Terror y Filología: Rafael Llopis

y los apócrifos lovecraftianos españoles

(1974-1980)
por Mariano Martín Rodríguez

E scribir para que los lectores sientan terror leyendo una ficción
no es ciertamente una tarea fácil. Los seres imaginarios crea-
dos únicamente mediante el lenguaje y la retórica literaria han
de concitar la complicidad imaginativa de quienes quizá no estén dis-
puestos a participar en el juego, sobre todo por faltarles las muletas de
las marcas de una realidad fácilmente reconocible. Se puede generar
terror a través de la ilusión de un reflejo naturalista de la destrucción
criminal de la integridad corporal y espiritual de una persona, pero el
horror de unos actos perfectamente posibles, e incluso frecuentes, en
nuestro mundo suscitan normalmente indignación, pero no necesa-
riamente la impresión inhumanamente sublime de terror cósmico que
puede inspirar lo monstruoso inexplicable, lo monstruoso esencial-
mente incontrolable tanto por la sociedad como por el individuo, de-
bido al escándalo esencial de su ruptura de las leyes naturales:

Cosmic horror —that fear and awe that we feel when confronted by
phenomena beyond our comprehension, whose scope extends beyond
the narrow field of human affairs and boasts of cosmic significance—
compels the expansion of the experiencer’s subject imagination. (Ra-
lickas, 2007: 364)

A diferencia de lo milagroso, cuya aparición puede integrarse sin

problemas en un sistema de creencias, lo monstruoso terrorífico en la
ficción infringe el código de la Naturaleza de forma irreductible a la fe
y a la razón, arrebatando a los lectores la seguridad de una realidad
fundamental estable, en la que la entropía no admite excepciones, y de

 322 
ahí que los muertos no puedan regresar en ninguna forma, ni quepa la
comunicación entre distintas dimensiones ni entre universos separa-
dos, de existir alguno fuera de este en el que vivimos. Los fenómenos
presentados por medios literarios que así chocan con las nociones más
científicamente estables de lo real pueden intervenir por la libre volun-
tad del autor, al combinarse en forma más o menos arbitraria caracte-
rísticas disonantes de diferentes tipos de mundos imaginarios (por
ejemplo, el realista y el maravilloso en el llamado realismo mágico), o
al funcionar la magia como una premisa incuestionada (por ejemplo,
en los cuentos de hadas o la fantasía épica tradicional). En estos ca-
sos, el tenor del pacto ficcional está claro y nada perturba las convic-
ciones elementales de los lectores sobre el mundo consensuado como
real. Sin embargo, el terror en la literatura reclama que se pueda creer
en la existencia genuina de lo monstruoso, de aquello que no se puede
incorporar a un panorama factual o potencial de nuestro universo. De
eso se desprende la necesidad esencial de un efecto de realidad funda-
do en la verosimilitud del mundo imaginario creado por medio de la
escritura y recreado mentalmente en la lectura.
Según el concepto todoroviano de lo fantástico, la duda o vacila-
ción entre posibles explicaciones de los hechos metafísicamente es-
candalosos, una natural (locura, alucinación, etc.) y otra preternatural
escamotea esa exigencia de verosimilitud, pues finalmente nada exige
tampoco que creamos en la supuesta suspensión de las leyes naturales
que parece haberse producido. Quizá nos habremos asomado al borde
del escándalo epistemológico, pero no habremos caído en él. Es paten-
te la diferencia entre este tipo de escalofrío fantástico, generado por la
duda, y el terror de índole cósmica perseguido por la ficción moderna
desde la revolución de la weird fiction, consagrada definitivamente por
la obra de H. P. Lovecraft, tras el ejemplo de Arthur Machen, lord
Dunsany y, en general, de la fantasía simbolista. En Lovecraft y su es-
cuela1, en torno a la revista Weird Tales, no se pone en duda normal-
mente la realidad de lo monstruoso. Al contrario, se presenta como al-
go tanto más inaceptable por cuanto su realidad material se ofrece
como incontrovertible. El poder monstruoso de los viejos dioses y su
presencia ominosa, o el horror de las criaturas de Dunwich, se impo-
—————
1
Ya en vida de Lovecraft se formó «a distinctive “Lovecraft circle,” chiefly
among the leading writers of the pulp magazine Weird Tales, who seized upon
elements of his evolving pseudomythology—now termed the Cthulhu Mythos—
and generated elaborations upon it in the form of short stories, novellas, and
full-length novels. This growing body of weird writing then took a life of its
own, with Lovecraft’s relatively few tales occupying only the central core of a
literary phenomenon that was much wider in scope» (Joshi, 2013: 19).

 323 
nen al aterrorizado testigo e, indirectamente, al lector sin vacilación
alguna, pues se presentan como materialmente existentes. Desde este
punto de vista, podría pensarse en un planteamiento fictocientífico,
pues la ciencia ficción, que ya existía como tal en vida de Lovecraft, se
basa en la existencia de un novum, de una innovación imaginaria, pe-
ro presentada indudablemente como real, en el mundo posible creado
por medio de la obra. Los monstruos de Weird Tales son paralelos a los
extraterrestres más o menos extraños y ajenos a nuestra percepción
habitual que ya pululaban en la ciencia ficción. Sin embargo, una dis-
tinción más o menos clara subsiste, porque las explicaciones razona-
das de la ciencia ficción no son posibles en un mundo ficticio en el
que lo monstruoso radica en la imposibilidad de domeñar su extrañe-
za esencial, precisamente por su oposición irreductible a las leyes del
universo. Con todo, la ciencia ficción coincidía con la weird fiction en
la necesidad de garantizar la verosimilitud, por lo que no es extraño
que recurrieran a menudo a procedimientos similares de justificación
ficcional de los hechos. Por ejemplo, el viaje imaginario como patrón
narrativo dirigido a enmarcar lo fantástico del contacto con civiliza-
ciones y seres inusitados en lo factual de una expedición narrada a la
manera de los libros de viajes a lugares auténticos de nuestro mundo
ha servido para conferir efecto de realidad tanto a exploraciones ficto-
científicas (por ejemplo, en el cuento «Mecanópolis» [19132], de Mi-
guel de Unamuno) como a otras interesadas sobre todo en desvelar se-
cretos espantosos (por ejemplo, en «The Nameless City» [1921], de
Lovecraft). El recuerdo de los grandes descubrimientos de la Arqueo-
logía ha inspirado tanto la narrativa de mundos perdidos, en la que se
imagina la pervivencia de una civilización antigua en un lugar oculto
de la Tierra (por ejemplo, «En la caverna encantada» [1929; El libro de
las narraciones, 1936], de José María Salaverría), como la descripción
de otras procedentes de dimensiones imposibles (por ejemplo, en «The
City of the Singing Flame» [1931], de Clark Ashton Smith). Estos pro-
cedimientos, basados en la explotación de una factualidad ilusoria,
contribuyen a despejar el posible escepticismo e incredulidad de los
lectores, hacia una fundamentación del terror no solo emotiva, sino
también ilusoriamente racional, aprovechando el prestigio de las cien-
cias, como método principal para explicar la realidad natural y huma-
na, al menos desde el Positivismo.

—————
2
La fecha indicada en el texto corresponde a la primera edición de la obra,
eventualmente seguida del título y la fecha del volumen en el que el autor la
haya recogido en el caso de las ficciones breves. En la bibliografía final figuran
las ediciones realmente empleadas al escribir el presente estudio.

 324 
 Entre las ciencias que han experimentado un gran desarrollo desde
el siglo XIX, una de ellas ha tenido una amplia fortuna como base de
verosimilitud en la weird fiction, que podríamos denominar «ficción
de terror razonado», lo que no quiere decir que sea racional, ni tam-
poco razonable, sino únicamente que persigue dar la impresión de ha-
berse creado de forma compatible con el ejercicio de la razón. Esa
ciencia a la que el terror ha recurrido con relativa frecuencia es la Fi-
lología, de acuerdo con el carácter libresco de alguna de las principa-
les fuentes del terror literario. El temor a los encantamientos, a la po-
sesión demoníaca o al uso de la magia para suspender las leyes
naturales se ha articulado a menudo en torno a la lectura y recitación
de textos escritos, que es precisamente el objeto principal de estudio
de la Filología desde la Antigüedad, en su dimensión de ciencia tex-
tual. Aún hoy, los grimorios constituyen un elemento esencial de las
muy numerosas ramas del ocultismo occidental y, por ende, también
de sus reflejos en la ficción. Tradicionalmente, estos grimorios se pre-
sentan como textos rituales de supuesta gran antigüedad, para su es-
tudio y ejercicio, sin que sea pertinente su análisis filológico. Como los
libros sagrados, se cree en ellos y basta. Pero, como ha ocurrido con la
Biblia y otros libros igualmente sagrados, esto no basta ya en la Mo-
dernidad a numerosas personas cultas, a las que no se puede conven-
cer simplemente con argumentos de tradición y autoridad. Para ser
verosímiles, todos estos libros habrían de serlo también histórica y fi-
lológicamente. Así lo comprendió Lovecraft al introducir en sus obras
menciones e incluso citas del grimorio imaginado por él, el Necrono-
micon, concretamente en «The Dunwich Horror» (1928) y «Through
the Gates of the Silver Key» (1934; escrito en colaboración con E.
Hoffmann Price), a fin de producir eficazmente la ilusión del carácter
documentado de sus mitos para reforzar la verosimilitud razonada de
sus ficciones y de las de sus seguidores (Harms, 2003a).
Según reza una conocida leyenda lovecraftiana, el Necronomicon
adquirió gracias a todos estos autores tal verosimilitud que hasta se
tomó por verídico, llegando a figurar en catálogos bibliotecarios y ser
pedido por lectores. Pero, ¿cómo ha podido haber quién crea en la
existencia de un libro al que se alude únicamente en relatos literarios
y, además, de terror? Es como si creyéramos en la existencia real de
«El grimorio» (publicado en 1961 en el volumen del mismo título), de
Enrique Anderson Imbert. Sin embargo, el diferente destino del libro
descrito en el cuento del argentino y del Necronomicon del estadouni-
dense puede tener bastante que ver con su forma de presentación.
Mientras que Anderson Imbert lo describe en el marco de lo que es
claramente un cuento, Lovecraft se esforzó por aportar a su grimorio

 325 
un suplemento esencial de realidad mediante el uso de la retórica co-
mún en los estudios histórico-filológicos en un texto cuya rica posteri-
dad demuestra el acierto de su concepción y ejecución literarias, a sa-
ber, «History of the Necronomicon», escrito en 1927 y publicado en
1938.
Esta ficción breve expone sobriamente, y con toda la objetividad
normal en un estudio erudito, la fortuna del libro árabe Al Azif, que
habría compuesto en el siglo octavo de nuestra era un estudioso ye-
mení de lo oculto llamado Abdul Alhazred, cuya vida esboza Lovecraft
insistiendo en las diversas hipótesis hechas por diferentes biógrafos
sobre su muerte. Esto también contribuye a la verosimilitud, pues la
historiografía no tiene la soberanía de la ficción sobre lo narrado, al
depender de los monumentos y documentos del pretérito, y no de la
voluntad de un creador. Sigue la relación de la historia del libro en
Europa, desde su traducción al griego y al latín hasta su represión por
las autoridades, debido a la cual existirían escasos ejemplares en co-
lecciones particulares y bibliotecas, los cuales se especifican, igual que
las características tipográficas de las ediciones. La verosimilitud retó-
rica del estudio se subraya mediante la adición de una breve cronolo-
gía final, también según una añeja costumbre académica en varios
países. De esta manera, su Necronomicon explota irónicamente el mis-
terio del grimorio, al tiempo que matiza su carácter ominoso median-
te la secularización científica:

Lovecraft plays on his invented occult text, and provides his history in
secular terms, in that it was found and translated. Even with his occult
text, he attributes no actual supernatural origins to it, but provides the
reader with a supposedly traceable ancestry of a forbidden text, demys-
tifying it even as he makes it sound mysterious. (Reis, 2013: 5)

Una vez creada la historia del Necronomicon con todas las garan-
tías de seriedad científica, era natural que, al igual que sigue habiendo
creyentes en la Atlántida simplemente porque Platón utilizó para pre-
sentarla la retórica factual de la historiografía, hubiera quienes creye-
ran en la realidad del grimorio lovecraftiano. Más natural era incluso
que hubiera no solo quien lo explotara literariamente en ficciones en
las que el Necronomicon interviene de manera análoga a como lo hace
en los relatos de Lovecraft y su escuela inmediata, sino también que
intentara hacerlo realidad partiendo de los supuestos datos históricos
ofrecidos en «History of the Necronomicon» (Harms, 2003b). En len-
gua inglesa, ambos tipos de ficciones están bien representadas en el
volumen compilatorio editado en 1996 por Robert M. Price y titulado
The Necronomicon: Selected Stories and Essays Concerning the Blas-

 326 
phemous Tome of the Mad Arab. Tras la sección «obscure tales» o rela-
tos narrativamente convencionales con o sobre el Necronomicon, figu-
ra la de «Versions of the Necronomicon», que es una buena muestra de
la doble derivación filológica del grimorio lovecraftiano en la ficción
posterior no novelística. Por una parte, están las tentativas de producir
un Necronomicon creíble, tal como «The Necronomicon: the Dee
Translation», de Lin Carter, que tiene el interés de estar escrito en
forma de una versión extensa, en inglés arcaizante, del supuesto libro
original en el que se combinan las memorias del autor árabe con las
plegarias, ritos y el resto de la parafernalia textual de los grimorios
ocultistas comunes. Este es el modelo seguido por otros supuestos Ne-
cronomicon publicados con fines entre ocultistas y comerciales, y cuyo
valor propio es limitado, fuera de su función de aportaciones al méto-
do escritural lovecraftiano e indicios de su eficacia e influencia hacia
el futuro de la documentación terrorífica que ha ido construyendo a lo
largo de los años un archivo característico y bien nutrido:

[T]hese hoax Necronomicons, that are typically a mixture of earnest at-

tempts at producing a spell book and painful efforts to emulate Love-
craft’s purple prose, do not complete or close down this weird archive.
Instead, they open new avenues of spectral afterlife for these ideas.
(Sorensen, 2010: 518)

Entre ellos, los de lectura quizá menos dolorosa son Necronomicon:

The Wanderings of Alhazred (2016), de Donald Tyson, y Necronomicon:
Magia nera in un manoscritto della Biblioteca Vaticana (1993), de Pie-
tro Pizzari. Este último destaca entre estos Necronomicon apócrifos
por incluir al principio varias secciones filológicas sobre la historia y
el aspecto del manuscrito supuestamente custodiado en el Vaticano,
como una especie de introducción crítica al texto, que se publica así a
la manera de una edición académica. De este modo, presenta también
elementos de la otra rama de descendencia filológica ficticia de Love-
craft, constituida por los estudios dedicados al Necronomicon y su au-
tor. En el volumen recopilatorio de 1996 mencionado, esta clase está
representada por el propio texto germinal de Lovecraft, seguido de la
supuesta biografía del sabio árabe escrita por un discípulo, titulada
«The Life of the Master (A Biography of Abdul Alhazred by His Stu-
dent, El-Rashi)» y traducida supuestamente por David St. Albans, el
verdadero autor de esta vida, con introducción y notas de traducción,
y un estilo que recuerda efectivamente al de las traducciones inglesas
de clásicos antiguos y orientales. A continuación, el propio editor del
volumen, Robert M. Price, realiza «A Critical Commentary on the Ne-
cronomicon», que lleva a su extremo el uso de la retórica filológica,

 327 
con amplias notas, estudios de vocabulario, etc. El detallismo del tra-
bajo es comparable al aplicado a clásicos de la literatura universal, lo
que no deja de tener gracia tratándose de un libro imaginario. De esta
forma, Price intensificó en forma de reductio ad absurdum el método
fictofilológico lovecraftiano, con la intención de hacer más clara, me-
diante su hiperbolización, el carácter ficcional que había escapado a
demasiados lectores crédulos, al tiempo que homenajea a quien dio
origen a todo ello:

One of the most fascinating aspects of Lovecraft’s own fiction, as well

of that written under his influence, is the elaborate facade of spurious
scholarship behind which the eldritch horrors are initially hidden. […]
I mean bogus but verisimilar scholarly detail, the kind that has mana-
ged to convince too many readers of HPL that the banned and dreaded
repositories of nighted secrets he described were real. (Price, 1996:
255)

Por otra parte, el riesgo de tal ejercicio académico era el de fundar

el mito de un grimorio auténtico, gracias a la ilusión de unas bases
documentales aún más firmes. Pese a la intención de burla, un estudio
tal no hace sino acentuar la verosimilitud filológica del grimorio love-
craftiano, que adquiere una sólida impresión de existencia documen-
tada gracias a la imbricación de lo ficcional y lo factual:

In the creation of the Necronomicon, Lovecraft builds on both the real

grimoire tradition and the way in which grimoires are depicted in
works of fiction. … Embedding it with a number of real occult books
and historical figures, he causes readers (especially before the age of
the internet) to quickly lose their sense of what is real and what is not.
(Lippert, 2012-2013: 47)

Este difuminado de límites se transfiere fácilmente a todo el uni-

verso ficcional del que es protagonista, tanto en lo que se refiere a las
«terrible consequences» (Lovecraft, 1995: 53) de su lectura como a los
seres de horror de los que trata. El terror cósmico se sustenta también
en la Filología. Esta ciencia humana ha tenido enorme predicamento
en un país de gran tradición filológica y un número considerable de
ediciones académicas de clásicos antiguos y modernos, por lo que no
debe extrañar que la vertiente fictofilológica de la influencia de Love-
craft haya sido allí a la vez temprana y muy rica, amén de original. La
Filología apócrifa lovecraftiana en España no se limitó a seguir los pa-
sos del maestro de Providence. Incluso se atrevió a enmendarle la pla-
na en lo relativo al Necronomicon.
La obra de Lovecraft suscitó una recepción creativa de gran valor

 328 
desde muy pronto en España. Solo hará falta recordar el relato «Amb
la tècnica de Lovecraft» (1956; luego recogido en Roses, diables i
somriures, 1965), de Joan Perucho, autor también de colecciones mo-
délicas de textos fictofilológicos, tales como «Històries apòcrifes»
(Aparicions i fantasmes, 1968). También su recepción crítica fue de no-
table calidad tempranamente, como indica la publicación en 1969 de
la antología Los mitos de Cthulhu, con una importante introducción
también así titulada de Rafael Llopis, la cual destaca, además, por su
carácter pionero3:

C’est également en 1969 que fut publié aux États-Unis un livre de réfé-
rence sur le même thème : Tales of the Cthulhu Mythos, d’Auguste Der-
leth. La préface de Llopis à son anthologie apparaît cependant plus
perspicace et exhaustive, même si son travail n’a bénéficié que d’une
reconnaissance tardive parmi les spécialistes anglo-saxons. (Roas,
2016: 84)

Más adelante, Llopis pasaría de la exégesis a la emulación creativa

años después, quizá coincidiendo con la promoción de la escritura lo-
vecraftiana entre los autores españoles en castellano4 en la década de
—————
3
Este libro también tiene el enorme interés de haber incluido como epígrafe
general lo que quizá sea el primer apócrifo lovecraftiano español, a saber, un su-
puesto fragmento del Necronomicon, de asunto cosmogónico y mitológico, que se
presenta como obra de Abdul Alhazred, «[s]egún la traducción castellana (León,
¿1300?), hallada por F. Torres Oliver en el Archivo Histórico de Simancas».
4
Tal vez por la buena reputación literaria de Perucho, el terror lovecraftiano ha
tenido buenos cultivadores literarios españoles en catalán, destacando a este res-
pecto el volumen de relatos del colectivo Ofèlia Dracs titulado Lovecraft, Lovecraft!
(1981), que ha estudiado, por ejemplo, Gregori (1995), así como algún relato de
Carles Bellver, como «El Llibre de Tòpics», publicado en el volumen del mismo títu-
lo de 2002, en el cual se incluye un estudio fictofilológico semejante a los que nos
ocupan, titulado «Història de Tombatossals» (35-38). En castellano y en España, el
texto lovecraftiano más importante e influyente es quizá «Balada por la luz perdi-
da» (1971), de Juan G. Atienza, que es una compilación de textos de diferentes ti-
pos, entre los cuales destacan unos «Fragmentos del Libro Sagrado de Ktoh» inter-
calados y escritos utilizando la escritura paralelística frecuente en la Biblia hebrea.
Según Peregrina, «[c]on toda esa riqueza textual, Atienza consigue una atmósfera
mucho más verosímil para su historia» (2015: 173), de manera que es fiel al proce-
dimiento lovecraftiano descrito para obtener un efecto de realidad para su ficción
extraña. También tiene una atmósfera lovecraftiana (incluidas varias alusiones a la
universidad de Miskatonic) un importante apócrifo escrito por Emilio Serra en
forma de traducción crítica de varios textos antiguos de tipo mitológico sobre una
diosa terrible, tal como indica su título, «Extractos, documentación y fuentes relati-
vos al culto de Yidhra y su relación con el ciclo mítico de Mlandoth» (1979).

 329 
1970, a través de la importante revista barcelonesa de ciencia ficción y
géneros afines Nueva Dimensión. Su número de mayo de 1974 está
dedicado a H. P. Lovecraft y a su discípulo August Derleth, e incluye
varios textos originales españoles, entre ellos varios poco convenciona-
les en la ficción moderna, tales como una poesía («Ithaqua, el que ca-
mina en el viento», de Sebastián Martínez), una «Falsa proclama» fic-
toprescriptiva (Martín Rodríguez, 2015) del propio Rafael Llopis y
nada menos que una historia del Necronomicon alternativa a la orto-
doxa lovecraftiana, «Acerca del verdadero Necronomicon», de Jaime
Rosal del Castillo, que figura significativamente en la sección de ensa-
yos, en vez de hacerlo en la de cuentos. Como sugiere el adjetivo del tí-
tulo, se trata de una refutación de las teorías de Lovecraft sobre el li-
bro que sigue fielmente, no obstante, su estructura argumental y su
retórica filológica, con la salvedad de la sustitución de la cronología de
este por una bibliografía de sus supuestas fuentes. Según el falso in-
vestigador español, el Necronomicon no era un grimorio, sino «un li-
bro de viajes fantásticos» (Rosal del Castillo, 1974: 138) dividido en
tres partes, una prescriptiva con ritos, normas de conducta y leyes;
una segunda, consistente en la narración de las abigarradas aventuras
de un príncipe en busca de la ciudad ideal del Sol Poniente, y una ter-
cera que sería la descripción de esta ciudad. Su autor del texto griego,
luego perdido, sería un gnóstico llamado Sator. Su traducción al árabe
por Abdul Alhazred habría sido adulterada por este, «convirtiéndolo
en un esotérico manual de magia negra alrededor de la mitología de
Cthulhu» (138). A su vez, esta versión árabe se habría traducido al cas-
tellano por el año 1300 y, probablemente, al griego durante el renaci-
miento, lo que habría dado pie a la genealogía bizantina errónea pro-
puesta por Lovecraft, en detrimento de la greco-árabe-hispana
defendida por un rabino praguense en el siglo XVI, cuya «Glosa biblio-
gráfica» sirve de base al estudio realizado por Rosal del Castillo. Este
resulta seguramente de lectura menos árida para lectores no acostum-
brados a la escritura filológica por el mayor desarrollo de la historia
del libro, que es muy sucinta en Lovecraft, y también por el interés
propiamente ficcional del ameno resumen del contenido del propio
Necronomicon propuesto, cuyo tenor es el de los grandes libros de
aventuras fantásticas orientales que, como los poemas persas de Farid
al Din Attar, transmiten un contenido alegórico subyacente a las peri-
pecias variadas en un mundo de magia y maravilla de sus héroes, an-
tes de confluir en la utopía o paraíso de la ciudad del ocaso.
Incluso de esta breve sinopsis se desprende que la reescritura de la
historia del Necronomicon modifica la visión lovecraftiana del grimo-
rio, anulando al mismo tiempo los mitos sobrecogedores que este ha-

 330 
bría puesto en circulación. La Filología no sirve aquí para sustentar el
terror, sino para disiparlo, dando así razón al propio Lovecraft al
afrontar la cuestión de la riqueza de lo weird en su área cultural, fren-
te a su escasez aparente entre los hijos y nietos de Roma, «for in the
Latin races there is a touch of basic rationality which denies to even
their stranger superstitions many of the overtones of glamour so cha-
rasteristic of our own forest-born and ice-forested whisperings» (Lo-
vecraft, 2000: 25). Esta tosca distinción étnica quizá no vaya del todo
desencaminada si consideramos, por ejemplo, la diferencia de tono y
planteamiento entre los relatos de Lovecraft en torno a libros imagi-
narios con los de Jorge Luis Borges del mismo tipo. Por mucho que
compartan elementos fundamentales comunes, como el concepto de
«pseudointertextualidad» (Mosquera González y Morón Dapena,
2014), Borges acometió en «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» (1940; Ficcio-
nes, 1944) «la desmitificación de la mitología de Lovecraft» (Juliá
Cano, 2008: 61). De hecho, media un abismo entre el Necronomicon y
A First Encyclopedia of Tlön, un abismo que no es otro sino el que se-
para lo fantástico de lo simbólico. Desde este punto de vista, el Necro-
nomicon de Rosal del Castillo es probablemente más borgiano que lo-
vecraftiano, lo que no parece ser una rareza en la recepción creativa
hispana del famoso grimorio en aquellos años.
A este respecto, aquel estudio ficticio publicado en Nueva Dimen-
sión pudo haber sido emulado por otra historia del Necronomicon al-
ternativa y de escritura impecable en cuanto a la retórica filológica,
«El Al-Azif o Necronomicon» del argentino Juan-Jacobo Bajarlía, pu-
blicado en 1975 y que examinaremos aquí por su clara relación con la
recepción de Lovecraft en España. En efecto, se mencionan en el tex-
to, como referentes, nombres españoles de conocidos lovecraftianos,
como Joan Perucho y Rafael Llopis, y los paralelismos con los apócri-
fos de este tipo publicados en Nueva Dimensión en 1974 son tantos
que resulta probable una influencia directa de estos en el argentino.
No obstante, el referente fundamental de Bajarlía es borgiano, como
ocurrió también en esos apócrifos españoles, por lo demás. Por ejem-
plo, se traen a colación varias de las afirmaciones más famosas de
Borges en sus cuentos, especialmente la idea de la identidad común en
última instancia de todos los hombres: «Lovecraft y yo éramos el nú-
mero, el mismo. Todo es Uno» (Bajarlía, 1975: 104). Esto conduce a la
justificación definitiva de la empresa apócrifa, pues «El Necronomicon
pudo haber sido de Lovecraft. Ahora ya no es de nadie» (104). Un post
scriptum de 1976 en forma de carta apócrifa de un falso Robert Bloch
al autor se puede leer como una reacción de los círculos lovecraftianos
anglosajones contra la osadía heterodoxa de Bajarlía (y de su predece-

 331 
sor español), ante la cual este aparentaba volver a prácticas más orto-
doxas, no sin haber señalado, mediante otra reminiscencia borgiana,
que todos los supuestos documentos y monumentos relacionados con
el grimorio se habían perdido «para que el mito multiplicara su rostro
en los espejos y posibilitara el cúmulo de las contradicciones» (Bajar-
lía, 1978: 109). Esta libertad de contradicción respecto a la ortodoxia
lovecraftiana alcanzará su mayor desarrollo en los estudios y los tex-
tos apócrifos de Rafael Llopis, aunque pueda creerse asimismo que
perseguía más bien una fusión íntima entre la sublimidad del terror
cósmico, como algo bien documentado en nuestro mundo mediante
monumentos textuales, y el humor irónico propio de la broma litera-
ria, esto es, del apócrifo en el que se explota hábilmente el carácter in-
cierto de su existencia factual.
Rafael Llopis Paret es una figura fundamental en la recepción de
Lovecraft y el cuento del terror en España, que estudió con gran agu-
deza. También acometió con seriedad y rigor una amplia recepción
creativa de la vulgata fictofilológica lovecraftiana, con un plantea-
miento y expresión originales que se encuentran ya sintetizadas en un
texto publicado también en Nueva Dimensión en 1974, apenas unos
meses después del de Rosal del Castillo, texto titulado «Invocación de
una entidad de la noche a su reflejo luminoso» (Llopis, 1974). Esta
«Invocación…» se presenta en forma de edición académica de la tra-
ducción española, a partir de la inglesa hecha en la Universidad de
Miskatonic, de un poema encontrado supuestamente en un papiro
egipcio, el llamado Papiro Neferkeré, al que precede una erudita «Nota
preliminar». En ella se resumen las teorías emitidas acerca del miste-
rioso texto del papiro, sobre todo las emitidas por los investigadores
de una inexistente escuela de Ascona, según las cuales constituiría «un
texto paralelo del propio Necronomicon» (105), con el que guardaría
diversas analogías que habrían llevado a algunos a identificar la iden-
tidad tenebrosa protagonista del poema con Nyarlathotep, la personi-
ficación del caos en la mitología desarrollada a partir de los relatos de
Lovecraft, de forma que el esoterismo moderno estaría ligado al fan-
tasmal esoterismo egipcio antiguo. Frente a esas afirmaciones ocultis-
tas, Llopis resume también las teorías propuestas por estudiosos aca-
démicos de los mitos, pero tanto las teorías ocultistas como las
presuntamente científicas aparecen, mediante la yuxtaposición de sus
síntesis en el texto, hechas con toda seriedad y frialdad académicas,
como igualmente carentes de fundamento positivo. Se trataba, pues,
de otras tantas elucubraciones que no hacían sino enriquecer imagina-
tivamente las fantasías inspiradas por el texto mismo, de forma análo-
ga a como textos ficcionales como los de Lovecraft estaban generando

 332 
a su vez numerosas variantes ulteriores, tal como se vio arriba. Frente
a la sobria observación de que el papiro se habría encontrado en una
tumba egipcia porque se le habría dado entonces simplemente un valor
mágico, se alza una construcción hermenéutica más o menos arbitraria
que, por otra parte, alimenta la curiosidad y cuya gracia iconoclasta
contra los métodos y saberes establecidos subraya la fragilidad intelec-
tual de las teorías de determinadas ciencias humanas construidas en
función de los gustos e intereses del sabio correspondiente. No obstante,
el propio Llopis hizo irónicamente lo mismo al intercalar en esta «nota
preliminar» una digresión sobre el Necronomicon, reivindicándolo para
la España medieval e indicando asimismo que su autor no era el indica-
do por Lovecraft, sino otro llamado Abdelasar, quien habría de consti-
tuir más adelante la figura ficticia central de la obra literaria más exten-
sa de Llopis, El Novísimo Algazife o Libro de las Postrimerías (1980). Este
libro es un artefacto ficcional en el que el procedimiento de Filología
apócrifa, ya presente en la «Invocación…», se amplía con variantes que
lo convierten en una especie de síntesis representativa de su género dis-
cursivo, el tratado fictofilológico:

[A]un cuando no es posible referirse a El Novísimo Algazife como re-

lato, lo que debe quedar claro desde ya es su estatus ficcional.
Anegado de referencias a bibliografía y hechos auténticos, el discur-
so se revela rebosante de datos apócrifos y episodios bien fantásti-
cos, bien insólitos. En estos detalles, cabe relacionarlo con la obra
de Borges [...]. El modelo más evidente es, aun así, el propio Love-
craft, tanto por la manera desplegada como por el tratamiento, des-
de una postura de escepticismo y goce meramente estético. (Carrera
Garrido, 2014: 93-94)

En efecto, Llopis siguió ahí los pasos de Rosal del Castillo al pro-
poner también una historia alternativa y desmitificadora del grimorio
lovecraftiano y de su supuesto autor árabe. Según la segunda parte de
El Novísimo Algazife, titulada «Historia y leyenda de Abdelesar» (97-
158), este habría sido alguien más conocido en España por su nombre
hispanizado de Abdelesar, dada su estrecha relación con el país. Su
obra principal, el tratado Al Azif, habría sido traducida en la Edad
Media tanto al romance castellano como al latín, con el título de Ne-
cronomicon, hechos que facilitaron su gran influencia en las tradicio-
nes nigrománticas españolas. De esta manera, Llopis recupera la vía
hispana de transmisión cultural del mundo islámico al europeo a tra-
vés de los reinos ibéricos medievales, frente al notorio nacionalismo
anglosajón de Lovecraft y su círculo, cuya historia del Necronomicon
era bastante menos fiel a la verosimilitud histórica desde este punto

 333 
de vista. Llopis refuerza esa verosimilitud contando multitud de deta-
lles que confieren espesor biográfico a la figura del árabe nigrománti-
co, aprovechando el conocimiento más común en España de la histo-
ria de Al-Ándalus, lo que hace que los hechos parezcan reales, más que
meras fantasías orientalistas. No obstante, la biografía se supedita al
propósito esotérico, pues Llopis hace de él un heredero de la religión
egipcia, si bien con la conciencia de que se trataba de una tradición
fenecida que habría de reaparecer en otro lugar y espacio, y concreta-
mente en el extremo occidente. Así se explica que Abdelesar acompaña-
ra al emir Muza en su conquista de Al-Ándalus, aunque luego habría
fracasado en su busca de la ciudad del poniente de los dioses llegados
del espacio y habría regresado luego al desierto arábigo, donde habría
encontrado la sabiduría expuesta en Al Azif. A continuación, habría re-
gresado a la Península Ibérica, donde habría impartido sus enseñanzas
a chamanes vascos y dejado una escuela de discípulos en Toledo, ade-
más de haberse implicado en la política del tiempo en apoyo del emir
omeya Abderramán I. Al final de su vida, habría alcanzado la más alta
sabiduría esotérica, consistente en entender que la verdadera muerte e
infierno es la vida real y material de aquí en la Tierra, una vida incons-
ciente de la verdadera identidad en la luz divina, tal como Abdelesar
habría explicado en su Testamento. En este texto final esencial, el sabio
árabe habría descrito también algunos de sus avatares pasados y futu-
ros, ambos presentados por Llopis como históricamente auténticos. Es-
ta supuesta autenticidad queda subrayada por una narración plena y
uniformemente historiográfica, semejante a la de cualquier manual en
la materia (narración heterodiegética y exterior al sujeto, así como en
una documentación subyacente, uso de invocaciones hipotéticas en ca-
so de no disponerse de bases documentales, estilo neutro y objetivo,
mención de fuentes, etc.). Así pues, en el informe sobre Abdelsar y su
obra se observa la ausencia de marcas retóricas de ficcionalidad, de
modo que lo fantástico, que no puede ser sino ficticio, también queda
limitado de forma radical, al menos en lo que se refiere a la escritura.
Llopis adoptó un procedimiento similar de objetivización retórica
en pro de la verosimilitud al acometer, en la primera parte del libro, ti-
tulada «Galería fúnebre» (9-97), la desmitificación de la mayor parte
del acervo fantástico y ocultista contemporáneo gracias a la anulación
de su misterio mediante su descripción formalmente científica. Lo
monstruoso pierde todo carácter terrorífico al aparecer como sujeto
plenamente cognoscible recurriendo al método científico. Los seres
monstruosos aparecen dotados de características anatómicas y com-
portamentales regulares, de modo que la Teratología se vuelve Zoología
unas veces y otras, Antropología o Etnografía. Se repasan los orígenes,

 334 
estructura, hábitos y formas de zombis, hombres-lobo, mutantes, vampi-
ros5, robots de metal o barro, e incluso espíritus y dioses, tanto los tradi-
cionales del politeísmo como los nuevos de la Paleoastronáutica inspira-
dos en la mitología lovecraftiana6. La amplia información aportada se
presenta también, en esta sección de El Novísimo Algazife, mediante una
escritura de aire objetivo. Los comportamientos probados aparecen como
tales, mientras que su explicación sigue las normas habituales de exposi-
ción científica, con repaso y discusión de diferentes hipótesis, bibliografía
incluida, y argumentación de las propuestas propias. Entre un monstruo
y otro, Llopis consigue variedad al intercalar materiales más directamente
lovecraftianos, a los que somete, no obstante, a un control razonado simi-
lar de la imaginación fantástica. Es en esta sección donde figura la nota
filológica que precedía al Papiro Neferkeré en su primera edición (el poe-
ma aparece en el apéndice de documentos, al final del volumen). En rela-
ción tácita con ella, se introduce la ciencia de la Necronomía, que desig-
naría la «ciencia de viajar a través de la muerte» (Llopis, 1980, 82), un
saber ancestral que habría llegado a la madurez gracias a la labor de Ab-
delesar y su canónico Al Azif/Necronomicon, pero que ya habría alcanzado
notable desarrollo en el Egipcio antiguo, por lo que no es extraño que tex-
tos como el Papiro Neferkeré y otros, como un texto canónico de las pirá-
mides sobre un banquete teológico-caníbal que Llopis cita por extenso,
aparezcan como útiles todavía para la Necronomía científica contempo-
ránea, sobre todo a fin de señalar sus peligros, que los personajes de Lo-
vecraft suelen llegar a experimentar en ellos mismos, muy a su pesar.
De acuerdo con este carácter peligroso de las prácticas necronómi-
cas, la comicidad aplicada a los monstruos estereotipados de la ficción
popular deja paso a una consideración algo más seria, aunque Llopis
no abandone por completo su planteamiento humorístico («el libro es-
tá escrito en broma» [1980: 7]), ya que parece darse a entender que el
proceso necronómico se dirige al vencimiento de la muerte a través de
la destrucción de unos límites obsoletos de nuestra cultura racionalis-
—————
5
Estos serían «un gigantesco cultivo de vampirococos organizado según el
esquema estructural del individuo humano» (en cursiva en el original), según la
hipótesis Szekely-Martinescu (Llopis, 1980: 34).
6
La filiación lovecraftiana de la consideración de los dioses de la Mitolo-
gía como interpretaciones humanas de extraterrestres sumamente poderosos
en la Paleoastronáutica ha sido explicada convincentemente (Colavito, 2005).
Llopis se burla de esta creencia en un capítulo de El Novísimo Algazife titulado
«El extraño caso del mayordomo escocés» (77-81), en la que se narra cómo un
borracho declara a unos periodistas que es una entidad extraterrestre, y se
muestra extrañado por encontrarse en la población alicantina de Villajoyosa,
en vez de estar en la antigua ciudad egipcia de Tebas.

 335 
ta. El Novísimo Algazife es una broma, pero también un «texto mágico
[…] que acaso contenga la palabra que despierta a la mano que coge la
llave que abre la puerta» (7). Esta clave no se ofrece a la manera de
manual de instrucciones, a diferencia de los Necronomicon ocultistas,
sino que se sugiere primero, antes de proporcionarse algunas explica-
ciones, que los lectores interpretarán aplicando la ironía o no, en
broma o en serio, pues ambas posibilidades están igualmente previs-
tas. Llopis ya había dado indicios de ello en la invocación poética del
Papiro Neferkeré, texto germinal en su ficción lovecraftiana.
Este poema presenta una escritura algo extraña en un apócrifo, cu-
yo efecto depende en gran medida en su verosimilitud retórica para su
credibilidad. La traducción de Llopis adopta una forma versolibrista y
una disposición tipográfica variable en la que el texto y los blancos al-
ternan de manera que se quiere significativa, según extendida cos-
tumbre del lirismo posterior a Stéphane Mallarmé. Las imágenes pa-
recen también más bien modernas o, al menos, no suenan verosímiles
en un texto de hace unos tres mil setecientos años (por ejemplo, «…y
mi amor es extraño / como una rara orquídea negra y roja / de olor
punzante y seminal» [Llopis, 1974: 108]); además, tampoco faltan los
anacronismos («el travieso bromista que de lejos parece un bello
fauno adolescente» [107]). Es evidente que Llopis no se esforzó por
dar la impresión textual de que el papiro era textualmente verídico, a
diferencia de otras traducciones apócrifas de documentos antiguos
hechas con fines literarios7. La invocación a un tú amado, que resulta
—————
7
Existen numerosas falsificaciones hechas con fines varios, desde los apó-
crifos épicos decimonónicos destinados a probar la antigüedad de los monu-
mentos literarios de lenguas escritas más tardíamente que otras en Europa,
desde Ossian en adelante, hasta los evangelios apócrifos modernos dirigidos a
renovar o crear cultos, tales como el mormón, a su vez emulados, con fines pu-
ramente literarios y fidelidad variable de las supuestas traducciones a la retó-
rica de los imaginarios originales (Martín Rodríguez, 2016), por escritores ta-
les como Jorge Luis Borges, por ejemplo, en el pastiche de tratado
paleocristiano contra las herejías titulado «La secta de los treinta» (El libro de
arena, 1975). Estas falsificaciones podían deberse, entre otras cosas, al deseo
de experimentar modernamente con procedimientos retóricos antiguos (por
ejemplo, Un livre d’argile: Le Poème de Šu-nir [1922], del sumeriólogo Philippe
Selk) o de dotar de mayor verosimilitud retórica reescrituras modernas de mi-
tos del pasado (por ejemplo, Múltiples notícies de l’Edèn [1985], de Manuel de
Pedrolo, en el que se intercalan apócrifos de estilo bíblico inventados por el
autor). En cuanto a los apócrifos formalmente más próximos a los que nos
ocupan, merece recuerdo «El papiro de Ptah» (Amoroso planeta, 1983), de
Daína Chaviano, pues su tratamiento sentimental del tema paleoastronáutico
se presenta como una estructura similar a la de «Invocación…» de Llopis, esto

 336 
ser, en el último verso, la misma persona que el yo invocador, recuerda
al yo deificado mediante la identificación con el universo de alguna
poesía mística secularizada moderna (por ejemplo, la del último Juan
Ramón Jiménez) más que a cualquier dios de las religiones politeístas o
a cualquier otra figura del acervo ocultista. No se trataba en absoluto de
que Llopis no dominara los recursos de la lengua, ni tampoco de que
fuera incapaz de escapar al estilo de su tiempo, ya que demostraría que
sabía imitar perfectamente estilos antiguos al incluir, en los apéndices
documentales (un nuevo elemento de verosimilitud histórica y filológi-
ca) de El Novísimo Algazife, otros poemas supuestamente traducidos
que sí suenan a egipcios, tales como el «Recitado para la hora décima
(del Libro de las Horas de la Noche)» o la «Letanía del sendero», mien-
tras que la apariencia de versión del árabe también parece ser suficiente
en el caso de los poemas y documentos reproducidos relacionados con
Abdelesar, como unos fragmentos del Testamento de este, en prosa, y de
«El rollo de Nekheb (fragmento sobre los nombre de Al Lah)» y el «Li-
bro de las revelaciones». Esto obliga a pensar que la modernización
efectuada en la «Invocación…» es tan voluntaria como la aplicada a
otro documento del apéndice, un «Manifiesto Osiriano (Primer y único
manifiesto del Poder Verde)», que no parece tener mucho que ver con el
libro, ya que es un llamamiento a la revuelta de los vegetales contra el
Poder Rojo animal, aunque introduce un agradable excurso humorísti-
co xenoficticio que no choca, en el fondo, con el carácter misceláneo del
libro entero. Pero, ¿por qué hizo Llopis tal elección estilística en el caso
de la «Invocación…»? Tal vez perseguía despojar su visión del mito noc-
turno del aura venerable y sobrecogedora de un sentimiento religioso
ancestral, que habría quedado seguramente subrayado por una escritu-
ra sagrada más próxima a la de los himnos egipcios conservados. Por lo
demás, aunque existe cierta atmósfera ominosa sugerida mediante la
suspensión la anulación de la luz o, más bien, su síntesis con la oscuri-
dad («Yo Soy / la negrura de lo negro / que es luz» [107]), estamos muy
lejos del horror ante el descubrimiento de la tiniebla como rasgo esen-
cial del universo real que baña la visión cósmica en verso «Aletheia
Phrikodes» (The Poe-et’s Nightmare, 1916), de Lovecraft. En cambio,
Llopis señala la existencia de una síntesis divina que, finalmente, supo-
ne el triunfo de la luz, del «Sol vivo entero y verdadero» (108), de acuer-
do con la propia concepción del autor del cuento de terror en su obra de
ficción, según la cual la contemplación de lo monstruoso de la oscuri-
dad no sería sino una etapa transitoria hacia la luz:
—————
es, una ficción breve dividida en una nota filológica moderna seguida de una
traducción del texto del papiro, esta vez en prosa.

 337 
 [L]o que sucede en la historia (de los cuentos de miedo) es lo mismo
que sucede en mí, o sea en ti. Llega un momento en que por la boca del
pozo han empezado a salir arquetipos cada vez más luminosos. El po-
zo que parecía hundirse en las entrañas de la tierra ha penetrado en un
manantial de luz. (Llopis, 1980: 199)

Se trata de un proceso iniciático de aspecto gnóstico opuesto al puro

racionalismo de Lovecraft, quien se habría revuelto contra la aparición
de unos arquetipos numinosos y, al parecer, terribles que harían peligrar
su identidad personal y superar, desbordándolos, los límites impuestos al
universo por la racionalidad materialista de la que el estadounidense
nunca se habría liberado, según Llopis. Su terror cósmico no sería, pues,
sino el «horror supremo a la irrupción de lo arquetípico» (146), que ha-
bría que abrazar para alcanzar una vivencia de la muerte que situaría al
sujeto fuera del espacio y del tiempo, en una eternidad luminosa. A la
vista de este objetivo final, el paso por la oscuridad no sería sino un mal
necesario para liberarse de las ataduras de la realidad material y mun-
dana, cuya resistencia dentro de la psique del individuo se manifestaría
mediante el terror paralizante tan bien expresado por Lovecraft, con la
locura como respuesta negativa radical ante las perspectivas necronómi-
cas. De hecho, en El Novísimo Algazife, Llopis dedica a su escritor admi-
rado unas páginas en las que lo refuta sin contemplaciones. Aunque elo-
gia que hubiera utilizado un personaje real «para fundamentar la
credibilidad de sus narraciones» (144) de acuerdo con la búsqueda de la
verosimilitud que hemos indicado como fundamental en su obra, le re-
procha la escasez de datos y los errores de su biografía del «árabe loco»,
es decir, del muy cuerdo maestro espiritual Abdelesar, al que habría atri-
buido los rasgos más negativos de su leyenda negra. El sabio árabe no
habría trabajado en extirpar al hombre del planeta y la existencia, tal
como afirmaba el pesimismo de un Lovecraft preso mental de su propia
civilización, sino en convencer de que la destrucción temida de la huma-
nidad no sería sino la transmutación luminosa facilitada por los dioses
de otras estrellas, con lo que la materia de Cthulhu habría de interpretar-
se de manera inversa a como lo había hecho su creador americano.
Llopis propone en la tercera parte de El novísimo Algazife, titulada
«El retorno» (159-201), una especie de mitología lovecraftiana decidi-
damente opuesta a la original, una mitología basada lejanamente en
los dioses y rituales egipcios de los muertos, pero que se funda en una
divinidad completamente nueva, Uazet. Esta se identifica con una
energía inmensa, denominada la «Fuerza»8, y se sirve como interme-
—————
8
Si alguien piensa en la mitología de la serie cinematográfica de Star
Wars, habrá acertado: de la Fuerza «participan ciertos guerreros místicos lla-

 338 
diarios de unos curiosos extraterrestres hermafroditas perfectamente
compatibles con las teorías paleoastronáuticas, cuya descripción cons-
tituye una aportación curiosa a la etnografía de la ciencia ficción, otra
vez en sentido positivo opuesto a la concepción lovecraftiana de lo
alienígena como algo monstruoso y repugnante, por mucho que el
maestro de la ficción weird lo presente generalmente en términos su-
blimes. Frente a la esperanza gnóstica expresada, irónicamente o no,
por Llopis, la ficción fantástica de Lovecraft sería, en opinión del es-
pañol, el producto de su temor neurótico a la regresión a la barbarie y
la demencia. Este temor no tenía quizá tan fácil cabida entre aquellos
que, como Llopis, eran españoles y, como tales, descendientes en parte
de los árabes andalusíes, por lo que se sentirían quizá más cercanos a
los supuestos monstruos y, en consecuencia, inclinados a ver en las
enseñanzas esotérico-orientalistas del Necronomicon luz espiritual allí
donde Lovecraft y los suyos, en su práctica de la ficción, solo veían
muerte sin trascendencia ni sentido. A este respecto, El Novísimo Al-
gazife representa una enmienda a la totalidad de la materia de Cthulhu.
Una vez faltado el respeto a la vulgata lovecraftiana, era natural se-
guramente que las teorías fictofilológicas de Llopis fueran objeto de
enmienda, a su vez. Esto también indica, por otra parte, que su proce-
der no pasó desapercibido. Al menos su «Invocación…» fue un texto
tan eficaz que inspiró una versión alternativa. En el número 73 (enero
de 1976) de Nueva Dimensión, la misma revista en que había apareci-
do el de Llopis, se publicó un breve texto fictofilológico «Sobre el Pa-
piro Neferkeré», de José María Montells, que ofrecía una nueva historia
apócrifa de dicho monumento literario y religioso. En ella se señala
una traducción castellana (inexistente) del texto griego (no egipcio),
precedida de un estudio de un catedrático gallego que lo había dado a
conocer en castellano en 1848. Este traductor temprano habría afir-
mado que la transmisión del papiro se debería a una secta «sospecho-
samente relacionada con los cultos míticos de Cthulhu» (Montells,
1976: 144) y «que ha sido estudiada por Jorge Luis Borges» (144) en
«La secta del Fénix» (Ficciones, 1944), ficción esta última que Monte-
lls toma apócrifamente por testimonio real. Posteriormente, la secta se
habría degradado en cultos esotéricos folclorizantes, pese a algún se-
guidor insigne como el protagonista de La saga/fuga de J.B. (1972), de
Gonzalo Torrente Ballester, novela que se toma también irónicamente
como documento biográfico. Dado el gusto de este último novelista
—————
mados Yeddai» (191). Se puede observar que Llopis siempre deja abierta la
opción humorística incluso en los pasajes aparentemente más esotérica y mís-
ticamente serios de su libro.

 339 
por los juegos metaliterarios, gusto compartido con Borges, Montells
señaló indirectamente su parentesco y, por ende, el tenor asimismo
metaliterario de su apócrifo lovecraftiano, en lo cual no se diferencia
de los demás. Pese al contenido gnóstico serio de El Novísimo Algazife,
la metaliteratura es quizá el elemento de mayor peso en este grupo de
textos hispánicos, cuya examen conjunto en el presente estudio no se
debe únicamente a lo común de sus temas y estilos, sino también a sus
claras relaciones mutuas.
Los apócrifos lovecraftianos españoles en la década de 1970 consti-
tuyen una realidad literaria concreta e individualizada históricamente.
Aunque se ha publicado con posterioridad algún otro apócrifo love-
craftiano autóctono en España9, fue entonces, como hemos observado,
cuando alcanzaron la densidad suficiente como para poder ser consi-
derados un conjunto de textos pequeño, pero coherente, escritos por
autores que eran conscientes de sus modelos y paralelos, así como de
estar construyendo una historia necronómica alternativa, con caracte-
rísticas comunes, entre las cuales destaca en primer lugar el magiste-
rio de Borges. El resultado fue el establecimiento de una breve tradi-
ción lovecraftiana cuyo revisionismo, más o menos amplio, contrasta
con el seguidismo de la mayoría de los escritos en inglés derivados de
la idea del Necronomicon. Entre ellos, Llopis fue el más radical, ya que
profundizó en la disidencia hasta extenderla al universo necronómico
en su conjunto, y lo hizo partiendo de los mismos supuestos literarios
que subyacen al resto de estos apócrifos españoles. El procedimiento
fictofilológico que apoya la verosimilitud del terror en Lovecraft se
imita, en castellano, con fines opuestos aparentemente a los del origi-
nal y sometiéndolo a una deconstrucción irónica, a través de una eru-
dición imaginativa similar a la de Borges, Perucho y otros hispanos
cultivadores de la Filología fantástica (Max Aub, Juan José Arreola,
Pedro Gómez Valderrama, etc.) posteriores a Lovecraft, cuyo genio no
dejaron de reconocer algunos de estos mismos escritores de ficción
especulativa metaliteraria. De hecho, después de Perucho, el propio
Borges se sumó a los émulos del maestro de Providence con el cuento
—————
9
Existe un artículo fictofilológico español sobre el Necronomicon publica-
do en nuestro siglo, a saber: «Una edición española del Necronomicon» (2001),
que se presenta como el resumen de una conferencia de Yuri Minski, de la
Comisión Interdepartamental de Recuperaciones de la Universidad de Moscú,
en la que se describe, con todo detalle bibliográfico y fotografías del libro, una
edición latina del famoso grimorio supuestamente impresa en Salamanca en
1566. Se trata de un nuevo ejemplo de ficción erudita dirigida a lectores capa-
ces de apreciar el humor que entraña la aplicación de un método filológico or-
todoxo a un libro imaginario.

 340 
«There Are More Things» (El libro de arena, 1975). Con todo y a la vista
de los apócrifos considerados, puede decirse que esta emulación no
consistió siempre en homenajes ficcionales fieles. Hubo una respuesta
heterodoxa a Lovecraft, consistente en el hecho de que la misma bús-
queda de la verosimilitud científica que, en torno a «History of the Ne-
cronomicon», había contribuido a la renovación de la ficción fantásti-
ca a través del weird, tan bien predicado de obra y de palabra por
aquel y sus amigos y discípulos angloparlantes, se puso al servicio de
la completa disipación del terror cósmico perseguido por ellos. En los
apócrifos lovecraftianos españoles no tenemos terror y Filología, sino
humor y Filología. No es este el lugar para indagar las causas cultura-
les profundas de este fenómeno extraordinario de recepción creativa,
tal vez tempranamente postmoderna. Aquí simplemente se deja cons-
tancia histórica de esta curiosa reacción literaria. 

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