Teorizando una Nueva Agenda para la Arquitectura:   
Una Antología de la Teoría Arquitectónica entre 1965 y 1995 
Kate Nesbitt (1996). Nueva York: Princeton Architectural Press. 
Fragmento traducido por R.Paredes para la clase de Teoría de Superior 
Universidad Nacional Autónoma de Honduras. 
 

2  ¿QUÉ ES EL POSTMODERNISMO? .................................................................................................... 1 

2.1  PARTE IIA. EL POSTMODERNISMO COMO UN PERÍODO HISTÓRICO ............................................... 2 

  EL CONTEXTO HISTÓRICO ..................................................................................................... 2 
  CUESTIONAMIENTOS AL MOVIMIENTO MODERNO EN ARQUITECTURA ............................ 2 
  INSTITUCIONES TEÓRICAS: NUEVA YORK, VENECIA, LONDRES ........................................... 4 
  PUBLICACIONES: REVISTAS, REVISTAS ACADÉMICAS, POLÉMICAS ..................................... 5 
  EXHIBICIONES ..................................................................................................................... 10 
2.2  LOS PARADIGMAS TEORICOS QUE DEFINEN AL POSTMODERNISMO ........................................... 11 

  PARADIGMA 1: FENOMENOLOGIA ..................................................................................... 12 
  PARADIGMA 2: LA ESTÉTICA DE LO SUBLIME .................................................................... 14 
  PARADIGMA 3: TEORÍA LINGÜÍSTICA ................................................................................. 17 
  PARADIGMA 4: MARXISMO ................................................................................................ 23 
  PARADIGMA 5: FEMINISMO ............................................................................................... 25 
 

2 ¿QUÉ ES EL POSTMODERNISMO? 
Muchos libros y ensayos han intentado responder a la pregunta ¿Qué es postmodernismo? Claramente, 
es un término con varios significados en diferentes contextos. Está, por tanto, fuera del alcance de este 
ensayo proporcionar una crítica o ampliación de tales definiciones. En su lugar, la segunda parte de esta 
introducción  se  aproxima  al  postmodernismo  en  la  arquitectura  desde  tres  puntos  de  vista:  como 
período  histórico  con  una  relación  específica  con  el  modernismo,  como  un  surtido  de  paradigmas 
significativos (marcos teóricos) para la consideración de los problemas y objetos culturales y, como un 
grupo de temas. Las siguientes secciones de la introducción se traslapan entre sí, pero ayudan a delinear 
el postmodernismo como período y como un modo de investigación sobre ciertos temas recurrentes. 
Los ensayos reunidos en los diferentes capítulos están organizados alrededor de los mismos paradigmas 
y temas. 
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2.1 PARTE IIA. EL POSTMODERNISMO COMO UN PERÍODO HISTÓRICO 

EL CONTEXTO HISTÓRICO 

¿Cuál  es  el  contexto  histórico  en  el  que  ocurre  la  crisis  del  modernismo?  El  teórico  cultural  Frederic 
Jameson nos lo explica: 

La década de 1960 es, de muchas maneras, un período de transición clave, un período en el que 
el  nuevo  orden  internacional  (neocolonialismo,  la  Revolución  Verde,  computarización  e 
información  electrónica)  es  al  mismo  tiempo  desplegado  y  estremecido  por  sus  propias 
contradicciones internas y por la resistencia externa. 

Este nuevo orden es conocido bajo los nombres de capitalismo tardío, capitalismo multinacional, post 
industrialización y sociedad de consumo. 

Es más sencillo definir el inicio del período postmoderno que su final, aunque probablemente todavía 
no hemos llegado allí. El activismo estudiantil a favor de los derechos civiles, la libertad y la protección 
del medio ambiente fue acompañado por el surgimiento de la cultura contra la guerra, la música rock y 
las drogas. La exploración espacial comenzó gloriosamente en la década de 1960, pero sucumbió en la 
de  1980.  Las  esperanzas  de  una  energía  nuclear  segura  que  fueron  aniquiladas  por  los  desastrosos 
accidentes de Three Mile Island (1979) y Chernobyl (1986). El individualismo radical entró en choque 
con el fundamentalismo religioso represivo. 

Tras  la  Segunda  Guerra  Mundial  ocurrieron  conflictos  militares  locales  (motivados  por  disputas  por 
petróleo, etnicidad y religión), aunque, en general, la paz perduró en Occidente por cincuenta años. El 
crecimiento  demográfico  fue  explosivo  y  el  comunismo  colapsó,  ilustrado  dramáticamente  con  la 
demolición del Muro de Berlín en 1989, como una fuerza significativa en Europa Oriental,. 

CUESTIONAMIENTOS AL MOVIMIENTO MODERNO EN ARQUITECTURA 

Para mediados de la década de 1960 se aceleraron y proliferaron los cuestionamientos a la ideología del 
Movimiento  Moderno  y  la  arquitectura  moderna  sin  base  y  trivializada,  llegándose  a  conocer  en  su 

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conjunto como crítica postmoderna. Como nos dice Frampton, “sin duda, para mediados de los sesentas, 
estábamos desprovistos de una base teórica realista con la que pudiéramos trabajar”. 

En  La  Forma  del  Lugar  y  la  Identidad  Cultural,  Frampton  expresa  la  creciente  preocupación  por 
redireccionar el modernismo: 

“hemos visto nuestra tarea como una restauración calificada del vigor creativo de un movimiento 
que ha quedado en circunstancias cada vez más comprometidas, formal y programáticamente… 

Somos, en todo caso, la última generación de estudiantes que contemplaron la proyección de 
esquemas urbanos utópicos en el sentido formal y programático”. 

La  demolición  del  complejo  Pruitt‐Igoe  en  San  Luis,  Missouri,  en  1972,  es  reconocida  como  la 
manifestación del fracaso de la visión de la arquitectura moderna sobre la vivienda social. Una anti utopía 
“que  inspira  y  merece  su  destrucción”,  la  “versión  burocrática”  de  los  sueños  de  Le  Corbusier, 
Hilbersheimer y otros, construida por Minoru Yamasaki, fue rechazada por sus habitantes de escasos 
recursos,  que  la  destruyeron  mediante  el  vandalismo  y  el  descuido.  La  demolición  dramática  e 
intencional  de  este  trabajo  de  arquitectura  moderna  (que  fue  aclamada  en  su  inauguración)  fue  un 
llamado de atención para la profesión. 

La fe de la generación de Frampton de poder continuar el proyecto moderno fue estremecida por la 
apropiación  de  la  estética  de  la  arquitectura  moderna  por  las  sedes  corporativas,  como  signo  de 
progreso. Despojada de su programa social, la arquitectura moderna se redujo en la década de 1950 a 
un  estilo  reiterativo  para  el  sector  comercial.  Este  asunto  fue  quizás  de  poca  preocupación  para  los 
arquitectos  de  norteamericanos.  Como  señala  Colin  Rowe,  al  referirse  a  los  “New  York  Five”,  la 
arquitectura  moderna europea fue importada  a Norteamérica sin su componente ideológico. Para  la 
década  de  1960,  era  evidente  que  los  europeos  habían  tenido  un  limitado  éxito  al  implementar  su 
agenda  social.  La  desilusión  con  la  reforma  social  se  apoderó  de  la  profesión.  Entre  los  eventos  que 
transpiran la respuesta a esta crisis profesional destacan las muestras, publicaciones y el surgimiento de 
instituciones teóricas. La referencia a instancias significativas de cada una, servirá para definir el período 
de estudio, 1965‐1995. 

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INSTITUCIONES TEÓRICAS: NUEVA YORK, VENECIA, LONDRES 

La institucionalización de la teoría de la arquitectura se hace evidente después de la fundación de dos 
grupos de expertos independientes en Nueva York (1967‐85) y Venecia (1968‐),  con sus abundantes 
publicaciones. Con similar misión que la Architectural Association de Londres (AA, fundada en 1847), el 
Instituto de Estudios Urbanos y Arquitectura  (IAUS, siglas en inglés) de Manhattan ofrecía un programa 
de clases, conferencias, simposios, paneles y exhibiciones. Al igual que la AA, y el Instituto Venecia, la 
IAUS fue fundada por una junta de arquitectos (liderada por Peter Eisenman), en oposición al sistema de 
educación arquitectónica  existente, que  en Inglaterra  e Italia corre  por cuenta del gobierno. La IAUS 
publicó un boletín, Skyline; dos revistas, Oppositions y October, y varios libros bajo el sello Oppositions. 
La serie de libros, de corta duración, incluyó la influyente traducción al inglés de La Arquitectura de la 
Ciudad, de Aldo Rossi (1982; italiano, 1966). El fuerte énfasis del instituto en el discurso y la diseminación 
de la teoría fue característica del período postmoderno (el Instituto de Arquitectura y Urbanismo de 
Chicago, el CIAU, revivió el modelo del IAUS de 1987 hasta 1994, cuando se redujeron los fondos). Una 
de las mayores contribuciones del IAUS fue la introducción a la audiencia norteamericana de teóricos y 
arquitectos europeos, muchos de ellos influenciados por los paradigmas lingüísticos. A pesar de no existir 
una conexión oficial  entre  el IAUS y  el Instituto Venecia, vale decir que ambas  instituciones  tuvieron 
muchas cosas en común. 

Entre  los  teóricos  más  importantes  de  este  período  sobresalen  los  arquitectos  italianos,  reunidos 
alrededor  de  las  escuelas  de  arquitectura  de  Roma,  Milán  y  Venecia.  El  Istituto  Universitario  di 
Architettura di Venezia (IUAV), bajo la dirección de Giuseppe Samona desde 1945 hasta 1970, sería una 
importante  sede  para  la  investigación  y  la  educación.  En  1968,  Manfredo  Tafuri  (m.  1994)  fundó  el 
Instituto de Historia de la Arquitectura en el IUAV, atrayendo la participación de otros interesados en la 
teoría crítica y el marxismo. Los escritos de Tafuri, que reconsideran el método historiográfico alemán y 
la relación de la arquitectura con el marxismo, continúan siendo ampliamente leídos. 

Aunque Milán es asociada a menudo con sus nativos Rossi y Gregotti, ellos serán parte de los arquitectos 
neorracionalistas de la “Escuela de Venecia”. Ambos demostraron con sus carreras la importancia del 
involucramiento simultáneo con los diferentes aspectos de la profesión arquitectónica, incluyendo la 
docencia  en  el  IUAV.  Poco  después  de  obtener  su  título,  Rossi  editaría  e  investigaría  la  ciudad  en  el 
Instituto de Venecia. Gregotti, editor de Casabella desde 1982, habla de sus contemporáneos cuando 
dice: 

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Para un arquitecto, la edición de una revista, la docencia o la participación en debates públicos, 
son maneras de cultivar la reflexión teórica, no como una actividad separada, sino como una 
parte indispensable del oficio. De hecho, la teoría y la historia han sido y continúan siendo dos 
constituyentes importantes del diseño, al menos para mi generación. 

A través de todas estas actividades, la Escuela de Venecia continúa ejerciendo su influencia. 

PUBLICACIONES: REVISTAS, REVISTAS ACADÉMICAS, POLÉMICAS 

Otra respuesta a la crisis profesional en la arquitectura moderna fue la eclosión de literatura teórica a 
medida que se establecieron nuevas revistas independientes y revistas académicas. Sin las ataduras a 
las organizaciones profesionales como el American Institute of Architects o el Royal Institute of British 
Architects, estas revistas a menudo tomaron una posición crítica en relación a las publicaciones oficiales. 

Además de la producción de Instituto de Venecia, Italia produjo tres revistas de arquitectura, que aún 
se  publican:  Lotus,  Casabella  y  Domus.  Mientras  que  las  dos  últimas  iniciaron  en  1928,  Lotus  se 
estableció  en  1963.  Su  sofisticado  cuerpo  editorial  ha  publicado  teorías  influyentes  tanto  en  italiano 
como en inglés. Gregotti nos ofrece, de nuevo, una perspectiva sobre la arquitectura a inicios de la era 
postmoderna: 

No es casualidad que la década de 1960 reveló una nueva producción teórica marcada por una 
parcialidad suficiente para traer a la luz nuevas preguntas y aspectos de la disciplina, tanto en 
Italia como en el extranjero. 

Durante diez años (1985‐1995) los arquitectos daneses bajo el patronazgo de la firma Henning Larsen 
de  Copenhague,  publicaron  Skala:  Revista  Nórdica  de  Arquitectura  y  Arte.  Sus  treinta  números 
mostraron  la  mayoría  de  las principales figuras  postmodernas. Los artículos y  entrevistas  en danés  e 
inglés se complementaban con un formato de gran tamaño que empleaba un atrevido diseño gráfico y 
generosas  ilustraciones.  Las  exhibiciones  en  la  Galería  Skala  y  las  lecturas  brindadas  por  arquitectos 
visitantes hicieron de esta una versión a pequeña escala de la IAUS en Escandinavia. 

Desde su fundación en 1971, la revista japonesa Architecture and Urbanism (A+U) ha publicado obras 
seminales,  tanto  de  diseño  como  textos,  hechos  accesibles  a  Occidente  por  sus  traducciones, 

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estupendas  fotografías  y  diseño.  La  dirección  editorial  de  A+U  está  configurada  por  un  equipo 
internacional de asesores y corresponsales. 

Los  periódicos  y  perfiles  temáticos  de  Architectural  Design  (AD)  continúan  presentando  los  debates 
actuales  de  manera  oportuna  y  provocativa.  Muchos  arquitectos  que  sirven  simultáneamente  en  las 
juntas editoriales de Lotus, A+U y AD. Con algunas excepciones, las mujeres no han sido adecuadamente 
representadas en las posiciones editoriales o como escritoras. Esta exclusión puede explicar en parte la 
escasez de publicaciones de obras realizadas por arquitectas. Se espera que esto cambie ahora que la 
mitad de los alumnos en las facultades son mujeres y que las mujeres asumen posiciones dentro de las 
facultades. 

Además de estas publicaciones comerciales, durante el período postmoderno proliferaron los jornales 
universitarios de arquitectura. Muchos de ellos siguieron del modelo de Perspecta: The Yale Architectural 
Journal, que data desde 1952. VIA de la Univesidad de Pennsylvania y Architectural Association Quaterly 
iniciaron su publicación en 1968, el año del manifiesto del Comité de Huelga de los Estudiantes de la 
Escuela de Bellas Artes de París. AAQ dejó de publicarse en 1982, pero resurgió como AA Files. Modulus 
(Universidad  de  Virginia)  y  Precis  (Universidad  de  Columbia)  aparecieron  e  1979;  la  última  cesó  su 
publicación en 1987. Los temas de estas revista ayudan a enmarcar las preocupaciones de este período. 
Por  ejemplo,  la  Harvard  Architecture  Review  hizo  su  debut  en  1980  con  Mas  Allá  del  Movimiento 
Moderno.  El  Princeton  Journal  of  Architecture,  publicó  su  primer  número  en  1983  con  Ritual,  y  el 
volumen 1 de Pratt Journal of Architecture, con Arquitectura y Abstracción (1985), opuso la abstracción 
modernista al surgimiento de la representación historicista postmoderna. Algunos jornales tienen un 
enfoque tópico, como Center (Universidad de Texas en Austin) que desde 1985 se ha enfocado en temas 
ligados al estudio de la arquitectura de los Estados Unidos. 

La seriedad con que se abordan los temas (historia, la ciudad, monumentalidad, el paisaje, tectónica, 
ética, etc.) por los editores estudiantiles y sus maestros asesores indica la percepción de profundidad de 
la crisis. Los arquitectos postmodernos se volcaron a la palabra para resolver problemas complejos, tan 
a menudo como se volcaron a los proyectos teóricos. La extensa publicación académica en este período 
indica el impacto y accesibilidad de la autoedición en mercados no comerciales, como fenómeno más 
bien  reciente.  Pero  también  refleja  la  falta  de  trabajo  en  proyectos  reales,  especialmente  durante  la 
desaceleración de la actividad de construcción precipitada por el embargo petrolero de 1973 y la “crisis 
energética”, más las subsecuentes recesiones en la industria de la construcción a inicios y finales de la 

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década de 1980 y en la década de 1990. Durante los períodos lentos, la formulación de teorías y el diseño 
de proyectos teóricos a menudo mantienen el interés de los arquitectos. 

Una muestra de los libros y artículos emblemáticos será presentada a continuación con mayor detalle. 
El  lector  se  le  aconseja  examinar  la  discusión  de  los  paradigmas  y  temas  teóricos  en  las  próximas 
secciones, y la introducción de los ensayos para obtener mayor información. 

Los  cuestionamientos  a  la  ortodoxia  del  Movimiento  Moderno  que  surgieron  en  la  década  de  1950 
alcanzan  su  punto  más  alto  a  mediados  de  la  década  de  1960,  con  la  publicación  de  varios  tratados 
substanciales, además de La Arquitectura de la Ciudad y Complejidad y Contradicción en Arquitectura 
(1966),  mencionados  anterioremente.  Entre  ellos  se  incluye  Intenciones  en  Arquitectura  de  Christian 
Norberg Schulz (1965), Notas sobre la Síntesis de la Forma de Christopher Alexander (1964), y Territorio 
de la Arquitectura de Gregotti (1966). El último no ha sido traducido al inglés en su totalidad, pero sirve 
de referencia para muchos autores de origen no italiano. Para Norberg‐Schulz y Rossi véase la discusión 
sobre lugar y teoría urbana en la próxima sección. 

Complejidad y Contradicción de Robert Venturi (publicada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, 
y  traducida  a  más  de  dieciséis  idiomas)  prescribe  la  importancia  de  observar  y  usar  la  historia  de  la 
arquitectura en el diseño contemporáneo. En esencia, este manifiesto a favor del eclecticismo histórico, 
promueve  el  componente  antimoderno  de  pares  de  oposiciones  binarias  como  híbrido/puro, 
distorsionado/claro, ambiguo/articulado. A Venturi le preocupa la comunicación y el significado en varios 
niveles y se permite la asociación creada por la familiaridad con la historia de la arquitectura. De igual 
manera, Aprendiendo de Las Vegas (1972) ubica el valor de la cultura de la calle. Su teoría de inclusión, 
“both.and”,  planteada  en  Complejidad  y Contradicción, reconoce las funciones explícitas  e  implícitas, 
literales  y  simbólicas,  permitiendo  múltiples  interpretaciones.  Al  afirmar  su  preferencia  por  la  “difícil 
unidad  de  la  inclusión”  (y  la  tensión  resultante),  Venturi  se  deja  influenciar  por  varios  paradigmas: 
semiología,  psicología  Gestalt  y  la  teoría  literaria  de  William  Epson  expuesta  en  Siete  Tipos  de 
Ambigüedad. Las últimas páginas del texto de Venturi ofrecen pistas de la dirección que su investigación 
tomará, cuando descubre en la “casi correcta” calle principal norteamericana, que es quizás del paisaje 
diario, vulgar y desdeñado, de donde podremos obtener el orden complejo y contradictorio que es válido 
y  vital  para  nuestra  arquitectura  y  urbanismo.  Que  un  arquitecto  celebre  lo  “feo  y  ordinario”  es 
verdaderamente revolucionario, pero ¿será el cambio para mejor? ¿Es esta celebración, de hecho, la 
posición populista que declara representar? 

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Philip Johnson (quien fue mentor de Venturi) resume la relevancia de Complejidad y Contradicción para 
el postmodernismo arquitectónico: 

Todo surgió con el libro de Venturi. Todos sentimos –Venturi, Stern, Graves y yo, que deberíamos 
conectarnos mejor con la ciudad y con la gente. Y de forma más contextual, que deberíamos 
relacionarnos con edificios antiguos. 

Once años después de la publicación, el impacto de la teoría de Venturi era extenso. Robert Stern, que 
publicó en 1965 un fragmento de Complejidad y Contradicción como editor de Perspect, escribió en 1977 
una interpretación de la tendencia historicista postmoderna. (Para diferenciarlo del postmodernismo en 
general, nos referiremos a la obra de Stern como historicismo postmoderno). Nuevas Direcciones de la 
Arquitectura Moderna Americana: Epílogo al Límite del Modernismo identifica tres áreas de enfoque: la 
ciudad,  la  fachada  y  la  idea  de  memoria  cultural.  Stern  también  formula  principios:  el  edificio  es  un 
fragmento  de  un  todo  mayor  (contextualismo);  la  arquitectura  es  un  acto  de  respuesta  histórica  y 
cultural; los edificios adquieren significado con el tiempo. Aunque el Epílogo de Stern pretendía marcar 
el  fin  del  modernismo  y  adelantar  la  era  postmoderna,  no  es  un  manifiesto  proclamado  como 
Complejidad  y  Contradicción.  Este  ensayo  muestra  el  postmodernismo  como  una  crítica,  que  Stern 
identifica como un intento por resolver la división moderna entre “racionalismo” (que abarca función y 
tecnología) y realismo (historia y cultura). Curiosamente, la función y la tecnología, son los dos elementos 
que Peter Eisenman identifica como la representación realista de Movimiento Moderno, en su obra “Fin 
de lo Clásico”. Stern afirma que las formas postmodernas son reales, en lugar de abstractas, conocedoras 
de su propósito, materialidad, de su historia, del contexto físico en que se les construyó, y del entorno 
social, cultural y político que les dio el ser. 

La posición de Stern, de cara al papel social del edificio, es planteada “ya que los edificios son diseñados 
para significar algo… no son objetos sellados herméticamente”. En contradicción a sus afirmaciones de 
comunicación  y  accesibilidad,  el  historicismo  postmoderno  ha  sido  duramente  criticado,  por  los 
partidarios de la responsabilidad social de la arquitectura, como una moda elitista. 

Charles Jencks publicó, también en 1977, El Lenguaje de la Arquitectura Postmoderna, codificando el 
movimiento  emergente  como  un  estilo  con  características  predecibles.  Jencks  popularizó  el  término 
“postmodernismo” en arquitectura (que data de finales de la década de 1940), que luego se extendió a 
las  demás  artes.  En  su  trabajo  teórico,  Jameson  y  el  filósofo  Jürgen  Habermas  utilizan  el  tipo  de 

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postmodernismo  arquitectónico  de  Jencks  (el  postmodernismo  historicista)  para  apuntar  sobre 
problemas culturales y sociales mayores. 

En 1960, un grupo de arquitectos, que se autodenominaban CASE (Conferencia de Arquitectos para el 
Estudio del Ambiente, siglas en inglés) efectuaron una reunión en el Museo de Arte Moderno de Nueva 
York (MoMA). Un resultado indirecto de este encuentro fue la publicación en 1972 de Five Architects, 
que mostraba la obra abstracta, de inspiración modernista, de Peter Eisenman, Michael Graves, Charles 
Gwathmey,  John  Hejduk  y  Richard  Meier,  que  serían  conocidos  como  “The  New  York  Five”.  Con  la 
presentación  por  Arthur  Drexler  (curador  y  Director  de  Arquitectura  y  Diseno  del  MoMA),  Rowe  y 
Frampton, y el epílogo por Johnson, la obra de los cinco se agenció la credibilidad de los patrones de la 
arquitectura. Como una tendencia hacia la abstracción, opuesta a los llamados por el significado hechos 
por Venturi, Stern y Jencks, la obra de los Five fue muy influyente entre los arquitectos. Drexler marca el 
tono del libro en su prefacio, al describir las obras presentadas como “solamente arquitectura, no la 
salvación del hombre ni la redención de la Tierra”: 

Todos estamos preocupados… con la reforma social… que la arquitectura sea el instrumentos 
menos apropiado para efectuar una revolución no ha sido notado por los jóvenes europeos, pero 
en América es un hecho. 

Lo común entre ellos era el formalismo: su interés en la primera arquitectura de Le Corbusier y las aún 
no probadas posibilidades de aplicar las ideas de los pintores cubistas a la arquitectura. Las carreras de 
estos arquitectos se han separado desde entonces, pero los cinco continúan siendo considerados como 
figuras importantes en el mundo académico y profesional. 

En 1976, Rowe publicó una colección de sus escritos desde 1940, titulada Matemáticas de la Villa Ideal 
y Otros Ensayos. Muchas de las piezas habían tenido amplia circulación antes de su publicación y el libro 
se  convirtió  en  un  clásico,  incluyendo  “Transparencia:  Literal  y  Fenomenal”,  escrito  junto  a  Robert 
Slutzky. Collage City (1978), escrito  junto con Fred Koetter, se presenta en relación a la ciudad, más 
adelante,  dentro  de  esta  introducción.  Una  versión  publicada  como  artículo  en  1975  se  ofrece  en  el 
capítulo seis. 

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EXHIBICIONES 

Una  serie  de  muestras  influyentes  sostuvieron  la  diseminación  de  la  teoría  postmoderna  sobre 
arquitectura. Esta coincidencia de medios fue también característica del período alto moderno, entre 
1920  y  1930,  en  Europa,  con  sus  revistas  radicales  y  sus  exhibiciones  frecuentes  de  prototipos  de 
vivienda. En Nueva York, el Museo de Arte Moderno lanzó la primera tendencia modernista en Estados 
Unidos con la exhibición International Style de 1932. Esta muestra seminal tiene contrapartes durante 
el  período  postmoderno,  cuando  MoMa  albergó  tres  exposiciones  prominentes  que  delinearon  el 
cambio de curso de la arquitectura. La Exhibición de Bellas Artes de 1975 y su pesado catálogo influyeron 
en  el  dibujo  arquitectónico  postmoderno,  con  sus  presentaciones  en  acuarela  de  los  proyectos 
neoclásicos  de  la  Academia  Francesa.  Los  planos  también  proporcionaron  modelos  para  el  uso  de 
procesiones clásicas, ejes, jerarquías y proporción. Cuatro años después, la exposición Transformations, 
mostró  un  rango  pluralista  de  obras  desde  1969  hasta  la  fecha,  similar  a  lo  hecho  por  Jencks  en  “El 
Lenguaje de la Arquitectura Postmoderna”. 

Una tercera exhibición, también en el MoMA, fue “Arquitectura Deconstructivista” de 1988, curada por 
Johnson y Mark Wigley. Los curadores intentaron lograr el mismo tipo de reorientación de la profesión, 
la  misma  codificación  de  un  movimiento,  como  en  las  anteriores  muestras.  Aunque  logró  alguna 
atención, la exhibición no lanzó una tendencia mayor. La apariencia disparatada de algunas de las obras 
y las intenciones de los arquitectos hicieron que la elección pareciera forzada. Mary McLeod, en su libro 
“Arquitectura y Política  en la Era Reagan: desde Postmodernismo al Deconstructivismo”, insinúa que 
algunos de los arquitectos rechazaron la etiqueta de deconstructivistas, aunque admitieron ser incluidos 
en la muestra. Parece que el término “deconstructivista” sirvió como etiqueta estilística para mostrar 
algunas  obras  provocadoras  que  no  tenían  intelectualmente  mucho  en  común.  El  ambiguo  término 
“deconstructivista” (empleado sólo en arquitectura, hasta donde yo sé) es buscado para reflejar las dos 
fuentes  de  influencia  para  el  tipo  de  trabajo  postmoderno  exhibido:  la  deconstrucción  filosófica  de 
Jacques Derrida (véase la discusión sobre teoría lingüística) y el constructivismo ruso. Rem Koolhaas y 
Zaha Hadid, que trabajaron juntos, son quizás los más comprometidos con las exploraciones formales 
basadas en el Constructivismo. Pero Frank Gehry, Steven Holl y Coop Himmelblau no son, en realidad, 
similares a los mencionados anteriormente; ellos tienen en común el proceso de trabajar a partir de la 
intuición y las propiedades sensuales de los materiales. Gehry y Holl representan una fuerte tendencia 
opuesta al historicismo postmoderno: una aproximación casi metafísica por lo concreto. En sus obras y 

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las de otros autores de ese mismo período, hay un pensamiento fenomenológico no siempre articulado 
de forma consciente, pero presente a manera de subtexto. 

En  1980,  la  galería  Leo  Castelli  de  Nueva  York  solicitó  diseños  de  viviendas  privadas  de  reconocidos 
arquitectos  internacionales,  mostrando  la  creciente  popularidad  de  la  arquitectura  entre  el  público 
general.  Los  ocho  proyectos  visionarios  que  conformaron  la  exhibición  “Casas  en  Venta”  fueron 
presentados  como  obras  de  arte  y  vendidos  rápidamente.  La  galería  Max  Protech  de  Nueva  York 
presentó exhibiciones de arquitectura, con regularidad, durante la década de 1980. 

La  sección  de  arquitectura  de  la  Bienal  de  Venecia  de  1980,  fue  organizada  por  Paolo  Portoghesi 
alrededor  del  tema  “Presencia  del  Pasado”.  En  su  libro  Postmoderno:  La  Arquitectura  de  la  Sociedad 
Postindustrial, Portoghesi describe el fenómeno representado en la Bienal: 

El lenguaje del postmodernismo… ha traído al dominio de la ciudad contemporánea un componente 
imaginario y humanístico, y ha puesto en circulación fragmentos y métodos de gran tradición histórica 
en  el  mundo  occidental…  una  nueva  fuerza  y  nuevo  nivel  de  libertad  han  entrado  en  el  mudo  del 
arquitecto, en el que el estancamiento creativo y la extraordinaria indolencia durante varias décadas, 
mostró la inoperatividad del Movimiento Moderno. 

La exhibición fue muy controversial, siendo considerada por algunos como nostálgica y escenográfica, y 
por otros, como su curador, como una bocanada de aire fresco para la arquitectura. Jürgen Habermas 
fue tan afectado durante la visita a la muestra, que se escribió una protesta contra esta “vanguardia de 
frente  invertido”.  Publicado  como  “Modernidad,  un  Proyecto  Incompleto”,  su  apasionado  ensayo  ha 
sido el punto de partida para los arquitectos preocupados por salvar los aspectos valiosos del programa 
de la arquitectura moderna. 

2.2 LOS PARADIGMAS TEORICOS QUE DEFINEN AL POSTMODERNISMO 

Además  del  creciente  número  de  publicaciones  teóricas,  grupos  de  expertos  y  exhibiciones,  el 
postmodernismo  en  general  es  marcado  por  la  proliferación  de  paradigmas  teóricos,  o  marcos 
referenciales  ideológicos,  que  estructuran  los  debates  temáticos.  Los  principales  paradigmas  que 

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conforman la teoría son la fenomenología, la estética, la teoría lingüística (semiótica, estructuralismo, 
postestructuralismo y deconstrucción), marxismo y feminismo. 

PARADIGMA 1: FENOMENOLOGIA 

Un ejemplo del carácter interdisciplinario de la teoría de la arquitectura es su dependencia en el método 
de investigación filosófica conocido como fenomenología. A menudo se pasa por alto o no se cuestiona 
que  esta  rama  filosófica  subyace  en  las  actitudes  postmodernas  hacia  el  sitio,  el  lugar,  el  paisaje,  la 
creación (en particular tectónica). La teoría reciente se ha desplazado hacia la especulación filosófica, al 
evaluar  la  interacción  del  cuerpo  con  el  ambiente.  Las  sensaciones  visuales,  táctiles,  olfatorias  y 
auditivas, son la parte visceral de la recepción de la arquitectura, un medio distinguido por su presencia 
tridimensional. En el período postmoderno, la conexión inconsciente y corporal con la arquitectura se 
ha convertido en objeto de estudio para algunos teóricos, gracias a la fenomenología. La fenomenología 
de Husserl, que consiste en la “investigación sistemática de la consciencia y sus objetos” es la base del 
trabajo de otros filósofos. 

Estimulada por la disponibilidad de las traducciones de las obras de Martin Heidegger y Gaston Bachelard 
escritas  durante  la  década  de  1950,  la  consideración  fenomenológica  en  la  arquitectura  inició 
desplazando el formalismo y sentó las bases para la estética contemporánea de lo sublime. La teoría de 
la  arquitectura  típicamente  corre  detrás  de  la  teoría  cultural,  y  el  caso  de  la  absorción  de  la 
fenomenología no será una excepción. La crítica de la fenomenología a la lógica científica, que a través 
del  pensamiento  positivista  (“optimismo  sobre  los  beneficios  que  la  extensión  del  método  científico 
brindaría  a  la  humanidad”)  ha  elevado  y  devaluado  el  Ser,  apeló  a  los  postmodernistas  a  ver  las 
contribuciones de la tecnología a la modernidad bajo una óptica menos entusiasta. 

Heidegger (1889‐1976) estudió filosofía bajo la tutela de Edmund Husserl. Sus cuestionables alianzas 
políticas durante la Segunda Guerra Mundial originaron la fría recepción de su obra por sus colegas, sin 
embargo,  su  influencia  es  evidente  en  la  obra  deconstructivista  de  Derrida  y  de  otros  teóricos 
postmodernos. 

Las obras de Heidegger están motivadas por su preocupación por la inhabilidad del hombre moderno de 
reflexionar  en  el  Ser  (o  existencia),  esto  es  crucial,  según  él,  porque  tal  reflexión  refleja  la  condición 
humana. Una de las obras fenomenológicas más influyentes en la arquitectura es “Construir, Habitar, 
Pensar”,  en  la  que  Heidegger  articula  la  relación  entre  edificar  y  habitar,  Ser,  construir,  cultivar  y 

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disponer. Al rastrear la etimología de la palabra alemana Bauen (construir), Heidegger redescubre sus 
connotaciones  antiguas  y  sus  significados  más  amplios  que  manifiesta  la  riqueza  potencial  de  la 
existencia. Habitar es definido como “estar con las cosas”. Cuando las cosas son nombradas por primera 
vez, son reconocidas.  A lo largo de este ensayo mantiene que el lenguaje le da forma al pensamiento, y 
el pensamiento y la poesía son requeridos para habitar. 

Christian Norberg‐Schulz interpreta el concepto de habitar de Heidegger como “estar en paz en un lugar 
protegido”. El discute el potencial de la arquitectura de brindar habitación: “el primer propósito de la 
arquitectura es hacer al mundo visible. Lo hace como cosa, y el mundo que presenta consistirá en lo que 
reúna”.  El  crítico  noruego  ha  promulgado  la  conexión  entre  arquitectura  y  habitar    en  una  serie  de 
publicaciones que datan desde Existencia, Espacio y Arquitectura (1971). Su interés en la experiencia de 
cosas  concretas  es  manifestado  e  Intenciones  en  la  Arquitectura  (1965),  libro  que  revela  su  futura 
dirección.  

Norberg‐Schulz es ampliamente citado en la actualidad y se le considera como el principal proponente 
de  la  fenomenología  de  la  arquitectura,  es  decir,  la  preocupación  por  la  “concretización  del  espacio 
existencial” a través de la construcción de lugares. El aspecto tectónico de la arquitectura juega un papel, 
especialmente  en  los  detalles  concretos  que,  para  Norberg‐Schulz,  “explican  el  ambiente  y  hacen 
manifiesto su carácter”. 

La  fenomenología  en  la  arquitectura  requiere  la  atención  deliberada  en  cómo  se  elaboran  las  cosas. 
Como se supone que dijo Mies, “Dios está en los detalles”. Esta influyente escuela de pensamiento no 
sólo reconoce y celebra los elementos básicos de la arquitectura (pared, piso, cielo, etc. como horizonte 
o frontera), sino que también ha traído consigo un renovado interés por las cualidades sensuales de los 
materiales, la luz, el color y por el significado simbólico y táctil de la junta. 

Pérez‐Gómez  propone  extender  el  concepto  de  habitar  de  Heidegger  para  permitir  la  “orientación 
existencial”, la identificación cultural y la conexión con la historial. Al tener un punto de apoyo en la 
arquitectura auténtica, el hombre podrá enfrentarse con su mortalidad a través de la trascendencia del 
habitar. 

Influenciado por el fenomenólogo Hans‐Georg Gadamer, Pérez‐Gómez afirma que la aprehensión de la 
arquitectura  como  significativa  requiere  de  una  dimensión  metafísica.  Esta  dimensión  “revela  la 
presencia del Ser, la presencia de lo invisible en el mundo cotidiano”. Lo Invisible debe ser significado 

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con  una  arquitectura  simbólica.  El  énfasis  en  el  habitar  es  similar  al  de  Norberg‐Schulz,  pero  Pérez‐
Gómez es más prescriptivo en su requerimiento de representación: “una arquitectura simbólica es la 
que representa, la que puede ser reconocida como parte de nuestro sueños colectivos, como lugar de 
un  habitar  pleno”.  Se  puede  reconocer  la  potencia  del  concepto  de  habitar,  aunque  se  cuestione  la 
afirmación de Pérez‐Gómez que necesita medios representativos o simbólicos para lograrlo. Porque, al 
contrario, la abstracción es reconocida por algunos teórico como más abierta a interpretaciones y, por 
lo tanto, más significativa universalmente. 

Un fenomenólogo finlandés, Juhani Pallasmaa, trata la aprehensión psíquica de la arquitectura. El habla 
de “abrir la vista a una segunda realidad de percepción, sueños, memorias olvidadas e imaginación”. En 
su  obra  esto  se  obtiene  mediante  una  “arquitectura  del  silencio”  abstracta.  Mientras  que  su 
investigación inconsciente remite al concepto freudiano de “lo siniestro”, su arquitectura del silencio 
resuena con el concepto contemporáneo de sublime. 

PARADIGMA 2: LA ESTÉTICA DE LO SUBLIME 

Al  igual  que  la  fenomenología,  la  estética  es  un  paradigma  filosófico  que  trata  de  la  producción  y 
recepción  de  la  obra  de  arte.  Esta  sección  presenta  articulaciones  de  la  categoría  estética  más 
importante del período postmoderno. Por su función como la expresión característica de la modernidad, 
lo  sublime  constituye  la  principal  categoría  estética  en  el  período  postmoderno.  El  repentino 
resurgimiento  del  interés  en  lo  sublime  se  puede  explicar  en  parte  por  el  énfasis  reciente  en  el 
conocimiento de la arquitectura a través de la fenomenología. El paradigma fenomenológico plantea un 
problema fundamental para la estética: el efecto de una obra de arquitectura sobre el observador. En el 
caso de lo sublime, esta experiencia será visceral. 

Las  definiciones  de  los  sublime  (como  lo  siniestro  y  lo  grotesco)  le  dan  forma  al  discurso  estético 
contemporáneo y coinciden con el pensamiento postmoderno. Los teóricos que investigan lo sublime 
están  reinterpretando  una  tradición  que  data  del  siglo  primero  d.  C.  y  que  es  ampliada  durante  la 
Ilustración. Edmund Burke e Immanuel Kant son dos fuentes importantes durante el siglo dieciocho. La 
reconsideración de lo sublime puede usarse para resituar el discurso arquitectónico más allá del mero 
formalismo. 

En  la  arquitectura  en  el  siglo  XX,  cualquier  mención  de  lo  sublime  o  de  lo  bello  parece  haber  sido 
reprimida deliberadamente por los teóricos y diseñadores ansiosos por distanciarse del pasado reciente. 

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Para lograr la “ruptura radical” con la historia de la disciplina, como deseaba el modernismo, debían 
cambiarse los términos de la teoría estética. El llamado para una tabula rasa estética y por la aplicación 
de  principios  científicos  al  diseño,  suplantaron  la  retórica  precedente.  El  énfasis  positivista  en  la 
racionalidad y la función marginalizó la belleza y lo sublime como problemas arquitectónicos subjetivos. 
La recuperación postmoderna de lo sublime (y, por lo tanto, de su recíproco, lo bello) como se comenta 
acá, permitirá una expansión significativa de la teoría. 

Varios teóricos proponen como ruta para la revitalización de la arquitectura el descubrimiento de sus 
aspectos reprimidos, siguiendo los modelos deconstructivistas y psicoanalíticos. Dentro del material se 
encuentran  los  supuestos  sobre  el  origen  de  la  disciplina.  Para  Anthony  Vidler  y  Peter  Eisenman,  lo 
inquietante y lo grotesco, aspectos de lo sublime, han sido reprimidos. Como dice Vidler, “lo inquietante 
en  este  contexto  será…  el  retorno  del  cuerpo  a  una  arquitectura  que  ha  reprimido  su  presencia 
consciente”.  Claramente  relacionado  está  el  concepto  de  grotesco  de  Eisenman:  “la  condición  de  lo 
siempre  presente  que  lo  bello  en  la  arquitectura  intenta  reprimir”.  Sus  ideas  comienzan  a  definir  lo 
sublime en la arquitectura contemporánea. 

Lo inquietante, como lo describe Sigmund Freud, consiste en el redescubrimiento de algo familiar que 
ha sido previamente reprimido; es la sensación incómoda provocada por la presencia de una ausencia. 
La mezcla de lo conocido y familiar con lo extraño se destaca en la palabra alemana para lo inquietante, 
umheimliche, que traducida literalmente significaría siniestro. En su estudio, The Architectural Uncanny, 
Vidler destaca que un tema común es la idea del cuerpo humano en fragmentos. Lo inquietante, será 
entonces, el lado terrorífico de lo sublime, el miedo a la privación del cuerpo íntegro. Vidler nota un 
“intento deliberado de confrontar el estado del cuerpo en la teoría postmoderna”, que se necesita por 
el hecho que “la desintegración del cuerpo es, en un sentido muy real, la imagen de la noción humanista 
de progreso desordenado”. La fragmentación es un tema importante en la arquitectura postmoderna 
historicista y la deconstructivista, cuya fuente yace en el rechazo a la personificación antropomórfica. 

Al  enfocar  su  estudio  fenomenológico  en  lo  inquietante,  Vidler  espera  descubrir  el  “poder  para 
interpretar las relaciones entre la psiquis y el habitar, el cuerpo y la casa, el individuo y la metrópolis”. El 
destaca que muchos arquitectos han seleccionado lo inquietante como una poderosa “metáfora para la 
fundamentalmente invivible condición moderna: la falta de techo”. El rol de lo inquietante en la agenda 
estética de la arquitectura es identificar y criticar asuntos contemporáneos como la imitación, repetición, 
simbolismo y los sublime a través de su vínculo con la fenomenología. 

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Vidler reconoce que el uso de la desfamiliarización, “invierte las normas estéticas y las sustituciones de 
lo grotesco por lo sublime”, como estrategias formales de la vanguardia para enfrentar la alienación. 
Quizás  esto  explique  la  exploración  de  Eisenman  de  lo  grotesco,  como  “manifestación  de  la 
incertidumbre de lo físico”. El declara que lo grotesco plantea un desafío a la dominación continua de lo 
bello, su represor desde el Renacimiento. Eisenman considera al Movimiento Moderno como parte de 
un período ininterrumpido de quinientos años de duración, al que se refiere como “clásico”. 

En  el  trabajo  de  Eisenman  como  en  otras  teorías  recientes,  la  belleza  resurge  en  el  contexto  de  su 
oposición a lo sublime (grotesco). Propone una “contención desde  lo  interno”  en lugar  de  invertir  la 
jerarquía  actual,  de  forma  que  un  término  (lo  grotesco),  siempre  reprimiría  el  otro  (lo  bello).  Su 
alternativa a la exclusión de categorías en oposición reconoce que lo grotesco está presente dentro de 
lo bello: “la idea de lo feo, lo deformado y lo supuestamente no natural”. La utilidad de esta categoría 
estética ampliada está en que sirve para avanzar la agenda de Eisenman: desplazar la arquitectura y su 
dependencia en los ideales humanistas como belleza, mediante la complejidad. 

Quizás  el  modelo  para  la  relación  de  la  teoría  y  la  práctica  de  la  arquitectura  Diana  Agrest  pueda 
emplearse  para  reconfigurar  la  relación  entre  estas  categorías  estéticas:  si  lo  bello  es  el  discurso 
normativo de la estética, lo sublime puede considerarse como un discurso “analítico y explorativo”, en 
oposición a la belleza. Lo sublime se ha descrito como un discurso que ha influido en la construcción del 
sujeto moderno. Su carácter, orientado hacia el proceso, puede servir para explicar su atractivo para los 
postmodernistas. 

La  importancia  de  lo  sublime  en  el  siglo  veinte,  está  siendo  reconocida  finalmente  en  los  escritos 
teóricos, que versan principalmente sobre arte y literatura. Ya sea que se presente como un fenómeno 
para generar crítica social o como un aspecto del encuentro psicológico, el perfil contemporáneo de lo 
sublime está resurgiendo. Incluye el apoyo de Eisenman y Lyotard a la deconstrucción de la profesión y 
la  indeterminación  de  la  abstracción.  Bajo  la  rúbrica  de  lo  inquietante  en  arquitectura  se  incluye  su 
articulación fenomenológica. Estas posiciones teóricas ofrecen formas de desenmascarar la represión 
de la vanguardia que ha limitado nuestra habilidad para ver a la arquitectura como un diálogo continuo 
entre lo sublime y lo bello. El énfasis que Vidler y Eisenman ponen en la experiencia espacial del sujeto 
desafía la recepción no empírica y formalista de la arquitectura. 

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PARADIGMA 3: TEORÍA LINGÜÍSTICA 

La  restructuración  del  pensamiento  bajo  paradigmas  lingüísticos  ha  provocado  un  cambio  en  las 
preocupaciones de la crítica cultural postmoderna. La semiótica, el estructuralismo y, en particular, el 
postestructuralismo (incluyendo la deconstrucción) han reconfigurado muchas disciplinas, incluyendo la 
literatura, la antropología, la sociología y la actividad crítica en general. La introducción significativa de 
la teoría europea a la audiencia norteamericana tuvo lugar en 1966 en la Universidad Johns Hopkins. 
Entre  los  expositores  presentados  en  el  “Coloquio  Internacional  sobre  Lenguajes  Críticos  y  Ciencias 
Humanas”, estuvieron Jacques Derrida, Roland Barthes y Jacques Lacan. 

Estos paradigmas, que ejercieron una influencia mayor en el pensamiento durante la década de 1960, 
trajeron consigo el revivido interés por la significación y el simbolismo en la arquitectura. Los arquitectos 
estudiaron  cómo  se  daba  el  significado  en  el  lenguaje  y  aplicaron  ese  conocimiento,  mediante  la 
“analogía  lingüística”  a  la  arquitectura.  Muchos  se  cuestionaban  hasta  qué  punto  la  arquitectura  es 
convencional,  como  el  lenguaje,  y  su  la  gente  fuera  de  la  arquitectura  entendería  cómo  dichas 
convenciones  construyen  significados.    Diana  Agrest  y  Mario  Gandelsonas  con  “Semiótica  y 
Arquitectura”, y Geoffrey Broadbent en su “Guía de la Teoría de los Signos en Arquitectura”, entre otros, 
se preguntaron si existe un contrato social en la arquitectura. Como un reto al funcionalismo moderno 
como  determinador  de  la  forma,  se  discutía  que,  desde  un  punto  de  vista  lingüístico,  los  objetos 
arquitectónicos no poseen un significado inherente, pero pueden desarrollarlo mediante la convención 
cultural. 

SEMIÓTICA 
La  teoría  lingüística  es  un  paradigma  muy  importante  cuando  se  analiza  la  preocupación  general 
postmoderna: la creación y recepción de significados. La semiótica y el estructuralismo, en particular, 
con la forma en que el lenguaje comunica, concibiéndolo como un sistema cerrado. 

La  semiótica  (término  elegido  por  Charles  Sanders  Peirce),  o  semiología  (término  de  Ferdinand  de 
Saussure) se aproximan al lenguaje de forma científica, como un sistema de signos con una dimensión 
estructural  (sintáctica)  y  otra  de  significado  (semántica).  Las  relaciones  estructurales  conectan  a  los 
signos y sus componentes (significante y significado), las relaciones sintácticas se dan entre los signos. 

‐ 17 ‐ 
 
 

Las relaciones semánticas tienen que ver con el significado, es decir, la relación entre el signo y el objeto 
denotado por dicho signo.  

Las  clases  del  lingüista  suizo  de  Saussure,  sobre  semiología,  presentadas  originalmente  entre  1906  y 
1911, fueron traducidas al inglés y al francés en 1959, generando un renovado interés en su obra. Su 
contribución principal fue el estudio del lenguaje sincrónicamente (su uso actual), examinar las partes 
del lenguaje y las relaciones entre ellas. De Saussure fue el inventor de las nociones de significante y 
significado, cuya relación estructural constituye el signo lingüístico. Igual de importante que el signo es 
la idea que “el lenguaje es un sistema de términos interdependientes, en el que el valor de cada término 
es dado únicamente por la presencia de los otros”. 

La aplicación de la teoría semiótica a otras disciplinas proliferó durante la década de 1960, con mucha 
actividad académica en Norte y Suramérica, Francia e Italia. Umberto Eco, novelista, crítico y semiólogo, 
escribió  sobre  la  arquitectura  como  un  sistema  semiótico  de  significación.  En  “Función  y  Signo:  la 
Semiótica  de  la  Arquitectura”  Eco  alega  que  los  signos  arquitectónicos  (morfemas)  comunican  las 
funciones posibles mediante un sistema de convenciones o códigos. El uso literal o función programática 
es el significado primario de la arquitectura. Los signos, por tanto, denotan las funciones primarias y 
connotan  las  funciones  secundarias.  Su  ensayo  “Análisis  Componencial  del  Signo  Arquitectónico, 
Columna”,  demuestra  que  un  solo  objeto  arquitectónico  (en  este  caso  una  columna)  puede  tener 
significado y por lo tanto será una unidad semántica pertinente. 

En  “Leyendo  Arquitectura”  (1972),  importante  investigación  publicada  en  una  revista  profesional 
(Progressive Architecture), Mario Gandelsonas compara la carga sintáctica de la obra de Eisenman, con 
la carga semántica de la obra de Graves. En general, la teoría y la práctica de Agrest y Gandelsonas está 
influencia por la lingüística. Ellos encuentran en la semiótica una forma de leer la arquitectura como un 
campo de producción de conocimientos. “El Texto Urbano”, de Gandelsonas, es un ejemplo de este tipo 
de análisis. 

ESTRUCTURALISMO 
El estructuralismo es un método de estudio que declara que “la naturaleza de las cosas no está en las 
cosas en sí, sino en las relaciones que construimos y percibimos entre ellas”. El mundo está constituido 
por el lenguaje, que es una estructura de relaciones significativas entre signos arbitrarios. Por lo tanto, 

‐ 18 ‐ 
 
 

los  estructuralistas  afirman  que  en  los  sistemas  lingüísticos  sólo  existen  diferencias,  sin  términos 
positivos. 

El  estructuralismo  se  enfoca  en  los  códigos,  las  convenciones  y  los  procesos  responsables  de  la 
inteligibilidad de una obra, es decir, cómo esta produce un significado disponible socialmente. Como 
método no se preocupa del contenido temático sino de las “condiciones de significación”. Aunque tiene 
raíces en la lingüística y la antropología, es una  

Investigación  transdisciplinaria  de  la  relación  de  un  texto  con  las  estructuras  y  procesos 
particulares, sean estos lingüísticos, psicoanalíticos, metafísicos, lógicos, sociológicos o retóricos. 
Los  lenguajes  y  las  estructuras,  en  lugar  del  ser  del  autor  o  su  consciencia,  serán  la  principal 
fuente de exploración. 

El atractivo del estructuralismo para la arquitectura parece claro si sustituimos el trabajo literario por 
obra arquitectónica en la siguiente explicación del método. 

Los  estructuralistas  toman  la  lingüística  como  modelo  e  intentan  desarrollar  gramáticas  –inventarios 
sistemáticos de elementos y sus posibilidades de combinación‐  que dan cuenta de la forma y significado 
de las obras literarias. 

POSTESTRUCTURALISMO 
El crítico cultural Hal Foster marca la transición del modernismo al postmodernismo a través de dos ideas 
tomadas directamente del crítico literario y cultural Roland Barthes (m. 1980), cuyas ideas de la obra y 
el texto reflejan el cambio de enfoque en la producción artística y literaria, de la creación moderna del 
todo (unidad) a la creación postmoderna del “espacio multidimensional” o el “campo metodológico”. 
Mientras algunos pueden discutir que es difícil separar el estructuralismo del postestructuralismo, Foster 
también emplea la obra y el texto para hacerlo. En su ensayo “Polémicas (Post)Modernas”, asocia la obra 
estructuralista con la estabilidad de los componentes del signo, mientras que el texto postestructuralista 
“refleja  la  disolución  contemporánea  del  signo  y  la  liberación  del  juego  de  significantes”.  Barthes 
propondrá  posteriormente  que  el  significante  tiene  el  potencial  de  jugar  libremente  y  diferir 
interminablemente el significado, lo que resulta en una cadena infinita de metáforas. 

‐ 19 ‐ 
 
 

El postestructuralismo, por tanto, inicia la “crítica del signo” preguntándose: ¿Está el signo compuesto 
solo  por  dos  partes  (significante  y  significado),  o  no  depende  también  de  la  presencia  de  otros 
significantes, con los que no se relaciona y de los que difiere? El teórico literario marxista, Terry Eagleton, 
apunta  que  mientras  el  estructuralismo  divide  el  signo  del  referente  (objeto  referido),  el 
postestructuralismo va un paso más allá y separa el significante del significado. La conclusión, siguiendo 
esta línea de pensamiento, es que “el significado no está inmediatamente presente en el signo”. 

Otra  manera  de  marcar  la  transición  del  estructuralismo  hacia  el  postestructuralismo,  que  ocurrió 
alrededor de 1970, es el cambio de la visión objetiva sobre el lenguaje (como un objeto independiente 
del  sujeto  humano),  a  la  visión  del  discurso  del  sujeto  o  individuo.    “Discurso”  es  el  lenguaje  como 
práctica, según Eagleton, lo que implica el reconocimiento postestructuralista de los papeles vinculados 
del autor y la audiencia, y del papel importante del diálogo en la comunicación lingüística. 

Antes del estructuralismo, el acto de interpretación buscaba encontrar el significado que coincidiera con 
la  intención  del  autor  o  del  orador.  Tal  significado  se  consideraba  definitivo.  El  estructuralismo  no 
pretende  asignar  un  significado  verdadero  a  la  obra  (más  allá  de  su  estructura)  o  evaluar  la  obra  en 
relación con el canon. En el posestructuralismo, se asegura que el significado es indeterminado, elusivo, 
sin fondo. 

Dada la falta de relevancia del proyecto crítico tradicional, Barthes formula en “De la obra al texto” las 
siguientes ideas sobre lo que debería ser la crítica posestructuralista: Primero, la búsqueda por parte del 
crítico de las fuentes y las influencias en las que pueda basar su interpretación, causa que la obra sufra 
del “mito de la filiación”. Al buscar el lugar de las obras contemporáneas de arte y arquitectura en un 
contexto histórico, los críticos están desafiando la noción modernista que todo debe ser original, surgido 
de  una  tabula  rasa.  Según  Barthes,  una  mejor  aproximación  crítica  será  aquella  en  la  que  el  “crítico 
ejecuta la obra”, en ambos sentidos de la palabra. Este doble sentido se refiere a efectuar la función 
interpretativa usual del crítico y sugiere sus sentimientos edípicos respecto a la literatura del pasado. 
Barthes desea que el crítico, o el lector en general, tome un papel activo como productor del significado. 

El paradigma posestructuralista plantea dos preguntas respecto a la arquitectura postmoderna, según 
Foster en “Polémicas (Post)Modernas”: el estatus del sujeto y el lenguaje, y el estatus de la historia y su 
representación. Ambos son construcciones amoldadas por sus representaciones sociales. De hecho, el 
objetivo de la crítica posestructuralista es demostrar que toda la realidad es constituida (producida y 
sostenida)  por  sus  representaciones  en  lugar  de  ser  reflejada  por  ellas.  La  Historia,  por  ejemplo,  es 
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narración  con  implicaciones  subjetivas,  de  lo  ficticio.  Por  lo  tanto,  el  posestructuralismo  fomenta  la 
proliferación de historias, contadas desde puntos de vista diferentes a los de la élite en el poder. Estas 
historias sustituyen la versión “recibida”, de la “historia de los vencedores”. 

De igual manera, el pensamiento posestructuralista problematiza el sujeto como autor, desafiando su 
estatus y poder, como en “La Muerte del Autor” (1968) de Barthes y en “¿Qué es un autor?” de Michel 
Foucault  (1969).  Ambos  sugieren  que  la  particularidad  y  la  creatividad  del  autor  son  sólo  ficciones 
culturales  convenientes,  comparadas  con  el  papel  selectivo  y  reducido  jugado  por  ellos  cuando 
presentan un número limitado de problemas. En su noción posestructuralista, ampliamente aceptada, 
este “individuo” es, de hecho, colocado dentro de un sistema de convenciones que “le hablan”. 

El “artista romántico” como “genio” productor es atacado como un constructo ideológico, al igual que 
el autor, debido a que la representación de la sociedad entra en conflicto con la función del artista. Como 
el autor, el artista es una celebración exagerada del individualismo. Foucault (1984) prefería entender al 
autor  como  una  “función”  …  característica  del  modo  de  existencia,  circulación  y  funcionamiento  de 
ciertos discursos al seno de la sociedad. Esta perspectiva lo lleva a formular preguntas más relevantes 
que las formuladas por la crítica tradicional como ¿Cuáles son los modos de existencia de este discurso? 
¿Dónde se ha usado, cómo puede circular y quién puede apropiarse de él? 

Muchos educadores y practicantes han asumido posturas posestructuralistas. La teoría arquitectónica 
postmoderna ha emprendido, entonces, un reexamen de los orígenes disciplinarios de la arquitectura 
moderna (incluyendo la noción de tabula rasa), y su relación con la historia (que puede ser caracterizada 
por “Ansiedad por  la Influencia”, de  Harold Bloom,  1973), el  énfasis  en  la innovación y la  noción del 
arquitecto individualista y heroico. 

La  reorientación  postmoderna  de  las  prioridades  críticas,  que  reenfoca  el  objeto  de  estudio  de  una 
disciplina, sucede con la aplicación de los principios posestructuralistas a otras disciplinas. Por ejemplo, 
la consideración de Foucault del impacto de los diferentes discursos conlleva al interés sociológico sobre 
el papel de las instituciones en la sociedad. La crítica psicoanalítica de Jacques Lacan y Julia Kristeva está 
filtrada por un lente posestructuralista, sobre el que se coloca una capa feminista, en el caso de Kristeva. 

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DECONSTRUCCION 
Una de las manifestaciones posestructuralistas más significativas es la deconstrucción. Como práctica 
lingüística y filosófica, la deconstrucción acusa al “logocentrismo” como cimiento del pensamiento, y de 
la arquitectura. Jacques Derrida, filósofo francés cuya obra  es más a menudo la más asociada con la 
deconstrucción, explora el uso de operaciones retóricas (como la metáfora) para dar el supuesto soporte 
o fundamento al argumento, y nota que cada concepto ha sido construido. Para el caso, especula sobre 
qué constituye la “arquitectura de la arquitectura”: Si la arquitectura, la tectónica y el diseño urbano 
sirven  como  metáforas  fundamentales  para  otros  sistemas  de  pensamiento,  como  la  filosofía,  ¿qué 
sostiene a la arquitectura? 

Derrida describe su trabajo con los siguientes términos: 

La deconstrucción analiza y cuestiona los pares conceptuales que actualmente son aceptados 
como evidentes y naturales, como si no hubiesen sido institucionalizados en el momento preciso… 
porque se toman por sentado, limitan el pensamiento. 

La  deconstrucción  trabaja  desde  los  márgenes  para  exponer  y  desmantelar  las  oposiciones  y 
suposiciones vulnerables que estructuran un texto. Luego se moviliza para intentar un desplazamiento 
más general del sistema, estableciendo qué es lo que la historia de una disciplina ha ocultado o excluido, 
mediante la represión, para constituir su identidad. Esta estrategia es crucial en las críticas feministas. 
(Véase la discusión sobre el feminismo en esta introducción). 

El propósito de la deconstrucción es desplazar las categorías filosóficas y los intentos de dominio, como 
el  privilegio  de  un  término  sobre  otro  en  las  oposiciones  binarias,  como  presencia/ausencia.  Las 
jerarquías  binarias  no  son  vistas  como  problemas  aislados  o  periféricos,  sino  como  sistémicas  y 
represivas.  Derrida  ve  que  la  arquitectura  apunta  hacia  el  control  de  los  sectores  de  transporte  y 
comunicación  de  la  sociedad,  así  como  la  economía.  La  deconstrucción  es  parte  de  la  crítica 
postmoderna; su meta es terminar con el plan de dominación de la arquitectura moderna. 

El propósito de la arquitectura, de Tschumi, es cercano al manifestado por Derrida: 

(lograr la construcción de) condiciones que disloquen los aspectos más tradicionales y regresivos 
de  nuestra  sociedad  y,  simultáneamente,  reorganizar  estos  elementos  en  la  forma  más 
liberadora. 

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Tschumi es la contraparte de Barthes y Derrida, en el ámbito de la arquitectura, ya que prueba los límites 
de la disciplina, descubre sus márgenes, la confronta con otras disciplinas, y somete sus premisas a una 
crítica  radical.  Se  interesa  en  el  texto  arquitectónico,  como  potencialmente  ilimitado,  no  subsumido 
dentro de otras disciplinas y géneros tradicionales, sino traspasando estos límites disciplinarios. 

Eisenman también ha propuesto (de manera teórica y en el diseño) la noción de la arquitectura como 
texto, y su intercambio con Derrida ha servido como instrumento para introducir a los arquitectos a la 
deconstrucción. 

En el período postmoderno se da una evolución, desde el interés estructuralista por la formación del 
significado mediante relaciones entre signos y componentes de los signos, hasta la conclusión que el 
significado  definitivo  es  imposible,  en  el  pensamiento  posestructuralista  y  deconstructivista.  Muchas 
preguntas  interesantes  son  formuladas  por  la  teoría  lingüística,  afectando  la  elaboración  de  la 
arquitectura, la teoría y su recepción crítica. ¿Es la búsqueda de significación infructuosa o nostálgica? 
Si la interpretación de los artefactos es una práctica crítica que no merece la pena ¿Cuál es el propósito 
de  la  crítica?  ¿Descubrir  nuestras  ideologías?  ¿Escribir  de  forma  creativa?  ¿Construir  una  narración 
paralela que no reclame una autoría particular en respecto al artefacto? 

Las preocupaciones arquitectónicas con el significado y el lugar son tratadas por los postestructuralistas 
como arbitrariedades del signo comunicativo. Si los signos son interpretados de manera poco fiable, son 
fácilmente  construidos  en  variadas  formas  simultáneas,  ¿cómo  puede  la  arquitectura  expresar  un 
sentido compartido de comunidad? Y si no se puede confiar en el lenguaje, ¿podría existir algún acuerdo 
sobre el significado del lenguaje arquitectónico? Aún más, la caída de las grandes narrativas históricas, 
propuesta  por  los  posestructuralistas,  apunta  hacia  el  consenso  inalcanzable  de  una  arquitectura 
representada significativamente. 

PARADIGMA 4: MARXISMO 

El paradigma marxista influye en el estudio de la arquitectura en el período postmoderno especialmente 
al examinar la ciudad y sus instituciones. La crítica urbana postmoderna se soporta en la reconsideración 
de los asuntos políticos por intelectuales y teóricos marxistas. 

‐ 23 ‐ 
 
 

Los enfoques marxistas de la historia de la arquitectura y la teoría (especialmente entre los escritores 
italianos de la “Escuela de Venecia”), plantean el problema de la relación entre la lucha de clases y la 
arquitectura. El historiador Manfredo Tafuri explica sus intenciones en la conclusión de Arquitectura y 
Utopía (1973): 

Una crítica marxista coherente a la ideología de la arquitectura y el urbanismo no puede menos 
que desmitificar las realidades históricas y contingentes… ocultas detrás de los términos de arte, 
arquitectura y ciudad. 

El  define  “la  crisis  de  la  arquitectura  moderna…  como  una  crisis  de  la  función  ideológica  de  la 
arquitectura”. O sea, que el Movimiento Moderno falló en su intento por lograr el cambio del orden 
social porque sólo es posible una crítica de clase de la arquitectura. Una crítica de clase de la arquitectura 
no puede producir una revolución porque depende y sigue esta revolución general.  Tafuri dice que la 
arquitectura moderna no puede proporcionar la imagen arquitectónica de una sociedad liberada sin que 
se revisen sus elementos: lenguaje, método y estructura. 

Aunque Tafuri parece descartar el cambio a través de la arquitectura, Jameson es más optimista sobre 
el potencial de la “teoría de enclave” del marxismo para dar raíces a la resistencia del status quo. Este 
modelo  propone  que  los  grupos  marginados,  que  trabajan  en  los  márgenes  de  la  sociedad,  pueden 
forjarse  una  posición  como  enclave  crítico  y  pueden  iniciar  el  cambio.  Un  ejemplo  lo  constituyen  las 
revoluciones  estudiantiles  de mayo de  1968, “los  eventos”  en  los que los estudiantes y  trabajadores 
europeos  (especialmente  los  franceses)  intentaron  derrocar  el  sistema  capitalista  e  instaurar  el 
marxismo.  Los  estudiantes,  como  las  mujeres  y  los  negros,  adoptaron  la  idea  de  necesidad  de  un 
radicalismo  grupal  constituyente.  (Eagleton  conjetura  que  la  incapacidad  de  los  revolucionaros  de 
cambiar  el  gobierno  atrincherado  pudo  haber  jugado  su  papel  en  la  crítica  postestructuralista  del 
lenguaje. La teoría de enclave ha engendrado una amplia variedad de manifestaciones arquitectónicas, 
incluyendo el Regionalismo Crítico, que se discutirá posteriormente. 

Estas inquietudes sobre la estructura del poder político son reforzadas por los intelectuales franceses, 
como el posestructuralista Michel Foucault, y por la influyente Escuela de Frankfurt, cuyos miembros 
asumen  una  posición  marxista  modificada.  La  influencia  de  Foucault  ha  sido  extensa,  debido  a  sus 
amplios estudios analíticos sobre la estructura de las disciplinas y la profesión bajo los métodos de la 
arqueología y genealogía del conocimiento. Su enfoque interdisciplinario fusiona la filosofía, la historia, 
la psicología  y la política  en lo  que  él  denomina “taxonomía de  los discursos”.  Los libros de  Foucault 
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(Historia de la Locura en la Época Clásica, El Orden del Discurso, y Vigilar y Castigar) dejan claro que las 
instituciones  (y  las  formas  arquitectónicas  que  las  albergan)  cumplen  una  función  de  control  en  la 
sociedad. La utopía arquitectónica fue brevemente cubierta en su ensayo “De otros espacios: Utopías y 
Heterotopías” (1967). Además de  estudiar  el  papel  de las instituciones,  Foucault identifica el rol que 
cumple  la  jerga  profesional  para  crear  un  discurso  autónomo,  legitimador  y  excluyente.  La  crítica 
postmoderna hacia las estructuras de poder durante la década de 1960 y 1970 se inspiró y fue facilitada 
por este análisis. 

La  Teoría  Crítica  de  la  Escuela  de  Frankfurt,  es  obra  de  un  grupo  que  trabajó  en  el  Instituto  de 
Investigaciones Sociales de la Universidad de Frankfurt. Está asociada inicialmente con Max Horkheimer 
(m.  1973),  Theodore  Adorno  (m.  1969),  que  fungieron  como  directores  del  Instituto,  y  con  Herbert 
Marcuse  (m.  1979),  que  se  permaneció  en  los  Estados  Unido,  aún  después  de  que  el  Instituto  se 
restableciera  en  Alemania  durante  la  década  de  1950.  Como  Foucault,  su  abordaje  interdisciplinario 
fusiona la filosofía, la historia y la psicología, en un esfuerzo por describir exactamente el fenómeno de 
la  cultura  en  el  contexto  de  la  economía  política  y  la  sociedad.  Se  intentaba  que  su  estudio  sobre 
problemas  como  el  surgimiento  del  autoritarismo  y  la  burocracia,  la  cambiante  naturaleza  de  las 
relaciones sociales y  la relación de  la cultura contemporánea con la vida cotidiana, contribuyera a la 
lucha en contra de la dominación. Walter Benjamin (m. 1940) es uno de los miembros más conocidos 
del Instituto a pesar de su relación periférica. Sus escritos sobre cultura, con un enfoque similar al de 
Barthes, han sido citados con frecuencia en la teoría de la arquitectura desde finales de la década de 
1970. 

PARADIGMA 5: FEMINISMO 

El  activismo  de  la  década  de  1960,  llamó  la  atención  sobre  la  exclusión,  dentro  de  las  sociedades 
democráticas, de grupos definidos por el género, la raza y la orientación sexual. Más recientemente, se 
ha subrayado el mismo problema por los jóvenes estudiantes, a menudo mujeres y homosexuales. Las 
aproximaciones críticas que apelan a la equidad, inclusión y al fin del prejuicio (la crítica del otro) están 
ampliando la discusión de la arquitectura y otras artes más allá de los aspectos formales (que dominaron 
la  teoría  y  crítica  de  finales  del  modernismo)  a  los  aspectos  culturales,  históricos  y  éticos.  Un  tipo 
importante de esta crítica del otro es el feminismo. 

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El  feminismo  surge  como  una  agenda  política  para  resistir  la  dominación  masculina  en  el  período 
postmoderno.  Este  movimiento  político  hizo  grandes  esfuerzos  para  lograr  la  equidad  social,  en  el 
empleo y la educación como en independencia financiera y legal. En los Estados Unidos, el control del 
destino propio, encuentra su emblema en la batalla en pro del aborto. 

Las operaciones de exclusión de las profesiones y otras instituciones fueron desafiadas exitosamente, 
durante la década de 1970, por mujeres que no habían gozado de la participación plena como fuerza de 
trabajo,  en  la  política  y  la  academia.  El  rechazo  a  la  discriminación  por  género  requirió  presentar  la 
noción  de  género  como  no  natural,  arbitraria  e  irrelevante.  Para  mostrar  al  género  como  una 
construcción de control social que privilegia a algunos de los miembros de la sociedad a expensas de 
otros, las feministas emplearon paradigmas críticos (incluyendo el posestructuralismo, el marxismo y el 
psicoanálisis. El género ha sido empleado históricamente para aislar y marcar al otro. El teórico Chris 
Weedon señala el origen y las implicaciones del género: 

El psicoanálisis proporciona una teoría universal de la construcción psíquica de la identidad de género, 
sobre la base de la represión (de una parte de la bisexualidad infantil…) ofrece un marco de referencia 
desde  el cual se  pueda comprender  la  femineidad y la masculinidad, una teoría de la consciencia, el 
lenguaje y el significado. 

La teórica Ann Bergren dice que “el género es una máquina para pensar el significado de la diferencia 
sexual”. Ella nota que algunos idiomas, como el inglés, operan sin necesidad de diferenciar los términos 
de género. Este tipo de observaciones llevaron a Bergren a concluir que el género es “subjetivo en ambos 
sentidos de la palabra y, por lo tanto, retórico y político”. Como resultado, las feministas examinarán la 
noción logocéntrica de diferencia, que se origina en el género y que tiene un impacto no reconocido en 
el ambiente construido. 

La formulación del sujeto “como pura exterioridad, el producto de la inscripción de las relaciones de 
poder”  es  fundamental  para  reconsiderar  las  construcciones  culturales  como  el  género.  En  otras 
palabras,  el  individuo  es  manipulado  hacia  la  conformidad  conductual  con  las  estructuras  políticas 
explícitas y sus códigos sociales implícitos. Estas estructuras y códigos serán, precisamente, el objetivo 
de los ataques feminismo. 

La crítica feminista de la arquitectura pretende vincular la teoría y la práctica con la realidad sociopolítica. 
Bajo la influencia de Freud y Derrida, Agrest cree que el “sistema” de la arquitectura” se define por lo 

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que incluye y por lo que excluye o reprime. En su ensayo “Arquitectura sin: Cuerpo, Lógica, Sexo) ella 
encuentra  que  la  mujer  y  su  cuerpo  han  sido  excluidos  por  el  sistema  falocéntrico.  El  término 
psicoanalítico  de  “represión”  (la  negación  del  impulso  sexual  que  conlleva  a  la  neurosis)  toma  un 
significado espacial cuando describe un “interior de represión” definido por una mujer, su cuerpo y el 
sistema que su represión mantiene. Ella convierte la desventaja de la exclusión en ventaja: 

Este afuera es un lugar desde el que se puede tomar distancia del sistema cerrado de la arquitectura, y 
entonces,  estás  en  una  posición  que  permite  examinar  los  mecanismos  de  cerramiento  de  la 
arquitectura, sus mecanismos ideológicos de filtración, para hacer borrosos los límites que separan la 
arquitectura de otras profesiones. 

Pero  Agrest  también  entiende  el  riesgo  que  toman  las  mujeres  al  asumir  una  posición  externa,  no 
conforme con el orden social: ser catalogada por la histórica como extática, bruja, histérica, etc. Ella 
propone que se puede encontrar en el cine una posición extradisciplinaria productiva, ya que comparte 
con  la  arquitectura  los  elementos  de  línea  y  espacio.  El  punto  de  vista  crítico  que  establece  Agrest 
pretende,  en  teoría,  resituar  al  cuerpo  femenino  en  la  arquitectura  posmoderna.  También  es  un 
recordatorio importante de la tradición antropomórfica, que fue rechazada por la arquitectura moderna. 
Para más información, véase la discusión del tema “Cuerpo”. 

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