¿hay que quemar a kafka?

la recepción española de franz kafka en

su contexto internacional
Elisa Martínez Salazar
Universidad de Zaragoza

El proceso de divulgación internacional de la obra de Franz Kafka constituye un ejemplo extremo de cómo
las circunstancias históricas y elementos extraliterarios de diverso tipo condicionan el modo en que se leen los
textos de un determinado escritor, o incluso si se leen o no. El caso de la recepción de Kafka es excepcional,
tanto por el alcance, la duración y la intensidad de su influencia como por la variedad de modos en los que ha
sido entendido y el ímpetu con que ha sido atacado y defendido. Contrasta la discreción de la que hizo gala
el escritor praguense durante su vida con la fama universal que adquirió póstumamente, al convertirse en una
auténtica moda e incluso en una figura mítica, además de ser elevado a la categoría de representante de las
corrientes más dispares. Con todo, se ha exagerado el contraste entre una vida que pasó desapercibida y su
repercusión posterior, al destacarse un anonimato que no fue tal mientras Kafka vivía: publicó varios libros (que
fueron reseñados y, algunos de ellos, reeditados), colaboró en periódicos y revistas, participó y fue objeto de
lecturas públicas y llegó a incluirse en almanaques y antologías415. Pero lo cierto es que la aparición póstuma
de textos inéditos, especialmente de las novelas El proceso, El castillo y América416, fue fundamental para el
desarrollo de su renombre universal.

Algunas de sus obras comenzaron a ser traducidas tempranamente, entre 1920 y 1924, sobre todo, al
checo, pero también al húngaro y, sorprendentemente, al noruego y al catalán (Caputo-Herz, 2000). Carles Riba
publicó “Un fratricidi” para La Má trencada en 1924, año de la desaparición de su autor. Si bien su recepción
se limitó a un grupo reducido centrado en la intelectualidad de Cataluña (Fernández, 1990: 86-87), no debe
subestimarse el carácter pionero de esta traducción, en una época en la que Kafka sólo había sido vertido a
otras tres lenguas.

Durante los quince años posteriores a su muerte, Kafka pudo ser leído también en español, inglés, francés,
italiano, polaco, sueco y holandés (Caputo-Herz, 2000). En España417, tras la pionera versión catalana, sería la
Revista de Occidente la encargada de dar a conocer su obra, concretamente “La metamorfosis” en 1925, “Un
artista del hambre” en 1927 y “Un artista del trapecio” en 1932. Se trata de fechas tempranas, si tenemos en
cuenta que las primeras traducciones a idiomas como el francés, el inglés y el italiano datan de 1928418.

Pero con la llegada de la guerra civil, la efervescencia y el internacionalismo cultural que caracterizó a la
década anterior en España fueron arrancados de raíz. En relación con Kafka, la dictadura de Franco provocó un
doble proceso, común a otros países que vivieron bajo regímenes totalitarios, fueran del signo que fueran: por un
lado, la oposición oficial a Kafka, que se consideraba un peligro; por otro, la identificación con lo kafkiano de las
experiencias reales derivadas de ese autoritarismo y de los enfrentamientos bélicos. El centro difusor de la obra
de Kafka en el ámbito hispánico se trasladó entonces a Buenos Aires, en concreto, al círculo creado en torno
a la revista Sur. Se ocuparon de Kafka, editándolo, traduciéndolo o escribiendo sobre él, entre otros, Eduardo
Mallea, Carmen Gándara, Guillermo de Torre, Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges, además de emigrados

��� Vid. Beicken (1974: 21-22 y 25-26), Hermsdorf (1978: 7), Nagel (1979: 624-25), Binder (1979), David-Morel (1984: 129), Müller (1994: 15) y
Caputo-Herz (2000: xxiii-xxiv).
416 Cito los títulos de las obras tal y como se conocieron en aquel tiempo y durante muchas décadas: Der Verschollene como América, de acuerdo
con el nombre que otorgó Brod a la novela titulada por Kafka El desaparecido, y, unas líneas más abajo, Die Verwandlung como La metamorfosis,
en lugar de La transformación, y “Erstes Leid” (‘Primer sufrimiento’) como “Un artista del trapecio”.
417 Para apreciar el proceso de la recepción española de Kafka, vid., sobre todo, la tesis doctoral inédita de Fernández Huéscar (1990) y el trabajo
de Calvo, José Luis (2005): “Novela y extranjería: Kafka en España”, en La mirada expresionista: Novela española del siglo xx, Madrid, Mare
Nostrum Comunicación, pp. 76-102.
418 Vid. Goth (1956), Jakob (1970: 95) y Hösle (1979: 722).

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españoles como Francisco Ayala y Gómez de la Serna. Tanto la revista como las editoriales Losada y Emecé
fueron publicando obras de un escritor que se iba conociendo ya en muchos países.

La política cultural nazi había expulsado a Kafka de Alemania, pero los exiliados llevaron consigo su
nombre y su obra al extranjero como parte de su existencia espiritual (Dietz, 1990: 131). La siguiente fase de
la recepción de Kafka fue decisiva y se dio inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial, con un
auténtico boom que consagró a Kafka y lo convirtió en moda. A principios de la década de los 50 comenzó un
nuevo tipo de recepción, limitada cada vez más al ámbito académico (Hermsdorf, 1978: 9-11). Franz Kafka era ya
un clásico de la literatura moderna, enseñado en las escuelas e incluido en las historias literarias.

En los países del bloque del Este las cosas eran bien distintas419. Kafka era considerado como el prototipo
del escritor decadente y pesimista alejado del realismo social que propugnaba la política cultural estalinista. Salvo
breves momentos de cierta apertura, en estos países no se pudo acceder libremente a Kafka hasta la caída del
Telón de Acero. Pero con el fin de los regímenes totalitarios —y no sólo los de signo comunista— su obra volvía
a tener cabida. En España, ya en la última fase de la dictadura franquista, a partir de la década de los 60, se
desarrolló por fin una amplia influencia del autor de El proceso, que comenzó a ser editado (Fernández, 1990).

En otros lugares del mundo, la recepción de Kafka ha sido desigual. Sorprenden su productividad en
países asiáticos como Corea420 y las lecturas, una vez más, ideologizadas, que suscitó en los países árabes421.
En distintas latitudes Kafka se ha convertido, como clásico moderno, en objeto preferente de investigación.
La elite intelectual de una larga época se ha visto inspirada por una obra traducida a más de cuarenta idiomas
(Caputo-Herz, 2000: xxx) y leída no sólo en Europa y América, sino también en Asia y, en menor medida, en
África (Bayón, 2006).

Pero lo admirable de la recepción de los textos kafkianos no es sólo su extensión, sino también la
variedad de puntos de vista desde los que se ha analizado e interpretado, hasta el punto de darse, en palabras
de Eduardo Mallea, una “proliferación casi monstruosa de exégesis e hipótesis” (1954: 90). Aunque las distintas
tendencias interpretativas de la obra de Kafka se han solapado en lo que se ha llegado a denominar un caos
crítico422, y de que muchas de estas líneas de interpretación surgen ya durante la primera recepción de Kafka,
la generalización de cada una de ellas y su predominio pueden marcar distintas etapas. Simplificando se puede
decir que las lecturas religiosas y teológicas, iniciadas por Max Brod, ocuparían un primer periodo. Antes
de la Segunda Guerra Mundial, y sobre todo en Francia, se entendió a Kafka como surrealista. Ya durante la
guerra y la posguerra se desarrolló el boom Kafka, de signo mayoritariamente existencialista, aunque también
proliferaron las exégesis psicológicas y sociológicas. Llegó un momento, en la década de los 50, en que esta
abrumadora multiplicación de interpretaciones generó un cansancio de las lecturas alegóricas que se venían
dando hasta el momento, el cual provocó a su vez dos reacciones: la reivindicación y el empleo de métodos
positivistas en las investigaciones aplicadas a Kafka, por un lado, y la asunción de la polisemia como algo
esencial a la literatura kafkiana, por otro. Al fin se asume algo de lo que ciertas voces llevaban advirtiendo desde
el principio de su recepción: la imposibilidad de asignar un sentido fijo a la literatura firmada por Kafka423. Es
éste uno de los aspectos de lo que podríamos denominar su recepción postmoderna, en la que se inscribiría
también su conversión en producto de la sociedad de consumo. Y es que con los medios de comunicación
de masas la popularidad de Kafka se hizo inmensa (Neff, 1979: 890-91). Kafka ha servido de inspiración para

419 Este tema ha sido tratado ampliamente; cfr. Järv, Harry (1979): “Ostblock”, en Kafka-Handbuch in zwei Bänden. Band 2. Das Werk und seine
Wirkung, ed. H. Binder, Stuttgart, Alfred Kröner, pp. 762-76, y Eduard Goldstücker (1984): “Zur Ost-West-Auseinandersetzung über Franz Kafka”,
en Franz Kafka. Nachwirkungen eines Dichters, ed. M. Almási et alii., München, Pfeiffer, pp. 47-61.
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La recepción de Kafka en Corea fue objeto de una tesis doctoral a cargo de Choong Sup Yi, defendida en la Universidad Nacional de Seúl
en 1992. Cfr., asimismo, Bak, Huan-Dok (1997): “Jüdisch-kabbalistische Bewuβtseinselemente als Folie für die Kafka-Rezeption in Korea”, en Das
Phänomen Franz Kafka, ed. W. Kraus y N. Winkler, Prag, Vitalis, pp. 41-49.
421 La recepción de Kafka por parte del mundo árabe ha sido estudiada por Atef Botros, con diversos artículos y ponencias que culminaron con la
defensa de su tesis doctoral en la Universidad de Leipzig en noviembre de 2006.
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Thornton Benson, Ann (1958): The American Criticism of Kafka, 1930-1948, Diss., University of Tennessee.
���Cfr. Beicken (1979: 790), Nagel (1979: 638) y David-Morel (1984: 169).

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representaciones artísticas no literarias, desde la pintura, la fotografía, el cine y la música hasta la televisión, los
cómics, los videojuegos y la publicidad. En Praga es un filón turístico, cuyo nombre y cuya figura se explotan
para el consumo de souvenirs. Se han creado sellos con su estampa, se le han dedicado calles y plazas. Incluso
comercios y negocios en distintos rincones del mundo toman su nombre del autor checo y de su universo
literario: bares, tiendas de ropa, hoteles...

Por tanto, las dimensiones a las que ha llegado la popularidad de Kafka, comparables a muy pocas
figuras de la historia universal de la cultura, son extraordinarias y suscitan una cuestión evidente: ¿por qué?
Franz Kafka ha servido durante décadas al hombre del siglo xx para explicarse a sí mismo. Se le ha convertido
en representante de distintas tendencias culturales e ideológicas y en un objeto mercantilizado de consumo.
En demasiadas ocasiones, lo relevante no ha sido ni es su obra, sino el uso que se hace de ella. Es indudable
que las circunstancias históricas y las corrientes intelectuales de cada momento han sido determinantes en este
proceso, pero queda sin responder una pregunta fundamental: ¿Por qué Kafka? ¿Por qué precisamente él, y no
otros? ¿Qué es lo que ha llevado a un modesto empleado de una compañía de seguros a convertirse en mito?
Varias circunstancias contribuyeron a su mitificación y a su adopción como figura paradigmática de las más
diversas teorías y posiciones ideológicas. Algunos de estos factores forman parte del proceso receptivo; otros,
habrá que buscarlos en la misma obra.

1.- Circunstancias de la recepción

La primera circunstancia que explica parcialmente el alcance de la influencia de Kafka es su muerte

temprana. En la historia del siglo xx podemos encontrar múltiples ejemplos en los cuales una muerte prematura
ha conducido a una idealización del personaje en cuestión que probablemente no habría llegado a esos extremos
si hubiera permanecido vivo. La idealización de lo ausente resulta mucho más fácil que si se tiene a alguien de
carne y hueso al lado, desmintiendo con su corporeidad toda divinización. Son significativas las palabras de
Johannes Urzidil, dos meses después del fallecimiento del escritor, cuando afirmaba que su muerte no era de
ningún modo algo negativo, ya que originaría un proceso de solidaridad creciente hacia él (Born, 1983: 57).

Sin embargo, no todo personaje que muere joven alcanza una fama de las dimensiones de las de Kafka.
En su difusión y mitificación es indudable el papel central de la labor propagandista y sacralizadora de Max Brod.
Sus esfuerzos por ensalzar la literatura y la personalidad de su amigo, que habían comenzado en vida del autor,
encontraron el terreno abonado una vez fallecido. El respeto que generan los muertos pudo llevar a muchos
a creer las exageraciones de Brod, que lo presentaba incluso como un profeta y un santo. El albacea tuvo la
ocasión de publicar a su antojo textos que con las reticencias de Kafka habría costado mucho tiempo y esfuerzo
dar a conocer, si es que se hubiese conseguido. Como ya percibió el editor Kurt Wolff (Binder, 1979: 595), rara vez
se consagra un escritor únicamente con prosas breves, de modo que convenía, desde el punto de vista editorial,
sacar a la luz las novelas de Kafka, como hizo Brod rápidamente una vez fallecido su amigo, lo cual fue decisivo
para su difusión (Jakob, 1970: 91; Dietz, 1979: 5; Caputo-Herz, 2000: xxiii).

También lo fue la emigración de autores del ámbito germánico al extranjero a causa del nazismo,
especialmente a los Estados Unidos, lo cual dio impulso a la difusión de Kafka al otro lado del Atlántico y, desde
allí, a otras partes del mundo (Hermsdorf, 1978: 9; Dietz, 1990: 131). Otro factor que contribuyó a aumentar la
fama de Kafka fue el prestigio de muchos de sus traductores y de las editoriales que lo fueron publicando en
distintos países (Caputo-Mayr–Herz, 2000: xxv-xxvi), así como de las personalidades que se ocuparon de él,
de la talla de Camus, Sartre, Benjamin o Borges.

Por otra parte, favoreció su mitificación el desconocimiento de datos concretos acerca de su biografía
durante largo tiempo. En parte como consecuencia de ello, se produjo una auténtica identificación de su vida y
su obra, que no sólo se debe a la falta de información, dado que incurren en ella incluso sus propios conocidos,

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como Urzidil o Ernst Wei424. De hecho, algunos aspectos de su existencia resultaban y resultan para muchos tan
atractivos o más que su obra. Fascinaban, entre otras cosas, la conciencia de su enfermedad y muerte próxima
y, especialmente, su actitud contradictoria con respecto a su obra y ante el mundo literario, con el deseo explícito
de quemar sus textos inéditos (Krusche, 1979: 647-50).

Un último rasgo de la recepción de la literatura kafkiana influyó en su difusión: su empleo como símbolo
de las más variadas tendencias culturales, filosóficas, espirituales e ideológicas. El factor receptivo que explica
semejante versatilidad es, según Dieter Jakob (1970, 1979), una lectura tradicional aplicada a una literatura
novedosa que no se regía por las leyes acostumbradas. En buena medida por el modelo que constituían las
lecturas teológicas de Brod, se entendían las obras de Kafka como alegorías y se buscaba una clave interpretativa
en lugar de analizar su arte literario (Robert, 1961: 248). De ahí la utilización de Kafka como abanderado de
distintas ideologías o planteamientos teóricos, a veces opuestos, y su consiguiente conversión en arma arrojadiza,
incluyéndolo en debates que poco o nada tenían que ver con su pensamiento o con su obra. De este modo,
defender o atacar a Kafka significaba mostrarse partidario o contrario a sistemas extraliterarios con los que se
había vinculado al escritor (Jakob, 1970: 134; 1979: 675). El ejemplo más claro fue el trato implacable que Kafka
recibió desde el marxismo en los países del Este, al entenderlo como contrario a su ideología. También hubo
lecturas marxistas que defendían a Kafka como crítico de los males del capitalismo, sobre todo desde Occidente,
pero incluso en Francia se planteó si era conveniente leer a un escritor de sus características. El semanario
progresista Action, sometido al partido comunista, lanzó en 1946 un cuestionario titulado “Faut-il brûler Kafka?”
(‘¿Hay que quemar a Kafka?’)425. El autor praguense no era sino un pretexto para poner en cuestión las tendencias
literarias contemporáneas que no sirvieran a la causa comunista, pero resulta significativo que se escogiese
precisamente su nombre.

Los recelos hacia Kafka fueron compartidos por regímenes autoritarios de diverso tipo: los estados
comunistas, la Alemania nazi, la España de Franco e incluso el Irak de Saddam Husein (Wali, 2004). El miedo que
provocaba implica que esos poderes entendían su obra desde una perspectiva política426. Su universo literario
se asociaba a cualquier clase de estructura alienante, pero siempre en función de la ideología del intérprete, que
vinculaba el universo kafkiano con el generado por aquel sistema que pretendía criticar. Valgan como ejemplo
las palabras de Pierre Fauchery, que explicaba la prohibición nazi de las obras de Kafka sentenciando: “Lucidité,
crime inadmissible aux yeux des fascistes” (en David-Morel, 1984: 190), cuando él mismo era el director del
semanario que había planteado la necesidad de quemar a Kafka desde la perspectiva comunista. A este respecto
es significativa la intervención de Jean-Paul Sartre en el Congreso Mundial por el Desarme General y la Paz,
celebrado en Moscú en 1962:
Cet auteur subit un double dommage: à l’Ouest il est faussé, tordu; à l’Est, on le passe sous
silence. Mais, inversement, nous souffrons, nous, partout, du tort que nous lui faisons: nous le
déformons à l’Ouest et à l’Est par nos passions partisanes et nous ne bénéficions nulle part de
sa vraie universalité, c’est-à-dire de la valeur qu’il prendrait pour chacun si on le laissait vieillir
dans les esprits et les cœurs en toute liberté (en David-Morel, 1984: 218-223).

En el ámbito español, Leopoldo La Rubia de Prado (2002: 13) recuerda cómo, encontrándose realizando
el servicio militar ya durante la democracia, en 1984, un oficial halló en su taquilla unos ejemplares de América y
El proceso y le recomendó que se los llevase en la primera ocasión que tuviese, “pues no eran lectura adecuada
en un lugar como aquel”. La Rubia reflexiona:
Kafka y los distintos poderes nunca serán compatibles y, en aquella ocasión, el poder militar no
hizo sino avalar una lectura realista de la obra de nuestro autor. Franz Kafka desenmascara al
poder y cuando esto ocurre, el poder se muestra, como un niño que ha sido sorprendido en un
acto ilícito, ruborizado e indefenso ante las razones y los argumentos (2002: 14-15).

424 Born (1983: 57, 93 y 98).

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Para este tema, cfr. David-Morel (1984: 187-89).
426 Como señaló Heinz Politzer (1973: 12), “En la colonia penitenciaria” no es lectura para dictadores ni para sus súbditos, y Peter Beicken (1979:
810) aludía a la fuerza explosiva ideológica de la creación kafkiana.

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 Si el poder veía en Kafka un peligro era porque asociaba una literatura escrita a principios de siglo con
la época contemporánea. Se trataba, por tanto, de lecturas actualizadoras. Se tendía a identificar lo expresado
en esas obras con el tiempo presente y al lector, con los personajes. La ansiedad, los temores y las obsesiones
percibidos en los textos kafkianos se leían como la representación de las propias emociones derivadas de
unos tiempos convulsos (Reiss, 1962: 163). Como anotó André Gide en su diario al releer El proceso en 1940:
“L’angoisse que ce livre respire est, par moment, presque intolérable, car comment ne pas se dire sans cesse:
cet être traqué, c’est moi” (David-Morel, 1984:171)427.

Al identificarse los mundos descritos por un escritor fallecido tiempo atrás con los propios, cobró fuerza la
imagen de un Kafka profeta. Pero la sensación de que Kafka se había adelantado a su tiempo no sólo se producía
con respecto a hechos históricos, sino también en relación a distintas corrientes de pensamiento. La historia de
las interpretaciones de este escritor viene dada por un aluvión de acercamientos a su literatura desde el contexto
espacio-temporal del crítico. Este fenómeno, que constituye un grave error desde el punto de vista filológico, ha
sido positivo para la difusión de Kafka, puesto que las actualizaciones permiten que la obra continúe viva en la
sociedad receptora (Beicken, 1985: 159-60)428.

2.- Características de su obra

A pesar de todas estas circunstancias, algo debe de tener la obra de Kafka para haber alcanzado las
dimensiones que alcanzó. El objeto —igualmente importante en un proceso de recepción— ha de presentar
características que permitan que una serie de motivos receptivos predominen sobre otros (Beicken, 1974: 33). El
principal rasgo de la literatura kafkiana que explica la variedad de interpretaciones que se le han aplicado es su
ambigüedad, unida a su apariencia alegórica o parabólica. La ambigüedad, el topos más importante en la historia
de la recepción y la crítica de las obras de Kafka, según Beicken (1974: 99-101, 172-74), provocó la creencia
de que todas las interpretaciones estaban igualmente justificadas. Pero, siguiendo las teorías de Umberto Eco
(2000), si bien un mismo texto puede ser entendido de maneras diferentes, no es cierto que sea susceptible
de ser interpretado de cualquier modo, sino que existen ciertas restricciones que vienen dadas por el objeto.
Lo que parece suceder con la obra kafkiana es que esas restricciones son menores que en otros casos y, por
tanto, la gama de interpretaciones posibles resulta más amplia. A esto contribuye el principio de neutralidad que
gobierna la técnica kafkiana (Robert, 1985: 121-23), caracterizada por la ausencia de todo aquello que recuerde
a una época o lugar determinados: la localización espacio-temporal es indefinida, no se dejan ver las ideas ni
los sentimientos del autor y el modo de hablar de los personajes es también neutro. Esta indeterminación tiene
como consecuencia una apariencia de universalidad de la obra que permite que un mayor número de lectores, en
lugares y momentos distantes, puedan identificarse con ella (Jakob, 1970: 106). Su aspecto abstracto facilitó su
adopción dentro de las propias literaturas nacionales429 y libró a Kafka de los recelos con respecto a lo germánico
que trajo consigo la Segunda Guerra Mundial, dado que resultaba irrelevante e incluso irreconocible que se
tratase de una figura de la literatura en legua alemana (Jakob, 1970: 668).

A la universalidad de la obra kafkiana contribuyeron asimismo los temas y las sensaciones que transmite,
pues plantea problemas fundamentales para el ser humano: la angustia, el miedo, la culpa, lo absurdo del poder,
la lucha obstinada y vana contra los obstáculos de la vida, la soledad, el conflicto con el padre... Se puede
incluso afirmar que las creaciones de Kafka contienen algo mítico, algo que afecta al inconsciente colectivo.
Tanto Benjamin como Broch resaltaron tempranamente la cualidad mítica de los textos de Kafka (Kowal, 1966:
299; Krusche, 1979: 649). Unos textos que producen en el lector la sensación de estar leyendo su propia historia,
de estar conectando con zonas profundas y ocultas de la misma esencia humana. Sin esta cualidad, todas las

427 Se dice que incluso Lukács, el gran denostador de la literatura kafkiana por no seguir los dictados del realismo social, habría dicho al convertirse
en preso político ruso: “Kafka sí que es un realista” (Politzer, 1973; Neff, 1979: 897).
428 También se refirieron a las actualizaciones en la recepción de Kafka Jakob (1970: 90, 134; 1979: 667, 675) y Fingerhut (1985).
429 Así ocurrió, sobre todo, en Francia, como ha estudiado Marthe Robert (1961; 1984), pero también en otros países, por ejemplo, en las lecturas
clandestinas de su obra en la Unión Soviética (Etkind, 1980).

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vicisitudes del proceso receptivo, todos los esfuerzos de Max Brod y de otros entusiastas de Kafka en distintos
países, que incluso se jugaron la vida por sacarlo a la luz430, todas las reseñas, las ediciones y las traducciones,
todas las investigaciones y tesis doctorales, no habrían logrado convertir a Kafka en un mito de la literatura
universal, cuya obra, como aseguraba Borges, sobrevivirá a sí misma. Al igual que Don Quijote es y será parte de
la memoria de la humanidad, aun en el hipotético caso de que se perdiesen todos sus ejemplares y traducciones,
El castillo y El proceso, dice Borges, “pueden ser parte de la memoria humana, y reescribirse con distintos
nombres, con circunstancias diversas; pero ya la obra de Kafka es parte de la memoria de la humanidad”
(Borges-Ferrari, 1992: 70-73). Por tanto, se puede quemar la obra de Kafka, como él aseguraba desear y como,
de un modo u otro, en lugares distantes y desde presupuestos ideológicos diversos, se vino haciendo a lo
largo del siglo xx. Podrían arder todos sus textos y la abrumadora cantidad de bibliografía secundaria que han
generado durante décadas. Pero todo indica que lo kafkiano ocupa ya un lado de la conciencia humana que las
hogueras difícilmente podrán consumir.

430 Cfr. Etkind (1980).

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