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PR IM E R A EDICION EN A L E M A N : titu lo o rig in a l:

1955 Der Historische Roman


EO RG L U K C S JA S M IN REUTER

A U F B A U -V E R L A G , BERLIN TRADUCCION DEL A L E M A N :

PRIM ERA EDICION EN ESPA O L'.

1966
12 ,
D. P.

DR

] 966 ,

EDICIONES ERA_, S . A.
1358 ,
A L T O S . M EX ICO

AN ICETO O RTE GA

IMPRESO Y HECHO EN MEXICO / 1 HINTEJ) AND MADE 1N MEXICO

Prefacio a la edicin en espaol Prefacio


CAPITU LO 1

LA F O R M A C L A SIC A DE L A NOVELA H IST O R IC A i. Las condiciones histrico sociales del surgimiento de la novela histrica n. W alter Scott m. La novela histrica clsica en pugna con el romanticismo
CAPITU LO 2

LA N OVELA H IST O R IC A Y EL D R A M A H IST O R IC O Los hechos de la vida como base para distinguir la poesa pica y la poesa dramtica
II.

. . .

La peculiaridad de la plasmacin dramtica del hombre


III.

El problema del carcter pblico


IV.

La plasmacin de la colisin en la poesa pica y en la poesa dramtica v. Esbozo del desarrollo del historicismo en el drama y en la dramaturgia

C APITU LO 3

L A N OVELA H IST O R IC A Y L A C R ISIS DEL R E A LISM O BURGUES i. Transformaciones de la concepcin de la historia despus de la Revolucin de 1848
ii.

Privatizacin, modernizacin y exotismo ni. El naturalismo en la oposicin plebeya


IV.

Conrad Ferdinand M eyer y el nuevo tipo de la novela histrica v. Las tendencias generales de la decadencia y la constitucin de la novela histrica como gnero especial
c a p it u l o

L A N OVELA H IST O R IC A DEL H U M AN ISM O D E M O C R AT IC O i. Caracterizacin general de la literatura humanstica de protesta en el periodo imperialista.
ii.

Popularidad y espritu autntico de la historia


III.

L a forma biogrfica y sus problemas


IV.

La novela histrica de Romain Rolland v. Perspectivas del desarrollo del nuevo humanismo en la novela histrica. Indice de nombres y personajes

El presente libro fue redactado durante el invierno de 1936 a 1937 y se public poco despus por entregas en la revista rusa Literaturni Kritik. Es necesario que el lector conozca esta fecha, ya que ofrecemos ahora la obra sin alteraciones, por lo que de bemos llam ar la atencin sobre ciertos problemas que, segn nosotros mismos, son de difcil comprensin o inclusive obsoletos para el lector moderno. U na revisin de la obra que implicara una eliminacin de todas las fallas as como una puesta al da nos ha sido imposible por el mero hecho de estar por el mo mento ocupados con otros trabajos tericos ms importantes. Sealemos, pues, brevemente los problemas mencionados. El presente estudio se realiz principalmente en el periodo inicial del Frente Popular contra el hitlerismo, por lo que comparte en buena medida el optimismo que imperaba en esos das, par ticularmente en lo que respecta a las perspectivas del movimien to antifascista en Alem ania as como a la lucha de liberacin en Espaa. Esta actitud sin duda tuvo su influencia en la selec cin del material utilizado. Los problemas de una transicin ideolgica de un liberalismo descolorido a una actitud autnti camente democrtica me parecan en ese tiempo de central importancia. Por supuesto, este problema no ha perdido su ac tualidad si lo consideramos desde una perspectiva histrica universal; sus manifestaciones concretas, sin embargo, son muy diferentes ahora que hace treinta aos, tanto en lo que atae a la vida como a la literatura. Aparte de las perspectivas que no se cumplieron en el terreno de la poltica, esto tuvo tam bin por consecuencia el que en ocasiones tratamos autores y obras con una exhaustividad que no corresponde a su impor tancia esttica e intelectual. As pues, nuestras reflexiones slo podrn tener inters para el lector de hoy como puntos de par tida para un anlisis terico de problemas generales. Esto sin duda es vlido tambin para un sinnmero de obras crticas ya viejas, en las que con frecuencia ya no se conocen siquiera los escritores y los libros tratados, y en las que slo pueden exi gir el inters del lector los principios y razonamientos del tra tamiento crtico-terico. Entre nuestros problemas est desde luego el hecho de que no hemos podido estudiar la literatura posterior a 1937. (Bas-

ten como ejemplos el Enrique IV de Heinrich Mann, cuya segunda parte apareci posteriormente, la Lotte in Weimar de Thomas Mann, Las campanas de Islandia de Haldor Lax ness y el Gattopardo de Lampedusa.) Entre los aspectos con dicionados por el momento debemos mencionar asimismo que este libro no slo fue escrito en los tiempos del Frente Popu lar, sino en los tiempos de los grandes vuelcos en la Unin Sovitica. En ciertas cuestiones, nos vimos obligados a usar un lenguaje espico y a veces a guardar un silencio espico. Persisten nuestras convicciones estticas expresadas en la toma de posicin contra el gnero biogrfico, contra las bellas le tras histricas, dentro de la literatura burguesa. Consecuencia de esta posicin es tambin que no hayamos hecho extensiva esta crtica a manifestaciones semejantes en la literatura sovi tica, en la que el tratamiento biogrfico de la historia se ha llaba preponderantemente al servicio de esa ideologa que hoy en da se suele llam ar culto a la persona. Permtasenos an aadir que este lenguaje y silencio espicos fue muy bien com prendido tanto por los amigos como por los antagonistas. Pero el hecho de haber renunciado a toda reelaboracin con fines de actualizacin tiene otro motivo ms, aparte del exceso de trabajo. Toda esta obra surgi de un impulso terico y no pretendi ofrecer una imagen completa en el sentido de la his toria de la literatura. El tema fundamental tratado es el del historicismo en la literatura, cuya significacin intelectual y esttica para las letras de los siglos x ix y x x intentamos aclarar. Nues tras metas han sido, pues, de naturaleza terica, y nuestra in tencin se concentr en la investigacin de las acciones reci procas entre el espritu histrico y esa literatura que se afana por exponer la sociedad en su totalidad. As planteada la cues tin, resulta obvio que ya la dialctica ms ntima, terica, abstracta del problema presenta un carcter histrico. En todo caso, no pretendemos ofrecer ms que un estudio de las lneas principales de esta dialctica histrica. Esto es: analizamos nicamente las corrientes que son tpicas de este desarrollo histrico, sus ramificaciones y entrelazamientos, pero slo en la medida en que resultan indispensables para la caracterizacin desde el ngulo terico del problema. De aqu que no preten disemos abarcarlo todo. No espere el lector tener entre manos un manual del desarrollo de la novela histrica o del drama histrico; slo encontrar tratados a aquellos escritores, aquellas

orientaciones y obras, que desde este punto de vista terico tie nen una importancia representativa. Este objetivo condiciona los problemas metodolgicos de la obra. En primer trmino, la seleccin de los materiales, segn ya dijimos. No presentamos en un sentido inmediato y estrecho de la palabra un desarrollo histrico, pero s las directrices de este desarrollo, o sea que intentamds esclarecer las cuestiones ms importantes que ese desarrollo plantea. A nuestro juicio, la obra presente es slo un ensayo para fijar en principio los puntos de vista bsicos de este conjunto de problemas, con la es peranza de que le sucedern obras ms completas y exhaustivas. El segundo aspecto metodolgico decisivo es el de la inves tigacin de la accin recproca entre el desarrollo econmico y social y la cosmovisin y forma artstica que surge a partir de ese desarrollo. Se presentan aqu numerosos problemas nuevos y poco analizados hasta el momento: por ejemplo acerca de la base social de la separacin en gneros, de su aproximacin entre si, del nacimiento y muerte de los nuevos elementos for males en este complejo proceso de efectos recprocos. Tambin en esto nos parece nuestra obra fragmentaria, un mero comien zo, un ensayo. Estas cuestiones prcticamente no se han plan teado en el curso de la concretizacin de la esttica marxista. Pero es imposible crear una seria teora marxista sobre los gneros mientras nos afanemos por aplicar la teora del refle jo de la dialctica materialista al problema de la diferencia cin de los gneros. A l igual que en el tratamiento terico tuvi mos que conformarnos tambin aqu con sealar un intento de solucin al problema. De este modo, no pretendemos tampoco ofrecer una teora acabada sobre las formas dramticas y pi cas, as como en el campo de la historia no desea ser tomada esta obra como una exposicin completa del desarrollo de la novela y el drama histricos. A pesar de su volumen, el libro no es ms que un intento, un ensayo, por as decir, un trabajo preparatorio para la est tica marxista y para el tratamiento materialista de la historia moderna de la literatura. Esperamos que otros estudiosos pro sigan la obra, corrigindonos si as resultare necesario. Creemos, con todo, que en un campo tan poco cultivado tiene su justifi cacin aun un intento como el que ofrecemos. Budapest, enero de 1965

Esta monografa no pretende en modo alguno ofrecer una his toria completa de la novela histrica. Aparte de que carecemos de verdaderos ensayos anteriores, no era se nuestro objetivo. Unicamente deseaba yo tratar las ms importantes cuestiones de teora, de principio. Teniendo en cuenta el papel tan con siderable que la novela histrica desempea tanto en la litera tura de la U R SS como en el Frente Popular antifascista, una investigacin de esta especie me parece ser tan imprescindible como actual. Tanto ms cuanto que la novela histrica de nues tros das, con todo el talento de sus mejores representantes, sufre todava bajo los restos de la herencia nociva an presen tes de la decadencia burguesa. Si se quieren revelar efectiva mente estas deficiencias, el crtico tendr que dedicar su aten cin a los problemas de principio no slo de la novela histrica, sino de la literatura en general. Pero la investigacin terica se realiza aqu sobre una base histrica. L a diferencia principal entre la novela histrica de los clsicos y la de los decadentes, etc., tiene causas histricas. Y en esta obra queremos justamente mostrar cmo la novela histrica naci, se desarroll, alcanz su florecimiento y decay como consecuencia necesaria de las grandes revoluciones sociales de los tiempos modernos, y mostraremos asimismo que sus di versos problemas formales son reflejos artsticos precisamente de esas revoluciones histrico-sociales. El espritu de nuestro estudio es, pues, histrico. Pero no por ello se espera alcanzar en l una historia completa. Slo se ha bla de los autores cuyas obras son en un determinado aspecto representativas, que constituyen momentos cruciales tpicos en la ruta de la evolucin de la novela histrica. El mismo prin cipio de seleccin ha sido determinante en la mencin de cr ticos y estticos anteriores y de poetas que se han dedicado en forma terica a la literatura. En ambos dominios me he es forzado por mostrar que tampoco con referencia a la novela histrica se trata de encontrar artificiosamente sutiles noveda des radicales, sino de apropiarse, segn nos ha enseado Le nin, todo lo valioso de la evolucin anterior para elaborarlo con criterio propio. La actualidad y ejemplaridad de los clsicos

representa un problema central tambin para la novela hist rica contempornea. No es asunto mo juzgar en qu medida logr cumplir con mi propsito. Slo he querido comunicar con toda claridad ese propsito a mis lectores, para que sepan de antemano lo que deben esperar o no esperar de este libro. Pero ya desde ahora debo sealarle al lector una deficiencia que se debe a mi propio desenvolvimiento personal: slo he podido tratar la novela histrica rusa en la medida en que ha sido traducida a otras lenguas. De ello resultan serias y dolorosas lagunas en la historia. Pero al menos en cuanto a la lite ratura antigua me fue posible referirme a las obras de la li teratura rusa que han tenido decisiva importancia universal. En cambio, de la literatura sovitica no disponemos ms que de traducciones casuales que constituyen un material reducido y lleno de vacos, de modo que mi conciencia cientfica no me permite emitir juicios sobre una base tan dbil. A esto se debe mi renuncia al tratamiento de la novela sovitica, pero abrigo la esperanza de que aun as mis exposiciones puedan aportarle al lector sovitico algunos datos para aclarar estos importantes problemas, y espero particularmente que las mencionadas la gunas de mi trabajo sean colmadas cuanto antes por otros in vestigadores. Mosc, septiembre de 1937

CAPITU LO

L A F O R M A C L A SIC A DE L A N OVELA H IST O R IC A

I. Las condiciones histrico-sociales del surgimiento de la novela histrica La novela histrica naci a principios del siglo xix, aproxima damente en la poca de la cada de Napolen. (El Waverley de W alter Scott se public en 1814.) Desde luego que hay novelas de tema histrico ya en los siglos xvu y xvm , y quien as lo desee puede considerar como precursoras de la no vela histrica las elaboraciones de historia antigua y de mitos en la Edad Media, y remontarse aun hasta China o 1a. India. Pero en este recorrido no encontrar nada que pudiese aclarar en algo fundamental el fenmeno de la novela histrica. Las llamadas novelas histricas del siglo xvu (Scudry, Calprende, etc.) son histricas slo por su temtica puramente externa, por su apariencia. No slo la psicologa de los personajes, sino tambin las costumbres descritas responden por completo a la poca del novelista. Y la ms famosa novela histrica del siglo xvm, el Castle of Otranto (Castillo de O tranto), de Walpole, trata igualmente la historia como algo meramente superficial; lo que interesa aqu realmente es la curiosidad y excentricidad del ambiente descrito, no la representacin arts ticamente fiel de un periodo histrico concreto. A la llamada novela histrica anterior a W alter Scott le falta precisamente lo especfico histrico: el derivar de la singularidad histrica de su poca la excepcionalidad en la actuacin de cada perso naje. El gran crtico Boileau, que juzgaba las novelas histricas de sus coetneos con mucho escepticismo, slo concede impor tancia a la verdad social y psicolgica de los personajes; exige que un soberano ame de manera diferente a la de un pastor, etc. L a cuestin de la verdad histrica en la representacin potica de la realidad se halla todava ms all de su hori zonte. Pero tampoco la gran novela social realista del siglo xvm que, al plasmar las costumbres y la psicologa de su poca, re volucion la historia universal de la literatura al aproximarse a la realidad, plante como problema la determinacin tem

poral concreta de los personajes creados. El presente se plasma con extraordinaria plasticidad y autenticidad, pero se le acepta ingenuamente como algo dado: el escritor an no se pregunta por sus races y las causas de su evolucin. Este sentido abs tracto en la estructuracin del tiempo histrico tiene tambin efecto en la plasmacin del lugar histrico. Lesage todava puede trasladar sin reparos a Espaa sus muy verdicas des cripciones de la Francia de su tiempo. Swift, Voltaire y aun Diderot hacen desarrollarse sus novelas satricas en un lugar y tiempo indeterminados que, sin embargo, reflejan fielmente los principales rasgos de la Inglaterra y Francia de sus das. O sea que estos escritores plasman las caractersticas esenciales de su poca con un realismo audaz y penetrante. Pero no saben ver lo especfico de su propia poca desde un ngulo histrico. Esta actitud fundamental no se altera en nada esencial por el avance cada vez ms intenso del realismo, qu e destaca los rasgos especficos del momento presente con extraordinaria fuer za creadora. Recurdense novelas como M ol Flanders, Tom Jones, etc. En esta representacin ampliamente realista de la actualidad aparecen ocasionalmente algunos acontecimientos im portantes de la historia contempornea y se combinan adecua damente con los destinos de los personajes. Con esto llega a concretarse, especialmente en Smollet y Fielding, el tiempo y el lugar de la accin de un modo mucho ms enrgico de lo que haba sido costumbre en el periodo anterior de la novela social y todava entre los franceses coetneos. Fielding incl^ sive tiene una cierta conciencia de esta prctica, de esta concretizacn de la novela orientada a captar la singularidad his trica de las personas y situaciones plasmadas. El mismo se considera, en cuanto escritor, un historiador de la sociedad bur guesa. En genera], al analizarse esta prehistoria de la novela his trica, se debe rechazar la leyenda romntico-reaccionaria de que la poca de la Ilustracin careca por completo de todo sentido histrico y de toda comprensin de la historia, y de que apenas los enemigos de la Revolucin francesa Burke, De Maistre, etc. fueron los inventores del sentido histrico. Basta con pensar en la formidable labor histrica de Montesquieu, Voltaire, Gibbon y otros para enterrar esta leyenda. Lo que a nosotros nos interesa es concretar el carcter es pecial de este sentido para la historia antes y despus del perio do de la Revolucin francesa para ver claramente sobre qu

base social e ideolgica pudo surgir la novela histrica. Y de bemos sealar aqu que la historiografa de la Ilustracin ha sido en su orientacin esencial una preparacin ideolgica de la Revolucin francesa. La estructura de la historia, que en oca siones revela nuevos y grandiosos hechos y conexiones, sirve para demostrar la necesidad de una total renovacin de la irracional sociedad feudal absolutista para derivar de las ex periencias histricas aquellos principios con cuyo auxilio se pueda crear una sociedad racional, un estado racional. A esto se debe que la Antigedad clsica se halle en el centro mismo de la teora de la historia y de la prctica de la Ilustra cin. El estudio de las causas de la grandeza y la decadencia de los estados antiguos constituye una de las principales labores tericas preliminares para la ulterior transformacin de la so ciedad. Esto se refiere ante todo a Francia, gua intelectual del pe riodo de la Ilustracin militante. La situacin en Inglaterra es algo distinta. La Inglaterra del siglo x v i i i se encuentra cierta mente en medio de un gigantesco proceso de transformacin econmica, en el periodo en que se crean las condiciones eco nmico-sociales de la Revolucin industrial, pero en el aspecto poltico es ya un pas posrevolucionario. En el dominio terico y crtico de la sociedad burguesa, en la elaboracin de los prin cipios de la economa poltica desempea un papel ms im portante que en Francia la plasmacin concreta de la historia en cuanto historia. Pero la conciencia y la consecuente aplica cin de tales puntos de vista especficamente histricos no de jan de ser episdicas para la evolucin global. A fines del siglo xviii, el terico economista que realmente domina el pensa miento de su poca es Adam Smith. James Steuart, que pre senta el problema de la economa capitalista en una form a mucho ms histrica, y que investiga el proceso de la formacin del capi tal, cae muy pronto en el olvido. M arx caracteriza la dife rencia entre estos dos notables economistas con las palabras siguientes: El mrito [de Steuart] para la comprensin del ca pital se basa en la demostracin de cmo se produce el proceso de separacin entre las condiciones de la produccin como pro piedad de determinadas clases y la mano de obra. Se ocupa mucho de este proceso de la formacin del capital sin com prenderlo todava directamente como tal , si bien lo conside ra como condicin de la gran industria; observa el proceso ante todo en la agricultura: y slo a travs de este proceso de

separacin en la agricultura surge propiamente, en su opinin, la industria de m anufactura en cuanto tal. Este proceso de separacin aparece en el pensamiento de Adam Smith como un hecho ya concluso. 1 Esta inconsciencia sobre el alcance del sentido histrico, de hecho existente, sobre la posibilidad de ge neralizar la peculiaridad histrica del presente inmediato ins tintivamente observada con toda precisin caracteriza la posicin que ocupa la gran novela social inglesa en el desarrollo de nuestro problema. Ha llamado la atencin de los escritores sobre el significado concreto (es decir, histrico) de tiempo y lugar, de las condiciones sociales, etc., y ha creado los medios lite rarios realistas de expresin para dar forma a esta peculiaridad espacio-temporal (o sea histrica) de los hombres y de las cir cunstancias. Pero esto, al igual que en la teora econmica de Steuart, ha sucedido por instinto realista y 110 lleg a elevarse a una visin clara de la historia como proceso, de la historia como condicin previa, concreta, del momento presente. , Slo en el ltimo periodo de la Ilustracin se presenta el problema del reflejo artstico de pocas pasadas como un pro blema central de la literatura. Esto sucede en Alemania. Cierto que la ideologa de la Ilustracin alemana se mueve al comien zo en las sendas de la ideologa francesa e inglesa; las grandes obras de Winckelmann y Lessing no se, apartan en lo esencial de la lnea general de desarrollo de la Ilustracin. Lessing, acer ca de cuyas importantes aportaciones para esclarecer el pro blema del drama histrico haremos ms adelante una detallada referencia, determina todava la relacin del poeta con la his toria en el sentido de la filosofa de la Ilustracin. Piensa que la historia no es para el gran dramaturgo otra cosa que un repertorio de nombres. Mas poco despus de Lessing aparece en el Sturm und Drang con plena conciencia el problema del dominio potico de la historia. El G'tz von Berlichingen de Goethe no sola mente inicia un nuevo florecimiento del drama histrico, sino que ejerce tambin una influencia inmediata y vigorosa en la creacin de la novela histrica con W alter Scott. Esta consciente intensificacin del historicismo, que recibe su primera expresin terica en los escritos de Herder, tiene sus races en la muy particular situacin de Alemania, en la discrepancia existente entre el atraso poltico-econmico de este pas y la ideologa
1 La cursiva es ma. G. L.

de los ilustrados alemanes que, apoyados en sus precursores in gleses y franceses, llevaron a una mayor altura las ideas iluministas. Debido a esto resaltan con mucha mayor evidencia que en Francia las contradicciones inherentes a toda la ideolo ga de la Ilustracin y pasa a primer plano con toda energa la oposicin especfica entre estas ideas y la realidad alemana. En Inglaterra y en Francia, la preparacin y realizacin eco nmica, poltica e ideolgica de la revolucin burguesa y la constitucin de los estados nacionales constituyen un solo pro ceso. El patriotismo burgus revolucionario ser lo intenso que se quiera y habr producido obras sin duda importantes (como la Henriade, de V oltaire), pero al orientarse hacia el pasado necesariamente tuvo que predominar la crtica ilustrada de lo irracional. El caso de Alemania es bien distinto. El patriotis mo revolucionario se topa aqu con el desgarramiento nacional, con la desintegracin poltica y econmica del pas, cuya ex presin ideolgica y cultural es un producto importado de Fran cia. Pues todo lo que se produca en las pequeas cortes alemanas en el campo de la cultura, ante todo de la pseudocultura, no era ms que una servil imitacin de la corte francesa. Las cortes pequeas no solamente fueron un obstculo poltico para la unidad alemana, sino que obstruyeron tambin ideolgicamente la evolucin de una cultura que provena de las necesidades de la vida burguesa alemana. La forma alemana de la Ilus tracin tuvo que enfrentarse forzosamente con acerbas pol micas a esa cultura francesa, y conserv esta nota de patrio tismo revolucionario inclusive all donde el contenido esencial de la lucha ideolgica representa la oposicin entre diversas etapas de desarrollo de la Ilustracin (as, la lucha de Lessing contra V oltaire). Resultado necesario de esta situacin fue el retorno a la his toria alemana. La esperanza de un renacimiento nacional toma sus fuerzas parcialmente de la resurreccin de la pasada gran deza nacional. La lucha por esta grandeza nacional exige la investigacin y representacin artstica de las causas histricas de la decadencia y ruina de Alemania. En los siglos preceden tes, Alemania haba sido un mero objeto de transformaciones histricas, pero ahora hace en ella su aparicin la historizacin del arte antes y con mayor radicalidad que en el resto de los pases occidentales, ms desarrollados tanto en lo econmico como en lo poltico. Fue la Revolucin francesa, la lucha revolucionaria, el auge

y la cada de Napolen lo que convirti a la historia en una experiencia de masas, y lo hizo en proporciones europeas. Du rante las dcadas que van de 1789 a 1814, cada una de las naciones europeas atraves por un mayor nmero de revolucio nes que las sufridas en siglos. Y la rpida sucesin de estas trans formaciones confiere a los cambios un carcter cualitativo muy peculiar, borra la impresin general de que se trata de fen menos naturales, hace visible el crcter histrico de las revo luciones con mucha mayor claridad de lo que suele suceder al tratarse de un caso aislado. Para slo mencionar un ejemplo, recurdense las memorias de juventud de Heine en su Buch Le Granel (Libro Le C ran d ), en que describe plsticamente la influencia que el rpido cambio de gobiernos ejerci en l cuan do joven. Y si tales experiencias se combinan con el conoci miento de que parecidas revoluciones ocurren por doquiera en todo el mundo, resulta muy comprensible el extraordinario fortalecimiento de la idea de que hay una historia, de que esa historia es un ininterrumpido proceso de los cambios, y, final mente de que esta historia interviene directamente en la vida del individuo. Este trnsito de los cambios cuantitativos a cualitativos apa rece tambin en la singularidad de estas guerras comparadas con todas las anteriores. Las guerras de los estados absolutistas de la poca prerrevolucionaria haban sido realizadas por pe queos ejrcitos profesionales. La prctica blica tenda a aislar al ejrcito lo ms posible de la poblacin civil. (Abastecimiento de las tropas por depsitos especiales, el temor a la desercin, etc.) No en vano expres Federico II de Prusia la idea de que una guerra deba llevarse a cabo de tal modo que la poblacin civil ni se enterara de ella. El lema de las guerras del absolu tismo rezaba: La tranquilidad es el primer deber ciudadano. Esta situacin cambia de golpe con la Revolucin francesa. En su lucha de defensa contra la coalicin de las monarquas absolutas, la Repblica Francesa se vio forzada a crear ejr citos de. masas. Y la diferencia entre un ejrcito mercenario y uno de masas es precisamente cualitativa en lo que respecta a la relacin con las masas de la poblacin. Cuando no se trata de reclutar pequeos contingentes de dclasss para un ejrcito profesional (o de obligar a ciertos grupos a enrolarse), sino de crear un ejrcito de masas, el significado y el objetivo de la guerra deben explicarse a las masas por vas propagandsticas. Esto no sucede slo en Francia durante los tiempos de la de

fensa revolucionaria y de las posteriores guerras de ofensiva. Tambin los otros estados se ven obligados a emplear este me dio cuando pasan a form ar ejrcitos de masas. (Pinsese en el papel de la literatura y filosofa alemanas en esta propaganda que sigui a las batallas de Jena.) Pero la propaganda no pue de de ningn modo limitarse a una guerra nica y aislada. T ie ne que develar el contenido social y las condiciones y circuns tancias histricas de la lucha; tiene que establecer un nexo entre la guerra y toda la vida, entre la guerra y las posibilida des de desenvolvimiento do, la nacin. Basta con que sealemos la significacin que tiene la defensa de las adquisiciones de la Revolucin en Francia, el nexo entre la creacin de un ejrcito de masas y las reformas polticas y sociales en Alemania y en otros pases. La vida interna del pueblo guarda con el moderno ejrcito de masas una relacin muy diferente de la que poda tener con los ejrcitos absolutistas de periodos pasados. En Francia se derrumba el muro estamental que diferenciaba al oficial noble de sus soldados: el ascenso hasta los ms altos puestos militares le es posible a cualquiera, y es bien sabido que fue precisa mente la Revolucin la que permiti que as fuese. Tambin en los pases que combatieron la Revolucin es inevitable que, por lo menos, se abran considerables brechas en ese muro. Basta con leer los escritos de Gneisenau para reconocer la clara co nexin que existe entre estas reformas y la nueva situacin his trica creada por la Revolucin francesa. A esto se aade que tambin durante la guerra misma se tienen que desplomar los muros que separaban al ejercito del pueblo. El abastecimiento basado en despensas es algo imposible para un ejrcito de m a sas. Puesto que se abastece por requisa, no puede evitarse que entre en contacto inmediato y continuo con la poblacin del pas en que se desenvuelve la guerra. Cierto que este contacto consiste frecuentemente en robo y saqueo. Pero no siempre. Y no debe olvidarse que las guerras ele la Revolucin y en parte tambin las de Napolen fueron emprendidas conscientemente como guerras de propaganda. Pero tambin la enorme extensin cuantitativa de las guerras juega un nuevo papel cualitativo y aporta una extraordinaria ampliacin del horizonte. Mientras las guerras de los ejrcitos mercenarios del absolutismo consistan casi siempre en mezqui nas maniobras alrededor de fortalezas, etc., el escenario blico se extiende ahora por toda Europa. Los campesinos franceses

combaten primero en Egipto, luego en Italia, despus en R u sia; tropas auxiliares alemanas e italianas toman parte en la campaa contra Rusia, y tropas alemanas y rusas entran en Pars despus de la cada de Napolen, etc. Las experiencias que antes eran exclusivas de unos cuantos individuos, generalmente de espritu aventurero a saber, el viajar por Europa o por partes del Continente se convierte en este periodo en expe riencia de masas, de cientos de miles, de millones de personas. As se crean las posibilidades concretas para que los indivi duos perciban su propia existencia como algo condicionado his tricamente, para que perciban que la historia es algo que in terviene profundamente en su vida cotidiana, en sus intereses inmediatos. Sobra hablar aqu de las transformaciones sociales que vivi la propia Francia. Es bien evidente la proporcin en que los cambios grandes y de rpida sucesin sufridos en esta poca alteraron radicalmente la existencia econmica y cultu ral del pueblo entero. Pero s debemos sealar que los ejrcitos de la Revolucin y ms tarde los de Napolen liquidaron total o parcialmente los restos de feudalismo que an imperaban en muchas de las regiones conquistadas, por ejemplo en el Rhin y en el norte de Italia. El contraste social y cultural del pas del Rhin respecto al resto de Alemania, y que todava en la Revolucin de 1848 se hace sentir palpablemente, es herencia de la poca napolenica. Y el nexo que guardan estas transfor maciones sociales con la Revolucin francesa es consciente pa ra amplias capas de la poblacin. Permtasenos recordar tam bin aqu algunos reflejos literarios. Adems de las memorias de juventud de Heine resulta muy instructiva la lectura de los primeros captulos de L a Chartreuse de Parme (La C artuja de Parma) de Stendhal para observar la indeleble influencia pro vocada por el dominio francs en. el norte de Italia. Cuando una revolucin burguesa es llevada seriamente hasta el fin, form a parte esencial de ella el hecho de que la idea na cional se convierta en patrimonio d las grandes masas. Slo a consecuencias de la Revolucin y de las guerras napolenicas lleg a ser el sentimiento nacional una vivencia y posesin del campesinado, de los estratos inferiores de la pequea burguesa, etc. No fue sino esta Francia la que experimentaron como su pas propio, como su patria creada por ellos mismos. Pero el despertar del sentimiento nacional y, junto con l, del sentido y comprensin de la historia nacional no es un fe nmeno que se haya dado nicamente en Francia. Las guerras

napolenicas provocan por doquier una ola de sentimientos na cionales, de oposicin nacional contra las conquistas de Napo len, en suma: una ola de entusiasmo por la autonoma na cional. J ales movimientos son ciertamente, en la mayora de los casos, una mezcla de regeneracin y reaccin, para em plear palabras de Marx. As es en Espaa, en Alemania y en otras partes. La lucha por la independencia de Polonia, la lla m arada del sentimiento nacional polaco, en cambio, es progre sista en su tendencia. Pero sea cual fuere la mezcla de rege neracin y reaccin en los diversos movimientos nacionales, lo cierto es que estos movimientos, que fueron verdaderamente de masas, tuvieron que verter en las amplias masas el sentido y la vivencia de la historia. La invocacin de independencia e idiosincrasia nacional se halla necesariamente ligada a una re surreccin de la historia nacional, a los recuerdos del pasado, a la pasada magnificencia, a los momentos de vergenza na cional, no importa que todo ello desemboque en ideologas pro gresistas o reaccionarias. En esta experiencia de masas se relaciona por un lado el ele mento nacional con los problemas'de la transformacin social, y por el otro se tiene conciencia en crculos cada vez ms am plios del nexo que existe entre la historia nacional y la historia universal. Esta creciente conciencia del carcter histrico del desarrollo comienza a hacerse patente tambin en el enjuicia miento de las condiciones econmicas y de las luchas de clase. En el siglo x v i i i no fueron sino unos pocos crticos aislados, de paradjico ingenio, quienes en sus juicios sobre el naciente capi talismo compararon la explotacin del trabajador por el capital con formas de explotacin tpicas de pocas anteriores, para concluir que el capitalismo era la form a ms inhumana de explotacin (Linguet). En la lucha ideolgica contra la Revo lucin francesa, el romanticismo legitimista se sirve como grito de batalla de una parecida comparacin reaccionaria y ten denciosa aunque ms superficial en lo econmico entre la sociedad antes y despus de la Revolucin, y ms ampliamente entre el capitalismo y el feudalismo. La inhumanidad del capi talismo, el caos de la competencia, el aniquilamiento de los pe queos por los grandes, la humillacin de la cultura por haberse convertido todo en mera mercanca, todo ello se contrasta, gene ralmente en forma reaccionaria y tendenciosa, con el idilio social de la Edad Media, presentada como el periodo de la pacfica cooperacin de todas las clases, como la poca del crecimiento

orgnico de la cultura. Pero si bien en estos escritos polmicos suele predominar la tendencia reaccionaria, no debe olvidarse, sin embargo, que es justamente en estos aos cuando surge por vez prim era la idea del capitalismo en cuanto periodo histrico determinado de la evolucin de la humanidad; y esta idea no slo aparece entre los grandes tericos del capitalismo, sino tam bin entre sus opositores. Basta con hacer referencia a Sismondi, quien a pesar de la confusin terica de sus planteamientos prin cipales, ha presentado con gran lucidez algunos problemas aisla dos del desarrollo econmico. Pinsese en su formulacin acerca de que en la Antigedad el proletariado haba vivido a costa de la sociedad, mientras que en los tiempos modernos es la sociedad la que vive a costa del proletariado. Y a con estas breves observaciones puede verse que las ten dencias a hacer consciente la historicidad alcanz su punto cul minante en el periodo que sucedi a la cada de Napolen, es decir, en la poca de la Restauracin, de la Santa Alianza. Cier to que el espritu historicista que lleg a predominar y a con vertirse en oficial fue reaccionario y, en esencia, pseudohistrico. La concepcin de la historia, los escritos periodsticos y la literatura del legitimismo desarrollan el espritu histrico en crasa oposicin a la Ilustracin y a las ideas de la Revolucin fran cesa. El ideal del legitimismo radica en un retorno a la situa cin anterior a la Revolucin francesa, es decir, en eliminar de la historia el mximo acontecimiento de la poca, En este sentido, la historia viene a ser un crecimiento org nico, tranquilo, imperceptible, natural. En otras palabras: una evolucin de la sociedad que es, en el fondo, una quietud que nada altera en las honorables y legtimas instituciones de la sociedad y que, ante todo, no altera en ellas nada consciente mente. La actividad del hombre en la historia debe ser elimi nada totalmente. La escuela histrica alemana de Derecho inclusive sostiene que los pueblos no tienen derecho a darse nue vas leyes, y propone que las viejas y variadas leyes consuetu dinarias del feudalismo sigan su crecimiento orgnico. En este terreno nace, pues, un pseudohistoriCismo, una ideo loga de la inmovilidad, del retorno a la Edad M edia; y esta tendencia crece bajo la bandera del historicismo, de la polmica contra el espritu abstracto y no histrico de la Ilustracin. La evolucin histrica se acomoda sin escrpulos a los intere ses de estos objetivos polticos reaccionarios, y la mentira inter na de la ideologa reaccionaria alcanza alturas an mayores

por el hecho de que en Francia la Restauracin se ve forzada econmicamente a aceptar socialmente al capitalismo, que para entonces ya haba llegado a ser adulto; inclusive se vio en la necesidad de apoyarse en l parcialmente, tanto en el aspecto econmico como en el poltico. (Es similar la situacin de los gobiernos reaccionarios en Prusia, Austria, etc.) Y es sobre esta base sobre la que se ha de escribir de nuevo la historia. C ha teaubriand se esfuerza en revisar la historia antigua y rebajar con ello histricamente el viejo modelo revolucionario del pe riodo jacobino y napolenico. Tanto l como otros pseudohistoriadores de la reaccin crean una engaosa imagen idlica de la insuperada sociedad armoniosa de la Edad Media. Esta con cepcin histrica del Medievo ser decisiva para la plasmacin de la poca feudal en la novela romntica de la Restauracin. No obstante esta mediocridad ideal del pseudohistoricismo legitimista, el efecto que tuvo fue extraordinariamente profundo. Desde luego, es una expresin tergiversada y mendaz del gran periodo de transformacin que se inici con la Revolucin fran cesa, pero debemos reconocer que tambin es una expresin histricamente necesaria. La nueva etapa del desarrollo, que comienza con la Restauracin, obliga a los defensores del pro greso humano a crear una nueva armadura ideolgica. Hemos visto cmo la Ilustracin ha arremetido con desconsiderada energa contra la legitimidad histrica de los residuos feudales, as como contra su continuidad. Hemos observado igualmente que el legitimismo posrevolucionario ha defendido como con tenido de la historia justamente la conservacin de esos residuos. La defensa del progreso despus de la Revolucin fran cesa forzosamente tena que llegar a una concepcin que demos trara la necesidad histrica de la Revolucin francesa, que apor tara las pruebas de que sta haba sido la culminacin de una evolucin histrica larga y paulatina, y no un repentino tras torno de la conciencia humana ni tampoco una catstrofe natural (Cuvier) en la historia de la humanidad, y que el desenvolvimiento futuro de sta slo se podra mover en esa di reccin. Con ello, la concepcin del mundo se alter radicalmente en comparacin con la Ilustracin, especialmente en lo que res pecta a la idea del progreso humano. El progreso no se concepta ya como una lucha esencialmente ahistrica de la razn hu mana contra la irracionalidad feudal absolutista. La racionali dad del progreso humano se explica cada vez ms por las oposi-

siciones internas de las fuerzas sociales en la historia misma, es decir, la propia historia ha de ser portadora y realizadora del progreso humano. Lo ms importante aqu es la creciente con ciencia histrica acerca del decisivo papel que desempea la lucha de las clases en la historia para el progreso histrico de la humanidad. El nuevo espritu de la historiografa, ms visi ble en los, importantes historiadores franceses de la Restaura cin, se centra^ precisamente en la cuestin de cmo aportar pruebas histricas para el hecho de que la moderna sociedad burguesa ha nacido de las luchas de clase entre la nobleza y la burguesa, de las luchas de clase que hicieron verdaderos estragos a lo largo de toda la idlica Edad M edia, y cuya ltima etapa decisiva haba sido la Revolucin francesa. De estas ideas surge por primera vez un intento de distinguir perio dos racionales en la historia; es un intento por comprender ra cional y cientficamente la peculiaridad histrica del presente y su origen. El primer paso de gran aliento hacia una periodizacin lo da ya en medio de la Revolucin francesa Condorcet con su ca pital obra histrico-filosfica. Sus ideas se van desarrollando en el periodo de la Restauracin hasta alcanzar una elaboracin cientfica. En las obras de los grandes utopistas, la periodiza cin de la historia incluso llega a rebasar el horizonte de la sociedad burguesa. Y aunque este paso ms all de los umbra les del capitalismo desemboca en veredas fantsticas, lo cierto es que su fundamentacin cientfica y crtico-histrica se halla ligada, como en Fourier, a una destructiva crtica de las con tradicciones de la sociedad burguesa. En Fourier se presenta con tal claridad la interna contradiccin de la imagen capi talista que, no obstante sus fantsticas ideas acerca del socia lismo y de los caminos que conducen a l, la idea del carcter histrico transitorio de esta sociedad se muestra a nuestra mi rada ya prxima y con claridad. Esta nueva etapa de la defensa ideolgica del progreso hu mano encontr su expresin filosfica en el pensamiento de He gel. El problema histrico central era, segn vimos, demostrar la necesidad de la Revolucin francesa y que esta Revolucin y su desarrollo histrico no representa una oposicin, segn pretendan los apologistas del legitimismo feudal. La filosofa he geliana ofrece la fundamentacin filosfica para esta concepcin histrica; la ley universal de la transformacin de la cantidad en cualidad, descubierta por Hegel, constituye, desd un punto de vista histrico, una metodologa filosfica para comprender que

las revoluciones son elementos orgnicos y necesarios de la evo lucin y que una evolucin autntica sin un calibre de las proporciones es imposible en la realidad y es filosficamente impensable. Sobre esta base se disuelve filosficamente la concepcin del hombre creada por la Ilustracin. Pues el mayor obstculo para comprender la historia consista en el hecho de que la Ilustra cin consideraba como inalterable la esencia del ser humano, de manera que cualquier cambio en el curso de la historia no era, en casos extremos, ms que un cambio del disfraz y, por lo general, una niei/i elevacin y cada moral del mismo hombre. La filosofa hegeliana extrae todas las consecuencias del nuevo historicismo progresista. Tiene al hombre por producto de s mismo, de su propia actividad en la historia. Y si bien este proceso histrico parece idealistamente colocado de cabeza, si bien su portador se mistifica hasta convertirlo en un espritu universal, lo cierto es que Hegel concepta tambin a este es pritu universal como corporeizacin de la dialctica del desarro llo histrico. As, el espritu en ella [en la historia] est en contra de s mismo, tiene que vencerse a s mismo |bor ser el verdadero obstculo hostil a su fin : la evolucin. .'. es en el espritu.. . una dura e incesante lucha contra s misma. Lo que quiere el espritu es alcanzar su propio concepto, pero l mismo lo oculta y se muestra orgulloso y satisfecho en esta ena jenacin de s mismo. . . La estructura espiritual es algo dis tinto [que la naturaleza]; aqu el cambio se efecta no sola mente en la superficie sino en el concepto. Es el concepto mismo el que se corrige. Hegel ofrece con esto una certera ca racterizacin, sin duda idealista y abstracta, de la nueva orien tacin ideolgica de su tiempo. El pensamiento de las pocas anteriores oscilaba dentro de la antinomia cuyos trminos eran una concepcin fatalista y legal de todo suceder histrico y una sobrevaloracin de las posibilidades de intervenir consciente mente en la evolucin de la sociedad. Pero ambos trminos de la antinomia se subordinaban a principios suprahistricos, procedentes de la eterna esencia de la razn. Hegel, en cambio, considera la historia como un proceso movilizado de un lado por las fuerzas motrices internas de la historia, y cuyo efecto, por el otro, se extiende a todos los fenmenos de la vida humana, incluido el pensamiento. Considera la totalidad de la vida humana como un gran proceso histrico. Con esto advino, tanto en el aspecto histrico concreto como

en el filosfico, un nuevo humanismo, un nuevo concepto del progreso. Es un humanismo deseoso de conservar los logros de la Revolucin francesa como base imperecedera de la futura evolucin humana, un humanismo que tiene la Revolucin fran cesa (y las revoluciones en la historia en general) por elemento constitutivo e imprescindible del progreso humano. Sin duda, este nuevo humanismo histrico es tambin hijo de su poca y no puede rebasar su horizonte, a no ser que lo haga en formas fantsticas, como de hecho lo vemos en los grandes utopistas. Los humanistas burgueses importantes de esta poca se encuen tran en la paradjica situacin de comprender la necesidad de las revoluciones en el pasado y aceptarlas como fundamento de todo lo racional y positivo que hay en el presente, pero al propio tiempo de conceptuar el desarrollo futuro como una tranquila evolucin basada en esos logros. Segn expone tan acertadamente M. Lifschitz en su artculo sobre la esttica he geliana, buscan lo positivo en el nuevo orden universal creado por la Revolucin francesa, y creen que para una definitiva realizacin de lo positivo no se requiere ya otra revolucin. Esta concepcin del ltimo periodo humanista burgus, so bresaliente tanto en lo filosfico como en lo potico, nada tiene que ver con la huera y trivial apologtica del capitalismo que se inici poco despus y, en parte, contemporneamente a ese periodo. Se funda en una investigacin y revelacin hon rada y sin compromisos de todas las contradicciones del pro greso; no se arredra ante ninguna crtica del presente. Y si bien no es capaz de sobrepasar conscientemente las limitaciones espirituales de su poca, la continua experiencia de las contra dicciones de la propia situacin histrica arroja una oscura som bra sobre la entera concepcin de la historia. Este sentimiento de que, contrariamente a las proclamaciones de un infinito progreso pacfico pronunciadas por pensadores de tendencia histrico-filosfica, la humanidad est viviendo un ltimo e irremplazable florecimiento espiritual, se manifiesta en los ms significativos representantes de ese periodo, si bien en las for mas ms diversas y de acuerdo con su carcter inconsciente. Por el mismo motivo, el aspecto afectivo es muy similar en todos ellos. Podemos mencionar as! la teora de la renuncia del viejo Goethe, el buho de M inerva de Hegel, que inicia su vuelo slo cuando ha comenzado a anochecer, los ambien tes apocalpticos de Balzac, etc. No fue sino la Revolucin de 1848 la que oblig a los representantes supervivientes de

esta poca a elegir entre el reconocimiento de la perspectiva del nuevo periodo evolutivo de la humanidad, para concordar con ella (aunque ello implicase un trgico desgarramiento del alma, como en Heine), y la cada hacia el apologetismo del capitalismo decadente, tal como mostr crticamente M arx en el caso de personajes tan extraordinarios como fueron Guizot y Carlyle, inmediatamente despus de esa Revolucin. II. W alter Scott

Sobre estos cimientos histricos surgi en la produccin de W alter Scott la novela histrica. Pero de ningn m oda se debe comprender esta relacin en el sentido de la historia del esp ritu idealista. Esta propondra perspicaces hiptesis acerca de cmo ciertas ideas de Hegel llegaron, por una serie de rodeos, hasta Scott; o dnde y en qu escritor olvidado se pueden en contrar las fuentes comunes del historicismo de Scott y Hegel. Lo cierto es que W alter Scott no conoca la filosofa hegelia na, y de haber llegado a tenerla entre manos, lo ms probable es que no hubiese entendido una palabra. El nuevo concepto de la historia del gran historiador de la Restauracin inclusive llega a publicarse despus' de sus obras y ha recibido influen cias de ellas en ciertos planteamientos. La moda filosfico-filolgica de husmear para descubrir aisladas influencias es tan estril para la historiografa como lo es el viejo husmeo filo lgico para rastrear los influjos de un escritor sobre otro. En el caso de Scott se hizo muy de moda enunciar toda una serie de escritores de segundo y tercer/ rango (Ratcliffe, etc.) como supuestos precursores literarios importantes de Scott. Todo esto no nos acerca en un pice a la comprensin de la novedad en el arte de W alter Scott, justamente en la novela histrica. Hemos intentado bosquejar el marco general de las transfor maciones poltico-econmicas que se produjeron a consecuencias de la Revolucin francesa en toda Europa; asimismo, esboza mos brevemente en los comentarios anteriores sus efectos ideol gicos. Estos acontecimientos, esta revolucin del ser y de la con ciencia del hombre en Europa constituyen la base econmica c ideolgica para la creacin de la novela histrica de W a l ter Scott. Los datos biogrficos de los motivos aislados por los que Scott lleg a ser consciente de esas corrientes nada ofrecen de importante a la verdadera historia de la creacin de la novela histrica. Tanto menos cuanto que Scott se encuentra entre

esos grandes escritores cuya profundidad se expresa preponde rantemente en sus creaciones artsticas, profundidad que ellos mismos no entienden con frecuencia porque proviene de una autntica plasmacin realista de la materia, que en muchos pun tos se opone a sus concepciones y prejuicios personales. La novela histrica de Scott es una continuacin en lnea recta de la gran novela social realista del siglo xvm. Los estu dios que Scott escribi sobre estos escritores, generalmente sin profundizar mucho en el aspecto terico, muestran un cabal conocimiento y una intensa dedicacin. Pero sus propias crea ciones significan algo enteramente nuevo si las comparamos con esa literatura. Sus grandes contemporneos reconocieron clara mente esta novedad. As, Pushkin escribe: . . . L a influencia de W alter Scott se hace sentir en todos los campos de la lite ratura de su poca. La nueva escuela de los historiadores fran ceses se form bajo la influencia del novelista Scott. Este les revel fuentes completamente nuevas, hasta ese momento des conocidas a pesar de la existencia del drama histrico creado por Shakespeare y G o e th e .. . Y Balzac destaca en su crtica de La Chartreuse de Parme de Stendhal los nuevos rasgos arts ticos que la novela de W alter Scott haba introducido en la literatura pica: la ektensa descripcin de las costumbres y de las circunstancias que rodean los acontecimientos, el carcter dramtico de la accin y, en estrecha relacin con esto, el nue vo e importante papel del dilogo en la novela. No se debe al azar el hecho de que este nuevo tipo de novela haya surgido precisamente en Inglaterra. Al tratar la literatura del siglo xvm sealamos ya algunos importantes rasgos realistas de la novela inglesa de esos aos, caracterizndolos como con secuencias necesarias del aspecto posrevolucionario del desarro llo alcanzado por entonces por Inglaterra en contraposicin a Francia y Alemania. Y ahora, en una poca en que toda Europa, incluidas sus clases progresistas y sus ideologas, se ve dominada, aunque sea pasajeramente, por una ideologa posrevolucionaria, es natural que estos rasgos se destaquen en Inglaterra con mayor nitidez todava. Pues para la mayora de los idelogos continentales, Inglaterra es ahora nuevamente el pas ejemplar del desarrollo, aunque en un sentido distinto que en el siglo xvm. En ste, la realizacin de las libertades burguesas tuvo un in flujo paradigmtico en los ilustrados continentales. En cambio ahora, el idelogo historicista del progreso ve en Inglaterra el ejemplo clsico de la evolucin histrica en su sentido. El he

cho de que Inglaterra hubiese llevado a cabo su revolucin bur guesa en el siglo x v i i y de que desde entonces, basndose en los logros de esa revolucin, hubiese vivido durante todo un siglo en una pacfica y progresista evolucin, convirti a este pas en el modelo prctico para el nuevo estilo de la concepcin histrica. La gloriosa revolucin de 1688 tambin se les pre sentaba como ideal a los idelogos burgueses que combatan la Restauracin en nombre del progreso. Por otra parte, los honrados escritores que observaban con perspicacia los hechos del desarrollo econmico, tenan que' dar se cuenta, como W alter Scott, de que este desarrollo pacfico haba sido pacfico nicamente en cuanto ideal de una concep cin histrica y a vista de pjaro, tpica de una filosofa de la historia. El carcter orgnico de la evolucin inglesa es una mera resultante compuesta de ininterrumpidas luchas de clase y su manifestacin en menores o mayores levantamientos san grientos, algunos efectuados con xito, otros destinados al fra caso. Las enormes transformaciones polticas y sociales de los decenios anteriores despertaron tambin en Inglaterra el sentido histrico, la conciencia de la evolucin histrica. La relativa estabilidad del desarrollo ingls en este periodo tempestuoso comparado con el del Continente ofreci la posi bilidad de resumir el nuevo sentido histrico en una generosa plasmacin de pica objetividad. Esta objetividad recibe un mayor aliento todava por el conservadurismo de W alter Scott, quien debido a su concepcin del mundo se halla estrecha mente ligado a los estratos sociales que fueron arrojados a la perdicin por el rpido desarrollo del capitalismo. Scott no se ncuentra entre los entusiastas admiradores de este desarrollo, pero tampoco entre sus apasionados y patticos acusadores. M e diante un estudio histrico de la evolucin inglesa total trata de encontrar un camino medio entre ambos extremos com batientes. En la historia inglesa encuentra el consuelo de que aun las ms violentas idas y venidas de las luchas de clase siempre haban desembocado en una gloriosa y tranquila lnea media. As, de la lucha entre sajones y normandos se form el pueblo ingls, que no es normando ni sajn; a la sangrienta guerra entre la Rosa blanca y la Rosa roja sigui el glorioso rgimen de la dinasta Tudor, especialmente el gobierno de la reina Isabel; y las luchas de clase que hallaron su expresin en la Revolucin de Cromwell terminaron tras largas vacilaciones

y numerosas guerras civiles en la gloriosa revolucin de la actual Inglaterra. La concepcin de la historia inglesa en las novelas de W alter Scott ofrece, pues, una perspectiva implcita para la evolucin futura en el sentido de su autor. No es difcil ver que esta pers pectiva es en muchos aspectos afn al resignado positivismo de los grandes pensadores, eruditos y poetas continentales de esta poca. W alter Scott es uno de aquellos honestos tories de la Inglaterra de esos aos que no hermosean el desarrollo del ca pitalismo, que no slo se percatan de la infinita miseria en que vive el pueblo y que es resultado d la desintegracin de la an tigua Inglaterra, sino que se compadecen de ella, pero que debi do a su conservadurismo no presentan una oposicin violenta a los rasgos del nuevo desarrollo rechazados por ellos. W alter Scott rara vez llega a hablar de su propia poca. No plantea en sus novelas los problemas sociales de su presente ingls ni analiza la creciente agudizacin de la lucha de clases entre bur guesa y proletariado. En la medida en que es capaz de respon derse a s mismo estas cuestiones, lo hace a travs de rodeos, plasmando literariamente las principales etapas de la historia de Inglaterra en su totalidad. Paradjicamente, la grandeza de Scott est en ntima rela cin ,con su conservadurismo, en buena parte estrecho. Busca el camino medio entre los extremos y sp afana por mostrar poticamente la realidad histrica de este camino, basndose para ello en la elaboracin literaria de las grandes crisis de la historia inglesa. Esta tendencia fundamental de su obra se m a nifiesta inmediatamente en su manera de inventar la fbula y en el modo en que elige la figura central. El hroe de las novelas de Scott es siempre un gentleman ingls del tipo medio. Posee generalmente una cierta inteligencia prctica, nunca ex traordinaria, una cierta firmeza moral y decencia que llega en ocasiones a la disposicin del autosacrificio, pero sin alcanzar jams una pasin arrobadora ni tampoco una entusiasta dedi cacin a una gran causa. No solamente los Waverley, Morton, Osbaldiston, etc., son correctos y honestos representantes pro medio de la pequea nobleza inglesa, sino tambin el romn tico caballero medieval Ivanhoe. Crticos posteriores, por ejemplo Taine, reprocharon acre mente esta eleccin del hroe; tomaban a ste por un sntoma de la propia mediocridad de W alter Scott en cuanto poeta. Pero justamente lo contrario es cierto. En esta construccin de

sus novelas alrededor de un hroe mediocre, correcto pero no propiamente heroico, se expresa con la mayor claridad el extraordinario y revolucionario talento pico de Scott, si bien en el aspecto psicolgico y biogrfico es muy probable que en la seleccin de sus hroes jueguen un papel preponderante sus propios y personales prejuicios conservadores y de pequeo noble. Pero lo que se manifiesta en ello primordialmente es una re nuncia al romanticismo, una superacin del romanticismo, una elevacin, muy propia de la poca, de las tradiciones literarias del realismo correspondientes al periodo de Ilustracin. Por oposicin a la denigrante y niveladora prosa del naciente capi talismo surgi tambin entre poetas poltica e ideolgicamente progresistas el hroe demoniaco, a pesar de que a estos poetas se les encasille todava, muy injustamente, entre los romnti cos. Este tipo de hroe, tal como se presenta por ejemplo en la poesa de Byron, es la expresin literaria de una excentri cidad e inutilidad sociales de las mejores y ms honestas cuali dades en este periodo de la prosa; es una protesta lrica contra el dominio de esta prosa. Pero el reconocimiento de las races sociales y aun de la necesidad histrica y de la justificacin de esta protesta no significa en modo alguno que su absolutizacin lrico-subjetivista pudiese convertirse en medio hacia una gran plasmacin potica objetiva. Los grandes creadores realistas de una poca algo posterior y que, como Pushkin o Stendhal, em prendieron la elaboracin de este tipo, superaron el byronismo en form a distinta y superior a la de W alter Scott. Percibieron y plasmaron la cuestin de la excentricidad de este tipo de un modo histrico-social, pico-objetivo: lograron comprender la si tuacin histrica del presente, en que se ha hecho patente la tragedia (o la tragicomedia) de esta protesta en toda la mag nitud de sus determinaciones sociales. La crtica y el rechazo de este tipo por parte de Scott no alcanza estas honduras. Su reconocimiento, o m ejor: su intuicin, de la excentricidad de este tipo lo lleva a eliminarlo del campo de la plasmacin his trica. S e'afa n a por presentar las luchas y las oposiciones de la historia a travs de algunos personajes que en su psicologa y en su destino se mantienen siempre como representantes de corrientes sociales y poderes histricos. Este modo de ver las cosas lo extiende Scott tambin a los procesos de desclasamiento, pero considera a ste siempre social y no individualmente. Su comprensin de los problemas del presente no es suficientemente

profunda para resolver esta cuestin de los procesos de desca samiento. De all que evite esta temtica y conserve en sus crea ciones la gran objetividad histrica del autntico poeta pico. Y a por esta razn es enteramente errneo ver en W alter Scott a un escritor romntico, a no ser que se quiera ampliar el con cepto de romanticismo a tal punto que abarque toda la gran literatura del primer tercio del siglo xix. Pero en ese caso, se borra la fisonoma del romanticismo en el sentido ms limitado y justo. Y esto tiene suma importancia para comprender a W alter Scott. Pues la temtica histrica de sus novelas tiene contactos muy estrechos con la de los romnticos propiamente di chos. Pero en otro pasaje expondremos con detalle que el concep to que Scott y los romnticos tienen de esta temtica se opone radicalmente el uno al otro, por lo que tambin su elaboracin es completamente diferente. Esta oposicin se manifiesta en pri mera instancia y en form a inmediata en la composicin de sus novelas, cuya figura central es siempre el hroe mediocre y prosaico. Desde luego se expresa aqu tambin el filistesmo conserva dor de W alter Scott. Y a su gran admirador y sucesor Balzac se molest por este filistesmo ingls. Dice por ejemplo que, con muy pocas excepciones, todas las heronas de W alter Scott representan el mismo tipo de la m ujer inglesa, correcta y nor mal, desde un punto de vista filisteo y que no hay lugar en estas novelas para las interesantes y complicadas tragedias del amor y del matrimonio. En su crtica, Balzac tiene razn, y la justeza de su crtica rebasa con mucho el terreno ertico real zado por l. Scott no dispone de la magnfica y penetrante dialctica psicolgica de los caracteres que caracteriza a la no vela del ltimo gran perodo del desarrollo burgus. Ni siquie ra alcanza las alturas que la novela burguesa haba escalado en la segunda mitad del siglo xvm con Rousseau, Choderlos de Lacios y con el W erther de Goethe. Sus mejores sucesores en la novela histrica, Pushkin y Manzoni, tambin lo dejaron muy atrs en lo que respecta a la profundidad y poesa de la plasmacin individual de los personajes. Pero la nueva orientacin que traza W alter Scott en la historia de la literatura universa] es independiente de esta limitacin de su horizonte potico-humano. La grandeza de Scott est en la vivificacin humana de tipos histrico-sociales. Los rasgos tpicamente humanos en que se manifiestan abiertamente las grandes corrientes histricas jams haban sido creadas con tanta magnificencia, nitidez y

precisin antes de Scott. Y ante todo, nunca esta tendencia de la creacin habia ocupado conscientemente el centro de la repre sentacin de la realidad. Esto hace referencia tambin a sus hroes mediocres. Aparte de que expresan con insuperable realismo los rasgos a la vez humanos, decentes y atractivos y las limitaciones de la clase media inglesa, su exposicin de la totalidad histrica de ciertas etapas crticas de transicin alcanza una perfeccin inigualada justamente debido a la eleccin de estas figuras centrales. El gran critico ruso Belinski reconoci como ningn otro esta co nexin. Analiza diversas novelas de Scott centrando su atencin en el problema de que la mayora de los personajes secundarios son humanamente ms interesantes y significativos que el me diocre hroe principal. Pero tambin se enfrenta decididamente a los reproches que por este motivo se le han hecho a Scott. As debe de ser en una obra de carcter puramente pico, en que la persona principal slo sirve de ncleo externo para los acontecimientos y en que slo se puede destacar por rasgos hu manos generales y que merezcan nuestra simpata humana, pues el hroe de la epopeya es la vida misma y no el hombre. En la epopeya el hombre, por as decirlo, es sometido al aconteci miento; el acontecimiento, por su magnitud e importancia, de ja en la sombra a la personalidad humana, distrae nuestra aten cin de sta por el propio inters que suscita, por la variedad y multiplicidad de sus imgenes. Belinski tiene mucha razn en subrayar el carcter puramente pico de las novelas de W alter Scott. En toda la historia de la novela son excepcionales las obras entre estas excepciones con tamos las de Cooper y Tolstoi que se aproximan en tal me dida al carcter de la antigua epopeya. Segn j veremos ms adelante, esto se encuentra en estrecha relacin con la temtica histrica de Scott. No con una orientacin a la historia en general, sino con la manera especfica de su temtica histrica, con su seleccin de los periodos y de los estratos sociales en que se plasma la actividad humana correspondiente a la de la epopeya antigua, la inmediata sociabilidad y espontnea publi cidad de la vida igualmente caractersticas de esa epopeya. Con esto, W alter Scott se convierte en un gran poeta pico de la po ca heroica, de la poca en la que y de la que surge la autn tica poesa pica, en el sentido de Vico y Hegel. Este verdadero carcter-pico de la temtica y de la composicin de W alter

Scott mantiene ntimos lazos con la popularidad de su arte, segn mostraremos detalladamente en pginas posteriores. Las obras de Scott, empero, no son en modo alguno intentos modernos por dar artificialmente una nueva vida a la antigua epopeya; son novelas verdaderas y autnticas. Si bien su tem tica se remonta a menudo a la poca heroica, al periodo in fantil de la humanidad, lo cierto es que el espritu creador pertenece plenamente a la madurez de la vida humana, a su vic toriosa prosaizacin. Esta diferencia debe subrayarse porque se relaciona ntimamente con la composicin de las novelas de Scott y con la concepcin de su hroe. El hroe novelesco de Scott es, a su manera, tan tpico para este gnero como Aquiles y Odiseo fueron hroes tpicos de la verdadera epopeya. La diferencia entre ambos tipos heroicos esclarece con nitidez la fundamental diferencia entre epopeya y novela, y lo hace jus tamente en un caso en que la novela alcanza su mayor proxi midad a la poesa pica antigua. Los hroes de la epopeya son, segn dice Hegel, individuos totales que comprenden en s brillantemente lo que generalmente se halla separado y disemi nado en el carcter nacional, y que en ello se mantienen como caracteres grandes, libres y humanamente hermosos. Gracias a ello, estos protagonistas adquieren el derecho de ocupar la cabeza y de ver ligados a su individualidad los sucesos princi pales. Tambin los protagonistas de las novelas de W alter Scott son caracteres tpicamente nacionales, mas no en el sentido de cimas comprensivas, sino en el del cabal promedio. Aqullos son los hroes nacionales de la concepcin potica de la vida, stos en cambio son los hroes prosaicos. Es fcil observar cmo estas concepciones opuestas del hroe nacen de los requerimientos fundamentales de la epopeya y de la novela. No solamente en el aspecto de la composicin es Aquiles la figura central de la epopeya, sino que sobrepasa adems con mucho a todos los otros protagonistas; es verdaderamente el sol alrededor del cual giran los planetas. Los hroes de Scott tienen, en cuanto figuras centrales de la novela, una funcin enteramente distinta. Su misin consiste en conciliar los extre mos cuya lucha constituye justamente la novela, y por cuyo embate se da expresin potica a una gran crisis de la sociedad. M ediante la fbula que tiene por centro de accin a este hroe se busca y se encuentra un terreno neutral en que se pueda establecer una relacin humana entre las fuerzas sociales que se hallan en extremos opuestos.

L a inventiva de W alter Scott que se hace aqu patente, y que es tan sencilla como inagotablemente grandiosa, suele menos preciarse hoy da en form a indebida, y eso que Goethe, Balzac y Pushkin haban reconocido claramente su grandeza. W alter Scott expone en sus novelas grandes crisis- de la vida histrica. A ello corresponde que por doquier se enfrenten poderes so ciales hostiles que quieren destruirse los unos a los otros. Puesto que los representantes de estos poderes en lucha son siempre representantes apasionados de sus direcciones, surge el peligro de que su lucha se convierta en un mero aniquilamiento ex terior del contrario, y de que este aniquilamiento no logre des pertar en el lector una simpata y un apasionamiento humanos. Es aqu donde se inicia la importancia del hroe mediocre en la composicin. Scott elige siempre protagonistas que por su carcter y por su destino entran en contacto humano con am bos campamentos. El destino justo de un hroe mediocre de esta especie, que no se decide apasionadamente por uno de los poderes en pugna en la gran crisis de su tiempo, sirve de exce lente eslabn unificador en la composicin de la obra. Tome mos el ejemplo ms conocido. W averley es un noble provin ciano ingls, hijo de una fam ilia partidaria de los Estuardos, pero cuyo partidarismo no va ms all de un tranquilo y po lticamente ineficaz simpatizar. D urante su estancia en Escocia, como oficial ingls, W averley llega a internarse en el campa mento de los rebeldes partidarios de los Estuardos, y ello debido a amistades personales y los amorosos. Por sus viejas relaciones familiares, por su indecisin en la participacin en el levan tamiento suficiente para una actitud m ilitar valiente, pero no para una fantica toma de partido , se mantienen vivos sus contactos con el partido hannoveriano. De este modo, el destino de W averley viene a ser muy apto para crear una f bula cuya tram a no slo representa pragmticamente el com bate entre ambos partidos, sino que adems nos muestra muy humanamente a los principales representantes de esos partidos. Este estilo de composicin no es el resultado de una bs queda de la forma o de una sutil maestra, sino que proce de ms bien de los aspectos magnficos y de los rasgos limitados de la personalidad creadora de W alter Scott. En primer lugar, la concepcin de Scott en cuanto a la historia inglesa es, segn hemos visto, la de una lnea media que se mantiene firme a lo largo de la lucha de los extremos. Los protagonistas del tipo de W averley representan a los ojos de Scott esta continuidad

secular de la evolucin inglesa en medio de las crisis ms terri bles. Pero en segundo lugar, el gran realista Scott se da per fecta cuenta de que jams en la historia ha habido una guerra civil que hubiese sido tan enconada como para convertir a la poblacin entera, sin excepcin, en fanticos partcipes de uno de los campos en pugna. En la realidad histrica, grandes par tes de la poblacin se haban mantenido siempre entre ambos bandos, manifestando cuando mucho una constante o vacilante simpata por uno u otro. Y justamente estas simpatas y vaci laciones fueron con frecuencia decisivas en el desenlace real de la crisis. Como rasgo adicional de la realidad histrica se aa de que en medio de las guerras civiles ms sangrientas la vida cotidiana de la nacin sigue su marcha. Tiene que seguirla ya en el puro sentido econmico, pues en caso contrario la po blacin no subsistira, se morira de hambre. Pero tambin en los otros aspectos sigue adelante, y esta continuidad de la vida diaria constituye un importante fundamento real de la conti nuidad del desarrollo cultural. Ciertamente, la persistencia eje la vida comn y corriente no significa que la vida, el pensa miento y la experiencia de estas masas populares que no toman parte activa en la guerra civil, o al menos no la toman apa sionadamente, se mantengan inalterados por la crisis histrica. La continuidad es siempre, al mismo tiempo, un crecimiento, una evolucin. Los hroes medios de W alter Scott represen tan asimismo este aspecto de la vida popular, de la evolucin histrica. Pero la significacin artstica de este estilo de composicin tiene otros efectos importantes. Puede parecerle paradjico al lector imbuido de las tradiciones actuales de la novela histrica, pero si presta mayor atencin, comprender que es justamente este lado de su composicin el que ha hecho de l un incom parable elaborador de las grandes figuras de la historia. En la obra total de Scott nos encontramos con las principales perso nalidades de la historia inglesa, y aun de la francesa: Ricardo Corazn de Len, Luis X I, las reinas Isabel y M ara Estuardo, Cromwell, 'etc. Todos estos personajes aparecen en las novelas de Scott en su magnitud histrica real. Jam s nos presenta Scott a un personaje plasmado a partir del sentimiento de un ro mntico y decorativo culto al hroe, a la Carlyle. Para Scott, la gran figura histrica es sencillamente el representante de una importante y significativa corriente que abarca amplias capas de la poblacin. Y es grande porque su pasin personal

y su objetivo personal coincide con el de esta gran corriente histrica, porque resume dentro de s los aspectos positivos y negativos de esa corriente, porque es la expresin ms clara, el estandarte ms visible de esos afanes del pueblo, tanto bue nos como malos. A esto se debe que Scott nunca nos muestre cmo surge una personalidad de importancia histrica. Siempre nos la presenta ya conclusa. Conclusa, s, pero no sin haberla preparado con todo cuidado. Mas esta preparacin no es psicolgica y perso nal, sino objetiva, histrico-social. Es decir: revelando las con diciones de vida reales, la creciente crisis vital y real del pue blo, Scott expone todos los problemas de la vida popular que desembocaron en la crisis histrica plasmada por l. Y despus de habernos convertido en partcipes simpatizantes y compren sivos de esta crisis, despus de que entendemos claramente los motivos de la crisis, las causas por las que la nacin est divi dida en dos partidos, despus de que hemos visto cmo las diversas capas de la poblacin se comportan ante esa crisis despus de todo ello hace su aparicin el gran hroe histri co en el escenario de la novela. En sentido psicolgico, pues, es un personaje ya hecho el que se nos presenta, y en efecto debe ser ya una figura definida para que pueda cumplir con su histrica misin en la crisis. Pero el lector no tiene nunca la impresin de habrselas con algo rgido y acabado, pues las luchas sociales ampliamente descritas que anteceden a la apa ricin del hroe muestran precisamente cmo en una poca de terminada tena que surgir un hroe determinado para resol ver precisamente esos problemas. Claro est que Scott no aplica este mtodo exclusivamente a las grandes figuras representativas, conocidas por todos y ra tificadas por la historia. M uy al contrario. Justamente en las novelas ms importantes de Scott desempean este papel capi tal personas histricamente desconocidas y de autenticidad his trica dudosa o inexistente. Mencionemos a V ich Ja n V ohr en Waverley, a Burley en Od M ortalily, a Cedric y Robin Hood en Ivanhoe, a Rob Roy, etc. Tambin ellos son monu mentales figuras histricas y fueron plasmados segn los mis mos principios artsticos que las conocidas grandes figuras de la historia. La popularidad del arte histrico de W alter Scott se manifiesta precisamente en que estos personajes dirigentes entrelazados en form a inmediata con la vida del pueblo suelen

recibir del autor una grandeza histrica aun ms vigorosa que las figuras centrales famosas de la historia. De qu modo este xito de Scott en la plasmacin de la grandeza histrica de una figura histricamente importante de pende del hecho de que en la composicin aparezca slo como figura secundaria? Balzac reconoci muy claramente este secreto de la composicin de W alter Scott y expres que la marcha de las novelas de Scott se dirige de la misma manera hacia los grandes hroes como la historia misma haba ido exigiendo su aparicin. O sea que el lector vive la gnesis histrica de las figuras histricas seeras, y la tarea del escritor consiste en ha cerlas actuar en tal form a que aparezcan como verdaderos re presentantes de esas crisis histricas. Tenemos, as, que Scott hace surgir a sus figuras importantes de la esencia misma de la poca, sin explicar jams, como lo hacen los romnticos veneradores de hroes, la poca a partir de sus grandes representantes. Por eso no pueden ser figuras centrales en la accin. Pues la extensa y multifactica repre sentacin de la esencia de la poca misma slo puede hacerse patente si se plasma la vida diaria del pueblo, si se da forma a las penas y alegras, a las crisis y confusiones del hombre medio. L a destacada figura histrica que resume dentro de s una corriente histrica, la resume necesariamente en una de terminada medida de abstraccin. Pero puesto que Scott ha revelado en prim er trmino el complicado entrelazamiento de la propia vida popular, elabor primero esa esencia cuya forma abstracta, cuya generalizacin ideal, cuya concentracin en un acto histrico constituye la misin de la figura histrica diri gente. ' El mtodo de composicin de Scott presenta aqu un intere sante paralelo con la filosofa de la historia de Hegel. Tambin en Hegel el individuo histrico-universal crece sobre la amplia base del mundo de los individuos conservadores. Estos cons tituyen para Hegel la caracterstica de la sociedad burguesa, la caracterstica de su ininterrumpida autorreproduccin me diante la actividad de esos individuos. La base est formada por la actividad personal, privada, egosta de los hombres par ticulares. En esta actividad y a travs de ella se impone la generalidad social. En esta actividad se desenvuelve la conser vacin de la vida m oral. Pero Hegel no se imagina a la so ciedad slo en el sentido de esta autorreproduccin, es decir, como sociedad inmutable, sino que la piensa tambin como ele

ment en el curso de la historia. Y aqu, lo nuevo se enfrenta hostilmente a lo viejo, el cambio se halla unido al menospre cio, a la destruccin, al aniquilamiento de la m anera anterior de ser de la realidad. Se producen las grandes colisiones his tricas, en las que, por supuesto, son portadores conscientes del progreso histrico (del espritu, segn Hegel) los individuos histrico-universales, pero lo son slo en el sentido de que prestan conciencia y clara orientacin a un movimiento ya exis tente en la sociedad. Es necesario subrayar especialmente este aspecto de la concepcin histrica de Hegel, ya que aqu a pesar de su idealismo, de su sobrevaloracin del papel desem peado ppr los individuos histrico-universales se presenta en aguda oposicin su pensamiento y el romntico culto al h roe. En Hegel, la funcin de los individuos histrico-universales consiste en dar a conocer a los hombres lo que stos quie ren. Dice Hegel: Es el espritu oculto que toca a la puerta del presente, que todava se encuentra bajo tierra, que an no ha madurado hasta convertirse en existencia actual, pero que quiere salir, que tiene al mundo actual por una mera cscara que en cierra una semilla diferente de la que corresponde a esa cs cara. L a genialidad histrica de W alter Scott, inalcanzada hasta hoy, se manifiesta en la manera en que dispone las cualidades individuales de sus personalidades histricas dirigentes, por la que stas efectivamente resumen los lados positivos y negativos sobresalientes del movimiento en cuestin. Esta conjuncin histrico-social de dirigente y dirigido est elaborada en Scott con una diferenciacin extraordinariamente fina. Pues as como el recto e imperturbable fanatismo heroico de Burley representa la culminacin humana de los puritanos escoceses rebeldes en tiem pos de la restauracin de los Estuardos, as tambin la aventurera mezcla de estilo cortesano francs y patriarcalismo de clan en Vich Jan V ohr resume los aspectos reaccionarios, a la vez que ntimamente ligados a ciertas partes restantes del pueblo esco cs, de los intentos de restauracin de los Estuardos despus de la gloriosa revolucin. Esta estrecha accin recproca, esta profund unin entre los representantes histricos de un movimiento popular y el mo vimiento popular mismo se intensifica todava ms en la com posicin de Scott por el concentrado vigor de los acontecimien tos, por su dramtica comprensin. Tambin en este punto debemos proteger la form a clsica de la narracin frente a los

modernos prejuicios. Hoy da se suele creer que por ser la epo peya ms extensa y amplia que el drama, la esencia del arte pico se encuentra justamente en la pura extensividad, en la sucesin y exposicin separada de los hechos a manera de cr nica y dentro de un mismo periodo. Pero esto no es correcto ni siquiera en el caso de Homero. Pensemos en la composicin de la Ilada. El poema se inicia con una situacin de gran dra matismo, con el encuentro entre Aquiles y Agamenn. Y como narracin propiamente dicha slo figuran los sucesos que son consecuencia inmediata de ese encuentro, a saber, los aconteci mientos que culminan en la muerte de Hctor. Y a la esttica antigua reconoci aqu un principio de composicin consciente. Con la creacin de la moderna novela social se ha hecho an ms urgente la necesidad de una intensificacin semejante de la accin pica. Pues las relaciones recprocas entre la psico loga de los hombres y las circunstancias econmico-morales de su vida se han complicado en tal medida que se requiri una amplia descripcin de estas circunstancias, una extensa elabo racin de estos efectos recprocos para mostrar a los hombres como hijos concretos de su poca. No es casual que el creci miento de la conciencia histrica en W alter Scott haya tendido precisamente hacia este estilo de plasmacin. Puesto que desea ba resucitar viejos y remotos tiempos y darles una vida experimentable, tena que describir ampliamente esta concreta accin recproca entre el hombre y su ambiente social. La inclusin del elemento dramtico en la novela, la concentracin de los acontecimientos, la creciente significacin de los dilogos, o sea de la inmediata discusin de elementos opuestos a travs de la conversacin, todo ello debe verse en estrecho nexo con el afn de plasmar, en la realidad histrica tal como- realmente haba sido, con autenticidad humana pero de tal modo que el lector de pocas posteriores pudiese revivirla. Observamos aqu una concentracin caracterizadora. Slo los novatos pensaban (y con frecuencia piensan todava) que la caracterizacin histrica de hombres y de situaciones consiste en un amontonamiento de significativos rasgos histricos particulares. W alter Scott nunca despreci la importancia de tales elementos pintorescos y des criptivos. Incluso lleg a utilizarlos con tal profusin que ciertos crticos superficiales pensaron descubrir justamente en esto lo esencial de su arte. Sin embargo, para Scott la caracterizacin histrica de tiempo y lugar, el aqu y ahora histrico, significa algo mucho ms profundo: la conjuncin y el entrelazamiento de

unas crisis en los destinos personales de una serie de hombres como resultado de una crisis histrica. La presentacin de la crisis histrica no es jams abstracta en Scott precisamente por eso; la divisin de la nacin en partidos combatientes atraviesa siempre las ms ntimas relaciones humanas. Padres e hijos, amantes y amadas, viejos amigos, etc,., son enfrentados unos 'a otros como enemigos, o la necesidad de este enfrentamiento introduce la colisin profundamente en la vida personal. Este destino lo sufren siempre grupos humanos estrechamente uni dos, y nunca se trata de una catstrofe aislada, sino de una cadena de catstrofes, en que la solucin de una sola produce inmediatamente un nuevo conflicto. De este modo, la profun da captacin del momento histrico en la vida humana tiende urgentemente hacia una dramtica concentracin de la compo sicin pica. Los grandes escritores del siglo xvm componan en form a mu cho menos coherente. Podan hacerlo porque consideraban como hechos dados y aceptados las costumbres de su tiempo y por que nada les impeda suponer que el lector aceptara igual mente con la misma naturalidad el efecto de sus relatos. Pero no debe olvidarse que esto se refiere a la construccin gene ral de la composicin, y no a la manera en que los momentos y acontecimientos singulares fueron tratados. Tambin estos escritores saban muy bien que lo importante no era la integri dad extensiva de la descripcin, la enumeracin de un objeto en todos sus componentes, o la totalidad extensiva de la serie de acontecimientos que componen la vida de un hombre, sino ms bien la elaboracin de las determinantes esenciales tanto en lo social como en lo humano particular. Goethe concibi su Wilhelm Meister con mucho menor dramatismo que en aos posteriores W alter Scott o Balzac sus propias novelas, pero al exponer los acontecimientos singulares de su extensa fbula sin duda sigue una direccin intensificadora. La relacin de W il helm Meister con el teatro de Serlo se concentra por ejemplo casi completamente en el problema de la representacin del Hamlet. Tampoco en Goethe se puede hablar de una descrip cin extensivamente completa del teatro o de una exhaustiva crnica de los sucesos del teatro de Serlo. La concentracin e intensificacin dramtica de los aconte cimientos en W alter Scott no constituye, pues, una radical no vedad. No es ms que una peculiar sntesis y continuacin de los ms importantes principios artsticos del anterior periodo de

desarrollo. Pero ya que Scott llev a cabo esta continuacin y ela boracin de acuerdo con las verdaderas necesidades de su tiem po, un tiempo de radicales innovaciones histricas, de hecho esta elaboracin representa una radical innovacin en la his toria de la novela. Pues precisamente con la novela histrica es muy grande la tentacin de ofrecer una totalidad extensiva de los acontecimientos. Es fcil creer que la fidelidad histri ca slo se puede alcanzar mediante este tipo de totalidad. Pero esto es un error que especialmente Balzac seal con lucidez y claridad en sus escritos crticos. En una crtica a la ya olvi dada novela histrica Leo de Latouche comenta: La novela entera slo consta de 200 pginas en que se tratan 200 aconte cimientos; nada revela, m ejor la /incapacidad del autor que la acumulacin de hechos. . . El talento florece cuando se descri ben las causas que provocan los hechos, florece en los misterios del corazn humano, cuyos movimientos descuidan los histo riadores. Las personas de una novela se ven forzadas a ser ms racionales que las personas histricas. Aqullas deben desper tar a la vida, stas han vivido. La existencia de stas no re quiere pruebas, por curiosos que hayan sido sus actos, mientras que la existencia de aqullas necesita de un general consen so. Es obvio que cuanto ms alejado se halle un periodo histrico, con las condiciones de vida de sus actores, tanto ms se tiene que concentrar la accin en presentarnos clara y palpablemente esas condiciones de vida, para que no mire mos la peculiar psicologa y tica resultante de estas condicio nes como mera curiosidad histrica, sino para que revivamos una etapa del desarrollo de la humanidad que nos interesa y nos conmueve. Poco importa, pues, en la novela histrica la relacin de los grandes acontecimientos histricos; se trata de resucitar po ticamente a los seres humanos que figuraron en esos aconteci mientos. Lo importante es procurar la vivencia de los mvi les sociales e individuales por los que los hombres pensaron, sintieron y actuaron precisamente del modo en que ocurri en la realidad histrica. Y si bien a primera vista pueda parecer paradjico, despus de un examen ms detenido es evidente que una de las leyes de la plasmacin potica consiste en que, para hacer patentes tales mviles humanos y sociales de la actuacin, son ms apropiados los sucesos aparentemente in significantes que los grandes dramas monumentales de la his toria universal. En su crtica a la C artuja de Parma, Balzac

dedic una entusiasta alabanza al genio de Stendhal porque ste haba emprendido una magnfica exposicin de la vida cortesana en el marco de un pequeo estado italiano. Balzac hace hincapi en que las mezquinas luchas e intrigas en la corte de Parma manifiestan todos los conflictos sociales y ps quicos que se haban presentado, por ejemplo, en ls grandes luchas en torno a Mazarino y Richelieu. Y segn Balzac, es tas luchas se pueden exponer poticamente m ejor de esta ma nera porque el contenido poltico de las intrigas parmesanas se abarca fcilmente y permite una inmediata transformacin en accin, y porque muestra con una naturalidad directa sus re flejos humanos y anmicos, mientras que la elaboracin de los grandes problemas polticos que haban formado el contenido de las intrigas que giraban alrededor de Mazarino o de Riche lieu no sera ms que un tedioso peso muerto para la novela. Balzac elabora esta idea suya hasta el ms pequeo detalle de la plasmacin pica de la historia. Entre otras, critica una novela de Eugne Sue que tiene por tema la guerra de los Cvennes bajo Luis X IV . De manera moderna y diletante, Sue describe ia campaa entera de batalla en batalla. Balzac se opone con agudo reproche a esta empresa. A firm a: Es im posible para la literatura describir los hechos de la guerra ms all de un determinado volumen. W alter Scott y Cooper con sideraron como una tarea que sobrepasaba sus fuerzas el des cribir los montes Cvennes, los valles entre estos montes, la planicie del Languedoc, y hacer que en esta geografa manio brasen por doquiera tropas, y explicar las batallas. En sus obras jams describieron una campaa m ilitar; se conformaron con mostrar a travs de pequeos encuentros el espritu de las dos masas en pugna. Y aun estas escaramuzas, cuya descripcin emprendieron, les exigieron largos preparativos. Balzac no s lo caracteriza aqu el mtodo intensivo de exponer la historia en Scott y Cooper sino tambin el del desarrollo posterior de la novela histrica en sus grandes representantes clsicos. Sera errneo creer que por ejemplo Tolstoi describi en forma extensiva las campaas napolenicas. Slo ofrece algu nos episodios sueltos que considera de excepcional inters para el desarrollo humano de sus principales personajes. Y su genia lidad en la novela histrica consiste en que sabe elegir y trans form ar estos episodios de tal modo que logra expresar con aguda precisin todo el ambiente del ejrcito ruso y, a travs de ste, del pueblo ruso. Siempre que trata de analizar los am
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plios problemas poltico-estratgicos de la guerra v. gr. en la descripcin de Napolen , se pierde en lucubraciones histrico-filosficas, y no slo porque su posicin frente a Napolen es histricamente incorrecta, sino tambin por motivos litera rios. Tolstoi era un novelista demasiado grande para ser capaz de presentar un sustituto potico. Cuando su materia rebasaba lo que se poda plasmar poticamente, abandon radicalmente los medios expresivos de la literatura e intent dominar el tema con medios intelectuales. Con esto, ofrece una prueba prc tica de la justeza del anlisis que Balzac hace de las novelas de Scott y de la crtica Sue. As pues, de lo que se trata en la novela, histrica es de demostrar con medios poticos la existencia, el ser as de las circunstancias histricas y sus personajes. Lo que tan super ficialmente se ha denominado verdad del colorido en las novelas de Scott es en verdad esta prueba potica de la rea lidad histrica. Consiste en la estructuracin del amplio fun damento vital de los acontecimientos histricos en su entrela zamiento y complejidad, en sus variados efectos recprocos con las personas actuantes. L a diferencia entre los individuos con servadores y los histrico-universales se manifiesta justa mente en este vivido nexo con el fundamento antolgico de los acontecimientos. Los primeros perciben las menores vibra ciones de este fundamento como inmediatas conmociones de su vida individual, mientras que los segundos resumen los ras gos esenciales de los acontecimientos para convertirlos en mo tivos de la propia accin y para influir en la accin de las masas y servirle de gua. Cuanto ms apegados a la tierra, cuanta menor vocacin como dirigentes tengan los individuos conservadores, con tanta mayor precisin y evidencia se ex presan las conmociones del fundamento ontolgico en su vida diaria, en sus manifestaciones psquicas inmediatas. Cierto que tales manifestaciones fcilmente se hacen unilaterales y llegan an a ser falsas. Pero la composicin de la imagen histrica total consiste en plasmar una rica y matizada accin recproca, llena de transiciones, entre los diversos grados de la reaccin a la conmocin del fundamento ontolgico, en revelar poti camente la conexin entre la vital espontaneidad de las masas y la posible conciencia histrica mxima de los personajes di rigentes. Estas conexiones tienen decisiva importancia para conocer la historia. Los dirigentes polticos verdaderamente grandes del

pueblo sobresalen por su extraordinaria sensibilidad en la com prensin de tales reacciones espontneas. Su genialidad se m a nifiesta en que perciben en las pequeas e insignificantes expre siones cundo la actitud de un pueblo o de una clase se altera, y con que son capaces de generalizar la conexin que existe entre esta actitud y el fluir objetivo de los acontecimien tos. Esta notable capacidad de percepcin y generalizacin constituye la base para aquello que los grandes dirigentes sue len llam ar un aprender de las masas. Lenin describe en su folleto Conservarn los bolcheviques el poder? un caso ilus trativo de esta accin recproca. Despus del aplastamiento del Levantamiento de Julio del proletariado de Petrogrado en el ao 1917, Lenin se ve obligado a vivir ilegalmente entre obre ros de un suburbio. Describe la preparacin de la comida: La m ujer de la casa trae el pan. El seor dice: Observa ese excelente pan. Probablemente no se atreven ahora a dar pan malo. Casi habamos olvidado que en Petrogrado tambin pue de haber buen pan . Y Lenin aade: M e sorprendi esta apreciacin de los das de julio, basada en un concepto de clase. Mis pensamientos giraban alrededor de la significacin poltica de los acontecimientos. . . Como hombre que nunca haba conocido la miseria, no haba yo pensado en el p a n . . . Para llegar a la base de todo, a la lucha de las clases por el pan, el pensamiento tiene que recorrer un camino extraordi nariamente complicado y retorcido a travs del anlisis pol tico. Aqu observamos con magnfica plasticidad uno de estos efec tos recprocos. El obrero de Petrogrado reacciona espontnea mente con conciencia de clase a los sucesos de los das de julio. Lenin aprende con gran sensibilidad de estas reacciones y las aprovecha con admirable rapidez y precisin para la amplia cin, para la fundamentacin para la difusin de la perspectiva poltica justa. Desde luego, sera falso histricamente si en las novelas que tratan de la Edad Media, del siglo x v i i o del xvm , se elabo raran tales efectos recprocos. Estos se hallaban, por otro lado, mucho ms all del horizonte que limitaba a los fundadores clsicos de la novela histrica. El ejemplo citado slo tena por objeto mostrar plsticamente la estructura general del efec to recproco. Y por ms que todos los hroes de la historia recreada por W alter Scott hubiesen actuado con falsa con ciencia, de hecho esta falsa conciencia no es un esquema,

ni en cuanto a su contenido ni en el aspecto psicolgico. Tanto la diferencia histrico-temtica como la psicolgica entre la espontaneidad vital y la capacidad de generalizar, distanciada de la lucha inmediata por el sustento, se presenta a lo largo de toda la historia. La tarea del novelista histrico consiste en plasmar este efecto recproco concreto con la mayor riqueza potica posible y de acuerdo con las circunstancias histricas concretas del tiempo en cuestin. En esto est uno de los m ritos ms notables de W alter Scott. La riqueza policroma y variada del mundo histrico de W a l ter Scott deriva de la multiplicidad de estos efectos recprocos entre los seres humanos y de la unidad del ser social, principio dominante por encima de toda esta riqueza. El ya discutido problema de la composicin, de que las grandes figuras hist ricas, los dirigentes de las clases y de los partidos en pugna no son ms que personajes secundarios dentro de la fbula, se co loca as en una nueva luz. W alter Scott no estiliza estas fi guras, no las erige sobre un pedestal romntico, sino que las presenta como seres humanos, con sus virtudes y debilidades, con sus buenas y sus malas cualidades. Sin embargo, no dan jams una impresin mezquina. Con todas sus deficiencias, se nos muestran histricamente generosas. Esto, naturalmente, se de be en primer lugar a la profundidad con que Scott compren di la idiosincrasia de los diferentes periodos histricos. Y el hecho de que esta compenetracin de personajes histricos la pueda expresar a la vez humana y generosamente descansa ante todo en su mtodo de composicin. Pues el gran personaje histrico presentado como figura se cundaria puede vivir una vida humana plena y desarrollar libre mente en la accin todas sus cualidades humanas, tanto las sobresalientes como las mezquinas; pero est incluido de tal ma nera en la accin que slo en las situaciones histricas de impor tancia llega a actuar y a manifestar su personalidad. Esta al canza as una mxima y plena eficacia, siempre en la medida en que se ve ligada a los grandes acontecimientos de la historia. Otto Ludwig ha hecho un fino comentario acerca del Rob Roy de Scott: Este puede hacer una aparicin tanto ms im ponente porque no hemos seguido paso a paso su vida; slo vemos los momentos en que es importante, nos sorprende coij su ubicuidad, siempre se nos muestra en la actitud ms inte resante.

Este comentario no slo contiene una adecuada caracteriza cin del mtodo de composicin de Scott; seala asimismo algu nas leyes generales de la plasmacin: el modo de representar per sonas seeras. Precisamente aqu es donde existen profundas diferencias entre la epopeya y la novela. El carcter omninacional de los contenidos principales de la epopeya, la relacin entre indi viduo y pueblo en la poca heroica exigen que en la poesa pica sea la figura ms significativa la que ocupe el lugar cen tral, mientras que en la novela histrica necesariamente tiene que aparecer como personaje secundario. Con todo, la seleccin de las situaciones en que hace una aparicin significativa el personaje se muestra eficaz tambin mutatis mutandis en la epopeya. Esta seleccin, observada por O tto Ludwig, ya la haba reconocido sagaz y profundamente Hlderlin con respecto a la figura de Aquiles. A firm a: A mu chos ha extraado que Homero, cuyo propsito haba sido can tar la ira de Aquiles, casi no lo hiciese aparecer, etc. . . No quera profanar al joven divino en el tumulto frente a Troya. El ideal no deba parecer cotidiano. Y verdaderamente, no pudo cantarle con mayor magnificencia y ternura que hacindolo retirarse. . ., de manera que cada revs de los griegos a partir del da en que se extraa al Unico en el ejrcito hace recordar su superioridad sobre toda la exuberante multitud de seores y de criados, y los raros momentos en que el poeta nos lo pre senta lo exponen an ms a la luz debido a su ausencia. No es muy difcil descubrir los aspectos comunes. En toda exposicin narrativa, que por fuerza tiene que dar razn de los pequeos y aun mezquinos detalles de la vida, el hroe tendra que ser rebajado necesariamente al nivel general de la vida relatada si se encontrase continuamente actuando en primer plano. En este caso, slo una violenta estilizacin podra crear la requerida distancia entre l y el resto de las figuras. Pero esta clase de estilizacin contradice la esencia de toda autntica Doesa pica, que en cuanto totalidad pretende siempre crear la impresin de que refleja la vida tal como es normalmente. En esto consiste justamente uno de los muchos encantos inmarce sibles de los poemas homricos, mientras que la llamada epo peya artstica, que trabaja casi exclusivamente con los medios de un estilizado distanciamiento entre hroe y medio ambiente y, con una artificiosa sublimacin de la figura central, se nos muestra picamente exange y artificial, retrica y lrica. En Homero, un Aquiles aparece siempre con la misma naturalidad

y sencillez humana como cualquier otro personaje. Homero lo enseorea con medios autnticamente picos por encima del mundo circundante, con medios que son por ello a la vez arts ticos y verdaderos: a saber, con la invencin de situaciones en que lo significativo, por as decirlo, se presenta por s solo ; son situaciones en que el efecto de contraste de lai ausencia del hroe coloca al hroe por s solo y sin violencia alguna en un pedestal. Todas estas funciones picas se hallan tambin presentes en W alter Scott. Pero, segn hemos visto, en la novela histrica la relacin del individuo histrico-universal con el mundo en que acta es bien distinta de la que guarda en las antiguas epopeyas. Los rasgos significativos no son aqu simplemente las supremas formas de manifestacin de una situacin universal que en la poesa se mantiene inmutable en lo fundamental, sino, por el contrario, las ms notorias agudizaciones de tendencias evolutivas sociales en medio de una crisis histrica. A esto se aade que la novela histrica elabora un mundo mucho ms diferenciado socialmente que la antigua epopeya. Con la creciente divisin de clases y oposicin entre ellas el papel represen tativo del individuo histrico-universal, que resume los prin cipales rasgos de una sociedad, adquiere una significacin ente ramente distinta. Las oposiciones en los antiguos poemas picos son preponde rantemente nacionales. Los grandes contrincantes nacionales, como Aquiles y Hctor, representan social y por tanto tambin rnoralmente estados muy parecidos; el campo de accin moral es m o menos el mismo: para cada uno las condiciones hu manas de los actos del otro son bastante transparentes, etc. En el mundo de la novela histrica ocurre algo muy diferente. El individuo histrico-universal es aqu, inclusive en el aspecto social, un partido, representante de una de las muchas clases y estratos en pugna. Y si ha de cumplir su funcin como mxi mo corolario de un mundo potico, tendr que hacer patentes tambin, en forma complicada y poco directa, los rasgos progre sistas generales de la sociedad entera, de la poca entera. Estas complicadas condiciones de la comprensibilidad de su papel re presentativo son elaboradas literariamente por W altr Scott a travs de la amplia prehistoria que por doquiera seala la apa ricin de ese individuo, y ya esta mera prehistoria, imprescin dible, bastara para convertirlo en un personaje secundario de la accin en el sentido expuesto.

Segn habr podido ver el lector por la exposicin anterior, tampoco aqu se trata de un hbil truco tcnico de Scott, sino de una expresin artstica de su sentido vital histrico aplicado a la composicin. Llega a su especfico mtodo de composi cin por venerar a las grandes personalidades de la historia como factores decisivos del proceso histrico. A la vez que re nueva de modo original las viejas leyes de la poesa pica, en cuentra tambin para la novela histrica el nico medio posible de reflejar adecuadamente la realidad histrica, sin monumentalizar romnticamente las figuras significativas de la historia ni rebajarlas a los niveles de las menudencias privadas y psi colgicas. En otras palabras: Scott humaniza a sus hroes his tricos, pero evita lo que Hegel llama psicologa de camare ro, a saber, el detallado anlisis de pequeas peculiaridades humanas que nada tienen que ver con la misin histrica del personaje en cuestin. Pero el modo de composicin no indica de ninguna forma que los protagonistas de Scott no se hayan individualizado hasta en sus ms pequeas singularidades humanas. Nunca son meros representantes de corrientes histricas, o de ideas, etc. El gran arte de Scott consiste justamente en generalizar a sus hroes histricos de tal manera que determinados rasgos individuales y especficos de su carcter se combinen en form a compleja y vivida con la poca en que viven, con la corriente que repre sentan y que se afanan por guiar hacia la victoria. Scott repre senta simultneamente la necesidad histrica de esta peculiar individualidad y el papel individual que desempea en la his toria. De esta singular conexin no se deriva en l solamente la victoria o el fracaso despus de la lucha, sino tambin el carc ter histricamente singular de la victoria o de la derrota, su peculiar valor histrico, el matiz correspondiente a la clase social. Entre los mximos logros de la literatura universal est la manera en que Scott plasma por ejemplo el carcter de M ara Estuardo, en el que concentra todos los rasgos que destinan desde un comienzo al fracaso tanto su golpe de estado como su fuga. La sombra de estos rasgos se percibe ya en la composi cin y manera de actuar de sus partidarios que preparan el golpe, mucho antes de que se le presenten explcitamente al lec tor. Su actitud apoya aun ms el sentimiento creado en el lector, de modo que el fracaso no viene a ser sino el cumplimiento de algo ya esperado. Con idntica maestra, aunque con medios

tcnicos por completo diferentes, dibuja Scott la superioridad y victoriosa diplomacia del rey francs Luis X I. A l principio presenciamos slo en pequeas escaramuzas el contraste social y humano entre el rey y su squito, caracterizado en su mayora por sentimientos feudales caballerescos. A continuacin, el rey desaparece de la escena durante toda la accin central de la obra. Con gran astucia haba encomendado una misin peli grosa e incluso insoluble al honesto hroe protagonista, el ca ballero Quentin Durward. Y slo al final de la novela aparece nuevamente en una situacin exteriormente desesperada, como prisionero en el campamento del aventurero duque de Borgoa, feudal y caballeresco pero polticamente necio. Gracias a su razn y astucia, el rey obtiene tantas ventajas que no obs tante el final indeciso expuesto en la novela el lector intuye claramente la victoria histrica definitiva del principio que el rey representa. Estos efectos recprocos, a la vez complejos y unvocos, entre los representantes de las diversas clases, entre el arriba y el abajo de la sociedad, crean esc incompara blemente autntico ambiente histrico en cada una de las no velas de Scott, con el que despierta a la vida un periodo tanto en lo social e histrico, por su contenido, como en lo humano y emocional, con todos sus matices peculiares. Esta autenticidad y cxperimentabilidad del ambiente hist rico se debe, en Scott, a la popularidad de su arte. Esta cer cana al pueblo ha sido menospreciada una y otra vez en el curso de la decadencia literaria y cultural. Y a Taine pretenda que el arte de Scott propagaba una ideologa feudal. Esta teora errnea fue adoptada y elaborada por la sociologa vulgar, slo con la diferencia de que Scott era considerado ahora como poeta no del mundo feudal, sino de los comerciantes y coloni zadores ingleses, es decir, del imperialismo ingls de aquellos das. Estas teoras de la novela histrica, elaboradas con el objeto de erigir una m uralla china entre el pasado clsico y los tiempos modernos para negar trotskistamente el carcter socia lista de nuestra cultura actual, no ven en W alter Scott ms que al cantor de los comerciantes colonizadores. L a verdad se halla en el extremo opuesto. Y esto lo recono cieron claramente los contemporneos inmediatos y los suceso res importantes de W alter Scott. Con toda razn se refiri Geor ge Sand a l en estos trminos: Es el poeta del campesino, del soldado, del paria, del artesano. Pues segn hemos visto, Scott plasma las grandes transformaciones de la historia como

transformaciones de la vida del pueblo. Su punto de partida est siempre en la presentacin de las influencias en la vida cotidiana del pueblo por parte de los importantes cambios his tricos, y en la presentacin de los cambios materiales y psqui cos provocados por aqullos en los seres humanos que, sin darse cuenta de sus causas, reaccionan sin embargo a ellos en form a inmediata y vehemente. Partiendo de esta base, elabora las complicadas corrientes ideolgicas, polticas y morales que por fuerza surgen en estas transformaciones. La popularidad del arte de Scott no consiste, pues, en que plasma exclusivamente la vida de las clases oprimidas y explotadas. Esta sera una com prensin demasiado estrecha de la popularidad. Como todo gran poeta popular, W alter Scott tiende a dar forma a la totalidad de la vida nacional en todo su complejo efecto recproco entre arriba y abajo ; la enrgica tendencia hacia la popularidad se manifiesta en sus obras en que considera que abajo se encuentra la base material y la razn explicativa literaria de la plasmacin de lo que sucede arriba. As, Scott elabora en Ivanhoe el problema central de la In glaterra medieval, o sea la oposicin entre sajones y normandos. Expresa con gran claridad que esta oposicin existe ante todo entre el siervo sajn y el seor feudal normando. Pero en for ma histricamente correcta no se detiene en este enfrentamiento. Sabe que una parte de la nobleza sajona, aunque despojada parcialmente de sus bienes materiales y de su poder poltico, sigue gozando de sus privilegios de nobleza, y que es justamente aqu donde se halla el ncleo poltico e ideolgico de la resis tencia nacional de los sajones contra los normandos. Y ya que Scott es uno de los grandes novelistas que representan la vida popular histrica, observa muy plsticamente que un im portan te grupo de la nobleza sajona se sume en la apata y en la inactividad, mientras que otro grupo slo espera a que se pre sente la oportunidad de aceptar un compromiso con los nobles normandos moderados, cuyo representante es Ricardo Corazn de Len. Si Belinski tiene razn al afirm ar que el hroe'de la novela, Ivanhoe -tambin representante noblq de este com promiso , se ve cubierto por la sombra de los personajes se cundarios, la verdad es que este problema formal de la novela histrica tiene un evidente contenido histrico-poltico y popu lar. Pues entre las figuras que arrojan su sombra sobre Ivanhoe se encuentra ciertamente su padre, el valeroso y asctico noble sajn Cedric, pero ante todo cuentan los siervos de ste, Gurth

y Wamba, as como en primersimo trmino el cabecilla de la oposicin arm ada contra el dominio normando, el legendario hroe popular Robin Hood. El efecto recproco entre arriba y abajo, cuyo conjunto constituye la totalidad de la vida del pueblo, se patentiza, pues, en que principalmente las tendencias histricas de arriba adquieren una expresin ms clara y ge neralizada, pero en que encontramos predominantemente aba jo , con pocas excepciones, el verdadero herosmo del combate y desenlace de las oposiciones histricas. En form a similar ha elaborado Scott la vida popular en su otras novelas. En Waverley, el hroe trgico es desde luego Vich Jan Vohr, que como pago de su fidelidad a la dinasta Estuardo acaba en el cadalso. Pero el autntico herosmo, conmo vedor y sin problemas, no lo encontramos en esta figura aven turera despus de todo ambigua, sino entre sus partidarios del clan escocs. U na de las ms grandes creaciones literarias de un herosmo sencillo, sin rimbombancias, es la expuesta en el jui cio en que Vich Jan V ohr y su compaero de clan Evan Dhu son condenados a muerte, cuando este ltimo, a quien el tri bunal quisiera indultar, propone que se le ejecute junto a otros compaeros para as lograr la libertad de su jefe. En estos pasajes se manifiesta muy claramente la unidad del espritu popular en W alter Scott con su profunda comprensin de la autenticidad histrica. Esta es, para l, la singularidad de la vida anmica, de la moral, del herosmo, de la disposicin al sacrificio, de la firmeza, etc., todo ello condicionado temporal mente. Esto es lo que en la autenticidad histrica de W alter Scott tiene importancia y es imperecedero, lo que es revolu cionario en la historia de la literatura, y no el tan mentado colorido local de las descripciones, que no es ms que uno de los mltiples medios auxiliares que emplea para dar forma a lo preponderante, y que por s solo nunca sera capaz de des pertar el espritu de una poca. Las grandes cualidades huma nas, as como los vicios y las banalidades de sus hroes surgen en Scott del terreno histrico claramente estructurado. Nos familiariza con las peculiaridades histricas de la vida anmica de una poca no a travs de un anlisis o de una explicacin psicolgica de sus ideas, sino mediante una amplia plasmacin del ser, mediante la presentacin de cmo las ideas, los senti mientos y los modos de actuar nacen de este terreno histrico. Esto se expone siempre en form a magistral en el curso de una accin interesante. As, W averley confronta por primera vez

a algunos miembros del clan durante una discusin entre el clan y un hacendado escocs debida a un robo de ganado. El clan le es por lo pronto tan incomprensible como al propio lector. Pasa despus una temporada con el clan, se entera de la vida diaria de sus miembros, de sus costumbres, alegras y penas. Guando el clan, y con l Waverley, va a tom ar parte en la guerra, tanto W averley como el lector conoce ya detalla damente el modo de ser y la conciencia singulares de esta gente que vive todava en estado gentil. Guando ms adelante Waverley, en el primer combate contra las tropas reales, quie re salvar a un soldado ingls herido y procedente de su propia hacienda, la gente del clan protesta primero contra esa ayuda a un enemigo. Pero cuando comprenden que el ingls herido es miembro del clan de W averley, lo apoyan y honran a W averley como cacique responsable. El arrebatador efecto del herosmo de Evan Dhu slo pudo alcanzarse sobre la base de esta amplia exposicin del modo de ser y de actuar de esta sin gularidad m aterial y moral caracterstica de la vida en el clan. De manera muy similar hace revivir Scott otras formas pecu liares del herosmo de tiempos pasados, por ejemplo del heros mo de los puritanos, etctera. El gran objetivo potico de W alter Scott en la plasmacin de las crisis histricas en la vida del pueblo consiste en mostrar la grandeza humana que, sobre la base de una conmocin de toda la vida popular, se libera en sus representantes ms sig nificativos. Es indiscutible que esta tendencia en la literatura se debe, consciente o inconscientemente, a la experiencia de la Revolucin francesa. Aparece ya aisladamente en el inmediato periodo de preparacin. La figura ms clara es la Klrchen goethiana en el Egmont. Goethe presenta este herosmo cierta mente basndose en la Revolucin neerlandesa, pero la causa inmediata se halla en el amor de Klrchen a Egmont. El pro pio Goethe encuentra despus de la Revolucin francesa una expresin heroica an ms pura de esta tendencia en la figura de su Dorotea. En ella se desenvuelven cualidades sencillas y fuertes, decididas y heroicas como consecuencia de los sucesos de la Revolucin francesa, como consecuencia del destino que sufre su mundo inmediato por estos sucesos. El gran arte pico de Goethe se muestra en la manera en que presenta el heros mo de Dorotea en perfecto acuerdo con su carcter sencillo y modesto, como algo que siempre haba estado oculto en ella en cuanto posibilidad y que haba salido a la luz gracias a los

grandes acontecimientos del momento, pero tambin como algo que no implica para ella un cambio radical de su vida o de su psicologa. En cuanto la necesidad objetiva de la actuacin heroica deja de existir, Dorotea vuelve a su cotidiana vida. Poco importa que W alter Scott haya o no conocido estas obras de Goethe y, de haberlas conocido, en qu medida; lo que est fuera de duda es que prosigue histricamente esta tendencia de Goethe y la transforma. Todas sus novelas estn repletas de estos destinos, de estas llamaradas de un herosmo a la vez magnfico y simple en sencillos hijos del pueblo que aparentemente pertenecen al promedio. La elaboracin de la tendencia goethiana consiste en primer lugar en el hecho de que W alter Scott resalta mucho ms que Goethe el carcter histrico del herosmo, la singularidad histrica de la grandeza humana que se revela. Con extraordinario apego a la realidad traza Goethe los contornos generales de los movimientos popu lares, tanto durante la Revolucin neerlandesa como durante la francesa. Pero mientras que las figuras secundarias del Egmont presentan marcados rasgos histricos, y mientras tambin K lrchen sigue siendo miembro de su clase y de su pueblo en todas las manifestaciones vitales que provoca su idlico amor por Egmont, lo cierto es que su impulso heroico carece de un ca rcter histrico claro y definido. Es fiel a la realidad y verdico, pues presenta la grandeza humana en determinadas condicio nes histricas, y esta grandeza se deriva orgnicamente de la psicologa de Klrchen, pero su singularidad no ha sido carac terizada histricamente. Lo mismo podemos decir respecto de la caracterizacin de Dorotea. En ninguna de estas figuras em plea el poeta, para plasmar en form a positiva el impulso he roico, rasgos especficamente histrico-sociales. Estos rasgos los coloca Goethe en el primer plano de su narracin al principio de la obra (o al final, como en el caso de D orotea). Pero slo sirven de marco al impulso heroico y no le proporcionan colorido histrico. En W alter Scott sucede algo muy distinto. Con mxima cla ridad observamos esta tendencia en The Heart of Midlothian (El corazn de M idlothian). Scott ha creado aqu su principal personaje femenino en la figura de la muchacha campesina Jeanie Deans. L a hija de un soldado radical del ejrcito de Cromwell se enfrenta a un terrible dilema debido a los aconte cimientos. Su hermana es acusada de infanticidio; de acuerdo con las inhumanas leyes de esa poca, basta para condenarla

a la pena capital la prueba de que haba mantenido en secreto su preez. Se haba visto forzada a mantener el secreto sin haber matado por ello al nio. Jeanie podra salvar a su her mana haciendo un juram ento en falso. Mas a pesar de su pro fundo amor por su hermana y de su infinita compasin por su destino, vence en ella la conciencia puritana y da un testimo nio verdico. La hermana es condenada a muerte. Y ahora, la muchacha campesina inculta, carente de dinero y de cono cimientos acerca del mundo, emprende a pie el camino a Londres para obtener del rey el indulto de su hermana. La his toria de estas luchas psquicas y de la lucha por salvar a la hermana presenta los rasgos de profundidad humana y sencillo herosmo propios de una persona verdaderamente excepcional. Pero Scott ofrece una imagen de su herona en que no se des vanecen en ningn momento los estrechos rasgos del puritano campesino escocs; por el contrario, estos rasgos revelan una y otra vez el carcter especifico del grande e ingenuo herosmo de este personaje del pueblo. U na vez logrados sus intentos, Jeanie Deans retorna a la vida cotidiana, y jams vuelve a resurgir en su vida otro im pulso que hiciera sospechar la presencia de tales fuerzas. Scott expone esta ltima etapa con una amplitud un poco exagerada, un poco demasiado filistea, mientras que Goethe, que persigue la belleza de la lnea, la perfeccin clsica, se contenta con insinuar que la heroica vida de Dorotea ha llegado a su fin y que tambin ella se integrar nuevamente en la simple vida ele cada da. En ambos casos se trata de una necesidad de la forma pica. Pero en ambos casos esta necesidad formal expresa una pro funda verdad humana e histrica. Estos dos grandes poetas quieren revelar, a travs de sus recreaciones, las enormes posi bilidades humanas de herosmo siempre latentes en el pueblo y que aparecen de repente en la superficie con arrobador impacto siempre que se presenta una gran ocasin, siempre que la vida social, o tambin una vida personal, sufre una profun da conmocin. La magnitud de los periodos crticos de la hu manidad se debe en buena parte a que siempre y por doquiera se hallan ocultos en el pueblo estos vigorosos impulsos, que se desatan en cuanto la situacin los necesita. La necesidad pica de la desaparicin de estas figuras una vez cumplida su misin heroica subraya precisamente la generalidad de este fenmeno. Con Dorotea y Jeanie Deans, Goethe y W alter Scott no pre

tendan exhibir personajes de excepcin o talentos sobresalientes que surgen del pueblo p a ra elevarse a dirigentes de un movi m iento pop u lar (figuras como stas las presenta W alter Scott en R obin H ood y R ob R o y ). Por el contrario, lo que quieren es m ostrar que las posibilidades de este impulso hum ano, de este herosmo, existen, aunque latentes, en grandes cantidades en la m asa del pueblo, y que muchsimas personas del pueblo acaban sus das tranquilam ente, sin impulso de esta ndole, por que no se les haba presentado la oportunidad que hubiese provocado en ellos la necesidad de tensar sus fuerzas. Las revo luciones son grandes pocas de la hum anidad justam ente p o r que en ellas y a travs de ellas se suscitan en m asa estos rp i dos m ovim ientos ascendentes de las capacidades hum anas. Este es el m todo de plasm acin histrica y hum ana con que Scott da vida a la historia. Segn hemos m ostrado, expone la historia como u n a serie de grandes crisis. Su presentacin del desarrollo histrico, en prim er trm ino de Escocia e Inglaterra, constituye u n a serie ininterrum pida de estas crisis revoluciona rias. As pues, si Scott expone y defiende el proceso en su ten dencia literaria principal, que se m anifiesta en todas sus nove las hasta el pun to de convertirlas, en cierto sentido, en una especie de ciclo, lo cierto es que este progreso es en l siem pre un proceso lleno de contradicciones, un proceso cuya fuer za m otriz y base m aterial es la contradiccin viva de las po tencias histricas en pugna, la oposicin de las clases y de las naciones. Scott se m uestra de acuerdo con este proceso. Es un patriota, y se m uestra orgulloso de la evolucin de su pueblo. Y esta ac titud es im prescindible p a ra crear u n a novela histrica autntica que haga vivir al lector el pasado en toda su verdad y realidad. Sin u n a relacin vivida con el presente, la plasm acin de la historia resulta imposible. Pero con respecto al arte histrico verdaderam ente grande, esta relacin no consiste en insinua ciones sobre algn acontecim iento coetneo como hicieron los im itadores incapaces de Scott, tan sarcsticam ente criticados por Pushkin , sino en la revivificacin del pasado convirtin dolo en prehistoria del presente, en la revivificacin potica de las fuerzas histricas, sociales y hum anas que en el trans curso de un largo desarrollo conform aron nuestra vida como en efecto es, como la vivimos nosotros ahora. H egel dice: Lo histrico slo es nuestro . . . si en general podemos aceptar el presente como efecto de los acontecim ientos en cuya cadena los

caracteres o hechos expuestos representan un eslabn e se n c ia l.. . Pues el arte no existe para un pequeo crculo cerrado de unos pocos hombres, preferentem ente cultos, sino p a ra la n a cin en su totalidad. Y lo que es vlido p a ra la obra de arte en general puede aplicarse tam bin al aspecto externo de la rea lidad histrica expuesta. T am bin ella debe presentrsenos con claridad y accesible sin gran erudicin, a nosotros que perte necemos a nuestro tiem po y a nuestro pueblo, de m odo que nos podam os fam iliarizar con ella y no perm anezcam os forzo sam ente frente a ella como frente a u n m undo extrao e incom prensible . Esta relacin viva con el pasado presupone el patriotism o de Scott. Pero slo un socilogo vulgar puede ver en este p atrio tismo u n a glorificacin de los com erciantes explotadores. Goe the percibi con m ucha m ayor profundidad e inteligencia esta relacin de W alter Scott con la historia de Inglaterra. E n una de sus conversaciones con Eckerm ann se refiere al R o b R o y de Scott que, detalle interesante y significativo p ara el equi valente social del autor, es u n a novela cuyo protagonista es un hroe del pueblo escocs, u n a peculiar mezcla de rebelde, cuatrero y contrabandista. C om enta G oethe: C iertam ente, en esa novela todo es grande: el tem a, el contenido, los caracteres, el tra ta m ie n to .. . Pero se ve lo que es la historia inglesa y lo que significa que u n poeta capaz tenga que cargar con un le gado as . G oethe percibe, pues, claram ente en qu radica el orgullo de Scott respecto de la historia inglesa: por un lado, desde luego, el paulatino crecim iento del poder y la grandeza nacionales, que Scott desea ejem plificar en su continuidad con su cam ino m edio, pero p o r el otro, ligado ntim am ente a l, las crisis de ese crecim iento, los extremos, cuya lucha puede desem bocar como resultado final en este cam ino m edio, pero que jam s se podran elim inar de la im agen caracterstica de la grandeza nacional sin quitarle tam bin su grandeza, riqueza y contenido. Scott conoce y elabora poticam ente el com plicado y entre lazado cam ino que condujo a la creacin de la grandeza n a cional de Inglaterra, a la form acin del carcter nacional. En cuanto pequeo noble sobrio y conservador naturalm ente est de acuerdo con el resultado y defiende su necesidad. Pero de ninguna m anera se agota en esto la im agen potica que del m undo tiene Scott. Este novelista observa el inm enso campo de escombros de vidas destruidas, de heroicos afanes hum anos

aniquilados o malgastados, de form aciones sociales destrozadas, etc., y que constituye la condicin necesaria de ese resultado final. Sin d u d a se presenta aqu una cierta contradiccin entre el inm ediato conglom erado poltico de las opiniones de Scott y su imagen potica del universo. Como tantos realistas im portantes, como Balzac y Tolstoi, tam bin Scott lleg a ser u n gran rea lista a pesar de sus propias convicciones poltico-sociales. T a m bin en l puede observarse la victoria del realismo (para usar u n a expresin de Engels) sobre sus ideas personales pol tico-sociales. El pequeo noble escocs Sir W alter Scott afirm a este desarrollo, sin ms, con sobria racionalidad. E n cambio, el poeta Scott conform a el sentim iento del poeta rom ano L u cano: V ictrix causa diis placuit, sed victa C atoni (L a causa vencedora gust a los dioses, la vencida en cambio a C a t n ). Sera errneo pensar que esta oposicin es radical y que ca rece de mediaciones, es decir, tom ar la sobria aceptacin de la realidad inglesa, del cam ino m edio del desarrollo ingls, como algo exclusivamente negativo, como algo que slo signi fica un obstculo para el gran arte de Scott. Por el contrario, debemos reconocer que este gran arte histrico h a surgido pre cisam ente de la accin recproca, de la com penetracin dialc tica de estos dos aspectos de la personalidad de Scott. Gracias a este carcter, Scott no es u n rom ntico, no se h a convertido en un poeta glorificador y elegiaco de tiempos pasados. Gracias a esa com penetracin pudo plasm ar objetivam ente la descom posicin de form as sociales pasadas no obstante toda la sim pata hum an a y toda su capacidad de com prensin potica de las grandiosas y heroicas cualidades existentes en ellas. Y esta objetividad se presenta en u n gran sentido histrico a la vez que en u n sentido potico: con la m isma m irada descubra las cualidades extraordinarias y la necesidad histrica de su des truccin. Esta objetividad realza aun ms la verdadera poesa del p a sado. Hemos visto que en la im agen histrica de W alter Scott, a diferencia de las opiniones deform adoras de crticos posterio res, nunca juegan los papeles principales los representantes ofi ciales de las antiguas clases dom inantes. A parte de los correctos hroes medios , que slo con restricciones se pueden conside ra r hroes positivos, son pocas las figuras trazadas como posi tivas entre los personajes nobles de las novelas de Scott. Este seala a m enudo hum orstica, satrica o trgicam ente la debi

lidad y la degeneracin hum ana y m oral de los estratos supe riores. El pretendiente en W a v c r le y , M ara E stuardo en T h e A b b o t t (El a b a d ), e incluso el prncipe heredero en T h e Fair M a i d of P e rth (L a bella doncella de P e rth ), ofrecen sin duda rasgos atractivos y amables, pero el lincam iento general de su caracterizacin tiende ms bien a m ostrar su incapacidad para el cum plim iento de sus misiones histricas. L a poesa de la ob jetividad histrica de W alter Scott consiste aqu en que presen ciamos los fundam entos sociales histrico-objetivos de esta in capacidad personal en el am biente global sin tener que soportar u n anlisis pedante. Ju n to a esto, Scott dib u ja en toda una serie de personajes los aspectos repulsivam ente brutales de la dom inacin de la nobleza (como los caballeros tem plarios en W a v e r le y ) al lado de la incapacidad frecuentem ente ridicula y cmica de la nobleza cortesana p ara vivir de acuerdo con su poca, puesto que esa nobleza se va alejando cada da ms de la vida nacional. Las pocas figuras positivas adquieren esta cualidad casi siempre a travs de u n sencillo cum plim iento del deber, de su com portam iento como g e n tle m e n . Slo algunos representantes aislados del progreso histrico adquieren una m onum entalidad histrica en el tratam iento de Scott, como por ejem plo Luis X I. Casi siempre que algn personaje de la nobleza juega un p a pel ntegra o parcialm ente positivo, ello se debe a la relacin de ese personaje con el pueblo, u n a relacin por lo general p a triarcal, sea vivida o m oribunda (as, en el duque de Argyle en T h e H e a r l of M i d l o t h i a n ) . L a vida autntica y viva de la realidad histrica de Scott es la vida del propio pueblo. Como pequeo noble ingls, tradicionalm ente bien relacionado con la burguesa tam bin por su m anera de vivir, Scott senta una profu n d a sim pata p o r la altiva autoconciencia del burgus di; las ciudades medievales inglesas y escocesas y del campesino li bre. Especialm ente en la figura de H enry Gow (en T h e Fair M a i d of P e r th ) ofrece u n a herm osa im agen de este valor y de esta dignidad del burgus medieval. En cuanto com batiente, H enry Gow es por lo menos tan diestro como cualquier caba llero, pero rechaza orgullosam ente el ofrecimiento del conde Douglas, quien lo quiere arm ar caballero, porque es burgus v desea vivir y m orir como ciudadano libre. En las obras com pletas de Scott encontram os maravillosas escenas y figuras de la vida de los campesinos libres y siervos, de los destinos de numerosos parias de la sociedad, de los con

trabandistas, bandidos, soldados profesionales, desertores, etc. M as la poesa capital de sus plasmaciones de la vida pasada se halla en su inolvidable elaboracin de los residuos de la so ciedad gentil, es decir, del clan escocs. Y a por el tem a mismo se ofrece aqu un elem ento tan vigoroso del periodo heroico de la hum anidad que las novelas de Scott se aproxim an considera blemente, en sus episodios culm inantes, a las antiguas epopeyas. Scott es aqu u n magnfico descubridor y revelador de este re m oto pasado. C ierto que ya en el siglo xvm se am aba y gozaba la poesa de las situaciones prim itivas. Y en la ola de entusias mo p o r H om ero, que destituy a V irgilio como modelo, sin du d a se hace patente u n presentim iento de esta poca de la infancia de la hum anidad. Algunos pensadores de im portancia, como Ferguson, establecieron un parentesco entre los hroes ho mricos y los indgenas norteam ericanos. Pero esta predileccin se m antuvo en u n plano abstracto, de sentim ental moralizacin. Fue Scott quien realm ente resucit este periodo al conducirnos a la vida diaria de los clanes, al recrear, a p a rtir de esta base real, tan to la m agnificencia hum ana extraordinaria y nunca ms alcanzada de esta situacin prim itiva como tam bin la necesi dad interna de su trgica decadencia. Debido a esta revivificacin de los principios poticos obje tivos de que deriva la poesa de la vida pop u lar y de la historia, Scott lleg a ser el gran poeta de los tiempos pasados, el autn ticam ente popu lar recreador de la historia. H eine percibi cla ram ente esta singularidad de la poesa de Scott y vio asimismo que su fuerza se encuentra justam ente en esta representacin de la vida del pueblo, en el hecho de que los grandes aconteci mientos y personajes oficiales no son colocados en prim er p la no. As, dice: Las novelas de W alter Scott ofrecen en ocasio nes con m ayor fidelidad que H um e el espritu de la historia inglesa . Los historiadores y filsofos de la historia ms capaces de este periodo, como T hierry y Hegel, tienden a esta concep cin de la historia. Pero en ellos no pasa de ser u n a exigencia, u n a m anifestacin terica de esta necesidad. Pues en la teora y en la historiografa, nicam ente el m aterialism o histrico es capaz de desenterrar este fundam ento de la historia, de hacer surgir ante nuestra m irad a fielm ente el periodo de infancia de la hum anidad. Y lo que M organ, M arx y Engels elaboraron y probaron con lucidez terica e histrica, en las mejores novelas histricas de W alter Scott se ofrece vividam ente bajo form a potica. Por este m otivo resalta H eine con m ucha razn este

aspecto de W alter Scott, es decir, el aspecto de su popularidad. E x tra o capricho del pueblo! Exige su historia de la m ano del poeta, no de la del historiador. N o quiere u n fiel relato de los hechos secos, sino los hechos que, disueltos en poesa origi nal, son causa de aqullos . Repetim os: esta poesa se halla objetivam ente ligada a la ne cesidad de la decadencia de la sociedad gentil. E n las diversas novelas de Scott asistimos a las etapas particulares de esta de cadencia en toda su concrecin y diferenciacin histrica. Scott no h a querido convertir sus novelas en u n ciclo coherente a la m anera pedante de los A h n e n (Los antepasados) de Gustav Freytag. M as precisam ente en relacin con el destino del clan se presenta con enorme plasticidad el gran nexo histrico, la inexorable necesidad de esta tragedia del clan. El dram atism o nace ya de la m era accin recproca entre estos destinos y el m undo histrico-social circundante. N unca se representan en for m a autnom a y aislada, sino siempre en el contexto de u n a cri sis general de la vida popular escocesa o anglo-escocesa. L a cadena de estas crisis se inicia con las prim eras grandes luchas de la naciente burguesa escocesa contra la nobleza, y desde los intentos de la m onarqua p ara aprovechar esa lucha con el fin de fortalecer el poder central { T h e Fair M a i d of P e r th , cuya accin transcurre a fines del siglo x iv ), hasta los ltimos ensa yos de los Estuardos por d ar m archa atrs a la rueda de la historia y restaurar el anticuado absolutismo en u n a Inglaterra que ya h a progresado considerablem ente en su estructuracin capitalista ( R o b R o y , que se desarrolla a fines del siglo x v m ). Por necesidad histrica, los clanes siempre son los explotados, los estafados, los engaados. Precisam ente sus cualidades heroi cas, procedentes del prim itivism o de su estructura social, los con vierten en jugoete de los representantes de los poderes dom i nantes en cada etap a de la civilizacin, representantes por lo dems m ucho ms despreciables en el aspecto hum ano. L o que Engels m uestra en form a cientfica cmo la civilizacin lle va a cabo cosas que estn m s all del alcance de la sociedad gentil , Scott lo plasm a poticam ente. E labora especialmente el contraste que Engels recalca con relacin a lo hum ano al an a lizar este necesario fracaso de la sociedad gentil frente a la civi lizacin: Pero las h a llevado a cabo poniendo en movimiento los ms sucios instintos y pasiones de los hom bres y las desarro ll a costa de todo el resto de sus disposiciones . Ya los prim eros intentos p ara crear u n a m onarqua absoluta,

efectuados d u ran te las luchas de clase de la poca feudal, se aprovechan sin escrpulo alguno de las irrelevantes querellas entre los clanes p a ra que hagan estragos entre s. El m utuo ex term inio de todos los hom bres capaces de llevar arm as entre dos clanes, que constituye la tra m a de la p rim era de las novelas aqu citadas, es sin d uda u n a excepcin en esta form a tan ex tremosa, y es Scott, con su gran arte, quien extrae de aqu lo tpico. Pero S cott puede hacerlo slo debido a que en esta m e dida espontnea, aislada y episdica se expresa tanto la inca pacidad de los clanes de defender sus intereses comunes frente a la nobleza o la burguesa como el desgaste de sus energas en la estrechez local de sus pequeas querellas, incapacidad y des gaste que necesariam ente derivan del fundam ento mismo de la existencia de los clanes. L a g uardia personal del rey francs Luis X I se com pone ya de miem bros de estos viejos clanes, dis persos m s bien involuntariam ente y dependientes de s mismos (Q uentin D u rw a rd ). Y los partidos de las guerras civiles pos teriores, tan to el Parlam ento como los Estuardos, utilizan en for m a m asiva y nica a los valientes y entusiastas com batientes de los clanes p a ra carne de can con fines polticos enteram ente ajenos a los clanes ( A L e g e n d o f M o n t r o s e [U na leyenda de Montrose],
W a v e r le y , R o b R o y ) .

Con la supresin del levantam iento de 1745, descrita en W a v e r ley, se inicia segn Engels la verdadera decadencia de la so ciedad gentil en Escocia. U nos pocos decenios despus (en R o b R o y ) se nos presentan los clanes en total disolucin econmica. U n personaje de esta novela, Jarvie, el sensato com erciante y alcalde de Glasgow, percibe con gran claridad que los golpes desesperados, de antem ano destinados al fracaso, de los clanes en apoyo de los Estuardos se h an convertido en una necesidad econm ica p a ra los propios clanes. No pueden ya sostenerse so bre la base de su econom a prim itiva. Sufren de una sobrc]oblacin continuam ente arm ad a y m uy ejercitada en el com bate, pero con la que n ad a pueden hacer en tiempos norm ales; esta gente se ve obligada a entregarse al bandidaje, y su nica salida de esta situacin desesperada es iniciar o apoyar uno de esos levantam ientos. D ebido a esto aparece aqu un m atiz de disolucin, de desclasamiento, que an no se haba presentado en la im agen que el W a v e r le y ofrece del clan. T am bin aqu debemos ad m irar el extraordinario realismo de la exposicin histrica de Scott con que traspone estos nuevos elementos del cam bio econmico-social al destino de varias per

sonas, a u n a psicologa alterad a de los personajes. Su autntica popularidad se m anifiesta en que, por u n a parte, desde luego estructura enrgicam ente y con inexorabilidad realista estos ras gos desclasados, especialmente en las acciones rom nticas y aven tureras del propio Rob Roy, quien por ello se distingue n tida m ente de la prim itiva sencillez de los jefes de clan de pocas anteriores, pero por la otra plasma esta decadencia de los clanes con todo su verdadero herosmo popular: no obstante su ten dencia al desclasamiento, la figura de R ob Roy resume igual m ente las antiguas y m agnficas cualidades hum anas de los vie jos hroes de u n clan. L a cada de la sociedad gentil se presenta en Scott como u n a tragedia heroica, no como u n a miserable degeneracin. Y as se convierte W alter Scott en el gran poeta de la hisria gracias a u n a intuicin m ucho m s profunda, autntica y diferenciada de la necesidad histrica q u e la q u e c u a lq u ie r poeta anterior pudo haber tenido. L a necesidad histrica es en sus n o velas rigurosa e inexorable, per sin constituir un hado trascen d ente: m uy por el contrario, consta de la com pleja accin re cproca de circunstancias histricas concretas que sufren un proceso de transform acin, u n a m utua influencia de hombres concretos que. criados en esas circunstancias, reciben efectos muy variados y actan en form a individual segn sus pasiones personales. L a necesidad histrica es en la plasm acin siempre una resultante y no u n a condicin, en la elaboracin potica exhibe el am biente trfico de la poca, pero no es el objeto de las reflexiones del escritor. Esto, naturalm ente, no significa que los personajes de Scott no reflexionen acerca de sus objetivos y sus misiones. Pero se tra ta de reflexiones de personas que act an bajo determ inadas circunstancias. Y el am biente de la necesidad histrica surge precisam ente de la finam ente elaborada dialctica entre el po der y la im potencia del juicio correcto en circunstancias his tricas concretas. En A L e g c n d of M o n t r o s e presenta Scott un episodio escocs de la gran Revolucin inglesa. T an to las tropas del Parlam ento como las m onrquicas tra ta n de ganarse el apoyo de los belicosos clanes. U tilizan p a ra ello como instrum entos a los dos g r a n d e s caciques Argyle y M ontrose. T iene extraordi nario inters que en esta situacin exista adem s un pequeo jefe de clan que se percate con gran lucidez que tanto el apoyo al rey como la ayuda al Parlam ento significara a fin de cuen tas la propia destruccin. Pero su sensatez y visin est de

antem ano condenada a la im potencia debida a la fidelidad y a la confianza del clan en sus grandes jefes. Y de este modo se inicia la lucha entre M ontrose y Argyle. L a m ism a necesidad que favoreci aqu los planes de M ont rose establece p a ra su realizacin unos estrechos lmites, propios del sistema de clan. M ontrose abati al contrincante y quiere com batir ah o ra contra los enemigos ingleses del rey; u n a cam paa con fuerzas m ilitares frescas incluso podra provocar en In g laterra u n desenlace diferente. Pero esto es objetivam ente imposible. Con un ejrcito form ado por miem bros de un clan nicam ente se puede efectuar u n a guerra de clan escocs. Los adeptos de M ontrose h aran cualquier cosa p o r su jefe, pero como estn convencidos de que el verdadero enemigo no es el Parlam ento, sino el grupo de clanes enemigos conducidos por Argyle, no hay razonam iento ni autoridad que los pueda con vencer de lo contrario, p o r ilim itada que sea la autoridad de M ontrose, m ientras ste se m ueva dentro del m arco de. la ideo loga de clan. Y uno de los magnficos y finos rasgos histricos del arte con que Scott caracteriza a sus personajes se expresa en el hecho de que no se conform a con m anifestar slo exteriorm ente esta oposicin. C ierto que M ontrose es aristcrata y convencido partidario del rey, jefe m ilitar de notables cualida des y hom bre de grandes ambiciones polticas, pero tam bin en su fuero interno es u n cacique de clan. Los razonam ientos de sus com paeros tienen u n a fuerte influencia en l, y por u n a necesidad tan to exterior como interior renuncia a su grandes planes y m algasta sus fuerzas en la m ezquina guerra de clan contra Argyle. L a f i d e l i d a d histrica de W alter Scott est en la plasmacin de esta gran necesidad histrica, que se im pone a travs de la apasionada actuacin de los individuos, pero con frecuencia contra su psicologa, as como en la fundam entacin de esta necesidad en las bases econmico-sociales reales de la vida del pueblo. Junto a esta autenticidad en la reproduccin literaria de los verdaderos com ponentes de la necesidad histrica poco im porta que algunos hechos o detalles particulares no corres pondan a la verdad histrica. Por otro lado, W alter Scott es muy vigoroso y autntico justam ente en estos detalles, pero nu n ca en el sentido anticuado y extico de algunos escritores pos teriores. P ara Scott, los detalles no son ms que medios para alcanzar verdaderam ente la m encionada fidelidad histrica, p a ra hacer patente en form a concreta la necesidad histrica de una

situacin concreta. Esta fidelidad histrica es en Scott la verdad de la psicologa histrica de sus personajes, del hic e t n u n c (aqu y ahora) de sus motivaciones psquicas y de su actuacin. Scott m antiene esta fidelidad histrica con peculiar esmero al tratarse de su comprensin hum ana y m oral de los protago nistas. Las reacciones opuestas y contradictorias a determ inados acontecim ientos se m antienen, en sus novelas m s logradas, den tro de los lmites de la dialctica objetiva de u n a determ inada crisis histrica. En este sentido, jam s crea figuras excntricas, figuras que por su psicologa desentonan con el espritu de la poca. Bien m erecera la pena analizarse esto detalladam ente en algunos ejemplos sobresalientes. Nosotros nicam ente nos referiremos brevem ente a la herm ana de Jeanie Deans, Effie. A parentem ente se encuentra en un extrem o psicolgico y moral radicalm ente opuesto al del padre y la herm ana. Pero Scott va m ostrando con gran finura cmo este contraste haba sur gido de la oposicin contra el carcter campesino y puritano de la fam ilia, cmo una serie de circunstancias le proporcio naron a su educacin las posibilidades de un desarrollo espe cial y cmo varios rasgos psquicos se conservaron en ella aun a travs de su trgica crisis y m antuvieron su com unidad socio tem poral tam bin d urante su ulterior ascenso social. En estas elaboraciones observamos que Scott. a diferencia de la evolucin de la novela histrica despus de 1848, j a m s m o d e r n iz a la psi cologa de sus personajes. Aclaremos que esta m odernizacin no es una nueva adqui sicin de la novela histrica posterior a 1848. Al contrario. Es el falso legado que precisam ente W alter Scott haba superado. Y la lucha entre la fidelidad histrica de la psicologa y la m o dernizacin psquica de las figuras histricas constituye el pro blem a central de la divisin de los espritus inclusive en la poca de W alter Scott. M s adelante hablarem os con mayor detalle de este problem a. Por el m om ento slo anotam os que m ientras las novelas pseudohistricas de los siglos xvn y xvm equiparaban ingenuam ente la vida afectiva del pasado con la del presente, va surgiendo con C hateaubriand y con el rom an ticismo alem n u n a nueva y m ucho ms peligrosa corriente m odernizadora. Pues especialm ente los rom nticos alem anes dan gran im portancia a la fidelidad histrica de todos los detalles. Descubren el pintoresco encanto de la E dad M edia y lo repro ducen con una acuciosidad nazarena : desde el catolicismo medieval hasta los viejos muebles se describe todo con u n a pre

cisin artesanal que en ocasiones se convierte en pintoresca pe dantera. Pero los seres hum anos que actan en este m undo encantador tienen la psicologa de un rom ntico desgarrado o de un recin converso apologista de la S anta Alianza. Esta decorativa caricatura de la fidelidad histrica fue ta jantem ente rechazada por los grandes representantes alemanes del progreso literario y cultural, por Goethe y Hegel. L a no vela histrica de W alter Scott es la viva contraparte de estas nuevas tendencias de un falso histoiicismo unido a u n a poco artstica m odernizacin del pasado. Pero significa la fidelidad al pasado que se tenga que escribir u n a crnica im itativa y n a turalista del lenguaje y del m odo de pensar y de sentir de ese pasado? Por supuesto que no. Y los grandes contem porneos de Scott G oethe y Hegel , expresaron con gran claridad te rica este problem a. G oethe plantea la cuestin en u n a resea de la tragedia histrica A d e l c h i de M anzoni. Escribe lo siguien te: P ara justificarlo, pronunciarem os la aparentem ente p a ra djica frase de que toda poesa se mueve en anacronismos. T odo pasado que evocamos p a ra presentarlo a nuestra m anera a los contem porneos debe otorgarle a lo antiguo u n a cultura supe rior de la que tena; . . . L a l i t a d a y la O d ise a , el conjunto de los trgicos, y todo lo que se nos h a conservado de poesa ver dadera, vive y respira slo en anacronismos. A todas las situa ciones se les presta lo m s reciente p a ra hacerlas comprensibles y aun soportables. . No sabemos en que m edida estos pensam ientos influyeron di rectam ente en la esttica de Hegel. En todo caso, al generalizar conceptual y estticam ente el problem a, Hegel ya habla de un necesario a n ac ro n ism o en el arte. Pero en lo que se refiere a la concretizacin y a la dialctica histrica del problem a, los razonam ientos de Hegel, desde luego van m ucho ms lejos que los de G oethe y expresan tericam ente los principios que haban determ inado la prctica histrica de Scott. Hegel co m enta en la form a siguiente este anacronism o necesario: La sustancia in tern a de lo representado perm anece la misma, pero la conform acin desarrollada al representar y desplegar lo sus tancial hace necesaria u n a transform acin p ara la expresin y la estructura de esa sustancia . Esta form ulacin est sin d uda muy em parentada a la de Goethe, pero de hecho lleva adelante objetivam ente la de ste. Pues Hegel concibe ya, conscientem ente, con m ayor historici dad que G oethe la relacin entre el presente y el pasado. Para

Goethe lo que interesa esencialmente es elaborar la liberacin de los principios generales hum anos, de los principios hum anistas, desde el terreno histrico concreto; le im porta u na transform a cin tal de este terreno histrico que se pueda efectuar la libe racin sin tener que renunciar p o r ello a la verdad histrica esencial. (Rem itim os a nuestro anterior anlisis de las figuras de D orotea y K lrchen.) Hegel, en cambio, concibe esta rela cin con el presente histricam ente. Piensa que el necesario anacronism o puede generarse orgnicam ente de la m ateria his trica si el pasado plasm ado por poetas contem porneos es re conocido y vivido claram ente como p re h isto ria necesaria del presente. En este caso slo se llega a intensificar la expresin, la conciencia, etc., que presente con m ayor nitidez y vigor esta conexin. Y la nueva elaboracin de los acontecimientos, de las costumbres, etc., del pasado consiste en este caso slo en el he cho de que el poeta hace resaltar con el justo valor histrico objetivo que poseen p a ra el producto del pasado es decir, para el presente aquellas tendencias que ya haban sido vivas y efectivas en el pasado y que h an llevado histricam ente a la realidad del presente, pero sin que los coetneos de esos acon tecimientos hubiesen reconocido, desde luego, su ulterior signifi c acin. Estos razonam ientos de Hegel im plican u n a lim itacin esttica de la tem tica histrica. Pues al proseguir con estos pensam ien tos, H egel enfrenta el necesario anacronism o de los poemas homricos y de los trgicos griegos a la elaboracin medieval, feudal-caballeresca del C a n ta r d e los N ib elu n go s. E n cambio es muy diferente esta transform acin potica cuando las ideas y creencias de u n a evolucin p o ste rio r de la conciencia religiosa y m oral se transfieren a u n a poca o a u n a nacin cuya cosmosivin entera c o n tr a d ic e estas nuevas ideas y creencias . As pues, la m odernizacin se efecta con necesidad esttica e his trica cada vez que esta viva relacin entre el pasado y el pre sente no existe o que existe de m anera forzada. (Acerca de este problem a de la m odernizacin a n tendrem os que hablar muy detalladam ente en los captulos siguientes.) C laro est que hay u n a enorm e diferencia histrica refle jad a asimismo en la creacin esttica entre la ingenua incons ciencia y despreocupacin con que los poetas del C a n ta r d e los N ib e lu n g o s transform aron en sentido feudal y cristiano las le yendas de la poca pagana, y la exagerada apologtica con que los rom nticos reaccionarios introducen los principios del legi-

timismo en la E dad M edia, convirtiendo a sta en un idilio social poblado de desclasados decadentes con aspecto de hroes. Scott llev a la p rctica literaria el anacronism o necesario de G oethe y Hegel seguram ente sin tener conocimiento de las reflexiones de estos pensadores. T an to ms notable es esta coin cidencia de los im portantes poetas y filsofos progresistas de esta poca con sus principios de plasmacin. En especial si se piensa que Scott lo hizo con plena conciencia artstica, aunque careciese de u n a funclam entacin filosfica. E n su prefacio al I v a n h o e se refiere a esta cuestin: N i puedo ni quiero p re tender u n a perfecta precisin, ni siquiera en las cosas que slo interesan a la form a externa, y m ucho menos en los puntos ms significativos de la expresin y la conducta. Pero el mismo m o tivo que m e im pide red actar el dilogo de u n a obra en anglo sajn o en u n francs norm ando y me prohibe m an d ar im pri m ir esta escritura con tipos C axton o W ynken de W orde, es el que m e im pide m antenerm e absolutam ente dentro de los confines del periodo en que se desarrolla mi historia. Para sus citar participacin, el objeto elegido tiene que ser tr a d u c id o a las costumbres y al lenguaje del periodo en que vivimos. . . Es cierto que esta libertad tiene sus lmites pertinentes; el au tor no debe referir n ad a que no est de acuerdo con las costumbres de la poca descrita . El cam ino hacia la verdadera fidelidad histrico-potica se presenta en W alter Scott corno una conti nuacin de los principios de plasm acin de los grandes escri tores realistas ingleses del siglo x v i i i y su aplicacin a la his toria. E sta continuacin no debe entenderse m eram ente como una am pliacin tem tica, sino en el sentido de la historizacin de los principios creadores de hom bres y sucesos. L o que en Fielding no exista ms que en form a latente se convierte en Scott en el alm a motriz de la plasmacin potica. El anacro nismo necesario de Scott slo consiste, pues, en que presta a sus personajes u n a clara expresin de los sentimientos e ideas acerca de nexos histricos autnticos, expresin que de ningn m odo podan h aber tenido los hombres de entonces con esa cla ridad y lucidez. Pero el contenido de los sentimientos y de las ideas, la relacin de estos sentimientos e ideas con su objeto real es siempre correcto en Scott, tanto en sentido social como histrico, y su gran delicadeza potica radica en que por una parte slo eleva esa clara expresin por encim a de su tiempo en la m edida absolutam ente necesaria p a ra aclarar el contexto, m ientras que por la o tra presta tam bin a esta expresin inte

lectual y afectiva el tim bre, el colorido, el m atiz peculiar de la poca, de la clase, etctera. III.
L a n o vela histrica clsica en p u g n a con el ro m a n tic is m o

Segn vimos, el arte de W alter Scott expresa con perfeccin artstica la tendencia progresista de esta poca, la defensa his trica del progreso. En efecto, Scott se convirti en uno de los escritores m s populares y ledos de su poca, y esto en propor cin internacional. Es inconm ensurable la influencia que ejer ci en toda la literatu ra europea. Los poetas ms sobresalientes de este tiem po, desde Pushkin hasta Balzac, siguen nuevos de rroteros en su produccin a p artir de este nuevo tipo de plasm acin histrica. Sin embargo, sera errneo creer que la gran ola de novelas histricas en la prim era m itad del siglo xix efectivam ente se basa en los principios establecidos por Scott. Y a hemos m encionado que la concepcin histrica del rom an ticismo era diam etralm ente opuesta a la de Scott. Y con esto, desde luego, no hemos agotado la caracterizacin de las dems corrientes en la novela histrica. Sealemos aqu slo dos de estas im portantes corrientes: por un lado est el rom anticism o liberal, que tiene originalm ente, tan to en su concepcin del m undo como en sus principios literarios, m ucho en com n con el rom anticism o, con la lucha ideolgica contra la Revolucin francesa, pero que sobre esta base vacilante y contradictoria defiende, no obstante, la ideologa de un progreso m oderado; por el otro tenemos aquellos escritores im portantes que, como G oethe y Stendhal, h an conservado inclum e u na buena parte de la herencia cosmovisual del siglo xvm , y cuyo hum anism o contiene hasta el fin vigorosos elementos de la Ilustracin. N a turalm ente, no es nuestro tem a aqu esbozar la lucha de estas corrientes ni siquiera en sus contornos. Slo deseamos analizar algunos ejemplos bsicos de la continuacin de los principios po ticos de la novela histrica y del antagonism o a estos principios, ejemplos que debido a su influencia directa han llegado a tener im portancia p a ra el desarrollo posterior de la novela histrica, o que, por el contrario, representan contrastes a este desarro llo en la presente crisis, en la que poseen una gran actualidad junto a Scott. Los coetneos y sucesores ingleses de Scott pueden dejarse de lado en este resumen. En el cam po de la lengua inglesa,

Scott nicam ente h a tenido un sucesor digno de l que adopt ciertos principios de su tem tica y m todo de composicin lle vndolos en ocasiones au n ms lejos: nos referimos al norteam e ricano Cooper. E n su inm ortal ciclo de novelas de los L e a th e r s to c k in g T a le s coloca en el centro de su creacin potica un tem a que h aba sido capital p a ra W alter Scott: la decadencia de u n a sociedad pagana. D e acuerdo con el desarrollo histrico de N orteam rica, este tem a adquiere rasgos enteram ente nue vos. En Scott se tra ta de una evolucin basada en continuas luchas y a travs de siglos enteros; nos presenta las diversas formas de adaptacin de los residuos de u n a sociedad gentil al sistema feudal y, finalm ente, al incipiente capitalism o; y Scott plasm a la lenta desaparicin de esta sociedad con sus num ero sas crisis. En Am rica, la propia historia present con mucha m ayor bru talid ad e inm ediatez esta oposicin: el capitalism o colonizador de Francia e In g laterra destruye fsica y m oral m ente la sociedad gentil de los indgenas, que haba florecido casi inalterad a d u ran te milenios. Al concentrarse C ooper en este problem a, en el exterminio fsico y en la desmoralizacin de las tribus indgenas, sus no velas adquieren u n a enorm e y am plia perspectiva histrica. M as al propio tiem po, el lincam iento recto, sin am bigedades, de la oposicin social significa u n em pobrecim iento del m undo po tico en com paracin con Scott. E n Cooper, esto se expresa muy particularm ente al plasm ar a los ingleses y franceses, re presentados en su inm ensa m ayora en form a esquem tica, con una psicologa superficial y un hum or m ontono y exagerado. Y a Balzac criticaba acerbam ente este pun to dbil de Cooper, a quien por lo dem s considera como digno sucesor de Scott. A mi m odo de ver, esta debilidad tiene su origen en que los europeos que aparecen en las novelas de Cooper son aislados y llevan u n a vida m ucho ms solitaria, sin u n a verdadera accin recproca social, que la de los seores feudales o burgueses en Scott. El inters potico de C ooper se centra en la plasm acin de la trgica decadencia de la sociedad gentil de los pieles rojas. Con u n a m agnificencia de gran aliento pico separa Cooper los dos procesos de la destruccin trgica y el desclasamiento m oral y hum ano. C oncentra los conmovedores rasgos trgicos de la decadencia en unas pocas grandes figuras sobrevivientes de la tribu D elaw are, m ientras que expone am plia y detallada m ente los sntomas de la desintegracin m oral de los indgenas

en las tribus contrincantes. Con esto, sin duda, su estructura cin se simplifica, pero alcanza tam bin en algunos pasajes una grandeza casi de epopeya. Su m xim o logro potico lo realiza Cooper en una peculiar transform acin del hroe medio de Scott. L a figura principal de estas novelas es el cazador ingls N athaniel Bum ppo, hom bre analfabeta, sencillo y decente, uno de los muchos pioneros colonizadores de N orteam rica; pero en cuanto sencillo hom bre del pueblo e ingls de principios puritanos, se siente pro fu n dam ente atrado por la prim itiva grandeza de la hum anidad de los indios; y as llega a establecer un estrecho e irrom pible lazo hum ano con los sobrevivientes Delawares. En su actitud esencial conserva su m oralidad europea, mas su indmito am or a la liber tad, su sim pata por una vida sencilla y hum ana lo acercan m s a estos indgenas que a los colonizadores europeos, entre los que l mismo se encuentra desde un punto de vista social objetivo. E n esta figura popular y simple, que slo puede sentir, pero no com prender, su propio destino trgico, Cooper da form a literaria al im ponente carcter trgico histrico de esos prim e ros colonizadores, que con el fin de conservar su libertad em i graron de In g laterra p ara aniquilar esta misma libertad con su actividad en Amrica. M xim o Gorki encontr hermosas p a la bras p a ra este destino trgico: Com o explorador de los bos ques y las llanuras del Nuevo M undo, traza caminos para hombres que poco despus lo tacharan de delincuente porque no se someti a sus avaras leyes, tan incomprensibles p ara su afn de libertad. D u ran te toda su vida sirvi inconscientemente a la gran causa de la expansin geogrfica de la cultura m a terial en tierra de salvajes y result ser l mismo inadecuado para vivir bajo las condiciones de la cultura a la que haba abierto las prim eras veredas . Gorki nos m uestra aqu en form a adm irable cmo u n a gran tragedia histrica, de im portancia m undial, pudo ejemplificarse en el destino de u n hom bre m e diocre del pueblo. Precisam ente Cooper nos prueba que una tragedia de esta ndole se expresa con una poesa m ucho ms conm ovedora si se basa en un am biente de cuyos problemas cotidianos derivan orgnicam ente los contrastes econmicos in m ediatos as como las resultantes divergencias morales. El destino trgico de los pioneros se entrelaza aqu de m odo adm irable con la trgica decadencia de la sociedad gentil, y una de las grandes contradicciones del m ovim iento progresista de la h u m anidad se personifica aqu en una m aravillosa figura trgica.

Esta concepcin de las contradicciones del progreso hum ano es un producto del periodo posrevolucionario. A rriba citamos las palabras de Pushkin en que seala clara y conscientemente que la plasm acin que Scott hace de la historia significa una nueva poca, a u n frente a Shakespeare y Goethe. E n el propio Goethe es donde m ejor se puede estudiar esta nueva situacin histrica. H asta el fin de sus das, G oethe fue un apasionado partidario del progreso en cualquier terreno. H asta su m uerte segua con atencin y com prensin los nuevos fenmenos de la literatura. Estudi y critic detalladam ente no slo a Scott y M anzoni, sino tam bin, casi en sus ltim os das de vida, las prim eras grandes obras de Stendhal y Balzac. No obstante, la relacin de G oethe c o n Scott es problem ti ca, y la influencia de ste sobre el m todo de composicin de Goethe no es decisiva. Al estructurar el hic >;t nu n c histrico, al conservar la psicologa de sus personajes hasta en la cuali dades hum anas de sus supremas m anifestaciones vitales, Goethe es siempre u n poeta del periodo pre-scottiano. N o nos es posible aqu analizar los diversos com entarios de G oethe sobre Scott en su desarrollo y contradiccin. Basta con que sealemos estas contradicciones. Prrafos arriba citamos ya unas entusiastas p a labras de G oethe sobre el R o b R o y , y podran citarse otras ms de este tipo. E n sus conversaciones con el C anciller von M ller, sin em bargo, G oethe valora u n a vez m uy por encim a de Scott a Lord Byron, y dice respecto de Scott: H e ledo dos novelas de W alter Scott, y s ahora lo que quiere y lo que puede h a cer. M e divertira continuam ente, pero no puedo aprender nada de l . Aclaremos que las palabras dirigidas a Eckerm ann, citadas al principio, son de u n a poca posterior, por lo que se podra aducir justificadam ente que G oethe corrigi ms tarde su opinin sobre Scott. Pero justam ente la produccin decisiva del viejo Goethe no m uestra vestigio alguno de u n a eficaz influencia de la nueva concepcin histrica acerca del hom bre y de los acon tecimientos. El horizonte social del Goethe m aduro abarca cada vez ms, su com prensin de la dialctica trgica de la m oderna vida burguesa es cada vez ms profunda, pero en cuanto a la orientacin de su concretizacin histrica del espacio y del tiempo en sus tram as y a la psicologa histrica conclusa de sus per sonajes no rebasa jam s el peldao de sus aos medios. El ca rcter histrico de algunas obras, como el E g m o n t , sigue siendo, en este aspecto, el p u n to culm inante de su produccin. Aun

du ran te los das de su colaboracin con Schiller m uestra una fuerte tendencia a plasm ar los grandes acontecim ientos a ctu a les de acuerdo con su carcter histrico puro, de tal m odo que p ara la esencia social y hum an a destilada de ese carcter halla siempre un m arco potico concreto sin atenerse para nada a un tiem po histrico concreto en el m undo representado. Esta m o dificada tradicin de la Ilustracin se observa sin esfuerzo en R e in e k e F uch s (M aese Raposo) y en la N a t r lic h e T o c h t e r (L a h ija n a tu ra l). Y los grandes sucesos histricos y sociales que se asom an p o r ejem plo en el W ilh e lm M e i s t e r (la guerra, etc.) se m antienen abstractos con toda intencin, an m s abs tractos que en Fielding o en Smollet. G oethe sigue en esto ms la tradicin francesa que la inglesa. T odas estas tendencias en la plasm acin conform adas en Goethe antes del periodo de W alter Scott se conservan e incluso fortalecen todava en sus ltim as obras, como en las W a h l v e r w a n d s c h a ft e n (Las afinidades elec tivas) y en la segunda parte del F austo. T am bin como crtico observador de los nuevos acontecimientos se m antiene viva en Goethe u n a notable tradicin arraigada en Lessing, segn ve remos ms adelante. As pues, las obras de G oethe se m antienen esencialmente en la etap a de la concretizacin histrica anterior a Scott. Pero segn v im o s tam bin, G oethe reconoci con m ayor lucidez que cualquiera de sus colegas alemanes las condiciones de posibili dad y de la tem tica de la novela histrica. C on toda razn subray la im portancia de la continuidad en la historia de I n glaterra, tan gloriosa p a ra la generacin de su tiempo. Este fundam ento real de la novela histrica est ausente en algunos im portantes pases europeos, ante todo en A lem ania y en Italia. En los aos cuarenta del siglo pasado, Hebbel se opone seve ram ente a esta relacin; dice a continuacin de una crtica que le hizo W illibald Alexis a uno de sus dram as: Es cierto que nosotros los alem anes no guardam os u n vnculo con la historia de nuestro pueblo. . . Pero dnde est la causa? E n que nues tra historia no tu v o resultados, en que no nos podemos consi d erar producto de su transcurso orgnico, como por ejem plo los ingleses y los franceses, en que aquello que sin du d a de bemos llam ar nuestra historia no es nuestra historia de la v id a , sino nuestra historia de la e n f e r m e d a d , que hasta hoy todava no h a provocado la crisis . Y con grosera rudeza dice acerca del necesario fracaso de la tem tica de los H ohenstauffen en los poetas alem anes que estos em peradores no guardaban con

Alem ania una relacin distinta de la que g u arda una tenia con el e s t m a g o . D e esta situacin necesariam ente tiene que derivar una tem tica casual o aun falaz, si los poetas no son capaces de colocar en el centro mismo de sus creac iones ju sta m ente esos rasgos de crisis y fragm entacin, ese carcter trgico de la propia historia. A lem ania careca de las condiciones ideolgicas para una concepcin de esta especie. El nico intento de una narracin histrica de gran aliento en que hay presentes, inconsciente e instintivam ente, algunos elementos y presentim ientos de esta si tuacin trgica de crisis, a saber: el M i c h a e l K o h lh a a s de Kleist, no fue ms que un episodio tanto en la literatura alem ana como en la creacin del propio poeta. Al igual que Goethe en su G tz v o n B erlich in g en , K leist se rem onta con atinado sen tido histrico a u n a crisis m em orable de la historia alem ana, a la poca de la R eform a. En am bas obras se suscita el con flicto por el choque de la auto-actividad del individuo (de la psicologa y m oral de u n periodo heroico en le sentido de Vico y H egel) con la justicia abstracta de la m oderna estatalizacin del feudalismo. Y en el juicio que el joven G oethe y Kleist em iten sobre la evolucin de A lem ania es caracterstico que el paso siguiente a la R eform a, la G uerra de los C am pe sinos, se destaque de la imagen total o aparezca slo como ten dencia negativa. No obstante las convicciones poltico-sociales conservadoras de Kleist, su breve novela m anifiesta claram ente las huellas ideolgicas de la transform acin histrica sufrida desde el d ram a de juventud de G oethe: m ientras en ste la R eform a, y con ella Lutero, presenta un aspecto exclusivamente positivo la liberacin de la ascesis y servidum bre m edieva les , en K leist aparecen en prim er plano sus tendencias pro blemticas y aun negativas jun to con su dependencia del abso lutism o de los pequeos estados, convirtindose en momentos decisivos del conflicto central. L a posicin nica de esta novela en la literatura histrica alem ana se debe en buena p arte a este progreso intuitivo de la concretizacin de la verdadera problem tica histrica alenrana. Esta excepcionalidad se reconoce en que m u ta tis m u ta n d is : en form a parecida a G oethe este im portante intento de una concepcin potica de la historia alenrana no puede tener con tinuidad tam poco en la obra personal de Kleist. Sin duda, Goethe extrae con plena conciencia todas las consecuencias de esta si tuacin: con excepcin de los actos I y IV de la segunda parte

del F au sto, en que resurge el motivo del G tz con las correc ciones pertinentes gracias a sus experiencias histricas ms ricas y profundas, no vuelve a dedicar su atencin a la tem tica de la historia alem ana. Kleist, en cambio, incluye en sus dram as los ms diversos temas de la historia de A lem ania; pero su m anera de acercarse a ellos no tiene ningn vestigio de la progresividad central del M i c h a e l K o h lh a a s : son en parte episdi cos, sirvindose del fondo histrico como de un m ero pretexto para expresar vivencias personales y subjetivas, y en parte ofre cen respuestas reaccionarias a algunas de las grandes interro gantes de la historia. (Estas dos series de motivos generalm ente se c ru z a n : recordemos como ejem plo el noctam bulism o del p rn cipe de H om burgo.) En sum a: los dos casos ta n opuestos de G oethe y Kleist indican con enrgica autoridad la m encionada pobreza de la historia alem ana. L a corriente predom inante de la poesa histrica en A lem a nia fue la de la reaccin rom ntica, la de la glorificacin apo logtica del Medievo. Con Novalis. W ackenroder v Tieck. esta literatu ra se inici m ucho antes que la obra de W alter Scott. L a influencia de ste cuando m ucho subray la tendencia a una elaboracin ms realista de los detalles, como en la produccin tard a de Arnim y Tieck. M as no produjo una autntica reorien tacin ni poda producirla. Ante todo, debido a razones pol ticas y cosmovisuales; pues por lo dicho hasta ahora queda bien claro que precisam ente los medios expresivos m s im por tantes de la composicin y caracterizacin de Scott no pudie ron ser adoptados ni aplicados por el rom anticism o reaccionario. C uando ms, los rom nticos reaccionarios podan tom ar de Scott slo rasgos exteriores. Al rom anticism o libera! y liberalizante algo posterior no le fue m ucho m ejor. En su poca de m adurez, Tieck se liber de muchos caprichos subjetivistas y reaccionarios de su juventud. Y sus narraciones histricas posteriores se encuentran, al menos en cuanto a su tendencia, en un nivel considerablem ente ms elevado, especialmente el gran fragm ento D c r A u f r u h r in den C e v e n n e n (L a guerra de los C vennes). Pero tam bin aqu vemos que Tieck no logr apropiarse de nada sustancial de lo que W alter Scott ofreca. T o d a la composicin de esta obra parte de las ideas religiosas del ltim o levantam iento hugonote en F rancia. Los debates religiosos, las extraas formas de la fe mstica, los problem as puram ente m orales de la conducta (cruel dad o c a rid a d ), las conversiones religiosas, etc., constituyen la

accin propiam ente dicha. Prcticam ente no se habla de las ba ses vitales de la rebelin, de los problem as vitales del pueblo mismo. L a vida del pueblo no es ms que u n m aterial ilustra tivo, en buena m edida abstracto, p a ra los conflictos espirituales y morales que se desenvuelven arrib a en un m undo aislado. El nico escritor alem n del que puede decirse hasta cierto punto que representa las tradiciones de W alter Scott es W illi bald Alexis. Es u n verdadero n arrad o r de gran talento para la autenticidad histrica en las costumbres y en los sentimientos hum anos. E n l, la historia es m ucho ms que un disfraz y un o rnam ento; determ ina realm ente la vida, el pensam iento, el sentim iento y la accin de sus personajes. As, el m undo m e dieval de W illibald Alexis se halla a gran distancia del idilio rom ntico reaccionario. Pero es justam ente en este talentoso y consciente realista en quien tiene m ayor efecto la estrechez te m tica de la literatu ra histrica alem ana. Sus novelas adolecen de la miseria histrica del pasado de Prusia, de la objetiva mez quindad histrica en las luchas entre nobleza, corona y b u r guesa en Prusia. Por ser Alexis u n verdadero realista histrico, estos rasgos ruines se destacan en l con m ayor nfasis tanto en la accin como en la caracterizacin e im piden que sus crea ciones, realizadas con perspectiva correcta y buena composi cin, posean la generalidad y la fuerza convincente de las no velas de W alter Scott. A pesar de su talento, se queda atascado en el localismo. Gutzkow observ ya m uy tem prano esta posi cin de Alexis. El que en toda A lem ania. . . se acepte la trans form acin de la historia local de la M arca en historia imperial no pasar de ser un sueo . F ontane, a su vez, resume esta idea en estos trm inos: C u n grande o pequea era la im portan cia histrica y poltica de los sucesos narrados en esta novela? Q uiz no m uy pequea, pero de seguro tam poco muy grande, y ningn esfuerzo lograr jam s convertir a la M arca en la tierra prom etida que desde un comienzo haba tenido el augu rio de Alem ania, si se hubiese sabido ver con m irada aguda. Pero esta idea es la que p erd u ra en todas las novelas, m ientras que en la realidad B randeburgo no fue m s que un apndice del imperio, del que desapareci toda la gloria de las chozas de adobe de nuestras ciudades en todo lo que se refera a la riqueza, al poder y a la cultura, p a ra qued ar sumido en la Ale m ania propiam ente dicha, en las ciudades imperiales y hanseticas . Pareja situacin desfavorable p a ra la tem tica histrica es la

de Italia. Con todo, Scott encontr en Ita lia un sucesor que, en u n a sola y nica obra aislada, sigui sus tendencias de un m odo original y m agnfico, superando en diversos aspectos al propio Scott. N aturalm ente, nos referimos a I p ro m e ssi sposi (Los novios) de M anzoni. El mismo W alter Scott reconoci esta grandeza de M anzoni. C uando ste le dijo en M iln que se consi deraba su discpulo, Scott le respondi que en ese caso, la obra de M anzoni era su m ejor obra. Pero es m uy caracterstico que, m ientras Scott pudo escribir u n a num erosa serie de novelas acerca de la historia inglesa y escocesa, M anzoni se lim it a esta nica obra m aestra. Y esto seguram ente no se debe a u n a limi tacin del talento individual de M anzoni. Su inventiva p ara la fbula, su fantasa en la exposicin de personajes de las ms diversas clases sociales, su sentido p ara la autenticidad his trica de la vida interna y externa son por lo menos tan sobre salientes como en Scott. Y en la m ultiplicidad y profundidad de la caracterizacin, en el aprovecham iento de todas las posi bilidades personales y psquicas que ofrecen las grandes colisio nes trgicas, M anzoni inclusive es superior a Scott. Com o crea dor de individuos, M anzoni es un poeta ms grande que Scott. Y por ser uno de los grandes poetas, encontr tam bin el tem a en que pudo dom inar esa actitud objetiva de la historia italiana ta n desfavorable p ara u n a verdadera novela histrica capaz de conmover en el presente y que los coetneos puedan aceptar como representacin de su propia prehistoria. Pues re m ite a n ms que W alter Scott a u n segundo plano todos los grandes acontecim ientos histricos, si bien los expone con la concrecin histrica del am biente aprendida de Scott. Pero su tem a fundam ental es menos u n a determ inada crisis histrica concreta de la historia nacional, como suele ser siempre el caso en Scott, cuanto la crisis general de la vida entera del pueblo italiano, debida a la disgregacin del pas, y debida tam bin al carcter reaccionario y feudal que las partculas disgregadas de Ita lia han adquirido a travs de las continuas fricciones entre s y a consecuencia de su dependencia de las grandes potencias extranjeras que intervinieron en ella. As pues, M anzoni des cribe en form a inm ediata un episodio concreto de la vida del pueblo italiano: el am or, la separacin y el reencuentro de dos jvenes campesinos. Pero la historia se convierte a travs de su descripcin en u n a tragedia general del pueblo italiano, agobia do po r la hum illacin y divisin nacionales. Sin abandonar jam s el m arco concreto del lugar y el tiem po ni la psicologa condicio

nada por la poca y la clase de sus protagonistas, M anzoni eleva el destino de su p areja de novios hasta transform arlo en la tragedia del pueblo italiano en general. Con esta concepcin m agnfica e histricam ente profunda, M anzoni crea u n a novela que llega a superar a su propio m aes tro en lo que se refiere a la fuerza expresiva de lo hum ano. Pero ya la tem tica m ism a de su reproche nos hace com prender que esta novela tena que ser vnica, y que una repeticin slo podra serlo en el m al sentido de la palabra. W alter Scott nu n ca se repite en sus novelas logradas; pues la historia misma, la representacin de u n a crisis determ inada saca siempre a la su perficie lo nuevo. E sta inagotable variedad de la tem tica no le fue otorgada p o r la historia italiana al genial M anzoni. L a sen satez del poeta se m uestra en que em prendi este cam ino para llegar a u n a m agna concepcin de la historia de su pas, com prendiendo a la vez que slo era posible lograr una nica p er feccin. Esto, por supuesto, tuvo tam bin consecuencias para la mis m a novela. Hem os subrayado lneas arrib a los rasgos poticohum anos de M anzoni que representan en ciertos momentos de la plasmacin u n a superacin de Scott. M as la ausencia del gran trasfondo histrico, que G oethe tan to adm iraba en Scott, de ninguna m anera puede restringirse exclusivamente a lo tem tico. T iene asimismo efectos artsticos internos: la falta de esa atmsfera hi strico-u ni versal que se percibe en Scott aun cuan do describe las pequeas querellas entre los clanes se expresa en M anzoni como u n a cierta limitacin interna del horizonte hum a no de sus personajes. Con toda su autenticidad hum ana e histri ca, con toda su profundidad psicolgica, las manifestaciones vita les de esos personajes no pueden alzar el vuelo hacia esas alturas de tipicidad histrica que en las obras de Scott constituyen sus momentos culm inantes. F rente al heroico dram atism o de Jeanie D eans o de Rebecca, esas magnficas figuras de Scott, el des tino de L ucia no es ms que un idilio am enazado desde fuera, y adems, en las figuras negativas de la novela tiene que que d ar adherido cierto grado de m ezquindad: no son capaces de descubrir dialcticam ente en esa negatividad que las carac teriza los lmites histricos del periodo entero, y con ellos, tam bin las figuras positivas, como ocurre por ejem plo con el caballero tem plario en I v a n h o e . M uy diferentes son las posibilidades que tiene la novela his trica en el pas que en esos das era el ms rezagado de E uro

p a: Rusia. A pesar del retraso econmico, poltico y cultural, el zarismo absolutista cre aqu u n a unidad nacional y la de fendi contra los enemigos extranjeros. Gracias a esto, los repre sentantes m s destacados del zarismo, especialm ente los que al propio tiem po fueron los mejores introductores de la cultura occidental en Rusia, ofrecen un excelente m aterial p a ra la no vela histrica, un m aterial que tam bin la poca presente tan lejana y diferente en los aspectos social, poltico y cultural, y con m etas enteram ente distintas poda sentir como su propia prehistoria, como el fundam ento real de su existencia. As, el proceso global de la historia rusa no presenta, en el aspecto nacional, esa pequeez de las proporciones que caracteriza a la historia de A lem ania o de Italia. Esta generosidad histrica de la vida nacional ap o rta tam bin un im portante fondo histrico para las luchas de clase, es decir, u n a significativa proporcin histrica. Las rebeliones de campesinos de los Pugachov y Stienka R asin se sealan p o r u n a grandeza histrica trgica que pocos levantam ientos campesinos de la E uropa occidental tuvie ron en esa m edida. C u an d o ms, slo la G u erra de los C am pe sinos en A lem ania los sobrepasa en m agnificencia trgica por representar un gran m om ento crtico del pueblo alem n en el que apareci en el horizonte siquiera como perspectiva la sal vacin, la salida de la hum illacin nacional y el restableci m iento de la u nidad nacional, si bien esa salvacin fracas trgicam ente en cuanto se abati la rebelin campesina. N o se debe al azar, pues, que fuese en R usia donde la revo lucionaria reorientacin en la plasm acin de la historia a travs de la obra de W alter Scott se com prendiese con m ayor rapidez y profundidad que en el resto de E uropa. Pushkin y m s tarde Belinski ofrecen, ju n to a Balzac, el anlisis m s lcido y pe netrante de los nuevos principios de la literatu ra histrica de Scott. Particularm ente Pushkin reconoce desde el prim er ins tante, con agudeza infalible, la oposicin diam etral entre Scott y la novela pseudohistrica de los rom nticos franceses. Inicia una ardiente lucha contra toda form a de m odernizacin de la plasm acin histrica, contra el am aneram iento de aproxim ar el pasado al presente haciendo aqu y all alusiones a fenm e nos actuales disfrazndolos en ropaje histrico, de im poner a los personajes reacciones m odernas no obstante su disfraz his trico: Las heronas gticas fueron educadas p o r M adam e C am m an, y los hom bres de estado del siglo xvi leen el T i m e s y el Jo u rn a l des D b a t s . Pushkin rechaza tam bin la m anera

rom ntica de Vigny y V ctor H ugo de colocar a los grandes hom bres en el centro de sus exposiciones histricas p a ra ca racterizarlos luego m ediante ancdotas verdicas o aun inven tadas. As nos ofrece u n a irnica y fulm inante caracterizacin de la figura de M ilton en el C r o m w e l l de H ugo y en el C in q M a r s d e V ig n y. Establece drsticam ente el contraste entre el huero efectismo rom ntico y la pro fu n d a y au tntica sencillez histrica de W alter Scott. L a novela histrica L a h ija d e l c a p it n de Pushkin, y su frag m ento E l n eg ro d e P e d r o el G r a n d e m anifiestan un m uy atento estudio de los principios de composicin de W alter Scott. C ier to que Pushkin no es nunca u n m ero discpulo de Scott. Pues su estudio del novelista ingls, su adopcin de los principios de composicin de ste no es prim ariam ente u n a m era cuestin formal. L a gran influencia de Scott en Pushkin radica, por el contrario, en que gracias a l logr intensificar su ya existente tendencia h acia u n a p opularidad concreta. Si Pushkin compone sus novelas histricas de m anera sim ilar a la de Scott, es decir, con u n hroe m edio como protagonista y con la figura de preem inencia histrica como fenm eno episdico de la novela, esta composicin parecida nace de la afinidad en la actitud ante la vida. Al igual que Scott, Pushkin deseaba relatar en sus novelas histricas los grandes y crticos cambios revolucio narios en la vida del pueblo. T am bin p a ra l la conmocin de la vida m aterial y m oral del pueblo no era slo un punto de p artid a, sino la ta re a m ism a de la elaboracin literaria. Para Pushkin igual que p a ra Scott el hom bre sobresaliente de la his toria no era u n individuo aislado que viva en s y por s y que h aba alcanzado su im portancia gracias a u n a misteriosa m agnificencia psicolgica, sino el representante de las corrien tes significativas en la vida popular. Sobre esta base, Pushkin nos presenta en las figuras de Pugachov y Pedro I dos inolvi dables personajes histricos con arreb atad o ra autenticidad his trica y verismo hum ano. Y el fundam ento artstico de esta grandeza consiste tam bin en Pushkin en la descripcin de los rasgos decisivos de la vida popular en su com plejidad y entre lazam iento histricos reales. Pushkin sigue a Scott incluso en el sentido de que en m edio de la crisis histrica los hroes medios se ven enredados en graves conflictos hum anos y en frentados a pruebas y misiones extraordinarias p ara plasm ar en estas situaciones lmite el rebasam iento de su norm al m e

diocridad, p a ra presentar vividam ente lo autntico y verdadero de esos personajes y del propio pueblo. Pero Pushkin, segn dijimos, no es u n m ero sucesor de Scott. Es el creador de u n a novela histrica de u n m ayor rango es ttico que el de las novelas de su maestro. Conste que hacemos hincapi en la p alab ra esttico. Pues en cuanto a la con cepcin de la historia, Pushkin sigue propiam ente las huellas de Scott; aplica su m todo a la historia de Rusia. Y al igual que M anzoni si bien la personalidad de los dos poetas y la diferencia entre los pases hace surgir u n a m odalidad distinta , Pushkin sobrepasa a Scott en la recreacin artstica de sus fi guras y en la plasm acin esttica de la tram a. Pues por genial que W alter Scott haya sido en los grandes esbozos histricos de su fbula y en la profunda psicologa so cial histrica de sus protagonistas, lo cierto es que como artista l mismo no est siempre a esa altura. Pienso aqu menos en la frecuentem ente banal y convencional caracterizacin de los protagonistas como en la ltim a elaboracin artstica de todos los detalles, en la continua revelacin de las ocultas bellezas hum anas en las m anifestaciones vitales particulares de sus p er sonajes. E n estos aspectos, Scott se m uestra a m enudo u n poco ligero y superficial si se le com para con u n G oethe o un Push kin. Su visin genial le perm ite descubrir en los sucesos histricos un sinfn de rasgos hum anos im portantes y sin du d a correctos desde un pun to de vista social e histrico. Em pero, con fre cuencia se contenta con reproducir esa visin en u n a form a pica y am able y con u n espontneo placer de narrador, y no llega ms lejos en el aspecto artstico. (C reo que no hace falta repetir que tras esta genial espontaneidad hay un am plio y penetrante saber histrico y u n a notable experiencia vital.) Pushkin rebasa esta etap a de la visin y elaboracin de la realidad. N o es slo un poeta que observa el m undo con todas sus riquezas y con juicio certero -Scott no se queda atrs en esto, sino que adem s y ante todo es u n artista, un artista poeta, segn lo h a calificado Belinski. Pero sera m uy super ficial entender este carcter artstico de Pushkin slo como m era labor de artista, como incansable bsqueda de belleza (o, peor an, en el sentido del m oderno esteticismo, como hacen algu nos) . L a nostalgia de belleza, de perfeccin artstica de las obras es en Pushkin m ucho ms profunda y h u m a n a; este escri tor lleva dentro u n hum anism o de gran pureza, que no pertenece como el de Goethe a u n periodo pre-scottiano de la concepcin

histrica, sino que se atiene en todo m om ento a le condicionado histricam ente, a la determ inacin tem poral y de clase; al mis m o tiem po, eleva el acontecer n arrad o al m bito de la belleza m ediante el lineam iento esttico claro y sencillo y gracias a la clsica restriccin de la tram a y de la psicologa a lo h u m an a m ente necesario (sin renunciar por ello a la concrecin hist rica) . Esta belleza no es en Pushkin un m ero principio esttico, y m ucho menos esteticista. N o p arte de exigencias formales abstractas ni se basa en la separacin entre poeta y vida, sino que, m uy al contrario, es la expresin de u n ntim o e indisoluble vnculo del poeta con la vida. L a peculiaridad de la evolucin rusa hizo posible la existencia de este nico estadio clsico in term edio en el arte m oderno; es un arte que se encuentra en la cspide ideolgica de toda la evolucin europea hasta ese m om ento, u n arte que h a logrado abarcar la problem tica de la vida en su contenido, mas sin verse obligado por esta problem tica a destruir la pureza de su lineam iento artstico, de su belleza, ni a ab an d o n ar la riqueza vital por m or de la belleza. El periodo pushkiano no tard en ser sustituido por otras corrientes en la literatu ra rusa. E n su plasm acin de la belleza, Pushkin es u n a figura solitaria no n ad a m s de la literatura de su pas. Su gran coetneo Gogol, algo ms joven, se apro xim a a la novela histrica por u n a va enteram ente distinta. L a gran n arracin histrica de Gogol, el T a r a s B u lb a , contina la principal lnea tem tica de la produccin de Scott: la con figuracin de la trgica decadencia de las sociedades precapitalistas, de la destruccin de la sociedad gentil. El relato de Gogol ap o rta u n doble elem ento nuevo frente a Scott, o m ejor dicho: subraya ciertos aspectos de esta tem tica con m ayor n fasis de lo que haba hecho Scott. A nte todo, el tem a capital de la obra la lucha de los cosacos contra los polacos , es m s nacional, unitario y pico que la tem tica del propio Scott. Gogol encuentra en la propia realidad histrica la posibilidad de esta m ayor m agnificencia y epicidad en la plasmacin, pues el m undo de sus cosacos puede presentarse y actu ar con mayor independencia y unidad que los clanes escoceses encajonados en u na cu ltu ra m s desarrollada, y que objetivam ente haban sido siempre meros juguetes en las decisivas luchas de clases de I n glaterra y Escocia. Con ello surge u n a m agnfica, casi hom rica am plitud pico-nacional de la tem tica, cuyas posibilida

des Gogol, Como uno de los verdaderos grandes artistas, es capaz de agotar hasta lo ltimo. Pero Gogol es, a fin de cuentas, u n poeta m oderno que com prende perfectam ente la trgica necesidad de la desaparicin del m undo cosaco. C onfigura esta necesidad de un m odo muy singular al incluir dentro de la generosa composicin pica glo bal u n a trgica catstrofe dram ticam ente concentrada: la tragedia de un hijo del hroe principal, que por su am or a una aristcrata polaca se convierte en traidor a su pueblo. Y a Belinski hab a observado que tenemos aqu u n m otivo m s d ra m tico que los de Scott. Y sin embargo, esta intensificacin de lo dram tico no elim ina el generoso carcter pico de la obra total. C on la econom a de trazos tpica de un gran m aestro, Gogol sabe incluir el episodio trgico en form a orgnica dentro de la composicin global y hacer sentir, no obstante, que no se tra ta aqu de u n caso individual, sino del problem a fu n d a m ental del contagio que sufre u n a sociedad prim itiva por la cultu ra superior que la rodea, de la tragedia que im plica la ne cesaria desaparicin de todo este sistema social. Las luchas espirituales decisivas en torno a la novela hist rica, los pasos seeros de su evolucin, sin embargo, se efectan en Francia, si bien en la literatu ra francesa de este tiem po no se lleg a escribir u n a sola novela histrica que representara u n a continuacin de las tendencias scottianas en la m edida en que lo hacen las novelas de M anzoni o Pushkin, C ooper o G o gol. M as por un lado, la novela histrica destac en el rom an ticismo francs con algunas figuras ms im portantes que en el resto de E uropa, y tam bin la form ulacin terica de la novela histrica rom ntica se mueve en u n superior nivel de principios que en los otros pases. Esto no es casual, sino la necesaria conse cuencia de que justam ente en el periodo de la R estauracin en F rancia fue m ucho ms inm ediato que en cualquier otra p arte el problem a social y poltico central de toda la evolucin nacional consistente en el com bate por u n a concepcin ms progresista o reaccionaria de la historia. Se com prender que en estas pginas no podemos exponer in exten so este combate. Con el fin de ilustrar con la m ayor cla ridad el contraste, nicam ente elegimos aqu el m anifiesto te rico m s significativo de la orientacin rom ntica en la novela histrica: analizarem os el ensayo que Alfred de Vigny public bajo el ttulo de Sobre la verdad en el a rte como prefacio a su novela C in q -M a rs.

Vigny tom a como pun to de p artid a el hecho de la extraor dinaria difusin de la novela histrica y, en general, del inte rs p o r la historia. Concibe este hecho absolutam ente en un sentido rom ntico. As afirm a: Todos tenemos nuestras m ira das fijas en nuestras crnicas como si, siendo adultos y en es pera de grandes acontecim ientos, permanecisemos inmviles du ran te u n instante p a ra h acer un e x a m e n d e co n ciencia d e n u estra j u v e n t u d y sus errores1.1 Esta declaracin tiene sum a im portancia poltica e ideolgica. Pues Vigny expresa aqu con g ran franqueza el objetivo de la historiografa rom ntica: la m adurez viril alcanzada por F rancia gracias a las luchas revo lucionarias perm ite echar u n vistazo retrospectivo a los errores de la historia. L a ocupacin con la historia sirve p ara descu b rir esos errores a fin de poderlos evitar en el futuro. N atu ral m ente, p a ra Vigny uno de esos errores fue el representado por la Revolucin francesa. Pero Vigny, como m uchos otros legitim istas franceses, se enfren ta con la suficiente lucidez a la his toria como p a ra no ver en la Revolucin un acontecim iento repentino y aislado, sino la ltim a consecuencia de los errores de ju v en tu d de la evolucin francesa: la destruccin de la autonom a de la nobleza por la m onarqua absoluta, el fom en to del poder de la burguesa y, con ello, del capitalismo. Y en su novela se rem onta h asta los tiem pos de R ichelieu pai'a re velar a travs de u n a transfiguracin literaria las fuentes his tricas de ese error . E n cuanto al reconocim iento del hecho mismo no existe entre Vigny y los idelogos progresistas una oposicin irreductible. Balzac ve en C atalin a de M dicis una precursora de Robespierre y M arat, y en u n a ocasin H eine coloca juntos, con cierto hum or, a Richelieu, Robespierre y Rothschild como los tres transform adores de la sociedad fra n cesa. El principio rom ntico, pseudohistrico de Vigny consiste slo en que percibe aqu u n error de la historia que se podra rem ediar m ediante el buen juicio. Con esto se declara partidario de esos estrechos idelogos de la R estauracin que no se d an cuen ta de cmo por debajo del m anto de la restau racin del poder legtimo m onrquico y noble sigue u n a tem pestuosa va ascendente el desarrollo del capitalism o francs, que se h ab a iniciado con vehem encia con el T herm idor. (R as go esencial de la genialidad de Balzac es que reconoci y plas

1 La

cursiva es ma. G. L.

m en toda su com plejidad esta realidad econmica del periodo de la Restauracin.) Esta concepcin de que la m oderna historia francesa haba sido u n gran cam ino hacia el error de la Revolucin por supuesto que no slo enjuicia el contenido social de este des arrollo, sino que im plica tam bin toda u n a m etodologa de la aproxim acin a la historia; contiene, en suma, la concepcin ntegra de objetividad o subjetividad de la historia. Com o todo verdadero escritor, Vigny no se da por satisfecho con los h e chos dados, inm ediatos y empricos. M as no profundiza en estos hechos p a ra descubrir en ellos sus nexos internos y encontrar en seguida la tram a y los caracteres que p udieran expresar estos nexos m ejor que lo dado en form a inm ediata. Se enfrenta a los hechos de la historia con u n a p rio ri subjetivista y m oral cuyo contenido es precisam ente el legitimismo. A cerca de los hechos histricos dice lo siguiente: Siem pre les falta u n a co nexin palpable y visible que p udiera conducir inm ediatam ente hacia u n a conclusin m oral . As pues, el defecto de los hechos histricos consiste segn Vigny en que no son capaces de ofre cer u n apoyo convincente a las verdades morales del autor. Desde este ngulo proclam a Vigny la libertad del escritor de transform ar los hechos histricos y los hombres que actan his tricam ente. Esta libertad de la fantasa potica consiste en que la verdad de los hechos debe retroceder ante la verdad de la id ea , que debe representar a cada u n a de ellas [de las fi guras histricas] ante los ojos de las generaciones posteriores . D e esta m anera se produce en Vigny un expreso subjetivismo frente a Ja historia, un s u b j e ti v is m o q u e e n ocasion es lleg a a la exageracin de considerar que el m undo exterior es incog noscible p o r principio. As afirm a: Al hom bre no le es dado otro conocim iento ms que el de s mismo. El que Vigny no sea consecuente hasta el fin con esta concepcin subjetivista extrem a n ad a altera en sus efectos, ya que los principios de la objetividad en que Vigny busca apoyo son a su vez puram ente irracionales y msticos. D e qu sirve, en efecto, si aade que slo Dios puede com prender la totalidad de la historia? D e qu sirve el aceptar u n a labor inconsciente de la fantasa popu lar en la transform acin de la historia, si esta labor no consiste ms que en la creacin de frases proverbiales o de ancdotas histricas del tipo de la ejecucin de Luis X V I, en que se de ben pronunciar las palabras: H ijo del santo Luis, asciende al cielo ? Pues con esta supuesta labor de la fantasa popular,

la realidad histrica slo se transform a en u n a serie sin ilacin de ficciones. Segn Vigny, ste es u n proceso valioso: El hecho elaborado est siempre m ejor com puesto que el re a l.. . porque la h u m a n i d a d en te r a siente la necesidad de que sus destinos se expongan an te ella bajo la form a de una serie de lecciones . Segn estos principios es fcil entender que Vigny fuese un radical antagonista de la composicin scottiana de las novelas histricas. T am bin creo que no necesito im itar a esos extran jeros [esto es, a W alter Scott] que apenas si esbozan en el hori zonte de sus cuadros a las figuras predom inantes de la historia. Yo he colocado a las nuestras en prim ersim o plano, las he con vertido en protagonistas de esta trag ed ia. . . L a prctica arts tica de Vigny se m uestra plenam ente de acuerdo con esta teora. E n efecto, los grandes personajes histricos de la poca son los hroes de sus novelas, y correspondiendo a la labor de la fantasa pop u lar estn representadas m ediante u n a serie de ancdotas pintorescas acom paadas de reflexiones moralistas. L a decorativa m odernizacin de la historia sirve p a ra ilustrar u n a tendencia poltica y m oral del presente. Nos hemos referido a este escrito de Vigny porque en l se expresan con toda pre cisin las tendencias especficas del rom anticism o en la novela histrica. Pero V ictor H ugo, de im portancia h u m ana y poti ca incom parablem ente m ayor que la de Vigny, construye sus novelas histricas siguiendo en lo fundam ental el mismo p rin cipio de la subjetivizacin decorativa y de la moralizacin de la historia, inclusive despus de haber roto con los principios polticos del legitimismo reaccionario y de haberse convertido en el dirigente potico-ideolgico de diversos m ovimientos liberales de oposicin. R esulta m uy caracterstica de su actitud ante estos problem as su crtica al Q u e n tin D u r w a r d de Scott. Como hom bre y poeta m ucho m s destacado que Vigny, H ugo desde luego se enfrenta de m an era m s positiva a Scott que aqul. Incluso reconoce abiertam ente en Scott las tendencias realistas tan de acuerdo con la poca y el arte predom inante de ste en la prosa del tiempo. Pero es justam ente este sem blante rea lista de las novelas histricas de Scott el que considera como principio que debe ser superado por su prctica, por la prctica del rom anticismo. Despus de la novela pintoresca, pero pro saica, de W alter Scott queda por crearse a n otra especie de novela que, a nuestro juicio, es ms herm osa y perfecta. Es la novela que com bine el d ram a con la epopeya, que sea pinto

resca pero potica, real pero ideal, verdadera pero m onum ental, y que conducir a W alter Scott nuevam ente hacia H om ero . T odo conocedor de las novelas histricas de V ctor H ugo se dar cuenta de que con estas palabras no solamente se critica a Scott, sino que H ugo esboza un program a de sil p ropia actividad potica. Al desechar la prosa de W alter Scott, renuncia a la nica posible aproxim acin a la grandeza pica, renuncia a la verdica plasm acin de los estados y m ovimientos populares y de las crisis en la vida popular que contienen siempre los elementos inm anentes de u n a grandeza pica- L a poetizacin rom ntica de la realidad histrica es, en cambio, siempre un em pobrecim iento de esta autntica, especific y verdadera poe sa de la vida histrica. V ictor H ugo r e b a s a con m ucho los objetivos reaccionarios de sus coetneos rom nticos, tan to en lo poltico como en lo social. Sin em bargo conserva su subjetivis mo m oralizador, aunque alterando los contenidos polticos y sociales. T am bin con l la historia se transform a en u n a serie de lecciones morales p a ra el presente. R esulta m uy tpico que con su interpretacin justam ente transform e esta obra de Scott verdadero modelo de u n a exposicin objetiva de los poderes histricos en pugna en u n a fbula m oralizadora que se hubiese im puesto como misin m ostrar la suprem aca de la virtud sobre el vicio. Sobra decir que en la F rancia de esos das hubo tam bin fuertes tendencias antirrom nticas. M as esto iio quiere decir que tales tendencias prom ovieran directa y simplemente la nueva concepcin de la historia y, con ella, la consecucin de la n u e va, Taovela. histrica. Pecisam&t&e. fue. v Y donde. la tra dicin de la Ilustracin se conserv con m ayor vigor y vida que en cualquier otro pas. Y fue esta tradicin la que ofreci la ms radical resistencia ideolgica al oscurantismo rom ntico la que defendi con m xim a energa las tradiciones del siglo x v i ii y de la Revolucin, en contra d e las pretensiones del ro m anticism o de la R estauracin. (E n F rancia, estas tradiciones son vivas y mltiples. Puesto que la Ilustracin haba tenido tam bin u n a faccin cortesana, tuvieron su influencia tam bin en el rom anticismo, segn observ M arx c o n respecto a C h a teaub rian d ; el lector hallar en el a h is to r i s n i o de Vigny diver sos elementos transform ados de la Ilustracin-) Claro est que los im portantes representantes de las tradiciones ilum instas no dejaron de recibir el influjo de la nueva situacin y de sus tareas. Su lucha contra la reaccin tena que presentar por

fuerza un carcter histrico ms consciente que el que tenan las concepciones de los ilum inistas primitivos. M as en esta nueva actitu d se perciben siempre tan to algunos vigorosos elementos de una recta concepcin progresista acerca de la evolucin de la hum anidad, cuanto alguna tendencia a un general escepticismo frente a la racionalidad de la historia. Los representantes ms sobresalientes de la tradicin iluminista en este periodo son Stendhal y Prosper M rim e. E n estos prrafos nicam ente podrem os analizar sus ideas en relacin con el problem a de la novela histrica. M rim e expuso claram ente sus pensam ientos al respecto en el prlogo a su novela histrica C h r o n iq u e d u R g n e d e C h arles I X (C rnica del reinado de Carlos IX ) y en un captulo de esta novela en que se establece u n dilogo entre el au to r y el lector. En form a tajan te tom a u na postura contraria a la concepcin rom ntica de la novela histrica, es decir, a la idea de que en la novela las grandes figuras de la historia deben ser a la vez los hroes protagonistas. Esta tarea, afirm a, pertenece al cam po de la historiografa. Se m ofa del lector que, de acuerdo con las tradiciones rom nticas, exige que Carlos IX o C atalin a de M dicis deben m ostrar el sello dem oniaco en todos sus rasgos privados. As, el lector pide en el dilogo, refirindose a C atalin a: Por lo menos djala decir algunas palabras notables. A caba de envenenar a Jeanne d A lbert o al menos se h a expandido esta noticia, y esto de bera verse en ella . El au to r responde: N i vestigios; pues si esto hubiera de verse en ella, dnde dejaram os su tan famosa hipocresa? C on ste y otros parecidos com entarios se burla M rim e m uy apropiadam ente de la m onum entalizacin y des hum anizacin rom ntica de las figuras histricas. Observam os aqu, pues, u n m uy serio intento de conducir a la novela histrica sobre la base de u n a investigacin libre de prejuicios de la au tntica vida pasada. E n todos los puntos es evidente el contraste con el rom anticism o reaccionario. Pero igualm ente radical es el contraste respecto de las convenciones clasicistas, ta n to de la exposicin retrica y heroizante de los protagonistas histricos como de las estrechas tradiciones de la form a, que im piden u n a verdica reproduccin de la vida his trica. E sta oposicin es la que hizo posible la tem poral con cordancia literaria de M rim e y sus amigos con una parte de los romnticos. Pero su com n oposicin a los lmites impuestos por el clasicismo y su com n crtica acerba a ste 110 debe os curecer las disensiones internas entre los aliados.

Y tam poco se deben oscurecer las oposiciones cosniovisuales y literarias en el cam po progresista, la diferencia en la con cepcin de la historia, en su elaboracin literaria, en su apro vecham iento p a ra defender el progreso de la reaccin. Hemos sealado ya que Prosper M rim e y sus amigos arraigan en las tradiciones filosficas de la Ilustracin; en referencia a la no vela histrica, esto tiene el efecto negativo de que no se resuel ve ni en cuanto a la concepcin del m undo ni en el aspecto artstico el dualism o entre la realidad em prica y la legalidad abstracta y general. Es decir: M rim e quiere derivar de la historia norm as generales vlidas p a ra todos los tiem pos (ta m bin p a ra el p resente), pero las deriva d ir e c ta m e n te de la aguda y d etallada observacin de los hechos empricos de la historia, y no del descubrim iento de esas especficas y concre tas modificaciones de las legalidades de la vida, de la estruc tu ra social, de las relaciones interhum anas, etc., de las que W alter Scott haba recibido el realismo de sus cuadros hist ricos, sin tener conciencia, por supuesto, del alcance general y m etodolgico de sus descubrimientos. M rim e, pues, es ms em pirista, se atiene m s a los rasgos singulares, a los detalles que W alter Scott, y al propio tiem po hace deducciones gene rales a p a rtir de los hechos histricos en form a m ucho ms inm ediata que Scott. El em pirismo se m uestra principalm ente en que M rim e no representa los sucesos histricos desde la distancia del n a rra dor actual, como u n a etap a de la prehistoria del presente, co mo lo haca W alter Scott, sino que ms bien desea lograr la proxim idad ntim a y fam iliar del observador contem porneo que sorprende tam bin los detalles casuales y fugaces. V itet, ei com paero y amigo del joven M rim e, y cuyas escenas histricas influyeron ante todo en la J a cq u erie de M rim e, ex presa sin am bigedades esta intencin en u n prefacio: M e im agin que paseaba por Pars en el mes de m ayo de 1588, duran te el tempestuoso da de las barricadas, d u ran te los das que lo precedieron; visit u n a tras o tra las salas del Louvre, las del H otel de Guise, las tabernas, las iglesias, las habitacio nes de los burgueses que haban sido partidarios de la Liga, de los polticos o de los hugonotes, y siempre que a mis ojos se ofreca u n a escena pintoresca, u n a im agen de las costum bres, u n rasgo de carcter, he tra ta d o de fijarlo en u n a copia, bosquejando la escena. Se siente que con esto slo se poda producir u n a serie de retratos o, p a ra hablar como un pintor,

de estudios, de esbozos, que no pueden aspirar a otro m rito aparte el del parecido . V itet escribi estas lneas haciendo referencia a sus escenas dram ticas de la historia. E n otro inciso hablarem os de las consecuencias que estas ideas tuvieron p a ra el d ram a histri co; recordem os slo que la J a c q u e r ie de V itet representa un ensayo en esta direccin. L a novela histrica de M rim e sigue en form a inm ediata a estos ensayos dram ticos, pero ostenta una concentracin estilstica m ayor y ms consciente. Esta con centracin se refiere, sin embargo, ms a la expresin p u ra m ente literaria y no significa u n a v erdadera aproxim acin a la concepcin clsica de la novela histrica. M rim e concentra lo novelstico y anecdtico. E n el prlogo ya citado dice: De la historia slo m e gustan las ancdotas, y prefiero aquellas en que creo h a lla r u n a autntica imagen de las costumbres y los caracteres de la poca en cuestin . D e all que las memorias le ofrezcan m s que los textos de historia, pues son conversa ciones ntim as del escritor con el lector, p o r lo que presentan la imagen de la poca en esa cercana, en esa intim idad de la observacin inm ediata, en que M rim e como tam bin V i tet ve lo decisivo de la representacin histrica. De este m odo, la concepcin de M rim e no es realm ente el conocim iento del entrelazam iento concreto y complejo del propio proceso histrico. Al desteoretizar con u n justo escepti cismo las figuras histricam ente dirigentes, priva tiza a la vez el curso de la historia. En su novela conform a el destino p u ra m ente privado de gente m edia y quiere representar con realis mo las costumbres de la poca m ediante la elaboracin de estos destinos particulares. Y de hecho, lo logra estupendam ente en los detalles. Pero su fbula presenta dos puntos dbiles, que dependen ambos m uy ntim am ente de su actitud escptico-iluminista. Por un lado, la historia p rivada no est ligada con la suficiente fuerza a la au tntica vida del pueblo; en sus m om entos esenciales se desarrolla dem asiado en las regiones sociales superiores, con lo que se convierte en u na fina descrip cin psicolgica de las costumbres de estas clases, pero sin es tablecer su conexin con los problem as reales y decisivos del pueblo. Las cuestiones ideolgicas capitales de la poca, ante todo la oposicin entre protestantism o y catolicismo, aparecen as como meros problem as ideolgicos, y este carcter se re fuerza a n ms por la escptica posicin antirreligiosa del autor, que se va trasluciendo en el curso de la accin. Por el otro

lado, y en estrecha relacin con lo anterior, entre el gran acon tecim iento histrico que pretende representar M rim e -la N o che de San Bartolom y los destinos privados de los p ro tagonistas no existe u n nexo verdaderam ente orgnico. L a N oche de San Bartolom tiene aqu algo del carcter de una catstrofe n a tu ra l a la C uvier: la necesidad histrica de su ser y de su ser as no h a sido plasm ada por M rime. T ras el escepticismo de M rim e se oculta u n profundo des precio a la sociedad burguesa del periodo de la R estauracin, derivada de su periodo heroico, es decir, de la Ilustracin y la Revolucin. El cuadro de costumbres que ofrece M rim e es por ello u n a irnica com paracin del presente con el pasado, si bien juzgando ambos de m anera bien distinta a como lo haca el romanticism o. E n su prlogo dice M rim e: M e parece interesante com parar estas costumbres [del periodo de la Noche de San Bartolom] con las nuestras y observar en estas ltim as la decadencia de las pasiones enrgicas en favor de la calm a y quiz de la felicidad. A qu observamos el estrecho y palpable contacto entre la concepcin histrica de M rim e y la de Stendhal. Stendhal es, en la literatu ra francesa, el ltim o gran representante de los ideales heroicos de la Ilustracin y la Revolucin. Su crtica al presente, su representacin del pasado descansan esencial m ente en esta crtica contrastacin de las dos grandes etapas de desarrollo de la sociedad burguesa. L a im placabilidad de esta crtica tiene sus races en la vivida experiencia del pasado periodo heroico, en el que, no obstante todo el escepticismo, se h a m antenido inclum e la fe en que el desarrollo llevar a un a resurreccin de este gran periodo. D e este modo, la pasin y justeza de la crtica a lo actual se encuentra nti m am ente ligada en S tendhal a la b arrera ilum inista de su con cepcin histrica, con su incapacidad de reconocer el trm ino del periodo heroico de la evolucin burguesa como una necesidad histrica. D e esta fuente proviene un cierto psicolo gismo abstracto en sus im portantes plasmaciones histricas, una veneracin de la grande e in q u eb ran tad a pasin heroica en s y p a ra s. D e aqu procede su inclinacin por abstraer las circunstancias histricas hasta u n a esencia general de su n a tu raleza y representarlas en esta generalidad. E sta actitud tiene por consecuencia an te todo que su energa principal se con centre en la crtica del presente. El contacto con los problem as histricos de la poca produce con Stendhal menos una nueva

novela histrica que una prosecucin de la novela crtico-so cial del siglo x v in , slo incluyendo determ inados elementos del nuevo historicismo p a ra intensificar y enriquecer sus rasgos realistas. E sta continuacin de la novela histrica en el sentido de una consciente concepcin histrica del presente constituye el gran logro de su sobresaliente coetneo Balzac. Este es el escri to r que elabor de la m anera m s consciente el enorm e em puje que la novela h aba recibido con W alter Scott, y cre con ello u n tipo superior y hasta entonces desconocido de la novela histrica. Es muy vigorosa la influencia que ejerci W alter Scott en Balzac. H asta puede decirse que la form a especfica de la no vela de Balzac surgi en el curso de su polm ica ideolgica y artstica con la obra de W alter Scott. Pensamos aqu menos en las propias novelas histricas que Balzac escribi en los albores de su evolucin o que al menos proyect, si bien debe recono cerse que la novela de juv en tu d de Balzac, L e d ern ier C h o u a n (El ltim o C h o u a n ), representa precisam ente en la plasmacin de la vida pop u lar u n a digna sucesin de Scott, no obstante la historia am orosa rom ntica y algo exagerada. En Balzac, el cen tro de la accin no est ocupado por u n a cspide aristocrtica de la rebelin reaccionaria de los campesinos ni tam poco por u n gru po de dirigentes de la F ran cia republicana, sino que de un lado est el prim itivo, retrasado, supersticioso y fantico pueblo de B retaa, y del otro el sencillo soldado de la Repblica, de profunda conviccin y modesto herosmo. L a novela est dise ad a segn el espritu de las de W alter Scott, aunque Balzac con frecuencia supere a su m aestro en la plasm acin realista de estas escenas al elaborar detalladam ente esta contrastacin social y h u m an a de las clases que com baten en ambos bandos, as como la resultante desesperanza de la rebelin contrarrevo lucionaria. Con extraordinario realismo presenta la egosta ava ricia y la degeneracin m oral de los guas aristocrticos de la Contrarrevolucin, entre los cuales algunos viejos aristcratas verdaderam ente convencidos de su defensa del rey constituyen meros cuervos blancos. E sta determ inacin no es en Balzac u n m ero cuadro histrico m oral, como tam poco lo es en el R e d g a u n t l e t de Scott, evidente inspiracin de estas escenas. M s bien es precisam ente esta disolucin m oral, esta absoluta falta de desinteresada entrega a la propia causa la que h a de hacer patente el m otivo de la derrota, el sntom a de la lucha

histricam ente perdida y retrgrada. Por o tra parte, Balzac m uestra, en form a parecida a como Scott lo h aba hecho con los clanes, que los campesinos de B retaa son sin d u d a muy hbiles p a ra u n a guerra de guerrilleros en las m ontaas, pero que a pesar de su salvaje valenta y de su astucia g atuna no tienen la m enor posibilidad de enfrentarse con algn xito a los ejr citos regulares de la Repblica. Y ante todo en ciertas situa ciones que p a ra los republicanos son desfavorables y hasta trgicas, Balzac m uestra el im pertrrito valor y la sencilla supe rioridad h u m an a y jovial que nace de la conviccin profunda de estar com batiendo p o r la buena causa de la Revolucin como causa del pueblo. Este solo ejem plo bastara p ara com probar la p rofunda in fluencia que Scott ejerci en Balzac. Este mismo no slo se refiri en diversas ocasiones a esta relacin en sus com entarios tericos, sino que adem s configur poticam ente esta influen cia y la tendencia a superar la novela histrica scottiana en su obra L e s illusions p e r d u e s (Las ilusiones perdidas). E n las conversaciones de Lucien de Rubem prs con D A rthez sobre la novela histrica de aqul, Balzac analiza el gran problem a de su propia poca de transicin: el reproche de representar la historia francesa m oderna en un ciclo coherente de novelas que plasm ara poticam ente la necesidad histrica del surgim iento de la nueva Francia. En el prefacio a la C o m e d i e h u m a in e (L a com edia hum ana) la idea de un ciclo aparece ya como una p rudente y com prensiva crtica a la concepcin scottiana. Balzac piensa que la ausencia de ilacin cclica en las novelas de Scott, equivale a u n a ausencia de sistema en su gran prede cesor. E sta crtica, unida a aquella o tra de que Scott es de m asiado prim itivo en su descripcin de las pasiones por estar encerrado en la hipocresa inglesa, constituye el m om ento es ttico form al en que se hace p atente la transicin de Balzac desde la plasm acin de la historia p a s a d a hacia la elaboracin del p re s e n te c o m o historia. Balzac mismo expres en uno de sus prlogos sus ideas res pecto del aspecto tem tico de esta evolucin. W alter Scott agot la nica novela posible acerca del pasado. Es la lucha del siervo o del burgus contra el noble, del noble contra la Iglesia, de la nobleza y la Iglesia con tra la m onarqua . Las situaciones y circunstancias representadas son aqu relativam en te sencillas: son estamentales. E n nuestros das, la igualdad en F rancia produjo u n a infinita variedad de matices. Ante-

nrm ente, la casta le d ab a a cada uno su fisonoma, que pre dom inaba sobre su individualidad; hoy, el individuo recibe su fisonoma de s mismo. L a m s p ro fu n d a experiencia que vivi Balzac fue la nece sidad histrica del proceso de la historia, la necesidad histri ca del ser-precisam ente-as del presente, aunque vio con m ayor lucidez que cualquiera antes de l la infinita red de casualida des que constituye el supuesto de esta necesidad. No se debe al azar que su prim era novela histrica de im portancia no se rem onta h acia el pasado m s all de la gran Revolucin. El impulso de Scott lo hizo consciente de su tendencia a confor m ar la necesidad histrica. Y de aqu deriv p a ra Balzac la tarea de representar justam ente este periodo de la historia de Francia en su nexo histrico, es decir, el lapso que va de 1789 a 1848. Slo ocasionalm ente se rem onta a tiempos anteriores. Su gran proyecto original de representar en form a congruente este desarrollo desde las luchas de clase de la E dad M edia y el surgim iento de la m onarqua absoluta y de la sociedad b u r guesa en F ran cia hasta el m om ento presente pasa cada vez ms a un segundo plano p a ra ceder su preem inencia a este tem a central, a la plasm acin del ltim o acto decisivo de la gran tragedia. L a unid ad de la concepcin social e histrica que en el plano esttico suscit en Balzac la idea de escribir u n ciclo slo se poda m anifestar si se aten a a esta concentracin tem poral. El proyecto juvenil expresado por D Arthez, de crear un ciclo histrico de novelas, necesariam ente hab ra tenido que realizar se de u n m odo m uy p ed an te; la continuidad de las personas actuantes no h ab ra podido ser ms que u n a continuidad de las familias, y el resultado h ab ra sido, en cuanto al espritu, u n ciclo a la m an era de Zola o incluso a la de G ustav Frey tag con sus A n te p a s a d o s , pero no la libre, generosa y necesaria composicin de L a c o m e d i a h u m a n a . Pues la conexin entre las novelas particulares de u n ciclo de ninguna m anera h u biera podido ser orgnica y viva, verdaderam ente novelstica. Justam ente la construccin de L a c o m e d i a h u m a n a m uestra cun poco suficiente es la fam ilia, el nexo entre las familias, para plasm ar estas relaciones, ni siquiera cuando la duracin tem poral del ciclo abarca m eram ente unas cuantas generacio nes. En vista de los cambios radicales que los im portantes gru pos sociales h an sufrido en el transcurso de la evolucin his trica (com o son la destruccin y decadencia de la vieja

nobleza en las luchas de clase de la E dad M edia, la sustitucin de las antiguas fam ilias patricias en las ciudades al iniciarse el ascenso del capitalism o, e tc .), las novelas particulares tendran que tra b a ja r con u n personal m uy construido y socialm ente a veces poco tpico p a ra conservar la continuidad fam iliar de los hijos, los nietos, etctera. Pero el ltim o acto de unos cincuenta aos elaborado por Balzac tiene sin d u d a alguna el gran aliento histrico de su predecesor. Slo que Balzac, a diferencia de lo que l mismo cree program ticam ente, no slo rebasa a Scott en su m s libre y diferenciada psicologa de las pasiones, sino que lo supera tam bin en la concrecin histrica. L a acum ulacin de los acontecim ientos descritos histricam ente en un periodo relati vam ente breve y repleto de grandes alteraciones que se suceden sin descanso u n a a o tra obliga a Balzac a caracterizar en form a especial casi cada ao de la evolucin y a prestarle a etapas histricas m uy cortas u n am biente histrico bien definido, m ien tras que W alter Scott se poda d a r p o r satisfecho con la repre sentacin histricam ente au tntica del carcter general de una poca ms extensa. (Recurdese por ejem plo la del pesado am biente que antecede al proyectado golpe de Estado de Carlos IX en S p le n d e u r s et m isres d es C o u rtisan es [Esplendores y miserias de las cortesanas]. Esta continuacin de la novela histrica dirigida a historizar la representacin del presente, esta continuacin de la prehistoria plasm ada dirigida a la historia n arrad a por s mis m a tiene a fin de cuentas, por supuesto, causas histrico-sociales, no estticas. Scott mismo vivi u n periodo de In g laterra en que pareca asegurado el desarrollo progresista de la socie dad burguesa, con lo que tuvo la posibilidad de volver su m i ra d a con pica calm a hacia las crisis y luchas de la prehistoria. L a gran experiencia juvenil de Balzac es justam ente la del dinam ism o volcnico de las fuerzas sociales que la aparente tranq u ilid ad de la poca de R estauracin haba ocultado. R e conoci con u n a nitidez que no alcanz ninguno de los escri tores coetneos la profu n d a contradiccin existente entre los intentos feudal-absolutistas de la R estauracin y las crecientes fuerzas del capitalismo. Su transicin del proyecto scottiano de representar la historia francesa a la configuracin de la historia del presente coincide ms o menos, y no p o r azar, con la R e volucin de julio de 1830. Pues en esta Revolucin estallaron las contradicciones aludidas, y su aparente equilibrio en la m o

narq u a burguesa de Luis Felipe fue ta n vacilante que el carcter contradictorio y oscilante de toda la estructura social se tena que colocar forzosam ente en el centro de la concep cin histrica de Balzac. L a orientacin histrica acerca de la necesidad del progreso, la defensa histrica del progreso contra la reaccin rom ntica lleg en lo esencial a su trm ino con la Revolucin de julio: los ms agudos espritus de E uropa co m ienzan a considerar como problem a central el conocimiento y la plasm acin de la problem tica histrica de la propia so ciedad burguesa. As, por ejemplo, no es casual que la Revo lucin de julio hubiese dado la prim era seal de la disolucin de la m xim a filosofa histrica de este periodo, la del sistema hegeliano. As, con Balzac la novela histrica vuelve a representar la sociedad actual, despus de que con Scott h aba surgido de la novela social. Con esto queda concluida la era de la novela histrica clsica. L a novela histrica clsica, sin embargo, en m odo alguno se h a convertido por ello en u n periodo concluso y de m ero inters histrico de la historia de la literatura. M uy por el contrario, la cim a de la novela de actualidad, alcan zada con Balzac, slo se puede com prender como continuacin de esta etapa, como elevacin a u n a etap a superior. En el m om ento en que la conciencia histrica de la idea que Balzac se h a form ado del presente comienza a desvanecerse a conse cuencia de las luchas de clase de 1848, se inicia la decadencia de la novela social realista. L a legalidad de esta transicin de la novela histrica de Scott a la historia potica de la sociedad burguesa actual se sub raya an p o r repetirse en la evolucin literaria de Tolstoi. En otro sitio hemos expuesto los complicados problem as que se presentan en la obra de Tolstoi debido a que es contem por neo del realismo de la E uropa occidental posterior al 48, del que recibi m ltiples influencias, m ientras que por otra parte vive en un pas cuya revolucin burguesa se p rep ara lentam ente y a lo largo de toda su vida. (Cf. D z r russische R e a lis m u s in d e r W e ltlite r a tu r , El realismo ruso en la literatura universal, Berln, 1953). Basta decir, con respecto a la cuestin que aqu nos ocupa, que Tolstoi, en cuanto poderoso escritor que plasm a el periodo de transform acin de R usia desde la liberacin de los campesinos en 1861 hasta la Revolucin de 1905, se re m ont prim ero a los grandes problem as histricos que repre sentaron la prehistoria de esta transform acin y que crearon sus

condiciones sociales. Si configur en prim er trm ino las guerras napolenicas, fue en ello ta n consecuente como antes lo haba sido Balzac, que al exponer la Revolucin francesa buscaba, inconscientem ente, las bases sociales p a ra su C o m e d i a h u m a n a . Y sin que queram os exagerar este paralelo, p a ra evitar dis loques y asociaciones ilegtimos, es sin d u d a notable que ambos grandes poetas se sum ieron originalm ente a n m s en el p a sado, que ambos se sintieron atrados p o r las grandes transfor m aciones iniciales de la historia que dieran pie a la evolucin m oderna de sus respectivos pases: Balzac p arti de C atalina de M dicis, Tolstoi de Pedro el G rande. Sin embargo, Balzac slo escribi u n interesante y significativo estudio sobre C a ta lina de M dicis, y Tolstoi incluso se ator en meros esbozos y fragm entos. P ara ambos fue dem asiado vigoroso el enorm e im pacto de los problem as actuales como p a ra que hubiesen po dido perm anecer en la prehistoria de estas cuestiones. Aqu, ciertam ente, term ina el paralelo literario. Slo lo m en cionamos porque deba servirnos p a ra m ostrar en la obra de estos dos mximos representantes de pocas de transicin de grandes pueblos la necesidad social que los haca tender hacia la novela histrica de corte clsico p a ra luego alejarlos nueva m ente de ella. En el aspecto literario, L a gu erra y la p a z ocupa en la obra total de Tolstoi un lug ar m uy diferente del que tiene L e d ern ier C h o u a n en la de Balzac; tam poco en cuanto al valor potico es posible establecer u n a com paracin, ya que la obra de Tolstoi se encuentra en la cspide de toda la his toria de la novela histrica. Si consideramos L a g u erra y la p a z u n a novela histrica de corte clsico, manifestam os con ello cun poco se debe tom ar esta expresin en u n estrecho sentido histrico-literario o artstico formal. E n contraste con escritores destacados, como Pushkin, M anzoni o Balzac, en Tolstoi no se descubre u n a directa in fluencia literaria de W alter Scott. Q ue nosotros sepamos, Tols toi jaxns estudi a fondo a W alter Scott. Partiendo de las condiciones reales de la vida de este periodo de transicin, cre u n a novela histrica de carcter m uy singular que slo en los ltim o s y m s gen erales principios de la composicin significa un a genial renovacin y continuacin de la novela histrica clsica del tipo scottiano. Este ltim o principio unificador es el de la p o p u la r id a d . Adem s de estim ar m ucho a Balzac y a Stendhal como escri tores, Tolstoi apreci tam bin a F laubert y a M aupassant. Pero

los rasgos verdaderos y decisivos de su arte se rem ontan al periodo clsico del realismo burgus, porque los impulsos so ciales y cosmovisuales de su personalidad se alim entan de una profunda com penetracin con los problem as centrales de la vida popu lar en u n a gran poca de transicin, ya que su arte tiene todava como tem a central el sentido progresista y contra dictorio de esta poca de transicin. L a g u e rr a y la p a z es la m oderna epopeya de la vida popu lar, y lo es en u n m odo an m s decisivo que en Scott o M an zoni. L a descripcin de la vida del pueblo es an m s am plia, colorida y rica en figuras hum anas. Es m s consciente el n fasis en la vida pop u lar como el verdadero fundam ento del proceso histrico. Con Tolstoi, este estilo de composicin in cluso adquiere u n acento polmico que no tena ni pudo haber tenido con los prim eros clsicos de la novela histrica. Estos exponan an te todo el nexo, los acontecim ientos histricos de rivaban como corolarios de las contradictorias fuerzas populares en pugna. (E l m uy peculiar desarrollo histrico de Ita lia tuvo por efecto que M anzoni representara en form a puram ente ne gativa, como perturbaciones de la vida popular, ciertos sucesos histricos.) Tolstoi sita en el centro de su atencin la con tradiccin entre los protagonistas de la historia y las fuerzas vitales del pueblo. M uestra que quienes verdaderam ente fom en ta n el autntico desarrollo aunque inconsciente e ignoto son aquellos que a pesar de los grandes acontecim ientos del prim er plano histrico siguen viviendo su vida norm al, privada y egosta, m ientras que los hroes que actan conscientemente en la historia no son ms que ridiculas y nocivas marionetas. Esta idea fundam ental acerca de la historia determ ina la grandeza y la lim itacin de la plasm acin literaria en Tolstoi. Com o quiz nunca antes en la literatu ra universal se desarrolla con u n a riqueza y vitalidad la vida h u m an a individual, slo afectada por los sucesos principales, mas no absorbida por ellos. L a concrecin histrica de las pasiones y los pensamientos, la autenticidad histrica de la peculiar cualidad de la reaccin al m undo exterior a travs de actividad y sufrim iento, alcanza aqu u na m agnfica altura. Pero sigue siendo problem tica justa m ente la fundam ental idea tolstoiana de que estos afanes indi viduales de espontnea eficacia, pero inconscientes de su sen tido y de sus consecuencias, y cuyo conjunto representa las fuerzas populares que se m anifiestan de m an era igualm ente es pontnea, sean los verdaderos mviles del curso de la historia.

Hem os m encionado ya que Tolstoi logr u n a autntica figu ra heroica popular con K utusov: u n hom bre que es notable porque nun ca qu iere ser diferente, sino que es un sencillo r gano de las fuerzas populares que l resume y expresa. Sus cualidades m s personales e ntim as se ag rupan m aravillosa m ente, con todas sus contradicciones y au n paradojas, en torno de esta fuente de su grandeza social. Su p opularidad abajo y su posicin discrepante arriba se explican siempre clara y contundentem ente de esta su situacin. M as p a ra Tolstoi, el contenido necesario de esta grandeza es la pasividad, u n a es pera que deja que acten la historia misma, el sentim iento espontneo del pueblo, la m archa espontnea de las cosas, sin querer estorbar la libre expansin de esas fuerzas con su intro misin. Esta concepcin del hroe histrico positivo hace patente la m edida en que desde los das de W alter Scott se haban acrecentado los contrastes sociales tam bin en la R usia zarista. U no de los rasgos grandiosos de Tolstoi es que no tiene con fianza en los jefes oficiales de la historia, ni en los reacciona rios francos ni en los liberales. Y su limitacin la lim itacin de la progresiva indignacin de las masas cam pesinas en ese tiem po est en que la desconfianza histricam ente justificada se detiene pasivam ente frente a t o d a accin histrica conscien te, de m odo que no reconoce en su valor la dem ocracia revo lucionaria que ya desde esa poca com enzaba a aflorar. Esta ceguera ante el papel de la actuacin consciente del pueblo mismo tiene por resultado que Tolstoi caiga en u n a negacin abstracta extrem ista tam bin al juzgar la significacin de la actuacin consciente de los explotadores. L a exageracin abs trayente no est en la crtica, en el rechazo del contenido social de estas actuaciones, sino en que de antem ano se les niega toda significacin. N o es casual que en los mejores hom bres que Tolstoi crea en su obra se perciba u n m ovim iento que tiende hacia el decem brism o; tam poco se debe al azar el hecho de que Tolstoi se hubiese ocupado d u ran te largo tiem po con el pro yecto de escribir u n a novela sobre el decembrismo. N i es casual que esta tendencia hacia el decembrismo se haya quedado en tendencia, sin llevar verdaderam ente a l, y que la novela de cembrista jam s fuese concluida. Esta contradictoria am bigedad de la plasm acin tolstoiana de la vida popular histrica tiende ya vigorosamente del pasado al presente. L a g u e rr a y la p a z plante, bajo la form a de una

am plia transfiguracin de la vMa econm ica y m oral del pue blo, el gran problem a tolstoiano de la cuestin cam pesina y de la relacin entre esta cuestin y las diferentes clases, estratos e individuos. A n a K a r e n i n a presenta los mismos problem as des pus de la liberacin cam pesina y en u n a etap a de desarrollo superior de la acendrada contradiccin: aqu se h a alcanzado en la plasm acin de la actualidad u n a concrecin histrica que supera del mismo m odo toda la literatu ra rusa precedente como Balzac hab a superado a todos sus predecesores con su exposicin del capitalism o francs. C on L a g u e rra y la p a z , Tolstoi se convirti en su propio W alter Scott . Pero L a g u e rra y la p a z surgi de la anterior novela social realista de R usia y F rancia del mismo m odo que las creaciones literarias de W alter Scott h aban tenido su origen en el realismo crtico social ingls del siglo x v i i i .

C A P IT U L O 2

LA N O V E L A H IS T O R IC A Y EL D R A M A H IS T O R IC O

Despus de nuestras reflexiones anteriores puede surgir la si guiente p reg u n ta: aceptando que la derivacin histrica del nuevo historicismo es vlida tam bin p a ra el arte por qu este sentim iento vital tuvo que producir precisam ente la novela histrica y no el dram a histrico? L a respuesta a esta interrogante requiere una seria y d eta llada investigacin de la relacin que ambos gneros guardan con la historia. E n seguida llam a la atencin el hecho de que ya m ucho antes de este periodo h a habido autnticos dram as histricos, de gran perfeccin artstica tam bin desde el punto de vista histrico, m ientras que la m ayora de las llam adas novelas histricas de los siglos xvn y xvm no pueden exigir un verdadero lugar de im portancia ni como reflejos de la realidad histrica ni como producciones artsticas. A un dejando de lado el clasicismo francs y la m ayor p arte de los dram as espaoles, es evidente que tan to Shakespeare como algunos de sus coet neos (recordem os el E d u a r d o I I de M arlowe, el P e r k in W a r beck de Ford, etc.) crearon autnticos y significativos dram as histricos. A esto se aade hacia fines del siglo xvm el segundo gran florecim iento del dram a histrico con G oethe y Schil ler tan to en la produccin juvenil como en el periodo de W eim ar del prim ero. Todos estos dram as no solam ente se hallan a u n a altu ra artstica incom parablem ente superior a los llam ados precursores de la novela histrica clsica, sino que son histricos en u n sentido autntico y profundo. Por otro lado debemos reconocer que el nuevo arte histrico q ue se inicia con W alter Scott slo produce en la literatu ra dram tica algunas aisladas obras de gran envergadura: principalm ente el B oris G o d u n o v de Pushkin, los dram as de M anzoni y otros. El nuevo florecim iento artstico de la concepcin histrica de la reali dad se concentra en la novela y, cuando ms, tam bin en el gran cuento. P ara entender esta irregularidad del desarrollo hay que a n a lizar la diferencia de la relacin que m antienen con la historia la novela y el dram a. Esta cuestin se com plica por la cir cunstancia de que en los tiempos m odernos se h a creado una

m uy notable accin recproca entre d ram a y novela. Claro est que entre la pica y la tragedia existen m uy profundos lazos de u nin; no fue arb itrario el que ya Aristteles sealara este nexo. Pero en la A ntigedad, la epopeya hom rica y la tragedia clsica pertenecen a pocas claram ente distintas y no obstante toda su afinidad en algunos puntos, sin du d a fu n d a m entales p a ra el contenido y la form a, siguieron caminos muy diferentes en la plasm acin misma. El d ram a antiguo surgi del m undo pico. L a agudizacin histrica de las oposiciones sociales en la vida produce la tragedia como el gnero del conflicto literariam ente elaborado. Esta relacin histrica y form al se altera considerablem ente en los tiem pos modernos. El florecim iento del dram a precede al gran desarrollo de la novela, a pesar de Cervantes y R abe lais y de la n ad a despreciable influencia de la novelstica ita liana en el d ram a renacentista. Por o tra parte, el dram a m o derno desde el R enacim iento y desde Shakespeare acusa de antem ano determ inadas tendencias estilsticas que en el curso de su evolucin lo van aproxim ando en m edida creciente a la novela. Y a la inversa: el elem ento dram tico en la no vela m oderna, particularm ente en Scott y Balzac, nace desde luego prim ariam ente de las concretas necesidades histricas y sociales de su tiem po, pero en lo artstico h a recibido un fuerte influjo de la pasada evolucin del dram a. M uy en es pecial el d ram a de Shakespeare ejerci esta influencia decisiva en el desarrollo de la nueva novela, como ta n acertadam ente seal M ichail Lifschitz en la discusin en torno de la teora de la novela. E sta conexin entre Shakespeare y W alter Scott fue m uy bien vista por Friedrich Hebbel, quien llam a Scott el m oderno sucesor de Shakespeare. Lo que en In g laterra re sucit de Shakespeare, apareci en la obra de W alter S c o tt.. ., pues al m s adm irable instinto p a ra las condiciones fu nda m entales de todas las situaciones histricas uni la ms aguda visin p a ra cad a peculiaridad individual y la m xim a com pren sin p a ra el m om ento de transicin en que se conjugan los mviles generales y particulares; a la conjugacin de estas tres cualidades le debe la v arita m gica de Prspero su om nipoten cia y su carcter irresistible . Pero esta extensa y com pleja interaccin de ambos gneros, que a fin de cuentas no se realiza en u n espacio vacuo y m etafsicam ente separado, no debe oscurecer las diferencias de p rin cipio entre ellos. Debemos volver sobre las fundam entales dis

tinciones formales entre novela y d ram a y descubrir en la vida mism a la fuente de estas diversidades p a ra com prender las diferencias de ambos gneros en su relacin con la historia. Slo a p a rtir de aqu se h arn comprensibles histrica y est ticam ente los hechos histricos en la evolucin de cad a uno de estos gneros literarios: su aparicin, su florecim iento, su decadencia, etctera. I. L o s hechos d e la v id a c o m o base p a r a d istin gu ir
la po esa pic a y la poesa d r a m tic a

T an to la tragedia como la gran poesa pica epopeya y no vela representan el m undo objetivo ex terio r, y slo hacen referencia a la vida interna del ser hum ano en la m edida en que sus sentim ientos e ideas se m anifiestan en actos y actitu des, en u n a visible accin recproca con la realidad objetiva, exterior. En esto radica la decisiva lnea divisoria entre la pica y la dram tica por un lado y la lrica p o r el otro. Adems, la gran pica y el dram a ofrecen ambos u n a im a g e n to t a l de la realidad objetiva. Esto los distingue tan to por su contenido como por su form a del resto de los gneros picos, de los que en nuestros tiem pos h a llegado a tener u n a especial significa cin la narracin breve. L a epopeya y la novela se distinguen justam ente por esta idea de totalizacin de todas las dem s sub divisiones de la poesa pica: esta diferencia no es cu an tita tiva, de volum en, sino cualitativa, de estilo artstico, de plasm acin artstica; es u n a diferencia que com penetra cada m om ento singular de la creacin. Pero sealemos ya desde este instante la im portante diferen cia que hay entre la form a pica y la form a d ram tica: en el dram a slo puede haber un gnero total . N o existe u n a for m a dram tica que corresponda a la form a de la narracin breve, de la balada, del cuento, etc. Las piezas en un acto, que aparecieron aisladam ente y se clasificaron hacia fines del siglo xix como gnero aparte, carecen p o r lo general en su esen cia de u n verdadero elem ento dram tico. Despus de que el dram a se haba disuelto en u n a narracin dialogada de com posicin suelta, estaba a la m ano la idea de presentar algunos breves esbozos novelsticos com o dilogos escnicos. Pero la cues tin decisiva desde luego no es la del m ero form ato, as como la diferencia entre, novela y narracin o cuento no radica en el volumen. Desde el ngulo de la plasm acin verdaderam ente

dram tica de la vida, las breves escenas dram ticas de Pushkin son dram as perfectos y completos. Pues su brevedad extensiva se debe a u n a extrem a concentracin d ram tica del contenido y de la visin del m undo; n ad a tienen que ver con el m oderno episodismo dialogado. Aqu slo nos proponem os tra ta r el problem a de la tragedia. (E n cuanto a la comedia, el problem a es algo distinto por m o tivos que no vienen al caso en este contexto.) Este parentesco entre la epopeya y la tragedia es subrayado por Aristteles cuando dice: As, quien sabe lo que hace buena o m ala a una tragedia, est tam bin enterado de la epopeya . L a tragedia y la gran poesa pica no pretenden, pues, am bas, plasm ar la totalidad del proceso vital. Es obvio que en ambos casos esto slo puede ser el residtado de la composicin artstica, de la concentracin form al en el reflejo artstico de los rasgos esenciales de la realidad objetiva. Pues es lgico que, por principio, slo se puede alcanzar de u n a m anera m uy re lativa con la reproduccin intelectual la verdadera e infinita totalidad de la vida con todo su contenido. M as esta relatividad recibe u n a m uy peculiar configuracin en el reflejo artstico de la realidad. Pues p a ra ser arte jam s debe m ostrar el sello de esta relatividad en su form a de ap a riencia. U n reflejo puram ente intelectual de hechos o leyes de la realidad objetiva puede confesar abiertam ente esta relati vidad e incluso debe hacerlo, pues toda exagerada pretensin de absoluto de u n conocimiento, sin el m om ento de la referencia dialctica a la reproduccin slo relativa es decir incom ple ta de la infinitud de la realidad objetiva, deriva por fuerza en u n a distorsin de la im agen, en u n a falsificacin. E n el arte sucede todo lo contrario. Por supuesto que u n a persona plas m ada literariam ente no puede abarcar la infinita e inagota ble riqueza de los rasgos y m anifestaciones que contiene la propia vida. Pero la esencia de la plasm acin artstica ju sta m ente consiste en que esta im agen relativa e incom pleta ha de causar la im presin de la vida, incluso de u n a vida concen trad a, m s intensiva y viva que la de la m ism a vida de la rea lidad objetiva. Esta p arad o ja general del arte en el reflejo de la infinita riqueza de la realidad objetiva se m anifiesta en u n a form a particularm ente agudizada en los gneros que por u n a nece sidad interior de su contenido y de su estructuracin tienen que aparecer con la pretensin de ser u n a imagen plasm ada y viva

de la totalidad de la vida. Y esta necesidad lo es precisa m ente p a ra la tragedia y la gran poesa pica. Al despertar de esta experiencia en el aspecto receptivo deben su profunda eficacia, su significacin central en toda la vida cultural de la hum anidad. Si son incapaces de despertar esta vivencia, fra casaron por completo. Por naturalistas y autnticas que sean las m anifestaciones vitales aisladas, p o r m agistral que sea la composicin form alista o los diversos efectos, con ello no se pue de sustituir la ausencia de la vivencia de la totalidad vital. Es evidente que aqu se tra ta de m odo inm ediato de una cuestin form al. L a absolutizacin de la im agen relativa de la vida, artsticam ente justificada, tiene naturalm ente su fu nda m ento de contenido. Slo puede surgir sobre la base de una verdadera captacin de los esenciales y prim ordiales nexos le gales de la vida en el destino del individuo y de la sociedad. Pero es igualm ente obvio que nunca ser suficiente p a ra ello el m ero conocim iento de los nexos esenciales. Estos rasgos esen ciales, estas legalidades m s im portantes de la vida deben ap a recer en u n a nueva inm ediatez creada por el arte, como rasgos y nexos personales nicos de hom bres concretos y situaciones concretas. Y precisam ente es la misin de la form a artstica el ap o rtar esta nueva y artstica inmediatez, esta reindividuali zacin de lo general en el hom bre y en su destino. El problem a especfico de la form a en la g ran pica y en la tragedia consiste justam ente en esta inm ediatizacin de la totalidad de la vida, en el despertar de u n m undo de la ap a riencia, en el que u n m uy lim itado nm ero de personas y de destinos hum anos debe despertar la experiencia de totalidad; y esto es vlido au n p a ra la pica m s intensiva. L a esttica de los aos posteriores a 1848 perdi p o r com pleto el sentido p a ra los problem as form ales en esta am plia visin. Neg de m anera nihilista y relativista toda diferencia entre las formas, y cuando no lo hizo, no lleg m s all de una clasificacin exterior y form alista, basndose en las carac tersticas superficiales de las diversas formas. U n tratam iento serio y profundo de estas cuestiones lo encontram os ante todo en la esttica alem ana clsica, cuyo precursor fue en el agudo planteam iento de num erosas cuestiones particulares la esttica de la Ilustracin. L a determ inacin principal y m s profu n d a de la diferen cia entre la plasm acin total en la gran pica y la plasm acin total en el dram a la encontram os en la esttica de Hegel. Como

prim era exigencia de la plasm acin del m undo en la gran pi ca propone H egel la de la t o t a li d a d d e los o b je to s [que se plasma] por m or del nexo entre la accin p articular y su m bito sustancial . Hegel subraya aguda y justam ente que aqu jam s se tra ta de la autonom a del m undo objetivo. C uando el poeta pico representa a este m undo com o autnom o, pier de por entero el contenido potico. E n la poesa, las cosas slo son interesantes, atractivas e im portantes en cuanto objetos de la actividad hum ana, en cuanto m ediadores entre las relaciones que unen unos con otros a los hom bres y los destinos humanos. A pesar de ello, no son nunca, en la gran poesa pica, meros elementos decorativos del trasfondo o meros instrum entos tc nicos de la tram a que por s solos carecieran de un autntico inters. U n poem a pico que slo representa la vida interior del hom bre sin u n a viva accin recproca con los objetos de su am biente histrico-social se disuelve en un arte carente de con torno y sustancia. L a verdad y profundidad de esta determ inacin hegeliana est justam ente en el nfasis que pone en esa accin recproca, en el hecho de que la totalidad de los objetos es la totalidad de un a etap a de desarrollo de la sociedad hum ana, de que sta es imposible representarla en su integridad si la base circun dante y los objetos del m undo y al fin y al cabo objeto de su actividad no se presentan igualm ente. Por eso, los objetos no slo adquieren im portancia y significacin gracias a su de pendencia de la actividad h u m an a y a su continua referencia a esta actividad, sino que precisam ente p o r ello obtienen su autonom a artstica como objetos de la representacin. L a exi gencia de que la gran poesa pica debe plasm ar la totalidad de los objetos significa en el fondo que se exige una copia artstica de la sociedad hum ana, tal como se produce y se re produce en su diario proceso vital. Tam bin el d ram a tiende, segn vimos ya, a u n a elabora cin total del proceso vital. Pero esta totalidad se concentra en torno a un ncleo firme, a u n a colisin dram tica. Es una imagen artstica del sistema, si se nos perm ite el trm ino, de los afanes hum anos que tom an p arte en esta colisin central al luchar unos contra otros. Por eso afirm a Hegel , la accin dram tica consiste esencialmente en u n a actuacin de choque, y la verdadera unid ad slo puede tener su fundam ento en el m o v i m i e n t o to t a l 1 p ara que la determ inacin de los ca-

1 La

cursiva es ma. G. L.

racteres, fines y circunstancias de la colisin resulte ser adecua da a los fines y caracteres y al mismo tiem po anule su co ntra diccin. E sta solucin ten d r que ser sim ultneam ente subjetiva y objetiva, al igual que la accin m ism a . C on esto, Hegel enfrenta la totalidad del m ovim iento en el dram a a la totalidad de los objetos en la gran poesa pica. Q u significa esto respecto de la form a pica y d ram tica? Intentem os ilustrar esta oposicin m ediante un gran ejem plo histrico. En E l rey L e a r, Shakespeare plasm a la m xim a y ms conm ovedora tragedia de la disolucin de la fam ilia como com unidad h u m an a que conoce la literatura universal. N adie podr sustraerse a la im presin de la totalidad om ni comprensiva de esta plasmacin. Pero cules son los medios con que se alcanz esta im presin de totalidad? En la relacin entre L ear y sus hijas, entre Gloster y sus hijos, Shakespeare configura los grandes movimientos y tendencias m orales tpicos del hom bre, que nacen de u n a extrem a agudizacin del pro blem a fam iliar, de la disolucin de la fam ilia feudal. E n cuan to tales m ovimientos extremos, pero tpicos tam bin dentro de ese extremismo, constituyen un sistema concluso y cerrado que agota en su agitada dialctica todas las posibles actitudes h u m a nas frente a esta colisin. Sera imposible sin caer en u n a ta u tologa psicolgico-moral a ad ir a este sistema un nuevo miem bro, u n a nueva orientacin. G racias a esta riqueza en la psicologa de los hom bres en pugna agrupados alrededor de la colisin, en la totalidad om nicom prensiva con que reflejan todas las posibilidades de esta colisin vital al com plem entarse unos hom bres con otros, surge en el d ram a la totalidad del m ovim iento . Y bien: qu es lo que en esta plasm acin no est contenido? F alta el m undo circundante de la relacin entre padres e hijos, falta la base m aterial de la fam ilia, su crecim iento, su decadencia, etc. Com prese este d ram a slo con las grandes imgenes fam iliares que plasm an picam ente la problem tica de la fam ilia, por ejem plo con los B u d d e n b r o o k s de T hom as M ann o con L o s A r ta r n o n o v de Gorki. Q u am plitud y aco pio de las circunstancias de vida reales de la fam ilia, qu generalizaciones de las cualidades hum anas puram ente m ora les y volitivas, transform ables en u n a accin llena de coli siones! E n efecto, el extraordinario arte de la generalizacin dram tica de Shakespeare debe adm irarse justo por su m a

nera de representar la generacin vieja de la fam ilia slo en las figuras de L ear y Gloster. Si hubiese acom paado a L ear o a Gloster, o a ambos, de u n a m u jer cosa que un poeta pico se hubiera visto forzado a hacer , hubiera tenido que m enguar la concentracin en el choque hum ano (si el conflicto con los hijos hubiese provocado u n conflicto con los pad res), o la configuracin de la m ujer hubiese tenido que ser una tautologa dram tica, ya que slo podra a ctu a r como un eco debilitador del esposo. Es caracterstico p a ra el enrarecido aire de la generalizacin d ram tica el que esta tragedia nece sariam ente se im ponga en el espectador como u n a im agen con m ovedora sin que se plantee siquiera la p reg u n ta por las m u jeres ausentes. E n cambio, en u n a creacin pica de rasgos similares la presentacin de estos destinos paralelos tendra que d ar por fuerza la impresin de u n a situacin artificiosa que exigira u n a explicacin especial, explicacin que por o tra parte difcilm ente p odra llegar a convencer. Desde luego, podra llevarse adelante este anlisis h asta la elaboracin ms ntim a de los detalles. M as aqu slo nos interesa m ostrar el contraste en su generalidad. Al concentrar el dram a el reflejo de la vida en la plasmacin de u n a gran colisin, al agru p ar alrededor de sta todas las m anifestaciones vitales y desplegarlas siem pre en su relacin con esa colisin, simplifica y generaliza las posibles actitudes de los hom bres frente a sus problem as vitales. L a plasmacin se reduce a la representacin tpica de las ms im portantes y caractersticas actitudes hum anas, se restringe a aquello que es im prescindible p a ra la configuracin dinm ica de la colisin, es decir, a los m o v i m i e n to s sociales, morales y psicolgicos que producen y luego resuelven la colisin. T o d a figura, todo ras go psicolgico de u n a figura que rebase la necesidad dialctica de este nexo, de este vivo dinam ism o de la colisin ten d r que d a r la im presin de ser superfluo desde el p u n to de vista del dram a. Por eso caracteriza Hegel, con toda justicia, la com po sicin decisiva como totalidad del m ovim iento . L a riqueza y am plitud de este tipism o depender de la eta p a histrica de la evolucin en que se crea el dram a, y dentro de esta etap a naturalm ente tam bin de la individualidad del dram aturgo. M as lo decisivo es siempre la dialctica interna, objetiva de la colisin m ism a que, en cierto m odo independiente de la conciencia del dram aturgo, establece la extensin de la to ta

lidad del m ovim iento . Veamos por ejem plo la A n t g o n a de Sfocles. C reonte h a dado orden de que no se enterrase a Po linice. L a colisin dram tica exige de esta situacin dos y slo dos herm anas de Polinice. Si A ntgona fuese la nica h erm a na, su heroica oposicin contra la orden del rey podra ap a recer como u n a reaccin norm al y socialmente nada extraor dinaria. L a figura de su herm ana Ism ene es absolutam ente necesaria p a ra m ostrar que el acto de A ntgona es ciertam ente una expresin heroicam ente natural de la m oralidad pasada y desaparecida, pero ya no u n a reaccin espontnea y norm al en las circunstancias en que se desenvuelve el dram a. Ism ene condena tan to la prohibicin de C reonte como la actitud de A ntgona, pero exige de su heroica h erm ana que, por ser la ms dbil, se someta al poder. M e parece evidente que sin Ismene, 1a, tragedia de A ntgona no convencera ni producira el efecto de u n a im agen artstica de la totalidad histrico-social, pero igualm ente obvio que u n a tercera h erm ana no sera dram ticam ente o tra cosa que u n a tautologa. As pues, Lessing tiene plena razn cuando en su polmica contra la tr a g d ie classique afirm a que los principios de com posicin dram tica de Shakespeare son en esencia exactam en te los mismos que los de los griegos. L a diferencia entre ambos es histrica. D ebido a la creciente com plicacin histrico-social de las circunstancias hum anas, la estructura de la colisin en la propia realidad hum an a se h a hecho ms variada y com pleja. L a composicin del d ram a shakespeariano refleja con la m ism a fidelidad y m agnificencia esta nueva situacin de la realidad con la que la tragedia de Esquilo y Sfocles haba reproducido artsticam ente la situacin ms sencilla de la vieja Atenas. Este cam bio histrico significa u n a novedad cua litativa de la construccin dram tica en Shakespeare. L a no vedad, por supuesto, no consiste en u n increm ento exterior y simple de la prolijidad del m undo artsticam ente reproducido. Es m s bien un sistema enteram ente nuevo y original, ideado por u n genio, de m ovimientos sociales y hum anos m ltiples y tpicos, pero reducidos a lo tpicam ente necesario dentro de su m ultiplicidad. Justam ente por basarse la ms ntim a esencia del d ram a shakespeariano en los mismos principios que la tra gedia griega tena que ser com pletam ente diferente su form a dram tica. L a justeza y profundidad del anlisis de Lessing se m anifiesta en especial en ejemplos negativos. U no de los prejuicios ms

extendidos es que la concentracin externa de la accin, la re duccin de los personajes a slo unos cuantos representara u n a direccin p uram ente dram tica, m ientras que u n frecuente y m ulticolor cam bio de escena y u n gran nm ero de actores, etc., significara u n a direccin h acia la pica. E sta idea es su perficial y errnea. El carcter verdaderam ente dram tico o novelizado de u n dram a depende de la solucin al problem a de la to talidad del m ovim iento y no slo de algunos rasgos formales. Observemos por u n lado el m todo de composicin de la tr a g d ie classique. T ra ta de lograr la fam osa u nidad de espa cio y tiempo. R educe a u n m nim o los protagonistas. Pero sin excepcin, d entro de ese m nim o hay personas dram ticam ente superfluas, a saber, los afam ados hom bres de confianza . Al fieri, l mismo partidario de este m todo de composicin, criti ca tericam ente el papel tan poco dram tico de estas figuras e incluso las elim ina prcticam ente de sus dram as. Pero cul es el resultado? Cierto que los hroes de Alfieri no tienen hom bres de confianza, pero en cam bio pronuncian largos y n ad a dram ticos monlogos. L a crtica de Alfieri desenm ascara u n aspecto pseudodram tico de la tr a g d ie classique y lo susti tuye con u n motivo francam ente antidram tico. El verdadero error de composicin al que se debe todo este complejo de problem as consiste en que la colisin fue abstrada en form a m ecnica y b ru tal por estos dram aturgos (p o r motivos indivi duales e histricos distintos y de m an era diferente segn los diver sos representantes ms im portantes de esta d ireccin). C on ello se pierde el vivo dinam ism o de la totalidad del m ovim iento . M encionemos de nuevo a Shakespeare: aun sus hroes ms solitarios no estn solos. Pero el H oracio que acom paa a H am let no es un hom bre de confianza, sino una fuerza m o triz, autnom a y necesaria de la accin global. Sin el sistema de los contrastes entre H am let, H oracio, Fortinbras y Laertes, la colisin concreta de esta tragedia sera inim aginable. Del mismo modo, M ercutio y Benvolio desem pean en R o m e o y J u lie ta funciones autnom as y necesarias desde el punto de vista dram tico y de contenido. Como ejem plo opuesto nos podemos servir del d ram a n a tu ralista. E n los casos en que se h a logrado u n a composicin ms o menos dram tica, como en D ie W e b e r (Los tejedores) de H au p tm an n , la m ayora de los personajes es dram tica m ente necesaria y representa u n com ponente m ovido y activo

de la totalidad concreta de la rebelin de los tejedores. En cambio, casi todos los dram as naturalistas, incluso aquellos que se conform an con procos personajes y concentran fuertem ente su accin en tiem po y espacio, presentan u n a serie de figuras que slo sirven p ara m ostrarle al espectador en form a plstica el am biente social de la accin. C ada figura de este tipo, cada escena de esta especie noveliza el dram a, pues expresa un m om ento de aquella totalidad de los objetos que le es tan extraa a la naturaleza y a la misin del dram a. Esta simplificacin parece alejar al dram a de la vida, y esta apariencia h a dado lugar a num erosas teoras equivocadas acerca del d ram a: en tiempos pasados, las diversas teoras p a ra justificar la tr a g d ie classique; en nuestros das, las teoras del carcter convencional de la form a dram tica, de la autono m a del teatro, etc. Estas ltim as no son sino reacciones al necesario fracaso del naturalism o en el d ram a y, cayendo en el extrem o opuesto, se m ueven en el mismo crculo m gico falso que el propio naturalism o. Este alejam iento del d ram a debe com prenderse l mismo como un h ech o d e la v id a , como u n reflejo artstico de lo que la propia vida es o b j e t i v a m e n t e en d e te r m in a d o s m o m e n t o s de su m ovim iento y de cmo a p a rec e n e cesa ria m en te de acuerdo con esa realidad. E n general es indiscutible que el d ram a tiene como tem a central la colisin de fuerzas sociales en su pun to extrem o y ms agudo. Y no se requiere u n a especial inteligencia p a ra recono cer el nexo de la colisin social en la form a extrem a de la transform acin social, en la revolucin. T o d a autntica y pro funda teora sobre lo trgico acenta como rasgo esencial de la colisin por un lado la necesidad de la actuacin en ambos bandos de las fuerzas en p u g n a y p o r el otro la necesidad de un desenlace violento de esta colisin. Y si se traducen estas exigencias formales de la colisin trgica al lenguaje de la vida, se vern los rasgos generalizados al m xim o y reduci dos a la form a abstracta del m ovim iento de las transform a ciones revolucionarias de la vida misma. Seguram ente no es casual que los grandes periodos en que floreci la tragedia coinciden con las grandes transform aciones histricas de la sociedad hum ana. A unque en form a mistifi cada, ya H egel haba reconocido en el conflicto de la A n t g o n a de Sfocles el choque de las fuerzas sociales que en la realidad llevaron a la destruccin de las form as sociales prim itivas y al

surgimiento de la p o lis griega. El anlisis que de la O r e s t a d a de Esquilo hace Bachofen lleva a n m s lejos que H egel las tendencias mistificadoras, pero form ula de m anera ms concre ta que Hegel este conflicto social: como la trgica colisin entre el decadente m atriarcado con el naciente patriarcado. El penetrante y profundo anlisis de esta cuestin que nos ofrece Engels en E l origen d e la f a m ilia d a u n a base m aterialista a la teora m stico-idealista de Bachofen y propone un claro fu n damento terico e histrico de la necesidad del nexo entre el surgimiento de la tragedia griega y esta revolucin social en la historia de la hum anidad. Algo parecido ocurre con el segundo florecim iento de la tragedia en la poca del R enacim iento. E sta vez, la colisin histrica entre el decadente feudalism o y los dolores de parto de la ltim a sociedad de clases ofrece las condiciones materiales y formales p a ra un nuevo auge del dram a. M arx m anifest en forma absolutam ente inequvoca esta relacin con respecto al drama renacentista. E n diversos escritos seal la necesidad social del advenim iento y de la desaparicin de los perodos trgicos. As, en su En torno a la crtica de la Filosofa del Derecho, de H egel (1844), resalta precisam ente el m om en to de la necesidad, del profundo sentim iento de justificacin que nace de esta necesidad en la p arte decadente de la so ciedad, como condicin p a ra la tragedia. M ientras el an cienrgime, en cuanto orden universal dom inante, luchaba con un mundo apenas naciente, tena de su lado u n error histrico, mas no personal. Por eso su decadencia fue trgica . En este tra ta d o de juventud, as como en el posterior D ie c i ocho B ru m a r io , M arx ofrece u n agudo anlisis del hecho por el que determ inadas colisiones sociales se convierten en el curso del desarrollo histrico de conflictos trgicos en objetos de co media. V iene a ser m uy interesante y tiene fundam ental im por tancia p ara la teora del dram a el que el resultado objetivo de las evoluciones histricas investigadas p o r M arx consista en este caso siempre en que la trgica necesidad de la actuacin se elimine social e histricam ente en uno de los bandos com ba tientes: justam ente en el opositor al progreso hum ano. Pero sera falso querer restringir los hechos de la vida en que se basa la form a dram tica de m odo rgido y m ecanicista a las grandes revoluciones histricas. Esto redundara en un aislamiento intelectual de las revoluciones frente a las tenden cias generales y siempre activas de la vida social, y convertira

el hecho de la revolucin nuevamente en una especie de ca tstrofe natural a la Cuvier. En contra de ello debemos decir ante todo que no todas las colisiones sociales que tenan en sus entraas alguna simiente revolucionaria desembocaron en la realidad histrica efectivamente en una revolucin. Marx y Lenin sealaron en diversas ocasiones que ha habido situaciones objeti vamente revolucionarias que debido al subdesarrollo del factor subjetivo no llegaron a estallar en una revolucin. Pensemos en el periodo de fines de la quinta y comienzos de la sexta dcada del siglo xix en Alemania (la nueva era y el sub secuente conflicto constitucional en Prusia). Mas con esto no se ha agotado, ni mucho menos, el proble ma de las colisiones sociales. Una verdadera revolucin popular no estalla jams a consecuencia de una nica y aislada contra diccin social. El periodo histrico-objetivo de incubacin de las revoluciones est repleto, en la vida misma, de toda una serie de contradicciones trgicas. La maduracin de una revo lucin muestra con creciente nitidez el nexo objetivo de estas contradicciones, que con frecuencia se presentan aisladamente, y las resume en la actuacin de las masas a unas pocas y de cisivas cuestiones centrales. Y del mismo m odo pueden seguir siendo activas determinadas contradicciones sociales an despus de una revolucin por no haber sido resueltas, o incluso manifes tarse en forma intensificada a consecuencia de esa revolucin. T od o esto tiene importantes consecuencias para el tema que aqu nos interesa. Por una parte se manifiesta el significativo nexo vital entre la colisin dramtica y la transformacin so cial. La idea que M arx y Engels tienen acerca de la relacin entre la poca de auge del drama y la revolucin se confirma plenamente; pues es obvio que la concentracin histrico-social de las contradicciones de la vida tiende necesariamente a una plasmacin dramtica. Por otra parte, observamos que la ver dad vital de la forma dramtica no se puede localizar es trecha y mecnicamente en las grandes revoluciones de la his toria humana. Pues la autntica colisin dramtica resume, en efecto, los rasgos morales de una gran revolucin social, pero justamente por centrarse la plasmacin en lo esencial de lo humano, el conflicto concreto no tiene forzosamente que revelar en su aparicin inmediata una revolucin de la cual l mismo deriva. La transformacin social constituye el mbito general de la colisin, mas la unin de esta base con la forma concreta de la colisin puede ser sumamente compleja y mediata. Ms

adelante veremos que precisamente en esta forma se manifiesta el historicismo de los dramas ms maduros y significativos de Shakespeare. Las contradicciones del desarrollo social, la inten sificacin de estas contradicciones hasta llegar al choque tr gico, son un h ech o general de la vida. Esta contradiccin de la vida no concluye tampoco con la eliminacin social del antagonismo de clases por la victoriosa revolucin socialista. Sera muy superficial y poco dialctico el creer que en el socialismo slo existe la tediosa tranquilidad de una vanidad sin problemas, luchas ni conflictos. Por su puesto que las colisiones dramticas reciben un semblante ente ramente nuevo, puesto que con la desaparicin social del anta gonismo clasista, de las contradicciones antagonistas, la necesaria cada trgica del hroe en el drama no desempea ya el mismo papel que antes. Mas tambin con respecto al drama de la sociedad de clases es ms que superficial el ver en el trgico ocaso exclusivamente la brutal destruccin de la vida humana, solamente algo pe simista , a lo que en nuestro drama habra que oponer un optimismo concebido con la misma banalidad. No debe olvi darse jams que el camino hacia la cada trgica ha sido siem pre al mismo tiempo, en los poetas dramticos verdaderamente grandes de los siglos pasados, un desenvolvimiento de las m ximas energas humanas, del supremo herosmo humano, y que la superacin del hombre ha sido posible slo por su fortaleza en resolver el conflicto. Cierto: Antgona y Romeo mueren trgicamente, pero la Antgona moribunda y el Rom eo mori bundo son personas mucho ms grandes, plenas y elevadas de lo que haban sido antes de ser arrastradas por el torbellino de la colisin trgica. Una de las cosas que ms interesan hoy es subrayar este as pecto de la colisin trgica, ver cm o se generaliza potica mente y se hace intensamente experimentable un hecho vital general en la forma dramtica y a travs de ella. Y este as pecto humano de la colisin dramtica, que no tiene que estar por fuerza ligado al trgico desenlace, est presente com o he cho vital tambin en la realidad socialista y puede servir as de base para una sobresaliente plasmacin dramtica. Al reconocerse la verdad de la forma dramtica habr que tener muy concretamente a la vista el problema de la colisin en cuanto hecho de la vida. Sin pretender en lo ms mnimo querer agotar aqu este problema, enumeraremos a continua

cin algunos hechos vitales tpicos cuyo reflejo artstico lleva necesariamente a la creacin de la forma dramtica. Comencemos con el problema de la bifurcacin en la vida del individuo y de la sociedad. En la tragedia H e r o d e s y M a riamne de Hebbel le dice la herona al hroe: Quiz tengas justamente ahora tu destino en tus manos y puedas guiarlo com o te plazca. A cada hombre le llega el instante en que el auriga de su estrella le entrega a l mismo las riendas. Lo nico nefasto es que no reconozca el instante, que cualquiera que pase, pueda serlo! Slo los representantes de un fatalismo mecanicista pueden dudar de la realidad de tales momentos en la vida. La ne cesidad de la vida social no se efecta slo por casualidades, sino tambin por esta especie de decisiones de hombres y grupos humanos. Desde luego, tales decisiones no son libres en el sentido de un voluntarismo idealista, no representan una autonoma humana en el espacio vaco. Pero en el marco histricamente dado y necesariamente prescrito de toda actuacin humana se producen obligadamente estos momentos , precisamente a con secuencia de la base contradictoria de toda evolucin histricosocial. Hemos puesto esta palabra entre comillas porque, de tomarse en un sentido demasiado literal, adquirira un carcter feti chista. Y entre los rasgos esenciales de la realidad est el hecho de que aparecen una y otra vez estas bifurcaciones con la posi bilidad y necesidad de una decisin por uno de los dos caminos. Pero en primer lugar no siempre se presenta esta eleccin, sino que presupone una determinada agudizacin crtica de las con diciones sociales y personales, y en segundo trmino la duracin temporal de la posibilidad de decisin es siempre relativamente limitada. Este hecho seguramente lo conocemos todos por nues tras experiencias personales. Los escritos de Lenin, especialmente los de pocas revolucio narias agudas, muestran cun significativo es el papel de esos momentos en la historia misma y cun limitada es su duracin. Cuando despus del levantamiento de julio de 1917 les p ropon e Lenin a los revolucionarios sociales y a los mencheviques que

formen un gobierno responsable ante los consejos, escribe: Ahora y slo ahora, quiz slo durante unos cuantos das o una o dos semanas, podra formarse y consolidarse pacfica mente un gobierno de esta especie . La importancia poltica de esta proposicin se halla fuera del marco de nuestras refle xiones. Slo nos interesa mostrar, basndonos en el ejemplo de un estratega y tctico en la lucha de clases tan notable como lo fue Lenin, que el hecho de la bifurcacin , del momento de la decisin no es una exagerada e inventada estilizacin de dramaturgos idealistas ni tampoco una exigencia de la forma dramtica , segn la tergiversacin de los tericos neoclasicstas del drama en el periodo imperialista, sino un hecho vital suma mente importante y que se presenta una y otra vez, desempe ando un papel primordial tanto en el destino del individuo com o en el de las clases. El segundo conjunto de estos hechos de la vida podra resu mirse en la frase hecha de que le presentan a uno la cuenta por algo. Q u queremos decir con esto? El entrelazamiento causal de la vida es sumamente complejo. Naturalmente, todo acto de un hombre o de un grupo humano tiene algn efecto en su destino futuro; ste depende en gran medida de la direc cin que siguen al actuar en las condiciones histricas dadas. Mas estas consecuencias se producen en la vida misma a me nudo con suma lentitud y siempre en forma irregular y contra dictoria. Muchos llegan al fin de su vida o enfilaron desde hace mucho tiempo por otros derroteros antes de que las consecuen cias de sus actos pasados se les presentasen en esta forma. Es un hecho comn y frecuente de la vida que estas consecuencias que proceden necesariamente de actos anteriores y especialmen te de esa conducta general, de esa actitud ante la vida que lleg a inspirarles tales actos, se concentren con gran impacto en un instante vital, teniendo entonces que pagar el hombre la cuenta. Tambin aqu es evidente la relacin entre los hechos dramticos de la vida y las crisis revolucionarias de la sociedad. Pues esta presentacin de la cuenta se efecta casi siempre en tiempos de crisis en determinados grupos humanos, como son los partidos polticos. Estos se fueron alejando de la verdadera representacin de los intereses de clase para cuya defensa se haban organizado, acumularon un fiasco tras otro sin que se hubiese producido una verdadera consecuencia. Y de repente se presenta una crisis social, y el ayer poderoso partido se ve de repente cubierto de vergenza y se muestra a los ojos de

sus antiguos partidarios sin un solo adepto. La historia abun da en tales ejemplos, y por supuesto que no slo en relacin a partidos polticos. La gran Revolucin francesa ofrece numero sos casos de estas dramticas catstrofes en la vida misma. Des de la repentina cada del absolutismo el da de la toma de la Bastilla y la cada de la Gironda, los dantonistas y el Termidor se forma una cadena ininterrumpida de estos desplomes hasta llegar al ocaso del Imperio napolenico. Estos momentos tienen ya en la vida misma un carcter dra mtico. No es ningn milagro que la cuenta presentada cons tituya uno de los problemas centrales de la plasmacin dra mtica. Desde el modelo trgico de la plasmacin dramtica durante dos milenios el E d ip o R e y de Sfocles hasta L a m u erte de D a n tn de Bchner podemos seguir este problema com o un leitm otiv de las grandes tragedias. Y es muy carac terstico de la creacin dramtica que no configure la lenta y paulatina acumulacin de consecuencias, sino que por lo ge neral elija un lapso relativamente breve y decisivo justamente ese momento dramtico de la propia vida , en el que se rea liza a travs de la accin la concentracin de las consecuencias acumuladas. Partiendo del ejemplo formal del E d ip o R e y , se suele relacionar este tipo de drama por un lado con la concen tracin clasicista de la accin, por el otro con una idea del destino tomada de la Antigedad. Ninguna de estas relacio nes responde a los hechos. Pues por ejemplo la mencionada obra maestra de Bchner sigue en su composicin ms bien el modelo de Shakespeare y no el de los griegos. Y sin embar go, el carcter trgico de Dantn descansa en esa base. En el centro de la plasmacin no se encuentra ni el portentoso estra tega de la victoria revolucionaria ni el poltico burgus indeciso que se aleja de la continuacin de la revolucin. T od o esto ya lo da Bchner por consabido. Slo plasma con un vigor dramtico extraordinario cm o al gran revolucionario Dantn, que ha vuelto la espalda al pueblo y a su destino, la historia le presenta su cuenta por este alejamiento. Sigamos adelante. Lenin habla a menudo de que en una si tuacin determinada de la actuacin se tiene que elegir de la infinita serie de posibilidades un eslabn determinado de la ca dena y afianzarse a l para poder sostener verdaderamente la cadena entera. Con esto, Lenin no slo caracteriza en forma incomparable un importante principio de la actuacin poltica, particularmente en periodos de transformaciones necesarias, sino

que ofrece una caracterizacin general de la actuacin humana en su sentido ms amplio. M ejor dicho: de un tipo determi nado de la actuacin humana, de una manera de la reaccin humana en determinados momentos cruciales de la vida. Slo sealaremos muy brevemente que la eleccin y captacin de un eslabn de la cadena guarda una relacin interna con el pro blema de la bifurcacin arriba tratado. Queremos llamar la atencin sobre el carcter especfico de este hecho de la vida. Y lo especfico del problema del eslabn est ante todo en el nfasis puesto en el eslabn elegido, en que ste es colocado en el centro. Con esto se simplifica y generaliza la vida en la vida misma y para los fines de la vida. Esta simplificacin y generalizacin le da a la vida un carcter enrgico, concentra do, en que se entresacan y elaboran los contrastes llevndolos a su extremo. La eleccin del eslabn no necesita estar ligada1 a una coli sin ni tiene que surgir por fuerza de un choque, mas la con centracin de los problemas vitales en un centro de esta ndole provoca colisiones en la mayora de los casos. Pues tampoco en la vida del individuo se efecta la concentracin en el vaco, sino en una viva accin recproca con la actuacin de otros individuos. Y por su naturaleza misma, la concentracin de la propia actuacin en un punto decisivo provoca tambin la con centracin en ese mismo punto de las fuerzas humanas perso nales antagonistas. Por supuesto que el efecto del eslabn es particularmente visible en la vida poltica. La apariencia fre cuentemente amorfa de las diversas tendencias y corrientes adquiere de ambos lados una fisonoma delineada y clara siem pre que se plantea este problema del eslabn para colocarlo en el centro de la vida poltica. Recurdese la marcada dife renciacin de los diversos puntos de vista suscitada por los gran des discursos de Lenin al introducir la NEP. M u ta tis m utandis, este problema juega en la vida del individuo un papel similar. Y finalmente hagamos hincapi en otro problema ntima mente ligado a esta cuestin: la profunda compenetracin de un hombre con su obra. Ya en la vida puramente personal se producen debido a ello colisiones, choques dramticos y com plicaciones. Pues por ms que la obra pueda representar el cen tro de todos los afanes de un hombre, no hay un solo individuo para el que no tuvieran una importancia capital tambin otros poderes de la vida. Cuanto ms profunda sea para un hombre su obra vital, y cuanto ms autnticamente humana sea, es

decir, cuantos ms sean los lazos ntimos que lo unan a la vida y a las diversas corrientes vitales, tanto ms dramtico ser ese choque. Mas la compenetracin de un hombre con su obra es en las ms raras ocasiones un asunto meramente personal. Si se trata de una obra artstica o cientfica, puede dar esta impresin si se mira superficial y psicolgicamente. Pero si esta obra vital se halla inmediatamente ligada a la vida de la sociedad, se crea un conjunto de complicaciones que manifiesta directa y esencial mente un carcter social. Con esto volvemos al problema que ya planteamos en la pri mera parte, al problema de los individuos histricos en el sentido de Hegel. En esa ocasin partimos del tratamiento del propio proceso histrico y analizamos el papel que tienen estos individuos histricos en su plasmacin pica. Llegamos a la conclusin que su importancia histrica reciba su mxima ex presin pica cuando constituyen figuras secundarias de la trama desde el punto de vista de la composicin. Ahora nos enfrentamos al problema desde otro ngulo, desde la vida interior del indi viduo. Observamos cmo el profundo nexo humano con la so ciedad y con las tareas de los hombres en ella tiende hacia el tipo del individuo histrico , en el que aparecen en la cima tanto el lazo del individuo con su misin social y su entrega a esta misin, com o tambin la significacin extensiva e intensiva de esta misin. Hegel se refiere a ese lazo en los siguientes tr minos: Los grandes hombres de la historia son aquellos cuyos fines personales particulares contienen lo sustancial que es vo luntad del espritu universal. Este contenido es su verdadero poder. . Si ya en la completa entrega personal a una obra tenamos que reconocer una dramatizacin de la vida en la vida misma, es obvio que este caso supremo de un vnculo representa tam bin en sentido dramtico una cspide, y ya en la vida misma, no slo en el arte. Esta esencial unidad personal entre el indi viduo, su obra vital y el contenido social de esta obra agudiza en la propia vida la concentracin del mbito vital en que surge el individuo histrico en las acusadas colisiones que estn re lacionadas objetivamente con la realizacin de esa obra vital. El individuo histrico tiene carcter dramtico. La vida misma lo predetermina a ser hroe, a ser figura central del drama. En cuanto punto central del drama alrededor del cual todo gira y al cual hacen referencia todos los componentes de la

totalidad del movimiento , la colisin social exige la plasmacin de hombres que en sus pasiones personales representen en forma inmediata las fuerzas cuyo choque constituye el conte nido objetivo de la colisin. Es evidente que cuanto ms sea un hombre un individuo histrico en el sentido hegeliano es decir, cuanto ms se concentren y resuelvan sus pasiones per sonales en el contenido de la colisin , tanto ms apto ser para ser hroe principal y figura central del drama. Segn vimos ya, tambin esta verdad de la forma dramtica es una verdad de la vida y no un artificio formalista. Por eso no debe interpretarse jams en un exagerado senti do mecanicista, com o hacen por ejemplo muchos tericos de la tragdie classique y sus modernos imitadores neoclasicistas, que piensan que slo las grandes figuras de la historia, o del mito, son aptas para servir de hroes al drama. Para la vida y para su imagen artstica, el drama, no se trata de una representa cin formal y decorativa, sino de una objetiva concentracin de fuerzas en su contenido, de una autntica y personal com prehensin de una fuerza social en colisin. En cierta ocasin compar Hebbel ingeniosamente la trage dia con un reloj universal cuya marcha seala la sucesin de las grandes crisis histricas, y al elaborar esta idea aade: De hecho carece de importancia que el reloj tenga una manecilla de oro o de latn, y es indiferente que un acto de por s sig nificativo, es decir simblico, se realice en un crculo social bajo o elevado . Escribi estas palabras en el prefacio a su tragedia burguesa M a ra M a gd a len a para defenderla tericamente. Y tiene toda la razn con su defensa. Figuras com o el campesino Pedro Crespo en E l alcalde de Zalam ea de Caldern o per sonajes burgueses com o en la E m ilia G alotti de Lessing, en I n triga y am or de Schiller o en T em p esta d de Ostrovski, as como en la tragedia de Hebbel, son en este sentido individuos his tricos . El hecho de que el conflicto concreto individual tra tado en estos dramas carezca de una grandeza histrica exten siva, es decir, de que no decida inmediatamente el destino de un pueblo o de una clase, no altera en nada esta verdad. Lo que importa es que en estos dramas la colisin sea, por su con tenido social, un acontecimiento histrico-social decisivo, que los hroes de tales dramas mantengan este vnculo entre la pasin individual y el contenido social de la colisin, vnculo que caracteriza a los individuos histricos . La ausencia de estos dos momentos dramticos de la vida hace que la mayora

de los dramas burgueses, y por desgracia tambin proletarios, sean tan banales, superficiales y aburridos. L o poco favorable de la materia consiste principalmente en la dificultad de ela borar el carcter histrico del conflicto y del hroe central sin estilizarlo, sin incluir falsos momentos monumentalizadores, y sin embargo hacerlo con dramatismo. El drama moderno del periodo de la general decadencia del realismo sigue el camino de la menor resistencia. O sea que adapta sus medios artsticos a los aspectos ms triviales de la materia, a los momentos ms prosaicos de la moderna vida cotidiana. Con esto, la banalidad gris se convierte artsticamente en la imagen plasmada; sub raya precisamente los aspectos menos favorables de la materia para su transformacin dramtica. Y de este m odo se produ cen piezas teatrales que en cuanto a dramatismo se hallan muy por debajo de la vida que tomaron com o modelo. Repetimos que nicamente hemos resaltado en las pginas an teriores unos cuantos ejemplos notables de aquellos hechos de la vida cuyo reflejo concentrado, artsticamente consciente y que agota todas las posibilidades de esta concentracin, es pre cisamente el drama. Las leyes formales del drama derivan de la materia vital cuyo reflejo ms general, artsticamente ms generalizado, es justamente su forma. Por eso los grandes poe tas de pocas diferentes crean dramas de tipo muy diverso. Y por el mismo motivo domina en estas obras artsticas tan dis tintas una idntica legalidad formal interna: la legalidad del movimiento en la vida misma, cuyas imgenes artsticas son los dramas; imperan las leyes del reflejo artstico, gracias a cuya aplicacin y observacin son obras de arte autnticas. Todas las teoras del drama que aunque de manera incons ciente, com o lo era la esttica idealista de tiempos antiguos no toman com o punto de partida estos hechos de la vida, sino que se basan en cualesquiera problemas de la estilizacin dra mtica, por fuerza tendrn que desembocar en extravos forma listas. Pues no perciben que el llamado alejamiento de la vida de la forma dramtica no es sino una concentrada y ms elevada expresin de determinadas tendencias de la propia vida. La incomprensin de este hecho, el partir de un alejamiento for mal de la expresin dramtica respecto de las manifestaciones generales y normales de la vida diaria no slo lleva a una teora falsa, sino igualmente a una prctica dramtica errnea, y no nada ms distorsiona la forma del drama, sino que adems distorsiona su contenido humano y social.

Desde Saint Evremond hasta Voltaire, fueron muchos los cr ticos de la tragdie classique que tuvieron una sensacin algo molesta aun frente a los ms importantes dramas de Corneille y Racine. Sentan un abstraccionismo, una lejana vital, una ausencia de naturaleza . Pero no obstante la fundamental cr tica de Lessing, que trata muchas cuestiones de los problemas formales principales, fue Manzoni quien puso el dedo en la llaga ms sensible de la tragdie classique. Mencionamos aqu su crtica porque ella nos muestra ms palpablemente que la misin de la concentracin dramtica es lograr un autntico reflejo de hechos vitales verdaderos, de tendencias verdaderas de la vida, porque de estas tendencias deriva con mayor claridad el efecto distorsionador que la concentracin formal tiene sobre el con tenido humano del drama. Durante toda su vida combati Manzoni las exigencias for males de la unidad de tiempo y espacio; las consideraba como obstculos insalvables para la tarea de su tiempo, para el dra ma histrico. Pero al igual que su gran contemporneo Push kin, combate contra ellas no en nombre de una naturalidad ni en nombre de la probabilidad o improbabilidad. Ms bien parte del principio de cm o los personajes y sus pasiones se deben deformar al concentrarse el tiempo de la accin a slo 24 horas. Por eso se deba apresurar esta voluntad mediante una exage racin de las pasiones, mediante su desnaturalizacin. Para que un hombre llegue a tomar en veinticuatro horas una de cisin definitiva, debe embargarlo sin duda un grado muy diferente de apasionamiento que la pasin contra la que tiene que luchar durante todo un mes . Con esto desaparecen todos los matices: Los poetas trgicos se ven reducidos a describir slo un pequeo nmero de pasiones explcitas y dominantes.. . El teatro se halla repleto de personas ficticias que actan ms bien com o tipos abstractos de determinadas pasiones que como seres humanos apasionados. . . De ah esa exageracin, ese to no convencional, ese uniformismo de los caracteres trgicos. . La concentracin espacio-temporal obliga a estos dramaturgos trgicos a otorgar a toda costa una mayor fuerza a las causas de lo que las verdaderas causas habran tenido. . . Se requie ren choques brutales, pasiones terribles, determinaciones amon tonadas. . . Y sigue explicando Manzoni de manera convincen te cm o el exagerado predominio del motivo amoroso, criticado tambin por otros autores, se encuentra vinculado con esos pro blemas formales y sus efectos distorsionadores.

Claro est que la tendencia a la distorsin tiene sus causas histrico-sociales inmediatas. Pero la forma artstica no es nunca una mera imagen mecnica de la vida social. Se produce sin duda com o reflejo de sus tendencias, mas dentro de ese mar co tiene su dinmica propia, su propia direccin hacia lo ver dico o hacia lo no verdico. El gran poeta dramtico y agudo crtico Manzoni critic por eso muy justamente este efecto distorsionador de la forma al comprender los problemas de la forma dramtica com o estrechamente ligados con los de la vida his trica. II. L a peculiaridad de la plasmacin dramtica del h om bre Sin duda podra plantearse aqu la siguiente pregunta: acep tamos que todos estos hechos de la vida com o cuyo reflejo artstico concebimos la forma dramtica son verdaderos e im portantes hechos de la vida, pero n o son acaso hechos g e n e rales de la vida? N o tienen que ser reflejados entonces tam bin por la poesa pica? Y la pregunta est ciertamente justificada. Y en esta forma tan general y por lo tanto abstracta incluso hay que contestarla afirmativamente. En cuanto hechos gene rales de la vida desde luego tendrn que ser reflejados por cualquier poesa que a ello se dedique. La cuestin est en descubrir qu papel y significacin les corresponde en las diver sas formas de la literatura. Y para eso debe concretarse la pre gunta. Hemos resaltado estos hechos vitales de entre el com plejo entero de la vida porque en esta forma constituyen precisa mente los problemas centrales de la plasmacin dramtica; por que en sta todo gira en derredor del reflejo de estas elevacio nes y cspides crticas o generadoras de crisis; porque a partir de este centro surge en el drama el paralelogramo de fuerzas de la totalidad del movimiento ; en fin, porque el drama refleja la vida en esta su real elevacin. Todos estos hechos vitales aparecen naturalmente tambin en el reflejo pico de la realidad. La diferencia radica solamente en que aqu ocupan el sitio que les corresponde en el proceso vital total. N o constituyen el centro en torno del cual se agru pa todo. Y adems: puesto que la representacin dramtica transfigura esos momentos supremos de la vida, desaparecen de su representacin todas aquellas manifestaciones de la vida que no guardan una relacin inmediata con ellos. Las fuerzas motrices de la vida se representan en el drama nicamente en

la medida en que conducen hacia esos conflictos centrales, en la medida en que son las fuerzas motrices de las propias coli siones. En la gran poesa pica, en cambio, la vida aparece en su pletrica riqueza. Las culminaciones dramticas pueden sur gir de vez en cuando, pero constituyen cspides a las que no les corresponde slo una cordillera, sino tambin las colinas y planicies. Y este tipo de reflejo naturalmente produce nuevos aspectos. Es obvio que las proporciones normales de la vida se mantienen con mucho mayor rigor en la epopeya que en la poesa dramtica, de modo que no debe sorprender que los pro blemas formales nuevos y peculiares se susciten precisamente con el drama. Esto ya lo haba visto muy claramente Aristteles. A continuacin del pasaje arriba citado acerca de la comuni dad de la epopeya y la tragedia dice: Pues lo que es propio de la epopeya se halla presente tambin en la tragedia, mas no todo lo que pertenece a la tragedia se encuentra tambin en la epopeya . Este aislamiento de determinados momentos de la vida como se hace en el drama tiene que ser por s mismo una forma fe nomnica de la vida para poder servir de base a la constitu cin de una forma literaria. Pues la cuestin planteada lneas arriba por nosotros revela otro aspecto de gran importancia his trica y esttica. As como es evidente que los hechos vitales reflejados por el drama pueden ser plasmados tambin por la poesa pica y de hecho tienen que serlo , parece que tam bin debe sobrentenderse que esos hechos se presentan en la vida co n sta n tem en te; y esto significara que la vida ofrecera ininterrumpidamente la posibilidad de un drama grande y ver dadero. Esto, sin embargo, contradice los resultados del desarrollo histrico de la literatura. La forma dramtica no ha sufrido en el curso de la historia una transformacin tan radical com o lo ha sido la metamorfosis de la antigua epopeya en la m o derna novela burguesa; la forma dramtica tiene un carcter ms duradero y sus leyes fundamentales se conservan en mayor medida en sus diversas maneras de manifestarse. Pero esta con tinuidad logra conservarse a travs de un desarrollo disconti nuo y desordenado. Es muy caracterstica para la historia del drama el que haya vivido relativamente breves periodos de auge a los que precedieron y siguieron siglos enteros en que no se cre nada que pudiera al menos parecerse a lo que es un drama. Y este hecho es tanto ms notable cuanto que la con

dicin externa de la representacin de un drama el escena rio y la actuacin presenta una evolucin mucho ms re gular. Cuanto ms estrecha nos imaginemos la relacin entre drama y escenario precisamente por las leyes internas de la forma dramtica , tanto ms seria deber ser la interrogacin por las causas histrico-sociales de la aparicin discontinua del drama. Y a el mero hecho de la discontinuidad indica que los m o mentos de la vida arriba enumerados se reflejan desde luego en el drama y constituyen la base de sus especficos problemas formales, pero que se les debe aadir otro elemento, o ms bien, que la vida los debe producir de una maneta determinada y especfica para que su plasm acin potica adecuada lleve a la autntica forma dramtica. Y la discontinuidad del desarro llo de la vida se explica entonces gracias a que esos momentos especficos por cuya inclusin surge propiamente lo dramtico slo pueden presentarse bajo condiciones histrico-sociales pe culiares. O sea que no aportan nada nuevo a los hechos vitales examinados. Pero coadyuvan a que este carcter dramtico siem pre inherente a ellos se manifieste de manera clara, visible y adecuada. Tanto la necesidad com o la direccin y la manera de esta concretizacin pueden explicarse fcilmente mediante unos cuan tos ejemplos significativos, tanto positivos com o negativos. T o memos por ejemplo el caso que mencionamos prrafos arriba con el nombre de la cuenta presentada . Este motivo surge en el curso de la literatura en las formas ms variadas sin llegar a ser por doquiera verdaderamente dramtico. As, en los misterios medievales, cuya forma exterior est construida y dialogada escnicamente. U no de los temas que aparecen aqu ms a menudo recibiendo su estructura ms famosa en el misterio ingls E verym a n es aquel en que al hombre, llegada su ltima hora, la muerte le presenta su cuenta, en que la hora de morir hace patente de la manera ms resumida y con centrada la bancarrota de una vida mal conducida. N o obs tante la forma dialogada y escenificada de este misterio, no obstante su motivo dramtico (en sentido abstracto), no hay un solo instante en que se produzca aqu un efecto dramtico. Por qu? Pues porque las consecuencias de la cuenta pre sentada en tales condiciones slo pueden ser interiores, psico lgicas y morales, sin que se puedan trasponer a accin, a lu cha. La colisin se desenvuelve exclusivamente en el alma del

protagonista, com o temor, arrepentimiento, com o lucha interna consigo mismo, etc. Por eso su manifestacin slo puede ser lrica o retrico-dialctica. A pesar de la objetivacin escnica, las colisiones no reciben una configuracin dramtica visible; a pesar de la forma dialogada no se produce un combate dra mtico entre dos poderes humanos y sociales. (Y es interesante observar con cunto vigor se expresa el dramatismo interno de este motivo cuando esta manera de presentar la cuenta se plasma en forma pica, com o sucede en la magistral narracin de Tolstoi, L a m u erte de Iv n Ilyitch .) En el misterio, con su forma dramtica exterior, la cuenta que se presenta es tan general que no se puede manifestar en un caso dramticamente individualizado: la individualidad de los protagonistas se halla en relacin con la generalidad del problema del mismo m odo com o un ejemplo cualquiera y fcilmente sustituible mantiene un vnculo con una ley, no com o la objetivacin dramtica de uno de los poderes en choque. Esta abstracta generalidad de los poderes antagnicos no tie ne que ser necesariamente un rgido enfrentamiento de vida y muerte en general, ni tampoco una relacin religiosa con la realidad. T od o lo contrario. Esta manera especial de la plas macin pseudodramtica est ligada al decadente feudalismo y slo encontr algunos aislados imitadores en la poca de la decadencia imperialista, lo cual no deja de ser notable. Gracias al nuevo sentido histrico muchos escritores consi deraron oportuno proporcionar a su plasmacin potica tal am plitud en los detalles empricos, en los meros datos, que a travs de esta profusin la necesidad histrica ya slo poda presen tarse com o abstracta. Pues todo poder histrico y toda necesidad histrica representada en el drama es abstracta en el sentido potico si no se objetiva de manera adecuada y evidente en hombres concretos, en destinos humanos concretos. Y esto es algo que no poda hacer la corriente histrica progresista antes mencionada de los Mrime, Vitet y colegas. Siguiendo el mal comprendido modelo de las historias de Shakespeare, estos auto res queran plasmar el drama sobre la base de los detalles his tricos presentados completa, extensiva y exhaustivamente. Vitet, el representante ms consecuente de esta corriente, percibi con bastante claridad la contradiccin que esto implica respecto de la naturaleza del drama. L o expresa abiertamente en el prlogo mencionado a su drama histrico L as barricadas'. Despus de todo, estas escenas no estn aisladas una de otra:

forman una totalidad; hay una trama a cuyo desarrollo cola boran. Pero esta trama slo sirve para su surgimiento y vincu lacin. Si hubiese yo querido crear un drama, habra tenido que poner atencin ante todo al curso de la accin, y para darle vida hubiese tenido que renunciar a un sinfn de detalles y elementos secundarios; hubiese tenido que callar muchas cosas para aumentar la tensin; a costa de la verdad hubiera tenido
que colocar en p rim er plano unos cuantos personajes y acon tecim ientos im portantes y mostrar los dem s slo en reduccin perspectivista. Prefer dejar las cosas com o las encontr y po

ner personas y sucesos en primer trmino tal com o lo exigen las circunstancias, sin permitirme inventos ni considerar com o falla las digresiones y los episodios con que interrumpo la ac cin, que es lo que en la vida real suele ocurrir. Renunci a la provocacin de un inters ms vivo para poder imitar con mayor exactitud .1 Y a vimos antes que en la captacin de los datos empricos de la historia, en el consciente sacrificio de la verdad potica y en la fidelidad histrica frente a los hechos particulares, M rime nunca lleg tan lejos com o su amigo y compaero de armas Vitet. No obstante, su drama histrico L a Jacquerie fue compuesto siguiendo principios muy semejantes. Su gran m rito permanente no consiste slo en haber sido el primero en remontarse a la rebelin campesina tan olvidada por la histo riografa, con lo que enfrent un palpable contraejemplo de la ms encarnizada lucha de clases al idilio medieval elaborado por los romnticos. Adems, Mrime ofreci por encima de esto una autntica y poticamente creada imagen de todas las clases de la Edad Media en disolucin; encontr y plasm importantes representantes tpicos para las diferentes clases; ex puso el choque de las diversas clases en situaciones tan vividas com o tpicas. A pesar de esta plasmacin autnticamente potica que rebasa con mucho la mera fidelidad histrica de un Vitet, no produjo Mrime un dramatismo arrebatador. U n crtico amigo de este crculo de autores, Charles Rmusat, explic con sensatos argu mentos las causas de este fracaso. Despus de haber hablado detalladamente de todo lo positivo de L a Jacquerie, hace refe rencia al G o tz von Berlichingen de Goethe, en que tambin se ofrece una amplia imagen de la vida de todas las clases durante
1 La cursiva es ma. G. L.

el ocaso de la Edad Media, y en que se configura asimismo una rebelin campesina; Rmusat percibe en la verdad y profundi dad tan humana de Gtz el misterio de su grandeza potica, que maravilla e intensifica la fuerza imaginativa , una plasma cin humana que no se encuentra en todos los intentos poticos posteriores incluidos los de Mrime formalmente construi dos segn principios parecidos y dispuestos a alcanzar una si milar fidelidad histrica. A continuacin, Rmusat analiza exten samente la figura de Gotz en toda su riqueza individual y termina resumiendo su juicio con estas palabras: Gtz es el hombre ms sobresaliente de todos los tiempos que lleva la fisonoma de su siglo. As pues, en el drama se pueden conciliar la poesa y la historia; as pues, el genio puede elevarse a la grandeza sin abandonar la verdad. Con obras com o sta, el teatro m o derno puede alcanzar un lugar al lado del antiguo teatro na cional. El arte sera incompleto y poco veraz si no se repro dujese en sus ficciones tan bien o an mejor todo lo que la naturaleza permite y abarca . Para nuestros fines poco importa cm o juzguemos el Gotz von Berlichingen histrico y su concepcin por parte de Goethe, que veamos en l, como Hegel, a uno de los ltimos represen tantes del periodo heroico o, com o Marx, a un tipo mise rable . Pues Hegel y Marx (este ltimo con una intencin pol mica contra Lassalle) estn de acuerdo en que Goethe logr crear un personaje en que los rasgos individuales y personales ms profundos alcanzaron una unidad orgnica, indivisible, inmediata y convincente con la autenticidad histrica, con la verdad. Y ste es tambin el sentido de las citadas reflexiones de Rmusat. El destino que por circunstancias histricas se le impone a Gotz, pues, no es nicamente correcto en sentido gene ral visto poticamente: histrico-abstracto , sino que adems, y sin perder su carcter histrico, ms bien profundizndolo y concretndolo, es el destino individual especfico de Gotz en su ser-as ms personal. Por eso Manzoni, el representante ms importante del dra ma histrico en la Europa occidental de aquel tiempo, es bien consecuente cuando ve en esta individualizacin de los carac teres y destinos dramticos el punto decisivo del drama his trico, que confronta polmicamente al clasicismo abstraccionista. En tajante oposicin a Vitet y tambin a Mrime, piensa que no hay ni puede haber una contradiccin de principio en tre la fidelidad histrica y la vivificacin dramtica potico-

individualista. La tradicin histrica nos comunica los hechos, las direcciones generales del desarrollo. Y el poeta dramtico no tiene derecho a alterar esta circunstancia. Mas tampoco tiene por qu hacerlo, pues si en verdad desea individualizar sus personajes e insuflarles vida, es en los hechos histricos donde hallar sus mejores puntos de apoyo y auxilio: cuanto ms pe netre en la historia, tanto ms medios hallar en su auxilio. Q u ambiente le puede sentar mejor al verdadero dramtico que aquel en que los hombres han actuado realmente? El poeta encuentra en la historia un imponente carcter que lo sujeta y le parece decir: obsrvame, que yo te ensear algo nuevo acerca de la naturaleza humana; el poeta acepta la invitacin; quiere dibujar ese carcter: dnde puede encontrar acciones externas que correspondan mejor a la idea del hombre que trata de delinear que en aquellas acciones que ste ha realizado efectivamente? Mas entonces qu le queda por hacer al poeta? se pre gunta Manzoni. Q u queda? La poesa: s, la poesa. Pues despus de todo, qu es lo que la historia nos proporciona? Datos que, por as decir, slo nos son conocidos desde fuera; pero lo que los hombres hicieron, lo que pensaron, los sentimien tos que acompaaron sus planes y proyectos, sus xitos y cats trofes, las palabras con que tratan de hacer valer sus pasiones y su voluntad frente a las pasiones y a la voluntad de otros, palabras con que expresaron su ira, su tristeza, con las que, en breve, m anifestaron su individualidad : la historia pasa casi en silencio por encima de todo esto; y ste es justamente el terreno de la poesa . La lucha del verdadero dramatismo histrico con los obstcu los que la aparicin potica abstracta ocasiona en la historia muestra en ejemplos tanto positivos com o negativos que el pun to decisivo est precisamente en la individualidad del hroe dram tico. Todos los hechos de la vida que encuentran su re flejo adecuado en la forma dramtica podrn cristalizar de acuerdo a sus exigencias internas slo si las potencias en colisin, cuyo choque provoca esos hechos vitales, estn conformadas de tal manera que su lucha sea capaz de concentrarse con una fiso noma individual e histrico-social evidente en determinadas personalidades marcadas. Para hacer enteramente inteligible la justeza de esta concretizacin de nuestras exposiciones anteriores hace an falta ana lizar otros casos en que la presencia de los hechos vitales en

s dramticos tampoco conducen a un verdadero drama, pero por razones opuestas. Slo as podremos trazar claramente los contornos del mbito concreto del especfico reflejo dramtico, del surgimiento de la forma dramtica por la necesidad interna de la materia vital plasmada por ella. Examinemos ahora, pues, el extremo opuesto: las colisiones que se producen sobre esa base afectiva pero que, a pesar de estar objetivadas en diversos individuos, no poseen un carcter social general. Cuando en Shakespeare el amor de Rom eo y Julieta entra en conflicto con las circunstancias sociales del feu dalismo en disolucin, resultan esas situaciones, esas variaciones anmicas, etc., que cualquier lector y espectador revivir de manera inmediata. Y cuanto ms individuales han sido elabo radas las figuras protagonistas, tanto ms arrebatador ser el sentimiento de simpata. La individualizacin de los hroes principales slo puede reforzar y nunca debilitar el carc ter general de la colisin. Es precisamente el amor individual el que rompe aqu con las limitaciones de las luchas feudales entre familias. El grado mximo de intensificacin en las pa siones que tiende forzosamente hacia la individualizacin del amor y con ello a la individualizacin del nfasis puesto en la singularidad personal y subjetiva de los protagonistas se ne cesita para darle a la colisin su altura trgica, para imposibilitar de antemano todo compromiso, toda solucin intermedia. La profundidad potica y la trgica sabidura de Shakespeare se manifiesta precisamente en que la mxima agudizacin de la ca racterizacin individual, de la subjetividad de la pasin, se halla ligada de m odo orgnico e inseparable a la generalidad de la colisin. Mas esto no sucede con cualquier pasin, por irresistible que sea desde un ngulo subjetivo. El talentoso coetneo de Sha kespeare, John Ford, utiliz com o tema trgico para su drama W h a t a p ity she is a w h ore (Lstima que sea una prostituta) la incestuosa pasin entre hermano y hermana. Ford no slo posee un notable talento dramtico, sino tambin una habilidad especial para configurar con vigor y verosimilitud pasiones ex tremas. Algunas escenas de esta pieza alcanzan una grandeza casi shakespeariana por la sencillez, evidencia y autenticidad con que estas pasiones totales dominan la vida de sus protagonistas. Pero la impresin dramtica total es sin embargo problemtica y equvoca. N o nos es posible mostrar simpata por la pasin de sus hroes. Nos es humanamente extraa, y esta extraeza

parece que el propio poeta la lleg a sentir. Pues en cuanto al drama y al contenido, el carcter incestuoso de la pasin amo rosa no pasa de ser un aadido perverso. Dramticamente, la colisin se produce slo del choque de una pasin amorosa cualquiera con las circunstancias externas; la mayora de las escenas, realmente dramticas, seran tambin posibles sin nin gn cambio de fondo si se hubiese tratado de un drama sencillo del amor prohibido y separado por cualesquiera motivos, es decir, de un drama que tratase de amor, matrimonio y adul terio. Este amor entre hermanos es demasiado excntrico, de masiado subjetivo para llegar a ser una base firme sobre la cual construir una accin dramtica. Esta se encierra en el alma del protagonista, a cuya pasin se enfrenta por tanto dramtica mente slo una prohibicin general, un obstculo general, es decir, algo que le es absolutamente extrao y abstracto a la pro pia pasin. A cada accin, a cada desenlace de una colisin le correspon de un determinado terreno comn a ambos antagonistas, aun cuando esta comunidad sea la de una enemistad mortal en el ambiente social: explotador y explotado, opresor y oprimido pueden poseer un suelo comn de esta especie sobre el que libran su lucha; la perversidad sexual, en cambio, al chocar con la sociedad se encuentra fuera de un campo de batalla comn. A este tipo de pasin le falta asimismo una justificacin rela tiva y subjetiva, ya se arraigue en el orden social del pasado, ya anticipe el futuro. La lucha de los sistemas de amor, ma trimonio, familia, ctc. que se van sustituyendo unos a otros nada tiene que ver, pues, con la problemtica de este drama. Todos los conflictos de las tragedias antiguas que, segn una interpretacin modernizadora, se parecen a ste son en reali dad el choque de dos rdenes sociales. El fracaso que sufri con este tema el tan altamente dotado Ford no es obra de la casualidad; podemos observarlo en un ejemplo ms reciente, en la M irra de Alfieri. Alfieri es un autor trgico de notable profundidad terica. Desprecia todo efecto que no resulte directamente de la naturaleza trgica de su ma teria. Y si en esta obra se basa tambin l en el tema de la perversidad sexual la fatal pasin de la hija por su padre , de hecho se desentiende de todos los efectos generales del amor prohibido que trata de salvar estos obstculos. Renuncia a to dos aquellos medios con los que el espontneo instinto dram tico de Ford haba prestado a su materia una accin aparente,

una tensin aparente. Alfieri realmente desea configurar dra mticamente la colisin humana, psquica, de la pasin perversa, del amor incestuoso. Tambin aqu sus intenciones irradian pureza y grandeza; pero qu sucede con la propia tragedia? Para decirlo en pocas palabras: Alfieri convierte el drama en tero en un m onlogo reprimido. Describe con justeza y dra matismo a su herona com o persona de alta moralidad y gran sensibilidad que se horroriza ante su propia pasin, mas sin poder sustraerse, a pesar de una heroica oposicin, a su irre sistible dominio. Durante toda la obra vemos cm o este noble personaje lucha contra un siniestro destino, cm o toma una decisin insensata tras otra para poder enterrar la pasin que nosotros slo adivinamos vagamente, cuyo contenido no se revela jams, mantenindose as en secreto. Hasta que Mirra, al fin, al verse amenazada por la maldicin del padre amado, se trai ciona involuntariamente para terminar de inmediato con sus su frimientos mediante el suicidio. Alfieri es dramticamente superior a Ford, ya que la autn tica y trgica colisin interna de las pasiones perversas consti tuye el centro sobre el cual construye su accin. Pero justa mente por ello revela el carcter tan antidramtico de cualquier tema de esta especie. El nico instante verdaderamente dramtico de su drama de hecho slo puede ser el de la confe sin final de Mirra. Mas el vigor escnico de ese instante apenas si alcanza, tomado en sentido estricto, para una balbuceante confesin de la herona, para una horrorizada exclamacin del padre y todava para su suicidio. T od o lo dems es mera pre paracin, es un inteligentemente repartido ritardando. El verdadero conflicto dramtico, en cambio, debe contener toda una cadena de tales momentos capaces de una continua intensificacin y dando la posibilidad de un intrincado movi miento de tensin y distensin tambin en la lucha externa de los poderes sociales en colisin. Esta fertilidad de la materia verdaderamente dramtica depende precisamente de la profun didad de las relaciones internas entre los personajes centrales del drama y la colisin concreta de los poderes histrico-sociales, es decir: depende de si estos hombres estn comprometidos con su personalidad ntegra en el conflicto presentado, y de la medida en que lo estn. Si el punto central de su pasin tr gica coincide con el momento social decisivo de la colisin, entonces, y slo entonces, puede recibir su peisonalidad una plenamente desarrollada y rica plasticidad dramtica. Cuanto

ms vaca, abstracta y perifrica es esta relacin, tanto ms tendr que vivir el hroe dramtico su desarrollo al lado del drama propiamente dicho; o sea, desde un punto de vista ar tstico, con un carcter lrico, pico, dialctico, retrico, etctera. La grandeza de la plasmacin dramtica de un personaje, de la vivificacin dramtica de un ser hum ano, no depende nicamente de la fuerza creadora del poeta, sino tambin y ante todo de su capacidad subjetiva y objetiva de descubrir en la realidad caracteres y colisiones que respondan a estas exigencias internas de la forma dramtica. Es obvio que aqu no nos enfrentamos solamente con una cuestin de talento, sino al mismo tiempo con un problema so cial. Pues aun el ms importante dramaturgo no puede inventar libre y arbitrariamente tales fbulas (entendemos por fbula la unidad de carcter y colisin). Ms bien debe encontrarlas, descubrirlas en la sociedad, en la historia, en la realidad obje tiva, segn realza especialmente Manzoni con tanta certeza. Pero es evidente que no slo el contenido social de las coli siones de una poca es producto de su desarrollo econmico, sino que tambin la manera en que estas colisiones se presentan es resultado de las mismas fuerzas histrico-sociales. Cierto que estas ltimas relaciones derivan menos directamente de la base econmica, de las tendencias del desarrollo econmico de una poca. Pero esto significa meramente, para el asunto que nos ocupa, que el genio descubridor de los grandes dramaturgos se encuentra con un extenso campo de juego. Mas no quiere decir en modo alguno que una capacidad de invencin podra ima ginar formas de colisin no existentes en la sociedad y sustituir cualidades desfavorables para el drama por otras ms favorables, todo ello sin destruir el carcter realista del drama. El verda dero genio dramtico se muestra slo en que es capaz de descubrir de entre el enmaraado y confuso complejo de los fe nmenos empricos aqullos en que el contenido dramtico inter no de un periodo se puede reflejar de manera adecuada y de acuerdo a las exigencias de la forma dramtica. Si en los prrafos anteriores nos referimos a Shakespeare y Ford, lo hicimos principalmente para acentuar el contraste de los talentos dramticos. Slo principalmente, pues con los rpi dos cambios de posicin de las fuerzas sociales en esos tiempos, la diferencia de unos veinte aos de edad entre ambos autores implica tambin un medio ambiente alterado. Dentro del mar co de nuestro trabajo no cabe ni siquiera una somera investi

gacin de este problema. L o que nos import fue mostrar que la posibilidad de plasmar en forma dramticamente adecuada las fuerzas sociales en colisin es decir, de plasmarlas en per sonalidades altamente desarrolladas y perfectamente individua lizadas no es un resultado directo de una colisin cualquiera, sino que presupone la presencia de condiciones subjetivas y ob jetivas sumamente complicadas. Continuemos ahora con la creciente concretizacin del cam po de juego de la evolucin dramtica de aquellos hechos vitales que en la propia vida tienden, por as decir, hacia el drama. En las pginas anteriores, en que estudiamos los peligros que para la creacin del verdadero drama significan la exagerada objetividad y la extrema subjetividad de las colisiones, nos abs tuvimos muy a propsito de investigar hasta qu punto tuvie ron xito los poetas en su esfuerzo por insuflar a sus personajes una autntica y adecuada capacidad expresiva. Y esto es imprescindible para el drama. Pero su historia mues tra que el esfuerzo de los dramaturgos no tiende siempre con la misma necesidad en esa direccin. Bajo la influencia del m o derno desarrollo naturalista, con el artsticamente imitado tar tamudeo natural de sus figuras teatrales, solemos inclinarnos por considerar exclusivamente este aspecto com o causa de la expresin no dramtica. Con esto se le trazan lmites demasiado estrechos a la cuestin. Pues de lo que aqu se trata es de la expresin personal de la figura dramtica. Debe expresar de modo adecuado aquellos pensamientos, sentimientos, experien cias, etc. que la mueven precisam ente a ella en precisamente esta situacin. Y el mismo peligro corre el drama cuando la expresin rebasa la situacin concreta y el hombre concreto para convertirse en abstraccin intelectual (com o tanto sucede con la tragdie classique y a veces con Schiller) o cuando res tringe la capacidad expresiva del hombre a lo cotidianamente usual por un equivocado afn de lograr una autenticidad y pro ximidad a la vida. L o que ms nos interesa en este contexto no es el lenguaje, si bien es obvio que el dilogo dramtico constituye la forma concreta en que se presentan todos estos problemas. Ni en Schi ller ni en Gerhart Hauptmann para aducir dos extremos opuestos podemos hablar de una incapacidad literaria para expresar de manera lingstica adecuada lo que desean plasmar poticamente. Si bien de manera distinta y en niveles poticos diferentes, ambos pueden considerarse maestros de la palabra;

en cuanto al lenguaje, pueden lograr todo lo que se proponen. Pero lo que se proponen rebasa en Schiller a las propias figuras dramticas, caracteriza ms, de manera distinta y ms general de lo que corresponde a sus personajes activos o pasivos. En cambio, con Gerhart Hauptmann el dilogo expresa adecuada mente el aqu y ahora de las personas en cuestin, pero se cir cunscribe en tal forma a ese aqu y ahora que su expresin se mantiene por debajo de la generalizacin que deben alcanzar las figuras dramticas para tener la necesaria plasticidad en sus personalidades. El hroe dramtico hace continua revisin de su vida, de las diversas etapas de su camino hacia la tragedia. As pues, su expresin debe tender tambin siempre hacia la generalizacin y realizar intelectual, afectiva y lingsticamente esta tendencia. Pero lo esencial es que esta generalizacin no debe separarse jams de la persona concreta ni de la situacin concreta, sino que desde todo punto de vista debe ser la generalizacin de los pensamientos, sentimientos, etc. de precisam ente este hombre en precisam ente esta situacin. Esto significa que el dilogo dramtico debe alcanzar siem pre, y muy en especial en sus momentos culminantes, una con centracin, un resumen intelectual en que todos los momentos que convierten el destino de este hombre en un destino general se expresen directamente, sin que ello obste para presentar el carcter profundamente personal de contenido y forma de lo ex presado, ms bien sirviendo de apoyo a la mxima intensifi cacin de ese carcter. Tambin desde este ngulo es Shakes peare el exponente supremo de la historia del drama. Para ilustrar con un solo ejemplo esta nada sencilla cuestin: recur dense las palabras de Otelo cuando Yago lo convence de la infidelidad de Desdmona. Comienza con una expresin pura mente subjetiva del desengao, de la ira, de la venganza, pero su monlogo culmina con las palabras: O h ! Ahora, adis para siempre la tranquilidad del es pritu! Adis a las tropas empenachadas y a las potentes gue rras, que hacen de la ambicin una virtud! O h , adis! Adis al relinchante corcel y a la aguda trompeta, al tam bor que despierta el ardor del alma, al penetrante pfano, a las reales banderas y a todo lo que constituye el orgullo, la pompa y el aparato de las guerras gloriosas! Y vosotras, mquinas asesinas, cuyas bocas crueles imitan los terribles cla-

mores del inmortal Jpiter, adis! L a carrera de Otelo ha dado fin ! 1 El poder literario de tales palabras por supuesto no proviene nada ms de fuentes lingsticas. Al poeta le interesa ante todo crear tales personas y presentarlas en tales situaciones en que palabras com o las citadas surjan con naturalidad . En otras ocasiones habl con bastante detenimiento de las condiciones ideolgicas y poticas, sociales y humanas de este lenguaje.2 En el presente estudio nicamente puede hacerse hincapi en algumos momentos especficos e importantes respecto del drama. Con esto nos vemos envueltos en los ms viejos puntos de discusin del drama, a saber, en la cuestin de cm o deben estar conformados sus hroes y de cul es su relacin con la gente de la realidad cotidiana. Esta pregunta tuvo importancia ya en la Antigedad clsica. Constituye el tema central de la discusin satrica entre Esquilo y Eurpides en L a s ranas de Aris tfanes. Eurpides se ufana aqu de haber introducido en el drama la vida privada y sus costumbres de todos los das, y se refiere a esta innovacin com o a una osada empresa. Y es jus tamente este punto, as com o los problemas de la forma y el lenguaje, tan estrechamente unidos a l, los que sirven de con tenido principal al ataque de Esquilo a su arte. Tambin las discusiones tericas de la poca de la tragdie classique vuelven una y otra vez a estos problemas. Aqu se formulan de manera diferente: se pregunta si realmente pueden ser hroes de la tragedia nicamente reyes, capitanes, etc,., y cules son las razo nes verdaderas de esta legitimidad suya. La historia de la creacin del drama burgus plantea nuevamente la misma cues tin desde otro ngulo, desde el ngulo de la aptitud del hom bre del tercer estamento com o hroe de tragedia, etctera. Todas estas discusiones dramatrgicas nacen obviamente de manera inmediata de las luchas de clase de cada poca. Pero el que la realizacin de una u otra orientacin sea verdadera mente fructfera para el drama desde el punto de vista artstico depender de las influencias sumamente complejas que estos fundamentos sociales de la creacin y el desarrollo del drama ejerzan en las posibilidades de forma y contenido de su flore
1 Shakespeare, O telo, A cto II I , escena ni. La versin fue tom ada de las Obras com pletas, Aguilar, M adrid, 1951. T rad uccin de L. Astrana M arn. [T.] 2 Cf. mi D ie intellektuelle Physiognomie der knstlerischen Gestal ten , en P roblem e des Realismus, Berln, 1955.

cimiento. El motor, la fuerza motriz primaria es el conjunto de estas fuerzas sociales; el espacio en que se realizan, sin em bargo, se ve limitado por las leyes de la forma dramtica. Justamente al hablar del drama burgus rozamos tambin el problema del individuo histrico com o hroe necesario del drama. Aqu, en que hablamos de las condiciones de la expre sin dramtica no demasiado elevada ni demasiado baja, no demasiado abstracta ni demasiado subjetiva, tenemos que dedicar nuevamente nuestra atencin a este punto. Esta cercana con ceptual entre el hroe dramtico y el individuo histrico por supuesto que no significa una simple identidad. Del mismo modo com o hay grandes figuras de la historia cuya vida no ofrece posibilidad alguna para un drama hay tambin hroes dram ticos que son individuos histricos slo en el sentido amplio y figurado que le dimos al concepto al tratar del drama burgus. Mas no obstante todas estas restricciones deben recordarse las siguientes determinaciones convergentes: en primer lugar, la altura histrica del tratamiento potico de la colisin. Tanto en el drama com o en la pica, la colisin no se identifica de nin gn modo con la significacin histrica externa de los aconte cimientos representados. El ms grande suceso histrico puede parecer enteramente vaco e inspido en el drama, mientras que otros acontecimientos histricamente menos significativos y que quiz nunca sucedieron en la realidad histrica bien pueden causar la impresin de un fin del mundo o del nacimiento de un mundo nuevo. Basta recordar las grandes tragedias de Sha kespeare H a m let o E l rey L ea r para ver en qu medida un destino personal puede producir la impresin de un gran cam bio histrico. El ejemplo de las grandes tragedias de Shakespeare es muy ilustrativo porque en ellas se manifiesta con gran claridad este especfico carcter dram tico de los cambios histricos, del historicism o dram tico. Com o verdadero dramaturgo que es, Sha kespeare no desperdicia su atencin en la detallada descripcin de las circunstancias histricas y sociales. Su caracterizacin de la poca es la caracterizacin de los hombres actuantes. Es decir: todos los rasgos de un carcter desde las pasiones de cisivas hasta las pequeas y delicadas manifestaciones vitales de importancia dramtica quiz no muestren el colorido de la poca en un sentido histrico o pico extenso y general, pero s en el sentido del condicionamiento temporal histrico de la

colisin: su naturaleza debe haber surgido de los momentos especficos de la poca. Desde luego que esta historicidad lo es de una poca. Pin sese en nuestro citado ejemplo de Romeo y Julieta. Cierto que su colorido se centra en la Italia de fines del Medievo. Pero sexa muy errneo querer buscar en esta tragedia una verdade ra concretizacin del aqu y ahora com o aqulla que en las in comparables recreaciones de las novelas de Walter Scott nos hacen sentir un autntico espritu histrico. En ocasiones el tiempo y el lugar estn concretizados con mayor claridad aun en el pro pio Shakespeare y ms todava en los dramaturgos sobresalientes de poca posterior, com o Goethe o Pushkin. Pero por un lado ya esta posibilidad revela una significativa peculiaridad de la plasmacin dramtica, a saber, que una concrecin de esta es pecie puede ser prescindible bajo determinadas condiciones, de manera que su ausencia no elimine el historicismo dramtico. Por el otro, las caracterizaciones dramticas concretas del tiem po tienden, inclusive en pocas posteriores, a presentar los ras gos ms generales de la poca, y de un modo incomparablemente ms directo que la novela histrica, rebasando ms que sta la singularidad de las diversas etapas y la complicada capilaridad de las tendencias. Si observarnos la cuestin desde otro ngulo, descubrimos que esta generosa concepcin histrica de la poca slo es posible gracias a que todos los momentos caxactersticos del tiempo fue ron incluidos ntegra y orgnicamente en los caracteres actuan tes, de manera que forman momentos de su propio y personal modo de actuar. Justamente aqu se hace patente la similitud tan agudamente vista por Lessing de los ltimos principios de la plasmacin entre los antiguos trgicos por un lado y Sha kespeare por el otro: ambos reducen el mundo de la actividad humana a relaciones puras y directas interhumanas. El papel mediador que juegan ciertos objetos, instituciones, etc., se re duce a un mnimo : aparecen com o meros accesorios, com o mero fondo, etc., y dramticamente no tienen ninguna importancia, mientras que de manera indirecta s resultan imprescindibles en ese papel mediador para hacer comprensibles las relaciones humanas. (Tam poco la gran poesa pica convierte en fetiche las relaciones interhumanas. Pero plasma esas relaciones con esos elementos mediadores, e incluso se sirve de ellos en forma muy amplia.) La riqueza y profundidad de la plasmacin dra mtica de los caracteres, as com o la invencin de situaciones,

sirven para crear hombres que son capaces de abarcar y mani festar en su personalidad conclusa la variada profusin del mundo en cuestin. Hegel llam la atencin sobre el carcter plstico de los h roes en el drama. Esto no le sirve de mera comparacin, sino que forma parte de su filosofa de la historia aplicada al arte: la idea de la escultura y la tragedia com o artes predominan tes de la Antigedad clsica, a diferencia de la pintura y la novela com o artes de los tiempos modernos. N o es ste el sitio apropiado para examinar determinados aspectos parciales de esta teora. L o que aqu interesa es comprender la profunda verdad esttica en este paralelismo de escultura y drama. Ambos son formas del arte en que el mundo humano se realiza exclu sivam en te mediante la plasmacin del propio ser humano. Y debe entenderse cm o de esta reduccin al hombre solo nace una exposicin ms plena del mundo humano. Hemos inten tado en estos prrafos sealar este camino hacia el plasticismo dramtico del hombre, el camino que lleva a ste a su indi vidualizacin dramtica y que es, al propio tiempo, un camino hacia el historicismo dramtico. Las condiciones sociales de esta concepcin y plasmacin del ser humano, de su individualiza cin, son precisamente las del verdadero drama. La determinacin hegeliana de los individuos histricos , a saber, de que sus propios fines particulares contienen lo sus tancial, que constituye la voluntad del espritu universal , se acerca as notablemente a la caracterizacin del hroe dram tico. Basta con traducir todo ese misticismo del espritu a la realidad materialista, histrica, e imaginar lo ms directam ente posible esta coincidencia de la personalidad del hroe con la naturaleza histrica de la colisin. Esta relacin directa consti tuye el momento decisivo. Las figuras histricas de un Vitet o un Mrime, fielmente trazadas y de acuerdo con los hechos reales, jams alcanzan el p athos dramtico de la historia uni versal justamente por la ausencia de esa relacin, mientras que el aldeano calderoniano Pedro Crespo o los pequeoburgueses en Intriga y am or de Schiller estn repletos de ese p athos his trico en medio de su mediocre realidad cotidiana. N o hace falta sealar ejemplos an ms elevados com o son Romeo, Ham let o Lear. Con el fin de resumir todo este punto sirvindonos de un ejem plo negativo, recordemos a un dramaturgo moderno tan impor tante com o lo es Friedrich Hebbel. Su Judith salva al subyugado

pueblo judo matando al jefe de los enemigos, Holofernes. Para cumplir esta hazaa nacional, para lograr la salvacin de su pueblo, tiene que sacrificar su honor y entregarse a Holofernes. N o cabe duda de que nos enfrentamos aqu con una autntica colisin trgica. Y Hebbel hace que su herona pronuncie estas palabras antes de que se decida por su acto heroico: Si T [se refiere al dios de los judos] colocas entre m y mi acto un pecado, quin soy yo para discutir contigo o para retirarme a Tus designios! Mas la tragedia entre Judith y Holofernes se desenvuelve ahora en una lnea enteramente distinta. Y des pus de matar a Holofernes, Judith dialoga con su acompaante Mirza de la siguiente manera caracterstica y decisiva: J u d ith : Por qu vine? La miseria de mi pueblo me hostig, la amenazadora hambre, el recuerdo de esa madre que se abri la vena para alimentar a su nio moribundo. Ah, mas ahora ya me he reconciliado conmigo misma! T o d o esto lo haba olvidado por pensar demasiado en m misma! M ir z a : L o habas olvidado. N o fue eso, entonces, lo que te m ovi cuando manchaste tu mano en sangre. Judith (despacio, anonadada) : N o no, tienes razn, no fue eso ; nada me movi ms que el pensamiento en m misma. Oh, qu remolino! M i pueblo est salvado, pero si una piedra hubiese aplastado a Holofernes, a esa piedra le corres pondera ms agradecimiento que a m ahora . Y de regreso en Betulia, rodeada por el agradecido jbilo de su pueblo liberado, dice: S, he matado al primero y ltimo hombre de la Tierra para que t (se dirige a uno) puedas pastar tranquilamente tus ovejas, para que t (a otro) puedas plantar tus coles y t (a un tercero) ejercer tu oficio y procrear hijos que se te parezcan! Hebbel traz la figura de su Judith con verdadera maestra psicolgica, la composicin escnica y dramtica de la tragedia es imponente, el lenguaje con excepcin de algunos desvos rimbombantes es poderoso, preciso y de gran efecto dramtico. Y sin embargo, la expresin trgica de Judith carece justa mente de individualizacin dramtica: para su trgico destino personal com o mujer, su misin histrica en la vida del pueblo judo no es ms que un motivo casual, y adems la salvacin de este mismo pueblo no deriva orgnicamente de la vida de ste; desde el ngulo del pueblo es igualmente casual.

Pero estas casualidades destruyen lo dramtico. Shakespeare trata las conexiones casuales entre hechos singulares con sobe rana desidia. (Pensamos por ejemplo en el trgico desenlace en R o m e o y Julieta.) En cuanto dramaturgo nato saba que la necesidad dramtica no depende de la completa falta de lagu nas entre las conexiones causales de los detalles, com o tampoco se elimina por algunas casualidades en la accin. La necesidad dramtica, el mximo y convincente impacto del drama depende sencillamente de la concordancia interna entre el protagonista (con su pasin dominante que provoca el drama) y la esencia histrico-social de la colisin. Y esta concordancia es la que acaba mos de analizar. Si existe, cualquiera de las casualidades co mo en el final de R o m e o y Julieta se desarrolla en el am bien te de la necesidad , y en sta y por sta se neutraliza dramtica mente su carcter casual. Y si por otra parte esta necesidad producida por la convergencia dramtica de protagonista y co lisin no existe com o sucede en la Judith de Hebbel , aun la motivacin mejor construida en su aspecto causal nicamente da la impresin de artificio, dejando ms bien enfriar la im presin trgica, en lugar de reforzarla. Esta convergencia entre protagonista y colisin constituye la base determinante del drama. Pero cuanto mayor sea la profun didad con que se haya ideado, tanto ms aparecer com o algo inm ediato. Con toda intencin empleamos el concepto de am biente de la necesidad ; queramos designar con l justamente la naturaleza orgnica, inmediata, tan alejada de toda artifi ciosa lucubracin, de esta conexin de carcter y colisin. El destino con que lucha el hroe del drama procede tanto de fuera com o de dentro del hroe. Por su carcter podemos decir que se halla predestinado a esa determinada colisin. Pues ninguna colisin es en s ineludible para el hombre par ticular. En la vida, la mayora de los casos en que se manifiesta una colisin histrico-social no se disuelve en forma dramtica. El drama surge cuando una colisin se le presenta a personas com o Antgona, Hamlet o Lear. A esto se refiere el Esquilo de Aristfanes cuando en el Prlogo euripideico a la A n tg on a pro testa contra la concepcin de Edipo, a saber, contra la idea de que Edipo fuese en un comienzo feliz para luego conver tirse en el ms infeliz de los mortales. No se convirti en ste, afirma Esquilo, sino que nunca dej de serlo. Sera exagerar peligrosamente si se quisiese tomar este comen tario polmico demasiado al pie de la letra. Esquilo protesta

aqu, muy justificadamente, contra la superficialidad de la concepcin de Eurpides, por la que el destino de Edipo se con vierte realmente en el destino en el sentido de un hado mecnico e inevitable. Los hroes de las autnticas tragedias grandes no son casi nunca figuras que se ven necesariamente condenadas a la perdicin debido a su carcter. De ningn m odo son naturalezas problemticas , para emplear un tr mino moderno. Recordemos a Antgona, Rom eo, Lear, Otelo, Egmont, etc. N o es sino esa colisin concreta que se les enfrenta, y en la que se manifiesta esa convergencia brevemente expuesta por nosotros entre el protagonista y una determ inada colisin, lo que provoca propiamente su esencia dramtica. Jams estable cen contacto con una colisin general, con un principio abs tracto y general de lo trgico, com o pensaban varios tericos del siglo xviii. Resulta entonces que la colisin dramtica y su desenlace tr gico no se deben tomar en ese sentido abstracto y pesimista. Claro que sera absurdo querer negar de manera abstracta los momentos pesimistas en el drama que nos ofrece la historia de la sociedad de clases. L o terrible y obviamente ineludible que para la mayora de las personas tienen los conflictos en la so ciedad de clases constituye sin duda un motivo, de bastante importancia, para el surgimiento del drama. Pero en m odo al guno es el motivo preponderante. T od o drama verdaderamente grande expresa una afirmacin de la vida aun en medio de los pavores de la necesaria destruccin de lo ms granado de la sociedad humana, en medio de la mutua aniquilacin de los se res humanos, aparentemente tan irremediable. Pues plasma una glorificacin de la grandeza hum ana que revela cualidades sobresalientes debido a que en la lucha con los poderes objeti vamente ms fuertes del mundo social, en la tensin de todas las fuerzas para emplearlas en ese combate desigual; y esas cualidades de otra manera permaneceran ocultas. El hroe dra mtico se eleva gracias a la colisin a una altura que antes exis ta en l com o una posibilidad ignota y cuya manifestacin en la realidad representa justamente lo arrebatador y enaltecedor del drama. Este aspecto del drama se debe subrayar muy especialmente tambin porque las teoras burguesas que fueron predomi nando en la segunda mitad del siglo xix sitan de manera muy parcial en primer plano los lados pesimistas, por lo que

nuestra polmica contra ellas se mueve con frecuencia en el sentido de oponerle a este pesimismo abstracto y decadente un trivial optimismo escolstico. En realidad, la teora pesimista unilateral del drama guarda un estrecho contacto con la destruccin de su historicismo espe cfico, con la destruccin de su unidad inmediata entre hombre y accin, entre carcter y colisin. El fundador de esas teoras, Schopenhauer, resume la esencia de la tragedia en el sentido de que el objetivo de este mximo logro potico consiste en la representacin del semblante ms terrible de la vida, de que el inefable dolor y la miseria de la humanidad, el triunfo de la maldad, el sarcstico dominio del azar y la irremediable cada de los justos e inocentes se nos presentan en ella abiertamente . Con esto, Schopenhauer degrada la colisin concreta, histricosocial, a un m o tiv o ms o m en os casual que p ro voca slo el destino trgico humano en general . Expresa con esto, en pa labras filosficas, una tendencia que a partir de mediados del siglo pasado va adquiriendo creciente importancia en la lite ratura dramtica y que conduce cada vez ms hacia la disolu cin de la forma dramtica, hacia la descomposicin de sus autnticos elementos dramticos. Hemos visto cm o estas tendencias disolventes actan en el drama de un autor tan extraordinariamente dotado com o Frie drich Hebbel. Y vimos que por ello se atac en primer trmino precisamente el centro de la unidad dramtica, o sea la unidad de hroe y colisin. Y as se presenta el siguiente dilema a la expresin dramtica: los rasgos ms personales y caractersticos del protagonista no mantienen un nexo interno y orgnico con la colisin concreta. Por ello exigen una relativamente amplia profusin expositiva adems de tenerse que aplicar medios suma mente complicados para que la problemtica psicolgica interna del hroe pueda llegar a tener una relacin con la colisin histrico-social. (As por ejemplo, la Judith de Hebbel es viuda, pero durante su matrimonio se haba mantenido virgen. La complicada psicologa que resulta de esta circunstancia consti tuye en el drama un puente a su trgico acto.) Estas tenden cias producen un efecto pico y ofrecen un importante momento del desarrollo que hemos designado con el concepto de la general novelizacin del drama . Mas para crear el drama no es suficiente establecer de ma nera ulterior y complicada las relaciones psicolgicas entre el

hroe y la colisin histrico-social. La mayora de los drama turgos dotados, pero que fracasan en el punto decisivo, suele completar esta colisin con un xtasis lrico en los grandes m o mentos, especialmente hacia el final de sus obras. El conte nido de tales xtasis es sumamente variado. Por lo general es un reconocimiento lrico-psicolgico de la necesidad de la tr gica cada. Mediante esta lrica subjetiva se pretende sustituir la ausente unidad dramtica objetiva y reconstruirla a posteriori y artificiosamente. Es obvio que cuanto ms destruyeron los dra maturgos esa unidad, cuanto menos histrica es su colisin, su conceptuacin de los caracteres, y cuanto ms la generalidad unificadora se aproxima al pensamiento de Schopenhauer, tanto mayor es el abismo entre la psicologa subjetiva y la generali dad del destino, y tanto menos prescindible resulta el xtasis lrico com o sustitutivo de lo dramtico. No es casual que ya el propio Schopenhauer considerase co m o modelo de la tragedia la pera N orm a . Ni se puede atribuir al azar el hecho de que su discpulo Richard Wagner intentara salvar con el auxilio de la msica los peligrosos escollos del drama moderno. Pero su drama musical no es ms que un caso extremo del drama moderno en general. Diversos obser vadores excelentes el ltimo de ellos Thomas Mann reco nocieron claramente el parentesco que guarda el drama musical wagneriano por ejemplo con el drama prosaico de Ibsen. Creemos haber dado con esto la deseada concretizacin de las anteriormente enunciadas tendencias vitales que conducen al drama. Sin pretender haber ofrecido con ello un cuadro hist rico o sistemtico completo, lo que slo sera posible en un detallado estudio dramatrgico, nos parece que la corporeizacin dramtica especfica de estos hechos de la vida se halla clara mente plasmada frente a nosotros: la madurada personalidad del individuo histrico , plstica y dramtica, transformada en tal forma que esta personalidad no solamente se expresa inme diata y completamente en el acto provocado por la colisin, sino que esta expresin suya, sin perder ni tampoco debilitar su inmediatez ni su carcter personal, constituye el resumen gene ral histrico, social y humano de la colisin. La posibilidad inmediata e ntegra ele expresarse una perso nalidad en un acto representa aqu la cuestin dramticamente decisiva. En contraste con la pica, que presenta el creciente desarrollo de los acontecimientos y el paulatino cambio o la revelacin de los hombres que en ellos actan, por lo que esta

convergencia de hombre y acto cuando ms se persigue y evoca en la totalidad de la obra, plasm ndose a lo sum o c o m o ten dencia, la forma dramtica exige esta concordancia con una evidencia inmediata y en cada etapa de su desenvolvimiento. La concretizacin histrica de los hechos de la vida tendien tes al drama y que enumeramos en el captulo anterior consis tira as, pues, en analizar las condiciones histrico-sociales de los diversos periodos para ver si es favorable o desfavorable su estructura econmica y el tipo de sus luchas de clases, etc., para lograr una autntica realizacin dramtica de estos hechos de la vida. Si en la vida social estn ausentes las condiciones para lle var a su culminacin las tendencias de por s dramticas hacia el drama verdadero, estas tendencias se abrirn paso en otras direcciones que por un lado harn problemtica la fo rm a dra mtica, mientras que por el otro introducirn elementos dram ticos en formas literarias diferentes; ambos fenmenos se pue den observar en la literatura del siglo xix. La influencia recproca de forma pica y forma dramtica fue reconocida ya por Goethe y Schiller com o rasgo esencial de la literatura m o derna (cf. mi ensayo sobre la correspondencia entre Goethe y Schiller, Goethe und seine Zeit , Berln, 1955). Ms tarde, Balzac hizo hincapi en lo dramtico com o rasgo distintivo del nuevo gnero novelstico en comparacin con la novela anterior, y para ello se refiri especialmente a Walter Scott com o al ini ciador. Esta penetracin del elemento dramtico en la novela moderna ha sido sumamente frtil para sta, pues no solamente prest un mayor movimiento a la accin y enriqueci y pro fundiz sus caracterizaciones, etc., sino que adems cre una forma adecuada del reflejo literario para los aspectos especfi camente modernos de la vida en la sociedad burguesa desarro llada: para los dramas trgicos (y tragicmicos) de la vida, que en la propia vida son dramticos, pero que aparecen de manera no dramtica porque sin su detallado y aun mezquino movimiento capilar resultan incomprensibles, pudindoselos plas mar slo mediante tergiversaciones. La influencia de estas mismas fuerzas sociales tena que re sultar peligrosa para el drama. Pues cuanto ms sobresaliente es un dramaturgo, tanto ms estrechamente conectado est con la vida de su momento, y tanto menos tiende a violentar a favor de la forma dramtica las formas decisivas en que se pre senta la vida y que se hallan tan estrechamente unidas a la

naturaleza de sus colisiones y a la psicologa de sus hroes. Tam bin estas tendencias tuvieron que reforzar cada vez ms la novelizacn del drama. El ms grande escritor de nuestro tiempo, M xim o Gorki, subray muy enrgicamente en una acre autocrtica, de hecho injusta en cuanto a muchas de sus obras: He escrito casi veinte piezas, y todas ellas son escenas ms o menos dbilmente ensambladas en que la lnea directriz se abandona una y otra vez, y en que los caracteres no han sido llevados a su trmino, siendo poco claros y aun fallidos. U n drama debe ser estricto y tiene que atenerse ntegramente a su accin; slo cumpliendo esta condicin puede despertar emociones actuales . Con esto queda agudamente caracterizada la tendencia ac tual, tan desfavorable al drama. Para hacer patente con toda claridad la justeza fundamental de esta crtica independiente mente de la exageracin de su aspecto autocrtico , recor demos la escena de uno de los mejores dramas del dramaturgo representativo de la segunda mitad del siglo xix, el Rosmersholrn de Henrik Ibsen. Rebeca West ama a Rosmer, y quiere eliminar todos los obstculos que impiden su unin; por ello convence a su esposa medio demente, la seora Beata, a que se suicide. Mas al vivir al lado de Rosmer despiertan sus instintos m o rales, que llegan a purificarse: ahora siente su acto com o barrera insalvable entre s y el hombre amado. Y cuando a consecuen cia de esa transformacin se produce un altercado y la herona confiesa su accin, lo hace en la forma siguiente: Pero, puede usted creer que yo obraba con fra premedi tacin? N o era la misma que en estos momentos en que lo narro. Adems, hay dos clases de voluntad en una persona, por supuesto. Y o quera hacer desaparecer a Beata de una manera o de otra. Pero no cre nunca que las cosas llegaran a aquel extremo. Por cada paso que me atreva a dar hacia adelante me pareca que algo en mi interior me gritaba: N o vayas ms lejos! N i un paso ya! Y a pesar de todo, no supe detenerme. Poda probar un poco ms, slo un paso an. Luego otro, siempre otro. Y a la postre ocurri lo que tena que ocurrir. As acontecen esas cosas .1
1 H. Ibsen, Rosmersholrn, en T eatro com pleto, Aguilar, M adrid, 1952, p. 1451. Trad. de E. Wasteson.

Ibsen expresa aqu con la valiente franqueza de un gran es critor por qu R osm ersh olm no poda ser un verdadero drama. L o que una gran inteligencia artstica poda sacarle al tema lo logr Ibsen, sin duda. Pero es en el punto decisivo donde vemos que el drama propiamente dicho a saber, la lucha, la trgica colisin y transformacin de Rebeca West- es en realidad, por su tema, su construccin, su accin y la psicolo ga de los personajes, una novela cuyo ltimo captulo Ibsen elabor con gran maestra en la escenificacin y dialoguizacin dndole una vestimenta de drama. A pesar de ello, el funda mento por supuesto sigue siendo el de una novela, repleta del poco dramtico dramatismo de la moderna vida burguesa. As pues, R osm ersh olm es problemtico y poco consistente en cuan to drama; en cambio, es autntico y verosmil en cuanto imagen de la poca. Al igual que el caso Hebbel a que aludimos arriba, el caso Ibsen nos interesa aqu slo en su aspecto tpico, sintomtico. Las diferencias que aparecen en Hebbel e Ibsen entre el refle jo de los momentos en s dramticos de la vida en el drama y en la novela nos enfrenta nuevamente a un problema cen tral de nuestra investigacin: la manera de configurar al in dividuo histrico en el drama y en la novela. Hemos hablado ya exhaustivamente de por qu los clsicos de la novela histrica representaron a las grandes figuras de la historia siempre com o figuras secundarias. Nuestras reflexiones presentes nos muestran tambin que la peculiaridad del drama exige, por su composicin, que esas figuras sean protagonistas centrales. Las dos formas opuestas de composicin nacen del mismo sentido de autntica historicidad y de verdadera gran deza histrica: ambas se afanan por fijar de modo poticamente adecuado lo humana e histricamente significativo de las figuras importantes del desarrollo de la humanidad. El anlisis de la forma dramtica que ofrecimos prrafos arriba com o mero esbozo hace patente cm o esta forma tiende continuamente a subrayar de manera visible e inmediata los rasgos sobresalientes del hombre y de sus actos, cmo las exigen cias fundamentales de su realizacin se resumen en una unidad plstica y conclusa de hroe y accin. El individuo histrico se caracteriza ya en la realidad por su tendencia a esta unidad. Y puesto que el drama concentra los momentos decisivos de una crisis histrico-social en la colisin, debe estar necesa riamente compuesto de tal m odo que el grado en que los pro

tagonistas se ven envueltos en la colisin decide cm o ser el agrupamiento de las figuras desde el centro hasta la periferia. Y ya que la acumulacin de los momentos decisivos de una crisis para crear esa colisin consiste en hacer resaltar enrgi camente lo humana e histricamente ms significativo, este ordenamiento composicional tendr que crear al propio tiempo una jerarqua dramtica. No en el sentido burdo y esquemtico de que la figura central del drama tenga que ser en todos los aspectos imaginables o desde un punto de vista abstracto el hombre ms grande . El hroe del drama ms bien sobre sale de entre sus circundantes gracias a su relacin ms ntima con los problemas de la colisin, con la crisis histrica con creta a que se enfrenta. La seleccin y plasmacin de su conte nido, as c o m o la manera en que la pasin del hroe se liga a ese poder, es lo que decide si la significacin formal que prestan los medios de representacin del drama a sus figuras se halla colmada de un autntico y verdadero contenido his trico y humano. Para presentar este contenido social en un primer plano resulta imprescindible esa tendencia formal de la composicin dramtica que resalta y concentra los momentos significativos de entre el com plejo total de la realidad, para crear as una imagen de la vida en un nivel intensificado. Algo enteramente distinto ocurre en la poesa pica. Los m o mentos significativos se plasman en ella com o partes, como elementos de una totalidad ms amplia, extensiva y compren siva, con toda su complicada formacin y decadencia, con su inseparable vnculo con el lento y confuso crecimiento de la vida del pueblo, con la cooperacin capilar de lo grande y lo pequeo, de lo nimio y lo importante. Hemos mostrado antes cm o justamente lo humana e histricamente significativo de los individuos histricos surge en los clsicos de la novela me diante este com plejo nexo. Y a continuacin de los significa tivos comentarios de ISalzac y de Otto Ludwig mostramos igual mente que se requiere aqu una composicin muy singular para que lo significativo no se hunda en la inabarcable infi nitud de la vida ni baje de nivel hacia la mediocridad debido a su detallismo a menudo mezquino, aunque necesario, pero asimismo para que no se pierda la autenticidad y la riqueza de la realidad social debido a una estilizacin artificial, a una elevacin exagerada del nivel de vida. Pues la novela de ninguna manera exige forzosamente la plasmacin de hombres sobresalientes en situaciones extraordi

narias. En ciertas circunstancias puede prescindir de estos ele mentos. Puede elaborar a sus personajes de tal m odo que sus rasgos se expresen slo en su interioridad y moralidad, en forma tal que el contraste entre lo corriente de la vida cotidiana y esta importancia puramente intensiva del hombre es decir, esa inadecuacin entre hombre y accin, entre exterior e inte rior se convierta justamente en el atractivo peculiar de una novela. Tam poco por estas posibilidades ni por estos medios se dis tingue en principio la novela histrica de la novela en general; no constituye un gnero o subgnero aparte. Su problema espe cfico la plasmacin de la grandeza humana en la historia del pasado tiene que resolverse dentro del marco de las con diciones generales de la novela. Y estas condiciones sin duda le ofrecen todos los medios requeridos para llevar a cabo con xito la empresa, segn ha comprobado la prctica de los clsicos. Pues la forma de la novela no excluye en modo alguno la po sibilidad de la plasmacin de hombres sobresalientes en situa ciones igualmente sobresalientes. Puede llegar a la perfeccin sin stos bajo determinadas circunstancias, pero igualmente posible es plasmarlos. Slo depende de que se invente una accin tal en que estas situaciones extraordinarias conven zan com o partes necesarias, orgnicas, de la m ucho ms extensa y rica accin total; se trata de llevar la accin en tal forma que por su propia lgica interna tienda a presentar esas situaciones com o su verdadero objetivo. Y se trata asimismo de disponer de tal manera la figura del individuo histrico que por su propia necesidad tenga que hacer su aparicin en tales situaciones, y slo en ellas. Con otras palabras y siguiendo otros razonamientos, transcribimos lo que ya qued dicho ms arri ba: que el individuo histrico es necesariamente una figura secundaria en la novela histrica. Esta manera diametralmente opuesta de componer un drama y una novela nace, pues, de las mismas intenciones de plasma cin respecto del individuo histrico : mirarlo con ojos poti cos en su significacin y grandeza y no emitir sabiduras de criado acerca de sus cualidades demasiado humanas . Esta intencin se realiza con medios artsticos muy diferentes, y co mo siempre en el arte , en la diferencia formal se oculta un contenido sustancial. La interesante y difcil tarea de la novela histrica consiste precisamente en representar de tal m odo lo significativo del individuo histrico que no se relegue a un se

gundo o tercer plano el cmulo de los momentos capilares y complejos de la evolucin social de la poca, sino que, por el contrario, los rasgos sobresalientes del individuo histrico surjan orgnicamente de esta evolucin y expliquen a la vez esta misma evolucin, la hagan consciente y la eleven a un estrato superior. L o que en el drama histrico es una condicin nece saria, a saber: la misin concreta del hroe (por su conducta en el drama el propio hroe ofrece a posteriori la prueba de que tiene esa misin y de que es capaz de cum plirla), en la no vela histrica se describe ampliamente y se va desenvolviendo etapa por etapa y paulatinamente. Segn vimos, Balzac seala con toda justeza que el individuo histrico no solamente es una figu ra secundaria en la novela histrica clsica, sino que adems hace su aparicin generalmente cuando la trama se va acercando ya a sus momentos culminantes. Su aparicin se prepara me diante una extensa descripcin de su poca con el fin de que el lector pueda percibir, vivir y comprender este carcter espec fico de su significacin. El portador activo y centro de este cuadro de poca es el hroe medio de la novela histrica. Precisamente aquellos rasgos sociales y humanos que proscriben del drama a esas fi guras o que les permiten desempear slo un papel subordi nado y episdico son los que cualifican a esas figuras a situarse en el centro mismo de la composicin de las novelas histricas. Pues la relativa confusin de los contornos caracterolgicos, la ausencia de grandes pasiones que pudieran conducir a actitu des demasiado parciales y definidas, su contacto con los dos bandos en pugna, etc., todo ello los hace muy apropiados para expresar adecuadamente en su propio destino la compleja capilaridad de los acontecimientos novelescos. Otto Ludwig fue quiz el primero en reconocer con toda claridad esta diferencia entre drama y novela, y la ilustr con precisin mediante al gunos ejemplos: Esta es la diferencia principal entre el hroe del drama y el hroe de la novela. Si se imagina uno el L ea r com o novela, el hroe probablemente hubiese tenido que ser Edgar. . . Si, en cambio, se quisiese hacer un drama de R obn H o o d , el hroe tendra que ser el propio Robin, pero habra que alterar completamente la historia, y habra que eliminar a Franz Osbaldiston. As, en el W a v erley, Vicli Jan V ohr sera el hroe trgico, en E l anticuario lo sera la condesa Glenallen .

Tal parece que nos enfrentamos nuevamente a un problema for mal, de composicin; sin embargo, tambin aqu la forma ver dadera no es ms que un reflejo artsticamente generalizado de hechos de la vida que se repiten segn leyes bien definidas. En cuanto al contenido, la diferencia que hemos analizado hasta el momento quiere decir: el carcter p blico en el drama. Por su origen histrico tambin la poesa pica haba sido un arte pblico. Esta es sin duda una de las razones por las que la distancia formal entre la epopeya antigua y el drama era menor que la que se percibe entre novela y drama. (Y eso no obstante el mayor influjo recproco.) Pero este carcter popular de la antigua epopeya griega responde al conjunto de la vida en una sociedad primitiva. Y tena que esfumarse necesaria mente a medida que la sociedad evolucionaba. Si aceptamos la determinacin de la epopeya com o totalidad de los objetos y son justamente las epopeyas homricas las que ofrecen la base y la mejor ratificacin prctica de la correccin de esa determinacin , resulta obvio que un mundo tal, slo puede conservar su carcter pblico en una etapa muy primitiva del desarrollo social. Recurdense las reflexiones histricas de Engels acerca del carcter pblico por ejemplo de la economa en una sociedad primitiva y la necesaria privatizacin de todos los hechos e instituciones relacionados con la conservacin de la vida en una etapa algo superior de desarrollo. Y no olvide mos el papel que juega el carcter pblico de estas manifesta ciones en las epopeyas homricas. En cuanto tales, en cuanto partes autnomas e intensifica das del proceso vital en cualquier sociedad, los momentos dra mticos de la vida son necesariamente pblicos. Tam poco esta distincin se debe tomar con pedantera ni debe llevar jams a una clasificacin de los hechos de la vida en pblicos y no pblicos, en dramticos y picos. Casi cualquier hecho de la vida puede alcanzar bajo ciertas condiciones una altura de ma nifestacin por la que adquiere un carcter pblico, porque tiene una fase que interesa de modo inm ediato al pblico y que exige un pblico para ser representado. Aqu es donde vemos con toda claridad el cambio radical de cantidad y cualidad. El con flicto dramtico no se distingue del resto de los acontecimientos vitales por su contenido social, sino exclusivamente por el grado y el modo de la agudizacin de las contradicciones; esta agu-

dizacin produce naturalmente una nueva y singular cualidad. Esta unidad de unidad y diversidad es indispensable para el efecto inmediato del drama. El conflicto dramtico debe poder ser vivido por el espectador de manera inmediata, sin explica cin especial, pues en caso contrario no surtira efecto. Por lo tanto debe presentar una considerable comunidad de contenido con los conflictos normales de la vida diaria. Al mismo tiempo debe representar una cualidad nueva y peculiar para poder ejercer sobre esta base vital comn el amplio y profundo efecto con que el autntico drama se impone a las masas reunidas pblicamente. Justamente los ejemplos de dramas burgueses de significacin universal arriba mencionados com o E l alcalde de Z ala m ea, In triga y am or, etc. muestran con la mayor pre cisin este cambio. Hacen patente que esta agudizacin planta vehementemente en el foro de la publicidad un caso en s coti diano. Y en verdad, este proceso se presenta muy a menudo en la propia vida real. El drama, en cuanto poesa pblica, presupone pues una temtica y elaboracin tales que respondan a esta altura de generalizacin e intensificacin desde todos los puntos de vista. El carcter pblico del drama presenta un doble aspecto. Esto ya lo expres Pushkin con toda nitidez. En primer lugar, dice acerca del contenido del drama: Q u elemento se desenvuel ve en la tragedia? Cul es su meta? El hombre y el pueblo. El destino del hombre, el destino del pueblo . Y en estrecha relacin con esta caracterizacin habla Pushkin del nacimiento pblico y del efecto pblico del drama: El drama surgi en un sitio pblico, era una diversin popular. Al igual que los nios, el pueblo pide entretenimiento, accin, y el drama le parece ser un acontecimiento extraordinario y verdico. El pue blo exige fuertes impresiones; hasta las ejecuciones son para l un espectculo. La tragedia presentaba principalmente delitos terribles, dolores sobrenaturales aun fsicos (por ejemplo Filoctetes, Edipo, L ear) , pero la costumbre embota los senti dos, la imaginacin se acostumbra a las torturas y ejecuciones y los observa despus con indiferencia; en cambio, la descrip cin de las pasiones y de los arrebatos del alma humana son algo siempre nuevo para el pueblo, son siempre interesantes, grandes e ilustrativos. El drama tendi a dominar las pasiones y el alma humana . Pushkin revela amplia y profundamente la naturaleza del drama con esta conexin entre sus dos aspectos pblicos. El

drama trata de los destinos humanos, incluso no hay otro gnero literario que se concentrase tan exclusivamente en el destino del hombre, en los destinos que resultan de las recprocas rela ciones en pugna de los hombres, y que resultan slo y nica mente de ellos. Pero justo por eso son destinos concebidos y representados en forma muy peculiar. Son destinos que expre san de manera inm ediata los destinos generales, los destinos de pueblos enteros, de clases enteras y aun de pocas completas. Este nexo insoluble entre el efecto directo sobre las masas y la elevada generalizacin de la significacin del contenido humano lo formula Goethe con gran precisin con las palabras siguien tes: Visto de cerca, nada es tan teatral com o lo que es a la voz simblico para los ojos, com o una accin importante que insina otra an ms importante . Hemos visto hasta qu grado se relaciona esta cuestin del car cter pblico del contenido con el problema formal del drama, con la naturaleza pblica de la representacin. La esencia del efecto dramtico es in m ed ia ta ; es un efecto directo sobre la masa de un pblico. (Esta condicin social de la forma dra mtica es destruida y disuelta por el desarrollo capitalista. Por una parte surge un ms o menos puro drama literario , en que estn ausentes estos necesarios rasgos caractersticos de la forma dramtica o en que slo estn muy dbilmente presentes. Por la otra surge un pseudoarte teatral vaco, sin contenido, que con una habilidad formalista aprovecha los momentos de tensin procedentes del principio dramtico original para con vertirlos en un entretenimiento insustancial de las clases domi nantes. Con esto se repite en cierto m odo el periodo inicial del teatro sealado por Pushkin. Pero lo que errtonces haba sido burdo y primitivo para ir produciendo con su desarrollo a un Caldern o a un Shakespeare, se transforma ahora en una hueca y refinada brutalidad con fines de divertir a un pbjico decadente.) La verdadera referencia inmediata de la forma dra mtica al efecto inmediato sobre la masa tiene profundas con secuencias para toda su estructura, para la organizacin del contenido dramtico total, en oposicin tajante a las exigencias formales de toda gran poesa pica, a la que le falta esta rela cin inm ediata con la masa, esta necesidad del efecto inmediato sobre ella. Para finalizar su larga discusin oral tanto com o escrita con Schiller acerca de los rasgos comunes y distintos de las formas pica y dramtica, Goethe resume sus reflexiones en un breve

tratado fundamental. Goethe parte aqu de un concepto gene ral de lo pico y lo dramtico. De acuerdo con ello, se desen tiende tericamente de la peculiaridad de la pica moderna y de la prdida del carcter pblico del discurso. Pero aun en esta exposicin tan generalizada con que Goethe hace que el rpsoda pronuncie la poesa pica se hace patente con gran claridad una diferencia extraordinariamente significativa entre ambos g neros. Dice Goethe: La gran diferencia fundamental consiste en que. . . el pico presenta el suceso com o en teram en te pasado , mientras que el dramtico lo representa com o en teram ente p re
sen te .

Claro est que estas dos maneras de relacin con la materia plasmada se hallan en estrecha conexin con el carcter pblico de la presentacin. La actualidad implica ya de por s una rela cin inmediata con el pblico. Para ser testigo de un aconteci miento concebido y representado como presente es necesario estar presente personalmente; en cambio, el enterarse de un suceso ente ramente pasado no requiere forzosamente la inmediatez fsica de la comunicacin ni tampoco un pblico. Vemos pues que si bien Goethe parte de la tradicin clsica para construir el discurso pico com o discurso pblico, el carcter casual de lo pblico en la pica, que no se mantiene ligado por necesi dad a la forma, se manifiesta tambin con claridad en su expo sicin. De esta confrontacin se derivan otras diferencias importan tes entre las formas pica y dramtica. Slo haremos referen cia a algunas de las principales. La necesidad del efecto inme diato del drama, la necesidad de que cada fase de la accin, del desarrollo de los caracteres, sea comprendido y vivido ins tantnea, simultneamente con la representacin, y de que en el drama no le quede tiempo al espectador de reflexionar, de des cansar en un punto, de volver sobre lo ya pasado, etc., todo ello crea un mayor rigor en la forma, tanto para el dramaturgo com o para el espectador. En su respuesta al ensayo de Goethe, Schiller resume esta diferencia de la siguiente manera: La ac cin dramtica se mueve frente a m, alrededor de la pica me muevo yo mismo, mientras ella parece mantenerse quieta . A continuacin, Schiller hace hincapi en la mayor libertad del lector de poesa pica en comparacin al espectador del drama. Con esta diferencia tiene que ver la extensin determinada y limitada del drama en contraste con la amplitud y variabili dad casi ilimitada de la poesa pica. Y puesto que el drama,

dentro de ese marco, debe causar la impresin de totalidad, resulta que todos los rasgos que presentan los personajes y la accin no slo deben ser inmediatamente inteligibles, claros y eficaces, sino que al propio tiempo deben ofrecer una signifi cacin concentrada. El drama no puede elaborar separadamente, con una determinada divisin artstica del trabajo, los diversos elementos y motivos que, ciertamente, se hallan ligados objeti vamente tambin en la pica. Al escritor de novelas le est permitido insertar escenas, narraciones, etc., que no llevan inme diatamente adelante la accin, sino que por ejemplo relatan sucesos pasados para explicar algn dato presente o futuro. En el drama autntico, la accin debe progresar con cada rplica. Tambin la narracin de hechos pasados debe cumplir una fun cin progresiva en lo que respecta a la accin. Cada rplica de un drama verdadero concentra por ello dentro de s toda una serie de funciones. Mediante esta plasmacin dramtica, el hombre ocupa el cen tro con mucha mayor energa que en la epopeya, principal mente en cuanto individuo social y moral. El drama plasma a sus personajes y acciones exclusivamente por medio del dilogo: nicamente lo que adquiere vida a travs del dilogo puede apro vecharse artsticamente en el drama. En cambio, en la poesa pica desempean un papel primordial el aspecto fsico de las personas, 1 . naturaleza que los rodea, los objetos que confor a man su ambiente, etc.; el hombre es representado dentro de la accin recproca de este com plejo global, y sus rasgos tico-socialcs constituyen slo una parte de la totalidad, si bien es una parte de importancia decisiva. Por ello domina en el drama un ambiente mucho ms espiritual que en la poesa pica. Esto no implica una estilizacin idealista de los personajes y de sus relaciones, sino meramente que slo pueden presentarse com o condiciones y causas de colisiones tico-sociales aquellos rasgos humanos que no sean directamente tico-sociales, y que el mun do de la naturaleza circundante, o aun el de los objetos que constituyen el medio ambiente del hombre, slo puede figurar con la mayor economa com o trasfondo o com o instrumento mediador. (El desconocimiento de las leyes internas del drama ha engendrado en nuestros das, para suplir el ausente drama tismo, el refinado, catico y huero com plejo de sustitutivos pi cos. ) Todos estos momentos de la concentracin dramtica se ma nifiestan palpablemente en que la duracin de los acontecimien

tos dramticos reales debe coincidir con la duracin de la propia representacin, mientras que en la poesa pica se puede cubrir un prolongado lapso con unas cuantas palabras o, a la inversa, se est igualmente legitimado a narrar un suceso muy breve a lo largo de una representacin que multiplica varias veces la duracin de ese suceso. Considero que es aqu donde tiene sus races la famosa exigencia de la unidad de tiempo . Cierto que casi siempre se daban razones equivocadas y artifi ciosas para justificar esta exigencia, pero tambin muchos de sus opositores no llegaron a percibir el verdadero problema. Manzoni, quien combata las unidades de la tragdie classique en nombre de un autntico drama histrico por crearse, con centr muy justamente ese combate en exigir para los drama turgos el derecho de poder insertar a su gusto un intervalo entre las escenas representadas con realismo. Estas diferencias entre drama y pica se expresan en forma concentrada en el citado comentario de Goethe acerca del carcter simblico de las figuras dramticas, y acerca de la uni dad de la inmediatez sensorial y la significacin tpica de cada momento de la representacin del drama. La unidad de ambos momentos por supuesto existe tambin en la pica, slo que en sta es mucho menos rigurosa. En el drama, la unidad debe verse constantemente realizada y ser eficiente en cada fase de manera inmediata, mientras que a la pica le basta con que esta unidad se vaya imponiendo paulatinamente com o tendencia en el curso de la accin total. Tambin aqu percibimos clara mente las consecuencias formales del carcter pblico del drama. En este contexto debemos evitar dos malentendidos. En co nexin con el problema del carcter pblico hablamos asimismo del problema del efecto inmediato y directo del drama. N o es esta inmediatez acaso el rasgo caracterstico de todo arte? Desde luego que s. Con mucha razn construy Belinski su teora del arte en torno de la necesidad de la plasmacin inmediata y del efecto inmediato. Mas la inmediatez de lo pblico en el drama a que aqu ha cemos referencia es algo muy especial, slo caracterstico del drama, dentro de la inmediatez general de la literatura entera. Estos rasgos especiales de la inmediatez de lo pblico en el drama, dentro de la inmediatez general de la literatura entera, arrollo histrico, y esto se halla en relacin con el hecho de que en la vida misma se efecta la separacin entre lo pbli co y lo privado a medida que esta separacin se va produciendo

en las sociedades de clase com o consecuencia del desarrollo de la divisin social del trabajo y de la creciente complicacin de las relaciones sociales. La literatura, en cuanto reflejo de la vida, no puede dejar de representar este proceso, pero lo hace slo en cuanto a su contenido al plasmar los problemas hu manos que derivan de ese desarrollo. Tambin las formas litera rias, en cuanto formas generalizadas del reflejo de los rasgos continuos y repetidos de la vida, tienen que recibir la influen cia de ese proceso, ya que esos rasgos se van reforzando en el curso del desarrollo. En esto, el drama y la pica siguen derroteros enteramente diferentes. La poesa pica, que es reflejo de la totalidad exten siva de la vida, de la totalidad de los objetos , tiene que adaptarse a ese proceso. La novela com o epopeya burguesa se produce justamente com o el derivado artstico con el que se sacan todas las consecuencias aun las formales de la trans formacin de la vida. (El carcter artsticamente ambiguo de la llamada epopeya artstica se debe, entre otros motivos, a que se conservaron ciertos elementos formales de la epopeya antigua en una poca en que ya no corresponda a la realidad de la vida, y a que se aplicaron a una materia vital que les era extraa y a la que se tenan que enfrentar de manera forma lista, puesto que estos elementos pertenecan a los reflejos es pecficos de un periodo de desarrollo de la humanidad ya pa sado.) En el drama sucede lo contrario. La forma dramtica va siempre unida al carcter pblico inmediato que le es especfico. As pues, o desaparece de la vida o debe tratar de plasmar a su manera los momentos pblicos an existentes de la vida social incluso bajo circunstancias adversas, con una materia desfavo rable, nadando contra la corriente, por as decir. Estos pro blemas surgieron con particular agudeza a fines del siglo xvm y principios del xix y se hallan estrechamente ligados a los es fuerzos por crear un gran drama histrico. Los dramaturgos importantes de ese tiempo vivieron profundamente ambas fases del dilema a que se enfrentaron; tanto lo desfavorable de la vida en sus das (que, en cuanto sentimiento vital, influye tambin er; la elaboracin de los temas histricos) com o las necesidades de la forma dramtica. Las discusiones que giraron en torno al principio formal apa rentemente puro de la posibilidad de aplicar el coro antiguo en el drama moderno revelan quiz con mayor potencia los m o

tivos sociales que llegaron a ser decisivos para esta forma dra mtica. En su Prefacio a la tragedia D ie Braut von M essin a (La novia de Messina), Schiller habla abiertamente de este problema; acerca del empleo del coro en la tragedia antigua, afirma: L o encontr en la naturaleza y requiri de l por haberlo encontrado. Las acciones y los destinos de los hroes y reyes son de por s pblicos y lo eran an ms en los poco complicados tiempos antiguos . La situacin es muy distinta en lo que respecta al poeta moderno, piensa Schiller. La vida en la sociedad actual se ha hecho abstracta y privada. El poeta debe abrir nuevamente los palacios, servir los banquetes al aire libre, levantar de nuevos los dioses y restaurar todo lo inmediato que ha sido suprimido por la artificial institucin de la vida real. . . Y con esta finalidad introdujo Schiller el coro en la N o v ia de
M essina.

N o nos interesa aqu repetir el conocido hecho de que el empleo del coro llev en Schiller a un experimento formal ar tificioso y, por ello, a su drama ms dbil. L o que importa es el problema general. Y Schiller percibi con gran agudeza que la presencia del coro en la tragedia griega surgi, por una parte, con toda naturalidad de las condiciones histrico-sociales de la vida griega, mientras que por la otra (y es sta la cuestin esencial para el dramaturgo m oderno), los acontecimientos de un verdadero drama deben estar plasmados de tal manera que se compagine con ellos la presencia del coro, gracias a la altura a que fueron elevadas las manifestaciones de la vida. Una vez que la cuarta pared fue retirada del escenario para convertirse en el transparente techo del D iable boiteu x de Lesage, el drama dej de ser verdaderamente dramtico. El espec tador del drama no se halla casualmente presente en un casual y privado acontecimiento de la vida, no espa a travs del agran dado ojo de una cerradura la vida privada de sus prjimos, sino que aquello que se le ofrece debe ser, por su contenido ms ntimo y por su forma esencial, un acontecimiento pblico. La ardua tarea del dramaturgo moderno consiste justamente en encontrar en la vida tales temas y en someter estos temas a una tal elaboracin dramtica que se adece de principio a fin a este sentido pblico. Y aqu, el dramaturgo no solamente tiene que enfrentarse a la materia de la vida en la socie dad moderna en un sentido externo, sino tambin a su pro pia actitud ante la vida, que al fin y al cabo surgi en el terreno de esa misma sociedad. Muy caracterstico de esta actitud es

la frase que pronunci Grillparzer con respecto al coro: Bien conocidas desventajas del coro: Su ininterrumpida presencia resulta generalmente molesta con referencia a los secretos. El coro prestaba a los dramas de la Antigedad cierto carcter pblico. As es, y quiz fuese eso tanto peor. Por mi parte, no me gustara una institucin que me obligase a renunciar a todos los sentimientos y situaciones que no se adecan al carcter p blico . Grillparzer expresa aqu, mucho antes de que surgiera el lla mado teatro de cmara, el fundamento afectivo del mismo. Y lo hace con la franqueza y honestidad de un poeta verdadera mente grande. Pero no percibe y mucho menos lo perciben sus sucesores, de talla incomparablemente menor que precisamente el predominio de esta actitud ante la vida convierte el drama en un producto artificial, en un objeto de experimentos forma listas estriles, y que justamente esta evolucin lleg a romper el contacto vivo entre drama y pueblo. N o nos interesa aqu tanto el problema del coro mismo cuan to las cuestiones que se ocultan tras el planteamiento de ese problema. Tanto en Schiller com o en Manzoni son problem ticos los experimentos con el coro. Pero este problema revela las dificultades de plasmar lo pblico de la vida en el drama moderno. Los grandes dramaturgos de los tiempos modernos, des de Shakespeare hasta Pushkin, buscaron la solucin del problema introduciendo en sus obras escenas populares, y no cabe duda de que en esto se halla la solucin natural y sana. Por supuesto que existe una diferencia radical entre el coro antiguo y la es cena popular moderna. N o nos es posible analizar aqu este problema con el detalle necesario, pero al menos queremos sealar un momento decisivo: el coro antiguo est siempre pre sente, mientras que las escenas populares no son ms que m o mentos espordicos del drama, y las escenas ms importantes entre los protagonistas se desarrollan frecuentemente sin tener al pueblo por testigo. Esto no significa, ni mucho menos, que tales escenas no tengan una relacin con el pueblo presente en el drama. Ya en Shakespeare descubrimos a menudo una estrecha conexin de este tipo. Recurdese por ejemplo cm o en las escenas entre Bruto y Portia, o entre Bruto y Casio, se reflejan vitalmente los sentimientos del pueblo. La nueva ola del drama histrico convirti an en ms ntimas estas relacio nes. Cierto que Schiller coloca el campamento de Wallenstein meramente com o prlogo a su tragedia, mas por su dramatismo

interno este preludio es algo ms que un mero prlogo. Y esas relaciones se reforzaron todava ms en el drama posterior a Walter Scott. Sealemos nuevamente com o ejemplo muy carac terstico la accin recproca entre las escenas populares y las de la vida privada de Dantn en L a m u erte d e D a n tn de Bchner. Estas series de escenas forman, en cierto sentido, una serie de rplicas: la cuestin planteada en una de ellas encuen tra su respuesta en otra. Llegamos ahora al segundo com plejo de los posibles malen tendidos en torno a la especfica inmediatez del drama. Sabe mos ya que esta inmediatez lo es del pblico, Y parece ser casi obvio que los temas ms apropiados para el drama son aquellos aspectos de la vida moderna (y de la historia) que por su na turaleza son necesaria e inmediatamente pblicos: a saber, los aspectos de la vida poltica. El carcter inmediatamente apro piado de la vida poltica para el drama es, sin embargo, un mero prejuicio si se expresa de esta manera. Hemos visto que la aceptacin sin lucha de las tendencias a la privatizacin de numerosas e importantes manifestaciones individuales y socia les de la vida humana lleva a la autosupresin del drama en el teatro de cmara . Mas esta privatizacin es slo una fase de un proceso cuyo otro aspecto, inseparable del primero, se re vela en la creciente abstraccin de la vida poltica, en su independizacin y autonoma aparentemente cada vez mayor. Asi, cuando el poeta dramtico no rebasa esta separacin que Marx formul com o la aparente separacin de e ito yjn y bourgeois, cuando no hace patente con base en la poltica los fundamentos sociales mediante a plasmacin de destinos humanos vivos cestinos individuales aue comprenden dentro de s los rasgos tpicos, representativos de estas conexiones en su ser-as individual , resultar que la materia poltica se mantendr estril para el drama. En el siglo xvn se produce la huera y pattica accin principal y estatal , en el xix el vaco y declamatorio drama de tendencia , etctera. Este anlisis nos parece ser sumamente instructivo. Muestra ante todo que justamente la materia poltica se le ofrece al poeta en forma inmediata y con una abundancia infinita y variada que en realidad slo permite su plasmacin a travs de los me dios de la poesa pica. La estilizacin dramtica consiste aqu en la seleccin de unor pocos momentos en que se pueda reve lar en forma inmediata y concentrada la conexin interna de lo poltico con su base social y con las pasiones humanas que esos

momentos expresan (recordemos nuevamente el eslabn de la cadena ), y que se revele de tal manera que esa concentracin no reduzca la plenitud de las tendencias sociales contradictorias que provocan la colisin poltica. Una estilizacin en este sentido, es decir, una reduccin o atrofia de la totalidad de los movimientos , no hara sino tergiversar el contenido de la ma teria y aplanar la colisin dramtica. Pero no se requiere aqu una sencilla seleccin de algunos momentos, sino ms bien la concentracin de la infinita y esparcida abundancia de los m o mentos a esos pocos que realmente representen la totalidad de los momentos motores que provocan la colisin histrico-poltica. Especial atencin merecen las instructivas observaciones de Schiller en que se refiere al seco pragmatismo que debe su perar el poeta y a las vas que conducen a esa superacin. Con toda razn seala tericamente que slo se puede lograr una superacin si se llega consecuentemente hasta el final. Esto sig nifica que en el caso extremo y concentrado del representante de una colisin deben manifestarse justamente las bases humanas y sociales de este seco pragmatismo , as com o la mar cha hasta el ltimo extremo, la revelacin de sus determina ciones especficas, debe superar las cualidades poticamente des favorables de la materia. Precisamente la praxis potica de Schiller revela cun poco sirven los aadidos humanos para plasmar una materia de esta especie. Siguen siendo aadidos e interpolaciones, y la sequedad de los nexos polticos sigue sin superarse. Del otro lado, en el drama slo adquiere vida aquello que se traduce a lo humano en sensible inmediatez. Sin esta transferencia inmediata, sigue inanimado aun el conflicto poltico que ha sido comprendido con toda justeza en su contenido, y tampoco la ms refinadamente ideada colisin hist rica adquiere vida, por aguda que sea su base histrico-filosfica. Y desde el ngulo de la destruccin de la forma dram tica, da casi lo mismo que esa inanimacin de la produccin meramente intelectual de nexos histrico-polticos se exprese com o agitacin o com o misticismo. Tambin en estos casos la evolucin ms reciente del drama se mueve en la lnea de una oscilacin entre falsos extremos. Shakespeare fue quien mostr con mayor fuerza cm o las grandes colisiones histricas se pueden trasponer a lo humano y cm o con ello se les insufla vida dramtica. N o deja de ser interesante mencionar en este contexto el reproche que Hegel

hizo al M a c b e th . Hegel descubre que la fuente en que se ins pir Shakespeare menciona un derecho legtimo de Macbeth a la corona de Escocia, y lamenta que Shakespeare haya aban donado este motivo. A nosotros nos parece que ese motivo es enteramente superfluo para el problema de la disolucin de la sociedad feudal y de su necesaria autodestruccin. En su ciclo de los dramas sobre los reyes ingleses, Shakespeare ha ofrecido numerosos ejemplos de cm o estos hechos legtimos se utilizan con toda arbitrariedad en la lucha de clases entre monarqua y feudalismo. En la exposicin concreta de estas luchas inglesas seal a esos motivos el papel que les corresponda, a saber, un papel episdico. En M a c b e th , en cambio, se trataba de plas mar en forma concentrada la quintaesencia humana de un auge y una cada de esta especie. Shakespeare dibuja aqu los rasgos humanos que surgen necesariamente en este terreno histricosocial, y lo hace con maravillosa fidelidad y precisin. Pero tiene toda la razn si plasma esta esencia humana condicio nada histrico-socialmente sin cargar de mezquinos motivos la lnea general de esa plasmacin. De haber seguido la sugeren cia de Hegel, el drama de Shakespeare se habra convertido en un drama a la manera de Hebbel. Y conste que Hegel reconoci con mayor claridad que la mayora de los tericos las necesidades histricas (de contenido) y dramticas (formales) del drama. Advierte en repetidas oca siones el peligro de que el dramaturgo, al caracterizar las fi guras dramticas, caiga por un lado en el extremo de disolver la figura en el contenido de los poderes histricos abstractos o, por el otro, en una psicologa meramente privada del hombre. Guando exige un pathos de las figuras dramticas e intenta delimitar este p athos frente a las pasiones, se halla en el camino correcto hacia la caracterizacin de lo especfico de los personajes del drama. Designa el pathos com o un poder justificado en s mismo del temperamento, un contenido esencial de la racio nalidad y se remite al sagrado amor fraternal de Antgona; se remite asimismo al hecho de que Orestes no mata a su ma dre en un violento arrebato afectivo, sino que el pathos que lo mueve a esa accin ha sido pensado y es enteramente sereno . Esto, naturalmente, no significa que los hroes de la tragedia deben ser personas carentes de pasiones. Tambin Antgona y Orestes tienen pasiones. Al acentuarse el pathos se quiere se alar que lo decisivo es la coincidencia inmediata del gran contenido histrico de la misin concreta histrica con la per

sonalidad peculiar, con la pasin singular del hroe dramtico. En este sentido, el hroe de un drama histrico debe ser un individuo histrico . Pero justamente este carcter de su pathos, esta singularidad ni abstracta general, ni individual pato lgica de su pasin hace posible que la concentracin de la personalidad en el p athos encuentre un eco inmediato en las masas; la generalidad concreta, la racionalidad e inmediatez de este contenido logra que el hroe pueda poner en movimien to en cada individuo de la masa, de manera inmediata y hu mana, algn aspecto afn al del propio hroe. IV.
L a plasmacin de la colisin en la poesa pica y en la poesa dramtica

Nuestra comparacin entre la novela y el drama muestra que la manera expositiva de la novela se halla ms p rxim a que la del drama a la vida, o mejor dicho, al modo normal de ma nifestarse la vida. Pero, segn hemos visto, la llamada le jana de la vida peculiar del drama no significa una estili zacin formalista, sino que es ms bien el reflejo potico de una determinada especie de hechos de la vida. Del mismo modo, esta cercana a la vida de la forma novelstica no implica una copia de la realidad emprica tal com o es, no implica un natu ralismo com o estilo innato de la novela. Aun la amplitud de la novela ms enorme tiene sus restricciones. Inclusive si se qui siese tomar L a com edia hum ana com o una nica novela, no ofrecera sino una parte mnima de la inmensa realidad social de su tiempo. Un reflejo artstico cuantitativamente adecuado de la infinitud de la vida es un imposible. La tarea de Ssifo de los literatos naturalistas no se caracteriza slo por perderse en ellos la totalidad del mundo reflejado y creado por el arte, convirtindose as la creacin literaria en un segmento, en un fragmento interiormente incompleto, sino tambin por ser im posible la reproduccin adecuada de la infinidad de las cuali dades y relaciones que posee incluso un solo objeto de la realidad, por cuantioso que sea el cmulo naturalista de los deta lles. Por otra parte, la novela no se propone la tarea de repro ducir fielmente un mero segmento de la vida, sino que con su representacin de una parte de la realidad extensivamente reducida no obstante la posible riqueza del mundo plasmado pretende evocar la impresin de la totalidad del proceso del desarrollo social.

Los problemas formales de la novela surgen pues de la nece sariamente relativa totalidad de cada reflejo de la realidad obje tiva, enfrentado a la misin artstica de producir la sensacin inmediata de la plenitud extensiva de la vida, de la comple jidad e intrincacin de su desarrollo, de la inconmensurabili dad de sus detalles. El problema de la totalidad de los obje tos , a que hemos hecho referencia en diversas ocasiones, com o la meta de la plasmacin en la gran poesa pica, se debe en tender por tanto en un sentido muy amplio; es decir que esta totalidad no abarca slo los objetos muertos de que se sirve el hombre para expresar su vida social, sino tambin todas las costumbres, actividades, usos, tradiciones, etc., en que se mani fiesta la peculiaridad y la orientacin de una fase determinada de la sociedad humana. La sociedad, la vida social del hombre en su continua reciprocidad con la naturaleza que la rodea y que forma la base de su actividad social, con las diversas ins tituciones y costumbres sociales por las que se efectan las re laciones mutuas de los miembros de una sociedad, esto es lo que constituye el objeto principa de la novela. Recordemos que todos estos momentos se pueden plasmar en una forma resumida, alu siva, en el drama, slo en la medida en que motivan la accin social y moral de los protagonistas. En la novela, las propor ciones son de otra magnitud. Este mundo no se presenta mera mente com o motivo o causa, sino en un concreto y complejo entrelazamiento con todos los detalles de la conducta humana en la sociedad. Si de este com plejo ha de surgir la impresin de una tota lidad, si un crculo limitado de personas, un grupo restringido de objetos en este sentido se ha de plasmar de tal modo que en el lector se produzca la impresin inmediata de la sociedad ntegra en su movimiento, resulta obvio que entonces tambin se debe lograr una concentracin artstica, un abandono radical y enrgico de la mera imitacin de la realidad. De acuerdo con esto, la novela tiene que exponer en todos sus momentos ante todo, igual que el drama, lo tpico de los caracteres, de las circunstancias, escenas, etc., slo que el contenido y la forma de esta tipicidad se plasman de manera diferente a com o su cede en el drama. Esta relacin de lo individualmente peculiar con lo tpico se concibe aqu de manera ms completa y suelta que en el drama. Mientras la figura dramtica debe dar de m odo directo e inmediato la idea de lo tpico, por supuesto conservando su individualidad, el carcter tpico de una figura

novelstica es con frecuencia slo una tendencia que se va im poniendo paulatinamente y que va apareciendo slo poco a poco en la superficie a partir de la totalidad, de la compleja accin recproca de los hombres, de las relaciones humanas, de las instituciones y objetos humanos, etc. Al igual que el drama, tambin la novela debe representar la lucha de las diversas cla ses, estratos, partidos y orientaciones. Pero esta representacin es mucho menos concentrada y parca. En cambio, en la plas macin dramtica todo se debe concentrar a la representacin de las actitudes esenciales posibles, a una colisin central. Una tendencia fundamental del actuar humano slo puede tener un nico representante en el drama, por su misma naturaleza; una duplicacin sera, segn vimos ya, una tautologa artifi cial. (Esto, por supuesto, no se debe entender esquemtica mente. Si Goethe, en su anlisis del H a m let, hace hincapi en la gran finura con que Shakespeare simboliz al cortesano servil y falto de carcter en Rosencrantz y Guildenstern, esto no con tradice la ley general de la estilizacin dramtica. Rosencrantz y Guildenstern aparecen siempre juntos y desde el punto de vista de la accin dramtica forman slo una figura.) En la novela, por el contrario, no se trata de representar la esencia concentrada de una direccin, sino la manera en que se produce la direccin, cm o sufre su decadencia, etc. El carc ter tpico de la figura novelstica, el modo com o sta representa alguna orientacin social, es por esta razn mucho ms com plejo. Pues en la novela lo que importa es justamente exponer los diversos aspectos en que se manifiesta una orientacin so cial, las diferentes formas en que se impone, etc. As pues, lo que en el drama resultara una tautologa, en la novela es una forma imprescindible para elaborar lo verdaderamente tpico. Esta peculiaridad de la novela tiene tambin por consecuen cia el que la relacin del individuo plasmado con el grupo social a que pertenece y al que representa en la obra literaria, sea mucho ms compleja que en el drama. Esta complejidad en la relacin entre individuo y clase tampoco es, sin embargo, un producto de la evolucin de la literatura, sino que, por el contrario, el desarrollo ntegro de las formas literarias en nuestro caso especfico el de la novela es meramente un re flejo del desenvolvimiento social mismo. Marx expuso con toda acuciosidad esta alteracin en las relaciones entre individuo y clase en el capitalismo. As afirma: . . . e n el curso de la evolucin histrica, y precisamente por la independizacin de las

relaciones sociales ineludible en el sistema de divisin del traba jo, se manifiesta una diferencia entre la vida de cada in dividuo en la medida en que es personal y en la sumisin a cualquier coaccin de trabajo y las correspondientes condi ciones. . . En el estamento (y ms an en la tribu) esta independizacin an se mantiene velada; as, un noble sigue siempre siendo un noble y un plebeyo, plebeyo, aparte de las restantes condiciones; es decir, conserva una cualidad inse parable de su individualidad. La diferencia del individuo per sonal en contraposicin al individuo de clase, la casualidad de las condiciones de vida para el individuo no se inicia sino con la aparicin de la clase, ella misma producto de la burguesa. La competencia y la lucha de los individuos entre s pro duce y desarrolla esa casualidad en cuanto tal. A esto se debe que en la imaginacin los individuos pertenecientes al dominio de la burguesa se presenten com o ms libres que antes, debido a que sus condiciones de vida son casuales; en la realidad, por supuesto, son menos libres por verse sometidos en mayor me dida a un poder objetivo . Esto se hace patente con mayor claridad en las figuras de transicin: mientras la colisin dra mtica divide a los actores en dos bandos antagnicos, en la novela no slo se permite mantener una neutralidad, una indi ferencia, etc., respecto de los protagonistas, sino que esa neutra lidad inclusive es necesaria. Obviamente, este desarrollo ele la relacin entre individuo y sociedad resulta muy poco favorable para la plasmacin exi gida por el drama. Por otro lado, es justamente este desarrollo el que constituye el elemento vital de la novela. No se debe al azar el hecho de que las peculiaridades de la novela se hubie sen perfilado artsticamente apenas en el curso del desarrollo social de tales relaciones entre individuo y clase. Se requiere el ahistoricismo ms radical de la sociologa vulgar para man tenerse enteramente ciego frente a estas circunstancias y clasi ficar bajo el mismo gnero la novela griega, persa, etc., y la forma especficamente moderna de la epopeya burguesa . Este intimo nexo entre la forma ele la novela y la estructura especfica de la sociedad capitalista no significa en modo alguno que la novela fuese simplemente capaz de reflejar sin ms ni ms esa realidad slo por ser inmediata y emprica. En tales prejuicios incurrieron por una parte los naturalistas, y por la otra los defensores clasicistas de las viejas formas tradicionales comprenden tan poco com o los naturalistas los problemas ar

tsticos surgidos de esta nueva situacin, slo que su prejuicio muestra el signo opuesto. As por ejemplo, Paul Ernst, jefe terico del neoclasicismo en Alemania, considera a la novela com o arte a medias . Nuestras exposiciones en las pginas precedentes mostraron que esta concepcin de la novela y de su relacin con la rea lidad que refleja es, en el fondo, falsa. As como vimos, al anali zar la llamada lejana vital del drama, que justamente esa lejana es un rasgo especfico del reflejo artstico de hechos vitales sumamente concretos, as tambin debemos sealar ahora algunos hechos generales y de suma importancia que constituyen el fundamento de la forma novelstica. Cierto que nuestra meta es, en esta ocasin, justamente opuesta. En el caso del drama hubo que mostrar que la aparente estilizacin se basa en un reflejo de la vida misma, mientras que con respecto a la novela trataremos de probar que esta aparente cercana vital de la novela exige tanto com o en el drama imperiosamente la transformacin artstica de la materia vital por supuesto que sirvindose de otros medios de acuerdo con las metas diferentes. Comencemos con el punto en que se presenta con mayor evi dencia la oposicin entre novela y drama: el problema de la colisin. En la novela no interesa representar la solucin violenta de una colisin en su forma suprema y agudizada al extremo. La misin de la novela consiste ms bien en exponer la com plicidad, pluralidad, intrincacin, astucia (Lenin) de todos aquellos caminos que en la vida social llevan a producir, resol ver o aliviar tales conflictos. Y con esto tocamos un hecho sumamente importante de la misma vida. Si la forma de la colisin trgica es una de las formas nece sarias de manifestacin de la vida social, lo es sin embargo slo en condiciones y circunstancias muy particulares. Igual mente puede ser un hecho de la vida social el que los conflic tos pierdan su filo o se filtren en la arena, sin conducir a una decisin unvoca y definitiva, tanto en la medida de la vida personal del individuo com o en una proporcin social general. Y ello puede suceder en un doble sentido: en primer trmino, son varias las fases de desarrollo en el crecimiento de la so ciedad en que ese embotamiento de las contradicciones repre sente la forma tpica de dar solucin a las pugnas sociales; y en segundo trmino es tambin un hecho de la vida social el que aun en el periodo de la mxima agudizacin del antago nismo en la vida individual de las personas singulares no

todos los conflictos reciban su filo mximo hasta alcanzar lo tr gico. Y puesto que la novela pretende plasmar la totalidad extensiva de la vida social, en esta representacin la colisin llevada a su fin no es sino un caso lmite, un caso entre otros muchos. Este caso ni siquiera necesita aparecer en determina das circunstancias, pero cuando se le plasma, es nicamente un eslabn en un sistema formado por muchos miembros. Se exponen las circunstancias especiales que en determinados cho ques producen la colisin trgica, pero se exponen justamente com o circunstancias especiales junto a las que otras circuns tancias tambin son activas y que no necesitan por fuerza desen volverse en una pureza sin intromisiones. As pues, si en el drama se presenta una trama paralela como tragedia, sta sirve de complemento a la lnea principal de la colisin, subrayndola. Recurdese la accin paralela, ya men cionada por nosotros, entre el destino de Lear y Gloster, en Shakespeare. En la novela sucede algo muy distinto. Las figu ras contrastantes Kitty-Lewin, Darja-Oblonski, correspondientes a la pareja Ana-Wronski, no son sino los grandes complemen tos centrales junto a los cuales existen numerosas acciones pa ralelas, de fuerte carcter episdico. Estas acciones que se escla recen mutuamente se complementan de hecho en direcciones enteramente opuestas. En el R e y L ea r, el destino de Gloster sub raya la necesidad trgica del destino del protagonista. En A n a K a ren in a, las acciones paralelas subrayan justamente el hecho de que el destino de la herona es, ciertamente, un caso tpico y nece sario, pero asimismo un caso extremadamente individual. Revela con mxima fuerza las contradicciones internas del moderno ma trimonio burgus, pero muestra tambin que estas contradiccio nes no aparecen necesariamente siempre y por doquiera si guiendo la misma orientacin, o sea que tambin pueden tener contenidos y recibir formas radicalmente diferentes y hace pa tente adems que incluso los conflictos similares slo necesitan conducir al trgico destino de Ana cuando se dan condiciones sociales e individuales muy determinadas. Vemos as que en el drama es mucho ms estrecha cjue en la novela la relacin de los paralelos complementarios y de los contrastes. En la novela basta un parentesco de apariencia ex terior muy efmera con el problema humano social fundamental para producir una accin paralela complementaria. Esta igual dad general del problema no es suficiente en el drama, pues

tambin el contenido, la orientacin y la forma del problema planteado tienen que estar en ambos casos visiblemente refe ridas la una a la otra. Esta diferencia quiz se manifiesta con claridad an mayor si observamos la composicin de los contrastes entre los carac teres por un lado en el drama y por el otro en la novela. Pen semos en grupos contrastantes tales com o Hamlet-Laertes-Fortinbras en Shakespeare o Egmont-Oranien-Alba en Goethe. Y comprese la manera en que estas figuras hacen referencia la una a la otra, esclarecindose recprocamente, con el modo en que por ejemplo las figuras principales del Padre G oriot de Balzac se complementan mutuamente. El propio Balzac hace resaltar en uno de sus escritos tericos que Goriot y Vautrin son figuras paralelas que se complementan la una a la otra; en la misma novela se subraya el efecto pedaggico complementa rio de la vizcondesa de Beausant y de Vautrin en Rastignac; por su parte, Rastignac, Du Marsay, De Trailles representan una serie de paralelos y contrastes que reciben su complemento de parte del grupo Vautrin, Nucingen, Tailleffer, etc. L o im portante es en este confrontamiento el que los portadores no necesitan recibir necesariamente estas funciones a travs del rasgo principal de su carcter o a travs de lo esencial de su destino, sino que pueden ser momentos azarosos, episdicos, se cundarios, en un determinado contexto apropiados para produ cir eficazmente tales complementos o contrastes. T od o ello est relacionado por la peculiaridad de la novela arriba sealada, de que en este gnero literario el conflicto no aparece por s , sino en su ampliamente desarrollado entre lazamiento objetivo y social, com o parte de una gran evolucin social. Resulta muy ilustrativo comparar la composicin del R e y L ea r con la del Padre G oriot , tanto ms cuanto que la obra de Balzac recibi obviamente una fuerte influencia de Shakespeare. Ante todo, el destino a la Lear de Goriot no es ms que un episodio en la novela, aunque un episodio de gran importancia. La frase de Otto Ludwig que citamos en un captulo anterior de que en un R e y L ea r convertido en novela el hroe prin cipal probablemente sera Edgar, se realiza aqu con ciertas modificaciones. Pues en el signo de Rastignac tambin se plan tea el problema de la relacin entre padres e hijos, y la natu ralidad ingenua y egosta con que Rastignac explota a su fa milia guarda cierta similitud, bastante debilitada, con la conducta que mantienen las hijas de Goriot frente a su padre. La dife

rencia ms importante en la composicin consiste, sin embargo, en que aqu se mantiene com p leta m en te en el fo n d o la rela cin con la familia. Balzac slo insina este aspecto en Rastignac; lo importante es para l el desarrollo que atraviesa el propio Rastignac a travs de sus relaciones diversas con las personas ms variadas. Y es interesante observar cm o justa mente la amplitud mayor de la novela, la extensa y paulatina caracterizacin de los personajes com o meta principal (a dife rencia de la explosin dramtica de rasgos caracterolgicos ya presentes) produce una mayor concentracin y una nueva acen tuacin de lo tpico, que por fuerza tena que serle completa mente ajena a Shakespeare. El comentario de Otto Ludvvig sobre Edgar c o m o hroe de la novela Rey Lear es sumamente atinado. Pero fue aun pro fundizado y ampliado por la genial obra de Balzac. Pues Ras tignac no es simplemente una especie de Edgar, sino un para lelo peor que ste, un paralelo que se desarrolla bajo la influencia de las condiciones hasta llegar a ser un Edgar ms dbil, ms adaptable y menos escrupuloso, en suma en un Edgar me nos extremoso. O mejor dicho: lo es si tomamos esta novela por s sola com o desenvolvindose en esa direccin. O sea que la novela conoce la unidad y la oposicin de los extremos del mismo modo que el drama y utiliza en ocasiones agudizaciones si milares. Pero conoce asimismo muy diferentes formas de manifes tarse la unidad y la oposicin de los extremos: son los casos en que, por su colaboracin, surge un nuevo desarrollo enteramente inesperado en la superficie, es decir, una nueva direccin del m o vimiento. El rasgo sobresaliente de las novelas verdaderamente grandes consiste en la plasmacin de tales direcciones de m o vimiento. N o se plasma un estado determinado de la sociedad, o se trata al menos de un estado slo aparente. L o principal es mostrar cm o en los pequeos, modestos casi podra de cirse: capilares movimientos de la vida individual se hace patente la direccin de una tendencia de la evolucin social. Es evidente aqu un hecho de la vida que se encuentra en la base de la forma novelstica. El drama ha plasmado las gran des convulsiones, los trgicos desplomes de un mundo. Al final de cada una de las grandes tragedias de Shakespeare se des truye un mundo entero y nos hallamos en medio de la aurora de una nueva poca. Las grandes novelas de la literatura uni versal, especialmente las del siglo xix, plasman menos el des plome de una sociedad cuanto el proceso de su disolucin, los

pasos que condujeron a esa disolucin. Aun en la novela ms dramtica no se requiere forzosamente la aparicin por in sinuada que sea del desplome social en cuanto tal. Los obje tivos de la plasmacin se cumplen satisfactoriamente si se ex pone con un vigor convincente la marcha indetenible de la evolucin histrico-social. Meta esencial de la novela es la re presentacin de la direccin del movimiento social. Claro est que para determinadas clases y bajo determinadas circunstancias, este movimiento puede ser ascendente. Mas aun en este caso el pico consecuente slo mostrar la direccin del movimiento ascendente; no le es necesario plasmar una victo ria decisiva del movimiento ascensional, por no hablar de la victoria definitiva. Recordemos el clsico ejemplo de L a m adre de Gorki, y comprese la irresistible marcha progresiva de esta obra maestra, en que la victoria final est ya plasmada en la elaboracin, con el dramtico ambiente apocalptico del viejo mundo burgus en el gran drama gorkiano Jegor Bulich ov. Despus de estas lneas no nos parece ya necesario explicar detalladamente que la seleccin y el agrupamiento de un nmero limitado de personajes y de destinos humanos por grande que sea su nmero comparado con el exigido por la economa del drama slo puede manifestar claramente estas direcciones del desarrollo mediante una elaboracin potica suma mente enrgica. Por supuesto, estas direcciones del desarrollo es tn presentes en los destinos de personas reales, en la vida en s . Pero igualmente se halla presente en las colisiones de la vida en s la colisin dramtica. La elaboracin potica de la vida, la forma potica del reflejo de la realidad consiste en ambos casos, aunque con medios diferentes, en convertir ese en s en un para nosotros . Esto se halla contenido tanto o tan poco en la materia elaborada por la novela com o en la del drama. Tambin aqu tienen que manifestarse de manera inmediata determinadas leyes del acaecer histrico-social en los hombres y destinos humanos que se presentan com o individuos nicos y personales. La necesaria unificacin potica de fennemo y esencia, de la ntegra manifestacin de toda la esencia en el fe nmeno puro, exige al menos una superacin tan notable de lo emprico inmediato y crudo, cuando en la materia dada pare cen hallarse muy prximos el uno al otro fenmeno y esencia, com o cuando se hallan visiblemente alejados entre s. Las difi cultades que el arte debe vencer en la novela son diferentes de las del drama, mas no son por ello menores.

La diversidad de los hechos de la vida que reflejan estos dos gneros en sus respectivas formas se manifiesta con mxima claridad en la diversidad de la composicin de la trama. En el ya mencionado tratado sobre poesa pica y poesa dramtica, Goethe dedic su atencin tambin a este problema de manera principal. Analiza los diferentes motivos de la accin y descu bre entre ellos algunos que les son comunes a ambos gneros literarios, y otros que constituyen rasgos caractersticos de cada uno de ellos. Segn Goethe, esos motivos son: 1. Progresivos, que fomentan la accin; de ellos se sirve principalmente el dra m a; 2. R egresivos, que alejan la accin de su objetivo, y de stos se sirve la poesa pica en forma casi exclusiva . Para comprender esta cita de Goethe debe subrayarse que distingue con toda precisin los motivos regresivos de los retar datarios. Entre estos ltimos deben contarse segn Goethe los m o m e n to s que detienen la marcha o alargan el camino; de ellos se sirven ambos gneros con la mayor ventaja . Podra pensarse que entre los motivos regresivos y los retardatarios slo existe una diferencia cuantitativa y que, al convertirse el motivo retardatario en el dominante de toda la accin, se trans forma eo ipso en regresivo. No est del todo descaminado este argumento, pero se olvida de lo cualitativamente nuevo que se encuentra en esta intensificacin aparentemente slo cuantita tiva del motivo hasta convertirlo en dominante de la accin global. En el drama, esta cuestin es relativamente sencilla y se capta con evidencia inmediata: el hroe tiende vehemente hacia su objetivo y combate con ahnco todos los obstculos que se ponen en su camino; la accin viene a ser un ininterrumpido choque de motivos progresivos y retardatarios. En la gran poesa pica, por el contrario, el esquema es justamente opues to: son victoriosos aquellos motivos que alejan al hroe de su meta, y no slo en las circunstancias externas, sino que llegan a ser inclusive una potencia motriz en el propio hroe. Pense mos en las grandes epopeyas homricas. Cules son los motivos que guan la accin de la Ilada? Ante todo, la ira de Aquiles y los acontecimientos que derivan de ella, o sea, sin excep cin, los acontecimientos que alejan cada vez ms el objetivo, el objeto de la Ilada-. la conquista de Troya. Y cul es el motivo de la accin en la O d isea ? La ira de Poseidn, que se esfuerza por evitar el objetivo pico de este poema, a saber, la vuelta de Ulises a su hogar. Naturalmente, esta accin regresiva no se efecta sin luchas.

No slo el propio hroe, sino tambin un grupo de otras figu ras secundarias se afana por realizar el objetivo pico y com bate sin cesar contra el movimiento que tiende a alejarlos de ese objetivo. De no existir esa lucha, toda la poesa pica se hun dira en una mera descripcin de situaciones. Pero el predominio de esta manera de llevar la accin guarda un ntimo nexo con la misin potica de la gran pica, con la manera especial de los hechos de la vida cuya expresin potica son esas for mas. Es evidente, ante todo, que la plasmacin activa de la tota lidad de los objetos nicamente se puede desenvolver en el marco de una fbula de esta ndole. La accin dramtica se mueve con gran rapidez hacia adelante, y sus fases, alcanzadas a travs de la lucha con los motivos retardatarios, no son sino puntos cruciales determinados y de este movimiento que se dirige a su mxima agudizacin, es decir, a la colisin. Slo la accin construida sobre motivos regresivos ofrece la posibi lidad de plasmar dinmicamente el medio ambiente total de la accin tanto natural com o social , como etapas de este camino, com o acontecimientos importantes. No es casual que ya en la O disea surja un motivo tan importante de la epopeya posterior com o lo es el viaje o la peregrinacin con sus obs tculos en cuanto trama. Pero es obvio que la simple descrip cin de un viaje no llevara jams a la creacin de un poema pico, sino meramente a la presentacin de un cuadro esttico. Slo por ser el viaje de Ulises una lucha ininterrumpida con poderes superiores recibe cada paso de estas andanzas una sig nificacin dinmica: ninguno de los cuadros descritos es un mero cuadro esttico, sino un verdadero acontecimiento, un re sultado de la accin, causa motriz de un subsiguiente choque de las fuerzas en pugna. Con esto surge una forma de la accin que viene a ser 1 . a nica apropiada para resolver el problema estilstico fundamen tal de la poesa pica, a saber, la transfiguracin en actividad humana de aquella gran serie de situaciones naturales, insti tuciones humanas, costumbres, etc., que constituyen en su con junto la totalidad de los objetos . La accin dramtica atra viesa violentamente por tales estados; stos no le sirven ms que para revelar las fuerzas sociales y morales en el hombre. O sea que el drama no se encuentra aqu frente a una dificultad es pecifica de plasmacin. Pero puesto que la gran pica es grande precisamente por exponer este mundo de las cosas , de los

estados , en su ms extensa amplitud, teniendo que transfor marla siempre y por doquiera en acciones humanas, requiere una fbula que en el curso de una lucha continua gue a sus personajes a travs de ese mundo. Slo al surgir aqu sin cesar campos de batalla, motivos para el combate, premios para el vencedor, etc., se supera artsticamente el estatismo mecnico de las cosas; el amplio mundo extensivo del hombre se mani fiesta en un movimiento vivo e ininterrumpido. Al referirnos a Ulises sealamos la superioridad de su antagonista. Para la manera en que la gran poesa pica logra sus plasmaciones, este momento tiene una importancia decisiva. Tanto el drama com o la gran pica deben reflejar para ofrecer una imagen fiel de la vida humana la dialctica de libertad y necesidad, y hacerlo de un modo adecuado. Es decir, ambos tienen que representar al hombre y sus acciones com o determinados por las circunstancias de su actuar, por la base histrico-social de sus actos. Pero al propio tiempo, ambos debern plasmar en el curso de los acontecimientos sociales el papel de la iniciativa humana, del acto humano individual. En la colisin dramtica ocupa el primer plano la iniciativa individual. Las circunstancias que producen con una complica da necesidad esa iniciativa se indican slo en rasgos muy ge nerales. Apenas en la colisin, en el desenlace de la colisin, se manifiesta concretamente la limitacin y restriccin, la de terminacin histrico-social del acto humano. En la gran poesa pica, por el contrario, el momento de la necesidad se halla siempre presente y es siempre el dominante. El motivo regresivo de la accin no es ms que la expresin de esas fuerzas obje tivas generales que por fuerza son siempre ms potentes de lo que pueden serlo la voluntad y la decisin del individuo. As, mientras el drama concentra en una catstrofe heroica la justa dialctica de necesidad y libertad, la gran pica ofrece una imagen extensa e intrincada de las mltiples, grandes y peque as, victoriosas o desastrosas luchas de los individuos, en cuya totalidad se expresa la necesidad del desarrollo humano. O sea que ambos grandes gneros reflejan la misma dialctica de la vida, slo que cada uno pone el acento en un aspecto diferente del mismo contexto. Esta diferencia es meramente una expre sin de aquellos hechos de la vida que expresa cada una de las formas literarias, hechos distintos sobre los que ya hemos hablado con cierta amplitud. Se comprender por las lneas anteriores que en el drama

es mucho ms significativa que en la pica la iniciativa per sonal del hombre actuante. Aun en el drama antiguo, en que predomina una necesidad mucho ms rigurosa que en el moder no, sucede lo mismo. Tomemos el E d ip o R e y de Sfocles, obra que sirvi durante mucho tiempo com o modelo de los dramas de destino fatalistas. Cul es su verdadera construccin? Por supuesto que al final de la accin se le presenta a Edipo su cuenta por los das de su pasado; por supuesto el contenido principal de la accin es la revelacin de acontecimientos ocu rridos largo tiempo atrs. Mas el camino hacia esa revelacin lo determina la propia iniciativa enrgica e incansable de Edipo. Cierto que lo aplasta el pasado, pero son sus propios esfuerzos los que comenzaron a echar a rodar la piedra que lo aniqui lara. La novelizacin de numerosos dramas modernos se muestra con toda precisin al compararlos con este modelo antiguo. Vemos esto especialmente en el periodo weimariano de los dramas de Schiller. As, su Mara Estuardo es casi exclu sivamente el objeto de la lucha entre las fuerzas histricas opuestas, personificadas en las figuras secundarias de la obra. Su posicin en la estructura presenta ya notables tendencias picas. Hemos visto que ya en la epopeya antigua la fuerza motriz de la accin no era el hroe protagonista, sino el poder de la necesidad personalizado por los dioses. La grandeza del hroe pico slo se manifestaba en su heroica, enconada o astuta oposicin a ese poder. Este rasgo de la epopeya se intensifica todava en la novela. Y el predominio del motivo regresivo adquiere una significacin an mayor. Pues el objeto de la epopeya es una lucha de carcter nacional, que por ello tiene necesariamente un objetivo claro y explcito. En la lucha por alcanzar ese objetivo es el motivo regresivo el que domina la orientacin de la fbula en cuanto cadena ininterrumpida de obstculos que se oponen a la realizacin de esa meta. La nueva relacin entre individuo y sociedad, entre individuo y clase crea para la novela moderna una nueva situacin. La actuacin individual tiene slo bajo ciertas condiciones y en casos muy especiales una meta inmediata y social. En el curso de la evolucin incluso se crean cada vez ms novelas de im portancia cuya accin ni siquiera tiene un objetivo concreto y que no puede tenerlo. Ya D on Quijote slo desea renovar muy en general la poca caballeresca y lanzarse en pos de aventu ras. Esta intencin de ninguna manera se puede comparar, en

cuanto objetivo, con la de Ulises, de volver a su hogar. Cosa simi lar sucede con novelas como T o m Jones, W ilh elm M z ister , etc. En esta ltima novela hasta se expresa claramente, hacia el final, la peculiaridad de la nueva novela: el hroe reconoce que ha alcanzado algo muy distinto, algo mucho ms grande, que aque llo que haba salido a buscar. En esto se revela cabalmente, por su contenido social, la funcin intensificada del motivo regresivo. Al resultar el poder de las condiciones sociales ms fuerte que la intencin del hroe, al imponerse victoriosamente en l lucha esas condiciones, se produce lo socialmente nece sario: los hombres actan de acuerdo con sus inclinaciones y pasiones individuales, mas el resultado de sus actuaciones es en teramente distinto de lo que se haban propuesto. Por supuesto que tampoco aqu hay una muralla china entre la epopeya y la novela. Por un lado hay importantes novelas modernas cuyo contenido persigue un objetivo bien determina do, aunque por cierto tambin en la prosecucin de este obje tivo se manifiesta la victoria de la necesidad social. Tambin aqu se expresa la sabidura de las palabras finales del W ilh elm M e is te r , mientras la finalidad nacional de la antigua epopeya se haba podido alcanzar en forma adecuada tras de haber ven cido, desde luego, notables obstculos. Pinsese por ejemplo en R esurreccin de Tolstoi, en que Nechliudov pretende liberar a la Maslova; ciertamente lo logra, pero la meta alcanzada se presenta tanto interior com o exteriormente por entero distinta de la imaginada. Estas transiciones son ms importantes en lo que respecta a la novela histrica. Puesto que la realidad social que describe presenta mayor afinidad con el mundo pico que la novela moderna, naturalmente pueden surgir aqu motivos estrecha mente emparentados con los de la antigua poesa pica. En este sentido sealamos ya en pginas anteriores los rasgos picos del arte de Scott, Cooper o Gogol. Pero aun aqu persiste una diferencia significativa. La antigua pica configur esta etapa histrica de la humanidad en su florecimiento pleno. La novela histrica moderna capta este periodo en un lejano pasado, lo considera com o un estado desaparecido de la humanidad, y des cubre en l la trgica necesidad de su desplome. Por eso, la plasmacin de la necesidad en la trama se complica mucho ms que en la vieja epopeya, ya que la accin recproca con las otras formaciones ms evolucionadas se incluye en la accin de la obra. Pueden conservarse algunos objetivos generales de

rasgos picos, pero stos manifiestan ya un carcter de parti cularidad dentro de la imagen total de la sociedad, o sea que han perdido de hecho sus rasgos picos puros. El segundo caso notable, es decir, la presencia de transiciones entre la epopeya y la novela, se refiere al arte del socialismo. Ya en la lucha de clase del proletariado en la sociedad capi talista se hacen posibles ciertas metas que tienen por contenido una unidad inmediata entre lo individual y lo social. Claro est que nunca se podrn realizar adecuadamente en la sociedad capitalista, pero la poesa pica puede tender unvoca y direc tamente hacia la realizacin futura de estas metas generales. Puesto que la discusin de los problemas formales que surgen en este contexto rebasan el marco de nuestro estudio, bstenos con hacer referencia a L a madre de Gorki. As, pues, la necesidad histrico-social tiene que triunfar en ambas grandes formas literarias cuando se entabla la lucha con la voluntad y las pasiones de los individuos. Pero el tipo de lucha y de victoria son fundamentalmente diferentes en el drama y en la novela. En primer lugar porque el drama y la novela reflejan un aspecto determinado y distinto del proceso vital. En suma, en la novela se expresa la necesidad en su modo peculiar extenso, entrelazado, que se impone tras atravesar una serie de casualidades. En el drama, esta misma necesidad se plasma en la forma del ineludible desenlace de una gran coli sin social. Por eso tambin en el drama moderno se conserva el objetivo claramente definido del hroe, al menos en su ten dencia. El liroe trgico se abalanza hacia la meta sealada por su trgico destino, y al llegar a esa meta y fracasar en su empresa, etc., todo ello revela el carcter necesario de la coli sin dramtica. Tambin este anlisis de la diferencia entre novela y drama nos remite a nuestras anteriores aseveraciones. Los hroes del drama son individuos histricos (ciertamente con la justa extensin de este concepto hacia el drama, segn propuso H eb bel). La figura central de la novela se encuentra, en cambio, con la misma necesidad en la lnea de los individuos conser vadores (en el sentido ms amplio, dialctico, perteneciendo al concepto de conservacin la autorreproducin de la socie dad tanto com o el paulatino desarrollo hacia su superacin o hacia su decadencia). En la intrincada complejidad del pro ceso histrico-social en su totalidad, en que la vida misma hace propiamente de protagonista, constituyendo las fuerzas motrices

generales el ncleo oculto de los motivos regresivos con las tendencias necesarias de evolucin que en ellos se expresan, el individuo histrico slo puede presentarse com o figura secun daria de la trama. Su grandeza histrica se expresa precisa mente en el complicado entrelazamiento, en la mltiple rela cin con los variados destinos privados de la vida social, en cuya totalidad se manifiestan las tendencias de los destinos popula res. Estas fuerzas histricas se exponen de manera inmediata en el juego dialctico del drama. Y puesto que el hroe del drama rene en su personalidad las esenciales determinaciones sociales y morales de estas fuerzas producidas por la colisin, es por necesidad un individuo histrico en el sentido ms amplio arriba aducido. El drama traza las grandes descargas y erupciones histricas del decurso de la historia. Su protagonista representa la luminosa cspide de estas grandes crisis. La novela ms bien configura el antes y el despus de estas crisis, en una amplia accin recproca entre la base popular y la cspide vi sible. Este resaltar los diversos momentos reales de la vida social tiene amplias consecuencias para la relacin de ambos gneros literarios con la realidad histrica. El drama concentra la plas macin de las leyes fundamentales del desarrollo en la gran colisin histrica. La descripcin del tiempo, de los momentos histricos especficos, es para el drama slo un medio para ex presar clara y concretamente la colisin misma. La historicidad del drama se concentra, pues, en el carcter histrico de la propia colisin en su forma pura. T od o aquello que no se in tegra total e inmediatamente en la colisin no hace ms que estorbar o incluso impedir la marcha del drama. Esto, por supuesto, no significa que el carcter de la colisin sea suprahistrico o general humano de m odo abstracto, segn se supona aun en la poca de la Ilustracin y segn proclaman todava hoy diversos tericos modernos reaccionarios del drama. An Hebbel vea con claridad que ya la pura for ma de la colisin es en su ms profunda esencia histrica, si se la concibe de manera correcta. L o que cabe preguntar afirma Hebbel es cul es la relacin entre el drama y la historia, y en qu medida aqul debe de ser histrico. A mi juicio, en la m edida en qu e lo es ya de p o r s } pudindose con siderarlo com o el arte que expresa la suprema historiografa,
1 L a cursiva es ma. G . L .

ya que no puede exponer los procesos vitales ms significativos y magnficos sin presentar al propio tiempo las crisis histricas decisivas que los provocan y condicionan, el relajamiento o la condensacin paulatina de as formas religiosas y polticas del mundo com o propulsoras y portadoras de toda cultura, en una palabra: el ambiente de los diferentes periodos. Estas palabras de Hebbel sealan de manera correcta el ncleo del carcter histrico del drama, no obstante la forma en que exagera todava ciertas tendencias idealistas de Hegel. Y no anda descami nado Hebbel cuando en otros comentarios destierra de los domi nios del drama la plasmacin de los detalles de inters momen tneo y caractersticos slo de un breve instante histrico. La autenticidad histrica del drama no est en esos detalles de los hechos histricos singulares, sino en la verdad histrica interna de la colisin. Para la novela, en cambio, la colisin es slo una partcula de ese mundo total cuya plasmacin pretende lograr. El objetivo que se seala la novela en su plasmacin es la exposicin de una determinada realidad social en una poca determinada, con todo el colorido y el ambiente especfico de esa poca. T od o lo dems, tanto las colisiones que se presentan cuanto los indivi duos histricos que en ella aparecen, son slo medios para al canzar ese objetivo. Puesto que la novela configura la totalidad de los objetos , tiene que internarse en los mnimos detalles de la vida cotidiana, en el tiempo concreto de la accin, y tiene que ex poner lo especfico de esa poca en la compleja accin rec proca de todos estos detalles. El historicismo general de la coli sin central que construye el carcter histrico del drama no es, pues, suficiente para la novela. Tiene que tener autentici dad histrica de los pies a la cabeza . Resumamos en pocas palabras estos resultados: la novela es ms histrica que el drama. Esto quiere decir que la penetra cin histrica de todas las manifestaciones vitales plasmadas debe abarcarlo todo con mucha mayor profundidad en la no vela que en el drama. Al historicismo en general de la esencia de la colisin, la novela le opone un historicismo concreto en todos los detalles. De esto se sigue que la posibilidad del anacronismo nece sario es incomparablemente mayor en el drama que en la no vela. Al representar los momentos ms esenciales de una co lisin histrica autntica, puede bastar que la colisin misma se haya concebido de manera profunda y autnticamente his-

tcrica en su esencia. La expresin ideolgica necesariamente intensificada en el drama puede rebasar mucho ms el horizonte verdadero de la poca y conservar, sin embargo, la necesaria fidelidad frente a la historia, con tal de que no lesione la esen cia del contenido histrico de la colisin, sino que, por el con trario, la plasme en forma intensificada. Los lmites del necesario anacronismo son mucho ms es trechos en la novela. Hemos indicado ya que tampoco la novela se las puede pasar sin este anacronismo. Mas en vista de que la novela no slo representa por su esencia y en general la autovalidacin de la necesidad histrica, sino que lo hace con toda la complicacin y astucia con que esa validacin se impone, es forzoso que justamente ese cm o ocupe un lugar central en la plasmacin de la novela. Con esto, naturalmente, el espacio que le queda a la novela para su necesario anacronismo es mu cho menor que en el drama. Claro est que tambin desempea aqu un importante papel la amplia plasmacin de la vida del pueblo en todas sus manifestaciones exteriores. Pero el desarrollo de la novela moderna muestra cun poco decisiva es la autentici dad de los detalles. Estos pueden estar expuestos con la ms concienzuda precisin anticuara, y la novela en cuanto totalidad bien puede ser, a pesar de ello, un nico y clamoroso anacro nismo. Esto no significa que la autenticidad de los detalles no tenga nada que ver. AI contrario, tiene una notable importan cia. Pero adquiere esta importancia por convertirse en el esla bn de unin sensorial de la plasmacin de esta cualidad espe cfica, de este peculiar cm o de la imposicin de la necesidad histrica en un determinado tiempo, en un determinado lugar, bajo determinadas condiciones de clase, etc. Con esto hemos desembocado en un resultado aparentemente paradjico. Decamos que la posibilidad del necesario ana cronismo en el drama es mayor que en la novela, y mostr bamos al propio tiempo que el drama trabaja con mucha mayor frecuencia que la novela con protagonistas histricamente autn ticos, histricamente atestiguados. La necesidad de la fidelidad histrica en la novela en torno del hroe libremente imaginado y el de la accin inventada esperamos que qued ya suficiente mente clara despus de nuestras anteriores reflexiones. La cues tin de la fidelidad histrica del dramaturgo, de su dependen cia del dato histrico concreto de sus protagonistas ha dominado, en cambio, toda la discusin sobre la historia com o objeto de la poesa. Puesto que en el siguiente inciso trataremos este punto

con cierta amplitud, dejamos para ese contexto el estudio mi nucioso de la dialctica de este problema. Por lo pronto slo deseamos hacer hincapi en un solo m o mento esencial y que resulta adecuado para esclarecer el aspecto formal del problema. Com o diferencia fundamental entre el drama y la gran poesa pica habamos hecho resaltar que por su naturaleza, el drama es algo presente, un acontecimiento que se desenvuelve frente a nosotros, mientras la epopeya se nos ofrece com o algo que fundamentalmente pertenece al pasado, com o un suceso que se ha desarrollado ya por completo hasta el final. Para la temtica histrica, esto significa lo siguiente: la plas macin histrica de un suceso en la novela no se encuentra de nin guna manera en relacin paradjica con su manera de exposisin. Si hemos de vivir com o cosa nuestra todos los contenidos de la novela histrica con el fin de recibir una impresin ar tstica, lo cierto es que lo vivimos todo com o nuestra prehis toria. En cambio, cosa nuestra significa algo paradjico en el drama histrico, puesto que debemos vivir com o presente y de inmediata incumbencia un suceso que ya ha pasado hace tiem po. Si ya el efecto de la novela histrica se ve destruido por un inters meramente anticuario, por un sentimiento de mera curiosidad, la vivencia de la pura prehistoria de ningn modo bastar para crear una impresin inmediata y arrebatadora del drama. As pues, e independientemente de la autenticidad his trica de la esencia de la colisin, el drama histrico tiene que presentar aquellos rasgos de los hombres y sus destinos que hagan surgir tambin en un espectador separado por siglos enteros del acontecimiento representado una simpata inme diata y presente. El tua res agitur ( de tu asunto se trata ) tiene en el drama una significacin cualitativa diferente que en la novela. Esto trae por consecuencia que el drama elabore en to dos sus protagonistas los rasgos que en el curso de la historia mostraron ser relativamente los ms duraderos, generales y acor des con las leyes. Segn mencion en cierta ocasin Emil Lud wig, el drama tiene un carcter esencialmente antropolgico . V.
E sb ozo del desarrollo del historicismo en el drama y en la dramaturgia

Es ahora cuando ya podemos comprender claramente la pre gunta histrica planteada al principio de este captulo e inten

tar dar una respuesta: cm o fue posible que en tiempos de una raquticamente desarrollada, por no decir casi inexistente, conciencia histrica pudieran surgir grandes dramas histricos, en una poca en que las novelas histricas eran verdaderas caricaturas tanto de la novela com o de la reproduccin de la historia? Por supuesto que se trata aqu en primer trmino de Shakespeare y algunos de sus contemporneos. Mas no slo de ellos, pues no cabe duda de que algunas de las tragedias de Corneille o Racine, de Caldern o Lope de Vega son tragedias histricas de enorme fuerza e importancia. Es un hecho amplia mente conocido en nuestros das que esta ola del gran drama, y con ella la del drama histrico, surgi de la crtica decaden cia del sistema feudal. E igualmente conocido debiera de ser y si no, basta con comprobarlo con los dramas de reyes shakespereanos, si se leen atentamente que los poetas sobre salientes de este periodo lograron tener una visin profunda de las colisiones importantes de esa gran poca de transicin. Es pecialmente en Shakespeare se manifiesta con nitidez una serie de las contradicciones internas del sistema feudal que condu jeron necesariamente a su disolucin. Pero lo que interes en primersimo lugar a estos poetas en particular a Shakespeare fue menos la complicada casuali dad histrica real que produjo necesariamente la destruccin del feudalismo, cuanto las colisiones humanas que surgieron de m o do necesario y tpico de las contradicciones de esta decadencia, todos aquellos tipos histricos magnficos e interesantes del an tiguo hombre feudal a punto de hundirse y del nuevo tipo heroico del noble humanista o del monarca ilustrado. En es pecial el ciclo de los dramas histricos de Shakespeare est repleto de colisiones de esta especie. Con una claridad y dife renciacin geniales observa Shakespeare esta confusin de con tradicciones que llenaban la irregular marcha de la crisis mortal del feudalismo que ya tantos siglos haba durado. Shakes peare nunca simplifica este proceso convirtindolo en una opo sicin mecnica entre lo viejo y lo nuevo . Observa la triun fal marcha humanista del nuevo mundo en gestacin, pero no deja de ver igualmente que este nuevo mundo ha provocado el aniquilamiento de una sociedad patriarcal que en diversos aspectos humanos y morales haba sido mejor y que haba estado ms estrechamente ligada con los intereses del pueblo. Shakespeare reconoce la victoria del humanismo, pero ve tam bin que el nuevo mundo ser a la vez un mundo en que do

minar el dinero, en que se sometern y explotarn las masas, en que se desencadenar un poderoso egosmo y una avaricia sin escrpulos, etc. En sus dramas histricos, plasma con incom parable vigor y verdad vital los representantes del feudalismo decadente tanto en lo moral y social como en lo humano y los opone crudamente a los representantes de la antigua nobleza, an no corrompida y sin problemas internos. (Shakespeare ma nifiesta una viva simpata personal por estos ltimos y en oca siones los idealiza, pero com o gran poeta vidente que es reco noce su inexorable desaparicin.) Gracias a esta clara mirada para los rasgos tico-sociales que se producen en esta imponente crisis histrica, Shakespeare es capaz de crear dramas histricos de gran autenticidad y fidelidad histricas, no obstante no ha ber vivido todava la historia en cuanto historia, en el sentido del siglo xix, de la concepcin que hemos analizado ya al hablar de Walter Scott. Naturalmente, nada importan los infinitos pequeos anacro nismos en que de hecho incurre Shakespeare. La autenticidad histrica en cuanto al vestuario, a los objetos, etc., la trata Shakespeare siempre con la gallarda y soberana libertad del gran dramaturgo, convencido ntima e instintivamente de la indife rencia de esos pequeos detalles en relacin a la justeza de la gran colisin. Por eso siempre eleva Shakespeare cada conflic to aun cuando se refiere a la por l bien conocida temtica de la historia inglesa a la altura de las grandes oposiciones tpico-humanas, que slo son histricas en la medida en que Shakespeare recoge, al plasmar directamente al individuo, de manera genial en cada uno de los tipos los rasgos ms carac tersticos y centrales de la crisis social, disolvindolos por com pleto en esa plasmacin. Las plasmaciones de personajes como Ricardo II o Ricardo III, los contrastes caracterolgicos como el que se produce entre Enrique V y Percy Llotspur, descansan siempre en esa base histrico-social tan maravillosamente obser vada. Su efecto dramtico decisivo es tanto tico-social como humano, en suma, es antropolgico . En todos estos casos, Shakespeare plasma los rasgos ms generales y regulares de estas colisiones y contradicciones sociales. Con ello, Shakespeare concentra las relaciones humanas de cisivas en estas colisiones con un vigor que jams se haba logra do antes de l ni se ha logrado despus. Con la despreocupacin del gran trgico en lo que respecta la llamada probabilidad (tan apasionadamente defendida por Pushkin en sus escritos

tericos), Shakespeare siempre hace surgir el ingenioso desen lace humano a partir de las luchas histricas de su tiempo, pero le proporciona una elevacin humana tan concentrada y gene ralizada que los contrastes se presentan a menudo con una cla ridad tajante que recuerda el drama de la Antigedad clsica. El efecto es casi el de un coro antiguo cuando en la tercera parte de E n riqu e V I , Shakespeare rene en el campo de ba talla a un hijo que ha dado muerte a su padre y a un padre que ha dado muerte a su hijo durante el combate, y hace que uno de ellos diga: La leva del rey m e ha conducido de Londres aqu; mi padre, que era un hombre del conde Warwick, reclutado por su amo, ha marchado con el partido de York. Y yo, que he recibido de l mi vida, con las manos que me ha dado le he privado de su exis tencia! Y en seguida: H ijo (que ha dado muerte a su padre) : Jams un hijo lament tanto la muerte de su padre! Padre (que ha dado muerte al hijo) : Jams un padre llor tanto a un hijo! Enrique: Jams un rey se afligi tanto por los dolores de sus sb ditos! Por grande que sea vuestro pesar, el mo es diez veces mayor. Podramos mencionar rasgos similares en todos los grandes m o mentos culminantes de estos dramas. La elaboracin que hace Shakespeare de la historia tiene por objeto encontrar y plasmar en el terreno histrico real de la lucha entre la rosa roja y la rosa blanca estos magnficos enfrentamientos humanos. Su fide lidad y autenticidad histrica consiste en que estos rasgos hu manos han dado cabida a los momentos ms esenciales de esta gran crisis histrica. Sealemos nicamente la escena en que Ricardo III se presenta com o pretendiente, escena que revela de modo inmediato slo contenidos humanos y morales, la com paracin de dos voluntades humanas, pero que a travs de su carcter plasma con increble evidencia histrica la magnfica energa y el cinismo enteramente amoral de la figura ms sobre

saliente de esta poca de disolucin, del ltimo protagonista trgico de la guerra civil aristcrata. N o se debe al azar el que Shakespeare abandonara esta te mtica histrica en sentido estrecho al alcanzar la cima de su creacin potica. Se ha mantenido fiel a la historia en el sentido en que l la vivi, e incluso cre cuadros ms soberbios de esta transicin histrica que en tiempos de sus dramas de re yes . Pues las grandes tragedias de su madurez ( H a m let, M a c b eth , E l R e y L ea r, etc.) utilizan el material legendario-anec dtico de antiguas crnicas para configurar determinados problemas sociales y morales de esta crisis de transicin en una forma an ms concentrada de lo que hubiera sido posible de haberse atenido slo a los acontecimientos de la historia de Inglaterra. Estas grandes tragedias revelan el mismo espritu histrico que los dramas histricos propiamente dichos, slo que de los sucesos exteriores, del ir y venir dramticamente arbitra rio de las luchas sociales en la historia real, no se ha conservado ms que lo imprescindible y necesario para elaborar el pro blema tico-humano central de cada obra. Las grandes figuras trgicas de la poca de madurez de Shakespeare son por ello los tipos histricos ms vigorosos de esta crisis de transicin. Justamente debido a que, en cuanto a la trama, Shakespeare pudo proceder a una plasmacin ms concentrada dramtica mente, ms antropolgica en su caracterizacin que en las historias, son las grandes tragedias ms profundas y autnticas histricamente cuando las analizamos en el sentido de Sha kespeare. Se incurrira en un grave error si se considerase esta elabo racin del tema legendario com o una modernizacin en sentido actual efectuada por Shakespeare. Varios crticos no tables afirman que los dramas de temtica romana, creados a la par de las grandes tragedias, representan acontecimientos ingleses con caracteres ingleses, sirviendo el mundo de la Anti gedad slo de disfraz. (Tambin con respecto a Goethe en contramos aqu y all aseveraciones parecidas.) Mas al juzgar esos dramas, lo que importa es precisamente el rasgo generalizador de las caracterizaciones shakespearianas, la amplitud y profundidad extraordinarias de su mirada al dar cuenta de to das aquellas corrientes que en su conjunto constituyen la crisis de su periodo. Y para este periodo, la Antigedad es un poder moral y social al que no hace falta remontarse com o a un lejano pasado. Cuando Shakespeare por ejemplo configura a

Bruto, tiene vivamente presentes los rasgos estoicos del noble republicanismo de su propio tiempo. (Recordemos al amigo de juventud de Montaigne, Etienne de la Botie.) Com o Shakes peare estaba familiarizado con los rasgos humanos y sociales ms profundos de este tipo^ pudo elaborar aquellos pormenores de la historia de Plutarco que constituyeron caractersticas his tricas comunes, rasgos antropolgicos comunes, de ambos pe riodos. As pues, no traslada sencillamente el espritu de su poca a la Antigedad, sino que a partir de autnticas vivencias de cercano parentesco histrico-moral da vida a esos trgicos acontecimientos de la poca romana, en los que supo encontrar rasgos comunes objetivos mediante esta forma generalizadora. Los dramas que tratan de la historia romana pertenecen as, en cuanto a su estilo, a la serie de las mencionadas grandes tra gedias de sus aos de mxima madurez. Shakespeare concentra aqu las tendencias ms generales de crisis propias de su poca a una sola colisin en cada caso, pero esa colisin presenta una tpica generalidad y penetracin. Aqu el primer drama verda deramente histrico alcanza su cspide. Es el drama histrico que slo fue posible en la primera crisis de transicin de la nueva sociedad en formacin. La segunda ola del drama histrico se inicia con la Ilustra cin alemana, segn vimos ya. Sealamos en esa ocasin los motivos histrico-sociales que llevaron precisamente en Alema nia a un fortalecimiento del sentimiento histrico. Este des arrollo principia con el G'tz von Berlichingen de Goethe, que visto superficialmente es una continuacin de las historias de Shakespeare. Pero slo superficialmente. En la obra de Goethe falta ese gran hlito dramtico de las historias de Shakespeare, pero manifiesta en cambio una tendencia a Ia fidelidad y auten ticidad del detalle vital, enteramente ajena a Shakespeare. Con Goethe el drama adquiri fuertes matices picos; introdujo en el drama la histrica totalidad de los objetos . La pobre za de la temtica de la historia alemana, condicionada por la propia historia, trajo consigo la imposibilidad de seguir cons truyendo en esa direccin, segn confes posteriormente el pro pio Goethe. Las continuaciones inmediatas de este tema con ducen a la temtica huera de los entretenimientos caballerescos. En un sentido histrico amplio, el G tz von Berlichingen es ms bien un precursor de las novelas de Walter Scott, y no un acontecimiento en el desarrollo del drama histrico. Pero en Goethe, y ms an en Schiller, se produce un nue

vo florecimiento del drama histrico, que tiene sus bases en la gran poca de crisis de la fase de preparacin inmediatamente anterior a la Revolucin francesa, y en la propia Revolucin. Debido a la dialctica interna de esta crisis, manifiesta un sen tido histrico ms vigoroso y consciente que en Shakespeare. No se trata solamente de los momentos de la realidad hist rica de un periodo relacionados con los rasgos morales y hu manos de las figuras y absorbidos ntegramente por ellos, sino adems de los rasgos histrico-sociales muy concretos de una determinada fase del desarrollo. La presentacin del momento inmediatamente anterior a la crisis de la Revolucin holandesa en el E g m o n t, de la Guerra de ios Treinta Aos en el W a llen s tein, revela en una medida mucho mayor tales determ inados rasgos histricos que los dramas histricos de Shakespeare. Y no aparecen ya en el abigarramiento pico de detalles histricos interesantes, com o suceda en los tiempos del G o tz , sino que se intenta ya transferir con la mayor penetracin posible los rasgos histricos especficos de una determinada situacin his trica a los caracteres mismos, a la manera especial de actuar de cada personaje, a los giros peculiares de la accin. Estas caracterizaciones histricas son especialmente profun das y atinadas en el E g m o n t. El abandono de la direccin pica del G otz se combina con el intento de acercar el nuevo drama histrico al tipo de drama creado por Shakespeare en su poca de madurez. Goethe y Schiller tienden a la altura de la gene ralizacin humana de las colisiones alcanzada por Shakespeare en esos dramas. Pero quieren tambin plasmar en sus dramas una crisis concreta, histricamente real, del desarrollo. El estilo de M a c b e th , E l R e y L ea r, etc., ha de ser pues, para ellos, el estilo predominante en el drama histrico. (En este somero resumen podemos desentendemos de ciertos experimentos cl sicos. ) A travs de estas tendencias se produce sin duda un historicismo acrecentado en el drama, mas es un historicismo mucho ms ambiguo v problemtico que el de Shakespeare. Pues en Goethe y Schiller existan ciertas tendencias contrarias en cuanto al m odo de aproximarse a la temtica histrica, y esa contra diccin condujo particularmente a Schiller a graves disonancias de estilo. En primer lugar, ambos tendan por la Ilustracin a configurar en sus obras lo humano en general . En esta tendencia se hallan contenidas numerosas intenciones polmicas, revolucionarias, de la Ilustracin, es decir, un empleo cons-

dente de este humano en general contra todas las particu laridades de la sociedad de clase. Y no obstante todas las alte raciones que sufri la cosmovisin de Goethe y de Schiller, esta tendencia se ha mantenido viva en ellos: pues de hecho, nunca consideraron la presencia histrico-social de una persona como algo que compenetrara y agotara plenamente su naturaleza humana. Y en segundo trmino, los elementos historicistas lle garon a desarrollarse en ellos notablemente justo por el desen volvimiento de la ideologa de la Ilustracin a fines del siglo xvm. N o es necesario sealar los estudios histricos especiales de Schiller, pues esta tendencia a la historizacin concreta de la materia literaria ya estaba presente en l desde antes, y en Goethe esta tendencia responde a sus ambiciones realistas ge nerales. El intento de aplicar el estilo del Shakespeare maduro al drama histrico as entendido pretende, en esencia, encontrar un equilibrio artstico entre esas tendencias opuestas. En otro contexto vimos ya qu solucin hall Goethe a este problema y cul es el sitio histrico que ocupa esta solucin en el desarrollo total. Schiller no logra obtener una imagen unitaria. Si bien estudia detenidamente el carcter histrico de las pocas que le sirven de fondo, particularmente en sus ltimos aos, al punto de trazar con frecuencia emocionantes cuadros histricos de indudable autenticidad, lo cierto es que varios de sus personajes abandonan toda realidad histrica cuando se presentan como humanos en general , con lo que se transforman, segn dice Marx, en altavoces del poeta, en emanaciones directas de su humanismo idealista. Una nueva y superior etapa del historicismo en el drama fue consecuencia de la novela histrica de Walter Scott. Cierta mente, esta etapa superior se manifiesta por de pronto slo en algunas pocas obras sobresalientes, com o son los dramas de Manzoni y, ante todo, el Boris G o d u n o v de Pushkin. Este reco noce, segn indicamos, que con la aparicin de Walter Scott se inicia un nuevo periodo en el drama histrico, aun frente a la obra de Goethe. Y percibe con gran seguridad que este nuevo periodo slo se podra manifestar a travs de una cons ciente aproximacin a Shakespeare; que la novedad consiste en realizar en un espritu conscientemente historicista la unidad de lo concreto histrico con su generalizacin social y moral, con la ms pronunciada elaboracin de la necesidad histrica y de las normas antropolgicas .

Con esto, Pushkin da la espalda a las preocupaciones esti lsticas de Goethe y Schiller; su modelo estilstico es, una vez ms, el conjunto de las historias de Shakespeare, mas no en el sentido de una configuracin pica del acontecer dramtico, segn sucede en el joven Goethe, sino, por el contrario, orien tndose hacia una mayor concentracin dramtica interna. Esta consiste ante todo en el mayor nfasis puesto en la general necesidad histrica, mayor de lo que haba sido en el propio Shakespeare. En cuanto a esta tendencia, Pushkin est plena mente de acuerdo con las intenciones del periodo de Weimar de Goethe y Schiller. Pero los rebasa a ambos, en particular a Schiller, en tanto que evita toda abstraccin formalista al plasmar la necesidad y hacerla surgir orgnicamente de la plas macin de la vida popular. (Recuerde el lector nuestros co mentarios acerca del papel del coro en la tragedia.) Pushkin traza as un marco tan riguroso a la necesidad del acontecer histrico que, sin transgredir ese marco, es capaz de plasmar ciertas escenas de explosividad shakespeariana en los momentos finales de una gran personalidad histrica. Escenas com o la confesin del falso Dimitri a Marina, con su abrupto giro final, slo se pueden encontrar en Shakespeare con esa misma osa da, con esa concrecin y verdad de la pasin, con esa generali zacin dramtico-humana. La nueva etapa del historicismo se muestra peculiarmente en que la ms profunda concretizacin de la materia histrica hace posible que Pushkin (y tambin Manzoni) humanicen profun damente la toma de posicin de sus hroes frente a los pro blemas poltico-sociales y la transformen en expresin dram tica humana y moral. Goethe, y ms todava Schiller, se vean obligados, en cambio, a incluir en sus dramas histricos motivos de amor y de amistad con el fin de crear un espacio en que realmente pudiesen vivir las autnticas pasiones humanas. (Pen semos ante todo en el M ax Piccolomini del W a llenstein.) El relativo retroceso de tales motivos en Pushkin, en Manzoni y tambin en el gran dramaturgo alemn Georg Bchner es ex traordinariamente caracterstico para esta fase del desarrollo; en buena parte se encuentran aqu los elementos a los que ha bra que remontar el desarrollo de nuestros das. Pero justamente aqu debemos hacer hincapi en dos momen tos que durante la evolucin posterior se fueron oscureciendo. En primer trmino, el retroceso de los motivos humanos pri vados no significa en modo alguno su eliminacin definitiva.

Unicamente se han reducido a lo dramticamente imprescin dible, en una forma concentrada se ofrece slo lo ineludible mente necesario para caracterizar las grandes personalidades histricas en su relacin con los problemas de la vida del pue blo. Dimitri, Boris Godunov, Carmagnola o Dantn se plasman as com o hroes histricos cuya vida humana subraya y escla rece los rasgos gracias a los cuales haban llegado a ser esos individuos histricos concretos, gracias a los cuales alcanzaron trgicamente la cumbre y luego el abismo. Este modo de con figuracin no significa pues, en contraste con el desarrollo ul terior, jams una interpretacin desnuda, fetichista, mistificada o simplemente propagandstica de la necesidad poltico-hist rica. La magnificencia dramtica de este periodo, principal mente en Pushkin, radica en haber logrado verdaderamente transformar las fuerzas motrices histrico-sociales en el juego recproco de individuos concretos antagonistas. En segundo trmino, el tipo de individualizacin en Pushkin y en sus grandes coetneos no presenta nunca una tendencia hacia lo meramente individual, no tiene jams el carcter de un anquilosamiento en los rasgos histrico-sociales caractersti cos. Los fragmentos de Pushkin para el prlogo de su drama muestran claramente con cunta conciencia se plante el pro blema de la generalizacin humana de sus figuras histricas. As por ejemplo destaca en su pretendiente los rasgos afines a Enrique IV y ofrece indicaciones similares para las intencio nes de Marina, Shuiski, etc. Y esta generalizacin de los per sonajes y de sus trgicos destinos es uno de sus ms brillantes logros. Debe comprenderse que el realismo mucho ms mez quino del periodo inmediatamente posterior a Pushkin no en tendi ya esa tendencia, por lo que su gran paso inicial muri sin encontrar continuadores. M uy parecida es la situacin del magnfico ensayo realizado por Georg Bchner en Alemania. El periodo que le sigui cae en parte en un refinamiento psicologista de las pasiones pri vadas de los hroes dramticos, y en parte en una mistifica cin de las necesidades histricas. Los dramaturgos histricos de cierta importancia, particularmente de Alemania, se afanan ciertamente por trasladar en forma adecuada a lo dramtico el espritu de su tiempo, mas no obstante una profunda com prensin de estos problemas se desvan una y otra vez hacia una modernizacin. (Esta problemtica se manifiesta con pe

culiar claridad en el notable terico de la tragedia y altamente dotado trgico Friedrich Hebbel.) Hemos visto que con la necesidad del drama histrico de convertir en sus hroes a individuos histricos tiene que pre sentarse con cierta premura el problema de la fidelidad a los hechos histricamente dados. Ya que por la misma naturaleza de las cosas resulta que estos individuos histricos son en su mayora figuras conocidas de la propia historia, y puesto que la forma dramtica exige necesariamente profundas transfor maciones de la materia histrica dada, tuvo que surgir en la teora del drama la pregunta por el comienzo de la libertad del dramaturgo frente a su material histrico y por el lmite hasta el que pueda llegar sin suprimir por completo el carcter histrico de la plasmacin. Las fundamentaciones tericas de la tragdie classique se man tienen al respecto todava en una posicin ms bien empirista, violando con ingenua naturalidad el pasado. Corneille sostiene que el poeta se debe ajustar a los rasgos fundamentales de los sucesos ofrecidos por la historia o la leyenda, y que su libertad consiste en que puede inventar a voluntad el medio con el que ha de ligar esos sucesos. Al tratar concretamente estas cues tiones se percibe ntidamente en qu corta medida llegaban a comprender estos dramaturgos la temtica antigua tan prefe rida por ellos. Mientras Shakespeare slo se apropia de la A n tigedad los temas que mostraban una viva afinidad de sus problemas, basada objetiva e histricamente, con las grandes crisis histricas de su propio tiempo, la temtica de la trag die classique es desde este punto de vista con frecuencia arbi traria y poco selectiva. Quiere plasmar grandes ejemplos de la necesidad trgica, y cree encontrarlos en la historia y en las leyendas de la Antigedad. Pero le faltan las condiciones para captar los verdaderos fundamentos de estas acciones. De aqu que deba investir a sus personajes de una psicologa que le es enteramente extraa a la materia original, con lo cual la con servacin de los hechos se convierte en algo meramente exterior. Quiz baste con mencionar aqu slo un ejemplo significa tivo. En sus tratados tericos sobre la tragedia analiza Corneille la manera en que podra elaborarse de acuerdo con los tiem pos modernos la Orestiada. Y resulta interesante que se mues tre en desacuerdo precisamente con el motivo que es histricosocialmente decisivo, a saber, de que Orestes da muerte a su madre; se trata pues del motivo en que se expresa la lucha

entre el sistema matriarcal y el patriarcal com o crisis de alcance universal. Corneille propone com o solucin que Orestes tiene ciertamente que matar de fa cto a su madre, puesto que as reza la antigua leyenda, pero que de intencin slo debe ani quilar al seductor de su madre, a Egisto, mientras que el asesi nato de la madre no debe ser ms que el resultado de un desgraciado accidente durante la lucha. Vemos as cm o esta idea de la fidelidad a la materia histrica se transforma en caricatura. Y de ningn m odo se trata de una opinin indi vidual limitada a Corneille. Despus de Condorcet, Voltaire lo elogia afirmando que con su reelaboracin de este conjunto temtico hizo ms enternecedora a Clitemnestra y menos br bara a Electra de lo que haban sido con los antiguos dra maturgos. En este tipo de argumentos se revela agudamente el espritu ahistrico, aun antihistrico, de este periodo. Y parece que un abismo insuperable separa este antihistorismo de la gran con cepcin histrica que se manifiesta en la praxis dramtica de Shakespeare. Por supuesto que hay una oposicin entre ambas y se refleja asimismo en la configuracin de asuntos histrica mente menos extraos a travs de la tragdie classique. Pero el ingenuo rigor de estas formulaciones tericas probablemente llamara menos la atencin si los dramaturgos isabelinos hubie sen hablado de la misma forma abstracta acerca de su relacin con la historia. La prctica dramtica de Shakespeare se ha llaba muy por encima de las concepciones histricas predomi nantes en su poca. Esta superioridad tiene sus verdaderas ra ces en el vivo y estrecho vnculo que mantena Shakespeare con el pueblo, por lo que se le enfrentaron los grandes proble mas palpitantes de su poca exigindole su plasmacin dra mtica. La tragdie classique , en cambio, fue un arte cortesano que en cuanto tal se encontraba mucho ms sometida a la in fluencia de corrientes tericas, y que adems haba perdido la comprensin de los grandes problemas del pueblo y, por consi guiente, la de los sucesos histricos anlogos que ejemplificaban de manera inmediata esos problemas. Pushkin seala muy jus tamente en sus comentarios sobre el drama que el poeta-dra maturgo popular posee en cuanto a su materia y frente al pblico una mucho mayor libertad de movimiento que el drama turgo cortesano, quien en la realidad o en su imaginacin es cribe para un pblico que se halla social y culturalmente en un nivel superior al del dramaturgo.

A pesar de esta a menudo caricaturizada problemtica en la manera de concebir la relacin que guarda el drama con la his toria, no debemos pasar por alto el hecho de que estos poetas buscaron lo autnticamente dramtico, el contacto inmediato con su tiempo, el carcter pblico directo del drama, en suma, que en su forzada modernizacin de los asuntos histricos se sostiene todava un elemento de verdadero dramatismo. Claro est que se sostiene con frecuencia de un m odo errneo y ter giversado debido a la base social problemtica de toda esta especie de drama. Aun as, no debe uno imaginarse esta falsi ficacin ahistrica com o algo regular y constante. Depende en buena medida de la relacin interna de la temtica concreta en cuestin con los problemas candentes del presente. Los mitos antiguos deben considerarse com o casos lmites y extremos de la incomprensin. En cambio, cuando el carcter feudal del tema representa un nexo con el presente, com o ocurre con E l C id , o cuando la historia antigua plantea problemas que en for ma parecida a com o ocurre en los dramas de Shakespeare sobre la Antigedad presentan cierta afinidad electiva con los problemas contemporneos (recordemos la C inna de Corneille y ms todava el tratamiento de Nern por R acine), lo cierto es que se puede alcanzar an un grado bastante elevado de historicismo dramtico. El estudio de estas gradaciones y ms to dava de sus causas rebasara, sin embargo, el marco de nuestra investigacin. N o obstante estas tendencias contrarias, la lnea principal de estas plasmaciones es ahistrica, suprahistrica. Debido a ello, la generacin del sentido histrico tuvo que ahondar aun ms la problemtica en los dramaturgos franceses del siglo xvm. El problema de la autenticidad y fidelidad histricas no es en Voltaire ms que la fidelidad a los hechos histricos. Y ya que adopta de sus precursores los fundamentos del drama sin alte rarlos en su esencia, se manifiestan en l con fuerza aun mayor que en Racine y Corneille las contradicciones. Es quiz en las declaraciones de Hnault donde puede apre ciarse con mayor claridad cun brusca era la oposicin entre las exigencias del drama y la autenticidad histrica a los ojos de los ilustrados del siglo xvm. Hnault contaba entre los pocos franceses de su tiempo que haban recibido una magna y po sitiva impresin de las obras de Shakespeare. Particularmente el E n riqu e V I suscit el entusiasmo de Hnault, e intent imi tar en una serie de escenas en prosa sobre el gobierno y el

destino de Francisco II la amplitud y riqueza de la imagen que de la poca traza Shakespeare. Mas plantea la cuestin desde el ngulo de la exposicin de la historia. Tras haber des crito la impresin que le caus el drama shakespeariano, pre gunta: P or qu no se ha escrito as nuestra historia, y por qu a nadie se le ha ocurrido esta idea? Y desde este punto de vista critica la poca profundidad, plasticidad y vida de los historiadores coetneos. La tragedia presenta un defecto opues to, igualmente grave para aquel que desea aprender, pero que muy justamente convierte en su ley: representar nicamente una accin importante y restringirse a un solo momento, como la pintura; pues nuestro inters se enfra cuando la imagina cin se pierde en varios momentos diferentes. De este modo, la historia ofrece framente una larga y exacta serie de los acontecimientos, a diferencia de la tragedia; sta, en cambio, presenta con vigor un suceso nico, pero pobre en hechos si se la compara con la historia. N o podra surgir algo til y agradable combinando ambas? Vemos as que en esta teora el historicismo y el dramatismo son todava antinmicos, es de cir, que se enfrentan con violenta oposicin. A pesar de su entu siasmo por Shakespeare, Hnault permanece bastante ciego frente al historicismo dram tico del dramaturgo ingls. Mas no obs tante esta rigidez inmediata y poco dialctica de las oposiciones debe reconocerse el extraordinario paso hacia adelante al ha berse percibido con mayor claridad el problema. El gran mrito de Lessing y su lugar sobresaliente en la his toria de la esttica iluminista consiste en haber estudiado por vez primera, aunque slo en forma aproximada, el problema del nexo dialctico entre historia y tragedia. La nueva concep cin de la Ilustracin acerca del vnculo entre drama e his toria alcanza en los escritos de Lessing su ms elevada formu lacin. Hemos visto que Lessing defiende a primera vista una actitud plenamente antihistrica al ver en la historia un mero repertorio de nombres . Pero un anlisis ms concienzudo nos revela que no podemos juzgar este punto con tanta ligereza. En sustancia, la concepcin de Lessing, se puede resumir di ciendo que los caracteres le deben ser mucho ms sagrados al poeta que los hechos . De aqu que formule la cuestin com o sigue: H asta qu pun to p u ed e el p oeta alejarse de la verdad histrica? Hasta el punto que quiera, en todo lo que no afecte a los caracteres. S lo los caracteres son sagrados para l, y lo nico con que puede colaborar es reforzndolos y mos

trndolos en su luz ms favorable; la alteracin ms mnima de su esencia eliminara la causa por la que llevan estos nom bres y no otros. Y nada resulta tan molesto com o aquello cuya causa no sabemos aducir . Con esto, Lessing plantea la cuestin con mucha mayor de cisin y franqueza que los tericos del clasicismo francs. En cuanto gran terico del teatro sabe que el hombre debe ha llarse por fuerza en el centro del drama, y que slo puede llegar a ser hroe de un drama una persona capaz de hacer revivir de modo directo y vehemente en nosotros todo su destino, toda la peculiaridad de su psicologa. As, la formulacin de la cues tin es slo aparentemente antihistrica, y a pesar de las ten dencias antihistricas presentes en su concepcin del mundo, Lessing plantea el problema en forma ya mucho ms histrica que sus contemporneos. No permite ya a los dramaturgos inventar artificiosamente un camino que deba ligar hechos histricos incomprendidos. Les exige que se acerquen a las fi guras del pasado com o a personajes ntegros e indivisibles, y que elijan de su conjunto nicamente aquellos que puedan hacerse comprensibles en el presente como protagonistas en toda la amplitud de su destino. Esto constituye un notable progreso en el esclarecimiento terico del problema. Cierto que la te mtica histrica permanece casual en Lessing, puesto que la historia no aparece todava com o un proceso que tiende al pre sente, y puesto que la adecuacin exigida de los caracteres his tricos no depende en Lessing todava con la misma necesidad de la naturaleza histrica interna de la colisin de las fuerzas sociales. No puede negarse, con todo, que en Lessing se anuncian di versas tendencias hacia la comprensin de estos nexos. Proceden sin duda ms de la profunda comprensin de la peculiaridad de la forma dramtica que de un sentido verdaderamente his trico. Pero Lessing tiene toda la razn cuando rechaza enr gicamente toda invocacin a la autenticidad o inautenticidad his trica al juzgar un drama histrico. Y lo hace en favor de las necesidades de la forma dramtica. Q ue de veras ha sucedido? Sea: su buena razn tendr en la eterna e infinita conexin de to das las cosas. En esa conexin se presenta com o sabidura y bon dad lo que en los pocos fragmentos elegidos por el poeta nos pare ce ser suerte ciega y crueldad. De estos pocos fragmentos debera de hacer un todo redondo, en que cada fragmento se explicase por el resto, en que no surgiera ninguna dificultad por cuya

causa no encontramos la satisfaccin en un plan, sino fuera de l, en el plan general de las cosa s.. Lessing defiende pues la libertad del autor dramtico frente a la mera correccin de los hechos histricos en nombre de la totalidad conclusa del dra ma y deriva de all la exigencia de que esta totalidad debe ser un reflejo adecuado de la regularidad fundamental del devenir histrico. Pide, en suma, la libertad de desviarse de los hechos singulares a favor de una ms profunda fidelidad al espritu de la totalidad. Esto constituye ya una profunda fundamentacin del nexo entre el drama y la realidad. Lessing llega an ms lejos en su anlisis concreto. Reconoce que hay mltiples casos en que la realidad histrica ofrece ya en una forma pura la tragedia buscada por el dramaturgo. En una circunstancia as, exige que el dramtico se entregue a la dialctica interna de la materia tratada para descubrir en ella la regularidad de su movimiento con la mxima fidelidad. Su reproche al Corneille maduro se concentra en que ste no es capaz de reconocer la gran marcha trgica de la verdadera his toria, por lo que degenera y rebaja con mezquinas invenciones esta gran lnea de los acontecimientos que se encuentra por supuesto en la propia realidad. Desde este ngulo defiende Lessing el asunto del R o d o g u n e de Corneille contra el propio Corneille. Q u le falta toda va. . . para el asunto de esta tragedia? Para el genio nada le falta, para el chapucero le falta to d o . . . Esta marcha natural incita al genio y ahuyenta al chapucero. Al genio slo lo pue den interesar sucesos fundados unos en otros, o sea cadenas de causas y efectos. Remontar stos a aqullas, sopesar aqullas contra stos, excluir por doquiera lo vago, dejar que todo ocu rra de tal modo que no pueda ocurrir de otra forma: he aqu su campo, cuando trabaja en el mbito de la historia para trans formar los intiles tesoros de la memoria en alimentos del es pritu . El esprit de los clasicistas franceses nicamente persigue analogas sin establecer las conexiones, y por ello les resultan poco frtiles los materiales histricos ms imponentes; los casicistas tienen entonces que completarlos y embellecerlos con banales intrigas amorosas, piensa Lessing. Aqu se exige ya una muy profunda relacin del dramatur go con el proceso vital. L o que an le falta a la teora de Lessing es comprender que este proceso vital es ya de por s histrico. La comprensin terica de este aspecto se alcanz apenas en el periodo clsico de la poesa y de la filosofa, por

ms que sus formulaciones tengan que sufrir todava de los errores del idealismo filosfico. La cita de Hebbel anteriormente transcrita revela claramente el paso que este desarrollo dio hacia adelante. Esta nueva comprensin no lleg a aceptarse sino muy paula tinamente y tras largas luchas, y apenas despus de aparecer Walter Scott lleg a esclarecerse tambin en el problema del drama. Hemos visto antes que todava en Goethe seguan sien do decisivos tericamente varios aspectos de las tendencias ahistricas de Lessing; y las contadas alusiones a su praxis potica explican asimismo la razn por la que no pudo ser de otra manera. Pero las tradiciones anteriores predominaban an en esta poca a tal grado que incluso un opositor tan enconado del drama clasicista com o lo es Manzoni quien le enfrent con actitud decidida y gran originalidad el drama histrico divi di a los personajes de sus dramas histricos en histricos e ideales , es decir, imaginarios. Cuando Goethe se opona a esta concepcin sirvindose de los argumentos de la D ram aturgia de H a m b u rg o de Lessing sin duda tena razn, al punto de con vencer al propio Manzoni de lo errado de su actitud. El giro decisivo de esta cuestin lo representa la ya mencio nada teora de Goethe y Hegel acerca del anacronismo nece sario . Belinski deriv con extraordinario radicalismo las conse cuencias de esta teora para el drama histrico. La clasificacin de las tragedias en histricas y ahistricas carece por com pleto de significado esencial: tanto en sta com o en aqulla representa el hroe la realizacin de las eternas fuerzas sustan ciales del alma humana . N o debe sobrestimarse aqu la im portancia de la formulacin hegeliana de Belinski. El espritu ge neral de sus tratados revela una profunda comprensin de los problemas concretos del proceso histrico. As, cuando Belinski dedica su atencin a diversos problemas particulares del drama histrico sirvindose de ejemplos clsicos en los comentarios que siguen a su tesis general, lo hace plenamente en el espritu del nuevo y magno historicismo de esta poca. Defiende aqu la concepcin schilleriana del rey Felipe en el D o n Carlos, de la que sabe que se desva, del carcter histrico de este rey, en contra del Felipe de Alfieri, que es sin duda ms fiel a su m o delo histrico. De igual modo se pone de parte de Goethe en su concepcin de Egmont en contra de los reproches que le haba hecho principalmente Schiller, de que Goethe haba con vertido al Egmont casado y rodeado de una numerosa familia

en una juvenil figura sola, brillante y arrebatadora. Y a conti nuacin de su exposicin invoca precisamente los argumentos de Goethe contra Manzoni. Se ha convertido Belinski por ello en defensor de la arbi trariedad en el drama? O no ser ms bien que se manifiesta en l la recin adquirida comprensin ms profunda del trata miento dramtico de la historia? A nuestro juicio ocurre lo segundo. Pues en qu alteraron Goethe y Schiller los caracteres de sus protagonistas? Acaso sus hroes llegaron a ser ahistricos en sus manos? O eliminaron el carcter especficamente histrico de la colisin trgica plasmada por ellos? No lo cree mos. Schiller, sin duda, lo hizo en algunos casos, pero de nin guna manera en el caso que trata Belinski. Su concepcin del rey Felipe es la tragedia humana, la ruina humana inter na del monarca absoluto, una ruina provocada por el necesario efecto de las determinaciones tpicas histrico-sociales del des potismo, y en modo alguno por una maldad inherente a la na turaleza del rey en cuanto persona humana. Acaso no es his trica una colisin de esta especie? L o es en el sentido ms profundo del trmino, y sigue sindolo aun cuando ni el rey espaol Felipe ni otro monarca absoluto hayan jams vivido una tragedia similar en la realidad. Pues la necesidad histrica y la posibilidad humana de esta tragedia fueron producidas por el propio desarrollo histrico. Si nadie la ha vivido cosa que desde luego no sabemos , slo puede haber sido porque las personas que se encontraban en esa situacin eran demasiado mediocres para vivir una tragedia tal. Por supuesto, la altura y el patetismo de la plasmacin de esta colisin se hallan impregnados de un necesario ana cronismo , de una lucidez acerca de la problemtica interna de la monarqua absoluta que apenas en el periodo de la Ilus tracin lleg a ser consciente. Mas esto no fue una lucubracin de Schiller. Si observamos digamos el prncipe en la Em ilia G a lotti de Lessing, vemos claramente que tambin este gran ilus trado quera no slo combatir desde fuera la monarqua absoluta, sino que adems mostr cm o este sistema condenado por la historia a la muerte, a la destruccin revolucionaria, lleva con necesidad histrico-social al aniquilamiento tico-humano a sus propios representantes, deformndolos o degenerndolos moral mente cuando se trata de casos leves, y hundindolos en casos graves en trgicas colisiones, en trgicos autodesgarramientos. Schiller configur en su D o n Carlos un caso monumental de

esta especie. Y Belinski tena toda la razn cuando defenda la justificacin histrica de ese drama, que l haba sentido com o ms profundo en su tragedia que la fidelidad histrica de Alfieri. M u ta tis m utandis, la superioridad de los grandes ilus trados alemanes respecto de sus predecesores es comparable a la superioridad de la exposicin que hace Mximo Gorki de las tragedias internas de los mejores representantes de la clase capi talista con respecto a los cuadros en blanco y negro de los poetas del Agitka. M u ta tis m utandis, el Yegor Bulichev de Gorki es una analoga histrica de la justificacin de la problemtica schilleriana defendida por Belinski. La razn est de parte de Belinski, an con ms evidencia en el caso de Goethe. El cambio de las circunstancias exteriores, de las condiciones familiares, etc., de la figura de Egmont nada altera en el carcter histrico de la colisin presentada por Goethe. Con una fidelidad histrica extraordinaria, que inclu sive llega a descubrir genialmente la conexin entre la indecisa actitud de Egmont y la base material de su existencia, Goethe plasma el carcter peculiar de los aristcratas que, com o Egmont y Oranien, se vieron colocados por las circunstancias al frente del movimiento de liberacin nacional. Y alterando las circuns tancias vitales y la psicologa del hroe principal obtiene Goethe la posibilidad de plasmar con plasticidad y dramatismo incom parablemente mayores la popularidad de su carcter a travs de la relacin amorosa de Egmont con Klrchen, es decir, sus vnculos con el pueblo, de lo que hubiese podido hacer sin esa relacin. Un Egmont com o lo hubiese deseado Schiller slo habra tenido con el pueblo un verdadero contacto en las es cenas propiamente populares, y el magnfico empuje del final de la tragedia, la elevacin de Klrchen a herona popular, a la expresin del prximo levantamiento victorioso del pueblo, se habra perdido por completo. En resumen: la posicin historicista representada por Goethe y Hegel, Pushkin y Belinski, se centra esencialmente en la con viccin de que la fidelidad histrica del poeta consiste en la fiel reproduccin potica de las grandes colisiones, de las gran des crisis y revoluciones de la historia. Para expresar con ade cuacin potica esta concepcin histrica, el poeta puede ma nejar con entera libertad los hechos particulares, mientras que la mera fidelidad a los hechos histricos sin esa conexin interna carece poticamente de todo valor. La verdad de las pasiones, la probabilidad de los sentimientos en medio de circunstancias

inventadas: he aqu lo que pide nuestro espritu al drama turgo , dice Pushkin. Esta diferencia entre la verdadera fidelidad histrica a la totalidad y el seudohistoricismo que radica en la mera autentici dad de los hechos particulares es, por supuesto, tan vlida para la novela com o para el drama. Slo que, segn hemos repe tido ya varias veces, la totalidad es en la novela un reflejo de hechos vitales diferentes que en el drama. En la novela se trata de la fidelidad en la representacin de los fundamentos mate riales de la vida en un periodo, de sus costumbres y los resul tantes afectos y pensamientos. Esto significa para la novela, segn hemos visto tambin, un mayor apego a los singulares momentos especficamente histricos de un periodo que en el drama mismo. Pero no significa jams un apego a cualesquiera hechos histricos transmitidos por la tradicin. Por el contra rio, el novelista debe utilizarlos libremente para poderlos con figurar con mayor fidelidad histrica en su compleja y extensa totalidad. Tambin desde el ngulo de la novela histrica es enteramente fortuito si un hecho tradicional, un carcter o un asunto es apropiado para elaborar aquella lnea en que verda deramente se expresa la fidelidad histrica del gran novelista. Si atendemos analticamente a estas circunstancias, veremos que la relacin del escritor ya sea novelista o dramaturgo con la realidad histrica no puede ser en principio otra que la relacin con la realidad en general. Y aqu nos ensea la prctica de todos los grandes escritores que la materia vital inmediata que les ofrece la vida slo puede ser casualmente apropiada para hacer pa tentes las leyes de la vida. Balzac relata por ejemplo que el modelo de su Esgrignon (en E l gabinete de antigedades) haba sido condenado en la realidad, y no salvado com o su hroe. Otro caso parecido que conoca se desenvolvi con menos dra matismo, pero era ms caracterstico de las costumbres provin cianas. As surgi la totalidad del comienzo de un hecho y del final de otro. Esta manera de proceder es necesaria para el historiador de las costumbres: su misin consiste en reunir en una imagen nica los hechos anlogos; acaso no est obli gado a atenerse ms al espritu que a la letra de los aconteci mientos? Incluso si Balzac no se hubiese llamado aqu historiador de las costumbres (no metafricamente, sino en un sentido plena mente justificado), sera evidente que todas sus reflexiones son tan vlidas para la novela histrica com o para la novela de

actualidad. No hay motivo alguno para suponer que la estruc tura interna de los acontecimientos, el carcter necesariamente compenetrado de casualidades de los fenmenos particulares, quede suprimido por el mero hecho de pertenecer al pasado. Y el hecho de que estn presentes en memorias, crnicas, car tas, etc., gracias a los testimonios escritos, tampoco puede ofrecer la garanta de que la seleccin efectuada de esa manera haya conservado necesariamente lo esencial vinculado con precisa mente aquellas casualidades que resultan imprescindibles para la vivificacin potica de la esencia. Cuanto ms profundo y autntico sea el conocimiento de un autor acerca de una determinada poca, tanto mayor ser la libertad con que se mover en sus materiales, y tanto menos se sentir dependiente de hechos particulares conservados por los testimonios tradicionales. La extraordinaria genialidad de Walter Scott radicaba justamente en haber encontrado para la novela una temtica que haba abierto el camino a este libre movimiento en los materiales , mientras las tradiciones ante riores de sus llamados precursores haban coartado toda libertad de movimiento aun para un eventual talento potico verdadero. Claro est que persiste una especial dificultad en el tratamiento del material especficamente histrico. T od o escritor autntica mente original que plasma una nueva concepcin acerca de un asunto cualquiera se ve obligado a luchar contra los prejuicios de sus lectores. Pero la imagen histrica de una conocida figura de la historia, tal com o vive en el pblico, no tiene que ser forzosamente equivocada. Inclusive al aumentar el verdadero sentido histrico y los conocimientos histricos, esa imagen ser cada vez ms correcta. Sin embargo, tambin esa imagen co rrecta puede ser en ocasiones desfavorable para el objetivo que persigue el escritor al representar con fidelidad y autenticidad el espritu de una poca. Y a tendra que ser una casualidad muy feliz si todas las manifestaciones vitales conocidas y certi ficadas de un famoso personaje histrico respondiesen a los fines de la literatura. (Por amor de la sencillez se presupone que la imagen histrica es correcta y que la tendencia del dra maturgo o novelista que elabora la historia se dirige realmente a la verdad histrica.) Se presentan aqu con frecuencia problemas insolubles. H e mos observado con cunta libertad han transformado los gran des dramaturgos a conocidas personalidades de la historia sin que por eso se hicieran infieles a la historia en un sentido am

plio. Balzac admira una y otra vez la sabidura con que Walter Scott elude tales peligros, no slo al convertir a los protagonis tas de la historia en figuras secundarias de su trama, con lo cual se ajusta a las leyes internas de la novela histrica, sino al elegir adems, dentro de lo posible, episodios desconocidos y eventualmente imaginados de la vida de sus personajes. Esta elusin no constituye un compromiso; pues la posibilidad de la radical transformacin de una figura histrica bien conocida es ms difcil en la novela que en el drama, por las razones que ya hemos estudiado. La mayor proximidad de la novela a la vida, el mayor acopio de detalles permite en medida mucho ms restringida la elevacin generalizadora de un personaje a lo tpico de lo que puede hacerse en el drama. Repetimos, pues, que la relacin del escritor con la historia no es nada especial o aislado, sino que constituye un importante elemento de su relacin con la realidad total y, particularmente, con la sociedad. Si consideramos todos los problemas que de rivan en el drama y la novela de la relacin que mantiene el poeta con la realidad histrica, no descubriremos un solo pro blema esencial que fuese exclusivo de la historia. Esto, por su puesto, no significa que esa relacin se pueda identificar con la relacin hacia la sociedad actual. Muy por el contrario, con siste en una complicada accin recproca entre la relacin del escritor con el presente y su relacin con el pasado. Pero una ms detallada investigacin terica e histrica de este proble ma revela que en esta accin recproca lo decisivo es la relacin del escritor con los problemas de su propia sociedad. Esto lo hemos podido observar tanto en el surgimiento de la novela his trica com o en el curioso desarrollo irregular del drama histrico y de su teora. Estas observaciones se basan en un fundamento terico mu cho ms amplio en que se presenta toda la cuestin de la po sibilidad de conocer el pasado. Esta depende siempre del cono cimiento del presente, de las tendencias que objetivamente han llevado a la situacin actual y que el presente revela ya con toda claridad, y subjetivamente, la estructura social del presen te, su nivel de desarrollo, el tipo de sus luchas de clase, etc., depende de cm o y por qu medida fomenta, obstaculiza o im pide un conocimiento adecuado del desenvolvimiento anterior. Marx expresa lcidamente el nexo objetivo aqu presente: La anatoma del hombre es una clave para la anatoma del mono. Las indicaciones de algo superior en las especies animales in

feriores, en cambio, slo se pueden comprender si ya se conoce lo superior. La economa burguesa ofrece la clave para la An tigedad, etc. Pero de ningn m odo a la manera de los econo mistas que borran todas las diferencias histricas para ver slo la burguesa en todas las formas sociales. Se puede entender el tributo, el diezmo, etc., si se conoce la renta sobre la tierra, pero no se deben identificar . Marx critica en estos comentarios acerbamente la moderni zacin de la historia. En otros pasajes de sus obras muestra cm o tales ideas errneas acerca del pasado han surgido con necesidad histrica de los problemas sociales del presente. O sea que al refutar las concepciones equivocadas sobre el pasado ofrece una nueva confirmacin histrica de sus citadas ideas acerca de la marcha objetiva del conocimiento de la historia. Estas conexiones tienen capital importancia para nuestros pro blemas, pues hemos visto cun alto desarrollo de la elaboracin pica de los problemas sociales actuales y cun profunda com prensin de esos problemas por parte del escritor fueron nece sarios para que pudiera surgir una verdadera novela histrica. Quien analice el desarrollo de la novela histrica sin mez quindades filolgicas ni mecanicismos sociolgicos descubrir que su forma clsica procede de la gran novela de sociedad y que, enriquecida con la consciente contemplacin histrica, desem boca nuevamente en la gran novela de sociedad. Por una parte, el desarrollo de la novela de sociedad hace posible la novela histrica, y por la otra es esta ltima la que eleva a la no vela de sociedad al nivel de una autntica historia del pre sente, a una historia de las costumbres, objetivo que ya haba perseguido la novela del siglo xvm en sus ms grandes repre sentantes. O sea que ni los ms profundos problemas de la plasmacin de la realidad ni las regularidades histricas del desarrollo del gnero permiten aqu una separacin entre la la novela histrica en sentido ms estricto y los destinos de la no vela en general. (El desarrollo del drama histrico es diferente, por los motivos que hemos sealado, pero tampoco es indepen diente de estas cuestiones fundamentales.) As pues, la verda dera pregunta por el gnero independiente surge respecto de la novela histrica apenas cuando por algn motivo est ausente el vnculo justo y adecuado con el justo conocimiento del pre sente, es decir, cuando todava no o cuando ya no existe. O cu rre, pues, todo lo contrario de lo que se imaginan tantas personas modernas: la novela histrica se independiza com o

gnero no por su especial fidelidad al pasado, sino cuando en un sentido amplio todava no o ya no estn presentes las con diciones objetivas o subjetivas de una fidelidad histrica. En tonces se lucubran cualesquiera complicados y muy metafsicos criterios para fundamentar tericamente una separacin tal. (El significado terico y prctico de estos nexos slo podr esclarecerse, com o es obvio, despus de haber tratado la novela posterior a 1848. Ser, pues, en captulos posteriores donde ofre ceremos un anlisis detallado de estos problemas.) Quien se interese seriamente por el problema marxista de los gneros literarios, quien reconozca un gnero slo all don de descubre un peculiar reflejo literario de hechos vitales peculiares, no podr presentar un solo problema esencial que pudiese fundamentar la constitucin de un genero especfico de la temtica histrica en la novela. Naturalmente, hay aqu y all y una y otra vez problemas especiales que surgen de la de dicacin a la historia. Pero ninguna de estas cuestiones espec ficas tiene el peso ni puede tenerlo para fundar un gnero verdaderamente independiente de la literatura histrica.

CAPITULO 3

L A N O V E L A H IS T O R IC A Y L A CRISIS DEL R E A L ISM O BURGUES

La Revolucin de 1848 significa para los pases del centro y oeste de Europa una decisiva alteracin en la agrupacin de las clases y de su comportamiento frente a todas las cuestiones importantes de la vida social, de la perspectiva del desarrollo social. La batalla de junio del proletariado parisiense en el ao 1848 representa un viraje de la historia en proporcin inter nacional. N o obstante el chartismo y los espordicos levanta mientos franceses en tiempos de la monarqua burguesa , a pesar de la rebelin del gremio de los tejedores alemanes en 1844, es ahora cuando por primera vez se libra con el poder de las armas la batalla decisiva entre el proletariado y la bur guesa; es la primera vez que el proletariado hace su aparicin en el escenario de la historia universal com o una masa armada y decidida a combatir hasta el final; y la burguesa lucha en estos das por vez primera por la sola conservacin de su pre dominio econmico y poltico. Basta seguir con detalle los acontecimientos alemanes del ao 1848 para comprender el vi raje que el levantamiento proletario en Pars y su fracaso sig nific para el desarrollo de la revolucin burguesa en Alema nia. Por supuesto que en los crculos de la clase burguesa alemana existan ya desde antes ciertas tendencias antidemo crticas y una propensin algo vaga a convertir las tendencias revolucionarias democrtico-burguesas en un perezoso liberalis m o de los compromisos con el rgimen feudal absolutista. Y estas tendencias se manifestaron con mayor vigor despus de esos das de marzo. En todo caso, la batalla de junio del pro letariado parisiense produjo un importante cambio en la situacin de la burguesa, una extraordinaria aceleracin del proceso inter no de diferenciacin orientado hacia la transformacin de la de mocracia revolucionaria en un liberalismo comprometido. Este cambio se manifiesta en todos las aspectos de la ideo loga burguesa. Sera superficial y falso pensar que un rechazo tan profundo de anteriores objetivos polticos e ideales por par te de una clase pudiese dejar inmaculados los mbitos de la ideo loga, el destino de la ciencia y del arte. Marx mostr en

diversas ocasiones y con detalle la significacin de las luchas de clase entre burguesa y proletariado para la clsica ciencia social del desarrollo burgus, es decir, para la economa pol tica. Y si en nuestros das se sigue atentamente el proceso de disolucin de la filosofa hegeliana en especial gracias a la nueva publicacin de las obras que Marx y Engels escribieron antes de 1848 , se ver que los debates filosficos de la di versas orientaciones y matices dentro del hegelianismo no fue ron, en lo esencial, otra cosa que luchas de bsqueda propias de un periodo de preparacin: el de la cercana Revolucin democrtico-burguesa de 1848. Slo si se comprende este mar co histrico se entender por qu la filosofa hegeliana, que a partir de mediados de la tercera dcada haba dominado toda la vida del espritu en la Alemania burguesa, desapareci de repente debido a sus propios objetivos democrtico-revolucionarios iniciales. Hegel, que haba sido la figura central de la vida intelectual alemana, cay repentinamente en el olvido, convirtindose en perro muerto . En su anlisis de la Revolucin de 1848, M arx habla con detenimiento de este cambio, de sus causas y consecuencias. Ofrece algunas formulaciones de extraordinaria altura en el resumen ideolgico de este cambio y de su efecto sobre todos los campos de la actividad ideolgica de la burguesa. La bur guesa afirma Marx percibi muy justamente que todas las armas que haba desarrollado contra el feudalismo volvan sus puntas ahora contra ella misma, y que todos los medios de en seanza que haba producido se haban separado de ella. Se dio cuenta de que todas las llamadas libertades y organismos de progreso atacaban y amenazaban su dominio de clase tanto en su base social misma com o en su pice poltico, es decir, que se haban hecho socialistas . Aqu slo podremos estudiar brevemente este cambio en lo que respecta a sus efectos en el sentido histrico, en la com prensin de la historia ; slo con respecto a esos aspectos, pues, que tienen importancia inmediata y decisiva para el problema que nos ocupa. I.
T ransform aciones de la concep cin de la historia despus de la R evolu cin de 1 8 4 8

Tam poco aqu se trata, pues, com o en las consideraciones intro ductorias a la presente obra, de un asunto interno de la his

toria como ciencia, o sea que no hablaremos de la disputa de mtodos entre eruditos, sino de la vivencia en masa de la pro pia historia, de la experiencia que viven los crculos ms am plios de la sociedad burguesa, aun aquellos que no tienen el me nor inters en la historia y que no tienen ni la ms remota idea de que en la ciencia ha ocurrido una transformacin. Del mismo modo, el despertar del sentido consciente para la historia ha ejercido su influencia en las vivencias e ideas de amplias masas sin que stas hubiesen tenido que saber que su nuevo sentido para los nexos histricos de la vida produce en la ciencia de la historia a un Thierry, y en la filosofa a un Hegel, etc. Es necesario subrayar esta naturaleza del nexo muy especial mente para que no se crea que la transformacin sufrida por la ciencia de la historia tuviese que haber influido directa mente en la prctica literaria de los escritores que producen novelas histricas cuando se habla respecto de ellos de un cam bio en la concepcin histrica. Por supuesto que existe esa in fluencia. Flaubert, por ejemplo, conoci a Taine, a Renn y otros no slo por sus obras, sino personalmente. La influencia de Jakob Burckhardt en Conrad Ferdinand Meyer es bien co nocida; la influencia muy directa de la concepcin histrica de Nietzsche en muchos escritores es quiz an ms palpable, etc. Mas lo importante no es esta influencia filolgicamente demostrable, sino la com u nida d d e las tendencias de reaccin ante la realidad, que hace surgir contenidos y formas anlogos de la conciencia histrica en la ciencia de la historia y en la literatura. Estas tendencias arraigan en la ya mencionada trans formacin que sufri la vida total, poltica y espiritual, de la clase burguesa. Si algunos historiadores o filsofos llegan a te ner una gran influencia en estas cuestiones, de hecho esta in fluencia no debe considerarse com o una causa primaria, sino com o una consecuencia de las nuevas tendencias ideolgicas provocadas por el desarrollo histrico-social, tanto en los es critores com o en los lectores. As pues, si en los prrafos si guientes hacemos referencia a algunos idelogos sobresalientes de esta nueva relacin con la historia, los tomamos com o re presentantes de corrientes sociales generales, justamente formu ladas por ellos con mxima eficacia literaria. Sin embargo, debemos avanzar aun otro com en ta rio preli minar. En el periodo anterior a 1848, la burguesa haba sido tambin en el aspecto ideolgico gua de la evolucin social. El nuevo tipo de defensa histrica del progreso seala la am

plia va del desarrollo ideolgico total de este periodo. La concepcin histrica del proletariado se desarroll en este te rreno por un desenvolvimiento, crtico y lleno de luchas, de la ltima gran etapa de la ideologa burguesa, naturalmente ven ciendo sus propios lmites. Guando algn precursor importante del socialismo no adopt estas ideas, era en este sentido mstico o reaccionario. Esto cambia con toda energa despus del viraje que produjo el ao 1848. La separacin de todo pueblo en dos naciones se realiz tambin en el campo ideolgico, al menos com o tendencia. Las luchas de clase de la primera mitad del siglo x ix condujeron ya en vsperas de la Revolucin del 48 a una formulacin cien tfica del marxismo. Este contiene todas las ideas progresistas de la historia en el triple sentido hegeliano: no slo las critica y destruye, sino que las conserva y las eleva a un nivel superior. N o contradice el hecho fundamental de las dos naciones el que tambin en este periodo encontremos fuertes influencias de la ideologa burguesa general en el movimiento obrero y en las corrientes democrticas afines a l. El movimiento obrero no se desarrolla en el vaco, sino que est rodeado de todas las ideologas decadentes de la burguesa en su ocaso, y la mi sin histrica del oportunismo en el movimiento obrero con siste precisamente en mediar , en compensar la abrupta sepa racin en una lnea burguesa. Todas estas complicadas acciones recprocas no deben, sin embargo, oscurecer el hecho funda mental de que las ideologas burguesas aqu analizadas no son ya las ideologas rectoras de toda la poca, sino que son justa mente ideologas de clase en un sentido mucho ms estricto. El problema central en que se expresa el cambio de posicin frente a la historia es el del progreso. Hemos visto que los poe tas y pensadores ms importantes del periodo que antecedi a la Revolucin de 1848 justamente dieron el paso ms impor tante hacia adelante en la formulacin histrica de la idea de progreso: llegaron a formular un concepto de la contradictoriedad del progreso humano, aunque ese concepto haya sido slo relativamente correcto y nunca completo. Debido a que los acon tecimientos de la lucha de clases haban mostrado a los ide logos de la burguesa la amenazadora perspectiva del futuro de su sociedad, de su clase, por fuerza tuvo que desaparecer el despreocupado afn de investigar con que se haban revelado y expresado las contradicciones del progreso. Es en los oposi tores inteligentes a la idea del progreso durante el periodo an-

terior a 1848 donde mejor puede estudiarse la estrecha relacin que prevalece entre el progreso y la perspectiva del futuro de la sociedad burguesa. Estos opositores manifestaron todava sin inhibicin alguna sus ideas, ya que los peligros sociales a que aludan y que determinaban sus razonamientos no haban tenido todava la amenazante actualidad que hubiese podido provocar falseamientos apologticos. As por ejemplo, en los aos treinta an escribe el romntico reaccionario Thephile Gautier acerca de estas cuestiones. Se mofa de toda idea de progreso decla rndola com o plana y tonta; ironiza con ello las utopas de Fourier, pero aade: el progreso es posible slo de esta mane ra; todo lo dems no es ms que un amargo sarcasmo, una payasada sin espritu, el Phalanstre es realmente un progreso frente a la abada de Th elm e. . . En estas circunstancias, la idea del progreso atraviesa un desarrollo retrgrado. La economa clsica, que en su tiempo haba expresado osadamente ciertas contradicciones de la eco noma capitalista, se convierte en el armonismo atildado y men tiroso de la economa vulgarizada. La cada de la filosofa he geliana en Alemania implica la desaparicin de la idea de la contradictoriedad del progreso. En la medida en que sigue d o minando una ideologa del progreso y durante un largo tiem po sigue siendo la ideologa rectora de la burguesa liberal , se elimina en ella todo elemento de contradiccin; surge el con cepto de la historia com o evolucin llana y recta. En propor ciones europeas y durante un largo periodo es sta la idea cen tral predominante de la nueva ciencia llamada sociologa, que ocupa el lugar de los intentos por resolver dialcticamente las contradicciones del progreso histrico. Este cambio est sin duda ligado tambin a un abandono del inextricable idealismo de la filosofa hegeliana, y en ciertos aspectos ligado asimismo a un regreso a la ideologa de la Ilus tracin e inclusive el materialismo mecanicsta. (As sucedi en la Alemania de los aos cincuenta y sesenta.) Pero lo que llega aqu a nueva vida son las tendencias ms dbiles y ahistricas de la Ilustracin, para no hablar de la necesidad con que ciertos razonamientos que a mediados del siglo xvm haban contenido grmenes sin desarrollar de la concepcin correcta tienen que ser irremediablemente obstculos para la adecuada captacin cientfica de la historia al presentarse renovados de esta manera. Permtasenos ilustrar lo anterior mediante dos ejemplos que

tienen mxima significacin para la concepcin de la historia en este periodo. Fue sin duda un progreso grande e importante el que los ilustrados del siglo xvm dejaran de investigar las condiciones naturales de la evolucin social para intentar la apli cacin inmediata de las categoras y de los resultados de las ciencias naturales al conocimiento de la sociedad. Sin duda se cometieron muchos errores y se produjeron ideas ahistricas, mas para la lucha contra la tradicional concepcin teolgica de la historia este paso constituy un notable progreso. Algo muy distinto sucede en la segunda mitad del siglo xix. Si ahora los historiadores y socilogos tratan por ejemplo de convertir el darwinismo directamente en el fundamento del conocimiento del desarrollo histrico, lo nico que pueden provocar con ello es una tergiversacin y distorsin de las conexiones histricas. El darwinismo as transformado en frase abstracta dio como fruto medular sociolgico, en casi todos sus aspectos, al viejo reaccionario Malthus, y en el curso del desarrollo posterior, la aplicacin del darwinismo a la historia com o mera frase se con vierte en simple apologtica del brutal dominio del capital. La competencia capitalista sufre un meteorismo metafsico y ms tico deshistorizador com o consecuencia de la ley eterna de la lucha por la existencia. La filosofa de Nietzsche, que combina la competencia deportiva griega, el agn, con el darwinismo, hasta forjar una mitologa, constituye el ejemplo ms eficaz de una tal concepcin de la historia. El otro ejemplo, no menos significativo, es el de la raza. Sabido es que el problema racial desempea un importante papel tanto en las reflexiones histricas de la Ilustracin com o muy especialmente en las obras de historia de Thierry y su escuela. Si Taine coloca en el ncleo de su sociologa la idea racial (para no hablar siquiera de reaccionarios tan declara dos com o G obineau), a primera vista podra parecer que no es sino una continuacin de esas tendencias. Pero es una falsa apariencia, pues el problema racial fue para Thierry una idea no acabada de su concepcin central de la historia como historia de luchas sociales. La oposicin entre sajones y nor mandos en Inglaterra, entre galos y francos en Francia, no es ms que una transicin hacia el anlisis de las luchas de clase entre el naciente tercer estado y la nobleza en la his toria de la Edad Media y de los tiempos modernos. Thierry an no logr descifrar el complicado embrollo de oposiciones nacionales y de clase durante el primer periodo de la forma

cin de los pueblos modernos, pero su teora de la lucha entre las razas represent el primer paso hacia una historia cohe rente y cientfica del progreso. La tendencia en Taine es ente ramente opuesta. Cubrindose bajo una terminologa seudocientfica, inicia una mitificacin ahistrica, antihistrica, de la raza. Esta tendencia conduce a una supresin reaccionaria de la historia, a su disolucin en un sistema ahistrico de leyes sociolgicas y a una filosofa de la historia mitificada en su esencia igualmente ahistrica. Desde luego, no nos es posible enumerar, ni siquiera somera mente, las diversas corrientes, con frecuencia antagnicas, de la idea de la historia en que ejerci su influencia esta disolu cin del historicismo del primer periodo. En parte, este des arrollo se efecta por la va de una franca negacin de la historia. Remitimos slo a la filosofa de Schopenhauer, que precisamente en este periodo desplaz en Alemania la doctrina de Hegel, iniciando su marcha victoriosa a travs de toda Europa. Pero esta negacin decidida y abstracta de toda historia no poda mantener por mucho tiempo su posicin predominante. Junto a ella surgieron otras tendencias cuyo fin era estabi lizar el antihistoricismo en una forma histrica. Tambin la concepcin de la historia de Ranke se elabor antes de 1848, al igual que la filosofa de Schopenhauer. Mas no logr afir marse com o tendencia importante y directriz sino hasta despus de la derrota de la revolucin burguesa. Esta concepcin apa rece al lado de la pretensin del historicismo autntico y com bate la filosofa hegeliana por su carcter constructivo. Y si analizamos el verdadero meollo de la polmica, veremos que Ranke y sus proslitos niegan la idea de un proceso progre sivo de la humanidad que se va imponiendo a travs de con tinuas contradicciones. Segn esta tendencia, la historia ca rece de direccin en su desarrollo, de auges y decadencias: Todas las pocas de la historia son igualmente inmediatas ante Dios . As pues, hay un movimiento eterno, pero sin orientacin definida: la historia es una recopilacin y descripcin de los hechos interesantes del pasado. A l ir imperando la idea de que la historia no es meramente una prehistoria de nuestro presente, o si lo es, entonces slo de un m odo directo, evolucionista, pierde su inters vital el esfuer zo del historicismo del periodo anterior por captar las etapas del proceso histrico en su verdadera singularidad, tal como de hecho haban sido. Cuando no se representa exclusivamente

la singularidad nica del acontecer pasado, la historia es m o dernizada. Esto significa que los historiadores parten de la con viccin de que la estructura fundamental del pasado fue idntica a la moderna en sus aspectos e c o n m ico e ideolgico. Para comprender el presente, pues, habra que atribuir a las personas y grupos humanos del pasado simplemente las ideas, los senti mientos y los motivos de la gente contempornea a nosotros. De esta manera se producen teoras histricas com o las de M om m sen, Phlmann, etc. En supuestos semejantes descansan las teo ras de Riegl y de sus continuadores acerca de la historia del arte, si bien parten de puntos diferentes. Con esto, la historia se disuelve en una coleccin de curiosidades y excentricidades. Si un historiador rechaza la aplicacin decidida de estos m todos, tiene que contentarse con una simple descripcin de esas curiosidades: no pasa de ser un mero narrador de ancdotas histricas. Y si, por el contrario, lleva a cabo esa modernizacin, la historia se convierte con mayor razn todava en una colec cin de datos curiosos. Pues si en la historia antigua realmente hubiese habido capitalismo y socialismo en el sentido moderno, la conducta de los explotadores de la Antigedad, y la de los explotados, sera lo ms curioso, excntrico y anecdtico que pudiese uno imaginar. Esta tendencia a la modernizacin y, en ntima relacin con ella, a la mistificacin de la historia, que vivi sus momentos culminantes en la poca imperialista en doctrinas tales com o la de Spengler, mantiene un estrecho vnculo con el viraje fi losfico de la ideologa burguesa posterior a 1848. Tanto el idealismo objetivo de Hegel com o la prctica de los grandes historiadores de su tiempo estuvieron profundamente compene trados de la conviccin de que la realidad objetiva, y con ella la historia, poda ser conocida. Los ms notables representantes de este periodo se enfrentaron a la historia con un materialis mo inconsciente y, por tanto, incompletamente realizado, es decir, intentaron descubrir las fuerzas motrices reales de la his toria en su eficiencia objetiva y describir a partir de all la historia. Esto deja de hacerse ya en todos los campos. La eco noma burguesa vulgarizada pierde toda posibilidad de ser un medio auxiliar de la historia: ella misma se transforma en el curso de este desarrollo en un anlisis de las ideas econmicas y no de los hechos objetivos de la produccin (teora de las utilidades marginales). La nueva ciencia de la sociologa pre senta metodolgicamente un nico rasgo original, a saber, el

separar de la economa e independizar el conocimiento de las leyes del acontecer social. La filosofa, que de diversos modos sufre un cambio hacia el idealismo subjetivo, considera en me dida creciente que el nico mtodo cientfico consiste en tomar com o punto de partida los hechos de la conciencia . Con ello, la modernizacin de la historia obtiene una amplia base filo sfica. Tal parece que la aplicacin de nuestra manera de re presentarnos el mundo, o sea el partir de nuestras representa ciones, constituye la nica posibilidad de comprender el pasado. Todas estas tendencias, que hemos observado principalmente en las direcciones que descansaban en mayor o menor medida en el terreno del reconocimiento del progreso, se manifiestan en for ma mucho ms exagerada en los continuadores de la crtica romntica al capitalismo. La crtica de la divisin del trabajo, de la falta de cultura del capitalismo, etc., entra cada vez ms al servicio de las clases ms reaccionarias, de las alas ms reaccionarias de las clases dominantes. Y a en el ao 1850 ofre cen Marx y Engels una interesante crtica de este viraje cen trando su atencin en dos sobresalientes representantes del pe riodo inmediatamente anterior a 1848. Muestran cm o, por un lado, Guizot elimina todas las adquisiciones de la escuela fran cesa de historiadores por temor a la revolucin proletaria; cm o un vulgar evolucionismo anula todas las diferencias de desarro llo concretas y los problemas del desenvolvimiento de la his toria inglesa y francesa. Y por el otro revelan, al resear las obras ms recientes de Carlyle, que la crtica al capitalismo que haca este autor, entretejindola con elementos revolucionarios, se ha convertido en una ideologa de la ms abierta y brutal reaccin. La evolucin posterior mostr claramente cunta razn haba tenido M arx con su anlisis. Mientras que antes la crtica ro mntica al capitalismo, no obstante toda su reaccionaria glo rificacin de la Edad Media, haba sido en buena parte una protesta democrtica y a veces hasta rebelde contra el dominio oligrquico de los magnates capitalistas (por ejemplo en Cobbett y en el propio Carlyle), ahora iba enfilando cada vez ms hacia una abierta hostilidad contra la democracia para com batir con creciente ahnco los elementos democrticos presentes en el capitalismo y aun en el imperialismo. La lucha contra la incultura del capitalismo se transforma en una lucha contra la democracia, contra la masificacin , y en favor de una nue

va dictadura reaccionaria de los fuertes , de la lite, etc. Basta con recordar socilogos com o Pareto o Michels. El antidemo cratismo de este desarrollo hace surgir tanto filosfica com o psicolgicamente una nueva ciencia cuya nica finalidad radica en desenmascarar cientficamente y de antemano com o insen sata, irracional y absurda toda accin de las masas (Nietzsche, Le Bon, etc.). En cuanto al desarrollo de la literatura, adquirieron espe cial importancia durante esta crisis de transicin las ideas de Taine, Burckhardt y Nietzsche. Elegimos slo algunos momentos de la metodologa histrica y de la concepcin de la historia de Burckhardt, justo los necesarios para ilustrar desde un punto de vista cosmovisual las tendencias que aparecen en la litera tura. N o haremos referencia a los elementos de su concepcin que hemos incluido ya en nuestra caracterizacin general, como lo fue el de la negacin del progreso; esto puede darse por ya conocido por parte del lector. Burckhardt parte consciente y decididamente de una concep cin subjetiva de la historia. De ningn m odo ser posible evitar una gran arbitrariedad subjetiva en la seleccin de los objetos. Somos acientficos . Segn Burckhardt hay hechos des nudos que conocemos por la tradicin y a los que slo podemos llegar mediante la fuerza vivificante de nuestra propia subje tividad. En esta vivificacin de la historia desempean una importante funcin las ancdotas histricas. Son una historia imaginada que nos hace saber lo que se pensaba que los hombres eran capaces de hacer y lo que es caracterstico de ellos . (El lector seguramente recordar, al leer estas palabras, la decla racin programtica del romntico Vigny.) La principal consecuencia de esta concepcin histrica con siste en que los grandes personajes de la historia son arrancados y aislados del curso regular de la misma para convertirlos en figuras de mito. Burckhardt expresa en varias ocasiones esta idea con palabras tajantes: La grandeza es aquello que nos otros no so m os. . . La verdadera grandeza es un misterio y obra mgicamente , etc. Esta teora de Burckhardt alcanz una ex traordinaria difusin y popularidad gracias a sus grandes obras histricas, particularmente la del Renacimiento. Su actitud es un efecto natural y lgico del abandono de la teora del pro greso que haba caracterizado al periodo anterior. Cierto que el propio Burckhardt no es todava un simple apo logeta de la magnificencia del hombre fuerte capitalista. Por

el contrario, se ve desgarrado por las ms profundas dudas res pecto al presente y se encuentra sumido en una ininterrumpida escisin interna. Esta caracterstica desavenencia de Burckhardt consigo mismo expresa a la vez una tendencia general de su po ca. Burckhardt estudia a los grandes hombres de la historia que glorifica en su escritos con una mezcla de admiracin y terror. El hombre violento del Renacimiento se ha convertido gracias a l en el modelo ideal de un capitalismo pleno de cultura que ha logrado vencer cualquier tipo de democracia. Pero l mismo se enfrenta a estos personajes, que renen la ms profunda depravacin con la ms noble armona , con un sentimiento que oscila entre la admiracin y el escalofro . Con esto, la idea de la historia se ve arrastrada a un subje tivismo doble y contradictorio que en su desacuerdo ofrece la ilusin de una especie de dialctica, pero que en realidad no es ms que el reflejo de la desunin en el punto de vista del es pectador sin que tenga nada que ver con la historia misma. Pues las figuras de la historia se separan de las verdaderas fuerzas impulsoras de cada poca, y sus hazaas ahora incompren sibles por esa separacin se elevan justamente por esa incom prensibilidad a una pompa decorativa. Esta plasmacin deco rativa adquiere an mayores proporciones por ocupar con todo nfasis el punto central de la exposicin los rasgos brutales y excesivos de la historia. Y despus de haber surgido una figura con esos rasgos, ms all del bien y del mal , el historiador Burckhardt inicia su anlisis con una medida moderna del enjuiciamiento moral, con la refinada tica de los intelectuales del capitalismo deca dente, una tica que se halla muy lejana de la vida misma. E inclusive llega a transferir a los tiempos pasados los conflictos que surgen para l mismo durante su anlisis. La aparente dia lctica de moral y belleza que se produce de este m odo no cons tituye, pues, una contradiccin interna del asunto mismo, sino un mero reflejo de la incapacidad de un tal subjetivismo para captar la realidad histrica unitariamente en su movimiento. Estas ideas, que en Burckhardt apenas se manifiestan com o brote, florecen en Nietzsche hasta formar un sistema. Tambin en este caso podremos sealar slo unos pocos momentos que resultan decisivos en el estudio de nuestro problema. El extra ordinario efecto de Nietzsche se debe en buena medida a que defiende con la mxima y ms osada seriedad el agnosticismo y subjetivismo de su poca. Declara franca y claramente que

no es posible vivir con la verdad . Y as, explica que la esencia del arte es un aderezo de las cosas interesado en grado mxi mo, interesado sin escrpulos , una falsificacin esencial, una exclusin del sentido ob jetiv o que slo establece y c o n o c e ... Es el placer por el avasallamiento m ediante la introduccin de
un sen tido .

T od o esto forma ya parte de la filosofa de la mentira como necesaria reaccin del hombre viviente a la realidad. En rela cin a la historia, esto se expresa en Nietzsche quiz hasta con mayor energa. Combate el academismo de la historiografa, el aislamiento de la ciencia histrica respecto de la vida. Pero el vnculo que establece entre la ciencia de la historia y la vida es el de la consciente tergiversacin de la historia, en particu lar eliminando con toda conciencia los hechos desagradables, desfavorables para la vida . En este deseo de Nietzsche por relacionar la historia con la vida, apela al siguiente hecho de la vida: A toda accin corresponde un olvido . Esto constituye ya una cnica filosofa de la apologtica. Nietzsche expresa aqu abiertamente, sin pudor alguno, aquello que los historiadores universitarios que se encuentran al servicio de la burguesa ocultan tmidamente, escondindose cobarde mente tras la mscara de una objetividad. En Nietzsche aparece com o una profunda , eterna verdad biolgica de la vida lo que constitua una necesidad histrica para la burguesa de su tiempo, a saber, el falsificar los hechos histricos, el eliminar en proporcin creciente elementos de los hechos histricos. Para el desarrollo ideolgico de todo este periodo viene a ser muy caracterstico el m odo en que Nietzsche expone esta fundamentacin filosfica de la falsificacin apologtica de la historia. Conviene que la citemos literalmente: L o que una naturaleza tal no logra domear, sabe olvidarlo; ya no est all, el horizonte es concluso y total, y nada es capaz de recordar que todava ms all del mismo ser humano hay pasiones, doc trinas, finalidades. Y esto es una ley general; un ser viviente slo puede ser sano, fuerte y frtil dentro de un horizonte; si es incapaz de trazar un horizonte en torno suyo, y por otra parte demasiado egosta para incluir dentro de una mirada ajena la mirada propia, se dirigir desfalleciente o con prisa exagerada hacia su prematura decadencia . Es sta quiz la primera vez que se expone hasta sus lti mas consecuencias la filosofa del solipsismo histrico. La teora misma, por supuesto, existe ya en las doctrinas culturales y

raciales de la sociologa precedente y coetnea. Pero es Nietzsche quien la generaliza primero en una forma tan cnica. Significa tanto com o que cualquiera, sea individuo, raza o nacin, slo puede tener vivencias de s mismo. La historia existe slo co m o imagen reflejada de este yo, slo com o aquello que se ajusta a las necesidades vitales especficas de ese yo. La historia es un caos que en s mismo no nos interesa en lo ms mnimo, y en el que cada quien transfiere un sentido adecuado a sus necesidades. Consecuente consigo mismo, Nietzsche clasifica en este escrito de juventud la posibilidad de aproximarse a la historia com o un mtodo monumental, anticuado y crtico. Estos tres aspectos estn determinados biolgicamente de la misma manera, es decir, ninguno de ellos tiene por objetivo el conocimiento de la realidad objetiva, sino meramente la adecuacin y agrupacin de los hechos histricos convenientes a las necesidades vitales de un tipo determinado. (Tenemos aqu el esquema de la concep cin ahistrica de sociedad e historia que imper durante toda una poca: el esquema de Nietzsche corresponde tanto al pro cedimiento de Spengler o al de la sociologa del saber como a la sociologa vulgar menchevique.) Sera superfluo hablar demasiado de las diferentes formas en que se desarroll este subjetivismo frente a la historia. Hemos ilustrado esta cuestin sirvindonos de Burckhardt y de Nietzsche com o representantes de amplias corrientes. Slo com o ejemplo concluyente queremos referimos brevemente a la concepcin histrica de Croce, para mostrar con claridad que esta tenden cia subsiste con el mismo vigor a lo largo de todo este periodo, y que las llamadas tendencias hacia el idealismo objetivo (Croce es neohegeliano) nada alteran en esta orientacin general. T o da historia verdadera es historia del presente afirma Croce. Esto no debe entenderse com o una vinculacin de la historia con los problemas objetivos del presente, no com o una teora por la que el presente slo se puede entender en su naturaleza objetiva mediante su prehistoria. En m odo alguno; tambin para Croce la historia es algo subjetivo, una vivencia. Explcita su tesis en estos trminos: cita algunos ejemplos procedentes de la temtica de la historiografa y declara: En este instante, nin guno de esos temas me mueve, y por eso esas historias no cons tituyen en este momento Historia para m, sino, cuando ms, ttulos de alguna obra de historia. Son Historia o lo sern para quienes las han pensado o las pensarn, y para m lo han

sido cuando las pens y las elabor de acuerdo con mis nece sidades espirituales, y volvern a serlo cuando las vuelva a pen sar . Bastara con transformar esta teora histrica en versos para tener un poema de Hofmannsthal o de Henri de Rgnier. En todas estas teoras observamos el enrgico esfuerzo de los idelogos de esta poca por rehuir con la mirada los verda deros hechos y las verdaderas tendencias del desarrollo de la historia, por no considerarlos, y por encontrar al propio tiempo para esta actitud una explicacin convincente y moderna extra da de la eterna esencia de la vida . La historia com o proceso total ha desaparecido, y en su lugar queda slo un caos ordenable a discrecin. El historiador se enfrenta a este caos con conscientes puntos de vista subjetivos. Unicamente los grandes personajes de la historia representan puntos firmes en este caos, hombres que salvan de su aniquilamiento una y otra vez, de manera misteriosa, a la humanidad. Y la comicidad (en el me jor de los casos, la tragicomicidad) de esta situacin se puede calcular en sus justas proporciones apenas cuando se miran un poco ms de cerca los verdaderos salvadores histricos de este periodo: Napolen I II y Bismarck. Burckhardt y Nietzsche fue ron en lo personal demasiado inteligentes y tenan demasiado buen gusto para admirar ciegamente a estos grandes de su poca com o verdaderas figuras grandiosas, a diferencia de la gran masa constituida por la ciase de quienes eran represen tantes. Pero en relacin con los grandes hombres en general mantienen sin embargo el mismo vnculo que el filisteo pari siense con su Badinguet y que el pequeo-burgus alemn con su canciller de hierro . La superioridad espiritual de Burckhardt y de Nietzsche se reduce a que, insatisfechos con el Bismarck verdadero, se imaginan para uso propio Bismarcks ma yores y ante todo estticamente ms refinados a partir de la historia convertida en mito. Pues las categoras poltico-histricas con cuya ayuda reali zan esas construcciones (poder abstracto, poltica real , etc.), muestran la impronta de las hazaas efectuadas por los perso najes histricos seudograndes de su poca. Y el hecho de que Burckhardt proponga una y otra vez restricciones rnoralizadoras, de que a sus ojos todo poder sea malo en s, nada esencial altera en los principios fundamentales de su postura, segn hemos visto; a decir verdad, slo agranda sus contradicciones y las acerca a la comn opinin pequeo-burguesa del por un lado

y por el otro lado , por encima de la cual en general se eleva a un nivel intelectual infinitamente superior. Q u puede extraer el arte de un pasado as concebido? Este pasado se presenta, aun ms que el presente, com o un gi gantesco caos multicolor. Nada est unido objetiva y orgnica mente con la esencia objetiva del presente, pero precisamente por ello puede la libre subjetividad atar cabos donde y com o se le antoje. Y puesto que la historia qued despojada en pen samientos de su verdadera grandeza interior, de la dialctica de su contradictoria evolucin, la lnica grandeza que pueden considerar los artistas de esta poca es pintoresca, decorativa. La historia se convierte en una coleccin de ancdotas exticas. Y pasan entonces a primer plano los rasgos salvajes, sensuales, aun bestiales, tambin aqu en estrecha relacin con la prdida de la comprensin de los nexos verdaderamente histricos. Al igual que en cualquiera de las artes de este periodo que repro ducen el presente, con esa prdida de la comprensin de los grandes problemas contemporneos aparece tambin en la plas macin de la historia, segn veremos, una brutalidad disfrazada de misticismo biolgico siempre que se representan procesos cor porales (as en Zola si lo comparamos con Balzac y Stendhal) . Tiene inters escuchar desde este punto de vista los juicios que emitieron los principales crticos de esta poca con respecto al tipo clsico de la novela histrica. Taine, quien en su his toria de la literatura inglesa describe el mundo de Shakespeare com o un manicomio fascinante repleto de ingeniosos y apasio nados locos, reprocha en Scott ante todo la ausencia de toda brutalidad. Walter Scott se estanca en el umbral del alma y en el vestbulo de la historia; del Renacimiento y de la Edad Media elige slo lo amable y agradable, diluye el lenguaje sen cillo, la sensualidad desatada, el salvajismo bestial; no plasma el crudo herosmo medieval ni su salvajismo animal . Su disc pulo Georg Brandes se atiene fielmente a las palabras del maes tro. Walter Scott, afirma, represent los tiempos antiguos de bilitando tanto sus elementos brutales que la verdad histrica llega a sufrir considerablemente . Esta idea determina el juicio de la literatura ms progresista de esta poca sobre el periodo clsico de la novela histrica. A Zola le parece ser un capricho incom prensible de Balzac el que se hubiese ocupado tan detenida mente de Scott. Brandes resume su juicio en el sentido de que las obras de Scott se deslizan de las manos de las personas cul tas; son ledas slo por quienes piden una lectura de entre

tenimiento, o son conservadas y encuadernadas por los eruditos para servir de obsequio a sus hijos e hijas, sobrinos y sobrinas con motivo de un cumpleaos o de una primera comunin . Y no obstante la necesaria desvinculacin del periodo clsico n o demasiado lejano de la novela histrica, son los propios escritores quienes representan todava el auge literario de este periodo. Su concepcin de la historia es, a pesar de toda arbi trariedad subjetiva, una honrada protesta contra la fealdad, con tra la abyecta mezquindad del presente capitalista. Por una protesta romntica se estiliza e idealiza el pasado hasta conver tirlo en una poca de magnfica barbarie. (En prrafos siguien tes nos ocuparemos muy detenidamente de la obra principal de esta corriente, la S alam b de Flaubert.) Por problemtica que sea toda esta corriente literaria, sin duda se halla en un nivel infinitamente superior al de las tedio sas novelas histricas que defienden el presente, que defienden esa poltica realista que condujo a la vergonzosa capitulacin de la burguesa alemana frente a la monarqua bonapartista de los Hohenzollern y de Bismarck. Y puesto que en esta obra slo analizamos los tipos del desarrollo literario verdaderamente significativos para la literatura universal, debe bastarnos sealar meramente el mejor producto novelstico de esta orientacin, a saber, L o s antepasados (D ie A h n e n ) de Gustav Freytag. Esta literatura muestra en su contenido todava cierto valor, aunque el contenido constituya sin duda un compromiso libe ral. Pero la separacin tajante entre presente e historia crea una novela histrica en que el exotismo huero y anticuado o tambin aventurero, emocionante y mtico de una temtica arbitraria y carente de todo nexo se rebaja a una mera literatura de entretenimiento. Aldous Huxley se mofa ingeniosamente de este encanto de la historia que colma las obras histricas de diversin desde Ebers hasta Maurois. Afirma que entre las per sonas cultas , la historia viene a ser una especie de recuerdo de familia, de conversacin de familia. Todas las figuras en cierta medida pintorescas de la historia son nuestros tos instructivos, nuestras tas instructivas , y si no se las conoce se est excluido de la comunidad, no se pertenece a la familia . Pero en la historia, y tambin en la historia de la literatura, estos recuerdos de familia tienen una vida muy breve. Surge una temtica extica, hunde a las personas cultas durante uno o dos aos en un exttico entusiasmo, y cinco aos despus, toda esa moda queda olvidada, y diez aos ms tarde son slo

algunos aplicados fillogos quienes recuerdan que hubo en algn tiempo un muy famoso escritor de novelas histricas que se lla m Flix Dahn. Para las cuestiones que aqu nos interesan podemos muy bien dejar de lado estas tumbas colectivas de antiguas celebridades. II.
Privatizacin, m odernizacin y exotism o

La Salam b de Flaubert es la gran obra representativa de esta nueva etapa en el desarrollo de la novela histrica. Rene todas las altas cualidades artsticas del estilo flaubertiano. Podramos decir que, vista estilsticamente, constituye el paradigma de los afanes artsticos de Flaubert; y por ello esta significativa novela muestra con mucha mayor claridad que todos los productos de los escritores mediocres o malos de esta poca, las contradic ciones sin resolver, la insuperable problemtica interna de la nueva novela histrica. Flaubert formul programticamente sus intenciones respecto a estas cuestiones. Afirma que piensa aplicar a la Antigedad el procedimiento, el mtodo de la novela moderna. Y esta inten cin programtica ha sido plenamente aceptada por los ms importantes representantes de la nueva orientacin naturalista. La crtica que hace Zola de esta novela es, en lo esencial, una elaboracin de este comentario de Flaubert. Cierto que Zola considera com o defectos ciertos detalles, pero le parece que Flau bert aplic de manera justa los mtodos del nuevo realismo a la materia histrica. Aparentemente, la Salam b no goz del mismo extraordinario xito de M a d a m e B ova ry. Sin embargo, no puede negarse el considerable eco que encontr esta obra. El principal crtico francs de esos das, Sainte-Beuve, dedic a esta novela toda una serie de artculos crticos. El propio Flaubert atribuy tal importancia a esta crtica que en una carta que dirigi poste riormente a Sainte-Beuve responde detalladamente a cada una de las objeciones que le haba hecho su crtico. Esta contro versia ilumina los nuevos problemas surgidos durante esta fase del desarrollo de la novela histrica en tal forma que conside ramos necesario dedicar alguna atencin a los argumentos fun damentales de la polmica. La posicin crtica bsica de Sainte-Beuve se caracteriza por un rechazo, no obstante el indudable respeto que le tiene a la personalidad literaria de Flaubert. Este rechazo tiene inters

para nosotros porque el propio critico se coloca en diversos as pectos en una posicin cosmovisual y literaria similar a la del mismo Flaubert rechazado. Slo que Sainte-Beuve, de mayor edad que Flaubert, guarda an ciertos vnculos con las tradi ciones del periodo anterior, y ante todo en las cuestiones arts ticas tiende ms a la versatilidad y al compromiso que Flau bert, quien sigui su camino de manera consecuente con la radical ausencia de todo escrpulo que caracteriza a un sobre saliente escritor profundamente convencido de lo que haca. La crtica de Sainte-Beuve no es, por lo tanto, un rechazo del estilo creador de Flaubert desde el punto de vista del periodo representado por Walter Scott a Balzac, segn veremos ms adelante. El propio Sainte-Beuve ms bien defendi y hasta llev a la prctica ya en este periodo una serie de convicciones artsticas que en buena medida guardan un estrecho nexo con las de Flaubert y se oponen tajantemente por ejemplo a las de un Balzac. Flaubert percibi muy claramente este parentesco entre sus propias ideas fundamentales y las de su crtico. Por eso en su carta a Sainte-Beuve, el autor de P o r t-R o y a l, dirige este argu m en tu m ad h om in em contra su crtico: Una ltima pregunta, maestro, una pregunta desagradable: por qu Shahabarim le parece casi cm ico y en cambio sus propios hombrecillos ( bonsh om m es) de Port-Royal tan serios? Para m, el seor Singlin es una triste figura junto a mi elefante. . . Y justamente porque esas figuras de Port-Royal me son tan extraas admiro el ta lento de usted para hacrmelas comprensibles, pues estoy con vencido de Port-Royal y mis deseos de vivir all son menores que los de vivir en Cartago. Tambin Port-Royal era exclusivo, poco natural, forzado, un trozo arrancado de la realidad, y sin embargo verdadero. Por qu no quiere usted que existan dos verdades, dos excesos contrapuestos, dos monstruosidades dife rentes? Es interesante enfrentar a esta alabanza de Flaubert a SainteBeuve el juicio enteramente negativo de Balzac sobre P ort R o ya l. Pues Balzac y Flaubert mantienen una postura muy semejante respecto a su juicio acerca del mundo representado por Sainte-Beuve con pretensiones artsticas. Ambos observan la separacin de la vida, lo excntrico, lo superficial de la re presentacin histrica de Sainte-Beuve. Pero Balzac se opone apasionadamente a una tal concepcin de la historia, mientras que Flaubert la examina con una curiosidad y un inters escp

ticos. De ningn m odo se trata aqu de una mera cortesa de Flaubert para con el famoso crtico. Sus reseas epistolares de, digamos, las representaciones histricas de los hermanos Goncourt en el siglo xvm, en que estas tendencias de SainteBeuve se manifiestan con una exageracin extrema, muestran claramente la honradez de sus comentarios. L o que ocurre es que por doquiera se expresa el nuevo sentimiento de los ide logos seeros respecto de la historia. En este proceso, la posicin de Flaubert desde luego no co rresponde a la del promedio. Su grandeza literaria se manifiesta justamente en que la tendencia general de la poca se expresa en l de una manera honesta, apasionada y consecuente. M ien tras que en la mayora de los escritores de este periodo la ac titud negativa ante la prosa coetnea de la vida burguesa no pasa de ser un jugueteo esttico o, con frecuencia, una postura reaccionaria, existe en Flaubert un asco intensivo, un odio vehe mente. De este asco y de este odio result en Flaubert el cambio de actitud frente la historia. Las cosas feas y los ambientes bana les me producen nusea. La Bovary me quit para un buen rato el gusto por las costumbres burguesas. Quiz viva duran te unos aos con un sujeto brillante, lejos del mundo moderno que me sale hasta por los codos . Y en otra carta escrita igual mente durante la creacin de esta novela afirma: Cuando se lea la Salam b, espero que no se pensar en el autor. Pocos sern los que adivinen cun triste se debe de haber estado para emprender la resurreccin de Cartago. Es una huida al desierto de la Tebaida, a la que me forz mi asco ante la vida moderna . Por esta actitud de Flaubert vemos que quera resucitar con un rigor programtico un mundo desaparecido, un nudo que nada nos importa. Y fue precisamente esta falta de relacin la que signific para Flaubert un punto de atraccin. Por su profundo odio a la sociedad moderna busc con apasionada actitud paradjica un mundo que no guardara relacin alguna con el suyo, que no tuviera ningn vnculo, directo o indirecto, con l. Ciertamente, esta ausencia de relacin o mejor di cho: esta ilusin de una ausencia de relacin constituye al propio tiempo el momento subjetivo que une la temtica histrico-extica de Flaubert con su temtica cotidiana y presente. Pues no debe olvidarse (y las cartas que redact en el periodo de sus novelas de sociedad ofrecen numerosos testimonios de

ello) que tambin intent esbozar y plasmar su propio mundo presente desde el ngulo de alguien que est fuera de l, que no toma parte en l. Ni debe tampoco pasarse por alto que esa actitud de hallarse por encima de toda parcialidad, esa famosa impassibilt, se revela en ambos casos com o una ilusin: li teraria y ambientalmente, Flaubert toma el partido tanto de Emma Bovary com o de Salamb. Una oposicin literaria real en la elaboracin de las diferentes temticas se puede descubrir nicamente en la circunstancia de que el escritor observa sin marcada participacin afectiva las masas de los defensores y de los enemigos de Cartago, mientras el mundo cotidiano de sus novelas contemporneas atiza en l ininterrumpidamente amor u odio. (Sera ms que superficial el no ver en l este ltimo elemento; basta con pensar en el Dussardin de la Edu ca cin sen tim en tal.) T od o ello explica que Flaubert hubiese podido pensar en la posibilidad de presentar la Salam b con los mismos medios literarios que la M a d a m e B ovary. Pero explica asimismo los resultados artsticos tan diferentes: la fertilidad artstica de odio y amor, por ocultos y reprimidos que estn, en esta ltima; y la transformacin de un desinters en un estril exo tismo en aqulla. En el cumplimiento artstico de esta tarea se revela de m odo craso la contradiccin de la posicin de Flaubert. Quiere plas mar este mundo con realismo, con esos medios artsticos que l mismo haba descubierto unos aos antes para la M a d a m e B o va ry para llevarlos all a su perfeccin. Este realismo de los detalles minuciosamente observados y descritos con toda pre cisin deber trasplantarse ahora de la gris realidad diaria del provincialismo francs al mundo de Cartago, un mundo extrao y lejano e incomprensible, pero tambin pintoresco, decorativo, pomposo, multicolor, cruel y extico. De aqu deriva la deses perada lucha de Flaubert por obtener una imagen pintoresca del viejo Cartago a partir de los detalles arqueolgicos inves tigados con exactitud y reproducidos con no menor precisin. Sainte-Beuve percibe muy bien la discrepancia artstica que resulta de esta intencin. Seala una y otra vez que en Flau bert la descripcin de los objetos, del mundo circundante muer to, llega a sofocar la representacin de los propios seres huma nos: critica el que en Flaubert todos esos detalles estn descritos con justeza y brillantez, pero que no logra crear una totalidad a partir de ellos, ni siquiera una totalidad de los objetos muer tos: Flaubert describe puertas, cerraduras, etc., todos los com

ponentes de las casas, pero por ninguna parte se ve en l el arquitecto que d una unidad a todos esos elementos. SainteBeuve resume con las siguientes palabras esta crtica: El as pecto poltico, la caracterizacin de las figuras, los rasgos pe culiares de la poblacin, las maneras por las que la historia singular de este pueblo navegante y en cierto m odo civilizador se halla vinculada a la historia general fertilizando la gran corriente de la civilizacin, todo ello ha sido sacrificado o se encuentra dominado por una descripcin desorbitada, por un esteticismo que slo poda ser aplicado a uno que otro frag mento, por lo que se vio obligado a exagerar . Las propias cartas desesperadas que Flaubert escribi du rante la redaccin de su Salam b muestran hasta qu punto son certeros estos comentarios al descubrir una falla central de esta novela. As, le escribe en cierta ocasin a un amigo: Estoy lleno de dudas respecto de la obra completa, respecto del plan general; creo que hay aqu demasiados mercenarios. Es histrico, ya lo s. Pero si una novela es tan aburrida como un mamotreto cientfico, entonces buenas noches, y el arte ha terminado. . . Comienzo ahora con el sitio de Cartago. M e siento perdido entre tantas mquinas blicas, tanto balista y escorpin, y no entiendo nada de ellos, ni yo ni nadie! . Q u significado puede tener para nosotros un mundo resu citado en esa forma? De acuerdo: Flaubert logr resolver co rrectamente todos los problemas artsticos planteados; pero sig nifica verdadera, vitalmente algo para nosotros un mundo as representado? Las paradojas de Flaubert en torno a un tema que nada nos importa y que es artstico justamente por ello por no importarnos nada , son sumamente caractersticas para los ambientes creados por el escritor, pero tienen tambin sus consecuencias estticas y objetivas, que ya conocemos. SainteBeuve niega esta significacin del mundo de la Salam b para nosotros, y lo hace con una interesante argumentacin que nos revela la supervivencia en l de ciertas tradiciones antiguas de la novela histrica. Expresa sus dudas acerca de la posibi lidad de elaborar el mundo de la Antigedad de una manera artstica para convertir en objeto de una novela histrica de eficacia vital. Es posible restituir la Antigedad, mas no se la puede resucitar . Y evoca justamente la viva y continuada re lacin de la temtica de Walter Scott con el presente del autor, los numerosos eslabones vivos que nos permiten revivir incluso la lejana Edad Media.

Pero Su principal objecin contra la temtica de Salam b no se reduce a esta duda general. Aun dentro de la temtica anti gua ocupa el tema de Flaubert, segn Sainte-Beuve, un sitio especial, lejano e irrelacionado. Q u me importa la lucha entre Tnez y Cartago? Hbleme del antagonismo entre Car tago y Roma, entonces s prestar atencin y me sentir arre batado. Entre Rom a y Cartago, en su encarnizada lucha, est en juego toda la civilizacin futura; tambin la nuestra depen de de ella. . . Flaubert no dispone de una respuesta concreta a esta objecin decisiva: Quiz tenga usted razn en sus re flexiones sobre la novela histrica aplicadas a los tiempos an tiguos, y es muy posible que yo haya fracasado . Pero ya no vuelve a considerar en concreto esta cuestin, sino que, recha zando la significacin artstica de la autenticidad arqueolgica, habla solamente de los nexos inmanentes dentro del mundo histrico por l elegido y plasmado. Y defiende el punto de vista de que l tiene razn o no la tiene segn si logr o no esta armona inmanente. Por lo dems, defiende su temtica y su plasmacin de un m odo ms bien lrico-biogrfico: Creo que he sido menos duro con la humanidad en la S alam b que en la M a d a m e Bovary. La curiosidad, el amor que me ha conducido a pueblos y reli giones desaparecidos, tiene cierto rasgo de moralidad, de sim pata, segn me parece . La comparacin entre Salamb y Madame Bovary no pro viene del propio Flaubert; aparece ya en la crtica de SainteBeuve, quien analiza la figura de Salamb: Habla con su aya, le confa su vaga nostalgia, sus penas reprimidas, su tedio. Busca, suea, clama por algo desconocido. Y esta situacin se presenta a ms de una hija de Eva, sea de Cartago o de otra parte; es un poco la de la seora Bovary al principio de la novela, du rante los das en que se aburra demasiado, en que vagaba sola por el bosquecillo de hayas de Bannerville. . . Pues bien, la pobre Salamb vive a su manera el mismo sentimiento de ansia indeterminada y asfixiante nostalgia. Con mucho arte, el autor no hizo ms que transferir y m itologizar esta sorda queja del corazn y de los sentidos . En otro contexto, compara la posi cin general de Flaubert frente a sus personajes histricos con la plasmacin literaria de Chateaubriand. Y dice que la Salamb de Flaubert es menos una hermana de Anbal que una herma na de la doncella gala Velleda elaborada por Chateaubriand. En estas comparaciones est claramente implcito el repro

che contra la m odernizacin de los personajes histricos, si bien Sainte-Beuve no plantea la cuestin con rigor de principio, mostrando a menudo una gran tolerancia frente a la moderniza cin. La protesta de Flaubert, por lo dems, no se refiere al pro blema metodolgico general de la modernizacin. Esta ms bien parece ser algo que acepta con toda naturalidad. Mas no est de acuerdo con las comparaciones concretas realizadas por SainteBeuve. Por lo que respecta a mi herona, no la defiendo. En opinin de usted, recuerda.. . a Velleda, a Madame Bovary. Ni por asomo! Velleda es activa, inteligente, europea. La se ora Bovary es movida por mltiples pasiones: Salamb en cambio se mantiene encerrada en un idea fija. Es una maniaca, una especie de Santa Teresa. L o mismo da! No estoy seguro si lo es realmente; pues ni yo ni usted, ni otra persona, sea antigua o moderna, puede conocer a la mujer oriental, ya que es imposible cultivar su trato . As pues, Flaubert slo protesta contra la forma concreta de la modernizacin que le haba atribuido Sainte-Beuve en la figura de Salamb. La modernizacin misma la acepta com o sobrentendida; pues de hecho es indiferente si a la hermana de Anbal se la reviste con la psicologa de una pequeo-burguesa francesa del siglo xix o con la de una monja espaola del xvn. A lo cual debe aadirse todava que Flaubert moderniza por supuesto tambin la psicologa de Santa Teresa. No se trata aqu de ninguna manera de un aspecto secun dario en la produccin y el efecto de Flaubert. Al elegir el novelista un tema histrico cuya naturaleza histrico-social in terna nada le importa, tema que por tanto slo puede conver tir en real exteriormente, decorativa y pintorescamente, me diante una arqueologa exacta, se ve obligado a crear entre s y el lector un vnculo por medio de la modernizacin de la psi cologa. La orgullosa y amarga paradoja de que la novela n tegra no tiene nada que ver con el presente no es, en efecto, sino una paradoja defensiva frente a las odiadas trivialidades de su tiempo. Por las mencionadas explicaciones de Flaubert vemos cun poco su Salam b fue concebida com o un mero ex perimento artstico. Y por ello justamente adquiere una impor tancia central la modernizacin de la psicologa de los perso najes: es la nica fuente del movimiento y de la vida en este rgido paisaje lunar de precisin arqueolgica. Claro est que es una vida ilusoria y fantasmagrica. Una vida ilusoria que aniquila la exagerada realidad objetiva de las

cosas. En su descripcin de los diversos objetos del ambiente histrico, Flaubert es mucho ms exacto y plstico de lo que haban sido todos los escritores anteriores. Pero estos objetos nada tienen que ver con la vida interior de los personajes. Guando Walter Scott describe una ciudad medieval o la vivien da de un clan escocs, tales objetos son elementos componentes de la vida y del destino de seres humanos cuya psicologa en tera se halla en la misma etapa de desarrollo histrico que los propios objetos, cuya psicologa es un producto del mismo conjunto histrico-social que los objetos. As es com o surge en los poetas picos antiguos la totalidad de los objetos . En Flaubert no existe este vnculo entre el mundo exterior y la psicologa de los protagonistas. Y por esta desvinculacin se de grada la precisin arqueolgica en la descripcin del mundo exterior: se convierte en un mundo de disfraces y decorados histricamente exactos; no es ms que un marco pintoresco den tro del cual se desenvuelve un proceso puramente moderno. El efecto verdadero de Salam b guarda una relacin induda ble con esta modernizacin. Los artistas han admirado el logro de Flaubert en sus descripciones. Pero en cuanto a efecto, slo lo ha tenido la propia Salamb en cuanto imagen, elevada a sm bolo decorativo, de la histeria nostlgica y desgarrada de mu chachas burguesas de la gran ciudad. La historia slo ofrece la oportunidad de incluir en un marco monumental decorativo la histeria que en la vida presente se agota en escenas mezquinas y mseras, y de otorgarle una consagracin trgica que en la realidad no le corresponde. Esto surte un vigoroso efecto, pero muestra que Flaubert, por su encono contra la prosa superfi cial de su tiempo, se entreg a una falta esencial y objetiva de veracidad, a una distorsin de las autnticas proporciones de la vida. La superioridad artstica de sus novelas burguesas est precisamente en que en ellas las proporciones entre sentimiento y suceso, entre la nostalgia y su realizacin en actos correspon den al carcter verdadero, histrico-social, del sentimiento y la aoranza. En la S alam b se produce una falsa y distorsionada monumentalizacin de sentimientos que en s nada tienen de monumentales y que en consecuencia no soportan una tal inten sificacin artstica. El anlisis que hizo Paul Bourget de la Salam b muestra muy claramente cm o esta figura femenina fue tomada com o smbolo en la poca de la evidente decaden cia del monarquismo, en la poca de la reaccin psicolgica con tra el naturalismo de Zola: En opinin de Flaubert, es una

ley constante el que el afn humano debe abortar, ante todo porque las circunstancias externas se oponen al sueo, y tam bin porque ni lo favorable de las circunstancias podra evitar que el alma se consumiese en el cumplimiento de su quimera. Nuestra nostalgia revolotea frente a nosotros com o el velo de Tanit, el pauelo bordado frente a Salamb. Mientras no logre alcanzarlo, la muchacha se consume en su nostalgia. En cuanto lo toca, debe morir . Esta modernizacin determina la construccin de la accin. Dos motivos conectados slo muy superficialmente forman los cimientos: una accin principal y de Estado entre Cartago y los mercenarios rebeldes y el propio episodio del amor de Salamb. El entrelazamiento entre ambos es meramente exterior y tiene que mantenerse en ese plano. A Salamb le son tan ajenos los intereses vitales de su patria, la lucha de vida o muerte en que se halla sumida su ciudad, com o le es extraa a Madame Bovary la prctica mdica de su esposo. Pero en la novela burguesa es precisamente esta extraeza la que puede convertirse en vehcu lo de una accin en cuyo centro se encuentra la seora Bovary justamente por su extraeza frente a la cotidiana vida provin ciana. En la Salam b, en cambio, se desarrolla una accin prin cipal y de Estado externamente generosa que ya por ello exige un tratamiento muy extenso, y a la que no se puede relacionar orgnicamente el destino de la herona. Todos los vnculos son meramente fortuitos y aparecen com o motivaciones. En la ex posicin, sin embargo, la motivacin tiene que oprimir y asfixiar necesariamente el asunto principal. El motivo ocupa la parte principal de la novela, y el asunto primordial se convierte en pe queo episodio. Esta desvinculacin entre la accin poltica y esa tragedia humana que despierta el inters del lector muestra claramente la transformacin que ha sufrido ya en esta poca el sentimiento histrico. La accin poltica carece de vitalidad no slo por ver se sobrecargada de descripciones de objetos inesenciales, sino porque no se percibe en ella una conexin con la vida concreta y revivible de un pueblo. En esta novela, los mercenarios son una masa catica tan salvaje e irracional com o los propios habi tantes de Cartago. Y aunque se expone con cierta prolijidad cm o se suscita la lucha por el sueldo no pagado y cules fue ron las circunstancias por las que esa lucha se convierte en gue rra, la verdad es que carecemos de toda idea acerca de las fuer zas histrico-sociales y humanas que provocan tales choques en precisamente esa forma. Siguen siendo un hecho histrico irra

cional aun a travs de la plasmacin de Flaubert, que por sus detalles es sin duda realista. Y en vista de que los motivos hu manos no nacen orgnicamente sobre una base histrico-social concreta, sino que se transfieren a determinados personajes des pus de haber sido modernizados, lo nico que logran es con fundir an ms la imagen total y rebajan todava ms la reali dad social de toda la trama. Esto se puede observar muy marcadamente en el episodio de amor de Matho. Al analizar a este mercenario enloquecido de amor, Sainte-Beuve recuerda muy atinadamente las llamadas no velas histricas del siglo xvn, en que Alejandro Magno, Ciro o Genserico haban desempeado el papel de hroes enamorados. Pero el M atho enamorado, ese Goliath africano que efecta toda clase de tonteras infantiles siempre que ve a Salamb, no me parece menos falso; se halla tanto fuera de la naturaleza com o fuera de la historia . Y Sainte-Beuve percibe aqu con perspicacia el rasgo personal de Flaubert, la novedad en esta distorsin de la historia respecto al siglo x v i i : mientras los ena morados de las antiguas novelas eran melosos y sentimentales, Matho presenta un carcter bestialmente salvaje. Se hace nfa sis en los rasgos brutales y animales para colocarlos en el centro de la plasmacin, rasgos que ms tarde aparecern en Zola com o caracterizaciones de la moderna vida obrera y campesina. La plasmacin de Flaubert es aqu proftica . Pero no en el sen tido en que lo es en Balzac, quien anticipa en sus plasmaciones el futuro desarrollo real de ciertos tipos sociales, sino en un mero sentido histrico-literario, anticipando el distorsionado re flejo de la vida moderna por parte de los naturalistas. La defensa de Flaubert contra este reproche de Sainte-Beuve tiene un extraordinario inters e ilustra un aspecto ms del m todo con que se enfrenta a la historia. Ante ese reproche de ha ber modernizado la figura de Matho se justifica de la siguiente manera: Matho corre co m o un loco alrededor de Cartago. L oco: esa es la palabra justa. Tal com o se lo imaginaron los antiguos, acaso el amor no era una locura, una maldicin, una enfermedad impuesta por los dioses? Esta defensa se refiere aparentemente a algo histricamente autntico. Pero slo aparentemente. Pues Flaubert no examina en m odo alguno cul era la naturaleza real del amor en el marco de la vida social en la Antigedad ni cm o sus diversas manifestaciones psquicas se relacionaban con las dems formas vitales de los tiempos antiguos. Parte del anlisis de la idea ais-

lacla del amor, tal com o nos la encontramos en algunas trage dias antiguas. Tiene razn Flaubert cuando observa que en el H ip lito de Eurpides se representa el amor de Fedra com o repentina pasin con que los dioses la castigaron siendo ella inocente. Mas constituye una modernizacin completamente ahistrica de la vida antigua el tomar los conflictos trgicos resultantes slo por su lado subjetivo para transformarlos luego, inflndolos, en una peculiaridad psquica de toda la Anti gedad. Es evidente que el amor individual, la pasin individual ha irrumpido en la vida de ciertas personas com o algo repen tino y que ha causado grandes colisiones trgicas. Tambin es correcto que esas colisiones fueron mucho ms excntricas para la vida antigua que para el periodo de desarrollo que comprende la Edad Media hasta los tiempos modernos, en que han surgido problemas semejantes, pero en forma diferente y de acuerdo con las circunstancias sociales nuevas. La forma especfica de la plasmacin de la pasin en los poetas antiguos mantiene un nti m o vnculo con las formas especiales de la disolucin de la socie dad pagana en la Antigedad. Pero si el resultado ideolgico lti m o de una evolucin se arranca de su ambiente histrico-social, si se asla su aspecto subjetivo-psicolgico de las causas que lo pro ducen, en suma, si el punto de partida del poeta no es el ser, sino una idea aislada, la nica puerta hacia esa idea no podr ser ms que precisamente la modernizacin, a pesar de toda fi delidad aparentemente histrica. Slo en la imaginacin de Flaubert encarna Matho el amor antiguo. En realidad no es sino el modelo proftico de los decadentes borrachos y demen tes de Zola. Esta conexin entre la aproximacin a la historia desde el lado de la idea y la plasmacin de una mezcla de exotismo exte rior y modernismo interior adquiere tal importancia para todo el desarrollo artstico de la segunda mitad del siglo xrx que es peramos se nos permita ilustrarlo con un ejemplo ms. Richard Wagner, cuyos puntos de contacto con Flaubert fueron revela dos con perspicacia y malicia por Nietzsche, descubre en la E d d a el incestuoso amor fraternal entre Segismundo y Siglinde. Para l, esto constituye un hecho extico sumamente interesante que explica con gran ostentacin decorativa y moderna psico loga. En pocas palabras, M arx descubri ntidamente la falsifi cacin de la conexin histrico-social por parte de Wagner. En su O rigen de la familia, Engels cita esta carta de M arx: A l guna vez se ha odo que el hermano abrazase com o novia a su

hermana? A estos dioses de la lujuria cuyos los amorosos Wagner quiere hacer ms picantes con una dosis de incesto, siguiendo una tendencia moderna, M arx responde: En tiem pos antiguos, la hermana era la esposa, y esto responda a la costumbre . Con mayor claridad an que en Flaubert vemos en Wagner cm o el partir de una idea aislada, y no del ser, tiene que conducir a una tergiversacin y distorsin de la historia. Se conservan los hechos exteriores, desanimados, de la historia (en este caso, el amor entre hermanos), a los que se transfiere un sentimiento enteramente moderno, y la vieja fbula, el viejo suceso, slo sirve para prestarle pintoresquismo al sentimiento m o derno, para aadirle una grandeza decorativa que, segn hemos visto, no le corresponde. Pero esta cuestin presenta an otro aspecto de suma impor tancia para el desarrollo moderno. Por la prdida del sentido interno del suceder histrico-social que resulta de la ruptura entre los acontecimientos histricos exteriores transmitidos por la tradicin y la psicologa modernizada de los personajes surge, segn vimos, el exotismo del ambiente histrico. El acontecer histrico, que con esta socavacin subjetivista ha perdido toda su grandeza interior, tiene que adquirir por otros medios una seudomonumentalidad. Pues fue justamente la nostalgia, el deseo de huir de la miseria de la moderna vida burguesa, la que produjo una temtica histrica de esta especie. Entre los medios importantes para conseguir esta seudo monumentalidad est la brutalidad de los acontecimientos. H e mos visto ya cm o los crticos de mayor renombre e influencia de este periodo, Taine y Brandes, echaron de menos esta bruta lidad en Walter Scott. Sainte-Beuve, que pertenece a una gene racin anterior, comprueba con sumo desagrado su presencia, su predominio, en la S a la m b : Cultiva la atrocidad. El hom bre [Flaubert] es bueno, es excelente, pero el libro es cruel. Cree que el aparecer com o inhumano en sus obras es prueba de su fuerza . N o ser necesario aducirle ejemplos a alguien que conozca S a la m b ; nicamente remito el gran contraste que se presenta en el sitio de Cartago: el suministro de agua a la ciu dad ha sido interrumpido y todos sus moradores sufren de una sed terrible. Al mismo tiempo, en el campamento de los merce narios se pasa un hambre espantosa. Y Flaubert se da gusto en describir detalladamente los cuadros inhumanos de los sufri mientos de la gente dentro y alrededor de Cartago. Sin embargo, la descripcin de esta miseria no pasa de ser una descripcin

de terribles torturas sin sentido en que no aparece un solo ins tante de humanidad. Pues si no se caracteriza individualmente a alguien de esta masa, no puede surgir de estos sufrimientos un solo conflicto, una sola accin, que nos pudiese interesar o emo cionar humanamente. Se percibe en esto el radical contraste entre la antigua y la moderna presentacin de la historia. Los escritores del periodo clsico de la novela histrica tienen inters en los sucesos crue les y terribles de la historia pasada slo en la medida en que fueron la expresin necesaria de determinadas formas de la lu cha de clases (por ejemplo la crueldad de los chouans en Bal zac), en la medida en que con la misma necesidad han surgido de ellos grandes pasiones, conflictos, etc., humanos (com o el herosmo de los oficiales republicanos durante la gran matanza que en la misma novela organizan los chouans. Debido a que estos sucesos crueles del desarrollo social se hallan por un lado en un contexto necesario y comprensible y por el otro se expre sa en relacin con ellos la grandeza humana de los antagonistas, los acontecimientos pierden su carcter de atrocidad y brutali dad. En otras palabras: la crueldad y la barbarie de ningn m odo se disfrazan o atenan, segn el reproche que le hacen Taine y Brandes a Scott, sino que se sitan en el lugar que les corresponde en el contexto total. Con Flaubert se inicia un desarrollo en que la inhumanidad del tema y de la plasmacin, la atrocidad y brutalidad se con vierten en fines en s mismos. Ocupan el lugar central gracias a la debilidad con que se plasma el asunto principal, o sea la evolucin social del hombre, pero por esta misma razn se los acenta exageradamente adems de la importancia que ya tie nen por su posicin. Puesto que aqu siempre la extensividad sirve de sustituto a la verdadera grandeza la descripcin de las oposiciones es, en su brillo decorativo, mero sustituto de la plasmacin del ambiente social humano , la inhumanidad y crueldad, la atrocidad y brutalidad se convierten en sustitutos de la autntica grandeza histrica perdida. Nacen al propio tiempo de la morbosa nostalgia que el hombre moderno pro yecta en una seudomonumentalidad para zafarse de la asfi xiante estrechez de lo cotidiano. De la nusea ante las pequeas y mezquinas intrigas de oficina surge la imagen ideal del archienvenenador Csar Borgia. Flaubert se sinti profundamente ofendido por esta acusacin de Sainte-Beuve. Sus objeciones contra el crtico, sin embargo,

no van ms all de este sentimiento de ofensa. Y esto no se debe a la casualidad. Pues Flaubert, quien personalmente posea una mxima sensibilidad y elevada moral, viene a ser contra su vo luntad el iniciador de ese viraje de la literatura moderna hacia lo inhumano. El desarrollo del capitalismo no es slo un proceso de superficializacin y trivializacin de la vida, sino tambin un proceso de embrutecimiento. Este embrutecimiento de los sentimientos se manifiesta en grado creciente en la literatura, especialmente en el hecho de que en la descripcin y plasmacin de la pasin amorosa va predominando cada vez ms el aspecto fsico y sexual por enci ma de la plasmacin de la propia pasin. Recordemos cm o los grandes creadores de pasiones amorosas, com o Shakespeare, Goethe y Balzac, fueron extraordinariamente recatados y slo insinuantes siempre que se trataba de describir el acto fsico. La tendencia de la literatura moderna hacia esta fase de la repre sentacin del amor procede, por un lado, del creciente embru tecimiento de los verdaderos sentimientos amorosos en la vida misma y, por el otro, tiene por efecto que los escritores tienen que convertir en objeto de sus creaciones casos cada vez ms escogidos, anormales y perversos para no caer en la monotona. En cuanto a este desarrollo, Flaubert se encuentra en su co mienzo. Y es muy caracterstico tanto de l com o de todo el des arrollo de la novela histrica durante la crisis de decadencia del realismo burgus el que estas tendencias se manifiesten en sus novelas histricas con mucho mayor nfasis que en sus descrip ciones de la sociedad moderna. En ambos tipos de novela se expresa con el mismo vigor la nusea y el odio a la mezquindad, trivialidad y estrechez de la moderna vida burguesa, pero de acuerdo con la diversidad del tema tratado os presenta de ma nera distinta. En sus novelas sobre la sociedad contempornea, Flaubert concentra su ataque irnico en la plasmacin de la diaria vida burguesa, del burgus medio. Y por ser un extraor dinario artista realista logra una representacin infinitamente matizada de ese triste gris sobre gris que constituye un aspecto verdadero de esa vida cotidiana. Precisamente las tendencias naturalistas de su estilo literario le prohben a Flaubert el trata miento de una excentricidad con respecto a las formas inhuma nas en que se presenta la vida capitalista. Su novela histrica, en cambio, habra de ser para l, segn mencionamos prrafos arriba, una liberacin artstica de las cadenas de esa montona banalidad. En ella deba de florecer todo aquello a que haba tenido que renunciar por su concienzudo naturalismo como rela

tor de la realidad contempornea. Formalmente: el colorido, la monumentalidad decorativa del ambiente extico; en cuanto al contenido: las pasiones excntricas en su singularidad plena mente desarrollada y desatada. Y es aqu donde se revela clara mente la limitacin social, moral y cosmovisual de este magnfico y honrado artista: pues ciertamente odia con toda honesti dad el presente capitalista, pero su odio no arraiga en las gran des tradiciones populares y democrticas del pasado o del pre sente, por lo que carece de toda perspectiva para el futuro. Su odio no se eleva histricamente por encima de lo odiado. As pues, cuando en las novelas histricas las pasiones reprimidas rompen sus cadenas, ocupa el primer plano el aspecto excn trico e individualista del hombre capitalista, esa inhumanidad que trata de ocultar hipcritamente la vida cotidiana y que parece subyugarla. Los escritores decadentes de un periodo pos terior configuran ya con cinismo presuntuoso este lado de la inhumanidad capitalista. En Flaubert aparece bajo la ilumina cin pirotcnica de una monumentalidad romntico-histrica. Es as cm o Flaubert revela ciertos aspectos de un tipo ms reciente de plasmacin de la vida que slo en aos posteriores llegara a difundirse ampliamente, y que l mismo no alcanz a ver com o tales tendencias generales. Pero la contradiccin entre el asco asctico de Flaubert frente a la vida moderna y estos inhumanos excesos reprimidos de una fantasa que ha perdido toda mesura y sentido no elimina el hecho de que es uno de los ms significativos precursores de la deshumanizacin en la literatura moderna. Esta inhumanidad no tiene siempre y dondequiera sus races en una simple y di recta capitulacin ante las tendencias deshumanizadoras del ca pitalismo. Claro que es ste el caso ms simple y que ms se da, tanto en la literatura como en la vida. Pero las personalidades sobresalientes de esta crisis de decadencia, los Flaubert y Bau delaire, Zola y hasta Nietzsche, sufren por este desarrollo de la vida y se oponen apasionadamente a l; lo que ocurre es que su manera de oponerse conduce a un fortalecimiento literario de esa misma deshumanizacin de la vida por el capitalismo. Slo a partir de esta modernizacin de los sentimientos, ideas y pensamientos de los hombres, vinculada con una fidelidad arqueolgica a objetos y costumbres que nada nos importan y que por lo tanto slo pueden tener un efecto extico, es posible plantear con justeza terica y concretamente el problema del lenguaje en la novela histrica. Se ha puesto hoy muy de moda

el tratar los problemas lingsticos independientemente de las cuestiones estticas generales, de los problemas del gnero concreto, etc. Pero de este modo slo pueden producirse prin cipios abtractos y juicios de gusto subjetivos e igualmente abstractos. Y si ahora, al estudiar al primer representante sobresa liente de la modernizacin y exotizacin de la historia, dedica mos nuestra atencin a los problemas del lenguaje, nicamente podremos comprender el lenguaje en cuanto ltima consecuencia artstica de las tendencias que hemos descubierto hasta este m o mento en el propio proceso de disolucin de la novela histrica clsica. Es obvio que el problema del necesario anacronismo desem pea una funcin particularmente decisiva en el aspecto lings tico. Y a el hecho de que toda poesa pica es una narracin de algo pasado establece lingsticamente una estrecha relacin con el presente. Pues es un narrador con tem p or n eo el que les habla a lectores con tem p or n eos acerca de Cartago o del Renacimiento, del Medievo ingls o de la Rom a imperial. Consecuencia inmi nente de esta circunstancia es que el tono idiomtico general de la novela histrica debe rechazar com o artificio superfluo toda arcaizacin. Se trata de acercarle al lector de h oy un periodo pasado. Y una norma general del gran arte narrativo consiste en que ello sucede a partir de sucesos expuestos plsticamen te, en que para entender la psicologa de hombres de tiempos pasados debemos comprender y sentirnos prximos a sus condi ciones de vida naturales y sociales, a sus costumbres, etc. Esto es sin duda ms difcil para la historia que para el pre sente. Pero la misin pica es, en principio, la misma. Pues cuando un poeta pico notable Gottfried Keller, Romain R ol land o Gorki nos habla acerca de su infancia, no se le ocurre ni por asomo reproducir literalmente su lenguaje especfico, por ejemplo plasmando los ensayos infantiles por orientarse en la vida mediante un lenguaje de tanteo y balbuceo. La verdad artstica consiste en la reproduccin adecuada de los sentimien tos, de las imgenes e ideas del nio, con un lenguaje que le haga comprender todo ello al lector adulto en una forma in mediata. En principio no se puede observar diferencia alguna por la que un hombre medieval pudiera configurarse con mayor verdad y m ejor epicidad mediante una arcaizacin del lenguaje que un nio mediante la imitacin lingstica de sus primeros balbuceos. De aqu que no se le puedan oponer por

principio los medios de expresin lingstica de la novela his trica a los de la novela que trata un asunto del presente. La postura de Flaubert frente a la historia conduce necesa riamente, incluso en este gran maestro del estilo, a una descom posicin de la verdadera forma pica del lenguaje. El propio Flaubert es tin artista demasiado grande, y un artfice de la lengua demasiado prominente, como para que pretendiese pro vocar la impresin de autenticidad histrica mediante un tono consecuentemente arcaizante. Pero otros contemporneos suyos de talla menor se abandonan ya a esta transfiguracin lings tica seudohistrica que est tan a la mano. As, en Alemania el novelista Meinhold redact su Bernsteinhexe (L a bruja de mbar) imitando hbilmente el viejo tono de crnica caracte rstico de los tiempos de la Guerra de Treinta Aos, con el fin de despertar en el lector la ilusin de que no est leyendo una narracin acerca del pasado, sino las anotaciones de un coet neo de los acontecimientos, es decir, un documento autntico . Por supuesto que forma parte de la naturaleza de la poesa pica, en particular de la histrica, el presentar un aconteci miento narrado com o verdico, com o objetivo. Mas es un error naturalista el creer que la autenticidad se puede lograr a travs de la imitacin del lenguaje arcaico. Este auxilia tan poco como la autenticidad arqueolgica de los objetos exteriores cuando las condiciones sociales y humanas esenciales no se le han presenta do vividamente al lector. Y si se le presentan, la autenticidad naturalista resulta superflua en ambos casos. Despus de haber elogiado globalmente L a bruja de m bar con buenos argumentos artstico, Hebbel comenta la seudoautenticidad del lenguaje de esta novela: El verdadero lenguaje del hroe tiene tan poco que hacer en la novela y en la poesa en general com o su bota verdadera en un cuadro . El carcter naturalista de todos los argumentos en pro de una arcaizacin del lenguaje se traiciona ya por ef mero hecho de que esa autenticidad slo se puede plantear com o posibilidad del tratamiento de una misma rea idiomtica. Pushkin se mofa de tales teoras de la probabilidad en la poesa y pregunta ir nicamente c m o p or e je m p lo Filoctetes se podra alegrar todava, tras una teora de esa especie, de los aorados sonidos griegos de la lengua en el drama francs. Parecida idea expresa Hebbel en la crtica de que tomamos la frase citada: Si Meinhold tu

viese razn, tanto en la novela com o en el drama el personaje alemn medieval debiera de hablar en alemn antiguo, y as tam bin el griego, griego; el romano en latn; y los dramas T roilo y Crsida y Julio Csar y C oriolano no hubiesen podido escri birse, al menos no por Shakespeare . Y Hebbel muestra que L a bruja de m bar logra un efecto artstico no debido a, sino a pesar de su lenguaje arcaizante. Es importante subrayar este carcter naturalista de la arcai zacin del lenguaje. Pues se puede observar que tampoco en este caso se trata de un problema especfico de la novela hist rica (o del drama histrico), sino meramente de una degenera cin singular de la sustitucin naturalista de caractersticas esen ciales por bagatelas pintorescas. Si en su Florian G e y e r fue incapaz Gerhart Hauptmann de plasmar los contrastes funda mentales de clase en el campamento de los campesinos rebeldes, y si por ello Gotz, Wendel, Hippler, Karlstatt, etc., no alcanzaron a tener una fisonoma poltico-histrica, muy poco sirve el len guaje autntico de la poca; en cambio, Goethe logra de ma nera excelente plasmar en forma conmovedora la oposicin dentro de la nobleza en los destinos de Gotz y Weislingen sin recurrir a esa autenticidad . Hauptmann constituye un ejem plo sumamente ilustrativo. Pues su capacidad de compenetrarse de diversos idiomas y dialectos es extraordinaria; casi siempre logra la caracterizacin que se puede obtener con ese medio. Y esto precisamente revela cun secundario es este aspecto: la vita lidad de sus personajes vara notablemente; depende de princi pios muy distintos que rebasan con mucho la fiel reproduccin lingstica del tono local, temporal e individual. Con toda intencin hemos presentado aqu ejemplos dramti cos. Pues en el drama, en cuanto forma de presencia ' (G oe the), la necesidad de dejar hablar a un personaje en su lengua verdadera o sea arcaizante parece ser mayor que en la poesa pica, en que el narrador actual habla acerca de figuras del pasado, a las que reviste l mismo formalmente de su propia expresin lingstica. De aqu resulta con toda evidencia que el arcasmo del lenguaje constituye en la novela histrica un contra sentido muy marcado. Pues se nos comunican aqu hechos y sen timientos, ideas y creencias de personas del pasado. stas deben ser autnticas por su contenido y su forma; el lenguaje es nece sariamente el del narrador y no el de las figuras. En el drama sucede algo diferente. Y por eso precisamente es sofstica la conclusin del naturalismo, y quiz es aqu an ms

peligrosa. Pues aparte de las absurdas consecuencias que han sealado Pushkin y Hebbel, la presencia de la accin dramtica, de las figuras dramticas y de su expresin dialogada significa que deben ser presentes para el espectador, para nosotros. Su expresin lingstica exige, as, una inteligibilidad an ms di recta e inmediata que en la narracin. La posibilidad y necesi dad del mayor espacio para el necesario anacronismo en el drama histrico del que hemos hablado ya en el inciso ante rior con cierto detalle determina tambin el lenguaje del drama. El rechazo del arcasmo no implica, sin embargo, una moder nizacin, com o tampoco lo implica respecto de la literatura pica. Los lmites del necesario anacronismo se determinan, al igual que en el drama, por la autenticidad histrica de los actos e ideas, de los sentimientos y creencias de los hombres. Por eso el Bruto o el Csar de Shakespeare no transgreden este lmite, mien tras que la comedia de Shaw Csar y Cleopatra es, de principio a final, una mera modernizacin de la historia, si bien muy in geniosa. Esta cuestin no es tan critica en Flaubert como en los natu ralistas posteriores. Pero ya Sainte-Beuve se burla de una serie de sus detalles autnticos , com o son la leche de perra, las pa tas de mosca com o cosmticos, y dems curiosidades. Pero en Flaubert, estos detalles no son casuales ni son efecto de una simple bsqueda de lo llamativo; muy lejos se halla de tal acti tud este serio y honesto artista del lenguaje. Mas tambin en l proceden de principios naturalistas. El principio de la auten ticidad fotogrfica en la descripcin, en el dilogo, etc., no pue de llevar a otra parte. Cuando en las novelas de tema actual se saquean con creciente energa los diccionarios especializados para reproducir cada objeto por un lado con la precisin que exige el oficio y por el otro con el lenguaje tpico de una profesin o del hampa, esta tendencia no puede conducir en la novela his trica ms que al arqueologismo. En ambos casos la meta del escritor ya no es hacer comprensible de un modo general el objeto como base material, como mediador material de actos humanos. El objeto aparece ms bien por un lado en su extraeza y desconocimiento frente al lector (cuanto ms descono cido, tanto ms interesante), por el otro en la jerga de quienes estn plenamente familiarizados con l, y cuya jerga misma no necesitan ya comprender los especialistas que ms prximos se hallan del objeto.

En los debates sobre la novela histrica aparece la moderni zacin del lenguaje con frecuencia com o oposicin antinmica del arcasmo. En realidad, son tendencias estrechamente vin cu ladas que se condicionan y complementan mutuamente. Tam bin aqu la necesidad de la modernizacin lingstica procede de la concepcin ahistrica y antihistrica de sentimientos, cre encias e ideas de los personajes. Cuanto ms vivo es el acceso histrico-concreto al ser y a la conciencia de una poca pasada, com o sucede en la novela histrica clsica, tanto ms natural ser para la sensibilidad potica el evitar los giros lingsticos que deriven de un mundo afectivo e intelectual enteramente ex trao al del periodo pasado, giros que no nos aclaran los senti mientos, creencias e ideas de personas de otros tiem p os , sino que imponen en estas personas nuestros sentimientos, ideas, etctera. Pero el naturalismo labora psicolgicamente sobre la base de la introyeccin, e histrico-socialmente sobre la de la analoga. Hemos escuchado las palabras del propio Flaubert acerca de su Salam b y de sus modelos modernos al hablar de su controver sia con Sainte-Beuve. Esta misma modernizacin la descubrimos en todas partes. As por ejemplo, Sainte-Beuve le reprocha a Flaubert la manera en que presenta la sesin del senado en Cartago. Y Flaubert responde: Pregunta usted de dnde me lleg esa idea acerca del senado en Cartago? Pues de todos los ambientes anlogos de las pocas revolucionarias, desde la C on vencin hasta el Parlamento norteamericano, donde hasta hace poco an se peleaba con bastones y revlveres, bastones y re vlveres que (com o mis puales) la gente haba trado en las mangas de sus abrigos; y despus de todo, mis cartagineses eran ms civilizados, puesto que no haba pblico presente. Es ob vio que con una concepcin tal de la base social y de la psico loga resulta im prescindible modernizar el lenguaje. Ya sobre la base de la analoga se ha modernizado la concepcin; el se nado de Cartago es un Parlamento norteamericano sin galera, Salamb es una Santa Teresa en circunstancias orientales, etc. Es sin duda consecuente que los sentimientos, ideas y creencias transferidos a los personajes se expresen tambin lingstica mente en forma modernizada. En Salam b estn presentes de m odo concentrado todas las tendencias de la decadencia de la novela histrica: una monu mentalizacin decorativa, la desanimacin y deshumanizacin de la historia a la par de su privatizacin. La historia se revela com o una grande y pomposa escenografa que sirve de marco

a un asunto puramente privado, ntimo, subjetivo. Estos dos extremos falsos deben verse juntos y aparecen independiente mente de Flaubert en una combinacin diferente en el repre sentante ms notable de la novela histrica de esta poca, en Conrad Ferdinand Meyer. La propia evolucin naturalista, particularmente en su tran sicin hacia un subjetivismo lrico, hacia un impresionismo, subraya la tendencia a privatizar la historia. Surgen novelas his tricas en las que el lector a menudo tiene que reflexionar un buen rato antes de darse cuenta de que la accin no se desa rrolla en el presente. Paradigma de esta corriente es la novela U n e vie (Una vida) de Maupassant, obra en s hermosa e inte resante. Con notable verdad psicolgica representa Maupassant la historia de un matrimonio, la desilusin de una mujer, la destruccin de toda su vida. Mas tiene la curiosa ocurrencia de situar la accin en la primera mitad del siglo xrx, de manera que se inicia en el periodo de la Restauracin y ocupa los dece nios siguientes. Los aspectos puramente exteriores de la descripcin de la poca quedan descritos com o es de esperarse de un gran escri tor. Pero en la accin misma, la novela se desarrolla completa mente fuera de un tiempo determinado ; Restauracin, R evo lucin de julio, monarqua de julio, etc., acontecimientos que, objetivamente, tienen que influir profundamente en la vida diaria de un ambiente aristocrtico, no desempean en M au passant casi ningn papel. La historia privada ha sido situada de manera puramente exterior en un tiempo determinado. El carcter privado de la accin ha suprimido por completo su historicidad. Esta tendencia a la privatizacin de la historia se manifiesta con una tensin un poco mayor en la interesante novela de Jacobsen, Frau M a rte G rubbe (La seora Marie G rubbe). Ja cobsen llama su libro interiores del siglo xvn , con lo que subraya ya programticamente su tendencia a describir situa ciones. No evita con tanta consecuencia com o Maupassant la exposicin del trasfondo histrico; describe guerras, sitios, etc., y se puede seguir paso a paso la conexin cronolgica de la accin privada con la historia de Dinamarca. Pero slo la cone xin cronolgica. Pues estas guerras se hacen y estas paces se firman sin que el lector entienda nada de estos acontecimientos, sin que siquiera lo lleguen a interesar. La accin central nada tiene que ver con esos acontecimientos.

Observamos aqu el mismo rasgo que habamos descubierto en la Salam b de Flaubert; puesto que la novela no parte de los problemas de la vida popular, sino que trata problemas ps quicos de una clase social alta sin conexin con los problemas histrico-sociales generales, el vnculo entre los acontecimientos histricos y los destinos particulares se ha roto en todos sus pun tos de contacto. Tambin Jacobsen, al igual que Flaubert, pro pone com o herona a una mujer solitaria. La cadena de desen gaos que sufre su personaje principal durante su bsqueda de un hroe conforma el contenido de la novela. Problema tpi camente moderno. Es indiferente que el autor haya encontrado el motivo en determinadas fuentes para situarlo en el si glo xvit; el caso es que, en cuanto destino tpico , el destino de Marie Grubbe ocupa su lugar durante la poca del propio Ja cobsen, o sea en la segunda mitad del siglo xix. Y com o la ac cin principal descansa en esa modernizacin de los afectos, no es difcil entender que tambin aqu el ambiente histrico y los sucesos histricos no pueden ser sino una escenografa decora tiva. Cuanto mayor la autenticidad con que Jacobsen configur en ciertos detalles el medio ambiente histrico, cuanto ms au tnticas son algunas figuras y escenas aisladas, tanto mayor debe ser la discrepancia con la tragedia psquica de la herona y tanto ms excntrico tiene que ser su destino en este ambiente. Como en Maupassant, tambin aqu se plasma un verdadero problema de la vida contempornea. Pero todava ms que Maupassant expone Jacobsen este problema desligado de la vi da social, meramente a partir de sus motivaciones psquicas y de sus efectos. Por eso en ambos casos el trasfondo histrico tiene que resultar arbitrario. La transferencia a la historia crea en los dos ejemplos citados una forma debilitada y excntrica de la representacin del presente. Esta tendencia a privatizar la historia es caracterstica del periodo en que se inicia la decadencia de la gran literatura rea lista. Claro est que se manifiesta asimismo en la novela de actualidad, aun all donde algn notorio acontecimiento hist rico es integrado en la accin. Pues al alterarse su vnculo na tural con los sucesos de la vida privada de los protagonistas no slo se altera la funcin de ese acontecimiento en la propia ac cin, sino tambin el aspecto bajo el que se manifiesta en el com plejo global del mundo plasmado. La novela histrica cl sica y despus de ella, la gran novela realista de actualidad elige figuras centrales que, con todos sus caracteres medianos

que ya hemos analizado en detalle, son apropiadas para encon trarse en el punto crtico de las grandes colisiones socio-hist ricas. Las crisis histricas plasmadas son elementos inmediatos y adecuados de los destinos individuales de los protagonistas y forman, de acuerdo con ello, una parte orgnica de la accin misma. De esta manera se hallan indisolublemente ligados lo individual y lo histrico-social tanto en la caracterizacin de los personajes com o en la presentacin de la accin. Esta especie de plasmacin es meramente la expresin arts tica de aquel autntico historicismo que haba m ovido a los au tores clsicos, o sea de la concepcin de la historia en cuanto destino del pueblo. Cuanto ms va decayendo ese historicismo, tanto ms patente es el aspecto de lo social com o mero am biente , como medio pintoresco o como trasfondo inmutable, etc., frente al que se desenvuelven destinos aparentemente pri vados. La generalizacin se efecta en parte transformando a los protagonistas en personas normales sociolgicamente ca racterizadas y en parte mediante smbolos que son impuestos desde fuera a las caracterizaciones y a la accin. Es evidente que, cuanto ms significativos son los acontecimientos sociales, cuanto mayor es el inters histrico visible que poseen, tanto mayor ser la necesidad de plasmarlos slo de esa manera. El modo en que en M a r ie G ru b b e se plasma el estallido de la gue rra de 1870 entre Alemania y Francia y la forma en que los mismos sucesos se presentan en la N a n de Zola no es en prin cipio contradictorio en lo que que se refiere a su concepcin gene ral, por diferente que sea en ambas la realizacin tcnica y artstica. Este dualismo de lo histrico-social y lo individual-privado, as com o su consecuencia: la privatizacin de la historia, se manifiesta con una claridad ilustrativa quiz an mayor que en Maupassant y Jacobsen en los realistas ingleses sobresalientes que han trabajado ya literariamente en una etapa ms elaborada de este desarrollo. Ilustremos esta tendencia brevemente con el ejemplo de Thackeray, ese extraordinario realista crtico. Est adems estrechamente relacionado con las mejores tradiciones de la literatura inglesa, con las grandes descripciones sociales del siglo xvni, que l mismo estudi en detalle en una serie de interesantes obras crticas. Su intencin literaria consciente en modo alguno se orienta hacia una separacin de la novela histrica respecto de la novela histrico-social, es decir, no tien de a constituirla en un gnero propio segn suele suceder com o

resultado objetivo de esa evolucin. Mas tampoco se adapta a la forma clsica de la novela histrica, a la novela de Walter Scott, sino que intenta aprovechar las tradiciones de la novela social del siglo xvm de manera inmediata para una novela histrica de tipo peculiar. Hemos hablado ya en el momento opor tuno de que en la novela inglesa realista del siglo xvm, especial mente en Fielding y Smollet, se haban elaborado ya determi nados acontecimientos histricos, pero slo en la medida en que entraban en contacto inmediato con los destinos personales de los protagonistas, o sea de acuerdo con las ideas y tenden cias artsticas que imperaban en esa poca en forma mera mente episdica, sin influir jams esencialmente en las cuestio nes principales de las novelas. Y si Thackeray se apropia ahora, consciente y artsticamente, de esa manera de configurar, resulta que en sus novelas tanto su punto de partida ideolgico com o su objetivo artstico tiene que ser muy diferente del enfoque y de la meta que caracte rizaban a los realistas del siglo xvm. En stos, la aproxim acin a la historicidad surga de manera natural de sus tendencias rea listas crtico-sociales. Representa uno de los numerosos pasos que llevaran a la concepcin realista de la historia, de la vida social, de la vida popular, que encontrara su culminacin en Scott y Pushkin. En Thackeray, este retorno al estilo y a la composicin de las novelas del siglo xvm proviene de un moti vo ideolgico muy distinto, a saber, de una profunda y amarga decepcin, satricamente expresada, por las costumbres burgue sas, por el tipo de poltica, por las relaciones entre la vida social y la vida poltica de su propio tiempo. Al adoptar el estilo del siglo xvm , lo que quiere es desenmascarar la apologtica contempornea. D e aqu que para l, el dilema en la exposicin de los acon tecimientos histricos se reduzca a la eleccin entre glorifica cin pattica de la vida pblica y descripcin realista moral de la vida privada. Cuando por ejemplo su hroe, Henry Esmond quien narra su propia historia, que ocurre a fines del siglo x v i i y principios del xvm , enfrenta las novelas de Fielding a las exposiciones histricas oficiales en forma polmica, cuando en una discusin con el poeta Addison defiende los derechos del realismo en la descripcin de la guerra atacando el embelle cimiento potico, la manera en que se expresa corresponde estu pendamente al tono de la poca, al lenguaje del escritor de memorias, pero expresa a la vez las convicciones literarias del

propio Tliackeray. Fundamento de este estilo es el desenmas caramiento del falso herosmo y, en especial, un desenmascara miento de las leyendas histricas sobre un supuesto herosmo. Tambin acerca de esto se expresa con palabras plsticas y be llas el protagonista Esmond: Q u espectculo es ms sober bio que el de un gran monarca en el exilio? Q uin es ms digno de nuestro respeto que un hombre heroico en la desgra cia? Mr. Addison pint una figura de esta especie en su noble drama Catn. Pero imagnese al fugitivo Catn en una taberna, con una moza sentada en cada pierna, rodeado de una docena de sumisos y borrachos compaeros de su derrota y de un hostelero que pide se le pague: la dignidad de la desgracia se ha perdido aqu por completo . Este desenmascaramiento es el que exige Thackeray cuando le quiere quitar a la historia su peluca, cuando niega que la historia de Francia y de Inglaterra se ha llevado a cabo nicamente en las cortes de Windsor y Versalles. T od o esto, por supuesto, lo dice Esmond y no el propio Thackeray, y la novela no pretende ser una descripcin obje tiva de la poca, sino meramente la autobiografa del hroe pro tagonista. Pero aparte de que esta relacin entre las descripciones costumbristas de la vida privada y los acontecimientos histricos muestra rasgos muy similares a los de V an ity Fair, por ejemplo, tampoco esta composicin puede ser casual en un escritor tan consciente e importante com o es Thackeray. La forma de me moria es una expresin literaria adecuada para su desenmasca ramiento de la seudograndeza histrica; todo se ve desde la proximidad del trato privado cotidiano, y el falso patetismo de los hroes hechos, de los hroes ficticios, se derrumba sobre s mismo cuando es mostrado en esta forma microscpica. Y la intencin es justamente que se derrumbe. El protagonista ha visto a Luis X I V en sus ltimos das. Dice Esmond que Luis quiz haya sido un hroe para un libro, para una estatua, para una pintura mural, pero fue acaso ms que un hombre pa ra Madame Maintenon, para el barbero que lo rasuraba, para Monsieur Fagon, su m dico? La cercana debe destruir: la supuesta grandeza del general Marlborough, del pretendiente de los Estuardos, y otros personajes ms. Y una vez desenmas carado todo engao histrico, lo nico que queda es la hon radez de hombres sencillos, capaces de realizar un verdadero sacrificio aun sin sobresalir notablemente del prom edio; un tipo de hombre com o lo es el propio protagonista de la novela.

Thackeray es sumamente consecuente al trazar esta imagen. Mas surgi efectivamente, segn quiere Thackeray, una au tntica imagen de la poca? Thackeray sin duda tiene razn al responder a su dilema. Pero el dilema mismo es estrecho y falso. Hay una tercera posibilidad: justamente la que suele plasmar la novela histrica clsica. Ciertamente, la poca que sigui a la gloriosa revolucin hasta consolidarse la casa Hannover en el trono de Inglaterra no se encuentra entre los periodos par ticularmente heroicos, menos an en lo que respecta a la vida y a las acciones de los partidarios de la restauracin estuarda. Mas recordemos que tambin Scott plasm estos intentos de vol ver a colocar en el trono a los Estuardos (en W a v e r le y y, en un periodo posterior, en R o b R o y y R e d g a u n tle t), y al hacerlo no idealiz en lo ms mnimo a la dinasta ni a sus partidarios; ni siquiera procur respetarlos. Sin embargo surgi con l una imagen histrica que en cada fase se muestra grande, dramtica y repleta de profundos conflictos. Es fcil descubrir la causa de esta generosidad. Scott ofrece un cuadro amplio y ob jeti vo de las fuerzas histricas, tanto de las que tienden en direccin de los levantamientos en favor de los Estuardos com o de aqu llas que las condenan a un fracaso necesario. El centro de este cuadro lo ocupan los clanes escoceses, mal guiados por una serie de aventureros y obligados a guerrear desesperadamente debido a su situacin econmica y social. Tambin en Scott el destino del pretendiente a la corona es tragicmico, y el de sus parti darios ingleses cmico o lastimoso. Estos ltimos estn en des acuerdo con el rgimen de los Hannover, pero se mantienen quietos por ser demasiado cobardes e indecisos para actuar, porque no se atreven a arriesgar su bienestar material, porque la creciente capitalizacin de Inglaterra ha nivelado en grado notable las antiguas diferencias entre los bienes inmuebles feu dales y los capitalistas. Pero gracias a que es el verdadero sufri miento, el verdadero herosmo de un pueblo aunque ese herosmo se haya desviado y sea anticuado el que ofrece el fundamento de la accin, los sucesos descritos pierden toda su mezquindad y su fatuidad, es decir, todo lo meramente indivi dual y privado. Thackeray, en cambio, no percibe al pueblo. Reduce su ac cin a algunas intrigas en la clase superior. Sin duda sigue siendo tambin aqu un notable escritor que sabe exactamente que esta mezquindad se limita a la capa social por l descrita y que con ello no ha presentado la esencia de todo el devenir his

trico. N o es fortuito que una y otra vez aparezcan en los di logos las sombras de la poca de Cromwell, de la poca heroica del pueblo ingls. Pero esa poca parece haber pasado defini tivamente y sin dejar huella, y la vida descrita se disuelve en teramente en pequeos asuntos privados. L o que el pueblo pien sa y dice acerca de todo lo que sucede se mantiene en las tinieblas: a saber, que ese pueblo ingls que se bati en las luchas de la guerra civil especialmente los campesinos, los y e o m e n y los plebeyos de las ciudades se suma precisamente en esos tiempos en la miseria econmica y moral debido al vertiginoso desarrollo del capitalismo; y que mucho ms tarde nacieron del suelo abonado con su sangre los nuevos hroes ludditas, o sea los chartistas. Thackeray se muestra ciego ante esta tragedia que constituye la verdadera base de las tragicomedias y comedias que se desenvuelven arriba . Con esto elimina la objetividad histrica, y cuanto mayor es la precisin con que fundamenta psicolgicamente los actos par ticulares de sus personajes y ms sutil la finura con que lleva a cabo esa psicologa privada, tanto mayor es el carcter aza roso de toda la accin si se la contempla desde una perspectiva histrica. Naturalmente, no es falsa esa psicologa, sino, por el contrario, muy sutil, justamente cuando descubre lo fortuito en las actitudes polticas de sus figuras. Pero este carcter azaroso slo puede tener un autntico efecto de falsedad si se encuentra en un contexto objetivo de situaciones sociales, un contexto en que lo fortuito se convierte en un momento de necesidad his trica. Tambin el Waverley de Walter Scott se ve envuelto por mera casualidad en el levantamiento estuardo; pero su pa pel es el de contrastar con aquellos para quienes la actitud re belde es una necesidad histrico-social. Y si Thackeray subraya con particular nfasis el que su hroe se ha convertido en en conado enemigo de Marlborough, y no en su entusiasta parti dario, solamente porque haba sido tratado mal por l en una ocasin, y si en la novela Marlborough es presentado entonces exclusivamente desde el nulo del enfado privado, el resul tado obligatorio es una tal caricatura que el propio Thackeray siente la necesidad de incluir ms tarde una serie de informes, correcciones y anotaciones en sus memorias en contra de su pro pio subjetivismo. Mas estas correcciones slo debilitan en teora las unilateralidades; de ninguna manera pueden conferir a la figura de Marlborough un relieve histrico objetivo. Este subjetivismo rebaja en la novela a todos los personajes

histricos. Para nada hablamos del hecho de que Swiit es visto exclusivamente en sus aspectos demasiado humanos , de modo que lo deberamos tener por un mezquino intrigante y arribista si no poseysemos gracias a sus propias obras (y no por la no vela de Thackeray) tambin una imagen diferente de l. Pero tambin personajes tales com o los escritores importantes de la poca, Steele y Addison, son rebajados objetivamente, a pesar de que Esmond los describe con evidente simpata, ya que sus caracteres slo pueden manifestar los rasgos que suelen mani festarse en la cmoda vida privada del promedio cotidiano. T o do aquello que los ha convertido en importantes representan tes de las principales corrientes de la poca, en idelogos de las profundas transformaciones ocurridas en el pueblo, tiene que mantenerse al margen de la narracin de Thackeray para estar de acuerdo con las ideas generales de este autor. Conocemos ampliamente por la historia y la historia literaria el gran efecto que ejerci su revista S pecta tor en toda la Europa burguesa culta, as como el hecho de que ese efecto descansaba en buena medida en que los acontecimientos diarios de la vida servan en esta revista de punto de partida para la fundamentacin te rica y demostracin prctica de la nueva y victoriosa moral de la burguesa en ascenso. Pues bien, el S p ecta tor hace tambin su aparicin en el H c n r y E sm on d . Pues el hroe se sirve de su amistad personal con los editores para criticar satricamente la frvola coquetera de los personajes que idolatra, con el fin de ejercer sobre ellos una influencia moral. Es muy posible que en la revista se publicasen tam bin artculos de esta especie. Pero la ela borada reduccin de su papel histrico a tales episodios pri vados significa objetivamente una distorsin de la historia, su rebajamiento al nivel de lo nimio y privado. Sin duda, Thackeray sufri con esta discrepancia. En otra novela histrica {T h e Virginians) expresa esa insatisfaccin. Ex plica que al escritor actual no le es posible mostrar a sus per sonajes en un contexto verdaderamente rico de su vida profe sional, de sus labores vitales, etc. El escritor se limita a plasmar por un lado las pasiones, el amor o la envidia y por el otro, a describir las formas de vida exteriores de la existencia social de sus figuras (en un sentido superficial, mundano ) . Con esto expresa Thackeray la decisiva falla de la incipiente decadencia del realismo; lo hace con gran perspicacia, si bien no percibe las verdaderas causas sociales y sus consecuencias literarias. No se da cuenta que esa falla se debe a la concepcin estrecha y

demasiado unilateral del ser humano, a la violenta separacin de los personajes plasmados respecto de las grandes corrientes de la vida popular y, por lo tanto, de los problemas verdadera mente importantes de la poca. Los clsicos del realismo haban podido plasmar potica y plsticamente estos aspectos de la vida humana porque en ellos todava se manifestaban todos los poderes sociales com o rela ciones humanas. Un importante cambio en el destino del viejo Osbaldiston en el R o b R o y , com o lo es el riesgo de la banca rrota, le ofrece a Scott la oportunidad de desarrollar con toda naturalidad a partir del propio dramatismo social y humano de la situacin las diversas costumbres de los comerciantes de Glasgow en sus negocios, y de hacerlo sin una pesada descrip cin del ambiente. Las diferentes actitudes frente a la profesin militar en Andrei Bolkonski, Nicolai Rostov, Boris Drubetzkoi, Denissov, Berg, ele., las diversas posturas frente a la agricultura y a la servidumbre en el Bolkonski viejo y en el joven, todo ello se presenta en Tolstoi como elementos orgnicos e integra dos de la fbula, del desarrollo humano y psicolgico de estas figuras. Con la privatizacin general en la visin de sociedad e his toria se pierden estos nexos vivos. La vida profesional aparece com o muerta; todo lo humano es enteramente sepultado por la desrtica arena de la prosa de la vida capitalista. Los natu ralistas algo posteriores, y ya Zola, se arrojan ciertamente sobre esta prosa y la colocan en el centro de la literatura, pero slo fijando y eternizando literariamente sus rasgos decrpitos me diante la presentacin slo descriptiva del ambiente objetivo; al dejar sin plasmar aquello que Thackeray con una intuicin justa, pero desde una situacin falsa haba designado com o imposible de plasmar, sustituyen esa plasmacin con descripcio nes cientficas , en ocasiones brillantes, de cosas y relaciones entre cosas. Para una salida naturalista de este tipo Thackeray es un rea lista demasiado consciente y est demasiado ligado a las tra diciones del verdadero realismo. Parapetndose en la forma cl sica de la novela histrica, para l inalcanzable, huye hacia una renovacin artificial del estilo de la Ilustracin inglesa. Y esta arcaizacin slo puede conducir, com o en cualquier otro campo, meramente a resultados problemticos. La bsqueda de un esti lo conduce a una estilizacin que hace surgir a la superficie con los colores ms estridentes las debilidades de su concepcin ge

neral de la vida social, subrayndolas todava ms de lo que pudiera responder a sus intenciones conscientes. Slo desea des enmascarar la falsa grandeza, el seudoherosmo, pero su esti lizacin lleva, segn hemos visto, a que toda figura histrica muestre su significacin -tambin su significacin autntica en una luz atenuada y a veces incluso destructiva. Quiere mos trar frente a esto la verdadera e intensa grandeza de una m o ralidad sencilla; mas su estilizacin slo logra que sus figuras positivas aparezcan com o aburridos e insoportables hombres vir tuosos. Al adoptar las tradiciones literarias del siglo xvm cier tamente confiere a sus obras una unidad estilstica que resulta sumamente agradable en medio de la incipiente disolucin na turalista de la narrativa. Sin embargo, esta unidad no pasa de ser unidad de estilo; no cala a las profundidades de la plasma cin, y es incapaz, por lo tanto, de resolver los problemas que plantea la privatizacin de la historia. Cuando ms, los puede ocultar. III.
E l naturalismo de la oposicin p lebeya

El poder de las tendencias desfavorables para la literatura se manifiesta con mayor potencia all donde los escritores luchan conscientemente contra l para sucumbir sin embargo, en la prctica, a ese mismo poder. Hemos visto que la restriccin del naturalismo a una fiel reproduccin de la realidad inmediata (y exclusivam ente a sta) despoj a la literatura de la posibi lidad de configurar con vitalidad, con una accin movida, las fuerzas motrices esenciales de la historia. La novela histrica de escritores tan sobresalientes com o son Flaubert y Maupassant degeneraron en un episodismo. Las experiencias puramente pri vadas, exclusivamente individuales de los personajes no estn vinculadas ni con un solo lazo a los acontecimientos histricos, por lo que han perdido su verdadero carcter histrico. Y los acontecimientos histricos mismos son rebajados debido a esta separacin a algo meramente exterior, extico, a un trasfondo puramente decorativo. Todas estas tendencias artsticas desfavorables surgen del des arrollo social y poltico general de la burguesa despus de la Revolucin de 1848. Pero tampoco en este caso debe imaginar se la conexin entre las tendencias generales de la poca y los problemas formales de la literatura com o algo demasiado di recto y patente. Estas tendencias tienen el efecto de una pr

dida de popularidad en la novela histrica. Los novelistas carecen ya del vigor (y con frecuencia de la voluntad) para vivir la historia com o historia del pueblo, com o un proceso de desarro llo en que el pueblo ha jugado el rol principal, ya sea activa o pasivamente. En los escritores que dirigen su atencin inmediata a la pro pia burguesa com o sucede, segn vimos, con Flaubert , es to se manifiesta en una concepcin decorativa y extica de la historia, mediante lo cual se intenta aportar un nuevo objeto a la gris y tediosa, despreciada y odiada prosa de lo burgus coti diano. En el multicolor brillo de su lejana, de su diferencia respecto del presente, la historia debe satisfacer la nostalgia que se traduce en la frase: Alejmonos de este mundo triste y te dioso ! Algo distinto sucede con los escritores que guardan an un vnculo con el pueblo y para quienes es justamente el sufrimien to del pueblo bajo la terrible presin de arriba lo que cons tituye el punto de partida de su concepcin del mundo, de su plasmacin artstica. Tambin ellos se enfrentan con descon fianza, desprecio y odio al mundo dominante de la prosa bur guesa. Mas su creacin no est determinada por un refinado desengao esttico y tico, sino por el resentimiento y la amar gura de las amplias masas populares, cuyo verdadero anhelo no ha cumplido la serie de revoluciones burguesas de 1789 a 1848. T od o verdadero conocedor del movimiento naturalista en la literatura conoce de sobra el papel preponderantemente ne gativo que tuvo en l la naciente conciencia socialista del proletariado. El hecho cada vez ms patente e innegable de las dos naciones ejerci efectos muy ambiguos en la literatura. Donde el espritu de la democracia revolucionaria sigue vivo en la sociedad o donde el socialismo ya se ha ganado a los es critores ms importantes, puede llevar a nuevas formas del gran realismo. Pero en Europa occidental se produce despus de la Revolucin del 48 una enajenacin del escritor respecto de los grandes problemas que abarcan a la sociedad ntegra, una res triccin de su campo de visin a una sola de las dos naciones . Hemos visto ya y tendremos oportunidad de observarlo ms adelante que esta limitacin tiene efectos negativos cuando el campo visual temtico se reduce a la sociedad de arriba . Esta limitacin trae consigo tambin un empobrecimiento de la literatura cuando el escritor, con idntica inmediatez natu

ralista, dedica su atencin exclusivamente al mundo de abajo . Donde mejor podemos comprobarlo es en las novelas histricas de Erckmann-Chatrian. El conocido crtico ruso Pissarev las considera, con toda razn, un nuevo tipo de novela histrica. En su democrticamente legitimada satisfaccin de descubridor, y en su democrticamente justificada polmica contra las no velas histricas de sus coetneos, pas sin embargo por alto los lmites de Erckmann-Chatrian y su estilo de composicin. Escri be acerca de ellos lo siguiente: A nuestros autores no les inte resa cm o y por qu se produjo este o aquel gran aconteci miento histrico, sino la impresin que ha provocado en las masas, cm o ha sido entendido por stas, cm o han reaccionado a ese acontecimiento . He subrayado la palabra sino para llamar la atencin del lector sobre la confrontacin demasiado radical de Pissarev. Cierto que aade inmediatamente que entre el aspecto exterior de la historia (los grandes acontecimientos, las guerras, los tra tados de paz, etc.) y su aspecto interno (la vida de las masas) existe una accin recproca vital . Pero tambin esta accin recproca se mantiene en lo exterior cuando se la analiza, sigue siendo una accin recproca de factores que prcticamente nada tienen que ver el uno con el otro. Y por eso precisamente, cuando trata las obras de Erckmann-Chatrian, no percibe que esta ac cin recproca es en estas obras meramente exterior, cuando existe. Sera equivocado el negar la relativa justificacin de esta manera de considerar la realidad histrica. D e manera in m e diata, pero slo de manera inmediata, la historia de las socie dades de clase tiene que reflejarse de este m odo en los ojos de las masas subyugadas y explotadas. Las guerras se llevan a cabo en favor de los intereses de los explotadores, y las masas explo tadas se desangran en ellas, sucumben materialmente, se con vierten en invlidos, etc. Las leyes son un sistema que respal da el tipo de explotacin vigente en un determinado momento. Quedan incluidas las leyes de la democracia burguesa, de esa democracia que exhibe en sus banderas las palabras libertad, igualdad, fraternidad , de esa democracia que consigui esta blecer la ms completa igualdad formal ante las leyes. Pues la ley segn escribe con sarcstica irona y desengao Anatole France acerca de la democracia burguesa prohbe con la mis ma inexorabilidad, tanto a los ricos com o a los pobres, el dor mir debajo de los puentes.

Mas corresponde esta imagen inmediata, y relativamente justificada en su inmediatez, a la verdad objetiva del proceso histrico total? T odos los sucesos e instituciones de la historia de la sociedad de clases son del m ism o m o d o indiferentes y hos tiles para las masas oprimidas? Por supuesto que Pissarev no piensa as; muy por el contrario: pone nfasis en que no siem pre y no en todas partes dominaba una tal ausencia de con sideraciones desde abajo sobre los grandes sucesos histricos. Y no siempre ni en todas partes la masa fue ciega y sorda a aquellas doctrinas que la laboriosa vida diaria ofrece continua mente a quienes son capaces de ver y de or . Y celebra justa mente com o virtud literaria de Erckmann-Chatrian el que eli jan los momentos de la vida de las clases en que las masas extraen de estas experiencias la consecuencia, en que despier tan para darse a s mismos cuenta y razn rigurosa de lo que les impide llevar una vida ms feliz y digna . En la medida en que Erckmann-Chatrian dirigen su atencin a estos periodos de la vida del pueblo, el elogio de Pissarev es justo. Pero son muchos los aspectos en que aparecen los lmites de este modo de pensar y que l como crtico debi de haber reconocido plenamente. En primer lugar no existe objetivamen te entre los diversos periodos de la evolucin de la humanidad esa rgida oposicin de la indiferencia enteramente pasiva con respecto al activo despertar de las masas, com o podra creerse a primera vista. El desarrollo de la sociedad es, sin duda, un proceso irregular, pero es un proceso que, no obstante oscila ciones que a veces pueden durar siglos, se mueve siempre ha cia adelante. Y las etapas particulares de este camino objetiva mente jams son indiferentes para las masas, ni siquiera cuando no se produce un visible movimiento popular en favor o en contra de la innovacin. El carcter contradictorio del progreso en la sociedad de clases se manifiesta ante todo en que los m o mentos y las etapas singulares ejercen en la vida de las masas efectos simultneamente opuestos. La ingeniosa y maliciosa crti ca que hace Anatole France a la igualdad burguesa no elimina el hecho de que la igualdad ante la ley, a pesar de toda su limitacin clasista, es un extraordinario paso histrico hacia ade lante si se la compara con la justicia estamental, y lo es incluso desde el punto de vista de las masas, desde abajo. (El conven cido demcrata Pissarev y tambin Anatole France hubiesen sido los ltimos en poner este hecho en tela de juicio.) Por lo tanto, esas masas populares que sacrificaron sus vidas por lograr esa

igualdad estaban en lo justo, a pesar de la justificacin de la crtica que hace France. A la variedad objetiva de cada una de las etapas de desarro llo debe corresponder en la vida de las masas una pluralidad an ms rica y escalonada de reacciones a ellas. Pues considera das desde un punto de vista histrico-social, estas etapas pue den ser correctas o falsas. Y precisamente a consecuencia de la inmediatez socialmente necesaria del eco de los grandes aconte cimientos en las masas de reducida evolucin poltica son las ms diversas reacciones falsas el camino ineludible de estas mis mas masas para alcanzar, basndose en experiencias propias, una posicin que responda autnticamente a los intereses del pueblo. La grandeza de los clsicos de la novela histrica consiste en que realmente le hacen justicia a esta variedad de la vida po pular. Walter Scott describe las ms diversas luchas de clase (levantamientos realistas reaccionarios, luchas de los puritanos contra la reaccin estuarda, luchas de clase de la nobleza con tra el absolutismo incipiente, etc.), mas siempre aade la pro fusa variedad en las reacciones de las masas a esas luchas. Tam bin en sus obras conoce la gente del pueblo perfectamente el abismo que separa en la sociedad a los de arriba de los de abajo . Sin embargo, estos dos mundos son verdaderamente dos mundos comprensivos, tambin en el sentido de que abarcan la vida total de personas plasmadas en sus diversas facetas. Sus acciones recprocas producen as colisiones, conflictos, etc., cuya totalidad abarca realmente el ambiente social ntegro de las lu chas de clase de una determinada poca. Es esta variedad profusa, escalonada, completa, la que ofre ce una imagen real y correcta de la vida popular en las pocas de crisis de la evolucin de la humanidad. En cambio, Erckmann-Chatrian eliminan por completo el mundo de arriba , y Pissarev los alaba por ello con entusiasmo. Escriben estos dos autores afirma acerca de la Revolucin francesa, y no se nos enfrenta ni a Danton ni a Robespierre; y escriben acerca de las guerras napolenicas sin que en la novela haga su aparicin el propio Napolen. En efecto, as es. Pero constituye esto un ras go positivo? En las reflexiones anteriores hemos hablado con detenimiento del papel que corresponde en la novela histrica clsica a las grandes figuras dirigentes y representativas de la historia. H e mos visto (y lo veremos con claridad an mayor cuando ana

licemos el desarrollo moderno tomando ejemplos negativos) que la prctica compositiva de Scott o de Pushkin de convertir es tas figuras en tipos secundarios se debe a una profunda y justa visin histrica, que tenemos aqu una gran verdad de la vida, a saber, la posibilidad concreta de plasmar la vida del pueblo en su totalidad histrica verdaderamente extensa. Y si Erck mann-Chatrian eliminan de su imagen de la Revolucin fran cesa completamente a Danton y a Robespierre, sin duda tienen derecho a hacerlo, pero slo si son capaces de presentar con la misma fuerza convincente y con la misma plasticidad aque llas corrientes en la vida popular francesa de los tiempos de la Revolucin cuyos representantes ms claros y concentrados fue ron precisamente Danton y Robespierre. Pues sin estas corrien tes, la imagen de la vida popular resulta fragmentaria; carece de la ms elevada expresin consciente, de la verdadera cabeza poltico-social. Quiz esta tarea pueda encontrar una solucin artstica sa tisfactoria, pero lo cierto es que Erckmann-Chatrian ni siquiera se la propusieron, para ya no decir que no la resolvieron. En esa total eliminacin de los protagonistas histricos de la ima gen de su poca se manifiesta por el contrario una concepcin del mundo a la que Pissarev, en su confrontacin de la historia interna y externa (con una mera accin recproca), prest una expresin ms consciente de la que haba hallado en la propia obra de Erckmann-Chatrian. Tambin este viraje cosmovisual en la postura frente a la historia se desenvuelve a consecuencia de la Revolucin del 48. Expresa esa generalizada decepcin en cuanto a los posibles resultados de las revoluciones burguesas que se inicia ya poco despus de la gran Revolucin francesa, pero que slo ahora se acrecienta hasta constituir una corriente verdaderamente po derosa. Entre los historiadores y escritores burgueses liberales aparece com o historia de la cultura , o sea com o la concepcin de que las guerras, los tratados de paz, las transformaciones polticas, etc., no representan ms que la parte exterior y menos importante de la historia; lo decisivo, lo verdaderamente revo lucionario, en cambio, el interior de la historia, lo constituyen el arte, la ciencia, la tcnica, la religin, la moral y la filosofa. Piensan que son las transformaciones de estos fenmenos las que sealan el verdadero camino de la humanidad, mientras la his toria externa , la historia poltica, no describe sino el oleaje en la superficie.

Pero en los decepcionados plebeyos, especialmente en aque llos poetas y pensadores para quienes el proletariado ya comien za a ser parte integrante del pueblo, este viraje se expresa de manera muy diferente, y aun opuesta, a pesar de ser las mismas las causas histrico-sociales. Tambin aqu se produce una des confianza frente a la gran poltica , frente a la historia ex terna . Pero la imagen que se le opone no es el confuso con cepto idealista de cultura , sino la vida material y econmica, la vida real e inmediata del propio pueblo. Podemos observar esta desconfianza respecto de la poltica en toda la historia pre marxista del surgimiento del socialismo, desde Saint-Simon has ta Proudhon. Y sera errneo el dejar de ver cuntos nuevos puntos de vista ha aportado este abandono de la poltica, esta bsqueda de la llave que abriera la historia secreta de la hu manidad; aparecieron aqu por primera vez importantes inicios e ideas para la visin materialista de la historia; as por ejem plo en los grandes utopistas. No tarda en presentarse la reaccin, y los motivos negativos que reducan el campo visual llegan n predominar. As en Proud hon. La desconfianza frente a la poltica conduce en medida creciente a un aplanamiento, a un empobrecimiento de la ima gen de la vida social, e incluso lleva a una distorsin de la propia vida econmica. El llamado a la existencia inmediata, material del pueblo, que haba constituido el punto de partida de un autntico enriquecimiento de la imagen social, se convier te en su contrario en cuanto se mantiene en esa inmediatez. Tambin en la novela histrica en la literatura en gene--y ra es ste e destino del p u n to ce vista aplicado unilateral y restringidamente desde abajo . La desconfianza abstracta, que se ha mantenido rgida en su abstraccin, respecto de tod o lo que sucede arriba , trae consigo un empobrecimiento de la realidad histrica representada. La cercana exagerada de la vi da popular concreta e inmediata tiene por consecuencia el empalidecimiento y hasta la prdida total de sus rasgos ms ele vados y heroicos. El desprecio abstracto de la historia externa nivela el acontecer histrico en un plano cotidiano y gris de mera espontaneidad. Hemos podido observar tales rasgos cosmovisuales en el mis m o Len Tolstoi, quien en la lnea esencial de su creacin litera ria elobor digna y novedosamente la riqueza vital de los cl sicos. Mas debido al peculiar desarrollo de Rusia, Tolstoi es todava un escritor que pertenece al periodo de preparacin de

la revolucin democrtica; por ms que se oponga consciente mente a ella, es un coetneo de la democracia revolucionaria en la literatura, y no dej de recibir una profunda influencia de ella. Y por eso su produccin literaria puede transgredir los li mites estrechos de su concepcin del mundo. Recordemos la exposicin que hace Tolstoi de la guerra. N o hay escritor de la literatura universal que justamente en esta cuestin se hubiese visto embargado de una desconfianza tan profunda contra todo lo de arriba como Tolstoi. Su presen tacin del mundo de arriba , de los estados mayores, de la corte, de las provincias, etc., refleja la desconfianza y el odio del sencillo campesino o soldado. Y sin embargo, Tolstoi des cribe ese mundo de arriba , con lo que proporciona un objeto concreto y visible a esa desconfianza y a ese odio del pueblo. Ya esta sola diferencia es algo ms que meramente exterior y esquemtica. Pues la existencia concreta del objeto odiado in troduce ya de por s una jerarqua, una intensificacin, una pa sin en la descripcin de los sentimientos del pueblo respecto a este mundo de arriba . Con su manera de plasmar la historia, Tolstoi no slo logra una mayor diferenciacin, sino un tipo muy distinto de articula cin. Esta no constituye en modo alguno un problema puramen te artstico de expresin; por el contrario, parte precisamente de la intensificacin, del enriquecimiento y de la concretizacin del contenido de la imagen social e histrica. Tolstoi, en efecto, traza con extraordinaria maestra el despertar de los sen timientos nacionales del pueblo durante la campaa de 1812. Antes, las masas populares haban sido exclusivamente una mu da carne de can para los fines explotadores del zarismo. De acuerdo con ello, el objetivo y el destino de la guerra haba sido en buena medida, indiferente para esas masas. Las mani festaciones patriticas nacan meramente de la estulticia, del alarde o de alguna sugestin de arriba . Con la retirada del ejrcito ruso sobre Mosc y, ms todava, con la ocupacin y el incendio de Mosc, se altera la situacin histrica objetiva, y junto con ella se alteran tambin los sentimientos del pueblo. Tolstoi plasma estos cambios con la acostumbrada riqueza de su estilo, sealando siempre que grandes partes de la vida p o pular, tal com o se haba desenvuelto bajo el rgimen zarista, quedaron tanto objetiva com o subjetivamente intactas por el destino de la patria. El cambio, con todo, se produjo. Y Tolstoi lo expresa clara y plsticamente en la figura de Kutzov, cuan

do, apoyado en la confianza del pueblo, es nombrado primer comandante en contra de la voluntad del zar y de la corte; y cuando, no obstante todas las intrigas de arriba , es capaz no slo de mantener su posicin, sino tambin de imponer su es trategia, al menos en los puntos principales. Pero en cuanto llega a su trmino la guerra de defensa popular, en cuanto le sucede una nueva guerra de conquista del zarismo, Kutzov se desmorona tanto interior como exteriormente. Su misin de de fender la patria com o representante de la voluntad popular ha sido cumplida; son los cortesanos e intrigantes de antes los que vuelven a tomar las riendas en la nueva guerra. El paro de la actividad del pueblo recibe en la dimensin de Kutzov una clara y visible expresin. Las novelas de Erckmann-Chatrian carecen de esta concre cin. Pensemos en su H istoria de un conscripto del ao 1813. Aqu, la guerra es para el pueblo simplemente guerra, con todos sus horrores, pero sin contenido poltico concreto. De las com plejas contradicciones de la poca, vlidas en particular para las zonas alemanas ocupadas por Napolen que es donde se desarrolla la novela , no nos enteramos para nada. Cierto que llega a nuestro conocimiento por ejemplo el hecho de que la poblacin de Leipzig, que antes haba simpatizado con los fran ceses, se muestra ahora hostil a ellos. Pero slo se nos hace saber lo que buenamente puede percibir un recluta comn y corriente, sin el menor inters poltico, cuando visita una ta berna y siente este viraje en la actitud general. Se revela aqu con toda claridad la limitacin del estilo de plasmacin naturalista y unilateral que se restringe exclusiva mente a la presentacin de lo inmediato en la vida de una per sona comn. En algunos ensayos anteriores ( La fisonoma in telectual de las figuras literarias y Narrar o describir , L o s problem as del realism o ) 1 he analizado con detalle esta limita cin general del naturalismo. Con respecto a los problemas es pecficos de la novela histrica slo hace falta aadir ahora que la plasmacin naturalista quiebra necesariamente el pice tan to el subjetivamente consciente com o el objetivamente histri co de los movimientos populares, de las actitudes del pueblo. Con esto, todo aquello que en cuanto detalle ha sido bien ob servado y descrito trasciende de la verdad vital inmediata a la
1 En alem n: D ie intellektuelle Physiognomie der literarischen Ges talten y Erzhlen oder Beschreiben , Problem e des Realismus, A ufbau Verlag. Berlin, 1955.

abstraccin; la guerra de 1813 podra ser una guerra cualquiera. Las experiencias de los campesinos de Pfalzburg bajo dominio napolenico podran ser sucesos ocurridos por cualesquiera cam pesinos bajo un rgimen cualquiera. As com o la mera auten ticidad vital inmediata de las descripciones ambientales del na turalismo conduce al aniquilamiento de las actitudes sociales especficas, as tambin en Erckmann-Chatrian se disuelve, de bido a su naturalismo, la plasmacin de la concrecin histrica en una contemplacin general desde abajo . El contraste entre el estilo de composicin de Len Tolstoi y Erckmann-Chatrian que por otro lado se emparentan por su concepcin histrica del papel de las masas slo nos puede ofrecer por lo tanto una nueva confirmacin de la justeza que logra la novela histrica al construirse segn la manera clsica. Tambin aqu se trata de presentar al personaje de importancia universal com o mera figura secundaria. Arriba dijimos que bien podra ser posible, en forma abstracta, exponer la Revolucin francesa en una novela histrica sin incluir a Danton y Robes pierre. As es. Mas se plantea la cuestin de si el escritor, en su intento de sustituir los principios polticos y sociales de Danton y Robespierre con figuras populares libremente inventadas, no se enfrenta a una tarea ms difcil de resolver que aquel es critor que se atiene a las tradiciones de la novela histrica. Pues este ltimo posee en las figuras mencionadas tanto la posibili dad com o la medida para que su plasmacin de los movimien tos populares se eleve a sus momentos culminantes intelectual y polticamente conscientes. Por ms que el individuo histrico , en cuanto figura central, signifique un obstculo para la plas macin histrica y humana concreta de los autnticos movimien tos del pueblo, lo cierto es que en cuanto figura secundaria le sirve al escritor de inestimable ayuda para elevar estos movi mientos populares a sus cumbres histricas concretas. Este hecho resalta tanto ms en Erckmann-Chatrian por se guir su estilo de composicin una intencin consciente no slo en el aspecto artstico: su idea de la autntica popularidad excluye al individuo histrico tambin en cuanto figura se cundaria del mundo de la novela histrica. Y aqu se mani fiesta con toda nitidez la conexin interna entre el naturalismo literario y la desconfianza plebeya y abstracta a todo lo que es arriba . Desde el punto de vista poltico, una desconfianza tal es de la misma manera una teora de la mera espontaneidad como lo es en el campo de la literatura el estilo naturalista.

La profunda y rebelde desconfianza de Marat frente a los hombres de Estado de su tiempo, frente a los que haban traicionado la revolucin democrtica, sin duda se halla estre chamente ligada a los movimientos plebeyos de sus das e in cluso se encuentra entre sus puntos culminantes, pero de ningn modo debe pensarse que es su mero producto inmediato. Les iue sugerida a las masas plebeyas desde fuera , para emplear la expresin de Lenin en Q u hacer? . En cuanto discpulo de la Ilustracin, especialmente de Rousseau, Marat pudo ex presar con claridad los anhelos polticos y sociales de los plebeyos Iranccses y acercar estos anhelos a su realizacin en la concreta relacin recproca de todas las clases sociales, y supo esclarecer y articular la desconfianza instintivamente justificada, pero con tusa, contra todo lo que es arriba , formulndola en una des confianza concreta poltica a todos los traidores actuales de la Revolucin, desde Mirabeau hasta los girondistas. Gracias a su posicin en el proceso de produccin, el prole tariado se muestra ms organizado y consciente de lo que haba sido cualquiera otra clase explotada en la historia. Sin embargo, tambin para los trabajadores es vlida la norma formulada por Lenin: La conciencia poltica de clase slo le puede ser infundida al trabajador desde Juera, es decir, desde fuera de la lucha econmica, desde fuera del campo de las relaciones en tre trabajadores y empresarios. El nico mbito del que puede manar este saber es el de las relaciones entre todas las clases y estratos y el Estado y gobierno, el mbito de las relaciones recprocas entre todas las clases . No es menos aplicable esta observacin fundamental de Lenin por el hecho de que los movimientos populares preproletarios se muevan en un nivel social y consciente ms bajo que las lu chas de clase proletarias. Tambin la conciencia que un Marat pudo ofrecer a los movimientos populares de su tiempo en turbiada por ineludibles ilusiones histricas slo advierte que se atenga uno a una mayor concrecin en su aplicacin a los diversos casos histricos, pero n o elimina el hecho social deci sivo. Lenin ha expresado con estas palabras de importancia fundamental el surgimiento y el modo de ser de la conciencia poltica de la clase oprimida. El individuo histrico en el sentido de la novela histrica clsica, cuando es un verdadero representante o dirigente de movimientos populares autnticos, representa asimismo, entre otras cosas, este desde fuera de Lenin. No es casual, por lo

tanto, que los escritores que slo han vivido y plasmado la de cepcin de las masas debida al fracaso social de los intereses populares en las revoluciones burguesas, y no el nuevo empuje de la revolucin popular gracias a la aparicin del proletaria do que se va haciendo consciente de su clase, abandonen estas tradiciones y busquen en el naturalismo su expresin literaria adecuada. En e! aspecto poltico degeneran en una glorificacin de la mera espontaneidad de las masas, y esta debilidad histrico-poltica forma en ellos el punto en que el naturalismo ese estilo de decadencia del gran realismo burgus , se hace para ellos irresistiblemente atractivo. Hemos hablado de Erckmann-Chatrian menos por su calidad artstica que por su significacin sintomtica. Y tambin por que el espontneo nfasis exclusivo en el punto de vista de abajo (apoyado adems por la autoridad de Pissarev) puede llevar fcilmente el prejuicio de que nos encontramos aqu con la verdadera forma proletaria , socialista, de la novela his trica. La superacin de este prejuicio pertenece al amplio conjunto de problemas que implica la superacin, por parte del realismo socialista, de las ms diversas tradiciones naturalistas que en un comienzo obstaculizan o impiden su verdadero y completo desenvolvimiento. El significado fundamental de esta crtica del naturalismo, aun cuando se convierte en expresin no solamente de expe riencias histricas plebeyas, sino tambin plebeyas revoluciona rias, lo podemos observar quiz aun mejor en la obra de arte ms importante de esta corriente, el U lenspiegel de Charles de Coster. Esta novela se encuentra artsticamente en un nivel muy diferente del de la honestidad y habilidad de ErckmannChatrian. La crtica de sus limitaciones cosmovisuales, histri cas y literarias tendr que enfrentarse a una autoridad tan jus tificadamente grande com o lo es Romain Rolland. Rolland reconoce con perspicacia el significado literario ni co de esta importante novela: De Coster expresa en tal forma las tradiciones nacionales rev olucionarias del pueblo belga una expresin que tanto en lo artstico com o en lo humano supera con mucho a todos sus colegas contemporneos , que resulta en un fenmeno nico en toda la literatura europea occidental de mediados del siglo xix. Podra parecer que nuestra inclusin de De Coster en la corriente naturalista de mediados del siglo pasado fuese una in justicia. El propio De Coster se refiere a su libro com o a una

leyenda y no slo utiliza numerosos motivos de la leyenda de Till Eulenspiegel, sino que aprovecha toda una serie de aconte cimientos y ancdotas del viejo libro popular . A primera vista parece y es sin duda la intencin consciente de De Coster que no nos quiere ofrecer una imagen fotogrfica servil de las luchas de liberacin del pueblo neerlands, sino, por el contrario, la quintaesencia humana general de su rebelin democrtica contra los poderes polticos, religiosos y humanos de las tinieblas y de la opresin, contra la tirana absolutista, el catolicismo, etc. Debido a este objetivo, De Coster llama su novela con toda justeza una leyenda. Sin embargo, slo es aparente esta radical oposicin al natu ralismo. Pues si estudiamos un poco ms atentamente su histo ria, veremos pronto que no le son extraos tales objetivos. Des cubriremos inclusive que la intencin de captar en forma inmediata normas antropolgicas generales de la vida humana constituye desde el comienzo un objetivo importante en los funda dores y dirigentes ms sobresalientes del naturalismo. A pesar de todas las concesiones cosmovisuales que admite Zola, por ejemplo, frente al dogma de moda del agnosticismo, est de hecho profundamente convencido de haber encontrado en la influencia del ambiente y de la herencia observable de ma nera inmediata en los destinos humanos las leyes ms impor tantes y decisivas de la existencia en general. Y considera el naturalismo com o el estilo adecuado a su poca, com o el estilo cientficamente correcto, precisamente porque cree que este estilo es el apropiado para descubrir y plasmar de modo inme diato la eficacia de tales leyes generales. El naturalismo no se caracteriza, pues, en lo ms mnimo, por una negacin de nexos y leyes generales. Esta tendencia se manifiesta apenas en un peldao ms desarrollado de la deca dencia literaria, y con frecuencia en abierta lucha contra el propio naturalismo. Lo decisivo es ms bien la relacin natura lista, o sea inmediata y por lo tanto abstracta, con todas estas leyes generales. M u ta tis m utandis puede decirse, pues, que con respecto a la verdad artstica del naturalismo es vlido aquello que Hegel haba determinado en general en la crtica de cada saber inmediato: Su peculiaridad [del saber inmediato] consiste en que el saber inm ediato tomado slo aisladamente, con exclu sin de la mediacin, tiene com o contenido la verdad . Esta eli minacin de las mediaciones se puede estudiar con facilidad en la literatura cuando se compara la relacin entre hombre y

sociedad en Balzac y Zola. La generalidad captada sin mediacin es necesariamente abs tracta. Pudimos ya observar una abstraccin de este tipo en Erckmann-Chatrian, si bien esta pareja de autores se ha limi tado estrictamente a la exacta reproduccin de la realidad in mediata. Pero la eliminacin de las determinaciones (mediacio nes) histricas no percibibles de manera inmediata en la vida comn de la gente comn, determinaciones cuya totalidad cons tituye justamente en su accin recproca con la existencia coti diana inmediata el carcter esencial y concreto de una situacin histrica, ha llevado en ellos a una transformacin de la auten ticidad vital naturalista en algo abstracto. An ms patente es esta transformacin all donde algn escri tor naturalista de importancia se enfrenta directamente a los grandes problemas de la vida y de la historia. La expresin literaria de la abstraccin que se produce aqu y que conserva el rasgo concreto sensible-inmediato de la observacin natura lista de la vida, es a lo que se llama sm bolo. Basta con pensar en obras como L a tentacin de San A n ton io de Flaubert para reconocer claramente este nexo. Desde el punto de vista litera rio podemos decir que lo ms caracterstico es la falta de tran sicin con que algunas observaciones puramente empricas y naturalistas o algunos pequeos rasgos aislados pasan a un nivel abstracto general, o con qu pocos escrpulos estos m o mentos ms bien superficiales e insignificantes se convierten en portadores de nexos abstractos generales hasta indentificarse con ellos. Esta unificacin inorgnica fundamental de lo crudamente emprico con lo general abstracto, de lo naturalista con lo sim blico, es igualmente caracterstica del estilo de De Coster. Cierto que el espritu de sus contenidos es muy distinto del espritu que encontramos en Flaubert. Y esta diferencia, ms bien esta oposicin radical, tiene consecuencias temticas y arts ticas muy considerables. Mientras Flaubert persigue en la histo ria lo decorativo, lo extico, mientras para l el motivo artstico decisivo es precisamente el brusco contraste respecto a la prosa del presente, o sea la falta de vnculo con ese presente, la ten dencia de De Coster es popular, nacional y democrtica. Por eso en la exposicin de la historia trata de despertar a una nue va vida las tradiciones populares. Al remontarse al viejo libro popular de Eulenspiegel no pretende huir del presente hacia las lejanas del pasado. Muy

por el contrario, lo que quiere es trazar un puente desde el pasado heroico-revolucionario del pueblo belga hasta el presente. Resulta, sin embargo, que este puente no se traza precisa mente en el aspecto artstico. La relacin con el presente se mantiene abstracta porque tambin la exposicin del pasado heroico es abstracto, en parte naturalista, episdico y anecdtico, y en parte simbolista y heroicamente legendario. La intencin de De Coster es traer el heroico pasado al presente inmediato mediante su elevacin a la leyenda ; los horrores de la poca de opresin, el herosmo sencillo y vitalmente optimista del pue blo: el elevarlos a una altura humana general y con ello inme diatamente presente, he aqu lo que pretende De Coster. Sus protagonistas deben ser las encamaciones de las fuerzas del pueblo belga, activas y siempre presentes desde los antiguos das de la ocupacin. Se debe a esto, y no a un anhelo artstico de lo lejano, el que De Coster acuda a la figura del libro popular y a su estilo ingenuo, recio y realista. Pero el resultado que al canza, sin embargo, se mantiene muy cerca, objetivamente, del arte de los naturalistas ms importantes; ante todo porque su hroe popular histrico, si bien elevado a figura legendaria, no permite su desarrollo orgnico y artstico a partir del libro popular . Pues al Eulenspiegel del siglo xvi le faltan todos los rasgos heroicos y todo vnculo con la lucha de liberacin neer landesa. Eulenspiegel es, de hecho, una autntica figura de fines de la Edad M edia; alegre, astuto y sin embargo honrado; en carna de manera ingenua y recia la cordura intuitiva, la astucia y la sabidura prctica del campesinado de la poca. La plas macin suelta y anecdtica de. la antigua figura de Eulenspiegel no es, pues, casual; viene a ser la expresin natural y artstica mente adecuada de la primitiva forma de cristalizacin que re cibi en esos das, que pudo y tuvo que recibir. Y De Coster quiere conservar estos rasgos algo burdos e ingenuos de la figu ra literaria original de Eulenspiegel, pero al mismo tiempo des arrollar a partir de esos rasgos la figura de un hroe popular neerlands. Mas esto no es posible, pues el herosmo nacionaldemocrtico no existe para nada en la figura original. Esto, por supuesto, no hubiera tenido que impedir al autor crear de cual quier modo a un hroe de esta especie. Pero para eso hubiese sido necesario alterar la figura desde sus fundamentos, en la forma en que por ejemplo Goethe lo hizo con la figura de Faus to, transformando slo de m odo insignificante los motivos de la tradicin que le parecieron aprovechables y rehuyendo todos

aquellos que no se subordinaran a la nueva concepcin. D e Coster no sigui este camino. Su actitud frente a la anti gua tradicin literaria es similar a la de los naturalistas frente a sus documentos; quiere conservar inalterado todo lo dado empricamente y fundirlo con la elevacin y generalizacin de su propia cosecha. De ningn modo poda lograrlo. Aun el entu siasta admirador de esta obra Romain Rolland habla de la pri mera parte en estos trminos: Y aun as, el magistral narrador titubea todava en narrar l mismo. . . Se siente obligado a cua jar la primera parte de su leyenda con crudas ancdotas de la primera farsa que ya saben a rancio. Estas respetables bromas que han vagado por las calles nos dan la impresin de fantas mas que buscan sus ruinas y entraron por equivocacin a la nueva casa. Sus trapos no le quedan al flexible y nervioso cuer po del hijo de Claes \ A esta caracterizacin creo que slo hace falta aadir que. si bien de manera menos crasa, la misma rup tura existe a travs de la obra entera. Esto es vlido ya a partir del estilo, puesto que e Coster toma por modelo la composicin cortada y anecdtica del anti guo libro popular , vistiendo tambin lo inventado por l en esta forma literaria. Con esto, el ingenuo y tosco realismo de los viejos textos se convierte en el nuevo contexto en un natu ralismo artificial. En un naturalismo debido a que la caracte rizacin de los personajes no se efecta a partir del desarrollo interno, sino mediante ancdotas determinantes. Y en artificio porque la ingenua tosquedad del siglo xvi en boca del narrador de nuestros das se manifiesta ineludiblemente com o producto de una refinada seleccin, com o algo extico. La relacin que an tes describimos entre el naturalismo y la arcaizacin del estilo resulta cierta tambin aqu, y con excepcional radicalidad por serle a De Coster completamente extraas las tendencias estetizantes del arcasmo. Los hechos, sin embargo, muestran una lgica propia e inexorable. Ms importante an es que por los motivos anteriores le tiene que faltar al hroe popular de De Coster toda base histrica real, concreta. Por prestarle a su hroe com o fundamento de su existencia la autntica vitalidad del libro popular , ese mismo hroe carece de un fundamento vital histrico, concreto, tanto material com o espirtual. La descripcin sin duda vivida, poli croma y en ocasiones conmovedora que hace De Coster de la vida del pueblo tiene, desde un punto de vista histrico, un carcter enteramente abstracto: dibuja al pueblo inocente y

optimista a secas, torturado por los sombros verdugos de la reaccin. Y tambin el odio plebeyo de De Coster a los vaci lantes y traicioneros dirigentes aristcratas de la lucha de libe racin presenta una generalidad abstracta parecida a los senti mientos que manifiestan los individuos de la masa que ofrecen Erckmann-Chatrian. En la novela misma nada justifica el hecho de que Guillermo de Orange aparezca de repente com o el ver dadero dirigente, como autntica figura heroica. Las luchas de clase concretas que haban colmado de contenido el levanta miento de los geu x no se mencionan, pero slo gracias a ellas podra comprenderse que Guillermo de Orange llegase a jefe en su vinculacin con los plebeyos de su poca y, al propio tiempo, en su oposicin a ellos. De Coster, sin embargo, se olvida de todas estas mediaciones histricas concretas. La parte adop tada de la antigua leyenda y adaptada a sus necesidades es demasiado localista y anecdtica, demasiado apegada a lo natu ral y animal, com o para hacer ver esta diferenciacin de los con trincantes; la leyenda a su vez es demasiado generalizadora, heroizadora y monumentalizada a base de simplificacin com o para mostrar contornos, lmites y contradicciones histricas con cretas. Con toda justicia destaca Romain Rolland en su crtica el poderoso ataque, pletrico de odio, que realiza De Coster con tra el catolicismo. Contina: Pero si Roma lo pierde todo, Ginebra nada puede ganar. Si de las dos religiones la catlica deriva en figura ridicula, la otra, la reformada, no cuenta para nada. Se nos dice, ciertamente, que los rebeldes le son adictos. Pero dnde descubrimos en ellos un solo vestigio de cristia nismo? Esto lo expresa Rolland com o alabanza. Est encantado con el culto a los espritus elementales que se manifiesta en De Coster. Cita las palabras de Eulenspiegel por las que, para sal var a Flandes, se haba dirigido al Dios de la tierra y del cielo sin recibir respuesta. Le contesta Catalina, que en el curso de la novela es ejecutada com o bruja: El gran Dios no poda res ponderte: te debiste haber dirigido antes a los espritus elemen tales . Y aade Romain Rolland: El mundo elemental: es aqu donde estn los dioses verdaderos. Slo con ellos se comu nican los hroes de De Coster. Y la nica fe de la novela pero eso s, una fe arrasadora es la fe en la naturaleza . En su comprensible entusiasmo por los numerosos detalles particulares de gran belleza, Romain Rolland deja de percibir en el U len spiegel dos hechos. En primer lugar, que la ausencia

del protestantismo en Ja novela de De Coster es el sntoma ms evidente de su antihistoricismo. Precisamente en las luchas de liberacin de los Pases Bajos fue el protestantismo con todas las corrientes y sectas que le pertenecan la nica forma ideo lgica concreta en que en esos das se podan resolver las oposi ciones nacionales y sociales. Al ignorarlo el autor, o al recono cerlo de manera meramente abstracta, declaratoria, y no a travs de su plasmacin (lo cual, en trminos del arte, viene a ser lo m ism o), elude la concretizacin histrica, la presenta cin histrica escalonada de la poca. M ejor dicho: puesto que slo tiene a la vista una imagen general y abstracta, y no his trica concreta, de esta lucha de liberacin, no es capaz de des cifrar social y humanamente el papel del protestantismo en la Revolucin neerlandesa ni las diferencias dentro del campa mento de los reformados, y en consecuencia no le es posible plasmarlos poticamente. Como el catolicismo haba sido objeto del odio general del pueblo, su presentacin es todava posible a pesar de la abstraccin de la concepcin histrica de De Cos ter, aunque tambin aqu ms bien copia las manifestaciones literarias del odio popular contra el catolicismo, sin trazar el verdadero y concreto papel reaccionario que haba desempe ado en esos das. Y en segundo lugar Romain Rolland no se da cuenta, segn creemos, de los motivos naturalistas modernos que contiene el culto a la naturaleza y a los espritus elementales, tal com o lo muestra Charles de Coster. Tiene razn al decir que las esce nas ms hermosas y conmovedoras de De Coster han nacido a partir de este sen tim ien to p or la naturaleza (p o r ejemplo la figura y el destino de Catalina, en que por cierto es muy pa tente la moderna sntesis naturalista de patologa y misticismo). Pero son slo algunos episodios aislados, algunas escenas las que se encuentran a esta altura. Y muchas de las mejores esce nas muestran la impronta naturalista; por un lado, la del culto unilateral a la vida animal, al comer, beber y fornicar y por el otro, la de la predileccin por las crueldades, tan caracterstica del moderno naturalismo. Escenas de tortura, quemas pblicas y otros tipos de ejecucin brutal se describan amplia y detalla damente. En este punto, De Coster inclusive supera a Flaubert. Claro est que no debemos desentendemos tampoco aqu del contraste que representa la fundamentacin afectiva y cosmo visual de esta crueldad. Mucha razn tiene Romain Rolland al decir: La venganza se transforma en santa monomana; su

tenacidad es alucinante' . As por ejemplo, De Coster hace creer al lector que se ha ahogado el mercader de pescado que haba entregado al padre de Ulenspiegcl, Claes, a los verdugos. Pero paciencia prosigue Rolland , lo volveris a ver. De Coster os lo reserva para dejarlo morir una segunda vez. Y esta su muerte verdadera la hace durar un buen rato. Para aquellos a quienes odia Ulenspiegel, la muerte no es nunca demasiado lenta. Deben morir a fuego lento. Tienen que sufrir. . . Se ahoga uno con este placer por la tortura, con esta triste y tor turada crueldad. El p rop io venga d or goza d e estos sufrimientos sin alegra. . Y a vemos que las causas son aqu opuestas a las de Flaubert ( y segn verem os en b rev e , opuestas tambin a las de Conrad Ferdinand M eyer). Son excesos explosivos del odio popular, de la venganza popular, de la furia acumulada por los salvajemente oprimidos. La crueldad de De Coster tiene autntica raigambre afectiva plebeya. Dentro del naturalismo, a quien ms se aproxima es a la explosin de crueldad en el Germ inal de Zola. Pero es todava ms autntica e inmediata mente plebeya, y por ello tambin ms cruel. Mas la oposicin de las causas no cancela la convergencia de los efectos en la novela histrica. Tanto menos cuanto que esta salida del odio plebeyo hacia la crueldad vengadora est estre chamente vinculada a las races sociales del naturalismo de De Coster. Precisamente por no ver De Coster los movimientos populares de la lucha de liberacin neerlandesa en la concrecin de su surgimiento, de su ramificacin social y de su legalidad interna, en su grandeza condicionada histricamente y en su marco igualmente condicionado por la historia concreta, sino que los considera com o un levantamiento popular abstracto y monumentalizado con carcter general, tiene que buscar refugio en la descripcin de la vitalidad animal o de la crueldad ciega si quiere presentar un cuadro humano vivo y determinado poticamente. Si los clsicos de la novela histrica han eludido la violencia de lo animal en el placer y el dolor por lo que sufrieron na turalmente la crtica acerba de los Taine y Brandes , lo hicie ron justamente porque sus personajes podan vivir con plenitud en el mundo de las mediaciones histricas, en el mundo de las determinaciones que convierten a los hombres, en sus mxi mas elevaciones, en hijos de su tiempo. El placer por la comi da, la bebida y la fornicacin y los lamentos de los torturados fsicamente se alteran bien poco en el curso de la historia. Pero

la elevacin espiritual de una Jeanie Deans de Scott, la gran firmeza de un Lorenzo y una Luca de Manzoni estn ligados al aqu y al ahora de un determinado periodo histrico con vnculos innumerables que con frecuencia no se perciben de inmediato. Y debido a ello es ms amplio y profundo el radio de su eficacia humana; es ms duradero y concreto que el de esa abstracta inmediatez de lo meramente elemental. Por eso creemos que Romain Rolland subestima la ruptura en la plasmacin de De Coster. Lo hace debido al muy com prensible entusiasmo que le produjo el que un poeta moderno lograse crear aparentemente vina especie de epopeya nacional. Descubre en De Coster el camino que conduce del dualismo en la exposicin, tan agudamente visto por l mismo al principio, a la epopeya. El individuo se ha elevado a la categora de tipo. Y el tipo a la de smbolo; no envejece ya, no tiene cuerpo, y lo expresa: Ya no soy cuerpo, sino espritu... espritu de Flandes, no morir. . . El es el espritu de la patria. Y se despide de vosotros entonando su sexto canto, mas nadir sabe dn d e en
tonar el ltim o. .

Este patriotismo, esta inconmovible fe en la eternidad del Flandes plebeyo es realmente arrebatadora y conmovedora; no hay quin se sustraiga al entusiamo que tambin provoc en Romain Rolland. Pero la expresin literaria de esta fe se man tiene en lo lrico, no pasa de ser la mera emocin subjetiva del autor; no se convierte en fundamento para la plasmacin de un mundo ms objetivo, polifactico, en s histrico; en suma, no llega a ser epopeya. En cuanto plasmacin pica, esta profunda emocin se mantiene en lo abstracto justamente por ser slo lrica. El siglo xix produjo varios casos de intentos similares de ele var a grandeza pica, mediante el empuje de un pathos lrico, un mundo concebido com o algo abstracto. Y el naturalismo, a travs de sus ms insignes representantes, es ms bien copioso en tales intentos. No obstante, el pathos lrico de De Coster no puede suplir la ausencia de concrecin histrica, del mismo mom odo que Zola no puede suplir la falta de concrecin social. IV .
C on ra d Ferdinand M e y e r y el n u evo tipo de la novela histrica

El verdadero representante de la novela histrica durante este periodo es Conrad Ferdinand Meyer, junto a Gottfried Keller

tambin nativo de Suiza uno de los ms destacados narra dores realistas del periodo inmediatamente posterior a 1848. Aunque en forma muy distinta, ambos se hallan fuertemente ligados a las tradiciones clsicas del arte narrativo, ms que la mayora de sus coetneos; y por eso les son infinitamente supe riores en lo que respecta a un realismo que capta lo esencial. Pero en Meyer se manifiestan ya con cierto vigor los rasgos cosmovisuales y artsticos del realismo decadente. Esto, sin em bargo, no impidi su gran influencia mucho ms all de los lmites lingsticos del alemn. Por el contrario, puede decirse que se ha convertido en el autntico clsico de la moderna novela histrica porque parece que en sus obras encontraron una armona de elevado arte la clsica redondez de la forma y una moderna hipertrofia de la sensibilidad y del subjetivismo, la objetividad del tono histrico y una amplia modernizacin de la vida afectiva. En Meyer encontramos una nueva sntesis de las tendencias antagonistas que caracterizan la nueva fase del desarrollo. El hecho de que en muchos puntos de los problemas principales esta sntesis presenta rasgos muy similares a los de Flaubert, resulta muy interesante porque la situacin histrica concreta de ambos escritores y por lo tanto su actitud concreta frente a los problemas planteados por la historia era extraordina riamente dismil. El acontecimiento histrico decisivo para Flau bert lo fue la Revolucin de 1848 (vemos claramente cunto influy en l si leemos la ducation sen tim en ta le) . El gran suceso histrico de Conrad Ferdinand Meyer, en cambio, lo fue la creacin de la unidad alemana, la lucha por esa unidad, y su resultado: su realizacin. Com o Meyer vivi todo el periodo durante el que se terminaron las luchas democrtico-burguesas por la unidad de Alemania y, sobre todo, durante el cual estas luchas degeneraron en la capitulacin de la burguesa alemana ante la monarqua bonapartista de los Hohenzollern bajo la gua de Bismarck, su temtica histrica es menos casual que la de Flaubert. Cierto que tambin en l desempea un impor tante papel el decorativo contraste entre la generosa anti gedad y el mezquino presente, tanto as que desarrolla en Meyer una notable predileccin por la poca del Renacimiento. Pero aun dentro de esta tmatica tienen una importancia que no debe menospreciarse las luchas por la unificacin nacional, por la unin nacional ( Jrg Jenatsch, L a tentacin de Pescara, etc.)

Sin embargo, para el aprovechamiento literario de esta tem tica tiene una importancia funesta el lugar central que tam bin para Meyer ocupa Bismarck en este desarrollo. Especial mente al hacer referencia a Jrg Jenatsch habla Meyer muy claramente acerca de este punto. Lamenta en una carta que el parecido de su hroe con Bismarck no es suficientemente perceptible ; en otro pasaje dice: Y a pesar de violencias y asesinatos, cun pequeo es el federalista Jenatsch comparado con el prncipe . Esta admiracin por Bismarck se halla en ntima relacin con el hecho de que Meyer, al igual que todos los burgueses alemanes liberales despus de la Revolucin de 1848, no considera ya que el establecimiento de la unidad na cional y la defensa de la soberana nacional es asunto del pueblo, realizado por el propio pueblo bajo la direccin de individuos histricos , sino que cree que es un destino hist rico cuyo rgano ejecutivo es un misterioso y solitario hroe , un misterioso y solitario genio . En particular plasma de este modo a Pescara, com o un solitario en cuya mano est la libe racin de Italia, el sacudir el yugo extranjero, y cuyas solitarias lucubraciones deciden esta cuestin y por supuesto que la deciden negativamente: Acaso merece Italia en esta hora la libertad, y es acaso capaz, tal com o est constituida ahora, de recibirla y conservarla? Pienso que no dice Pescara. Y lo dice exclusivamente a partir de su psicologa solitaria, sin que en la novela se plasme un contacto con movimientos popu lares que tiendan a ello; lo dice en conversaciones que se desen vuelven exclusivamente en el estrato superior de los diplom ticos, de los generales, etctera. Claro est que no se debe comparar sin ms ni ms al patri cio suizo con los adeptos ordinarios y liberales de Bismarck en Alemania. Pero la superioridad de Meyer respecto a esos adep tos slo se basa en una cuestin de gusto, del sentimiento moral, de sensibilidad psicolgica, y de ninguna manera en una ms amplia visin poltica o en una ms profunda relacin con el pueblo. As pues, si Meyer configura estos problemas de su tiempo con un distanciamiento histrico, esta configuracin slo se efecta en el campo de la esttica y del gusto; convierte los genios fatalistas, que hacen supuestamente la historia, en dca dents decorativos y suntuosos. Su superioridad esttica y moral frente a sus contemporneos alemanes slo lo lleva, en suma, a transferir problemas morales y escrpulos a la ideologa bismarckiana de concebir la historia com o pura cuestin de poder.

(Recordemos el planteamiento similar que aparece en Jakob Burckhardt.) La ideologa abstracta del poder y la misin mstico-fatalista de los grandes hombres se mantiene inalterada en Meyer, quien jams la somete a crtica. Dice en su novela sobre Pes cara: Slo cree en el poder y en el nico deber de los grandes hombres de alcanzar su plena magnitud con los medios y a travs de las tareas de su tiempo . Con esta concepcin, las ta reas decrecen cada vez ms en intrigas de poder dentro de la casta superior, palindose en medida creciente los verdaderos problemas histricos cuyos rganos ejecutivos de hecho haban sido estos hombres. Resulta muy caracterstico para la evolucin de Meyer el que en el Jrg Jenatsch todava estaban presentes algunos rudimentos de una relacin con los objetivos reales de los movimientos populares, aunque se concentrasen exclusiva mente en el protagonista genial en sentido bismarckiano. En el Pescara, estas relaciones se han disuclto ya por completo, y sus otras novelas histricas se encuentran aun ms alejadas de la vida histrica del pueblo y presentan con claridad todava mayor el discrepante dualismo de las crudas cuestiones de poder y de las lucubraciones morales subjetivas. Esta idea del hroe se relaciona en Meyer con una visin fa talista de los caminos enigmticos de la historia, as com o con un misticismo de los grandes hombres como ejecutantes de la voluntad fatalista de una deidad incognoscible. En su obra lr co-histrica de juventud sobre las desventuras de Ulrich von Hutten expresa abiertamente esta opinin: Marchamos! R edobla el tambor y ondea la bandera! No s a dnde lleva esta campaa. Basta con que lo sepa el seor de la guerra S u plan es y su consigna! N uestra lucha y nuestro sudor. La imposibilidad de conocer los caminos y objetivos del cur^ so de la historia tiene su contraparte exacta en la imposibilidad de conocer a los hombres que actan en la historia. No estr aislados o a solas temporalmente debido a determinadas circumcias objetivas o subjetivas, sino que son solitarios por principio , En Meyer, com o en la mayora de los escritores sobresalientes de este tiempo, esta soledad est profundamente vinculada cor* su cosmovisin general, con la conviccin de que el hombre y su destino son absolutamente incognoscibles. La prdida dej

verdadero sentido de la historia, la incomprensin frente a la viva accin reciproca entre hombre y sociedad, la ceguera frente al hecho de que, si el hombre es formado por la sociedad, este proceso lo es tambin de su propia vida ntima, todo esto tiene por consecuencia que para los escritores las palabras y los he chos aparecen com o mscaras impenetrables, tras de las cuales pueden ser verdaderamente eficaces los ms variados motivos en el individuo. Este sentimiento frente a la vida lo ha for mulado Meyer en varias ocasiones, con mxima plasticidad qui z en su narracin L a boda del m onje. En ella hace relatar a Dante una historia en que aparecen episdicamente el empe rador Staufer Federico II y su canciller Petrus de Vinea. A la pregunta del tirano de Verona, Cangrande, de si l, Dante, realmente cree que Federico es el autor del escrito De los tres grandes prestidigitadores , responde Dante con non liquet ( no est claro ) ; y a la pregunta de si cree que el canciller es un traidor, responde con las mismas palabras. Cangrande le reprocha entonces que aun as en su C o m ed ia haba represen tado a Federico com o culpable y a Petrus com o defensor de su inocencia. No crees en la culpa y condenas. Crees en la culpa y absuelves . El verdadero Dante seguramente no cono ci jams estas dudas. Es Meyer quien lo convierte en un agns tico frente a la humanidad. De este modo, los decorativos ropa jes del Renacimiento ocultan aqu el ms moderno agnosticismo y nihilismo. Segn parece, en los reproches de Cangrande contra Dante se haya implicada una cierta autocrtica de Meyer. Pero en el mejor de los casos no pasa de ser un aspecto de su concepcin. Pues Meyer considera como buen derecho del Dante el plas mar libremente, segn su arbitrio y con suficiencia, tanto la historia com o los hombres a quienes, segn su propia confesin, no entiende verdaderamente; y tanto ms cuanto que esta sole dad, esta imposibilidad de conocer al hombre, constituye un valor para Meyer: cuanto ms elevado el hombre, tanto ma yor su soledad y la imposibilidad de conocerlo. Esta actitud ante el mundo se intensifica cada vez ms en el curso de la evolucin de Meyer, y por eso sus protagonistas ad quieren en medida creciente el rasgo de una misteriosa soledad y son ms y ms excntricos con relacin a los acontecimientos histricos en que figuran como hroes. Y a en E l santo convierte Meyer la lucha entre monarqua e Iglesia en la Inglaterra me dieval en una problemtica psicolgica d Thomas Becket. Con

mayor energa an se configura esta evolucin en el Pescara. La accin aparentemente tan dramtica de esta novela a saber, la cuestin de si el general Pescara abandonar a los espaoles para luchar por la unificacin de Italia es en la propia novela un conflicto slo aparente. Pescara se mueve a travs de la novela com o una esfinge misteriosa cuyos planes para un lejano futuro nadie comprende. Y por qu? Porque Pescara en realidad no tiene tales planes. Pues es un hombre mortalmente enfermo que sabe prximo su fin, y que sabe por lo tanto que no puede ya tomar parte en ninguna accin de gran alcance. El mismo dice: N o se me ha presentado una alternativa, estaba yo fuera de las cosa s.. . El nudo de mi existencia no se puede desatar; ella [la muerte] lo cortara . Observamos aqu bajo una forma diferente un problema si milar al que habamos visto en Flaubert: el anhelo de grandes hazaas unido a la incapacidad personal y social de llevarlas a cabo, en la realidad, se proyecta al pasado para que esta impo tencia social pierda su moderna mezquindad una vez arropada en los suntuosos brocados del Renacimiento. Pero esta proyec cin de una monumentalidad aparente, que lo es slo de los gestos pintorescos, y tras la cual se ocultan las cavilaciones deca dentes y desgarradas del burgus moderno, produce a fin de cuentas una plasmac.in tan falsa y distorsionada de los senti mientos y sucesos com o en Flaubert. Aqu se halla al propio tiempo la verdadera fuente de la m o dernizacin de la historia por parte de Meyer. Este, al igual que Flaubert, ofrece siempre una imagen justa de las exteriori dades de la vida histrica, slo que con mayor concentracin y pintoresquismo que Flaubert, sin perderse tanto com o ste en minuciosas descripciones naturalistas. Los reproches de Brandes contra Walter Scott en el sentido de que el novelista ingls es ingenuo en sus referencias a las artes plsticas de su tiempo desde luego no son aplicables a Meyer. Pero son precisamente los conflictos ms ntim os de sus hroes los que no nacen de las condiciones histricas de la poca histrica descrita, es decir, de la vida popular de ese tiempo. Se trata ms bien de los conflictos especficamente modernos de la pasin y la concien cia en el individuo artificialmente aislado en la vida capitalista, del mismo m odo que los conflictos flaubertianos lo fueron el anhelo y cumplimiento en la sociedad burguesa de sus propios das. Por eso la psicologa de los protagonistas de Meyer es siempre, o casi siempre, la misma, no obstante la sutil diferen

ciacin y pintoresca presentacin de ios trajes de poca; no importa qu pas o que periodo haya elegido para escenario de la accin histrica. Meyer fue bastante consciente de este problema de su arte. En una carta sobre sus opiniones y su relacin con la forma de la novela histrica escribe lo siguiente: M e sirvo de la for ma de la novela histrica exclusivamente con el fin de expresar en ella mis experiencias y sentimientos personales, y la prefiero a la novela de actualidad porque me oculta mejor y crea una mayor distancia entre m y el lector. As, en una forma muy objetiva y eminentemente artstica soy, en cuanto a la esencia, muy individual y subjetivo . Esta subjetividad de Meyer se manifiesta ante todo en que sus hroes son casi siempre ms espectadores que actores de sus propias hazaas, y en que su inters fundamental se concentra en los escrpulos y reflexiones tico-metafsicos cuyo objeto lo constituyen las cuestiones del poder que ocupan el primer plano en la trarna. A consecuencia de esta actitud frente a la historia, Meyer vie ne a ser un continuador de la corriente de la novela histrica representada por Vigny en contra de la novela de Scott, slo que lleva ms lejos la deshistorizacin de la historia. Vigny, y los escritores romnticos afines a l en lo que respecta a la novela histrica, ven el proceso histrico desde una falsa pers pectiva, puesto de cabeza. Pero al menos ven algn proceso histrico, aunque lo hayan construido ellos mismos, y mal cons truido. Y sus grandes hombres actan dentro de ese proceso. Con excepcin de algunos intentos y residuos, en Meyer ha desaparecido el propio proceso histrico, y junto con l desapa rece el hombre en cuanto verdadero actor de la historia univer sal. Es interesante observar que en un principio Meyer haba proyectado el Pescara sin la enfermedad fatal. Comenta en una conversacin: Tambin lo hubiese podido hacer de otro modo, y no habra carecido de atractivo: la herida no era mortal; se enfrenta a la tentacin, vence sobre ella y la rechaza. Y slo despus se arrepiente, una vez se da cuenta del agradecimiento de la casa de los Habsburgos. Despus puede morir por ejem plo en la batalla frente a Miln . Podemos observar aqu en qu medida ya en este esbozo pesa ms el elemento psicolgicomoral que los motivos histrico-polticos. Y no es fortuito que en el curso de su trabajo Meyer profundice su material precisamente en esta direccin, encontrando para su hroe una profundidad irracional, biolgica. Mediante esta invencin Meyer logra el

tono fundamental melanclico y fatalista de su obra, y por otra parte crea as la misteriosa soledad de su protagonista. El mis mo dice en una ocasin: No se sabe qu hubiera hecho Pescara sin su herida . As, si Meyer sita en el centro de sus novelas histricas exclu sivamente protagonistas de la historia, descuidando casi por completo al pueblo, la vida del pueblo, las autnticas fuerzas amplias de la historia, de hecho se halla en una etapa mucho ms evolucionada de deshistorizacin que los romnticos del periodo anterior. La historia se ha convertido para l en algo enteramente irracional. Los grandes hombres son figuras excn tricas y solitarias dentro de un acontecer carente de sentido que pasa de largo por el ncleo de su personalidad. La historia es un mero complejo de cuadros de poca decorativos, de grandes momentos patticos en que esa soledad y excentricidad de los hroes de Meyer se expresa con un poder lrico-psicolgico con frecuencia conmovedor. Meyer es un escritor de alta categora en cuanto que no oculta su problemtica con medios artsti cos; la moderna incapacidad burguesa de sus protagonistas se trasluce continuamente a travs del disfraz histrico. Pero es justamente esta honradez artstica la que destruye la artstica construccin de sus obras. La historia que l plasma se revela en su obra siempre com o mero disfraz. Desde un punto de vista formal del arte, la construccin de las obras de Meyer se encuentra en un nivel muy elevado, un nivel casi de perfeccin en su apariencia externa. El aprovecha miento de la historia com o posibilidad decorativa no se mani fiesta en l, como en Flaubert, en una excesiva descripcin de los objetos. Por el contrario, Meyer es extraordinariamente parco en sus descripciones. Concentra su accin en unas pocas esce nas patticas y dramticas y describe los objetos de su alrede dor siempre de tal manera que se subordinen a los problemas psicolgicos de su plasmacin humana. El modelo que sigue en su composicin es el riguroso carcter concluso de la antigua novela. Mas esta conclusin le sirve a l para una doble fina lidad: para disfrazar decorativamente a la vez que revelar lri camente la transferencia subjetiva de sentimientos actuales a la historia. Construye sus tramas de antemano con la intencin de realzar enrgicamente el rasgo misterioso de sus protagonistas. La forma de la narracin com o marco para relatos particulares le sirve para configurar dentro de su incomprensibilidad los acon tecimientos concebidos en s com o incomprensibles, com o irracio

nales, y para destacar en especial el impenetrable carcter mis terioso de las figuras principales. Meyer cuenta hoy entre aquellos escritores modernos que no buscan ya el encanto de la narracin en el esclarecimiento de un acontecimiento aparentemente incomprensible, en el esclare cimiento de los nexos ms profundos de la vida por los que llega a comprenderse dentro de esos nexos lo que parece ser in comprensible, sino precisamente en lo misterioso mismo, en la plasmacin de los vados irracionales de la existencia humana. As por ejemplo, Meyer hace que el destino de Thomas Becket sea narrado por un sencillo ballestero que por su condicin misma nada puede comprender de los nexos ms profundos. Refiere acontecimientos admirables e incomprensibles no slo para personas ajenas a ellos, sino para los mismos participantes. Mediante esta rigurosa concentracin, Meyer quiere escapar de las desviaciones de los escritores modernos en los anlisis psi colgicos. Pero su escape es slo aparente, pues el psicologismo de los autores modernos no est vinculado al anlisis en cuanto forma expresiva, sino que nace de la actitud del escritor ante una vida espiritual ntima de sus figuras que, en su opinin, es independiente de la estructura total de la vida y que se mue ve segn leyes autnomas. La concentracin decorativa de Meyer no es, pues, menos psicolgica que los escritos de sus coetneos que profesaban abiertamente el anlisis psicolgico. Slo que en l es ms tajante la discrepancia entre la accin histrica externa, decorativamente pomposa, y la psicologa m o derna de los personajes. Esta discrepancia se subraya an porque Meyer, al igual que Flaubert, descubre la grandeza de los tiempos pasados con predileccin en los excesos brutales de los hombres de esos tiem pos. Gottfried Keller, su gran contemporneo democrtico que manifestaba un gran respeto por los honestos afanes artsticos de Meyer, se mofa en repetidas ocasiones en sus cartas de esta apasionada predileccin del poeta, tan fino en lo humano, por la crueldad y la brutalidad en sus narraciones. Es obvio que en todos estos rasgos se expresa, com o tambin en Flaubert, una oposicin a la mezquindad de la vida burgue sa, slo que la manera en que se hace es enteramente diferente, de acuerdo con las circunstancias histrico-sociales distintas. El rechazo flaubertiano de la moderna vida burguesa tiene races muy romnticas, y tambin sus formas de expresin proceden del romanticismo, pero revelan un radicalismo apasionado. En

Meyer se revela mucho ms la opaca melancola del burgus liberal que observa con rechazo e incomprensin, a la vez que con cierta admiracin tmida por el poder, la evolucin de la propia clase en el capitalismo que se est desarrollando a una vertiginosa velocidad. La configuracin de los protagonistas histricos por Conrad Ferdinand Meyer es interesante y tiene importancia para el desarrollo de la novela histrica porque se percibe con evi dencia extraordinaria la transformacin de los antiguos ideales democrticos de la clase burguesa en un liberalismo comprome tido inclusive en escritores honrados y de gran talento. Meyer admira profundamente los hombres y las teoras del Renaci miento. Pero al generoso vino de esta admiracin le suele echar una buena cantidad de agua liberal. Hemos visto ya que la cuestin del poder en s se entremezcla con exageradas cavi laciones psicolgico-morales. Esta mezcla aparece en las novelas de Meyer siempre bajo la forma de una nostalgia por el mundo del Renacimiento que existe ms all del bien y del mal , combinado con debilitamientos y reservas liberales. As se afir ma por ejemplo en la novela sobre Pescara: Csar Borgia hizo el intento con el mal puro. Pero. . . el mal slo debe utilizarse en pequeas dosis y con precauciones, pues de no ser as, mata . O el propio Pescara dice, muy a la Bismarck, refirindose a Maquiavelo: Hay frases polticas que tienen su sentido para personas inteligentes y de manos tranquilas, pero que se hacen perniciosas y despreciables en cuanto las pronuncia una boca desvergonzada o las escribe una pluma vituperable . Y a lo ve mos: el entusiasmo de Meyer por el Renacimiento no tiene por contenido su conocimiento y reconocimiento en cuanto periodo grandioso e insuperado del progreso, segn haba sucedido con Goethe y Stendhal, con Heine y Engels. Su coetneo Burckhardt ha dado pasos decisivos para su popularizacin. Y aun as re conociendo sus grandes mritos en la revelacin de momentos particulares se trata en Meyer ya de una escaramuza de reta guardia ideolgica: los conocimientos verdaderos con frecuen cia quedan ocultos bajo las introyecciones de una problemtica liberal. Esta tendencia se intensifica en Meyer, y con ella se intensifica tambin una idea formalista decorativa del Renaci miento. Esta problemtica, en efecto, conduce al culto del hroe Bis marck propio de los liberales. Al hombre del destino le est permitido ese ms all del bien y del mal , pero ay del pue

blo si convirtiese esta mxima en la suya propia! La veneracin de la poltica real de Bismarck, de las refinadas corrupcio nes en las cumbres de la sociedad, de una poltica que a los ojos de los idelogos liberales se ha convertido en arte , en fin en s mismo , todo esto es lo que se encuentra en el fondo de la concepcin histrica de Meyer. Slo en apariencia viene a ser un problema artstico el hecho de que en estas novelas casi ha desaparecido por completo la vida popular y de que ya solo actan, en el primer plano, los estratos superiores aislados artificialmente. En Vigny se expre saba con ello una oposicin romntico-reaccionaria a la popula ridad progresiva de la concepcin de la historia que haba te nido Walter Scott. En Meyer, que de ningn m odo era tan reaccionario en lo personal, se manifiesta en ello la victoria del liberalismo que ha llegado a ser liberal-nacional en la burgue sa de las regiones de lengua alemana. El suizo Meyer es, en lo social, suficientemente independiente, y en lo personal y arts tico, suficientemente honrado, com o para no entregarse por en tero a los excesos apologticos de la burguesa nacional-liberal de Alemania. Crea obras de arte que en todos sus aspectos estn muy por encima de la produccin contempornea en Alemania, pero justamente por este motivo es en l an ms importante y perniciosa la intrusin de la extraeza nacional-liberal del pueblo en la novela histrica. Esta extraeza frente al pueblo se expresa en la mayor parte de las obras de Meyer en forma directa: los acontecimientos histricos se desenvuelven principalmente arriba ; el enigm tico curso de la historia se manifiesta en actos de poltica del poder y en escrpulos morales de unos pocos que incluso dentro del estrato superior se hallan enteramente solos e incomprendidos. Pero tambin all donde se plasma algo referente al pue blo, ste no es ms que una masa amorfa, espontnea, ciega y salvaje, si bien por lo general no pasa de ser una masa de cera a la que el solitario hroe le da la forma que se le antoja (Jrg Jenatsch ). Los personajes del pueblo configurados com o hom bres autnomos e individuales expresan casi siempre sea una ciega adiccin (el ballestero en E l s a n to ), sea una no menos cie ga admiracin (Leubefelging en E l paje de G u sta vo A d o lfo ) por el gran hroe de la historia. Y cuando por excepcin Meyer plasma un destino popular, aunque slo com o episodio, el contraste entre su nuevo estilo de composicin y el del periodo clsico de la novela histrica es

ms palpable todava. En la breve novela Plauto en el co n v en se narra la historia de Gertrude, una valerosa y enrgica muchacha campesina educada en la rigurosa fe cat lica de la poca. Ha hecho la promesa de hacerse monja y quiere cumplir con ella a pesar de que toda su naturaleza se oponga a ello, a pesar de que ama a un joven y quiere ser su esposa. Durante su admisin al convento se producen mila gros : la novicia debe cargar una pesada cruz (con una corona de espinas sobre la frente). Y slo si no sucumbe al peso podr ser admitida com o monja. Segn la supersticin, la Virgen M a ra le ayudar; en realidad la novicia tiene que cargar con una cruz de aspecto muy similar, pero hecha de material ligero. Gracias a diversas circunstancias de la accin principal logra Poggio, narrador de la historia, descubrirle a la muchacha el engao. Gertrude elige ahora la cruz verdaderamente pesada pa ra probar de verdad si la Virgen la quiere tener de monja. Tras heroicos esfuerzos se desploma bajo la carga, y slo ahora pue de convertirse en la feliz esposa de su amado. Pero cm o reacciona Poggio y junto con l C. F. Meyer a este desenlace? Cuenta Poggio: Hzolo as y baj tranquila, aunque radiante el rostro de felicidad, peldao tras peldao, convertida nuevamente en la sencilla campesina que de seguro olvidara pronto y gustosa el conmovedor espectculo que en su desesperacin haba ofrecido a la multitud; pues ahora se le haba concedido su modesto deseo humano y poda volver a la vida cotidiana. Durante un breve instante, la campesina se ha ba presentado a mis excitados sentidos com o personificacin de un ser superior, com o una criatura demoniaca, como la verdad, cuando destruye jubilosa la apariencia. Mas qu es la verdad? pregunt Pilato. Hemos ofrecido esta cita detallada porque, si comparamos el destino de Gertrude con el de la Dorothea de Goethe o con el de la Jeanie Deans de Scott, se revela en ella con notable plas ticidad la oposicin entre dos periodos. Al mismo tiempo, esta comparacin revela los fundamentos sociales y humanos de este nuevo tipo de novela histrica. Cierto que tendremos que limi tarnos aqu a los rasgos ms esenciales del contraste. En primer trmino, en Meyer el modo en que se manifiesta la valenta de su muchacha campesina no deja de ser excntrico y decorativo. No se llega a un ms amplio despliegue de sus altas cualidades humanas, sino que todo se reduce a un solo y breve acto nico en que predomina por un lado el esfuerzo fsico y por el otro
to de m onjas

el elemento pintoresco (cruz y corona de espinas). En segundo trmino, Meyer considera el momento culminante y heroico com o aislado de la vida, incluso com o oposicin excluyente respecto de la vida misma. El regreso a lo cotidiano no es, com o en Goethe o en Scott, un extenso destino pico, no es un indicio plasmado de que en incontables personas del pueblo duermen fuerzas parecidas, pero que por motivos personales o histricamente casuales no llegan a manifestarse ni a pro barse, sino que se halla determinada por el contraste entre lo demoniaco y lo cotidiano . Por eso la vuelta a lo cotidiano resulta ser una autntica anulacin del instante heroico , mientras que en Goethe y Scott se suspende y conserva, en sen tido dialctico, el herosmo. Meyer demuestra ser un importante artista en medio de la incipiente decadencia debido a que configura una herona entera mente normal y no una mujer histrica demoniaca com o hu bieran hecho Huysmans, Wilde o dAnnunzio. Pero ya est sufi cientemente contagiado de la decadencia como para condolerse con cierta melancola escptica de su propia actitud justa. En esta actitud se aprecia el espritu de la nueva poca. Los hroes de Meyer se paran siempre de puntillas, tanto en lo inte lectual com o en lo moral, para parecer frente a los dems y frente a s mismos ms grandes, y para hacer creer que siempre poseen la estatura que haban alcanzado en ciertos momentos de sus vidas o que al menos haban soado con alcanzar . Los deco rativos ropajes histricos slo sirven para ocultar este pararse de puntillas de los personajes. Obviamente, esta debilidad interna, unida al enfermizo anhelo de grandeza, descansa en la separacin de la vida popular. La vida cotidiana del pueblo aparece com o una prosa banal y deni grante, y nada ms. Ya no se vincula orgnicamente con esta vida una elevacin histrica. El hroe es, segn dice Burckhardt, aquello que nosotros no somos . La burguesa alemana se ha hecho nacional-liberal; ha traicio nado la Revolucin democrtico-burguesa de 1848 para elegir ms tarde con reservas cada vez menores el camino bismarckiano hacia la unidad alemana. Este camino de su desarrollo se manifiesta en la literatura alemana de este periodo en productos que muestran, en el aspecto ideolgico, una apologtica pura, y en el artstico, la total decadencia de las tradiciones clsicas y la ms superficial apropiacin de un realismo europeo occidental de segundo rango.

Meyer sin duda se encuentra muy por encima, en lo esttico y en lo moral, de estos burgueses alemanes que se transformaron de 1848 a 1870 de demcratas en nacional-liberales, y los nexos del desarrollo de su arte con esa evolucin histrico-social de la clase son, tambin sin duda, sumamente complejos: el hecho, sin embargo, es que los problemas psquicos y artsticos ms ntimos de toda su obra se reflejan precisamente en este proceso del desarrollo. Sus personajes renacentistas ofrecen una imagen arts tica de esta pusilanimidad y de este desaliento liberales. Son jus tamente sus hroes solitarios los que revelan los rasgos tpicos de la decadente democracia alemana. V.
Las tendencias generales de la decadencia y la constitucin de la novela histrica com o gnero especial.

Con Conrad Ferdinand Meyer, la novela histrica se constituye com o gnero especial. Es sta su significacin decisiva para la historia de la literatura. La peculiaridad de la novela histrica haba sido ya realzada por Flaubert cuando quiso aplicar los mtodos del nuevo realismo al campo de la historia, considerando sta corno un campo especial. Pero Meyer es el nico escritor verdaderamente importante de esta poca que concentra su obra total en la novela histrica y que inventa un mtodo especial para su elaboracin. Ya por nuestras anteriores reflexiones es evidente la diferencia entre esta manera de enfrentarse a la historia y la de la novela histrica antigua. En Walter Scott, se cre a partir de la vida misma una nueva manera de ver la sociedad, a saber, histricamente. La temtica histrica fue un resultado orgnico, casi necesario del surgimiento de la expansin y de la profundizacin del sentimiento histrico. La temtica histrica de Walter Scott slo expresa este sentimiento, el sentimiento de que la ver dadera comprensin de los problemas de la sociedad contempor nea slo puede darse a partir de la comprensin de la prehistoria, de la historia del surgimiento de esta sociedad. Y por ello, segn hemos visto, esta novela histrica, expresin potica de la historizacin del sentimiento vital y de la creciente comprensin his trica de los problemas de la sociedad actual, ha llevado necesa riamente a una forma superior de la novela de actualidad, como sucedi por ejemplo en Balzac y en Tolstoi. M uy diferente es, en cambio, la situacin en este periodo. Nos hemos enterado de las explicaciones de Flaubert y de Meyer acer ca de los motivos que los llevaron a tratar temas histricos. Y en

ambos casos vimos que esos motivos no tuvieron sus races en la comprensin del nexo entre historia y presente, sino, por el con trario, en el rechazo del presente, debido al justificado y com prensible rechazo humano y moral, humanista y esttico, que en ambos poetas se reduce a un carcter subjetivista, esttico-moral. La exposicin de temas histricos es para los dos un mero ropaje, una mera decoracin, un medio para expresar en forma ms adecuada su subjetividad de lo que, en opinin de los propios autores, hubiese sido posible con algn tema de actualidad. N o nos detendremos ahora en el autoengao en que caen los defensores literarios de esta concepcin en relacin a su propia produccin; hablaremos ms adelante de ello. L o importante es que en este acercamiento a la temtica histrica se expresa por una parte un sentimiento vital general de toda la poca, y por la otra, que este acercamiento trae consigo necesariamente un em p obrecim ien to del mundo plasmado. Pues qu fue lo atrac tivo en los temas histricos para Walter Scott y sus principales seguidores? El conocimiento de que los problemas cuya impor tancia haban percibido en la sociedad presente tuvieron un efec to distinto, especfico, en el pasado; es decir, que la historia, en cuanto prehistoria objetiva de la sociedad actual, es algo que no se enfrenta al espritu humano con extraeza e incomprensin. En cambio, para los escritores modernos lo atractivo de la his toria es justamente su extraeza. El conocido socilogo y esttico positivista Guyau ha hecho clara referencia a esta cuestin. Dice por ejemplo: Existen diversos medios de eludir lo trivial con el fin de embellecer para nosotros la realidad sin falsificarla; y tales medios constituyen una especie de idealismo que se encuen tra tambin a disposicin del naturalismo. Consisten ante todo en alejar las cosas y los acontecimientos, sea en el tiempo, sea en el espacio. . . El arte debe ejercer la funcin transformadora y embellecedora del recuerdo. Es interesante que Guyau equipare completamente la distancia del sujeto histrico en cuanto al espacio y en cuanto al tiempo. L o esencial es para l el efecto embellecedor de lo pintoresco, de lo desacostumbrado, de lo extico que surge con ello. Y si observamos por ejemplo la lite ratura francesa de esta poca, vemos en ella una verdadera orga de temas exticos. Junto al Oriente, a Grecia, a la Edad Media (los poemas de Leconte de Lisie) nos encontramos con la Roma decadente (Bouilhet), con Cartago, Egipto, Judea (Flaubert), con los tiempos prehistricos (Bouilhet), Espaa y Rusia (Gau tier), Amrica del Sur (Leconte de Lisie, H eredia); por esas

fechas los herm anos G oncourt introducen la m oda del japonismo, etc. E n A lem ania tenemos como analoga el renacentism o de M eyer, la variada y ante todo extica tem tica de H ebbel y de R ichard W agner, y en cuanto a escritores menores, el Egipto de Ebers, la M igracin de los Pueblos de D ahn, etc. U n a corriente de esta ndole en la literatura, que abarca a escritores de las ms variadas orientaciones y significacin, tiene por fuerza profundas races en el presente. Y a el romanticismo haba protestado contra la fealdad de la vida capitalista huyen do a la E dad M edia. Pero esa protesta haba tenido todava un contenido poltico-social bastante claro, aunque fuese reacciona rio. Los escritores que ahora protestan bajo la form a del exotismo slo como excepcin profesan estas ilusiones reaccionarias. El principal sentim iento de su vida, especialmente para los autores franceses, que tienen que escribir bajo las condiciones de un capi talismo ms desarrollado y de u n a m s acerba lucha de clases, es la nusea general, la decepcin vital sin fondo, sin esperanza. C uando anhelan con irse lejos, es m ayor el nfasis en el irse que en el adonde . El pasado d eja de ser la prehistoria objetiva del desarrollo social de la hum anidad, p a ra convertirse en la inocente y p a ra siempre perdida belleza de la infancia hacia la que tien de apasionada, si bien estrilm ente, el desesperado anhelo irrea lizable de u n a vida despilfarrada. Este sentim iento vital se ex presa con m ayor concisin en los siguientes versos de Baudelaire (tom ados de M oesta et E rrab u n d a : Em porte-m oi, wagon! enlve-moi, frgate! Loin! Loin! ici la boue est faite de nos p le u rs!. . . M ais le vert paradis des am ours enfantines, L innocent paradis, plein de plaisirs furtifs, Est-il dj plus loin que lInde et que la Chine? Peut-on le rappeler avec des cris plaintifs, E t lanim er encor d une voix argentine, L innocent paradis, plein de plaisirs furtifs? L a lejana deja de ser, pues, algo histrico concreto,- no Jo es ya ni siquiera en el sentido utpico-reaccionario de los ante riores romnticos. L a lejana es sencillamente la negacin del presente, u n a m anera de ser distinta y abstracta de la vida, algo p ara siem pre perdido que adquiere su sustancia potica preci-

smente por esta im pregnacin de recuerdo y aoranza o sea de fuentes puram ente subjetivas. Y la gran precisin arqueol gica, la nerviosa exactitud en el estudio de los detalles de un m undo extico que se halla lejos tanto espacial como tem poral m ente, no tiene por objeto segn hemos visto especialmente con Flaubert la investigacin de la naturaleza histrico-social de este m undo, sino lo pintoresco. L a exactitud por supuesto ha de garan tizar la realidad literaria objetiva del m undo represen tado, pero como el ncleo de ese m undo slo recibe su vida por el muy europeo y m oderno anhelo desesperado y subjetivo del poeta, la precisin arqueolgica no pasa de ser, aun en los escritores de m ayor categora, el m ero decorado de un escena rio en que se desarrollan destinos hum anos que n ad a tienen que ver con estos objetos exticos descritos con ta n ta precisin. P or m s que esta nostalgia y esta desesperacin tengan, por su contenido inm ediato, u n a tendencia antiburguesa, en su n-* cleo ms ntim o son en realidad m uy burguesas. Expresan los sentimientos de los mejores representantes de la clase burguesa de ese entonces, que sin embargo no son capaces de elevarse ms all del horizonte de la incipiente decadencia de su clase. A pesar de la aguda oposicin en que se hallaban digamos Flaubert o Baudelaire respecto de la burguesa de su tiempo, y a pesar del violento rechazo con que fueron recibidas sus obras, sigue predom inando el elemento vinculatorio de identificacin social entre ellos y su clase. Por ello precisam ente sus obras han vencido con el tiem po el indignado rechazo de sus contem po rneos, y ellos mismos fueron considerados como poetas que haban dado expresin a los ms esenciales contenidos de su poca. L a contradiccin que parece existir aqu slo se presenta para la sociologa vulgar. El propio M arx h a determ inado con precicin la relacin que se d a entre escritor y clase. T am poco hay que im aginarse que los representantes dem ocrticos son todos mercaderes o que todos adoran a los mercaderes. Por su situa cin cultural e individual pueden estar separados de ellos por un abismo infinito. Lo que los convierte en representantes de la pequea burguesa es que en sus cabezas no rebasan las lim ita ciones que aqullos no rebasan en toda su vida, por lo que son llevados tericam ente a las mismas tareas y soluciones que aquellos otros que se ven movidos prcticam ente por el inters m aterial y la posicin social. Esta es en general la relacin de los rep r e sen ta n te s p o ltico s y literarios de u n a clase con la clase

que representan . E sta relacin que g u ard an los representantes sobresalientes de la literatu ra histrica (extica) en este periodo con su clase se m anifiesta en especial en la cuestin ya tra ta d a por nosotros de la sustitucin de la v erdadera grandeza histrica por la cruel dad y la violencia. Hem os sealado ya el hecho paradjico de que algunos escritores tan sensibles y refinados en lo esttico y en lo m oral como Flaubert y M eyer se sintieron arrastrados en su obra a tal crueldad y brutalidad. Hem os m ostrado asimismo que este viraje tuvo que producirse necesariam ente por la pr dida del vnculo interior con la historia, que m ucho tiene que ver con el sentim iento vital de la poca de decadencia que no ve ya en los hechos histricos actos y sufrim ientos del pueblo mismo, ni en los individuos histricos representantes de co rrientes populares. Bstenos con recordar aqu la conexin de estos sentimientos con las vivencias inconscientes de amplias masas burguesas y pequeo-burguesas p a ra poder percibir cla ram ente que estos escritores, aunque infinitam ente superiores en lo hum ano y en lo intelectual a las masas de sus compaeros de clase, no hacen sino prestar expresin potica a los senti mientos ocultos, turbios e inhibidos de esas masas. L a relacin del burgus o pequeo burgus com n de este periodo con los brutales excesos considerados como supuesta grandeza ha encon trado nuevam ente en Baudelaire (en Al lector ) su alta expre sin potica: Si le viol, le poison, le poignard, lincendie, N ont pas encor brod de leurs plaisants dessins Le canevas banal de nos piteux destins, C est que notre m e, hlas! nest pas assez hardie. En su prefacio a L e s fleurs d u m a l, T hophile G autier ofrece u na m uy interesante y caracterstica interpretacin de este pasa je. H ab la del gran m onstruo m oderno que es el tedio, que con su burguesa cobarda suea banalm ente con los salvajismos y las disipaciones de los rom anos: el burcrata N ern, el comer ciante H eliogbalo . V arios escritores im portantes, ya ms cons cientes de este estado de cosas, h a n plasm ado literariam ente la viva relacin que existe entre tales ideologas y los fundam entos de la vida burguesa. Recordem os la inolvidable figura del Pro fesor Basura de H einrich M ann, y pensemos en cmo el propio M ann h a elaborado en su S b d i t o ( D e r U n te r t a n ) los rasgos

comunes al burgus im perialista con delirio de grandeza, tpico de la poca del em perador Guillermo, y a la decorativa m onum entalidad del arte w agneriano: en la obra m encionada, el L ohengrin de W agner aparece como la im agen del deseo del capitalista Hessling. G racias a este contexto podemos com prender la peculiar posi cin que ocupa el tem a histrico en el m arco de la tendencia general al exotismo. Nos hemos enterado de los argum entos que determ inaron p a ra M eyer la superioridad de la novela histrica en com paracin con los tem as de actualidad. El bigrafo y crti co de Meyer, F. B aum garten, h a ofrecido interesantes com en tarios sobre esta vinculacin de M eyer con el tem a histrico; en ellos se concretiza en muchos aspectos tanto la idea de M eyer como la teora general del exotismo de Guyau. B aum garten dice acerca del poeta que elabora el presente: Su m ateria carece de destino; se establece u n a relacin con el destino apenas con la m ano forjadora del poeta. Al p o e t a histrico, el modelo ya le aporta un destino que h a sido m oldeado por la accin recpro ca del carcter y del medio am biente . B aum garten nada entiende de los nexos histricos que h a n producido u n a concep cin como la de M eyer y como la suya propia. Los poderes his tricos que debe plasm ar la novela histrica son p a ra l en un sentido apegado a la form a de R ickert y M einecke m eras ideas, algo que nosotros aportam os a la m ateria histrica. Y debido a este subjetivismo se conserva en l rgido y excluyente este contraste entre historia y presente. A firm a que un hom bre del presente no puede ser plasm ado, porque las form as de consIruccin que hace visible slo un proceso histrico concluso no han sido todava conocidas, reconocidas y fijadas p a ra el p re sente . Hemos citado este com entario al estilo de composicin de M e yer porque en l se m anifiesta la incom prensin p a ra el presen te, la imposibilidad radical de conocer el presente como fu n d a m ento de la m ateria histrica. O sea que el pasado, la historia, no m antiene u n vnculo orgnico con el presente, sino que ms bien es aun en este aspecto su rgido polo opuesto. El presente es oscuro; el pasado presenta contornos ntidos. E sta confron tacin no se altera en lo ms m nim o por el hecho de que esos contornos tam poco le pertenecen al pasado en cuanto tal, sino que h a n sido aportados p o r el sujeto (cosa consabida, por cier to, p a ra los filsofos: el sujeto cognoscitivo ) ; pues en opinin de tales escritores y pensadores es prcticam ente imposible apli

car al presente las categoras del pensar. L a concepcin filos fica predom inante de que el m undo exterior es incognoscible recibe u n acento intensificado y cualitativam ente nuevo cuando se la extiende a la cognoscibilidad del presente. L a idealizacin filosfica y artstica de la perplejidad, de la ceguera ante los problem as esenciales, de la nivelacin de lo esencial y lo inesencial, etc., ejerce u n profundo influjo en todos los problem as de plasm acin, especialmente en los formales, por acercarse a to das las cuestiones desde el ngulo del contenido. Si analizam os las reflexiones del notable escritor antifascista y hum anista m ilitante L ion Feuchtw anger, expresadas en el Congreso pro D efensa de la C u ltu ra en Pars, percibiremos con toda claridad hasta que grado tuvieron influencia estas tenden cias en la subjetivizacin de la idea de la historia. Segn vere mos en el captulo siguiente, Feuchtw anger se m antiene alejado en la orientacin principal de su arte de las descripciones caractersticas del periodo que acabam os de estudiar; en cierto sentido hasta se o p o n e radicalm ente a ellas. Y sin embargo, los argum entos tericos que ofrece p a ra la novela histrica, m ani fiestan tam bin u n a influencia de los principales filsofos reac cionarios del perodo de transicin, en particu lar de Nietzsche, pero asimismo de Croce, y estn repletos de este espritu subjetivista frente a la m ateria histrica. Feuchtw anger com para los tem as contem porneos con los histricos en relacin a su adecuacin p a ra expresar la idea del escritor, y explica: Si m e veo obligado a vestir un contenido contem porneo en ropajes histricos, se com binan causas posi tivas y negativas. E n ocasiones, por ejemplo, no logro destilar segn m i deseo algunas partes de la tra m a ; si las dejo con su vestim enta contem pornea, siguen siendo m ateria prim a, infor m acin, consideracin, pensam iento. . . pero no llegan a ser im a gen. O si empleo el am biente del presente, siento que falta un verdadero final. Las cosas an estn fluyendo, y siempre es arbitraria la suposicin de que u n proceso coetneo h a con cluido o h asta qu pun to h a term inado; cualquier punto final que ponga ser fortuito. Al presentar circunstancias actuales, siento cierta incom odidad por faltarm e el m arco; es un arom a que se esfum a por no poder cerrarse el frasco. A esto se aade que nuestro tiem po ta n movido convierte con m ucha rapidez cualquier presente en historia, y si el am biente de hoy de todos modos ser histrico d entro de cinco aos, p o r qu no he de poder elegir u n am biente que se halle en cualquier m om ento

del pasado, si lo que quiero es expresar u n contenido que as espero al menos seguir vivo dentro de cinco aos? Vemos que Feuchtw anger repite aqu m uchos argum entos que ya habam os encontrado en los escritos de varios tericos y no velistas de este periodo. T odas estas teoras tienen en com n el considerar tan to la historia como el presente como conjuntos de hechos m uertos que carecen de verdadero m ovim iento interior, de toda alm a, de todo espritu, y que tienen que ser anim ados desde fuera p o r el poeta. Por o tra parte, los poetas no conside ran sus propias vivencias hum anas como atadas al tiempo. C reen que las m anifestaciones espaciales y tem porales de los sentimientos y pensam ientos hum anos hacen exclusivamente re ferencia a lo externo de esos sentimientos y pensam ientos; creen que slo son su disfraz, m ientras ellos mismos se hallan exentos del proceso histrico, p o r lo que pueden ser traspuestos a volun tad en el tiempo, sea hacia el pasado o hacia el futuro, sin su frir por ello alteraciones considerables. L a eleccin de la tem tica histrica, vista a p a rtir de este sentim iento de la vida, que es por ejem plo el de C onrad F erdinand Meyer, es un m ero asun to de eleccin artstica: se elige el periodo histrico en que la personificacin decorativa de este sentim iento se puede ajustar de la m anera ms adecuada a las intenciones subjetivas del poeta. E n el periodo de decadencia del realismo burgus, los p rin cipios artsticos de la novela histrica se ven determ inados por hechos m uertos y, en conexin con ellos, por su subjetiva y a r bitraria elaboracin. C laro est que todas las teoras errneas acerca de la novela histrica surgen sobre esta base y reciben el apoyo de la p rctica literaria de los grandes escritores de este periodo decadente. L a diferencia con respecto al tipo cl sico de la novela histrica es, como en T ain e y en Brandes, un motivo p a ra su rechazo, pues si no, se b o rra por com pleto esta diferencia. Sobre esta base crecen igualm ente las teoras de so ciologa vulgar sobre la configuracin literaria de la historia, cuyo fundam ento consiste en que la historia nos es objetiva m ente extraa e incognoscible, por lo que esas teoras ven en la transform acin artstica de la historia u n a m era introyeccin (en el sentido de M ach y A venarius). D u ran te el debate que se organiz en 1934 en la U nin So vitica sobre la novela histrica hicieron su aparicin varias teo ras de sociologa vulgar cuyo contenido principal e ra la abso luta separacin entre historia y presente. Segn u n a de estas

teoras, la novela histrica era u n a ciencia de los rudim entos , o sea que no adm ita que en la historia hubiese algo que pudiese tener un efecto vivo en el presente. E sta idea, que se cubre perfectam ente con la esttica de la sociologa vulgar a saber, de que la sociedad sin clases no tiene ya n ad a que ver con los productos literarios del desarrollo anterior correspondiente a la sociedad de clases convirti a la novela histrica en u n a co leccin inform e e inanim ada de rudim entos que el poeta agru pa a voluntad y vivifica c o m o quiere. Segn o tra teora, son dos los tipos de la novela histrica en que se refleja perfecta m ente la d u alidad entrelazada de los hechos m uertos y las introyecciones subjetivas. U no de estos tipos es la novela his trica propiam ente dicha, en que la idea representada de la poca pasada es inm anente. Si no existe esa inm anencia total, se produce segn esta teora u n a novela contem pornea acer ca de u n m aterial histrico, es decir, una introyeccin pura. En el prim er caso nos enfrentam os nuevam ente a la historia que n ad a nos im porta, y en el segundo a nuestros propios senti mientos y pensam ientos disfrazados que no tienen n ad a en com n con los acontecim ientos histricos del pasado represen tado. Ambas teoras son, pues, bastardas de la decadencia burguesa y de la sociologa vulgar. Siem pre se tra ta de que las teoras burguesas que en el curso degenerador de la dem ocra cia revolucionaria se produjeron en el nacional-liberalismo fue ron m etidas de contrabando por la sociologa vulgar en el m a r xismo, a m anera de nuevos logros del progreso. Recurdese la poco crtica glorificacin con que la sociologa vulgar tra ta las teoras literarias de T aine. P ara nuestro problem a, la transform acin de la dem ocracia burguesa progresista y revolucionaria en u n liberalismo cobarde y com prom etido y cada vez ms reaccionario es lo que viene a ser el hecho ms significativo. Pues al estudiar autores tan im portantes, honestos y artsticam ente sobresalientes como son Flaubert y C. F. M eyer, hemos podido ver que la cuestin cen tral de la crisis del realismo en la novela histrica consista jus tam ente en el alejam iento de la vida popular, de las fuerzas vivas de esta vida, es decir, en el aspecto artstico, que consista en un distanciam iento del pueblo parecido al que se produca tam bin en los cam pos poltico y social d u ran te este periodo de la burguesa. Y en escritores democrticos ta n honrados como E rckm ann-C hatrian y el m uy superior D e Coster pudim os ob servar cmo estas corrientes sociales y espirituales de la poca

lim itaron su actitud plebeya al punto de convertirla en abs tracta, conduciendo su expresin literaria en p a rte a u n em pobrecim iento, y en p arte a u n a estilizacin. L a gran cu ltu ra burguesa del siglo xvm , cuyo realismo goz de un ltim o florecim iento en la prim era m itad del siglo xix, tiene su fundam ento social en el hecho de que la burguesa era objetivam ente todava la dirigente de todas las fuerzas progre sivas de la sociedad con el fin de destrozar y elim inar el feu dalismo. El p a th o s de esta vocacin histrica otorga a los im portantes representantes ideolgicos de la clase el valor y el entusiasm o p a ra p lan tear todos los problem as de la vida popular, p a ra sumergirse en la vida del pueblo y, gracias a u n a profun d a com prensin de las energas y de los conflictos activos, p ara representar literariam ente la causa del progreso hum ano aun all donde ese planteam iento y solucin de problem as contra dice los intereses m s estrechos de la burguesa. Con el viraje hacia el liberalismo se desgarra explcitam ente este vnculo. El liberalismo ya slo es la ideologa de los ms estrechos y lim itados intereses de clase de la burguesa. Este angostam iento se presenta tam bin en los casos en que el conte nido representado h a perm anecido aparentem ente igual. Pues u n a cosa es que los grandes representantes de la econom a b u r guesa h an encarnado los derechos de la economa capitalista como proceso histrico frente a los compromisos gremiales, al particularism o territorial, etc., y algo m uy diferente es lo que h a propagado el librecom ercio vulgar de la gente de M an chester en la segunda m itad del siglo xix. L a lim itacin que se produce p o r esta violenta separacin dei pueblo va unida a u n a creciente hipocresa en todos los repre sentantes polticos de la burguesa de esos das y en todos sus cmplices en los cam pos de la economa, filosofa, etc. Pues hacia fu era todava debe figurar la burguesa como paladn del progreso, representante y cam peona del pueblo entero. Y puesto que el contenido de los intereses representados est com puesto de estrechos y egostas intereses de clase burgueses, la expansin slo puede realizarse p o r m edio de la hipocresa, del encubrim iento, de la m entira y de la demagogia. A esto se aade que el apartarse del pueblo los liberales tienen sus races en el miedo al proletariado, a la revolucin proletaria. L a ex traeza ante el pueblo se convierte u n a y o tra vez en hostilidad hacia l. Y en n tim a relacin con este desarrollo surge en el liberalismo u n a tendencia m arcad a a establecer cobardes com

promisos con las potencias an existentes del absolutismo feudal, a capitular cobardem ente ante ellas. L a ideologa de estos libe rales comprom etidos se expresa entonces en la teora de la poltica real , teora que no slo va liquidando ideolgicamente en m edida cada vez m ayor las antiguas y gloriosas tradiciones revolucionarias de la burguesa, sino que hasta se m ofa de ellas como de algo abstracto, inm aduro e infantil (sta fue la actitu d de la historiografa alem ana liberal respecto del ao 1848). 1 Hem os sealado repetidam ente la enorm e distancia que sepa ra a escritores seeros como Flaubert o M eyer de la burguesa liberal y su inteligencia (por no h ab lar siquiera de los escritores dem ocrtico-plebeyos). C iertam ente, en este periodo no h a habi do un solo escritor que hubiese descrito la bajeza, estupidez y co rrupcin de la clase burguesa con u n a stira tan atinada como lo hizo Flaubert. Y hasta el retorno a la historia es tan to en Flaubert como en M eyer u n a protesta contra la m ezquindad y bajeza, contra esa necedad y corrupcin de la burguesa de su tiempo. Precisam ente por esta oposicin abstracta se quedan atorados Flaubert y M eyer d entro del m arco de este periodo, con sus limitaciones y las estrecheces del horizonte histrico-social. El arm a que es la stira, la rom ntica y apasionada contrastacin de pasado y presente, preserva a estos escritores del destino de los apologetas de la burguesa liberal y hace que sus obras sean literariam ente valiosas e interesantes, m as no logra salvar a estos autores de la m aldicin de ser extraos al pueblo. Por negativa o crtica que sea su m anera de ver las consecuencias ideolgicas de esta situacin histrica y conste que lo es , el hecho es que las circunstancias histrico-sociales cuyas consecuencias ideo lgicas com baten se tienen que reflejar forzosam ente en el con tenido y la form a de sus obras. Su planteam iento artstico, su tem tica y su estilo de compo sicin siguen determ inados por este apartam iento del pueblo en su problem tica y sus soluciones. El que en las novelas histri cas de este periodo, au n en las m s destacadas, las relaciones de las personas con la vida pblica sean ya enteram ente apolticas y privadas, ya restringidas a u n a poltica real de las corrup ciones dentro del estrato superior de la sociedad, refleja clara m ente los fundam entales cambios habidos en la vida social de la clase burguesa, cuya expresin poltica haba sido justam ente el liberalismo. A un el apasionado desprecio que siente Flaubert por la burguesa liberal de su tiem po no puede suprim ir su de

pendencia artstica de las tendencias decadentes de la clase burguesa. De este modo, la nueva novela histrica surgi, c o m o g n ero p a rtic u la r, de las debilidades ideolgicas de u n incipiente m o vim iento decadente, de la incapacidad de los escritores de la poca aun de los mejores de reconocer las verdaderas races sociales del desarrollo y de luchar au tntica y directam ente con tra ellas. T odas las debilidades artsticas singulares de esta novela histrica las hemos derivado ya de esta debilidad fundam ental en nuestros anlisis anteriores. Pero sera falso creer que estas debilidades se lim itaban slo a la novela histrica. H em os mos trado cmo la sustitucin de los verdaderos m om entos culm i nantes de la vida social por atrocidades y brutalidades an ti cipa ya profticam ente en F laubert la novela de sociedad de Zola. En realidad, es obvio que tras esta corriente literaria tan general, que captur aun a los escritores m s sensibles y refinados, se encuentre u n igualm ente general em bruteci m iento y u n a perversin de los sentimientos hum anos, que llega a predom inar con la victoria definitiva de la burguesa en la sociedad. D e la misma m anera, el desplazamiento de la tem tica hacia arrib a no se lim ita a la novela histrica, aunque es tam bin aqu donde se m anifiesta antes y con m ayor vigor que en otras expresiones. D entro de la evolucin naturalista, Edm ond de G oncourt proclam a que constituye ya u n a fase su perior del naturalism o cuando pasa a describir las clases supe riores de la sociedad. Y en las corrientes que revelan al n a tu ra lismo se hace predom inante esta orientacin. P or supuesto que la generalidad de u n a corriente histrica no significa tam poco en este caso que sea exclusiva o que tenga un efecto uniform e sobre la creacin de todos los autores que escriben en esta poca. M as en vista de las profundas races que tienen estas tendencias literarias en el ser social del capitalism o desarrollado y ms aun del im perialismo, la oposicin de los escritores contra estas ten dencias sociales debe ah ondar m ucho p a ra hacer posible una victoriosa lucha artstica contra sus m anifestaciones literarias. (Pe ro la posibilidad de esta lucha nos lo dem uestra la literatura internacional de G ottfried K eller a R om ain R olland, pasando por A natole France, p a ra no citar ms ejemplos.) Y a lo vemos: no hay u n a sola cuestin relativa a la novela histrica que se p u eda estudiar aisladam ente en la propia nove la sin que se deform e por com pleto la continuidad histrica y social del desarrollo literario. Cm o se justifica entonces el

hab lar de la novela histrica como de un gnero particular? C ientficam ente, carece de toda im portancia el que la teora anquilosada y form alista de los gneros literarios, que slo se basa de m anera b u rd a en el contenido, propia de la esttica burguesa posterior, subdivida la novela en diversos subgne ros como la novela de aventuras, de detectives, psicolgica, cam pesina, histrica, etc., ni im porta que este progreso haya sido adoptado por la sociologa vulgar. E n la divisin form alista de los gneros han desaparecido todas las grandes tradiciones del periodo revolucionario sin d ejar huella. Se pretende que esta divisin inanim ada y fosilizada, verdaderam ente burocrtica, sustituya la viva dialctica de la historia. N aturalm ente, tras esas categoras fosilizadas se pueden en co ntrar u n a y otra vez contenidos sociales reales. M as estos con tenidos lo son siempre de la ideologa liberal que se va haciendo continuam ente ms reaccionaria. Slo la sociologa vulgar m en chevique es tan ingenua como p a ra no percibir el carcter social de estos contenidos y concentrarse exclusivamente en los progresos cientficos . Nos es imposible tra ta r aqu exhaustiva m ente la historia de la teora de los gneros. B astar con que sealemos u n ejemplo. Al constituirse la novela psicolgica como gnero digamos independiente, sus m ejores representantes por ejem plo Paul Bourget expresaron claram ente la tendencia que haba llevado necesariam ente a la creacin de este nuevo gnero. Pues es obvio que un reaccionario tan inteligente y culto como Bourget saba m uy bien que los viejos novelistas del periodo anterior haban sido notables psiclogos. Pero lo que a l le im portaba era separar idealista y reaccionariam ente lo psico lgico de las determ inaciones objetivas de la vida social, p a ra constituir lo psicolgico como un cam po autnom o e independien te de las m anifestaciones hum anas de la vida. E sta separacin se elabora de tal m an era que los instintos conservadores adquie ran u n a suprem aca sobre los destructores . Bourget pretende ante todo obtener u n a especial fuerza de conviccin m ediante la h u id a hacia la religin p a ra escapar de las contradicciones representadas en form a abstracta de la vida actual, y quiere lograrlo justam ente m ediante este psicologismo. D e hecho, con ello aum en ta las posibilidades de la sofstica. N o parece ser ya necesario presentar la Iglesia y la religin en sus determ ina ciones sociales y con sus m etas polticas, etc., segn lo haban hecho Balzac y Stendhal y au n Flaubert y Zola. L a cuestin reli giosa es convertida ah o ra en una cuestin puram ente interna ;

cuando m s aparece el aspecto decorativo de R om a como pinto resco trasfondo p a ra la accin ( C o s m p o l i s ) . Aqu, la novela psicolgica establece u n contacto estrecho con la vulgarizacin y el anquilosam iento espiritual de la vida social por p arte de la sociologa, en especial de la de Taine. El esta m ento , la situacin social, se presenta como algo dad o metafsicam ente. L a situacin misma no requiere de una investigacin; es inalterable. Lo nico que debe plasm arse son las reacciones psicolgicas, sobre la base de que toda desarm ona con el es tam ento se presenta como enferm edad. Escuchemos la nueva interpretacin que nos ofrece Bourget respecto de la M a d a m e B o v a r y y L e ro u ge et le noir (R ojo y N egro) : N o se h a no tado lo suficiente que es esto lo que constituye el fundam ento tanto de la M a d a m e B o v a r y como del R o j o y N e g r o de S tend h al: el estudio de u n a enferm edad provocada por el desplaza m iento del am biente. E m a es una cam pesina que h a recibido la educacin de u n a burguesa. Esta visin de u n inm enso hecho social dom ina am bas obras. Al independizarse lo psicolgico, desaparece toda crtica social. Sirvindose de contraejem plos patolgicos, F laubert y Stendhal deben de anunciar la profun d a verdad psicolgica y social del Z apatero a tus zapatos . Hem os visto cmo en la constitucin de la novela histrica como gnero o subgnero particu lar se ocultaba un contenido social afn: la separacin de presente y pasado, el enfrenta m iento abstracto de presente y pasado. O bviam ente, tales inten ciones deciden acerca del surgim iento de un nuevo gnero. Y a expusimos en detalle d u ran te las anteriores reflexiones, espe cialm ente al com parar la novela histrica con el d ram a hist rico, que todo gnero es u n peculiar reflejo de la realidad, y que u n gnero slo puede surgir cuando se han producido con diciones vitales tpicas que se repiten segn leyes, y cuya pecu liaridad de form a y contenido no se puede reflejar adecuada m ente en los gneros ya existentes. T o d a estructuracin form al especfica, todo gnero literario, debe poder basarse en u n a verdad especfica de la vida. Si el d ram a se divide en tragedia y com edia (p a ra no hacer m en cin de los grados interm edios), ello se debe a serias razones de contenido, a saber, a los hechos vitales que se reflejan d ra m t ic a m e n te en las formas de la tragedia y la comedia. Es muy significativo que esta radical separacin no produzca en el arte pico u n a divisin en gneros. N i siquiera a la sociologa vulgar, burguesa y seudom arxista, se le h a ocurrido inventar

el subgnero de la novela trgica. T rag ed ia y com edia m antie nen u n a diferente relacin con la realidad, y p o r ello justam en te es diferente la composicin de la accin, de la caracteriza cin, etc. Cosa parecida sucede con la novela y la narracin breve o cuento. L a cuestin no es de volum en. L a diferencia en el volum en es m eram ente u n a consecuencia de la diferencia del objetivo de la plasm acin, y en ocasiones incluso pueden darse casos lmites en que u n gran cuento es ms voluminoso que u n a pequea novela. Siem pre se tra ta de u na form a espe cfica del reflejo de hechos vitales especficos. L a diferencia del volum en entre novela y cuento es slo un medio de expresin entre muchos p a ra los diversos hechos de la vida plasmados por ambos gneros. El verdadero rasgo distintivo del cuento consiste an te todo en que en l no se persigue como m eta la plasm acin de la totalidad de manifestaciones vitales. D e ah que esta form a literaria sea adecuada p a ra representar nexos vitales m uy especficos por ejem plo el papel del azar en la vida hum an a y de hacerlo con energa igualm ente especfica. E n cuanto destacado y reflexivo artista, C onrad Ferdinand M eyer percibi claram ente que el irracionalism o de su concep cin histrica lo im pulsaba hacia el cuento; por eso dio a sus obras el nom bre de cuentos y no de novelas. El motivo defini tivo del Pescara el que fuese fsicam ente incapaz de actuar, de decidir, debido a su fatal enferm edad es efectivam ente un tpico m otivo de cuento. Pero puesto que M eyer tena la ele vada ambicin artstica de ofrecer, a pesar de todo, u n a imagen total de los problemas de su tiem po, sus obras saltaron las ri gurosas, si bien estrechas cadenas del cuento; y as, sobre la base de motivos propios p a ra cuento, cre novelas irracionales y fragm entarias. Si observamos, pues, seriam ente el problem a de los gneros, slo podrem os p lan tear la cuestin del siguiente m odo: cules son los hechos vitales sobre los que descansa la novela histrica y que sean especficam ente diferentes de aquellos hechos vitales que constituyen el gnero de la novela en general? Si p lan tea mos as la pregunta, creo que nicam ente podemos responder as: no los hay. Y el anlisis de la actividad de los grandes au tores realistas nos m uestra que en sus novelas histricas no se presenta un solo problem a esencial en cuanto a la construccin, a la caracterizacin, etc., que no se presente tam bin en otras novelas, o a la inversa. Comprese p o r ejem plo B a r n a b y R u d g e de Dickens con sus novelas de sociedad, L a g u e rra y la p a z con

A n a K a r e n in a . etc. Los ltimos principios son necesariam ente iguales en toda plasmacin. Y se derivan del idntico objetivo: plasm ar en form a n arrativ a la totalidad de u n nexo vital y social, ya sea del presente o del pasado. A un los problem as de contenido, que parecen ser especficos de la novela histrica, como la plasm acin de los restos de la sociedad gentil en Scott, no son su objeto exclusivo de plasmacin. Desde el episodio del O berhof en el M n c h h a u s e n de Im m erm ann h asta la prim era parte de U d e h e de Fadeiev encontram os u n a y o tra vez p ro blemas similares en novelas que tra ta n del presente. Y de esta m anera podran repasarse todos los problem as de form a y de contenido de la novela sin toparse con u n a sola cuestin que fuese esencial y que sin embargo perteneciese a la novela his trica solamente. L a novela histrica clsica h a surgido de la novela de sociedad y, enriquecindola y elevndola a u n nivel superior, se incorpor a ella. C uanto ms elevado sea el nivel de las novelas histricas y de las novelas de sociedad del periodo clsico, tanto menores sern entre ellas las verdaderas distincioses de estilo. L a novela histrica ms reciente, en cambio, naci de las d e b ilid a d e s de la novela m oderna y reproduce p or lo tanto, con ayuda de su constitucin como gnero propio , esas mismas debilidades en un escaln superior. Esta diferenciacin n atu ra l m ente se basa asimismo en u n hecho real, pero no slo un hecho objetivo de la vida, de la transform acin objetiva de la vida, sino al mismo tiem po y ante todo la extrem a intensifica cin de u n a ideologa errnea generalizada perteneciente a la poca de decadencia. L a peculiaridad de la novela histrica d u ran te este periodo se puede expresar en el sentido de que es m ucho m s difcil corregir las intenciones falsas de los escritores p or parte de la vida m ism a en la novela histrica que en la novela que trata del presente, es decir, que es m ucho ms difcil si es que es posible corregir en la novela histrica las teoras falsas, los prejuicios literarios, etc., de los escritores, por la riqueza del m aterial vivo procedente de la tem tica contem pornea. A que llo que Engels llam en Balzac la victoria del realismo, la victoria del honrado y completo reflejo de los verdaderos h e chos de la vida y de sus nexos sobre los prejuicios sociales, po lticos o individuales del escritor, se produce con m ucha mayor dificultad en la novela histrica reciente que en la coetnea novela de sociedad.

Nos hemos ocupado en los prrafos anteriores, aunque slo brevem ente, de dos significativos escritores realistas de este pe riodo, M aupassant y Jacobsen. M aupassant em prende su Bel a m i igual que su U n e vie, y Jacobsen concibe el N iels L y h n e en form a similar a la M a r i e G ru b b e . Pero en las prim eras de estas obras se crea u n a realidad social ricam ente m atizada no obstante toda la problem tica general del realismo m oderno. En ambos casos nos encontram os con u n a victoria engelsiana del realismo. P o r qu? Porque a M aupassant tanto como a Jacob sen, en cuanto honestos y talentosos observadores de la vida, les fue imposible pasar de largo por los grandes problemas socia les de su tiem po cuando plasm aban u n a figura contem pornea. Por ms que interesase a los novelistas en prim er trm ino la evolucin psicolgica interna del protagonista, en ambos casos sus novelas estn inconsciente e inintencionadam ente com pene tradas de la vida social del presente, hacindolas rebosar de una vida pictrica y estructurada. Esto requiere u n esfuerzo m ucho ms considerable en la no vela histrica. E n las reflexiones citadas, Feuchtw anger tiene toda la razn cuando dice que un tem a tem poralm ente ms rem oto se d eja estructurar con m ayor facilidad que un tem a del presente. Pero se equivoca cuando ve en ello u n a ventaja y no u n a desventaja p ara el escritor. El tem a histrico le ofre ce al novelista posterior al desarrollo de 1848 u n a m enor resis tencia, pues la intencin subjetiva del escritor se incorpora m u cho ms fcilm ente a este tem a. Y es precisam ente as como se produce esa abstraccin, esa arbitrariedad subjetivista, esa intem poralidad casi fantasm agrica que hem os descubierto en las novelas histricas de M aupassant y Jacobsen y que las distin gue con m ucha desventaja de las novelas de sociedad de los propios autores, construidas con m ayor vigor y contornos ms ntidos. A un en u n escritor del rango de Dickens las debilidades de su radical y pequeo-burgus idealismo y hum anism o se expre san con m ayor claridad y molestan incom parablem ente ms en su gran novela histrica sobre la R evolucin francesa ( T w o cities) que en sus novelas de sociedad. L a posicin del joven m arqus de Evrem onde entre las clases, su nusea ante los crueles m todos seguidos p a ra m antener la explotacin feudal, su solucin de este conflicto m ediante la h u id a a la vida b u r guesa privada, todo ello no recibe en la composicin de la tra m a el peso que le corresponde. Al colocar Dickens en prim er

plano los aspectos puram ente morales cuando plasm a las causas tanto como las consecuencias, se palia el nexo entre los p ro blemas vitales de los protagonistas y los acontecim ientos de la Revolucin francesa. sta se convierte en un trasfondo rom n tico. El salvajismo y la tensin de la poca ofrecen oportunida des p a ra revelar las cualidades hum anas y m orales de los p e r sonajes. Pero no surgen orgnicam ente de la poca y de los sucesos sociales los destinos de M anette y su h ija ni de D arnayEvrem onde, y menos an el destino de Sidney C artn. Tam bin aqu podemos utilizar cualquier novela de sociedad de Dickens como pun to de com paracin, y veremos con cu nta m ayor inti m idad e integracin se han plasm ado tales nexos digamos en L it ti e D o r r i t o en D o m b e y a n d son que en T w o cities. Y conste que la novela histrica del gran escritor Dickens se basa todava relativam ente en las tradiciones clsicas. B a rn a b y R u d g e , en que los acontecim ientos histricos juegan un papel ms episdico, presenta inclusive la misma composicin concre ta de sus novelas de tem a contem porneo. Pero la limitacin de su crtica social, la tom a de posicin en p arte abstracta y m oral frente a los fenmenos sociales y morales concretos por fuerza tienen que influir de m anera considerable en el carcter de su novela tan sealadam ente histrica. Lo que antes haba sido u n mero y casual enturbam iento de la lnea se convierte aqu en u n a debilidad esencial de la composicin entera. Pues en la novela histrica, esta peculiaridad de Dickens tiene que desem bocar en la m oderna privatizacin de la historia. E n B a r n a b y R u d g e , la base histrica es m ucho ms un m ero trasfondo que en T w o cities; en lugar de constituir el verdadero fu n d a m ento de los destinos relatados, no es ms que un motivo fortui to p a ra crear tragedias puram ente hum anas , y esta discrepan cia subraya an m s la tendencia de Dickens, generalm ente discreta y latente, de separar lo puram ente h um ano , lo pu ram ente m oral de la base social p a ra convertirlo en cierta m edida en algo autnom o. E n las m ejores novelas de tem a con tem porneo de Dickens se corrige esta tendencia gracias al po der de la realidad misma, gracias a su efecto sobre el poeta tan dispuesto a captarlo todo, a devorarlo todo con sus sentidos. Aqu, la correccin debe ser necesariam ente ms dbil. E sta si tuacin en un escritor ta n sobresaliente como lo es Dickens, que en sus rasgos esenciales pertenece sin d u d a a los clsicos de la novela y que slo en la periferia se ve contagiado de las ten dencias decadentes, puede servimos de excelente ilustracin p a

ra el razonam iento expuesto. L a causa est en que la elasticidad de la m ateria histrica, tan alabada por Feuchtw anger, no es en realidad ms que una tram p a p ara el poeta m oderno. Pues su grandeza literaria nace precisam ente del contraste entre sus intenciones subjetivas y su honestidad y capacidad de reflejar la realidad objetiva. C uanto m s fcil es la victoria de sus intenciones subjetivas, tanto ms dbiles, pobres y faltas de contenido se hacen sus obras. Cierto que la realidad histrica es tam bin u n a realidad ob jetiva, p o r m s que esto contradiga las m odernas e influyentes teoras del conocim iento de la historia. Pero los escritores pos teriores a 1848 carecen ya de la vivencia social inm ediata de su vnculo continuado con la prehistoria de la sociedad en que viven y trabajan. Por razones sociales que nos son ya conocidas su relacin con la historia es ms bien m ediata, y la m ediacin es realizada preponderantem ente por los historiadores y filso fos de la historia m odernos y m odernizadores (pensemos por ejem plo en la influencia que ejerci M om m sen en Shaw ). Esta influencia es ineludible precisam ente por la ru p tu ra en la vivencia de la continuidad social entre historia y presente; es en general m ucho ms fuerte de lo que se suele suponer. Los autores m odernos se apropian de la historiografa y de la filo sofa de la historia de su tiem po no slo los hechos, sino ante todo la teora de la libre y arb itraria interpretabilidad de esos hechos, la teora de la incognoscibilidad del curso histrico en s y, en conexin con ello, la necesidad de la introyeccin de los propios problem as subjetivos en la historia am orfa , la teora de la declinacin de las imgenes del culto antidem ocr tico al hroe, del papel del solitario g ran hom bre como p u n to central de la historia, de la concepcin de la m asa conside rad a en p a rte como m era m ateria en m anos de los grandes hom bres, en p arte como fuerza n atu ral ciega y salvaje, etctera. No es difcil com prender que a u n tal sistema organizado de prejuicios no le p uedan ofrecer u n a resistencia controladora y artsticam ente frtil los hechos histricos, especialmente si ya haban sido adoptados en u n estado de interpretacin de ese tipo. Esto lo logran en unas pocas excepciones precisam ente los hechos mismos de la vida. Y estas tendencias subjetivistas y deform adoras h an de verse reforzadas todava por la confron tacin de historia y vida, por la h u id a de la miseria de la vida actual a la lujosa m agnificencia de los tiempos pasados. Y las consecuencias en m odo alguno se ven m enguadas por el hecho

de que esa fuga sea, como en Flaubert, consecuencia de una ardiente oposicin llena de odio al presente burgus. As, la novela histrica m oderna tiene que contener en m e dida intensificada todas las debilidades del periodo general de decadencia; carece de los rasgos significativos del realismo que se produjeron en la lucha de los mejores autores de esta poca con la vida contem pornea, no obstante todas las tendencias falsas de su tiem po. En este sentido y slo en ste podra mos hablar, en el periodo que nos ocupa, de u n a novela his trica en cuanto gnero literario aparte. Com prese por ejem plo la lnea decadente de la novela histrica con la lnea que sigue la descripcin de la vida contem pornea. El carcter del am biente , desligado de la vida hum ana, independiente, cosificado y m antenido como cosa, no solamente se m anifiesta aqu ms burdo que all (lo cual sucede ya con la novela histrica del rom anticism o, y con m ayor claridad a n con B ulw er), sino que adquiere con rapidez unas proporciones que la novela de tem a contem porneo slo alcanza en sus peores representan tes. El motivo de que as sea resulta evidente. A un la ms seca y tediosa descripcin de u n am biente se halla todava vinculada con la vida real, p o r enredadas que sean las desviaciones. En la novela histrica, en cambio, el am biente tiene que dege n erar irrem isiblem ente en un predom inio m ortfero de lo an tiguo . Esto puede efectuarse en las formas ms ordinarias, como en las antes ta n ledas obras de D ah n y de Ebers. Pero tam bin puede m anifestarse en u n a form a cientfica y estils ticam ente refinada, preciosista, m atizada y decorativa, como en M a r iu s th e E p ic u r e a n de W alter Pater. L a diferencia esencial, sin embargo, dista m ucho de ser tan considerable como puede parecer a prim era vista. Pues los hombres se convierten aqu como all en meros esquemas, slo que en el segundo caso estn provistos de ideas inteligentem ente form uladas y de accesorios afectivos refinados; la realidad histrica tam poco h a sido plas m ada como el vivo desenvolvimiento de u n pueblo en u n periodo concreto, no pasa de ser u n escenario artificial y m uerto, a pesar de que los colores se hayan seleccionado con m ejor gusto y ms de acuerdo los unos con los otros. Las diferencias, que por supuesto existen, aparecen slo cuando se desentiende uno de que se tra ta de obras de arte, de novelas histricas, para considerarlas como meros ensayos. Y en este caso, Ebers se revela como vulgar popularizador de u n a superficial y banal egipto loga, m ientras que en P ater se m anifiesta la concepcin super-

refinada y decadente de los ltim os tiempos clsicos. Esta apreciacin no significa que elim inam os estas obras de la evolucin general de la novela m oderna. Seala simplemente el hecho de que en Ebers y en D ah n se anticipa el m s plano e inanim ado naturalism o en la literatu ra alem ana, m ientras que P ater se presenta como precursor esttico del anquilosam iento simblico de u n impresionismo que de tan to refinam iento llega a disolverse. Pensemos en obras como B ru g es la m o r te de R odenbach, en que en form a tcnica m uy diferente se com bina u n a hipersensible experiencia emocional con una exa geradam ente refinada escenografa de m anera tan orgnica como lo estn en Pater la historia y el destino hum ano. Este cam ino, que conduce, aunque no directa, pero s segu ram ente, hacia la decadencia im perialista, no se puede describir unilateralm ente en sus aspectos esttico o filosfico-moral. M s bien se tra ta en ambos aspectos de meros efectos de la enaje nacin prim aria de los idelogos burgueses del progresismo en la historia respecto del conocim iento de las tendencias y pers pectivas progresistas en el presente. El idelogo se rebaja con ello al nivel de un pobre filistesmo. El gran filsofo y crtico dem ocrtico-revolucionario ruso Chernishevski haba reconocido ya este m otivo en la crtica que hace E.T.A . H offm ann del fi listesmo, y el paralelo que acabamos de presentar entre Ebers y D ah n por u n lado y W alter P ater por el otro se justifica en el com entario de otro notable escritor dem ocrtico, G ottfried Keller, a cuyos ojos el filisteo ebrio no era en n ada m ejor que el sobrio. El ejem plo m s ilustrativo de esta unidad sea quiz A dalbert Stifter, quien u na la consciente profundizacin filo sfica del ms estrecho filistesmo a u n a (pretendida) m aestra literaria de m xim a altu ra y pureza. Puesto que la obra de Stifter toca nuestro tem a slo en su obra de m adurez, W itik o , nuestras siguientes reflexiones h arn referencia ante todo a esta novela. El W i ti k o m uestra, segn hemos podido ver ya en casos anlogos m ucho ms notables con Flaubert, M aupassant, J a cobsen, etc., por u n a p arte la arm oniosa u nidad de los principios cosmovisuales y estticos en la actividad de u n escritor, ya es criba sobre el pasado o sobre el presente y en este sentido, W i ti k o es u n a aplicacin de los resultados, un m aterial ilustra tivo de los principios que haba plasm ado la novela didctica D e r N a c h s o m m e r (El verano tardo) ; y por la o tra vemos tam bin aqu que el tem a histrico menos resistente desde el

punto de vista de la elaboracin literaria hace florecer toda estpida estrechez, toda tendencia reaccionaria en la im agen del m undo del auto r con m ucha m ayor libertad que la tem tica de actualidad. Y p o r eso contiene el W itik o la sntesis de todos los rasgos filisteos y retrgrados de Stifter, y en u n a form a tan p u ra que aun G undolf se siente obligado a hablar de la va cuidad de esta obra y a situarla al lado de las de Freytag, Ebers y D ahn, Piloty y M akart. Y conste que G undolf h a recibido u n a decisiva influencia (al igual que toda la escuela de George, ante todo B ertram ) del nietzscheano entusiasm o por Stifter con que se inici propia m ente esta m oda literaria. Cierto que el aprecio de Nietzsche se refiere principalm nte al N a c h s o m m e r , y G undolf se preocupa por revelar aqu lo positivo y las razones ms profundas, en fin, los aspectos ms dignos de encomio en las lim itaciones de Stif ter: ap arte de la oposicin general arriba sealada entre la tem tica histrica y la contem pornea, G undolf carece de razn. Al menos con respecto a la fuerza y a la validez esttica del contraste entre am bas voluminosas novelas. C iertam ente, el N a c h so m m e r, en cuanto historia de desarrollos, m anifiesta u n a a p a rente movilidad interna, si bien sta casi desaparece sin dejar huellas en el ocano de las descripciones de cosas. W itiko, en cambio, es desde un comienzo el m ancebo modelo, el ideal per sonificado de la fracasada obra didctica de M etternich. El movim iento pico es puram ente externo: batallas, desfiles, re cepciones, etc., que por su extensa descripcin de cosas justifica plenam ente el calificativo gundolfiano de vacuidad . B ertram habla del W itik o como de la gran obra de m adurez de Stifter, de un a novela hom rica estilo W alter Scott . E n este juicio se revela claram ente que la historia y crtica alem ana de la literatura, con sus tendencias fascistas, est firm em ente decidida a sistematizar la sugerencia de Nietzsche y a convertir a Stifter en un clsico de la reaccin alem ana. D e este m odo, el juicio ms o menos sensato de G undolf se convierte en u n a escara muza de retaguardia. El historiador fascista de la literatu ra L in den califica N a c h s o m m e r y W i ti k o de novelas didcticas de eterna validez . Y el crtico Fechter, tam bin fascista, elabora el principio hom rico de B ertram y descubre en el W i ti k o la grandeza de la libertad germ ana, de las sagas islandesas, con lo que Stifter se h a convertido en precursor de Ila n s Grimm, quien, segn expresin de Fechter, h a creado la prim era novela poltica alem ana desde el W i ti k o de Stifter .

D e n in g n m o d o se trata aqu como en Hlderlin o en Bchner de una loa denigrante y difam adora de los fascistas. Com o en el caso de Nietzsche, reconquistaron una autntica y legtim a herencia. N o en el sentido ele que Stifter se encon trase en u n a relacin directa con la ideologa nacionalsocia lista ; de ninguna m an era podra afirm arse tal cosa: su quie tismo estticam ente objetivado parece representar ms bien el m s radical contraste con el dinam ism o del realismo heroico . Pero tam bin aqu ese contraste radical no es sino u n a m era apariencia. Recordem os ta n slo cmo al irse haciendo fascista la historia de la literatu ra alem ana estableci el Biederm eier como u n periodo, con la intencin de hacer desaparecer, sin dejar huella, todo lo progresista y en especial todo lo revolu cionario de la literatu ra alem ana anterior a 1848, con el fin de glorificar como esencia alem ana el anquilosam iento reaccio nario, el filistesmo oscurantista de la miseria alem ana de este tiempo. Stifter es el clsico nato de tales tendencias. Es sabido que la Revolucin ele 1848 signific p a ra Stifter u n fin del m undo, un aniquilam iento de toda cultura y m oral. El fracaso de la Revolucin y el periodo de opresin de todos los pueblos de la m onarqua de los H absburgo crearon la base p ara que sur gieran sus dos grandes novelas. G undolf caracteriza este periodo de su creacin literaria no sin razn con las siguientes palabras, tom adas de su estudio sobre Stifter: De un idlico ingenuo se convirti a p a rtir de 1849 en un idlico intencionado, y sus medios del ver y sealar con pureza m oral le sirvieron ahora en cierto m odo de arm as contra la m ala voluntad y el delirio de u n a h um anidad venida a menos. N otam os aqu tam bin que el rechazo esttico del W i ti k o tiene en G undolf u n a im por tancia secundaria; incluso su caracterizacin de Stifter califica a ste de poeta poltico del Biedermeier , siendo de hecho justam ente lo apoltico de su cosmovisin y de su estilo literario lo que constituye el fundam ento de esta m anera de ser. Y el hecho de que estas tendencias lleguen a ser conscientes slo despus de la derrota de la Revolucin del 48 ms bien refuerza y no debilita esta situacin. En el W i ti k o se concentran estos esfuerzos de Stifter; y en este sentido, su novela histrica representa el punto ideolgico culm inante de su actividad literaria, sin que im porte cmo se la juzgue estticam ente en com paracin con sus otras obras. El juicio de B ertram , ya citado por nosotros, revela el completo

desconocim iento y la falsa apreciacin de W alter Scott, tan comunes en ese periodo de decadencia. E n lo que se refiere a la concepcin de la historia, Stifter es casi su polo opuesto, el continuador de sus opositores, o sea de los rom nticos reaccio narios. Esto podra m ostrarse sin dificultad alguna a travs ante todo aqullas que conducen fuera de la E dad M edia, que m ent nicam ente sealaremos unos cuantos aspectos. C uando Scott describe la E d ad M edia, su intencin prim ordial es plas m ar la lucha entre las tendencias progresistas y las reaccionarias, ante todo aqullas que conducen fuera de la E dad M edia, que sirven de elementos subversivos del feudalismo y que aseguran la victoria de la sociedad burguesa m oderna. (B astar indicar la oposicin entre Luis X I y Carlos de Borgoa en el Q u e n tin D u r w a r d . ) Stifter, en cam bio, glorifica las orientaciones reac cionarias del medievo, como la lucha de Federico B arbarroja
co n tr a las c iu d a d e s italianas, a n te to d o M il n . S ti f t e r n o q u ie r e

reconocer lo que han visto aun escritores tan progresistam ente m oderados como Hebbel, a saber, que esta poltica de los H o henstaufen haba llevado a A lem ania a su perdicin, creando la base de la miseria alem ana ; Stifter glorifica incluso esta poltica continuando en su pensam iento y en su actividad lite raria la ideologa de su protector M etternich de antes de 1848. Esta tendencia se m anifiesta an ms claram ente en la apo teosis de todas las instituciones feudales. Stifter es aqu un continuador del rom anticism o reaccionario. L a diferencia es principalm ente estilstica, pero es obvio que tiene a la vez un trasfondo cosmovisual. En el rom anticism o se elabora polm i cam ente la ejem plardad de la E dad M edia, desde el ensayo C ristiandad o E u ro p a de Novalis hasta A rnim o Fouqu. En Stifter falta todo polemismo expreso contra el presente: el feu dalismo aparece en el W i ti k o como el orden social sobrenten dido, creado en form a orgnica, as como en el N a c h s o m m c r aparece de la misma m anera el orden social del presente; o sea que Stifter deja m uy atrs a los propios rom nticos m s reac cionarios en su idea do que el hom bre esencial tiene que sentirse necesariam ente confirm ado bajo cualquier autoridad con tal ile que no sea revolucionaria. Poco im porta que haya o no conocido a Schopenhauer, el caso es que elabora el ro manticism o reaccionario segn su propia orientacin. Su estilo apolm ico expresa adecuadam ente esta elaboracin retrgrada. Es esto lo que B ertram concibe como intensificacin hom rica de W alter Scott; por lo visto considera como un progreso la

ausencia de to d a oposicin plebeya o burguesa contra el feu dalismo (los ciudadanos de M iln son a los ojos de S tifter re beldes y d elincuentes). Y no cabe d u d a que es u n progreso en el sentido del B iedenneier, aunque sea justo lo contrario tom ado desde el ngulo del verdadero conocimiento, de la au tn tica plasm acin potica de la historia: el R obin H ood en el I v a n h o e de Scott y H enry Gow en T h e F a ir M a i d of P e rth del mismo auto r dem uestran lo que puede lograrse con una representacin de la E d ad M edia fiel a la realidad. E n su ingeniosa resea sobre el N a c h s o m m e r , H ebbel reco noci la sustancia literaria de Stifter: el desplazam iento de la proporcin entre m ezquino y significativo, entre superficie y esencia a favor de un dom inio absoluto del prim ero de los dos principios. Por alejado que se halle Stifter del naturalism o en cuanto al aspecto form al de su estilo, lo cierto es que con ello se convierte en su precursor tanto esttico como espiritual. Pero H ebbel reconoce tam bin en las obras de S tifter u n a tendencia que anticipa orientaciones a n m s im portantes y peligrosas del periodo im perialista: la inhum anidad, que en l, cierto es, se presenta todava con el disfraz del hum anism o autntico . Dice H ebbel: L e fue reservado a A dalbert Stifter el perder com pletam ente de vista al hom bre. Y si desde Nietzsche hasta el fascismo abierto, pasando por la escuela de George, se cele b ra a Stifter como al autntico sucesor de G oethe, slo que de acuerdo con su poca, como renovador de su legado, ello constituye u n claro paralelo con los intentos de G undolf, Spen gler, Klages, etc., de convertir a Goethe, segn el modelo de Nietzsche, en u n representante de la filosofa vitalista irracio nal. E n numerosos detalles podrn descubrirse en estas tenden cias notables diferencias y au n contradicciones, y sin em bargo son polos coherentes que sealan a u n a falsificacin im perialistareaccionaria de Goethe. Desde diversos puntos de vista alejan en igual m edida todo el espritu histrico-progresista de la obra de G oethe; y por su contenido, se com plem entan del mismo m odo como en G ottfried K eller se com plem entan el filisteo so brio y el borracho. Stifter es u n a figura de transicin en cuanto que su presun cin filistea presenta m uchos rasgos comunes con el clacisismo acadm ico, igualm ente aburrido, de la segunda m itad del siglo pasado. C on todo, predom inan los aspectos que m iran hacia el futuro de la decadencia; son ellos los que determ inan la posi cin que hoy ocupa Stifter en la historia de la literatura.

Si querem os convencernos con un ejem plo particularm ente craso de la conexin aqu explicada entre naturalism o, filistesmo y decadencia, podemos analizar a Merezhkovski, tpico decadente de la poca im perialista que, por cierto, se encuentra en el grupo de los filisteos ebrios. C on l, la novela histrica se convierte realm ente en rgano de la dem agogia reaccionaria y de la hostilidad al pueblo. Pero si observamos con un poco ms de atencin la falsa profundidad de sus novelas, hacen su aparicin rasgos curiosam ente naturalistas por debajo del envol torio mstico. C uando Merezhkovski describe p o r ejem plo de la siguiente m anera u n ataque de ira de Alexei: El plido rostro de Alexei, distorsionado por los espasmos y de ojos lla meantes, adquiri de repente un parecido terrible, casi supraterrenal y fantasm agrico, con el rostro de Pedro. E ra uno de esos ataques de ira que dom inaban de cuando en cuando al zarevich y d u ran te cuyo transcurso era capaz de cualquier crim en , todo lector se d ar cuenta de que se tra ta aqu de u n a cari catura m istificada y literariam ente ms dbil de las catstrofes ile la herencia elaboradas por Zola. Y del mismo m odo podran mostrarse en otros pasajes de sta y de similares imgenes his tricas decadentes y reaccionarias del periodo im perialista, que incluyen en form a acum ulada, exagerada y caricaturesca todos los aspectos dbiles del naturalism o, del simbolismo, etc. Pero esta exageracin caricaturesca no puede ofrecer suficiente fun dam ento p ara u n gnero particular, como tam poco lo puede la degeneracin de la extraeza frente al presente, im plcita en tantas novelas histricas, en vacuo exotismo y con ello en m ala lectura de e n t r e t e n i m i e n t o ; tanto menos cuanto que detrs de todos estos rasgos decadentes o banalizados se perciben siempre v por doquiera los rasgos de la decadencia general de la poca. I,a intensificacin puram ente cu antitativa de las falsas tenden cias de ninguna m anera puede d a r base a un gnero particular.

LA N O V E L A H IS T O R IC A D E L H U M A N IS M O D E M O C R A T IC O

E n la lnea principal de la evolucin, el periodo im perialista significa necesariam ente un refuerzo de las tendencias de diso lucin del realismo, tan to en lo que respecta a la idea de la historia y a la teora literaria como en lo que se refiere a la prctica literaria. En el captulo anterior hemos m encionado ya con fines de com paracin algunos autores (Croco, M erezh kovski), en quienes se m anifestaba claram ente este acrecenta m iento de las tendencias de disolucin. Puesto que en la p re sente obra nos lim itam os a analizar las grandes manifestaciones tpicas de la novela histrica, nos abstendrem os de tra ta r de los representantes de la decadencia extrem a. Basta con afirm ar que todo aquello que en los escritores ms notables del periodo ce transicin, que analizamos en detalle en pginas anteriores, apareca como la grave problem tica de la plasm acin realista de la historia, se h a convertido ahora en u n pleno florecim iento del jugueteo form al decadente, es decir, en u n a consciente vio lacin de la historia. Hem os visto ya que esta tendencia de disolucin del realismo tiene u n efecto doble y aparentem ente contradictorio. Por una parte se produce u n a creciente incredulidad en cuanto a la posibilidad de conocer la realidad social y, por lo tanto, tam bin la historia. E sta incredulidad se transform a necesariam ente en un misticismo, segn pudim os observarlo en los grandes configuradores del periodo de transicin. Estas tendencias msticas se vigorizan cada vez m s en el transcurso del desarrollo im peria lista y alcanzan su m om ento culm inante en la brbara falsifi cacin de la historia por el fascismo, al p unto de convertirse en un a serie de mitos. Por la otra, la representacin de la his toria se restringe a u n a precisin lo m s grande posible en cuanto a los hechos particulares, aislados y arrancados de su verdadero contexto. (El fascismo ocupa en este desarrollo un lugar especial por falsificar en la form a ms b u rd a y b ru tal aun los hechos aislados de la historia.) Los autores subjetivam ente honrados del periodo im peria lista creen que son fieles a la historia por supuesto que den-

tro del m arco de su cosmovisin, de su concepcin del posible conocim iento objetivo de la historia , m as conciben esta fide lidad como slo posible y obligada con respecto a los hechos aislados. En Flaubcrt esto an se presentaba como un arqueologismo decorativo. D urante el periodo im perialista se desarro lla un nuevo culto a los hechos . Especialmente en el n a tu ralismo de la preguerra y ms tarde en la nueva objetividad de la posguerra surgen tales corrientes seudorrealistas basa das en este culto de los hechos aislados, arrancados de su contexto. E sta concepcin no excluye el influjo del misticismo, de la biologa y psicologa mistificadas, en la literatu ra; in cluso lo va favoreciendo en m edida creciente. Estas corrientes literarias tienen m ucho que ver con el he cho de que en especial en la poca que sigui a la prim era G uerra M undial asaltase a la literatu ra toda u n a ola de obras histrico-literarias que no pertenecan en el fondo ni a la cien cia ni al arte. Estos hbridos quedan bien caracterizados por las graciosas y satricas observaciones de Huxley arrib a citadas. El fundam ento de esta m oda literaria se constituye tam bin aqu por la llam ada sntesis entre psicologa m istificada y hechos aislados. Su pretendida justificacin cientfica y artstica pro cede de una exaltacin, muy popular en este periodo, del con cepto de arte. Puesto que las tradiciones del gran arte antiguo haban quedado sepultadas, puesto que ya no se conceba el arte como una form a especfica del reflejo de los rasgos esen ciales de la realidad objetiva, se aplic el principio artstico indistintam ente a todos los campos, especialm ente en vista de que la ciencia y Ja filosofa m o s tr a b a n una tendencia agnstica creciente frente a la realidad objetiva. El consciente subjeti vismo que naci de este m odo fue identificado con el arte. Y as surgieron en el periodo de la preguerra las teoras de O scar W ilde y ms tarde de Alfred K err en cuanto a la crtica como pretendido arte. D urante la posguerra, estas teoras sufrieron u n a peculiar aplicacin a un nuevo cam po en la teora del m ontaje como arte. Surgida de la teora y p rctica de diversas orientaciones dadastas (teora y prctica nihilista p a ra todo a rte ), esta teo ra se consolid en la concepcin del periodo de la relativa estabilizacin hasta form ar un sucedneo absoluto del arte: el pegar unos a otros hechos que carecan de dependencia o r gnica se deba aceptar como arte porque en su agrupam iento, en su arreglo, se expresa pretendidam ente u n a especial origi

nalidad creadora. El m ontaje as producido, considerado como arte, constituye por u n lado la cim a de las falsas tendencias del naturalism o, puesto que el m ontaje renuncia aun a esa su perficial y am biental elaboracin de la em pirie que el n a tu ra lismo algo anterior todava haba reconocido como parte de su m isin; y por el otro, el m ontaje representa a la vez la cspide del formalismo, ya que la conexin de los detalles no tie ne ya n ad a que ver con la dialctica objetiva interna de los hombres y sus destinos; el m ontaje les im pone slo desde fuera ese arreglo original . Sobre la base de tales condiciones cosmovisuales se present al pblico este folletinismo histrico, este reportaje histrico, como u n a especie particular del arte histrico. Y esta teora del m ontaje, de la declaracin del re portaje com o ram a especial del arte, ejerci una influencia directa y considerable en la novelstica. Esta novelstica histrica tiene ciertam ente u na notoria im portancia p a ra nuestro tem a, pues la m oda de las biografas histricas en cuanto pretendido gnero penetr tam bin en la produccin de los autores im portantes p o r sus ideas y por su arte, creando en ella grandes confusiones y daos. M s ade lante nos detendrem os p a ra elucidar am pliam ente la cuestin del llam ado m todo biogrfico en la novela histrica. Por ahora slo querem os citar algunas observaciones del prlogo que es cribi M aurois a su biografa de Shelley, con el fin de ilustrar los principios de esta mezcla de novela e historia, una mezcla que, en sentido objetivo, no resulta ser ni novela ni historio grafa: C on esta obra pretend escribir ms un libro de un novelista que el de un historiador o crtico. Indudablem ente que son verdaderos los hechos, y no me he perm itido poner en Shelley u n pensam iento o u n a p alab ra que no se hallase contenido en los recuerdos de sus amigos, en sus cartas, en sus poem as; pero m e esforc p o r ord en ar los elementos verda deros en tal form a que se crease la im presin de la paulatina revelacin, del crecim iento n atural, lo cual parece ser un ras go propio de la novela. N o busque el lector aqu erudicin ni descubrimientos, y si no tiene u n vivo sentido p a ra la d u c a tion se n tim e n t le , ms vale que ni siquiera abra este pequeo libro. En el curso de nuestras explicaciones veremos an con m ayor claridad que hasta ah o ra que am bas actividades, el atenerse a los hechos y el atildarlos con elementos literarios, tienen su raz en la separacin del escritor respecto a la vida del pueblo.

La inventiva aparentem ente inagotable de los grandes autores realistas tam bin en la novela histrica, y en ella m uy espe cialm ente se debe justam ente a que se m ueven con entera libertad en su m ateria, a que conocen lo suficiente a los tipos de la vida popular como p ara poder obrar con su fantasa li bre sin alejarse de la verdad de lo tpico, a que estn ta n fam i liarizados con esta vida como p ara poder inventar situaciones en que se m anifieste la ms p rofunda verdad de esta vida con m ayor claridad y brillantez aun que en la propia vida co tidiana. El culto a los hechos viene a ser u n m iserable sucedneo de esta fam iliaridad con la vida popular histrica. Y al revestirse este sucedneo con ornam entos novelsticos ofreciendo como arte pico lo que no pasa de ser una prosa superficial o a rti ficiosa, la situacin se hace an peor porque la confusin del pblico crece todava ms. I.
C a ra c te r iza ci n g e n e ra l de la liter a tu ra h u m a n ista d e p r o te s ta en el p e r i o d o im pe rialista

A nosotros nos interesan aqu las rebeliones y oposiciones con tra esta decadencia de la literatura. El periodo del im perialism o no es slo la poca de podredum bre del capitalism o, sino al mismo tiem po la de la m xim a transform acin en la historia de la hum anidad, la de la revolucin proletaria, de la lucha de decisin entre el capitalism o y el socialismo. Y sera m uy super ficial y extraordinariam ente estrecho el punto de vista que redujera sencilla y m ecnicam ente a u n a rgida oposicin entre proletariado y burguesa las fuerzas en pugna del progreso re volucionario de la reaccin cada vez ms incivilizada. E n su fundam ental anlisis del periodo im perialista m ostr L enin en qu m edida penetran las tendencias parasitarias del im peria lismo en el propio m ovim iento proletario y cmo producen en el aspecto econmico la aristocracia proletaria y la burocracia proletaria, creando con ello u n a base p a ra el menchevismo, para la intrusin de la ideologa burguesa e im perialista en el m ovim iento proletario. Por o tra parte, el mismo Lenin seal que contra el imperialismo, contra sus tendencias antidem o crticas en todos los campos de la vida hum ana, se levanta tam bin u n a oposicin pequeo-burguesa dem ocrtica. N a tu ralm ente, la ideologa de esta oposicin es confusa y se halla entrem ezclada a m enudo con tendencias reaccionarias: en cuan

to ideologa del retorno del periodo caracterizado por el capi talismo m onopolista al periodo del libre comercio resulta nece sariam ente reaccionaria, como cualquier intento por dar m archa atrs a la rueda ce la historia. Pero de ninguna m anera hemos agotado el tem a con estas observaciones, y menos todava si centram os nuestra atencin en el cam po de la literatura. El carcter contradictorio de 1 as protestas dem ocrticas contra el capitalism o im perialista se com plica por la situacin contradictoria de toda la lucha por la dem ocracia en este periodo. L a tendencia general del capita lismo sigue naturalm ente u n a lnea antidem ocrtica; pertene cen a ella no slo el abierto antidem ocratism o del capital monoplico y de los partidos influidos por l en form a inm ediata, sino tam bin as crecientes tendencias antidem ocrticas en el liberalismo y su influencia en el ala oportunista de los p a rti dos laborales y de los sindicatos. 'Jales tendencias antidem o crticas provocan u n a extensa literatura de propaganda a n ti dem ocrtica sociolgica, psicolgica y filosfica. Y al propio tiem po surge en los partidos laborales revolucionarios u n a cr tica de la dem ocracia burguesa desde la izquierda, y se revela el carcter insuficientem ente dem ocrtico, slo form alm ente de m ocrtico, de la dem ocracia burguesa. Los movimientos de oposicin contra el imperialismo reciben esta doble influencia. A todos ellos se les presenta una y otra vez el peligro de oscilar de una crtica izquierdista de la de m ocracia burguesa a u n a crtica derechista, es decir, de conver tirse de un m ovim iento discorde con la dem ocracia burguesa en un opositor de la d e m o c r a c ia en general. Si atendem os por ejem plo al destino de pensadores coino Sorel o de escritores notables com o B ernard Shaw, podrem os observar en ambos, aunque de m odo m uy diferente, este recorrido en zig-zag de un extrem o al otro. A un en la crtica del presente que ha ofre cido la significativa obra de juventud de R om ain Rolland, el Jca n C h r is to p h e , aparecen continuam ente, en m edio de la vio lenta y m aravillosam ente honesta protesta dem ocrtica contra la poca, ciertos motivos de la crtica de la dem ocracia desde el ala derecha. Este com plicado entrelazam iento de motivos no debe en tu r biar, sin em bargo, la vista p ara lo esencial. I o d o escritor es hijo de su poca. Las tendencias contradictorias de la poca el proceso de podredum bre del periodo im perialista y de la pro testa dem ocrtica de las masas trabajadoras, la decadencia li

teraria y el anhelo de popularidad obran en l de la m anera ms contradictoria y entrem ezclada. Cierto que, segn obser varon M arx y Engels, en estas grandes pocas de crisis de las luchas de clase se separan algunos de los mejores representan tes de la clase dom inante de sta, mas tam bin este proceso de separacin es sum am ente com plicado y alberga numerosas contradicciones. O sea que le es muy difcil al escritor liberar se verdaderam ente de las corrientes y oscilaciones de su tiem po y de la clase a que pertenece. Esta liberacin, este fortaleci m iento de las tendencias dem ocrticas se vio m uy obstaculizado por la debilidad ideolgica de las alas izquierdas de la socialdem ocracia de la E uropa central y occidental. M ientras que los bolcheviques de R usia lograron elaborar en los escritos de L enin u n a estrategia y u n a tctica que u na en form a revolu cionaria el com bate consecuente p ara liberar al proletariado con la lucha por la dem ocracia, fue precisam ente este aspecto uno de los puntos ms endebles de las oposiciones radicales en el resto de la socialdemocracia, y esta endeblez fue heredada asi mismo por los partidos comunistas jvenes. L a valenta y con secuencia de una oposicin dem ocrtica surgida de la pequea burguesa siempre es determ inada en am plio grado por la ac titud consecuente y revolucionaria de los partidos obreros. Y fue aqu donde fracasaron las alas radicales de la socialdemocracia del centro y oeste de E uropa. Pensemos ta n slo en el ejemplo de la cam paa Dreyfus en Francia. L a protesta dem ocrtica que se suscit en su transcurso adquiri m xim a im portancia p ara la literatu ra francesa. Escritores como Zola y A natolc Franco adoptaron una enrgica actitud poltica en el curso de este m ovim iento de protesta. Y est fuera de toda d u d a que esta activacin trajo consigo tam bin u n a considerable vitalizacin de su obra literaria, especialm ente en la de France. Pero subsiste el hecho de que la cam paa Dreyfus slo recibi un autntico apoyo de p arte del ala derecha de la socialdem ocra cia francesa, m ientras que los izquierdistas m antenan u n a pos tu ra de neutralidad sectaria. No se requiere un anlisis detallado p a ra m ostrar que el nuevo nim o que cundi por la produccin de escritores como Zola y France gracias a su participacin en el m ovim iento dem ocrtico de protesta contra la inm inente reac cin im perialista hubiese sido considerablem ente m ayor y ms profundo si hubiesen tenido un verdadero apoyo ideolgico en un partido m arxista-revolucionario de trabajadores. Por ello, la investigacin histrica de estas corrientes debe

estudiar con toda energa el aspecto principal y ver en la con fusin de los diferentes escritores en m uchas cuestiones cosmovisuales y polticas u n tributo a su tiem po. D estaquem os slo unos cuantos puntos preponderantes: p o r u n a parte, la incapa cidad de numerosos escritores de categora de trazar u n a n tid a linea divisoria entre sus afanes autnticam ente dem ocr ticos y el podrido y com prom etido liberalismo de su clase. (Incluso en obras ta n notables como el U n t e r t a n [El sbdito] de H einrich M an n es posible percibir esta vaguedad de los lmi tes en la form a de u n em bellecimiento de las debilidades del liberalismo alem n.) Por o tra parte, son m uchos los autores de la crtica rom ntico-reaccionaria que se sienten atrados por la dem ocracia. L a gran influencia de Nietzsche en los principales escritores de oposicin del periodo im perialista tiene sus races en esta confusin. Y se ve reforzada a n ms en los pases lati nos por el influjo de la oposicin sindicalista contra el oportu nismo de la socialdemocracia. En cuanto a la cosmovisin, esta com plejidad de la situacin se expresa en que varios escritores de im portancia que repro ducen en form a realista la realidad hacen am plias concesiones, en su cosmovisin consciente, a las teoras escpticas y agns ticas de la clase burguesa de su tiem po. C laro est que no se debe im aginar la accin recproca entre la cosmovisin de un escritor y su produccin literaria como u n a lnea recta y sen cilla. Pero esta actitud en el pensam iento rara vez deja de ejercer su influencia en la produccin, en la especie del realis mo, en la confianza a la p ropia capacidad de invencin en la reproduccin realista de Ja realidad, etc. L a dificultad de un anlisis correcto consiste en este caso en que no se debe acep tar Ja cosmovisin agnosticista-escptica de los escritores como u n m ero estado, como algo esttico, sino en exam inar con toda precisin hacia dnde se dirige ese afn de escepticismo, de dnde procede esta orientacin y qu solu cin seala. E n su anlisis de la actividad literaria de Alexander H erzen, L enin hizo hincapi, con perspicacia incom parable, en dos tendencias del escepticismo cuya diferencia es decisiva jus tam ente p a ra el tem a que ahora investigamos. Seala que por un Jado hay un escepticismo que acom paa o fom enta, por su visin del m undo, la transicin de la clase burguesa de la de m ocracia revolucionaria al podrido y traid o r liberalism o; y que por el otro hay u n a crtica escptica de la sociedad burguesa que se orienta hacia el socialismo a p a rtir de la dem ocracia

burguesa. F ue ste el caso de Herzen. Y si, advertidos por la distincin fu ndam ental que hizo Lenin, observamos m s de cerca a los escritores notables de la protesta dem ocrtica en el periodo im perialista, descubriremos sin d uda el estrecho entre lazam iento, la com pleja com binacin de ambos escepticismos en m uchos escritores, pero al mismo tiem po nos darem os tam bin cuenta de que predom ina la tendencia de la segunda fo r m a en los m s im portantes autores. Esto puede trazarse con m ucha claridad en la evolucin de A natole France. Este m ovim iento dem ocrtico de protesta desem pea u n p a pel extraordinariam ente im portante en la elaboracin literaria de la historia. Podemos afirm ar que en l, y slo en l, surgi un nuevo tipo de novela histrica que se h a convertido hoy, particularm ente en la literatura antifascista de la em igracin alem ana, en uno de los problem as centrales de la literatu ra contem pornea. H asta ahora, las novelas histricas de escrito res sobresalientes slo tenan un papel ms o m enos episdico incluso en la obra total de sus autores. Pero es im prescindible que indiquemos, aunque sea som eram ente, los precursores de !h literatura de nuestro tiempo. Hem os de m encionar ante todo la poca tard a de V ictor H ugo, cuyo Q u a tr e - v in g t- tr e i z e es quiz la prim era creacin histrica notable en que el nuevo espritu del hum anism o de protesta intent resolver los problemas planteados por la historia del pasado, siguiendo p a ra ello tam bin otros cam i nos literarios aparte del de la novela histrica de los contem porneos mayores o m enores de H ugo y ya analizada p o r nos otros. Y varios de estos caminos fueron diferentes a las novelas del propio V ictor H ugo. Esto no quiere decir que el au to r fra n cs haya roto con todas sus anteriores tradiciones rom nticas. En cierto modo, 17 93 es u n ltim o eco de la novela histrica rom ntica. El m odo en que V ictor H tigo sustituye el defectuoso movim iento interno de la vida m ediante generosos contrastes decorativos y retricos se m antiene activo tam bin en esta obra. Pero entre sus novelas rom nticas de tipo acadm ico y esta l tim a, H ugo escribi, despus de todo, L o s miserables, y por esti lizada y rom ntica que sea en este libro la visin y la plasmacin de la vida popular, ofrece en todo caso u na im agen del pueblo bien diferente de la que nos presenta cualquiera otra obra de u n rom ntico (incluido el H ugo ms jo v en ). Estas tendencias se intensifican en la obra tarda. Y a el he cho de que en un tiem po en que se consider como algo muy m oderno el difam ar la Revolucin francesa, sea cientficam ente

(com o T a in e ), sea literal m ente ( c o m o los G o n court), H ugo redacte su glorificacin, aunque ^ea rom nticam ente m onum entalizada, nos revela esta tendencia que va contra la corriente general. T a n to ms cuanto que el entusiasm o de H ugo se di rige al ao do. terro r 1793, y no m eram ente al ao 1789. A pesar de todas las vacilaciones de Hugo, quiz justam ente cri ticadas por I.alargue, se perciben aqu im portantes tendencias hacia la revivificacin de la dem ocracia revolucionaria. A nte todo porque H ugo plasm a con autenticidad los conflictos ver daderam ente trgicos que crecieron en el terreno de esta R e volucin. C ierto que a m enudo lo hace ms retrica que realis tam ente, y esta retrica no es un m ero residuo del periodo rom ntico, sino la clara expresin de la lim itacin de su con cepcin hum anista, del abstraccionism o metafsico de su hum a nismo. D e este abstraccionism o surgen los conflictos finales que conducen a sus hroes al trgico aniquilam iento. Las verdade ras colisiones hum anas o histricas entre el aristcrata y el sa cerdote que se han colocado del lado de la Revolucin se con vierten en ambos en rebuscados conflictos de deber sobre el terreno de este abstracto humanismo. En el mismo periodo im perialista son principalm ente las no velas de A natole France las que se sitan en esta nueva posi cin de autonom a. T am bin en France, y muy especial en sus obras de juventud, se puede reconocer u n a cierta arbitrariedad subjetiva en el tratam iento de la historia, pero esta a rb itra riedad se halla muy alejada de las tendencias de un Flaubert o de u n M eyer, e incluso puede decirse que se les opone. En los personajes histricos de Anatole F rance, el escepticismo hum anista y com bativo se plasm a con m ayor claridad y perfec cin artstica que en muchos de sus sucesores. Observamos en France por prim era vez cmo un escritor dem ocrtico de la oposicin se rem onta a las ideas de la Ilustracin. D adas las condiciones sociales e ideolgicas del periodo im perialista, es este rem ontarse el cam ino ms prximo y visible para el ide logo burgus p ara ocupar una firm e posicin de antagonism o contra las tendencias reaccionarias de la poca. Este cam ino fue seguido ms tarde tam bin por H einrich M an n y Lion Feuchtwanger. Las dificultades y contradicciones que surgen del enjuiciam iento y de la configuracin de los problem as de nues tro tiem po desde el pun to de vista de los escritores ilustrados sern estudiadas por nosotros pginas adelante. Por el m om ento slo sealamos que France ad o p ta la Ilustracin m ucho menos

que sus sucesores como una conceptuacin filosfica abstracta y cerrada (la lucha entre razn e irrac.ionalismo en Feuchtw anger) ; ms bien la considera como una actitud escptica que rechaza con superioridad no slo las tendencias reaccionarias de la poca, sino tam bin las limitaciones y la problem tica de la dem ocracia burguesa, rasgo muy especial en l. Basado en este espritu pudo producirse una figura tan autnticam ente histrica y brillantem ente hum anista como lo es el inolvidable abate Jerorne Coignard. Y a p artir de este espritu se opone el escepticismo ele France a todos los tipos de leyendas hist ricas medievales y m odernas. L a destruccin de tales leyendas est en l m ucho m s repleta de u n autntico espritu histrico que en la m ayora de los escritores de su tiempo. (R ecorde mos as las conscientes modernizaciones de la historia en Shaw con excepcin de su Ju a n a de Arco , que tam bin surgie ron de la lu ch a co n tr a las leye nd a s histricas.) T am bin ei principio de hum anitarism o es m ucho menos abstracto en las obras de France de lo que suele ser al adoptarse en nuestros das la ideologa de la Ilustracin. Pues France se apropi de una m anera m uy personal el m aterialism o epicreo del siglo x v i i i , y el elem ento hum ano que se lleva en l la victoria no h a negado jam s su carne y su sangre. Por el contrario, esto constituye en l un principio p ara desenm ascarar todo ascetis mo inflado. Y por ello mismo se m antiene France bien alejado de la leyenda histrica reaccionaria que equipara el m ateria lismo con el egosmo. As, el B rotteaux de su novela sobre la Revolucin L o s dioses sed ien to s no solamente h a sido plasm ado con autenticidad hum ana, sino tam bin a p artir de una pro fund a comprensin de las contradicciones histricas de este periodo. En s, la crtica de la dem ocracia burguesa no es un motivo particularm ente nuevo p a ra la literatura del periodo im peria lista. Las m s diversas orientaciones rom nticas y anticapita listas, algunas abiertam ente reaccionarias, colocan en prim er plano esta crtica, tan to en el aspecto terico como en el lite rario. L a singularidad de Anatole France consiste en no haber planteado esta cuestin desde un punto de vista rom ntico ni siquiera en su juventud. Y en su ltim a poca, despus de la experiencia de la cam paa Dreyfus, esta tendencia adquiere en l u n a orientacin que rebasa decididam ente la dem ocra cia burguesa p a ra sealar hacia un fu tu ro socialista. P or eso su retorno a la problem tica de la Revolucin fra n

cesa es algo enteram ente nuevo en la literatu ra del periodo im perialista. El crtico sovitico F radkin h a hecho resaltar in geniosam ente la oposicin decisiva en su com paracin del Q u a tr e v in g t-tre iz e de V ctor H ugo y L o s dioses sed ien to s de Anatole France: en lo fundam ental, H ugo est de acuerdo con los obje tivos poltico-sociales de los jacobinos; la tragedia de stos est ms bien en su m todo, que es el terror. A natole France, por su parte, no est en contra del m todo terrorista, pero advierte una contradiccin irresoluble en los objetivos sociales de los jacobi nos: aunque los mejores de stos lucharon con herosmo y auto sacrificio p o r la libertad, igualdad y fratern id ad , lo cierto es que este mismo ideal conduce a u n a creciente m iseria de las masas obreras libertadas m ientras siga inclum e la base eco nm ica del capitalismo. El herosm o de los jacobinos, que se expresa plsticam ente en France, se presenta, pues, hundido en u n a trgica problem tica. El contenido social de esta situacin trgica, em pero, no contiene un solo m om ento de desesperan za, ni u n solo dilem a eterno, como en V ictor H ugo, sino u n a perspectiva del futuro quiz no explcita, pero no por eso menos clara. Y gracias a que France tiene esta visin de la gran crisis de transicin, puede perm itirse u n a objetividad h u m ana y creadora frente a los opositores de la Revolucin, sin tener que debilitar en lo m s m nim o esta lnea bsica de su partidarism o. Es obvio que los fenmenos de trancisin indicadores del futuro no pudieron producir en A lem ania ni de lejos u n a visin tan am plia y progresista como en Francia. Y aun as nos p a rece necesario hab lar brevemente, m s como alusin que c o m o exposicin, de algunas m anifestaciones im portantes despus de haber tratad o con cierto detenim iento a los principales repre sentantes de las tendencias de decadencia de la novela hist rica; pues con ello evitarem os que se piense que este periodo no tuvo en A lem ania un m ovim iento de oposicin que fuese digno de mencionarse. U n m ovim iento de esta especie se inicia ya poco despus de la derrota de la Revolucin de 1848. Su principal figura es W il helm R aabe. T am bin en la obra de este escritor la tem tica histrica no pasa de ten er un papel episdico. (H e analizado en mi obra D e u ts c h e R e a lis te n de s 19. ] a h r h u n d e r ts [Los rea listas alem anes del siglo xix] las cuestiones prim ordiales de su actividad literaria.) L a visin histrica de R aabe m uestra as pectos m uy positivos a la vez que lim itaciones ntidam ente

trazadas. Su cualidad m ejor es quiz su apasionada indignacin por la m iseria espiritual alem ana. L a ataca en sus novelas de tem a contem porneo declarndola ante todo u n resultado del denigrante filistesmo de la divisin de A lem ania en numerosos pequeos Estados. A esto se aade un sano sentido plebeyo que lo lleva a buscar las causas de la degeneracin principalm ente arrib a, y la posibilidad de u n a renovacin predom inante m ente abajo , y a plasm arlas de acuerdo con este criterio. Pero de todo ello surge p a ra la historia u n a idealizacin de las ciudades medievales independientes, y as aparece tam bin la lim itacin que le im pide proyectar u n a im agen del pasado equi parable en cuanto a su valor a su crtica configuracin del p re sente; tan to m s cuanto que R aabe percibe con m ucha m ayor agudeza los matices de la oposicin entre arrib a y abajo en el presente que en el pasado, en que la idealizacin de la m agnificencia u rb an a m uy dudosa, por o tra parte en turbia su m irada. Su hum or crtico alcanza u n a verdadera fertilidad cuando vuelve a encontrar en el pasado su tem a central, el com bate contra la miseria alem ana; as sucede ante todo en su cuento L o s gansos de B tz o w , en que R aabe m uestra la m iseria fi listea de u n a ciudad provincial alem ana, sirvindose p a ra ello de un doble contraste: de u n a parte, con el lejano trasfondo de la Revolucin francesa y de las grandes guerras que se sus citaron por su motivo, y del otro, el alto nivel cultural de esa capa intelectual cuya form acin determ in el clasicismo alem n. Estos motivos generales de contraste se personifican en toda una serie de contrastes concretos y patentes en las figuras, si tuaciones y hasta en el lenguaje. Este ltim o es el caracters tico de u n m aestro de escuela ntim am ente fam iliarizado con toda la literatu ra contem pornea; es el n arrad or en prim era persona de todo el cuento. En el lenguaje se desarrolla la con tradiccin entre la ms terrible m ezquindad de hom bres y su cesos y la elevacin de pensam ientos y sentimientos, citas clebres y expresin, con lo que se crea u n a atm sfera artsti ca irnica en el m ejor sentido. A esto se aade que las au to ridades de la pequea ciudad, m iserablem ente tirnicas, as como la cobarde e intrigante oposicin de la poblacin, se ven continuam ente m atizadas por la som bra de las hazaas y per sonas heroicas de la Revolucin francesa: el apocado tem or de los regentes y la cobarde rebelin de los subyugados, que no cesan de h ab lar con vanidad a la vez que m iedo de su propia

tem eridad, evocan u n a y o tra vez esa sombra. El levan tam iento de la pequea ciudad contra la absurda e injusta disposicin que prohbe a los gansos hacer uso de las calles exagera estos contrastes a n m s por el contenido mismo de la tram a. Sin em bargo, la irona y autoirona de esta narracin no pro vocan u n a disolucin de la form a como suelen hacerlo los ro mnticos, sino que crean u n colorido de poca a la vez m atizado y armonioso; expresan la variedad y unidad en las contradiccio nes de este periodo de la evolucin alem ana y, a travs de ella, su posicin en el presente. Iro n a y autoirona no se dirigen contra la Revolucin francesa, segn h a querido hacer creer la historia de la literatu ra presentada p o r la reaccin; m uy por el contrario, lo que critican es la conducta m ezquina y servil de los burgueses y pequeoburgueses alemanes, que tiene una apariencia m s miserable todava al contrastarse con los gran des acontecim ientos de im portancia universal y con el alto nivel espiritual de la propia cultura. Y as, en cuanto llam ado a la autocrtica y autotransform acin de u n a A lem ania en que co m enzaban a surtir efecto los inicios de la exteriorizacin y pre suncin de la poca de Bismarc.k, algo posterior (recordemos que el cuento de R aabe fue escrito en vsperas de la guerra austraco-prusiana), se le puede considerar un precursor del hum anism o que floreci poco tiem po despus. Esta tendencia bsica del cuento se confirm a por el hecho de que la figura en prim era persona de la narracin que ciertam ente no se desarrolla en Prusia incluye en u n a carta final la famosa expresin de M irabeau acerca de Prusia: Pourrture avant m atu rit , y lo hace en un pasaje que, bien preparado literaria m ente, no puede d ejar de llam ar la atencin. Casi dos decenios ms tarde este m otivo se convierte en tem a central de u n a pequea obra m aestra histrica, el S ch a ch von W u t h e n o w de T heodor F ontane. T am bin en Fontane desem pea la tem tica histrica un papel m eram ente episdico al lado de la contem pornea. Cierto que sus comienzos, su pe riodo de baladas, presentan u n a orientacin fundam entalm ente histrica; y en cuanto au to r de novelas se inicia con una gran novela histrica, V o r drrn S t u r m (Antes de la torm en ta). M as a pesar de la originalidad en numerosos detalles, tpica de Fontane, an no se revela lo verdaderam ente nuevo de su arte, en particu lar por lo que respecta al contenido ideal. Puesto que Fontane, al igual que antes de l W illibald Alexis en el I s e g r im m ,

eleva a figura central la interesante figura reaccionaria de M arw itz, se cierra a s mismo el cam ino p a ra plasm ar las ten dencias verdaderam ente progresistas de las luchas de liberacin que hallaron su expresin en Scharnhorst y G neisenau ta n to como los elementos plebeyos y rebeldes del m ovim iento, para los que R aabe haba m ostrado una profunda comprensin. El relato S c h a c h vo n W u t h e n o w , en cambio, revela al Fon tane autntico y m aduro, principalm ente en que, como potico glorificador de la vieja y de la nueva Prusia, inicia ya aqu esa m ortalm ente acertada crtica del tipo prusiano, de la ac titu d p rusiana como n orm a m oral rgida, como principio form ador y aniquilador, crtica que ms tarde alcanzara -su m xim a culm inacin literaria en I r ru n g e n , W ir r u n g e n (Equivocaciones, confusiones) y en Ef f i e Briest. (E n m i m encionado libro L o s realistas a le m a n e s d e l siglo xix he analizado en detalle los pro blemas de desarrollo en Fontane, en especial esta contradiccin que ta n frtil result p a ra l.) En cierto sentido, en Fontane es ms vigoroso, o en todo caso ms notorio, el preludio histrico que la plasm acin h u m ana, quiz au n m s diferenciada en las posteriores novelas de sociedad. Com o excepcin que confirm a la regla, aqu se invierte el enfrentam iento, tantas veces subrayado por nosotros, de m ateria histrica y m ateria social: en esta ocasin es el tem a histrico el que m anifiesta u n a oposicin ms fuerte al punto de obligar a u n a tom a de posicin contra las opiniones, las inclinaciones y el tem peram ento del escritor, que el tem a social contem porneo. N o es difcil sealar esta oposicin, esta excepcionalidad. Si en sus novelas de tem a contem porneo m ues tra Fontane la naturaleza a la vez rgida y carcom ida de la acti tu d prusiana, esa naturaleza tan inhum ana, de hecho slo puede ejem plificar sus consecuencias m ediante destinos particulares, p u ram ente personales, por tpicos que sean. T en d ra que poseer el entusiasta p a th o s de la voluntad de alterar radicalm ente la so ciedad p a ra ser capaz de incluir en sus obras tam bin las con secuencias histricas, aunque fuese como perspectiva. Y nada se hallaba ta n alejado de la personalidad del viejo Fontane como justam ente este p a th o s , si bien son varias las cartas que dem uestran que no le era en m odo alguno extrao ese saber. El S c h a c h v o n W u t h e n o w se sita en la vspera de la batalla de Jena. Esto tiene por efecto que el am biente de la cercana catstrofe se halla inseparable y orgnicam ente vinculado a la historia h u m an a de que consta la fbula propiam ente dicha de

esta narracin. L a m aestra de Fontane no slo se m uestra en que todo el conflicto interno de Schach es, en el aspecto m oral, u n a tpica m anifestacin prejenaica en el estrato do m inante de Prusia, im pregnando al lector de ese am biente, sino en que to d a la m arch a de la accin, las descripciones, conver saciones, contrastes entre tipos, todo ello aparentem ente sin hilacin, resultan sin que se note, casi por s mismas, en una serie de variaciones cada vez ms cargadas de tensin: se re vela p o r q u tu v o que llegar a ser la b atalla de Je n a una cats trofe p a ra la Prusia de Federico. En lo subjetivo desde luego no hay nexo alguno entre R aabe y F o n tan e: pero visto obje tivam ente, no puede deberse a la casualidad el que la narracin de R aabe culminase con las palabras citadas de M irabeau, acer ca de la podredum bre de Prusia antes de su m aduracin, m ien tras que Ja m isma frase sirve de comienzo al relato de Fontane. Es esta tendencia, este contexto espiritual, lo que vincula a ambos escritores no obstante todas sus diferencias ideolgicas y estilsticas, convirtindoJos a ambos en precursores del h u m a nismo m ilitante del periodo imperialista. Nos sera imposible em prender aqu la tarea de seguir paso a paso el desarrollo de este nuevo tipo de la novela histrica a p artir de su gnesis. T eniendo en cuenta sus objetivos ideales, perm tasenos m encionar en esta ocasin slo a R icarda H uch, tam bin p o r q u e la m ayora de sus novelas histricas (mas no las de sociedad, producto de su ju ventud) revelan ya una clara tendencia a la literatu ra histrica posterior, de que hablare mos exhaustivam ente dentro de poco. Por lo pronto debemos concentrarnos en la novela histrica del hum anism o m ilitante, antifascista. Y podemos hacerlo porque en ella se renen todas estas tendencias, de m odo que un anlisis crtico de esta lite ra tu ra sirve de anlisis crtico de las tpicas m anifestaciones de la novela histrica de nuestro tiempo, as como nuestro anterior anlisis de Scott, y luego de Flaubert, nos sirvi a la vez de anlisis de los rasgos tpicos de dos periodos de desarrollo de la novela histrica. Al abarcar esta novela histrica las principales tendencias a n tibrbaras de la poca, en la m edida en que pudieron desarro llarse en medio del m oribundo capitalismo, m uestra en grado creciente la influencia ideolgica que la realizacin del hum a nismo socialista en la U nin Sovitica ejerce sobre los mejores representantes de la inteligencia occidental. E sta influencia n a turalm ente se entreteje en las obras de estos escritores con una

crtica cad a vez m s acerba de la barbarie fascista y propor ciona a esta crtica u n a perspectiva ms lum inosa y am able del fu tu ro de la hum anidad. P ara apreciar en su valor la pro fundidad de esta influencia del hum anism o socialista quiz baste con recordar nuevam ente las m encionadas dos clases de escepticismo. C laro est que no debemos cansarnos de subrayar los aspectos positivos del escepticismo de A natole France. Pero igualm ente claro nos parece que en la novela histrica de nues tros das, y m uy especialmente en la de H einrich M an n , au n que tam bin en la de Feuchtw anger y otros, predom ina un tono m uy distinto en el tratam iento de la perspectiva de la evolucin hum ana. Y h abra que ser ciego p a ra no ver que precisam ente aqu, en la cuestin artstica e ideolgica decisiva, tiene u n a extraordinaria im portancia la influencia del socia lismo hecho realidad en la U nin Sovitica. L a protesta hum anista contra la barbarie del periodo im pe rialista se presenta tan to ms palpable, clara y com bativa cuan to ms visible es la brutal culm inacin de la barbarie im pe rialista en el fascismo. Al ir ganando terreno el fascismo e ir en aum ento la lucha contra l, el hum anism o de la oposicin dem ocrtica es cada vez m s poltico y social; sus grandes re presentantes se elevan a posiciones ms y ms elevadas en la crtica de su tiempo. Cierto que no puede negarse la necesi dad de que d u ran te este mismo proceso surja u n a diferencia cin dentro de la oposicin dem ocrtica. L a exacerbacin de las oposiciones ahuyenta a p arte de los antiguos com batientes y hasta llega a em pujarlos al cam pam ento de quienes se opo nen al progreso hum ano. M as la lnea principal del desarrollo puede reconocerse justam ente en el crecim iento ideolgico y artstico de personalidades ta n seeras como son R om ain R o lland o los herm anos H einrich y T hom as M ann. L a victoria del fascismo hitleriano en A lem ania representa un viraje del desarrollo no slo en A lem ania, pero s principal m ente p a ra el hum anism o de oposicin de los im portantes au to res alem anes. L a creacin del frente popular contra el fascismo constituye u n acontecim iento poltico de alcance universal, pero significa asimismo ideolgica y literariam ente el principio de un nuevo periodo en la literatu ra alem ana. O bservamos una extraordinaria superacin de la visin del m undo, de la am plia y profunda penetracin histrica de los acontecim ientos con tem porneos y de los caminos que condujeron al presente en los ms notables representantes de la oposicin hum anista, en

los principales com batientes contra el fascismo. Sera un punto de vista m uy mezquino, estrecho y sectario si quisiera medirse esta elevacin del nivel ideolgico-social de la literatura ale m a n a por el grado en que sus representantes ms notables se aproxim an conscientem ente al marxism o como ideologa y al comunism o como program a poltico. L a orientacin esencial del efecto ideolgico y poltico del frente popular significa una fer m entacin, u n a evolucin de los escritores en un sentido org nico. Lo que im porta es que en varios escritores de rango que d u ran te toda su vida se h an hallado con m ayor o m enor con ciencia y con m ayor o m enor firm eza en oposicin a las corrien tes reaccionarias dom inantes en su pas, se despert nuevam ente el espritu de la d e m o c r a c ia rev olu cio n aria gracias a la influen cia de la catstrofe de A lem ania debida a la d ictadura hitle riana, gracias a la influencia de los xitos del frente popu lar en Francia y en la revolucionaria lucha de liberacin del pueblo espaol, y gracias a la influencia de la victoria del so cialismo en la U nin Sovitica. Este proceso tiene gran im portancia poltica especialmente p ara Alem ania, y constituye a la vez u n com plejo y difcil con glom erado en la obra literaria y filosfica de este pas. Pues es precisam ente A lem ania el pas civilizado que posee las tra diciones dem ocrtico-revolucionarias ms dbiles. H einrich M ann expres este hecho claram ente en un artculo dedicado a este problem a: Ser la revolucin. Los alem anes nunca han he cho u n a todava, no evocan imgenes vividas cuando se pro nuncia la palabra. A un los trabajadores, por inteligente y va liente que sea su lucha, dejan la ltim a etap a de esta lucha todava en las tinieblas, segn parece. Las am argas experien cias con u n a p arte considerable de la burguesa liberal y su inteligencia en A lem ania (pensemos solamente en el destino de G erh art H au p tm an n d u ran te el fascism o), las diarias expe riencias nuevas con el proceso de diferenciacin en el cam pa m ento de los defensores burgueses y pequeo-burgueses del frente popular en F rancia y Espaa todas ellas hacen surgir en m edida creciente en los escritores honestos, consecuentes y agudos la com prensin de la necesidad de u n a crtica del libe ralismo desde el pun to de vista de la dem ocracia revoluciona ria, desde el p unto de vista de la defensa decidida, de la re suelta am pliacin del frente popular. En lo posible, esta crtica debe ser tam bin autocrtica, y de hecho lo es en la m ayora de los casos en form a m s o menos

consciente. Lase lo que dice H einrich M ann, en el ensayo que acabam os de citar, acerca del periodo pasado y com p rese este pasaje con las frases que citam os ms arriba, y con ello se cap tar en todo su despliegue esta crtica y autocrtica: Fue el liberalismo, ju n to con un hum anitarism o algo lim itado, el que haca todava soportable el sistema capitalista m ientras fuese posible, ilum inndolo un poco, de m odo que a n ap are ciese espordicam ente alguna elevacin de la conciencia y del am or al prjim o. Con estas reflexiones, H einrich M an n plantea de m an era muy decisiva los problem as especficamente actuales de la dem ocra cia revolucionaria. Pues as como es im portante este llam ado a los instintos dem ocrtico-revolucionarios de todas aquellas ca pas del pueblo que se ven sometidas, desposedas y explotadas por el capital monoplico reaccionario tan to en el aspecto m a terial como en el cultural, es igualm ente im portante subrayar que este resurgim iento del espritu dem ocrtico-revolucionario se produce hoy bajo condiciones muy especiales. Por eso, Daz tena m ucha razn al hab lar de u n a dem ocracia enteram ente nueva, cuya realizacin es justam ente el objetivo que persigue e! pueblo espaol. Por u n a dem ocracia de esta especie lucha el frente popular en todos los pases. Y si hemos rechazado antes la m ezquina y estrecha idea de m edir la im portancia de los grandes escritores antifascistas p o r su aproxim acin a la ideo loga m arxista, ello no significa que el enfrentam iento a los problem as del socialismo no constituya una notable piedra de toque p a ra la autenticidad y honradez de la dem ocracia revo lucionaria de nuestros das. Y no slo de nuestros das. L a com plejidad y dificultad de la evolucin de la dem ocracia revolucionaria en el siglo xix se halla estrecham ente ligada al hecho de que despus del levan tam iento de Baboeuf y de los levantam ientos de los tejedores lioneses y silesianos, as como despus del m ovim iento chartista, ya nadie poda ser un dem crata revolucionario conse cuente si se m ostraba renuente a la cuestin de la em ancipa cin del proletariado. (Esto todava hab a sido posible p a ra los jacobinos.) Por dbiles que hayan sido las tradiciones democrtico-revolucionarias en Alem ania, la historia poltica y ante todo literaria de la A lem ania del siglo xix m uestra de todos modos interesantes y notables discusiones de dem cratas revo lucionarios en torno al problem a del socialismo, discusiones que siempre finalizaron con u n a respuesta afirm ativa a la gran cues

tin de la poca. T a l aconteci con G eorg Bchner, con H einrich H eine, con Jo h a n n Jacobi. Este es el cam ino que siguen los principales autores antifascistas del frente popular alem n, y son stas las tradiciones que encuentran un eco de actuali dad en sus obras. Por supuesto que esto no constituye u n problem a especfi cam ente alem n. Puede seguirse en F rancia la evolucin de Blanquis, el dirigente y hroe de los combates de barricadas, o pensarse en el desarrollo de escritores como Zola o Anatole France, y siem pre se descubrir el mismo problem a y la misma direcci n (aunque no el mismo contenido) en los ensayos de d a r con su solucin. Esta conexin entre la dem ocracia revo lucionaria y el enfrentam iento al socialismo es a n m s patente en la evolucin rusa que va de 1840 a 1880. Basta con pensar en figuras como Belinski y H erzen, Chernishevski, D obroliubov y Saltikov-C hedrin p ara reconocer sin lugar a dudas esta co nexin. Este enfrentam iento no es puram ente terico, sino una autn tica lucha con problem as verdaderos y vitales. L a realidad del fascismo hitleriano, la realidad de la guerra civil espaola, la rea lidad del socialismo en la U nin Sovitica, la realidad de la heroica lucha de los obreros alem anes: he aqu los grandes hechos que sirven de base al fortalecim iento del dem ocratism o revolucionario en los m ejores autores alemanes, a la creacin de un a tradicin y al intento de aplicarla a todos los objetos de la vida alem ana. El socialismo se presenta aqu como un pro blem a central de la vida popular, como la cuestin del bien estar m aterial y cultural de la am plia m asa de los trabajado res. P ara tener conocim iento y experiencia de este complejo de cuestiones como de algo central no se requiere en m odo alguno ser partid ario del socialismo, y m ucho menos del marxismo. Thom as M ann, por ejem plo, escribi all por los aos veinte: D eca que A lem ania se h allar en u n a situacin buena y se encontrar a s mism a slo cuando K arl M arx haya ledo a H lderlin encuentro que por cierto est a p unto de p ro d u cirse. Se m e olvidaba a ad ir que u n conocimiento unilateral tendra que perm anecer estril. C laro est que en esto desem pea un gran papel el ejemplo de la U nin Sovitica. Y no menos obvio es que la adopcin del marxism o le facilita a todo pensador honesto y significativo la elaboracin y solucin espiritual de estos problemas. Pero desde el ngulo de lo tpico, el marxism o no es el principio,

sino en ei m ejor de los casos el final de este cam ino. Lo p ri m ario es la honrada, consecuente y viva discusin acerca de los problem as candentes de la actual vida del pueblo. Y la actualidad universal del socialismo se expresa justam ente en que todo intelectual honesto que tom e en serio los problem as del fren te popular, de la liberacin de su pueblo del yugo real o inm i nente del fascismo, al plantearse u n a cuestin en concreto, se enfren ta en la p rctica al problem a del socialismo. Y a Zola vivi esta experiencia d urante su ltim o periodo. Pero en ese tiem po, esta cuestin no era tan urgente y actual como lo es hoy, por lo que Zola pudo perderse en utpicas ensoaciones, en una debilitada resurreccin del socialismo utpico. L a candente actualidad de todos los problem as del socialis mo en nuestros das subraya precisam ente la enorm e signifi cacin poltico-prctica de esta resurreccin de la dem ocracia revolucionaria. Pues la actualidad del socialismo significa que sus problem as surgen de la vida, de las experiencias vivas de las masas trabajadoras, y lo que im porta es llevar a cabo las exigencias de la transicin que corresponden a los verdaderos anhelos y experiencias de esas masas. L a estrecha unin que guarda la dem ocracia revolucionaria con todos los estratos del pueblo trab ajad o r, su sensibilidad respecto a su m aduracin presente, tan to subjetiva como objetiva, constituye uno de los principales factores de nuestra poca de transicin. Debemos hacer particu lar hincapi en ello por aparecer en m uchos crcu los de la socialdem ocracia u n a m oda ch arlatan a de hacer pro yectos con u n a utpica econom a planificada como exigencia pseudorradical, y por aprovechar u n a serie de m entes confun didas y de nocivos trotzkistas el lem a de la inm ediata reali zacin del socialismo, con el fin de disolver el frente popular y evitar de este m odo la au tntica lucha revolucionaria contra el fascismo, que al fin y al cabo culm ina justam ente en el socialismo. Slo al reconocer la inm ensa im portancia de la tradicin viva de la dem ocracia revolucionaria h a alcanzado u n a ver dadera m adurez el proceso de bolchevizacin de los partidos comunistas europeos. Q uien estudie con atencin la diferencia entre los bolcheviques y los socialdem cratas de izquierda de la E uropa no rusa d urante los aos inm ediatam ente anteriores a la prim era G uerra M undial descubrir que u n a de las dis tinciones consiste precisam ente en que los bolcheviques real m ente superaron las tradiciones de la dem ocracia revolucionaria

tan to en la teora como en la prctica (en el sentido hege liano de negar, de conservar y de elevar a u n a etapa superior), m ientras que en los m ovimientos occidentales izquierdistas de oposicin estas tradiciones en p arte se perdieron, y en parte degeneraron en u n a dem ocracia vulgar. L a historia de los em igrantes alem anes antifascistas podra resumirse brevem ente de la siguiente m anera (sin olvidar que un breve resum en trae siem pre consigo una cierta simplifica cin) : de A lem ania em igraron preponderantem ente intelectua les liberales que en p arte tenan ciertas inclinaciones dem ocr ticas, pero bajo la influencia de los ltim os cuatro aos,1 con todos sus terribles acontecim ientos, se desenvolvieron con gran m petu siguiendo u n a orientacin dem ocrtico-revolucionaria. Desde el periodo de preparacin de la Revolucin del 48, cuan do bajo la gua de M arx comenz a cristalizar una dem ocra cia revolucionaria en A lem ania, se desarrolla p or prim era vez en la historia alem ana u n m ovim iento de esta especie. E n este sentido, el viraje en la ideologa poltica de la emigracin ale m an a significa un cambio que se p rep ara en la historia del destino del pueblo alem n. E sta senda hacia la dem ocracia revolucionaria naturalm ente es m uy irregular y contradictoria. Las grandes dificultades in ternas y externas ineludibles en el desenvolvimiento de la revo lucin ahuyentan, como es fcil com prender, a numerosos in telectuales y escritores; los llevan a endurecer m etafsicam ente sus ideas liberales p a ra term in ar con rodearlas de una aureola ideolgica. En la literatu ra alem ana son por ejem plo las ltimas obras histricas de Stefan Zweig las que revelan este tenaz anquilosam iento de u n a gran p arte de la intclligentsia occidental anterior al tiem po de H itler, ato rad a en el hum anism o liberal. En su libro dedicado a Erasm o de R otterdam , Stefan Zweig enfrenta en form a excluyente el hum anism o y la revolucin: Pero el hum anism o, por su naturaleza, jam s es revoluciona rio. . . D e m anera aparentem ente filosfica sita as Zweig el falso hum anism o de la burguesa alem ana liberal. Las verdade ras grandes tradiciones del hum anism o europeo fueron, en opo sicin a esta opinin, siem pre revolucionarias. L a m ejor parte de la inteligencia europea h a visto en la Revolucin francesa la realizacin de los ideales hum anistas, esa m angnfica auro ra de que todava h ablaba siempre con emocin y entusiasmo
1 R ecuerde el lector la fecha del
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que el autor public esta obra.

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el viejo, cansado y desilusionado Hegel. A penas cuando la b u r guesa alem ana se someti al bonapartism o de Bismarck com en z a dom inar en las universidades y en los gimnasios ese clasi cismo y hum anism o form alista y vaco de todo contenido que se ocultaba tem erosam ente del pueblo y de los movim ientos po pulares y que extirp del hum anism o los contenidos dem ocrtico-revolucionarios, rebajndolo as a u n a cm oda y opaca de cencia burguesa y liberal. A unque en sus ltim as obras renueve objetivam ente y con grandes pretensiones este seudohum anism o ta n reaccionario, Stefan Zweig se encuentra, en cuanto escritor honesto y de am plia visin, m uy por encim a del tipo m edio de este academ ism o liberal. A nte todo percibe con repentina nitidez las lim itaciones del tipo hum anista que en sus ltimos tiempos glorificara de m anera tan consecuente, y su error consiste principalm ente en que no es capaz de sacar las consecuencias correctas de su clara visin. As, de u n lado presenta a Erasm o de R otterdam como el tipo ejem plar del hum anista; del otro, en cambio, reconoce claram ente los lmites de este mismo tipo en su generalidad: P e ro . . . no saben ni quieren saber qu fuerzas prim igenias actan en el seno de las masas. Expresa Zwieg con estas palabras en form a clara y bella un im portante nexo, un nexo que ha constituido p ara los m s se alados y consecuentes antifascistas el pun to de p a rtid a para su autocrtica, p ara su ulterior evolucin ideolgica y poltica. Pero Zweig no extrae valientem ente como stos especialm ente H einrich M an n las consecuencias del conocimiento de que ese viejo tipo predilecto d e l hum anism o que l traza con gran am or en la figura de Erasm o no solamente est condenado a la derro ta debido a su extraeza frente a los problem as de la vida popular, sino que adem s es ms lim itado y restringido en las cuestiones esenciales del hum anism o, es decir, que se halla en un nivel inferior a quienes tienen el valor y la capacidad de inspirarse en el vivo contacto con los problem as de la vida popular. Y este contraste no se refiere exclusivamente a la actual renovacin del hum anism o, sino tam bin a su prim era apari cin histrica. Y a por el m ero hecho de convertir a Erasmo en el tipo ejem plar del hum anista distorsiona Zweig la imagen de la historia y pasa de largo por el tipo del hum anista com bativo, profundam ente com penetrado de los problem as de la vida popular. E n su entusiasta anlisis de los hom bres insignes

de este periodo, Engels presenta como los grandes tipos ju sta m ente a L eonardo da V inci y D urero. Y si bien tach en su m anuscrito el nom bre de Erasmo, sus com entarios finales se ajustan con precisin al tipo representado por el Erasm o de Zweig: Los eruditos de biblioteca dice constituyen una excepcin: o son gente de segundo o tercer rango, o m eticulo sos filisteos que no quieren quem arse los dedos. Se com binan aqu en Zweig, en form a muy caracterstica, dos corrientes heterogneas: los prejuicios m odernos frente al pueblo, cientficam ente disfrazados (el pueblo en cuanto m a sa irracional ) y las ideas de la renovacin de la Ilustracin. Hemos sealado ya, y tendrem os que volver an sobre este p u n to en pginas posteriores, que la renovacin de la filosofa ilum inista no slo h a sido socialmente necesaria, sino que tam bin fue progresista. No deja de ser correcto y progresista el que los intelectuales antifascistas opongan la razn a los b r baros y demaggicos narcticos irracionalistas de la propaganda fascista. Pero este principio es correcto y progresista slo m ientras no se tense dem asiado form al y m etafsicam ente, quedando repleto de prejuicios m odernos surgidos en el suelo de la deca dencia de la ideologa burguesa. Tales prejuicios se concentran ante todo en la idea de que el pueblo, la masa, representa el principio de la irracionalidad, de lo p uram ente instintivo, frente a la razn. Al concebir as al pueblo, el hum anism o destruye sus mejores arm as antifascistas. Pues el p u n to de p a rtid a del fas cismo es precisam ente esa supuesta irracionalidad de la m asa, y c o n su d e m a g o g i a sin escr pu los n o h a c e m s que sacar las conse cuencias de esta concepcin. El eficaz desenm ascaram iento de la hostilidad al pueblo que caracteriza al fascismo tiene que centrarse, pues, en la inconsecuencia, en la falacia de este argu m ento, tiene que proteger las fuerzas creadoras del pueblo contra la difam acin fascista, y tiene que m ostrar cmo todas las grandes ideas y las grandes hazaas producidas hasta ahora por la h um anidad h an crecido justam ente en el suelo de la vida popular. E n cambio, si la razn hum anista se enfrenta con carcter excluyente y metafsico a la irracionalidad del pueblo, tendr que surgir necesariam ente una ideologa de la renuncia, de la retirad a del hum anism o, abandonando as el cam po de b atalla en que se decide el destino de la hum anidad. E sta ideologa de la renuncia encuentra su expresin en la obra de Stefan Zweig sobre Erasm o cuando enfrenta razn y

fanatism o de m an era excluyente y considera que ste es el espritu negador de la razn . Es sabido que la lucha contra el fanatism o y por la tolerancia ocupaba el centro de la ideo loga del hum anism o renacentista y ms aun del ilum inista. Pero sera u n grave erro r histrico pasar por alto el contenido social de este enfrentam iento en la verdadera Ilustracin: bajo el trm ino de fanatism o entendan los ilustrados del siglo xvm el fanatism o religioso de los defensores de la E d ad M edia y de sus residuos sociales e ideolgicos; la tolerancia era p a ra ellos tanto como la obtencin de u n libre cam po de batalla contra los poderes del feudalismo. Pero sera exagerado decir que al exigir la tolerancia los propios ilustrados fuesen tolerantes en el sentido del Erasm o de Zweig. Recordem os el craser linfa m e! de V oltaire. L a exigencia poltico-social de la tolerancia naturalm ente no excluye la defensa fanticam ente enrgica del punto de vista hum anstico. Y Stefan Zweig se equivoca sobre m anera cuando cree que V oltaire, D iderot o Lessing vivieron, pensaron y actuaron segn su antinom ia psicolgico-m etafsica: razn o fanatismo. Las rgidas ideas acerca de esta oposicin que Zweig expo ne a travs de su idealizacin de las debilidades histricam ente necesarias de la interesante figura renacentista que es Erasmo tienden en lnea recta hacia u n compromiso liberalista. Zweig resume en los siguientes trm inos las ideas de Erasm o con que se siente solidario: Segn su conviccin, casi todos los conflic tos entre hom bres y pueblos podran resolverse sin violencia m ediante u n a r ec p ro ca to lera n cia , puesto que todos ellos se hallan en el m bito de lo h um ano; casi cualquier controversia podra solucionarse co n c ilia to ria m e n te si quienes acicalan y exa geran no tensaran dem asiado el arco blico. 1 Estas ideas re flejan u n a vieja tradicin p ropia del pacifismo abstracto. Pero adquieren u n a extraordinaria im portancia poltica e ideolgica por h aber sido expresadas p o r uno de los ms em inentes h u m anistas antifascistas alem anes en tiempos de la d ictadura hitle riana en A lem ania y de la heroica lucha de liberacin del pueblo espaol. L a fuente de tales concepciones es el desconocimiento del pueblo, u n a desconfianza hacia ste, u n aristocratism o espiritual falso y abstracto, producto de esas concepciones. N o cabe duda que de vez en cuando se presentaron, especialmente entre los
1 La cursiva es ma. G.L.

hum anistas del R enacim iento, tendencias a un similar aristocratism o del espritu. Pero en prim er lugar, estas tendencias no eran las predom inantes. Y en segundo trm ino surgieron por u n a necesidad histrica de la debilidad de los movimientos populares en que debieran de haberse apoyado las exigencias polticas, sociales y cosmovisuales del hum anism o. D e esta si tuacin histrica, de esta gloriosa actitud pionera frente a las revoluciones dem ocrticas, sin embargo, no es posible hacer una estrategia y u n a tctica del hum anism o sin poner de cabeza todos los hechos, sin volver en su contrario el contenido real del hum anism o ilustrado, particularm ente si se tiene en cuenta que hoy son enormes las masas populares que com baten por la realizacin de los ideales hum anistas. El cum plim iento exacto de ciertas norm as hum anistas antiguas constituye hoy un grave pecado contra el espritu autntico del hum anism o. Claro est que cada u n a de las ideas de Zweig se puede apoyar con de term inadas citas, pero esas citas provienen justam ente del esp ritu de los grandes hum anistas en cuanto depende de la si tuacin histrica a que hicimos referencia. Y si Zweig expresa que jam s un ideal satisface plenam ente a las amplias masas populares cuando slo tiene a la vista el bienestar com n , lo que hace es difam ar de la m anera ms cru d a las ms au tn ticas tradiciones hum anistas. El m otivo decisivo del desarrollo del hum anism o antifascista consiste justam ente en la superacin de tales ideas. No tiene ningn sentido ofrecer en nuestros das citas de los primeros aos que siguieron a la usurpacin del poder por parte de H itler si lo que deseamos es ratificar el predom inio entonces an general de los prejuicios liberales. Lo im portante y necesario es ms bien sealar el cam ino extraordinariam ente largo que recorri en estos aos la inteligencia antifascista de Alemania. H a vuelto a tener la confianza de que puede esperar una renovacin fundam ental de A lem ania a p a rtir de las fuerzas del pueblo ale m n, y es esto lo im portante. H einrich M ann, quien tam bin en este punto es el dirigente m s progresista y decidido de la lite ratu ra antifascista, observa con u n a atencin proftica los ras gos de significacin hum an a y heroica, cultural y hum anista revelados da a da con m ayor claridad en la lucha revolucio nara-antifascista del pueblo alem n contra la barbarie fascista. En esta ocasin slo mencionam os un solo ejem plo en que H einrich M an n ilustra en form a excelente cmo de la conducta heroica de los antifascistas alem anes surge el nuevo tipo de

alem n, caracterizado hasta por su lenguaje: E dgar A ndr, estibador ham burgus, se h a hecho en su ltim a lucha y ya frente a la m uerte ta n digno de veneracin como tantos otros alemanes sem ejantes a l. Es el alem n con nueva y m agnfica figura. Esto en general no existe; hubo que ganarlo a pulso; el vigor de la conviccin ju n to con la elevacin y pureza de la expresin. Tenem os aqu el lenguaje del hroe y del vence dor ins all de la m uerte. Las palabras se conservan p a ra los tiempos en que el pueblo victorioso volver su m irad a hacia el pasado, hacia sus grandes modelos. Pues es cierto que slo el conocim iento autntico y una actitud de sacrificio ponen en la boca de un hom bre este lenguaje, y en su corazn este valor. H e aqu la clara voz de la recin despertada dem ocracia re volucionaria de A lem ania. Form ulaciones como sta, esparcidas en la literatu ra de la emigracin alem ana, h an nacido del al m a del pueblo alem n en armas. Esta grande e im portante evolucin ideolgica en la em igra cin antifascista h a situado a la novela histrica en el punto central del inters de la literatu ra alem ana. (El hecho de que diversos autores antifascistas, como Feuchtw anger, hubiesen escrito ya antes del periodo de H itler novelas histricas nada altera en la realidad fundam ental analizada en estos prrafos; se tra ta de los afluentes que desembocan en esta corriente p rin cipal del desarrollo.) L a posicin central que comienza a ocu p ar la tem tica histrica en la novela no se debe al azar; de pende en buena p arte de las condiciones ms im portantes de la lucha antifascista. L a dem agogia del fascismo h a aprovechado hbilm ente u n a serie de fallas de todos los partidos y orienta ciones de izquierda. Especialm ente su estrechez, tan to en lo que respecta a la ndole de su llam ado al hom bre ntegro con todas sus capacidades y anhelos, como en relacin con ello la estrechez en su m anera de concebir la historia alem ana y los problem as vitales presentes del pueblo alem n con su proceso histrico. En los discursos que pronunci d urante el V I I Congreso M undial de la C om intern, D im itrof ofreci algunas reflexiones fundam entales en torno a los dos aspectos de ese com plejo de problemas. Dice por ejem plo: El fascismo no slo atiza los p re juicios profundam ente arraigados en las masas, sino que espe cula asimismo con los m ejores sentimientos de esas mismas m a sas, con su sentim iento de justicia y, en ocasiones, con sus tradiciones revolucionarias. Y en relacin a esta cuestin habla

D im itrof tam bin del problem a de la historia: Los fascistas huronean p o r la h istoria entera de cada pueblo con el fin de presentarse a s mismos como los sucesores y continuadores de todo lo sublime y heroico en su pasado, y aprovechan todo aquello que reb aja y hum illa los sentimientos nacionales del pueblo como arm a contra los enemigos del fascismo. E n Ale m ania se publican cientos de libros que slo persiguen un obje tivo: falsificar en form a fascista la historia del pueblo alem n. . . E n estos libros aparecen los grandes hom bres del pasado alem n como fascistas, y los grandes m ovimientos campesinos como directos precursores del m ovim iento fascista. Estas frases representan u n claro y tericam ente correcto re sumen de u n a p arte considerable de la situacin antagonista entre fascismo y antifascismo. Y a p artir de esta situacin puede com prenderse que el problem a de la historia, especialmente el de su elaboracin literaria, tiene que ir ocupando un lugar cada vez m s central en la lucha antifascista. Si la literatura antifascista de A lem ania despierta a nueva vida las grandes figuras de la evolucin hum anista, si Cervantes, E nrique IV y M ontaigne, Flavio Josefo, Erasm o de R otterdam , etc., se ani m an en las obras de los escritores alem anes antifascistas, es evidente que nos encontram os con una declaracin de guerra del hum anism o con tra la barbarie fascista y que la tem tica de los autores antifascistas h a de ser com bativa por haber nacido de las exigencias polticas y sociales del presente. Podemos observar este hecho au n m ejor en los casos en que las novelas histricas de los antifascistas se rem ontan al periodo de los grandes levan tam ientos campesinos. Y esta proxim idad ai presente, esta de pendencia del presente podra descubrirse tam bin en toda una serie de otros temas aparentem ente m uy alejados. C uando H einrich M an n plasm a histricam ente la lucha por la consti tucin de la nacin francesa, es en su tem tica tan alem n y actual como lo fue en su tiem po Schiller al escribir L a do ncella d e O rlens. En ciertas novelas histricas de los autores a n ti fascistas alem anes incluso puede observarse que toda la tem tica histrica no es m s que un delgado velo a travs del cual todo lector puede percibir el fascismo hitleriano herido de m uerte m e diante la stira. Y a esta somera caracterizacin general de los temas propios a la novela histrica alem ana de autores antifascistas m uestra u n agudo contraste con el periodo de que hablam os en el ca ptulo anterior. El principal m al que predom inaba en ese periodo

en lo que se refiere a la novela histrica a saber, la falta de relacin entre el pasado histrico y el presente parece haber sido superado en la etap a que ahora nos ocupa. C ierto que tam bin aqu se establece u n contraste entre pasado y presente, pero no se tra ta ya de u n a confrontacin decorativa entre lo potico pintoresco y lo prosaico gris. L a oposicin m s bien persigue u n a m eta poltico-social: m ediante el conocim iento de las grandes luchas del pasado, m ediante la fam iliarizacin con los grandes cam peones del progreso en tiempos m s o menos remotos, se tra ta de ofrecerles a los hom bres del pre sente valor y consuelo en la lucha, y m etas e ideales p a ra esa lucha en m edio de los salvajes horrores de la vida fascista; p a ra ello se les m uestra el cam ino que la hum anidad h a seguido y que tendr que seguir en el porvenir. L lam a la atencin, aunque no se deba a la m era casualidad, el hecho de que en la tem tica del hum anism o alem n a n ti fascista desem pee un papel m uy secundario la historia alem a na. E n tre los motivos que h an llevado a esta situacin puede sealarse como decisivo el m arcado internacionalim o de los autores antifascistas. Las novelas de Feuchtw anger tienen justa m ente esta lucha entre estrecho nacionalismo y com bativo in ternacionalism o por tem a principal. T am bin el internaciona lismo de H einrich M ann revela viejas races aferradas a la evolucin de A lem ania, si bien en form a m s profunda y org nica. E n cuanto ensayista y periodista, H einrich M an n h a seala do u n a y o tra vez el contraste entre el desarrollo poltico de F ra n cia y el de A lem ania y m ostrado en repetidas ocasiones la evolucin m s dem ocrtica de F rancia como m odelo p a ra la burguesa progresista de A lem ania. Se m anifiestan aqu las a n tiguas tradiciones dem ocrticas de la historia alem ana, aunque H einrich M an n quiz no sea consciente de ello. Desde Borne y H eine hasta los A n u a rio s fr a n c o -g erm a n o s, este contraste constituy u no de los puntos ideolgicos centrales en la lucha por reunir las fuerzas dem ocrticas de A lem ania de 1848. Y to dava en la crtica incluida en u n a ca rta a la Leyenda de Les sing de Franz M ehring, seala Engels que u n a confrontacin continua de la generosa lnea de desarrollo de la poltica en la historia francesa con la m ezquina e interrum pida historia alem ana, atascada a cada rato en el pantano, puede tener una extraordinaria actualidad y ser sum am ente ilustrativa. L a no vela E n r iq u e I V de H einrich M an n es, en la obra total de este autor, u n a continuacin de su propag an d a publicitaria por la

popularizacin de la dem ocracia francesa p a ra la inteligencia alem ana; en la historia de la dem ocracia revolucionaria alem a na, esta novela representa u n a renovacin adecuada de las grandes luchas ideolgicas de los aos trein ta y cuarenta del siglo pasado. N aturalm ente no es ste el nico motivo. U n im portante papel lo desem pea la pobreza de la historia alem ana en lo que se refiere a acontecim ientos dem ocrtico-revolucionarios verda deram ente im portantes. Y esta pobreza tiene un efecto doble m ente vigoroso en los escritores antifascistas de nuestros das debido a que buscan u n a eficacia nacional y m onum ental que se com prenda de inm ediato p o r las lneas de su desarrollo. D e aqu que se sientan atrados p o r los tem as en que la lucha por los ideales hum anistas se m anifiesta en u n a form a generosa, m onum entalm ente resumida. Esta tendencia se une a la inten cin de descubrir en la historia parangones repulsivos del dom i nio hitleriano y de desenm ascararlos p attica o satricam ente. N o es slo la novela de F euchtw anger acerca de N ern la que res ponde a esta ten d en cia; tam bin en la figura del D uque de Guisa en H einrich M an n se revelan claram ente tales intenciones. H e aqu algunos im portantes rasgos positivos. El extraa m iento de la novela histrica respecto de la vida presente se elim ina eficazm ente m ediante tales tendencias. Pero sera super ficial el no ver el c a r c te r d e transicin de esta literatu ra; en las reflexiones anteriores hemos m ostrado el cam ino que los mejores autores alem anes h a n seguido, desde u n liberalismo con frecuencia tm ido en el periodo de W eim ar hasta su actual de m ocratism o revolucionario. O bviam ente, en la literatura no es posible que se refleje lo ya alcanzado, el resultado final, sin que se exprese tam bin, literariam ente, el cam ino mismo con todas sus complejas vacilaciones, recadas e irregularidades. Y debemos hacer hincapi en que el recorrido total de este cam ino necesariam ente es m s lento en el m bito filosficoliterario que en el poltico. Los grandes acontecim ientos de nues tro tiem po piden de los escritores con u n a dram tica subita neidad u n a inm ediata tom a de posicin, y varios de los mejores crecen con gran rapidez gracias a la ex traordinaria responsa bilidad que pesa sobre ellos, gracias a las exigencias extraor dinarias que les im pone el da en que viven. Y es inevitable que este desarrollo se realice en form a irregular. U n paso al frente en esta direccin hacia la dem ocracia revolucionaria de ningn m odo puede tra e r consigo inm ediatam ente y de golpe

la revisin de todas las ideas filosficas y estticas que haban estado vinculadas con la fase poltica recin superada de un escritor. A esto se aade que obras tan im portantes como son las novelas histricas de los autores antifascistas no se pueden crear de u n da p a ra otro. Esto significa que en numerosos casos estn todava cargadas, en su concepcin original, de ciertos rasgos correspondientes a fases de desarrollo ya supe radas por el propio escritor; la expresin adecuada de las lti mas etapas de esa evolucin podr m anifestarse apenas en las obras futuras de los mejores y ms progresistas autores a n ti fascistas. (Estas diversas fases de desarrollo sern m s adelante objeto de nuestra atencin, cuando analicemos en detalle el prim ero y el segundo volumen de la novela de Feuchtw anger sobre Josefo.) Este carcter de transicin se revela en las novelas histricas particularm ente en que el dem ocratism o revolucionario no h a pasado casi nunca de ser m era exigencia, sin llegar a su plasm acin concreta. Existe u n anhelo por establecer u n nexo n ti mo con el pueblo, as como un reconocim iento de la im por tancia del pueblo en el aspecto poltico y de la vida popular en el aspecto creativo, mas an no se ha presentado la confi guracin concreta de esta vida popular en cuanto fundam ento de la historia. M s adelante nos ocuparem os con m ayor cuidado de esta cuestin, cuando analicem os cada u n a de las m s im portantes novelas histricas de este periodo. Por el m om ento slo indicamos brevem ente que el carcter de transicin, la su peracin artstica y literaria de esa extraeza frente al pueblo an no lograda p o r completo, ejerce u n a p rofunda influencia en la peculiaridad artstica de estas obras de la m oderna lite ra tu ra burguesa. Aqu est el pun to en que los principios de composicin li teraria de la decadencia burguesa p en etran tam bin en las obras de los m s sealados autores antifascistas, o que, segn el caso, m antienen todava su influencia en ellas. Resaltam os en esta ocasin nicam ente u n punto, que a nuestro juicio es decisivo: a saber, la osada de la inventiva literaria, la capacidad de po der m an ejar librem ente hechos, caracteres y situaciones histricos sin alejarse, con todo, de la verdad histrica, m s bien p o r el con trario, con el fin de subrayar enrgicam ente las caractersticas especiales de u n a determ inada poca histrica. L a ntim a fam i liaridad con la vida del pueblo constituye la condicin im pres cindible de u n a au tntica inventiva literaria. E n la literatura

burguesa posterior, la extraeza respecto del pueblo se refleja, segn hemos visto, p o r u n a p arte en que se apega tem erosa m ente a los hechos reales docum entados p o r la vida contem pornea (o au n por la histrica), y p o r la o tra en que esos escritores no perciben en la creacin potica la m xim a form a literaria del autntico reflejo de la realidad objetiva, sino algo m eram ente subjetivo que los aleja arb itrariam ente de la nica verdad de lo objetivo. (R esulta indiferente p a ra estas reflexio nes el que los escritores o las corrientes literarias apoyen o re chacen individualm ente esta fantasa concebida como algo sub jetivo.) E n su tra ta d o sobre la novela histrica, Alfred D oblin resu m e con gran plasticidad el falso dilem a que pudo surgir as: L a novela de hoy, y no slo la histrica, se ve som etida a dos corrientes, u n a procedente del cuento de hadas y otra de las narraciones tipo reportaje. Estas corrientes no fluyen del ter de u n a esttica, sino que proceden de la realidad de nuestra vida. E n m ayor o m enor m edida llevamos dentro de nosotros la inclinacin p o r estas corrientes. M as no nos equivocamos cuando afirm am os que los estratos activos y progresistas tien den hoy hacia la narracin tipo reportaje, m ientras los estratos inactivos, tranquilos y satisfechos se inclinan por el cuento de hadas. Partiendo de esta afirm acin, D oblin form ula el di lem a de la novela actual, incluida la histrica, como sigue: L a novela se crea en la lucha en tre ambas tendencias: figuracio nes im aginarias con u n m xim o de elaboracin y un mnim o de m aterial, y figuraciones novelsticas con un mximo de m a terial y u n m nim o de elaboracin. Estas reflexiones de D oblin tienen u n a gran im portancia t pica p a ra la situacin actual de la novela histrica, se est o no de acuerdo con ellas. D oblin procura dem oler tericam ente el m uro que separa la novela histrica y la vida. Desde este punto de vista com bate con toda justificacin la decadente teora burguesa de la novela histrica en cuanto gnero independiente: Pues en principio no hay diferencia alguna en tre u n a novela com n y u n a novela histrica , y critica, con igual justeza, la literatu ra histrica en boga, que no es ni carne ni pescado . Se refiere con estas palabras al auto r de tales obras: N o pro duce u n a im agen histrica bien fu n d ad a en documentos, ni tam poco u n a novela histrica. Por supuesto que el buen gusto rechaza este enturbiam iento y sim ultneo abaratam iento de los tem as histricos.

Segn esto, D blin se encuentra ahora en la posibilidad de elaborar u n a verdadera teora de la novela histrica. Pero lo que se lo im pide es la m oderna idea equivocada y subjetivista sobre la naturaleza y la funcin de la fantasa potica. Con toda razn se opone a las mltiples falsificaciones de la historia por p arte de los escritores, y con no menos razn aboga por u n a concepcin autntica y verdica de la historia. Pero a juicio de D blin, esta honestidad, este afn por reproducir ver dicam ente la realidad, im plica u n abandono del terreno de la poesa en sentido tradicional. En el instante en que la novela h a logrado la m encionada nueva funcin de u n descubrim iento y u n a representacin especiales de la realidad, es difcil darle al au to r el nom bre de poeta o de literato; es m s bien una clase esp ecial de cien tfic o. Y esta ciencia se lim ita a la deter m inacin de los hechos. D oblin no slo separa la fantasa, la capacidad de invencin, de la poesa p o r considerarla algo puram ente subjetivo, sino que la separa tam bin de la ciencia. Si posamos nuestra m irada en la historiografa, observaremos que slo la cro no lo ga es ho n ra d a . Al disponer los datos se co m ienza ya con la m aniobra. Y p ara decirlo sin am bages: con la historia se p r e t e n d e algo. Antes de centrar nuestra atencin en esta ltim a frase tan im portante de Dblin, querem os mos tra r an brevem ente cmo saca de esta teora todas las conse cuencias p a ra la literatura. As afirm a acerca de la situacin de la novela actual: N o es capaz de com petir con la fotografa ni con los peridicos. Sus medios tcnicos no alcanzan. Con esto, D oblin se d eja llevar por el ta n difundido prejuicio n atu ralista de considerar la fotografa (y el peridico) como ms fieles a la realidad que la p rofunda plasm acin creadora de la misma. Es m s im portante, desde luego, la teora que enfrenta la fi delidad a los hechos a la actividad en la lucha social. D oblin mismo es u n escritor dem asiado activo y acopla dem asiadas intenciones polmicas a su p ropia literatu ra como p a ra poder contentarse con u n a m era afirm acin de esta ndole. El mismo habla del partidarism o del hom bre activo , y lo hace en sen tido positivo. D e qu m odo puede arm onizarse esto con su teora y su prctica? Con la p rctica s, en la m edida en que los escritores que quieran ser activos sim plem ente arrojan de lado sus prejuicios tericos en cuanto se tra ta de presentarse p a ra u n a actividad prctica. Con esto se hab ra resuelto en lo esencial la cuestin, si realm ente lograran y pudiesen lograr

ab an d o n ar tan sencillamente sus prejuicios. Pues poco im porta ra en este caso qu teora proclam aran de paso, en artculos tericos. Por desgracia, la situacin no es tan sencilla. Pues lo que en form a epistemolgica nos relata aqu D oblin acerca de la relacin que g u ard an la ciencia y el arte con la realidad no es u n a teora engendrada en el vaco, sino que refleja de m anera bastante fiel el general sentim iento vital de la m ayora de los escritores del periodo anterior al nuestro. E n efecto, u n a fiel y verdica concepcin de la realidad y u n a interferencia activa en los acontecim ientos son dos actitudes que constituyen p ara los autores m odernos un dilem a insoluble. Pues bien, cm o es posible encontrarle u n a solucin? Sin d u d a alguna, m ediante la vida misma, m ediante la vinculacin con la vida del pueblo. El escritor bien fam iliarizado con las tendencias activas de la vida popular, que en cierto m odo la vive en cuerpo propio, se siente a s mismo slo como rgano ejecutivo de esas ten dencias; su representacin de la realidad aparece a sus propios ojos como u n a m era reproduccin de estas tendencias, incluso cuando no presenta u n solo hecho de la realidad tal como se le ofrece en form a inm ediata. As dijo Balzac: L a sociedad francesa debera ser el historiador, y yo slo su secretario. L a objetividad del gran escritor es la vinculacin objetiva y al propio tiem po viva con las grandes tendencias del desarro llo histrico mismo. Y el partidarisino del hom bre activo ? Este se form a de la m ism a m an era orgnica en la lucha de las fuerzas histricas dentro de la realidad objetiva de la sociedad hum ana. Es u n fetichismo m oderno el creer que las tendencias operantes en la historia poseen u n a estructura enteram ente in dependiente de los hombres, u n a objetividad com pletam ente separada de ellos. C on to d a su objetividad, con toda la inde pendencia de su existencia en lo que respecta a la conciencia hum ana, son por el contrario las concentraciones verdadera m ente vivas de los esfuerzos hum anos que surgen por los mis mos motivos econmico-sociales y que se dirigen a las mismas m etas histrico-sociales. El conocim iento cabal y la actividad prctica no constituyen p a ra los hom bres ntim a y vitalm ente vinculados con esta realidad u n a oposicin, sino una unidad. Con toda razn refut L enin a Sturve, quien quera m eter de contrabando el concepto burgus de la inanim ada objetividad cientfica en el m ovim iento revolucionario de los trab ajad o res: Por o tra parte, el m aterialism o abarca p or as decir el

elem ento del partidarism o, pues est obligado a tom ar franca y directam ente la posicin de u n determ inado grupo social siem pre que tiene que juzgar de un acontecim iento. L enin slo expresa aqu con la precisin cientfica del m ate rialismo dialctico lo que todos los representantes m s im por tantes de la dem ocracia revolucionaria h an hecho siempre en la prctica ya fuesen polticos, poetas o pensadores . L a diferencia entre el dem crata revolucionario m arxista y el no m arxista o el prem arxista consiste que este ltim o no tiene conciencia de los nexos sociales y epistemolgicos que se hallan en la base de la unid ad de su teora y de su prctica, de m a nera que con frecuencia alcanza esa u nidad slo gracias a u n a falsa conciencia, a m enudo ad o rn ad a de ilusiones. Pero las experiencias especialmente las de la historia de la literatu ra dem uestran que cuando u n escritor tiene sus races p rofunda m ente ancladas en la vida del pueblo, que cuando crea a p a r tir de esta ntim a fam iliaridad con los problem as sobresalientes de la vida popular, es capaz de alcanzar las verdaderas pro fundidades de la verdad histrica incluso cuando slo dispone de u n a falsa conciencia . T a l sucede con W alter Scott, con Balzac, con Tolstoi. Y la objetividad de la fantasa potica tan estrecham ente ligada a este partidarism o del hom bre activo se debe precisam ente a que en ella se expresan las am plias leyes objetivas, las tendencias verdaderam ente decisivas de la evolucin, au n cuando se vayan alterando continuam ente los hechos de la vida d ad a inm ediatam ente. El carcter de transicin de la novela histrica hum anista de nuestros das se revela asimismo en la relativa casualidad de sus temas. Hemos hecho hincapi en las razones histricas objetivas que han ocasionado esta casualidad, pero u n a cosa es considerar que algo es causado histrica y socialmente, y otra cosa bien distinta es in terp retar este fenm eno como la expre sin adecuada de u n a corriente histricam ente justa. E n esto se percibe claram ente el carcter de transicin, pero las formas en que se presenta son sum am ente complejas. H ay que cuidar se de confundir la casualidad aqu presente de la tem tica his trica con la del periodo ya pasado. Cierto que hemos visto cmo la teora de Feuchtw anger, que citamos in exte n so, guarda u n a estrecha relacin con las teoras de la decadencia burguesa en el sentido de la subjetivizacin de la historia; Feuchtw anger se rem ite tam bin en ese escrito a Nieztsche y a Croce, apo yando sus ideas. Pero sera com pletam ente equivocado el equi

p a ra r el subjetivismo histrico de Feuchtw anger, sin duda existente, con el de Balzac, el de Jacobsen o el de C onrad F erdi nan d Meyer. Descubrimos, en efecto, u n a p rofunda oposicin en el contenido histrico-poltico. Y este contenido poltico surte su efecto en Feuchtw anger en el sentido de que, en el curso de su evolucin, busca cada vez ms u n a tem tica orgnica y de hecho se acerca a ella. Sus prim eras novelas histricas corresponden, segn veremos ms adelante, en buena m edida a su teora del disfraz en relacin a la historia. Pero ya el tem a de Flavio Josefo indica u n grado incom parablem ente superior de la objetividad histrica: quiz la lucha entre n a cionalismo e internacionalism o est en partes m uy m odernizada en la obra de Feuchtw anger, pero la oposicin se encuentra en todo caso en la m ateria histrica m ism a y ms bien h a sido elaborada a p a rtir de sta aun en contra de la teora de Feuchtw anger , y no llevada a ella subjetivam ente. Per cibimos aqu claram ente la tajan te oposicin entre la novela histrica de los hum anistas de nuestros das y la novela his trica del periodo de la decadencia burguesa. Por supuesto que con esto dista au n m ucho de haberse lo grado la superacin de la casualidad en la seleccin de temas. Hemos hablado ya de que la novela antifascista slo ra ra vez elige como m ateria p rim a la historia alem ana. En esto vemos ante todo u n a debilidad de la propia lucha antifascista. Con gran perspicacia h a sealado D im itrof la extraordinaria sig nificacin poltica y propagandstica de la falsificacin de la historia alem ana por p arte de los fascistas. Desde haca m u cho tiem po que la debilidad de los movimientos izquierdistas de oposicin radicaba en su actitud abstracta y abstracta negadora frente a los grandes problemas nacionales de la historia alem ana. Observamos esta actitud a p a rtir de im por tantes revolucionarios como Jo h a n n Jacobi y W ilhelm Liebknecht con respecto a la fase nacional de las guerras de Bismarck, por las que, al fin y al cabo, se logr constituir la unidad ale m ana. Se produjo en el m ovim iento obrero alem n una situacin fatal p a ra el desarrollo futuro, en el sentido de que las tomas de posicin justas de M arx y Engels se m antuvieron casi in cgnitas, y de que se difundieron entre las masas por un lado la capitulacin ideolgica en vista de los xitos de la polti ca de la realidad de Bismarck (Lasalle y Schw eitzer), y por el otro las teoras de oposicin abstractas y provincianam ente m oralizadoras de Liebknecht. Y los movim ientos de oposicin

posteriores contra el imperialismo, el chauvinismo, la reaccin, etc., en A lem ania adolecen casi todos de esa unilateralidad abstracta y m oralizadora, de u n a aversin a enfrentarse con cretam ente a los problem as de la historia alem ana p a ra com b atir histrica y poticam ente la p ropaganda de la reaccin en este cam po con las arm as de una ideologa verdaderam ente p a tritica. Es un m rito inestimable el de Franz M ehring, quien se lanz casi solo a este com bate en u n a form a concreta y enrgica. Las experiencias de las luchas contra el fascismo tienen que llevar a una crtica a la propia prctica anterior de la izquierda dem ocrtica. (E l P artido Com unista Alemn, en el que se m an tuvieron vivas las tradiciones de Rosa L uxem burg en cuestiones nacionales d u ran te el periodo de W eim ar, naturalm ente ta m bin tiene p arte de la culpa en esto.) L a tarea que se presenta no es slo la de desenm ascarar las falsificaciones histricas rea lizadas por los fascistas, sino algo que va m ucho m s lejos, a saber, el restau rar cientfica y poticam ente las tradiciones re volucionarias de la dem ocracia en A lem ania, as como el p re sentar la prueba de que las ideas de la dem ocracia revolucio naria no fueron un artculo im portado de O ccidente, sino que surgieron de las luchas de clase dentro de Alem ania, y de que precisam ente la grandeza de los ms grandes alem anes estuvo siempre ntim am ente vinculada con el destino de estas ideas. L a misin de la literatu ra antifascista consiste, pues, en pre sentar y hacer com prender al pueblo alem n las ideas de la dem ocracia revolucionaria, las ideas del hum anism o m ilitante, m ostrndolas justam ente como productos necesarios y orgni cos de la propia evolucin alem ana. Es evidente que en una lucha antifascista de esta ndole la novela histrica puede llegar a desem pear u n papel de p rim er rango y que seguram ente lo desem pear. Pero igualm ente evidente es que hasta ahora no h a alcanzado esa significacin. Cierto que las tradiciones literarias de A lem ania contradi cen este planteam iento de los problemas. Es de notarse cun mnim o es el papel que tiene la tem tica histrica alem ana en la poesa histrica de A lem ania, de hecho ta n rica y signi ficativa (especialm ente en el d ra m a ). M as no hay que olvidar que de ninguna m an era puede ni debe com pararse la situacin de u n Schiller o de u n Georg Bchner con la de u n em igrante antifascista de nuestros das. En el siglo pasado y en el x v i i slo hubo m ovimientos de masas en el extranjero. E ra as com prensible y correcto que se le presentara al pblico alem n esta

tem tica extran jera aplicndola a los problem as vernculos si m ilares. E n cambio, hoy es la em igracin antifascista la voz ms sonora de la lucha de liberacin de millones de trab a ja dores alemanes. Y de acuerdo con esta lucha vital, en efecto viene a ser un hic R h o d o s , hic salta la configuracin y pro pagacin revolucionaria o reaccionaria de la historia alem ana. Al conquistar la historia alem ana, la dem ocrcia revolucio naria alem ana conquista asimismo la concrecin de su carc ter nacional, su papel directivo nacional. L a gran misin del da es p robar cientfica y poticam ente que la dem ocracia re volucionaria constituye el nico cam ino de salvacin p a ra Ale m ania. M as p a ra darlo a entender a las masas es necesario destruir m ediante logros positivos la dem aggica teora fascista del carcter de im portacin occidental de las ideas progre sistas y revolucionarias en A lem ania. Perm tasenos ofrecer u n ejemplo. P or su naturaleza misma, el problem a central de la novela de F euchtw anger sobre F la vio Josefo es u n problem a em inentem ente alem n. L a lucha entre las m etas nacionalistas y las intem acionalistas desem pea en la historia alem ana concreta un enorm e papel, y no slo desde que surgi el m ovim iento obrero revolucionario. Y a la Revolucin francesa se haba enfrentado a la trgica colisin en este problem a. Recordem os por ejem plo a Georg Forster y los jacobinos de M aguncia. Pero quien conozca la historia de A lem ania en esos das, sabe que el destino de Forster fue una agudizacin extrem a pero au n en esta extrem osidad m uy t pica- de u n a colisin trgica com n a todo el periodo. Y el tratam iento verdaderam ente rico, vivo y concreto de los tipos hum anos y de la significacin poltico-social del problem a de Flavio Josefo slo es posible gracias a la m ediacin de tales nexos. Y estos nexos los desconoce prcticam ente por completo la am plia m asa de A lem ania y au n su capa intelectual. D e aqu que sea ineludible que las plasmaciones tan im portantes como esta novela de F euchtw anger quiz conm uevan por su h u m a nidad y rem uevan profundos problemas de actualidad poltica, pero queden tam bin oscilando en el aire en el aspecto nacio nal e histrico-nacional. Ese nexo inm ediato y directam ente perceptible con la vida nacional del presente, tal como lo h a bamos encontrado en Scott, Balzac o Tolstoi, falta en esta literatu ra y tien e q u e fa lta r en ella bajo tales condiciones. Y este defecto de la emigracin antifascista ofrece un flanco iner m e a la dem agogia nacional del fascismo.

U n tercer aspecto que ilum ina el carcter de transicin de la novela histrica antifascista es su afn p o r lograr m onum entalidad histrica. T am bin este tipo de novela tom a como punto de p a rtid a a los grandes hroes de la historia y no los d eja crecer del terreno histrico concreto de la vida popular, com o s h a ba hecho el tipo clsico de la novela histrica. C laro est que tam bin aqu debemos subrayar la diferencia dentro de la ap a rente sim ilitud con el periodo anterior de la novela histrica. Este afn de m onum entalidad no es decorativo y pintoresco, segn ya dijimos. N ace de las tradiciones ilum inistas y com bativas de los m s seeros hum anistas de nuestro tiem po. Se aclaran a s mismos y a sus lectores las grandes luchas de la historia redu cindolas a la m era lucha entre razn e nacionalism o, entre progreso y reaccin. Repetim os u n a vez m s: al retom arse enrgica y com bativam ente la defensa de las tradiciones del pro greso hum ano, su defensa en la poca del R enacim iento y de la Ilustracin, se produce u n im portante viraje en la historia de la literatura. Despus del estril escepticismo, del confor mismo am argado y posteriorm ente incluso cm odam ente resig nado frente a la realidad capitalista, en suma, despus de la decadencia literaria, he aqu el prim er grito de com bate para defender la cultura hum ana. Sin em bargo, u n a buena p arte de la fam iliarizacin con la vida del pueblo se pierde debido a la dem asiado rp id a y abs tracta volatilizacin de las luchas de clase histricas y concre tas en los problem as planteados por la oposicin de razn e irracionalism o. El significado vivo de estas grandes sntesis abs tractas como fueron las teoras de los grandes ilustrados se basa justam ente en que fueron sntesis de problem as reales, de su frim ientos y esperanzas reales del pueblo, de m odo que pudie ran traducirse en todo m om ento de esta form a abstracta al len guaje concreto de problem as concretos, es decir, histrico-sociales; es decir que en esas teoras no se perdi jam s el vnculo con estos problemas. E n cuanto al contenido, en cuanto a la tenden cia, este vnculo sin d u d a existe en la literatu ra de la em igra cin antifascista. Pero la agudizacin en esta lucha abstracta de principios abstractos trae a veces consigo en la representa cin concreta un alejam iento de la vida que conduce a una confusin de las verdaderas oposiciones y en ocasiones hasta a un a distorsin de los objetivos ardientem ente anhelados por el propio autor. As, F euchtw anger form ula en su tratad o sobre la novela histrica esta oposicin en u n a form a que no deja de

ser peligrosa, de tal m anera que en su form ulacin se expresa un sentido aristocrtico y ajeno al pueblo, a diferencia de lo que sucede con su propia produccin. T a n to el historiador como el novelista ven en la historia la lucha de u n a pequesim a m inora, capaz de juzgar y decidida a hacerlo, en contra de la enorm e y com pacta m ayora de los ciegos, de las masas sin criterio slo guiadas por su instinto. Esto representa una jus tificacin terica del Erasm o de Zweig, m as no de las novelas de Feuchtw anger sobre Josefo. Inclusive en H einrich M an n encontram os pasajes de n in gn m odo secundarios en que la lucha concreta entre poderes histricos concretos se disuelve en u n a abstraccin del tipo m en cionado. El propio M an n dice u n a vez, refirindose a su E nri que I V : Pero sabe que cierta especie h u m an a no lo quiere, y justam ente a esa especie ten d r que enfrentarse por doquiera, hasta el fin. N o se tra ta de protestantes, catlicos, espaoles o franceses. Es u n a especie h u m an a: y esta especie quiere la vio lencia aciaga, la pesantez terrestre, y las extravagancias le gus ta n en la penu m b ra y en el xtasis im puro. Estos sern sus eternos contrincantes, pero l es u n a vez por todas el emisario de la razn y de la felicidad hum an a. Aqu se evaporan las grandes oposiciones histrico-sociales que determ inan el con tenido de la lucha de la hum anidad p o r el progreso, hasta con vertirse en u n a abstraccin casi antropolgica. Y con esto se elim ina precisam ente su concrecin histrica. Pues si estas opo siciones carecen de u n carcter histrico-social concreto, para subsistir eternam ente como oposiciones entre dos tipos de hum a nidad, cm o es posible la victoria de la hum anidad y de a razn cuyo m ejor y m s efusivo cam pen es justam ente H ein rich M ann? Esta concepcin desde luego requiere ciertos principios fun dam entales de la plasm acin potica. Pues cuando se parte de un a concepcin as, resulta perfectam ente n atural que E n rique IV exija el centro absoluto en la configuracin literaria, puesto que es el eterno enviado de la razn y de la hum anidad. Su figura, sus problemas, su significacin histrica y su fisono m a poltica y h u m an a no surgen concretam ente de las deter m inadas oposiciones que existen en u n a determ inada fase evo lutiva de la vida popular francesa, sino que estos problemas de la vida del pueblo francs aparecen como un mero, y en cierto sentido casual, cam po de realizacin p a ra estos ideales eternos.

C laro est que el H e n r i I V de H einrich M ann no est cons truido exclusivam ente sobre este principio. Pues de ser as, no podra ser u n a obra de arte que respira una vida autntica. Pero el carcter de transicin a que aludimos prrafos arriba se m anifiesta tam bin en esta im portante obra al m ostrar su plasm acin u n a lucha entre dos principios opuestos: la lucha de la concepcin histrica concreta de los problemas que p re senta la vida del pueblo en u n a determ inada fase de su evo lucin histrica contra los principios abstractos y m onum ontalizados, eternizados, correspondientes a las tradiciones exageradas de la Ilustracin. D esde el pun to de vista de la historia literaria, podemos des cubrir aqu cierto efecto de las ideas de V ictor H ugo. Y esto tiene su im portancia porque el desarrollo de V ictor H ugo alej a este au to r del rom anticism o p a ra convertirlo en precursor de la rebelin hum anista contra el capitalism o cada vez ms brbaro. D u ran te este desarrollo, V ictor H ugo revela u n a no table influencia de la ideologa de la Ilustracin; en el aspecto artstico, sin em bargo, conserva numerosas ideas rom nticas y profundam ente antihistricas. Nos encontram os as, pues, con u na conexin entre H einrich M an n y el pasado, pero no con el tipo clsico de la novela histrica, sino, por el contrario, con sus antpodas romnticos. H einrich M an n mismo habl en cierta ocasin, al resear la novela Q u a tr e - v in g t- tr e i z e , de la relacin de V ictor H ugo con la literatura m oderna y se declar en favor de V ictor H ugo y en contra de A natole France, Este ensayo sin d u d a h a de ser ya considerado anticuado por su auto r (apareci en 1931 en form a de lib ro ),1 pero sus reflexiones son tan im portantes p a ra com prender la gnesis artstica e ideolgica del H e n r i I V que nos parece ineludible hacer m encin de sus pasajes m s notables. H einrich M an n se refiere a la gran escena entre D anton, Robes pierre y M a ra t en la obra de H ugo: C a d a uno de ellos se podra definir social y clnicam ente. Y justam ente con ellos se antojara hacerlo; tenemos L o s dioses sedientos. N ad a quedara entonces fuera de las criaturas ms o menos enferm as de u n a poca que inflaba a sus semejantes artificialm ente y los exhiba as. Sera ste u n conocim iento reductor. Lo problem tico de la grandeza hum ana cualquiera lo percibe en ciertas horas, y no hay escri tor que tuviese u n a influencia am plia y d u radera y que al
1 H e in ric h M a n n m uri en 1950.
[ n . d e l T .]

propio tiem po fuese u n m al conocedor de la vida. Pero un cono cim iento aum entador prefiere ver el carcter en u n a intensifi cacin suprarreal, sin im p o rtar dnde tiene sus races. Las alu cinaciones, la proxim idad de u n a depresin m aniaca, todo ello desemboca en u n a indudable personalidad y se convierten en gran destino. Acaso nosotros mismos no contribuim os a ello? E n todo caso, h ab ra que pensar que slo de este m odo la his toria no perm anece encerrada en las clnicas. Y slo as la obser vacin de la vida no deprim e. Nos enfrentam os aqu nuevam ente a un dilem a tpicam ente m oderno. D ebido a que la reflexin histrico-social acerca de los escritores se h a separado del terreno de la vida popular, surge la alternativa de H einrich M ann de elegir entre la p ato loga y la m onum entalizacin abstracta, entre el conocimiento reductor y el conocim iento aum entador . H einrich M ann es injusto con A natole France. L a descripcin de los hombres desde esa proxim idad es en la novela de la Revolucin de A na tole France algo m uy distinto de u n m ero conocimiento re d ucto r. Esta creacin de F rance contiene u n a decepcin causa da por la dem ocracia burguesa en la cum bre de su suprem a realizacin; encontram os en ella u n a configuracin potica de las contradicciones hum anas que se produce justam ente en este m om ento culm inante y trgico. N o afirm am os que France haya resuelto con entera m aestra este enorm e problem a, pero la crtica de M ann no hace referencia a los lmites de la fuerza plasm adora de France, sino, por el contrario, a los rasgos en que France m antiene u n contacto slo superficial con el resto de la lite ra tu ra burguesa tard a y decepcionada, con u n a literatura que en efecto difunde u n conocim iento patolgico, reductor , del hom bre; son, pues, los rasgos en que su estilo de composicin seala al futuro. Pero es realm ente ineludible esta antinom ia entre conoci m iento reductor y conocimiento aum entativo establecida por M an n ? N o h ab r un tercer cam ino? Creemos que precisam ente el H e n r i I V de H einrich M a n n m uestra con toda claridad que ese cam ino existe. Pues la concepcin de M an n de u n a hum a nidad au tntica y victoriosa p arte en l, como en todo escritor realista de au tntica significacin, de la idea de que los rasgos verdaderam ente grandes de la h um anidad se presentan en la vida misma, en la realidad objetiva de la sociedad, en el hom bre mismo, y de que el escritor no hace sino reproducirlos en form a concentrada con medios poticos.

Son las reflexiones ta n agudas como la citada de H einrich M an n sobre E dgar A ndr las que nos revelan que el escritor es plenam ente consciente de este tertium . Los terribles acon tecim ientos que sucedieron a la detentacin del poder p o r H it ler le aguzaron la vista p a ra esta realidad heroica que no se reduce al observarse de cerca ni se puede exagerar m ediante un a m onum entalizacin. E n sus artculos, M ann describi repe tidas veces, de m an era conm ovedoram ente sencilla y acertada, estas manifestaciones de u n a nueva hum anidad heroica. Y son numerosos los pasajes que nos revelan en el H e n r i I V este nue vo espritu que ya n ad a tiene que ver con la estilizacin de V ictor H ugo, ese viejo dilem a de H einrich M ann. M as tam bin en este aspecto es el H e n r i / F u n producto de transicin. Esbozada esta novela originalm ente b ajo la influen cia a n viva de la m onum entalizacin tipo V ictor H ugo de los hroes histricos como eternos representantes del ideal, la exposicin h a llegado a ser, tras arduas luchas, u n a presenta cin concreta y pletrica de la riqueza vital. Slo que a la plas m acin verdaderam ente concreta de esta riqueza, en to d a su sencillez y hum anidad, se le opone como obstculo el m arco de la concepcin original. Y as como antes hablam os del dilem a de Alfred D oblin respecto al cuento y al reportaje, podemos decir ahora con el mismo derecho que el dilem a de H einrich M ann en cuanto al conocim iento reductor y aum entativo no es producto de u n a esttica fantstica, sino que h a llegado a la esttica desde la vida misma. C ierto: h a llegado a ella desde u n a etap a de desarrollo de la vida que la vida y con ella H einrich M ann h a rebasado ya. L a actual lucha potica de H einrich M an n es u n a lucha con el legado del pasado, que l h a superado tan to poltica como hum anam ente. C ontenido de esta lucha es la bsqueda de una form a potica adecuada a esa nueva especie de sensacin de la vida. L a extraordinaria significacin histrico-literaria del H e n r i I V no se rebaja, sino que ms bien se subraya enrgica m ente cuando lo consideramos u n producto de transicin. Es u n a obra de la transicin de la m ejor p arte de la inteligencia alem ana, y con ella del pueblo alem n, hacia el decidido com bate contra la barbarie hitleriana, hacia la resurreccin de la dem ocracia revolucionaria en A lem ania.

II .

P o p u la r i d a d y espritu a u t n tic o d e la historia

El carcter de transicin de la novela histrica del hum anism o antifascista se m anifiesta claram ente si investigamos los m to dos y medios artsticos con que se representa el papel del pueblo en la historia. Todos estos autores plasm an destinos po pulares. L a diferencia decisiva que los separa del periodo an te rior de la novela histrica burguesa consiste precisam ente en que han roto con las tendencias de la privatizacin de la his toria, con la transform acin de la historia en un pintoresco exotismo basado en u n a psicopatologa igualm ente peculiar y excntrica. G racias a que los destinos centrales representados en estas novelas histricas se hallan de antem ano estrecham ente ligados, tan to social como individualm ente, con los destinos del pueblo, surge en el contenido u n im portante m ovim iento en la orientacin al plantearse de nuevo la cuestin de la novela histrica clsica. A pesar de todo, en lo artstico no se h a producido la ru p tu ra decisiva con las form as y estilos de composicin de la novela histrica m oderna; no descubrimos hoy todava una acep tacin del legado clsico tam bin en lo que se refiere a la com posicin, a la accin, y especialm ente en lo que respecta a la relacin del protagonista y de su destino con la vida desplegada del pueblo. Los clsicos de la novela histrica siguen siendo p a ra el nuevo hum anism o figuras casi ta n olvidadas y perte necientes a la historia de la literatura, a las que no es nece sario dedicar u n a atencin artstica, como lo fueron p ara los escritores del periodo anterior. Esta situacin aparentem ente esttico-form al o, si se quiere, histrico-literaria, trasciende con todo, en su esencia, el estre cho m arco de la esttica y de la historia de la literatura. H ein rich M ann, Feuchtw anger, B runo F rank y otros plasm an cier tam ente destinos populares, pero no lo hacen a p a rtir del pueblo. Los clsicos de la novela histrica fueron en lo poltico y en lo social m ucho ms conservadores que H einrich M ann o F eucht w anger basta recordar a W alter Scott. D e ningn m odo puede hablarse en ellos del apasionado vnculo con la transform acin revolucionaria de la sociedad como en los novelistas modernos. Lo cierto es que no podan sentir ese vnculo. Pero Scott y los dems clsicos de la novela, histrica se encuentran m ucho ms prximos en su vivencia histrica, en su idea concreta y viva de la historia, a la verdadera vida del pueblo que incluso los

m s grandes escritores dem ocrticos de nuestros das. P ara Scott, la historia es p rim aria e inm ediatam ente destino popular. L a consciente personalizacin de u n destino popular m ediante grandes figuras histricas, la revelacin del nexo que existe en tre estos destinos y los problem as del presente surgen p a ra l slo a p a rtir de la vida concreta del pueblo en un determ inado periodo histrico, y crecen orgnicam ente en ste. Es decir que escribe desde las experiencias del propio pueblo, desde el alm a del pueblo, y no m eram ente p a r a el pueblo. En los hum anistas antifascistas actuales, el p a th o s del acer cam iento al pueblo es m ucho ms violento y apasionado que en la m ayora de los clsicos. Este apasionam iento es precisa m ente u n signo que nos dice que la m ejor parte de la inteli gencia dem ocrtica est decidida a rom per su aislam iento de la vida popular, en vista de los terribles y magnficos aconteci mientos de los ltimos aos. Esta decisin, as como su ideali zacin ya efectuada en lo poltico y en lo publicitario, repre senta un paso de extraordinario alcance histrico. L a novela histrica m oderna de estos autores es u n a expresin arts tica de esta decisin en alto nivel. Pero por la n a tu ra leza m ism a del asunto, necesariam ente tiene que ser p a u latina e irregular la realizacin en el cam po de lo artstico, justam ente en la transform acin radical de todos los principios de composicin de la novela, con el fin de que se haga or en ella la voz de la vida popular m isma y no slo la relacin que guarda el escritor con la vida del pueblo; y slo puede p ro d u cirse esa realizacin despus de profundas reflexiones histricas, filosficas y artsticas. Por ahora, la situacin an se presenta en form a tal que los autores escriben sin duda p a ra el pueblo acerca de destinos populares, pero sin que el propio pueblo desempee un papel de protagonista; es decir, el pueblo no es en estas novelas ms que un objeto de dem ostracin artstica de ideales hum anistas (cuyo contenido, no hay que olvidarlo, guarda u n a estrecha conexin con los problem as im portantes de la vida p o p u lar). Desde u n p u n to de vista artstico, el pue blo, con todo, es slo el escenario p a ra u n a representacin principal, que se desarrolla en u n plano diferente, no relacio nado directam ente con la vida del pueblo. L a novela histrica del nuevo hum anism o es, pues, u n a con tinuacin de la novela histrica burguesa tard a en la m edida en que su accin se desarrolla principalm ente en los estratos superiores de la sociedad. Hem os m ostrado ya que dentro de

este parentesco hay u n a diferencia m uy im portante, incluso u n a oposicin en el contenido social, en la psicologa, etc. Y a que en la concepcin de lo que es arrib a y abajo en la sociedad pueden surgir fcilm ente m alentendidos, y ya que la idea de popularidad, en su relacin con la exposicin de la his toria de abajo se puede vulgarizar con dem asiada ligereza, creemos necesario incluir a continuacin u n a breve n o ta acla rato ria sobre estos conceptos. Insistam os ante todo nuevam ente hecho que no ser ya novedad p a ra el lector de nuestra obra que no entendem os por representacin desde abajo de ninguna m anera la exclu sin de los protagonistas histricos de la novela, ni tam poco una novela histrica en que slo se tra ta n como tem a los es tratos oprim idos de la sociedad. U n a novela histrica de este tipo ta m b i n es posible; h a sido realizada por ejem plo en las obras de E rckm ann-C hatrian. Pero esperamos que nuestras exploraciones no h ab rn dejado d uda alguna de que estos auto res no pueden ser tom ados como m odelo p a ra la novela his trica, de que, por el contrario, este tipo de novela histrica hace resaltar los aspectos problem ticos de la evolucin literaria m oderna de m an era novedosa y no menos agudizada. Los hroes de W alter Scott, de Pushkin, de Tolstoi proceden en su inmensa m ayora de las capas sociales superiores, y sin embargo, en los sucesos de su vida se refleja siempre la vida y el destino del pueblo entero. O sea que en relacin a la novela histrica o quiz a la novela en general h ab r que seguir determ inando en concreto estas oposiciones. Q u es lo im portante en la novela histrica? E n prim er trm ino, que se plasm en destinos individuales tales que se expresen en ellos en form a in m e d ia t a y a la vez tpica los problem as vitales de la poca. El cam ino hacia arriba seguido por la novela m oderna es, por su naturaleza, el camino que conduce a la excentricidad social de los destinos confi gurados. E sta excentricidad de los destinos, en que se expresa artsticam ente el hecho de que los estratos superiores de la sociedad h a n dejado de ser los cam peones del progreso nacional, se m anifiesta adecuadam ente en lo artstico slo en tanto que los portadores plasmados de estos acontecim ientos se hallan dis tanciados de la vida cotidiana del pueblo, incluso por su posi cin social, de m odo que revelan u n carcter excntrico ya desde el m ero p unto de vista social. E sta excentricidad, n atu ralm ente, t a m b i n tiene u n m odo de ser tpico, en cuanto ca

racterstica de u n a determ inada capa social. Pero lo decisivo en el aspecto artstico es el contenido social y psicolgico del destino plasm ado; es decir, la cuestin de si este destino est vinculado o no lo est con los grandes problem as tpicos de la vida popular en lo que respecta al contenido. L a ausencia de tal vnculo puede darse por lo tan to tam bin en novelas que por su tem a parecen h aber surgido inm ediata m ente de la vida del pueblo, aparentando u n a plasm acin des de abajo de la vida. M encionemos u n nico ejem plo tpico: la figura del Franz Biberkopf en B erln A l s x a n d e r p l a t z de Al fred Doblin. Biberkopf es u n obrero, y desde u n p u nto de vista exterior, su am biente es presentado con gran exactitud y preci sin. Pero cuando D oblin lo arran ca de su v ida de obrero p a ra convertirlo en proxeneta y delincuente, llevndolo tras variadas aventuras a u n a mstica fe en el destino qu tiene que ver el contenido psicolgico, el cam ino psicolgico de un destino singular como ste con el de la clase obrera alem ana de la posguerra, y en esta clase y a travs de ella, con el destino del pueblo alem n de este periodo? O bviam ente, bien poco. No querem os negar con esto la posibilidad psicolgica del caso particu lar expuesto p o r Doblin, y ni siquiera la posibilidad de su repeticin incluso en este am biente. Lo que interesa aqu no es la verdad psicolgica del caso particular, la autenticidad sociogrfica y pintoresca del am biente, sino el contenido del destino. Y en D oblin, este contenido es, respecto del pueblo, excntrico. T a n excntrico como por ejem plo los destinos que presentan Joyce o M usil, nombres ju n to a los que hay que situar justam ente el de Doblin. Al tran sp lan tar su accin al prole tariado berlins, no solam ente no logr elim inar esa excentrici dad, sino que hasta la acrecent. Tom em os, en cambio, la T a tia n a del E u g e n io O n e g in de Pushkin o, p a ra citar u n ejem plo contem porneo alem n, L o s B u d d e n b r o o k s de T hom as M ann. E n el aspecto social, ambas novelas se desarrollan arrib a . Pero Belinski dio con toda ra zn el epteto de enciclopedia de la vida rusa a la novela en verso de Pushkin, y precisam ente el ejem plo de T a tia n a es un destino im portante y general en que se m anifiestan en form a concentrada los principales problem as de la vida p o p ular rusa de un periodo de transicin. T hom as M an n no puede ya tener esta universalidad ta n am plia de Pushkin. Pero el destino de su fam ilia patricia de L beck es slo exteriorm ente, slo artsti cam ente, un destino fam iliar cerrado y aislado. Los problemas

psquicos y morales ms im portantes de la transicin de Ale m ania hacia u n m oderno y desarrollado capitalism o encuentran aqu u n a grande y tpica expresin potica. Y esa transicin significa u n giro en el destino de todo el pueblo alemn. As pues, si le reprocham os a la novela m oderna, en cuanto a su plasm acin de la historia, que no la configura desde ab a jo , vemos ya claram ente contra qu va dirigido este reproche. Pero al rechazar los destinos histrica y socialmente excntricos desde el p u n to de vista de u n gran arte no hemos dado ms que el prim er paso p a ra aclarar este problem a. T am bin el contenido social y psicolgicamente tpico puede ser adecuado o inadecuado p a ra su plasm acin pica. Y con ello nos enfren tamos a la cuestin artstica central de la novela histrica con tem pornea; pues la tendencia a u n a franca excentricidad puede considerarse ya m oribunda. Por qu son figuras populares los personajes que W alter Scott o Len Tolstoi tom an de la noble za m edia, y p o r qu se refleja en sus vivencias el destino del pueblo? L a razn es sencilla. T a n to Scott como Tolstoi han creado seres hum anos en que se hallan estrecham ente ligados el destino personal y el destino histrico-social. Y lo hacen de tal m anera que llegan a expresarse en form a in m e d ia t a en la vida p riv ad a de estos personajes ciertos aspectos generales e im portantes del destino del pueblo. El espritu autnticam ente histrico de la composicin se m anifiesta justam ente en que estas experiencias personales, sin perder el rasgo de tales, sin transgredir la inm ediatez de esta vida, tocan sin em bargo todos los grandes problem as de su poca y se encuentran ntim a m ente vinculados a ellos; de hecho, son u n fruto necesario de ellos. C uando en L a G u e rra y la p a z Len Tolstoi crea sus p er sonajes A ndrei Bolkonski, Nikolai y Petia Rostov, etc., configura hombres y destinos que sufren inm ediata y directam ente la influencia de esta guerra en los destinos hum anos particulares, en la transform acin exterior de la vida y en las alteraciones internas de la conducta tico-social. Esta inm ediatez de las relaciones vitales con los aconteci mientos histricos viene a ser lo decisivo en prim era instancia. El pueblo, en efecto, vive la historia de m anera directa. L a historia es su auge y su decadencia, la cadena de sus alegras y sufrimientos. Si el au to r de novelas histricas logra inventar tales hom bres y destinos, en que se m anifiesten directam ente los principales contenidos, problemas, com entes, etc., sociales y hum anos de u n a determ inada poca, p odr representar la his-

to n a desde abajo, desde la vida del pueblo. Y las grandes figuras histricas descritas por los clsicos tienen que cum plir con la funcin de resum ir en u n a etap a superior del tipismo histrico y de generalizar poticam ente todos estos problem as y corrientes, despus de habrnoslos presentado en form a con creta y directam ente viva p a ra nosotros. Con esto se supera ese anquilosam iento en la m era inm ediatez de la vida popular, en la m era espontaneidad de los movimientos populares, del que hemos presentado como ejem plo tpico las novelas histricas de E rckm ann-C hatrian. A esto se debe que las grandes figuras histricas sean entre los clsicos, segn analizamos ya, m eras figuras secundarias desde el punto de vista de la composicin; pero en cuanto tales figuras secundarias son imprescindibles para llevar la im agen del m undo histrico a su perfeccin. Es decir que, en cuanto a la popularidad, pueden presen tarse aqu dos peligros a la novela histrica H em os tratado ya con cierto detenim iento el prim ero, el de que los destinos privados, presentados quiz psicolgica y h um anam ente con vida, no guardan u n nexo orgnico con los problem as histricos de la vida popular, con los esenciales contenidos histricosociales del periodo descrito, en suma, de que siguen siendo destinos particulares (aunque en ocasiones m uestren un cierto tipismo social), con lo que la historia se rebaja a la funcin de u n m ero trasfondo, de u n a escenografa decorativa. P ara la novela histrica del hum anism o antifascista, el pe ligro es justam ente opuesto. Los m s im portantes representantes de esta orientacin elaboran su m ateria desde un comienzo en un considerable nivel de abstraccin. D e acuerdo con su ideo loga, eligen como hroes a protagonistas histricos capaces de personificar afectiva e intelectualm ente las grandes ideas y los grandes ideales por los que estos escritores luchan. Pero con esto se pierde la inm ediatez de la vivencia histrica, o existe al menos el peligro de que se pierda. Pues las figuras sobre salientes de la historia son im portantes justam ente porque ele van a u n a altu ra intelectual todos los problemas que en la vida m isma se presentan diseminados, en form a puram ente individual, en m anifestaciones puram ente privadas; en otras palabras, estas figuras generalizan los problem as de la vida. Volvemos a insistir en que nos encontram os aqu con un im portante rasgo positivo de la novela histrica del hum anism o antifascista; representa un paso hacia la liquidacin de esa ru p tu ra en las relaciones entre pasado y presente, ru p tu ra que aun

los ms sealados autores de novelas histricas del periodo anterior h ab an sufrido. Con todo, la relacin efectuada es d e
m a s ia d o d ir e c ta , d e m a s ia d o in te le c tu a l, d e m a s ia d o general.

H em os hablado ya del peligro de la generalizacin intelec tu al (la lucha de razn e irracionalism o como contenido de la historia), y m ostrado que con ello se palia el carcter histrico especfico y concreto. Y ah o ra tendrem os que sealar otro peligro, estrecham ente vinculado al anterior. A saber, que la vivencia in m ediata de la historia es elevada a u n a form a dem a siado intelectual, o m ejor dicho: que el cam ino que va de la vivencia inm ediata de la historia a la generalizacin y al resu m en de esta experiencia es dem asiado corto y, por lo tanto, dem asiado abstracto. Es ta n corto y abstracto porque el proceso entero se desarrolla en un solo h o m b r i , en el propio protagonis ta histrico, en el representante de los ideales hum anistas. Con esto, la vivencia inm ediata no puede ejercer su influencia con la am plitud y variedad que podran tener las figuras cuya funcin no consiste en elevar esas vivencias al ms alto nivel histrico posible de la abstraccin; y adem s existe slo un cam ino que lleve de la experiencia a la generalizacin, a saber, el que se encuentra en el alm a de un ser hum ano, y este ca m ino es necesariam ente m s angosto, recto y simplificado que la reunin de diversos y divergentes caminos procedentes de las vivencias de figuras diferentes social y hum anam ente en una sola figura, precisam ente la del protagonista histrico (que por ello se presenta en los clsicos siempre como figura sec u n d aria). A esto se aade que la elaboracin generalizadora de la pro pia vivencia p o r fuerza presenta un carcter de abstraccin, m ientras que la respuesta que da el protagonista histrico de las novelas histricas clsicas a las preguntas de quienes viven los problem as en form a inm ediata de ninguna m anera necesita ser u n a respuesta en u n sentido lgico ni estar conectada directam ente con sus vivencias. Basta con que la sntesis, ]a reunin de esas cuestiones que surgen a p a rtir de las experien cias de quienes actan directam ente, responda en un sentido histrico y de contenido. L a m ayor libertad de movimiento que se produce de este m odo p a ra el poeta es evidente, as como su posibilidad de plasm ar u n a m ayor riqueza y comple jidad de la v id a en todas sus interacciones. Atengm onos nuevam ente a h a g u e rra y la p a z de Tolstoi. Los diferentes personajes reaccionaron de las m aneras ms diver sas a la irrupcin del ejrcito francs en Rusia, pero siempre

su reaccin fue h u m an a e inm ediata, expresndose el cambio de su vida debido a esta guerra en todos sus nuevos senti m ientos y experiencias. N inguno de esos personajes, se llame Andrei Bolkonski o Rostov o Denissov, etc., est obligado, por la composicin, a d a r a sus vivencias u n diferente nivel de generalizacin del que corresponde a su estado de nim o m o m entneo. A un en conversaciones como la de Bolkonski y Bezjov en la vspera de la b atalla de Borodino los com entarios de Bolkonski no son m s que generalizaciones de sus hum ores subjetivos. Su funcin es slo apo rtar u n poco de colorido en el cuadro total, no soportar el peso del sentido ntegro. C uando en H einrich M ann, en cambio, el joven rey de N a varra se entera del envenenam iento de su m adre por obra de C atalina de Mdicis, tiene que reaccionar inm ediatam ente como jefe de los hugonotes y enfrentarse a la astuta reina como un contrincante de diplom tico com portam iento. Sus expresiones, tanto de sentimientos como de ideas, constituyen el eje central de la novela. E l desarrollo entero se hace p aten te en su alma. El resto no es ms que m aterial ilustrativo com plem entario. Es obvio que con esto por u n lado el personaje est sobrecar gado (pues en cada etapa se le exigen poticam ente reacciones histricam ente adecuadas que es casi imposible que pueda sa tisfacer), y por el otro el cam ino de por s dem asiado estrecho y corto entre la vivencia inm ediata y su generalizacin sint tica tiene que ser abreviado a n m s artificialm ente. C uando en situaciones im portantes el poeta no realiza esta abreviacin, cuando m antiene a la figura central d urante un largo lapso fija en el nivel de la vivencia directa de los acontecimientos, por fuerza rebaja el nivel de esa figura. El sitio que ocupa en la composicin obliga al lector a esperar de ella algo im por tante y directivo en cada u n a de las situaciones, y a considerar las experiencias inm ediatas y slo personales como m ero ve hculo hacia lo histricam ente universal, y no como un fin en s mismo. T am bin Tolstoi resume las experiencias del pueblo ruso d u ran te la g u erra en la sola figura de K utzov. Este an ciano carece ya de todo deseo y experiencia personales, y sin em bargo no d a la im presin de algo abstracto, como sucede a m enudo con el Enrique IV de H einrich M ann, a pesar de la extraordinaria fuerza con que este escritor plasm a a sus perso najes. N o es difcil explicarse este hecho: se debe a que K u tzov es, en la composicin de la obra, slo u n personaje se cundario, a que la experiencia del pueblo se h a producido a

travs de las experiencias de las ms diversas figuras de la obra, a que la sntesis potica generalizadora descansa por ello en una m uy am plia base, que tiene p o r portad o r principal a un persona je cuya posicin en la estructura y cuya caracterizacin psicolgica h an sido enfocadas de acuerdo con esta funcin sintetizadora. O sea que los hom bres de abajo viven la historia de m a nera m s inm ediata, en p arte como personas activas, en parte como personas pasivas. A rriba esta vivencia em palidece hasta cierto grado y se hace abstracta, recibe m atices ajenos a la vida y en ocasiones incluso llega a salirse del m arco histrico. Jus tam ente debido a que K utzov es u n a figura secundaria puede crearse la base p a ra su profundo y autntico papel artstico e histrico de m ediador entre abajo y arrib a , entre la inm e diatez de la reaccin a los acontecim ientos y la m xim a con ciencia posible en estas circunstancias determ inadas. El tipo de plasm acin de la historia que hemos criticado en estas pginas est vinculado a las tradiciones an no en tera m ente superadas de la cosmovisin de u n periodo poltico-social superado. El destino popu lar todava no se siente como el ver dadero destino concreto del pueblo, sino como u n destino hist rico abstracto en que el pueblo desem pea un papel ms o menos casual. L a irregularidad del desarrollo, su m archa tan llena de contradicciones, se m anifiesta en que el factor que sirve de ver dadero mvil p a ra la superacin de este alejam iento respecto del pueblo a saber, la ardiente y apasionada participacin en el destino del pueblo alem n en el m om ento presente , a veces incluso llega a au m en tar ms todava la casualidad en la plasm acin de este distanciam iento. Al convertirse el pasado en un m a te r ia l ilu stra tivo p a r a los p r o b l e m a s d e l pre sen te, los destinos especficam ente histricos que suelen plasm arse en estas novelas pierden su sem blante propio, su significacin personal. Y no obstante esta continua irregularidad en el desarrollo, el cam ino evidentem ente conduce hacia u n a superacin de este distanciam iento. U n a vez dicho lo anterior, consideremos por un m om ento la evolucin de L ion Feuchtw anger. Sus prim eras novelas his tricas (J u d Sss y L a d u q u e s a fe a ) responden todava, en lo esencial, a la teora que, segn vimos, elabor el propio Feucht w anger acerca de la novela histrica. E n am bas obras la his toria no pasa de ser u n disfraz decorativo p a ra problemas psquicos especficam ente modernos. El destino del Tirol en las luchas p o r el poder llevadas a cabo p o r los Luxemburgos,

los H absburgos y los W ittelsbacher tiene m uy poco que ver con la tragedia am orosa individual de M argarete M aultasch. L a tragedia de la m u jer de altas dotes, pero fea, que constituye lo interesante de esta novela en el aspecto hum ano (pues en las intrigas polticas por el poder es bien poco lo que puede des pertar el inters histrico y hum ano en el lector de nuestros das), sin d u d a se halla hbilm ente entretejida en la fbula de las intrigas polticas, pero en cuanto a lo hum ano difcil m ente existe u n a conexin entre ambas. El caso es m uy pare cido en el J u d Sss. T am bin en esta novela el tem a principal es un conflicto psquico especficamente m oderno, u n a colisin ideolgica. El mismo Feuchtw anger se refiere en los siguientes trm inos al tem a de su novela: H ace ya algunos aos m e interesaba m ostrar la senda de u n hom bre que llevara de la actividad a la pasividad, de la accin a la contem placin, de la m entalidad europea a la india. E ra lgico tom ar p a ra la plasm acin de esta idea a un hom bre de la historia contem pornea: ese hom bre fue W alther R athenau. In ten t hacerlo: pero fracas. Situ este mismo tem a dos siglos atrs y trat de presentar el cam ino del judo Sss O ppenheim er: m e acerqu a mi objetivo. R esulta sum am ente instructivo el analizar u n error de esta naturaleza cometido por u n escritor de talento. Feuchtw anger afirm a que fracas con el tem a R ath en au y piensa que la rea lizacin de su intento con la figura del judo de W rttem berg dem uestra la adecuacin de la tem tica histrica p a ra este tipo de cristalizaciones de colisiones abstractas e intelectuales. A nosotros nos parece que el fracaso de Feuchtw anger con el te m a de R ath en au no se debe a razones de proxim idad tem poral o a lo desfavorable de la m ateria de actualidad, sino a que la colisin que quiere presentar no guarda prcticam ente ninguna relacin con la tragedia interior de R athenau. El fam iliar per sonaje y las conocidas circunstancias de su vida se han opuesto por ello con vigor y xito a esta introyeccin p o r p arte del poeta. C ierto que en la tragedia de W alther R ath en au tiene su im portancia el hecho de que fuese judo, y cierto tam bin que existi en R ath en au u n a cierta escisin entre la actividad y la contem placin. Pero la verd ad era tragedia de R ath en au es la propia tragedia de la burguesa liberal de A lem ania que, debido a la indigna situacin poltica y cultural de la burgue sa econm icam ente dom inante d u ran te el rgimen del em pe rador Guillerm o, dem ostr su incapacidad p a ra encontrar la tra n

sicin hacia u n a orientacin dem ocrtico-republicana en su evolucin despus de que la cada de los H ohenzollern y la pol tica de la socialdem ocracia alem ana h aba puesto en sus manos el poder del Estado. Es obvio que la abstraccin episdica de actividad y contem placin no poda im ponerse al lado de este inmenso y poderoso m aterial. L a intencin de Feuchtw anger se logr en el J u d Sss. Pudo lograrse gracias a que el au to r tena plena libertad de hacer lo que se le an to jara con esta figura histrica ta n alejada del presente. Sin embargo, en relacin con la fb u la total la inten cin de F euchtw anger no se logr ni poda lograrse. Consista en seguir la evolucin del jud o Sss de la accin a la con tem placin. L a accin: esto es, la terrible explotacin de W iirttem berg con el auxilio de la ram a secundaria de la dinasta, que haba alcanzado el poder. Y cuando se produce el viraje y el hroe de Feuchtw anger inicia el recorrido por la senda india, a la luz de lo anterior todo lo precedente no parece haber sido m s que u n a cadena de equivocaciones, como algo episdico y secundario. Y con ello surge u n a perspectiva gro tesca y distorsionada, pues el destino de todo un pas, el destino de millones de personas se convierte en u n a escenografa indi ferente p a ra la transform acin espiritual de u n usurero judo, y los fuegos artificiales de u n misticismo cabalstico y de una m uerte de m rtir que Sss est dispuesto a sufrir cuando se somete al espritu de ese misticismo, todo ello h a de ser el final de u n desarrollo en que hemos visto aunque slo fuese en el trasfondo el continuo sufrim iento y la opresin de todo un pueblo. El destino hum ano aqu representado es por lo tanto, frente a los acontecim ientos histricos, todava tan excntrico como lo haba sido por ejem plo con Flaubert. El talento literario de Feuchtw anger, que busca apasionadam ente u n a concrecin his trica y hum ana, se revela en que plasm a el problem a de la accin y de la inactividad en u n tipo hum ano para el que ha sido u n problem a real, suscitado por sus condiciones de vida reales: a saber, en el financiero y usurero judo del siglo xvn que acaba de salir del g h e tto . Aqu, hasta la existencia simul tn ea e inm ediata de las m anipulaciones chantajistas sin escr pulo alguno y del misticismo religioso concuerdan histrica y socialmente con la verdad. Y p o r eso la figura del protagonista es enteram ente fidedigna tan to psicolgica como histricam ente, si nos atenem os exclusivamente a ella.

L a desviacin de la verdad histrica interna y, con ello, de la verdad potica m s profunda de la novela histrica se en cuentra por u n a p arte en la desproporcin ya sealada por nosotros entre la accin y la transform acin de sta que se haba propuesto Feuchtw anger. El elaborador literario de la his toria no puede, en efecto, m anejar a su antojo la m ateria hist rica. Los acontecim ientos y los destinos tienen su peso objetivo natural, su proporcin objetiva natural. Si el escritor logra in ventar u n a fbula que reproduzca correctam ente estas relacio nes de peso, estas proporciones, crea ju n to con la verdad his trica tam bin la verdad hum ana y potica. Si su fbula, en cambio, h a sido planeada de tal m odo que distorsiona estas proporciones, lo nico que logra es distorsionar igualm ente la imagen literaria. R esulta ofensivo que el sufrim iento de todo un pueblo a lo largo de decenios se presente como m otivo p a ra la conversin espiritual de un solo hom bre de u n a im por tancia que no llega a ser fundam ental. Por o tra parte, la proporcin, y con ella tam bin la verdad potica, se lastim a cuando Feuchtw anger circunda esta con versin de su hroe con el eterno y supratem poral halo de la solucin de un destino hum ano general. L a conversin al mis ticismo cabalstico es social y psicolgicamente m uy com pren sible en un judo del siglo x v i i , y Feuchtw anger la presenta con u n a psicologa fina y m atizada. Pero la filosofa que le sirve de base, como si el usurero converso se hubiese elevado ya totalm ente por encim a de la inconstancia europea en la ac tividad prctica p a ra sumirse p o r com pleto en las profundi dades de la contem placin oriental en que la engaosa ap a riencia de la accin y de la historia se disuelve en la nada, de hecho no es ms que la voz de un periodo pasado de la lite ratura. Schopenhauer haba descubierto p a ra A lem ania que la filosofa de la In d ia constitua el m edio adecuado p a ra superar la superficial idea de Hegel acerca del progreso hum ano. Desde entonces, en la in telligen tsia alem ana y en la de otras naciones tam bin esta teora se repite filosficamente y se plasm a poticam ente en toda u n a gam a de variantes. Y si los representantes literarios de la decadencia no perci ben que aqu se configur la ideologa de su h u id a de la his toria, de u n a historia cuya m arch a capitalista y reaccionaria ellos no desean com partir, siendo conscientes de ello, pero en cuya superacin revolucionaria tem en tom ar parte, ello no deja de ser comprensible. Pero resulta contradictoria y molesta en la

c o m p o s ic i n c u a n d o se p res en ta en u n escritor y com batiente progresista del rango de Feuchtw anger. Pues p a ra u n autor decadente que slo persiguiese m etas decorativas y psicologistas, en el tem a del J u d Siss todo lo que precede a la conver sin realm ente no hab ra sido m s que motivo. U n escritor de esta especie h abra expuesto todo esto en u n a form a abreviada y decorativa, y no como Feuchtw anger con u n afn por al canzar u n verdadero realismo. L a plasm acin habra podido ser entonces m ucho m s uniform e, pero la im portancia literaria de Feuchtw anger se revela justam ente en que es arrebatado profundam ente, tan to en lo literario como en lo hum ano, por el m otivo , p o r el destino del pueblo de W rttem berg, y en que lo presenta con vigorosas pinceladas realistas, desenmas carando con ello n ad a menos que la excentricidad del propio final de su novela. F euchtw anger es u n hum anista dem asiado honesto y un escritor realista dem asiado convencido como p ara poder aduearse adecuadam ente de este tema. Por eso result tan im prescindiblem ente necesario el paso que dio Feuchtw anger en sus novelas sobre Flavio Josefo. Hemos sealado ya que el tem a general de estas novelas, la oposicin entre nacionalism o e internacionalism o, surge verdaderam ente de la m ateria histrica misma. Y a por este m ero hecho se pro ducen aqu proporciones bien diferentes y m ucho ms correc tas entre las ideas de u n hum anism o general y Jos aconteci mientos y personajes histricos plasmados p o r Feuchtw anger. L a gran colisin no es sencillam ente transferida hacia la historia pasada, sino que m s bien es elaborada a p a rtir de sta. Esto significa u n extraordinario paso hacia adelante en el camino que h a de llevar a u n a autntica novela histrica; y significa a la vez u n a notable agudizacin de la contradiccin entre la teora de la novela histrica, tal como la expres Feuchtw anger, y su propia p rctica potica. En este contexto tiene p ara nosotros una especial im portan cia la cuestin de la configuracin de los destinos populares. E n este nexo, no solamente L a g u erra j u d a significa un ex cepcional progreso en com paracin a las prim eras novelas de Feuchtw anger, sino tam bin L o s hijos en com paracin con L a gu erra ju d a . En aqulla se plasm a la tragedia dram tica pro piam ente dicha del pueblo judio, la destruccin de Jerusaln, el aniquilam iento del E stado judo. Pero este poderoso dram a de todo u n pueblo se desarrolla prcticam ente slo arriba : lo ms im portante y lo elaborado con m xim a plasticidad no es el

destino popular, sino las reflexiones de grandes personalidades en torno de este destino. E n el pleno sentido de la p alab ra es el pueblo mismo aqu un m ero objeto de la accin que se desen vuelve arrib a , es el m ero objeto de la ms refinada dialctica intelectual con que se sopesa su sino desde los m s diversos puntos de vista. Esta idea de la vida popular se revela con m xim a claridad en el hecho de que Feuchtw anger, que caracteriza con u n a tan extraordinaria fin u ra intelectual y hum ana a los m s diversos tipos de la in telligen tsia juda, griega y rom ana, ve en los re presentantes radicales de la oposicin nacional de los judos una m era horda de fanticos salvajes que se desgarran unos a otros. Debido a esta idea, la imagen de la heroica resistencia del pueblo judo se convierte en un caos intelectual y en algo slo decorativo en cuanto a la composicin. El pueblo com batiente carece de u n a fisonoma poltico-social definida que se pre sente con nitidez a nuestra m irada y se vaya desenvolviendo: alternan las refinadas intrigas y m aniobras arrib a con los caticos estallidos abajo , sin que sea posible descubrir u n nexo claro y concreto entre ambos. Esta falla en la exposicin histrica de F euchtw anger se debe a los vestigios a n no superados de la ideologa liberal. A esta ideologa debe Feuchtw anger su exagerada veneracin por la poltica real, por las refinadas intrigas diplom ticas, por el in teligente compromiso. En el ] u d Sss dice el rabino Jonathan Eybeschtz: Poca cosa es ser m rtir; es m ucho m s difcil presentarse con am bigedad p a ra defender la idea. Y son nu merosos los pasajes en que se m anifiestan pensam ientos seme jantes, tan to en las prim eras novelas sobre Flavio Josefo como inclusive en la segunda parte. Estas teoras, esta concepcin de la realidad, g u ard an u n a estrecha relacin, segn vimos ya, con la posicin aislada del intelectual progresista en las grandes lu chas de clase del periodo capitalista tardo; esta situacin de aislam iento la van superando poco a poco los m ejores de entre los intelectuales, y por lo tan to tam bin Feuchtw anger, con el auxilio de la experiencia que representa el frente popular. Sin embargo, las huellas ideolgicas siguen surtiendo su efec to an largo tiem po despus. Y a consecuencia de ellas se exa gera muchsimo la significacin de las decisiones particulares de los individuos. Se produce as p o r un lado u n sentim iento de responsabilidad tenso y que a veces raya en el misticismo, y por el otro u n a predileccin no menos exagerada p o r la justifica

cin psicolgica de los compromisos liberales. Y ambos hechos tienen su raz en que el intelectual aislado, si es honesto, slo puede alcanzar u n relativism o abiertam ente reconocido; el absolutizar su postura individual equivale p a ra l tan to como ser estrecho de miras. El rival de Flavio Josefo, Justo de Tiberades, expresa en la se g unda novela claram ente este punto de vista, con gran franqueza y verdad psicolgica: P ara que u n a verdad se sostenga, tiene que estar aleada con u n a m en tira. . . L a verdad p u ra y abso lu ta es insoportable, nadie la posee, y adem s no hay por qu querer alcanzarla, pues es inhum ana, no es digna de conocerse. Pero cada quien tiene su p ropia verdad y sabe exactam ente cul es su v erd ad . . . Y cuando se desva slo en u n pice de esta su verdad individual, lo siente y sabe que h a com etido un perado. Este Justo de Tiberades critica siempre al hroe Flavio Jo sefo con causticidad. E n cuanto a los actos de Josefo, su crtica se dirige contra el hecho de que en ste la linca del inteli gente com prom iso no se h a convertido en u n a tica consciente y responsable, de que Josefo vacila continuam ente entre actos espontneos que en el levantam iento judo llevaron a su adhe sin a la extrem a derecha, y compromisos con frecuencia egostas. El contraste entre ambos se trasm ite asimismo a la produc cin de Josefo. E n el segundo tom o aparece su libro, en que tra ta del levantam iento judo como u n a cuestin puram ente ideolgica nacional del contraste entre R om a y Judea, entre J p ite r y Yahv. Justo, en cam bio, escribe u n libro repleto de nm eros y de estadsticas . En este pun to se revela u n a transform acin y una evolucin considerables en el propio autor. El segundo volum en ya haba sido redactado antes de que H itler ocupase el poder, mas todo lo que hasta ese m om ento h aba quedado term inado fue des truido por los fascistas, y F euchtw anger tuvo que escribir este libro de nuevo; al em prender la segunda versin, segn relata l mismo, el m aterial haba aum entado considerablemente, con lo que se vio obligado a escribir u n a tercera novela sobre Josefo, hasta ah o ra indita. R esulta m uy interesante y de m xim a im portancia p a ra la evolucin de la novela histrica a n tifascista el hecho de que esa am pliacin del m aterial se produ jese en buena m edida porque Feuchtw anger dedic un espacio m ucho m ayor que en el prim er volum en a la descripcin del pueblo, a su situacin econmica y a los problem as ideolgicos consiguientes.

Este cam bio se m uestra claram ente en la p ropia novela y lo encontram os program ticam ente explicitado. A