HISTORIA GENERAL

DEL CINE
Volumen IX
HISTORIA GENERAL DEL CINE
Volumen IX
EUROPA Y ASIA (1945-1959)
Barthélémy Amengual, Chidananda Dasgupta, Klaus Eder,
Alberto Farassino, Carlos F. Heredero, Derek Malcolm,
José Enrique Monterde, Marcel Oms, Esteve Riambau,
Tadao Sato, Dario Tomasi, Astrid Söderbergh Widding
y Eva Zaraolová

HISTORIA GENERAL DEL CINE

Volumen IX
EUROPA Y ASIA (1945-1959)

Coordinado por
José Enrique Monterde y Esteve Riambau

CATEDRA
Signo e imagen
 Planificada por
Ju an M. Com pany, Carlos F. H eredero, Javier Maqua,
Jo sé Enrique Monterde, Manuel Palacio, Esteve Riambau,
Jen aro Talens, Casimiro Torreiro y Santos Zunzunegui

Coordinación editorial:
Marisa Barreno

Dirección general de la obra:

Gustavo D om ínguez y Jen aro Talens

Docum entación gráfica:

Fernando Muñoz
Traducción de los artículos d e Amengual, Eder y Oms: Silvya Zierer;
del de D asgupta: Esther de Arpe; del de Farassino: Héctor Arruaba-
rrena; del de Malcolm: Carmen Martínez Gim eno; del de Sato: Yuko
Morimoto; del de Tornasi: Monica Poole; del de Soderbergh Widding:
Marta Riosalido; del de Zaraolová: Valeria Kovachova.
Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido
por la Ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las
correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para
quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren
públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística
o científica, o su transformación, interpretación o ejecución
artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada
a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización.
© Barthélém y A m engual, C hidananda D asgupta, Klaus Eder,
Alberto Farassino, Carlos F. H eredero, D erek Malcolm,
Jo sé Enrique M onterde, Marcel O m s, Esteve Riambau,
T ad ao Sato, Dario Tornasi, Astrid Soderbergh W idding
y Eva Zaraolová
© Ediciones Cátedra, S. A., 1996
Ju an Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
D epósito legal: M. 31-207-1996
I.S.B.N. (O bra com pleta): 84-376-1369-8
I.S.B.N. (Volumen IX): 84-376-1461-9
P rin ted in Spain
Im preso en Gráficas Rogar, S. A.
Navalcarnero (Madrid)
Presentación
G ustavo D o m ín g u e z
J e n a r o T a l en s
Cuando se cumplen 100 años del nacimiento del cinematógrafo,
el arte del siglo xx, según la famosa frase de Fritz Lang, parece llegado
el momento de mirar hacia atrás y preguntamos ¿de qué hablamos
cuando hablamos de historia del cine? En efecto, uno de los proble­
mas más importantes de los que han ocupado el debate internacional
sobre el discurso fìlmico en los últimos años es el que se refiere al pro­
blema del concepto de historia del cine. Desde finales de la década de
los años 60 la reflexión sobre el fenómeno cinematográfico ha discu­
rrido por senderos que tendían a sustituir la aproximación impresio­
nista y casi ontològica al cine como arte por un análisis textual del ob­
jeto fìlmico en términos de discurso. La semiótica, el formalismo, la
narratología, la teoría de los géneros, la hermenéutica o la más recien­
te teoría de la percepción de la crítica académica, sobre todo nortea­
mericana, partían, sin embargo, en la mayoría de los casos de una
aceptación previa del canon historiográfico establecido. Dicho canon
asumía una periodización y jerarquización de los modelos estableci­
dos sobre la base de argumentos de valor que no se presentaban como
tales, sino como resultado de una decantación objetiva. De ese modo,
por ejemplo, nociones tales como «cine igual a relato» o, lo que es lo
mismo, «cine igual a cine narrativo» —y más concretamente «cine na­
rrativo norteamericano»— han venido funcionando como paradig­

7
mas indiscutidos. De la misma manera el cambio de jerarquías y la re­
distribución de puestos en el mercado de valores cinematográfico se
ha basado en la asunción de un aparato conceptual que corrientes
más recientes, como la deconstrucción o la teoría feminista, entre
otras, han empezado a subvertir. La importancia de estos nuevos plan­
teamientos para la reivindicación de cinematografías marginadas des­
de el punto de vista industrial, tradicionalmente abordadas desde la
óptica de los modelos hegemónicos hollywoodienses, nos parece, por
ello, fuera de toda duda. Por otra parte, el debate historiográfico, en
sentido estricto, ha dejado claro el estatuto narrativo, es decir, cons­
truido, del discurso histórico. En ese contexto es la noción misma de
historia del cine lo que subyace en el desarrollo del objeto historiado.
Qué estudiar (y proponer estudiar), desde dónde y con qué finalidad.
La Historia General del Cine que aquí presentamos parte de una vo­
luntad explícita de diálogo múltiple: entre diferentes modos de hacer
historia, entre diferentes tradiciones y modelos culturales —en el inte­
rior de los cuales la noción misma de «cine»» posee un significado y
un alcance irreductibles a la unidad— , entre diferentes modos de re­
presentación; en una palabra, entre diferentes formas de ver y enten­
der el cine.
Casi un centenar de autores, provenientes de países distintos y po­
siciones estéticas e historiográficas no siempre coincidentes, trata, así,
de conformar un panorama completo de lo que ha sido el desarrollo
de ese universo discursivo y espectacular que ha coloreado, en mayor
medida que los demás, el último siglo del milenio. Sin rehuir las dis­
crepancias ni las contradicciones, y desde un interés compartido por
lo que significa —industrial, estética, política y culturalmente— el ci­
nematógrafo, y no sólo como «fábrica de sueños», esta Historia Gene­
ral del Cine pretende servir de compendio e introducción no sólo para
los especialistas y estudiosos del medio, sino, fundamentalmente, para
todos aquellos lectores que, como ya predijera Valle-Inclán en los al­
bores de los años 20, sean conscientes de que el arte del siglo xx «será
cinematográfico, o no será».
Prólogo
J o s é E n r iq u e M o n t e r d e
E st e ve R ia m ba u
Este noveno volumen de la Historia General del Cine nos sitúa ante
el panorama del cine europeo y asiático en los difíciles años de la in­
mediata posguerra mundial, en la segunda mitad de los años 40, y se
prolonga hasta las postrimerías de la década de los cincuenta, mo­
mento en que se produce la afloración de los Nuevos Cines, tratada
en el volumen decimoprimero de esta misma serie. Se trata de un pe­
riodo importante del devenir cinematográfico mundial, en la medida
en que se efectúa la transformación desde el totalitarismo cinemato­
gráfico, como en los casos soviético o español, al lado de la readapta­
ción a los nuevos tiempos relativamente pacíficos —pues de inmedia­
to estallará la llamada «guerra fría»— de los que fueron países belige­
rantes — Inglaterra— , ocupados — Francia y a los que se conocerían
como países del Este y parte de los escandinavos— , neutrales —como
Suecia— e incluso de alguno como la India, que en esos años se in­
corporaría a la órbita de los estados independientes.
En algunos de esos casos, no se trata de un simple retomo a la pro­
ducción normalizada sino del comienzo de ciertas transformaciones
decisivas en el curso del cine mundial. Tal es lo ocurrido con el neo­
rrealismo que, desde una proporción cuantitativamente minoritaria
de la producción italiana, se convierte en el elemento más definitorio
9
de la cultura nacional de esos tiempos y, al mismo tiempo, en un mo­
Bretaña, Italia y España preferentemente) de diversas producciones
delo de alcance e influencia mundiales. O bajo otro registro, ésos se­ de Hollywood.
rán los años del descubrimiento de una cinematografía tan potente y
Todas esa transformaciones artísticas, económicas, políticas y so­
con tanta historia como la japonesa, que en los años 50 irrumpirá en
ciológicas se ven acompañadas, al mismo tiempo, por las consecuen­
el mundo occidental e impactará decisivamente sobre muchos de los
cias del trabajo de algunos cineastas como Rossellini, Antonioni, Berg­
cineastas en ciernes. Sin alcanzar esos registros tan decisivos, no deja­
man, Bresson, etc., que se convierten en los adelantados y portavoces
rán de ofrecerse otros elementos destacables, desde individualidades
de una nueva forma de entender el cine, no ya sólo como espectácu­
surgidas en cines como el francés (Bresson, Tati, Melville, etc.), el in­
lo de consumo sino como propuesta cultural capaz de servir a la ex­
glés (Lean, Reed, Olivier), el sueco (Bergman), el japonés (Ozu, Mizo-
presión del cineasta entendido como artista. Paralelamente al desarro­
guchi, Kurosawa) o el indio (Ray), hasta algunos fenómenos más am­
llo de nuevas posturas teóricas y críticas (de André Bazin y los filmó-
plios, como la homogeneidad ofrecida por muchos de los cineastas
logos a la «política de los autores» de Cahiers du Cinéma o el
clásicamente adscritos al cine de qualité francés, el desarrollo de pro­
compromiso político de Cinema Nuovo) o a nuevas exigencias de pú­
puestas genéricas como la comedia inglesa (de los estudios Ealing), el
blicos más cultivados, aparecerán un puñado de films que abrirán el
trabajoso renacimiento de los cines de los países socialistas, la prime­
camino a buena parte de las innovaciones y propuestas de los Nuevos
ra ruptura del estalinismo mediante el cine del «deshielo» soviético, el
Cines. De ahí que se intenten resumir las principales constantes de esa
continuismo de la escasamente renacida cinematografía alemana o el
nueva comprensión del hecho cinematográfico, lo cual constituirá en
complicado desarrollo de la disidencia en el cine español frente a la di­
buena parte el trasfondo teórico de lo más notable de la aportación de
versas formas hegemónicas del cine franquista. esos años a la historia de la cinematografía mundial.
Pero con ser todo eso muy importante, en este volumen no se
pueden dejar de considerar otros dos aspectos esenciales del cine del
periodo 1945-1960: el tutelaje de la industria cinematográfica euro­
pea por parte del cine estadounidense y la constitución de las bases
de lo que conoceremos como la modernidad cinematográfica. Una
de las indiscutibles consecuencias de la liberación de Europa occi­
dental por las tropas norteamericanas fue la definitiva implantación
de la supremacía de la industria de Hollywood sobre las cinemato­
grafías nacionales a pesar del desarrollo de diversas políticas protec­
cionistas que, a duras penas, garantizaron la supervivencia testimo­
nial de aquéllas. Se trata de una historia hecha de presiones, imposi­
ciones, resistencias y claudicaciones que inevitablemente concluye
con la subordinación de la distribución cinematográfica — sobre
todo— a los dictámenes de la poderosa MPEA, aunque de forma
irregular en cada uno de los diferentes países, sin olvidar por otra
parte que el modelo soviético estalinista también iba a gravitar sobre
los países del bloque socialista. La forma más neta de esa presencia
del «amigo americano» en Europa —algo a lo que por su parte tam­
poco sería ajeno el cine japonés— vendría dada por la runaway pro-
duction, esto es, la transferencia a algunos parajes europeos (Gran

10 11
 PRIMERA PARTE

ASPECTOS GENERALES
 La modernidad cinematográfica
J o s é E n r iq u e M o n t e r d e

I n t r o d u c c ió n

Existe un uso cotidiano y casi intuitivo del concepto «cine moder­

no»: cotidiano porque todos fuimos sus contemporáneos o somos
— sepámoslo o no— sus herederos; e intuitivo porque no responde
más que a una vaga sensación distintiva respecto al cine de siempre, a
eso que incluso algunos llaman «el Cine». Abriendo en este volumen
el periodo de la Historia del Cine que cubre los años que van desde la
posguerra mundial hasta la irrupción triunfante de los Nuevos Cines,
nada más oportuno que intentar abordar de una forma algo más siste­
mática esa noción de modernidad aplicada al cine, en la medida en
que ésa fue una de las grandes aportaciones de esos tiempos.
Y sin embargo, aun reconociendo que la noción de «modernidad
cinematográfica» se define y concreta en el corpus fílmico más intere­
sante de esa etapa iniciada hacia 1945 (y luego prolongada con reno­
vados bríos por el Nuevo Cine oficialmente consagrado hacia 1959),
ante todo debemos negar que la categoría de moderno corresponda a
un criterio cronológico, ni siquiera histórico y sólo parcialmente esti­
lístico. Así, podemos seguir a Félix de Azúa cuando plantea que lo
«moderno» no equivale a lo «contemporáneo» (1995: 281), pues esto
último responde a una mera coincidencia temporal, en línea por otra
parte con lo postulado por numerosos autores, como Hans Belting o

15
Arthur Danto: «La expresión arte moderno no es un indicador de tem­
poralidad, en la que cada ocurrencia se referiría al momento actual­
mente presente» (Danto, 1989: 255). Ni tampoco se corresponde con
lo «actual», pues «la actualidad no es un valor artistico, sino estadísti­
co y sociològico» (Azúa, 1995: 282). También se nos ofrecen proble­
mas cuando se trata de vincular lo moderno a un periodo o época de
la historia, como lo antiguo o lo medieval, no sólo por los problemas
típicos del límite y la caracterización epocal, sino por la escasa sincro­
nía entre los diferentes aspectos de la realidad histórica, distinguiendo
entonces Azúa, con gran pertinencia, entre «arte moderno» y «arte de
la modernidad», siendo esta última una propuesta conceptual, mera
hipótesis o razonada constatación histórica vista desde la posteriori­
dad y bajo un criterio axiológico, de raíz relativamente artística, en
una perspectiva derivada de la idea de progreso y sancionada por las
instituciones. A ese «arte de la modernidad» podríamos entender que
se refiere Jurgen Habermas cuando dice que «esa modernidad estética
sólo es una parte de la modernidad cultural en general» (en Picó,
1988: 95). De ahí se deduciría que la garantía de modernidad depen­
de más de la construcción teórica y de la sanción institucional (crítica,
historiográfica, universitaria, mercantil, etc.) que de la mera constata­
ción ontològica, puesto que como afirmara Georg Simmel en su Filo­
sofía del dinero (1900) no hay posibilidad de localizar leyes o explicacio­
nes causales de la significación de una época.
Podemos decir, por tanto, que, a lo largo de la historia de las artes,
lo moderno se entiende más como categoría reflexiva o axiológica
—por no hablar de un «estado de espíritu» como sugiere Jean Clair
(1983: 66)— que como época delimitada y definida. Con palabras de
Thierry De Duve, «a lo largo de la época denominada modernidad,
moderno era un juicio de valor sinónimo de la palabra arte» (1983: 60);
es decir, se convierte en una especie de idea reguladora de la produc­
ción artística, aun en la pluralidad de las facetas de ésta.
Ahora bien, toda idea de modernidad artística ha venido dada,
desde las diversas entregas de la famosa querelle entre antiguos y mo­
dernos, como alternativa respecto a la idea de tradición o clasicismo.
Sólo desde la existencia de un paradigma clasicista podemos estable­
cer la idea de lo moderno, aunque fuese en la concreta etapa de las lla­
madas vanguardias artísticas cuando se radicalizó la negatividad del
concepto de moderno respecto a lo clásico. Así, para el fundador de
16
la noción actual de modernidad estética, Charles Baudelaire, la rela­
ción entre lo moderno y lo clásico era inextricable; por ejemplo, cuan­
do en E lpintor de la vida moderna afirmaba que «lo bello está hecho de
un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es excesivamente difícil
de determinar, y un elemento relativo, circunstancial, que será, si se
quiere, alternativamente, o todo a la vez, la época, la moda, la moral,
la pasión», sin que por ello podamos suponer la carencia de audacia
innovadora («Au fond de l’Inconnue pour trouver du nouveau!»).
Poco después, Arthur Rimbaud iniciaba la radicalización al proclamar
su famoso «il faut être absolument moderne» o más radicalmente aún
se consideraba «...libre aux nouveaux! d’exécrer les ancêtres: on est
chez soi et on a le temps» (carta a Paul Demeny, 15-V-1871) y con ello
abría la exaltación de lo nuevo como elemento constituyente de la
vanguardia moderna, proponiendo lo que Paul Valéry calificaría
como «superstición de lo nuevo».
Esa anticipación del futuro y culto de lo nuevo no debe engañar­
nos, puesto que como señala Habermas: «la vanguardia se considera a
sí misma como invadiendo un territorio desconocido, como expo­
niéndose a los peligros de encuentros repentinos y sorprendentes,
como conquistando un futuro todavía no ocupado» pero en realidad
«el nuevo valor atribuido a lo transitorio, lo esquivo y lo efímero, la
propia celebración del dinamismo, revela los anhelos de un presente
puro, inmaculado y estable» (en Picó, 1988: 89). Por eso, esa negativi­
dad que lleva a Rosemberg a hablar de «la tradición de derrocar la tra­
dición», a Trilling de «cultura adversaria», a Poggioli de «cultura de la
negación» o a Steinberg de «un absurdo agresivo», se complementa
con las versiones afirmativas de la modernidad, que apuestan por la
mptura de la distancia entre arte y vida, sea por la vía del espectáculo
comercial, la tecnología industrial, la moda, el diseño o la política, to­
das ellas adscribibles al ámbito de la cultura de masas.
Pero esas posturas simplifican la relación entre lo moderno y lo
clásico, alimentando posturas mucho menos proclives a esa «religión
del futuro» de la que habla Compagnon en Las cincoparadojas de la mo­
dernidad (1991: 11). Posturas como la de Nietzsche cuando reconocía
que «los modernos no tenemos absolutamente nada propio; sólo lle­
vándonos, con exceso, de épocas, costumbres, artes, filosofías, religio­
nes y conocimientos ajenos llegamos a ser algo digno de atención,
esto es, enciclopedias andantes» (en Jiménez, 1995: 14) y que permiti­
17
rían romper —como hace Clair: «...la vanguardia no es más que la ca­
ricatura de lo moderno. Al sentido del presente como momento sin­
gular y concreto, ella sustituye el sentido de un futuro quimérico y
abstracto» (1983: 69)— la identificación inmediata entre modernidad
y vanguardia. Una distinción por cierto muy útil al hablar del cine
moderno; por ejemplo de la distancia que va desde la modernidad de­
rivada e implícita de algunos grandes maestros, que simultáneamente
se constituyen en referentes clásicos para el cine de hoy, hasta la impe­
tuosa voluntad de ruptura expresa de determinados jóvenes cineastas
integrados en las corrientes del Nuevo Cine, explicitada incluso — al
modo de los vanguardistas tradicionales— por la vía del manifiesto y
la provocación.
Más allá de estas trazas generales no podemos extendemos en rees-
cribir o comentar la abundante reflexión desarrollada sobre los princi­
pios de la modernidad artística —mejor aún, de la modernidad a se­
cas— , aun reafirmando que sin esas observaciones resulta banal inten­
tar clarificar el sentido de hablar de una modernidad cinematográfica.
No obstante, cabe reseñar apresuradamente que las trazas más signifi­
cativas de esa modernidad en el campo de la literatura, las artes plásti­
cas, la arquitectura o la música pasa poi aspectos como la crisis de re-
presentatividad que desemboca en la ruptura de los valores miméti-
cos; la pérdida de confianza en la relación referencial que conduce al
predominio del carácter inmanente del signo sobre sus funciones tras­
cendentes; la disolución del vínculo jerárquico entre forma y conteni­
do; el rechazo de la estructura lógica del discurso; la preeminencia de
un nuevo psicologismo que adquiere su fundamento central en la
nueva vivencia del tiempo; la tendencia a la fragmentación, sea caóti­
ca o analítica, en la perspectiva utópica de una síntesis totalizadora; la
reafirmación de los planteamientos hermenéuticos sobre los mera­
mente denotativos o descriptivos; la instauración de la autorreflexión
y los metalenguajes como dispositivo central del funcionamiento ar­
tístico, etc. Todo ello nos conduce a una conciencia de la preeminen­
cia de las poéticas sobre las estéticas, bajo un paradigma común a to­
das las artes que pasaría por la explicitación de la conciencia del len­
guaje, como correlato siempre a la crisis de centralidad del sujeto. En
definitiva, con otras palabras y de otros modos, no de otra cosa vamos
a hablar cuando penetremos a continuación en el proceloso territorio
de la «modernidad cinematográfica».
18
M o d e r n id a d y c l a s ic is m o
No tenemos por qué suponer que la modernidad cinematográfica
difiera de las bases generales de la modernidad artística y literaria; por
ello, su caracterización no puede dejar de estar referida a una tradición
clásica respecto a la cual despliega su negatividad, tan consustancial
como relativa, en la medida en que se desarrolla una dialéctica mucho
más fructífera entre modernidad y clasicismo de lo que un esquema­
tismo mecanicista pudiera suponer. Claro que una deformación de
esa circunstancia viene dada por el hecho de que bajo el epígrafe cla­
sicismo no sólo se refugian las obras más válidas de un cierto modo de
escritura sino que engloba tantas y tantas obras rutinarias y mediocres,
que muy bien podrían asimilarse al más obvio academicismo. Sin vol­
ver a repetir el tópico de «la modernidad de los clásicos» y reafirman­
do que ello ocurre en cualquier ámbito artístico, cierto es que «la mo­
dernidad en el cine, como en las otras artes, no hace más que volver
explícito el momento del pensamiento que ha estado siempre implíci­
tamente presente en las obras» (Ishaghpour, 1986: 44)
Ese mismo autor ofrece una interesante explicación de las muy es­
peciales relaciones que se establecen entre modernidad y clasicismo
en el caso específico del cine cuando señala que «el cine comienza
como arte primitivo y moderno a la vez, antes de alcanzar una forma
clásica» (op. cit.: 38). En efecto, ésa es una paradoja, que por otra par­
te desactiva aquella repetida perplejidad en tomo a la posibilidad de
un «clasicismo» y una «modernidad» en el marco de un arte tan joven
como el cine, que precisamente ahora sólo cumple su primer centena­
rio. El cine es moderno desde sus propios orígenes, en la medida en
que sin duda se convierte en uno de los paradigmas de la modernidad,
no sólo artística sino también social e ideológica; pero simultánea­
mente fue primitivo, dado que tuvo que articular con notable rapidez
su propia narratividad o su «escritura» audiovisual, no desde la nada
sino desde ese «denso capital estético» del que habla Gubem (AAW,
1995:114); esto es, tomando prestados múltiples elementos de las for­
mas narrativas, plásticas y espectaculares vigentes en el siglo xix, aun­
que muchas veces remontables a épocas anteriores (y que podrían ir
desde la preceptiva dramática de raíz aristotélica hasta la novela natu­
19
ralista, pasando por el sistema de representación perspectivo de huma­
nismo renacentista o las mezcladas tradiciones de las diversas formas
espectaculares nacidas a lo largo del siglo xvin). Del resultado de esa
articulación del dispositivo cinematográfico, en la senda de la narrati-
vidad y la representación, surgirá lo que buenamente consideramos el
cine clásico.
La contemporánea teoría cinematográfica —y dependiente de ella
la historiografía— se ha preocupado con especial atención del proce­
so de constitución de ese cine clásico, tanto desde la perspectiva de su
itinerario histórico como desde su fúndamentación sistemática, esto
es, de la constitución de un modelo teórico capaz de explicar esa con­
creta y exclusivista configuración del dispositivo cinematográfico. ¿Es
adecuado calificar como «clásico» a ese modelo? Siempre que com­
prendamos el clasicismo fundado en aspectos como la constitución
de un modelo ideal universal y natural (remitido a unos orígenes car­
gados de un mítico prestigio), la perduración en el tiempo como man­
tenimiento de valores «eternos», el principio de autoridad y la norma-
tividad canónica, la apariencia de racionalidad y objetividad, el crite­
rio de perfección y un cierto esencialismo estético-artístico o el apoyo
institucional que conduce a la tentación academicista, podremos esta­
blecer las bases desde las que juzgar la idoneidad de tal calificación.
Entre las diversas propuestas más o menos recientes cabe recordar
que para David Bordwell es inequívoca la existencia de una «narración
clásica» — «podemos definir la narración clásica como una configura­
ción específica de opciones normalizadas para representar la historia y
para manipular las posibilidades de argumento y estilo» (Bordwell,
1985: 156)—y sobre ella fundamenta la idea prácticamente incontes-
tada de un cine clásico hollywoodiense. Pero aún más productiva ha
resultado la noción de Modo de Representación Institucional (MRI)
introducida por Noël Burch (Burch, 1981), adaptando de forma obvia
una propuesta anterior de Pierre Francastel, cuando éste planteó un
cierto «modo de expresión convencional» en relación con la perspec­
tiva lineal en el humanismo renacentista; un MRI que, sin excesivo
abuso, podemos asimilar al cine clásico.
Si proponemos esa identificación entre el MRI y el clasicismo ci­
nematográfico, será bueno recordar cómo Burch sintetizaba su no­
ción del MRI como «una reglamentación codificada de las imágenes
cinematográficas —con vista a que el espectador las perciba como una
20
continuidad espacio-temporal lineal, transparente y sin rupturas— y
puede ser definido como el conjunto de las directrices (escritas o no)
que, históricamente, han sido interiorizadas por los cineastas y los téc­
nicos como la base irreductible del «lenguaje cinematográfico» en el
seno de la Institución y que han permanecido constantes a lo largo de
cincuenta años, independientemente de las importantes transforma­
ciones estilísticas que hayan podido intervenir».
En ese sentido habría consenso — con todos los matices del caso—
en una serie de características (tópicos las llama Bordwell): el predomi­
nio de la narratividad; la apertura y habitabilidad del espacio profílmi-
co; la composición del encuadre en función del lugar privilegiado del
sujeto espectador, caracterizada por la profundidad, el centramiento, el
dinamismo interno; la planificación variable sobre un eje, que permite
controlar la cantidad de información visual del plano; la ocularización
múltiple, determinante de un montaje en continuidad espacio-tempo-
ral y basado en el raccord; la transparencia diegética derivada de la in-
visibilidad del dispositivo por borrado de las marcas de enunciación y
de la conversión del discurso en historia, siempre a favor de un verosí­
mil fuerte; la consolidación de unas prácticas espectatoriales definidas
por la operación de «sutura» o por los procesos de identificación y pro­
yección; un modelo industrial constituido por la interrelación entre el
Sistema de Estudios, los géneros y el star system; etc.
Dejando de lado las matizaciones que el concepto de MRI haya
significado —sin duda menos arduas que en relación con el MRP
(Modo de Representación Primitivo)— se nos presenta la oportuni­
dad de abordar la modernidad cinematográfica en función de la no­
ción de Modo de Representación Moderno (MRM), lo cual nos con­
ducirá paralelamente a su caracterización intrínseca y a las relaciones
establecidas tanto con el MRI como con unos supuestos Modos de
Representación Alternativos (MRA) que vendrían constituidos tanto
por impugnaciones radicales del MRI (caso del llamado cine de van­
guardia o experimental) como por variantes definibles desde instan­
cias institucionalizadoras diferenciadas nacional, estética o ideológica­
mente, tal como ejemplifican el expresionismo o el kammerspiele ale­
manes, el impresionismo francés o el cine revolucionario soviético.
Una de las determinaciones del MRI será precisamente su capacidad
de integrar variantes tanto inherentes a su propia lógica —caso del so­
nido o el color— como procedentes de alguno de esos MRA (como
21

la fotografìa o la temática expresionista, tan importantes en ciertos gé­
neros como el fantástico o el cine «negro», las técnicas de montaje so­
viéticas, los métodos documentalísticos, etc.), aunque nunca irán más
allá de lo que Burch denominaba «transformaciones estilísticas». De
ese modo, un hipotético MRM —denominación que por otra parte
me parece mucho más ajustada que la de cine «de arte y ensayo» que
propone Bordwell, ante su convicción de que la modernidad debe
adscribirse al área de las que él llama narraciones histórico-materialis-
ta y paramétrica— deberá situarse más allá de una mera cuestión esti­
lística para convertirse en una propuesta más radical, capaz al princi­
pio de impugnar al MRI, aunque al final se haya cumplido la inevita­
ble conversión de la propia modernidad en tradición y desde ahí su
parcial asimilación por el indeclinable MRI, aunque sólo sea porque
«una obra moderna se convierte en clásica porque ha sido una vez au­
ténticamente moderna» (Habermas, en Picó, 1988: 89).
Esa última observación hay que situarla en el marco de una cons­
tatación importante: las relaciones entre los modos institucional, alter­
nativo y moderno (MRI, MRA y MRM) no son diacrónicas, sino sin­
crónicas. A diferencia de lo que ocurre entre MRP y MRI, en que se
trata de una relación genética y por tanto causal, las negaciones que
pudieran representar el MRA y el MRM respecto del MRI sólo ad­
quieren sentido «en presencia» del MRI. Frente a una visión diacròni­
ca de los paradigmas de la historia del arte cada vez más hay que insis­
tir en las zonas de sincronicidad o superposición, sea en la indefini­
ción representada por el manierismo entre renacimiento y barroco o
en la pertinencia de romper con la idea de la sucesión de paradigmas
como rococó, neoclasicismo y romanticismo. Pues bien, las formas
más radicales del MRA —el llamado propiamente «cine de vanguar­
dia»— en su voluntad de afirmar una especificidad fìlmica por la vía
de la aiconicidad o anarratividad se sitúan en los márgenes más remo­
tos del MRI, pero su propia sustancialidad negativa no tendría el me­
nor sentido sin ningún enlace con él. Véase como ejemplo el análisis
de Un chien andalón (Un perro andaluz, 1929) por parte de Jenaro Talens
en E l ojo tachado, donde la opción surrealista del film se apoya en una
sistemática violación del raccord clásico.
Por su parte, el cine moderno ha coexistido necesariamente con el
cine clásico, con múltiples contaminaciones mutuas, de forma que no
ha llegado a constituir un paradigma sustitutorio —más allá de los
22
programas o las proclamas— sino una opción que, eso sí, desborda la
mera variante estilística para permitir intuirse como enmienda a la to­
talidad. Y respecto al cine vanguardista, el modernismo cinematográ­
fico ha mantenido una posición ambigua, aunque sin duda de él ha
extraído mucho menos que del clasicismo, tal como ya indicaba en
sus comienzos Alexandre Astruc cuando manifestaba que «entre el
cine puro de los años 20 y el teatro filmado, sigue habiendo lugar para
un cine libre (...) Pero esta vanguardia ya es una retaguardia. Intentaba
crear un terreno exclusivo del cine; nosotros, al contrario, intentamos
extenderlo y convertirlo en el lenguaje más vasto y más transparente
posible» (en Romaguera y Alsina, 1980: 210). Aseveramos por tanto
que, sin negar algunas derivaciones de la poética expresionista o su­
rrealista y la herencia de ciertas figuras de estilo o posturas político-
ideológicas (recordemos que el MRA de los años 20 no sólo experi­
mentó sobre aspectos formales y narrativos), el cine moderno no fue
jamás una variedad o una continuación de la vanguardia experimen­
tal cinematográfica, de forma que ésta tuvo sus propias vías de conti­
nuidad más o menos asintóticas con el modernismo y que acabarían
desembocando en el campo del vídeo-arte y en las tendencias mini­
malistas o conceptualistas.
O r íg e n e s d e la m o d e r n id a d c in e m a t o g r á f ic a
El despliegue de la modernidad cinematográfica se fue incubando
a lo largo de la década de los años 40 en diversos frentes y sin un pro­
grama común, sino como el paulatino florecer de sensibilidades para­
lelas aún situadas en aparentes antípodas, ésas que van desde la su­
puesta megalomanía de Orson Welles hasta el aparente ffanciscanis-
mo de Rossellini. Dejando de lado la presencia de elementos
prefiguradores de la modernidad —en realidad perceptibles a posterio-
ri— en muchos de los grandes representantes del cine mundial de los
años anteriores (de Von Stroheim, Eisenstein u Ozu a Ford, Hawks o
Renoir), podemos señalar algunos de los vectores decisivos para la
modernidad cinematográfica en esos años, tal como entre otros ha re­
cordado Bordwell: «El cine de arte y ensayo como alternativa narrati­
va totalmente asentada no emerge hasta después de la Segunda Gue­
rra Mundial» (Bordwell, 1985: 229).
23

Fellini, ochoy medio (Federico Fellini, 1963).
El primero en importancia fue sin duda la irrupción del neorrea­
lismo italiano en las postrimerías de la Guerra Mundial. Sin reafirmar
la idea hoy poco defendible de que el neorrealismo significó una rup­
tura absoluta con el cine anterior, sí que podremos destilar en algunas
de sus múltiples variantes — casi tantas como cineastas podamos ads­
cribir al movimiento— muchos de los elementos que van a configu­
rar la modernidad cinematográfica, cuando no la génesis de las trayec­
torias fílmicas de algunos de los que serían sus más eximios exponen­
tes (Rossellini, Antonioni, Visconti, Fellini) ya en los años 50.
Paralelamente al estallido neorrealista, cuyo impacto alcanzó a
todo el cine mundial pero cuyo desarrollo teórico fue débil al princi­
pio y sólo generó abundantes páginas cuando el movimiento ya entra­
ba en su fase agónica (caso de los escritos de Zavattini, Aristarco o
Chiarini), comenzaron a desarrollarse en Francia diversas posturas
teóricas y críticas —y en mucha menor medida en la propia práctica
fílmica— que iban a dotar al modernismo cinematográfico de una
24
parte importante de su marco conceptual. Por una parte, André Bazin
publicaba en 1945 su artículo «Ontología de la imagen fotográfica»,
comienzo de una larga serie de reflexiones que iban a alimentar de for­
ma inmediata el desarrollo de las más llamativas tendencias críticas de
la siguiente década — simbolizada por la revista Cahiers du Cinéma—
y, a más largo plazo, toda la teoría cinematográfica contemporánea,
en una línea ajena a la tradición formativa. Tres años después, Alexan­
dre Astruc publicó en la revista LEcran Français — que junto con La
Revue du Cinema, en su segunda etapa, iban a llenar el espacio de la crí­
tica más seria de aquellos años— otro artículo, «Naissance d’une nou­
velle avant-garde: la caméra-stylo», que iba a introducir nuevas
cuestiones en el debate teórico y sobre el que habrá que volver más
tarde.
Dentro del área francófona aún cabría añadir la aportación de Gil­
bert Cohen-Séat que, con su Essai sur lesprincipes d'une philosophie du ci­
nema. I Introduction générale (1946), sentaba las bases de la «filmología»,
que fuertemente apoyada desde sectores católicos y centrada en la Re­
vue International du Cinéma —fundada en 1947— iba a tener un nota­
ble protagonismo en los años siguientes, a través de figuras interdisci-
plinares como Etienne Soriau. Entre los méritos de la filmología, cla­
ramente enraizada en posturas fenomenológicas (a partir, por
ejemplo, de Maurice Mérleau-Ponty) y en los avatares de la psicología
de la percepción, cabe señalar la voluntad de remontar las posturas
teóricas de la anteguerra en favor de una sistematicidad y cientificidad
insólitas en el pensamiento cinematográfico anterior o incluso con­
temporáneo, lo cual repercutirá indudablemente en conferir un aura
de «seriedad» a la reflexión cinematográfica que permitirá poco tiem­
po después la institucionalización de esos estudios en el ámbito uni­
versitario, completando —junto a la crítica— el aparato legitimador
de las propias aventuras del cine moderno.
Desde luego no podemos situar esos orígenes de la modernidad ci­
nematográfica a partir solamente de unos trabajos teóricos que mu­
chas veces vienen impulsados por determinadas prácticas fílmicas o al
menos por la revisión de obras ya históricas. De una parte, la desagre­
gación de muchas cinematografías nacionales europeas tras la guerra y
sobre todo como consecuencia del definitivo control de la cinemato­
grafía europea por parte norteamericana significará la presencia o apa­
rición de algunas figuras individuales cuya personal trayectoria cimen-
25

Un condenado a muerte se ha escapado (Robert Bresson, 1956).
tará y ejemplificará la modernidad cinematográfica. Tal será el caso de
muy pocos viejos conocidos como Carl Theodor Dreyer, S. M. Ei­
senstein, Jean Renoir o Luis Buñuel, y de algunos recién llegados co­
mo Ingmar Bergman, Robert Bresson o Jacques Tati, además del blo­
que de figuras italianas derivadas del neorrealismo.
Otro factor que iba a tener una importante influencia en el deve­
nir de la modernidad cinematográfica fue el descubrimiento de cine­
matografías ignotas hasta aquellos años para el público europeo. Apar­
te de epifenómenos escasamente influyentes como Emilio Fernández
o Satyajit Ray, fue sin duda el conocimiento del cine japonés lo que
iba a hacer comprender que el monolitismo del cine clásico occiden­
tal era relativo, de que otras sensibilidades culturales podían generar
propuestas fílmicas no sólo interesantes por su exotismo, sino por su
operatividad sobre las prácticas fílmicas y teóricas de los cineastas
26
emergentes de la modernidad. La frecuentación de los festivales euro­
peos, las filmotecas y las salas de arte y ensayo por parte de nombres
como Kenji Mizoguchi, Akira Kurosawa o Yasujiro Ozu no podían
dejar indiferente a los jóvenes críticos y futuros cineastas.
Tampoco la actividad cinematográfica norteamericana resultaría
ajena a los orígenes históricos del modernismo cinematográfico. Ob­
viamente se centraría la atención sobre la aparición de algunas tenden­
cias extemas a Hollywood, como lo que se llamó la Escuela de Nueva
York, indudablemente importante para el devenir del cine documen­
tal, pero también deberíamos tener en cuenta el papel jugado por el
revisionismo del cine hollywoodiense clásico —comenzado ya por los
críticos italianos de la revista Cinema a comienzos de los cuarenta—
para el desarrollo de la fructífera dialéctica entre clasicismo y moder­
nismo ya citada; o incluso un factor trascendental, a medio plazo, que
tiene su laboratorio de ensayo en los Estados Unidos, será la repercu­
sión de la masificación de la televisión en los diversos campos de la in­
dustria y la creación cinematográficas.
Pero aún más importante será la aportación directa a la moderni­
dad cinematográfica por parte de algunos cineastas situados en una re­
lativa periferia del epicentro hollywoodiense. Antes ya citamos el caso
de Orson Welles, cuyas primeras películas —y muy especialmente su
debut en Citizen Kane (Ciudadano Kane, 1941)— iban a significar un
«shock» para muchos cineastas y críticos europeos, que debemos re­
cordar la conocerán con algún retraso debido a la guerra. Tanto en lo
relativo al poderoso despliegue técnico como a la voluntad estilística
o el peso de la personalidad wellesiana se vislumbran ya numerosos es­
tigmas del cine moderno, algo que de una forma menos explícita se
irá revelando también en la obra de otro curioso periférico como fue
Alfred Hitchcock, que si bien trabajó siempre integrado en el Sistema
de Estudios, lo hizo manteniendo una autonomía y asumiendo una
«marca de fábrica» absolutamente insólita en otros grandes cineastas
como Ford, Hawks, Lang o Wyler, entre los cuales será preciso rebus­
car los aspectos más modernos de su cine tras la apariencia de acata­
miento extremo de las normas del clasicismo.
De todas formas, la aportación de esos cineastas al arranque de la
modernidad será mucho más profunda y duradera que las de la gran
mayoría de nuevos cineastas americanos surgidos durante los años 40,
momento en que se realiza un auténtico recambio generacional con
27

Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941).
realizadores como Elia Kazan, Joseph Losey, Robert Rossen, Otto
Preminger, Billy Wilder, Jules Dassin, Vincente Minnelli, etc. Sin
duda, muchos de ellos aportaron algunas transformaciones estilísti­
cas dentro del clasicismo hollywoodiense, pero difícilmente podre­
mos entender que contribuyeran a la noción de cine moderno con
una riqueza equivalente a la de sus compañeros europeos. Se trata,
pues, de una renovación de la gran tradición del cine de Hollywood,
capaz incluso de entroncar con nuevas situaciones, preocupaciones
y costumbres sociales, pero insuficiente para conmover los cimientos
del MRI.
No encontraremos así en estos últimos cineastas un grado de con­
ciencia semejante al de Astruc cuando en el artículo citado advertía
que «es imposible dejar de ver que en el cine está a punto de ocurrir
algo (...) El cine está a punto de convertirse en un medio de expresión,
cosa que antes que él han sido todas las restantes artes, y muy especial­
mente la pintura y la novela» (en Romaguera y Alsina, 1980: 207).
28
B a se s d e l m o d e r n is m o c in e m a t o g r á f ic o
Tal como ya planteamos anteriormente no debemos centrar la no­
ción de cine moderno en el seguimiento de un devenir histórico-cro-
nológico, sino que debemos dirigir nuestra atención a la caracteriza­
ción profunda de sus muy diversas variantes, pues de nuevo con As-
truc recordaremos que «no se trata de una escuela, ni siquiera de un
movimiento, tal vez simplemente de una tendencia» (op. cit. \ 211).
Si tuviésemos que definir la modernidad a partir de un concepto
básico recurriríamos a la noción de «conciencia lingüística». No resul­
ta difícil probar que la cultura moderna se ha mostrado obsesionada
por la reflexión sobre la naturaleza y los límites del lenguaje (desde
Rousseau y Herder a Barthes y Eco, pasando por Nietzsche y Witt­
genstein), sobre las posibilidades de expresión y comunicación, hasta
el punto de transformar la filosofía en una «crítica del lenguaje», don­
de éste alcanza el estatus de objeto de conocimiento. Se ha operado
un retomo del lenguaje como definidor de la episteme moderna (algo
que ya Foucault remontara a los orígenes de la modernidad en senti­
do fuerte); de un lenguaje replegado sobre sí mismo, con historia y le­
yes propias, con profundas consecuencias sobre el devenir del arte
moderno, insinuadas por Gadamer — «desde que el arte no quiso ser
ya nada más que arte comenzó la gran revolución artística moder­
na»— entre otros muchos autores. Pero otra traza de esa preocupación
lingüística (y no olvidemos que el Curso de lingüística general de Saus­
sure es prácticamente simultáneo a los primeros films Lumière) radi­
ca en la voluntad — o necesidad— de tematizar argumentalmente el
problema en la literatura y el cine modernos (Kafka, Joyce, Antonio­
ni y Godard son otros tantos ejemplos), en una línea ya advertida por
Adorno cuando planteara que «la tendencia del arte moderno es la de
tematizar sus propias categorías por medio de la reflexión sobre sí
mismo».
Para inscribir esa «conciencia lingüística» en el campo de lo cine­
matográfico, recordemos que el antecitado artículo de André Bazin
terminaba con una frase determinante: «Por otra parte, el cine es un
lenguaje» (1966:20). Con ello Bazin, al tiempo que postulaba la natu­
ralidad ontològica del realismo cinematográfico, marcaba también sus
29
límites, al inscribir el cine en el ámbito lingüístico; por mucho que se
pueda discutir sobre lo ajustado de comprender el cine como un len­
guaje — tema esencial del debate de décadas posteriores— toda la teo­
ría contemporánea será heredera de tal constatación, aunque fuese
para impugnarla, como hace Gilíes Deleuze: «El cine no es lengua
universal o primitiva, ni siquiera lenguaje. Saca a la luz una materia in­
teligible que es como un presupuesto, una condición, un correlato ne­
cesario a través del cual el lenguaje construye sus propios “objetos”
(unidades y operaciones significantes)» (1985: 347). De la naturaleza
de ese lenguaje cinematográfico en Bazin, Dudley Andrew anota agu­
damente que consiste en «todo lo que la representación en la pantalla
agrega al objeto representado» (1978: 155), con lo que se instaura en
la propia inevitabilidad de la representación el fundamento lingüísti­
co de la expresión fílmica, tal como el propio Bazin indica en su céle­
bre ensayo sobre Welles: «Ha transformado a la naturaleza en una se­
rie de signos» (en Andrew, 1978: 166).
Paralelamente Astruc se refería a esa capacidad lingüística del
cine cuando decía que «se convierte poco a poco en una lengua. Un
lenguaje, es decir, una forma en la cual y mediante la cual un artis­
ta puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, tra­
ducir sus obsesiones exactamente igual como ocurre actualmente
con un ensayo o con la novela (...) Por eso llamo a esta nueva era del
cine la era de la “Caméra-stylo”» (en Romaguera y Alsina, 1980: 208).
Evidentemente, la intención de Astruc era otra que la de Bazin,
puesto que mientras éste englobaba el carácter lingüístico en la pro­
pia realidad material-representativa de la imagen fílmica, para As-
truc abría el campo de posibilidades del cine a la expresión artística
o intelectual, más allá de una semanticidad puramente denotativa
de esa imagen.
De esa conciencia lingüística deriva, como decía Adorno, la ten­
dencia hacia la reflexividad. Para Ishaghpour esa reflexividad «consti­
tuye incluso la marca de la modernidad: el “discurso” contra “la histo­
ria”, la escritura, los procedimientos antinarrativos en la obra y la
transparencia de los signos, la heteronomía, la apertura al contexto, a
la historicidad del material contra la clausura y la autonomía. Las
obras no se refieren ya a un real o a un sentido, sino a la posibilidad
misma de la dimensión estética, a la posibilidad de su propia existen­
cia» (1986: 37). En el arte moderno en general se establece el límite de
30
la reflexividad, entendible como el predominio de la inmanencia de la
obra sobre su trascendencia (del ser sobre el representar), en la autone-
gación irónica o silenciosa, aunque esa opción radical raramente se al­
cance en el cine de la modernidad, a diferencia de lo que ocurre en
ciertas prácticas experimentales de la vanguardia.
En términos cinematográficos, esa conciencia de sí — que ya po­
demos encontrar en cineastas tan distintos como Dziga Vertov o in­
cluso Buster Keaton— será creciente con el paso del tiempo, desde los
planteamientos más espontáneos e intuitivos de los primeros artífices
del modernismo y la segunda oleada de jóvenes cineastas; lo implíci­
to en Rossellini, Fellini o Bresson puede resultar explícito en Godard
o Pasolini. Recordemos las observaciones de Pierre Sorlin sobre Ivite-
Uoni (Los inútiles, 1953), de Fellini: «No hay personaje central, no hay
problema que resolver, no hay historia de amor. También hay una par­
te de la película que es puramente visual; muchas de sus secuencias se
filmaron porque eran interesantes o divertidas, aunque no estuvieran
directamente conectadas con el relato. Fellini insistía en el hecho de
que estaba mostrando una película; no sólo una ficción, sino también
un texto, un artefacto audiovisual que debe sus cualidades a sus com­
ponentes físicos (fotografía y sonido)» (Sorlin, 1985: 136). Y de esa
conciencia creciente nos darán cuenta los numerosos escritos en los
que los cineastas de la modernidad postulan las posiciones teóricas
desde las que apoyan su empresa (citemos los casos destacados de An-
tonioni, Zavattini, Bresson, Rossellini, Godard, Rohmer, Rivette, Pa­
solini, Anderson, Kluge, Mekas, etc.), equivalente a la obsesión teoré­
tica y programática de los artistas modernos. Ahora bien, ¿cómo se ve­
rifica esa capacidad autorreflexiva en las opciones filmicas? Podemos
responder en las varias direcciones que la pluralidad de intereses de los
diferentes cineastas modernistas plantea, hasta el punto de resultar
abiertamente contradictorias entre sí en muchas ocasiones. Esa misma
contradictoriedad arraiga en el seno de la modernidad cinematográfi­
ca como valor intrínseco y además diferencial respecto al monolitis-
mo del MRI. Tomemos como ejemplo la bipolaridad entre la retórica
de la implicación sentimental y el énfasis en los efectos distanciadores
(y/o provocadores) de la puesta en escena que en su momento pro­
pugnara Guido Aristarco como objetivo del cine contemporáneo:
«...un cine que para nosotros, siguiendo los postulados del teatro “épi­
co” brechtiano, no debe sumergir al público en algo sino colocarle
31
frente a algo, no ofrecerle sugestiones o sólo sugestiones sino argu­
mentos, integrándolo en su auténtica dimensión de hombre, modifi-
cable y modificadop> (1966: 45).
Siendo el neorrealismo un momento germinal de la modernidad
cinematográfica, vale la pena recordar sus componentes melodramáti­
cas, reveladores de esa voluntad de implicación en una realidad tan
pregnante como la italiana de posguerra, mediante una especie de
«borrado» de las marcas de la representación y narración, apostando a
favor de un cierto efecto de contigüidad entre la imagen (signo) y
aquella realidad referencial que se quiere reconocible como la propia
del espectador, con una contundencia del efecto de transparencia ex­
cesivo incluso para la tradición del MRi. De esas nuevas posturas
aportadas por el neorrealismo derivarán algunas de las opciones de los
años 50 ya decantadas hacia el modernismo.
Las posiciones distanciadoras, no necesariamente emanadas de la
teoría brechtiana, pueden adoptar formas irónicas o paródicas, cargar­
se de referencias metalingüísticas — consecuencia también de la no
menos notoria conciencia histórica del cine de la modernidad— o re­
sultar de una explícita fragmentación del relato, que sin embargo De­
Te querré siempre (Roberto Rossellini, 1953).
leuze ya localiza —interpretando a Bazin— en el propio neorrealis­
mo, entendido como «una nueva forma de la realidad, supuestamen­
te dispersiva, elíptica, errante u oscilante, que opera por bloques y con
nexos deliberadamente débiles y acontecimientos flotantes. Ya no se precisamente centrará su investigación teórica no tanto en tomo al
representaba o reproducía lo real sino que “se apuntaba” a él. En vez problema del realismo como sobre el sentido de la construcción espa­
de representar un real ya descifrado, el neorrealismo apuntaba a un cial y sus consecuencias, tal como ha indicado Joël Magny: «el espa­
real a descifrar, siempre ambiguo...» (Deleuze, 1985: 11). cio del film es un espacio virtual que puede distinguirse del espacio
No puede extrañamos que un examen de la actitud respecto a la material sin traicionarlo, puesto que está compuesto de deducciones
representación fìlmica moderna nos confronte al problema de la rea­ de este último. Es en la organización de este espacio donde se consti­
lidad e incluso nos lleve más allá, por la vía de la ambigüedad. De una tuye el autor, en tanto que sujeto estructurante que dé cohesión tanto
parte debemos recordar el ya mencionado realismo ontològico o fe­ a esas deducciones como a los diversos films portadores de la misma
nomenològico según Bazin, para quien el cine tiende hacia una espe­ firma. Pero sólo el respeto de la objetividad cinematográfica puede dar
cie de «revelación de lo real», fruto no tanto de la transparencia con un peso de verdad a la visión subjetiva de un autor» (Magny, 1991: 89).
que la cámara registra la realidad fenoménica sino de la co-presencia Con ello también vemos aparecer la identidad del sujeto de esa con­
entre un real profìlmico y una conciencia, simbolizado por aquella ciencia bajo la forma del «autop>, sobre la que deberemos volver más
idea del cine como «asíntota de la realidad». Ese será sin duda uno de adelante.
los valores del Rossellini de Viaggio in Italia fie querré siempre, 1953), Junto al empeño de Bazin de hacer significativa la realidad, algo
uno de los films fundadores de la modernidad, que tanta repercusión muy distinto de su simple registro mecánico y que implica la presen­
tuvo sobre críticos como Jacques Rivette o Eric Rohmer. Este último cia de una conciencia autoral, se nos ofrece un más amplio abanico de

32 33
opciones, que van desde el realismo psicológico —que parte de la ex­
periencia vivida (y no sólo perceptiva) del espectador—, hasta el rea­
lismo «épico» heredero de Brecht, pasando por la reafirmación de la
capacidad de descubrimiento de la realidad, en esa «redención de la
realidad física» de la que habla Sigfned Kracauer, o por la confianza ili­
mitada en la capacidad de indagación antropológica y sociológica de
la cámara que respaldarán opciones como el «cinéma-verité» de Rouch
y Morin o el «cine-encuesta» de Zavattini.
La idea del realismo psicológico abre la puerta a la subjetividad en
las relaciones entre representación filmica y realidad. Esta última no se
ofrece ya como totalidad armónica, sino que se desarticula y fragmen­
ta en función de los flujos vivenciales del espacio y el tiempo. La re­
presentación de la realidad queda al albur de la experiencia que de ella
tenga el sujeto y la función del artista/cineasta será más la de dar cuen­
ta de esa experiencia que no restituir una realidad objetiva y autóno­
ma respecto de su observador, aunque ello signifique asumir una es­
tructura caleidoscópica, tan bien simbolizada por la técnica del colla-
ge. Ello es posible en la confianza modernista revelada por Simmel
cuando habla de «la posibilidad de encontrar en cada uno de los deta­
A lfinal de la escapada (Jean-Luc Godard, 1959).
lles de la vida la totalidad de su significado» (en Picó, 1988: 19) o
cuando postula que «la esencia de la modernidad como tal es el psico-
logismo, la experiencia y la interpretación del mundo en términos de
reacciones de nuestra vida interior, y por tanto como un mundo inte­ un continuum psicológico. Como señaló muy ajustadamente Aristar­
rior, la disolución de contenidos fijados en el elemento fluido del co, en el cine moderno «el acento se pone ahora sobre la simultanei­
alma, de la cual todo lo que es sustantivo está filtrado y cuyas formas dad de los contenidos de la conciencia, la inmanencia del pasado en
son meramente formas de movimiento» (en Frisby, 1992: 51). Y ello el presente tanto para el individuo como para la comunidad y la hu­
aunque el horizonte de esa fragmentación y disolución pueda ser la manidad, el constante fluir conjunto de los diferentes periodos de
incomunicabilidad ante la carencia de un lugar común para la expe­ tiempo, la fluidez amorfa de la experiencia interna, la infinitud de la
riencia intersubjetiva, eso que tan a fondo explora Antonioni en sus corriente temporal en la cual es transportada el alma, la relatividad del
reflexiones sobre la pareja. espacio y tiempo, es decir, la imposibilidad de diferenciar y definir los
Si antes decíamos que Rohmer y otros cineastas iban a preocupar­ medios en que el sujeto se mueve» (Aristarco, 1966: 52).
se por la representación de los valores espaciales de la realidad, otros La consecuencia en apariencia más degradada de esa «conciencia
como Antonioni o Resnais desarrollarán una obra obsesionada por la transformada del tiempo» (Habermas) o de esa obsesión por lo tem­
vivencia experimental del tiempo, por una personalización subjetivis- poral será la moda (ese «sentimiento moral y estético de su tiempo» se­
ta de lo temporal, el primero bajo la idea bergsoniana (y proustiana) gún Baudelaire), estigma que sin duda ofrecen muchos films del mo­
de la durée (ésa que hacía decir a Bazin que el fin del cine era «dar a ver dernismo, sensiblemente datados y, por tanto, con gran tendencia al
la duración misma»); el segundo sobre la entremezcla de los flujos envejecimiento. Siguiendo con Baudelaire, sólo en los casos en que el
temporales que disuelven la noción de pasado, presente y futuro en artista —aquí el cineasta— sea capaz de «destilar lo eterno en lo tran­

34 35
 sitorio», es decir, de afirmar los valores permanentes (clásicos) aún en
el seno de lo moderno, esos films serán capaces de superar el anclaje
en el fugaz valor de la moda, que por otra parte historiza de forma
contundente films como Los inútiles, A bout ele souffle (A lfin al de la esca­
pada, 1959) o Blow-up (Bhw-up, deseo de una mañana de verano, 1967).
El paso del clasicismo a la modernidad cinematográfica podrá en­
tenderse así como derivado del paso de una estética de la permanen­
cia a otra de la transitoriedad; del tiempo socialmente mensurable de
la civilización capitalista (objetivo) al tiempo personal y privado de la
duración (subjetivo). Por eso no cabe extrañarse de la identificación
por parte de Deleuze del cine moderno con el predominio de la «ima­
gen-tiempo» sobre la «imagen-acción» o la «imagen-movimiento», que
él compara con la significación del impresionismo en el ámbito pictó­
rico: «Es quizá tan importante como la conquista de un espacio pura­
mente óptico en la pintura, con el impresionismo» (1985: 13), en una
transformación mucho más decisiva que, por ejemplo, el paso del
mudo al sonoro que los historiadores rutinarios han situado como
punto de inflexión de la Historia del Cine. En ese cine supone Deleu­
ze que es posible «hacer sensibles el tiempo, el pensamiento, hacerlos Senso (Luchino Visconti, 1954).
visibles y sonoros» (1985: 32), asumiendo la vía del despojamiento
esencialista característico de diversas formas de la modernidad artís­
tica, que conduce de la imagen indirecta del tiempo (por el montaje) para el artífice del neorrealismo— de cada detalle inscrito en la cróni­
inherente a la «imagen-movimiento» hacia la imagen óptica y sono­ ca se extrae un conocimiento histórico; en el Visconti historicista sólo
ra pura de la «imagen-tiempo», que por otra parte deviene en una se comprenderá lo particular desde la perspectiva de una visión gene­
imagen-legible y a partir de ella en una imagen-pensante, con lo que ral, como pueda ser el devenir de la lucha de clases. Ni qué decir tie­
Deleuze no se aparta demasiado del anhelo de Astruc cuando enten­ ne que esa apuesta del cine moderno por la crónica —extrapolable a
día el cine como la posibilidad para el artista de «expresar su pensa­ la historicidad más inmediata de films como Prima della rivoluzione
miento». (Antes de la revolución, 1964), de Bertolucci— lo aproxima a las tenden­
Esa primacía psicologista se manifiesta de formas diversas: por cias de la «nueva historia».
ejemplo, en la preeminencia de la crónica sobre la historia, incluso en­ Como muy bien señala Francis Vanoye, «en la crónica el relato se
tendiendo ésta en clave dialéctica y materialista; una pmeba de ello ciñe al punto de vista del personaje, en la Historia domina el punto de
podría ser la confrontación en el seno del cine histórico entre Rosse- vista del auton> (1991: 77). Pues bien, en el cine moderno el autor ha­
llini y Visconti. Mientras el segundo sitúa el desarrollo de lo particu­ bla muchas veces explícitamente a través de unos personajes — «cróni­
lar y subjetivo en el fluir histórico (véanse Senso [Senso, 1954] o II Gat- ca de los sentimientos» retitula Antonioni a sus films— que no pre­
topardo [E l Gatopardo, 1963]), dándole a la vivencia particular una di­ tenden tanto una entidad propia como una significatividad. De ahí
mensión y espesor histórico, el primero relata en clave de crónica el que el propio Vanoye caracterice al personaje del cine moderno bajo
acontecimiento histórico (de Viva Vitalia [Viva Italia, 1960] a Lapnse los parámetros del personaje problemático, opaco o incluso del no-
dupouvoirpar Louis X IV [1966]). Para este Rossellini —pero también personaje, sin olvidar la opción brechtiana. Para el primero, a diferen-

36
37
 siado afirmada o, en cualquier caso, éstas se dan de entrada y como un
todo en bruto, algo así como en ciertas películas mudas. Es un cuer­
po, una voz incolora, un rostro inexpresivo y unos gestos inescruta­
bles. Actúa poco —incluso nada en absoluto— y pasa de un estado a
otro sin que se subrayen las relaciones de causa-efecto que motivan
sus cambios o ausencia de cambios» (Vanoye, 1991: 57). Atinadamen­
te se remonta Vanoye a la tradición del cine humorístico, recuperada
en los años de la modernidad — aunque fuese para criticarla— por Jac-
ques Tati, en su vaciado de psicología; será el caso de los Lancelot du
Lac (Lancelot du Lac, 1974), Largent (El dinero, 1982), India Song (India
Song, 1974), etc.
Y en el límite del vaciado psicológico encontramos la idea del
no-personaje, en una dimensión muy distinta al que significara la
identificación entre personaje y actor característica del actor no pro­
fesional del neorrealismo (aspecto que olvida Vanoye). Pensando en

Antes de la revolución (Bernardo Bertolucci, 1964).

cia del protagonista del cine clásico no habrá motivos y objetivos cla­
ros — como también advirtiera Bordwell— , se nos ofrecerá inmerso
en una crisis sentimental, social o profesional, no manifiesta una vo­
luntad muy precisa y se ofrece con una personalidad ambigua o am­
bivalente; recordemos al respecto cómo lo ejemplifica en Te querré
siempre: «una pareja (inglesa) en crisis, inmersa en un ambiente extra­
ño, desocupada, casi vagabunda y sin dominio real sobre lo que su­
cede, que pasa de una situación a otra y de un encuentro a otro para
ir a desembocar en una especie de revelación final sin enlace lógico
evidente con lo que antecede...» (Vanoye, 1991: 56). Posiblemente
será este tipo de personaje problemático — el de L a dolce vita (La dol-
ce vita, 1960), L awentura (La aventura, 1960), M uriel ou le temps d’un re-
tour (Muriel, 1963), Le mépris (El desprecio, 1963), Antes de la revolución o
Persona (Persona, 1965)— el que de una forma más directa se convier­
te en representante de las propias preocupaciones del cineasta, bajo la
clave de la alienación y la desposesión de uno mismo y de sus actos.
Aún más radical será la opción del personaje opaco según Vanoye:
«Está vacío de cualquier característica psicológica o sociológica dema­ Persona (Ingmar Bergman, 1966).

38 39

India Song (Marguerite Duras, 1974).
jlash-back y el flash-forward, distensiones temporales, etc. Con ello ya
introducimos la investigación sobre nuevas formas de narración como
otro punto esencial de la modernidad cinematográfica. En cierto
modo esa apuesta por una nueva narratividad es coherente con la in-
transitividad de la escritura moderna — utilizando un concepto de
Barthes— , con la tendencia analítica y ífagmentadora del discurso (y
de la realidad), con el nuevo papel de la temporalidad o con el recha­
zo de las estructuras aparentemente lógicas del discurso, es decir, con
buena parte de las manifestaciones de aquella conciencia lingüística
que hemos situado en el epicentro de lo moderno: «el mundo-objeto
es inseparable de su percepción cambiante y pluridimensional, la es­
tructura uniforme y narrativa de las artes se rompe y ello contribuye a
la desublimación de las jerarquías y la deslegitimación de los discursos
globalizantes...» (Picó, 1988: 28).
Sin embargo, aun me parece más adecuado asociar la nueva narra­
tividad del cine moderno con la ruptura del valor mimético de la re­
presentación del arte moderno, en la medida en que las formas narra­
tivas del MRI, volcadas hacia la transparencia e inmediatez, corres­
ponderían a la tradición de la representación mimética, si nos
atenemos a la concepción de Bordwell sobre la narración clásica: «(el

los protagonistas de L’année dernière à M arienbad (E l año pasado en M a-

rienbad, 1961), L’homme qui ment (1968) o AlphaviUe (Lemmy Caution
contra AlphaviUe, 1965), podemos decir que sobre ellos «no pueden
formularse hipótesis, ni siquiera experimentarse ningún tipo de senti­
miento: se asiste simplemente al juego de sus apariciones, desaparicio­
nes y metamorfosis» (Vanoye, 1991: 58). Finalmente, la aplicación de
la técnica distanciadora del brechtianismo lleva a un tipo de persona­
je ajeno a cualquier identificación espectatorial y no creíble puesto
que «las palabras y comportamientos de los personajes no están en ar­
monía realista con las situaciones, sino que muestran un desfase refle­
xivo y crítico (...) Gusto, discurso y acciones no están al servicio de la
emoción, sino de la comprensión crítica de los comportamientos»
(Vanoye, 1991: 59).
Esos personajes están muchas veces al albur de formas manifiestas
de lo subjetivo (sueños, alucinaciones, ensoñaciones, fantasías, recuer­
dos, etc.) correspondientes a figuras estilísticas y narrativas como el E l año pasado en Marienbad (Alain Resnais, 1961).

40 41
 film clásico) presenta individuos psicológicamente definidos que lu­
chan por resolver un problema claramente indicado o para conseguir
unos objetivos específicos. En el transcurso de esta lucha, el persona­
je entra en conflicto con otros o con circunstancias extemas. La histo­
ria termina con una victoria decisiva o una derrota, la resolución del
problema o la consecución clara de los objetivos» (1996a: 157).
El punto de partida para entender la apuesta modernista en el te­
rreno narrativo radica en la conciencia del carácter discursivo del rela­
to, más allá de la «naturalidad» mimética del MRI. Esa mptura del
nexo sensoriomotor de la narración clásica —en palabras de Deleu-
ze— es la manifestación en el orden del relato de esa autoconciencia
que afirmamos constituye el eje de la modernidad. Las manifestacio­
nes concretas de ese principio general son variadas, pero podemos ci­
tar algunas: la primera será la importancia otorgada —tanto desde la
teoría como desde la práctica— al découpage ahora no en la perspecti­
va clásica que apuntaba Bazin — «damos la ilusión de estar ante he­
chos reales que se desarrollan ante nosotros como en la realidad dia­
ria. Pero esta ilusión esconde un toque esencial de engaño, porque la
realidad existe en un espacio continuo y la pantalla nos presenta de
hecho una sucesión de fragmentos llamados “tomas”, cuya elección,
orden y duración constituyen exactamente lo que llamamos découpa­
ge de un film» (en Andrew, 1978: 166)— sino en favor de su destruc­
ción. La vía para esa operación será la discontinuidad narrativa, esto
es, la mptura del mecanicismo del relato a partir del predominio de la
causalidad, linealidad y diacronicidad logradas mediante el montaje
clásico.
Esa discontinuidad narrativa resulta reforzada por el papel jugado
por la nueva concepción de la temporalidad y simbolizada por la
emergencia de un nuevo tipo de personaje, pero además se apoya en
determinadas propuestas arguméntales, como pueden ser la importan­
cia del azar —casualidad frente a causalidad— que se constituye in­
cluso en una poética de lo imprevisto. A ello ayuda además la presen­
cia de estructuras itinerantes en el argumento, la construcción episódi­
ca del relato, la desdramatización revelada por la ausencia de clímax o
por la selección de situaciones mostradas, aceptando incluso lo trivial
y cotidiano, en la línea instaurada por el neorrealismo.
Finalmente, la autoconciencia narrativa desplegada en el cine mo­
derno se manifestará por la presencia explícita o implícita de las mar­
42
cas de enunciación de lo que ahora ya se asume como hecho discursi­
vo. Por ejemplo, en esa tensión entre el corte y la duración prolonga­
da del plano, entre un montaje sincopado correspondiente a la multi­
plicación de los focos de ocularización y el mantenimiento de un pla­
no-secuencia enfatizado por la inmovilidad de la cámara o por su
hiperactividad. Por eso, la principal marca de la enunciación se situa­
rá junto al montaje en el terreno de la puesta en escena, la otra noción
que en compañía del découpage cimenta la teoría cinematográfica deri­
vada de Bazin y sus seguidores.
La puesta en escena —esa «elaboración de la imagen de lo real»,
según Bazin, o esa «forma y composición de los elementos que apare­
cen en el encuadre» (Carmona, 1991: 127)— será el campo de mani­
festación de la subjetivización estilística que tanto alabaron los «mac-
mahonianos» de Cahiers du Cinéma o que ya Astruc había colocado en
el centro de su teoría de la «caméra-stylo»: «La puesta en escena ya no
es un medio de ilustrar o presentar una escena, sino una auténtica es­
critura» (en Romaguera y Alsina, 1980: 210). Como señalara Michel
Mourlet, «la colocación de los actores y objetos, sus desplazamientos
en el interior del encuadre debe expresarlo todo» (en Magny, 1991: 88)
y dentro de esa puesta en escena no dejarán de aparecer fetiches como
la profundidad de campo, el virtuosismo en el movimiento de cáma­
ra y la angulación (véanse ante todo los films de Welles) o las funcio­
nes dramáticas y simbólicas del decorado.
Si la puesta en escena se constituye en una forma de escritura y no
una emanación directa de la realidad, se está reclamando la presencia
de un sujeto de esa escritura; de ahí que las constantes generales de la
modernidad hasta ahora definidas requiere lo que muy atinadamente
fue calificado de «política de autop>. El énfasis estilístico no sólo se
ofrece como revelación de la conciencia discursiva y lingüística del re­
lato sino de la inequívoca presencia del sujeto enunciador encamado
en la figura del «autop>, sometido siempre al peligro de un cierto «cul­
to estético de la personalidad», en la medida en que se entienda que
«el film no sería más que la puesta en forma de un universo mental
preconcebido por el cineasta» o que «los diversos puntos de vista que
se suceden en un film postulan una unidad de visión que no se reali­
za más que en la conciencia del espectador, unidad que constituye esa
personalidad ficticia denominada autop> (Magny, 1991: 90), sin olvi­
dar posiciones tan rotundas en su idealismo como la de Gerald Mast
43
cuando dice que «ninguna gran película ha llegado a hacerse sin la vi­ tal como muchos de los integrantes de los Nuevos Cines partirán de
sión e inteligencia unificadora de una sola mente para crear y contro­ los neorrealistas o de algunas de las otras grandes individualidades ya
lar toda la película» (en Alien y Gomery, 1985: 102), ante lo cual de­ citadas. De todas maneras, no podía ser de otra forma, ya que sólo
tectaríamos reacciones radicales como la de Gérard Lenne: «Si es ne­ desde la historicidad tiene sentido hablar de modernidad y clasicismo.
cesario y urgente reconsiderar la política de autores, que marcó en su Así, pues, la conciencia lingüística encuentra su correlato en la con­
tiempo un progreso decisivo, no es negando el “hecho de autor” ciencia histórica, que a través de parámetros como la autoría significa­
como podremos llegar a ello, sino destruyendo la “idea de autor”» rá la plena emergencia del sujeto en la creación cinematográfica. Y esa
(Lenne, 1971: 14). conciencia del sujeto — o su crisis— fue el fundamento de toda no­
Esa visión personal del mundo, manifestada en la doble dimen­ ción de modernidad.
sión del guión y la puesta en escena, fundamenta la constitución de
«corpus» fllmicos personalizados que pueden entrecruzarse con otros
«corpus» de caracteres tan diversos como los géneros o los movimien­
tos y escuelas cinematográficas. Ahora bien, ¿quién instaura esa figura
autoral? Sin duda será antes la crítica que el propio público, asumien­
do un doble papel también tradicional en el seno de la modernidad
artística, quien establecerá por una parte la condición de autor y por
otra intervendrá en la operación hermenéutica que es inseparable del
despliegue del arte moderno.
Asumido el carácter del cine como hecho cultural — que va de la
mano en los orígenes de la modernidad con la proliferación de cine-
clubs y filmotecas y los esfuerzos por cientifizar la teoría fílmica por
parte de la filmología— el papel de la crítica se consolida tanto en lo
que tuviera de guía en las procelosas aguas de lo moderno, como en
el ejercicio de esa política autoral o incluso como campo de batalla
contra lo viejo y plataforma de lanzamiento hacia la práctica fílmica.
No se trata pues tan sólo de establecer desde la crítica criterios de or­
den axiológico, sino de desarrollar una labor exegética en favor de una
«lectura» productiva del film, motivada entre otras cosas por la propia
ambigüedad inherente a una narrativa moderna que se fundamenta
en una noción relativista de la verdad.
Esa dinámica hermenéutica, crítica y teórica se inscribe, además,
en unos momentos de evidente aumento de la conciencia histórica
del cine. Lejos quedaron ya los años de los pioneros y fundadores, de
tal forma que tal vez la generación neorrealista —y tras ella las subsi­
guientes— corresponda al primer momento en que los jóvenes cineas­
tas han comprendido su inserción en una etapa de la Historia del
Cine. Ellos ya podrán disponer de antecedentes e incluso maestros y
a su vez sabrán que están abriendo caminos para los que les seguirán,

44 45
 ¿Bienvenido Mister Marshall?:
La incidencia de Hollywood
en la industria cinematográfica europea
E stev e R ia m ba u

I n t r o d u c c ió n

Tal como había sucedido tras la primera contienda, la historia del

cine europeo, y no sólo europeo, una vez terminada la Segunda Gue­
rra Mundial vuelve a tener en Hollywood su inexcusable punto de
partida. Existen matices diferenciales entre los distintos países del Vie­
jo Continente pero el lugar común que afecta a la industria de todos
ellos es su dependencia económica con respecto al cine norteamerica­
no. Precisamente durante el trienio comprendido entre 1946 y 1949
—fecha de la irrupción masiva de la televisión y de la sentencia anti-
monopolística contra la industria del cine norteamericano— , Holly­
wood vivirá uno de los periodos más productivos de su historia. Por
una parte, el público llena las salas de Estados Unidos que, en 1945,
alcanzan la cifra récord de 20.355 locales. El año siguiente cie­
rran 1.600 de ellos, pero se triplica el número de drive-in de acuerdo
con las transformaciones sociológicas del público, y la media de es­
pectadores semanales aumenta desde 85 a 90 millones, una cifra que
se mantendrá durante los dos años siguientes.

47
 Por otra parte, a esa espectacular respuesta local debe sumársele la
recuperación de mercados que para Hollywood supone la instaura­
ción de la paz en una serie de países europeos que llevan varios años
de restricciones de cine norteamericano en diversos grados. Antes, in­
cluso, de que Míster Marshall acuda en interesada ayuda para la re­
construcción de la maltrecha economía europea (1947), Hollywood
pone en marcha una masiva operación de desembarco de celuloide
para nutrir los depauperados sueños del público cinematográfico eu­
ropeo. De hecho, «la industria cinematográfica era un plan Marshall
de las ideas» (Wagner, 1950).
De ese popular apetito voraz por lo que el cine norteamericano
implicaba como contraste con la triste realidad de la difícil posguerra
en los países que la habían vivido en sus propias carnes'y de la nece­
sidad de restablecer unas industrias propias, en algunos casos física­
mente destruidas por los bombardeos y, en todos ellos, sumidas en un
contexto económico que no las contemplaba como prioritarias, nace
la paradoja de un cine europeo definitivamente sumido bajo una de­
pendencia de Hollywood. Acabada la contienda, los sectores de la dis­
tribución y la exhibición se identifican rápidamente con el interés del
público para ver la mayor cantidad posible de cine americano. La pro­
ducción, en cambio, toma conciencia de que corre peligro de extin­
ción y reclama ayuda de los respectivos estados, que instauran las
primeras medidas de protección para evitar que sus respectivas identi­
dades nacionales sean arrolladas por una masiva invasión hollywoo-
diense que, obviamente, cuenta con el beneplácito de Washington.
Otorgándose una doble responsabilidad, política e industrial (que
Will Hays ya había anunciado cuando proclamó: «La bandera sigue a
la película»), Spyros Skouras, magnate de la Twentieth Century-Fox,
advirtió: «Constituye una responsabilidad solemne de nuestra indus­
tria el aumentar la circulación de películas a lo largo del mundo libre,
ya que se ha demostrado que ningún otro medio puede cumplir un
papel mayor en el adoctrinamiento de las personas en el modo de vi­
vir libre y en inculcarles un apremiante deseo de libertad y una espe­
ranza en un futuro más brillante. Por tanto, nosotros, como industria,
podemos representar un papel infinitamente importante en la lucha
ideológica mundial por los espíritus de los individuos y confundir así
a los propagandistas comunistas» (Variety, 7-1-1953).
Ciertamente, el contexto de la guerra fría y la amenaza del comu­
48
nismo justificaban la contundencia dex estas declaraciones pero ya en
una fecha tan temprana como el 23 de junio de 1945, menos de un
año después de la liberación de París, el propio Skouras había visitado
la capital francesa en el seno de una delegación norteamericana de ty-
coons que acudieron a Europa por invitación expresa del general Ei-
senhower. Harry Cohn (Columbia), Darryl Zanuck (Fox), Jack Warner
(Warner Bros.) o Edgar J. Mannix (MGM) fueron los restantes inte­
grantes de esta misión tan fulgurante que ni siquiera permitió que el
diario filocomunista Action (6-7-1945), a través de la pluma de Nicole
Vedrés, reaccionara en otros términos que no fuesen de índole estric­
tamente visceral: «No tuvimos tiempo de decirles que nos gustan sus
películas, que nos gustan los americanos y que es precisamente a tra­
vés de los films como, ante todo, muchos de nosotros hemos apren­
dido a amar a los americanos. No hemos tenido tiempo de decirles
hasta qué punto hemos mantenido durante todo este tiempo nuestra
memoria despierta y el corazón fiel.»
Paralelamente, Hollywood aglutinó sus intereses en la Motion Pie-
ture Association o f America (MPAA) y su división Motion Pictures
Export Association (MPEA), específicamente destinada a la exporta­
ción y dotada de poderes para negociar directamente con gobiernos
extranjeros. Su estrategia consistió, básicamente, en recuperar el mer­
cado perdido: hacia 1925, las películas norteamericanas ya ocupaban
el 95% del mercado inglés, el 70% del francés y el 68% del italiano
(Guback, 1976 [I]: 39). Durante la segunda mitad de los cuarenta, aun­
que los grandes estudios gozaban de una boyante economía, intenta­
ron compensar las pérdidas producidas por la retención sufrida por
sus productos durante la guerra y amortizar plenamente los nuevos
productos con beneficios prácticamente asegurados. En esas circuns­
tancias, el mercado europeo se revelaba para el cine norteamericano
como «una ocasión irrepetible: beneficios fáciles y costes bajísimos,
disfrutando de una red de difusión capilar persistente e incapaz de
ofrecer otra contención a la irrupción de la producción americana que
no fuera la sutil resistencia de los pocos millares o decenas de millares
de personas interesadas en la producción cinematográfica en los dis­
tintos países: una resistencia fácil de superar con un soplo de potencia
diplomática, si bien confrontada a la sed cinematográfica de millones
de espectadores potenciales» (Di Nolfo, en Ellwood y Brunetta [ed.],
1991:31).
49
 En el momento en que la irrupción de la pequeña pantalla y el ini­
cio de la crisis del Sistema de Estudios afectaron las arcas de los estu­
dios, el camino ya estaba abierto. Pero, además de la experiencia,
Hollywood tenía entonces la coartada para incrementar su ofensiva
sobre el mercado europeo en plena sintonía con la progresiva expan­
sión de la campaña anticomunista dictada desde Washington. La ne­
cesidad apremiaba. Los 90 millones de espectadores semanales de fi­
nales de los cuarenta se redujeron progresivamente hasta los 42
de 1958 y, ya en 1953, el 90% de las películas norteamericanas no po­
dían recuperar su inversión sólo con las recaudaciones procedentes
del mercado interior. Mientras poco antes de 1939 los mercados ex­
tranjeros aportaban un tercio de la amortización de un film nortea­
mericano, en 1960 constituían un 53% de los ingresos mundiales de
la industria cinematográfica americana (Batz, 1963: 49). Sometido a
esta presión por la retaguardia, Hollywood constató que las barreras
proteccionistas impuestas por los gobiernos del Viejo Continente eran ¡Bienvenido, Mister Marshaü! (Luis García Berlanga, 1951).
un obstáculo fácilmente sorteable a través de diversas estrategias basa­
das en las propias contradicciones de las vulnerables cinematografías
europeas.
La mayoría de estos países estaban endeudados tras la guerra y, (1959) de Michael Crichton, todo el cine europeo adoptó la misma
además del deseo de preservar sus propias cinematografías, no podían postura que los protagonistas de ¡Bienvenido, M ister MarshaR! (1951).
permitirse el lujo de importar películas americanas. Por ello desarro­ Al igual que los habitantes de aquel entrañable pueblo castellano re­
llaron, con diversas variantes, tres tipos de sistemas de protección: flejado por Luis G. Berlanga, tuvo que enmascarar su verdadera per­
a) la reducción de la importación de cine norteamericano; b) las cuo­ sonalidad, puso todas sus ilusiones y finalmente fue víctima de unas
tas de pantalla obligatorias para el cine nacional; y/o c) el control de expectativas que jamás no se cumplieron. En el terreno cinematográ­
las ganancias de las películas americanas, ya fuese mediante un im­ fico europeo, ¿fue realmente bienvenido Mister Marshall?
puesto o bien mediante la congelación de los capitales para su rein­
versión dentro del mismo territorio nacional. El momento y el diver­
so grado de intensidad en la aplicación de estas medidas modelaron la Italia
configuración definitiva de las respectivas cinematografías de los gran­
des países de Europa occidental. Todos ellos, sin embargo, tuvieron El primer país europeo que abrió sus fronteras al cine americano
que amoldarse a las directrices de Hollywood, a su competencia des­ tras la Segunda Guerra Mundial fue Italia. Hasta 1938 estaba conside­
leal o a los subterfugios necesarios para rellenar sus resquicios con pro­ rado como un mercado excelente para Hollywood, pero el inicio de la
ductos que debían luchar desproporcionadamente contra un enemigo contienda provocó, ya a partir de enero de 1939, el bloqueo contra los
americano que, sin embargo, se presentaba como amigo. Alarmado casi doscientos films norteamericanos importados anualmente que ge­
por amenazas de americanización como las que, en tono humorístico, neraban un 80% de las recaudaciones. «Sistema fiscal, imposición de
planteaban Jour dejete (D ía defiesta, 1949) de Jacques Tati, Un america­ cuotas, sistema de proyección obligatoria y problemas de recupera­
no a Roma (Un americano a Roma, 1954) de Steno o The Battle o f Sexes ción de los dólares eran, por encima de los problemas de censura, en-

50 51
I1
tonces y después vividos de un modo elástico, los motivos de orden
técnico que empujaron a la industria americana a abandonar en blo­
que el mercado italiano» (Di Nolfo, en Ellwood y Brunetta [ed.],
1991:33).
Desde el mismo momento en que comenzó su largo proceso de li­
beración, en otoño de 1943, el país transalpino volvió a ser permeable
al cine americano y ya en una de las primeras reuniones del Film Bo-
ard instaurado por las tropas aliadas, el almirante norteamericano Sto-
ne cuestionó la necesidad de que Italia, un país agrícola, tuviera la ne­
cesidad de disponer de una industria cinematográfica (Quaglietti,
1980: 37-38). Sin embargo, una vez acabada la guerra, el decreto del
5-8-1945 (n. 678) revocó el monopolio fascista sobre el cine italiano y
abrió las puertas al libre mercado.
En 1946 se produjeron 62 films italianos y se importaron 850, de
los cuales 600 eran americanos. Contra la progresiva implantación de
sucursales de las majors en Roma, el nuevo estado desarrolló medidas
proteccionistas basadas en la obligatoriedad de proyección de los
films italianos. Pero mientras esta cuota aumentaba la programación
obligatoria de cine italiano desde 60 días por año en 1946 a 80
en 1947, se producía la paradójica disminución de la producción, des­
de 68 largometrajes en 1948 hasta sólo 49 el año siguiente. No se tra­
taba únicamente de una confrontación entre los intereses norteameri­
canos e italianos sino que éstos distaban de ser unívocos. Mientras los
sectores de la distribución y exhibición veían el cine norteamericano
como maná caído del cielo, «la producción italiana se mueve partien­
do de una posición de fuera de juego, privada, salvo modestas excep­
ciones, de mecanismos distributivos, con un número de empresas do­
tadas de un mínimo esqueleto industrial y financiero no superior a los
dedos de una mano» (Brunetta, 1982: 13). Por otra parte, las discor­
dancias entre los diversos partidos políticos que habían luchado con­
tra el fascismo también llegaron al cine, y ya desde la efímera ley del
16-5-1947 (n. 379), la Democracia Cristiana desarrolló su estrategia
para hacerse con el control de la industria.
Frente a la evidencia del fraude en la proyección de cine italiano
por parte de los exhibidores, en febrero de 1948 surgió un Movimien­
to para la Defensa del Cine Italiano, cuyo manifiesto denunciaba la si­
tuación y — frente a los 874 films (76% de los cuales eran americanos)
importados aquel año— pronosticaba «el momento en el cual el es-
52
pectador italiano ya no podrá elegir y deberá ver exclusivamente aque­
llos films que le impongan los especuladores». La ley del 26 de julio
de 1949 (n. 448), conocida como Ley Andreotti y vigente entre 1950
y 1955, intentaba poner fin a esa situación mediante un nuevo siste­
ma de impuestos sobre las importaciones para apoyar la producción
local. Por cada película importada doblada —sin restricción cuantita­
tiva—, el distribuidor tenía que depositar 2.500.000 liras en la Banca
Nazionale del Lavoro y este «certificado de doblaje» iba a parar a un
fondo de préstamo, libre de intereses, destinado a incentivar una pro­
ducción local a la que se le reservaba una programación de 80 días al
año (22%).
Gracias a estas medidas, la importación de films americanos se
consiguió reducir a 400 títulos en 1950, que descendieron a 285
en 1951 e, incluso, hasta 190 films de las majors y 55 de los indepen­
dientes en 1954. A cambio, el gobierno italiano permitía transferir a
Estados Unidos el 50% de los beneficios obtenidos en Italia y sólo el
40% restante de las recaudaciones debían ser directamente reinverti-
das en el sector cinematográfico. Inversamente, la producción de cine
italiano aumentó de forma progresiva hasta 95 films en 1949 —como
reacción inmediata a la promulgación de la ley— o 170 en 1953. Una
primera lectura de estas cifras parece positiva, pero un análisis más de­
tallado ofrece unas conclusiones diversas.
Como ya se ha dicho, la necesidad de exportación de cine nortea­
mericano disminuyó a medida que se agotaban los stocks retenidos du­
rante la guerra y la propia crisis sufrida por Hollywood desde 1950
también reducía el volumen de la producción norteamericana des­
de 623 largometrajes en ese año hasta 296 en 1956. Por otra parte, un
examen más detallado de las características específicas de los films que
contribuyeron a incrementar numéricamente el cine italiano plantea
serias dudas sobre si sus destinatarios naturales eran los espectadores o
los integrantes de las comisiones estatales que debían otorgar su certi­
ficado de nacionalidad. Finalmente, el apoyo económico del estado
comportaba, recíprocamente, el incremento de medidas censoras que
afectaron a los últimos coletazos del neorrealismo, como ocurrió con
II cammino della speranza de Pietro Germi en 1950, represaliado econó­
micamente en el porcentaje de subvención otorgado por el estado.
Un nuevo manifiesto, firmado el 23 de abril de 1955 por los más
prestigiosos realizadores italianos, se hizo eco de la situación de crisis
53
que vivía la industria cinematográfica. Sus tintas se cargaban especial­
mente sobre la responsabilidad del gobierno democristiano, a quien
se acusaba de «querer liquidar con su política cinematográfica una de
las expresiones más importantes de nuestra cultura, aunque no de­
penda de una de las industrias más florecientes». Hechos tan llamati­
vos como la retirada, en 1955, de la distribuidora Lux del sector de la
producción — en el cual había sido una de las empresas más consis­
tentes desde 1945— o la quiebra de la potente Minerva, en 1957, cer­
tificaron la gravedad de la situación.
Por su parte, la administración reaccionó mediante una nueva ley,
aprobada en julio de 1956 (n. 897), que modificaba los parámetros
de 1949 y aumentaba tanto la cuota de programación anual de cine
italiano (cien días por año) como el préstamo obligatorio para la im­
portación de cine extranjero. En aquella fecha, en la que también se
renovaron los acuerdos italo-americanos, Hollywood todavía produ­
cía casi trescientos largometrajes anuales. Los acuerdos italo-america-
nos de 1959 autorizaban la importación de únicamente 185 largome­
trajes pero aumentaban el porcentaje de liras convertibles en dólares y
propiciaban la importación de otro film por cada inversión americana
en la producción o la distribución de un film italiano. Tres años más
tarde, los films producidos en Hollywood eran apenas 150 y los reco­
nocidos oficialmente como «italianos» alcanzaban los 200. Las barre­
ras que impedían la libre circulación de cine americano desaparecie­
ron en aquella fecha. Ya no eran necesarias.
A lem a n ia
El gran derrotado de la guerra, Alemania, vivió unas circunstan­
cias contradictorias en lo que respecta a la relación de su industria con
el cine norteamericano. Tras el armisticio, fue el único país donde los
intereses estadounidenses penetraron prácticamente sin obstáculos
pero, paradójicamente, Hollywood no fríe su principal beneficiario.
En julio de 1945, se abrieron veinte salas en la zona americana que
exhibían películas estadounidenses subtituladas en alemán. Dos me­
ses más tarde ya funcionaban 50 cines con films de esta nacionalidad
pero su procedencia —y sus beneficiarios inmediatos— no eran los
productores de Hollywood sino los archivos cinematográficos del go-
54
biemo militar. Tal como afirma Thomas H. Guback en su fundamen­
tal estudio sobre este ejemplo ilustrativo de la contraposición de inte­
reses entre Hollywood y Washington, «hacia mayo de 1947, casi dos
años después del fin de las hostilidades, tan sólo habían sido estrena­
das en Alemania cincuenta películas americanas procedentes de los al­
macenes de Hollywood» (Guback, 1976 [II]: 285).
Alemania era un territorio particularmente sensible durante la in­
mediata posguerra, tanto desde el punto de vista ideológico —con la
simultánea reeducación de los ciudadanos que hasta poco tiempo an­
tes habían saludado a Hitler con el brazo extendido y la estratégica
condición fronteriza con el nuevo enemigo comunista— como eco­
nómico. Las autoridades norteamericanas controlaban estrechamente
todas las operaciones desarrolladas en este territorio y Hollywood de­
mostró una vez más que su motor esencial no era de orden patriótico
sino económico. Frente a la falta de contraprestaciones del gobierno
militar y la retención de los beneficios en cuentas bloqueadas, los pro­
ductores retiraron cualquier colaboración hasta que, a partir de febre­
ro de 1948, se prohibió la inversión de capital norteamericano en los
cines alemanes a cambio de la libre penetración de Hollywood en los
sectores de la producción y la distribución. Tras la aplicación del In­
formational Media Guaranty Program (IMG), que permitía la conver­
sión de los beneficios de la recaudación en dólares con intereses acep­
tables, «siempre y cuando los materiales informativos que generara
este dinero reflejaran los mejores aspectos de la vida americana», el nú­
mero de películas americanas estrenadas en Alemania aumentó des­
de 64 largometrajes en la temporada 1948-49 a 145 en 1949-50, 202
en 1950-51 y 226 en 1951-52.
Tal como sucedería en otros países, el sector de la producción na­
cional fue el principal afectado por esta competencia desleal. Tímida­
mente, en marzo de 1950, el gobierno de la REA exigió de las compa­
ñías norteamericanas que no superasen la importación de 100 pelícu­
las por año, frente a las 160 acordadas por las majors. Pero, en este
caso, las circunstancias históricas imponían que el Alto Comisariado
Aliado pudiese vetar cualquier proposición votada por el parlamento
alemán si consideraba que no contribuía a la reconstrucción de Ale­
mania y así se hizo ver —como indica Guback— que «el cine era un
medio de información y entretenimiento y que la Ley Quinta [de los
estatutos de ocupación, sobre Libertad de Prensa, Radio, Información
55
 y Espectáculos] afectaba a los asuntos relacionados con la importa­
ción cinematográfica». Sin embargo, «la ley no concedía poder al Alto
Comisionado Aliado para rechazar las propuestas del gobierno de Ale­
mania Occidental sobre la imposición de cuotas de importación cuan­
do tales importaciones amenazaban con provocar dificultades econó­
micas para la industria cinematográfica de aquel país. Es más, la ley no
obligaba a que el Comisionado invalidara las medidas aprobadas en
materia de cine por el gobierno de Alemania Occidental. Así pues, el
derecho del Comisionado para decidir contra las cuotas de importa­
ción era bastante cuestionable y no existía la certeza de que repitiera
su acción si el gobierno de Alemania Occidental volvía a plantear la
cuestión» (Guback, 1976 [II]: 221-222).
La respuesta de la MPEA no se hizo esperar, pero dejó momentá­
neamente de lado sus aspiraciones económicas e invocó razones polí­
ticas cuando, en octubre de 1950, recordó al Departamento de Estado
el valor de propaganda que las películas por ellos producidas podían
poseer en el proceso de reconstrucción de Alemania Occidental. Sen­
sible a los argumentos ideológicos relacionados con un país fronteri­
zo con la Europa comunista, éste atend’ó a las súplicas de los pro­
ductores de Hollywood y dio instrucción^ s al Alto Comisionado para
impedir cualquier medida restrictiva a la importación de películas nor­
teamericanas. Paralelamente, la MPEA negoció con la Spitzenorgani-
sation der Filmwirtschaft el establecimiento de una cuota voluntaria
cifrada en unos 200 largometrajes anuales, «cantidad algo mayor a la
del año anterior y sustancialmente superior a la que el gobierno ger­
mano-occidental pensaba que su mercado podía absorber. Esta infor­
mal importación autocontrolada, conocida como «The Gentlemen’s
Agreement», pedía a la MPEA que mantuviera sus importaciones so­
bre el nivel acordado, aunque no existía penalización alguna si las im­
portaciones lo excedían» (Guback, 1976 [II]: 224).
Alemania Occidental se convirtió, de este modo, en un territorio
legislativamente privilegiado para las exportaciones de Hollywood
aunque los resultados no fueron tan optimistas como cabría esperar.
Los productores alemanes fueron los únicos en oponerse a esa inva­
sión de cine norteamericano, pero el antiguo poderío del cine alemán
se hallaba bajo mínimos y la Comisión de Control Aliada sólo con­
cedió licencias de producción a pequeñas empresas dispersas por di­
versas ciudades (Berlín, Munich o Hamburgo) y, de 102 compañías re-
56
Estradas en 1954, aproximadamente un 70% tenía un capital de tra­
bajo inferior a 20.000 marcos (Elsaesser, 1989: 11).
Tal como ya había sucedido en otros países, el gobierno cristiano-
demócrata puso en marcha un sistema de subvenciones, pero su im­
plantación no se produjo hasta 1950 y sólo en forma de los llamados
créditos garantizados (Ausfallbürgschaffen) que los bancos concedían a
los distribuidores quienes, a su vez, anticipaban una garantía de dis­
tribución a los productores. «La intención consistía en animar a los
pequeños productores para que consiguieran dinero para el cine, pero
el efecto era más bien el contrario: el sistema era administrativamente
muy complejo, triplicaba las dependencias de los productores y, final­
mente, arrastró a la producción cinematográfica bajo el control direc­
to y la censura del estado» (op. cit.: 18).
Las modificaciones que esta legislación sufrió en 1952 provocaron
efectos todavía más selectivos, ya que los créditos sólo se concedían a
paquetes de ocho películas y, de este modo, únicamente beneficiaban
a los productores que ya tenían una posición dominante en el merca­
do. Los grandes distribuidores que, por una parte, engrosaban sus ar­
cas con el comercio de los films norteamericanos, fueron los princi­
pales beneficiarios de esta política gubernativa que los convirtió auto­
máticamente en productores de películas alemanas rodadas en
paquetes de a ocho. Arthur Brauner (Central Cinema Company),
Wildfríed Barthel (Constantin) o Ilse y Walter Kubaschewski (Gloria)
fueron algunos de los principales practicantes de esta política mono-
polística, que si bien consiguió elevar la producción alemana desde
los 84 largometrajes de 1954 a los 120 de 1955, fue tan sólo por la
prosaica razón de que «resultaba más rentable producir films que
venderlos: un cálculo que sería cierto durante los siguientes veinte
años» (op. cit.: 19).
El contexto general favoreció esta política expansiva gracias al pro­
gresivo aumento de las salas de exhibición —desde 4.000 en 1950
a 7.085 en 1958— y del número de espectadores —desde 443 millo­
nes en 1948 hasta 817 en 1956— hasta una definitiva inflexión decre­
ciente a partir de estas fechas. Contra todo pronóstico (derivado de
una apresurada interpretación de que todos los films importados eran
automáticamente exhibidos), un estudio del porcentaje de films pro­
gramados en los cines de Alemania Occidental según sus países de
origen revela la supremacía del cine alemán sobre el norteamericano
57
 desde la temporada 1953/4 hasta, por lo menos, la 1959/60. Estas
cifras no implican beneficios netos pero resultan indicativas del éxito
de determinados productos autóctonos encabezados por la opereta
Scbwarzwcddmadel (1951) o Grün istdieH eide (1952), ambos realizados
por Hans Deppe, un veterano autor de comedias durante el Tercer
Reich. Sus recaudaciones superaron ampliamente las de cualquier film
americano y, según Martin Loiperdinger, esta repulsa de la fascinación
ejercida por Hollywood en beneficio del doméstico género de los Hei-
matfilm subraya «la sorprendente adherencia de los films alemanes occi­
dentales de los años 50 al modelo de producción UFA de los años 30:
(...) no sólo aparecían los mismos actores, actrices, guionistas y direc­
tores, sino que los estilos y argumentos eran idénticos» (Ellwood y
Brunetta [ed.], 1991: 69).
A pesar de estos singulares vasos comunicantes entre periodos his­
tóricos tan aparentemente diversos, la industria cinematográfica ale­
mana también acusó la influencia de la televisión con una drástica re­
ducción del número de espectadores desde los 817 millones de 1956
hasta apenas la mitad, 443, en 1962. Un año antes quebró el gran co­
loso de la UFA y buena parte de sus dependencias fueron adquiridas
por Bertelsmann, un grupo publicitario que utilizó las deudas para
evadir impuestos. En 1962, un grupo de jóvenes cineastas proclama­
ron el Manifiesto de Oberhausen en el que certificaban la muerte del
viejo cine y el nacimiento de uno nuevo. Fue un espejismo de conse­
cuencias estéticas —pero sólo estéticas— notables que distrajo transi­
toriamente la atención sobre los graves problemas de fondo que la in­
dustria cinematográfica alemana arrastra desde la posguerra.
F r a n c ia
Las tropas aliadas desembarcaron en Normandía en junio de 1944,
pero la industria cinematográfica francesa no superó las consecuencias
de la ocupación alemana hasta los acuerdos Blum-Bymes firmados
el 28 de mayo de 1946 y no se estabilizó definitivamente hasta 1948,
fruto de una revisión de dicho tratado que regulaba el flujo de pene­
tración del cine norteamericano en el mercado galo. La crucial reu­
nión confrontaba a una delegación francesa encabezada por el socia­
lista Léon Blum, embajador extraordinario y plenipotenciario de la
58
República Francesa, y James Bymes, Secretario de Estado norteameri­
cano y futuro consejero jurídico de las majors desde su bufete de abo­
gados. Los temas que se pusieron sobre la mesa eran de diversa índo­
le con un porcentaje importante relativo al sector aeronáutico—
pero, en lo que se refiere al cine, Estados Unidos reivindicó un re­
tomo a los acuerdos Marchandeau de 1936, basados en la concesión
de 188 visados de films doblados por año de los cuales el 80% (150
largometrajes) serían americanos. Finalmente, se desechó la fórmula
basada en el número de licencias de importación para imponer una
cuota de pantalla de cuatro semanas por trimestre para la proyección
de películas francesas. Sin embargo, no sólo esta cifra estaba clara­
mente por debajo de las pretensiones iniciales de la delegación fran­
cesa, establecidas en siete semanas por trimestre, sino que una frase
pronunciada por Léon Blum corroboró el papel de comparsa que el
cine ocupaba en el orden de prioridades nacionales: «Les confieso
que si hubiera sido necesario, en el interés superior de Francia, sacri­
ficar la corporación cinematográfica francesa, lo habría hecho sin du­
darlo, para darle enseguida, en el plano nacional, legítimas compen­
saciones.»
Tal como sucedía en los restantes países europeos, los intereses de
las distintas ramas de la industria cinematográfica francesa eran radi­
calmente opuestos. Exhibidores y distribuidores no sólo acogieron fa­
vorablemente el progresivo aumento del número de licencias de do­
blaje otorgadas a films norteamericanos desde la firma de los acuerdos
Blum-Bymes — 92 en 1946,176 en 1947 y 180 en 1948— sino que los
segundos incrementaron la cuota impuesta por la MPAA con la im­
portación de otros títulos con los que pequeños distribuidores pre­
tendían satisfacer la demanda de la exhibición provocada por públi­
cos de índole muy diversa, ya que «si en Francia existe una vigilancia
y una desconfianza frente al expansionismo del cine americano, tam­
bién es cierto que se produce una sólida corriente de golosería y de
deseo frente a este cine. La demanda es enorme, tras estos años de pri­
vación, y este apetito dinamita las normas previstas por los diplomáti­
cos» (Billard, 1995: 516).
En cambio, los productores vivieron de otro modo esta reapertu­
ra de las fronteras al cine norteamericano. Antes de la Segunda Gue­
rra Mundial, Francia producía 120 películas al año. Entre octubre
de 1944 y finales de 1945, se habían estrenado 54 films franceses (de
59
 los cuales 28 habían sido comenzados durante la ocupación, 7 proce­
dían de antes de la guerra y sólo 19, de los cuales 4 eran documenta­
les bélicos oficiales, eran realmente nuevos). En 1946, fecha de la fir­
ma de los acuerdos Blum-Bymes, se produjeron 96 largometrajes y,
pocos días después de la aprobación de la nueva Constitución y en
plena fiebre nacionalizadora, en octubre de 1946, se creó el Centre
National de Cinématographie como «establecimiento público dotado
de autonomía financiera». No obstante, sus pretensiones nacionaliza-
doras distaron mucho, en sus resultados, de las operaciones perpetra­
das en otros sectores industriales sobre empresas de rentabilidad más
inmediata: Renault, Banque de France, Air France, el gas, la electrici­
dad o las minas del norte. Una vez más, los intereses gremiales prima­
ban sobre los nacionales, y la creación, en diciembre de 1947, de una
Confédération Nationale du Cinéma Français provocó la oposición
de las organizaciones profesionales frente a la posibilidad de cualquier
tipo de reforma: «Admiten que ésta es necesaria pero quieren mante­
ner el control y denuncian el dirigismo, el burocratismo y el funcio-
nariado que se desprende inevitablemente de cualquier intervención
del estado» (Billard, 1995: 504).
Esa discrepancia de intereses frente al cine norteamericano por
parte de los productores, por un lado, y distribuidores y exhibidores,
por el otro, sufrió además una nueva matización de carácter ideológi­
co. Frente a la amplia aceptación social de las producciones de Holly­
wood por parte de un público francés que no tuvo acceso a películas
como Citizen Kane (Ciudadano Kane, 1941) hasta después de la guerra,
la reacción del Partido Comunista Francés contra los acuerdos franco-
norteamericanos no se produjo hasta la consolidación de la guerra fría
y, más específicamente, hasta mayo de 1947, con motivo de la ruptu­
ra del pacto que sostuvo un gobierno tripartito y que culminó con el
cese de los ministros comunistas. Como ha subrayado Jean-Pierre Je-
ancolas en una ilustrativa revisión del alcance y las implicaciones del
tratado Blum-Bymes, el primer ataque lanzado contra éste desde los
sectores comunistas está fechado en el tercero de una serie de artícu­
los publicados por Georges Sadoul en L’Humanité, precisamente pu­
blicado sólo cuatro días después de la disolución del gobierno tripar­
tito.
Posteriormente, en otro texto publicado por el mismo órgano en
diciembre de 1951, las críticas se multiplicaron hasta el punto de de­
60
nunciar que «Léon Blum había vendido el derecho de primogenitura
del cine francés a cambio de sacos de maíz en mal estado» (Sadoul,
1979: 102), en alusión al indigesto pan de maíz que circuló en Francia
durante 1946 en sustitución del prometido pan blanco, o se tradujeron
en las cifras que René Clair difundió enjoinville el 25 de junio de 1951
con motivo de la amenaza de cierre de sus estudios: 55% de los estu­
dios franceses cerrados, cese de las actividades de las productoras del
60% de los films franceses, 7 films en rodaje contra 18 en el mismo pe­
riodo del año anterior y 92% de los técnicos cinematográficos en paro.
Ciertamente, los acuerdos Blum-Bymes tuvieron que revisar,
en 1948, los términos pactados dos años antes. El nuevo convenio, fir­
mado en París por Shuman-Lacoste/Caffery y con vigencia para otros
cuatro años, establecía la implantación de una cuota de importación
(121 largometrajes norteamericanos — 11 por cada una de las majors—
entre los 186 doblados que se importaban anualmente, con el consi­
guiente bloqueo a la importación a otras películas europeas) y la ele­
vación de la cuota de pantalla hasta cinco semanas por trimestre.
Hollywood, qué duda cabe, seguía llevándose la parte del león, pero
también es cierto que sin ese filtro, por leve que fuese, habría coloni­
zado definitivamente el cine francés.
Entre 1947 y 1959, éste dependió de la tutela del Ministerio de In­
dustria y Comercio y, el 23 de agosto de 1948, unas semanas antes de
la revisión del acuerdo, fue promulgada la Ley de Ayuda Temporal a
la Industria Cinematográfica que estimulaba la producción en fun­
ción de los anteriores éxitos de taquilla de una determinada empresa.
A partir de la existencia de dos tipos de impuestos, uno sobre las en­
tradas de cine y otro sobre el metraje de los films distribuidos cuyo
producto revertía sobre los profesionales de acuerdo con diversos ha­
remos, en su primer año de funcionamiento recaudó 1.952 millones
de francos, de los cuales concedió 800 a los productores, 250 a los ex­
hibidores, 80 a los noticiarios filmados y 25 a Uniffance. Aunque fue­
ra cierto que de los 23 mil millones de francos antiguos recaudados en
las salas durante la temporada 1950/51 «el gobierno se adjudicó nue­
ve mil millones para precipitarlos en la sima sin fondo de los gastos de
armamento y de la guerra sucia de Indochina» (Sadoul, 1979: 105),
esta participación del estado ejerció unos efectos que no sólo garanti­
zaron la supervivencia del cine francés sino que lo situaron en un lu­
gar de privilegio respecto al resto de los países europeos.
61

L a bataille du rail (René Clément, 1946).
Teniendo en cuenta que «la producción francesa del primer se­
mestre de 1946, exceptuando La bataille du rail, no posee nada que
pueda encantar a los espectadores nacionales y, sobre todo, no está ar­
mada para afrontar la competencia, sobre todo si ésta proviene de
Hollywood» (Jeancolas, 1992: 14), la evolución fue netamente positi­
va. Inicialmente, la proporción de la frecuentación del cine francés
acusó la oleada norteamericana y descendió del 65% en 1945 hasta
el 30% en 1947. Sin embargo, gracias a que los acuerdos Blum-Bymes
asumieron «el papel de paraguas que protegió y probablemente salvó
62
al cine francés que, sin abrigo, habría sido barrido por el Niágara tan
esperado llegado del otro lado del Atlántico» (op. cit.: 33), el número
de films franceses estrenados aumentó desde 80 en 1946, a 92 en 1947
y a 94 en 1948.
Es cierto que, «desde 1949, los propios estudios despidieron una
gran parte de los equipos fijos que contrataban en régimen perma­
nente (electricistas, maquinistas, carpinteros, administrativos) para
no ser más que amplios garajes en los que cada film que se rueda
debe reclutar íntegramente a su propio equipo. (...) Ya en 1952, 43%
de los films son rodados en estudio contra 41% en exteriores y 6%
en el extranjero» (Billard, 1995: 509). Pero esa filosofía no era tanto
una consecuencia de la invasión europea por parte del cine nortea­
mericano como una mimesis, a pequeña escala, del mismo fenóme­
no que se estaba produciendo en Hollywood a raíz de la aparición
de la televisión y de los primeros síntomas de la crisis del Sistema de
Estudios.
A pesar de ello, en 1952 Francia siguió limitando la importación
anual de films doblados desde 186 a 138, de los cuales sólo 90 eran
americanos. Un año más tarde, una prolongación legislativa dio pie a
la creación de un Fondo de Desarrollo de la Industria Cinematográfi­
ca que abría la posibilidad de subvencionar películas «de una natura­
leza que tienda a servir a la causa del cine francés o a abrir nuevas pers­
pectivas en el arte cinematográfico o a dar a conocer los grandes temas
y problemas de la unión francesa», además de incentivar «primas a la
calidad» de los cortometrajes y establecer una fórmula de ayuda basa­
da en los anticipos de taquilla. Gracias al primero de estos criterios
aparecieron films como Lapointe courte (1955) de Agnés Varda, Un con-
damné a mort s ’est échappé (Un condenado a muerte se ha escapado, 1956) de
Robert Bresson, o los primeros avances de la Nouvelle Vague, defini­
tivamente consolidada gracias a la Ley Pinay-Malraux de 1959. Un
año después, garantizada su supervivencia y relativizada la amenaza
procedente de Hollywood, un nuevo pacto entre la MPEA y el go­
bierno francés liberalizaba la importación con la asignación de 446 li­
cencias y suprimía las barreras a la libre repatriación de los beneficios
norteamericanos obtenidos en Francia. A pesar de todo, el tiempo ha­
bía dado la razón a la apostilla de Léon Blum pronunciada después de
sus alarmantes declaraciones de 1946: «Tengo la profunda convicción
que si se aísla la convención cinematográfica del conjunto de los
63

Enrique V (Laurence Olivier, 1944).
acuerdos de Washington, ésta resulta ventajosa para el cine francés y
lo coloca en una situación infinitamente mejor a aquella en la que se
encontraba anteriormente.»
G r a n B retañ a
A diferencia de los anteriores países europeos, Gran Bretaña no ha­
bía sufrido un bloqueo radical de cine norteamericano durante los años
de guerra y poseía unas connotaciones idiomáticas que hacían de él un
caso único frente al proceso expansionista de Hollywood. Por este mo­
tivo, ya antes de la Segunda Guerra Mundial había sido necesario esta­
blecer una cuota de pantalla que aumentó progresivamente desde 1928
pero, como consecuencia del descenso de la producción nacional du­
rante la guerra, en la práctica dejó de ser operativa entre 1942 y 1947.
64
A pesar de ello, el llamado Informe Palache, interesadamente soli­
citado por el productor Michael Balcón en 1944, indicó la necesidad
de establecer medidas preventivas contra un predominio norteameri­
cano en la industria, la conveniencia de crear un organismo destinado
a la exportación de films británicos y la reclamación de una participa­
ción estatal en la producción nacional, privilegiando películas de cos­
te medio frente a unas pocas superproducciones. Inmediatamente aca­
bada la guerra, en las elecciones generales de julio de 1945 se produjo
una victoria laborista cuyo gobierno se mantendría en el poder has­
ta 1951. Consecuencia de esta política fue la nacionalización del 20%
de algunas industrias (carbón, ferrocarril, gas, electricidad o comuni­
caciones, además de la escuela y la sanidad públicas), entre las cuales
—tal como ocurrió en Francia— no se encontraba la cinematográfica.
Sin embargo, ésta experimentó un momento de euforia provocado
por la venta de 31 millones de entradas semanales en 1946, un au­
mento de la producción de largometrajes y un más que notable nivel
cualitativo certificado por la brillante cosecha de 1945: Henry V (Enri­
que V) de Laurence Olivier, BriefEncounter (Breve encuentro) de David
Lean, A M atter o fLife and Death (A vida o muerte) de Michael Powell o
Dead o fNight (A l morir la noche) de diversos realizadores coordinados
por Alberto Cavalcanti.
El personaje clave de esta coyuntura era Arthur Rank, propietario
de los estudios Pinewood, Denham y Elstree, de la distribuidora Ge­
neral Films Distributors y de los circuitos de exhibición de la Gau-
mont-British (250 salas) y de las Odeon (300). Además controlaba,
desde 1942, la Independent Producers, una sociedad reguladora de las
relaciones entre diversos independientes —entre los que se hallaban
Michael Powell o Leslie Howard— e intereses en otros países de la
Commonwealth. Era un verdadero tycoon o, en todo caso, el único
productor británico capaz de competir con los norteamericanos a tra­
vés de la creación de una distribuidora internacional llamada Eagle
Lion. Sin embargo, sus negociaciones con las majors para el intercam­
bio de films coincidieron con unas desafortunadas medidas legislati­
vas estatales que no sólo echaron al traste el proceso expansivo del
productor sino la propia supervivencia del cine británico.
La intención, por decreto gubernamental, de imponer un impues­
to del 25% sobre los films extranjeros importados para su exhibición
en Inglaterra parecía pertinente. Pero su formulación definitiva, en
65

Breve encuentro (David Lean, 1945).
agosto de 1947, concretada en una tasa del 75%, a pagar anticipada­
mente sobre los ingresos previstos, acabó por desbordar la paciencia
de Hollywood. La respuesta de las rnajors consistió en el embargo de
todas las exportaciones hacia Gran Bretaña mientras las salas del país
se tenían que conformar con reestrenos de viejos films norteamerica­
nos. Por su parte, Rank tuvo que amoldarse a la nueva coyuntura con
el anuncio, en noviembre de 1947, de un programa de producción
de 47 films, con un presupuesto de 9.250.000 libras financiado en par­
te por los beneficios obtenidos en sus salas Odeon.
Dado lo insostenible de la situación, una reunión mantenida
en 1948 entre Eric Johnston (en representación de la MPAA) y Harold
Wilson (ministro de comercio británico) se saldó con un nuevo acuer­
do que suprimía la tasa y liberaba la importación de cine norteameri­
cano a cambio de limitar la evacuación de los beneficios obtenidos
por Hollywood en Gran Bretaña hasta un máximo de 17 millones de
dólares anuales y la obligación de aumentar la cuota de exhibición de
66
cine británico desde el 20% hasta el 45%. Sin embargo, fue peor el re­
medio que la enfermedad. La mayoría de las salas de exhibición no
pudieron cumplir la cuota obligatoria que, en la realidad, se limitó
al 37% P ^ una producción nacional que, gracias a los incentivos de
la Ley de Cine promulgada ese mismo año, había pasado de 65 largo-
metrajes en 1947, a 102 en 1948 y alcanzaría los 120 en 1949 mientras
la frecuentación del público descendía desde los 31 millones de en­
tradas semanales en 1946 a 27 en 1949.
Este mismo año, la evidencia de la catástrofe hizo reducir la cuo­
ta de exhibición al 40% (33,6% real) mientras se cerraban los estudios
de Islington y Shepherds Bush, y disminuía la actividad de Denham y
Pinewood. Tras notificar pérdidas por valor de más de 4.5 millones de
libras, Rank replegó velas mediante la fusión de sus dos cadenas de ex­
hibición y la consolidación de la distribución de la Rank. La concen­
tración monopolística era la única respuesta posible a una progresiva
penetración norteamericana beneficiada por una desastrosa legisla­
ción estatal. La reapertura de los estudios Elstree en 1947 puede inter­
pretarse como un signo de reepitelización del tejido industrial del cine
británico pero, en realidad, el 37% de las acciones de la empresa que
asumió esta operación correspondían a Warner Bros, y su objetivo no
era otro que el rodaje de producciones norteamericanas en Gran Bre­
taña para, de este modo, beneficiarse de las ayudas estatales. Otro im­
portante personaje del cine británico, Alexander Korda, regresó a In­
glaterra en 1944 pero sólo como jefe de la MGM-London Films. Dos
años más tarde adquirió la British Lion, tercera distribuidora británi­
ca, y en 1947 consolidó su condición de alternativa a Arthur Rank me­
diante la adquisición de los estudios de Shepperton y un acuerdo con
la Fox para la distribución americana de sus films.
Frente a una progresiva disminución del número de salas —4.851
en 1951, 4.391 en 1956 y 3.034 en 1960— indirectamente proporcio­
nal al aumento de receptores de televisión — 763.941 en 1951,
1.449.260 en 1952 (con motivo de la retransmisión de la corona­
ción de la reina Isabel II a principios de 1953), 5.739.593 en 1956
y 10.469.753 en 1960— el gobierno británico decidió tomar medidas
para incentivar la producción. Tras la firma de los acuerdos de 1948
para la regulación de la penetración del cine norteamericano, el Films
Production Act de 1949 instituyó, con una vigencia de cinco años, la
National Film Finance Corporation (NFFC), dotada con 5 millones
67
 de libras y destinada al préstamo de hasta un 30% del presupuesto de
aquellos proyectos con «razonables posibilidades de organizar la pro­
ducción de un film de suficiente éxito comercial». Un año más tarde,
el llamado Plan Eady establecía que un 25% de la Entertainment Tax
revirtiera sobre la creación de la British Film Production Fund, desti­
nada a subvencionar la producción por una vía automática basada
en la recaudación o bien a través de un porcentaje destinado a pro­
yectos especiales, entre ellos el cine infantil o algunos films de coste
medio-bajo.
Una vez más, las intenciones que inspiraron este plan de ayuda al
cine británico eran encomiables pero, hecha la ley hecha la trampa y,
una vez más, la situación de privilegio de la que Hollywood gozaba en
Gran Bretaña hizo que las majors se beneficiaran generosamente de
esta política de subvención. Films como The Miniver Story (La historia
de los Miniver, 1950) de H. C. Potter, The Mudlark (1951) de Jean Ne-
gulesco, Ivanhoe (Ivanhoe, 1953) y The Knights o fthe Round Table (Los ca­
balleros del Rey Arturo, 1953) de Richard Thorpe, Invitation to the Dance
(Invitación a la danza, 1957) de Gene Kelly, Moby Dick (Moby Dick,
1956) de John Huston o Island in the Sun (Una isla en el sol, 1957) de Ro-
bert Rossen eran producciones formalmente británicas, y por lo tanto
subsidiarias de la política de subvenciones estatales y del derecho a cu­
brir la correspondiente cuota de pantalla, pero en realidad respondían
a intereses de algunas majors que, como la MGM y la Fox en Bore-
hamwood o la Warner y la Disney en Elstree, rodaban en estudios in­
gleses con técnicos británicos, realizadores norteamericanos y actores
procedentes de ambos países. El resultado de este planteamiento era
tan contradictorio que, de hecho, «¡la cuota garantiza a las compañías
norteamericanas que producen en Gran Bretaña un lugar reservado en
las pantallas inglesas!» (Guback, 1976 [I]: 84-85).
Ya bajo el gobierno conservador desde 1951, el cine británico
acusó esta competencia desleal que afectó a los principales producto­
res nacionales que hasta aquel momento habían conseguido mante­
ner sus posiciones. Tras fracasar en su intento de creación de la Rank
Film Distributors o f America con el objeto de penetrar en el merca­
do norteamericano con una empresa que apenas sobrevivió dos años
(1957-1959), Arthur Rank sólo produjo 14 films en 1958,12 en 1959, 6
en 1960 y 4 en 1961, pero consiguió mantenerse a flote gracias a su fu­
sión, en 1956, con la empresa de fotocopiadoras Xerox. A pesar del di­
68
ñero recibido de la NFFC, Alexander Korda también sufrió impor­
tantes pérdidas que se vio obligado a compensar con 500.000 libras es­
terlinas procedentes de su bolsillo. Michael Balcón, finalmente, tuvo
que vender los estudios Ealing a la BBC en 1955 y transferir su com­
pañía de producción a los estudios que la MGM poseía en Boreham-
wood, donde se mantuvo hasta su cierre definitivo en 1959 al tiempo
que, a través de la Bryanston, coprodujo con la Woodfall Film algunas
películas de Tony Richardson y del emergente Free Cinema, nacido
en 1956. Sólo la Hammer, una compañía frindada en 1948, sufrió una
cierta revitalización a partir de 1955 gracias al éxito de The Experiment
o/Dr. Quatermass (El experimento del Dr. Quatermass), un film de bajo
presupuesto que marcaría su especialización en la senda del cine fan­
tástico con la revisión de los viejos clásicos del género. Fue la excep­
ción a la regla de una situación de la industria cinematografía tradi­
cional que Emmanuela Martini certifica en estado «casi agonizante»
(Martini, 1991: 251).
L a R unaway P r o d u c t io n
La mayoría de los restantes países de la Europa Occidental tam­
bién establecieron sus propias medidas proteccionistas con resultados
más o menos equiparables a los descritos. Dinamarca ya había esta­
blecido un plan de ayudas a la cinematografía desde los años 30, Ho­
landa lo hizo en 1956 — a través del Ministerio de Educación y un
banco cinematográfico, el Neerlandsche Bioscoop-Bond— inspirán­
dose en el modelo británico, Noruega concentró sus actividades en­
torno a una gran empresa paraestatal —la Norsk Film— y otros paí­
ses, como Bélgica, Portugal o Austria, reaccionaron con mayor retraso
y considerable tibieza o bien, como Finlandia, Suecia y Dinamarca,
esperaron a la década de los sesenta para actualizar sus legislaciones.
El caso de España, una férrea dictadura que utilizaba el cine con
fines propagandísticos y evolucionó desde su apoyo a las fuerzas del
Eje hasta casi el final de la Segunda Guerra Mundial para decantarse
desde principios de los cincuenta hacia una alianza de intereses eco­
nómicos con Estados Unidos, es peculiar. Los pormenores de la colo­
nización del cine hispánico por parte de las multinacionales nortea­
mericanas se hallan detallados en otros lugares (Heredero, 1993; Gu-
69
 bem, Monterde, et al., 1995) y magníficamente resumidos en un pos­
terior capítulo de este volumen. Pero, en términos generales, la vincu­
lación de la concesión de licencias de importación de películas ex­
tranjeras como moneda de cambio del nivel «artístico» subjetivamen­
te otorgado a la producción nacional generó no pocas picarescas de
las que el cine de Hollywood, beneficiado por la obligatoriedad del
doblaje al castellano por criterios ideológicos del franquismo, obtuvo
resultados habitualmente rentables.
Ganada su batalla con el público — siempre ansioso de admirar las
últimas producciones de Hollywood— y beneficiado por acuerdos es­
tatales relativamente cómodos para la exportación de su producción,
el cine norteamericano tenía una última asignatura pendiente para sa­
lir definitivamente victorioso de su arrolladora campaña europea.
Conquistado el mercado y conseguida la parte del león de las taqui­
llas, quedaba por resolver el problema de las limitaciones impuestas
por los gobiernos europeos para la evacuación de los beneficios obte­
nidos. Dicho con otras palabras, ante la imposibilidad de convertir au­
tomáticamente en dólares el dinero recaudado en las respectivas mo­
nedas nacionales, las empresas norteamericanas desarrollaron un sis­
tema de reinversiones destinado al blanqueo y la movilización de ese
capital.
Dichas reinversiones se produjeron en diversos sectores no forzo­
samente vinculados con el cine y la fórmula que Eric Johnston expu­
so al senador Fulbright no puede ser más explícita: «Hemos hecho co­
sas tales como adquirir pulpa maderera en los Países Escandinavos a
cambio de coronas, embarcarla a Italia a cambio de liras y allí utiliza­
mos las liras para construir o reconstruir barcos que cruzaban los ma­
res para ser vendidos por dólares USA; pusimos incluso a flote un bu­
que cisterna francés que estaba hundido en el muelle de Marsella y lo
reparamos, pagando con francos franceses, y lo llevamos a Estados
Unidos, donde lo vendimos por dólares; hemos fabricado whisky de
tipo escocés en Chile y lo vendimos en Norteamérica, también por dó­
lares. En definitiva, poseemos una muy amplia organización que cons­
tantemente trabaja para liberar nuestros dólares de los obstáculos que
actualmente bloquean el comercio exterion> (U.S. Senate, 1953: 278).
El propio acuerdo italoamericano de 1953 ya especificaba que
el 25% de las ganancias bloqueadas podrían ser reinvertidas en una
compañía italiana de construcción de barcos con carácter semioficial,
70
la Finmeccanica, a cambio de beneficios en dólares e intereses que
rondaban el 14%. En 1955, según la revista Variety (21-9-1955), los tra­
tos con esta empresa habían reportado para las compañías inversoras
unas recaudaciones de seis millones de dólares y existían negociacio­
nes en curso para nuevas transferencias por valor de otros tres millones
(Guback, 1976 [II]: 272). Esta práctica se mantuvo, con incidencia so­
bre otros sectores (como el hotelero) hasta la definitiva liberalización
de los capitales en 1960.
En Gran Bretaña, según una disposición también incluida en los
acuerdos cinematográficos de 1950, «las compañías norteamericanas
tenían permiso para usar sus ganancias en la «adquisición de bienes in­
muebles, construcción o renovación de edificios, participación en em­
presas industriales o comerciales autorizadas, construcción, adquisi­
ción y explotación de hoteles», así como la participación en agencias
de viaje y de transporte cuyos objetivos sean el facilitar y promocionar
los viajes turísticos». Asimismo, los acuerdos bilaterales ffáncoameri-
canos contemplaban la posibilidad de desbloquear los beneficios ci­
nematográficos mediante la compra de valores industriales franceses o
de objetos de exportación considerados por el gobierno francés como
beneficiosos para la economía de este país.
Frente a esas actividades de calaje insondable en toda su magni­
tud, las reinversiones en el sector cinematográfico eran sólo una pe­
queña parte cuya cabeza visible eran las llamadas runaway productions
o «producciones desertoras». Las circunstancias generales —la crisis
del Sistema de Estudios, el exilio político de algunas víctimas del mac-
carthysmo o, simplemente, las posibilidades que los actores nortea­
mericanos tenían en Europa para evadir la presión fiscal de su país—
favorecían este tipo de iniciativas basadas, además, en la utilización de
mano de obra barata, diversidad de paisajes y actores o temas locales
que incidían positivamente en la penetración en los países de origen
y, sobre todo, reducían los costes de producción. Mientras un film
de 1949 necesitaba una inversión de 650.000 dólares, en 1959 era
de 1.400.000 (Batz, 1963: 56). El resultado de estas componendas fue­
ron algunas decenas de películas que, independientemente del cuño
oficial que certificaba su nacionalidad, constituían la tapadera que
Hollywood utilizaba en Europa para rematar la rentabilización de
otros negocios ya previamente rentables.
Las majors entendieron rápidamente esta filosofía y la aplicaron en
71
 diversos países, de tal modo que, según un informe presentado por los
sindicatos americanos del espectáculo (C. I. O. y A. F. L. Film Coun-
cil) ante la subcomisión de trabajo de la Cámara de Representantes, 509
films financiados por Estados Unidos — un 72% de los cuales perte­
necientes a las majors— habían sido rodados en el extranjero entre
el 1 de enero de 1949 y el 3 de noviembre de 1961, principalmente en
Inglaterra, Italia, Francia, Alemania y España (Variety, 6-12-1961). En
ese último año, de los 252 films que constituían la producción norte­
americana, sólo 162 habían sido rodados en Estados Unidos, frente
a 90 en el extranjero, con la consiguiente oposición de los sindicatos.
Éstos llegaron a forzar una resolución de una comisión del Congreso
que, en la sesión del 1-12-1961, proponía «que se instituya una ayuda
estatal a la industria cinematográfica nacional y, replicando el argu­
mento anticipado por Eric Johnston sobre el hecho de que los pro­
ductores americanos se ven obligados a producir en países extranjeros
debido a la existencia de barreras proteccionistas edificadas por estos
últimos, solicita que el gobierno americano combata estas medidas
proteccionistas, si es necesario mediante represalias contra los films
extranjeros que entran en Estados Unidos» (Batz, 1963: 47). Aparen­
temente contradictoria, la armonía entre las respectivas políticas de
Hollywood y Washington era total. Mientras el primero campaba a
sus anchas por Europa, el segundo proponía medidas proteccionistas
en la retaguardia.
Gran Bretaña fue un terreno particularmente abonado para este
tipo de iniciativas, tanto procedentes de las activas filiales de las majors
como de numerosos independientes. Films como The Gunsfor Nava-
rone (Los cañones de Navarone, 1961), producido por Cari Foreman/Open
Road Film Ltd., Lawrence o fArabia (Lawrence de Arabia, 1962) por Sam
Spiegel/Horizon Pictures, Dr. Strangelove (éTeléfono rojo f Volamos hacia
Lawrence de Arabia (David Lean, 1962).
Moscú, 1963) por Stanley Kubrick/Hawk Film Ltd. o The Spy Who
Carne in jrom the Coid (El espía que surgió delfrío, 1965) por Martin
Ritt/Salem Films Ltd. eran producciones financieramente norteameri­
canas que no sólo adquirieron la nacionalidad británica en función de timulante para la industria de la producción» (Guback, 1976 [II]: 353).
la domiciliación de sus empresas sino que se beneficiaron de los in­ Según el Financial Times (8-5-1953), medio millón de libras esterlinas
centivos estatales a la producción. El gobierno británico era plena­ revirtieron indirectamente hacia empresas norteamericanas sobre un
mente consciente de esta situación y, además, la toleraba «por el hecho total de 2.753.561 de libras vinculadas al ejercicio del Eady Fund clau­
de que las producciones norteamericanas son una fuente de empleo surado el dos de agosto de 1952. Algunos años más tarde, las cifras
para los actores y técnicos ingleses y de que sus inversiones son un es­ aportadas por Variety (26-1-1966) todavía eran más concluyentes: se

72 73
 Quo Vadis (Mervyn LeRoy, 1951).

calculó que las filiales norteamericanas en Gran Bretaña recabaron

para sí mismas casi el 80% de las subvenciones del Fondo de Protec­
ción.
Algunas legislaciones europeas pusieron trabas a estas verdaderas
sangrías de un dinero público precisamente destinado a bloquear la
penetración del cine americano, pero los obstáculos eran fácilmente
sorteables. Italia constituyó un feudo importante para el rodaje de
producciones norteamericanas del calibre dzQ uo Vadis (1951) o de las
El Cid (Anthony Mann, 1960).
conflictivas Ben Hur (1959) o Cleopatra (1963). Tras otras experiencias
negativas, como Cagliostro (1949), un film formalmente producido
por la empresa italiana Scalera pero en realidad financiado con los 115
millones de liras recaudados por un film americano, la ley italiana pondiente a 1961, E l Cid consta como una producción italiana dirigi­
de 1956 regulaba la procedencia del capital que generaba la produc­ da por Giovanni Paolucci. Resulta de dominio público que este film
ción nacional, pero la nueva legislación de 1965 eliminaba esta exi­ fue dirigido por Anthony Mann para la empresa norteamericana con
gencia. En cualquier caso, el problema de los porcentajes de partici­ la que Samuel Bronston rodaba sus producciones en España pero, ofi­
pación de técnicos o actores se solventaba con nombres de paja o con cialmente, «aunque “italiana” en Italia, Alemania, Noruega y Francia,
el baile de seudónimos que se puso en danza a partir de las copro­ la película era “americana”, pero “holandesa” en Gran Bretaña. Una
ducciones intereuropeas durante la década de los sesenta. investigación adicional sobre el registro “holandés” reveló que, según
Tal como ha detectado Guback en el catálogo de Unitalia corres- la Cámara de Comercio, la empresa realizadora de la película se ha-

74 75

Rey de Reyes (Nicholas Ray, 1961).
liaba registrada como Bronston Distributors, N.V., Antillas Holande­
sas» (Guback, 1976 [II]: 369). La realidad, sin embargo, resulta aún
mucho más compleja.
Procedente de la distribución de cine americano en Europa,
Bronston halló en la España franquista un lugar privilegiado para de­
sarrollar la reinversión cinematográfica de los beneficios que Pierre
S. Dupont —el llamado «Rey del Nylon»— poseía congelados en este
país. También contó con inversiones de Firestone y nunca registró en
España la productora con la que gestó King o f Kings (Rey de Re­
yes, 1961), 55 Days at Peking (55 días en Pekín, 1963), The Fall o fthe Ro­
mán Empire (La caída del Imperio Romano, 1964) o Circus World (Elfa ­
buloso mundo del circo, 1965). A efectos oficiales, ninguna de estas pelí­
culas consta como española pero, a cambio del lavado de imagen que
para la dictadura franquista suponía el desfile de estrellas de Holly­
wood o el empleo de centenares de extras o técnicos cinematográfi­
cos, Bronston recibía todo tipo de facilidades administrativas para los
rodajes de sus superproducciones y las máximas calificaciones oficia­
les para documentales — E l valle de la paz (1961) o Sinfonía española
76
(1963 )— destinados a expandir intemacionalmente una imagen bene­
volente de la dictadura franquista.
Otro productor norteamericano, Sidney Pink, recogió las migajas
que caían del imperio Bronston, antes de su estrepitosa caída en 1966,
para la emulación de nuevas gestas medievales — E l valle de las espadas
(1962)— o la inversión de fondos procedentes de la división audiovi­
sual de Westinghouse en productoras nominalmente españolas que a
su vez tenían sucursales en Italia y, bajo la apariencia de coproduccio­
nes europeas, escondían películas norteamericanas realmente rodadas
por directores de este país pero firmadas por realizadores italianos. En
la película Ragan (1967), el realizador norteamericano Gilbert Kaye
«se convirtió en italiano y miembro del Sindicato de Directores. Pa­
gamos a un director italiano para utilizar su nombre y éste fue el que
apareció en todas las copias europeas, pero Gil obtuvo su crédito en
Estados Unidos y en el resto del mundo» (Pink, 1989: 267).
Semejante desbarajuste, que se prolongó hasta finales de los se­
senta a través de productos de progresiva degradación industrial, tuvo
una acotación importante en la confluencia de intereses económicos
de la MPEA (que veían con recelo el aumento de los beneficios rete­
nidos en extranjero) y los sindicatos (solidarios con la política im­
puesta por el presidente Kennedy para recortar los gastos norteameri­
canos en extranjero). A principios de los sesenta, la llamada Comisión
Dent denunció las ayudas estatales europeas como las principales res­
ponsables del rodaje de films norteamericanos en el extranjero con el
consiguiente perjuicio para técnicos y actores norteamericanos, y soli­
citó del departamento de Estado que interviniese por intermedio del
GATT para obtener la eliminación de tales políticas proteccionistas.
Cuando para Hollywood dejó de ser rentable el rodaje de films en Eu­
ropa y la disminución de su producción permitió reducir la presión
destinada a la exportación de sus productos, sus métodos de control
sobre la industria europea siguieron evolucionando inexorablemente
en pos de la eficacia absoluta.
SEGUNDA PARTE

EUROPA
 Italia: El neorrealismo y los otros
A lber to F a r a ssin o

E l c in e d e sp u é s d e la g u e r r a

Finalizada la Segunda Guerra Mundial, Italia vuelve a asumir, des­

pués de treinta años, un papel predominante en el cine internacional.
Desde que había mostrado al mundo, en la primera década del siglo,
las posibilidades y virtudes de los grandes films histórico-literarios, el
cine italiano sin duda había conocido otros momento y fenómenos
significativos, pero limitados a la producción en serie (el género de los
colosos), confundidos en un cine europeo y cosmopolita (Genina, Ga-
llone y otros directores emigrantes de los años 20) o confinados por el
contrario en una dimensión exclusivamente nacional (Camerini, Bla- *
setti y el cine de los años 30). Mientras tanto, sobre su cuerpo habían
quedado profundas trazas por las frecuentes crisis económico-produc­
tivas o por la ausencia de verdaderas vanguardias de una parte y, por
la otra, una industria sólida, aunque incapaz de producir directores o
actores de gran prestigio internacional.
El retomo del cine italiano a su papel de guía se produce a través
del neorrealismo o, mejor dicho, a través de algunos films que a partir
de 1945, y en poquísimos años, dan la vuelta al mundo revelando la
posibilidad de una nueva mirada de la realidad, de nuevos modos de
producción, de nuevas relaciones entre artistas, sociedad y lenguajes:

81

Vivir enpaz (Luigi Zampa, 1946).
Roma città aperta (Roma ciudad abierta, 1945), Vivere in pace (Vivir enpaz,
1946), Paisà (1946), Ladri di biciclette (Ladrón de bicicletas, 1948), Riso
amaro (Arroz amargo, 1949)... Con ellos el cine italiano recupera gran
parte del tiempo y el prestigio perdidos; salda parte de su deuda, si no
con la vanguardia, sí con la modernidad, y se propone como un mo­
delo para las nuevas cinematografías nacionales no hollywoodienses,
anticipando muchas propuestas y soluciones de los Nuevos Cines de
los años 60. Éstas se desarrollarán menos en Italia que en el exterior
porque precisamente el neorrealismo italiano será lo bastante sólido
como para sostener la otra vía de la modernidad, logrando producir
nuevos autores y nuevos films incluso en ausencia de una renovación
cultural fuerte y pragmática. El neorrealismo posterior a la guerra fun­
cionó de propulsor para un duradero refuerzo del cine italiano, aun­
que claramente se aludía, de modo natural, a recursos y tradiciones
que no se habían extinguido, en una continuidad que es tan subra-
yable como la ruptura con el pasado.
82
Pero el neorrealismo también es aquello que da al cine un papel de
guía artística en la cultura italiana después de la guerra. Si el estado fas­
cista, así como otros estados totalitarios europeos, había proclamado
como propaganda que el cine era el arma más fuerte, será el neorrealis­
mo el que convencerá a los intelectuales italianos todavía ligados a una
cultura idealizada y humanístico-literaria de la artisticidad del cine. Es
más, como la más moderna y progresista de todas. La extensión del
neorrealismo es vista no solamente en el espacio y en el tiempo, sino
también en la «tercera dimensión» de los saberes y los lenguajes. Y ha­
brá, aunque con caracteres diversos, un neorrealismo literario, un neo­
rrealismo pictórico y también un neorrealismo en arquitectura.
Es un balance bastante halagador para un fenómeno nacido de
modo sustancialmente espontáneo, privado de teorización sistemáti­
ca, y que por lo tanto será imposible definirlo en términos precisos.
N e o r r e a l ism o : h ist o r ia y g eo g r a fía
Se impone ciertamente una definición, al menos de límites en el
tiempo y en el espacio; incluso en el espacio del cine. Es notorio y nor­
mal que el neorrealismo no representa la totalidad del cine italiano pos­
terior a la guerra. Como veremos, resisten y renacen otros films, géneros
y modelos productivos. Así mismo es normal que no se limite a aque­
llos años su influencia cultural, como también que no se limite a un
solo país: cuando se haya extinguido como fenómeno innovador y pro­
pulsor, el neorrealismo continuará dejando rasgos y herencia incluso en
un cine ya muy diferente. Estos dos datos irrefutables llevaron en el pa­
sado a teorizar hasta una suerte de neorrealismo permanente que se ex­
tendería mucho más allá de su momento histórico específico, constitu­
yendo una especie de filón o de categoría estética que representaría la
vocación natural del cine italiano al que se deberían adscribir los mejo­
res frutos de todos los tiempos. En una perspectiva aparentemente
opuesta se ha extralimitado su no identificación con la totalidad del
cine posterior a la guerra, concentrando el «verdadero» neorrealismo en
algunas obras de poquísimos autores y considerando todo el cine cir­
cundante como su imitación, degradación o explícita contraposición.
Para salir de estas dos concepciones, ambas practicadas por la histo­
riografía neorrealista aunque llevaran a resultados contradictorios, sería
83
 útil disponer de definiciones rigurosas del fenómeno. Pero esto es muy
difícil por su carácter espontáneo, no teórico, ocasional y ecléctico; ca­
rácter que ayuda a excluir las dos tesis antes mencionadas (una muy na­
turalista, extraña a las circunstancias históricas; la otra muy purista, ex­
traña a la realidad de los hechos y de los films) y a resituar al neorrealis­
mo en una época histórica precisa, del que participa y refleja no pocos
caracteres. De todos modos se necesita desandar para llegar al lugar y la
época donde nació o se manifestó, para fijar confines no conceptuales
sino topográficos que ayuden en parte a decir qué fue el neorrealismo,
supliendo su no definibilidad en términos estrictamente formales.
Hacer una historia y geografía del neorrealismo significa, antes
que establecer límites cronológicos y áreas de desarrollo e influencia,
reevocar la Italia de aquellos años de la que el neorrealismo quiso ser
su fotografía. Un país vencido en la guerra mundial pero habiendo pa­
sado también por una guerra civil entre fascismo y resistencia demo­
crática de la que salió un nuevo estado que podría decirse vencedor.
Las dos guerras combinadas dividieron al país durante dos años, trans­
formado en teatro del enfrentamiento entre potencias e ideologías
más fuertes, destruido en su economía, en las relaciones humanas, en
el mismo paisaje, pero también pleno de actividad, de entusiasmo co­
lectivo, de utopías, de voluntad de reconstrucción.
Los vencedores de las dos guerras se convierten en los nuevos suje­
tos políticos y culturales. Los americanos, que han librado y ocupado
el país, traen comportamientos, consumos, lenguajes, música (y films)
que en los últimos años del fascismo y los primeros de la guerra habían
sido prohibidos y por lo tanto considerados como míticos. Los partisa­
nos derrotaron al fascismo, con las consecuentes esperanzas de cam­
bio, algunas veces de revolución, a la par de sus exigencias de simplici­
dad popular y de redescubrimiento de los valores nacionales.
El cine es parte de paisaje social mucho antes de ser el espejo. En los
últimos años de la guerra, incluso, este cine se había dividido junto al
país y había visto derrumbarse la producción de los más de cien films
de 1942 (la mayor en Europa), quedando pocas iniciativas aisladas y a
menudo interrumpidas. Los alemanes en retirada habían desmantelado
los estudios de Cinecittà y saqueado sus equipos; después, la «ciudad
del cine» se transformó en refugio de gente sin casa. El estado fascista
surgido en el norte con el apoyo alemán había intentado reorganizar la
producción en el territorio por él controlado, pero muchos cineastas ha­
84
bían rechazado seguirlo y habían preferido no trabajar en espera de nue­
vos tiempos. También en el cine había cuentas pendientes con los direc­
tores y productores comprometidos con el pasado régimen y con una
mediocridad estética, fruto incluso de la sobreproducción de la que que­
ría liberarse. Mientras tanto, los americanos, tras la invasión militar, ini­
ciaron la invasión cinematográfica del país con todos los films que la
guerra y las leyes proteccionistas habían dejado sin estrenar. Pasado el
primer entusiasmo de libertad, esta situación suscita preocupación y re­
sentimiento. Pero como sucede con otros aspectos de la vida política y
social, el momento conflictivo de la inmediata posguerra llevará de he­
cho a seguir combatiendo no sólo con las ideologías. La depuración de
algunos directores comprometidos con el fascismo es más formal que
sustancial, los valores establecidos no son puestos en discusión y los ac­
tores, gracias a su oficio, sabrán aprender sus nuevos papeles. Sin em­
bargo, no se trata sólo de proclamar el cambio, de adecuarse de modo
oportunista; las conversiones, incluso aquellas más imposibles, son casi
siempre sinceras y la voluntad de renovación, aunque no ideologizada,
es compartida por muchos y no por mero transformismo. Liberarse del
pasado quiere decir liberarse de la guerra, volver a trabajar, cosa que
quieren todos más allá de la historia y las ideologías personales.
El espíritu que anima la renovación neorrealista es por lo tanto un
fenómeno confuso pero difundido, extendido por gran parte de la so­
ciedad y el cine italiano. El neorrealismo no es una escuela ni un mo­
vimiento pragmático propiamente, porque no es una invención de
pocos sino que es un sentir colectivo, una exigencia general del cine
italiano después de la guerra. Claro que este momento de aurora dura
poquísimos años, quizá pocos meses: pero antes que se serenen las
ideologías opuestas, las distintas prácticas profesionales, los intentos
de teorización y acaparamiento, existe un neorrealismo difundido que
no se concentra en pocos films y pocos autores sino que penetra, se
infiltra y contamina casi todo el cine que se comienza a hacer.
L as o b r a s n e o r r ea lista s
Cierto es que en una situación de neorrealismo diseminado y es­
casamente pragmático queda la función estimuladora y precursora de
elementos más avanzados, de factores más conscientes de la renova-
85

Roma ciudad abierta (Roberto Rossellini, 1945).
ción. Por una parte hay algunos críticos y cineastas que ya en los pri­
meros años de la década de los cuarenta habían alentado una regene­
ración real-literaria de un cine que consideraban que había decaído en
los géneros y que se imitaba a sí mismo, y ahora ven la ocasión de ra­
dicalizar o precisar sus proyectos. Por otra parte, hay films que, naci­
dos en circunstancias ocasionales más que con intenciones precisas,
intentan ser considerados como modelos e indicar soluciones y reco­
rridos. En ellos se ven emerger los caracteres de un nuevo cine italia­
no tal como nunca había proclamado ningún proyecto manifiesto o
implícito. Son aquellas que llamaremos «obras neorrealistas», es decir,
los films en que el neorrealismo encuentra su realización estética más
alta junto a su mejor definición.
Roma ciudad abierta es claramente el primero y el más ejemplar de
estos films-faro. Roberto Rossellini comienza a rodarlo en enero
de 1945 en una Roma liberada desde hace poco, presentando perso­
86
najes y episodios recientes, de cuando la capital había sido proclama-
ja «ciudad abierta» por los alemanes, en el intento de atenuar la ima­
gen negativa de una dura ocupación militar de la capital de la cristian­
dad pero sin impedir el surgimiento de una fuerte resistencia antina­
z i La historia se confunde con la crónica vivida, y los pequeños
e p iso d io s de la vida cotidiana, aunque cómicos y pintorescos, se en­
cuadran en la tragedia individual y colectiva. Actores de cine y de tea­
tro ligero como Anna Magnani y Aldo Fabrizi dan vida a grandes fi­
guras dramáticas rodeados por intérpretes no profesionales que apor­
tan a las imágenes una frescura inusual. Rossellini, rodando en
condiciones técnicas y productivas casi imposibles, convertidas en le­
gendarias (película caducada, estudios improvisados, financiamientos
continuamente interrumpidos), parte de una idea del cine todavía tra­
dicional y se encuentra realizando una obra innovadora que transfor­
ma las dificultades en nuevas soluciones expresivas y en una nueva
mirada de la realidad. El film ganará en el Festival de Cannes de 1946
y tendrá un éxito insólito en Estados Unidos, lo que ayudará a Rosse­
llini a realizar su siguiente película, Paisà, en 1946, con una mayor so­
lidez industrial pero sin abandonar, es más, radicalizando lo inmedia­
to del acercamiento a los hechos y los ambientes o el rechazo de reglas
y profesionalismos. En seis episodios que acompañan al avance de las
tropas aliadas en Italia, del sur al norte, intercalados por noticiarios
que narran esta fase final de la guerra, la historia oficial se mezcla con
las historias privadas y menores de la gente —niños, prostitutas, solda­
dos, curas, partisanos...— en un entrecruce de historia y geografía, per­
sonajes y paisaje, realidad local e irrupción de la diversidad, que lo
hace el film más ejemplar del neorrealismo. El recorrido temático y
productivo de Rossellini lo llevará, en 1948, fuera de Italia, al Berlín
destruido de Germania anno zero, a buscar entre las ruinas materiales de
la ciudad y en personajes a los que el nazismo ha arrancado incluso el
sentido moral, pero indagando en la profundidad del alma humana,
futura protagonista de sus siguientes films.
También Vittorio de Sica, como Rossellini, es uno de esos directo­
res a los que el periodo neorrealista ha cambiado para transformarse,
inopinadamente, en autor de rango internacional. Actor brillante y
transformista en las comedias de los años 30, luego director todavía
ecléctico pero preferentemente cómico-sentimental en los comienzos
de los años 40, en la posguerra refuerza su entendimiento con el guio-
87
nista Cesare Zavattini (pero también con la colaboración de Sergio
Amidei, que ya había escrito Roma ciudad abierta), descubre el mundo
de los muchachos abandonados que viven de pequeños trabajos y ro­
bos en la Roma de la posguerra y nos cuenta las vicisitudes de dos de
ellos ofreciendo un retrato muy vivaz y dramático en su conjunto. En
Sciuscià (El limpiabotas, 1946), de shoe-shine, en el lenguaje dialectal
americano de la época, los momentos poético-utópicos se enlazan
con la polémica social, pero sobre todo es la representación de los am­
bientes y la capacidad de observar las particularidades lo que da fuer­
za y originalidad al film y determina su éxito, coronado por el primer
Oscar después de la guerra. Un nuevo Oscar premiará el siguiente film
de De Sica y Zavattini, Ladrón de bicicletas, de 1948, otro recorrido ur­
bano de la narración y la mirada, capaz de unir la posición crítica con
la observación psicológica y sentimental, el punto de vista adulto e in­
fantil a partir de un episodio aparentemente insignificante del robo de
una bicicleta con el drama de una condición social y moral. Interpre­
tado en su totalidad por actores no profesionales y rodado en las ca­
lles, Ladrón de bicicletas (menos historizado y más humanístico que las
películas de Rossellini y otros) es el film neorrealista que más ha con­
tribuido a difundir su ejemplo en el e: :terior, influyendo tanto a los Ossessione (Luchino Visconti, 1942).
críticos y teóricos más sutiles como Bazin, como a los cineastas inte­
resados en lo nuevo y también a los públicos populares de cada país.
Otro director capaz de llevar problemas y conflictos de la actuali­ como Luchino Visconti quien, en 1942, con Ossessione, ya había reali­
dad al éxito popular a través de lo agradable de los tonos y la cálida zado un film que luego el neorrealismo recuperaría como su más alto
humanidad de los personajes es Luigi Zampa. También estaba ya en exponente. Inmediatamente después de la guerra rueda un documen­
activo desde hacía algunos años como guionista y director de come­ tal y proyecta films sobre la resistencia mientras se dedica al teatro, lle­
dias y ahora dedica su espíritu irónico y su habilidad en el diseño de vando a escena textos franceses y americanos, manifestando su doble
los caracteres a la temática del fascismo, de la avanzada americana o espíritu de cineasta comprometido y de esteta refinado, de autor siem­
de los nuevos fermentos sociales en films como Un americano in vacan­ pre ligado al universo literario pero fascinado por la realidad y por sus
za (Un americano en vacaciones, 1945), Vivir en paz, L’onorevole Angelina personajes más inmediatos. Visconti dirigirá un solo film durante la
(Noble gesta, 1947) y Anni difficili (1948). A menudo diferenciados del época neorrealista, L a térra trema (1948), relativamente tardío, pero
neorrealismo «mayop> propiamente por su vena ligera y cómica, los que logra fundir todos estos intereses personales y culturales en una
films de Zampa están a su vez entre aquellos en los que el espíritu neo­ obra maestra de equilibrio y vigor. Nacido como un documental de
rrealista es más consciente y a veces mejor teorizado, a través de situa­ propaganda del partido comunista, se transforma en un film inspira­
ciones y tipos humanos casi emblemáticos del cambio y la compleji­ do en la literatura verista del siglo xix (y financiado con capital católi­
dad de las relaciones entre lo viejo y lo nuevo. co). Rodado en Sicilia, con auténticos pescadores que hablan su dia­
Es evidente que su conciencia de lo nuevo y del cine no es la mis­ lecto casi incomprensible, se convierte en un refinadísimo trabajo de
ma que tienen otros autores venidos de la crítica o de la elite cultural narración y puesta en escena. Una visión explícitamente marxista de

88 89
 la historia y de las relaciones sociales se integra sin renuencia a perso­
najes vivos y humanísimos, mientras la representación del paisaje, de
la tierra y del mar acerca el film a un ritmo y solemnidad tales que no
es arriesgado citar la tragedia griega que en estos paisajes tenía sus tea­
tros y sus templos.
Cercano políticamente y por intereses comunes a Visconti, pero
de raíces campesinas y meridionales en vez de aristocráticas y medio-
europeas, Giuseppe de S antis podrá parecer a veces un Visconti más
popular. Pero su amplia cultura cinematográfica de ex-crítico lo lleva
a integrar en sus films los modelos del cine de acción americano con
la ejemplaridad de los personajes del cine soviético, junto a una deci­
dida voluntad de analizar y transformar mediante el cine la realidad
contemporánea. Su primer largometraje, Caccia trágica (1947), afronta
el problema del trabajo y la lucha de clases a través de los esquemas
del film noir; el segundo, Arroz amargo (1949), retoma temas y estruc­
turas antiguas, pero con una mayor complejidad de desarrollo y pro­
blemática, proponiéndose incluso como una reflexión sobre la rela­
ción entre la cultura popular y los nuevos mitos y modelos de com­
portamiento de la cultura de masas americana. Al respecto, De Santis
es al mismo tiempo polémico y fascinante, y el gran éxito, incluso in­
ternacional, de este film nace precisamente también del hecho de
abandonarse a lo narrativo y al erotismo que emana del personaje de
la «mondina» Silvana Mangano, que le acarreará la crítica de la iz­
quierda más austera, pero lo consagrará como creador de un nuevo
divismo neorrealista.
Casi todos los directores y guionistas citados hasta ahora adquie­
ren un rango de autores con y en el neorrealismo que los hace debu­
tar o renovarse de manera radical respecto del pasado. Pero hay
otros cineastas que adquirieron una experiencia profesional y una
identidad autoral en el cine de antes de la guerra y que realizan
«obras neorrealistas» en todos los sentidos aunque su identificación
con el neorrealismo sea menos original y más pasajera. Alberto Lat-
tuada fue uno de los exponentes del llamado cine «caligráfico» y for­
malista del inicio de los años 40, pero en 1946, con Ilbandito, reali­
za un film neorrealista casi ejemplar tanto por las condiciones preca­
rias de producción como por la combinación de elementos de
género (todavía el film de gángsters), con la reflexión sobre la ruina
material y moral del país, en un esfuerzo por entender transforma-

90
 Il cammino della speranza (Pietro Germi, 1950).

ciones y contradicciones de la actualidad que luego continua en Sen­

za pietà (Sinpiedad, 1948).
Los temas de bandidos y delincuencia (los más frecuentados en el
cine neorrealista tanto como reflexión sobre la realidad contemporá­
nea como por posibilidad de «género», reencontrado después de que
el fascismo lo sofocara por razones de propaganda) son también culti­
vados por Pietro Germi, que realiza films de generoso compromiso ci­
vil y sólida sabiduría cinematográfica como el noir urbano-burgués
Gioventù perduta (Juventudperdida, 1948) o, en otra ambientación, In
nome della legge (1949), en el que la Sicilia mafiosa y las tradiciones ar­
caicas son vistas como tierra de confín y paisaje de western. El meri­
dionalismo del genovés Germi lo conducirá en 1950 a la apasionada
epopeya de la emigración II cammino della speranza.
Renato Castellani proviene del filón literario-caligráfico de los pri-

92
 meros años 40, pero acompañando al neorrealismo en su evolución,
se dedica a otra de sus temáticas preferidas: la del mundo de la juven­
tud (Sotto il solé di Roma [1948], E ’primavera [1949]) que describe con
vivacidad, gracias al aporte de la guionista Suso Cecchi d’Amico, que
encontramos en muchos de los films citados y que se convertirá en co­
laboradora estable de Luchino Visconti.
Pero también autores no tan jóvenes e identificados con el cine
del anterior decenio participan ocasionalmente en el espíritu neo-
rrealista. Si para directores que estuvieron cerca del fascismo, como
Alessandro Blasetti y Carmine Gallone, les significará aceptar sólo
temas sobre la resistencia (Un giorno nella vita [1946], D avanti a lui
tremava tutta Rom a, [1946]), el maestro de la comedia de los años 30,
Mario Camerini, no se limita a esto (con Due lettere anonime [1945], te­
máticamente cercano a Roma ciudad abierta), sino que encuentra una
perfecta síntesis entre la clásica comedia de equívocos y la represen­
tación de la realidad y problemas contemporáneos en M olti sogniper
le strada (La ilusión rota, 1948), interpretado por Anna Magnani, ros­
tro ejemplar del nuevo cine italiano. Incluso Augusto Genina, cuya
larga carrera había pasado por películas de guerra y propaganda, re­
gresa al trabajo en 1949 con un melodrama de fondo religioso, Cie­
lo sulla palude (Cielo sobre el pantano, 1949), cuyo estilo neorrealista
fue considerado como de conveniencia, pero queda como un ejem­
plo de cuento popular ensamblado sobre la vida campesina y el pai­
saje natural.
N e o r r e a l is m o : e x t e n sió n y c o n f u s i ó n
El hecho de que muchos de los exponentes más representativos
del neorrealismo (directores, pero también guionistas, técnicos y pro­
ductores) hayan tenido una más o menos larga experiencia profesio­
nal lleva a relativizar la visión del neorrealismo como fenómeno de in­
novación radical, como si partiendo de cero un nuevo cine extrajera
su inspiración de la realidad y no del lenguaje, de las técnicas y de la
profesionalidad adquiridas. Son reconocidos los múltiples elementos
de continuidad del cine (italiano y no italiano) de posguerra con el del
decenio anterior. En los films neorrealistas, incluso en la «obras ejem­
plares» que hemos recordado, permanecen estructuras narrativas y
94
convencionales de los géneros tradicionales y también a menudo los
rostros de los actores de antes de la guerra; resurgen los tipos y los cli­
chés de todo el cine político-social. Se encuentra en ellos la pauperi­
zación y el naturalismo ya presentes en el cine mudo popular-regio­
nal confundidos con aquel realismo (en sentido literario y populista)
que había sido teorizado por los críticos y futuros directores de los
años 40. Junto a estas características abstractas existen referencias cine­
matográficas precisas: el cine soviético, el realismo poético francés y el
cine americano más interpelable en sentido social. Incluso, en los con­
tenidos, permanecen temas como la italianidad o el ruralismo que ya
el fascismo o algunos de sus súbditos habían cultivado.
Nada de todo esto permanece presente con las mismas formas,
combinaciones o jerarquías textuales que tenía en el pasado. Los géne­
ros sobreviven pero se confunden, los temas tradicionales se entrela­
zan con nuevos argumentos, los mismos lenguajes se combinan hete­
rogéneamente, la mptura respecto al pasado se ofrece como ruina de
un orden, deslizamiento y recombinación de elementos. Existe una
estética de la liberación que se asemeja a su política, cuando por un
breve tiempo comunistas y católicos, intelectuales laicos y revolucio­
narios cooperan (claramente con no pocos resquemores) en una mis­
ma unidad de intento; en los esquemas del western o del melodrama
pueden (a su vez entrelazándose) sostener miradas documentales so­
bre el paisaje, mientras que la inmadurez recitativa de los no profesio­
nales puede disminuirse en encuadres en los que la luz y los contras­
tes son el resultado de una antigua sabiduría fotográfica.
La «obra neorrealista» será aquella que de la heterogeneidad de su
inicio encuentre un nuevo orden en la personalidad de un autor, en la
coherencia de una moral, en la ejemplaridad de un cuento. Pero son
muchos los films marcados visiblemente por la falta de homogenei­
dad, bmscamente «atravesados» por el neorrealismo: en una secuen­
cia, en un personaje, en un elemento narrativo. Melodramas tradicio­
nales que se abren, sin embargo, a las escenas de la vida real antes im­
pensables. Comedias que funcionan de acuerdo a las más clásicas
reglas del género pero que no pueden dejar de inspirarse en las contra­
dicciones del momento. Cómicos como Macario y Totó, autores de
«films-ópera» como Gallone, directores ocasionales o semiprofesiona-
les como Fabrizi o Gora, profesionales eclécticos como Mattoli o
Gentilomo realizan sus films neorrealistas, o de todos modos partici­
95
 pan en el clima de renovación. Es el llamado «neorrealismo difuso»,
que penetra y contamina gran parte del cine italiano de los años 45-49
y que se explica por la persistencia de una herencia que las grandes
obras quizá no podían justificar por sí solas. No se manifiesta sólo en
los films sino también en los argumentos sobre el cine. Es verdad que
el neorrealismo sólo comenzará a ser usado hacia el final del decenio.
Tanto es así que se ha llegado incluso a afirmar que no existe un neo­
rrealismo sino que hay tantos neorrealismos como neorrealistas hay.
Pero aunque no definible unitariamente, el neorrealismo existe inclu­
so fuera de los autores y de las obras maestras; existe en muchos films
a los que les fue negada la dignidad neorrealista porque se los conside­
raba poco orgánicos o imperfectos y que, en cambio, son neorrealis­
tas justamente por esto; se merecen de todos modos juicios más bien
positivos que aquellos considerados por la crítica, que imponía lo uni­
tario y la armonía como primeros criterios de valores.
Análogamente se puede decir que existe una «teoría» neorrealista,
no expresada en grandes obras (libros, ensayos o manifiestos progra­
máticos), sino dispersa, fragmentada, vulgarizada en los diarios, en las
recensiones, en los semanarios populares. Existe en los debates y en la
actividad político-sindical de los directores, en las prácticas y en los
lenguajes que flanquean al cine: las encuestas de los fotorreportajes,
ciertas transmisiones radiofónicas, los concursos de belleza, las aspira­
ciones de la gente a hacer cine. Es aquí donde vienen expresadas las Ladrón de bicicletas (Vittorio de Sica, 1948).
exigencias de cambio, rechazo a la mediocridad y lo convencional del
pasado, la importancia de rodar en exteriores, la eficacia de los actores
no profesionales, el coraje de mostrar las propias ruinas y miserias, el
orgullo de la italianidad, junto a la necesidad de un nuevo divismo, las Roma ciudad abierta o Ladrón de bicicletas no fueron sólo modelos pro­
exigencias inmutadas de espectacularidad; en suma, muchos de aque­ ductivos para los países del Tercer Mundo, antes lo fueron para Italia.
llos caracteres que de un modo u otro caracterizan gran parte del cine Velocidad y bajo costo eran las primeras exigencias de un sistema que
italiano de posguerra. debía ponerse en movimiento: el modo de producción neorrealista
podía ser una solución para una economía que se estaba reconstruyen­
do pero no disponía de medios e inversiones como en el pasado. Una
N e o r r e a l is m o : in d u st r ia e in s t it u c io n e s vez reorganizada la producción, reaparecidos los capitales y detenida
la inflación que hace posible un mayor proyecto industrial, el tácito
En consecuencia, el neorrealismo no debe ser visto como un fenó­ pacto entre el mundo de la producción y el neorrealismo lleva a un
meno espontáneo, privado de raíces o teorizaciones. Pero se puede ir acercamiento recíproco. El neorrealismo se adecúa a las exigencias de
más allá y hablar, al menos a partir de un cierto momento, de un «neo­ la industria como ésta se había adecuado a él. Quien entiende ensegui­
rrealismo industrial», profesionalmente consciente y organizado. da que el neorrealismo puede ser un producto vendible y exportable

96 97
 es la mayor casa de producción de la época, Lux Film. Fundada en los
años 30 por Riccardo Gualino, un industrial notorio por su cultura ar­
tística y desprejuiciado financieramente, Lux se había impuesto como
la primera casa italiana desde 1940, caracterizándose por una produc­
ción de calidad a menudo de matriz literaria y de estilo «formalista».
Después de la guerra es la primera empresa en organizarse y producir
de modo relativamente masivo: una decena de films al año como tér­
mino medio hasta 1952, mientras que las otras sociedades raramente
superan los dos títulos anuales. Muchas casas de producción, aunque
sobreviven a la guerra, están casi en inactividad completa, porque fue­
ron arrastradas por los eventos políticos, como Cines y Scalera, o por
prudencia como Titanus. Una excepción, junto a algunos productores
que se mueven bajo diversas siglas, como el populista Peppino Ama­
to o el católico Salvo D ’Angelo, es Excelsa, que después de la guerra
produce una media de cinco films al año, entre ellos Roma ciudad
abierta que, como se ha visto, representó un caso productivo muy par­
ticular. Pero películas únicas desde el punto de vista de la producción,
fruto de combinaciones singulares de capitales y sobre todo de la ter­
quedad de los mismos autores serán las de Rossellini, De Sica y Vis-
conti, al menos hasta el final del decenio. Así como nuevas serán las
sociedades, las cooperativas, hasta los entes públicos o asociaciones de
los que se pueden considerar como productores de un solo film, par­
tícipes extemporáneos de aquella voluntad de hacer renacer el cine y
el país que se había difundido por todas partes.
En este panorama fragmentario, Lux es la única sociedad que tie­
ne una estrategia y que cultiva temas y directores, entre los cuales mu­
chos de ellos son «autores» del neorrealismo: De Santis, Zampa, Ger-
mi, Lattuada o Soldati. Por lo tanto, ni Rossellini o De Sica, es decir,
los neorrealistas más radicales, están incluidos sino aquellos que se de­
jan contaminar por la comedia, el melodrama o la aventura, y que son
más*sensibles al divismo, al erotismo o al «americanismo»: el neorrea­
lismo industrial es otro aspecto de aquella heterogeneidad estilística
de la que ya se ha hablado. También es neorrealismo y, es más, Lux tie­
ne su típico modo de producción que bien se puede definir como
neorrealismo. No pretende poseer estudios propios, ni directores ni
actores bajo contrato, ni organización estable y «pesada»: encarga el
presupuesto a productores extemos para la realización de cada pelícu­
las, eludiendo responsabilidades y riesgos. Sus productores serán Car-
98
lo Ponti y Dino de Laurentiis que, dentro la escuela del neorrealismo
y del «precio congelado» Lux, adquirirán experiencia y harán fortuna
convirtiéndose en los desprejuiciados impulsores del cine italiano de
los años 50 en adelante. Es con ellos y con algunos otros del entorno
de Lux que el neorrealismo comienza a convertirse en un «género»:
los films de bandoleros y delincuencia apreciados por Ponti (Juventud
perdida, Senza pietà [Sin piedad], Fuga in Francia), los melodramas con
bellas señoras de De Laurentiis (Arroz amargo, Il lupo della Sila, Anna
[Ana]), el cine meridionalista de Luigi Rovere (In nome della legge, U
cammino della speranza). E1 fenòmeno acompaña una general reactiva­
ción y reorganización del cine italiano. La producción que había sido
de 30 films en 1945 y había bordeado entre 50 y 60 títulos hasta 1948,
asciende a 71 en 1949 y a 92 en 1950 para superar los 100 films al año
siguiente. Hacia finales de 1947 es reabierta Cinecittà y comienza a
funcionar el Centro Sperimentale di Cinematografia. El mismo año
reaparece Bianco e Nero, la revista «oficial» del cine italiano y en 1948
recomienzan las publicaciones, incluso Cinema, la más popular. Que
la señal de la reactivación esté dada por el resurgir de instituciones del
pasado es significativo pero no debe ser sobrevalorado. La herencia
del pasado pesa más bien en otros sectores: tras años de prohibición,
el cine americano ha invadido el mercado haciéndole la vida difícil a
la producción nacional.
Una nueva ley sobre el cine en 1947 diseña una tímida defensa
del film italiano, pero introduce nuevos controles sobre la produc­
ción, de hecho, una nueva forma de censura. En el mismo año es ins­
tituido una especie de Ministerio del Cine a cuyo cargo estará un jo­
ven político católico destinado a una larga carrera, Giulio Andreotti,
que inmediatamente se empeña en promover películas basadas en los
valores tradicionales y rechazando la imagen de la Italia pobre y des­
carriada que el neorrealismo había divulgado en forma impetuosa
pero sincera.
Por otra parte está cambiando el clima político: en 1947 los parti­
dos de izquierda son excluidos del gobierno y las elecciones de mayo
de 1948 ven afirmarse al centro católico. El país elige ser moderado,
las pasiones y la utopía de la posguerra son abandonadas y quedan
como patrimonio de minorías. Es el inicio del final del neorrealismo.
¿Fue un homicidio deliberado por parte de la política y la industria,
como sostuvieron los neorrealistas, empeñándose en defender posi­
99
 ciones e ideales con un coraje y con una obstinación que a menudo
estaban poco dispuestos a entender lo nuevo? ¿O era la inevitable evo­
lución de las cosas? Claramente, la serie de hechos apenas recordados
¿no pueden haber influido incluso sobre el tipo de film que se comien­
za a realizar después de 194849? Y el ingreso o el regreso a la produc­
ción de sociedades que apuntan a un cine popular-industrial, como Ti-
tanus, Rizzoli y Ponti-De Laurentiis (nuevos) ¿es un conjunto a la vez
causa y efecto de la misma tendencia? En suma, se puede sostener que,
por fin violento o natural, hacia finales del decenio el neorrealismo se
había agotado como movimiento y tendencia difundida. Sobrevivirá
como género, como fórmula, como ideal, como teoría en algunos
films y en muchísimos argumentos. En 1949, un animado congreso en
Perugia reafirma solemnemente la validez: triste victoria teórica de un
cine que en la realidad ya no existe. El 29 de diciembre de 1949 una
nueva ley de cine dotada de mecanismos que privilegian la producción
más comercial pone fin ejemplarmente a los años 40 del cine italiano.
M ás a l l á d e l n e o r r e a l is m o : r e s i d u o s , h e r e n c i a s y r e a c c i o n e s
La Italia que asoma a los años 50 ha curado sus más graves heridas
de guerra pero sigue siendo todavía un país en gran parte subdesarro-
llado, preferentemente agrícola, que debe resolver con la emigración
la falta de trabajo. La ayuda americana del Plan Marshall ha consenti­
do una primera reconstrucción pero no un desarrollo económico real,
y en cambio el país se ha subordinado a Estados Unidos, acentuando
el enfrentamiento ideológico entre los partidos de gobierno, sobre
todo el demócrata-cristiano y la izquierda filosoviética.
Pero aun en el clima de la guerra fría, ambos contendientes respe­
tan un tácito acuerdo de no agresión: la mayoría evita posibles solu­
ciones autoritarias y la oposición confirma la renuncia al enfrenta­
miento revolucionario, limitándose a luchar por la aplicación de prin­
cipios constitucionales que permitan una discreta justicia social.
Incluso culturalmente, Italia es un país atrasado, dialectal, de baja
escolaridad y escasa lectura. En las clases elevadas prevalece una cultu­
ra burocrático-humanística sobre lo técnico-industrial. La televisión co­
mienza a transmitir en 1953 pero permanece ligada pesadamente a los
modelos teatrales y radiofónicos: con ella el gobierno demuestra haber
100
ganado en su batalla antineorrealista. Otro de los mayores productores
de cultura popular, el festival de la canción de San Remo, promueve
valores familiares y patrióticos a través de canciones melódicas y tradi­
cionales. También el cine será envuelto en este clima y, a menudo, será
un cine dialectal y provincial cuyos personajes más ejemplares son la
máscara de la comedia del arte de Totó, las amas de casa, los obreros,
las monjas del melodrama de Matarazzo, el cura y el alcalde comunis­
ta en eterna y fraterna polémica en la serie Don Camiüo. Por otra parte,
el mismo consumo cinematográfico (que hasta la mitad del decenio si­
gue creciendo y luego sufre un descenso constante pero contenido a di­
ferencia del resto del mundo) se produce en las salas de las parroquias
donde el control religioso supera la censura del estado.
Sin embargo, en el cine encontramos una modernidad y una liber­
tad que de todos modos alcanzan a hacerse notar. El neorrealismo con­
tenía en sí los gérmenes de muchos provincialismos y sentimentalismos,
pero conllevaba instancias de renovación que no se pierden y un espíri­
tu de libertad moral, de progreso colectivo y de afirmación individual
que en muchos de los films de los años 50 continúan haciéndose sentir.
Junto al neorrealismo pauperizado estaba otro camal y transgresivo que
se encuentra en la base de muchos aspectos del cine del nuevo decenio.
De los concursos de belleza (espectacularización de la búsqueda de ac­
tores «en las calles») ha emergido una nueva generación de actrices prós­
peras y sensuales que encaman los sueños de bienestar y prosperidad de
los italianos: Gina Lollobrigida, Sofía Loren, Silvana Pampanini y mu­
chas otras serán las presencias que dan al cine y a la Italia de los años 50
el carácter irreductible frente a la cultura acartonada de sus clases diri­
gentes, cualquiera que fuese la moral de las historias que ellas debían in­
terpretar. Después del neorrealismo serán precisamente ellas, herederas
de una tradición «física» del cine italiano que se remonta a las divas y a
los «colosos» del cine mudo, el nuevo y más preciado producto de ex­
portación de la industria cinematográfica nacional.
Fa rsas y p u e b l o s
Para quien ha notado desde el principio la presencia frecuente de
temas cómicos en el cine neorrealista no le parecerá de ningún modo
imprevista su evolución hacia aquel tipo de comedia contemporánea
101

Pan, amory fantasía (Luigi Comencini, 1953).
y populista que fue llamada «neorrealismo rosa». E incluso el presun­
to iniciador del filón, Due soldi di speranza (1951) de Castellani, no pa­
rece así crucial como lo consideraban quienes lo acusaban de banali-
zar temas neorrealistas como la desocupación juvenil o la propaganda
política a cambio de un falso sentimentalismo. Pero el premio obteni­
do en el Festival de Cannes y el éxito internacional (pese a la ausencia
de estrellas), subrayan de todos modos su importancia. La ambienta-
ción campesina es retomada en 1953, pero con más color y folclore,
por Pane, amore efantasía (Pan, amory fantasía), en la que los persona­
jes van perdiendo todo tipo de componentes «realistas» y se convier­
ten en tipos clásicos de la comedia gracias a la interpretación feliz de
Vittorio de Sica, en el papel de un fascinante suboficial de los carabi­
neros, y de Gina Lollobrigida, campesina de vestido cuidadosamente
arrugado (los dos ya habían sido pareja en una secuencia de A ltri tem-
102
así, 1952], de Blasetti, donde se teorizaba irónicamente so­
p i [S u c e d ió
bre el derecho a contemplar la belleza femenina sin velos). El director
del film Luigi Comencini, que luego de un inicio de carrera neo­
realista y social (Proibito rubare [Prohibido robar], Persiane chiuse) y antes
de reencontrar una vena autoral más personal, pasó por una fase de
eclecticismo divertido que lo llevaría en 1955 a dirigir a Silvana Pam-
panini en el óptimo L a bella di Roma (La bella de Roma). Será él mismo
quien rodará la continuación de aquel primer gran éxito que se tituló
Pane, amore e gelosia (Pan, amory celos), mientras que el tercer episodio
de la serie será dirigido por Dino Risi en 1955, quien tras su inicio
como excelente documentalista emerge como el mejor director de co­
media de la posguerra. Pero antes de liberar su vena sarcástica respec­
to de la burguesía, Risi permanece en ambientes juveniles y populares,
aunque urbanos en esta oportunidad, con Poveri ma belli, título afortu­
nado de un film que tuvo muchos continuadores e imitadores y lan­
zó por una breve temporada un divismo juvenil hecho de muchachos
musculosos y hermosas (pero sustancialmente virtuosas) muchachas.
El neorrealismo está lejos de estos films, pero no se le ha olvidado del
todo. Por otra parte, el acérrimo neorrealista Giuseppe de Santis ofre­
ce un boceto coloreado con Giorni d’amore (Días de amor, 1953), dan­
do uno de los primeros trabajos importantes a Marcello Mastroianni,
que además es protagonista junto a Sofia Loren de La bella mugnaia
(La bella campesina, 1955) de Camerini, farsa de costumbres que teatra-
liza el filón al máximo. La actriz napolitana, que provenía precisamen­
te de los films de época y musicales A ida (Aida) y CaroseUo napoletano
(Carrusel napolitano), había creado su personaje más ejemplar con la
pizzera de Loro di Napoli (El oro de Ñapóles) de De Sica en 1954: film
por episodios que representa una bonachona y divertida síntesis de la
filosofía de vida de una ciudad. Entre el boceto provinciano y el pan­
fleto ideológico-político, entre la ruptura de la cultura popular y la far­
sa campesina, se ubica la afortunada serie Don Camillo, iniciada
en 1951 y basada en los personajes creados por el periodista Giovan­
ni Guareschi: el párroco Don Camillo (Femandel) y el alcalde comu­
nista Peppone (Gino Cervi), en perenne discusión pero mancomuna­
dos por una misma filosofía de vida basada en los valores del pueblo,
la religión y la familia.
En el mismo año se estrena Guardie e ladri (Guardias y ladrones),
nno de los mejores films de Steno y Monicelli, activo dúo de directo­
103
 res y guionistas que luego se separarán, consintiendo a Mario Monice-
lli una carrera de mayor ambición en la que no olvidará su viejo amor
por la farsa. El film se basa en el mismo esquema que Don Camillo:
el conflicto-complicidad entre dos personajes similares que el acaecer
de la vida los ha colocado en papeles opuestos, esta vez un policía y
un estafador de profesión. Los dos amigos-enemigos son interpretados
por dos de los mayores cómicos de la época: Aldo Fabrizi, ya protago­
nista de Roma ciudad abiertay ahora de regreso a papeles más acordes
con su figura de irónico borrachín romano de pueblo, y Totó, clara­
mente la más grande máscara cómica del cine italiano de todos los
tiempos. Activo en el cine desde 1930, Totó conoce su etapa más fe­
cunda y creativa alrededor de 1950. Y no sólo en películas con ambi­
ción artística o productiva como Dov’è la libertà (1952) de Rossellini,
M iseria e nobiltà (Mario Mattoli, 1954), extraído de una comedia clási­
ca napolitana, o Totó a colori de Steno, que en 1952 es el primer film
en color italiano, sino también en numerosísimas producciones de se­
rie B, parodias de otros films o calcos de revistas teatrales dirigidos por
directores como Mario Mattoli, que se limitan a acompañar su capa­
cidad de improvisación y saber estar en escena. En estas películas
Totó, con su lenguaje surrealista, sus movimientos de marioneta, su
imagen al mismo tiempo arcaica y cubista, realiza el único verdadero
encuentro entre neorrealismo y farsa popular, entre vanguardia y anti­
guas tradiciones teatrales, entre vieja cultura meridional fatalista y de-
sacralización sistemática de los valores y las condiciones sociales. Los
otros cómicos de la época, incluso proviniendo de la revista, como
Macario, Rascel, Taranto y sobre todo Walter Chiari (el más culto y
personalmente dotado), no llegarán nunca a representar como él una
síntesis de las contradicciones de Italia. Quien lo entenderá primero
será Pier Paolo Pasolini, que en los años 60 hará de Totó el protagonis­
ta de sus films más agudos y felices.
M e lo d r a m a s y o t r o s g é n e r o s
Naturalmente, para el público italiano la carcajada no era el único
modo de afrontar cinematográficamente sus propios problemas. En la
Italia de los años 50 también tuvo un gran desarrollo el melodrama,
que penetra más en profundidad en los conflictos del ánimo humano
la vida familiar, pero sin excluir lo social: el film que en 1949 relan­
za el género con enorme éxito, Catene de Raffaello Matarazzo, posee
un marco neorrealista, por así decir, y afronta temas como el trabajo y
la emigración. Las siguientes películas de Matarazzo, Tormento (Tor­
mento, 1951), Ifigli di nessuno (Los hijos de nadie, 1950) y Tángelo bianco
(1955), siempre interpretadas por la popularísima pareja formada por
Amedeo Nazzari e Yvonne Sansón, encontrarán estructuras y tramas
más tradicionales y «eternas» retomadas del folletín del siglo xix. A ve­
ces son temas que la casa productora de estos films (la veterana Tita-
nus de Gustavo Lombardo, ahora acompañado de su hijo Goffredo)
ya había afrontado en el cine mudo. Pero Matarazzo, director culto y
con una experiencia de lo más variada y nunca banal, eleva el melo­
drama italiano a un nivel de sabiduría figurativa y de armonía narrati­
va que nunca había tenido, construyendo perfectos universos morales
y sentimentales donde se equilibran la felicidad y la desventura, las
culpas y las penas, en una visión tradicionalista y religiosa de la vida,
pero sin suprimir los problemas más controvertidos y urgentes.
Más modernos en los temas y en los estilos son los melodramas
contemporáneos sobre la condición femenina de Vittorio Cottafavi.
Aunque algunos de ellos fueron producidos por Romana Film (espe­
cialista en folletines de baja calidad), alcanzan, no obstante, un eleva­
do grado de estilización y sutileza psicológica. Sin embargo, Nelgorgo
delpeccato, Una donna liberay, sobre todo, Traviata 53, que transporta el
tema de la Dama de las Camelias a la nueva Milán neocapitalista, son
apenas considerados por la crítica de la época, aunque luego serán
apreciados por los críticos franceses que harán de Cottafavi uno de sus
autores de culto. Traviata 53, que actualiza el título de la ópera de Giu­
seppe Verdi, rescata el nexo que existe entre el melodrama en prosa y
el propiamente musical, que en Italia posee una tradición no termina­
da incluso gracias a su divulgación popular cinematográfica. El film-
ópera es cultivado por una cantidad restringida de directores, entre los
que sobresale Carmine Gallone, que en este periodo realiza algunos
de sus mejores films, perfectas puestas en escena de inspiración teatral
como R trovatore, M adama Butterfiy o apasionadas biografías de músi­
cos —género también practicado por Matarazzo con el excelente Giu-
seppe Verdi (Tragediay triunfo ele Verdi) —, Casta diva o el histórico-musi-
cal Casa Ricordi. El cine operístico y el inspirado en canciones —muy
popular sobre todo en el sur (el mayor éxito es el napolitano Città ca-
 nord), aunque deban recordarse también el milanés y neorrealista Can­
PREIJÌIO IfìTERiltìCIOfìfìL £fl EL W F E S T M L D E CfìDOES zoniper la strada— subrogan el musical que en Italia no goza de gran
R tV S O P IR H lfltS ,
fervor, ni siquiera los mejores productos hollywoodienses y que no co­
rifiutaa
noce ejemplos nacionales relevantes, ni aun en la versión dialectal, ge­
A I8 fR I0 BOMUCC!
ViriOMO (A PR IO ll nerosa pero poco lograda, de Carrusel napolitano.
m a r ia p ia c a s in o Gallone, del que hemos reseñado un breve paréntesis para-neo-
l « ? I f CHAUVIfif rrealista pero que es un ecléctico activo desde el cine mudo, pertene­
MARIA flORf
NADIA 6R A 9 ' ce a una categoría de directores nostálgicos del pasado que se caracte­
rizan por un cine de gran espectacularidad y confección suntuosa. En­
tre éstos encontramos a un cineasta que no sólo nunca se dejó influir
por el neorrealismo sino que siempre lo combatió en nombre de la ri­
queza figurativa y el espíritu novelesco: Riccardo Freda. Con una óp­
eoa ta PsificiracidM et
tima cultura artística y literaria y cercano a los intelectuales de Lux
P A 010 STOPPA
• Film, Freda realiza, en plena época neorrealista, con sabiduría profe­
ANTONIO sional y gran originalidad de soluciones cinematográficas, films de
1 (OD fi

IA11ET O H
época, de aventuras y viajes, basados en personajes famosos de la his­
toria y la literatura: Aquila nera (.Aguila negra, 1946), Il miserabili (1947),
I Cavaliere misterioso (Elcaballero misterioso, 1949), —Casanova— , Spar-
0 { RUTA FODERA tacus (1952) y Beatrice Cenci (1956). Él lleva a un alto nivel un cine de
ROSITA SE60VIA
género que, incluso en los años de oro del neorrealismo, sobrevivió en
'FftfHCH CANCAN*
MISS TOAN BARO»
films de capa y espada y de aventura, en melodramas de costumbre o
u weiKiruiOK rocai di musicales, en films de guerra y policiales, que constituyeron la resis­
BENIAMINO t if ili tencia silenciosa al nuevo cine cuando, como se había adelantado,
CARIO IA6HABBI
C lfllA NATANIA
eran constrictos de acoger algunas instancias.
fiUCONO RONDINHIA Pero si en los años 40 este cine había quedado marginado al me­
nos culturalmente, en el nuevo decenio vuelve a convertirse en prota­
n rosiirro
gonista en el panorama productivo y publicitario. En 1949, Fabiola de
T C C H N IC O L O R Alessandro Blasetti, con un reparto internacional y un costo inaudito
(que es recobrado con las ganancias), signa la entrada en vigor del co-
lossal histórico-religioso de antigua tradición italiana. Y cuando al año
siguiente llega a Roma Mervyn LeRoy para rodar Quo Vadis (Quo va-
dis) para la MGM, parece confirmarse la vocación romano-hollywo-
GIANNINI diense de Cinecittà. El ministro del Cine Andreotti y el embajador
norteamericano Dunn festejan un evento que parece un nuevo tratado
de paz: nace «Hollywood en el Tevere», que durante todos los años 50
hará de Roma su lugar de trabajo, paseos y amores, de todas las gran­
des estrellas americanas. Claramente cada género de film es bueno
Cartel de estreno en España de Carrusel napolitano (Ettore Giannini, 1953). para la Román Holiday (Vacaciones en Roma; Wyler, 1953), pero son los

106 107
 cohssal históricos los que dejan la marca, ya que serán éstos los que
concluirán el decenio y la moda con Ben Hur (Ben Hur) de Wyler,
Cleopatra (Cleopatra) de Mankiewicz y el tardío y económicamente de­
sastroso Sodoma e Gomorra (Sodomay Gomorra) de Aldrich.
Pero no siempre se trata de la utilización colonial de extras y estu­
dios a bajo costo por parte de las majors americanas. A menudo las ini­
ciativas nacen de Italia y autores y productores italianos trabajarán en
primera fila. En ello se distinguen los neoindependientes Ponti y De
Laurentiis que, apoyándose por una parte en la antigua casa madre
Lux y, por la otra, en capitales americanos, realizan en 1953 Ulisse (Uli-
ses) con Kirk Douglas, cuyo director, Mario Camerini, logra introducir
elementos de poética personal incluso en un tema épico y un pro­
ducto hipercontrolado por la Paramount. Simultáneamente Ponti y
De Laurentiis hacen rodar a Pietro Francisci un A ttila (Hombre o demo­
nio), con Anthony Quinn, mientras que luego se dedicarán al dieci­
nueve ruso con Guerra e Pace (Guerray paz) de King Vidor y L a tempes­
ta de Lattuada.
Sin estos productores, Lux, que todavía es la casa económicamen­
te más fuerte, produce Teodora imperatrice di Bisanzio de Freda y Andrea
Chenier de Fracassi, pero con acogidas cada vez más desilusionantes.
Hacia el final del decenio, Poliuska o Cartagine infiamme (Cartago en lla­
mas) de Gallone serán los últimos intentos desesperados por salir de
una crisis que llevará a la empresa a cerrar poco después.
Lux no entendió que no había necesidad de arriesgar grandes in­
versiones para hacer producción y espectáculo. El cine italiano, siem­
pre tentado por los colossal (pero habiendo sobrevivido siempre gracias
a los pequeños films artesanales), tiene otra confirmación en 1957
cuando una película sin pretensiones, Lefatiche di Ercole (Hércules), de
Pietro Francisci, obtiene ingresos fabulosos, que interesan al mercado
americano. Inmediatamente llueven las imitaciones y, además de Hér­
cules, son llamados a servicio todos los héroes forzudos ya explotados
en el cine mudo: Maciste y Ursus, Atlas y Espartaco. Las aventuras de
estos personajes interpretados por body builders americanos recorren
desde Grecia a Roma hasta el lejano Oriente, con flagrantes contami­
naciones. Es el cine histórico-mitológico o «peplum» que producirá
decenas de títulos hasta los primeros años 60: tramas, vestuarios, esce­
nografía, los mismos ambientes naturales de la campiña romana, en
una economía de la repetición y del reciclaje que se transforma en una
108
«estética». También es común la ideología, sustancialmente legitimis-
ta, que exhibe los abrazos entre pueblo y reinantes, pero también la re­
belión contra la conjura de los políticos, sacerdotes y ministros desho­
nestos. Claro que habrá ejemplos autoirónicos como Arrivano i titani
(los titanes, 1961) de Duccio Tessari y, sobre todo, los films de Cotta-
favi, que penetra en el género con espíritu y cultura — Ercole alia con­
quista della Atlantide (La conquista de la Atlántida, 1961)— y extraerá ex­
periencias para uno de sus mejores films, el medievalístico Icento cava-
lieri (Los cien caballeros, 1963). Pero también hay autores que participan
en el peplum sinceramente, realizando obras apreciables como el ya
recordado Freda o el ex-técnico y operador Mario Bava (Ercole a l centro
della térra, 1961). Entre los últimos, Sergio Leone, que debuta en 1961
con II colosso di Rodi (E l coloso de Rodas) y que, inventa un poco des­
pués, con Un pugno di dollari (Por un puñado de dólares, 1964), un géne­
ro todavía más afortunado: el «espagueti westem», que dará a una ge­
neración de autores, extras y técnicos la posibilidad de sobrevivir al
menos hasta los años 70.
C o m ed ia s y c iu d a d e s
Si casi todo el cine de los años 50 hasta ahora presentado va al en­
cuentro de las exigencias de una cultura tradicionalista y campesina,
existe sin embargo como filiación progresiva del neorrealismo una
producción que busca representar valores y mitos de la sociedad con­
temporánea y sus transformaciones. Es la comedia, una vez más, que
como en los años 30 con Camerini, se hace portadora de estas exigen­
cias: al lado de la farsa campesina se desarrolla una comedia urbana y
burguesa más en sintonía con la evolución del país, a la larga vence­
dora. Un heredero del neorrealismo junto a Camerini puede ser con­
siderado el ex-documentalista Luciano Emmer, que a partir de 1949
realiza una serie de films escritos por Sergio Amidei: Domenica di agos­
to (1950), L a ragazza di Piazza di Spagna (Tres enamoradas, 1952) y Terza
liceo (1954), que reflejan el primer asomo de bienestar en Italia y las
nuevas mentalidades juveniles. Después de estos films corales y gene­
racionales, será el hermoso retrato femenino de Camilla (1954), cama­
rera de una familia burguesa, el que nos hará encontrar una más sin­
cera y amarga personalidad.
109

Alberto Sordi en Los inútiles (Federico Fellini, 1953).
Más punzante es la crítica social y política de Zampa, que se vale
de la colaboración del escritor siciliano Vitaliano Brancati en Anni dif-
ficili (1948), A nnifacili (1953) y Uarte di arrangiarsi (1955). En este últi­
mo film emerge un protagonista que va a ser lanzado como el mayor
exponente de la comedia italiana: Alberto Sordi, un nuevo tipo de có­
mico que debe poco a las tradiciones teatrales y al cine mudo. Parece
nacido sólo para y por el cine sonoro. Activo desde hace años en pe­
queños papeles, habiendo pasado por todo el escalafón del oficio
(desde el doblaje de Oliver y Hardy hasta los sketcbs radiofónicos), Sor-
di elabora en esta época un personaje destinado a permanecer vital y
significativo al menos hasta fines de los años 70: el del italiano «me­
dio», extrovertido y cínico, infantil y arribista y, en conjunto, oportu­
nista e ingenuo. En esta construcción colabora ampliamente su más
asiduo guionista, Rodolfo Sonego, y también Federico Fellini, que
confia a Sordi dos de sus primeros y mejores papeles en Lo sceicco bian-
co (Eljeque blanco, 1951) e Ivitelloni (Los inútiles, 1953). Es sólo con una
gran actividad, en decenas de films de producción media entre los que
s o b r e s a le n los divertidísimos Un giorno in pretura (1954), Un americano
a Roma (Un americano a Roma, 1954) y Piccola posta (1955), que Sordi
puede imponer poco a poco su personaje al cine italiano, del que bien
puede decirse es el autor. Hacia la mitad del decenio inicia una serie
de films con títulos ejemplares: Lo scapolo (E l soltero, 1956), Il seduttore
(Elseductor, 1954), Ilm arito (Elm arido, 1958), IIm oralista (1959), Il vedo­
vo (1959), IIvigile (Elalcalde, elguardia...ylajirafita, 1960), etc., con lo
que pasa sin solución de continuidad a la comedia burguesa de los
años 60 y a menudo se presta a operaciones de autor más maduras
para directores como Monicelli y Pietrangeli, Comencini y Risi.
R e s i s t e n c i a d e l n e o r r e a l is m o
En este panorama de continuidades, transformaciones y reaccio­
nes, está quien incluso no se resigna a considerar finiquitado el neo­
rrealismo «histórico» y originario. Congresos, ensayos críticos, inter­
venciones militantes proclaman la necesidad de que el neorrealismo
sobreviva; y es más, sostienen que éste debe realizarse cumplidamen­
te en su forma más pura.
La tesis tiene una paradójica plausibilidad: si es verdad que el neo­
rrealismo fue un fenómeno heterogéneo y confuso, diseminado e «in­
definible», entonces es verdad que un neorrealismo «puro» todavía de­
bía nacer. Incluso éste se verificará y se harán algunos films típicamen­
te neorrealistas, pero más como aplicación de principios y reglas
abstractas que como fruto de aquel sentir difuso que había constituido
el alma más auténtica del movimiento. El neorrealismo de los años 50
es, en suma, un género alto y noble practicado con admirable tenaci­
dad y contra grandes resistencias y dificultades, pero sustancialmente
no diferente de los otros géneros en el que el cine italiano se ha reor­
ganizado y reordenado. El espacio que les deja el nuevo sistema es li­
mitado pero consiente la realización de algunas películas cuya impor­
tancia y belleza no puede ser negada.
Entre los grandes autores el más tenaz continuador del proyecto
neorrealista es Vittorio de Sica, incluso porque, simultáneamente
como actor, se permite las mayores divagaciones y compensaciones.
En 1951, Miracolo a M ilano (Milagro en M ilán), con sus aperturas fan­
tásticas y parasurrealistas, es casi una teoría del protagonismo de los
111
 la abstracción sus intereses sociales, étnicos, musicales y cinematográ­
ficos. El siguiente, Roma ore 11 (1951), inspirado en una crónica de los
problemas de desocupación femenina, no puede ser más que un re­
pliegue sobre las fórmulas más convencionales, aunque conserva ob­
sesiones extremamente personales. Cuestión que se abordará cada vez
menos en los siguientes films, otras tantas etapas de un enfrentamien­
to tenso y polémico entre el director y la evolución del cine italiano
que lo verá sucumbir rápidamente: al inicio de los años 60, tras el lo­
grado film de guerra italo-soviético Italiani brava gente (1964), De San­
tis de hecho es expulsado por incapacidad de adecuación al sistema
productivo italiano.
Compañero y colaborador de De Santis, Cario Lizzani debuta en
el largometraje en 1951 con un film obstinadamente resistencial y

Milagro en Milán (Vittorio de Sica, 1950).

humildes (los pobres de una bidonville milanesa) y la pobreza neorea­

lista. El siguiente, Umberto D (1951), representa en su austeridad y
esencialidad estilística uno de los más hirientes retratos de desolación
de la Italia contemporánea. Incluso en sus siguientes películas Stazio­
ne Termini (Estación Termini, 1953), Il tetto (El techo, 1956) y L a ciociara
(Dos mujeres, 1960) (Oscar para Sofía Loren en 1961), el De Sica direc­
tor permanece fiel a una estética de la moral que no genera obras
maestras pero lo contiene para no caer en la superficialidad y el senti­
mentalismo. Sólo a partir de los años 60 su cine se hará más ecléctico,
decorativo y atento a los vaivenes comerciales.
La actitud del cine de Giuseppe de Santis toma un camino opues­
to. Los años 50 se inician para él con un film radical y extremo tanto
estilística como políticamente, Non c’èpacefra gli ulivi (1950), más cer­
cano al realismo socialista que al neorrealismo, donde reelabora hasta Cronache di poveri amanti (Cario Lizzani, 1953).

112

Nosotras las mujere. (1953).
neorrealista (también en su fórmula productiva) como Achtung bandi-
ti!, seguido por Cronache dipoveri amanti (1953) y de otras películas de
inspiración democrática y temática histórico-social, alternados cada
vez con más frecuencia por dignos pero poco relevantes trabajos oca­
sionales. Pero a Lizzani habrá que recordarlo también como ensayista
batallador y autor de una historia del cine italiano que representa en
sus méritos y defectos el más típico ejemplo de historiografía neorrea­
lista.
Sin embargo, la figura que más busca prolongar la inspiración del
neorrealismo durante y más allá de los años 50 es ciertamente Cesare
Zavattini, no azarosamente guionista de muchos de los films recién re­
cordados. Zavattini escribe, teoriza, sueña utópicamente un neorrea­
lismo radical hecho de películas que sean el «seguimiento» de la reali­
dad, su copia fiel en el espacio y tiempo de la vida cotidiana, pero ima­
gina, incluso fantasiosamente, con su cultura mágico-surrealista
formada en los años 30, un cine para proyectar en el cielo dirigido a
114
una humanidad simple y soñadora. Su presencia concreta en el cine
italiano es asidua y crucial, no sólo por los guiones que escribe para
De Sica y ocasionalmente para Blasetti, Visconti, De Santis o Lattua-
da; de hecho, varios films son promovidos e inspirados por él y casi se
presentan como manifiestos de su idea del cine. Entre éstos, Siamo
donne (Nosotras las mujeres, 1953), en el que cinco directores —entre
ellos Visconti, Rossellini y Zampa— realizan vivaces retratos cotidia­
nos y antidivísticos de las mayores estrellas femeninas de la época: In-
gñd Bergman, Anna Magnani e Isa Miranda. En Amore in città (1953)
firma él mismo, junto al joven Francesco Maselli, el episodio más im­
portante, que reconstruye con la verdadera protagonista el caso de
una joven madre que penosamente había abandonado a su bebé;
mientras que los dirigidos por Antonioni, Fellini, Lizzani, Lattuada y
Risi representan otros y distintos ejemplos de un «cine-verdad» que
recorre desde la encuesta social a la entrevista filmada y el documen­
tal costumbrista. El escaso éxito comercial de estos films no detiene
el entusiasmo de Zavattini, que proseguirá sus intentos al inicio de
los años 60 (Le italiane e Vamore [1961]) e ¡m isteri di Roma [1962]) pro­
moverá «cinegiornali liberi» en 1968, hasta que en 1982, a los ochen­
ta años, logrará dirigir finalmente su primera película personal y libre,
La verità.
Si Zavattini se mueve en los límites del documental, en el docu-
mentalismo propiamente dicho sobreviven muchas instancias neo-
nealistas, también en la ambigüedad de un género que recurre gusto­
so a la reconstrucción no declarada y todavía no conoce las técnicas
del «cine directo». Favorecido por una legislación que determina una
producción excesiva y el retraso de la televisión, el documental de
posguerra y de los años 50 representa la ocasión de debutar a directo­
res como Antonioni, Risi, Maselli, Vancini o los hermanos Taviani;
ofrece oportunidades de trabajo a críticos e intelectuales como Renzo
Renzi, Mario Verdone o Gian Luigi Rondi; y crea carreras especializa­
das para muchos cineastas entre los que se pueden recordar a Massi­
mo Mida, Piero Nelli, Gian Vittorio Baldi, Virgilio Tossi, Glauco Pe­
llegrini, etc. A menudo, junto a los más tradicionales temas artístico-
paisajísticos, los documentales afrontan los problemas más
incómodos de la realidad humana y social que el cine de ficción ha
abandonado. Pero también existe un documentalismo espectacular
que obtiene algún éxito comercial con los largometrajes exóticos de
115
Craveri, Gras y, sobre todo, Folco Quilici: Sesto continente (Sexto conti­
nente, 1953) y L ultimo paradiso (El último paraíso, 1956).
En una posición geográfica y productivamente marginal se colo­
can dos de los más interesantes cineastas italianos formados en los
años 50. En Sicilia y Cerdeña, Vittorio de Seta realiza de forma inde­
pendiente y aislada una serie de documentales sobre la vida de los pes­
cadores y pastores de gran simplicidad y belleza que son el preludio
de su primer film, el neorrealista Banditi a Orgosolo (1960), luego segui­
do de otros pocos muy distanciados entre ellos. En Milán, en la sec­
ción cinematográfica de una empresa eléctrica se forma Ermanno
Olmi, con documentales industriales y promocionales en los que en­
cuentra espacio para situaciones y personajes de gran humanidad. En
1960, II tempo si èfermato, que describe la vida de dos guardianes de un
dique de montaña, representa su transición hacia un cine de ficción
dentro del cual aportará títulos de límpida escritura realista, desde II
posto (1961) hasta el éxito internacional de L’albero degli zoccoli (El árbol
de los zuecos, 1978), a los que seguirá un cambio hacia un cine más lite­
rario o decididamente fantástico.
Stromboli (Roberto Rossellini, 1949).

Los a u t o r e s : t r a n s f o r m a c i o n e s y a p a r ic io n e s

Si fueron muchos los neorrealistas tardíos, otros cineastas que ha­
bían sido protagonistas del neorrealismo se desenvuelven hacia un
cine menos etiquetable y más personal, contribuyendo junto a algu­
nos autores que emergen en esta época a abrir nuevas perspectivas al
cine italiano. Roberto Rossellini es quien más paga esta transforma­
ción con acusaciones de involución y hasta de traición por parte de la
crítica de la época.
Después de la «trilogía de la guerra», sus Stromboli (1949) y Frances­
co giullare di Dio (1950) llevaban consigo fuertes signos de una profe-
sionalidad neorrealista combinada con la sensibilidad religiosa y espi­
ritual que poco gustaba a los custodios de un neorrealismo rígido en
su formulación política. Molestaba también, en el segundo, ambienta­
do entre los pescadores de una isla siciliana y con secuencias total­
mente documentales, la presencia de una estrella hollywoodiense
como Ingrid Bergman, que luego será la mujer del director y su prota­
gonista favorita durante varios años. Será ella quien represente en Eu­
ropa 51 (Europa 51, 1951) la crisis de una mujer burguesa que descu­
bre, asistiendo a familias pobres, tanto la descomposición de su clase
como la aridez de quien cree poder resolver los problemas humanos
sólo en términos políticos. La locura que le es impuesta por la socie­
dad será para ella el descubrimiento de una nueva dimensión de vida
y, para Rossellini, un cine que va más allá de la crónica y la historia.
Como demostrará también la obra maestra Viaggio in Italia (Te querré
siempre, 1953), en la que una crisis conyugal se resuelve transfigurando
y espiritualizando la relación «turística» con el paisaje, el arte y la hu­
manidad del sur de Italia. Pero Rossellini, obstinadamente activo, a
pesar de las críticas y los fracasos, no abandona nunca su espíritu de in­
vestigación en varios géneros y papeles (entre los cuales aquel de refe­
rencia ideal para muchos futuros cineastas no sólo italianos), ni la curio­
sidad y el sentido de la historia que habían sido típicos de su personal
neorrealismo. Con India descubre, en 1957, culturas y vidas alternativas;
con IIgeneróle della Rovere (Elgeneral de la Rovere, 1959) vuelve a visitar el

116 117
 do marxista. Pero a Visconti, que mientras tanto está más activo como
director teatral y de ópera, le interesan la espectacularidad del tema y
las cuidadas reconstrucciones históricas y ambientales que lo llevarán,
tras el experimento estetizante y literario-teatral de Le notti bianche (No­
ches blancas, 1956), a la suntuosa novela histórica de II Gattopardo (El
Gatopardo, 1963). No obstante, en Visconti no todo es espectáculo, su
cine es reflexión sobre la crisis histórica de las clases y los estados, o de
los individuos y las familias. Crisis que golpean no sólo la burguesía
de Vaghe stelle dell'Orsa (Sandra, 1965), sino también al proletariado de
Rocco e i suoifratelli (Roccoy sus hermanos, 1960), historia de una familia
emigrada al Milán del bienestar, que aparentemente toma temas y mo­
dos neorrealistas pero sobre una estructura de gran melodrama y anti­
gua mitología. Posteriormente realizará la «trilogía alemana», una de
las grandes síntesis de filosofía de la crisis y del espectáculo histórico:
La caduta degli dei (La caída de los dioses, 1969), Morte a Venezia (.Muerte
en Venecia, 1971) y Ludwig (Luis IIde Baviera, 1973). La última etapa de
la actividad de Visconti estará dedicada a la literatura de la decadencia,

Elgeneral de la Rovere (Roberto Rossellini, 1959).

mito de la resistencia; con los films históricos de los años 60, que cul­
minan con Laprise dupouvoirpar Louis X IV (1966), y con el descubri­
miento de la televisión con sus posibilidades divulgativas se propone
como un apasionado maestro no sólo para el cine italiano sino para
Italia entera.
También la evolución de Luchino Visconti, más previsible sobre
todo considerando los gustos y la formación del director milanés,
debe pasar por las discusiones y la rigidez cultural con que la crítica de
la época afrontaba los cambios. Si Beüissima (Bellísima, 1951), ambien­
tado en el mundo del cine y entre las ilusiones populares del divismo,
podía pasar todavía por neorrealista, el melodrama histórico Senso
(Senso, 1954), además de enfrentar al ejército y a los bien pensantes
por su interpretación polémica del ochocientos italiano, divide a los
críticos entre quienes lo consideran una traición al neorrealismo y
quienes ven con buenos ojos el paso a un cine realista-crítico en senti- E l Gatopardo (Luchino Visconti, 1963).

118 119

Lucia Bose y Massimo Girotti en Cronaca di un amore (Michelangelo Antonioni, 1950).
con el proyecto nunca realizado pero largamente cultivado de un film
sobre la rechercbe proustiana y con L’innocente (El inocente, 1976) de
D ’Annunzio, su última película.
También Michelangelo Antonioni se formó en el clima neorrealis-
ta, o más bien antes, como se ve en su documental Gente del Po, inicia­
do en 1942. Pero su primer film, Cronaca di un amore (1950), ya es por­
tador de nuevas exigencias y nuevos lenguajes. La atención por lo so­
cial (la burguesía industrial milanesa) pasa a través de un profundo
análisis de los sentimientos y los ambientes, y por una estructura que
aparentemente es la de los films policiales pero en realidad sirve para
introducir los temas de la investigación, del extravío existencial y el
misterio. Los vericuetos narrativos o la técnica del plano secuencia lle­
gan a grados nunca conocidos en el periodo neorrealista. Luego del ju­
venil Ivin ti (1952) y los sutiles retratos femeninos de L a signora senza
camelie (1952) y Le amiche (Las amigas, 1955), encuadrado el primero en
120
el ambiente romano del cine y el segundo en el Turín de la cultura y
la moda, dos mundos asimilables por la vacuidad y la pérdida de va­
lores, Antonioni realiza su film más significativo y controvertido del
periodo, Il grido (El grito, 1957). La neurosis y el vagabundeo de un
obrero en un paisaje del norte de Italia, donde naturaleza e industria
se confunden, despiertan las reacciones de una izquierda que denun­
cia la ausencia de certezas y orgullos de clase. Es precisamente con su
cultura posrrealista y posmarxista que Antonioni introduce la mo­
dernidad en el cine italiano, eliminando definitivamente el provin­
cianismo con los grandes films de la soledad y la alienación de los
inicios de los años 60: L’avventura (La aventura, 1959), L a notte (La
noche, 1960) y L’eclisse (E l eclipse, 1962). Posteriormente, a partir de
Bbw-up (Blow-up, deseo de una mañana de verano, 1966) y hasta Professio­
ne reporter (El reportero, 1975), ampliará su mirada a paisajes y temas de
dimensiones internacionales, con una constante investigación sobre
la imagen y la representación que se transformará, en los años 80, en
curiosidad por las nuevas tecnologías y las posibilidades marginales y
«no fílmicas» del cine, incluso después de una larga enfermedad que
le impediría la palabra y el movimiento pero no la mirada, parte bási­
ca de su mundo de autor.
En este periodo emerge también un director destinado a ser iden­
tificado, durante los años siguientes, con el aire italiano, es decir, Fe­
derico Fellini. Formado en el periodismo humorístico y en el dibujo
satírico, pero también con una labor como guionista que le permite
atravesar al máximo nivel toda la primera época neorrealista, Fellini
realiza sus primeros films a partir de 1951, descubriendo los mundos
caricaturescos, conjunto grotesco y melancólico, del espectáculo me­
nor: los actores del teatro de revista en Luci del varietà, 1950, los divos
y los admiradores de las fotonovelas en Lo sceicco bianco (Eljeque blan­
co, 1952) y los pobres saltimbanquis ambulantes de L a strada (La stra­
da), que en 1954 divide a la crítica entre la admiración por su delica­
da poesía y las acusaciones de patetismo, al tiempo que le procura
gran notoriedad y el primero de sus cuatro Oscar. Con el film ante­
rior, Los inútiles, retrato al mismo tiempo crítico y cómplice de una
perezosa juventud de provincia exenta de ideales y vigor, Fellini
afronta la más reconocible realidad social sin renunciar a su gusto por
0 grotesco. Así será con los siguientes II bidone (Almas sin conciencia,
55), amargo viaje entre pequeños estafadores, y Le notti di Cabiria
121
 personaje de Marcello Mastroianni, desde ese momento un alter ego
del director— que abre el film a dimensiones oníricas, fantásticas y ba­
rrocas. Éstas serán las sustancias del siguiente Otto e mezzo (Feüini, ocho
y medio, 1963), en el que la confesión y lo autobiográfico se hacen ex­
plícitos, incluso a través de una estructura más fluida y libre que lo
convierten en una obra maestra del cine moderno y un concentrado
de estilo e imágenes personalísimas. Así toda la carrera de Fellini esta­
rá caracterizada por temas recurrentes y obsesiones autobiográficas, in­
cluso en films inspirados en universos literarios preexistentes, como
revelan los títulos mismos de Fellini-Satyricon (Satyricon, 1969) e II Ca-
sanova di Federico Fellini (Casanova, 1976). Los films-apología, poblados
de sus fantasmas personales, describen a su manera teatral y grotesca
las crisis y las transformaciones de la sociedad contemporánea: des­
de Prova d ’orchestra (Ensayo de orquesta, 1979) a E la nave va (Y la nave
va, 1983). Pero es sobre todo en I clowns (Los clowns, 1970), en Roma

La strada (Federico Fellini, 1954).

(Las noches de Cabiria, 1956), sobre el mundo de las prostitutas donde

la protagonista, Giulietta Masina, como ya había hecho en L a strada,
muestra la frescura de su personaje ingenuamente sentimental, casi
de fábula.
En 1960, con la famosísima La dolce vita (La dolce vita), Fellini fir­
ma la película que mejor simboliza el cambio de decenio en el cine
italiano: un gran retrato colectivo del mundo que gravita alrededor
del cine romano y sus frágiles mitos, todavía fundamentalmente rea­
lista y también de una franqueza que produce escándalo; al mismo
tiempo también es un autorretrato y una meditación — a través del L a dolce vita (Federico Fellini, 1960).

122 123
(Roma, 1971) y en el ejemplar Amarcord (Amarcord, 1973), donde su
autobiografismo fantástico es total y explícito, mientras que en 1987
su pequeña pero importante Internista (Entrevista), film-diario sobre su
trabajo de cineasta, descubre un mundo sentido como lejano y perdi­
do. El espectáculo popular, en un tiempo amado, es claramente iden­
tificado ahora con la televisión y la vulgaridad de las masas, temas de
los que nacen sus últimos films: Ginger e Fred(Gingery Fred, 1985) y La
voce deüa luna (La voz de la luna, 1990), en los que todavía queda lugar
para personajes y autores (Mastroianni y Masina en el primero, Benig-
ni y Villaggio en el segundo), portadores de antiguos valores y autén­
tica humanidad.
D ir e c t o r e s f r u s t r a d o s , d ir e c t o r e s m e n o r e s , d ir e c t o r e s n o v e le s
La aparición o la madurez, en los años 50, de algunos de los más
grandes directores del cine italiano de todos los tiempos es sólo un as­
pecto del gran movimiento de recambio y transformación que sucede
en ese periodo. Un decenio que aparece como menos brillante que el
anterior (e incluso del siguiente), por la falta de un fenómeno decisivo
como el neorrealismo que verá en acción una nueva generación de di­
rectores capaces de renovar más profundamente temas y lenguajes,
pero que sigue siendo cmcial no sólo porque restablece el sistema pro­
ductivo tras el «desorden» neorrealista, sino porque determina, en sen­
tido positivo o negativo, la carrera de muchos directores y su capaci­
dad de influir sobre el cine italiano.
También en sentido negativo, porque el decenio está caracteriza­
do incluso por muchos «directores frustrados», incomprendidos por la
crítica, rechazados por la industria o marginados por elecciones perso­
nales, y que han dado al cine siguiente mucho menos de cuanto hu­
bieran podido. Es el caso de De Santis y de Cottafavi, llamado a ser
otro Antonioni y luego de retomo al cine de género o a la rutina tele­
visiva para destacar ya en edad avanzada. Se han nombrado a Freda y
Bava, que a menudo harán films poco dignos de sus maestrías. Se po­
dría recordar al escritor-director Mario Soldati, director de buenos y a
veces óptimos films en los años 40, pero que se abandona cínicamen­
te a trabajos comerciales, con excepción del hermoso cuadro ambien­
tal y psicológico L a provinciale (1953), concluyendo su carrera de ci­
124
neasta en 1959 con el simpático pero superficial Policarpo ufficiale di
scrittura.
Entre los otros directores ex-caligráficos que habían acompañado
al neorrealismo periféricamente, Alberto Lattuada se mantiene en los
niveles más altos aunque no siempre opta por la autoría; pero pelícu­
las como II capotto (El alcalde, el escribano y su abrigo, 1952), según Go-
gol, Guendalina (Guendelina, 1951) o incluso el afortunado melodrama
Arma (Ana, 1956), representan algo más que un perfecto trabajo de
mise en scene y ennoblecen una filmografía que todavía será larga. Más
discontinua será la carrera de Renato Castellani, que tras un discutido
Giulietta e Romeo (Romeoy Julieta, 1954) se dedica a historias intimistas
— Isogni nelcassetto (Si tú estuvieras, 1957)— , a temas sociales o a ejerci­
cios literarios, pero sin alcanzar la elegancia o la vivacidad de sus films
juveniles.
También para Pietro Germi los años 40 y la salida del neorrealis­
mo son difíciles; antes de encontrar un momento de feliz creatividad
en el decenio siguiente con comedias de gran éxito por su punzante
crítica a las costumbres italianas y provincianas — Divorzio alia italiana
(Divorcio a la italiana, 1961), Sedotta e abbandonata (Seduciday abando­
nada, 1966), Signore e signori (Señorasy señores, 1966)— ; Germi, que es
un cineasta «medio» y ecléctico por convicción, pasa por films de gé­
neros y ambiciones distintas, siempre de buena factura pero donde re­
sulta incapaz de conferirles un verdadero rasgo de autor. Quizá la úni­
ca excepción es Ilferroviere (Elferroviario, 1956), un drama social y hu­
mano en el que conviven tonos y sentimientos distintos pero que,
interpretado por el mismo director, lo impone al público como figura
de simpática sinceridad, lejos de la superficialidad atribuida a la gente
del cine.
No habría que olvidar que en los años 50 permanece todavía acti­
va la generación precedente, la surgida en los años 30 e, incluso, an­
tes. Es más, en 1951, cuando Visconti debe representar en Bellísima un
típico director italiano, confia a Alessandro Blasetti el papel; éste con­
tinúa teniendo éxito en comedias divertidas — Prima communione (Una
hora en su vida, 1950)— , Peccato che sia una canaglia (La ladrona, su padre
y el taxista, 1954) y como «inventon> de géneros destinados a hacer for­
tuna: primero, el film por episodios —A ltri tempi (Sucedió así, 1954) y
Tempi nostri (1934)— y, luego, el documental erótico-cabaretístico
inaugurado por Europa di notte en 1959. No se puede decir lo mismo
125

Una hora en su vida (Alessandro Blasetti, 1950).
de Mario Camerini, que sigue activo y realiza buenos films, logrando
acompasarse a los tiempos pero ya sin tener un papel innovador o ex­
plícitamente autoral. Mientras, el más veterano Augusto Genina logra­
rá firmar todavía algún melodrama fuerte — Tres storie proibite (1952) y
la notable Maddalena (Magdalena, 1954)— , pero no llegará al fin del
decenio.
Una generación se agota pero hay otra que aparece. Uno de los
más prometedores parece ser Francesco Maselli que, en 1956, realiza
Gli sbandati, una película de tema todavía «neorrealista» (sobre la resis­
tencia), aunque luego se mostrará mucho más cercano a las sensibili­
dades de Antonioni o Visconti, de los que había sido asistente; verá el j
inicio de una carrera siempre suspendida entre el compromiso políti­
co y la veleidad autoral, entre actualidad e historicidad, entre lo mo­
derno y lo convencional.
Gillo Pontecorvo, que proviene del documental, realiza en estos
años su primer film (La lunga strada azzurra, 1956), adquiriendo noto­
I
126
riedad internacional diez años después con L a battaglia di Algeri (La
b a t a lla de Argel). También Valerio Zurlini, que debuta en 1955 con Le
ragazze di San Frediano, extraído de una novela del escritor neorrealis­
ta Vasco Pratolini, se afirma como hábil narrador de psicologías; un ras­
go que se acentuará en Estate violenta (1959) y más tarde, en los años 60,
en el realismo contemplativo de Cronaca jlam iliare (Crónica fam i­
liar, 1962). Zurlini está entre los que saben seguir, aunque con desa­
ciertos estilísticos, la evolución del cine y la sociedad italiana, hasta
realizar un ambicioso film ya «europeo» como II deserto dei tartarí.
En 1969 completa el último film de Antonio Pietrangeli, muerto en
un accidente, quien tras haber sido fino crítico y guionista se muestra
como el más dotado de toda la generación de cineastas cultos, genero­
samente comprometidos, pero que parecen a menudo haberse con­
vertido en directores por condicionantes culturales e históricas más
que por un impulsivo talento cinematográfico, casi como productos
forzados del neorrealismo. Pietrangeli se da a conocer en 1954 con U
solé negli occhi, y luego opera sin veleidades autorales, con resultados
siempre felices, en la comedia y en los films dramáticos, en los que so­
bresalen los retratos femeninos N ata di marzo (Nacida en marzo, 1958)
y, en los años 60, Laparm igiana (La chica de Parma, 1962), La visita (La
entrevista, 1963) e lo la conoscevo bene (Yo la conocí bien, 1965).
Muchos de los directores citados trabajan o trabajarán para una
productora surgida a mitad del decenio y que rápidamente se distin­
gue por su apertura y por lo acertado de sus selecciones: Vides, de
Franco Cristaldi. Es precisamente la Vides la que hace debutar a Fran­
cesco Rosi en 1958, tras su larga experiencia como ayudante de direc­
ción. Lasfida (Eldesafío, 1957) e Im agliari (1959) muestran a un cineas­
ta atento tanto a las profundizaciones sociales como a las razones del
espectáculo, y que con Salvatore Giuliano (Salvatore Giuliano, 1961) se
revelará como un innovador del lenguaje y la realización. Ligado a los
temas del meridionalismo y la denuncia política, Rosi se convertirá en
el más asiduo y apasionado cronista-analista de la sociedad italiana, li­
berando no obstante en ocasiones una vena más literaria y espectacu­
lar —-incluso heredada de Visconti, su primer maestro— que será pre­
dominante en sus últimos films. Queda por señalar otro particular de­
but de esa época, concretamente de aquel 1958, que se puede
considerar decisivo para el decenio siguiente: en España, Marco Ferre-
n rueda Elpisito, al que seguirán Los chicos (1959) y E l cochecito (1960).
127
Ferreri, en su origen, se nutre de las fuentes zavattinianas-neorrealistas,
pero el encuentro con otras culturas lo lleva a descubrir nuevos valo­
res y humores; cuando regresa a Italia, a principios de los años 60, será
uno de los más aguerridos renovadores de un cine que ya está cam­
biando ampliamente.

H a c ia lo s a ñ o s 60

Precisamente entre 1959 y 1960, así como sucede en otros países eu­
ropeos y sobre todo en Francia, se acumulan los signos que llevarán a
una nueva época del cine italiano. Signos institucionales: la creación de
un ministerio para el espectáculo y las premisas de una nueva legisla­
ción, que verá la luz en 1965. Signos económicoproductivos: el creci­
miento de ingresos por exhibición y del número de films producidos
que, a diferencia del resto de Europa, se comienza a registrar en el cine
italiano (167 nuevos films en 1959 después de haber descendido a 105
en 1956) y que continuará hasta bien entrados los años 60. Y, final­
mente, signos estéticos, que aparecen en este segmento del decenio a
través de algunos films que marcan ejemplarmente la transformación de
géneros, tendencias y gustos del público, como demostrará la gran tría­
da de autor en 1960: L a dolce vita, L a aventuray Roccoy sus hermanos.
En 1958 el éxito de / soliti ignoti (Rufufú), de Monicelli, demuestra que el
público está preparado para pasar del género cómico farsista a una co­
media de carácter más maduro que, transferida a ambientes burgueses,
dará la típica comedia «a la italiana» de los años del «milagro económi­
co». Los dos films que ganan ex-aequo el festival de Venecia de 1959, El
generalde la Rovere de Rossellini y La grandeguerra (La gran guerra) de Mo­
nicelli, confirman el papel central de la comedia en el cine italiano; aun­
que «cubierta» de soluciones dramáticas y de temas históricos, demues­
tran que el cine histórico-social puede recuperarse si acepta enfrentarse
con el nuevo divismo y con una más sólida espectacularidad. Es más,
una serie de films de tema político o de la resistencia antifascista ven la
luz en los inicios de los años 60 y hacen pensar, incluso, en un «segun­
do» neorrealismo: Ungiomo da leoni (1961) y Le quattrogómate diNapo-
li (Los cuatro días de Ñapóles, 1962) de Nanni Loy, Una vita difficile (Vida
difícil, 1962) de Risi, Tutti a casa (Todos a casa, 1960) de Comencini, Kapó
(1961) de Pontecorvo, Icompagni (1963) de Monicelli, etc.
Rufufú (Mario Monicelli, 1958).
El hecho de retomar temas y espíntus neorrealistas, paradójica­
mente, evidencia precisamente, no una continuación del movimien­
to histórico, como incluso se llegó a decir de algunos films de los
años 50, sino otra época del cine y la escritura italiana. La cauta aper­
tura política hacia la izquierda deja espacio a un cine crítico y a veces
de oposición, pero que sobre el plano del lenguaje no busca noveda­
des ni azares y acepta cómodos compromisos (y no rebuscadas conta­
minaciones como en el neorrealismo histórico) con los géneros más
populares. La «comedia a la italiana» será, es más, ya lo es, el resulta­
do más natural y apreciable, pero también se desarrollará un poco más
tarde un cine político-civil (Petri, Damiani, Rosi, etc.) tan apasionado
por la denuncia como poco fértil cinematográficamente. Mientras, el
mejor futuro del cine italiano vendrá determinado por algunos direc­
tores que aún no han debutado (Pasolini, Bertolucci, Bellocchio o los
hermanos Taviani), que si bien inicialmente se ubican en el surco neo-
rrealista, no será para continuarlo sino para superarlo a través de inves­
tigaciones y decididas aperturas culturales.

128 I 129
 Francia: reivindicación de la «qualité»
M a rcel O ms

Situado entre la constante revisión del cine de Vichy (1940-1944)

y la excesiva sobrevaloración del fenómeno de la Nouvelle Vague (a
partir de 1958), el periodo que se extiende desde la liberación de Fran­
cia hasta el regreso al poder del general De Gaulle ha sido injustamen­
te menospreciado. Las causas de esta injusticia son diversas y no con­
viene hacer responsables de ellas sólo a los críticos, historiadores o pe­
riodistas que han centrado sus estudios sobre lo que, con la distancia,
aparecía como una pequeña revolución en el arte cinematográfico.
La Nouvelle Vague constituyó, en efecto, una especie de vacila­
ción estética y estructural, por otra parte percibida en el extranjero
como tal, que ocultó en parte la realidad y la calidad de lo que propo­
nía la nueva generación de cineastas franceses. De hecho, el carácter
innovador de este movimiento fue desmesuradamente privilegiado,
favorecido por las circunstancias y, sobre todo, por el control mediá­
tico asegurado en la mayor parte de las revistas especializadas por
amistades y complicidades generacionales. Tal fue, por ejemplo, el pa­
pel que desempeñó Cahiers du Cinéma, revista en la que la mayoría de
los nuevos realizadores había hecho sus pinitos como críticos y teóri­
cos: Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, François Truffaut, Jacques Ri-
vette, Jacques Doniol-Valcroze, etc.
El texto iconoclasta de Truffaut publicado en 1954 en el núme-

131
 ro 31 de Cahiers du Cinéma bajo el título «Una cierta tendencia del
cine francés» daba la señal de partida y denunciaba bajo la etiqueta del
qualité francesa a todo un sector de la creación cinematográfica nacio­
nal caracterizada por los films rodados en estudio, la adaptación lite­
raria, la dirección de actores tradicional y el meticuloso cuidado en la
preparación escrita de la obra que se iba a filmar.
A pesar de todo lo que se puede encontrar de legítimo aposteriori
en ciertos aspectos de esta contestación crítica, el historiador no pue­
de evitar subrayar que 1954 data también el fin de la guerra de Indo­
china y el principio de la guerra de Argelia; y que 1958 es la fecha de
la toma del poder por parte del general De Gaulle. En una palabra,
este periodo es igualmente el de la liquidación de una tradición repu­
blicana que se remonta a la preguerra de 1939 y de la revisión de di­
versas experiencias relacionadas con la Liberación.
Ciertamente, las acusaciones de Truffaut ponían el acento espe­
cialmente en algunos defectos de una determinada concepción del
cine, pero se mantenía extrañamente silenciosa —como todas las re­
quisitorias— sobre los méritos indiscutibles de otro cine francés que
de cualquier forma iba a sobrevivir al fenómeno de moda de la Nou-
velle Vague, y en el mejor de los casos, incluso serviría de modelo.
Por el contrario, ya es hora de decir también cómo y por qué el gusa­
no estaba en la fruta, en tanto que las consideraciones sectarias y po­
líticas contribuyeron a debilitar la reputación de un cine que tenía
muchos méritos y cuyos logros no cesan de ser redescubiertos y re­
considerados.
Al final de la guerra, el Comité de Liberación del Cine francés
(clandestino desde 1943 y presidido por Pierre Blanchar), dominado
en sus mecanismos por sindicalistas y militantes de sensibilidad comu­
nista, no causó, a pesar de algunas veleidades de depuración, grandes
estragos de orden político. Sólo Henri-Georges Clouzot, a quien se le
reprochaba haberle seguido el juego al ejército alemán de ocupación
con Le corbeau, mostrando una cara infamante de la provincia france­
sa, fue objeto de una medida de segregación que lo apartó de los estu­
dios durante cerca de dos años.
Aquellos de sus colegas cineastas que, como él, habían trabajado
en la firma alemana Continental, se reengancharon al momento y sin
problemas, y retomaron sus actividades sin proceso alguno: Christian-
Jaque — Sortileges (1944), Boule de 5/¿z/~(1945), Un revenant (Elespectro del
132
¿do 1946)— , André Cayatte — Sérénade aux nuages (1946), Roger la
Honte (1946), y más tarde L a revanche de Roger la Honte (1946)— , Ri­
c h a r d Pottier — Linsaisissable Frédéric, Destins— o Jean-Paul Le Cha-
0js __Messieurs Ludovic (1946), Au coeur de Forage (1945-8). Ello ocu­
rrió como si la fraternidad corporativista lo situara todo sobre una
c o n s i d e r a c i ó n totalmente distinta, en tanto que la mayor parte de los
r e a li z a d o r e s fueron miembros de la Resistencia y que la urgencia im­
p o n í a relanzar la producción sin causar demasiados estropicios.
Incluso el proyecto de nacionalización de los estudios de Billan­
court, propuesto por la CG T comunista, no fue secundado por el go­
bierno, y sólo algunos intentos de producción cooperativa vieron la
luz, y eso sin convencer demasiado, porque la mayor parte de estas pe­
lículas no tuvieron en absoluto el éxito esperado, aunque no se pusie­
ra en duda su calidad, como por ejemplo La bataille du rail (1945) de
René Clément, Au coeur de Forage (1945-1948) de Le Chanois, Le diable
souffle de Edmond T. Gréville o Sijeunesse savait de André Cerf. Lo que
ocurrió fue que, políticamente, el gran público no siguió un rumbo a
veces demasiado a contracorriente, dentro de una estética realista
comprometida, con frecuencia próxima a lo que había sido, funda­
mentalmente, el neorrealismo italiano.
En el clima del fin de la guerra, se le volvió la espalda a todo lo
que pudiera presentar un aspecto poco complaciente de la realidad y
a lo que no se adaptara a las mitologías inmediatas. A pesar de que no
hubo, hablando con propiedad, un cine verdaderamente comprome­
tido y, pese a que algunas películas trataron de recordar la ambigüedad
de la época, las dificultades de la reinserción y de la readaptación de
los antiguos colaboradores, el público no se sintió implicado en una
problemática de la que no quería ni oír hablar.
Lo anecdótico primó sobre lo auténtico, la épica novelesca sobre
el documento vivido. Se prefería lo pintoresco de Un ami viendra ce
soir, donde se escondía al jefe de una red ferroviaria en un manicomio,
a La bataille du rail, que contaba la lucha cotidiana de los ferroviarios
en sus tareas ordinarias. A la sobria y dolorosa constatación de las di­
vergencias internas de A u coeur de Forage, se prefería el intimismo son­
riente de Père tranquille, que hacía de un humilde francés medio, un
jefe de red ferroviaria convencido y todopoderoso.
Hubo que esperar algunos años para que esta página de la historia
de Francia fuera abordada con toda la lucidez que precisaba la necesa-
133

Les portes de la nuit (Marcel Carné, 1946).
ria desmitificación retrasada continuamente por otros imperativos.
Y no fue el retorno del general De Gaulle en 1958 lo que facilitó las
cosas, porque el que fuera jefe histórico de la Resistencia en Londres
necesitaba justificar su nueva legitimidad actual mediante el recuerdo
de su pasado.
Lo cierto es que, de 1945 a 1950, el cine francés dejó pasar la oca­
sión de adaptar a su propia historia la experiencia de un neorrealismo
italiano forjado también en la clandestinidad militante y en la refle­
xión ideológica sobre las clases dirigentes comprometidas. Es por eso
que la reivindicación ulterior de la Nouvelle Vague acerca de su filia­
ción con el neorrealismo desvirtuó el debate, escamoteando precisa­
mente esta dimensión esencial de lo que fue la única revisión de las es­
téticas del pasado unidas al compromiso político. Sin embargo, la par­
134
te del «realismo» queda como algo importante en una producción que
se esfuerza por retomar el hilo de una tradición que fue la característi­
ca del cine francés, sobre todo a finales de los años 30.
De este modo, con Les portes de la nuit (1946), Marcel Carné inten­
tó a partir de un guión de su habitual colaborador Jacques Prévert,
reencontrar algo de lo que fue el ambiente de Q uai des Brumes, de Ho­
tel du Nord y de Lejour se lève. A pesar de la deserción de su actor-feti­
c h e Jean Gabin (y de Marlene Dietrich, que debía ser su compañera de
rodaje), Carné recrea — alejándose de las reconstrucciones de época
de Les visiteurs du soir y de Les enfants du Paradis— el clima del rudo in­
vierno de 1945, de la posguerra inmediata. Reencuentra las huellas de
los antiguos delatores al servicio de la Gestapo, recuerda el lugar que
ocuparon los colaboradores en el relanzamiento de la economía y en
los compromisos del presente, evoca el papel de los obreros en las lu­
chas clandestinas y logra describir la ambigüedad de una época dudo­
sa y fría sobre la que mitologías simplificadoras y mentirosas habían
intentado guardar silencio. Junto a una poesía a veces excesivamente
fabricada, como en una escena demasiado larga situada en tierra de
nadie, había momentos inspirados de citas nocturnas, amores adoles­
centes en el tropel del metro, esperas húmedas a la largo de un canal
brillante de bruma; existía sobre todo la autenticidad de un mundo de
personas simples y ordinarias que son siempre el envite de la historia. “
Es una vez más esta posguerra atormentada y a veces sórdida, la
que Clouzot reconstruyó en 1949 en su versión de Manon, adaptando
la novela del abate Prévost a un contexto de traficantes, corruptores y
delincuentes, nacido de los recientes tambaleos de una guerra en la
que los valores morales han naufragado en favor de las circunstancias
históricas. El propio Clouzot había reencontrado en 1948 el camino
de los estudios para realizar Q uai des orfevres (En legítima defensa), una
película policíaca de personajes ambiguos, complejos y de perversas
motivaciones, que era en sí misma portadora del aire de los tiempos.
En ella también se asistía a una extraña y mórbida velada de Navidad,
atormentada por una duda profunda y atea sobre las virtudes de la Na­
tividad...
Incluso, siendo sus cualidades menos evidentes, otras películas
fueron capaces, sin embargo, de proponer al cine francés un inventa­
rio con matices poco complacientes, como la fortísima Un homme
marche dans la ville (1949), de Marcello Pagherò, que sitúa en un uni-
135

En legítima defensa (H. G. Clouzot, 1948).
verso de descargadores del puerto de Le Havre una intriga de conflic­
tos amorosos que enfrenta a un descargador, a su mujer y a su aman­
te, un contramaestre, falsamente acusado de asesinato. En principio,
el tema era la ocasión —como en Ossessione, de Visconti— de situar en
el mundo obrero situaciones que la literatura negra prefiere escenificar
en otros ambientes.
Después de una primera fase de reconocida simpatía, la película
fue la oportunidad para que se desencadenase una violenta campaña
de hostilidad en la prensa de inspiración comunista, por considerarla
un insulto a la clase obrera. De hecho, Un homme marche dans la vitte te­
nía el mérito de una puesta en escena fundada en la observación de
un entorno y de sus hombres y mujeres, cuyos comportamientos es­
tán condicionados por la vida cotidiana. Pero tuvo el inconveniente
de llegar en un momento de movilización maniquea en la que la lu­
136
cha contra el cine norteamericano y la política atlantista parecía tener
concentrar todas sus energías en la excesiva idealización de todo
Jo que afectara al m un do de los trabajadores.
Con el pretexto de que los acuerdos politico económicos de
Blum-Bymes ponían en peligro la producción nacional, ya que favo­
recían la exhibición masiva de las películas norteamericanas (en canti­
dad creciente en las pantallas francesas), un corporativismo unitario
concentró el mundo del cine francés alrededor de las personalidades
que habían esperado que con la liberación llegaría la reorganización y
cuyas consignas difundía el semanario LEcran Français. No se puede
hablar de este periodo del cine francés sin evocar el papel desempeña­
do por esta revista de concepción popular en la que escribieron la ma­
yor parte de los intelectuales de la época. Su difusión coincidía, por
otra parte, con el fenómeno de educación popular cuya audiencia es­
taba garantizada por el movimiento de los cine-clubs.
Con el recrudecimiento de la guerra fría y con la decreciente in­
fluencia del Partido Comunista, el impacto de LEcran Français se ate­
nuó desde los primeros años 50 y la revista no volvió a conocer esa
proyección que, a pesar de todo, había formado la sensibilidad de
toda una generación de cinéfilos para la que el cine era a la vez obje­
to cultural y un medio de acción dirigido a las masas.
Esto también explica el contexto en el que se desarrolló el cine
francés entre 1945 y 1950, y de cuáles fueron las polémicas que pudie­
ron enriquecerlo... o esterilizarlo. Los conflictos entre la ideología y
las exigencias de la solidaridad profesional no pudieron sino desembo­
car en contradicciones exacerbadas en las que Un homme marche dans la
ville marcó el punto de ruptura. La siguiente película de Pagliero, Les
amants de Bras-mort (1950), tuvo mejor acogida en L Écran Français, y
confirmó la originalidad de una mirada influida por el existencialis-
mo, centrándose esta vez en el mundo de los marineros en el que Jean
Vigo se inspiró para L Atalante, en 1934.
En este viraje de la evolución de la sociedad francesa, hubo otras
películas en las que el realismo iba a la par con la negrura del mundo
y que contrastaba con el optimismo beato de los portavoces oficiales
de la izquierda francesa. Fueron, por ejemplo, las películas de Yves
Allégret, como Dédée dAnvers (Dedée de Amberes, 1947) donde se reen­
contraba la atmósfera brumosa y glauca del realismo poético de los
años 30, con muchachas enamoradas y marineros de paso; Une sijolie
137
 petiteplage (1948), que empapaba de lluvia otoñal a seres sin esperanza
enfrentados a un destino sin salida; Manèges (1950), en especial, que
describía conflictos sórdidos: el cinismo calculador y la fría crueldad
de un nido de víboras familiar que era presa de los vértigos abismales
del «cálculo egoísta»; e incluso Les miracles n’ont lieu que unefois (1950),
que plasma la usura de los sentimientos encamados en dos seres mar­
cados por la reciente guerra.
Estos análisis pesimistas de las relaciones humanas llevaban en sí
mismos la marca de un tiempo de incertidumbres y de mentiras que ce­
rraba los ojos ante el fin de un mundo y de los valores que lo fundaron.
En estas circunstancias, no es de extrañar que el cine francés enmudecie­
ra durante mucho tiempo respecto a acontecimientos históricos tan de­
cisivos como la descolonización de Indochina o la insurrección argeli­
na. Pero esto no significa en modo alguno que no se pudiera encontrar
la huella de lo que marcó la época, ni que no se hubieran manifestado
creadores cuyo estilo caracterizara un modo de sentir y de ver.
Las transformaciones de la sociedad francesa entre 1946 y 1958 se Las vacaciones de M. Hulot (Jacques Tati, 1953).
pueden leer, no obstante, como si se tratase de una filigrana en el con­
texto de una producción excesivamente centralizada en París y que no
se decidía a interesarse por la provincia, considerada en su globalidad. Basado en un guión de André Chamson, Jean Gehret realizó 7a-
A partir de 1946, con Farrebique, Georges Rouquier realizó, en tomo a busse, en 1948, un film rodado enteramente en exteriores, en Céven-
una granja del Aveyron, lo que bien debería llamarse «las Geórgicas fil­ nes, que hablaba de la existencia poética y solitaria de un supervivien­
madas» de un mundo rural enfrentado a su progresiva desaparición. te de los cambios del mundo, entre las cabras y la rocalla, entre el vien­
Bajo el subtítulo de «Las cuatro Estaciones», Farrebique describe los tra­ to y el torrente. El año siguiente, en 1949, de nuevo a partir de un
bajos y los días de un campesinado artesanal y familiar, captado en su texto de Chamson, Gehret retomaba con Le crime desjustes los mismos
paciente armonía con la naturaleza y los animales domésticos, en su paisajes cevenienses para ambientar en ellos un drama campesino con
uso cotidiano de los aperos y del paisaje, en sus conflictos y proble­ un fuerte acento de autenticidad humana.
mas vitales de amor y muerte, al ritmo de un tiempo que llega y se También debemos a Gehret, un cineasta poco conocido, Café du
va... Película controvertida, atípica y sin posteridad, Farrebique sigue cadran (1946) que describía precisamente el trágico desarraigo de una
siendo el más irreprochable testimonio sobre lo que aún era una Fran­ joven pareja de provincianos que llegan a París para abrir un bistrot a
cia profunda de raíces milenarias, pero a la que la aceleración del siglo un paso de la Ópera y que caen en la tentación de otro estilo de vida.
había condenado a su desaparición. A partir de un guión de Pierre Bénard, el fundador del célebre perió­
Sortilèges (1945) de Christian-Jaque, conducido más por lo anecdó­ dico Canard enchainé, la película propone a través de la clientela de la
tico pero recorrido repetidas veces por un aliento desapacible y ator­ taberna toda una galería de retratos que, a fin de cuentas, elabora un
mentado, contaba una ruda historia de amor bajo las tormentas de inventario bastante significativo de una sociedad víctima de profun­
nieve del Macizo Central, donde los hombres y mujeres mantienen dos cambios. Aprovechando una huelga de periodistas, ya que el Café
en sus costumbres las supersticiones paganas y la creencia en la irracio­ du Cadran era cita obligada para la gente de prensa, se perciben inclu­
nalidad de las maldiciones naturales. so los entresijos del poder que agitaban la Francia de posguerra.

138 139
 Por último, con su primer largometraje, Jour de Jete (D ía defies­
ta, 1949), Jacques Tati participó de forma sonriente en la dolorosa
constatación del fin de la Francia rural. Las aventuras de François el
cartero, fascinado por el progreso «a la americana» y tentado por el fre­
nesí de una aceleración de los ritmos, llevaban intrínsecamente un
poco de nostalgia de una época que sabía perder el tiempo... Algunos
años más tarde, en 1953, al describir en Les vacances de Monsieur Hulot
(Las vacaciones de M. Hulot) el nuevo fenómeno social que representa­
ba el éxodo estival de las «vacaciones a cualquier precio», Tati volvía a
tomar como marco la provincia, situando su relato en una playa de La
Mancha. En 1958, con Mon oncle (M i tío), encuentra un encanto pro­
vinciano en la periferia de París, en Saint Maur, un barrio anticuado
pero popular donde todavía se conoce todo el mundo, al tiempo que
la locura del constructor inmobiliario proyectaba arquitecturas futu­
ristas y deshumanizadas.
Otros cineastas franceses, y no eran pocos, supieron encontrar le­
jos de París la huella del pasado y la sustancia íntima de la autentici­
dad: Marcel Camé en Pont-en-Bessin en L a M arie du port (1949);
Marcel Pagnol, en su Provenza natal en Manon des sources', de nue­
vo Camé, en Lyon, esta vez para mostrar en Thérèse Raquin (Teresa Ra-
quin, 1953) toda la densidad de un universo digno de Zola; René Clé­
ment con los campesinos de la Francia central para dar a sus Jeux inter­ Juegos prohibidos {René Clément, 1952).
dits fuegos prohibidos, 1952) un entorno de codicia hipócrita y de mala
fe calculada; Jean Delannoy, en la île de Sein en Dieu a besoin des hom­
mes (1950). Incluso Max Ophüls, que rodó durante algún tiempo en
Francia, se escapó a la campiña normanda para rodar allí dos episo­ o costumbres arcaicas, en la que, no obstante, el destino reivindica alto
dios de Le plaisir, al igual que André Michel, que también adaptó a y fuerte los derechos de la mujer en un mundo gobernado por hom­
Maupassant en Troisfemmes, inspirándose en el campesinado norman­ bres. Más de diez años antes de los movimientos feministas...
do para Zora, uno de los episodios de la película. A pesar de estas notorias y destacables excepciones cuya lista po­
Pero el cineasta más fiel a su tierra de origen es Jean Grémillon, dríamos alargar, no es menos cierto que el cine francés sigue siendo
uno de esos grandes creadores a los que el cine francés no concedió mayoritariamente parisino, lo que traduce la vieja costumbre de un ja­
demasiadas oportunidades. Después de haber filmado a su manera el cobinismo cultural dominado por el altivo desprecio hacia la provin­
martirio de la Normandía invadida por el desembarco aliado en ese cia, concebida globalmente como todo lo que está fuera de la capital,
oratorio fílmico que es el mediometraje Six juin à l 'aube (1945), se con­ y la afirmación, repetida sin cesar, del modelo francés identificado
tentó con utilizar Bretaña como simple decorado de fondo en Pattes con París. En su inventario L a IVeRépubliqueetsesfilms, Raymond Chi-
blanches (1948), basado en Jean Anouilh, antes de sacar de la vida coti­ rat se divierte enumerando títulos de películas a las que él denomina
diana en Ouessant la sustancia íntima de L amour d ’unefemme (1953), la «artículos de París»: Rires de París, Plaisirs de París, Femmes de París,
historia de una soledad enfrentada a toda suerte de prejuicios, creencias Boum sur París, Moineaux de Paris, Gamines de París, Rencontre a París,

140 141
 El silenäo es oro (René Clair, 1947).
Soirs de Paris, Nuits de Paris, Paris-Coquin, Quatrejours à Paris, Paris chan­
te toujours... Se les podrían añadir Seul dans Paris, Mannequins de Paris,
Mademoiselle de Paris, Sous le cielde Paris (Bajo el cielo de París), sin contar
todas las películas cuyo título evocan un lugar conocido, un barrio,
una plaza o un cabaret muy característicos: Scandale aux Champs Ely-
sées, Tabarin, Folies-Bergére, Pigalle Saint-Germain des Près, Dupont-Barbès,
Rue de l’Estrapade o Montparnasse 19 (Los amantes de Montparnasse).
Esta simple constatación geográfica y cuantitativa no implica por
ello un juicio de valor, y estamos obligados a reconocer que París
sirvió mucho más que de marco anecdótico a muchas películas de
autor en las que también se expresó algo decisivo para la historia del
cine francés. Fue el París de la Belle Époque y de los primeros tiempos
del cine el que René Clair escenificó en Le silence est d ’or (E l silencio es
oro, 1947), proporcionando así una continuación inédita a L’école des
femmes, de Molière. El París de la ocupación, dividido entre el heroís­
142
French Can Can (Jean Renoir, 1954).
mo minoritario y la pasividad mayoritaria, fue el que Claude Autant-
Lara hizo revivir en L a traversée de París (La travesía de París, 1956).
Y fue en el París contemporáneo, siempre rigurosamente fechado,
donde Jacques Becker situó su Rendez-vous dejuillet (1948), film en el
que toda una generación que asistía al instituto en la posguerra reco­
noció un retrato de familia que no era otra cosa que parisina y que ex­
presaba los sueños, las intrigas, las ambiciones y las esperanzas de
aquellos que un día constituirían la Nouvelle Vague. En este mismo
París, con sus barrios que a veces son pueblos, Becker cuenta también
los sencillos amores de los protagonistas de Antoine et Antoinette (Se
acabó la suerte, 1946), enfrentados con las dificultades de la cotidiani­
dad; o las disputas a ratos frívolas y a veces graves de Edouardet Caro-
line (1951), entre galanteos y agudas observaciones amorosas.
L’ A ir de París (1954) sabe encontrar a Marcel Carné en los mejo-
143
il
 (1954) de Claude Autant-Lara o L a chartreuse de Parme (E lprisionero de
parrna, 1947) de Christian-Jaque, entre muchas otras, lo ilustran con

Era un cine que no tenía más que defectos y en el que se expresa­

ban artistas exigentes, aplicados en una búsqueda personal. Robert
Bresson, a pesar de lo que se pueda pensar de su ascesis rayana en la
espiritualidad, realizó con Lejournal d'un curé de campagne (Diario de un
c u r a de campaña, 1950) una adaptación de Georges Bernanos que tam­

bién es una experiencia límite sobre el lenguaje cinematográfico; más

tafde, con Un condemnéà mort s'est échappé (Un condenado a muerte se ha
escapado, 1956) consiguió una exploración íntima del encierro y la eva­
sión mucho más allá de la simple anécdota de un hecho de resisten­
cia. Al declarar que para él «el cine es el arte de no enseñar nada», Bres­
son no pretendía esgrimir un propósito iconoclasta; simplemente su-

París, bajosfondos (Jacques Becker, 1952).

res momentos de una película en la que se unen la sofisticación de la

alta costura y la sobria salud popular. También Jean Renoir hizo revi­
vir París, esta vez el de principios de siglo, en French Canean (French
Can Can, 1954); y el de finales del siglo anterior es el París que sirve
de marco a los amores de Casque d'or (París, bajos fondos, 1952) por
obra y gracia de un Becker que finalmente superaba a su maestro al
que, con frecuencia, había más que secundado...
Si bien es cierto que el cine francés comprendido entre 1945
y 1958 fue un cine de qualité, ¿hasta qué punto sería esto redhibitorio?
Era un cine que se apoyaba en la competencia de artesanos concien­
zudos; en actores de oficio sólido y experimentado, en un arte de la
escenografía unido a la estética de estudio; en historias frecuentemen­
te autentificadas por un trasfondo literario que tienen la resonancia
apropiada porque las palabras toman sentido en ellas: Lerougeetlenoir Diario de un cura de campaña (Robert Bresson, 1950).

144
 giere que en su camino para ir más allá de lo visible, hay una tensión
hacia lo que constituye el misterio de la película en su intercambio
con el espectador y su propio misterio.
Roger Leenhardt, en quien la Nouvelle Vague quiso encontrar
uno de sus modelos, legó al cine francés en Les demiéres vacances (1947)
una obra eminentemente intelectual y sensible que se nutre de recuer­
dos en primera persona. En un decorado soleado, situado en Proven-
za, este relato acerca del final de una adolescencia enfrenta la impo­
tencia de las palabras con la fuerza vital del deseo y las emociones sin
inocencia; de este modo, le concedió al cine todo su derecho a expre­
sar, mediante el proceso de identificación, su propia virtualidad de es­
pejo.
Alexandre Astruc, al principio teórico de la caméra-stylo (cámara-
pluma), después de haber tomado prestado a Barbey dAurevilly el
tema de Le rideau cramoisi (1952), se atrevió en Les mauvaises rencontres
(1955) a efectuar una desestructuración del relato que presagia mu­
chos intentos venideros. La historia, muy simple, es la de una mujer
Los niños terribles (Jean-Pierre Melville, 1950).
joven que viene de la provincia para vivir sus ambiciones en París y
que, al quedar embarazada, pierde sus ilusiones en contacto con un
mundo de intrigas y falsos sentimientos Pero la forma del relato es re­
volucionaria en la medida en que analiza, en términos de imágenes y diabólica y muy aparente, este monótono relato de gestos y miradas a
de memoria, las vías de la introspección, y desactiva toda pretensión puerta cerrada tiene la fluidez y la soltura de un enfrentamiento tenso
moralizadora de juzgar. como un concierto para violonchelo.
Finalmente, Jean-Pierre Melville, por sí solo, representa la síntesis Después del éxito de la película, Melville adaptó Les enfants terribles
de los esfuerzos de un periodo en el que se inspiraría el futuro. Su pri­ (Los niños terribles, 1950), de Jean Cocteau, escenificando un ambiente
mera película, Le silence de la mer (1947-48), realizada en condiciones ar­ cerrado, incestuoso y febril sobre temas de Bach y Vivaldi que dan a
tesanales, es una de las obras más puras nacidas de la resistencia a la la promiscuidad del hermano y la hermana, en un mezcla de objetos
ocupación alemana. Adaptando fielmente el breve libro clandestino y caricias, el aire de una música de cámara extraña y venenosa.
de Vercors, en el que un anciano y su joven nieta oponen al largo mo­ En 1956, con Bobleflambeur, Melville parece sacrificarse a la moda
nólogo de un oficial alemán el obstinado silencio del rechazo, esta pe­ francesa de un cine negro en la que los caracteres y los comportamien­
lícula fue rodada en la misma casa en la que el escritor situaba el rela­ tos, después de Touchez pas au grisbi (1954), dejacques Becker, obede­
to. Exalta la profunda voluntad de un pueblo frente a la tentación de cen a un código moral elegante y despiadado, pero que también ma­
colaborar, pero tropezó, una vez finalizada, con los obstáculos sindi­ nifiesta su fascinación por los grandes maestros hollywoodienses, es­
cales de una profesión que, no obstante, había forjado las armas de su pecialmente por el John Huston de The Asphalt Jungle (La jungla del
corporativismo en la Resistencia. Obra paradójica cuyo sustrato es li­ asfalto, 1950) y de The Maltese Falcon (Elhalcón maltés, 1941), para quien
terario pero que toma toda su fuerza de la imagen, Le silence de la mer los personajes tienen más interés que la propia intriga.
abrió el paso a los audaces que, años más tarde, lo tomaron como mo­ Considerado casi unánimemente como el padre espiritual y mo­
delo. Realizado con escasos medios, pero montado con una habilidad delo de la Nouvelle Vague, Melville supo, no obstante, inscribir su

146 147
 cine en la tradición de la qualité y hacer de él una obra de autor sin per­
der su independencia. Lo que por otra parte da cierto sabor al estilo
de Melville es que, sin duda involuntariamente, hizo aparecer las con­
tradicciones entre el discurso innovador de los que en la profesión
pretendían sentar las bases de otro cine y sus comportamientos timo­
ratos y proteccionistas que los cerraban a las innovaciones. De hecho,
hay alguna que otra lección que extraer de las primeras películas ame­
ricanas proyectadas en Francia después de los acuerdos Blum-Byrnes:
The Little Foxes (La loba, 1941) de William Wyler, Citizen Kane (Ciuda­
dano Kane, 1941) de Orson Welles, How Green WasMy Valley (¡Quéver­
de era mi valle!, 1941) de John Ford, Double Indemnity (Perdición, 1944)
de Billy Wilder y E l halcón maltés de John Huston. Obras que, en di­
versos aspectos, invitaban al cine moderno a seguir nuevas vías, tanto
por los personajes que ponían en juego, como por las audacias narra­
tivas que inauguraron.
Por el contrario, en un nivel menor, el cine francés no iba a la
zaga. Así, la estructura de flash back de Le diable au corps (1947) de Au­
tant-Lara, que no tiene nada de virtuosidad gratuita, sirve a un itinera­
rio iniciático que denuncia un mundo condenado a su propia auto-
destrucción; de este modo, los personajes de En cas de malheur (En caso
de desgracia, 1958), también de Autant-Lara, no obedecen a ninguna
moralidad tranquilizadora; y la habilidad del guión de L a flte à Hen­
riette (1952), de Julien Duvivier, desarrolla para una misma historia, L a carroza de oro (Jean Renoir, 1952).
una virtualidad a la vez optimista y pesimista, a merced de las fanta­
sías y del humor de sus autores, enfrentados a los imperativos contra­
dictorios del comercio y de la industria cinematográficas. personal de películas, entre ellas Occupe-toi dAmélie (1950), de Autant-
Después de una larga moda de injusticia en tomo a este periodo Lara a partir de un texto de Feydeau, que anuda arabescos de truculen­
del cine francés, parece que estamos llegando a una mayor objetividad ta caligrafía y practica una demolición iconoclasta de los pilares de la
y a una sana revaloración. La manifestación titulada Cinémafrançais sociedad burguesa, y L a dame d’onze heures (1947), un extraño film ne­
des années 50, organizada por el Centro Georges Pompidou en 1988, gro de Jean Devaivre en el que los hilos de la intriga se entremezclan
permitió una primera reflexión global, que inspiró a Jean-Loup Passek y enredan tranquilamente con una desconcertante libertad de tono.
esta entusiasta exclamación: «Para los soñadores, los inconscientes, los Del mismo autor, L a ferme des septpéchés (1948), una investigación so­
egoístas, los apasionados, en una palabra, para los cinéfilos, fue una bre la muerte de Paul-Louis Courier, proponía, a fin de cuentas, di­
década prodigiosa. ¡Qué hervidero de ideas, qué combatividad, qué versas hipótesis, todas ellas igualmente verosímiles, pero no conclu­
fervor!» yentes...
En 1993, con motivo de una «carta blanca» otorgada a Bertrand Resulta significativa la elección de Tavemier — cineasta vinculado
Tavemier para la programación de un ciclo, el realizador reincidió en a la tradición francesa de la qualité y preocupado por reivindicar el tra­
el descubrimiento, o incidió en el redescubrimiento, de una elección bajo del guionista en la creación— porque demuestra en qué consiste

148 149

Lola Montes (Max Ophüls, 1955).
la riqueza reencontrada del cine de esta época en la que los cineastas
desconocidos, y con frecuencia de gran talento, cohabitaban con
grandes maestros. Un cine en el que, por ejemplo, Edmond T. Grévi-
lle y su tórrido Pour une nuit cL'amour (1946) basado en Zola, se codea­
ba con un Renoir de vuelta a Europa para orquestar los lujuriosos fas­
tos de La carosse d ’or (La carroza de oro, 1952), que hacía estallar delibe­
radamente el espacio teatral mediante la dispersión dilatada de un
espacio fílmico en expansión ilimitada.
Y finalmente, conviene no olvidar que esta época abrió los estu­
dios franceses a algunos de los más importantes creadores del cine eu­
ropeo: Max Ophüls para L a ronde (1950), Le plaisir (1951), Madame
de... (Madame de ..., 1953) y Lola Montés (Lola Montes, 1955) o Luis Bu-
ñuel para Cela s'appelle l'aurore (A síes la aurora, 1955) y L a mort en ceja r­
din (La muerte en eljardin, 1956).
150
Gran Bretaña:
paisaje después de la batalla
D er ek M a lco lm
La historia del cine británico de posguerra se ha visto perseguida
por tantos errores que los dos o tres más evidentes deben abordarse de
inmediato. El primero es un bulo muy generalizado. Expresado con la
mayor convicción por François Truffaut en los años 60, consiste en
que el cine británico ha tenido tan poco que aportar al mundo que
podría decirse que los británicos y las películas son opuestos irrecon­
ciliables. De hecho, incluso la mirada más superficial a la historia de
la filmografía británica nos permite ver que el patrimonio es notable,
quizás no en cuanto a obras maestras, sino en cuanto a una consisten­
cia y calidad generales tan fascinantes como las de cualquier otro país
europeo.
Un país que pueda vanagloriarse de contar con cineastas de la ca­
lidad de Alfred Hitchcock (durante su periodo inglés, dejando aparte
su periodo estadounidense), Michael Powell, David Lean, Carol Reed,
Humphrey Jennings, Lindsay Anderson, Ken Loach y una multitud
de figuras apenas menores no debe por menos que enorgullecerse de
su patrimonio cinematográfico.
En cuanto al periodo en cuestión —los quince años posteriores a
la guerra— , es difícil acabar con la idea de que los años 60 barrieron
un cine superfluo con películas como Room at the Top (Un lugar en la
151
 Oro en barras (Charles Crichton, 1951).
cumbre, 1958) de Jack Clayton y Look Back in Anger (Mirando hacia
atrás con ira, 1959) de Tony Richardson. En realidad ayudaron a originar
un cambio radical. Pero también cabría argumentar que entre 1945 y la
fecha en la que se produjeron estas películas se dio la verdadera edad
dorada de la industria cinematográfica inglesa, durante la cual se reali­
zaron algunos de sus esfuerzos más ardientes, talentosos e imagina­
tivos.
El tercer bulo es que fueron los años en los que Gran Bretaña tra­
tó sin lograrlo de copiar a Hollywood en lugar de crear un cuerpo de
obras más apropiadas a su propia cultura. Sólo hay algo de verdad en
esta afirmación, ya que ¿cómo es posible sugerir que la preocupación
de The Lavender HUI Mob (Oro en barras, 1951) de Charles Crichton,
BriefEncounter (Breve encuentro, 1954) y Great Expectations (Grandes espe­
ranzas, 1946) de David Lean, Queen ofSpades (1949) de Thorold Di-
ckinson, Kind Hearts and Coronets (Ocho sentencias de muerte, 1948) de
152
Ocho sentencias de muerte (Robert Hamer, 1948).
Robert Hamer, Odd M an Out (Larga es la noche, 1947) y The Fallen Idol
(El ídolo caído, 1948) de Carol Reed y Black Narcissus (Narciso negro,
1947), The Red Shoes (Las zapatillas rojas, 1948) y Tales ofHoffinann (Los
cuentos de Hqffmann, 1951) de Michael Powell era imitar a Hollywood?
Si bien es cierto que el teatro y la literatura son artes de las que el
cine británico siempre ha bebido copiosamente, ninguna de estas pe­
lículas fueron otra cosa que productos propiamente cinematográficos
y su estilo es británico, sin lugar a dudas. El hecho de que muchas de
ellas tuvieran un atractivo internacional no se debió a que se esforza­
ran por lograrlo, conectando con una audiencia americana que inclu­
so entonces era la mayor del mundo. Fue debido a que, al ser extrema­
damente británicas, atrajeron espectadores en todas partes por dere­
cho propio.
Los años de la guerra llevaron a un acercamiento de la profesión
con el nuevo gobierno laborista llegado al poder con una vasta mayo-
 fía y sus miembros estuvieron de acuerdo, en términos generales, con
el Comité Palache, un estudio oficial sobre el cine que proclamaba
que «una película cinematográfica representa algo más que un mero
artículo de cambio por otros. La pantalla posee ya una gran influencia
sobre las mentes de las personas, tanto política como intelectual. Sus
posibilidades son vastas como vehículo para la expresión de la vida,
los ideales y las tradiciones nacionales, como un medio dramático y
artístico, y como un instrumento para el cambio y la propaganda».
El informe abogaba por medidas para evitar la dominación esta­
dounidense de la industria, pedía al gobierno que interviniera de for­
ma directa en la financiación de las películas y, además, establecía una
agencia de distribución con la intención de proporcionar salidas a las
producciones independientes que de otro modo podían verse oprimi­
das por los intereses comerciales de las dos principales exhibidoras
(Rank y ABC).
Si ahora apareciera y se llevara a la práctica un informe como ése,
quizás mejorara radicalmente la situación actual. En aquel momento
estableció el tono de la actitud del gobierno hacia el cine. Cuando ter­
minó la guerra, las entradas de cine vendidas a la semana ascendían
a 30 millones y el año siguiente se alcanzó el punto máximo de 1.635
millones de entradas en doce meses. En una situación como ésta, los ci­
neastas británicos pudieron desarrollarse como nunca antes, pese al he­
cho de que las salas de exhibición del país no fueron capaces de encon­
trar dinero para llevar a cabo las renovaciones precisas tras la guerra y
pese a los planes demasiado ambiciosos de Rank de establecer una cabe
za de puente en el mercado estadounidense, que acabaron fracasando.
Fue un periodo en el que existió un deseo firme de atraer a la po­
blación británica que acudía al cine con películas que trataban de des­
cubrir la esencia de su nación, cuyo arraigado sistema de clases había
sido quebrado por la guerra. Si al final lo que se produjo fue un cine
en buena medida de clase media, fue debido en parte a que la gente
aspiraba a pertenecer a esa clase y comenzaba a identificarse con ella.
Y porque ni siquiera los años bélicos habían producido demasiados
cineastas de la clase obrera.
La figura empresarial dominante de este periodo, o al menos de su
primera parte, fue J. Arthur Rank, metodista de Yorkshire que desem­
peñó un papel casi evangélico como magnate benevolente, destinado
a dirigir a la industria a la gloria mundial con el mayor de los celos.

155
 C ric h to n , Henry Cornelius y Charles Frend trabajaron en las clásicas
c o m e d ia s británicas Ocho sentencias de muerte, Oro en barras, Passport to
Pimlico, The Man in the White Suit (El hombre vestido de blanco) y The
ladykilkrs (El quinteto de la muerte).
El hecho es que, durante los años 40 y bien entrados los cincuen­
ta Gran Bretaña contaba con una próspera industria fílmica, un go­
b i e r n o interesado en fomentarla y talento suficiente para ser conside­

r a d o un lugar especial en el que hacer películas. Pero a finales de los

cincuenta, con el gobierno laborista fuera del poder y pasado el inten­

to d e igualar a Hollywood, ya se había establecido un declive que no
h a logrado detenerse hasta la actualidad.

Este declive ha moderado la opinión de que existiera un periodo

extraordinario en la historia cinematográfica británica y ha socavado
injustamente sus resultados. Pero ahora estamos comenzando a consi­
derar que, a pesar de todos los errores por exceso de ambición, entre

Las zapatillas rojas (Michael Powell, 1948).

Adquirió los medios de producción, distribución y exhibición, y po­

seyó dos de los tres circuitos, estudios, laboratorios y fábricas de equi­
pos importantes. Pero la mayor parte de sus caros planes de largo al­
cance quedaron en nada y su intento de establecer a Gran Bretaña
como rival de Hollywood fracasó. Sin embargo, alentó a gran canti­
dad de cineastas independientes, y Carol Reed, David Lean o Michael
Powell, así como Launder y Gilliat, prosperaron bajo sus auspicios.
Sólo Alexander Korda, inmigrante húngaro, se le aproximó en po­
der, renovando sus energías tras la guerra con películas como E l ídolo
caído, The Third Man (El tercer hombre), The Sound Barrier y Richard III
(Ricardo III), aunque An Ideal Hushand (Marido ideal) de Oscar Wilde,
que dirigió él mismo, no obtuvo éxito. La tercera figura importante de
la producción fue Michael Balcón, responsable a lo largo de su carre­
ra de unas 350 películas, entre las que destacan las realizadas en los Ea-
ling Estudios, donde Alexander Mackendrick, Robert Hamer, Charles Ricardo III (Laurence Olivier, 1955).

156 157
 E l quinteto de la muerte (Alexander Mackendrick, 1955).

los que se incluyeron el mal concebido intento del gobierno en 1947

de evitar el dominio creciente por parte de Hollywood de las pantallas
británicas y mantener las reservas monetarias con un impuesto del 75%
sobre todas las películas extranjeras — retirado un año después cuan­
do los estadounidenses se negaron a exhibir sus films en Gran Breta­
ña— , lo que se produjo tras los años de la guerra solió ser de una ca­
lidad destacada y casi siempre fruto de la sensibilidad británica en lu­
gar de obedecer a una influencia extranjera dominante.
El otro gran conflicto del periodo fue de orden interno. Rank y
Korda apostaron por producciones de elevado presupuesto encamina­
das a alcanzar el estrellato y sobre todo el mercado estadounidense.
Balcón defendió la idea de que la producción inglesa debía contar
con presupuestos menores que pudieran recuperarse sólo en los mer­
cados internos. La política de Balcón resultó ser la más efectiva, sobre
todo con la serie de películas que salieron de los Ealing Studios. Pero E l tercer hombre (Carol Reed, 1949).
Rank, a pesar de perder dinero de forma recurrente con las produccio-

Breve encuentro (David Lean, 1945).
nes mayores, apenas perdió prestigio con películas como Larga es la
noche de Carol Reed, una imaginativa adaptación de una novela sobre
un asesino herido de muerte y la lucha por su alma, que fue compara­
ble en calidad a The Informer (El delator) de John Ford.
Para Korda, el mismo director hizo E l ídolo caído y E l tercer hombre,
ambos guiones de Graham Greene. La primera, que trata sobre un
niño que presencia lo que cree que es un asesinato y sospecha que el
culpable es el carnicero que adora como un héroe, es una buena des­
cripción de la infancia al modo expresado por Víctor Erice en E l espí­
ritu de la colmena (1972). La última, un thriüer soberbio ambientado en
la Viena de posguerra, es probablemente una de las mejores películas
160
británicas de todos los tiempos. La carrera posterior de Reed fue más
desigual, si bien An Outcast o f the Islands (Desterrado de las islas), realiza­
da en 1951, supuso otro hito, basado en Joseph Conrad y muy cine­
m atográfico, además de ser fiel al relato original.
La obra de Reed durante este periodo proporcionó un considera­
ble prestigio a Gran Bretaña en el mundo, al igual que la de David
Lean, cuyo Breve encuentro y sus dos adaptaciones de Dickens, Grandes
esperanzas y Oliver Twist, fueron tan extraordinarias como lo mejor de
la obra del primero. Breve encuentro, a primera vista un romance lacri­
mógeno sobre una pareja de amantes de clase media, ninguno de los
cuales es libre para consumar su amor, se convierte de la mano de
Lean en un drama personal de gran potencia, con la soberbia actua­
ción de Celia Johnson y Trevor Howard. Y las dos adaptaciones de
Dickens proclaman la presencia de un gran montador, así como de un
gran director al iluminar la obra de uno de los más populares escrito­
res británicos. Antecedieron, tras algunas películas menos distingui­
das, el paso a la épica con A Bridge on the River Kwai (Elpuente sobre el
ríoKwai, 1957).
Las películas de los Ealing Studios producidas por Balcón fueron
muy diferentes a estas obras maestras de autor del cine británico, ya
que tras ellas había todo un equipo de escritores y sus presupuestos
modestos descartaban la elaboración y los espectaculares efectos cine­
matográficos de Reed o Lean. La «fórmula Ealing» tomaba ideas curio­
sas y las desarrollaba hasta su conclusión lógica. Por ejemplo, Passport
toPimlico (1948) surgió de la lectura casual de un relato periodístico so­
bre una habitación de hotel en Canadá, que se decretó que formaba
parte de Holanda mediante una ley del parlamento para que la prin­
cesa Juliana pudiera tener a su hijo en suelo holandés. ¿Qué pasaría si
Pimlico, un municipio de Londres, encontraba documentos que pro­
baran que era un estado independiente?
Las comedias estaban llenas de la clase de detalles y personajes que
sólo podían provenir de una sensibilidad inglesa y el mundo los reco­
noció como tales. Además fueron soberbiamente interpretados por
actores de la altura de Alee Guinness, Alastair Sim, Stanley Holloway
y Dennis Price. Pero las comedias sólo fueron parte del patrimonio de
Ealing durante esos años. Por otra parte, estaba la trilogía de Charles
Frend, el drama naval The Cruel Sea (1953), Scott o fthe Antartic, que en­
gendró una nueva sinfonía de Ralph Vaughan-Williams, y The Magnet,
161

Elpuente sobre el río Kwai (David Lean, 1957).
una película muy poco valorada sobre la infancia interpretada por el
joven James Fox.
Mientras tanto, la fuerte tradición documental británica, que pro­
dujo ejemplos tan sobresalientes durante el periodo bélico, continuó
con The Overlanders (1946) de Harry Watt, que hizo por el interior de
Australia lo que Ford y otros hicieron por el oeste estadounidense con
The Iron Horse (El caballo de hierro). Y el planteamiento realista fue con­
tinuado por The Captive Heart de Basil Dearden, una película sobre un
prisionero de los campos de concentración, y The Blue Lamp (Elfarol
azul), un thriüer policíaco que sirvió de modelo para cientos de pelícu­
las similares desarrolladas en la televisión británica.
Pero la mejor película del periodo de posguerra de Ealing, dejan­
do aparte las comedias, fue casi con seguridad Dead ofNight (A l morir
la noche), un conjunto de historias de fantasmas unidas por un relato
que las encuadraba, realizada por varios talentos de Ealing bajo la égi­
da de Alberto Cavalcanti, un brasileño que había ido a Gran Bretaña
antes de la guerra y se había incorporado a los Ealing Studios como
director después de una distinguida etapa como documentalista con
el famoso Post Office Film Unit. Dirigió el episodio final de A l morir
162
la noche en el que Michael Redgrave es un ventrílocuo poseído literal­
mente por su muñeco y que en sí mismo es una obra maestra. Pero
toda la película era de un estilo innovador e imaginada con la clase de
instinto cinematográfico del que se suele argumentar de forma erró­
nea que carecen la mayoría de las películas del periodo.
Robert Hamer tuvo la primera oportunidad de dirigir en A l morir
la noche, y después hizo Pink String, Sealing Wax y Always Rains on Sun-
day, estos dos últimos thrillers de una ambientación excepcional; poste­
riormente realizó Ocho sentencias de muerte, una comedia de una elegan­
cia e ironía inigualables cuyo estilo no vacila ni un momento, y que
dio a Guinness la oportunidad de aparecer como uno de los ocho
miembros de la aristocrática familia D ’Ascoyne, asesinados por el
Mazzini interpretado por Dennis Price porque le han robado una for­
tuna mediante subterfugios legales.
El otro gigante del periodo fue sin duda Alexander Mackendrick,
que realizó Whisky Galore, E l hombre vestido de blanco, Mandy, The Mag-
gie (La bella Maggie), E l quinteto de la muerte y, luego, en Hollywood, The
Sweet SmeüofSuccess (Chantaje en Broadway), durante este mismo perio­
do. Sin duda, Mackendrick tenía tanto estilo como cualquier otro di­
rector británico del momento, pero su capacidad para el comentario
social era más penetrante y su sentido básico, más formal que el de los
demás dedicados al campo de la comedia.
Michael Powell, por supuesto, fue totalmente único: un románti­
co inglés tan grande como Lean o Reed, pero a diferencia de ellos,
constantemente enfrentado con la clase cinematográfica. Su colabora­
ción con el productor y escritor Emeric Pressburger, que abarcó todo
el periodo tratado (en realidad desde 1942 hasta 1957), produjo varias
de las obras maestras más extraordinarias del cine británico. Entre ellas
se incluyen A M atter o fLife and Death (A vida o muerte), Narciso negro,
Las zapatillas rojas, The Small Back Room, Gone to Earth ( Corazón salvaje)
y Los cuentos de Hoffmann, cada una de ellas imbuida en mayor o me­
nor grado de invención, ambición y un desdén por el realismo que no
excluía una búsqueda constante de la identidad nacional y una sensi­
bilidad real hacia las raíces de la experiencia artística británica. Powell
fue un cineasta que creía en el cine con una pasión devoradora y toda
su carrera fue un reproche continuado hacia quienes pensaban que el
cine británico estaba en cierto modo inhibido por la clase, la represión
y sus orígenes teatrales y literarios.
163
 Otros talentos de una importancia muy inferior fueron los herma­
nos Boulting, John y Roy, que hicieron Brighton Rock, una adaptación
a la pantalla del thriller de Graham Greene que consagró como estre­
lla a Richard Attenborough, Seven Days to Noon (Ultimátum), un relato
ingenioso sobre un científico trastornado que informa al Primer Mi­
nistro de que destruirá Londres con su bomba atómica personalizada
si no cesan en el acto todos los trabajos sobre armas nucleares, y una
serie de comedias satíricas como Private’s Progress y Brothers in Law, to­
das muy por encima de la media.
Cuando se añade a la lista la fantasmagórica adaptación de Push-
kin realizada por Thorold Dickinson, The Queen o f Spades, The October
M an de Roy Baker, The Browning Versión (La versión Browning) y The
Importance o f Being Eamest (La importancia de llamarse Ernesto) de An­ Alemania: Hora Cero
thony Asquith, Emergency Cali de Lewis Gilbert, Henry V (Enrique V),
Hamlet y Ricardo III de Laurence Olivier y la aportación al movimien­ K la u s E d e r
to del Free Cinema de Lindsay Anderson, Tony Richardson y Karel
Reisz, no cabe mucha duda de que el cine británico de posguerra me­
rece ser elogiado en vez de denigrado y que los críticos que lo han me­ I n t r o d u c c ió n
nospreciado lo vuelvan a valorar al alza.
De hecho, podría muy bien decirse que los años de posguerra y la «Hora Cero». Así se llamó el tiempo posterior a la capitulación de
década de 1950 iban a resultar el periodo en el que se dio el floreci­ Alemania el 8 de mayo de 1945; el momento en que la guerra había
miento más significativo que había experimentado el cine británico. terminado, pero la paz aún no se había impuesto. Este concepto de­
A pesar de todas las limitaciones del momento y el tipo muy diferen­ signa una especie de vacuum: el viejo régimen (el fascismo) se había
te de exuberancia que evidenciaron los denominados «acelerados derrumbado y no existía aún un nuevo orden. Lo que hasta entonces
años 60», fue una etapa en la que se dio rienda suelta al genio, cuan­ tuvo vigencia en lo referente a la moral pública y a la mentalidad so­
do los muy competentes cineastas pudieron hacer su mejor obra y cial, a reglas y orden de la cotidianidad, había perdido su validez.
cuando Gran Bretaña se hizo con un orgulloso patrimonio de tiem­ Las potencias vencedoras (Gran Bretaña, Francia, Unión Soviética
pos de guerra y construyó a partir de él con una aptitud considerable. y Estados Unidos) acababan de empezar a repartirse el país (en 1949,
El paisaje tras la batalla era mucho más hermoso y variado de lo que las tres zonas occidentales de ocupación se convirtieron en la Repúbli­
muchos suponen, pues han olvidado las flores que florecían en él. ca Federal de Alemania (RFA) y la zona soviética pasó a ser la Repú­
blica Democrática (RDA).
«Hora Cero»: el término sugería que, sobre las ruinas de un pasa­
do que acababa de tocar a su fin, se podía construir una nueva vida,
libre de las taras del pasado. Esta suposición se demostró no sólo idea­
lista sino también engañosa. El pasado no se dejó archivar tan fácil­
mente. Lo nuevo, lo que acontecería después de la guerra, no surgió
sólo sobre las ruinas de lo viejo, sino de entre ellas. Lo que caracteri­
zó la política cinematográfica (y, en algunos ámbitos, también el desa­

164 165
rrollo social) en las tres zonas de ocupación occidental y más tarde en
la RFA de los años 50, no fue tanto una ruptura con el pasado como
una continuidad con éste.
Después de la guerra, no pocas veces se prosiguió en el mismo lu­
gar en el que las cosas se habían detenido antes de que el conflicto bé­
lico estallara. Así, pues, algunas de las primeras películas de posguerra
eran tránsfugas, es decir, producciones que ya habían sido planeadas y
empezadas durante el III Reich y que se llevaron a cabo tras sufrir in­
significantes modificaciones. A modo de ejemplo, Helmut Weiss
rodó, en la primavera de 1945, Sagdie Warbeit [Di la verdad]. Las ta­
reas de rodaje fueron interrumpidas el 26 de abril de 1945 por el Ejér­
cito Rojo. A finales del mismo año, el director reemprendió el trabajo
con otros actores pero con el mismo guión. En 1946 la película apare­
ció en los cines como la primera producción de posguerra.
¿Hora Cero? Al principio, los aliados prohibieron que en la pro­
ducción, la distribución e incluso en la exhibición participaran alema­
nes. Pero ya en 1945 este veto se ablandó; empezaron a admitirse ex­
cepciones. El gobierno británico concedió las primeras licencias para
la producción cinematográfica a Helmut Kautner, entre otros, quien
inició, en junio de 1946, el rodaje de Injenen Tagen [Durante aquellos
días]. También obtuvo una licencia británica la Filmaufbau de Gotin-
ga, una productora importante para el cine alemán de posguerra.
Mientras los aliados occidentales trataban de que las licencias se
concedieran a muchas empresas pequeñas —para evitar cualquier
concentración al estilo de la vieja UFA—, en la zona de ocupación so­
viética se instaló en 1946 un centro de producción (la DEFA), que
más tarde se convertiría en la gran productora de la RDA. Fue instala­
da en el recinto de la UFA, ante las puertas de Berlín, ya que entonces
Babelsberg pertenecía a la zona soviética.
El origen de estas concesiones estaba en la consideración, por par­
te de los aliados, de que los cineastas que hubieran formado parte del
NSDAP (el partido de Hitler) y los altos cargos de organizaciones ci­
nematográficas fascistas debían quedar excluidos de cualquier trabajo
en el ámbito cinematográfico. Pero sus cálculos no se cumplieron. Era
evidente que casi todos los guionistas, realizadores, directores de foto­
grafía, actores y técnicos anteriores a 1945 habían sido militantes del
NSDAP o estaban vinculados al sistema, por lo menos como simpati­
zantes.
166
No se quería recurrir a los directores activos antes de 1933 y que
habían abandonado Alemania (Slatan Dudow se fue a Moscú, Fritz
Lang, Robert Siodmak, Billy Wilder y otros muchos a Hollywood);
desde el punto de vista actual, eso fue un grave error. De manera que,
para volver a poner en marcha la devastada industria cinematográfica
alemana, debían emplear las fuerzas existentes. El llamado proceso de
«desnazificación» (interrogatorios e investigaciones precariamente pre­
cisos) fue superado sin problemas, no sólo por los simpatizantes, sino
también por los protagonistas del cine fascista (como los directores
Wolfgang Liebeneiner y Veit Harían, que se habían responsabilizado
de algunas de las peores películas nazis).
La transición personal del cine fascista al cine de posguerra carecía
prácticamente de costuras. Éste fue uno de los motivos por los que
tan justa y frecuentemente se ha criticado la continuidad del cine ale­
mán; una continuidad que, en el fondo, abarcó desde los años 30 has­
ta finales de los años 50. Junto a sus autores y directores, en la Alema­
nia de posguerra siguieron vigentes las concepciones fílmicas del cine
nazi.
El contenido del cine de ficción superó sin esfuerzo la Hora Cero.
Sólo había que modificarlo un poco. Se entroncó, por ejemplo, con
la tradición del cine de entretenimiento que la UFA ya había desarro­
llado antes de 1933, y con la tradición del star-film , la costosa produc­
ción de estudio. Las tradiciones del cine de entretenimiento —utiliza­
das durante el III Reich con fines ideológicos— persistieron hasta en­
trados los años 50, al principio con éxito económico.
También se adoptaron, casi sin rupturas, algunas ideologías, entre
ellas el anticomunismo, que había florecido bajo el mandato de Kon-
rad Adenauer en la joven RFA (cuando para los americanos el país
vencido se había convertido en un potencial cómplice contra Moscú).
A esto se añadía la prescripción de los aliados de que el antiguo trust
de la UFA que perteneció al Reich debía desconcentrarse. Producción,
distribución y salas de cine debían ser privatizadas y transferidas a* di­
versas manos. El Parlamento de la RFA intentó una vez más, en 1953,
recoger la propuesta y llevarla a la práctica. Pero los intentos de restau­
rar la UFA como monopolio poderoso, aún en contra de la voluntad
de los aliados y del parlamento alemán occidental, perseveraron hasta
finales de los años 50. El imperio cinematográfico no se vino definiti­
vamente abajo hasta que expiró la década de los cincuenta.
167
P e líc u l a s « d e r u in a s »

En la «época de las licencias», desde 1946 hasta la fundación de la

RDA y la RFA, surgió una serie de films que recordaba el pasado de
modo realista o que describía el presente más inmediato. Eran pelícu­
las dominadas por la impresión de una Alemania destruida y bombar­
deada, que hablaban de hambre y pobreza, de una atmósfera de vacío
y desesperanza. La Alemania que mostraban estaba en ruinas; de ahí
tomaron su nombre: «películas de minas».
En 1947 llegó a los cines la película de Kautner Injenen Tagen [En
aquellos días]. Kautner (1908-1980) había rodado durante el III Reich
películas que evitaban temas políticos y que transcurrían en un marco
de historias privadas, entre ellas Romanze in M olí (Romanza en tono me­
nor, 1942), GrosseFreiheitNr.7 [Gran libertad n.° 7] (1943/44) y Unter
Las aventuras del barón Müncbhausen (Josef von Baky, 1942-43).
den Brücken [Bajo los puentes], rodada en 1944/45, pero que no se es­
trenó hasta después de la guerra. Injenen Tagen fue el primer trabajo de
posguerra de Kautner; en sus siete episodios, se narran historias de per­
sonas que han preservado su humanidad en tiempos inhumanos. En­ da por Hans Albers, una estrella favorita del público alemán. El mismo
tre ellos, hay un hombre que permanece junto a su esposa judía, una actor interpretaba en ...Undüber uns derHimmelal soldado que regresa a
mujer implicada en los acontecimientos del 20 de julio, un soldado casa, lo que debía garantizar a la película una oportunidad respecto al
que deja escapar a otro. El vínculo de unión entre los episodios es un público. Baky ponía en escena con la rutina de artesano que había ad­
coche que tiene algo que ver en todas las historias, y que en 1945 es quirido en el cine nazi; pero aquí se trataba de otro tema: el desconsue­
convertido en chatarra por dos mecánicos. La forma episódica y el lo y la pobreza en el Berlín de después de la guerra. Desde el punto de
abanico de destinos en distintos periodos del III Reich, convirtieron vista formal, no obstante, no se atrevió a empezar desde cero.
la película en un balance de lo que había ocurrido. Pero en realidad, Harald Braun (1901-1960), cuya carrera empezó como asistente
en lo esencial, la película de Kautner se queda en un apunte impresio­ del director de cine nazi Cari Froelich, abordaba en Zwischen gestem
nista, en una pintura de ambiente. Ponía los límites allí donde se plan­ undmorgen [Entre hoy y mañana] (1947), la primera película rodada
teaba la cuestión de las causas, de las relaciones, de las culpas. bajo licencia americana, el personaje de un dibujante que regresaba de
En 1947 y 1948 surgieron otras «películas de minas». Josef von su exilio suizo a la bombardeada ciudad de Munich; una ocasión que
Baky rodó ...UndüberunsderHimmel [...Y sobre nosotros el cielo] (1947), el director aprovechó para revisar numerosas historias del Munich de
un melodrama sobre un combatiente que, al volver de la guerra a un posguerra, mediante una técnica de episodios como la que Helmut
Berlín de minas y pobreza, incurre en el mal camino y es devuelto a la Kautner utilizó para Injenen Tagen.
senda de la virtud de la mano de su hijo. Josef von Baky (1902-1966), Rudolfjugert (1907-1979) rodó, basándose en un guión de Helmut
húngaro de nacimiento que trabajaba en Berlín desde 1927, había he­ Kautner, Film ohne Titel [Película sin título] (1947), un intento de refle­
cho películas de entretenimiento durante el III Reich, entre ellas Barón jar irónicamente el Zeitgefühl, el sentimiento de aquellos días. Un ca-
Müncbhausen (Las aventuras del barón Münchhausen, 1942/43), interpreta­ baretístico tono de fondo sonaba también en Berliner Ballade [Balada

168 169

Berliner Ballade (Robert A. Stemmle, 1948).
berlinesa] (1948) de Robert Adolf Stemmle (1903-1974), un realizador
que, desde 1936, trabajó para la UFA. La película se basa en el progra­
ma del cabaret de Berlín Ulenspiegel — SchwarzerJahrmarkt-EineRevue
der Stunde N uil [Feria negra-Un musical de la hora cero]— y describía,
desde una perspectiva ficticia del año 1949, las aventuras de un com­
batiente de regreso a casa y sus conflictos con la burocracia, con los
aliados, con la cotidianidad. El papel del ex-soldado lo interpretaba
Gert Fróbe, un actor que más tarde sería conocido como «Otto, con­
sumidor medio», el típico alemán pequeñoburgués. El intento de des­
cribir la cotidianidad de la posguerra de forma satírica también fue
adoptada por el director teatral Heinz Hilpert, con el film Der Herrvon
anderen Stem [El caballero de otra estrella] (1948).
Wolfgang Liebeneiner (1905-1987), actor y director considerado
como una eminencia cinematográfica durante el III Reich, realizó Lie-
be 47 [Amor 47] (1949), una versión cinematográfica de Draussen vor
der Tür [Fuera, ante la puerta], obra teatral del dramaturgo Wolfgang
Borchert muy conocida en Alemania, cuyo estreno había escenificado
el propio Liebeneiner en Hamburgo en 1947. El regreso del soldado
¿eB o r c h e r t , Beckmann, que perdió a su familia durante la guerra y
que vive atormentado por la culpa y las dudas, era considerado enton­
ces como la figura clave de la «generación perdida». Liebeneiner aña­
dió otro relato a la historia de la desilusión de Borchert, acerca de una
mujer y sus trágicas experiencias durante la guerra. Con ello hacía po­
sible un final armónico: ambos quieren intentar un nuevo principio
juntos. Pero la película resultó temáticamente incompleta y estilística­
mente falta de unidad.
Los filmes «de ruinas» de la época de las licencias fueron hechos,
casi sin excepción, por directores de una generación de mediana edad.
Todos y cada uno de ellos habían trabajado en la industria cinemato­
gráfica del III Reich, en puestos más o menos destacados. Cuando la
guerra terminó tenían entre 40 y 45 años. A excepción de Wolfgang
Staudte, ninguno de ellos estaba en disposición de formular pregun­
tas rigurosas al pasado, ni de intentar una ruptura estética y moral con
las tradiciones del cine nazi. En ello radicaba la diferencia entre sus pe­
lículas y el neorrealismo italiano, con el que más tarde se las ha com­
parado. Consiguieron una descripción impresionista de la desilusiona­
da cotidianidad. A veces conducían al terreno del melodrama, me­
diante la utilización de estilemas expresionistas (luces y sombras). Su
principio temático era novedoso, pero desde el punto de vista estilís­
tico, quizás por el afán por separarse de la «marca de fábrica» de la
UFA mediante el realismo de posguerra, no consiguieron auténticas
innovaciones.
Definitivamente, la mejor de estas películas de ruinas la rodó Ro­
berto Rossellini: Gennania, annozero (Alemania, año cero, 1947). Ningu­
na de las películas alemanas que se hicieron en el mismo momento y,
en ocasiones, en el mismo lugar —Berlín— alcanzaron una calidad
comparable. Probablemente, los principios de las películas «de minas»
habrían hecho posible una calidad propia, un género. Pero con la crea­
ción de la RFA y la RDA, resultó imposible seguir por esos derroteros.
W o lf g a n g S ta u d te
En la época de las licencias, sólo un director rodaba películas en
las que las historias privadas aumentaban hasta alcanzar dimensiones
sociales, películas que conseguían sustraerse a la común tendencia a la
171
 elipsis: Wolfgang Staudte. Es significativo que no pudiera rodar sus
películas Die Morder sind unter uns [Los asesinos están entre nosotros]
y Rotation [Rotación] con una licencia occidental y tuvieran que reali­
zarse en la DEFA. La primera de ellas fue rechazada por las autorida­
des militares cinematográficas de las fuerzas vencedoras occidentales y
se convirtió en la primera película con licencia soviética.
Wolfgang Staudte (1906-1984) había iniciado su carrera teatral en
Berlín, a finales de la década de los veinte bajo las órdenes de directo­
res tan famosos como Max Reinhardt y Erwin Piscator. En 1933, con
la subida al poder de los nazis, se le prohibieron trabajos ulteriores en
los escenarios. Staudte se abrió camino como actor de doblaje y locu­
tor radiofónico (en programas para niños), rodó películas publicitarias
e interpretó papeles secundarios en el cine, entre ellos, también la tris­
temente célebre película de Veit Harían Ju d Süss (Eljudío Süss, 1940).
Nunca se arriesgó por el estado nacionalsocialista. Su primera pelícu­
la tras la guerra tenía un título muy explícito: Die Morder sind unter uns.
Staudte, que también escribió el guión, habla de dos vidas alemanas.
Durante las navidades de 1945, un ex-soldado destacado en el frente
ruso como ayudante de médico y que sufre por el espanto de la gue-
Die Mörder sind unter uns (Wolfgang Staudte, 1948).
172
reencuentra en Berlín al capitán de su compañía que, en 1942, or­
ganizó una masacre contra mujeres y niños en el frente del Este. Aho­
ra después de la guerra, el antiguo capitán y criminal de guerra es un
«impecable» industrial que silencia eficazmente su pasado y que sabe
cómo conectar con la coyuntura de la época y con el nuevo impulso
económico; fabrica ollas con cascos de guerra. Ninguna otra película
alemana ha visto la continuidad de la transición de un modo tan rigu­
roso e implacable. Staudte quería trazar un final sin concesiones —el
médico debía matar al fabricante de un tiro— pero, debido a la opo­
sición de los oficiales cinematográficos soviéticos, tuvo que cambiar­
lo. Finalmente, el fabricante no muere porque una muchacha —inter­
pretada por Hildegard Knef en su primer gran papel— , que había sido
perseguida por los nazis, convence al médico del sinsentido de una
justicia basada en el linchamiento. A pesar de todo, Staudte no se pri­
vó de terminar la película con un amargo comentario. El último pla­
no muestra al criminal de guerra reivindicando su inocencia; después,
la cámara realiza un largo traveüing sobre tumbas. Elementos estilísti­
cos de expresividad similar, una exacta utilización del claroscuro y una
retahila de planos simbólicos ilustran la película y evidencian a Wolf-
gang Staudte como un director que buscaba decididamente su propio
estilo realista.
En 1948, realizó Rotation, igualmente producida por la DEFA.
Staudte hablaba de nuevo sobre una peripecia alemana, la biografía de
un trabajador en una imprenta desde 1920 hasta 1945. Este hombre,
que al principio actúa de forma indecisa y oportunista (en 1933 se
hace miembro del NSDAP), comprende demasiado tarde que el fas­
cismo fue política y moralmente injusto. Su propio hijo le denuncia y
es arrestado por las SS. Al final, las tropas soviéticas le libran de la eje­
cución. Staudte no quería trazar el retrato de una víctima, sino el per­
fil de un pequeño burgués alemán, de un hombre profundamente
apolítico que acaba por comprender que no puede sustraerse a la po­
lítica. Su tragedia radica en comprenderlo demasiado tarde. Staudte
introdujo aquí un tema que también le ocuparía en películas posterio­
res: el análisis del pequeño burgués, del simpatizante y oportunista
que, mediante su comportamiento, hizo posible el fascismo. En el
cine alemán, nadie como él (a excepción, más tarde, de Rainer Wemer
Fassbinder) ha perseverado tan rigurosamente en este ataque. En 1951
Staudte presentó otra película producida por la DEFA, Der Untertan
173
 [El súbdito], adaptación de una novela de Heinrich Mann, que pro­
pone un despiadado análisis del pequeño burgués germánico (desig­
nado en alemán con la palabra Spiesser: provinciano) que hace su ca­
rrera trepando y pisando a los demás. Staudte empleó magistralmente
al actor Wemer Peters, quien encamó el papel del súbdito obediente a
la autoridad.
Staudte narra sobria y concisamente; los simbolismos de películas
anteriores se convierten en medios para una sátira malévola. Las reac­
ciones demuestran hasta qué punto esta película tocó la cuerda sensi­
ble de la sociedad alemana occidental. En la RDA, la película se estre­
nó en 1951. En la RFA no se pudo exhibir hasta seis años más tarde y
además en una versión censurada, doce minutos más corta.
Staudte no pudo realizar otro proyecto con la DEFA: una adapta­
ción de la pieza teatral de Bertold Brecht, Madre coraje y sus hijos.
Como actores principales estaban previstos Helene Weigel y Simone
Signoret, pero el proyecto fue abortado a causa de la objeción del dra­
maturgo. Desde mediados de los años 50, Staudte continuó su carre­
ra en la RFA. En 1956 rodó una versión cinematográfica de la obra
teatral de Gerhart Flauptmann, Rose Bemd (Una mujer en la niebla), in­
terpretada por Maria Schell y Raf Vallone. En otras tres películas in­
tentó conectar con sus primeras producciones de posguerra. En Rosen
fü r den Staatsanwak [Flores para el fiscal] (1959) hablaba en un amar­
go tono de farsa de un abogado cuya carrera empezó como juez na­
cionalsocialista. En Kirmes (1960), criticaba de nuevo la mentalidad
del simpatizante a través de la historia de un pueblo cuyos habitantes,
en los últimos días de la guerra, observan impasibles un asesinato y
tampoco están dispuestos a responsabilizarse de ello una vez finaliza­
da la contienda. El agudo realismo de sus primeras películas cede en
favor de un satírico tono de fondo. Herrenpartie [Fiesta de caballeros]
(1963/64) discurre en un pueblo yugoslavo, en el que las tropas alema­
nas han provocado una masacre y al que después de la guerra llega un
grupo de turistas alemanes. Poco antes, en 1962/63, Staudte adaptó a
la pantalla, en una coproducción ffancoalemana, Dreigroschenoper
—L a ópera de trespeniques— de Bertold Brecht. Sus películas de este pe­
riodo obtuvieron poco éxito de público y, hacia los años 70, redujo
considerablemente su actividad para hacer trabajos en televisión. Des­
graciadamente, los autores-directores del Nuevo Cine Alemán perdie­
ron la oportunidad de reconocerle como a su padre cinematográfico.
174
RFA, RDA
Hasta 1949, el final de la época de las licencias, debe hablarse de
un único cine alemán. Sin embargo, el desarrollo de la cinematografía
en ambos estados discurrió de distinto modo tras el nacimiento de la
rFA y la RDA. La temática del antifascismo, ampliamente aludida
por Wolfgang Staudte y por Kurt Maetzig — Ehe im Schatten [Matrimo­
nio en la sombra] (1947)— y Erich Engel — AffaireBlum (1948), sobre
la justicia nacional alemana de la República de Weimar— se convirtie­
ron en el objetivo central del cine en la RDA.
Slatan Dudow (1903-1963), que entre 1931 y 1932 había rodado el
film proletario Kuhle Wampe (Vientres helados) con guión de Bertold
Brecht, y que permaneció en Moscú durante los años del fascismo,
rodó la película «de ruinas» Unser täglich Brot [Nuestro pan de cada
día] (1949) y en Stärker als die Nacht [Más fuerte que la noche] (1954)
mostró por primera vez los años de gobierno nacionalsocialista desde
el punto de vista comunista. En 1952, el Comité Central del Partido
Comunista (SED) dio a conocer las primeras directrices que debía
contemplar la película. Principalmente, preveía que el film debía plan­
tear la problemática del movimiento obrero, encarar la discusión del
enemigo de clases y fortalecer la conciencia socialista. Estas directri­
ces, junto al dogma del «realismo socialista», condicionaron el cine de
la RDA hasta bien entrada la década de los sesenta.
En la RFA se trabajó ininterrumpidamente en la reconstrucción
de una industria de cine de entretenimiento. Los cincuenta fueron
años de esfuerzo invertidos en la reconstrucción del país, devastado
por la guerra. Políticamente, este periodo se caracterizó, entre otras co­
sas, por la fuerte vinculación a los Estados Unidos, por el rearme y por
el creciente acotamiento del Este, a través de la guerra fría.
El gobierno de Adenauer abrió sin limitaciones el mercado cine­
matográfico de la RFA a las películas norteamericanas y creó una red
múltiple de medidas de censura directas e indirectas (entre otras, para
filmes del Este). La producción fue estimulada mediante avales del
Gobierno Federal (1950-1955). Los cincuenta coincidieron con un
boom de la industria cinematográfica: en 1955 se realizaron 128 pelícu­
las; en 1958, 817,5 millones de personas fueron al cine, una cifra que
175

Sissi (Emst Marischka, 1955).
jamás volvería a alcanzarse. Las películas de género eran las que predo­
minaban en los cines: Heimatfilme, comedias militares y películas de
guerra, biografías históricas, sainetes o Schlageifilme (variedad autócto­
na del musical). Eran grandes producciones de estudio y fue de nuevo
una época de estrellas. Se llamaban Zarah Leander — Gabriela (1950),
dirigida por Geza von Czifffa— , Marika Rókk, Hildegard Knef, Ruth
Leuwerik, Liselotte Pulver, Barbara Rütting, María Schell o Romy
Schneider; Dieter Borsche, Karlheinz Bóhm, O. W. Fischer, Johannes
Heesters y Curd Jürgens.
H e im a t film e
La película de ámbito rural — Heimatfilm— se mostró como un gé­
nero original cuyos orígenes deben buscarse en las Bergfilme, las pelí­
culas de montaña de Amold Fanck y Leni Riefenstahl de los años 20
y 30 cuya continuación llega hasta las teleseries de los años 80:
Schwarzwaldklinik (La clínica de la Selva Negra). Scbwarzwaldmddel [La
« c h a c h a de la Selva Negra] (1950), de Hans Deppe, fue la primera.
Otros ejemplos: Grün ist die Heide [Verde es la pradera] (1951) de Hans
peppe, Im weissen Rössl [En el corcel blanco] (1951) de Willy Forst,
p ff Förster von Silberwald [El guardabosques del Silberwald] (1954) de
Alfons Stummer, Der Meineidbauer [El campesino perjurador] (1956)
¿e R u d o l f Jugert, así como las películas de Sissi (sobre la princesa bá-
vara Elisabeth, que se convirtió en emperatriz austríaca) con la joven
Romy Schneider como protagonista de la producción austríaca Sissi
(Sissi, 1955), dirigida por Emst Marischka.
La película de ámbito rural, que no es sólo un fenómeno alemán
sino también austríaco, se desarrollaba en paisajes idílicos: en monta­
ñas, bosques y praderas. Con ello se contraponía a los panoramas de
ciudades derruidas, un mundo armónico. La naturaleza aún aparecía
aquí intacta, como un «lugar a salvo», para el espectador que vivía la
áspera realidad de los años de la reconstrucción. También los conflic­
tos de los que se trataba eran de ensueño: frecuentemente romances
con final feliz; en ocasiones, según el cuento de la Cenicienta y el
príncipe.
La película de ámbito rural era un perfecto y efectivo método para
la evasión de los problemas cotidianos. Potenciaba una despolitiza­
ción de la sociedad alemana occidental que, junto a la rápida supre­
sión del pasado, caracterizó el desarrollo político de la RFA en los
años 50. El «destino» dejó de ser entendido como algo en lo que se tu­
viera parte, en lo que uno mismo pudiera influir. Se convirtió en un
concepto mitológico, en un mito. La mayoría de estas películas se
orientaban hacia un estándar cinematográfico de factura sólida pero
mediocre.
O tr o s g é n e r o s
Donde las aún activas influencias del estilo UFA de los años 40
y 50 se mostraban de forma más evidente era en las películas biográfi­
cas sobre personalidades históricas: desde Ludw igll (El rey loco, 1954),
de Helmut Kautner, pasando por Herrscher ohne Krone [Soberano sin
corona] (1956), de Harald Braun, hasta Gustav Adolfs Page [El paje de
Gustavo Adolfo] (1960), de Rolf Hansen.
Junto a él, y casi como un género propio, podría considerarse el
177
 r Alfred Weidenmann en 1957. Muchos directores se sentían atraí­
dos por el género bélico, entre ellos, Helmut Kautner —Des Teufels Ge­
neral [El general del diablo] (1955)— , Paul May, Frank Wisbar o Wolf-
ang Liebeneiner. Sólo unos pocos consiguieron frecuentar este géne-
¡0 y hacer del cine de guerra un verdadero cine antibélico. La más
dinámica de estas películas antibélicas la hizo Bemhard Wicki con Die
Brücke (Elpuente, 1959), que trata sobre un grupo de jóvenes, casi ni­
ños, a quienes se encarga, en 1945, la defensa ante el avance america­
no de un puente — estratégicamente irrelevante— en una pequeña
ciudad alemana. Lo que Wicki muestra no es la heroicidad; describe
el miedo de los jóvenes y cómo sus ideales se desmoronan bajo el gra­
nizo de las balas americanas. Elpuente es una película acerca del modo
en que los nazis mandaban a los niños a la muerte.
Cuando en 1962 una joven generación de realizadores proclamó,
en el festival de cine de Oberhausen, que el «cine de papá» había
muerto, se referían a este cine de género de los años 50 que, llegado a
este punto, ya se había arruinado. El antiguo imperio de la UFA se ha­
bía desmoronado por completo; las viejas recetas ya no funcionaban.
E l rey loco (Helmut Kautner, 1954).

cine de médicos. El respeto alemán hacia las batas blancas se entrela­

zaba aquí con conflictos melodramáticos, como en Dr. H oll( 1951) de
Rolf Hansen o Sauerbruch-Das war mein Leben (Sauerbrucb-Esa fue mi
vida, Rolf Hansen, 1954). También eran populares los Schlager-Filme
como Wenn die Conny mit den Peter [Cuando Connie conoció a Pe-
ter], realizado por Fritz Umgelter en 1958— que constituían un mal
plagio de las producciones musicales americanas.
El género bélico adquirió, durante los años 50, una significación
especial. Las primeras discusiones acerca del rearme fueron acompaña­
das, en la pantalla, primero por comedias militares y después, por las
así llamadas películas de guerra «realistas». Seguían la receta de que
primero debía mostrarse la guerra, para poder luego estar contra ella.
Pero, en realidad, muchas de estas películas magnificaban la contien­
da convirtiéndola en una aventura y con ello preparaban ideológica­
mente una rehabilitación del ejército (nazi). El general Rommel, que
combatió a las órdenes de Hider, se convirtió, de este modo, en un hé­
roe de la pantalla: Der Stem vonAfrika [La estrella de África], dirigida Des Teufels General (Helmut Käutner, 1955).

178 179
 En su oposición, los directores del Joven Cine Alemán maldijeron el
cine de los años 50 sin excepción y sin distinciones. Este rechazo ge­
neral ha impedido hasta hoy el reconocimiento de posibles calidades
existentes en este cine y también en el de género, como es el caso de
algunos de los films de Harald Reinl, que elevó el Heimatfilm a la cali­
dad de melodrama estilísticamente ingenioso — Almenrausch und Edel­
weiss [Rumor alpino y edelweiss] (1957)— y que descubrió en el géne­
ro policíaco insospechados elementos de horror y suspense (entre
otras, en dos películas de Mabuse de 1961). Esta nueva valoración (y
quizás descubrimiento) del cine alemán de género de los años 50 aún
está por realizar; incluso están pendientes de ser revisadas las películas
que Fritz Lang rodó a finales de los cincuenta en la RFA: Der Tigervon
Eschnapur (El tigre de Eschnapur, 1958), D as indische Grabmal (La tumba
india, 1959) y Die tausend Augen des Dr. Mabuse (Los crímenes del doctor
Mabuse, 1960).

P e líc u l a s e n p r e se n t e

Hubo algunas iniciativas para abandonar el cine de género y abrir
el presente a la pantalla, pero se quedaron en meros intentos aislados.
A ellos pertenecen sobre todo algunas películas de carretera de Rudolf
Jugert, Georg Tressler y Gerd Oswald. El común denominador de es­
tas películas residía en describir la gran ciudad como un lugar sombrío
y solitario, y en que centraban la acción en jóvenes, abandonados por
sus padres y por la sociedad, que no conseguían estar a gusto con sus
vidas. Rudolf Jugert rodó en 1951 una primera road movie, Nachts auf
den Strassen, sobre un conductor de camión (Hans Albers) que encuen­
tra dinero en la autopista, se queda con él y cae en el delito. Jugert
consigue definir la atmósfera de posguerra: los negocios en el merca­
do negro, la corrupción y el estraperlo. Georg Tressler (nacido en 1917)
realizó dos películas sobre jóvenes: Die Halbstarken (1956), sobre un mu­
chacho (Horst Bucholz) que abandona la casa de sus padres y que, por
influencia de una chica, acaba convirtiéndose en gángster, comete un
asesinato y finalmente se entrega a la policía; y Endstation Liebe (1957),
también con Bucholz en el papel de un joven obrero que se enamora
de una muchacha con la que en principio sólo quería entretenerse un
poco. En ambas películas, Tressler trató de describir ambientes autén-
E l escándalo Rosemarie (Rolf Thiele, 1958).
ticos y jóvenes sin raíces ni vínculos, la «manera de hacen> de una «ge­
neración perdida». Frank Wisbar encontró en 1958 una metáfora poé­
tica para mostrar esta desesperanzada atmósfera: Nasser Asphalt. Gerd
Oswald también se ocupó del tema de la delincuencia juvenil como
consecuencia de la desatención en el hogar familiar en Am Tag ais der
Regen kam (1959).
También los estudios de la DEFA en Berlín Este produjeron pelí­
culas sobre conflictos de adolescentes. Berlin-Ecke Schónhauser (1957),
dirigida por Gerhard Klein a partir de un guión de Wolfgang Kohlhaa-
se, fiie la película más famosa de esta serie. Mostraba cómo en la RDA
también existía el problema de los adolescentes insatisfechos y solita­
rios. No obstante, en este caso, las malas influencias se atribuían sobre
todo a Occidente. Pero ambos autores consiguieron perfilar con cre­
ces el retrato de una juventud que se siente abandonada por su entor­
no y, significativamente, también por la organización juvenil del par­
tido, la FDJ.
Aparte de estas excepciones, sólo hubo unos pocos intentos de en­

180 181
 trar en discusión con el presente inmediato. Kurt Hoffmann rodó
en 1958 un perfil cabaretístico a lo largo de cuatro décadas en Wir
Wunderkinder (Nosotros los niñosprodigio) sobre la «carrera» de un peque­
ño burgués, primero en el estado nazi y más tarde, en la RDA. Rolf
Thiele rodó en 1958 una historia real ambientada en Francfort sobre
una prostituta entre cuyos clientes se encuentra un rico industrial, y
que es asesinada. Das Mädchen Rosemarie (El escándalo Rosemarie) re­
construía este incidente y criticaba, mediante números satíricos, e in­
cluso cabaretísticos, la doble moral de algunos alemanes. La película
de Thiele fue un verdadero escándalo pero se quedó en pieza única.
Fue un intento de crear un film crítico en presente, un intento que
cuajó tan poco en continuidad y tradición como el resto de las inicia­
tivas en el cine alemán posterior a 1945. España bajo el franquismo:
imágenes parásitas y resistencia crítica
C a r l o s F. H e r e d e r o

I n t r o d u c c ió n

Como no podía ser de otra manera, la victoria definitiva de la su­

blevación fascista sobre la legalidad republicana, sustanciada en abril
de 1939 con el triunfo del ejército acaudillado por Francisco Franco,
abre la puerta a un extenso intervalo totalitario que marca —podría
decirse que con fotogramas de naftalina encorsetada, henchida de na-
cionalcatolicismo— un nuevo periodo de la historia cinematográfica
española. Una etapa que, muy pronto, colocará sobre las pantallas el
reflejo estamental del nuevo régimen, la estructura de clases sobre el
que éste se sustenta, el aliento ideológico que envuelve a sus formula­
ciones políticas y, mal que le pese, también la progresiva apertura de
las grietas sucesivas por las que terminará emergiendo el cine de la di­
sidencia interior.
Mucho antes de que aparezca esta última manifestación, empero,
la propaganda franquista ya había empezado a buscar su traducción al
celuloide durante la propia contienda. Carente todavía de una infraes­
tructura industrial, el bando de los sublevados encuentra en los estu­
dios berlineses de la UFA, bajo la cobertura de Hispano Film Produk-
tion, y con las aportaciones de CIFESA por un lado, y del riojano Sa-

182 183

1
 tumino Ulargui por otro (Gubem, 1994: 291-292) el trampolín desde
el que surgirán sus primeras ficciones. Así es como Florián Rey (con
Carmen la de Triana y La canción de A ixa) y Benito Perojo (El barbero de
Sevilla, M ariquita Terremoto y Suspiros de España) dan a luz los cinco lar-
gometrajes que sustentan (todavía en el exilio, gracias a la colabora­
ción activa de la Alemania nazi, y de Goebbels en particular) los pri­
meros pasos de la producción fílmica en la España antirrepublicana.
Aquel extraño paréntesis ficcional (nacido al calor de la guerra,
pero preñado todavía por aromas y presencias bien enraizadas en el
periodo anterior) se complementa con las escasas contribuciones que,
desde el territorio del documental (títulos de CIFESA como La gran
victoria de Teruel, Santanderpara España o Frente de Aragón) y de los no­
ticiarios (el Noticiario español editado desde Berlín por Joaquín Reig,
cuyas imágenes alimentarán después su propio film de montaje Espa­
ña heroica), acaban de perfilar el germen, todavía embrionario, de lo
que —a partir de 1939— empieza a configurarse como el cine del
nuevo régimen. Ese mismo régimen que engendra en su seno un esta-
do ilegítimo y que pronto, muy pronto, se mostrará plenamente cons­
ciente de la importancia del cine para sus propósitos educativos y pro­
pagandísticos. A la sazón aparecen, en el temprano marzo de 1937, los
Gabinetes de Censura Cinematográfica de Sevilla y La Coruña, mien­
tras que apenas ocho meses después se crea, con pretensiones unifica-
doras, la doble instancia censora integrada por la Comisión de Censu-
ra Cinematográfica y por la Junta Superior de Censura, esta última
con sede inicial en Salamanca (Gubem y Font, 1975; Gubem, 1981;
González Ballesteros, 1981).
La necesidad de controlar las imágenes y la vocación dirigista se re­
fuerza, poco más tarde, con la puesta en marcha (abril de 1938) del
Departamento Nacional de Cinematografía (regido por el escritor fa­
langista Manuel Augusto García Viñolas, con Antonio de Obregón
como secretario general) y con la legislación que, nada más terminar
la guerra, institucionaliza la censura previa de guiones (julio de 1939),
un filtro vigente hasta tres meses después de la muerte de Franco (fe­
brero de 1976).
Se da la circunstancia, igualmente nada casual, de que el primer di­
rector de la revista especializada Primer Plano, la más importante plata­
forma corporativa en este nuevo periodo, no será otro que el propio
García Viñolas, lo que explica la utilización de sus páginas como cau-
184
^ ce oficioso de toda la doctrina, tanto ideológica como censora, defen­
dida y articulada por quienes iban a regir, a partir de entonces, el de­
a venir del cine nacional.
I El segundo instrumento de carácter censor sobre el que va a des­
cansar la filosofía cinematográfica de los nuevos gobernantes habrá de
ser efímero en su vigencia legal, pero decisivo y duradero en sus efec­
tos: se trata de la imposición del doblaje obligatorio (promulgada en
1 abril de 1941 y derogada en diciembre de 1946), mediante el cual se
fl prohíbe la exhibición de cualquier tipo de película, dentro del territo­
■ rio nacional, en ningún otro idioma que no sea el castellano, identifi­
cado éste como el «español».
Una medida que nace de la enfermedad ultranacionalista y autár-
quica en la que vive instalado el régimen y que, a la postre, acaba re­
sultando extraordinariamente dañina. En el terreno cultural, por adul­
f
I
terar, gravemente, las voces originales de los actores y la formulación
idiomàtica de las películas extranjeras. En el campo estricto de la cen­
f l j sura, porque abre la puerta a la manipulación de los diálogos y, final­
mente, también en el ámbito industrial por afectar, quizá de forma
irrecuperable, a la competitividad del cine español, ya que regala el
idioma a la poderosa industria americana (beneficiaria principal del
diktat supuestamente nacionalista) y deja en condiciones de inferiori­
i dad a la española.
J Para terminar de perfilar el fuerte intervencionismo estatal con el
que se manifiesta todo el ordenamiento legislativo, aparecen las medi­
das de fomento, basadas — fundamentalmente— en la restricción de
la importación de películas extranjeras y en la concesión exclusiva de
los permisos de importación y doblaje a los productores españoles se­
8 gún los baremos clasificatorios establecidos para valorar los productos
realizados por éstos. A la sazón, dos películas tan representativas de la
| primera etapa como E l escándalo (José Luis Sáenz de Heredia, 1943) y
E l clavo (Rafael Gil, 1944) les proporcionan a sus respectivos produc­
tores, cada una, quince licencias de importación.
Dentro de esta maraña legislativa y proteccionista aparece tam­
bién la «cuota de pantalla» (diciembre de 1941), en función de la que
se regula el acceso de las películas extranjeras a las salas de exhibición
de forma proporcional a un mínimo —repetidamente modificado en
sucesivas correcciones ulteriores— de días de programación de pelícu­
las españolas. El sistema se completa, finalmente, con los créditos
185
 ofrecidos por el Sindicato Nacional del Espectáculo (SNE) y con los
beneficios concedidos a las películas declaradas de «interés nacional»
(categoría creada en junio de 1944 como un reflejo de la nazi-germa­
na «especial valor político y artístico») para aquellos films en los que
se aprecien «muestras inequívocas de exaltación de valores raciales o
de enseñanzas de nuestros principios morales y políticos».
Paradójicamente, la articulación de toda esta estrategia interven­
cionista acabará por dejar inerme a la industria nacional y por profun­
dizar, más todavía, las debilidades históricas que ya arrastraba desde la
etapa anterior. La industria cinematográfica vivirá, pues, bajo el para­
guas —a la vez dirigista y proteccionista— del estado totalitario, lo
que no impedirá del todo, eso sí, la manifestación ocasional de algu­
nas imágenes atípicas o los resquicios que abren, contra la corriente
dominante, los cineastas más atípicos y difíciles de encasillar. Pero no
adelantemos acontecimientos...
Antes es necesario reconocer los hilos de continuidad que —fren­
te a la lógica política, pero de manera consecuente con la base indus­
trial y con las formas utilizadas para la inscripción de los espectadores
en las imágenes— prolongan durante esta etapa buena parte de los gé­
neros, temas, situaciones e incluso nombres del periodo anterior, lo
que pone en evidencia «hasta qué punto le convenía al franquismo el
populismo permisivo del que había hecho ostentación la República»
(Riambau, 1984: 1.415).
Una continuidad que es hija de la relativa prosperidad industrial
vivida por la cinematografía republicana (polarizada en la desigual di­
cotomía CIFESA-Filmófono), de la notable adhesión popular a unas
formas genéricas muy codificadas y, sobre todo, del «conformismo,
cuando no del camuflamiento social, operado por el espectáculo cine­
matográfico» (Gubem, 1977: 224) durante aquella etapa. Continuidad
que se expresa en la permanencia de dos corrientes genéricas con fuer­
te arraigo popular: la recreación zarzuelera y el cine de inspiración
folclórica. Dentro de la primera aparecen L a alegría de la huerta (Ra­
món Quadreny, 1940), Alma de Dios (Ignacio F. Iquino, 1941) o La
patria chica (Femando Delgado, 1944), y en las coordenadas de la se­
gunda se pueden encontrar títulos como L a Dolores (Florián Rey), Ca-
nelita en rama (Eduardo G. Maroto, 1942) o Castañuela (Ramón Torra­
do, 1945).
Con todo, la reconstrucción de la base industrial tras la paraliza­
186
ción impuesta por la guerra resultará costosa y difícil, pero en ella se
pueden distinguir — al menos inicialmente— tres fases diferenciadas.
Una primera, de influencia fuertemente falangista, y con el rígido mo­
delo fascista germano-italiano como inspiración, que abarca desde los
albores de la dictadura hasta el final de la Segunda Guerra Mundial.
Una segunda de forzada vocación autárquica y de renovado sesgo na-
cionalcatolicista (1946-1950) y una tercera abierta en 1951, que permi­
te ya el despliegue de importantes y significativas contradicciones y
que se prolonga, en sucesivas etapas, hasta que, en 1962, la aparición
del Nuevo Cine Español abre las puertas a una nueva época bien dife­
renciada.
Tres fases que, lejos de todo monolitismo y a despecho de la per­
manente tentación uniformizadora del régimen, distan mucho de
configurar ningún bloque homogéneo ni siquiera en el interior de
cada uno de los intervalos señalados. Reflejo directo en ocasiones, o
inverso en la mayoría, de una sociedad que evolucionaba (en medio
de enormes penurias, marcada por el secuestro de la libertad y sobre
una textura movediza de rupturas y continuidades) camino del inci­
piente desarrollismo económico de finales de los años 50, la cinema­
tografía española avanza a trompicones, víctima de una «especifici­
dad» nacionalista que la distancia, quizá irreversiblemente, de las co­
rrientes económicas, culturales y creativas que se abren paso en el
continente europeo y que, sobre bases laicas y democráticas, susten­
tan el camino hacia la modernidad cinematográfica.
P r im er a f a se : t e jid o in s t it u c io n a l y c in e d e c r u z a d a
Desde la imposición bélica de la dictadura hasta la promulgación
(julio de 1945) del Fuero de los Españoles — primer simulacro consti­
tucional del franquismo— , la curva evolutiva de la producción consi­
gue alcanzar los 52 largometrajes del año 1942, pero descenderá des­
pués —sin cesar— hasta los 31 de 1945. Unas cifras que expresan con
claridad la debilidad de la industria y que se sitúan por debajo, inclu­
so, del ritmo de producción en países como Argentina o México, no
digamos ya de la cercana y ex-mussoliniana Italia, país que en esas
mismas fechas pronto supera el centenar de largometrajes anuales.
A mayor abundamiento, y sobre todo durante los primeros mo­
187
 mentos, la hegemonía de CIFESA aparece como un rasgo esencial de
este periodo, durante el que llega a producir un total de 47 películas.
Dentro de un línea de estrecha colaboración con los nuevos gober­
nantes, incluyendo la realización de numerosos cortometrajes docu­
mentales o pedagógicos al servicio de las necesidades propagandísticas
de varios ministerios (Fanés, 1989: 169-170), la casa de Vicente Casa-
nova consolida entonces su papel como buque insignia del cine fran­
quista: desde Florián Rey a Iquino, de Carlos Arévalo a Rafael Gil, de
Juan de Orduña a Luis Marquina, una nómina esencial de realizado­
res van a filmar, bajo su tutela, títulos tan emblemáticos como L a Do­
lores, Alma de Dios, M alvaloca, Harka o E l clavo.
Quedaba lejos todavía (habrá que esperar hasta la mitad de la dé­
cada siguiente) el relevo de Suevia Films, empresa creada por el galle­
go Cesáreo González en 1940 y cuya primera película será Polizón a
bordo (F. Rey, 1941), mientras que productoras como CEA, Emisora
Films o Ballesteros integran la segunda línea empresarial de una indus­
tria que, ya entonces, se atomiza en una estructura minifimdista hasta
el punto de que un total de 67 productoras ruedan una sola pelícu­
la en el segmento 1939-1945, mientras que solamente 75 títulos (y
CIFESA aporta 47) son producidos por compañías que contabilizan
más de cinco películas.
Los cimientos económicos y productivos de la industria, por con­
siguiente, son deudores de un entramado inestable y especulativo que
sobrevive bajo el paraguas de un negocio rápido y prácticamente ase­
gurado al calor de la protección estatal. Es en este marco, caracteriza­
do además por un fuerte incremento en el coste medio de las pelícu­
las —de 600.000 pesetas en 1939 se pasa a 1.900.000 pesetas en 1944,
lo que supone un crecimiento superior al 300% en el plazo de cinco
años— , por una fuerte penetración de la industria americana y tam­
bién por las cinematografías europeas de mayor pujanza en el que de­
ben desenvolverse los profesionales y los creadores del cine español
durante aquellos días de penuria. Entre 1940 y 1944 se estrenan en
Madrid un total de 337 películas norteamericanas, a las que deben
añadirse 179 alemanas, 95 inglesas, 92 italianas y 58 francesas (López
García, Cuevas y Martín Proharam, 1955). A pesar de ello, también
son los años de consolidación de una cierta base inffaestructural.
De hecho, y teniendo en cuenta el conjunto de la década, la pro­
ducción se basta para alimentar estudios de rodaje como Sevilla Films,
188
CEA, Chamartín, Roptence, Ballesteros, Augustus Films y Aranjuez
(en Madrid) y Kinephon, Orphea y Diagonal (en Barcelona), entre los
cuales suman un total de treinta platos. Al mismo tiempo, una exten­
sa y prolija nómina de actores empieza a consolidar (en parte bajo la
tutela de CIFESA) el único esbozo de star system nacional que conoce
la cinematografía española.
La popular «antorcha de los éxitos» vive —entre 1942 y 1945— su
periodo de esplendor. Convertida en la primera empresa importadora
de cine extranjero (gracias a los permisos conseguidos con sus propias
películas), CIFESA «llegó a establecer con sus actores contratos de tres
años de duración, cuando siete era la norma americana y dos meses la
costumbre nacional» (Femán-Gómez, 1990: 58-59). Amparo Rivelles,
la estrella más rutilante de CIFESA en aquellos días, tenía un contra­
to por tres años y cobraba un salario de 10.000 pesetas a la semana, ci­
fra fabulosa para la época, como señala Félix Fanés. Esta política per­
mite a la empresa poner en marcha planes de producción a medio pla­
zo y desplegar un ruidoso aparato propagandístico de sí misma.
La propia coyuntura facilita, igualmente, que el público popular
comience a mantener con los ídolos de la pantalla una relación simul­
táneamente más intensa y compleja. Alfredo Mayo y Amparito Rive­
lles se convierten, así, en la encamación prototípica de dos figuras re­
currentes: el galán apuesto que rentabiliza en la vida civil y en el amor
su pertenencia al bando de los ganadores y las expectativas femeninas
de una retaguardia, igualmente vencedora, dispuesta a todo para con­
quistar la felicidad prometida. Junto a ellos, galanes presentables
como Rafael Durán o Armando Calvo, otros menos convincentes
(Luis Peña, Raúl Cancio) o de vena humorística más acentuada (Anto­
nio Casal), y actrices como Luchy Soto, Maruchi Fresno, Ana Maris­
cal y Josita Hernán, vampiresas locales como Mercedes Vecino y la nó­
mina inevitable de las «folclóricas», con Juanita Reina a la cabeza, aca­
ban por configurar la primera línea de las carteleras.
En el terreno de las películas propiamente dicho, los comienzos
serán forzosamente dificultosos, y así es como en 1939, la producción
real se limita a cinco títulos (tres de ellos nacidos en CIFESA, y dos
de éstos no se estrenarán hasta 1940) abanderados, eso sí, por las figu­
ras de Conchita Piquer (La Dolores) o Pastora Imperio (La marquesona),
pero será necesario esperar hasta el año siguiente para que aparezcan
en las pantallas las primeras referencias a la Guerra Civil dentro de una
189

Raza (J. L. Sáenz de Heredia, 1941).
coproducción con Italia (Frente de M adrid), filmada por Edgar Neville,
y de una producción ya totalmente italiana, si bien con significativa
presencia española: Sin novedad en elAlcázar, del italiano Augusto Ge-
nina.
La primera, sin embargo, se cierra con la confraternización, a las
puertas de la muerte, entre un joven falangista y un miliciano de la
República (formulación embrionaria y perversa si se quiere, pero
muy prematura y adelantada en más de quince años, de la «reconci­
liación nacional» que el cine español no empezará a reflejar, siquiera
tímidamente, hasta la década siguiente), y es capaz de mostrar, igual­
mente, un Madrid republicano menos maniqueo de lo que preten­
día la propaganda oficial, lo que está en el origen de las dificultades
administrativas con las que chocaría el film. La segunda, por el con­
trario, se ofrecía sin pudor alguno como la pretendida réplica de su
realizador frente a E l acorazado Potemkin, considerado por él como
un «film de la revolución destructora», mientras que conseguía po­
ner en pie una habilidosa mezcla de espectáculo bélico y melodrama
190
^timental capaz de seducir, incluso, a Michelangelo Antonioni,
ero no por ello menos apologética y exaltadora de la insurrección
fra n q u ista .
Se puede considerar, de hecho, que Sin novedad en el A lcázar se­
ñala el punto de partida para lo que Román Gubern ha llamado el
«cine de cruzada»: una tendencia bien representativa del carácter mi­
litarista del régimen y en cuyos contornos también se inscriben títu­
los como E l crucero Baleares (Enrique del Campo, 1940), Escuadrilla
(Antonio Román, 1941), Porque te vi llorar (Juan de Orduña, 1941),
R aza (J. L. Sáenz de Heredia, 1941), Rojo y negro (C. Arévalo, 1942)
y Boda en el infierno (A. Román, 1942), si bien con resultados muy di­
ferentes. Un ciclo, en cualquier caso, que viene a fundamentar y su­
blimar en la pantalla las razones esgrimidas por los vencedores para
su sublevación militar contra la legalidad republicana, y que empie­
za a declinar a partir del momento (1943/44) en el que aparece en el
horizonte de la Segunda Guerra Mundial la previsible derrota del eje
nazi-fascista.
Así, mientras E l crucero Baleares (primera película de ficción narra­
tiva que, dentro de este género, se rueda íntegramente en España) aca­
ba siendo prohibida, y su negativo destruido, al estimar las autorida­
des que trataba con excesiva frivolidad una gesta considerada «heroi­
ca», y Rojo y negro (donde se contaban los atípicos amoríos entre una
joven falangista y un comunista en el Madrid de 1936) era sacada de
cartel a los pocos días de su estreno y luego retirada de circulación, la
génesis, la concepción y las imágenes de Raza habrían de convertirse,
por muchas razones, en el paradigma emblemático no sólo del géne­
ro, sino de todo el cine patriótico que aspiraba a la legitimación del ré­
gimen.
En primer lugar por el hecho, tan insólito como decisivo, de estar
basada en un argumento que el mismísimo Franco escribe, bajo el seu­
dónimo de Jaime de Andrade, con la voluntad expresa de que sea lle­
vado a la pantalla. En segundo término porque será el propio dictador
quien elija personalmente a José Luis Sáenz de Heredia (primo-herma­
no de José Antonio Primo de Rivera y ex-combatiente del bando fran­
quista) como director del film y, sobre todo, por la ejemplar lectura
metafórico-simbólica que la película propicia mucho más allá de la
trayectoria narrativa urdida en tomo al oficial José Churruca desde la
Guerra de Cuba hasta el desenlace de la Guerra Civil. Resumen, con-
191
 densación y espejo de un discurso fundamentalmente ideológico
Raza es, al mismo tiempo, un exorcismo personal de Franco —llenó
de claves históricas y autobiográficas (Gubem, 1977 bis)— y un eficaz
panfleto político-militante articulado sobre una estructura novelesca y
arquetípica con pretensiones ejemplificadoras de carácter racial y esen­
cialmente caudillista, poco atenta —por lo demás— a las contribucio­
nes de la Falange y, por consiguiente, siempre vista con recelo por
aquélla. M navente, de quien el mismo director recupera Lecciones de buen amor
El «cine de cruzada», por otra parte, se enriquece de manera tan­
gencial con el ciclo de exaltación colonial, que no hace alusión a la
Guerra Civil, pero que integra, al mismo tiempo, el espíritu militaris­
ta y la vocación expansiva del ideario dominante. Aquí aparecen pelí­
culas como Harka (C. Arévalo, 1941) —vehículo decisivo para la con­
versión de Alfredo Mayo en el prototipo de galán franquista—, A mí
la legión (J. de Orduña, 1942), Correo de Indias (Edgar Neville, 1943), El
abanderado (Eusebio Fernández Ardavín, 1943) o, ya más tarde, Alhu­
cemas (José López Rubio, 1948). | tos, 1943; EUa, ély sus millones, 1944; Tuvo la culpa Adán, 1944), de
La trayectoria del discurso histórico en el cine del franquismo
(Monterde y Selva, 1984: 65), utilizado bien como coartada justifica-
toria de los orígenes del nuevo estado, bien como pretexto para la
exaltación del espíritu nacionalista del periodo, pero siempre en opo­
sición a los modelos políticos democráticos, se despliega también a
través de varias tipologías adicionales: el cine de heroínas (Inés de Cas­
tro, Eugenia de Montijo, Lola Montes, L a reina santa), el cine de vocación
imperial (Los últimos de Filipinas, La nao capitana, Las últimas banderas)
y, de una manera particularmente significativa, mediante el recurso a
los textos literarios del siglo xix que abren la puerta a la reconstrucción
del pretérito como excusa para proponer un cine de qualité cuyo ver­
dadero sustrato no es otro, en definitiva, que el del folletón decimo­
nónico hibridado con el drama social de tesis y travestido de transcen-
dentalismo moralista.
Este último ciclo se organiza, esencialmente, en tomo a las adap­
taciones de autores como Alarcón, Palacio Valdés, Echegaray, el padre
Coloma o Tamayo y Baus... una literatura que permite a los cineastas
eludir el reflejo —siempre conflictivo— del presente y, a la vez, or­
questar sobre sus páginas decorativistas ejercicios de caligrafismo ilus­
trativo y de afectado almidonamiento. Es el cine «de levita» (García
Escudero, 1954: 17), especialista en maquillar con aparente barniz de
192
culturalista a las imágenes de E l escándalo y E l clavo, L a pródi-
a (R Gil, 1945) y, algo más tarde, M ariona Rebull (Sáenz de Here-
1X
día 1947) o Pequeneces (J. de Orduña, 1950). En contrapartida, los
utores contemporáneos quedan restringidos a los casos de «aque­
llos que hubieran proclamado su simpatía por el régimen» (Riam-
bau 1984: 1416), como ejemplifican José María Pemán (de quien
Rafael Gil adaptará E lfantasm a y doñaJuanita en 1944) o Jacinto Be-
I No resultaría difícil rastrear tampoco el sustrato almidonado de
aquellos modelos literarios bajo la apariencia ligera de la comedia, ya
que —incluso en los títulos más afortunados y nobles del género— se
adivina el envaramiento contra el que lucha, a veces infructuosamen­
te, la valiosa nómina de actores de reparto que consigue insuflarle
una buena parte de su vitalidad y de su supuesto dinamismo. Aquí es
donde cabe integrar los trabajos de Orduña (Deliciosamente ton­
Iquino (E l difunto es un vivo, 1941), de Sáenz de Heredia (El destino se
disculpa, 1945) y, sobre todo, la valiosa aportación de Neville con La
vida en un hilo (1945), una de las comedias más inteligentes de todo el
cine español.
La contradicción más interesante que late debajo de éstas, y tam­
bién de muchas otras comedias con ciertas pretensiones de sofistica­
ción que aparecen en estos años, reside en la confluencia de lo que
Francisco Llinás, con buen olfato, ha caracterizado como «la huella
del cine italiano de teléfonos blancos» (Llinás, 1990: 86), los ecos de
René Clair y los aromas —más lejanos y diluidos— de la screwball co-
medy americana de los años 30, más cerca de Capra que de Hawks o
Lubitsch. Un parentesco de todo punto extravagante, que tiene la vir­
tud de dejar al descubierto las dificultades para edificar un modelo
propio y autóctono de comedia, al que —en todo caso— estaría más
próximo el costumbrismo folclorista de M alvaloca (L. Marqui-
na, 1942), título clave para la filmografia de Amparo Rivelles, o al hu­
mor absurdo, popular y bienintencionado de los hermanos Mihura
en la afortunada M i adoradoJuan (1949).
Con pinceladas de mayor ambición moralista y con algunos resa­
bios dramáticos, aparecen títulos menos clasificables como las tres pri­
meras películas de Rafael Gil (El hombre que se quiso matar, 1941; Viaje
L
193

Viaje sin destino (Rafael Gil, 1942).
sin destino, 1942, y Huella de luz, 1943), así como el singular y atípico
relato policíaco de Intriga de Antonio Román (1943), basado también
—al igual que Huella de luz y E l destino se disculpa— en un relato de
Wenceslao Fernández Flórez, no por casualidad miembro de la Junta
de Clasificación encargada de valorar las películas a efectos de la pro­
tección económica.
Finalmente, la puesta en marcha del No-Do en diciembre de 1942
(con carácter de exhibición obligatoria) otorga al estado el monopolio
de la información en materia de noticiarios. Al mismo tiempo, la ac­
tividad divulgadora y doctrinaria de Primer Plano, la distinción del «in­
terés nacional» y, por otra parte, los premios del SN E (que reparten
anualmente dos millones de pesetas entre ocho películas), contribu­
yen a completar, junto con la infraestructura de los estudios, las prin­
cipales bases institucionales sobre las que va creciendo el tejido de la
industria nacional.
194
S eg u n d a fa se : a u t a r q u ía y c o n fe s io n a lid a d
La victoria definitiva de los ejércitos aliados sobre el fascismo, san­
cionada por el desenlace de la Segunda Guerra Mundial, coloca al ré­
gimen de Franco en una situación de aislamiento y, como consecuen­
cia inmediata, frente a la necesidad de reciclar su posición filo-germa­
na (apenas recubierta de engañosa neutralidad) en dependencia
económica de la gran potencia emergente: los Estados Unidos. En ju­
lio de 1945, de hecho, toma posesión un nuevo gobierno que va a per­
manecer en ejercicio hasta 1951, y su composición ya deja al descubier­
to el desplazamiento relativo de la influencia falangista y la primera
reorientación hacia las áreas católicas en ministerios tan determinantes
como Educación y Asuntos Exteriores.
A partir de aquí, el régimen inicia una lenta, contradictoria y pro­
gresiva reorientación que busca la reconversión de su imagen extema.
Por otra parte, la imposición de la «doctrina Tmman» en Estados Uni­
dos y el comienzo de la guerra fría reorienta a su vez los intereses ame­
ricanos en apoyo de los países dispuestos a combatir el comunismo y
ésta es la rendija por la que el gobierno español —reforzando su ya
fuerte anticomunismo— empieza a beneficiarse de la relajación del
bloqueo y a recibir créditos en dólares. A mayor abundamiento, el es­
tallido de la guerra de Corea (junio de 1950) y el inequívoco alinea­
miento de Franco con las potencias occidentales facilita el progresivo
ingreso de España en diferentes organismos internacionales de la
ONU y el nombramiento, en 1950, del primer embajador americano
posterior a la Guerra Civil.
En el terreno del cine, la creación de la nueva Junta Superior de
Orientación Cinematográfica (junio de 1946) viene a refundir—bajo
este engañoso enunciado— las dos juntas de censura que existían has­
ta entonces. A su vez, en marzo de 1950 se pone en marcha la Ofici­
na Nacional Clasificadora de Espectáculos —dependiente de la Co­
misión Episcopal de Ortodoxia y Moralidad— como instrumento
para vigilar la ejemplaridad moral y, sobre todo, sexual, de las pelícu­
las desde la óptica, fuertemente conservadora, de la iglesia católica, cu­
yos vocales ya ostentan poder de veto en el interior de la junta de cen­
sura. Desde este último organismo se pone en marcha una nueva ta­
195
 bla para la clasificación de espectáculos públicos y, con esta jerarquía
de orden eclesiástico, se instaura la curiosa duplicidad (civil y religio­
sa) que va a configurar el desarrollo de la censura a partir de entonces.
El proceso institucionalizador avanza por otros derroteros, sin em­
bargo, cuando en febrero de 1947 se crea el Instituto de Investigacio­
nes y Experiencias Cinematográficas (IIEC) bajo la cobertura del Mi­
nisterio de Educación, por iniciativa de Victoriano López García (su
primer director) y con un cuadro de profesores en el que se integran
Carlos Serrano de Osma, L. Marquina, Carlos Fernández Cuenca,
José Camón Aznar y el propio López García. Una nómina de sorpren­
dente pluralidad ideológica y cultural dentro de un abanico que anti­
cipa ya el talante liberal y abierto (todo lo liberal que resultaba posi­
ble) con el que iba a funcionar el centro desde sus primeros momentos.
Por su parte, la producción asciende hasta los 49 largometrajes que
se ruedan en 1947 y desciende levemente durante los dos años si­
guientes para volver a remontar hasta los 47 de 1950. Un nivel que se
alcanza gracias a la importante y siempre en ascenso inyección finan­
ciera que suponen los créditos cinematográficos. Una fórmula protec­
tora que viene a complementar, por anticipado, los ingresos que ob­
tienen los productores gracias al tráfico con los permisos de importa­ p* M ariona Rebutí (J. L. Sáenz de Heredia, 1947).

ción y doblaje generados por las calificaciones que otorga la Junta de

Clasificación. El sistema, en definitiva, permite mantener la vida arti­
ficial de una industria que, pese a consolidar una cierta infraestructu­
ra y gozar del favor popular, deja al descubierto su extrema debilidad.
Tiempos de endogamia cultural y de fuerte represión política, la
segunda mitad de la década alimentará la definitiva reconversión del
cine histórico en términos de autarquía nacionalista. De aquí, el recur­
so a la exhumación de algunas figuras y hechos históricos susceptibles
de ser manipulados y maquillados desde la óptica caudillista que pre­
side el régimen: una tendencia bien visible cuyo progresivo acartona­
miento se puede rastrear ya en títulos como E l doncel de la reina (Euse­
bio F. Ardavín, 1946), Reina santa (R. Gil, 1946), L a princesa de los ursi­
nos (L. Lucia, 1947), Doña M aría la Brava (L. Marquina, 1947), Locura
de amor (J. de Orduña, 1948) o L a duquesa de Benameji (L. Lucia, 1949).
Durante estos años, por consiguiente, empieza a forjarse en el cine
español la estética que —bajo el emblema de CIFESA— define la ex­
presión más acabada de la rehistorificación ensayada por el franquis­
mo sobre el ámbito de la ficciones audiovisuales. Relectura histórica
que deviene en ficción didáctica, utilitaria como proveedora de ideo­
logía y propagandística en lo que tiene de proyección imaginaria para
satisfacer la necesidad que tiene el nuevo estado de cimentar una legi­
timidad histórica de la que carece. El ciclo llegará a la hipertrofia ha­
cia el final de esta segunda etapa, por lo que más adelante será necesa­
rio volver sobre sus propuestas.
Mientras tanto, la producción consagrada a la Guerra Civil toda­
vía proporcionará dos títulos tan dispares como En un rincón de Espa­
ña (Jerónimo Mihura, 1948) y E l santuario no se rinde (Arturo Ruiz Cas­
tillo, 1949). La primera supone, por una parte, la aparición inaugural
del peculiar sistema autárquico del Cinefotocolor (inventado por el.
ingeniero Daniel Aragonés, en el que después se filmarían otros 18 tí­
tulos) y sus fotogramas —actualmente desaparecidos— contaban una
historia que invitaba al regreso de los exiliados; mientras que la segun­
da —dirigida por un cineasta de origen republicano— aparece como
la continuación más fiel del «cine de cruzada», como «una neta alego­
ría de la resistencia del franquismo ante el cerco político de las demo-

196
 eradas ocddentales» (Gubem, 1986: 111) y, al mismo tiempo, como
avanzadilla cautelosa hacia el cine de la «reconciliación» que, desarro­
llado casi siempre desde la óptica de los vencedores, se abrirá paso du­
rante la década siguiente.
Por otra parte, el cine de qualité literaria prosigue su andadura con
dos títulos tan paradigmáticos como La fe (R. Gil, 1947), donde los
amores de un sacerdote encontraban la coartada literario-conservado-
ra de Palacio Valdés, y, sobre todo, M ariona Rebuíl, donde Sáenz de
Heredia utiliza la saga familiar narrada por Ignacio Agustí para cons­
truir un folletín académico, narrado en flash-back y formalmente muy
cuidado, sobre los conflictos familiares y textiles en la Cataluña de la
burguesía industrial a principios de siglo. Durante estos años, sin em­
bargo, la tipología de los autores comienza a ensancharse con timidez,
y ya es posible tropezar con adaptaciones de Unamuno (Abel Sán­
chez, 1947; primera realización de C. Serrano de Osma), Antonio Ma­
chado (La Lola se va a los puertos, de Juan de Orduña, 1947), Baroja
(Las aventuras de Santi Andía, de A. Ruiz Castillo, 1947) o Carmen La-
foret (N ada, de E. Neville, 1947), aprovechando algunos títulos cuyas
aristas todavía resultan soportables para las pequeñas tragaderas de la
censura.
El antecedente más claro puede encontrarse en la temprana Ma-
rianela (B. Perojo, 1940), primera adaptación de un autor liberal y rea­
lista —Pérez Galdós— que se registra después de la Guerra Civil y pri­
mero de los trabajos que filma el autor de Nuestra Natacha (1936) den­
tro del nuevo régimen. El caso de este director, por lo demás, resultará
bien expresivo de la orientación emprendida por CIFESA a partir
de 1939, ya que esta productora «convoca en sus cuarteles a los gran­
des veteranos del cine español (Florián Rey, Femando Delgado, José
Buchs, Eusebio Fernández Ardavín), pero no a Benito Perojo» (Gu­
bem, 1994: 339).
Como también le ocurre a Florián Rey, tampoco a la filmografía
de Perojo le sientan demasiado bien las rigideces del nuevo clima cul­
tural, y las películas de ambos dejan entrever — en relación con sus
respectivos periodos republicanos— una evidente pérdida de frescura
y de libertad (Llinás, 1990 bis: 6). El caso de Serrano de Osma, por
otra parte, podría asociarse al de los cineastas que previamente se ha­
bían interesado por el cine desde el territorio de la crítica o de la teo­
ría (R. Gil, A. Román, A. del Amo) y, de hecho, todavía crea la revis­
198
ta Cine Experim ental en 1944, pero su trayectoria personal es mucho
más heterodoxa que la de aquellos y, aunque sólo llega a dirigir en so­
litario un total exiguo de seis películas, entre ellas aparece la decisiva
Embrujo (1947). Estrenada con una copia manipulada por la producto­
ra y desautorizada por el director, esta película proponía una aproxi­
mación atípica a los contornos del cine folclórico, una visión seria y
de perfiles dramáticos que sólo tiene una correspondencia lejana en
Filigrana (L. Marquina, 1949). Por el contrario, la inmensa mayoría de
la producción dentro del género sigue caminando por el terreno más
trivializador y pintoresquista del andalucismo de pandereta o del esen-
cialismo regionalista, sobradamente ejemplificados por Castañuela
(Ramón Torrado, 1945), Serenata española (J. de Orduña, 1947), Alma
baturra (Antonio Sau, 1947) o L a cigarra (F. Rey, 1948).
A su vez, la comente más significativa que se abre paso durante
esta etapa surge como reflejo de la deriva eclesiástica del régimen. Así,
los antecedentes más claros del poderoso cine confesional que habrá
de consolidarse durante los años 50 pueden localizarse en las exalta­
ciones apostelares de M isión blanca (J. de Orduña, 1945) y L a mies es
mucha (Sáenz de Heredia, 1948): historias de vocación misionera en
sintonía con el espíritu cristianizador de la «cruzada».
El cine más explícitamente dramático recoge, por su parte, tres títu­
los que suponen otros tantos pasos a retener en las filmografías de sus di­
rectores respectivos: el debut de Manuel Mur Oti con Un hombre va por
elcamino (1949), objeto de una equívoca valoración supuestamente neo-
rrealista de sus imágenes, Las aguas bajan negras (Sáenz de Heredia, 1948)
—nueva adaptación de Palacio Valdés— y, sobre todo, el excelente me­
lodrama de ribetes negros filmado por Rafael Gil en L a calle sin sol (1948),
escrito por Miguel Mihura y ambientado en el barrio chino de Barcelo­
na: una película que cabe emparentar más con el realismo poético fran­
cés de los años 30 (Lara y Rodríguez, 1990:126) y menos con la influen­
cia neorrealista, como se ha hecho en numerosas ocasiones.
La década engendra en su seno, igualmente, algunas excepciones
y rarezas que abren algunas grietas dentro de la pretendida uniformi­
dad oficialista y, entre éstas, la muy singular Vida en sombras (1947),
única película filmada, pero también escrita y producida, por el barce­
lonés Lorenzo Llobet Gracia: un título insólito y marginal, que atrave­
só una difícil gestación llena de trabas censoriales y que no consegui­
ría estrenarse hasta 1953 dentro de un programa doble. Narración de
199

Vida en sombras (Lorenzo Llobet Gracia, 1947).
naturaleza metalingüística y llena de referencias al propio cine, sus
imágenes —salpicadas de todo tipo de homenajes cinéfilos— propo­
nen una visión heterodoxa de la Guerra Civil, vista desde el bando re­
publicano, y sustentan una de las obras más valiosas y de mayor vigen­
cia de todos estos años.
Desde una óptica colectiva, el otro fenómeno más llamativo es la
problemática y a menudo frustrada inserción de un grupo de cineas­
tas a quienes no es fácil encasillar en las trincheras oficiales y que pug­
nan con fortuna desigual por mantener a flote sus respectivas persona­
lidades, también expresadas frecuentemente —con antelación o en
paralelo— por otros derroteros creativos. Son los componentes de lo
que Emilio Sanz de Soto —tomando prestado el rótulo a José López
Rubio— ha caracterizado como «la otra generación del 27» (Martínez
Torres [coord.], 1984: 110); es decir, la constituida por el propio Ló­
pez Rubio, Marquina, Neville, Obregón y Claudio de la Torre.
200
Entre todos éstos, el caso más interesante y cosmopolita, de ma-
relieve y con mejores resultados será el del brillante aristócrata y
\on vivant Edgar Neville, ese «señorito de la República» (como lo de­
finió Ramón Gómez de la Sema) cuya contradictoria fidelidad políti­
c a al régimen franquista no le impedirá desarrollar una filmografía
que, durante estos años, produce obras de la envergadura de La torre
de los sietejorobados (1944), Domingo de carnaval (1945) y E l crimen de la
calle Bordadores (1946), amén de la ya citada L a vida en un hilo. Las tres
primeras albergan, por separado y en conjunto, una de las expresiones
más felices del costumbrismo sainetesco y popular del madrileñis-
mo, enriquecidas cada una de ellas, a la vez, con sus propias singu­
laridades: el expresionismo que linda con lo fantástico en L a torre...,
el carnavalismo solanesco de Domingo... y la crónica negra de E l cri­
men... Una vena popular, en definitiva, que tendrá su prolongación
más coherente en los albores de la década siguiente con E l último ca­
ballo (1950), divertida, lúcida y precursora película de talante suave­
mente neorrealista, impregnada de ese espíritu poético-anarquizante
que respiran las mejores contribuciones de Neville y capaz de vehi­
cular, al mismo tiempo, una visión escéptica y recelosa de la moder­
nización.
Reivindicado por Julio Pérez Pemcha (impulsor, igualmente, del
rescate historiador y crítico de Marquina y de Neville), Carlos Serrano
de Osma es otro cineasta que nada a contracorriente en medio de la
atonía esclerotizada del cine oficial, como lo demuestran sus trabajos
—ya citados— Abel Sánchez y Embrujo, pero también L a sirena negra
(1947) y L a sombra iluminada (1948). Con su voluntad de búsqueda y
de esteticidad, de experimentación y de autoconsciencia en la puesta
en escena, el cine de Serrano de Osma se distingue con nitidez del
conjunto incluso cuando, como sucede en Rostro al mar (1951), se
pliega a fórmulas más convencionales y aborda, desde una perspecti­
va apaciguadora, el tema siempre conflictivo del regreso de los exilia­
dos tomando como protagonista a un comandante del ejército derro­
tado.
En medio de las corrientes hegemónicas que caracterizan con per­
files específicos al grueso de la producción oficialista de la década, el
territorio del humor que va desde el costumbrismo folclorista hasta el
sainete popular madrileño, pasando por la vena del absurdo y de la so­
fisticación, todavía permite — en proporciones diferentes— un peque­
201
ño margen para el desarrollo de idiosincrasias particulares, siquiera sea
como coartada o refugio de algunas propuestas aisladas difíciles de eti­
quetar, ya que sería excesivo formular estos matices en términos de li­
bertad creativa.

T e r c e r a f a se : a pertu ra in t e r n a c io n a l y a l b o r e s d e sa r r o lu st a s

A) L a base institucional: La inflexión señalada por la coyuntura

de 1951 abre la puerta a un extenso periodo que se prolonga a lo lar­
go de todos los años 50 y que desemboca en los albores del Nuevo
Cine Español; más exactamente, en 1961: el año de Plácido y de Viri-
diana.
Es una etapa profundamente transitiva, que va a estar marcada por
los múltiples procesos de transformación operados en todos los ámbi­
tos de la institución cinematográfica: con una primera fase de estabili­
zación industrial y una segunda de crisis terminal en el funcionamien­
to de los estudios, con una fuerte evolución interior en la mayoría de
las ramificaciones genéricas y populares de la producción, con la apa­
rición de las tensiones provocadas por el nacimiento y progresiva arti­
culación de la disidencia, con la subsiguiente crisis de hegemonía y A lba de América (Juan de Orduña, 1951).
con un llamativo relevo generacional.
Esta compleja textura de rupturas y continuidades tiene su origen La contradicción fundamental del proceso se expresa con la crea­
en la encrucijada sociopolítica que vive el país, tanto a nivel interno ción (julio de 1951) del Ministerio de Información y Turismo, cuya
como exterior, cuando el modelo autárquico y el aislacionismo de la funcionalidad persigue —simultáneamente— ofrecer una (falsa) ima­
dictadura entran en contradicción con la nueva coyuntura internacio­ gen de apertura y mantener el aparato interno de propaganda a salvo
nal que surge tras la derrota del fascismo en la Segunda Guerra Mun­ de tentaciones liberalizadoras. Una esquizofrenia que se traslada, in­
dial y con las exigencias objetivas de evolución interior cuando los in­ cluso, a la dicotomía expresada por el titular del departamento (el fa­
tereses agrarios empiezan a perder hegemonía frente a los propios del langista acérrimo y católico integrista Gabriel Arias Salgado) en rela­
desarrollo industrial. La dictadura inicia entonces un lento, pero efec­ ción con su propio Director General de Cinematografía y Teatro: José
tivo proceso de homologación internacional: incorporación a la María García Escudero, un católico liberal de pretensiones modemi-
U N ESC O , firma del Concordato con el Vaticano, acuerdos militares zadoras y con ideas críticas sobre la trayectoria anterior del cinema na­
con Estados Unidos, ingreso en la O NU , regreso de los embajadores cional.
de los países democráticos. Camino que corre paralelo con el reequi­ La entrada de García Escudero en el organigrama político y legis­
librio interno que se va a producir entre las diferentes familias políti­ lativo del cine español contribuye, de hecho, a configurar la inflexión
cas del franquismo, profundizando el desplazamiento de la Falange de 1951. Su actuación respecto a dos películas como Alba de América
(para encubrir el componente filonazi del régimen) en favor de la de Orduña) y Surcos de Nieves Conde tiene la virtud de cristalizar en
rama más aperturista del sector católico. términos institucionales la coyuntura que atraviesa la producción, en­

202 203
 crucijada que se completa con la aparición de Esa parejafeliz, primera
película de Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga.
Estos tres títulos ponen en evidencia el papel que juegan, en ese
momento, otras tantas generaciones correlativas de cineastas: las tres
que van a poner nombres propios a este periodo. Al mismo tiempo,
sus imágenes expresan, respectivamente, el ocaso del ciclo historicista
nacido al amparo y para justificación de la autarquía, la asimilación
más caracterizada de la influencia neorrealista y, finalmente, los pri­
meros brotes del regeneracionismo crítico inyectado por el todavía in­
cipiente relevo generacional que surge desde las aulas del IIEC.
En el terreno de los directores, la cabecera de la llamada «primera ge­
neración» (Sáenz de Heredia y Gil en primer lugar, Orduña en menor
medida) consigue mantener —de forma desigual— una trayectoria de
continuidad, y junto a ellos aparece la figura esencial de Ladislao Vajda
(un húngaro nacionalizado español) para completar el cuadro de mayor
solidez dentro del cine oficial. Tras ellos figuran Iquino, Lucia, Torrado,
Román, Ruiz Castillo, Ana Mariscal o César Fernández Ardavín.
Por otra parte, la figura de José Antonio Nieves Conde puede aso­
ciarse al núcleo de lo que Julio Pérez Perucha ha identificado como «la
segunda generación de realizadores nacida bajo la sombra de la victo­
ria franquista» (Pérez Perucha en Angulo, Rebordinos y Narváez,
1990: 4), junto a Mur Oti, Antonio del Amo y Francisco Rovira Bele-
ta (debutantes entre 1946 y 1949), a los que podría añadirse José Ma­
ría Forqué, incorporado en 1951. El tercer vértice, finalmente, estará
integrado por los hombres que protagonizan la disidencia crítica: los
ya citados Bardem y Berlanga (desde los primeros años), más la apari­
ción posterior de Femando Fernán-Gómez y Marco Ferreri.
En el campo de las imágenes y de su recepción institucional, el
conflicto de García Escudero con A lba de América, en contraste con la
autorización y defensa de Surcos (distinguida con el «interés nacio­
nal»), abre la primera aunque efímera brecha de talante reformista.
Frente a los intereses de la poderosa CIFESA —en el primer caso— y
frente a las diatribas de la Iglesia, aliada con los sectores más integris-
tas del régimen —en la polémica sobre la segunda película— , la ges­
tión del Director General acabaría siendo víctima de las contradiccio­
nes abiertas por su tímida tolerancia aperturista y culminaría con su
dimisión forzada (tras la que, finalmente, se conceden los privilegios
del «interés nacional» a Alba de América).
204
K ¡¡ÍÉ . . <
El estrecho vínculo establecido hasta entonces entre la protección
a la producción nacional y la importación extranjera, así como el es­
candaloso tráfico de los permisos de importación y doblaje (cuya ven­
ta especulativa es utilizada por los productores como fuente de finan­
ciación), son factores que mantienen a la industria subordinada por
partida doble: hacia la administración por un lado y hacia el negocio
de las multinacionales norteamericanas por otro. De hecho, la mayo­
ría de las películas nacionales gestionaba su producción sobre la base
de los adelantos de distribución concedidos a cuenta de los futuros
permisos que luego habrían de obtener si sus imágenes se mostraban
suficientemente dóciles frente al régimen.
Frente a tal coyuntura, la gestión de García Escudero da como re­
sultado un acuerdo con la Motion Pictures Association o f America
(MPAA) para regular la importación de películas americanas y los pre­
cios a pagar por los permisos de importación (un tímido primer paso
para limitar la libre especulación con las licencias) y la promulgación
(en julio de 1952, cuando Joaquín Argamasilla ha tomado ya el relevo
en la Dirección General) de las nuevas Normas de Protección y Regu­
lación, en virtud de las cuales se establece una tabla de clasificación
que adjudica a cada película un porcentaje de protección en metálico
sobre el coste estimado (y oficialmente admitido) del film.
Este esquema (con todo lo que implica de sometimiento cliente-
lar a los criterios dirigistas de la administración) es el que va a funda­
mentar en lo esencial la política proteccionista de toda la década. Po­
lítica que se completa con una generosa aportación crediticia de
fuente sindical, con la cuota de pantalla (cuyos baremos serán corre­
gidos en 1953 y 1958) y con la novedosa cuota de distribución, crea­
da en 1955 para regular la obligatoriedad de que las empresas distri­
buidoras incluyan en sus listas una película nacional por cada cuatro
producciones extranjeras dobladas.
La entrada en vigor de esta obligación coincide con la caducidad
del acuerdo firmado por García Escudero en 1952 y va acompañada
de varias exigencias planteadas por el gobierno al poderoso trust de la
MPAA, cuya respuesta consiste en suspender la exportación de pelícu­
las americanas a España. Se inicia así una guerra comercial de fondo
complejo y consecuencias contradictorias, que hace caer en picado los
estrenos americanos durante los años 1956, 57 y 58 y que, a partir de
entonces, desplaza hacia las distribuidoras españolas la comercializa­
205
 ción del cine norteamericano, lo que a su vez refuerza la conexión en­
tre los intereses de las industria yanqui y de la distribución española,
para la que el cine del país recupera así su condición de incómodo
«impuesto nacionalista» con el que se pueden conseguir permisos de
importación y doblaje.
Al mismo tiempo, el consumo filmico se extiende y las pantallas
viven un acelerado proceso de expansión. La producción española
consigue aglutinar a un público que sigue con cierta fidelidad a las es­
trellas más conocidas y que sostiene el éxito de algunos títulos emble­
máticos. A su vez, el bajo coste de las entradas, la escasa penetración
de la televisión, la carencia de alternativas para el ocio popular y el re­
fugio imaginario frente a las miserias de la vida cotidiana que ofrece el
cine norteamericano, son otros tantos factores que explican el creci­
miento espectacular del parque de salas, cuyo incremento entre 1950
y 1961 es del 90%.
Sobre este tejido legislativo y comercializador, el desarrollo de la
industria propiamente dicha avanza todavía en medio de numerosas
penurias (restricción eléctrica, escasez de celuloide, cámaras anticua­
das), mientras que la extensa nómina de profesionales y técnicos so­
brevive al amparo de los estudios de rodaje. Tanto los centros de Bar­
celona como, especialmente, los de Madrid albergan durante estos
años lo mejor y lo peor del cine nacional, sus servidumbres más acu­
sadas y la solidez profesional que aparece detrás de muchos de sus tra­
bajos. Una ambivalencia que se va a mantener, con diferentes grados
de productividad, hasta que al llegar los años 60 se atisbe ya su inme­
diata y próxima decadencia, determinada — esencialmente— por el
encarecimiento de la construcción de decorados, la mayor sensibili­
dad de las nuevas emulsiones fotográficas que permiten rodar en inte­
riores y exteriores naturales, y la creciente especulación urbanística
facilitada por la política tecnocrática y liberalizadora a partir de 1957/58.
En el campo de la producción, la carencia de estabilidad, la activi­
dad ocasional y la fugaz desaparición de muchas empresas son facto­
res que están en la base del minifúndismo y del fuerte grado de depen­
dencia por el que, tantas veces, los productores pierden el rumbo de
las transformaciones operadas en la demanda popular y se desintere­
san de la comercialización de las películas. De hecho, con pocas ex­
cepciones en cuanto a la cantidad de películas producidas (restringi­
das a los casos de Suevia Films, IFI, Benito Perojo, Unión Films, Aspa
206
Films, Hispamer y Balcázar), pero que tampoco escapan a los vicios
habituales, el conjunto de la producción se define por la carencia de
planes a medio y largo plazo, el desinterés de la banca privada hacia el
negocio cinematográfico, la competencia dura y desigual por el mer­
cado nacional y las múltiples desviaciones anómalas generadas por un
sistema de protección muy adulterado.
Pese a todo, la evolución cuantitativa de la producción experimen­
ta un crecimiento casi constante, pasando desde los 48 largometrajes
producidos en 1950 hasta los 77 de 1956 y los 91 de 1961. Un despe­
gue que va a contemplar el relevo de las grandes productoras (desapa­
rición de CIFESA y de Emisora Films, consolidación de Suevia y de
IFI) y, ya en la segunda mitad de la década, el nacimiento de nuevas
empresas tras la reordenación posterior a las Conversaciones de Sala­
manca y bajo la dinámica desarrollista de la nueva política económi­
ca a partir de 1957/58.
Al mismo tiempo, y ya desde 1941, numerosos profesionales de la
industria (entre ellos, una mayoría de directores) se van incorporando
al negocio de la producción. Así es como Orduña, Neville, Sáenz de
Heredia, Mariscal, José María Elorrieta, Gil, Del Amo, Julio Coll, Mur
Oti o Vajda ponen en marcha otras tantas empresas para producir sus
propias películas al amparo de la protección estatal. Los años 50 asis­
ten, por tanto, a la desintegración industrial de CIFESA (el buque in­
signia del régimen durante la etapa anterior) tras los sucesivos descala­
bros financieros de 1951: Una cubana en España, L a leona de Castilla,
Alba de América y Lola la Piconera. El empeño de Vicente Casanova al
prolongar de manera anacrónica el viejo modelo de cine histórico (ex­
presión del cerrado nacionalismo de posguerra), el choque con la inci­
piente modernización que emprende el país y la competencia activa
de Suevia Films provocan el final del cuento de hadas soñado por la
autarquía cinematográfica del franquismo.
La productora valenciana comienza, a partir de 1952, un largo y
activo interregno como empresa de distribución, actividad en la que
deviene líder y que en buena parte de las ocasiones es casi de pro­
ducción encubierta. Pero el giro llega demasiado tarde, la empresa
tiene los pies económicos de barro y arrastra demasiadas hipotecas,
por lo que el desenlace no es otro que la derrota y la desaparición
(Fanés, 1989). El reverso de la moneda se encuentra en la trayectoria
de Suevia Films, ya que el gallego Cesáreo González opera con ella so­
207
 bre patrones muy diferentes. Allí donde CIFESA había levantado una
estructura estable, con abundancia de profesionales en nómina y con­
tratos de larga duración, su competidora trabaja con pocos gastos fijos
y, a veces, en colaboración con otros productores que le facilitan la in­
fraestructura, lo que a su vez le permite diversificar mucho más las lí­
neas de producción. Con Lola Flores, Carmen Sevilla y Paquita Rico
como abanderadas de un cine populista, bien asentado en los gustos
de la audiencia mayoritaria, Suevia es capaz —al mismo tiempo— de
colaborar con Manuel Goyanes en títulos tan connotados como
Muerte de un ciclista, Calle Mayor o L a venganza, o de aprovechar el fi­
lón que abren los productivos trinos de Joselito.
El paisaje industrial experimenta, simultáneamente, el auge de las
coproducciones con otros países: una práctica que se va a extender de
forma escalonada hasta alcanzar, en 1957, el 34,2% del total de la pro­
ducción. Por otra parte, y en sintonía con esta apertura hacia la indus­
tria extranjera, el rodaje en tierras españolas de algunas producciones
americanas y la llegada de Samuel Bronston en busca de salarios deva­
luados, paisajes asequibles y facilidades gubernativas para el desplie­
Sara Montiel en E l último cuplé (Juan de Orduña, 1957).
gue de sus delirios de grandeza (Rey de Reyes, E l Cid, 55 días en Pekín,
L a caída delImperio Romano, E lfabuloso mundo delcirco) son otras tantas
facetas que vienen a redondear la fisonomía del periodo. pié, película que consagra a Sara Montiel (recién llegada de Holly­
Una radiografía que debe completarse con el polifacético abanico wood) como la estrella más conocida y admirada de todo el cine espa­
de actores y actrices cuya presencia contribuye, de forma decisiva, a ñol, poseedora de una popularidad que sólo Imperio Argentina había
configurar la imagen cinematográfica de la época. Aquí es donde pue­ conquistado antes y que se cimenta sobre sus apariciones sucesivas en
de apreciarse la metamorfosis que empiezan a experimentar, dentro de La violetera, Carmen la de Ronda, M i último tango o Pecado de amor.
las ficciones, los tres grandes nombres de los años 40 (Aurora Bautis­ El lugar que ocupa Sara Montiel a partir de 1957 sólo tiene un pe­
ta, Alfredo Mayo y Amparo Rivelles) o la trayectoria desigual de gala­ queño rival, corto en estatura, pero millonario en audiencia: Joselito,
nes como Armando Calvo, Jorge Mistral, José Suárez o Vicente Parra. cuyo triunfo con E l pequeño ruiseñor expresa la cúspide popular de la
Sin embargo, los años 50 estarán dominados por tres actores que van saga de los niños prodigio. Con todo, las señas de identidad más pro­
creciendo durante este periodo en aceptación popular y en solidez dra­ fundas y menos superficiales que se pueden detectar en el estamento
mática: Femando Femán-Gómez, Femando Rey y Francisco Rabal. interpretativo son aquellas que conciernen a la amplia y excepcional
Entre las actrices destacan figuras como Ana Mariscal, María As- nómina de actores de reparto, singularísimos secundarios que confie­
querino, Maruchi Fresno y Conchita Montes, junto a dos descubri­ ren vitalidad a las películas y enriquecen el trasfondo humano de és­
mientos específicos de los cincuenta: Emma Penella y Elvira Quinti- tas mucho más allá de los aspectos determinados por el guión. Ahí es­
llá. Sin embargo, las actrices más populares no serán las trágicas, sino tán — entre muchos otros— los impagables José Isbert (elevado a ca­
las folclóricas, como lo demuestra el predicamento que alcanzan Car­ tegoría de protagonista en títulos como ¡Bienvenido, M ister M arshaü! o
men Sevilla, Lola Flores y Paquita Rico. La gran estrella de la década, E l cochecito), Alberto Romea, Xan Das Bolas, Julia Caba Alba, Manolo
no obstante, emerge del imprevisto y gigantesco éxito de E l último cu- Morán, Antonio Vico, Julia Lajos, Antonio Riquelme, José Orjas o

208 209
 nuevas adquisiciones de la segunda mitad de la década como José Luis
López Vázquez, Rafaela Aparicio, José Luis Ozores, Manolo Gómez
Bur o Antonio Garisa.
B) L a transformación de los géneros: El hecho de que el proyecto pa­
raestatal de Alba de América, concebido bajo la inspiración del almi­
rante Carrero Blanco, suponga en sí mismo el límite hipertrofiado y
la quiebra del modelo, el final de una etapa y el anuncio de la siguien­
te, resulta paradigmático de la coyuntura histórica y cinematográfica
en la que aparece. Sus imágenes expresan la decadencia de una co­
rriente nostálgico-patriótica que empieza a declinar en sintonía con la
reorientación internacional de la dictadura y la síntesis ejemplar de un
ciclo historicista que constituye lo que Vicente Sánchez Biosca ha lla­
mado «una alegoría intemporal del perdido imperio español» (Llinás
(coord.), 1989: 77). Un recorrido que tiene en Agustina de Aragón, La
leona de Castilla y Alba de América (las tres filmadas por Orduña) sus
peldaños últimos más significativos.
La caracterización común de estos macroespectáculos, al igual que
la de sus ya citados precedentes, viene definida por la exaltación del
héroe individual —siempre católico y patriota— como motor de la
historia y por la subsiguiente postergación de la colectividad al papel
de coro y caja de resonancia, por la reafirmación del principio unita­
rio de la patria y, finalmente, por su ubicación preferente en dos con­
textos históricos igualmente útiles para su instrumentación sobre el
presente de entonces: la fase imperial (unificación de los Reyes Cató­
licos, conquista de América, dominación europea) y la resistencia con­
tra la invasión francesa.
El envaramiento manierista, la retórica (tanto plástica como esce­
nográfica) y el acartonamiento estético de estas películas son conse­
cuencia directa del anquilosamiento ideológico, de la hipertrofia dra­
mática y del aliento xenófobo que las alimenta. Al mismo tiempo, y
al igual que sucede con muchos otros segmentos del periodo, este mo­
delo singular de cine histórico se manifiesta en estrecha promiscuidad
con una multiplicidad de géneros y de cauces narrativos; esencialmen­
te, el melodrama (las historias amorosas), la película de aventuras (cau­
ce para la acción individualista y para la idealización de un pretérito
falseado), el espectáculo musical (con la coartada de las estrellas popu­
lares para favorecer la penetración del producto) y las biografías, que
refuerzan la propuesta ejemplificadora.
210
En este último campo resulta curiosa la proliferación de heroínas:
iLsde Inés de Castro, Isabel la Católica y Eugenia de Montijo (en la
década anterior) hasta Juana la Loca, María Pacheco, Agustina de Ara-
¿n Catalina de Inglaterra, Lola la Piconera, Rosa de Lima o Teresa de
fesús... mujeres fuertes en las que se deposita la expresión concentrada
de los «valores eternos» (idealismo, abnegación, fidelidad, sacrificio,
entrega e incluso castidad en algunos casos) sobre los que descansa la
representación simbólica de la patria franquista.
La configuración de todo este ciclo pasa por los títulos ya citados
de Orduña, y se prolonga después en obras como Catalina de Ingla­
terra (A. Ruiz Castillo, 1951), Lola la Piconera (L. Lucia, 1951) —que
es la última producción directa de CIFESA— , Amaya (L. Mar-
quina, 1952), Violetas imperiales (Richard Pottier, 1952) y, sobre todo,
el epílogo tardío y más desfasado Jeromín (L. Lucia, 1953), una suerte
de biopic, muy elemental, sobre la infancia de don Juan de Austria.
Posteriormente, la decadencia definitiva del género abre un paréntesis
que se extiende hasta 1958: el año en el que cuaja sobre la pantalla un
germen de restauración borbónica con las imágenes de éDónde vas, A l­
fonso X II?, dirigida por el argentino Luis César Amadori.
El enorme éxito popular generado por este folletín sobre los amo­
res del joven rey Alfonso XII con su prima María de las Mercedes se
levanta sobre un modelo híbrido de melodrama y de comedia rosa,
sustentado mayoritariamente sobre anécdotas palaciegas y frases acu­
ñadas como referencias que buscan la legitimación historicista. Una
propuesta que, inevitablemente, daría lugar después a la secuela éDón­
de vas, triste de ti? (Alfonso Balcázar, 1960).
Por otra parte, la guerra de la Independencia contra los franceses
ofrece una nítida referencia nacionalista para algunas películas, tanto
en el campo del «cine de aventuras», donde podrían inscribirse Sangre
en Castilla (B. Perojo, 1950), E l mensaje (F. Femán-Gómez, 1953) o Lle­
garon losfranceses (León Klimovsky, 1959), como en el terreno del an­
dalucismo trágico (Luna de sangre, de F. Rovira Beleta, 1959) o más cer­
canas al ámbito folclórico: La Tirana (J. de Orduña, 1958), Carmen la de
Ronda (Tulio Demicheli, 1959) o Lola la Piconera (L. Lucia, 1951). A su
vez, una coproducción como La princesa de Éboli (Terence Young, 1954)
aborda ciertas facetas de la leyenda negra en tomo a la corte de Felipe II
y se convierte en un polémico casus beüi al desvelarse la existencia de
una doble versión para su explotación internacional.
211

Balarrasa (fosé Antonio Nieves Conde, 1950).
Día tras día), un buen ejemplo de la religiosidad formalista, acomoda­
da en los códigos morales del catecismo católico más conservador.
El mayor triunfo de la producción confesional tendrá, sin embar­
go, protagonismo infantil y servirá, de forma inesperada, para abrir la
puerta al auge del cine de los «niños prodigio». Su protagonista era un
pequeño huérfano interpretado por Pablito Calvo, eje central de una
ficción preñada por elementos míticos de la infancia y por una inquie­
tante necrofilia: Marcelino, pan y vino (1954), donde la sólida y forma­
lista realización de Vajda permite mantener a flote un cuento temuris-
ta y oscurantista a la vez. Por otro lado, el terreno de la ficción bíblica
encuentra en E lJudas (I. F. Iquino, 1952) su título emblemático: una
reconstrucción pompier de la escenificación anual de la Pasión de Es­
parraguera, con ínfulas redentoristas, rodada sin sonido y luego sin­
cronizada en dos versiones: una primera en castellano y otra posterior
en catalán, esta última retirada por la censura al día siguiente de su es­
treno en Valencia.
El tema de la Guerra Civil y de algunas de sus secuelas resucita,
por otro lado, en cuatro películas de Pedro Lazaga (La patrulla, Torre-
partida, E lfrente infinito y L a fiel infantería) y en la que puede conside-

Con todo, la primera mitad de la década estará marcada por el

cine confesional (mal llamado «cine religioso»), cuyo auge viene deter­
minado por el tránsito operado desde la hegemonía castrense de los
cuarenta hasta el predominio del nacionalcatolicismo propio de estos
años: una evolución que ya se expresa en las imágenes de Balarrasa
(J. A. Nieves Conde, 1950), película que supone la puesta en marcha
de la productora Aspa Films bajo el control y la inspiración de Vicen­
te Escrivá, factoría de la que, poco después, saldrá el núcleo más ho­
mogéneo y compacto de este cine: La señora de Fátim a, Sor Intrépida,
L a guerra de Dios, E l beso deJudas, E l canto delgallo y Un traje blanco, to­
das ellas dirigidas por Rafael Gil y escritas por el propio Escrivá.
Películas mediatizadas por la adhesión a moldes y recetas superfi­
ciales del mismo ideario integrista y preconciliar que coloca al dicta­
dor bajo palio, constituyen, junto a otros títulos de géneros variados,
pero también con importante presencia de curas o monjas ( Cerca del
cielo, E lpadre Pitillo, L a hermana Alegría, E l niño de las monjas, Elfrente
infinito e, incluso, el tímido y redentorista simulacro neorrealista de Marcelino, pan y vino (Ladislao Vajda, 1954).

212 213

ú
 rarse como la primera representación de la resistencia armada contra
la dictadura: Dos caminos (Ruiz Castillo, 1953) bajo la coartada ejem­
plificante de una llamada a la sumisión de los vencidos. Mucho más
restringida es la filmografía dedicada a la División Azul, en la que se
insertan —únicamente— L a patrulla (R Lazaga, 1954), L a espera (Vi­
cente Lluch, 1956) y, sobre todo, Embajadores en el infierno (J. M a For-
qué, 1956).
El cine de propaganda (ahora esencialmente anticomunista) en­
cuentra nuevos caminos, a su vez, en otros ámbitos genéricos, ya sea
el cine confesional (La señora de Fátim a o Cerca del cielo), el cine policía­
co (Persecución en M adrid), la parodia (Suspenso en comunismo) y, de ma­
nera especialmente paradigmática, el drama familiar que expresa Mu­
rió hace quince años (1954), una producción de Aspa Films dirigida por
Rafael Gil, quizá la expresión más acabada y representativa de lo que
puede entenderse por «cine político» en aquel momento. Cuatro años
después, sin embargo, aparece L a nochey el alba (1958), un extraño ar­
gumento de Alfonso Paso y Mariano Ozores convertido en guión por
Alfonso Sastre y J. M a Forqué para ser dirigido por este último y con­
vertido, finalmente, en una metáfora política sobre el tema de la re­
conciliación que, por primera vez, se plantea desde la exigencia de un
reexamen autocrítico de la España oficial.
A pesar de todo, el cine musical o, más propiamente, con cancio­
nes, será el predilecto del público mayoritario y aquel en el que de for­
ma más intensa se pueda rastrear la promiscuidad genérica. Aquí la
zarzuela, la opereta, la revista, la canción andaluza y folclórica, el can­
te flamenco, el cuplé o la música «pop» se imbrican con los moldes
del melodrama sentimental, el folletín lacrimógeno, el costumbrismo,
la picaresca, la comedia e incluso el drama de raíces decimonónicas.
Un territorio amplio y variopinto en el que las aportaciones más sig­
nificativas surgirán pegadas al ámbito del andalucismo folclórico, mé­
dula central en el desarrollo musical del cine español y depositario de
los favores populares.
Los trabajos de Torrado (Rumbo, Debía la virgen gitana, L a niña de la
venta, Estrella de Sierra Morena), que se cuentan entre los primeros en­
sayos con el primitivo Cinefotocolor, o de Lucia, responsable de los
remakes sucesivos de L a hermana San Sulpicio y Morena Clara (dos so­
noros éxitos republicanos de Imperio Argentina y Florián Rey), pue­
den valer como muestra de lo que da de sí esta tendencia, pero quizá
214
ea otra realización del mismo director (Un caballero andaluz), interpre­
tada en 1954 por Carmen Sevilla y Jorge Mistral, el título paradigmá­
tico en el que convergen, resumidas y esencializadas, muchas de las
constantes y señas de identidad más representativas del género.
En el extremo opuesto, y como alternativa diferenciada frente a la
degradación pintoresquista que impregna la inmensa mayoría de la
producción en este campo, aparece la experiencia solitaria y atípica
propuesta (¡una vez más!) por Neville en Duendey misterio delflamenco
(1952), un ensayo de aproximación al cante y al baile despojado de
efectismos dramáticos y de componentes narrativos en busca de las
raíces que alimentan a cada una de las modalidades propuestas. A su
vez, otro cineasta a contracorriente, Serrano de Osma, será el único
dispuesto a edificar, dentro de L a rosa roja (1960), un modelo popular
serio capaz de armonizar en su interior tres corrientes autóctonas: el
cante flamenco, el bandolerismo y la tragedia andalucista, pero su pro­
puesta no encontrará, por desgracia, ni eco ni continuidad alguna.
Por lo menos hasta 1957, toda la evolución del cine musical espa­
ñol aparece prisionera de las castañuelas, los gitanillos, las folclóricas
y el tipismo andalucista, pero a tales fechas los excesos del modelo se
han convertido ya en motivo de chanza y caricatura. La alternativa
surge, con éxito arrollador y en ese mismo año, de un melodrama fo­
lletinesco químicamente puro que resucita con desparpajo la nostalgia
del pasado bajo el pretexto de un género, el cuplé, que viene a susti­
tuir en la pantalla al ya muy gastado folclore andaluz: E l último cuplé,
película dirigida por Orduña de sustanciosa construcción subliminal
que abre la puerta a todo un paquete de títulos oportunistas.
Una interesante corriente de cine policíaco hace su aparición con
dos realizaciones de 1950: Brigada criminal (I. F. Iquino) y Apartado de
correos 1001 (Julio Salvador), a partir de las cuales se emprende la reno­
vación y puesta al día de un género que tendrá en la industria catala­
na el núcleo de producción más interesante. Ambas películas poten­
cian una cierta dimensión documental que también se puede detectar
en Séptimapágina (L. Vajda, 1950) o Mercadoprohibido (Javier Setó, 1952),
mientras que el cine policial acaba derivando después en apologías
desprovistas de toda problematicidad en la caracterización de las fuer­
zas del orden: Los agentes del quinto grupo (Ricardo Gascón, 1954) y, so­
bre todo, 091, Policía a l habla (J. M a Forqué, 1960).
En una vertiente más densa y próxima a las coordenadas del cine
215
 negro, filtrada aquí por los componentes melodramáticos y morali­
zantes que impone la coyuntura, surgen dos trabajos de notable inte­
rés: Los ojos dejan huellas (Sáenz de Heredia, 1952) y Los peces rojos (Nie­
ves Conde, 1955), mientras que el cine de protagonismo delincuente
y la aproximación a los «fuera de la ley» puede rastrearse por los foto­
gramas de cuatro películas muy diferentes, pero igualmente interesan­
tes por distintos motivos: Distrito quinto (J. Coll, 1957), E l cebo (copro­
ducción hispano-suiza-alemana dirigida por Vajda en 1958 sobre un ar­
gumento de Friedrich Dürrenmatt), Los atracadores (Rovira Beleta, 1961)
y No dispares contra mí (José María Nunes, 1961), un thriüer atípico, em­
papado de aromas existencialistas, a medio camino entre la Nouvelle
Vague francesa y la Escuela de Barcelona.
Como ya se apuntaba anteriormente, a propósito de Marcelino,
pan y vino, la presencia de las estrellas infantiles terminará por conver­
tirse en uno de los rasgos más definitorios de esta década, y así es
como Pablito Calvo prosigue su carrera en dos nuevos títulos de Vaj­
da: la excelente M i tíoJacinto (una obra de derrota y de soledad, que se
cuenta entre los mejores trabajos de su director) y Un ángel pasó por E saparqa feliz (Juan Antonio Bardem y Luis G. Berlanga, 1951).
Brooklyn. La saga de los niños-actores se completa con los nombres de
Miguel Ángel Rodríguez y Miguelito Gil, el italiano Marco Paoletti
(intérprete de E l lazarillo de Tormes) o Javier Asín, pero la auténtica es­ en la aparición de Rocío Dúrcal con Canción dejuventud, bajo la tute­
trella del periodo habrá de ser José Jiménez Fernández, más conocido la del mismo realizador. Por otra parte, el cine de humor alimentará
por Joselito. durante todos estos años un venero fértil y versátil que da muestras
La aparición de éste en E lpequeño ruiseñor (A. del Amo, 1956) y el inequívocas de su ductilidad para adaptarse al devenir social y econó­
enorme éxito de sus gorgoritos (que llega a convertirse en un fenóme­ mico del país.
no de extensión mundial), se prolonga después en títulos como Saeta En este sentido, la filmografía de Neville proporciona con la ya ci­
del ruiseñor, E l ruiseñor de las cumbres, Escucha mi canción o E lpequeño co­ tada E l último caballo (1950), con La ironía del dinero (1955) y con M i
ronel, todas ellas dirigidas —igualmente— por Antonio del Amo. El calle (1960) tres buenos ejemplos de lo que podría llamarse el intento
éxito y la popularidad del niño-jilguero tenían, en ese momento, fun­ de asimilación neorrealista del sainete, sustanciado por Berlanga a par­
damentos paralelos a los que habían hecho posible el triunfo de Sara tir de 1951 con la irrupción fundamental de Esa pareja feliz. Junto a
Montiel con E l último cuplé: sendas historias de ascensión hacia la fama esta corriente, que genera los títulos más valiosos y de mayor enjun­
y de reconocimiento artístico desde los estratos más humildes de la so­ dia, se abre paso también una comedia populista de ambientación ru­
ciedad. O lo que es lo mismo: dos metáforas bien expresivas de las as­ ral (Aquí hay petróleo o E lpuente de la paz) y una cierta conexión con la
piraciones que subyacen en una sociedad enfrentada, en aquel mo­ comedia urbana de matriz posneorrealista en Manolo, guardia urbano
mento, a los brotes incipientes del desarrollismo. (Rafael J. Salvia, 1956), Los económicamente débiles (P. Lazaga, 1960) o
Los reflejos miméticos que genera el triunfo de Joselito sustentan, Un día perdido (J. M a Forqué, 1954).
después, la continuidad de la saga en las películas de Marisol (Un rayo El núcleo más homogéneo de la comedia costumbrista saldrá, sin
de luz, H a llegado un ángel, Tómbola) dirigidas por Lucia y, ya en 1962, embargo, de la reconvertida factoría de Aspa Films, cuya producción

216 217
 abandona el cine confesional para reciclarse, a partir de 1955, por W
vía del humor blanco en la serie que integran Recluta con niño, Los la­
drones somosgente honrada, La Cenicientay Ernesto, E l tigre de Chamberí o
E l Gafe, todas ellas dirigidas por Pedro L. Ramírez. Si bien la película
que ejemplifica con mayor fortuna la síntesis de la inspiración cos­
tumbrista, de los registros populares del sainete madrileño y del mora-
lismo temurista del género es, sin duda, Historias de la radio (Sáenz de
Heredia, 1955): un recorrido por escenarios de la penuria vitalista car­
gado de diálogos ingeniosos y de una punzante ironía crítica.
La evolución del género durante la segunda mitad de la década re­
gistra después la transformación más significativa, impulsada desde las
plataformas industriales que dirigen José Luis Dibildos (Ágata Films)
y Pedro Masó (jefe de producción de Asturias Films). Esa línea busca
la modernización del costumbrismo madrileño, trabaja sobre la edul-
coración de las relaciones amorosas entre los jóvenes e incorpora los
nuevos referentes sociales del turismo y del trabajo de la mujer, propo­
niendo renovadas imágenes femeninas de una clase en ascenso como
relevo de las folclóricas —procedentes de los estratos populares— que
habían protagonizado la etapa anterior. Así nace la comedia rosácea
del desarrollismo, cuyos capítulos más representativos serán Viaje de
novios (L. Klimovsky), tres títulos de Lazaga (Las muchachas de azul,
A na dice sí, Luna de verano), una realización de Salvia (Las chicas de la
Cruz Roja) y dos películas de Fernando Palacios: E l día de los enamora­
dos y Tres de la Cruz Roja.
En el ámbito de las adaptaciones literarias, sólo aparecen dos
adaptaciones de la generación del 98: Zalacaín, el aventurero (1954), un
trabajo retórico de Orduña sobre las páginas de Baroja, y el ambicio­
so proyecto de Bardem en tomo a las Sonatas de Valle-Inclán, mien­
tras que la mayor parte de las adaptaciones sí recurren, en cambio, a
los epígonos más conservadores del 98: Pérez Lugin, Concha Espina,
Fernández Flórez o José Francés. El grueso de los títulos con raíces en
las páginas escritas se alimenta, pues, de la literatura contemporánea
protegida por los vencedores de la Guerra Civil, mientras que la dra­
maturgia del teatro disidente aparece en tres únicos títulos: Historia de
una escalera y M adrugada (sobre textos de Buero Vallejo) y la aporta­
ción de Bardem con A las cinco de la tarde, a partir de Alfonso Sastre.
Adaptaciones son, igualmente, tres títulos de difícil clasificación:
un apreciable trabajo de Lazaga, Cuerda depresos (1955), sobre la nove-
218
•pQjnás Salvador; la traducción fílmica que Neville hace de su
pia y homónima obra teatral en E l baile (1959); y el viaje que Cé-
Fernández Ardavín propone a la España picaresca del siglo xvi de
la mano de E l lazarillo de Tormes (1959), película que recibirá el Oso de
Oro del Festival de Berlín —el mismo año en el que se presenta allí
yí bout de souffle (A lfin al de la escapada), de Jean-Luc Godard— y que se
convierte en una pieza valiosa para la política de apertura turística ha­
cia Europa impulsada, en aquellas fechas, desde las áreas económicas
del gobierno.
La evolución del drama rural registra, por su cuenta, las aportacio­
nes heterodoxas de Mur Oti en trabajos tan atípicos, y con tanta fuer­
za expresiva, como Condenados (1953) y Orgullo (1955), mientras que
la potencia visual y la fuerte voluntad estilística de este cineasta a con­
tracorriente se expresa también en el territorio del melodrama urbano
dentro de la ejemplar Cielo negro (1951).
Llama la atención, por otra parte, el hecho de que el cine español
dejara escapar, con aisladas excepciones, dos géneros de raíces autóc­
tonas como podían haber sido la tragedia andalucista y la veta del
bandolerismo. A la primera pertenecen Luna de sangre (Rovira Bele-
ta, 1950), Sierra maldita (A. del Amo, 1954), La gata (Margarita Alexan-
dre/Rafael Torrecilla, 1955) — que es la primera película rodada en Es­
paña con el formato del Cinemascope— y la ya citada L a rosa roja,
de Serrano de Osma. En el segundo bloque se insertan, fundamen­
talmente, Carne de horca (L. Vajda, 1953) y Amanecer en Puerta Oscura
(J. Ma Forqué, 1957), así como dos trabajos de Antonio Isasi Isasmen-
di: Diego Corrientes (1959) y Sentencia contra una mujer (1960).
Finalmente, cabe registrar la aparición de algunas rarezas fuera de
norma, en buena parte deudoras de las formas expresivas y modos de
representación que se incuban en los escenarios. Así sucede con Dife­
rente (Luis M a Delgado, 1961), musical coreografiado y bailado por el
argentino Alfredo Alaria y convertido en una apología de la homose­
xualidad apenas velada que rompe los esquemas más previsibles de la
censura al abordar un tema tabú que, sin embargo, también se filtra
por algunos meandros de la exótica Fedra (Mur Oti, 1956), versión li­
bérrima y mitologizante de la tragedia original de Séneca.
La extravagante y formalista Parsifal (1951) de Serrano de Osma y
Daniel Mangrané, sobre la pieza homónima de Wagner, y la barroca
simbología onírica presente en L a corona negra (Luis Saslavsky, 1950)
219
 otros tantos ejemplos a contracorriente y frecuentemente olvi-
F dos de la misma forma que también M ister Arkadin (Orson We-
lles 1954) es una coproducción española de la que existe una versión
hispana con diferencias significativas respecto a las otras dos: una
americana y otra para la exhibición europea (Riambau, 1993).
C) La disidencia interior: El neorrealismo había sido en Italia la ex­
presión cinematográfica de la ruptura con el fascismo y con el pasado
de cartón piedra, por lo que era natural el ascendiente de este movi­
miento sobre una elite cultural que, a finales de los años 40, vive ais­
lada del mundo exterior y sometida a la vulgaridad estética del fascis­
mo español. Sin embargo, en 1950, el neorrealismo es todavía poco y
mal conocido entre los cineastas españoles, puesto que sus películas
llegan con retraso o más bien casi nunca.
Por lo demás, el abordaje directo de la realidad se desvela imposi­
ble. Los brotes de influencia neorrealista que irán surgiendo a la som­
bra de la referencia italiana tenderán a sustituir el análisis de la pro­
blemática social por la resolución humanitaria de los casos individua­
les, o bien a camuflar su acercamiento crítico hacia la sociedad, ya sea
urbana o rural, bajo la coartada genérica, como ejemplifica la aparien­
cia folclórica de una obra tan emblemática como ¡Bienvenido, M ister
Marshaü! Sin embargo, y a pesar de todo, dos corrientes culturales y
políticas van a confluir en el dibujo de los sucesivos brotes disidentes
que emergen en el paisaje y que van a pugnar por la renovación mo­
ral y estética del cine nacional.
Por un lado, los núcleos falangistas que aparecen detrás de Surcos
(Nieves Conde, 1951), de supuesto talante progresista, interesados en
reivindicar la «autonomía» del supuesto neorrealismo español para de­
sactivar la operatividad ideológica y social del modelo italiano. Por
otro, los núcleos de izquierda que provienen de la cultura de la disi­
dencia y que ponen en marcha el proceso de reconstrucción resisten-
cial impulsado a lo largo de los años 50, empeñados en redefinir el ca­
rácter de la producción nacional para volver a conectar con las tradi­
ciones realistas del arte español; sectores aglutinados en tomo a las
aulas del IIEC, a plataformas teóricas como las revistas Objetivo y Ci­
nema Universitario, a productoras como Altamira, U N IN CI y Films 59
y capaces de enunciar la alternativa programática de talante posibilis-
ta que emerge de las Conversaciones de Salamanca en 1955.
Cartel de estreno de ¡Bienvenido, Mister Marshall!
Con todo, las primeras huellas neorrealistas que se pueden rastrear

220
221
 bito urbano donde la supervivencia está condicionada a la quiebra de
la integridad moral y personal. Un modelo de discurso que, si bien
descansa sobre el antagonismo entre la idealización del mundo rural
y la condena de la degradación materialista del universo urbano (pro­
pio del interesado pensamiento falangista), también se vale de un re­
gistro melodramático —en las fronteras del folletín— para hablar del
paro, el hambre, el desconcierto moral, el desarraigo, la delincuencia
y el hacinamiento en las viviendas de una forma intensa y lindante
con el naturalismo.
Al mismo tiempo, la necesidad de traspasar las apariencias neo-
rrealistas para abordar de una forma más inmediata la realidad del país
dará lugar al modelo regeneracionista del neorrealismo español, que
encuentra en Ricardo Muñoz Suay al ideólogo de mayor peso y que
descansa en un empeño programático cuyos principales valedores se­
rán los jóvenes formados en el IIEC y el núcleo teórico aglutinado a
su alrededor.
Las trayectorias respectivas de Berlanga y de Bardem darán cuerpo
a esta vertiente, que nace de un tronco común formado por dos alda-
Surcos Q. A. Nieves Conde, 1951).

aparecen ya a finales de los años 40 (imágenes fugaces o impresiones

superficiales en películas como N ada, Las aguas bajan negras o L a calle
sin sol) y posteriormente, entre 1950 y 1953, se puede delimitar el cuer­
po central de lo que sería la forma autárquica del neorrealismo forma­
lista, integrada por las aportaciones de la serie negra (Brigada criminal
o Apartado de correos 1001), por historias de impregnación confesional
(D ía tras día, Cerca de la ciudad o L a guerra de Dios) y por comedias cer­
canas a la órbita del sainete madrileñista: E l último caballo o A sí es
M adrid.
En el territorio melodramático deben recogerse las aproximaciones
—bastantes falseadas— de Segundo López, aventurero urbano (A. Maris­
cal, 1952) o Hay un camino a la derecha (Rovira Beleta, 1953), muy dis­
tantes de la decisiva Surcos. Basada en un argumento del académico
Eugenio Montes (falangista de la primera hora) y sobre un guión que
escriben Natividad Zaro y el también falangista Gonzalo Torrente Ba-
llester, sus imágenes ensayan un acercamiento abiertamente dramáti­
co y pesimista al problema del éxodo campesino y a las duras condi­
ciones de vida que encuentran los emigrantes rurales dentro de un ám­ Los golfos (Carlos Saura, 1959).

222 223
 bonazos decisivos (Esa parejafeliz, dirigida por ambos en 1951, y ¡Bien­
venido, M ister M arshall!, realizada por Berlanga en 1953) y que poste­
riormente se bifurca por vertientes paralelas y opuestas: una vena po­
pular que permanece próxima a las coordenadas del humor en dife­
rentes registros (esencialmente, Berlanga; luego Fernán-Gómez y
Ferreri) y una opción metafórica que elige el territorio del drama (Bar-
dem): origen de toda una corriente amplia y plural que más tarde en­
gendrará en su seno, a partir de los años 60, nuevas formas de narrati­
va crítica. Entre medias aparecerá E l inquilino (Nieves Conde, 1957),
que puede considerarse como el epígono más característico de la fase
regeneracionista y que, al abordar el tema de la vivienda desde una óp­
tica crítica (falsificada por un final adulterado que impone la censura),
conecta así con una de las preocupaciones más señaladas en las pelí­
culas de la disidencia que le son contemporáneas: La vida por delante
(Fernán-Gómez) o Elpisito (Ferreri). En una fase posterior, los caminos
del humor negro, de la aproximación distorsionada y esperpéntica ha­
cia la realidad son los primeros en ensayar una vía para la superación
del neorrealismo. Una alternativa de carácter oblicuo que surge ante
la dificultad de reflejar con métodos directos los problemas reales y
que recurre a la pincelada goyesca, a la deformación de las tipologías
y a la exploración expresionista de las tensiones ocultas. Un camino
por el que circulan las filmografías de Ferreri y Berlanga (tras encon­
trarse con el guionista Rafael Azcona) a partir de 1958 y 1961 respec­
tivamente, y que antecede al esfuerzo teórico por cimentar el avance
hacia el terreno del realismo crítico: la vía elegida por los herederos
del primer impulso renovador a partir de la piedra fundacional de Los
golfos (Carlos Saura, 1959).
El cine de Berlanga, por su parte, arranca en las imágenes-manifies­
to de Esa parejafeliz , la primera reacción plenamente consciente y ex­
plícita frente al anterior «estado de las cosas» en el cine nacional: por­
tadora de una mirada irónica, crítica y tierna hacia las estrecheces de
la vida cotidiana, de los problemas y de las frustraciones de una pare­
ja de españolitos de modesta y humilde clase trabajadora, atrapada en
la red engañosa de los sueños para evadirse de un entorno carente de
horizontes. Película que lleva dentro un grado inusual de conciencia
sobre el papel que juega el cine en la sociedad y que enfrenta a sus es­
pectadores, de manera explícita, con la falsedad del modelo oficial co­
dificado hasta entonces.
224
El paso siguiente toma la forma de un falso film folclórico y pro-
„ en realidad, una fábula satírica, notablemente vitalista, sobre
¡as penurias y las miserias de un país excluido del Plan Marshall y
durante el proceso del rodaje, negocia con Estados Unidos la ce­
sión de las bases militares a cambio de reconocimiento diplomático,
algunos tractores y leche en polvo. Por consiguiente, y debajo de la
fértil inventiva que dejan al descubierto los diálogos de Mihura (Lara
y Rodríguez, 1990: 202-211), Bardem y Berlanga, ¡Bienvenido, M ister
M arshall! constituye también un análisis crítico, sorprendentemente
contemporáneo en la época, sobre la España que busca la manera de
abrirse al exterior y que, de nuevo, confia en las fuerzas exógenas para
salir del subdesarrollo económico y cultural en el que vive.
La filmografìa posterior de Berlanga, ya libre de la influencia bar-
demiana y, por tanto, menos sujeta a los imperativos de la crítica mo­
ral de matriz regeneracionista, ofrece una amable sátira de la burgue­
sía española de comienzos de siglo (Novio a la vista), un cuento temu-
rista y risueño de coloración filolibertaria lleno de pinceladas
satírico-caricaturescas sobre sus personajes y próximo al individualis­
mo romántico, irónico y sentimental en el dibujo de la roussoniana
«arcadia feliz» de su director (Calabuch) y una fábula satírica sobre la
falsa milagrería y la manipulación religiosa, un sainete desmitificador
cargado de acidez (Losjueves, milagro) que, debido a las numerosas mu­
tilaciones impuestas por los censores, abre en la trayectoria de Berlan­
ga un largo impasse profesional de cuatro años.
El paréntesis se cierra en 1961 con Plácido, una obra maestra que
desplaza ya definitivamente la idealización temurista y el humor ama­
ble, los registros populistas y la solidaridad contagiosa que, hasta en­
tonces, parecía impregnar a cada una de las imaginarias colectividades
protagonistas de los títulos anteriores. Obra de enorme complejidad
visual y dramática, supone también el comienzo de la fértil colabora­
ción entre Berlanga y Azcona, y sus imágenes colocan sobre la panta­
lla una disección implacable —preñada de humor negro— de la Espa­
ña franquista (retrógrada, subdesarrollada, egoísta y endogàmica) den­
tro de una reformulación en clave moderna de la metáfora implícita
en ¡Bienvenido, M ister M arshall!
Finalmente, la aparición de Plácido el mismo año de Viridiana, fil­
mada por Buñuel en España bajo los auspicios de U N IN CI, convier­
te a la caridad y a los mendigos en señuelo temático y en protagonis-
225
 tira de Quevedo, el ramalazo libertario de la cultura republicana y la
crítica de la represión religiosa.
Repleta de hallazgos visuales y ffuto de una efervescente promis­
cuidad significante que multiplica las resonancias de su puesta en es­
cena, este exabrupto iconoclasta viene a provocar un fogonazo de irre-
dento arbitrio creativo en el seno de una producción nacional mayo-
ritaria sometida, precisamente, a la carencia y a la represión de la
libertad. Una contradicción demasiado evidente que acaba estallando,
como no podía ser menos, en el escándalo farisaico provocado por el
anatema del Vaticano tras la conquista de la Palma de Oro — ex-aequo
con Une aussi longue absence, de Henri Colpi— en el Festival de Can-
nes y por la destitución de Muñoz Fontán (Director General de Cine­
matografía) después de que éste haya recogido, personalmente, el ga­
lardón en el escenario. Un sonado affaire político que conduce, suce­
sivamente, a la supresión del cartón de rodaje (lo que equivalía a
declarar inexistente la película) y a la suspensión de pagos por parte de
UNINCI, la misma productora que antes había hecho posible, tam­
bién, títulos como ¡Bienvenido, Mister MarshaU!, Sonatas y A las cinco de
la tarde.
Viridiana (Luis Buñuel, 1961).
', WM B '
I M
tas, respectivamente, de los dos títulos esenciales con los que se cierra
el periodo. Dos obras de referencia que, por vías creativas muy dife­
rentes, certifican el agotamiento de las propuestas regeneradoras ensa­
yadas hasta entonces y provocan, en el discurrir cinematográfico del f áfl tvìil [I
país, una inflexión decisiva. Ya nada será igual, de entonces en adelan­
te, ni para la obra de Berlanga ni para el cine de la disidencia. El pri­
mero responde al desafio con una nueva y todavía más negra, demo­
ledora obra maestra (Elverdugo, 1963) y el segundo emprende, a partir
de 1962, un nuevo camino bien diferenciado.
Por su parte, las imágenes buñuelescas de Viridiana, herederas de
algunas de las más ricas tradiciones culturales españolas y despojadas
de las servidumbres costumbristas visibles, tanto en la filmografia me­
xicana de su director como en buena parte de la producción sainetes-
co-regeneracionista, incorporan una acusada dimensión formalista de
herencia surreal capaz de concretar sobre la pantalla la hibridación de
la vanguardia con los ecos de la picaresca, el aguafuerte goyesco, la sá­ Cómicos (Juan Antonio Bardem, 1954).

226 227

Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955).
La filmografía de Bardem, mientras tanto, había encontrado su
propio mmbo a través de Cómicos (1954), cuyo entramado argumen-
tal en tomo a una compañía teatral de gira por provincias es el sopor­
te de una metáfora sobre los temas de la renuncia y de la autenticidad
(pilares básicos del universo temático bardemiano), de una ficción
que se quiere representativa y simbólica, alimentada por unas premi­
sas morales que condicionan desde el principio el desarrollo de una
narración concebida para ilustrar el ideario ético de referencia y filma­
da con una impositiva voluntad de formalización estética. Premisas
que Bardem profundizará, después, tras el intermedio sainetesco y hu­
morístico de Felices Pascuas (1954), en dos obras decisivas: Muerte de un
ciclista y Calle mayor.
La primera, filmada en 1955, nace de la admiración de Bardem
por Cronaca di un amore (Michelangelo Antonioni, 1950) y es galar­
donada en el Festival de Cannes, pese a estar fuera de la competi­
ción oficial (desplazada por Marcelino, pan y vino), con el premio de la
FIPRESCI, otorgado por la crítica internacional. Cabeza visible del
cine de la disidencia, Muerte de un ciclista profundiza en la reflexión éti­
ca de Bardem sobre una generación de españoles inmersa en el des­
228
y en la crisis moral cuando descubre la falsedad de los cami­
c o n c ie r to
nos por l ° s clue discurre su existencia y toma conciencia de la necesi­
dad d e un cambio de rumbo que se desvela imposible. Reflexión que
ne en cuestión todo el sustrato moral de la burguesía franquista
mientras que va sembrando el relato de consideraciones críticas sobre
el nep otism o institucional, la complicidad del capital español con el
am ericano o la inquietud estudiantil que palpita en las aulas.
Con este acusado perfil de metáfora ideológica, la película supone
un aldabonazo sonoro para la encrucijada en la que se celebran las
Conversaciones de Salamanca, supone una fuerte vuelta de tuerca
para los postulados regeneracionistas y lleva dentro un nivel de coraje
cívico y social que, en sus coordenadas históricas, marca un momen­
to de inflexión significativo para el cine español, luego ratificado por
el trabajo de madurez que supone Calle mayor: una lúcida radiografía
de la vida de provincias que se erige, de nuevo, en parábola represen­
tativa de una estructura social retratada y analizada con evidente voca­
ción simbólica.
Este melodrama sensible, casi ajeno a los caminos del realismo,
pero extraordinariamente penetrante en su análisis, se muestra tan cer­
cano como crítico con sus protagonistas y, carente de la estridencia
formalista de la película anterior, es probablemente la obra que mejor
resiste el paso del tiempo en la filmografía de su director: un discurso,
en definitiva, que no necesita engolar la voz para hablar, al mismo
tiempo, de lo individual y de lo colectivo, de la historia y de la intra-
historia.
Los pasos siguientes de la filmografía bardemiana ya no serán tan
afortunados. L a venganza primero, Sonatas después y luego A las cinco
de la tarde suponen otros tantos ensayos, muy irregulares, concebidos
con la voluntad de convertir a sus protagonistas sucesivos en símbo­
los alegóricos de una España contemplada con la vocación del análi­
sis ético y con cierta tendencia simplificadora en el retrato de los ca­
racteres. De cualquier forma, la obra de Bardem encierra la columna
ideológica del regeneracionismo cinematográfico y no es posible en­
tender el alcance de este impulso renovador sin los desafíos implícitos
en sus películas, pioneras de la corriente más comprometida entre las
diferentes alternativas del cine de calidad que se va a ensayar en Espa­
ña durante las dos décadas siguientes.
De alguna manera, también, sus películas vienen a ser la expresión
229
 más acabada del ideario programático enunciado por las Conversacio­
nes de Salamanca, que se celebran en mayo de 1955 y que constitu­
yen, en realidad, un episodio insólito y de largo alcance, inscrito de
lleno en el trayecto de la resistencia cultural y democrática frente a la
esclerosis cultural, política y estética de la dictadura. Gestadas bajo el
paraguas organizativo del Cine-Club del SEU Salamanca, que dirige
Basilio Martín Patino, y con el alimento ideológico que proporcio­
nan, esencialmente, los hombres de la revista Objetivo (con Muñoz
Suay a la cabeza, pero también con Eduardo Ducay, Bardem y Pauli­
no Garagorri), el cónclave salmantino se convoca desde un manifies­
to que ya señala, críticamente, todos los males del cine español, resu­
midos en unas conclusiones encabezadas por el diagnóstico sobre el
estado de las cosas que trazaba la ponencia presentada por Bardem
(«El cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelec­
tualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico»);
una conclusión que, por el equilibrio de fuerzas allí presente (donde
se daban cita falangistas liberales, comunistas más o menos embosca­
dos, compañeros de viaje, católicos concienciados por el cine y repu­
blicanos de raíz noventayochista) acabará oficiando, quizá de manera L a vida por delante (Femando Feman-Gomez, 1958).
excesivamente simplificada, como resumen y síntesis del espíritu sal­
mantino.
Desde otra perspectiva, el contenido programático del encuentro
abandera, de entonces en adelante, todos los ensayos de la pequeña de renovación que se producen (con servidumbres incluidas) en el
burguesía profesional e intelectual para dotar de contenido ideológico cine nacional a partir de entonces.
a su proyectado asalto a la ciudadela industrial. Con su reivindicación Por otra parte, otros dos directores exploran, por su cuenta y ries­
posibilista de unas Normas de Censura, con su apuesta por el protec­ go, caminos heterodoxos y fuera de norma, territorios conflictivos a
cionismo legislativo y con su grito de alarma en favor de un cine «más extramuros de las bendiciones oficiales. Son los casos, bien dispares
metido en la realidad española», los análisis de Salamanca proponen entre sí, de Fernán-Gómez y de Ferreri. El primero inicia su andadura
un horizonte de renovación que habrá de ser decisivo para el desarro­ como director con una obra casi maldita, un ensayo inclasificable en­
llo de la cinematografía nacional. vuelto en una violenta saturación expresionista que bordea la frontera
Un evolución que se puede rastrear tanto en el terreno de la elabo­ surreal (Manicomio, 1952), cuyo inevitable fracaso comercial reorienta
ración teórica (aparición de las revistas Cinema Universitario y Film el paso siguiente por derroteros más convencionales (Elmensaje, 1953)
Ideal), como en el campo de la producción convencional (las come­ antes de abordar una fábula de vocación transgresora extraída de la
dias de Masó y Dibildos), en el desarrollo legislativo (tras el retomo de novela homónima de Fernández Flórez (E l malvado Carabel) y de lle­
García Escudero a la Dirección General de Cinematografía en 1962) y, gar al díptico fundamental que componen L a vida por delante (1958) y
por supuesto, en el ámbito del cine disidente, de tal manera que el sus­ La vida alrededor (1959), bajo cuyo barniz de costumbrismo crítico
trato programático de aquel encuentro plural (tolerado con desgana y Fernán-Gómez reconoce sus primeras obras con las que se identifica
a regañadientes por el régimen) fertiliza todos los sucesivos intentos personalmente. Hasta cierto punto heredera de Esa parejafeliz, la pro-

230

no pasa desapercibida para la administración, que se apresura a prohi­
bir la exhibición del film durante seis meses.
E l cochecito (Marco Ferreri, 1960).
fos, el primer largometraje de Saura (producido también por Films 59),
puesta que encierra L a vida por delante da testimonio, en clave humo­
rística, de las penurias de la clase media burguesa en los albores del de-
sarrollismo, mientras que L a vida alrededor prolonga la radiografía en
una tonalidad más escéptica y pesimista que la primera entrega, pero
de construcción narrativa más irregular.
Por su parte, las tres películas que el italiano Marco Ferreri filma
en España entre 1958 y 1960 (Elpisito, Los chicos y E l cochecito) engen­
dran una convulsión de enorme significado para el cine español defi­
nida por la confluencia de tres factores: la incorporación de Azcona
como guionista, la ruptura con el realismo en primer grado enarbola-
do como bandera por la ortodoxia disidente y la osmosis fructífera de
la corriente sainetesca con la vena cultural del esperpento, del absur­
do y del humor negro.
La primera toma como base el primer guión que escribe Azcona
para un largometraje cinematográfico y su dirección la comparte Fe­
rreri con Isidoro M. Ferry, dando como resultado una nueva incursión
crítica en el tema de la vivienda desde una mirada ácida y disolvente
sobre el entorno moral y material que le es contemporáneo. La visión
cruel y Poco complaciente de esta película introduce una ruptura que
Más agria y violenta, más negra y más incisiva todavía, se desvela­
rá luego E l cochecito, producida por Pere Portabella y Films 59, donde
la exploración descamada de la crueldad, los ramalazos goyescos del
aguafuerte y la utilización abierta de un prisma sarcástico y duro para
analizar un caso patético en la frontera de la patología toman ya carta
de naturaleza. Film que propone, a fin de cuentas, una metáfora bas­
tante inquietante de la sociedad española que asiste a la eclosión desa-
rrollista, una disección poco tranquilizadora de la insolidaridad que
impregna las relaciones humanas y una reflexión crítica bastante feroz
sobre la mezquindad que fundamenta una estructura social depreda­
dora.
Entre medias quedan las imágenes de Los chicos: radiografía áspera
y de pinceladas existenciales sobre la problemática adolescente-juvenil
en el marco conflictivo de un entorno social atravesado por el desga­
rro, la desigualdad de oportunidades y la carencia de horizontes. Un
antecedente que será inevitable tener presente cuando aparezca Los gol­
cuyo nacimiento tiene lugar el mismo año en el que surgen A lfin al de
la escapada de Godard, Les 400 coups (Los cuatrocientos golpes) de Fran­
çois TrufFaut, Hiroshima, mon amour de Alain Resnais y Le signe du lion
de Eric Rohmer.
Bajo la influencia confesada de la novela ElJaram a (Sánchez Fer-
losio, 1956), con el referente inmediato de una juventud proletaria y
desarraigada, atrapada por una estructura cerrada y situada en el con­
texto urbano y clasista de un Madrid suburbial, Saura propone una in­
dagación realista y crítica con técnicas cercanas al reportaje documen­
tal y sin maquillajes embellecedores. Un film que supone, de hecho,
la pieza maestra en el tránsito definitivo desde los rescoldos del rege-
neracionismo hasta la eclosión del Nuevo Cine Español y que consti­
tuye, en realidad, el primer título homologable con la naturaleza de
este último.
Posteriormente, y ya en 1960, desde las aulas del IIEC surgen las
prácticas con las que se licencian Martín Patino, Manuel Summers,
Miguel Picazo, Francisco Prosperyjosé Luis Borau. En 1961, las pági­
nas de Nuestro Cine recogen la herencia de Objetivo y de Cinema Uni-
233
 versitaño y, en 1962, tras el nombramiento de Manuel Fraga Iribarne
como Ministro de Información y Turismo, la Dirección General de
Cinematografía regresa a las manos de García Escudero. Todo está pre­
parado ya, por consiguiente, para la apertura de una nueva etapa bien
diferenciada, en la que los cauces más vivos del cine van a encontrar
en el Nuevo Cine Español y en la llamada Escuela de Barcelona sen­
das alternativas que deben ser analizadas desde una perspectiva más
amplia y con mayor detenimiento.

El mosaico escandinavo
A st r id S o d e r b e r g h W id d in g

A lo largo de la joven historia del cine, se ha impuesto entre los es­

tudiosos la práctica de contemplar la producción cinematográfica de
los países nórdicos como un grupo aparte. No cabe duda de que esta
diferenciación se debe a consideraciones prácticas: los pequeños paí­
ses productores de películas han de subsumirse en grupos más am­
plios para poder encontrar un espacio en las obras enciclopédicas so­
bre el cine. Sin embargo, existen argumentos convincentes para con­
templar la industria cinematográfica de los países nórdicos
—Dinamarca, Finlandia, Islandia, Noruega y Suecia— desde una pers­
pectiva común.
Las similitudes en el contexto social e histórico son importantes.
De una manera parecida —y, en ocasiones, común— se ha intentado
proteger la producción del cine nacional de los intereses norteameri­
canos. Los países nórdicos en su conjunto, aun siendo menos activos
en la realización de cine —Islandia, Noruega y Finlandia— preservan
conscientemente sus peculiaridades nacionales como países producto­
res. Por ejemplo, la estrecha relación entre estado y cine es un fenóme­
no típico de los países nórdicos que se consolidó hacia 1950, pensada
para asegurar un cierto nivel cualitativo de las películas y para contra­
rrestar la influencia del cine americano. Por aquella época, la censura
estatal afectaba incluso a las películas para adultos. La mutua influen­

234
235
cia entre los distintos países se desarrolló en diferentes niveles, entre
otras cosas a través de los rodajes de guiones similares en los países
nórdicos, o de las intensas relaciones de los directores, los actores y
guionistas con sus países vecinos.
Tampoco es posible hablar de géneros dentro de la producción ci­
nematográfica de los países nórdicos en la misma medida que, por
ejemplo, del cine norteamericano. Dominan claramente las comedias
y los melodramas, especialmente entre los años 1945-60, donde todos
los géneros siguen patrones establecidos. Por otro lado, se desarrolló
en el marco de estas producciones específicamente nórdicas un grupo
de películas, como el melodrama mral. Tanto en Dinamarca como en
Suecia, este tipo de films tuvieron su época dorada en los años 40 y
50. Por lo tanto, en los años de la posguerra se debe de hablar del cine
nórdico como un fenómeno más o menos común y contemplarlo en
contraposición al modelo usual de realización y de estética del cine
que lleva el sello de Hollywood.
Cuando hablamos del cine en Escandinavia de las décadas de los
años 40 y 50, nos encontramos ante la dificultad añadida de que se
identifica casi exclusivamente con dos grandes nombres: Ingmar Berg- Tortura (Alf Sjóberg, 1944).
man y Cari Theodor Dreyer. Rara vez se contemplan estas personali­
dades sobresalientes en el marco del contexto nacional dentro del cual
han trabajado. Las actuales investigaciones en el campo del cine están
procurando matizar esta imagen e incluso abrir un hueco en el estu­ llevó a una mayor demanda de producciones suecas y a un aumento
dio del cine para ese establishment que hizo posible la realización de las desde las 27 películas rodadas en los años 30 hasta las 39 del periodo
películas y, en parte, para la tradición narrativa contra la cual estos comprendido entre 1940 y 1945.
films se dirigen. El espíritu de la época también transformó la temática de los
films. Del cine popular y de entretenimiento se pasó a películas de
tono más serio y a la apuesta decidida por una mayor calidad. Una
U n a m ir a d a ret ro spectiv a a l o s a ñ o s d e g u e r r a
gran parte de las producciones se realizaron bajo el signo de lo especí­
ficamente autóctono, para la glorificación de lo genuinamente nacio­
Los países nórdicos vivieron de manera diferente los años de gue­ nal. Pero incluso en aquellas películas que no reflejan directamente la
rra, dependiendo del grado de su participación en la misma, y por ello realidad contemporánea, se intuye un avance hacia temas más serios:
también se diferenciaron en sus respectivas producciones. El cine sue­ problemas sociales, de convivencia y cuestiones religiosas. A una ma­
co vivió, gracias a su estatus de país neutral y por tanto a su no parti­ yor calidad hay que añadir también una mayor dosis de literatura que
cipación en la guerra, su apogeo más significativo. se lleva a la gran pantalla. Entre las películas rodadas durante la Segun­
Bajo la sombra de la guerra, la demanda de diversiones aumenta da Guerra Mundial que mayor fama han alcanzado, se encuentra Hets
generalmente, y en particular la demanda de cine. Al mismo tiempo, (Tortura, 1944), con guión original de Ingmar Bergman. Trata sobre los
se redujo de manera significativa la importación de películas, lo cual conflictos en los centros docentes, el despotismo y la parcialidad en el

237
236
profesorado, y fue catalogada como una alegoría de la política con­
temporánea.
En Dinamarca y en Noruega, ocupadas por los nazis en 1940, la
situación es algo distinta a la de Suecia. La producción de cine y la de­
manda de películas aumentó incluso allí. Pero al mismo tiempo, las
fuerzas de ocupación alemanas ambicionaban mantener el control so­
bre las tres ramas de la industria del cine: la producción, la distribu­
ción y la exhibición. Así, en 1940, se prohibió toda importación de
cine de Inglaterra, e incluso el cine americano sufrió importantes res­
tricciones. Del mismo modo, se presionó de manera significativa, y
más aún en los años de ocupación, para aumentar el número de pelí­
culas alemanas exhibidas en las salas. Se introdujo una serie de norma­
tivas estatales para asegurar esto último. La resistencia contra el cine
alemán, y muy especialmente en Dinamarca, era sorprendente, tanto
por causas políticas como por causas económicas. Los films alemanes,
producidos en serie y frecuentemente de baja calidad, no eran muy
populares. Sin embargo, sí lo eran las películas suecas, las cuales era
posible importar gracias a la neutralidad de Suecia, libre de influencia
alemana. Entre los años 1941 y 1943, éstas sumaban el 10% del total
de las ventas.
En Dinamarca se produjeron 92 películas en los años de la ocupa­
ción: aquí, al igual que en Suecia, las restricciones en la producción
fueron de gran importancia para este sector. El cine de entretenimien­
to —comedias y enredos— dominaba claramente. Algunos films eran
copias descaradas de modelos americanos e ingleses para rellenar el va­
cío en el mercado. Pero, al mismo tiempo, se abría paso otro género
distinto que se ha denominado como una variación del cine negro: el
film negro, impregnado del realismo psicológico, no tan distinto a sus
respectivas producciones coetáneas suecas. Como ejemplo podemos
átaiA fsporet [Descarrilado] (1942) de Bodil Ipsen y Lau Lauritzen, una
descripción violenta y realista del sino de las mujeres en el submundo
de Copenhague; Besaettelse [Embmjada] (1942), el drama histórico so­
bre la quema de brujas del siglo xvii; o Vredens Dag (Dies Irae, 1943), de
Cari T. Dreyer, cuya dolorosa descripción de la intolerancia se puede
interpretar sin mayor problema como una alegoría de la época, y que
marcó asimismo un hito en la filmografia danesa de la guerra.
En Noruega se estableció una nueva base para el cine, la cual en­
Dies Irae (Cari T. Dreyer, 1943).
vistió de poder al Director Cinematográfico del Reich, nombrado por

239
238
 la fuerza de ocupación, sobre toda la industria cinematográfica. Este
cometido se confió a Leif Sinding, que durante veinte años más per­
manecería en activo. El sistema administrativo noruego, único, basa­
do en una división por municipios, fue imposible de eliminar a causa
de la opinión pública y, por tanto, eligieron la estrategia de controlar
la distribución. En el periodo quinquenal se realizaron 21 películas,
un número considerablemente más alto que en las épocas anteriores.
La mayor parte de estos films son descripciones del quehacer cotidia­
no del pueblo, además de comedias y películas de enredos. Una úni­
ca producción — Unge Viljer [Jóvenes voluntades] (1943)— es un pan­
fleto propagandístico nazi. Su autor, Walter Fyrst, es el nazi de la fil-
mografia noruega y, junto con Sinding, la figura que marcó los años
de la guerra.
Aunque desde el punto de vista cualitativo Noruega parece haber
hibernado bajo la ocupación nazi, se puede hablar positivamente, des­
de el punto de vista de la producción, de los países nórdicos en su to­
talidad. El mayor problema con respecto a la producción era la falta
de película virgen. Se solucionó de distintas maneras en los diferentes
países, pero a todos ellos les unía la necesidad de importantes contac­
tos con la Cámara Internacional de Cine Nazi (Internationale Film-
kammer [IFK]). Suecia utilizó su posición como país neutral para
conseguir película virgen de la Cámara Internacional de Cine (CIC),
al tiempo que consiguió material virgen de Kodak, como gratificación
por su negativa a aceptar el boicot del cine americano (Furhammer,
1991: 164).
Que los años de guerra impulsaron las producciones cinematográfi­
cas es evidente en el caso de Finlandia, que produjo 113 películas entre
1940 y 1945. Por otro lado, este país ocupa una posición especial en re­
lación con los restantes debido a su conexión con la Alemania de Hit-
ler después de la guerra contra la Unión Soviética, desarrollada durante
los años 1939 y 1940, a la que siguió la paz. La guerra de Finlandia se
halla —como la de Argelia en el cine francés o la de Vietnam en Estados
Unidos— ausente en las producciones nacionales durante los años de
la guerra. Sin embargo, en la década siguiente, fue omnipresente.
En general, en todos los países nórdicos, las nuevas condiciones
sociales en los años de la posguerra produjeron, además, grandes cam­
bios en la industria del cine, aunque, por diversos motivos, estos cam­
bios tardaron en hacerse visibles.
plNAMARCA
. En Dinamarca, la industria del cine, así com o la sociedad en su
conjunto, aguardó con gran expectación el retorno de la paz. La de­
manda de películas de los países aliados era grande y muchas produc­
ciones esperaban su distribución. Después de que se pasara la primera
borrachera, se vio claramente que la situación distaba de ser sencilla.
En primer lugar, el número de espectadores no creció según lo
previsto. También es verdad que la escasez de mercado a consecuen­
cia de la guerra contribuyó a que existiera dinero para el consumo de
cine, que iba a la par con el hecho de que en el país había aumentado
el capital. Pero la normativa estatal limitó la importación de películas.
El motivo de la aplicación de esta política se encuentra en la convic­
ción mayoritaria de que había problemas económicos más graves que
resolver antes de permitir artículos que se consideraban de lujo. Si­
multáneamente se encareció el impuesto sobre los productos recreati­
vos y se fijaron unos precios inaceptablemente bajos para las compa­
ñías norteamericanas.
Hollywood comenzó a presionar y provocó una serie de bloqueos
a la importación de películas en 1947, también de la industria sueca.
Esto último liberó al cine danés de su más directo rival, que de este
modo podía asegurarse cómodamente el mercado nacional. Una nue­
va compañía para la comercialización de cine compró y distribuyó
una serie de películas americanas, sobre todo producciones de series B
y C. Se puede decir, pues, que Dinamarca sobrevivió al boicot sin
grandes problemas y frieron los americanos quienes pidieron reanudar
de nuevo las conversaciones que culminaron en un acuerdo que en­
tró en vigor en 1948, donde quedó fijada la libre importación, bajo li­
cencia, para las compañías norteamericanas, y también se arbitró la
imposición de gravámenes en Dinamarca. Indudablemente, este
acuerdo supuso una victoria de los intereses daneses. La consecuencia
inmediata fue el crecimiento de la oferta de cine norteamericano, lo
cual era una ventaja para la industria del cine, pero una desventaja
para los productores y los distribuidores.
Paralelamente, se constató una tendencia a la baja en las estadísti­
cas del número de espectadores, un hecho explicable por los cambios
 coyunturales acaecidos. El excedente de moneda que se había produ­
cido al final de la guerra, había tocado fondo, al tiempo que la oferta
de productos se había normalizado. Las bajas cifras de espectadores
supuso un nuevo golpe para las producciones danesas, que se vieron
obligados a efectuar recortes drásticos. Esto último tuvo efectos tanto
más graves en cuanto a que los distintos miembros se habían mante­
nido alejados por culpa de la política danesa. Los productores ambi­
cionaban ahora encontrar alternativas para poder distribuir sus pro­
ductos y asegurarse de esta manera una cierta rentabilidad.
En el periodo que va desde 1945 a 1949, la producción media da­
nesa era de 10 películas al año. Detrás de éstas estaban las cuatro gran­
des productoras: ASA, Nordisk Film Kompagni, Palladium y Saga,
que actualmente integra también a ASA. En 1950, ASA incluso abrió
una gran sala en Copenhague, situándose de esta manera a la altura de
las demás compañías (Dinesen y Kau, 1983: 264).
En el ámbito temático, el final de la guerra trajo consigo una mo­
desta renovación del cine danés. En la segunda mitad de los años 40,
una serie de películas abordó temáticamente la ocupación alemana.
Simultáneamente, siguieron realizándose comedias y películas policía­
cas. Entre los films de la época de oci pación encontramos el docu­
mental que el Consejo de la Libertad produjo en 1946, Detgcdder din
frihed [Tu libertad está en juego], de Theodor Christensen, que se dis­
tanciaba del espíritu colaboracionista de los años de guerra. Más cono­
cido es, sin embargo, el largometraje De rode Enge [Los prados rojos]
(1945), de Lau Lauritzen y Bodil Ipsen, algo parecido a un monumen­
to cinematográfico sobre la lucha de las fuerzas de la Resistencia. La
nueva generación de cineastas que hacen su aparición en los años de
la guerra como documentalistas —Bjame y Astrid Henning-Jensen u
Ole Palsbo, por ejemplo— se cristaliza en el realismo que ahora se
abre camino en las narraciones. La búsqueda de la autenticidad se
hace palpable en la predilección por los rodajes en el propio escenario
o también en los cambios que Bjame y Astrid Henning-Jensen hacen
en las réplicas cuando en 1946 llevan al cine una novela como Ditte
Menneskebam [Ditte, hija de hombre], cambios que están dirigidos a
aumentar el realismo de la narración.
En Dinamarca, al igual que en otros países, destacaron una serie
de películas de trasfondo social, centradas en las duras condiciones de
maduración en la juventud, tanto en el campo como en las grandes
242
capitales- Entre las más espectaculares se encuentra Vi vil ha’ et bam
[Queremos tener un hijo] (1949), de Lau Lauritzen y Alice Fredericks,
que provocó un gran revuelo por mostrar un parto real. Hacia el fin
de los cuarenta, aumentó el debate en tomo a la censura, que tiene sus
comienzos en el cine conflictivo. La necesidad de un reforzamiento
de la censura estatal estaba motivada por la opinión compartida de los
críticos frente a la descripción demasiado realista de un atraco visible
en Kristinus Bergman (1948). En aquella época todavía estaba vigente
una Ley de Censura que databa de 1933. Tras una revisión, ésta se
mantuvo en sus capítulos más esenciales y, sólo veinte años después,
Dinamarca eliminó la censura de las películas no toleradas. Un factor
determinante para el auge de los films de contenido social era el si­
guiente: el estado podía dictar la liberación completa o parcial del
pago de impuestos sobre artículos recreativos en películas de conteni­
do educativo. Las producciones poseían, en consecuencia, un compo­
nente económico. Esto hizo que muchas películas pecaran de una fal­
ta de agudeza y sobriedad, que hacían a sus equivalentes suecos tan
dignos de ver. En su lugar se sustituía la crítica social no comprometi­
da por sermones moralistas.
A partir de 1950 se introdujo en Dinamarca —al igual que en Sue­
cia— un empuje estatal para primar la producción nacional. Una par­
te de la promoción estaba ligada al aspecto económico de las pelícu­
las y, de este modo, se aprobó el reembolso del 25% del impuesto so­
bre los espectáculos para todas las películas, sin tener en cuenta el
contenido o la calidad (Dinesen y Kau, 1983: 256). El concepto de
«películas de calidad» surge como idea primordial en el debate centra­
do en tomo al cine danés. La instauración de subvenciones estatales
estaba motivada por la necesidad de garantizar una producción cuali­
tativamente alta y de evitar «apuestas seguras», es decir, películas popu­
lares. La crítica exigía producciones con aspiraciones serias. Al igual
que las películas suecas, el cine danés obtendría en este periodo el re­
conocimiento internacional gracias a títulos como Det usynlige Hcer [El
ejército invisible] (1945) de Johan Jacobsen, De rodé Enge y Ditte Men­
neskebam. En esta situación, podemos distinguir claramente una divi­
sión entre una cultura cinematográfica oficial y otra extraoficial: por
un lado, la película de calidad reconocida y, por el otro lado, la cultu­
ra popular. La primera se distingue justamente por su problemática
moral que encuentra la solución a través de algo parecido a un argu-
243

L a palabra {Cari T. Dreyer, 1955).
mentó. La segunda, a menudo representada por el llamado hyggefilmen
[películas joviales], cuyo contenido gira en tomo a la bondad —vir­
tud nacional de Dinamarca— trata a menudo problemas similares,
cuya solución, sin embargo, se lleva a cabo siguiendo los patrones del
melodrama. Este tipo de películas fueron rechazadas en las discusio­
nes sobre las subvenciones cualitativas.
En los años 50, poco ocurrió en el campo de la filmografía reco­
nocida. Una única película supo estar a la altura de los logros interna­
cionales alcanzados en los años 40: un film de Dreyer, propietario de
la sala Dagmar en Copenhague, y que retomaba al cine después de
una década de silencio desde que rodara Dies Irae. En 1955 se estrena
Ordet (La palabra), adaptación de una obra del pastor religioso y hom­
bre de la Resistencia Kaj Munk, asesinado por los nazis. La obra ya ha­
bía sido llevada a la pantalla en Suecia en los años de la guerra por
Gustav Molander. Se trata de un drama sobre la fe, que relata la histo­
ria de una mujer joven en una granja de Jutlandia, su muerte y su re­
surrección gracias a la acción de un santo demente. Mientras que la
versión de Molander es un melodrama logrado, la historia de Dreyer
se convierte en un drama dividido en innumerables segmentos, con
movimientos de cámara lentos e insistentes, que siguen a las personas
y a las cosas. Ese mismo año, la versión de Dreyer obtuvo el gran pre­
mio de la Mostra de Venecia, lo cual supone un avance económico y
uno de los éxitos más artísticos de toda la historia del Cine danés.
Paradójicamente, la Ley sobre la Subvención del cine de 1949 pro­
vocó un bajón en la calidad de las películas. La producción cinemato­
gráfica, así como la afluencia de público, estaban aseguradas pero las
películas de entretenimiento producidas en serie llegaron a sustituir
en gran medida a las apuestas artísticas de los primeros años de la pos­
guerra. Un éxito como DerodeHeste [Los caballos rojos] (1950), dirigi­
do por Jon Iversen y Alice O ’Fredericks, era el típico hyggefilm. Basado
en una novela de Morten Korch, contenía —según las palabras del
propio productor— el humor y la naturaleza danesas y, en consecuen­
cia, tuvo muchos seguidores. La historia se sitúa en una granja y la
idea del film es la resolución de las dificultades económicas o prácti­
cas que amenazan con enturbiar la idílica vida familiar. Los críticos se
asustaron por los clichés tanto en las narraciones como en la estética.
Las imágenes eran a menudo copias de originales americanos. Pero el
público arrasaba en las taquillas. Se vendieron 2,3 millones de entra­
das en un país que, en el año 1950, tenía 4,2 millones de habitantes.
Los años 50 fueron, a pesar de todo, —gracias a este tipo de pelí­
culas— una década dorada, en lo que respecta al número de produc­
ciones. La introducción de la televisión provocó un revés muy duro,
cuando un nuevo bloqueo de la industria americana entre 1955 y
1958 produjo de nuevo un vacío que pudo llenarse gracias a la pro­
ducción nacional. En 1958 se produjo una nueva invasión de cine
norteamericano en las salas danesas: un éxito como Gone With the
Wind (Lo que el viento se Uevó, 1939) se estrenó tardíamente en Dina­
marca. Bien entrada la década de los cincuenta se anuncia la implan­
tación de unas salas de exhibición más grandes, mientras que las pe­
queñas salas salen del paso a trancas y barrancas. Esto último es con­
secuencia de las grandes innovaciones técnicas que hacen que el
público prefiera una mayor calidad visual que llega a través de la po­
pularidad de las películas en Cinemascope.
245
 En los años 40, se populariza un nuevo género: las películas de
viajes, que continúan hasta bien entrados los años 60, cuando los da­
neses comienzan a viajar personalmente allende las fronteras. Este es
un grupo de películas muy variado, desde costosos films en color
en 35 mm hasta producciones en 16 mm de bajo coste. Estas pelícu­
las se exhibían en salas, pero también en locales de reunión o simila­
res. Su ventaja residía en que se podían proyectar en días festivos,
mientras que de otro modo existía la prohibición de exhibirlas. Desde
el punto de vista de las producciones, estos films tenían además la vir­
tud única de combinar el exotismo y la huida de la realidad con un se­
llo cultural y la posibilidad de las subvenciones cualitativas, ya que se
consideraba que pertenecían al género de los documentales. Al igual
que en el país vecino, Suecia, o en Estados Unidos, en Dinamarca el
público experimenta una importante transformación. Una gran parte
de los espectadores cinematográficos desapareció con la llegada de la
televisión. Pero la transformación también está relacionada con el au­
mento de la prosperidad y con las renovadas condiciones de vida: mo­
torización, aumento del consumo, etc. La ausencia de público se
reemplazará con un grupo más pequeño, pero renovado: la juventud.
El desarrollo de la cultura juvenil hacia una forma cultural inde­
pendiente es un fenómeno que nace en esta década. En lo que respec­
ta al cine danés, va a ser un acontecimiento muy importante, ya que
significó el caldo de cultivo para el género —las películas juveniles—
que va a ser llamado a renovar el cine nacional de los años siguientes
y convertirse en una bandera tanto dentro del país como fuera. Pero,
tal como lo hubiese dicho el narrador de cuentos danés H. C. Ander-
sen, ésta es otra historia.
F inlandia
Junto con Noruega, Finlandia es el país más aislado del Norte. La
lengua finlandesa, que pertenece a otra familia lingüística distinta a los
restantes idiomas nórdicos y que, a diferencia de estos últimos, no
pueden entenderse idiomàticamente, ha contribuido a poner el país
en una situación especial en relación con los que le rodean. Esto ha te­
nido consecuencias en el ámbito cinematográfico en lo que respecta
al intercambio entre los distintos países. Por ello es interesante señalar
246
en qué medida Finlandia, y a pesar de su aislamiento, ha vivido un de­
s a r r o l l o en el campo del cine que es paralelo a los demás países nórdi­
cos, entre otras cosas, en lo que se refiere al predominio en los géne­
ros de la comedia y el melodrama.
Los años de la posguerra lo demuestran claramente. La segunda
mitad de la década de los cuarenta resulta ser el punto culminante
para el cine finlandés. Ya se ha hecho mención anteriormente de la
participación de Finlandia en la guerra. Después de firmar la paz, no
se hicieron películas de guerra, al contrario que en Dinamarca y No­
ruega, con la excepción de comedias militares, que fueron además
prohibidas por la censura. La realidad de la guerra estaba aún demasia­
do presente y las relaciones diplomáticas con la Unión Soviética me­
recían una atención prioritaria. No obstante, la guerra no está comple­
tamente ausente. Las alusiones indirectas sustituyen a las directas. Por
ejemplo, es sorprendente el papel tan importante de la madre en el
cine finlandés. Interpretado bajo la luz de las perífrasis, se puede en­
tender como una personalización del trauma de la guerra a través de
las descripciones de personajes femeninos y de casas (Soyla, Iversen y
Sóderbergh, 1994).
En los años que siguieron a la guerra, predominan las películas ru­
rales. La segunda mitad de los años 40 y durante los 50 suponen el
punto culminante para el cine mral en Finlandia, sobre todo las deno­
minadas historias sobre la nobleza agraria. Además del tema mral, es­
tas películas tematizan las diferencias y conflictos de clases, desde la
perspectiva de que todos tenemos un lugar en la sociedad y de que
cualquier transgresión está condenada. En este terreno, Finlandia po­
see una sólida tradición literaria, y una serie de novelas se llevan a las
pantallas. Y son éstas las películas finlandesas que llegaron allende las
fronteras del país. Obras más conocidas se llevaron al cine en más de
una ocasión, a veces con una diferencia de unos pocos años. Por ejem­
plo, en 1955 se hizo por segunda vez Kihlaus [El compromiso], dirigida
por Erik Blomberg, tras una primera versión realizada en los años 20.
Asimismo, en la década de los años 40 y 50, se adaptaron a la panta­
lla tres novelas del Premio Nobel F. E. Sillanpáa. En 1940 llega Mie-
hen Tie, dirigida por Nyrki Tapiovaara, uno de los nombres más cono­
cidos después de la guerra. En 1956, J. Vittika hace una nueva versión
de Silja (la primera versión se estrenó en 1937), y ese mismo año se
produjo Ekoluu [La cosecha]. Esta última narra con una especial inten­
247
 sidad y melancolía la relación entre el hombre y la naturaleza. Gracias
a la narración en off, es la que mejor conserva, de toda la filmografía
de Stillanpáa, el tono literario. Finalmente, la actriz Helena Wuolijo-
ki, conocida por sus colaboraciones con Brecht, escribió algunas obras
sobre motivos rurales, que entonces se llevaron a la pantalla. Juntas,
Loviisa (1946) y Niskavuoren H eta [El calor de Niskavuori] (1952) con­
forman un díptico significativamente unido, influido por la tradición
del romanticismo y una cierta inclinación al patetismo, unido con la
glorificación de lo finlandés y ante todo de la naturaleza local. Las así
denominadas películas sifilíticas (syfilisfilmema) son específicas de esta
época. No se trata, como cabría pensar, de películas informativas, aun­
que no puede negarse el carácter trágico de sus intenciones educativas.
Estas películas narran, con pequeñas variaciones, la historia de la mu­
jer de campo que emigra a las grandes urbes, donde muere de sífilis,
alcoholismo e infelicidad.
Durante los años de posguerra, en Finlandia se siembra la semilla
del debate sobre la calidad en el cine nacional, que no cosechó resul­
tados tangibles dentro del terreno de la producción hasta entrados los
años 60. Pero es ahora cuando la crítica se hace notar como un fenó­
meno social y por primera vez exigen verdaderas mejoras cualitativas
a las películas. Estas exigencias cualitativas de los críticos se funda­
mentan en criterios internacionales. Las subvenciones estatales pre­
mian el cine artístico a través de la liberación de los impuestos sobre
los espectáculos. Sobre el trasfondo de este debate puede parecer pa­
radójico que los años 50 del cine finlandés representen, cualitativa­
mente hablando, un periodo poco fructífero, tal y como ya ocurría en Truntematon Sotilas (Edwin Laine, 1955).
los países fronterizos.
La producción de películas hechas en serie aumenta considerable­
mente en esta década. Los musicales son, incluso a nivel internacio­
miento del agua y el dramatismo que se incorpora a la situación. En
nal, un fenómeno común, pero en Finlandia, están basados mayorita-
los films de los años 20, el maderero era el héroe, poseedor tanto de
riamente en canciones populares en boga, que obligatoriamente se
fuerza como de belleza. En los años 50, desaparece completamente el
bordaban con imágenes y argumentos ornamentales. Estas películas se
carácter romántico, y el maderero se convierte en un picaro (Soyla,
convertían, en la mayoría de los casos, en grandes éxitos. Típicas son
las transformaciones sufridas en el género específicamente finlandés Iversen y Sóderbergh, 1994).
Las películas de calidad experimentan en los años 50 un auge a
que se denominó «películas del maderero» (stockflotarfilmer), un género
raíz de la filmación de la novela de Vainó Linna Truntematon Sotilas
que encuentra sus raíces en las películas mudas. Estos films narran la
[Soldado desconocido], dirigida por Edwin Laine. Esta película es
dura jomada del maderero, que exigía mucha destreza y habilidad, y
única por varios motivos: es uno de los pocos films finlandeses que
que cinematográficamente eran muy agradecidas, al utilizar el movi­

249
248
 vendió más de tres millones de entradas en el país. Desde el punto de
vista cualitativo, toma distancia de toda la década y, además, se con­
vierte en la película finlandesa de más renombre mundial. Pero ante
todo es la primera película finlandesa que tematiza la guerra desde un
punto de vista serio. A lo largo de tres horas narra la historia de unos
hombres en un pelotón y de su soledad en el frente, sus dificultades
para aceptar el heroísmo que se exige de ellos y se toma insoportable
a medida que la situación en el frente se complica. Describe el contras­
te entre la realidad sangrienta del campo de batalla y el silencio apaci­
ble de la naturaleza finlandesa. Finalizada esta primera película sobre la
guerra, que crea escuela, muchas otras películas la siguen en los años 50,
e incluso en las décadas posteriores. Por ejemplo, Evakko [Evacuado]
(1956), dirigida por Ville Salminen, que narra la soledad de Karelen en
la guerra. Entre los directores más destacados de los años 50, Erik
Blomberg —fotógrafo en las últimas películas de Tapiovaara— mere­
ce una mención especial. \ nes específicamente islandesas. Aun así, hay que citar a Islandia en
Su film Valkoinen peura [El reno blanco] (1952) es, junto con Tru-
tematon Sotilas, la única película con proyección internacional dentro
del cine finlandés de la posguerra. El guión, escrito por Blomberg y su
mujer Mirjami Kuosmanen, quien además interpreta el papel princi­
pal, se basa en una leyenda lapona sobre brujas y trolls. Asimismo,
Matti Kassila ocupa una posición especial entre los directores de la dé­
cada con Sinienviiko [Semana azul] (1954). Sus películas muestran cla­
ramente la influencia del cine sueco contemporáneo. Por ejemplo, Si­
men viiko, que narra la historia de un amor imposible durante el vera­
no, está claramente inspirada en Bergman, mientras que las
composiciones de las imágenes nos recuerdan a A lf Sjóberg, y la foto­
grafía y la luz nos evocan al fotógrafo sueco Gunnar Fischer (Cowie,
1990 bis: 90-98).
Si por un lado no se puede definir la década de los cincuenta
como una época dorada para el cine finlandés, aun así merece una es­
pecial atención. Antes que un periodo de decadencia, puede interpre­
tarse como una época que claramente nos muestra los cambios de ac­
titud que vive la sociedad finlandesa a medida que los recuerdos de la
guerra se diluyen. En consecuencia, está influido por la búsqueda de
una identidad específicamente finlandesa.
Una modificación interesante acaecida durante este periodo es el
cambio del interés de la censura por la violencia y el sexo en vez de,
250
como hasta ahora, por la política. Las grandes producciones se man­
tienen constantes desde los años 40 en tomo a las 50 películas por
año. Las dos grandes productoras, Suomi Filmiteollisus y Suomi-Fil-
mi, fundadas en la década de los treinta, continúan su trabajo. Hacia
la mitad de la década, la industria del cine finlandés ha producido una
treintena de éxitos de taquilla, lo cual es un número relativamente
alto. Los nuevos productores que comienzan en este periodo anun­
cian los cambios de la década de los sesenta, al igual que una cierta re­
novación de los distintos géneros, que se traducen en un nuevo inte­
rés por las grandes urbes en detrimento del campo.
B landía
Antes de la década de los setenta no se puede hablar de produccio­
una historia del cine escandinavo desde los años 40 hasta el comien­
zo de los años 60. En 1944, Islandia alcanza su independencia de Di­
namarca, lo cual lleva a que aflore un fuerte sentimiento nacionalista.
Lothar Gudmundsson realiza, entre otras cosas, un par de películas,
entre las que destacan M illi jjá lls ogjjóru [Entre montaña y playa]
(1949) como la primera película sonora en color. Para ello, Gudmund­
sson utilizó el material documental que había filmado en los años 20.
Sin embargo, esta vez dirige una película de ficción: una historia de
amor trasladada al siglo xix y basada en hechos reales.
Asimismo, y bajo el signo del sentimiento nacional, Gislason diri­
ge en los años 50 una serie de películas en 16 mm, catalogables entre
documentales y films de ficción. Como ejemplo podemos nombrar
Nytthlutverk [Nuevo papel] (1954), que describe las dificultades de un
obrero portuario para adaptarse a la vida de jubilado y que asimismo
nos muestra una imagen viva de uno de los alimentos más importan­
tes de Islandia: el arenque.
Junto con estos últimos films deberíamos nombrar una serie de
coproducciones de aquella época (con Suecia, Alemania y Dinamar­
ca). En lo que se refiere al film sueco, Salka Valka (1954), la fotografía
corre a cargo de Sven Nykvist. Estos films están basados en la literatu­
ra islandesa, pero los directores son en su mayor parte extranjeros. La
idea de las coproducciones creará, sin embargo, escuela. Los islande-
251
 ses tendrán, por tanto, la oportunidad de dirigir sus películas a pesar
de los problemas financieros consustanciales a las reducidas dimensio­
nes del país. mJ

N o ruega

El cine noruego alcanza en el año 1945 un punto muerto. Des­

pués de cinco años de ocupación y de dominio de la vida cinemato­
gráfica, años en los que el país se encuentra atrapado en mayor medi­
da que sus vecinos nórdicos, el futuro se presenta incierto, al tiempo
que el final de la guerra conlleva un cierto optimismo en el futuro y
un fuerte deseo de renovación. En el plano económico, la industria
del cine se encuentra en una situación sumamente favorable. Durante
los años de la ocupación, un 1% de los beneficios adquiridos por el
cine se destinó a un fondo que se inaugura en estos años.
Por otro lado y desde el punto de vista económico, la producción
ha ocupado un lugar bastante expuesto. Esto se debe a la inexistencia
de una industria cinematográfica integrada, sustituida por productores
y distribuidores privados junto a un circuito de salas municipales. Este
sistema es único en todo el mundo. Entre sus ventajas cabe mencio­
nar el hecho de que abrió la posibilidad de una oferta visual más am­
plia, incluso en el entorno rural. En lo que respecta a los aspectos ne­
gativos en el ámbito de la producción, cabe mencionar el hecho de
que los beneficios se destinaron a la administración municipal, entre
otras cosas para poder financiar diversas promociones culturales en
otros sectores, en vez de volver a los bolsillos de los productores. La
situación al término de la guerra, cuando el dinero para el cine toca
fondo, trae consigo una repentina subvención para la producción ci­
nematográfica noruega muy lejana a la de los marcos establecidos.
Esta subvención se invierte en las producciones de los años si­
guientes, en los cuales el cine noruego vive una especie de retomo.
Una nueva generación de directores, que durante los años de ocupa­
ción se había mantenido al margen y había aprendido el oficio, hace
su aparición en escena. Estos directores debutan en los años que si­
guieron al final de la guerra: Ame Skouen, Titus Vibe-Müller y Káre
Bergstrom, entre otros. No sorprende que entre esta generación de di­
rectores domine un nuevo género de tal manera que puede hablarse
Kampen om tungtvannet (Titus Vibe-Müller, 1948).
de un proyecto común: el drama de la ocupación. Al igual que en el
neorrealismo contemporáneo, encontramos detrás de estas produccio­
nes una gran fuerza que arrastra su voluntad de sacar a la luz lo que
realmente sucedió a lo largo de la guerra. La reconquista de la identi­
dad nacional bajo el signo de la ocupación se refleja en las películas
que nos muestran una imagen de la resistencia nomega. Muy a menu­
do, estos films adquieren un carácter semidocumental. Así, los pape­
les de los héroes de la resistencia son interpretados por aquellos que
en la vida real y durante los años de ocupación llevaron a cabo los ac­
tos de sabotaje. Kampen om tungtvannet [La lucha por la alta mar],
1948), una coproducción franco-noruega con Vibe-Müller como di­
rector, fue el éxito más rotundo del cine de este país, una película que
pudo con los grandes éxitos internacionales. Es sorprendente que no
sólo este éxito, sino el cine noruego en general, después de la Segunda
Guerra Mundial, funcionara mejor que el cine importado, a pesar de
que se introdujeran en el mercado aquellas películas que habían sido
prohibidas en los años de la ocupación.

252 253
 No sólo la guerra en sí, sino también la realidad de la posguerra,
fue tematizada por los productores; en esta categoría entra el grupo de
films que se conocen como de «películas urbanas de conflictos».
A esta categoría pertenece por ejemplo la comedia Vigijieross [Nos ca­
samos] (1955), un éxito inusitado dentro del género antes despreciado
de la comedia. Asimismo, las películas documentales consiguen un
rotundo éxito en Noruega al igual que en Dinamarca. Crónicas de la
guerra y ensalzamientos de lo nacional, películas sobre la naturaleza y
viajes se estrenan al mismo tiempo que los documentales dramatiza­
dos, como por ejemplo la grandiosa puesta en escena realizada por
Thorvald de la expedición Kon-Tiki (1950). Muy a menudo, estos do­
cumentales eran largometrajes, haciendo posible de esta manera una
distinta distribución que los cortometrajes. Estos últimos se exhibían
a menudo a modo de noticiario en los años 40 y 50. Un intento por
mejorar sus condiciones de producción fue a través de las garantías es­
tatales de reducir los impuestos de lujo sobre las películas que exhibie­
ran previamente un pequeño documental. En lo que respecta al públi­
N i liv (Ame Skouen, 1957).
co, estas medidas contribuyeron muy poco al éxito del género.
A diferencia de Dinamarca y de Suecia, el cine rural no experi­
menta ningún avance en Noruega. Mientras el melodrama mral era lo
bró enormemente a los espectadores extranjeros. Sobre todo, destaca
que definía la producción de este país hasta la guerra, los años de la
el sello original de Skouen por su unidad temática. Su estética, en
posguerra estaban dominados claramente por los films ambientados
cambio, apenas resulta singular ya que trabaja en el marco de la tradi­
en las grandes urbes (Soyla, Iversen y Soderbergh, 1994).
ción realista que domina el cine noruego. Sin embargo, podemos
En 1950, Ame Skouen debuta como director con Gateguttar [Chi­
mencionar una característica: escribe casi exclusivamente guiones ori­
cos de lá calle]. No se trata de ninguna descripción contemporánea,
ginales y esto resulta relevante en un ámbito en el que predominan fil­
más bien la historia se desarrolla en el Oslo de los años 20 (entonces
maciones literarias. En Nomega, a diferencia de Dinamarca o Suecia,
Kristiania) y narra la historia de un muchacho en los suburbios urba­
este sello literario ha producido diversos films cualitativamente bri­
nos. Las concomitancias con los neorrealistas son, a la vista del realis­
llantes. Rompiendo con la tradición, las obras de Skouen son vitali­
mo en las descripciones ambientales que el film logra, evidentes. Ga­
zantes. Sus películas narran los crecientes problemas de los margina­
teguttar es, además, una película amateur noruega donde el mismo
dos en la eficiente sociedad nomega de la posguerra. Este énfasis dra­
Skouen escribió el guión basado en su propia novela y ocupó un lu­
mático en la descripción de la marginalidad y en la caracterización de
gar destacado como guionista dentro de la cinematografía nomega.
las particulares tragedias humanas es el signo característico de Skouen
Como periodista y autor es un francotirador dentro del cine, pero
consiguió hacer películas de calidad. De las 15 películas realizadas so­ como artista.
Otra figura original dentro del cine nomego de esta época que me­
bre la ocupación nazi, cuatro de ellas llevan su nombre.
rece especial atención es Ivo Caprino. Fue uno de los pocos directores
Su film N i liv [Nueve vidas] (1957) fue nominado al Oscar a la
de cine nomego que alcanzó fama mundial gracias a sus películas de
mejor película de habla no inglesa. El drama humano se desarrolla
muñecas animadas en Venecia en 1952. Las muñecas estaban hechas
aquí con el trasfondo de la naturaleza invernal de Nomega, que asom-

254
 a mano por la madre de Caprino, y se experimentó con su movilidad
ante las cámaras en el ambiente familiar del realizador. Creaban figu­
ras propias, pero asimismo recurrían a personajes extraídos de las le­
yendas noruegas.
La guerra trajo consigo un replanteamiento del potencial del cine
como medio informativo y propagandístico. Por primera vez, el esta­
do noruego muestra interés en utilizar estos recursos y, en 1950, se
apmeba una subvención estatal para el cine siguiendo el modelo de
los demás países escandinavos. Las subvenciones estatales se conce­
den a las películas finalizadas que hayan pasado previamente una ins­
pección a fin de asegurar su valor cultural. Un anciano Leif Sinding,
director de cine del Reich en los años de la ocupación, retoma su tra­
bajo en 1953 con Selkvinnen [La mujer], basado en un guión propio,
pero se le deniegan las subvenciones. Sinding interpretó esta decisión
como una venganza por su colaboración con los nazis, pero sus pelí­
culas muestran una problemática más general de las inspecciones de
películas acabadas. Al quedar patente que el sistema de las subvencio­
nes estatales puede tener consecuencias catastróficas para la industria
cinematográfica, tanto como consecuencia de la ausencia de subven­
ciones como por lo excesivo de los presupuestos, esta institución sólo
va a tener vigencia durante cinco años. En 1955 se introduce en su lu­
gar un sistema completamente nuevo. Ahora se defiende la posición
contraria: en vez de premiar la calidad, se premia la popularidad y el
productor recibe de esta manera un porcentaje por las ventas de las en­
tradas. El nuevo sistema tiene como consecuencia inmediata que los
productores apuesten sobre seguro.
En estos años se suceden películas con pretensiones de calidad,
como por ejemplo la coproducción Blodveien [El camino ensangren­
tado] (1955), con Káre Bergstrom como director noruego, pero a par­
tir de este momento las comedias dominan hasta entrados los años 70.
Muy populares fueron las comedias con matrimonios como persona­
jes principales con situaciones de enredos y malentendidos. La década
de los años 50, hasta bien entrados los años 60, es la de las actrices del
cine noruego. Por lo demás, este desarrollo es paralelo al ejemplo sue­
co de los años de la posguerra. En 1959, Liv Ullman aparece por pri­
mera vez en el film de Edith Calmar Ungflukt [Huida]. Ésta es, por lo
demás, la única mujer que dirige.
Al mismo tiempo, hacia la mitad de los años 50, desaparecen mu-
256
. s de los grandes nombres de aquella generación de directores que
habían debutado sólo diez años antes. Otros siguen trabajando una
década más. El cansancio que se hacía patente en el ambiente cinema­
9 tográfico estaba motivado, entre otras cosas, por las largas y tediosas
luchas a causa de las distintas formas de subvenciones. Los directores
tenían que trabajar con demasiadas trabas en su contra. Otro factor
importante es el retraso de Noruega como país productor de películas.
Existen algunas excepciones: un par de coproducciones y la invitación
a la directora danesa Astrid Henning-Jensen para dirigir Kranes condito-
ri [La pastelería de Krane] (1951), basado en una conocida novela no­
ruega. El film, que muestra la vida de las pequeñas urbes nomegas, ob­
tiene un éxito inesperado. Pero aparte de este caso, prácticamente nin­
gún impulso llega de fuera en todo el periodo de la posguerra hasta
muy entrados los años 60. Naturalmente, se exhiben películas extran­
jeras, pero no dejan huellas visibles en la producción nacional.
La importancia de este desarrollo que desembocó en la financia­
ción estatal no debería infravalorarse ya que, entre otras cosas, lleva a
que en 1947 se establezca un consejo estatal para las producciones ci­
nematográficas. Pero aún más importante, visto desde la perspectiva
que nos dan varios decenios, es la fundación, en 1956, del Nordisk
Film Institut, el primero de estas características en Escandinavia. Fal­
tan aún algunos años hasta que este instituto adquiera una importan­
cia relevante, pero su significado para la cultura cinematográfica na­
cional es difícilmente infravalorable. En general, el desarrollo en los
años de la posguerra provoca que el cine se integre de una manera ra­
dicalmente distinta a los años anteriores, como una actividad que se
debe tener muy en cuenta para la vida social y cultural de Noruega.
Un símbolo de esto aparece en la consolidación definitiva de las críti­
cas del cine como una forma cualificada de valoración que se exigía a
los críticos. Estas exigencias sobre el medio audiovisual se establecen
paralelamente a la consolidación de la televisión y la consiguiente
amenaza que pone en peligro el cine también en Noruega.
Las primeras retransmisiones televisivas se realizan en 1954, pero
habría que esperar hasta 1960 para que la pequeña pantalla emitiera
regularmente. Esto puede verse en las estadísticas de las salas de cine.
Sumando las entradas de cine para adultos, Noruega alcanza su pun­
to culminante entre los años 1952 y 1956 con un total de 28 millones
de entradas vendidas. Sumando el total de ventas de entradas, el cine
257
noruego alcanza su punto culminante entre 1956 y 1960, con más de
35 millones de entradas. El bajón drástico perdura, pues, hasta bien
entrados los años 60. Incluso antes de que la televisión llegara a No­
ruega, se importó una técnica que se introdujo en Estados Unidos
para contrarrestar la amenaza que llegaba a través de la televisión: di­
ferentes tipos de formatos en Cinemascope y panorámico, colores y
audio en estéreo. El hecho de que las técnicas de formato panorámi­
co se pusieran de moda llevó asimismo a que las películas rodadas
en formato normal se exhibieran en pantallas anchas, con los consi­
guientes extraños resultados en la composición de las imágenes
(Skretting, 1993: 231).
Por último, debe citarse una pequeña producción noruega de
films artísticos, la cual se diferencia de la uniformidad del resto de la
industria cinematográfica y se suma al desarrollo internacional. Una
pequeña empresa, ABC-Film, comenzó a funcionar en 1950 con el di­
rector de cortometrajes Erik Lóchen, entre otros, quien llegó a realizar
el experimento formal más osado de la historia del cine nomego: Jak-
ten, un drama sobre un triángulo amoroso qub rompe drásticamente
con la tradición realista dominante. El film de Lóchen es, estéticamente
hablando, algo parecido a los nuevos films franceses de los años 60. Jak-
ten es un caso aislado a finales de la década de los cincuenta como pre­
cursor del cambio generacional que en Nomega debía llegar en 1969,
diez años después que en cualquier otra sala del mundo.

S u e c ia

En Suecia, el público disminuyó considerablemente al término de

la guerra, aun cuando la situación se estabilizó notablemente, y a par­
tir de entonces se mantuvo constante a lo largo de la década siguien­
te. Particularmente, disminuyó la demanda de cine sueco. Las restric­
ciones en las importaciones en los años de guerra habían despertado
el interés y la expectación por las películas prohibidas que se incluye­
ron en las carteleras, al tiempo en que los films ingleses y estadouni­
denses de la posguerra cruzaban las fronteras. A pesar de ello, a fina­
les de la década de los cuarenta, se mantuvieron unos niveles de pro­
ducción iguales a los de los años de la guerra, es decir, una media de
40 películas al año. Las empresas continuaron realizando películas si-

259
258
 guiendo los esquemas de las películas de la guerra, interpretadas por la
estrella Edvard Persson, pero ahora fallaba el público.
Una sobreproducción de estas dimensiones no podía permanecer
sin consecuencias. Un gran número de empresas desaparecieron y en
el mercado sólo permanecieron las grandes productoras integradas,
como Svensk Filmindustri, Sandrews o Nordisk Tonefilm. Una nueva
subida del impuesto en 1948, que golpeó duramente los precios de las
entradas y a los productores, amenazó el cine. Las protestas de la in­
dustria cinematográfica obtuvieron sus frutos y, en 1950, se añadió
una enmienda, que a su vez llevó a que en 1951 se introdujeran unas
nuevas subvenciones estatales, las cuales, en sus rasgos principales,
permanecieron vigentes hasta la reforma del cine en 1963, el comien­
zo del Nuevo Cine Sueco.
La década que siguió a la guerra supuso en varios aspectos un re­
conocimiento internacional del cine sueco. Ame Sucksdorff fue pre­
miado en repetidas ocasiones en el ámbito de los documentales y los
cortometrajes, como por ejemplo Manniskor i Stad [Hombres de ciu­
dad] (1948), un homenaje poético a la ciudad de Estocolmo, con cla­
ras influencias de Dziga Vertov. El largometraje Det Stora Eventyret [La
gran aventura] (1953) fue premiado en Cannes. Por su parte, Alf
Sjóberg cosechó triunfos en Venecia con Bara en ntor [Sólo una ma­
dre] (1949) y más tarde con FrokenJulie (SeñoritaJu lia, 1951), Palma de
Oro en Cannes. Hon dansade en sommer [Ella bailó un solo verano]
(1952), un film cuya fama se debió principalmente a sus escenas de
desnudos, obtuvo un amplia repercusión internacional. A finales de
1956, se produjo la consagración de Ingmar Bergman más allá de las
fronteras de Suecia con Sommemattens leende (Sonrisas de una noche de
verano). SeñoritaJulia (Alf Sjóberg, 1950).
Pero estos éxitos internacionales eran sólo una cara del ambiente
que se respiraba en el cine sueco de la posguerra, un periodo que des­
taca como uno de los más vitales de su historia. Una gran apertura a como ocurría en Dinamarca, siguiendo el modelo de Hollywood. Sus
las producciones internacionales posibilitó que los impulsos de otros interpretaciones estaban influidas por las películas en las que interve­
países también llegasen a Suecia. Un mayor conocimiento de las par­ nían y por las veleidades de los directores más que por un personaje
ticularidades de este medio y de sus posibilidades llegó a oídos de los definido con el que se identificaban, lo cual suponía un cambio en
directores. Un ejemplo son los componentes metafíisicos, como los comparación con las estrellas de los años 30, que en muchos casos si­
que se hallan en Fangelse (Prisión, 1949). guen su trayectoria artística hasta los años 40, con Edvard Persson
La nueva generación de actores en el cine sueco de los años 40 como el ejemplo más significativo. En la segunda mitad de la década
y 50 no tenía aspiraciones a convertirse en estrellas de la pantalla, de los cincuenta puede decirse que el arte interpretativo se identifica

260 261
 facilidad de género y de estilo. En una película como Flick och hyacin-
ler [La chica de los jacintos] (1950), muestra su talento tanto en el
dominio técnico del medio cinematográfico como en la sensibilidad
narrativa.
En la década siguiente, se profundizó y desarrolló la temática so­
cial que sirvió de base para los films de los años de la guerra. El nue­
vo género de las películas que tematizan los conflictos de la juventud
es, a primera vista, un perfil específicamente sueco por sus descripcio­
nes del Estocolmo frívolo, su decadencia y destructividad. Simultá­
neamente, es sorprendente cómo, desde una perspectiva internacio­
nal, este género cala en el ambiente cinematográfico de la posguerra,
como ocurría con el neorrealismo italiano, los herederos del realismo
poético en Francia y, en los Estados Unidos, el cine negro o las des­
cripciones típicas de la época de la estrechez social y la rebelión juve­
nil. El tono oscuro y despiadado salta a la vista. Las autoridades socia­
les, que siguen siendo garantes de los tiempos pasados de la década de
los cuarenta, no están ya presentes, y el cinismo y la falta de ilusiones
llenan el vacío que dejan. Ya no existen garantías de que el individuo
marginado pueda ser resocializado. Una actitud así ante el presente
Bara en mor (Alf Sjòberg, 1949).
conecta a directores tan diferentes como Hasse Ekman, Ame Ragne-
berg y Gósta Wemer.
casi exclusivamente con los actores de Bergman y, más aún, con sus Las películas acerca de la problemática de la juventud preparan el
actrices: Harriet Andersson Bibi Andersson, e Ingrid Thulin entre camino hacia el nuevo cine juvenil que surge en los años 50. Esto tie­
otras. ne que ver con las variaciones en el público ya que, con la aparición
A lo largo de la década, mientras algunos de ellos se abren a otros de la televisión, son sobre todo los jóvenes adolescentes los que mar­
países, se sigue la línea trazada durante los años de guerra. Una moda can su independencia de la generación precedente por su rechazo de
que no pierde vigencia en estos años son las adaptaciones de obras li­ la pequeña pantalla y su vuelta al cine. La cartelera de los cines no se
terarias. Tras la guerra, los escritores proletarios entran con fuerza en el deja esperar. La continua tematización de los rebeldes juveniles con Ja­
cine, por primera vez en la historia de Suecia, lo cual abre el camino mes Dean como estrella principal tuvo su repercusión en Suecia me­
a relatos obreros. Un ejemplo es el rodaje de Alf Sjóberg de la novela diante el intento de lanzar un equivalente sueco. El cine norteameri­
de campesinos Bara en mor [Sólo una madre] (1949). Fue criticada por cano de jóvenes adolescentes destaca asimismo por la decidida apues­
la estética de la perspectiva social, la cual domina la novela de Ivar Lo- ta por el cine musical, que tiene sus equivalentes en el cine sueco con
Johannson, pero aun así fue un gran éxito tanto en Suecia como inter­ ídolos musicales adolescentes (Furhammar, 1991: 221).
nacionalmente. Pero es en la segunda mitad de los años 40 y 50 cuando más clara­
Las ambiciones artísticas que se abren camino en la primera mitad mente destaca el ambiente rural como temática global. La lírica natu­
de la década de los años 40, se hacen visibles en aquellas produccio­ ralista, que a menudo sobresale como un rasgo dominante en la tradi­
nes que ante todo están dirigidas al mercado interior. Como ejemplo, ción narrativa sueca en el cine, desde Sjóstrom y Stiller, es aquí omni­
podemos nombrar al hábil narrador Hasse Ekman, quien cambia con presente. Los homenajes a la naturaleza y al estío suecos aparecen

262 263
 como un punto de unión entre los distintos géneros que encontramos
en las descripciones campesinas. Un amplio sector de películas se
agrupa en tomo a puras narraciones rurales. Éstas contienen un roman­
ticismo campesino idealizado, que recoge la tradición del siglo xix.
Sin duda, este género conecta con el cambio estructural de los años de
la posguerra, que rememora la ya desaparecida tradición rural. En es­
tas películas destaca lo agrario como un valor vital positivo en oposi­
ción a la corrupción urbana. La tierra heredada y la clase campesina
destacan como los garantes de la estabilidad de toda la sociedad y de
la supervivencia. Existe, pues, en un pequeño número de las otrora
poco comprometidas narraciones una posible salida de la miseria,
pero es sorprendente que esta salida nos lleve atrás en el tiempo. Para
finalizar, entre las películas rurales, un subgénero merece especial
mención, la comedia, representada por las llamadas películas de Áse
Nisse (a comienzos 1943) más conocidas. En aquellos años, el campe­
sino cómico era un concepto popularísimo que atraía al público (Fur-
hammer, 1991: 223-228).
También los documentales se inspiran en la naturaleza y en el
campo. En esta época, Ame SucksdorfF ocupa una posición predomi­
nante en este terreno. En sus películas sobre la naturaleza no hay nada
que resaltar, aparte de que formalmente se encuentran a la misma al­
tura que las películas de ficción y, de vez en cuando, la naturaleza se
cuela en los estudios. Con respecto a la fotografía y al montaje, estas
pequeñas obras maestras cuestionan al mismo tiempo el estatus del
documental.
Junto con los nuevos componentes temáticos llega al cine sueco
una mayor competencia estética. Ya hemos mencionado la mayor
conciencia sobre la capacidad del cine y sus particularidades. Las po­
sibilidades de aprovechar el sonido en un trabajo creativo artístico co­
mienzan a explotarse más sistemáticamente durante este periodo. En
lo que respecta a la imagen, la inspiración procede de la influencia de
las descripciones de los ambientes sociales y las escenografías, como
por ejemplo en Hamnstad (Puerto, 1948), de Ingmar Bergman, en la
que crea una película de espíritu neorrealista, o Medan porten var
stangd [Mientras el portal estaba cerrado] (1946), de Hasse Ekman, lle­
na de callejuelas nocturnas mojadas por la lluvia. Pero también el tra­
bajo de cámara se plasma formalmente en el diálogo con prototipos
extranjeros y se ponen de moda las secuencias largas. Al mismo tiem­
264
po, los cámaras desarrollan una sólida profesionalidad: en estos tiem­
pos, Gunnar Fischer o Sven Nykvist pertenecen a los nombres inter­
nacionalmente reconocidos.
Simultáneamente, parece que la vitalización vaya pareja con un
cierto desconcierto. Una cierta fortuitidad en el juicio por parte de la
industria marca la producción cinematográfica del primer decenio de
la posguerra. Cuando se premia a Sjóberg por su Señorita Ju lia se
apuesta fuertemente por su siguiente proyecto, pero Barabbas (1952)
se convierte en uno de los fracasos más grandes de la historia del cine
sueco en relación con su millonaria inversión. En ciertos aspectos,
Suecia sigue el ritmo internacional, al igual que el país fronterizo No-
mega: es el momento en que llega la televisión. La desconfianza en el
nuevo medio es notable en el país. Esto durará hasta 1956, cuando co­
mienza a emitirse regularmente y la aceptación es enorme. Este co­
mienzo tardío tiene, al igual que en Noruega, consecuencias extrañas
en lo que respecta al cine. El medio con el que la industria norteame­
ricana quiere contrarrestar la televisión —color y formato en Cine­
mascope— se introdujo aquí antes incluso que la televisión. Esto con­
lleva un súbito auge en la industria del cine al tiempo que, de antema­
no, la desarma completamente cuando la fortísima competencia hace
acto de presencia.
En 1957, la crisis del cine es un hecho. El público disminuyó a la
mitad en menos de diez años. Naturalmente, esto también repercute en
las producciones. Una serie de medidas estatales aprobadas en 1956 de­
bían regular la situación. Se redujo el impuesto sobre las salas de exhi­
bición, se ampliaron las subvenciones estatales a los productores y se
introdujo un premio a la calidad, pero estas medidas demostraron ser
insuficientes. La Svensk Filmindustri es la única entre las empresas ci­
nematográficas que consigue mantener a flote un nivel de producción
constante hasta los años 60, a pesar de algunas producciones poco
rentables. Ésta es la productora de Ingmar Bergman y es en esta déca­
da cuando se localizan algunas de las mejores películas de este realiza­
dor. Para llegar hasta aquí, tuvo que abordar una serie de retos estilís­
ticos en los años 40. En su camino hacia el control total del medio en
el que trabaja, Bergman tiene que experimentar. En la década de los
cuarenta, su dependencia del contexto nacional e internacional se
hace evidente. Y es en los años 50 cuando encuentra su propio estilo
narrativo.
265
 distintos planos temporales y dimensiones oníricas mediante la narra­
ción del viaje en automóvil de un anciano que se dirige hacia su inves­
tidura como doctor en Lund, lo cual se convierte en un viaje al pasa­
do y a la consciencia. La película tiene otro atractivo gracias a la pre­
sencia del maestro de la época del cine mudo, Viktor Sjóstróm, en el
papel principal. A sus películas se suman otras que llevan el sello in­
confundible de Bergman.
Unos años antes de su consagración internacional, se exhibe, por
ejemplo, Sommaren med Monika (Un verano con Mónica, 1953), que na­
rra de una manera memorable la breve juventud, el amor que se esca­
pa y lo efímero del verano en Suecia. N ara Livet (En el umbral de la
vida, 1958), que trata sobre unas mujeres en un servicio de obstetricia,
es un film característico de Bergman, tanto por su introspección en un
mundo cerrado como por su enfoque de la narración femenina, que
retoma en muchas de sus obras maestras. La gran trilogía — Sásom i en

E l séptimo sello (Ingmar Bergman, 1957).

Del sjunde inseglet (El séptimo sello, 1957) es uno de los films más her­
mosos de Bergman, tanto en el aspecto de la fotografía como de la na­
rración, gracias a su estilización. La película, que muestra al caballero
que juega al ajedrez con la muerte, utiliza la época de la Edad Media
como trasfondo para una alegoría del hombre contemporáneo, su
miedo a la guerra atómica y a la muerte, y su búsqueda de Dios. An-
siktet (El rostro, 1958), al igual que la anterior Gycklamas Ajton (Noche de
circo, 1953), pertenecen a las películas más personales en la formación
de otra problemática central de Bergman: el artista y su dividido papel
como ilusionista. Bergman toma una difícil situación entre charlatane­
ría y expresión artística. A la expresión artística pertenece inevitable­
mente la humillación y, dentro de esta temática, Noche de circo ha he­
cho historia. La visión de Bergman sobre la vida y el envejecimiento
en Smultronstállet (Fresas salvajes, 1957), se ha convertido en uno de los
clásicos de la historia del cine, a través de su hábil configuración de E l rostro (Ingmar Bergman, 1958).

267

-

■i
Fresas salvajes (Ingmar Bergman, 1957).
spegel (Como en un espejo), Nattvardsgastem a (Los comulgantes) y Tystna-
den (Elsilencio)— aparece en los años 1961-1963. Supone un paso al
frente en su camino hacia la formación profesional, con una estéti­
ca dominada por el primer plano que más que otra cosa le identifi­
caba. Un extraño vacío se produce alrededor de Bergman dentro del
cine sueco hacia el final de los años 50. Sus monumentales progre­
sos se producen simultáneamente con los reveses y fracasos de anti­
guos compañeros: Ekman, Sjóberg o Mattson. Las películas de Berg­
man se convierten, pues, en el tributo de la industria del cine a la ca­
lidad.
La rentabilidad de la exportación de sus películas llevó a que se
apostase exclusivamente por ellas. Además de estas últimas, se produ­
cen casi exclusivamente films de entretenimiento, carentes de cual­
quier ambición cualitativa, y la división entre calidad y entretenimien­
to se convierte dentro de la producción en una rutina. Comicidad,
268
música y películas policíacas creadas en serie son las respuestas de esta
rama a la crisis. Las películas rurales habían perdido interés y la proble­
mática social desapareció de las pantallas. Pero los intentos de com­
pensar la crisis no fueron suficientemente productivos. Tendrían que
pasar un par de años en la década de los sesenta hasta que los impul­
sos que llegan de Francia o de la nueva generación italiana después del
neorrealismo se abrieran paso en Suecia y la reforma del cine efectua­
da en 1963 colocase la cinematografía en una nueva posición en la
vida cultural sueca.
Visto desde un punto de vista internacional, el cine escandinavo
se mantuvo en un buen lugar durante los años de la posguerra. Los
grandes países productores —Dinamarca y Suecia— fueron, en este
aspecto, los que mejor defendieron esta posición. Hay que subrayar
que esto se debe no únicamente a Bergman y a Dreyer, sino además a
los cambios sociales y al ambiente enrarecido de los años del final de
la guerra, que creó nuevas condiciones para el cine en un sentido más
amplio. La introducción, a finales de los cuarenta, de un periodo don­
de se imponen nuevos esquemas mentales dinámicos, seguidos por
un cierto estancamiento y una vuelta a los clichés en los años 50, es
un aspecto común a los diferentes países. También les une la tenden­
cia de contemplar el cine antes como un medio artístico que como un
producto comercial. Éste es un punto de vista que aparece en los años
del cine mudo, pero que se establece en los debates cualitativos de los
años 50 y se precipita contra la producción nacional. Esto último
anda parejo con la desconfianza típicamente escandinava de los efec­
tos contraproducentes del cine, lo cual periódicamente —sobre todo
en la década de los años 40 y 50— creó la necesidad de aumentar la
censura.
En lo que concierne a la relación entre el declive de los años 50 y
la llegada de la televisión, el film nórdico puede encajarse en un es­
quema general. Por el contrario, mientras cada país sigue un esquema
específico, en el conjunto del cine escandinavo se consigue mantener
una cierta popularidad en la competencia con la televisión en mayor
medida a la que, por ejemplo, se establece con los films de Holly­
wood.
El rasgo común que muy a menudo se nombra como el eslabón
que une a las películas de los diversos países nórdicos es el amor por
la naturaleza. A este respecto, los años 50 pueden considerarse como
269
 los bastiones de las películas rurales, menos en Noruega, en la que este
género vivió su apogeo antes de la guerra. La conciencia de las pecu­
liaridades nacionales es, en los años de la posguerra, igual de potente
en todos los países, y supone una de las fuerzas impulsoras importan­
tes para la producción cinematográfica.

La Unión Soviética: Del «jdanovismo»

al deshielo
Barthélémy A mengual

El fin de la Segunda Guerra Mundial, llamada por los soviéticos

«la gran guerra patriótica», fue acompañado en todo el mundo por un
cortejo de ardientes esperanzas, particularmente vivas en la Unión So­
viética. ¿Acaso no combatió la Unión Soviética del lado de las demo­
cracias y realizó inmensos sacrificios para defender, contra la barbarie
fascista, la libertad, la dignidad, el derecho, la justicia y el respeto hu­
mano? La euforia de la victoria y el enorme precio que pagó justifican
la espera de todos los cambios.
La Unión Soviética, potencia mundial en el mismo nivel que Es­
tados Unidos, suscitaba la admiración universal. La gloria de Stalin, el
«estratega genial», estaba en su cénit. La patria rusa se identificaba con
la nación soviética. Incluso los emigrados regresaron a su país. El Par­
tido Comunista dio pmebas de sus aptitudes (de los 3.900.000 de
afiliados, tres millones habían muerto por la patria del socialismo).
¿No liberaría Rusia — que había liberado a la mitad del mundo— a su
propio pueblo, al que ya nada amenazaba? ¿Podían reinar de nuevo la
delación, la mentira y la inquisición policial tan desvergonzadamente
como en el pasado? «¿Es posible...?», pensaba el héroe de la novela de
Viktor Nekrassov, Las trincheras de Stalingrado (1946), galardonada con

270 271
 el premio Stalin, «¿es posible que después de la guerra, después de to­
dos estos bombardeos, se pueda de nuevo... y así de rápido, con el
mismo espíritu?» (Zemova, 1990: 357). Estaba claro que iba a empe­
zar una nueva era.
Estas esperanzas se desvanecieron rápidamente. Tan pronto llegó
la paz, Ivan Bolchakov, presidente del Soiuzkino, anunció cambios
ambiguos. Bolchakov había sucedido, en junio de 1939, al relevo de
Boris Shumiatski (Semion Dukelski) y ocupó la dirección del Soiuzki­
no; superó las insidias de la guerra y se convirtió en el primer Minis­
tro del Cine, cargo que se creó en marzo de 1946. (Este ministerio fue
suprimido en 1952 y el cine volvió a su lugar de partida, el Ministerio
de Educación Pública). El retomo de la paz no podía significar
—como prevenía Bolchakov— un simple y puro regreso al pasado.
Empezaba otra vida y otro cine que no se parecían a los de antes de la
guerra. Se trataba de reconstruir el país, pero también de vendar y cu­
rar las heridas físicas y morales de un pueblo magullado. Se trataba de
reflejar «la dinámica y la dialéctica de una nueva época» (Leyda, 1964:
605). Este programa, que recondujo el realismo socialista, no fue nue­
vo ni muy tranquilizador.
Desde mediados de 1946, la violencia y la represión reaparecieron,
al igual que el «dirigismo intelectual». Tan pronto como regresaron de
los campos alemanes, los prisioneros (más de dos millones que no
obedecieron al imperativo del «heroísmo obligatorio» —vencer o mo­
rir—) fueron internados o enviados masivamente a Siberia. Un decre­
to privó a las viudas y a las madres solteras de toda asistencia financie­
ra. Acusadas de haber pactado con el ocupante, poblaciones enteras
fueron deportadas al Este: Karachais y chechenos del Cáucaso, tárta­
ros de Crimea, calmucos del Don y del Volga.
Entre 1945 y 1953, el Gulag contó entre cinco y doce millones de
detenidos. Con la obsesión por la traición y el espionaje rebrotó el an­
tisemitismo, azuzado por el desarrollo del sionismo. Esta glaciación
del régimen, que reactivó el estalinismo de los grandes procesos y de
las purgas masivas (1934 a 1937), se valió para ello de los mismos ar­
gumentos: la guerra fría (que se inauguró en marzo de 1946) y la ame­
naza de una tercera guerra mundial sustituyeron la ascensión de los
fascismos y el anticomunismo occidental de los años 30.
Al acabar la guerra, la situación material del cine soviético era ca­
tastrófica. De las 28.000 salas de 1940 subsistían 16.000 (serían 40.000
272
en 1950). La mayor parte de los veinte estudios de películas de ficción
de 1940 había resultado enormemente dañada. Los de Minsk, Kiev y
Odessa estaban completamente destruidos. El de Leningrado, el me­
jor equipado del país, recibió 32 bombas. Su reconstrucción terminó
a finales de 1946, aunque los equipos supervivientes eran muy medio­
cres. La producción, que nunca se detuvo, siguió adelante y mantuvo
la media de los años de guerra (23 películas). He aquí algunas cifras
—que varían según las fuentes (Babitsky y Rimberg, 1955: 243;
Schnitzer, 1963: 83-93)— pero cuya magnitud es similar:
1941 - 41 películas 1947 - 27 películas
1942 - 30 películas 1948 - 17 películas
1943 - 21 películas 1949 - 16 películas
1944 - 25 películas 1950 - 15 películas
1945 - 18 películas 1951 - 6 películas
1946 - 21 películas
Como puede verse, estas cifras —ya irrisorias para más de mil mi­
llones de espectadores— disminuyen seriamente a partir de 1948. Ha
empezado el llamado periodo de «las pocas películas», una etapa que
descansa sobre un postulado de Stalin: para hacer con seguridad una
buena película, es suficiente confiar su dirección a los mejores cineas­
tas, a los mejores guionistas, operadores, actores y músicos; basta con
dedicarle el tiempo necesario y el más amplio presupuesto; o sea, pro­
ducir poco. Pronto aparecería otra receta: tomar una obra maestra tea­
tral, al gran director de escena de un gran teatro, a grandes actores y
rodar la pieza en el estudio (¿No procedía Hollywood de la misma
manera cuando tomaba prestados a Broadway sus éxitos seguros, ya
fueran musicales u operetas?) Esta regresión no afectó al documental,
que conservó su extraordinaria vitalidad: 48 películas en 1946; 750 (de
las que 150 eran largometrajes) durante los diez años siguientes.
El incremento (la media antes de la guerra era de 40 películas) se
llevó a cabo regularmente a partir de 1952 (18 películas): 1953 (28),
1954 (38), 1955 (65), 1956 (85), 1957 (92), 1958 (103), 1959 (102) y
1960 (130). Las copias siguieron la evolución de los rodajes. Desde oc­
tubre de 1950, se tiraron de 1.500 a 2.000 copias de cada película. El
uialthusianismo de posguerra no argüía más que razones «teóricas».
Sus razones prácticas fueron seguramente más determinantes: centra-
273

PadeniéBerlina (Mijail Ciaurelli, 1950)
lización, burocracia, puntillosos controles ideológicos, poco entusias­
mo y, más tarde, el hastío de los escritores-guionistas, retrasos en las re­
posiciones y modificaciones de rodaje y de montaje. Al final, la razón
capital fue la reconstrucción bélica, el monumentalismo de las «gran­
des máquinas históricas» acaparó los estudios y devoró la mayor parte
de los créditos.
Entre las empresas ruinosas hay que citar: Vielikii Pierelom [El giro
decisivo] (1946); Kliatva [El juramento] (1946); Trétii udar [El tercer
golpe] (1948); Padenié Berlina [La caída de Berlín]; Vstriecba na Elbe
[Reencuentro en el Elba] (Grigori Alexandrov, 1949), Stalingradskaia
Bitva [La batalla de Stalingrado] (1949-1950), y Niezabivaiemii 1919god
[El inolvidable año 1919] (1952). Estas superproducciones servían, na­
turalmente, al culto de Stalin: edificaban los arcos triunfales y las pirá­
mides dedicadas «al gran timonel», cada día más hundido en el aisla­
miento, la neurótica necesidad de glorificación y la megalomanía. Y no
menos grave era el hecho de que estas películas reescribían la historia
de acuerdo con las exigencias del culto y de la política del momento.
274
Algunas de esas obras no carecían de méritos. Prolongando la ex­
periencia de su Velikii Graydanin [El gran ciudadano] (1938-1939), en
la que la palabra y la psicología sobrepasaban con creces la acción ex­
terior, Friederich Ermler mostró en Vielikii Pierelom la contienda de
Stalingrado, una batalla conducida y ganada más a nivel de estados
mayores que sobre el terreno. Se trataba de un drama eminentemente
intelectual que volvía a Shakespeare y a la tragedia clásica —hablar es
actuar—, y que se desarrollaba en presente, entre saberes y métodos,
debates estratégicos, improvisaciones tácticas y la terrible consciencia
de cómo cualquier decisión comprometía los destinos humanos (Sta­
lingrado no se nombraba; los generales eran «una síntesis» de los ge­
nerales reales).
Trétii udar, de Igor Savchenko, inauguró la serie de «documentales
reconstruidos» y puestos en escena. Para la liberación de Crimea, el ci­
neasta dispuso de unidades militares enteras. En ella, Stalin es ensalza­
do como estratega genial e infalible; pero el realismo de la película es
impresionante, al igual que la dimensión propiamente épica. Con el
mismo espíritu y casi en el mismo estilo, Vladimir Petrov rodó, duran­
te los dos años siguientes, las dos partes de Stalingradskaia Bitva; en
ella, fusiona documentos de archivo y escenas reconstruidas hasta el
punto de hacérnoslas confundir. La fuerza del encuadre es innegable,
aunque esté manchada por la retórica del culto y por un acentuadísi­
mo tono imperativo.
El georgiano Mijail Ciaurelli, que distaba mucho de ser un cineas­
ta sin talento, rebasó hasta el absurdo y el ridículo los límites de la
adulación servil a Stalin. Aportó, sucesivamente, Kliatva, Padenié Ber­
lina y Niezabivaiemeii 1919god. Con estas tres películas, el actor Mijail
Guelovani se convirtió en un especialista del personaje de Stalin en la
pantalla. El «cuadro histórico» Kliatva, «reajusta» la historia de la
Unión Soviética desde 1924 hasta 1945. La divinización de Stalin se
completaba. Un tractor sufre una avería en plena Plaza Roja; Stalin pa­
saba por allí. Le bastó con un vistazo bajo el capó para arreglarlo mi­
lagrosamente: «las bujías», diagnosticó, y el tractor se puso en marcha.
El éxito de la película fue triunfal.
Ciaurelli reincidió y obtuvo el mismo éxito con Padenié Berlina, su
primera película en color. La indecencia política y la audacia estética
de la obra tienen un único origen: haber intentado una epopeya, con
la elementalidad, las exageraciones y los simplismos «primitivos» de la
275

Iván el Terrible (Sergei Eisenstein, 1944).
canción de gesta medieval, en un contexto contemporáneo y con per­
sonajes conocidos que aún no habían muerto. Stalin se convirtió en
el valiente Roland. Aunque el conjunto poseía una monumentalidad
real —pese a que se trataba de una monumentalidad más imbécil que
kitsch— , la empresa se vio perjudicada por su pseudo-ingenuidad
(mentirosa tanto en arte como en política), y por sus remedos de la
tradición y del espíritu populares. Como toda epopeya, PadeniéBerli­
na se tomaba sus libertades con la verdad. En el desenlace, Stalin, que
no salió nunca de Rusia, surge, como un ángel niveo, de un avión
blanco que le deposita en Berlín, en medio de sus victoriosos solda­
dos. De la misma manera, Leni Riefenstahl había hecho bajar a Hider
del cielo sobre Nüremberg en Triumph des Wiüens [El triunfo de la vo­
luntad] (1935).
La única superproducción histórica de posguerra que no se ajustó
a las previsiones fue la segunda parte de Iván el Terrible, Boiarskii zago-
276
Dor (La conjura de los boyardos) de Eisenstein. Rodada en Alma-Ata pero
montada y completada con secuencias en color en Moscú durante los
primeros meses de 1946, la obra aún se resentía del «liberalismo con­
trolado» del tiempo de la guerra. Se reveló como un paso en falso res­
pecto al nuevo curso del régimen. Con una suntuosidad plástica igual
a la de la primera parte, más expresionista que «realista socialista»,
sombríamente trágica, con algunos pasajes semiburlescos según el mo­
delo shakesperiano, en ella vemos debilitarse el poderoso equilibrio
gótico-bizantino de la primera época. Vemos cómo el zar Iván es de­
rrotado, devorado por los años, por las cargas del poder, el exceso, la
sangre de la razón de estado... le vemos rozar los límites de la locura.
El «culto» aún rezumaba por la primera hoja del tríptico; el segun­
do denunciaba el autocratismo estaliniano y la guardia de hierro de
los oprichniki remitía claramente al NKVD. El 4 de septiembre
de 1946, una resolución del Comité Central prohibió la película, que
no se proyectó hasta 1958. Stalin se identificaba tanto con el Terrible
que encargaría una película «justa» sobre Iván IV, «jefe grande y sabio»
poco antes de su muerte (Ellenstein, 1957: tomo 4, 77).
Andrei Jdanov (1896-1948) desencadenó la «cruzada contra el espí­
ritu», que se organizó alrededor de él. Su reino (la jdanovchina) le sobre­
vivió, ya que duró siete años y alcanzó su punto culminante entre 1947
y 1949. Desde el 14 de agosto de 1946, Jdanov atacó violentamente a
los mejores representantes de la literatura en el estilo más groseramen­
te reaccionario; el 26 de agosto la emprendió contra los representantes
del teatro; poco después, contra los del cine. En 1947 le tocó el tur­
no a los de la filosofía y de la crítica. En 1948, fue el de la medicina,
la biología, la música y la lingüística. Las denuncias, las acusaciones
y la represión resucitaron el clima de terror cultural de los últimos
años 30.
Jdanov había sido elegido miembro del Comité Central en 1930 y
lo siguió siendo hasta su muerte. En febrero de 1934, había entrado a
formar parte del Secretariado del Departamento Político (del cual Sta­
lin fue inamovible secretario general desde 1922). Después de haber
dirigido, en agosto de 1934, el primer Congreso de Escritores, se con­
virtió en el principal artífice de la doctrina del «realismo socialista» y
radicalizó sus principios: el arte soviético debe ser comprometido, na­
cional-popular y acorde a la línea del Partido. Apoyándose en la defi­
nición aportada por Stalin «los escritores son los ingenios de las al­
277
 mas», para afirmar la vocación educativa de las artes y desarrollar una
concepción autoritaria y escolar (el saber viene de arriba) del cine
como escuela de las masas, y legitimándose con su propia visión de la
dialéctica social («la realidad soviética es una utopía en vías de realiza­
ción»), Jdanov confundió sin ningún complejo —y exigió que se con­
fundiera— verdad y propaganda, documental y ficción, lo que era
con lo que debía ser. Según la óptica stalino-jdanoviana, «no idealizar
lo real sería deformar la realidad» (Préchac, 1977: 89).
Ya que construir el socialismo y edificar al hombre comunista era
un combate, nada debía desmoralizar ni desmovilizar a sus comba­
tientes. En toda guerra, la unión sagrada es obligatoria; no deben de­
cirse todas las verdades, y no se dirán. Así nació la extraña regla de la
obra de arte «sin conflicto». En una sociedad unánime, solidaria, en­
mudecida por los más nobles ideales, no caben personajes verdadera­
mente negativos y toda oposición es secundaria, «ilustrando una lucha
entre lo bueno y lo mejor» (Abensour, 1990: 666). Esta teoría eliminó
todo dramatismo y no tardó en desvitalizar obras que no llegarían a
ser más que edificantes. Michurin (Alexander Dovjenko, 1949).
La segunda parte de Iván el Terrible y Eisenstein fueron las primeras
víctimas de la era «jdanovitsa». Para el Comité Central (resolución del
4 de septiembre de 1946), la película dio pruebas de una gran falta de Bolchaia Y izn {1946) fue la segunda parte de una película de 1940.
sentido histórico, ya que mostraba a Iván como a un Hamlet abúlico Trataba de la reconstrucción de la red minera del Don. Aunque sin
y a su guardia como una pandilla de degenerados, una especie de Ku duda demasiado realista (el arcaico material técnico, la vulgar vida co­
Klux Klan. Eisenstein hizo su propia autocrítica (la segunda, después tidiana, la incuria del Partido respecto a los trabajadores), la película
de Bejín Lug/Elprado de Bejin) y obtuvo la conformidad de Stalin para no se proyectó — corregida— hasta doce años más tarde (1958).
rodar la tercera parte, empezada en Alma-Ata, en la que incluía los ele Terminada en 1945, ProstiiéLiudi [Gente sencilla] de G. Kozintsev
mentos «no reprensibles» de la segunda. La muerte lo dispensó de pa­ y L. Trauberg fue guardada en una estantería sin explicaciones y sólo
sar por estas horcas caudinas. se distribuyó, sensiblemente modificada (y rechazada por sus autores),
A la vez que Iván el Terrible también fueron acusadas Adm iralNaji- en 1956. De manera igualmente inexplicable, Sviet nadRossiei [Luz so­
mov de Pudovkin y Bolchaia Yizrí [Una gran vida] de Leonid Lukov. bre Rusia] (1947) de Sergei Yutkiévich y Zacone bolshoi zemli [La ley de
Parece que en la primera versión de Admiral Najimov (1946), Pudov­ la gran tierra] (1948) de Mark Donskoi fueron prohibidas. Sin embar­
kin se había adelantado a la concepción viscontiana del cine histórico, go, la película de Yutkiévich adaptaba una obra teatral de éxito, y
aclarando situaciones de intrigas y acontecimientos, más bien gracias Donskoi se cubrió de gloria con Raduga [El arco iris] (1944) y con
al estudio de sus «bambalinas» que de sus fachadas, y dando prioridad Selskaia uchitielnitsa (1946).
a las batallas diplomáticas, en detrimento de las batallas terrestres o na­ Alexander Dovjenko consiguió hacer Shcbors (1939) tras salvar in­
vales. También él hizo su autocrítica y rehizo casi todo su film, que terminables y agotadores obstáculos. Con Michurin, su primera y úni­
aparecería un año más tarde. Fue una excelente película, a fin de cuen­ ca película en color, Dovjenko sufrió los más amargos sinsabores. Em­
tas, pese a que trata de la mística estaliniana del jefe. pezada en 1946, acabó proyectándose a principios de 1949. Debía ser

278 279
—y es, en algunos aspectos— un himno lírico, cósmico, en honor de
Michurin, jardinero y botánico de gran talento de principios de siglo.
Pero Jdanov, que llegó a distinguir entre ciencia socialista y ciencia
burguesa, obligó al cineasta a ilustrar las tesis de Lyssenko, campeón
oficial de la genética «marxista». Descorazonado y enfermo, Dovjenko
se desentendió de su obra y dejó en manos de otros la tarea de desna­
turalizarla.
Evidentemente, el jdanovismo no hizo en el cine más que prohi­
bir, manipular y censurar. Se expresó o se manifestó principalmente
en cuatro direcciones: el cine biográfico, el antiamericanismo, la co­
media y el eastem. El género biográfico, inaugurado incluso antes
de 1941, respondía perfectamente —siempre que los autores lo procu­
raran— a los fines que Jdanov fijó para el cine: educar e instruir al pue­
blo y elevarlo moral y artísticamente aportándole grandes modelos a
imitar.
El concepto de una Rusia soviética que funcionara como una in­
mensa escuela (incluso las oficinas tenían su cuadro de honor), ade­
más de infantilizar a las masas, hizo que la política dejara paso a la
moral. Ni la literatura ni las películas se interesaban realmente por los
asuntos exteriores (la revolución china la guerra de Corea, del Viet-
nam, la crisis de Berlín, la ruptura con la Yugoslavia de lito , etc.), lo
cual debería haber sido una tarea esencial para un verdadero cine de
formación cívica, auténticamente realista y político. Todo ello no era
más que otro síntoma complementario del hecho de que la temática
exterior no tenía para el stalino-jdanovismo más utilidad que la de au­
torizar la manipulación interior y justificar las medidas represivas (Pré-
chac, 1977: 95).
El filón del cine-biográfico se desarrolló intensamente entre 1946
y 1953 (Grigori Rochal hizo de él casi una especialidad), y durante
mucho tiempo en un registro más frecuentemente civil que militar,
más pacífico que guerrero. Fue un cortejo de héroes positivos, creati­
vos, obstinados, generosamente aprobados por el bien común. Insti­
tutriz: Selskaia uchitielnitsa (Donskoi, 1947); etnógrafos: Miklulo-Mak-
lai (A. Razumi, 1947), Pryevalski (S. Yutkiévich, 1952); cirujano: Pigo-
rov (G. Kozintsev, 1947); poetas: Piesni A baia [Los cantos de Abai]
(G. Rochal, 1945), Taras Shevchenko (I. Savchenko, 1951), Dyambul
(E. Dzigan, 1953); aviador: Poviest o nastoiashem chelovekié [Un hombre de
verdad] (A. Stolper, 1948); músicos: Glinka (L. Amchtam, 1947), Mus-
280
soraski (G. Rochal, 1950), Kompozitor Glinka (G. Alexandrov, 1952),
Rimski Korsakov (G. Rochal, 1952); botánico: Michurin (1949); biólo­
go: Akademik Ivan Pavlov (G. Rochalt, 1949); aerodinámico: Jukovski
(V. Pudovkin, 1950); médico: Sielskii Vrach [El médico rural] (S. Guerassi-
mov, 1952); político liberal del pasado: Belinski (G. Kozintsev, 1953).
Todas estas películas estaban dominadas por el academicismo (fre­
cuentemente, con investigaciones muy logradas en lo que se refiere al
uso del color), la monotonía, los buenos y nobles sentimientos, un
cierto aburrimiento provocado por la estructura estándar del guión, la
inconsistencia de los personajes y la parquedad del dramatismo que,
entretanto, pudo integrar inesperados sobresaltos de emoción, osci­
lando entonces entre la grandeza comeliana y el estremecimiento ra-
ciniano, entre «el hombre tal como debería sep> y «el hombre tal
como es» (sin por ello ser irreal).
La última obra de Pudovkin (el cineasta murió en junio de 1953,
un mes después del estreno de su película) anunciaba el cercano des­
hielo. Vozvrashchenié Vassilia Bortnikova [El regreso de V. B.] culmina
el guión biográfico aunque esta vez se trate de una ficción. Los proble­
mas privados entran finalmente en conflicto con los problemas profe­
sionales, no para rechazarlos sino para integrarlos en una nueva mo­
ral. La pasión deja de ser un fenómeno asocial y, como habría dicho
Charles Péguy, el deber estaba mimado por el amor y el amor estaba
engrandecido por el deber. Vovrashchenié Vassilia Bortnikova, dema­
siado próxima a la obra de tesis, resultaba más interesante por sus
ambiciones y sus paisajes que por la verdad de sus investigaciones
humanas.
Comeliano, «raciniano» y... revolucionario, este cine hoy tan desa­
creditado y condenado (lanzado a las ortigas) fue, sin embargo, casi
siempre bien acogido en Occidente, sobre todo en Francia (allí no fue
visto más que en circuitos semiconfidenciales, ya que la censura fran­
cesa le regateaba el permiso de exhibición comercial).
La sensibilidad hacia la historia reciente y hacia la Resistencia aún
estaba muy presente. Claude Mauriac, crítico no-comunista, léase
anti, escribiría: «Exclusivamente en el plano del arte, hay en él un ri­
gor no siempre exento de belleza. Y de cualquier manera, no se pue­
de negar a estas películas su sentido de la grandeza. [...] Cómo prohi­
bimos admirar esta voluntad de cambiar al hombre [...] Los censores se
equivocaron: hay que mostrar a los franceses el mayor número posi­
281
ble de películas soviéticas para que al fin despierten y para que en­
cuentren el sentido de su responsabilidad y del esfuerzo [...] Propon­
go que se proyecte una película soviética al mes en todos los institu­
tos franceses y que la asistencia sea obligatoria para todos, incluidos
los profesores» (Mauriac, 1954: 307-310).
El joven Godard, que ya entonces alborotaba, afirmó en 1959: «Si,
los grandes actores soviéticos hablan en nombre del Partido, pero lo
hacen como Hermión de sus deseos o Lear de sus locuras. [...] Padenié
Berlina y Stalingradskaia Bitua son misas de coronación» (Bergala,
1985: 73). Por otra parte, durante aquellos años el género biográfico
hizo escuela en Francia, con algunas películas interesantes, menos ins­
piradas que los (buenos) modelos soviéticos, entre ellos Monsieur Vin-
cent (1947), sobre San Vicente de Paúl, y Docteur Laennec (1948), ambos
de Maurice Cloche; D ’homme a hornmes (De hombre a hombres, 1948) so­
bre Henri Dunant, fundador de la Cruz Roja, de Christian-Jaque; y
Monsieur Fabre (1951), de Henri Diamant-Berger.
Ambos producto de la guerra fría que dividió el mundo en dos
partes, el jdanovismo coincidió con el maccarthysmo (1947-1952).
Russkii Vopros [La cuestión rusa] (1947), de Mijail Romm, abrió la bre­
cha, la catarata de películas antiamericanas. (La literatura no iba a la
zaga.) En ellas, los Estados Unidos sustituyeron a la Alemania hitleria­
na en el papel del «malo» (Leyda, 1964: 612). Hollywood contraatacó
con una serie «antirroja». Ya fueran rusas o americanas, estas películas
quedaron reservadas para uso interno. El propio Dovjenko tuvo que
sacrificarse en aras de este género. Pero el rodaje de Prochai Amerika
[Adiós, América], ya en marcha, fue interrumpido sin previo aviso.
Un día de febrero de 1951, Dovjenko encontró las puertas del estudio
cerradas. El Partido había cambiado de política y se adscribió al Mo­
vimiento Mundial de la Paz.
El jdanovismo se dio a conocer particularmente a través de la co­
media dramática, cómica o musical. El «lenguaje» de la realidad, lo fal­
so tomado como verdadero, los koljós idílicos, el cuento de hadas a lo
Capra y la vida bucólica del campo (abundancia y trabajo en cancio­
nes) definieron un realismo socialista «de escaparate», justamente cali­
ficado por un crítico italiano como «irrealismo socialista». Los autores
le echaron explícitamente el ojo a Hollywood y soñaban con naciona­
lizar soviética la sophisticated comedy, el musical y el westem. Skazaniéo
zemlié sibirskoi [El canto de la tierra siberiana], (Ivan Pyriev, 1947),
Poiezd idiot na Vostok [El rápido de Extremo Oriente] (I. Raizman,
1947), Kubanskié Kazaki [Los cosacos del Kuban] (I. Pyriev, 1949),
Shchedroiélieto [Un verano prodigioso] (Boris Bamet, 1950) y Kavalier
zolotoi zvezdi [El caballero de la estrella de oro] (I. Raizman, 1951) fue­
ron las estrellas de la serie (más frecuentemente operetas y ballets que
comedias costumbristas).
Los vestidos siempre nuevos, limpios y peripuestos, las vitrinas y
mesas bien surtidas, las montañas de fruta, flores y legumbres, las co­
sechas récord, la espontánea unanimidad, la solidaridad entusiasta, el
trabajo alegre, todo ese universo de jauja, los decorados siempre recién
construidos (incluso y sobre todo en exteriores) y la brillante paleta
del Sovcolor, más «arbitraria» aún que la del Technicolor, deberían ha­
ber delatado su falta de realismo. ¿Acaso ayudaban los placeres del
arte a tragarse la mentira a un público que sabía a qué atenerse? Es
probable.
He aquí algunos ejemplos de confusión entre real e imaginario re­
levantes fuera de Rusia: Kavalier zolotoi zvezdi «muestra la vida del pue­
blo soviético, edificando una vida feliz en los koljós» (con motivo del
Palmarés del Festival de Karlovy-Vary, en julio de 1951); y Poiezd idiot
na Vostok está lleno de «croquis directamente tomados de la vida coti­
diana soviética». En Kavalier zolotoi zvezdi, según André Maurois, «el
documental es novelado. [...] Me interesó mucho porque nos revela
un estilo de vida que estamos ansiosos por conocer y exalta un entu­
siasmo constructivo». Si creemos lo que dice Svletana Alliluieva, hija
de Stalin, su padre, que nunca había visitado un koljós, juzgaba la si­
tuación en el campo a partir de películas como Kubanskaié Kazaki o
Michurin.
La desaparición de Jdanov (agosto de 1948) no puso fin ni al jda­
novismo ni a la represión. En enero de 1949 empezó la campaña con­
tra el «cosmopolitismo», definido como la tendencia a imitar a Occi­
dente en detrimento de la cultura soviética, que proyecta degradar el
«orgullo nacional» y hacerle el juego al imperialismo americano. Se
prohibió a los autores judíos, a los «estetas» y a los críticos que no
aplaudieron suficientemente las películas jdanovo-estalinianas, entre
ellos a S. Yutkiévich, L. Trauberg, G. Kozintsev, M. Donskoi,
M. Romm, M. Bleiman y A. Kapler (Eisenstein ya estaba muerto).
Abraham Romm ayudó a ello con Sudchesti [Jurado de honor] (1949).
Calumnias, ataques de prensa y paro alentaron esas acusaciones.
283
 El cine estrictamente conforme a la concepción jdanovista del rea­
lismo socialista se reveló muy pronto casi inencontrable. La filmación
de verdaderas representaciones teatrales de obras de repertorio (mon­
tadas en dos tiempos), una fórmula que obtuvo éxito, supuso una es­
capatoria. Entre 1952 y 1953 más de 25 de estas filmaciones vieron la
luz (¡entre una producción global de 46 films!) (Leyda, 1964: 615).
Otra salida, ideológicamente más correcta, se buscó a costa del guión:
las películas no eran satisfactorias porque los guiones tampoco lo eran
por sí mismos.
El debate venía de lejos. Ya en 1928, en 1930, en 1934 y de nuevo
en 1947 y en 1951... No dejó de ocupar asambleas, conferencias y re­
vistas especializadas. Las posiciones presentes eran prácticamente
siempre las mismas. Bando oficial: los guiones abundan pero no con­
vienen, «aplazan la vida». Los escritores le hacen ascos al cine. No te­
nemos guionistas profesionales; los guiones son superficiales, descui­
dados, poco serios. Bando de los creadores: las películas biográficas y
las adaptaciones teatrales alejan los guiones originales de los temas de
la realidad actual. Los escritores-guionistas no tienen parte alguna en
la realización de la película; se les dirige desde arriba y su trabajo no
se respeta; sus guiones se modifican sin que siquiera se les advierta de
ello; la película basada en su obra literaria tiene poco que ver con la li­
teratura.
Los guionistas mantenían argumentos aún más decisivos: el pro­
blema está en los métodos, en la burocracia, en el autoritarismo de la
dirección general; en la catarata de instancias —redactores, subredac-
tores, jefes de servicio, subjefes— que intervenían sucesivamente en el
examen de un guión: en abril de 1951, la guionista Smimova enume­
ró veintiocho (Sabant, 1952). Desde finales de 1948, A. Sofronov, se­
cretario de la Unión de Escritores, denunció la «teoría de la obra sin
conflicto» y el regreso al happy end. Los aliados del poder le respondie­
ron que eran los dramaturgos «quienes rehuían el verdadero conflicto:
la lucha contra el mal», y a Smimova, que no hacía más que buscar
problemas. Si bien es verdad que el Partido dejaba «cantar» a sus crea­
dores y continuaba haciendo lo que le parecía conveniente, no es me­
nos cierto que este debate, que se avivó y ardió en los años 1951 y
1952, constituía un claro síntoma del cercano «deshielo».
En el mismo momento, en Pravda, La Gaceta Literaria y Iskusstvo
Kino [El arte del cine], dirigentes y oficialistas hicieron —para apoyar
284
su tesis, «el realismo socialista no se comprende ni se aplica»— una
crítica severa (y absolutamente justa) de las películas del momento,
más radical incluso que las que nosotros hacemos hoy, y más de lo
que eran (fuera de la Unión Soviética) las críticas lúcidas (o no comu­
nistas) de la época. Lo más admirable de todo este asunto, como en
muchos otros, es que el poder utilizaba un doble lenguaje. Acosaba a
las películas que por otra parte (en el extranjero, en los festivales, en
los balances oficiales) ponía por las nubes y condecoraba con el pre­
mio Stalin.
De hecho, a él le hubiera gustado no tener que intervenir en estas
cuestiones, después de todo no era cineasta; hubiera querido que las
películas fueran correctas desde el principio (desde el guión) y, de ese
modo, su «liberalismo» estaría a salvo, ya que, en lo posible, el estali-
nismo se impuso el deber «socialista» de respetar el libre juego demo­
crático (recordemos que antes de prohibir definitivamente Bejin Lug
en marzo de 1937, Shumiatski organizó una discusión sobre la pelícu­
la que duró tres días, aunque no se han podido ver de ella más que
rushes).
Stalin murió el 6 de marzo de 1953 y, antes de que acabara el año,
empezó el «deshielo» (el término no aparecerá hasta marzo de 1954,
impuesto por el éxito de la novela de Ilia Ehrenburg, de la que toma
el título). Reunido el 15 de diciembre de 1954, el segundo Congreso
de Escritores soviéticos reafirmó la validez del realismo socialista pero
condenó «el embellecimiento de la realidad» y la teoría de la obra sin
conflicto. La producción se recupera y progresa considerablemente,
pasando de 38 largometrajes en 1954 y 65 en 1955, a 103 en 1958
y 130 en 1960. También aumenta el número de los recién llegados a
los estudios. Ciento cincuenta cineastas debutaron entre 1953 y 1958,
casi tantos como en el glorioso periodo de 1921/28 (165); más del do­
ble que en los sombríos años de 1935/40 (71) (Buttafava, 1973: 85). En
las distintas repúblicas se reforzó el policentrismo del cine soviético
(que culminaría en los años 60); Georgia y Armenia se consagraron
como las más audazmente originales.
El XX Congreso (febrero de 1956) y el informe Jruschev inaugura­
ron la desestabilización y una prudente liberalización progresiva. Las
imágenes de Stalin fueron retiradas de las películas que encabezaban.
Cuando los daños eran demasiado evidentes, la película entera desa­
parecía de circulación e incluso de los archivos. A partir de 1958, la
■ ■ 285
^
 dad siempre, provocaron tantos conflictos dentro como friera de la
Unión Soviética. Entre las más célebres (y frecuentemente premia­
das), subrayemos Poprigunia [La cigala] (Samson Samsonov, 1955),
Sine [El hijo] (Iuri Ozierov, 1955), Saltanat [Vassili Pronin] (1955), So­
rok Piervii [El 41] (Grigori Chujrai, 1956), Kamavalnianoch [La noche
de carnaval] (Eldar Riazanov, 1956), Lurdya M agdani [El pequeño
asno de Magdana] (Rvaz Chekleidzé, 1956), Othello (S. Yutkiévich,
1956), Dorogoi tsenoi [El caballo que llora] (1956), Letiatjuravli (Cuan­
dopasan las cigüeñas) (M. Kalatazov, 1957), Boriets i kloun [El luchador
y el clown] (B. Bamet, 1957), Dom vkotorom ia jivu [La casa en la que
vivo] (Lev Kulidyanov, 1957), Sudba cbelovieka [El destino de un
hombre] (S. Bondarchuk, 1959) Dama s sobachkoi [La dama del perri­
to] (I. Jeifitz, 1959), BaUada o soldatié (La balada del soldado) (G. Chu­
jrai, 1959), Poma Gordieiev [Thomas Gordieiev] (M. Donskoi, 1959),
A esli eto liubovf [¿Y si fuera amor?] (I. Raizman, 1960). Añadamos
DobrovoVtsi [Los voluntarios] (Iuri Iegorov, 1958), en la que una

Sorok Piervii (Grigori Chujrai, 1956).

«mística» del realismo socialista se desacreditó cada vez más. Nadie

creía en ella fuera de los discursos oficiales. El tabú del personaje ne­
gativo se esfumó. La unidad de acción perdió importancia. Se admi­
tió el hecho de que una película pudiera no ser accesible a la totalidad
de los espectadores. El individuo, la pareja y los problemas privados
recuperaron su derecho de ciudadanía. El heroísmo se interiorizó. La
psicología se alejó de los modelos «típicos», de las baladronadas sobre
el internacionalismo proletario, «del hombre soviético», y de la irrefre­
nable marcha hacia adelante del socialismo.
Las búsquedas formales y el cine poético hicieron frente a los cen­
sores. El realismo volvió a la realidad, y el blanco y negro sustituyó al
color, sobre todo en las películas bélicas, en las que la guerra hiere más
a los individuos que a los pueblos.
Esta resurrección fue la fuente de una serie de obras en las que, en
ocasiones, la frescura y la fuerza emocional, y el acento en la sinceri­ Othello (Sergei Yutkiévich, 1955).

286 ■ ■ 287
 Letiatjuravli (Mijail Kalatazov, 1957).

secuencia rehabilita a los combatientes soviéticos de las Brigadas In­

ternacionales y, aunque sea de 1961, Chistoié Niebo [Cielo puro]
(G. Chujrai), que fue la primera en abordar la tragedia del regreso de
los prisioneros de guerra a través del caso de un aviador capturado por
los alemanes.
Este primer deshielo no estuvo exento ni de incoherencias ni de
obstáculos, como atestiguan los desengaños de Boris Pastemak, a
quien se le prohibió publicar su obra Doctor Zhivago (1955) y a quien
también se impidió aceptar el premio Nobel. Muchas películas se
apartan poco del «culto»; otras no hacen más que «aligerap> el realis­
mo socialista. Los viejos hábitos continúan. Rosa Budantseva, guio­
nista de Saltanat (V. Pronin, 1955) tuvo que reiniciar doce veces el dé-
coupage de la película. Inmediatamente después (1956) se puso a escri­
bir Solovei Peiut [Los ruiseñores cantan], tuvo que volver a empezar
seis veces, y la película no se llegó a hacer (Budantseva, 1956: 43). El

288 289
 tercer Congreso de Escritores soviéticos (1959) no se comprometió de­ rá, remontada, en enero de 1965, bajo el título M niédvadtsatliet [Ten­
masiado con el estatuto del artista, los deberes del creador y la libertad
go veinte años].
de expresión.
Con el «estancamiento», el cine soviético entró en otro largo tú­
El debate sobre el guión, que agitó durante los años 1951-1952, y
nel. Después de la perestroika (1985-1992), ¿podemos decir realmente
resurgió con fuerza en 1954 y 1955, dirigido sobre todo por los «vete­ que esté a punto de salir de él?
ranos», la mayoría profesores del VGIK (Instituto Superior del Cine,
Moscú), desembocó casi en una canonización del trabajo del guionis­
ta bajo las formas del «guión literario» (que las revistas y editoriales se
apresuraron a publicar). Dovjenko: «La calidad artística de una pelícu­
la está determinada ante todo por la del guión.» «El guión debe ser vá­
lido en tanto que género literario de pleno ejercicio» (en VYAA, 1956:
90); Romm: «Un guión bien escrito procura un goce estético real, ya
que transmite la ilusión de asistir a la proyección de la película con los
mínimos detalles» (op. cit.: 107); Groshev: «En su mayoría, los realiza­
dores escriben sus propios guiones o participan en su preparación en
calidad de co-autores [...] Tales prácticas reducen las posibilidades del
cine. El guión, como género literario, tiene un carácter específico» (op.
cit.: 195). S. Guerassimov resultó ser el más radical: «El guión moder­
no no es, en absoluto, el esquema de un tema, sino una obra artística
plenamente admisible y acabada» (AAVY, 1954: 21). «Un buen guión
literario debe poder leerse como un relato, como una novela [...] Es
un género literario en sí mismo, que puede ser más autónomo inclu­
so que las obras de la dramaturgia teatral» (op. cit.:25). Llevando su
postura al extremo, Guerassimov consideraba la película como una
adaptación: «El cineasta es el artista capaz de dar fuerza concreta al
contenido, a las imágenes de la obra literaria, apelando directamente
a los sentimientos del espectadon> (op. cit.: 23).
El deshielo, que se consolidó durante los primeros años 60, sufrió
un parón hacia mediados de la década, cuando se «revalorizó» la épo­
ca estaliniana. Las órdenes emitidas desde arriba y la censura prohibie­
ron toda crítica social. La literatura y el cine se reconciliaron con la
moral (las cuestiones «eternas») y la sentimentalidad, y llegaron el cul­
to al pasado y el inmovilismo. Poco después llegó la segunda «glacia­
ción», el «estancamiento» (1968), favorecido por la eliminación de Jru-
chev en octubre de 1964 (Préchac, 1977: 99). Al fin y al cabo, Jruchev
jugó con dos barajas, haciendo campaña contra los «modernistas» y
los abstractos (1962) y condenando brutalmente la película de Marlen
Jútsiev, Ricbnaia dvier [Bastión Ilic] (1960-1962). Esta película aparece­

290
291
 El cine en el centro
y el este europeo
E va Zaoralová

In t r o d u c c ió n

En los tiempos de la posguerra, el desarrollo del cine en los países

S ....
de Europa central y del este (Albania, Bulgaria, Checoslovaquia, Hun­
gría, República Democrática Alemana [RDA], Polonia y Rumania) es­
tuvo unido indisociablemente a los importantes cambios que sufrie­
ron sus regímenes políticos. Su situación geográfica y el llamado
Acuerdo de Yalta les había predestinado a que, después de la guerra,
frieran incorporados a la esfera de influencia de la Unión Soviética.
En los combates de liberación contra el fascismo de Hitler y Mussoli-
ni, su ejército llegó hasta la línea de demarcación acordada con los de­
más aliados, o sea, hasta la frontera occidental de Checoslovaquia y al
territorio de la Alemania vencida, hasta la frontera entre la RDA y la
República Federal Alemana (RFA), de creación posterior.
Berlín y Viena frieron ocupadas por los ejércitos soviético, británi­
co y norteamericano, y divididas en dos zonas. Mientras que Viena y
el resto del territorio austríaco fueron excluidos de la influencia sovié­
■
tica, todos los demás territorios, incluida Albania y Yugoslavia en la
península balcánica, formaron una especie de muralla natural entre
los países occidentales. Una vez terminada la guerra, reanudaron el de-

293
 sarrollo político y económico que habían tenido antes. La Unión So­
viética, aunque salió de la Segunda Guerra Mundial como vencedora,
gracias al inmensurable heroísmo de su ejército y la población civil, su
economía socialista, que estaba ya maltrecha antes de la contienda,
quedó prácticamente deshecha.
Durante los primeros años de posguerra, pasada la euforia por la
victoria contra el fascismo, pronto empezaron a agudizarse las desave­
nencias entre la Unión Soviética y Estados Unidos. Éstas terminaron
por convertirse en un conflicto abierto, una lucha por la imagen tan­
to en la Alemania de posguerra como en Corea, que desembocó en el
año 1949 en la creación de la RDA y la construcción del muro de Ber­
lín, así como la división de la península asiática. La guerra fría y el pos­
terior cierre del «telón de acero» en el fondo les convenía a las dos su-
perpotencias, ya que de esta forma estaban aisladas y protegidas sus es­
feras de influencia inmediata.
Esta introducción demasiado resumida y simplificada de la situa­
ción política internacional debería servir sólo para explicar los intere­
ses exteriores que sirvieron de apoyo a los esfuerzos interiores tenden­
tes a la instauración de las llamadas democracias populares, posterior­
mente regímenes socialistas, en los países estudiados, que se
convirtieron más adelante en satélites de la Unión Soviética. Si, por
ejemplo, el Partido Comunista de Checoslovaquia participó de forma
significativa en la resistencia contra la ocupación hitleriana, la contri­
bución de los partidos demócratas burgueses no fue menor. La Resis­
tencia checoslovaca tenía en concreto dos centros, uno en Londres y
otro en Moscú. Inmediatamente después de la guerra, todo parecía se­
ñalar que, con pequeñas modificaciones, este país podría continuar su
desarrollo democrático, emprendido después de su creación en 1918,
que había sido interrumpido en el año 1938 por los Acuerdos de Mu­
nich y en el año 1939 por la ocupación de Bohemia y Moravia y la
creación del estado independiente eslovaco, aliado de la Alemania
nazi. La ingenuidad de una parte de los intelectuales que se declara­
ban de izquierdas ya antes de la guerra y una bien dirigida labor pro­
pagandística dieron como resultado que el PC checoslovaco consi­
guiera un fuerte respaldo ya en las primeras elecciones de la posguerra,
en el año 1946. Esto condujo en 1948 a un golpe de estado, median­
te el cual el PC acaparó definitivamente todo el poder. Un proceso si­
milar tuvo lugar antes o después en Albania, Bulgaria, Hungría y Ru-
294
manía (aliados de Hider durante la guerra), así como en Polonia, que
había conducido una lucha sangrienta contra los ocupantes, dirigida
al principio por varios partidos políticos. Lo mismo ocurrió en Yu­
goslavia, donde Tito consiguió unificar las naciones con posturas dia­
metralmente opuestas durante la contienda, pero cuyo desarrollo es­
taba encaminado con el tiempo hacia un conflicto con los países so­
cialistas.
Con este desarrollo están relacionados los cambios fundamentales
en la organización de la producción cinematográfica y su distribu­
ción. Éstas se nacionalizaron muy pronto después de finalizar la gue­
rra en todos los países en cuestión. Por ejemplo, en Checoslovaquia,
el decreto de nacionalización de la industria cinematográfica, uno de
los primeros, fue firmado por el presidente Bene ya en agosto de 1945.
Para que se comprenda esto, hay que añadir que las exigencias de na­
cionalización fueron expuestas por los círculos intelectuales de iz­
quierdas ya antes de la guerra y el decreto fue acogido con un apoyo
casi incondicional de los productores de cine. Al igual que en todo
país pequeño, cuyas posibilidades para hacerse valer en el mercado ci­
nematográfico están limitadas de forma natural por la barrera lingüís­
tica, los cineastas de todos los países socialistas se prometían una libe­
ración de las presiones del mercado que influían en la producción de
cualquier país con mercado libre. En este sentido, el hecho de que el
estado se convirtiese en el único productor trajo consigo resultados
positivos. En otras condiciones económicas difícilmente hubieran po­
dido nacer algunas de las grandes producciones históricas de la pos­
guerra, como las obras de los polacos Andrzej Munk o Andrzej Waj-
da, del búlgaro Rangel Valcanov, del húngaro Zoltán Fábri o de los
checos Jirí Krejcik o Vojtéch Jasny, Ján Kadár y Elmar Klos, así como
de Jirí Weiss, por no hablar de los posteriores Nuevos Cines.
Aparte de esto, la nacionalización de la industria cinematográfica
en algunos países con unas estructuras prácticamente inexistentes o
poco desarrolladas, llevó al nacimiento de las respectivas cinematogra­
fías nacionales. Éste fue el caso de Albania y en gran parte de Bulgaria
y Rumania. En estos países, además, al igual que más tarde en Cuba y
los países socialistas de Asia, el cine se convirtió en un instrumento
importante para la educación y la culturización, muchas veces incluso
para la alfabetización del pueblo. Por supuesto que a la vez también
en un instrumento de propaganda ideológica, y justamente en esta es­
295
fera residía el peligro del acaparamiento del poder legislativo y ejecu­
este supuesto pueblo), declarando la guerra a todo lo que obtuviera la
tivo por parte del estado, en unos países con gobiernos de un solo par­
etiqueta de «burgués».
tido. Aunque aparentemente en sus parlamentos estaban sentados los
Era totalmente natural que en unos tiempos tan movidos, cuando
representantes de otros grupos políticos, se trataba en realidad de par­
se polarizaban las diferencias antagónicas entre los intereses del proleta­
tidos totalmente títeres. Las tendencias ideológicas y estéticas en todos
riado victorioso y los de una burguesía maldita, la implicación política
los ámbitos, también en el de la producción y distribución del cine,
y la postura ideológica del autor se convirtiera en el criterio básico de va­
estaban definidas inequívocamente por el politburó de los partidos
loración. Éste fue el criterio que influyó sustancialmente en la concep­
comunistas o sus equivalentes en cada país. Allí confluían todos los
ción de los valores artísticos de entonces. Es probable que el cine de los
hilos de las amplias y complejas estructuras de la dirección artística de
países socialistas hubiera pasado por un periodo de simplificación de
los grupos de creación y organizaciones productoras, junto con los ór­
los valores estéticos, donde el criterio político prevaleciera en detrimen­
ganos de aprobación, o sea, de censura.
to de los valores estéticos, incluso si no se hubiera producido una evi­
dencia cada vez mayor del culto a la personalidad que marcó, especial­
mente en algunos países, el cine de la primera mitad de los años 50.
Política y estética
Una gran demanda social de obras que aprobaran la nueva situa­
ción activando las «fuerzas revolucionarias» animó a los cineastas a la
Mientras que las dictaduras de corte clásico, como lo fueron la Ita­
creación de películas que intentaban recoger esta nueva realidad. Un
lia fascista o la España de Franco, se contentaban en gran parte con
fenómeno que acompañaba al proceso era que hasta una obra artísti­
acentuar la función de escape de la mercancía cinematográfica (por el
camente menos que mediocre recibía el reconocimiento, siempre que
hecho de que la producción estaba mayormente en manos privadas),
su contenido correspondiese a la demanda de entonces, con todo lo
en los países que declaraban como ejemplo la Unión Soviética, el es­
que formaba parte de ello, incluidas las visiones de un comunismo
tado como único productor era más exigente con la cinematografía.
realizable, pero cuya irrealidad la demostró el desarrollo futuro.
El cine debía convertirse en el instrumento de los cambios de la con­
Se plantea la pregunta de si la paulatina estabilización de una nue­
ciencia social, debía reflejar de manera inmediata la realidad política y
va estructura social no conduciría en el ámbito del arte de una forma
social de la época. En cuanto al contenido de las obras se exigía una
natural a una cristalización de criterios multilaterales y más objetivos,
orientación consecuentemente socialista. Por ello, en todos los países
si en este desarrollo no hubieran influido otros factores. La guerra fría,
arriba mencionados se produjo un reforzamiento de la orientación
que en Corea se convirtió en una guerra muy caliente, aceleró el aisla­
política hacia la Unión Soviética y en la organización y dirección de
miento de la cultura de los países socialistas respecto a Occidente.
las cinematografías nacionales tuvieron lugar unos cambios que de­
Además, la paulatina invasión del culto a la personalidad de Stalin,
bían influir en ese sentido. Sea dicho una vez más que estos cambios
unido con una postura poco crítica respecto a las campañas político-
se produjeron con el visto bueno y el apoyo de una gran parte de los
culturales llevadas a cabo en la Unión Soviética, la recepción dogmá­
intelectuales del país, o sea, también de los creadores del cine, que vie­
tica de los principios de la «estética de Zhdanov» como único criterio,
ron en el socialismo una esperanza y una meta. En primer plano se co­
condujo por ejemplo en Checoslovaquia, pero también en otros paí­
locó el esfuerzo por conseguir de inmediato una ruptura visible del
ses, a una mitificación de las tradiciones nacionales y folclóricas y a un
desarrollo en el ámbito de la creación. Con base en esto, a finales de
estrechamiento de la base para el propio arte contemporáneo. Lo que
los años 40 se formularon, en todos los países que emprendieron el ca­
se pregonaba era la pretensión incondicional del «realismo socialista»,
mino hacia el socialismo, unos nuevos criterios socioestéticos que re­
declarando a su vez la guerra al «formalismo», que incluía todo lo que
flejaban la ruptura social producida bajo el lema «todo el poder perte­
exigía un grado mayor de percepción de la obra de arte. Dado que las
nece al pueblo» (léase: al partido, debajo de cuya bandera se reunió
normas las establecían los cargos del Partido Comunista, cuya visión

296
297
 cultural era por norma general mínima, estas normas se correspondían
con su gusto y capacidad de percepción. Todo lo que no era compren­
sible a primera vista se tachaba de «enemigo del pueblo» y de «deca­
dente». Y dado que estos burócratas incultos estaban sentados en las
comisiones que aprobaban los guiones para su realización y también
en aquellas en las que posteriormente se decidía si la película rodada
era apta o no apta, fue casi un milagro que en la primera mitad de los
años 50 apareciera una película que mereciese ser inscrita en la histo­
ria de la cinematografía nacional.
La función educadora del cine, según la propugnaban las diferen­
tes disposiciones del partido, se entendía como una didáctica de pós­
ter de primer plano, como un manual directo de actuación. Del arte
fue excluido todo lo que pudiera estorbar esta función propagandísti­
ca, en especial cualquier crítica del propio funcionamiento del socia­
lismo, de los errores y equivocaciones que se estaban cometiendo. La
forma didáctica no admitía preguntas abiertas en los conflictos plan­
teados por las obras de arte, todo tenía que terminar en soluciones, las
divergencias tenían que acabar con la victoria unívoca del héroe posi­
tivo, cualquier originalidad o individualidad era severamente criticada
y reprimida desde el principio. Hay ejemplos incontables, pero éste es
elocuente: a finales del año 1948 se presentó en Praga a los encarga­
dos de cultura de los consejos de empresa (sindicatos) una nueva pelí­
cula, Ztlenáknízka [El libro verde]. Había sido rodada por Josef Mach
según la novela del escritor comunista Václav Rezáce, escrita aún an­
tes de la guerra. Una vez proyectada, se inició un debate fervoroso so­
bre el personaje del guarda simpatizante con los parados. Durante
ésta, los participantes se indignaban haciendo la siguiente pregunta:
«¿Cómo es posible que la película muestre como positivo a un repre­
sentante de la policía que durante la Primera República (entiéndase re­
pública burguesa) era el instrumento del poder?» En su pregunta se re­
flejaba el pensamiento de entonces, según el cual el personaje en una
obra de arte debía ser a su vez un representante de la clase social a
priori. No les importaba qué características humanas y artísticas tenía
el personaje. Bastaba que el policía no se correspondiera con la tesis
de que «la policía es el instrumento de la clase que está en el poder y
por ello deberá mostrarse desde un ángulo negativo», para poder exi­
gir categóricamente la prohibición de la película como «políticamen­
te peligrosa». Finalmente se permitió su proyección, pero una prohibi­
ción absoluta afectó la obra del debutante Alfréd Radok Daleká cesta
[Camino lejano] (1949), sobre el holocausto de los judíos, a pesar de
ser una de las mejores películas checas de la posguerra. Su creador, un
director de teatro de mucho éxito, tuvo después muy pocas oportuni­
dades para volver a rodar.
Ejemplos similares de una percepción y valoración puramente es­
quemática del cine podríamos encontrar seguramente en Bulgaria,
Hungría, Polonia y otros países del bloque socialista. A favor de las
tendencias simplificadoras, de las tendencias dogmáticamente esque­
matizantes, intervenían en última instancia las películas consideradas
entonces como obras representativas de la cinematografía soviética y
galardonadas con los principales premios en los festivales de cine de
Karlovy Vary, el único organizado en esta parte de Europa (el festival
de Moscú nació en el año 1959). Algunas de éstas eran PadeniéBerlina
[La caída de Berlín] (1949), Niezabivaiemii 1919 god [El inolvidable
año 1919] (1951) o Hvézdy záñ [Las estrellas brillan] (1950), y Kavalier
zolotoi zvezdi [El caballero de la estrella de oro] (1950). Más aún si te­
nemos en cuenta que se elevaban a ejemplos y se entendían como ta­
les. Por los principios estéticos e ideológicos que se podían deducir de
ellas se medía el valor y el grado del «realismo socialista» de los direc­
tores polacos, checoslovacos, húngaros, búlgaros o rumanos. Esta si­
tuación empezó a cambiar tan sólo con la gran entrada del cine sovié­
tico de la segunda mitad de los cincuenta, relacionada con la muerte
de Stalin en el año 1953 y, sobre todo, con la condena del culto a su
personalidad, que se produjo tan sólo en el año 1956 en el XX Con­
greso del PCUS. El deshielo político se trasladaría entonces desde la
Unión Soviética a los «países satélites», convirtiéndose en un impulso
para un cierto renacimiento de las cinematografías nacionales, cuyos
primeros síntomas se pueden advertir hacia finales de los años 50.
No obstante, el desarrollo de la cultura del cine no estuvo total­
mente reprimida ni siquiera en los años de total supremacía del mo­
delo del realismo socialista. Sobre todo en países con fuertes raíces en
la tradición cinematográfica, como eran Checoslovaquia o Polonia y
parcialmente también Hungría. A pesar de todos los intentos de «co­
rrección» e intervencionismo político, nacen de vez en cuando, inclu­
so en estos años, obras que revelan no sólo un vigor profesional sino
también una peculiar visión artística, tanto si se trata de elaboración
de temas de la historia nacional o de la actualidad.

C hecoslovaquia
Una base más sólida y una buena estructura para la producción ci­
nematográfica la tenía Checoslovaquia a finales de la guerra. No se tra­
ta sólo de que los estudios cinematográficos AB Barrandov, construi­
dos en Praga en los años 30 por Milos Havel (el tío del presidente Vá-
clav Havel) no sufrieron ningún daño durante la guerra, sino que
además su capacidad fue ampliada, ya que, por razones de seguridad,
los alemanes trasladaron durante la guerra su propia producción cine­
matográfica al territorio ocupado del Protectorado de Bohemia y Mo-
ravia. La guerra no trastornó demasiado la producción de películas
checas, ya que la mayor parte de los directores de antes de la guerra
continuaron en su actividad si se lo autorizaba su «origen ario» y siem­
pre que no hubieran emigrado antes de producirse la ocupación del
país por miedo a la persecución nazi. Éste fue el caso del director y ac­
tor Hugo Haas, del realizador Karel Lamace o de la popular pareja de
cómicos Jirí Voskovec y Jan Werich, cuyo Teatro Libre (Osvobozené di-
vadlo) se hizo famoso desde la llegada al poder de Hitler con sus pro­
gramas satíricos antifascistas.
Una relativamente densa red de cines, pero también la produc­
ción bilingüe de las películas checas (checo-alemanas) garantizaban al
cine checo ya antes de la guerra unas buenas ventas. Lo corrobora
también un porcentaje relativamente alto de películas checas produci­
das en los años 1930-1945. ¡El número se acerca a los 400! Y además
el cine checo alcanzó ya en los años 30 un reconocimiento internacio­
nal [en Venecia fueron galardonadas las películas de Gustáv Machaty
Eroticon y Extase (Extasis), las películas del etnógrafo Karel Plicka y del
director Miroslav Kráansky] a través de una serie de profesionales que
entraron en el cine a lo largo de los años 30 (a diferencia del cine es­
lovaco que por aquel entonces aún no existía). A pesar de que un cier­
to número de creadores y técnicos, sobre todo aquellos que se apun­
taron a la Resistencia, fueron víctimas de los nazis (el extraordinario
escritor y realizador Vladislav Vancura fue ejecutado, otros murieron
en campos de concentración), el número de pérdidas no fue ni mu­
cho menos tan grande como en la vecina Polonia.
El ya mencionado decreto sobre la nacionalización de la cinema-
300
tografia, puesto en práctica a partir del mes de agosto de 1945, o sea
apenas cuatro meses después de la liberación de Checoslovaquia y del
término de la Segunda Guerra Mundial, teóricamente sólo pudo ayu­
dar a la puesta en marcha de la producción, frenada en los últimos
años de la guerra. El nuevo gobierno de la renovada República Che­
coslovaca, al crear el Instituto Checoslovaco del Cine con un amplio
programa de edición e investigación, dio además a entender qué im­
portancia le atribuía al cine y prestó ayuda en la reorganización del ar­
chivo y de la biblioteca cinematográficos fundados durante la guerra,
que ya en los años 50 eran unos de los más extensos de Europa.
También se creó, ya en el mes de octubre de 1945, la Academia de
Bellas Artes, una escuela superior con tres facultades artísticas, entre
ellas la Facultad de Cine (y más tarde la de Televisión) —la FAMU—
y, en 1946, se consolidó la tradición del Festival Internacional de
Cine, trasladado de Mariánské Lázne a Karlovy Vary.
A pesar de todo este interés, dirigido más bien hacia el futuro, en
mayo de 1945 prácticamente se paró la producción cinematográfica.
El decreto de nacionalización puso al margen de la legalidad las es­
tructuras que funcionaban hasta entonces, mientras que una rápida
construcción de las nuevas estructuras fue obstaculizada por la falta de
experiencia y un exceso de burocracia. Después de ciertas dilaciones,
se terminaron las películas cuyo rodaje se había iniciado durante la
ocupación, en especial el drama histórico Rozina Sebranec, del director
checo Otakar Vávra, quizás el más productivo. Con esta adaptación
de Z. Winter, Vávra enlazó con las tendencias características de los
momentos de amenaza por el elemento alemán, aquellas que propor­
cionan al pueblo checo la autoconciencia, utilizando las fuentes clá­
sicas de la literatura nacional relacionadas con la época del resurgi­
miento.
Apenas iniciada la producción y superados los primeros obstácu­
los, se presentaron otros nuevos, esta vez los llamados problemas de
índole ideológico-artística. La nueva dirección de la cinematografía
nacionalizada, supeditada al Ministerio de Información al cuyo frente
se encontraba el comunista Václav Kopecky, se ocupaba ya por aquel
entonces (dos años antes del golpe comunista) de las cuestiones relati­
vas a qué películas debía rodar la cinematografía nacionalizada, qué
temarios había de utilizar, qué géneros y formas serían los apropiados
y cuáles los indeseables. Hasta qué punto consiguió el Partido Comu­
301
 nista y sus alargadas manos, que decidían sobre el destino de los guio­
nes y las películas, imponer su concepción puramente propagandísti­
ca del arte cinematográfico lo ilustra suficientemente la siguiente cita
de un artículo dedicado al cuadragésimo aniversario de la nacionaliza­
ción de la industria cinematográfica checoslovaca, que dice: «... ya la
propia finalización de algunos films, cuyo rodaje había sido comenza­
do durante la ocupación, fue un compromiso, dado que su género y
línea ideológica no sólo no cumplían con las exigencias de nuestros
tiempos, sino que se oponían directamente a ellas. Se trataba de la pe­
lícula psicopolicíaca Lavina [El alud] de Miroslav Cikán, la policíaca
de Martin Fric Tfinácty revír [El coto n.° 13] (el único cambio motiva­
do políticamente en esta película fue la sustitución de la actriz princi­
pal Lída Baarová por Hana Medñcká) y la parodia del westem Pancho
se zení [Pancho se casa], que fue un intento de dirección no demasia­
do conseguido por parte del joven y popular actor Rudolf Hrusínsky.
Todas estas películas se terminaron entre los años 1945-1946. Pero el
primer compromiso trajo consigo otros, sobre todo porque perduraba
la escasez de temas de actualidad con el correspondiente perfil ideoló­
gico. Por ese motivo Vladimír Slavínsky no tuvo problemas para rodar
totalmente dentro del espíritu anterior a la guerra y de la época de la
ocupación sus comedias Právé zacíname [Estamos empezando]
(1946), Poslednímohykán [El último mohicano] (1947) y Dnes neordinu-
j i [Hoy no paso consulta] (1948). Tampoco sufrieron cortapisas Miros­
lav Cikán para adaptar de forma artística muy simple el cuento histó­
rico Aleña de la colección Karlstejnske Vigilie [Las vigilias de Karlstejns-
ke] de Frantisek Kubka, ni Václav Wassermann para ponerle a la vieja
maja artesana un nuevo traje progresista en la comedia Tfi kamarádi
[Los tres amigos] (1947), ni el debutante Frantisek Sádek para rodar las
comedias Parohy [Los cuernos] (1947) y Cervenájesterka [La lagartija
roja] (1948), socialmente menos valiosas. Esta película y similares en­
traron en conflicto con las exigencias ideológicas impuestas a las obras
progresistas de la cinematografía nacionalizada. Reitero de nuevo que
no estaban dentro del programa de la dirección artística de los prime­
ros años de posguerra, sino que se trataba de una simple concesión a
la presión económica y simultáneamente de un reflejo de las perpleji­
dades ideológicas y artísticas... El hecho de que, en cuanto al número,
representaban un tercio de la producción entre los años 1945 y 1947,
muestra la fuerza de esta presión y la profundidad de estas perplejida­
302
des. Además, estas películas producían el efecto de bumerán y volvían
convirtiendo a los creadores del cine en escépticos y ahondaban la de­
sorientación ideológica que, a veces, conducía hasta la pérdida de la
autoestima. Y por si esto no fuera suficiente, de cada fallo en lo artís­
tico de un nuevo director sin experiencia, igual que de un falso paso
en el terreno económico, se aprovechaban los enemigos de la cinema­
tografía nacionalizada para intentar dar un vuelco a la situación..»
(Bartosek, 1985: 271).
Casi resulta innecesario comentar el texto, que es interesante por
el hecho de no haber nacido en la oficina de un alto cargo del Comi­
té Central del Partido Comunista Checoslovaco, como si fuera un lla­
mamiento oficial y de obligado cumplimiento, sino que lo ha escrito
un renombrado historiador de cine con cuarenta años de distancia res­
pecto a lo ocurrido. Queda claro que veinte años después del aplasta­
miento de la Primavera de Praga, cuyos representantes, hasta el últi­
mo, eran comunistas, hacía tiempo que dejaron de atribuirle al cine
un papel simplemente didáctico. Esto testimonia, por un lado, lo que
estaban obligadas a publicar las revistas de cine en la llamada etapa de
la «normalización», lo cual significó una vuelta a los dogmas de los
años 50 y, por otra parte, también hasta qué punto se consiguió que
arraigaran estos dogmas en el pensamiento de una parte de los intelec­
tuales y qué profundos eran el miedo y la presión de las circunstan­
cias.
No hace falta subrayar siquiera que las mencionadas películas da­
ñinas eran en realidad tan sólo inocentes productos de serie consumis­
tas, cuya única finalidad era divertir al espectador cansado de la güe­
ña y que en ningún caso se merecían esta atención. No obstante, en
una situación de politización generalizada se convirtieron fácilmente
en diana de los ataques de los fanáticos y oportunistas, de los que
cualquier sociedad está repleta en momentos de hervor político. Por
otra parte, la cita nos dice poco sobre la presión psicológica y la perse­
cución directa o indirecta a las que estaban expuestos «los culpables»
que se atrevieron a mostrar al público productos «peligrosos faltos de
ideología». No dice nada de las revisiones a las que estuvieron someti­
dos los artistas, así como los estudiantes de las escuelas superiores des­
pués de la célebre «victoria del pueblo obrero» en aquel febrero de
1948, de las limpiezas y la primera ola de detenciones que culminaba
con los procesos políticos, sembrando el miedo que perduró clara­
303

f en 1959, los 28 largometrajes en Praga y en el segundo estudio checo
1 de Gottwaldov, y otros cinco en Eslovaquia.
Ján Rohác z Dubé (Vladimír Borsky, 1947).
mente, incluso después de años, dentro de la mente del autor del
mencionado artículo.
En cuanto a la cantidad, el desarrollo de la posguerra se caracteri­
zó por una tendencia creciente. Mientras que en el año 1945 se pro­
dujeron sólo tres largometrajes, un año más tarde ya salieron de los es­
tudios de Barrandov 10 películas y 17 en 1947. Este año es memorable
para la cinematografía eslovaca, ya que nace el primer largometraje
304
¡Varuj! [¡Guárdate!], no obstante realizado por el director checo Mar­
tin Fric. La producción de los años siguientes oscila entre 17 y 20 pe­
lículas anuales y, en Eslovaquia, en los estudios de nueva creación Ko-
liba Bratislava, se ruedan entre uno y tres largometrajes al año. Sola­
mente en el año 1951 se reduce la producción a ocho películas en
tierras checas y a una en Eslovaquia. Este bajón se explica por la teo­
ría de que hay que rodar menos cantidad pero más calidad (lo que por
supuesto no se cumplió), pero también por el hecho de que en el
año 1951 se rodó con un enorme presupuesto la primera superpro­
ducción checa en color (no la primera película de color, ésta fue, en el
año 1947, la película histórica de Vladimír Borsky Ján Rohác z Dubé
[Ján Rohác de Dubé]), el díptico Císarúvpekar y Pekarüv Císar [El pas­
telero del emperador y El Emperador del pastelero] en el que uno de
los mejores directores checos, Martin Fric, puso en pantalla la vieja le­
yenda de Praga sobre el Golem, utilizando un excelente guión de Jirí
Brdecky y Jan Werich. Éste interpretó en la película un memorable do­
ble papel del emperador Rodolfo II y del atrevido pastelero que pro­
tegía los intereses del pueblo contra la camarilla de la corte. En los
años consecutivos la producción vuelve a aumentar, hasta alcanzar,
Si hojeamos el listado de las obras producidas en los distintos años,
vemos claramente cómo intervenía la política en la producción cinema­
tográfica. En los primeros años de la posguerra lo que prevalece son co­
medias y temas históricos, en primer lugar películas inspiradas en la úl­
tima guerra y adaptaciones de obras literarias. Desde el año 1950 au­
mentan de forma significativa los intentos de cumplir con las exigencias
políticas del momento, y las pantallas de los cines se ven inundadas con
películas que hablan de los ambientes de trabajo, tanto obrero como
campesino, recogiendo también el obligado abandono de sus puestos
por parte de los administrativos y su incorporación a la producción, un
tema muy actual por aquel entonces. Nombremos por lo menos algu­
nas de ellas: Pan Habétín odchází [Pan Habétín se marcha] de Václav Ga-
jer, PanNovák [Señor Novák] de Borívoj Zemanú y Vzboufenínavsi [Le­
vantamiento en el pueblo] de Josef Mach, todas ellas de 1949. En 1950
surgen Karhanova parta [La panda de Karhan] de Václav Wasserman y
Racek mázpozdení [Racek se retrasa], también de Mach. En 1951 se pro­
duce Stika v rybníce [Lucio en el estanque] de Vladimír Cech y, en 1952,
305
 N adnám i svítá [Amanece sobre nosotros] de Jirí Krejcík, Slovo déldzenu
[La palabra hace la mujer] de Josef Mach y Zítra se bude tancit [Mañana
bailaremos] de Vladimír Vlcek. Retrospectivamente, todas ellas tienen
algo involuntariamente cómico por su ingenuidad y por una caracteri­
zación esquemática de los personajes y sus relaciones, que se correspon­
den más con un deseo piadoso que con la realidad misma.
No es una casualidad que todas ellas sean obras de importantes di­
rectores que merecen ser mencionados. De algunos ya se habló. Mar­
tin Fric (1902-1968) era un guionista de éxito, director y actor de prin­
cipios de los años 30. Colaboró con la pareja de autores y actores Jirí
Voskovec y Jan Werich, fundadores del teatro intelectual satírico Tea­
tro Libre. Rodó con igual éxito tanto comedias como dramas. Los
años 50 son para este profesional de enorme talento creativo una épo­
ca triste de adaptación, cuando tuvo que enfrentarse a los ataques con­
tra su «pasado burgués» y justificar su lealtad al régimen aceptando en­
cargos que estaban lejos de su corazón. De su obra realizada entre
1945 y 1959 hay que mencionar, además de la ya comentada película
¡Varuj! rodada en Eslovaquia, la adaptación de los cuentos de Karel
Capek — Caphovipovídky—, ambos de 1947, y la parodia de las pelícu­
las horteras Pytlákova schovanka [El escondite del cazador furtivo]
(1949), una excelente comedia histórica — Císafüupekar y Pekafüu Císaf
(1951), también citadas—, películas con trasfondo histórico — Tajemství
krve [El secreto de la sangre] (1953) y Psohlavci [Los de cabeza de perro]
(1955)— , o el cuento de hadas Princezná se zlatou hvézdou [La princesa
de la estrella dorada] (1959).
Otakar Vávra (nacido en 1911), un excelente profesional y buen
conocedor del cine universal, que siempre recibió sus elementos inno­
vadores con sensibilidad, sin miedo ni eclecticismo, que se adaptó a
las circunstancias sin inhibiciones, más tarde como profesor de la Aca­
demia de Cine, formó a algunos directores del Nuevo Cine checo de Krakatit (Otakar Vávra, 1948).
los años 60. Demostró ya antes de la guerra y durante la ocupación
que era un hábil y sensible adaptador de obras literarias. Después de barricada muda] (1948), según Jan Drda. De menor impresión artísti­
Kozina Sebranec rodó la película histórica Nezbedny bakaláf [El estu­ ca resulta la llamada «trilogía husita», integrada porJan Hus (1955),Jan
diante travieso], nuevamente adaptada de un texto de Zikmund Win- Zizka (1956) y Proti vsem [En contra de todos] (1957), cuya fuente es
ter, Predtucha [Presentimiento], según la novela de Marie Pujmanová, una época caracterizada por luchas religiosas de la Edad Media moti­
sobre la adolescencia de una joven, y sobre todo Krakatit (1948), basa­ vadas por problemas sociales. A la demanda de la época de obras pro­
da en las novelas utópicas de Karel Capek. Interesante resulta también gresistas de actualidad debe su nacimiento Obcan Btych [Ciudadano
la imagen del levantamiento de Praga mostrada en Némá bañkdda [La brych] (1958), según Jan Otcenasek.

306 307
 Jirí Krejcik (nacido en 1918) rodó durante la guerra algunos cortos
y demostró ya con su primer largometraje, Tyden v ticbém domé [Sema­
na en una casa tranquila] (1947), inspirado en los cuentos de un im­
portante personaje del resurgimiento nacional checo, Jan Neruda
(1834-1891), un agudo talante de director, que se enfrentó también
con éxito al encargo político de rodar una película sobre la repobla­
ción de las zonas fronterizas después de la guerra: Ves vpohranicí [Al­
dea de la frontera] (1948). No obstante, a una dura crítica política fue
sometido su drama psicológico Svédomí [La conciencia] (1953), por el
que tuvo que «pagar rescate» en forma de «encargo de estado» y rodar
una película de ambiente minero: N adnám isvítá [Amanece sobre no­
sotros] (1953). De sus otras películas de esta época merece mención la
que rodó según la obra de teatro de la autora polaca G. Zápolská Mo-
rálkapaníD ulské [La moral de la señora Dulská] (1959) y, sobre todo,
la historia de la juventud moralmente desviada Probuzeni [El desper­
tar] (1959), que nuevamente levantó muchas discusiones por su su­
puesto pesimismo.
Después de la guerra debutó como director el guionista Karel
Vlcíjáma (Jirí Weiss, 1957).
Stekly (1903), bajo la dirección artística de Martin Fric, con un drama
social, Prélom [Ruptura] (1946), pero el éxito, incluso a nivel interna­
cional, lo alcanzó con su segunda película, Siréna [Sirena] (1947),
adaptación de una novela social de Marie Majerová, que fue galardo­ lobo] (1957), basado en la novela de Jarmila Glazarová. La fructífera
nada en el Festival de Venecia. Las siguientes obras de Stekly están colaboración de la pareja formada por Ján Kadár y Elmar Klos se ini­
marcadas por el intento de complacer al régimen, no alcanzando los ció en 1952 con la película de aventuras Únos [El secuestro]. Después
efectos de la anterior. de varios films de poca importancia, ambos fueron duramente critica­
A la generación precedente pertenece Václav Krska (1900-1969), dos por la sátira Tripfaní [Los tres deseos] (1958), proyectada en el pri­
un director con sensibilidad para la adaptación de la obra de teatro del mer festival de cine checoslovaco en Banská Bystrica. Tras algunos
autor modernista Frána Srámek, Mésíc nad rekou [La luna encima del años de cierta liberalización, después del XX Congreso del PCUS, se
río] (1953) y de su novela lírica Stfíbmy vítr [Viento plateado] (1955). produjo un nuevo endurecimiento de la línea del partido que provo­
Su intento de dedicarse a temas de actualidad terminaron con la pro­ có la prohibición de este film, que sólo pudo ser estrenado cinco años
hibición de su película Zdejsou vlci [Aquí hay lobos] (1958). Borivoj después.
Zeman, algo más joven (1912), se inscribió en la historia del cine che­ En la segunda mitad de los cincuenta toman la palabra los prime­
co sobre todo con el tradicional cuento de hadas Pysnápñncezná [La ros licenciados del curso de dirección de la Academia de Cine. Karel
princesa soberbia] (1952), que conocen todas las generaciones de es­ Kachyña (nacido en 1924) y Vojtéchjasny (nacido en 1925) debutaron
pectadores del país. conjuntamente con la película de aventuras Dnes vecer vsenchno skoncí
Jirí Weiss (1913) debutó con el drama sobre la zona fronteriza ocu­ [Esta noche terminará todo] (1955), pero pronto lograron demostrar
pada por los alemanes Uloupend hranice [La frontera robada] (1947) y sus habilidades por separado. Jasny, con Z áfijové noci [Las noches de
creó después un impactante drama psicológico, Vlcíjam a [La boca del septiembre] (1957) que, por el hecho de ser crítica, fue recibida con

309

Starépovéstí ceské (Jin Tmka, 1952).
bastante perplejidad. Kachyña rodó más tarde una excelente película
policíaca K rál Sumavy [El rey de la Selva Negra] (1959). Ambos, al
igual que su compañero de generación Ladislav Helge (nacido en
1927) —autor de películas bastante críticas, como Skola otcu [Escuela
de padres] (1957) y Velkásamota [Gran soledad] (1959)— auguraron la
aparición posterior del Nuevo Cine. Entre los directores eslovacos hay
que mencionar a Palo Bielik, actor de enorme éxito que se lanzó a la
dirección, y a Vlado Bahno. Pero el florecimiento artístico del cine es­
lovaco no se produjo hasta los años 60.
Por esas fechas, la fama del cine checoslovaco se debió, sobre
todo, al cine de animación, cuyo desarrollo y nivel artístico lo propi­
ció, ante todo, Jifí Tmka con los films Spalícek (1947), Starépovéstíceské
[Viejas leyendas checas] (1952-3), Sen noci svatojánské [El sueño de una
noche de verano] (1957) y un largo etcétera de películas de marione­
tas. El otro cineasta importante es Karel Zeman, que unió las técnicas
del cine de títeres, el animado y el convencional en Cesta do praveku
[El viaje a la prehistoria] (1955) y Vynález zkázy (Un invento diabóli­
co, 1958).
Polonia
En Polonia, a diferencia de Checoslovaquia, durante la guerra se
interrumpió toda producción cinematográfica. Los estudios quedaron
completamente destruidos, los cines se vieron inundados por pelícu­
las alemanas y un gran número de profesionales del cine emigró.
Cuando después de la guerra, el 13 de noviembre de 1945, se crea en
Lodz el Film Polski, órgano que en los años consecutivos regirá el des­
tino del cine en Polonia, su dirección es encomendada de forma abso­
lutamente natural a Aleksander Ford, que participó activamente en la
Resistencia. Al frente del Instituto de Cine de Cracovia, constituido
en los años 1945-47, colocaron a Antoni Bohdziewicz y un año más
tarde se creó la Escuela Superior de Cine de Lodz, dirigida por el teó­
rico e historiador Jerzy Toeplitz.
La nacionalización de la industria del cine creó condiciones favo­
rables para el desarrollo de la producción y la liberó de las presiones
comerciales. La ocupación nazi, los acontecimientos trágicos que des­
barataron por completo al país, la Resistencia contra la ocupación y el
heroísmo del ejército liberador y de los partisanos, las barbaries come­
tidas en los campos de concentración, el levantamiento de Varsovia o
la vida en su gueto son los temas principales abordados en los prime­
ros años de posguerra. La primera película es Zakazane piosenki [Las
canciones prohibidas] (1947), una crónica de la vida en Varsovia en
los tiempos de la ocupación, que con su humor amargo atrajo duran­
te varios decenios a los espectadores de todas las edades. Su realizador,
Leonid Buczkowski (1900-1967), pertenecía a la generación que había
trabajado en el cine antes de la guerra junto con otros cineastas: Anto­
ni Bohdziewicz (1906-1970), Jerzy Bossak (1910-1989), Aleksander
Ford (1908-1980) y Wanda Jakubovska (nacida en 1907) afrontaron
con entusiasmo la tarea de hacer otro tipo de cine. Casi todos enseña-
han además en la academia de Lodz y transmitían a los jóvenes sus va­
liosas experiencias. Los éxitos que obtuvieron frieron relativos, pero
tampoco hay que minusvalorarlos. El film Osvietcim, ostatni etap
[Auschwitz, la última etapa] (1947) sobre las víctimas de la furia ale­
mana detrás de las alambradas, hizo que su autora recibiera el Premio
Mundial de la Paz. Digna de mención es también la película de Ford
311

Ulica graniczna (Aleksander Ford, 1947).
Ulica graniczna [Calle fronteriza] (1947) sobre la participación de la ju­
ventud judía en los combates dentro del gueto de Varsovia, igual que
la posterior Piatka z ulicy Barsiej [Los cinco de la calle Barska] (1952),
o el drama de Bohdziewicz sobre los tiempos de la ocupación Za
wamipojda inni [Detrás de vosotros vendrán otros] (1949).
Poco a poco se produjo en el cine polaco el mismo fenómeno que
en las restantes democracias populares. Es decir, el régimen político
impuso a los cineastas una forma de pensar duramente esquematiza­
da y el culto del héroe positivo. En otoño de 1949 se introdujo en el
cine polaco, al igual que en los otros campos artísticos, el realismo so­
cialista. La película de Jerzy Zarzycky E l Robinson de Varsovia, proyec­
tada durante el Congreso del Partido, fue duramente criticada y tuvo
que ser reelaborada y completada. Una historia bonita, realizada con
pureza, sobre un puñado de ciudadanos de Varsovia que, después del
levantamiento, se escondían en las ruinas de la ciudad, se convirtió en
un relato sobre soldados polacos y soviéticos que ayudaban eficaz­
mente a los héroes de la película con un título que tuvo que ser susti­
312
tuido por el de M iasto nieujarzmionne [Ciudad no humillada] (1950).
El mismo destino tuvo una íntima historia de amor del debutante Jan
Rybkowsky, Dom na pustkowiu [La casa solariega] (1949), según el
guión de Jaroslav Iwaskiewicz, que fue reelaborada y politizada.
El realismo socialista fue muy perjudicial para el cine polaco. To­
dos los directores mencionados, por autocensura o por miedo, procu­
raban complacer las exigencias de los directivos de las instituciones ci­
nematográficas (Aleksander Ford abandonó su puesto en 1947) y esto
conllevó un bajón en la calidad de las obras. Además, la producción
se redujo numéricamente: en 1950 se produjeron cuatro largometra­
jes, sólo dos en 1951, cuatro en 1952 y tres en 1953.
Una de las fuerzas que siguió creciendo sin barreras y que pronto
irrumpiría en el cine polaco para desempeñar un papel importantísi­
mo fueron los jóvenes que maduraron en la escuela de Lodz: Andrzej
Munk, Czeslaw y Ewa Petelski, Andrzej Wajda, Stanislaw Lenarto-
wicz, así como los actores Bogumil Kobiela y Zbygniew Cybulski en­
tre otros.
Jerzy Kawalerowicz (nacido en 1922) dirigió, en 1954, la primera
película independiente: Celuloza [Celulosa], basada en la novela de Igor
Newerly E lfeliz miserable, sobre un niño de provincias que une su vida
con el colectivo obrero de una fábrica de papel. Inmediatamente des­
pués rueda Podgwiazdafrygijska [Debajo de la estrella de Frigia] (1954),
cuya poesía recuerda las películas neorrealistas italianas a pesar de su
naturaleza eminentemente polaca. En 1955, año considerado de rup­
tura, se estrenó Pokolenie [Generación], la primera película indepen­
diente de Andrzej Wajda (nacido en 1926), alumno de Aleksander
Ford, y Godziny nadziei [El reloj de la esperanza] de Jan Rybkowski.
Ambos films abordan el tema de la Resistencia de una forma poco
convencional, bajo la influencia del neorrealismo italiano. Otro film
característico de este año es el primer largometraje de Andrzej Munk
(1921-1961), Blekitny krzyz [La cruz azul] (1955), realizado en tono do­
cumental acerca de los montañeros y la Resistencia.
El nacimiento de la «escuela polaca», compuesta fundamental­
mente por licenciados de la escuela de Lodz, todos ellos de la genera­
ción de los años 20 que vivió la ocupación ya con una edad adulta o
adolescente, se produjo en 1956. Este hecho explica el patriotismo
que caracteriza a esta generación, representada por el ya mencionado
Andrzej Wajda, Andrzej Munk, Jerzy Kawalerowicz, Jan Rybkowski,
313
 to personal de responsabilidad con las exigencias de la sociedad. Se re­
fería al dogmatismo de la época de las sospechas, a los dramas del cul­
to a la personalidad de Stalin. En 1958, el año más prolífico de la es­
cuela polaca, se inició con Eroica de Munk, donde el levantamiento
tiene incluso tintes de autoironía, con un protagonista nada heroico.
En esta misma línea continúa Munk con su comedia Zezowate szcescie
[Felicidad bizca] (1959), sobre un oportunista que siempre desaprove­
cha el momento propicio.
Las nuevas tendencias que empezaron a vislumbrarse en 1955 se
perciben también en Cien (Som bra,). Kawalerowicz, 1956), compuesta
de tres cuentos sobre la Resistencia en Varsovia y sobre la lucha con­
tra los traidores. En esta película se aprecia un giro desde los intereses
sociales hacia cuestiones psicológicas que es confirmado por dos
films: Prawdziwy koniec wielkej wojny [El verdadero final de la gran gue­
rra] (1957), que habla de las consecuencias trágicas de la guerra, mos-

Kanal (Andrzej Wajda, 1957).

Stanislaw Lenartowicz y algunos más. Junto a una experiencia históri­

ca común, también les une la escuela de Lodz, que fue el primer cen­
tro experimental del cine polaco del que salieron con una capacidad
de pensamiento racional y sobre todo con el conocimiento de las
obras más importantes de la historia del cine. El último lazo que les
unía era el amor por la tradición formal del arte polaco, desde el ro­
manticismo histórico hasta la poesía y la prosa de la ocupación. La
lectura de la antigua y nueva literatura polaca y la colaboración con
los escritores que tenían las mismas experiencias durante la época de
la ocupación dejó huella en los jóvenes cineastas.
En otoño de 1957 aparece Kanal (Kanal), un film que caracteriza
de manera significativa el cine de Wajda y la escuela que representa. Es
un relato dramático sobre el fallido levantamiento de Varsovia, la he­
roicidad y fidelidad hasta el final amargo, pero simultáneamente se
trata también de una crítica al propio levantamiento y sus líderes. Al­
gunos meses antes apareció la película de Munk Czowiek na torze [Un
hombre en la vía] (1956), un relato en el que se enfrenta el sentimien- Pociag (Jerzy Kawalerowicz, 1959).

314 315
 trándonos el destino de una de sus víctimas; y Pociag [Tren] (1959), un
estudio psicológico de los viajeros de un expreso nocturno. Por estas
dos últimas, Kawalerowicz recibió duras críticas dirigidas a su indivi­
dualismo y su visión pesimista.
La película de Wajda Popiól i diament (Cenizasy diamantes, 1958) se
convirtió en la más importante de toda la escuela polaca, no sólo por­
que fue la más notable artísticamente, sino también porque se fijó en
lo fundamental de los hechos históricos complejos y de los problemas
de la actualidad. El marco de la película lo crea la historia de un joven
soldado del ejército nacional (interpretado por Zbygniew Cybulski) y
por otra parte el destino de un comunista que al cabo de los años vuel­
ve a Polonia con el ejército. Es una transposición de la polémica entre
la imagen romántica y racional de los problemas polacos.
La tendencia romántica está representada por Lotna (A. Waj­
da, 1959), una metáfora sobre los hijos postumos de la tradición de la
nobleza polaca. El contrapeso lo constituye ese mismo año la ópera
prima de Kazimierz Kutz (nacido en 1929), Kryz wakczny [La cruz de
guerra] (1959), en la que hay menos heroísmo que en el caso de Waj­
da, pero tampoco encontramos el escepticismo de Eroica. Kutz relata
la historia de gente corriente que considera la liberación del país una
Valabol Európában (Géza Radványi. 1948).
tarea peligrosa y difícil, pero imprescindible.
Entre los restantes representantes de la escuela polaca se encuen­
tran Wojciech Has con su obra Petla [El lazo] (1958), Witold Lesiewicz
con Dezerter [El fugitivo] (1958), Stanislaw Roziewicz con Wolne mias- melodramas de moda. El único estudio cinematográfico que había
to [La ciudad libre] (1958), Tadeusz Konwicki con Ostatni dzien lata [El fue destruido. En 1945 se produjeron tres películas, siguiéndose este
último día de verano] (1958) yjerzy Passeendorf con Zamacb [La sen­ ritmo hasta 1949, cuando aumentó a seis largometrajes. Hasta enton­
tencia] (1958). Si 1955 supone un momento decisivo para el inicio de ces siguió funcionando en la producción una participación equitativa
la escuela polaca, este rápido esplendor empieza a marchitarse a partir de los cuatro partidos de la coalición gubernamental. Así, el partido
de 1959. Aquello que en Checoslovaquia empieza con los años 60, se de los pequeños agricultores aportó al mercado la película Mezeiprofé-
terminó en Polonia en la segunda mitad de los cincuenta en virtud de ta [El profeta campesino], rodada por László Ranódy. El partido de
las circunstancias favorables de las que hablamos, pero también dada los pequeños empresarios produjo la película Kónnyü múzsa [La musa
una situación política algo distinta. ligera] del director Zoltán Kerényi. Los socialdemócratas presentaron
Beszterce ostroma [El asedio de Besterce], cuyo director era Márton Ke-
H u n g r ía leti, y el Partido Comunista se aseguró la película Valahol Európában
[En algún lugar de Europa], que fue rodada por el director experimen­
Después de la derrota del fascismo y del régimen colaboracionista tado Géza Radványi (nacido en 1907) a partir del guión del teórico del
de Horthy, también en Hungría se tuvo que empezar de cero. No se cine y dramaturgo Béla Balázs. Obtuvo un gran eco a nivel internacio­
pudo enlazar con los modelos antiguos de las operetas de gitanos o nal, tanto por el tema, que abordaba el destino de un colectivo infan­

317
 til durante la guerra, como por su notable elaboración, cercana al esti­
lo neorrealista italiano.
Una vez que el Partido Comunista se hizo definitivamente con el
poder en 1948, se nacionalizó también la cinematografía húngara. En
ese mismo año surge la película Talpalatnyifóld [Un palmo de tierra]
con la que forjó su gloria el director Frigyes Bán (1902-1969), por lo
demás bastante mediocre. En los años siguientes, el cine húngaro pasó
por un desarrollo más o menos similar al de los demás países de las de­
mocracias populares. Fue la época del gobierno de M. Rácosi, tiempos
de un estalinismo exacerbado, de procesos políticos y de la guerra fría.
Las directrices ideológicas y estéticas están claras. Se rodarán películas
siguiendo las leyes del realismo socialista o no se rodará nada. El
Zhdanov húngaro es Jószef Révai, Ministro de Cultura, que osa acu­
sar de revisionismo a su propio teórico, el célebre Gyórgy Lukács, y
obligarle a una autocrítica publicada en la revista del Partido Comu­
nista Húngaro.
Como en otros lugares, el realismo socialista exigía a los creadores
mostrar la realidad de un modo fiel para que su obra fuera compren­ Liliomfi (Károly Makk, 1955).
sible a las masas y que los personajes creados por ellos irradiaran un
entusiasmo por la reconstrucción, un patriotismo y una fe en un futu­
ro luminoso, o si se trataba de personajes del pasado que fueran lo városi legenda [La leyenda de la periferia] (1957), de temática similar a
más asquerosos posible. Por este motivo, el hecho de que los directo­ la anterior, provocó el malestar del aparato del partido, ya que supues­
res de cine que aparecen con más frecuencia sean Félix Mariássy, Vik- tamente mostraba una imagen desfigurada de la clase obrera y desde
tor Gertler, Márton Keleti y Frigyes Bán no confirma tanto su talento una óptica desfavorable. La película Czempész [Contrabandista] (1958)
como su habilidad artesana y la capacidad para esquivar los proble­ se inspira en el ambiente rural y relata una historia de un amor mala­
mas políticos. venturado, mientras que Almatlan évek [Años en blanco] (1959), con
El más destacable de ellos sin duda es Félix Mariássy (19 19-1975) la crónica de los años 1916-1944, vuelve al pasado obrero de la ciudad
que, después de su opera prima Szabóné [La señora Szabó] (1949), fue de Csepel.
considerado el director húngaro más prometedor. Aunque sus pelícu­ La muerte de Stalin y la consecuente revocación del ministro
las no están libres de esquematismo, en Rokonok [Parientes] (1954), ba­ J. Révai produjo en el cine húngaro una cierta ruptura. Mientras que
sada en la novela de Zsigmond Móricz, esboza una imagen muy acer­ la primera película de Károly Makk (nacido en 1925), Úttórók [Pione­
tada de la burguesía de provincias entre las dos guerras. En los años si­ ros] (1949) fue prohibida por el régimen de Rákosi, en 1954 se le per­
guientes se impuso, junto a Zoltán Fábri y Károly Makk, como uno de mitió rodar la comedia romántica Lüiomfi [El hijo del lirio], llena de
los directores con más talento de la «primera generación» de posgue­ fantasía y magia. No obstante, sus siguientes películas alientan al espec­
rra. Su Budapesti tavasz [La primavera de Budapest] (1955) ilustra de tador más bien a reflexionar sobre la actualidad: A 9-eskórterem [La sala
forma acertada la novela de Ferenc Karinthy acerca de la liberación de m° 9 del hospital] (1955), que trata sobre el conflicto entre el sentido
la capital. Egy picoló világos [Una caña rubia] (1955) recuerda el neo­ de la obligación y el despiste amoroso, o la comedia sobre el peligroso
rrealismo italiano, esbozando acertadamente la juventud obrera. Kül- poder del dinero Mese a 12 találatról [El cuento sobre el gordo] (1956).

318 319
 Bulgaria

El cine búlgaro no estaba demasiado desarrollado antes de la gue­

rra y su nivel artístico no era excesivamente alto. El hecho de que Bul­
garia, desde su constitución como monarquía, se pusiera a luchar al
lado de Hitler y de que en 1944 entrara en su territorio el Ejército
Rojo, crearon condiciones favorables para el golpe comunista, con­
cluido en 1947. Apenas terminada la guerra, los directores activos ya
antes de la contienda, cuyas películas eran producidas por sociedades
privadas, siguieron trabajando. Cuando en 1948 se nacionalizó la ci­
nematografía, empezaron a construirse las nuevas estructuras de pro­
ducción y distribución, dirigidas desde el centro. Al principio se fo­
mentó sobre todo el documental, como un medio para los cambios
políticos. Ya en 1950 los espectadores pudieron ver el primer largome­
traje de la productora estatal: Kalin orelat [Kalin llamado el águila] de
Hannibál tanár úr (Zoltán Fábri, 1956).
Boris Borozanov, cuyo tema se nutre de la historia de las luchas de los
búlgaros contra los ocupantes turcos.
El drama de un regresado de la guerra narrado en H az a siklák alatt [La
Los temas que abordaron los cineastas búlgaros fueron, en primer
casa al pie de las rocas] (1958) obtuvo un éxito mundial.
lugar, de índole histórica, mientras que el sentido que le pretendieron
Un reconocimiento fuera de Hungría lo alcanzó también Zoltán
dar fue el de levantar la conciencia nacional del pueblo, perdida du­
Fábri (nacido en 1917) con su película Kórhinta [Tiovivo] (1955), pro­
rante los tiempos del aplastamiento de sus derechos por los turcos.
tagonizada por Mari Tórócsik. Hannibál tanár úr [El profesor Hanni­
Aunque la película de Borozanov se correspondía con el entusiasmo
bál] (1956), la historia de un hombre que sucumbe a la presión del
patriótico, no fue aceptada por la cúpula del estado sin titubeos. Pare­
ambiente conformista, confirma el talento del director, que afronta
ce ser que el partisano Kalin no fue lo suficientemente directo en su
con igual éxito temas históricos como de actualidad. La película de Fá­
entusiasmo revolucionario.
bri era un reflejo indirecto de los acontecimientos políticos de 1956.
El número de largometrajes producidos fue bastante bajo. En 1951
Desde mayo hasta octubre de aquel año, el país se vio envuelto en
y 1952 se produjeron dos películas por año, en 1953 una, y en los si­
movimientos de masas que luchaban por la democracia y que fueron
guientes apenas entre una y tres anuales. Tan sólo en 1956 aumentó el
sangrientamente aplastados por el Ejército Rojo, culminando en la
número de películas producidas a ocho, pero luego volvió a bajar has­
instauración del gobierno de J. Kádár y en la ejecución de Imre Nagy
ta 1959 entre tres y seis películas por año. Un cierto número de ellas
y de decenas de sus seguidores. Aunque los acontecimientos de 1956
son coproducciones con el cine soviético — Gheroitena Scipka [Los hé­
no frenasen del todo las tendencias creadoras de un cine húngaro mo­
roes de Sipka] (1955) de Sergei Vassiljev—, o con los cineastas checos:
derno, comprometedor y responsable, la crisis moral que atrapó a los
Labakan (1957) de Václav Krska. La producción estuvo naturalmente
intelectuales se vio reflejada también en las obras cinematográficas ro­
influida por las ineludibles exigencias del régimen, con el fin de que
dadas entre 1957 y 1962, cuando, como consecuencia de cierta libera-
los cineastas trabajaran exclusivamente bajo la égida del realismo so­
lización, empezó a nacer el Nuevo Cine húngaro.
cialista.

320
 d e d i g n a posible la vida real. Junto a Valcanov, cuyo talento se desarro­
lló plenamente tan sólo en el siguiente decenio, uno de los directores
más prolíficos de los años 50 fue Zachari Zhanov (nacido en 1911).
Junto a la ya mencionada Trevoga, sobre la ayuda del Ejército Rojo a
los partisanos en la lucha contra el fascismo, realizó Geroi sntjabra [Los
héroes de septiembre] (1954), acerca de la época del levantamiento
contra el gobierno fascista en 1923, y Zemlja [Tierra] (1957), adapta­
ción de la novela rural del clásico Elin Pelin.
Otro pionero del cine socialista búlgaro de este periodo fue Boris­
lav Saraliev (nacido en 1922), también licenciado en la Academia de
Cine de Moscú, ya que en Bulgaria no se crearon las bases para la en­
señanza del cine hasta mucho tiempo después. Además de la película
mencionada Dvepobedi, también rodó la patética biografía del poeta an­
tifascista N. Vapcarov: Pesen za coveka [La canción por el hombre] (1954).
También hay que mencionar a Dako Dakovski, cuya película Podjgoto
[Bajo el yugo] (1952) evoca el levantamiento del año 1876 contra el
imperio otomano y se inserta dentro de una avalancha de visiones es­
N a malkia ostrov (Rangel Valcanov, 1957-58).
quemáticas de la historia.

R u m anía
Aun así, ya en los años 50 empezaron a aparecer nuevos persona­
Tres años después de la entrada de Rumanía en la guerra contra la
jes de gran talento, que más adelante desempeñarían un papel impor­
Unión Soviética en 1941, fue derrumbado el régimen antisoviético de
tante en el proceso de renacimiento de los años 60. Se trata, por ejem­
I. Antonescu e instaurada la monarquía con el rey Miguel. En marzo
plo, del guionista Angel Wagenstein (nacido en 1922), que se licenció
de 1944, la presión soviética provocó el nombramiento de un gobier­
en 1950 en la Academia de Cine de Moscú y, ya desde el año siguien­
no procomunista y dos años más tarde fue declarada la República, ins­
te, participó en la elaboración de los guiones para las superproduccio­
tituyéndose una dictadura estalinista. Como en los demás países del
nes patrióticas de aquella década. La más notable es Trevoga [Alarma]
bloque socialista, también en Rumanía se nacionalizó la cinematogra­
(1951) de Zachari Zhandov y Dvepobedi [Dos victorias] (1956) de Bo-
fía, hasta entonces más bien poco desarrollada, dicho sea de paso. Al
ris Saraliev. Su fama traspasó la frontera de Bulgaria gracias a la cola­
principio, el esfuerzo de los cineastas se centró en películas documen­
boración con el realizador alemán Konrad Wolf, con quien hizo Zvez-
di [Estrellas] (1959), rodada en coproducción con la RDA. tales que mostraban la transformación del país.
Tan sólo en 1949 nació, dentro del marco de la cinematografía na­
Otro guionista que en esta época inició su andadura fue Valeri Pe-
cionalizada, el primer largometraje: Rasuna volea [El valle truena]. Se
trov quien, junto con un director joven, Rangel Valcanov (nacido
trata de una historia sobre la construcción de la línea del ferrocarril de
en 1928), creó la película búlgara más notable de los cincuenta: Na
la Juventud, rodada por Paul Calinescu, un realizador antes activo do­
malkia ostrov [En una isla pequeña] (1958), un film que auguraba la se­
cumentalista. Paulatinamente se adaptaron a las nuevas tendencias de
paración de los artistas del cine respecto a la tradición rigurosa del pa­
la cinematografía dentro de las líneas del realismo socialista otros di­
triotismo realista y proponía un intento de recoger de la forma más fi­
rectores de la generación activa ya antes o durante la guerra, como

323
 A finales de los años 50 aparecen otros nuevos talentos educa­
dos en el Instituto de Arte Dramático y Cinematográfico, fundado
en 1950. Manóle Marcus y Iulian Mihu debutaron juntos con la his­
toria de dos soldados, padre e hijo, en las trincheras de las dos guerras
mundiales: L a vida no perdona (1958). Otros dos licenciados del Insti­
tuto, Mircea Dragan y Mihail Iacob, rodaron una historia sobre la Re­
sistencia: Detrás delbosque depinos (1957). Dragan puso en pantalla más
tarde la novela popular L a sed (1960), la primera película rumana en
Cinemascope, sobre las luchas del pasado contra las injusticias socia­
les, que consiguió la medalla de plata del Festival de Moscú. El paso
de los años 50 a los 60 augura nuevas tendencias en el cine rumano y
el desarrollo de las superproducciones sobre la historia nacional míti­
ca. Hacia finales de los años 50, Rumania pasa a ser también un país
buscado por los cineastas extranjeros que allí, en los exteriores pinto­
rescos, rodaron una serie de películas, encabezadas por Chardons de
Baragan/Ciulini Baraganului (1957) de Louis Daquin.
M oara Cu noroc (Víctor Iliu, 1956).
Y u g o sla v ia
Jean Georgescu. Globalmente la producción era débil y tan sólo en los
La producción cinematográfica yugoslava, muy dispersa, fue tam­
años 50 aparecieron signos de reanimación, cuando cerca de Bucarest
bién nacionalizada en los años de posguerra. Ya en febrero de 1945 se
se construyeron los estudios Buftea para largometrajes, cine de anima­
creó la Empresa Nacional del Cine que, cuando el país se convirtió en
ción y documentales.
una federación, sustituyó su nombre por el de Empresa Cinematográfi­
Entre los nuevos directores destaca Victor Iliu, que rodó junto con
ca de la República Federativa de Yugoslavia. Este órgano unía todas las
Marietta Sadova el film basado en una crónica novelística de ambien­
productoras que fueron creándose paulatinamente en las diversas repú­
te rural de Mihail Sadoveanu M itrea Cocor (1952) y más tarde la adap­
blicas, dirigidas por el Comité Central del Partido Comunista de Yugos­
tación de la novela de Ioana Slavici M oara Cu noroc [El molino de la
lavia: Jadran Film y Nastavni Film en Zagreb, Avala Film y Zvezda Film
suerte] (1956). Otro nuevo nombre es Dinu Negreanu y Liviu Ciulei
en Belgrado, Triglav Film de Ljubljana, Bosna Film de Sarajevo, Vardar
(nacido en 1923) llegó al cine procedente del teatro aunque antes ya
Film de Skopje y Lovcen Film de Cetinje. En 1948 se creó también el
había colaborado como artista gráfico y actor en varias películas de sus
Centro Cinematográfico Militar, Zastava Film, y un año antes se inau­
colegas, hasta que él mismo debutó con Eruptia [La explosión] (1957),
guró en Belgrado la exposición del complejo cinematográfico Filmski-
de ambiente petrolífero. Ciulei es el primer director rumano cuya
grad [La ciudad del cine] y también se fundó la Escuela de Cine.
fama se extendió más allá de las fronteras del país, gracias al film Va-
Hasta el año 1947 se produjeron solamente cortos y mediometra-
lurile Dunarii [Sobre las olas del Danubio] (1959), influido por el neo­
jes, basados fundamentalmente en la resistencia contra el fascismo y
rrealismo italiano. Es una historia tensa ambientada en la época de los
la reconstrucción del país. El primer largometraje de la cinematogra­
combates de liberación y el movimiento partisano. Él mismo fue ac­
fía nacionalizada es Slavica (1947) de Vjekoslav Afric, una historia so­
tor junto a la entonces estrella femenina Irina Petresci y el film fue ga­
bre las luchas liberadoras dotada de una cierta nota poética. A partir
lardonado el año siguiente en el Festival de Karlovy Vary.
de 1948, cuando se produjo la separación política de Tito respecto a

325
 la Unión Soviética, se abrió la posibilidad de revisar los temas de la
guerra desde otros ángulos, a veces contradictorios, aunque global-
mente los creadores se liberaron difícilmente de las formas puramen­
te propagandísticas. De una producción no demasiado numerosa hay
que mencionar Zivece ovaj narod [Ese pueblo vivirá] (1948) de Nicola
Popovic, N a svojej zemlji [En nuestra tierra] (1948) de France Stiglic,
Sofka (1949) de Rados Novakovic o Z astava [La bandera] (1949) de
B. Marjanovic. La guerra siguió siendo un tema obsesivo incluso en
los siguientes diez años, pero simultáneamente aparecieron los géne­
ros de la comedia y del cuento.
Durante los años 50, las productoras alcanzaron cierta autonomía
por lo menos en cuanto a la selección de guiones, la financiación de la
producción y la venta de películas, lo que les abrió nuevas perspectivas.
Nació así, en coproducción con Austria, Die letzte Brücke (El últimopuen­
te, 1951), dirigida por el alemán Helmut Kautner, pronto seguida de
otras colaboraciones con socios extranjeros. En comparación con el
pequeño número de largometrajes (tres en 1947, seis en 1951 y once
en 1955), se produjo un desarrollo notable en el ámbito del cine de ani­
mación, especialmente representado por los directores Dusan Vukotic
(nacido en 1927) y Vatroslav Mimica (nacido en 1923). La característica
de la escuela yugoslava es su diferencia con el antropomorfismo de Walt
Disney, el experimento, la búsqueda y la inspiración en el surrealismo.
Durante la segunda mitad de los años 50, el cine documental no
se ocupó ya exclusivamente de la guerra, sino que afrontó cuestio­
nes sociopolíticas actuales. El largometraje también corrió mejor
suerte, de modo que los nombres de algunos directores fueron tras­
pasando paulatinamente las fronteras de Yugoslavia. France Stiglic
(nacido en 1919) se hizo popular gracias a las películas Dolina mira [El
valle de la paz] (1956), con el actor negro John Kitzmiller como prota­
gonista de una historia de niños durante la guerra, y Deveti krug [El no­
veno círculo] (1960), sobre la vida en los campos de concentración. Vla-
dimir Pogacic (nacido en 1919) abordó un tema bélico dentro del dra­
ma psicológico Velikiy mali [Los grandes y los pequeños] (1956) y, en la
siguiente obra, Sabotom uvece [El sábado por la noche] (1957), esbozó la
vida en la ciudad durante los años 50. Luego rodó Sam [Solo] (1959),
inspirado por Michelangelo Antonioni. Velko Bulajic (nacido en 1928),
que estudió en el Centro Sperimentale de Roma y fue ayudante de
Luigi Zampa, Federico Fellini — Ubidone (Almas sin conciencia, 1955)—
Slavica (Vjekoslav Afric, 1947).

326 327
 industria del cine había sido prácticamente inexistente, el decreto de
nacionalización (1947) afectó sólo a las salas. Se creó la Empresa Esta­
tal del Cine y en 1952 se puso en marcha el estudio de Tirana llama­
do Nueva Albania. Durante los primeros años se produjeron ahí los
noticiarios y las películas documentales.
La producción de largometrajes comenzó en 1953 con la copro­
ducción soviético-albanesa Skandenbeg, rodada por Sergi Yutkiévich,
que obtuvo por ella el premio al mejor director en el Festival de Can-
nes. Se trata de una magnífica recreación de las luchas del héroe nacio­
nal Georges Castriota (llamado Skandenbeg) contra la ocupación tur­
ca en el siglo xv. Otra coproducción con la Unión Soviética, Futuna
[La tormenta] (1959), una epopeya sobre la liberación de Albania, fue
realizada por Kristaq Dhamo y Iuri Ozierov, pero la primera película
verdaderamente albanesa, Tana (1957), la rodó Kristaq Dhamo a par­
tir de una historia de la época de la colectivización de las tierras agrí­
colas. Hasta 1965 se produciría como máximo un film por año y, con
la excepción de Skandenbeg, ninguna película albanesa llega a traspasar
las fronteras del país.
Sabotom uvece (Vladimir Pogacic, 1957).

y otros artistas italianos, volvió a su país en 1958 y realizó la película

más importante de la posguerra: Vlakbezvoznogreda [El tren sin hora­
rio] (1959). Otros creadores de estos años fueron Zika Mitrovic, autor
de M iss Stone (1958), la primera película yugoslava en Cinemascope y
color, Branko Bauer o Rados Novakovic.
Al final de los años 50 el número de largometrajes anuales ronda­
ba los 15, mientras que veinte años más tarde se producían hasta 30
películas por año. A pesar de que el cine yugoslavo no estaba tan mar­
cado por el estalinismo y el realismo socialista, la aparición de las nue­
vas tendencias no se produjo hasta diez años después.

A lbania

Albania fue ocupada en 1939 por Italia y desde 1943 por el ejérci­
to alemán. Después de la liberación, a finales del año 1944, se declaró
República Popular y se instauró el régimen comunista. Dado que la

328

L 329
TERCERA PARTE

ASIA
 Japón: el cine de la posguerra
T adao S ato

En la primera mitad de 1945, Japón seguía luchando contra las po­

tencias aliadas — Estados Unidos, China, Inglaterra y Australia— en
una zona inmensa de Asia y del Océano Pacífico. La situación bélica
era definitivamente desfavorable para el imperio nipón. En numero­
sos frentes, las tropas japonesas fueron derrotadas y las principales ciu­
dades del país estaban destruidas por los continuos bombardeos aé­
reos. En agosto, las bombas atómicas arrojadas por el ejército nortea­
mericano dejaron Hiroshima y Nagasaki reducidas a cenizas. Con la
incorporación de la fuerza soviética a la Alianza, el cuerpo del ejérci­
to japonés que ocupaba Manchuria, la parte norte del China, tuvo
que retirarse de la zona. Así llegó el 15 de agosto de 1945, fecha en
que el gobierno japonés declaró su rendición a las potencias aliadas.
Mientras, el cine japonés seguía, aunque con menor fuerza, la pro­
ducción y proyección de películas, a pesar de la difícil circunstancia en
la que se encontraba el país. Al terminar la guerra, entre las películas en
proceso de producción, las que parecían tener un carácter puramente
propagandístico fueron inmediatamente quemadas por los propios pro­
ductores. Amerika Yosoro de Kajiro Yamamoto es uno de esos films des­
truidos. La traducción literal del título significa Avanzar rectoy directo ha­
cia EEU U y narra la historia de un cuerpo de la marina japonesa que se
Prepara para el abordaje suicida de un buque norteamericano.

333
 Toho, Shóchiku y Daiei. Antes y durante la Segunda Guerra Mundial,
todos los proyectos cinematográficos tenían que conseguir un permi­
so de producción por parte del gobierno. La autorización estaba regu­
lada por una ley que dejaba el mundo del cine bajo el control absolu­
to de las autoridades. Tras la pérdida de la guerra, esta ley empezó a
perder vigencia y finalmente desapareció con el comienzo de la ocu­
pación norteamericana. Las productoras se preguntaron sobre qué es­
trategia había que seguir para no tener problemas con la política esta­
dounidense en el país y llegaron a la conclusión de que lo más pacífi­
co o inteligente era producir películas sin contenido político ni
ideológico, destinadas al puro entretenimiento.
La primera película que se realizó en la posguerra fue Soyokaze [La
brisa], de la productora Shóchiku. Narra, con aire de ingenuidad, una
excursión a un manzanar en la que participan cantantes y bailarines
de un pequeño teatro de Tokio, que salen de excursión simplemente
para hartarse de manzanas. Aunque el film en sí no tenía nada consi­
derable desde el punto de vista cinematográfico, el tema de la pelícu­
la, una canción que repite una misma frase — «¡Qué rica estás manza-
nita!»— alcanzó una gran popularidad y se convirtió en el primer gran
Tora no O o Fumu Otokotacbi (Akira Kurosawa, 1945). éxito de la posguerra. El hecho de que una canción de esta índole tu­
viese tanto éxito muestra elocuentemente cómo el pueblo japonés, en­
tregado a morir por la patria hasta el último hombre, en realidad esta­
Un joven director que acababa de debutar hacía dos años, Akira ba cansado de la guerra y deseaba desesperadamente la paz.
Kurosawa, estaba rodando, cuando el Japón perdió la guerra, una nue­ Los ejércitos norteamericanos llegaron en septiembre del mismo
va película con el título de Tora no 0 o Fumu Otokotacbi [Los hombres año 1945 para ocupar el Japón. A partir de octubre, la producción ci­
que caminan sobre la cola del tigre]. Está basada en una obra clásica nematográfica japonesa en su totalidad se sometió también a la super­
del kabuki y la productora decidió seguir su rodaje porque no conte­ visión del Cuartel General de las Fuerzas Aliadas. Todas las produccio­
nía ideas militaristas ni trataba de la guerra. Todo el proceso de reali­ nes, primero en forma de guión, tenían que obtener el visto bueno y,
zación de esta película terminó con Japón ya sometido a la ocupación una vez terminadas, pasaban por el control de censura del ejército
militar de Estados Unidos. Sin embargo, no llegó a estrenarse hasta la norteamericano. Los criterios de este control fueron liquidar el cine ja­
independencia del Japón, tras siete años de ocupación. Aunque se ha ponés de ideología feudal y el concepto mismo de la venganza. Al
atribuido esto a la censura de las autoridades estadounidenses, por los mismo tiempo se cuidaba evitar que se produjeran críticas dirigidas a
elogios de la película a la fidelidad feudal de los samuráis de la época la política de las autoridades de ocupación; especialmente, prohibie­
medieval, puede también pensarse en la posibilidad de que la propia ron cualquier tipo de comentario sobre las bombas atómicas. El gene­
productora, la Toho, la hubiera guardado en su almacén sin someter­ ral David Conde, encargado de asuntos relacionados con el cine, te­
la siquiera al preceptivo examen para obtener la licencia de exhibi­ nía mucho interés en la divulgación de la democracia en Japón e im­
ción. puso a las productoras la realización de películas que sirviesen para
El Japón de esta época contaba con tres grandes productoras: este fin.

334 335
 Este general era muy liberal y quizá por su simpatía hacia los co­
munistas japoneses fue reemplazado sólo un año después de acceder
al cargo. De todas formas, bajo su mandato, las compañías japonesas
no podían obtener permiso para producir películas de entretenimien­
to sin que al mismo tiempo presentaran otro proyecto para una pelí­
cula de tipo «educativo».
No fue fácil hacer películas al gusto del general Conde. Sin embar­
go, una película rodada en el otoño de 1945 y estrenada a finales del
año siguiente, Tokio gonin otoko [Cinco hombres en Tokio] logró com­
placerlo. Cinco obreros, después de haber cumplido el servicio militar
trabajando en una fábrica, regresan a un Tokio en ruinas por los ata­
ques aéreos. Todos ellos se comprometen a colaborar en la reconstruc­
ción de la capital y a propiciar un espíritu democrático. Los actores
que interpretaron a estos personajes eran todos comediantes y la pelí­
cula en sí tiene forma de comedia burlesca.
La ocupación norteamericana en Japón, en lo que se refiere al
mundo cinematográfico, fue llevada a cabo sin grandes dificultades.
En la primera etapa, fueron destituidos varios presidentes y directivos
de las productoras que habían estado realizando películas bélicas de
tipo propagandístico. Sin embargo, tres años y medio más tarde,
Estados Unidos dio un giro a su política en Japón, ocasionado por la
entonces creciente amenaza soviética y, por consiguiente, por la nece­
sidad de tener al pueblo japonés como un aliado en aquella zona.
No hubo censura ninguna en cuanto a directores, guionistas y ac­
tores, aunque hubiesen colaborado con la propaganda militar. Surgie­
ron unos movimientos de acusación por parte de algunos izquierdis­
tas contra los directivos que habían colaborado a crear el ambiente fa­
vorable al militarismo durante la guerra. Sin embargo, en aquella
época nadie podía acusar a nadie sin remordimiento de conciencia y
los propios acusadores tenían que retirar sus palabras para no ser acu­
sados ellos mismos.
A pesar del interés y entusiasmo del general Conde por las pelícu­
las antimilitaristas, no pudo conseguir frutos valiosos. Por ejemplo, en
una película de Keisuké Kinoshita del año 1946, que describe la vida
de una familia liberal que atraviesa grandes dificultades durante la
época de la guerra del Pacífico, aparece un militar entre los parientes.
Este personaje, desde el principio, era el de un malvado que atormen­
ta a la familia protagonista. David Conde exigió a Kinoshita que hicie­
336
se de este militar un personaje que suscitara un fuerte odio en los es­
pectadores. Sin embargo, tanto el director como el guionista Eijiro Hi-
saita, un importante militante de izquierdas y autor de obras teatrales
antes de la guerra, manifestaron su oposición, porque no les parecía
bien seguir un patrón establecido y convertir en diablo a un persona­
je, única y exclusivamente por ser militar.
Kinoshita había sufrido el reproche de las autoridades japonesas
cuando produjo Rikugun [El ejército] por describir el sufrimiento de
las madres al separarse de los hijos que van al campo de batalla, por­
que el gobierno pretendía que todos los miembros de la familia derro­
chasen alegría y orgullo por poder contribuir al bien de la patria. La ra­
zón de que Kinoshita se negara a modificar el guión siguiendo las ins­
trucciones del general Conde se puede atribuir al hecho de que en
Rikugun aparecen militares descritos con valores humanos y sinceros,
y quizá no pudiese permitirse a sí mismo un cambio de opinión tan
radical, atribuyendo todo lo malo a los militares sólo por haber perdi­
do la guerra.
Asimismo, cuando finalmente se realizó la película Osoneke no asa
[Una mañana en la familia Osone], el general en cuestión aparece
como una persona débil más que realmente «mala», y la película tuvo
éxito como la primera de inspiración democrática con verdadero va­
lor cinematográfico. El mismo actor que desempeñó el papel del ge­
neral malvado en Osoneke no asa , Sakae Ozawa, sería posteriormente el
general de una guarnición japonesa en China en Akatsuki no Dasso
[Fuga al alba] con guión de Akira Kurosawa y dirigida por Senkichi
Taniguchi. Dicho general mata a tiros y a sangre fría a un soldado y a
una prostituta destinada a trabajar en el frente, simplemente por salva­
guardar sus intereses. Es la primera película japonesa en la que apare­
cen los militares japoneses descritos con un punto de vista claramen­
te crítico. Así pues, el cine japonés tardó cinco años en poder criticar
sin trabas al militarismo desde la pérdida de la guerra; una vez desapa­
recido el tabú, el antimilitarismo se convirtió uno de los temas centra­
les del cine japonés.
Las autoridades norteamericanas en Japón se ocuparon de ir erra­
dicando las ideas feudales del cine japonés. Para ello, obligaron a re­
ducir la producción de jid aigu ek i, un género de películas basadas en te­
mas históricos de la época feudal japonesa, que perduró desde el siglo
xiii hasta mediados del siglo xíx . En el jidaigu ek i, era frecuente el pro­
337
 tagonismo del samurai y, en muchos casos, el tema principal era la
fidelidad del samurai hacia su señor. Las autoridades de ocupación
consideraron este tipo de películas como un germen del militarismo
japonés, y pensaron que era necesario aniquilarlo para lograr la demo­
cratización del país. Además, el hecho de que las historias de vengan­
za abundasen en el jidaigueki y de que, por ello, casi siempre incluye­
ran escenas de combates entre samuráis puso sobre aviso a las autori­
dades norteamericanas.
Desde el comienzo mismo de la cinematografía en Japón, a prin­
cipios de este siglo, hasta mediados de los años 60, prácticamente la
mitad de las producciones domésticas podría incluirse en el género
del jidaigueki. Esta tendencia a los temas históricos constituía una de
las peculiaridades del mundo cinematográfico japonés y es imposible
encontrar algo equiparable en el resto del mundo. Aún en la época
más floreciente del westem, la producción de este género no sobrepa­
só nunca el diez por ciento de la totalidad de la producción norteame­
ricana.
i A qué se puede atribuir este fenómeno? Una de las razones es
que los japoneses, a pesar de su occidentalización, siempre han con­
servado un fuerte apego a su tradición. Aunque habían adoptado el es­
tilo de vida occidental y se vestían con trajes occidentales, siempre
quedó la sensación de que este estilo era algo prestado y no el suyo
propio. Sometidos a la imperante y veloz occidentalización, muchos
japoneses mantuvieron el deseo de no perder de vista su origen y la
forma de vida auténticamente japonesa.
A esta añoranza de lo japonés, se sumaba el afán de resistencia
contra el imperialismo occidental que invadía la zona asiática. Los ja­
poneses, desde el comienzo de la modernización del país, a mediados
del siglo xix, se arrogaron la responsabilidad de la resistencia contra
este imperialismo occidental en Asia, atribuyéndose el liderazgo de la
zona. La imagen de los samurais que luchan con su espada hasta la
muerte se convirtió en el símbolo de esta resistencia hacia lo occiden­
tal y de ahí la gran popularidad del jidaigueki entre el pueblo japonés.
Al mismo tiempo, cristalizaba también la imagen del valiente rebelde
mediante estos guerreros que arriesgaban su vida en favor de la justi­
cia, luchando incluso contra el poder establecido.
Un cálculo de las producción japonesa, entre 1930 y 1945, arroja
un 53% de películas del jidaigueki. Las grandes productoras tenían pla-
338
tós en Tokio y Kioto, y destinaban los primeros a las películas moder­
nas y los segundos al jidaigueki. En general, se distribuían y proyecta­
ban dos películas por sesión: una moderna y otra, histórica, del jid ai­
gueki. Por eso, la restricción a la producción del jidaigueki a principios
de la ocupación constituyó un contratiempo tanto para las producto­
ras como para todas las personas relacionadas con la producción de
este género.
De todas formas, las autoridades pronto se dieron cuenta de que
la mayoría del jidaigueki no constituía un verdadero peligro, sino que
se trataba de un puro y simple entretenimiento, y empezaron a levan­
tar las prohibiciones. O tal vez llegaron a la conclusión de que los ja­
poneses, bajo la ocupación, eran mucho más obedientes de lo que se
había supuesto y no parecían constituir amenaza ninguna, a diferen­
cia de los bravos samurais del jidaigueki.
Sin embargo, existió un argumento propio del jidaigueki que con­
tinuó totalmente prohibido a lo largo de la ocupación: Chushingura,
un episodio muy popular entre los japoneses y que había sido inter­
pretado siempre como modelo de historias sobre la lealtad feudal. De
hecho, antes de la guerra se habían producido varias versiones cinema­
tográficas de esta misma historia. Chushingura versa sobre la venganza
de los vasallos de un señor feudal aniquilado injustamente, obligado
a hacerse el harakiri por las autoridades. Como la venganza es el tema
principal de esta historia, las autoridades de ocupación temieron que
la admiración popular llevase a los japoneses hacia la venganza contra
los ejércitos norteamericanos.
Al finalizar la ocupación en el año 1952, la productora Toei, hasta
entonces de segundo orden, lanzó Akójyo [El castillo de Akó], basada
en la historia de Chushingura, y obtuvo un gran éxito. Toei, al realizar
esta película, aprovechó que tenía contratadas varias estrellas especia­
lizadas en el jidaigueki. Así mismo, los años 50 llegaron a ser una nue­
va época dorada para el jidaigueki y la historia de Chushingura fue re­
producida en varias ocasiones.
En ú jidaigueki de esta época, en vez de la alabanza a la lealtad o
el fuerte nacionalismo que lo caracterizaba antes, se observa la nostal­
gia hacia la época feudal y también se puede destacar la admiración
hacia el sacrificio individual en favor de la colectividad, mentalidad
que luego llegaría a considerarse como la característica más sobresa­
liente del pueblo japonés.
339
 Rashomon (Akira Kurosawa, 1950).
En estas circunstancias, especialmente durante los años de la ocu­
pación, el jidaigueki en sí se vio obligado a adoptar nuevas formas.
Tuvo que buscar nuevos temas, abandonando la exaltación de la leal­
tad y el heroísmo, tantas veces repetida, pero esta tendencia a la reno­
vación del género en realidad no constituye un fenómeno totalmente
nuevo; de hecho, desde los años 20, se empezaron a producir pelícu­
las históricas con temas variados. Sin embargo, este intento se convir­
tió en un deber patriótico en el Japón bajo la ocupación norteameri­
cana.
Rashomon (Rashomon, 1950), de Akira Kurosawa, y Saikaku icbidai
onna [Vida de Oham, mujer galante] (1952), de Kenji Mizoguchi, per­
tenecen a este nuevo estilo de jidaigueki. El carácter experimental de la
primera y el realismo de la segunda son realmente destacables y am­
pliaron las posibilidades creativas del género. Además, estos films re­
novadores del género ayudaron a que el cine japonés se divulgara y

340
 obtuviese el reconocimiento occidental e importantes premios en fes­
que se resigna ante un destino que le ha llevado a la ruina, sintiendo
tivales de cine europeos.
una gran tristeza por dentro, pero aparentando incluso divertirse con
Otro género tan importante como el jidaigueki en la historia del
su propia decadencia. A pesar de lo que pudiese sugerir el tema, este
cine japonés es el de la tragedia sentimental sobre el «amor imposi­
film no tenía serias implicaciones socio-políticas y no suscitó críticas
ble». La tragedia amorosa ha ocupado un lugar muy importante en la
ni discusiones de tono político, siendo considerado como una come­
cultura popular japonesa desde la época de Edo, en la que se estable­
dia humorística de ambiente campesino. Definitivamente, la gran re­
ció un género literario y teatral llamado shinju-mono. Estas películas
forma agraria no dejó una influencia importante en el cine japonés
mantuvieron la suficiente popularidad hasta mediados de los años 50,
como pasó en otros campos creativos.
como para que las productoras se sirviesen de ellas para rentabilizar
Por otra parte, la desaparición de la clase aristocrática sí dejó un re­
sus empresas. La tragedia de la pareja radica, en muchas de estas obras,
cuerdo en el cine en forma de melodrama: Anjo-ke no butokai [El baile
en la diferencia de clase social a la que pertenece cada uno y en la con­
de la familia Anjo] (1947) de Kozaburo Yoshimura. Claramente inspi­
siguiente oposición de los familiares al matrimonio. Uno de los films
rado en Eljardín de los cerezos de Chejov, el film muestra cómo una fa­
que mejor ilustran este carácter trágico del amor imposible es Aizen
milia aristócrata en decadencia por los cambios sociales va acostum­
Katsura (1938), récord de taquilla en toda la historia del cine japonés.
brándose a su nuevo estado tras un proceso difícil y confuso.
Después de la derrota en la Segunda Guerra Mundial y de la intro­
En cualquier caso, ni en Ohara Shosuke san ni en Anjo-ke no butokai
ducción de un nuevo régimen social, ya fue imposible producir obras
aparece ningún héroe que luche contra los grandes terratenientes o
trágicas de amor con el mismo tipo de argumentos que antes. La dife­
contra la clase aristocrática. Quienes causaron la caída de las clases pri­
rencia de clase no podía concebirse como un obstáculo para el matri­
vilegiadas fueron las autoridades de ocupación pero, en el Japón de
monio. La producción de películas sentimentales siguió con viveza, a
aquella época, criticar a las autoridades norteamericanas era imposible
pesar de todo, después de la guerra, durante siete u ocho años. El ma­
por la censura. Alabarlas, en cambio, parecía demasiado humillante
yor éxito de esta época es sin duda Kim i no N a wa [El nombre de
para los directores japoneses; en realidad, la censura excluía cuidado­
aquella mujer que se fue] (1953-1954), rodado en dos partes. En este
samente cualquier tipo de comentario sobre la presencia misma de los
film, el obstáculo al amor entre los protagonistas no es la diferencia de
ejércitos de ocupación, así que en estas películas sólo se logró descri­
clase social, sino el hecho de que ella está casada con otro hombre.
bir con un toque de compasión hacia personas de la antigua clase alta
Pero, como si esta película sirviese como telón de una época, la trage­
que aceptaron su destino sin manifestar públicamente ninguna obje­
dia amorosa como género cinematográfico empezó a decaer rápida­
ción.
mente.
Uno de los cambios que impusieron las autoridades norteamerica­
Las reformas democráticas de las autoridades de ocupación obtu­
nas en el cine japonés fue la organización de sindicatos obreros en
vieron excelentes resultados. Sin embargo, los cambios no fueron atri-
cada productora. Éstos no tardaron mucho en empezar a exigir cam­
buibles al esfuerzo del pueblo japonés, puesto que provinieron de fue­
bios a sus empresas, dando lugar de ese modo a conflictos. En mu­
ra. Esto significa que el proceso de democratización no engendró le­
chos casos, éstos se resolvieron por medio de aumentos salariales, con
yendas heroicas. Por ejemplo, pese a lo maravilloso que resultó la
la excepción del caso de Toho, en el que la situación se agravaba cada
repartición de tierras, ésta no tuvo su origen en la lucha de los campe­
vez más. El sindicato de esta empresa se convirtió en mucho más iz­
sinos y, por esta misma razón, no sirvió de impulso para la produc­
quierdista de lo que podían esperar las propias autoridades norteame­
ción de películas que hablasen del significado político de este cambio.
ricanas y exigió, mediante duras huelgas, participar en la administra­
Una excepción a la afirmación anterior constituye Ohara Shosuke
ción; finalmente, en el año 1946, logró el acuerdo de que cada proyec­
san [El Sr. Shosuke Ohara] 1949) de Hiroshi Shimizu. El protagonis­
to de película necesitara el consentimiento del sindicato. Asimismo,
ta es un terrateniente despojado de sus bienes por la reforma agraria
en Toho, los proyectos cinematográficos se perfilaban en reuniones

343
donde se sentaban en la misma mesa los directivos de la compañía, el
director, el guionista y los representantes del sindicato. En 1948, los
directivos contraatacaron e intentaron despedir al grupo comunista y
sus simpatizantes. Los miembros del sindicato, para impedir las inten­
ciones de los directivos, realizaron una huelga y ocuparon el plato de
la empresa. Para poner punto final al conflicto, el ejército norteameri­
cano intervino con sus tanques y desalojó a los huelguistas.
Es precisamente en Toho donde se realizaron una buena parte de
las películas de divulgación de la democracia de posguerra. Aunque
los dirigentes del sindicato estaban bajo la dirección del Partido Co­
munista, no podían realizar películas aparentemente comunistas,
puesto que la política norteamericana no lo permitía. Los directores y
guionistas de esta compañía tampoco eran todos miembros del Parti­
do Comunista, que sólo contaba con Satsuo Yamamoto, Fumio Ka-
mei y Tadashi Imai, lo que hizo que sus películas «democráticas» fue­
ran de tono muy moderado y nunca pasaran de cierto límite. A pesar
de esto, la realización de películas «ideológicas» de esta productora
marcó una época a través de una serie de títulos emblemáticos.
Waga seishun ni kuinashi [No añoro mi adolescencia] (1946), de
Akira Kurosawa, describe con vigor la fida de algunos simpatizantes
de los movimientos antimilitaristas estudiantiles en los años 30, que
desembocarían en movimientos contra la guerra durante la Segunda
Guerra Mundial. Senso to heiwa [La guerra y la paz] (1947), de Satsuo
Yamamoto y Fumio Kamei, fue la primera película japonesa que afir­
mó con toda claridad que la guerra entre Japón y China constituyó
una «invasión» japonesa de este país, y que hizo aparecer en la panta­
lla al pueblo chino como víctima de dicha invasión. Joyu [La actriz]
(1947), de Teinosuke Kinugasa, es una biografía de una estrella del tea­
tro, Sumako Matsui, que alcanzó la fama por su labor pionera en el
Shin-gueki (Nuevo Teatro) en la segunda década del siglo xx y que, al
mismo tiempo, está considerada como la primera mujer japonesa con
una clara conciencia social por la influencia de las ideologías liberales
occidentales. Por su parte, el protagonista de Yoidore tenshi [El ángel
borracho] (1948), de Kurosawa, es unj yakuza desesperado, interpreta­
do por Toshiro Mifune, que pulula por mercados negros de una gran
ciudad en la posguerra. En A oi sanmyaku [Sierra azul] (1949), de Ta­
dashi Imamura, una pareja de estudiantes ve obstaculizada su relación
por parte de profesores y padres conservadores, que consideran su

344
 amor como un pecado. Los estudiantes amigos suyos, unidos con al­
mas cotidianos, protagonizadas por personajes normales y corrientes
gunos profesores progresistas, hacen todo lo posible en favor de la pa­
c0n una esmerada delicadeza de humor y melancolía, siempre con
reja, sin perder el humor y la jovialidad. Se la puede considerar como
una sensatez regulada. Esta clase de películas se conocían como «esti­
la película más alegre de la posguerra, y recibió una aceptación espec­
lo Kamata», nombre de la antigua localidad donde se asentaba el estu­
tacular del público.
dio, y después de su traslado a Ofime, en las afueras de Tokio, recibie­
La producción de películas «democráticas» no se limitaba a las de
ron el calificativo de «estilo Ofime».
Toho. En Shóchiku, el director Kenji Mizoguchi desempeñó un papel
Yasujiro Shimazu, Heinosuke Gosho, Yasujiro Ozu, Hiroshi Shi-
muy importante. Utamaro o megurugonin no onna [Cinco mujeres en­
mizu, Kimisaburo Yoshimura, Minoru Shibuya, Keisuké Kinoshita,
torno a Utamaro] (1947) trata de un célebre maestro de Ukiyo E, gra­
Hideo Oniwa, Noboru Nakamura y, de años mucho más recientes,
bado japonés tradicional, y sus modelos. El pintor está descrito como
Yoji Yamada, son los realizadores que contribuyeron a desarrollar esta
un artista que permaneció siempre junto al pueblo, oponiéndose a las
escuela cinematográfica. Entre ellos, el nombre de Ozu siempre se ha
autoridades. Yoru no onnatachi [Mujeres de la noche] (1948) es un film
destacado por haber logrado establecer el estilo original que marca a
impactante, que describe con todo realismo la vida de las prostitutas
esta escuela. El grupo de Ofime prefería no entrar en temas políticos
callejeras que abundaban en las grandes ciudades de aquella época. El
y contaba con técnicas refinadas detalles de la vida cotidiana desde el
director critica severamente el egoísmo de los hombres, que abusaban
punto de vista humano. Sin embargo, durante la larga y profunda cri­
de esas mujeres, empujándolas a situaciones realmente miserables. sis de principios de los treinta y en la época de posguerra, cuando Ja­
Waga koi wa moenu [Llama de mi amor] (1949) trata de la vida de una
pón atravesaba un contratiempo durísimo, no pudo mantener esta
precursora de los movimientos feministas, Hideko Fukuda, que desa­
postura y eludir los temas sociales.
rrolló su lucha desde finales del siglo x a hasta principios del xx. Hay
Kaze no naka no mendori [Gallina contra el viento] (1947) es una pe­
que reconocer que estas películas no suelen ser tan estimadas como
lícula neorrealista de Ozu. La protagonista es una de aquellas mujeres
las obras de Mizoguchi realizadas en los años 50, realmente brillantes.
que tuvieron que padecer la miseria esperando el regreso de su mari­
Efectivamente, en comparación con sus películas posteriores, se perci­
do, uno de tantos soldados japoneses que fueron retenidos en Siberia
ben bastantes imperfecciones pero, aun así, no se puede ignorar estas
y obligados a trabajar en campos de concentración. Para poder ingre­
películas al hablar del cine japonés de esta época.
sar a su hijo enfermo en un hospital, esta mujer se ve obligada a pros­
Un director igualmente respetado y conocido en los años 30 era
tituirse una vez. Justo después, vuelve el marido, que se entera en se­
Yasujiro Ozu. Cuando terminó la guerra, se hallaba en Singapur pre­
guida del hecho por la propia confesión de su esposa, e intenta olvi­
parando una película por orden del mando militar, regresó a Japón
dar, ya que comprende que las circunstancias le obligaron a hacerlo;
en 1946 después de haber sido hecho prisionero por el ejército inglés
sin embargo, no puede dejar de sufrir. Tratándose de un film de Ozu,
y, ese mismo año, rodó Nagaya shinshiroku [Quién es quién]. Es una
el contenido es muy directo y no intenta atenuar la descripción de la
obra humanista con un ambiente muy popular y fue rodada en el To­
cruda realidad. Aunque no abandona en ningún momento el estilo
kio totalmente destruido por la guerra. En un rincón de esta gran ciu­
sofisticado, propio de él, contiene escenas de violencia, algo excepcio­
dad en la miseria, queda un barrio donde la gente de siempre sigue vi­
nal en sus obras, y el resultado es durísimo.
viendo. Un día, el adivino de este barrio aparece con un niño perdido
Ozu, sin embargo, consideró esta película un fracaso porque no la
y la gente del barrio decide dejarlo en manos de la mujer de la drogue­
calificaba estéticamente perfecta. Tuvo dificultades para encajar la
ría sin hacer caso a sus protestas. La mujer, que al principio se mostra­
dura realidad en su estilo de belleza y eso se manifiesta, por ejemplo,
ba muy molesta, empieza a coger cariño al pequeño.
en la escena culminante de la reconciliación del matrimonio, que que­
El estudio de Shóchiku en Ofime, donde trabajaba Ozu, venía
dó sin desarrollar en profundidad, limitándose a describir unas con­
produciendo, desde la segunda mitad de los años 20, películas de te
versaciones banales. Insatisfecho con este resultado, Ozu decidió ha-

346
347

Banshun (Yasujiro Ozu, 1949).
cer una película más segura y coherente con su esteticismo. De ahí
nace, en 1949, una de sus mejores películas, Banshun [Últimos días de
la primavera]. La acción se desarrolla en Kitakamakura, donde el mis­
mo Ozu tenía su residencia, una ciudad preciosa, de las más tradicio­
nales de Japón, con un ambiente tranquilo típico de las antiguas capi­
tales. Ahí viven los protagonistas: un padre y una hija de clase media
con buenos sentimientos y buen gusto. El film narra el conflicto sen­
timental surgido entre ellos por la decisión de la hija de abandonar a
su padre para casarse, pero no contiene ninguna escena en la que dis­
cutan abiertamente, sino que toda la película consiste en episodios tri­
viales de la vida cotidiana en los que se capta el conflicto existente en­
tre ambos.
En esta película, Ozu intentó plasmar con naturalidad la forma de
vivir y comunicarse de los japoneses: la manera de sentarse sobre el ta-
tami, la forma de andar, de hacer reverencias, de sonreír delicadamen­
te y hasta de cómo expresar el cariño hacia otra persona. Todo se reú­
ne en un esquema escénico perfectamente calculado que Ozu había
348
v e n id opersiguiendo desde hacía veinte años, alcanzando la cima en
esta película. Cuando Ozu recordó el valor del orden tradicional
algo que mucha gente, especialmente los jóvenes y una parte de los
intelectuales, pensó que su reivindicación era lo que había conducido
al pueblo a la guerra— en Banshun, los críticos jóvenes se alarmaron
con la posibilidad de que se hubiera convertido en un reaccionario.
Sin embargo, la afirmación de la tradición japonesa en esta película
no se puede interpretar directamente como una ostentación del tradi­
cionalismo, ya que en ella tan sólo se muestra detalladamente la vida
cotidiana de una familia decente de clase media. Mediante la vida dia­
ria de esta humilde familia, Ozu logra señalar elementos positivos de
la tradición japonesa: los buenos modales, la cortesía, la armonía en­
tre la seriedad y el humor, la ceremonia del té, el teatro No, los tem­
plos de Kioto antes de someterse a la explotación turística, etc. En la
tradición se estableció como ideal el alcanzar un estado de simplici­
dad perfecta mediante la sujeción a las formas establecidas. Ozu, for­
malista desde joven, logró alcanzar ese estado ideal en esta obra. No
fue una vuelta a lo establecido; no había existido nunca una película
que expresase el sentido tradicional de wabi, sabi [gusto por la senci­
llez, la quietud y la serenidad] con tanto refinamiento en el cine japo­
nés de antes de la guerra. Fue una creación totalmente nueva de Ozu
ante las circunstancias de la americanización y de la negación de lo
tradicional bajo la ocupación. Su película mostró que el valor de la
tradición siempre resucita de una forma o de otra.
El método de rodaje de Ozu era minuciosísimo: indicaba a los ac­
tores hasta los movimientos más detallados, como un titiritero que
maneja sus muñecos. Por el contrario, Hiroshi Shimizu, un amigo
suyo del estudio de Ofúne desde los años 20, prefería hacer películas
prescindiendo del guión, dejando funcionar la inspiración de cada
momento, sin ajetrearse, como quien saca fotos instantáneas. Este rea­
lizador detestaba a los actores profesionales pues, según él, su forma
de actuar resultaba demasiado artificial y presumida, y quiso rodar sin
ellos. Trató de hacer películas sólo con aficionados, niños y paisajes
naturales.
Shimizu tenía amparados en su enorme casa de un pueblo de Izu
a más de diez niños que había recogido de la calle, responsabilizándo­
se de su educación, y se le ocurrió hacer una película independiente
en la que saliesen todos esos pequeños. Así se rodó Hachi no Su no Ko-
349
domotachi [Niños en un panal] (1948), cuyo coste financió un terrate­
niente conocido suyo. Como no contrató a ninguna estrella y además
algunos trabajos técnicos fueron desempeñados por los propios niños
que actuaban, el coste de esta película debió de ser considerablemen­
te menor que el de cualquier otra, ya que tampoco montó ningún de­
corado y todo el rodaje fue realizado en exteriores.
El argumento es muy simple. Un joven vuelve de la guerra al puer­
to de Moji (Kyushu) y allí se encuentra con una banda de niños de­
samparados. El joven se decide a llevarlos hasta las afueras de Tokio,
para dejarlos en un colegio de asilo, M ikaeri no Tó, donde él mismo
había estado de niño. En el largo camino a pie hacia Tokio, el grupo
se encuentra con diferentes personas y de ahí nacen muchos episodios
humanos. El clímax se sitúa en la muerte por enfermedad de uno de
los niños. Para que pueda cumplir su deseo de ver el mar antes de mo­
rir, un amigo sube a una colina llevándolo a hombros. A pesar de sus
defectos —los episodios carecen de naturalidad y la interpretación de
los actores, especialmente la de los adultos, deja muchísimo que de­
sear—, esta obra tiene algo especial que nos atrae. Posee una inocen­
cia infantil y la poesía de los paisajes sencillos que no tiene cabida en
los típicos paisajes bonitos de postales turísticas. A pesar de la caren­
cia de realismo, Shimizu — que siguió un estilo idéntico en Hachi no
Su no Kodomotachi Sonogo [Niños en un panal: Historia de después]
(1951) y Daibutsu sama to Kodomotachi [Gran Buda y niños] (1952)—
logró expresar con naturalidad la miseria de la posguerra y la esperan­
za en el futuro.
Entre las películas protagonizadas por niños, Te o tsunagu Kodomo­
tachi [Niños con manos unidas] (1948), de Hiroshi Inagaki, también
es una película destacable. Es una obra llena de humanidad que des­
cribe cómo unos alumnos y un profesor de buen corazón se unen
para ayudar a un chico, deficiente mental, discriminado en clase. En
esta época de posguerra, Keisuke Kinoshita produjo varias obras de
éxito, entre las cuales destaca Shinshaku Yotsuya Kaidan [Nueva inter­
pretación de la leyenda de Yotsuya] (1949), película de terror de una
extremada belleza y sensibilidad.
Taiju Chiba es un director que realizó numerosas películas comer­
ciales entre los años 30 y 60. La mayoría de sus obras no ha merecido
una gran atención; sin embargo, hay algunas películas excelentes que
no se pueden perder de vista. Rengajokó [Ladrillera], del año 1940, se
350
basa en las notas y memorias de una obrera pobre y describe la vida
en las chabolas de Tokio de aquella época con apasionamiento y hu­
manidad. No se trata de una película de ideología izquierdista; sin em­
bargo, el gobierno, que ya había emprendido la invasión de China, no
consideró deseable una película que retratase la extrema pobreza y
prohibió su exhibición. Finalmente, fue estrenada en 1945, unos me­
ses después de que Japón perdiese la guerra y al poco tiempo de que
la censura desapareciera. Desgraciadamente, la crítica cinematográfica
todavía no se había recuperado y esta película quedó en el olvido
prácticamente sin llamar la atención. Es una obra valerosa, que inclu­
ye escenas que reflejan de forma documental la vida de las clases más
bajas en ciudades japonesas de aquel entonces.
Seguramente, la mejor película de este director es Ikite iru Gozo
[Una imagen viva] (1948), una historia de amor entre un pobre pintor
—encamado por Denjiro Okochi, que se hizo famoso interpretando
papeles de samurai— y su bondadosa mujer; a pesar de la pobreza y
los contratiempos, ellos se quieren muchísimo y viven felices. La mu­
jer enferma y muere, y el pintor gana, por vez primera, un premio por
un cuadro en donde retrata precisamente a su mujer.
La historia es más bien vulgar. Sin embargo, la presencia en la pan­
talla del maestro del protagonista, un pintor famoso, enriqueció mu­
cho la película. El maestro ama a Sake, a sus discípulos; vive cada mo­
mento de la vida apreciándolo. El circuito de personas que lo rodean
—el comerciante de cuadros, los amigos de letras y de pinturas, el
hombre del restaurante de sushi, frecuentado por el artista, que termi­
nó por aficionarse a la pintura— , son todas simpáticas y apreciadas.
Aunque no son ajenas a la moral conservadora en cuanto a la relación
maestro-discípulo, aman los buenos sentimientos, estiman la amistad
y se unen entre sí para compartir el afán de perfeccionarse en su pro­
fesión. Son figuras que representan de forma idealizada a los hombres
de letras o a los que se dedicaban a la cultura en el Japón de antaño.
351
 El cine japonés de los años 50
D a r ío T o m a si

U na m ir a d a d e c o n ju n t o : c in e y s o c ie d a d

Los años 50 en Japón están marcados histórica, social y económi­

camente por algunos acontecimientos clave que influyen en gran me­
dida en la realidad cinematográfica de la década. En 1951, la Confe­
rencia de San Francisco sanciona la independencia del país y, al me­
nos formalmente, el final de la ocupación militar americana que
tendría lugar el 28 de abril del año siguiente. El tratado establece tam­
bién que Japón y los Estados Unidos sean países aliados y que las ba­
ses militares americanas permanezcan en distintas zonas del archipié­
lago japonés. El fin del control político directo de los americanos ten­
drá como consecuencias, en el mundo del cine, el nacimiento de
algunas películas de carácter antiamericano — la más conocida de
las cuales es Akasen Kichi [La base de las luces rojas] (Taniguchi Sen-
kichi, 1953) que denuncia despiadadamente todos los males causados
por la presencia de tropas extranjeras en Japón: desde tráficos ilícitos
hasta prostituciones, la afirmación de temas que habían sido prohibi­
dos durante la ocupación— como testimonia bien el estreno a pocos
meses de distancia de dos películas sobre la bomba atómica: Genbaku
noko [Hijos de la bomba atómica] (Kaneto Shindo, 1953) e Hiroshima
(Sedigawa Hideo, 1953) —y la reaparición de aquel jidaigeki al que las

Los siete samurais (Alara Kurosawa, 1953).
autoridades del SCAP (Supreme Commander for the Allied Powers)
se habían opuesto abiertamente prohibiendo cualquier película que
aprobase o favoreciese la lealtad feudal, el suicidio o en la que apare­
ciesen duelos a espada. En aquel mismo año algunas obras hasta en­
tonces censuradas, como Kokiji taisho [El jefe mendigo] de Matsuda
Teiki y Fuji ni tatsu kage [La sombra sobre el Fuji] de Ikeda Toiyasu, se
vuelven a poner en circulación; Hagiwara Toru realiza con Akójyo [El
castillo de Ako] la primera versión cinematográfica de la posguerra de
La venganza de los cuarentay siete ronin, el manifiesto de la lealtad samu­
rai; en 1953 Kurosawa comienza la realización de Shichinin no samurai
(Los siete samurais) y, al año siguiente, la Toei inicia una serie de pelícu­
las históricas dedicadas a un público juvenil que será una de las ideas
comerciales más felices de toda su historia.
Un año antes de la Conferencia de San Francisco, el 25 de junio
de 1950, algunos T-34 norcoreanos sobrepasan el paralelo 38° que las
Naciones Unidas habían establecido como línea de frontera entre el
sur y el norte de Corea. Es el comienzo de una nueva guerra. Los ame­
ricanos se dan cuenta, rápidamente, de la importancia estratégica que
Japón podía ocupar en el conflicto, al estar separado de Corea por un
brazo de mar de sólo 2.160 kilómetros. El país del Sol Naciente se
convertirá así en «el baluarte del mundo libre contra la amenaza co­
munista en Oriente» (Florsley y Buckley, 1992: 37). Después de haber­
lo «liberado» del peligro de la izquierda que lo minaba desde el inte­
rior —las «purgas rojas» habían dejado en el país cerca de 12.000 pa­
rados y el diario comunista Akata-hata [Bandera roja] había sido
prohibido durante dos años, de 1950 a 1952 (op. cit.: 39) —los ameri­
canos deciden hacer de Japón un verdadero aliado en la nueva guerra
en la que están implicados. El mismo tratado de San Francisco nace
de estas nuevas necesidades: Japón conquista su independencia pero
se presta a ayudar a los americanos en el conflicto. La guerra, además,
convence a Truman y a MacArthur de que ha llegado el momento de
rearmar a Japón. En junio de 1950, MacArthur ordena al gobierno ja­
ponés formar una reserva de policía nacional compuesta por 75.000
hombres. No obstante la dura oposición socialista, que ve en esta de­
cisión una violación explícita del artículo 9 de la Constitución japone­
sa, el de la renuncia a la guerra, el gobierno inicia el rearme del país.
También en este caso, la aspereza de la polémica encontrará eco en el
mundo del cine que se traducirá en una producción ambivalente divi-
355
 dida entre películas explícitamente antibélicas o pacifistas — como
Shinku chitai [Zona evacuada] (Yamamoto Satsuo, 1952)— y otras
que, en cambio, volverán a tratar nostálgicamente la gloria de las em­
presas militares japonesas y de sus protagonistas —como en Taiheiyo
no washi [El águila del Pacífico] (Kinoshiro Honda, 1953) y más con­
cretamente en M eiji tenno to nichi-ro senso [El emperador Meiji y la gran
guerra ruso-japonesa] (Watanabe Kunio, 1957) a la cabeza de la lista de
las más taquilleras de aquel año.
Sin embargo, la guerra de Corea no tendrá sólo la función de
afianzar la alianza político-militar entre Japón y los Estados Unidos y
determinar el rearme del país, sino que, como afirma el propio Shige-
ru Yoshida, primer ministro japonés del 48 al 54, constituirá un verda­
dero y auténtico «don del cielo» (op. cit.: 73). La economía del país
consigue, en efecto, ventajas enormes. Los americanos, que para evi­
tar que una catástrofe económica favoreciese la difusión de la ideolo­
gía comunista en el país ya se habían mostrado particularmente gene­
rosos respecto a la débil economía japonesa de la posguerra, ahora tie­
nen necesidad, a causa del conflicto, de materiales de construcción,
cemento, hierro, acero, así como de materiales textiles y camiones.
Gracias a esto, muchas sociedades con dificultades experimentarán
un nuevo auge. Toyota, por no poner más que un ejemplo, pasa de
los 300 camiones al mes fabricados en 1950 a los más de 1.500 produ­
cidos en cada uno de los primeros meses del siguiente año (op. cit.: 73).
Es un periodo de gran renacimiento económico organizado expresa­
mente por una política gubernativa de planificación que interviene
con fuerza en el sector privado a través de un rígido control de los
bancos y de las sociedades financieras. En los años 50, Japón da vida
a un sistema por medio del cual el gobierno elige los sectores indus­
triales clave y los ayuda a través de subvenciones y medidas proteccio­
nistas hasta que son suficientemente fuertes. La industria pesada es
privilegiada con respecto a los bienes de consumo y la producción lo
es a costa de las condiciones de vida. En esencia, esto significa que el
crecimiento económico del país no se traduce, sino en mínima parte,
en una mejora de las condiciones de vida populares. Otro aspecto im­
portante del crecimiento económico del país fue, sin duda, el asenta­
miento de un sistema fundado sobre un oligopolio competitivo, diri­
gido por algunos grandes monopolios, los keiretsu —que ya entonces
habían dado nombres como Sumitomo, Mitsui y Mitsubishi— , basa­
356
dos en la producción integrada que idea un producto, lo proyecta, lo
fabrica y lo distribuye utilizando recursos internos del grupo. Gracias
a otros factores, Japón llega a conseguir, finalmente, a mediados de los
años 50, un auténtico boom, llamado Jimrnu boom en honor del mítico
primer emperador de Japón. Su alcance es tal que «en 1956 un infor­
me del gobierno sobre la economía proclamaba que la posguerra ha­
bía terminado en la medida en que la producción industrial había al­
canzado el mismo nivel que el del periodo anterior a la guerra» (op.
dt.: 74). De este crecimiento económico no podía dejar de resentirse,
como veremos mejor más adelante, la industria cinematográfica japo­
nesa que renueva sus propias estructuras técnicas, da vida a un oligo­
polio competitivo similar al que rige toda la actividad industrial del
país y obtiene un beneficio indudable de las difíciles condiciones de
las masas populares que encontraban en el cine una de las pocas y eco­
nómicamente accesibles formas de entretenimiento, además de un re­
fugio y una evasión de las condiciones de vida a menudo precarias.
El renacimiento económico de Japón se basa también en una paz
determinada por la derrota del movimiento sindical y de las organiza­
ciones de los trabajadores. Desde el final de la guerra hasta mediados
de los años 50, la industria pesada debe afrontar una serie de huelgas
dirigidas por las centrales sindicales para reclamar aumentos salariales
y mejoras en las condiciones de trabajo, que atraviesan momentos du­
rísimos. Es particularmente significativa la historia del conflicto regis­
trado en la Nissan en 1953. Durante tres meses se paraliza la produc­
ción de la fábrica y millares de operarios manifiestan su descontento
bajo las banderas de la Zenji-roren (Confederación sindical del auto­
móvil). Nissan logra resistir los daños causados por la huelga gracias a
la activa solidaridad patronal organizada por Nikkeiren, la asociación
de los proveedores de empleo, que obtiene en su favor un gran em­
préstito bancario y, sobre todo, hace que los otros constructores no
copen la parte del mercado que la Nissan había abandonado provisio­
nalmente. Entretanto, esta última favorece la creación de un nuevo
sindicato compuesto exclusivamente por operarios de la empresa que
tiene como eslogan: «Aquellos que aman verdaderamente su sindica­
to aman su empresa.» La nueva organización, apoyada por una eficaz
campaña propagandística, adquiere progresivamente un número cada
vez más alto de afiliados. La policía, por su parte, aprovechando algu­
nos alborotos, arresta a los líderes de Zenji-roren. La derrota del sindi­
357
 cato ya es cosa hecha — desde ese momento Nissan no tendrá un solo
día más de huelga— y en todo Japón las grandes organizaciones sin­
dicales dejarán paso a los sindicatos empresariales que se convertirán
progresivamente en organizaciones en mano de los empresarios. Sin­
dicalistas y empresarios no se consideran más que las dos caras de la
misma moneda y actúan juntos con un único fin: la prosperidad de la
empresa (op. cit.: 79-80). No es casual que sindicalistas y empresarios
constituyan uno de los «tres tesoros» de la economía japonesa junto a
la aparición y la promoción regulada sobre la antigüedad. A cambio
de ventajas materiales, garantizadas para toda la vida, las grandes so­
ciedades exigen una complicidad sin fallo. De esta manera se perpe­
túan la tradición paternalista y la noción de clan heredada de su pasa­
do feudal, para adaptarlas a las necesidades de la sociedad industrial
con los resultados de todos conocidos. El mismo patemalismo feudal
estructura las grandes sociedades de producción cinematográfica japo­
nesas en las cuales el paso de ayudante de dirección a director es un
premio a la antigüedad y la fidelidad a la empresa, asequible única­
mente después de largos años de aprendizaje. Por lo demás, salvo ra­
ras excepciones, sólo los grandes actores y directores tenían la posibi­
lidad de pasar de una compañía a otra. La gran parte del personal, en
cambio, estaba vinculada por contratos bastante rígidos, y dejar una
casa de producción por iniciativa propia era, ante todo, un signo de
falta de fidelidad que podía transformarse en un largo periodo de paro.
La conquista de la paz social a costa de las organizaciones sindicales
de los trabajadores parece, pues, correr paralela al declinar de las pro­
ducciones independientes, ligadas a menudo al movimiento de los
trabajadores y a la ideología de izquierda, y con ellas todo aquel cine
de denuncia y crítica social que había jugado un papel de notable im­
portancia —gracias a autores como Tadashi Imai, Satsuo Yamamoto,
So Yamamura y otros— en la primera mitad de la década.
Un r e in o pr ó sp e r o
La posguerra del cine japonés supone, en el plano de la produc­
ción, distribución y ejercicio, una época verdaderamente próspera so­
bre la cual reinan, sustancialmente sin problemas, cinco grandes «her­
manas»: la Toho, la Shóchiku, la Daiei, la Shintoho y la Toei, a las que
358
más adelante se sumará la Nikkatsu. Algunos datos son más que sufi­
cientes para indicar el gran crecimiento del mercado cinematográfico
a lo largo del decenio. En 1952 las películas producidas son 250, una
a la semana por cada uno de los cinco grandes estudios existentes en­
tonces. En 1960, año en el que se registra la cota más alta de la histo­
ria, se exhiben en las salas 547 películas japonesas. El número de espec­
tadores crece de año en año llegando a su máximo histórico en 1958
con 1.127 millones de espectadores, lo que suponía que cada japonés
iba al cine una vez al mes. En 1945 habían quedado en Japón 845 sa­
las que se convertirían en 3.332 en 1952, superando las 6.000 en 1957
y llegando a 7.401 en 1959. Sólo en el trienio que va de 1951 a 1953
los ingresos globales se duplican y las películas japonesas suponen casi
dos tercios de las entradas. El carácter desorbitado de la producción ja­
ponesa se explica gracias también a la estrategia del programa doble,
dos películas distintas por el precio de una sola entrada, que se impo­
ne rápidamente en los comienzos de la década, determinando además
de un aumento de la producción una cierta merma de la calidad: en
1956, el 83% de las salas japonesas proyecta dos películas distintas por
espectáculo, el 14% tres y sólo el restante 3% una. La política del pro­
grama doble influye en el plano productivo al determinar el nacimien­
to de los llamados program pictures, es decir, aquellas B-movies destina­
das a acompañar a las películas de mayor prestigio en las salas. Los pro­
gram pictures también tendrán sus maestros —Yuzo Kawashima, Issei
Morí, Tai Kato, Kenji Misumi, Nobuo Nakagawa, Seijun Suzuki— y,
sobre todo, se transformarán en una palestra excepcional que permiti­
rá aprender el oficio a muchos jóvenes directores.
El clima de euforia general se refuerza también por el gran éxito
internacional que algunas películas japonesas llegan a conseguir en los
principales festivales europeos por primera vez en la historia. Todo co­
mienza en 1951 cuando llega a la asociación de productores japone­
ses la petición de Cannes de enviar una película para el importante
festival. La elección de los productores recae sobre M ata au hi made
[Hasta el día en que nos encontremos de nuevo] (Tadashi Imai, 1950)
que había obtenido aquel año el reconocimiento a la mejor película
de la temporada por parte de los críticos de la importante revista Ki-
nema Junpo. Sin embargo, aparentemente, la Toho carece de presu­
puesto para subtitular en francés y pierde su oportunidad. Después de
Cannes es el tumo de Venecia; los japoneses tienen la intención de
359
 volver a jugar la carta de Imai, pero los italianos eligen Rashomon (Ras-
homon, Akira Kurosawa, 1950). Masaichi Nagata, a la cabeza de la
Daiei, cree que la elección es un gran error pues piensa que la pelícu­
la está muy alejada de los gustos occidentales y no es idónea para la
exportación. Para la sorpresa de todos la película ganará el Festival de
Venecia de 1951 y un año después el Oscar. Es el comienzo de una
sorprendente serie de éxitos. Recordemos, al menos, los más significa­
tivos. En 1952, Genji monogatañ [Cuento de Genji] (Yoshimira Koza-
buro, 1951) gana el premio a la mejor fotografía en Cannes, y Saikaku
ichidai onna [La vida de O ’Haru, mujer galante] (Kenji Mizoguchi,
1952) el León de Plata de Venecia. Mizoguchi obtiene el mismo resul­
tado en el mismo festival al año siguiente con Ugetsu monogatañ (Cuen­
tos de la luna pálida de agosto, 1953). En 1954 es Teinosuke Kinugasa
quien gana la Palma de Oro de Cannes con Jigokumon (Lapuerta del in­
fierno, 1953) y, como ya había sucedido con Kurosawa, el éxito se re­
pite el año siguiente con la entrega del Oscar. También en 1954, Ku­
rosawa gana el Oso de Plata en Berlín con Ikuru (Vivir, 1952) y el León
de Plata de Venecia con Los siete samurais, premio que comparte con
Mizoguchi y su Sansho Daiyu [El intendente Sansho] (1954). En 1956
Miyamoto M usashi (Hiroshi Inagaki, 1954) gana el Oscar. Kon Ichika-
wa gana el premio San Giorgio en el Festival de Venecia de 1956 con Bi-
ruma no tategoto (El arpa birmana, 1956), del mismo modo que en 1960
lo hará Ningen nojoken [La condición humana] (1959) de Masaki Ko-
bayashi. En 1958 Tadashi Imai consigue el premio a la mejor direc­
ción en el Festival de Berlín con Ju n a i monogatañ [Historia de un
amor puro] (1957) e Hiroshi Inagaki gana el Festival de Venecia con
Muho M atsu no issho [La vida del indómito Matsu] (1958).
Tratemos ahora de determinar las características esenciales del sis­
tema productivo por el que se rige el cine japonés de la época. Las
grandes casas de producción, uniendo el ejemplo de los keirestsu al del
sistema hollywoodiense, efectúan una rígida división del trabajo, dan
vida progresivamente, sobre todo en la segunda mitad del decenio, a
un sistema cerrado que impide sustancialmente a técnicos y actores de
escaso poder contractual encontrar trabajo fuera de la compañía que
los ha acogido, garantizan promociones con base en una producción
por lo general dirigida a estratos sociales distintos con personal técni­
co, directores y actores especializados. Esta edad de oro estaba desti­
nada, sin embargo, a una vida breve y la causa principal fue, como en

361

Sansho Daiyu (Kenji Mizoguchi, 1954).
cualquier lugar, el advenimiento de la televisión. El nuevo aparato lle­
ga a Japón en 1953, y seis años más tarde ya se contabilizan dos millo-'
nes de televisores en el país. Al principio, aunque no sin cierta resis­
tencia, la televisión transmite un discreto número de películas y sigue
de cerca la explotación comercial de las salas. Pero, en 1956, intuyen­
do el peligro, las casas cinematográficas deciden no seguir cediendo
sus derechos. Las películas, junto a los espectáculos de sumo —como
refleja claramente O-Hayo [Buenos días] (Yasujiro Ozu, 1959)— esta­
ban entre los espectáculos televisivos preferidos por los japoneses y,
de este modo, la televisión decide sustituirlos por los telefilms ameri­
canos, mucho más económicos por otra parte. Al cabo de algunos
años las huellas de esta embarazosa presencia se dejan sentir rápida­
mente y, entre el fin de la década y el comienzo de la siguiente, tanto
el número de los espectadores como el de los ingresos comienzan a
bajar vertiginosamente. Sobre los años 50 del cine japonés y sobre su
gran prosperidad desciende despiadadamente el telón. Veamos un
362
poco más de cerca las características de cada una de estas grandes com­
pañías. La Shóchiku, que había nacido en 1920 y había atravesado un
periodo de crisis durante los años de la guerra debido a su mayor difi­
cultad respecto a las otras compañías en adaptarse a las necesidades de
los tiempos, había logrado, aprovechando las huelgas Toho, recon­
quistar su posición hegemónica. Su primer gran éxito de los años 50
es Karumen kohyo ni kaeru [Carmen viene a casa] (Keinosure Kinoshi-
ta, 1951) que es también el primer largometraje en color, realizado en
Fujicolor, de la historia del cine nipón. Aunque estaba obligada a re­
nunciar, en los comienzos del decenio, a directores como Kaneto
Shindo y Kozaburo Yoshimura, la permanencia de autores como Ya­
sujiro Ozu y Keinosure Kinoshita le permite mantener un papel prin­
cipal en la producción de aquellas shomingeki (películas sobre gente co­
rriente) que constituyen el sello característico de la empresa. El mismo
Shiro Kido, que ya dirigía la Shóchiku en los años 30, lucha por una
adaptación de este género a los tiempos, haciéndose bandera de aquel
Ofuna-cho (El sabor de Ofuna, del nombre de los estudios de la Shóchi­
ku) caracterizado por el gusto por una representación agridulce de la
vida cotidiana, del universo familiar, de las relaciones marido-mujer y
padres-hijos, capaz de mediar entre realidad social y mundo de los
sentimientos. En la segunda mitad del decenio, sin embargo, Kido se
da cuenta del fracaso de su intento y del carácter sustancialmente con­
servador de su política que no llega a ser un competidor eficaz de sus
hermanas más dinámicas en películas de ciencia-ficción, juveniles o de
gángsters, capaces de conquistar la mayor parte del mercado. Por lo
demás, su público preferido, el femenino, estaba destinado a ser cada
vez más prisionero del universo televisivo.
La Daiei, nacida en 1942, y dirigida por el hábil Nagata Masaichi,
tendrá con Rashomon y L a puerta del infierno sus películas de mayor éxi­
to que la lanzarán hacia elecciones que se revelarán bastante discuti­
bles, la primera de todas la de las «pocas películas de gran espectácu­
lo», basadas en el exotismo, con la esperanza de poder conquistar así
los mercados internacionales. El sueño de Nagata no se realizará y, lo
que es peor, su política tendrá que enfrentarse estructuralmente con
las exigencias de un mercado basado en el programa doble que impo­
nía películas de bajo coste y de rápida realización. Así será, contraria­
mente a lo que Nagata había esperado, con los jidaigeki populares (in­
terpretados por grandes estrellas del pasado como Kazuo Hasegawa y
363

La punta delinfinno (Teinosuke Kinugasa, 1953).
Sessue Hayakawa), las películas de ciencia-ficción y juveniles como la
Daiei logrará atravesar indemne el decenio.
La Toho, fundada en 1937, experimenta graves huelgas de 1948.
Las autoridades amenazan con sustraerle, sin más, sus cuatro salas de
cine más elegantes de Tokio, desde el momento en que la compañía
no está en disposición de pagar impuestos. Para agravar aún más la si­
tuación está el éxodo, al menos por algún tiempo, de directores de pri­
mera línea como Akira Kurosawa, Kajiro Yamamoto, Mikio Naruse o
Senkichi Taniguchi. Guiada por Iwao Mori e Ichizo Kobayashi, la
Toho trata de crear una gran productora nueva por medio de la fusión
con la Shintoho y la Toei para ganar a la competencia; más tarde, tras
el rechazo de estas dos casas, elabora un plan para reforzar su circuito
de salas llegando así a crear la cadena más importante de cines japone­
ses. Resuelto el problema del ejercicio, la Toho retoma con fuerza su ac­
tividad productiva obteniendo un gran éxito con películas como los ji-
daigeki Los siete samurais y Miyamoto Musashi. Gojira (Godzila, rey de los
364
^ ____________________
monstruos) (Ishiro Honda, 1954) supone también un gran éxito comer­
cial, y dará vida a una larga serie de obras de ciencia-ficción, a menudo
bastante elementales, que continúa hasta nuestros días. La película será
vendida a los americanos quienes la volverán a montar y le añadirán al­
gunas escenas dedicadas a un periodista americano interpretado por
Raymond Burr. Más tarde consiguen un éxito notable, en el ámbito na­
cional, con las comedias dedicadas al mundo laboral de los salary-man.
También la Shintoho, nacida en 1947 en el curso de los aconteci­
mientos que llevarán a las huelgas de la Toho, tiene sus problemas.
En 1951 cierra sin más sus estudios durante un mes. Intenta sobrevi­
vir aprovechando la política del programa doble, rodando películas en
tiempos muy cortos y tratando de copar aquellos sectores del merca­
do no ocupados por las compañías rivales. Sin embargo, rápidamente
se da cuenta de que no llega a tener el ritmo productivo necesario,
hasta el punto de que su director, Hattori Tomoyoshi, toma partido
contra el programa doble. Las dificultades financieras persisten. A fi­
nales de 1955, Okura Mitsugu sucede a Hattori, quien cambia el obje­
tivo de la empresa: del público de empleados —heredado de la
Toho— a uno decididamente más popular, apuntando sobre películas
de chanbara-jidaigeki basadas esencialmente en escenas de acción— , de
gángsters, de violencia, de sexo y de fantasmas. Sin embargo, su ma­
yor éxito lo obtiene con M eiji tenno to nichi-ro senso que inaugura una
serie de películas reaccionarias que repasan con orgullo militarista el
pasado reciente del país. A pesar de ello, en 1961 la Shintoho cerrará
sus puertas después de que gran parte de su plantilla hubiera vuelto a
la Toho.
Nacida en 1951 y dirigida por Hiroshi Okawa, la Toei, que contra­
ta a viejos divos populares como Chieko Kataoka e Utaemon Ichika-
wa, logra sustraerse progresivamente de la hegemonía inicial de la
Toho. Es la productora que obtiene mayor beneficio del sistema del
programa doble, llegando a conquistar a ese público aún poco «cine­
matográfico» —como los adolescentes, los semianalfabetos y los cam­
pesinos— gracias a una serie de jidaigeki bastante populares que lan­
zan a jóvenes e importantes divos como Nakamura Kinnosuke y Azu­
ma Chiyonosuke. En 1956, después de tan sólo seis años de vida, es
la casa cinematográfica que goza de mayores ingresos. Al año siguien­
te es la única compañía que llega a tener el ritmo de dos películas por
semana. Parte de su éxito comercial se debe también a los contratos en
365
 exclusiva que llega a firmar con muchos propietarios de salas cinema­
tográficas que se empeñan en exhibir sólo films de la Toei.
La Nikkatsu, la más antiguas de las grandes compañías japonesas,
fundada en 1912, había interrumpido la producción durante los años
de guerra, cuando se había formado la Daiei. Sin embargo, había pro­
seguido una feliz actividad comercial a través de la distribución, en
particular de películas americanas, y la exhibición. Kyusaku Hori, su
presidente, dándose cuenta de que los films japoneses ganaban más te­
rreno en el mercado interior que los americanos, decide, en 1953, rea­
nudar la producción. Abre nuevos estudios pero debe vérselas con el
boicot de las cinco «hermanas» que, temiéndolo, le impiden entrar a
formar parte de la Asociación de Productores. Hori, por lo demás, no
duda en arrebatar a sus rivales personal técnico y actores ofreciéndo­
les mejores condiciones. No llega a tener éxito, también debido a la
falta de grandes directores —Tasaka Tomotaka está ya en decadencia y
Kon Ichikawa aún es demasiado joven. Pero en la segunda mitad de
los años 50 llegará a ocupar fuertemente el mercado gracias a esas pe­
lículas juveniles, las llamadas taiyozoku. (la tribu del sol), que lanzarán
la nueva gran estrella del periodo, Ishihara Yujiro, y abrirán una bre­
cha en el cine japonés que causará el Nuevo Cine de Oshima y com­
pañía (sobre las películas Taiyozoku, véase el capítulo «El nuevo cine
japonés» contenido en el volumen XI de esta Historia de Cine).
El cuadro de la actividad productiva del cine japonés de los años 50
no podría considerarse verdaderamente completo si pasáramos por
alto la realidad de las producciones independientes. A finales de los
años 40 ya había muchas casas independientes, más de treinta, gracias
al empeño directo de directores de primera línea como Hiroshi Shimi-
zu, Kozaburo Yoshimura, Masahiro Makino, Akira Kurosawa, Sendi-
chi Taniguchi, Mikio Naruse, Mikio Yamamoto, Yamamoto Gosho,
Shiro Toyoda y otros. El fenómeno continúa al principio de la si­
guiente década, debido también a una serie de providencias de SCAP
que alejan a los sospechosos de simpatías comunistas del mundo del
trabajo: trece personas son despedidas de la Toho, sesenta y seis de la
Shochiku y treinta de la Daiei. El crítico Akira Iwasaki, por ejemplo,
da vida entonces a la Shinsei (Nueva Producción) con el fin de reali­
zar películas democráticas y de izquierda. Le ayudan concretamente
directores como Tadashi Imai, Teinosuke Kinugasa, Fumio Kamei y
Satsuo Yamamoto, junto a la actriz Isuzu Yamada. Muchas produccio­
366
nes son realizadas por medio de amplias suscripciones populares ob­
tenidas a través de la ayuda de los sindicatos y de diversas organizacio­
nes de masas. Sin embargo, la derrota de los movimientos populares
que caracteriza la realidad político-social del Japón de los años 50 in­
cide notablemente en la producción independiente de tal manera que
al final de 1955 parece no quedar ninguna huella. El límite de los in­
dependientes es el de no estar en disposición de influir en el plano de
la distribución y del ejercicio. Por lo demás, sus obras, que afrontan te­
mas sociales a menudo difíciles, si bien es cierto que con una cierta in­
genuidad y con un esquematismo excesivo, tienen dificultad en ven­
cer la competencia de películas de impacto más espectacular o de una
indudable fruición más elemental. Algunos de estos trabajos han deja­
do, a pesar de todo, una huella indudable en el cine japonés de los
años 50, y entre éstos podemos citar Boryoku no machi [La calle de la
violencia] (Satsuo Yamamoto, 1950), Dokkoi ikite iru [Sin embargo vi­
vimos] (Tadashi Imai, 1951), Shinku chitai, Genbaku no ko, Hiroshima,
Kani kosen [El barco de las cajas de cangrejos] (So Yamamura, 1953) y
Entotsu no mieru basho [Allí donde se ven las chimeneas] (Gosho Hei-
nosuke, 1953).
A u t o r e s , g é n e r o s y p el íc u la s
Los protagonistas del cine japonés de los años 50, sus autores, pue­
den dividirse fácilmente entre la vieja y la nueva generación, compren­
diendo en la primera a aquellos autores que habían estrenado antes de
la guerra o que al menos en aquel periodo ya habían realizado pelícu­
las de relieve y, en la segunda, a aquellos que estrenarán durante o des­
pués del conflicto llegando a su madurez expresiva en la posguerra.
En los años 50, Yasujiro Ozu lleva a sus consecuencias extremas,
quizá con un exceso de manierismo, los resultados que ya se habían
conseguido en las películas del periodo bélico. Sus historias se con­
centran casi exclusivamente en el universo familiar tratando de captar
el reflejo de las contradicciones entre la persistencia de la tradición y
el advenimiento de la modernidad en los sentimientos de sus persona­
jes y en sus relaciones. Lo que determina sobre todo la fascinación de
sus obras maestras del periodo — Banshun [Ultimos días de la
primavera] (1949), Bakushu [Antes del verano] (1951), Ochazuke no aji
367

Tokyo monogatari (Yasujiro Ozu, 1954).
[El trigo de otoño] (1952), Tokyo monogatari [Historia de Tokio]
(1954), Higanbana [Flor de equinoccio] (1958), Akibyori [Otoño tar­
dío] (1960), Sanma no aji [Atardecer otoñal] (1962)— es la capacidad
de dar una dimensión casi trascendental a los sentimientos y a las
emociones vividas por sus personajes. Estos sentimientos nacen siem­
pre de hechos muy concretos —una separación, la muerte de alguien,
una traición, la nostalgia, la soledad, el aburrimiento de lo cotidiano,
etc.— pero rápidamente se sobreponen a lo que los generan y se con­
vierten en los protagonistas absolutos del trabajo de dirección y de la
puesta en escena de Ozu. Cada uno de estos sentimientos pierde su
carácter concreto y particular para hacerse realidad abstracta y univer­
sal. El cine del director japonés termina con la proposición de un sen­
tido de aceptación existencial que nace del ineludible enfrentamiento
del hombre con los cambios obligados de la vida. Ozu construye este
proceso de esencialización por medio de un esmerado trabajo estilísti­
368
_ _
co que da a sus películas una dimensión casi abstracta en la que ya no
están implicados los hechos sino lo que éstos representan universal-
mente: la posición baja de la cámara, la geometrización del espacio fíl-
mico, el montaje a 360°, los anómalos procedimientos gráficos que es­
tructuran la puesta en serie de diversos encuadres, el uso de planos de
transición y campos vacíos que suspenden temporalmente la sucesión
de los acontecimientos y de la historia, el carácter ritmado de los ele­
mentos sonoros que miden el ineludible transcurrir del tiempo, los
juegos de color que, en las últimas películas, no responden a ninguna
lógica de sencilla verosimilitud, la narración planteada sobre módulos
abstractos basados en la repetición, el paralelo, la variación y la elipse,
la declamación descamada y, sobre todo, en su actor fetiche Ryu Chishu,
que tiende a la ausencia de cualquier expresión. En esencia, todo con­
curre a hacer de sus películas un universo que trasciende la simple re­
producción fenoménica para acercarse a una realidad más auténtica
donde el hombre se enfrenta verdaderamente consigo mismo a partir
de lo que le rodea (Tomasi, 1991: 12-16).
El cine de Kenji Mizoguchi se caracteriza por un estilo de direc­
ción y de puesta en escena tan fuerte como definido. El uso reiterado
en sus películas de campos amplios, encuadres en profundidad de
campo, tomas largas y planos-secuencia da vida a imágenes caracteri­
zadas por una compleja implicación de diferentes elementos signifi­
cantes donde el discurso fílmico no tiende tanto a implicar emotiva­
mente al espectador como a hacer de él un mero testigo, ciertamente
partícipe en los acontecimientos representados, pero en disposición
de saber captar su sentido, además de gozar de la intensa emoción es­
tética que mana de estas imágenes. De este modo el cine de Mizogu­
chi también esencializa la acción y nos obliga a enfrentamos con sus
valores principales. Más que al montaje, Mizoguchi confía a los cam­
bios de posición de los actores y a los de la cámara la tarea de dar ima­
gen a los diferentes estados de las relaciones entre los personajes a tra­
vés de una sucesión de encuadres que de vez en vez expresan con gran
eficacia el juego mutable de los sentimientos y de las emociones. Do­
lor, rabia, pasión, amor, repugnancia, todo fluye a través de una estra­
tegia precisa de organización del espacio donde las posiciones recípro­
cas de los personajes y lo que éstas significan son determinadas desde
el punto de vista móvil de la cámara. El privilegio del montaje interior
respecto al clásico no podía dejar de hacer de Mizoguchi un abande-
369
 rado del cine de la Nouvelle Vague francesa, y de encontrar en teóri­
cos y autores como Bazin, Astruc, Godard, Rohmer y Rivette fervien­
tes admiradores (Aprá, Magrelli y Pistagnesi, 1980: 34-45).
El tema principal del cine de Mizoguchi es la mujer y su condi­
ción social y humana. Esto es evidente tanto en sus jidaigeki — Saika-
ku icbidai onna, Ugetsu monogatañ, Sansho daiyu, Chikamatsu monogatañ
[Historia de Chikamatsu] (1954)— como en sus gendaigeki — Yoru no
onnatachi [Las mujeres de la noche] (1948), Yukifujin ezu [Retrato de la
señora Yuki] (1950), Oyusama [La señorita Oyu] (1951), Akasen cbitai
[La calle de la vergüenza] (1956). Mizoguchi, al que los japoneses de­
finen de feminisuto («feminista»), manifiesta una postura ambivalente
respecto a la mujer. Por una parte, denuncia abiertamente las condi­
ciones de explotación y marginación de las que es víctima por causa
de una sociedad patriarcal que no parece, a este respecto, haber cam­
biado mucho desde la época medieval hasta la realidad de la posgue­
rra. Por otra parte, él mismo es víctima de una concepción ahistórica
y casi trascendental de la mujer que una vez más hace de ella «objeto»,
aunque de culto y admiración. Se han individualizado tres imágenes
femeninas distintas en Mizoguchi: la prostituta, la princesa y la sacer­
dotisa. La primera es la rebelde vengadora que da vida a una especie
de protesta individual que permanece sin salida. El arquetipo de la
princesa está constituido por mujeres aristocráticas obligadas a prosti­
tuirse o a enfrentarse con los aspectos más bajos de la sociedad que les
rodea, pero cuyo espíritu permanece puro y sin contaminar. El papel
ideal de Mizoguchi es el de sacerdotisa: es la mujer que puede amar a
través de una devoción altruista dirigida al hombre que se sacrifica por
ella, convirtiéndose en su guía espiritual, moral y a veces incluso fi­
nanciera (Bock, 1978: 40-44; Desser, 1988: 110-114).
La realidad del universo femenino también es fundamental en el
cine de Mikio Naruse, el cual, precisamente en la primera mitad de los
años 50, volverá a tener aquella intensidad y fuerza expresiva que ha­
bían caracterizado sus mejores películas de los años 30. Naruse da vida
en sus obras más significativas —Meshi [La comedia] (1951), Okasan
[La madre] (1952), Inazuma [El relámpago] (1952), A ni imoto [Herma­
no mayor, hermana menor] (1953), Yama no oto [La voz de la monta­
ña] (1954), Bangi.ku [Crisantemos tardíos] (1954), Ukigumo [Nubes flo­
tantes] (1955), Horoki [Diario de una vagabunda] (1962)— a una vi­
sión bastante pesimista de la vida y confía a sus personajes femeninos

370
 la tarea de expresar esa dimensión claustrofóbica y ese resentimiento
que nacen de la conciencia de una injusticia que es tanto social como
existencial. Las palabras iniciales de la protagonista de Meshi —extraí­
das como muchas otras películas de Naruse de una novela de Hayas-
hi Fumiko— son esclarecedoras al respecto:
Hace cinco años, en Tokio, me casé en contra del parecer de mi
familia... Hace tres años me mudé a Osaka donde trabaja mi mari­
do... Le llevo la olla de misosbiru (sopa de mijo)... Ayer... hoy... ma­
ñana... 365 veces al año... como cada mañana... como cada tarde...
la cocina y el comedor... La vida de una mujer, ¿qué es sino enveje­
cer inútilmente poco a poco haciendo siempre las mismas cosas en
los mismos lugares?
Detrás de este pesimismo, sin embargo, los personajes femeninos
de Naruse manifiestan una gran fuerza, obstinación y tozudez. Casi
nunca desisten, saben que la felicidad es una ilusión pero están deci­
didos a no renunciar a ella (Bock, 1978: 101-102).
La mirada que Naruse proyecta sobre sus personajes oscila entre
simpatía e indiferencia y, sobre todo, evita cualquier forma de senti­
mentalismo. Su cámara es la de un testigo al que le toca encontrarse
en un determinado lugar (Sato, en Richie, 1990: 52). Aquélla se con­
centra sobre objetos importantes, expresiones del rostro, cambios su­
perficiales y reveladores de los personajes. Privilegia las tomas en inte­
riores, utiliza al mínimo los movimientos de la cámara, desnuda el
ambiente reduciéndolo a sus datos esenciales y pone en primer plano
al actor, su rostro y su cuerpo, utilizándolo como elemento principal
de la revelación de aquel sufriente pero obstinado mundo interior de
sus personajes que es el fin primordial de toda su obra. Otro maestro
del shomingeki, junto a Ozu y Naruse, es, sin duda, Heinosuke Gosho,
el cual, a diferencia de los autores examinados hasta el momento, re­
curre frecuentemente a los primeros planos y a un montaje cerrado, si­
guiendo el ejemplo de los modelos occidentales y del cine de Lubitsch
por el que, evidentemente, ha sido influido. Sin embargo, su estilo le
ha permitido infundir en sus obras aquel ethos japonés que él mismo ha
definido como «el sabor dulce y amargo de la vida», esa mezcla de son­
risas y lágrimas a la que el público japonés parece ser incapaz de resis­
tir (Richie, 1990: 52). Sus películas más significativas del periodo
—Entotsu no mieru basho, Osaka noyado [Una posada de Osaka] (1954),
372
J’ahekurabe [Adolescencia] (1955)— testimonian el gusto por una na­
rración japonesa típica fundada en una estructura aglutinante que en
vez de una historia fuertemente causal construida sobre la acción y la
voluntad de sus protagonistas prefiere una especie de dispersión basa­
da sobre diversos personajes y situaciones unidas entre sí por un hilo
conductor más bien débil.
Dos autores como Kozaburo Yoshimura y Shiro Toyoda pertene­
cen todavía a la vieja generación. El primero se distingue por los as­
pectos evidentemente polémicos respecto a la sociedad que caracteri­
zan sus obras y por una atención particular, común en otros autores
del periodo como hemos visto, hacia los personajes femeninos. Sus
películas más representativas siguen siendo probablemente Yoake mae
[Antes del alba] (1953), dedicada al malogro de las ilusiones de justi­
cia que acompañarán la restauración Meiji, y Ashizuri misaki [El jefe
Ashizuri] (1954), sobre la vida de algunos jóvenes en una mísera pen­
sión de Tokio durante el auge del fascismo. Toyoda, que había toma­
do parte en la segunda mitad de los años 30 en el movimiento junbun-
gaku (literatura pura) encaminado a promover adaptaciones cinemato­
gráficas de novelas de gran calidad, continuará en este ámbito su
trabajo de los años 50. Sus películas más representativas — Gan [Ocas
selváticas] (1953) de Mori Ogai, M eotozenzai [Relaciones conyugales]
(1955) de Oda Sakunosuke, Neko to Shozo tofutan no onna [Un gato,
Shozo y dos mujeres] (1956) de Tanizaki, Yukiguni [El país de las nie­
ves] (1957) de Dawabata Yasunari, Bokuto kitan [Una historia del este
del río] (1960) de Mori Ogai— logran poner en evidencia ciertas de­
bilidades del hombre como el egoísmo, la obstinación y el infantilis­
mo. Sus historias tratan a menudo de las vicisitudes sentimentales de
personajes carentes de ideales y prisioneros de una concepción pura­
mente sensual del amor (Sato, en AA. W ., 1984: 89).
A Tomu Uchida, Teinosuke Kinugasa, Hiroshi Inagaki y Daisuke
Ito, junto al ya citado Mizoguchi, les toca representar el jidaigeki de la
posguerra, constituido por los directores de la vieja generación.
Kinugasa, Inagaki e Ito, más allá del éxito internacional de los dos
primeros con los ya citados Jigokumon y Miyamoto Musashi, no añaden
mucho, en realidad, a la historia del género y sus películas de los años 50
no son más que un pálido reflejo de los grandes resultados obtenidos
en el periodo de preguerra. El caso de Uchida es diferente pues, tras
permanecer largo tiempo en China después del fin del conflicto, vuel­
373
 ve a su patria en 1955 para dedicarse a la realización de algunas pelí­
culas históricas — un género nuevo para él— que dejarán una impor­
tante impronta en el cine japonés de aquellos años. Hay que recordar
en particular Chiyarifu ji [La espada ensangrentada sobre el monte
Fuji] (1955), una interesante mezcla entre shomingeki y chambara don­
de un humilde portador de lanza venga a su patrón ganando en due­
lo a tres malvados samuráis; Daibostasu toge (1957-59) y su versión de
Miyamoto M usasbi (1961-1965) que vuelven a proponer dos figuras
clásicas —aunque muy diferentes— de la tradición jidaigeki nihilista y
se evidencian por la rica presencia de elementos budistas. Es obligado
citar también Kigakaikyo [La estrechez del hambre] (1964), un gendai-
geki considerado por los japoneses como una de las obras maestras ab­
solutas de la historia de su cine, donde todo el nihilismo de los jidai­
geki de Uchida se encuentra en la historia de un criminal obligado re­
petidamente a matar para salvaguardar su posición social. La atenta
observación de la psicología criminal, la ambigüedad de las relaciones
entre los diferentes personajes, la intensidad erótica de ciertas situacio­
nes hacen de Kiga kaikyo un punto de encuentro bastante feliz entre
un director tradicional y todos los fermentos y novedades que carac­
terizan el cine japonés de los primeros años 60.
Ocupémonos ahora de ese grupo de directores que, a diferencia
Trono de sangre (Akira Kurosawa, 1957).
de los tenidos en cuenta hasta aquí, estrenan en los años de la guerra
o en los siguientes, alcanzando precisamente en los años 50 su plena
madurez expresiva.
Entre éstos, el lugar más alto está ocupado, ciertamente, por espiritual que debe traducirse en la búsqueda del camino justo donde
Akira Kurosawa, cuyo Rashomon (1950) abrió, como ya hemos vis­ sea posible actuar para el bien de la humanidad. Esto es lo que tienen
to, las puertas de occidente al cine japonés. Como Mizoguchi, Ku­ en común personajes tan distintos como el médico Sanada de Yoidore
rosawa también llegará a moverse con desenvoltura entre los jid ai­ tenshi, el guerrero Kanbei de Los siete samuráis, el burócrata Watanaba
geki —Rashomon, Los siete samuráis, Kumonosujo (Trono de sangre, 1957), de Vivir y el doctor Akahige de Barbarroja (1965). También en su épi­
Donzoko (Los bajosfondos, 1957), Kakushi toride no san akunin (La forta­ ca dominante, el cine de Kurosawa no da vida a personajes sencillos
leza escondida, 1958), Yojimbo( 1961)— y gendaigeki—Ikiru (Vivir, 1952), sino a caracteres a menudo complejos, con dobleces oscuras y no
/kimono no kiroku [Diario de un ser viviente] (1955), Warui Yatsu hodo siempre fácilmente descifrables, donde la necesidad ética de una ac­
yoku nemuru [Los malvados duermen en paz] (1960), Tengoku tojikoku ción resolutoria nace de motivaciones inciertas. Esta ambigüedad,
(El infierno del odio, 1963). Más allá del carácter aparentemente abiga­ traspasada del plano de los personajes al de sus interrelaciones, es evi­
rrado de los temas, se encuentra en sus héroes un elemento constan­ dente en Rashomon y en su despiadado análisis de la indulgencia con
te: la obstinación, la persistente lucha contra cualquier forma de ad­ la que cada ser humano valora sus acciones. Las introspecciones mo­
versidad. Sus historias, a menudo, son la puesta en escena de un pro­ rales presentes en casi todas sus películas hacen de él un campeón de­
ceso individual en busca del yo a través de una especie de iluminación fensor de aquel humanismo que parece caracterizar todo el nuevo

374 375
 cine japonés de los años 50. Esta característica surge claramente en sus
jidaigeki que, recogiendo también de cerca ciertos ambientes de las pe­
lículas históricas de Yamanaka Sadao, van, decididamente, más allá
del clásico y estereotipado conflicto entre sentimientos (ninjo) y deber
(giri) —típico de todo el jidaigeki tradicional— para exponer proble­
mas mucho más concretos como los del hambre, la supervivencia y el
poder. El humanismo de Kurosawa llega a conjugarse a la perfección
con la intensa espectacularidad de sus películas, con su ritmo mante­
nido, con el gran espacio dado a la escena de acción. Es evidente su
amor por el cine americano clásico, cuyos modelos, sin embargo, el
director sabe plegar con gran habilidad a sus propias exigencias expre­
sivas y a las formas de estética japonesa. Puede citarse, por ejemplo, la
manera en que Kurosawa conjuga los modos del découpage clásico con
las tradicionales estructuras del teatro japonés: el no, del que recoge
ciertos efectos de estilización, declamación y narración elíptica, y el
kabuki, en el que Kurosawa se inspira para los tonos picarescos, los
efectos cómico-burlescos, los ritmos y los ambientes expresionistas.
Esta variedad de fuentes —visible también en el plano de las adapta­
ciones de Shakespeare a Dostoievski y Gorki, de Akutagawa Ryunosu-
ke a Yamamoto Shugoro— no es más que uno de tantos elementos
que determinan la fuerte tensión, tanto temática como expresiva, que
caracteriza toda la obra del autor, así como cada una de sus películas,
y que da vida a ese dinamismo dialéctico — forjado también a base de
largas pausas y suspensiones— que es quizás la marca estilística y poé­
tica más significativa de Kurosawa (Tomasi, 1994: 114-130). Precisa­
mente a través de su tosco y desigual montaje, las tomas a 180°, las fre­
cuentes y constantes yuxtaposiciones de primeros planos y la alternan­
cia de encuadres estáticos y otros en movimiento, los encuadres que
juegan sobre conflictos de líneas y direcciones, en resumen, sobre las
elecciones realizadas en relación con ese modelo de representación
clásico también vuelto a proponer en su globalidad, Kurosawa llega a
dar vida a un estilo bastante peculiar, similar, en intensidad expresiva
y originalidad de resultados, al de los grandes maestros de la tradición
como Ozu y Mizoguchi.
Si el universo de Kurosawa es esencialmente un universo de tipo
masculino, el de Keisuke Kinoshita vuelve a proponer en cambio, se­
gún modelos bastante parecidos a los de la tradición, un universo to­
talmente femenino. Al igual que Mizoguchi y Namse, también Kino-
376
shita indaga con gran agudeza e intensidad la psicología femenina ha­
ciendo de sus heroínas el elemento constitutivo de su poética. Las mu­
jeres de Kinoshita encaman aquellos ideales de inocencia y pureza
presentes en todas las obras del autor, dando vida a personajes que se
oponen a los males de la guerra, la opresión política y social, las dife­
rencias de clase, el prejuicio y el egoísmo del género humano. Sus fi­
guras femeninas unas veces aguantan en silencio, otras combaten re­
sueltamente la miseria de la realidad que las rodea prefiriendo mo­
rir antes que perder la pureza de sus emociones y de sus deseos
(Bock, 1978:197-198). Tienen algo en común con las «sacerdotisas» de
Mizoguchi aunque, a menudo, les falta una figura masculina para ins­
pirarlas. En esto Kinoshita puede ser visto como un director que mar­
ca un momento de transición en ese proceso de representación del
universo femenino que parte de Mizoguchi y llega a Shohei Imamura
(Dresser, 1988: 117).
Los ideales de pureza e inocencia, que quizás desembocan en un
exceso de sentimentalismo y de los que son portadoras las heroínas
del director, unen entre sí la mayor parte de sus obras maestras de los
años 50 —Karumen kokyo ni kaeru, Karumen ju jjosu [El amor puro de
Carmen] (1952), Nikon no higeki [Una tragedia japonesa] (1953), Nijus-
hi no hitomi [Veinticuatro alumnas] (1954), Onna no sono [Jardín de
mujeres] (1954), Nogiku no gotokokimi nariki [Ella era como un crisan­
temo selvático] (1955), Narayama bushi-ko [La balada de Narayama]
(1958), Fuefukigawa [El río Fuefuki] (1960)— más allá de las diferen­
cias entre comedia y tragedia, shomingeki y jidaigeki, drama realista y re­
construcción teatral.
Rasgos de relativa y homogénea compacidad presentan también
sus personajes masculinos, los cuales, a menudo, encaman el arqueti­
po de «macho débil y pasivo» (Barret, 1989: 140), dando vida a figu­
ras honestas pero carentes de virilidad, que sufren por sus debilidades
e incapacidades. Kinoshita parece querer retomar la tradición de los
nimaime que representaban la otra cara del héroe resuelto y de una
sola pieza, el tateyaku, en las formas clásicas de expresión teatrales ja­
ponesas representadas por el kabuki y por el shimpa (Sato, en AA. W ,
1984: 31). Más allá de la fuerza de muchos de sus personajes femeni­
nos, en el cine de Kinoshita se encuentran todos los elementos rela­
cionados con la ideología del «shikata ga nai» («no hay nada que ha­
cer»), que se apoya en la conciencia victimista y de autoconmiseración
377
del pueblo japonés contra la cual arremeterán con violencia Oshirna
y sus com pañeros en los com ienzos de la década siguiente.
Respecto a los otros directores que se consolidan en la posguerra,
Kinoshita parece ser, pues, el más vinculado a la tradición aunque es
necesario reconocerle una cierta voluntad —casi experimental— de
enfrentarse con nuevos métodos de expresión y representación. Karu-
men kohyo ni kaeru es el primer largometraje en color de la historia del
cine japonés y está totalmente rodado en ambientes reales, los largos
flash back de Nogiku no gotoki kimi nariki están recogidos en marquitos
ovales y dispuestos de manera que les confiere un aspecto visual que
recuerda el de las fotografías de fin de siglo (Richie, 1990: 56); Nara-
yam a bushi-ko y Yukinojo henge [La venganza de un actor] (1963) dan
vida a un intento fascinante de plasmar cinematográficamente la rea­
lidad espacial del kabuki anulando la profundidad y jugando con la
horizontalidad de la imagen a través de un inteligente uso de la pan­
talla panorámica; Nihon no higeki —en ciertos aspectos la síntesis más
eficaz de tradición y modernidad del cine de Kinoshita— presenta un
interesante uso de los noticiarios y títulos de los periódicos que son
empleados en el caso narrado en la película; Fuefukigawa estría sus
imágenes en blanco y negro con efectos de color al estilo de las prime­
ras estampas japonesas.
Al igual que Kinoshita, Kon Ichikawa llega a moverse con extrema
desenvoltura entre la comedia — Pu-San [El señor Pu] (1953), Okuman
chója [Un billonario] (1954), Man-in densha [Un tren enloquecido]
(1957)— y el drama de origen literario — Kokoro [Ánima] (1955) de
Natsume Soseki, Biruma no tategoto (El arpa birmana, 1956) de Michio
Takeyama, Enjó [Conflagración] (1958) de Yukio Mishima, Nobi [Fue­
go en la llanura] (1958) de Shohei Ooka, K afl [La llave] (1959) de Ta-
nizaki Jun’ichiró, Otóto [Hermano menor] (1961) de Aya Koda. El
eclecticismo, el frecuente pasar del realismo a la estilización, de lo se­
rio a lo cómico —incluso en una misma película— , el carácter abiga­
rrado de sus fuentes literarias y los distintos géneros tratados hacen de
Ichikawa un autor difícilmente etiquetable. Todavía son evidentes, al
menos, dos aspectos decisivos de su obra: la naturaleza de sus héroes
y la ironía del punto de vista de quien lo relata. Los protagonistas de
las películas de Ichikawa revelan casi siempre una decencia moral in­
nata y un deseo de independencia que les lleva a luchar — más para
huir que para cambiar— contra los males de la sociedad, vista cada

378
 vez a través de un microcosmos distinto: el ejército, la familia, la reli­
gión organizada, el prejuicio social o el código feudal (Allyn, 1985: 12).
En esto Ichikawa no parece distanciarse mucho del acercamiento hu­
manístico que domina el clima general de la posguerra japonesa. Lo
que, sin embargo, le designa como autor a todos los efectos es su ca­
pacidad de construir sus personajes bajo un punto de vista a menudo
irónico y, a veces, cínico y despiadado sin más, a través del cual emer­
ge un humanismo al revés, capaz de autoacusarse tanto con respecto
al hombre como a la sociedad y en los cuales cualquier forma de sen­
timentalismo es valerosamente negada. La mayoría de sus éxitos inter­
nacionales — E l arpa Birmana y Nobi— son indicativos a este respecto
o también películas como Pu-san, Enjó y Kagi. En Pu-san, un maestro
de honestos sentimientos pacifistas es despedido de su escuela por ha­
ber participado en una manifestación y, para encontrar trabajo, se em­
plea en una fábrica que produce municiones para la guerra de Corea.
El joven protagonista de Enjo termina incendiando el Kinkakuji —un
histórico templo de Kioto— para defender los ideales de pureza y evi­
tar que sea contaminado por las inmundicias de la sociedad japonesa
de la posguerra. Kagi es una danza macabra ejecutada por individuos
despreciables a los que no se les ofrece la más mínima posibilidad de
redención. Cada uno de ellos no piensa en el otro sino en el encuen­
tro egoísta de sus propios deseos sexuales perversos y al final morirán
todos envenenados por una criada. Al final un último toque de ironía,
distinto del de la novela de Tanizaki: la criada confiesa su culpa, pero
la policía no le cree y la manda a casa. Kagi es, al mismo tiempo, un
significativo ejemplo de la riqueza estilística, también ecléctica, de
Ichikawa. Lo demuestran el uso imaginativo del color cuyos suaves
verdes y marrones acentúan el carácter de tradición y antigüedad de la
situación; la atenta iluminación que a menudo resalta sólo pequeñas
fracciones del espacio enfocado; los numerosos planos de transición
dedicados a pasadizos y callejuelas que acentúan el sentido de claus­
trofobia que aprisiona a los protagonistas de la historia; la ausencia de
paseantes y vehículos en las escenas exteriores resalta el aislamiento de
estos mismos protagonistas respecto a la realidad que les circunda
(Allyn, 1985: 20).
Tadashi Imai, Satsuo Yamamoto y Kaneto Shindo ligan gran par­
te de su actividad a la producción independiente, resolviendo cada
uno a su modo la difícil relación entre una voluntad de denuncia so­
380
cial, que corre el riesgo de degenerar en forma de esquematismo ba­
nal, y esa originalidad expresiva y autenticidad de inspiración que de­
berían caracterizar siempre el trabajo de un verdadero y auténtico au­
tor. En sus películas, Imai alterna la denuncia de las injusticias socia­
les del Japón contemporáneo — Dokkoi ikiteiru [Sin embargo vivimos]
(1951), Mahiru no ankoku [Oscuridad a mediodía] (1956)— a las de los
años de guerra — M ata au hi made, Himeyuri no to [La torre de las azu­
cenas] (1953)— , de la época Meiji —Nigorie [Aguas turbias] (1953)—
y del japón feudal — Yoru no tsutsumi [Tambor en la noche] (1958).
Mujeres, campesinos, parados y jóvenes son los protagonistas-víctimas
de toda una producción bastante coherente que nunca ha tratado de
esconder la influencia sufrida por los modelos neorrealistas y que
siempre ha estado de parte de los débiles y de los oprimidos. Una vo­
luntad de denuncia similar puede encontrarse en las películas más sig­
nificativas de Yamamoto: Boryoku no machi [La calle de la violencia]
(1950), sobre la corrupción en la policía; Hakone fuun roku [Nubes
tempestuosas sobre Hakone] (1951), un jidaigeki que narra la historia
de una revuelta ciudadana; Shinku chitai, una de las películas más vio­
lentamente antimilitaristas de la historia del Japón \y Taiyo no nai ma­
chi [La calle sin sol] (1954), dedicada a las luchas obreras y sindicales
de fines de los años 20. Más intimista que la de Imai y Yamamoto,
aunque no por ello carente de intentos críticos explícitos respecto a la
sociedad, es la obra de Shindo, del cual no se puede omitir la larga ac­
tividad de guionista, en la que domina su particular atención a la psi­
cología y a la condición femenina. Todo esto ya es evidente en sus co­
mienzos: A isai monogatari [Historia de una mujer amada] (1951), una
película de fuerte contenido autobiográfico que precisamente por ello
suscitó un cierto alboroto en su época. El atento examen de la psico­
logía femenina — Shindo nunca ha escondido su admiración por Mi-
zoguchi— prosigue con Shukuzu [Compendio] (1953), dedicado al
mundo de las geishas; Dobu [Arroyuelo] (1954), sobre una joven
deficiente que es explotada por el mundo que la rodea; y Hadaka no
shima (La isla desnuda, 1956), una película hecha de música, rumores,
lamentos sin palabras. Es la historia de una familia que vive sola en
una isla y debe atravesar cada día un largo brazo de mar para alcanzar
la tierra firme y procurarse el agua potable necesaria para su supervi­
vencia. La cámara de Shindo se detiene en las acciones insignificantes
de la vida cotidiana de la pareja situando en primer plano el compo-
381
 y Kuroi kawa [Río negro] (1957), películas de realismo robusto, pro­
fundamente influidas por los modelos del cine social americano, en
las que se descubre la corrupción del periodo. La obra más ambiciosa
de Kobayashi es, en cualquier caso, Ningen nojoken [La condición hu­
mana] (1956-61), una película de diez horas, dividida en tres partes,
que revela profundamente la sensibilidad humana del autor. Am­
bientada en Manchuria en los años de la guerra, la película es la his­
toria de un oficial de ideales pacifistas obligado por las autoridades a
ser brutal e inhumano no sólo con los prisioneros chinos sino con
sus inferiores japoneses también. Ningen nojoken evidencia bien la es­
tética grandilocuente de Kobayashi, suspendida entre excesos expre­
sionistas y realismo melodramático, así como su deseo de sacar a la
luz la realidad conflictiva entre los valores del individuo y los de la
sociedad que le rodea. En los años 60, Kobayashi alcanzará una di­
mensión internacional gracias a dos películas históricas, Seppuku (Ha-
rakiri, 1962), despiadada acusación de la ética del samurai, y Kwaidan
(Historias defantasm as, 1965), inspirada en una selección de cuentos

La isla desnuda (Kaneto Shindo, 1956).

nente emocional del tiempo y dirigiendo la mirada del espectador has­

ta el significado último de los gestos (Sato en AA. W ., 1984: 94-95).
En la década siguiente —en películas como Onibaba [Los demonios]
(1965) y Honno [Sexo perdido] (1966)— Shindo se acercará a los pro­
blemas de la sexualidad, masculina y femenina, en estrecha sintonía
con las temáticas del Nuevo Cine.
Al igual que Shindo, Masaki Kobayashi también estrena en los
años 50, realizando primero algunos melodramas claramente influi­
dos por Kinoshita, del que había sido ayudante de dirección. Sin em­
bargo, Kobayashi no tarda en librarse de cualquier injerencia indebida
y realiza su verdadera primera película, Kabe atsuki heya [La estancia de
las paredes gruesas] (1953), con un guión de Abe Kobo inspirado en
los diarios de algunos «criminales de guerra» y que denuncia cómo
muchos procesos terminaron en la condena de los ejecutores de las ór­
denes y dejaron libres, en cambio, a los superiores que las habían
dado. Una análoga voluntad de denuncia de la realidad japonesa de la
posguerra es evidente también en A nata kaimasu [Te compraré] (1956) Ningen nojoken (Masaki Kobayashi, 1959).

382
 fantásticos de Lafcadio Heam, apreciable sobre todo por sus sugestio­
nes visuales.
El examen de los autores y de las tendencias más significativas del
cine de los años 50 no podría estar completo si no examináramos,
aunque sumariamente, la gran parcela formada por los llamados pro-
gram-pictures y dos de sus autores más representativos: Yuzo Kawashi-
ma e Issei Morí. Kawashima se estrena en 1944, en la Shóchiku, pero
el fracaso comercial de sus primeras películas le obliga a alternar la acti­
vidad de director con la de ayudante. A partir de los primeros años 50
se especializa en program-pictures. El cambio significativo se produce
en 1954 cuando deja su casa de producción para entrar primero en la
Nikkatsu y luego, después de un breve periodo de la Toho, en la
Daiei. Precisamente entre la segunda mitad de los años 50 y la prime­
ra de los sesenta —Kawashima muere con tan sólo cuarenta y cinco
años— el director obtiene sus mejores resultados en particular en el
ámbito de la comedia satírica con películas como Bakumatsu tayoden
[La leyenda del sol al final de la era Tokugawa] (1957) y Shitoyakana
kemono [Criaturas elegantes] (1962). Mejor que las otras, estas dos pe­
lículas revelan la calidad de auteur de Kawashima tanto por el prota­
gonismo que otorga al espacio ambiental —la casa de una geisha en
la primera de las dos películas, un apartamento en la segunda— ver­
dadero protagonista de ambas experiencias (Koshi, en AA. W ., 1991:
23-40), como por la importancia adquirida por el tema del dinero al
cual cada valor humano está inexorablemente obligado a plegarse.
La dirección de Morí, respecto a la de Kawashima, cubre un arco
temporal bastante más extenso de 1936 a 1972 con un total de 129
películas. A partir de los años de la guerra trabajará sólo para la Daiei,
hasta la bancarrota de la misma. Aunque toca distintos géneros, su
nombre permanece esencialmente ligado, en particular en los años 50,
al jidaigeki y a películas como Hakuoki [La saga de las flores de cilios
pálidos] (1958) y Shiranui kengio [El masajista de Shiranui] (1960). Pre­
cisamente en películas como éstas se evidencia la contribución esen­
cial de Morí a la transformación del género, a la afirmación en su
ámbito de un componente de cinismo y crueldad, deseo y sadoma-
soquismo (Yamane, en op. cit.: 61), tanto que el mismo Oshima reco­
nocerá haber encontrado en una película como Hakuoki «el mismo
odio y la misma rabia que me inspiraba el mundo en aquellos años»
(op. cit.: 51).
384
I n t e r p r e t a c io n e s
Humanismo, realismo, individualismo, adaptación a los modos
de representación occidentales, éstas son las definiciones más frecuen­
tes a las que recurren críticos e historiadores en su intento de dar una
definición global del cine japonés de los años 50, considerada por mu­
chos como la segunda edad de oro después de la temporada de los
años 30.
En su libro Japanese Films Directors, Audie Bock subdivide la histo­
ria del cine japonés en tres periodos significativos: los años 30, los
años 50 y los años 60. Rasgo característico de la segunda de las tres
generaciones, cuyos directores más significativos serían Kurosawa,
Kinoshita, Ichikawa y Kobayashi, es el humanismo que emerge en la
representación de los valores éticos y de las fuerzas sociales que les
obstaculizan en obras marcadas, respecto a la generación anterior, por
más ritmo y acción (Bock, 1978: 14). En los primeros años 50, Japón
comienza a mejorar su propia realidad económica y a superar psicoló­
gicamente el trauma de la guerra del Pacífico; el cine llega a ser una
gran industria y los humanistas de la posguerra se imponen con perso­
najes como el burócrata existencial de Vivir, la bailarina de strip-tease
de buen corazón de los dos Karumen, el pequeño héroe patético de
Pusan y, en Kabe atsuki heya, con la injusticia sufrida por un «criminal
de guerra» condenado a ocho años de cárcel mientras su responsable
y superior directo está tranquilamente en libertad. El cine japonés en­
tra así en su segunda edad de oro y la libertad del individuo y la, a ve­
ces cómica pero siempre opresiva, realidad social de la época alcanzan
con ella un nuevo énfasis (op. cit.: 139).
Donald Richie, en uno de sus últimos estudios, Japanese Cinema.
An Introduction, insiste también sobre el elemento del individualismo
que, tras la derrota y la ocupación americana, se encuentra como un
valor oficialmente aprobado. Esto no podía dejar de determinar una
aproximación a los modelos expresivos a través de los cuales la cultu­
ra occidental había dado forma a este valor. El hecho ya había sucedi­
do en parte en el pasado pero, como lamentaba el crítico Akira Iwasa-
ki, las técnicas extranjeras —primer plano ,jlash-back, fundido de imá­
genes, etc.— seguían estando mal asimiladas y eran utilizadas de
385
 modo indiscriminado. Con la posguerra, en cambio, estas técnicas
son empleadas con los mismos propósitos de los directores occidenta­
les (op. cit.: 44). Otro aspecto esencial del cine japonés de los años 50
es, para Richie, su nuevo realismo. Tanto los directores de la nueva
como los de la vieja generación comienzan a hacer películas en las
que ya no pintan «la vida como debía haber sido, sino como ellos la
ven». El problema con el que se enfrentan es, sin embargo, el de con­
jugar la demanda de un mayor realismo con los límites que les impo­
ne la estética japonesa. La solución es la de un «realismo selectivo»
bien testimoniado en las películas de Kurosawa de la primera posgue­
rra, que parecen realistas pero que la mayor parte de las veces están ro­
dadas en estudio, como Subarashiki nichiyobi [Un domingo maravillo­
so] (1947), Yoidore tenshi [El ángel borracho] (1948) y Nora inu [Perro
vagabundo] (1948). Estas películas «parecen neorrealistas, y así han
sido definidas, pero su realismo está conscientemente construido por
medio de detalles mucho más meticulosamente seleccionados de lo
que es común en películas occidentales similares» (op. cit.: 45-46).
En su libro dedicado al Nuevo Cine japonés, Eros plus massacre,
David Desser recoge la tripartición de Audie Bock y mantiene la exis­
tencia de tres paradigmas distintos —clásico para los años 30, moder­
no para los años 50 y modernista para la década siguiente— que defi­
nen así cada uno de los grandes momentos del cine japonés:
Los aspectos principales de la narrativa clásica japonesa pueden
esquematizarse del siguiente modo: cronológico, episódico, cíclico,
mítico, trascendental. J fique mejor la adopción de los códigos occidentales es Ningen nojoken
Los aspectos más importantes del paradigma moderno pueden
expresarse así: cronológico, causal, lineal, histórico, individual.
Finalmente, la narrativa modernista: acronológica, arbitraria­
mente episódica, no causal, dialéctica, antimítica y antipsicológica,
metahistórica.
(Desser, 1988: 16-17.)
El paradigma moderno se diferencia del clásico por su distinta re­
lación con el statu quo, que no se adapta ya al de la aceptación. Surge
así una nueva concepción del hombre, en lucha contra las circunstan­
cias, bastante próxima a la del individualismo burgués. Este individua­
lismo está expresado a través de formas narrativas que enfatizan mo­
dos lógicos, causales, lineales e históricos y dan vida a un paradigma
386
modelado sobre el estilo clásico hollywoodiense. Un estilo que refleja
claramente esa ideología americana impuesta a los japoneses por las
fuerzas de ocupación y por aquel proceso de «democratización» que
trataba de determinar el paso de los valores feudales y trascendentales
a los que se basaban en la primacía y la integridad del individuo (op.
cit.: 20-21).
Bastante más crítica, en cambio, es la interpretación de Burch en
su libro To the Distant Observer. El investigador reconoce, como los de­
más, la adaptación del cine japonés a los modelos occidentales, pero
ve en ello la pérdida de lo que era la esencia del cine nipón: haber lle­
gado a dar vida a un modelo de representación alternativo al predomi­
nante, basado en las características propias de la cultura japonesa (véa­
se a propósito nuestro capítulo dedicado al cine japonés desde la apa­
rición del sonoro hasta el final de la Segunda Guerra Mundial en el
volumen VII de esta Historia General del Cine). Según Burch, la apari­
ción de modelos occidentales está estrechamente ligada a la espectacu­
lar intensificación, en los años de la posguerra, de la lucha de clases en
el plano económico, político e ideológico. Esta aparición se encuen­
tra, del mismo modo, tanto en las películas que expresan explícita­
mente el punto de vista burgués Osho [El maestro de ajedrez] (Ito Dai-
suke, 1948) y gran parte de las películas de Kinugasa —como las enca­
minadas a la defensa del proletariado —las películas de tendencia de
Imai, Yamamoto, Shindo y So Yamamura— y, finalmente, en las que
confunden las dos ideologías — en particular películas de Kinoshita
como Nihon no higekiy N ijushino hitomi... La obra que tal vez ejempli­
de Kobayashi, que da forma a sus intentos humanistas e individualis­
tas a través de «un ensamblaje caricaturesco de los clichés utilizados
por el cine occidental durante largo tiempo para la determinación del
significado». El primero de todos es el recurso de la estructura basada
en la centralidad del protagonista, el único que posee una verdadera
«profundidad» psicológica, rodeado por otros personajes «cada vez
menos individuales, cuya “humanidad” es progresivamente incomple­
ta» (op. cit.: 284). Si el juicio de Burch sobre los directores de la posgue­
rra es, pues, particularmente severo —a excepción de Kurosawa— el
de los años 50 de la vieja generación lo es aún más. Mizoguchi aban­
dona rápidamente su sistema de representación (radical distancia-
miento de la cámara, tomas largas, dolly) para acercarse de modo
387
 «oportunista y académicamente decorativo» a los modelos del décou- culas particularmente representativas del periodo — Waga seishun ni
page clásico; Ozu, por su parte, no renuncia, es verdad, a sus poco or­ kuinashi [No añoro mi juventud] (Akira Kurosawa, 1946), M ata au hi
todoxos efectos de montaje, pero éstos pierden su capacidad original made, Nijushi no hitomi, Kimi no na wa— indicando cómo emergen en
de disgregar transparencia y continuidad y, del mismo modo, sus pi- ellas los dos temas más evidentes del cine japonés de la posguerra: «la
üow-shot se acortan más, convirtiéndose en transiciones superficiales oposición al conflicto y el rechazo del sistema feudal». Detrás de esta
que ya no tienen nada de esa cualidad suspensiva radical o de esa ca­ evidencia se esconde, sin embargo, aquello que según Oshima es el as­
pacidad de dar vida a complejos desarrollos estructurales que poseían pecto más significativo de ese cine, es decir, su llamamiento a la con­
en los años 30. Hay que recordar también cómo los severos juicios de ciencia victimista del pueblo japonés causada por la opresión feudal
Burch, al menos aquellos sobre Ozu, han sido muy atacados por Da­ primero y militarista después. En estas películas lo que emerge esen­
vid Bordwell que considera Banshun (1949) e Higanbana (1958), por cialmente es un sentido de importancia bien expresado por las famo­
ejemplo, como uno de los pilares en el desarrollo del estilo del direc­ sas palabras que la maestra de Nijushi no hitomi dirige a su desesperado
tor, tanto como Umareta wa mita heredo... [He nacido pero...] (1932) e alumno:
Hittori musuko [Hijo único] (1936). Para el investigador americano no
se puede establecer una subdivisión cronológica rígida del cine de Querría ayudarte pero no puedo hacer nada. Lo único que pue­
Ozu en el plano de las formas ni en el de los contenidos: «Puesto que do hacer es escucharte y llorar contigo. Si aún te sientes desgracia­
Ozu parece mirar a cada película como una ocasión para volver a do ven a decírmelo. Lloraremos juntos.
combinar elementos que él o algún otro ya habían introducido, no
debemos esperamos ni una evolución lineal ni una simple periodiza- De la conciencia victimista, según Oshima, no se libra ni siquiera
ción» (Bordwell, 1988: 15). la producción independiente, cuyo único mérito es el haber situado
Acabemos nuestro sintético examen de algunas de las interpreta­ en «primer plano los problemas de la miseria, los mismos que los di­
ciones más representativas del cine japonés de los años 50 con dos en­ rectores de las grandes sociedades debían disimular en sus obras» (Os­
sayos, históricamente señalados pero no por ello carentes de eficacia e hima, en Magrelli y Martini 1984:23-24). Contra esta declarada impo­
interés, de Yasuko Masumura uno y de Nagisa Oshima el otro. Masu- tencia, precisamente, Oshima y los demás directores del Nuevo Cine
mura en «Demos la espalda al sentimentalismo, al realismo y a la at­ japonés se lanzarán en los albores de los años 60.
mósfera» (1958) dibuja un cuadro del cine japonés de su época marca­
do por el predominio del ambiente y de las circunstancias. Un cine en
el que el sentimiento «está representado de manera controlada, reseña­
da, triste y fugaz (...) que se recrea en la derrota y en el sacrificio». El
resultado de este predominio de las circunstancias ambientales sobre
el sentimiento individual es la renuncia a personajes marcados por
una fuerte personalidad y la afirmación de películas de «corte natural»
que se reafirman sobre los sentimientos de la pobre gente sin esperan­
za o de películas «llamadas realistas», marcadas ideológicamente e in­
capaces de ir más allá de una descripción idealista de los defectos de
la sociedad japonesa (Masumura, en AA. W ., 1984: 111-116). Cinco
años más tarde, en 1963, las observaciones de Masumura, son recogi­
das y ampliadas por Oshima en un ensayo titulado «Situación y suje­
to del cine japonés de posguerra». El autor examina aquí algunas pelí­

388 389
 El cine indio (1945-1975)
C h id a n a n d a D a sg u pta

Introducción

El fin de la Segunda Guerra Mundial llevó a la India al borde de

la independencia, que llegaría en 1947. En los años que precedieron a
la misma, una extraña dualidad entre los esfuerzos por liberar el país
y la explotación despiadada de la escasez de los tiempos de guerra ri­
gió la nación. Gandhi despidió a la misión Stafford Cripps, que ofre­
cía la independencia después de la guerra, calificándola de «cheque a
plazo», y en 1942 impulsó el movimiento «Fuera de la India», que con­
movió al gobierno británico y costó miles de vidas. El Partido Comu­
nista declaró que la guerra era antifascista y una «guerra del pueblo»,
atrayendo a sus filas un número importante de intelectuales y artistas.
La Asociación Teatral del Pueblo Indio (Indian Peoples’ Theatre Asso­
ciation, IPTA) y la Asociación Progresista de Escritores y Artistas, for­
madas para propagar la ideología de la guerra del pueblo, dejaron un
sello indeleble en la vanguardia india, aunque como frente cultural de
los comunistas se agotaron bastante pronto. La política británica de
abastecimientos llevó a una grave hambruna en 1943, en la que pere­
cieron cinco millones de personas en un año de espléndidas cosechas
(narrada en los films Ashani Sanketo Trueno lejano, de Satyajit Ray, y en
Baishe Sravan, de Mrinal Sen).

391
 Los años de la guerra habían contemplado un ascenso sin prece­
dentes de los beneficios y del «dinero negro», o ingresos que circula­
ban fuera del sistema bancario y del alcance de los impuestos. El efec­
to inmediato sobre la industria del cine fue el hundimiento de las pro­
ducciones de estudio y el ascenso de las producciones independientes.
Cargados de dinero, estos productores recientemente enriquecidos
que habían ganado dinero en el mercado negro ofrecían increíbles ho­
norarios a las estrellas más conocidas, que trabajaban en los estudios
por salarios que antes habían sido más que adecuados, pero ahora pa­
recían ínfimos. El star system de la India era como el de Hollywood en
los treinta; las estrellas trabajaban a sueldo y en exclusiva para estudios
individuales, y los resultados de taquilla dependían ampliamente del
tirón de sus nombres en las marquesinas. Una vez apartadas las estre­
llas de ellos por el señuelo de unos honorarios muy hinchados, los es­
tudios se vieron obligados a reducir y finalmente concluir su faceta de
producción. Ésta fue la crisis que abatió la Bombay Talkies en Bom-
bay, o New Theatres en Calcuta, por mencionar dos de las producto­
ras más importantes. Al repartir su riesgo entre una variedad de pro­
ductos, los estudios fueron capaces de asegurar un retomo razonable
del capital que los bancos les habían prestado avalado por sus propie­
dades inmobiliarias y activos fijos. Los nuevos productores empleaban
su dinero negro en apuestas de gana o pierde a una sola producción.
Otra evolución producida en tiempo de guerra fue la expansión
de una gran clase trabajadora iletrada (el porcentaje de alfabetización
de la India era entonces de alrededor del 26 por ciento). La política
británica había convertido a la India en un abastecedor de materias
primas y un comprador forzoso de manufacturas británicas. Pero los
barcos británicos fueron hostigados de tal modo por los submarinos
alemanes, y el combustible se volvió tan escaso, que se desarrolló a
toda prisa la producción local de una serie de bienes, rentabilizando
los bajos costes laborales del país. Esto puso dinero en manos de la
clase trabajadora, la amplió y la convirtió gradualmente en el sector
más importante de la audiencia. El bajo nivel cultural de los comer­
ciantes que tenían el dinero negro y el analfabetismo de la audiencia
se unieron para preparar el escenario a un rápido cambio de estilo y
contenido en las películas de las décadas siguientes.
Sin embargo, el ambiente había mejorado en el periodo inmedia­
tamente posterior a la guerra. En el año de la independencia, el núme­
392
ro de producciones se disparó hasta 282 (182 en hindi), desde 99 (70
en hindi) en 1945. El periodo también reunió su propio haz de pelí­
culas serias. Un resultado directo del empujón cultural de la IPTA fue
Dharti-ke-Lal [Hijos de la tierra], (1946), de Ahmed Abbas, basada en
una obra de teatro sobre la hambruna bengalí de 1943, que la produc­
ción de la IPTA de Calcuta había hecho famosa, y empleando parte
del reparto original. Tenía rasgos de Eisenstein, así como de sus oríge­
nes teatrales, y constituyó uno de los muchos intentos de realismo ci­
nematográfico durante el periodo. Otro intento del mismo estilo fue
Neecha N aqar [Mala vida] (1946), de Chetan Anand, con sus contras­
tes entre ricos y pobres. La película de Abbas fue la primera en ser ex­
hibida en salas de la Unión Soviética, y la de Anand participó en el
Festival de Cannes de 1947. Ambas fueron nobles intentos, estropea­
dos por una cierta estilización operística y teatral que impedía emer­
ger plenamente el realismo cinematográfico que sus directores proyec­
taban. Una tercera película que merece mención en este contexto es
Chinnamool [Los desarraigados] (1950), de Nemai Ghosh, relativamen­
te libre de teatralidad, que incluso tenía secuencias de refugiados lle­
gando a una estación ferroviaria de Calcuta realizadas con cámara
oculta. Uno de los actores de la película era Ritwik Ghatak. Sin embar­
go, resulta carente de toda unidad y lo que principalmente mantiene
su interés son sus fragmentos de realismo. De estas tres tentativas en
dirección a la figura del cineasta del pueblo inspirada por la IPTA, la
de Abbas fue con mucho la más interesante. Tuvo un efecto catalítico
sobre Shantaram (cuyo Kotnis estaba basado en el libro de Abbas) y en
Raj Kapoor, algunas de cuyas películas de más éxito de los cincuenta
fueron escritas por Abbas.
Una notable película para festejar la nueva internacionalidad de la
India fue Dr. Kotnis K i Amar Kabani [El viaje del doctor Kotnis]
(1946), de uno de los más célebres cineastas indios, V. Shantaram, que
ya se había hecho un nombre antes de la guerra con sus películas so­
cialmente valientes y reformistas, y sus técnicas innovadoras. Kotnis es­
taba basada en la verdadera historia de un joven doctor que se fue,
con un equipo médico indio patrocinado por Jawaharlal Nehru y
otros, a trabajar entre las víctimas chinas de la guerra y murió allí. El
propio Shantaram interpretó a Kotnis y lanzó la película en inglés y
en hindi, en la esperanza de encontrar mercado para ella en los Esta­
dos Unidos. La historia presenta al doctor Kotnis trabajando con un
393
 joven médico chino que resulta ser una mujer, de la que se enamora.
Al cabo de algún tiempo tienen que separarse, pero para entonces
Ching-Lan está embarazada. Se reúnen, pero sólo para que Kotnis en­
cuentre la muerte. Todos los papeles fueron interpretados por indios,
y China fue reproducida en un estudio de Bombay, con un estilo mar­
cadamente hollywoodiense.
Otra película germinal que refleja el resurgir de una nueva con­
ciencia de la India fue Kalpana [Imaginación] (1948), del famoso bai­
larín Uday Shankar. Era una película de baile, con una tenue línea ar-
gumental, pero con técnicas que mostraban un empleo inusual de la
forma cinematográfica, que descartaba todas las fórmulas habituales
en el cine indio. El énfasis de Shankar no estaba en la continuidad del
baile, sino en la continuidad cinematográfica y en un rápido ritmo
asegurado por una plétora de rápidos cortes y movimientos de cáma­
ra. Los bailes derivaban de formas clásicas que habían caído en el des­
crédito al ser asociadas con cortesanas y prostitutas de templo, y la pe­
lícula supuso un incentivo para su resurrección en un nuevo contex­
to. S. S. Vasan, un gran productor de Madrás en cuyo estudio se lanzó
el film, estuvo lo bastante inspirado como para hacer él mismo una es­
pléndida película con Chandralekba (1948), una espectacular presenta­
ción que hizo historia. Las películas del sur de la India no tenían en­
trada en aquella época en el circuito indio general, celosamente guar­
dado por los cineastas hindis. Vasan dobló su película, montó una
enorme campaña publicitaria, construyó y alquiló salas, y asaltó la
ciudadela hindi, abriendo el camino a otros productores del sur para
comercializar sus productos doblados. La película se hizo por 430.000
dólares americanos, una suma enorme en aquellos días (a efectos de
comparación, tómese una de las películas más baratas de la India,
Pather Panchali, hecha en 1955 por unos 30.000 dólares). La siguiente
película de Vasan iba en un molde completamente distinto, pero dejó
su huella. Fue sobre Avaiyyar (1953), una poetisa santa tamil que fue
tan espléndidamente interpretada por la actriz Sundarambal que ella
misma empezó a ser reverenciada como una santa por el público.
Las películas históricas, que caerían en picado en décadas posterio­
res, tuvieron su momento en los cuarenta y cincuenta. Un ejemplo
memorable, sacado a la luz por Prabhat Films de Pune en el crepúscu­
lo de su era gloriosa, fue Ram Shastri (1944), de Gajanan Jagirdar. El
propio Jagirdar interpretó al héroe epónimo, con Lalita Powar como
394
su dama, y la película evocó de forma impresionante un período y
una personalidad sin recurrir al melodrama. Fue la primera película in­
dia exhibida en la Sociedad Cinematográfica de Calcuta, fundada
en 1947 por Satyajit Ray y otros.
Durante la dominación británica, el aislamiento de la India respec­
to a las tendencias del mundo pudo haber provocado en algunas per­
sonas una urgencia por tomar contacto con Occidente. Un ejemplo
extremo de esto se dio en Bombay Talkies; basado en la colaboración
indo-germana, Himangshu Rai y Franz Osten habían hecho una serie
de películas desde un punto de vista internacional (Light ofA sia, 1926;
Karma, 1933) y presionaron en favor de la reforma social en films
como Achhut Kanva [Mujer intocable] (1936), en la última época del
cine mudo y principios del sonoro. El expresionismo alemán era evi­
dente en alguna de las obras de V. Shantaram. Con la llegada de la in­
dependencia se abrieron de repente las oportunidades de contacto ex­
terior, pero el cine popular volvió a mirar hacia dentro. Continuó de­
sarrollando la autosuficiencia del cine indio — nunca hubo una
dependencia de las películas de Hollywood— y promoviendo su pro­
pia forma y contenidos. El miedo a la occidentalización, especialmen­
te de la mujer, se manifestó en muchas películas, de las que Andaz
[Juicio] (1949), de Mehboob, es un ejemplo extremo. Es éste un tema
que será realmente el centro del cine popular indio en las décadas si­
guientes.
Una de las últimas películas importantes de New Theatres de Cal­
cuta (y del sistema de estudios mismo) fue Humrahi [Caminando jun­
tos] (1945), de Bimal Roy, adaptación al hindi de la bengalí Udayer
Pathe(1944). Fue la primera oportunidad de este cámara de dirigir una
película, y justificó la confianza puesta en él por el estudio. Los pape­
les principales estaban interpretados por la pareja original de la ver­
sión bengalí, Radhamohan Bhattacharya y Binata Roy. Aunque reali­
zada antes de la independencia, la película era abiertamente progresis­
ta, tomando partido por el laborismo y el movimiento por la
independencia. El final de la dominación británica se intuía desde el
movimiento «Fuera de la India» de Gandhi en 1942, y los gobernan­
tes habían quizá relajado la censura. Poco después, Bimal Roy tuvo di­
ferencias con B. N. Sarkar, fundador y figura patriarcal de New Thea-
tre, que le llevaron a trasladarse a Bombay, donde trabajó el resto de
su vida.
395
 Los cuarenta marcaron el inicio de muchas carreras que iban a
abarcar las décadas siguientes. Raj Kapoor, el primero de los directores
estrella, hizo su debut como actor en NeelKam al [Loto azul] (1947) y
Dev Anand con Hum EkH ain [Somos únicos] (1946). El gran actor de
tres y más décadas Dilip Kumar actuó por vez primera en Jow ar Bha-
ta [Marea alta y marea baja] (1944). Éste fue el año en que Dadasaheb
Phalke, el padre olvidado del cine indio, murió casi en la miseria a la
edad de 74 años. La gran mayoría de sus cien películas eran mitológi­
cas, un género que se batió en retirada y tuvo que dejar paso a las pe­
lículas que trataban problemas sociales contemporáneos y otros géne­
ros más relevantes para la época. Phalke había seguido alabando, en­
tre otras cosas, la tradicional subordinación de la mujer, y realizó su
última película, Gangavataran [El descenso del Ganges] (1937), el mis­
mo año en que Shantaram y Vinayak celebraban el advenimiento de
la mujer moderna en D uniyaN a Mane [El mundo no importa] (1937)
y Brahmachari [El soltero] (1937).
En conjunto, la década fue fiel al espíritu de los tiempos y partici­
pó del panorama moderno y progresista de una nueva India. Las per­
sonalidades que lanzaron este espíritu seguirían llevándolo adelante y
dominarían tanto los cincuenta como parte de los sesenta.
La décad a d e lo s a ñ o s 50
Bajo la dominación británica, la censura había sido estricta en
cuestiones políticas y laxa en otras materias. El beso, por ejemplo, que
era algo bastante común en los treinta (a menudo eran las mujeres las
que tomaban una vigorosa iniciativa), cayó en desuso en los cuarenta
bajo la presión de las organizaciones femeninas de clase media; des­
pués de la independencia quedó completamente prohibido.
Surgió un extraño problema con la gradual liberación de los ta­
búes sexuales en occidente y el ascenso de un conservadurismo remil­
gado, una perspectiva virtualmente cristiano-victoriana del sexo, en la
India. La señora Indira Gandhi señaló en una ocasión que lo que los
misioneros cristianos nos habían enseñado en las escuelas se había
convertido en una moralidad india sin relación con la tradición india.
Por ejemplo, durante la Segunda Guerra Mundial uno de los primeros
pensamientos de los soldados americanos y británicos que llegaban a
396
Calcuta era comprar una copia del Kam a Sutra, que seguía estando
prohibido en los países occidentales.
En 1950, el gobierno indio abolió la censura a nivel estatal y esta­
bleció la Comisión Central de Censores de Cine, con sedes regionales
en Calcuta y Madrás, tratando de unificar criterios. Pero las sensibili­
dades regionales seguían rigiendo las decisiones, provocando proble­
mas y protestas. Los productores indios se irritaban con lo que llama­
ban el doble criterio de moralidad aplicado a las películas importadas
como diferentes de las producciones indias. El gobierno se justificó ar­
guyendo que las películas extranjeras reflejaban los valores morales de
sus sociedades, lo cual tenían derecho a hacer. Esta política naufraga­
ría en los sesenta, cuando algunas películas occidentales comenzaran
a mostrar sexo explícito y fueron rotundamente prohibidas en la India.
La llegada del sonoro a principios de los treinta ya había asestado
un golpe a la aceptación universal de la experiencia cinematográfica.
Casi todos los cines regionales de la India surgieron en esta época...
Bengali, Oriya, Assamese, Marath, Gujarati, Tamil, Telugu, Malaya-
lan, Ranada, etc. La mayoría de los actores y actrices de lengua extran­
jera desaparecieron de la noche a la mañana. La independencia dio un
estímulo más al crecimiento de las identidades regionales en el cine,
porque los estados estaban organizados sobre una base lingüística, en
un estilo algo similar al de la Unión Soviética. Aunque las característi­
cas regionales — exteriores, vestimenta, ciudades— habían marcado el
origen de las películas, en la mayoría de los casos incluso antes del so­
noro, la llegada de éste y la reorganización lingüística de los estados
definió la identidad regional de forma mucho más nítida. Los centros
cinematográficos tardaron en proliferar; los filmes regionales siguie­
ron siendo producidos en Bombay, Calcuta y Madrás durante déca­
das, con la excepción de Pune, lugar de nacimiento del cine indio,
donde se siguieron haciendo como hasta entonces las películas de Ma-
rathi. En 1931, las películas en hindi sumaban 23 de los 27 films pro­
ducidos en el país; en el año de la independencia seguían dominando,
con 185 de 282, pero en 1959 habían retrocedido hasta 116 de 305,
corriendo la diferencia en gran medida a cargo del progreso del sur de
la India, de base lingüística tamil, nítidamente distinta de las lenguas
basadas en el sánscrito, como el hindi, el bengali y otras lenguas de las
llanuras del norte de la India. No obstante, aún el problema no era
agudo en los cincuenta.
397
 La década estuvo marcada por el impacto de una serie de notables
cineastas, dentro de la euforia de la independencia y la búsqueda de
justicia social que la inspiraba. En Bombay, Raj Kapoor, Bimal Roy,
Mehboob y Guru Dutt dieron expresión, en sus diferentes maneras, a
un apasionado deseo de justicia, de rehabilitación de los desatendi­
dos, de reconocimiento del valor del individuo. En 1951, Awara [Va­
gabundo], de Raj Kapoor, hizo saltar los índices de audiencia tanto en
la India como en la Europa Oriental, Asia Occidental y África. La can­
ción M ain Awara Hoon [Soy un vagabundo] se convirtió en la melo­
día propia de una generación frustrada a través de varios continentes.
El poderoso rechazo del elitismo que se mostraba en la película tocó
la fibra sensible de las masas urbanas de la India y de países tan dispa­
res como Irak y la Unión Soviética. El entorno y no la herencia, decía
la película, determinaba el carácter de los seres humanos. Desde el
momento en que el entorno está abierto a la intervención del hom­
bre, el mensaje de la película era un mensaje de esperanza y de dere­
cho democrático. Su siguiente película, Shri 420 (1952), tenía una
orientación similar a favor de los derechos de los menos privilegiados.
Su título mismo hacía referencia a la sección del código penal indio
que se aplica a estafadores, ladrones y criminales por el estilo. Una vez
más, glorifica la honestidad del pobre y la maldad del rico, en una es­
pecie de romanticismo proletario derivado de la ideología defendida
por K. A. Abbas, cuyas propias películas nunca tuvieron el éxito ins­
pirado por sus guiones para Raj Kapoor. La primera película dirigida
por Raj Kapoor fue A ag [Fuego] (1948), que no tuvo el mismo éxito
de sus obras posteriores, pero sentó las bases de éste. La película era
demasiado prolija, excesivamente ansiosa por acentuar el aspecto au­
tobiográfico y pesada en su simbolismo. En films como Awara o Shri
420, Kapoor fue capaz de aligerar esta carga para dar a sus obras una
frescura y una mezcla romántico-proletaria única que enamoró a las
grandes audiencias. El padre de Raj Kapoor, Prithviraj Kapoor, era
básicamente un hombre de teatro, aunque actuó en una buena canti­
dad de películas. El primer entrenamiento de Raj había tenido lugar
en un género de teatro bastante intransigente para aquellos días y,
aunque lo suavizó mucho para adaptarlo y popularizarlo en el cine, le
dio unos firmes cimientos en la actuación y en el desarrollo de un sen­
tido del drama. En Jagte Rabo [Mantente despierto] (1956), que Raj
Kapoor produjo y el famoso director de teatro Shambhu Mitra escri- Awara (Raj Kapoor, 1951).

398 399
 los más grandes y el mejor del país en esa época. Era una insignia de
protesta. Había una tendencia vaga y general hacia «lo socialista», por
emplear un término utilizado por Jawaharlal Nehru para expresar una
inclinación compartida por amplias capas de la población en las pri­
meras décadas que siguieron a la independencia. La película más fa­
mosa de Mehboob, Mother India (1958) era una reedición de su anti­
gua película Aurat [Mujer], argumentalmente la mejor de las dos. Pero
la reedición era a mayor escala, y tenía como personaje central a Nar-
gis, que se había hecho famosa con las películas de Raj Kapoor, y un
título que identificaba a la fuerte mujer de pueblo, que mata a su pro­
pio hijo por el crimen de raptar a una niña, con el país mismo. La niña
es raptada para castigar a un terrateniente opresor, pero la madre no
aprueba medios tan viles y castiga a su hijo para mantener los princi­
pios de la justicia. El uso del inglés en el título elude hábilmente a las
asociaciones hindúes entre madre y diosa que antaño se daban a la
nueva India por parte de un sector del movimiento independentista.
La película compartió algo de la gloria que el romanticismo proletario
de Raj Kapoor había cosechado en la Europa Oriental y la Unión
Soviética; a Nargis le valió el premio a la mejor actriz del XI Festival
Internacional del Cine de Karlovy Vary. Como las grandes películas
anteriores de Kapoor, indicaba un aspecto de la visión de los
cincuenta de una sociedad democrática india definiendo sus valores
tras la independencia.
Mother India (Mehboob Khan, 1957). Otro de los que compartieron este celo por la reforma social para
rehabilitar a los tradicionalmente oprimidos fue Bimal Roy, que había
bió y dirigió, así como en Bootpolish [Limpiabotas] (1953), Raj estuvo emigrado de Calcuta durante los años de decadencia de New Thea-
fuertemente influido, aunque de manera temporal, por el nuevo cine tres, el primer estudio de la India oriental. Roy llevo a Bombay un es­
europeo descubierto en el primer Festival Internacional de Cine de la tilo cinematográfico bengalí: amable, relativamente lento, libre de
India, en 1952. Pero el hilo conductor de sus obras más famosas de los crudezas, concentrado en el desarrollo de la historia y otras cualidades
cincuenta, Awara y Shri 420, es una eficaz mezcla de Hollywood (in­ literarias, sin perder de vista la técnica cinematográfica. Su Do Bigha
cluyendo la imagen primigenia de Charlie Chaplin) y socialismo so­ zamin [Dos acres de tierra] (1953) fue el resultado directo de la expo­
viético. El director enlazó hábilmente todo esto con la tradición del sición al neorrealismo italiano en el primer Festival Internacional de
canto del teatro popular indio. En sus últimas películas necesita seguir Cine de la India en 1952, como Bootpolish, de Raj Kapoor. Amenaza­
los gustos cambiantes de la audiencia y sus propios impulsos le llevan do de confiscación de sus tierras por el impago de un préstamo, un
lejos de este marco romántico-proletario. granjero va a Calcuta para convertirse en coolie durante los tres meses
Mehboob Kahn, cuya primera película fue TheJudgement o f Attah, que el tribunal le ha concedido, poder pagar el préstamo y conservar
a principios de los cuarenta, no era comunista, pero adoptó la hoz y su terreno. El realismo de la película se mantiene hasta el final: el gran­
el martillo como insignia de su compañía, estudios Mehboob, uno de jero es incapaz de reunir el dinero y pierde sus tierras, en las que se va

400 401
a construir una fábrica. Por la ausencia de maquillaje y glamour, y de
fórmulas de canciones y baile, la película rompía muchas convencio­
nes y anunciaba el nuevo lenguaje del cine que Satyajit Ray habría de
moldear desde Pather Panchali (1955) en adelante. De hecho, llevó es­
tas cualidades algo más lejos de lo que lo haría la obra tardía de Satya­
jit Ray, demostrando la impulsiva reacción de Bimal Roy a la repenti­
na exposición al neorrealismo italiano más que los rasgos profundos
de su cinematografía. Así Sujata, otra película decisiva suya, hecha en
el mismo año (1959) que Apur Sansar de Satyajit Ray, coincidió con
su estilo bengali, más literario, de mise en scène, desarrollado a partir de
la estética de New Theatres. La realización era menos inventiva o vigo­
rosa; recaía en un vocabulario estándar. Sin embargo, lo inhumano de
la condición de los intocables pulsó la cuerda sensible en todos los co­
razones y la película fue un éxito inmediato. Estaba completamente a
tono con el ambiente optimista-reformista de los cincuenta. Roy nun­
ca abandonó del todo este rumbo, a pesar de los cambios en la situa­
ción del país, y nunca actuó para la nueva y creciente galería del
lumpen urbano.
El otro director que trajo consigo la ética bengali pero se mantuvo
aparte de esta u otra corriente de los tiempos fue Guru Dutt, un soli­
tario, un poeta, un cineasta con un sentido instintivo tanto del am­
biente y la atmósfera como del ritmo y flujo de las imágenes, aunque
no tenía mucho conocimiento de la historia del cine o de cultos con­
temporáneos como el neorrealismo. En películas como Pyaasa [Sed]
(1957), KagazKaPhool [Flores de papel] (1959) e, incluso, más especí­
ficamente en una película que no firmó como director, Sabib, Bibi aur
Ghulam [El rey, la reina y el bribón] (1960), libró una batalla por co­
municar su sensibilidad a una audiencia más amplia. Excepto en Pyaa-
sa, fracasó en el intento; sin embargo, en el proceso introdujo algo de
un cine personal en el marco del melodrama musical del cine comer­
cial. Pyaasa fue capaz de comunicar la angustia de un poeta a pesar de
la inevitable exageración de las convenciones dentro de las que traba­
jaba. Sus fracasos de taquilla en otras películas inventivas y sensibles
como Kagaz Ka Phoolie hicieron temer que su firma fuera responsable
de esos fracasos. Sabib, Bibi aur Ghulam, con su ritmo amable y sus
imágenes refinadas, sólo gustó a un pequeño sector de la audiencia.
Sus intentos de abrirse camino en Occidente terminaron también en
fracaso, en gran medida porque nunca fue del todo capaz de sacudir-

403
 arte del cine escaló nuevas cimas en el desarrollo psicológico de per­
sonajes y acción, con una convicción nunca antes vista en el cine in­
dio. En películas como Apur Sam ar [El mundo de Apu] (1959), la per­
fección formal y la poesía personal se daban la mano para crear una
serie de obras maestras del cine mundial. El llamativo ejemplo de Ray
inspiró a generaciones de cineastas, que pusieron en pie una obra de
valor permanente dentro de una cultura minoritaria. El neorrealismo
facilitó el punto de partida, pero con Jalsaghar [El cuarto de música]
(1958) Ray, trabajando en uno de los estudios más primitivos de la In­
dia, creó un cuadro de decadencia aristocrática y obsesión con un arte
perfecto, apartándose del neorrealismo en el mismo sentido que Vis-
conti. Kanchaniungha (1962), su primera película en color, fue rodada
en 28 días y capta la atmósfera viva de los antecedentes y el drama de
una familia en un complejo de montaña, con mano hábil y humor ex­
quisito. Ray rápidamente mostró lo que valía en una serie de direccio­
nes, alcanzando la perfección en cada una de ellas. Creó un extraordi­
nario modelo de cinematografía de bajo presupuesto, adecuada para

Patber Panchali (Satyajit Ray, 1955).

se las convenciones del cine comercial; lo que realizó fue en su mayo­

ría una mezcla de personalidad y cliché. No obstante, el éxito de Pyaa-
sa, dentro del formato comercial, tanto a la hora de arrastrar a una
gran audiencia como a la de comunicar la agonía personal de un poe­
ta no reconocido, fue en sí mismo lo bastante importante como para
justificar un toque de atención. La historia de Guru Dutt es así una
ilustración primigenia del innato y viejo dilema del cine a la hora de
conciliar un medio costoso y que exige un equipo con una propuesta
personal y artística.
Naturalmente, la década fue notable por la entrada en escena de
Satyajit Ray. No es exagerado decir que el fenomenal éxito de Pather
Panckali [La canción del camino] (1955) dividió el cine indio en las
dos categorías de arte y comercio que se han mantenido a través de las
décadas siguientes. Por una parte, el matrimonio de arte y considera­
ciones de taquilla que Raj Kapoor, Guru Dutt, Mehboob y Bimal Roy
lograron en su mejor obra difícilmente podía repetirse; por otra, el Apur Sansar (Satyajit Ray, 1959).

404 405
 sufrimientos de una familia de refugiados del este de Paquistán (que
después se convertiría en Bangladesh).
Este New Cinema Movement surgió en Bengala a finales de los
cincuenta y principios de los sesenta, y se extendió por toda la India.
Coincidía con el rápido ascenso de la clase media formada después de
la independencia y era el resultado del empuje interno del segmento
más avanzado de su intelectualidad. A través de todo el país, el cine
en lenguas regionales estuvo fuertemente influido por este impulso y
dio ocasionales muestras de poderío. Mientras el cine comercial hindi
seguía adelante y extendía su imperio por toda la India, el arte del cine
regional se alzaba contra la corriente tanto como los cines francés, ale­
mán o italiano lo hacían contra Hollywood. El hindi es la lengua de
prestigio promocionada por el gobierno, y tiene una considerable in­
fluencia política. Sin embargo, a pesar de los obvios avances en su in­

Jalsaghar (Satyajit Ray, 1958).

el Tercer Mundo, sin perder la integridad de una visión personal. Este

modelo, marcado por un completo control de todos los aspectos del
medio por parte del director, se convirtió en el diseño estándar de
quienes siguieron su estela.
El primero de ellos fue Ritwik Ghatak, quien, extrañamente, dio
pocas muestras de su genio en su primera película, N aaarik (1953),
que seguía en su mayoría las convenciones típicas del cine bengalí. El
estreno de Pather Panchcdi en 1955 dio la impresión de haber soltado
los resortes ocultos de su extraordinario talento y haberle encaminado
hacia una senda enteramente propia, en la que exploró antiguos mitos
de una forma nueva y usó el melodrama con efecto contundente. En
Ajantrik [El hombre mecánico] (1958), su uso del medio alcanzó co­
tas poco frecuentes, y en Meghe Dhaka Tara [La estrella coronada de
nubes] (1960), por primera y única vez, fue capaz de comunicar con
audiencias más amplias, con un tratamiento valiente y original de los Ajantrik (Ritwik Ghatak, 1953).

406 407
 teriorización, las identidades lingüísticas regionales afirmaban su inde­
pendencia, y el cine constituía un medio importante a la hora de dar
voz a esta protesta.
Una empresa gubernamental que prestó cierto apoyo indirecto a
la que ahora era una cultura minoritaria en el cine fue el documental.
La Information Films o f India de tiempos de la guerra se transformó,
en la India independiente, en el Departamento de Cine del Ministe­
rio de Información y Radiodifusión, en 1948. Es curioso que el gran
impulso para una difusión a gran escala de los cortometrajes educati­
vos y noticiarios viniera del cine comercial. En una resolución adop­
tada por la convención de la Motion Picture Society o f India (Socie­
dad Cinematográfica India), se instaba al gobierno la exhibición obli­
gatoria de estos cortometrajes en todas las salas de cine del país. La
recomendación pronto fue llevada a efecto por el gobierno y de la no­
che a la mañana los cortos saltaron a una audiencia de más de diez mi­
llones de personas al día. Su producción estaba financiada por la tasa
que las salas abonaban obligatoriamente. Así, cada semana unas 10.000
salas presentaban un documental (de no más de 22 minutos) y un no­
ticiario en quince lenguas, antes de la película principal del cartel.
La palabra «documental» no se emj >leaba de manera enteramente
honesta, dado que las películas estaban, en su mayoría, encargadas
por varios ministerios para dar publicidad a sus logros en campos es­
pecíficos. No obstante, se había creado una gigantesca maquinaria
para la producción y distribución de documentales, sin parangón en
el mundo no soviético. El formato de 22 minutos y el estilo arengato-
rio de los comentarios se convirtieron en características reconocidas
del documental, hasta tal punto que cualquier otra tendía a ser recha­
zada. Dentro de estos imperativos, sin embargo, se hicieron también
un pequeño número de notables películas, la mayoría a cargo de ci­
neastas independientes encargados de completar la en ocasiones corta
producción del Departamento del Cine. Un papel señalado a este res­
pecto lo representó Burmah Shell, que tenía su propio departamento
de cine e hizo una serie de documentales de una calidad bastante alta
bajo la dirección de James Beveridge, de la Oficina Nacional del Cine
de Canadá. El súbdito alemán Paul Zils hizo una serie de estas pelícu­
las (Los bailarines marciales de M alabar, por ejemplo), y lo mismo hizo
Harisadhan Dasgupta (Tejedores de M aindargi, Panchthupi). A pesar del
rígido ensamblaje de la burocracia del Departamento del Cine, los
408
años 50 en su conjunto parecían prometedores para el documental. Se
estaba creando una cierta tradición de compromiso con los hechos,
rodaje en exteriores y realismo, y se presentaban estos valores a la au­
diencia... no sin cierto efecto sobre los largometrajes, particularmente
en el Nuevo Cine. Se había establecido un pasillo por el que los nue­
vos realizadores podían graduarse y pasar del corto al largometraje, lo
que algunos harían en las décadas venideras. Entre ellos fue notable
Shyam Benegal, que trabajó como aprendiz en películas publicitarias
y documentales antes de convertirse en una gran figura del cine argu­
menta! de los años 60.
H a c ia u n n u e v o c in e in d io
La política del gobierno Nehm de reformar la industria del cine
continuaría con su «dinastía», es decir, hasta el mandato de Rajiv
Gandhi como Primer Ministro.
El informe de la comisión de encuesta sobre el cine había sido
aceptado por el Parlamento en 1951, pero el resultado de sus reco­
mendaciones sólo comenzó a notarse en los sesenta. En 1960 nacía la
Film Finance Corporation (FFC), pero con un capital completamen­
te inadecuado para realizar una financiación «limpia» en lugar de los
procedimientos de beneficio ilegal de los hombres de negocios sin es­
crúpulos. La FFC fue rápidamente seguida por un Instituto del Cine
(posteriormente Instituto Indio de Cine & TV) en Pune, con instala­
ciones para el trabajo práctico a una escala que no estaba al alcance de
la mayoría de los países. El Archivo Cinematográfico de la India, la
Children’s Film Society, los premios presidenciales para el reconoci­
miento anual de la excelencia, con recompensas monetarias cada vez
más sustanciales, el reconocimiento de la importancia de las socieda­
des cinematográficas y similares avances fueron un impulso en direc­
ción a un cine serio. El producto popular se dejó en las manos poco
compasivas del mercado negro, los contrabandistas y otros necesita­
dos de un crecimiento subterráneo de sus ingresos fuera del alcance de
la agencia tributaria, además de la atractiva búsqueda de un juego de
fortuna en el que el ganador se lo lleva todo y el perdedor desaparece
en medio de la noche. El cine que seguía los pasos de Satyajit Ray fue
el que recibió estímulo. El grueso de la industria del cine estaba con-
409
 premio importante y no salir jamás de las fronteras, con su rendimien­
to de ocho películas en veinte años. Después de su trabajo como sub­
director del Instituto del Cine de Pune, comenzó a convertirse en una
figura de culto, casi al final de su carrera y sobre todo después de su
muerte. De sus ocho películas, sólo una, Meghe Dhaka Tara [La estrella
coronada por las nubes] (1960), fue capaz de comunicar con un públi­
co más amplio... un hecho que no dejó de atormentar su conciencia
marxista ni siquiera después de que su succès ¿Téstime quedara firme­
mente establecido. En su última p e l í c u l a , Tarka Gappo [Razón,
debate y un cuento] (1974), interpretó un papel autobiográfico, advir­
tiendo de sus riesgos al movimiento de izquierdas con una fuerte ho­
nestidad. Ray y Ghatak se convirtieron en héroe y antihéroe del cine
bengali de los años 60 y 70.
Situado entre Ray y Ghatak, Mrinal Sen desarrolló a lo largo de
los años una obra de elevada distinción, más destacable en su conjun­
to que en los logros de películas individuales, aunque algunas de ellas,
como Baishe Sravan [El día de la boda] (1960), Bhuvan Shome (1969),
Oke Dorie Katha [Los marginales] (1972) o EkD in Pratidin [El día pasa

Charulata (Satyajit Ray, 1964).

siderada como una irreal fábrica de sueños, cuya única utilidad era
aportar un dinero muy necesario a las arcas de los gobiernos central y
de los estados.
A finales de los sesenta, la FFC se había dado cuenta de que sus
fondos sólo eran adecuados para apoyar películas excéntricas, de bajo
presupuesto, inspiradas en el neorrealismo italiano aunque no inclui­
das en él. En 1969 dio su primer préstamo sin garantía a Mrinal Sen
para su Bhubart Shome, que logró una amplia aceptación y un modera­
do éxito económico, dando un gran impulso al despegue de la carre­
ra de este realizador. Mientras tanto, Satyajit Ray estaba en la fase más
destacable de su obra, alcanzando nuevas cotas de aplauso nacional e
internacional con su tríptico Teen Kanya [Tres hijas] (1961), M abana-
gar [La gran ciudad] (1963) y Charulata (1964). Kanchamungha, su pri­
mer largometraje en color, pasó mucho tiempo inadvertido, aunque
visto desde ahora parece parte de la fase más pura y fecunda de su
creatividad.
Ritwik Ghatak obtuvo la distinción contraria, no ganar nunca un Ek Din Pratidin (Mrinal Sen, 1979).

410 411
 tranquilo] (1979) eran ya logros notables. La Nouvelle Vague que
surgió en Francia en 1959 tuvo un enorme impacto sobre Mrinal Sen
y le ayudó a dar a su obra un constante empuje, no perturbado por
ocasionales excesos de lo que alguien describió como «trucos». Su
marxismo estaba demasiado bien guarnecido de invención cinemato­
gráfica como para caer en la tradición soviética de la propaganda exa­
gerada. Nunca hizo películas sobre la clase trabajadora, a la que no co­
nocía lo suficientemente bien, sino que se fijó en las clases medias,
con las que él mismo podía identificarse. Sen se apartó gradualmente
del marxismo para encaminarse hacia una exploración más individual
de las costumbres de la clase media bengalí. Como Ghatak, nunca
dejó que su ideología política encorsetara su libertad creativa. Ray ha­
bía sido la mayor inspiración detrás de la fundación de la Calcuta
Film Society en 1947, y siguió siendo la fuente del movimiento hasta
su muerte en 1992. El éxito de sus películas y su tipo de cine dieron
fuerza de convicción al movimiento de las sociedades cinematográfi­
cas (cine-clubs), que pasaron de ser siete en 1961 a más de doscientas
cincuenta a finales de los sesenta. Muchas de las sociedades publica­
ban revistas de cine serias, algunas de las cuales sobreviven aún. El de­
bate sobre el cine indio y extranjero en estas publicaciones periódicas
condujo al crecimiento de la literatura crítica e influyó también en la
naturaleza y calidad de las revistas cinematográficas de la prensa co­
mercial. En 1967, la Federación convocó una conferencia general de
sociedades cinematográficas de la India en Calcuta, que consolidó
su expansión y les procuró tanto reconocimiento como algún apoyo
financiero por parte del gobierno. A pesar de las estrictas normas de
censura para el cine en general, a la Federación se le permitió exhibir
películas sin corte alguno por recomendación personal de su presiden­
te, Satyajit Ray. Algunas de estas películas procedían de la pequeña co­
lección de copias para la circulación del Archivo Nacional del Cine,
pero la fuente principal estuvo constituida por las distintas embajadas.
La vicepresidenta de la Federación durante muchos años fue Indi-
ra Gandhi, que en 1965 se convirtió en Ministra de Información y Ra­
diodifusión del Gobierno de la Unión. Los activistas de la sociedad ci­
nematográfica fueron incluidos en varios comités gubernamentales y
tuvieron una gran influencia en el tercer Festival Internacional de
Cine de la India, en 1965 (el segundo había tenido lugar en 1961, nue­
ve años después del primero, en 1952). El cuarto festival tuvo lugar
412
en 1969, y después, bajo el mandato de la señora Gandhi como Pri­
mera Ministra, en 1974 se estableció un Directorio de Festivales Cine­
matográficos bajo el patronato del Ministerio de Información y Ra­
diodifusión, con la misión de celebrar con carácter anual tanto un fes­
tival internacional de cine como un festival nacional en el que se
entregarían los premios presidenciales. De este modo, los sesenta pu­
sieron los cimientos de un apoyo básico del gobierno al cine serio (o
cine «artístico») que seguiría incrementándose a lo largo de los setenta.
Los sesenta vieron una mayor expansión del rendimiento de la in­
dustria cinematográfica, haciendo de la India el productor del mayor
número de películas del mundo y el segundo exportador después de
Hollywood. A finales de la década, la producción había alcanzado
las 400 películas al año. En los países industrializados, la televisión ya
se había llevado un buen pedazo de la audiencia del cine en los cin­
cuenta, pero no así en la India, donde la televisión se mantuvo en un
estadio experimental hasta 1975.
El color comenzó a abrirse paso en los sesenta, en gran medida
gracias al éxito de los laboratorios de Bombay y Madrás a la hora de
superar problemas técnicos para preparar copias en color de alta cali­
dad. Jungle, película mencionada anteriormente, fue procesada en el
Centro del Cine de Bombay y fue un hito a este respecto. El blanco y
negro siguió siendo utilizado durante algún tiempo, sólo en películas
artísticas de bajo presupuesto y en películas rodadas en lenguas regio­
nales, sin recursos para el color. A finales de la década, el noventa por
ciento de las películas en hindi se hacían en color.
La autosuficiencia del cine indio, tan marcada desde el principio,
fue —si posible era— reforzada en las décadas posteriores a la inde­
pendencia, y se manifestó en una nueva dirección en los sesenta.
Como saludando al consumismo de estilo occidental que empezaba
a asomar la cabeza durante este periodo, se rodó una serie de pelícu­
las en el extranjero. Los títulos hablan por sí solos: Noche en Londres,
Amor en Tokio, etc.
Las películas tenían poca relación con los países en que se roda­
ban; los exteriores exóticos eran justamente eso. Ambientados en la
actualidad, sus temas eran marcadamente retrospectivos. Velada en Pa­
rís, por ejemplo, presentaba a dos hermanas interpretadas por la mis­
ma actriz, Sharmila Tagore (de E l mundo de Apu y Devi), una de las cua­
les está altamente occidentalizada y la otra es recatadamente india.
413
Queda claramente de manifiesto cuál de las dos es superior: es la chi­
ca india tradicional la que se lleva al chico. Este «doble papel», favore­
cido tanto por los realizadores como por la audiencia, ha sido una de
las estratagemas favoritas del cine popular indio a la hora de represen­
tar la lucha entre dos caras de la misma persona o dos tendencias den­
tro del país: la tradicional y la modernista. Comparado con los
cincuenta, los sesenta mostraron un significativo descenso del núme­
ro de películas mitológicas (pasadas de moda por la urbanización) y
un aumento de las películas «de acción», un género en el que el lucha­
dor Dara Singh pasó a ocupar el primer plano. A pesar de la continua­
ción del romanticismo de las décadas anteriores en la obra de Bimal
Roy, Gum Dutt y Raj Kapoor, el deslizamiento hacia el cine escapista
era inequívoco: menos acento en la historia y más en el suministro de
nuevas sensaciones.Jungle [El salvaje] (1961), de Subodh Mukherjee,
fue típico de esta tendencia llena de gritos deyaboo y payasadas de un
descerebrado Shammi Kapoor, que interpretó varias de estas películas.
El arte y el comercio empezaban a separarse. El aplauso nacional
e internacional obtenido por Satyajit Ray comenzó a desarrollar un
importante seguimiento entre la clase media instruida en un nuevo
tipo de cine, más occidental en la forma que el cine popular indio. Las
grandes figuras de los cincuenta, ya citadas, habían sido capaces de al­
canzar un lugar de encuentro entre la creatividad personal y el éxito
de taquilla con sus películas románticas y básicamente optimistas.
Ahora esto se había vuelto casi imposible porque la mala distribución
de los frutos del desarrollo empezaba a desilusionar al grueso de la au­
diencia cinematográfica. La euforia de la independencia casi había de­
saparecido, y crecía el sentimiento de que los ricos eran cada vez más
ricos y los pobres cada vez más pobres. El cambio en las percepciones
de la audiencia comenzó a afectar al cine popular, llevándolo hacia el
tradicionalismo y lejos de la agenda reformista. Esto culminaría en el
cinismo nihilista de los setenta.
La década estuvo marcada también por lo que es probablemente
el único ejemplo mundial de influencia política del cine. En el estado
de Tamil Nadu, al sur de la India, el partido político en la oposición
llegó al poder en las elecciones generales de 1967 después de haber he­
cho un uso propagandístico del cine de ficción cuidadosamente pla­
neado. El Primer Ministro, C. N. Annadorai, fue un guionista de cine
que escribió muchos guiones para lanzar la ideología del partido y la
414
imagen de M. G. Ramachandran, que después heredaría su manto. El
primer gabinete del DMK, de diez ministros, tenía nueve miembros
procedentes de la industria del cine. Fue un caso de toma del poder
del estado por la industria del cine. No fue tampoco un breve relám­
pago: Ramachandran se mantuvo en el poder desde 1972 hasta su
muerte. Siquiera su fantasma hizo sentir su presencia en las eleccio­
nes de 1989, con dos mujeres —una de las cuales era su esposa y las
dos compañeras suyas en sus películas— reclamando su legado. El
combate lo perdió la esposa en beneficio de la otra mujer, Jayalalita,
que sigue siendo Primera Ministra de Tamil Nadu cuando se escriben
estas líneas. En otras palabras, el cine continúa teniendo el poder po­
lítico en ese estado. Resultado inmediato de este proceso fue un tre­
mendo incremento del número de películas realizado en Tamil
Nadu, superando la producción en hindi, es decir, a todo el cine de
la India. En el vecino estado de Andhra Pradesh, el ídolo de las vela­
das, N. T. Rama Rao, asaltó la fortaleza política, aunque no duró mu­
cho. Sigue siendo líder de la oposición, y el cine ejerce un considera­
ble poder sobre la maquinaria del estado.
Quizá esto fue sintomático del ascenso de los partidos regionales,
que puso fin a la total unidad entre el gobierno central y el de los es­
tados que había marcado la era Nehru (quien murió en 1964). Lo que
llama la atención es que en los dos estados de Tamil Nadu y Andhra
Pradesh el cine se convirtiera en instmmento de este cambio. Hay que
mencionar aquí que entre ambos estados contaban con cerca del
cincuenta por ciento de las salas de cine de la India, y prácticamente
todos los «cines ambulantes» del país, es decir, estructuras itinerantes
no permanentes con un alcance inusual incluso de las áreas mrales
más remotas. Hay que señalar también que el Nuevo Cine había he­
cho pocos progresos en estos dos estados.
La ignominiosa derrota de la India a manos del ejército chino en
el noreste provocó un deterioro de la imagen nacional a los ojos de las
masas. Con la muerte de Jawaharlal Nehm en 1964, llegó el fin de una
era de moralidad política formada por el idealismo de una centena­
ria lucha antibritánica. A principios de la década, como hemos seña­
lado, el romanticismo de los cincuenta subsistía aún en Jis Desh Mein
Ganqa Bahti H ai [País por donde corre el Ganges] (1960) de Raj Ka­
poor, Chaudvin K a Chand [La noche decimocuarta de la luna crecien­
te] (1960) y SabibBibi aur Ghulam [El rey, la reina y el bribón] (1962),
415
de Guru Dutt, y la espectacular evocación de la gloria de Mughal en
Mughal-e-Azam, de K. A. Asif; pero a medida que avanzaba la década,
una imagen machista empezó a apoderarse del romanticismo de for­
ma tan segura como el desencanto reemplazaba a la euforia en el país.
Las películas de bandidos hicieron su aparición, con considerable
éxito de taquilla. Dharmendra, con su aspecto de macho, mostraba
signos de convertirse en el próximo héroe popular, dispuesto a derri­
bar a docenas de enemigos con sus poderosos músculos. La década
vio un marcado ascenso de los contenidos de sexo y violencia en las
películas, que iban a convertirse en las fuerzas supremas de los setenta.
A lo largo de los años 60, el cine popular probó suerte en campos
diversos, sin ser capaz de hallar la fórmula que estaba buscando, sin
saber exactamente lo que pensaba el público. En esto reflejaba quizá
las incertidumbres y el miedo de la era post-Nehru, y tenía que luchar
con el enorme ascenso del prestigio nacional e internacional del cine
«nuevo», «paralelo» o «artístico», apoyado por el gobierno a pesar de
sus fracasos económicos y su minúscula producción en relación con
la industria en su conjunto. Una serie de estrellas románticas dieron el
tono de estas películas: Pradeep Kumar, Rajendra Kumar, Sunil Dutt,
Manoj Kumar, Shammi Kapoor, Guru Dutt o Shashi Kapoor, los cua­
les se hicieron populares, aunque ninguno de ellos tuviera el carisma
excepcional que Amitabh Bachchan habría de aportar a la década si­
guiente. Quizá la razón fue que la década siguiente estaba bastante
más segura de lo que quería... en la vida y en el cine.
Con el sentimiento creciente de la incapacidad del estado para rea­
lizar un orden social justo, vino la necesidad de encontrar un sustitu­
to para su autoridad moral, e incluso legal. En los setenta, una escala
de valores mafiosa vino a reemplazar la fe patriótica de los años inme­
diatamente anteriores y posteriores a la independencia. La familia se
convirtió en sostén del individuo en crisis y la madre en la imagen de
unión bajo el paraguas de la tradición. Por debajo del entusiasmo por
la independencia y la modernidad, siempre había habido un cierto te­
mor al desconocimiento de lo que la modernidad traería consigo y la
medida en que destruiría las instituciones tradicionales que procura­
ban el sentimiento de seguridad requerido por el individuo y la fami­
lia. Ahora, estos temores empezaban a salir a la superficie con mayor
claridad.
La década había comenzado con una continuación del hilo ro­
416
mántico que había coexistido con una nueva autoafirmación del ma­
cho. En AmarPrem [Amor eterno] (1971), Rajesh Khanna, la encama­
ción del amable héroe de clase alta hecho para el amor, protagonizó,
junto a Sharmila Tagore, una historia muy bengalí de una ex prostitu­
ta de corazón puro. Además de Rajesh Khanna, estaba la figura inter­
media del más musculado Dharmendra, que luchaba por la mano de
la mujer que amaba y por el bienestar de su hijo en Samadhi [Lápida]
(1972). En contraste con ellos, el héroe emergente de los setenta, Ami­
tabh Bachchan, mostraba en su primer éxito de taquilla, Zanjeer (Ca­
den as1973), que él representaba una época cínica preparada para llegar
a extremos de violencia con tal de alcanzar sus objetivos. Los frutos del
desarrollo habían comenzado a aparecer en forma de una plétora de
bienes de consumo locales que el proletariado más bajo no tenía
medios para adquirir. Los desheredados estaban dispuestos a cogerlos
por la fuerza, y necesitaban un héroe. Lo encontraron en Bachchan.
El «doble papel», apreciado por los actores, adoptaba con frecuen­
cia la forma de dos hermanos, uno bueno y otro malo. En Deewar
(1975), Amitabh Bachchan se vuelve en contra de la ley, en tanto su
hermano (Shashi Kapoor) es un honrado oficial de policía, un defen­
sor de la ley. Ambos luchan por la posesión de la madre. El nuevo hé­
roe no corteja mucho tiempo a las mujeres hermosas; ellas se ven ine­
xorablemente atraídas hacia él. El tema principal de estas películas es
la venganza. El honor de la familia ha sido mancillado de algún
modo, y la venganza es el único modo en el que la justicia puede caer
sobre el malhechor sin las demoras de la ley. Con mucha frecuencia,
el débil se enfrenta al fuerte, lo vence y ocupa su lugar para convertir­
se en opresor.
Este síndrome y la estrella que lo portaba rigieron el cine popular
de toda la India durante casi dos décadas y aportaron muchas de las
características de las grandes cadenas de producción del sur de la India
e, incluso, de cines regionales como el bengalí. El resultado fue que el
cine popular regional hacía pobres imitaciones, con sus modestos re­
cursos, de las producciones multimillonarias de Bombay y, después de
algún éxito inicial, perdió su audiencia tradicional en beneficio de los
éxitos en hindi, hasta que, a finales de los ochenta, terminó por resul­
tar difícil estrenar películas regionales por falta de cadenas de salas, la
mayoría de las cuales habían caído en manos de los distribuidores de
cine hindi.
417
 La medida en que Bachchan llegó a simbolizar las frustradas aspi­
raciones del proletariado urbano se hizo evidente cuando fue hospita­
lizado después de sufrir un accidente. Millones de personas de todo el
país rezaron fervorosamente por su recuperación. En Bombay, miles
de seguidores se apiñaban en las puertas del hospital en el que lucha­
ba por su vida. Películas como Amar-Akbar-Anthony, Sholay o Mukd-
dar K a Sikander habían inscrito su nombre en letras de oro en los co­
razones de la audiencia. Todo esto estaba retratado de forma primige­
nia en Trishul [Tridente: un símbolo del Dios Shiva] (1975). En la
película, la madre de Amitabh Bachchan había sido amada pero recha­
zada por su padre, bajo la presión de su propia madre para casarse con
la hija de un rico industrial para salvar la situación de la familia. En su
lecho de muerte, la madre de Bachchan le hace jurar venganza sobre
su padre por haberle maltratado. El hijo encuentra al padre, se gana su
confianza, pero sólo para reducirlo a la miseria y finalmente matarlo.
La fortaleza del héroe en sus sucesivas derrotas le viene de las bendi­
ciones de su madre en el cielo, desde donde de hecho ella le habla y
le da ánimos.
La filosofía de sus películas durante el periodo en que dominó el
mundo del espectáculo como un coloso, con una serie ininterrumpi­
El mundo de Bimala (Satyajit Ray, 1983).
da de éxitos, era exactamente la opuesta a los principios del Nuevo
Cine. Estas películas, frecuentemente subvencionadas por el gobier­ y Kamataka en el sur, el Nuevo Cine se proclamó a sí mismo en una
no, contenían una exposición suficiente de males sociales y protesta serie de obras interesantes e imaginativas que dejaron su huella en los
contra ellos; pero sus críticas al gobierno eran por no aplicar la Cons­ festivales nacionales e internacionales. El advenimiento de realizado­
titución de la India; no estaban a favor de la derogación de la Consti­ ras como Sai Paranjpe, Prema Karanth o Vijaya Mehta dio nueva fuer­
tución misma y de excitar al pueblo a tomarse la justicia por su mano. za al movimiento, que alcanzó su apogeo en los setenta.
A pesar de toda su crítica social, tenían un firme basamento de fe en Empezando por Ankur; Benegal, un producto típico del movi­
la democracia. miento de las sociedades cinematográficas, se desarrolló hasta conver­
La financiación de Bhuban Shome, de Mrinal Sen, por la FFC, la tirse en un cineasta altamente profesionalizado después de una serie
realización de Samskara [Ritos funerarios] (1970) por Pattabhi Rama de películas con un fuerte toque personal, tales como Manthan [La ba­
Reddy en el estado de Kamataka, al sur de la India, Adoor Gopalkrish- tidora] (1976) y Bhulnika [El papel] (1977), y rompió con el modelo de
nan, Swayamvaram en Kerala, de Garrn Hawa [Vientos cálidos] Satyajit Ray de total singularidad del control creativo, haciendo am­
(1974), de Sathyu, y de Ankur [La siembra] (1974), de Shyam Benegal, plio uso del talento de otros para producir una serie de películas de
en Bombay, películas todas ellas destacables en sus diferentes modos, éxito. Algunas de ellas estaban financiadas por cooperativas: los leche­
abrieron las puertas al Nuevo Cine. Los gobiernos de los estados em­ ros en Manthan, los tejedores en Susman (1986), etc. En el polo opues­
pezaron a subvencionar y premiar el cine serio. Los graduados del Ins­ to se encontraba G. Aravindan que, con Kanchana Sita [Dorada Sita]
tituto del Cine se diseminaron por todo el país para hacer películas en (1977) y las c5bras delicadamente personales que la siguieron, hizo una
sus propias lenguas. Desde Assam y Manipur, al noreste, hasta Kerala serie de películas de una poesía natural y telúrica.

418 419
 Pero el excesivo énfasis sobre la producción y la falta de nuevas
instalaciones para la exhibición diseñadas para este tipo de cine iban a
desalentar a los realizadores que no podían mostrar sus películas al pú­
blico. Eventualmente, esto inhibiría su financiación en los años 80 y 90.
La necesidad del momento era una cadena de pequeñas salas, pero és­
tas brillaban por su ausencia. Sin embargo, los años 70 no mostraron
signos de un inminente declive del movimiento; la década estuvo lle­
na de esperanza y progreso en este sector del cine.
En el año de Sholay (1975), el curry western indio más conocido,
que tuvo una espléndida taquilla y dio a la industria del cine una sen­
sación de euforia, tuvo lugar un acontecimiento que anunciaba el de­
clinar de la industria del cine indio. La televisión, propiedad del go­
bierno, endogàmica y confinada a una pequeña y apática audiencia
urbana, explotó repentinamente en el mercado de masas. Indirà
Gandhi la liberó de la constricción de los recursos gubernamentales y
permitió programas patrocinados por anunciantes, a gran escala. Esto
condujo a un salto cualitativo en la calidad de los programas e inclu­
so dio cierto brillo profesional a las producciones propias del gobier­
no. La importación de equipos de televisión se liberalizó para los Jue­
gos Asiáticos celebrados en Delhi en 1982. La producción de equipos
alcanzó grandes proporciones y el número de receptores en manos del
público ascendió rápidamente hasta los diez millones.
El enorme éxito del culebrón prodesarrollista Ham Loq fue segui­
do por otros que demostraron que era posible alcanzar una enorme
popularidad sin los ingredientes de sexo y violencia que la industria
del cine reclamaba como esenciales. No hay duda de que sin la llega­
da de la televisión el cine habría crecido hasta alcanzar fantásticas pro­
porciones, en vez de decaer.
Lo que golpeó aún más fuerte al cine fue el vídeo, que vino sobre
la ola de la televisión. Ambos medios eran forzosamente fenómenos
sobre todo de clase media, desde el momento en que el coste por uni­
dad era alto en relación con la media de ingresos. La clase media co­
menzó a alejarse de las salas de cine y esto a su vez orientó la realiza­
ción más que nunca hacia el subempleado y desempleado urbano se-
miletrado e iletrado, el pilluelo callejero del tipo de Salaam Bombay.
El círculo se había cerrado. En los treinta, el cine popular estaba
totalmente a tono con el panorama modernista y reformista de la lu­
cha por la libertad, y continuó estándolo en los cuarenta y cincuenta.
420
Desde los sesenta comenzó a apartarse de los valores constitucionales,
y con los setenta llegó el nihilismo tradicionalista.
Las películas presentaban a «un hombre al que a usted le gustaría
odian> y procedían a destruirlo con implacable violencia de palabra y
obra. Las demoras de la ley y las triquiñuelas de los juristas dejaban sin
dientes al estado, que era totalmente incapaz de administrar justicia.
Había que tomarse la justicia por propia mano y llevarla a cabo de for­
ma sumarísima. En cuanto la familia reemplazó al estado, el conserva­
durismo pasó a ocupar el centro de la escena. Se hizo virtualmente im­
posible hacer películas abogando por la reforma social. La mujer mo­
derna fue marginada; el tradicional y opresivo sistema de castas dejó
de ser criticado; se hizo el silencio sobre la práctica de arrancar la dote
del novio a la novia, a menudo llegando a la cremación de la novia
(en las llanuras de habla hindi del norte de la India); todos los políti­
cos aparecían como corruptos y todos los oficiales de policía estaban
conchavados con ellos; toda honestidad era estúpida. El héroe se re­
volvía contra todo esto, pero no para traer una revolución social; sim­
plemente luchaba contra el opresor y ocupaba su silla para perpetuar
la opresión.
La convalidación de esta visión del mundo se abrió paso con fuer­
za después de que Amitabh Bachchan sufriera graves heridas en un ac­
cidente. Como dijimos, miles de personas se apiñaron ante las puertas
del hospital y rezaron por su restablecimiento. El Primer Ministro le
visitó en lo que parecía ser una crisis nacional. Las películas sobre las
que reinaba tal estrella pasaron a formato de vídeo a veces aun antes
de su estreno; las estanterías de los comercios, incluso de Nueva York
o Chicago, se llenaron de ellas. La afluencia a las salas dentro del país
comenzó a decaer, y lo mismo las exportaciones. Todavía se siguen
produciendo casi mil películas anuales. Pero el mensaje estaba claro.
Los ochenta y noventa demostrarán sus devastadores efectos.
I
Bibliografía

AA .W . (1954), Il mestiere di regista, Milán, Fratelli Bocca.

— (1974), La política de los autores, Madrid, Ayuso.
— (1983), Michelangelo Antonioni. Identificazione di un autore, Parma, Pratiche.
— (1984), Schermigiapponese, 2 vols., Venecia/Pesaro, Marsilio/Mostra Inter­
nazionale del Nuovo Cinema.
— (1985), Le avventurose storie del cinema indiano, 2 vols., Venecia, Marsilio.
— (1991), Kawashima Yuzo & Mori Issei, Rotterdam, Rotterdam Film Fes­
tival.
— (1994) Das zweite leben der Filmstadt Babelsberg. DEFA 1946-1992, Berlin,
Henschel.
A A.W . (1995), Seqiiencies d’un centenari, Girona, Universität de Girona.
A bensour, G. (1990), «Le théâtre soviétique», en Histoire de la littérature russe:
Le X X siècle, vol. III, Paris, Fayard.
Adam s Sidney, P. (1995), Vital Crises in Italian Cinema, Austin (Texas), Austin
University Press.
A lle n , R. C. y G om ery, D. (1985), Film History. Theory and Practice, Nueva
York, Knopf (Trad, esp.: Teoría y práctica de la historia del cine, Paidós,
Barcelona, 1995).
A lly n , J. (1985), Kon Ichikawa. A Guide to References and Resources, Boston,
G. K. Hall & Co.
A n d erson , J. L. y Richie, D. (1982), TheJapanese Film: Art and Industry, Prin-
centon (Nueva Jersey), Princenton University Press.
Andrew, D. (1976), The M ajor Film Theories. An Introduction, Nueva York, Ox-

423
 ford University Press (Trad, esp.: Las principales teorías cinematográficas, B aecqu e, A. De (1991), Les Cahiers du Cinéma. Histoire d’une revue, Paris, Ca­
Gustavo Gili, Barcelona, 1978).
hiers du Cinéma.
A n g u lo , J. y L u n as, F. (eds.) (1993), Fernando Femán-Gómez. E l hombre quiso ser
B a lc ó n , M. (1969), Michael Balcon Presents... A Lifetime in Films, Londres, Hut­
Jackie Cooper, San Sebastián, Patronato Municipal de Cultura.
chinson.
A n g u lo , J., R e b o r d i n o s J . L. y N a r v á e z , M. (coord.) (1990), Tiempos de cine es­
B a ld e lli, P. (1973), Luchino Visconti, Milán, Mazotta.
pañol. Años 50, San Sebastián, Patronato Municipal de Teatro y Festivales. Balski, G. (ed.) (1992), Directory of Eastern European Film-makers and Films
A n ton io n i, M. (1940), «La sorpresa veneciana», Cinema, núm. 102, septiem­
1945-1991, Westport (Connecticut), Greenwood.
bre.
B arn ow , E. y Krihnaswam y, S. (1980), Indian Film, Nueva York, Oxford Uni­
— y T in azzi, G. (ed.) (1991), Écrits 1936-1985, Roma, Cinecittá International.
versity Press.
Aprà, A., M a g r e lu , E. y Pistagnesi P. (ed.) (1980), IIcinema diKenjiMizoguchi,
B a rr, C. (1977), Ealing Studios, Londres, Cameron & Tayleur.
Venezia, Mostra Intemacionale del Cinema.
B a rr e t, G. (1989), Archetypes in Japanese Films: The Sociopolitical and Religiosas
A ran d a, F. J. (1969), Luis Buñuel, biografía crítica, Barcelona, Lumen.
Significance o f the Principal Heroes and Heroines, Susquehanna U.P.,
A r is ta r c o , G. (1951), Historia delle teoriche delfilm, Turin, Einaudi (Trad, esp.:
Selinsgrove.
Historias de las teorías cinematográficas, Lumen, Barcelona, 1966). BartoSek, L. (1985), «O znárodnúném filmu mluvila fakta» [Del cine nacio­
— (1961), Cinema italiano 1960 (Romanzo e antiromanzo), Milán, II Saggiatore
nalizado hablan los hechos], Praga, Film a doba, núm. 5.
(Trad. esp. : Novelay antinovela. E l cine italiano después del neorrealismo, Jorge B atz, J. C. (1963), A propos de la crise de l’industrie du cinéma, Bruselas, Institut
Alvarez, Buenos Aires, 1966).
de Sociologie de l’Université Libre.
— (1986), Su Visconti, Bari, Dédalo.
Bazin, André (1958-1962), Qu’est ce que le cinéma?, Paris, Cerf (Trad, esp.: ¿Qué
— (1988), Su Antonioni. M ateriali per una analisi crítica, Roma, La Zattera di
es el cine?, Madrid, Rialp, 1966).
Babele.
— (191 \), Jean Renoir, Paris, Ed. Champ Libre (Trad, esp.: Jean Renoir, Ma­
Armes, R. (1971) Patterns ofRealism. A Study ofItalian Neo-realist Cinema, Nue­
drid, Artiach, 1973).
va York, Bames.
B eran g er, J. (1959), Ingmar Bergman et sesfilm s, Paris, Le Terrain Vague.
— (1976), TheAmbigous Image: Narrative Style in Modem Europe Cinema, Bloo­ — (1960), La grande aventure du cinéma sudeois, Paris, Le Terrain Vague.
mington (Indiana), Indiana University Press.
— (1968), Le nouveau cinéma Scandinave, Paris, Losfeld.
— (1978), A Critical History ofBritish Cinema, Londres, Seeker & Warburg. Bergm an, I. (1987), Latema magica (Trad, esp.: Linterna mágica, Tusquets, Bar­
A rn au d , P. (1986), Robert Bresson, Paris, Cahiers du Cinéma.
celona, 1988).
A rro w sm ith , W. (1995), Antonioni. The Poet of Image, Nueva York, Oxford
— (1990), Bilder(Trad, esp.: Imágenes, Tusquets, Barcelona, 1992).
University Press.
B e rg a la , A. (ed.) (1985),Jean-Luc GodardparJean-Luc Godard, París, Éditions-
A spin all, S. y Murphy, R. (ed.) (1983), Gainsborough Melodrama, Londres, Bri­
de l’Étoile.
tish Film Institute. Bernstein, I. (1957), Hollywood at the Crossroads: An Economic Study ofthe Mo­
A stru c , A. (1992), Du Stylo à la Caméra. Écrits (1942-1984), París, L’Archipiel
tion Pictures Industry, Hollywood, A. F. o f L. Film Council.
(Trad. esp. parcial en: Romaguera, J. y Alsina, H. (1980), Fuentesy documen­ B ertin , C. (1994), Jean Renoir cinéaste, Paris, Gallimard.
tos del cine, Gustavo Gili, Barcelona, 1980). Besas, P. (1985), Behind the Spanish Lens. Spanish Cinema Under Fascism and De­
A uzel, D. (1993), Georges Rouquier: cinéaste, poète et paysan, Rodez, Ed. du
mocracy, Denver (Colorado), Arden Press.
Rouergue. B e tts, E. (1973), The Film Business. A History of British Cinema (1896-1972),
A zúa, F. de (1995), Diccionario delArte, Barcelona, Planeta.
Londres, George Allen & Unwin.
A zzopardi, M. (1987), Vingt ans dans un tunnel. Le cinéma ouest-allemand 1946-
Beylie, C. (1984), M ax Ophuls, París, Lherminier.
1966, Paris, Nouvelles Editions de Presse. — y B u ach e, F. (1991 ), Jacques Becker, Locarno, Festival Int. du Cinéma.

424 425

B illa r d , P. (1995), L\Age classique du cinémafrançais: du cinémaparlant a la Nou­
velle Vague, Pans, Flammarion.
B iz a rri, L. y S o l a r o l i , L. (1958), L ’industria cinematográfica italiana, Milán, Pa-
renti.
B o c k , A. (1978), Japanese Film Directors, Tokio, Kodansha.
B o c q u e t , J. L. y G o d in , M. (1993), Henri-Georges Clouzot cinéaste, Sèvres, La
Syrène.
B o n d a n e lla , P. (1982), Italian Cinema: From Neorrealism to the Present, Nueva
York, Frederick Ungar.
— (1993), The Films of Roberto Rossellini, Cambridge, Cambridge University
Press.
— y D egli-Esposti, C. (ed.) (1993), Perspectives on Federico Fellini, Nueva York,
G. K. Hall.
B o r d e , R. y B o u issy , A. (1960), Le Néo-realisme italien, Lausanne, Claire Fon­
taine.
B o r d w e ll, D. (1981), The Films of Carl Theodor Dreyer, Berkeley (California),
University o f California Press.
— (1985), Narration in the Fiction Film, Madison (Wisconsin), University o f
Wisconsin Press (Trad, esp.: La narración en el cine deficción, Paidós, Barce­
lona, 1996).
— (1988), Ozu and the Poetics of Cinema, Princenton (Nueva Jersey), Princen-
ton University Press.
— (1989), M aking M eaning. Inference and Rethoric in the Interpretation o f Cinem a,
Cambridge (Massachussets), Harvard University Press (Trad, esp.: E l signi­
ficado delfilm , Paidós, Barcelona, 1995).
B r a u d y , L. (1989), Jean Renoir. The World ofHis Films, Nueva York, Columbia
University Press.
B r e ss o n , R. (1975), Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard.
B r u n e t t a , G. P. (1982), Storia delcinema italiano: D al neorealismo al miracolo eco­
nómico (1945-1959), Roma, Editori Riuniti.
B r u n e tt e , P. (1987), Roberto Rossellini, Nueva York, Oxford University Press.
B r u n o , E. (ed.) (1984), Luis Buñuel, Venecia, Mostra Intemazionale del Cine­
ma.
B u a c h e , F. (1982), Autant Lara, Lausanne, L’Age d’Or.
B u d a n ts e v a , R. (1956), «Perché mi rifiuto di rifare la sceneggiatura», Cinema
Nuovo, V num. 87, julio.
B uñuel, L. (1982), Mon dernier soupir, Paris, Robert Laffont (Trad, esp.: M i ul­
timo suspiro, Plaza Janés, Barcelona, 1982).
426
B u rch , N. (1969), Praxis du cinéma, Paris, Gallimard (Trad, esp.: Praxis del cine,
Madrid, Fundamentos, 1970; 1986).
— (1980), To Distant Observer: Form and Meaning in theJapanese Cinema, Los
Ángeles, University o f California Press.
— (1981), Laluçame del’infini, Paris (Trad, esp.: El tragaluz del infinito, Madrid,
Cátedra, 1987).
Burum a, I. (1985), A Japanese Mirror. Heores and Villians ofJapanese Culture,
Londres, Penguin.
B u tta fa v a , G. (1973), «Soavi licori, succhi amari e il riso rosso di Medved-
kin», L ’irrealismo socialista, monográfico de Bianco en Nero, núm. 3, Roma.
C alin e sc u , M. (1991), Cinco caras de la modernidad, Tecnos, Madrid, 1991.
C añ eq ue, C. y G rau , M. (1993), ¡Bienvenido Mr. Berlanga!, Barcelona, Destino.
C arm on a, R. (1991), Cómo se comenta un textojïlmico, Cátedra, Madrid.
C au gh ie, J. (ed.) (1981), Theories ofAutorship, Boston (Massachussets), Rout-
ledge & Reagan.
C ervo n i, A. (1976), Les Écrans de Sofia, París, Pierre Lherminier.
C lair, J. (1983), Considerations sur l’état des Beaux Arts. Critique de la modernité,
París, Gallimard.
C la rk e , T. E. B. (1974), This is Where I Came in, Londres, Michael Joseph.
C o h en , L. (1974), The Cultural-Political Tradition and Developements ofthe Soviet
Cinema (1917-1972), Nueva York, Amo Press.
C oh en -Seat, G. (1946), Essai sur les principles d’une philosophie du cinéma, PUF,
Paris.
C o ló n , C. (1989), Fellini o lofingido verdadero, Sevilla, Alfar.
C om pagnon, A. (1991), Les cinqparadoxes de la modernité, París, (Tras, esp.: Las
cinco paradojas de la modernidad, Monte Ávila, Caracas, 1991).
Company, J. M. (1990), Ingmar Bergman, Madrid, Cátedra.
C ow ie, P. (1966), Swedish Cinema, Londres, Zwemmer (Trad, esp.: E l cine sue­
co, ERA, México, 1970).
— (1986), Ingmar Bergman, biographie critique, París, Seghers.
— (1990), Le cinéma despays nordiques, Paris, Editions du Centre Pompidou.
— (1976; 2.a éd.: 1990 bis), Finnish Cinema, Helsinki, VAPK Publishing.
Crisp, C. G. (1993), Classic French Cinema (1930-1960), Bloomington (India­
na), Indiana University Press.
C h ak k rav arty , S. S. (1994), National Identity in Indian Popular Cinema (1947-
1987), Austin (Texas), University o f Texas Press.
C h a te a u , D., G ard ies, A. y J o s t , F. (ed.) (1981), Cinémas de la modernité, París,
Klinsieck.
427
C h atm an , S. (1985), Antonioni or the Surface ofthe World, Berkeley (California),
University o f California Press.
Chion, M. (Ì9S7), Jacques Tati, Paris, Cahiers du Cinéma.
D a l l e V a c c h e , A . (1992), The Body in the Minor. Shapes ofHistory in Italian Ci­
nema, Princenton (Nueva Jersey), Princenton University Press.
D ’A m ico, M. (1985), La commedia all’italiana, Milán, Mondadore.
D a n t o , A. (1989), La transfiguration du banal, Paris, Seuil.
D a s g u p ta , Ch. (1980), The Cinema ofSatyajit Ray, Nueva Delhi, Vihas.
— (1991), The Painted Face: Studies in India’s Popular Cinema, Nueva Delhi,
Roli Books.
D e D uve, T. (1983), Au nom de l’A rt. Pour une Archéologie de la modernité, Pans,
Minuit.
G. (1993), Il concetto di modernità nel cinema, Parma, Pratiche.
D e V ic e n ti,
G. (1985), L ’image temps, París, Minuit (Trad, esp.: La imagen tiempo.
D e le u z e ,
Estudios sobre cine II, Paidós, Barcelona, 1987).
D e sse r, D . (1988), Erosplus Massacre. An Introduction to theJapanese New Wave
Cinema, Bloomington (Indiana), Indiana University Press.
— y N o l e t t i , A. (1992), ReframingJapanese Cinema. Autorship, Genre, History,
Bloomington (Indiana), Indiana University Press.
A., G a r c ía S e g u i, A. et al. (1977), 40 anni di cinema spag­
D ia m an te , J., C a s t r o ,
nolo. Testi e documenti, Pesaro, Mostra Intemazionale del Nuovo Cinema.
D ic k in so n , M. y S t r e e t , S. (1985), Cinema and State: The Film Industry and the
British Government (1927-1984), Londres, British Film Institute.
D in n esen , N .J. y K a u , E. (1983), Filmen i Danmark, Copenhague, Akademisk
Forlag.
D o n d e y , M. (1993), Tati, París, Ramsay.
D o u in , J. L. (1981), Wajda. Entretiens, París, Cana (Trad, esp.: Conversaciones
con Wajda. Imageny libertad, Gedisa, Barcelona, 1984).
D o v je n k o , A., Rom m , M., G r o c h e v , A. et al. (1956), Recherches Soviétiques
núm. 3 {Cinéma), París, abril.
D re y e r , C. T. (1973), Dreyer in Double Reflection, Nueva York, Skoller (Trad,
esp.: Sobre el cine, SEM IN O , Valladolid, 1995).
D r o u z i, M . y M o r t e , P. (ed.) (1979), Le cinéma danois, París, Centre Georges
P o m p id o u .
D u r g n a t, R. (1967), Luis Buñuel, Londres, Studio Vista (Trad, esp.: Luis Bu­
nuel, Madrid, Fundamentos, 1973).
— (1970), A Mirror o fEngland: British Moviesfrom Austerity to Affluence (1940-
1970), Londres, Faber & Faber.
428
E gid o, L. G. (1963), Juan Antonio Bardem, Huelva, Festival de Cine Iberoame­
ricano.
Ellein stein , J. (1975), Histoire de l’URSS, 4 vols., Paris, Editions Sociales.
E llw o o d , D. y B r u n e tta , G. P. (ed.) (1991), Hollywood in Europa. Industria, po­
litica, pubblico del cinema (1945-1960), Florencia, La Casa Usher.
E lsaeser, T. (1989), New German Cinema. A History, Londres, MacMillan/BFI.
Esteve, M. (ed.) (1965), Andrzej Munk. Tradition et réalisme, Paris, Etudes Ciné­
matographiques, num. 45.
— (1983), Robert Bresson ou la passion du cinéma, Paris, Albatros.
Evensmo, S. (1967), Det store tivoli. Film og kino i Norge gennem 70 àr, Oslo,
Gyldendahl Norsk Forlag.
Faldini, F. y F ofi, G. (1979), L ’avventurosa storia del cinema italiano raccontata
dei suoiprotagonisti (1935-1959), Milán, Feltrinelli.
Fanés, F. (1989), E l cas CIFESA: vint anys de cine espanyol (1932-1951), Valen­
cia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana.
F arassin o , A. (ed.) (1989), Neorealismo. Cinema italiano 1945-1959, Turin,
EDT.
F a u lsc tic h , W . (ed.) (1995), Cien años de cine 1895-1995, Voi. 3. 1945-1990:
Hacia una búsqueda de los valores, México, Siglo XXI.
Fellini, F. (1993), Fare unfilm , Turin, Einaudi.
Fernán-Góm ez, F. (1990), El tiempo amando. Memorias, Madrid, Debate.
Film C en tre (1950), TheFilm Industry in Six European Countries, Paris, UNESCO.
F o n t, D. (1976) Del azul al verde. El cine español durante elfranquismo, Barcelo­
na, Avance.
Frisby, D. (1992), Fragmentos de la modernidad. Teorías de la modernidaden la obra
de Simme, Kracauery Benjamin, Madrid, Visor.
Furham m er L. (1991), Filmen i Sverige. En historia i tio kapitel, Forlags-
AB Wiken.
G a rc ía E scu d e ro , J. M. (1954), La historia en cienpalabras del cine españoly otros
escritos, Salamanca, Ed. Cine-Club del SEU.
Góm ez R u fo , A. (1990), Berlanga, contra elpodery la gloría. Escenas de vida, Ma­
drid, Temas de Hoy.
G o n zález B a lle s te r o s , T. (1981), Aspectosjurídicos de la censura cinematográfica
en España, Madrid, Ed. Universidad Complutense.
G oodw in , J. (1994), Perspectives on Akira Kurosawa, Nueva York, G. K. Hall
and Co.
G o u ld in g , D. J. (1985), Liberated Cinema: The Yugoslav Experience, Blooming­
ton (Indiana), Indiana University Press.
429
 G ran de, M. (1986), Habiti nuziali e biglietti di banca, Roma, Bulzoni.
G u arn er, J. L. (1970), Roberto Rossellini, Londres, Studio Vista (Trad, esp.: Ro­
berto Rosseüini, Fundamentos, Madrid, 1973).
G uback, T. H. (1969), The InternationalFilm Industry. Western Europe and Ame­
rica since 1945, Bloomington (Indiana), Indiana University Press (Trad,
esp. corregida y aumentada: La industria internacional del cine, 2 vols., Fun­
damentos, Madrid, 1976).
Gubern, R. (1977), Elcine sonoro en la II República (1929-1936), Barcelona, Lumen.
— (1977, bis): Raza: un ensueño delgeneralFranco, Madrid, Ed. 99.
— (1981), La censura. Función políticay ordenamientojurídico bajo elfranquismo
(1936-1975), Barcelona, Península.
— (1986), 1936-1939: La Guerra de España en la pantalla, Madrid, Filmoteca
Española.
— (1994), Benito Perojo. Pionerismoy supervivencia, Madrid, Filmoteca Españo-
la/ICAA.
— y F o n t, Doménec (1975), Un cinepara el cadalso. 40 años de censura cinema­
tográfica en España, Barcelona, Euros.
— M o n te rd e , J. E., Pérez P eru cha, J., Riambau, E. y T o rre ir o , C. (1995),
Historia del cine español, Madrid, Cátedra.
G uerin, W. K. (1988), M ax Ophuls, París, Cahiers du Cinéma.
H ard in g, J. ( 1 9 8 4 ) ,/ ^ « « Tati Frame by Frame, Londres, Seeker & Warburg.
H e lt, R. C . y H e lt, M. E. (1987), West German Cinema Since 1945: A Referen­
ce Handbook, Metuchen (Nueva Jersey), Scarecrow.
H ered ero , C. F. (1993), Las huellas del tiempo: cine español 1951-1961, Valen­
cia/Madrid, Filmoteca Generalitat Valenciana/Filmoteca Española.
H ern án dez Les, J. e H id a lg o , M. (1981), E l último austrohúngaro. Conversacio­
nes con Berlanga, Barcelona, Anagrama.
H ille r, J. (ed.) (1975), Cinema in Finland, Londres, British Film Institute.
H iran o , K. (1991), The Japanese Cinema under the Occupation, Washington,
Smithsonian Institute Press.
H o llo w a y , S. (1986), The Bulgarian Cinema, Cranbury, Associated University
Press.
H o rsle y , W. y B uckley, R. (1990), Nippon, New Superpower,Japan Since 1995,
Londres, BBC Books.
Ijhaghpur, Y. (1986), Cinéma contemporain. De ce cótédu miroir, París, Ed. de la
Difference.
Je a n c o la s, J. P. (1992), «L’arrangement Blum-Bymes á l’épreuve des faits»,
1895 núm. 13, París, diciembre.
430
Jiménez, J. (ed.) (1993), La modernidad como estética, Madrid, Instituto de
Estética y Teoría de Las Artes.
Kezich, T. (1988), Feüini, Milán, Rizzoli.
K oskinen, M. (1993), Ingmar Bergman, Estocolmo, Swedish Institute.
K u ro saw a, A. (1982), Something like an Autobiography, Nueva York, Knopf
(Trad, esp.: Autobiografía, Fundamentos, Madrid, 1990).
K yrou , A. (1962, 23 ed. 1964; 3.a ed. 1970), Luis Buñuel, Paris, Seghers.
Lachm ann, M. y Lange-Fuchs, H. (1993), Film in Skandinavien (1945-1993):
Dänemark, Finnland, Island, Norwegen, Schweden, Berlin, Hanschel Verlag.
Landy, M. (1991), British Genres, Cinema and Society (1930-1960), Princenton
(Nueva Jersey), Princenton University Press.
L a ra , F. y R o dríguez, E. (1990), Miguel Mihura en el infierno del cine, Vallado­
lid, SEMINCI.
L a rra z , E. (1986), Le ánéma espagnol des origines à nosjours, Paris, Cerf.
Leglise, P. (1977), Histoire de la politique du cinémafrançais, 2 vols., Paris, Filme-
ditions.
Lenne, G. (1971), La mort du cinéma, París (Trad, esp.: La muerte del cine,
Anagrama, Barcelona, 1974).
Leyda, J. (1960; 2.a ed. 1993), Kino: A History of the Russian and Soviet Film,
Princeton, Princeton University Press (Trad, esp.: Historia del áne rusoy so­
viético, Ed. Universitaria de Buenos Aires, 1965).
Liehm, M. (1984), Passion and Defiance. Film in Italyfrom 1942 to the Present, Ber­
keley (California), University o f California Press.
— y Liehm, A. (1991), Les cinémas de VEst de 1945 à nosjours, Paris, Cerf.
— (1993), The Most Important Art. Soviet and Eastern European Film After 1945,
Berkeley (California), University o f California Press.
Lizzani, C. (1979; 2.a ed. 1982), II cinema italiano 1895-1979, Roma, Editori
Riuniti.
L m n sto n e , P. (1982), Ingmar Bergman and the Rituals ofArt, Ithaca, Cornell
University Press.
LlináS, F. (coord.) (1989), D irectores defo to grafía del cine español, Madrid, Filmo­
teca Española.
— (1990), «Juan de Orduña en CIFESA: redundancia y pasión», Archivos de
la Filmoteca, núm. 4, Valencia, diciembre/febrero.
— (1990, bis), «Un modelo en crisis», Archivos de la Filmoteca, núm. 7, Valen­
cia, setiembre/noviembre.
López G a rc ía , V., C u evas, A. y M a rtin Proharam , M. (1955), La industria de
producción depelículas en España, Madrid, Espectáculo.
431
 MacD onald, K. (1983), Cinema East. The Critical Study o fM ajorJapanese Film,
Londres, Associated University Press.
— (1993), Emeric Pressburger. The Life and Death ofa Screenwriter, Londres, Fa­
ber and Faber.
— (ed.) (1993), Ugetsu: Kenji Mizoguchi’s Director, New Brunswick (Nueva Jer­
sey), Rutgers.
MacN ab, G. (1993),/. Arthur Rank and the British Film Industry, Londres/Nue­
va York, Roudedge.
Maddock, B. (1977), The Films o fJacques Tati, Metuchen (Nueva Jersey), Sca­
recrow.
Magny, J. (ed.) (1991), Historie des théories du cinéma, Paris, CinémAction,
Corlet.
Magrelli, E. y Martini, E. (ed.) (1984), Ilrito, la rivolta. F cinema di Nagisa
Oshima, Pesaro/Roma, Mostra Intemazionale del Nuovo Cinema/Di Gia­
como.
Maillot, P. (1988), Le cinémafrançais. De Renoir à Godard, Paris, MA Editions.
Manvell, R. y Fraenkel, H. (1971), The German Cinema, Nueva York, Praeger.
Marcus, M. (1986), Italian Film in the Light ofNeorrealism, Princenton (Nueva
Jersey), Princenton University Press.
Martínez Bretón, J. A. (1987), Influencia de la Iglesia Católica en la cinematogra­
fia española (1951-1962), Madrid, Harofarma.
Martínez T orres, A. (coord.) (1984), Cine español, 1896-1983, Madrid, Minis­
terio de Cultura, Dirección General de Cinematografia.
Martín, M. (1993), Le cinéma soviétique: de Khrouchtchev à Gorbachev (1955-
1992), Lausanne, L’Age d’Homme.
Martini, E. (1987), F cinema di Dreyer. L ’eccentrico e il classico, Venecia, Marsilio.
— (ed.) (1988), Ealing Studios, Bergamo Film Meeting, Bergamo.
— (1991), Storia del cinema Ínflese (1930-1990), Venecia, Marsilio.
Mauriac, C. (1954), L ’Amour du cinéma, Paris, Albin Michel.
M éndez Leite von Haffe, F. (1965), Historia del cine español, Madrid, Rialp.
Micciché, L. (ed.) (1975), Il neorealismo cinematografico italiano, Venecia, Marsi­
lio (Trad. esp. ampliada: Introducción al neorrealismo cinematográfico italiano,
3 vols., Mostra del Cinema del Mediterrani, Valencia, 1982).
— (1990), Visconti e il neorealismo, Venecia, Marsilio.
M icciollo, H. (1981), Satyajit Ray, Laussanne, L’Age d’Homme.
M ichalek, B. y T urj, F. (1992), Le cinémapolonais, París, Centre Georges Pom­
pidou.
M ich eli, S. (1971), Il cinema bulgaro, Padua, Marsilio.
432
— (1978), Il cinema nella Repubblica Democratica Tedesca, Roma, Bulzoni.
— (1982), Cinema ungherese: tradizione, idee,forme, Roma, Bulzoni.
Mida, M. y Q uaglietti, L. (1990), D ai telefoni bianchi al neorealismo,
Roma/Bari, Laterza.
M iret, R. (1984), Luchino Visconti. La razóny la pasión, Barcelona, Fabregat.
Monterde, J. E. y S elva, M. (1984), «Le film historique franquiste», Les Ca­
hiers de la Cinémathèque, nûm. 38/39, Perpignan, invierno.
Moss, R. (1987), The Films of Carol Reed, Londres, Macmillan.
N emes, K. (1985), Films of Commitment: Socialist Cinema in Eastern Europe, Bu­
dapest, Corbina Press.
N emeskurti, I. (1975), Word and Image: History o fthe Hungarian Cinema, Buda­
pest, Corbina Press.
N ogueira, R. (1973), Le cinéma selon Melville, París, Seghers.
N olletti, A. y D esser, D. (eds) (1992), ReframingJapanese Cinema. Autorship,
Genre, History, Bloomington (Indiana), Indiana University Press.
Norman, A. (1951), Our German Policy: Propaganda and Culture, Nueva York,
Vantage Press.
N ovotna, D. (1970), Le cinéma tchécoslovaque, París, La Documentation Fran­
çaise.
O akley, Ch. (1964), Where We Came In. The Story ofthe British Cinematograph
Industry, Londres, George Allen & Unwin.
O lsson,J. (1979), Svensk spelfilm under andra varldskriget, Lund, Liber.
.O ms, M. (1961), Juan Bardem, Lyon, Premier Plan.
— (1985), Don Luis Buñuel, Paris, Cerf.
O rr,J. (1993), Cinema and Modernity, Cambridge, Polity Press.
Parigi, S. (ed.) (1995), Marco Ferreri. F cinema e ifilm , Venecia, Marsilio.
Passer, J.-L. (ed.) (1979), Le cinéma danois, París, Centre Georges Pompidou.
— (ed.) (1980), Le cinéma hongrois, Paris, Centre Georges Pompidou.
— (ed.) (1983), Le cinéma indien, Paris, Centre Georges Pompidou.
Paul, D. W. (1984), Politics, Art and Commitment in the East European Cinema,
Londres, MacMillan Press Ltd.
Pedraza, P. y López Gandía, J. (1993), Federico Fellini, Madrid, Cátedra.
Pérez, M. (1994), Lesfilms de Camé, Ramsay, Paris.
Pérez Perucha, J. (ed.) (1980/1), En tomo a Berlanga, 2 vols., Valencia, Ayun-
tameniento de Valencia.
— (1982), El cinema de Edgar Neville, Valladolid, SEMINCI.
— (1983), E l cinema de Carlos Serrano de Osma, Valladolid, SEMINCI.
Perry, G. (1974), The GreatBritish Picture Show, Londres, Hart-Davis/MacGibbon.
433
 Pico, J. (ed.) (1988), Modernidady Postmodemidad, Madrid, Alianza.
Pilgert, H. P. (1953), Press, Radio and Film in West Germany (1945-1953), Histo­
rical Division o f the Office o f the U. S. High Commissioner for Germany.
Pink, S. (1989), So You Want to Make Movies. My Life as an Independent Film
Producer, Sarasota (Florida), Pineapple Press.
Powell, M. (1986), A Life in Movies, Londres, Heinemann.
Préchac, A. (1977), La littérature soviétique, París, PUF.
Predal, R. (1991), Le cinémafrançais depuis 1945, París, Nathan.
Prince, J. (1990), The Warrior’s Camera: The Cinema o fAkira Kurosawa, Prin-
centon (Nueva Jersey), Princenton University Press.
Q uaglietti, L. (1980), Storia economico-politica del cinema italiano 1945-1980,
Roma, Editori Riuniti.
Q uinlan, D. (1984), British Sound Films: The Studio Years (1928-1959), Londres,
B. T. Batsford.
Q uintana, A. (1995), Roberto Rossellini, Cátedra, Madrid.
Rajadhyaksha, A. y Willemen, P. (1994), Encyclopaedia o f Indian Cinema,
Londres/Nueva Delhi, British Film Institute/Ntional Film Archive o f
India.
Ray, S. (1994), Our Films, Their Films. Essays, Nueva York, Hyperion.
Renoir, Jean (1974), M avie et mesfilms, Paris, Flammarion (Trad, esp.: M ivida
y misfilm s, Valencia, Femando Torres, 1975).
— (1974), Ecrits 1926-1971, Paris, Belfond.
Revault D’Allonnes, F. (1994), Pour le cinéma moderne, Bruselas, Yellow Now.
Riambau, E. (1984), «El cine español: la búsqueda de una identidad», en Gran
historia ilustrada del cine, vol. 9, Madrid, Sarpe.
— (ed.) (1990), Antes delApocalipsis. El cine de Marco Ferreri, Valencia/Madrid,
Mostra del Mediterrani/Cátedra.
— (1993), Orson Welles. Una España inmortal, Valencia/Madrid, Filmoteca Ge-
neralitat Valenciana/Filmoteca Española.
Richards, J y Algate, A. (1983), Best o fBritish: Cinema and Society 1930-1970,
Oxford, Blackwell.
Richie, D. (1970; 2.a ed. 1984), The Films ofAkira Kurosawa, Berkeley (Califor­
nia), University o f California Press.
— (1971), Japanese Cinema: Film, Style and National Character, Garden City
(Nueva York), Anchor.
— (1974), Ozu, Berkeley (California), University o f California Press.
— (1990), Japanese Cinema: An Introduction, Nueva York, Oxford University
Press.
434
Rimberg, J. D. (1973), TheMotion Picture in the Soviet Union (1918-1952): A So­
ciologicalAnalysis, Nueva York, Amo Press.
Robinson, A. (1989), Satyajit Ray. TheInner Eye, Londres, A. Deutsch.
Romaguera, J. y Alsina, A. (eds.) (1980), Fuentesy documentospara la Historia
del Cine, Barcelona, Gustavo Gili.
Rondolino, G. (1981), Visconti, Turin, UTET.
— (1989), Rossellini, Turin, UTET.
Rossellini, R. y Aprà, A. (ed.) (1987), Roberto Rossellini. Ilmio método, Venecia,
Marsilio.
Sab an t, P. (1952), «La crise des scénarios en URSS», Cahiers du Cinéma, Paris,
núms. 15 y 16.
Sadoul, G. (1979), Chroniques du Cinéma Français. Ecrits/1, Paris, Union Géné­
rale d’Éditions.
Sánchez Vidal, A. (1985), Viday opiniones de Luis Buñuel, Teruel, Instituto de
Estudios Turolenses.
— (1991), Luis Buñuel, Madrid, Cátedra.
Santner, E. (1990), Stranded Objects. Morning Memory and Film in Postwar Ger­
many, Cornell University Press, Ithaca.
Sato, T. (1971), Ozu Yasujiro nogeijutsu, 2 vols., Tokio, Asahi Shinbunsha.
— (1971), Kurosawa Akira eiga taikai, Tokio, Kinemajumpo.
— (1982), Mizoguchi Kenji no sekai, Tokio, Chikuma Shobo.
— (1982), Currents inJapanese Cinema, Tokio, Kodansaha.
Schnitzer, L. y j. (1963), Vingt ans de cinéma soviétique (1944-1963), París, C.I.B.
Schrader, P. (1972), Trascendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer, Berkeley,
University o f California Press.
S ellier, G. (1989),Jean Grémillon, Paris, Klincksieck.
Semoloue, J. (1993), Bresson, Flammarion, Paris.
Siclier, J. (1991), Le cinémafrançais 1945-1990, 2 vols., Paris, Ramsay.
Silver, A. y U rsini, J. (1992), David Lean, Los Angeles, Silman-James Press.
Silverman, S. (1989), David Lean, Nueva York, Harry N. Abraham Publishers.
S kretting, K. (ed.) (1993), Kringksting og kino, Levende bilder, núm. 2, Oslo.
Sorlin, P. (1991), European Cinemas, European Societies (1939-1990), Boston
(Massachussets), Routledge (Trad, esp.: Cines europeos, sociedades europeas,
Barcelona, Paidós, 1996).
Soyla, T., Iversen, G. y Sóderbergh Widding, A. (1994), Nordic Countries’ Ci­
nema, Londres, Routledge.
Spinazzola, V. (1974), Cinema epubblico: lo spettacolofilmico in Italia 1945-1965,
Milán, Bompiani.
433
 Stoil, M. J. (1974), Cinema Beyond the Danube, Metuchen (Nueva Jersey), Sca­
recrow.
Tanaka, J. (1957-1976), Nihon eiga hattatsu shi [H istoria del desarrollo del cineja ­
ponés], 5 vols., Tokyo, Chuo Koronsha.
Tassone, A. (1979), P arla il cinema italiano, Milán, Il Formichiere.
— (1981), A kira Kurosaw a, Florencia, La Nuova Italia.
T a y l o r , R. y Sprin g, D. (ed.) (1993), Stalinism and Soviet Cinema, Londres,
Routledge.
T essier, M. (1990), Im ages du cinémajap on ais, Pans, Veryer.
T esson, Ch. (1992), Satyajit R ay, Pans, Cahiers du Cinéma.
T in azzi, G. (ed.) (1976), Il cinema di Robert Bresson, Venecia, Marsilio.
— (1979), Il cinema italiano degli ann i’50, Venecia, Marsilio.
— y Zancan, M. (ed.) (1990), Cinema e Letteratura del Neorealism o, Venecia,
Marsilio.
T omasi, D. (1991), Ozu, Florencia, La Nuova Italia.
— (1994), R cerchio e la spada. Isette sam urai d i Kurosaw a A kira, Turin, Lindau.
T r a s ic , Z. y P a sse r, J.-L . (1986), Le cinéma yougoslave, Paris, Centre Georges
Pompidou.
U. S. Senate (1953), 83rd Congress, 1st Session, Committee on Foreign Rela­
tions, Overseas Inform ation Programs o f the United States, 2.a parte, Washing­
ton, Government Printing Office.
V a lle s C o p e ir o d e l V i ll a r , A. (1992), H istoria de la política defomento del cine es­
pañol, Valencia, Filmoteca Generalitat Valenciana.
Vanoye, F. (1991), Scénarios modeles, modeles de scénarios, París, Nathan (Trad,
esp.: Guiones modeloy modelos de guión, Paidós, Barcelona, 1996).
V a su d e v , A. y L e n g le t, P. (eds.), Les cinémas indiens, París, CinémAction/Cerf.
Viry Babel, R (1994), Jean Renoir, París, Ramsay.
V iz c a ín o C a s a s , F. (1976), H istoria y anécdota del cine español, Madrid, Adra.
Wagner, W. (1950), «Donald Duck and Diplomacy», Public Opinion Quarterly,
otoño 1950.
Wajda, A. (1986), Un cinéma nommé desir, París, Stock.
White, S. M. (1995), The Cinema o f M ax Ophuls. M agjsterial Vision o f the Figure
o f Woman, Nueva York, Columbia University Press.
Zernova, R (1990), «Viktor Nékrassov», en H istoire de la littérature russe: Le X X
siècle, vol. III, Paris, Fayard.
436
Nota biográfica sobre los autores
B arthélémy A mengual. Crítico y profesor de cine en las Universida­
des de Trois Rivières (Québec), Montréal y el Institut Lumière de
Lyon. Animador cultural en Argelia durante la década de los cin­
cuenta, ha colaborado en numerosas revistas cinematográficas, espe­
cialmente en Etudes Cinématographiques, Positif y Cahiers de la Ciné­
mathèque. Autor de libros sobre Charles Chaplin (1963), Alberto Lat­
inada (1965), G. W. Pabst (1966), René Clair (1969), Clés pour le cinéma
(1971/1984) o Glauber Rocha (1977). Así mismo, ha publicado nume­
rosas obras sobre el cine soviético: D ziga Vertov (1965), V. Pudovkine
(1968) Alexander Dovjenko (1970), L a FE K S (1970) o Que viva Eisens-
tein! (1980). Se le debe el primer ensayo publicado en Francia sobre
un cómic: Le Petit Monde de P ifie Chien, essai sur un «comic» français
(1955).
C hidananda D asgupta. Cofundador, junto con Satyajit Ray, de la
Calcuta Film Society en 1947. Autor de los libros The Cinema o f Sat­
y ajit Ray (1980) Talking About Films (1981) y The PaintedFace: Studies in
Indias Popular Cinema (1991). Crítico cinematográfico desde 1945,
actualmente desempeña el cargo de editor artístico del diario The Tele-
graph (Calcuta) y es presidente de la Asociación de Críticos Cinema­
tográficos de la India desde 1991. También ha dirigido diversos films
documentales — Portrait o f a City, Dance o f Shiva, Birju M aharaj así
como dos largometrajes de ficción.
437
 K laus E der . Licenciado en Germanística, a partir de 1966 inicia una
trayectoria como crítico cinematográfico en las emisoras radiofónicas
Bayerischer Rundíunk (Munich) y Deutschlandfunk (Colonia), así
como en el semanario Deutsche Volkszeitung. Además de algunas publi­
caciones sobre teatro, ha escrito libros sobre Luis Buñuel (1965), la ci­
nematografía búlgara (1977) —en colaboración con María Ratcheva—,
Andzej Wajda (1980) y AndrejKontschcdowski/Nikita Michalkov (1991). Es
editor de la edición alemana de los escritos de Jean Cocteau (1979),
Robert Bresson (1980), Guido Aristarco (1981) y André Bazin (1981),
y coautor, junto a Alexander Kluge, de los libros Ulmer Dramaturgien
(1980) y Bestandsaufnakme: Utopie Film (1983). Desde 1984 es miem­
bro del comité de selección del Festival de Cine de Munich y, duran­
te la década de los setenta desempeña diversos cargos relacionados
con la política cinematográfica alemana. Desde noviembre de 1987 es
el Secretario General de la FIPRESCI.
A lberto Farassino. Profesor de Historia del Cine en la Universidad
de Trieste desde 1976. Es autor de diversos libros sobre el cine italia­
no: De Santis (1977), Gli uominiforti (1983), Lux Film (1984), Neorealis-
mo (1989), M ario Camerini (1992), Opera Gallone (1994) y Virgilio Mar-
chi, ilcinema (1995). También ha publicado otras obras sobre el cine de
autor y de vanguardia: Godard (1974 y 1996), RaúlRuiz (1986), Depar-
don (1988) o G itai (1989). Colaborador de numerosas revistas y libros
colectivos, ha organizado retrospectivas en diversos festivales y ha
sido miembro de la dirección de Riminicinema. Presidente de la Aso­
ciación de Críticos Cinematográficos Italianos entre 1994 y 1996,
también colabora regularmente en el diario L a Repubblica.
C arlos F. H eredero. Profesor de Historia del Cine Español en la
ECAM (Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comuni­
dad de Madrid) y en el Máster de Historia y Estética del Cine (U. Au­
tónoma de Madrid/Fundación Viridiana). Ha sido redactor del pro­
grama de TVE «El miradop> y asesor de la Mostra del Cinema del Me-
diterrani. Crítico titular de Diario 16, es miembro del consejo de
redacción de la revista Viridiana y colaborador habitual de las revistas
Dirigido y Nosferatu. Ha publicado libros monográficos sobre Sam Pe-
ckinpab, John Huston, Joseph L. Mankiewicz, John Cassavetes o Eric Roh-
mer, este último —así como E l cine negro. Maduracióny crisis de la escri­
438
tura clásica— en colaboración con Antonio Santamarina. Sus estu­
dios sobre cine español incluyen las obras: Pedro Beltrán, IvánZulue-
ta,JoséLuis Borau, E l lenguaje de la luz y Las huellas del tiempo. Cine espa­
ñol 1951-1961.
D erek M alcolm. Titular de la crítica cinematográfica del diario londi­
nense The Guardian durante veinticinco años, en la actualidad es pre­
sidente de FIPRESCI, la asociación internacional de críticos de cine,
y de la British Fédération o f Film Societies. También dirigió el Festival
de Cine de Londres durante tres años en la década de los ochenta, ha
sido miembro del British Film Institute y fue el primer presentador
del programa televisivo Film Club en la BBC. Ha escrito en diversas e
importantes revistas cinematográficas y ha sido miembro del jurado
en numerosos festivales.
J osé E nrique M onterde. Doctor en Historia del Arte, ejerce como
profesor en el Departamento de esta disciplina de la Universidad de
Barcelona. Colaborador habitual de la revista Dirigido, ha publicado
los libros Cine, historia y enseñanza (1986), Veinte años de áne espa­
ñol 1973-1992 (1993) y, en colaboración: Bernardo Bertohuxi (1980), Los
Nuevos Cines europeos 1955-1970 (1987) e Historia del cine español (1995).
Autor de una tesis doctoral sobre la influencia del neorrealismo en el
cine español, es vicepresidente de la Associació Catalana de Crítics i
Escriptors Cinematográfics.
M arcel O ms (1931-1994). Doctor en Letras, fue presidente del Insti­
tut Jean Vigo de Perpignan, responsable de la organización de la Con­
frontation y de la publicación de la revista Cahiers de la Cinémathèque.
Antiguo miembro del comité de redacción de la revista Positif, colabo­
ró también regularmente en CinémAction. Particularmente interesado
por el cine español, del cual realizó una magnífica labor divulgadora
en Francia, publicó los libros Juan Bardem (1961), Leopoldo Torre Nil-
sson (1962), BusterKeaton (1964), Alexander Dovjenko (1968), Carlos Sau­
ra (1981), Don Luis Buñuel (1985), La guerre d Espagne vue par le cinéma.
Mythes et réalités (1986), RafaelAzcona (1987) o Alain Resnais (1988).
E steve R iambau. Licenciado en Medicina y Doctor en Ciencias de la
Información, imparte docencia cinematográfica en la Universidad Au-
439

tónoma de Barcelona. Colaborador habitual del diario A vui y de las
revistas Dirigido, Fotogramas y Nosferatu, ha sido miembro de diversos
jurados en festivales cinematográficos internacionales. Es autor de li­
bros monográficos sobre Orson Welles (1985/1993), A lain Resnais
(1988), Stanley Kubrick (1990) y Marco Ferreri (1990) y, en colabora­
ción, ha publicado: Bernardo Bertolucci (1980), Los Nuevos Cines euro­
peos (1955-1970) (1987), En tomo a lguión. Productores, directores, escritores
y guionistas (1989) y L a vida, la muerte. E l cine de Bertrand Tavemier
(1992). En los últimos años ha prestado una especial atención al cine es­
pañol a través de Elpaisatge abans de la batalla (1994) y, en colaboración,
Temps era temps. E l cinema de l’Escola de Barcelona i elseu entom (1993), His­
toria del cine español (1995) y Diccionario del cine español (1996).
Praga (FAMU). Desde 1968 fue editora de la revista cinematográfica
Film a doba, que dirigió entre 1989 y 1992, y ha publicado libros sobre
Federico Feüini (1978), Marcello M astroianni (1980), Marlene Dietrich
(1983), Michelangelo Antonioni (1988) y diversos análisis históricos so­
bre el cine checoslovaco. Ha sido presidenta de la Asociación de pe­
riodistas cinematográficos checos y, entre 1983 y 1987, ocupó una de
las vicepresidencias de la FIPRESCI. Desde 1994 es la directora de
programación del Festival Internacional de Cine de Karlovy Vary.

T adao S ato. Especialista en historia del cine japonés, de la que ha pu­

blicado una monumental obra en diversos volúmenes, es autor de los
libros Ozu Yasujiro no geijutsu (1971), Kurosawa Akira eiga taikai (1971),
Mizoguchi Renji no sekai (1982) y Currents inJapanese Cinema (1982).

A strid S óderbergh W idding . Licenciada en Cine y Estética por la

Universidad de Upsala, se doctoró en Cir. e por la de Estocolmo, don­
de actualmente imparte docencia. Pertenece a los consejos de redac­
ción de las revistas Aura. Filmvetenskaplig tidskriji y Divan. Tidskriftfór
psykoanalys och kultur, y ha publicado sendas antologías sobre estética e
historiografía cinematográfica: Sdtt attse (1994) y Flyktigheten fangad
(1996). Es coautora del libro Nordic Countries Cinema (1996).

D arío T omasi. Docente de Semiología del Cine y Audiovisuales en la

Universidad de Turín. Su especialización en cine japonés en la Japan
University de Tokio (1988-1990) se ha traducido en los siguientes li­
bros: Racconti crudele di giovinezza. Nuovo cinema giaponese degli anni 60
(1990) — en colaboración con Marco Müller—, Yasujiro Ozu (1992) e
Il cerchio e la spada. «I sette samurai» di Kurosawa Akira (1994). También
ha publicado: Cinema e racconto. Il personaggio (1988) y, en colabora­
ción con Gianni Rondolino, Manuale delfilm. Linguaggio, racconto, ana­
lisi {1995).

E va Z aoralova-H epnerova. Licenciada en Filosofia, entre 1974 y 1991

impartió clases de Historia del Cine en la Escuela Cinematográfica de

441
440
 índice de nombres
AB Barrandov, 300, 304
Abbas, Ahmed, 393, 398
ABC, 155
ABC-Film, 258
Action, 49
A. F. L. Film Council, 72
Afric, Vjekoslav, 325, 326
Ágata Films, 218
Alaria, Alfredo, 219
Albers, Hans, 169, 180
Aldrich, Robert, 108
Alexandre, Margarita, 219
Alexandrov, Grigori, 274, 281
Allégret, Yves, 137
Altamira, 221
Amadori, Luis César, 211
Amato, Peppino, 98
Amidei, Sergi, 88, 109
Amo, Antonio del, 198, 204, 207, 216,
219
Anand, Chetan, 391
Anand, Dev, 396
Andersen, H. C., 246
Anderson, Michael, 31, 151, 164
Andersson, Bibi, 262
Andersson, Harriet, 262
Andrade, Jaime de, 191
Andreotti, Giulio, 99, 107
Annadorai, C. N., 412
Anouilh, Jean, 140
Antonioni, Michelangelo, 11, 24, 29, 31,
34, 37, 115, 120, 120, 121, 124, 126,
191,228, 327
Aparicio, Rafaela, 210
Aragonés, Daniel, 197
Aranjuez, 189
Aravindan, G., 419
Archivo Cinematográfico de la India, 409
Arévalo, Carlos, 188, 191, 192
Argamasilla, Joaquín, 205
Argentina, Imperio, 209, 214
Arias Salgado, Gabriel, 203
Aristarco, Guido, 24, 31, 35
Amchtam, L., 280
ASA, 242
Asif, K. A., 416
Asín, Javier, 216
Aspa Films, 206, 212, 217
Asquerino, María, 208
Asquith, Anthony, 164
Astruc, Alexandre, 23, 25, 28, 29, 30, 36,
43,146, 370
443
Asturias Films, 218 Bhattacharya, Radhamohan, 395 Calcuta Film Society, 412 Cieulei, Liviu, 324
Attenborough, Richard, 164 Bianco e Nero, 99 Calinescu, Paul, 323 CIFESA, 183, 184, 186, 188, 189, 196,
Augustus Films, 189 Bielik, Palo, 310 Calmar, Edith, 256 198,204, 207, 208,211
Aurevilly, Barbey d’, 146 Blasetti, Alessandro, 81, 94, 103, 107, Calvo, Armando, 189, 208, 216 Cikán, Miroslav, 302
Autant-Lara, Claude, 143, 145, 148, 149 115, 125, 126 Calvo, Pablito, 213 Cine Experimental, 199
Avala Film, 325 Bleiman, M., 283 Cámara Internacional de Cine (CIC), 240 Cinecittà, 84, 99
Azcona, Rafael, 224, 225, 232 Blomberg, Erik, 247, 250 Camerini, Mario, 81, 94, 103, 108, 109, Cinema, 27, 99
Bohdziewicz, Antoni, 311, 312 126 Cinema Nuovo, 11
Baarovà, Lida, 302 Böhm, Karlheinz, 176 Camón Aznar, José, 196 Cinema Universitario, 221, 230, 233-234
Bachchan, Amitabh, 416, 417, 418, 421 Bolchakov, Ivan, 272 Campo, Enrique del, 191 Cines, 98
Bahno, Vlado, 310 Bombay Talkies, 392, 395 Canard enchaîné, 139 C. I. O., 72
Baker, Roy, 164 Bondarchuk, S., 287 Cancio, Raúl, 189 Clair, René, 61, 142, 142,193
Baky, Josef von, 168, 169, 169 Borau, José Luis, 233 Óapek, Karel, 306 Clayton, Jack, 152
Balàzs, Béla, 317 Borchert, Wolfgang, 170, 171 Capra, Frank, 193 Clément, René, 62, 133, 140, 141
Balcàzar, Alfonso, 207, 211 Borozanov, Boris, 321 Caprino, Ivo, 255, 256 Cloche, Maurice, 282
Balcon, Michael, 65, 69, 156, 158, 161 Borsche, Dieter, 176 Camé, Marcel, 134, 135, 140, 143 Clouzot, Henri-Georges, 132, 135, 136
Baldi, Gian Vittorio, 115 Borsky, Vladimir, 304, 305 Casal, Antonio, 189 Cocteau, Jean, 147
Ballesteros, 188, 189 Bosé, Lucia, 120 Casanova, Vicente, 188, 207 Cohn, Harry, 49
Ban, Frigyes, 318 Bosna Film, 325 Castellani, Renato, 92, 102, 125 Coll, Julio, 207, 216
Bardem, Juan Antonio, 204, 217, 218, Bossak, Jerzy, 311 Cavalcanti, Alberto, 65, 162 Colpi, Henri, 227
223, 224, 225, 227, 228, 228, 229, 230 Boulting, John, 164 Cayatte, André, 133 Columbia, 49
Bamet, Boris, 283, 287 Boulting, Roy, 164 CEA, 188, 189 Comencini, Luigi, 102, 103, 111,128
Baroja, Pio, 198, 218 Brancati, Vitaliano, 110 Òech, Vladimir, 305 Comisión de Censura Cinematográfica
Barthel, Wildfried, 57 Braun, Harald, 169, 177 Central Cinema Company, 57 (España), 184
Barthes, Roland, 29, 41 Brauner, Arthur, 57 Centre National de Cinématographie, 60 Comisión Episcopal de Ortodoxia y Mo­
Baudelaire, Charles, 17, 35 Brdecky, Jin, 305 Centro Sperimentale di Cinematografia, ralidad (España), 195
Bauer, Branko, 328 Brecht, Bertold, 34, 174, 175, 248 99 Conde, David, 335, 336, 337
Bautista, Aurora, 208 Bresson, Robert, 10, 11, 26, 26, 31, 63, Cerf, André, 133 Confédération Nationale du Cinéma
Bava, Mario, 109, 124 1 4 5 , 145 Cervi, Gino, 103 Français, 60
Bazin, André, 11, 25, 29, 30, 32, 33, 34, British Film Production Fund, 68 Chabrol, Claude, 131 Conrad, Joseph, 161
42, 43, 370 British Lion, 67 Chamartin, 189 Constantin, 57
BBC, 69 Bronston, Samuel, 75, 76,208 Chamson, André, 139 Cornélius, Henry, 157
Becker, Jacques, 143, 144, 144, 147 Bronston Distributors, 76 Chaplin, Charlie, 400 Cottafavi, Vittorio, 105, 109, 124
Bellochio, Marco, 129 Bryanston, 69 Chejov, Anton, 343 Craveri, 116
Bénard, Pierre, 139 Bucholz, Horst, 180 Chekleidzé, Rvaz, 287 Crichton, Charles, 152, 152, 157
Benavente, Jacinto, 193 Buchs, José, 198 Chiari, Walter, 104 Crichton, Michael, 51
Benegal, Shyam, 409, 418, 419 Buczkowski, Leonid, 311 Chiarini, 24 Cristaldi, Franco, 127
Benigni, Roberto, 124 Budantseva, Rosa, 288 Chiba, Taiju, 350 Cybulski, Zbygniew, 313, 316
Bergman, Ingmar, 10, 11, 26, 39, 236, Buero Vallejo, Antonio, 218 Chishu, Ryu, 369 Czifira, Geza von, 176
237, 250, 260, 262,264,265,266, 266, Buftea, 324 Chiyonosuke, Azuma. 365
267 , 267,26 8 , 268,269 Bulajic, Velko, 327 Christensen, Theodor, 242 D ’Amico, Suso Cecchi, 94
Bergman, Ingrid, 115, 116 Buñuel, Luis, 26, 150, 22 5 , 226 Christianjaque, 132, 138, 145,282 D ’Angelo, Salvo, 98
Bergstrom, Kàre, 252, 256 Burr, Raymond, 365 Chujrai, Grigori, 286,287, 288 D ’Annunzio, 120
Bemanos, Georges, 145 Ciaurelli, Mijail, 274, 275 Daiei, 335, 358, 361, 363, 366, 384
Bertolucci, Bernardo, 37, 3 8 , 129 Caba Alba, Julia, 209 C IC (véase Cámara Internacional de Dakovski, Dako, 323
Beveridge, James, 408 Cahiers du. Cinéma, 11, 25, 43, 131, 132 Cine) Damiani, 129

444 445
 Daquin, Louis, 325 Eagle Lion, 65 Film Board, 52 García Berlanga, Luis, 51, 51, 204, 217,
Das Bolas, Xan, 209 Ealing, 10, 69,156,158,161, 162 Film Finance Corporation (FFC), 409,418 217, 223, 224,225, 226
Dasgupta, Harisadhan, 408 Eco, Umberto, 29 Film Ideal, 230 García Escudero, José María, 203, 204,
Dassin, Jules, 28 Écran Français, U , 25, 137 Film Polski, 311 205,230,234
Dearden, Basil, 162 Ehrenburg, Ilia, 285 Filmaufbau, 166 García Viñolas, Manuel Augusto, 184
DEFA, 166, 173, 174 Eisenstein, Sergei M., 23, 26, 276, 277, Filmófono, 186 Garisa, Antonio, 210
Delannoy, Jean, 140 278,283,393 Films 59, 221, 233 Gascón, Ricardo, 215
Delgado, Femando, 186, 198 Ekman, Hasse, 262, 263, 264, 268 Films Production Act, 67 Gaumont-British, 65
Delgado, Luis María, 219 Elorrieta, José Maria, 207 Filmskigrad, 325 Gehret,Jean, 139
Demicheli, Tulio, 211 Elstree, 65, 67, 68 FIPRESCI, 228 General Film Distributors, 65
Denham, 65, 67 Emisora Films, 188, 207 Fischer, Gunnar, 250, 265 Genina, Augusto, 81, 94, 126, 190
Departamento Nacional de Cinematogra­ Emmer, Luciano, 109, 216 Fischer, O. W., 176 Gentilomo, 95
fia (España), 184 Empresa Cinematográfica de la Repúbli­ Flores, Lola, 208 Georgescu, Jean, 324
Deppe, Hans, 58, 177 ca Federativa de Yugoslavia, 325 Ford, Aleksander, 311, 312, 313 Germi, Pietro, 53, 92, 92, 98, 125
Devaivre, Jean, 149 Engel, Erich, 175 Ford, John, 23,27, 148, 160 Gertler, Viktor, 318
Dhamo, Kristaq, 329 Erice, Víctor, 160 Foreman, Cari, 72 Ghatak, Ritwik, 393, 406, 407, 410, 411,
Dharmendra, 416, 417 Ermler, Friederich, 275 Forqué, José María, 204, 214, 215, 217, 412
Diagonal, 189 Escrivá, Vicente, 212 219 Ghosh, Nemai, 393
Diamant-Berger, Henri, 282 Escuela Superior de Cine de Lodz, 311, Forst, Willy, 177 Giannini, Ettore, 106
Dibildos, José Luis, 218, 230 312 Foucault, Michel, 29 Gil, Miguelito, 216
Dickens, Charles, 161 Espina, Concha, 218 Fox, James, 162 Gil, Rafael, 185, 188, 193, 194, 196, 198,
Dickinson, Thorold, 152, 164 Excelsa, 98 Fracassi, 108 199, 204, 207, 212, 214
Dietrich, Marlene, 135 Francastel, Pierre, 20 Gilbert, Lewis, 164
Doniol-Valcroze, Jacques, 131 Fábri, Zoltán, 295, 318, 320, 320 Francés, José, 218 Gilliat, Sidney, 156
Donskoi, Mark, 279, 280, 283, 287 Fabrizi, Aldo, 87, 95, 104 Francisci, Pietro, 108 Girotti, Massimo, 120
Dostoievski, Fedor, 376 Fallone, 81 Freda, Riccardo, 107, 108, 109, 124 Gislason, 251
Douglas, Kirk, 108 FAMU, 301 Fredericks, Alice, 243 Gloria, 57
Dovjenko, Alexander, 279, 279, 282, 290 Fanck, Arnold, 176 Frend, Charles, 157, 161 Godard, Jean-Luc, 29, 31, 35, 131, 219,
Dragan, Mircea, 325 Fassbinder, Rainer Wemer, 173 Fresno, Maruchi, 189, 208 233,282, 370
Drda, Jan, 307 Fellini, Federico, 24, 24, 31, 110, 110, Fríe, Martin, 302, 305, 306, 308 Gómez Bur, Manolo, 210
Dreyer, Carl Theodor, 26, 236, 238, 239, 115, 121, 122, 122, 12 3 , 123, 124, 327 Fróbe, Gert, 170 Gómez de la Sema, Ramón, 201
244, 244,245, 269 Femán-Gómez, Femando, 204, 208, 211, Froelich, Cari, 169 González, Cesáreo, 188, 207
Ducay, Eduardo, 230 2 2 4 ,2 3 1 , 231 Fumiko, Hayashi, 372 Gora, 95
Dudow, Slatan, 167, 175 Femandel, 103 Fyrst, Walter, 240 Gorki, Maximo, 376
Dukelsld, Semion (véase Shumiatski, Boris) Fernández, Emilio, 26 Gosho, Heinosuke, 347, 367, 372
Dupont, Pierre S., 76 Fernández Ardavín, César, 204, 219 Gabin.Jean, 135 Goyanes, Manuel, 208
Durán, Rafael, 189 Fernández Ardavín, Eusebio, 192, 196, Gabinete de Censura Cinematográfica de Gras, 116
Duras, Marguerite, 40 198 La Coruña, 184 Greene, Graham, 160, 164
Dúrcal, Rocío, 217 Fernández Cuenca, Carlos, 196 Gabinete de Censura Cinematográfica de Grémillon, Jean, 140
Dürrenmatt, Friedrich, 216 Fernández Flórez, Wenceslao, 194, 218, Sevilla, 184 Gréville, Edmond T., 133,150
Dutt, Gum, 398, 403, 404, 414,416 231 Gaceta Literaria, La, 284 Guaiino, Riccardo, 98
Dutt, Sunil, 416 Ferreri, Marco, 127-128, 204, 224, 231, Gadamer, 29 Guareschi, Giovanni, 103
Duvivier, Julien, 148 2 3 2 , 232 Gajer, Václav, 305 Gudmundsson, Lothar, 251
Dzigan, E., 280 Ferry, Isidoro M., 232 Galzarová, Jarmila, 309 Guelovani, Mijail, 275
Feydeau, 149 Gallone, Carmine, 94, 95,105,107, 108 Guerassimov, S., 281, 290
Eady Fund, 73 FFC (véase Film Finance Corporation) Garagorri, Paulino, 230 Guinness, Alee, 161,163

446 447
Haas, Hugo, 300 Iliu, Victor, 324, 324 Joyce, 29 Kitzmiller, John, 327
Hamer, Robert, 153, 153, 163 Imai, Tadashi, 344, 359, 361, 366, 367, Jugert, Rudolf, 169, 177, 180 Klein, Gerhard, 181
Hammer, 69 380, 381, 387 Jun’ichiro, Tanizaki, 378, 380 Klimovsky, León, 211, 218
Hansen, Rolf, 177, 178 Imamura, Shohei, 377 Junta Superior de Censura (España), 184 Klos, Elmar, 295, 309
Harlan, Veit, 167, 172 Imamura, Tadashi, 344 Junta Superior de Orientación Cinemato­ Kluge, Alexander, 31
Has, Wojciech, 316 IMG (véase Informational Media Gua­ gráfica (España), 195 Knef, Hildegard, 173, 176
Hasegawa, Kazuo, 363 ranty Program) Jürgens, Curd, 176 Kobayashi, Ichizo, 364
Hauptmann, Gerhart, 174 Imperio, Pastora, 189 Jútsiev, Marlen, 290 Kobayashi, Masaki, 361, 382, 383, 383,
Havel, Milos, 300 Inagaki, Hiroshi, 350, 361, 373 385,387
Hawk Film Ltd., 72 Independent Producers, 65 Kachyña, Karel, 309, 310 Kobiela, Bogumil, 313
Hawks, Howard, 23, 27, 65, 193 Indian Peoples’ Theatre Association Kadár, Ján, 295, 309 Kobo, Abe, 382
Hayakawa, Sessue, 364 (IPTA), 391, 393 Kafka, 29 Koda, Aya, 378
Hays, Will, 48 Information Films o f India, 408 Kahn, Mehboob, 395, 399,400, 401, 404 Kohlhaase, Wolfgang, 181
Hearn, Lafcadio, 384 Informational Media Guaranty Program Kalatazov, Mijail, 287, 288 Koliba Bratislava, 305
Heesters, Johannes, 176 (IMG), 55 Kamei, Fumio, 344, 366 Konshita, 385
Helge, Ladislav, 310 Instituto de Cine de Crakovia, 311 Kapler, A., 283 Konwicki, Tadeusz, 316
Henning-Jensen, Astrid, 242, 257 Instituto de Investigaciones y Experien­ Kapoor, Prithviraj, 399 Kopecky, Václav, 301
Henning-Jensen, Bjame, 242 cias Cinematográficas (IIEC), 196,204, Kapoor, Raj, 393, 396, 399, 399,400,401, Korch, Morten, 245
Herder, 29 221,223,233 404, 414, 415,416 Korda, Alexander, 67, 69, 156, 158, 160
Hernán, Josita, 189 Instituto Indio de Cine & T.V., 409 Kapoor, Shammi, 414, 416 Kozintsev, G., 279, 280, 281, 283
Hideo, Sedigawa, 353 Instituto Superior del Cine (VGIK), 290 Kapoor, Shashi, 417 Kráansky, Miroslav, 300
Hilpert, Heinz, 170 Internationale Filmkammer (IFK), 240 Karanth, Prema, 419 Krska, Václav, 308, 321
Hisaita, Eijiro, 337 Ipsen, Bodil, 238, 242 Karin thy, Ferenc, 318 Krejcik, Jin, 295, 306, 308
Hispamer, 207 IPTA (véase Indian Peoples’ Theatre As­ Kassila, Matti, 250 Kubaschewski, Ilse, 57
Hispano Film Produktion, 183 sociation) Kataoka, Chieko, 365 Kubaschewski, Walter, 57
Hitchcock, Alfred, 27, 151 Iquino, Ignacio F., 186, 188, 213, 215 Kato, Tai, 359 Kubka, Frantisek, 302
Hoffmann, Kurt, 182 Isasi Isasmendi, Antonio, 219 Kautner, Helmut, 166, 168, 169, 177, Kubrick, Stanley, 72
Holloway, Stanley, 161 Isbert, José, 209 178, 179, 179, 327 Kulidyanov, Lev, 287
Honda, Ishiro, 365 Iskusstvo Kino, 284 Kawalerowicz, Jerzy, 313, 315, 315, 316 Kumar, Dilip, 396
Honda, Kinoshiro, 356 Islington, 67 Kawashima, Yuzo, 359, 384 Kumar, Manoj, 416
Hori, Kyusaku, 366 Ito, Daisuke, 373, 387 Kaye, Gilbert, 77 Kumar, Pradeep, 416
Horizon Pictures, 72 Iversen, Jon, 245, 247, 249 Kazan, Elia, 28 Kumar, Rajendra, 416
Howard, Leslie, 65 Iwasaki, Akira, 366, 385 Keaton, Buster, 31 Kunio, Watanabe, 356
Howard, Trevor, 161 Iwaskiewicz, Jaroslav, 313 Keleti, Márton, 317, 318 Kuosmanen, Mirjami, 250
Hrusinsky, Rudolf, 302 Kelly, Gene, 68 Kurosawa, Akira, 10,27,334, 334,337,340,
Huston, John, 68, 147, 148 Jacobsen, Johan, 243 Kerényi, Zoltán, 317 340, 344, 354, 355, 360, 361, 364, 366,
Jadran Film, 325 Khanna, Rajesh, 417 374, 375, 375, 376, 385, 386, 387, 389
Iacob, Mihail, 325 Jagirdar, Gajanan, 394 Kido, Shiro, 363 Kutz, Kazimierz, 316
Ichikawa, Kon, 361, 366, 378, 379, 380, Jakubovska, Wanda, 311 KinemaJunpo, 359
385 Jasny, Vojtéch, 295, 309 Kinephon, 189 Laforet, Carmen, 198
Ichikawa, Utaemon, 365 Jdanov, Andrei, 277, 278, 280, 283 Kinnosuke, Nakamura, 365 Laine, Edwin, 249, 249
Iegorov, Iuri, 287 Jeifitz, I., 287, 289 Kinoshita, Keinosure, 363 Lajos, Julia, 209
IFI, 206 Jennings, Humphrey, 151 Kinoshita, Keisuké, 336, 337, 347, 350, Lamace, Karel, 300
IFK (véase Internationale Filmkammer) Johnson, Celia, 161 376, 377, 378, 382, 387 Lang, Fritz, 7, 27,167,180
IIEC (véase Instituto de Investigaciones y Johnston, Eric, 66 Kinugasa, Teinosuke, 344, 361, 364, 366, Lattuada, Alberto, 90, 93,98,108,115,125
Experiencias Cinematográficas) Joselito, 208,216 387 Launder, Frank, 156

448 449
 Laurentiis, Dino de, 99, 100, 108 Makino, Masahiro, 366 Minnelli, Vincente, 28 Nazzari, Amedeo, 105
Lauritzen, Lau, 238, 242, 243 Makk, Kàroly, 318, 319, 319 Miranda, Isa, 115 Neerlandsche Bioscoop-Bond, 69
Lazaga, Pedro, 213, 214, 217, 218 Mangano, Silvana, 90 Mishima, Yukio, 376 Negreanu, Dinu, 324
Le Chanois, Jean-Paul, 133 Mangrané, Daniel, 219 Mistral, Jorge, 208, 215 Negulesco, Jean, 68
Lean, David, 10, 65, 66, 73,151,152,156, Mankiewicz, Joseph L., 108 Misumi, Kenji, 359 Nekrassov, Viktor, 271
160, 161, 162, 163 Mann, Anthony, 75 ,7 5 Mitra, Shambhu, 399 Nelli, Piero, 115
Leander, Zarah, 176 Mann, Heinrich, 174 Mitrovic, Zika, 328 Neruda.Jan, 308
Leenhardt, Roger, 146 Mannix, Edgar J., 49 Mitsugu, Okura, 365 Neville, Edgar, 190, 192, 193, 198, 200,
Lenartowicz, Stanislaw, 313, 314 Marcus, Manóle, 325 Mizoguchi, Kenji, 10, 27, 340, 341, 345, 207,215,217,219
Leone, Sergio, 109 Mariássy, Felix, 318 346, 361, 362, 369, 370, 371, 373, 374, New Theatres, 392, 395, 401, 403
LeRoy, Mervyn, 74, 107 Mariscal, Ana, 189, 204, 207, 222 376, 377, 381, 387 Newerly, Igor, 313
Lesiewicz, Witold, 316 Marischka, Emst, 176, i l l Molander, Gustav, 244, 245 NFFC (véase National Film Finance Cor­
Leuwerik, Ruth, 176 Marisol, 216 Molière, 142 poration)
Liebeneiner, Wolfgang, 167, 170, 179 Marjanovic, B., 327 Monicelli, Mario, 103,104, 111, 128, 129 Nietzsche, 17, 29
Linna, Vainö, 249 Maroto, Eduardo G., 186 Montes, Conchita, 208 Nieves Conde, José Antonio, 203, 204,
Lizzani, Carlo, 113, 113, 114, 115 Marquina, Luis, 188, 196, 199, 200, 211 Montes, Eugenio, 222 212, 212, 216, 221, 222, 224
Llobet Gracia, Lorenzo, 199, 200 Masaichi, Nagata, 361, 363 Montiel, Sara, 209, 209, 216 Nikkatsu, 359, 366, 384
Lluch, Vicente, 214 Masó, Pedro, 218, 230 Morán, Manolo, 209 Nisse, Áse, 264
Lo-Johannson, Ivar, 262 Maselli, Francesco, 115, 126 Mori, Issei, 359, 384 No-Do, 194
Loach, Ken, 151 Masina, Giulietta, 122,124 Mori, Iwao, 364 Nordisk Film Institut, 257
Lochen, Erik, 258 Mastroianni, Marcello, 103, 123 Móricz, Zsigmond, 318 Nordisk Film Kompagni, 69, 242
Lollobrigida, Gina, 101, 102 Masumura, Yasuko, 388 Morin, 34 Nordisk Tonefilm, 260
Lombardo, Goffredo, 105 Matarazzo, Raffaello, 101, 105 Motion Picture Association o f America Novakovic, Rados, 327, 328
Lombardo, Gustavo, 105 Matsui, Sumako, 342 (MPAA), 49, 59, 66, 205 Nuestro Cine, 233
López García, Victoriano, 196 Mattoli, Mario, 95,104 Motion Picture Society o f India, 408 Nueva Albania, 329
López Rubio, José, 192, 200 Mattson, 268 Motion Pictures Export Association Nunes, José María, 216
López Vázquez, José Luis, 210 May, Paul, 179 (MPEA), 10, 49, 56, 63, 77 Nykvist, Sven, 251, 265
Loren, Sofia, 101, 103,112 Mayo, Alfredo, 189, 192, 208 MPAA (véase Motion Picture Association
Losey, Joseph, 28 Medrická, Hana, 302 o f America) O ’Fredericks, Alice, 245
Lovcen Film, 325 Mehboob (véase Kahn, Mehboob) MPEA (véase Motion Pictures Export As­ Objetivo, 221, 230, 233
Loy, Nanni, 128 Mehta, Vijaya, 419 sociation) Obregón, Antonio de, 184, 200
Lubitsch, Emest, 193, 372 Mekas, 31 Mukherjee, Subodh, 414 Odeon, 65, 66
Melville, Jean-Pierre, 10, 146, 147, 147,
Lucia, Luis, 196,204,211, 214 Munk, Andrzej, 295, 313, 314, 315 Oficina Nacional Clasificadora de Espec­
Lukács, Gyórgy, 318 148 Munk, Kaj, 244 táculos (España), 195
Lukov, Leonid, 278 Muñoz Fontán, 227 Oficina Nacional del Cine de Canadá, 408
Mérleau-Ponti, Maurice, 25
Lux Film, 54, 98, 99,107,108 Metro Goldwyn Mayer, 49, 68, 107 Muñoz Suay, Ricardo, 223, 230 Ogai, Mori, 373
Lyssenko, 280 Mur Oti, Manuel, 199, 204, 207, 219 Okawa, Hiroshi, 365
MGM (véase Metro Goldwyn Mayer)
MGM-London Films, 67 Okochi, Denjiro, 351
Macario, 95, 104 Nagata, Masaichi, 361 Olivier, Laurence, 10, 64, 65, 157, 164
Michel, André, 140
Mach, Josef, 298, 305 Nakagawa, Nobuo, 359 Olmi, Ermanno, 116
Mida, Massimo, 115
Machado, Antonio, 198 Nakamura, Noboru, 347 Oniwa, Hideo, 347
Mifune, Toshiro, 344
Machaty, Gustàv, 300 Nargis, 401 Ooka, Shohei, 378
Mihu, Iulian, 325
Mackendrick, Alexander, 156, 158, 163 Mihura, Jerónimo, 193, 197 Naruse, Mikio, 364, 366, 370, 372, 376 Open Road Film Ltd., 72
Maetzig, Kurt, 175 Nastavni Film, 325 Ophüls, Max, 140, 150, 150
Mihura, Miguel, 193, 199,225
National Film Finance Corporation Orduña, Juan de, 188,191,193,196,199,
Magnani, Anna, 87, 94, 115 Mimica, Vatroslav, 327
Majerovà, Marie, 308 (NFFC), 67, 69 203, 203,20 4 ,2 0 7 , 209,211, 215,218
Minerva, 54

450 451
 Oijas, José, 209 Petrov, Vladimir, 275 Ramachandran, M. G., 414 Romana Film, 105
Orphea, 189 Phalke, Dadasaheb, 396 Ramírez, Pedro L., 218 Romea, Alberto, 209
Oshima, Nagisa, 366, 384, 388, 389 Picazo, Miguel, 233 Rank, Arthur J., 65, 66, 67, 68,155,158 Romm, Abraham, 283, 290
Osten, Franz, 395 Pietrangeli, Antonio, 111, 127 Rank Film Distributors o f America, 68 Romm, Mijail, 282, 283
Oswald, Gerd, 180,181 Pinewood, 65, 67 Ranódy, László, 317 Rondi, Gian Luigi, 115
Otcenasek, Jan, 307 Pink, Sidney, 77 Rascel, 104 Roptence, 189
Ozawa, Sakae, 337 Piquer, Conchita, 189 Ray Nicholas, 76 Rosi, Francesco, 127, 129
Ozierov, Iuri, 287, 329 Piscator, Erwin, 172 Ray, Satyajit, 10, 26, 391, 395, 403, 404, Rossellini, Roberto, 11,23,24, 31, 3 2 , 33,
Ozores, José Luis, 210 Plicka, Karel, 300 404, 405, 405, 406, 409, 410, 410, 411, 36, 86, 86, 87, 88, 98, 104, 115, 116,
Ozores, Mariano, 214 Pogacic, Vladimir, 327, 328 412, 414, 419, 419 117, 117,118, 128, 171
Ozu, Yasujiro, 10, 23, 27, 346, 347, 348, Pontecorvo, Gillo, 126, 128 Razumi, A., 280 Rossen, Robert, 28, 68
348, 349, 362, 363, 367, 368, 368, 372, Ponti, Carlo, 98-99, 100, 108 Reddy, Pattabhi Rama, 418 Rouch, 34
376, 388 Popovic, Nicola, 327 Redgrave, Michael, 163 Rouquier, Georges, 138
Portabella, Pere, 233 Reed, Carol, 10, 151, 153, 154, 156, 159, Rousseau, 29
Pagliero, Marcello, 135, 137 Post Office Film Unit, 162 160, 161, 163 Rovere, Luigi, 99
Pagnol, Marcel, 140 Potter, H. C., 68 Reig, Joaquín, 184 Rovira Beleta, Francisco, 204, 211, 216,
Palacio Valdés, Armando, 198, 199 Pottier, Richard, 133, 211 Reina, Juanita, 189 219, 222
Palacios, Fernando, 218 Powar, Lalita, 394 Reinhardt, Max, 172 Roy, Bimal, 395, 398, 401, 402,403, 404,
Palladium, 242 Powell, Michael, 65, 151, 153, 156, 156, Reinl, Harald, 180 414
Palsbo, Ole, 242 163 Reisz, Karel, 164 Roy, Binata, 395
Pampanini, Silvana, 101, 103 Prabhat Films, 394 Renoirje a n , 23, 26, 143, 14 4 , 149, 150 Roziewicz, Stanislaw, 316
Paoletti, Marco, 216 Pratolini, Vasco, 127 Renzi, Renzo, 115 Ruiz Castillo, Arturo, 197,198, 204, 211,
Paolucci, Giovanni, 75 Pravda, 284 Resnais, Alain, 34, 41, 233 214
Paramount, 108 Preminger, Otto, 28 Révai, Jószef, 318 Rütting, Barbara, 176
Paranjpe, Sai, 419 Pressburger, Emeric, 163 Revue de Cinéma, La, 25 Rybkowsky, Jan, 313
Parra, Vicente, 208 Prévert, Jacques, 135 Revue International du Cinéma, 25 Ryunosuke, Akutagawa, 376
Paso, Alfonso, 214 Price, Dennis, 161, 163 Rey, Femando, 208
Pasolini, Pier Paolo, 31, 104, 129 Primer Plano, 184, 194 Rey, Florián, 184, 186, 188, 198, 199, Sadao, Yamanaka, 376
Passeendorf, Jerzy, 316 Pronin, Vassili, 287, 288 214 Sádek, Frantisek, 302
Pasternak, Boris, 288 Prosper, Francisco, 233 Hezáce, Václav, 298 Sadova, Marietta, 324
Patino, Basilio Martin, 230, 233 Pudovkin, V., 278, 281 Riazanov, Eldar, 287 Sadoveanu, Mihail, 324
Pelin, Elin, 323 Pujmanová, Marie, 306 Richardson, Tony, 69, 152, 164 Sáenz de Heredia, José Luis, 185, 190,191,
Pellegrini, Glauco, 115 Pulver, Liselotte, 176 Rico, Paquita, 208 193, 197,198,199,204, 207,216,218
Pemàn, José Maria, 193 Pyriev, Ivan, 282, 283 Riefenstahl, Leni, 176, 276 Saga, 242
Penella, Emma, 208 Rimbaud, Arthur, 17 Sakunosuke, Oda, 373
Peiia, Luis, 189 Quadreny, Ramón, 186 Riquelme, Antonio, 209 Salem Films, 72
Pérez Galdôs, Benito, 198 Quilici, Folco, 116 Risi, Dino, 103,111, 115,128 Salminen, Ville, 250
Pérez Lugin, 218 Quinn, Anthony, 108 Ritt, Martin, 72 Salvador, Julio, 215
Perojo, Benito, 184, 198, 206, 211 Quintillá, Elvira, 208 Rivelles, Amparo, 189, 193, 208 Salvador, Tomás, 219
Persson, Edvard, 260, 261 Rivette, Jacques, 31, 32, 131, 370 Salvia, Rafael J., 217, 218
Petelski, Czeslaw, 313 Rabal, Francisco, 208 Rizzoli, 100 Samsonov, Samson, 287
Petelski, Ewa, 313 Radok, Alfred, 299 Rochal, Grigori, 280, 281 Sánchez Ferlosio, 233
Peters, Wemer, 174 Radványi, Géza, 317, 317 Rodríguez, Miguel Ángel, 216 Sandrews, 260
Petresci, Irina, 324 Ragneberg, Ame, 263 Rohmer, Eric, 31, 32, 34, 233, 370 Sanson, Yvonne, 105
Pétri, 128 Rai, Himangshu, 395 Rökk, Marika, 176 Santis, Giuseppe de, 90, 91, 98, 103,112,
Petrov, Valeri, 322 Raizman, Iuli, 283, 287 Román, Antonio, 191, 194,198, 204 113,115,124

452 453
 Saraliev, Boris, 322, 323 Sjöberg, Alf, 237, 250, 260, 261,2 6 2 , 262 Tari, Jacques, 10,26, 39, 5 0 , 139,140 Valéry, Paul, 17
Sarkar, B. N., 395 Sjöstrom, 263,267,268 Tavemier, Bertrand, 148 Valle-Inclán, Ramón del, 218
Saslavsky, Luis, 219 Skouen, Ame, 252, 254, 255, 255 Taviani (hermanos), 115, 129 Vallone, Raf, 174
Sastre, Alfonso, 214,218 Skouras, Spyros, 48, 49 Teiki, Matsuda, 355 Vancini, 115
Sathyu, 418 Slavici, Ioana, 324 Tessari, Duccio, 109 Vancura, Vladislav, 300
Sau, Antonio, 199 Slavinsky, Vladimir, 302 Thiele, Rolf, 181, 182 Vapcarov, N., 323
Saura, Carlos, 223, 224, 233 Smirnova, 284 Thorpe, Richard, 68 Varda, Agnès, 63
Savchenko, Igor, 275, 280 SNE (véase Sindicato Nacional del Espec­ Thorvald, 254 Vardar Film, 325
Scalera, 74, 98 táculo) Thulin, Ingrid, 262 Variety, 71
Schell, Maria, 174,176 Sociedad Cinematográfica de Calcuta, Titanus, 98, 100, 105 Vasan, S. S., 394
Schneider, Romy, 176, 177 395 Toei, 339, 355, 358, 364, 365, 366 Vassiljev, Sergei, 321
Sen, Mrinal, 391, 410, 411, 411, 412, 418 Soffonov, A., 284 Toeplitz, Jerzy, 311 Vaughan-Williams, Ralph, 161
Senkichi, Taniguchi, 337, 353, 364, 366 Soiuzkino, 272 Toho, 335, 343, 344, 346, 358, 359, 364, Vávra, Otakar, 301, 306, 307
Serrano de Osma, Carlos, 196, 198, 201, Soldati, Mario, 98, 124 365, 366, 384 Vecino, Mercedes, 189
215,219 Sonego, Rodolfo, 110 Toiyasu, Ikeda, 355 Verdone, Mario, 115
Seta, Vittorio de, 116 Sordi, Alberto, 110, 110, 111 Tomotaka, Tasaka, 366 Vertov, Dziga, 31, 260
Setó, Javier, 215 Soriau, Etienne, 25 Tomoyoshi, Hattori, 365 VGIK (véase Instituto Superior del Cine)
Sevilla, Carmen, 208, 215 Soseki, Natsume, 378 Tôrôcsik, Mari, 320 Vibe-Müller, Tims, 252, 253, 253
Sevilla Films, 188 Soto, Luchy, 189 Torrado, Ramón, 186, 199, 204, 214 Vico, Antonio, 209
Shakespeare, William, 275, 376 Spiegel, Sam, 72 Torre, Claudio de la, 200 Vides, 127
Shankar, Uday, 394 Spitzenorganisation der Filmwirtschaft, 56 Torrecilla, Rafael, 219 Vidor, King, 108
Shantaram, V., 393, 395, 396 árámek, Frána, 308 Torrente Ballester, Gonzalo, 222 Vigo, Jean, 137
Shell, Burmah, 408 Staudte, Wolfgang, 171,172-174,172,175 Tom, Hagiwara, 355 Villaggio, 124
Shepherds Bush, 67 Stekly, Karel, 308 Tossi, Virgilio, 115 Vinayak, 394
Shepperton, 67 Stemmle, Robert Adolf, 169, 170 Totó, 95, 101,104 Visconti, Luchino, 24, 36, 37, 37, 89, 89,
Shibuya, Minoru, 347 Steno, 50, 103, 104 Toyoda, Shiro, 366, 373 90,94,98,115,118,119, 119,125,126,
Shimazu, Yasujiro, 347 Stiglic, France, 327 Trauberg, L., 279, 283 127,136, 405
Shimizu, Hiroshi, 342, 347, 349, 350, Stiller, 263 Tressler, Georg, 180 Vittika, J., 247
366, 382 Stolper, A., 280 Triglav Film, 325 Vlcek, Vladimir, 306
Shindo, Kaneto, 353, 363, 380, 381, 382, Stroheim, Erich von, 23 Tmka, Jin, 310, 310 Voskovec, Jiri, 300, 306
387 Stummer, Alfons, 177 Truffaut, François, 131, 132, 151, 233 Vukotic, Dusan, 327
Shinsei, 366 Suárez, José, 208 Twentieth Century Fox, 48, 49, 67, 68
Shintoho, 358, 364, 365 Sucksdorff, Ame, 259, 260, 264 Wagenstein, Angel, 322
Shóchiku, 335, 346, 358, 363, 366, 384 Suevia Films, 188,206, 207, 208 Uchida, Tomu, 373, 374 Wagner, 219
Shugoro, Yamamoto, 376 Summers, Manuel, 233 UFA, 58,166,167,170,171,183 Wajda, Andrzej, 295, 313, 314, 314, 316
Shumiatski, Boris, 272,285 Sundarambal, 394 Ulargui, Saturnino, 184 Walt Disney, 68
Sica, Vittorio de, 87, 88, 97, 98,102, 111, Suomi-Filmi, 251 Ullman, Liv, 256 Warner, Jack, 49
112,112,115 Suomi Filmiteollisus, 251 Umgelter, Fritz, 178 Warner Brothers, 49, 67, 68
Signoret, Simone, 174 Suzuki, Seijun, 359 Unamuno, Miguel de, 198 Wassermann, Václav, 302, 305
Sillanpáa, F. E., 247 Svensk Filmindustri, 260, 265 Uniffance, 61 Watt, Harry, 162
Sim, Alastair, 161 UNINCI, 221,225,227 Weidenmann, Alfred, 179
Sindicato Nacional del Espectáculo Tagore, Sharmila, 413, 417 Unión Films, 206 Weigel, Helene, 174
(SNE) (España), 186,194 Takeyama, Michio, 378 Weiss, Helmut, 166
Sinding, Leif, 240,256 Tanizald, 373 Vajda, Ladislao, 204, 207, 213, 213, 215, Weiss, Jin, 295, 308, 309
Singh, Dara, 414 Tapiovaara, Nyrki, 247,250 216,219 Welles, Orson, 23, 27, 28, 30, 43, 148,
Siodmak, Robert, 167 Taranto, 104 Valcanov, Rangel, 295, 322, 322, 323 221

454 455
Werich, Jan, 300, 305, 306
Werner, Gòsta, 263
Westinghouse, 77
Wicki, Bernhard, 179
Wilde, Oscar, 156
Wilder, Billy, 28, 167
Winter, Zikmund, 301, 306
Wisbar, Frank, 179, 181
Wittgenstein, 29
Wolf, Konrad, 322
Woodfall Film, 69
Wuolijoki, Helena, 248
Wyler, William, 27, 107, 108, 148
Yamada, Isuzu, 366
Yamada, Yoji, 347
Yamamoto, Gosho, 366
Yamamoto, Kajiro, 333, 364
Yamamoto, Mikio, 366
Yamamoto, Satsuo, 344, 356, 366, 367,
380,381,387
Yamamura, So, 367, 387
Yasunari, Dawabata, 373
456
Yoshimura, Kimisaburo, 347
Yoshimura, Kozaburo, 343, 361, 363,
366, 373
Young, Terence, 211
Yujiro, Ishihara, 366
Yutkiévich, Sergei, 279, 280, 283, 287,
287, 329
Zampa, Luigi, 82, 88, 98, 110, 115, 327
Zanuck, Darryl, 49
Zápolská, G., 308
Zaro, Natividad, 222
Zarzycky, Jerzy, 312
Zastava Film, 325
Zavattini, Cesare, 24, 31, 34, 88, 114, 115
Zeman, Borivoj, 308
índice de películas
Zeman, Karel, 310
Zemanú, Borivoj, 305
Zhandov, Zachari, 322, 323
Zils, Paul, 408
Zola, Émile, 150 A bout de souffle (véase A lfin a l de la esca­ Abasen chitai, 370, 371
Zurlini, Valerio, 127 pada) Akasen Kichi, 353
Zvezda Film, 325 A esli eto liubov?, 287 Akatsuki no Dosso, 337
A las cinco de la tarde, 218, 227, 229 Akibyori, 368
A m í la legión, 192 Akójjyo, 339, 355
A 9-es kórterem, 319 A lfinal de la escapada, 35, 36, 219, 233
A vida o muerte, 65, 163 A l morir la noche, 65,162, 163
A ag 399 Alba de América, 203, 203, 204, 207, 210
Abanderado, El, 192 Albero degli zoccoli, L ’ (véase Árbol de los
Abel Sánchez, 198, 201 zuecos, El)
Achhut Kanva, 395 Alcalde, el escribanoy su abrigo, E l 125
Achtungbanditi!, 114 Alcalde, elguardia... y lajirafita, E l 111
Acorazado Potemkin, El, 190 Alegría de la huerta, La, 186
Admirai Najimov, 278 Alemania, año cero, 87, 171
Affaire Blum, 175 Alena, 302
Afsporet, 238 Alhucemas, 192
Agentes del quinto grupo, Los, 215 Alma baturra, 199
Aguas bajan negras, Las, 199,222 Alma de Dios, 186, 188
Aguila negra, 107 Almas sin condendo, 121, 327
Agustina de Aragón, 184,210 Álmatlan évek, 319
Aída, 103 Almenrausch und Edelwdss, 180
A ir de Paris, V , 143 Alphaviüe (véase Lemmy Caution contra
Aisai monogatari, 381 Alphaviüe)
Aizen Katsura, 340 Altri tempi (véase Sucedió así)
Ajantrik, 406, 407 Always Rains on Sundqy, 163
Akademik lvan Pavlov, 281 Am Tag ais der Regen kam, 181
457
 Amanecer en Puerta Oscura, 219
Amantes de Montpamasse, Los, 142
Amants de Bras-mort, Les, 137
Amar-Akbar-Anthony, 418
Amar Prem, 417
Amarcord, 124
Amaya, 211
Americano a Roma, Un, 50, 111
Americano en vacaciones, Un, 88
Americano in vacanza, Un (véase America­
no en vacaciones, Un)
Amerika Yosoro, 333
A m i viendra ce soir, Un, 133
Amiche, Le (véase Amigas, Las)
Amigas, Las, 120
Amor en Tokio, 413
Amore in àttà, 115
Amour d’unefemme, U, 140
Ano, 99, 125
Ana dice si, 218
Anata kaimasu, 382
Andaz, 395
Andrea Chenier, 108
Ángelpasó por Brooklyn, Un, 216
Angelo bianco, L \ 105
A ni imoto, 370
Anjo-ke no butokai, 343
Ankur, 418, 419
Anna (véase Ana)
Année dentière à Marienbad, L ’ (véase Año
pasado en Marienbad, El)
Anni difficili, 88, 110
Annifacili, 110
Ansiktet (véase Rostro, El)
Antes de la revolución, 37, 38
Antoine et Antoinette (véase Se acabó la
suerte)
Año pasado en Marienbad, El, 40, 41
Aoi sanmyaku, 344
Apartado de correos 1001, 215, 222
ApurSansar, 405, 405, 412
A quí hay petróleo, 217
Aquila nera (véase Águila negra)
Árbol de los zuecos, El, 116
Argent, I ’ (véase Dinero, El)
Arpa birmana, El, 361, 378, 379, 380
458
Arrivano i titani (véase Titanes, Los) Battaglia di Algeri, La (véase Batalla de A r­ Breve encuentro, 65, 66, 152, 160, 161
Arroz amargo, 82, 90, 99 gel, La) Bridge on thè River Kwai, A (véase Puente
Arte di arrangiarsi, L ’, 110 Battle ofSexes, The, 50 sobre el río Kwai, El)
Ashani Sänket, 391 Beatrice Cena, 107 BriefEncounter (véase Breve encuentro)
Ashizuri misaki, 373 Bejin Lug (véase Prado de Bejin, El) Brigada criminal, 215, 222
A sí es la aurora, 150 Belinsh, 281 Brighton Rock, 164
A sí es Madrid, 222 Bella campesina, La, 103 Brothers in Law, 164
AsphaltJungle, The (véase Jungla de asfalto, Bella de Roma, La, 103 Browning Versión, The (véase Versión Brow­
La) Bella di Roma, La (véase Bella de Roma, La) ning La)
Atalante, U, 137 Bella Maggie, La, 163 Brücke, Die (véase Puente, El)
Atracadores, Los, 216 Bella mugnaia, La (véase Bella campesina, Budapesti tavasz, 318
Attila (véase Hombre o demonio) La)
A u coeur de Porage, 133 Bellísima (véase Bellísima) Caballero andaluz, Un, 215
Aurat, 401 Bellísima, 118 Caballero misterioso, El, 107
Aussi longue absence, Une, 227 Ben Hur, 74, 108 Caballeros del rey Arturo, Los, 68
Avaiyyar, 394 Berlin-Ecke Schönhauser, 181 Caballo de hierro, El, 162
Aventura, La, 38, 121, 128 Berliner Ballade, 169,170 Caccia trafica, 90, 91
Aventuras de Santi Andía, Las, 198 Besaettelse, 238 Cadenas, 417
Aventuras del barón Münchhausen, Las, Beso deJudas, El, 212, 213 Caduta degli dei, La (véase Caída de los dio­
168,169 Bezterce ostroma, 319 ses, La)
Awentura, L ’(véase Aventura, La) Bhuban Shome, 410, 411, 418 Café du cadran, 139
Awara, 398, 399, 400 Bhulnika, 419 Cagliostro, 74
Bidone, E (véase Almas sin conáenáa) Caída de los dioses, La, 119
Bailarines mamóles de Malabar, Los, 408 ¡Bienvenido, Mister Marshaü!, 51, 51, 209, Caída del Imperio Romano, La, 76, 208
Baile, El, 219 220,221, 224, 225,227 Calabucb, 225
Baishe Sravan, 391, 411 Biruma no tategoto (véase Arpa birmana, El) Calle Mayor, 208,228,229
Bajo el délo de París, 142 Black Narcissus (véase Narciso negro) Calle sin sol, La, 199,222
Bajosfondos, Los, 144, 374 Blekitny krzyz, 313 Camilla, 109
Bakumatsu tayoden, 384 Blodveien, 256 Cammino della speranza, II, 53, 92, 92, 99
Bakushu, 367 Blow-up (véase Blow-up, deseo de una maña­ Canción de Aixa, La, 184
Balada del soldado, La, 287 na de verano) Canción ¿lejuventud, 217
Balarrasa, 212, 212 Blow-up, deseo de una mañana de verano, 36, Canelita en rama, 186
Bailada o soldatié (véase Balada del soldado, 121 Canto delgado, El, 212
La) Blue Lamp, The (véase Farol azul, El) Canzoniper la strada, 107
Banditi a Orgosolo, 116 Boblejlambeur, 147 Cañones de Navarone, Los, 72
Bandito, U, 90 Boda en el infierno, 191 Ùapkovipovidky, 306
Bangku, 370 Boiarskii zagovor (véase Conjura de los bo­ Capotto, Il (véase Alcalde, el escribano y su
Banshun, 348, 348, 349, 367, 388 yardos, La) abrigo, El)
Bara en mor, 260, 262, 262 Bokuto kitan, 373 Captive Heart, The, 162
Barabbas, 265 Bolcbaia Yizn, 278,279 Carmen la de Ronda, 209, 211
Barbarroja, 375 Bootpolish, 400, 401 Carmen la de Triana, 184
Barbero de Sevilla, El, 184 Boriets i kbun, 287 Carne de horca, 219
Baron Münchhausen (véase Aventuras del Boryoku no machi, 367, 381 Carosello napoletano (véase Carrusel napoli­
barón Münchhausen, Las) BouledeSuif, 132 tano)
Bataille du rail, La, 62,133 Boum sur Paris, 141 Carosse d’or, La (véase Carroza de oro, La)
Batalla de Argel, La, 127 Brahmachari, 396 Carroza de oro, La, 149,150
459
Carrusel napolitano, 103,106, 107 Cielo sobre elpantano, 94 Cruel Sea, The, 161 Día defiesta, 50,140
Cartagine in fiamme (véase Cartago en lla­ Cielo sulla palude (véase Cielo sobre elpanta­ Cuando pasan las cigüeñas, 287 Día de los enamorados, El, 2 18
mas) no) Cuatro días de Ñapóles, Los, 128 Día perdido, Un, 217
Cartago en llamas, 108 Cien (véase Sombra) Cuatrocientos golpes, Los, 233 Día tras día, 222
CasaRicordi, 105 Cien caballeros, Los, 109 Cubana en España, Una, 207 Diable au corps, Le, 148
Casanova, 123 Cigarra, La, 199 Cuentos de Hoffmann, Los, 153, 163 Diable souffle, Le, 133
Casanova di Federico Fellini, II (véase Casa- 55 días en Pekín, 76, 208 Cuentos de la luna pálida de agosto, 361, 370 Diario de un cura de campaña, 145,145
nova) Ciociara, La (véase Dos mujeres) Cuerda depresos, 218 Días de amor, 103
Casque d'or (véase París, beyosfondos) Circus World (véase Fabuloso mundo del cir­ Czempész, 319 Diego Corrientes, 219
Casta diva, 105 co, El) Czowick na torze, 314 Dies Irae, 238, 239, 244
Castañuela, 186, 199 Císafuvpekar, 305, 306 Dieu a besoin des hommes, 140
Catalina de Inglaterra, 211 Citizen Kane (véase Ciudadano Kane) D ’homme à hommes (véase De hombre a Diferente, 219
Catene, 105 Città canora, 105 hombres) Difunto es un vivo, El, 193
Cavaüere misterioso, II (véase Caballero mis­ Ciudadano Kane, 27, 28, 60, 148 Daïbostasu toge, 374 Dinero, El, 39
terioso, El) Clavo, El, 185, 188,193 Daibutsu sama to Kodotomachi, 350 Distrito quinto, 216
Cebo, El, 216 Cleopatra, 74, 108 Daleká cesta, 299 Ditte Menneskebam, 242, 243
Cela s 'appeUe Vaurore (véase A sí es la aurora) Clínica de la Selva Negra, La, 176 Dama s sobacbkoi, 287, 289 Divorcio a la italiana, 125
Celuloza, 313 Clowns, / (véase Clowns, Los) Dame d ’onze heures, La, 149 Divorcio aüa italiana (véase Divorcio a la
Cenicientay Ernesto, La, 218 Clowns, Los, 123 Davanti a lui tremava tutta Roma, 94 italiana)
Cenizasy diamantes, 316 Cochecito, El, 127, 209, 232, 232,233 De hombre a hombres, 282 Dnes neordinuji, 302
Cento cavalieri, / (véase Cien caballeros, Los) Coloso de Rodas, El, 109 De rode Enge, 242, 243 Dnes vecer vsechno skoncí, 309
Cerca de la ciudad, 222 Colosso di Rodi, II (véase Coloso de Rodas, De rode Heste, 245 Do Bigha zamin, 401, 402
Cerca del ríelo, 212, 214 E0 Dead o fNight (véase A l morir la noche) Dobrovol’tsi, 287
091, Policía al habla, 215 Cómicos, 227, 228 Debía la virgen gitana, 214 Dobu, 381
Cervená jesterka, 302 Como en un espejo, 268 Dédée d’A nvers (véase Dedée de Amberes) Docteur Laennec, 282
Cesta do pravéku, 310 Compagni, I, 128 Dedée de Amberes, 137 DoctorZhivago, 288
Chandralekba, 394 Comulgantes, Los, 268 Deewar, 417 Dokkoi ikite iru, 367, 381
Chantaje en Broadway, 163 Condamné à mort s’est échappé, Un (véase Delator, El, 160 Dolcevita, La, 3 8 ,1 2 2 , 123,128
Chardons de Baragan/Ciulini Baraganülui, Condenado a muerte se ha escapado, Un) Deliciosamente tontos, 193 Dolina mira, 327
325 Condenado a muerte se ha escapado, Un, 26, Dernières vacances, Les, 146 Dolores, La, 186,188, 189
Chartreuse de Parme, Le (véase Prisionero de 63, 145 Des Teufels General, 179,179 Dom na pustkcmiu, 313
Parma, El) Condenados, 219 Desafio, El, 127 Dom vhotorom iajivu, 287
Charulata, 410, 410 Conjura de los boyardos, La, 276-277 Deserto dei tartari, II, 127 Domenica di agosto, 109
Chaudvin Ka Chand, 415 Conquista de la Atlántida, La, 109 Desprecio, El, 38 Domingo de carnaval, 201
Chica de Parma, La, 127 Corazón salvaje, 163 Desterrado de las islas, 161 Don Camilla, 101, 103
Chicas de la Cruz Roja, Las, 218 Corbeau, Le, 132 Destino se disculpa, El, 193, 194 Doncel de la reina, El, 196
Chicos, Los, 127,232,233 Corona negra, La, 219 Destins, 133 ¿Dónde vas, Alfonso XII?, 211
Chien andabu, Un (véase Perro andaluz, Correo de Indias, 192 Detgtelder dinfrihed, 242 ¿Dónde vas, triste de ti?, 211
Un) Crime desjustes, Le, 139 Det sjunde inseglet (véase Séptimo sello, El) Donna libera, Una, 105
Chikamatsu monogatari, 370 Crimen de la calle Bordadores, El, 201 Det Stora Eventyret, 259, 260 Donzoko (véase Bajosfondos, Los)
Chinnamool, 393 Crímenes del doctor Mabuse, Los, 180 Det usynlige Hcer, 243 Doña María la Brava, 196
ChistoiéNiebo, 288 Cronaca di un amore, 12 0 ,120, 228 Detrás del bosque depinos, 325 Dorogoi tsenoi, 287
Chiyarifuji, 374 Cronacafamigliare (véase Crónicafamiliar) Deveti krug 327 Dos caminos, 214
Chushingura, 339 Cronache di poveri amanti, 113, 114 Devi, 413 Dos mujeres, 112
Cid, El, 75, 75,208 Crónicafamiliar, 127 Dezerter, 316 Double Indemnity (véase Perdición)
Cielo negro, 219 Crucero Baleares, El, 191 Dharti-ke-Lal, 393 Dov’é la liberta, 104

460 461
Dr. Hoü, 178 Ercole alia conquista deüa Atlantide (véase Ferroviere, II (véase Ferroviario, El) Ginger e Fred (véase Gingery Fred)
Dr. Kotnis Ki Amar Kahani, 393 Conquista de la Atlántida, La) Fête à Henriette, La, 148 Gingery Fred, 124
Dr. Strangelove (véase <?Teléfono Rojo? Vola­ Eroica, 315, 316 Fiel infantería, La, 213 Giorni d’amore (véase Días de amor)
mos hacia Moscú) Eroticon, 300 55 Days at Peking (véase 55 días en Pekín) Giorno da leoni, Un, 128
Draussen vor der Tür; 170 Eruptia, 324 Figli di nessuno, 1 (véase Hijos de nadie, Giorno in pretura, Un, 111
Dreigroschenoper, 174 Esa parejafeliz, 204, 217, 217, 224, 231 Los) Giorno neüa vita, Un, 94
Due lettere anonime, 94 Escándalo, El, 185, 193 Filigrana, 199 Gioventù perduta (véase Juventudperdida)
Due soldi di speranza, 102 Escándalo Rosemarie, E l 181, 182 Film ohne Titel, 169 Giulietta e Romeo (véase Romeoy Julieta)
Duendey misterio delflamenco, 215 Escuadrilla, 191 Flick och hyacinter, 263 Giuseppe Verdi (véase Tragediay triunfo de
Duniya N a Mane, 396 Escucha mi canción, 216 Folies-Bergère, 142 Verdi)
Dupont-Barbés, 142 España heroica, 184 Foma Gordieiev, 287 Glinka, 280
Duquesa de Benamejí, La, 196 Espectro delpasado, El, 132-133 Förster von Silberwald, Der, 177 Godzila, rey de los monstruos, 364-365
Dvepobedi, 322, 323 Espera, La, 214 Fortaleza escondida, La, 374 Godziny nadziri, 313
Dyambul, 280 Espía que surgió delfrío, E l 72 Francesco giullare di Dio, 116 Gojira (véase Godzila, rey de los monstruos)
Espíritu de la colmena, E l 160 French Can Can, 143, 144 Gofos, Los, 223, 224, 233
E la nave va (véase Y la nave va) Estación Termini, 112 French Cancan (véase French Can Can) Gone to Earth (véase Corazón salvaje)
E ’primavera, 94 Estate violenta, 127 Frente de Aragón, 184 Gone With the Wind (véase Lo que el viento
Eclipse, El, 121 Estrella de Sierra Morena, 214 Frente de Madrid, 190 seüevó)
Eclisse, U (véase Eclipse, El) Eugenia de Montijo, 192 Frente infinito, El, 212, 213 Gran guerra, La, 128
Económicamente débiles, Los, 217 Europa 5 1 , 116-117 Fresas salvajes, 266, 268 Gran victoria de Teruel, La, 184
Edouard et Caroline, 143 Europa di notte, 125 FrokenJulie (véase SeñoritaJulia) Grande guerra, La (véase Gran guerra, La)
Egy picoló világos, 318 Evakko, 250 Fuefúkigawa, 377, 378 Grandes esperanzas, 152, 161
Ehe im Schatten, 175 Experiment o f Dr. Quatermass, The (véase Fuga in Fronda, 99 Great Expectations (véase Grandes esperan­
Ek Din Pratidin, 411,411 Experimento del Dr. Quatermass, El) Fuji ni tatsu kage, 355 zas)
Ekoluu, 247 Experimento del Dr. Quatermass, E l 69 Futuna, 329 Grido, ü (véase Grito, El)
Eüa, ély sus millones, 193 Extase (véase Éxtasis) Grito, E l 121
Embajadores en el infierno, 214 Éxtasis, 300 Gabriela, 176 Grosse Freiheit Nr. 7, 168
Embrujo, 199, 201 Gafe, El, 218 Grün ist die Heide, 58,177
Emergency CaU, 164 Fabiola, 107 Gamines de Paris, 141 Guardiasy ladrones, 103
En cas de malheur (véase En caso de desgra­ Fabuloso mundo del arco, El, 76, 208 Gan, 373 Guardie e ladri (véase Guardias y ladro­
cia) Faü o f thè Roman Empire, The (véase Caída Gangavataran, 396 nes)
En caso de desgracia, 148 del Imperio Romano, La) Garm Haw a, 418 Guendalina (véase Guendelina)
En el umbral de la vida, 267 Fallen Idol, The (véase ídolo caído, El) Gata, La, 219 Guendelina, 125
En legítima defensa, 135,136 Fángelse (véase Prisión) Gateguttar, 254 Guerra de Dios, La, 212, 222
En Rosenfü r den Staatsanwalt, 174 Fantasmay doñaJuanita, E l 193 Gatopardo, El, 36,119 ,119 Guerra e Pace (véase Guerray paz)
En un rincón de España, 197 Farol azul, El, 162 Gattopardo, ü (véase Gatopardo, El) Guerray paz, 108
Endstation Liebe, 180 Fambique, 138 Genbaku no ko, 353, 367 Gunsfor Navarone, The (véase Cañones de
Enfants du Paradis, Les, 135 Fatiche di Ercole, Le (véase Hércules) General de la Rovere, El, 117, 118, 128 Navarone, Los)
Enfants terribles, Les (véase Niños terribles, Fe, La, 198 Generale deüa Rovere, II (véase General de la Gustav Adolfs Page, 177
Los) Fedra, 219 Rovere, El) Gycklamas Afion (véase Noche de circo)
Enjó, 378, 380 Felices Pascuas, 228 Genji monogatari, 361
Enrique V, 64, 65, 164 Feüini, ochoy medio, 24, 123 Gente del Po, 120 Ha llegado un ángel, 216
Ensayo de orquesta, 123 Féüini-Satyricon (véase Satyricon) Germania, anno zero (véase Alemania, año Hachi no Su no Kodomotachi, 349-350
Entotsu no mieru basho, 367, 372 Femmes de París, 141 cero) Hachi no Su no Kodomotachi Sonogo, 350
Entrevista, 124 Ferme des septs péchés, La, 149 Geroi sntjabra, 323 Hadaka no shima (véase Isla desnuda, La)
Ercole al centro deüa térra, 109 Ferroviario, E l 125 Gheroitena Sdpka, 321 Hakonefuun roku, 381

462 463
Hakuoki, 384
Halbstarken, Die, 180
Halcón maltés, El, 147,148
Ham Loq, 420
Hamlet, 164
Hamnstad (véase Puerto)
Hannibál tanár úr, 320, 320
Harakiri, 383
Harka, 188, 192
Hay un camino a la derecha, 222
Haz a stklák alatt, 320
Henry V (véase Enrique V)
Hércules, 108
Hermana Alegría, La, 212
Hermana San Sulpicio, La, 214
Herr von anderen Stern, Der, 170
Herrenpartie, 174
Herrscher ohne Krone, Y ll
Hets (véase Tortura)
Higanbana, 368, 388
Hijos de nadie, Los, 105
Himeyurinoto, 381
Hiroshima, 353, 367
Hiroshima, mon amour, 233
Historia de los Miniver, La, 68
Historia de una escalera, 218
Historias defantasmas, 383
Historias de la radio, 218
Hittori musuko, 388
Hombre que se quiso matar, El, 193
Hombre o demonio, 108
Hombre va por el camino, Un, 199
Hombre vestido de blanco, El, 157, 163
Homme marche dans la viüe, Un, 135,
137
Homme qui ment, V , 40
Hon dansade en sommer, 260
Honno, 382
Hora en su vida, Una, 125,126
Horoki, 370
Hotel du Nord, 135
How Green Was M y Valley (véase ¡Que ver­
de era mi vade!)
Huella de luz, 194
Hum Ek Hain, 396
Humrahi, 395
Hvézdy záfí, 299 Jakten, 258 Kamavalnia noch, 287
Jalsaghar, 405, 406 Karumenjujjosu, 377, 385
Ideal Husband, A n (véase Marido ideal) Jan Hus, 307 Karumen kokyo nikaeru, 363,377, 378,385
ídolo caído, El, 15 3 , 154, 156, 160 Jan ¿izca, 307 Kavalier zolotoi zvezdi, 283, 299
Ikimono no kiroku, 374 Ján Rohác z Dubé, 304, 305 Kaze no naka no mendori, 347
Ikite iru Gozó, 351 Jardín de los cerezos, El, 343 Kiga kaikyo, 374
Ikuru (véase Vivir) Jeque blanco, El, 110, 121 Kihlaus, 247
Ilicbnaia dvier, 290 Jeromín, 211 Kimi no na wa, 342, 389
Ilusión rota, La, 94 Jeux interdits (véase Juegosprohibidos) Kind Hearts and Coronets (véase Ocho sen­
Im weissen Róssl, 177 Jis Desh Mein Ganqa Bahti Hai, 415 tencias de muerte)
Importance o f Being Eamest, The (véase Im­ Jigokumon (véase Puerta del infierno, La) King o fKings (véase Rey de Reyes)
portancia de llamarse Ernesto, La) Jour deJete (véase Día defiesta) Kirmes, 174
Importanda de llamarse Ernesto, La, 164 Jour se leve, Le, 135 Kliatva, 274, 275
Injerten Tagen, 166, 168, 169 Journal d’un curé de campagne, Le (véase Knights ofthe Round Table, The (véase Caba­
In nome della legge, 92, 99 Diario de un cura de campaña) lleros del rey Arturo, Los)
Inazuma, 370 Jowar Bhata, 396 Kokiji taisho, 355
India, 117 Joyu, 344 Kokoro, 378
India Song 39, 40 Jud Süss (véase Judío Süss, El) Kompozitor Glinka, 281
Indische Grabmal Das (véase Tumba india, Judas, El, 213 Kon-Tiki, 254
La) Judgement ofAUah, The, 400 Könryü múzsa, 317
Inés de Castro, 192 Judío Süss, El, 172 Körhinta, 320
Infierno del odio, El, 374 Juegosprohibidos, 140, 141 Krakatit, 306, 307
Informer, The (véase Delator, El) Jueves, milagro, Los, 225 Král Sumavy, 310
Innocente, L ’ (véase Inocente, El) Jukovski, 281 Kranes conditori, 257
Inocente, El, 120 Jukti, Tarka Gappo, 411 Kristinus Bergman, 243
Inquilino, El, 224 Jun’aimonogatari, 361 Kryz waleczny, 316
Insaisissable Frédéric, L ’, 133 Jungla de asfalto, La, 147 KubanskiéKazaki, 283
Intervista (véase Entrevista) Jungje, 413, 414 Kuhle Wampe (véase Vientres helados)
Intriga, 194 Juventudperdida, 92, 99 Külvárosi legenda, 319
Inútiles, Los, 31, 36,110, 110 Kumonosujo (véase Trono de sangré)
Invento diabólico, Un, 310 Kabe atsuki beya, 382, 385 Kuroikawa, 383
Invitación a la danza, 68 Kagaz Ka Phool, 403 Kwaidan (véase Historias defantasmas)
Invitation on the Dance (véase Invitación a la Kagi, 378, 380
136, danza) Kakushi toride no san akunin (véase Fortale­ Labakan, 321
lo la conoscevo bene (véase Yo la conocí bien) za escondida, La) Ladri di biciclette (véase Ladrón de bicicletas)
Iron Horse, The (véase Caballo de hierro, El) Kalin orelat, 321 Ladrón de bicicletas, 82, 88, 97, 97
Ironía del dinero, La, 217 Kalpana, 394 Ladrona, su padrey el taxista, La, 125
Isla desnuda, La, 381, 382 Kampen om tungtvannet, 253, 253 Ladrones somos gente honrada, Los, 218
Isla en él sol, Una, 68 KanaL, 314, 314 Ladykillers, The (véase Quinteto de la muerte,
Island in the Sun (véase Isla en el sol, Una) Kanchana Sita, 419 El)
Italiane e l’amore, Le, 115 Kanchaniungha, 405, 410 Lancelot du lac, 39
Italiani brava gente, 113 Kani kosen, 367 Larga es la noche, 153, 160
Iván el Terrible, 276, 276, 278 Kapó, 128 Lavender Hiü Mob, The (véase Oro en ba­
Ivanhoe, 68 Karhanova parta, 305 rras)
Karlltejnské Vigilie, 302 Lavina, 302
JagteRaho, 398 Karma, 395 Lawrence de Arabia, 72, 73
465
Lawrence ofArabia (véase Lawrence de Ara­ Maggie, The (véase Bella Maggie, La) M i adoradoJuan, 193 Mudlark, The, 68
bia) Magliari, 1, 127 M i cade, 217 Muerte de un delista, 208, 228, 228
Lazarillo de Tormes, El, 216, 219 Magnet, The, 161 M i tío, 140 Muerte en eljardín, La, 150
Lecciones de buen amor, 193 Mahanagar, 410 M i tíoJacinto, 216 Muerte en Veneria, 119
Lemrny Caution contra Alphavitte, 40 Mahiru no ankoku, 381 M i último tango, 209 Mughal-e-Azam, 416
Leona de Castilla, La, 207, 210 Maltese Falcon, The (véase Halcón maltés, Miasto nieujarzmionne, 313 Muho Matsu no issho, 361
Letiat juravli, (véase Cuando pasan las El) Michurin, 279, 279,281, 283 Mujer en la niebla, Una, 174
dgüeñas) Malvado Carabel, El, 231 Miehen Tie, 247 MukddarKa Sikander, 418
Letzte Brücke, Die (véase Ultimo puente, El) Malvaloca, 188, 193 Mies es mucha, La, 199 Mundo de Bimala, El, 419
Liebe 47,170 Man-in densha, 378 Miklulo-Maklai, 280 Muriel, 38
Light o f Asia, 395 Man in the White Suit, The (véase Hombre Milagro en Milán, 111,112 Murió hace quince años, 214
Liliomfi, 319, 319 vestido de blanco, El) M idijjáüs ogfjóru, 251 Mésíc nad fekou, 308
Limpiabotas, El, 88 Mandy, 163 Miniver Story, The (véase Historia de bs M i­ Mussoraski, 280, 281
Little Foxes, The (véase Loba, La) Maneges, 138 niver, La)
Llegaron losfranceses, 211 Manicomio, 231 Miracles n’ont lieu que unefois, Les, 138 N a malkia ostrov, 322, 322
Lo que el viento se llevó, 245 Mannequins de París, 142 Miracob a Milano (véase Milagro en M i­ N a svojej zemlji, 327
Loba, La, 148 Mánniskor i Stad, 260 lán) Naaarik, 406
Locura de amor, 196 M anob, guardia urbano, 217 Mirando hada atrás con ira, 152 Nadda en marzo, 127
Lola la Piconera, 207, 211 Manon, 135 Miserabili, H, 107 N ad námi svítá, 306, 308
Lola Montes (Max Ophüls) (véase Lola Manon des sornas, 140 Miseria e nobiltà, 104 Nada, 198, 222
Montes) Manthan, 419 Misión blanca, 199 Nagaya shinshiroku, 346
Lola Montes (Max Ophüls), 150,150 Maralino, pan y vino, 213, 213,216, 228 Miss Stone, 328 Nao capitana, La, 192
Lola Montes (Antonio Román), 192 Marianela, 198 Mister Arkadin, 221 Narayama bushi-ko, 377, 378
Lola se va a lospuertos, La, 198 Marido, £ ¿111 Misteri di Roma, I, 115 Nardso negro, 153, 163
Look Back in Anger (véase Mirando hada Marido ideal 156 Mitrea Cocor, 324 Nachts aufden Strassen, 180
atrás con ira) Marie du port, La, 140 Miyamoto Musashi, 361, 364, 373, 374 Nára Livet (véase En el umbral de la vida)
Lotna, 316 Mariona Rebutí, 193, 197, 198 M nié dvadtsat liet, 291 Nasser Asphalt, 181
Loviisa, 248 Mariquita Terremoto, 184 Moara Cu noroc, 324, 324 Nata di marzo (véase Nacida en marzo)
Lud di varietà, 121 Marito, II (véase Marido, El) Moby Dick, 68 Nattvardsgástema (véase Comulgantes, Los)
Ludwig (véase Luis 11 de Baviera) Marquesona, La, 189 Moineaux de París, 141 Neecha Naqar, 393
Ludwig II (véase Rey beo, El) Mata au hi made, 359, 381, 389 Molti sogni per la strada (véase Ilusión rota, N ed Kamal 396
Lugar en la cumbre, Un, 151-152 Matter o fLife and Death, A (véase A vida o La) Neko to Shozo tofutari no onna, 373
Luis II de Baviera, 119 muerte) Mon onde (véase M i tío) Nelgorgo delpeccato, 105
Luna de sangre, 211,219 Mauvaises rencontres, Les, 146 Monsieur Fabre, 282 Némá barikáda, 306
Luna de verano, 218 Medan porten var stángd, 264 Monsieur Vincent, 282 Nezbedny bakalaf, 306
Lunga strada azzurra, La, 126 Meghe Dhaka Tara, 406, 411 Montpamasse 19 (véase Amantes de Mont- N i Liv, 254,255
Lupo della Silo, II, 99 Meiji tenno to nichi-ro senso, 356, 365 pamasse, Los) Niezabivaiemii 1919god, 274, 275, 299
Lurdya Magdani, 287 Meineidbauer, Der, 177 Moralista, /¿111 Nigorie, 381
Mensaje, El, 231 Morálka paniDulské, 308 Nihon no higeki, 377, 378, 387
Madama Butterfly, 105 Meoto zenzai, 373 Mòrder sindunter uns, Die, ìl i , 172 Nijushi no hitomi, 377, 387, 389
Madame de..., 150 Mépris, Le (véase Desprecio, El) Morena Clara, 214 Ningen nojoken, 361, 383, 383, 387
Mädchen Rosemarie, Das (véase Escándalo Mercado prohibido, 215 Morí en cejardin, La (véase Muerte en eljar­ Niña de la venta, La, 214
Rosemarie, El) Mese a 12 találatról, 319 dín, La) Niño de las monjas, El, 212
Mademoiselle de Paris, 142 Meshi, 370, 372 Morte a Venezia (véase Muerte en Veneáa) Niños terribles, Los, 147,147
Madrugada, 218 Messieurs Ludovic, 133 Mother India, 401 Niskavuoren Heta, 248
Magdalena, 126 Mezeiprofeta, 317 Muchachas de azul, Las, 218 No dispares contra mí, 216

467
Nobi, 378, 380 Osoneke no asa, 337 Perdición, 148 Princesa de Éboli, La, 211
Noble gesta, 88 Ossessione, 89, 89, 136 Père tranquille, 133 Princesa de los ursinos, La, 196
Noche, La, 121 Ostami dzien lata, 316 Perro andaluz, Un, 22 Princezná se zlatou hvézdou, 306
Noche de circo, 266 Osvietám, ostami etap, 311 Persecuáón en Madrid, 214 Prise du pouvoirpar Louis XIV, La, 36, 118
Noche en Londres, 413 Othello, 287, 287 Persiane chiuse, 103 Prisión, 260
Nochey el alba, La, 214 Otóto, 378 Persona, 38, 39 Prisionero de Parma, EL, 145
Noches blancas, 119 Otto e mezzo (véase Fellini, ochoy medio) Pesen za coveka, 323 Private’s Progress, 164
Noches de Cabiria, Las, 121 Outcast o f the Island, A n (véase Desterrado Peda, 316 Probuzeni, 308
Nogiku nogotoko kimi nariki, 377, 378 de las islas) Piatka z ulicy Barsiej, 312 Prochai Amerika, 282
Non c’èpacefra gli ulivi, 112 Overlanders, The, 162 Piccola posta, 111 Pròdiga, La, 193
Nora inu, 386 Oyusama, 370 Piesni Abaia, 280 Professione reporter (véase Reportero, El)
Nosotras las mujeres, 114, 115 Pigalle Saint-Germain des Près, 142 Prohibido robar, 103
Nosotros los niños prodigio, 182 Padenié Berlina, 274, 274, 275, 276, 282, Pigorov, 280 Proibito rubare (véase Prohibido robar)
Noticiario español, 184 299 Pink String 163 Prostiié Liudi, 279
Notte, La (véase Noche, La) Padre Pitillo, El, 212 Pisito, El, 127, 224, 232 Proti vsem, 307
Notti bianche, Le (véase Noches blancas) Paisà, 82, 87 Plàcido, 202,225 Prova d’orchestra (véase Ensayo de orquesta)
Notti di Cabiria, Le (véase Noches de Cabi­ Palabra, La, 244, 244 Plaisir, Le, 140, 150 Provináale, La, 124
ria, Las) Pan, amory celos, 103 Plaisirs de Paris, 141 Ptyevalski, 280
Novio a la vista, 225 Pan, amoryfantasía, 102,102 Pociag 315, 316 Psohlavá, 306
Nuestra Natacha, 198 Pan Habétín odehází, 305 Podgwiazdafiygjjska, 313 Pu-San, 378, 380, 385
Nuits de Paris, 142 Pan Novák, 305 Podjgoto, 323 Puente, El, 179
N ytt hlutverk, 251 Pancho se zení, 302 Poiezd idiot na Vostok, 283 Puente de la paz, El, 217
Panchthupi, 408 Pointe courte, La, 63 Puente sobre el río Kwai, El, 161,162
O-Hayo, 362 Pane, amore efantasia (véase Pan, amor y Pokolenie, 313 Puerta del infierno, La, 361, 363, 364, 373
Obcan Brych, 307 fantasía) Policarpo ufficiale di scrittura, 125 Puerto, 264
Occupe-toi d'Amelie, 149 Pane, amore e gelosia (véase Pan, amory ce­ Poliuska, 108 Pugno di dollari, Un (véase Por un puñado de
Ochazuke no aji, 367-368 los) Polizón a bordo, 188 dólares)
Ocho sentencias de muerte, 152,153, 157, 163 París, bajosfondos, 144,144 Popiól i diament (véase Cenizasy diamantes) Pysnáprincezná, 308
October Man, The, 164 Paris chante toujours, 142 Poprigunia, 287 Pyaasa, 403, 404
Odd Man Out (véase Larga es la noche) Paris-Coquin, 142 Por un puñado de dólares, 109 Pytlákova schovanka, 306
Ohara Shosuke san, 342, 343 Parmigiana, La (véase Chica de Parma, La) Porque te vi llorar, 191
Ojos dejan huellas, Los, 216 Parohy, 302 Portes de la nuit, Les, 134, 135 Quai des Brumes, 135
Okasan, 370 Parsifal, 219 Poslední mohykán, 302 Quai des orfevres (véase En legítima defensa)
Oke Dorie Katha, 411 Passport to Pimlico, 157, 161 Posto, II, 116 400 coups, Les (véase Cuatrocientos golpes,
Okuman chója, 378 Pather Panchali, 394, 403, 404, 404, 406 Pour une nuit d’amour, 150 Los)
Oliver Twist, 161 Patria chica, La, 186 Poveri ma belli, 103 Quatrejours à Paris, 142
Onibaba, 382 Patrulla, La, 213, 214 Poviest o nastoiashem chelovekié, 280 Quattro giornate a Napoli (véase Cuatro días
Onna no sono, 377 Paites blanches, 140 Prado de Bejin, El, 278, 285 de Ñapóles, Los)
Onorevole Angelina, //(véase Noble gesta) Pecado de amor, 209 Prave zaiiname, 302 ¡Quéverde era mi valle!, 148
Ordet (véase Palabra, La) Peccato che sia una canaglia (véase Ladrona, Prawdziwy koniec wielkej wojny, 315 Queen of Spades, 152,164
Orgullo, 219 su padrey el taxista, La) Predtucha, 306 Quinteto de la muerte, El, 157,158, 163
Oro de Ñapóles, El, 103 Peces rojos, Los, 216 Prélom, 308 Quo Vadis, 74, 74,107
Oro di Napoli, L ’(véase Oro de Ñapóles, El) Pekarüv Císaf, 305, 306 Prima communione (véase Hora en su vida,
Oro en barras, 152, 152 Pequeñeces, 193 Una) Racek más zpozdení, 305
Osaka noyodo, 372 Pequeño coronel, El, 2 16 Prima della rivoluzione (véase Antes de la re­ Raduga, 279
Osho, 387 Pequeño ruiseñor, El, 209, 216 volución) Raigan, 77

468 469
Ragazza di Piazza di Spagna, La (véase Tres Rosa roja, La, 215,219 Scott ofthe Antartic, 161 Sierra maldita, 219
enamoradas) Rose Bernd (véase Mujer en la niebla, Una) Se acabó la suerte, 143 Siete samuráis, Los, 354, 355, 361, 364,
Ragazze di San Frediano, Le, 127 Rostro, El, 266, 267 Seaüng Wax, 163 374, 375
Ram Shastri, 394 Rostro al mar, 201 Sed, La, 325 Signe du Lion, Le, 233
Rashomon, 340, 340, 361, 363, 374, 375 Rotation, 172, 173 Sedotta e abandónala (véase Sedudda y Signora senza camelie, La, 120
Rasuna volea, 323 Rouge et le noir, Le, 144 abandonada) Signore e signori (véase Señorasy señores)
Rayo de luz, Un, 216 Rozina Sebranec, 301, 306 Seduciday abandonada, 125 Silence de la mer, Le, 146
Raza, 190, 191 Rué de TEstrapade, 142 Seductor, £¿111 Silence est d’or, Le (véase Sdendo es oro, El)
Recluta con niño, 218 Rufujií, 1 2 8 , 129 Seduttore, /¿(véase Seductor, El) Sdendo, El, 268
Red Shoes, The (véase Zapatillas rojas, Las) Ruiseñor de las cumbres, El, 216 Segundo López, aventurero urbano, 222 Sdendo es oro, El, 1 4 2 , 142
Reina santa, La, 192, 196 Rumbo, 214 Selkvinnen, 256 Silja, 247
Rencontre a Paris, 141 Russkii Vopros, 282 Selskaia uchitielnitsa, 279, 280 Sin novedad en el Alcázar, 190, 191
Rendez-vous dejuiüet, 143 Sen noci svatojánské, 310 Sin piedad, 92, 93, 99
Rengajokó, 350 Sabotom uveíe, 321, 328 Senso, 36, 37, 118 Sine, 287
Reportero, El, 121 Saeta del ruiseñor, 216 Senso to heiwa, 344 Sinfonía española, 76
Revanche de Roger La Honte, 133 Sag die Warhdt, 166 Sentencia contra una mujer, 219 Sinien viiko, 250
Revenant, Un (véase Espectro delpasado, El) Sahib, Bibi aur Ghulam, 403, 415 Senza pietà (véase Sin piedad) Sirèna, 308
Rey de Reyes, 76, 76, 208 Saikaku ichidai onna, 340, 341, 361, 370 Señora de Fátima, La, 212, 214 Sirena negra, La, 201
Rey loco, El, 1 7 7 , 178 Salaam Bombay, 420 Señorasy señores, 125 Sissi, 176,177
Ricardo 111,1 5 6,157,164 Salka Valka, 251 SeñoritaJulia, 262, 263, 267 Sixjuin á l’aube, 140
Richard III (véase Ricardo III) Saltanat, 287, 288 Seppuku (véase Harakiri) Skandenberg 329
Rideau cramoisi, Le, 146 Salvatore Giuüano, 127 Séptima página, 215 Skazanié o zemlié sibirshoi, 282
Rikugun, 337 Sam, 327 Séptimo sello, El, 268, 268 Skolaotcü, 310
Rimski Korsakov, 281 Samadbi, 417 Sérénade aux nuages, 133 Slavica, 3 2 5 , 326
Rires de Paris, 141 Samskara, 418 Serenata española, 199 Slavo délá zenu, 306
Riso amaro (véase Arroz amargo) Sandra, 119 Sesto continente (véase Sexto continente) SmaH Back Room, The, 163
Robinson de Varsovia, El, 312 Sangre en Castilla, 211 Seúl dans Paris, 142 SmultronstaUet (véase Fresas salvajes)
Rocco e i suoijrateüi (véase Rocco y sus her­ Sanma no aji, 368 Seven Days to Noon (véase Ultimátum) Sodomay Gomorra, 108
manos) Sansho Daiyu, 361, 362, 370 Sexto continente, 116 Sojka, 327
Roccoy sus hermanos, 119,128 Santanderpara España, 184 Sfida, La (véase Desafío, El) Sogni nel cassetto, /¿(véase Si tú estuvieras)
Roger la Honte, 133 Santuario no se rinde, El, 197 Shcbedroié lieto, 283 Soirs de Paris, 142
Rojoy negro, 191 Sásom i en spegel (véase Como en un espejo) Shchors, 279 Sole negli occhi, II, 127
Rokonok, 318 Sauerbrucb-Das war mdn Leben (véase Shichinin no samurai (véase Siete samuráis, Soliti ignoti, I (véase Rufufú)
Roma, 123-124 Sauerbruch-Ésafue mi vida) Los) Solovd Pdut, 288
Roma citta aperta (véase Roma dudad abierta) Sauerbrucb-ÉsaJue mi vida, 178 Shinku chitai, 356, 367, 381 Soltero, El, 111
Roma dudad abierta, 82, 86, 86, 88, 94, 97, Satyricon, 123 Shinshaku Yotsuya Kaidan, 350 Sombra, 315
98, 104 Sbandati, Gli, 126 Shiranui kengio, 384 Sombra iluminada, La, 201
Roma ore 11,113 Scandale aux Champs Elysées, 142 Shitoyakana kemono, 384 Sommaren med Monika (véase Verano con
Román Holiday (véase Vacadones en Roma) Scapolo, Lo (véase Soltero, El) Sholay, 418, 420 Monica, Un)
Romanze in Moü (véase Romanza en tono Scdcco bianco, Lo (véase Jeque blanco, El) Shri 420, 398,400 Sommemattens leende (véase Sonrisas de una
menor) Schwarzer Jahrmark-Eine Revue der Stunde Shukuzu, 381 noche de verano)
Romanza en tono menor, 168 Nuü, 170 Sijeunessesavait, 133 Sonatas, 2 1 8 ,2 2 7 ,2 2 9
Romeoy Julieta, 125 Schwarzwaldklinik (véase Clínica de la Selva Sijoliepetiteplage, Une, 138 Sonrisas de una noche de verano, 260
Ronde, La, 150 Negra, La) Si tú estuvieras, 125 Sor Intrépida, 212
Room at the Top (véase Lugar en la cumbre, Schwarzwaldmädel, 58, 176 Siamo donne (véase Nosotras las mujeres) Sorok Piervii, 286, 287
Un) Sdusciá (véase Limpiabotas, El) Sielskii Vrach, 281 Sortilèges, 132, 138

470 471
 Sotto il sole di Roma, 94 Te o tsunagu Kodomotachi, 350 Tñ kamarádi, 302 Vacaciones de M . Hubt, Las, 139, 140
Sound Barrier, The, 156 Te querré siempre, 32, 33, 38, 117 Tñpfaní, 309 Vacaciones en Roma, 107
Sous le riel de Paris (véase Bajo el rielo de Techo, El, 112 Tñnácty revír, 302 Vacances de Monsieur Hubt, Les (véase Va­
París) TeenKanya, 410 Trincheras de Stalingrado, Las, 271 caciones de M. Hubt, Las)
Soyokaze, 335 Tgedores de Maindargi, 408 Trishul, 418 Vaghe stelle dell'Orsa (véase Sandra)
Spalíéek, 310 ¿Teléfono rojo? Volamos hada Moscú, 72 Triumph des Willens, 276 Valahol Európában, 317,317
Spartacus, 107 Tempesta, La, 108 Troisfemmes, 140 Valkoinen peura, 250
Spy Who Came In from the Cold, The (véase Tempi nostri, 125 Trono de sangre, 374, 375 Valle de la paz, El, 76
Espía que surgió delfrío, El) Tempo si èfermato, II, 116 Trovatore, II, 105 Valle de las espadas, El, 77
Stalingradskaia Bitva, 274, 275, 282 Tengoku tojikoku (véase Infierno del odio, El) Trueno lejano, 391 Valurile Dunarii, 324
Starépovéstí éeské, 310, 310 Teodora imperatrice di Bisanzio, 108 Truntematon Sotilas, 249, 249, 250 iVaruj!, 305, 306
Starker als die Nacht, 175 Tercer hombre, El, 156, 159, 160 Tumba india, La, 180 Vedovo, II, 111
Stazione Termini (véase Estación Termini) Teresa Roquín, 140 Tutti a casa (véase Todos a casa) Velada en París, 411
Stem von Afrika, Der, 178 Terra trema, La, 89 Tuvo la culpa Adán, 193 Velikiy mali, 327
Stika v ryhníce, 305 Terza liceo, 109 Tyden v tichém domé, 308 Velikii Graydanin, 275
Strada, La, 121, 1 2 2 , 122 Tetto, Il (véase Techo, El) Tystnaden (véase Silencio, El) Velká samota, 310
Stríbmy vítr, 308 Thérése Raquin (véase Teresa Roquín) Venganza, La, 208, 229
Stromboli, 1 1 6 , 117 ThirdMan, The (véase Tercer hombre, El) Udayer Pathe, 395 Venganza de bs cuarenta y siete ronin, La,
Subarashiki nicbiyobi, 386 Tiger von Eschnapur, Der (véase Tigre de Ugetsu monogatari (véase Cuentos de la luna 353
Sucedió así, 102-103, 125 Eschnapur, El) pálida de agosto) Verano con Monica, Un, 267
Sud chesti, 283 Tigre de Chamberí, El, 218 Ukigumo, 370 Verdugo, El, 226
Sudba chelovieka, 287 Tigre de Eschnapur, El, 180 Ulica graniczna, 312, 312 Verità, La, 115
Sujata, 403 Tirana, La, 211 Ulises, 108 Versión Browning La, 164
Surcos, 203, 204, 221, 222, 222 Titanes, Los, 109 Ulisse (véase Ulises) Ves vpohraniéí, 308
Susman, 419 Todos a casa, 128 Uloupená hranice, 308 Vi gjfter oss, 254
Suspenso en comunismo, 214 Tokio gonin otoko, 336 Últimas banderas, Las, 192 Vi vil ha'et barn, 243
Suspiros de España, 184 Tokyo monogatari, 368, 368 Ultimátum, 164 Viaggio in Italia (véase Te querré siempre)
Svédomí, 308 Tómbola, 216 Último cabalb, El, 201, 217, 222 Viaje de novios, 218
Sviet nad Rossiei, 279 Tora no O o Fumu Otokotachi, 334, 334 Último cuplé, El, 208-209, 209, 215, 216 Viaje sin destino, 194, 194
Sweet Smell o f Success, The (véase Chantaje Tormento, 105 Ultimo paradiso, U (véase Último paraíso, Vida alrededor, La, 231, 232
en Brodway) Torre de los sietejorobados, La, 201 El) Vida difícil, 128
Szabóné, 318 Torrepartida, 213 Último paraíso, El, 116 Vida en sombras, 199, 200
Tortura, 2 3 7 , 237 Último puente, El, 327 Vida en un hib, La, 193, 201
Tabarin, 142 Totó a colori, 104 Últimos de Filipinas, Los, 192 Vida no perdona, La, 325
Tabusse, 139 Touchezpas au grisbi, 147 Umareta wa mita heredo..., 388 Vida por delante, La, 224, 231, 231, 232
Taiheiyo no washi, 356 Tragediay triunfo de Verdi, 105 Umberto D, 112 Vielikii Pierelom, 274
Taiyo no nai machi, 381 Traje blanco, Un, 212 ...Und über uns der Himmel, 168, 169 Vientres helados, 175
Tajemstvíkrve, 306 Traversie de París, La (véase Travesía de Pa­ Ungflukt, 256 Vigile, 77(véase Alcalde, elguardia...y bjira-
Takekurabe, 373 rís, La) Unge Vilger, 240 fita, El)
Tales o f Hoffinann (véase Cuentos de Hoff­ Travesía de París, La, 143 Únos, 309 Vinti, I, 120
mann, Los) Traviata 5 3 ,105 Unser täglich Brot, 175 Violetas imperiales, 211
Talpalatrtyifold, 318 Tres de la Cruz Roja, 218 Unter den Brücken, 168 Violetera, La, 209
Tana, 329 Tres enamoradas, 109 Untertan, Der, 173 Viridiana, 202,225, 226, 226
Taras Shevchenko, 280 Tres storieproibite, 126 Usynlige Haer, Det (véase Ejército invisible) Visita, La (véase Entrevista, La)
Tausend Augen des Dr. Mabuse, Die (véase Trétii udar, 274, 275 Utamaro o meguru gonin no onna, 345, 346 Visiteurs du soir, Les, 135
Crímenes del doctor Mabuse, Los) Trevoga, 322, 323 Üttörök, 319 Vita difficile, Una (véase Vida difícil)

472 473
Viteüoni, /(véase Inútiles, Los) Yo la conocí bien, 127
Viva Italia, 36 Yoake mae, 373
Viva Vitalia (véase Viva Italia) Yoidore tenshi, 344, 375, 386
Vivere un pace (véase Vivir en paz) Yojimbo, 374
Vivir, 360, 361, 374, 385 Yoru no onnatacbi, 346, 370
Vivir en paz, 82, 82, 88 Yoru no tsutsumi, 381
W ijám a, 308, 309 Yukijújin ezu, 370
Vlak bez voznog reda, 328 Yukiguni, 373
Voce deüa luna, La (véase Voz de la luna, Yukinojo henge, 378
La)
Voz de la luna, La, 124 Za wamipojda inni, 312
Vozvrashchenié Vassilia Bortnikova, 281 Zacone bolshoi zemli, 279
Vredens Dag (véase Dies Irae) ZAnjové noci, 309
Vstriecha na Elbe, 274 Zakazane piosenki, 311 índice
Vynález zkázy (véase Invento diabólico, Un) Zalacaín, el aventurero, 218
Vzboufení na vsi, 305 Zamach, 316
Zanjeer (véase Cadenas)
Waga koi wa moenu, 346 Zapatillas rojas, Las, 153,156, 163 P resen ta c ió n ................................................................................................................ 7
Waga seisbun ni kuinashi, 344, 389 Zastava, 327
Warui Yatsu hodoyoku nemuru, 374 Zdejsou vid, 308 P ró lo g o ................................................................. 9
Wenn die Conny mit den Peter, 178 Zelená kníza, 298 Primera parte
Whisly Galore, 163 Zemlja, 323 ASPECTOS GENERALES
Wir Wunderkinder (véase Nosotros los niños Zítra se bude tandt, 306
prodigio) Zivece ovaj narod, 327 Los orígenes del cine moderno. José Enrique Monterde .................... 15
Wolne miasto, 316 Zora, 140
Zvezdi, 322 Introducción ........................................................................................ 15
Y la nave va, 123 Zwiscben gestem und morgen, 169 Modernidad y clasicismo .................................................................. 19
Y ama no oto, 370 Orígenes de la modernidad cinematográfica ..................................... 23
Bases del modernismo cinematográfico............................................. 29
¿Bienvenido míster Marshall? La incidencia de Hollywood en la in­
dustria cinematográfica europea. Esteve R iam bau........................ 47
Introducción ........................................................................................ 47
Italia .................................................................................................... 51
Alemania ............................................................................................ 54
Francia ................................................................................................ 58
Gran Bretaña ........................................................................................ 64
La Runaway Production ................................................................... 69

S egunda parte
EUROPA

Italia: el neorrealismo y los otros. Alberto Farassino ........................ 81

El cine después de la guerra .............................................................. 81
Neorrealismo: historia y geografía...................................................... 83

474 475
 Las obras neorrealistas ....................................................................... 85 El cine en el centro y el este europeo. Eva Zaoralová ....................... 293
Neorrealismo: Extensión y confusión .............................................. 94 Introducción .................................................................................... 293
Neorrealismo: Industria e instituciones ......................................... 96 Política y estética ............................................................................ 296
Más allá del neorrealismo: residuos, herencias y reacciones ....... 100 Checoslovaquia ................................................................................ 300
Farsas y pueblos .................................................................................... 101 Polonia ............................................................................................ 311
Melodramas y otros géneros ............................................................... 104 Hungría ............................................................................................ 316
Comedias y ciudades........................................................................... 109 Bulgaria ............................................................................................ 321
Resistencia del neorrealismo .............................................................. 111 Rumania ........................................................................................ 323
Los autores: transformaciones y apariciones..................................... 116 Yugoslavia ........................................................................................ 325
Directores frustrados, directores menores y directores noveles ... 124 Albania ............................................................................................ 328
Hacia los años 60 ............................................................................... 128

Francia: reivindicación de la «quauté». Marcel Oms ........................ 131 T ercera parte

ASIA
Gran Bretaña: paisaje después de la batalla. Derek Malcolm ............ 151
J apón: el cine de la posguerra. Tadao Sato ....................................... 333
Alemania: H ora C ero. Klaus E d e r.......................................................... 165
El cine japonés de los años 50. Daño Tomasi ................................... 353
Introducción ........................................................................................ 165
Películas «de minas» ........................................................................... 168 Una mirada de conjunto: cine y sociedad ................................... 353
Wolfgang Staudte ............................................................................... 171 Un reino próspero ............................................................................ 358
RFA, RDA .......................................... 175 Autores, géneros y películas ............................................................ 367
Heimatfilme ........................................................................................ 176 Interpretaciones ................................................................................ 385
Otros géneros........................................................................................ 177 El cine indio (1945-1975). Chidananda Dasgupta ............................... 391
Películas en presente ........................................................................... 180
Introducción .................................................................................... 391
España bajo el franquismo: imágenes parásitas y resistencia crítica. * La década de los años 50 ....................................................................... 396
Carlos F. Heredero ........................................................................... 183 Hacia un Nuevo Cine indio ............................................................ 409

Introducción ........................................................................................ 183 Bibliografía ............................................................................................ 423

Primera fase: Tejido institucional y cine de cruzada .................... 187
Segunda fase: Autarquía y confesionalidad ..................................... 195 N ota biográfica sobre los autores .................................................... 437
Tercera fase: Apertura internacional y albores desarrollistas ....... 202 Índice de nombres ................................................................................ 443

El mosaico escandinavo. Astrid Sóderbergh Widding ........................ 235 Índice de películas ................................................................................ 457

Una mirada retrospectiva a los años de guerra ................................. 236

Dinamarca ............................................................................................ 241
Finlandia ............................................................................................ 246
Islandia ................................................................................................ 251
Noruega ................................................................................................ 252
S u ecia..................................................................................................... 258

La U nión Soviética: D el «jdanovismo» al deshielo. Barthélemy Amen-

gu a l......................................................................................................... 271

476 477
 Historia General del Cine
12 volúmenes

V olumen I. Orígenes del cine

Coordinado por Jenaro Talens y Santos Zunzunegui

Jacques Aumont, Gian Piero Brunetta, Ramón Carmona,

Antonio Costa, Monica DallAsta, Alberto Elena y Ricardo Redi

V olumen II. Estados Unidos, 1908-1915

Coordinado por Jenaro Talens

y Santos Zunzunegui

Douglas Gomery, Jean-Louis Leutrat y Javier Marzal

V olumen III. Europa, 1908-1918

Coordinado por Jenaro Talens

y Santos Zunzunegui

Richard Abel, Gian Piero Brunetta, Ramón Carmona, Monica

DallAsta, Thomas Elsaesser, Jean Freiburg, Silvestra Mariniello
y Julio Pérez Perucha
 V olumen IV. América, 1915-1928 V olumen VIII. Estados Unidos, 1932-1955

Coordinado por Esteve Riambau y Casimiro Torreiro

Coordinado por Jenaro Talens y Santos Zunzunegui
Stefano della Casa, Jean-Pierre Coursodon, Tag Gallagher,
Antonio Costa, Jean-Louis Leutrat, Antonio Santos, Douglas Gomery, Carlos Losilla, Richard Maltby, Giuliana Muscio,
Anne-Marie Stock y Manuel Vidal Estévez Esteve Riambau y Casimiro Torreiro

V olumen V. Europay A sia, 1918-1930

V olumen IX. Europay A sia, 1945-1959

Coordinado por Juan Miguel Company y Manuel Palacio Coordinado por José Enrique Monterde y Esteve Riambau

Richard Abel, Alberto Elena, Thomas Elsaesser, Jean Freiburg, Barthélemy Amengual, Chidananda Dasgupta, Klaus Eder,
Emilio García, Silvestra Mariniello, Manuel Palacio Alberto Farassino, Carlos F. Heredero, Derek Malcolm,
y Julio Pérez Perucha José Enrique Monterde, Marcel Oms, Esteve Riambau,
Tadao Sato, Dario Tomasi y Astrid Sóderbergh Widding

V olumen VI. L a transición dei mudo a l sonoro

V olumen X. Estados Unidos, 1955-1975. América Latina
Coordinado por Manuel Palacio y Pedro Santos
Coordinado por Carlos F. Heredero y Casimiro Torreiro
John Belton, José Luis Castro de Paz, Donald Crafton,
Douglas Gomery, Juan B. Heinink, Javier Maqua, Jordi Costa, Carlos F. Heredero, Douglas Gomery, Román Gubem,
Joan M. Minguet Batllori, Bill Nichols, Manuel Palacio, Paulo Antonio Paranaguá y Casimiro Torreiro
Eduardo Rodríguez Merchán, Pedro Santos y Janet Staiger

V olumen XI. Nuevos cines (años 60)

V olumen VII. Europay A sia, 1930-1945
Coordinado por José Enrique Monterde y Esteve Riambau
Coordinado por José Enrique Monterde y Casimiro Torreiro
Ray Camey, Quim Casas, Alberto Elena, Lino Micciché,
José Enrique Monterde, Marco Müller,
Barthélémy Amengual, Guido Aristarco, Román Gubem,
Ángel Quintana, Esteve Riambau, Dario Tomasi, Casimiro Torreiro
Jean-Pierre Jeancolas, José Enrique Monterde, Marco Müller,
y M. Vidal Estévez
Roberto Nepoti, Jeffrey Richards, Dario Tomasi y Karsten Witte
 V olumen XII. E l cine en la era del audiovisual

Coordinado por Manuel Palacio y Santos Zunzunegui

José María Álvarez Monzoncillo, Francesco Casetti, Juan Guardiola,

Román Gubem, Javier Maqua, Vicente Molina Foix,
Manuel Palacio, Philip Rosen, Alejandro Vallejo y
Manuel Vidal Estévez

Colección
Signo e Imagen
 Signo e Imagen

T ítulos publicados

1. La conversación audiovisual, G i a n f r a n c o B e t t e t i n i .
2. Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido, G uy G authier (2a. ed.).
3. El ojo tachado, J e n a r o T a l e n s .
4. Guía del videocine, C a r l o s A g u i l a r (5a. ed.).
5. El tragaluz del infinito, N o e l B u r c h (3a. ed.).
6. El nacimiento del relato cinematográfico, G i a n P i e r o B r u n e t t a
(2a. ed.).
7. El trazo de la letra en la imagen, J u a n M i g u e l C o m p a n y - R a m ó n .
8. Aproximación a la telenovela. Dallas/Dinasty/Falcon Crest,
T omás L ópez-Pumarejo.
9. El discurso televisivo, J esús G onzález R equena (3a. ed.).
10. El discurso del comic, Luis G a s c a / R o m á n G u b e r n (3a. ed.).
11. Cómo se escribe un guión, M i c h e l C h i o n (6a. ed.).
12. La pantalla demoniaca, L otte H. E isner.
13. La imagen publicitaria en televisión, J o s é S a b o r i t (3a. ed.).
14. El film y su espectador, F r a n c e s c o C a s e t t i (2a. ed.).
15. Pensar la imagen, S a n t o s Z u n z u n e g u i (3a. ed.).
16. La era neobarroca, O m a r C a l a b r e s e (2a. ed.).
1 7. Textos y manifiestos del cine, J o a q u i m R o m a g u e r a / H o m e r o
A l s in a (2a. ed.).
18. Semiótica Teatral, A n n e U b e r s f e l d (2a. ed.).
19. La máquina de visión, P a u l V i r i l i o .
20. El vestido habla, N i c o l a S q u i c c i a r i n o (2a. ed.).
21. Cómo se comenta un texto fílmico, R a m ó n C a r m o n a (2a. ed.).
22. La imagen precaria, J e a n - M a r i e S c h a e f f e r .
23. Videoculturas de fin de siglo, W . A A.
24. Antes del Apocalipsis. El cine de Marco Ferreri, E s t e v e
R iambau (Coord.).
25. Cine de mujeres, A nnette K uhn .
26. El cine y el fin del arte, S i l VESTRA M ARINIELLO.
27. El cine y sus oficios, Michel C hion .
28. Literatura y cine, C a r m e n P e ñ a -A r d id (2a. ed.).
29. El docudrama (Fronteras de la Ficción), J avier Maqua L ara.
Signo e Imagen / Cineastas
30. Cómo se lee una obra de arte, O m ar C a l a b r e se (2a. ed.).
31 .Tratado del signo visual, G roupe |1.
32. Cómo hacer televisión, C a r l o S o l a r in o .
T ít u l o s p u b l ic a d o s
33. Narrativa audiovisual, J e sú s G a r c ía J im é n e z (2a. ed.).
34. El montaje, DOMINIQUE VlLLAlN.
35. El lenguaje radiofónico, A r m a n d B a l se b r e .
36. Paisajes de la forma, S a n t o s Z u n z u n e g u i . 1. Ingm ar Bergm an, J u a n M i g u e l C o m p a n y (2 a ed.).
37. Teorías del cine, F rancesco C asetti. 2. Sergio Leone, C a r l o s A g u i l a r .
38. El istmo de las luces, A n t o n io A n s ó n . 3. Stanley K ubrick, E s t e v e R i a m b a u (2 a ed.).
39. El espot publicitario {Las metamorfosis del deseo), J e sú s 4. L uis B uñuel, A g u s t í n S á n c h e z V i d a l (2a ed.).
G o n z á l e z R e q u e n a y A maya O r tiz d e Z á r a t e .
5. John Ford, P a t x i U r k i j o (2a ed.).
40. Historia del cine español, V V .A A .
6. E ric R ohm er, C a r l o s F . F I e r e d e r o y A n t o n i o S a n t a m a r i n a .
41. La comunicación, M. Baylon y X . Mignote.
42. El escritor y el cine, FRANCISCO A YALA.
7. F ritz Lang, Q u im C a s a s .
43. Escritura e información, A n g e l L ó pe z . 8. B illy W ilder, C l a u d i u s S e i d l (2 a ed.).
9. George C ukor, A u g u s t o M a r t í n e z T o r r e s .
10. S. M . E isenstein, J e s ú s G o n z á l e z R e q u e n a .
11. John C assavetes, T h i e r r y J o u s s e .
12. A kira K urosawa, M a n u e l V i d a l E s t é v e z .
D e próxima aparición
13. D a vid Lean, R a m ó n M o r e n o C a n t e r o .
Teoría de la inform ación, G on zalo Abril. 14. A lain Tanner, C h r i s t i a n D im it r iu .
15. Federico F ellini, P i l a r P e d r a z a y J u a n L . G a n d í a .
16. Steven Spielberg, M a r c i a l C a n t e r o .
17. K enji M izoguchi, A n t o n i o S a n t o s .
18. Joseph L. M ankiew icz, N . T. B in h .
19. N icholas R ay, J e a n W a g n e r .
20. Pedro A lm odóvar, A n t o n i o H o l g u í n .
21. Jea n -L u c G odard, S u z a n n e L i a n d r a t - G u i g u e s y J e a n - L o u i s
L eutrat.
22. V incente M innelli, A u g u s t o M a r t í n e z T o r r e s .
23. R oberto R ossellini, Á n g e l Q u i n t a n a .
24. P eter G reenaw ay, J o r g e G o r o s t i z a .
25. Sam P eckinpah, F r a n c i s c o J a v i e r U r k i j o .
26. V íctor E ríce, C a r m e n A r o c e n a .
27. V icente A randa, E n r i q u e C o l m e n a .

D e próxima aparición

M ichael C urtiz, Pablo Mérida.

 E
volumen analiza el
s te
panoram a del cine eu ­
ropeo y asiático en los
difíciles añ os de la inm edia­
ta posguerra mundial, en la
segunda m itad de los años 40,
y se prolonga h asta las p o s­
trim erías de la d écad a de los
cincuenta, cuando se p ro d u ­
ce la afloración de los N ue­
vos Cines. E s el período en
el que se efectú a la tran sfo r­
m ación d esde el to talitaris­
m o cinem atográfico (U RSS,
E sp añ a), al lado de la rea­
d aptación a los nuevos tiem ­
p os relativam ente pacíficos
de los que fueron p aíses b e­
ligeran tes (In glaterra), ocu ­
p ad o s (Francia, p aíses del
» ir
E ste y p arte de los escan d i­
navos), n eu trales (Su ecia) e
incluso de alguno com o la
India, que en esos años se in­
corporaría a la órbita de los
estad o s independientes.
Serán los años del neo­
rrealism o, que se convierte
en el elem ento m ás definito-
rio de la cultura italian a de
la época, y del d escu bri­
m iento de una cinem atogra­
fía tan potente y con tanta
historia com o la jap o n esa.

X
CATEDRA
0191109

ISBN 84-376-1461-9
9788437614618

9 7 8 8 4 3 7 6 1 46 1 8