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Ttulo del libro original de donde se tomaron los textos e imgenes reproducidas en esta publicacin: The writings of Robert Smithson. Essays with iIIustrations Copyright 1979 by Nancy Holt Designed by Sol LeWitt De esta edicin: Alias, 2009 Editor en jefe: Oamin Ortega Editor: Sara Schulz Traduccin: Mara Orvaanos pp. 15-66 / Eva Quintana Crelis pp. 67-188 Asistente editorial: Jorge Sols Adaptacin, diseo de interiores y formacin de portada: Cristina Paoli / S Produccin ejecutiva: Rodolfo Oaz

Alias es un proyecto editorial de Damin Ortega, cuyo propsito es la difusin de la obra y el pensamiento de autores particularmente significativos para el arte contemporneo. Creaciones que, por razones y circunstancias diffciles de enumerar en este espacio, no han sido traducidas, impresas y difundidas en habla hispana; o bien, cuyas ediciones anteriores estn descontinuadas o nunca han sido distribuidas en Mxico. Alias no tiene fines de lucro econmico. La seleccin de ttulos se encuentra a cargo de DO. La edicin consta de 1000 ejemplares.

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ndice
Presentacin .................................................................................................. 11 Entropa y los nuevos monumentos (,4rtforum, junio de 1966) ................................................................................... 15 El dominio del gran oso IArt Voices, otoo de 1966) ............................................................................... 32 Cuasi-infinitos y la disminucin del espacio IArts Magazine, noviembre de 1966) .................................................................. 52 Hacia el desarrollo de una terminal area IArtforum, junio de 1967) ................................................................................... 65 Ultramoderno IArts Magazine, septiembre-octubre de 1967) ................................................... 76 Un recorrido por los monumentos de Passaic, Nueva Jersey (publicado como "The Monuments of Passaic", Artforum, diciembre de 1967) .. 87 Un museo del lenguaje en las inmediaciones del arte IArt International, marzo de 1968) ...................................................................... 97 Una sedimentacin de la mente: proyectos terrenos IArtforum, septiembre de 1968) ....................................................... " ................ 115 Incidentes de viajes-espejo en Yucatn IArtforurn, septiembre de 1968) ......................................................................... 133 El Spiral Jetty IArts of Environrnent, editado por Gyorgy Kepes en 1972) ................................. 149 Frederick Law Olmsted y el paisaje dialctico IArtforurn, febrero de 1973) ................................................................................ 171

The Bridge Monument Showing Wooden Sidewalks, [El monumento del puente con andn de madera]. Foto de Robert Smithson.

Monument with Pontoons: The Pumping Derrick, [El monumento con pontones: La torre de bombeo] . Foto de Robert Smithson .

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UN RECORRIDO POR LOS MONUMENTOS DE PASSAIC, NUEVA JERSEY


Se ri en voz baja. Ya s. No hay salida. No a travs de la Barrera. Tal vez despus de todo, eso no sea lo que quiero. Pero esto .. . esto. Mir fijamente el Monumento. A veces todo parece equivocado. No puedo explicarlo. Es la ciudad entera. Me vuelve loco. Y entonces tengo estos destellos .. . Henry Kuttner, Jesting Pilot. ... hoy en da, nuestras sencillas cmaras registran a su modo nuestro mundo, pintado y armado tan de prisa. Vladimir Nabokov, Invitado a una decapitacin. El sbado 30 de seRtiembre de 1967 fui al edificio de la Autoridad Portuaria, en la esquina de la calle 41 y la 88 avenida. Compr un ejemplar del New York Times y un libro en edicin rstica de la editorial Signet llamado Earthworks, de Brian W. Aldiss. Despus, fui a la taquilla 21 y compr un boleto de ida a Passaic. Sub al nivel de los autobuses (la plataforma 173) y abord el nmero 30 de la Compaa de Transporte Inter-City. Me sent y abr el Times. Le ech un vistazo a la seccin de arte: "La opcin de los coleccionistas, crticos y curadores", en la Galera A.M. Sachs (esa maana haba recibido una carta por correo en la que me invitaban a "participar en el juego antes de que cerrara la exposicin, el 4 de octubre"); Walter Schatzki estaba vendiendo "Grabados, dibujos, acuarelas" con "1 .33 por ciento de descuento"; Elinor Jenkins, la "realista romntica" tena una exposicin en las Galeras Barzansky; haba una rebaja en muebles ingleses de los siglos XVIII-XIX en Parke-Bernet; "Nuevos rumbos en artes grficas alemanas" en la Casa Goethe, y, en la pgina 29, la columna de John Canaday. Escriba sobre Los temas y las variaciones habituales. Vi la reproduccin borrosa de Paisaje alegrico, de Samuel F. B. Morse, que coronaba la columna de Canaday: el cielo era de un sutil gris papel peridico y las nubes parecan delicadas manchas de sudor, al estilo de un

Art: Themes and the Usual Variations

["Arte: Los temas y las variaciones habituales."]


Atlegorical Landscape, [Paisaje alegrico] , de Samuel F. B. Morse, expuesto en la Galera Marlborough-Gerson .
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famoso acuarelista yugoslavo cuyo nombre no recuerdo. Una pequea estatua con el brazo derecho en alto daba la cara a un estanque (o se trataba del mar?). En la alegora haba unos edificios "gticos" de aspecto desteido, y a la izquierda del paisaje se abultaba un rbol innecesario (o sera humo o una nube?). Canaday deca que la pintura se levantaba "con confianza entre otros representantes alegricos de las artes, las ciencias y los altos ideales que las universidades acogen". Mis ojos avanzaban por el diario a trompicones, sobre titulares como "Alza de temporada", "Un servicio confuso" y "Cambiar de lugar una escultura de media tonelada tambin puede ser una obra de arte". Mientras pasaba por la ciudad de Secaucus, me deslumbraron otras joyas de ~anaday. "Realistas figuras hechas de carne cruda, plagadas por las alimaas" (Paul Thek), "El Sr. Bush y sus colegas estn perdiendo el tiempo" (Jack Bush), "un libro, una manzana en un plato, un trapo arrugado" (Thyra Davidson). Por la ventana pas a toda velocidad un motel Howard Johnson, en una sinfona de azules y de naranjas. En la pgina 31 deca en grandes letras: EMERGENTE ESTADO POLICIAL EN NORTEAMERICA, GOBIERNO ESP[A. "En este libro usted se enterar .. de qu es un Transmisor Infinito." El autobs tom la Carretera 2, por Orient Way, en Rutherford. Le los anuncios y le ech una ojeada a Earthworks. La primera frase era: "El muerto iba a la deriva en medio del viento." Pareca que el libro trataba sobre una escasez de tierra y que su ttulo, Earthworks, se refera a la manufactura de tierra artificjal. El cielo sobre Rutherford era de un transparente azul cobalto, un perfecto da de verano indio,1 pero el de Earthworks era un "inmenso escudo caf y negro en el que destacaba la humedad".

The Great Pipes Monument, [El monumento de las grandes tuberas] . Foto de Robert Smithson.

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El autobs pas sobre el primer monumento. Tir de la cuerda-timbre y baj en la esquina de la Union Avenue y River Drive. El monumento era un puente que cruzaba el Ro Passaic, conectando el condado del mismo nombre con el de Bergen. El sol de medioda le daba un toque cinematogrfico al lugar: el puente y el ro parecan una imagen sobreexpuesta. Capturarlos con mi Instamatic 400 fue como fotografar una fotografa. El sol se convirti en un monstruoso reflector que proyectaba una serie dispersa de "fotogramas" desde mi Instamatic hasta mi ojo. Caminar sobre el puente fue como entrar a una enorme fotografa hecha de madera y de acero; por debajo, el ro exista como una gigantesca pelcula que lo nico que mostraba era un vaco continuo. El camino de acero que pasaba sobre el agua era, en parte, un enrejado abierto flanqueado por andenes de madera, a su vez sostenidos por una pesada serie de vigas; por encima colgaba una red destartalada. Un cartel oxidado relumbraba en la seca atmsfera, por lo que era difcil leerlo. Haba una fecha que brillaba al solo .. 1899... No ... 1896... Tal vez, debajo de la herrumbre y del resplandor se lea Contratistas Dean & Westbrook, N. y. La Instamatic (o lo que los racionalistas llaman cmara) me controlaba por completo. Tom una foto tras otra, con el vtreo aire de Nueva Jersey definiendo la estructura del monumento. Una barcaza que pareca incrustada a la superficie del agua se acerc al puente e hizo que el encargado cerrara las compuertas. Desde la ribera de Passaic vi cmo el puente rotaba sobre un eje central para que la forma rectangular e inerte pasara con su cargamento desconocido. Del lado de Passaic (oeste) el puente rotaba hacia el sur, mientras que del de Rutherford (este), rotaba en direccin norte; dichas

The Fountain Monument -Bird's Eye View, [El monumento de la fuente - vista de pjaro). Foto de Robert Smithson.

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The Fountain Monument: Side View, [El monumento de la fuente: vista lateral). Foto de Robert Smithson.

The Sand Box Monument (also called The Desert), [El monumento de la caja de arena, (tambin llamado El desierto)) . Foto de Robert Smithson.

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rotaciones hacan pensar en los limitados movimientos de un mundo anticuado. "Norte" y "sur" pendan de una forma bipolar sobre el ro paralizado. Podramos referirnos al puente como el "Monumento de las direcciones dislocadas". En las riberas del Ro Passaic haba muchos monumentos menores como, por ejemplo, estribos de concreto que sostenan los lados de una nueva carretera en plena construccin. La River Drive estaba en parte arrasada y en parte intacta; no era fcil distinguir la nueva carretera del viejo camino; ambos se confundan en un mismo caos. Como era sbado, muchas mquinas estaban apagadas, por lo que parecan criaturas prehistricas atrapadas en el lodo o, mejor, mquinas extintas: dinosaurios mecnicos con la piel arrancada. A un lado de esta Era Mecnica prehistrica haba casas suburbanas anteriores y posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Las casas se reflejaban a s mismas hasta perder los colores. Varios nios se lanzaban rocas cerca de una zanja. "A partir de ahora no puedes venir a nuestro escondite. iEs en serio!", dijo una nia pequea y rubia que haba sido alcanzada por una piedra. Mientras caminaba hacia el norte por lo que quedaba de River Drive, vi un monumento en medio del ro; era una torre de bombeo conectada a una larga tubera. Parte del tubo se apoyaba en una serie de pontones, y el resto se extenda unas tres cuadras a lo largo de la ribera, para desaparecer despus en la tierra. Se poda or cmo pasaba el agua con rocalla a travs del enorme tubo. Cerca de ah, en la orilla, haba un crter artificial lleno de agua cristalina. De uno de sus costados salan seis largos tubos que llevaban el agua, a chorros, del estanque al ro. Esto creaba una gigantesca fuente que haca pensar en seis chimeneas horizontales arrojando humo lquido. El gran tubo se conectaba de forma enigmtica con la fuente infernal; era como si estuviera sodomizando en secreto algn orificio tecnolgico escondido; como si le provocara un orgasmo a un monstruoso rgano sexual (la fuente). Un psicoanalista podra decir que el paisaje mostraba "tendencias homosexuales", pero yo no dar una conclusin antropomrfica tan burda. Slo dir: "Estaba ah." Del otro lado del ro, en Rutherford, se poda escuchar la dbil voz de un sistema P. A. y los vtores remotos de una multitud en un juego de ftbol. De hecho el paisaje no era un paisaje, sino "una forma -especial de heliotipia" (Nabokov), un especie de mundo de postal autodestructivo, de inmortalidad fallida y opresivo esplendor. Haba estado deambulando en una pelcula que no poda retratar por completo, pero justo cuando me qued desconcertado, vi un cartel verde que lo explicaba todo: SUS IMPUESTOS TRABAJANDO EN LA CARRETERA Carretera Federal Secretara de Comercio de Estados Unidos Fondo Fiduciario Oficina de Caminos Pblicos Fondo Estatal de Carreteras 2867000 2867000 Secretara de Carreteras Estatales de Nueva Jersey

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El nulo panorama pareca contener ruinas en reversa, es decir, toda la nueva edificacin que finalmente sera construida. Esto es lo opuesto a las "ruinas romnticas", porque los edificios no caen en ruinas despus de haber sido construidos, sino que se levantan en ruinas antes de serlo. Esta mise-en scene anti romntica sugiere la desacreditada idea del tiempo y muchas otras "pasadas de moda". Pero los suburbios existen sin un pasado racional, e independientemente de los "grandes eventos" de la historia. Bueno, tal vez haya algunas estatuas, una leyenda y unas cuantas curiosidades, pero no un pasado: slo lo que aparenta ser un futuro. Una utopa sin un fondo, un lugar donde las mquinas son perezosas y el sol se ha vuelto de vidrio, y un lugar donde la Planta de Concreto de Passaic (River Drive nmero 253) hace un buen negocio con PIEDRA, BITUMINOSOS, ARENA Y CEMENTO. En comparacin con la Ciudad de Nueva York, que da la impresin de ser slida y compacta, Passaic parece llena de "agujeros". Y esos agujeros son, de cierta forma, los vacos monumentales que definen, sin intentarlo, las huellas-recuerdo de una serie abandonada de futuros. Tales futuros se descubren en pelculas utpicas de clase B y son despus imitados por el "suburbanita".2 Las ventanas de la tienda de autos City Motors proclaman la existencia de Utopa a travs de los PONTIACS DE RODADA AMPLIA DE 1968 -Executive, Bonneville, Tempest, Grand Prix, Firebirds, GTO, Catalina y Le Mans-, y ese conjuro visual marca el fin de la construccin de la carretera. Baj hasta unos lotes de autos usados. Debo decir que apreci la situacin como un cambio. Me encontraba en un nuevo territorio? (El artista ingls Michael Baldwin dice: "Podramos preguntarnos si un pas cambia realmente: no lo hace, no en el mismo sentido en que cambia un semforo.") Tal vez me haba deslizado hacia un nivel ms bajo de futuridad. Dej atrs el verdadero futuro para adentrarme en un futuro falso? S, lo hice. En ese punto de mi odisea suburbana, la realidad haba quedado detrs de m. El centro de Passaic apareci como un adjetivo aburrido. Ah, cada "tienda" era un adjetivo junto a otro; una cadena de adjetivos disfrazados de tiendas. Casi se me acababan los rollos de pelcula y me estaba dando hambre. En realidad el centro de Passaic no era un centro, sino un abismo tpico o un vaco ordinario. iQu buen lugar para una galera! O tal vez se podra animar un poco el lugar con una "exposicin de escultura al aire libre". Almorc y cargu mi Instamatic en el caf Golden Coach (Central Avenue nmero 11). E;n la caja naranja-amarilla del rollo Kodak Verichrome Pan deca: LEA ESTE AVISO: Esta pelcula ser reemplazada si presenta defectos de manufactura, etiquetado o empaquetado debido a negligencia o a fallas. Aparte de esos casos, la venta o todo manejo posterior de la pelcula no tiene garanta. LA EMPRESA EASTMAN KODAK RECOMIENDA NO ABRIR ESTE CARTUCHO, SUS FOTOS PODRAN ARRUINARSE -12 EXPOSICIONES- PELCULA DE SEGURIDAD -ASA 125 22 DIN.

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Despus, regres a Passaic, o fue al ms all? ; hasta donde yo s, ese suburbio poco imaginativo pudo haber sido una eternidad chapucera, una copia barata de La ciudad de los inmortales. Pero quin soy yo para abrigar semejante idea? Camin por un estacionamiento, sobre las viejas vas del tren que, en otra poca, atravesaba Passaic. El monumental estacionamiento divida la ciudad en dos, convirtindola en un espejo y en un reflejo, pero el espejo no dejaba de cambiar de lugar con el reflejo. Uno nunca saba de qu lado del espejo estaba. No haba nada interesante -ni extrao- en ese monumento aplanado, no obstante haca eco de un tipo de clich sobre el infinito; tal vez los "secretos del universo" sean as de prosaicos, por no decir aburridos. Todo lo relativo al lugar permaneca envuelto en algo insulso y salpicado de pequeos autos: se extendan uno tras otro en una soleada nebulosidad. Indiferentes, sus partes posteriores brillaban y reflejaban el marchito sol vespertino. Tom algunas fotos lnguidas, entrpicas, de ese lustroso monumento. Si el futuro es "anticuado" y "pasado de moda", entonces estuve en el futuro. Estuve en un planeta que tena un mapa de Passaic

Mapa en negativo que muestra la regin de los monumentos a lo largo de Ro Passaic.

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dibujado encima, un mapa bastante imperfecto, por cierto; un mapa sideral marcado con "lneas" del tamao de calles, y de "plazas" y "manzanas" del tamao de edificios. En cualquier momento mis pies podran haber atravesado el piso de cartn. Estoy convencido de que el futuro est perdido en alguna parte de los basureros del pasado no-histrico; est en los diarios de ayer, en los cndidos anuncios de pelculas de ciencia ficcin, en el espejo falso de nuestros sueos descartados. El tiempo convierte las metforas en cosas, y las amontona en cuartos helados, o las deja en los parques celestiales de los suburbios. Ser que Passaic ha reemplazado a Roma como La Ciudad Eterna? Si ciertas ciudades del mundo fueran colocadas una junto a otra en lnea recta, en funcin de su tamao y comenzando por Roma, en qu lugar de la progresin imposible quedara Passaic? Cada ciudad sera un espejo tridimensional que reflejara a la siguiente ciudad para darle existencia. Los lmites de la eternidad parecen englobar ideas de semejante perversidad. El ltimo monumento era una caja de arena, o la maqueta de un desierto. Bajo la mortecina luz de la tarde de Passaic, el desierto se convirti en un mapa de desintegracin y olvido infinitos. Este monumento de partculas diminutas chispeaba ante la luz estril del sol, y recordaba a la triste disolucin de los continentes, a la evaporacin de los ocanos -no ms bosques verdes y altas montaas-; todo eso exista donde millones de granos de arena (un vasto depsito de huesos y rocas) se desmenuzaban hasta convertirse en polvo. Cada grano de arena era una metfora exnime que equivala a la atemporalidad, y para descifrar tales metforas era necesario atravesar el espejo ilusorio de la eternidad. De algn modo, esta caja de arena se duplicaba para conformar un sepulcro abierto, un sepulcro en el que los nios jugaban con alegra . .. .Todo sentido de realidad haba desaparecido. En su lugar haba ilusiones profundamente arraigadas, una ausencia de reaccin pupilar a la luz, una ausencia de reacciones en las rodillas; todos ellos sntomas de una progresiva meningitis cerebral: un manto sobre el cerebro ... Louis Sullivan, "Uno de los ms grandes arquitectos del mundo", citado en Mobile, de Michel Butor. Ahora quisiera demostrar la irreversibilidad de la eternidad utilizando un cndido experimento para probar la entropa. Imagine con su ojo mental la caja de arena dividida a la mitad, con arena negra de un lado y arena blanca del otro. Tomamos a un nio y hacemos que corra cientos de veces en la caja de arena, en el sentido de las manecillas del reloj, hasta que la arena se mezcle y comienze a ponerse gris; despus de eso lo hacemos correr en el sentido contrario. El resultado no ser la restauracin de la divisin original, sino un mayor grado de mezcolanza y un aumento de entropa. Si hubiramos filmado el experimento podramos, por supuesto, demostrar la reversibilidad de la eternidad proyectando la pelcula al revs, pero tarde o temprano la pelcula misma se desmoronara o se perdera, y entrara a un estado de
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irreversibilidad. De algn modo esto sugiere que el cine ofrece un escape temporalo ilusorio de la disolucin fsica. La inmortalidad artificial de la pelcula le da al espectador una ilusin de control sobre la eternidad. Pero "las superestrellas" se estn desvaneciendo.

NOTAS
1
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Indian summer, periodo de clima suave ya entrado el otoo [no de la t.]. Habitante de los suburbios [no de la t.].

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UNA SEDIMENTACiN DE LA MENTE: PROYECTOS TERRENOS


La superficie de la tierra y los productos de la mente pueden desintegrarse y dispersarse en regiones especficas del arte. De algn modo, varios agentes, tanto ficticios como reales, intercambian posiciones; es difcil evitar pensamientos confusos cuando se trata de proyectos terrenos o de lo que denominaremos "geologa abstracta". Nuestra mente y la tierra estn en un constante estado de erosin; los ros mentales desgastan las orillas abstractas, las ondas cerebrales socavan riscos de pensamiento, las ideas se descomponen y crean piedras de inconciencia y las cristalizaciones conceptuales se segmentan en depsitos arenosos de razn. En este miasma geolgico se suceden extensas facultades mviles que se desplazan de una forma absolutamente fsica. Aunque su movimiento parece inmvil, aplasta el paisaje de la lgica bajo ensueos glaciales. Este lento flujo nos hace conscientes de la turbidez del pensamiento. Un desplome, la rocalla se desprende, avalanchas, todo tiene lugar dentro de los resquebrajados lmites del cerebro. El cuerpo entero es empujado hasta sedimentos cerebrales, donde fragmentos y partculas se establecen como la conciencia slida. Un mundo descolorido y fracturado rodea al artista. Ordenar este caos de corrosin en patrones, cuadrculas y subdivisiones es un proceso esttico que apenas ha sido tocado. Las manifestaciones de la tecnologa no siempre son "extensiones" del hombre (antropomorfismo de Marshall McLuhan): a veces son sumas de nuevos elementos. Incluso las herramientas y las mquinas ms avanzadas han nacido de la materia pura de la Tierra; los utensilios tecnolgicos ms refinados de la actuaIzquierda: La cantera Bangor. Zona de pizarra en condiciones naturales, antes de ser contenida en un Non-Site de Robert Smithson. Foto de Virginia Dawn. Abajo: Robert Smithson, Non-Site (S/ate from Sangor, Pa) [(pizarra de Bangor, Pennsylvania)]. 1968.

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lidad no son muy distintos, en este sentido, de los que usaban los hombres de las cavernas. Casi todos los buenos artistas prefieren procesos que no han sido idealizados o diferenciados hasta el grado de adquirir significados "objetivos". Las palas comunes, los artefactos para excavacin de aspecto grosero, las "herramientas tontas", como las llama Michael Heizer, los picos, las horcas de heno, la mquina utilizada por los contratistas de los suburbios, los tractores adustos que avanzan con la torpeza de dinosaurios acorazados, arados que no hacen ms que mover la tierra de un lado a otro, las mquinas como el tractor a vapor de Benjamin Holt, inventado en 1885 ("avanza sobre el lodo como una oruga"), aparatos de excavacin y otros tractores que andan sobre terrenos difciles y cuestas escarpadas, taladros y explosivos que pueden producir pozos y terremotos. Sera posible cavar zanjas geomtricas con la ayuda de una "desgarradora" (rastrillo de puntas de acero ensamblado a un tractor). Con semejante equipo, la construccin toma la forma de la destruccin; tal vez es por eso que ciertos arquitectos odian las motoniveladoras y las excavadoras a vapor: es como si convirtieran el terreno en ciudades inacabadas, con ordenados escombros. Una sensacin de planeacin catica engulle todos los espacios. Se hacen subdivisiones, pero con qu propsito? La construccin asume un singular estado salvaje conforme los cargadores levantan y arrastran la tierra por todo el lugar. Las excavaciones generan montculos informes de escombros, desprendimientos en miniatura de polvo, lodo, arena y grava. Los camiones de volteo vierten el cascajo en una infinidad de cmulos. El brazo de la excavadora gigante para minera es de 7.6 metros de alto y mueve 250 toneladas con una sola tarascada. Estos procedimientos de construccin pesada tienen un devastador perfil de grandeza
Abajo: Depsito Mineral Buckwheat. Sitio rocoso en condiciones naturales, antes de ser contenido en el Non-Site # 3 de Robert Smithson. Foto de Nancy Holt. Derecha: Robert Smithson, Non-Site (mica from Portland Connecticut [(mica de Portland, Connecticut)) , 1968.

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primordial y son, en muchos sentidos, ms asombrosos que el proyecto terminado, ya sea una carretera o un edificio. La alteracin de la corteza de la tierra es, por momentos, apasionante, y parece confirmar el Fragmento 124 de Herclito: "La ms hermosa palabra es como un montn de escombros que se deja caer en confusin." Las herramientas del arte han sido confinadas al "estudio" o "taller" por demasiado tiempo. La ciudad provoca la ilusin de que la tierra no existe. Heizer llama a sus proyectos terrenos "la alternativa del absoluto sistema citadino". lain Baxter mont recientemente en Vancouver una exposicin de Pi/es [Montones] que fueron descubiertos en diferentes puntos de la ciudad ; adems, ayud en la presentacin de un Portfolio of Pi/es [Portafolo de montones] . Las tcnicas de cargar y descargar se vuelven interesantes. El "sepulcro" de Carl Andre, un pequeo montn de arena, fue exhibido el ao pasado en el Museo de Artesana Contempornea, debajo de una escalera. Andre, a diferencia de Baxter, se preocupa por lo elemental de las cosas. El montn de Andre no tiene connotaciones antropomrficas; Andre le da una claridad que elude la idea espaciotemporal. La serenidad acontece. Dennis Oppenheim tambin se ha interesado por el "montn", por "los compuestos bsicos de yeso y concreto .. . desprovistos de organizacin manual". Algunas de las propuestas de Oppenheim sugieren una fisiografa desierta: dunas, cerros, tmulos y otras "degradaciones" (eliminacin de material de una playa o de otras superficies de tierra por la accin del viento). Mi propia propuesta, Tar Pool and Gravel Pit [Piscina de alquitrn y trampa de gravilla], (1966), genera conciencia de la prdida original. Una sustancia fundida se vierte en un recipiente cuadrado que rodea otro recipiente cuadrado de grava gruesa. El alquitrn se enfra y forma un depsito plano pegajoso. Este sedimento carbnico hace pensar en un mundo terciario de petrleo, asfaltos, ozoquerita y aglomeraciones bituminosas.

Michael Heizer, Compression Line , [Lnea de compresin], madera contrachapada sin pintar, 40.6 cm . de largo, apertura de superficie de 15.2 cm., 60.9 cm. de profundidad , 60.9 cm. de base (subterrnea), 1968. Lago Seco El Mirage, Desierto Mojave, California.

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Envoltura primaria
En niveles bajos de conciencia, el artista percibe mtodos ilimitados y no diferenciados que rompen con los estrechos lmites de la tcnica racional. En este punto, las herramientas no se distinguen del material sobre el que operan, o parecen retrotraerse a su estado primigenio. Robert Morris (Artforum, abril de 1968) observa cmo se transforma el pincel en la "vara" de POllock, y cmo esa vara se convierte a su vez en "pintura vertida" desde un recipiente usado por Morris Louis. Y qu debemos hacer con el recipiente? Esta entropa tcnica nos deja un lmite ausente, o ningn tipo de lmite. Toda tecnologa diferenciada pierde sentido para el artista que conoce este estado. "Lo que los nominalistas llaman la arenilla en la mquina", dice T. E. Hulme en Cinders, "es para m el elemento fundamental de la mquina". La crtica del arte racional no puede arriesgar este abandono en una homogeneizacin "ocenica"; slo puede lidiar con los lmites que surgen despus de la inmersin en un mundo de no-contencin. En este momento debo comentar un tema que me parece significativo: el "paseo en auto" en la "autopista inacabada", de Tony Smith. "Este paseo fue una experiencia reveladora. Aunque el camino y buena parte del paisaje eran artificiales, no podran ser considerados obras de arte" ("Conversation with Tony Smith", de Samuel Wagstaff Jr., Artforum, diciembre de 1966). Smith se refiere a una sensacin y no a la obra de arte terminada, y esto no implica que se rebelEl en contra del arte. Describe su estado mental en el "proceso primario" de hacer contacto con la materia. Este proceso, que Anton Ehrenzweig llama "desdiferenciacin", involucra una pregunta aplazada en relacin con lo "ilimitado", con la nocin freudiana de lo "ocenico" que se remonta a El malestar en la cultura. El impacto de Michael Fried frente a las experiencias de Smith demuestra que el sentido del lmite del crtico no puede arriesgar el ritmo de desdiferenciacin que oscila entre la fragmentacin "ocenica" y los determinantes palpables. Ehrenzweig afirma que, en arte moderno, ese ritmo es "un tanto parcial" y que se inclina hacia lo ocenico. El pensamiento de Allan Kaprow es un buen ejemplo de ello: "Al parecer, la mayora de los humanos sigue levantando cercas alrededor de sus actos y de sus ideas" (Artforum, junio de 1968). Fried cree saber quin ha construido las "mejores" cercas alrededor de su arte; asegura que rechaza lo "infinito", pero l mismo dijo lo siguiente sobre Morris Louis en la revista Artforum de febrero de 1967: "El deslumbrante vaco del lienzo intacto, a la vez rechaza y engulle el ojo, como un abismo infinito, el abismo que se abre detrs de la ms mnima marca que hacemos en una superficie plana, o que se abrira si incontables convenciones, tanto de arte como de la vida prctica, no restringieran las consecuencias de nuestra accin con lmites estrechos." Las "incontables convenciones" no existen para ciertos artistas que s existen dentro de un "abismo" fsico. En general, los crticos no pueden soportar la supresin de lmites entre lo que Ehrenzweig llama "el yo y el no-yo"; son capaces de desestimar el mundo no-objetivo de Malevich como si se tratara de despojos poticos; o de referirse al "abismo" como una metfora racional "dentro de lmites constreidos". El artista que se
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sumerge fsicamente trata de demostrar su experiencia a travs de una revisin limitada ("mapeada") del estado ilimitado original. Concuerdo con Fried en que los lmites no son parte del proceso primario del que hablaba Tony Smith. La experiencia es diferente frente al abismo fsico y frente a la revisin "mapeada". Aunque la calidad del miedo (terror) de Fried es alta, su experiencia del abismo es baja, una metfora muy pobre, "como un abismo infinito". Los cubos o recipientes de mis Non-Sites' recolectan los fragmentos experimentados en el abismo fsico de la materia pura. Las herramientas tecnolgicas se vuelven parte de la geologa de la Tierra al retroceder a su estado original. Las mquinas, como los dinosaurios, deben regresar al polvo o a la herrumbre. podramos decir que una "des-arquitectura" tiene lugar antes de que el artista establezca sus lmites en el exterior de la habitacin o del taller.

Casas e industrias mejores


El impresionante follaje convierte la estancia Lambert en un oasis en la cumbre de un acantilado. En un rincn, iluminado por claraboyas y reflectores, se encuentra Hard Red, un leo de Jack Bush, todo preparado por la Lambert Landscape Company. Pie de una fotografa, House and Garden, julio de 1968. En el ejemplar de septiembre-octubre de 1966 de Art in America se presenta una "Semblanza de Anthony Caro", con fotografas de sus esculturas en espacios y paisajes que recuerdan a los jardines ingleses. Una de las obras, Prima Luce 1966, pintada de amarillo y rodeada de pasto recin cortado, combina con los

Michael Heizer, Two-stage liner buried in earth and snow, [Revestimiento de dos tramos enterrado en la tierra y la nieve], Sierra Mountains, cerca de Reno, 1967.

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narcisos que asoman detrs de ella. Ya lo s: el escultor prefiere ver su arte en exteriores; pero el hecho de que esta obra haya terminado en ese lugar no es excusa para hacer un trabajo de instalacin irreflexivo. A los artistas ms fascinantes de nuestros das les preocupa el "lugar" o "espacio" -8mith, De Maria, Andre, Heizer, Oppenheim, Huebler, por nombrar algunos. Por alguna razn, la obra de Caro se nutre de su entorno y nos hace pensar en un "estado agreste" artificial y domesticado que hace eco a la tradicin de la jardinera inglesa. En 1720, aproximadamente, los ingleses inventaron el jardn informal como protesta contra el jardn francs formal. El uso francs de formas geomtricas fue rechazado como algo forzado y "antinatural". Esto parece relacionarse con el debate que se desarrolla en nuestros das entre el supuesto "formalismo" y el "anti-formalismo". Los rastros de un naturalismo endeble se aferran al marco campestre de la Prima Luce de Caro. Una Arcadia de reliquias con insinuaciones florales le da a la escultura el aspecto de una ruina industrial. Las superficies pintadas con colores brillantes parecen esquivar alegremente toda insinuacin de las "ruinas romnticas", pero tienen una estrecha relacin con ellas. Las ruinas industriales o concatenaciones de acero y aluminio de Caro podran ser vistas como "cosas-en-s-mismas" kantianas, o ser integradas a ciertas sintaxis basadas en teoras de Fulano de Tal, pero dejar esas nociones a los guardianes de la "modernidad". La conciencia inglesa del arte siempre se ha manifestado muy bien en sus "jardines-paisaje". La "escultura" se utiliz, sobre todo, para generar una serie de condiciones. La nocin del "paisaje" de Clement Greenberg se revela con sombras de T. S. Eliot en el artculo "Poetry of Vision" ["Poesa de la vista"] (Artforum, abril de 1968), donde evoca "gustos anglicanos" en sus descripciones del paisaje irlands. Dice Greenberg: "Los castillos y abadas en ruinas que cubren la hermosa campia son cenicientos y oscuros." A Greenberg le "apasionan las ruinas". En todo caso, lo "pastoril" parece estar pasado de moda. Los jardines de la historia estn siendo reemplazados por espacios de tiempo. En populares revistas como House Beautiful y Better Homes and Gardens, persisten rastros de recuerdos de tranquilos jardines como una "naturaleza ideal", edenes inspidos que sugieren una "calidad" insignificante. Una especie de ambiente victoriano diluido y una elegante nocin de industrialismo en los bosques nos hacen pensar en una especie de encanto desperdiciado. La decadencia de la "decoracin interior" est llena de referencias a las "costumbres campestres" y de nociones liberales y democrticas de la alta burguesa. Muchas revistas de arte tienen en sus pginas esplndidas fotografas de ruinas industriales artificiales (esculturas). Las "lgubres" ruinas de la aristocracia se transforman en las "alegres" ruinas del humanista. Podramos decir que el arte degenera cuando se acerca a la jardinera?2 Estos "vestigios-jardines" parecen parte del tiempo, y no de la historia, y podran estar involucrados en la disolucin del "progreso". Fue John Ruskin quien habl de los "terribles martillos" de los gelogos que destruan el orden clsico. El paisaje se rebobina en los millones y millones de aos de "tiempo geolgico".
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Del acero a la herrumbre


Conforme la "tecnologa" y la "industria" comenzaron a convertirse en una ideologa en el Mundo del Arte de Nueva York, a finales de los aos cincuenta y principios de los sesenta, las nociones de "oficio" del taller privado se desplomaron. Los productos tecnolgicos e industriales empezaron a interesarle al artista que quera trabajar como un "soldador de acero" o un "tcnico de laboratorio". Esta valoracin de los productos materiales de la industria pesada, desarrollada primero por David Smith y despus por Anthony Caro, llev a un fetichismo por el acero y el aluminio como medios (con pintura y sin ella). El acero y el aluminio moldeados se producen con mquinas y, como resultado, portan el sello de la ideologa tecnolgica. El acero es un metal resistente y compacto, lo que hace pensar en la permanencia de los valores tecnolgicos. Se compone de una aleacin de hierro con pequeos porcentajes de carbn, y tambin puede fusionarse con otros metales, como nquel y cromo, para adquirir propiedades especficas (dureza y resistencia a la oxidacin, por ejemplo). Sin embargo, cuanto ms pienso en el acero en s mismo, desprovisto del refinamiento tecnolgico, ms imagino a la herrumbre como una de sus propiedades fundamentales. La herrumbre es una capa de un caf o de un amarillo rojizos que aparece a menudo en "esculturas de acero". Se genera por oxidacin (una interesante circunstancia no tecnolgica) cuando el material es expuesto a la humedad o al aire. La herrumbre consiste casi por entero en xido frrico, Fe20 3, y en hidrxido frrico, Fe(OH)3. En la mente tecnolgica la herrumbre evoca el miedo por el desuso, la inactividad, la entropa y la ruina. Que el acero sea ms apreciado que la herrumbre es una valor tecnolgico, no artstico. Al excluir procesos tecnolgicos de la creacin artstica, comenzamos a descubrir otros procesos de una categora ms importante. La ruptura o la fragmentacin de la materia nos hace conscientes de los sustratos de la Tierra antes de
Robert Smithson, para A Non-Site, abajo. Fotografa! mapa areo, 1968. Robert Smithson, A Non- Site (indoor earthwork), [(obra terrena interior'], aluminio pintado de azul con arena, 30.4 x 166.3 x 166.3 cm., 1968.

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que sean refinados por la industria y convertidos en hojas de metal, vigas extrudidas, canales de aluminio, tubos, cables, caos, acero laminado en fro, barras de hierro, etctera. He pensado a menudo en los procesos no-resistentes que involucrara la sedimentacin de la materia, o lo que en 1966 llam "Pulverizaciones". La oxidacin, la hidratacin, la carbonizacin y la disolucin (procesos fundamentales de la desintegracin mineral) son cuatro mtodos que podran utilizarse en la creacin artstica. El proceso de fundicin usado en la produccin de acero y de otras aleaciones, separa las "impurezas" de un mineral primitivo y extrae metal con la intencin de hacer un producto "ideal". El metal quemado o la herrumbre con aspecto de desecho son tan bsicos y primarios como los materiales que resultan de su fundicin. La ideologa tecnolgica no tiene otro sentido del tiempo que las inmediatas "oferta y demanda", y sus laboratorios funcionan para el resto del mundo como anteojeras. Igual que las "pinturas" refinadas del taller, los "metales" refinados del laboratorio existen dentro de un "sistema ideal". Semejantes sistemas "puros" impiden que se perciban otros procesos aparte de los de la tecnologa diferenciada. La refinacin de la materia de un estado a otro no significa que las supuestas "impurezas" de sedimento sean "malas"; la tierra est hecha de sedimentacin y rupturas. Parece que se est preparando una refinacin basada en toda la materia que ha sido descartada por el ideal tecnolgico. Las burdas capas de alquitrn de los modelos a escala de madera de Tony Smith no son ni ms ni menos refinadas que el acero bruido o pintado de David Smith. Las superficies de Tony Smith despliegan el sentido de un "mundo prehistrico" que no se reduce a ideales y a un estructuralismo puro. Se mantiene el hecho de que la mente y las cosas de ciertos artistas no son "unidades", sino cosas en un estado de alteracin atrofiada. Podramos preferir "materiales slidos" antes que volmenes "huecos", pero ningn material es slido: todos tienen cavernas y fisuras. Los slidos son partculas construidas alrededor del cambio; son ilusiones objetivas que llevan arenilla, una serie de superficies listas para agrietarse. Todo caos es ubicado en el lado oscuro del arte. Al rechazar los "milagros tecnolgicos", el artista comienza a conocer los momentos corrodos, los estados carbonferos del pensamiento y la contraccin de la marisma mental en el caos geolgico, en el estrato de la conciencia esttica. Los residuos entre la mente y la materia son una mina de informacin.

La dislocacin del oficio ... y la cada del taller


El Timeo de Platn gira en torno a la fuerza creativa del artista que trata de construir un orden modelo; al artista que, con la mirada atenta en un orden no-visual de ideas, pretende crear su representacin ms pura. La nocin "clsica" del artista copiando un perfecto modelo mental se ha probado errnea. El artista moderno que trabaja en su "taller" con una gramtica abstracta dentro de los lmites de su "oficio", ha cado en una trampa. Cuando las fisuras entre el cuerpo y la mente se multiplican hasta formar una infinidad de brechas, el taller comien122

za a desmoronarse y finalmente se desploma como la casa Usher, por lo que la mente y la materia se confunden una y otra vez. En cierto modo, el taller libera al artista de las trampas de su oficio y de la esclavitud de la creatividad. Semejante condicin existe sin la necesidad de apelar a la "naturaleza". Cuando est basado en el orden biomrfico de la creacin racional, el sadismo es el producto final de la naturaleza. Si el artista se considera creativo, est encadenado a este orden y se fomenta su sumisin, establecida por las viles leyes de la cultura. Nuestra cultura ha perdido su sentido de la muerte, de modo que puede matar tanto mental como fsicamente, siempre con la idea de que est estableciendo el orden ms creativo posible .

. El lenguaje agonizante
Los nombres de los minerales y los minerales mismos no se diferencian entre ellos porque detrs de ambos se encuentra el principio de un abismal nmero de . fisuras. El lenguaje de las palabras y de las rocas respeta una sintaxis de grietas y rompimientos. Analice cualquier palabra y descubrir que se despliega en una serie de fallas, conformando un terreno de partculas; cada una de estas partculas engloba su propio vaco. El molesto lenguaje de fragmentacin no ofrece salidas estructuralistas sencillas; las certezas del discurso didctico son imbuidas en la erosin del principio potico. La poesa, perdida para siempre, debe rendir su propia vacuidad; es, de alguna manera, un producto del agotamiento, y no de la creacin. La poesa siempre es un lenguaje agonizante, pero nunca un lenguaje muerto. El periodismo, bajo un disfraz de crtica de arte, le teme a la alteracin del lenguaje, as que trata de ser "educativo" e "histrico". Los crticos de arte son casi siempre poetas que han traicionado su arte y que, en lugar de crear, lo han transformado en la materia de un discurso razonado. A veces, cuando su "verdad" se derrumba, recurren a una cita potica. Wittgenstein nos ha demostrado .. lo que puede suceder cuando se "idealiza" el lenguaje, y que es intil tratar de . integrarlo a una lgica absoluta en la que todo lo objetivo pueda ser puesto a prueba. Debemos fabricar nuestras reglas conforme enfrentamos las avalanchas del lenguaje y pasamos sobre los taludes del criticismo. Las aventuras de Arthur Gordon Pym, de Poe, me parece una excelente muestra de crtica de arte y el prototipo para investigaciones rigurosas del "nonsite": "No ocurri nada digno de mencin durante las siguientes 24 horas, salvo que, al examinar el Este del terreno del tercer abismo, encontramos dos agujeros triangulares de una gran profundidad y tambin con paredes de granito negro." Sus descripciones de abismos y de agujeros casi constituyen propuestas para "palabras-terrenas". Las formas mismas de los abismos se vuelven "races verbales" que aclaran la diferencia entre la oscuridad y la luz. Poe termina su laberinto mental con la frase: "Esto he grabado en las colinas, y mi venganza, sobre el polvo de la roca."
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El clima de la vista
El clima de la vista cambia de hmedo a seco y de seco a hmedo en funcin de nuestro clima mental. Las condiciones imperantes en nuestra psique afectan nuestra forma de ver el arte. Hemos odo mucho de arte cool o hot, 3 pero no tanto de arte "hmedo" y "seco". El espectador, ya sea un artista o un crtico, est sujeto a una climatologa del cerebro y del ojo. La mente hmeda disfruta "los charcos y las manchas" de pintura. La pintura misma parece ser una especie de licuefaccin. A los ojos hmedos les encanta ver superficies acuosas, empapadas y medio disueltas que a veces dan la impresin de tender hacia un estado gaseoso, de brumas o pulverizacin. Esta sintaxis acutica puede relacionarse con el "soporte del lienzo". El mundo se desintegra a mi alrededor. Yvonne Rainer. A menudo los manantiales se secan al pasar por el Desierto Palm. Van Dyke Parks, Song eye/e. La siguiente es una propuesta para aquellos que tienen mentes con goteras. Podra considerarse como "La mente de lodo" o, en etapas posteriores, "La mente de arcilla".

PROYECTO DE LA PISCINA DE LODO 1. Cavar en la tierra un rea de 9 m2 2. Hacer que el cuerpo local de bomberos llene el agujero con agua. Para ello se puede utilizar una manguera. 3. El rea estar lista cuando se convierta en lodo. 4. Dejar secar bajo el sol hasta que el lodo se convierta en arcilla. 5. Repetir el proceso cuantas veces se desee.
Cuando el lodo y la arcilla se dejan secar bajo los rayos del sol por un tiempo suficientemente largo, se encogen y se resquebrajan en una red de fisuras que encierran reas poligonales. Fredric H. Lahee, gelogo de campo. El artista o el crtico de cerebro hmedo y oscuro terminar sin duda apreciando cualquier cosa que sugiera saturacin, que tenga un efecto acuoso, una filtracin generalizada, descargas que sumerjan las percepciones en una oleada de observacin chorreante. Se sienten agradecidos por el arte que evoca estados lquidos generales y desprecian la desecacin de lo fluido. Aprecian todo lo que luzca mojado, ya sea sobre un lienzo o sobre acero. Su rechazo por la aridez significa que preferiran ver arte en un escenario lleno de follaje cubierto de roco -digamos en las colinas de Vermont- antes que en el Painted Desert. 4
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Walter de Maria, Half Mile Long Drawing, [Dibujo de media milla de largo] , tiza, dos Ifneas paralelas separadas por 3.6 metros, abril de 1968, Desierto Mojave, California.

Aristteles crea que el calor, combinado con la sequedad, produca fuego: dnde ms que en un desierto o en la cabeza de Malevich podra generarse esta sensacin? "No ms 'apariencias de realidad', no ms imgenes idealizadas, nada ms que un desierto!", dice Malevich en The Non-Objective World. Walter de Maria y Michael Heizer han trabajado, de hecho, en desiertos del sudoeste. En unas notas dispersas, Heizer dice: "Se instalaron coberturas en las sierras y en suelos desrticos del rea Carson-Reno." El desierto es menos una parte de la "naturaleza" que un concepto, un lugar que engulle los lmites. Cuando el artista va al desierto, alimenta su ausencia y consume el agua (la pintura) de su cerebro. El fango de la ciudad se evapora de la mente del artista cuando ste asume su arte. Los "lagos secos" de Heizer se convierten en mapas mentales que entraan la vacuidad de Tnatos. Una conciencia del desierto maniobra entre el anhelo y la saciedad . El arte de Jackson Pollock se inclina hacia un sentido caudaloso en cuestin de materiales, lo que provoca que sus cuadros parezcan salpicaduras de sedimentos marinos. Los residuos de pintura crean capas y cortezas que no remiten a nada "formal", sino a una metfora fsica sin realismo ni naturalismo. Fu" Fathom Five se transforma en un Mar de los Sargazos, una espesa laguna de pigmentos, un estado lgico de una mente ocenica. La introduccin que hace Pollock de los guijarros en sus topografas privadas sugiere inters en artificios geolgicos. La idea racional de "pintura" empieza a desintegrarse y se descompone en muchsimos conceptos sedimentarios. Tanto Yves Klein como Jean Dubuffet insinan en sus obras nociones sedimentarias globales o topogrficas; ambos trabajaron con ceniza. En relacin con los polos Norte y Sur, Dubuffet dice: "La revolucin de un ente sobre su eje, que recuerda a un derviche, remite a un esfuerzo fatigoso e intil; no es una idea agradable y parece ms bien una desesperada solucin provisional, hasta que aparece una mejor desde la desesperacin. " Una imagen 125

Robert Smithson, Pulverizations , (Pulverizacionesl, fotocopia, 1966.

de la Tierra similar a un mapa en medio de una alteracin mayscula hace que el artista se d cuenta de que nada es seguro o formal. El lenguaje mismo se transforma en montaas de escombros simblicos. Las esferas IKB de Klein delatan un sentido de futilidad: una lgica fracasada. Al escribir sobre la "Negacin" en An Introduction to Wittgenstein's Tractatus, G. E. M. Anscombe dice: "Pero es evidente entonces que un globo terrqueo todo blanco o todo negro no conforma un mapa. " Tampoco el globo terrqueo completamente azul de Klein es un mapa; es en realidad un anti-mapa, una negacin de la "creacin" y del "creador" que supuestamente est en el "yo" del artista.

Los naufragios de los antiguos lmites


Los estratos de la Tierra son un museo catico. Incrustado en el sedimento hay un texto con lmites y restricciones que escapan del orden racional y de las estructuras sociales que aprisionan al arte. Para poder comprender el significado de las rocas, debemos ser conscientes del tiempo geolgico y de las capas del material prehistrico sepultado en la corteza de la Tierra. Al explorar los escena126

tos ruinosos de la prehistoria, vemos un montculo de mapas estropeados que altera nuestros lmites actuales de la historia del arte. Restos de lgica confrontan al espectador mientras estudia los niveles de las sedimentaciones. Las redes abstractas que contienen la materia pura son observadas como algo incompleto, roto, hecho pedazos. En junio de 1968, mi esposa Nancy, Virginia Dawn, Dan Graham y yo visitamos las canteras de pizarra en Bangor-Pen Angyl, en Pennsylvania. Pilas de pizarra colgaban sobre un estanque de color verde azuloso, al fondo de una cantera profunda. En medio de ese ocano de pizarra, todos los lmites y las distinciones perdieron significado y colapsaron las nociones de unidad absoluta. El presente cay hacia adelante o hacia atrs, en un tumulto de "desdiferenciacin" -por usar la palabra de Anton Ehrenzweig para referirse a la entropa. Era como si uno estuviera en el fondo de un mar petrificado, mirando atentamente incontables horizontes estratigrficos que hubieran cado en direcciones infinitas y abruptas. Los afloramientos sinclinales (hacia abajo) y anticlinales (hacia arriba) y los derrumbes asimtricos nos provocaban vrtigo y ligeros mareos. Lo quebradizo del lugar pareca girar a nuestro alrededor, causando una sensacin de desplazamiento. Llen una bolsa de lona con pedazos de pizarra para hacer un pequeo Non-Site. Sin embargo, si el arte es arte, debe tener lmites. Cmo podra abarcarse ese sitio "ocenico"? He desarrollado el Non-Site que, en un sentido fsico, contiene la alteracin del lugar. El receptculo es, en cierta forma, un fragmento en s mismo, algo que podramos llamar un mapa tridimensional. Sin llamamientos al "estructuralismo" o a la "anti-forma", realmente existe como un fragmento de una fragmentacin mayor. Es una perspectiva tridimensional que se ha separado de la unidad y que contiene la falta de su propia contencin. En estos vestigios no hay misterios, ni tampoco rastros de un final o de un principio.

Perspectivas y arena agrietadas en el punto de fuga


Perspectivas de paralaje se han introducido a s mismas en los nuevos proyectos-terrenos de una forma fsica y tridimensional. Este tipo de convergencia trastorna los planos gestalt y convierte los espacios en vastas ilusiones. El suelo se convierte en un mapa. El mapa de mi Non-Site # 1 (an indoor earthwork) [(una obra terrena interior)] tiene seis puntos de fuga que se pierden a s mismos en un montculo de tierra preexistente, ubicado al centro de un campo de aviacin hexagonal en las llanuras de Pine Barren, al sur de Nueva Jersey. Seis pistas de aterrizaje se irradian desde un eje central. Estas pistas anclan mis 31 subdivisiones. El Non-Site concreto est hecho de 31 contenedores metlicos de aluminio pintado de azul y cada uno tiene arena del site real. Las lneas paralelas de tiza de De Maria se separan por 3.6 metros y se extienden 800 metros a lo largo del Lago Seco El Mirage, en el Desierto Mojave. El lodo
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:N.,'

seco debajo de las lneas se est agrietando y abriendo en una infinita variedad de polgonos, sobre todo de seis lados. Bajo el sol implacable la contraccin es un hecho constante que origina contornos irregulares. La desecacin rpida provoca grietas muy espaciadas, mientras que la lenta causa grietas prximas entre s. (Vase "Algunos factores afectan el desarrollo de grietas en el lodo", de E. M. Kindle, en Jour. Geol., Vol. 25,1917, p. 136.) Las lneas de De Maria nos hacen conscientes de una cohesin debilitada que se propaga en todas direcciones. Nevada es un buen lugar para quien desea estudiar grietas. La Compresson Une [Lnea de compresin] de Heizer se genera por la presin que ejerce la tierra contra los lados de dos franjas paralelas de madera contrachapada, de modo que convergen en dos perspectivas hundidas opuestas. La tierra que rodea esta doble perspectiva se compone de un "lecho rocoso" (un sedimento duro e impermeable que no puede ser moldeado pero que puede quebrarse con explosivos). Una capa de desecacin existe debajo de toda la obra.

El valor del tiempo


El artista ha sido distanciado de su propio "tiempo" por un periOdo demasiado largo. Al concentrarse en el "objeto de arte", los crticos han privado al artista de toda existencia, tanto en el mundo de la mente como en el de la materia. Se reniega del proceso mental del artista que toma lugar en el tiempo, de modo que un valor de consumo puede ser mantenido por un sistema independiente del artista. En este sentido, el arte es considerado "intemporal" o un producto de una "ausencia de tiempo"; esto se convierte en una conveniente manera de explotar al artista y de negarle el reclamo legtimo de sus procesos temporales. La polmica respecto a que el tiempo es irreal es una ficcin del lenguaje y no del material del tiempo o del arte. La crtica, subordinada a las ilusiones racionales, recurre a una sociedad que slo valora el arte de consumo separado de la mente del artista. Al separar el arte de los "procesos primarios", el artista es engaado de muchas formas. Separar "cosas", "formas", "objetos", "figuras", etctera, con principios y finales es una simple ficcin muy conveniente: slo existe un orden disgregador incierto que trasciende los lmites de las separaciones racionales. Las ficciones erigidas en la corriente temporal erosionada pueden hundirse en cualquier momento. El cerebro mismo se parece a una roca desgastada de la que se filtran ideas e ideales. Cuando una cosa es vista a travs de una conciencia de temporalidad, se transforma en algo que es nada. Este sentido que lo sumerge todo proporciona el sostn mental para el objeto, con el fin de que deje de ser un simple objeto y se convierta en arte. El objeto cada vez es ms dbil, pero existe como algo ms preciso. Cada objeto, si es arte, est cargado del asalto del tiempo, aun si es esttico, pero todo esto depende del observador. No todo el mundo ve el arte de la misma manera; slo un artista experimenta, al ver arte, el xtasis o el terror, y su observacin se desarrolla con el tiempo. Un gran artista puede crear arte con
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Dennis Oppenheim, Earth Proposal for Gallery Space , [Propuesta terrena para espacio en galera], 1968.

Base Side Panel Frame (glass broken), [Marco, lado de base (vidrio roto)) . Tomado de Royal Road Test , de Edward Ruscha

una simple mirada. Una serie de miradas podra ser tan slida como cualquier cosa o lugar, pero la sociedad , empeada en valuar los "objetos de arte", contina robndole al artista el "arte de la observacin". La existencia del artista en el tiempo vale tanto como la obra terminada. Todo crtico que devale el tiempo del artista es enemigo del arte y del artista. Cuanto ms fuerte y clara sea la visin del tiempo del artista, ms resentir ste cualquier calumnia contra sus dominios. Al profanar estos dominios, ciertos crticos defraudan la obra y la mente del creador. Los artistas con una dbil visin del tiempo son fcilmente engaados por este tipo de criticismo persecutorio y son seducidos para que se involucren en historias triviales. Si el tiempo es controlado por alguien o por algo ms all el artista mismo, ste resulta esclavizado. Cuanto ms se sumerge un artista en la corriente temporal , ms se convierte sta en el olvido; es por ello que debe permanecer cercano a las superficies temporales. A muchos les gustara olvidar por completo el tiempo, puesto que oculta el "principio de la muerte" (todo artista autntico lo sabe) . En este ro temporal flotan los remanentes de la historia del arte; sin embargo, el "presente" no puede sostener a las culturas europeas, ni tampoco a las civilizaciones arcaicas o primitivas. En su lugar, debe explorar la mente pre y post-histrica; debe dirigirse a los sitios donde los futuros remotos se encuentran con los pasados remotos.
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NOTAS
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No-Sitio, no-espacio, en contraposicin de un site [no de la t.].

2 Lo siniestro en un sentido primitivo parece tener su origen en lo que podramos

llamar "jardines de calidad" (Paraso). Cosas horrendas pueden haber sucedido en esos edenes medio olvidados. Por qu los Jardines del Deleite sugieren algo perverso? Jardines de tortura. Parque de los Venados. Las Grutas de Tiberio. Por alguna razn, los Jardines de la Virtud siempre estn "perdidos". Un paraso degradado tal vez sea peor que un infierno degradado. Estados Unidos est lleno de parasos banales, de inspidos "edenes de beatitud" y de infiernos "naturales" como el Monumento Nacional del Valle de la Muerte o The Devil's Playground. El "jardn de la escultura" pblico es, en su mayor parte, un "cuarto" exterior que, con el tiempo, se convierte en un limbo de ismos modernos. Pensar demasiado en los "jardines" lleva a la perplejidad y la inquietud. Los jardines, como los niveles de crtica, nos llevan al borde del caos. Este pie de pgina se est convirtiendo en un laberinto aturdidor, cargado de caminos endebles y de acertijos infinitos. El problema abismal de los jardines involucra, de alguna manera, una cada desde alguna parte o desde algo. La certeza del jardn absoluto jams ser recuperada. 3 "Fresco", "caliente". En el argot popular, excelente, de primera clase, muy difundido [no de la t.]. 4 "Desierto Pintado", en Arizona [no de la t.].

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