lo expuesto en la primera parte: la necesidad de anali-

3 En septiembre de 2005, Rafael Lemus publicó el artículo “Balas de salva” (un juego
de palabras que evoca la novela Balas de plata del sinaloense Élmer Mendoza), acu-
sando a toda una camada de escritores norteños de estar erigiendo una literatura
intrascendente alrededor del cliché y las fórmulas de algo llamado “narcoliteratura”,
que, además, respondía a un ímpetu editorial que publicaba lo que fuera de un tema
de moda. A saber: a Eduardo Antonio Parra, Élmer Mendoza y Federico Campbell,
entre otros. La respuesta de Parra apareció en la misma revista bajo el título “Norte,
narcotráfico y literatura”, un mes después.
4 En esta primera parte, de manera secundaria, también se enfrentan dos formas de
presentación de la crítica. Para eso, en algún momento, me sirvo como ejemplo del
prólogo que Junot Díaz escribió para The Best American Short Stories 2016, editado
en 2017.
5 Los conceptos originales obs-scenity / on-scenity fueron propuestos por Linda Wil-
liams en su análisis fundacional de los estudios sobre el porno. Se trata, a grandes
rasgos, de un proceso en el que discursos “prohibidos” paulatinamente van ganando
terreno en espacios de exhibición permitidos. Aquí parto de la lectura que del trabajo
de Williams hacen Andrés Barba y Javier Montes en La ceremonia del porno.
6 Cuando escribo “realidad hiperabundante”, me refiero a esa que es imposible de
ser convertida en una ficción literaria convincente (Revueltas, 1978: 18), y que se
opone al lado moridor de la realidad, o sea, en el que se la aprehende, sujeta y se
somete a leyes. Estas propuestas aparecen en el prólogo que, en 1961, José Revuel-
tas escribió para Los muros de agua.

172
Alfonso Valencia

zar la literatura de la violencia desde el presente y en atención a la

obliteración de víctimas y victimarios; así como por la necesidad de
explicar las violencias obsceno / explícitas a partir de dos autores
importantes para comprender el fenómeno de la ficcionalización y
estetización de la violencia en la literatura mexicana de las prime-
ras décadas del siglo XXI.

I
¿Cómo condenar la intoxicación de realidad de la literatura mexicana
contemporánea? ¿Desde qué punto –inexistente y fuera del mundo–
podría sancionarse el exceso de realidad en lo que hoy se escribe,
circundado por la atrocidad y la deshumanización totales? ¿Cómo,
con la mano en la cintura condenar la “estética deficiente” de una
“tendencia” que responde al mercado, a los “números negros del ge-
rente de ventas de una editorial”? (Beltrán Félix, 2017).
En un extremo existe una crítica paladina de la estética, policía de lo
que sea que signifique la novedad, exigente de una “evolución del es-
tilo”, de una superación del oportunismo editorial y del revolcamien-
to de novelas de aventuras, policiacas o de folletín, y expectante del
“Pedro Páramo, del Gran sertón, de la vida de la droga” (Beltrán Félix,
2017). En el otro extremo late, despacio, una crítica que se centra en
el otro: en la experiencia ya de la víctima, ya del victimario; nunca
en la nuestra, que podrá ser condescendiente, fanática o indiferente,
pero siempre privilegiada.
No es que estén “enfrentados” estos dos modos de acercamiento,
pero digamos que, en una esquina se atrincheran quienes son inca-
paces de ver la novedad en el fenómeno actual de la literatura de
la violencia. Éstos afirman, por ejemplo, que no hay nada nuevo en
Pérez Reverte, Élmer Mendoza o Bernardo Fernández (Beltrán Félix,
2017). Que en ellos y todos los otros no hay nada más que técnica
convencional. Entiéndase: el resultado de una fórmula, el seguimien-
to de una serie de pasos que incluyen botudos, balazos y una chica
empoderada. Desde esa esquina se condena la literatura de la violen-
cia mediante una operación que me hubiese gustado saber obsoleta:
la condena romántica al todo lo pasado fue mejor. Desde esa esqui-
na, se nombran las manifestaciones literarias con algún concepto, se
definen y cuelgan de la rama de alguna tradición para observarlas
como parte de un fenómeno que no ha parado de evolucionar, desde
una perspectiva falsamente objetiva: la ilusión del distanciamiento
crítico que, ante la atrocidad, mira hacia otro lado, fiel a su desapa-
sionada objetividad y deshumanizado juicio estético. Desde esa es-

173
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

quina, se espera al futuro, un momento ideal que nunca es presente,

para analizar el presente: “es natural que se requiera la distancia que
sólo da el tiempo para poner en perspectiva a través de una obra am-
biciosa y madura un fenómeno en el que la sociedad mexicana sigue
inmerso”. Quienes desde allá escriben, afirman que estamos rodea-
dos de textitos “olvidables, epigonales, blandengues” (Beltrán Félix,
2017), refugiados, en el mejor de los casos, en “una versión tardía del
realismo” y en “lo lírico a manera de consuelo” (Domínguez Michael,
2017), en un periodismo paródico que intenta explicar la barbarie.
En esa esquina, digamos estetizante, inmanente, erudita, se atan las
obras del presente a dos extremos insuperables: el pasado –medi-
ante una insistencia en la espiralidad de las formas estéticas y un
eterno retorno al origen, ya sea clásico en el sentido estricto (Apu-
leyo es la deslumbrante maravilla –y no es que no lo sea, sino que lo
vuelve un punto insuperable, como si la literatura pudiera medirse
con una vara), ya sea fundador: el origen como modelo, aunque sólo
sea un sesgo consensuado. Es decir: no se puede entender la narco-
literatura sin, digamos, Los bandidos de Río Frío; aunque, sin demer-
itar a Paynó, sí se pueda. Esa condena al pasado, automáticamente
se convierte en una condena al futuro: hay que esperar, entonces,
el juicio del tiempo para mirar el auténtico valor de una obra, como
si el problema metodológico fuera, o bien que no hay herramientas
en el presente para aproximarnos a estas manifestaciones literarias,
o que el poder poético surge con el paso del tiempo y no de la obra
misma. Digamos que, desde esa esquina, el presente es inexistente.
Allá pesa la voz de una autoridad que intenta explicar el ¿por qué
se escribe? de las nuevas generaciones como si todas las juventudes
fueran una misma, y el tiempo y su experiencia una sola, inmutable.
Desde allá, cualquier experimentalismo se reduce a Mallarmé, y
cualquier atrevimiento estético, a la influencia europeizante de las
vanguardias. No hay sorpresas más que en el archivo y sólo entonces
puede encontrarse el brillo del temprano arriesgue, que se entiende
sólo con la “madurez” del autor, lo que sea que eso signifique, y en la
retrospectiva que todo lo aquilata.
En la esquina contraria se encuentra otra crítica que, si bien no es
diametralmente opuesta a la que acabo de describir, se centra en
el presente y desde ahí viaja al pasado para arrojar luz al futuro.
La mirada desde esta esquina nace de la fascinación y no niega la
subjetividad de esa perspectiva: al contrario, la vuelve una herra-
mienta y un medio. La condena estética se abre a una perspecti-
va global que admite lecturas múltiples, desde distintas intersec-
ciones disciplinarias. Desde aquí, la obra literaria se convierte en
un centro gravitacional en el presente, y el acercamiento a ella se
realiza mediante un sesgo empático que abre la puerta a lecturas

174
e interpretaciones que, más que explicar, siembran dudas, cierran
puertas, como la literatura misma. Desde aquí se llega a conclu-
siones que, desde la otra esquina, usualmente son consideradas
“faltas de rigor”, aunque éste en realidad exista, pero sea sacrifi-
cado en nombre de la originalidad y la creatividad.7 Aquí el rigor
muta en una estructura empática: con lo leído, con el presente –en
el sentido de la “experiencia del presente”, ausente en la otra es-
quina, claro– y con el lector. Desde aquí, la literatura de la violencia
es un modo de hacer visible al otro. Superado el factor estético (o,
en todo caso, sublimado a un nivel con la experiencia), se entien-
den estas escrituras como un mecanismo para poner en nuestro
campo visual privilegiado y aséptico, la terrible experiencia de
la víctima, del victimario. Y si acaso nuestra mirada estuviera ya
marcada por cualquiera de esas atrocidades (es decir, ser víctima o
ser victimario), proponer la fascinación de la trascendencia. Desde
acá, la novedad que antes le fue negada a Pérez Reverte, aparece
en una forma ajena a la sistemática que llena publicaciones “eru-
ditas”: “Es conocida la fascinación del Chapo por Kate del Castillo,
quien vio en ella a la mismísima Reina del Sur. Ellos quieren verse
retratados, inmortalizados, nosotros queremos saber más de ellos.
Fascinación de ida y vuelta” (Alarcón, 2017). Desde acá, se infiere
que las literaturas de la violencia son necesarias, y que más allá de
la condena a una estética explícita y repetitiva, es necesario anal-
izarlas ahora: “La creación de un narcocorrido, una narconovela,
una narcoserie, no implica el riesgo de muerte que trae consigo
el desenmascaramiento periodístico del crimen, porque mientras
el compromiso del periodista es con la verdad, el compromiso del
escritor es con la ficción, y cualquier cosa puede llevar esa bande-
ra” (Alarcón, 2017). Así, acá conviven Sin tetas no hay paraíso, Los
minutos negros o el nuevo capítulo de Narcos. En esta esquina se en-
tiende que la literatura sirve para hablar de los otros, “preservando
una memoria que mancha pero que debe mencionarse” (Alarcón,
2017). Y se hace no para perdonar, justificar ni aceptar, como pen-
sarían los teóricos de la memoria y el testimonio, sino para “lid-

7 Desde acá, por ejemplo, se propone, no se afirma: “Si la novela es nuestra forma
literaria favorita, esa sobre la cual colocamos nuestros laureles literarios, si la nove-
la es, digamos, nuestro Jaime Lannister, entonces el cuento es nuestro Tyrion: el
hermano menor desdeñado, el eterno subestimado”. Pero esto no se propone en un
sentido donde lo pop emerge sólo por emerger: o sea, en el terreno de la obviedad:
la novela es larga y el cuento, corto; sino con un rigor de pensamiento que llega
a revelaciones interesantes: “los cuentos, después de todo, son cortos, justo como
nuestros tiempos humanos. Narrativamente hablando, todos nosotros somos Tyri-
on. Comparado con la novela, el cuento golpea como la vida y termina inmisericorde
y abruptamente, como ella. Justo cuando te acomodas en el universo de un cuento,
la narración empieza a cerrarse, expulsándote de su abrazo, usualmente para siem-
pre” (Díaz, 2017, traducción mía).

175
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

iar con aquello”, es decir con la violencia, con la muerte, con el

desmembramiento social y corporal; para “lidiar con aquellos”,
es decir, los otros: los operarios del crimen, de la decapitación,
de la invasión sangrienta del espacio público: y también de los
otros “otros”, las víctimas: pixeleadas en noticiarios, desconoci-
das, innombrables y anónimas. “La ficción nos ayuda a entender
que aquellos no son tan lejanos, que los otros no son tan aquellos”
(Alarcón, 2017). Desde esta esquina, la propuesta de lectura va
más allá del regodeo intelectual: una vez saldado el compromi-
so del rigor y la “objetividad”, se propone una lectura simultánea
del presente y de sus obras. Explicación recíproca. Consid-
eración de la memoria. Compromiso con el presente y conexión.

II
Desde acá me gustaría hablar de dos autores que considero impor-
tantes no sólo para comprender nuestra actualidad literaria, sino
nuestro presente: Yuri Herrera y Emiliano Monge. De algún modo,
ambos escriben desde este innegable presente que es pura atroci-
dad rampante. De algún modo, ambos apuntan a las consecuencias
de un fenómeno que pareciera formar parte de un “presente et-
ernizado”, de un poder omnipresente y omnipotente. Y digamos,
también, que, de algún modo, las propuestas de ambos desdeñan
una explicación del origen para llevarnos al centro-presente del
fenómeno de la violencia. Ambos “desbordan de realidad”, des-
pertando el interés de quienes se preocupan por el problema de la
representación y de los que vienen desde el realismo decimonónico
tardío a decirnos que no hay otra cosa más que la reelaboración de
formas discursivas. Ambos, éxitos de ventas, despiertan la sospe-
cha instintiva de quienes, aparentemente, no se dejan sorprender
por el brillo de la novedad, aunque éste sea, a todas luces, auténti-
co. Ambos animan el desdén y la “cautela metodológica” de quienes
prefieren la acción dorada del tiempo y la distancia desapasionada.
En ambos, la violencia y sus tensiones subrepticias y superficiales
mantienen sus narraciones en densas calmas, en latencias constan-
tes. En ambos, la atrocidad estalla.
Antes de seguir, reduzcamos las opciones de escribir la violencia
(ficcionalmente, claro) a dos, obedeciendo, más o menos, a un can-
on clásico. Tendríamos, entonces, la violencia obscena y la violen-
cia explícita. Digo violencia obscena en el sentido de lo que sucede
fuera de escena, refiriéndome a las representaciones trágicas clási-
cas. En ellas, la muerte está presente, la sangre, pero negada a la
vista del espectador. Se escuchan los gritos de dolor pero nunca

176
vemos nada de manera explícita. Pongamos como ejemplo el ases-
inato de Clitemnestra en Electra, de Eurípides: sucede dentro de la
casa, es decir, se sugiere que el público no ve la sangrienta escena,
sólo escucha el clamor de la madre a punto de ser asesinada: “Hijos,
por los dioses, no matéis a vuestra madre; ay, ay de mí”, y al coro:
“¿Oyes los gritos bajo el techo?”, y luego: “También yo gimo por la
que ha muerto a manos de sus hijos”. Clitemnestra y Orestes salen
manchados de sangre –signo de la tragedia– y se van: “Mas helos
aquí que ponen su pie fuera de la casa teñidos con la sangre reci-
ente de su madre” (vv. 1165).
Lo mismo pasa en Edipo Rey, de Sófocles: el mensajero es quien
narra el violento desenlace de Edipo: “Las pupilas ensangrenta-
das teñían las mejillas y no destilaban gotas chorreantes de san-
gre, sino que todo se mojaba con una negra lluvia y granizada de
sangre” (vv.1275): así se enteran el coro, el corifeo y el público del
autosacrificio del protagonista. Lo que sucede fuera de la escena es
lo violento, y la palabra basta para recrearlo: lo que está vedado al
ojo no lo está al oído.
Esta forma de representar la violencia podríamos oponerla a la ex-
plicitud sangrienta de la épica clásica, en la que existe un regodeo en
el triunfo del metal sobre la carne, la sangre negra, la ceguera de los
personajes ante la muerte. Recordemos la primera batalla de la Ilía-
da, tras el desembarco aqueo en costas troyanas: “Cuando los ejér-
citos llegaron a juntarse, chocaron entre sí los escudos, las lanzas y
el valor de los hombres armados […] Allí se oían simultáneamente
los lamentos de los moribundos y los gritos jactanciosos de los mat-
adores, y la tierra manaba sangre…”; y más adelante, la descripción
de la primera muerte perpetrada por Antíloco: “hirióle en la cimera
del penachudo casco, y la broncínea lanza, clavándose en la frente
atravesó el hueso, las tinieblas cubrieron los ojos del guerrero y éste
cayó como una torre en el duro combate”. Más adelante, Leuco es
herido de muerte, y Odiseo, “irritado por la muerte de su compañe-
ro, le envasó [al asesino] la lanza, cuya broncínea punta le entró por
una sien y le salió por la otra”. Casi al final de la reyerta, Diores Am-
arincida es herido por una piedra que le rompió el tobillo derecho, y
mientras en el suelo “tendía los brazos a sus camaradas”, Píroo Im-
brásida “acudió presuroso e hirióle nuevamente con la lanza junto al
ombligo; derramáronse los intestinos y las tinieblas velaron los ojos
del guerrero” (Rapsodia IV, vv. 446-526).
Entonces, tenemos un estilo obsceno, en cuanto está presente sin
estarlo; y otro que muestra de manera evidente. Ambos son terri-
bles, pero los diferencia su intención de explicitud. Se trata de una
oposición similar a la Obscenity / Onscenity propuesta por Linda

177
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

Williams (1989)8: la obscenidad como aquellos discursos prohibidos

que necesariamente son mostrados fuera de espacios aceptados, y la
onscenidad (literalmente: lo que sucede en escena) como aquellos
prohibidos que poco a poco van ganando espacio en lo público (per-
mitido) hasta neutralizarse; en un estilo de “negociación permanen-
te que intensifica la conciencia de todos aquellos asuntos que en su
día fueron obscenos y que ahora asoman y nos miran emboscados
detrás de cada arbusto” (Barba y Montes, 2007: 81-82).
En un extremo está Yuri Herrera, en el otro Emiliano Monge.
La violencia fuera de escena de Herrera sacude a nivel, digamos,
estructural, porque se encuentra no en la superficie, sino entre lo
dicho. Como en la representación trágica, sólo escuchamos ecos, nos
enfrentamos a meras insinuaciones que vuelven a la violencia un es-
tilo de espíritu que late detrás de lo obvio, permeando cada palabra.
La violencia para He- rrera es un fantasma. Una fuerza invisible y
silenciosa que mantiene la tensión de un universo endeble, existente
gracias sólo a esa tensión, que evita que sus habitantes se maten los
unos a los otros. En Trabajos del reino (2008), por ejemplo, Yuri Her-
rera propone abordar el fenómeno del narco en su esencia, no en su
consecuencia: hace del poder de la mafia una gran metáfora basada
en arquetipos: El Rey y sus súbditos. Arranca el fenómeno del narco
de su contexto, elidiendo nombres de lugares y a la mafia misma: la
violencia asociada a los cárteles, aunque la sabemos presente, nunca
se menciona. No se dice nada, pero se entiende todo:

• Pensé que andaba del otro lado –dijo el Artista.

• Fui y volví, pero no hay nada que sirva, ¿qué van a

saber? El Pocho ya ni se paraba por allá, desde que les
dio la espalda a aquellos ya nomás hacía negocios de
este lado. Es más: él ya de lo único que se encargaba era
de conseguirle hembras al Señor, como si le hubieran
servido para algo, pero eso –se llevó con torpeza un
índice a los labios–, esto, chitón, ¿eh? Ustedes no
saben nada… Y yo tampoco sé nada de ustedes. Mejor.
Mejor no saber, ahora que todo se va a ir a la chingada
(Herrera, 2008: 84).

Por otro lado, la violencia de Emiliano Monge es terrible por cer-

cana: reproduce (o parece hacerlo) las escenas que nos rodean. Su
oferta explícita no cede al silencio ni al estratégico ocultamiento que

8 Ver: Williams, Linda. Hard Core: Power, Pleasure, and the “frenzy of the Visible”.
Berkeley: University of California Press, 1989.

178
propone Herrera: es estruendosa. Mientras que Herrera crea un am-
biente donde la violencia se respira en todos lados –aunque no suce-
da nada–, Monge crea una imagen que parece infectada de realidad.
Herrera nos mantiene “a las afueras” de un fenómeno que sabemos
reconocer gracias a la nota roja, al bombardeo mediático de la trage-
dia y la sangre, mediante un rodeo del lenguaje, mediante un consci-
ente evitar determinados campos semánticos surgidos de la fuerza
de atracción del narco, de las armas, de la muerte, del desmembra-
miento. Herrera niega el mundo a través del uso de una alegoría (el
rey, su reino y sus súbditos) y un ceder al aplastante silencio y a la
acción implacable de la palabra en el momento justo. La violencia
de los personajes de Herrera es contraria a la objetiva –física– que
podría suponerse imprescindible para lograr la espectacularidad del
género: sus protagonistas jamás disparan una bala, les basta saber
hablar. Así, en sus universos –en las afueras del “reino”, en el camino
de los migrantes hacia Estados Unidos y en la frontera– la tensión
se mantiene entre los operarios de una violencia objetiva concreta
(militar, policial) y los que se defienden sólo con la palabra… y tri-
unfan. Ahí, el poderoso lo es porque ejerce la violencia simbólica del
miedo, de la amenaza, de la tensión de la violencia física que rodea a
los personajes, que existe pero no, que no se manifiesta en términos
sangrientos sino que se manifiesta mediante la posibilidad, es decir,
pura amenaza, pura tensión. Ante esta forma de ejercer el poder, los
protagonistas recurren no al contraataque en los mismos términos
de violencia (total o contenida), sino a violentar el universo de la
palabra: su arma no es la amenaza, el sinsentido de la violencia por la
violencia, sino la argumentación que violenta la estructura lingüísti-
ca del poderoso: la provocación del descubrimiento de su sinsentido
y su equivocación.
Por otro lado, la violencia de Emiliano Monge nos sacude pues se
regodea del mundo y sus materiales y sus cuerpos y palabras, las
cuales vienen del infierno: tanto del literario –el de Dante, cuyos pas-
ajes se entreveran parafraseados en la narración para darle voz a
la experiencia de los migrantes secuestrados y forma a la noche en
que se mueven–, tanto del real que experimentan los migrantes vícti-
mas del crimen organizado mexicano –infierno explícito gracias a la
inclusión en la narración de testimonios obtenidos de entrevistas a
migrantes centroamericanos realizadas por asociaciones de justicia.
La violencia de Monge en Las tierras arrasadas (2015) alcanza su
punto álgido, su máxima representación hiperbólica no en la ficción,
sino en el ceder la voz narrativa al “testimonio”: justo cuando el re-
lato pareciera que romperá el pacto de verosimilitud por acercarse a
la descripción exagerada de la atrocidad, aparece el testimonio como
testigo fiel de que la realidad siempre es más que la ficción, y que,

179
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

tratándose de lo terrible, del espanto, la realidad siempre resulta

más atroz que la más retorcida de las imaginaciones. Es, pues, una
realidad imaginada donde lo terrible es siempre inaparente (Revuel-
tas, 1978: 10), siempre en la imposibilidad de demostrarse como
cierto, real: la realidad que resulta más fantástica que la literatura.

No sé cuántos son exactamente, responde Estela: ha-

bía en el claro unos setenta… se llevó él como unos
veinte… ponle que ahí traigamos pues como cincuenta.
¿Cincuenta?, inquiere el capitán mientras Oigosólolo-
quequiero cambia un par de marchas y acomete una
curva que se asoma peligrosamente al precipicio. Eso
dije… debe haber como cincuenta… menos esas que ya
se hayan acabado mis muchachos… se les pasa siempre
con alguna a ellos la verga (Monge, 2015: 72).

La indeterminación del vocabulario, la normalidad con la que se re-

fiere, por saturación y repetición (“setenta”, “veinte”, “cincuenta”) a
las víctimas, se suspende para darles voz: quienes se encargan de
narrar de primera mano las atrocidades del paso por México hacia el
norte, son las propias víctimas:9 no hay voz que pueda prestársele a
la atrocidad:

Decían que si cooperábamos nos iba a ir mejor… eran

mentiras… no paraban nunca… hasta que una ya no
pudo… está ésta más rica, dijeron y le dieron por dos la-
dos… estaba en su mes y no les importó… todos la viola-
ron… luego ella no volvió a pararse… está muerta ya esta
puta, dijo uno y se marcharon (Monge, 2015: 72).

Si bien el testimonio no es directo, en cuanto se filtra por la retórica y

el ritmo (digamos: el estilo) de la voz narrativa y su predilección por
aliteraciones e hipérbatos, hay una intencionalidad por desvincular
la voz de las víctimas de la narrativa, centrada en los protagonistas,
los victimarios. Esta operación sirve, además, para suspender la
narración en otro sentido, justo cuando la atrocidad amenaza con
cancelar el pacto de ficcionalidad por hiperabundante, la voz de las
víctimas, el aparente testimonio, aparece como testigo de la crueldad
9 Aclara el autor en un estilo de epílogo: “Todas las cursivas que aparecen en esta
novela pertenecen a La Divina Comedia o son citas tomadas de diversos testimonios
de migrantes centroamericanos, a su paso por México, en busca de los Estados Uni-
dos de América” y luego agradece a la Comisión Nacional de los Derechos Humanos,
la Comisión Interamericana de Derechos Humanos, Amnistía Internacional, Alber-
gue Hermanos en el Camino, Las Patronas, Casa del Migrante, Sin Fronteras y Casa
del Menor Migrante (Monge, 2015: 342).

180
y salva lo inenarrable de la realidad. Los victimarios hablan, pues son
protagonistas no sólo de la historia narrada, sino del mundo:

• Soy la suerte y soy la patria […] siéntate y observa lo

que viene… esto tendrás que hacerlo.

• ¿Qué van a hacer?

• ¡Dirás: qué vamos a hacerles! […] toca acabar de

enmudecerlos… castigarles la cabeza… volverlos ahora
nadie (Monge, 2015: 81).

Y justo después, cuando la tortura necesita ser narrada, aparece el

testimonio como fiel de la realidad:

No dejaban de gritarnos y pegarnos y orinarnos… no

nos dejaban ni hablarnos ni mirarnos… a los que habla-
ban les pegaban con sus trapos empapados… a los que
se buscaban con los ojos se los quemaban con cerillos…
luego decían… “ya te moriste”… así estuvimos hasta que
nos metieron a los cuartos (Monge, 2015: 81).

Así, la ficción cede ante el horror de la realidad, ante lo inenarrable

que sólo puede formularse, aunque mediante una operación retóri-
ca, cediendo la voz al otro, poniéndolo en escena.
Si la violencia obscena de Herrera es el limbo -un espacio cercado
y contenido por la violencia, atravesado por sus hilos, imposible y
existente por ella10-, la violencia explícita de Monge es el infierno, el
centro del horror. Ambas son caras de una misma hoja: la escritura
en una se transparenta en la otra. Ambas están presentes simultán-
eamente, sin estarlo. Quiero creer que se trata de una literatura
siempre despierta, siempre puente entre su universo ficcional y la
atrocidad del mundo, siempre despierta por el horror, en conexión
permanente con su presente.

10 Se trata del cuartoespacio o fourthspace, propuesta de James Giles en Spaces of

Violence: un tipo de espacio que surge del análisis y reflexión de la propuesta de los
dos espacios de Lefebvre –el primero, físico; el segundo, mental, y del realimagined
place, de Edward Soja, que se suma a la propuesta de Lefebvre como tercero, real e
imaginario a la vez, encarnando complejos simbolismos. El cuartoespacio se refiere
a uno que, independientemente de su carácter simbólico, real o imaginario, está
contenido por la violencia, condenando a sus habitantes a la inacción, negándoles
el futuro.

181
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

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182
 VISITAS AL PATIO No. 12 - 2018, ISSN 2248-485X, pp. 183-205

El reino desplegado.
La mirada oblicua en la trilogía
fronteriza de Yuri Herrera*

Luis Enrique Escamilla Frías1

Universidad Iberoamericana (Ciudad de México)

Resumen Abstract

Si se considera la trilogía fronteriza If we consider the Yuri Herrera’s

de Yuri Herrera solo por los grandes
temas con que se relaciona, tendría-
mos que Trabajos del reino (2004) se
refiere al narcotráfico de los últimos
años en México, Señales que prece-
derán al fin del mundo (2009) a la
migración México-EEUU y La trans-
migración de los cuerpos (2013) a la
violencia y el miedo social presentes
en Latinoamérica. Lo interesante es
que las tres se aproximan a esos tó-
picos de forma oblicua. De allí que,
para analizar tanto la posición late-
ral de las novelas como su eventual
reinterpretación sobre esos temas,
en esta investigación se trabaja a
partir de Jacques Lacan —en parti-
cular, su concepto de anamorfosis
(mirar oblicuamente) y su esquema
de los órdenes Real, Imaginario y
Simbólico. Y se llega al siguiente re-
sultado: mientras las primeras dos
novelas sí logran un trastrocamiento
de los discursos consabidos sobre el
narcotráfico y la migración, la terce-
ra no lo logra respecto a la violencia.
border trilogy just because it re-
lates great issues, Kingdom Cons
(2004) refers to the drug traffick-
ing of recent years in Mexico, Signs
Preceding the End of the World
(2009) to the Mexico-US migration,
and The transmigration of bodies
(2013) to violence and social fear
present in Latin America. The in-
teresting thing is that the three ap-
proach these topics obliquely. So to
analyze both the lateral position of
the novels and their eventual rein-
terpretation of these themes, this
research is based on, among other
authors, Jacques Lacan —in partic-
ular, his concept of anamorphosis
(looking obliquely) and his scheme
of the Real, Imaginary and Symbolic
orders. And this result is reached in
the following pages: while the first
two novels do achieve a reversal of
the usual ideas about drug traffick-
ing and migration, the third does
not achieve so with respect to vio-
lence.

Palabras clave: Latinoamérica, Keywords: Latin America, power

discursos de poder, mirada oblicua, discourse, oblique looking, ana-
anamorfosis, resimbolización. morphosis, re symbolization.

* The unfolded kingdom. The oblique looking in the Yuri Herrera’s border trilogy
1 Magíster en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana, Ciudad de
México. Correo electrónico: luis.enrique.frias@gmail.com

183
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

1. Introducción
La primera novela de la trilogía fronteriza, Trabajos del reino (2004),
es la tesis con que Yuri Herrera (México, 1970) se graduó de la maes-
tría en Creación Literaria de la Universidad de Texas, en El Paso.
Cuenta la historia de Lobo, un adolescente paupérrimo, cantante de
narcocorridos, que anda de cantina en cantina sin encontrarse a sí
mismo, hasta que un día conoce en una de ellas al Rey, cabeza de un
cártel: el Reino. Lobo entra en este ámbito, y desde una posición late-
ral, oblicua, comprenderá algunos de los entresijos del narcotráfico.
Pero en la novela nunca se mencionan términos como narcotrafican-
te, narcocorrido, frontera México-EEUU, droga, etc. A lo largo de 26
capítulos breves, sin nombre ni numeración, se cuenta la historia de
Lobo con un tempo narrativo predominantemente de escena. Cada
capítulo —salvo aquellos donde hay un claro despliegue de la voz
narrativa por mostrar los pensamientos de Lobo— se presenta con
esa velocidad, lo que les da la apariencia de ser apenas unos cuantos
momentos seleccionados de una historia aún más extensa.
Al igual que en las otras dos novelas de la trilogía fronteriza, Señales
que precederán al fin del mundo (2009) y La transmigración de los
cuerpos (2013), Herrera parece abordar los temas de frente; pero en
un segundo análisis se aprecia que, por el contrario, los temas son
otros, en absoluto más sencillos, como el funcionamiento del narco.
Pero están allá atrás, algo similar a un trasfondo cinematográfico.
La siguiente novela, Señales que precederán al fin del mundo, escrita
por Herrera casi al mismo tiempo que hacía el doctorado en Lengua
y Literatura Hispánicas en la Universidad de California, en Berkeley,
presenta la historia de Makina, una muchacha que domina tres idio-
mas: lengua, lengua latina y lengua gabacha2. Ella tuvo que empren-
der un viaje a solicitud de su madre, la Cora, quien le había pedido
llevar un recado a su hermano, que se había ido hacía tiempo al gaba-
cho a reclamar una tierra que supuestamente le habría pertenecido
a su padre. Makina se vio impelida a dejar la paupérrima Ciudadcita,
donde pasaba sus días operando una ‘centralita’ telefónica, haciendo
uso de las tres lenguas que dominaba. Emprende así el viaje al Gran
Chilango, donde toma el autobús que la lleva hacia el norte. Una vez
allí, Makina cruza un río, y se va adentrando cada vez más en el gaba-
cho. A lo largo de 9 capítulos —mismo número de las escalas que se-
gún el mito náhuatl habían de emprender los antiguos mexicas en su
descenso al Mictlán—, Makina entra a una sociedad donde sus tres
lenguas le ayudan a descifrar lo que desde su posición oblicua des-
2 Lo que la novela nombra como “lengua gabacha” se puede entender como idioma
inglés, dado que en México se le denomina popularmente “gabacho” a lo que tenga
relación con EE UU.

184
Luis Enrique Escamilla Frías

cubre con la mirada: una forma diferente de hablar y de comportarse

de sus paisanos, colores de piel muy distintos a los de la Ciudadcita,
un habla que al mezclar las lenguas gabacha y latina, parece el re-
flejo de su propia condición cambiante. Casi al término de la novela,
Makina encuentra a su hermano, quien también es muy diferente. Se
ha transformado prácticamente en un ciudadano de ese país, luego
de haberse enrolado en las filas del ejército. Por último, Makina des-
ciende a una cámara oscura “donde no hay ventanas, ni orificios para
el humo” (Herrera, 2011: 113), muy parecida a la novena cámara que
envolvía al final a los antiguos mexicas en una oscuridad absoluta-
mente silenciosa, de acuerdo con el mito del Mictlán.
La última novela de la trilogía fronteriza es La transmigración de los
cuerpos. Alfaqueque, el protagonista, se ocupa del verbo, es decir, po-
see el don del convencimiento y la intermediación para solucionar
conflictos entre pandillas rivales, familias en problemas, etc. “Verbo
y verga, es lo único que tengo”, reflexiona en un punto el Alfaqueque
(Herrera, 2013: 133). La historia comienza cuando el Delfín le llama
para pedirle ayuda en un intercambio, que, poco a poco, nos entera-
mos, era de dos cadáveres humanos. Uno está en manos de la familia
Castro, y el otro en poder de los Fonseca. Al Alfaqueque le corres-
ponderá investigar qué pasó realmente: por qué razón los Castro se
llevaron el cuerpo de Romeo, y luego cómo se dieron las cosas para
que los Fonseca tomaran presa a La Muñe, y así, finalmente, procurar
un intercambio pacífico de los cuerpos.
El material crítico que predomina sobre la novela ha destacado el
guiño a la crisis de influenza AH1N1 que asoló a México entre 2009
y 2010. Más aún, se ha puesto atención en un elemento decisivo en
la historia: el miedo. Al respecto, Herrera ha sostenido que “pensaba
en esa epidemia no declarada que es el miedo que nos tenemos los
unos a los otros, el recelo, el odio. Esta es, en términos poéticos, la
epidemia de nuestro siglo” (Rodríguez Court, 2013: parr. 20).
Las temáticas, la poética y el estilo de las tres novelas las hace próxi-
mas entre sí y susceptibles de ser agrupadas bajo una trilogía. Herre-
ra mismo ha dicho, a propósito de La transmigración de los cuerpos,
que bien puede asumirse como una novela en border condition, esto
es, “the exchange of goods and symbolic values, the creation of new
identities, of new linguistic forms, of new political practices”3(Herre-
ra, 2016, parr. 3). Las tres novelas se agrupan bajo esta forma de asi-
milar lo fronterizo. Las tres comparten semejanzas entre tensiones
territoriales, de lenguaje, de adaptación al entorno, de identidades,
con ciertas semejanzas, lo cual me permite proponer que en las tres
3 “El intercambio de bienes y valores simbólicos, la creación de nuevas identidades,
de nuevas formas lingüísticas, de nuevas prácticas políticas” (trad. mía).

185
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

se establece un diálogo enriquecedor y se observa una trilogía, que

he llamado “la trilogía fronteriza”.
Entre otras aproximaciones, desde las cuales he partido para esta
investigación, se encuentra la de Ivonne Sánchez Becerril (2014),
quien analiza también la marginalidad en la obra herreriana, pro-
poniendo como eje la mirada. Afirma que las novelas parecen mirar
los grandes temas que las atraviesan de manera lateral, y no central-
mente. Sostiene que, por ejemplo, “el análisis de la mirada de soslayo
que hace Señales que precederán al fin del mundo de la movilidad
internacional pone en relieve la complejidad e impacto del fenóme-
no de largo plazo en la transformación social tanto de México como
de Estados Unidos” (Herrera, 2009: 108).
En efecto, además de la alegoría antes mencionada, que aúna migra-
ción y el mito mexica del Mictlán, están presentes varios temas, de-
bido, entre otras razones, a la posibilidad que brinda el recurso de
mirarlos de soslayo.
Si bien Sánchez Becerril habla de una novela particular, lo cierto es
que la operación que describe puede abarcar toda la trilogía: gra-
cias a la operación de mirar de soslayo, las novelas nos facultan para
ver hacia otros fenómenos que se encuentran en el trasfondo de las
historias principales, y en ese acto de mirarlos de lado, los pueden
trastocar. Esto es, las novelas nos permiten mirar hacia determina-
dos temas de manera sesgada; y al verlos así, de un modo distinto,
las concepciones que teníamos sobre ellos se transforman, lo cual
redunda en que los entendamos de modos novedosos.
Por esta razón, el marco teórico que planteo se basa en esa opera-
ción de mirar oblicuamente. Slavoj Žižek, en un comentario sobre la
película Children of men (Dir. Alfonso Cuarón, EUA-U.K., 2006), pone
sobre la mesa el funcionamiento de la mirada lateral. Es una forma
de interpretación que puede funcionar en sí misma como una meto-
dología para leer dispositivos artísticos con vocación de mirada obli-
cua. Exactamente en ese sentido lo hago para el caso de la trilogía
fronteriza, que aborda grandes temas contemporáneos, pero desde
los márgenes.
El planteamiento central de este artículo es analizar la apuesta de
la trilogía fronteriza para plantear desde la mirada oblicua deter-
minados órdenes de lo Simbólico, el cual entiendo, con base en Ja-
cques Lacan, como esa especie de gran estructura conceptual en la
que se sostienen los imaginarios que los sujetos tienen sobre lo Real
(abundaré sobre esto en el apartado Construcción de metodología).
Establezco que las novelas, además de su intertextualidad con nu-

186
Luis Enrique Escamilla Frías

merosos referentes culturales, de su diálogo constante con varias

tradiciones literarias y de su acendrado registro lingüístico, tienen el
propósito central de trastocar el orden de lo Simbólico en que se han
sostenido tradicionalmente grandes temas de la agenda mexicana e
incluso latinoamericana a las cuales se refieren: narcotráfico, migra-
ción, violencia.

2. Construcción de metodología

precisamente por mirar al sesgo,

es decir, desde un costado,
ella ve la cosa en su forma clara y distinta
(Žižek, Mirando al sesgo, 2000: 29)

¿Cómo unos personajes marginales podrían trastocar el orden de lo

Simbólico en que se sostiene su realidad y la idea que poseen de ella?
Para responder a esta pregunta, diseñé una metodología que permi-
te ahondar en los principales elementos de cada novela de la trilogía.
La primera parte de la metodología tiene que ver con lo que Žižek
menciona en un video sobre cómo opera la mirada oblicua en Chil-
dren of men. A decir del autor, la cámara no sigue solamente al per-
sonaje principal, sino que a cada instante se desvía y se queda fija
en el trasfondo, donde hay una ciudad devastada. Esa es la mirada
oblicua con que es posible contar no solo la historia que ocurre en
primer plano sino, fundamentalmente, otra historia que, estando en
el trasfondo, resulta temáticamente muy importante e incluso puede
ser explicación de la historia aparentemente central: “[…] The true
focus of the film is there, in the background […] It’s the paradox of
what I would call anamorphosis. If you look at the thing to directly
[…] you don’t see it; you can see it in an oblique way only if it remains
in the background […]” (Žižek, 2014). La anamorfosis es el recurso
que permite ver de manera correcta, sin deformaciones, un objeto.
Lo crucial es que entre la historia principal y la del fondo se establece
una tensión importante, donde ambas se comunican y transforman
mutuamente. En las novelas de la trilogía, los personajes de las his-
torias en primer plano están en constante transformación debido al
peso que tiene un lenguaje cambiante sobre ellos; en consecuencia,
cuando miran hacia el trasfondo, éste sufre un cambio. Pero también
ocurre la operación inversa: el trasfondo convoca la mirada de los
personajes e incide en ellos. En suma, me interesa cómo la mirada
oblicua crea un ámbito de tensión, en el cual se multiplican los signi-
ficados de las historias que están en juego.

187
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

2.1. Resimbolización del narcotráfico, la migración, la violencia

Lo relevante del recurso de la mirada oblicua radica en que el suje-
to —en quien opera la anamorfosis mencionada por Žižek— mira
hacia determinado tema y brinda al respecto una nueva interpreta-
ción. La pregunta es ¿qué nueva interpretación aportan las novelas?
Para responder, hay que recurrir al planteamiento lacaniano de que
el conocimiento que puede tener el sujeto está conformado simultá-
neamente por los órdenes de lo Real, lo Imaginario y lo Simbólico.
El orden de lo Real se refiere a aquello que el sujeto nunca podrá
conocer; es decir, se refiere a cómo lo Real es inasequible antes de
que haga su aparición el lenguaje y lo simbolice, y cómo el sujeto solo
puede conocer a través del lenguaje, ergo, lo Real es una imposibili-
dad para el sujeto. El orden de lo Imaginario sería el conjunto de ar-
ticulaciones que el sujeto construye y que le permiten pensarse a sí
mismo, relacionarse con los demás sujetos y vincularse con el orden
de lo Simbólico. Y el orden de lo Simbólico, por último, es una articu-
lación lógica, superior diríamos, del mundo por medio del lenguaje,
y que siempre antecederá al sujeto, de modo que éste no puede sino
sujetarse a ella. La unión de los tres es necesaria para que el sujeto
comprenda el mundo (Lacan, 2009: 23-72).
En todo este entramado, lo primordial es el lenguaje. Lacan desarro-
lló el esquema “L”, en el cual se explica que el sujeto es definido desde
el primer momento de vida por el lenguaje que le impone el Otro (A)
(Lacan, 2009: 62). El esquema “L” es la representación gráfica para
designar la manera en que el Otro (A) —función que al comienzo
de la vida desempeña la madre— determina al yo (a). La operación
tiene lugar cuando el Otro le confiere al yo (a) el lenguaje, es decir el
medio que le permite asimilar los órdenes Simbólico e Imaginario:
gracias a esto queda diferenciado del Otro (A) y así, en suma, puede
conocer el mundo.

Esquema “L”

188
Luis Enrique Escamilla Frías

Pero la operación del esquema “L” continúa. Después de conocer el

mundo, el yo (a) puede reconocerse como otro (a’). Es importante
aclarar que este otro (a’ minúscula) es diferente al Otro (A mayúscu-
la). Y al reconocerse como un otro (a’) distinto al Otro (A), el yo (a)
entonces se asume como sujeto (S).
Ahora bien, un aspecto importante es que el sujeto (S) en ningún
momento deja de estar en relación con el Otro (A). Es decir, el su-
jeto (S) continúa determinado por ese primer momento en que el
Otro (A) le otorgó al yo (a) el lenguaje. De tal suerte que el deseo del
Otro (A) se inscribe en el deseo del sujeto (S). Dicho de otro modo,
el sujeto (S) desea en tanto que el Otro (A) le ha inscrito su propio
deseo. Toda esta condición hace que el sujeto (S) sea más bien un
sujeto partido, escindido, en él mismo y en el Otro (A) que, dicho de
manera coloquial, le habita: por eso se dice que es un sujeto barrado,
y se representa así:
El sujeto es delineado por el lenguaje desde un principio, y más tarde
emprende un intenso proceso hacia la consolidación de su subjetivi-
dad. Este hecho, donde el lenguaje define al sujeto, es determinante
en la operación de sujeción-subjetivación de los protagonistas de
la trilogía fronteriza. De ahí la importancia de analizar cómo el len-
guaje simboliza el mundo y se lo presenta al sujeto. Justamente la
simbolización es la operación que más me interesa para la trilogía
fronteriza, pues si el orden de lo Simbólico se sostiene en el lenguaje,
es razonable pensar que la operación de la literatura, en tanto dis-
positivo artístico cuya materia prima es el lenguaje, pueda incidir en
la resimbolización. En las obras de Herrera interesa explorar si hay
algún trastrocamiento de ese orden de lo Simbólico, específicamente
de la concepción que el sujeto tiene sobre el narcotráfico, la migra-
ción y la violencia, en el contexto mexicano contemporáneo en el que
las novelas han sido escritas y ambientadas.

2.2. Escritura sesgada

El siguiente elemento importante de esta metodología es la mirada.
Sin embargo, para entenderla hay que hablar antes del concepto de
pulsión escópica, signado también por Lacan.
Destaco el papel que el fantasma desempeña conjuntamente con la
mirada. La presencia del fantasma, en tanto presencia del Otro (A)
en la constitución del deseo del sujeto, es muy importante para de-
terminar la visión que tendrá el sujeto. Se puede reducir esto a una
ecuación silogística. Si el deseo del sujeto está determinado por el
Otro (A), y la visión del sujeto está determinada por el deseo, se pue-

189
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

de afirmar que la visión del sujeto está determinada en gran medida

por el Otro (A). Se entiende así la pulsión escópica como ese llamado
que el objeto causa de deseo a produce en la mirada del sujeto; un
llamado en el que está presente el deseo del Otro (A) inscrito en el
sujeto. Entender que en la mirada está inscrito el deseo es muy im-
portante para comprender la anamorfosis.
En el epígrafe de esta metodología (precisamente por mirar al sesgo,
es decir, desde un costado, ella ve la cosa en su forma clara y distinta)
Žižek (2014) está aludiendo a la anamorfosis. Es una operación me-
diante la cual una imagen, cuadro o pintura está aparentemente de-
forme. Es necesario que el observador cambie de posición y la mire
desde un ángulo distinto, para que cobre su verdadera forma. Žižek
precisa que si se mira con supuesta objetividad, lo único que hay es
en el amorfo orden de lo Real, una mancha. Es necesario ver con una
mirada alterada, interesada, ‘distorsionada’ por el deseo, para que la
imagen tenga sentido.
Esta forma de operar de la mirada es central en mi planteamiento
de lo que ocurre en las novelas: una escritura sesgada. No se puede
hablar de mirada, en rigor, porque la materialidad de la literatura
es el lenguaje. En este sentido, el concepto de escritura sesgada que
planteo consiste en presentarnos personajes en primer plano cuya
subjetividad se ve afectada por los objetos hacia los que observan,
en el trasfondo, y que de regreso los miran a ellos: así los persona-
jes sufren transformaciones al verse siendo vistos. Desde la posición
tangencial que ocupan, los personajes observan lo que acontece en
el plano de fondo, donde está la mancha amorfa de acontecimientos.
Gracias a la mirada cargada de determinado deseo, debido al lengua-
je que el Otro (A) ha inscrito en los personajes, todos esos hechos
situados en el trasfondo adquieren sentido, al incorporarse en las
historias de esos personajes.

2.3. Discursos de poder

Parto de un elemento muy importante en las novelas, el idioma es-
pañol, para analizar si la mirada oblicua logra incidir en lo Simbóli-
co. El núcleo de esta propuesta se encuentra en el planteamiento de
“discurso” de Michel Foucault (1983) para referirse a las fuerzas de
poder que atraviesan al lenguaje: “en toda sociedad la producción
del discurso está a la vez controlada, seleccionada y redistribuida
por un cierto número de procedimientos que tienen por función con-
jurar los poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y
esquivar su pesada y temible materialidad” (11).

190
Luis Enrique Escamilla Frías

Debe entenderse el discurso como la intención del poder de imponer

lo que Foucault daba en llamar “voluntad de verdad”: el poder trata
de imponer su “voluntad de verdad” como una verdad a secas (20).
Ante lo cual, el propio Foucault habla de que hay que “poner en duda
nuestra voluntad de verdad; restituir al discurso su carácter de acon-
tecimiento; levantar finalmente la soberanía del significante” (43).
Lo importante es que ese lenguaje, en absoluto inocente, es el mismo
que da forma al orden de lo Simbólico, esto es, a cualquier posible co-
nocimiento sobre la realidad. Si el lenguaje en las novelas de Herrera
comporta una intensa imbricación de diferentes niveles discursivos,
se puede decir que este manejo del lenguaje se refleja en la construc-
ción de un orden de lo Simbólico muy particular. La conciencia de
cómo el lenguaje soporta determinados discursos de poder sobre el
narcotráfico, la migración y la violencia en México es nítido en la tri-
logía; de suerte que, a través de los muchos carices que éstas adop-
tan a nivel del lenguaje, le plantean al sujeto nuevas interpretaciones
sobre esos temas. La operación consistente en identificar los discur-
sos de poder que subyacen a un gran tópico es un vaso comunicante
en la trilogía fronteriza. Y es una operación que se explica a través de
la propuesta de Foucault.

2.4. Sujeto, sujeción y subjetividad

En el centro de esta metodología está la constitución del sujeto, en-
tendido a partir de Lacan (2009), quien explicaba que su programa
pasaba por indagar “cómo un lenguaje formal determina al sujeto”
(52). Pero, como el mismo Lacan aclara, “semejante programa no es
simple: puesto que supone que un sujeto no lo cumplirá sino ponien-
do algo de su parte” (52). En efecto, si el sujeto en primera instancia
depende de la predominancia del Otro (A), llega un momento en que
debe “poner de su parte” para adquirir el rango de sujeto y subjeti-
varse.
La operación que plantea Lacan y que el sujeto debe seguir hacia su
subjetivación es la siguiente. Ya he referido que el Otro (A) incom-
pleto, es la función que brinda el lenguaje al sujeto, y por lo tanto, en
un primer momento, lo determina, tal como explico en el esquema
“L”. Esto tiene una relación importante con las novelas de Herrera,
porque en ellas, de diferentes formas y en diferentes grados, ocurren
constantemente movimientos de sujeción y subjetividad, conceptos
trabajados también por Žižek y Judith Butler.
Pero, ¿por qué ocupa el centro de esta metodología el análisis del
sujeto? Porque las novelas muestran una gran conciencia de las ma-

191
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

neras en que presentan a los sujetos y las circunstancias que los de-
terminan, o sea que los subjetivan, tales como la relación con el Otro
(A), las condiciones del lenguaje, la intersubjetividad con otros suje-
tos, etcétera.
Butler (1997) precisa que “aunque el sujeto ingresa en la normati-
vidad del lenguaje, el sujeto solo existe como una ficción gramatical
previa a dicha entrada. […] las normas que rigen la formación del su-
jeto parlante separan al sujeto de lo inexpresable, esto es, producen
lo inexpresable como la condición de la formación del sujeto” (222).
Ocurre una operación doble: el sujeto adquiere subjetividad, al tiem-
po que se sujeta, atado, a un lenguaje del que no puede sustraerse.
La cuestión se precisa aún más con Žižek (2010), cuando habla de la
forma en que el sujeto, al realizar un acto de habla performativo, el
que habla no es el sujeto sino el Otro (A) a través suyo: “en el gesto
mismo de lograr un acto mediante la pronunciación de palabras, soy
privado de la autoría, el ‘gran Otro’ (la institución simbólica) habla
a través de mí” (133). La importancia de pensar el lenguaje en estos
términos, es que en la trilogía el lenguaje define las estructuras más
internas del sujeto.
La subjetivación/sujeción ocupa el lugar central de esta metodolo-
gía porque es necesario analizar qué ocurre con el sujeto frente al
trastrocamiento del orden de lo Simbólico. De tal forma, se analiza la
subjetivación de cada uno de los protagonistas, y en consecuencia, la
construcción de nuevos órdenes de lo Simbólico que re interpreten
el narcotráfico, la migración y la violencia.

3. Subjetividades que cuestionan

3.1. Señales… del devenir
Al explicar lo que ocurre con la imagen que el sujeto tiene de sí mis-
mo, los psicoanalistas argentinos Eduardo Carbajal, Rinty D’Angelo y
Alberto Marchilli (2006) señalan que “la imagen en la que el sujeto
se aliena implica no solo la imagen que ve efectivamente en el espe-
jo sino fundamentalmente las significaciones producidas por el A”
(p. 100). Esto es muy importante en Makina y en la transformación
que experimenta a lo largo de su viaje. Si ya desde el comienzo ella
hablaba tres lenguas y, en consecuencia, estaba sujeta a un Otro (A)
complejo, debido al influjo de esas lenguas en su subjetividad, cuan-
do más tarde tiene lugar su transformación y ella se mira de otra
manera, la forma en que ella se ve estará influida por ese nuevo Otro
(A) que está incidiendo en ella.

192
Luis Enrique Escamilla Frías

Se puede notar esto si se comparan dos fragmentos de la novela. Al

comienzo, Makina se encuentra en un pasillo con espejos a ambos
lados, entonces “miró dentro de los espejos: enfrente de ella es-
taba su atrás: ella miró a través, pero encontró solo un frente sin
fin, trascurvita, como invitándola a seguir a través de los umbrales”
(2011: 22). De este fragmento quiero destacar que la imagen que
Makina tiene de sí misma es harto compleja. La frase “enfrente de
ella estaba su atrás” puede representar, de acuerdo con los psicoa-
nalistas argentinos, que Makina está sujeta a un Otro (A) inestable,
inextricable.
En contraste, poco antes de terminar la novela, Makina se encuen-
tra con el grupo de personas migrantes postradas de hinojos ante
un policía que las humilla, y le arrebata al policía el cuaderno que a
su vez le había arrancado a una de esas personas: “Nosotros somos
los culpables de esta destrucción, los que no hablamos su lengua ni
sabemos estar en silencio […] Los que quién sabe qué aguardamos.
Nosotros los oscuros, los chaparros, los grasientos, los mustios, los
obesos, los anémicos. Nosotros, los bárbaros” (2011: 99-100).
Cuando Makina escribe esto, es ya un sujeto que se identifica ple-
namente con esas personas que estaban siendo humilladas. A dife-
rencia de la Makina del comienzo, cuando el Otro (A) que definía
la imagen que ella misma vio en el espejo era otro (A) complejo,
debido a las tres lenguas que ella hablaba, aquí, al final de la novela,
ella —sujeto en devenir, como lo he propuesto— se identifica con
la imagen de esas personas siendo humilladas. Es decir, su proceso
de transformación que no cesa, como ha propuesto Ivonne Sánchez
Becerril, se refleja en el proceso que viven los paisanos: es uno de
los puntos de diálogo entre la historia de Makina en primer pla-
no y la del trasfondo, de las personas migrantes. Sánchez Becerril
(2014) ha afirmado que Señales… refleja el elemento de inestabili-
dad permanente que se inscribe en el sujeto migrante: “El análisis
de la mirada de soslayo que hace Señales… de la movilidad inter-
nacional pone en relieve la complejidad e impacto del fenómeno de
largo plazo en la transformación social tanto de México como de
Estados Unidos” (108).
La mirada, y el modo en que la emplea Makina, es muy importante
en la transformación que planteo; en particular, porque esa trans-
formación no es solo un aprendizaje, sino una resubjetivación: hay
un cambio de autoridad, una presencia de un Otro (A) distinto, en la
subjetivación de Makina. ¿Cuál es el cambio que opera en Makina?
Una respuesta la encontramos en el planteamiento de Santiago Na-
varro (2011): “Yuri Herrera […] apunta al carácter caduco de la pro-
pia categoría de identidad, o al menos de la obcecación identitaria

193
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

esencialista. En sus representaciones de la experiencia del migrante

se destacan […] facetas más bien fecundas como la del dinamismo
(en sentido amplio) […]” (117).
La noción de dinamismo es adecuada para dirigirse hacia el tipo de
Otro (A) que sostiene la subjetividad de Makina, durante y después
de los episodios en que experimenta lo que llamo devenir: expresión
con la cual señalo que en Makina no se trata de una transformación
que la conduce hacia un punto final, sino que esa transformación se
trata de un proceso permanente, incesante.
Y esta transformación es patente por la mirada, pero igual lo es por
el lenguaje, a través del cual el sujeto comparece en varios momen-
tos. Quizá uno de los más notables sea cuando Makina camina con su
hermano, y éste se encuentra con un soldado amigo suyo:

Ellos se encontraron con un soldado golpeado que co-

menzó a hablar con el hermano de Makina:

Anoche iré a un bar al que nos dirán, le dijo en gabacho.

Ah, ¿sí? Y qué tal, gabacheó su hermano (2011: 91-92).

Su hermano le explica a Makina que ese soldado está practicando

su inglés, y ese día había tocado en futuro. Interpreto lo que ocurre
allí como el proceso de transformación de Makina. Ese muchacho
que habla español, pero practica su inglés contando lo que ocurrió
la noche anterior en tiempo verbal futuro es la muestra fehacien-
te de ese permanente cambio de Makina: apropiación del pasado
desde el presente en términos de futuro, en un idioma que se está
apre(he)ndiendo.
En suma, el Otro (A) muy complejo al que se sujeta Makina al final
de la novela es uno distinto al del principio. Y desde esa compleji-
dad mira hacia la migración: la entiende como irreductible a cate-
gorías firmes. Y las personas migrantes, alejadas de las identidades
rígidas, se vuelven hacia una permanente transformación. Este es
el orden de lo Simbólico que plantea la novela sobre la migración
contemporánea México-Estados Unidos. Es al mismo tiempo una
novela fronteriza porque Makina y los personajes están siempre en
esa condición. Su forma de ver el mundo está en el umbral del dina-
mismo identitario. Y en ese proceso, el descenso al Mictlán es una
ratificación; por eso, cuando Makina llega a la cámara sin ventanas
ni orificios para el humo, es cuando se instala, de forma definitiva,
en esa inestabilidad.

194
Luis Enrique Escamilla Frías

3.2. Trabajos del orden de lo Simbólico

El propio Herrera ha hablado de su objetivo al construir Trabajos del
reino:

Si uno habla ya de narcotráfico, de capo, de narcoco-

rridos, está reproduciendo una serie de clichés con
los cuales nos bombardean la propaganda guberna-
mental y los medios masivos de comunicación, y par-
te de la responsabilidad de la literatura es encontrar
un nuevo lenguaje para lo que nos está sucediendo y
para lo que nosotros estamos construyendo (Herre-
ra, 2012).

Frente a esto, sin embargo, Oswaldo Zavala ha postulado que Traba-

jos del reino es acrítica respecto a la realidad a la que se refiere; ha
argumentado que lejos de cumplir su cometido, la novela reproduce
de manera acrítica el discurso gubernamental.
Es decir, esta novela, para Zavala (2014), “displays the same ethical
impasse found in most narconarratives by reproducing the simu-
lacrum of truth about drug cartels promoted by official discourse”
(346)4. En el mismo texto, concluye que:

[…] most of the narconarratives written during the last

decade in Mexico reify the simulacrum of truth con-
structed by official propaganda […], critical narconar-
ratives must abandon the exhausted myths of drug
lords and their fantastic kingdoms and stop objecti-
fying drug trafficking as a problem external to official
power in Mexico and the U.S. and instead propose a
careful historical revision of its place inside that pow-
er: drug trafficking as power itself (357)5.

Ciertamente, Trabajos del reino parecería tramarse partiendo de una

posición fácilmente reconocible: la de los “discursos oficiales”, ya sea
los difundidos por el gobierno o por los medios de comunicación so-

4 “Muestra el mismo estancamiento ético que se encuentra en la mayoría de las nar-

conarrativas, al reproducir el simulacro de la verdad sobre los cárteles de la droga
reproducido por el discurso oficial” (trad. mía).
5 […] la mayoría de la narconarrativa escrita durante la última década en México
reifica el simulacro de la verdad construida por la propaganda oficial […] la narcona-
rrativa crítica debe abandonar los gastados mitos sobre los capos de la droga y sus
fantásticos reinos, y dejar de objetivar el narcotráfico como un problema externo al
poder oficial en México y en EEUU, y proponer una cuidadosa revisión histórica de
su lugar dentro del poder: el narcotráfico como el poder mismo (trad. mía).

195
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

bre el narcotráfico en México, que menciona Zavala, y algunos de los

cuales se revisaron en la sección anterior.
Pero sugiero que esa crítica de un ámbito exterior y otro interior, en
los términos en los que ha planteado el tema Luis Astorga (2007) y
que retoma el propio Zavala, es la misma que sugiere la novela. El
análisis que presento a continuación postula cómo, aun cuando al
comienzo la historia de Lobo parece tramarse a partir de discursos
conocidos sobre el narcotráfico mexicano de las últimas décadas, e
incluso pareciera que los estetiza al presentarnos a un Lobo que se
maravilla con lo que encuentra en el Rey y el Reino, lo cierto es que
a medida que avanza la historia nos damos cuenta de que estamos
asistiendo más bien a una historia que plantea desmontar esos dis-
cursos. Es decir, si los presenta es con el fin de cuestionarlos.
La primera operación que tiene lugar en la novela se debe al recurso
formal de singularización o extrañamiento, que, tal como lo plantea
Shklovski, consiste en nombrar las cosas no por su nombre conocido
sino con términos próximos. Se presentan las cosas de forma un tan-
to extraña. Que se emplee este recurso en la novela es muestra de la
conciencia de los discursos de poder y de la materialidad que encierra
el lenguaje. Si no se utilizan términos como narcotráfico, capo, cartel,
drogas u otros semejantes, es porque se busca una distancia de los dis-
cursos hegemónicos que sobre el narcotráfico poseen tales términos.
En este sentido, lo importante es la operación siguiente de la nove-
la, consistente en la transformación de mirada oblicua plena de de-
seo, en términos lacanianos. Desde la posición tangencial que ocupa
Lobo, y que en todo momento lo mantiene alejado de las actividades
que ocurren en el Reino, se maravilla al principio, pero a medida que
su visión se aclara y su entendimiento se abre —gracias a los ante-
ojos que da el personaje del Doctor y a los libros que le obsequia el
Periodista—, desde esa misma posición lateral y distante consigue
ver hacia el centro con mucha más precisión. Es decir, el recurso de
singularización, que al comienzo sirvió para estetizar lo que ocurría
en el Reino, impedirle a Lobo entender lo que ocurre y entonces ma-
ravillarse, resultó haber sido una condición necesaria para la ope-
ración final: develar que no hay ningún misterio en lo que ocurre
dentro del Reino. Todo el tiempo fue un espectador deslumbrado por
el faro de luz que es el Rey, y su posición era distante. Desde esa po-
sición lateral ocurre la mutación de su pulsión escópica y, en conse-
cuencia, de su mirada. El resultado es que ahora observa de manera
muy diferente lo que ocurre allí: comprende que no hay nada de ma-
ravilloso sino que, por el contrario, se trata de un ámbito mundana-
mente criminal. Esta sería, desde mi análisis, la reinterpretación que
la novela ofrece sobre el orden Simbólico del narcotráfico.

196
Luis Enrique Escamilla Frías

3.3. Transmigración del miedo y la violencia

El Alfaqueque, protagonista de la tercera novela, está inspirado en
los alfaqueques mencionados en las Partidas de Alfonso X, “El Sa-
bio”, un documento normativo del siglo XIII. Eran redentores de cau-
tivos que debían cumplir, entre otras, con las siguientes condiciones:
“que sean sabedores tanto del lenguaje de aquella tierra a la que van,
como de la suya” (65), y que sepan “conservar el secreto, pues si tales
no fuesen, no podrían guardar su verdad” (65). Que en la novela el
Alfaqueque cumpla con estas características es esencial pues en el
“reino del Verbo” (Herrera, 2013: 61), donde tiene lugar su historia,
una de sus funciones básicas es “mermar verdades de piedra” (99),
para lo cual tiene que echar mano magistralmente de su arma prin-
cipal: el lenguaje.
Lo primero que aquí analizaré es de qué manera se constituye el de-
seo en el Alfaqueque. A partir de Lacan, convenimos en que el len-
guaje es otorgado por la autoridad del Otro (A) al sujeto. Lo intere-
sante es que también le transfiere su deseo. De modo que el deseo
que posee el sujeto es una transmisión del deseo del Otro (A). Y si
las principales manifestaciones del deseo son las pulsiones, en este
caso, la pulsión escópica, resulta que lo que el sujeto desea ver es en
cierta medida lo que el Otro (A) le ha transmitido.
En La transmigración de los cuerpos, al revés de lo que ocurre en las
otras dos novelas, no hay un cambio de la autoridad representada
por el Otro (A). Mientras que en aquellas dos, los protagonistas se
separan de una sujeción inicial y abrazan otra, muy diferente, en esta
tercera novela el Otro (A) se mantiene invariable. Esto es importante
para analizar la forma en que el sujeto mira, desde la posición que
ocupa su historia en primer plano, hacia la violencia y el miedo situa-
dos en el trasfondo de la historia.
La historia que ocurre en primer plano es la del Alfaqueque, quien
debe resolver, echando mano de su dominio del lenguaje, la entrega
de los cuerpos de La Muñe Castro y Romeo Fonseca a sus respecti-
vas familias, y desde esa posición mira hacia el trasfondo. A través de
su mirada, definida por el deseo transferido por un lenguaje comple-
jo cuya principal característica es su carácter utilitario, mira hacia el
trasfondo donde hay una mezcla de desconfianza, inseguridad, temor.
Ahora bien, la violencia y el miedo dominantes del trasfondo han lo-
grado filtrarse en la historia del Alfaqueque, de forma que no solo
es testigo presencial de los episodios violentos, sino quetambién su
historia es resultado de esa violencia. Está el ejemplo de cuando, ma-
nejando su carro, se encuentra con un retén militar que lo detiene. El
soldado de pronto deja de verlo a los ojos y dirige la mirada hacia un

197
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

muchacho que había sido detenido: “[…] se volvió hacia los soldados
junto al camión y dijo Quítenle esas pendejadas. Uno de los soldados
maniató por detrás al muchacho y el otro empezó a arrancarle los
aretes. El punketo se revolvía en silencio, hilillos de sangre comenza-
ron a escurrirle de las cejas, de la nariz, de la boca” (Herrera, 2013:
56). El miedo y la violencia se encuentran tanto en el trasfondo como
en el plano que ocupa el Alfaqueque. Similar es este ejemplo: “Vio
por el retrovisor una camioneta negra que se le atrabancaba unos
metros atrás […] De ella bajaron dos hijuelachingadas con caras de
ser muy hijuelachingadas. El que bajó del lado del pasajero no nece-
sitó ordenarle al Alfaqueque que se acercara. El Alfaqueque apagó el
coche y bajó” (99-100).
Lo que ocurre es que el Alfaqueque mira hacia esos hechos a tra-
vés de su mirada plena de un deseo determinado por un lenguaje
utilitario y advenedizo, cuya característica es servir de herramienta
para mediar conflictos y obtener favores sexuales. El sujeto se asume
únicamente como el lenguaje que posee, o bien, como instrumento
de ese lenguaje. El Alfaqueque, cuya historia ocurre en un primer
plano lleno de violencia y miedo, mira hacia el trasfondo donde igual
reinan la violencia y el miedo. Es, pues, un mero reflejo del trasfondo.
Entonces, en la historia del Alfaqueque, ¿ocurre una resimbolización
del gran tema hacia el que mira oblicuamente? Durante toda la his-
toria, el sujeto no transforma su tipo de sujeción al lenguaje, por más
complejo y rico que éste sea: permanece sin variaciones de principio
a fin la figura de autoridad representada por un Otro (A) cifrado en
el lenguaje que sujeta al Alfaqueque. De tal modo que la mirada del
Alfaqueque parece ser menos oblicua que directa: resulta que no se
trata de dos planos en tensión, sino que en ambos hay violencia, mie-
do, desconfianza.
Esto se traduce en que la operación que ocurre en La transmigra-
ción… es la menor de la trilogía. En la consciencia del Alfaqueque, a
propósito de su rol como un instrumento del lenguaje, se encuentra
una de las principales metáforas de la novela: la de que personajes
como él —que cifran su valía en un lenguaje que les permite sortear
las inseguridades, mentiras, injusticias, etcétera, del medio ambiente
en que se encuentran— son un tipo de subjetividad generada por el
proceso de modernidad desigual en Latinoamérica. Pero el hecho de
que el Alfaqueque no sufra una transformación y de que su historia
se limite a ser de inicio a fin consecuencia directa de esa violencia
hacia la que mira, hace de esta novela un ejercicio literario de menor
alcance que las otras dos, aun cuando el reto que se planteaba (utili-
zar el miedo como metáfora del medioambiente latinoamericano) es
interesante y aun urgente en Latinoamérica.

198
Luis Enrique Escamilla Frías

4. Conclusiones. Sujeto, sujeción, subjetivación

La idea de que a lo largo de Trabajos… y de Señales… sí hay una trans-
formación del orden de lo Simbólico mientras que a lo largo de La
transmigración… no, está estrechamente ligada con lo que analizo en
esta última sección.

4.1. Makina, la sujeción a un distinto Otro (A)

Margarita Ramón-Raillard (2013) ha seguido el viaje emprendido
por Makina, deteniéndose en numerosos elementos que le permi-
ten afirmar que, más que tratarse de una frontera física, lo desta-
cable de la novela es la pertinacia de ‘lo fronterizo’ que se expresa
básicamente en la forma de entenderlos por parte de Makina y de las
personas migrantes, en la forma en que Makina mira y va cambiando
su forma de pensar; en el nuevo idioma en constante transforma-
ción, el cual es expresión directa de su propia condición de devenir.
Se explicaría esto como una especie de estado donde lo fronterizo
atraviesa al sujeto. Me refiero a la operación de la que ya he hablado:
en Makina, a medida que se adentra en ese espacio que es a un tiem-
po territorio estadounidense y Mictlán, las tres lenguas que domina
desde el comienzo, actúan en dos sentidos. Por un lado, le permiten
entender que tiene frente a sí una nueva lengua, pero a la vez deja de
estar sujeta y subjetivada por tales lenguas, y comienza a estarlo con
respecto a esa nueva. Ahora se enfrenta a una lengua mixturada, se
instala en un estado de devenir, y lo que acaba por subjetivarla es la
inestabilidad.
Santiago Navarro (2011) emplea el término “flexibilización” para
analizar lo que ocurre con Makina. Huye, como yo, de la categoría de
“identidad”. Él precisa cómo actúan los hechos que Makina observa
en los migrantes, para la transformación que obra en su interior: “Las
transformaciones que experimenta el lenguaje de los migrantes ac-
túan como correlato objetivo de sus mutaciones identitarias” (119).
Idea que suscribo: las transformaciones que Makina observa en sus
paisanos — comportamientos, formas de hablar, de convivir…— la
transforman a ella misma, si bien, sostengo que los cambios que
Makina nota en el lenguaje son los que más inciden en su propia
mutación.
Este planteamiento cobra un valor especial cuando se liga con lo que
afirma Gloria Anzaldúa (2016), quien lleva esta operación a un pun-
to concreto: la frontera entre México y Estados Unidos, que concep-
tualmente es donde yo ubico los cambios que experimenta Makina
y los migrantes mismos (105-106). Me valgo de este planteamiento

199
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

de Anzaldúa para apuntalar el proceso de transformación por el que

atraviesa Makina: un proceso que es resultado del cruce de identi-
dades contenidas en los idiomas que se mezclan en el Gabacho, y
cuya fusión Makina puede observar porque ese mismo cruce está
ocurriendo en ella y en las tres lenguas que domina.
De los planteamientos de Navarro, Ramón-Raillard y Anzaldúa, des-
prendo que Makina es una metáfora del tránsito; que se trata de un
personaje atravesado por los cambios que está sufriendo su propio
lenguaje y, en consecuencia, su manera de enunciar el mundo es
igual diferente. Faltaría agregar otro resultado de esta transforma-
ción: la forma en que mira al mundo —que también está atravesada
por ese cambio.
Me gustaría llevar estos planteamientos al terreno de lo que planteé
desde el comienzo, en los términos de sujeción/subjetividad desde
Lacan hasta Butler y Žižek. El sujeto solo puede existir “en tanto que
forma parte del lenguaje” (Butler, 1997: 222). Por su parte, Lacan
(2009) hablaba de “cómo un lenguaje formal determina al sujeto”
(52), esto es, una formación inicial de la subjetividad que más ade-
lante el sujeto debe completar, poniendo de su parte.
¿Qué sucede cuando cambia en Makina su dominio de las tres len-
guas? Al mismo tiempo que deja de estar sujetada a las reglas de los
tres idiomas, pierde cierta subjetividad; sin embargo, gana la posibi-
lidad de participar de la comunicación con otros sujetos que viven la
nueva lengua. No hay que olvidar lo que precisa Lacan a propósito de
los órdenes de lo Real, lo Imaginario y lo Simbólico: lo Real no sería
más que una mancha incomprensible, como la llama Žižek, si no acu-
diera el lenguaje en busca de simbolizarla, esto es, de darle sentido,
de ofrecer comprensión. La nueva lengua, que sujeta y subjetiviza a
Makina, es la que acude a dar sentido a ese proceso fronterizo, mi-
gratorio, que observa ella.
Makina dejó de ser el sujeto sujetado a las tres lenguas y al deseo del
Otro (A) que se manifestaba a través de esas lenguas. Con la opera-
ción de ganancia de una lengua nueva, en permanente cambio, pasó
a ser un sujeto sujetado a Otro (A) que aquí he dado en llamar “de-
venir”. Si lo que hace el lenguaje es manifestar en el sujeto el deseo
permanente del Otro (A) por ir en busca de lo Real y tratar de sim-
bolizarlo, lo que ocurre con una Makina sujetada a un Otro (A) que
es puro devenir, cuyo lenguaje es pura transformación, es que para
ella todo lo Real es transformación. De tal modo, esa mancha de la
que habla Žižek se difumina mediante el lenguaje cambiante que la
apresa: el mismo lenguaje que ahora sujeta a Makina.

200
Luis Enrique Escamilla Frías

Esto se traslada concretamente a la interpretación que se pudiera

ofrecer desde la novela sobre la migración México-Estados Unidos.
De hecho, es posible por lo que ocurre con la mirada oblicua: como
hay, dicho esquemáticamente, una Makina que se transforma, enton-
ces su mirada se transforma, y, como consecuencia lógica, lo que mira
también se transforma. Lo mismo que le ocurre a ella parece ocurrir-
les a las personas migrantes que se sitúan dentro de una identidad
en permanente transformación, gracias a la cual se logran adaptar en
cada momento a las condiciones que les impone el contexto.

4.2. Lobo, recuperar el nombre

En el caso de Trabajos del reino, a la vez que Lobo/Artista se apropia
del lenguaje a través de los libros que le proporciona el Periodista
(quien le había hecho ver que “si uno disfruta las palabras es como
pistear con el oído” [Herrera, 2010: 36]), se sujeta cada vez más a ese
lenguaje lleno de reglas, de normas, de historia, de una carga como
la que menciono antes, plena de materialidad. Butler (1997) señala-
ría que “si un sujeto deviene sujeto al entrar en la normatividad del
lenguaje, entonces esas reglas preceden y determinan la formación
misma del sujeto de forma significativa” (222).
Ahora bien, el proceso de subjetivación que describe Butler tiene
lugar gracias a la presencia de un Otro (A). Ese Otro (A) es una au-
toridad que también cambia a medida que cambia la forma en que
Lobo/Artista se relaciona con el lenguaje. Para analizar cómo se
transforma la sujeción de Lobo/Artista por la presencia de ese Otro
(A) cambiante, me baso en una propuesta žižekiana a propósito de
la subjetivación, que menciono desde la metodología. Al hablar de
la ópera Carmen de Bizet, Žižek (2000) ha dicho que Carmen, aun
cuando creía que “manejaba los hilos”, en realidad era un objeto para
los hombres: hasta que advierte este hecho, se “subjetiviza”, o sea, se
convierte en sujeto (111).
¿Por qué pasa esto? Explica Žižek (2000) que “la subjetivización es
estrictamente correlativa del hecho de experimentarse a uno mismo
como un objeto […]” (111). Pues bien, eso le ocurre a Lobo. Lo cual
queda de manifiesto cuando habiendo escrito un corrido en loor del
Rey, éste lo increpa y le dice el lugar que ocupa en el Reino:

— Señor, yo pensé…

— ¿De dónde sacaste que podías pensar? ¿De dónde?

Tú eres un soplido, una puta caja de música, una cosa
que se rompe y ya, pendejo (Herrera, 2010:109).

201
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

Queda patente el lugar que ocupa en el Reino: el de un músico que

debe cantar elogios a su jefe. Entonces, al tiempo que adquiere cono-
cimiento del lenguaje y de la palabra, Lobo adquiere también la sub-
jetividad que le permitirá ver lo que ocurre en el Reino. Varía allí la
forma en que el sujeto comprende el orden de lo Simbólico del nar-
cotráfico: lo que al comienzo le parecía una certeza sobre la imagen
casi heroica del Rey, más tarde se transforma en la certeza de que él
no es un héroe sino, como se lee en una cita ya mencionada: “un po-
bre tipo traicionado. Una gota en un mar de hombres con historias”
(118). El sujeto constituye una nueva comprensión del orden de lo
Simbólico del narcotráfico, a partir de que él mismo se transforma en
sujeto consciente, y deja de ser un objeto al que los saberes llegaban
acríticamente.
La figura de autoridad del Otro (A) que rige al Lobo del final de la
novela, es una que le hace ver a la sociedad, al gobierno y, sobre todo,
al narcotráfico como ámbitos compuestos por sujetos iguales a él, no
hay superioridades ni inferioridades de ningún tipo sino “un hombre
sin poderes sobre la tersa fábrica en la cabeza del Artista” (118). La
figura de autoridad del Otro (A) en Lobo, dejan de cumplirla el Rey y
su deseo. Ahora su lugar lo ocupa un Otro (A) anclado en el lengua-
je-conocimiento y en los lentes-claridad de miras que le permiten
ver las cosas sin más filtro de deseo que, aparentemente, el del saber.
Y en consecuencia, el Rey y el Reino son despojados de ese misterio
que aparentemente le eran propios. Quedan reducidos a un cártel
más, encabezado por “un pobre tipo traicionado”.
Vista así, pienso que la novela verdaderamente logra un trastroca-
miento en los discursos de poder a propósito del narcotráfico, pues
la imagen inicial del Rey y el Reino sufre una profunda transforma-
ción, y al final la imagen es una muy diferente. Cambia la forma de
entender los discursos que se han utilizado repetidamente para cier-
ta simbolización del narcotráfico. El mecanismo que sigue la novela
es el que el propio Foucault sugiere para poner en duda la voluntad
de verdad de los discursos dominantes; es un mecanismo que parte
de la palabra, para ir hacia la resimbolización del modo en que el
sujeto concibe la realidad.
En el paso del capítulo 25 al 26, es decir, del penúltimo al último, el
Artista recupera su nombre, Lobo. Es una patente de que lo impor-
tante en la transformación de los discursos y del orden de lo Sim-
bólico del narcotráfico ocurre en el seno del sujeto. Al recuperar el
nombre que poseía antes de ingresar al Reino y de ser nombrado
Artista por el designio del Rey, no solo renuncia al poder que el Rey
en tanto Otro (A) ejerce sobre él; tampoco vuelve a ser nada más el
mismo que al comienzo, sino que es nuevamente el sujeto que era

202
Luis Enrique Escamilla Frías

pero habiendo transformado su subjetividad. No es pues en otro lu-

gar sino en el sujeto y en la transformación de su subjetividad donde
se desarrolla el centro de la propuesta de la novela de reinterpretar
el narcotráfico.

4.3. Alfaqueque, objeto subjetivado

Para concluir este análisis, se podría decir que en La Transmigración
de los Cuerpos no atestiguamos cómo se construye ningún sujeto ni
ninguna subjetividad, sino que desde el arranque de la historia fun-
cionan la propuesta del tipo de sujeto y subjetividad que se plantean.
No hay, en suma, resubjetivación.
Una cita (“con el tiempo descubrió que lo suyo era navegar con ban-
dera de pendejo y luego sacar labia. Verbo y verga, verbo y verga,
qué no” (Herrera. 2013: 21)) está casi al principio. Es decir, desde
un inicio se ilustra que el lenguaje, entendido como la herramienta
que servía a los alfaqueques descritos en las Partidas de Alfonso “El
Sabio”, es el pilar en la constitución del sujeto y de la subjetividad
que planteados.
La propuesta de la novela es ese lenguaje del Otro (A) que determina
al sujeto, y que se expresa en fragmentos como “ayudaba al que se
dejaba ayudar […] y para eso es que servía ajustar el verbo” (49). Es
un lenguaje que tiene una función definitoria para un sujeto como el
Alfaqueque, en quien el trabajo con el lenguaje es, más que su medio
de conocer el mundo como plantea Lacan, su forma de vida cons-
ciente. El tipo de sujeto y de subjetividad que propone la novela sería
uno en el que se hace necesario el uso del lenguaje conscientemente
a favor de la solución de conflictos, sin poner de por medio las opi-
niones personales. Y es imposible separar tal propuesta de la novela
del tema central hacia el que mira el Alfaqueque: la violencia y el
miedo social que rodean a las sociedades en Latinoamérica.
Ahora bien, dado que planteo que el sujeto en el transcurrir de la
novela no se transforma, la consecuencia es que tampoco se trastoca
el orden de lo Simbólico, sino que se mantiene inalterado.
Así es que frente a las dos novelas previas, que nos presentan la
construcción de una determinada subjetividad, en esta no se hace
más que verificar en la historia del Alfaqueque el orden de lo Sim-
bólico construido a partir de la serie de hechos de los que hablaba
antes: la violencia, la epidemia, el miedo, etc.
En todo caso, el Alfaqueque es una especie de correa de transmisión
que permite que los odios almacenados, la violencia, los deseos de
venganza, se mantengan latentes sin explotar. Tal me parece la pro-

203
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

puesta de la novela en un tipo de sujeto como el que se presenta

desde el comienzo.

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 VISITAS AL PATIO No. 12 - 2018, ISSN 2248-485X, pp. 207-225

Cartografía de la violencia
en la trilogía del desencanto de
Alejandro Páez Varela*

Mónica Torres Torija González1

Universidad Autónoma de Chihuahua (México)

Resumen: Abstract

El imaginario norteño de Alejan- The northern imaginary of Alejan-

dro Páez Varela en su trilogía del
desencanto, Corazón de Kaláshni-
kov (2009),2 El reino de las moscas
(2012) y Música para perros (2013)
traza una cartografía narrativa que
permite comprender los fenóme-
nos sociales de la frontera norte
donde la violencia y la inseguridad
de Ciudad Juárez refleja los ambien-
tes sórdidos y la lucha constante
por la subsistencia. En este trabajo
se pretende dilucidar los siguientes
interrogantes: ¿cuál es el anclaje a
esas realidades latentes que deto-
nan el imaginario espacial?, ¿cuál
es la identidad de estos espacios
urbanos norteños, topotesia3 de
una realidad nacional?, ¿cuáles son
los avatares que aquejan a sus po-
bladores en un intento de subsis-
tir en un mundo de violencia que
dro Páez Varela in his trilogy of dis-
enchantment, Corazón de Kalásh-
nikov (2009), El reino de las moscas
(2012) y Música para perros (2013)
traces a narrative cartography that
allows the reader to understand
the social phenomena of the north-
ern border where the violence and
insecurity of Ciudad Juarez reflect
the sordid environments and the
constant struggle for subsistence.
This work aims to elucidate the
following questions: what is the
anchor to these latent realities that
trigger the spatial imaginary? What
is the identity of these northern ur-
ban spaces, topothesia of a national
reality? What are the vicissitudes
that afflict its inhabitants in their
attempt to survive in a world of
violence that constantly threatens

* Cartography of violence in the trilogy of disenchantment, by Alejandro Páez Varela

1 Dra. en Filosofía con Acentuación en Estudios de la Cultura. Profesora de
tiempo completo de la Universidad Autónoma de Chihuahua. Correo electrónico:
mtorrestorija@hotmail.com
2 La edición con la que se trabajará en este artículo corresponde a la de Alfaguara
con fecha de 2014.
3 La topotesia es una figura literaria que se utiliza para la descripción de los espa-
cios literarios ficticios, en este sentido, lo utilizo para cartografiar el locus urbano
de Ciudad Juárez, como espacio de frontera donde acontece la violencia que plasma
Páez Varela y que constituye la esencia de las narrativas del dolor en la trilogía del
desencanto. Lejos de ser un paisaje idílico, se convierte en un lugar distópico, en el
locus de la violencia del espacio fronterizo en el norte de México.

207
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

los amenaza constantemente y los
orilla a desplazamientos de dife-
rente índole?, ¿es posible repensar
el norte como un espacio privile-
giado de significación geopolítica
que desborda los imaginarios del
narco, la inmigración, el feminicidio
y la precariedad de las ciudades y
comunidades norteñas? y, por últi-
mo, ¿cuáles son los mecanismos li-
terarios utilizados para recrear una
“narrativa del dolor”?
them and pulls them over to dis-
placements of different kinds? Is it
possible to rethink the North as a
privileged space of geopolitical sig-
nificance that overflows the imag-
inaries of the narco, immigration,
the femicide and the precarious-
ness of northern cities and commu-
nities? And finally, what are the lit-
erary mechanisms used to recreate
a “narrative of pain”?

Palabras clave: Cartografía narra- Keywords: Narrative cartography,

tiva, espacio imaginario, topotesia, imaginary space, topothesia, iden-
identidades, estética de la violencia. tities, aesthetics of violence.

En Ciudad Juárez hay mucha más valentía que perdi-

ción, muchísima más voluntad que perdición. Insisto, la
valentía recae en las mujeres, las más estigmatizadas,
las más violentadas. Ellas mantienen la ciudad unida.
Eso es lo que mantiene viva a la ciudad.

Páez Varela (citado en Torres Torija, 2015)

El imaginario en la literatura del Norte de México ha construido una

cartografía literaria que delinea una topotesia que proyecta las iden-
tidades soterradas y emergentes, producto de los desplazamientos
que han caracterizado la sociedad actual. El espacio que configura la
geografía norteña se ha caracterizado por ser una tierra inhóspita y
bárbara desde sus primeros pobladores; una franja fronteriza que,
en la historia de fines del siglo XX, protagonizó una de las más encar-
necidas facetas de la violencia derivadas de las políticas del Estado
mexicano por enfrentar al narcotráfico y que han hecho de Ciudad
Juárez una de las ciudades de mayor peligrosidad no sólo en el país,
sino en el mundo entero.
A raíz de la presencia del narcotráfico, de los feminicidios, la ola de
secuestros, las extorsiones y la corrupción existente, no era de extra-
ñarse que la literatura no se mantuviera ajena a estos acontecimien-
tos y empezaran a manifestarse testimonios, crónicas y narrativas
que plasmaran esta violencia. Hoy en día se habla mucho de narco
literatura, pero en el caso que nos ocupa, considero que la trilogía del
desencanto, de Alejandro Páez Varela, se ubica más dentro de lo que
Magali Velasco (2013) ha referido como las “narrativas del dolor”, ya
que las historias que se relatan en ellas se ven afectadas indudable-

208
Mónica Torres Torija Gonzáles

mente por una situación caótica derivada de una problemática social

donde el narcotráfico ha hecho mella en la vida de los habitantes de
Ciudad Juárez y de la sierra chihuahuense. Pero el narcotráfico no es
la figura protagónica de estas novelas. Es el contexto adverso, casi
trágico, que arrastra a personajes cuyo anhelo principal es preservar
su historia de amor. Páez Varela incluso ha manifestado:

Nací en Ciudad Juárez, crecí allí y la ciudad marcó mucho

de lo que soy. No hay manera de renunciar a lo que pue-
do narrar cuando lo que voy a narrar está contaminado
de mí mismo o, dicho de otra manera, uno no escribe
desde la nada uno escribe desde lo que es y yo crecí en
ese ambiente Lo que está en mis libros es lo que me es
natural, yo no tenía otra cosa respecto de la cual escribir.
Yo digo que escribo historias de amor y, ya ven, me salen
un montón de balazos (Santos, 2016, p. 307).

Alejandro Páez Varela proviene de una familia de periodistas y, como

tal, ha ejercido esta profesión al ser director de contenidos de Sin
embargo.mx, subdirector editorial de El Universal, de la revista Día
Siete, editor de Reforma y editor de El Economista. Ha sido un testigo
privilegiado de la violencia que azota su ciudad y su agudo sentido
crítico y reflexivo ha estado manifiesto en sus primeras obras de pe-
riodismo narrativo en colaboración: Los Suspirantes (2005), Presi-
dente en espera (2006), Los Amos de México (2007), Los Intocables
(2007). Ha coordinado Indomables (2015) y La guerra por Juárez
(2009) donde expresa:

participamos varios periodistas queridos de Chi-

huahua; denunciamos, sin pelos en los dedos, el terri-
ble error del gobierno de Felipe Calderón al lanzar una
guerra contra las drogas sin consultar con nadie, que
destruyó mi querida ciudad, mi adolorida frontera, y
volvió al país en un campo de batalla en el que miles
y miles de mexicanos han brindado su vida por nada
(Páez Varela, 2009).

Su incursión en el terreno literario inicia con Paracaídas que no abre

(2008) y el reconocimiento vendrá con la publicación de Corazón de
Kaláshnikov (2009), al que le seguirán No incluye baterías (2010),
El reino de las moscas (2012), Música para perros (2013) y, su más
reciente libro, Oriundo Laredo (2016).
Indudablemente, la violencia es la atmósfera que predomina en el
ambiente y que somete a los habitantes a una lucha continua en el
locus fronterizo. La fisonomía urbana se ha convertido en un lugar

209
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

donde el mal acecha y donde el peligro ronda en cualquier lado. Pa-

radójicamente, los personajes de la trilogía realizan itinerarios di-
versos en un vano intento por buscar un espacio que los acoja y los
libere de una fatalidad que los persigue y a la cual es difícil eludir. La
mayoría de ellos acaba en una muerte inexorable o en una vorágine
de desgracias que los sume en una devastadora soledad:

Las ciudades del norte se han convertido en un lugar

sin ley donde todo está́ permitido porque no hay poder
que controle a los que tienen el poder. En un inicio, el
infierno norteño solo aparecía por las noches, cuando
las luces despertaban a las almas hambrientas del in-
framundo y salían a la calle los excesos, la ebriedad, la
impunidad (De Orduña, 2017: 296).

¿Cuál es el anclaje a esas realidades latentes que detonan el

imaginario espacial?
Alejandro Páez Varela utiliza una hibridez genérica para la construc-
ción de la trilogía del desencanto. A partir del tono de las “narrativas
del dolor”, predominantemente melancólico y nostálgico, el autor fu-
siona el relato con lo que también se ha denominado la novela repor-
taje o la crónica. El mismo autor la ha señalado como una “novela de
hechos, escritos under road o caminera” (Aguilar, 2009: 17). Tal efec-
to le confiere verosimilitud a lo narrado y le elimina lo que pudiera
considerarse una nota roja. Los hechos referidos tienen fuertes an-
clajes en el locus fronterizo donde acontecen y la novela se nos pre-
senta como una crónica urbana con estampas de varias escenas de
sucesos que se van a ir entrelazando, como vasos comunicantes que
hilvanan, al final de cuentas, varias historias de amor sacudidas por
una fatalidad que imposibilita la supervivencia en un mundo agreste
y convulso. Como lo ha expresado Magali Velasco (2013), esta va-
riante narrativa ha proliferado como una necesidad esclarecedora de
la verdad que, llevada a la literatura, se convierte en la estética de la
violencia del norte de México (De Orduña, 2017).
El periodismo en Ciudad Juárez, sobre todo el ejercido
en la última década del XX y lo que va del nuevo milenio
ha privilegiado la crónica y el reportaje como géneros
que recopilan las narrativas del dolor: el feminicidio,
las desapariciones, los tejidos sociales fracturados, la
ingobernabilidad y sus agentes violentos. La crónica y
los textos de carácter testimonial publicada no sólo en
los periódicos o páginas de internet sino recopiladas
en antologías o libros de autor […] enriquecen una veta

210
Mónica Torres Torija Gonzáles

para los lectores ávidos de “explicaciones”, ávidos de

comentar con otros las oblicuas sospechas de la “Ver-
dad” (Velasco, 2013: 168).

Según el autor, el tiempo imaginario en el que transcurren las nove-

las es la década de 1980 y hasta principios de 1990. Sin pretender
ser una denuncia es innegable que las historias “revelan la sordidez
de la agresividad que enlaza la vida de vivos y muertos en la fronte-
ra norte” (Santos, 2015: 96). Varios son los espacios de la cartogra-
fía narrativa de la trilogía del desencanto: el locus urbano (Ciudad
Juárez), locus desertus (El Millón, Zaragoza), el locus serrano (Casas
Grandes, Madera, Parral, Namiquipa, Manzano, Creel), locus fronte-
rizo (Río Bravo, Waterfill, Columbus, Tx., El Paso, Tx., Schulenburg,
Tx.) y locus noreste (Mazatlán, Badiraguato). Toda esta geografía fí-
sica por la que transitan los personajes es una “zona caliente” pues
se conoce la presencia de los jefes de los carteles de la droga y el
negocio que controlan en cada una de estas regiones, así como las
autoridades que están coludidas con los narcotraficantes. El imagi-
nario espacial, entonces, es una zona de desastre en el sentido que
es un territorio agobiado por el clima de violencia, miseria y vengan-
za y que contamina todo el ambiente, convirtiéndolo en una zona
de grandes enfrentamientos y rivalidades por tener el control de la
zona. En este cruce de fuego tiene lugar la vida de los personajes que
son los protagonistas de las historias.
En cada una de las novelas4, tres son los ejes principales que hilva-
nan la trama central y que recaen en la fuerza protagónica de los
siguientes personajes:
Corazón de Kalashnikov:  Jessica, Violeta y Juanita.
El reino de las moscas:  Ana, Esperanza y Fernanda.
Música para perros:  El muchacho, Flor y Graciano.

En el caso de CDK, de las tres figuras de los bloques narrativos, dos

son asesinadas brutalmente. Jessica, al inicio de la novela, por un
ajuste de cuentas por error, cuando la que debía ser asesinada era
Flor (Concepción Valles) y Juanita Quintero, la Grandota, la dueña
del Club Paraguay, por permitir la afrenta de Flor con el patrón:
4 Para aludir a cada una de las novelas de la trilogía, se utilizarán las iniciales del
título de cada una CDK, Corazón de Kaláshnikov, ERM, El reino de las moscas, MPP,
Música para perros. Vale la pena señalar también que, dada la escasez de material
bibliográfico de estudios especializados en torno a la obra de Páez Varela, me con-
centro en las entrevistas realizadas por Danilo Santos, quien ha trabajado por varios
años la estética de la violencia. También en la conversación que tuve con el autor,
la tesis doctoral sobre la violencia en la literatura de norte y el artículo de la Dra.
Magaly Velasco, así como los artículos, reseñas y comentarios de la página del autor.

211
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

Corazón de Kaláshnikov presenta sin tapujos desde el

inicio el núcleo de su trama: la ejecución de una mujer
en manos de un sicario que ni sabe a quién mata: llega,
dispara, ve saltar la sangre, caer el cuerpo sin vida, y
se retira de regreso a su casa, sin emoción, sin entu-
siasmo ni remordimientos; con sangre fría, eficacia y la
satisfacción del deber cumplido. La víctima –de quien
sólo sabemos el nombre: Jessica– ignora la causa de su
ejecución, no conoce a su asesino y ni siquiera se da
cuenta cuando muere: está viendo las noticias, suena el
timbre, se levanta a abrir, mira un ramo de flores, escu-
cha el disparo y se pierde en la nada. Así de fácil. Matar
y morir en Ciudad Juárez, parece decirnos Alejandro
Páez, es la cosa más banal del mundo (Parra, 2009).

En ERM, las tres figuras femeninas son víctimas, pero de diferentes

circunstancias. Ana es la compañera de Liborio Labrada, un narco-
traficante de gran peso en la zona fronteriza que luego es traicionado
por el Comandante Refugio Cuco Ramírez que lo anda cazando. En
un retén, yendo para Buenaventura, Ana no se detiene y empieza la
balacera donde ella muere. Esperanza es la esposa de Víctor, un an-
ciano dentro de los predicadores de la iglesia, que, por las creencias,
no acude al servicio médico y muere por complicaciones de parto. Y
Fernanda Labrada, esposa de Liborio, padre del primero, muere en
un accidente ferroviario calcinada y nunca se encuentra su cuerpo.
En MPP, el muchacho, que es una figura casi animal al principio de la
novela, se nos revela más adelante que es hermano de Flor y muere
de cáncer de pulmón. Igualmente se presenta a Graciano, a quien,
por un descuido al intentar liberar a los animales salvajes del ran-
cho de don Liborio, se le escapa un disparo, lo que pone en alerta
al patrón que, al descubrirlo, lo mata. Finalmente, Flor (Concepción
Valles) es la única que sobrevive y logra reestablecerse en el pueblo
y echar andar de nuevo lo que Graciano, su esposo, había administra-
do con su patrimonio.
A lo largo de la trilogía, vemos que los personajes femeninos provie-
nen de hogares destrozados y en condiciones de extrema pobreza.
Se aferran a la vida y luchan por subsistir, aunque el mal que ronda
los vuelve presa fácil y son víctimas de ultrajes. Esto propicia que
aprendan que para subsistir a veces hay que claudicar y lo más fácil
sea convertirse en victimario:

Violencia y cotidianidad. Vida y muerte. Audacia y mie-

do. Amor y barbarie. Binomios que dan consistencia

212
Mónica Torres Torija Gonzáles

[…] a la trilogía. Alejandro Páez traza la estructura en

una suerte de arboreación argumental. Al dividir los
libros en tres partes, Páez ubica las escenas centrales
y en torno a ellas desgrana en escenas concéntricas la
historia de los demás involucrados hasta conformar
una espiral cuyo sustento es la atmósfera caótica. Así,
los personajes ensayan […] su danza de la muerte, de-
jándose envolver por la contraparte temática del rela-
to: el amor (Parra, 2009)5.

La violencia se traduce entonces en la muerte, en el crimen, en la

tortura, en la lucha sin cuartel, en la corrupción desmedida, en la
negligencia de las autoridades por dar el carpetazo y no proceder
con la investigación, la ingobernabilidad y la inestabilidad social. En
el primer ejemplo de estas condiciones tenemos el brote de violencia
que se desata cuando Flor se niega a satisfacer a una de las poses
sexuales con el patrón y lo avienta, lo que provoca que éste caiga y se
golpee. Esto desencadenará la venganza y persecución, que acabará
con el asesinato de Jessica, hecho con el que inicia la novela.

Síganla. Allí va, la perra. No le hagan nada. Que no los

vea. Sólo anoten su dirección para hacerle una visita. Le
damos el trabajo a alguien más. Alguien de fuera porque
la doña tiene muchos amigos. Ya verá esta pendeja en lo
que se metió. Al patrón nadie lo toca. Ya verá también La
Grandota. Esta es la última ¡Son putas, chingada madre!
La doña nunca aprendió. De esta no se salvan. Ninguna
de las dos se salva…” (Páez Varela, 2014: 114-115).

Juanita, apodada la Grandota en el Club, protege a Flor Valles tras

la agresión que esta comete con su primer cliente, un jefe criminal
peligroso. A raíz de la agresión y de la protección que brindan para
esconderla, se decide la muerte de Flor, la de Juanita, y esta pasa tam-
bién en la vendedora de medias, que muere por error en vez de Flor.
La dueña del prostíbulo es condenada por defender a la joven mesti-
za de diecinueve años que acaba de llegar de un pueblo del interior
(Santos, 2015).
En el siguiente ejemplo, tenemos el caso de la tortura con toda la saña,
realizada por Liborio Labrada contra el muchacho que se atrevió a
asaltarlo afuera de su casa cuando regresaba de un viaje. Luego nos
enteramos que era Moisés, el novio de Magdalena, y que fue un plan
5 Aun y cuando Parra alude exclusivamente a la novela de Corazón de Kaláshnikov,
considero que la tesis que propone se aplica al contexto argumental y temático de
la trilogía del desencanto, razón por la cual la incluyo como tal en la argumentación.

213
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

diseñado por ella. Ambos involucraron a un muchacho llamado Joa-

quín para que los alertara, que también es asesinado. El castigo es abo-
minable y sirve para escarmentar a todos los que rondan por la zona
y para acrecentar la fama, para que sepan quién es Liborio Labrada.

Este se queda aquí. Si pide agua le dan un chingazo. Si

quiere ir al baño, le dan un chingazo. Si pide comida, le
dan un chingazo. Sólo déjenlo llorar. Se lo merece, el po-
bre. Llévense al muertito y tírenlo donde no lo encuen-
tren. A éste me lo dejan aquí en custodia. Nadie tiene
permiso de hablarle (Páez Varela, 2012: 84).

El tercer ejemplo es un caso de “rito de iniciación” a los sicarios. En

un suceso en que unos delincuentes asaltan el rancho y le piden di-
nero a la vieja, que es quien ha acogido al muchacho. Éste responde
de una manera astuta, sagaz e inusitada, con una habilidad en el ma-
nejo de la pistola y con tan buena puntería, que mata a los atacantes,
por lo que Liborio Labrada lo invita a ir con él al siguiente trabajo
que tienen que realizar.

El muchacho entró con una bolsa en una mano y en la

otra, una pistola. El que estaba en el baño, el más inquie-
to, alcanzó a verlo. Fue el primero en caer. ¡Pum!, el pri-
mer disparo. Los otros se voltearon y así como giraron,
así fueron cayendo. ¡Pum, pum!, dos tiros. El cuarto no
estaba armado. Intentó decirle algo, extendiendo las ma-
nos hacia él. ¡Pum!, el último tiro (Páez Varela, 2013: 38).

¿Cuál es la identidad de estos espacios urbanos norteños, topo-

tesia de una realidad nacional?
Al inicio de la trilogía, en CDK, la dedicatoria versa: “A Ciudad Juárez,
desierto sin descanso”. Esta caracterización del autor posiciona a la
ciudad no sólo como locus urbano, sino como el espacio fronterizo,
tránsito de desplazamientos migratorios e imaginario, con una es-
fera semántica cargada de varios significados: ciudad que, dada la
afluencia migratoria de mexicanos que creen encontrar en la fron-
tera una mejor calidad de vida, ha incrementado sus cinturones de
miseria; ciudad que cuenta con el advenimiento de la industria ma-
quiladora con la consecuente ola de feminicidios, con los brotes de
inseguridad derivados de la presencia del cartel de Juárez, los actos
delictivos que han proliferado tanto en atracos como en secuestros,
los ajustes de cuentas, los actos de corrupción y la guerra contra el
narcotráfico por parte del Estado. Una ciudad que además de luchar

214
Mónica Torres Torija Gonzáles

contra las inclemencias del tiempo, la aridez del desierto y lo extre-

mo del clima, ahora se enfrenta a los males que la aquejan y que se
han afincado en ella como una distopía total.
Alejandro Páez Varela se refiere a la trilogía como la del “desencan-
to” y en esto hay una mirada llena de melancolía, de un Juárez que se
ha perdido, que está contaminado y devastado y que pretende resur-
gir de las cenizas como un ave fénix. Transitar por sus calles es ser
testigo de lo que está provocando el derrumbamiento de una ciudad
que es el país de en medio, un lugar de desechos, una especie de no
lugar, donde el que llega tiene que enfrentar una lucha continua para
sobrevivir si quiere permanecer en la ciudad. La descripción que el
autor hace de esta geografía urbana se vuelve grotesca y bizarra. Es
una visión desgarradora de la pobreza, la miseria humana, tanto en
lo económico, como en una moral que se va desvaneciendo, pues no
hay principios, credos o religión a los cuales asirse. En un mundo de
consumo y bienestar, esta topotesia es el espacio simbólico de un
México en su faz más caótica y aberrante. Una realidad que se qui-
siera ocultar pero que los hechos y las noticias que los difunden no
hacen más que evidenciar que ya es imposible el ocultar.
En CDK se alude a la imagen de un Juárez como un lugar de dese-
chos y la alusión es tan fuerte porque no hace referencia solo a los
desperdicios, como si fuera un basurero, sino que es una metáfora
degradante que alude a esos dolientes que son sus habitantes, unos
miserables sumidos en una fatalidad constante. El convivir con esta
circunstancia de despojo los transfigura en seres devaluados total-
mente, “se es un desecho”. Hay una condición de ausencia de identi-
dad, de no pertenecer a ningún lado, porque precisamente al estar
“de este lado” implica ese reduccionismo fatalista de convertirse
en un desecho. Aquí habría que recordar la famosa frase atribuida
a Don Porfirio Díaz, pero cuya autoría pertenece al abogado regio-
montano Nemesio García Naranjo “¡Pobre México, tan lejos de Dios
y tan cerca de Estados Unidos!”. Y eso precisamente se ve en almas
atormentadas por un total abandono, y en las que existe una fe de
una manera que llega casi al fanatismo, lo que también provoca la
muerte como en el caso de Esperanza. La cercanía con Estados Uni-
dos propicia la proliferación de los centros nocturnos, de la zona
de tolerancia y de la distribución de la droga, ya que muchos de los
militares de Fort Bliss cruzan la frontera para disfrutar de la vida
nocturna en Ciudad Juárez:

Mientras anden de este lado, sin embargo, vivirán de

los desechos. De todo tipo de desechos. Juárez es una
ciudad de desechos. Desechos se viste, desechos se

215
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

come: se es un desecho. Nadie dice que se vive mal:

peor se está en otras partes de México. Pero vivir al sur
de la frontera y al norte del país obliga a convivir con (y
ser) desechos. Y así fue desde mucho antes, casi desde
la firma de los tratados y hasta nuestros días; así fue
desde que El Paso, apenas un barrio pasando el río, se
volvió un pueblo aparte (Páez Varela, 2014: 155).

En ERM, con los personajes de Magdalena y de Moisés, se alude a

la zona aledaña a Juárez, conocida como Zaragoza, que se conver-
tirá en la topotesia de “el reino de las moscas”. Un lugar de pobreza
extrema, de seres que por generaciones han vivido despojados de
una tierra que les pertenecía y que fueron doblegados. El tiempo ha
transformado el recio carácter de estos indios insumisos y ahora son
personas en duelo permanente, que no se recuperan de una pérdida,
que no tienen el arraigo y en quienes persiste una añoranza eterna
por el paraíso perdido.

En Zaragoza vivían los de mayor pobreza. Vivían los

despojados del Valle de Juárez, nietos de indios insu-
misos que todavía a principios del siglo XX cortaban
cabelleras y andaban con su orgullo a caballo, pero que
fueron abatidos por los ejércitos de Estados Unidos y
México. ¿Quiénes vivían en Zaragoza? Personas en due-
lo permanente, que no aspiraban a cruzar a Texas por-
que no sabrían ganarse la vida allá, en donde en teoría
y sólo en teoría, no se necesita más que estar dispuesta
a ser esclavo (Páez Varela, 2012:. 38).

Todo el lugar es deplorable, lleno de inmundicia y, para lograr la

descripción de mayor efecto, Páez Varela alude a las moscas, a esos
insectos que merodean en los lugares donde la higiene y la salubri-
dad no ocurren y cuya presencia denota ese panorama desolador;
las circunstancias apremiantes en que la gente vive, con la estrechez
lamentable de una penuria infinita. Como lo expresa Danilo Santos
(2015), en Zaragoza el sujeto es agraviado de forma permanente,
donde el determinismo y la precariedad lo caracterizan. La mujer
ocupa un lugar central dentro del conglomerado de miserables que
lejos están de alcanzar el sueño americano:

Zaragoza era el reino de las moscas. Sólo se iban en el

instante de la tragedia; durante los diluvios o en las ne-
vadas. Y un segundo después aparecían en cantidades
groseras a reclamar lo que les pertenecía, a pararse en

216
Mónica Torres Torija Gonzáles

los labios de los niños y en las frentes de todos. Forma-

ban nubes en torno a las letrinas, a las cocinas, a los
gallineros y, de manera especial, junto a las marraneras
(Páez Varela, 2012: 41).

En MPP, Flor en su segundo viaje a Juárez aprende la lección, como

ella dice, y reflexiona en torno a la personalidad del locus distópi-
co de la urbe fronteriza y la describe como una visión apocalíptica
donde confluyen todos los males, “tanta mierda”, pero lo peor de
todo, es la degradación moral, política, económica y social que va
afectando cada uno de los rincones de la ciudad. La urbe se con-
vierte en el centro de batalla cotidiana, pues ya sea en la calle, en
la rutera, en el Club Paraguay, en el Puente Internacional, en cada
sitio, hay un riesgo inminente, hay un peligro al acecho pues todo
se ha ido llenando de mierda. Aun así, hay atisbos de esperanza,
porque en esencia, la ciudad prevalece, pues en sus entrañas hay
nobleza y es lo que pretenden rescatar las historias de amor: que
precisamente sea el amor el que pueda vencer tanta podredumbre
y miseria social.

Juárez es un hoyo negro. A Juárez no se va a aprender

porque si aprendes allí, ya te llevó la chingada. A Juárez
se va a luchar, a sacar los dientes. O te hundes. O te hun-
den entre todos. Mire, no es que la gente sea mala. Tam-
poco que el aire sea malo. Es tanta mierda. Yo conocí
mucha mierda, créame. Una conoce mucha mierda. Los
más mierda no somos usted o yo. Los más mierdas no
son los narcos ni los malandros; esos qué: son como
usted y como yo, pero más listos. Los mierda, los ver-
daderos mierda, son los políticos, los policías. Y de esos
hay siempre puños y puños. Donde quiera se aparecen.
Nomás están para sacarle a uno el jugo. Nomás están
para vivir de los otros. A Ciudad Juárez lo pudren los
políticos porque Juárez, se lo digo de verdad, Juárez es
noble. Sí, sí, como dice Juan Gabriel: Juárez es noble.
Los que no son nobles, son los pinches políticos. Puta
bola de vividores. Puta bola de corruptos (Páez Varela,
2013: 89-90).

Pareciera que en esta sociedad hay puros depredadores que están al

acecho y que la impunidad ha salido victoriosa. Ya no se puede con-
fiar en las autoridades porque están coludidas con los narcotrafican-
tes e incluso llegan a venderse al mejor postor, como es el caso del
comandante Cuco Ramírez, que es quien ejecuta a Liborio Labrada.

217
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

Este es el verdadero laboratorio del mal, es lo que emponzoña a la

sociedad y librarla de este veneno, es lo que en tiempos del gobierno
del expresidente Felipe Calderón Hinojosa, desató la ola de violencia
tan cruenta que tuvo lugar en Ciudad Juárez.

¿Cuáles son los avatares que aquejan a los pobladores en un

intento de subsistir en un mundo de violencia que los amenaza
constantemente y los orilla a desplazamientos de diferente
índole?
Se ha mencionado que aún y cuando la trilogía del desencanto no es
una narconarrativa, en el contexto urbano y serrano del imaginario
en que transitan los personajes la presencia del narco es inevitable.
Esto constituye un mundo de violencia y de continuos desplaza-
mientos, dado que los sicarios tienen que estar en constante cam-
bio de domicilio para controlar tanto la seguridad personal como el
negocio de la droga. Aunado al mundo del narco, entonces, se asocia
el tráfico de droga, la venta y compra de estupefacientes, el crimen
organizado, los asesinatos a sueldo, las redes de prostitución y la co-
rrupción de las autoridades que permiten que se establezca el nego-
cio del narcotráfico sin contratiempo alguno en la zona.
En CDK, Mariano Giancana, llamado El Sheik, desde muy jovenci-
to incursiona en el mercado de la droga, gracias al apogeo que, en
ese entonces, a finales de los setenta, se extiende al mercado, en la
vida nocturna de Ciudad Juárez, y que, paulatinamente, la irá convir-
tiendo en centro de perdición, en el prostíbulo de los “paseños”, los
americanos que cruzan el puente para disfrutar de mujeres, licor y
droga a precio mucho más barato que en territorio norteamericano.
Esta vida fácil, engancha a Mariano Giancana, lo lleva al terreno de
la prostitución y después lo contactará con los grandes jefes, hasta
llegar a trabajar con uno de ellos, El Chiquito:

Cientos de muchachillos como él vendían coca. Así era

en esos años. El mercado era grande y próspero: los
finales de los setenta y principios de los ochenta lle-
naron las discotecas y las cantinas con miles de jua-
renses y paseños –sobre todo soldados del Fort Bliss–
dispuestos a comerse la noche. Y para comérsela, el
mejor sazón era con coca. Se vendía buena y barata en
las esquinas de la muy turística avenida Juárez o casi
cualquiera de los barrios de la ciudad (Páez Varela,
2014: 62-163).

218
Mónica Torres Torija Gonzáles

En ERM, la vida de Liborio y Ana Labrada transcurre en un continuo

desasosiego. Siempre alertas ante cualquier amenaza, ante la cons-
tante persecución del comandante Cuco Ramírez que los ha traicio-
nado. Se guarecen en distintas partes donde tienen propiedades,
como la casa en El Paso, Texas, en su Rancho, en una casa de seguri-
dad en Ciudad Juárez, y no permanecen por varios días en el mismo
lugar. Tienen el poder y el control, la riqueza y el dinero, pero no la
libertad. Pueden matar y ajusticiar a quien no respeta su ley, pero
también son la presa de la “justicia”. La ironía de la vida hace que
la muerte los atrape a los dos. Primero, cuando la policía llega a su
casa, por negligencia de Ana que quiere esperar al veterinario que
va a llegar con los cachorros, logran escapar. Pero luego, tienen que
separarse y Ana no hace un alto en un retén y al acelerar el auto la
acribillan. Por otro lado, a Liborio, lo atrapan finalmente, en una casa
de seguridad y aún y cuando logra amagar al comandante Ramírez,
cuando le ofrecen dejarlo con vida si lo libera, al hacerlo, lo hieren
de muerte. La versión de Ana, su compañera sentimental, cuya vida
muestra la zozobra constante que padecían:

Cuando llegamos a Mazatlán teníamos meses huyendo

por la sierra de Chihuahua. Habían matado a un jefe
en Juárez, a El Chiquito. Eso desató la guerra entre dos
grupos de Sinaloa. Los de Badiraguato querían que Li-
borio se quedara a cargo; los de Navolato se volvieron
enemigos y compraron al comandante Ramírez con un
chingo de dinero. Pinche Ramírez corrupto; nos dio la
espalda y hasta se quedó con la cada de El Paso, dicen
(Páez Varela, 2012: 91-92).

En MPP, Flor (Concepción Valles) siente la necesidad de regresar

a Ciudad Juárez en un asunto de cuentas personal. Su matrimonio
con Gamaliel, quien prefiere que le llamen Graciano, le complace
los primeros meses, pero siente que hay un pendiente que tiene
que resolver. En este sentido, es interesante el planteamiento que
el autor logra en estos personajes, pues también se da una especie
de anagnórisis, una revelación del yo, sobre todo en Flor, quien en
reiteradas ocasiones ha manifestado una especie de declaración de
identidad. Se reincorpora en el Club Paraguay, pero nota que las
cosas han cambiado, ya no es lo mismo, y la insatisfacción la lleva
a la bebida y a la deriva. En una revisión médica, el doctor le su-
giere que se cuide por su estado, y es ahí cuando se da cuenta de
su embarazo. Renuncia al Club Paraguay y se refugia en los mise-
rables cuartos donde vive, racionando la alimentación para lograr
subsistir. Los hechos que acontecen fuera de su cuchitril serán un

219
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

detonador importante que le harán tomar una decisión importante

en el rumbo de su vida:

–¡Qué bueno que vino! – respondió la otra y le contó,

de botepronto y asumiendo que a eso había ido, que los
vecinos pensaban que la vecina no había sido asesina-
da por su esposo.

–No fue él. Muy por el contrario…– agregó, usando pa-

labras sofisticadas que seguramente había leído en el
diario vespertino o había escuchado en los noticieros.

–¡Imagínese! – dijo Flor, aunque no supo por qué.

–Sí- respondió la vecina –. Ya le echaron la culpa de las

otras muertas. Muy por el contrario, no fue él.

–¿Otras muertas?

–No lejos de aquí. Varias muertas. Que las violan y las

matan. Son como diez o veinte. Nadie sabe…

Flor supo que había llegado el momento de empacar–

De golpe recapacitó: su aventura en Ciudad Juárez ha-
bía llegado demasiado lejos (Páez Varela, 2013: 124).

Aquí ya hay una alusión directa a los feminicidios. Previamente, los

asesinatos de Jessica y de Juanita se habían presentado como apa-
rentemente aislados (no hay que olvidar que Juanita Quintero era el
caso 250, pero se le había pretendido dar carpetazo) y ahora el na-
rrador hace alusión a la recurrencia de las mujeres asesinadas como
un hecho que dará a conocer finalmente los feminicidios que habían
empezado a ocurrir en ese “desierto sin descanso”.

¿Es posible repensar el norte como un espacio privilegiado

de significación geopolítica que desborda los imaginarios del
narco, la inmigración, el feminicidio y la precariedad de las
ciudades y comunidades norteñas?
En la trilogía del desencanto, Alejandro Páez Varela nos ha llevado
por las narrativas del dolor de personajes que han padecido los es-
tragos de la violencia de un mundo caótico y complejo. En un locus
urbano distópico y apocalíptico como lo es Ciudad Juárez, lo único
que resulta posible para dar sentido al narrar tanto dolor y muerte,
es el amor que prevalece y que estuvo presente aún y cuando haya
sido derrotado. Es la única vía para mantener viva la esperanza de

220
Mónica Torres Torija Gonzáles

que la ciudad puede rescatar su nobleza y recuperarla. Por ello qui-

zá, la novela se convierte en un espacio de reflexión, en una forma de
explorar la condición humana en todos sus matices, para lo cual es
menester, ver tanto el ascenso como la caída del hombre. Páez Varela
me comentaba:

Es una novela de reconstrucción de valores primero

para mí. Ratifica valores, los vuelve a ubicar. Muchos
valores que yo tenía sobre esa sociedad, yo los volví a
encontrar. Escribir para mí fue un ejercicio de encon-
trar en esos personajes, condiciones humanas que va-
len la pena ser narradas, que valen la pena que el hom-
bre se salve por el hombre (Torres Torija, 2015).

En la melancolía y en la nostalgia encuentra el rescate de esos valo-

res que considera importante resarcir como instrumento de salva-
ción para una sociedad en un periodo doloroso que transita por una
crisis agobiada por la violencia. El elemento antagónico está enton-
ces fuera de la ciudad, no en la ciudad misma, por eso hay que tener
esperanza en ella. De ahí que Flor afirme que Juárez es noble pero lo
que está sucediendo con las autoridades es lo que la está emponzo-
ñando, llenando de mierda.
La presencia de reminiscencias bíblicas o del tinte religioso, en al-
gunos pasajes, hace pensar en una lectura de México, en particular
del norte, como un paraíso perdido, como una Sodoma y Gomorra
que purga sus pecados y vive su penitencia. Un mundo narrado que
constituye ese espacio de perdición del hombre sumido en el peca-
do, abandonado por Dios, sin oportunidad de redención y salvación
alguna. Esta sería una lectura desde una perspectiva católica, pero
habría que considerar que, en muchos de los personajes, no hay con-
ciencia de pecado, no hay conciencia del mal, por lo tanto, no son
pecadores, ni penitentes, en todo caso víctimas de una serie de cir-
cunstancias que los ha orillado a asumir un tipo de comportamiento,
a volverse sicarios. El caso de Magdalena es muy ilustrativo, cuando
ha sido formada en apego estricto a la religión y es muy mojigata
en su forma de vestir y de actuar y de pronto le dice a Ana Labrada:
“Quiero matar, quiero ser como ustedes”. El medio la envuelve y la
atrapa. Tan es así, que trama el robo del dinero, asalto fallido donde
es capturado y torturado Moisés, que, después de las condiciones de-
plorables en que lo liberan, fallece. Aun así, la presencia de pasajes
bíblicos le da un tono de premonición, y de que la vida tiene un sen-
tido pese a la tragedia. A esto, refiere el autor:

221
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

Son novelas protestantes. Yo pensé que eran novelas de

esperanza, veía en la composición, volvía a ver hacia las
mujeres, donde la vida, el amor, los hijos importan; se
viven con las tragedias, ni modo. Que el amor impor-
ta, y ahí adentro el baño de esos pequeños hilos de oro
de los versículos de la Biblia para tejer las novelas. En
medio de todo, la referencia a la Biblia es un oasis, se
presenta más como el libro de oro, no es un panorama
apocalíptico (Torres Torija, 2015).

A lo largo de la trilogía del desencanto, el lector transita por diferen-

tes estadios que exploran la condición humana: del amor al desa-
mor, de la venganza al perdón y de la reivindicación humana a través
de la gracia. En CDK el amor prevalece sobre todas las cosas: Jessica
que se enamora de Amado, Amado-Johnny que se enamora de Rose,
Mariano Giancana, El Sheik, que se enamora de Violeta. En ERM, la
venganza es el leitmotiv con mayor fuerza, sobre todo en la figura
del narcotraficante Liborio Labrada que vengará la muerte de Ana,
torturará a Moisés y matará a Jacinto, y aún muerto, perseguirá a
Cuco Ramírez quien lo traicionó. Eulalio Labrada se vuelve loco con
la obsesión de buscar el tesoro enterrado por Fernanda Labrada y
Refugio Ramírez que fallecieron en el accidente ferroviario y que
luego cree que los familiares se lo robaron. Magdalena sufre por ha-
ber pensado el robo que terminó con la muerte de Moisés y trata de
buscar el consuelo. Finalmente, en MPP, Flor es el personaje que irá
uniendo los cabos. Su hermano, el muchacho, logra cobijo en el ran-
cho de Liborio Labrada gracias a la vieja que cuida la cocina, quien le
da asilo y lo asiste. Permanece en el rancho hasta su muerte, por una
enfermedad letal y con las ganas de matar a Liborio Labrada, a quien
odia. Gamaliel (Graciano), su esposo, por unos meses le brinda una
felicidad que la complace temporalmente pues ella siente que tiene
que regresar a cerrar ciclos a Ciudad Juárez. La ola de violencia y su
embarazo la hacen regresar y ahí José Crisanto le da la noticia de
la muerte de su esposo, de su hermano, el muchacho, y el paradero
de sus otros hermanos. Finalmente, ella logra emprender una etapa
nueva con su hija Flor Valles, enfrentando las adversidades y con el
valor de tener la fortaleza para lograrlo.

¿Cuáles son los mecanismos literarios utilizados para recrear

una “narrativa del dolor”?
En el plano escritural, se percibe una expresión diáfana y certera, sin
alambiques, pero sí con minucioso cuidado de mantener el aliento
del poder evocador de la palabra. Hay muchos ecos de García Már-

222
Mónica Torres Torija Gonzáles

quez en las formas enunciativas y en cuanto a la composición; un

vaivén que toma y deja, vuelve a contar y a plasmar la historia. Afir-
ma Páez Varela: “Hay algo de las técnicas de la crónica y el reportaje,
pero la definición era hacer una novela de amor. Un libro amargo,
triste”. (Torres Torija, 2015). La trilogía se convierte en un caleidos-
copio narrativo afincada en una estructura compositiva de tres ejes
soportados a su vez por siete bloques narrativos en cada novela. Las
historias y las novelas van construyendo vasos comunicantes de ma-
nera que, aún y cuando pueden leerse de manera independiente, al
final tenemos un solo fresco de la cartografía literaria del locus fron-
terizo. Cada uno de los episodios narrativos contiene lo que pudiera
considerarse pequeñas viñetas que van construyendo la historia de
cada uno de los personajes centrales en cada eje y, a su vez, se van
dando elementos secundarios que permiten construir elementos de
enlace con las otras historias.
La cartografía narrativa por la que Páez Varela ubica a sus perso-
najes es prioritariamente la zona serrana y la zona fronteriza. Cada
uno de los poblados y el locus urbano se transfigura en el territorio
de la muerte, en la topotesia, en una geopoética de la violencia deri-
vada de las implicaciones de la presencia del narcotráfico en ambos
lugares. Por la manera en que son descritos cada uno de estos sitios
en los ejemplos anteriores, y por la gran carga metafórica, se puede
afirmar que el autor logra plasmar una geopoética del paisaje chi-
huahuense, la otra faz bondadosa de la naturaleza y de la imagen
poética con la cual es descrito el locus urbano.
Páez Varela explora en la crónica una escritura que amalgama los
relatos orales con los hechos históricos y esto le permite fabular a
partir de los imaginarios. Hay una riqueza en los registros, en las po-
sibilidades expresivas, como cuando alude a las formas muy particu-
lares de hablar de la gente según su lugar de origen. Estos elementos
que podemos calificar de costumbristas le dan colorido y frescura a
una narrativa del dolor que requiere de un paliativo discursivo para
suavizar el tono de la narración. No hay que olvidar que la aprecia-
ción del autor, respecto a su ciudad de origen, es que “Juárez es una
ciudad reducida a las cenizas (en términos morales), una ciudad de
progreso, pero definitivamente destruida” (Torres Torija, 2015).
La cartografía de la violencia en la trilogía del desencanto de Alejan-
dro Páez Varela nos presenta un desfile por el cual transitan “nar-
cos, policías, periodistas, prostitutas, malvivientes, mariguaneros de
barrio, muleros, parqueros, migrantes, indígenas, políticos, sicarios,
comerciantes, víctimas o victimarios, todos desfilan por las páginas
hasta configurar el rostro oscuro, subterráneo, de la urbe en los úl-
timos años del siglo” (Parra, 2009). Este mundo bizarro, grotesco y

223
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

alucinante muestra la terrible realidad a la que ha sido expuesta Ciu-

dad Juárez a partir de la ola de violencia que se desató por negligen-
cia gubernamental o por excesiva tolerancia e impunidad.
Páez Varela ofrece esa mirada aguda a una realidad que no pode-
mos dejar de contemplar por más que sea una verdad incómoda.
No deja de ser verdad, y como tal, tenemos que encararla para
construir un mejor futuro y enmendar este agobiante presente que
sigue dando muestras de una violencia que todavía cobra vidas,
que continúan las víctimas, la impunidad, la corrupción, la ingo-
bernabilidad. ¿Será en verdad que ya hemos perdido el rumbo y no
hay posibilidad de recuperar el paraíso perdido? El lema del escu-
do de Chihuahua dice que su gente es valiente, noble y leal. Habrá
que hacer honor a esos atributos para rescatar el clima de paz que
tanto se añora en estas tierras.

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Corín Tellado. El Universal. Domingo 6 de septiembre. P. 17.
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224
Mónica Torres Torija Gonzáles

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225
 VISITAS AL PATIO No. 12 - 2018, ISSN 2248-485X, pp. 227-240

Esas difusas fronteras éticas.

El Zurdo Mendieta en la narco-
literatura de Élmer Mendoza*

Ainhoa Vásquez Mejías1

UNAM (México)

Resumen Abstract

El discurso propagado en México, The discourse spread in Mexico, sin-

desde el inicio de la Guerra contra el
narco, se ha basado en un juicio ma-
niqueo entre buenos y malos, héroes
y villanos. Los narcotraficantes son
descritos y analizados, tanto por los
medios de comunicación, el gobierno,
la academia como por gran parte de
los productos culturales, como asesi-
nos despiadados, monstruos movili-
zados por una lógica capitalista y pa-
triarcal. El escritor Élmer Mendoza,
en cambio, en su saga protagonizada
por el detective Zurdo Mendieta, se
sitúa en los intersticios morales para
deconstruir estas falsas fronteras éti-
cas. No hay buenos y malos en esta
historia nacional, sino sujetos inten-
tando sobrevivir pese a la contingen-
cia. Rescatar la humanidad antes que
el estereotipo, probablemente sea la
gran apuesta del escritor sinaloense.
ce the beginning of the war against
the drug, has been based on a Mani-
chean trial between good and bad,
heroes and villains. Drug traffickers
are described and analyzed, by the
media, the government, the academy
and, most of the cultural products, as
ruthless assassins, monsters mobili-
zed by a capitalist and patriarchal
logic. The writer Élmer Mendoza, on
the other hand, in his saga starring
the detective Zurdo Mendieta, it is
situated in the moral interstices to
deconstruct these false ethical boun-
daries. There are no good and bad
in this national history, but subjects
trying to survive despite the contin-
gency. Rescuing humanity before the
stereotype, is probably the great bet
of the Sinaloan writer.

Palabras clave: Narcotráfico, dis- Keywords: Drug Trafficking, Mani-

curso maniqueo, fronteras éticas, chean Discourse, Ethical Bounda-
estereotipo, empatía. ries, Stereotype, Empathy.

* Diffuse Ethical Boundaries. El Zurdo Mendieta in the narcoliterature by

Élmer Mendoza
Este artículo forma parte del Proyecto de Investigación Fondecyt Nº 1150484 “Nar-
coestética: apropiaciones de un modelo cultural méxico-colombiano para la consti-
tución de un nuevo formato literario y audiovisual en Chile”, a cargo del Dr. Danilo
Santos López y del cual soy coinvestigadora
1 Doctora en literatura por la Pontificia Universidad Católica de Chile. Profesora en la
Facultad de Filosofía y Letras, UNAM. Correo electrónico: ainhoavasquezm@gmail.com

227
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

Introducción. El narcotráfico, una lucha entre héroes y villanos

Estar del lado del bien o del lado del mal parece ser la dicotomía
más profunda que nos heredó la guerra contra el narco, empren-
dida por el ex presidente mexicano Felipe Calderón y su sucesor
Enrique Peña Nieto. En esta guerra los tintes medios no existen.
Los noticieros y el gobierno nos bombardean con imágenes de
sicarios y capos despiadados, asesinos, torturadores, villanos de
antología, cuyo único fin es enriquecerse a costa de un negocio de
muerte. El Chapo Guzmán es presentado como el criminal más te-
mido de la historia de México y entregado a Estados Unidos como
trofeo. Del otro lado nos ubicamos nosotros, los buenos, la ciuda-
danía indefensa. Nosotros honestos, contra ellos, los malvados.
En esta lógica binaria la población debe ser encasillada en alguno
de los dos bandos, inconscientes –la mayoría del tiempo– de la
fragilidad de estas fronteras. Basta estar en el lugar o en el mo-
mento equivocado para que se transite de un polo a otro. Nunca
es inocente quien muere asesinado, de víctima a criminal la línea
es muy delgada. Herencia cultural de nuestra visión melodramá-
tica latinoamericana: el héroe vive y triunfa, mientras los villanos
mueren siempre en las peores circunstancias porque debe haber
castigo.
Para que exista la telenovela las víctimas deben ser convertidas en
criminales y así justificar la guerra: ajuste de cuentas entre bandas
de narcomenudistas, aseguró la prensa y el gobierno cuando el 31 de
enero del 2010 en Villas de Salvácar, Ciudad Juárez, fueron asesinados
18 estudiantes de entre 15 y 20 años2; infiltración del Cártel de Los
Rojos entre el grupo de estudiantes normalistas desaparecidos en
Ayotzinapa el 20143; una confusión en el Cártel Guerreros Unidos
porque pensaron que eran sicarios4, según una de las líneas de
investigación. Narcos del Cártel Jalisco Nueva Generación asesinaron
y disolvieron en ácido a tres jóvenes cineastas en Tonalá este año,
porque por equivocación pensaron que eran miembros del Cártel
rival5. Son narcos o fueron los narcos es el discurso que predomina,
siempre un ellos contra un nosotros, tal como señala María Lujan
Christiansen (2016): “En México, la declarada ‘guerra contra los
cárteles’ se ha justificado sobre la base de una retórica acusatoria,
depredadora y penalizante. Narcocultura e inframundo parecen

2 http://www.jornada.com.mx/2010/02/02/estados/028n1est y https://www.
proceso.com.mx/357236/corte-ordena-liberar-a-joven-por-matanza-en-vi-
llas-de-salvarcar
3 http://www.milenio.com/policia/el-cochiloco-normalista-infiltrado-de-los-rojos
4 http://nortedigital.mx/vinculan-vocero-normalistas-ayotzinapa-los-rojos/
5 https://elpais.com/internacional/2018/04/24/mexico/1524532515_935757.html

228
Ainhoa Vásquez Mejías

remitir a lo mismo: individuos despiadados, infames y con nulas

chances de rehabilitarse” (26).
La visión de la academia, así como de las ficciones narrativas –terre-
no que compete a este análisis– también reproduce dicho discurso
maniqueo y penalizante. Sayak Valencia, en su libro Capitalismo Gore
(2010), incluso les da un nombre: sujetos endriagos. Retomando el
concepto de la literatura medieval, en específico del Amadís de Gau-
la, Valencia refiere a estos nuevos monstruos de la sociedad contem-
poránea. Cruce de hidra y dragón, los narcos son las nuevas subjeti-
vidades capitalistas radicales que utilizan la violencia (entiéndase
extorsión, secuestro, tortura, violación o asesinato) para empode-
rarse económicamente: “Hacemos una analogía entre el personaje
literario, que pertenece a los Otros, a lo no aceptable, al enemigo,
y los que en esta investigación identificamos plenamente como los
nuevos sujetos ultraviolentos y demoledores del capitalismo gore:
los sujetos endriagos” (90).
El académico Héctor Domínguez Ruvalcaba (2017), asimismo, re-
toma esta caracterización binaria para realizar un análisis sobre la
masculinidad cruel, entendida como aquellos hombres vinculados al
narcotráfico que cumplen una norma cultural machista en una so-
ciedad violenta. Dos monstruos individualizados del narco: por una
parte, el destazador de cuerpos, el burócrata que cumple su traba-
jo sin emocionalidad alguna: “Todos se concretan a recibir órdenes,
y parte de la eficacia del sistema depende de que los ejecutores no
manifiesten ninguna conexión afectiva con el cuerpo victimado, lo
que los hace idóneos para la empresa letal” (Domínguez Ruvalcaba,
2017: 122) y, por otra parte, el Jefe de jefes, también desafectado
ante la violencia excesiva: “pero además, un rasgo perverso se añade
a su caracterización: ha forjado una forma de poder donde la cruel-
dad consiste en manipular a su antojo hechos y voluntades” (125).
La retórica acusatoria del narcotráfico perfila hombres monstruo-
sos: asesinos despiadados, insensibles, imperturbables, que recu-
rren a la violencia extrema por dinero o por placer, y que se insertan
tanto en la lógica económica del capitalismo, como en la lógica cultu-
ral de las masculinidades hegemónicas. Es la imagen que propagan
las industrias culturales: Aurelio Casillas en El Señor de los Cielos; los
personajes de Entre perros (2009) de Alejandro Almazán6; El Sinaloa
(2012) de Guillermo Rubio; Sicario (2009) de Víctor Ronquillo; el

6 “El Bendito”, el sicario protagonista de Entre Perros, asesina por placer y no sólo
por dinero: “es un placer bien encabronado, loco, qué chilo sientes cuando quiebras
a un bato en un pestañeo, es como si empuñaras por tu cuenta la gracia de Cristo;
pa no aventarte tanto salivero: qué perrón es el poder que otorgan las pinchis balas,
güey” (12).

229
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

agente de policía que ha creado Paul Medrano en Deudas de fuego

(2013), quien, lejos de buscar justicia deviene en victimario buscan-
do venganza; el jefe de narcos Chuy Nazario, personaje de Bajo el
disfraz (2003) de Jesús Alvarado; el Chalo Gaitán del mismo Alejan-
dro Almazán, quien en El más buscado (2012), no tiene escrúpulos al
traicionar a sus amigos para seguir viviendo. O el narco-judicial Juan
Justino Judicial (1996) de Gerardo Cornejo, que se mueve por el ansia
de conseguir dinero, poder y estatus social.
Las ficciones del narcotráfico, generalmente, nos reducen a una sola
interpretación del mundo, según Luis Astorga (1995): “Los trafican-
tes son dibujados como seres malos, corruptores, viciosos, desalma-
dos y asesinos” (85), los matices prácticamente son inexistentes. En
ese sentido, vale la pena mencionar la investigación realizada por
Ricardo Vigueras (2018) quien, a pesar de reconocer en los narco-
traficantes a sujetos endriagos, rescata cierta imparcialidad en la
descripción de prototipos humanos, antes que monstruos. Es el caso
de El Señor de la Frontera en Los perros del fin del mundo (2012) de
Homero Aridjis o los protagonistas del libro Delincuentos. Historias
del narcotráfico (2005) de Arminé Arjona, relatos en que no hay se-
res definidos como buenos o malos y en que los villanos también
pueden querer o ser queridos.
De la misma manera, Ramón Gerónimo Olvera (2016) intenta rea-
lizar un ejercicio deconstructivo de estas subjetividades criminales
para establecer aquellos intersticios morales que, en nuestra lógica
binaria, tendemos a olvidar. En el análisis de novelas como Territo-
rios impunes (2010) de Alfredo Espinosa, Policía de ciudad Juárez
de Miguel Ángel Chávez (2012) y A vuelta de rueda tras la muerte
de Ricardo Vigueras (2014) encuentra ese lugar en que las fronte-
ras entre el bien y el mal se difuminan y sólo nos quedan hombres
que buscan sobrevivir en estos tiempos en que eso parece ser lo más
difícil: “se pretende que bajo la designación narcotráfico se elabore
una continuidad discursivo-moral que separe de manera maniquea
la narrativa social entre el narco-malo y el policía-bueno. Las obras
seleccionadas no caen en esta trampa y nos marcan que la línea divi-
soria entre estos bandos dista mucho en ser clara” (187).
Esta frontera que parece tan delimitada entre bien y mal, entre bue-
nos y villanos, no es más que discurso. El narcotráfico es un proble-
ma tremendamente complejo, que en ningún sentido puede ser re-
ducido a una lógica de opuestos. Tal como argumenta Luis Astorga,
no existen fenómenos buenos o malos en sí mismos, sino fenómenos
que requieren una interpretación moral contextualizada: “No hay
pues plantas ni agentes sociales intrínsecamente malos o perversos.
Lo malo, lo perverso, lo criminal, etc., son juicios éticos creados so-

230
Ainhoa Vásquez Mejías

cialmente, más o menos incorporados e institucionalizados. Son jui-

cios relacionales e históricos” (25).
Estos juicios preestablecidos, esta dicotomía del discurso, son cues-
tionados en la narrativa de Élmer Mendoza. No se trata solamente
de encontrar cierta empatía con narcotraficantes o indagar en sus
matices morales, sino examinar y preguntar acerca del contexto que
ha propiciado este fenómeno. En ese sentido, Élmer Mendoza –prin-
cipalmente en la saga del Zurdo Mendieta, objeto de este análisis– no
estaría sólo deconstruyendo la imagen estereotipada de los narcos
sino también del gobierno, de los aparatos institucionales y de todos
quienes viven con esa realidad como parte de su cotidianidad, para
visibilizar la artificialidad de un discurso que se ha caracterizado por
sus polaridades.

El Zurdo Mendieta: las fronteras éticas que se disipan

El policía Edgar “Zurdo” Mendieta hace su aparición en Balas de pla-
ta (2008), la primera novela de esta saga escrita por Élmer Mendoza
Mendieta no es narco, no comparte el actuar de los narcos ni quiere
relacionarse con ellos. Pero debe hacerlo. Cuando Bruno Canizales es
asesinado con una bala de plata, sus sospechas recaerán en el narco-
mundo representado por el capo Marcelo Valdés, su hija Samantha
y la amante de Samantha, Mariana Kelly. En esta primera entrega, la
lucha entre buenos y malos parece seguir la línea maniquea: Mar-
celo Valdés es un asesino, también benefactor del pueblo, pero un
criminal, ante todo. Samantha, la heredera, es una mujer caprichosa,
violenta y acostumbrada a obtenerlo todo con el poder del dinero. El
Zurdo, en cambio, peca de alcohólico y depresivo, pero sin duda se
sitúa en el terreno del bien.
Así, la historia entre el Zurdo y los Valdés empieza bastante mal. El
policía, seguro de la implicancia de los narcos en el asesinato de Ca-
nizales, insiste en interrogar al capo y a Mariana Kelly. Samantha lo
busca y lo enfrenta, le exige que deje en paz a su familia, le ofrece
dinero que el Zurdo no acepta: “Poli muerto de hambre” (83), “ba-
sura no reciclable” (199), son algunos de los apelativos con que lo
llama. Marcelo Valdés ordena que lo maten. Sin embargo, algo se va
transformando en la medida en que ambos bandos se encuentran y
se conocen. Marcelo Valdés termina por aceptarlo al considerarlo in-
ofensivo: “a ese policía déjenlo en paz, para mí que es mejor que exis-
ta, es un enemigo blanco que proporciona un contrapeso y que jamás
la detendrá” (216). Asimismo, el Zurdo termina aceptando que sea
Samantha la que haga justicia por la muerte de Canizales, una vez
que él ha encontrado a los asesinos.

231
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

En La prueba del ácido (2010), la segunda novela de Mendoza, reco-

nocemos de inmediato que las fronteras éticas, difundidas por los
discursos oficiales, son bastante más débiles de lo que nos han hecho
creer. El lado de los buenos se parece bastante al de los malos, villa-
nos y héroes se relacionan a menudo con mayor cercanía y amistad
de lo que supondría un binarismo tan categórico: “A las cinco treinta
y ocho entraron al panteón. Entre los asistentes, además de los jefes
del Cártel del Pacífico, se encontraban dos generales diplomados de
Estado Mayor, un oficial de Marina y un representante del procura-
dor. Todos de civil dieron el pésame con la máxima discreción” (181).
El funeral de Marcelo Valdés revela los nexos entre buenos y malos,
derribando la artificialidad del mito.
Contrario a policías y militares que se relacionan bastante abierta-
mente con Marcelo y Samantha Valdés, el Zurdo parece habitar por
completo en el polo de la integridad, aunque haya tenido en la novela
anterior ciertos vínculos con la narcotraficante, que él justifica como
simple ayuda sin compromiso: “Oiga, si Samantha Valdés se convier-
te en la jefa del cártel tendremos vara alta, ¿no? ¿Qué te hace pensar
eso? Cuando menos ustedes se conocen. Ellos no necesitan de no-
sotros, Gris, tienen a casi toda la policía mexicana y parte de la DEA
de su lado” (234). Seguro de su actuar recto, mantiene su postura y
reitera su decisión de no acercarse al Cártel del Pacífico, ni siquiera
ante la insistencia de la nueva líder del Cártel:

No soy tu hombre, Samantha, soy demasiado pendejo

y todavía un poco honesto. Precisamente por eso me
interesas, Zurdo Mendieta, ¿crees que no necesitamos
gente honrada en nuestras filas? Aunque no lo creas
o no lo hayas pensado, este negocio no funcionaría
sin grandes dosis de fidelidad y honradez […] ¿Qué te
hace pensar que puedes confiar en mí? Lo sé, Zurdo
Mendieta, en todo caso mi intuición, y si lo quieres
saber, el respeto que te tenía mi padre aunque no lo
manifestara (239).

El Zurdo es implacable y no acepta formar parte de las filas del narco,

pero no por ello desconoce que entre él y Samantha ha comenzado
a surgir una amistad, tal como queda más claro en la tercera novela
Nombre de perro (2012). Con el asesinato de Mariana Kelly, Men-
dieta se acerca más a la narcotraficante y se conmueve ante el dolor
de la mujer: “Hay un hueco a mi lado que no sé cómo llenar, Zurdo
Mendieta, me siento jodida, más muerta que viva, peor que ese pobre
animal que ves allí. El Zurdo bebió, no quería involucrarse pero se
turbó, los ojos de Samantha, aunque sin llanto, brillaban” (113).

232
Ainhoa Vásquez Mejías

Empático ante el sufrimiento de los otros, perceptivo y asertivo al

momento de encontrar culpables, respetado por los narcos e inco-
rruptible, en estas primeras novelas el Zurdo Mendieta, a pesar de
sus vínculos superficiales con los criminales, pareciera pertenecer
a un bando claro: los buenos. Nada más contrario a esos endriagos
que, insertos en la lógica del capitalismo, buscan ascender social y
económicamente utilizando la violencia sanguinaria. El Zurdo no
busca fama, no quiere dinero, no acepta ser comprado por el Cártel
del Pacífico y si ayuda a Samantha lo hace por compasión, amistad e,
incluso, por impulsos justicieros porque sabe que en su realidad la
mayoría de las veces los crímenes quedan impunes. Tal como indica
Raquel Velasco, el Zurdo sabe que buscar justicia en medio de tanta
corrupción, sería iluso, en cambio, su único objetivo es: “descubrir la
verdad aunque sepa que lo más probable es que el criminal huya, de-
bido a la colusión de la policía con la delincuencia, la imposibilidad
de determinar lealtades y la falta de una estructura eficaz para hacer
valer la Constitución del país” (244).
Mendieta establece efectivamente un nexo con la líder del Cártel del
Pacífico en las tres primeras novelas, un nexo no económico sino de
simpatía y colaboración mutua. El Zurdo resuelve, Samantha ejecuta.
Lo que la justicia no juzga, el narco resuelve. No hay una contradic-
ción en este actuar, Mendieta no siente la necesidad de definirse en
términos maniqueos, tampoco es que transite de una frontera a otra.
Simplemente el personaje es más parecido a un hombre que siente,
que decide en el momento y según el contexto, leal con sus amigos y
consciente de las debilidades de su corporación. Esto, sin embargo,
le traerá grandes problemas en la cuarta entrega de la saga: Besar al
detective (2016).
Como hemos establecido desde el inicio, la guerra contra las dro-
gas ha convertido nuestra realidad en una lucha maniquea entre las
fuerzas del bien y las fuerzas del mal, olvidando la complejidad de
aquellas zonas grises, zonas grises en las que habita el personaje de
Élmer Mendoza. Pensemos en el Zurdo: el Piojo es su amigo de la
infancia, crecieron juntos en el mismo barrio, doña Pina lo recibió
en su casa. El Piojo, sin embargo, es un criminal, ya que asesinó a
Cacarizo Long porque violó a su hermana. Después de años sin verse
se reencuentran. El Zurdo, en vez de apresarlo por el asesinato, se
alegra de verlo y rápidamente retoman la amistad infantil. ¿Qué hace
un detective honrado relacionándose con un asesino?, ¿este acto
convierte al Zurdo también en criminal?
Teniendo fronteras binarias tan claramente establecidas como dis-
curso, el Zurdo es instado de forma constante a que salte la barda
para uno u otro lado. Amigos, jefes y familiares se sienten con el de-

233
recho a juzgarlo, a exigirle definiciones, ¿estás del lado de nosotros o
de ellos?: “Es su amiga, ¿no? No precisamente, vivimos en la misma
ciudad y con la misma gente, y hemos tenido coincidencias signifi-
cativas, pero nomás. […] Agente Toledo, deja de andar suponiendo
cosas que ni a ti ni a mí nos convienen: nosotros no tenemos amigos
narcos ni trabajamos en narcóticos” (35), le contesta el Zurdo a su
asistente Gris, frente a la insistencia de inquirir acerca de la relación
con Samantha. “No necesito ser narco para tener una relación con
ellos, soy policía y coincidimos más de lo razonable […] Enrique, no
trabajo para ellos, entiéndelo, sólo es cooperación” (203), debe de-
fenderse ante su hermano.
El Zurdo no recibe dinero del Cártel del Pacífico, al menos no dine-
ro para él mismo, sino a veces para cumplir favores o entregarlo a
otros. El Zurdo no es subordinado de Samantha, su relación con ella
se reduce a una incipiente amistad, simpatía, encuentros. Si bien es
cierto que han colaborado juntos en el acto de hacer justicia, Men-
dieta no se siente parte del narco y Samantha está consciente de
que no lo es. Frente a todas las propuestas de enrolarse en la indus-
tria, el policía siempre se niega. Sin duda hay un vínculo imposible
de entender si lo observamos desde una visión maniquea. Solida-
ridad, cariño, humanidad, rasgos de una personalidad sensible que
lo llevan a ayudar a escapar a la narcotraficante del hospital para
que no la asesinen, aunque esto lo involucre en un gran problema
con su gente:

No sé por qué te apoyé en esta madre, tengo claro que

no quiero tener tratos contigo, que jamás seré de tu
gente, que me cae de a madres lo que haces. No exage-
res, Zurdo Mendieta, ni tu vida ni la mía son lineales,
nos movemos al son que nos tocan, a poco no. Aunque
no me guste, reconozco que de vez en cuando bailamos
la misma pieza. Yo diría que siempre, aunque no sea en
el mismo patio (106-107).

Samantha es quien le hace ver que las cosas no son lineales ni di-
cotómicas, que no hay dos bandos separados por una frontera sino
impulsos, cariños y lealtades inexplicables. Amistad entre quienes
habitan un mismo espacio vital. No se trata entonces de aliarse con
los criminales, pasar a formar parte del Cártel, convertirse en nar-
co. Se trata más de actuar por intuiciones y solidaridad. A pesar de
que este acto lo convierte en criminal a los ojos del mundo, en aliado
de los narcotraficantes y una persona desleal a su institución, no lo
hace un traidor a sí mismo: “Edgar el Zurdo Mendieta posee un có-
digo inamovible acerca de la amistad. Para él, los amigos de verdad

234
Ainhoa Vásquez Mejías

son algo de lo que hace posible la existencia” (63), afirma Eduardo

Antonio Parra. Y, aunque él lo niegue, Samantha, la líder del Cártel
del Pacífico, a fuerza de encuentros y colaboraciones, es ya su amiga.
En ese sentido el Zurdo se desliga de las oposiciones binarias para
actuar según sus propios códigos éticos7.
Pero desde una visión polarizada, nos recuerda María Lujan Chris-
tiansen, este mundo que ha sido artificialmente dividido entre bue-
nos y malos, víctimas y victimarios, culpables e inocentes, nosotros o
ellos, no queda espacio para los intersticios o vínculos entre el mun-
do del narco y el mundo legal, es una guerra en la que hay que tomar
partido. Y bajo esta premisa el Zurdo Mendieta ha sido circunscrito
en el terreno del mal, de los delincuentes, de los otros, tal como se lo
hace ver el detective Héctor Belascoarán: “este gobierno va a ir con
todo contra Samantha Valdés, y tú estás registrado como gente de
ella. Mendieta quedó pasmado. No mames, nada tengo que ver con
esa mujer. Estás marcado, colega, así que ponte las pilas y déjate de
especulaciones pendejas” (58).
Comienza desde ese momento la caída en desgracia del policía.
Todos los noticieros pasan el video del rescate de la narcotraficante
enfatizando su participación en el hecho. El comandante Briceño
lo expulsa de la institución. El Zurdo tiene entonces un largo
soliloquio preguntándose por sus fronteras morales: ¿por qué lo
hizo?, ¿dio el paso necesario para integrarse al Cártel del Pacífico?,
¿debería buscar la protección de Samantha?, ¿es un delito ayudar a
los amigos?, ¿hay alguien que no deba algo a la justicia? Preguntas
que, en ese contexto, se desprenden de una situación límite, pero
que probablemente cualquiera que viva en medio de una guerra se
podría cuestionar más de una vez al día.
Su corporación lo expulsa, es sindicado como criminal y arrojado
al terreno de los villanos. Él mismo se cuestiona acerca de las
consecuencias de sus actos, se siente perdido. En medio de la
tormenta personal se entera del secuestro de su hijo Jason en
Estados Unidos. Y es Samantha quien se ofrece a ayudarlo. A pesar
de que el Zurdo no es de su gente, el Cártel lo considera un amigo.
Así, mientras su propia institución lo persigue para encarcelarlo,
los narcos le proporcionan una avioneta para llegar hasta Tijuana,

7 Según el propio Élmer Mendoza, en una entrevista concedida a Juan Carlos Tala-
vera del periódico Excelsior, confirma que el valor más importante del Zurdo es su
sentido de amistad: “la mayoría de los mexicanos somos tan miserables que lo único
que nos queda es la lealtad a los amigos, así que alguien que no tiene amigos o que
no es capaz de ser leal a un amigo... está acabado. Eso es lo principal del Zurdo” (Ta-
lavera, “Zurdo Mendieta; vuelve por vicio y amistad” 24 octubre de 2017).

235
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

un auto para cruzar la frontera, una habitación en Hollywood y la

ayuda necesaria e incondicional para encontrar a su hijo8.
Las porosidades del narcomundo salen a la luz. No hay, en esta his-
toria, buenos o malos, villanos perversos u hombres heroicos, sino
personajes que se mueven por instinto, amistades, lealtades, cari-
ños inexplicables, que buscan proteger y se protegen. Algunos que
actúan por humanidad, como el Zurdo y Samantha y otros que se
mueven por otros intereses, por fines que creen justos, a pesar de
que las tácticas atenten incluso contra los derechos humanos. Así,
los narcos en la novela muestran rasgos de sensibilidad, el detective
no es intachable y la policía muchas veces actúa de manera inescru-
pulosa e ilegal.
La lógica binaria, los bandos dicotómicos, las fronteras morales se
difuminan en cada personaje. Aquellos que, por discurso oficial,
deberían pertenecer al terreno del bien, los policías que debieran
proteger a los ciudadanos, se muestran en Besar al detective como
sujetos violentos y abusadores: interrogan mediante torturas, cuan-
do allanan la casa del Zurdo toman como rehén a Ger, su empleada
doméstica y amiga. Ella soporta estoica las bofetadas, las torturas fí-
sicas y sicológicas. Otros policías no sólo son agresores sino también
aliados de los cárteles, agentes que se enriquecen haciendo creer a
la población que los están protegiendo, como es el caso del oficial
Trokas Obregón, que acepta diez mil dólares del Cártel del Golfo para
pasar ochenta y tres centroamericanos migrantes.
Ni siquiera los estadounidenses pueden ser circunscritos en el terre-
no de lo heroico. Cuando el Zurdo llega a Estados Unidos, la agente
del FBI Win Morrison se ofrece para ayudar a encontrar a su hijo.
Esta ayuda, por supuesto, no es gratuita, ya que, a cambio, deberá en-
tregar información que contribuya a la captura de Samantha Valdés.
Además de encontrar al secuestrador de Jason le ofrecen inmunidad
dentro del programa de Testigos Protegidos. Frente a la indecisión
del Zurdo a aceptar el trato, lo extorsionan y lo acusan de entrar con
un pasaporte vencido. Aunque esto es falso, le retienen el documento
y lo detienen en una comisaría durante toda una noche.
En este punto se nos revela aún más humanidad en las contradic-
ciones vitales del Zurdo, ¿creer en el FBI para salvar a su hijo?, ¿de-
nunciar a Samantha?: “Era un policía con cierto grado de corrupción,
cierto, pero no chivato” (215). Declaración que contradice en pocas

8 Algo similar ocurre en Asesinato en el Parque Sinaloa (2017), Samantha sabe que
Mendieta se encuentra en peligro y lo llama para ofrecerle su ayuda “El detective
se quedó con un gesto de Esta mujer realmente me quiere” (162). La amistad entre
ellos se profundiza también en esta última entrega.

236
Ainhoa Vásquez Mejías

páginas: “Samantha Valdés, lo siento, no tomaremos más café en el

Miró ni me joderás la vida, pincha vieja, si la otra vez pensaste que
te había traicionado ahora no te sorprenderás, maldita envenenado-
ra de mierda, que te jodan” (217). El Zurdo se sume en un revoltijo
mental, como él mismo denomina a sus contradicciones. Samantha
no lo presiona y lo deja decidir sus lealtades, sin embargo, en un in-
tento por recuperar a su hijo, el Zurdo decide jugar en los dos bandos
y aceptar la ayuda de quien primero le regrese a Jason. El Cártel lo
acompaña hasta Tecate siguiendo la pista de una pelirroja, pero el
FBI da primero con el joven.
Así, mientras el Cártel lo acompaña a cruzar y descruzar fronteras
para encontrar a Jason, el FBI lo ha engañado. Los malos, los crimi-
nales, los villanos, son los que muestran lealtad y compromiso con
Mendieta. Los buenos, los héroes, los puros, son develados finalmen-
te como los canallas. Es la misma institución estadounidense la que
secuestra a Jason para presionar al policía y obtener información so-
bre el Cártel para atrapar a Samantha. La débil frontera entre el bien
y el mal termina por romperse del todo. Ya no sabemos en quién con-
fiar, quiénes son los villanos y siquiera si queda algún héroe. Tal vez
el verdadero héroe sea el Zurdo quien, a pesar de habitar un mun-
do polarizado, decide conscientemente permanecer en la zona gris:
“Supongo que ahora no tendrás reparos para trabajar con nosotros.
Prefiero no dar ese paso” (253), reafirma a pesar de que el Cártel lo
ha ayudado a salvar a su hijo.

Conclusiones
En las tres primeras novelas protagonizadas por el Zurdo Mendie-
ta el discurso maniqueo acerca del narcotráfico comienza a cues-
tionarse: los policías, quienes en la retórica de la guerra contra el
narco debieran ser los héroes, no son eficientes, incorruptibles o
empáticos, al contrario, muchos de ellos se mueven atraídos por las
regalías económicas que le otorga el mundo criminal. En cambio,
vemos humanidad en los narcotraficantes, quienes, limitados en el
terreno de la villanía, debieran ser incuestionablemente tachados
de monstruos. Y el Zurdo Mendieta en el medio, en esos intersticios
–racionales a veces, irracionales otras tantas– que provocan una
constante discusión interna y bastante suspicacia frente al mundo
en el que habita9.

9 Como bien refiere Minni Sawhney respecto de la primera novela Balas de plata,
pero que puede extenderse al resto de la saga: “Edgar Mendieta pudo haber sido
un narcotraficante y Marcelo Valdés un político. La novela es tan polivalente como
la sociedad retratada y la virtud no es algo fijo en la trayectoria de ningún indivi-
duo (491).

237
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

En Besar al detective la deconstrucción de los binarismos se acentúa

cuando el Zurdo debe optar por ayudar a salvar la vida de su amiga
narcotraficante, aceptar la culpa institucional por su actuar y decidir
sobre recibir ayuda de uno u otro bando para rescatar a su hijo.
Los narcos son los que terminan ayudándole, mientras los agentes
estadounidenses buscan extorsionarlo, lo engañan y son ellos
mismos quienes ponen en peligro a Jason con el fin de conseguir el
testimonio del Zurdo para atrapar a la líder del Cártel del Pacífico. Los
villanos narcos demuestran verdadera amistad y los incorruptibles
y eficaces agentes del FBI terminan por situarse bastante más cerca
del polo del mal.
Estas dicotomías se acentúan, finalmente, en Asesinato en el Parque
Sinaloa. El detective ha regresado a la policía pero su expediente
sigue manchado, por lo que corre el riesgo de ser apresado. Paralelo
a ello la Marina intenta encontrar al narcotraficante más poderoso, el
“Perro” Laveaga, y requieren de la ayuda del Zurdo. Para conseguirlo,
los federales lo detienen con violencia, agreden físicamente a Gris
y torturan a Mendieta en un cuarto “utilizado por última vez en el
movimiento estudiantil YoSoy132 y que estaban rehabilitando para
los maestros que exigían una revisión de la Reforma Educativa”
(191), acusándolo de violar once leyes, faltarle el respeto al Ejército,
colaborar con Samantha Valdés, asesinar a la agente especial del
FBI Win Morrison y haber provocado la muerte del teniente César
Obregón.
Aunque las imputaciones son falsas, la posibilidad de ser apresado
por más de quince años, es real. Samantha se entera e intercede por
él: “el padre de Sauceda y el mío eran amigos desde jóvenes; trabaja-
ban en asuntos opuestos, pero claro, jamás perdieron la amistad; le
marqué aludiendo a esa camaradería y me tomó la llamada […] me
pidió que te convenciera” (212). A pesar de que el detective no quie-
re verse involucrado con el poderoso narco ni ayudar a su detención,
Samantha logra que acepte por su propio bien. Una vez que Laveaga
es capturado, el marino Sauceda promete borrar las manchas en el
expediente del Zurdo. Si esta vez es real o es sólo una mentira más de
un funcionario del Ejército, no podemos precisarlo.
Concordamos en ese sentido, con lo expresado por Ramón Gerónimo
Olvera: “En tanto ‘construcción social’, el narcotráfico necesita de la
elaboración de imaginarios y arquetipos sobre los cuales se articula
un discurso de poder, que entre otras cosas coloca a lo narco como
una entidad externa que atenta contra el orden social. La literatura,
en ese sentido, juega un papel relevante” (187). Un papel relevante
que ha asumido Élmer Mendoza con su saga del detective Mendieta
y que, con ello, nos está obligando a pararnos en el borde y obser-

238
Ainhoa Vásquez Mejías

var con suspicacias hacia ambas fronteras. La narrativa del escritor

sinaloense nos aleja de los estereotipos construidos social y cultu-
ralmente respecto del narcotráfico, nos invita a desarmar los dis-
cursos oficiales y a contextualizar este fenómeno. Finalmente, la voz
de Élmer Mendoza intenta explicar la problemática del narco desde
una perspectiva más compleja, deconstruyendo la retórica mani-
quea y poniendo en relieve los afectos, las relaciones humanas. No
hay buenos y malos en estas historias, sino personajes inmersos en
una contingencia que afecta desde todos los ámbitos. Hay relaciones
de amistad infantiles que se perpetúan a pesar del bando, hay agen-
tes de la ley que buscan su propio beneficio económico antes que el
bienestar público, así como hay sensibilidad y amistad incluso entre
los peores criminales. “Al malo sólo el cariño lo vuelve puro y since-
ro”, cantaba Violeta Parra; indagar en ese cariño más allá de los dis-
cursos y las dicotomías, nos está cantando la narrativa de Mendoza.

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240
 VISITAS AL PATIO No. 12 - 2018, ISSN 2248-485X, pp. 241-257

Nuevas formas de narrar la

memoria en dos novelas
sudamericanas contemporáneas*
Cecila López Badano1
David Miralles Ovando2
Universidad Autónoma de Querétaro (México)

Resumen Abstract
La mujer en cuestión (María Teresa
Andruetto) y Estrellas muertas (Ál-
varo Bisama) novelas pertenecien-
tes al ideario contemporáneo, lla-
man la atención por algunas de sus
similitudes temáticas: la memoria
de la dictadura. Una, frío informe
pretendidamente objetivo; otra,
poético recuerdo puesto en abismo,
comparten tanto el tipo de perso-
naje central –víctimas femeninas
de la represión dictatorial– como
cierto mecanismo de construcción
literaria donde personajes externos
–narradores obligados por diversas
circunstancias a reunir pareceres
contradictorios– “arman” a las pro-
tagonistas. Esto conlleva que, en
ambas narraciones, varíe el modo
de construcción del sujeto respecto
de la narrativa tradicional, puesto
que cualquier rasgo introspecti-
vo de aquél se vuelve presuntivo e
inaccesible cuando los personajes
son compuestos a través de un am-
biguo diseño que decantan diversas
voces empañadas por la subjetivi-
dad, la inconsciencia, la contradic-
La mujer en cuestión (María Teresa
Andruetto) and Estrellas muertas
(Álvaro Bisama) -novels belong-
ing to the contemporary ideology-
stand out for some of their thematic
similarities: the memory of the dic-
tatorship. One, a cold, supposedly
objective report; another, a poetic
memory in a mise en abyme, share
both the central character type - fe-
male victims of dictatorial repres-
sion - and a certain mechanism of
literary construction where exter-
nal characters - narrators forced
by diverse circumstances to gath-
er contradictory opinions - “arm”
the protagonists. This implies that,
in both narrations, the subject’s
mode of construction with respect
to the traditional narrative varies,
since any introspective trait of the
subject becomes presumptive and
inaccessible when the characters
are composed through an ambig-
uous design that different voices
filter through the subjectivity, the
unconsciousness, and contradic-
tion. These South American novels

* New ways of narrating memory in two contemporary South American novels

1 Dra. por el Department of Romance Languages of the University of Oregon (Esta-
dos Unidos). Trabaja en el Centro de Investigaciones Lingüísticas y Literarias de la
Universidad Autónoma de Querétaro. Correo electrónico: cecilial@uaq.mx
2 Dr. en Filosofía por la Universidad de Oregon. Coordinador de la Maestría en En-
señanza de los Estudios Literarios de la Facultad de Lenguas y Letras. Universidad
Autónoma de Querétaro. Correo electrónico: miralles@uaq.mx

241
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

ción. Estas novelas sudamericanas thus become slippery surfaces dis-

se convierten así en superficies
resbaladizas desencantadas del
testimonio: más que una biografía,
presentifican una red que captura
a las protagonistas replicando su
encierro: densa telaraña donde el
lector avanza entre conjeturas in-
ciertas sobre las ruinas de una per-
sonalidad. El objetivo del presente
trabajo es explorar esa red a la luz
de conceptos como postautonomía
(Ludmer), in/ex-timidad (Lacan),
contramemoria (Calabrese), resig-
nificando así, a través del desencan-
to, el sentido de la memoria.
enchanted with testimony: more
than a biography, they present a
network that captures the protago-
nists replicating their confinement:
a dense web where the reader ad-
vances between uncertain conjec-
tures about the ruins of a person-
ality. The objective of this paper is
to explore this network in the light
of concepts such as post-autonomy
(Ludmer), in- / ex-timacy (Lacan),
countermemory (Calabrese), thus
resignifying, through disenchant-
ment, the meaning of memory.

Palabras clave: Memoria, contra- Keywords: Memory , countermem-

memoria, extimidad, postautono- ory, extimacy, postautonomy, An-
mía, Andruetto, Bisama. druetto, Bisama.

Dos novelas próximas en el tiempo, ambas premiadas, pertenecien-

tes al disruptivo ideario alumbrado por este siglo, llaman la atención
por algunas de sus similitudes aun en la diferencia que implica siem-
pre la literatura –frío informe pretendidamente objetivo una; poéti-
co recuerdo puesto en abismo la otra: La mujer en cuestión (Premio
de novela, Fondo de las Artes 2002, reeditada recientemente por
Random House) de la argentina María Teresa Andruetto (Córdo-
ba, 1954)3 y Estrellas muertas (Premio Municipal de Literatura de
Santiago, 2011 y Premio Academia 2011) del chileno Álvaro Bisama
(Valparaíso, 1975)4.
Sus narrativas tienen en común tanto el tipo de personaje central –
víctimas femeninas de la represión dictatorial con las consecuencias
psicológicas que ello importa, para consigo mismas y para con los
demás– como cierto mecanismo de “montaje literario” donde per-
sonajes externos –narradores obligados por diversas circunstancias
a reunir voces y pareceres contradictorios– “arman” a las volátiles
protagonistas femeninas, cuya intimidad -casi incognoscible y abis-

3 Hija de inmigrantes piamonteses, primera escritora argentina y en lengua espa-

ñola en ganar el premio Hans Christian Andersen (2012). Licenciada en Letras Mo-
dernas por la Universidad Nacional de Córdoba en 1975. Su obra ha sido traducida a
varias lenguas, entre las que se cuentan el alemán, el italiano, el portugués y el turco.
4 Escritor, crítico literario y profesor; Magister en Estudios latinoamericanos por la
Universidad de Chile; seleccionado en el 2007 por el Hay Festival de Bogotá como
uno de los treinta y nueve escritores latinoamericanos más importantes menores
de 39 años.

242
Cecilia López Badano, David Miralles Ovando

malmente enigmática en su carácter devastado por la violencia de

Estado5– es diseñada a partir de un espacio de “extimidad” que las
coloca en abismo6.
Entendemos acá el concepto de “extimidad”, no exactamente en el
sentido más actual de la exhibición de la intimidad en las redes so-
ciales, sino como un espacio literario derivado del paradójico signi-
ficado en que acuña el neologismo Jaques Lacan en su Seminario So-
bre la ética del psicoanálisis, de 1958 y reitera posteriormente –como
aquello que está más cerca del interior sin dejar de ser exterior– (que
también retoma y amplia Alain Miller en un curso dictado en 1985
–luego publicado con el título Extimidad como libro en 2010– de una
manera más próxima a la mencionada, más contemporánea). La no-
ción cuestiona la diferencia adentro-afuera; dice Lacan: “[...] lo más
íntimo justamente es lo que estoy constreñido a no poder reconocer
más que afuera” (1969, s/n). La oposición interior-exterior, mundo
interno-mundo externo, es imaginaria. Lo más íntimo es externo.
Lo dicho acerca de esta construcción de lo interior como exterior,
externo, reconocible afuera de sí, conlleva que, en ambos textos, va-
ríe radicalmente el modo de construcción del sujeto respecto de la
narrativa tradicional, puesto que cualquier rasgo introspectivo de
aquél se vuelve presuntivo e inaccesible cuando los personajes son
compuestos a través de una confusa “mostración” de los narrado-
res: en una novela (la de Andruetto) se construye desde una aséptica
distancia emocional, pretendidamente objetiva a través de voces di-
versas, contrastivas; en la otra (la de Bisama), si bien existió un com-
promiso subjetivo y emocional por la relación de amistad entre la
narradora en abismo con el personaje central femenino, este “com-
promiso empático” queda distanciado en el relato a través de esa voz

5 La violencia dictatorial se extendió en Chile desde el golpe de estado contra el

gobierno electo de Salvador Allende, el 11 de septiembre de 1973, hasta el 11 de
marzo de 1990; en Argentina, desde el golpe de estado del 24 de marzo de 1976
contra el gobierno democrático de Isabel Martínez de Perón, hasta la asunción del
gobierno electo de Raúl Alfonsín, el 10 de diciembre de 1983. El saldo del terroris-
mo de Estado del “Régimen militar” chileno es de más de 28000 personas víctimas
de prisión política y tortura, unos 2300 ejecutados y más de 1200 desaparecidos;
el del autodenominado “Proceso de reorganización nacional” en Argentina, de unos
30000 desaparecidos (torturados, ejecutados) y aproximadamente 500 niños se-
cuestrados, con la identidad alterada al ser reapropiados por los secuestradores o
entregados por estos a familias de su círculo cercano en adopciones ilegítimas. En
ambos países, además, muchos habitantes debieron marchar al exilio para evitar la
persecución o la muerte.
6 Nos referimos a esta figura literaria con el mismo sentido que aporta la Dra. Hele-
na Beristaín: “Relato interno”, “duplicación interior”, “narración en primero y segun-
do grado”. Quizá –concluye– “estructura abismada” sea, en castellano, una denomi-
nación precisa” (1993-94, 37).

243
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

femenina abismada y mediada por la masculina. Más aun cuando

aquella relata reconstruida por la memoria del narrador principal –
que cuenta en la contemporaneidad un recuerdo intempestivo y aje-
no, leja-no, determinando, además, una diégesis de “temporalidad
hojaldrada” que enlaza tres momentos diversos: el presente del rela-
to y dos pasados distintos: uno del que el narrador fue partícipe, en
un café, con su pareja y a punto de iniciar trámites de divorcio; otro,
que él desconocía e involucra a su exmujer, de donde llega el perso-
naje principal femenino que irrumpe en el pasado más próximo a
través de la evocación de ella. Además, se rememora un momento de
limitada racionalidad en la vida de muchacha estudiante de su expa-
reja, bajo el adormecedor efecto de una droga: jarabe para la tos que
la mantenía en un estado semionírico.
Es decir –para evitar confusiones a quien no haya leído la novela–:
el narrador es masculino, en un tiempo presente, pero recuerda el
día de los trámites de su separación: el pasado más inmediato, años
antes, en que su expareja, intempestivamente, en un bar, le cuenta
la historia de la Javiera, personaje central, sólo reconstruido por la
voz femenina que, a su vez recuerda un pasado más remoto: el de
sus estudios universitarios inmediatamente después de la dictadura.
La voz femenina, entonces, está mediada –y abismada– por la mas-
culina que recuerda lo que, a su vez, ella le narraba recordando du-
dosamente, porque en aquel pasado remoto de su vida estudiantil,
estaba semianestesiada por una droga. Como se notará a través de
la presente descripción, este modo narrativo demuele cualquier cer-
teza, y lo hace de un modo distinto del de la novela de Andruetto: no
por contradicción, como en aquella, sino por distancia, mediación y
puesta en abismo.
Es interesante considerar en este punto –el referente a la droga y su
importancia en el borrado de certezas de la narración– que, según
señala Ricardo Piglia (2016): [el psicólogo André] “Green analiza la
toxicomanía, es decir la adicción, como un estallido de las formas
transaccionales del yo: se pierden todas las mediaciones” (391). Si
tomamos en cuenta esta afirmación psicológica, ¿qué distancia nos
separa de ese personaje central femenino, ambigua militante en des-
fasaje temporal, que a su vez, es mediado por una voz masculina re-
cordando el discurso de su exesposa en el momento en que ella había
perdido sus capacidades mediacionales en el estallido de las formas
transaccionales de su propia identidad? Además, Piglia (2016) seña-
la: “Muchas veces, por ejemplo en Hemingway o en Conrad, el narra-
dor cuenta la historia desde una época posterior a los hechos, por
lo tanto no puede transmitir el estado emocional que sentía en el
pasado, pero puede pensarlo” (391). Considerando esto, se constata

244
Cecilia López Badano, David Miralles Ovando

cómo la doble mediación –la puesta en abismo–rompe el vínculo con

el personaje central: el narrador “definitivo” (masculino), desde una
época posterior, no puede recordar, porque esas memorias no le per-
tenecen, y el personaje femenino –en abismo– no puede transmitir
claramente el estado emocional del pasado, cuando la droga la ador-
mecía, y tampoco puede confiar absolutamente en su pensamiento
acerca de aquellos momentos. Sin embargo, no se trata sólo de que
sea difícil o imposible recordar, sino más bien, de que son recuerdos
ambiguos y confusos a los que el relato, a fuerza de retazos, pugna
por darles significado. En la espesura de lo que va aflorando en la
narración se entrecruzan los sentidos elusivos de varias historias.
Evidentemente, en ambas novelas, la “mostración” de los personajes
protagónicos está decantada por la yuxtaposición de diversas voces
externas, o bien, puesta en abismo por los vaivenes del decir ajeno
en momentos de lejanía, aún del propio yo –estallido de las formas
transaccionales del yo que produce el jarabe para la tos en el relato
de Bisama, y de otro modo, no menos lesivo, el miedo en la novela
de Adruetto–. En la espesura de lo que va aflorando en la narración
se entrecruzan, en los dos textos, los sentidos elusivos de varias his-
torias: en una, el narrador no es dueño más que de una catarsis que
aflora del dolor y que intenta ser, al mismo tiempo, una explicación,
un cierre y una justificación; en la otra, “el informante” pretende
despegarse “objetivamente” para evitar la catarsis, el compromiso
emocional, o el juicio ético. En consecuencia, se puede deducir que
existe una distancia infranqueable que nos separa de esos persona-
jes centrales –ya la Javiera, ya Eva Mondino– marcando con fuerza la
imposibilidad de empatía y aún, de una credibilidad no interceptada
por dudas y fisuras que ambos discursos hacen visibles, tanto entre
los propios personajes narradores como respecto del lector.
Retomando y expandiendo lo argumental de los relatos, diremos
que La mujer en cuestión “narra” –o más bien, pretende testimoniar–
desde la elaborada asepsia de un informe objetivo construido
a través de voces de entrevistados que se contradicen en sus
afirmaciones, escrito, además, por “el informante” respondiendo
a un anónimo encargo evidentemente remunerado, la historia
de Eva Mondino, muchacha secuestrada durante la dictadura
argentina y sobreviviente de uno de los más sanguinarios campos
de concentración del país: el tristemente célebre “La Perla”, en la
provincia de Córdoba. Las voces “constructoras” consultadas resultan
así indeleblemente empañadas por la subjetividad, la inconsciencia,
el miedo, la complicidad con el régimen dictatorial. Es decir,
plantean, en definitiva, la contradicción entre visiones divergentes y
convierten su contenido en factor distante de cualquier posibilidad

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 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

de certeza, tiñendo de indeterminación el realismo que, al tiempo de

ser presentado incluso con el mencionado formato testimonial, se
contradice en éste, y se vuelve “realismo impreciso” autonegándose
en la imposibilidad absoluta de un certero conocimiento humano.
Allí, como señala Pampa Arán (2005a), el efecto de real “desborda
el marco de una reconstrucción histórica y del pacto de lectura del
realismo tradicional para mostrar, más que un saber sobre lo real, su
problematización desde el presente” (24).
Estrellas muertas, por otra parte, narra la historia de “La Javiera”, mi-
litante de las juventudes comunistas y eterna estudiante universita-
ria a pesar de andar ya en sus cuarentas. Se trata de una “retornada”,
término con el que se designaba a los exiliados que lograban reingre-
sar a Chile después de sufrir el exilio.7 Tal vez por ello, “el partido”
hacía la vista gorda con respecto a su edad, como si los años del exilio
constituyeran un paréntesis en que no había transcurrido el tiempo
y como si su reinserción en la sociedad tuviera que producirse exac-
tamente en el tiempo y circunstancias de las que fue violentamente
arrancada. La Javiera está viviendo pues, aquella parte de su existen-
cia que le fue escamoteada por la dictadura de Pinochet. No es extra-
ño entonces que inicie una relación con el joven estudiante conocido
como “El Donoso,” quien, a pesar de la diferencia de edades, pasa a
ser su pareja sentimental. Esta dislocación del tiempo es una carac-
terística muy común en los exiliados “retornados”, quienes parecen
abonar la idea de volver a un país congelado en la memoria, uno que,
sin embargo, ya no es el que se vieron obligados a abandonar, pero
que sigue instalado en sus cabezas. De este modo, aunque la novela
nos sitúa en plena post dictadura, en el continuismo político y eco-
nómico ejercido por los gobiernos de “la concertación,” y que se trata
en realidad de un espacio/tiempo articulado por dos épocas que se
interceptan sin que sea fácil discernir hasta qué punto son realmente
diferentes, sus protagonistas viven en imaginarios acrónicos a pesar
de que cohabitan en la misma historia.
La novela de Bisama se articula en diversos niveles diegéticos y se
entiende que la historia que enmarca a la principal se relaciona con
ésta, precisamente porque es el momento de un final, de una ruptu-
ra: la ruptura de la relación entre el narrador y su pareja. Es ella en
realidad quien “cuenta” la vida tormentosa de “La Javiera” y lo hace,
tal vez, como una manera substituta de lamentar su propia quiebra.
La estrategia del discurso narrativo conecta, así, no sólo dos tempo-

7 Resulta interesante recordar que este término fue usado primero para designar
a los esclavos de origen africano que regresaban a la tierra natal de sus padres o
abuelos. Y en este caso como el de aquel, se trata de la vuelta a la tierra de la que
fueron arrancados con violencia.

246
Cecilia López Badano, David Miralles Ovando

ralidades diversas, sino también dos finales, dos historias en su mo-

mento de cierre: el encarcelamiento de “La Javiera”, que aparece esa
mañana como noticia, con la foto de la mujer esposada en las páginas
del diario porteño La Estrella de Valparaíso, luego de un crimen pa-
sional, y el final del matrimonio del narrador: “Si es ahí donde co-
mienza lo que ahora termina.” (Bisama, 2010: 19). La yuxtaposición
del relato de “La Javiera” en boca de la esposa de éste, es también una
forma de explicarse el fracaso propio, puesto que su relato introduce
a menudo secuencias de la vida de ella que, en su carácter colateral,
perfilan su inestable relación con la realidad. Por ejemplo, precisa-
mente, cuando revela su adicción al punk y a una droga: “Mi verda-
dera vida era secreta, nadie sabía que escuchaba punk y bebía jarabe
para la tos…” […] “Fui adicta casi dos años. Nadie se dio cuenta.” (93).
Ambas historias –la de Andruetto y la de Bisama– son también las
de la quiebra definitiva de una forma de vida; tanto la decadencia
como el aislamiento de las protagonistas representan, además, el
fracaso de una manera de concebir la sociedad y las relaciones en-
tre sus individuos: la quiebra de los lazos solidarios construidos
por el ideario de la utopía sociopolítica, como “horizonte regulador
ético del presente”, ante el avasallamiento brutal de las dictaduras.
En Estrellas… es aún más clara que en La mujer… la cohabitación
ambigua de proyectos utópicos reavivados desde sus restos con
el más duro pragmatismo de nuevas ideologías, que no podía sino
confundir a los ciudadanos: esta convivencia caótica define, enton-
ces, un espacio donde la impostura y la simulación se entrelazan
con idealismos trasnochados terminando por configurar una reali-
dad inestable y huidiza.
“La Javiera” nunca podrá conectarse del todo ni con “El Donoso” ni
con el resto de sus compañeros: vive agresivamente, en un agonismo8
a ultranza en medio de un contexto en absoluto diferente de aquel
que, obligada, había dejado: un mundo en el que ella ya no cabe; Eva
Mondino no podrá retomar relaciones de sana convivencia con los
seres de su entorno: sobrevive, entonces, desintonizada en un letar-
go temeroso, en una agonía atónita. Ello –para la Javiera– evidente-
mente no es sólo una cuestión de edad; tampoco, para Eva, una de
“familiaridad”: estarán girando siempre en una órbita que es tanto la
de su pasado individual, propio de ellas –esa intimidad imposible de
reconstruir por los de afuera– como también la del de quienes, como
ellas, fueron arrancados con violencia de la historia y se quedaron
sin historia. Lo monstruoso o lo patético de ambas novelas es, justa-

8 Utilizamos este término en el sentido de cierta teoría política que ve como poten-
cialmente positivo el conflicto político, difiriendo de la descripción de la democracia
como la búsqueda de consensos.

247
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

mente, este descentramiento de los personajes, ese relato que vuelve

éxtimo lo íntimo irrecuperable.
Ambas narrativas se plantean entonces como resbaladizas superfi-
cies ambiguas, desencantadas del testimonio: más que seguir una
línea biográfica, presentifican fragmentariamente una red que cap-
tura a las protagonistas replicando su encierro, su desesperación, su
exclusión social, una densa telaraña donde el lector avanza a tientas,
entre conjeturas e intuiciones, sobre las ruinas de lo que fuera una
personalidad, misma que, en el presente del relato, ya ha sido des-
mantelada, volatilizada, e incluso, condenada.
En una forma bastante inédita, se componen biografías que
autoniegan e impugnan la propia posibilidad biográfica ante lo que
queda exhibido como la impotencia casi absoluta, radical, tanto por
parte del narrador como del lector, de acceder a un conocimiento
humano frontal, que vaya más allá de la mera especulación acerca
de las personalidades “en cuestión”, sobre todo, si se tiene en cuenta
que, lo que se evidencia en la expresión del “juego” narrativo textual,
es la imposibilidad manifiesta, bajo las formas dictatoriales, de la
propia existencia de una identidad íntegra, plena y no saqueada
por la violencia que las ha convertido en identidades descentradas,
fugitivas, en conflicto; personas –y personajes en el sesgo narrativo
testimonial– vaciadas o tóxicas. En estos relatos, más allá de la
experiencia traumática, incluso el género (gender) se desdibuja
para desnudar la condición humana primordial ante situaciones
extremas. Una afirmación del escritor Juan Martini respecto del texto
de Andruetto puede hacerse extensiva a ambos relatos: “Una novela
extraordinaria que aborda el tema de la identidad como correlato
inexcusable de la violencia, el horror y la muerte que desencadenó
la última dictadura. El hallazgo formal de esta historia vibrante es
un motivo más para internarse en la reconstrucción de una vida
borrada” (Cit. en https://books.google.com.mx/books/about/La_
mujer_en_cuestion.html?id=H_P4-Vo7NtUCredir_esc=y)
¿Cómo examinar estas nuevas narrativas, que son, a su modo, anam-
néticas y constructoras de una prosa realista que, a la vez –como a
la propia memoria– rompen y desmaterializan? Entre las concepcio-
nes recientes de índole teórico ensayística, se encuentra un grupo
de conceptos que permiten interpelar su condición innovadora, por
ejemplo, el de postautonomía, acuñado por Josefina Ludmer, explo-
rado antes de su publicación como artículo en el libro Aquí Améri-
ca Latina (2010) y retomado por Florencia Garramuño (2009). Este
tipo de textos “postautónomos” “se instala en un régimen de signi-
ficación ambivalente y ése es precisamente su sentido”, es decir, se
insertan entre aquellos que paralizan el juicio literario y dramatizan

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Cecilia López Badano, David Miralles Ovando

el proceso de cierre de la literatura autónoma abierto por Kant y la

modernidad y de la lógica interna y las instituciones que la soste-
nían, a los que Ludmer caracteriza como:

Escrituras [que] pedirían, y a la vez suspenderían, el

poder de juzgarlas como ‘literatura’ […] son consti-
tuyentes de presente […] reformulan la categoría de
realidad: no se las puede leer como mero ‘realismo’, en
relaciones referenciales o verosimilizantes […] salen
de la literatura y entran a ‘la realidad’ y a lo cotidia-
no, a la realidad de lo cotidiano (y lo cotidiano es la TV
y los medios, los blogs, el email, internet, etc) […] to-
man la forma de escrituras de lo real: del testimonio,
la autobiografía, el reportaje periodístico, la crónica, el
diario íntimo, y hasta de la etnografía […] Ahora, en las
literaturas posautónomas (‘ante’ la imagen como ley)
todo es “realidad” y esa es una de sus políticas. Pero
no la realidad referencial y verosímil del pensamien-
to realista y de su historia desarrollista (la realidad
separada de la ficción), sino la realidadficción produ-
cida y construida por los medios, las tecnologías y las
ciencias. Una realidad que es un tejido de palabras e
imágenes de diferentes velocidades y densidades, in-
teriores-exteriores al sujeto (que es privadopúblico).
Esa realidadficción tiene grados diferentes e incluye el
acontecimiento pero también lo virtual, lo potencial, lo
mágico y lo fantasmático; es una realidad que no quiere
ser representada o a la que corresponde otra categoría
de representación (2010: 150-151).

Obviamente, en ambas novelas, las características apuntadas se ma-

nifiestan cuando están escritas como límite deliberado entre la reali-
dad y la ficción, lo que se acentúa en el caso de Andruetto con su es-
critura descarnada, “desauratizada” respecto de la estética literaria
anterior, escritura que opera entre la memoria y lo irreconstruible
de ésta en la inmediatez del trauma que alteró las vidas particulares
convirtiendo a los personajes centrales en presencias desmateriali-
zadas, en sujetos vaciados. En su carácter, ya testimonial, en el caso
de Andruetto, ya lindante con informaciones massmediáticas esteti-
zadas en el de Bisama –es una fotografía del diario lo que desenca-
dena el relato–, son fronterizas y rompen con los géneros que habían
intentado construir la memoria lidiando entre la materialización es-
tética del trauma y su indecibilidad. De allí que cobre importancia el
espacio psicológico de “lo éxtimo”.

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 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

La mujer en cuestión, a través de su formato de informe encargado al

narrador “informante” por alguien anónimo –“el mandante”, sustan-
tivo incriminatorio con el que se consigna su presencia y entidad ex-
terna al texto en el relato– suspende el juicio literario e instituye un
nuevo presente y una nueva realidad en cada testimonio diverso que
este “informante” recoge –incluido el de la propia víctima– opinando
sólo en contadas ocasiones. Dice Samuel Zaidman:

Para llevar adelante su investigación, el narrador ha

entrevistado a más de treinta personas. El informe es
un género que exige objetividad e imparcialidad, y el
informante aquí es, además, puntilloso y obsesivo: con
la minuciosidad de un burócrata, cada dato obtenido es
presentado como cita y registrada su fuente y, al mismo
tiempo, se considera necesario intercalar numerosas
notas aclaratorias (2009: s/n).

Al ficcionalizar textos de procedencia diversa y especialmente aque-

llos de origen no fictivo, pone en cuestión su legitimidad y permite el
juego de las interpretaciones valorativas generando con ello lo que
Elisa Calabrese denominó “contramemoria” (1994: 66; 2009: 22).
Además, los testimonios se contradicen, lo que genera que, si bien le
es permitido al lector entrar en ese juego de interpretaciones valora-
tivas, éstas desacreditan toda certeza, vaciando psicológicamente al
personaje y produciendo el efecto de devastación, de reconstrucción
externa (lo éxtimo) en que se conoce lo interno (lo íntimo indecible).
Esa “contramemoria” se gesta en la mencionada novela desde la pre-
tendida objetividad del compilador construyendo el informe y desde
la completa –aunque nunca exhaustiva– recolección de datos testi-
moniales. Con ello se destaca, aún en la profusión de voces y acen-
tuada por la contradicción “la laguna del saber, el dato ausente, […]
un modo oblicuo de señalar el vacío” (Calabrese, 2009: 22). El lector,
aunque supuestamente asiste al registro de los hechos, sólo tiene en-
frente la escritura de la contradicción.
El texto es, al mismo tiempo, testimonio y ficción: su género es el
límite, la confluencia; se crea un modo testimonial “falsificado” a tra-
vés del cual se anulan los procesos de certidumbre que el lector es-
pera, sobre todo, de aquel tipo de literatura; rompe con una estética
convencional –reconstructiva– de la memoria y a la vez, adquiere un
perturbador carácter de vigilancia panóptica cuando no sabemos, en
ningún momento de la lectura, quién ha encargado –y pagado por– el
informe, ni para quién la propia protagonista volátil –presionada por
la necesidad de dinero– se presta a hablar. El “mandante” –externo,

250
Cecilia López Badano, David Miralles Ovando

anónimo, fantasmal, pero aun así, proveedor interesado y controla-

dor cuyos fines desconoce el narrador y también el lector– podría
ser, entonces, el enemigo –¿el Estado?– tratando de indagar acer-
ca de si logró o no destruir totalmente a su víctima y en qué punto
está ella ahora. En consecuencia, los lectores pasamos a ser espías
y cómplices –como el mismo narrador aun en su elaborada objeti-
vidad aséptica–, pero también voyeurs de lo mismo, de lo incierto,
del asfixiante carácter persecutorio que, en la indagación, convierte
lo privado en público, lo íntimo en éxtimo. Ampliando la categoría
de “persecutorio”, incluso podemos pensar que todos estamos bajo
vigilancia y, como en el multicitado texto de Brecht, que vendrán por
nosotros en cualquier momento.
En la novela de Bisama, la “contramemoria” –como suma de fuen-
tes fictivas e históricas, político-testimoniales y estético-literarias en
tensión entre sí (Calabrese, 1994: 66)– adquiere un poético carácter
apocalíptico. Como ya se dijo, la narración se inicia con el recuerdo
masculino de una ya distante mañana temprano, en el café Hespe-
ria de Valparaíso. No es arbitrario que, como escenario del relato, la
ciudad elegida –por su paisaje “sitiado”– sea ésa: al oeste el mar, y el
resto, bosques ardiendo en las montañas; no hay por dónde escapar
sin arder o naufragar:

[…] los bosques de Laguna Verde se estaban queman-

do y el viento que venía del sur lanzaba el humo negro
sobre el horizonte de los cerros. Con ese cielo oscuro
sobre el puerto, yo no dejaba de pensar en que esas ce-
nizas que flotaban en el aire podían ser parecidas a las
de los hornos de un campo de concentración, a la borra
de piel humana que deja una bomba atómica (I:11).

En medio del devastador incendio forestal, entre su humo y sus

cenizas –con ese aludido parecido catastrófico a los de un campo de
concentración o a las consecuencias de un estallido atómico– una
pareja –que él entonces integraba– espera para iniciar sus trámites
de separación en las oficinas cercanas cuando ella ve en el diario la
fotografía de una mujer condenada a prisión por un crimen pasional
familiar: su ex compañera de universidad en los primeros 90, mayor
que ella, torturada y exiliada en los 80, militante de la juventud de
izquierda.
La imagen apocalíptica del paisaje, además del gran cuadro de un
naufragio en la pared –el mejor símbolo para lo que a ambos narra-
dores les acontece–, aunque sea a un nivel simbólico, permite imagi-
nar que allí, en ese escenario, análogamente, las vidas –al menos las

251
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

de los personajes de esta ficción– habrían de transcurrir bajo el ago-

bio y la desesperación. La novela trabaja en una suerte de racconto,
fragmentando las claves enterradas o inconscientes de ese pasado,
por otra parte, reciente, que explicaría el naufragio de toda una gene-
ración. Una juventud que ya roza la madurez y que parece constatar
que aquella alegría prometida por la primera democracia nunca va a
llegar y que, por el contrario, han vivido y están viviendo una época
bastante siniestra. El carácter fragmentario del recuerdo reflejado
en el discurso del relato, habla también de una cierta incoherencia
y una dislocación de la vida transcurrida en aquel momento: esta
combinación de elementos es paralizante, congela el devenir. Así, en
el fragmento final –el 84– se dice, a modo de cierre desesperanzado:

Todo lo que yo conocía se extinguió. La humanidad

completa se volvió una legión de vampiros, una multi-
tud de ratas detenidas en medio de la pista de baile, a
centímetros del despeñadero. Nunca más volvimos al
Hesperia. Entre nosotros, en algún momento del futuro,
sobrevino el llanto. Nos comportamos como animales,
nos comportamos como personas. Nunca salimos de
ese café. Nunca nos fuimos de ahí, nunca abandonamos
realmente el puerto. La ciudad se quemó, desapareció.
El cielo se llenó de estrellas muertas (187).

Ese racconto, en abismo, pues el narrador recrea aquella ya distante

conversación en el bar, lo hace la mujer a través de esa voz masculi-
na que rememora aquello que le fue dicho angustiadamente por su
casi expareja al descubrir la fotografía de su antigua compañera de
clases, pero la muchacha, a su vez, como ya se señaló, recuerda –y
reconstruye fragmentariamente– la historia de aquella otra mujer de
la fotografía contemporánea al momento del relato –los 90–, tan des-
truida como el paisaje de los bosques humeantes. La postura sobre
la imposibilidad de certidumbre para la memoria es similar a la de la
otra novela, una cita puede corroborarlo:

Dijo: alguna vez escuché a una mujer belga en una con-

ferencia hablar de eso. De qué es lo que significa ser
testigo. ¿Sabes qué dijo? Dijo que era imposible escribir
cualquier clase de testimonio, porque la idea misma es
superflua y falsa; porque lo que recordamos de nuestro
pasado, de la vida de los otros, son apenas fragmentos
machacados, momentos sueltos que intentamos unir y
pegar para que reemplacen a la experiencia, para que
sean la experiencia, dijo ella. Pero cuando esa experien-

252
Cecilia López Badano, David Miralles Ovando

cia es pura catástrofe, la vida de los otros emerge como

el fondo de un cuadro, borrosa, y emerge tal y como
sale la Javiera en esa foto del diario ahora, hecha una
silueta difusa, vuelta una sombra de si misma, dijo ella.
Una ilusión. Un fantasma. Así, no podemos hacer nada
más que pensar en que la idea del testigo es una imbe-
cilidad. Porque contar algo no nos sirve de nada, es un
esfuerzo que resbala en un piso hecho de barro, dijo
ella y luego agregó: En realidad no sé si eso era lo que
decía la mujer belga. Quizás decía lo contrario. Que ese
era el único esfuerzo que había que hacer, a pesar de su
inutilidad (59).

David Rieff en Elogio del olvido. Las paradojas de la memoria histórica

(2017), comenta: “la esencia de la rememoración histórica la cons-
truyen la identificación y la proximidad psicológica en mayor medi-
da que la exactitud histórica, por no hablar de los matices históricos
y la profundidad” (43-44). La visión desencantada de la memoria –o
más bien, la imposibilidad de construirla unívocamente– memoria
que en los textos en cuestión, no sólo es individual, sino también,
claramente, histórica, marca, en conjunción con la cita de Rieff, un
problema: si la identificación y la proximidad psicológica son nuclea-
res para la rememoración ¿qué sucede cuando ambas están rotas?
En su carácter de narrativas postautónomas o –en el caso de Bisa-
ma– en las que transitan un delicado borde entre autonomía y pos-
tautonomía literaria9, estos relatos ponen de manifiesto que es im-
posible responder la cuestión planteada desde el punto de vista de
las categorías de la autonomía, asentadas también sobre una cons-
trucción de sujeto –de personaje– que no es la que se establece en
éstas; por ello es conveniente explorar otro tipo de categorizaciones,
que es lo que pretendemos a través de la noción de extimidad.
Retomando, entonces, las palabras de Rieff, puede decirse que en la
novela de Andruetto, la técnica del informe, factura que, como ya se-

9 Es, justamente, tanto en el “cómo” de la puesta en abismo de las voces que se

distancian, como en la utilización del enturbiamiento “sahumado” de la escena del
recuerdo, donde la novela juega sus recursos “autonómicos”, mientras que el “qué”
de la vida militante de la Javiera y su pasado político atormentado, ejemplificador
del desencanto y la siniestra devastación histórica de una generación, se aproxima
a lo postautónomo en su vinculación con la historia política nacional, en su “cons-
titución de presente”. Es necesario aclarar que no se debe malentender el concepto
de “postautonomía” como un intento de “hacer aparecer algo como real”, sino con
el juego realidad/ficción: esto implica tanto el vuelo literario de algunas escenas,
como el “cable a tierra” de la mención a políticos, la introducción del periódico y la
crónica policial, la realidad histórica constatable.

253
ñalamos, elude los recursos formales esteticistas de la autonomía, al
invalidar su categoría verosimilizadora en la autocontradición, anula
cualquier posibilidad de identificación, de empatía con un personaje
finalmente incognoscible; en la de Bisama, se marca una distancia
insalvable también con la proximidad psicológica a través del distan-
ciamiento y la incomprensión de las voces narrativas que construyen
al personaje de la Javiera: los vínculos intersubjetivos quedan rotos
por la distancia temporal que estratifica el relato y agravada por el
estado de anonadamiento, de semi cancelación de la conciencia de
la muchacha (pre)narradora cuya voz es, como ya se dijo, puesta en
abismo por el narrador masculino “definitivo” que “decanta” el re-
lato femenino. Ese abismo, además, no sólo es lejanía de las voces,
sino también, insalvable cesura temporal que desdibuja y nubla el
pasado, asfixiándolo, como lo hace el humo invasor con la ciudad en
la escena intoxicada del recuerdo.
Si se anulan ambos factores –identificación y proximidad psicológi-
ca– ¿cómo se construye entonces el sujeto? Indudablemente, ya no
es desde la motivación íntima a la que nos tenía acostumbrados la
literatura anterior: si bien la omnisciencia se había perdido hace ya
tiempo, quedaban los vectores formales que iban del yo narrando en
primera persona para construir su propia intimidad, al testigo limi-
tado, que reconstruía parcialmente lo que compartía de la intimidad
del otro; en cambio, ahora, ningún testigo está seguro de lo que ha
visto, de lo que ha escuchado, de lo que creía haber conocido; tam-
poco puede, por consiguiente, reconstruirlos el lector a través de él,
ni siquiera, como sospecha a partir de la superposición de versiones:
se ha cancelado el conocimiento de la intimidad y se pasa a las incer-
tidumbres cognitivas de la extimidad, que lee la intimidad desde lo
externo, desde lo tentativo.
Así, esas mujeres están, en estas novelas, exiliadas de sí mismas; su
ser íntimo se dibuja en lo más lejano y deslocalizado de su interio-
ridad, pero es apenas reconstruible en la destrucción que la violen-
cia ha ejercido sobre ellas: violencia estatal que ultrajó su ser para
convertirlas en vaciados fantasmas. En un caso, da cuenta de ello el
informe testimonial contradictorio; en el otro, la distancia narrativa,
la adicción que nubla la conciencia, la voz masculina que mediatiza
el relato del recuerdo, distanciándolo aún más, etc. De todos modos,
tanto el encarcelamiento de la Javiera en una, como el temeroso le-
targo aislado de Eva, son los momentos del futuro –en la primera– o
del presente –en la segunda– en que se revelará el poder ya repre-
sivo, ya desprotector, que la democracia ejerce ahora vicariamente,
pero con la misma violencia o la misma indiferencia que la dictadura.
Cecilia López Badano, David Miralles Ovando

En la simbolización escritural que intenta trabajosamente resta-

blecer la identidad perdida focalizándose entre la borradura de lo
íntimo y la categoría de lo “éxtimo” –esta última representada por
la reconstrucción que hacen los informantes y/o los narradores de
las inciertas motivaciones de lo íntimo– se entrevé lo no dicho, lo
siniestro; en ese espacio ficcional, donde el realismo de los recursos
formales –entrevistas, conmemoración de momentos compartidos–
al tiempo que se enuncia, se autocontradice, anulándose, porque no
hay posibilidad de conocer la realidad de esos personajes. A propó-
sito de ello, dice Arán en una ponencia:

En la novela de Andruetto, dos epígrafes abren el re-

lato como una secreta advertencia, uno en inglés cuya
traducción aproximada sería “Si yo pudiera atrapar la
oscuridad / con los ojos abiertos” y la otra “El mundo
parece plano, / pero yo / sé que no lo es”. Ambas citas
aluden a los límites de toda visibilidad y de toda expe-
riencia sensible ¿cómo ver en lo oscuro? ¿Cómo perci-
bir la verdad tras las apariencias? Operaciones del ojo
y de los sentidos ante las que cualquier proceso de cog-
nición inmediata fracasa. Sólo es posible entrever, su-
poner, conjeturar ya que lo que se muestra es incierto,
sospechoso o falso (2005b).

En el intersticio que dibujan las incertidumbres acerca de lo ínti-

mo, se da cuenta, aun sin ser una reconstrucción, de treinta años
de historias nacionales, y las personalidades avasalladas de ambas
protagonistas surgen como “éxtimo” en los relatos. Esa construc-
ción presuntamente objetiva de La mujer… –que, a pesar de ser in-
versa de la del personaje de La Javiera, tan subjetiva, pero también
plena de dudas, pone de relieve lo mismo– sólo permite atisbar
“una sombra enfatizada por el contraste” (Zaidman) entre lo ba-
nal que emerge como dato recuperado y lo contradictorio de los
testimonios confrontados o, según Arán “no tanto lo que está en
las palabras, sino lo que se oculta, lo no dicho, lo que está, estuvo
o sigue estando, más allá de las palabras, en otra parte, una parte
negada de la historia, personal y colectiva” (2005b). Por ello, en
eso éxtimo, contradictorio, conjetural –siniestro–, no sólo pueden
reconocerse ellas, sino que reconocemos el fracaso y la parálisis de
los sobrevivientes de una generación avasallada, que es también lo
íntimo indecible de quienes hemos padecido, de modos menos tor-
turantes, las dictaduras latinoamericanas, visibilizado en lo éxtimo,
siniestro, de estos relatos.
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

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256
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FABULARIO
 VISITAS AL PATIO No. 12 - 2018, ISSN 2248-485X, pp. 261-263

La vida insaciada. A propósito de un

poema inédito de Sara Uribe

Por Alfonso Valencia

Universidad Veracruzana (México)

I
Abro un libro y encuentro una tarjeta con el mensaje “Fe de erra-
tas”. Enumera dos errores en la edición de un libro cuya portada es
indescifrable. Leo el primero: “pág. 44, donde dice porque no sé si
la distancia es un veneno o una vida insaciada, debe decir porque
no sé si la distancia es un veneno o una vid insaciada”. Pienso en la
fortuna del error, en la vida insaciada, incumplida; y en los que “con
la noche a cuestas se marchan y buscan en los bolsillos palabras para
amainar su hambre de caminos pero no encuentran sino agujeros
lentos orificios de tiempo y lugares perdidos de todo lo que alguna
vez pensaron que olvidarían y que es ahora el rostro la mirada con
que observan el espejo que los desnombra”.
El libro es Palabras más palabras menos, de Sara Uribe (Tamaulipas,
México, 1978). Se publicó el 2006, año en que el horror apenas se
nos venía encima.

II
Era 2012 y en México ya se contaban más de cien mil muertos y
veinte mil desaparecidos luego de iniciarse una muy demagógica y
poco estratégica ofensiva militar contra el hasta entonces subrepti-
cio poder del narcotráfico. Desde 2007, la guerra avanzó de las cos-
tas hacia el centro. Los estados del golfo fueron los primeros en ser
golpeados: el choque entre grupos tácticos al servicio de los cárteles
locales y el ejército provocó reclutamientos forzados para engrosar
las líneas de avanzada de los cárteles, desapariciones forzadas, ame-
drentamiento de la población civil y, en general, un abaratamiento de
los sueldos de sicarios y torturadores, lo cual devino en un deprecio
de la vida que no acabamos de superar. En este contexto apareció
Antígona González, de Sara Uribe.

261
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

III
El poemario ha despertado curiosidad crítica y se ha convertido en
objeto de estudio por dos razones: su apuesta por poner en escena
a las víctimas de la violencia del narco y la desaparición en México;
y su capacidad de convocar discursos teóricos. Sara Uribe es capaz
de hablarles y darles voz a los que se quedan, a las otras víctimas
que, además de cargar con el dolor de la incertidumbre, de habitar
el claroscuro de la vida y la muerte, del duelo y la esperanza, acu-
mulan cadáveres de otras tragedias; y, a la vez, dirigirse a la desper-
sonalizada crítica que piensa y escribe lejos del centro del horror y
la tragedia. Antígona González es, en este orden de ideas, un vínculo
entre la terrible experiencia de la desaparición y la desapasionada
crítica literaria que parece siempre esperar otro momento más frío
para poner atención a las relaciones entre tragedia y arte. La autora
parece apuntar a una verdad incuestionable: comprender a las víc-
timas, darles voz, ponerlas en el escenario poético, es también un
ejercicio de justicia, y todo esfuerzo por alcanzarla nos vuelve, a no-
sotros mismos –inmersos en una cotidianidad aséptica en la que sólo
somos observadores del proceso de descomposición social– menos
desaparecibles.

IV
Mantenerse en la tragedia es imposible, como también lo es escapar
de la imposibilidad y la insatisfacción. La esclavitud editorial tam-
bién merece ser cantada. Es 2018 y Sara Uribe nos recuerda que el
éxito no es lo que aparenta y la explotación tiene caras que ni si-
quiera imaginamos: nuevas formas de esclavitud, los contratos con-
denan estirpes y obras. Nadie dijo que escribir fuera una purga, ni
mucho menos que fuera fácil, ni que fuera un camino hacia la gloria.
La desdicha acecha en todas partes.

V
El poema de Uribe no deja de ser un canto a la desesperanza: a la im-
posibilidad de lograr una reivindicación del oficio poético ante la vo-
racidad de un mercado que no comprende, bien a bien, ni el tiempo
del poema ni la necesidad de la poeta, convertida en un escaño más
de un proceso que busca no la redención de las fuerzas creadores,
sino la acción de un Midas mercenario: convertir el oro en oro. Cer-
cada por fuerzas que la superan, ciegas al fenómeno de la creación,
artífices de su transformación en productos “culturales”, pero no por

262
Alfonso Valencia

ello, menos rentables, la voz se suspende en el momento justo de

explicar lo obvio: me piden que, como si no fuera obvio que lo que
sigue es intrascendente porque el poema ya se ha logrado mediante
la acumulación de una realidad agotada: el cansancio, el hartazgo,
la imposibilidad de ir más allá y la inutilidad de exigir respuestas
claras.
Peticiones varias es un poema antipoético. Un discurso en tensión
entre la forma que se arriesga en la extensión y simultánea frag-
mentación de un discurso agotado por si mismo, y el anticlimático
tema de la eterna voracidad del editor y la insaciable hambre de in-
éditos que obliga a autores a traicionarse a sí mismos para no ser
víctimas del deadline y del recurso que no baja.
La poesía de Sara Uribe siempre es desafiante. Hasta cuando ironiza
sobre el hambre de inéditos, lo hace con uno que es una bofetada
con guante blanco con destinatario falsamente anónimo. También
los poetas viven y no sólo en la poesía se sufre. La poesía, como la
vida misma, es puro trámite, un contrato terrible en el que siempre
acabamos insaciados.

263
 VISITAS AL PATIO No. 12 - 2018, ISSN 2248-485X, pp. 265-268

Peticiones varias

Por Sara Uribe1

1
Me piden que corrija las pruebas de un libro que no va a publi-
carse. Que señale las erratas. Que aporte mis posibles comenta-
rios al diseño. Que.
Paso la madrugada leyendo galeras que bien podrían ser invisi-
bles, contener lorem ipsum en lugar de las palabras que
El editor de la sucursal en Barcelona me escribe diciendo que
no. Dice que no como quien arroja fruta podrida a la basura. No
nos conocemos. Jamás he escuchado el timbre de su voz, pero en
su correo me dice, enfáticamente, que no es viable compartir mi
libro de manera gratuita en internet. Que está mal, muy mal, tan
mal que por eso el libro no puede publicarse. Tan mal que debo
pedir perdón de rodillas al copyright. Tan mal que por eso en
España está prohibido sacar fotocopias de los libros. Que iré a
la cárcel. Que debería hacer penitencia por el resto de mis días.
Bueno, no. No dice eso. Exagero. Sólo me escribe un escueto mail
en el que afirma que el libro no puede publicarse con una licen-
cia creative commons.
Lo que yo sigo sin entender es por qué me piden que revise y co-
mente la versión casi definitiva de un libro que no quieren que,
sin su permiso, sin el permiso de la editorial, pueda reproducir-
se ni circular libremente ni descargarse ni
El editor en México suscribe las palabras de su abogado: lo que
yo le propongo no es serio ni legal. Me dice que él creía que yo
era una persona seria. Eso dice: una persona seria, una persona

1 Sara Uribe (Querétaro, Querétaro, 1978). Poeta y ensayista mexicana. Licenciada

en Filosofía. Directora del Archivo Histórico de Tampico. Publicó Lo que no imagi-
nas (2004), Palabras más, palabras menos (2005), Antígona Gonzalez (2012) y Siam
(2012). Su obra ha sido recopilada en diversas antologías.

265
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

legal. Una persona que no propone disparates editoriales a dies-

tra y siniestra.
Pero yo, que ni seria ni legal, no les comprendo. No atisbo para
qué, entonces, formar un libro, mandar las pruebas, pedir co-
rrecciones. No concibo que un libro, que un régimen de distri-
bución, pueda causarles tanto prurito. No discierno que sin su
consentimiento no podamos. No acepto que me digan, que me
exijan que sea seria y legal, cuando mejor debían decir

2
Me piden que firme un contrato donde acepto, no sólo cederles
el alma que no tengo, sino el alma de la descendencia que tam-
poco tengo ni tendré. Me piden que lea, pero en verdad esperan
que no lo haga, las cláusulas de un documento legal que a ve-
ces ruge, y otras tantas muerde, como el león que es. Leonino el
contrato y leoninos los editores. Me piden/me aclaran, que no
me exigen, que nadie me obliga, que soy libre, si quiero, de no
firmarlo, pero que haga el favor de firmarlo de una puñetera vez,
porque el tiempo es oro y el contrato leoncillo incipiente. Me pi-
den que los nombre mis agentes, que les ceda, a falta de alma, mi
agencia, mi agenda, mi. Sin especificar cuántos años durará, me
solicitan amablemente rubrique al calce y en los lugares donde
aparece mi nombre. No dejan de puntualizar que, si la empresa
pudiese, por alguna razón ignorada, caer en manos de terceros,
éstos, a quienes desconozco, quienes, hasta ahora hipotéticos,
pero en algún momento reales, posiblemente muy reales, serían
los poseedores de los derechos de mi obra para adaptaciones,
para reimpresiones, para ofrecerla a terceros, para traducirla a
otros idiomas, en suma: para hacer con ella lo que les dé su chin-
gada y teórica, pero potencialmente tangible, gana. También me
sugieren que no pregunte, que no indague, que no me queje. Me
aseguran y me juran que todos los demás autores han firmado
sin chistar. Porque no me digan / que ustedes / no han firmado
/ sin leer / contratos así.

3
Me piden
les escriba textos
sin recibir a cambio pago alguno.
Me piden

266
Sara Uribe

les permita
darme la oportunidad
de que lo que escribo
sea leído por otros.
¿Qué cómo que quiero un pago por eso?
Que casi casi
yo debería pagarles
por darme tan loable oportunidad.
Me piden que conteste sus correos a deshoras
que haga caso inmediato de sus comunicaciones
que atienda sus llamadas, que
cuanto antes, cumpla con mi deadline.
Me abordan por correo
por dm, por inbox de Facebook
o la mensajería de Instagram
que ni siquiera sé cómo se llama.
Por último
consiguen mi WhatsApp
y me mandan mensaje tras mensaje
para apurarme
presionarme
invitarme
requerirme
sugerirme
conminarme
apercibirme
insinuarme
y cuestionarme
que si ya
que si por fin
que si ahora sí
voy a mandarles
su texto
porque
ay
cómo les urge
pero yo

267
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

que sé
cómo hacer
oídos sordos
no me entero
de verdad que no me entero
de nada.

4
Me piden que no sea hipócrita, que les diga que también hay tex-
tos, lecturas, charlas, dictámenes o conferencias por las que sí
me pagan. Es cierto, no voy a mentirles. Sólo añadiré que para
poder cobrar mis honorarios, mis empleadores me piden: la cre-
dencial para votar de mi recibo del agua, el comprobante de do-
micilio de mi curp, la constancia de situación fiscal de mi estado
de cuenta bancario, el cv de mis facturas, la fe de bautismo de
mi fe de bautismo (ay, y yo que ni fe de nada tengo). Me piden
los documentos una y otra vez y una y otra vez los entrego y los
vuelven a perder. Me piden que vaya a firmar los contratos que
ya les había firmado, que les escanee y reenvíe y refirme y re-
contrafirme. Me piden que espere unos días, unos meses, casi un
año y luego me piden que les vuelva a enviar todo de nuevo para
empezar el ciclo una vez más. Me piden que aguarde los pagos
hasta que éstos se conviertan casi casi en la jubilación simbólica
que no tendré. Me piden
que tenga paciencia
porque
el recurso
ya casi
deveritas
va
a
bajar.

5
Iba a decir, a escribir, también, que me piden poemas inéditos,
siempre, pero eso ya lo dijo y escribió, antes y mejor, Fabio Mo-
rábito.

268
ENTREVISTA
 VISITAS AL PATIO No. 12 - 2018, ISSN 2248-485X, pp. 271-274

“Ya no encuentro misterio en la

simple intimidad de los personajes”.
Una mirada a la obra de Maximiliano
Barrientos
Por Magdalena González Almada1
Universidad Nacional de Córdoba (Argentina)

Maximiliano Barrientos na-

ció en Santa Cruz de la Sierra,
Bolivia, en 1979. En 2009,
publicó Diario con la edito-
rial El Cuervo. Sus volúmenes
de cuentos Los daños (2006)
y Hoteles (2007) fueron revi-
sados y corregidos lo que dio
como resultado el libro Fotos
tuyas cuando empiezas a enve-
jecer y Hoteles publicados por
la editorial madrileña Perifé-
rica en el año 2011. Una casa
en llamas, co-editado por El
Cuervo y Eterna Cadencia (Ar-
gentina), apareció en el año
2015 al igual que la novela La
desaparición del paisaje (2015,
Periférica). En el año 2014 se
graduó en el MFA de Escritura
Creativa en Español en la Uni-
versidad de Iowa y en la actua-
lidad se dedica a impartir cla-
ses referidas a la escritura en
talleres y ámbitos académicos.
En esta entrevista le propusimos a Maximiliano realizar un breve
recorrido por toda su obra atendiendo, también, a su novela más re-
ciente -En el cuerpo una voz (2017)- que ha sido publicada en Bolivia,
Argentina y México.

1 Doctora en Letras por la Universidad Nacional de Córdoba. Coordinadora del Gru-

po de Estudios sobre Narrativas Bolivianas. Correo electrónico: magdalenagonzale-
zalmada@hotmail.com

271
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

El comienzo de tu carrera como escritor podría marcarse en 2009

con la publicación de Diario, un conjunto de cuentos publicados
por la editorial El Cuervo. Incluso es el segundo título de esa edi-
torial. ¿Cómo recordás esos momentos?
En realidad comenzó unos años antes, con la publicación en 2006 de
Los daños y en 2007 de Hoteles, que salieron con La Hoguera. Ambos
libros fueron reescritos y fueron publicados en España con Perifé-
rica en 2011. Creo que tienen una sintonía con Diario, comparten
un mismo clima, una misma pulsión narrativa. En ese entonces me
preocupaba por narrar lo que podríamos llamar intimidad, en cierta
forma le encontraba una épica que poco a poco se fue perdiendo.
Lo publiqué en El Cuervo porque entonces era una editorial nueva y
me había hecho buen amigo de su editor. Y esa relación sigue hasta
ahora, me parece una tremenda editorial que cambió el panorama
en Bolivia.
Tanto en Diario (2009) cuanto en Fotos tuyas cuando empiezas a
envejecer (2011) el cuento ha sido el punto de apoyo para narrar
historias que, en apariencia, se presentan inconexas pero que es-
tán atadas a cierta presentación de una subjetividad que se pone
en cuestión en los textos. ¿Considerás que tu escritura se siente
más a gusto con el relato de historias íntimas, “pequeñas”?
Ahora ya no, la intimidad no me interesa, las búsquedas han cam-
biado significativamente, lo que espero se vea en algunos cuentos
de Una casa en llamas y en la novela En el cuerpo una voz. Siempre
he tenido un inmenso amor por el cuento, es un género que espero
seguir practicando, pero ese mundo de historias pequeñas ahora me
deja totalmente indiferente.
Reflexionando un poco sobre lo anterior, ¿creés que es necesario
proseguir con la búsqueda de los grandes relatos?
Yo creo que un escritor tiene que escribir lo que en ese momento está
en su cuerpo como una pulsión. Creo que la literatura viene de ahí,
de ese ámbito no racional de donde provienen los sueños. A veces
se da el caso de que esa pulsión está contaminada con una mirada
sobre lo que es la situación nacional, sobre cómo se dan ciertas cues-
tiones sociales en momentos determinados. Otras veces eso no está
de forma tan explícita. Supongo que pasa por qué clase de escritor
sos, pero lo que importa es que la ficción responda a esa ansia, a ese
llamado, y no al intento racional de contar una historia para explicar
una época o un país.
Un espacio privilegiado en tus textos son los hoteles. En ellos, la
subjetividad de los personajes parece “desvanecerse” o “suspen-

272
Magdalena Gonzáles Almada

derse”, como si el hotel fuera un lugar al que deciden ir a refu-

giarse. ¿Creés que el hotel podría ser considerado como un nuevo
“no lugar” en tu escritura?
Eso creo que estuvo presente en mis primeros textos con mucha
fuerza, pero no estoy seguro que esa presencia se pueda encontrar
en lo último que estoy escribiendo. El universo de En el cuerpo una
voz es otro, quizás porque el registro de la intimidad y de las horas
muertas, el escenario de esa cotidianidad, ya no es un presencia gra-
vitacional. Ya no encuentro misterio en la simple intimidad de los
personajes.
Tus personajes en muchos casos presentan una cierta ansiedad
por la huida, por la evasión frente a situaciones dolorosas, extre-
mas en algunos casos, que los atraviesan. ¿Qué tensiones plan-
teás/imaginás en relación a la vacilación que se presenta entre
un estar y un marcharse?
Eso también siento que fue parte de algo que se daba en los prime-
ros libros, y que se cerró con La desaparición del paisaje. Ahora veo
todo eso desde cierta distancia, la antena está captando otra clase
de mensajes. Es como una vieja sensibilidad, por lo tanto me cuesta
hablar de por qué estaba presente. Lo siento muy ajeno a lo que en
este momento me preocupa.
¿Y en qué preocupaciones te centrás ahora?
-Supongo que la respuesta a esa pregunta está en lo que se narra el
libro de cuentos Una casa en llamas y en la novela En el cuerpo una
voz.
En tus textos se percibe fuertemente una relación entre espacio
y cuerpo, como si fueran dos territorios donde se llevan a cabo
todas las tensiones que planteás. Pienso, por ejemplo, en La des-
aparición del paisaje o en el cuento “No hay música en el mundo”
(Una casa en llamas, 2015). ¿Qué lugar ocupa el cuerpo en tu es-
critura? ¿Creés que el cuerpo es un territorio en el que se impri-
men emociones, frustraciones, etc?
El cuerpo es la única certeza que tenemos, pero al mismo tiempo es
lo que más desconocemos, esa paradoja me resulta inquietante. En
mis últimos textos siento que hay una exploración sobre estos dos
puntos que crean una tensión, y por eso siento que la violencia es
clave en las historias, porque actúa como el agente de una revelación.
La violencia en muchas de mis historias es una forma de interrogar
al cuerpo.

273
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

En ese sentido, la expresión de la violencia ha ocupado en tu es-

critura un lugar importante pero siempre desde lo individual, lo
íntimo. En tu novela En el cuerpo de la voz (2017) la violencia
toma un rol más colectivo, más histórico, si se quiere. ¿Cómo ha
sido ese viraje?
Creo que en el libro la violencia tiene un rol doble. Por un lado, cum-
ple ese aspecto de revelación del que hablaba en la anterior respues-
ta pero también, cuando acontece dentro de una colectividad, lo que
hace es volver superfluo al cuerpo. Lo cosifica, lo vuelve una especie
de paisaje. No sé cómo se ha dado el viraje, pero en esta novela y en
las cosas que estoy escribiendo ahora es una pulsión muy fuerte.
Tu nouvelle Hoteles (2007) fue traducida al portugués y publica-
da en Brasil. ¿Cómo fue tu experiencia con la traducción?
Fue una muy linda experiencia, ya que salió en una lindísima colec-
ción dirigida por el escritor Joca Reiner Terron. El título de la colec-
ción es Otra Lingua y salió en el sello Rocco. Estoy en compañía de
autores que admiro mucho como Castellanos Moya y Ribeyro.
Tus novelas La desaparición del paisaje (2015) y En el cuerpo
una voz (2017) han recibido una gran atención por parte de los
medios especializados y por editoriales que se encuentran fue-
ra de Bolivia. ¿Cuál es tu relación con estas casas editoriales?
¿Cómo percibís la difusión de tus textos en el extranjero?
Con mucha alegría y perplejidad.
Finalmente, una pregunta sobre tu ejercicio de docencia en los
talleres de escritura creativa. En el año 2014 te graduaste de la
Universidad de Iowa en el MFA de Escritura Creativa en español.
¿Cómo impactan estos estudios en tu escritura y en los talleres
que impartís en Santa Cruz de la Sierra?
Los talleres de escritura te forman como lector, eso es lo más im-
portante. No te enseñan a escribir, lo que hacen es que te permiten
relacionarte con los textos de una forma distinta a como se relaciona
el lector común o el lector académico. Leer como escritor es tratar
de entender cómo funciona un texto, no qué cosa significa. Qué es lo
que hace que un cuento funcione tan bien y qué hace que un relato
cojee. Eso es fundamental. Después cada quien va a ir avanzando de
acuerdo al talento y a la voluntad que tenga.

274
IN FOLIO
 VISITAS AL PATIO No. 12 - 2018, ISSN 2248-485X, pp. 277-280

Memorias que germinan

Por Agustina Merro1

Universidad Nacional de Córdoba, Argentina

Mirian Pino y Dámaso Rabanal (comps.) Lenguajes de la me-

moria II. Entre la creación y la crítica. Narvaja Editor, Unquillo,
2017. 432 págs.
En el Prólogo de este libro
que reúne trabajos seleccio-
nados del coloquio Lengua-
jes de la memoria (Córdoba,
Argentina, 2014-2016), los
compiladores nos invitan a
“mover la tierra de la me-
moria” en un movimiento
que, aseguran, no deja idén-
ticos al terreno ni a quien
lleva a cabo la acción. Es por
eso que nos permitimos cal-
zarnos el delantal de jardi-
nero y arroparnos con la pa-
ciencia de quien se dedica
amorosamente a las plantas
para aventurarnos en estas
frondosas páginas.
Un delicado papel vegetal separa las secciones del libro según las
áreas temáticas, señalando una división lábil, provisoria, apenas un
gesto que ayuda a entender, tal vez, la procedencia de cada semilla,
pero que nos indica que su destino es enmarañarse, mezclarse, vol-
verse común sustrato.
Como acción primera, puestos a desmalezar el campo de las me-
morias, resulta propicio distinguir entre “aquellas evocaciones de
un pasado liso que busca consuelo en la sutura de la memoria” (a
partir de retóricas de reconciliación u ocultamiento del conflicto) y
1 Licenciada en Letras Modernas, por la Universidad Nacional de Córdoba. Correo
electrónico: agusmerro@yahoo.com

277
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

“aquellos dispositivos contra-representacionales que optan por una

memoria transformadora, no mimética, que combina heterogénea-
mente distintos tiempos, lugares y modos de desplazamiento del re-
cuerdo”.2 Esta última, memoria crítica, la que no se ciñe al trazado
lineal institucional, la que exhibe todas sus rugosidades y fricciones,
es la que marca el pulso de estas páginas, ya que sus autores –aca-
démicxs y escritorxs de Argentina, Chile, Uruguay y Francia– toman
posición en el debate crucial y siempre vigente que significa tramar
sentidos en la matriz que nos constituye en cuanto comunidad.
Si la memoria se ha constituido en sitio de debate epistemológico y
de disputa política, la memoria crítica asume el desafío de delinear
las pugnas en torno a las narrativas del pasado, puesto que de ellas
depende la forma en que se habrá de imaginar el futuro. Y un inte-
rrogante clave que recorre estas páginas es si ese futuro se proyecta
colectivo o individual.
En este sentido, ya en la conferencia que inaugura el libro, Susana
Romano Sued traza un horizonte de “soledad común” al que noso-
trxs, individuos sin filiación, somos arrojados por la hegemonía de
la tecnoglobalidad del mundo. Frente a este panorama, lanza como
apuesta la restitución del campo simbólico y la creencia en la voz
poética. Con este credo-plegaria, augurio de buenas cosechas, ingre-
samos al libro.
En la sección “Memorias, archivos y decolonialidad” escarbamos en
disciplinas artísticas como el cine, las artes visuales y la música des-
de el rastrillo de la memoria en tanto campo que se mueve atrave-
sado por cuestiones políticas, estéticas y filosóficas. Aquí los autores
describen maneras de practicar la memoria (al modo de las “mane-
ras de hacer” de Michel De Certeau) como apropiaciones críticas que
sacuden la naturalización de las prácticas y de esta manera evitan el
anquilosamiento discursivo. Así, conocemos propuestas de interven-
ción artística sobre los retratos de estudiantes desaparecidos (Ana
Mohaded), modos de indagar las reconocidas fotografías en blanco
y negro desde una “política del rostro” que habilite relatos e interro-
gantes (María Soledad Boero), discursos disidentes con los cuales
desestabilizar la propuesta modélica de la ideología dominante en
un contexto en que prima “la resistencia frente al reconocimiento
de la otredad” (Dámaso Rabanal). En la misma sintonía, el colectivo
Arte y Estética en la Opción Decolonial pone en evidencia la norma-
tivización racionalizada del arte, la cual obstruye la emergencia de
otras expresiones propias del “suelo” que habitan los participantes
de una relación sociocultural específica.
2 Richard, N., Latencias y sobresaltos de la memoria inconclusa (Chile: 1990-2015),
Villa María, Eduvim, 2017. P. 12

278
Agustina Merro

En la sección “Memoria y literatura”, preparamos una ofrenda desde

la ritualización, condición insoslayable para la transformación de la
memoria individual en memoria colectiva, fundadora de identidad,
según Françoise Prioul (P. 114-5).
En palabras de Mirian Pino, “son los tropos los que poseen la capacidad
de llevar a cabo el trabajo con la memoria, ya que transportan el
sentido de las temporalidades pasado-presente” (P. 169). Algo así
como los vientos propicios que favorecen la polinización al conectar
tiempos y lugares, los ecos del pasado con las instantáneas del
presente.
Jorge Bracamonte nos trae ejemplos de memorias de la catástrofe
dictatorial en la narrativa, mientras que Laura Fandiño introduce la
noción de “posmemoria” como ampliación del campo desde otros
puntos de vista –la segunda generación– con referencia al pasado
traumático, y María Manuela Corral apela a la locura, el exotismo y el
canibalismo como configuraciones discursivas de “lo otro”, en tanto
voces anómalas y minoritarias que ponen en crisis la definición de
lo identitario.
En la sección “Memorias y lugares”, tres autoras (Edith Silveira, Án-
gela Díaz y Alicia Montes) nos presentan la narrativa testimonial, el
género policial y la crónica urbana como “territorios escriturarios”
que interpelan, desde la heterogeneidad discursiva, el orden repre-
sentativo del discurso hegemónico.
Qué mejor cobijo para una memoria-semilla que la “selva”: imagen
de la ciudad latinoamericana propuesta por Bueno Chávez para dar
cuenta de la heterogeneidad conflictiva, en oposición a la imagen de
“ciudad letrada” planteada por Ángel Rama, en la que impera el or-
den y las jerarquías.
En ese marco, el género policial, el testimonio y la crónica les otorgan
voz a ciertos sectores silenciados por los funcionarios de la “ciudad
letrada”. De esta manera, los dispositivos estéticos se vuelven políti-
cos, en la medida en que presentan un contra-relato que erosiona los
discursos totalizadores.
En la sección “Memorias, DD. HH. y resistencia política” echamos
mano de una regadera para nutrir experiencias de activismo en
torno a problemáticas socioambientales y memorias plurales de
resistencias regionales. En estos trabajos, la experiencia de “mapeo”
resulta clave para definir regímenes de visibilidad del territorio
y sentidos en disputa en torno al modelo económico que impulsa
la explotación minera en diferentes provincias de Argentina. Así,
tanto Mirta Antonelli como Marcela Marín y Corina Milán exponen

279
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

intervenciones que subvierten las relaciones de poder, prácticas

estéticas y políticas que evidencian los sentidos en disputa a partir
del paradigma económico que habilita la extracción transnacional de
recursos naturales.
Una interesante noción a la que acuden las Dras. Marín y Milán para
regar su trabajo es la de “ecología de saberes” (Sousa Santos), esto
es, una constelación amplia de saberes que sobreviven a la invisi-
bilidad epistemológica y al epistemicidio, un reconocimiento de la
pluralidad de conocimientos heterogéneos. En este marco, la “tra-
ducción intercultural” supone aquella tarea de buscar inteligibilidad
y reconocer la incompletitud entre diversos saberes, sujetos y prác-
ticas, sin homogeneizar ni canibalizar.
En “Memorias y el saber de la filosofía”, fertilizamos el terreno ya
humedecido por los trabajos previos. En este caso, Irene Audisio y
Marta Palacio enfatizan el vínculo entre identidad y memoria. A una
identidad única y estática, conformada por una memoria lineal y mo-
nolítica, se opone una serie de memorias (conscientes y corporales)
móviles e inestables, que configuran identidades igualmente ines-
tables y plurales. “Nuestra identidad, nuestro yo de cada momento,
este presente perpetuamente renovado, es alimentado por la memo-
ria, es decir que al estado presente se asocian otros estados que, mo-
vidos y localizados en el pasado, constituyen nuestra persona como
aparece en cada instante” (P. 332-3). Identidades y memorias en un
juego de retroalimentación perpetua.
Finalmente, como brotes de este dedicado cultivo, en la sección “Me-
moria y creación literaria” celebramos la cosecha. Graciela Bialet
desde la narrativa juvenil, Ricardo Romero, Estela Smania y Carlos
Surghi desde el cuento, Daniel Freidemberg y Susana Cabuchi des-
de la poesía, Claudia Rodríguez desde el manifiesto-testimonio-en-
sayo y Griselda Gómez desde sus notas-apuntes nos confirman que
“narrar es una necesidad y un imperativo” cuando hablamos de me-
morias colectivas, ya que nos vinculamos a otros narrando. Con este
cierre, el libro esboza una respuesta posible y deseable al interro-
gante por los sentidos políticos de los estudios sobre la memoria: los
lenguajes de la memoria son los lenguajes de lo comunitario, de los
lazos amorosos y la potencia de lo colectivo en plena floración.

280
 VISITAS AL PATIO No. 12 - 2018, ISSN 2248-485X, pp. 281-286

Continuidad y líneas de fuga en la

literatura boliviana contemporánea

Alexander Torres
Wells College

González Almada, Magdalena. (2017). Relaciones de poder, ima-

ginarios sociales y prácticas identitarias en la narrativa bolivia-
na contemporánea 2000-2010. Córdoba: Universidad Nacional
de Córdoba.260 págs.

Dada la reciente difusión a ni-

vel internacional de la escri-
tura literaria boliviana, esta
publicación de la doctora en
letras argentina, Magdalena
González Almada, es oportu-
na y necesaria tanto para en-
tender el panorama en que se
encuentra inserta actualmen-
te la literatura boliviana como
herramienta teórica que pue-
de facilitar una mayor divul-
gación de un campo literario
que cada vez más se está perfi-
lando más allá de sus fronteras
nacionales. En su introducción
González Almada (2017) esta-
blece que su investigación par-
tirá de “tres ejes conceptuales:
relaciones de poder, imaginarios sociales y prácticas identitarias” (p.
2). El corpus determinado por la crítica cordobesa, como indica el
título de su obra, abarca el primer decenio del siglo XXI. Este inclu-
ye a escritores bolivianos destacados como “Edmundo Paz Soldán,
Giovanna Rivero, Juan Pablo Piñeiro, Maximiliano Barrientos, Liliana
Colanzi, Sebastián Antezana y Rodrigo Hasbún” (p. 2). Y si bien se
concentra en este siglo, el método para acercarse a los objetos de
investigación es a través de un diálogo teórico-literario con obras e
ideas del siglo anterior.

281
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

Antes de llevarse a cabo un análisis detallado de las obras narrati-

vas, cada capítulo, con excepción de la introducción y la conclusión,
presenta consideraciones teóricas cuidadosamente entramadas que
guardan relación con los tres ejes conceptuales arriba mencionados.
El capítulo uno titulado “‘La lucha perpetua y multiforme’: relacio-
nes de poder en la narrativa boliviana contemporánea” se centra en
estas relaciones ligadas a la construcción político-discursiva del Es-
tado-nación boliviano. Y como otras naciones del continente ameri-
cano, Bolivia ha tenido sus figuras intelectuales que a través de sus
obras han pretendido explicar los complejos procesos de coloniza-
ción, mestizaje y modernidad de su país. En el caso de Alcides Ar-
guedas, González Almada argumenta que “[p]ara Arguedas el indio
es el responsable del atraso del país” (p. 67), idea difundida en sus
obras más famosas Pueblo enfermo (1909), Raza de bronce (1919) e
Historia general de Bolivia (1922) (p. 33). Sin embargo, la forma de
visualizar la nación no quedó allí, pues Franz Tamayo con su “Crea-
ción de la Pedagogía Nacional (1910) realiza un análisis del mestizo
en el que lo idealiza” (p. 43), es decir, que rescata la figura indígena
y le da un lugar fundamental en su concepción nacional. Pero hay
otros pensadores como René Mercado Zavaleta que, a diferencia de
pensadores de rigor como Michel Foucault y Raymond Williams,
cuyos aportes teóricos –examinados con inteligencia por González
Almada– en lo que respecta a conceptos como discurso y hegemo-
nía, introducen una forma particular de pensar lo boliviano a partir
de de teorizaciones provenientes de la tradición europea. Con una
mirada más objetiva que sus antecesores, Zavaleta Mercado observa
que la hegemonía (político-social) en el caso boliviano, para usar las
palabras de Fernando García Yapur, no parte de una “articulación lo-
grada por un sujeto (una clase social, bloque o identidad política) es,
más bien, un resultado colectivo, fruto de acumulaciones históricas
e intersubjetivas” (como se cita en González Almada, 2017). En otras
palabras, la hegemonía sociopolítica en Bolivia no es una formación
monolítica, sino una “formación social ‘abigarrada’” (p. 30), lo cual
supone una presencia siempre constitutiva en lo que atañe a las ba-
ses socioculturales indígenas.
De manera inequívoca González Almada demuestra que las relacio-
nes de poder político-social y cultural están determinadas por una
dinámica de desplazamiento y reemergencia de las etnias precolo-
niales. Esto queda reflejado en la tradición literaria boliviana del si-
glo XX; sin embargo, en el siglo XXI se generan unas desviaciones
o elaboraciones notables de esta norma discursiva. Como atinada-
mente comenta la crítica cordobesa, en El delirio de Turing (2003),
de Edmundo Paz Soldán, se nota y se anticipa el distanciamiento de
temas nacionales. Aunque la problemática de las relaciones de poder

282
Alexander Torres

en la sociedad boliviana está presente en el trasunto de la Guerra

del Agua (ocurrida en 2000), “una rebelión” contra “el avance de las
multinacionales en Río Fugitivo, ciudad en la que se mimetiza Co-
chabamba” (p. 70), hay un descentramiento de lo local a favor de lo
global que, como se da a entender en este capítulo, entraña un nuevo
conjunto de valores. Con respecto al rol de la mujer en la sociedad
boliviana González Almada analiza Las camaleonas (2001) de Gio-
vanna Rivero. Aquí demuestra otro desvío en lo que respecta a “la
violencia [que] se ejerce sobre los cuerpos” (p. 76), concretamente
el cuerpo femenino. Es decir, describe el alejamiento de los valores
tradicionales para la mujer cruceña (de la ciudad oriental de clima
cálido Santa Cruz de la Sierra) y, por extensión, la mujer boliviana
en general. Otros escritores del siglo XXI que avanzan el impulso de
alejarse de la tradición boliviana y de temas como las relaciones de
poder sociopolíticas son Sebastián Antezana y Maximiliano Barrien-
tos. Como explica la autora de esta investigación, el “objetivo que se
plantean [estos escritores] es el de alejarse de la ‘repetición’, es decir,
se niegan a repetir viejas fórmulas que ya se pusieron en juego en la
narrativa boliviana del siglo pasado, por considerarlas gastadas o pa-
sadas de moda” (p. 57). Pero no es solo eso, sino que hay un deseo, ya
al parecer generalizado, de formar parte del ámbito literario interna-
cional, pues en Bolivia existe, como asevera Antezana, una “falta de
una infraestructura literaria, editorial, periodística y en última ins-
tancia cultural que nos permita transformar nuestras letras (como
lo hacen otros países) en un producto de exportación, en una marca
registrada” (como se cita en González Almada, 2017). Por fin, otra
desviación o nueva tendencia que (al mismo tiempo) dialoga con la
tradición del siglo pasado es la escritura de Juan Pablo Piñeiro. En su
novela Cuando Sara Chura despierte (2003) la figura con raíces in-
dígenas, el cholo, o más concretamente la chola, ha “reaparecido en
la narrativa boliviana dándole un nuevo giro a la literatura nacional
sin evidenciar las relaciones sociales asimétricas propiciadas por la
hegemonía criolla” (p. 83).
El segundo capítulo “‘Más reales que la realidad misma’: imagina-
rios sociales en la narrativa boliviana contemporánea” enfatiza este
último concepto. Aquí la idea de imaginario social proviene de Cor-
nelius Castoriadis, quien afirma que “las significaciones imaginarias
sociales tienen un origen creativo que escapa a una “determinación”
social” (p. 94). En otras palabras, la creación discursiva determina la
forma en que se imagina a una sociedad. González Almada vincula
acertadamente esta práctica con los nuevos modos de narrar que es-
tán generando los escritores bolivianos contemporáneos. Al realizar
una comparación detallada entre la literatura del siglo XX y la del XXI,
la autora se detiene en la figura de la chola en La Chaskañawi (1947),

283
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

de Carlos Medinaceli, y en Cuando Sara Chura despierte, de Piñeiro.

Este último escritor reconfigura de forma considerable al personaje
de la chola. Pero en la novela de Medinaceli, esta primero aparece
“configurada como la causa de [la] degradación” del protagonista
mestizo Adolfo (p. 113). Esta degradación aparentemente sería una
de las “consecuencias del ‘encholamiento’” (p. 110). El temor del “en-
cholamiento” está ausente y se revaloriza la figura de la chola en la
novela de Piñeiro. El imaginario social que se crea en Cuando Sara
Chura despierte se puede entender a partir de la categoría utilizada
por Silvia Rivera Cusicanqui conocida como lo ch’ixi. Este concepto o
práctica designa la coexistencia de “múltiples diferencias culturales,
que no se funden sino que antagonizan o se complementan” (como
se cita en González Almada, 2017). De esta manera Piñeiro se aparta
de los discursos del siglo XX boliviano.
A diferencia de este escritor que resignifica o reimagina la etnicidad
indígena y la heterogeneidad cultural boliviana, “autores como Li-
liana Colanzi y Sebastián Antezana parecen ‘sentirse como en casa’
muy lejos de ‘su casa’” (p. 132). González Almada demuestra con li-
bros como Vacaciones permanentes (2010) de Colanzi y La toma del
manuscrito (2008) de Antezana un alejamiento de lo local y de lo
colectivo hacia lo extraterritorial y lo íntimo. Pero cabe destacar que
en Barrientos (como en Rivero y en Colanzi), por ejemplo, en su libro
de cuentos Diario (2009), hay un distanciamiento “de cualquier con-
sideración de ‘lo nacional’”, lo cual es sustituido por lo regional, esto
es, por el imaginario regional de Santa Cruz de la Sierra (p. 107). Con
este gesto se fortalece la posibilidad de crear imaginarios sociales no
desde La Paz (la capital administrativa), sino desde otros espacios
no hegemonizados por el discurso nacional. Por último, está la idea
del “exilio” (p. 155). Este impulso se observa en la escritura de Ba-
rrientos, Colanzi y en El lugar del cuerpo (2007) de Rodrigo Hasbún.
Con respecto a estos escritores González Almada señala: “Existe un
desplazamiento que puede darse o no, pero que es ‘deseado’ porque
al menos se presenta como una expectativa” (p. 155). La autora es
cautelosa al dejar en claro que las formas de crear imaginarios socia-
les desde la escritura boliviana actual no son nada conclusivas en la
contemporaneidad y que estas afectan (o están ligadas) a las prácti-
cas identitarias, eje teórico del siguiente capítulo.
El tercer capítulo de esta investigación lleva el título “‘Un trabajo de la
imaginación’: identidad y prácticas identitarias en la narrativa boli-
viana contemporánea”. González Almada identifica tres acercamien-
tos a la producción y las prácticas identitarias dentro de la literatura
boliviana, por ejemplo, hay “textos en los cuales aparece la ciudad,
generalmente La Paz, con una fuerte impronta, donde las calles y el

284
Alexander Torres

paisaje están referenciados explícitamente, donde la ciudad es nom-

brada, caracterizada en sus diversos aspectos los denominamos ‘li-
teratura marcada’” (p. 163), “textos en los que las temáticas giran
alrededor de los viajes, el extrañamiento y la búsqueda de sí que los
personajes realizan en lugares lejanos” o “literatura desmarcada” (p.
163) y “una producción literaria “intermedia” (Bhabha, 2002) donde
se revela la tensión entre lo local y lo global” (p. 164). El texto que
usa como contrapunto para discutir estos temas es Los deshabitados
(1959) de Marcelo Quiroga Santa Cruz. La autora destaca cómo la
escritura es un medio para inscribir la identidad como sucede con
las obras literarias que son fundamentales para la construcción na-
cional o, dicho de otro modo, para establecer una identidad nacio-
nal. No obstante, en la novela de Quiroga Santa Cruz el protagonista,
Fernando Durcot, “es un escritor impotente que no puede escribir”
(p. 190). Y luego González Almada añade que es “posible pensar que
esta impotencia se manifiesta a partir del rechazo a la literatura na-
cional y a la lengua oficial” (p. 190), pues Durcot hace que los únicos
versos que ha escrito sean traducidos al francés porque considera
que solo eso dará realce a su verdadero valor.
González Almada asume con creatividad e innovación el riesgo no
descabellado de vincular la obra de un autor como Quiroga Santa
Cruz con la producción boliviana de este siglo. Al parecer este es-
critor inaugura la posibilidad de complejizar las dimensionalidades
de lo identitario a través de la escritura. Lo que anticipa Los desha-
bitados se ve ahondado en las obras contemporáneas de la literatu-
ra boliviana. Si la escritura para Durcot significa impotencia, para la
protagonista de Hasbún, Elena, en El lugar del cuerpo, representa la
“única posibilidad de escape, de huida, de trascendencia” (p. 172).
La capacidad de escapar, huir o trascender por medio de la literatu-
ra se logra mediante novedosas estrategias o acercamientos narra-
tivos. En el apartado “Representaciones de la identidad. Fotografía,
sexo y escritura” González Almada analiza cómo las fotos (la forma
de narrarlas), la potencia del sexo y la manera de configurar lo que
se escribe tipográficamente establecen nuevos modos de construir
una identidad a través de la literatura (Barrientos, Antezana, Has-
bún, Rivero). Y en el último apartado del capítulo “Lo cotidiano en
las prácticas identitarias” la autora demuestra cómo la recomposi-
ción del espacio cotidiano sirve para resignificar una identidad. El
taypi –noción aymara que “implica una unión” de mundos opuestos
(p. 219)– en la obra de Piñeiro, por un lado, reúne “sujetos mestizos,
ch’ixis, abigarrados” en el mismo espacio (p. 219). En Las camaleo-
nas de Rivero se ve cómo el espacio doméstico y, por ende, la identi-
dad doméstica, son reconfigurados al ser puestos en crisis.

285
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

Al finalizar la lectura de esta minuciosa investigación, se agradece el

acercamiento a un campo cultural cuya heterogeneidad y compleji-
dad son relativamente desconocidas o minimizadas en distintas es-
feras del pensamiento. No hay solo muchos temas culturales y polí-
ticos que recorren el imaginario boliviano, sino que el acercamiento
a estos requiere hasta cierto punto la suspensión de los entramados
teóricos usados típicamente en otros campos culturales latinoame-
ricanos. De forma impresionante González Almada entreteje el pen-
samiento europeo “de rigor” con las elaboraciones conceptuales de
teóricos como René Zavaleta Mercado y Silvia Rivera Cusicanqui,
entre otros. Además, con este trabajo la autora se ha propuesto la
importante tarea de aproximarse a su objeto de estudio como una
forma de acercarse a la región, a su producción artística y dar cuenta
de un fenómeno literario que está en pleno auge. Por último, uno de
los cometidos que logra González Almada a lo largo de su obra es
el empleo del pensamiento regional, por ejemplo, el argentino y el
boliviano, no solo para apuntalar su análisis, sino también para dar
fe del acervo conceptual que ya está disponible dentro de la región
latinoamericana para comprender sus fenómenos, sus problemas y
su promesa.

286
 VISITAS AL PATIO No. 12 - 2018, ISSN 2248-485X, pp. 287-290

La Rueda Mágica: ser y hacer una

escuela de la crítica

Por Dámaso Rabanal Gatica1

CONICYT- Pontificia Universidad Católica de Chile

Carreño, Rubí. La Rueda Mágica. Ensayos de música y literatura.

Manual para (in)disciplinados. Santiago: Ediciones Universidad
Alberto Hurtado. 528 págs.

Pedro Lemebel comentó al-

guna vez que “comer solo, es
como comerse a si mismo”.
Si desplazamos este razona-
miento a la academia, es posi-
ble decir que durante mucho
tiempo – y espero que cada
vez menos – el ejercicio de la
crítica operó de igual manera:
un proceso de investigación
solitario, reservado, cuidado
y protegido (en un espíritu
enciclopedista y disciplinar
dirían algunos) difícil de pen-
sar para el sigo XXI donde
la prioridad y la agenda del
campo crítico prioriza, pro-
mueve y tiene intención de
favorecer la colectividad, co-
laboración e interdisciplina.
La Rueda Mágica. Ensayos de música y literatura. Manual para (in)
disciplinados (2017) es la respuesta y el testimonio de una acade-
mia que es consciente del diálogo disciplinar y ético que median las
iniciativas de investigación contemporáneas, en un contexto donde

1 Doctor en Literatura –Becario CONICYT– y Magíster en Letras con mención en

Literatura por la Pontificia Universidad Católica de Chile. Licenciado en Educación,
profesor de Castellano y Comunicación, y Magíster en Didáctica de la Lengua Mater-
na por la Universidad del Bío-Bío. Diplomado en Estudios de Género por la Univer-
sidad de Chile. Correo electrónico darabanal@uc.com

287
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

cada vez se hace más necesario “caminar seguro, libre, sin temor,
respirar y sacar la voz” (Tijoux 2014)
Los más de treinta investigadores que participan de este libro pro-
vienen de diferentes áreas y convergen en su profesión u oficio mu-
sical o literario. Así, la cultura en La Rueda Mágica está atravesada no
sólo por la calidad investigativa, sino porque cada propuesta, como
diría Víctor Jara, “tiene sentido y razón” (1974) en sus análisis, evi-
denciando un panorama de la crítica que se comunica con la sociolo-
gía, antropología, psicología, estudios urbanos, migratorios, indíge-
nas, política, violencias, entre otros.
Proponer la lectura desde la música y la literatura es, al mismo tiem-
po, un entramado crítico que tuerce las disciplinas y promueve la
concreción de vías analíticas que desafían cada uno de los corpus y
lecturas previas sobre esos objetos culturales. En La Rueda Mágica,
la (in)disciplina es un lugar de enunciación para la disidencia crítica
que construye un territorio frente a las versiones monológicas2 de la
forma tradicional de llevar adelante los estudios en cada parcela de
saber. Este libro está construido a través de múltiples voces, cada vez
menos ajenas, que se corporizan desde las propuestas innovadoras y
los diseños metodológicos propuestos por los(as) autores. Un “canto
libre” (Jara 1970) , considerado y visible que se quiere regalar desde
múltiples interpretaciones.
Transdiciplinario y transgeneracional. Este libro, si bien posee múl-
tiples perfiles investigativos, es al mismo tiempo la configuración de
una escuela crítica. En sus páginas y notas, se construye una comu-
nidad de investigadores consagrados y nóveles, que hablan junto a
producciones culturales canonizadas y emergentes. De Violeta Parra
o La Nueva Canción Chilena a Javiera Mena o Denver, pasando por
estilos musicales del caribe, el grunge, el reguetón, el rap o el nar-
cocorrido, así como la literatura latinoamericana del siglo XX y XXI,
que resisten e insisten en construir una voz creativa con lugar, com-
prometida y participante. En este sentido, además, La Rueda Mágica
se erige como la materialización de una escuela crítica; una escuela
y comunidad literario-cultural de crítica biopoética (Carreño 2013)
donde maestros, colegas y discípulos - consecuentes en sus perspec-
tivas y miradas - responden y conforman una voz participante, así
como un lugar de enunciación empoderado, intenso y firme dentro
del panorama investigativo-cultural nacional e internacional.
Todos estos lenguajes construyen un ecosistema armónico en las va-
riaciones que cada investigador propone para este libro. Esta coexis-

2 Considero el concepto desde una clave bajtiniana (1989).

288
Dámaso Rabanal Gatica

tencia entre cultura, crítica y sociedad forman el escenario nuevo de

fronteras borroneadas y comunicadas – Como esa “Latinoamérica”
cantada por Calle 13 (2010) - donde las disciplinas estallan para al-
terar el campo y abrir otras vías de análisis (in)disciplinados desde
la fraternidad académica.
Música, literatura y los(as) investigadores son la composición de
este “canto que ha sido valiente, siempre será canción nueva” (Jara
1974). Lo es y lo será, en sus palabras y tonos de reversión para un
campo cultural y crítico mayoritariamente tradicional, porque mien-
tras Javiera Mena nos decía, “yo no te pido la luna/solo te pido el
momento”3 (Mena 2006), las energías creativas de un permanente
y liberador viernes – porque “siempre es viernes en mi corazón”
(Anwandter 2016) y de seguro en el de muchos(as) – quitará las pa-
labras del calvario categorizante de las indexaciones y el yugo de la
academia mercantilista que nos puede llevar a pensar – y lo ha hecho
en muchos casos – que “yo no tengo un lugar en la tierra” (Jara 1972)
de la investigación, porque estos(as) autores – y tantos otros(as) que
harían un manual para (in)disciplinados de muchos tomos – resis-
ten en su escritura y notas a la mercadotecnia del paper. Temas y
técnicas “al margen de los saberes académicos”(Carreño 2017: 25),
proyecciones que legitiman aquello fuera del orden analizado y ana-
lizable, haciendo desde el amor y el sustento en cada mano unida, un
lenguaje crítico y afectivo que discute, propone, crea y ama.
En “Delta”, canción del disco Vengo (2014), Ana Tijoux nos rapea una
de las múltiples llaves para ingresar a La Rueda Mágica cuando canta:

“Vivir lo que se escribe y escribir lo que se vive,desvi-

virse con el texto, - desvestirse por completo, desnudar
el sentimiento - con el sentir más honesto. Rendirse ja-
más, - como primer manifiesto. Sentir lo que se dice - y
lo que se dice sentirlo,

vivir cada escrito, - pues no todo está dicho,

resentir,

resignificarlo todo como mecanismo.

Primer manifiesto, liberar el pensamiento.” (Tijoux 2014)

Esta propuesta de Ana Tijoux, posible de leer (in)disciplinadamen-

te, es unificada y complementaria con uno de los epígrafes del libro,

3 Correspondiendo a un cover de la canción popularizada en Latinoamérica por Da-

niela Romo.

289
 VISITAS AL PATIO No. 12–2018

momento en que las palabras del músico Raúl Gardy nos cantan
“Quieres saber quién soy / te lo voy a decir / soy una voz, una voz /
solamente, una voz”, pues La Rueda Mágica “es una metáfora del tra-
bajo colaborativo entre maestros, compañeros y discípulos”(Carre-
ño 2017:20), un coro crítico que canta con sus diferentes registros
removedores de disciplinas y forjadores de senderos alternativos en
los que la creatividad pueda volar, “abriendo las jaulas para volar
como pájaros”, e incluso más, pues al volver junto a Pedro Lemebel,
siempre vivo en nuestros corazones y a quien está dedicado el libro,
La Rueda Mágica diseña un cielo donde todos y todas, con o sin alitas
rotas en este campo de batalla de la crítica, pueden volar4.

Obras citadas
Anwandter, Alex. (2016) Siempre es viernes en mi corazón. Nacional
Records.
Bajtin, Mijail. (1989) Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus.
Calle 13. Latinoamérica. (2010) En Entren los que quieran [CD]. New
York: Sony Music.
Carreño, Rubí. (2013) Av. Independencia. Literatura, cultura e ideas
de Chile disidente. Santiago: Cuarto Propio.
________. (2017) La Rueda Mágica. Ensayos de música y literatura.
Manual para (in)disciplinados. Santiago: Universidad Alberto
Hurtado.
Jara, Víctor. (1970) Canto libre. En Canto libre. Santiago: DICAP.
________. (1972) Luchín “Lo único que tengo”. En La población. Santi-
ago: DICAP..
________. (1974) Manifiesto. En Manifiesto. Inglaterra: Logo Records.
Lemebel, Pedro. (1996) Manifiesto. En Loco afán. Crónicas de sidario.
Santiago: LOM.
Mena, Javiera. (2006) Yo no te pido la luna. En Esquemas juveniles
[CD]. Santiago: Quemasucabeza.
Tijoux, Ana. (2011) Sacar la voz. En La bala [CD]. Santiago: Oveja
Negra.
________. (2014) Delta. En Vengo [CD]. California: Nacional Records.

4 Utilizo el escenario poético elaborado por Víctor Jara en la canción “Luchín” (1972)
y el que Pedro Lemebel construye en la etapa final su texto “Manifiesto” (1996).

290
 Revista de la Universidad de Cartagena

TEMÁTICA Y ALCANCE
El Programa de Lingüística y Literatura de la Universidad de Car-
tagena, comprometido con la construcción, divulgación y debate de
conocimientos sobre las áreas del lenguaje, pone a disposición de
la comunidad académica, y del público en general, la revista Visitas
al Patio. Creada como punto de encuentro para las investigaciones
sobre el lenguaje (desde la teoría, la crítica y la historiografía), es
una revista impresa de circulación anual, adscrita a la Facultad de
Ciencias Humanas de la Universidad de Cartagena. Publica traba-
jos inéditos de carácter investigativo, de divulgación, así como no-
tas académicas, traducciones, entrevistas y reseñas. Visitas al patio
se acoge, en este sentido, a la clasificación de artículos del Sistema
Nacional de Indexación y Homologación de revistas especializadas
(Publindex, 2006) de la siguiente manera:
1. Artículo de investigación científica y tecnológica, que pre-
senta detalladamente los resultados originales de proyectos
terminados de investigación. La estructura generalmente uti-
lizada contiene cuatro apartes importantes: introducción, me-
todología, resultados y conclusiones.
2. Artículo de reflexión, que presenta resultados de investiga-
ción terminada desde una perspectiva analítica, interpretati-
va o crítica del autor, sobre un tema específico, recurriendo a
fuentes originales.
3. Artículo de revisión, que es resultado de una investigación
terminada donde se analizan, sistematizan e integran los re-
sultados de investigaciones publicadas o no publicadas, sobre
un campo en ciencia o tecnología, con el fin de dar cuenta de
los avances y las tendencias de desarrollo. Se caracteriza por
presentar una cuidadosa revisión bibliográfica de por lo me-
nos cincuenta referencias.
4. Artículo corto, que de manera breve presenta resultados ori-
ginales preliminares o parciales de una investigación científica
o tecnológica, que por lo general requieren de una pronta difu-
sión.
 5. Reporte de caso, que presenta los resultados de un estudio
sobre una situación particular con el fin de dar a conocer las
experiencias técnicas y metodológicas consideradas en un
caso específico. Incluye una revisión sistemática comentada
de la literatura sobre casos análogos.
6. Revisión de tema, que es resultado de la revisión crítica de la
literatura sobre un tema en particular.
7. Cartas al editor, posiciones críticas, analíticas o interpretati-
vas sobre los documentos publicados en la revista, que a juicio
del Comité editorial constituyen un aporte importante a la dis-
cusión del tema por parte de la comunidad científica de refe-
rencia.
8. Editorial, que es el documento escrito por el editor, un miem-
bro del comité editorial o un investigador invitado sobre orien-
taciones en el dominio temático de la revista.
9. Traducción. Traducciones de textos clásicos o de actualidad
o transcripciones de documentos históricos o de interés parti-
cular en el dominio de publicación de la revista.
10. Reseñas bibliográficas, que dan cuenta de publicaciones pu-
blicadas recientemente sobre algún campo del saber o de la
creación artística.
Teniendo en cuenta la adscripción de Visitas al Patio al área del len-
guaje, incluye regularmente un dossier de creación literaria.

A NUESTROS COLABORADORES
Los envíos de los artículos deben realizarse a través de la plataforma
virtual o del correo electrónico oficial de la Revista: revistavisitasal-
patio@unicartagena.edu.co
1. Deben cumplir con los requisitos establecidos en las Políticas
Editoriales.
2. Deben guardar relación con el enfoque de la revista.
3. Los artículos serán evaluados por pares académicos naciona-
les e internacionales en modalidad de par ciego durante un
mes a partir del cierre de la convocatoria, que es anual. Los
evaluadores podrán aceptar, aceptar con modificaciones o re-
chazar los manuscritos puestos a consideración. En los tres
casos, Visitas al Patio notificará a los autores mediante un
correo virtual dentro de los primeros quince días. En caso de
 ser aceptado con cambios, el autor contará con dos semanas,
a partir del envío del manuscrito evaluado, para entregar la
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PROCESO DE EVALUACIÓN Y PUBLICACIÓN

Convocatoria: Visitas al Patio convoca anualmente, durante cuaren-
ta y cinco días, la presentación de artículos correspondientes a un
número monográfico o misceláneo. El Comité Asesor de Publicacio-
nes revisa el estricto cumplimiento de los requisitos de publicación
–los artículos presentados pueden ser devueltos al autor, dependien-
do del grado de cumplimiento de las normas, para que estas sean
incorporadas cabalmente. En todo caso, la Revista no asume la incor-
poración de las mismas–.
Evaluación: Teniendo en cuenta criterios como innovación y actua-
lidad del tema, aporte al estado del arte, manejo adecuado de las
fuentes, rigor de la argumentación y la redacción, los artículos son
puestos a consideración de los pares evaluadores en la modalidad
de par ciego. En su mayoría externos a la Universidad de Cartagena,
son especialistas en el tema, con alta calidad académica y trayectoria
investigativa.
Revisión de estilo: De ser aprobado, el artículo pasa a revisión de
estilo antes de ser enviado al autor, para que este incorpore las re-
comendaciones, sugerencias y precisiones solicitadas. El proceso
de notificación y envío del manuscrito puede durar entre quince y
treinta días, con quince días para la inclusión de los cambios. De no
ser aceptado, se le notificará al autor en el tiempo mencionado. Vi-
sitas al Patio, en todo caso, dependiendo de la coherencia interna
del número a publicar, puede posponer la inclusión de un artículo
evaluado satisfactoriamente.
Autorización de publicación y edición: El autor se compromete
a enviar, junto con la versión final de su artículo, la certificación fir-
mada de originalidad y la autorización para su publicación. Una vez
publicado el número, Visitas al Patio remite al autor dos ejemplares.

POLÍTICAS EDITORIALES SOBRE DERECHOS DE AUTOR

Los autores declaran que los artículos presentados a Visitas al Patio
son inéditos, no están presentados simultáneamente a otra convoca-
toria, o con compromisos previos de publicación, y tienen como úni-
co fin su divulgación a título gratuito en formato impreso y virtual.
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tio no reconocerá o concederá remuneración económica alguna, o
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artículos. De igual modo, se compromete a incluir en publicaciones
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dicando título de la Revista, entidad, número y paginación, conforme
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POLÍTICAS EDITORIALES DE LA REVISTA

1. Los artículos deben contar con originalidad y calidad científi-
ca, según establece Colciencias.
2. Deben ser enviados en formato Word.
3. Deben tener como mínimo 10 páginas y como máximo 25.
4. Resumen del artículo en español y en inglés, en un solo párrafo
y no mayor a 1.000 caracteres. El resumen de describir el tema
tratado y los partes en que se va a desarrollar.
5. Palabras clave con fines de clasificación. Máximo cinco pala-
bras.
6. Tipo de letra: Times New Roman 12 puntos.
7. No utilizar para destacados en el texto de fondo la negrilla
(bold); sólo en los títulos si los autores lo consideran pertinen-
te.
8. La cursiva se debe emplear en títulos de libros o publicaciones
periódicas y para introducir un término técnico clave.
9. Interlineado: espacio y medio (27 líneas por cada página de
texto, aproximadamente).
10. Todas las páginas deben estar numeradas en la parte superior
derecha.
11. Títulos: Un documento puede llevar hasta tres niveles o jerar-
quías de títulos.
12. Citas: Sobre este tema la revista se acoge a la normatividad
establecida por la American Psychologist Association (APA).
13. Los pie de página tiene una finalidad únicamente aclaratoria o
de ampliación temática y van indicados en números arábigos
Para la precisión de datos de autor, de tipo de artículo, de en-
tidad financiadora o marco de investigación, se indicarán con
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14. Para la publicación de narrativa corta y poesía: tipografía Ti-
mes New Roman, 12 puntos a espacio y medio y un máximo
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Normas de citación
Visitas al Patio adopta la normatividad establecida por la American
Psychologist Association (APA), que, para su mayor conocimiento,
puede consultar en manuales, resúmenes y tutoriales referentes al
tema.

Libro
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ción). Ciudad: Editorial.
Curtius, E. R. Literatura europea y edad media latona. México:
Fondo de Cultura Económica.
Capítulo de libro
Apellido, Nombre. (año de publicación). Título del capítulo. En:
Nombre, Apellido. Título de la obra. (pp.). Ciudad: Editorial.
Eichembaum, B. (2008). La teoría del “método formal”. En: T.
Todorov. Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Buenos
Aires: Siglo XXI Editores.
Publicación seriada
Apellido, Nombre. (año de publicación, mes y/o día). Título del
artículo. Nombre de la revista, Vol., (número), pp.
Tozzi, L. (2011). La literatura argentina en la bisagra de los si-
glos XX y XXI: Juan Martini y sus itinerarios críticos. Visitas al
patio, 6, 171-197.
Documento consultado en Internet
Apellido, Nombre. (año de publicación, si corresponde). Nom-
bre del documento. Ciudad: Entidad. Fecha de revisión desde
Internet: dirección electrónica
Jacobson, J. W., Mulick, J. A., & Schwartz, A. A. (1995). A his-
tory of facilitated communication: Science, pseudoscience, and
antiscience: Science working group on facilitated communica-
tion. American Psychologist, 50, 750–765. Revisado el 25 de
enero de 1996 desde Internet: http://www.apa.org/journals/
jacobson.html
 Revista de la Universidad de Cartagena

FOCUS AND SCOPE

The linguistic and literature Program of the University of Cartagena
fully committed to the construction, divulgation and debate on the
different areas of language knowledge, puts at the disposal of the
academic community and the general public. The journal Visitas al
Patio, as a rendezvous point for research on language related (from
theory, criticism, and historiography). Visitas al Patio is an annual
printed journal adhered to the University of Cartagena Humanities
faculty. This journal publishes original research work, academic no-
tes, translations, interviews, and reviews. Visitas al Patio adheres to
the article classification of the Sistema Nacional de Indexación y Ho-
mologación de revistas especializadas (Pu-blindex, 2006).
1. Scientific research article: A written document that presents
original results of completed research projects. The structure
generally includes four (4) parts: introduction, methodology,
results and conclusions.
2. Article of Reflection: A written document that presents origi-
nals results of research projects from an analytical, interpreta-
tive, or critical, approach of the author on a specific topic, from
original sources.
3. Article of Revision: A written document which presents re-
sults of research completed by the author, where they are
analyzed, systematized and integrated with published or
unpublished research results, on a certain thematic field in or-
der to elucidate advances and trends in development. It is cha-
racterized by presenting a rigorous bibliographical revision.
4. Short article: A written document that briefly presents the
preliminary finding or partial of a scientific research, which
usually requires immediate diffusion.
5. Case report: A written document that presents the results of a
determinate field of studies on a particular situation with the
end of knowing the technical and methodological experiences
considered in a given case. Includes a systematic revision on
the literature regarding analogous cases.
 6. Subject revision: Is the result of the critical revision on the
literature of a particular subject.
7. Letter to the editor: Critical, analytical or interpretative posi-
tions on the published documents in the journal, which in the
eyes of the editorial committee constituted a contribution to
debate on a given subject at the behalf of the referenced scien-
tific community.
8. Editorial: Is a document written by the editor, a member of
the editorial committee or a guest researcher on subjects rela-
ted to the focus of the journal.
9. Translation: Translation of classical text or current, or trans-
cription of historic documents, or of a particular interest in the
scope of publication of the journal.
10. Bibliographic review: A compilation of published publica-
tions on a number of fields of knowledge or artistic creation.
Due the nature of Visitas al Patio as language journal, it also regularly
includes a literary creation dossier.

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call for articles submissions, the publication committee will check
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mitted, innovation, the contribution to the state of the art, handling
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ternal to the University of Cartagena, and are specialist on their field
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before being sent back to the author, so the pertinent correction,
recommendations and suggestions can be incorporated. The process
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duce key terms.
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ter. In A. Editor & B. Editor (Eds.), Title of book (pages of chap-
ter). Location: Publisher.
Eichembaum, B. (2008). La teoría del “método formal”. En: T.
Todorov. Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Buenos
Aires: Siglo XXI Editores.
Periodical publication
Author, A. A., Author, B. B., & Author, C. C. (Year of Publication,
add month and day of publication for daily, weekly, or monthly
publications). Title of article. Title of periodical, Volume Num-
ber, pages.
Tozzi, L. (2011). La literatura argentina en la bisagra de los si-
glos XX y XXI: Juan Martini y sus itinerarios críticos. Visitas al
patio, 6, 171-197.
Online document
Author, A. A., & Author, B. B. (Date of Publication or Revision).
Title of full work [online]. Retrieved month, day, year, from
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Jacobson, J. W., Mulick, J. A., & Schwartz, A. A. (1995). A his-
tory of facilitated communication: Science, pseudoscience, and
antiscience: Science working group on facilitated communica-
tion. American Psychologist, 50, 750–765. Revisado el 25 de
enero de 1996 desde Internet: http://www.apa.org/journals/
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