UN PASEO POR LOS MONUMENTOS DE PASSAIC, NUEVA JERSEY.

Robert Smithson.
Traducción de Agnaldo Farias (al portugués)

Él rió suavemente. Yo sé. No hay salida. No a través de

Barrier (La Barrera). Tal vez no sea lo que yo quiero,
después de todo. Pero esto, esto… Miró fijamente el
Monumento. “A veces todo parece incorrecto, no puedo
explicarlo. Y la ciudad toda me hace sentir loco. Entonces
recibo esos flashes.
Henry Kuttner, Jesting Pilot.

Actualmente nuestras cámaras poco sofisticadas registran a

su manera nuestro mundo pintado y montado
apresuradamente.
Vladimir Nabokov, Invitación a una decapitación.

Un sábado 30 de septiembre de 1967, fui al edificio de Port Authority en la calle cuarenta

y dos con la octava avenida. Compré una copia del New York Times y un libro de
bolsillo de Signet titulado Earthworks, de Brian W. Aldiss. Luego fui al stand 21 y
compré un tiquete de ida a Passaic. Después de eso subí al nivel superior de la parada de
bus (plataforma 173) y me embarqué en el bus número 30 de la Inter-City Transportation.

Me senté y abrí el Times. Eché una mirada a la sección de arte: “Selección de los
coleccionistas, críticos y curadores” en la Galería A.M. Sachs (una carta que había
recibido aquella mañana me invitaba a “participar de un juego antes del cierre de la
exposición el 4 de octubre”): Walter Schatzki estaba vendiendo “grabados, diseños y
acuarelas” con un “descuento de 33 1/3%”; Elinor jenkins, la “realista romántica” estaba
exponiendo en Barzansky Galleries; mobiliario inglés de los siglos XVII-XIX está a la
venta en el Parke-Bernet; “Nuevas direcciones en las artes gráficas alemanas” en el Casa
Goethe; y en la página 29 estaba la columna de John Canaday. Él escribía acerca de
“Themes and the usual variations”. Miré una reproducción borrosa del Paisaje alegórico
de Sanuel F,B, Morse en lo alto de la columna de Canaday; el cielo era de un gris sutil de
papel periódico y las nubes se asemejaban a delicadas gotas de sudor que recordaban un
famoso acuarelista yugoslavo cuyo nombre olvidé. Una pequeña estatua con el brazo
derecho levantado miraba en dirección a una laguna (¿o sería el mar?). Los edificios
“góticos” de la alegoría tenían un aspecto pálido, mientras un árbol innecesario (¿o sería
una nube de humo?) parecía hincharse del lado izquierdo del paisaje. Canaday se refería a
esa pintura como “situada junto a otros representantes alegóricos de las artes, ciencias, y
los altos ideales fomentados en las universidades”. Mis ojos tropezaban en el texto con
título tales como “Alza de temporada” “Servicio de trasteos”, y “transportar una escultura
de 1000 libras también puede ser una obra de arte”. Otras joyas de Canaday
deslumbraban mi mente mientras pasábamos por Secaucus. “Obras realistas de cera
representando carne cruda devorada por gusanos” (Paul Thek), (Jack Bush), “un libro,
1
una manzana en un plato, un trapo arrugado” (Thyra Davidson). Del lado de fuera de la
ventan del bus pasó volando un motel Howard Johnson –una sinfonía de naranja y azul-.
En la página 31, en letras grandes: EL ESTADO POLICIAL EMERGENTE DEL
GOBIERNO ESPÍA NORTEAMERICANO. “En este libro usted aprenderá (…) lo que
es un transmisor de infinito”.

El bus dejó la Autopista 2, descendiendo por la Orient Way en Rutherford.

Leí los anuncios y ojeé el Earthworks. La primera frase decía: “El hombre muerto se
deslizaba con la brisa”. El libro parecía tratar de la escasez de tierra, y los Earthworks se
referían a la frabricación de tierra artificial. El cielo sobre Rutherford era de un azul
cobalto claro, un perfecto día de verano, pero el cielo en Earthworks era “un gran escudo
negro en el cual la humedad brillaba”.

El bus pasó sobre el primer monumento. Tiré la cuerda de la campana para dar señal al
motorista y descendí en la esquina de la avenida Unión con River Drive. El monumento
era un puente sobre el río Passaic que conectaba los barrios de Bergen y Passaic. El sol de
medio día daba un carácter cinematográfico (cinematizaba) al lugar, convirtiendo el
puente y el río en una imagen sobrexpuesta. Fotografiar todo eso con mi Instamatic 400
era como fotografiar una fotografía.

El sol se convirtió en una lámpara monstruosa que proyectaba una serie sucesiva de
“fotogramas” en dirección a mis ojos a través de mi Instamatic. Cuando caminé sobre el
puente, fue como si caminara sobre una fotografía enorme hecha de madera y acero y,
abajo, el río existía como un enorme film que mostraba apenas y simplemente un blanco
(vacío de cine) continuo.

El camino de acero que pasaba sobre el agua era en parte una rejilla abierta flanqueada
por calzadas de madera y sustentada por un conjunto pesado de vigas, en cuanto que, por
encima, suspendida en el aire, había una red estropeada. Una placa oxidada brillaba en la
atmósfera nítida, haciendo que fuera difícil leerla. Una fecha refulgió bajo al luz del sol…
1899… No… 1896… tal vez (bajo del óxido y del brillo estaba el nombre Dean &
Westbrook Contractors, N.Y.). Yo estaba completamente controlado por la Instamatic (o
aquello que los racionalistas llaman la cámara). El aire vítreo de Nueva Jersey definía las
partes estructurales del monumento en cuanto yo tomaba una foto tras otra. Una barca
que parecía estar fija en la superficie del agua se fue aproximando al puente, obligando a
un guardia a cerrar sus accesos. Desde la orilla del Passaic observé cómo el puente giraba
en un eje central de modo que permitía el paso de una forma rectangular inerte, con su
cargamento desconocido. El extremo (oeste) de Passaic giró en dirección al sur mientras
el extremo (este) de Rutherford giró en dirección al norte; esas rotaciones sugerían los
movimientos limitados de un mundo fuera de moda. “Norte” y “Sur” permanecían
suspendidos sobre el río estático de una manera bipolar. Alguien podría referirse a ese
puente como un “monumento de las direcciones dislocadas”.
4
A lo largo de las orillas del río Passaic había muchos monumentos menores tales como
los muros de contención de concreto que soportaban los bordes de una nueva autopista
que estaba en proceso de construcción. La River Drive estaba en parte deshecha por los
bulldozers y en parte intacta. Quedaba difícil distinguir la nueva carretera de la antigua;
ambas se confundían en un caos unitario. Y como era sábado, muchas máquinas no
estaban trabajando lo que las hacía parecer como criaturas pre-históricas atolladas en el
barro o, mejor aún, máquinas extintas –dinosaurios mecánicos despojados de su piel-. Al
borde de esta Era de la Máquina pré-histórica se encontraban casas suburbanas pré y pos-
Segunda Guerra Mundial. Las casas se multiplicaban monótonamente (sin color). Un
grupo de niños se tiraban piedras unos a otros cerca de una zanja. “¡De ahora en adelante
usted no entrará en nuestro escondite. Y estoy hablando en serio!”, dice una niña rubia
que había sido golpeada por una piedra.

Conforme andaba en dirección al norte, siguiendo lo que quedaba de la River Drive, vi un

monumento en el medio del río: una plataforma de bombeo con una tubería larga
acoplada a ella. La tubería era sostenida por una serie de topes, mientras que el resto se
extendía por unas tres cuadras a lo largo de la orilla del río hasta desaparecer en la tierra.
Se podía escuchar el flujo de los deshechos entrechocándose en el agua que pasaba por la
gran tubería.

Cerca, en la costa del río, había un cráter artificial que contenía un estanque de agua
pálida y cristalina y del lado del cráter sobresalían seis tuberías grandes que vertían agua
de la laguna al río. El conjunto constituía una fuente monumental que sugería seis
chimeneas horizontales que parecían estar inundando el río con humo líquido. La gran
tubería estaba de algún modo enigmático conectada con una fuente in fernal. Era como si
la tubería estuviese sodomizando secretamente algún orificio tecnológico oculto y
causando un orgasmo en un órgano sexual monstruoso (la fuente). Un picoanalista podría
decir que el paisaje presentaba “tendencia homosexuales”, pero no llegaré a una
conclusión antropomórfica tan grosera. Diré apenas: “Estaba allí”.

Del otro lado del río, en Rutherford, se podía escuchar la voz tenue de un sistema de alto-
parlantes y un coro débil de la hinchada de un juego de fútbol. En realidad, el paisaje no
era un paisaje, sino “un tipo particular de Helitopía” (Nabokov), una especie de mundo
autodestructivo de inmortalidad fallida y con la grandeza opresiva de un sello postal. Yo
venía vagando por una imagen móvil que no conseguía visualizar completamente, pero
en el preciso momento en que me estaba quedando perplejo vi una placa verde que
explicaba todo:

YOUR HIGHWAY TAXES 21

AT WORK
Federa Highway U.S. Dep.. of Commerce
Trust Funds Bureau of Publics Roads
2,867,000 State Highway Funds
2,867,000
New Jersey State Highway Dept.
Ese panorama cero parecía tener ruinas al revés, esto es, todas las nuevas construcciones
que finalmente se construirían. Esto es el contrario de la “ruina romántica”, porque los
edificios no caen en ruinas después de haber sido construidos, sino más bien llegan hasta
la ruina antes de ser construidos. Esta mise-en-scene anti-romántica sugiere la idea
desacreditada de tiempo y muchas otras cosas “fuera de moda”. Pero los suburbios
existen sin un pasado racional y sin los “grandes acontecimientos” de la historia. Oh, tal
vez haya algunas estatuas, una leyenda, y un par de curiosidades, pero no un pasado, solo
lo que pasa al futuro. Una Utopía sin fundamentos, un lugar donde las máquinas están
ociosas y el sol se convierte en vidrio; un lugar donde la Passaic Concret Plant (235 River
Drive) hace buenos negocios con PIEDRA, HULLA, ARENA Y CEMENTO.

Passaic parece estar llena de “huecos” en comparación con la ciudad de Nueva York, que
parece compacta y sólida, y esos huecos son, en cierto sentido, los vacíos monumentales
que definen, aunque no lo quieran, los vestigios de la memoria de un set de futuros
abandonados. Estos futuros son encontrados en las películas utópicas de serie B y son
rápidamente imitados por los suburbios. Las vitrinas de las concesionarios de
automóviles City Motors proclaman la existencia de la utopia a través de PONTIACS
WIDE TRACK 1968 -Ejecutivo, Bonneville, Tempest, Grand Prix, Firebirds, GTO,
Catalina y Le Mans. Ese encantamiento visual marcaba el fin de la construcción de la
autopista.

Luego descendí a un estacionamiento de carros usados. Debo decir que la situación

pareció un cambio.

¿Estaría en un territorio nuevo? (un artista inglés, Michael Baldwin, dice: “Alguien
podría preguntarse si el campo de hecho muda; no en el sentido de un semáforo”). Tal
vez yo había caído en un nivel más profundo del futuro. ¿Había dejado atrás el futuro real
para avanzar en dirección a un futuro falso? En ese momento de mi Odisea suburbana la
realidad estaba detrás de mí.

El centro de Passaic apareció como un adjetivo torpe. Cada “tienda” era un adjetivo al
lado de otro, una cadena de adjetivos disfrazados de tiendas. Comencé a quedarme sin
película, y estaba comenzando a tener hambre. En verdad, el centro de Passaic no era un
centro; era, al contrario un abismo típico o un vacío ordinario. ¡Que gran lugar para una
galería de arte! O tal vez una “exposición de esculturas al aire libre” animaría el lugar”.

Almorcé en el Golden Coach Diner (11 Central Avenue), y cargué mi Instamatic. Di una
ojeada a la caja amarillo-naranja de Kodak Verichrome Pan y leí un aviso que decía:

“LEA ESTE AVISO

Esta película será substituida de presentarse algún defecto de fábrica, etiqueta o empaque,
desde que la causa sea una negligencia nuestra u otro motivo. Fuera de este tipo de
substitución, la venta y cualquier manipulación subsecuente quedará sin garantía o
responsabilidad. EASTMAN KODAK COMPANY NO ABRA ESTE CARTUCHO O
SUS FOTOGRAFÍAS PUEDEN DAÑARSE –12 TOMAS- PELÍCULA DE
SEGURIDAD – ASA 125 22 DIN”
Después de eso regresé a Passaic, o sería al más allá, que yo sepa, este suburbio sin
imaginación podría haber sido una eternidad torpe, una copia barata de la Ciudad de los
Inmortales. Pero, ¿quién soy yo para tejer esas consideraciones? Recorrí un
estacionamiento que abarcaba el viejo ferrocarril que antiguamente atravesaba el centro
de Passaic. Ese estacionamiento monumental dividía la ciudad por la mitad,
convirtiéndola en un espejo y un reflejo; pero el espejo no paraba de cambiar de posición
con el reflejo. No se podía saber nunca de qué lado del espejo se encontraba. No había
nada de interesante o de extraño en ese monumento plano, sólo que él evocase una
especie de idea lugar-común de la noción de infinitud; tal vez los “secretos del universo”
sean igualmente prosáicos – para no decir aburridos. Todo en aquel lugar permanecía
envuelto en insipidez y lleno de carros brillantes -uno tras otro se extendían por una
nebulosidad soleada. Las partes traseras indiferentes de los carros centelleaban y
reflejaban el sol sucio de la tarde. Tiré algunas instantáneas entrópicas, lánguidas, de ese
monumento lustroso. Si el futuro está “fuera de moda” y “anticuado”, entonces yo había
estado en el futuro. Había estado en un planeta que tenía un mapa de Passaic dibujado
sobre él, y un mapa bastante imperfecto. Un mapa sideral trazado con “líneas” del tamaño
de las calles, con “bloque” y “cuadras” del tamaño de los edificios. En cualquier
momento mis pies atravesarían el piso de cartulina. Estoy convencido de que el futuro
está perdido en algún lugar en los residuos del pasado no-histórico; está en los periódicos
de ayer; en los anuncios ingenuos de los filmes de ciencia ficción, en el espejo falso de
nuestros sueños rechazados. El tiempo convierte las metáforas en cosas y las apila en
cámaras frigoríficas, o las coloca en los parques infantiles celestiales de los suburbios.

¿Passaic substituyó a Roma como la Ciudad eterna? Si ciertas ciudades del mundo fuesen
colocadas una atrás de otra en línea recta según su tamaño, comenzando por Roma,
¿dónde estaría Passaic en esa progresión imposible? Cada ciudad sería un espejo
tridimensional cuyo reflejo provocaría la existencia de la ciudad siguiente. Los límites de
la eternidad parecen contener esas ideas inicuas.

El último monumento era una caja de arena o la maqueta de un desierto. Bajo la luz
mortecina de Passaic en la tarde, el desierto se transformó en un mapa de desintegración
y olvido infinitos. Este monumento de partículas resplandecía bajo un sol que brillaba
tristemente, y sugería la disolución grave de continentes, la sequía de los océanos – ya no
había más las florestas verdes y las altas montañas-: todo lo que existía eran millones de
granos de arena, un basto depósito de huesos y piedras pulverizadas. Cada grano de arena
era una metáfora muerta que equivalía a atemporalidad, y quien las descifrase sería
llevado a través del espejo falso de la eternidad. Esta caja de arena funcionaba
doblemente como una tumba abierta; una tumba donde los niños juegan alegremente.

“… toda sensación de realidad había desaparecido. En su lugar habían llegado ilusiones

arraigadas, ausencia de reacción de las pupilas a la luz, ausencia de reflejos –todos esos
síntomas de una meningitis cerebral progresiva: la supresión del cerebro…”
-Louis Sullivan, “uno de los mejores arquitectos” citado por Michel Butor en Mobile.
Ahora me gustaría demostrar la irreversibilidad de la eternidad usando un experimento
ingenuo para la verificación de la entropía. Imagínese la caja de arena dividida por la
mitad, con arena negra de un lado y arena blanca del otro. Tomemos un niño y hagamos
que corra por la caja cien veces en sentido horario hasta que la arena se mezcle y
comience a quedar ceniza; después haremos que corra en sentido contrario a los punteros
del reloj y el resultado no será la restauración de la división original, sino un gris aún
mayor y un incremento de la entropía.

Está claro que si filmásemos ese experimento podríamos probar la reversibilidad de la

eternidad, mostrando la película de atrás para adelante, pero entonces, tarde o temprano,
la misma película se destruiría o se perdería, y entraría en un estado de irreversibilidad.
De algún modo esto sugiere que el cine ofrece una fuga momentánea o temporal de la
disolución física. La falsa inmortalidad de la película da al espectador una ilusión de
control sobre la eternidad: pero las superestrellas se están extinguiendo.

Artforum, diciembre de 1967.