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Edito rial Gustavo Gilí, SL

JOHN BERGER Via La ietana 47, 2°, 08003 Barcelona, Es paña. Tel. (+34) 93
322 81 6 1
SOBRE LOS ARTISTAS Va lle de Bravo 21, S3ºSº Nauca lpan, México. Te l. (+S2) SS SS
VOL. 2 60 60 11
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JOHN BERGER
SOBRE LOS ARTISTAS
VOL. 2

Edición a cargo do Tom Overton GG

Traducción do Pilar Vézquez
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Para Beverly y para Gareth Evans © Ed itorial Gustavo G ili, SL, Barcelona, 201 8

Título original: Portraits:john Berger on Artists, publicado origi- ISBN: 978-84-252-3062-2 (epub)
nalmente por Verso, Lond res, 2015. www.ggili.com
La editorial ha dividido este lib ro en dos volúmenes, siendo Producción del ebook: booglab.com
el primero Sobre los artistas vol. 1, publicado en 2017, y este e l
segundo de ellos.

Diseño de la cubie rta: Ton i Cabré/ Ed ito rial G us tavo Gili, S L

Ilustración de la c ub ie rta: Vincent van Gogh, Autoretrato con
oreja vendada y pipa, 1899. © Album / a kg-images

Cualquier forma de reproducción, distribución, comuni-

cación pública o transformación de esta obra solo puede ser
realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción
prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de
Derechos Reprográfi cos, www.ced ro.org) s i neces ita foto-
copia r o escanear algún fragm ento de esta obra.

La Editorial no se pronuncia ni expresa ni implícita m e nte res-

pecto a la exactitud de la info rmación contenida en este libro,
razón por la cual no puede as umir ningún tipo de responsa-
bilidad en caso de error u omisión.

© John Berger, 2015, y he rede ros de John Berger

© de la introd ucción: To m O ve rton, 2015
© de la traducción: Pi lar Vázquez
y para esta edició n:
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Índice Peter de Francia (1921-2012)
Francis Newt on Souza (1924 -2002 )
Prólo go Joh n Berge r
Yvonne Barlo w (1924-2017)
Introd ucció n Tom O verto n
Ernst Neizvestny (1925-2016)
Leon Koss off (1926)
Claude Mone t (1840-1926)
Antho ny Fry (1927-2016)
Vince nt van Gogh (1853-1890)
~Twomb ly (1928-2011)
Kathe Kollw itz (1867-1945)
Frank Auerbach (1931)
Henr i Matis se (1869-1954)
Vija Celm ins (1938)
Fernand Léger (1881-1955)
Pablo Picasso (1881-1973) Micha el Quan ne (1941)
Magg i Ham bling (1945)
Ossip Zadk ine (1890-1967)
Liane Birnb erg (1948)
Henr y Moor e (1898-1986)
Peter Kennard (1949)
Peter Lázsló Péri (1899-1967)
Andrés Serrano (1950)
Alber to Giaco metti (1901 -1966)
Juan Muño z (1953-2001)
Mark Rothko (1903-1970)
Rostía Kunovsky (1954)
Robert Medl ey (1905-1994)
laum e Piensa (1955)
Frida Khalo (1902 -1954)
Francis Bacon (1909-1992) Martí n Noel (1956-2010)
Cristina Iglesias (1956)
Renato Guttu so (1911-1987)
lean- Miche l Basguiat (1960-1988)
jackson Pollo ck (1912-1956)
Maris a Cami no (1962)
jackson Pollock (1912-1956) y Lee Krasner (1908-1984)
Chris toph Hans li (1963)
Abidi n Dino (1913 -1993)
M ichael Brou ghton (1977)
Nicol as de Stai!I (1914-1955)
Randa Mdah (1983)
Prunella Cloug h (1919-1999)
Sven Blom berg (1920-2003)
Orige n de los textos
Friso Ten Holt (1921-1992)
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Origen de las ilustraciones
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Prólogo Desp ués de habe r conte mpla do una obra de arte, me voy
del muse o o de la galería de arte en la que estab a expu esta y
Siem pre he detes tado que digan que soy crítico de arte. Es
entro , vacilante, en el estud io en el que fue cread a. Allí aguar-
cierto que duran te diez años, más o meno s, escri bí en prens a
do con la esper anza de apren der algo de la historia de su
regul arme nte sobre tema s relacionad os con artist as, exposi-
creac ión. De las esper anzas , de las decis iones , de los error es,
cione s privadas o públicas y muse os, así que el térmi no está
de los descu brim iento s implícitos en esa historia. Habl o para
justificado . mí recue rdo el mund o exter ior al estud io y me dirijo al artist a
Pero en el ambi ente en el que me formé a partir de la ado- '
a quien , tal vez, cono zco, o quien pued e llevar varios siglos
lescencia, llamar a alguien crítico de arte era un insulto. Un
muer to. A veces , algo de lo que hizo me respo nde. Nunc a hay
crític o de arte era algu ien que juzga ba y pontificaba sobre
una concl usión . A veces surge un nuevo espac io que nos
cosas sobre las que sabía un poco o direc tame nte nada . Los
desco ncier ta a los dos. Y, tamb ién, a veces , se da una visión
críticos de arte no eran tan malo s como los marc hante s, pero
que nos deja boqu iabie rtos... , boqu iabie rtos como ante una
eran unos pesad os.
revelación.
Aquel era un ambi ente de pinto res, escul tores y artist as
Son los lectores de mis texto s quien es tiene n que valor ar
gráficos de todas las edad es que lucha ban por sobrevivir y
el resul tado de este plant eami ento, de esta práctica. Yo no sa-
por crear sus obras con un mínim o de publicidad, y sin
bría decirlo. Siem pre dudo . De una cosa, sin emba rgo, estoy
aplau so algun o o justo recon ocim iento . Eran astut os, se po-
segur o, y es m1 agrad ecim iento a todos los artist as por su
nían unos liston es muy altos, eran humildes; los maes tros
hospi talida d.
antig uos eran sus comp añero s y se most raban frater nalm ente
Las ilustr acion es de este libro son todas en blanc o y
críticos unos con otros , pero les impo rtaba n un comi no el
negro . Se ha hecho así porqu e en el mund o consu mista de
merc ado del arte y sus prom otore s. Much os eran refugiados
hoy día las brillantes repro ducci ones en color tiend en a con-
políticos y, por natur aleza , eran prosc ritos. Así eran los hom- vertir lo que mues tran en artículos de un catál ogo de lujo
bres y las muje res que me enseñ aron y me inspira ron.
para millo nario s, mien tras que las repro ducci ones en blanc o

Su inspiración me llevó a escribir inter miten teme nte sobre y negro son sencillos recor dator ios.

arte en el cu rso de mi larga vida de escrit or. Pero ¿qué suced e

John Berger
cuan do escrib o -o inten to escri bir- sobre arte?
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24 de marzo de 2015
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I '
Introducción NOTA A LA EDICION CASTELLANA
Si bien la ed ición inglesa o ri gina l de este libro se pub licó en
un ún ico vo lumen, en castellano aparece en dos se parados,
s iendo este e l segundo de los dos. Si e l primer volumen
(Sobre los artistas, vol. 1, 2017) aba rcaba desde las pintu ras
preh istóricas de la cueva de Chauvet hasta el ad ven im ien to
de la modern idad con Paul Cézanne, este segundo incl uye
ensayos de artis tas que van desde Claude Monet hasta Ran da
Mdah, una artis ta palestina nacida en 1983- Po r ell o, en la
introducción se especifican aquellas referencias a ensayos
que se recogen en el primer vo lumen .
En aquellos capítu los com puestos por d iversos frag-
mentos de ensayos sob re e l m ismo a rt is ta, se ma rca con ***
el cambio en el texto.
Se conservan las notas a pie de página de la ed ición o ri -
ginal, a las que se añaden las notas del ed itor castellano [N .
del Ed.].
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La com pañ ía del pas ado vece s le pedí an que añad iera algu nas flori turas a lo que le dic-
Tom Ove rton taba n, y, a camb io, ellos le brind aban su prote cción . No se
trata ba, pues , del magn ífico aisla mien to del nove lista o del
"Mu chas vece s pien so que inclu so cuan do escri bo sobr e arte
crític o ester eotíp ico; más bien, Berg er se veía com o uno más
lo que hago es escri bir relat os: los narra dore s, quie nes cuen -
en aque l ento rno socia l, inclu so se podr ía decir que estab a a
tan histo rias, pierd en su iden tidad y están abier tos a las vida s
su servi cio.
de otras pers onas ", decía )ohn Berger en i984 .
En i962 , Berger aban donó Gran Bret aña y pasó los años
A algu nos amig os de Berger, Geof f Dyer y Susa n Sont ag
inme diata men te post erior es vivie ndo en difer entes parte s de
entre ellos , no les conv enció esta explicación. ¿No era una
Euro pa. Solo cuan do se estab leció en el pueb lo alpin o de
histo ria que cont aba Berg er sobr e sí mism o? ¿No es lo de
Quincy, a med iado s de la déca da de i970 , pudo su espo sa,
cont ar histo rias una form a oral, y no se dedi ca n los escri tores
Beverly, emp ezar a mon tar un arch ivo litera rio estab le de los
com o Berger al mun do del libro? No obst ante , Berger nunc a
docu men tos que habí an sobre vivid o.1 Cuan do el arch ivo
se desd ijo, en parte porq ue esa form a, ese "escr ibir relat os",
llegó a la British Library en 2009 , venía ligera men te edita do
abar ca toda su obra , emp ezan do por los cuen tos y las obra s
conf orme a esa lógic a narra tiva, de relat o oral: lo que más le
dram ática s, sigu iend o por los poem as, las nove las, las piez as
inter esab a a Berger, segú n dijo, no eran las nota s y los borra -
rad iofón icas, las pelíc ulas, las insta lacio nes y los ensa yos, y
dore s que habí an salid o de su man o, sino las carta s o los
term inan do por toda suer te de repre senta cion es inclasi-
men sajes que le habí an envi ado a él.
ficab les reali zada s en colab orac ión con otros . Com o ha seña -
Berger nació en Lond res y su decis ión de dona r el arch ivo
lado Mari na Warner, la form a en la que Berger se dirigía al
a la British Library en luga r de vend erlo al mejo r post or ya fue
espe ctad or que lo veía en la telev isión en la serie de la BBC
un hech o significativo en sí mism o. Ya habí a estab lecid o un
Ways of Seing (Modos de verj, en 1972, se pare cía a las alocu - prec eden te con un gest o simi lar en i972 , cuan do desc ubrió
cion es direc tas, habl adas , de unas form as muc ho más anti-
que la fund ación que otorg a el Prem io Booker McCon nell,
guas de com unic ació n.
prem io que le habí a sido conc edid o por su nove la G.,2 habí a
Berg er sugi ere que emp ezó a cons idera rse narra dor du-
tenid o cone xion es con el tráfic o de escla vos. Su resp uest a
ra nte su servi cio militar, en i944 , cuan do les escri bía las car-
cons istió en repa rtir el prem io a parte s igua les entre los Pan-
tas a los suyo s a los sold ados que no sabía n escribir. Muc has
teras Negr as y su sigu iente proy ecto, una colab orac ión con el

fotógrafo Jean Mohr en la que investigaron y estudiaron el
mal trato de que e ran objeto los t rabajado res inm igran tes e n
Euro pa, estudio que se plas maría en el libro Un séptimo
hombre.3 En 200 9, al igual que en 1972, Berger cons ide raba
que no se t rataba de una cuestión fila nt rópica o caritativa,
sino de lo que él definió como "m i desa rro llo co nt inuo co mo
esc ritor: de lo que se t rata es de m i relación con la cul tura
que me formó".
El archivo co nse rvado hoy e n la Brit ish Library co nt ie ne
más textos q ue imáge nes, y los dibujos, cuando los hay, son
pu ra mente ma rgi nales. Pero cuando, e nt re 2010 y 2013, me
ded iqué a lee rl o y cataloga rlo, al tiem po que esc ri bía una tesis
doctoral, me fu i dando cuenta de las m uchas veces que Ber-
ger estaba ta m bién esc ri biendo sobre arte cuando contaba
un a historia.
Los prime ros fragme ntos del arch ivo proceden de la
época en la que Berge r em pezó su ca rre ra de pinto r, de s us
estudios en la Chelsea School of Art y en la Cent ral School of
Art, de s us exposiciones en Lo nd res, de cuando un cuad ro
suyo e nt ró en la Colección de l Arts Council. En 2010, Berger
expresaba lo s igu ie nte:
Fue una decisión consciente la de dejar de pi ntar - pe ro
no de d ibujar- y dedica rme a escribir. Un pin tor es
como un viol in ista: tienes que tocar todos los d ías, no es
algo que puedas hacer esporádicamente. Para mí,
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entonces, hab ía demasiadas u rgenc ias polít icas para pa-
sarme la vida pinta ndo. Lo más urgente era la amenaza de
la guerra nuclear: el pel igro, por supuesto, ve nía de Was-
hi ngton, no de Moscú.
Escri bió charlas sob re temas de arte pa ra la BBC, más tarde
colum nas pa ra las revistas Tribune y New Statesman, y hac ia
1952, sus compañeros de promoción lo considera ban escritor
más que otra cosa. Su prime r li bro fu e un ensayo so bre el
pinto r ital iano Renato Guttuso,4 publicado en 1957. El ar-
chivo ta mbién lo muest ra co m po niendo Permanent Red: Ess-
ays in Seeing,5 s u primera reco pilac ión de art ículos, y escri-
bie ndo una novela, Un pintor de hoy,6 en la que ofrece en
fo rma de ficción algunos de los mismos temas y argum entos
t ratados en los artículos.
Ento nces, al igual que hoy, Berger se conside raba, entre
otras cosas, marx ista, aun que nu nca llegó a se r miemb ro del
Partido Com uni sta. Lo q ue le exigía funda mentalmente al
arte, una exigencia que proven ía de sus lectu ras de Frederick
Anta l, de Max Ra phael, y de sus conversacio nes co n los artis-
tas emigrados en tre los que vivía, era: ¿ayuda o anim a esta
obra a los seres hu manos a co noce r y reclamar s us de rechos
sociales? Pa ra él, el realismo socialista que representa ba a los
obreros soviéticos estajanovistas e ra obviamente propa-
ga nda, pe ro ta m bién lo e ra el expresion ismo abstracto esta-
doun idense: liberado de cualquier otra fu nción, no

representaba más que al capita l.z Durante toda esa década
defendió un tipo de pintura y escultura mayormente figu-
rat iva, pero basada en los descubrim ientos de la abstracción
moderna.
En 1959, Berger escribió un artícu lo titu lado "Staying
Social ist" ["Segu ir s iendo socia lista"], en e l que reconocía que
se hab ía "equ ivocado en gran medida con respecto a los jóve-
nes pintores de este país. No han evolucionado conforme a
las líneas que yo había previsto". En otras parcelas, s in em-
bargo, tenía más esperanza, y añad ía: "Lo que profetizaba en
e l campo de la escu ltu ra y la pintura ha resu ltado ser cierto
en el de la literatura y e l teatro".
En este momento, empezó a abandonar la actividad de
crítico de arte, dedicado a tiempo completo a las reseñas de
expos iciones, pero las artes visuales no dejaron de tener una
presencia vital en su escritura. Los dos personajes princi-
pales de Un pintor de hoy se conocen contemplando el Re-
trato de Isabel de Porcel de Francisco de Goya en la National
Ga llery, y en La libertad de Corker,8 el tu rbador descubri-
m iento de una reproducción de La Maja desnuda en la tapa de
una caja de bombones es un ind icador de l carácter típ ica-
mente inglés de l protagonista; de su represión y de su insa-
t isfacción .
Inevitab lemente, tal vez, para algu ien con su t ipo de
formac ión, Berger s iempre ha buscado en las artes visuales
una especie de guía práctica, más que insp iración. Fie l a una
.'
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declarac ión rea lizada en 1956, en la que dec ía que "si es cierto
que soy un propagand ista político, me enorgullezco de serlo.
Pero m i corazón y mis ojos siguen s iendo los de un pintor",
se dispone a aprender de la experiencia de m irar no solo
como art ista, sino también como narrador. En un artículo
pub li cado en New Society en 1978 aprobaba de la manera en
la que dos académ icos, Linda Nochlin y T imothy J. Clark
explicaban en sus obras respect ivas "la teoría y el programa
del realismo de Gustave Courbet", desde el punto de vista so-
cial e histórico.9 Pero, según Berger, la cuestión segu ía abier-
ta: "¿Cómo lo practicaba con los ojos y las manos? ¿Cuál es
e l sign ificado de esa forma suya, ún ica, de representar las
apariencias? Cuando dec ía que e l arte 'es la expresión más
completa de lo existente', ¿qué entendía por 'expresión'?". Y
continuaba exam inando cómo en Entierro en Ornans (1849-
1850)
Courbet había pintado un grupo de hombres y muje res tal
como podrían aparecer cuando as isten a un funera l en el
pueblo, y se había negado a organizar (armonizar) las
aparienc ias dándoles un significado más e levado, inde-
pendientemente de que este fuera falso o auténtico. Cour-
bet rechazó la func ión del arte como moderador de las
aparienc ias, como algo que ennoblece lo vis ible. En su
lugar, pintó, en un lienzo de ve intiún metros cuad rados,
un grupo de figu ras en tamaño natural en torno a una

sepultura; unas figuras que no anunciaban nada, salvo
"así es como somos".
Por esa época, Berger estaba trabajando en la trilogía De sus
fatigas (1979-1991), una colección de relatos, muy re lac io-
nados entre s í e inspirados en Quincy y las montañas del en-
torno, sobre la vida rural como una forma de d ign idad hu -
mana en vías de desapa ri ción . En los borradores del primer
libro, Puerca tierra (1979), 10 guardados en el archivo, Entierro
en Ornans aparece en una lista de "ilustraciones posibles". El
funera l representado en el cuadro t iene luga r en el Jura, una
región s ituada a unas tres horas a l norte de Qu incy. Courbet
lo pintó entre 1849 y 1850, lo que s ign ifica que el abuelo que
pierde la vista en el relato t itulado "También aúl la el viento",
uno de los relatos que forman parte de Puerca tierra, habría
tenido más o menos la edad de l monagu illo que aparece en
primera fila . Parece que podría haber servido a Berger para
imaginarse e l lugar de su vec ino en la historia.
Este sentido de las re lac iones vivas es fundamenta l en la
idea que tiene Berger de su vocac ión de narrador. Procede de
Max Raphae l, quien, según creía Berger, había mostrado
"como no lo había hecho n ingún otro esc ritor, e l significado
revo lucionario de las obras he redadas de l pasado [... ) y de las
obras que se crearán en el futuro". La idea, expresada en
Modos de ver,!.! de que el capita lismo func iona po r el proced i-
m iento de separa rnos de la historia le condujo a transformar
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su rea lismo socialista de la década de 1950 en una suerte de
rea lismo mágico, en e l que coexisten vivos y muertos. De
modo que cuando en 2009 donó e l arch ivo, ofreció una
entrevista en la que sugería que los arch ivos eran
otra mane ra de estar presentes de las personas que vivie-
ron en el pasado, estén todavía vivas o hayan desapa-
recido. Esto me pa rece una de las cosas esenciales de la
condición humana. Es lo que d iferencia al ser humano de
cualqu ier otro an ima l: vivi r con aquellos que han vivido y
la compañía de qu ienes ya no están vivos. Y no se trata
necesariamente de personas que uno haya conocido
personalmente, me refiero a personas a las que solo
conocemos por lo que hicieron o por lo que han dejado
tras ell as; esta cuestión de la compañía de l pasado es lo
que me interesa, y los a rchivos son una especie de yaci-
miento o de emplazamiento, en el m ismo sentido en e l
que nos refe ri mos a los yacim ientos arqueo lógicos.
La experiencia de mira r a las artes visua les no ha dejado de
desempeñar un papel importante en la evolución de la narra-
t iva bergeriana. La correspondencia en Tiziano : ninfa y
pastorg empieza con el fantasma de Tiziano aparec iéndosele
a la hija de Berger en una exposición en Venecia (vol. 1). El
personaje de "John" que discurre a lo largo de las páginas de
Aquí nos vemos13 nos recuerda al protagon ista de Un pintor de
hoy. En los borradores guardados en los arch ivos hay

reproducciones de los retratos de El Fayum, así como las
guardas para la primera ed ic ión de De A para X.y El cuaderno
de Bento15 imagina e l descubrim iento de los d ibujos de l fi ló-
sofo favorito de Karl Marx, Baruch Spinoza. Pero s i hay tanto
en la escritu ra de Berger que tiene que ver con el arte, ¿en qué
puede ser útil reunir una co lección como esta?
En su introducc ión a Selected Essays of john Berger,1.§
Geoff Dyer invitaba a los lectores a utilizar el ejemplo de Ber-
ger para "volve r a t raza r los mapas" de las g randes nociones
de la literatura contemporánea, en part icu lar la idea de que
escribir novelas es más importante o tiene más prestigio que
escribir ensayos. Como lo expresaba Pab lo Picasso en 1923:
"Siempre que he tenido a lgo que decir, lo he d icho de la ma-
ne ra en la que sentía que deb ía deci rse. Cada motivo requiere
inevitab lemente un método de expresión d iferente''.lZ
Este libro intenta mostrar una amp lia gama de las res-
puestas a l arte ofrec idas por Berge r a dife rentes temas artís-
t icos, incluyendo, pero no limitándose, al ensayo. Las más
convenciona les son las reseñas de expos iciones; la menos
convencional es probab lemente la e legía que le dedica a Juan
Muñoz, escrita en fo rma de una serie de cartas d irigidas a l
poeta turco Nazim H ikmet, desaparecido hace ya bastantes
años. Entre medias hay poemas, fragmentos de novelas y dra-
mas, a l igua l que piezas escritas en fo rma de diá logo, las cua-
les muestran la faceta colaborat iva de Be rger desde e l prin-
cip io de su carrera. Cada cap ítulo, cada pieza, es un retrato
.'
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en el sentido de que responde con suma atenc ión y empatía a
la complejidad de la vida, la ob ra y la época en la que ha vi-
vido un art ista determ inado, o, como en e l caso de los dos
primeros capítulos, un g rupo de artistas un idos por e l
anon imato. 18 Una pareja -Lee Krasner y Jackson Pollock,
por ejemplo- constituye, conforme a la lógica que Berger
sigue en ese artícu lo, un doble retrato insepa rable.
El ensayo de 1967 titu lado "No More Portra its" ("No más
retratos") era una especie de autopsia de una trad ic ión que
había quedado plenamente ejemplificada en la Nat iona l Por-
tra it Gallery. En el art ículo se ident ificaban los tres factores
que contribu ían a este fina l. El primero y más obvio era la
aparic ión de la fotografía. El segundo la incapacidad creciente
de creer en los ro les soc ia les de los retratados, unos roles
que se c reían confirmados por este t ipo de arte, e l retrato.
Pensemos, por ejemplo, en los retratos que h izo Frans Hals
de los ciudadanos acomodados de su entorno (vol. 1); in-
cluso en estos, Berger se imagina e l desagrado que le cau-
saría a l pinto r esta tarea, su resent im iento primordial hacia
los regentes del as ilo.
El tercer factor es que, g rac ias a los cambios tecno-
lógicos, po líticos y artísticos asociados a la modern idad, ya
"no podemos aceptar que se pueda establecer adecua-
damente la identidad de una persona fi jando y preservando
su aspecto desde un so lo punto de vista, en un so lo lugar".
Aquí vemos la semilla de la famosa línea de G.: "Nunca más

se volverá a contar una sola historia como si fuera la única".
Este libro no intenta rehabi litar esa trad ición, sino más
bien poner de rel ieve la frecuenc ia con la que en sus escritos
Berger alcanza la intens idad del enfoque y la empatía imagi-
nativa de las excepciones: los ret ratos de El Fayum (vo l. 1) o
Rembrandt (vol. 1); la comparación es irres istible dada la
variedad, la frecuencia y la inspi rac ión con las que Berger ha
escrito sobre él. En el intercambio ep istolar con Leon Kos-
soff, Berger expone su vis ión de lo que sucede en lo que para
é l es un buen retrato:
La noción romántica del art ista creador eclipsó -como lo
s igue eclipsando hoy la de l art ista estrel la- el papel que
tiene en el artista la receptividad, la apertura. Y esta es la
condición para cualquier t ipo de colabo rac ión.
Este es el ún ico sentido en el que parece justo considerar
esta recop ilac ión -y probablemente es impos ible no ha-
ce rl o- como algo que se añade a un autorretrato (Dyer dec ía
que su Selected Essays ofjohn Berger era "una especie de auto-
biografía ind irecta"). Berger se encuent ra a cierta d istancia de
la asoc iación que estableció Michel de Monta igne entre e l en-
sayo y e l autorretrato: "pinto para mí m ismo". Pero un pasaje
de un ensayo de Berge r de 1978, "El narrador", nos confirma
que la analogía entre el retrato y la narración no es demasiado
1m precisa:
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' '
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Lo que hace diferente la vida de un pueblo es que esta es
también un autorretrato vivo: un retrato comunal, en cuan-
to que todos son retratados y retrat istas. Al igua l que en
las ta llas de los capiteles román icos, ex iste una identidad
de espíritu entre lo que se muestra y el modo de mos-
trarlo: como si los esculpidos y los escultores fueran las
mismas pe rsonas. Pe ro e l autorretrato de cada pueblo no
está const ruido con piedras, sino con palabras, habladas
y recordadas: con opiniones, h istorias, relatos de test igos
presencia les, leyendas, comenta ri os y rumores. Y es un
retrato continuo; nunca se deja de t rabaja r en él.19
Como los artícu los de este libro no fueron escritos para ser
leídos ta l como apa recen aquí presentados, el efecto logrado
t iene algo que ver con la famosa primera escena de la serie
Ways of Seeing, en la que Berger aparece cortando el li enzo de
lo que parece ser la cabeza de la Venus de l Venus y Marte, de
Sandro Botticel li, y anuncia una especie de détournement
situacion ista: "La reproducción aís la un deta lle de un cuadro
del resto. El deta lle se transforma entonces. Una figura alegó-
rica se convierte en el retrato de una chica".
Una vez que establecí los princ ipios que gu ia rían la selec-
ción, me quedaba la cuestión de la organización . David Syl-
vester es un ejemplo más o menos contemporáneo; cuando
ed itó su About Modern Art,20 optó por una est ructu ra temá-
t ica, comparándola con una exposición retrospectiva. En e l

prólogo, Sylvester recuerda que é l y Berger se habían formado
como críticos en la prensa lond inense de la década de 1950 y
atacaba a Berger por no haber reconocido y promocionado a
los m ismos artistas, fundamentalmente a Francis Bacon y a
Alberto Giacometti, con la misma energía que él.n
Ya en 1959, Berger adm itía: "Llevo el tiempo suficiente ha-
ciendo crítica de arte para que se pueda demostrar que me he
equivocado". Una de las características más claras de la larga
vida de Berger como escritor es su costumbre -tal vez, la
necesidad- de recons iderar, y el texto clave para entenderlo
es el ensayo "Entre los dos Colmar", en el cual describe la
experiencia de visitar e l retab lo de Grünewa ld antes y después
del desencanto revo lucionario de 1968:
Las dos veces que fu i a Colmar era invierno, y en ambas
ocasiones la ciudad estaba atenazada por el frío, ese frío
que viene de la llanu ra y trae con él un recuerdo del ham-
bre. En la misma ciudad, bajo unas cond iciones físicas
s im ilares, vi de fo rma dife rente. Es un lugar común que la
s ign ificac ión de una obra de arte cambia con el tiempo.
Por lo general, s in embargo, este conocim iento se utiliza
para dist ingu ir entre "ellos" {en e l pasado) y "nosotros"
{en el presente) . Tendemos a representar a ellos y sus
reacciones ante el arte como parte de la histo ri a, a l t iem-
po que nosotros nos atribu imos una vis ión de conjunto
que lo dom ina todo desde lo que consideramos su
.'
.•.
'
cumbre. La obra de arte que ha sobrevivido hasta nues-
tros d ías parece así confirma r nuestra posición superior.
El objetivo de su supervivencia éramos nosotros.
Esto no es más que una ilus ión. La historia no concede
privilegios. La primera vez que vi el retablo de Grünewa ld
estaba deseando s ituar/o históricamente. En térm inos de
la religión medieval, la peste, la medic ina, el lazareto. Hoy
soy yo qu ien se ve obl igado a situarse h istóricamente.22
Esta es una visión de la h istoria que trata de forjarse en torno
a la percepción de una pintura. Muchos de los otros ensayos
pub li cados junto con "Entre los dos Colmar" trazan el re-
torno repetido a la obra de un artista u otro, unos retornos en
los que s iempre encuentra algo d istinto. Los artícu los sobre
la obra de Henry Moore y su enmarañam iento en la polít ica
cultura l de la Guerra Fría son un ejemplo; ot ro ejemplo lo
constituyen las respuestas escritas que ha ido dando a lo
largo de toda su vida a las imágenes del envejecim iento hu-
mano que ofrece Remb randt {vol. 1) . Los artícu los que exa-
minan la forma en que Claude Monet se sometió a la d isci-
plina de pinta r una y otra vez la misma catedral, "captando en
cada lienzo una transformac ión nueva y d iferente conforme
cambiaba la luz", ofrecen una manera de considerar lo que el
propio Berger hace en su escritu ra.
Los anteriores colaboradores de Berger a la ho ra de dis-
poner las imágenes -entre e llos Jean Moh r, Richard Hol lis y

John Christie- han puesto el listón muy alto al impregnar
sus libros con la noc ión de que las reproducc iones fotográ-
ficas pueden ser un lenguaje revolucionario por derecho pro-
pio. Ha hab ido varios intentos de actual izar la serie te levisiva
Ways of Seing para adaptarla a la era de la reproducción digi-
ta l, lo que parece sugerir que, aunque su soporte haya enve-
jecido, las tes is esenciales todavía se mantienen; la serie de
televisión no se puede sacar en DVD precisamente deb ido a
las cuestiones sobre arte y propiedad que se tratan en ella.
Pero estas mismas cuestiones s ign ifican tamb ién que el lec-
tor puede ver la serie gratis onl ine, y segui r e l inmenso vo-
cabulario artístico de Berger haciendo búsquedas en inte rnet.
Las ilustraciones empleadas en este libro tratan de impe-
d ir lo que Berger describe como una tautología de palabra e
imagen y as im ismo ese ambiente propio de los libros de gran
formato y papel cuché. Siempre como referencias en blanco y
negro, o "recordatori os", como explica el propio Berger en su
prefacio, estas imágenes tienen un planteamiento d istinto en
cada texto. A veces, ponen de rel ieve una característica re le-
vante de una ob ra; a veces, subrayan el ta lento de Berger para
las comparaciones inesperadas. Más generalmente, intentan
ilustrar las re laciones esencialmente d ialécticas entre el texto
y la imagen en la obra de Berger: e l patrón según e l cual una
imagen da forma a un texto, e l cual, posterio rmente, mo l-
deará nuestra manera de entender esa imagen .
La estructura amplia de este libro se deriva de la
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cronología de la inmensa gama histórica de artistas sobre los
que ha escrito Berger. En este sentido representa su histo ri a
del arte. Pero al dejar espacio para que emerjan en cada capí-
tu lo esos repetidos retornos en e l orden en el que fueron
escritos, se transfo rma en una serie de retratos, escritos con
la apertura propia de l narrador para con la vida de los otros.
Esta estructura no carece de peligros; el propio Berger razo-
naba en 1978 que "tratar la historia de l arte como s i fuera una
carrera en la que unos genios toman el relevo de otros es una
ilusión individual ista, cuyos orígenes renacentistas se corres-
ponden con la fase primitiva de acumu lac ión de capita l pri-
vado".
Adm itía que esta actitud, incompatible con los va lores y e l es-
píritu del na rrador, no había s ido ten ida en cuenta en Modos
de ver. Pero también reflex ionaba en otro lugar que "el des-
cuido en las fechas puede ser desast roso; comparar fechas es
un estímulo infal ible para e l pensam iento", y esta estructura
da al instante una idea de la vastedad histórica de la obra, y la
hace fácil de consultar. Hojeando el libro se obtienen rápidas
instantáneas de lo escrito sobre un artista u otro en parti-
cular. Lee rl o de pri ncipio a fin pone de rel ieve el deseo instin-
t ivo de dar una vis ión histórica por parte de Berger, cuando,
por ejemplo, se recuerda a s í m ismo que un artista es con-
temporáneo de otro, qu ien, en este caso, aparece en el s i-
guiente capítulo.

Se lea como se lea, desde las pinturas de las cuevas de
Chauvet (vol. 1) hasta la ob ra de Randa Mdah sobre la Pales-
t ina contemporánea, este libro construye una historia del arte
que no trata de establecer distinc iones, sino de establecer
conexiones, no solo entre los art istas, sino tamb ién entre los
art istas y nosotros. Fina lmente, esto nos lleva hasta la ún ica
definic ión de gen io que cabe, tal vez, en la obra de Berger,
una cita de Simone We il de 1942 que él m ismo utiliza en su
art ículo sobre los retratos de Géricault (vol. 1):
El amor por nuestro prójimo, cuando es resultado de una
atenc ión creativa, es aná logo a l ta lento.
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l Berger llamaba a los documentos oficia les el Nuthatch Ar-
chive, por el apodo con el que llamaba a Beverly. El nuthatch
[el trepador azu l) es un pájaro común en Europa que se pasa
la mayor parte del t iempo colgado de las ramas de los árbo-
les, en ocasiones cabeza abajo.
2 Berger, John, G.: A Novel, We idenfe ld and Nico lson, Lon-
dres, 1972 (vers ión castellana: c., Alfaguara, Madrid, 1994)
[N. del Ed.].
3 Berger, John, A Seventh Man, Pengu in, Harmondsworth,
1975 (vers ión castell ana: Un séptimo hombre, Capitán Swing,
Madrid, 2014) [N. del Ed.J.
4 Berger, John, Renato Guttuso, Ve rl ag der Kunst, Dresde,
1957 [N. del Ed.].
5 Berger, John, Permanent Red: Essays in Seeing, Methuen,
Londres, 1960 [N. de l Ed.J.
6 Berger, John, A Painter of Our Time, Secker & Warburg, Lon-
dres, 1958 {versión castellana: Un pintor de hoy, Alfaguara,
Madrid, 2002) [N. del Ed.J.
z Aunque esto les sonara paranoico a muchos de sus con-
temporáneos, ensayistas posteriores han investigado las ac-
t ividades cultura les financ iadas por la CIA en esa época, par-
t icularmen te a través de l Congress for Cultura l Freedom .
§. Berger, John, Corker's Freedom, Methuen, Londres, 1964
(vers ión castellana: La libertad de Corker; lnterzona, Buenos
Aires, 2016) [N. de l Ed .J.
9. Véase: Noch lin, Linda, Realism, Pengu in Books,

Harmondsworth, 1971 {versión castellana: El Realismo, Alian-
za Ed itoria l, Madrid , 1991); y Clark, Timothy J., lmage of the
People: Gustave Coubert and the 1848 Revolution, Thames &
H udson, Londres, 1973 {versión castellana: Imagen del pue-
blo: Gustave Courbet y la Revolución de 1848, Ed itoria l Gustavo
Gi lí, Barcelona, 1981); y The Absolute Bourgeois: Artists and
Politics in France 1848-1851, Thames & Hud son, Londres, 1973-
10 Berger, John, Pig Earth, Writers and Readers Pub. Coope-
rative, Londres, 1979 (vers ión castellana: Puerca tierra, Alfa-
guara, Madrid, 2016) [N. del Ed.J.
11 Berger, John, Ways of Seeing, BBC/Penguin Books, Londres,
1972 (vers ión castellana: Modos de ver, Editorial Gustavo Gilí,
Barcelona, 2016) [N. del Ed .].
12 Andreadakis Berger, Katya y Berger, John, Titian: Nymph
and Shepherd [1996), Bloomsbury, Londres, 2003 (versión
castellana: Tiziano: ninfa y pastor, Ed iciones Árdora, Madrid,
1999) [N . del Ed .J.
13 Berger, John, Here Is Where We Meet, Pantheon, Nueva
York, 2005 {versión castellana: Aquí nos vemos, Alfaguara, Ma-
drid, 2005) [N . del Ed .J.
14 Berger, John, From A to X: A Story in Letters, Verso, Lon-
dres, 2008 (vers ión castellana: De A para X: una historia en
cartas, Alfaguara, Mad rid, 2009) [N. del Ed.].
15 Berger, John, Bento's Sketchbook, Pantheon Books, Nueva
York, 2011 {versión castellana: El cuaderno de Bento, Alfa-
guara, Madrid, 2012) [N. del Ed .J.
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'
!.§. Dyer, Geoff {ed.), Selected Essays of John Berger, Vintage,
Nueva York, 2001 [N. del Ed.].
11 El propio Berger empleó esta cita en The Success and Fai-
lure of Picasso, Pengu in, Harmondsworth, 1965 {versión caste-
llana: Fama y soledad de Picasso, Alfaguara, Madrid , 2013).
18 Fuera de estos parámetros, Berger ha producido toda una
serie de textos más teóricos que se acercan a l ámbito, más
amp lio, de los períodos históricos: por ejemplo, "The Mo-
ment of Cubism" o "The Clarity of the Rena issance", y textos
que demuestran su papel, aún poco reconocido, en la presen-
tación y la defensa de escritores como Bertolt Brecht, Walter
Benjam ín y Roland Barthes a l públ ico de habla inglesa. Estos
están recogidos en otro libro: Landscapes. john Berger on Art,
{Verso, Londres/Nueva York, 2016), editado por Tom Over-
ton.
19 Berger, John, "The Storyteller" [1978), en The Sense of Sight,
Pantheon, Londres, 1985 (vers ión castellana: " El narrador", en
El sentido de la vista, Al ianza Ed ito ria l, Madrid, 1990, pág. 44)
[N. del Ed.].
20 Sylvester, David, About Modern Art: Critica/ Essays,
1948-1996, Henry Holt & Co., Nueva York, 1997 [N. del Ed.J.
21 Hyman, James, The Battle for Realism: Figurative Art in Bri-
tain During the Cold War, 1945-1960, Ya le Un ivers ity Press,
New Haven, 2001. Hyman s igue s iendo la autorid ad en la
relación entre Sylvester y Berger durante la primera etapa de
sus carreras respectivas. En sus escritos posteriores, Berger
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se most ró un defensor respetuoso de las ideas de Sylvester.
22 Berger, John, "Between Two Colmars" (1976), en About
Looking, Readers and Writers Publishing Cooperative, Lon-
dres, 1980 (versión castellana: "Matthias Grünewald", en
Sobre los artistas vol. 1, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2017,
pág. 85) [N. de l Ed.].
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Sobre los artistas
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Clau de Mon et difere ntes horas del día y bajo difere ntes cond icion es climá-
1840-1926 ticas, ejecu tadas por Mone t a princ ipios de la décad a de
1890 , fueron la últim a prueb a siste mátic a de que la histo ria
Much o se ha dicho y elabo rado a propó sito de aquella fa-
de la pin tura nunc a vo lvería a se r la mism a. Esta historia ten-
mosa observación de Paul Céza nn e de que si Mone t fuera
dría que admi tir desd e enton ces que cada apariencia podrí a
solo un ojo, ¡men udo ojo! Más impo rtant e ahora , tal vez, es
consi derar se una muta ción y que la propi a visibilidad debía
recon ocer la triste za de los ojos de Mone t, una triste za que
co ns idera rse un flujo.
apare ce en u na fotog rafía tras otra.
Es más, s i uno piens a en la claus trofó bica cultura bur-
Poca atenc ión se ha prest ado a esta triste za, porqu e no
guesa de mediados del siglo x1x, es impo sible no ver la libe-
hay lugar para ella en la versión qu e suele dar la histo ria del
ración que su puso la apari ción de l impre sioni smo. Pinta r al
arte del significado del impre sioni smo. Mone t fu e el líder de
aire libre frente al motivo, obser var direc tame nte, otorg ar a la
los imp resion istas - el más cohe rente y el más intran-
luz la hege monía que le corre spon de en e l dom inio de lo visi-
sigen te--, y el impre s ionis mo fue el inicio del mode rnism o,
ble, relativizar todos los colores (de modo que todo chisp o-
una suert e de arco triunfal por el que pasó el arte europ eo
rrotea ), aban dona r la pintu ra de leyendas polvo rienta s y de
para entra r en el siglo xx. toda ideología directa, hab lar de las apari encia s cotid ianas
Hay algo de cierto en esta vers ión. El impre sioni smo
que confo rman la experie ncia de un público urban o más am-
marc ó efect ivam ente una ruptu ra con la histo ria de la pintu ra
plio (una fiesta, un día de camp o, unos barco s, unas muje res
europ ea anterior, y mu cho de lo que le s ucedería - pos-
son riend o al sol, band eras, árbo les en Aor: el vocab ulario de
timpr esion ismo , expre sioni smo, abstr acció n- pued e cons i-
imág enes impre sioni stas es el de un sueñ o popular, el del
derar se e n parte enge ndrad o por este prime r mo derni smo. Es
esper ado, queri do, dom ingo profa no), la inoce n cia del impre -
igual mente cierto que hoy, medi o siglo despu és, las obras
sioni smo (inocencia en el senti do de que aboli ó los secre tos
tardía s de Mone t - y en particular los nenú fares - parec en
de la pin tu ra, lo sacó todo a plena luz del día, ya no había
ha ber prefig urado la obra de artist as tales como Jacks o n Po-
nada qu e oc ultar, y, por cons iguie nte, la pintu ra amat eur no
llock, Mark Tobey, Sam Francis o Mark Rothko.
tardó en segui rle): ¿cóm o no iba a consi derar se todo esto

Se pod ría argum entar, como lo hizo Kazimir Malév ich, que una libera ción?
las veint e pintu ras d e la facha da de la cated ral de Ruan vista a ¿Por qué no pode mos olvidar la triste za de los ojos de
 .'
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Monet? O, simplemente, ¿por qué no podemos reconocerla
como un rasgo personal, resultado de la pobreza de sus pri-
meros años, de la muerte de su primera esposa cuando toda-
vía era muy joven, de su falta de vista en la vejez? Y, en cual-
quier caso, ¿no correremos el riesgo de explicar la historia de
Egipto como una consecuencia de la sonrisa de Cleopatra?
Corramos ese riesgo.
Veinte años antes de pintar la fachada de la catedral de
Ruan, Monet pintó Jmpresi6n, sol naciente (tenía treinta y dos
años por entonces); fue pensando en esta pintura cuando e l
crítico Jules-Antoine Castagnary acuñó el término "impre-
sionista". La pintura es una vista del puerto de Le Havre,
donde Monet pasó su infancia. En primer plano se ve la d imi-
nuta silueta de un hombre remando de pie en un bote con
otra figura a su lado. Apenas visibles en la media luz de la
mañana, entrecruzan el agua mástiles y grúas. Por encima,
pero todavía bajo en el cielo, hay un pequeño sol naranja y,
por debajo de este, su encend ido reflejo en el agua. No es la
imagen de un amanecer (aurora), s ino la de un nuevo día que Claude Monet, Catedral de Ruan, 1892-1893.
entra inadvertidamente, de la misma forma que se escapó el
de ayer. El talante del cuadro recuerda al del poema de Char- Y, sin embargo, ¿qué es exactamente lo que constituye la
les Baudelaire El crepr.ísculo matutino, en el que el día que se melancolía de este cuadro? ¿Por qué otras escenas simila res
inicia es comparado con el llanto de alguien al despertarse. pintadas, por ejemplo, por Turner no provocan un humor
parecido? La respuesta reside en el método utilizado en la
pintura, en esa práctica que precisamente recibiría el nomb re
de impresionismo. La transparencia del fino pigmento que

representa e l agua, a t ravés de l cual aparece la trama del lien-
zo, las pince ladas rápidas, quebrad izas como paja, que evo-
can a las ondulaciones de l esparto, las zonas de sombra res-
tregadas, los reflejos que ensucian e l agua, la veracidad
óptica y la vaguedad objetiva, todo ello convierte la escena en
a lgo improvisado, ra ído, dec répito. Es una imagen del
desamparo. Su m isma insustancial idad hace impos ible todo
cobijo. Al m irarla, se te viene a la cabeza la imagen de un
hombre intentando encontrar e l camino de vuelta a casa a tra-
vés de un deco rado teatra l. Los versos de Baudelaire en El
cisne, publicado en 1860, acompañan perfectamente al lento
suspiro exhalado ante la precis ión de la escena y la censura
que exp resa.
Las ciudades, ay, cambian
Con mayor rapidez que un corazón humano.1
S i el impres ion ismo t rataba de las " imp resiones", ¿qué cam-
bio supuso en la relación entre la cosa vista y e l espectador?
(Con espectador me refiero aquí tanto al pintor como a l
espectador propiamente d icho.) Uno no t iene impresiones de
las escenas que le resu ltan profundamente fam iliares. Una
impres ión es a lgo más o menos fugaz; es lo que queda atrás
cuando la escena ha desapa recido o se ha mod ificado . El co-
noc im iento puede coexistir con lo conocido; una impres ión,
por e l contrario, sobrevive sola. Por intensa o empírica que
haya s ido la observación en el momento, posteriormente
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'
resulta impos ible verificar la impres ión, al igual que sucede
con los recuerdos. (Durante toda su vida, Monet se quejó, en
una carta tras otra, de su incapac idad pa ra completar un cua-
d ro ya comenzado deb ido a que las condiciones atmos-
féricas, y, por consigu iente, el tema, habían cambiado irre-
m isiblemente.) La nueva relac ión entre la escena y el espec-
tador se había mod ificado de tal forma que aho ra la escena
e ra más fugit iva, más qu imé ri ca que e l espectador. Y ah í vo l-
vemos a encont rarnos con los m ismos versos de Baudelaire:
"La forma de una ciudad ...".
Supongamos que estamos examinando la experiencia
ofrecida por un cuadro más típ icamente impres ion ista. En la
primavera de l m ismo año en que pintó Impresión, sol naciente
(1872), Monet rea lizó dos pinturas de un lilo de su jardín de
Argenteu il; una muestra el árbo l en un día nublado, y la otra
en un día soleado. En ambos cuadros, recl inadas en la pra-
dera bajo el árbol, se d istinguen apenas tres figuras. (Se pien-
sa que son Cam ille, la pri mera esposa de Monet, Sis ley y su
muje r.)
En la pintura con el d ía nub lado, estas tres figuras pa re-
cen polillas posadas a la sombra del lilo; en la segunda, se
vuelven casi tan invis ibles como los lagartos. (En rea lidad, lo
que delata su presencia es la experiencia anterior de l espec-
tador; de algún modo, este d istingue de entre todas las mar-
cas igua les, que no son más que hojas, la ma rca de un pe rfi l
con una pequeña oreja.)

En la primera pintura, las flores del lilo tienen un brillo de
cobre ma lva; en la segunda, toda la escena está iluminada
como una hoguera recién prendida: ambas están an imadas
por un tipo diferente de energía lumín ica; aparentemente ya
no hay huel las de decrep itud, todo resp landece. ¿Óptica
pura? Monet hubiera asent ido con la cabeza. Era un hombre
de pocas palabras. Y, sin embargo, no es solo eso.
Ante el lilo pintado, uno experimenta algo d iferente de
todo lo que ha podido sentir frente a cualquier pintura ante-
rior. La d iferencia no es una cuestión de nuevos e lementos
ópticos, sino de una nueva relac ión entre lo que estás viendo
y lo que has visto. Cualqu ier espectador reconocerá esta sen-
sación s i se para a reflex ionar un momento; todo lo que
puede cambia r es la elección personal de los cuadros que
reve len más vívidamente a cada cual la nueva relación. Hay
cientos de pinturas imp resionistas, ejecutadas durante la dé-
cada de 1870, entre las que escoger.
El lilo pintado es a l m ismo tiempo más preciso y más
vago que cualquier otra pintura que hayamos visto con ante-
rioridad . Todo ha sido más o menos sacrificado en aras de la
precis ión óptica de sus colores y tonos. El espacio, las medi-
das, la acc ión (la historia), la identidad, todo queda sumer-
gido bajo e l juego de luz. Uno debe recordar aqu í que la luz
pintada, a d iferenc ia de la rea l, no es t rans parente. La luz pin-
tada cubre, sepulta, los objetos pintados, algo parecido a la
nieve que cubre un paisaje. (Y la atracción que Monet sentía
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por la nieve, la atracción de las cosas que se pierden s in una
pérd ida de real idad de primer grado, se correspondía proba-
blemente con una profunda neces idad psicológica.) ¿Es, por
tanto, óptica la nueva energía? ¿Tiene razón Monet al asentir
con la cabeza? ¿Lo dom ina todo la luz pintada? No, porque
todo esto pasa por a lto la forma en que la pintura actúa rea l-
mente sobre e l espectador.
Dada la precisión y la vaguedad, uno se ve forzado a vol-
ver a ver las lilas de su propia experiencia. La precis ión activa
la memoria visual, mientras que la vaguedad se encarga de
rec ibir y acomoda r al recuerdo cuando llega. Y aún más, la
evocación de l recue rdo visual destapado es tan intensa que
tamb ién se extraen del pasado ot ros recuerdos ligados a
otros sentidos y apropiados a la ocasión: un a roma, la ti-
bieza, la humedad, la textura de un vestido, la duración de
una tarde. (Uno no puede evitar pensar de nuevo en las Co-
rrespondencias de Baudelaire.) Caes inmerso en una suerte de
remol íno de recuerdos sensoria les hac ia un momento de pla-
ce r s iempre en retroceso, un momento de reconocimiento
total.
La intensidad de esta expe ri encia puede ser alucinatoria.
La caída hacia el pasado con la creciente excitación que la
acompaña, que a l mismo tiempo es la imagen inversa de la
esperanza de que vuelva, una renuncia, tiene a lgo comparable
a l orgasmo. Finalmente, todo es s imultáneo e inseparab le del
fuego ma lva del lilo.

Y, sorprendentemen te, todo esto puede deducirse de una
afirmación que en 1895 Monet hizo, con ligeras variaciones
en las palabras, en diferentes ocasiones:
El motivo es para mí del todo secundario; lo que quiero
representar es lo que existe e ntre el motivo y yo.
Lo qu e él tenía en mente eran los colores; lo que por nece-
s idad le viene a la mente al espectador son recuerdos. El
hecho de que por lo general el impresionismo se preste a la
nostalgia (obviamente en ciertos casos particulares la inten-
sidad de los recuerdos excluye toda nostalgia) no se debe a
que vivimos un siglo después, sino que es simplemente el
resultado de la forma en que estas pinturas exigen siempre
ser leídas.
¿Qué es lo que ha cambiado entonces? Antes, el espec-
tador entraba en una pin tura. Su marco o sus bordes eran un
umbra l. La pintura en cuestión creaba su tiempo y espacio
propios, que eran como una alcoba, un escondite del mun do,
y la experiencia de estos, más clara de lo que suele estar en la
vida, permanecía inalterable y podía visitarse. Esto tenía muy
poco que ver con el uso de una perspectiva sistemática. Lo
mismo puede decirse, por ejemplo, de un paisaje chino de
Sung. Se trata más de una cuestión de permanencia que de
espacio. Incluso cuando la escena representada era momen-
tánea - por ejemplo, la Crucifixión de san Pedro de Cara-
vagg io- , su ca rácter momen táneo está contenido en una
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contin uidad: el arduo subir de la cruz const ituye una parte
del punto de reunión permanente de la pintura. Los espec-
tadores se cruza n en la Tienda de Salomón de Piero della
Francesca, o en el Gólgota de Matthias Grünewald o en el
dormitorio de Rembrandt. Pero no sucede lo mismo en la
Estación de St. Lazare de Monet.
El impresionismo cerró ese tiempo y ese espacio. Lo que
muestra un cuad ro impresionista está pintado de tal fo rma
que uno se ve obligado a reconocer que aquello ya no está ahí. Es
en este punto y solo en este en donde el impresionismo se
acerca a la fotografía. Uno no puede introducirse en una pin-
tura impresionista; en su lugar, la pintura extraerá tus recuer-
dos. En cierto sentido, es más activa que uno mismo: ha na-
cido el espectador pasivo; lo que recibes se toma de lo que
sucede entre tú mismo y el cuadro. Dentro de él ya no sucede
nada. Los recuerdos extraído s a menudo son placenteros
- la luz del sol, las orillas del río, los cam pos cubiertos de
amapolas- y, s in embargo, son tamb ién angustiosos porque
cada espectador permanece solo. Los espectadores están tan
separados como las pinceladas. Ya no hay un punto de en-
cuentro común a todos.
Volvamos ahora a la tristeza de los ojos de Monet. Monet
creía que su arte era un arte profético y que estaba basado en
el estudio científico de la naturaleza. O, al menos, esto es lo
que empezó creyendo y a lo que nunca re nunció. El grado de
sublim ación que impl icaba esta creencia queda patéticamente

demostrado en la historia de la pintura que hizo de Cam ille
en su lecho de muerte. Cam ille murió en 1879, a los treinta y
dos años. Muchos años después, Monet confesaría a su
am igo Geo rges Clemenceau que su neces idad de ana lizar los
colores constituía tanto la alegría como el tormento de su
vida, hasta tal punto, continuó d iciendo, que "un día me en-
con t ré m irando el rostro s in vida de mi que ri da esposa y lo
ún ico que se me ocu rri ó fue observar s istemáticamente los
colores, ¡como llevado por un reflejo au tomático!"
Esta confesión era, s in lugar a dudas, sincera, pero las
pruebas que ofrece la pintura son bastante diferentes . Una
ven tisca de pintura blanca, gris y púrpura azota las almoha-
das de la cama; una terrible ventisca de pérd ida que borrará
pa ra s iempre las facciones de la mujer. En real idad, puede
haber muy pocas pintu ras de un lecho de muerte que sean
tan intensamente sen t idas o tan subjetivamente expresivas.
Y, s in emba rgo, se d iría que Monet e ra ciego en este
pun to, que no ve ía la consecuencia de su propio acto de pi n-
tar. El posit ivismo y el carácter científico que re ivind icaba
pa ra su arte nunca concordaron con la verdadera natura leza
de este. Lo m ismo puede decirse de su am igo Ém ile Zola.
Zola creía que sus nove las eran tan objetivas como informes
de laboratorio . Su poder rea l (evidente en Germina~ procede
de un profundo - y tamb ién oscuro- sen t im ien to incons-
ciente. En aque l momento, el manto cada vez más ampl io de
la investigación posit ivista ocu ltaba a veces la m isma
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premonición de pérdida, aque llos m ismos m iedos de los
que, años antes, Baudela ire hab ía s ido el profeta.
Y esto explica el hecho de que la memoria sea el e¡e no
reconoc ido de toda la ob ra de Monet. Su famoso amor po r e l
mar {en el que quería que lo ente rraran a su muerte}, los ríos,
e l agua, era tal vez una manera simbó lica de hab lar de las ma-
reas, las fuentes, la recurrencia.
En 1896, volvió a pintar uno de los acantilados próximos
de Dieppe, que ya había pintado en varias ocasiones catorce
años antes: Acantilado en Varengeville (garganta de Petit-Ailly) .
Esta pi ntura, como muchas otras de este m ismo período,
está muy trabajada, incrustada, y con t iene un mín imo de
con t raste tona l. Recuerda la m iel espesa. Su interés ya no es
la escena instantánea, ta l como la revela la luz, s ino más bien
la lenta disolución de la escena por la luz, una evoluc ión que
condujo hac ia un arte más deco rativo. O, al menos, esta es la
"explicación" usual basada en las premisas del propio Monet.
A mí me parece que e l interés de esta pintu ra res ide en
a lgo bastante d iferente. Monet t rabajó en e lla un d ía t ras otro
creyendo que estaba interpretando el efecto de la luz del sol
d isolviendo, en un paño de m iel colgado junto al mar, los
matorra les y la hierba. Pero no era eso lo que hacía, y la pin-
t ura en real idad t iene muy poco que ve r con la luz del sol. Lo
que él m ismo estaba disolviendo en un paño de mie l eran
todos sus recuerdos ante ri ores de aquel acantilado, de forma
que este paño los absorb iera y los contuviera todos. Es este

deseo casi desesperado por salva rlo todo lo que la hace una
imagen tan amorfa, tan sosa (y, sin embargo, s i uno la reco-
noce por lo que es, también tan emocionante).
Y algo muy parecido es lo que sucede en las pinturas de
los nenúfares de su jardín realizadas por Monet en el último
período de su vida en Giverny (1900-1926). En estas pinturas
(interminablemente retocadas, dada la imposibilidad óptica
de la tarea de combinar las flores, los reflejos, la luz del sol,
los juncos subacuáticos, las refracciones de la luz, las on-
dulaciones del agua, la superficie, el fondo), el verdade ro
objetivo no era ni decorativo ni óptico; era conservar todo lo
que era esencial en aque l jardín, que él había construido y que
ahora en la vejez apreciaba más que cualquier otra cosa en el
mundo. El estanque de los nenúfares representado en la pin-
tura iba a ser un estanque que lo recordara todo.
Y aquí nos encontramos ante el quid de la contradicción que
vivió Monet como pintor. El impresion ismo cerró el tiem po y
el espacio en los que la pintura anterior había podido pre-
servar la experiencia. Y como resultado de este cierre - que
se vio, por supuesto, acompai'lado y finalmente determinado
por los desarrollos sociales que tuvieron lugar a finales del
siglo x1x- , ambos, pintor y espectador, se encontraron más
solos que nunca, más agobiados por la ansiedad de que su
propia experiencia era efímera y carente de sentido. Ni si-
quiera todo el encanto y la belleza de ile-de-France, un sueño
.' •
.' •
dominguero de l paraíso, podía consolarlos.
Solo Paul Cézanne comprendió lo que sucedía. Sin ayuda
de nadie, impaciente, pero sostenido por una fe que no tenía
ninguno de los impresionistas, se lanzó a la monumental
tarea de crear una nueva forma de tiempo y espacio en la pin-
tura, de modo que finalmente la experiencia pudiera volver a
ser compartida.
***
Hay, sin duda, muchas maneras de visitar la magnífica expo-
sición que el Gran Palais de París dedica estos días a la obra
de Claude Monet. El visitante puede proceder como si avan-
zara por un camino rural. Un camino que, entre bosques o si-
guiendo la línea costera, terminará llevándole a Giverny, el
lugar dond e el pintor creó su querido jardín y pasó sus últi-
mos años pin tando una y otra vez los famosos nenúfares. La
natura leza que atraviesa este ca mino es claramente francesa,
como lo es el término ' impresionismo'. Es una natura leza
que hace que te enamores de la Francia de hace cien años.
Otra posibilidad es que el visitante escoja un solo cuadro,
pongamos El Petit-Ailly, Varengeville, a pleno sol (1897).
Monet pintó varias veces este acantilado, con el barranco cu-
bierto de vegetación que se precipita hacia el mar y la llamada
"casa del pescador". Era para él un tema inagotable. Si-
guiendo las pequei'las pinceladas, las "comas" de pintura al
óleo, uno puede dejar que su vista se pierda en el cuadro.

Entonces, esas innumerables pinceladas se entretejen, pero
no forman un paño, sino un cesto de luz que contiene todos
los son idos que uno pueda recordar de l verano en la costa
normanda, hasta que el cesto se transforma en la ta rde estival
de cada espectador.
O tamb ién podemos aprovechar la oportunidad que nos
brinda esta exposición de volver a situar en su contexto,
ochenta y cuatro años después de su muerte, la figura de
Monet. No se trata de enza rzarse en ninguna polémica acadé-
mica, sino de intentar definir con mayo r claridad adónde
llegó su arte y cómo actúa en nosotros.
Se suele considerar a Monet como el maestro, el monu-
mento, de los imp resion istas, qu ienes se dejaron inspirar por
los nuevos temas que descub ri eron en la naturaleza, en la luz
que no cesa de cambiar dependiendo del momento de l d ía o
de las condiciones atmosféricas. Su objetivo era fijar su vi-
sión de los momentos fugaces, con frecuencia, momentos
fe lices. La luz y el color pasaron a ocupar un lugar preem i-
nente, por encima de la forma y de la narración; su arte se ba-
saba en una atenta observación de unos efectos atmosféri cos
en transformación constante. La luz y el color celebraban y al
mismo tiempo refutaban lo efímero. Y todo ello en un clima
cultural en el que e l posit ivismo y el pragmatismo tenían un
peso enorme.
Monet pintó la fachada de la catedral de Ruan treinta
veces, y en cada lienzo captó una nueva transformac ión,
.'
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'
conforme cambiaba la luz. Pintó veinte veces los m ismos dos
a lm iares. En unas ocasiones se quedaba satisfecho; en otras,
frustrado . Sin embargo, segu ía buscando algo más, decid ido
a ser cada vez más fie l, pero ¿a qué? ¿Al momento que pasa
fugaz?
Creo que Monet, como muchos otros artistas innova-
dores, no sabía en qué consistía exactamente su innovac ión.
O, para ser exactos, no sabía cómo llamar a lo que había lo-
grado. Solo alcanzaba a reconocerlo intu itivamente, para
luego vo lver a duda r.
Una obra clave para volver a s ituar a Monet es Cornil/e Monet
en su lecho de muerte (1879). En el cuad ro vemos su cabeza
envuelta en una toqu illa y reclinada sobre las almohadas, la
boca y los ojos ni cerrados n i ab iertos, los hombros flác-
cidos. Los colores son los colores de las sombras y de la luz
del anochecer en una loma sobre la que cae una nevada (las
a lmohadas). Las punzantes pince ladas son d iagona les.
Vemos e l rostro inmóv il de Cami lle a través de una vent isca
de pérdida. La mayor parte de los cuadros en los que se
rep resenta un lecho de muerte le hacen pensar a uno en los
sepu ltu reros. Pero no así este, que trata del acto de partir, de
irse a otro lado. Y es una de las grandes imágenes de duelo
de la historia de la pintura.
Diez años antes de la temprana muerte de Cam ille, Monet
había pintado una esqu ina de un campo nevado, y al fondo

de la escena, posada en una pequeña cancela, se ve una urra-
ca. Y así t ituló e l cuadro, La urraca. Nuestra mirada se dirige
hac ia el pájaro blanco y negro porque es el centro de la
composición y tamb ién porque sabemos que en cualqu ier
momento a lzará el vuelo. Está a punto de partir, de irse a otro
lado.
Un año después de la muerte de Camille, pintó una serie
de lienzos sobre el desh ielo en e l Sena. Era un tema que ya
había abo rdado antes. Lo titu ló El deshielo. Le fasc inaba la de-
sintegración y, sobre todo, la dis locación de l hielo que antes
había formado una masa fi ja, compacta y regu la r. Y ahora,
rota e irregular, e ra arrastrada río abajo por la corriente.
Esos rectángulos de hie lo blanquecinos que se lleva la co-
rriente me hacen pensar en lienzos en blanco flotando en e l
agua. ¿Se le pasó a él la misma idea por la cabeza? Nunca lo
sab remos.
Todos sus cuadros rem iten a algo que fluye. Pero ¿se
trata, como suponía la doctrina impres ionista, de l flu ir del
t iempo? No lo creo.
Mu cho después de haber pintado a Cami lle en su lecho
de muerte, Monet le contaba a su amigo Clemenceau en una
carta el dolor que s intió, e l susto que se llevó, a l da rse cuenta
de pronto, m ientras la pintaba, de que estaba estud iando su
pálida cara y observando las pequeñas variac iones de tono y
color que había producido la muerte en el la, como si se tra-
tara de a lgo cotidiano, de algo que se observa normalmente.
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'
Y term inaba d iciendo: " Igual que la mu la que mueve la rueda
del molino. Compadécete de m í, am igo m ío".
Se queja porque, cuando deja los pinceles, no sabe expli-
car qué estaba haciendo ni adónde le han llevado las pince-
ladas.
Monet confesó una vez que no que ría pintar las cosas,
sino el ai re que las rozaba, el aire envolvente. El ai re envol-
vente ofrece continu idad y una extensión infin ita. Si consigue
pi ntar el a ire, Monet podrá también segui rlo, como se sigue
un pensam iento, s i no fuera porque el aire opera s in pa labras,
y, cuando se lo pinta, solo está vis iblemente presente en los
colores, las pinceladas, las capas, los pal impsestos, las som-
bras, las caricias, los rasguños. A med ida que se acerca más y
más a este aire, este lo lleva, junto con el tema origina l, a ot ro
lado. El flujo ya no es tem poral, s ino sustancial y extensivo.
¿Adónde lleva el aire, entonces, a é l y al tema origina l?
Hacia otras cosas que ha envuelto o envolverá, pero para las
cuales no tenemos un nombre conven ido. {Llamándolas abs-
t ractas no haríamos más que reconocer nuestra igno ranc ia.)
Monet se refirió muchas veces a una instantaneidad que
intentaba ca ptar. Puesto que fo rma parte de una sustancia in-
d ivisible que es infinitamente extensiva, el aire transforma esa
instantaneidad en eternidad.
Las pinturas de la fachada de la catedral de Ruan dejan de
ser registros de unos efectos fugaces y se transforman en res-
puestas, en unas correspondencias con otras cosas que
 .'
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'
pertenecen a lo infin itamente extensivo. De este modo, la l Baudela ire, Cha rles, Le cygne, en Les Fleurs du mal [1861]
envoltura (e l sobre) de ai re que tocaba la catedral queda im- (vers ión castellana: El cisne, en Las flores del mal, Aka l, Ma-
pregnada tanto por una meticulosa percepción de la catedral, drid, 201 7) [N . de l Ed.J.
la de l pinto r, como por una confi rmación de aque llas percep-
ciones proven ientes de luga res que no tienen d irección.
Los cuadros de los almia res responden a la energía de l
calor del ve rano, a los cuatro estómagos de una vaca cuando
rum ia e l a limento, a ciertos reflejos en e l agua, a las rocas del
mar, al pan, a unos mechones de pelo, a los poros de una
piel viva, a las colmenas, a los sesos ...

Al rep lantearnos la obra de Monet, quiero sugeri r a los visi-

tantes de la exposición que no vean los cuad ros allí colgados
co mo documentos de lo local y lo efímero, sino como
panorámicas de lo un ive rsal y lo eterno. El otro lado, que apa-
rece como una obsesión en todos el los, es extensivo más que
tem po ra l, metafórico más que nostá lgico.
Una de las flores favo ritas de Monet era el li rio . No hay
otra flor que pida con tan ta energía ser pintada. Es algo que
t iene que ve r con la manera de ab ri rse de sus pétalos, ya pe r-
fectamen te impresos. Los lirios se parecen a las profecías,
sorprenden a l tiem po que tranqu ilizan. Por eso, tal vez, le
gustaban tanto.

Vincent van Gogh
1853-1890
Para un an imal, su ento rno y su hábitat natu ral son algo
dado ; para el hom bre, pese a la fe de los emp irista s, la rea-
lidad no es algo dado : hay que busc arla cont inua men te, hay
que agar rarl a; casi me sent iría tenta do a decir que hay que sal-
varla. Nos ense ñan a opon er lo real a lo imaginario, com o si
lo prim e ro estuv iera siem pre a ma no, y lo segu ndo aleja do de
noso tros. Esta opos ición es falsa. Los acon tecim iento s siem -
pre están al alcan ce de la man o. Pero la cohe renc ia de esos
acon tecim iento s, que es a lo que uno se refiere cuan do habla
de rea lidad , es una cons trucc ión de la imag inación. La rea-
lidad siem pre está más allá, y esto es cierto tanto para los
mate rialis tas com o para los idealistas. Para Karl Marx y para
Platón. Inde pend iente men te de cóm o la inter prete cada uno,
la realidad está al otro lado de una pantalla de clichés. Cada
cultu ra prod uce la suya, en parte, para faci litar sus prop ias
prác ticas (para estab lecer hábi tos). y, en parte , para conso-
lidar su prop io poder. La realid ad es hosti l con los que dete n-
tan poder.
Todo s los artistas mod erno s han creído que sus innova-
cion es ofrecían una visión más próxima a la realidad, una ma-
nera de hace r la realidad más evidente. Es aquí, y solam ente
aquí , en dond e el artis ta mod erno y el revolucionario se han
enco ntrad o, a vece s, codo con codo , amb os insp irado s por la
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'
idea de derri bar esa pantalla de clichés; unos clichés que se
han ido hacie ndo cada vez más triviales y egoístas.
Sin emb argo, muc hos de esto s artis tas han degr adad o lo
que enco ntrar on al otro lado de la pant alla, a fin de adap tarlo
a su prop io talen to y posición social com o artis tas. Cuan do
ha suce dido esto, se justifican con una de las doce nas de va-
riantes de la teoría del arte por el arte. Dicen: la realidad es
arte. Esperan saca r un beneficio artís tico de la realidad. De
nadi e es esto men os cierto que de Van Gog h.
Por sus carta s sabe mos hast a qué punt o era cons cien te
de la exist encia de la pantalla. Toda la histo ria de su vida es
un infinito anhe lo de realidad. Los colo res, el clima medi te-
rráne o, el sol eran para él vehículos qu e co ndu cían hacia la
realidad; no eran obje tos de dese o en sí mism os. Su anhe lo
se inten sific aba en las crisis sufri das cuan do sentí a qu e no
lograba salvar realidad algu na. El que esta s crisis hayan sido
hoy diag nost icad as com o esqu izofr énica s o epilépticas no
camb ia las cosa s; su cont enid o, a diferencia de su patología,
era una visión de la realidad cons umié ndos e com o un fénix.
Tam bién sabe mos por sus carta s que nada era para él
más sagr ado que el traba jo. Veía la realidad física del traba jo,
s imu ltáne a men te, com o una neces idad , com o una injusticia Y
com o la esen cia de la hum anid ad a lo largo de la historia. El
acto crea tivo del artis ta era para él sola men te uno más entre
muc hos acto s similares. Creía que la mejo r man era de aproxi-
ma rse a la realidad era a travé s del trabajo, prec isam ente

porque la real idad m isma era una forma de producción .
Sus cuadros expresan esto mejor que las palabras. Su su-
puesta torpeza, los gestos con los que extendía los pig-
mentos sobre la te la, los gestos {invis ibles hoy, pero imagi-
nables) con los que escogía y mezclaba los colores en la pa-
leta, todos los gestos con los que manejaba y manufactu raba
e l materia l de la imagen pintada son aná logos a la actividad
de la existencia de lo que pinta. Sus cuadros im itan la exis-
tencia activa -el esfuerzo de ser- de lo que representan.
Una silla, una cama, un par de botas. El acto de pintarlos es-
taba en él más próximo que en cualquier otro pintor a l acto
de fabrica rlos de l ca rpintero o del zapatero. Junta los ele-
mentos de l producto - patas, traveseras, respaldo, as iento;
suela, palas, lengüeta, tacón- como s i é l también los estu-
viera ensamblando, uniendo, y como s i el hecho de ser unidos
constituyera su real idad.
Ante un paisaje, este mismo proceso era mucho más
complicado y miste ri oso, pero segu ía el mismo pri nc ipio. Si
imaginamos a Dios creando e l mundo a partir de t ierra y
agua, a partir de arc illa, su manera de mode larla, para hacer
un árbol o un t ri ga l, podría muy bien pa recerse a la manera
en que Van Gogh manejaba la pintura cuando pintaba un
á rbol o un trigal. Pero Van Gogh era humano; no hab ía en é l
nada de divino. No obstante, s i uno piensa en la creación del
mundo, solo puede imaginar e l acto med iante la evidencia
.'
.•.
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visua l, aquí y aho ra, de la energía de las fuerzas en juego. Y
Van Gogh s inton izaba extraordina ri amente bien con esas
fuerzas.
Cuando pintaba un pequeño peral en flor, el acto de subir
la savia, de forma rse el brote, romperse el brote, abrirse la
flor, aparecer los estambres, hacerse pegajosos los pistilos,
todos estos actos estaban presentes en su acto de pintar.
Cuando pintaba una carretera, tenía en mente a los peones
camineros. Cuando pintaba la tie rra surcada de un campo re-
cién arado, su propio acto encerraba el movimiento de la reja
removiendo la t ierra. Mirara donde mi rara, ve ía e l esfuerzo de
la existencia; y este esfue rzo, reconoc ido como ta l, era lo que
constitu ía pa ra é l la real idad.
Cuando pintaba su propia ca ra, pintaba la producción de
su destino, pasado y futuro, de forma similar a como los
qu iromantes creen que pueden lee r tal producción en las lí-
neas de la mano. No todos sus contemporáneos, qu ienes en
su mayoría lo consideraban ano rmal, eran tan estúpidos
como hoy se pretende. Pintaba compuls ivamente; ningún
otro pintor ha sentido nunca un aprem io comparable.
¿Cuál era la causa de la compulsión? Se sentía forzado a
acerca r cada vez más los dos actos de la producción: el de l
lienzo y el de la rea lidad rep resentada. Mas tal obligación no
se derivaba de una idea sobre el arte, por eso nunca se le
ocurrió sacar provecho de la rea lidad, s ino de un abrumador
sentim iento de empatía. "Admi ro al toro, al águ ila y al

hombre con tan profunda ado rac ión que, con toda certeza,
esto siempre im ped irá que llegue a ser una pe rsona amb i-
ciosa."
Se había impuesto llegar s iemp re más y más cerca, apro-
ximarse y aprox imarse y ap roximarse. In ext rem is se acerca
tanto que las estrellas en el cie lo nocturno se convierten en
torbe lli nos de luz; los cipreses, en ganglios de madera viva
que responden a la fuerza del viento y e l sol. Hay cuad ros en
los que él, el pintor, queda d isuelto en la rea lidad. Pero en
cientos de otros es él qu ien conduce al espectado r lo más
cerca que puede llegar un homb re, s in por e llo pe rde r su inte-
gridad , de ese proceso continuo med iante e l cual se produce
la realidad.
Antes, hace mucho tiempo, los cuadros eran comparados
a los espejos. Los de Van Gogh podrían compararse a los
rayos láser. No espe ran recibir, salen al encuentro, y lo que
atraviesan no es tanto el espacio vacío como un acto de pro-
ducción, la producción de l mundo. Una pintura tras otra son
un modo de dec ir, asomb rado, pe ro con cierto desasos iego:
¡atrévete a acercarte hasta aqu í! ¡Atrévete a ver cómo fun -
ciona!
¿Se puede escribir todav ía algo sobre él? Pienso en todas las
pa labras que ya se han escrito, incl uidas las mías, y la res-
puesta es " no". Si miro sus cuadros, la respuesta vue lve a ser
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"no", aunque po r una razón diferente : sus cuad ros invitan al
silencio. Casi iba a dec ir que ruegan silencio, y eso habría
s ido fa lso, pues ni una sola de sus imágenes, ni s iqu iera la
del anciano con la cabeza entre las manos en el umbra l de la
ete rnidad, muestra el menor patetismo. Siempre detestó ins-
pirar compasión y hacer chantaje .
Solo cuando veo sus dibujos me parece que me rece la
pena añad ir algunas palabras. Tal vez po rque sus d ibujos tie-
nen algo de escritura, y a menudo d ibujaba en las cartas. El
proyecto idea l habría s ido d ibujar e l proceso que llevaba a
sus d ibujos, tomar prestada su mano de d ibujante. Sin em-
bargo, lo intentaré con palab ras.
Cuando miro un d ibujo suyo de un paisaje de los alrede-
do res de las ru inas de la abadía de Montmajour, cerca de
Arlés, rea lizado en julio de 1888, creo ver la respuesta a una
cuestión obvia: ¿por qué ha llegado a se r este hombre e l pin-
tor más famoso del mundo?

Vincent van Gogh, Olivos en Montmajour, 1888.
El m ito, las películas sobre él, los precios, su llamado
martirio, sus brillantes colores, todo ello tuvo un papel y
amplificó el atractivo global de su obra, pero no están en su
origen. Es querido, me digo mirando el dibujo de los olivos,
porque para él el acto de dibujar o de pintar era una forma de
descubrir y de demostrar por qué amaba tan intensamente
aquello a lo que estaba mirando, y aquello a lo que estaba mi-
rando durante los ocho años de su vida como pintor (sí, solo
ocho) pertenecía al ámbito de la vida cotidiana.
No se me ocurre otro pintor europeo cuya obra exprese
.••
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•
un respeto tan franco por las cosas cotidianas, sin por ello
elevarlas en alguna medida, sin referirse a su salvación me-
diante un ideal de lo que encarnan o a lo que sirven. Jean Si-
méon Chardin, Georges de La Tour, Gustave Courbet, Claude
Monet, Nicolas de Stael, Joan Miró, )asper Johns - por nom-
brar solo unos pocos- venían magistralmente apoyados por
ideologías pictóricas, mientras que él, en cuanto abandonó
s u primera vocación de predicador, aban donó toda ideología.
Se volvió estrictamente existencial, se quedó ideológicamente
desnudo. La silla es una silla, no un trono. Las botas están
gastadas de andar. Los girasoles son plantas, no conste-
laciones. El cartero reparte cartas. Los lirios mori rán. Y de
esta desnudez suya, que para sus contemporáneos era inge-
nuidad o locura, procedía su capacidad de amar, súbitamente
y en cualquier momento, lo que veía delante de él. Agarraba
entonces el lápiz o el pincel y se esforzaba por hacer realidad,
por colmar ese amor. Un amante pintor que viene a afi rmar la
tosquedad de una ternura cotidiana con la que todos soña-
mos en nuestros mejores momentos y que reconocemos ins-
tantáneamente cuando la vemos enmarcada.
Palabras, palabras. ¿Cómo se ve esto en su práctica artís-
tica? Volvamos al dibujo. Es un dibujo a plumilla de caña. En
un solo día hacía va rios. A veces, como en este caso, direc-
tamente del natural; a veces, de sus propios cuadros col-
gados en la pared del estudio mientras se secaban.
No eran tanto estud ios preparatorios como esperanzas

gráficas; mostraban de una forma sencilla, sin las compli-
caciones de l pigmento, adónde esperaba que le condujera el
acto de pintar. Eran mapas de su amor.
¿Qué vemos en este? Matas de tomi llo, otros arbustos,
rocas cali zas, olivos en una ladera, una llanura a lo lejos,
pájaros en el cielo. Moja la plumi lla en tinta marrón, observa
y marca el papel. Los gestos parten de la mano, de la mu-
ñeca, de l brazo, del homb ro, posiblemente tamb ién de los
múscu los del cuello; los trazos que hace en e l papel, s in em-
brago, s iguen unas corri entes de energía que no son fís ica-
mente suyas y que solo se hacen visibles cuando las dibuja.
¿Corrientes de ene rgía? La ene rgía de un árbol que crece, de
una planta que busca la luz, de una rama que ha de acomo-
da rse con sus vec inas, de las raíces de los cardos y de los
a rbustos, de l peso de las rocas incrustadas en la ladera, de la
puesta de sol, de la atracción por la sombra de todo lo que
está vivo y padece e l calor, del mist ra l que sopla de l norte y
ha moldeado los estratos de roca. Es una lista a rbitra ri a; lo
que no es arb itrario es el d ibujo que sus trazos hacen sobre
e l papel. Se asemeja a una huella digita l. ¿Una huella de
qu ién?
Es un dibujo que va lo ra la precisión - todos y cada uno
de los trazos son expl ícitos e inequ ívocos- , pero se olvida
completamente de s í mismo en su apertura con respecto a
aque llo con lo que se encuentra. Y el encuentro es tan pr-
óximo que es impos ible d istingui r de quién es cada trazo. Un
.'
.•.
'
mapa del amor, en verdad.
Dos años después, tres meses antes de su muerte, pintó
un pequeño lienzo de dos campesinos cavando la t ierra. Lo
hizo de memoria, porque se refiere a aquellos que había pin-
tado cinco años antes, en Holanda, y a las muchas imágenes
que pintó a lo largo de su vida en homenaje a Jean-Frani;ois
Mi llet. Sin embargo, es también un cuadro cuyo tema encie-
rra el m ismo tipo de fus ión que vemos en el dibujo .
Los dos homb res están pintados en los m ismos colores
- e l ma rrón de la patata, el gri s del azadón y el desvaído azu l
de las ropas de trabajo de los campesinos franceses- que el
campo, el cielo y las colinas lejanas. Las pinceladas que
rep resentan sus extrem idades son idénticas a aquellas que
trazan los hoyos y los montícu los de l campo. Los codos
levantados de los dos hombres se transforman en dos cres-
tas más, dos cerros más, contra el horizonte.
El cuadro, po r supuesto, no afirma que esos hombres
sean "paletos", que era e l insulto que solían dedicar a los
campesinos muchos ciudadanos de la época. La fusión de
las figuras con la tierra se refiere a ese intercambio recíproco
de ene rgía que constituye la agricultura, y que explica, en defi-
nitiva, por qué la producción agrícola no puede ser sometida
a unas leyes puramente económicas. También pod ría refe-
ri rse, mediante su amor y respeto por los campesinos, a su
propia práctica como pinto r.
Tuvo que vivi r toda su corta vida apostando con e l ri esgo
 .'
.•.
'
de pe rderse. La apuesta es vis ible en todos los autorretratos.
Se mira como a un desconoc ido, o como a algo con lo que
acaba de tropezarse. Sus ret ratos de otras personas son más
personales; su enfoque, más cercano. Cuando las cosas iban
demas iado lejos y se pe rd ía completamente, las conse-
cuencias, como nos lo recue rda su leyenda, eran catas-
t róficas. Y esto es evidente en las pinturas y en los d ibujos
que hacía en esos momentos. La fusión se transformaba en
una fisión. Todo borraba todo lo demás.

Vincent van Gogh, Retrato del artista sin su barba, 1889.

Cuando ganaba la apuesta - lo que sucedía casi siem-

pre-, la ausenc ia de contornos en su ident idad le permitía
ser ext raord inariamente abierto, lo hac ía completamente per-
meab le a aquello a lo que estaba mi rando. ¿O me equivoco?
Tal vez la ausenc ia de contornos le pe rmitía darse, abando-
na rse y entrar e impregnar a l otro. Posiblemente, se daban los
 '
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dos procesos, una vez más, como en el amor.
Palabras, palabras. Volvamos al dibujo de los olivos. Las
ruinas de la abadía están, creo, detrás de nosotros. Es un
lugar siniestro, o lo sería de no estar en ruinas. El sol, el mis-
tral, los lagartos, las cigarras, la ocasional abubilla, todavía
limpian sus muros (la abadía fue desmantelada durante la
Revolución Francesa), todavía no han acabado de borrar las
trivialidades del poder que encerraron un día y todavía siguen
insistiendo en lo inmediato.
Sentado de espaldas al monasterio y mirando los árboles,
le parece que el olivar empieza a acortar la distancia y a apre-
tarse contra él. Reconoce la sensación; la ha experimentado,
en el interio r, en e l exterior, en el Borinage, en París o aquí en
la Provenza. A esta presión - que fue ta l vez el ún ico amor
íntimo constante que conoció en su vida- responde a una
velocidad increíble y con la máxima atención. Toca todo lo
que ven sus ojos. Y la luz cae sobre los trazos en e l papel de
vitela de la misma forma que cae sobre los guijarros a sus
pies, en uno de los cuales (en el papel) escribirá: Vincent.
Este dibujo parece contener hoy algo que tengo que deno-
mina r gratitud; una gratitud que no es fácil determinar. ¿La
gratitud de lugar? ¿La suya? ¿La nuestra?
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Kiith e Koll witz Dresd e pens é que me llevaba varios años. Tenía más expe·
1867-1945 rienci a, había vivido más Histo ria. Fue una espec ie de her-
mano mayo r elegid o. Hoy, cuan do todos los Malos Gobi er·
Cuan do cono cí a Erhard From mhol d, a principios de la dé-
nos del mund o han decla rado obso letos los princi pios de
cada de 1950, el centro de Dresd e todav ía estab a arras ado. El
Fraternidad e Igualdad, pued e qu e esto sue ne sen timen tal,
bomb ardeo aliado acaec ido el 13 de febre ro de 1945 había
pero no lo era.
mata do en una sola noch e a cien mil civiles, la mayoría de
No tenía mos la intim idad que a veces com parte n los her·
ellos abras ados a temp eratu ras que alcan zaron casi los mi l
mano s natur a les. Lo que comp artíam os frater nalm ente era
grado s centí grado s. Por aquel los años, From mhol d era edito r
cierta confi anza: una confi anza existencial que se derivaba, a
en VEB Verlag der Kun st. fin de cuen tas, de una lect ura marx ista de la historia. ¿Lect ura
Fue mi prime r editor. Me publicó un libro sobre el pinto r
o persp ectiv a? Perspectiva, diría yo, pues lo esenc ial era otro
italia no Rena to Guttu so; y esto varios años antes de que
sentido del tiemp o, el cual podía acom odar tanto el largo
apare ciera un libro mío en Gran Bretaña. Gracias a él des-
plazo (siglos) como lo urgen te (mañ ana a las dos y medi a de
cubrí que, pese a mis duda s, era capaz de termi nar un libro.
la tarde ).
Erhard era una perso na ágil; tenía aspec to de atleta o de
Rara vez hablá bamo s de política en mu cho detalle, en
futbolista. Tal vez, más esto últim o, pues proce día de una
parte porqu e no comp artíam os una lengu a comú n, pero tam·
familia obre ra. Tenía una energ ía asom brosa , conce ntrad a y
bién porqu e los dos éram os secre tame nte incon form istas y
poco comu nicat iva, en cierto modo parecida al pulso que le
nos opon íamo s a toda simplificación. Los dos escuc há-
latía en la base del cuello. bamo s atent amen te a Bertold Bretch, a quien había mos nom·
Tanto esta ligera energ ía suya como la devas tación de la
brado tío de elección.
ciuda d eran un testim onio en aque l mom ento de la fuerza de
Uno de los relato s de las Historias del señor Keuner,1 de
la histo ria. Enton ces era la histo ria la que se escrib ía con Brecht, trata de Sócra tes. Sócra tes está oyen do pontificar
mayú scula , y no las ma rcas come rciale s. Lo que significaba o
interm inabl emen te a uno de los sofist as, hasta que acaba por
prom etía la Histo ria, sin emba rgo, estab a abier to a interp re-
dar un paso adela nte y afirmar: "¡Solo sé que no sé nada!".
tacio nes varia s. ¿Era o no mejo r dejar las cosas estar ?
Esta frase es acogi da con un aplau so ensor deced or. Y el

Erhard era dos años meno r que yo, pero cuan do lo cono cí en señor Keuner se pregu nta si Sócra tes tenía algo que añad ir o

si lo que venía a continuación quedó ahogado por e l aplauso
durante los dos m il años sigu ientes.
Cuando oíamos esto, sonreíamos y nos m irábamos. Y en
a lgún lugar, tras nuestro acuerdo, estaba e l reconocim iento
tácito de que cualquier iniciativa política origina l tiene que
comenzar s iendo clandestina, no por gusto del secreto, sino
a causa de la pa ranoia innata de los que detentan el poder
político.
En la Repúbl ica Democ rática Alemana, todo el mundo era
consciente de la historia, de sus legados, de su indiferencia y
de sus contradicciones. A algunos les contrariaba, otros
intentaban sacar provecho de ella, la mayoría se centraba en
sobrevivir dejándo la de lado, y unos pocos - muy pocos-
intentaban vivir con d ign idad a l t iempo que la m iraban a la
cara d ía y noche. Erhard se encontraba entre estos últimos.
Por eso era un ejemplo para m í, un héroe que tuvo una pro-
funda influencia en lo que estaba intentando llegar a se r.
El suyo no era un ejemplo intelectua l, sino ético. Me lo
ofrecía e l s imp le hecho de observa rlo y tratar de responde r a
su proceder cotidiano, a la manera precisa que tenía de enca-
rar los sucesos y de tratar con la gente.
¿Puedo defin irlo? Nunca ll egué a formu larlo n1 s 1qu1era
pa ra mí mismo; era un ejemplo mudo, semejante a un tipo
particular de silencio.
Me ofreció una piedra de toque para d istingu ir lo
.'
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ve rdadero de lo falso, para dist ingu ir, en los térm inos de Ba-
ruch Spinoza, entre lo adecuado y lo inadecuado.
Las pied ras de toque, sin embargo, te lo indican con una
reacc ión m inera l, y no con un debate d iscursivo. La piedra de
toque origina l era un pedernal que reacc ionaba a la plata y al
oro.
Al escribir esto pienso en el grabado de Kathe Ko llw itz
t itulado Obrera (con pendiente), de 1910.
Erhard y yo adm irábamos a Kol lwitz. El la era tan bonda-
dosa como ind iferente era la Histo ri a. Pero su horizonte no
e ra más estrecho. De ah í todo el dolor que compartía.
Erhard m iraba a la Histo ri a sin m iedo. Eva luaba las catás-
trofes del pasado y su escala, y e legía en consecuencia las
propuestas que ofrecían un futuro más justo y más compa-
sivo, s in olvidar en ningún momento que probablemente la
persecución de esas propuestas entraña ría amenazas, acu-
saciones y una lucha incesante, pues la Histo ri a, aun cuando
se la reconozca, s iempre es obstinada, contumaz.
En la década de 1970, a Erhard lo echaron de Verlag der
Kunst, de la que para entonces era d irector, y lo acusaron, en
razón de los libros que hab ía publicado, de forma lismo,
decadencia burguesa y dis idencia. Po r suerte no lo encar-
celaron . S imp lemente lo condenaron a rea li za r trabajo social-
mente út il: ayudante de jardinero de parques y jardines.
Miremos de nuevo el aguafuerte de Ko llw itz. El pendiente

es una pequeña declarac ión de esperanza, pequeña pero no
por e llo menos orgul losa; y, s in embargo, queda comple-
tamente eclipsado por la luz de l rostro, que es inseparable de
su nobleza. Al m ismo t iempo, el rostro ha s ido dibujado con
líneas negras tomadas de la oscuridad ci rcundante. ¡Y por
eso, tal vez, eligió llevar pendientes!
El ejemplo de Erhard ofrecía una esperanza pequeña,
reservada y persistente. Era una encarnación de la entereza.
Una entereza que no era pasiva, sino activa, una entereza que
e ra el resultado de asumi r la Historia, una entereza que
garantizaba una continu idad pese a la obstinación de la His-
toria.
Un sentido de pertenencia a lo que ha s ido y a lo que ha
de venir es lo que d iferencia al hombre de los otros an ima les.
No obstante, enfrenta rse a la Historia s ign ifica enfrentarse a
lo t rágico. Po r eso tantos prefieren m irar hacia otro lado. Para
dec idir comprometerse con la Historia, aunque la dec is ión
sea una decis ión desesperada, hace fa lta esperanza. Un arete
de esperanza.
Refiero a la forta leza todas las acc iones que derivan de los
afectos que se rem iten al alma en cuanto que entiende, y
divido a aque lla en firmeza y generosidad. Po r "firmeza"
entiendo el deseo por el que cada uno se esfue rza en con-
servar su ser, en virtud de l solo dictamen de la razón. Por
"generosidad" entiendo el deseo por e l que cada uno se
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esfuerza, en virtud de l solo d ictamen de la razón, en ayu-
dar a los demás hombres y unirse a ellos med iante la
am istad. Y as í, refiero a la firmeza aque llas acciones que
buscan solo la utilidad del agente, y a la generosidad,
aquellas que buscan también la uti lidad de otro. Así pues,
la templanza, la sobriedad y la presencia de ánimo en los
peligros, etc. son clases de firmeza; la modestia, la cle-
menc ia, etc. son clases de generosidad .
Con esto, creo habe r explicado y mostrado por sus pri-
meras causas los principales afectos y fluctuaciones del
án imo que surgen de la composición de tres afectos
prim itivos, a saber: el deseo, la a legría y la tristeza. Por
ello, es evidente que nosotros somos mov idos de mu -
chas maneras por las causas exteri ores, y que, semejantes
a las o las del ma r agitadas po r los vientos contrarios, nos
balanceamos, ignorantes de nuestro destino y de l futu ro
acontecer.2
Entiendo po r cuerpo un modo que expresa de cierta y
determinada manera la esencia de Dios, en cuanto se la
considera como cosa extensa.3
 .' •
.' •
l Brecht, Bertold, Geschichten vom Herrn Keuner, Suhrkamp
Verlag, Fráncfort, 1973 (versión castellana: Historias del señor
Keuner, en Narrativa completa (voL 3), Alianza, Madrid, 1998)
[N. del Ed.].
2 Spinoza, Baruch, ttica, Alianza, Madrid, 1987, parte tercera,
proposición LIX, escolio [N. del Ed.).
3 lbíd., parte segunda, definición 1 (N. del Ed.).
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Henri Matisse provocaba la vida sensu al, la bendición que supon ían la luz
1869 -1954 del sol, las Aores, las mujeres, las frutas, el sueño .
Cuan do el color se incorpora a un motiv o regular -com o
Desd e siem pre se ha recon ocido la grand eza artística de Ma-
en el caso de una alfombra persa - , const ituye un elem ento
tisse, pero no siem pre se ha enten dido comp letam ente esa
secun dario o comp leme ntario: la lógica del motivo es lo pri-
grand eza. En un clima ideológico de angu stia y nostalgia, es
mero. Cuan do se utiliza en la pintura, por lo general, sirve ya
basta nte probable que a un artist a que, since rame nte y por
sea de elem ento decorativo, embe lleced or de las fo rmas
encim a de todo lo demá s, celebró el Placer, un artist a cuyas
- como , por ejemplo, en Sand ro Botticelli- , ya sea de fuerza
obras son una afirmación de que las mejo res cosas de la vida
que les añad e una emoc ión suple ment aria, como en el caso
son inme diatas y están ahí para servirse de ellas, no se lo
de Vince nt van Gogh. En las obras ta rdías de Mat isse, el
consi dere lo sufic iente ment e serio. Y, de hecho , en las notas
color pasa a ser un factor enter amen te domi nante . Se diría
necrológicas apare cidas tras su muer te la palabra "encan-
que sus colores ni embe llecen ni inten sifican las formas, sino
tador " apa recía con dema siada frecuencia. "Quie ro que la
que las elevan, las trans porta n hasta la superficie mism a del
gente preoc upad a, fatigada por el exceso de trabajo, tenga
lienzo. Sus rojos, sus negros, sus dorad os, sus azule s fluyen
una sensa ción apacible cuan do conte mple mis pinturas." Esa
sobre el lienzo con la fu erza y, sin emba rgo, la profu nda pla-
era la intención de Matisse. Y hoy, cuan do repas amos toda
cidez, del agua sobre una presa, llevándose con ellos, en su
su extensa obra, vemo s que repre senta una evolución cons-
corriente, las formas.
tante hacia el objet ivo, y que sus obras de los últimos quinc e
Este proce so entra ña obvia ment e cierta disto rsión . Pero la
o veinte años son las que más se acercan a ese deseo .
disto rsión se debe much o más a las ideas preco ncebi das de
El logro artístico de Matisse se basa en su uso -o, en el
la gente sobre el arte que a la natur aleza . Los nume rosos
conte xto del arte occidental conte mpor áneo , se podrí a decir
dibuj os que hacía Matis se antes de llegar a la resolución defi-
"su inve nció n"- del color puro. Esta expresión, sin em-
nitiva respe cto al color son una prueb a del traba jo que se to-
bargo, precisa una explicación . El color puro, tal como Ma-
maba a fin de preservar el carác ter esenc ial del tema , al tiem-
tisse lo enten día, no tenía nada que ver con el color abstr acto.
po que lo hacía lo basta nte "boyante" (en el senti do de "flo-
Siem pre afirmó que el color "debe servir a la expresión". Lo
tante ") para navegar en la corriente de su esqu ema de color.
que quería expre sar era "el senti mien to casi religioso" que le
El efect o de esas pintu ras es, cierta ment e, el que él esper aba

lograr. Sus temas inv itan, uno se embarca, y entonces la co-
rriente de las zonas de color le sujeta en un equ ilibrio tan
firme que uno t iene la sensación de movim iento constante,
una sensación de mov im iento en el que se ha elim inado toda
fricción.
Nadie que no haya pintado puede aprec iar enteramente lo
que hay detrás de l dom inio del color en Matisse. Es re lati-
vamente fác il lograr cierta unidad en una pintu ra permitiendo
que dom ine un colo r o atenuando todos los colores. Mat isse
no hacía ninguna de las dos cosas. Entrechocaba los colores
como si fueran platillos, y el efecto que conseguía era seme-
jante a una nana.
Hen ri Mat isse, El periquito y la sirena, i952-1953.
Tal vez, la mejor manera de defin ir el gen io de Mat isse es
compararlo con a lgunos de sus contemporáneos también
profundamente interesados en e l color. Los colo res de Pierre
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Bonnard se d isuelven, de modo que sus temas se hacen inal-
canzables, nostá lgicos. Los colores de Matisse no podrían
estar más presentes, no podrían ser más notorios, al tiempo
que logran una paz en la que no hay rastro de nostalgia.
Georges Braque cult ivó su sensibilidad hasta que se convirtió
en algo muy valioso. Matisse amp lió su sensibi lidad hasta
que se hizo tan amplia como su gama de colores, y dec ía que
deseaba que su arte fuera "algo parecido a una buena bu-
taca". Raoul Dufy compartía con Matisse el sentido de l pla-
cer, y sus colores eran tan alegres como las fiestas que pin-
taba; pero los colores de Matisse, que no son menos alegres,
van más a ll á de la alegría para manifestar entusiasmo. El
ún ico hombre que puede igualarse a Matisse como colorista
es Fernand Léger, pero sus objetivos son tan d istintos que
apenas son comparables. Léger es esencialmente un artista
épico, cívico; Mat isse es esencialmente líri co y personal.
Decía que las pintu ras y los d iseños de los últimos qu ince
años eran los mejores de Matisse. Obviamente produjo mu -
chas obras excelentes antes de llegar a los setenta. Pe ro hasta
entonces, creo yo, no tuvo ese control completo de su arte, el
control que neces itaba. Se trataba, como él mismo decía, de
"organizarse la cabeza". Como la mayoría de los coloristas,
e ra un pintor intu itivo, pero se daba cuenta de que era nece-
sario escoge r rigurosamente entre sus muchos "instintos" a
fin de hacerlos objetivos y poder así construír algo rac ional
basado en el los. Este control establece la importantís ima

diferencia ent re registrar una sensación y reconstruir una
emoción en una imagen dada. Los fauvistas, cuyo maestro
era Matisse, registraban sensaciones. Sus cuadros eran {y
son) frescos y estimulantes, pero contaban con la excitac ión
forzada que evocaban . Cuando Matisse pintaba destel los
rojos en un fondo de rayas azu l ultramarino y magenta para
describir e l movim iento de los peces de colores en una pe-
ce ra, lo que comunicaba era una sorpresa placentera: uno se
queda pasmado por lo que se d iría un momento culminante,
pero a el lo no le s igue un desenlace. Fue por esto, creo yo,
por lo que Matisse terminó abandonando el fauvismo y re-
tornó a una forma de pintura más d isciplinada. Entre 19 14 y
1918 produjo unos cuadros en los que representaba sobre
todo interiores, magn íficos en su resonante colorido, pero
cuyos colores parecen ensamblados, más que d inám icos,
como los mueb les de una hab itac ión. Y luego se pasó d iez
años pintando sus famosas odaliscas. En estos cuad ros el
color es más li bre y más hondo, pero, al estar basado en una
intensificación del color local real de cada objeto, tiene cierto
efecto exótico. Este pe ríodo, s in embargo, le condujo a su
últ ima fase, la mejo r: la fase en la que consigu ió combinar la
energía de l primer fauvismo con una sabidu ría visual bas-
tante objetiva.
No cabe duda de que la imaginación y el gusto de Mat isse
responden a los estándares de la a lta burguesía francesa .
Ninguna ot ra clase en el mundo mode rno disfrutaba del t ipo
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de lujo, del aislam iento y del buen gusto que se expresan en
las ob ras de Matisse. Fue su est rechez de miras {no se me
ocurre otro artista moderno menos interesado en la historia o
la psicología) lo que lo li bró de las actitudes negativas y des-
t ruct ivas del modo de vida de la alta burguesía a l que perte-
nec ía su arte. Fue su estrechez de m iras lo que le permitió
d isfrutar de ese modo de vida s in que este lo co rro m pie ra o
sin critica rlo . Retuvo du ran te toda su carrera algo de esa inge-
nua capacidad de asombro de Paolo Veronese ante la posibi-
lidad de ri queza y de lujo que podía haber en la vida. Solo
pensaba en sedas, en mob iliarios, cortinas y alfomb ras fabu-
losas, en la luz de la Costa Azu l tam izada por las pe rs ianas,
en mujeres ociosas, s in nada más que hacer que estar t um-
badas en la hierba o en una a lfombra pa ra el de leite de unos
t ranqui los ojos mascu li nos, en macizos de flores y acua ri os
privados, en joyas, modistas y frutas perfectas; era lo único
que veía, como s i esos place res o esos dones, que no han
sido dañados por la mención de su precio, s igu ieran siendo
e l deseo y la ambición de l mundo entero. Pero de esa visión
destiló expe ri encias li gadas a place res sensuales que, diso-
ciadas de sus circunstancias, se convierten en experiencias
un iversa les.
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Fernand Léger
1881-1955

Desde mediados del s ig lo x1x, todos los artistas de cierta

va lía se vieron forzados a pensar en el futu ro, porque sus
obras era n mal comprendidas en el presen te. El propio con-
cepto de vangua rd ia lo sugiere. Y también lo sugiere el signi-
ficado cualitativo que ha adqu irido la palab ra "moderno".
Pa ra qu ienes lo produje ron, arte moderno no sign ificaba el
arte de hoy, opuesto al de aye r, s ino el arte de maña na,
opuesto a los gustos conservadores de hoy. Todos y cada
uno de los pinto res importantes desde 1848 ha n tenido que
depende r de su fe en el futuro . El hecho de creer que el fu turo
se ría d ifere nte, y mejor, e ra el resultado de su pe rcepción (a
Fe rnand Lége r, El gran desfile, 1955.
veces, completame nte consciente y, a veces, no más de una
leve intu ición) de vivir en una época de profundos cambios Los temas de Lége r so n las ciudades, la maqu inaria, los obre-
sociales. Desde mediados del siglo x1x, el socialismo prometía la ros trabajando, los cicl istas, los nadadores, los excursio-
alternativa que mantuvo el futuro abierto y que hizo que pare- nistas, las muje res en la cocina, el ci rco, los ac róbatas, las
ciera finito el poder (y el convencionalismo) de las clases diri- natura lezas muertas -a veces de objetos funcionales, como
gentes. Sería absurdo sugerir que todos los grandes pintores llaves, pa raguas, tenazas- y los paisajes. Una lista similar de
del s iglo XIX eran socialistas; pero lo que sin duda es verdad los temas más recurrentes en Pablo Picasso se ría esta: las
es que todos e llos esperaban que las innovaciones que corridas de toros, el m inotauro, las diosas, las mujeres sen-
propon ían s irvieran a un futuro más pródigo. tadas en butacas, las mandolinas, las calaveras, los búhos,
Fernand Lége r fue único, en el sentido de que hizo de su los arl equ ines, las cabras, los cervatillos, los cuadros de
vis ión de este futu ro e l tema de su arte. otros pintores. En sus intereses, Picasso no pertenece al s iglo
xx. Es por la manera de poner en práctica su tempe ramento,

su gen io, por lo que Picasso es un hombre mode rno. A los
demás grandes pinto res de la misma gene rac ión - Georges
Braque, Henri Mat isse, Marc Chagall, Georges Rouault- les
inte resa ron unos temas muy especial izados. A Braque, por
ejemplo, el interior de su estudio; a Chagal l, los recue rdos de
su juventud en Rus ia. Léger fue e l ún ico pintor de su gene-
ración que in cl uyó en su obra sistemáticamente los objetos y
los materiales de los que vive hoy rodeado a d iario cualquier
habitante de las ciudades. ¿En qué otro art ista encont ra ría
uno automóviles, estructuras metá licas, plantillas, vigas, ca-
bles eléct ri cos, matrículas, señales de tráfico, cocinas de gas,
mueb les funcionales, bicicletas, tiendas de campaña, llaves,
candados, tazas y platos baratos?
Lége r constituye, pues, una excepción en el sentido de que su
arte está repleto de referencias d irectas a la vida urbana mo-
derna. Pero esto en s í m ismo no pod ría convertirlo en un pin-
tor importante. La función de la pintura no es la de se r una
enciclopedia ilustrada. Hemos de ir más allá y preguntarnos:
¿a qué equivalen estas referencias? ¿Cuál es el interés de
Lége r en las herramientas, artefactos y ornamentos de la ciu-
dad de l s iglo xx?
Cuando se estudia la obra de un art ista en su conjun to,
suele descubrirse que t iene una temát ica constante, subya-
cente, una especie de tema oculto, al t iempo que perenne. Por
ejemplo, el tema perenne de Théodo re Géricau lt era la
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entereza. El de Remb randt, e l envejecim iento. El tema pe-
renne subyacente refleja una incl inación de la imaginac ión
del artista; reve la esa área de la experiencia a la que su tempe-
ramento le ob li ga a vo lver una y ot ra vez, y desde la cual crea
unos nive les de inte rés con los que juzgar los diferentes
temas comunes conforme se le van presen tado. No hay prác-
t icamente un cuadro de Rembrandt que no resalte de algún
modo la trascendencia de envejecer. El tema perenne de Ma-
t isse es el bálsamo del ocio. El de Picasso es el ciclo de crea-
ción y dest rucción. El de Léger es la mecan izac ión . No puede
pi ntar un pa isaje sin in cl uir la base de una torre de alta ten-
sión o unos cables del telégrafo. No puede pintar un á rbol
sin poner unos tab lones o unos postes a su lado. S iempre
que pinta un objeto natu ral, lo yuxta pone deliberadamente a
otro manufactu rado, como si la comparación incrementara el
va lor de ambos. Solo cuando pinta mujeres desnudas pa rece
satisfecho dejando que sean incompa rables.
Cierto número de artistas del siglo xx most ra ron interés
en las máqu inas, aunque, por sorp rendente que pa rezca, a la
mayoría no parecieron inte resa rles. Los futuristas en Ita lia,
Piet Mond ri an y el grupo De Stijl en Ho landa, los construc-
t ivistas en Rus ia, Wyndham Lewi s y los vorticistas en Ingla-
terra, y art istas como Roger de la Fresnaye y Robert Delaunay
en Francia, todos se const ruyeron teorías estéticas basadas
en la máqu ina, pe ro ninguno de el los pensó en la máquina
como un med io de producción que daba lugar a unos

cambios revo lucionarios inevitab les en las relaciones en tre
los hombres. Vieron en e lla, sin embargo, un "símbo lo" de la
vida moderna, el med io con el cual satisfacer su lascivo
deseo personal de pode r, un monst ruo de Frankenstein o un
en igma fascinante. Trataron la máqu ina como si fue ra una
nueva estrella en el firmamento, aunque d isc repaban en la
interpretación de sus prodigios. Solo Léger fue dife rente.
Solo Léger vio la máquina como lo que era: una he rram ienta.
Una herram ienta en las manos de los homb res, tanto en e l
sentido práctico como en el histórico.
Este es qu izá el mejor lugar pa ra exam inar una acusación
que con harta frecuencia se le hace a Lége r: que sacrifica lo
humano en aras de lo mecán ico y que sus figuras son "frías"
como robots. He oído esta acusación en Bond Street, en
boca de quienes, puesto que han pagado un buen dine ro,
esperan que el arte los consuele de los desastres de l mundo;
pero también la he oído en Moscú, en boca de expertos en
arte que quieren juzgar a Lége r con los estándares de ll iá
Repin. Este error interpretativo surge del hecho de que Léger
es algo tan raro en e l arte europeo reciente que casi nos
hemos olvidado de la existencia de la categoría artística a la
que pertenece. Léger es un pinto r épico. Esto no qu iere dec ir
que pinte ilust rac iones para las ob ras de Homero. Lo que
qu ie re dec ir es que ve la mecanización, su tema perenne,
como una épica humana, una aventura en la que el hombre
es e l héroe. Y, s i la palabra no estuviera tan desacred itada,
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tamb ién pod ría deci rse que es un pinto r monumental. No le
preocupa la psicología ind ividua l ni los matices de las d ife-
rentes sensaciones: lo que le interesa es la acc ión y la con-
qu ista. Como los estándares med iante los cuales juzgamos la
pi ntura se crearon en el Renacimiento y, en general, este fue
e l período del descubrim iento bu rgués del sujeto, apenas ha
habido pintores é picos. En cierto modo, un modo extraordi-
na ri amente complejo, Miguel Ánge l lo fue, y si comparamos
a Léger con Miguel Ánge l, de quien tanto aprendió, veremos
lo "trad icional" que se vue lve Léger de pronto. Pe ro la mejor
prueba de todas es pone r a Léger al lado de los escultores
griegos de l s iglo v a. C. Natura lmente, las diferencias son
enormes, pero la cualidad de las emociones implícitas y la
distancia a la que se sitúa el artista respecto al carácter de sus
temas son muy semejantes. Las figuras humanas de Los loros,
po r ejemplo, no son más "frías" o más impersonales que el
Doríforo de Pol icleto. Es absurdo aplicar los m ismos están-
da res a todas las categorías del arte, y hace rlo de lata cierta
vulga ri zac ión esencial de l gusto. El artista épico procura
encontrar una imagen para e l conjunto de la human idad. El
lírico intenta mostrar el mundo en la imagen de su expe-
riencia pe rsonal. Los dos se enfrentan a la real idad , pero
desde posiciones opuestas.
La act itud de Léger con respecto a la mecanización no se
mantuvo igual a lo largo de su vida. Cambió y evolucionó a
medida que aumentaba su comprensión de la polít ica y de la

historia. Su obra se puede dividir a grandes rasgos en tres
períodos. Voy a intentar describir brevemente la act itud que
nos sugiere cada período a fin de faci li tar la comprensión de
su planteam iento general y la coherencia que dirigió su pensa-
miento.
En su ob ra temprana, hasta 19 18, más o menos, le fasc inó
(y es bueno recorda r aqu í que proven ía de una fam ilia de agri -
cultores normandos) e l material básico de la industria mo-
derna: el acero. Se hizo cubista, pero para él, a d iferencia de
los otros cubistas, la atracc ión de l cubismo no res idía en su
sistema inte lectual, s ino en su uso de formas metálicas esen-
cialmente manufacturadas. La fund ición, e l torneado, e l pu-
lido, el fresado y el lam inado del acero e ran procesos que
encendieron la imaginac ión del joven Léger, dándo le un sen-
t ido de modern idad y de un nuevo t ipo de belleza. La li m-
pieza y la fuerza del nuevo mate ri al puede que le sugirie ran
tamb ién un contraste simbólico con la hipocresía y la corrup-
ción del mundo burgués, que se precipitaba, con una auto-
complacenc ia y una confianza absurdas, hacia la guerra de
1914. S implifico, s in duda, y no qu iero llevar a nad ie a error a
consecuencia de la s impl ificac ión . Léger no pintaba imágenes
del acero. Pintaba y d ibujaba desnudos, retratos, soldados,
pistolas, ae roplanos, árboles, una boda. Pero en toda su obra
de esta época utiliza formas (y con frecuenc ia colores) que
sugie ren el meta l y una nueva conciencia de la velocidad y de
la fuerza mecán ica. Todos los artistas de ese período eran
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conscientes de estar viviendo en el umbral de un mundo
nuevo. Sabían que e ran precursores. Pero típico de Léger fue
que lo nuevo estuvie ra representado por un nuevo mate ri al.
El segundo período de la ob ra de Léger abarca aproxima-
damente desde 1920 hasta 1930. Su interés pasó de los mate-
ria les básicos a los productos industriales acabados. Empezó
a pintar natura lezas muertas, interiores, escenas callejeras,
ta lleres, y todo el lo para resa ltar la misma idea: la de la ciu-
dad mecan izada. En muchos de los cuadros se introducen
figu ras humanas: mujeres con n iños en cocinas modernas,
hombres con máqu inas. La relac ión de las figuras con su en-
torno es muy importante. Es esa re lac ión la que imp ide
sospechar que Léger se limita a celebrar esos art ículos de
consumo porque s í. Esas cocinas modernas no son anunc ios
de pintura ni de suelos de linóleo ni de bungalós modernos.
Lo que pretenden es mostrar (desde el punto de vista de la
pintura, sin dar un se rmón) hasta qué punto la tecnología
moderna y los medios de producción modernos perm iten a
los seres humanos construir el entorno que neces itan, de
modo que la naturaleza y el mundo material se humanicen
completamente. Es como s i en estos cuadros Léger d ijera: ya
no es necesa ri o sepa rar al hombre de lo que hace, porque
ahora ya t iene poder para hacer todo lo que neces ita, a fin de
que lo que tiene y lo que hace se conviertan en una extensión
de é l mismo. Y, en la imaginación de Léger, esto se basaba en
e l hecho de que, por primera vez en la histo ri a, tenemos los

medios de producción para crea r un mundo de abundancia.
El te rce r período va desde 1930 hasta su muerte, en 1955.
Aquí vuelve a cambiar el centro de inte rés; esta vez pasa de
los med ios de producción a las relac iones productivas. Du-
rante estos ve inticinco años Léger pintó cicl istas, excursio-
nistas, ac róbatas, nadadores sume rgiéndose en el agua, ob re-
ros de la construcción. De primeras, estos temas podrían
pa recer m isteriosamente irrelevantes para lo que acabo de
dec ir. Pero lo explicaré. Todos esos temas entrañan grupos
de gente, y en todos los casos esa gente está representada de
ta l manera que a nad ie le puede caber la menor duda de que
son t rabajadores modernos. Se podría decir, de una forma
más general, que los temas recurrentes de Lége r en este pe-
ríodo son los ob reros trabajando y en su tiem po li bre. No
son, cla ro está, pi nturas documenta les. Es más, no hacen
ningún comentario d irecto sob re las cond iciones de trabajo
en ese momento, el momento en que fueron pintados los
cuad ros. Como todos los cuad ros de Lége r, son positivos,
a legres y felices y, en compa rac ión con las obras de la mayor
parte de sus contempo ráneos, ext rañamente desp reo-
cu pados. Se nos podrían ocurrir preguntas como ¿qué rele-
vancia t ienen estos cuadros? ¿Hacen algo, además de son-
reír?
Yo creo que su re levancia es ve rdaderamente obvia, y s i
no se ha entendido bien se debe solo a que la mayoría de la
gente no se ha mo lestado en traza r la evolución de Lége r, ni
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s1qu1era de una forma tan esquemática como estamos ha-
ciendo aqu í. Léger sabía que los nuevos med ios de produc-
ción hac ían inevitab le que su rgieran nuevas relac iones socia-
les; sabía que la industria lización, que originariamente solo el
capita lismo podía lleva r a la práct ica, ya había creado una
clase obre ra que term inaría po r dest ru ir el capital ismo y esta-
bleciendo el social ismo. Pa ra Léger, este proceso (que desc ri -
bimos en un lenguaje abstracto) llegó a esta r implícito en la
imagen m isma de unos alicates, un au ricu lar o un rol lo de
pelícu la. Y en los cuadros de este último pe ríodo parece cele-
bra r proféticamente la li be rac ión de l homb re de las intole-
rab les contradicciones del fina l de l mundo tardocap ita lista.
Qu iero recalcar que esta interpretación no es e l resultado de
a rgucia alguna para llevar el agua a mi mol ino. Un cuad ro
t ras ot ro ins iste en e l m ismo tema. Invariablemente hay un
grupo de figuras, inva ri ab lemente están conectadas unas con
otras med ian te un sencillo movim iento, invariablemente se
hace hincap ié en e l sign ificado de esta conexión mediante los
gestos, suaves y tiernos, de sus manos; inva ri ab lemente, el
instrumental moderno, las he rram ientas que están em-
pleando, se muest ra a modo de confirmación del s iglo; e
invariablemente, las figu ras han entrado en un medio nuevo y
más libre. Los excursion istas están en el campo, los nada-
do res, en el a ire, lanzándose al agua, los acróbatas parecen
ingrávidos, los obreros de la const rucción están en las
nubes. Son unas imágenes que hablan de libertad, la cual es

e l resultado de la suma de las capacidades humanas cuando,
en las re laciones entre los hombres, se han e li minado las
grandes contradicciones.
No hay una mane ra flu ida de describir con palab ras e l es-
t ilo de un artista y de trazar su evolución esti lística: el resul-
tado es siempre torpe. No obstante, qu ie ro hacer algunas ob-
se rvaciones sobre la manera de pintar de Lége r, porque, s i no
se tiene en conside rac ión la forma de su arte, toda evaluación
de su conten ido se rá parcia l y estará distors ionada, y también
po rque Léger es un claro ejemplo de que cuando un artista
está seguro de lo que qu ie re expresar, esta seguridad se re-
ve la de una forma tan lógica en su estilo como en sus temas
o su contenido.
Ya he hecho refe rencia a la deuda de Léger con e l cu-
bismo y a su es pecialísimo (de hecho, ún ico) uso de l len-
guaje de los cubistas. El cubismo era para él la ún ica manera
de demostra r la cualidad de esos nuevos materiales y máqu i-
nas que tanto le im pactaban . Léger era un homb re de los que
prefieren empezar con a lgo tangible (más ade lante hab laré
del efecto que tiene esto en su esti lo). Él s iem pre se refe ría a
sus temas como "objetos". En el Renac im iento, la pasión
científica dom inó a algunos pinto res. Creo que no mentiría
qu ien d ijera que Léger fue e l primer art ista que expresó la pa-
sión por la tecno logía. Y empezó va liéndose de l estilo del cu-
bismo para comun icar su entusiasmo con la potenciali dad de
los nuevos materiales.
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En e l segundo período de su ob ra, cuando los productos
industria les se convirtieron en e l centro de su interés, su es-
t ilo pictórico es una prueba de hasta qué punto era cons-
ciente de lo que dec ía. Se dio cuenta (¡ya en 1918!) de que la
fab ri cación en serie iba a crea r nuevos va lo res estéticos. Hoy,
rodeados como estamos de una vulgaridad comercial sin
precedentes, nos resu lta difícil no confundi r los nuevos valo-
res de la producción en serie con las tretas co merciales de
los vendedo res para colocar sus art ícu los, pe ro no son, claro
está, lo mismo. La producción en se ri e convierte muchos
va lores estéticos del pasado en va lo res pu ramente esnobs.
(Hoy todas las mujeres pueden tener un bolso de plástico,
igua l de bueno que uno de cuero, por lo que las cuali dades
de un buen bolso de cuero pasan a ser solo un símbolo de
estatus.) Al princ ipio se compararán irre mediab lemente las
cualidades del objeto producido en seri e y las de l hecho a
mano: su "anonimia" se compara rá con la "individual idad", y
su regularidad con una "interesante" irregu laridad . (A medida
que se empezó a producir ce rámica en se ri e, la cerá mica
art ística, a fin de poner de relieve y de da rl e un valor espurio
a l factor hecho a mano, se ha hecho más tosca y cada vez
más irregular.)
Léger convirtió en un punto cardina l de su estilo de ese
momen to celebra r e l va lo r estético especia l de l objeto produ-
cido en se ri e. Los colo res son básicos, s in tona lidades, y
vivos; las formas, regu la res y fi jas. Hay un m ínimo de gesto y

un mín imo de interés en la textura (la textura en la pintura es
la forma más fácil de evocar la "personalidad") . Cuando con-
temp las estos cuadros, tienes la sensación de que el los tam -
bién podrían contarse por cientos o por miles. Se dest ruye
as í la idea de que la pintura es una posesión ún ica y privada,
como las joyas. Muy al contrario, se nos recuerda que una
pintura es una imagen hecha por un hombre para otros hom-
bres y que se la puede juzgar por su eficacia. Esta visión del
arte puede ser partidista y tendenciosa, pe ro tamb ién lo es
cualqu ier otra visión del arte mantenida por cualqu ier artista
en activo. Lo importante es que Léger quería demostrar, en su
manera de pintar esos cuadros, e l argumento que constitu ía
su conten ido: el a rgumento de que había que acepta r con
entusiasmo los med ios de producción modernos (en lugar
de dep lorarlos por vu lgares, fa ltos de espíritu o baratos), por-
que ofrecían a la humanidad la primera oportun idad de crear
una civilización que no era exclusiva de una m inoría y que no
estaba basada en la escasez.
Hay tres aspectos del estilo de Léger en el tercer período que
merece la pena tener en cuenta. Para entonces, ya ten ía que
vé rselas con unos temas mucho más complejos y variados:
grupos enteros de figuras, figuras en el paisaje, etc. Para que
cumplieran e l objetivo que se proponía, era esencia l que
todas las figuras aparecieran unificadas: la nube y el hombro
de la mujer, la hoja y e l a la del pája ro, la soga y el brazo,
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todas deb ían verse de la m isma manera, debían dar la impre-
sión de existir bajo las mismas condiciones. Léger introdujo
entonces la luz en sus pinturas a fin de crear esta un idad. Por
luz me refiero senci llamente a la luz y la sombra, no a nada
miste ri oso. Hasta el tercer período, Léger ut ilizó mayormente
colores planos localizados, y e ran la línea y e l color los que
establecían las formas, no el tono. En este período de su pin-
tura, las fo rmas se hacen mucho más compactas y escul-
tura les porque aprovechan e l juego de luces y sombras pa ra
reve la r los planos parale los y los sucesivos, las e levaciones y
los huecos. Pero el juego de luces y sombras hace algo más:
tamb ién le perm ite al artista crear un patrón general, indepen-
d ientemente de dónde te rmine un objeto, o una figura hu -
mana, y empiece otro. La luz se hace sombra y la sombra luz,
a lternativamente, un poco como si fueran los cuad rados
blancos y negros de un tablero de ajed rez. Es así como Léger
consigue equiparar la nube y el m iembro humano, el á rbol y
e l pequeño retoño, un arroyo y e l cabello; y es así tamb ién
como consigue juntar las figuras del grupo, convirtiéndolas
en una unidad, de la m isma manera que se considera que el
tablero de ajed rez es una un idad, y no lo es cada cuad rado
que lo compone. En su obra tardía, Léger ut ilizó e l e lemento
de la luz (que sin la sombra no sign ifica nada) pa ra sugerir
esa integridad esencial de la expe ri encia que todos los hom -
bres anhelan y a la que llaman libertad. Otro art ista que uti-
lizó la luz de una forma s im ilar fue Miguel Ángel, e incluso

una comparación superficia l entre los dibujos de ambos
art istas reve lará su parecido en este aspecto. La diferenc ia, y
es una diferenc ia importantís ima, es que, para Migue l Ángel,
la libertad s ign ificaba una solitaria ind ividualidad y era, por
consigu iente, trágica, mientras que para Léger, s ign ificaba
una sociedad sin clases y, por consiguiente, victoriosa.
El segundo aspecto del estilo de Léger en su tercer pe-
ríodo t iene que ver con su descubrimiento de l uso especial
que podía darle al color. Esto no sucedió hasta unos diez
años antes de su muerte. En cierto modo, fue una evolución
del uso de la luz y la sombra que acabo de describir. Empezó
a pintar bandas de color transversales a las figuras o a las
escenas que componían sus temas. El resu ltado era un poco
pa recido a ver el tema a través de una bandera que, aunque
casi transparente en algunos puntos, impon ía unas tiras o
círculos de colo r sobre la escena. En rea lidad, no era una
imposic ión arb itraria: las bandas de color siempre estaban
d iseñadas en relación exacta con las formas que tenían de-
trás. Es como s i Léger deseara convertir sus cuadros en
emblemas. Ya no le interesaban los temas rep resentados ta l
como eran, sino tal como podrían ser. Son, s i se quiere, cua-
dros en modo cond icional. El gran desfile representa lo que
podrían significar el placer, las d ivers iones populares, la cul-
tura popular. Los constructores representa lo que podría s ign i-
ficar e l t rabajo. Los campistas representa lo que podría signi-
ficar sentirse a gusto en e l mundo. Esto pod ría haber
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conducido a Léger a una ideal ización sentimental y a unos
sueños utóp icos, pero no fue así porque Léger entendió e l
proceso histórico que ha liberado y liberará cada vez más el
potencial humano. Estos cuadros tardíos de Léger, estos cua-
dros en el "modo cond icional", no tenían la fina lidad de con-
solar o sosegar. Fueron pintados para recordarnos de lo que
somos capaces. No nos engañó al pintarlos como si las escenas
ya existieran. Los pintó como qu ien pinta una esperanza. Y
una de las maneras de dejarlo claro (no empleó el m ismo
método en todos sus últimos cuadros) e ra uti lizar e l color de
ta l modo que las imágenes se hicieran emblemáticas. Y aquí
ut ilizo la palabra en sus dos sentidos, pienso en los emble-
mas como signos y como a legorías. En los estudios del arte
del siglo xx, hay frecuentes referencias a los símbolos. Pero
generalmente se o lvida que, por definic ión, los símbolos
deben ser acces ibles. En arte, un s ímbolo privado es un
contrasentido. Los emblemas de Léger se encuentran entre
los pocos s ímbolos verdade ros creados en nuestro t iempo.
El último aspecto que qu iero exam inar sob re la obra tar-
día de Léger no t iene nada que ver con ninguna innovac ión
estilística, como era el caso en los dos primeros, sino con
una tendenc ia que, aunque inherente a toda la pintura de
Léger, se hizo más fuerte, más obvia y más consciente con el
paso del t iempo: la tendencia a visual izar todo lo que quería
pintar en consonancia con su capacidad de ser agarrado o
manejado. Su mundo es lite ra lmente un mundo de sustancias:

lo opuesto al mundo de los impresionistas. Ya he mencio-
nado que Lége r no concedía un valor especial a los productos
hechos a mano en oposición a los productos hechos a má-
qu ina. Pero la mano lo llenaba de adm irac ión e hizo muchos
d ibujos de manos. Una de sus yuxtapos iciones favo ritas era
poner una mano delante, o al lado, de una cara, como pa ra
transm it ir la idea de que sin la mano nunca habría ocurrido
todo lo que hace humano al ojo humano. Creía que e l hom-
bre pod ía ser manager de su mundo y reconoc ía la ra íz latina
de esta palabra: manus, mano. Y cont ra toda ambigüedad y
confusión, se afe rró a esta verdad como metáfo ra. Las nubes
de Léger parecen realmente cojines o a lmohadas, sus flores
pa recen hueveras, sus hojas, cucharas. Y por la m isma razón,
muchas veces introduce escaleras y sogas en sus cuad ros.
Que ría constru ir un mundo en el cual estuviera siempre rea l-
zado el vínculo entre la imaginación humana y la capacidad
de las pe rsonas pa ra mode lar y controlar con las manos.
Estoy seguro de que esta es la explicación pri nc ipal de que
simpl ifica ra y estiliza ra los objetos y los paisajes de la manera
en la que lo hace. Quería que todo lo que incluía en su arte
fue ra tangible y carente de m isterio : no porque fuera un racio-
na lista mecan icista decimonónico, sino porque le impre-
sionaba grandemente un misterio mayo r: el m isterio de l in-
saciable deseo del hombre de agarrar las cosas, de compren-
derl as.
Este es, tal vez, e l mejo r lugar pa ra hab lar de los artistas
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que influye ron a Lége r: los artistas que le ayuda ron a desa-
rrol la r los medios con los que expresar su peculia r visión. Ya
he mencionado a Miguel Ánge l: para Léger fue el ejemplo del
art ista que creó un arte heroico, é pico, basado excl us i-
vamente en el hombre. Pablo Picasso y Georges Braque, los
invento res del cubismo, fueron tamb ién unos ejemplos ind is-
pensables. Puede que e l cubismo significara algo distinto
pa ra sus inventores (el suyo fue tal vez un planteam iento más
conscientemente desde el punto de vista de la historia de l
arte y estaba más estrechamente conectado con la adm i-
ración po r el arte africano}, pe ro, no obstante, propo rcionó a
Lége r su lenguaje visual, un lenguaje propio del siglo XX . La
última influenc ia importante fue la de l Aduanero Rousseau: el
ingenuo pintor dom inguero a qu ien t rataron de bufón o,
posteriormente, conside ra ron "deli cioso", pero qu ien siem-
pre se consideró a sí mismo un pintor rea lista.
Sería absurdo exage ra r el elemento rea lista de Rousseau
s1 utilizamos la palab ra "realista" en su sen tido más común .
A Hen ri Rousseau no le inte resaban las cuestiones sociales o
po líticas. Su rea lismo, o lo que él creía que e ra rea lismo, no
e ra una protesta contra un conjunto específico de mentiras
sociales o ideo lógicas. Sin embargo, se puede dec ir que hay
e lementos en el arte de Rousseau que, conside rados desde
una la rga pe rspectiva histórica, ampliaron sus pos ibilidades
de pintar ciertos aspectos de la rea li dad pa ra transformarlos y
ut ilizarlos para sus prop ios fines.

Trataré de explicar brevemente en qué consistían esos e le-
mentos, pues la conexión entre Léger y Rousseau todav ía no
está suficientemente reconocida. Se puede calificar a Rous-
seau de artista amateur en la medida en la que no rec ibió
formac ión artística alguna y tanto su posición socia l como
económ ica le imped ían ocupar un lugar en la jerarqu ía cu l-
tura l oficia l de Francia. Va lorado conforme a los estándares
oficia les no solo carecía de toda la cualificación necesaria
pa ra ser art ista, s ino que también era penosamente incu lto.
Lo ún ico que había heredado era el ranc io depós ito acostum-
brado de clichés pequeño burgueses. Su imaginación, su
expe ri encia imaginativa, estuvo siempre en confl icto con la
cultura recibida. {Si se me perm ite añad ir un pa réntesis per-
sonal, me gustaría sugerir que esos confl ictos todavía no han
sido propiamente comprendidos o desc ritos. Esta es una de
las razones por las que los tomé como tema de m i novela La
libertad de Corker.)l Todos los cuadros que pintó Rousseau
e ran un testimonio de la existencia de una cultura a lternativa,
no reconoc ida y, en real idad, todavía s in fo rmular. Esto le
daba a su obra una convicción curiosa, autosufic iente y des i-
nh ibida. {Un poco parecida en esto, aunque solo en esto, a
a lgunas de las obras de William Blake.) Rousseau no ten ía un
método al que atenerse s i le fal laba la imaginac ión: no ten ía
arte con e l que distraer la atenc ión si la idea que intentaba
comunicar era débi l. Lo ún ico que ten ía era la idea para un
cuad ro determ inado. (Uno empieza a darse cuenta de la
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intensidad de esas ideas cuando piensa en la anécdota del te-
rror que pasaba en su pequeña habitación parisina cuando
estaba pintando el tigre en la selva.) Se pod ría decir -exage-
rando con una pa radoja- que Rousseau hizo que todos los
demás artistas de su época parecieran meros virtuosos. Y fue
probablemente la fuerza de la ingenua tosquedad de Rous-
seau lo que primero atrajera a Léger, pues, sorpren-
dentemente, él tampoco ten ía mucha fac ilidad pictórica, las
ideas en su arte eran también primord iales y constantes y
toda su obra estaba concebida para atestiguar la existencia de
una cultura a lternativa no reconocida.
Había, pues, una afin idad moral entre Rousseau y Léger.
También había una afin idad metodológ ica. El estilo de Rous-
seau ten ía muy poco que ver con las Bellas Artes, ta l como se
las reconoc ía po r entonces: tan poco que ver con las Bellas
Artes como el circo con la Comédie Frani;aise. Los modelos
de Rousseau eran las postales, la escenografía de los espec-
tácu los popu lares, los letre ros de las tiendas, los carteles, los
decorados de las ferias y de los cafés. Cuando pinta una
d iosa, un desnudo, esta t iene mucho más que ver - ico-
nográficamente, por supuesto, no emocionalmente- con la
barraca de la "Mujer monstruosamente gorda" de cualqu ier
feria que con una Venus de Tiz iano. Creó un arte de l portento
visua l sacado de las sobras visua les que se le venden, que se
le endilgan, a la bu rgues ía más banal. Siempre me ha pare-
cido un exceso romántico llamar arte popular a esas obras:

también podríamos llamar "couture popular" a la ropa de se-
gunda mano. Pero lo importante es que Rousseau mostró
que era posible hacer obras de arte utilizando el vocabu lario
visual de las calles de los barrios de la periferia pa ri s ina en
lugar del de los museos. Rousseau, claro está, utilizó ese vo-
cabulario porque no conocía otro. Léger escogió un vocabu-
lario s imilar porque e ra e l que se adecuaba a lo que quería
dec ir. El espíritu de Rousseau era nostá lgico (volvía la vista
hac ia un t iempo en el que el mundo era tan inocente como
é l), y su amb iente era decimonón ico. El espíritu de Léger era
profético (m iraba hac ia un tiempo futuro en el que todos
entenderían lo mismo que él entendía), y la atmósfera de su
obra pertenece al s iglo XX . Sin embargo, como pintores, ut i-
lizan prototipos visuales s imilares. El grupo de figuras que
posa como en una fotografía de grupo hecha por un fotó-
grafo de pueblo; la disposición de sencillos atrezos teatra les
a fin de evocar toda una escena - Rousseau hace una jungla
con unas cuantas macetas, Léger construye un paisaje con
unos cuantos troncos- ; el cartel de líneas claras en el que
todo ha de estar defin ido, de modo que pueda verse desde
lejos. El misterio nunca debe colarse en el método de d ibujo:
banderas y estandartes para representar una celebración,
estampados de vivos colores para vestidos y un iformes; en
los cuadros de Rousseau y de Léger toda la ropa que aparece
es fáci lmente ident ificable, y se sugiere cierto orgullo en
qu ien la lleva, algo que rem ite esencialmente a la calle.
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También hay cierta semejanza en la manera en la que ambos
art istas pintaban la cabeza humana. Los dos tienden a agran -
da r y s impl ificar los rasgos, ojos, nariz y boca, y, por ello,
dado que para la mayoría la cabeza es la cara, y la cara, una
secuencia de rasgos que han de leerse como s ignos - m irada
hu id iza, boca sonriente-, los dos se acercan más a la imag i-
nac ión popular de l cuentacuentos, del payaso, de la cantante,
del actor, que a las "proporciones idea les" de las Bellas Artes.
Fi na lmente, otro elemento presente en el arte de Rous-
seau que parece que tamb ién fue importante para Léger: su
a legría. Los cuadros de Rousseau son asertivos y positivos.
Rechazan y ahuyentan toda duda, toda ans iedad; no expresan
esa sensación de al ienación que obsesionaba a Degas, a Tou-
louse-Lau-t rec, a Seurat, a Van Gogh, a Gaugu in y a Picasso.
Una razón probable, tan s imp le como sorprendente: Rous-
seau era tan inocente, tan ideal ista, que lo que le sorp rendía
por absurdo no era su inveros ím il vis ión de las cosas, s ino el
resto de l mundo y sus estándares. Su confianza, su credu-
lidad y su bondad sobrevivieron, no porque lo trataran bien
- muy a l contrario, lo trataron fata l- , s ino po rque pudo
desechar la corrupc ión de l mundo que le rodeaba, conside-
rándo la un absurdo acc idente. Léger tamb ién quería producir
un arte posit ivo y esperanzador. Su razonam iento era muy
d istinto; estaba fundado en la aceptación y la comprensión
de los hechos, más que su rechazo. Pero, a excepción de
Rousseau, no había ningún otro artista del s iglo XIX o del xx,
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cuya actitud fundamenta l fuera la celebración, al que pudiera su texto.
recurrir en busca de respaldo.
Estoy seguro de que no estamos haciendo confusas
En cierto sentido, el arte de léger es extremadamente sen-
profecías: nuestra visión se parece mucho a la realidad de
cillo de apreciar, y, por consiguiente, todo intento de expli-
mañana. Hemos de crear una sociedad sin frenesí, una
carlo corre el riesgo de parecer pretencioso. En la obra de
sociedad tranquila y ordenada, que sepa vivir de una
léger hay menos oscuridad que en la de cualquiera de sus
forma natural en la Belleza, sin romanticismos n1 pro-
contemporáneos. No tiene dificultades intrínsecas. las difi-
testas, de una forma muy natural. Avanzamos en esa
cultades surgen de nuestros prejuicios, unos prejuicios
dirección y hemos de concentrar nuestros esfuerzos en
automáticos.
esa meta. Es una religión más universal que las otras,
Hemos heredado el mito romántico del genio y, por
compuesta de goces humanos concretos y tangibles, li-
consiguiente, encontramos sus obras "mecánicas" y "caren-
bres de todo ese misticismo atormentado de los viejos
tes de individualidad". Esperamos que un artista popular uti-
ideales que van desapareciendo poco a poco, dejándonos
lice un estilo semejante al degradado estilo de la ilustrac ión
el terreno libre para construir nuestra religión del Futuro.
periodística, y, por consiguiente, encontramos su obra
"formalista". Esperamos que el arte socialista sea una pro-
testa y, por consiguiente, encontramos su ob ra "carente de
contradicción". (la contrad icción se establece, de hecho,
entre lo que demuestra que es posible y lo que sabía que exis-
tía.) Esperamos que su obra sea "moderna" y, por consi-
guiente, no logram os ver que muchas veces es t ierna de la
manera más sencilla posible. Estamos acostumbrados a pen-
sar en el arte en un contexto "íntimo" y, por consiguiente, en-
contramos "tosco" y "simplista" su estilo épico y su monu-
mental.
Me gustaría terminar con una cita del propio léger. Todo
lo que he dicho aquí no es más que una torpe reflexión sobre
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l Berger, john, Corker's Freedom, Methuen, Londres, i964
(versión castellana: La libertad de Corker, lnterzona, Buenos
Aires, 2015) [N . del Ed.).

Pablo Picasso
1881-1973
El tema de la sexualidad dom ina en e l último período de la
vida art ística de Picasso. Al contem plar estas últimas obras,
vue lvo a pensa r en W. B. Yeats, cuando en sus últimos años
escribía:
Piensas que es horrible que lujuria y odio
atra igan la atención de estos m is viejos años;
no eran plaga a lguna en m i juventu d :
¿qué más me queda que me inc ite al can to?1
Pero ¿por qué se adecúa tan bien al med io de la pintu ra una
obsesión como esta? ¿Po r qué hace que la pi ntura sea tan
e locuente?
Antes de inten tar dar una respuesta, hemos de desbrozar
un poco el te rreno. El aná lis is freud iano, por más útil que
pueda ser en otras circunstancias, no nos presta aquí gran
ayuda porque se refie re pri mariamente al s imbol ismo y a l in-
consciente, m ientras que m i pregunta tiene que ver con lo
inmed iatamente físico y lo evidentemen te consciente.
Tampoco nos sirven de mucho, creo yo, los filósofos de lo
obsceno - como e l em inente Georges Bataille- po rque, de
nuevo, pero de forma d iferente, t ienden a ser demas iado lite-
rarios y psicológicos pa ra poder responder a la pregunta.
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Hemos de pensa r sencillamente en el pigmento y en la apa-
riencia de los cuerpos.
Las prime ras imágenes jamás pintadas representaban
cue rpos de an ima les. Desde entonces, la mayo r parte de las
pintu ras, a lo largo y ancho de l mundo, han represen tado
cue rpos de un t ipo o de otro. No qu iero con esto resta r
im portancia al paisajismo o a otros géne ros posteriores, ni
tampoco pretendo establecer una jera rquía. Sin embargo, s i
reco rdamos que el objetivo prima ri o, básico, de la pintura es
invoca r la presencia de algo que está ausen te, no es de sor-
prender que aque llo que suele invocarse sean cuerpos. Es su
presencia lo que neces itamos en nuestra soledad colectiva e
ind ivid ua l pa ra consolarnos, fortalece rnos, an imarnos o
insp irarnos. Las pintu ras son una compañ ía pa ra nuestros
ojos. Y la compañía suele asoc iarse a un cuerpo.
Consideremos aho ra, aun a riesgo de caer en una s impl i-
ficac ión colosal, las d iferen tes artes. La narrativa entraña ac-
ción: t iene un princ ipio y un final en e l t iempo. La poesía se
d irige al co razón, a la herida, a los muertos: a todo lo que
t iene su ser en el reino de nuestras intersubjetividades. La
mús ica trata de lo que está det rás de lo dado: lo inefable, lo
invisible, lo ilim itado. El teat ro restab lece el pasado. La pi n-
t ura t rata de lo fís ico, lo palpable y lo inmed iato. (Supe rar
esto fue el problema insa lvab le al que se enfrentó el arte abs-
t racto.) El arte más próximo a la pintu ra es la dan za. Ambas
provienen del cuerpo, ambas evocan el cuerpo, ambas son

físicas en el primer sentido de la palabra. Pero existe una dife-
rencia importante entre ellas: la danza, como la narrativa y el
teatro, tiene un principio y un fin y, por consiguiente, existe
en el tiempo, mientras que la pintura es instantánea. (Siendo
como es más obviamente estática que la pintura, al carecer
frecuentemente de color y, por lo general, de marco, lo que la
hace menos íntima, la escultura constituye una categoría en
sí misma, una categoría que requiere otro ensayo.)
La pintura, pues, ofrece una presencia física palpable, instan-
tánea, inquebrantable, continua. Es la más inmediatamente
sensual de todas las artes. Cuerpo a cuerpo. Y uno de ellos es
el del espectador. Esto no quiere decir que el objetivo de
todas las pinturas sea sensual; en muchas, el objetivo es
estético. Los mensajes que se desprenden de lo sensual va-
rían de un siglo a otro según las diferentes ideologías. Igual-
mente cambia el papel de los sexos. Por ejemplo, las pi nturas
pueden rep resentar a la mujer como un objeto sexua l pasivo,
como una compañera sexual activa, como alguien a quien
temer, como una diosa, como un ser humano amado. Y, sin
embargo, independientemente de cómo se utilice el arte de la
pintura, el uso en sí mismo comienza con una profunda
carga sensual que luego se transmite en una u otra dirección.
Pensemos en una calavera, en un lirio, pintados, en una
alfombra, en una cortina roja, en un cadáver, también pin-
tados: en todos los casos, sea cual sea la conclusión, el inicio
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(si la pintura está viva) es una conmoción de los sentidos.
Quien dice "sensual" -en lo que se refiere al cuerpo y a
la imaginación humanos- dice también "sexual". Y es aquí
donde la práctica de la pintura empieza a volverse más miste-
riosa.
Lo visual juega un papel importante en la vida sexual de
muchos animales e insectos. El color, la forma y el gesto vi-
sual alertan y atraen al sexo opuesto. Para los humanos, este
papel de lo visual es todavía más importante, porque las
señales no se dirigen solo a los reflejos, s ino también a la
imaginación. (Lo visual tal vez juega un papel más impor-
tante en la sexualidad de los hombres que en la de las muje-
res, pero es algo difícil de va lorar dado el a lcance que tienen
las tradiciones sexistas en la producción de imágenes.)
El pecho, los pezones, el pubis y el vientre son focos ópti-
cos del deseo por naturaleza, y la pigmentación natural acre-
cienta su poder de atracción. Esto no suele decirse con la
sencillez necesaria y se deja que caiga en el dom inio del gra-
fiti espontáneo en las paredes públicas, lo que no es sino un
refl ejo del peso de la moral puritana. La verdad es que todos
estamos hechos así. En otros tiempos, otras culturas han
subrayado el magnetismo y la centralidad de esas partes sir-
viéndose de los cosméticos. Unos cosméticos que añaden
más color a la pigmentación natural del cuerpo.
Dado que la pintura es un arte que se adecúa al cuerpo, y
dado que, a fin de llevar a cabo la función básica de la
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reproducción, el cuerpo utiliza signos visua les que estimulan Giorgione, Anciana, pintado como medio siglo antes. Puestas
la atracción sexual, se entiende por qué la pintura nunca está juntas, las dos ob ras muestran que la relac ión peculiar e
muy alejada de lo erógeno. íntima existente entre el pigmento y la carne no entraña
Tintoretto pintó un lienzo, Dama descubriendo el seno, que necesariamente una provocación sexual. Por e l contrario, el
hoy puede verse en el Museo del Prado. Esta imagen de una tema de l lienzo de Giorgione es la pé rd ida de ese poder de
mu¡e r descubriéndose el pecho es tamb ién una rep resen- provocación.
tación del don, del ta lento, de la pintura. Al nivel más ele-
menta l, la pintura (con todo su arte) im ita a la natura leza
(con toda su astuc ia) al atraer la atención hac ia un pezón y su
a reola. Dos tipos muy diferentes de "pigmentación" utili-
zados para e l mismo fin.
Pero as í como el pezón es solo una parte de l cue rpo, así
tamb ién su descub ri m iento es solo una parte del cuadro. El
cuad ro es tamb ién la expresión distante de la mujer, e l gesto
de sus manos, todo lo contrario a lejano, los vapo rosos ropa-
jes, las perlas, e l peinado, los cabellos sueltos en la nuca, la
pa red o la cortina color carne del fondo y, presente en todo
é l, el juego de los ve rdes y los rosas, tan del gusto de los
venec ianos. La mujer pintada nos seduce con todos estos
e lementos, s irviéndose de los medios visibles de la mujer
rea l. Las dos son cómpli ces en la m isma coquetería visua l. David Douglas Duncan, Picasso ojo de pez, 1963.
Tintoretto recibió este apodo porque su pad re era t into-
Tal vez no haya palabras que consigan registrar como lo hace
re ro. El hijo, aunque se apartó de l oficio y pasó, consigu ien-
este cuadro la tristeza de la carne de una anciana, cuya mano
temente, al re ino del arte, fue, como lo son todos los pin-
derecha muestra un gesto tan s im ilar y, al mismo t iempo, tan
tores, un "coloreador" de cuerpos, de piel, de miembros.
d iferente del de la mujer pintada por Tintoretto. ¿Por qué?
Imaginemos este Tintoretto al lado de un retrato de
¿Porque e l pigmento se ha convertido en esa carne? Podría

ser así, pero no lo es exactamente. Más bien se diría que el
pigmento ha pasado a ser lo que d ice esa carne, su lamento.
Finalmente, pienso en un cuadro de Tiziano, La vanidad
del mundo, conservado en Mún ich, en el que una mujer se ha
despojado de todas sus joyas (a excepción de la al ianza) y de
todos sus adornos. Los "perifo llos" que ha rechazado por ser
signos de la van idad se reflejan en el en igmático espejo que
sostiene en una mano. Pero incluso ahí, en el menos apro-
piado de los contextos, su cabeza pintada y sus hombros son
una llamada de atenc ión de su atractivo. Y e l pigmento es lo
que constituye esa llamada.
As í es e l víncu lo, antiguo y m iste ri oso, entre e l pigmento
y la carne. Este víncu lo pe rmite que las Vírgenes con Niño,
a lgunas de ellas g randes obras maestras, ofrezcan un tipo
profundamente sensual de seguridad, además de placer, del
mismo modo que confiere a las grandes pieta todo el peso de
su do lor: el peso te rrible de la esperanza impos ible de que la
carne vuelva a estar viva. La pintura pertenece a l cuerpo.
La materia de los colores posee una carga sexual. Cuando
Édouard Manet pintó Almuerzo sobre la hierba (un cuadro que
Picasso copió muchas veces du rante su última etapa), la
obvia palidez de la pintura no se limita a imitar, s ino que pasa
a ser la desnudez evidente de las mujeres sentadas en la h ier-
ba. Lo que exhibe este lienzo es el cuerpo exhibido.
La re lación íntima (el punto de contacto) entre la pintura y
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e l deseo físico que uno ha de ext raer de las iglesias y de los
museos, de las academ ias y de los juzgados tiene muy poco
que ver con la especial textura mimét ica de los ó leos, ta l
como expuse en m i libro Modos de ver.g La re lación com ienza
con el acto de pinta r, no con el med io . El punto de contacto
puede produci rse también en la pintu ra al fresco o la acua-
re la. Lo que cuenta no es la ilus ión de que los cuerpos pin-
tados sean tangibles, sino sus señales visuales, que sos-
t ienen una complicidad tan asombrosa con las de los cuer-
pos reales.
Tal vez ahora podamos comprender un poco mejor lo que
hizo Picasso durante los últimos veinte años de su vida, lo
que se vio impu lsado a hacer y lo que, como pod ría espe-
rarse, nad ie había hecho antes igual.
Estaba envejeciendo, tenía más o rgul lo que nunca, amaba
a las muje res tanto como lo había hecho s iempre y se enfren-
taba a l absurdo de su re lativa impotencia. Uno de los temas
jocosos más antiguos de l mundo se convirtió en su obse-
sión, en su dolor e, igua lmente, en un reto para su inmenso
orgul lo .
Al m ismo tiempo, vivía en un extraño ais lam iento del
mundo: un a islamiento que, como ya he señalado en m 1
libro,3 no había escogido él m ismo, s ino que era una conse-
cuencia de su inmensa fama. La soledad de este ais lam iento
no al iviaba en modo alguno su obsesión; por e l contrario, lo
a lejaba cada vez más de cualquier otra preocupación o

interés. Esta ba condenado, sin posibilidad de escape, a un
solo objetivo, a una suerte de manía, que tomó la forma de
un monó logo. Un monó logo que se dirigía a la práctica de la
pintura y a aque llos pintores de l pasado que adm iraba o
amaba o envidiaba. El monólogo trataba del sexo. Su humor
cambiaba de una obra a otra, pero el tema era s iempre el
m ismo.
Las últimas pinturas de Rembrandt, en particular los auto-
rret ratos, son proverbiales por cómo ponen en tela de ju icio
todo lo que e l artista hab ía hecho o pintado antes. Todo se ve
bajo otra luz. Tiziano, qu ien murió casi tan viejo como Pica-
sso, pintó hac ia el fina l de su vida El desollamiento de Marsias
y La Piedad, ambas en Venec ia: dos extraord inarias últimas
obras en las que la pintura como representación de la carne
se enfría. En el caso de Rembrandt y en el de Tiziano, el
contraste entre las primeras obras y las últimas es muy mar-
cado, pero también hay una continu idad cuya base es difíc il
de defin ir en pocas líneas. Una continuidad de l lenguaje
pictórico, de refe rencia cultural, de re ligión y de l papel del
arte en la vida social. Esta continuidad matizaba y recon-
ci li aba, hasta cierto punto, la desesperación de los dos pin-
tores en su vejez: la deso lac ión que sentían se convirtió en
una sabiduría triste o en una súpl ica.
Con Picasso no sucedió lo m ismo, ta l vez porque, deb ido
a mú lt iples razones, no se d io esa continu idad. En lo que al
arte se refiere, él m ismo hab ía hecho mucho por destru irla. Y
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no porque fuera un iconoclasta o porque no to le rara el pa-
sado, s ino porque odiaba las med ias ve rdades heredadas de
las clases cu ltas. La suya fue una ruptura en nombre de la
verdad. Pero esta ruptura no tuvo t iempo de integrarse en la
trad ición antes de la muerte de l pintor. Durante el último pe-
ríodo de su vida, sus copias de los antiguos maestros
-como Diego Velázquez, Nicolas Poussin o Eugene Dela-
croix- fueron un intento de encontrar compañía, de resta-
blecer una continu idad rota. Y le permitían un irse a ellos.
Pero e llos no podían unirse a él.
Y así, se quedó solo, como s iemp re lo hacen los viejos.
Pero su soledad era irremed iab le, porque, como persona
histórica, se separó de l mundo de su tiempo, y, como pinto r,
de una trad ición pictórica que se hab ía continuado hasta él.
Nada podía responderle, nada le forzaba, y, po r ello, su obse-
sión se convirtió en un delirio : lo opuesto a la sabiduría.
El del irio de un viejo con respecto a la belleza de algo que
é l ya no puede hacer. Una farsa. Una furia. Y ¿cómo se ex-
presa el delirio? (S i no hubiera s ido capaz de seguir pintando
cada d ía, se habría vue lto loco o habría muerto: necesitaba el
gesto de pintar para demostrarse a sí mismo que estaba
vivo.) El de lirio se expresa vo lviendo d irectamente a aquel
vínculo m isterioso entre el pigmento y la carne, y a los s ignos
que comparten. Es el de lirio de ver la pintura como una zona
e rógena ilimitada. Pero los signos compartidos, en lugar de
ind icar un deseo mutuo, ahora solo exhiben el mecan ismo
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sexual. Toscamente. Con ira. Con blasfemia. Es esta una pin- l Yeats, W. B., The Spur [1939], en W B. Yeats: Selected Poetry,
tura que echa pestes contra su propio poder, contra su prop ia Macm illan, Londres, 1968 [N . del Ed.].
madre. Una pintura que insulta a lo que antes celebró como 2 Berger, John, Ways of Seeing, BBC/Penguin Books, Londres,
sagrado. Nad ie había imaginado hasta qué punto la pintura 1972 (versión castell ana: Modos de ver, Editoria l Gustavo G ili,
pod ía ser obscena con respecto a sus propios orígenes, lo Barcelona, 2016) [N. del Ed .].
que es diferente a ilustrar obscen idades. Picasso descubrió 3 Se refiere al libro : Berger, John, The Success and Failure of
cómo podría ser. Picasso, Pengu in, Harmondsworth, 1965 (versión castellana:
¿Cómo pueden juzgarse estas obras tardías? Quienes pre- Fama y soledad de Picasso, Alfagua ra, Mad ri d, 2013) [N . de l
tenden que son la cumbre del arte de l pintor se muestran tan Ed.J.
absurdos como siempre lo han s ido los hagiógrafos de Pica-
sso. Qu ienes las rechazan d iciendo que no son sino las
ampulosas repeticiones de un v1e¡o saben muy poco del
amor o de los apuros de los seres humanos.
Los españoles están muy orgu llosos de su proverbial ma-
ne ra de so ltar tacos. Admi ran e l ingen io de sus palabrotas y
saben que proferirlas puede ser un atributo, incluso una
prueba de d ign idad .
Nadie hab ía sido tan ma lhablado antes de que Picasso
pintara estos lienzos.

Ossip Zadkine
1890-1967
Anoche, un hombre que buscaba piso y me preguntaba sobre
el precio de los alquileres me dijo que había muerto Ossip
Zadkine.
Un día en que yo estaba especialmente bajo de mora l, Za-
d kine, para an imarme, nos invitó a cenar en un restauran te.
Cuando nos sentamos a la mesa y después de hacer la co-
manda, me agarró por el brazo y me dijo: "Recuerda que
cuando un hombre se cae por un acantilado, casi sin la
menor duda sonríe antes de tocar el suelo, porque eso es lo
que su genio le dice que haga".
Espero que así haya sido en su caso.
No lo conocí bien, pero lo recuerdo vívidamente.
Un hombre menudo, de cabello cano y ojos brillantes, pene-
trantes, vestido con unos anchos pantalones de franela gris.
Lo primero que llamaba la atención en él era su pulcritud, su
forma de mantenerse limpio. Puede que parezca una manera
rara de decirlo, como si nos estuviéramos refiriendo a un
gato o a una ardilla. Y, sin embargo, lo extraño es que, des-
pués de un rato a su lado, empezabas a darte cuenta de que,
de un modo u otro, son muchos los hombres que no se
preocupan por su aseo. Zad kine era un hombre escrupuloso;
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eso explica el extraño brillo de sus ojos, el hecho de que su
abarrotado estudio, lleno de figuras, pareciera la cubierta re-
cién baldeada de un barco, y el de que no hubiera cenizas o
polvo de carbón ni debajo ni alrededor de la estufa, así se
explican los puños limpios sobre sus manos de artesano.
Pero también explica algo de sus rasgos no visibles: su cer-
teza, la modestia de su alegría de vivir, el cuidado con el que
hab laba de su "destino", su manera de hablar de los árboles,
como si tuvieran una biografía tan diferenciada y significativa
como la suya.
Hablaba mucho. De lugares, de sus amigos, de aventuras
que había vivido, de su vida, pero nunca, como hacen los
egocéntricos puros, de su opinión de sí mismo. Cuando ha-
blaba, miraba lo que estaba contando como si lo tuviera de-
lante de las manos, como si fuera una hoguera en la que se
estuviera calentando.
Muchas de las anécdotas las repetía a men ud o. Como
aquel la de cuando llegó a Londres por primera vez, a los
diecisiete años más o menos. Su padre lo había enviado a
Sunderland a que aprendiera inglés y con la esperanza de que
desistiera así de la idea de ser artista. Pero él logró llegar a
Londres, sin trabajo y sin dinero, y abrirse camino. Lo cogie-
ron en un estudio donde tallaban mobiliario para iglesias.
"En alguna iglesia del campo inglés hay un facistol con un
águ ila que sostiene una Biblia sobre sus alas abiertas. Pues
una de las alas la labré yo m ismo. Es un Zadkine, sin fi rma. El

hombre que trabajaba a m i lado en el ta ller era un verdadero
artesano inglés, un t ipo de artesano que yo no había visto en
mi vida. Siempre tenía una pinta de cerveza en su banco de
trabajo, y se ponía gafas pa ra trabajar, colgadas de la punta
de la nariz. Un d ía aque l hombre me dijo: 'Tu problema es
que eres bajito. Nad ie se creerá que puedes hacer e l trabajo .
¿Por qué no ta llas una rosa para mostrarles que sí puedes?'.
'Y ¿dónde la ta ll o?', le pregunte. Él rebuscó debajo de su
banco y sacó un trozo de made ra de manzano, un hermoso
pedazo de madera vieja, oscurecida por el tiempo. Y de esa
madera ta llé una rosa, con todos sus pétalos y varias hojas.
La tal lé tan finamente que, cuando la agitabas, los pétalos se
mov ían . Y el viejo artesano tenía razón. En cuanto se acabó la
tarea que había que hace r a toda prisa, tuve que irme de aque l
ta ller. Fui a ped ir trabajo a otros, pero me m iraban escép-
t icos. Era demasiado joven, demasiado menudo, y m i inglés
dejaba mucho que desear. Pe ro entonces yo iba y me sacaba
la rosa de l bolsillo, y la rosa resu ltó ser más e locuente que
yo. Por fin me d ieron un trabajo."
Estamos en su estudio, junto a una tal la en madera temprana
de un desnudo.
"A veces, miro alguna pieza m ía y, cuando me doy cuenta
de que es buena, toco madera o, más bien, me toco la mano
derecha." Cuando dice esto, Zadkine se toca el dorso de su
pequeña mano derecha, como s i estuviera tocando algo
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infinitamente frágil, una hoja seca, por ejemplo .
"Antes pensaba que cuando me muriera me quemarían
con todas mis tal las. Eso era cuando me llamaban 'el escultor
negro'. Pero ahora todas esas ta llas están en mu seos. Y cuan-
do me muera, me iré con algunas pequeñas terracotas en el
bolsill o y unos cuantos bronces colgados del cinturón, como
un bu honero."
Sentados en un pequeño dorm itorio que da al estud io, m ien-
tras bebemos una copa de un vino blanco de l que está muy
orgul loso y que se trae del campo a París, empieza a reco rdar.
"Una vez estaba con mi tío en el pueblo; tendría unos
ocho años, por entonces. Mi tío era ca rpintero de ribera. So-
lían serrar troncos enteros desde e l pie a la copa para hacer
los tab lones, y los serraban a mano. El hombre en la parte
levantada de la sierra parecía un ánge l, porque estaba en alto.
Pero e ra e l hombre que estaba abajo e l que me interesaba.
Te rminaba cubierto de se rrín de la cabeza a los pies. Serrín
fresco, resinoso, de modo que e l hombre olía todo él a ma-
dera, y el serrín se le acumu laba hasta en las cejas. Cuando
estaba en casa de mi tío solía ir a pasear solo por la orilla del
río. Un día vi a un joven que remolcaba una barcaza. En la
barcaza había una chica. Se estaban gritando muy enfadados.
De pronto o í que el hom bre uti li zaba la palabra "coño". ¿Te
acuerdas de cómo te asustaba de niño oír ciertas palabras
proh ibidas? Bueno, pues as í me asusté yo. Recordé habe r

oído pronunciar esa palabra otra vez antes, y solo Dios sabe
dónde aprendí que era una palabra prohibida. Iba por el pasi-
llo entre la cocina y el comedor y, al pasar por delante de una
puerta, vi a un ch ico del pueblo con una de nuestras criadas
sentada en sus rod illas; le estaba desabrochando la blusa y
d ijo esa misma palabra.
"Corriendo a todo co rrer, me alejé del río y de los g ritos
de aque ll os dos en la barcaza y me metí en el bosque. Enton-
ces, me resba lé y me di de bruces contra el suelo.
Y fue al lí, después de la caída, cuando m i genio me tocó
con e l dedo por primera vez en la manga. Y así, en lugar de
segui r co rriendo, me encontré d iciéndome: voy a volver para
ve r por qué me resba lé. Vo lví y vi que donde hab ía resbalado
había arcilla. Y mi gen io me tocó con el dedo en la manga por
segunda vez. Me agaché y recogí un puñado de arc illa. Enton-
ces cam iné hasta un tronco caído, me senté en él y empecé a
modelar una figura, la pri mera de mi vida. Me hab ía olvidado
del m iedo. La figurita representaba a un hombre. Más tarde,
en casa de m i padre, descub rí que tamb ién hab ía arcilla en e l
jardín trasero."
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¡oven, pero a lgún día sentirás lo m ismo. A veces veo un
puntito negro ah í arriba, en una esqu ina del estudio, y me
pregunto s i tend ré tiempo de hacer todo lo que tengo por
hacer todavía: corregir todas las escu ltu ras inacabadas. ¿Ves
esa figura de ahí? Está bien hasta la cabeza. Pero la cabeza
hay que volverla a hace r. Me paso el t iempo mirándo las.
Finalmente, si eres escultor, apenas te queda espacio para ti:
tus obras lo ocupan todo."
La ob ra maestra de Zadkine s igue siendo su monumento
a la ciudad de Róterdam, arrasada y vue lta a levantar. Esto es
lo que escribió sobre e lla:
Intenta abarca r e l dolor inhumano infligido a una ciudad
cuyo ún ico deseo e ra el de vivir por la gracia de Dios y
crecer de forma natura l, como un bosque... También se
concibió como ejemplo para las generaciones futuras .

Son sobre las d iez de una mañana de noviemb re de hace

siete años. La luz en el estud io es natura l. Solo he pasado
pa ra recoge r o a dejar a lgo. Es hora de trabajar, más que de
cha rl ar. Pe ro él ins iste en que me siente un momento.
"Me preocupa mucho el t iempo -dice- ; tú eres todavía
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Ossip Zadkine, Ciudad destruida, 1967.

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Henry Moore ciertos puntos parecen forradas de arpi llera. Claro que es
1898-1986 muy fácil hacer burla de cualquier cosa un poco imaginativa.
Pero la extrai'leza, la inventiva, de estas obras, carece de todo
la evolución de la escultura de Henry Moore constituye un
sentido. Sus distorsiones no interpretan o clarifican la estruc-
ejemplo trágico de cómo las med ias verdades sobre las que
tura de lo que representan, sino que son arbitrarias e incon-
se basa gran parte del arte moderno terminan conduciendo a
sistentes (un brazo rea l y un pecho que parece un cartabón);
la esterilidad y -desde el punto de vista de la apreciación del
su impacto emocional no es evidente y muchas veces es tan
arte- a una forma de autoengai'lo generalizado. Y digo trá-
contradictorio que se vuelve cómico; su simbolismo es tan
gico porque Moore es un artista con una mentalidad clara-
impreciso que no vale la pena ni mencionarlo. Uno acaba por
mente honesta.
darse cuenta de que no son las distorsiones las que fascinan,
Treinta de sus nuevos bronces, de gran y pequeño for-
sino el hecho de que ninguna parte guarda relación alguna
mato, se exhiben hoy en las Leicester Galleries. Dos figuras
con la vida. Y entonces, cuando lo piensa con más deteni-
tituladas Rey y reina, coronadas por lo que parece el asa de miento, empieza a ver qué es lo que ha fallado.
una jarra, con unos cuerpos que se dirían vaciados, pren-
sados y ap lanados como si fueran arenques ahumados, y
unas manos, bastante natura les, que reposan en unos rega-
zos, blandos y ca rentes de vida cual colchones, mi ran perd i-
damen te al frente (sus o jos podrían enhebrarse co mo los
ojos de las agujas), donde las masas de espectadores los
ad miran y hablan de "presencias". Una madre con unas pier-
nas esquemáticas, pero con una especie de llave inglesa po r
cabeza, sostiene a su hijo, que intenta morderle un pecho
con el pico, y, por lo que parece, ya lo ha conseguido una vez,
pues en el lugar de l otro pecho tiene un agujero. las Tres figu -
ras erectas se asemejan a unos surtidores de gasolina. Una
mujer recostada: un conglomerado de formas óseas que en

Henry Moore, Madre e hijo, 1953-
Muchas veces se ha elogiado a Moore como artesano. Y
en verdad es un artesano con una sensibilidad y una deli-
cadeza extraordinarias. Sus primeras figuras y piezas abs-
tractas funcionaban conforme a la teoría de "fidelidad al
material" y son unos objetos muy agradables: gustosos al
tacto, interesantes porque revelan de una forma tan clara la
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naturaleza de la madera o de la piedra en las que están lab ra-
dos y admirables por la técnica y la delicadeza de su ejecu-
ción. Pero un artista tiene que hacer algo más que crear un
objeto. El artesano crea un objeto, por lo general un objeto
útiL El artista crea una imagen. Un objeto no es más que el
objeto mismo. Una imagen conecta con algo diferente a sí
misma y lo comenta. El interés fundamental del artesano lo
constituye aquello que está manufacturando; el interés funda-
mental del artista es su visión, una visión que aquello que
está creando debe expresar. Moore nunca tiene en cuenta
esta distinción básica. Siempre deja que domine la cosa que
está creando. A medida que su imaginación ha ido deman-
dando más drama y más tensión, sus "objetos" se han ido
haciendo menos agradables, más torturados, más fantás-
ticos, pero no por ello se acercan más a ser imágenes que
conectan con otras cosas, que las comentan . No pasan de ser
s imp les objetos con curiosos parecidos: objects trouvés fabri-
cados.
Mu chas de las características de la obra de Moore con-
firman este argumento: el hecho de que sus obras impre-
sionan más cuando se las ve desde muy cerca (desde tan
cerca que no se puede establecer comparación alguna con
otras cosas), cuando pierden todo sentido de la escala y se
convierten en un mundo cerrado en sí mismo; el hecho de
que el propio Moore, en sus dibujos, sitúe con tanta fre-
cuencia sus esculturas en planos vacíos; la similitud tantas

veces menc ionada de su obra con objetos natura les, huesos,
troncos de árbo les, objetos arrastrados por e l mar; el hecho
de que los dibujos de Moore (en los que s í parecen intere-
sarle la visón "externa") tengan tan poca re lación creativa con
su escu ltura.
La gran popu laridad de Moore, al igual que la de Graham
Sutherland, puede explicarse en gran medida por la moda ac-
tua l, una moda intelectual y sentimenta l, de proyectar las cri-
sis de conciencia e introspección en los intemporales pro-
cesos de la natura leza. En cierto modo es un consuelo per-
derse en los s iglos, esconderse en la roca de la eternidad ... O,
más bien, ta l vez, de la m isma manera que es un consuelo
dejar todos los problemas del mundo a la "Evolución".
Fina lmente, recom iendo al lector con todas m is fuerzas que
no deje de ir a la Beaux Arts Ga llery a ver los bajorrelieves y
d ibujos de Raymond Mason, un esculto r de gran ta lento al
que le interesan los se res humanos en su lucha cotidiana con
su entorno, en lugar de vo lver atrás y emular a los fós iles.
***
En el pasado, hice unas crít icas muy duras de algunas de las
exposiciones de Henry Moo re, y todavía hoy no ren iego de
e ll as. Sin embargo, tanto el crít ico como el lector han de
tener s iempre en cuenta que el artista continúa con su tra-
bajo: que su perspectiva es la de toda su obra. Moore ha
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producido recientemente un bronce que sugie re que ha sali-
do de un pe ríodo d ifícil y que restab lece su pertinaz fuerza
como artista. La obra titu lada Guerrero caído, que fo rma parte
de una muestra colectiva excepcionalmente buena expuesta
en las Malborough Galleries, no está del todo lograda, pero
está bien forjada y es t rágicamente conmovedora, adm irab le.
El hombre, desnudo, a excepción del escudo redondo que
lleva en la mano, está cayendo igual que ... igual que un hom -
bre que cae para no volver a levantarse. Es, en todos los sen-
t idos de la palabra, la escultura más vulnerab le que haya
hecho Moore hasta el momento. Intencionadamente vu lne-
rab le, pues la figura ha sido mode lada de una forma sinuosa
a l tiempo que rea lista: no son estas piernas que aguanten
como un hueso o un cerro, y las hinchazones de l torso no
son disto rs iones estéticas, sino físicas, e l resu ltado de las
heridas sufridas; y es tamb ién vulnerab le porque, en cuanto
obra de arte, es abierta y directamente emotiva. Nad ie más se
atreverá a dec irlo, pero esta ob ra es, estoy seguro de ello, la
protesta de Moore contra la Guerra Nuclear. No está del todo
lograda, porque la cabeza del hombre - al igua l que las cabe-
zas anteriores de Moore, esas cabezas de pied ra horadadas
muy fo rmal izadas- es incons istente con el resto de la figura.
Es fác il entender el dilema de Moore aqu í. Quería que e l hom -
bre fuera anón imo, y era profundamente consciente de que
corría el peligro de caer en e l sentimenta lismo. Pero lo que ha
hecho no es solucionar el problema, s ino obviarlo. Si Moore

fuera un artista clásico, como O leksandr Arjípenko (que en la
m isma muestra exhibe un Desnudo sentado bellís imo}, podría
haber logrado la anonim ia general izando todas las formas,
aunque en ese caso también habría ten ido que cambiar la
pose del momento en el que la figura, todavía cayendo, toca
e l suelo y empieza a rodar. Tal como está, la ún ica manera de
preserva r la anon im ia hab ría s ido buscar lo que hay de típ ico
en una cabeza conc reta, ta l como hizo Auguste Rod in y, en
rea lidad, como lo ha hecho e l propio Moore en e l resto de l
cue rpo. No obstante, es una obra importante, adm irable. Y
ap rovecho para hacer una suge rencia práctica: ¿no se podrían
exponer los estud ios preparativos de la obra de Moore en e l
contexto de la Campaña para el Desa rme Nuclear?
Henry Moo re, Guerrero caído, 1956-1957.
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Se diría que las manos pertenecen a una persona mayor.
Puede que a una mujer. Manos, cabe imag inar, que han traba-
jado en el huerto, hecho coladas, cocinado, planchado,
consolado y vest ido a criatu ras, alimentado a más y lavado
muchas cabelleras.
Estas manos forman parte de un d ibujo, una copia de un
deta lle de la famosa pieta de G iovanni Bellini. Al igual que en
e l cuadro original, la cabeza de Ma ría está gi rada hac ia la de l
Cristo muerto, como si las dos cabezas estuvieran un idas
mej illa con mejilla por una bisagra, y la muerte grabada en
una hubiera impreso e l do lor en la ot ra. María agarra la mano
de Cristo y enmarca entre el índ ice y el pulga r el aguje ro que
e l clavo ha horadado en la carne.
La copia es fie l, pe ro libre, intel igentemente dibujada y
llena de sentim iento por ese víncu lo agón ico ent re la mad re y
e l hijo . Se trata de un dibujo de Henry Moore rea li zado en
1975.
Cinco años después de su muerte, intento libe rarme de
los estereotipos y clichés que rodean a la obra de Moore.
Estos cl ichés son, en parte, el resu ltado de su prestigio, al
habe r sido el artista britán ico más importante internac io-
na lmente de l siglo xx; en parte, son la consecuencia de tantas
fotografías en papel cuché de figuras agujereadas, recl inadas,
expuestas en espacios culturales a lo ancho y largo del
mundo; y, fina lmente son, en parte, un producto del resenti-
m iento que caracteriza a gran parte de los creadores de

opinión de la posmodernidad.
La posmodernidad ha a islado el presente de cualquier fu-
tu ro. Y los med ios de comunicación cotidianos han contri -
bu ido separándolo del pasado. Lo que sign ifica hoy que la
opinión de la crít ica pa rece muchas veces huérfana y es inca-
paz de ver más allá de unos prejuic ios oportun istas y estri-
dentes.
Quie ro hacer una pregunta difíc il, pero esencial y, po r
e ll o, también sencilla: ¿de qué trata el arte de Moore? ¿Qué
verá e l mundo en su escultura en el futuro? La fotografía de
esas manos puede ayudarnos a encontrar una respuesta.
A lo largo de la historia, el tema más común de la escul-
tu ra ha s ido e l cue rpo humano. El vínculo es el sentido del
tacto. El tacto es el más co rpó reo de los cinco sentidos
corporales, y las escu ltu ras exigen que se las toque. A largo
plazo, nada cambia rá esta s ituación. Está inscrito en la imagi-
nac ión humana que la escu ltu ra debe proyectarse hacia nues-
t ro cuerpo. (Puede que la ob ra de Constantin Brancusi sea la
demostrac ión plástica más hermosa de esta tendenc ia inhe-
rente a la fo rma escultórica de anhelar el soplo de vida, de
convertirse en cuerpo.)
La mayo r parte de la escu ltu ra de Henry Moore muestra
un inte rés especia l por e l cue rpo femen ino. Los padres y los
guerreros llegaron más tarde, pero solo estaban de paso. Al
princ ipio y al fina l está la mujer. ¿Vista cómo? ¿Vista y soñada
cómo qué? ¿Atend iendo (como debe todo arte que se digne)
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a qué obsesión?
Sus d ibujos más temp ranos de mode los ya nos dan a l-
guna clave. Con su indagación del vo lumen, en particu lar,
d iferenciándolo del conto rno y el gesto, con su empeño po r
da rles solidez, son claramente los d ibujos de un hombre
completamente dec idido a ser escu ltor. Pero ind ican a lgo
más. Ind ican que este art ista quiere agarrar el cuerpo que está
d ibujando. No se limita a querer lee rl o y registrarlo, como,
pongamos, podría haberlo hecho Rafae l. Toda su energía va
d irigida a marcar e l papel de tal manera que el cuerpo pa rezca
tangible, aprehens ible. No es su apa ri encia lo que le obse-
siona, sino su existencia; su presencia, y no su mensaje.
Qu iere que la figura esté ahí, con ante ri oridad a toda lectura
de los signos que pueda emanar.
Sus primeras escu lturas en piedra, real izadas en la década
de i930, en las que los crít icos vieron una influenc ia azteca,
influenc ia derivada de su intenso estud io de la colección de
arte mexicano del British Museum, exp resan la m isma espe-
ranza y la misma necesidad. La joven rep resentada en La
chica de las manos cruzadas se agarra a s í m isma, como si
busca ra en su propia solidez una prueba de su existencia. La
cabeza y los hombros marav illosos, esculpidos en alabastro
de Cumberland, muestran dos brazos que fo rman un círculo
y dos pechos que se husmean buscando compañ ía. Es como
s1 se abrazara a s í misma, excepto por el hecho de que tal
cosa sugie re algo demas iado last imoso, demas iado
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narcisista. Estas esculturas no pueden dar pena porque pre- cincuenta años de creatividad que estaban por veni r. Du rante
ceden al lenguaje normal de la emoción. Son anteriores al toda su vida, Moore indagó -hacia atrás- a fin de encont rar
sentimiento. la coherente minimización de los rasgos de la una manera de expresar la experiencia infantil del cuerpo ma-
cara (ojos, boca, barbilla, etc.) acentúa esa falta de articu- terno.
lación que podríamos denominar preverbal. Así dicho, el proyecto suena bastante sencillo, y, sin em-
bargo, es muy fácil interpretarlo erróneamente. la origi-
las primeras esculturas geométricas, no figurativas, de
nalidad de la obsesión de Moore y de su manera de satis-
Moore producen una impresión semejante de presencia,
facerla hace difícil la tarea de describirla. A veces es más fácil
inconfundible y tranquilizadora, pero muda. Tienen muy poco
hacer una cosa que hablar de ella.
o nada que ver con un objeto. Todas poseen una suerte de
El psicoanálisis ha tenido una influencia considerable en
calor corporal.
el arte de nuestro siglo, y, sin embargo, a Moore, cuyo tema
Así que, ¿dónde estamos? Estamos frente a unas mujeres
elegido era la relación básica, fundamental entre madre e
cuya presencia física, cuyo volumen y cuyo calor lo es todo.
hijo, apenas le interesó la teoría psicoanalítica. No le fasci-
De encerrar algún erotismo, este no se d irige a los hombres
naba la emoción, sino el tacto; no le fascinaba el inconsciente
ni a la sexualidad masculina. (El arte de Moore siempre ha
profundo, sino las superficies y lo táctil.
s ido capaz de eludir la prohibición puritana.) Más bien, se
Imaginemos un bebé trasportado, como lo hacen en
trata de un recuerdo vago de una experiencia en la que todo
Áfri ca, a la espalda de la madre, la mejilla de la criatura entre
era erótico y no había nada identificable.
los omóplatos de ella, o, a veces, más abajo, con t ra la parte
El tema de la madre y el hijo apareció enseguida. Hay un
baja de su espalda. la superficie de esta espalda, al igual que
dibujo de 1933 en el que el niño está acu rrucado en la guarida
un pasto para el tacto de la criatura, es el campo creativo de
que forman los brazos de su madre, como un animalillo
cientos de esculturas de Moore. Dormir recogido en la parte
invernando. Hay una pieza de 1936 labrada en piedra en la
interior del codo, la mejilla contra el hombro redondeado de
que la madre y el niño se asemejan a los nudillos y el pulgar
la madre, es otra experiencia táctil básica de su arte. Como lo
de un solo pui'ío cerrado, sus ojos, pequeñitos e insigni-
es también la experiencia de las rodillas, las piernas ligera-
ficantes, como los agujeros de los gusanos en la arena.
mente separadas, entre las cuales se tiende la criatura para la-
Obras de este tipo anuncian el tema principal de los
varla o cambiarla. Dejo para el final la experiencia táctil del

pecho, pues es la más clara. En francés se utiliza la m isma
palabra para el pecho y para el útero (sein). En los d ibujos y
en las figuras en arc illa, Moore jugó a veces con esta dua-
lidad, tan profundamente grabada en nuestra infancia, pero
que la percepción adulta puede o lvida r.
Aqu í llegamos, no obstante, al aspecto más complejo y,
en cierto sentido, más paradój ico de su arte. A fin de expresar
estas viejas expe ri encias preverbales, mudas, Moore no e li gió
(o inventó) un lenguaje escu ltórico primitivo, como Jean
Dubuffet, por ejemplo . Por el contrario, eligió un lenguaje clá-
sico que mantenía una continu idad con Praxíte les, o con e l
Renacimiento o con los bronces de Benín . Su extraordinaria
capacidad, en sus mejo res momentos, pa ra capturar la ten-
sión de una forma (la energía que empuja de dentro afuera) y,
a l m ismo tiempo, mantener esta forma siempre sorprendente
cuando el espectador la rodee para descubrir el otro lado, es
una capacidad que proviene de un dom inio artístico a lta-
mente sofisticado y tradic ional. A los ochenta años segu ía
esforzándose por d ibujar árboles o corderos como los ha-
brían d ibujado Andrea Mantegna o Théodore Géricau lt. Era
tanto un innovador - porque introdujo en la escultura un as-
pecto totalmente nuevo de la expe ri encia táctil- como un
trad icionalista. Y esta era la ún ica manera de hacer lo que
quería hacer.
Si hubiera inventado un lenguaje prim itivo, las expe-
riencias expresadas habrían quedado aisladas en la infanc ia.
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Algunas obras habrían tra ído a la mente recuerdos de cosas
o lvidadas, pero esos recuerdos reencontrados no pod rían ser
nunca un iversa les. No habrían pasado de ser locales e infan-
t iles. Lo que quería hacer Moore - o lo que el espíritu de su
obsesión le obligó a hacer- era crear un espacio para lo
infanti l en e l seno de una visión clásica de l cuerpo humano.
Inclu ir lo infantil no como una anécdota o una circunstanc ia
- con una sola excepción, las más profundamente mater-
na les de sus figuras son aquel las en la que no hay niño al-
guno presente- , s ino mediante la evocación de una mane ra
especial de tocar las formas y ser tocado por el las.
Sus figuras, por pequeñas que sean, parecen gigantescas.
¿Por qué? Han sido imaginariamente percibidas por unas
manos diminutas. Sus superficies pa recen paisajes porque se
han sentido muy próximas. Sus conocidos agujeros y huecos
son lugares para sentirse protegido, acunado, acariciado. El
arte de Moo re nos recuerda, más que el de cualquier otro ar-
t ista, que somos mamíferos.
El que e l tema recurrente en su obra sea la infancia no
significa, por supuesto, que haya que considerar todo lo que
hizo Moore bajo esa luz. El tema recurrente de Antoine Wa-
tteau era la muerte; el de Auguste Rodin, la sumisión; e l de
Vincent van Gogh, e l trabajo; el de Henri de Toulouse-
Lautrec, la frontera entre la ri sa y la compasión. Hablamos
aquí de unas obsesiones que determinan los gestos y las per-
cepciones de los artistas en toda su ob ra, aun cuando su

atención consciente esté en otro lado. Una especie de sesgo
o tendenc ia de la imaginac ión. La manera en la que la obra de
los art istas se incl ina hacia un tema en el que é l o ella se sien-
ten a gusto.
La obra de Moo re fue muy des igual. En mi opinión, pro-
dujo sus escultu ras más flojas en el período en el que su
obra ten ía más demanda y no había crít ico que la pusiera en
cuestión . Recuerdo que hacia el fina l de la década de 1950 es-
tuve a pun to de perder m i trabajo en el semanari o New Sta-
tesman por habe r ten ido la osadía de esc ri bi r una dura crít ica
de su últ ima obra en ese momento.1 Se me conside raba un
"tra idor a la patria".
Gracias a ese tema subyacente de la experiencia preverbal, su
obra se prestaba a un t ipo especial de aprop iación cu ltura l.
Era fácil llena rl a de palabras y as í podía ser cualqu ier cosa
pa ra todo el mundo. Su un iversa li dad se convirtió en una ex-
cusa para los usos más d iversos. Una figura de Henry Moore
pasó a ser e l símbolo de la revista Time-Life y, al mismo t iem-
po, de la Unesco.
No era la primera vez que suced ía algo as í en la histo ri a
del arte. La moda y las Bell as Artes tienden a ser compañe ras
de baile. Solo en su segunda vida, después de su primera
muerte, puede una obra ins isti r en sus propios términos.
Du rante las décadas de 1950 y 1960 a Moore le dist rajo la
amb ición . O, más bien, pues en rea li dad s iemp re fue un
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hombre modesto, las amb iciones que otra gente tenía pues-
tas en él d istraje ron su arte. Perdió de vista su obsesión y su
lenguaje obsesivo se volvió retórico. No emanaba energía.
Rey y reina (1952-1953) es para m í un ejemplo perfecto de este
período, muy productivo al t iempo que relat ivamente estéril.
En compa rac ión, el último período de la vida activa de
Moo re, y sob re todo bien entrado en los setenta y ya cum-
plidos los ochen ta años, fue de una riqueza incomparable.
Ah í se une a Tiziano o a Hen ri Matisse en el sentido de que
su ob ra se hace acumu lat iva, y sus últimas obras constituyen
su culminación. Al fina l encontró, y magníficamente, una ma-
ne ra de vo lve r a lo que siempre esperó encontrar.
Tomemos la pieza Madre e hijo sentados (1983-1986) . La
madre está sentada. Uno de sus brazos parece el brazo de
una butaca, sobre e l que el niño mantiene e l equ ilibrio al
igua l que esa semilla que en México llaman frijol saltarín . Su
otro brazo está relajado y su mano casi natura lista está sus-
pendida sobre e l regazo. Las dos caras carecen de rasgos.
Los dos "rasgos" que t iene la escultura están en otro lado.
Uno es el pezón de su pecho izqu ierdo, que no sobresale,
sino que es un agujero similar a la boca de una botella que
tuviera ca pac idad sensit iva; y el otro es la protuberancia en la
cara de l n iño, que parece el tapón que va a tapa r ese agujero,
un parche para esa he ri da, una vida para ese alimento.
No me gustan los juegos de palab ras, pero cuando intento
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exam inar las emociones que genera esta última o casi últ ima
escult ura de Henry Moore, no puedo evitar pensar en la pala-
bra "momia".~ A excepción, ta l vez, de la mano de la madre
sobre el regazo, todas las formas parecen recubiertas, ven-
dadas, envueltas como las de los muertos egipcios. Envuel-
tos para su eterna supervivencia. Se da la misma sensación
con respecto a lo que está dentro, la misma urgencia. La
escultura, claro, no está en posición erecta, ni rígida en el
interior de su carcasa, y no consta de una sola figura, sino de
dos. Pero los miembros y los cuerpos están vendados, com-
puestos, manipulados de forma parecida. En este caso, no Henry Moore, Madre e hijo sentados, 1983-1986.
para ocultarlos y protegerlos, sino para que su nueva super-
ficie exterior se parezca al primer plano del primer cuerpo que
tocamos en nuestra vida.
El último rito de la ceremonia funera ria eg1 pc1a e ra la
a pert ura de la boca. El hijo del fal lecido, o un sacerdote, abría
solemnemente la boca de la momia, y este acto permitía a la
persona muerta, que estaba en el otro mundo, hablar, oír,
moverse, ver. En la última gran obra de Hen ry Moo re, la boca
se ha t ransformado en el pezón de la madre.
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l Se refiere al artículo que aparece como pri me ra de las tres
partes de este capítulo dedicado a Moore: "Piltdown Sculp-
ture", New Statesman and Nation, 48, núm. 1199, Londres, 27
de febrero de 1954 [N. del Ed.].
2 El inglés mummy significa tanto "momia" como "mamá", o
mejor "mami" [N. de la T.).
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Peter Lázsló Péri café, con el que, sin em barg o, era extre mad ame nte gene roso .
189 9-19 67 Muc has de sus escu ltura s eran sob re esos mism os aspe ctos
de la ciud ad. Así que ni siqu iera dent ro del estu dio te sent ías
Sabía de Peter Péri desd e 1947. Por ento nces , él vivía en
del tod o a cubierto. En una de las esqu inas había una cam a
Ham pste ad, y yo solía pasa r por dela nte de su jardín, dond e
que no hab ría sido muy difer ente de un banc o de calle de no
tenía expu estas sus escu ltura s. Yo era estud iante de Bellas
ser por el estan te de libros que ten ía enci ma. Siem pre tenía
Artes y acab aban de licenciarme del ejérc ito. Las esc ulturas
las man os sucia s, com o si trabajara día y noch e en las calles.
me impr esion aban no tanto por su calid ad -en esa époc a,
Solo la estuf a de leña daba un poco de calor, y sobr e ella, al
muc has otras cosa s me interesab an más que el arte - com o
calor, siem pre había una de esas antiguas cafet eras de cobr e.
por su rareza. Parecían de otro lugar, extra ñas. Recuerdo las
A veces le suge ría que fuéra mos a com er a algú n restau-
d iscus ione s que tenía con mis am igos sobr e aq uellas escul-
rante. Casi s iemp re recha zaba mi invit ación. En parte, por
turas . Ellos decía n que eran tosca s, rudim enta rias. Yo las
orgullo -un orgullo que rayaba en la arrog ancia - , y, en
defendía porq ue percibía que eran obra de alguien total men te
pa rte, posi blem ente, porq ue adem ás era sens ato: se había
disti nto de noso tros. hech o a una dieta extre mad amen te exigua de sopa de ver-
Más tarde, entre 1952 y 1958 más o men os, llegué a cono -
dura s y pan negro, y no quería que com er más y mejo r le con-
cer a Pete r Péri bast ante bien y me in teres é más por su ob ra.
fundiera. Sabía que tenía que segu ir llevando una vida de ex-
Pero siem pre me inter esó más el hom bre que el artis ta. Para
tranjero.
ento nces se había trasl adad o a Camden Town, dond e vivía
Su cara: al m ismo tiem po lúgubre y apas iona da. Ancha,
bast ante pobr eme nte en los antig uos Cand em Stud ios. Hay
de frente baja y una nariz enor me, labios grue sos, barba y bi-
ciertos aspe ctos de Londres que siem pre asoc iaré a él: los
gote , com o si fueran pren das supleme nta rias que lo man te-
tronc os de los árbo les negr os de hollín y desn udos de hoja s
nían caliente, y una insis tente forma de mirar. Tenía una piel
en invierno, las inamovi bles verja s negr as de las acera s, el áspe ra, y la as pereza se hacía más evide n te porq ue nunc a es-
cielo seme jante a una piedra grisá cea, las calle s vacías al ano-
taba muy limpia. Era el tipo de cara cuya s facciones y la expe-
chec er y las hileras de casa s mise rable s que se abre n direc-
riencia que deja entrever pued en enco ntrar se en cualquier
tame nte sobr e ellas, cierta aspe reza en la garg anta; y lueg o el
guet o, judío o de otro tipo.
frío de su estu dio y la esca sez de su apro visio nam iento de
La arrog ancia y la insistencia de su mira da solían atrae r a

las mu¡eres. En su cara llevaba un pasaporte a un mundo
a lternativo. En este mundo, que se había visto forzado a
abandonar físicamente, pero que llevaba con él metafóri-
camente - como embutido en una moch ila a su espalda- ,
é l era viril, sabio y estaba cargado de experiencia.
Mu chas veces me lo encontraba en m ítines políticos. A
veces, cuando yo mismo era el orador, lo reconoc ía entre e l
montón de caras por la boina negra. Solía hacer preguntas,
soltaba sonoras exclamaciones y musitaba para sí; en oca-
siones se iba del acto antes de que term inara. De vez en
cuando, él, m is am igos y yo nos reuníamos por la noche y se-
guíamos hab lando de las cuestiones que se habían debatido
antes. Lo que nos decía o lo que pod ía exp li car siempre era
incompleto. No era tanto un problema de lenguaje {cuando
se excitaba hablaba en un inglés casi incomprensible) como
de su va lo rac ión de nosotros, su público. Consideraba que
nuestra experiencia era insuficiente. No habíamos estado en
Budapest cuando la Revoluc ión Soviética. No habíamos visto
cómo había s ido de rrotado Bela Kun, tal vez inneces-
a ri amente. No habíamos estado en Berl ín en i920 . No enten-
díamos hasta qué punto se había traicionado la posibilidad
de una revo lución en Aleman ia. No habíamos s ido test igos
primero del avance subrepticio de l nazismo y después de su
aterrador triunfo. Ni siqu iera sabíamos lo que suponía para
un artista tener que abandonar todo e l trabajo de los pri-
meros treinta años de su vida. Puede que algunos de
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nosotros fuéramos capaces de imagina rlo, pero en este
campo Péri no creía en la imaginación . Y as í, siempre se dete-
nía antes de term inar de dec ir lo que se proponía, mucho
antes de desve lar la tota lidad del microcosmos que llevaba a
su espalda.
Yo le hacía muchas preguntas. Pero hoy tengo la sen-
sación de no haberle hecho todas las que debería haberle
hecho. O, al menos, de no haberle hecho las preguntas perti-
nentes. Sea como fuere, no soy la persona ind icada para des-
cribir los grandes acontec im ientos histó ri cos que condi-
cionaron su vida. Es más, no conozco a nad ie en Londres
que pueda hacerlo. Puede que en Budapest quede algún tes-
t igo todavía, pe ro la mayor parte de ellos han muerto, la
mayoría ases inados. Solo puedo hablar de mi impresión de
é l, una impresión incomp leta, fa lta de datos, y, s in embargo,
sorprendentemente entera.
Peter Péri era un exilado. Y por arrogancia, por obsti-
nac ión y, a veces, por astuc ia, nunca abandonó ese papel. Si
se le hub iera ofrecido algún t ipo de reconoc im iento como ar-
t ista, como hombre de una integridad intachable o como
militante ant ifascista, tal vez hub iera cambiado. Pero no se le
ofreció. Hasta un artista como Oskar Kokosch ka, pese a su
fama y sus importantes segu idores en la Europa continenta l,
fue ignorado y desa irado cuando llegó a Inglaterra en calidad
de refugiado. Péri d isfrutó de menos privi legios. Cuando
llegó, era un militante comunista judío sin un céntimo en el

bolsillo y con un vago renombre como artista constructivista.
Para cuando yo lo conocí, ya no era ni lo primero ni lo último,
pero se había convertido en el eterno exilado, porque solo así
pod ía mantenerse fiel a lo que había aprendido y a aquel los
que se lo habían enseñado.
En mi novela Un pintor de hoy! traté algo de lo que signi-
fica ser un exilado como Péri. El protagonista de esta novela
es un pintor húngaro de la misma generación que Péri. En
algunos aspectos, el personaje guarda un estrecho parecido
con él. Hablamos mucho de la novela mientras la estaba
escribiendo; le entusiasmaba la idea. Pero no sé qué le pa-
reció el producto final. Proba blemente le pareció mal. Pero
aunque hubiera pensado lo contrario, le habría resu ltado
im posi ble decírmelo. Para entonces, el hábito de sufrir la
inaccesibilidad, al igual que el de al imentarse de una aguada
sopa de verduras, estaba ya demas iado fuertemente arraigado
en él.
Tal vez debería añadir que el personaje de Ja nos Lavin en
la nove la mencionada no es en sentido alguno un retrato de
Péri. Algunos rasgos de Lavin están tomados de otro emi-
grado húngaro, Frederick Antal, el historiador del arte de
qu ien más he aprend ido a escribir sobre arte. Y otros aspec-
tos eran puramente ficticios. Lo que t ienen en común Lavin y
Péri es la profund idad de su experiencia del exilio.
La obra de Péri es muy des igual. Su obstinación levantó
una barrera contra toda crítica, incluso contra
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comentario, y por eso, en cierto modo, no evolucionó como
artista. Fue un mal juez de su obra. Podía producir obras de
una banalidad y una tosquedad absolutas. Pero al mismo
t iempo era capaz de produc ir obras vibrantes, llenas de
humanidad. No me parece impo rta nte catalogar cuáles son
de un tipo y cuáles del otro. El espectador tendrá que decid ir
por sí mismo. Sus mejores obras expresan aquello en lo que
creía. Puede que esto pa rezca un logro pequeño, pe ro en rea-
lidad es algo muy poco frecuente. La mayoría de las obras
que se prod ucen son cínicas o hipócritas, o tan difusas que
llegan a ser absurdas.
Peter Péri. Su presencia en mi cabeza mientras escribo
estas líneas es muy fuerte. Un hombre al que nunca llegué a
conocer bien. Un hombre, a dec ir verdad, que nunca se fio
completamente de mí. Yo hice todo lo que pude por ayudarlo
y animarlo, pero eso no dism inuyó sus sospechas. Yo no
había pasado las pruebas que él y sus am igos habían tenido
que pasar en Budapest y en Berl ín. Yo era un ser relati-
vamente pri vilegiado en un país relativamente pri vilegiado.
Yo defendía algunas de las opiniones políticas que él había
abandonado, pero las defendía sin haber tenido que hacer
fre nte ni a una mín ima parte de las consecuencias que él y
sus amigos habían experimentado y sufrido. No era que des-
confiara de mí: sencillamente se reservaba el derecho de la
d uda. Era una duda tác ita que yo leía en sus ojos sagaces,
todo siempre medio cerrados. Puede que tuviera razón en dudar
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de mí. No obstante, si hub iera ten ido que enfrentarme a las l Berger, John, A Painter of Our Time, Secker & Warburg, Lon-
pruebas a las que Péri tuvo que hace r frente, su ejemplo, creo dres, i958 {versión castellana: Un pintor de hoy, Alfaguara,
yo, me habría ayudado. El efecto de su ejemplo habría hecho, Mad ri d, 2002) [N. del Ed.].
ta l vez, innecesarias sus dudas.
Péri sufrió mucho. Y gran parte de su sufri m iento e ra una
consecuencia directa de su actitud personal y de su propia
manera de actuar. Lo que le aconteció no e ra del todo arb i-
t ra ri o. Rara vez fue una víctima pasiva. Algunos d irían que
sufrió innecesa ri amente, porque podría haber evitado gran
parte de ese sufrimiento. Pero Pé ri vivió conforme a las leyes
que le impon ía su propia necesidad. Creía que tener razones
de peso para desp reciarse a s í mismo sería lo peor que le po-
dría suceder. Esta creencia, que no e ra una idea il usoria, era
la med ida de su nobleza.
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Alberto Giacometti
1901-1966

Una semana después de la muerte de Giacometti, la revista

París Match publicó una extraord inaria fotografía que había
sido tomada nueve meses antes. En e lla aparece Giacometti
cruzando solo, bajo la lluvia, una calle de Montparnasse cer-
cana a su estudio. Se protege la cabeza bajo la gabard ina,
pero s in sacar los brazos de las mangas, lo que le obl iga a
encorvar los hombros, inv isibles bajo la gaba rd ina.
El efecto inmediato que produjo esta fotografía en e l mo-
mento de su publicación se deb ió a que mostraba la imagen
de un hombre extrañamente despreocupado por su bienestar.
Un hombre que llevaba unos pantalones arrugados y unos
zapatos viejos, mal preparado para la lluvia. Un hombre
cuyas preocupaciones no tenían en cuenta el cambio de las
estaciones.
Pero lo que hace que esta fotografía sea extraordinaria es
que sugiere mucho más sob re el carácter de Giacometti. La
gabard ina parece prestada. Se diría que no lleva nada debajo,
salvo los pantalones. Tiene el aspecto de un superviviente,
pero no en un sentido trág ico. Está hecho a la situac ión; Hen ri Cartier-Bresson, Alberto Giacometti, París, 1961 .
"como un monje", diría yo, especialmente dado que la forma
La obra de los artistas cambia cuando mueren. Y al fina l
en la que se cubre la cabeza con la gabard ina sugiere una
nad ie recuerda cómo eran en vida. A veces se puede saber lo
capucha frai luna. Llevaba su pobreza simbólica con mucha
que sus contemporáneos ten ían que decir sobre la ob ra de ta l
más natura lidad que la mayo ría de los monjes.
o cual artista. Las dife rencias de énfasis y de interpretac ión

son en gran med ida una cuestión de desarrollo histórico.
Pero la muerte del artista constituye también una línea d ivi-
son a.
No creo que haya habido otra obra que haya cambiado
más después de la muerte del art ista que la de Giacometti.
Dentro de ve inte años, nad ie comprende rá este cambio. Pare-
ce rá que su obra ha vue lto a la normalidad, aunque, en rea-
lidad, se habrá convertido en algo d iferente: constitui rá un
testimonio del pasado, en lugar de ser, como lo ha s ido du-
rante los últ imos cuarenta años, una posible pre pa rac ión
pa ra algo que habría de llegar.
La razón por la que la muerte parece haber cambiado la
obra de Giacometti de una forma tan rad ical es que esta ten ía
mucho que ve r con un t ipo de conciencia de la muerte. Es
como s i esta confirmara su obra; es como s i uno pudiera
colocar sus obras en una línea que condujera hasta su muer-
te, la cual no sería tan solo una interrupción o el fin de d icha
línea, sino que, por e l contrario, constitu iría e l punto de pa r-
t ida para leerla, para apreciar la obra a la que el artista con-
sagró su vida.
Se podría argumentar que después de todo nadie había
creído que Giacometti fuera inmorta l. Su muerte era a lgo
predecible. Y, s in embargo, es precisamente esta la que lo
cambia todo. Mientras estaba vivo, su soledad, su convicción
de que nunca se podría llega r a conocer a nad ie, no era más
que el punto de vista que él escogió, un punto de vista que
.'
.•.
'
impl icaba una crítica contra la sociedad en la que vivía. Pero
ahora lo ha demostrado con su muerte.
Todo esto puede sonar muy extremo, pero pese a l re lativo
trad icionalismo de sus métodos, Giacometti era un artista ex-
tremo. Comparados a él, los neodadaístas y otros icono-
clastas actuales no son más que unos escaparatistas de lo
más convencional.
La proposición última en la que Giacometti basó toda su
obra de madurez consistía en la imposibilidad de llegar a
comparti r la realidad con algu ien, y a él lo ún ico que le inte-
resaba era la contemplación de la realidad. Por eso, creía que
e ra imposible que una obra estuviera term inada. Por eso, e l
contenido de cualqu iera de sus obras no es la naturaleza de
la figura o la cabeza retratada, s ino la historia incompleta de
su contemplación por parte del artista. El acto de mi rar era
pa ra é l una forma de oración y se fue convirtiendo en un
modo de aproximarse a un absoluto que nunca conseguía
alcanzar. Era el acto de m irar lo que le hacía darse cuenta de
que se encontraba constantemente suspendido entre la exis-
tencia y la verdad.
Si hub iera nacido en un período anterior, Giacometti ha-
bría sido un artista rel igioso. Pero, nac ido en una época de
a lienación profunda y general, no quiso utilizar la re ligión
como un escape hacia e l pasado. Fue obstinadamente fiel a
su tiempo, un t iempo que debió de ser para él como su pro-
pia piel: el saco en el que había nacido. Y en este saco

sencillamente no podía obviar, sin dejar de ser honesto, su
convicción de que siempre había estado solo y siempre lo
estaría.
Para tener esta visión de la vida hace fa lta un tempe-
ramento especial. No está en m is manos el defin ir con toda
precis ión ese tipo de temperamento. Podía leerse en el rostro
de Giacomett i. Cierta forma de to le ranc ia ilum inada por la
astuc ia. Si el hombre fuera puramente animal, y no un ser so-
cial, todos los viejos tendrían esta expresión . Se puede per-
cibir a lgo parecido en la expresión de Samuel Beckett. Su
antítesis podría encontrarse en el rostro de algu ien como Le
Co rbusier.
Pero no es tan solo una cuestión de temperamento: más
bien, se trata de la rea lidad social que rodea al artista. En vida
de Giacometti no hubo nada que lograra romper su a isla-
miento. Aquel los a qu ienes quería eran invitados a compar-
t irl o temporalmente con él. Su s ituación básica, en e l saco en
e l que hab ía nacido, fue s iempre la misma. (Es interesante
observar aqu í que entre las historias que han pasado a formar
parte de su leyenda se cuenta que durante los cuarenta años
que vivió en el mismo estudio no cambió o movió prácti-
camente nada. Y du rante sus últ imos ve inte años retomó una
y otra vez los mismos cinco o seis temas.) Sin embargo, la
natura leza del ser humano en cuanto ser esencialmente so-
cial, aunque está objetivamente demostrada por la existencia
misma del lenguaje, la ciencia y la cultura, solo se puede
.'
.•.
'
sentir de una forma subjetiva med iante la experiencia de la
fuerza del cambio que resulta de la acc ión común.
Se podría dec ir que el punto de vista de Giacometti, en la
medida en la que no se hubiera pod ido mantener en ningún
período histó ri co anterior, refleja la fragmentac ión social y el
ind ividual ismo man íaco de la última intelligentsia burguesa.
Giacometti ni siqu ie ra era ya el art ista que se bate en retirada.
Era el art ista que considera a la sociedad irrelevante. Si esta
heredó sus obras fue por descu ido.
Pero, una vez d icho todo esto, las obras están ahí, y es
imposible olvida rl as. Su lucidez y su honestidad en cuanto a
las consecuencias de su posición y de su punto de vista fue-
ron tan grandes que le pe rmit ieron proteger y expresar una
verdad. Era una verdad austera, en e l lím ite últ imo del interés
humano; pero el acto de expresarla trasc iende la desespe-
ración social o e l cinismo que la produjo.
Giacometti propone que la rea lidad no puede compar-
t irse, y esto se hace cierto en la muerte. No se trata de que el
art ista tuviera un interés mo rboso en el proceso de la muerte,
sino de que lo ún ico que le preocupaba era el proceso de la
vida ta l como la ve un hombre cuya propia mortal idad le pro-
porciona la ún ica perspectiva de la que pueda fiarse. Ninguno
de nosotros nos encontramos en s ituación de rechazar esa
perspectiva, aun cuando intentemos retener otras al mismo
t iempo.
Decía antes que la ob ra de Giacometti había sido
 .'
.•.
'
modificada por su muerte. La muerte ha acentuado, aclarado quedado reduc ida al hecho de ser observada.
incluso, su contenido. Pero e l cambio es más preciso, más En vida de Giacometti, uno podía colocarse, como s i dijé-
específico; a l menos, así me lo parece en este momento. ramos, en su lugar, al in icio de la t rayectoria de su m irada, y
Pensemos en una de las cabezas retratadas que nos la figura la reflejaba y nos la devolvía como un espejo. Ahora
observan cuando nos detenemos frente a ellas, o en uno de que está muerto, o aho ra que sabemos que está muerto, en
los desnudos que esperan de pie, con las manos pegadas al vez de ponernos en e l lugar de Giacometti nos apropiamos
cue rpo, a que los inspeccionemos; unos desnudos palpables del mismo. Y entonces parece que lo prime ro que se mueve a
solo a través del grosor de los dos sacos, e l de l desnudo y el lo largo de la trayectoria procede de la figura . Esta nos m ira, y
del espectador, de forma que ni s iqu iera se plantea la cues- nosotros interceptamos la mirada. No obstante, por más que
t ión de la desnudez, y todo lo que se pueda hab lar de el la nos alejemos no dejará de traspasarnos.
pasa a ser tan t rivial como la cha rl a de las mujeres burguesas Se diría que Giacometti hizo estas figuras durante su vida
dec idiendo qué ropas van a llevar a una boda: la desnudez es pa ra él mismo, para que fueran observadoras de su futura
un deta lle para una ocasión y nada más. ausenc ia, de su muerte, de su incognoscibilidad.
Pensemos en una de las esculturas: delgada, irreductible,
inmóvi l, aunque no rígida, es impos ible pasarla por alto,
pero, al m ismo tiempo, solo es posible observa rl a, m irarla. Si
la m iramos, la figura nos devuelve la mirada. Lo mismo
puede decirse del retrato más banal. Lo que cambia en este
caso es la forma en la que el espectador se da cuenta de la
trayectoria de su m irada y la de la figura: el estrecho pasillo
formado entre ambas m iradas. Tal vez, esta trayecto ri a se pa-
rece a la de la oración, si fue ra posible visual izar ta l cosa.
Nada importa lo que queda a un lado y a otro de ese pasillo.
Solo hay una manera de llegar a e lla: queda rse quieto y m i-
rarla. Por eso es tan de lgada. Todas las demás func iones y
posibi lidades han sido suprimidas. Toda su rea lidad ha

Mark Rothko
1903-1970
Correspondencia con su hija Katya Andreadakis Berger
Después de estar en Basilea, me parece que con la obra de
Rothko se puede hacer un relato, un relato un poco parecido
a una fábula. La historia, claro, no cuenta toda la verdad
-¿alguna historia la cuenta?- , pero puede que aclare la ver-
dad esencial de su éxito.
Markus nació el 25 de septiembre de 1903 (Libra era su
signo del zodiaco), en la ciudad rusa de Dvinsk [la actual ciu-
dad letona de Daugavpils). Seis años después de su naci-
miento, su padre emigró a Portland, en el estado de Oregón,
Estados Unidos, donde trabajó en la industria textil. En 1913,
se le unió el resto de la familia Rothkowitz, incluido el propio
Markus. Al año siguiente muere su padre. A los once años,
Markus vende periódicos, pe ro es un alumno brillante en la
escuela y a los diecisiete consigue una beca para entrar en la
Yale University. Le gusta la filosofía, pero lo que más le inte-
resa es el teatro y la música. No empieza a interesarle de ver-
dad la pintura hasta después de cumplir los veinte. Cambia
su nombre de pila y su apellido por el inglés Mark Rothko en
1940, a los treinta y siete años.
¿Cuántos artistas judíos inmigrantes hubo en su gene-
ración? El número ayuda a describir el s iglo xx que acaba de
term inar. Pero el arte de Rothko es singular en su manera de
.' .
• .•
'
tratar la emigración, y no solo la judía. Otros artistas fueron
más nostálgicos, más personales, más aventurados, más
desesperados, pero ningún otro, o eso me parece, vio hasta
qué punto el drama de la emigración podía darle la vuelta al
lenguaje pictórico. Déjame que te explique.
En 1927, recibió su primer encargo, que consistió en dibu-
jar los mapas y las ilustraci ones de un libro titu lado The Gra-
phic Bible Jrom Genesis to Revelation in Animated Maps a(
Charts1 y publicado en Nueva York. (No lo he visto, pero su
título era, tal vez, profético.)
Desde los primeros años de la década de 1930 y hasta
1948 trabajó y evolucionó como pintor, y lo que produjo era
sensible, serio y vanguardista, pero no muy sobresaliente.
Visto desde ahora, a la luz de sus últimos logros pictóricos,
puede parecer sorprendente, pero así era. Incluso sospecho
que la idea original de sus rectángu los, lo que más tarde él
mismo llama ría sus "cosas", la había tomado de sus am igos
Barnett Newman o Clyfford Still. La originalidad colosal de lo
que estaba a punto de descubri r fue algo parecido a una Visi-
tación y ocurrió al año siguiente, en 1949, cuando tenía ya
cuarenta y seis años. Después de eso, y hasta su muerte,
veinte años después, ya no volvió a mirar atrás. O, para ser
más exactos, no hizo otra cosa que mirar atrás como ningún
pintor anterior a él lo había hecho.
Toda la pintura anterior, desde las cuevas del paleolítico
hasta la abstracción moderna, había sido una reflex ió n sobre

lo visible ta l como se encuentra en e l mundo vis ible exis-
tente, o una manera de jugar con ello . Muchas veces, las for-
mas pintadas y los colores eran inventados, no solo rep ro-
duc idos, pero todos hacían referenc ia, de un modo u otro, a
lo que se puede imag inar a partir de la experiencia de m irar al
mundo, a l mundo visible. Esto se puede decir de Andréi Ru-
bli ov o de Willem de Koon ing. Tamb ién se le puede apl icar a
las construcciones coloristas de Barnett Newman. Las pin-
turas de Rothko hacen, o proponen, justamente lo contrario.
Tratan de los colores o de la luz a la espera de la creación del
mundo visible. Su exp resión es la de una premon ición in-
tensa, como podría habe r ocurrido en el momento de esta-
ll ido de l Big Bang. (La frase es retórica, y no entiendo cómo
producen las pinturas el efecto que producen; no obstante,
estoy seguro de que estos lienzos pa recen estar esperando la
aparición del mundo visible. No son post-factum, sino ante-
factum .)
Otra manera de decirlo sería preguntarse si no se referirán
a l acto mismo de la Creación. S i no serán una búsqueda del
Princip io, de l Origen, en e l lienzo.
Roth ko dio la vuelta a la pintura porque los colores que
creó tan laboriosamente están esperando a representar cosas
que todav ía no existen. Y su arte es un arte emigrante, que
busca, como solo lo hacen los emigrantes, el inencontrable
lugar de origen, el momento previo a que empezara todo.
En una de sus conferencias, George Steiner menc iona
'
' '
''
'
ciertas lenguas raras, habladas, creo, por los nómadas, en las
cuales el futu ro se imag ina detrás de qu ien hab la, porque es
incognoscible, y el pasado, de lante, porque es evidente y se
puede t raza r. Es en este sentido en e l que Rothko m ira hacia
delante a lo que fue e l pri nc ipio.
Nadie puede pensar en ver sin conside rar al m ismo t iem-
po la ceguera. La obra de Rothko está muy cerca de la ce-
guera. Una ceguera de color t rágica. Sus mejores lienzos no
t ienen que ver con la ceguera o con quedarse ciego, s ino con
intentar quitar las vendas de color de los ojos con las que es-
taba (o vue lve a estar) a punto de ser creado e l mundo vis i-
ble.
¿Me estoy volv iendo loco?
Con cariño,
John
Alta Savoya
6 de mayo de 2001
Kut:
Esta postal es solo para enviarte una cita de Rothko que
acabo de encontrar:
Si tengo que depos itar m i confianza en a lgún lado, inver-
t iría en la psique de los espectadores sensibles que se han
 .'
.•.
'
liberado de las convenciones de la comprensión . No me in- l Browne, Lew is, The Graphic Bible from Genesis to Revelation
qu ietaría el uso que pudieran hace r de estas imágenes para in Animated Maps a( Charts, The Macm illan Company, Nueva
las neces idades de su espíritu. Pues s i hay neces idad y es- York, 1928 [N . del Ed.J.
píritu, seguro que habrá una transacc ión rea l.

No estoy seguro sobre la sensibilidad, pero sobre la tran -

sacción, sí.

Besos,
John
 .'
.•.
'
Robert Medley de apuntar desde e l hombro de un campeón de billar. Los
1905-1994 cuadros de Med ley t ienen esa concentración, esa elegancia.
Sin embargo, sus gestos no son nunca engreídos o forzados.
Los cuadros de Robert Med ley fueron muy admirados y valo-
Interaccionan con el mundo; no se retiran. Tienen la modes-
rados por muchos pintores contemporáneos suyos y también
t ia de olvidarse de sí m ismos, que es precisamente lo que les
por algunos otros pintores más jóvenes que é l, de la si-
permite poseer una verdadera e legancia.
guiente gene rac ión. Al m ismo t iempo, su obra fue consisten-
temente infrava lorada o ignorada por las instituc iones públi-
cas, la crítica y los marchantes. Hoy se podría explica r ese
fenómeno, pero la explicación no ent rañaría ana lizar su obra
o su persona, sino, más bien, el cl ima cultural de Lond res du-
rante el período 1950-1980. Y por más interesante que pu-
d iera ser (hay una sospecha in t rínseca de Placer), la obra de
Med ley que ha sobrevivido - tal como la podemos ver
aquí- lo es mucho más. Veámos la.
Lo que hace la obra de Medley tan poco común y tan
gratificante es su destreza. En un sentido estricto, la destreza
se refiere a una habi li dad natural o adqu irida para enfrentarse,
o sentirse a gusto, con lo tan gible. Es algo pegado a las
yemas de los dedos. (Para él, las manos eran tan importantes
como los ojos.) Toda la obra de Medley tiene que ver con e l
acto de tocar. No con el de acaricia r; esa es otra historia. Con
e l quinto sentido, el del tacto.
La destreza también entraña cierto garbo, una cualidad
del gesto. Uno pensaría en un maestro de la pesca lanzando
la caña. En la postura de un viol inista prodigioso. En la fo rma
 .'
.•.
'
Robert Med ley, Autorretrato según Watteau, 1980. maña para hacerse con un horizonte y ut iliza rl o como qu ien
salta a la comba.
Hoy la cualidad de la e legancia se asocia por lo general,
de alguna manera, a la moda, al éx ito, al triunfo. (Med ley se
mostraba sa rdón ico con todo e llo.) Pero hay ot ros t ipos de
e legancia. Por ejemplo, aquel la a la que se refieren los
matemát icos cuando hablan de soluciones. O la elegancia a
la que los viajeros y solitarios esc ritores de ha ikus ded icaron
su extraordinaria sensibilidad y su gran arte a lo largo de tres
siglos.

Versos así:

De no ser por sus gritos

no veríamos a las gru ll as blancas.
Mañana de nieve.
Chiyo-ni (1701-1775)

O estos otros:

Se posó en m i hombro
buscaba compañ ía
la libélula roja.
Natsume Soseki (1865-1915)

Estos ha ikus me hacen pensar en la pintura de Robert Med-

ley. Se da en ell a la m isma manera de d isfrutar de l mundo
tangible, la m isma distanc ia de este y, sobre todo, la misma
 .' •
.•
''
Frida Kahlo inge nte de ensa yos dedi cado s a su obra pictó rica y sus rela-
1907-1954 cion es con el arte popu lar mexicano, con el surre alism o, el
com unis mo o el femi nism o. Pero acab o de ver algo que real-
Eran cono cido s com o el Elefa nte y la Mari posa , aunq ue su
men te solo se ve cuan do cont emp las sus obra s origi nales , no
padr e la llam aba "mi Paloma". Al morir, hace ya más de cua-
las repro ducc ione s. Tal vez esta cosa es tan sencilla, tan
renta años , dejó tras ella cien to cinc uent a cuad ros de pe-
obvi a, que la gent e la da por supu esto. En cual quier caso ,
queñ o form ato, un terci o de los cual es han sido catal ogad os
nadi e habl a de ello. Por eso me he pues to a escribir.
com o auto rretr atos . Él era Diego Rivera, y ella Frida Kahlo.
Algu nos de sus cuad ros están pinta dos sobr e lienzo, pero
¡Frida Kahlo ! Com o todo s los nom bres legen da rios suen a
la gran mayoría son obra s sobr e meta l o sobr e maso nita, un
a inve ntad o, pero era su nom bre real. En vida ya era una le-
tipo de cong lome rado de mad era que es tan liso com o el
yenda, tanto para el pequ eño círculo de artis tas mexi cano s
metal. Por fina que fuera la tram a del lienzo, siem pre pare cía
que la frecu entab a, com o en París. Hoy es una leyenda en
ofrec er resis tenci a y distr aer su visión, con el resu ltado de
todo el mun do. Su histo ria ha sido cont ada una y mi l vece s, y
que las pincelada s y los cont orno s dibu jado s eran dem asiad o
siem pre bien: por ella mism a, por Diego y más tarde por mu-
deco rativ os, dem asiad o plást icos, dem asiad o públ icos,
chos otros . La poliomielitis que sufrió de niña , el accid ente
dem asiad o épic os, dem asiad o sem ejan tes (aun siend o tan
de auto bús que la dejó horri blem ente tul lida años desp ués,
difer entes ) a la obra del Elefante. Para que su visión perm a-
su relación con Diego Rivera, quie n la intro dujo en la pintu ra
necie ra intac ta nece sitab a pinta r en una supe rlicie tan lisa
y el com unis mo, su pasió n, su matr imon io, su d ivorcio, su
com o la piel.
nuev o matr imon io, su aven tura amo rosa con León Trotski, su
Inclu so en los días en los que el dolo r o la enfe rmed ad la
odio a los gring os, la amp utac ión de la piern a, su prob able
obliga ban a guar dar cam a, se pasa ba varias hora s de la ma-
suici dio para esca par al dolor, su belleza, su sens ualid ad, su
ñana aseá ndos e, arreg lánd ose. Todas las mañ anas , decía, me
hum or, su soled ad. visto para el Paraíso. Es fáci l imag inars e su cara en el espe jo,
Paul Leduc Rosenzweig hizo una extra ordin aria película
con esas cejas que se junta ban natu ralm ente y que ella acen -
basa da en su vida. Jean-Marie G. le Clézio escri bió una no-
tuab a con el lápiz de kohl y trans form aba en un paré ntesi s
vela muy herm osa titula da Diego y Frida.1 El prólo go de Car-
negr o para sus ojos inde scrip tible s. (Uno s ojos que solo se
los Fuen tes a sus diari os es fasci nant e. Y hay una cant idad
pued en reco rdar cerra ndo los prop ios.)
 .'
.•.
'
De forma semejante, cuando pintaba sus cuadros, era
como si estuviera d ibujando, pintando o escribiendo sobre su
propia piel. De haber s ido así, habría hab ido una doble sensi-
bilidad, porque la superficie tamb ién sentiría lo que la mano
t razaba sobre e lla, y los nervios de ambas cond ucirían al
m ismo córtex cerebral. Cuando Frida pi ntaba un au torretrato
con un pequeño retrato de Diego inscrito en la piel de su pro-
pia frente y en la de este un ojo, segu ramente estaba confe-
sando, entre ot ras cosas, este sueño. En cuanto se trans-
formó plenamente en la pi nto ra Frida Kah lo, todas las imá -
genes creadas con sus pequeños pinceles, finos como pes-
tañas, y con sus meticu losas pinceladas, asp iraban a la sensi-
bilidad de su propia pie l. Una sensibili dad agu d izada por el
deseo y exacerbada por el do lor.

Frida Kah lo, Diego y yo, i949.

Ese s imbo lismo corpóreo que ut ilizaba cuando pi ntaba

partes de l cue rp o como cora zones, úteros, glán d ulas mama-
rias, columnas verteb rales, a fin de expresar sus sen t im ien tos
y anhelos on tológicos, ha sido señalado y comentado en
mú lt iples ocasiones. Lo hacía como solo una mujer podía ha-
cerl o, y como nad ie lo había hecho nunca. {Aunque Diego, a

su manera, tamb ién utilizó en ocasiones un simbolismo
similar.) Sin embargo, es esencial añad ir aquí que, sin su
especial método pictórico, todos esos s ímbo los no hub ieran
pasado de ser curiosidades surrealistas. Y su especial mé-
todo pictórico ten ía que ver con el sentido del tacto, con un
doble sentido de l tacto: el de la mano y e l de la superficie, que
actúa de piel.
Observemos su manera de pintar el pelo o el vello, ya sea
e l de los brazos de sus monos o el suyo propio en el nac i-
miento del cabello en la frente, o en las mejillas. Cada marca
dejada por el pincel parece crecer como el pelo en los poros
de la piel. El gesto y la sustancia son inseparables. Las gotas
de leche que manan de un pezón, o las gotas de sang re que
salen de una herida o las lágrimas que se derraman de los
ojos en ot ros cuad ros t ienen la misma identidad corpórea; es
dec ir, la gota de pintu ra no describe el flu ido corporal, sino
que parece ser su doble. En un cuadro denom inado La co-
lumna rota, su cuerpo aparece asaeteado de clavos, y el
espectador tiene la impresión de que ha ido tomando una a
una las puntas que tenía sujetas entre los dientes y se las ha
ido clavando con e l marti llo. Lo que hace únicas sus ob ras es
su agud izado sentido del tacto.
Y as í hemos llegado a la paradoja. ¿Cómo puede ser que
una pintora tan obsesionada con su propia imagen no llegue
nunca a ser narc isista? Mucha gente ha tratado de expli-
cárselo citando a Vincent van Gogh o a Rembrandt, qu ienes
.'
.•.
'
pintaron numerosos autorretratos. Pero la comparación es
demas iado fác il, y falsa.
Es necesario volver al dolor y a la perspectiva desde la
que lo observaba Frida cuando sentía cierto al ivio. La capa-
cidad de sentir dolor es la primera condición de los seres
sensibles. La sensibilidad de su cuerpo tu ll ido la hac ía cons-
ciente de la pie l de todos los seres vivos: los árbo les, las fru-
tas, el agua, los pájaros y, naturalmente, de la de las demás
muje res y hombres. Y as í, a l pintar su propia imagen como si
lo hic iera sob re su propia pie l, habla de todo el mundo sen-
sible.
Ciertos críticos opinan que la obra de Franc is Bacon t iene
mucho que ver con el dolor. En su arte, s in embargo, el dolo r
se ve como a t ravés de una pantalla, como las sábanas sucias
vistas a través del cri stal redondo de una lavadora. La obra de
Frida Kah lo es lo opuesto a la de Bacon. En la de ella no hay
pantalla a lguna; Frida se acerca, procede con sus del icados
dedos, puntada a puntada, no para coser un vestido, s ino
pa ra cerrar una he ri da. Su arte le habla a l dolo r, la boca pe-
gada a la piel de l do lor, y le habla sobre la sensibilidad y su
deseo y su crueldad y sus apodos íntimos.
Una intimidad s imi lar con e l dolor se puede encontrar en
la poesía de l gran poeta argentino Juan Gelman .
esa mujer pide limosna en crepúsculo de ollas
que lava con fu ro r / con sangre/ con o lvido /
 .'
.'
encenderla es como poner en la vitrola un disco de ga rdel ¿oíste / corazón? nos vamos
/ con la derrota a otra parte /
caen calles de fuego de su barrio irrompible con este animal a otra parte
los muertos a otra parte/
y una mujer y un hombre que caminan atados
al delantal de penas con que se pone a lavar/ que no hagan ruido / callados como están / ni
igual que mi madre lavando pisos cada día se oiga el silencio de tus huesos /
para que el día tenga una perla en los pies.2 sus huesos son animalitos de ojos azules /
se sientan mansos a la mesa /
La mayor parte de la poesía de Gelman fue escrita en el exilio
en las décadas de 1970 y 1980, y la mayoría trata de los rozan dolores sin querer /
compañeros, unos compaileros entre los cuales se incluyen no dicen una sola palabra de sus balazos/
su hijo y su nuera, a quienes la Junta hizo desaparecer. Es una tienen una estrella de oro y una luna en la boca /
poseía en la que los mártires regresan y comparten el dolor aparecen en la boca de los que amaron.3
de qu ienes los lloran. Su tiempo está fuera del tiempo, en un
Estos poemas nos ayudan a ver algo más en la pintura de
lugar donde los do lores se encuentran y bailan, y quienes su-
Frida Kahlo, algo que la separa claramente de la de Rivera o
fren conciertan sus citas con lo que han perdido. El fut uro y
de la de cualquiera de sus contempo ráneos mexicanos. Ri-
el pasado están excluidos de ella, por absurdos; solo está el
vera situaba sus figuras en un espacio que había dominado y
presente, solo la inmensa modestia de l presente que lo afir-
que pertenecía al futuro; las situaba al lí como s i fueran
ma todo, salvo las mentiras.
monumentos: estaban pintadas para el futuro. Y el futuro
Los versos en los poemas de Gelman suelen estar pun-
(aunque no el que é l se imaginaba) ha llegado y se ha ido, y
tuados con barras, que, de alguna manera, recuerdan el ritmo
las figuras se han quedado atrás, solas. En las pinturas de
del tango. Pero las barras marcan también unos silencios que
Kahlo no había futuro, solo un presente inmensamente mo-
niegan la entrada a toda mentira. (Son la antítesis visible de la
desto que lo afirmaba todo y al que regresan momentá-
censura, que se impone invariablemente a fin de defender un
neamente las cosas pintadas mientras las miramos, unas
sistema de mentiras.) Sirven para recordar lo que descubre el
cosas que ya eran recuerdos antes de ser pintadas, recuerdos
dolor y ni siquiera el dolor puede decir.

de la piel.
De modo que vo lvemos a l senci ll o act o en el cual Frida
ap licaba pigmento a las lisas supe rficies sobre las que pin-
taba. Acostada en la cama o sentada en su s illa, contraída, un
d im inuto pince l en la mano profusamen te ensortijada, reco r-
daba lo que había tocado, lo que estaba a ll í antes de la pin-
t ura. Pintaba como nad ie, por ejemplo, e l tacto de la madera
pulid a de un suelo entarimado, la textu ra de la goma de las
ruedas de su silla, la sensación esponjosa de l plumón de
pollo o la superficie cristalina de la piedra. Y esta d iscreta
.'
.•.
'
esperan za. G ran parte del dolor no se puede compartir. Pero
sí se puede compartir el deseo de compartirlo. Y en esa
forma de compartir inev itablemente inadecuada res ide la
res istencia.
Volvamos a escuchar a Gelman:
la esperan za fracasa muchas veces, el do lor jamás. por
eso algunos creen que más va le do lor conocido que dolor
por conocer. creen que la esperanza es ilus ión. son los
ilusos del do lo r.4

hab ilidad, pues era discreta, se deb ía a lo que he denom inado

Kah lo no se engañaba. Cruzado en su últ imo cuadro, muy
su dob le sentido de l tacto: la consecuencia de imagina rse poco antes de mo ri r, escribió: "Viva la vida".
que estaba pintando sob re su propia piel.
Hay un auto rret rato (de i 9 43}, en e l cual se representa
t umbada en un paisaje rocoso y en el cuerpo le crece una
planta cuyos nervios se juntan con sus venas. Detrás de ella,
unas rocas planas se ext ienden hasta e l horizon te, como s i
fueran las olas de un mar pet rificado. Sin emba rgo, a lo que
realmente se parecen esas rocas es a lo que habría sentido en
la piel de la espalda y de las pie rnas si hubiera estado echada
sobre ell as. Frida Kah lo pegaba la mejilla a todo lo que repre-
sen taba.
El hecho de que se convirtiera en una leyenda se debe en
parte a que, en la edad oscu ra que nos ha tocado vivir hoy
bajo el nuevo orden mund ial, com partir el do lor es una
cond ición esencial pa ra vo lver a encontrar la dign idad y la
 .' •
.' •
l Le Clézio, Jean- Marie C., Diego et Frida, Échanges, París,
1993 (versión castellana: Diego y Frida, Diana, Ciudad de Mé-
xico, 1995) [N . del Ed.).
2 Gelman, Juan, Cerezas (a Elisabeth), en De palabra (final),
Visor, Madrid, 1994, pág. 401 [N. del Ed.J.
3 Gelman, Juan, Otras partes, en Interrupciones 2, Libros de
Tierra Firme, Buenos Aires, 1988 [N. del Ed.J.
4 Gelman, Juan, Los ilusos, en ibíd., pág. 539 [N. del Ed.].
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Fran cis Bac on pres enci a exce pcio nalm ente conv incen te, una pres enci a que
190 9-1992 sus tema s, inqu ietan tes e inverosímiles, vien en a hace r toda -
vía más conv incen te. Uno los cont emp la, hipn otiza do, com o
Siem pre me ha intrig ado la fama de Francis Bacon, más que
cualq uier agnó stico podr ía qu edar se hipn otiza do por una
su obra . Hoy, desp ués de habe r pens ado muc ho sobr e las
man ifest ación ecto plasm ática en una sesió n de espir itism o,
seis nuev as obra s suya s expu estas en la Hano ver Gallery,
y, de hech o, la man era en la qu e las figuras grisá ceas surg en
creo que emp iezo a ver el asun to con un poco más de cla-
de la oscu ridad , con muc ho detal le en algu nos punt os y casi
ridad.
perd idas en otros , tiene algo de esto.
Tres de esto s cuad ros son retra tos de un papa {lno cenc io
Y, sin emb argo , cuan do se las com bina , las razo nes por
X, insp irado s en el retra to de Diego Velázquez del mism o
las que su pres enci a es tan pote nte son las mism as por las
papa ), sent ado en su trono dent ro de una vitrina en una habi-
que, en mi opin ión, Bacon es un pinto r nota ble, pero en rea-
tació n seme jante a una caja negr a. {En dos de ellos, las fac-
lidad está fuera de la tradi ción y, a la post re, no es impo r-
cion es del rostr o del papa se "disu elven " en un grito.) El
tante . Esto s cuad ros son evoc ador es porq ue Bacon es un
cuar to cuad ro es un retra to de Lucien Freud, tamb ién meti do
magn ífico direc tor de esce na, más que un artis ta visual ori-
dent ro de una vitrina y esta en una caja; el quin to repre senta a
gina l; y porq ue su emo ción es conc entrada y dese spe-
un hom bre paleolítico inclinado frente a una corti na gris; Y el
rada men te íntim a.
sexto, más pequ eño que los otro s, que son bast ante gran des,
Digo que Bacon es un magnífico direc tor de esce na más
es una imag en de un hum ano que le está haci endo algo a un
que un artis ta original porq ue no hay en su obra nada que
simi o en lo que pare ce un zoo. indiq ue un desc ubrim iento visual, sino solo imag inaci ón Y
Lo que impr es iona de estas pintu ras es que existen. No, destr eza en la form a de disp oner las figuras. En sus cuad ros,
no es una afirm ación tan estú pida com o pare ce. Muc has
los obje tos han sido esco gido s por el significado que ya tie-
obra s cont emp orán eas son fragm entar ias o no acab an de
nen, y este s ignificado se d istor sion a lueg o un poco por el
estar resu eltas de mod o que, al igual que esas conver-
proc edim iento de yuxt apon erlos de una man era rara. En el
sacio nes que uno oye por casu alida d, su fuerza depe nde del
proc eso de pinta rlos no se le añad e un nuev o significado. Al
cont exto . Apen as existen por sí mism as. Esto s cuad ros de
cont emp lar el cuad ro del papa , uno no se hace cons cien te, de
Bacon existen por sí mism os, y, en verd ad, tiene n una
una man era nuev a, vívida, de la estru ctura de la cabe za

humana o de la posible vibrac ión de dos colores; en lugar de
e ll o, uno se queda fasc inado por un determ inado enfoque
teatra l, su mirada recorre unas zonas ab iertas de pintura
negra sobre un lienzo sin imprimación y luego lo atrapa una
cabeza que lo mira intensamente, una cabeza pintada con
pintura gris mezclada con arena, de modo que adqu iere esa
cualidad acre de la ceniza de los cigarrillos. Uno percibe los
pliegues de las cortinas y de los ropajes, pero no porque rea l-
mente definan la forma que hay debajo, s ino porque sus
sombras son asombrosamente, espantosamente, sugerentes.
Todo esto, sin embargo, es necesario para que la pintura ejer-
za ese poder hipnótico inmediato. Si, por ejemplo, los bordes
de la vitrina acentuaran con demas iada orig inalidad e l espa-
cio que contienen, uno se olvidaría de establecer las asocia-
ciones que por lo general evocan las vitrinas, y se rompería el
hech izo.
Todo depende, pues, del conten ido de las pinturas y,
dado que la mayoría son imágenes horrorosas, de l s ign i-
ficado de l horror, de l asco y de la soledad. Es imposible se r
dogmático en este punto, pero en m i fuero interno creo que
la interpretac ión que hace Bacon de ese sufrim iento y esa de-
sintegración es demasiado egocéntrica; creo que describe el
horror con complicidad, que sus descripciones no solo están
faltas de la amp lia perspectiva de la compasión, sino también
de la pequeña perspectiva de la indignación. Lo que yo per-
cibo es que el papa no grita por e l estado de su conciencia o
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e l estado del mundo, sino, al igua l que una ma ri oneta, por-
que lo han encerrado en una vitrina. Y de nuevo, s i yo estu-
viera en lo cierto, esto explicaría el poder hipnótico de estas
pinturas. El espectador observa como s i estuviera frente al
Grand Gu igno l, fascinado porque, en cierto sentido, se siente
cómodo con lo que ve; el ho rror es estimulante porque es re-
moto, porque pertenece a una vida separada del mundo nor-
mal.
Si las pinturas de Bacon empezaran a tratar de la tragedia
rea l de los tiempos que vivimos, ch irriarían menos, no serían
tan complac ientes con el horror y no llegarían a hipnoti-
zarnos, porque nosotros, al habérsenos despertado la con-
ciencia, estaríamos demasiado implicados para podernos
permit ir ese lujo.
***
Una figura ensangrentada en la cama. Un esqueleto entabli-
llado. Un hombre sentado en una s illa fumando. Uno pasa
ante estos cuadros como a través de un establecimiento so-
ciosanitario gigantesco. Un hombre gira en una si lla. Un
hombre con una maquin illa de afeitar en la mano. Un hombre
cagando.
¿Cuál es e l sign ificado de los sucesos que vemos? Las
figu ras pintadas parecen bastante ind iferentes a la presencia
o a los apuros de las otras. ¿Lo somos tamb ién nosotros
cuando pasamos delante de ellas s in inmutarnos? Una
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fotografía en la que aparece el propio Bacon con la cam isa
remangada muestra que sus antebrazos guardan un estrecho
pa recido con los de los hombres que pinta. Una mujer se
des liza por una barand illa como lo haría un niño. En 1971,
según la revista Connaissance des Arts, Bacon ocupaba el pri-
mer lugar entre los d iez mejores artistas vivos. Un hombre
está sentado, desnudo, con los pies rodeados de jirones de
papel de periódico. Un hombre mi ra fi jamente a la cuerda de
una persiana. Un hombre depos ita una cam iseta sobre un
manchado sofá rojo. Hay muchas caras que se mueven y a l
moverse dan una impres ión de dolor. Nunca ha hab ido una
pintura parecida. Es una pintura que se ident ifica con el
mundo en el que vivimos. ¿Pero cómo? Empecemos con
unos cuantos datos:

Francis Bacon, Cabeza VI, 1949.

1. Francis Bacon es el ún ico pinto r britán ico de este siglo que

ha ten ido una influenc ia internac ional.
2. Su obra es notablemente coherente, desde las obras más
tempranas hasta las más recientes. Uno se encuent ra frente a
una visión del mundo tota lmente articulada.
3- Bacon es un pintor que cuenta con una técn ica extraor-
d inaria, es un maestro. Todo aquel que esté mín imamente
fam iliarizado con los problemas que plantea la pintura figu -
rat iva al ó leo no puede sino asombrarse ante la forma de
solucionarlos de Bacon. Una maestría tal es el resu ltado de

una gran dedicación y de una lucidez extrema con respecto al
medio.
4. La obra de Bacon ha sido extraordinariame nte bien estu-
diada. Críticos como David Sylvester, Michel Le iris y Law-
rence Gowing han hablado con gran elocuencia de sus im-
plicaciones internas. Por "internas" me refiero a las implica-
ciones de las proposiciones de la obra en los propios tér-
minos de esta.
La obra de Bacon está centrada en el cuerpo humano. Este
suele estar distorsionado, mientras que las ropas o lo que lo
rodea no lo está, o lo está relativamente menos. Compa-
remos el impermeable con el torso, el paraguas con el brazo,
la colilla con la boca. Según el propio Bacon, las distorsiones
sufridas por el rostro y el cuerpo son la consecuencia de su
búsqueda de una manera de hacer que la pintura "llegue
directamente al sistema nervioso". Una y otra vez se refiere al
s istema nervioso de l pintor y del espectador. Para é l, el sis-
tema nervioso es independ iente de l cerebro. El tipo de pin-
tura figurativa que atrae al cerebro es para Bacon ilustrat ivo y
aburrido.
Siempre he intentado comunicar las cosas de la forma
más directa y más cruda que he sido capaz, y tal vez por-
que le llegan directamente, porque las comprende direc-
tamente, la gente piensa que son horribles.
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••
Para alcanzar esa crudeza que hab la directamen te al s istema
nervioso, Bacon confía plenamente en lo que él denomina el
"accidente".
En mi caso, considero que todo lo que me ha gustado de
verdad ha sido el resultado de un accidente sobre el que
he sido capaz de trabajar.
En su pintu ra, el "accidente" tiene lugar cuando e l art ista
hace "marcas involunta rias" en el lienzo. Su "inst into" en-
cuentra entonces en ellas una manera de desarrol lar la ima-
gen. Una imagen desarrollada es aquella que es al mismo
tiempo real y sugerente para el sistema nervioso.
¿Acaso no desea uno que las cosas sean lo más reales
posible, pero al mismo tiempo profundamente suge-
rentes o profundamente reveladoras de unas áreas de la
sensación d iferentes de la mera ilustración del objeto que
te propones hacer? ¿No es en eso, al fin y al ca bo, e n lo
que consiste e l arte?
Para Bacon el objeto "revelador" es siempre el cuerpo hu-
mano. El resto de las cosas que aparecen en su pintura (si-
llas, zapatos, persianas, interruptores de la luz, periódicos)
están solo ilustrados.
Lo que qu iero hacer es distorsionar la cosa hasta tal
punto que pierda su apa riencia, pero dejan do constancia

de esta en esa mism a disto rsión .
Si lo inter preta mos com o un proc eso, vere mos que esto
s ignifica lo siguiente: la apar ienci a de un cuer po sufre el acci-
dent e de las marc as que se le infligen invo lunta riam ente. Su
imag en disto rsion ada llega ento nces direc tame nte al siste ma
nervioso del espe ctad or (o del pintor), quien vuelve a desc u-
brir la apar ienci a del cuer po a travé s o por enci ma de las mar-
cas que sufre.
Adem ás de las marc as infligidas por accid ente en el acto
de pintar, hay a veces marcas pintadas en un cuerpo o en un
colch ón. Esta s son huel las, más o men os obvias, de fluidos
corp orale s: sang re, seme n, tal vez, excr emen tos. Cuan do apa-
recen, esta s man chas del lienzo son com o man chas en una
superficie que ha toca do realm ente al cuer po.
El dobl e sent ido de las palab ras que Baco n ha utilizado
siem pre para habl ar de su pintu ra ("accidente'', "cru deza '',
"mar cas" ), e incluso tal vez el do ble sent ido de su apellido,
pare ce form ar parte del vocabulario de una obse sión , de una
expe rienc ia que prob ablem ente data del inicio de su timid ez.
El mun do de Bacon no ofrece alternativas ni salid as. No exis-
te en él la conc ienci a del tiem po ni la del camb io. Muc has
vece s, Bacon emp ieza a traba jar en un cuad ro parti endo de
una imag en fotográfica . La fotografía registra un mom ento .
En el proc eso de la pintu ra, Bacon busc a el accid ente que
convierte ese mom ento en todo s los mom ento s. En la vida, el
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mom ento que desc ubre todo s los mom ento s pasa dos y veni-
dero s suele ser por lo gene ral un mom ento de dolo r físico. Y
el dolo r pued e ser el ideal al que aspir a la obse sión de Bacon.
Sin emb a rgo, el cont enid o de sus cuad ros, el cont enid o que
cons tituy e su atractivo, tiene muy poco que ver con el dolor.
Com o suele suce der, la obse sión es una distr acció n, y el
cont enid o real resid e en otra parte.
Se dice que la obra de Bacon es una expresión de la
angu stios a soled ad del hom bre occidental. Sus figuras están
aisla das en vitrinas de cristal, en esce nario s de puro color, en
hab itaci ones anón imas o incluso en sí mism as. Su aisla-
mien to no nos impi de verlas. (la forma tríptica, en la que
cada figura está aisla da en su prop io lienzo pero sin deja r de
ser visible para las otras , resulta sinto máti ca.) Las figuras de
Bacon están solas , pero carecen de toda intim idad . Las mar-
cas que mue stran , sus herid as, pare cen autoinflingidas, aun-
que en un sent ido espe cial. No por un individuo conc reto,
sino por la espe cie, el hom bre, porq ue, en tales cond icion es
de soled ad universal, la disti nció n entre el individuo y la
espe cie pierd e su significad o.
Bacon es lo opue sto a uno de esos pinto res apoc alípt icos
qu e espe ran que ocur ra lo peor. Para Bacon, lo peo r ya ha
ocur rido, y no tiene nada que ver con la sang re, las man chas ,
las vísceras. Lo peo r es que se haya llega do a cons idera r que
el hom bre es un ser sin inteligencia. Lo peor ya había suce -
dido en la Crucifixión de 1944. Ya apar ecen aquí los vend ajes Y

los gritos, como tamb ién la asp iración hacia un do lor idea l.
Pero los cuellos term inan en bocas. La parte supe ri or de la
cara ha desaparec ido. Falta el cráneo.
Posterio rmente, lo peo r se evoca de una manera más suti l. La
anatom ía permanece intacta, y la incapacidad del hombre
pa ra reflexionar se sugiere med iante lo que sucede a su a lre-
dedor y por su exp resión, o la carencia de esta. Las vitrinas de
cristal, que contienen a los am igos o a un papa, recuerdan
aque llas que s irven para estudiar e l comportam iento de los
an ima les. Los deco rados, los trapec ios, las barandi llas y las
cue rdas se parecen a los accesorios que se ponen en las jau-
las de los an ima les. El hombre es un s im io infel iz. Pero s i se
da cuenta de e llo, deja de serlo. Y por eso es necesario mos-
tra r aquello que el hombre no sabe. El homb re es un s imio
infel iz sin saberlo. No es el cerebro, s ino la percepción, lo
que separa a las dos especies. Este es el axioma en el que se
basa e l arte de Bacon.
Du rante los primeros años de la década de i950, parecía
que Bacon estaba interesado en las expresiones facia les.
Pero, según él mismo adm it ía, no po r lo que mostraban en s í
mismas.
En real idad, quería pinta r e l grito más que el horro r. Y
creo que s i rea lmente hub iera pensado en qué es lo que
hace gritar a a lgu ien -el horror causante del grito-, los
gritos que intentaba pinta r hab rían s ido mucho más
.'
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logrados. De hecho, eran demas iado abstractos. Origina-
riamente empecé a pintarlos llevado por esa conmoción
que siempre me han causado los movim ientos y la forma
de la boca y los d ientes. Podríamos deci r que me gusta e l
brillo y e l colo r que sale de la boca, y, en cierto sentido,
mi deseo siempre ha sido el ser capaz de pintar bocas
como Monet pintaba puestas de sol.
En los retratos de am igos suyos, como en el de Isabel Raws-
thorne, o en algunos de los autorret ratos más rec ientes, uno
se enfrenta con la expresión de un ojo, a veces de dos ojos.
Pero estud iemos esas expresiones, leámoslas. Ninguna de
e llas es autorreflex iva. Los ojos m iran desde su cond ición,
estúpidamente, hacia fuera, hac ia lo que les rodea. No saben
lo que les ha sucedido; y en su ignorancia res ide su pate-
t ismo. ¿Pero qué es lo que les ha sucedido? El resto de sus
rostros están contorsionados con expresiones que no son
suyas, con expresiones que, en real idad , no son tales (porque
tras ellas no hay nada que expresar), s ino que son sucesos
creados por el accidente en conn ivencia con e l pinto r.
No del todo por acc idente, sin embargo. El parecido
permanece, y en esto Bacon emplea toda su maestría. Nor-
malmente, el pa recido define el carácter, y e l carácter en e l
hombre es inseparab le de la mente. Esta es la razón por la
que algunos de estos retratos, sin precedentes en la historia
del arte, pese a no ser nunca t rágicos, llegan a causa r una

gran obsesión. Vemos e l carácter como el molde vacío de
una conciencia que está ausente. De nuevo aquí, lo peor ya
ha sucedido. El hombre vivo se ha convertido en su propio
espectro sin mente.
En las grandes composiciones figurat ivas, en las que hay
más de un personaje, la fa lta de expresión se combina con la
total carencia de receptividad de las otras figuras . Todas ellas
se están continuamente demostrando unas a ot ras que no
pueden tene r expresión alguna. Solo permanecen las muecas.
Bacon percibe e l absurdo de una forma que no tiene nada
en común ni con e l existencial ismo ni con la obra de un a r-
t ista como Samuel Beckett. Este último concibe la desespe-
ración como resu ltado de cierto debate interno, como resu l-
tado de intentar desenmarañar del lenguaje todas las res-
puestas convencionales. Bacon no se cuestiona nada, no
desenmaraña nada. Acepta que lo peor ha sucedido. La fa lta
de alternativas que ent raña su vis ión de la condición humana
se refleja en la fa lta de un desarrol lo temático en su obra. Du-
rante treinta años, toda su evolución se ha centrado en e l as-
pecto técn ico de enfocar lo peor cada vez con mayor preci-
sión. Lo logra, pero al mismo t iempo esa reiteración hace que
lo peor sea menos creíble. Esta es la paradoja del artista. A
medida que pasas de una a ot ra sala, empiezas a comprende r
claramente que puedes vivir con lo peor, que puedes segu ir
pintándo lo una y ot ra vez, que puedes convertirl o en un arte
cada vez más elegante, que puedes pone rl e terciopelo y
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marcos dorados, que otra gente lo comprará para colga rlo en
las paredes de sus comedores. Empieza a parecer que Bacon
es un cha rl atán. Pero no lo es. Y la fidelidad que gua rda para
con su propia obsesión garantiza que la paradoja de su arte
produce una verdad coherente, aunque no sea la verdad que
é l se propone.
El arte de Bacon es, en efecto, conformista. No es con
Francisco de Goya ni con e l primer Sergéi Eisenstein con
qu ienes debe se r comparado, s ino con Walt Disney. Ambos
hombres, Bacon y Walt Disney, se plantean e l compo r-
tam iento al ienado de nuestras sociedades; y, cada cual de
una fo rma dife rente, convencen al espectador de que lo acep-
te como es. Disney consigue que el comportam iento al ienado
pa rezca gracioso y sentimental y, por lo tanto, aceptab le.
Bacon interp reta ese comportamiento en unos térm inos
según los cuales lo peor que pudiera suceder ya ha sucedido
y, por consiguiente, propone que tanto el rechazo como la
esperanza carecen de sentido. Las sorprendentes similitudes
forma les que se dan en las obras de ambos -el modo como
están d istorsionados los m iembros, la fo rma general de los
cue rpos, la re lación que guardan las figuras entre s í y con res-
pecto a lo que aparece en segundo plano, la utilización de
ropas bien proporcionadas, elegantes, la gestualidad de las
manos, la gama de colores empleados- son el resu ltado del
hecho de que los dos artistas t ienen actitudes comple-
menta ri as con respecto a la misma crisis .

El mundo de Disney también está cargado de una vio-
lencia vana. La catástrofe últ ima está s iemp re presente. Sus
criaturas t ienen pe rsonali dad y reacciones ne rviosas; de lo
que (casi) carecen es de inte li genc ia. Si ante una secuencia
an imada de Disney, leyéramos, creyéndonoslo, un pie como
Esto es todo lo que hay, la película en cuestión nos causaría el
mismo horror que un cuadro de Bacon.
Al con trario de lo que suele dec irse, los cuadros de Bacon
no comentan ninguna expe ri encia rea l de soledad, angust ia o
duda metafís ica; tampoco critican las relaciones sociales, la
bu roc rac ia, la sociedad industria l o la historia del s iglo XX .
Pa ra hacerlo tendrían que habe rse referido a la conciencia. Lo
que hacen es demostrar cómo la al ienación puede provocar
un anhe lo de esa su propia fo rma absoluta que es la incons-
ciencia tota l. Esta es la ve rdad que queda cohe rentemente
demostrada, más que exp resada, en la obra de Bacon.
No dejen de vis ita r la exposición de Francis Bacon en e l
M usée Ma illo l de París. No dejen de leer el lib ro de Su san
Sontag Ante el dolor de los demás.1 La exposición es una su-
cinta rep resentación de la obra de Bacon. El lib ro es una refle-
xión sorprendente y oportuna sobre la guerra, la mut ilación
fís ica y el efecto que t ienen las fotografías de gue rra. En algún
lugar de mi imaginación, e l lib ro y la exposición están re lac io-
nados. Pero todavía no estoy seguro de cuál es la re lación.
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Como pintor figurativo, Bacon ten ía la astuc ia de Jean -
Hono ré Fragonard. (La comparación le habría d ivertido, y los
dos ten ían mucho ta lento pa ra pintar las sensaciones fís icas,
e l uno las placente ras, y el otro las do lorosas.) Es comp ren-
sible que la astucia de Bacon haya intrigado y cuestionado a
dos gene rac iones de pintores. Duran te cincuenta años fui
muy crítico con la obra de Bacon; estaba convencido de que
pintaba para impactar, para horroriza r, tanto a é l m ismo
como a los demás. Y ese motivo, creía yo, con e l tiempo
term inaría agotándose, dejaría de convencer. La semana pa-
sada, en la rue de G renelle, yendo de cuad ro en cuad ro, me
percaté de algo que no hab ía en tend ido antes, y sentí de
pronto una gran grat itud hac ia un pin tor cuya obra hab ía
puesto en tela de ju icio durante tanto tiempo.
La visión de Bacon, desde los últ imos años de la década
de i 930 hasta su muerte en i 992, era la de un mundo despia-
dado. Pintó repetidamente e l cue rpo humano o partes del
cue rpo humano en estado de depaupe rac ión, de incomo-
d idad, de agonía. A veces, el dolo r pa rece que hub iera sido
infligido desde fuera, pero con más frecuencia pa rece ha-
berse originado dentro, en las ent rañas de l cuerpo mismo;
pa rece causado por la desgracia de ser orgán ico. Bacon jugó
conscientemente con su apel lido a fin de crear un mito, y lo
consigu ió. Afi rmaba descender de l Bacon filósofo empirista
del siglo XV I, al t iempo que pintaba la carne humana como si
fue ra una loncha de beicon.2
 .'
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No es esto, sin embargo, lo que hace su mundo más des- continua. Ni el planeta ni nad ie que viva en él se libran de
piadado que el que haya pintado cualqu ier otro pintor. El arte e ll a. Abstracta, porque se deriva de la ún ica lógica de la
europeo está lleno de ases inatos, de ejecuciones y de már- obtención de beneficios (tan fría como el congelador}, es una
t ires. En Goya, e l pri mer artista del siglo xx (s í, de l siglo xx}, crueldad que amenaza con dejar obsoleta cualqu ier otra serie
uno oye la indignac ión del pintor. Lo que es diferente en de creencias, además de a aquel las tradic iones conforme a
Bacon es que no hay testigos ni tampoco hay congoja. Nin- las cuales se hace frente a la crueldad de la vida con dign idad
guna figura pintada por Bacon percibe lo que le sucede a otra y con algunos efímeros momentos de esperanza.
figu ra también pintada por él. Una ind iferencia tan ubicua es
más cruel que cualqu ier mutilac ión .
Además, están los escenarios mudos en los que s itúa sus
figu ras. Ese silencio es semejante al frío de un congelador,
que permanece constante se meta lo que se meta en é l. El tea-
tro de Bacon, a d iferencia de l de Anton in Artaud, t iene muy
poco que ver con el rito, pues ningún espacio en torno a sus
figu ras rec ibe sus gestos. Todas las calam idades rep re-
sentadas se presentan como meros accidentes colatera les.
Du rante su vida, los me lodramas de un círcu lo bohemio
muy provinciano, en el cual a nadie le importaba un comino
lo que pasaba en otros lugares, al imentaban y obsesionaban
a esta visión. Y, s in embargo ... s in embargo, el mundo des-
piadado que Bacon conju raba y trataba de exorcizar ha resu l-
tado ser profético. Puede suceder que el drama personal de
un art ista refleje med io siglo después la cris is de toda una ci- Francis Bacon, Dos figuras en una habitación, 1959.
vi lización. ¿Cómo? Misteriosamente.
Volvamos a Bacon y a lo que reve la su obra. Bacon utilizó
¿Acaso no ha s ido el mundo s iempre despiadado? La
de forma obsesiva el lenguaje pictórico y las referencias
crueldad es ahora, ta l vez, más firme, más invasiva, más

temáticas de algunos pintores anteriores, como Velázquez,
Miguel Ángel, lngres o Van Gogh. Esta continuidad hace aún
más completa la devastac ión que entraña su vis ión.
La idea lizac ión renacentista de l cuerpo humano desnudo,
la promesa de redención de la Iglesia, la noción clásica de
heroísmo o la ard iente fe de Van Gogh en la democ rac ia
están, conforme a su visión, por los suelos, destrozadas, son
impotentes frente a la crueldad. Bacon recoge los jirones y
los uti liza de venda. Eso es lo que yo no hab ía entendido
antes. Aqu í tuve la reve lac ión.
Una revelación que vino a confirmar una idea: hacer uso
hoy de l vocabulario trad icional, tal como lo emplean el poder
y sus medios de comun icación, supone contribuir a la devas-
tación y la opacidad re inante. Esto no sign ifica neces-
a ri amente el s ilencio . Sign ifica elegir las voces a las que uno
desea un irse.
Vivimos un período h istórico que bien podría ser el de l muro.
Cuando cayó el Muro de Berlín, empezaron a aparecer los
planes, o, más bien, a desen ro llarse los planos, pa ra cons-
tru ir muros por todas partes. Muros de horm igón, burocrá-
t icos, de vigi lancia, de seguridad, muros rac istas. Por todos
lados, los muros separan a los pobres desespe rados de qu ie-
nes esperan contra toda esperanza segu ir s iendo re lati-
vamente ricos. Los muros cruzan todos los ámbitos, desde la
agricultura a la san idad. También existen en las metrópo lis
.'
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'
más ri cas del mundo. El muro es la primera línea de lo que,
hace mucho t iempo, se denom inaba lucha de clases.
En un lado, todo el armamento imaginab le, el sueño de
unas guerras s in víctimas, los med ios de comun icación, la
abundancia, la h igiene, las muchas claves de acceso al gla-
mur. En el otro, piedras, la escasez de todo tipo, las renc illas,
la violencia de la venganza, las enfe rmedades galopantes, la
aceptación de la muerte y una preocupación constante por
sobrevivir una noche más, o, tal vez, una semana más, jun-
tos.
La e lección de l sentido en el mundo en el que v1v1mos
hoy es esta: entre un lado o el otro del muro. El muro tam-
bién está dentro de nosotros. Sean cuales fueren nuestras cir-
cunstancias, podemos e legi r dentro de nosotros m ismos con
qué lado del muro nos sentimos más en sintonía. No es un
muro entre el bien y e l mal. Las dos cosas existen en los dos
lados. La elección es ent re el respeto por uno mismo y el de-
jarse llevar por el caos.
En el lado de los poderosos, está el confo rmismo de l
temor -nunca se o lvidan de l muro- y una manera de arti-
cular en si lencio palabras que ya no significan nada. Ese
si lencio es el que pintó Bacon .
En e l otro lado, hay una inmensa variedad de lenguas, len-
guas que a veces están desapa reciendo, con cuyos vocabu-
larios se le puede dar sentido a la vida, incluso cuando, par-
t icularmente cuando, ese sentido sea trágico.
 .'
.•.
'
Cuando m is palabras e ran trigo l Sontag, Susan, Regarding the Pain of Others, Farrar, Straus &
yo era tierra. G iroux, Nueva York, 2003 (vers ión castellana: Ante el dolor de
Cuando mis palabras eran ira los demás, Alfaguara, Madrid, 2003) [N. de l Ed .J.
yo era la tormenta. 6 En inglés Bacon se pronuncia "beicon" [N. de la T.].
Cuando mis palabras eran rocas
'
yo era no.
Cuando m is palabras se hicieron m ie l
m is labios se cubrieron de moscas.

Mahmoud Darwish

Bacon pinto el s ilencio s in temor. Y ¿no estaba por e ll o más

ce rca de aque llos al otro lado, para qu ienes los muros son un
obstáculo más? Pod ría ser...
 '
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'
Renato Gut tuso bast ante vital para adm itir que hay una nece sidad de inte-
1911-1987 racción entre el arte y la vida, es casi inevitable que sient a que
su caus a es urge nte. Hast a un pinto r tan prote gido del
"Sol o las oblig acion es le hace n crec er a uno. " Esta obse r-
mun do com o Pierre Bonn a rd tuvo que expresar su fe en una
vació n de Antoine de Saint-Exupéry resu me las razo nes que
dom estic idad sens ual de una man era que, con toda s sus ma-
prob able men te llevaran a Rena to Gutt uso a pintar, en un lien-
ravillosas sutilezas , resul ta de lo más estri dent e cuan do se la
zo de gran form ato, la batalla lib rada por Gius eppe Garibaldi
com para con la de )ean Simé on Char din o Diego Velázquez.
y sus Cam isas Rojas, en la Expedición de los mil, en su ca-
Hag o hinc apié en este punt o porq ue en el clim a que do-
mino hacia Pale rmo. Expu esto por prim era vez al público en
mina en la actua lidad el mun do de las artes , en el que solo
la Bienal de Venecia de 19~. este lienz o desta caba entre una
las cons idera cion es estét icas pare cen estar por enci ma de
cant idad cons idera ble de obra s mel ifluas, porque deja ver
toda sosp echa , se s uele olvidar; en segu ndo lugar, porq ue
clara men te un sent ido de la oblig ación amb icios o y convin-
cont rarre sta esa acus ación , superficial y sofis ticad a por
cent e. El visit ante libre de prejuicios se veía forza do a adm itir
dem ás, de que la pintu ra de Gutt uso no pasa de ser mera
que la obra servía a algo que no era simp leme nte la repu-
prop agan da política cuan do no un cuen to infantil de solda -
tación del artis ta y que la sens ibilid ad estét ica de este era un
ditos de plom o he ro icos; y, finalm ente, po rque explica no
talen to bien emp lead o, y no la raison d'etre de la ob ra en sí. Lo solo la fuerz a real del cuad ro, sino tamb ién sus flaquezas.
mism o podr ía decir se, sin duda , de cualq uier buen cartel de
Gutt uso, que nació en Pale rmo en 1911, siem pre ha sido
reclu tamiento, pero tamb i én es cierto que no se ha dado una
cons cien te de la conexión entre arte y política; la palabra
tradi ción ni se ha prod ucid o obra mae stra algu na sin un sen-
"política" utiliz ada aquí en su sent ido más amp lio, a fin de
tido de se rvicio seme jante . Es signi ficat ivo, por ejem plo, que
desc ribir esa lucha de las fuerz as socia les que se da por de-
el prop io Pablo Pica sso nunc a supe ró el Guernica, ni Henry bajo de cualq uier orde n social conc reto. En 1931, cuan do
Moo re prod ujo unos d ibujo s tan prof undo s com o los que
traba jaba en Roma, Gutt uso reaccio nó con fuerz a cont ra el
hizo en los refugios antia éreo s del metr o de Lond res dura nte
neoc lasic ismo fome ntad o ento nces por el fascismo . (Qui zá
la guer ra. En perío dos men os revo lucio nario s que el nues tro,
me rezca la pena volver a plan tear aquí que las diferente s teo-
el artis ta solo ha podi do servir a un mod o de vida gene ral, d i-
rías estét icas de formalización y abstr acció n, com o las que se
fuso, pero hoy, si su actit ud (intuitiva o cons cien te) es lo
dan por supu estas en la obra temp rana de Gutt uso,

constituyeron todas, en su momento, otras tantas reacciones
necesarias y socialmente s ign ificativas contra unas formu las
estéri les y reacc ionarias. Ha sido tan solo en el transcurso de
los últimos diez o quince años cuando aquellos movim ientos
que integraron en su día las vanguard ias han perdido su vita-
lidad revo lucionaria y se han convertido en un nuevo acade-
micismo.)
En 1942, pintó una crucifixión notoriamente anticlerical, y,
un tiempo después, tras haber luchado en la Res istencia, pro-
dujo una serie de obras en protesta por las masacres llevadas
a cabo por el nazismo en Italia. Estas obras se publ icaron en
forma de libro bajo el títu lo de Gott mit uns.1 Después de la
guerra, e l ejemplo de su obra y de sus artícu los period ísticos
lo convirtieron en uno de los líde res reconocidos de l rea-
lismo socia l ita liano. No hay aquí espacio para entrar a
comentar en deta lle ese movim iento artístico, pero esta pin-
tura, que es su culm inación última, puede sugerir su carácter
esencial. La e lección del tema indica el t ipo de atractivo,
popu lar, pero relevante con respecto a su tiempo, al que as-
pira el movim iento, al tiempo que las influenc ias obvias de
Caravaggio, Gustave Courbet y Picasso (en la simplificac ión
de a lgunas formas) da una idea de su base histórica más
inmed iata.
Las rep roducciones de l cuadro La batalla del Ponte de-
1/'Ammiraglio resultan siempre engañosas. Uno pierde el sen-
t ido de la escala - todas las figuras en primer plano son de
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tamaño natura l- y, todavía más importante, uno pierde e l
ritmo fundamenta l de la composición. Este está basado en el
violento conflicto de los uniformes azules y rojos contra un
fondo marrón verdoso. Pero como este contraste se esta-
blece según e l color más que e l tono, se pierde en una repro-
ducción en blanco y negro, y, en su lugar, los tonos claros de
los sables, de l mar d istante y de las ropas en primer plano se
tornan demas iado ins istentes y confusos. Uno tamb ién pier-
de el impres ionante vigor y la espontaneidad con la que se ha
ap licado el pigmento. Estas deficiencias, sin embargo, no
deben llevar a confusión con respecto a la razón de existi r de
este cuadro: la extrao rd inaria determ inación de l artista, una
dete rm inación que ha hecho que este cuad ro haya s ido la
obra contemporánea más destacada de la bienal.
En primer luga r, tenemos la complejidad de la pintura: la
confianza y la ambición que han insp irado a Guttuso, pese a
la moda contemporánea de las poses ind ividuales y de la
d isposición exquisita de un mín imo de objetos, para enfren-
tarse a treinta y cinco figuras, cinco caballos y la plan ificación
de un elaborado paisaje, y también para no rehu ir los pro-
blemas que con llevan unos escorzos muy acusados, unos
mov im ientos vio lentos y toda la organización de la acción, no
en un único plano, como si fuera un friso, s ino en un espacio
tridimensiona l completo.
En segundo lugar, tenemos su vigor: una energía ampl ia,
generosa y carente de toda superchería. Formalmente, puede
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verse si uno observa cómo la disposición de las grandes for- los brazos en el puente. Hasta que las convicciones de Gu-
mas, por complicada que pueda ser desde el punto de vista ttuso como homb re y como pintor no estén completamente
espacial o lógico, nunca es ab igarrada o lim itada, s ino que integradas, otras tosquedades semejantes seguirán perju-
siempre está sólida y fácil mente equ ilibrada. Tamb ién puede d icando su obra, y esos burdos pasajes no dejarán de recor-
verse en la manera en la que el interés permanece constante y da r, y con razón, a los carteles de reclutam iento. Pero incluso
un iforme . No hay deta lles obsesivos, ni pequeños pasajes un cartel de reclutam iento puede alcanzar mayores logros, en
especiales, típ icos del virtuoso. Todo gua rda relac ión (s in todos los sentidos, que un s imp le objet d'art.
estar formal izado a fin de e ludir ciertas d ificultades) con la
un idad de la idea genera l.
Y, por últ imo, está la actitud humana. Guttuso se ha iden-
t ificado lo bastante con el tema tratado, de modo que nunca
cae en el sentimentalismo. Se acepta el hecho de la lucha
cue rpo a cuerpo. Los muertos no t ienen un aspecto ni pací-
fico ni glo ri oso. Guttuso reconoce que solo la inevitab ilidad
del sac ri ficio puede hacer la escena heroica.
Pero de la m isma manera que todas estas cual idades
están directamente re lacionadas con la dete rm inación del
pintor, también lo están sus graves fa llos. Como la convic-
ción de Guttuso todavía no se ha traduc ido completamente a
Renato Guttuso, La batalla del Ponte dell'Ammiraglio, 1951.
térm inos pictóricos, su entusiasmo - como hombre, no
como pintor- le perm ite pasar por alto cierta falta de solidez
en e l dibujo y en la estructura. En el caso de algu ien que es
Benedict Nicolson {BN): Las veinte obras recientes de Renato
capaz de articular las figuras tan sutilmente como lo hace Gu -
Guttuso (a lgunas de gran formato) expuestas en las Le icester
ttuso, no puede trata rse de fa lta de talento, s ino de impa-
Ga lleries han recibido a un gran número de visitantes. Inde-
ciencia, una impaciencia que hace que deje sin corregir, por
pendientemente de que sus reacciones fueran favo rables o
ejemplo, una figura tan tosca como la de l hombre que alza

no, a todos les habrá parecido que se encontraban ante algo
verdaderamente nuevo. Le damos la bienven ida a un cambio
con respecto a las monótonas exposiciones de clichés forma-
listas.
john Berger (JB): Estoy de acuerdo, pero esta exposición no
es, desde luego, ninguna novedad. Demuestra en la práctica
unas teorías socia listas sobre el arte que ya vienen de lejos, y
tamb ién podemos vincu larl a con toda una trad ición huma-
nista europea. Pero no le fa lta razón en el sentido de que la
obra de Guttuso establece un nuevo ejemplo. Y esta, creo yo,
es una de sus intenc iones conscientes. Pinta de la m isma
manera en la que construye Le Corbusie r, para enseñar o lan-
zar un desafío a otros artistas.
BN: Además de su deseo de enseñar, pa rece tener también el
deseo de comun icarse con el gran públ ico. Creo que tiene a
su público en mente todo el tiempo y que eso debe de condi-
cionar la natura leza de su arte. Esto es importante po rque no
se puede dec ir lo m ismo del mejo r arte de los últ imos setenta
años más o menos, cuando agradecen el reconocim iento,
pero nunca han modificado su estilo a fin de consegui rlo .
JB: Sin duda es cierto que los med ios de comun icación de
masas les interesan sob re todo a qu ienes se ded ican al nego-
cio de la cultura. Y lo que para m í t iene una importancia re-
volucionaria en la obra de Guttuso es que su deseo de
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comunicarse con un púb li co popular se combina con su
aceptación de los descubrimientos de los grandes maestros
de la modern idad.
BN: Yo iría aún más lejos y sugeri ría que no podría haber lle-
gado a ser un art ista se ri o si no hub iera as im ilado los d ife-
rentes movim ientos de la mode rnidad . Y creo que es muy
acertado poner de rel ieve, como lo haces en el prefacio de l
catálogo, que Guttuso surge de los dos estilos más produc-
t ivos de nuestro tiempo, el cubismo y el exp resionismo, no
solo de uno de ellos.
JB: Obviamente, para expresar la real idad contemporánea se
neces itan formas modernas, pero lo que hace que su obra
sea importante es su manera de entender esa rea lidad, no
solo su esti lo . Es la comprensión de Guttuso de nuestra posi-
ción histórico socia l lo que finamente le permite apl icar su
cólera, su compasión y su sentido de la d ign idad humana a
temas en donde están enteramente justificados .
BN: Veo que t iene una idea distinta de la mía con respecto a
qué es lo que constituye un tema humano elocuente. Insiste
usted en lim itarlo a las acciones heroicas de la clase traba-
jadora. Digo yo que su lucha no será más estimulante como
tema artístico que la lucha de las otras clases.
JB: No hay otra lucha de clases que la de la res istencia a la de l

proletariado. La crisis social en la que vivimos es el resu ltado
del derrumbamiento de la posición y de los valores de las cla-
ses altas y medias. Y creo que la oscuridad y la lejanía de una
parte tan grande del arte contemporáneo, al que usted se refe-
ría, están estrechamente ligadas a ese derrumbamiento . Creo
que solo quienes se identifican con el vigor de la clase que
vendrá a ocupar su lugar pueden tener la confianza y la
perspectiva necesarias pa ra permitir que sus sentimientos
humanitarios se desarro llen al completo. Y estos se pueden
aplicar entonces a cualquier tema.
BN: Pero eso es precisamente lo que no consigue hacer Gu-
ttuso. Piense en su cuadro Boogie-Woogie, de Roma. Un club
nocturno lleno de estudiantes burgueses bailando. Se diría
que Guttuso tendría que haber mostrado cierta empatía con
esos jóvenes llenos de vida. Pero no hay nada de eso. lo que
pinta es su frustración, su depravación. Satiriza la infiltración
estadounidense con ese Mondrian colgado de la pared .
Tendré que resignarme a la idea de que es porque esos jóve-
nes tuvieron la mala suerte de no pertenecer a la clase co-
rrecta por lo que los retrata tan taciturnos y muestra tan poca
solidaridad con ellos.
JB: Si se fija en las caras de esos adolescentes, por ejemplo,
en la chica que no tiene pareja, verá toda la em patía y toda la
solidaridad que muestra el pintor por sus agobios, y también
verá un reconocimiento claro de la vita lidad de su juventud.
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lo que satiriza es el culto que los engaña y que, como señala
con toda razón, los frustra.
BN: Sí, pero Guttuso nunca representaría la depravación
entre los trabajadores.
JB: Aquí tend ríamos que tomar en consideración el patrón de
los datos. Arbitrariamente aislados, los datos solo pueden lle-
var a trivializar el arte. Cuando uno habla de un artista que ex-
presa su t iempo, uno quiere decir que ese artista saca partido
de lo característico, no de lo secundario. Por supuesto que,
tomados individualmente, hay trabajadores corruptos . Y claro
que hay muchos burgueses honestos. Pero eso no quita para
que siga siendo un hecho que en Italia son los campesinos
los que están infraalimentados, que es la clase trabajadora la
que, en su lucha por sus derechos, cae abatida por los dis-
paros, y que la burguesía actúa en connivencia con todo ello.
BN: Creo que exagera. Ahí no estamos de acuerdo, senci-
llamente porque yo le doy más a la moral individua l. Pero sí
que estoy de acuerdo - y este es el punto esencial- con que
la nobleza y la grandeza de la pintura de Guttuso son el resul-
tado d irecto de sus convicciones políticas y sociales. Pen-
semos en su cuadro Muerte de un héroe: la figura yace, ten-
dida en la cama, de forma similar al Cristo muerto de Man-
tegna. Es una pintura intensamente conmovedora, preci-
samente por la identificación del artista con el sufrimiento del
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hombre.

JB: Uno solo se ent rega a algo que ha as im ilado enteramen te.
El hecho de que Guttuso pueda iden tificarse tan comple-
tamente con e l t rabajado r muerto es una prueba de hasta qué
punto acepta personalmente su moral y hasta qué punto lo
hace de forma individual. Pero esta identificación no es más
que e l medio por el cual nos conmueve y se conmueve él
m ismo. Lo conmovedo r realmente es la verdad de la escena:
las sábanas arrugadas, caídas, que cubrie ron tanto dolor, la
pena de los camaradas de ese hombre y de su fam ilia. Una I
obra de arte es conmovedo ra en propo rción directa con e l
grado en el que amplía nuestra experiencia de ciertos hechos
objetivos, sign ificativos .
Renato Guttuso, Muerte de un héroe, 1953.
--
BN: ¡Venga, homb re! Algunos hechos que no son "signifi-
JB: Estoy en completo desacuerdo. Los cuadros más conmo-
cativos" desde su punto de vista, a l igual que algunas sen-
vedores de Van Gogh son aquel los en los que sus intensas
saciones pu ramente personales, constituyen un mate ri al muy
emociones se ponen al servicio de la real idad objetiva. Fue
rico pa ra e l arte. Lo ún ico que importa es que el artista se los
po rque sus sensaciones h iperpe rsonales termina ron po r sua-
crea y nos convenza de la autentic idad de sus sensaciones.
vizar su visión por lo que se suicidó. Algún día, su obra vol-
Sería una locura decir que Vincent van Gogh fue menos
ve rá a va lorarse a la luz de este hecho. S in emba rgo, cuando
importante como artista cuando exp resaba unas emociones
Van Gogh decía que quería pintar un paisaje tal como le sor-
intensamente personales que cuando d iri gía esas sen-
prend ía a l cartero que cam ina cotid ianamente por é l, su acti-
saciones hac ia un ideal social.
tud era muy parecida a la de Guttuso, quien t iene una visión
objetiva del mundo y solo se muestra romántico en el fervo r
con el que la expresa. Lo que celebra Guttuso es la vida
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cotidiana de Italia, e l acarreo del peso de la cosecha, la de- misma que existe entre hacer an illos con e l humo del ciga-
term inación del minero, la insta lación de los postes de l telé- rrillo y trabajar como un ca rretero pa ra modelar una rueda
grafo a través de l paisaje, e l aterrazado de las coli nas. que gire adecuadamente.

BN: Pero ¿y qué podemos dec ir de la calidad de esas celebra- BN: Por diferentes que sean nuestras interpretaciones, pa rece
ciones? A veces parece que hay una tosquedad tanto en el di- que estamos de acuerdo en que esta exposición es un signo
bujo como en e l color que es d ifícil de expl icar en un artista a lentador de que el arte está vo lviendo a nacer.
tan consumado. Acepto la estridenc ia de su Heroína de la
lucha por la tierra, de la m isma manera que aceptaría un Sou-
t ine. Pero compare a su minero con los equivalentes de Géri-
cault, de los que se deriva en parte, o sus paisajes de cactus
con un Derain fauvista. ¿Existe a lguna razón, además de la in-
competencia, por la que tengan que ser más torpes?

JB: Puede que a lgunos fragmentos sean to rpes y no estén lo

suficientemente trabajados. Pero son muchas las razones que
lo expl ican . Es fácil ser sensible e ilegible. El problema de
sacar del museo la trad ición de l arte moderno casi en soli-
tario, el problema de inte rpretar los sucesos contemporáneos
con toda la pri sa y la urgenc ia que requ ieren y de una manera
que resu lte en a lgo más profundo que un mero reportaje y
haga esos sucesos legendarios y e l problema de pintar con
una cla ri dad ins istente que no sea e l resu ltado de la simpl i-
ficac ión -observemos la mano aferrada a la escalera de la
muje r parecida a Anna Magnan i en La inundación-, todos
estos problemas son monumentales. Compa ra, los Guttuso
con los Moyn ihans de la sala contigua. La d iferencia es la
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l Guttuso, Renato, Gott mit uns, 11 Saggiatore, Milán, i960 [N .
del Ed.].
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jack son Pollock Pollock tenía muc ho talen to. A algu nos les sorp rend erá oírlo.
1912-1956 Ya hem os visto las cons ecue ncia s de las hoy famo sas in-
nova cion es de Pollock: los miles de lienz os tach istas y de ac-
En un perío do de desin tegra ción cultural, com o el que v1v1-
tion pain ting tosc ame nte, arbit raria men te, cubi ertos de pin-
mos hoy en Occi dent e, no es fácil calcu lar el valor del talen to
tura, casi se diría que "atac ados " con pintu ra. Ya cono cem os
individua l. Algu nos artis tas tiene n clara men te más talen to
la leyenda que envu elve su méto do de trabajo: deja r gote ar la
que otros , y se espe ra que quie nes entie nden prof unda men te
pintu ra o lanzarla direc tame nte desd e la lata sobr e el lienzo
el med io en el que oper an sepa n disti ngui r entre los más y
disp uest o en el suelo , el delirio del viaje del artis ta hacia lo
los men os dota dos. A la mayo r parte de la crítica cont em-
desc onoc ido, etc. Hem os leído las prete ncio sas cába las
porá nea solo le inter esa estab lecer esta distinción; en gene ral,
escri tas en torn o al tipo de pintu ra al que Pollock dio vida.
el crítico actu al acep ta los objetivos del artis ta (siem pre que
Qué sorp rend ente resul ta ento nces entera rse de que fue un
no supo ngan un desa fío a su prop ia función) y se conc entra
artes ano de lo más puntilloso, sens ible y "enc anta dor" , con
en la faci lidad o la aptitud con las que los persi guen , o la
más afinidade s con un artis ta com o Aubrey Beardsley que
caren cia de las mism as. Pero esto elud e la cues tión principal:
con cualq uier icon oclas ta furioso.
¿has ta qué punt o pued e el talen to librar al artis ta de refle-
Sus mejo res lienz os son gran des. Cuan do te pone s de-
xionar sobr e la deca d encia de la cultura a la que perte nece ,
lante de uno ellos, ocup arán todo tu cam po de visión: gran -
hast a qué punt o pued e eximirlo de cues tiona rla? des muro s de nebu losas de colo r plata, rosa, oro nuevo Y
Pued e que nues tra obse sión con el geni o, en contra-
azul pálido vista s a travé s de unas dens as mad ejas de línea s
posición al talen to, sea una reacción instintiva a este pro-
veloces, oscu ras o claras. Es cierto que estas pintu ras no
blema, pues por definición el genio es una pers ona que su-
están com pues tas en el sent ido rena centi sta del térm ino; no
pera de un mod o u otro la situa ción que here da. Para el pro-
tiene n un cent ro focal hacia el que se dirija el ojo, o se aleje
pio artista, el prob lema es con frecu encia profu ndam ente trá- de él. Están diseñ adas com o patro nes plan os cont inuo s, per-
gico: esta era la cues tión que obse sion aba a hom bres com o
fecta men te unificados sin el uso de moti vos repetitivos ob-
Dylan Thom as y John Minton. Posi blem ente tamb ién obse -
vios. No obst ante , su color, la cons isten cia del gesto , el equi-
sion aba a Jackson Pollock, y pued e explicar, en parte, por qué
librio de sus peso s tona les son prue ba de un talen to pictó-
dejó prác ticam ente de pinta r en los últim os ai'los de su vida.
rico natu ral. Esta s mism as cual idad es revelan que el méto do

de trabajo de Pollock le perm it ió, en relac ión con lo que que-
ría hacer, tanto control como, pongamos por ejemplo, e l que
e l método impres ionista pe rmitía a los impresionistas.
Pol lock, pues, tenía unas dotes pictóricas excepcionales, y
sus cuad ros pueden de leitar al ojo sofisticado. Si se trans-
formaran en diseños textiles o en papeles pintados, tamb ién
podrían gustar al ojo no sofisticado. (Solo el ojo sofisticado
puede disfrutar de una calidad a islada, ind ividual, separada
de cualqu ier contexto normal y buscada por sí misma, en este
caso la cualidad de la decoración abstracta.) Pero ¿podemos
dejar ahí e l asunto?
Imposible. En parte, po rque su influenc ia en cuanto que fi-
gura representativa de algo más que eso constituye hoy un
hecho demas iado acuciante para poder ignorarlo, y, en parte,
porque sus cuadros deben verse tamb ién - y probablemente
as í fueron concebidos- como imágenes. ¿Cuál es su conte-
nido? ¿Qué s ign ifican? Un com isario de arte muy conocido,
a l que vi en la galería, me d ijo: "Son tan elocuentes". Pero
esto, por supuesto, era un ejemplo más de esa manera estú-
pida de poner del revés los adjet ivos cualitativos, algo cons-
tante hoy, ya que todo el mundo se qu iere aprop iar del vo-
cabulario común para su uso personal y ún ico. Estos cuad ros
carecen de s ign ificado alguno, pero su manera de no tenerlo
es s ign ificativa.
Imaginemos a una persona criada desde su nacimiento
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en una celda blanca, de modo que nunca ha visto nada más
que e l crecimiento de su cuerpo. Y entonces imaginemos que
de pronto le dan unos palitos y unas pinturas de llamativos
colores. Si fuera una persona con un sentido innato del color
y de la armonía, cub ri ría las paredes de su celda de la misma
manera que Pollock pintaba sus lienzos. Querría expresar sus
ideas y sentimientos sobre el crecimiento, el t iempo, la ene r-
gía, la muerte, pero carecería de un vocabu lario visto o recor-
dado de imágenes visua les con e l que hacerlo. No tendría
nada más que los gestos que podría descubrir en el acto
mismo de ap licar sus marcas de color en las paredes blan-
cas. Estos gestos pueden se r apas ionados y frenéticos, pe ro
pa ra nosotros podrían no sign ificar s ino el trágico espec-
tácu lo de un sordomudo intentando hablar.
Yo creo que Pol lock, en su imaginación, en su subje-
t ividad, se a is ló casi hasta ese punto. Se d iría que sus cua-
dros son imágenes pintadas en las paredes de su mente. Y e l
atractivo de su obra, especialmente para otros pintores, es
del mismo tipo. Su obra equivale a una invitac ión : olvidad
todo, separaos de todo, hab itad en vuestra celda blanca y
- la pa radoja más irón ica de todas- descub ri d el universa l
que hay en vosotros, pues sois un iversales en vuestro mundo
propio.
El problema constante al que se enfrentan los artistas occi-
denta les es encontrar temas que puedan conectarlos con su
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púb li co. (Y por tema no me refiero a un asunto concreto como el papel del sujeto, la naturaleza de la h istoria y la fun-
como ta l, s ino a la evolución de su re levancia como tema.) ción de la mo ra li dad, que no son más que una manera de
Pablo Picasso y los pintores mexicanos le influyeron al pri n- engañarnos.
cipio de su ca rre ra. Se insp iró mucho en e llos, estilís- Y puede que hayamos llegado a algo pa recido a una res-
t icamente, y en su fervo r, que le s irvió de sostén artístico, puesta a la cuestión que planteaba a l principio. Si un artista
pero por más que lo intentó no consiguió hacerse con sus de ta lento no puede ver o pensa r más allá de la decadenc ia de
temas, sencillamente porque no eran ap licables a su vis ión la cu ltu ra a la que pertenece, s i la situac ión es tan extrema
personal de la situac ión social y cultural en la que estaba. En como la nuestra, su ta lento solo revelará negativamente, pero
su desesperación, acabó por converti r en tema la imposi- de una fo rma extraordinariamente vívida, la natu ra leza y el al-
bilidad de encontrar un tema. Teniendo la capacidad del cance de esa decadenc ia. En otras palabras, su ta lento reve-
habla, actuaba como un mudo. (Un poco en esto como lará hasta qué punto ha quedado desaprovechado.
James Dean.) Ten iendo como ten ía toda la libertad y todos
los contactos, se condenó a s í m ismo a la reclus ión en la
celda blanca. 1ntentó perder todos los recuerdos y las inume-
rab les referencias al mundo exterior que poseía. Y habiendo
echado por la borda todo lo que pudo, intentó preservar solo
su conciencia de lo que sucedía en el acto de pintar, ese mo-
mento.
De no haber ten ido e l ta lento que ten ía, esto no se ría así
de claro; en su lugar, sencillamente se hubiera considerado
que su ob ra era incompetente, irrelevante o falsa y se la hu-
bie ra desechado s in más. Pero el ta lento de Jackson Pollock
hizo que su obra fuera re levante. A través de ella se percibe la
des integración de nuestra cultura, pues natu ra lmente lo que
acabo de describir no fue un plan consciente y del iberado;
e ra la consecuencia de susc ri bir y de gu iarse por cosas ta les
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Jack son Pollock y Lee Krasner Pollock era esbe lto, guapo, agres ivo, mela ncóli co: estab a pro-
1912-1956 y 1908-19841 resp ecti vam ente fund am ente ansio so por dem ostra r que no era un fraca sado Y
tal vez por gana rse, al fin, la apro baci ón de su seve ra mad re.
Resulta harto extra ña la idea del suici dio de un arte. Pero s i
Todo lo que hacía tenía un toqu e ca rismá tico; y tras todo lo
he de habl ar de la histo ria de )ack son Pollock y su mujer, no
que hacía le qued aba una cons tante dud a. Ante s de cum pli r
teng o más reme dio que emp ezar por ahí. Krasner sobr evivió
vein te años ya era más o men os alco hólico.
casi trein ta años a su mari do y cont inuó traba jand o com o
De adol esce nte dejó de usar su prim er nom bre, Paul, y
pinto ra que era, y de talen to, por dere cho prop io. No obs-
emp ezó a utilizar solo el segu ndo, )ack son. El cam bio ya dice
tante , ahor a qu iero conc entra rme en los quin ce años que
muc ho del carác te r que se sentí a impelido a adop tar. )ack son
vivieron y traba jaron juntos, y en los que Pollock inten tó cam -
Pollock e ra un nom bre apro piad o para pelea r en el ring. El
biar el curs o de lo que ento nces se cons idera ba arte mo-
nom bre de un cam peón .
dern o. Su post erior fam a com o pinto r prod ujo la leyenda de que
Pollock murió en 1956 en un accid ente de auto móv il cerca
en el fond o de s u co razó n Pollock era un cowboy. Com para do
de su casa de Sprin gs, en Long lslan d, Nuev a York. No es
con su prim era colec cion ista, Peggy Gug genh eim, o con su
este el suici dio al qu e me refiero. Tenía cuar enta y cuat ro
prim er defe nsor , Clem ent Gree nber g, o con el crítico Haro ld
años y ya habí a sido aclam ado com o el prim er gran pinto r
Rose nber g, quie n inve ntó para él la expr esión action painter,
estad ouni dens e. La trage dia de su mue rte, aunq ue pred ecibl e,
era en verd ad un goy,1 un palet o. Odia ba toda teorí a, apen as
oscu reció para muc hos el suicidio del arte.
leía nunc a salió de Esta dos Unid os, se liaba a puñe tazo s con
Naci do en 1912 , Pollock era el hijo men or de cinco hijos '
la gente y en las fiestas, cuan do se emb orrac haba mea ba en
de una hum i lde familia pres biter iana de proc eden cia irlan -
la chim enea . Pero por muc has mara villa s que cua lquie r cow-
desa y esco cesa que vivió sobr e todo en Arizona. Desd e muy
boy sea capa z de logra r con su lazo, ning uno pudo soña r
jove n dem ostró un talen to apas iona do, aunq ue torpe . El ta-
nunc a con llegar a cont rola r la pintu ra com o lo hizo Pollock.
lento no siem p re significa facilidad; es una especie de acti-
Esto hay que repet irlo una y otra vez, porq ue sus famo sas
vida d moto ra del temp eram ento : una form a de ener gía. El
drip paintings llevaron a pens ar a algu nos que Pollock era solo
mae stro de Pollock, el pinto r rural popu lar Thom as Hart Ben-
algu ien que pinta ba con gote rone s, chor reos y salpi cadu ra s.
ton, ense guid a reco noci ó su talen to.
Nada pued e estar más lejos de la verd ad. El suici dio se

cometió con gran maestría, el grado de desesperación fue el
preciso.
Pol lock descubrió todo su potencial como pintor durante
la década de 1940. Por entonces, la mayor parte de los pin-
tores estadounidenses de vanguardia estaban interesados en
Picasso, e l surrealismo, el inconsc iente jungiano, e l ser ocul-
to, la abstracc ión . Toda referencia d irecta al mundo visible,
objetivo, solía rechazarse como "ilustrat iva". El viaje era inte-
rior: una difíc il búsqueda de l a lma.
En 1943, el conocido pintor Hans Hoffmann le preguntó
a l joven Pollock s i la naturaleza era importante en su arte. "Yo
soy la naturaleza'', respond ió Pol lock. La a rrogancia de la res-
puesta sorp rendió a Hoffmann , y Pollock, dándose cuenta de
e ll o, siguió echando leña a l fuego y añad ió: "¡No me inte-
resan sus teorías! ¡Contésteme o cierre e l pico! ¡Vamos a ver
su obra!". Puede que la respuesta fuese arrogante, puede que
no, pero lo que importa, lo significativo, es que ya encerraba
la fatal idad futura .
Seis años más tarde, reflexionando sobre la pintura de Po-
llock y para ensalza rl a, Haro ld Rosenberg esc ri bía lo si-
guiente: "El pintor moderno parte de la nada. Es lo único que
copia. El resto lo inventa".
¿Qué estaba suced iendo en ese momento en el mundo exte-
rior? Un cl ima cultura l nunca es independiente de los acon-
tecimientos exteriores a é l. Estados Un idos emergía t ras la
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guerra como la nación más poderosa de l mundo. Se había
lanzado la primera bomba atómica. El apocal ipsis de la Gue-
rra Fría ocupaba ya un lugar predominante en cualqu ie r orden
del día. McCarthy se inventaba a sus tra idores. El espíritu del
país que menos había sufrido en la guerra era desafiante, vio-
lento, obsesivo. La t raged ia que mejor se adecuaría a l período
es Macbeth, y sus fantasmas eran los de Hirosh ima.
"Libertad" era una palab ra con la que se jugaba mucho
por entonces, y que significaba cosas muy diferentes. Merece
la pena examinar tres tipos distintos de libertad, pues, juntos,
ta l vez evoquen algo de la estridencia de la época. En Estados
Un idos quedaba poco t iempo. La paciencia e ra escasa. Se ha-
bían cerrado las apuestas. Había un inarticulado sentim iento
de pérdida, que a menudo se expresaba con irritación o vio-
lencia. Vietnam fue una de las t raged ias histó ri cas que term i-
na rían desprend iéndose de esa inseguridad.
Libertad de mercado. Los artistas neoyorquinos traba-
jaban, más descu idadamente que nunca, para un mercado
cada vez más amp li o. Pintaban exactamente lo que querían,
en e l tamaño y con los materia les que querían. Recién aca-
badas, apenas secas, sus obras eran puestas a la venta,
promocionadas y a veces compradas. Las compraban los
coleccion istas y, por primera vez, todavía húmedas, po r de-
ci rlo así, los museos. La competencia, sin emba rgo, era vio-
lenta e implacable. Lo últ imo era siempre lo más solicitado.
Las modas impuestas por las ga lerías cambiaban a toda

ve locidad. El reconocim iento del público (representado por la
revista Life) era inmenso, pero fugaz. Los riesgos eran mu-
chos, y muchas las víctimas. Maks im Gorky y Mark Rothko se
suicidaron. Franz Kl ine, Ad Re inhart y Barnett Newman
murie ron jóvenes. Casi todos los pi ntores bebían pa ra no
perder los nervios, pues finalmente sus obras, transformadas
en extraord inarias invers iones financieras, gozaban de mu-
chas más med idas de seguridad que sus propias vidas. Vi-
vían de l éxito y la desesperación .
En segundo lugar estaba la libertad que los artistas bus-
caban en ellos m ismos. Como se afirmaba en el catálogo de
una exposición colectiva: "La pasada década en Estados Un i-
dos ha sido un período de gran actividad creadora en la pin-
tura. Solo ahora se ha dado un esfuerzo común por aban -
donar la t iranía de l objeto y la enfermedad de l natura lismo
pa ra ent rar en el reino de la conciencia". " Entrar en el re ino
de la conciencia" - una frase oscu ra- significaba intentar
estar uno m ismo en e l lienzo, s in los accesorios de las refe-
renc ias conocidas, y, por consigu iente, liberarse de la retó-
rica, de la histo ri a, de la convención, de la otra gente, del pa-
sado. Tal vez aque llos homb res buscaban la pureza en un
mundo tota lmente viciado.
Por último, estaba la libertad de la "voz de Estados Un i-
dos", la libertad de l "mundo libre". Hac ia i948, Estados Uni -
dos neces itaba de un prestig io cultura l internacional que
equi li brase su poder pol ít ico y mi litar: neces itaba una
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respuesta sofisticada a la consigna de Yankee go home! Por
esta razón, durante las décadas de i950 y i960, la CIA apoyó
clandestinamente g ran cantidad de iniciativas cuyo objetivo
e ra presentar e l arte estadounidense a lo largo y ancho de l
mundo como una promesa pa ra el futuro. Dado que las
obras eran abstractas (sa lvo en e l caso de Wi llem de
Koon ing), se prestaban a interpretaciones dive rsas.
De esta forma, un arte en gran med ida desesperado, que
en un principio hab ía asombrado al público estadoun idense,
se fue transformando a fuerza de conferencias y artícu los, y
en virtud del contexto en que se exh ibía, en un arma ideo-
lógica para la defensa de l ind ividua lismo y del derecho a
expresarse libremente. Pollock - estoy seguro de e ll o- no
fue consciente de este plan; murió demasiado pronto. Sin
emba rgo, el aparato propagandístico contribuyó a crear la
confusión que tras la muerte del pintor envolvió toda su obra.
Un grito de desesperación se convirtió en una declarac ión a
favor de la democrac ia.
***
En i950, Hans Namuth hizo una película sobre Pollock. El
pintor se calza unas botas manchadas de pintu ra -que pare-
cen una especie de homenaje a Vincent van Gogh- y luego
empieza a cam inar sobre el lienzo limpio, sin prepa rar, exten-
d ido en el suelo. Con la ayuda de un palo impregnado de pin-
tura va salpicando la te la. Hi los de pintura. Diferentes

colores. Construye una red. Hace nudos. Sus gestos son par-
simoniosos, pero se suceden con rapidez. Luego emplea la
misma técn ica sobre un paño de vidrio transparente apoyado
en unos caballetes, lo que permite a l cámara fi lmar la acción
a través del vidrio, de forma que vemos cómo la pintura cae
sobre los guijarros y los a lambres dispuestos previamente
sobre este. Miramos hacia el pintor desde el punto de vista
de la pintura. Miramos desde atrás hac ia adelante, allí donde
sucede todo. Su forma de mover brazos y hombros sugiere
a lgo que está a medio cam ino entre un ti rador y un ap icultor
que estuviera encerrando un enjambre en la colmena. Es la
actuación de una estrel la.
Probablemente fue esta película la que inspiró la expre-
sión action painting. Según esta, el lienzo se convierte en un
escenario para la libre actuac ión del art ista, una actuac ión
que e l espectador vue lve a experimentar en las hue llas que de
e ll a han quedado. El arte ha dejado de ser mediac ión pa ra
convertirse en acto. Ya no es una búsqueda, s ino una llegada.
Lentamente nos vamos acercando a la fata lidad, a las
consecuencias pictóricas de la nada de Rosenberg.
En cierto modo, las fotos en que aparecen juntos Lee Krasner
y Jackson Pollock muestran hasta qué punto eran un matri-
mon io de pintores. Se ve en sus ropas. Huelen a pintura. El
primer amor de Lee Krasner fue un pintor ruso llamado Ígor
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Pantuhoff. Vivió con é l once años. Cuando conoció a Pollock,
Lee ten ía tre inta y cuatro años y era más conocida que é l.
"Había agarrado un cometa por la cola", d iría e lla luego. Se-
guramente le llamó la atención lo que para ella era el destino
de Pollock como artista. Era un pintor insp irado, proba-
blemente más inspi rado que ningún otro que hubiera cono-
cido antes. Y para Jackson Pollock, e l campeón s iempre teme-
roso de la derrota, Lee era un juez del que por fin podía fia r-
se. Si ella le dec ía que a lgo de lo que hab ía pintado funcio-
naba, é l lo creía, a l menos a l princip io de su matrimon io. El
mejor e logio que podían hacerse entre ellos era: "func iona".
Un comentario entre profesionales.
Entre 1943 y 1952 - e l período durante e l cual Pollock pro-
dujo el grueso de su obra más sorp rendente-, los dos pin-
taban, en parte, el uno para e l otro: para sorprenderse mutua-
mente. Era una forma de comun icarse, de acariciar o ser
aca ri ciado. (Tal vez no hab ía muchas maneras de comun i-
carse con Pollock.) Durante estos años, Lee Krasner pintó
mucho menos de lo que hab ía pintado antes o pinta ría des-
pués. Pol lock se apoderó del estudio de la casa que com-
praron en Springs, y el la trabajaba en el dorm itorio. Y, sin
emba rgo, la concl us ión de que e ll a sacrificó su carrera por la
de su marido es tan estúpida como la discusión acerca de
qu ién influyó en qu ién . (En 1953, Pollock pintó un lienzo titu-
lado Pascua y el tótem que cualqu ie ra pod ría confundir con
un Krasne r.) La verdad es que, como pintores y como

hombre y mujer, du rante esos años los dos se lanzaron a la
m isma aventura, una aventura que resu ltaría mucho más fu-
nesta de lo que por entonces ambos hubieran podido prever.
Así lo demuest ran hoy sus lienzos.
Las pintu ras de Lee Krasne r eran por natura leza sensuales
y ordenadas. Sus colores, sus t razos sugieren a menudo la
carne, el cuerpo; su o rden , un jard ín. Aun s iendo abstractas,
uno entra en ellas para encont ra r, t ras los colores o e l collage,
una suerte de bienven ida.
En contraste, las pintu ras de Pollock ten ían un objetivo
metafísico y eran vio lentas. El cuerpo, la carne hab ían s ido
rechazados, y los cuad ros eran una consecuencia de ese re-
chazo. Uno siente cómo e l pintor, primero con gestos casi
infantiles y luego como un homb re fuerte completamente
adu lto, ha vaciado la ene rgía y los flu idos de su cue rpo con el
fin de dejar huellas que demuestren que ha existido fís ica-
mente. En una ocasión dejó impresas en la pin tura las hue-
llas de sus manos como suplicando al lienzo que reconocie ra
e l cuerpo exilado. En estas obras hay un orden, aunque se
t rate del orden que existe en el centro de una ex plosión; en
todas sus superficies hay una ind iferencia atroz hacia todo lo
sensible.
Cuando se cuelgan juntas las ob ras de ambos, podemos
ve r con claridad el d iálogo existen te entre e llas. Él pinta una
explosión; ella, ut ilizando unos e lementos pictóricos casi
idént icos, construye una especie de consuelo. (Qu izá con
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sus pinturas se dec ían cosas que no podían decirse perso-
na lmente.) Pero sería un error dar la impres ión de que las
pi nturas de Krasne r son esencialmente consoladoras. Entre
los dos hab ía en juego algo fundamenta l. Una y otra vez, los
cuad ros de Krasner mostraban una alte rnativa a los ext remos
a que ambos presentían que se ace rcaban a los de él. Una y
otra vez, los cuad ros de ella son una protesta contra la ame-
naza de su icid io de l arte. Y pa ra m í que, m ientras ambos
actuaban as í en el terreno de la pintura, como pe rsona Lee
Krasner no podía s ino adm irar la brillante temeridad de Po-
lloc k.
Un ejemplo obvio de ello podría ser el cuad ro titulado Águila
calva, rea li zado en i 955, un año antes de l accidente morta l de
coche. Aquí Lee Krasne r tomó algunos trozos de un lienzo
que Jackson Pollock hab ía abandonado - un s imple lienzo de
lona en trecruzado de churretones de pintura negra- y los
incorporó a un gran collage lleno de color que sugiere vaga-
mente e l otoño y e l vuelo de un pájaro. As í, la pintura de ell a
salvó los trazos perdidos de la de él. El ejem plo, sin em-
bargo, no es típico, pues esto ocurrió después del suicid io .
Antes, él salpicaba la pintura; ella tomaba los m ismos
pigmentos, los m ismos colores y los unía. Él go lpeaba e l
lienzo; ella abría la m isma herida y luego la cosía. El pintaba
llamas; e lla un brase ro. Él lanzaba la pintu ra a l modo de un
corneta; y ella pintaba un t rozo de la vía láctea. Los e lementos
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pictóricos - a d iferencia de los objetivos- eran s iempre vis ible contenía secretos ocultos, que med iante el estud io de
similares, cuando no idénticos. Él se prestaba a l d iluvio; e ll a lo visible se llegaba a conocer más de lo que podía captarse
imaginaba el agua cayendo a chorros en un estanque. con una simple mirada. Así, los cuadros estaban ahí para
Pero los mensajes que las pinturas de ella lanzaban a las reve la r una presencia detrás de la aparienc ia, ya fuera esta la
de é l no eran de domesticación . Eran mensajes acerca de la de una madonna, la de un árbo l o, s implemente, la de la luz
continuidad, del deseo de pintar para seguir viviendo. que impregna un ro¡o.
Desgrac iadamente, ya era demas iado tarde. Una desesperac ión, que e ra en parte suya y en parte la de
la cultura que había mamado, llevó a Jackson Po ll ock a recha-
Pollock había puesto patas arriba e l arte de pintar, lo había
zar este acto de fe; a insist ir, con toda la brillantez que como
invertido, lo hab ía negado.
pintor poseía, en que no había nada detrás, en que solo exis-
La negación no tenía nada que ver con la técn ica o la abs-
tía aquello que se le había hecho al lienzo en su lado visible. Esta
tracc ión. Era a lgo inherente a su objetivo, a la voluntad que
traspos ición - tan s imp le y tan terrible al mismo tiempo-
expresaban sus lienzos.
supuso el suicid io del arte.
En esos lienzos, lo vis ible ya no es una apertura, s ino algo
que ha s ido abandonado y dejado atrás. El drama repre-
sentado es algo que sucedió en a lgún momento enfrente de l
lienzo, a ll í donde e l pintor afirmaba que él era la naturaleza.
Dentro de l lienzo o más a llá de él no hay nada. Solo el equ i-
valente visua l del silencio abso luto.
A lo largo de su h istoria, la pintu ra ha servido a muchos
fines diferentes; ha sido plana y ha utilizado la perspectiva; ha
estado enmarcada y ha carecido de bordes; ha sido explíc ita y
ha sido misteriosa. Pero en ella hay un acto de fe que ha
permanecido constante desde e l Paleolítico hasta el cubismo,
desde Tinto retto (a qu ien tamb ién le encantaban los come-
tas) hasta Roth ko. Un acto de fe que consistía en creer que lo
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l Goy: térm ino peyorativo con que los judíos designan a los
gentiles [N. de la T.).
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Abidin Dino nuevo libro. No caigas en la desmesura. limítate a ser rea-
1913-1993 lista. Él era realista con respecto a su cáncer. Sabía lo grave
que era. Pero el adjetivo que empleaba para calificar su es-
A veces tengo la impresión de que, al igual que los antiguos
tado de salud era e l mismo que uno podría usar para des-
griegos, escribo sobre todo acerca de los muertos y de la
cribir un zapato que le lastima, pero con el que tiene que
muerte. Si es así, solo puedo añadir que lo hago con una sen-
andar un largo camino.
sación de urgencia que pertenece únicamente a la vida.
Todas las imágenes de él vivo que me vienen a la cabeza
Abidin Dino vivía con su amada Güzin en el noveno piso
inevitablemente incluyen carreteras, ca ravasares, travesías.
de un edificio de renta controlada, en uno de esos estudios
Tenía la vigilancia de los viajeros. Como escribió Saadi, el
para artistas que en una determinada época construyó el
poeta persa:
Ayuntamiento de París. Eran muy felices allí, pero el espacio
del estudio unido al el de sus armarios no era mayo r que el Quien duerme en el camino se quedará
espacio del que disponen los pasajeros en un autocar. Tra- sin sombrero o sin cabeza.
ducciones, poemas, cartas, esculturas, dibujos, modelos
En la diminuta biblioteca del estudio o de lante del caballete
matemáticos, raki, almendras recubiertas de chocolate, case-
que plegaba cada noche, Abidin viajaba continuamente. Pin-
tes con los programas de radio de Güzin en turco, ropas ele-
taba mujeres que se convertían en planetas. Dibujaba el do lor
gantes (los dos vestían impecablemente, cada cual en su es-
de los pacientes del hospita l co mo si lo hiciera con la aguja
tilo), periódicos, guijarros, lienzos, acuarelas, fotografías; de
del sismógrafo. No hace mucho me dio unas fotocop ias de
todo había al lí amontonado. Y siempre que los visitaba, salía
unos dibujos que había hecho de hombres torturados.
con la cabeza llena del espacio, de los grandes paisajes, los
(Como muchos de sus am igos había estado en la cárcel en
de la Gran Anatolia incluso, así conducían Abidin y Güzin el
Turquía.) Míralos, me dijo mientras subíamos juntos en el
autocar en el que vivían.
ascensor hasta el noveno piso, y algún día puede que lleguen
Esta semana, Abidin Dino murió en el hospital parisino
a ti desde muy lejos unas palabras, tal vez solo una o dos.
de Villejuif. Tres días antes de morir perdió la voz y no pudo
Bastará con eso. Pintaba flores: sus gargantas, sus angostos
volver a hablar.
Bósforos hacia el amor. Este verano, a la edad de ochenta
Casi lo último que me dijo Abidin fue: no exageres en tu años, estando en una yali, una casa en el Bósforo, pintó una
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puerta blanca con un misterioso signo en el la. Una puerta definida, pero juntas, semejantes, en su ene rgía, a las molé-
blanca que no estaba en aquel ya/i, sino en otra parte. culas. Las imágenes, s in embargo, no e ran ni s iniestras ni
La noche de su muerte, me desperté de madrugada. Me simbólicas. Al principio, cuando me las enseñó, pensé que
desperté con la certeza de que había muerto, y recé po r él. In- aque lla mu lt itud de caras eran como las letras de una escri-
tenté convertirme en la lente de una especie de te lescopio de tura sin desc ifrar. Eran misteriosamente flu idas y hermosas.
modo que, dondequ iera que fuera, e l ángel que lo acom- ¿No hab ría vue lto a viajar Abid in? ¿No serían ya aquellas imá-
pañara pud iera ver a Abid in un poco mejor. Qu izá, no mejor. genes retratos de los muertos?, me pregunto aho ra.
Simp lemente, más. Entonces me encontré ca ra a cara con Y en este momento, él responde a m is preguntas, pues de
una hoja de papel blanco, tan llena de luz que no quedaba pronto lo recuerdo citando a lbn Arabi :
sitio para ningún color huérfano.
Veo y me fijo en las caras de todos los que han vivido y
Luego volv í a quedarme do rm ido, s in angustia. A la mañana vivirán un día, desde Adán hasta el fin de los tiempos ...
sigu iente, Se l~uk, nuestro am igo común, me telefoneó para
dec irme que habíamos pe rd ido a Abidin. (Había muerto en e l
hosp ita l como dos horas antes de que yo me despertara.)
Esta vez lloré, ahogándome en la pena, como un perro. La
pena es animal. Los antiguos gri egos lo sabían .
Se suele dec ir, cuando se refiere uno a la muerte de un
hombre noble, que se ha apagado una luz. Es un cliché, pero
¿hay una forma mejor de describir la penumbra que le sigue?
El papel blanco que vi se convirtió en carbón : negro, y e l car-
bón es el color de la ausenc ia.
¿Ausencia? El s igno que Ab idin pintó en la puerta blanca
este verano me recordó otra serie de d ibujos y pinturas que
había hecho durante sus últimos meses. Eran todos de mu lti-
tudes. Imágenes de rostros innumerables, cada persona

Nicolas de Stael
1914-1955
Hoy me he enterado por la prensa del suicidio de Nicolas de
Stael. Era mejor pintor de lo que él creía. Todo suicidio es el
resultado de la falta de reconocimiento. La persona cree que
este mundo carece de sentido porque no hay comprensión. Y
si se es artista, la falta de reconocimiento estará, al menos en
parte, relacionada con la actitud de la gente con respecto a su
obra. De Stael había llegado a la fama y era un artista acla-
mado. He de reflexionar sobre esto. La sociedad capitalista es
incapaz de recompensar al artista, incapaz de concederle un
verdadero éxito. Las salvas con las que es honrado suenan
igual que el último tiro de la pistola de Vincent. "Incluso las
producciones intelectuales más elevadas solo son recono-
cidas y aceptadas por la burguesía porque se las presenta
equivocadamente como productoras d irectas de riq ueza
material y erróneamente se las muestra como tal riq ueza."
Señalé este pasaje hace mucho tiempo.
El cubismo es para nosotros lo que la anatomía para Mi-
guel Ángel.
***
Me gustaría escribir con la misma soltura de una de tus
pinceladas, pero no sé. Ante la certeza y las dudas de tu pin-
tura, vacilo y no me salen las palabras. En casi todo lo que
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hiciste se reconoce tu mano, como una voz fami liar en la
habitación contigua. Al mismo tiempo, muchos de los últi-
mos cuadros representan la ausencia: el desnudo azul recli-
nado, pintado sin modelo en 1955; una mujer al otro lado de
las montanas y tú delante del glaciar. Un par de meses des-
pués te suicidaste. Cerraste con llave la puerta del estudio, te
subiste a la azotea y te tiraste.
Aunque me falte soltura, quiero describirte cómo se ve tu
obra cincuenta ai'ios después. Me ha llevado todo este tiem-
po ver lo que estabas haciendo y adónde llegaste. Puede, sin
embargo, que en ciertos momentos, trabajando, tú mismo
supieras lo que voy a decir. Tengo la extraña sensación de
estar escribiendo unas cuantas ideas que solo pueden perte-
necer a este momento y al mismo tiempo de estarte vis itando
hace medio siglo. Tal vez, el destino consista en esta simulta-
neidad.
Durante toda su corta vida, luchó por pintar el cielo, el
cielo y sus luces. No es de extrañar su ad miración por Phi lips
de Kon inck, para quien el cielo era mucho más importante
que todo lo que pintó bajo él en la Holanda del siglo xv11.
También admiraba a Johannes Vermeer. La lucha de Nicolas
de Stael por pintar el cielo fue una lucha heroica.
Los cielos no solo cambian de una hora a otra y de una
estación a otra, sino también de un siglo a otro. Cambian
según el clima y cambian con la historia. Esto se debe a que
el cielo tiene algo de ventana y algo de espejo; una ventana al
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resto de l un iverso, y un espejo de los sucesos terrena les que ap lastados por las bombas ni montones de cascotes, s ino
t ienen lugar bajo él. Los cie los de El Greco reflejan las cons- cómo llega a acepta r la calam idad una persona con a lma, con
pirac iones de la Contrarreforma y de la Inqu isición, de la imaginac ión y con memoria, hasta el pun to de inventarse
m isma manera que los de J. M. W. Turner reflejan la agitación unos gestos propios acordes con los de la destrucción a fin
de la Revo luc ión 1ndustrial. de encontrar así un cam ino en t re las ruinas. Los gestos
Nad ie m ira al cie lo du rante más de un m inuto sin pensa r inventados se perciben en los gestos vis ibles de la pint ura.
un deseo relac ionado con algo que en ese momento teme o En todos los cuadros hay esquirl as de luz, y entre los gestos
espera. destrozados hay un pasad izo por el que cabe emerger. Son
cuad ros que descri ben una forma de arrastrarse hacia la luz
Ent re 1945 y 1948, pintaste las ru inas de Europa con más pro-
del cie lo; y son magn íficos .
fund idad y más precis ión de lo que lo h iciera ningún otro ar-
t ista de entonces o desde entonces. Aque llas obras se consi-
deraron abstractas en el momento, aunque tú s iempre ne-
gaste que lo fueran. Hoy - ta l vez porque estamos viviendo
entre las ru inas de otro orden, en el caos producido por la
nueva tiran ía g lobal y corporativa- parece evidente que el
tema de esas pintu ras y de esos d ibujos es e l de la supervi-
vencia humana, el de continuar viviendo, con una resistencia
extraordinaria y unos añ icos de esperanza, entre los cráteres y
las hecatombes.
¿Qué en t raña esta supervivencia ? Entraña adaptarse,
ap rende r nuevos háb itos espacia les, estar convencido de que
mantenerse a l nivel de l suelo puede ser un acto de resis-
tencia, descubrir lo que sigue s iendo amab le en la deso lac ión
circundante y apreciarlo . Nicolas de Stael, Paisaje a mediodía, 1953.

Estas obras no representan muros derruidos n1 tejados

Me traen a la memo ri a t res versos del poeta René Ch ar,

que fue amigo íntimo de Nicolas.
Solo al pie de la escalera
en la corriente de la puerta
se descubre la claridad verdadera.1
Entre 1948 y 1952, los gestos y las formas de Nicolas de Stael
se hacen más geométricos, rectangulares, semejantes a ladri-
llos; más sosegados. Del mismo modo, sus colores se vuel-
ven menos sombríos. Estaba teniendo luga r la recons-
trucción de Europa. Este período de su obra culm ina con la
famosa imagen de los tejados de París, sobre los que se ex-
tiende, abarcando dos tercios del gran lienzo, el cielo pari-
sino, cuyo gris violáceo se parece al de las plumas de una pa-
loma. Ha alcanzado el cielo tras siete ar'los de arrastrarse en
su busca.
Tres cosas empezaron a cambiar entonces. En primer lugar,
su obra se hizo, nominalmente, más figurativa. Pintó futbo-
listas, paisajes, marinas, barcos en el mar, el cuerpo de una
mujer deseada, el interior de su estudio. En segundo lugar,
cambió su paleta. Sus colores se fueron haciendo más
competitivos, actuando para y contra los otros, como los ins-
trumentos en un cuarteto de jazz. Y en tercer lugar, la des-
esperación empezó a asomar al volver de cada esquina.
El cielo que por fin había alcanzado resultó ser muy dis-
tinto de lo que había esperado.
.••
.•
••
Hacia 1952, el mundo estaba inmerso en la 111 Guerra
Mundial (la Guerra Fría). Estados Unidos contemplaba un
ataque nuclear preventivo contra la Unión Soviética, y había
lanzado ya su primera bomba H. El reino del terror de la KGB
atravesaba su peor momento desde 1937. En la década que
siguió a la victoria de 1945, Europa vivió un profundo desen-
canto histórico. Nadie podía imaginar en 1944 el cielo de
1952.
De Stael no fue un artista político. Ni siquiera las polé-
micas artísticas de la época -fundamentalm ente entre la
abstracción y la figuración- le interesaron verdaderamente, y
solo lo hicieron de una forma marginal. Lo único que contaba
para él era la práctica de la pintura.
Su presencia como pintor. Da un paso atrás después
hacer uno de esos gestos rápidos y contundentes caracte-
rísticos de su pintura, da un paso atrás para examinar el tono
y el lugar exacto del color aplicado, y su presencia es la de un
atleta; salta sobre las puntas de los pies, listo para volver a
lanzarse.
El espíritu del período -es decir, su relación con las
esperanzas políticas que lo precedieron y sus propios miedos
proyectados con respecto al futuro-- impregnaba, sin em-
bargo, el cielo para los apasionados que tenían ojos para ver.
Y sus primeras experiencias vitales habían aguzado la sensi-
bilidad de Nicolas para darse cuenta de la situación que atra-
vesaba el mundo.

Cuando nac ió Nicolas en San Petersburgo en 1914, su
pad re era general del ejército zarista, y probablemente uno de
los más temidos, pues estaba al mando de la fortaleza donde
se encarcelaba a los presos políticos. Después de la Revo-
lución y durante la Guerra Civil, en 1921, su madre organizó la
hu ida de la fam ilia a Polonia, donde su pad re no tardó en
fallecer de un ataque al corazón; un mes más tarde le segu iría
su mad re, qu ien antes de morir hab ía dejado d ispuestas las
cosas para que pasaran a sus hijos a Francia. Hasta los
veintitantos años, Nico las vio en Bélgica sin casa y s in docu -
mentac ión. Al parecer, nunca habló de lo que vio o sintió du-
rante aque l éxodo infant il, sin fami li a. Lo asum ió como una
parte más de su destino.
A partir de 1952, empieza la lucha por encontrar la esperanza
que había desapa recido de l cielo. Ya no puede vo lver a arras-
tra rse entre las tinieb las. En lugar de ello, busca los colores
más puros, unos colores indóm itos que pa recen a prueba de
balas; unos colo res que desafían a l gris. Los encuentra en los
calzones y las camisetas de la selección nac ional francesa de
fútbol jugando de noche bajo e l arco de focos del estadio del
Pa rque de los Príncipes. Era el partido contra Suecia jugado el
26 de marzo de 1952 (Francia pe rd ió cero a uno) .
Estos cuadros de futbol istas contienen unos reflejos per-
fectamente cronometrados, como si el propio pintor estu-
viera controlando el balón o chutando los goles. Y, sin
.'
.•.
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emba rgo, parecen Polaro ids (que todavía no existían), en
cuanto que no prometen futuro alguno y resu ltan de "des-
pega r" un momento que se ha ido para s iempre. La oscuridad
más abso luta cub ri rá e l estad io cuando acabe el partido.
Poco después, abandonó los colores indómitos y volv ió a
los paisajes y a las marinas de l grisáceo mar de l Norte y a los
cielos que los cubren. Con una precisión aluc inante, pintó la
d istancia entre las cosas: un faro, un barco, la carretera que
conduce a l borde del acantilado. Pero da la impresión de que
lo que muestran las pinturas está a punto de sufri r un cambio
colosal, un cambio que puede ser catastrófico. Esto es e l
resultado de lo que yo solo puedo denom inar do lor, el do lor
brusco de las marcas de la pintu ra. Los colores e ran celes-
t iales, y los gestos, med idos, pero la velocidad de la apl i-
cación revela que lo que estaba siendo pintado, incluso la
d istancia entre las cosas, qu izá, estaba s iendo pintado en el
último momento.
Nada es más vio lento que la te rnura, d ijiste una vez.
Esta proxim idad del dolo r metamorfoseaba en gasas y
vendas las nieblas marinas y las nubes blancas, de una fo rma
que ni s iqu iera Ovidio pudo imaginar. Pa ra entonces solo
pintabas un cielo herido tras otro.
Y lo hacía s in rast ro de compasión por sí m ismo, sino,
por e l cont rario, permaneciendo fiel a su desmedido respeto
por los grabados de ru inas de Hercules Segher, en los que
cada piedra desco locada es del icadamente aprec iada en sí

misma.
Finas líneas trazadas en una retina antes de que las mone-
das sel len los párpados.
Pocos se dieron cuenta de la inminenc ia de l dolor. Esta-
bas en la cumbre del éxito. Ya habían empezado a destrozarte
los marchantes y los coleccion istas; en 1954 te obli garon a
pintar 280 cuadros. La búsqueda de alternativas se hizo
desesperada, y tú lo sabías.
Y, por fin, llegamos a los cuadros sici li anos, en particular
los pintados en Agrigento. Las ristras de colo res casi se rom-
pen en e llos, de puro t irantes. El espacio entre las cosas está
rep resentado con una precisión m ilimétrica, pero las cosas
han desaparecido. No hay sustancia, solo polvo. Ya no hay
d iferencia entre e l cie lo y la tierra. El cielo ha sido eliminado.
Lo único que queda es una ausencia, amordazada con unos
colores profundamente intensos para imped ir que grite.
Al lado de estas pinturas desesperanzadas (desespe-
ranzadas en térm inos descriptivos, no crít icos), están sus
pequeños dibujos, rea li zados al mismo tiempo, con unas lí-
neas semejantes a las agujas de pino. Dibujos que recuerdan
las ru inas po r las que se arrastró cuando el cie lo contenía
esperanza.
Déjame que te cuente el resto. He mirado una y ot ra vez los
desnudos de tamaño natu ra l que hiciste a ca rboncillo un mes
antes de tu muerte. No qu iero hab la r de Jeanne, que no posó
.'
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pa ra ellos. Nad ie posó para ellos. "Cuando algu ien mue re, se
lleva con él el secreto que le permitió a él y solo a él vivi r una
vida espiritua l", dijo Hugo von Hofmannsthal en algún lado.
Tu secreto es un secreto. Sin embargo, nunca he visto d ibu-
jos de una ausenc ia tan conc reta. Como s i la mujer que te
imaginaste allí de pie, de lante de t i, solo hub iera dejado al
irse - para provocar repetidamente a tu imaginación- las
sombras que estuvieron en algún momento sobre su cuerpo.
Son los dibujos de una desaparición. Manchas perfectamente
controladas en la retina antes de que las monedas sellen los
pá rpados.
Y entonces descubrí algo más sobre el los. Si uno ladea la ca-
beza de forma que queden en horizonta l en lugar de en ver-
t ical, incluso las sombras del cuerpo de la mujer se desva-
necen, y se convierten en dibujos de nubes pardas y una luz
casi cegadora en e l cielo, una luz que se abre. Nada más que
eso.
De Stael fue un pintor que nunca dejó de buscar e l cielo.
Hoy nos an ima a qu ienes formamos e l círculo, un círculo que
no para de renovarse, de los que luchamos por encontrar una
salida de la oscuridad presente, una salida, que, pese a todo,
encontraremos. Nos an ima con su va lor y con esos mapas
ún icos que nos legó de cómo arrastrarse hac ia la luz.
Du rante la guerra, antes de conocer a De Stael, René Char
había escrito:
 .'
.•.
'
Acercas una cerilla a la lámpara y lo que se enciende no l Char, René, Lf\ge cassant, José Cort i, París, i965 [N . de l Ed .J.
a lumbra. Es lejos, muy lejos de ti, donde ilum ina e l 2 Char, René, Feuillets d'Hypnos, Éd it ions Ga lli mard, París,
círcu lo. 2 i 946 (vers ión castellana: Hojas de Hipnos, Visor, Madrid,
1973) [N. del Ed.].
 .' •
.•
''
Prunella Clou gh Willesden. Por la mañ ana temp rano , al atard ecer, por la

1919 -199 9 noch e con lluvia, bajo la nieve , en el calor del vera no, un día
labo rable tras día. Cinc o años ante s, los fe rrocarriles britá-
La línea de Broad Street, así la lla mab an. Era una línea subu r-
nico s habían sido nacionalizado s. La com pañía ferrov ia ria
bana que iba desd e la City hast a Kew Gard ens, en Lond res.
London, Midland and Scot tish Railway, a la que perte necí an
Muc hos ama ntes de las flores y jardi nero s toma ban el pe-
esos depó sitos y que habí a supervisa do su cont inua , caóti ca
queñ o tren de Broad Stree t para ir a visita r ese jardín botá-
y capr icho sa expa nsión, habí a pasa do a form ar parte de Bri-
nico, fund ado en el siglo x1x para el estu dio de las plan tas tish Raíl {los ferrocarriles britá nico s) , que, com o se decía
exóticas que se traía n desd e los luga res más remo tos del
ento nces , eran de todo s. A cons ecue ncia de la nacio na-
Impe rio britá nico , y deja rse fasci nar por sus flore s. A prin-
lización, los nuev os vago nes carb oner os dobl aban la capa -
cipios de la déca da de 1950, yo toma ba este tren va rias vece s
cidad de los antig uos. En aquel aba ndon o propio de la pos-
por sem ana para ir a un co/lege en Richmond dond e daba cla-
guer ra, en algu na parte habí a ciert o esple ndor .
ses, pintura a tiem po parcial. En un punt o del reco rrido , la
Una mañ ana tomé el tren y me bajé en Willesden . Des-
línea rode aba los inme nsos depó sitos ferroviarios de Wil les-
cubr í Atlas Road , Com mon Lane y el depó sito llam ado Nort h
den. Era allí dond e se orde naba , se mon taba y se prep arab a
Pole. y emp ecé a dibu jar los dep ósito s y las vías y los apar ta-
tod o el tráfico que iba y venía de Escocia y del noro este.
dero s. Los dibu jaba una y otra vez, com o quie n dibu ja cada
Material roda nte para pasa jeros , de prim era y de segu nda
noch e a la mism a muje r cosie ndo, a la luz de la mism a lám -
clase , para me rcan cías y para ca rbó n, que hacía el trayecto
para, con la cabe za incli nada sobr e la labor. A vece s los dibu -
entre Leighton Buzzard, Crewe, Pres ton, Carlisle, Glasglow y
jaba com o si fueran Betsabé. Otra s, com o si fuera n un Des-
Lond res. Cada vez que toma ba el pequ eño tren de Broad
cend imiento de la Cruz. ¿Exagero? Sí y no. Era un luga r pro-
Stree t espe raba el mom ento en el que nos acer cába mos a la
pio para la exag eración. Enga ncha r un furgón con otro y con
para da del nudo de Willesden para observar los depó sitos
otro. Form ar un tren con los vago nes de dos. Dese ngan char
ferroviarios. Me sent aba pega do a la ventanilla. He oído decir
un largo t ren y sepa rarlo en cinc uent a vago nes de merc an-
a algu na gent e qu e la prim era vez que se sinti eron muy
cías. Un traba jo prec iso y exag erad o, de día y de noch e, bajo
pequ eños fue al m irar por un teles copi o el cielo noct urno . En
los inten sos focos y a la lu z de l sol. Preci sión y exag eraci ón.
mi caso , eso suce dió al cont emp lar los depó sitos de
Que ría hace r grab ados con los dibu jos. Recuerdo qu e
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llegué a imprim ir alguno con Pru, y una o dos veces e ll a tam-
bién vino a Willesden. Caminábamos por la Hythe Road y de .-., •
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Des pués de entintar la plancha de cobre, Pru le pasaba el ·' . . "'
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canto de la mano y la dejaba más limp ia de lo que yo podría --~~~--·--· . .. ; ~ ~..¡.,,

dejarla nunca. Prunella Clough, Malla con guante, 1980.

Los aguafuertes te dan ganas de pinta r. En aquella época,

m i estudio era uno de los ant iguos cuartos de las cri adas en
las buhardillas de la casa del doctor Winn icott, qu ien hoy es
bien conocido en todo el mundo por sus importantes estu-
d ios de psicología infant il. A menudo estaba a cuatro patas
en el salón de la planta baja observando a un bebé, jugando
con él, y yo, m ientras tanto, estaba en la buha rdilla con Wi-
llesden. Cuat ro de cada cinco días eran desastrosos: la vida

era demas iado grande. Y solíamos consolarnos el uno al otro
a l pie de la escalera. La nit idez de los colores. La profund idad
del pán ico. A la mañana siguiente, el mismo niño y el mismo
lienzo nos an imaban a intentar llega r un poco más lejos. En
mis pinturas de l nudo de Willesden era verano, a punto de
oscurecer, unos minutos an tes de que se encend ieran los
focos . Las vías se un ían, se sepa raban, se perdían en la d is-
tanc ia, con e l color rosado de los fibrosos nervios de las pen-
cas del ru ibarbo, una junto a otra, apuntando a l horizonte,
donde se mezclaban . Algunos de estos cuadros se vend ieron;
otros los regalé a gente a la que quería. No queda ninguno. Y
hay uno que daría lo que fuera por volve r a verl o. Era un lien-
zo pequeño, ho ri zontal, de 60 x 50 cm. Lo term iné ráp ido
después de una semana de vérme las con otros lienzos más
amb iciosos. Al fina l de la ta rde, recé la oración de gracias de
los pintores. Vi lo que era. Todo esto pasaba en i953; yo tenía
ve intis iete años.
El pigmento se precipita hac ia el ho ri zonte. Ribetes de luz
mortecina marcan los costados de los depós itos. Un cont ro-
lador invisible go lpea las ruedas de un vagón para ver si t iene
defectos. Todo es defectuoso, todo es comprobado, todo
sobrevivirá una noche más, y e l siguiente día de trabajo, que
aparecerá por e l este, más allá del canal Grand Un ion . La he-
rrumbre, el gusto de l acero en la lengua, la tentac ión de soltar
e l freno de mano, e l son ido de unas botas caminando sobre
e l duro balasto entre los raíles, los ojos verdes de una mujer
.'
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en otra ciudad, acostada entre unas sábanas recién plan-
chadas, sábanas rec ién planchadas ...
Incluso los pigmentos en este cuadrito eran políticos.
Nad ie lo notó entonces, y yo el que menos.
La política e ra e l sind icato naciona l de ferroviarios. El
NUR (National Un ion of Ra ilwaymen) . Las tres letras, como
vías que apuntan al horizonte, s in ilus ión, pero con fuerza y
orgul lo . Los cambios de agujas, de recho e izqu ie rdo, los gra-
d ientes, las señales tres veces comprobadas, los ga lpones,
los desv íos - con sus rutinas regulares, sus instrucciones y
órdenes- hacen un gu iño a l cie lo cada pocos m inutos, para
que este reconozca la confianza que la histo ri a puso en noso-
tros: que los cientos de trenes formados aqu í cada semana,
con sus s iete días laborab les, salgan a su ho ra sin percances
y, junto con la m ierda que t ienen que transportar y las inevi-
tables dudas humanas que han de llevar, entreguen al futuro
a llende el ho ri zonte algo que provoque en él - y yo no vivíré
pa ra verl o- un poco más de justicia en e l nudo de Willesden
y e l mundo circundante.
Solo esta noche, cuando no es posible encontrar aquel
cuad rito, me doy cuenta de que sus m ismos pigmentos son
políticos. Amarillo de Nápoles, media docena de tonos que
pretendían ser negros y, astutamente, no llegaban a serl o del
todo, rosa, s í, rosa, ocre oscu ro, siena pu ro, e l pálido azul co-
balto de una llama de gas, e l color gris del pulgar de l fe rro-
viario al fina l de la jornada, el mucoso blanco titanio, una
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veta de rojo. Colores a los que nadie puede engañar, colo res
que insisten en seguir siendo ellos mismos.
 .' •
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Sven Blo mbe rg desf asad os o, para decirlo más clara men te, no vend íamo s
192 0-20 03 muc ho.
Cuan do nos juntá bam os, Sven y yo, lo cons iderá bam os
Se llam aba Hote l du Prin temp s y estab a en el distr ito 14 de
un hon or, casi com o si fuera una co nspiración. No una cons -
París. La entra da, co n su mos trado r de recep ción, no era más
piración cont ra noso tros. Dios no lo quiera. La cons pi ració n
anch a que un pasillo. La habi tació n 19 estab a en el terce r
era nues tra: resis tir form aba pa rte de nu estro carác ter; él, pin-
piso. Una e mpin ada esca lera, sin asce nsor. Sven y yo su bi-
tand o; yo, escri bien do. No estáb amo s en algú n luga r entre el
mos desp acio hast a su habi tació n. Había llegado a París el
éxito y el fraca so; estáb amo s en otro sitio.
día anter ior y hacía cuar e nta años que éram os am igos.
Hace uno o dos años , a Sven le diag nosti caro n parkin-
La habi tació n 19 era pequ eña y tenía una vent ana que
son. Cuan do no está sujet ando un pincel, las man os le tiem -
daba a un patio estre cho y prof undo . Hay mejo r luz en el
blan basta nte. Yo me había hech o una luxac ión en la es palda
baño , dijo Sven. Junto a la vent ana había un arma rio, y al otro
ese vera no carg ando el heno , y a cons ecue ncia de ello tenía
lado de la cam a, que ocup aba la mayor parte del espa cio,
ciática.
había un pequ eño aseo del mism o tama ño que el arma rio.
Así que allí estáb amo s: dos viejos, con las ropa s arru-
Sobre la vapo rosa colch a rosá cea había un gran carta-
gada s y las man os no de l tod o limp ias, mov iénd o nos cual
pacio, atad o con cinta s, dos de las cual es estab an rotas . Las
cang rejos por el estre cho paso qu e rode aba la cam a en la
pare des estab an emp apel adas en un tono amar illen to que era
habi tació n 19.
acogedor y deso lado al m ismo t ie mpo , com o si fu era la cami-
La pant alla del apl ique fijado en la pare d, que solo tenía
seta con la que dorm ía la habi tació n y que nunc a se quita ba.
una bombilla de 25 vatios, era de colo r meló n. Treinta años
A nues tra edad y con nu estro pasa do, era norm al que
ante s por esta mism a époc a del año - fina les de agos to- ,
Sven y yo tuvié ramo s amig os artis tas qu e se habí an hech o
atrav esáb amo s en nues tras salidas los melo nare s del Vau-
fam osos, qu e iban a Venecia co mo invit ados de hono r y se cluse , Sven co n s u caja de pintu ras y yo co n mi cám ara, una
aloja ban en el hotel Danieli, y a los qu e se les dedi caba n
Voejtlander. Hace calor, nos decían sus amig os cam pesi nos,
mon ogra fías a todo colo r. Eran buen os amig os y cuan do los
los melo nes sacia n la sed, cojan uno si quie ren .
veía mos nos reía mos un mon tón con ellos. Noso t ros, sin
Descorrió la corti na para que entra ra más luz y aire, y yo
emb argo , cada cual a su man era, estáb amo s crón icam ente
desa té y abrí el carta pacio. Dent ro había una pila de lienzos

sin bastidor que Sven acababa de pintar a témpera. Ab ierto, el
cartapacio ocupaba casi la total idad de la cama de matri-
mon io. Cogí un lienzo y lo coloqué apoyado contra e l res-
paldo de una silla, a los pies de la cama. Sven seguía de pie.
Luego vo lví a la cabecera de la cama, junto a las a lmohadas, y
me senté con la mayor precaución.
¿Te ha dado en el izqu ie rdo la ciática?, preguntó Sven.
Sí.
¿Es e l primero?, le pregunté yo, señalando con la barbilla
una pintura de l mar y las rocas.
No, es uno de los últimos. No están ordenados.
Tenía una expresión re lajada y curiosa. Curiosa, creo yo,
no po r m i opinión, sino con respecto a lo que hab ía ocurrido
exactamente cuando pintó el lienzo.
Entonces lo m iramos. Hacía mucho calor dentro de la
habitación y estábamos sudando; nuestras camisas empe-
zaban a parecerse al papel pintado. Pasado un buen rato
- pero e l t iempo se había deten ido- , me puse en pie. ¡Cu i-
dado con la espalda!, dijo Sven . Fui a exam inar de cerca el
lienzo apoyado en la s illa, luego vo lví a las almohadas y segu í
contemplándolo .
Lo que estábamos hac iendo en la hab itación 19 lo había-
mos hecho cientos de veces antes en su estudio, o en la
playa, o delante de la tiendas de campaña en las que dor-
míamos con nuest ras fami lias, o cont ra el parabrisas de un
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Citroen dos cabal los, o bajo los cerezos. Y lo que estábamos
hac iendo era m irar juntos, atentamente, críticamente, en
silencio, algo que él hab ía traído. Digo en silencio, pero fre-
cuentemente, en esas ocasiones, había mús ica en el ai re. Los
colores y las luces y las sombras en e l lienzo, junto con los
fibrosos gestos del pince l - unos gestos que hac ían incon-
fund ible la pintura de Sven- , componían un t ipo de mús ica.
Aho ra la estábamos oyendo en la habitación del hotel.
Con el paso de los años, en las buhardillas y los sótanos
de las casas po r las que he pasado, los montones de lienzos
sin bastidor se han ido hac iendo más y más a ltos. El montón
que hab ía sobre la cama no pasaba de cinco centímetros de
a lto. Aque llos en los que estoy pensando llegaban a los dos
metros. Una vez pintados, sus lienzos eran desechados. Tal
vez se hacían compañía unos a otros en sus montones.
Sin embargo, nunca ha habido un tiempo para sacarlos y
ofrecerlos al mundo. Hubo algunas excepciones: a veces, le
daba uno a un amigo; a veces, un coleccion ista indepen-
d iente compraba uno. Recuerdo a un fab ri cante de pinturas
que vivía en Marse lla. El resto de los lienzos eran olvidados.
Y eso parecía lo justo, po rque por fin pertenecían al prado o
a l petrolero o al tráfico callejero o al perro que había sido su
punto de partida.
Después de cuarenta años, los dos aceptábamos esta fata-
lidad, que era tamb ién una fe li cidad . Cuando eran retirados,
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los lienzos podían despreocuparse. Nada de marcos, de mar- bordes des igua les, conten ían semanas y semanas de obser-
chantes, de museos, de crít ica, de preocupaciones. Solo esa vación en Belle ile, donde hab ían sido pintados; y nosotros
mús ica d istante. dos, que obse rvábamos, estud iábamos, cada gota de pintu ra
Aunque sabíamos todo esto, cada vez que exam inábamos pa ra asegu ra rnos de que no se colara nada falso. Y aunque
un nuevo lienzo, lo hac íamos con la concentración crítica del una o dos veces nos equivocá ramos en nuestra va lo rac ión,
comité que selecciona una obra para una colección perma- no deja de se r cie rto lo d icho con respecto a la hab itación 19.
nente. No podían compra rnos ni influenc iarnos. Sven no se sentó en ningún momento. Entró una vez en
El segundo lienzo estaba en la silla. Me levanté pa ra verlo e l lavabo para refrescarse la cara con agua.
de cerca.
Un lienzo en el que, bajo un cielo naranja pálido, se desl iza,
¡Cuidado con la espalda!, me avisó Sven.
cual la hoja de un arado, la pi la de una colina verde, exacta-
Rocas mojadas vistas desde a rriba.
mente en el ángu lo prec iso para conve rtir e l paisaje en un
Hoy reconozco algo que no reconocía antes. Sven es el
surco.
último pinto r que m ira al mundo como lo hicieron Paul Cé-
Siempre llevo conm igo un huevo, mus itó Sven, po r s1
zanne y Cam ille Pissarro. No pinta como ellos. No lo intenta.
tengo que mezcla r más color.
Pero está ahí, pincel en mano, como ellos, con los ojos ab ier-
tos de l mismo modo, observando sin pensar. ¿Sin pensar?
Sí, s igu iendo sin pregunta r por qué. Eso es lo que hace que
estos hombres sean un poco santos y expl ica su profunda
modestia.
Desde el punto en el cual e l sol tocaba las rocas húme-
das, la luz atravesaba varias capas de pintura, como si, pese a
ser un imposible, hubiera sido la prime ra cosa pi ntada.
Examinamos pin tura tras pin tura. Bebimos agua m ine ra l
t ibia, que no tardábamos en sudar. Puede que la hab itac ión
19 del Hotel du Printemps no hubie ra encerrado nunca tal
intensidad de obse rvación: los lienzos sin bastidor, con los
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Friso Ten Holt el vehíc ulo para que fuera tan rápid o como había n hech o
1921 -1997 posib le los cubis tas y Piet Mond rian.
Su sigui ente paso fue un lienzo (de unos 5 x 3 m) que
Friso Ten Holt ronda los cuare nta ai'ios. Siem pre ha sido pin-
repre senta ba la lucha de jacob con el ánge l. En este lienzo
tor. También impri me aguaf uerte s y graba dos. En los Paíse s
apl icó tod as las lecciones "estr uctur ales" que había apren -
Bajos, se consi dera que sus graba dos están mejo r traba jados
dido a un tema que, como si dijéra mos, ya venía de por sí
y son más imag inativ os que los de cualq uier otro artist a
impelido por su propi a fuerz a emocional. (Del mism o modo ,
holan dés. También ha disei'iado y realiz ado algun as vidrieras
Picas so pudo utilizar el cubis mo cuan do se puso a pinta r el
de gran tama ño. En mi opini ón, estas vidrieras logran ser ver-
Guernica.) Ten Holt, sin embargo, tod avía no era capaz de ser
dade rame nte mode rnas, como no lo han conse guido otras
origin al, y recu rri ó al escul tor )acqu es Lipchitz para el vo-
qu e cono zco. ¿Mod ernas ? Se podrí a decir que la excelencia
cabul ario de las forma s. Cuan do oigo decir a la gente que hoy
del arte de Ten Holt resid e en el hecho de que cuan do uno se
no hay un arte épico ni artist as que sepan interp retar los gran-
para a consi dera r su obra, encu entra una respu esta a esa pre-
des tema s, piens o en este gran lienzo. Se trata de un cuadr o
gunta , da con una definición válida del térmi no "mod erno" .
épico en la tradic ión de La Libertad guiando al pueblo, de Eu-
Hace ocho ai'ios, sus obras prese n taban un alto nivel de
gene Delac roix, aunq ue los muse os nunc a verán esa re lación
formalización, de modo que algun as inclu so parec ían abs-
porqu e están obses ionad os con la catalo gació n estilística. Y
tracta s, princ ipalm ente influe nciad as por los últim os cuad ros
es un cuadr o logrado. jacob lucha contr a el ángel como Don
cubis tas de Geor ges Braqu e y Pablo Picas so. El padre de Ten
Quijo te lo hace contr a los molin os de viento; pero al mism o
Holt, tamb ién pintor, le había ensei'iado a dibuj ar desd e niño.
tiemp o el cuad ro parec e tan plácido, tan tranq uilo, como una
Por enton ces, sus grand es maes tros del dibuj o eran Rem-
de esas girán dulas de fuego s artificiales, que dan vue ltas muy
brand t para los paisa jes y Paul Céza nne para las figuras. En
lenta ment e. Se diría que se trata de una obra de un pinto r de
esas obras de hace ocho años con un alto grado de formali-
más edad : sugie re la auste ridad de un artist a madu ro que no
zació n, Ten Holt estab a apren diend o a organ izar la super ficie
quier e salirs e de su arte. Te intere sará por lo que hace, pero
de un lienz o de gran forma to, a const ruir en ella. De mane ra
no te sonre irá ni se insin uará al marg en de ello. No obsta nte,
parec ida a un apren di z de mecá nico que empi eza en el oficio.
como ya he dicho , no se trata de una obra original, si bien, el
Su ojo ya estab a entre nado , pero tenía que apren der a mont ar
ángel volan do, en escor zo, trae con él cierta originalidad.

(¡Orig inal idad! Se la re ivindica tanto, y es tan escasa, que la
palabra m isma se ha vue lto irónica.) Del ángel en e l a ire, ca-
yendo hac ia la tierra, se derivó la idea de una figura que entra
en un e lemento y sale de otro. Y de ahí proviene toda la se ri e
de cuadros sobre el tema de los nadadores. Observándolos,
uno se da cuenta de qué manera tan poco sorprendente
puede aparecer la origina lidad. Pues no cabe duda de que
estos nadadores son orig ina les. No sé qué a qué referi rlos.
En el espíritu, a algo de Paolo Veronese; en el color, a algu-
nos cuadros de Vincent van Gogh; en el tacto, a cierto Cé-
zanne. Sin embargo, no podrían haber s ido pintados antes de
la década de i950. No suena muy plausible semejante pe-
d igrí. Híbridos. Originales.
He ofrecido este resumen de la evolución art ística de Ten
Ho lt a fin de mostrar la natu ra leza de su aprendizaje, un
ap rendizaje que acaba de term inar, cuando e l pintor se acerca
a los cuarenta. Lleva mucho t iempo hacerse pintor como lo
es él. Natu ralmente ha pintado muchos ot ros cuadros que no
he mencionado. Pero t rabaja lentamente y su producción es
pequeña, porque el cam ino que ha elegido es e l más difíc il
que pueda escoger un artista hoy. (Nicolas de Stael escogió
un camino parecido, pero no lo llevó tan lejos.) Es un camino
que lleva desde una compresión tota l de los experimentos de
labo ratorio del arte de l s iglo XX hasta su ap licación a la vida.
Ev ita todo romanticismo. Su meta es la objetividad, no el na-
tura lismo. Su espíritu es rac ional. Cree en e l arte, pero es
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completamente opuesto a la idea del arte por el arte. Hay otro
t ipo de artista cuyo ta lento es un derivado de su pasión . En
los t iempos que corren, Renato Guttuso es ese artista. Pero
pa ra Ten Ho lt, toda producción ha de tener un propósito
inmed iato.
Su actitud queda de hecho adm irablemente demostrada
en el cuadro de Los nadadores. Representa a dos figuras des-
nudas, un homb re y una mujer, en el mar. Como todas las
imágenes que son el resultado de una intensa investigac ión,
esta t iene muchos significados. (La gran fantasía de l arte ac-
tua l, una especie de no arte, reside en creer que pueden
expresarse varios sign ificados sin neces idad de investigar.)
Las figuras nadan en el mar, se dan la vuelta entre sueños,
giran haciendo el amor, livianas y pesadas, la encarnación de
las caricias y de las respuestas invis ibles. (George Barker:
"Oh, torbe llinos que enc respáis el mar/ y est recháis las is las
en sus mantos / Dádmelo, entregádmelo / y lo envolveré en
mis bajíos".) Vue lan como Ícaro. Juegan como niños; su
ve locidad, su joie de vivre.
Pero e l cuadro en conjunto t iene otro significado. El agua,
e l aire y las figuras son inseparables. Es impos ible defin ir por
separado ya sea la forma de los miembros o el color del agua
o la fuerza de la luz. Sin las figuras, este mar se ría otro mar
más. Sin agua que los sostenga, estos amantes serían una pa-
reja distinta. Carne, agua, aire, cada elemento posee al otro,
porque todos están subordinados al elemento de la pintura.

Cuando decía que la idea que hay detrás de esta serie de
cuadros era la de una figura que sale de un e lemento y entra
en otro, no solo lo decía literalmente en relación con el nada-
dor y la nadado ra entrando en el mar; estos cuadros demues-
tran tamb ién cómo entran dos figuras en e l elemento mismo
de la pintura. Ten Holt cree que la pintura es un elemento
independ iente, con sus propias leyes y requ isitos. Si una ima-
gen entra en este elemento y no satisface sus requ isitos,
según él, esa imagen no tendrá ni la fuerza n i la convicción
necesarias para ilustra r las diferentes demandas que hace la
vida. El arte, en otras palabras, no es ni una rép lica ni una
extensión de la vida. Es independiente. Pero es independ iente
solo porque es un fenómeno paralelo, igua l que e l agua es un
e lemento pa ra le lo al aire.
Se podría resumir todo esto -aunque s in la explicación
precedente no sign ificaría nada- d iciendo que Ten Ho lt es
un artista clásico. (E l artista romántico cree que la conexión
entre el arte y la vida no es el resu ltado de sus leyes paralelas,
sino de su personalidad, que es libre para escoge r en cuál de
los dos mundos qu iere habitar.) Era fác il ser un artista clá-
sico. Hoy es inmensamente d ifíci l. E inmensamente nece-
sario. Los personalismos están destruyendo el arte. Los gran-
des descubrimientos de la mode rnidad están s iendo infrauti-
lizados. Las responsab ilidades de l momento t iran en una
d irección; la cobardía y las man ías tiran en la contraria. Se
cree que la incomunicación es el tema de nuestro tiempo.
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¡Qué d ifícil segui r ten iendo fe, segu ir siendo consciente de
nuestros deberes, como le corresponde serlo al artista, en
medio de este barullo! ¡Y qué d ifícil aceptar que te tachen de
anticuado y de academ icista! Y, s in embargo, esto es lo que le
ha caído en suerte hoy a l art ista o ri ginal. La función del ar-
t ista o ri ginal es renovar la trad ición a la que pertenece. En el
siglo x 1x, la mayoría de la gente tenía una vis ión nostá lgica de
su trad ición y por eso les escandali zaba la o ri ginal idad. Hoy,
nuestras clases cultas están al lende la nosta lgia; en su des-
esperación detestan todo lo que no sea violentamente prim i-
t ivo, y as í la o ri gina lidad deviene un acto de fe que las ofende,
porque pone en cuestión su fantas ía de libertad con respecto
a todas las trad iciones.
Algún d ía, con la aparición de nuevos medios visuales y e l
adven im iento de una sociedad que no esté basada en la a lie-
nac ión, se continuará la trad ición de la modern idad . Enton-
ces, los art istas como Ten Holt (puede que haya como media
docena de e llos en Europa) serán considerados héroes. No
porque fueran unos precursores políticamente conscientes
de esa nueva sociedad, que supone otro modo de vida, s ino
porque creyeron obstinadamente en la continuidad del arte en
una época en la que la mayoría, dudando de la continu idad
de sus modos de vida, quería destru ir toda continu idad. Y
creer en la continuidad es ser moderno; y para nosotros, que
no respetamos nada más, es ser revolucionario.

Peter de Francia
1921 -2012
la exposición actual de la Roland, Browse and Delbanco Ga-
llery, con un título, en cierto modo, tan falto de humor como
The Dying Art [El arte moribundo], es una recopilación de
retratos modernos pintados entre 1910 y la actualidad. El pre-
facio del catálogo explica que el retrato muere porque "el ser
humano está renunciando poco a poco a la creencia de que
ocupa un lugar superior en el universo (...) por el paso del li-
beralismo decimonónico al conformismo del siglo xx", etc.
¡los gemidos apocalípticos habituales! En realidad, como lo
demuestran los mejores cuadros de la muestra, solo ha
muerto el retrato oficial, por la sencilla razón de que a la clase
dirigente ya no le queda verdad alguna de la que vanaglo-
riarse.
No obstante, si bien el prefacio es pura palabrería, la
exposición no deja de ser de lo más interesante. En efecto, re-
vela {y estoy sopesando mis palabras) que tenemos en este
país un retratista comparable a Oskar Kokoschka: Peter de
Francia es un artista más extrovertido, pero se somete a la
misma exigente disciplina del dibujante y tiene, algo que se
da raramente, la misma apertura o generosidad imaginativa
con respecto al carácter del modelo.
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Peter de Francia, Eric Hobsbawm, 1955.
***
Nuestros críticos, que escogen sus opiniones como si fueran
exquisitos canapés, echaron un vistazo a un lienzo de gran
formato {de unos 1,8 x 3,6 m) de Peter de Francia titulado El
bombardeo de Sakiet (expuesto en la Waddington Ga llery) y
susurraron: "Guernica". Esto viene a ser tan tonto como
susurrar "Goya" delante de la obra de Picasso. Pero, al fin y al
cabo, esta comparación es solo posible por el hecho de que
se hayan pintado tan pocos cuadros como estos dos.
El lienzo en cuestión representa los escombros de una
casa de Sakiet después de haber sido bombardeada, al igual
que todo ese pueblo tunecino, por la aviación francesa: tablo-
nes astillados, ropas rasgadas, muebles de mimbre rotos,

una máqu ina de coser por los suelos, un techo hund ido, los
muertos y los vivos cuyas vidas han quedado irrevoca-
blemente rotas. Está compuesto como una cruz d iagonal,
con un mov im iento violento, casi como s i las dos diagonales
fueran las ondas de la explosión . El caos causado no solo es
evidente en los hechos descritos (de ser as í, el cuadro no
pasaría de ser una burda ilustrac ión}, s ino también en el pro-
pio lienzo. Las formas m ismas están partidas y saltan por el
a ire como las astillas desde un hacha. Junto a un ch ico,
muerto en e l suelo, hay un trozo arrugado de una te la de
rayas rojas y verdes, y estas rayas ch illonas que chocan y
rebotan entre sí son tan expresivas de la violencia ejercida
como la mano del niño, inmóv il, cerrada con fuerza . Las
pinceladas son rápidas y cuando describen los cuerpos su
imprecis ión acentúa la vulnerabi li dad fís ica humana: a l dar
forma a un pie, a una muñeca, a una cabeza, se transforman,
pese a la precis ión de l dibujo, en algo parecido a la paja lle-
vada por e l aire. Antes de hacerse consciente del tema, uno
ve un mundo de formas rasgadas y abiertas por la m itad, y
solo el cielo azu l intacto. Luego, cuando uno empieza a leer
los incidentes que encie rra e l cuadro, se queda horrorizado
ante la enorm idad de lo que ha sucedido.
Se trata de una obra de protesta política, pero tamb ién es
una pintura que responde a la trad ición europea. Al igual que
La matanza de Quíos, de Eugene Delacroix (y los bocetos re-
cue rdan vívidamente a Delacroix), o La balsa de la Medusa, de
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Gé ri cault, el cuad ro de Peter de Francia trata de un suceso
acaecido en ese momento. Fue pintado partiendo del su-
puesto de que la pintura es capaz de competi r con las demás
artes sin hacerse literaria o teatra l. Y la suposición está justi-
ficada .
El cuadro tiene fragmentos poco sólidos. No fue pintado
en Sakiet, ni podría haberlo s ido. Fue pintado en un tranqu ilo
estudio a más de tres mi l kilómetros de d istancia. El es-
truendo de la explosión ten ía que llegar a la conciencia y a la
imaginac ión de un hombre, y a llí, convirtiéndose en un sím-
bolo de una moda li dad moderna de fa lta de human idad con
la que Delac ro ix y Géricault nunca tuvie ron que vérselas, sa-
cude ocasionalmente una forma y la inflama o la echa exa-
geradamente a un lado de un golpe. El vientre de la mujer
emba razada o partes del niño que huye son detal les dema-
siado desgarradores, en los que se percibe que las noticias
han chantajeado a la imaginac ión del artista, en los que su
emoción es más honda que su pode r de visual ización . Pero
hasta esos pasajes más déb iles están bien integrados en la
organización del cuad ro en su conjunto; donde fal la es en su
relación con la real idad. Y esta fuerza para o rgan iza r la es-
cena, para componerl a, reve la una de las g randes virtudes de
Peter de Francia como artista: su inteligencia.
Es su intel igencia lo que hace de é l un profesional en una
e ra de afic ionados. Contemplemos las otras obras que com-
ponen la muestra - los retratos, los paisajes de canteras y

los dibujos- y veremos lo que s ign ifica esta profesionalidad.
Se ha formado solo . Sabe dibuja r, sabe maneja r la pintura,
sabe componer, sabe pintar un cuadro que no se caerá en
pedazos. Sabe hace r todo lo que un aprend iz bien enseñado
solía se r capaz de hacer después de diez años en e l estudio
de un maest ro. ¿Que no suena muy excepcional? Uno no
debe o lvidar que vivimos unos t iempos en los que a los artis-
tas se les an ima a que hagan de su incapac idad virtud, y
cuando ya no existe un s istema de aprend izaje, formarse en-
t raña estudiar sensata y ap licadamente (los maestros de Peter
de Francia fueron Pete r Pau l Rubens, Frans Hals, Eugene
Delacro ix, Gustave Cou rbet, Pablo Picasso y Fernand Lége r),
y tamb ién creer profundamente en la d ign idad de la pintu ra.
Es también su inteligenc ia lo que confiere a la obra de
Pete r de Francia una cuali dad aún más ra ra. Su inteligencia le
hace consciente de lo que sucede en el mundo. Su arte t rata
de lo que pasa en el mundo. Sakiet es bomba rdeada. Unos
hombres trabajan al sol. Un pintor ind io llega a Londres con
su esposa. Una muchacha africana está sentada, pensativa,
su espalda contra una reproducción de l Guernica de Picasso.
Claro que también se pod ría decir que todos los temas repre-
sentados en la pintura son acontec im ientos, s in duda. Pero
en todos los cuadros de Peter de Francia parece soplar el
viento, un viento menos vio lento que la explosión en el cua-
dro de Sakiet, pero no menos cierto, y este viento trae con é l
noticias y una promesa de tiempo y de la distancia.
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En los retratos (uno de los cuales debería ser adqu irido
po r la Tate Gal lery, s i es que se fija en algo más que en la
cha rl a a lrededor de los canapés), esta sensación de que el
cuad ro re presenta experiencias, inc identes, se percibe en las
pi nceladas ráp idas, a l esti lo de Ha ls, en los colores que se
abalanzan de fragmento en fragmento, como la luz sobre e l
mar, pe ro, sob re todo, en la intens idad y la claridad con las
que las caras están d ibujadas y vistas, escrutadas, cual
mensaje ros. No son retratos psicológicos en el sentido gene-
ra l de l térm ino: son retratos de hombres y muje res que expre-
san nuestro tiempo, y lo expresan del m ismo modo que otros
sonríen. En los paisajes de canteras es donde se percibe de
una manera más directamente visual esa sensación de que el
cuad ro re presenta experiencias, incidentes. Son cuadros que
t ratan de la manera en la que la luz meridional cae sob re los
bloques de gran ito blanco. Esta luz parece recortar y remo-
dela r la pied ra s igu iendo los mismos bo rdes que dejan los
t rabajadores de la cantera a l extraerl a. Y as í, parece que e l tra-
bajo de los homb res transfo rma la luz del sol en un aconte-
cimiento.
G ran parte de la obra de Peter de Francia está trastocada y
t rastoca. Siemp re es ruidosa. No hay sosiego en ella. De
Francia es lo opuesto a un pinto r clásico. ¿Romántico? No,
po rque pertenece a su tiempo, med iados del s iglo xx, y e l
romanticismo, en el sentido común del té rm ino, no t iene ca-
bida en él. Para é l, no son sus emociones lo que cuenta por

encima de todo, sino el nuevo mundo que ve emerger y que,
pintándo lo, ayuda a hacerl o real idad.
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Peter nunca se integró, ¿ve rdad? ¿Por qué?
Yo respondería que porque era demasiado grande; encar-
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lugar hoy en el mundo y al papel del arte en el las. Aparec ía y
hablaba como un mensajero recién llegado de otra parte,
siempre desde otro frente . Y por eso su compañía te provo-
caba, te desconcertaba, te ilum inaba; y e ra divert ido, con fre-
cuencia muy divert ido. Nunca fue de aquí.
Peter de Francia es un pintor de ho ri zontes.

naba la idea de amplitud de una manera muy defin ida y parti-

cular. Físicamente era grande, pero en lo que estoy pensando
está a llende e l tamaño.
Pensemos en su forma de dibuja r, en la ene rgía y la ve lo-
cidad de sus líneas: exp resan una ampl itud , aun cuando e l d i-
bujo sea pequeño. Es lo opuesto a un pinto r de natura lezas
muertas; es un pinto r de horizontes. Su mirada, su forma de
escrutar, no deja de ser panorámica cuando está observando
una si lla o un pie . Tiene la visión de un timone l gu iando un
ve lero. En soledad.
Si me pongo a busca r otro colega a rtista con el que com-
pa ra r a Peter, se me viene a la mente Ambrogio Lorenzetti,
pintando los frescos de Alegoría del Buen y del Mal Gobierno.
Los separan seis s ig los, y sus idiomas pictóricos y su icono-
grafía son muy d iferentes. Lo que comparten, sin embargo, es
la amp litud. Los dos pretendían crear imágenes para e l pue-
blo bajo la inmensa bóveda de l cielo, que es, en parte, firma-
mento y, en parte, historia. La inmensa bóveda del cielo.
Algo pa recido puede dec irse de las opiniones, los juicios
y las preguntas de Peter con respecto a las luchas que t ienen
 .'
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Fran cis New ton Sou za enco ntram os ante un excelente diseñ ador y un buen dibu-
1924 -200 2 jante. Sus tema s son los paisajes, los desnu dos y las figura s
de homb res que parec en sacer dotes . Los color es que usa son
Pued e que la emer genci a de un nuevo arte asiático, un arte
oscu ros y dens os, y sus form as suele n estar borde adas por
huma nista, sea uno de los desar rol los más impo rtant es en la
unos grues os conto rnos.
historia del arte del siglo xx. ¿O es lo contr ario lo que se debe
Me resulta casi impo sible evalu ar su obra. Com o tiene un
desta car? ¿Podría ser que las neces idade s práct icas urgen tes
pie en varias tradiciones, pero no se in tegra en ningu na, s u
de Asia hubie ran impe dido el desar rollo de su arte duran te el
obra carec e de armo nía o de elegancia y tiene que comp ensar
prim er medi o siglo de indep enden cia? ¿Qué debe rá su arte,
cierta falta de segur idad con una fuerza individual un tanto
cuan do qued e estab lecido , a sus propi as tradic iones , y qué
torpe . Pero, al mism o tiemp o, me parec e que conti ene una vi-
debe rá a Europa? Cues tione s como estas solo pued en empe-
sión imaginativa que es verda deram ente conm oved ora. Se
zar a inten tar respo nderl as quien es hayan vivido en Asia. Y es
podría sosla yar el probl ema del significado de sus obras
por esta razón por la qu e la exposición de pintu ra del art ista
explic ando todo su atract ivo desde el punto de vista fo rmal.
indio Francis Newton Souz a, inaug urada en la Gallery One de
Su uso de líneas graba das, como si fueran de grafito, a fin de
Litchfield Stree t, resulta tan intere sante y tan sorpr ende nte.
hacer más dens a la superfi cie de la pintura; su senti do del
Los análisis fraca san y la intuición viene a sustituirlos. Si a
estam pado , que tiend e hacia el efect o de las sedas oscur as
uno le gusta n estos cuadr os, debe acept ar ese place r sin más;
con broca dos; su méto do de mode lado a fin de que las figu-
pued e que lo que acept emos sea lo que se propo nía el artist a
ras parez can com pacta s, bruñe ndo apare ntem ente el pig-
o pued e que no. ment o y sus tonos hasta que el resul tado recue rda a una esta-
Francis Newt on Souz a, que es un artist a relati vame nte
tua de bronce, suave, muy simpl ificad a, pero com pleta; s u
joven, nació en el estad o indio portu gués de Coa, y hoy vive
empl eo ocasi onal de color es ácidos, veloc es y aéreo s, como
en Londres. Recibió educa ción católica, pero hoy no se pued e llamitas; su conci encia del peso del cuerp o huma no, de la
decir que sea muy ortod oxo. Es muy cono cido en Bombay no
tripa qu e lo mant iene en el suelo : todo ello contribuye al im-
solo como pintor, sino tamb ién como escritor. No pued o
pacto de su ob ra.
decir cuán to hay en su pintu ra del arte de Occid ente y cuán to
Pero ¿qué deci r de las flechas que se clavan de una ma-
de la hierática tradición religiosa de su país. Es obvio que nos
nera tan poco sangr ienta en los cuell os de sus homb res?,
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¿qué decir del sexo de sus mujeres, triunfante y tosco?, ¿qué
decir de sus ciudades de aspecto bizantino y su aná lisis cu-
bista de los objetos? Ignorantes ante el significado de estos
fenómenos solo podemos reaccionar intu itivamente. ¿O me
estoy inventando todas estas consideraciones? ¿Son estos
veintiún cuadros, ciertamente algo torpes, solamente la
expresión de un hombre completamente confuso y llevado de
aquí para allá? ¿Son sus pocas cualidades solo el resultado
de los últimos retazos de una tradición fracasada, agotada?
No lo sé. Lo único que puedo decir es que esta muestra me
atrae, me fascina y me produce placer. Si intento definir lo
que me conmueve, llego a la conclusión de que es el modo
en el que en estas obras lo hierático cede ante lo banal, y a la
inve rsa. El barbudo delante del paisaje es tanto un a rch i-
d iácono como un vagabundo de pacotilla. El desnudo es una
d iosa ávida, incontestable, y, sin embargo, tan común como
cualquier fruta en un mercado. La pa reja son Abraham y Sara
o un matrimonio de tenderos de Bombay. En verdad, e l pa-
ra lelismo más cercano se encuentra en el Antiguo Testa-
mento. Un grito puede echar abajo las mu rallas de una ciu-
dad.
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Yvonne Barlow
1924-2017

Vendar la herida. U na expresión de la jerga méd ica con un

significado claro. S in embargo, tal vez debido a los diferentes
significados del verbo inglés dress,1 sugiere también la prác-
t ica teatral, e l teatro. El hecho de vestirse o de d isfrazarse
pa ra la escena. La relac ión, s in embargo, es más profunda. El
teat ro empezó con la neces idad de darle sentido al m isterio y
a l dolor y la pasión que entraña la vida. Y con e llo ofrece una
catarsis para qu ienes participan y para qu ienes m iran . Y el pri-
mer sign ificado de catarsis es limpieza, la cual forma parte de
la práctica méd ica habitual antes de vendar las heridas.
Me vienen estas ideas a la cabeza viendo la obra de Yvon-
ne Barlow. Su pintura - que abarca un período de sesenta Yvonne Barlow, ¿Amigo o enemigo?, i987.
años- nunca es repetitiva, pero es notab lemente coherente
Sus cuadros func ionan de esta manera sosegadamente, con
en su planteam iento. Su planteam iento es pictoricista y, a l
mano segura, y nunca caen en el melodrama. En algún mo-
m ismo t iempo, teat ral. Los inc identes que contempla su pin-
mento, de ado lescente, Yvonne Barlow dudó entre ded icarse
tura en la vida, que inventa con la imaginación, y luego des-
a la pintura o hacerse pian ista. Decid ió continuar pintando.
cribe, tienen todos el perfil de acciones que están siendo
Su sentido de la composición como pintora es, s in embargo,
rep resentadas en un escena ri o.
más musica l que geométrico. Tiene algo de Chopin. Sus
composiciones no t ratan de lo intempora l (como las de
Georges Braque o Piero dell a Francesca), sino que encierran
la representación que t iene luga r en el cuadro, la cual incluye
durac ión y ritmo. Este sentido mus ical de la composición
llena entonces e l espacio de l escenario. (Como lo hace, de
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forma diferente, en la obra de Jean -Antoine Watteau o Gus- mar, están los innumerables gestos del cuerpo humano,
tave Courbet.) manos, dedos, homb ros, pies, que son tan elocuentes como
Los espectadores de las obras de Yvonne Barlow esperan mudos, y está la eterna, ampu losa, cuestión: ¿qué suced ió
expectantes tanto como examinan. Los sueños, los recuer- exactamente? Están la precisión de cada perfil y e l m isteri o de
dos, los temores ayudarán a llevarlos a los lugares que pinta cada suceso, están las flores, la sangre y la cata rsis.
Yvonne Barlow. Algo que no puede hacer un GPS. Mu chas veces, en el bosque de encuentros de Yvonne
Barlow, una figura lleva una cam isa blanca que re luce como
Conocí y me enamoré de Yvonne en i942. Los dos estudiá-
una venda. Vendar una he ri da ...
bamos en la Central School of Art, en Londres. El Blitz (los
El trabajo de toda una vida.
bombardeos alemanes que tuv ieron lugar en i940-1941)
había term inado, pero Londres seguía siendo bombardeada
de noche por los primeros drones s in piloto, los llamados
Doodle Bugs. Nos las ingen iábamos para vivir con la ayuda de
los antiguos maestros. No sé cómo sucedió, pero un cuadro
de la National Gal lery, que descub ri ó Yvonne y que yo tam -
bién adopté, La muerte de Procris (o Sátiro llorando la muerte
de una ninfa), de Piero di Cosimo, se convirtió en nuestro
icono privado, nuestro logo secreto. El perro tamb ién parece
estar llo rando a la ninfa, y yo me identificaba con e l perro.
Cuento la anécdota po rque se diría que este pequeño y
exquisito cuadro podría pro porcionarnos una seri e de títu los
pa ra los capítulos en un hipotético estudio sobre la obra, e lo-
cuente, diversa y m isteriosa, de Yvonne Barlow.
Está el anima l como testigo independ iente, están los pája-
ros como mensajeros, está la playa y la costa para las lle-
gadas y partidas, están las endebles barqu itas para salir al
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l En el original, dress a wound. El verbo inglés to dress es poli-
sémico, y su primer s ign ificado es el de vestir(se), disfra-
zar(se) (dress up). El autor juega con los dos significados, el
de vendar y el de vestirse/disfrazarse. En español se pierde el
juego [N. de la T.).
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Ernst Nei zves tny debi do a la ineficacia buro cráti ca y a la desc onex ión entre los
1925 -201 6 d istin tos depa rtam ento s, nadi e se fijara en lo que significaba
esa exposición hast a que ya fue dem asiad o tarde pa ra prohi-
Suce dió así. El Sindicato de Artis tas de Moscú planificó la or-
bi rla.
gani zació n de una expo sició n de obra s reali zada s por sus
La mue stra se inau guró [en 1962] y caus ó gran sens ació n.
miem bros dura nte los trein ta años prec eden tes. La mue stra
En parte , porq ue las obra s expu esta s no tenía n nada que ver
había de tene r un tono "liberal" y su inten ción era atrae r la
con ning una obra vista por el público en los últim os vein te
aten ción sobr e la estre chez de mira s de la Acad emia . Invi-
años , al men os; pero, sob re todo , grac ias al entu siasm o con
taron a Ernst Neiz vestny a participar porq ue en esta ocas ión
el que las reci biero n los jóven es. La mult itud, las colas supe -
sus prop ios ante cede ntes de enfre ntam iento con la Acad emia
raron las expe ctativas de todo el mun do. Pasa dos unos cuan -
podr ían dar más peso a los argu men tos del Sind icato .
tos d ías, la expo sición qued ó ofici alme nte clau sura da y se les
Neizvestny se negó a participar si no se invitaba tamb ién
pidió a los artis tas que llevaran sus ob ras al edificio del pica-
a otro s jóve nes artis tas experime ntale s. El Sind icato no lo
dero , al lado del Kreml in, a fin de que todo s los prob le mas
acep tó. Pero ento nces un hom bre llam ado Bilyutin, quie n por
que esta s habí an plan tead o pudi eran ser cons idera dos por el
esa époc a recib ía alum nos en su estud io, retom ó la idea de
go biern o y el com ité centr al.
realizar una expo sició n no oficial de arte expe rime ntal. De al-
Esta reacción oficial, con su med ia prom esa de análi sis y
guna man era se las apañ ó para orga niza r la exposición bajo
conc lusiones no preju iciad as de ante m ano, su poní a un avan -
los ausp icios del Ayuntamiento de Moscú. La expo sición
ce cons idera ble con resp ecto a los t iemp os de la ortodoxia
estar ía com pues ta por obra s de los alum nos de Bilyutin, de
abso luta esta linista. Pero al mism o tiem po no se habí a decla -
Neiz vestny y de otro s jóven es artis tas suge ridos por este
rado oficialme nte un cam bio de política. Nad ie sa bía hasta
últim o. No es fácil sabe r por qué y cóm o se perm itió que esta
dónd e llegaba esa apar ente nuev a tolerancia. Ning uno de los
expo sició n llega ra a tene r lugar. Es posib le que la Acad emia
artis tas sabía la gravedad de su posib le cond ena. Se seguía n
busc ara una provocación con el fin de conv ence r así al go-
desc onoc iend o tanto los riesg os com o las opor tunid ades .
biern o de que tenía que actu ar para impedi r que una mayo r
Todo depe ndía de cóm o reacc iona ra Nikita Jrusc hov y de si
prop agac ión del nihilismo, la antig ua etiqu eta que ahor a se
se le podr ía convencer. El enig ma de la perso nalid ad segu ía
les colg aba a los inco nform istas . Es igua lmen te posib le que,
siend o el facto r crucial.

Bilyutin sugirió a los art istas que deja ran las obras más
expe ri men tales y llevaran solo las más convencionales. Neiz-
vestny se opuso aduciendo que no iban a engañar a nad ie; y
tamb ién po rque tenían ante ellos una o portun idad de que se
reconoc iera oficialmente, al menos, la existencia de sus
obras.
Los artistas colga ron sus obras en el edificio de l picade ro .
Varios estuvie ron trabajando toda la noche. Y luego espe-
ra ron . El edific io estaba aco rdonado por la policía. La sala
donde estaba la exposición fue registrada, se comp robaron
las ventanas y las cortinas po r s i hubie ra algo escondido.
Un séquito compuesto po r unos setenta ho m bres entró en e l
edific io. No bien alcanzó la cima de la escalera, Jruschov
empezó a gritar:
- Pe ro ¿qué es esta porquería? ¡Basura! ¡Qué vergüenza!
¿Qu ién es el responsable de todo esto? ¿Qu ién es e l líder?
Un hombre se ade lan tó.
-¿Quién eres tú?
- Bi ly utin - respond ió una voz apenas aud ible.
-¿Quién? - gritó Jruschov.
Algu ien, en tre las fi las de l gob ierno, d ijo:
-Él no es e l ve rdadero líde r. No es a este al que
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neces itamos. ¡Ese de ahí es el verdadero líder! - y señaló a
Neizvestny.
Jruschov e mpezó a gritar de nuevo. Pe ro esta vez le res pon-
d ieron los gritos de Ne izvestny:
- Puede que usted sea el primer m in istro y presidente de l go-
bie rno, pero, aqu í, de lante de mis obras, yo soy el primer
minist ro, y vamos a discutir de igual a igua l.
A muchos de sus am igos esta respuesta de Neizvestny les
pa reció más peligrosa que la cóle ra de Jruschov.
Un m inist ro que estaba a su lado d ijo:
-¿Con qu ién te crees que estás hab lando? ¡Es el pres idente
del gobierno! Y, en cuanto a ti, te vamos a envia r a las minas
de uran io.
Dos agen tes del cuerpo de segu ri dad aga rra ron a Ne izvestny
po r los brazos. Él igno ró al m inist ro y se di ri gió di rect amente
a Jruschov. Los dos hombres tenían más o menos la misma
estatura; los dos más bien pequeños.

lnge Morath, Retrato de Emst Neizvestny, 1967.
-Está usted hablando con un hombre que es perfectamente
capaz de quitarse la vida en cualquier momento. Sus ame-
nazas me traen sin cuidado.
El tono formal con el qu e d ijo estas palabras las hacía com-
pletamente convincentes.
A una señal dada por la misma persona del séquito que
había ordenado que agarraran a Neizvestny, los agentes lo
soltaron.
Sintiéndose liberado, Neizvestny se volvió lentamente y
avanzó hacia sus obras. Por un instante, nadie se movió.
Sabía que por segunda vez en su vida estaba muy cerca de
perderse. Lo que sucediera a continuación sería decisivo.
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Siguió avanzando, aguzando el oído. Los artistas y los espec-
tadores estaban en completo silencio. Por fin oyó que alguien
respiraba pesadamente detrás de él. jruschov le seguía.
Los dos hombres empezaron a discutir sobre las obras ex-
puestas, alzando la voz de vez en cuando. Quienes ya se ha-
bían reagrupado en to rno a l primer ministro interrumpían
constantemente a Neizvestny.
El jefe de la seguridad le espetó:
-Mira cómo vas ... Llevas un abrigo de beatnik.
N EIZVESTNY: Me he pasado toda la noche preparando esta
exposición. Sus hombres no permitieron entrar a mi mujer
esta mañana; me traía ropa limpia. Debería darles vergüenza
hacer ese comentario en una sociedad que honra el trabajo.
Cuando Neizvestny se refi rió al trabajo de sus am igos artis-
tas, le acusaro n de ser homosexual. Él res pond ió diri -
giéndose de nuevo a Jruschov:
- En estos asuntos, Nikita Serguéivich, es complicado dar
testimonio por uno mismo. Pero si me pudiera traer a una
chica aquí ahora mismo ... creo que podría demostrárselo.
jruschov se echó a reír. Y luego, la siguiente vez que Neiz-
vestny lo contradijo, le preguntó de pronto:
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- ¿De dónde saca el bronce para sus escultu ras? Y así s igu ió durante una ho ra más o menos. Hacía mucho
calor en la sala. Todo el mundo permanecía en pie. Había
N EIZVESTNY : Lo robo.
mucha tens ión . Dos o tres personas se desmaya ron. Pero
U N M I N ISTRO: Sabemos que hace tratos en el me rcado negro
nad ie se atrevía a interrump ir a Jruschov. Solo Ne izvestny
y que está metido también en ot ros tinglados feos.
pod ía poner fin a l d iálogo.
N EIZVESTNY : Eso son acusaciones muy graves por parte de
un miemb ro del gobierno, y exijo que se lleve a cabo una in- - Mejor que vayas acabando con esto - oyó que le decía al
vest igación . En espera de los resu ltados de la investigac ión, o ído algu ien de las fi las del gob ierno.
debo decir que no lo robo de la manera que se ha dejado in-
Obedientemente, le d io la mano a Jruschov y dijo que creía
tu ir. El materia l que ut ilizo es chatarra. Pero, si quiero seguir
que tal vez debe rían dejarl o ahí.
t rabajando, tengo que consegu irla ilegalmente.
El séqu ito avanzó hac ia la escalera. Jruschov se vo lvió:
Poco a poco, la conversación se fue haciendo menos tensa. Y
- Eres e l ti po de hombre que me gusta. Pero hay en t i un
las obras expuestas dejaron de ser e l ún ico tema de la con-
ánge l y un demon io - le dijo- . Si gana el ánge l, podemos
versación.
llevarnos bien. Si es el demon io e l que gana, te destruiremos.
J RUSCHOV: ¿Qué piensas del arte producido en la época de
Neizvestny salió de l edific io esperando que lo a rrestaran
Stal in?
antes de llegar a la esquina de la calle Go rki. Nad ie vino a
N EIZVESTNY : Creo que e ra ho rroroso, y art istas del m ismo
a rresta rlo.
t ipo s iguen engañándole a usted.
La investigación que Neizvestny hab ía ped ido se llevó a
J RUSCHOV: Los métodos utilizados por Stalin no eran los más
cabo. El min istro retiró sus acusac iones y declaró que no
acertados, pero el arte no era malo.
había pruebas serias en contra de la honorab ilidad de Neiz-
N EIZVESTNY : Como marxistas que somos, no sé cómo pode-
vestny. La invest igación incluía un examen médico para com-
mos pensar así. Los métodos que utilizó Stalin func ionaban
probar si estaba mal de la cabeza.
pa ra el culto a la personalidad y este llegó a ser el contenido
Antes de este examen, pero des pués de su encuentro en
del arte que estaba pe rm it ido. Así que el arte también e ra
e l edific io del picade ro, en el t ranscurso de una de las varias
malo.
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largas conversaciones que man tuvo con Ne izvestny, Jruschov
le preguntó cómo hab ía podido soportar la presión del Es-
tado du rante tanto t iempo.

Ernst Neizvestny, tumba de Nikita Jruschov.

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Leon Kosso.ff los jóve nes artis tas británicos. El espíritu gene ral de la obra
1926 de Koss off es prof unda men te pesim ista y se podría com para r
al de Sam uel Beckett: el mism o odio hacia todo tipo de placer
Leon Kossoff nació en Londres en 1926 y está, sin duda , muy
1 sens ual, la mism a mod estia , la mism a creen cia en la igualdad
por enci ma de nues tro nivel gene ral de med iocri dad chic. In-
de la dese sper ació n {que en una socie dad egoís ta y desp ia-
cluso pued e que term ine sien do muc ho mejo r aún de lo que
dada pare ce com pasió n, pero no lo es).
sugie re esta declaración, con la que no arriesgo nada .
No obst ante, me impr esion ó. Olvi dem os el gros or de la
Pinta paisa jes de Londres y figuras. Sus colo res son colo-
capa de pintu ra, olvid emo s que el material es desa grad able , Y
res tierra. Y el pigm ento es asom bros ame nte dens o, eleván-
situé mon os dond e poda mos ver los cuad ros, sin deja r que
dose en algu nos punt os hast a más de seis cent ímet ros sobr e
nos distr aigan los med ios pictóricos que el artis ta decid ió
la supe rficie de l cuad ro. {Digo aso mbro same n te porque una
em plear. Veremos ento nces que ha crea do unas imág enes
innovación así está avoc ada a resul tar choc ante al principio,
que pued en pare cer desn udas y somb rías, pero que tiene n
justi ficad amen te o no.) Su man era de pinta r las form as de-
autoridad . ¿Por qué? Por la fuerz a del dibu jo y de la com po-
pend e en parte del colo r y del tono , pero tamb ién de su ma-
sición. A pesa r del dens o emp astad o, no hay nada desc ui-
nera de ahon dar en esa mas a de pintu ra y de marc ar así unas
dado o inco mple to en la man era en la que la que están inter-
hend idura s, com o en un relieve. Por su textura, sus cuad ros
preta dos los plan os y las mas as fund amen tales . Sus figuras
pare cen hech os de aceite de moto r colo read o y solidificado,
med itabu ndas , enco rvad as, están integ rada s en los pane les
meti do en una de esas pisto las de aceit e utiliz adas para
con la mism a tensi ón, con la mism a corrección, que las
engr asar las máq uina s y los moto res. A su man era, los dibu-
escu ltura s medi evale s en sus nichos. Sus cabe zas son igual
jos tamb ién están muy traba jado s y son muy oscu ros. Su
de sólidas que las de pied ra de aque l las, y las desfi gura cion es
idiom a es expr esion ista, pero , al mism o tiem po, más analí-
prod ucid as por el pigm ento al solidificarse son tan superfi-
tico con resp ecto a la estru ctura espacial qu e el de Geor ges ciale s com o las desfi gura cion es caus adas por el tiem po y los
Rouault o el de Chai m Sout ine, por ejem plo. Pued e que David
elem ento s. No es porq ue sean gran des por lo que se pued e
Bomberg, de quien fue alum no, le ense ñara esta man era de
decir que los paneles son mon u men tales , s ino por esta
ser analítico. Kossoff es otro pinto r que conf irma mi opin ión
razón, que, de nuevo, vienen a conf irma r los dibu jos. En
de que Bomberg es hoy la influencia más cons truct iva entre
esto s, el plan o borr oso del table ro de una mesa o la
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superficie girada de una cabeza se establece como un hecho
absolutamente primordial, como lo es en Masaccio o en An-
drea Mantegna, a los que, estoy seguro, Leon Kossoff admira
particularmente. O contemplemos sus dibujos de solares
urbanos vistos desde arriba. Alguien que puede crear y con-
trolar así el espacio, sin ayuda de una escala comparativa o
de algún detalle que nos lo confirme, es un dibujante verda-
dero.
El conflicto de Kossoff, creo yo, es un conflicto ideo-
lógico, en el sentido amplio del término. Pinta para poner de
relieve la primacía de la materia, de ahí su monumentalidad ,
su manera de acentuar el volumen y su uso del medio. Al
mismo tiempo, sin embargo, se siente abrumado por la
impotencia del ser humano frente al mundo material, de ahí
su profundo pesimismo. Es demasiado honesto para recurrir Leon Kossoff, Edificio en obras, Oxford Street, 1952.

a la religión, y no encuentra una explicación para el peso

aplastante de l sufrimiento. A nuestros críticos les incomoda
su sentido trágico. A mí no. Yo lo entiendo. Pero para trans- Correspondencia con Leon Kossoff
formar un sentido trágico en una obra de arte trágica, uno
Querido Leon:
tiene que creer en la posibilidad de una alternativa feliz. Y así,
Todavía recuerdo vívidamente la primera vez que fui a
paradójicamente, si su entendimiento lograra que se elevase
visitarte a tu estudio, o la habitación que utilizabas entonces
por encima de su propio pesimismo, Kossoff podría llegar a
como estudio. Hace unos cuarenta ai'los de eso. Recuerdo
ser un artista trágico con una importancia real.
los escombros y la esperanza omnipresente. La esperanza era
extrai'la porque su naturaleza era semejante a la del hueso que
el perro entierra en el jardín.
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Ahor a el hueso ha sido desen terrad o, y la esper anza se ha Con afecto y un respe to rayano en la veneración,
trans forma do en un impre siona nte logro. Salvo que esta pala- John
bra no es la acert ada, ¿no crees? Que se vayan al infierno
Que rido John:
todos los log ros y su reco noc imiento, que s iemp re llega
Gracias po r tu carta . Hace casi cuare nta años escrib iste
dema siado tard e. Pero se ha cu m plido un a espera nza de
reden ción. Has salva do gran parte de lo que amas. un gene roso artículo sobre una obra mía, El peso. Fue la pri-
mera y, duran te much os años , la ún ica respu esta cons-
Las pa labra s no son la mejo r ma nera de decir todo esto.
tructiva y positi va a la obra, y nunc a te lo agrad ec í. Pero
Es como t ratar de des cribir el s abor del ajo o el olor de los
nunc a lo he olvid ado, y ahora que estoy reuni endo mi obra (y
mejillones. De lo que qu iero habla rte es de l estud io.
mi vida, supo ngo) para un a expos ición anto lógica, en los
Lo pri mero que pregu ntan los pi ntore s co n resp ecto al
extra ños mom entos qu e estoy viviendo, mu chas cosas me lo
espac io que va a conve rtirse en estud io s iemp re tiene que ver
vuelv en a recor da r.
con la luz. Y uno podría pensa r en los estud ios como en una
Todo lo q ue d ices sob re el estud io es cierto , y el lugar en
especie de inver nader o o de obse rvato rio o inclu so de faro. Y,
el que traba jo es en gran medi da el mism o de siem pre. Una
por supu esto, la lu z es impo rtante. Pero en mi opinión, un
habit ación e n una casa, un a casa más grand e. Está deso r-
estud io, cuand o se utiliza, es much o más parecido a un estó-
dena do y hay pintu ra por todas partes; en las pa redes , en el
mago. Es un lugar de d igestión, de trans forma ción y evacu a-
suelo.
ción. Es dond e las imág enes camb ia n de form a. Dond e todo
Hay un os pince les puest os a secar junto al ra diado r; col-
es al mis mo tiem po regul ar e impre decib le. Do nde no hay un
gada s de las pared es, pintu ras sin termi nar junto con dibuj os
orden apare nte y dond e se origina todo el biene star. Un estó-
de tema s de actua lidad. Un rincó n es tá prepa rado pa ra el o la
mago lleno es, desgr aciad amen te, uno de los sueño s más
antig uos del mund o. ¿No? mo delo , y un as cuan tas repro duccio nes que me han acom -
paña do a lo la rgo mi carre ra de pi ntor ocup an tamb ién parte
Pued e que esté dicien do tod o esto para provo carte, por-
de las pared es. No me preocupa mu cho la luz; a veces es
que m e gusta ría sa ber qu é imág enes te sugie re a ti un estud io
incóm oda, po rque la habit ación da al sur, pero enton ces le
(el lugar dond e se hace n las imág enes) , a ti qu e te has pa-
doy la vuelta a la pintu ra o emp iezo una nueva versió n. Tengo
sado tan tos años solo en uno. Ya me dirás ...
la sensa ción de estar encerra do en un ciclo inaca bab le de

actividad. Durante la mayor parte de los cuarenta años que
llevo pintando, me dejaron tranqu ilo, pero últimamente, de-
bido a las visitas a l estudio y a salir más de lo debido, e l lugar
pa rece un barco abandonado.
¿Recuerdas cuando vimos por primera vez, allá por la dé-
cada de 1950, las reveladoras y conmovedo ras fotos de los
estudios de Constantin Brancusi y Alberto Giacometti? Fue
un momento muy especial. Hoy cualqu ie r libro dedicado a un
art ista incluye al menos una foto de su estudio. El estudio se
ha convertido en un escena ri o conocido de la obra del artista.
¿Es que la actividad se ha hecho más importante que la ima-
gen resultante, o neces ita la imagen la confi rmación de l estu-
d io y del m ito de l artista porque no tiene fuerza suficiente
pa ra mantene rse sola?
No sé cómo quedará la obra en las paredes de la Tate Ga-
llery. Lo que me ha hecho segui r ade lante du rante todos
estos años ha sido la obsesión de que tengo que aprender a
d ibujar. Nunca he tenido la sensación de sabe r dibuja r, y la
sensación no ha cambiado con el tiempo. As í que m i obra es
un experimento en autod idact ismo.
Ahora, des pués de tanto dibujar, cuando me paro delante
de uno de los grandes cuad ros de Paolo Ve ronese, experi-
mento la pintu ra como s i fue ra un apas ionante dibujo explo-
ratorio real izado con óleo. O, al contemplar El papa Inocencia
X de Diego Ve lázquez, hoy en la National Ga llery, tras avanza r
hasta el Cristo después de la flagelación, una obra más
.'
.•.
'
temprana colgada al lado, pienso maravillado en la transfor-
mación de su capacidad pa ra d ibujar con pintura. Hace poco
tuve ocasión de ver un libro sob re los retratos de El Fayum
(las pintu ras funerarias egipcias) y, pensando en su parecido
con Paul Cézanne y lo mejor de Pablo Picasso, se me ocurre
que desde el principio de los tiempos e l dibujo ha s ido s iem-
pre importante para la pintu ra. Sé que nada de esto te es
desconoc ido - puede in cl uso que te parezca s impl ista- ,
pero ese es mi principio y m i fin .
La ex posición empezará con aquel la densa pi ntura sobre
la que escribiste. ¿Se verá que las obras poste ri ores, relati -
vamente más li geras y del icadas, han emergido de mi nece-
sidad de relacionarme con el mundo exterior po r e l procedi-
m iento de ap render a dibujar?
Tu am igo,
Leon
Que rido Leon:
En abso luto pienso que tus ideas sobre el d ibujo son
"simplistas". Yo tamb ién he visto el extraordinario libro de
los retratos de El Fayum. Y lo que más me llama la atención,
como a todo el mundo, supongo, es su inmediatez. Están
frente a nosotros, aquí y ahora. Para eso fueron pintados:
pa ra pe rmanece r aqu í, después de su partida.
Esta cualidad depende de l dibujo y de la complic idad, la

interpenetración, entre la cara y e l espacio que la rodea inme-
d iatamente. (Por eso, en parte, se nos viene a la cabeza Cé-
zanne.) Pero ¿no t iene también que ver con a lgo más, a lgo
que qu izá se aproxima al secreto de ese proceso tan m iste-
rioso que llamamos dibujar? ¿No t iene que ver tamb ién con
la colaboración de la persona retratada? A veces estaba viva, a
veces muerta, pero uno siente siempre una participación, un
deseo de ser visto, o, tal vez, una espera hasta que llegue el
momento de ser visto.
Incluso en el caso de un gran maestro, la diferencia entre
sus obras más impres ionantes y el resto siem pre se reduce a
esta cuestión, creo yo, a la colaboración con lo pintado, o
con su ausencia.
La noción romántica del art ista creador eclipsó - como lo
sigue ecl ipsando hoy la del artista estrella- e l pa pel que
t iene en el art ista la receptividad, la apertura. Y esta es la
cond ición para cualqu ier tipo de colaboración.
El llamado "buen arte" de l dibujo siempre proporciona
una solución. Puede ser una solución brillante {Picasso a
veces) o puede ser gris {toda una serie de pintores academ i-
cistas) . El d ibujo rea l supone un cuestionamiento continuo,
una torpeza, que constituye una especie de hos pita lidad pa ra
aque llo que se está dibujando. Y, una vez ofrecida esta hosp i-
tal idad , puede empezar a darse, a veces, la colaboración.
Cua ndo dices que tienes que apre nder a dibujar, creo que
reconozco la obstinació n y la duda que dan orige n a esas
'
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''
'
palabras. Pero lo ún ico que puedo responder a eso es: ¡es-
pero que no aprendas nunca! (Deja ría de haber colaboración.
Solo hab ría soluciones.)
Tu hermano Chaim {en el gran retrato de 1993) está ahí de
la misma manera que uno de los antiguos egipcios retratados
en El Fayum . Su espíritu es d istinto, ha llevado una vida dife-
rente, espera algo dife rente. {¡No! Me equivoco, espera lo
mismo, pero de una fo rma d istinta.) No obstante, está igual-
mente ahí. Y cuando algu ien o algo está ah í, el método uti li-
zado pasa a ser un deta lle. Es semejante a la modestia de l
buen anfitrión.
Pilar {1994) está ahí hasta ta l punto que nos hace olvidar
todo lo demás. Su vida esperaba ser vista a través de su cuer-
po, y este colaboró contigo, y tu dibujo pe rm it ió que entra ra
esa vida.
No d ibujas con pintura como lo hacía Velázquez, no solo
po rque los t iempos son otros, sino también porque la noción
de tiempo es otra; tu apertura no es la m isma tampoco {la de
é l es un escepticismo sin trabas; la tuya, una ferv ie nte nece-
sidad de intimidad, de cercanía), sin embargo, el en igma de
la colaboración no deja de ser similar.
Tal vez, cuando d igo tu "apertura", s impl ifico y soy dema-
siado personal. Sí, pa rte de t i, pero pasa a otras cosas. En tu
cuad ro Pilar, la superficie del pigmento, esos gestos unos
sob re otros, como los gestos domésticos de una madre a lo

la rgo de su vida, e l espacio de la hab itación, todos e llos están
abiertos a Pilar y a su cuerpo que espe ra se r visto. ¿O está
más bien espe rando a ser reconocido?
En tus paisajes, la receptividad del aire a lo que le rodea
es todav ía más evidente. El cie lo se abre a lo que hay bajo él,
y en Christchurch Spitalfields, mañana, 1990, se inclina pa ra
con tenerlo. En Christchurch, día de tormenta, verano de 1994,
la iglesia muestra la misma apertu ra con respecto al cie lo . El
hecho de que continúas pintando los m ismos motivos pe r-
mite que la colaborac ión sea cada vez más estrecha. ¿Se rá
esto, ta l vez, lo que s ign ifica en pi ntura intimidad? Y la llevas
muy lejos, a tu mane ra s iempre inconfund ible. Pues no es
cosa fác il que e l cielo "reciba" un campanario o una columna,
pero s iempre es claro. (Para eso se const ruyeron duran te si-
glos los cam pana ri os y las columnas.) ¡E incluso logras que
un paisaje subu rbano de princ ipios de ve rano rec iba, se ab ra,
a un moto r diésel!
¡Y ah í, de verdad, no sé cómo lo has conseguido! Solo
veo lo que has hecho. ¿Tiene a lgo que ver en ello el calor de
la ta rde? Pe ro ¿cómo se transfo rma e l calor en d ibujo?
¿Cómo se presta ese calor a ser d ibujado en pi ntura? Lo hace,
pero no sé cómo. Suena com pl icado lo que d igo, pero, en
rea lidad, lo que estoy d iciendo ya está ahí, en ese títu lo sen-
cill o y ma ravilloso: Por ahí viene el diésel.
Dices que hace años que t ienes las mismas re producciones
.'
.•.
'
clavadas con chinchetas en las paredes del estud io. ¿Cuáles?
Anoche soñé que ve ía al menos una. Pero esta mañana la
había o lvidado.
Supongo que enseguida em pezarás con el mon taje de la
exposición en la Tate. Nunca he expuesto en la Tate, pero me
imagino que debe de se r un momen to d ifícil. No es fácil col-
gar bien los cuad ros, pues la inmed iatez, e l "estar ah í" propio
de cada cual compite con e l de los demás. Su pongo que la
d ificu ltad rad ica esencialmente en verse forzado a verl os
como objetos de exhibición. Pa ra Joseph Beuys no hab ía pro-
blema porque é l colaboraba con e l espectador. Pero en el
caso de ob ras icón icas, como las tuyas, me imagino que se
puede producir cierta dis locación, cierta violencia. Pero no
me preocupa; estoy seguro de que sabrán defenderse. Viajan
desde su propio lugar hasta las salas de exposición, como el
t ren entre Kilburn y Willesden Green.
Con mi mayor afecto y respeto,
John
Que rido John :
Nad ie hab ía escrito sobre el trabajo de d ibujar y pintar
con la franqueza y la generosa inteligencia con que lo haces
t ú en tu últ ima ca rta. El hecho de que hab les de mi t rabajo es
menos importante que e l que reconozcas con tus palabras la
indepen dencia, la separación, de las imágenes.
El "estar ahí" s igue a la nada. Es de todo punto im posible

hacerl o premed itadamente. Tiene que ver con la colaboración
de la persona o la cosa pintada, como bien dices, pero tam-
bién t iene que ver con la desaparición de esa persona o esa
cosa en e l momento en que emerge la imagen. ¿Es a eso a lo
que te refieres cuando hablas de "la modest ia de l buen anfi-
trión"? Los retratos de El Fayum surgen, claro está, de una
actitud hacia la vida y hacia la muerte muy d istinta de la nues-
tra. En las pirám ides había una vida después de la muerte, y
la vida res idía en la "inmediatez" de los ret ratos, en su "estar
ahí". Si en e l retrato de Pilar se percibe algo semejante, se
debe más bien a los métodos o los procesos pictóricos en
los que estoy interesado, más que a que haya intentado pinta r
cierta imagen.
Pilar empezó a ven ir a posar para m í hace algunos años.
Viene dos mañanas a la semana. Durante los dos o tres pri-
meros años, la dibujé. Luego empecé a pinta rl a. Pinta r con-
siste en trabajar con bastante rapidez en toda la tabla, inten-
tando relacionar lo que sucede en esta con lo que creo que
estoy viendo. La pintura se mezcla antes de empezar, y s iem-
pre hay más de una tab la a mano para empezar otra vers ión.
Es un la rgo proceso. A veces se prolonga durante uno o dos
años. Independientemente de que en mi vida estén suce-
d iendo otras cosas que pueden afectarme, la imagen que ter-
minaré dejando aparece momentos después de haber ras-
pado aquí o al lá la pintura en respuesta a un li gero cambio de
mov im iento o de luz. Lo m ismo sucede con el paisaje. Se
.'
.•.
'
vis ita muchas veces el sitio, se hacen multitud de dibujos, la
mayoría muy ráp idos. La obra se empieza en e l estudio,
donde cada nuevo dibujo significa un nuevo com ienzo, hasta
que un d ía aparece un dibujo que abre el tema de una forma
d istinta, y entonces trabajo partiendo de ese dibujo de la
misma forma que lo hago con Pilar o cualquier otra persona
u objeto retratado. Es este proceso lo que me parece impor-
tante.
No estoy muy preocupado con e l montaje de la expo-
sición. En la Tate saben lo que hacen. La experiencia, s in em-
bargo, será extraña. Hace mucho t iempo que no veo muchos
de los cuadros, y cuanto más se ace rca e l momento, más
claro veo que la obra expuesta representa rá un largo experi-
mento vita l, para mí interesante, apas ionante; por eso no me
preocupa tanto el éxito o el fracaso de la exposición, como el
ser coherente y pode r segu ir manten iendo el experimento.
Eso es lo d ifíci l.
Las reproducciones que tengo pinchadas en las paredes
desde que era estudiante son la Betsabé de Rembrandt, un di-
bujo tardío de Miguel Ángel, e l Cézanne de Filadelfia, su Achi-
1/e Empaire, y una fotografía de las ob ras tempranas de Frank
Auerbach. Hace unos ve inte años añadí una cabeza de Velá-
zquez (la de Esopo) y un retrato de Eugene Delacro ix. No las
miro mucho, pero ahí están.
Tu amigo,
 .' •
.•
''
Leon desa pare ce y (a vece s) vuelve ah í, insep arabl e de toda s y cada
una de las marc as dejad as en el lienz o o la tabla.
El retra to de Delacroix es el de Apasie. Casi se me olvidaba
que tamb ién teng o el juicio de Salomón de Nico las Pous s in. Desp ués de qu e ha "des aparecido", uno o dos dibu jos cons -
tituy en las únic as clave s de adón de pued e habe rse ido. Pero,
Quer ido leon : por supu esto, a vece s esto s no son suficiente s y nunc a más
Sí, la desa pa rición en un mom ento dete rmin ado de la per-
vu elve.
sona o la cosa retra tada. Y tiene s razó n, no repa ré en ello. la
Sí ciert amen te a nues tra edad lo más impo rtant e es "ser
imagen toma el cont rol. Y en tu caso, apar ece tras toda la •
co here n te" y "ma nten er el expe rime nto". Y la mayor parte del
serie de vicis itude s que acom paña n a los pigm ento s, la tabla ,
tiem po esto es muy difícil.
el emp laste cido, el dibujo y el rasp ado: unas vicis itude s que
Supo ngo que la Betsabé es la que tiene un a carta en la
prod ucen algo tan conm oved oram ente próx imo al desg aste
man o, ¿no? Y en el braz o lleva una pulse ra que es la clave de
prop io de la vida. De mod o que la imag en pasa a dom ina r, a
todo el cuad ro. No sab ría decir exac tam ente po r qué, pe ro, tal
cont rola r, com o dices, si n ha be rlo prem edita do. Y ento nces
vez, tú sí. Y esa maravillosa piern a en la somb ra. Todo pare ce
emp ieza el lento proc eso de desc ubrir lo que hay ahí, sin per-
tentati vo, salvo su cuer po.
t urba rlo. A vece s, de destr u ir lo que hay ahí, sin pertu rbarl o.
Mi ami go, el pinto r espa ñol Miqu el Barceló, ha hech o
(Qui enes nos oiga n dirán que esta mos locos .) ¿Y no suce de
todo un libro de reli eves con un texto en braille para que pue-
algo más desp ués de todo ello o inclu so dura nte tod o ello?
dan senti rlos y lee rlos los ciego s. Y esto me hace pens ar qu e
Lo retra tado -qu e pued e ser tanto una pers ona com o un
si una pers ona ciega pudi era palp a r el cuer po pinta do de la
tren, una igles ia, un a pisc ina- atrav iesa el lienzo y regre sa.
Bets abé, y lueg o el de Pilar o el de Cathy, tend ría la sens ació n
Es com o si desa pa recie ra, se desv anec iera, se conf undi era
de estar tocan do una ca rne seme jante . Y esta seme janz a no
con el resto ; com o si hicie ra un largo viaje por una espe cie de
se debe al mod o de pin ta r, sino a que se de riva de un resp eto
Círcu lo Inter ior (que pued e dura r mes es o un año) y luego
muy seme jante po r la carn e, la pintu ra y sus vicisitudes. Yo
volviera a eme rger en el mate rial con el que tú has esta do lu-
ta mbién he tenid o dura nte años el Esopo de Velázqu ez pin-
chan do dura nte todo ese tiem po. ¿O vuelvo a ser dem asiad o
chad o en la pa red. Una ext raña coin cidencia, ¿no, leon ?
simp lista ? Y de nuevo, a un nivel que no tiene nada que ver con el
Lo "retratad o" emp ieza estan do aquí y ahor a. lueg o

método, creo ver a lgo en común entre el Esopo y el retrato de
tu hermano Chaim (1993) . Algo que su presencia nos d ice:
"Observa, contempla, reconoce, escucha a lo que le rodea y
es exterio r a él, y al m ismo t iempo reflexiona, o rdenando
continua mente lo que ha percibido, intentando encontra r un
sentido que vaya más lejos que esos cinco con los que ha na-
cido. El sentido encontrado en lo que ve, po r precario o amb i-
guo que pueda ser, es su única posesión ve rdadera".
La semana pasada estuve en Madrid y fu i a ver el Esopo;
está en la misma sala que la cabeza de l venado, en la misma
vida que Willesden y una piscina infantil.
Dime có mo estás.
¡Salute! {M i exuberancia me convierte en un latino incorre-
gible, a pesa r de mis neg ru ras.)
John
P.S. ¿Qué música te gusta?
Que rido John :
G rac ias por tu carta. Sigo pensando en la "inmediatez'',
en ese "estar ah í", y en e l Esopo de Velázquez. Leí una vez en
un libro sobre el artista que "este cuadro no es en absoluto
un retrato, sino más bien una amalgama de fuentes literarias
y visuales dis imuladas bajo una másca ra de rea lismo". ¡A los
historiadores del arte no se les pone nada po r de lante! Así
que volví a Francisco Pacheco, e l pinto r y suegro de
.'
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'
Velázquez, quien dec ía: "Pero yo me atengo al natural para
todo [...]; y m i yerno, que s igue este camino, también se ve la
d iferencia que hace a los demás, por tene r siempre de lante el
natura l -y más ade lante vuelve a observar-, de sue rte que,
los que fue ren aventajados debuxadores, lo serán en esta
parte [el retrato]".!
Leyendo a Pacheco, uno se da cuenta de que Velázquez
debía de estar continuamente dibujando y entonces es posi-
ble e m pezar a com prender cómo pod ría habe r emergido la
imagen de Esopo. Al final de un largo día de trabajo, el artista
se vue lve del cuad ro en e l que está absorto y se topa con esa
persona extrao rd inaria que acaba de entra r en e l estudio.
Velázquez fue e l ejem plo defin it ivo del artista que t rabaja a
toda velocidad para pasar el dibujo a pintura, como lo harían
después de é l Edga r De gas o Édoua rd Manet. Dibujar de l
natura l con pintura: eso es lo que produce la "inmed iatez", e l
"estar ah í" de lo retratado.
Y hay algo más ... El esfuerzo de tu am igo Barceló por los cie-
gos me recuerda que hace poco o í hab lar en la rad io a un
ciego de su experiencia de la luz. Decía algo as í como: "La
gente que te tranqu iliza, que te anima, produce una especie
de luz". (Ya sé que no es lo m ismo que estabas d iciendo tú,
pero ¿no produce e l tacto también una especie de luz?) Ese
ciego sabía de un modo u otro que la luz apa rece cuando su
relación con el mundo exte ri or se hace más profunda. Y as í
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sucede en la pintura. Es impos ible propone rse pintar la luz. l Pacheco, Francisco, Arte de la pintura. Edición del manuscrito
La luz en los cuad ros hace su propia aparición. Es e l resu l- original acabado el 24 de enero de 1638, Instituto Va lencia de
tado de la conclusión de las re laciones que se establecen en Don Juan, Madrid, 1956, vo l. 11, págs. 13 y 144-145 [N . de l Ed.J.
la ob ra. Puede que al pintor le produzca ans iedad, pero la luz
de la obra acabada {pienso aho ra en Cézanne) le sorprende
tanto a é l como a nosot ros nos de leita. En cierto sentido,
antes de completar la obra, e l pintor es ciego.
Es posible que nos hagamos más latinos al envejece r. En
m i caso me gustaría que hub iera sido al contra ri o. O ta l vez
no. Estos días s iento que debería haber nac ido a o rill as de l
Med iterrá neo.

Tu am igo,
Leon
 .'
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Anthony Fry roce provoca, extrai'la y simultáneamente, tanto deseo como
1927-2016 hastío.

Mirar al otro lado del muro, óleo sobre lienzo, 113 x 117 cm. O, ta l vez, se trate en este mu ro n i más ni menos que de ese
¿Un muro de qué? ¿De piedra? ¿De ladrillo? ¿De cemento? día concreto tocado por el calor. Ese día concreto que apenas
¿De adobe? ¿O es un muro de calor? El umbral de la puerta y se distingue del anterior o del siguiente, hasta que la estación
el exterior, con la figura que camina, casi podrían estar a este cambia de forma abrupta. ¿Podría ser el muro una fecha del
lado del muro, como si estuvieran reflejados en un espejo calendario perteneciente a una estación? Puede que sea lo
apoyado contra él. que excluye a la eternidad ... en la que, quizá, no haya colores.
Si se lee así, el muro se deshace y se convierte en algo
Como se habla tanto en los tiempos que corren sobre la liber-
parecido a un cielo o a un fragmento de una puesta de sol.
tad artística (y casi todo lo que se dice son tonterías), y tan
Algo parecido sucede en otros cuadros de Fry. Por ejemplo,
poco sobre los límites que impone cualquier arte viable, la
e n el del desnudo echado en la cama de día y el pintor con su
gente ha terminado por pensar que el arte es un campo abier-
caballete visto al otro lado de una ventana. ¿Está echada la fi-
to. En realidad, el arte se parece mucho más a una rese rva
gura en la sombra azu l de una habitación o en un cielo azul
cercada. Por su misma natura leza no está abierto al resto de
rugoso? ¿Dónde está ese azu l? ¿O dónde está el rojo en el
la vida; por el contrario, alza muros, muros altos, para pro-
primer cuadro? En un pintor con la técnica y la experiencia de
teger el equilibrio que intenta mantener. El riesgo que corre
Fry, no hay duda de que esa ambigüedad no se debe a la to r-
constantemente el arte es el de caer en la autocom placencia.
peza, la indecisión o el error; es intencio nada.
(La moda actual de impactar no cambia nada.) El arte está
Me da la impresión de que en estas pinturas Fry in tenta
continuamente cerrando el paso ... tiene que hacerlo a fin de
demostrar que no hay d ivisión entre la tierra y el firmamento,
crear la calma necesaria para que se oiga su voz. Sin em-
que lo distante negocia continuamente con lo cercano a fin
bargo, ese cerrar el paso, ese dejar fuera, sus exclusiones,
de intercambiar sensaciones y que esto se debe a que la expe-
pueden llevar fácilmente a la autocomplacencia, la cual, a su
riencia de cierto tipo de calor le sitúa a uno en una esfera más
vez, produce una reducción de la energía. De ahí la necesidad
que en un plano.
cíclica del arte de nuevos ímpetus.
Aquí el calor cambia la superficie de todo lo que toca, y el
El arte toma nuevas fuerzas regularmente. Y no lo hace

como se cree hoy, perezosamente, gracias a las "revolu-
ciones" estilísticas, s ino mediante la introducción en la re-
serva de un aspecto de la experiencia humana al que antes se
le había cerrado el paso, dejado fuera. Esas introducciones
nunca son fáciles, por supuesto, porque se han de encontrar
unos medios artísticos nuevos para acomodar la experiencia
recién admitida. Por ejemplo, la experiencia formativa de
Constantin Brancusi de cierto tipo de espiritualidad campe-
sina le obligó, ya en París, a buscar o volver a descubrir una
manera completamente distinta de esculpir y pulir la piedra y
la madera. Por ejemplo, en Ulises, al incorporar en el arte de
la literatura las fantasías innombrables de la llamada gente
común, James Joyce se vio obligado a inventarse otra forma
de narración. Así es como se dan las verdaderas revoluciones
estilísticas.
Anthony Fry, El hombre que amaba los volcanes, Oxford Street,
.'
.'
2008-2009.?
Llevo muchos años observando que cuando la nueva
obra de un artista me impresiona de tal manera que no puedo
olvidarla, la obra en cuestión -ya sean cuadros, vídeos, poe-
mas o lo que sea- contiene algo nuevo en el sentido que
acabo de describir. Quizá no puedo darle nombre, pero sien-
to que ha entrado algo nuevo. Puede que sea algo muy pe-
queño, un detalle mínimo de la experiencia humana. (Por
e jemplo, la sensación de la parte interior de un muslo ro-
zando la del otro muslo: en Pierre Bonnard.) Afortuna-
damente, en el reino del arte las experiencias no t ienen una
. ,
¡erarqu1a.
Me pregunto: ¿por qué me resultan inolvidables los cua-
dros de Anthony Fry pintados en el sur de la India? ¿Por qué
en ciertas circunstancias la vida me los recuerda, me los
recordará, de pronto? ¿Qué es lo que han pasado de contra-
bando estos cuad ro s, por primera vez, a la reserva del arte
europeo?
Su secreto tiene que ver con el hecho de vivir en cierto clima,
con vivi r en cierta tradición relacionada con el calor. No son
pinturas sobre el clima (no son en sentido alguno impresio-
nistas); son pinturas sobre una cultura impregnada con la
experiencia humana cotidiana de cierto clima. Estoy tentado a
decir que todos los pigmentos utilizados han sido mezclados
con la transpiración del cuerpo, evaporándose luego junto
 .'
.•.
'
con e l flu ido corporal. No he desechado la palabra "sudor" esco¡a uno. Un trozo de seda es una t ienda dentro de una
por refinamiento, sino porque es una palabra que impl ica es- t ienda. La temperatura de todas las cosas, a excepción de
fuerzo, y estas pinturas describen un aspecto de una cu ltura ciertos meta les, es más o menos la misma. Peces en e l mar,
que cult iva la paciencia y e l donaire. fruta en un plato, un dhoti dejado en un diván, están todos
igua lmente fríos o cal ientes. Puede que sea esta temperatura
Pero lo que tenemos enfrente no son razones, sino pinturas.
común (o casi común) lo que hace iguales los colores visi-
Las pinturas de Fry -como todo el buen arte visua l- se
bles, pese a sus d istintas intens idades. Iguales como s i todos
res isten a las palabras. Con palab ras no nos acercamos a
estuvieran d iciendo la misma palabra. ¿Qué palabra? La pala-
e llas más de lo que se acercan los mapas a los paisajes. Solo
bra que las yemas de los dedos susu rran cuando tranqui li zan
podemos entra r en ellas con los ojos. Una vez dentro, puede
y d icen: Espera ... espera. Una palab ra que no es ni t ierna ni
que los ojos le t ransm itan algo a la piel. Una vez dentro de
cruel, sino infin itamente conocedora y cómpli ce. La contra-
e llas, los ojos s iguen viendo aún ce rrados.
seña de l calor.
En una trad ición del calor como esta, las apa ri encias se
convierten en manchas. El calor se transforma en una pan-
ta lla que presiona a todos por igual. En este calor, todo se
toca con todo. En este calor, las palabras "solo" y "juntos"
significan lo m ismo. En este calor, la mancha de cada color
pa rece interpretada por Pau Casals.

lntentémoslo con otro mapa. El anterio r era demas iado retó-

rico. Al compara r un mapa con el otro, nos entra la duda. Y
en cuestiones así, la duda es mejor gu ía que la certeza para
llegar a donde que remos ir.
En este calor, la t ierra entera es una tienda de campaña.
Los muros más gruesos se ondulan . El cielo se puede tocar.
La luz de l día es una entrada que se mantiene ab ierta con dos
trozos de cinta adhes iva. La noche es cualquier rincón que
 .' •
.•
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Cy Two mbl y significa. La leng ua siem pre es una abreviación.
192 8- 2011 Fue Marcel Prou st quien observó que la verd ader a poes ía
está hech a de palab ras escri tas en una leng ua extranjera.
Se ha dicho que la pintu ra de Cy Twombly pare ce caligrafía o
Todo s nace mos co n un a lengu a mate rna. Pero la poes ía no
que es una espe cie de écriture. Algu nos críticos han visto
tiene mad re.
seme janz as entre sus lienz os y los grafitis pinta dos en los
Inten taré pone rlo más fácil. De vez en cuan do inter-
muro s. Tien e senti do. En mi experiencia, sin em barg o, sus
cam bio carta s y dibu jos con una amig a espa ñola . Desgracia-
pintu ras hace n referencia a algo más que a los muro s que
dam ente , yo no hablo espa ñol. Sé unas cuan tas palab ras y
miro al pasa r en las ciud ades o los muro s en lo que yo tam-
utilizo un diccionario. Mu chas veces en las carta s que recib o
bién gara bate é nom bres y dibu jé diag rama s en algú n mo-
hay citas de poet as hisp anoh abla ntes - Jorge Luis Borg es,
men to de m i vida; sus cuad ros, ta l com o yo los veo, tocan
Roberto Juarroz, Pablo Neru da, Fede rico Ga rcía Lor ca- y yo
algo fund amen tal en la relación del escri tor o escri tora con su
resp ondo con otras citas de poem as en espa ñol que he bus-
leng ua. cado y enco ntrado. Las carta s están esc ritas a man o, y, cuan -
Los escri tores luchan cont inua men te cont ra la lengu a que
do reco rro letra po r letra esas palab ras desconoc idas en lo
utilizan por cons eguir la may or claridad, o, para ser más exac-
que es para mí es una lengua extra njera, teng o la sens ació n,
tos lucha n cont ra el uso com ún de esa lengua. Los escri tores
' una sens ació n que solo teng o en esas ocas ione s, de cami nar
no ven la lengua con la claridad y la legibilidad de algo im-
en los su rcos de un poem a, de cruzar el territorio de la
preso. Más bien la ven com o un territorio lleno de cosa s
poes ía.
ilegibles, cam inos ocul tos, calle jone s sin salida, sorp resa s y
Para mí, los cuad ros de Cy Twombly son paisa jes de ese
oscu ridad es. Su map a no es un d iccio nario, sino el conj un to
territo rio desconoc ido y, sin emb argo , familiar. Algunos de
de la litera tura y, tal vez, todo lo que se haya dicho algu na
ellos parecen expu esto s a un sol cega dor del medi odía , otros ,
vez. Sus oscu ridad es, sus senti dos perd idos, su retra imie nto com o s i hub ieran s ido enco ntrad os al tacto por la noch e. En
apar ecen por muc has razo nes: por la man era en la que las
ning uno de los dos caso s cabe recurrir al diccionario, pues la
pala bras se modifican unas a otras , se borran unas a otras ,
luz no lo perm ite. En estas mist erios as pintu ras, tene mos que
po rque lo no dich o siem pre cuen ta tanto com o lo dicho, o
cont ar con otras prec ision es: prec ision es del tacto, del anhe-
más, y porq ue la leng ua nunc a pued e abar car todo lo que
lo, de la pérd ida, de la expe ctación.
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N o conozco otro artista visual occidental que haya creado
una obra que visualice con colores vivos el espacio mudo
que existe entre las palabras y alrededor de ellas. ¡Cy Twom -
bly es el maestro pictórico del silencio verbal!
 '
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'
Frank Aue rbac h Claro que no. Esta es la maldición de las palab ras en este

1931 cont exto. Los cuad ros no son litera les. Son físi came nte rea-
les, en parte, porq ue Auerbach ha apre ndid o a inves tigar a
Sea lo que fuere lo qu e deje n de hacer, vayan a ve r los quin ce
travé s del dibujo; y en pa rte, porq ue com pre nde las intimi-
nuev os cuad ros de Frank Auerbach expu estos en la Beaux
dant es limit acion es de la pintu ra. Explicaré lo que quie ro
Arts Gallery. Seis de ellos repre senta n a una muje r sin ropa ,
deci r con esto, porq ue está en el cent ro mism o de l prob lema
tend ida en una cama ; otro s seis, solar es en cons trucción de
al que tiene que hace r frent e hoy todo verd ader o pintor, y al
la ciud ad de Londres, y tres son vista s de Prim rose Hill, tam-
que se enfre nta Auerbach desd e hace varios años .
bién en Lo ndres. Todo s ellos están muy traba jado s, de tal
En sus prim eras obra s dom inab a el colo r del barro y el
mod o que el pigm ento es dens o, irregular, oste ntos o. Las in-
pigm ento tenía varios cent ímet ros de grosor. Parecía que ha-
fluen cias más obvias son, indir ectam ente , Rem bra ndt; direc-
bían sido pinta das a oscu ras, con un palo. Cuan do las vi por
tame nte, David Bomberg. Muc hos se senti rán tenta dos a
prim era vez, recon ocí ense guid a la fuerza de los dibu jos que
decir que estas obra s son confusas, qu e son una marai'la, un
las aco mpa ñaba n, pero los lienzos en sí no me convencieron.
fracaso. Pero quie nes lo diga n, sin emb argo , serán aquellos
Hoy, a la luz de esta nueva exposición, veo que cons tituí an
que no son cons cient es de la natu ralez a de la pintu ra, que
un paso esen cial en la evol ución de Auer bach. Hoy todo pin-
solo cono cen los estilo s pres enta dos en los catál ogos de
tor tiene que estab lecer su gene alog ía, el punt o del que parte
vent a del arte mod erno . su arte. Algunos eligen estab lecer lo en la geom etría , por
Los quin ce cuad ros expu esto s tiene n una extraordinaria
ejem plo. Auerbach eligió com o punt o de parti da la dens idad
pres enci a física. Por eso he dich o "una muje r sin ropa" en
del pigm ento . Partió de lo más próximo a la esen cia que le es
lugar de "un desn udo femen ino". Ella está tumb ada en su
posib le a cualq uier pintor. Elija lo qu e elija el pinto r com o ori-
cam a, y el espe ctado r, mirá ndol a sin mole starl a, deja de ser
gen de su arte, este siem pre nos pare cerá inad ecua do. Siem-
un desc onoc ido. Los solar es en cons trucción o vacíos son pre pare cerá igual a inten tar cons truir una casa co n cerillas.
lugar es húm edos , dond e el barro se pega a las bota s Y la
Pero es cont ra esta inad ecua ción cont ra lo que ento nces em-
hum edad se cond ensa en las lona s emb read as. La luz del
puja el pintor. A veces dura nte años . Siem pre cons cient e de
cielo es muc ho men os reconfortante que una taza de té. ¿Son
la rique za de la vida y la pobr eza del arte. Y ento nces , de re-
esto s cuad ros tan literales com o los estoy desc ribie ndo?
pent e, esa inade cuac ión se trans form a en una ventaja. Le ha
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dado la vuelta, de modo que sirva a su objetivo. El embarrado
inerte y apagado de los primeros cuadros de Auerbach ex-
presa ahora elocuentemente una determinada climatología y
la profundidad excavada en los solares en construcción, de la
misma manera que en el caso de la mujer desnuda expresa
elocuentemente la materialidad de la carne. Cuando un artista
hereda una tradición, su evolución se hace más fácil. Aquí y
ahora, nadie hereda una tradición, y, por consiguiente, el ar-
tista se enfrenta a dos peligros con la única ayuda de su
obstinación. Puede dejarse engañar y tratar de imitar la vida.
La imitación viene a ser algo parecido a los ardides de los
vendedo res o de los viajantes: se limita a estimular las ganas
de tener o ver la cosa real. O puede dejarse engañar y caer en
el subjetivismo. Para mí, estas cerillas son troncos, se diría a
sí mismo, y así, se pondría a jugar alegremente con ellas y a
contarse historias. Lo que tiene que hacer el artista, si qu iere
avanzar, es crear desde el descontento. Qué solemne suena.
Pero lo que significa es que debe aceptar las limitaciones de
su arte. Solo desd e esas limitaciones puede crear. Su lucha
entonces se verá como el equivalen te de la vida. Y nos llegará
su conmoción al reconocer que ha conseguido algo, nos lle-
gará de una forma tan vívida como cualquier conmoción que
nos depare la vida. Esta exposición produce muchas conmo-
ciones de este tipo.
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Vija Celmins d igo esto con la intenc ión de compara rl os, s ino para intentar
1938 transm it ir a qué t ipo de observación me refie ro, una obser-
vación en la que la precisión tona l es importante y que re-
Hay que verlas. No se pueden explicar con palabras. Y las
qu ie re una técn ica de investigación paciente y d iscreta.
rep roducciones vue lven a llevarlas al lugar de l que vin ieron .
(La mayor parte de sus obras tienen su origen en fotografías .)
Uno t iene que estar a una d istancia desde la cual pueda tocar-
las.
Se ha hablado de la importancia que tuvo (tiene) Diego
Velázquez en su ob ra. Lo creo. Una o dos de las cosas que
qu ie ro dec ir sobre el la tamb ién podrían referirse a Velázquez;
y no se me ocurren sino un puñado de otros pinto res de los
que se pueda dec ir lo m ismo. La cond ición esencial de su ta-
lante común es cierta forma de anon im ia, su echarse a un
lado.
Vija Celm ins tiene sesenta y tres años. Nac ió en Riga. Sus
pad res emigraron a Estados Unidos. Vivió cuarenta años en
Venice, Californ ia. Ahora vive en Nueva York.
Mi opinión es que, cuando vis itó el Museo de l Prado y
descubrió a Velázquez, hubo un cuad ro que le llegó a l cora-
Vija Celm ins, Cielo nocturno núm. 4, 1992.
zón: Las hilanderas.
Pinta y d ibuja. Pinta óleos y dibuja a láp iz. Sus obras Otros temas suyos son las autop istas, los aviones de la 11
están muy acabadas y muestran cómo son las cosas: una es- Guerra Mund ia l en e l cielo, la superficie de la luna, Hi ros-
tufa e léctri ca, po r ejemplo, un te levisor, un horni llo, una pis- hima después del bombardeo, la superficie de los des iertos,
tola. Estas cosas no están tomadas de fotos; son de tamaño e l océano, el cielo nocturno. Aunque, ta l vez, puede resu ltar
natura l y están pintadas a la mane ra de la Venus del espejo. No equívoco dec ir que estos son sus temas. Más bien son los

luga res desde los que le llega ron noticias a su estudio de Ve-
n ice. Y con frecuencia estas not icias venían en forma de foto-
grafías. (En algunos casos, como en el de l océano, eran foto-
grafías tomadas po r ella m isma.)
Me la imagino en su estud io, cerrando los ojos para ver,
porque lo que qu iere ver, o lo que tiene que ver, siempre está
lejos. Cuando los abre solo mira a su d ibujo. Lo que hace
cuando cierra los ojos es semejan te a lo que hacemos todos
cuando nos acercamos al oído una caracola.
Dibuja el espacio ga láct ico; nunca sale y nunca perm ite
que su imaginac ión se des borde. Imaginar es demas iado fácil
y demasiado absorbente. El la sa be que t iene q ue permanecer
años sin moverse de su puesto. ¿Haciendo qué? Esperando,
d iría yo.
Y aqu í es donde Las hilanderas de Ve lázquez nos dan una
clave. Vija Celmins es la artista Penélope. Lejos continúa la
cruel guerra de Troya. Hirosh ima ha s ido arrasada. Un hom-
bre en llamas se a leja corriendo. Arde un tejado. Mientras
tanto, el mar que separa y e l cielo que m ira desde las alturas
se muestran profundamente ind iferentes. Y aquí, donde está
e ll a, nada tiene sentido, excepto su fidel idad, inverosími l y
probablemente absurda.
Lleva treinta años ignorando las modas, las corrientes y la
hipérbole artística. Su comprom iso era con lo lejano. Podía
mantener una fidelidad tan inverosím il gracias a un profundo
escepticismo pictórico y una d isciplinada paciencia.
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El escepticismo de Celm ins le hace saber que la pintura
nunca puede obtener lo mejo r de las apariencias. La pintura
siempre va a la zaga. Pero la diferencia es que, una vez fina-
lizada, la imagen permanece fi ja. Por eso, la imagen tiene que
estar colmada, no de parecido, sino de búsqueda. Todos los
trucos se gastan . Solo lo que llega s in pedi rlo encierra espe-
ranza.
Juega a un ¡uego llamado Fijar la imagen a la memoria.
Coge en la playa once gu ijarros para mira rlos (como lo hace-
mos todos cuando estamos ociosos) y los funde en bronce y
los pinta. ¿Puedes distingui rl os? ¿Puedes? ¿Estás seguro?
¿Cómo? Se trata de un ejercicio en el que e l escepticismo
ocupa el primer plano. (Y además es una forma de dar valor a
los guijarros origina les.)
A d iferencia de Penélope, ella no deshace por la noche lo
que ha tej ido durante el d ía, a fin de mantener a los preten-
d ientes bajo control. Sin embargo, el resu ltado es e l m ismo,
pues a l día s igu iente segu irá avanzando lentamente con el
lápiz por el agua re luciente, en perpetuo movimiento, y cuan-
do por fin term ina una hoja de papel, coge otra. Y s i es e l
cielo noctu rno, va de ga laxia en ga laxia. Su paciencia se basa
en el conocimiento de la d istancia que ha de quedar cubierta.
En una ocasión d ijo: "Creo que hay a lgo profundo en el
hecho de t rabajar con un mate ri al que es más fuerte que las
pa labras y se refiere a otro lugar que es un poco más m iste-
rioso".
 .'
.•.
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Nada de esto sería inte resante en sí mismo a no ser que (la rga-breve-la rga) , lo consigue Celmins con la presión de
se la conozca y se la aprecie. (Yo m ismo no la conozco.) No sus dedos, una especie de código morse efectuado con el
es necesario a rgumenta r su contribución . Es tang ible y res ide lápiz. Y así, gracias a esta med ida constante, las gél idas imá-
en las misteriosas imágenes enma rcadas y cubiertas con cris- genes de la d istancia se hacen más cál idas. Lo cual nos hace
ta l, esas imágenes que t ienen que estar a una distanc ia que te vaci la r y cuestionarnos algo.
permita toca rl as.
Me la imagino como Penélope porque sus imágenes son
artesana les (la cabeza inclinada sob re la mesa, t rabajando s in
salir de casa du rante años y años), a l tiempo que aque llo de
lo que hablan -de la gue rra, de las distanc ias insostenibles,
de desapariciones, de la vo luta de humo en e l cañón de la
pistola rec ién d isparada- es ma lo o amenazante.
Y esta ext raña combinación conduce a una extraña t rans-
formac ión . Cuadricu la la foto, centímetro cuad rado a centí-
metro cuadrado, y t ranscribe devotamente, olvidándose de s í
misma. Es demas iado inteligente y demas iado escéptica pa ra
copiar; t ranscribe con toda la fide lidad de que es capaz. Y
cuando por fin ha te rminado, hay una imagen de l crue l
océano, o del cruel océano fotografiado en un instante cri-
mina l, en la que uno pe rcibe el toque de una mano amorosa.
Es vis ible y tiene una pe rfección artesanal.
Lo m ismo sucede con todas sus pinturas y sus dibujos.
Mi ran descaradamente a lo que hay y a lo que hace el homb re
y a las dimens iones de la soledad, y todos ellos están s is-
temáticamente tocados po r el amor.
Lo que hacía Homero con sus hexámet ros dactíl icos

Michael Quanne
1941
Nació hace cuarenta y tres años en Surrey, al sur del río, pero
cuando cumplió un año su familia se mudó a Bethnal Green
' acusaron de intento de hurto. Desde entonces, el período
en el East End londinense. Fue en esas calles de la posguerra,
tan típicas de Londres como Charles Dickens, donde apren-
di ó a soñar, a correr, a observar: las mismas calles, los mis-
mos bloques de viviendas, que pintaría treinta años después.
No consiguió acaba r la primera enseñanza. "El sistema
educativo se basa en las palabras, y en mi casa no se ha bla ba
mucho. Yo era verbalmente inarticulado."
Parecéis un par de sujetalibros, vosotros dos, decía
acaparáis la estufa, no decís ni mu, os sentáis ahí, dor-
mís, miráis. 1
Tony Harrison.
"En la escuela me gustaba d ibujar los mapas y colorear los
países. Era lo único que me gustaba. No me sabía las capi-
ta les, eran los contornos lo que me atraían." El pintor ya es-
taba ahí, en estado emb rionario. Y también el incansable pre-
guntón, pero en esa fase las preguntas no llegaban a formu-
larse, solo eran impulsos de sortear lo que existía, de dejar
este lado a fin de ver el otro, el reverso, de hacer novillos.
El mes pasado, en el metro de París, me preguntó: "Y tú,
¿crees en el libre albedrio?". Farfullé alguna ambigüedad. " Es
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que he leído un libro de Jean-Paul Sartre - dijo-, y cada vez
que mencionaba la libertad de elección, yo pensa ba que ha-
berla, igual la hay, pero hay que buscarla con lupa."
A los dieciséis años lo arrestaron por primera vez y lo
más largo que ha pasado fuera de la cárcel ha sido de t res
años. La mayor parte de su vida adu lta la ha pasado dentro.
Dentro podría ser ot ro título para este libro.2 Solo en un cua-
dro (el de la playa) no se ven muros ni ventanas ni rejas.
Todos los demás tienen que ver con algún tipo de encarce-
lamiento. ¡Cuántas caras mirando por la ventana! Las he con-
tado: treinta.
''(Te acuerdas de cuando arrestan a Pierre, en Guerra y
paz, y están a punto de ejecutarlo? - me preguntó-; se salva
en el último momento, y entonces observa a los soldados,
que están enterrando a los que ya se han cargado."
Unas figuras de rostro lívido, atemo rizado, se afanaban
en torno al cadáver de l último fusi lado. Al viejo soldado
de hermoso bigote que desató la soga le temblaba la
mandíbula. El cadáver cayó al suelo. Y otros lo arrastraron
prestos detrás del paredón y lo tiraron a una zanja. Sin
duda sabían que eran asesinos, y querían tapar su crimen
lo antes posible.
"Ese pasaje -continuó- se me vino a la cabeza hace años
'
cuando un juez me puso siete años de condena. Se apresuró
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'
a leer la sentencia, sin mirarme s iqu iera una vez. Sabía que de Michael Quanne, hay que abandonar a los privi legiados y
estaba haciendo una injusticia." un irse a los exclu idos.

La autoridad cierra los ojos y sueña con la eficacia del castigo A t ravés de las te las harapientas se ven los grandes vicios;
(n inguna autoridad sueña con la justicia}, igual que la mujer las togas y ropajes de piel todo lo ocu ltan. El pecado con
vest ida de azul y con los ojos cerrados, la mujer que casti- oro se
gaba a los niños haciéndolos bailar delante de toda la clase y recubre,
que s igue apareciendo en sus pesadillas. y la fuerte lanza de la justicia se rompe inofens iva.
Para entrar en el mundo de Michael Quanne hay que Vest idlo con ha rapos y el dardo de un pigmeo lo
abandonar la idea de que en este mundo hay justicia, de que atravesa rá.3
la gente se merece lo que tiene, la idea de que el d inero suele Will iam Shakespeare, El rey Lear.
se r la recompensa del esfuerzo y las hab ilidades de uno, de
La palabra "primitivo", cuando se utiliza en relac ión con un
que todo e l mundo t iene más o menos las m ismas posibi-
pi ntor como Quanne, es dob lemente confusa. Quanne es un
lidades de decidir, la idea de que los buenos y val ientes ter-
art ista plenamente consciente y d iestro. (Hab lando con él de
minan por ser reconocidos, la idea de que e l "bien social" es
arte recuerdo m is conversaciones con L. S. Lowry, qu ien tenía
a lgo que se ha de debatir para que triunfe el mejor argu -
tanto de prim it ivo como un monje budista.) Es más, en la ca-
mento; hay que abandonar ese inmenso espacio de autocom-
lificación misma asoma cierta confusión, y esto es algo que
placencia, donde todos los horizontes son morales, y, por e l
se ha de entender si se qu iere acepta r lo que ha logrado hacer
contra ri o, entrar en un rincón aba rrotado de un edific io ex-
Quanne.
tenso y achaparrado, en el que nueve de cada d iez puertas
Cualquier pintor profesional aprende un lenguaje pictó-
están cerradas con llave, donde no hay perspectivas ni hori-
rico determ inado, y este lenguaje, visto desde lejos, s iempre
zontes, sino solo deterioro (de ma l en peor), donde casi todo
es limitado porque ha sido desarrollado para expresar y satis-
lo que sucede en tu ri ncón es a rbit rario, incierto o peligroso,
face r unas experiencias y no otras. Todas las formas artísticas
donde no hay apelación posible porque nunca ha habido a
están íntimamente re lac ionadas con un t ipo de experiencia.
dónde dirigi rl a ni qu ien la leyera, y donde lo ún ico que t ienes
La d iferenc ia entre la mús ica de cámara y e l jazz no es una
claro es lo que te dices a ti m ismo. Para ent rar en el mundo
d iferencia de calidad, no t iene que ver con el refinamiento o
 .' .
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con el virtuosismo, sino con dos modos de vida distin tos,
modos de vida que quienes se dedican a la una o a la otra no
han elegido, sino que han nacido en ellos. La técnica profe-
sional adquirida por un aprendiz en el estudio de Gains-
borough era ideal para pintar plumas y satén, pero inútil para
pintar una pieta.
En el arte, todos los est ilos aprecian unas experiencias y
excluyen otras. Cuando algu ien intenta introducir en la pin-
tura una experiencia vital que el estilo en curso o los estilos
tradicionales excluyen, los profesionales suelen ti lda rl o de
torpe, grotesco, burdo, naif o primitivo. (Le sucedió, entre otros,
a Gustave Courbet, a Vincent van Gogh, a Kllthe Hollowitz, y Michael Quanne, Libre albedrío, 1993-
antes le había sucedido a Rembrandt.)
Sería un error achacar este fenómeno a la mala fe de los Dicho lo cual, la pintura de Michael Quanne es excepcional

profesionales, pues, en cierto sentido, los epítetos son co- por la riqueza y la sutileza de la experiencia que narra. Todas

rrectos. La experiencia intrusa no puede compartir la cultura las figuras, por peq ueñas que sean, son un retrato; no hay

de las experiencias apreciadas, favorecidas en una sociedad estereotipos. (S in duda , Q uanne es un buen na rrador, pues

dada. Tiene su cultura propia, una cultura de exclusión. Po r tiene ese poder de observación: cuando ve una cara, detecta

su m isma natu raleza, requi ere una expresión distors ionada, un destino.) Cada gesto pi ntado se deriva de una experie ncia

inconexa o torpe en relación con el gusto predominante . activa: observemos las figuras que trepan por el mu ro en

¿Cómo se podrían preservar los recuerdos de exclusión y ser,
al mismo tiempo, fino y sofisticado?
Fuga en masa, o el muchacho levantando los cubos en Hora
del desayuno o la pa reja que avanza hacia el espectador en
Paraguas. Y digo "pareja" porque, aunque sean niños, ya son
ancianos.
Esta ambigüedad sobre la edad presente en su arte (trans-
forma en ni ños a los ad ultos en la vida rea l) está arraigada en
 .'
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su experiencia, creo, y puede que guarde relación con tres jardín exterior para el que se hicie ron los triciclos que hay
ideas: que los niños que se crían en la calle maduran pronto, dentro ... Este es un libro compuesto de imágenes de encarce-
que a los presos se les trata como a niños castigados y que, lam iento... y sueños de li bertad.
entre aquellos a quienes la ley ha declarado culpables, mu-
chos podrían alegar una inocencia que nunca será formulada.
No hay nada poético o conmovedor en relación con esta ino-
cencia; no es sino el asunto y sus circunstancias vistos desde el
otro lado, de l lado en donde apenas nada llega a fo rmu larse,
pero en donde el ans ia de amor (y s i no amor, respeto)
permanece intacta.
Por último, me gustaría señala r una dimensión en el arte
de Michael Quanne que no se de riva de un ento rno o medio
social específico, s ino que es un iversal: la presencia sentida
de lo que no es vis ible. Cada uno de sus cuadros pa rece algo
estudiado deten idamente desde una ventana, un exterior
visto desde dentro o un interio r visto desde fuera . Por su-
puesto, uno podría ver cualqu ier cuadro de esta manera. Pero
en los de Michael Quanne, e l espectador se hace consciente
de que la "ventana" está recortada en un muro que oculta
a lgo. Lo que vemos t ransm ite una inqu ietante sensación de lo
que hay más allá de l marco. El pie de la colina hacia e l que se
d irigen los patinadores. Lo peo r - aque llo que Quanne d ice
que prefiere no pintar- , los portones de la pri s ión, el ban-
qu illo de los acusados, el unifo rme. El lugar m isterioso del
que proceden los an imales. El cie lo en el que volará la co-
meta. La inmanenc ia detrás (o dent ro de) cada ladri llo. El
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.' •
l Ha rrison, Tony, Book Ends, en Selected Poems, Random
House, Nueva York, 1987 [N. del Ed.).
2 Se refiere al libro de la obra de Quanne para el que fue es-
crito este artículo: Michael Quanne: Prison Paintings, Murray,
Londres, 1985 [N. del Ed.).
3 Shakespeare, William, King Lear (1605-1606) (vers ión caste-
llana: El rey Lear, Cátedra, Madrid, 1986, acto IV, escena 6)
[N. del Ed.].

Maggi Hambling
1945
Los poetas, a diferencia de otra gente, solo son fieles en
la desgracia y abandonan a quienes les va bien.
lvo Andrié, 19 17
Aquí estoy, a l principio, donde acordamos, y no sé qué hacer.
Los d ibujos que s iguen cuentan su propia historia y hablan
por sí m ismos de una fo rma imp resionantemente d irecta,
desnuda. Añad irles palabras equivale a cubrirlos y distraer la
atención de su desnudez. Yo iría aún más lejos: al añad irles
palabras - las que fueren - se corre e l ri esgo de censurarlos.
No se puede describi r la persona amada a los ot ros. Y no es
porque el amor sea ciego, sino porque a la persona que ama
le han enseñado a lgo que por lo general está oculto, o lo ha
descubierto e lla m isma. Los amantes se desnudan uno a l
otro con pasión, y parte de la promesa que encie rra la pasión
fís ica es la posibilidad de que la persona amada te abra su
corazón: una promesa que a veces se cumple, pero lo más
frecuente es que no sea sí. Sin emba rgo, cuando se cumple,
los amantes se descubren el uno al otro algo oculto a l resto
del mundo. Puede que la revelac ión sea muy breve o puede
que sea tapada o negada casi al instante, pero no por eso deja
de ser una reve lac ión, y, por su propia natura leza, las revela-
ciones son impos ibles de comun icar en ninguno de los
.'
.•.
'
lenguajes cotidianos del mundo. De ahí, la soledad del amor.
Cuando algu ien es amado, está o ha s ido desenmascarado. El
verbo "desenmascarar", en el uso norma l, sugiere que lo que
estaba detrás de la máscara es algo innob le, que uno se pone
la máscara para fing ir sobre algo que, si se revelara, no sería
deseab le. Cuando es el amor el que desenmascara, se le da la
vue lta al sentido, y la conclusión es la contraria: se descubre
que lo que está detrás de la máscara es todavía más adorable,
más digno de amor {y puede que, a veces, incluso más
noble) de lo que la máscara quería aparentar. No hay amor
sin desnudez.
¿En qué consiste una máscara? La fama con todas sus exa-
geraciones. Una cara con sus expresiones. Un esti lo de vida
con sus adquis iciones. Un par de ojos con su juego de seña-
les. Un cuerpo con sus poses. Casi todo lo pe rsonal que pre-
sentamos al mundo funciona a modo de máscara. La vida so-
cial lo requ iere. En ciertas culturas, se reconoce abiertamente
la teatra lidad de la máscara; en otras, como la nuestra, es
a lgo profundamente confuso. Pero, en cualqu ier caso, las
máscaras son necesarias. El desenmascaram iento que rea liza
e l amor transciende esa necesidad. De ah í, la subversión del
amor.
Me acuerdo de Henrietta Mo raes; solía frecuentar el Soho de
Lond res, a ll á por la década de 1950. No la conocí

personalmente. Si alguna vez llegué a hab lar con ella, no
sería más que un par de palabras. Sin embargo, la m iraba
mucho; me fascinaba. Se ponía sus d iferentes másca ras des-
cuidadamente, de ta l modo que incluso un desconocido
como yo, en el extremo opuesto de la barra o hundido en una
butaca en el rincón más distante de la m isma estancia, alcan-
zaría a ver lo que se extendía detrás. Utilizo e l verbo "exten-
derse" porque lo que había detrás de sus máscaras, fuera lo
que fuera, se pa recía a un paisaje ab ierto, al t iempo que ella,
posada en su taburete o avanzando ga rbosa hac ia la puerta,
pa recía un caballo que iba a ser montado a pelo.
Va le. Pe ro ¿qué interés tiene eso aqu í y ahora? Mis vívidos
recuerdos de Hen ri etta no coinciden en nada con la leyenda
que corría sobre ella ni, en cualqu ier caso, con las ve rsiones
que dio la prensa de esa leyenda. Según la leyenda, Henrietta,
una fabulosa modelo y musa de un círcu lo de pinto res, icono
y re ina del Soho en la década de 1950, mantuvo su trono todo
e l t iempo que pudo hasta que a consecuencia de la bebida, el
LSD y los excesos entró en barrena. Falleció tiempo después,
de cirrosis hepática, a los sesenta y s iete años.
As í fueron los hechos. De lo ún ico que tengo dudas es
sobre la secuencia de su ascenso y caída. Henrietta ten ía toda
una corte de adm iradores sobre los que ejercía su poder de
re ina, imperiosa y espléndida, y entonces, ese poder empezó
a decli nar. Sin embargo, las personas no son imperios, y su
fatal idad era de un t ipo distinto, sujeta a unas leyes más
.'
.•.
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miste ri osas. 1ntentaré explicarlo.
A Franc is Bacon le fasc inaba Henrietta y la pintó muchas
veces. No e ra tanto que fueran amigos íntimos - Bacon no le
rega ló un solo cuadro- , s ino que compartían una compli-
cidad. Se confirmaban el uno al otro, y supongo que esa
complicidad era el resu ltado de que los dos hab ían aceptado
la m isma proposición, a sabe r, que lo peo r ya les había suce-
d ido.
En el caso de Bacon, esto constituía la base de su vis ión
del mundo y de su ideo logía en cuanto art ista y le condujo a
un tipo peculiar (y, a m i modo de ver, criticable) de compla-
cencia. En el de Hen ri etta, supuso la base subjetiva desde la
que encont rar su propia forma de va lor, un valor incan-
descente.
Es sobre esta incandescencia sobre la que quiero decir
unas palab ras. Cuando Henrietta llegó al Soho, s iendo toda-
vía Audrey, no Henrietta, a los d ieciocho años, lo peor que
pod ía sucede rl e ya hab ía sucedido. ¿Qué fue? No lo sé. Y
dudo que ella m isma pud iera darle un nombre. No se trataba,
sin embargo, de una exageración o de una fantasía de adoles-
cente. Había pasado por a lgún t ipo de horno de l que hab ía
salido refund ida. Su experi encia le decía que nada volvería a
se r tan malo, y probablemente as í fue hasta su muerte.
No tengo n ingún derecho a esc ri bir esto. No la conocí.
Solo la miraba desde el extremo opuesto en salas llenas de
gente. Lo que veía en ella no era desesperación, s ino más
 .'
.•.
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bien una impaciencia, combinada con cierto tipo de audacia, anticipaba el momento en el que Henrietta antes de mo ri r le
por ir más y más al lá, más y más ráp ido. Este tipo de impa- pide a Maggi que la abrace fuerte. Y la tercera predecía que se
ciencia suele ser egoísta y obsesivo. Mientras que, en su enamo rarían.
caso, la audac ia que acompañaba a la impaciencia era algo Y todo ello sucedió . Y la historia de cómo y por qué su-
que ella ofrecía a los otros y quería compartir. Y esto era lo ced ió la cuentan los inmorta les d ibujos que sobrevivieron.
que daba lugar a su incandescenc ia. Se le puede llamar ca- No es que se cuente en los dibujos, sino que son los dibujos
risma, glamu r, atractivo sexual, belleza. Todos estos tér- los que lo cuentan, pues la historia es inherente a cada línea
minos, s in embargo, son demas iado gene ra les para desc ri bir d ibujada, a cada vac ilación del carboncillo, a cada corrección,
lo que yo observaba. Exactamente, lo que generaba su incan- a cada marca provisional, de amo r, dejada en el papel.
descenc ia era la audacia que ella ofrecía, que ponía a dispo-
sición de los otros.
La oferta, sin embargo, no era gratuita; iba ligada, aunque
fuera vagamente, de fo rma tác ita, a un contrato que decía:
hagamos lo que hagamos juntos, lo haremos de ta l manera
que vo lvamos a engañar a la vida y retrasemos un poco más
su crueldad; no busca remos juntos el placer, s ino el con-
suelo . Evidentemente hab ía qu ienes encontraban este con-
trato escandaloso, en particular, qu ienes s imple mente iban
en busca de l placer. Ot ros carecían de la resistencia para ate-
ne rse a ese cont rato durante mucho t iempo. Pero Henrietta,
creo yo, lo mantuvo.
Cuando Maggi Hambling se encontró cara a cara con
Hen ri etta en febrero de 1998 (ya se hab ían conocido, pero
este fue un encuentro decisivo), el Destino puso tres cartas
boca abajo sobre la mesa. La pri mera mostraba a Maggi d ibu-
jando a Henrietta día t ras día hasta su muerte. La segunda
 .'
.•.
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paso, el d iscurrir por el tiempo, no es algo que el artista bus-
que conscientemente; emerge de forma natura l en el acto de
dibujar.
Contemplemos la formac ión de una boca, cómo des-
punta, cómo sobresale y se hunde, cómo oculta la com isu ra,
cómo se abre para sacar la lengua o se cierra; y entonces,
cuando intentemos trazar estas cosas, nos encontraremos
siendo conducidos, fase a fase, hasta el nacimiento de esa
boca; y s imp lemente e l hecho de observar la mueca que deja
ver los dientes y la manera en la que se separa de la nariz nos
lleva a la muerte de esa boca. Cada rasgo de una cara está en
un estado de suspensión entre la memoria y la expectación.
No hay nada en el mundo que vibre con la complej idad con
la que lo hace un rostro humano vivo, y sus vibraciones pare-
cen olas atravesando el mar del t iempo, de ta l modo que
qu ien d ibuja se convierte en un observador, a l borde de l
agua, de todos las batientes de la vida de esa cara. Cuanto
más entran las olas en e l dibujo, menos quedará de la más-
cara en esa cara. En verdad hay dibujos - como algunos de
Maggi o de Remb randt- que desenmascaran. ¿No se arre-
Maggi Hambling, Estudio de Henrietta Moraes, i998.
pentirá de esta comparación? No, no me arrepentiré.
Dibujar una cara es una mane ra de tomar apuntes para
A veces, cuando estoy dibujando, tengo la sensación de que
una biografía. Los buenos retratos son al mismo t iempo
mis dedos son más inteligentes o más sutiles que m is ojos y,
proféticos y retrospectivos. (Esto es más claro cuando son
ciertamente, más inteligentes que m i cerebro. Cuando uno
d ibujados en luga r de pintados, pues el color, que tiende a
d ice dedo, dice mano, y cuando dice mano, d ice brazo, y
ins istir en un presente eterno, puede ser una distracción.) El

cuando d ice brazo, d ice hombro. En sus mejores momentos,
uno dibuja con todo el cuerpo, incluidos los gen ita les. No
obstante, devolvamos el brazo a los dedos.
A los dedos que tocan el papel con un trozo de ca rbon-
ci ll o, con un lápiz o una goma de borrar. Pero ¿es eso lo
ún ico que hacen?¿ No están tocando también la cara, la nariz,
e l cabello, los ojos, a fin de cerrarlos un poco? ¿No están to-
cando las com isuras de la boca? ¿Cuál es la relación entre
tocar y acaric iar, entre una tachadura y una caricia?
No sé la respuesta exacta, pero reconozco el m isterio. Y
está conectado con otro, el misterio escondido tras el hecho
de que esta serie de dibujos, que registran los últ imos días de
una bohemia alcohólica, me hacen pensar, a m i pesar, en los
ánge les. Hay en e l Museo del Prado una pietii de Antonello
da Mess ina: e l cuerpo de Cristo desplomado en los brazos de
un delicado ángel. Estos d ibujos sostienen a Henrietta de la
misma mane ra que e l ánge l sostiene el cuerpo de l Cristo
muerto. Dicho esto, pasemos inmediatamente a ver la d ife-
renc ia entre las dos s ituaciones. En la mayoría de los d ibujos
de Maggi, Henrietta no está muerta, y en algunos participa de
una fo rma activa, ent regándose o exigiendo promesas, bus-
cando y ofreciendo consuelo. Los dibujos forman parte de
una h istoria de amor. {Se podría pensa r en el los como s i fue-
ran cartas de amor, esc ritas po r ambas.) Pero ¿de qué tratan
verdaderamente las histo ri as de amor? La respuesta no está
en los cu lebrones, está en lo más hondo de uno mismo.
.'
.•.
'
Cada historia de amor es distinta, pero todas tienen que ver,
de una manera o de otra, con el deseo y con la compasión .
Lo que se denomina atracción siempre lleva inscrito en su
interior una clausu la secreta re lativa al consuelo : consuelo
ofrecido y dado. No estoy pensando en la emoción de la
compasión, estrechamente relac ionada con la idea de cle-
mencia. Pienso en la compasión como un e lemento, o, ta l
vez, la base, de otras emociones y pasiones. O para decirlo
de una forma más sencilla: no hay amor s in compasión, y
cuanto más viejos nos hacemos, más claro lo vemos. Maggi
y Henrietta lo sabían.
Estos dibujos nos recuerdan que, en e l sexo y en la
compasión, la manera de tocar es tan primord ia l como en el
d ibujo.
Y una última observación: los diez dibujos real izados por
Maggi en la morgue o m irando el ataúd de Henrietta son los
ún icos en los que no hay borraduras. A los muertos los toca-
mos de ot ra manera. En los últ imos dibujos, real izados de
memoria, vuelven las caricias.
 .' •
.•
''
Lia ne Birn berg metá lico, a un martillo, o a un par de labios; tod o depe nde de

1948 la fuen te de luz y de la superficie que esta toqu e.

La auten ticid ad de esto s cuad ros se dem uest ra en prim er
Liane, no qu iero inter preta r tus cuad ros para otras pers onas ,
lugar por la man era en la que la luz toca lo que está pinta do.
porq ue son inde pend iente s y libres, e inter preta rlos pa ra
Esto es lo que los hace indis cutib les.
otro s los limitaría. Con esto no quie ro deci r que sean poco
¿Y qué está siend o pinta do? ¿Qué hay en ellos? Son imá-
definidos, que pued an ser cualquie r cosa para cualquiera.
gene s del pasa do; evocan el pasa do, com o lo hacen algu nos
Son preci sos, y dent ro de un mom ento quie ro decir algo
cuad ros de Jean -Antoine Watteau, con cuya paleta com parte n
sobr e su precisión . Adem ás , la palabra "inte rpret ar" no es co-
algo. Sin emb argo , tus cuad ros no mue stran actu acio nes, ni a
rrect a, pues sugi ere que están en una leng ua desc onoc ida, y
los acto res que han aban dona do la esce na; mue stran lo que
no es as í. Su lengu a nos res ulta fa mil iar, aun cuan do a veces
qu eda. Y es ahí don de dicen algo nuevo sobre la mem oria.
hablen de lo inefable, com o lo hace la músi ca.
Se suele pens ar que el pasa do es una categ oría temp oral:
Me gust a que no ten gan título , porq ue así cada espec-
el tiem po linea l cons ta del pasa do, el pres ente y el futuro.
tado r, cada espe ctad ora, pued e pone rle el nom bre que quiera:
Nadie pien sa en el espa cio del pasa do o en el pasa do com o
apod os, a fin de reco noce rlos. Sus nom bres reale s qued aron
una categoría espacial. Esto no es lo mism o, claro está, que
inco rpor ados en el acto de pinta rlos. pens ar en espa cios que proc eden o perte nece n al pasa do,
Son imág enes que exigen ser mira das, pese a su discr e-
com o uno pued e enco ntrar los en una cated ral gótica o en un
ción , a su reser va. Exige n ser mi rad as po rque uno inme d ia-
yacim iento arqueológico.
tame nte reco noce que la luz, la luz pinta da en ellas, ilumina
Lo que tú mue stras es que el pasa do tien e su prop io espa -
algo rea l, algo que existe. Esa luz confirma el resto. Por eso
cio ahora, un espa cio que no se pare ce en nada al espa cio
celeb ran la mate ria, por más mist erios as que pued an parecer.
pres ente, y nos ofrec es ejem plos del espa cio del pasa do,
Lleva s toda la vida observan do cóm o la luz toca las s iendo cada lienz o un a variación del mism o. Nos mue stras
cosa s, y esa obse rvac ión es palpable aquí, en los lienzos. Has
cóm o llevar el pasa do, com o si fuera una pren da de ropa o ,
escu chad o los ruido s que hace la luz al cruzar las superficie s
más prec isam ente , cóm o el pres ente lleva el pasa do pega do a
o al posa rse en ellas, mu chas supe rficies disti ntas. Sabe s que
la piel. Tengo la impr esión de qu e tu punt o de parti da es
la luz a veces se pare ce a un pein e, a veces, a un arch ivad or
siem pre el cont acto de esas dos superficies: la piel del

presente y el ropaje de l pasado.
Se me viene a la cabeza la palabra "lencería", con sus aso-
ciaciones con la ropa blanca, e l lavado, el planchado, e l do-
blado, etc., y su asociación etimológica con e l lino (" lienzo",
de donde se deriva lencería, procede del latín /inteum, "tela
hecha de lino", /inun) . El lino t iene un o lor completamente
d istinto de l algodón, la lana o la seda. El lino nunca se pega a
la pie l y deja resp irar. Siempre hay a ire entre e l lino y e l cuer-
po que lo toca, hasta cuando el cuerpo está tend ido encima.
'
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'
definidos y ún icos, antes de haber dado con una sola palabra.
Las palabras acaban las h istorias, más que engendrarlas.
En e l espacio de l pasado (del que, como pintora, eres
ama y señora), los colores suelen flotar como los son idos, y
e l sec reto de ese espacio se pa rece mucho ... ¿al misterio de la
acúst ica? ¿No? No puedo mira r tus cuad ros s in escucha rlos.

Gracias a este ai re, el pasado que impregna el lino susurra a

la pie l. (Quizá no es tan so rprendente que los mejores lien-
zos para pinta r s iemp re t ienen lino en la trama.) Tú, la pin-
tora, vas sigu iendo estos susurros hasta donde te lleven, y, s i
te seguimos, también nosotros empezamos a descubrir el
espacio, la topografía del pasado: una topografía en la cual la
d istancia es sustitu ida por capas, más o menos transpa-
rentes, donde no hay ho ri zonte, solo el Origen, y donde las
carreteras y los caminos se pliegan repetidamente como la
ropa blanca, a fin de convertirse en palimpsestos.
Tus cuadros son relatos sin palabras. Puede que suene
extraño. ¿Cómo puede haber una narración sin palabras? Los
perros tienen más conocimiento, y, como narrador que soy,
sé que las nuevas historias empiezan s in palabras. Su forma,
su color, su olo r, su temperatura, su ve ll o hirsuto, sus ojos y,
sobre todo, todos los dedos con los que tocan están ah í,
 .'
.'
Peter Kennard me¡or en qué consiste el proyecto de Kennard. Nos resulta
1949 más cercano.

La mayoría de los lectores de The Guardian conocen la obra

de Peter Kennard, pues ha aparecido frecuentemente en estas
páginas y les habrá inquietado. En pocas palabras, es una
obra que insiste en no ser olvidada. Dos exposiciones y un
libro que recogen los fotomontajes de Kennard realizados en
los últimos veinte años nos ofrecen la posibilidad de refle-
xionar sobre por qué su arte no puede ignorarse. Lo he expre-
sado en forma negativa (en lugar de escribir: "por qué es tan
digno de admiración su arte", lo que habría sido igualmente
cierto) porque lo que nos dice no está de moda, es pertur-
bador y obsesivo. Yo diría que su obra es pura, si esta palabra
no se hubiera ensuciado. Como la sal en las heridas.
Kennard tiene dos temas. La evolución de las armas nu -
clea res después de Hiroshima y la pobreza en el mun do de
hoy, los dos re lacionados a través de los presupuestos de de-
fensa mundiales. A un nivel, Kennard no nos dice nada
nuevo. Cualquier alumno de secundaria lo sabe, de la misma
manera que cualquier alumno de secundaria tiene que apren -
der a vivir en un mundo sucio, contaminado. El planeta Peter Kennard, Thatcher recorta la asistencia sanitaria, 1985.
amenazado. M iliones de personas muriendo de desnutrición.
¿Qué puede hacer una persona frente a todo ello con la única Su primer tema no es verdaderamente el de las armas nu-
ayuda de un montón de fotos, unas tijeras y pegamento? Solo cleares, sino el hecho de que los poderes políticos estén dis-
después de hacernos esta pregunta podemos ver un poco puestos a prever su uso. De la misma manera, su segundo
tema no es verdaderamente el de la hambruna mundial, sino

la indiferencia de las med idas políticas y económicas frente a
los datos al respecto. El terreno en el que se mueve Kennard
es el de la conciencia humana. Por eso, los debates sobre la
fuerza disuasoria de las armas nucleares, los programas elec-
tora les o las real idades del mercado mundia l no afectan a su
obra, que es una obra s in palabras. Sus argumentos no t ie-
nen nada que ver con las tácticas o las est rategias. Desde el
principio nos lanza esta pregunta: ¿cómo vivimos con todo
esto? Y la respuesta es: muy mal.
Su imag inación no es la de un mora lista declarado. Los
moral istas están hac iendo constantemente listas de lo bueno
y lo ma lo : de los actos, las costumbres, las personas, los de-
seos, los s istemas, de los pueblos incluso. Sin embargo, ni el
bien ni el ma l pueden defini rse comúnmente en el marco de
una tipología moral, porque son fuerzas cuyas tendencias
están presentes en todas partes, en cualqu ier tipo de acción o
dec isión . De existir, el ma l absoluto solo existi ría en las
consecuencias de un acto específico {como lanzar una
bomba nuclear sobre una ciudad), y no en las generali-
zaciones mo rales.
Diciendo esto no estoy relativizando la cuestión de l mal,
sino enfrentándome a ella en toda su extensión. Y lo mismo
se puede decir en relac ión con el bien. A los mora listas, s in
emba rgo, les gusta colocar estas cuestiones en casilleros {o
celdas) a fin de librarse de ellas y poderse ir a cenar. Esperan
crear una zona de inocenc ia con sus listas de definic iones
.'
.•.
'
morales. Pero esa zona no existe, y eso es lo que sabe Peter
Kennard .
El terreno de la conciencia humana en e l que se mueve
Kennard contiene culpabi lidades, miedos reprimidos y el
anhelo del bien; es el terreno de nuestras pesad illas y nues-
tros sueños, un terreno derivado del hecho de que e legimos
gob iernos que prevén el uso de las armas nucleares y de que
colabo ramos con una economía que arru ina las vidas de más
de la mitad de los habitantes del mundo.
Por eso, las imágenes de Kennard suelen ser profun-
damente originales, al tiempo que nos resu ltan profun-
damente conocidas. La isla de Gran Bretaña ard iendo como
e l papel. Un embudo lleno de bi lletes por el que gotean, por
su extremo estrecho, cabezas nucleares. Un niño víctima de
la hambruna, cuya cabeza es e l globo terráqueo. El mundo
encadenado y candado. Una cara que se evapora y se funde
con un hongo nuclear.
No es posible transm itir sus imágenes con palab ras. En
primer lugar, tenemos su inconfund ible textura visual, que
sugie re una extraña amalgama de rayos X, imágenes vía saté-
lite y escoria . En segundo lugar, está su configuración visual,
la cual, aunque deudora del surreal ismo desde el punto de
vista de la historia del arte, ins iste, en la a letargada vida de
nuestro país, en muchas de nuestras pesadillas comunes:
unas se remontan a la 1 Guerra Mund ia l, cuando se inic ió el
trauma de ser gobernado por unos generales que no sabían

lo que estaban haciendo; otras toman el relevo de la diabó lica
antorcha del 6 de agosto de 1945 {Hiroshima) ; y aún otras
examinan deten idamente e l futuro, suplicando que sea dis-
t into.
El subtítu lo del libro lmages for the End of the Century es
Photomontage Equations.1 El libro está divid ido en catorce
partes, cada una de las cuales constituye una reacc ión frente
a algo. No t iene pies de foto, pero entre las imágenes hay s ig-
nos de más, de menos y de igua l. Y este recurso mudo inter-
preta con precisión el flu jo ine ludible de un sueño del que
uno se despierta protestando.
.'
.•.
'
instantánea del d ine ro de plástico. Los políticos que nos
qu ie ren ciegos para que los votemos.
El futuro, que durante tanto tiempo fue una mina de retó-
rica sangrienta para quienes tenían el pode r, depende hoy de
qu ienes insisten en m irar al lende su propia vida. Y para hacer
esto tenemos que examinar deten idamente, como lo hace
Peter Kennard , nuestras pesadi llas y nuestras espe ranzas
rep ri midas.

Pero hay otra reacción menos explíc ita, que define tanto la
vo luntad, la fuerza que impu lsa a Peter Kennard, como la
neces idad que tenemos de su obra. Esta es la reacción entre
lo que sabemos y {muchas veces) rep ri mimos y aquello
sob re lo que mien ten quienes deten tan el poder. Kenna rd está
entregado a hacer visible lo invis ible, y por eso ha elegido el
fotomontaje como med io artíst ico. O a reve lar lo que se es-
conde, ya sea deli be radamente o inconsc ientemente. Estas
reve lac iones parecen indeco rosas y son nob les.
Entre otras razones, son nobles po rque invocan e l futuro.
La última imagen de l libro es un feto en el útero del globo.
Hoy vivimos en una cultura tan obsesionada con las ven-
tajas a corto plazo que ya se ha olvidado del futuro. El par-
loteo inmediato de los med ios de comun icación . La pro mesa
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l Kennard, Peter, lmages Jor the End of the Century: Photo-
montage Equations, Journeyman Press, Lond res, 1990 [N . del
Ed.J.
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'
Andrés Serrano aná lisis de sangre se convirtió en algo alarmante, y muchas
1950 grandes empresas obligaban a sus empleados a hacerse aná-
lisis de orina.
Hoy es Viernes Santo, el día marcado por las iglesias cris-
Cristo está inmerso en estos dos fluidos. La imagen se
tianas para rememorar la agonía y muerte de Cristo en la
concibió también como un ataque a la Iglesia católica ro-
cruz.
mana, cuyas doctrinas, persecuciones e inquisiciones han
Hace seis días, el obispo de Aviñón, apoyado por varios
sido lo opuesto de la compasión que Cristo demost ró y pre-
grupos católicos fun damentalistas y por el Frente Naciona l
dicó. Seguramente que, enfrentado al azote del sida, Cristo se
(que obtuvo un 27 % de los votos en las últimas elecciones
hubiera acercado a sus víctimas y les hubiera ofrecid o su
loca les), obligó al museo de la ciudad a cerrar sus puertas
ayuda.
porque estaba exhibiendo una obra fotográfica del artista
El polémico error de Serrano (la estética de la obra es una
neoyorquino Andrés Serrano titulada Piss Christ [Que le den a
cuestión completamente aparte) reside en el título. Si la hu-
Cristo, o A tomar por saco Cristo).1 La obra, realizada hace
biera titulado Orina, sangre y Cristo o Cristo inmerso en orina y
más de veinte años, muestra un crucifijo dentro de un tarro
sangre, habría demostrado lo que quería demostrar.
que contiene sangre y orina.
Pero lo tituló Piss Christ. Y este improperio es una agre-
Al día siguiente, un pequeño grupo forzó la puerta del
sión, una vio lenta provocación. (El insulto parece pedir una
museo y rompió la obra. El ministro de Cultura francés se ex-
reacción y que se produzca un escándalo.) El provocat ivo tí-
presó en contra de este ataq ue a la libertad de expresión y de
tulo es también blasfemo, pues insu lta a lo sagrado.
creación. Todos los medios de comunicación calificaron e l
El hecho de que el obispo en cuestión haya declarado que
incidente de vanda lismo gratuito.
la fotografía es una blasfemia no debe disuadirnos en abso-
luto a la hora de tener en cuenta el término y utilizarlo. No
Y yo me pregunto algunas cosas. Me parece que se trata de
hay razón para concederle a la Iglesia el monopolio de algu-
algo más doloroso y más complejo, además de ser sinto-
mático de una tendencia actual, más ampl ia, a emborronar nas palabras. (Todas las formas de fanatismo comienzan con

los nombres de las cosas. Sí. apoderarse de las palabras.) Una figura como la del abad

Serrano explica que rea lizó esta obra y otras parecidas du- Regís de Cacquercy, de Aviñón, me recuerda a los eclesiás-

rante la primera epidemia de s id a. De pronto, hacerse un ticos que retrató León Tolstói con esa magnífica cólera suya
 .' •
.' •
en su última obra, Resurrección. (La Iglesia o rtodoxa exco- beneficiarse.
mulgó a Tolstói.) Es Viernes Santo, cerca de la media noche.
Miliones de personas que viven al margen del ministerio
de las diferentes iglesias creen y sienten el ejemplo de Jesús,
como guía de sus vidas o como una revelación de lo posible.
Su ejemplo ofrece esperanza y ofrece piedad. Es esa fe, y no
los símbolos o los mandatos de las iglesias, la que exige que
se la considere sagrada y, por consiguiente, que no se la in-
sulte infundadamente. Las dos palabras Piss Christ (no la ima-
gen) constituyen un insulto infundado.
¿Por qué vuelvo a contar esta historia trivial, cuya impor-
tancia ya ha sido pomposamente exagerada en los medios de
comunicación? Porque es un ejemplo de lo más elocuente de
cómo un uso in teligente de las palabras puede suplir la igno-
ranc ia colosal sobre cómo se entienden las cosas a pie de
calle. Al ponerle a su obra este irres petuoso título, Serrano
parece haber olvidado la extensión y la complejidad de la fe a
la que yo me refiero. ¿Se olvidó? ¿O ya no lo sabe?
En el di luvio de la comunicación bajo el que vivimos, mu-
chas veces los juegos de palabras y las poses reemplazan a la
realidad de un número incalculable de otras vidas. Y esto
conduce a la paradoja de que la ignorancia acompañe con
tanta frecuencia a la información más reciente.
La semana pasada, en un programa de televisión, le pre-
guntaron a un economista neoliberal qué significaba invertir
globalmente. Y su respuesta fue: invertir es esperar
 '
'''
''
l El sustantivo inglés piss significa "pis". El verbo to piss s igni -
fi ca "mear", pero en la lengua familiar o vulga r y con según
qué preposición o en qué contextos, tiene, entre otros mu -
chos significados, los de "tocar las narices / los huevos ... (a
alguien)", "mandar (a alguien) a tomar viento, por saco, etc.".
En castellano se pierde el juego entre el pis (que forma parte
de la obra) y el improperio [N. de la T.).
 .' •
.' •
Juan Muñoz durará para siempre. Y, sin embargo, junto con e lla viene,
1953-2001 furtivamente, otra cosa, que parece una broma, pero no lo es.
(Juan gastaba buenas bromas.) Algo que te hace alucinar y
Viernes
que se asemeja al movimiento del pañuelo del prestidigitador
Nazim, estoy llorando la muerte de un amigo y quiero com-
después de un truco de magia, una suerte de ligereza, total-
partir mi pena contigo, como tú compartiste tantas espe-
mente opuesta a lo que uno está s intiendo. ¿Reconoces lo
ranzas y tantas penas con nosotros.
que quiero decir? ¿Es esta ligereza una frivolidad o una nueva
instrucción?
El telegrama llegó de noche,
solo tres sílabas: Cinco minutos después hacerte esta pregunta, recibo un
fax de mi hijo, Yves, con unos versos que ha escrito para
Ha muerto.
Juan:
Estoy llorando a mi amigo Juan Muñoz, un maravilloso ar-
Siempre aparecías
tista que hace esculturas e instalaciones y que falleció ayer en
una playa, en España, a los cuarenta y ocho años. riendo

Quiero preguntarte algo que me intriga. Después de una con un nuevo truco.

muerte natu ral, a diferencia de las muertes causadas por el

Siem pre desaparecías
ma ltrato de un tipo u otro, el asesinato o la ham bruna, lo pri-
dejándonos tus manos
me ro que tienes es una conmoción, a no se r que la pe rso na
en la mesa.
llevara ya un tiempo enferma, y luego viene esa monstruo sa
Desaparecías
sensación de pérdida, sobre todo cuando la persona es
dejando en las nuestras
Joven ...
la baraja.

Rompe el alba Reaparecerás

con una risa nueva
pero mi habitación
es toda de noche. que será un truco más.

Y a la sensación de pérdida le sigue la pena, que declara que Sábado

 .••
.•
••
No estoy seguro de haber visto alguna vez a Nazim Hikmet . está en otra parte.
Juraría que sí, pero no logro encontrar alguna prueba que de-
muestre dónde o cuándo lo vi. Creo que fue en Londres, en
19>4· Hacía cuatro años que Hikmet había salido de la cárcel,
y moriría nueve años después. Era uno de los oradores en un
mitin político que tuvo lugar en Red Lion Square. Dijo unas
palabras y luego leyó algunos poemas. Unos en inglés y otros
en tu rco. Tenía una voz fu erte, sosegada, muy personal y
musica l. Pero parecía que no le salía de la garganta, al menos
en ese momento. Se d iría que tenía una radio en el pecho,
que encendía y apagaba con sus manos inmensas y leve-
mente temblorosas. Lo describo mal porque su presencia y
su sinceridad eran completamente obvias. En uno de sus lar-
gos poemas describe a seis personas que están escuchando
por la radio, en Turquía, a principios de la década de 1940,
una sinfonía de Dmitri Shostakóvich. Tres de las seis per- Juan Muñoz, Hacia la esquina, 1998.
sonas están en la cárcel, igual que él. Se trata de una ret ran s-
Un carro en Praga
mis ión en directo; la sinfo nía está siendo ejecutada en ese
- un carretón ti rado po r un solo caballo-
mismo momento en Moscú, a varios mi les de kilómet ros de
pasa por el viejo cementerio judío.
distancia. Oyéndole leer sus poemas en Red Lion Square,
Va cargado de nostalgia de otra ciudad,
tuve la impresión de que las palabras que decía tamb ién ve-
nían del otro extremo del mundo. No porque fueran difíciles yo soy el carretero.

de entender (que no lo eran). ni porque fueran vagas o has-

tiadas (rebosaban entereza), sino porque se decían para ven-
cer de alguna manera a las distancias y para transcender las
separaciones intermina bles. El aquí de todos sus poemas
Incluso sentado, antes de ponerse en pie para hablar, se veía
que era un hombre excepcionalment e alto y corpulento. Por
algo le pusie ron de apodo "el árbol de ojos azu les". Y cuando
se levantó, dio la impresión de que también era muy ligero,

tan ligero que corría el riesgo de elevarse por los aires.
Puede que no lo viera nunca, pues parece poco probable
que, en un m itin organizado en Londres por e l movim iento
internacional por la paz, amarraran a Hikmet al estrado de los
oradores con varias cuerdas tensoras a fin de que perma-
nec iera pegado a l suelo . Y, sin embargo, eso es lo que re-
cuerdo exactamente. Después de pronunciadas, las palabras
que había escrito se alzaron al cielo - el m it in era a l aire
libre-, y su cuerpo parecía quere r seguirl as conforme se e le-
vaban más y más por encima de la plaza y de las ch ispas de
los antiguos tranvías de Theobald's Road, que hab ían s ido
retirados dos o tres años antes.
Eres un pueblo de montaña
en Anatol ia,
eres mi ciudad,
la más hermosa, la más desd ichada.
Eres un grito que pide ayuda: hab lo de ti, m i país;
mías son las pisadas que corren hacia t i.
Lunes por la mañana
Casi todos los poetas contemporáneos que más importanc ia
han ten ido en m i larga vida los he leído en traducción, muy
pocas veces en su id ioma origina l. Creo que antes del s iglo
xx no hub iera s ido posible dec ir esto. Las polémicas sobre s i
se pod ía o no t raduc ir la poesía se prolongaron duran te s i-
glos, pero eran "polémicas de salón", como si fuera mús ica
.'
.•.
'
de cámara. Du rante e l siglo XX la mayoría de los salones que-
da ron reducidos a escombros. Los nuevos med ios de co-
mun icación, las polít icas globales, los imperial ismos, los
mercados mund iales, etc. amontonaron a millones de per-
sonas, al tiempo que separaban a ot ros tantos de una forma
ind iscrim inada y s in precedentes. Y como resu ltado de e llo,
cambió lo que la gente esperaba de la poesía; la mejor poesía
empezó a d iri girse cada vez más a lectores cada vez más dis-
tantes.
Nuestros poemas
mo¡ones que
jalonan el ca mino.
Durante el s iglo XX, muchos mojones de poesía desnuda se
a linearon, un iendo d iferentes continentes, pueblos olvidados
y lejanas metrópo lis . Todos lo sabéis, todos vosotros: Nazim
Hikmet, Bertolt Brecht, César Val lejo, Attila József, Adon is,
Juan Gelman ...
Lunes por la tarde
Todavía no había cumplido ve inte años cuando leí por pri -
mera vez unos poemas de Nazim Hikmet. Hab ían salido
pub li cados en una oscura revista li teraria internac ional, en
Lond res, que se imprimía bajo los ausp icios del Partido
Comunista Britán ico. Yo la leía regu larmente. La línea del par-
t ido con respecto a la poesía era una po rquería, pero los

poemas o los relatos que publicaban a veces eran inspi-
radores.
Por entonces, Vsévo lod Meyerhold ya había s ido eiecu-
tado en Moscú. Si pienso ahora en Meyerhold en particular
es porque Hikmet lo adm iraba y fue muy influ ido por él cuan-
do estuvo en Moscú por pri mera vez a princ ipios de la dé-
cada de i920 ...
Le debo mucho a l teatro de Meyerhold. En i 925, regresé a
Turquía y organ icé la primera compañía de teatro obrero
en uno de los barrios industria les de Estambul. En m i tra-
bajo de d irecto r y esc ritor en este teat ro, me d i cuenta de
que fue Meyerhold quien nos abrió nuevas posibilidades
de trabajar con y pa ra e l público.
Después de i937, esas nuevas posibi lidades le habían cos-
tado la vida a Meyerhold, pero los lectores londinenses de la
revista todavía no lo sabían.
Lo que más me llamó la atención de los poemas de Hik-
met cuando los descubrí fue su espacio : no había leído hasta
entonces una poesía que contuviera tanto espacio. Los poe-
mas de Hikmet no describían el espacio; llegaban a t ravés del
espacio, atravesaban montañas. Y también trataban de una
acción u otra. Hablaban de las dudas, de la soledad, de l des-
consuelo del luto, de la tristeza, pero esos sentimientos se-
guían a las acciones, en lugar de sustitu irlas. El espacio y las
acciones van juntas. Su antítes is es la cárcel, y fue en las
.'
.•.
'
cárceles turcas, cumpliendo condena como preso político,
donde Hikmet escribió la mitad de su obra.
Miércoles
Nazim, qu iero describirte la mesa en la que estoy esc ri -
biendo. Es una mesa de jardín, de meta l, pintada de blanco,
como una de las que podrías ver hoy en los jard ines de cual-
qu ie r yali del Bósforo. Esta está en el porche de una pequeña
casa unifami liar, en un subu rbio al sureste de París. La casa
se construyó en 1938, una más de las muchas que se constru-
yeron en esta zona por entonces como viviendas de arte-
sanos, come rciantes y obre ros especia lizados. En 1938, tú
estabas en la cárcel. Colgado de un clavo sob re tu catre te-
nías tu re loj. En la celda encima de la tuya tres band idos en-
cadenados esperaban su sentencia de muerte.
Siempre hay demasiados papeles en esta mesa. Lo pri -
mero que hago todas las mañanas mientras me tomo e l café
es tratar de ordenarlos un poco. A mi derecha, tengo una
planta, que sé que te gustaría. Tiene unas hojas muy oscuras.
Y e l envés es de color cirue la damascena; el sol le ha hecho
unas manchas marrones en la superficie. Las hojas están
agrupadas en tres, como s i fueran polillas -y t ienen su
mismo tamaño- , al imentándose de la misma flor. Las pro-
pias flores de la planta son muy pequeñas, rosas, y tan ino-
centes como las voces de unos niños de la escuela primaria
ap rendiendo una canción. Es una especie de trébol gigante.

Esta, en concreto, viene de Polonia, donde la planta se ll ama
koniczyna [trifolium). Me la regaló la madre de un amigo, que
la tiene en su jard ín, cerca de la fronte ra de Uc ran ia. Es una
muje r con uno ojos azules impres ionantes. Tanto movién-
dose por su casa, como en el jardín, no puede dejar de tocar
las plantas, de la misma manera que algunas abue las no pue-
den dejar de tocarles la cabeza a sus nietos.
Mi amor, rosa mía,
ha empezado m i viaje por la llanura po laca:
soy un niño feliz y asombrado
un niño pequeño
que m ira su pri me r libro de estampas
de gente
de an ima les
de objetos y plantas.
En la na rración, todo depende de qué sigue a qué. Y e l o rden
más ve rosími l no s iempre es obvio . Prueba y error. Con fre-
cuencia, muchas veces. Po r eso en la mesa hay tamb ién un
pa r de t ijeras y un ro llo de cinta adhesiva. La cinta no está
metida en uno de esos arti lugios con una s ierrita que hace
más fáci l cortarla. Tengo que cortarla con las tije ras. Lo que
suele costar es encontrar el extremo de la cinta y desenrollar
la que necesitas. Lo busco, impac iente, irritado, y, por fin,
logro despegarlo con la uña. Consecuentemente, una vez que
lo he logrado, lo pego en e l borde de la mesa y dejo que la
.'
.•.
'
cinta se desen ro lle hasta tocar suelo, y la dejo ah í colgando.
A veces me levanto y voy a la hab itac ión contigua a la
ga lería, donde cha rl o con a lguien, como o leo el periódico.
Hace unos días, estaba sentado en esta habitación cuando
a lgo atrajo mi atenc ión, algo que se movía. Una cascada en
mini atu ra de aguas centelleantes, rizadas, caía hac ia el suelo
de la ga lería, junto a las patas de mi s illa vac ía frente a la
mesa. Los torrentes, en los Alpes, nacen de un hi lito de agua
semejante.
Un rollo de cinta adhes iva movida por una ráfaga de ai re
basta a veces para mover montañas.
Martes por la noche
Hace diez años estaba en Estambul de lante de un edific io,
cerca de la estación de Haydar Pashá, donde la policía inte-
rrogaba a los sospechosos. En el últ imo piso de l edificio te-
nían reclu idos, a veces du rante semanas, a los presos polí-
t icos que iban a ser sometidos a inte rrogatorios en terce r
grado. Hikmet sufrió allí, en i938, uno de esos interro-
gatorios.
El edific io no fue planificado como una prisión, s ino
como una inmensa forta leza admin istrativa. Parece indes-
truct ible y está constru ida con lad rillos y silencio. Las pri-
siones as í construidas t ienen un aspecto s iniestro, pero tam-
bién frenético, provisional. Po r ejemplo, a la cárcel de Bursa,
donde H ikmet pasó d iez años, la llamaban "el av ión de

piedra", por su extraña planta irregular. La sobria fortaleza
que me paré a observar junto a la estación de Estambul mos-
traba, por e l contrario, la confianza y la calma de un monu-
mento al silencio.
Esté quien esté y pase lo que pase dentro de estos muros
- anuncia el edificio en un tono comedido- será olvidado,
eliminado de los arch ivos, enterrado en una grieta entre Eu-
ropa y Asia.
Fue entonces cuando entendí algo de la estrategia ún ica e
inevitab le de su poesía: ¡tenía que esta r continuamente ampli-
ficando su reclus ión! En todas partes, los presos sueñan con
la Gran Evasión, pero la poesía de Hikmet no lo hace. Su
poesía, antes de comenza r, localiza la cárcel con un puntito
en el mapa del mundo.
El mar más bello
no ha sido su rcado todavía.
El niño más bello
no ha crecido todavía.
Nuestros días más bellos
no los hemos visto todavía.
Y las palabras más bellas que quería decirte
no te las he dicho todavía.
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.••
•
a ti fuera.
Pero esto no es nada.
Lo peor
es cuando la gente, sabiéndolo o no,
lleva dentro una cárcel. ..
A la mayoría les han obligado,
gente honrada, trabajadora, buena
que se merece ser querida tanto como yo te quiero a t i
Su poesía, como un compás, trazaba círculos, a veces ín ti-
mos, a veces amplios y globales, únicamente con la punta afi-
lada inserta en la celda de la prisión.
Viernes por la mañana
Una vez estaba esperando a Juan M ui'loz en un hotel de Ma-
drid, y se estaba retrasando porque, como ya he explicado,
cuando trabajaba por la noche, era como un mecán ico traba-
jando debajo de un coche, y se olvidaba del paso del t iempo.
Cuando por fin apareció, le tomé el pelo con lo de que venía
de estar echado en el suelo, debajo de un coche. Y más tarde
me envió por fax una broma que qu iero contarte, Nazim. No
sé por qué. Pero puede que no sea asunto m ío saberlo. Sim-
plemente estoy haciendo de cartero entre los muertos.

Nos han hecho prisioneros Me gustaría presentarme: soy un mecán ico español (solo
nos han encerrado: me ded ico a los coches, no a las motos) que se pasa la
a mí en un calabozo

mayor parte de l t iempo echado en e l suelo debajo de un
motor, buscándolo. Pero, y esto es lo importante, de vez
en cuando hago una ob ra de arte. No es que sea artista.
No. Pero me gustaría dejar esta tonte ría de arrastrarme
bajo coches llenos de g rasa, y convertirme en el Ke ith Ri-
chard de l mundo del a rte. Y si esto no es posible, t rabajar
como un cura, solo med ia hora, y con vino.
Le esc ri bo porque dos am igos {uno en Oporto y ot ro en
Róterdam) quieren invitarnos al sótano del Museo de Co-
ches de Boyman y a otras bodegas {confiemos en que
más alcohólicas) en la ciudad vieja de Oporto.
Tamb ién menc ionaron algo del paisaje, que no llegué a
entender. ¡Paisaje! Creo que debe de ser a lgo así como ir
en coche m irando a tu alrededo r o m irar a tu al rededor
cuando vas en coche...
Perdone, caballero, acaba de entrar otro cliente. ¡Hala!
¡Un Triumph Spitfire!
O igo la risa de Juan, rebotando en el estud io, donde está solo
con sus s ilenciosas figu ras.
Viernes por la noche
A veces me parece que muchos de los grandes poemas del
siglo XX, escritos tanto po r mujeres como por hombres, pue-
den ser los más fraterna les que se hayan escrito nunca. De
ser así, esto no tiene nada que ver con las consignas polí-
t icas. Se puede dec ir de Ra ine r Maria Rilke, que era apolítico;
.'
.•.
'
de Jo rge Lu is Borges, que era un reaccionario; y de Nazim
Hi kmet, que fue comun ista toda su vida. Nuest ro s iglo fue un
siglo de masacres sin precedentes, s in embargo, e l futuro
que imaginaba {y po r el que luchó a veces) aspi raba a la fra-
tern idad. Muy pocos de los s iglos anteriores hab ían aspirado
a algo semejante.
Estos hombres, Dino,
que llevan jirones de luz
¿adónde van, Dino,
en esta oscuridad?
Tú, yo tamb ién
estamos con el los, Dino.
Nosotros tamb ién
hemos vislumbrado el cielo azul, Dino.
Sábado
Puede que esta vez tampoco te esté viendo, Naz im. Sin em-
bargo, juraría que te veo. Estás sentado al ot ro lado de la
mesa, en el po rche. ¿Has reparado alguna vez en que la
forma de la cabeza muchas veces sugiere el t ipo de pensa-
miento que se da norma lmente en su interio r?
Hay cabezas que ind ican una velocidad implacable pa ra el
cálculo. Otras que reve lan una determ inación en la perse-
cución de las ideas. En estos tiempos, muchas reve lan la
incomprensión de las pé rd idas constantes. Tu cabeza - su
tamaño y tus ojos azu les med io cerrados- me sugiere la

coexistencia de muchos mundos con cielos d istintos, uno en
otro, dentro de otro; no int im idante, calma, pero acostum-
brada a las mu ltitudes.
Me gustaría preguntarte sobre e l pe ríodo que v1v1mos
hoy. G ran parte de lo que tú creías que estaba sucediendo en
la historia, o creías que debería suceder, ha resultado no ser
más que una ilus ión. El socialismo, ta l como lo imaginabas,
no se está construyendo en parte a lguna. El capital ismo cor-
porativista avanza sin trabas, aunque cada vez más sea más
refutado, y las Torres Geme las del World Trade Center han
sido voladas. El mundo superpoblado se empobrece con
cada año que pasa. ¿Dónde está hoy ese cielo azu l que vis-
lumbraste con Dino?
Sí, esas esperanzas, respondes, se han hecho jirones,
pero ¿cambia eso a lgo, realmente? La justicia s igue siendo
una plegaria de una sola palabra, como canta Ziggy Marley
ahora, en tu tiempo. Toda la historia trata de esperanzas
manten idas, perdidas, renovadas. Y con las nuevas espe-
ranzas llegan nuevas teorías. Pero pa ra los hac inados, para
qu ienes tienen muy poco o nada, excepto, a veces, va lor y
amor, la esperanza func iona de otra manera. La esperanza es
entonces a lgo que se muerde, que se pone entre los dientes.
No lo olvides. Sé rea lista. Con la esperanza entre los d ientes
viene la fuerza para continuar aun cuando e l cansancio no se
pase nunca, viene la fuerza para, s i es necesario, elegir no gri-
tar cuando no es el momento, sobre todo, viene la fue rza
.'
.•.
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pa ra no aul lar. Una persona con la esperanza entre los d ien-
tes es un hermano o una hermana que infunde respeto. Qu ie-
nes carecen de esperanza en el mundo rea l están condenados
a estar solos. Lo mejor que pueden ofrecer no es más que
compasión . E igual da que esas esperanzas entre los d ientes
estén frescas o ajadas cuando se t rata de sobrevivir las no-
ches e imaginar un nuevo d ía. ¿Tienes café?
Lo voy a hacer.
Salgo del porche. Cuando vuelvo de la cocina con dos
tazas -y e l café es turco- te has ido. En la mesa, a l lado de
la cinta adhes iva pegada al borde, hay un libro abierto por un
poema que escribiste en i962.
Si yo fuera un plátano descansaría en su sombra
Si fuera un libro
leería sin aburrirme en las noches de insomn io
Un lápiz entre mis dedos no querría ser
Si fuera una puerta
abri ría a l bien y cerraría al mal
Si fuera una ventana, una ventana abierta de par en par
s in cortinas,
metería a la ciudad en el cuarto
Si fuera una palabra llamaría a la belleza, la justicia, la ver-
dad
Si fuera una palab ra
hab laría de m i amor suavemente.
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Rostía Kunovsky
1954
Tengo un amigo que se llama Rostía Kunovsky. Es checo de
nacimiento, vive en París y es pintor. Lo conozco hace más
de veinticinco años y desde entonces he venido siguiendo su
trabajo. Tanto su visión como su práctica pictórica son origi-
nales y continuas. Hay una o dos personas que de cuando en
cuando le compran un cuadro, pero nunca ha habido nadie
que quisiera promocionar su obra.
Alguna vez, la prensa habla de mí diciendo que soy una
de las voces más influyentes hoy en el mundo de las artes
visuales. Y, sin embargo, no he sido capaz por el momento
de convencer a ningún galerista ni a ningún comisa rio de ex-
Rostia Kunovsky, Sin tftulo, serie Fenetres Lettres, figura 1, 2011.
posiciones para que hicieran algo con la obra de Kunovs ky.
Mi voz no cuenta en los circuitos en los que se mueven los búscate un trabajo, ahorra, escucha a Jane
inve rsores y los promotores artísticos. Amén. todos sabemos que los paraguas son más ca ros
Me propongo escribir ahora sobre una exposición de sus cuando llueve
últ imas obras. Una exposición imaginaria. Q ue el lector e lija y las noticias siempre son malas
la ciudad. Se inauguró el pasado miérco les. Invité a Tom ¿puede ser de otra manera?
Waits a la inauguración, y vino y cantó Talking at the Same
Time (Todos hablan al mismo tiempo). Ben Jaffe tocó el trom- Rostía ha titulado su última serie de obras Fenetres Lettres
bón y había también varias guitarras. Tocaron delante de uno (Ventanas Letras).
de los grandes lienzos - sin enmarcar- de 2 x 2 m. Las letras en cuestión no forman palabras, más bien son
acrónimos estarcidos que representan términos cuyo signi-
ficado original nos pasa inadvertido o ha caído en el olvido.
 .'
.'
todos hablan al mismo tiempo
unos lo están pasando ma l
mientras a otros no les puede ir mejor
alguien hace dinero cuando la sangre corre en las calles

Las ventanas de estos cuadros últimos son agujeros cua-

drados abiertos en los muros de muchos, muchos edificios
rectangulares apiñados en un terreno baldío. Nos imagi-
namos un asentamiento en el que viven o han ocupado ilegal-
mente miles de personas, pero no las vemos. Los colores vi-
brantes, sin embargo, nos permiten sentir algo del pulso de
sus vidas.

Rostia Kunovs ky, Sin tftulo, serie Fenetres Lettres, figura 2,

2011.

todos hablan al mismo tiempo

La densidad del asentamiento es ta l que parece un vertedero,

pero los colores son semejantes a los de las flores de un
ramo hecho con sumo cuidado.
Puede que muchos de los edificios, con sus ventanas
 .'
.•.
'
vacías, sean solo cáscaras, pero ¿son ru inas o son solares en Hace unos ve inte años algo em pezó a cambia r en e l lenguaje
construcción ? ¿O son unas veces lo uno y otras lo otro? y, por consigu iente, en nuestra mane ra de ver e l mundo.
Las letras de los acrónimos t ienen más o menos el An tes de ese cambio, las palabras ut ilizadas para describir o
mismo tamaño que los edificios. Muchas están invertidas. nomb rar las ideas o las cosas con tenían una promesa de
Algunas son imágenes es pecula res. Otras se alzan en vert ical, con t inu idad y, por lo tanto, de cierto t ipo de su pervivenc ia:
de una forma un tanto caótica. había a lgo parecido al compañerismo entre las palabras y e l
Estas imágenes, pese a ser com pletamente inop inadas, mundo social y fís ico. Hab ía men tiras, po r su puesto, exa-
riman con a lgo que ya hemos visto. Juegan con los estereo- geraciones e ilus iones. Pero entre las palab ras y aque llo que
t ipos de innumerab les imágenes d ivulgadas en los med ios de rep resentaban hab ía una afin idad : en t re el sign ificado y el
comunicación; las imágenes que acompañan cualqu ier repo r- s ign ificante había una vieja historia de fam ilia, complicada,
taje sobre un suceso, inva riablemente vio len to, ocu rrido e l pero continua.
d ía anterior en la periferia de una ciudad lejana, en la que no
hemos estado nunca.
Vemos las fave las, las chabolas, los ba rrios de la pe riferi a,
los campamentos, donde las vidas se pusieron en peligro y
se pe rdieron, y donde las fachadas ciegas, los bo rdillos de las
aceras, los aparcam ientos vacíos constituyen por aho ra el
ún ico monumento conmemorativo de lo que suced ió.
Los cuad ros de Kunovsky evocan esos escenarios, pero
mientras que en las imágenes d ivulgadas por los med ios de
comunicación domina una sensación deses perada de d is-
tanc ia, las de los cuadros son primeros planos íntimos, vívi-
dos. Y lo que los hace ín timos y ce rcanos es su rit mo: t ienen
e l ritmo ins istente del rap. En e l primer d ía de esta exposición
imaginaria se ven d ieron cuatro cuad ros. Son cuadros que le
hab lan pa rt icularmente al pe ríodo que estamos viviendo. Rostía Kunovs ky, Sin título, serie Fenetres Lettres, figura 3,
 .'
.•.
'
201 1.

Entonces llegó la globa li zac ión y la d ictadura del capita-

lismo especu lativo financ iero. Y las palabras empleadas por
quienes guían las operaciones de las llamadas fuerzas de l
mercado, por sus expertos en comunicación y los med ios
que han hecho suyos y por los políticos nac ionales, a quienes
han hipnotizado sus profecías globalizadas, carentes de toda
d irección, esas palabras no guardan re lac ión con ninguna
expe ri encia vivida. Imaginémonos la historia o una historia
reconst ruidas solo a partir de lo que registran las cámaras de
vigilanc ia - una repetitiva cantinela de la cond ición hu-
mana- , pues as í es el lenguaje dom inante que nos rodea
hoy. Y las letras de Kunovsky son un comentario a este len-
guaje s in sentido. Por el contrario, sus ventanas son socia-
bles y amistosas y tan animadas como cualqu ier conver-
sación oída en la calle al pasar. Observan y se cuentan lo que
ven . Para cerrar la inauguración le pedí a Tom que cantara
Tell Me [Dime]. Down Harm tocó e l viol ín.

Rostía Kunovsky, Sin título, serie Fenetres Lettres, figura 4,

201 1.
 .' •
.' •
Dime, quiero saberlo
por qué los pájaros construyen tan altos sus nidos
por qué coger al bebé cuando llora
para que no se ahogue en el río
n i salga a la carretera
para que no lo cubra el polvo
ni lo ciegue el sol
para que no se lo lleve el viento.

Hoy la prosa no puede relatar lo que estamos viviendo; las

.
canciones s1.'
Echen otro vistazo a la exposición Fenétres Lettres antes
de que cierre la galería. Se oye ese grito ahogado y prolon-
gado de sorpresa que a veces se nos escapa al contemplar un
cuadro. ¿Cómo puede ser que un martirio o una muerte o
una batalla puedan brindar una ocasión para crear belleza?
¿Cómo puede ser que estos cuadros, que en teoría t ratan de l
desamparo, contengan una promesa de flores?

Jaume Piensa
1955
La escultura, la mía al menos, tiende a las huellas fosili-
zadas más que a las huellas recientes.
Jaume Piensa
No hay duda de que los vivos desplazan a los muertos. Y
donde la densidad de la población viva es alta, los muertos
ceden. Sin embargo, hay zonas del mundo muy poco pobla-
das donde los muertos se congregan.
Estas zonas suelen ser áridas o pobres y por eso no pue-
den dar sustento a los vivos. El desierto o las regiones pola-
res son los ejemplos más extremos. Tal vez sean los bedui-
nos y los esquimales quienes más saben de los muertos.
Muchas regiones pobres son nómadas. En su momento
dieron lugar a una forma de vida nómada; en realidad, la
fomentaron. Además, como bien saben los pastores y los
cazadores, cuando recorres ciertos parajes, son los caminos
los que salen a tu encuentro. Uno no cruza esas regiones
como las vías del ferrocarril, sino que sigue sus caminos, o
es seguido por ellos. Y esta es la segunda forma de ser nóma-
das de algunas regiones. Siguen y siguen interminablemen te.
Hay obstáculos, pero no últimas barreras.
Las Highlands occidentales, en Escocia, son una de estas
region es. Todo está en tránsito, porque no hay donde dete-
nerse. Las alquerías de los campesinos se acurrucan como
.' .
• .•
'
animales que buscaran cobijo en la tierra para pasar la noche.
Hay campamentos, pero no asentamientos permanentes.
Todo avanza: los alerces, los helechos, los pinos de Cale-
donia, el brezo, los arbustos de enebro, los matorrales. Y
luego, entrando en la tierra está el agua: los ríos que discu-
rren hacia el mar; el mar que llena los lagos con sus mareas.
Y en medio de las dos, de la tierra y el agua, el viento. Sobre
todo el viento del noroeste. A veces, en e l viento vuelan gan-
sos salvajes, y sus graznidos son como una medida efímera •
un modo de contabilizar en otra álgebra, el movimiento de la
tierra.
Este movimiento no respeta más las líneas divisorias de
lo que lo hicieron antaño los clanes rivales que poblaron la
región: lo mezcla y lo confunde todo. Por eso se pueden pes-
car arenques en un agua rodeada de colinas cubiertas de
helechos. Por eso, algunos días, parece que el cielo es más
humano, más hospitalario, que la tierra.
El tiempo no empieza a ser contado hasta que no hay
asentamientos; aquí, entre la tierra y el cielo, hay algo pare-
cido a una orilla. Y del mismo modo que la orilla del mar
huele a algas, así también esta orilla huele a un tiempo no
contado.
Cuando se cruzan las Highlands en dirección oeste, hacia
el viento, se llega a las Hébridas. Entre las primeras islas hay
una muy pequeña, de no más de quince kilómetros de largo,
llamada Gigha. Se cree que Gigha podría significar "de los

d ioses".
Los estrechos que la rodean son traic ioneros. Hace qu i-
nientos años, los isleños construyeron una pequeña erm ita
en el extremo su r de la isla. Allí estuvo du rante t res s iglos, y
luego se convirtió en una ruina. Pero a lrededor de la e rm ita
había un cementerio, y en este cementerio se siguió, y aún se
sigue hoy, enterrando a los muertos.
Muchas sepulturas registran las muertes de vanas genera-
ciones; e l nombre, el año de nacimiento, la fecha defunc ión y
e l lugar de esta si no ha ocu rrido en la isla. Solo se cita la
causa de la muerte cuando se trata de los ahogados en e l
mar. (Ot ras causas se pasan po r alto.)
Un nombre y dos fechas, la última completa. Esto es todo
lo que queda regist rado. Ni una palab ra acerca de lo que su-
ced ió entre una y ot ra, aparte de l hecho escueto, impl ícito, de
la supervivencia. Ni siqu ie ra para la vida más breve podemos
imaginar una lápida lo bastante grande: la cantera con e l fren-
te más extenso que pueda existi r se ría demas iado pequeña
pa ra registra r la vida de una criatura de un año.
¿Por qué poner, entonces, el nombre y las dos fechas? En
uno o dos s iglos, la sal, la lluvia, los líquenes y e l viento
term inarán borrando las letras más profundamente grabadas.
Pod ríamos hacernos la misma pregunta ante las lápidas ins-
critas de cualqu ier cementerio. Pero en Gigha la respuesta es
más evidente. Las inscripciones no son para los vivos.
.'
.•.
'
(Qu ienes no olvidan a los muertos no neces itan que se los
recuerden.) Lo que está inscrito es una forma de ident i-
ficac ión, y esta ident ificac ión está dirigida a los demás muer-
tos, con qu ienes ha ido a reunirse la persona que acaba de
dejarnos.
Las láp idas insc ritas son cartas de recomendación. A los
o ídos de la lluvia susurran las letras grabadas; y ante los ojos
del viento gesticulan. No se trata de hacer poesía; es senci-
llamente la forma de informar sobre lo que sucede en Gigha.
Desde Gigha, uno ve el estrecho, el mar, el cielo sobre el
mar o, vo lviendo la vista, las montañas cubiertas de he lechos
que inician su próxima migración hacia el este. Desde al lí, la
costa escocesa, apenas poblada en esta región , tiene una
forma que sugiere e l paso hacia fuera de un nacim iento, la
forma de un útero que conduce al ho ri zonte occidental. Y
hac ia este luga r de nacim iento viajan los muertos nómadas.
Estaban tan cerca que pod ríamos hab larl es.
Pero no sabíamos su lengua. As í que tuvimos que usar las
lápidas grabadas como mensaje ras; unas mensajeras que lle-
vaban los nombres de los que nos hab ían dejado. De este
modo, no tend rían que recibir otro y nosotros pod íamos que-
da rnos un poco más tranqu ilos.

Martín Noil
1956 -2010
Todo arte verdadero aborda algo que es elocuente, pero que
no acabamos de entender. Elocuente porque toca algo funda-
mental. ¿Cómo lo sabemos? No lo sabemos. Sencillamente
lo reconocemos.
El arte no sirve para explicar lo misterioso. Lo que hace el
arte es faci litar que nos demos cuenta de ello. El arte des-
cubre lo misterioso. Y cuando se percibe y se descubre, se
hace todavía más misterioso.
Sospecho que escribir sob re arte es un acto de vanidad
que conduce a frases como las de más arriba. Cuando las
palabras se aplican a las artes visuales, tanto unas como
otras pierden precisión. Punto muerto.
Intentemos proceder de otro modo. Tengo una co razonada
con res pecto a dónde se sitúa el misterio que abo rda el arte
de Mart in Noel. Olvidemos cuál sea y consideremos solo su
paradero. (¡Esta última palabra me trae a la mente que a Noel
le gusta pintar en tarjetas postales y dibujar sobre los mapas!
Sus líneas siempre conducen a otro lugar, y en esto se opo-
nen a las líneas geométricas, las cuales reúnen todo lo que
existe teóricamente.)
Intentemos localizar el m isterio que aborda la obra de Martín
Noel y s ituarla en el continente del conocimiento que le
.••
.•
••
co rresponde. Por ejemplo, ese co ntinente no es el continente
de la metafísica, en donde uno situaría a Mark Rothko. Ni
tampoco es el continente de la psicología, donde podríamos
situar a Balthus, o, de una manera distinta, a Andy Warhol.
Es el continente de lo Físico, en el sentido corporal del
término, casi en un sentido anatómico. Casi me atrevería a
suponer que admi ra a Leonardo da Vinci, quien, además de
lleva r a cabo im portantes investigaciones anatómicas, se dejó
fascinar por las profecías contenidas en la anatomía.
No obstante, cuando afirmo que el secreto de Martín
Noel reside en algún lugar del continente de lo Físico, no lo
afirmo por unas razones relacionadas con la historia del arte.
Lo afirmo por lo que resulta inmediatamente visible e n sus
cuadros y sus grabados en madera, ya sean peq ueños como
tarjetas postales o muy grandes. Lo afirmo por su manera de
dibujar.
Todas sus líneas son tensas, pues encuentran resistencia,
buscan una mane ra de salir, luchan con la fricción o se dan
cara a ca ra con la Necesidad, sin la cual no puede existir el
mundo físico.
Su manera de dibujar busca lo opuesto a lo virtual o, para
decirlo más sencillamente, lo opuesto a lo escu rridi zo. Cuan-
do uno contempla un dibujo suyo, tiene la sensación de estar
mirando un retrato, es decir, la representación de una pre-
sencia fís ica ún ica, irrepetible. El hecho de dar nombres (no
"títulos") a sus imágenes parece confirmarlo. Sin embargo,

¡no hay nadie!, no hay cuerpo a lguno. O, en cualquier caso,
no lo hay a una escala reconoc ible.
¿Por qué tienen la autoridad de una presencia física esos
garabatos y cortes y tajos? ¿Qué les confiere autoridad en e l
continente de lo Físico?
Ni e l parecido ni ninguna teoría de la representación nos
sirven para explicarlo. S in duda hay manojos de líneas que re-
cue rdan una flor, un ta llo, un árbo l, un m iembro corporal o
un rasgo facia l. Pero esas déb iles coincidencias no explican
su autoridad.
Mart ín Noel, Croy, i996.
.'
.•.
'
Puede que la palabra 'articu lación' nos ofrezca una pista.
Procede etimológicamente de la misma ra íz, 'ar', que la pala-
bra 'arte'. Un ir, junta r, encajar. (Artus en latín sign ifica 'miem-
bro'. Arsis en griego significa 'levanta r'.) La palabra 'articu-
lación' se refiere, en primer lugar, a las un iones anatóm icas y,
en segundo lugar, a la producción del habla o de cualquier
otro sistema lingü ístico. Art iculac ión entraña tanto e l acto de
un ir como el de cambiar de dirección.
Miremos de nuevo su d ibujo. ¿No procederá su autoridad
de la precisión con la que registra la energía (y, claro, la difi-
cultad) de la art iculación constante?
La art iculac ión de un árbol rep resenta tanto la historia
como e l futuro de su crecim iento, de su echar ramas y ra íces,
de su adaptación y de su búsqueda de la luz y el agua. El
hecho de que el materi al favorito de Martín Noel sea la ma-
dera puede se r s ign ificativo a este respecto.
La veta visible en la madera serrada es la huel la que e l
crecimiento y la articu lación han dejado en e l árbo l. Sobre
este fondo de antiguos sucesos, Noel d ibuja uno nuevo que
pertenece al m ismo orden, a ese echar ramas.
Du rante muchos años dormí en un cuarto de montaña
cuyas paredes y techo eran de tablones de pino. Muchas no-
ches, antes de quedarme dorm ido, y con frecuencia por la
mañana antes de levantarme, segu ía con la vista los reco-
vecos, los arranques y los finales de sus vetas, y me daba la
impresión de que todas el las ten ían un eco en e l cuerpo
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.' •
tendido a m i lado y en el mío propio. Se trataba de una co-
rriente de conexiones semejante.
La articulación, cuando se refiere a la producción de una
lengua, está hoy más cerca de ciertas formas de articulación
anatómica de lo que lo estaba en tiempos de Leonardo; es
cierto que las ramas de los árboles recuerdan de algún modo
a la articulación de las rodillas, pero todavía lo es más que el
sistema nervioso, las neuronas (neurona en griego significa
'tendón', 'cuerda'), que se comunican mediante s inapsis, re-
cuerdan a un lenguaje. Y lo mismo ocurre con los códigos de
ADN.
En el continente de lo Físico, se articulan continuamente
mensajes y sensaciones, a fin de ofrecer un sentido de la
dirección que ayude a evitar los obstáculos. La vida no podría
desarrollarse sin ese sentido de la dirección (de la supervi-
vencia), el cual entraña cierto tipo de memoria. Las plan tas,
como todo el mundo sabe, sienten, son sensibles. Se diría
que el agua podría tener memoria.
El arte de Martin Noel se sitúa cerca de ese campo donde
podría decirse que la natura leza misma dibuja. Di buja po rque
lo que está vivo tiene la capacidad de guiar o de ser gu iado.
Los dibujos de Mart in Noel están muy próximos a esa forma
de guiar. El resto es un misterio.
 .' •
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Cris tina Iglesias de salir de ahí, sin recurrir a la retór ica o al senti men talis mo.

1956 Proc eden de la nece sidad hum ana de enco ntrar una soluc ión,
una salida, al sinse ntido . Una salida com parti da, pero se-
¿Cóm o conv ence rlos de que no se pierdan la prim era expo -
creta.
sición en el Reino Unido de la inco mpa rable escu ltora espa -
Vivimos en un mom ento en el que el sinse ntido es par-
ñola Crist ina Igles ias? ¿Hab land o de su fama y de su éxito en
ticu larm ente dens o. La guer ra absu rda y perv ersa que está te-
otro s paíse s? No, eso sería lo opue sto a la mod estia con la
nien do luga r lo acen túa, pero hace ya más de una déca da que
que ella enfo ca su trabajo. No es una artis ta para los palacios
em pezó a hace rse esta oscu rid ad. El Nuevo Orde n Mun dial
y las gran des sede s emp resar iales , sino que es una artis ta de
de las gran des corp orac ione s y los B-52 no cons truye carre-
los zoco s y los callejones. teras ni líneas de ferrocarril ni aero puer tos, sino muro s cie-
No es fácil re prod ucir sus obra s, po rqu e la cám ara no
gos. Muro s fís icos qu e sepa ran a los ricos de los pobr es,
pued e caminar, vacilar, volver atrás , dudar, mete r los dedo s.
mu ros de desin form ación , muro s de exclusión, mu ros de
Describir las con palab ras hace que suen en muc ho más cere-
ignorancia virtual. Y todo s estos mu ros junto s sugieren una
brales y sole mne s de lo que son, y, en cualq uier caso , sus
estul ticia global.
obra s piden silencio, porq ue en toda s ellas se trata de escu -
Igles ias no es una artis ta didá ctica. Es una cant ante silen -
char, escu char a un espa cio que huye o a una luz que llega . Al
ciosa que trans porta a quie n la escu cha a otro lugar, que está
igual que anta ño para exhibir las estat uas se las subí a a
esco ndid o, pero resul ta cono cido , y que fome nta una bús-
pede stale s de mad era o de piedra, las insta lacio nes de Cris-
qued a perso nal de senti do. Sus canc ione s son los luga res
tina Iglesias están dent ro de unas carp as invis ibles de silen-
que crea. A vece s son lame ntos . Con frecuencia hace n refe-
CIO.
rencia al mied o. Pero en toda s hay un signo inco rpor ado
Tal vez debe ría emp ezar dicie ndo de dónd e creo yo que
secre tame nte, com o una man o solidaria exten dida desd e de-
proc eden sus obra s en luga r de explicar lo que hay en ellas . Y trás de lo que sea que haya. El med io de esto s sign os es la
proc eden de una com pres ión de lo inexplicable y de la dece p-
luz que se filtra.
ción, la conf usió n y la pérd ida, así com o el asom bro, que mu-
Se inven ta esq uina s y callejones, com o los que abun dan
chas vece s la acom paña n. No es esto lo que expr esan las
detrá s de esos muro s cieg os que dejan a los pobres fuera.
obra s; más bien, lo que prete nden es enco ntrar una man era
Desm onta pequ eñas cajas de cartón y las trans form a en

habitácu los, con puertas y pasi ll os. Luego fotografía la ma-
queta y serigrafía la foto en una plancha gigante de cobre, de
modo que el lugar pasa a ser de tamaño natura l. Hab itáculos
absu rdos, improvisados, bañados en una luz broncínea que
sugie re el calor humano. Una sugerencia que refuerza el ab-
surdo y, al m ismo tiempo, nos recuerda la posibilidad de un
pequeño consuelo.
Construye unas jaulas se rpenteantes con una tracería
semejante a una celosía en las que uno entra como un pájaro
enjau lado. O que uno podría llevar a modo de gigantesca
mantilla. La tracería incl uye letras que casi llegan a formar
palabras, pero de hecho no las forman. Una lengua que ya no
puede explica r lo que importa. Sin embargo, en los huecos y
los espacios, aparece el alfabeto imaginario de un deseo anó-
nimo. El deseo de estar dentro, ta l vez, encerrado. Pero no
inocentemente encerrado, como en e l útero de la madre, s ino
con la experiencia, con todo lo que uno ha vivido y sufrido in-
cluido. Encerrado en tu propio horizonte, al otro lado de l
horizonte hab itual.
Forma laberintos con paneles de res ina en los que la
densa vegetación compone un relato sofocante de muerte,
descomposición y proliferac ión. En el m ismo re lato, sin em-
bargo, encontramos la evoluc ión de las yemas de los dedos
humanos, con sus innumerab les term inaciones nerv iosas,
cuya sensibilidad es tal que el dedo puede trazar exactamente
e l contorno de cada hoja o puede acaric iar de tal manera que
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mientras du ra la caricia la persona aca ri ciada siente que toda
la vida es un don.
Se maravilla de cómo los lugares están impregnados por
lo que ha suced ido en ellos. Si las paredes hab laran ... Pero no
hablan. Sus recuerdos son si lenciosos. Contra el muro de la
sala de exposición construye otro muro fo rmando una leve
tangente, como s i el segundo estuviera esperando que lo
despegaran de l primero. Y entre los dos -en la interfaz ocul-
ta- e l recuerdo comprimido de un jardín, t ransm itido en la
forma de un tapiz.
Diseña alfombras de rafia y, en lugar de ponerlas en el
suelo, las cuelga del techo, entretejiéndolas, cual encajes por
cuyos agujeros pasa la luz. Cuando las a lfombras se agitan
en el a ire, se deslizan por e l suelo unos dibujos moteados de
luz y sombra, que, en el si lencio, uno desea ver y sentir en su
propia piel. Esta invitac ión s ilenciosa, proven iente de l mob i-
liario doméstico más ligero que pueda existir, sugie re las
d imens iones de un hogar en un mundo hostil.
Salidas, soluciones al s insentido, variadas e ingeniosas,
descubiertas en s ilencio.
Después de vis itar la exposición en la Wh itechapel Ga-
llery, me fu i a Trafalgar Square y entré en la National Ga llery.
Me d irigí a la sala 32, donde hay un autorretrato de Salvator
Rosa. Poco después del repentino fa llecim iento de Juan
Muñoz, el marido de Cristina Iglesias, me encontraba un día
en la National Ga llery y, al pasar por la sala 32, este cuadro
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me llamó súbitamente la atención y luego me dejó pa ra-
lizado: me recordó intensamente a Juan.
No se trataba tanto de un gran parecido físico, como de
que la manera de estar, la intransigencia, la manera no solo
de enfrentarse a la vida, sino también de desafiarla, eran idén-
ticas. Esta vez fui porque quería volver a comprobarlo. Seguía
siendo cierto, pero de lo que me había olvidado comple-
tamente era que el cuadro tiene una inscripción en su parte
inferior, un pensamiento estoico:

Guarda silencio, a no ser que lo que tengas que decir sea

mejor que el silencio.
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Jean -Michel Basquiat empe zó escri biend o su firma en las pared es de la ciuda d y
1960-198 8 luego pasó a pinta r unos cuad ros que llegan a ser expu estos
y vend idos en todo el mund o por los buitr es (los mar-
Habi éndo se conve rtido, como se ha conve rtido, en una le-
chant es) que se hicier on con ellos; un chaval que colab oró
yenda , prime ro local y luego globa l, antes de llegar a él, uno
con Andy Warhol, pinta ndo de una forma atrev ida y pura en
tiene que saltar sobre un mont ón de palab rería e ignor ar los
los mism os lienzo s que él; un chaval que en diez años pro-
gritos de los buitre s que negoc ian con su obra. De habe r po-
dujo miles de imág enes y luego murió de una sobre dosis de
dido estar en la inaug uraci ón de la recie nte expos ición , en la
heroí na. Esta histo ria y las much as fotos que se le hicier on
que, de estar vivo (mur ió en 1988 a los veint isiete años) , se
evoca n algo de cómo pudo ser su vida, pero revelan muy
hubie ra celeb rado su cincu enta cump leaño s, habría apa re-
poco del secre to de su arte.
cido vario s días más tarde .
Por lo gener al, cuan do las muje res y los homb res quier en
Sin emba rgo, al enco ntras e por fin cara a cara con lo que
refuta r las men ti ras entre las que viven, o bajo las que viven,
hi zo jean-Michel Basq uiat, uno tiene una reve lación , como
pone n al descu bierto las verda des ocult as. Jame s Baldwin y
han podid o darse cuen ta los miles de paris inos que hicier on
Angela Davis son ejem plos de perso nas afroa meric anas que
colas de más de una hora pa ra ver la expos ición en el Musé e
lucha ron así contr a las mism as ment iras en un perío do ante-
d'Art Mode rne. Había gente de todas las edad es, pero la
rior.
mayo ria' eran . '
¡oven es. Basq uiat escog ió una estra tegia distin ta. Sentí a que las
Exam inar su obra -o que su obra te cues tione - tiene
verda des ocult as no se podía n descr ibir en ningu na de las
muy poco que ver con la Alta Cultu ra o con los salon es VIP,
lengu as norm alme nte utiliz adas para la prom oción de las
y, po r el contrario, much o que ver con el hecho de ver más
ment iras; veía todas las lengu as oficia les como códig os de
allá de las ment iras (visuales, verba les y acúst icas) que nos
trans misió n de mens ajes falsos . Su estra tegia como pinto r
tenem os que traga r conti nuam ente. Ver esas ment iras resqu e-
fue romp er y despr estig iar esos códig os e introd ucir, como
braja das y desart iculad as es una autén tica revelación.
una forma de sabot aje, algun as verda des vibra ntes, invi-
El legen dario curriculum vitae de Basq uiat evoca algo de sibles , cland estin as. Su ardid como pinto r fue explicar letra
su exper iencia existencial: un chaval de orige n haitia no y
por letra el mund o en una lengu a que está deliberada m ente
puert orriq ueño que vivía por las calles de Nuev a York, que
rota, ontol ógica ment e rota.

Parémonos un momen to a pensar en los ciegos. {Bas-
quiat tenía una mirada penetrante, pero la comparación nos
puede ayudar.) Observemos a una persona ciega moviéndose
sola en público, caminando por una calle, cruzando la cal-
zada, subiendo por una escalera mecánica, montada en el
metro, saliendo al andén o subiendo las escaleras. los ciegos
so rtean los obstáculos en su camino preguntando a todos
sus sentidos, excepto al de la vista, y recibiendo sus res-
puestas. Reciben la información y los matices que les ofrecen
los sonidos, el ai re y sus corri entes y temperaturas, el tact o
de sus bastones, de sus pies y de sus manos. Cada sentido
tiene para ellos su propia lengua, con la que reconoce y de-
fine el mundo. lo que diferencia a los ciegos de quienes ven
es que los ciegos aceptan que una parte importante de lo que
existe es indescriptible. Conocida, reconfortante, odiosa o
adorable, esencial, y, sin embargo, indescriptible porque,
para ellos, es invisible.
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jean-Michel Basquiat, Chico y perro en una boca de riego, 1982.
Frente al mundo al que tenía que enfrentarse, Basquiat,
como pintor, era intensamente consciente, como un ciego,
de que una gran parte de lo real es indescriptible. Para él, el
ansiado objetivo de la pintura, la tarea sagrada de pintar, con-
sistía en sintonizar con lo invisible, de igual forma que un
diagrama anatómico capta o recoge el funcionam iento invi·
sible de un cuerpo vivo. ¿Y por qué quería sintonizar con lo
invisible? Porque sobre lo invisible no se puede mentir.
Uno de sus autorretratos, Autorretrato {1983), parece un
diagrama de montaje para unir una camisa, un par de brazos,
dos rótulas, un cráneo y unas botas. El espacio para él está
claramente ahí; pero dentro de ese espacio, él es invisible, y,
por consiguiente, no puede atraparle ninguna mentira o
cliché oficial.

Su cuadro Chico y perro en una boca de riego (1982) con-
siste en una pantalla de salpicaduras que muestra en detal le
la excitac ión, la divers ión y el furor de un chico y un perro
empapándose con el chorro de agua fría de una boca de riego
en un bochornoso d ía de verano en Brooklyn. Pero es impo-
sible identificar al perro o al ch ico. Tienen unos rasgos pre-
cisos y ma rcados, pero ninguno de esos rasgos se ajusta a
los de un carné de identidad. Y todos los rasgos que requie-
ren los carnés de identidad están borrados o cubiertos con
pintura. Todo lo cual no qu iere dec ir que el chico o el perro
sean hu idizos; s implemente sign ifica que son libres.
¿Cómo llevó Basquiat a la práctica su estrategia? ¿Cómo
operó visualmente, gráficamente? Basquiat se inventó su pro-
pio a lfabeto, que no consta de ve intiocho signos, s ino de
cientos de signos. Incluye el alfabeto romano, los numera les,
formas geomét ri cas, emblemas, grafitis, legos, símbolos
cartográficos, pictogramas, d iagramas, contornos, d ibujos. Y
con todo ello explica el mundo deta lladamente, letra por letra.
Muchas veces, los s ignos se confirman uno al otro. De tal
modo que las cuatro let ras de l alfabeto romano N O S E
("nariz") se encuentran al lado de una protuberancia con dos
agujeros. De tal modo de las letras P A W se encuent ran en e l
dorso de una mano izqu ierda en un cuadro titu lado Africanos
de Hollywood (1983) .
Con este a lfabeto vívido, divertido, furioso y diverso ex-
plica detal ladamente lo que ha visto suceder a su a lrededor o
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dentro de él; o explica lo que sabe de forma innata que su-
ced ió, pe ro nunca se ha reconoc ido completamente. Por
ejemplo, en un cuadro de gran formato, de 3 x 2 m, titu lado
Subasta de esclavos pega, como s i fuera un collage, catorce
hojas de papel. En estas hojas están dibujadas toscamente
otras tantas variac iones de un cómico rostro mascu lino.
Estos collages son los esclavos. Delante de ellos está el
subastador, una silueta en azul oscuro. Tiene las manos
levantadas, y es anónimo. Funciona como una grúa o una
torre de perforación. A la izqu ie rda, contra el mismo azul os-
curo, se ve un cráneo, y sobre é l, dibujado en los m ismos
colores, el s ímbo lo de un ha lo. Podría ser una referenc ia a
Cristo.
Con su extenso alfabeto, le da a todo un nombre que no
pertenece a ninguna lengua oficia l y, por consigu iente, no
puede entrar en ningún registro oficial. Los sucesos que lo
insp iran responden a los nomb res que les da, y los nombres
actúan en connivencia con los sucesos. Se da un recono-
cimiento mutuo. Los cuadros son muy expresivos y, a l
m ismo t iempo, absolutamente impronunciables. Se pueden
leer en si lencio, se pueden recordar sin palabras o se les
puede dar una respuesta con otro cuadro o con otra acción
d irecta, pero no se pueden pronunciar en ningún d iscurso
oficia l. Y su ilegalidad está íntimamente re lac ionada con el
hecho de que las vívidas imágenes celebran lo inv isible. Así
no pueden caer en las redes de ninguna ment ira; son libres. Y
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en verdad so n una demostración ejemplar de la libe rtad. Una
invitación a la libertad.
Todas las figuras, animales u objetos pintados por Jean -
Michel Basquiat han tomado prestada de la muerte una cami-
seta, a fin de hacerse invisibles y libres, imposibles de dete-
ner. De ahí la sensación de euforia.
Las siete letras M A N D 1 E S {"EL HOMBRE ES MOR-
TAL") se repiten en varios de los últimos lienzos, al lado de
una garra de cuervo: una prueba, también, de la inmensa
soledad de Basquiat.
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Marisa Camino de ellas.
1962 Al mismo tiempo, no son ni ingenuas ni s implistas. Cada
dibujo (su tamai'lo varía de dos metros a veinte centímetros)
Estoy sentado en un coche parado pensando en la extraña
ha sido pacientemente trabajado, corregido, borrado, retra-
exposición de Marisa Camino, que tuvo luga r a principios de
bajado; Camino ha vacilado en todo ellos. La artista cita al
este mes en el bosque de Sohrewald, cerca de la ciudad ale-
maestro chino Shitao (1641-1717):
mana de Kassel. Aunque la artista lleva trabajando quince
años en España, sobre todo en Galicia, apenas expone. De Para mí, las montai'las son el mar, y el mar, las montañas;
hecho, rara vez pone lo que dibuja o pinta dentro de un y las montai'las y el mar saben que lo sé.
marco, de un tipo u otro.
No se puede hablar a los jurados internacionales y a las mon-
Esta reticencia, creo yo, no tiene nada que ver con la
tañas. Uno tiene que escoger. Y, evidentemente, Camino ha
modestia; más bien se deriva de una extraña seguridad en sí
escogido.
misma y es una parte esencial de su estrategia artística. No
¿Qué se ha rozado con estas obras? ¿Qué representan? La
podría hacer las imágenes que hace sin esa reticencia. Mien-
mayoría no tiene título. En un pequeño dibujo están escritas
tras pienso esto, un pétalo se desprende de una candelilla de
estas palabras: "Soy pez, pájaro, hombre, entre el sol y la
castaño, y viene a caer, empujado por una leve brisa, en el
luna". No representan nada.
parabrisas del coche, donde se queda pegado. Lo miro.
Son irregulares en todos los sentidos de la palabra. Lo
Los dibujos y las pinturas de Camino están más cerca de
que hacen es demostrar gráficamente cómo, en la nat ura leza,
este pétalo que de la mayoría de las obras expuestas actual-
las cosas aguantan frente a las fuerzas que las am enazan, y
mente en la Biennale de Venecia. Sus obras dan la impresión
así, sobreviven. Y al demostrarlo, se topan con lo que pueden
de venir de otro lado, en lugar de haber sido fabricadas para
tener en común la supervivencia de una montaña y la de una
ser expuestas. No permiten ni por asomo las van idades que
semilla o de una lengua en una boca. Mirando estos dibujos,
actualmente acompai'lan a la noción de creación artística, ya
uno empieza a recordar que la supervivencia no se debe a un
sea una noción moderna o posmoderna. Sus obras no recla-
gran plan, sino a la cautela. A un tipo de astucia. La astucia
man nada para sí mismas, y lo reivindican todo para lo que se
suele sugerir rapidez, como en el caso de los tahúres o de los
ha rozado con ellas, para lo que se puede vislumbrar a través
zorros. Estas obras tratan de un tipo de astucia tan lenta (o

tan instantánea) como la doble hélice de l ADN . La astucia
implícita, por ejemplo, en la supervivencia de l cangrejo erm i-
taño.
Cada dibujo consta del encuentro de diferentes vestigios
y de la comparación de las adaptabi lidades que han pe rmit ido
que sobrevivieran . Una montaña le habla a una pluma sobre
la res istencia y la experiencia de los vientos. Y a la inversa. Un
cangrejo interroga a un árbo l sobre las ramas y la experiencia
de la articu lación. Una piedra le hace frente a un cráneo y
ambos hablan sobre las grietas. Un an ima l es a rrumbado por
un cambio del clima y se adapta a los cerros que ese mismo
cambio de l clima no deja de erosiona r.
Las "conversaciones" representadas en estos dibujos
carecen, a Dios gracias, de todo simbolismo o de perspectiva
surrealista alguna: consisten simplemente en e l entretejido, la
superposición y la yuxtaposic ión de las huellas descub iertas
por el tacto de la artista y por su apertu ra a las semejanzas
- incesantes, pero ocu ltas- que se pueden encontrar en las
apariencias natura les. No parten de una idea, s ino de lo tan-
gible. Muchas veces emplea papel fabricado por el la misma,
a base de paja. En este papel ya hay huellas, vest igios. La
forma en la que rompe un trozo de este papel y lo pega a otro
d istinto deviene otro tipo de huel la. A estas, les restriega gra-
fito o les añade marcas de ace ite o pigmento, carbón, negros,
líneas de t inta de pluma estilográfica, y, de vez en cuando,
plumas o fibras vegetales.
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Lo m isterioso, lo que no acabo de entender de l todo, es e l
hecho de que estos dibujos nunca parecen arb itrarios. Por el
contra ri o, insisten en una precisión que parece tan creíble
como la que se encuentra en un grabado botánico o anató-
mico. Pero precisión, ¿frente a qué?
Se podría dec ir que, med iante cierto proceso de s im-
biosis, la artista presta sus dedos -con toda la exactitud que
poseen los dedos humanos- a las hue llas fos ilizadas que
descubre, y que los dedos rean iman la vida que la fos ilización
había fi jado y convertido en estática; ah í es donde entra la
precis ión . Su tacto, que ya no es suyo, marca los límites de la
vida que ella rep resenta en los dibujos. Ella deja de ser la au-
tora de estos y se convierte en la huella de un al iento que
existió en algún momento.
A muchos otros artistas, y a Joseph Beuys, en particu lar,
muy profundamente, les ha fascinado la elocuencia de las
huellas. Lo que hace tan extraordina ri a la obra de Marisa Ca-
mino es su completa fide lidad a lo que está allende las hue-
llas, al otro lado, y su estricto rechazo de todo t ipo de publi-
cidad o d ifus ión a este lado. En otras palabras, lo extraor-
d inario es su pureza. Así, e l conjunto de su obra confirma
con la mayor auto ri dad lo que propon ía Jorge Lu is Borges en
este verso:
Solo una cosa no hay. Es el olvido.

Christoph Hiinsli
1963
En primer lugar, el proyecto, el suceso. En segundo lugar, el
creador. En tercer lugar, la sorpresa.
El proyecto. Tomemos una mortade la no muy grande,
como de dieciséis centímetros de diámetro y veintidós de
largo. La mortadela se inventó en Boloña a principios del
siglo XVII. Su nomb re se deriva del hecho de que o ri gina-
riamente se picaba en un mortero y se sazonaba con bayas de
mirto. La carne debe ser ún icamente de ce rdo, y además
siempre lleva sem illas de cilantro y vino blanco.
Cortémosla en 166 rodajas, cada una de e llas de un milí-
metro y medio de groso r. Numerémoslas y estud iémoslas
por ambos lados. Los dos lados nunca son iguales, pues en
ese milímetro y med io las partes de magro y tocino y las
partículas de las sem illas han evolucionado, de ta l manera
que sus formas han cambiado li geramente. Tomemos una
foto en color de cada lado de cada rodaja: 332 fotos . El pro-
yecto consiste en pinta rl as en tamaño natura l sobre cartu li na
rígida (uti lizando las fotos como aide-mémoire) . Uno podría
supone r que los lados de las rodajas son imágenes especu-
lares de las rodajas cortadas inmediatamente antes e inme-
d iatamente después. Pero no es ese el caso. El corte del
cuchi ll o los ha d iferenciado li geramente. Y el pintor t iene que
dec idir tener en cuenta incluso esto. La pintura empieza con
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varias capas de acríl ico, se continúa con otras varias de ó leo
y se termina con barniz. Cada pintura requ iere casi una do-
cena de sesiones de trabajo.
Siempre debe parecer que la superficie de la rodaja está
exactamente en la superficie de la cartu lina, nunca encima o
detrás de esta. Po r consiguiente, la superficie de cada cartu-
lina blanquecina debe pintarse por separado y d isponerse
pa ra recibir a la rodaja de mortade la en perfecta igualdad . Se
tardan d ieciocho meses en lleva r a cabo el proyecto. Una vez
term inado, las pinturas se arch ivan - por orden de corte-
en a rchivadores de madera. El proyecto es cóm ico, buro-
crático, fantástico.
Segundo. Christoph Hans li, e l creador. A lo largo de su ca-
rrera profesional, Hans li ha utilizado diversas técn icas y pro-
ced im ientos para tratar los diferentes temas. Y su elección
del procedim iento nunca es arb itraria. Siempre tiene que ver
con la paciencia y el s ig ilo, con coger al tema por sorpresa.
Su obra merece un estud io general, y estoy seguro de que lo
habrá; en estas páginas, yo me he centrado en el Hansli que
creó Mortadela .

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~
. ..
•••••••........
•• ••••••••••;................... . .
....................................
........................ . . . . "' . . . . . .
.......fflllfftñit
, pias magistrales (un Fragonard, un Delacroix o un Corot se
••••••••••• ••••••••••
Christoph Hansli, Mortadela, 2007-2008.
Cuando intento imaginarlo trabajando, veo un famoso
cuadro de José de Ribera titulado Alegoría de la vista (Museo
Franz Mayer, Ciudad de Méxi co). La pintura representa a un
homb re de ojos profundos e inteligentes y unas manos tos-
cas, en las que sostiene un telescop io. Está de pie delante
una ventana por la que se ve la natura leza, la tie rra, el mar, el
cielo y la escala del universo. Delante de él, en una especie de
estante, hay un espejo, un par de anteojos para leer, el estu-
che para guardarlos a fin de que no se rayen las lentes, y una
pluma para tomar notas.
Toda la imagen nos recuerda, por su calma y su
.' •
.'.
intensidad, que el sentido de la vista en el hom bre es insepa-
rable del deseo (o la necesidad) de examinar de cerca, de
comparar y de encontrar lo que es visible, pero está oculto.
El pintor de la Mortadela podría pintar, si lo quisiera, co-
encontrarían entre sus especialidades). Tiene la extrema pa-
ciencia y la destreza necesarias. Tiene un sentido visual de la
concordancia tonal, que le hace pensar a uno en un cantante
con un sentido acusado del tono perfecto. Hasta la pincelada
más diminuta concuerda con las otras. Hansli tiene un co-
nocimiento extraordinario de los materiales pictóricos: super-
ficies, medios, pigmentos, disolventes, barnices, vidriados ...
Y, sobre todo, tiene un instinto especial para la coherencia,
un sistema nervioso que lo alerta de lo que corre peligro de
estar fuera de lugar, y este instinto se hace tanto más preciso
cuanto más trabaja.
No obstante, elige no ser un falsificador, porque lo
óptico, lo manua l y el mercado, en sí mismo, no son lo que le
inte resa. Lo que le interesa es el misterio. El miste rio de la vi-
sibilidad m isma. ¿Precedió el m isterio al primer ojo? Y el
enigma de las imágenes pintadas. Ninguna imagen pintada
pretende ser una falsificación. La piel tal y como la pinta
Diego Velázquez desafía las categorías de cualquier derma-
tólogo, y solo guarda relación con cómo han sido también
pintadas la tierra, el cielo, el paño o el peltre.
Las rodajas de mortadela pintadas no son en modo
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a lguno facsími les de las rodajas cortadas origina les. Podría jamás iguales.1
haber pintado facs ími les, que habrían engañado a la vista de
Aho ra estamos contemplando algo parecido a los cuerpos
cualqu iera hasta que los tocara, pe ro esto no era lo que le
celestiales. Así es cómo la mortade la ha sido paciente y s is-
interesaba a Hansli. Sería una especie de falsificación. Lo que
temáticamente transformada a l ser pintada. El creador ha
le obsesionaba (durante qu ince meses, trabajando d ía tras
ut ilizado su te lescopio. Lo que fue carne de cerdo se ha t rans-
d ía) es lo que le pasa a la mortade la (todas las rodajas pin-
formado en un firmamento.
tadas segu ían s iendo, s in embrago, fieles a l modelo de carne
concreto) cuando es pintada en cartulinas pintadas de blan-
co. Se transforma, imprevis iblemente, se transforma.

Te rcero. La sorpresa. Esto es lo que uno siente y ve cuando

contempla las pinturas acabadas. La so rpresa de la transfor-
mación . Para aborda r el tipo de sorpresa que tiene luga r,
citaré un fragmento de ese libro mágico de ltalo (alvino, Las
ciudades invisibles. Calvino escribe aquí sobre la ciudad de An-
d ria.

Tan perfecta es la correspondencia entre nuestra ciudad y

el cie lo - respondieron- , que cada cambio de Andria
comporta alguna novedad entre las estrel las. Los astró-
nomos esc rutan con los telescopios después de cada mu-
danza que ocurre en Andria, y señalan la explosión de una
Ch ristoph Hansli, Mortadela, 2007-2008 .
nova, el paso del anaranjado al amari llo de un remoto
punto de l firmamento, la expansión de una nébula, la La transformac ión ha tenido luga r grac ias al acto de pintar
curva de una vue lta de la espi ra l de la vía láctea. Cada día tras día hasta que cada borde, donde dos sustancias dife-
cambio imp lica una cadena de otros cambios, en Andria rentes se encuentran y se tocan, da la sensación de ser inevi-
como en las est rellas: la ciudad y el cielo no pe rmanecen table y predestinado. Y consecuentemente, la superficie
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.•.
'
pintada es diferente a cualquier otra en la natura leza, pues atributos le competen .
contiene memoria. Como señala Hugo von Hofmannsthal: Cada atributo de una m isma sustancia debe concebirse
"La profundidad ha de estar oculta. ¿Dónde? En la super- por sí.
ficie". Esta es la diferencia entre e l rosa de la carne de cerdo y Dios, o sea, una sustancia que consta de infin itos atri-
e l rosa pintado, entre el blanco de l tocino y el blanco pintado. butos, cada uno de los cuales expresa una esencia eterna
En los pintados hay profund idad y memoria. e infin ita, existe necesariamente.2
Además, las pinturas se nos presentan ahora como una
Estamos ahora muy cerca de la sorpresa que nos ofrece la
secuencia. Como un resultado, las 166 rodajas y los 332 lados
obra. Y detrás de la sorpresa está lo cóm ico, está la broma, e l
permiten a nuestra m irada entrar en una mortadela que es
chiste, porque el pintor, que se ha tomado tanto trabajo, tam-
normalmente opaca. Y nuestra atención se centra en lo que
bién se ha t ransformado a s í m ismo ... ¡Se ha hecho anón imo!
cambia de una rodaja a otra. Estamos exam inando procesos
At rapados entre la mortade la y los cuerpos celestes, nos o lvi-
de crecim iento y d isminución que, de no ser as í, serían invi-
damos de él. Y él, que ahora se ha puesto los anteojos, se da
sibles.
cuenta y lo lee como un agradecimiento.
Contemplamos lo que crece y lo que mengua y lo que está
en movim iento continuo. Nos sorp rende la infin idad de va ri a-
ciones posibles y, a l m ismo t iempo, la certeza y la precisión
de cada variac ión.
As í, nuestra imaginación, nuestras preguntas, se enredan
en el misterio metafís ico del suceso. Y entonces, de pronto
- ¡boom!- , vo lvemos a nuestra pequeña mortadela.
Aquí, y sin más comentario, me gustaría citar cinco pro-
posiciones de Spinoza.

A la naturaleza de una sustancia pertenece el existir.

Toda sustancia es necesariamente infinita.
Cuanto más real idad o ser t iene una cosa, tantos más
 .' •
.' •
l (alvino, lta lo, Le citta invisibili, Einaud i, Tu rín, 1972 (ve rsión
castellana: Las ciudades invisibles, Minotauro, Barcelona, 1983)
[N. del Ed.].
2 Spinoza , Baruc h, t tica, Alia nza, Madrid, 1987, págs. 51, 55 y
56 [N. del Ed.].
 .' •
.•
''
Michael Brough ton com parte n es la fasci nació n por la man era en la que la luz

1977 pued e acos tarse, insta larse en los inter iores.

En el estu dio y sala de billar, entre sus cuat ro pare des y
La originalidad de la obra de Michael Brou ghto n aquí ex-
sobre los ta blon es del suelo , hay obje tos y mu ebles ; sillas,
pues ta, corre spon dien te a los tres o cuat ro últim os años , me
una mesa de trabajo, una mes a de billar (muc has vece s cu-
im presi ona prof unda men te. La verd ader a originalidad en el
bierta con una fun da blanca}, otra mesa de traba jo, un caba -
arte nunc a es un objetivo, sino una reco m pe nsa. Esto s cua-
llete, un mon tón de cuad ros, puer tas, el marc o de una ven-
dros tan traba jado s, may orme nte sobr e mad era, más que
tana , chis mes de todo tipo, ropa y el detri tus cotid iano habi-
so bre lienzo, logran algo que yo no habí a visto hast a aho ra.
tual. Y en los cuad ros, la lu z valora esta s cosa s y las cuid a
Quie ro desc ribir ese "algo". Es inevitable que fraca se en el in-
(com o la fund a blan ca sobre la mes a de billar); reco noce su
tento, porq ue los logro s pictó ricos no se pued en de scribi r
iden tidad . Y no lo hace esbo zánd olas o repre sentá ndol as,
con palab ras. sino cono cien do íntim ame nte el espa cio que las rode a Y
Emp ecem os con un pinto r hola ndés del siglo xv11, Piete r desc ubrie ndo sus biografías. Sí, los obje tos dom ésticos, coti-
Saen dred am, un pinto r de los llam ados arqu itect ónic os. Su
dian os, tiene n una biografía.
espe ciali dad eran los interiore s de las igles ias. Esto s inte-
Si pens a mos en la form a de t rabajo de Broughton, en
riore s están baña dos de luz de una man era sorp rend ente y
cóm o se han hech o esto s cuad ros, en cóm o han llegado a
poco com ún. La luz no entra desd e fuera, sino que resid e
existir, pued e que lo veam os más claro .
dent ro. Es su habi tante . Algo com para ble, pe ro disti nto, su-
Esto s cuad ros no son el resu ltado de mira r al interior,
cede en las pintu ras de Brou ghto n. sino de segu ir el nuev o dibu jo de todo el inter ior reali zado al
Brough ton no pin ta igles ias, s ino su prop io estu dio en
inicio de cada sesió n de trabajo diaria.
Falmouth y una desta rtala da sala de billar. En la histo ria del
Por ejem plo, para el gran cuad ro del estu dio fueron
arte hola ndés , Saen dred am perte neció a la gene ració n an te-
nece sario s sesen ta dibujos de este tipo y sese nta sesiones de
rior a Joha nnes Vermeer; en la historia del arte britá nico re-
pintu ra. Y dura nte cada sesió n, Brou ghto n trabajó y retra bajó
cient e, Brou ghto n sale de Leon Kossoff y Frank Auerbach. Así
el espacio de la esce na com pleta en proc eso de ejecu ción .
que el paralelism o no es ni estilístico ni iconográfico. Una
Esto significa que las cosa s que pinta ya han sido, com o
mes a de billar no tiene nada que ver con un altar. Lo que
si dijér amo s, desm onta das en el acto de dibu jarla s. Su

apariencia hab itua l ha s ido cuestionada, interrogada, de tal
modo que ya ha empezado a reve larse lo que cada objeto
t iene de único, de sorprendente.
La s illa pintada nos recuerda cómo era cuando el ca rpin-
tero estaba encajando sus piezas. La lámpara de meta l sobre
la mesa de billar tiene en cuenta los cálculos de l electricista
cuando estaba instalando los cables en el techo. La extensión
de la funda blanca sobre la mesa de billar evoca la inexora-
bilidad de la trayecto ri a de la bola por el tapete verde una vez
que se la ha embocado.
.'
.•.
'
e lementos pictóricos - sus colores, tona lidades y pince-
ladas- son exactamente los mismos que los de los cuadros
grandes del estudio. Los mate riales em pleados son exacta-
mente los mismos. La cabeza de un hombre med itativo y e l
lugar donde ese m ismo homb re pone en práctica su oficio de
pintor. Ambos, discretamente, nos inv itan a entrar...

La luz pintada en estas obras no es la luz de la Razón , ni tam-

poco la luz de la astrofís ica; es la luz de la intim idad . Y la inti-
midad t iene su propia escala tem poral, que se ra lentiza para
hacer algunos momentos más grandes, y se ace lera para
hacer ot ros movimientos irrelevantes. Po r eso, este t ipo de
luz puede jugar con la noción de lo eterno. Ete rno con una
"e" m inúscu la. En estas pinturas no hay nada t rivial, pero
tampoco hay rastro alguno de retórica.
No captu ran una luz exterior, aguardan a la luz. Y lenta-
mente, nebu losamente, el acto de aguardar se transforma en
luz, una luz interior.
Y en este punto el s ign ificado exacto de la palabra "inte-
rior" nos da la clave. Estamos m irando unos cuadros de inte-
riores cuyo espacio íntimo está hab itado por una luz interior.
En la muestra hay un pequeño autorretrato. Sus
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Randa Mdah La calle se llama Tokio porq ue cond uce al cent ro cultural de

1983 la ciud ad, que se encu entra al pie del cerro y fue cons truid o
grac ias a la financiación japo nesa .
Uno s días desp ués de nues tro regre so de lo que, hasta hace
Fue en este cent ro don de Darwish leyó algu nos de sus
poco , se pens aba que era el futur o Esta do de Pale stina y que
poem as por últim a vez, aunq ue nadi e supo nía ento nces que
hoy se ha conv ertid o en la cárcel más gran de del mun do
sería la últim a. ¿Qu é significa la palab ra "último" en mom en-
(Gaza) o en la sala de espe ra más gran de del mun do (Cisjor-
tos de deso lació n?
dani a), tuve un sueñ o. Fuim os a visitar su tumb a. Tiene una lápid a. Pero la tierra
Esta ba solo , de pie, desn udo de cintu ra para arriba, en un
exca vada todavía no está cubi erta y la gent e ha ido deja ndo
desi erto de aren a caliza. De pron to, la man o de otra pers ona
pequ eñas gavillas de trigo verd e, com o sugi ere él en un
cogió un puña do de tierra blanq ueci na y me la tiró al pech o.
poem a. También hay aném onas rojas, troci tos de pape l,
Era un acto atent o, más que agresivo. La tierra o la gravilla
fotos.
cam bió ante s de toca rme y se trans form ó en trozo s de tela,
Quer ía que lo ente rrara n en Galilea, don de nació y dond e
prob able men te de algo dón, que se me pega ron al torso .
todavía vive su mad re, pero el gobi erno israe lí no lo perm itió.
Luego esto s trapo s hech os jiron es volvieron a camb iar y se
En el funera l se reun ieron aquí, en el cerro de Al Rabweh,
conv irtier on en palab ras, en frases . No eran mías , sino que
mile s de pers onas . Su mad re, una anci ana de nove nta y seis
habí an sido escri tas por el lugar.
años , les dijo: "Es el hijo de todo s voso tros" .
Al reco rdar este sueñ o, se me vino a la men te una extra ña
¿En qué esce nario habl amo s cuan do habl amo s de seres
expr esión : "país cepillado". Repe tidam ente. "País cepil lado "
quer idos que acab an de mori r o han sido ases inad os? Nos
desc ribe un luga r o unos luga res en los que todo , tanto mate -
pare ce que nues tras palab ras resu enan en un mom ento pre-
rial com o inma teria l, ha sido igno rado , sustr aído , barrido,
sent e más pres ente que los mom ento s que vivimos norm al-
derri bado , deja do secar, todo exce pto la tierra que uno toca.
men te. Es un mom ento com para ble al de hace r el amo r, al de
En los subu rbios al oest e de Ramala, hay un cerrito lla-
enfre ntars e a un peligro inmi nent e, al de toma r una decis ión
mad o Al Rabweh; se alza al final de la calle Tokio. Casi en lo
irrevocab le, al de baila r el tang o. No es en el esce nario de lo
alto está ente rrado el poet a Mah mou d Darwish. No es un
etern o dond e resu enan nues tras pala bras de dolo r por esa
ceme nteri o. mue rte, pero sí podr ían estar en un pequ eño palco o galería

de ese escenario.
En el cerro, hoy desierto, intenté recordar la voz de Da-
rwish. Tenía la voz serena de un apicultor.
Una caja de piedra
donde los vivos y los muertos trasladan la arcilla seca
como abejas cautivas en un panal, en la colmena
y cada vez que el asedio se estrecha
florecen las huelgas de hambre
y le piden al mar que les ind ique la salida de emergencia.
Recordando su voz, sentí la necesidad de sentarme en la hier-
ba que crece en esa tierra que uno toca. Y me senté.
Al Rabweh significa en árabe "cerro cubierto de hierba".
Sus palabras han vuelto al lugar del que salieron. Y no hay
nada más. Una nada com partida por cuatro millones de per-
sonas.
El siguiente cerro, como a unos quinientos metros de
este, es un ve rtedero. Los cuervos lo sobrevuelan en círculos.
Se ven a lgunos muchachos rebuscando entre la basura.
Cuando me senté en la hierba al borde de la tumba recién
excavada, sucedió algo inesperado. Para definirlo, tengo que
describir otro suceso.
Me pasó hace unos días. Me dirigía con mi hijo Yves a la
localidad de Cluses, en los Alpes franceses. Yves iba al vo-
lante. Había nevado. Las laderas, los campos, los árboles,
todo estaba cubierto de nieve, y la blancura de las primeras
.' .
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nieves suele desorientar a los pájaros, perturba su sentido de
la distancia y de la dirección. De pronto, un pájaro vino a
estrellarse en el parabrisas. Yves, lo observó por el retrovisor
y lo vio caer a un lado de la carretera. Frenó y dio marcha
atrás. Era un pájaro pequeño, un petirrojo, aturdido, pero
todavía vivo, que abría y cerraba los ojos sin para r. Lo cogí de
la nieve, sentí su calor en la mano; estaba muy caliente (la
temperatura co rporal de los pájaros es más alta que la nues-
tra), y seguimos camino.
De vez en cuando, lo examinaba. Al cabo de media hora
estaba muerto. Lo levante para dejarlo en el asiento trasero.
Lo que me sorprendió fue su peso. Pesaba menos que cuan-
do lo había recogido de la nieve. Me lo pasé a la otra mano
para comprobarlo. Se diría que la energía que tenía de vivo,
su lucha por sobrevivir, se añadía a su peso. Muerto era casi
ingrávido.
Cuando me senté en la hierba en el cerro de Al Rabweh
'
sucedió algo comparable. La muerte de Mahmo ud había pe r-
dido peso. Lo que quedaba eran sus palabras.
Han pasado varios meses, meses de silencio y aprensión.
Ahora los desastres están desembocando en un delta que no
tiene nombre y solo se lo darán los geógrafos, que vendrán
más tarde, mucho más tarde. Hoy no hay nada que hacer,
sino intentar avan zar en las aguas amargas de este delta sin
nombre.

---
Randa Mdah, Teatro de marionetas, 2008 .
Esa cárcel que es Gaza, la cárcel más grande del mundo,
la están convirtiendo en un matade ro . La palabra "franja" (de
la Franja de Gaza) está empapada de sangre, como le suced ió
hace sesenta y cinco años a la palabra "gueto".
Día y noche, las Fuerzas de Defensa israelíes lanzan bom-
bas, proyectiles, armas rad ioactivas GBU39 y ráfagas de ame-
tra ll adora, desde t ierra, mar y aire, contra una población civil
de un m illón y med io de personas. El número de heridos y
muertos aumenta en cada comunicado de los peri odistas in-
ternacionales, a quienes e l gob ie rno israelí les ha proh ibido la
entrada en la Franja. Sin embargo, la cifra clave es que por
cada baja israelí se producen cien palestinas. La vida de un
is rael í va le la de cien palestinos. Los portavoces del gob ierno
.'
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'
israelí no dejan de repetir las imp licaciones de esta supo-
sición a fin de que parezca algo aceptab le y normal. A la ma-
sacre no tardará en segu irle la pestilencia; la mayoría de las
viviendas no t ienen ni agua ni electricidad; en los hospitales
faltan médicos, medic inas y generadores. A la masacre le
precedie ron el bloqueo y el ased io .
Cada vez son más los que alzan su voz a lo largo y ancho
del mundo para denunciar la situación. Peor: los gobiernos
de los ricos, con sus med ios de comun icación globales y
esas armas nucleares de las que se sienten tan orgu llosos,
tranqui lizan al gobierno is rael í y hacen la vista gorda con res-
pecto a lo que está perpet rando su ejé rcito.
"El llanto de un lugar entra en nuestro sueño", escribió el
poeta kurdo Bejan Matur, "el llanto de un lugar entra en nues-
tro sueño y se queda para s iempre''.
Nada, excepto la tie rra de un "país cepillado".
Hace unos meses volví a Rama la. En un parking subte-
rráneo abandonado, que un grupo de artistas visuales pales-
t inos han ocupado como espacio de trabajo, contemplo una
instalación concebida y creada por una de estas artistas,
Randa Mdah. Se titu la Teatro de marionetas.
La instalac ión consiste en un gran bajo rel ieve, de 3 x 2
m, que se alza como un muro. Y de lante de este, en e l suelo,
hay tres esculturas.
En e l bajo rel ieve están representadas caras, manos y
espaldas sobre un armazón de a lambre, poliéster, fibra de

vidrio y arcilla. Sus superficies están coloreadas: verdes oscu-
ros, marrones, rojos. La profundidad de l rel ieve es más o
menos la m isma que la de las puertas de bronce de Lorenzo
Gh iberti en el baptisterio de la catedral de Florencia, y los
escorzos y las perspectivas distors ionadas están tratados casi
con la misma maestría. (Nunca hub iera supuesto que la ar-
t ista fuera tan joven; nac ió en 198).) La pared ocupada po r el
bajorrel ieve parece esa "cuarta pared" que constituye el pú-
bli co cuando se lo observa desde el escena ri o.
En e l suelo de lo que sería el escenario están las figuras
de tamaño natu ra l, dos muje res y un hombre. Están hechas
con los mismos materiales, pero en colores más desvaídos.
Una de ellas está casi pegada a lo que sería el públ ico (el
bajorrel ieve), la s igu iente está como a dos metros de esta, y
la tercera al dob le de distancia. Llevan sus ropas de diario, las
que elig ie ron ponerse por la mañana.
Sus cuerpos están sujetos po r unas cuerdas a tres trozos
de made ra colgados, a su vez, del techo. Son las marionetas;
las maderas son las ba rras de mando o de control uti lizadas
por el titiritero ausente o invisible para acc ionar las mario-
netas.
La multitud de figuras rep resentadas en el bajo rre lieve
miran a lo que tienen delante de los ojos y se retuercen las
manos. Sus manos pa recen bandadas de pollos. Ca recen de
poder. La mu lt itud se retue rce las manos porque no puede
.'
.•.
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interven ir. Son un bajorrelieve, no t ienen tres d imens iones, y
por eso no pueden pasar a la escena o no pueden interven ir
en el mundo real, t ri dimensiona l. Representan e l s ilencio .
Las tres figuras trid imens ionales, palpitantes, sujetas a las
cue rdas del ma ri onetista invis ible han s ido lanzadas a l suelo
de cabeza, los pies en el aire; han sido lanzadas una y otra
vez hasta que se les ha ab ierto la cabeza. Manos, torsos y
rostros están convulsos, agón icos. Una agonía que no acaba
nunca. Se lo ves en los pies. Una y otra vez.
Podría pasa r entre los espectadores impotentes de l bajo-
rre lieve y las víct imas tendidas en el suelo . Pero no lo hago.
Esta obra tiene una fuerza peculiar, una fuerza que no había
visto en otras. Ha re ivindicado y hecho suyo el suelo en e l
que se levanta. Ha sacralizado e l espacio comprendido entre
los espectadores ho rrorizados y las víctimas agon izantes. Ha
convertido el suelo de un aparcam iento en algo de un "país
cepillado".
Esta obra predecía la Franja de Gaza.
Conforme a una decis ión de la Autoridad palestina, la
tumba de Mahmoud Darwish, en el cerro de Al Rabweh, ha
sido cercada y sobre el la han construido una pirám ide de vi-
drio. Ya no puede uno senta rse al lado. Nuestros o ídos, s in
emba rgo, s iguen oyendo sus palabras, que repetimos y conti-
nua remos repitiendo.
Tengo que trabaja r en la geografía de los volcanes.
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Desde la deso lación a la ruina
desde los tiempos de Lot hasta Hiroshima.
Como si no hubiera vivido todavía
con un ansia que aún tengo que conocer.
Puede que el Ahora se haya alejado
y se ha acercado el ayer.
Así de la mano del Ahora camino por el dobladillo de la
historia
y evito el tiempo cíclico
con su caos de cabras alpinas.
¿Cómo puedo salvar mi mai'lana?
¿Con la velocidad del tiempo electrónico
o con la lentitud de mi carromato en el desierto?
Tengo trabajo hasta mi fin
como si no fuera a ver el mai'lana
y tengo trabajo para hoy, que no está aquí.
Así que escucho
suavemente suavemente.
El latido de horm iga de mi co razón ...
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Origen de los textos Todos los escritos comprendidos en este li bro ya han sido
pub li cados en d ife ren tes medios. En ocasiones, los artícu los
están compuestos de varios art ículos o fragmentos sobre el
mismo tema. Aunque todos los textos de este libro sean t ra-
d ucción de Pila r Vázquez, se ind ican aquí también, cuando
las hay, ot ras vers iones castellanas (m ientras no se es peci-
fique lo contrario, las t raducciones que aparecen en este lis-
tado son de Pilar Vá zquez).

Claude Monet
Publicado bajo el t ítu lo "The Eyes of Claude Monet'' [1980],
en The White Bird: Writings, Chatto & Wind us, Lond res, 1985
(vers ión castellana: "Los ojos de ( laude Monet", en El sentido
de la vista, Al ian za, Mad rid, 1990); y bajo el títu lo "The Enve-
lopi ng Air: Light and Moment in Monet", Harper's Magazine,
Nueva York, enero de 2011 .

Vincent van Gogh

Extra ído de And Our Faces, My Heart, Brief as Photos [1984],
Bloomsbu ry, Londres, 2005 (vers ión castellana: Y nuestros
rostros, mi vida, breves como fotos, Nordica, Mad rid, 2017);
pub li cado bajo el títu lo "Vincent", Aftonbladet, Estocolmo, 20
de agosto de 2000. Recogido en The Shape of a Pocket,
Bloomsbu ry Press, Londres, 2002 (vers ión castellana: El ta-
maño de una bolsa, Taurus, Mad ri d, 2004); y en Berger on
Drawing, Occasional Press, Cork, 2005 (vers ión castellana:
"Vincent", en Sobre el dibujo, Ed ito ri al Gustavo Gili,

Barcelona, 2011).
Kathe Kollwitz
Extra ído de Bento's Sketchbook, Pantheon Books, Nueva York,
2011 (versión castellana: El cuaderno de Bento, Alfaguara, Ma-
drid, 2012).
Henri Matisse
Publicado bajo el título " Henri Matisse" [1954), en Permanent
Red: Essays in Seeing, Methuen, Londres, 1960.
Fernand Lé.g er
Publicado bajo el título "A Modern Artist", Mancism Today
(parte 1 y 2), mayo de 196J. Recogido en The Look of Things,
Penguin, Hardmondsworth , 1972 (versión castellana: La apa-
riencia de las cosas, Ed itorial Gustavo Gili, Barcelona, 2014) .
Pablo Picasso
Publicado bajo el título " La pintura y la zona eróge na" (1988),
El País, Madrid, 8 de abril de 1988; recogido como "Eroge-
nous Zone" en Keeping a Rendezvous, Granta Books, Londres,
1992 (existen dos version es castellanas de este texto en Cada
vez que decimos adiós, Ediciones de la Flor, Buenos Aires,
1997, traducción de Graciela Speranza; y en Siempre
bienvenidos, Huelga y Fierro editores, Madrid, 2004, traduc-
ción de José luis Moreno-Ru iz).
Ossip Zadkine
.••
.•
••
Publicado bajo el título "Sculptor from the Forest", New
Society, Londres, 7 de diciembre de 1967. Recogido como
"Ossip Zadkine" en The Look of Things, op. cit. (versión caste-
llana: La apariencia de las cosas, op. cit.).
Hen ry Moore
Publicado bajo el títu lo " Piltdown Sculpture'', New Statesman
and Nation, 48, núm. n99, Londres, 27 de febrero de 1954 ;
extraído de "Round Londo n", New Statesman, 56, núm . 1245,
Londres, 5 de julio de 1958; y bajo el título " lnfancy" [1989),
en Keeping a Rendezvous, op. cit. (versiones castellanas en
Cada vez que decimos adiós, op. cit., y en Siempre bienvenidos,
op. cit.).
Peter lázsló Péri
Publicado bajo el título " lmpressions of Peter Péri" en Peter
Péri, 1899-1967: Memorial Exhibition, Sculptures and Graphic
Work (catálogo de exposición), Central Lib rary Swiss Cottage,
Londres, 1968. Recogido en The Look of Things, op. cit. (ve r-
sión castellana en La apariencia de las cosas, op. cit.).
Alberto Giacometti
Publicado bajo el título "Alberto Giacometti" (1966], en The
Moment of Cubism and Other Essays, Pantheon, Nueva York,
1969 (versión castellana: "Giacometti", en Mirar, Ed itorial
Gustavo Gili, Barcelona, 2001).

Mark Rothko
De una corres pondencia con su hija Katya An d readakis Ber-
ger publicada en Tages Anzeiger, Zúrich, 1 de junio de 2001.
Robert Medley
Extraído de Robert Medley: A Centenary Tribute, James Hyman
Fine Art, Lond res, 2005.
Frida Kahlo
Publicado bajo e l títu lo " Frida Kah lo" [1998), en The Shape of
a Pocket, op. cit. (vers ión castellana: El tamaño de una bolsa,
op. cit.).
Francis Bacon
Publicado bajo e l tít ulo " Francis Bacon", New Statesman,
Lon d res, 5 de enero de 1952; bajo "Francis Bacon an d Wa lt
Disney" [1972), en About Looking, op. cit. (vers ión castellana:
"Francis Bacon y Walt Disney", en Mirar, op. cit.); y bajo "A
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Publicado bajo el t ítu lo "A Social Realist Painting at the Bien-
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Publicado bajo el título "A Kind of Sharing" [1989), en Keeping
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Origen de las ilustraciones 24¡: © Maggi Hambling; pág. 254: © Peter Kenna rd; pág.
262: © Juan Muñoz Estate/VEGAP, Barcelona, 2018; págs.
Los números de página hacen referencia a la edición impresa.
273, 274, 275 y 276: © Rostia Kunovsky; pág. 284: Martin

Pág. 57: © Succession H. Matisse/VEGAP, Barcelona, 2018; Noel/VEGAP, Barcelona, 2018; pág. 292: extraída de Emmer-

pág. 61: © Fernand Léger/VEGAP, Barcelona, 2018; pág. 81: ling, Leonhard, Basquiat, Taschen Verlag, Colonia, 2015; págs.

© Photography Collection, Harry Ransom Center, the Univer- 299 y 304: Christoph Hansli, extraídas de Hansli, Christoph,

sity ofTexas at Austin; págs. 91, 95 y 101: reproducidas con el Mortadella, Edition Patrick Frey, Zúrich, 2008; pág. 311: Randa
Mdah.
permiso de la Henry Moore Fo undation; pág. 108: © Henri
Cartier Bresson/Magnum Photos/Contacto; pág. 118: © The
La Edito rial ha puesto todo su empeño en contact ar con
Estate of Robert Med ley, cortesía de la James Hyman Gallery,
aquel las personas que poseen los derechos de autor de las
Londres; pág. 122: extraída de Ketternmann, Andrea, Kahlo,
imágenes publicadas en este volumen, pero en algunos casos
Taschen Verlag, Colonia, 2015; págs. 130 y 139: © The Estate
su localización no ha sido posible. Por esta razón, sugerimos
of Francis Bacon. Todos los derechos reservados. DACS/
a los propietarios de tales derechos que se pongan en con-
VEGAP, Barcelona, 2018; págs. 145 y 150: extraídas de Renato tacto con la Editorial. Las reclamaciones justificadas se aten-
Guttuso. Painter of Modern Life, Silvana Editoriale, Milán, 2015; derán según los términos de los acuerdos habituales.
pág. 170: © Nicolas De Stael/V EGAP, Barcelona, 2018; pág.
178: © Prunella Clough/V EGAP, Barcelona, 2018; pág. 192: ©
The Estate of Peter de Francia, cortesía de la James Hyman
Gal lery, Londres; pág. 201: © Yvonne Barlow; pág. 206: lnge
Morath/Magnum Photos/Contacto ; pág. 212: extraída de
Juda, David, Leon Kossoff. London Landscapes, Annely Juda
Fine Art, Londres, 2013; pág. 226: © Anthony Fry c/o Browse
and Darby; pág. 234: Vija Celmins, Cielo nocturno # 4, 1992;
óleo sobre lienzo montado sobre un panel, 78,11 x 95,89 x
3,81 cm. Museum of Contemporary Art, Los Ángeles. Dona-
ción de Lannan Foundatio n; pág. 241: Michael Quanne; pág.