Estudios de

Performance.
Intervenciones
e investigación
radical
Dwight Conquergood

S egún Michel de Certeau, “Allí donde

el mapa corta, el relato atraviesa”.1
Esta breve frase evoca un mundo
poscolonial entrecruzado por narrativas
transnacionales, afiliaciones diaspóri-
cas y, especialmente, por el movimiento
migratorio de personas, a veces volunta-
rio, aunque frecuentemente impulsado
por razones económicas y políticas. Para
seguir el compás del mundo contemporá-
neo, resulta necesario reconsiderar el con-
cepto de “lugar” como una intersección
densamente transitada, como un puerto
de escala e intercambio, más que como un
territorio circunscrito. Una frontera se ase-
meja más a una membrana que a un muro.
En la teoría cultural contemporánea, una
“localidad” refiere a un itinerario en lugar
de designar un punto fijo. La compren-
sión actual de los “contextos locales” se
expande y abarca los movimientos histó-
ricos y dinámicos de personas, ideas, imá-
genes, productos y de capital, a menudo
Imágenes tomadas del libro
El Modulor, de Le Corbusier, 1
Michel de Certeau: The Practice of Everyday Life,
Editorial Poseidón, trad. por Steven Rendall, University of California
Buenos Aires, 1953. Press, Berkeley, 1984, p. 129.
traumáticos. Hoy, resulta difícil desarticular el
contexto local del global. Por ejemplo, en el modo
en que la circulación transnacional de imágenes
es reapropiada tácticamente por diversas luchas
locales. Al mismo tiempo, los flujos globales se
ven afectados por el peso y la energía de estas
reconstrucciones locales. En este escenario, es
imposible dudar que “lo local” es en la actualidad
una construcción contingente y permeable donde
se canalizan, resisten y re-dirigen fuerzas globa-
les. La nueva teoría cultural con más solvencia es
aquella que rompe con celebraciones apolíticas
de libre movilidad, circulación de flujos y de cruce
de fronteras sin restricciones. Lo hace, rastreando
los circuitos transitivos del poder y los puntos de
presión político-económicos que monitorean las
migraciones de personas, dirigen la circulación del
sentido y disponen del acceso estratificado a los
recursos.2 Es así como ahora nos preguntamos:
¿Quiénes son aquellos que tienen libre acceso a la
frontera? ¿Quiénes pueden vivirla como una zona
libre de conflictos y un horizonte de posibilida-
des? ¿Quiénes transitan con seguridad las fronte-
ras? Y, ¿a quiénes se cuestiona, detiene, interroga
y se registra al desnudo en ellas?3
El aforismo acuñado por Michel de Certeau,
“Allí donde el mapa corta, el relato atraviesa”
hace referencia también a los viajes transgresores
entre dos dominios diferentes de conocimiento:
“el mapa”, oficial, objetivo y abstracto; y “el relato”,
práctico, encarnado y popular. Este tráfico pro-
miscuo entre diferentes formas de conocimiento
engendra la promesa más radical de los Estu-
dios de Performance. Los Estudios de Perfor-
mance bregan por abrir un espacio al análisis y la
acción conjunta que desarticule el binarismo que
separa la teoría de la práctica. Esta articulación
de distintas formas de conocimiento se vuelve
2
Cf. Paul Gilroy: The Black Atlantic, Harvard University
Press, Cambridge, 1994; Arjun Appadurai: Modernity At
Large: Cultural Dimensions of Globalization, University of
Minnesota Press, Minneapolis, 1996; Smadar Lavie and Ted
Swedenburg, eds.: Displacement, Diaspora and Geographies
of Identity, Duke University Press, Durham, 1996; James
Clifford: Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth
Century, Harvard University Press, Cambridge, 1997;
Micaela di Leonardo: Exotics At Home: Anthropologies,
Others, American Modernity, University of Chicago Press,
Chicago, 1998; May Joseph: Nomadic Identities: The
Performance of Citizenship, University of Minnesota Press,
Minneapolis, 1999, y Aihwa Ong: Flexible Citizenship: The
Cultural Logics of Transnationality, Duke University Press,
Durham, 1999.
3
Cf. Diana Taylor: “Dancing with Diana: A Study in Hauntology”,
TDR/The Drama Review v. 43, n. 1 (t. 161), Spring 1999, pp. 59-78.
radical, precisamente porque logra cortar de raíz
la forma en que el conocimiento se organiza en la
academia.
La forma predominante de conocimiento en la
academia es la de la observación empírica y el aná-
lisis crítico, considerados desde una perspectiva
distante: “el saber qué” [knowing that] y “saber
sobre aquello” [knowing about]. Es una visión
vertical del objeto de estudio, un conocimiento
anclado en paradigmas y garantizado por la letra
impresa. Esta forma de conocimiento proposicio-
nal palidece cuando se la compara a otra forma
de conocer, basada en una aproximación activa,
íntima, personal y participativa, “el saber cómo”
[knowing how] y “el saber quién” [knowing who].
Esta es una visión horizontal, localizada en el
meollo de las cosas. Aquí, el conocimiento efí-
mero se vincula con la práctica y circula dentro de
una comunidad de performance. Donna Haraway
sitúa esta visión íntima y vulnerable “desde el
cuerpo” en contraposición a una mirada “desde
arriba”, abstracta, autoritaria y universal que
aspira a trascender lo local.4
Desde el proyecto ilustrado de la modernidad,
la forma distante de conocer ha sido la predomi-
nante. Circulando bajo el estandarte de la ciencia 2
y la razón, esta epistemología ha logrado desca-
lificar y reprimir otras formas de conocimiento
3
arraigadas en experiencias corporales, en la ora-
lidad y en la contingencia de saberes localizados.
Desde esta perspectiva, no existe comparación
entre el saber objetivo que se consolida en textos
y el saber local que circula en una comunidad a
través de la memoria y sus prácticas. Todo esto
desemboca en un dilema entre la ciencia y los
“viejos cuentos de amas de casa” (nótese que el
saber descalificado se describe como femenino).
Michel Foucault acuñó el término “saberes
sometidos” para describir el conocimiento local,
regional y vernáculo ubicado en el último peldaño
de la jerarquía científica del saber. Es decir, el Otro
inferior de la ciencia.5 Estos son modos informales
del saber que la cultura dominante descuida,
excluye, reprime o simplemente se niega a reco-
nocer. Los saberes sometidos han sido suprimi-
dos por ser ilegibles. Sin embargo, estos saberes
existen ampliamente en cuerpos activos, llenos
de sentido y que viven fuera de los libros. Eluden
4
Donna Haraway: Simians, Cyborgs, and Women: The Reinven-
tion of Nature, Routledge, New York, 1991, p. 196.
5
Michel Foucault: Power/Knowledge, editado por Colin Gordon.
traducido por Colin Gordon, Leo Marshall, John Mepham and
Kate Soper, Pantheon, New York, 1980, pp. 81-84.
fuerzas de inscripción que buscan hacerlos legi-
bles para garantizar su legitimación.6
Esta violencia epistémica termina excluyendo
todo un complejo entramado de significados y
sus finos matices. Una trama encarnada, tácita,
entonada, gestual, improvisada, compartida y
encubierta. Una trama que es más significativa
precisamente por haber sido desplazada del mundo.
Las epistemologías dominantes que articulan el
conocimiento con la observación no pueden desen-
trañar aquellos significados recónditos, camufla-
dos, indirectos, ocultos o enterrados en su propio
contexto. El sesgo visual/verbal de los regímenes
occidentales de conocimiento, no permite que los
investigadores descubran aquellos significados
que se expresan contundentemente a través de
la entonación, el silencio, la tensión corporal, los
guiños, las miradas perdidas y otras artes de la
protección, el disfraz y el secreto. Todo aquello
que de Certeau llama “la experiencia elocutiva de
la comunicación fugitiva”.7 Las poblaciones subor-
dinadas carecen del privilegio de la explicitud, del
lujo de la transparencia, de la norma presuntuosa
que rige la comunicación clara y directa; y sobre
todo, de la igualdad de condiciones para debatir
libre y abiertamente lo que las clases privilegia-
das dan por sentado.
En su crítica contra las limitaciones de la alfa- En términos más contundentes, Raymond
betización, Kenneth Burke argumenta que la eru- Williams desafió la arrogancia clasista del textocen-
dición texto-céntrica se ha construido en base a trismo. Lo hizo al señalar cómo el “error” y la “confu-
puntos ciegos y a una sordera estructural: sión” de gente “altamente educada”, que se encuentra
Generalmente, el registro [textual] es sólo un ensimismada en sus propias lecturas, resultan en la
fragmento de la expresión, dado que la palabra imposibilidad de “reconocer la existencia de otras
escrita omite todo registro que delate gesto y actividades especializadas, inteligentes y creativas”
tonalidad. Pero no es que nuestra “alfabetiza- como el “teatro” y el “activismo político”. Este error
ción” sólo nos impide detectar estas omisiones. “se asemeja a la del reformista necio que supone
Sino que además nos aturde, impidiéndonos que los trabajadores agrícolas y los artesanos de la
apreciar el tono y el gesto al punto que, si llega- aldea fueron alguna vez ignorantes, simplemente
mos a presenciar la expresión completa, sola- porque no podían leer”. Además, argumentó que
mente podremos reparar en aquellos aspectos “el desprecio” por el performance y la actividad
que pueden ser escritos.8 práctica, “que está siempre latente en aquellos con
altos niveles de alfabetización, es una señal de las
limitaciones del observador y no de tales activida-
6
Michel de Certeau: The Capture of Speech and Other des en sí”.9 Williams criticó a los académicos por
Political Writings, editado por Luce Giard, traducido por limitar sus fuentes a textos escritos. Concuerdo
Tom Conley, University of Minnesota Press, Minneapolis,
con Burke cuando advierte que los académicos
1998, y James C. Scott: Seeing Like a State, Yale University
Press, New Haven, 1998. están sesgados por la escritura. De tal forma que,
7
Michel de Certeau: The Certeau Reader, editado por aun cuando estudian la acción humana extralin-
Graham Ward, Blackwell, Oxford, 2000, p. 133; cf. Dwight güística y los eventos corporales, se refieren a ellos
Conquergood: “Rethinking Elocution: The Trope of the como textos para ser leídos. Según de Certeau, el
Talking Book and Other Figures of Speech”, Text and
Performance Quarterly v. 20, n. 4, octubre 2000, pp. 325-341.
8
Kenneth Burke: A Rhetoric of Motives, University of 9
Raymond Williams: Culture and Society, Columbia University
California Press, Berkeley, [1950] 1969, p. 185. Press, New York, [1958 ] 1983, p. 309.
textocentrismo es un sello distintivo del imperia-
lismo occidental. En las puertas de la modernidad
se ha erigido una máxima que dicta: “‘Aquí, solo se
entiende lo que está escrito’. Esta es la ley interna
de todo lo que se ha constituido como ‘Occidental’
[y ‘blanco’]”.10
Solo los académicos de clase media pueden
asumir alegremente que todo el mundo es un
texto, debido a que leer y escribir son partes fun-
damentales de sus ocupaciones y de su vida coti-
diana. Sin embargo, para muchas personas en
todo el mundo (para grupos subalternos en parti-
cular) los textos son a menudo inaccesibles o ame-
nazantes, agentes del poder regulador del Estado.
Frecuentemente, los pueblos subalternos padecen
los textos y la burocracia de la alfabetización como
instrumentos de control y de desplazamiento. Por
ejemplo, en las visas, los pasaportes, las órdenes
de detención, de deportación y en todo lo que de
Certeau llama “intextuación”: “Todo poder, inclu- 4
sive el poder de la ley, se escribe primeramente
sobre la espalda de sus súbditos”.11 Hoy en día,
5
entre las personas más oprimidas en los Estados de Tswana discute con los interlocutores blancos
Unidos se encuentran los inmigrantes sin docu- “verbalmente y no-verbalmente”.14 Estos autores
mentos, llamados “extranjeros ilegales”, conocidos indagan en los espacios de agenciamiento y de
en la lengua vernácula como personas “sin pape- lucha que surgen en los performances y prácticas
les” o indocumentado/as. Los indocumentados son cotidianas como son la vestimenta, la jardinería,
ilegales porque no son legibles y en esta medida, la sanación, el comercio, la religiosidad, la arqui-
cuestionan “la máquina de escribir de la ley”.12 tectura y la economía doméstica. Revelan un
La hegemonía del textualismo debe ser expuesta sorprendente repertorio de respuestas conscien-
y socavada. La transcripción de textos no es un tes, críticas y creativas que hacen contrapunto al
modelo transparente o políticamente inocente proyecto imperialista que oprime lo verbal. Los
que permite conceptualizar el mundo. En efecto, Comaroff han hecho una intervención en contra
la raíz metafórica del texto cimenta la suprema- del fundamentalismo textual académico de moda
cía de los sistemas de conocimiento occidentales y del fetichismo del archivo (verbal), en donde el
erradicando el vasto reino de acciones trascen- “texto –un pobre sustituto de la vida– se con-
dentes y profundo conocimiento que es iletrado. vierte en un paradigma totalizante”.15 “En esta
Es decir, “la historia de lo tácito y lo habitual”.13 época”, preguntan: “¿tenemos que recordarnos
En su extensa etnografía histórica acerca del colo- todavía que muchos de los actores históricos no
nialismo y la evangelización en Sudáfrica, John y
Jean Comaroff analizan de cerca cómo la gente 14
Jean Comaroff and John Comaroff: Of Revelation and
Revolution: The Dialectics of Modernity on a South African
10
Michel de Certeau: The Practice of Everyday Life, ob. cit, p. 161. Frontier, v. 2, University of Chicago Press, Chicago, 1997,
11
Ibid., p. 140. p. 47. Ver también de los mismos autores: Of Revelation and
12
Ibid., p 141. Revolution: Christianity, Colonialism, and Consciousness in
13
Shannon Jackson: Lines of Activity: Performance, Historiography, South Africa, v. 1, University of Chicago Press, Chicago, 1991.
Hull-House Domesticity, University of Michigan Press, Ann 15
Jean Comaroff and John Comaroff: Ethnography and the
Arbor, 2000, p. 29. Historical Imagination, Westview, Boulder, CO, 1992, p. 26.

hablan? ¿O en mayor o menor medida, optan por
no hacerlo.16
Hay muchos ejemplos de etnografías que mues-
tran cómo la gente que no pertenece a sectores
privilegiados, reconoce la opacidad del texto y es
crítica del papel que este desempeña en los proce-
sos históricos basados en la exclusión sistemática
y ostensión de privilegios político-económicos. En
Belice por ejemplo, el pueblo Garífuna, un grupo
minoritario de afrodescendientes usa la palabra
16
Jean Comaroff and John Comaroff: Of Revelation and Revo-
lution? The Dialectics of Modernity on a South African Frontier,
ob. cit., p. 48. Ver también James C. Scott: Domination and the
Arts of Resistance, Yale University Press, New Haven, 1990.
gapencillitin que significa “personas con lápiz”,
para referirse a los miembros de la clase media
y alta, profesional y gerencial, que se enfrenta a
la vida desde una perspectiva intelectual. En con-
traste, usan la palabra mapencillitin, que significa
literalmente “gente sin lápiz” para referirse a la
población rural y de clase obrera, “la gente de ver-
dad” que da sentido a su vida desde la vivencia
práctica.17 Lo que es interesante sobre el ejem-
plo Garífuna es que la estratificación de clases,
basada en la diferenciación de conocimientos, se
articula en términos de acceso a la alfabetización.
El lápiz traza una línea entre los que tienen y los
que no. Para la gente Garífuna, el lápiz no es un
instrumento neutral sino que funciona metoními-
camente como tecnología operativa de una com-
pleja economía política de conocimiento, poder y
exclusión basada en un sistema de privilegios.
En su estudio sobre las políticas de oposición en
las performances de la música negra, Paul Gilroy
sostiene que los académicos y críticos deben supe-
rar esta “idea e ideología del texto y de la textuali-
dad, como una práctica comunicativa que sirve de
modelo para todas las otras formas de intercambio
cognitivo y de interacción social”.18 Los oprimidos
de todo el mundo tienen que cuidarse las espal-
das, cubrir sus huellas, tragarse sus sentimientos
y ocultar sus significados. El estado de emergencia
en el que muchas personas viven, demanda que
prestemos atención a los mensajes codificados,
encriptados. A los modos indirectos de comuni-
cación, no verbales y extralingüísticos, donde los
significados subversivos y anhelos utópicos pue-
den ser resguardados y protegidos de la vigilancia.
Un extraordinario pasaje autobiográfico de
Frederick Douglass sobre la dimensión política
del canto improvisado de esclavos, ilustra vívida-
mente el punto que establece Gilroy. Por eso vale
la pena citarlo en toda su extensión:19
En el día de pago, aquellos que iban a visitar
la casa grande de la finca se mostraban parti-
cularmente entusiasmados y bulliciosos. En el
camino, los esclavos lograban que kilómetros
17
Agradezco a mi colega beliceña, la dra. Bárbara Flores
por haber compartido conmigo este material del pueblo
Garífuna. Tuve el privilegio de trabajar con ella cuando
era estudiante de posgrado en Northwestern.
18
Paul Gilroy: Ob. cit., p. 77.
19
Una versión anterior del análisis sobre Zora Neale Hurston
y Fredrick Douglass apareció en Dwight Conquergood:
“Beyond the Text: Toward a Performative Cultural Politics”,
The Future of Performance Studies: Visions and Revisions,
editado por Sheron J. Dailey, National Communication
Association, Washington, D.C., 1998, pp. 25-36.
 de bosques antiguos y densos a su alrededor
reverberaran con sus cantos desenfadados.
Esta libertad no significaba que sus notas fue-
ran felices. Por el contrario, en su mayoría
expresaban un profundo sufrimiento y con-
taban historias de pena y dolor. Aún en los
arrebatos más animados y entusiastas, había
un dejo de profunda melancolía. [...] Muchas
veces he pensado, que el canto de los esclavos
sería más útil que volúmenes enteros para que
hombres y mujeres de buen espíritu compren-
dan la muerte y devastación que es la esclavi-
tud, [...]. En cada tono, había un testimonio en
contra de la esclavitud [...]. Haber escuchado
esas notas [...] llenó mi corazón de una tristeza
inefable [...]. Esas canciones despertaron mi
conciencia sobre la violencia deshumanizante
de la esclavitud [...]. Esas canciones me persi-
guen hasta el día de hoy, profundizan mi odio
hacia la esclavitud y refuerzan mis lazos de fra-
ternidad hacia mis hermanos esclavizados.20
En la América del siglo XIX, los esclavos tenían
prohibido por ley aprender a leer y escribir. No
es de extrañar entonces que Douglass, que había
sido esclavo, pudiera reconocer la fuerza intuitiva
y el poder revelador que surge de experimentar
con el propio cuerpo los cantos comunitarios,
sus tonos, su cadencia, los matices vocales y la
sensualidad de los performances que exceden el
contenido verbal: “eran tonos fuertes, largos y
profundos”.21
Para acceder al significado profundo de la escla-
vitud, Douglass privilegia una epistemología de
la experiencia y participativa, en lugar de la lec-
tura pasiva de “volúmenes enteros”. Aconseja
encontrarse con la esclavitud en el lugar mismo
donde se experimenta y ahí, exponerse en carne
propia a la expresividad de sus performances.
De esta manera, Douglass anticipa y amplía
el giro propuesto por Johannes Fabian desde
“una Etnografía informativa hacia una Etnogra-
fía performativa”.22 En otras palabras, hacia una
Etnografía centrada en los oídos y el corazón,
en la cual la observación participante se convierte en
experiencia co-performativa:
20
Frederick Douglass: My Bondage and My Freedom, intro-
duction by Philip Foner, Dover, New York, [1855 ] 1969,
pp. 97-99.
21
Ob. cit., p. 99.
22
Johannes Fabian: Power and Performance: Ethnographic
Explorations through Proverbial Wisdom and Theater in
Shaba, Zaire, University of Wisconsin Press, Madison,
1990, p. 3.
Si alguien desea saber acerca del poder que
posee la esclavitud para asesinar el alma, llé-
venle a los campos de plantación del Coronel
Lloyd y en el día de pago, condúzcanle hacia
la profundidad de los bosques de pino. Allí,
déjenle en silencio analizar los sonidos que
deberán pasar por las cavidades de su alma.
Si a pesar de esto, su alma no se estremece
será porque “no existe carne en su corazón de
piedra”.23
En lugar de leer relatos escritos sobre la
esclavitud, Douglass recomienda una riesgosa
hermenéutica centrada en la experiencia, reloca-
lización, co-presencia, humildad y vulnerabilidad
desde donde se puede escuchar y dejarse tocar
por los performances de protesta de los escla-
vos. Douglass comprende que el conocimiento
es localizado y no trascendente: “…llévenle a los
campos de plantación del Coronel Lloyd…” y “…
condúzcanle hacia la profundidad de los bosques
de pino, y allí…”; que debe surgir al involucrarse
y no al abstraerse: “…déjenle analizar los sonidos
que deberán pasar por las cavidades de su alma”;
y que debe producirse desde la solidaridad y no
desde la distancia con la gente: “…reforzando mis
lazos de fraternidad hacia mis hermanos esclavi- 6
zados”. Es así como la epistemología de Douglass
anticipó el llamado de Antonio Gramsci por un
7
conocimiento comprometido: “El error del inte-
lectual consiste en creer que se puede saber sin
comprender y aún más, sin sentir apasionada-
mente (...) es decir, sin sentir las pasiones ele-
mentales de la gente.”24 La proximidad –y no la
objetividad– se convierte en el punto epistemoló-
gico de partida y de retorno.
Douglass también recomienda ocupar silen-
ciosamente el espacio de los otros con respeto y
humildad, para rodearse y dejarse impresionar
por el sentido expresivo de su música. Sutil pero
significativamente, Douglass requiere del extran-
jero la capacidad para escuchar en silencio. Inter-
preto este requerimiento como una subversión
de los paisajes sonoros del poder. En ellos, las
clases subordinadas escuchan en silencio, mien-
tras que las clases dominantes deben ser escu-
chadas. Cualquiera que haya tenido la posibilidad
de viajar libremente está del lado privilegiado que
domina y silencia, y que estas canciones evocan
e impugnan. En efecto, Douglass propone una
23
Frederick Douglass: Ibid.
24
Antonio Gramsci: Selections from the Prison Notebooks, edit.
y trad. por Quintin Hoare y Geoffrey Smith, International,
New York, 1971, p. 418.
comprensión participativa de estos per-
formances que logre silenciar el privilegio
del hombre blanco. Más aun, Douglass es
extremadamente sensible con respecto
al modo en que deben aproximarse los
espacios de sometimiento y performance
ya que a menudo, los capataces obliga-
ban a los esclavos a cantar en los campos
de plantación para monitorear su mano de
obra, y muchas veces llegaron a apropiarse
de estos performances para su propia di-
versión.
La puesta en escena de sentimientos-
entendimientos-conocimientos descrita
por Douglass es radicalmente diferente a la
escena interpretativa formulada por Clifford
Geertz, en la que es hoy una cita fundacio-
nal y ampliamente evocada en el modelo
de estudios etnográficos y culturales del
mundo-como-texto: “La cultura de un pue-
blo es un conjunto de textos, interrelaciona-
dos entre sí, que el antropólogo aspira a leer
por encima del hombro de aquellos a quie-
nes estos textos pertenecen”.25 Mientras
Douglass establece que las performances
culturales registran e irradian “estructuras
de sentimiento” dinámicas que nos aden-
tran hacia formas alternativas del conocer,
excediendo el control cognitivo;26 Geertz
entiende la cultura como una sala de lec-
tura rígida e incómoda. El etnocentrismo
de esta metáfora se ve claramente cuando es como tratar de leer [...] un manuscrito”.28 En
se aplica a las comunidades contracultu- lugar de escuchar, absorber, y solidarizarse con las
rales de personas desposeídas y esclavi- performances de protesta de la gente –tal como
zadas. A pesar de haber sido excluidas de recomienda Douglass–, para Geertz el etnógrafo
la alfabetización a la fuerza, las personas está husmeando como un capataz o un espía por
esclavizadas lograron crear una cultura encima y detrás de las personas, sin haber sido invi-
de resistencia. En lugar de un “conjunto de tado a leer sus textos. Lo que vuelve esta escena
textos”, los pilares de esta contracultura inapropiada es mucho más que un simple indicio.
fueron constituidos por un repertorio de Las relaciones asimétricas de poder aseguran por
prácticas y performances en el cual la polí- un lado, el privilegio del antropólogo para entrome-
tica “se juega, se baila, y se actúa porque terse, al igual que el consentimiento silencioso del
las palabras [...] nunca serán suficientes pueblo a esta intromisión (de cualquier manera, no
para comunicar lo indecible de la verdad”.27 sería difícil imaginar lo que ellos dirían acerca de
Además del etnocentrismo de la metá- los modales y motivos del antropólogo cuando estu-
fora cultura-como-texto, la teoría de Geertz vieran fuera de su mirada inquisidora). La presión
puede ser criticada por su modelo de trabajo y la tensión de esta escena no están mediadas por
de campo-como-lectura: “Hacer Etnografía la conversación o la interacción. Tanto el investiga-
dor como el investigado se enfrentan cada uno a la
25
Clifford Geertz: The Interpretation of Cultures, página como lectores silenciosos, en lugar de encon-
Basic Books, New York, 1973, p. 452.
26
Cf. Raymond Williams: Marxism and Literary
trarse cara a cara para iniciar una conversación.
Study, Oxford University Press, Oxford, 1977.
27
Paul Gilroy: Ob. cit., p. 37. 28
Clifford Geertz: Ob. cit., p. 10.
 La clásica descripción de Geertz sobre el giro
textual en la Etnografía y los Estudios Culturales
debe cotejarse con la compleja representación de
Zora Neal Hurston acerca de un investigador que
lee los textos de otros, subordinados:
La teoría que está detrás de nuestras tácticas:
El hombre blanco siempre está tratando de
husmear en los asuntos de otros. Muy bien,
dejaré algo fuera de la puerta de mi mente,
algo con lo que él pueda jugar y entretenerse.
Él podrá leer lo que escribo, pero seguro que
no podrá leer lo que pienso. Voy a colocar este
juguete en su mano, él lo tomará y se mar-
chará. Entonces diré lo que quiera decir y can-
taré mi canción.29
Hurston hace foco en el campo de batalla, en
el escenario de las relaciones de poder donde los
textos se escriben, intercambian y leen. Mientras
que Geertz no cuestiona el deseo de saber del
etnógrafo ni su acceso a los textos de otros, Hurs-
ton rescata la reticencia de las clases subalternas
de “revelar aquello por lo que el alma vive”.30
Dado que comprenden por experiencia propia las
políticas de visibilidad que unen el poder con el
ver, el buscar y el tomar por la fuerza.
Conocedores del deseo del hombre blanco por
objetivar, controlar y poseer como una forma de
conocimiento, los subordinados astutamente han
dejado textos como señuelos en la puerta del hogar
para tentarlo y alejarlo del lugar donde se escon-
den verdades oprimidas, llenas de poder y secretos
de supervivencia.31 En el brillante ejemplo de Hurs-
ton, las personas vulnerables reutilizan el texto
escrito como una táctica de evasión y camuflaje
que apunta y dispara performativamente el fetiche
textual en contra del hombre blanco y su deseo
de saber. “Tan ensimismado está en su propia lec-
tura”, señalaría Williams, que se encuentra cegado
por los textos que se apropia compulsivamente:
“…conociendo tan poco sobre nosotros, no sabe
qué es lo que se está perdiendo”.32 Una vez pro-
visto de algo que él pueda “manejar”, “tomar”, en
una palabra aprehender, desaparecerá y el espacio
quedará libre para poner en práctica verdades que
están fuera de su alcance, “entonces diré lo que
quiera decir y cantaré mi canción.”
29
Zora Neal Hurston: Mules and Men, Harper, New York,
[1935] 1990, p. 3.
30
Ibid, p. 2.
31
bell hooks: “Homeplace: A Site of Resistance”, Yearning:
Race, Gender, and Cultural Politics, South End Press,
Boston, 1990, pp. 41-49.
32
Zora Neal Hurston: Ibid.
Al imitar el textualismo cosificador de los regí-
menes dominantes de conocimiento, las personas
subordinadas logran detener su poder invasivo.
Esta imitación del textualismo es un ejemplo
complejo de “exceso mimético”. La susceptibi-
lidad que las imágenes dominantes y las tecno-
logías del poder poseen hacia los procesos de
duplicación subversiva conlleva el potencial de
socavar el poder de aquello que se está imitan-
do.33 Es necesario tener en cuenta que en el relato
de Hurston las personas subordinadas pueden
leer y escribir, al igual que actuar. En su excelente
ejemplo acerca de cómo un texto puede realizar
una labor subversiva, ella rompe con cualquier
dicotomía simplista que asociaría los textos con la
dominación y las performances con la liberación.
En este ejemplo, el hombre blanco e investigador
cae en la trampa no porque valore la alfabetiza-
ción, sino porque lo ha hecho excluyendo otros
medios de comunicación y otras formas de cono-
cer. Es necesario ser muy claro en este punto: el
problema es el textocentrismo –y no los textos.
En su trabajo etnográfico sobre campos
de carbón y “hollers” en el Oeste de Virginia,
Kathleen Stewart ha documentado un ejemplo
particularmente vívido de enredos entre textos y 8
performances. Allí retrata cómo signos oficiales
y actuaciones locales se juegan en mutua oposi-
9
ción o conjuntamente, de maneras sorprendentes
y maravillosas. De este modo, relata cómo surgie-
ron en la zona varias preocupaciones y una gran
discusión acerca de la responsabilidad legal, luego
de que un perro mordiera al hijo de un vecino:
Finalmente, Lacy Forest anunció que había
oído que si había una señal de NO TRASPA-
SAR en el porche de tu casa no podías ser
demandado “legalmente”. Así fue como todo
el mundo concurrió a la tienda en Beckley para
obtener este cartel oficial. Los vecinos traje-
ron varias copias y ayudaron a los más viejos,
pobres y enfermos que no podían obtenerlos
por su propia cuenta. Luego todo el mundo
llamó al resto, para explicar que el letrero no
iba dirigido específicamente a ellos. Al final,
todos los porches y cercas –exceptuando las
de aquellos desvergonzados y aislados a los
que nada les importa– tuvieron un brillante
letrero que decía NO TRASPASAR. Enton-
ces, todas las personas se visitaron entre sí,
33
Michael Taussig: Mimesis and Alterity, Routledge, New
York, 1993, pp. 254-255.
 sentándose juntas debajo de los carteles de
NO TRASPASAR, mirando hacia afuera.34
A través de su poder para reformular contex-
tos, los performances sociales se apropian, al
igual que interrumpen y resignifican la fuerza
citacional de los imperativos establecidos. Asi-
mismo, el concepto de “oratura” de Ng g wa
Thiong’o complica cualquier distinción entre el
habla y la escritura, entre la forma impresa y el
performance, recordándonos cómo estos canales
de comunicación constantemente se superponen,
impregnan y producen mutuamente.35
Creo que la intervención más radical de los
Estudios de Performance reside justamente en la
conjunción entre la academia y el trabajo creativo,
entre los escritos y los performances. Nosotros
desafiamos la hegemonía del texto, al reconfigu-
rar textos y performances de manera horizontal
y en su tensión metonímica, lo cual no implica la
sustitución de una jerarquía por otra ni sustituir
la autoridad del texto por el romance con el per- conocimiento y sus disciplinas. La liminalidad cons-
formance. La “norma liminal” que Jon McKenzie titutiva de los Estudios de Performance radica en
identifica como el sello característico de los Estu- su capacidad para superar la segregación del saber
dios de Performance, se manifiesta con más fuerza y la valoración diferencial del conocimiento, que
en la lucha por vivir en el intersticio, entre la teo- logra integrar modos legítimos y subyugados de la
ría y la teatralidad, entre las prácticas y los para- investigación.
digmas, entre la reflexión crítica y la composición Hay un género emergente de estudios acadé-
creativa.36 Los Estudios de Performance proponen micos de performance que ejemplifica esta hibri-
una hibridación académica inusual que amalgama dación texto-performance. Varios académicos
formas analíticas y artísticas de conocimiento, afines a los Estudios de Performance crean per-
conmocionando la organización institucional del formances para complementar, y no sustituir, su
investigación escrita. Estas piezas de performance
34
Kathleen Stewart: A Space on the Side of the Road: Cultural
Poetics in an “Other” America, Princeton University Press, aparecen junto a –y en tensión metonímica con–
Princeton, NJ, 1996, p. 141. La etnografía experimental de publicaciones de investigación. El trabajo creativo
Stewart se destaca por estar saturada de performance y se desarrolla por múltiples razones profesiona-
por prestar especial atención a cuestiones de performance. les: porque profundizan un acercamiento experi-
Su texto está repleto de voces que son citadas a veces
explícitamente, aunque en general evocadas a través de
mental y participativo a los materiales tanto para
técnicas literarias de discurso indirecto y doble voz para la investigadora como para su público; porque
que el lector pueda percibir tanto la voz de la etnógrafa proporcionan una alternativa dinámica y retó-
como las voces desde el campo, al igual que sus interac- ricamente convincente para presentar ponen-
ciones y espacios en blanco. Los estudiantes de mi curso cias; porque ofrecen un formato más accesible y
de Etnografía Crítica adaptaron y actuaron fragmentos de
la etnografía como una manera de probar las innovaciones
atractivo para el intercambio de conocimiento y
estilísticas y las evocaciones textuales de las performances su alcance fuera de la academia, y porque fun-
del trabajo de Stewart. Ver también Dwight Conquergood: cionan como una estrategia para escenificar
“Street Literacy”, Handbook of Research on Teaching Literacy intervenciones. Tomando prestada una frase de
through the Communicative and Visual Arts, editado por Amanda Kemp, los académicos están aplicando
James Flood, Shirley Brice Heath y Diane Lapp, MacMillan,
New York, 1997, pp. 354-375. el “performance como una forma de exponer y
35
Cf. Ng g wa Thiong’o: “Oral Power and Europhone Glory: de conocer”.37 Para añadir otra capa a las circun-
Orature, Literature, and Stolen Legacies”, Penpoints, voluciones que envuelven textos y performances,
Gunpoints, and Dreams: Towards a Critical Theory of the
Arts and the State in Africa, Oxford University Press,
Oxford, 1998. 37
Amanda Kemp: “This Black Body in Question”, The Ends
36
Jon McKenzie: Perform or Else: From Discipline to Perfor- of Performance, editado por Peggy Phelan and Jill Lane,
mance, Routledge, London, 2001, p. 41. New York University Press, New York, 1998, p. 116.
varias de estas piezas se han escrito y publicado
en libros y revistas académicas.38
Los Estudios de Performance están especial-
mente delineados para entretejer formas dispa-
res y estratificadas del saber. Podemos pensar el
38
Cf. Dwight Conquergood: “Health Theatre in a Hmong
Refugee Camp: Performance, Communication, Culture”,
TDR/The Drama Review v. 32, n. 3 (t. 119), 1988, pp. 174-
208; Howard S. Becker, Michal M. McCall and Lori V.
Morris: “Theatres and Communities: Three Scenes”,
Social Problems v. 36, n. 2, abril 1989, pp. 93-116;
Michal M. McCall and Howard S. Becker: “Performance
Science”, Social Problems v. 37, n. 1, febrero 1990,
pp. 117-132; Marianne A. Paget: “Performing the Text”,
Journal of Contemporary Ethnography v. 19, n. 1, abril 1990,
pp. 136-155; Della Pollock: “Telling the Told: Performing
Like a Family”, Oral History Review v. 18, n. 2, Fall 1990,
pp. 1-36; Shannon Jackson: “Ethnography and the
Audition: Performance As Ideological Critique”, Text and
Performance Quarterly v. 13, n. 1, enero 1993, pp. 21-
43, y “White Noises: On Performing White, On Writing
Performance”, TDR/The Drama Review v. 42, n. 1 (t. 157),
1998, pp. 49-64; Catherine J. Allen and Nathan Garner:
“Condor Qatay: Anthropology in Performance”, American
Anthropologist v. 97, n. 1, marzo 1995, pp. 69-82; Robert
Laughlin: “From All for All: A Tzotzil-Tzeltal Tragicomedy”,
American Anthropologist v. 97, n. 3, sept. 1995, pp. 528-
542; Christopher Wellin: “‘Life at Lake Home’: An
Ethnographic Performance in Six Voices; An Essay on
Method, in Two”, Qualitative Sociology v. 19, n. 4, 1996,
10
pp. 497-516; Joni L. Jones: “sista docta: Performance as 11
Critique of the Academy”, TDR/The Drama Review v. 41,
n. 2 (t. 154), 1997, pp. 51-67, y Amanda Kemp: Ob. cit.
performance a lo largo de tres líneas interconec-
tadas de actividad y análisis: 1, como una obra
de la imaginación, como un objeto de estudio;
2, como una pragmática de la investigación
(modelo y método), como una óptica y un ope-
rador para la investigación; y 3, como una táctica
de intervención, un espacio alternativo de lucha.
Hablando desde mi posición en el Departamento
de Estudios de Performance de la Universidad de
Northwestern, nosotros nos referimos a menudo
a las tres A de los Estudios de Performance: el
arte [artistry], el análisis y el activismo. O para
cambiar la aliteración, el compromiso de las tres
C de los Estudios de Performance: la creatividad,
la crítica y la ciudadanía (la lucha cívica por la
justicia social). Luchamos para forjar una misión
única y unificadora, en base a la triangulación de
estos tres puntos pivotes:
1. Arte [accomplishment] –la creación artística
y la reconstrucción cultural, la creatividad, las
experiencias corporales; el proceso y la forma
artística, el conocimiento que proviene del hacer,
la comprensión participativa y la conciencia práctica,
el performance como una forma de conocer.
2. Análisis –la interpretación del arte y la cul-
tura, la reflexión crítica, el pensamiento acerca
de, a través de y junto a los performances; perfor-
mance como un lente que ilumina la construcción
creativa, contingente y colaborativa de la comu-
nicación humana; conocimiento que proviene de
la contemplación y la comparación; la atención
focalizada y la contextualización como una forma
de saber.
3. Articulación –el activismo, la difusión, la
conexión con la comunidad; aplicaciones e inter-
venciones; investigación activa, los proyectos que
tienen impacto fuera de la academia y tienen sus
raíces en una ética de reciprocidad e intercambio,
el conocimiento que se coteja con la práctica den-
tro de una comunidad; el compromiso social, la
colaboración, la contribución/intervención como
una forma de conocer: la praxis.
A pesar de todas las propuestas que buscan
reunir teoría y práctica, las universidades suelen
institucionalizar una división jerárquica del tra-
bajo entre académicos/investigadores y artistas/
realizadores. Por ejemplo, los artistas en la Facultad
de Bellas Artes se han separado de los estudio-
sos “serios” del Departamento de Historia del
Arte. Aun cuando los académicos y los artistas
están alojados en el mismo departamento, existe
frecuentemente una diferenciación interna. Por
ejemplo, los teóricos de la literatura y la crítica
están separados de aquellos que enseñan escri-
tura creativa y expositiva.
Esta configuración refleja una jerarquía social
de valor basada en la división fundamental entre
el trabajo intelectual y el trabajo manual. En la
academia, la posición del artista/realizador es
comparable a la de las personas que en la socie-
dad trabajan con sus manos, que hacen cosas y
que son valoradas menos que los académicos/
teóricos que trabajan con sus mentes y que son
comparables a la clase profesional-empresarial
privilegiada. De hecho, muchas veces una de las
razones para crear escuelas de Bellas Artes y de
Artes Performáticas es para proteger a los artis-
tas/realizadores de los comités de promoción fre-
cuentemente dominados por los académicos con
más poder institucional, pero que no saben cómo
valorar un historial de logros artísticos en conso-
nancia con criterios tradicionales de investigación
y publicación académica.
La segregación de profesores y estudiantes que
hacen arte y performance de aquellos que pien-
san y estudian el arte y el performance, se basa
en una falsa dicotomía que reprime el compo-
nente crítico-intelectual de cualquier obra artística
y la dimensión imaginativa-creativa implícita en el
trabajo intelectual. Esta oposición espuria, contra-
producente, y mutuamente denigrante sitúa a la
supuesta “técnica, habilidad y know-how” contra “el
conocimiento árido, la teoría abstracta, la erudición
estéril”. Desafortunado quiebre, se basa en el reduc-
cionismo bruto y la ignorancia acerca de “cómo vive
la otra mitad”. Apartheid académico que resulta en
estudiantes engañados y disciplinas coartadas.
Los Estudios de Performance deberían derri-
bar esta división y estimular las conexiones entre
la realización artística, el análisis y la articulación
con las comunidades; entre el conocimiento prác-
tico (saber cómo), el conocimiento proposicional
(saber acerca de), y la habilidad política (saber
quién, cuándo y dónde). En esta conexión episte-
mológica, la creatividad, la crítica y el compro-
miso cívico se reabastecen mutuamente, y es
pedagógicamente poderosa. Brillantes y talento-
sos estudiantes se sienten atraídos por los pro-
gramas que combinan el rigor intelectual con
la excelencia artística que además, se aborda
críticamente; donde no tienen que desterrar su
espíritu artístico para convertirse en pensadores
críticos, o reprimir su ser intelectual o su pasión
política para poder explorar su lado artístico.
Especialmente en los doctorados, la investigación
original sobre la cultura y las artes se robustece,
complementa y complejiza de forma profunda-
mente significativa gracias a la comprensión
participativa y a la implicación de los investigado-
res con las comunidades. Este modelo basado en
la experiencia y comprometido con la investiga-
ción es co-extensivo a los métodos de observación
participativa en la investigación etnográfica.
El reto actual de los Estudios de Performance
es resistir y superar esta división del saber pro- 12
fundamente arraigada. Un apartheid de los sabe-
res que establece en el interior de la academia
13
una diferencia entre el pensar y el hacer, el inter-
pretar y el realizar, entre la conceptualización y
la creación. La división del trabajo entre la teoría
y la práctica, la abstracción y la corporalidad, es
una elección arbitraria y manipulada que como
todos los binarismos, es una trampa. Un pacto
malicioso. Si tomamos la ruta de la abstracción
nos excluimos a nosotros mismos del fértil campo
de la experiencia participativa. Si tomamos la ruta
de la práctica, entonces nos dirigimos a un calle-
jón sin salida, al taller de un realizador o a una
colonia de artistas. Nuestro movimiento radical
es tomar y retomar, una y otra vez, la intersección
de ambos caminos.39

Traducción del inglés María Emilia Franchignoni, Marcela

Fuentes y Roy Gómez-Cruz.

39
Una versión abreviada de este texto fue presentada el
9 de octubre de 1999 en la conferencia “Intersecciones
Culturales” celebrada en la Universidad de Northwestern,
Chicago, evento que inauguró el programa doctoral
interdisciplinario Estudios Doctorales de la Cultura:
Performance, Teatro y Medios. La traducción se realizó
a partir del texto publicado en TDR/The Drama Review, v.
46, n. 2, (t. 174, Summer), pp. 145-156.