Conservatorio Superior de Música «Joaquín Rodrigo» de Valencia.

PROPUESTA INTERPRETATIVA DE LAS TRES

ROMANZAS Op.94 PARA OBOE Y PIANODE
SCHUMANN A PARTIR DE SUESTUDIO
COMPARADO CON LAS VERSIONES DE VIOLÍN Y
CLARINETE.

González López, Ángela

Dr. Cuellar Francés, Rafael

Interpretación Oboe

Línea performativa

Convocatoria Julio 2019

LasTresRomanzas de Schumann,Op.94 para oboe y piano son un pilar básico en el
repertorio del oboe. No sólo por ser una de las pocas obras de este compositor con el oboe
como protagonista sino por llevar la expresión,la musicalidad y el color del instrumento al
límite.

A pesar de su importancia, Schumann no la pensó en un primer momento para este

instrumento sino para el violín, como veremos a lo largo del trabajo. Aunque finalmente
decidió que estas romanzas debían ser para este instrumento de viento, en su primera
publicación también se daba la oportunidad de interpretarlas tanto con el violín como con
el clarinete.

Estas tres versiones estuvieron muy relacionadas, por ello con nuestro trabajo pretendemos
compararlas para descubrir posibles diferencias. Para ello, haremos un análisis formal de la
obra, compararemosla versión de los diferentes instrumentos y posteriormente
consultaremos determinados aspectos de la interpretación con especialistas de cada
instrumento.El fin de nuestro trabajo será encontrar yjustificar las posibles diferencias
impuestas por el compositor y proponer una interpretación basada en los criterios del
clarinete y del violín, lo que nos permitirá interpretar las tres romanzas de una forma más
completa.

Romanzas; oboe; violín; clarinete; comparación; propuesta.

Les TresRomances de Schumann,Op.94 per a oboè i piano són un pilar bàsic en el repertori
de l'oboé. No sols per ser una de les poques obres d´aquestcompositor ambl'oboécom a
protagonista sinó per portar l'expressió, la musicalitat i el color de l'instrument al límit.

A pesar de ser una obra bàsica en el repertori de l'oboé Schumann no la va pensar en un

primer moment per a aquestinstrumentsinó per al violí, comvorem al llarg del treball.
Encara que finalment va decidir que aquestes romances havíen de ser per a
aquestinstrument de vent, en la seua primera publicació també es
donaval'oportunitatd'interpretar-les tantamb el violícomamb el clarinet.

Aquestes tres versions van estar moltrelacionades, per aixòamb el nostretreballpretenem

comparar-les per a descobrirpossiblesdiferències. Per a això, farem unanàlisi formal de
l'obra, compararem la versiódelsdiferentsinstruments i
posteriormentconsultaremdeterminatsaspectes de la interpretacióambespecialistes de cada
instrument. La fi del nostretreballseràtrobar i justificar les
possiblesdiferènciesimposadespel compositor i proposar una interpretació basada en
elscriteris del clarinet i del violí, la qual cosa enspermetrà interpretar les tres romances
d'unamaneramés completa.

Romances; oboè; violí; clarinete; comparació; proposta.

The Three Schumann Romances,Op.94 for oboe and piano are a fundamental base in the
oboe repertoire. Not only because it is one of the few works of this composer with the oboe
as the protagonist but for bringing the expression, the musicality and the color of the
instrument to the limit.

Despite of being a basic work in the repertoire of the oboe Schumann did not created it at
first for this instrument but for the violin, as we will see throughout the work. Although he
finally decided that these romances should be for this wind instrument, in his first
publication existed the opportunity to interpret them both with the violin and with the
clarinet.

These three versions were closely related, so with our work we intend to compare them to
discover possible differences. To do so, we will make a formal analysis of the work,
compare the version of the different instruments and then consult certain aspects of the
interpretation with specialists of each instrument. The aim of our work will be to find and
justify the possible differences imposed by the composer and to propose an interpretation
based on the criteria of the clarinet and violin, which will allow us to interpret the three
romances in a more complete way.

Romances; oboe; violin; clarinet; comparison; proposal.

 ÍNDICE.

1. Introducción 1
1.1.Justificación e interés del tema 2
1.2.Objetivos 2-3

2. Marco teórico o estado de la cuestión 4-5

3. Metodología 6-7

4. Viabilidad 8

5. Desarrollo sobre la obra 9

5.1.Sobre el autor 9
5.1.1. Vida y Obra 9-12
5.1.2. Contextualización histórica, política y social 12-14
5.1.3. Contextualización estilística 14-17
5.2.Sobre las romanzas 17
5.2.1. Género romance 17-18
5.2.2. Historia de las romanzas 18-21
5.3.Análisis de la obra 22-30
5.4.Comparación de las versiones 30-33
5.5.Propuesta interpretativa de las Romanzas 33-40

6. Conclusiones 41-42

7. Bibliografía 43-45

8. Anexos 45
8.1.AnexoI 45-47
8.2.AnexoII 48-55
8.3.AnexoIII 56-64
 1. Introducción.

El repertorio del oboe es quizá uno de los más amplios y variados que existen. Debido a la
historia de este instrumento encontramos grandes piezas en casi todas las etapas musicales:
desde el barroco hasta la actualidad. Por ello un intérprete especializado en el oboe tiene
que tener una gran versatilidad musical para poder abarcar todos los estilos que se le pidan.
Cada periodo musical tiene sus propias características que lo definen y lo hacen único y
diferente a cualquier otro. No interpretaremos de la misma forma el Concierto en Do
Mayor,KV.314 de W.A.Mozart que el Concierto para oboe y pequeña orquesta en Re
mayor,Op.144 TrV 292 deR.Strauss.

Pero ¿sería suficiente con conocer el periodo para poder interpretar dicha obra?
Obviamente no. A lo largo de estos últimos años, nuestros profesores nos han insistido en
la importancia que tiene conocer una obra al máximo detalle y no exclusivamente en el
terreno musical. Es decir, saber en qué circunstancias se compuso, por qué se compuso, si
está dedicada a alguna persona o un colectivo en concreto, la situación política y social que
rodeaba a la obra…Por ello creemos necesario este estudio, que aportará todos los datos
precisos para interpretar esta obra lo mejor posible: LasTres romanzas para oboe y
piano,Op.94de Robert Schumann.

Precisamente,debido a su historia, hemos llegado al interés por este tema en concreto. Nos
pareció interesante que a pesar de ser una obra concebida para oboe se editaran al mismo
tiempo dos versiones más para otros dos instrumentos. Por ello, quisimos comparar las
partituras de los tres instrumentos (de la primera edición publicada); para buscar posibles
diferencias que el compositor plasmase entre los tres instrumentos e intentar justificarlas.
Además, nos centraremos en aspectos más concretos de la interpretación o aspectos
técnicos que consultaremos con un especialista de cada instrumento y que nos aportarán
los datos necesarios para, finalmente, aplicarlos a la interpretación del oboe. Así,
aportaremos una propuesta interpretativa nueva para el oboe basada en dos instrumentos
totalmente diferentes al nuestro, como son el violín y el clarinete.

Creemos que este estudio sería interesante para tanto estudiantes como profesionales que
quisieran ampliar su visión de esta obra y poder interpretarla de la forma más completa
posible.

1
 1.1 Justificación e interés del tema.

A lo largo de la carrera de un oboísta, hay ciertas obras que tienen una gran importancia y
que van a acompañar al intérprete durante toda su trayectoria. Esto ocurre con Las3 Tres
Romanzas,Op.94para oboe y piano de Schumann. En nuestro caso tuvimos un primer
contacto temprano con ellas y nos llamó la atención que en la misma edición de oboe
estuviera incluida la posibilidad de interpretarse con el violín o con el clarinete.

Esto despertó en nosotros la curiosidad de saber si esta obra fue realmente escrita para
nuestro instrumento o si, por el contrario, fue compuesta en un primer lugar para uno de los
otros. Este es uno de los motivos por los que decidimos hacer este trabajo. Como
consecuencia nos hicimos preguntas tales como: si las tres versiones son iguales; si existen
diferencias de edición y en caso de ser así, a qué se debe; si un clarinete o un violín
entienden las romanzas de la misma forma que un oboe, etc.

Con esta última pregunta, nos planteamos si fijarnos en la forma de interpretar tanto del
violín como del clarinete podría ayudarnos a nosotros mismos como oboístas. Por ejemplo,
fijarnos en la forma de atacar de un instrumento de cuerda siempre ha sido de utilidad para
un oboe, cuya emisión es más brusca; o en pasajes donde tengamos duda a la hora de
respirar poder compararlo con la versión de un clarinetista. Por ello con este trabajo
intentaremos ofrecer respuesta a todas estas preguntas para finalmente aportar una
propuesta interpretativa que las reúna. Aclarar que nos centraremos en la primera y tercera
de las romanzas debido a que, como más adelante veremos, en ellas se situarán las
diferencias musicales.

1.2. Objetivos.

Podríamos resumir nuestros objetivos principales en dos: por un lado, comparar los
primeros ejemplares publicados de la partitura tanto de oboe, violín y clarinete para buscar
posibles diferencias del compositor y justificarlas. En segundo lugar, y a raíz del primer
objetivo, crear una propuesta interpretativa que aúne criterios entre los tres instrumentos.
Es decir, con este trabajo sobre Las Tres Romanzas para oboe y piano,Op.94 de R.
Schumannpretendemos investigar más a fondo algunos aspectos de la obra, para lo que
realizaremos un estudio y análisis formal y estilístico en las ediciones de oboe, violín

2
yclarinete. Para ello nos fijaremos en la primera edición de oboe de 1851. Compararemos
las partituras de los tres instrumentos y buscaremos posibles diferencias. Extraeremos
conclusiones del porqué de esas diferencias (bien por tesitura, por características del
instrumento, por el propio compositor…) y veremos si algunas de ellas son aplicables al
oboe.

Por otro lado, hablaremos con un especialista de cada instrumento para que nos resuelvan
cuestiones más concretas sobre: cómo abordan ciertos pasajes, cómo entienden el fraseo, la
diferencia de articulación, etc. Acudiremos a D. Emilio Ferrando, catedrático de clarinete
del Conservatorio Superior de Música de Valencia, y en el caso de violín consultaremos a
D. Vicente Huerta, uno de los violinistas más relevantes del panorama valenciano. Esto nos
ayudará a entender cómo concibe cada instrumento la obra.

Con todo ello recogeremos información suficiente para extraer conclusiones y compararlas
con las características interpretativas de los oboístas. Finalmente aplicaremos los
resultados y crearemosuna propuesta interpretativa que unifique criterios entre los tres
instrumentos.

3
 2. Marco teórico y estado de la cuestión.

Antes de comenzar a realizar el trabajo es necesario saber qué se ha hablado ya sobre el

tema y con qué profundidad se ha investigado. Pues curiosamente, a pesar de ser una de las
obras más importantes en el repertorio del oboe pocas tesis se han realizado sobre las 3
Romanzas siendo el investigador un oboísta. De hecho, más concretamente sobre esta
cuestión, no hemos hallado ninguna registrada con anterioridad.

El libro más específico encontrado sobre las romanzas de Robert Schumann es Die
Romanzen Robert Schumanns, de Walther Best1; una tesis doctoral convertida en libro en
1988. En él explica los orígenes de esta forma musical y divide el libro en dos partes: las
romanzas vocales y las romanzas instrumentales, dentro de las cuales se encuentra el
Op.94.

Optamos por fijarnos en tesis con temas similares. Así, encontramos un trabajode la
Universidad de Florida que nos ha sido de utilidad: Is There Romance after Schumann?:
An Analysis and Discussion of Robert Schumann's Three Romances for Oboe and Piano,
Op. 94, Clara Schumann's Three Romances for Violin and Piano, Op. 22, and Other
Selected Romances for Violin and Piano, Op. 22, and Other Selected Romances Written for
Oboe and Piano.2Escrito por Casey Leigh Knowlton.En este estudio la autora se centra en
comparar las 3 Romanzas para oboe (violín) y piano Op.94 de Robert Schumann con las
Tres Romanzas,Op. 22 para violín y piano de Clara Schumann. Ella intenta averiguar si las
Op.94 pudieron ser escritas por Clara también, comparando el estilo de escritura, las
melodías, las armonías e incluso la época histórica. Aunque finalmente se sabe que eso no
fue así, ella hace un estudio histórico de ambas obras, lo cual nos servirá para obtener más
información.

También hemos encontrado otra tesisque relaciona estos dos Op: The romance forviolin
and piano by Robert and Clara Schumann: a compararision and contextualization.

1
BEST, Walther. Die Romanzen Robert Schumanns. Frankfurt am Main: Lang, 1988.
2
LEIGH KNOWLTON,Casey. Is There Romance after Schumann? An Analysis and Discussion of Robert
Schumann's Three Romances for Oboe and Piano, Op. 94, Clara Schumann's Three Romances for Violin and
Piano, Op. 22, and Other Selected Romances for Violin and Piano, Op. 22, and Other Selected Romances
Written for Oboe and Piano. Tesis doctoral. Florida: Florida State University, 2016.

4
Publicado por la Universidad de Cincinnati y realizado por Ahrhim Lim.3De nuevo el autor
es un violinista y realiza un análisis y comparación de las dos obras.

Por último, citar 3 Romanzen, Op.94 von Robert Schumann4de TanjaWeinberger, en la que
la autora hace una adaptación para fagot de las romanzas.

3
AHRHIM, Lim. The romance for violin and piano by Robert and Clara Schumann: a compararision and
contextualization. Tesis doctoral. Cincinnati: University of Cincinnati, 2018.
4
WEINBERGER, Tanja, 3 Romanzen, Op94 von Robert Schumann.Graz: Kunstuniversität Graz, 2017.

5
 3. Metodología.

La metodología llevada a cabo en este trabajo es de tipo mixta. Por un lado, de

tipoanalítica, ya que se centrará en un estudio y análisis tanto de la fuente primaria, el
primer ejemplar de las Tres romanzas, Op.94 para oboe y piano de Robert Schumann,
como de fuentes secundarias, como pueden ser Schumann de Jean Gallois5. Y por otro de
tipo performativa, ya que el fin del estudio será crear una propuesta interpretativa.

Para conseguir los objetivos del trabajo, hemos seguido varios pasos que redactaremos en
orden de realización.

En primer lugar, debíamos obtener el material necesario para comenzar a trabajar. Por ello
buscamos en diversas fuentes de datos hasta encontrar la primera edición de la partitura. La
encontramos en el archivo digital del Instituto Brahms, portal que tiene el mayor banco de
partituras digitalizadas de Robert Schumann.6 Con esta fuente primaria, realizaremos un
estudio comparado de tres versiones.

En segundo lugar, una vez encontrada la fuente, comenzamos a realizar el análisis formal y
estilístico de la primera y la tercera romanza, en las que nos centraremos.

Posteriormente, pasamos a buscar las posibles diferencias entre las partes de oboe, violín y
clarinete, obteniendo dos resultados. De esta forma vimos como el compositor, sí que
especificó en ciertos momentos cómo debería sonar cuando pensaba en el violín o cómo
debería sonar cuando fuese interpretado por un oboe. Seguidamente pasamos a buscar una
justificación para estas diferencias.

En cuarto lugar, tratamos ciertos aspectos técnicos y pasajes más concretos de la obra con
expertos de cada instrumento. Por un lado, acudimos a D. Emilio Ferrando, catedrático de
clarinete del Conservatorio Superior de Música de Valencia, y por otro a D. Vicente
Huerta, uno de los violinistas más relevantes del panorama valenciano. Esto nos ayudó a
comprender como entienden ellos estas cuestiones más concretas y a entender mejor el

5
GALLOIS, Jean. Schumann. París: Espasa-Calpe, 1975.
6
Brahms Institut. Disponible online en: http://www.brahms-institut.de/web/index.html [Fecha de consulta:
18.02.2019]
Partituras obtenidas en:
http://www.brahms-institut.de/web/bihl_digital/schumann_drucke_units/schum_op_094.html [Fecha de
consulta: 18.02.2019]

6
funcionamiento de sus instrumentos. También consultaremos con ellos, las diferencias
registradas anteriormente en las partituras.

Por último, aplicaremos los resultados obtenidos a la interpretación del oboe; creando una
propuesta interpretativa basada en el clarinete y el violín.

7
 4. Viabilidad.

Un proyecto es viable cuando es posible llevarlo a cabo. Hay muchos tipos de viabilidad:
técnica, económica, de tiempo, de información…

Con nuestro proyecto, como hemos mencionado anteriormente, pretendemos en primer

lugar buscar posibles diferencias entre las partituras del violín, oboe y clarinete de la
primera edición y seguidamente crear una propuesta interpretativa de las Tres romanzas,
Op.94 de Schumann a partir del estudio comparado de varios aspectos técnicos. Para ello
necesitaremos los primeros ejemplares de la partitura; obtenidos del portal web del
Instituto Brahms, citado anteriormente. Además, este material es totalmente público por lo
que no hemos necesitado invertir económicamente en ellos.Además, gracias a la biblioteca
del centro,hemos podido obtener toda la información necesaria para realizar el desarrollo
del trabajo.

Para comparar ciertos aspectos de la interpretación tanto del violín como del clarinete y el
oboe acudimos a profesionales de cada uno de ellos. Les realizamosuna entrevista
escritapara así extraer conclusiones que nos podrán ayudar al análisis formal y estilístico,
observando las diferencias y las similitudes. Para todo ello hemos contado con los medios
técnicos necesarios.

Como vemos este proyecto constará de varias fases, lo que necesitará su tiempo de
investigación y de “trabajo de campo”. A pesar de ello calculamos que el trabajo entrará
dentro de los márgenes establecidos por lo que la viabilidad temporal estaría superada.

Por último, debido al ámbito de nuestro trabajo, no nos enfrentamos a ningún problema de
viabilidad ética.

8
 5. Desarrollo.

5.1.Sobre el autor.

5.1.1.Vida y Obra

Robert Alexander Schumann nació en Zwickau (Sajonia, Alemania) el 8 de junio de 1810.

Fue el quinto de cinco hijos entre August Schumann y Johanna Cristina Schnabel. Su padre
era librero y escritor lo que sin duda influyó en el amor y gusto de Robert hacia las letras
durante toda su vida. Aunque también de su familia paterna heredó los problemas mentales
y su carácter depresivo que lo acompañaron toda su vida7.

Muy pronto, en 1816, con 6 años comenzó a estudiar música con Johann Gottfried
Kuntzsch, el organista local, y realizó sus primeras composiciones (un salmo a cuatro
voces con pequeño conjunto) y sus primeros conciertos familiares.Al mismo tiempo creció
el interés de Robert por la literatura y la crítica literaria, campo en el que también fue
reconocido profesionalmente. En 1834 fundó la Neue ZeitschriftfürMusik, <<un semanario
de crítica y doctrina que se convirtió en plataforma del romanticismo musical>>8 como
escribe Blas Matamoro y en la que Clara (su futura esposa) también participaba.9

Su siguiente profesor, sería Friedrich Wieck,director de coros y profesor bastante

reconocido en Leipzig. Resaltaba por ser un profesor metódico y estricto y por su difícil
carácter. Pero lo más relevante para la vida de nuestro compositor no sería el aspecto
musical sino el personal: Friedrich Wieck era el padre del que sería el amor de su vida,
Clara Wieck.Clara (1819-1896), prodigio desde niña, se convirtió en una de las mejores
pianistas de la época. Educada y protegida por su padre hizo giras por toda Alemania desde
joven.10

Clara pasó a ser el mayor apoyo durante toda su vida y un pilar básico tanto personalmente
como musicalmente.A pesar de la oposición de su padre, tras un juicio celebrado el 1 de

7
MATAMORO Blas, Schumann. Discografía recomendada. Obra comentada. Barcelona: Guías Scherzo-
Ediciones Península, 2000, p.11
8
Ibidem, p.18.
9
Ibidem, p.12-18.
10
Ibidem, p.16.

9
agosto de 1840, consiguieron el permiso para casarse.11 El juicio se celebró debido a que
una mujer de la época no podía casarse sin el consentimiento paterno.Finalmente, Robert y
Clara se casaron el 12 de septiembre de 1840.12

Su relación duraría hasta el final de sus días y Clara sería no solo mujer incondicional sino
pianista y madre de excelencia. Schumann vivió junto a ella sus mejores momentos y
quizás los periodos compositivos más prolíficos,que se fueron complicando a medida que
pasaban los años debido a su delicada salud.13Un hecho que también influyó en este estado
y que marcó la vida y la carrera de Schumann fue queen 1832, intentando mejorar la
agilidad de su cuarto dedo, el pianista añadió una tablilla a él. El experimento no salió bien
y le paralizó la mano derecha, lo que le impidió poder llegar a ser un virtuoso del
instrumento.14

Finalmente, su salud mental fue agravándosehasta que en 1854, tras un intento de suicidio,
fue internado en una casa de salud en Endenich (cerca de Bonn, donde se enterró) donde
permaneció hasta su muerte.15Falleció con tan solo 46 años de edad y sus causas no están
totalmente claras. Fue maníaco-depresivo desde la juventud y tuvo problemas de depresión
y épocas de introversión muy largas lo que dieron como resultado un desgaste físico y
mental; pero también se nombran entre sus causas finales la sífilis o la esquizofrenia.16

Lo que sí que sabemos de forma cierta es que tuvo una vida llena de altibajos, momentos
en los que no podía componer por su estado de salud y momentos de lucidez tan grandes
que le han convertido en uno de los ejemplos más claros de compositor romántico por
excelencia.

11
GALLOIS, Jean. <<Bajo la mirada de Clara (1835-1840)>>. En: GALLOIS, Jean. Schumann. París:
Espasa-Calpe, 1975, pp.51-63.
12
MATAMORO, Blas. Op.cit., p.22
13
GALLOIS, Jean. Op.cit., pp.51-63.
14
PLANTINGA, Leon. La música romántica. Una historia del estilo musical en la Europa
decimonónica.Madrid: Ediciones AKAL, 1992, p.243.
15
GALLOIS, Jean. Op.cit., p.110.
16
MATAMORO, Blas.Op.cit., p.26.

10
Al inicio de su producción musical y hasta 1840 suscomposiciones se habían centrado
principalmente en el piano: Mariposas(1829-1832),Carnaval(1834-35),Escenas de
niños(1838), etc.17

1840 será <<el año del lied>>, como le denomina Martin Geck, con sus grandes ciclos:
Liederkreis (Ciclo de canciones)Op.39,con poemas de Eichendorff o Amor y vida de mujer
(Frauenliebeund –leven)Op.42,8 canciones de AdelbertvonChamissoentre otros muchos.18

Es en el año siguiente, 1841, cuando cuándo comienza a pensar para orquesta y compone
su primera sinfonía: Sinfonía nº1 “Primavera" en si bemol mayor Op.38,a lo que le siguen
otros trabajos para esta agrupación como oberturas y tres sinfonías más comola Sinfonía nº.
3"Renana" en mi bemol mayor,Op.97.19

Después de este año más extrovertido musicalmente se retrae a agrupaciones más pequeñas
y es en 1842 cuando se centra en la música de cámara: Quinteto con piano, Op.44;
Cuartetos de cuerda, Op.41; Op. 70; Adagio y Allegro para trompa y piano(1849) o,
nuestra obra Tres Romanzas para oboe y piano,Op.94en 1849.Este año, será un año muy
prolífico para nuestro compositor. Coincide con su etapa en Dresde (desde 1844 hasta
1850), dónde se mudó por recomendación de su médico para alejarse del bullicio de la
cosmopolita Leipzig.20Fueron unos años difíciles para el compositor, pero a la vez muy
prolíficos. Se alejó del ruido de Leipzig para descansar peroello conllevó separarse
también del círculo cultural e intelectual al que pertenecía. Esta situación le produjo
periodos de letargo y de aislamiento y acrecentó el desgaste de su salud: fobias,
alucinaciones y desórdenes auditivos. Un hecho que influyó en gran medida fue la muerte
de su amigo e ídolo: Félix Mendelssohn.Además, la vida cotidiana tampoco era fácil;
nacieron tres hijos más, 6 en total, lo que provocó que la vida profesional de Clara pasara a
un segundo plano.21

Aun así, su etapa en Dresde es una de las más prolíficas. Escribió 53, obras un tercio de
toda su producción. Schumann se refugió en la composición creando obras tan importantes

17
PLANTINGA, Leon. Op.cit., p. 244.
18
GECK, Martin. Robert Schumann: Hombre y músico del Romanticismo. Madrid: Alianza Editorial, 2014,
p.85.
19
PLANTINGA, Leon.Op.cit., p.264.
20
GALLOIS, Jean. <<Dresde (1844-1850)>>. Op.cit.,pp.85-98.
21
Ibidem,p.86.

11
como: Albumfür die Jugend (Album para la Juventud), 60 piezas para piano, Op.68 (1848);
Phantasiestück (Piezas fantásticas), 3 piezas para clarinete (o violoncello o violín) y
piano, Op.73 (1849); o Manfred, obertura y música de escena, Op.115.

Dentro de su producción también encontramos música coral y religiosa: Requiem para

Mignon (1849) o el oratorio El Paraíso y la Peri (1841-1843); e incluso una ópera:
Genoveva (1847-1850).22

5.1.2. Contextualización histórica, política y social.

La vida de Robert Schumann comprende entre los años 1810 y 1856, por lo que su
historia,y por lo tanto su obra, se ve influida por las características de su tiempo: el
Romanticismo.Este periodo se suele enmarcaren el siglo XIX,pero como nos dice
LeonPlantinga en su libro La música romántica. Una historia del estilo musical en la
Europa decimonónica: <<las raíces sociales y culturales de la música romántica comienzan
a despuntar ya en el siglo XVIII>>23. Los cambios empezaron ya a mediados de este siglo
y afectaron a todas las facetas de la vida.

Se produce un crecimiento acelerado de la industria y el comercio. A consecuencia de esto

el dinero y la riqueza cada vez toman mayor importancia. Ahora es la riqueza material la
que otorgaba poder y prestigio.24 Esto hizo que el colectivo de comerciantes, banqueros,
empresarios, etc. fuera tomando mayor importancia en la sociedad. Pero este colectivo
burgués no disfrutaba de los mismos prestigios que la nobleza, por ello se extendió un
descontento general frente a los regímenes establecidos. Estos ideales se ven representados
por el movimiento intelectual denominado Ilustración25, que <<recogía el escepticismo de
los artistas hacia la autoridad tanto política como religiosa>> como nos dice
Plantinga.Todo esto derivó en movilizaciones que pretendían conseguir una forma

22
GALLOIS, Jean. Schumann.Op.cit., p.82.
23
PLANTINGA, Leon.Op.cit., p.13.
24
Ibidem,p.14.
25
Según la RAE (Real Academia Española) se define como Movimiento filosófico y cultural del siglo XVIII,
que acentúa el predominio de la razón humana y la creencia en el progreso humano. Definición extraída del
portal Online de la RAE: http://lema.rae.es/drae2001/srv/search?id=4cAkTgSVEDXX2CGGcrZC [Fecha de
consulta: 10-02-2019].
Real Academia Española. Disponible online en: https://dle.rae.es/?id=KzZWv7R [Fecha de consulta:
10.12.2018].

12
democrática de gobierno, lo que cristalizó en la Gran Revolución Francesa de 1789 y las
Guerras Revolucionarias de 1790 y 1800.26

La Revolución Francesa se interpretó en el siglo siguiente como una señal de esperanzaal

cambio y progreso y sus consecuencias perduraron años después. Sus principios de
libertad, igualdad y fraternidad fueron decisivos para la organización política social de los
siglos posteriores.

Estos cambios en la vida política e intelectual supusieron un crecimiento de las artes en la

Europa del siglo XVIII y su cultivo será algo fundamental en la sociedad. Uno de los
cambios musicales más visibles fue el del mecenazgo: hasta entonces el arte iba asociado a
un mecenas y como nos afirma León Plantinga: <<La música, quizá más que ninguna otra
manifestación artística, había estado siempre asociada con el patronazgo>>. Esto se debía a
que la música era un arte caro, se necesitaban instrumentos, partituras, salas de concierto,
etc. y por consiguiente era necesario que alguna persona aportara el capital.27

El músico se independizó y podía vivir de su propia profesión.Un hecho que influyó

destacablemente fue la normalización de los espacios y conciertos públicos, algo que no se
había conseguido hasta la época. De esta forma un ciudadano de a pie podía comprar una
entrada y disfrutar de una representación, algo hasta entonces reservado a la alta sociedad.
Así no sólo se acercó la música a un público más variado, sino que por consiguiente hubo
mucha más demanda y benefició a otro tipo de empresas como la de impresión de
partituras28 o la de fabricación de instrumentos.29

Por último, ya a finales del siglo XVIII,se desarrolló un tipo de público más culto y cuya
opinión importaba. Surgieron los periódicos filarmónicos30 y las revistas musicales, que
serán fundamentales en la vida de Robert Schumann.

26
PLANTINGA, Leon. Op.cit., p.15.
27
Ibidem, pp. 17-18.
28
Es el caso de una de las casas de edición musical más famosas: Breitkopf & Härtel, que inició su andadura
en 1719. Información extraída de PLANTINGA, Leon. La música romántica. Una historia del estilo musical
en la Europa decimonónica. Ediciones AKAL. Madrid, 1992.p, 22.
29
PLANTINGA, Leon. Op.cit., p.22.
30
Periódicos que incluían “artículos referidos a materias musicales, reseñas sobre partituras publicadas,
críticas de conciertos (y ocasionalmente libros), reportajes de corresponsales en otras ciudades, suplementos
musicales y anuncios publicitarios de las distintas editoriales”. El primer periódico de este tipo fue
Allgemeine musikalische Zeitung (Revista de Noticias Musicales), fundado en 1798 por Breitkopf & Härtelen

13
5.1.3. Contextualización estilística.

Como ocurre con los cambios sociales y políticos, a pesar de contextualizar este periodo
musical directamente en el siglo XIX, las características de su estiloya se empiezan a
vislumbrar con anterioridad a finales del siglo anterior. Quizá el mejor ejemplo musical de
este cambio entre los dos periodos lo encontremos en Beethoven31.

Se considera iniciador del movimiento romántico a Jean- Jacques Rousseau (1712-1778):

filósofo, músico, pedagogo, naturista y botánico. Este periodo concede toda la importancia
a las emociones y a los sentimientos; en él prima la sensibilidad y cambian los patrones de
pensamiento y razón. Características contrapuestas al estilo clásico anterior. Del rechazo
de este estilo anterior surgieron movimientos como el Sturmund Drang32.33

Este nuevo estilo romántico no sólo se desplegó en la rama musical sino en todos los
campos del arte. Así músicos, filósofos, pintores, poetas, arquitectos, etc. de toda Europa
impulsaron este movimiento.34

Fijándonos en el libro ya citado con anterioridad Schumann de Jean Gallois35, podemos

enumerar algunos de los cambios más significativos en el pensamiento:

1- YO, centro del universo: el individuo como centro de todo, domina la subjetividad.
Se busca incidir en el estudio de las emociones y la psicología del ser humano.
2- Dualidad. Surge “el otro yo”, cómo lo denomina Jean Gallois en su libro
Schumann. Dos polos opuestos dentro de un mismo“yo” que lo forman y

Leipzig. Información extraída de: PLANTINGA, Leon. La música romántica. Una historia del estilo musical
en la Europa decimonónica. Madrid: Ediciones AKAL, 1992, p.18.
31
PLANTINGA, Op.cit., p.9.
32
Movimiento literario que concede a los artistas la libertad de expresión, a la subjetividad individual y, en
particular, a los extremos de la emoción en contraposición a las limitaciones impuestas por el racionalismo de
la Ilustración y los movimientos asociados a la estética. Así pues, se opuso a la Ilustración alemana
o Aufklärung y se constituyó en precursor del Romanticismo alemán. Información extraída de:J. GROUT,
Donald, V. PALISCA, Claude, BURKHOLDER, J.Peter. Historia de la música occidental (OctavaEdición).
Madrid: Alianza Editorial, 2011, p.43.
33
GALLOIS, Op.cit., p. 20.
34
PLANTINGA, Leon. Op.cit., p. 9.
35
GALLOIS, Jean. Schumann. <<El espíritu de la época>>. Op.cit., p.19-28.

14
 constituyen. En el caso de Schumann su dualidad aún se observa más claramente,
representada por sus dos alter egos: Florestán y Eusebius.Esta característica la
encontramos claramente reflejada en la segunda romanza del Op.94.
3- Redescubrimiento de la naturaleza. Lugar de búsqueda de verdad, no es algo físico
sino simbólico y acuden a ella para encontrar los sentimientos. Además, al
contrario que en el periodo anterior, se entiende como salvaje e incontrolable.
Este tema será una de las grandes inspiraciones de los autores románticos. Como
ejemplo podemos observar la pintura de 1818 de Caspar David Friedrich, Viajero
frente al mar de niebla.(Figura 1, ver anexo I).

Todas estas nuevas características marcaron una nueva forma de comprender las artes. En
el ámbito musical, podríamos decir que, a grandes rasgos, la música romántica se
caracteriza por:

Una preferencia por lo original más que por lo normativo, una persecución de efectos
únicos y extremos en cuanto a la expresión, la utilización de unvocabulario armónico muy
rico, así como nuevas y sorprendentes figuraciones, texturas y colorido tonal.36

En este periodo surgen nuevas formas como son los lieder, dónde se mezcla íntimamente la
palabra y el sonido, y ocupando un espacio muy importante en la producción musical de
los compositores alemanes en forma de ciclos. Por ejemplo,Die Dichterliebe(Amor de
Poeta) de Robert Schumann que consta de 16 canciones. El impromptu, la fantasía y el
nocturno, dónde segúndice JeanGallois en su libro Schumann <<se encierrantodos los
misterios de la noche, del corazón y de las llamadas del infinito>>, también surgen en el
Romanticismo. Por último, también se destacan las poesías pastorales y las romanzas que
cogen fuerza debido al interés por la naturaleza.37

Ahondando más específicamente en el estilo musical de nuestro compositor, y más

concretamente en el de sus composiciones camerísticas que son las que nos
interesan,podríamos recopilar algunas características más concretas de su estética. En su
música de cámara, y sobre todo aquella que es para instrumento solista y piano, podemos
ver el aspecto poético del compositor. Esto estuvo muy influenciado por la actividad de

36
PLANTINGA, Leon. Op.cit., p.32.
37
GALLOIS, Jean. Op.cit., p.27.

15
crítico musical que ejerció durante mucho tiempo38.La poesía de grandes literatos como
Goethe o Jean Paul Richter fue en muchas ocasiones lugar de inspiración. Como nos dice
Blas Matamoro<<Romántico, diría Schumann, es el músico que lleva dentro de sí un
poeta>>39. Como todos los románticos Robert Schumann exploraba su mundo interior, lo
que plasma perfectamente en sus composiciones llenas de sentimiento.

En referencia a la forma, a Schumann se le ha tachado de no controlar este parámetro (en

obras de gran envergadura)al nivel de otros de sus coetáneos o incluso de no ser buen
orquestador. Se le reprochaba no saber congeniar las nuevas ideas románticas con formas
clásicas como la sonata. Según nos dice Jean Gallois:

Consciente de su insuficiencia en esos terrenos, Schumann prefiere la intimidad de las

piezas breves y de los lieder, donde su fantasía, en lugar de diluirse en la inmensidad del
mundo exterior, se concentra en los límites de su propio universo40.

Es decir, Schumann sí que compuso sinfonías y obras de gran longitudpero la forma

siempre quedaba supeditada al estilo, destacando sobre todo sus melodías.41Las melodías
“schumanianas” se caracterizan por arropar sentimientos que van evolucionando a lo largo
de toda la obra. A través de ella el compositor expresa un sinfín de emociones que dan
como resultado obras de gran valor emocional. Suelen ser melodías cortas, raramente de
más de cuatro compases, y con ritmos que trastocan la línea melódica.42

Específicamente en las obras de cámara, cabe destacar la importancia que Schumann

otorga al piano. Ya no es un mero acompañante, sino que participa y dialoga con los demás
instrumentos, expresa las melodías y crea los diferentes universos musicales con el mismo
nivel de importancia que el solista.43

En referencia al ritmo, Schumann lo utiliza como recurso para crear excitación, interrumpir
una melodía, expresar vivacidad… Además, el compositor dejaba reflejado en la partitura

38
WEINBERGER, Tanja.3 Romanzen, op. 94 von Robert Schumann.Tesis de máster. Graz, Kunst Uni Graz,
2017.
39
MATAMORO, Blas. Op.cit., p.26.
40
GALLOIS, Jean. Schumann. Op.cit., p.118.
41
Ibidem, p.118-119.
42
Ibidem, p.120.
43
Ibidem, p.120.

16
sus deseos mediante ritardandos escritos, cambios de compás, etc. como veremos que
ocurre claramente en la tercera de las romanzas Op.94.44

Por último, hablar de su armonía. Schumann no se caracteriza por un lenguaje armónico

renovador, no utiliza acordes fuera de lo normal, pero la variedad la consigue mediante la
búsqueda de sonoridades y atmósferas muy conseguidas. Para ello utiliza disonancias,
notas de paso sobre tiempo débil, anticipaciones, pedales, cromatismos… consiguiendo
obras llenas de originalidad.45

Muchas de estas características las podemos encontrar en el Op.94, como veremos más
detalladamente en el análisis de la obra.

5.2. Sobre las romanzas.

5.2.1. Género romance.

De origen español, el romance aparece en la segunda mitad del siglo XV. Los primeros
romances datan de las épocas heroicas, las chansons de geste,cantadas por los juglares que
acercaban las canciones al pueblo. El género experimentó un crecimiento significativo a
finales de los siglos XVI y XVII y pasó a llamarse “Romance nuevo”.46

Debido a su origen populareste género implicaba la simplicidad, así como un énfasis

especial en la expresión y la emoción.47 Por todo ello el género despertó un gran interés
dentro de los seguidores del mundo musical. Posteriormente, como nos encontramos en el
Diccionario Harvard de Música:

En los siglos VXIII y XIX, la palabra hacía referencia a un género instrumental de carácter
lírico en un tempo lento, a menudo conforma ABA, rondó o variaciones, y que a veces
forma parte de una sinfonía o de otra obra con diversos movimientos (…)48

44
GALLOIS, Jean. Op.cit., p.121.
45
Ibidem, p.121.
46
BEST, Walther. Die Romanzen Robert Schumanns. Frankfurt am Main: Lang, 1988, p.8.
47
Ibidem, p.9.
48
RANDEL, Don Michael. Diccionario Harvard de Música (cuarta edición). Madrid: Alianza editorial,
2009, p.25.

17
Muy importante fueron los Lieder onheWorte de Mendelssohn, que sirvieron como
referencia a compositores románticos como Robert Schumann.49

Según Walther Best50, las características más comunes que encontramos en los romances
instrumentales son:

- Estructura clásica en tres partes ABA.

- Tempo sostenido.
- Bajo grado de dificultad técnica.
- Melodías simples y cantábiles.
- Priman la expresión y las emociones.

5.2.2. Historia de las romanzas.

La historia de las Tres Romanzas, Op.94 de Schumannpara oboe y piano la podemos

encontrar en prefacio de la edición Henle-Verlag51.

Se compusieron en 1849 en Dresde. De acuerdo con el propio compositor durante el 7, el

11 y el 12 de diciembre, como regalo de Navidad para Clara.Las llamó
“hishundredthopusculum” (su centésimo opúsculo52) como registró BertholdLitzmann en
su biografía de Clara Schumann.

Coincide con un año muy prolífico para el compositor en el que Schumann se centra en la
música de cámara. Previamente el compositor ya había escrito otras obras para instrumento
solista y piano: Adagio y Allegro, Op.70para trompa y piano y DreiFantasiestücke Op.73,
para clarinete y piano.

Gracias a los diarios domésticos de los Schumann, se sabe que el 27 de diciembre de 1849
Clara ya tocaba estas piezas de forma privada, en casa, junto al concertino de la Capilla

49
Ibidem, p.26.
50
Ibidem, p.25.
51
MEERWEIN, Georg (1987). Drei Romanzen Op.94 für Oboe und Klavier Fassüng für Violine [Música
impresa]. París: G. Henle Verlag, 2015.
Prefacio Disponible Online en:
https://www.henle.de/en/detail/?Title=Three%20Romances%20op.%2094%20for%20Oboe%20and%20Pian
o_442 [Fecha de consulta: 31.03.2019].
52
Traducción propia.

18
Real, Franz Schubert 53 , que habitualmente realizaba conciertos privados con ellos.
También queda registrado en este diario que un año después, durante la estancia de Robert
en Dusseldorf, el día 2 de noviembre de 1850, se realizó un ensayo con el oboísta de dicha
ciudad Friedrich Rougier.Probablemente este hecho tuvo como resultado que nuestro
compositor decidiera dar la primacía al oboe antes que al violín, es decir, <<el oboe como
primera opción y el violín o el clarinete como alternativas>>54; como nos cuentan Geoffrey
Burguess y Bruce Haynes en su libro The Oboe.

Pero no fue hasta el 24 de enero y el 14 de febrerode 1863 cuando se presentaron

públicamente las tres romanzas. Emilius Lund (1830-1893), oboísta danés de la corte de
Estocolmo, acompañado al piano por el compositor y pianista alemán Carl Reinecke
fueron los encargados de llevar a cabo dicha tarea. La actuación tuvo lugar en la
Gewandhaus de Leipzig.

El manuscrito de Robert Schumann se perdió y únicamente queda un boceto de las

primeras líneas de las dos primeras romanzas. La primera edición se publicó en 1851
porNikolaus Simrock.Simrock le mandó una carta a Robert Schumann preguntándole si
daría su visto bueno a que en la portada de la obra apareciese incluida la posible versión
para violín además de otra para clarinete. A lo que el compositor contestó: <<Si yo hubiera
escrito la obra para violín o para clarinete sería una obra completamente diferente. Siento
no poder aceptar sus deseos, pero no puedo hacer otra cosa>>.55

Aunasí,NikolauSimrock hizo caso omiso a los deseos del autor y publicó las tres versiones.
Finalmente, la edición se publicó con el título: DreiRomanzenfürHoboe, ad libitum
ViolineoderClarinette, mitBegleitung des Pianoforte,Op. 9456.

53
Franz Anton Schubert (1808-1878, Dresde) fue un violinista y compositor alemán. Pasó a llamarse
François Schubert y trabajó en la Staatskapelle en Dresde desde 1823 hasta 1873. Información extraída del
sitio web con link: https://www.bbc.co.uk/music/artists/9050ea72-a1af-4eaf-840f-949e36a0945b [Fecha de
consulta: 31.03.19].
54
BURGUESS,Geoffrey y HAYNES,Bruce. The oboe. New Haven and London: Yale University Press.
2004, p.151.
55
MEERWEIN,Georg y HENLE-VERLAG.Op.cit.
56
SIMROCK, Nicolaus. Drei Romanzen für Hoboe, ad libitum Violine oder Clarinette, mit Begleitung des
Pianoforte ,op. 94. Bonn: N.Simrock, 1851.

19
 Figura 2: Portada primera edición de N.Simrock.

Gracias a los diarios de Robert sabemos que el día 21 de noviembre de 1850 recibió un
honorario de 56 Thaler57 por las romanzas para oboe.

Posteriormente, Clara Schumann hizo una revisión de la obra de su marido que se publicó
en 1878 por Breitkopf &Härtel y que únicamente incluía la versión para oboe y para
violín58. Más tarde, en 1898,se publicó una nueva versión editada por Henry Schradieck.59

57
El tálero (del alemán Taler, escrito Thaler) es una antigua moneda de plata de Alemania.
Etimológicamente, "Thaler" esuna abreviación de "Joachimsthaler", una moneda de la ciudad
de Joachimsthal en Bohemia. Información extraída del portal Online de la RAE:
https://dle.rae.es/?id=YzaQPRo [Fecha de consulta: 01.04.19].
58
SCHUMANN, Clara. Robert Schumanns Werke, Series V: Für Pianoforte und andere
Instrumente.Breitkopf & Härtel. Leipzig:Breitkopf & Härtel 1887.
Disponible online en: http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/8/8e/IMSLP51534-PMLP39688-RS32.pdf
[Fecha de consulta: 01.04.19].
59
SCHRADIECK, Henry.Drei Romanzen, Op.94. New York: Ed. Schirmer, 1898.
Disponible online en: http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/4/47/IMSLP16547-Schumann_-
_3_Romances,_Op._94_(oboe_and_piano).pdf [Fecha de consulta: 01.04.19].

20
Como hemos dicho anteriormente, esta obra se realiza dentro de un periodo totalmente
camerístico del autor, en el que además explotó la combinación instrumento solista- piano.
Como nos dice Blas Matamoro:

[…]Estamos, pues, en plena actividad camarística[…] El interés de Schumann por la

música de cámara se manifiesta no sólo por la cantidad de obras que caben en este apartado
y por la importancia capital de algunas de ellas, como el quinteto, sino también por la
búsqueda de timbres y combinaciones de color, y el ensayo de escritura de diversos
instrumentos, siempre sobre el soporte inevitable del piano.60

Además, un hecho muy característico de este tipo de obras, es que el autor dudaba en
muchas ocasiones del instrumento solista:<<Se advierte asimismo que el artista vacilaba en
ocasiones en cuanto a la opción instrumental, con lo que las obras pueden tocarse con
distintos artefactos>>61.Lo que concuerda perfectamente con la historia del Op.94, aúnque
no es el único caso. Encontramos por ejemplo que las Märchenbilder (Ímagenes de fábula
o de leyenda) Op.113, de 1851, pueden interpretarse tanto con violín, viola o violonchelo
(acompañados del piano por supuesto). O que las Phantasiestück (Piezas
fantásticas)Op.73, 3 piezas para clarinete y piano pueden ser igualmente ejecutadas con
violín o violonchelo. Señalar también que, posteriormente a las Tres Romanzas para oboe
y piano,Op.94; escribió dos Sonatas para violín y piano (Op.155 y Op.121), compuestas
casi a la vez en 1851. Sin duda su amistad con el famoso violinista Joseph Joaquim
estimuló al compositor a trabajar para este instrumento.62

5.3. Análisis de la obra.

60
MATAMORO, Blas. Op.cit., p.138-139.
61
Ibidem, p.139-140.
62
Ibidem, p.139-140.

21
Antes de comenzar, recordar que nos centraremos en el estudio de la primera y tercera
romanza ya que, como más tarde descubriremos, en ellas se localizan las diferencias
musicales. Para el análisis de la romanza I y III de las Tres Romanzas para oboe,Op.94,
nos fijaremos en la primera edición publicada 63 . Las partituras han sido obtenidas del
archivo digital del instituto Brahms 64 , portal que tiene el mayor banco de partituras
digitalizadas de Robert Schumann.

En este apartado comenzaremos analizandoel Op.94estilística y formalmente, y cuando nos

sea útil nos centraremos en la parte armónica; posteriormente compararemos las versiones
para violín y clarinete con la de oboe para identificar las posibles diferencias gráficas. Las
justificaremos y seguidamente nos centraremos en explicar los pasajes que más duda nos
produzca, ya sea por su complejidad técnica o por su fraseo; planteando una propuesta
interpretativa que aúne los criterios del clarinete, el violín y el oboe. Para ello acudiremos a
profesionales de cada instrumento, con los que cotejaremos los parámetros técnicos y
expresivos entre los tres instrumentos.

Las Tres romanzas para oboe y piano,Op.94, como su nombre indica, están formadas por
un total de tres romanzas breves que forman una unidad cíclica. Las tres piezas se mueven
tonalmente entre Lamenor y La mayor y siguen la misma forma ternaria ABA´ con una
coda al final.

ROMANZA I (NichtSchnell).

El primer romance consta de un total de 87 compases y consiste en una red melódica

entrelazada, cuyas partes están relacionadas entre sí:<<In
einenmelodischenbeziehungsgeflechtkehren Motive undMotiveileständigwieder un werden
in immerneuenSpielartenineinardenverwoben>>65.

63
SIMROCK, Nicolaus. Op.cit.
64
Brahms Institut.Disponible online en: http://www.brahms-institut.de/web/index.html [Fecha de consulta:
18.04.2019]
Partituras obtenidas en:
http://www.brahms-institut.de/web/bihl_digital/schumann_drucke_units/schum_op_094.html [Fecha de
consulta: 18.04.2019]
65
BEST, Walther.Op.cit., p.134. Los motivos y las partes de los motivos aparecen una y otra vez y se unen
entre sí a través de nuevas variaciones (traducción propia).

22
Como ya hemos citado anteriormente, la pieza tiene estructura ternaria ABA´, repartidas de
la siguiente forma:

A: c. 1-32 B: c. 33-58 A´: c. 59-67 CODA:c. 67-87

Se podría entender que el grueso de la pieza se forma por el desarrollo y repetición de dos
núcleos melódicos, como nos propone Walther Best66: el tema principal (núcleo melódico
1), y el núcleo 2, formado por 6 compases y que más tarde desarrollaremos.

Núcleo 1: tema principal. Se desarrolla del compás 2 al 9.La pieza se inicia con la
intervención del piano, a la que continúa el oboe introduciendo el tema.Se caracteriza por
el movimiento de corcheas descendentes y por la reiteración en la nota tónica la.
Armónicamente el tema se desarrolla en la tonalidad principal, La menor, aunque
podríamos citar una inflexión al relativo mayor entre los compases 4 y 5. Realmente la
frase podría acabar en el compás 6, pero incide de nuevo tres compases más en el mismo
diseño en forma de codeta.

Figura 3: Tema, compases 2-9.

El motivo de las corcheas descendentes supera el ámbito de una octava. En total, el tema se
repite cuatro veces en el oboe y tres veces en el piano (ver anexo III), fiel al original y de
forma modificada durante la obra, en el marco de la melodía principal.

El núcleo 2:anteriormente citado, está formado por 6 compases situados entre los compases
11 al 13 y 16 al 18, como muestra la figura 3.

66
Ibidem, p.134.

23
 Figura 4: Núcleo melódico 2, compases 11-13 y 16-18.

Este segundo núcleo contrasta con el tema inicial de corcheas. La primera parte el mismo
está marcada por las notas de negra que progresan tranquilamente. De la segunda parte,
destaca el énfasis de la anacrusa de corchea junto con los saltos de los intervalos
ascendentes. El resto de la sección A se forma por la combinación homogénea y las
variaciones de estos motivos, tanto en la forma como en la armonía.

Destacar que el tema y el motivo 2 se enlazan por un diseño de corcheas, en la voz del
piano, que imita el inicio del tema principal (compases 9 y 10). La parte de piano sirve
como un instrumento acompañante de la parte melódica y crea un equilibrio a través del
acompañamiento.67En toda la obra, también juega un papel muy importante como creador
de atmósferas. No es un mero acompañante, sino que en muchos momentos tiene igual o
mayor relevancia que el solista.Así nos lo confirma Walther Best:

Der Begleitung fällt auch die Aufgabe zu, bel den vielfachen Wiederholungen der
melodi schen Linie durch wechselnden KIanggrund neue Tonfärbung zu verleihen.
So wird jede Repetition de "Refrains" in verschieden- artiger Weise untermalt.
Fine besondere Beglei tungsvariante find sich in den Takten 49-54, aus der
Achtelbewegung erfolgt der übergang zu einer akkordisch fundierten Triolenfigur
eine Passage großer lyrischer Ausdruckskraft68

Además, el piano sirve como preparador para las secciones melódicas del oboe, como en
los compases 1-2 y 9-10, y como función de apoyo para identificar frases de importancia
melódica, como en los compases 17-18 y 49-50.69Como vemos, ambos instrumentos están

67
BEST, Walther. Op.cit., p.135
68
BEST, Walther.Op.cit., p.135. La voz acompañante intenta subrayar cada una de las repeticiones
melódicas de una manera diferente. Un pasaje extremadamente especial sería el de los compases 49-54. Aquí
la parte del piano se funde en un tresillo de notas formadas por el acorde desplegado, dando así al pasaje un
poder lírico y expresivo (traducción propia).
69
BEST, Walther. Op.cit., p.135.

24
muy relacionados durante toda la obra y será necesaria una buena interacción entre ellos
para lograr una buena interpretación del Op.94.

La separación entre las secciones A y B en esta primera romanza no es tan clara como en
las siguientes, ya que aquí no encontramos ningún símbolo escrito (como puede ser una
doble barra) o un cambio de tonalidad claro o de textura. En este caso, la sección A se
“convierte” en la B. Es decir, la textura melódica no cesa para dar lugar a otra contrastante
sino todo lo contrario, la melodía A sigue desarrollándose para dar lugar a B.Este
procedimiento le da a este romance un aspecto más complejo que en los romances
posteriores.

La sección B, utiliza nuevos materiales y varía los núcleos temáticos anteriores.Está

compuesta por frases de mayor longitud que la sección A. Esta sección tiene carácter
modulante:en el c.33, modula a Do mayor, en el 37 a Mi menor y finaliza en unos
compases de progresiones armónicas para volver a la tonalidad inicial deLa menor (ver
anexo III). Estas progresiones, entre los compases 55 y 58, están construidas con un
modelo rítmico que se va intercalando entre la voz del piano y la del oboe. En estos
compases el compositor indica en la partitura un Scherzando, diferenciándolo del carácter
anterior. Podríamos ver en este momento la dualidad y la bipolaridad de Schumann
reflejadas en la música.

En la última sección A´ (c.59-67),se reexpondrá el tema principal, aunque ligeramente

variado. Retrasa el final de la cadencia perfecta conclusiva un compás mediante una
cadencia rota.

La coda comenzaría en el compás 67, con la melodía en el piano (c.67-71) que pasará
seguidamente a la voz del oboe (c.71.75) para enlazar por última vez con el inicio del tema
principal. Este no aparece íntegro, sino que únicamente expone a modo de recuero los dos
primeros compases. La coda se desarrollará de forma progresiva hasta el final de la pieza,
en el que encontramos un pedal de la, y finalizando en la tónica con cadencia plagal.
Armónicamente, encontramos un recurso de la música romántica: la cadencia plagal
desplaza a la cadencia perfecta. Como vemos en la cadencia el acorde de dominante queda
muy lejos del final (compás 66).

Resaltar que en esta obra encontramos otros recursos armónicos típicos del autor y del
periodo romántico como son las sextas aumentadas, como por ejemplo la sexta aumentada

25
italiana en el compás 38 o la sexta aumentada alemana en el compás 46, o las sextas
napolitanas, en el compás 48 (ver anexo III). Es decir, armonía alterada.

Algo a destacar de esta obra es la cantidad de indicaciones de dinámicas y de efectos

dinámicos que el compositor nos indica, que van desde el pianísimo hasta los efectos de
pf.Esto está muy ligado con el carácter de una romanza. En general no es una pieza donde
predominen los fuertes ni lo fortísimos continuos sino todo lo contrario, suelen ser de
carácter íntimo pero caprichoso. Es decir, no se mantendrá siempre de esa forma
introvertidasino que de manera abrupta romperá esta calma para dar lugar a periodos de
tensión y emociones poderosas. Para ello Robert Schumann se ayuda de efectos sonoroso
como son elfortepiano o los sforzando, que crearán inestabilidad sonora y que a su vez
darán pie a variar el tempo de la obra.

Respecto al tiempo de la romanza, al inicio vemos dos indicaciones: una en el título

NichtSchnell, cuya traducción es “no rápido”, y la segunda la propia indicación

metronómica de =100. Es decir, es una pieza no rápida y que oscila entre ese valor de
negra, aúnque no es un valor rígido sino todo lo contrario. Es un género que incita al
cambio de tempo, pero siempre habrá que intentar volver al tiempo inicial: si en un compás
tendemos a retrasar, ya sea por la figuración o el fraseo, posteriormente debemos intentar
volver a la velocidad de inicio para compensar. Esto es así ya que en las romanzas hay
muchos momentos de gran expresión y sobre todo de inestabilidad, por lo que se ve
reflejado también en el tiempo.

En relación al fraseo, el tema comienza de forma inestable. Como nos diceAhrhim Lim:
<<Thefirstphraseofthe A sectiondelays a senseofclosurebyarrivingfirst at a
deceptivecadence in measure 6 on VI beforereachingtheperfectauthenticcadenceon A
minorthreemeasureslater>> 70 .Esta técnica de “engañar” al oyente al final de algunas
frases y hacer cadencias rotas o semicadencias cuando espera unfinal conclusivo es muy
utilizado por el compositor en estas romanzas. En concreto en esta romanza encontramos
varios ejemplos más como por ejemplo del compás 18al 25.Además,esta característica se
acentúa ya que el compositor inicia una frase cuando aún la anterior no ha terminado, lo

70
AHRHIM, Lim. The romance for violin and piano by Robert and Clara Schumann: a compararision and
contextualization. Tesis doctoral. Cincinnati: University of Cincinnati, 2018,p.16.La primera frase de la
sección A retrasa la sensación de cierre al llegar primero a una cadencia engañosa de VI grado en el compás
6 antes de alcanzar la cadencia auténtica perfecta en La menor tres compases más tarde (traducción propia).

26
que da la sensación de que la masa melódica nunca termina. 71 Un ejemplo de esto lo
encontramos entre los compases 11 y 13, donde el oboe comienza la frase y justo al
concluir, la voz del piano comienza con otra voz melódica.

Por último, respecto a la textura y el ritmo, mencionar que el piano llevaría el mayor peso.
Tanto las melodías como los ritmos del instrumento solista no son demasiado
complicados.Sin embargo, encontramos pasajes de mayor dificultad en la voz del piano.Un
ejemplo lo encontramos entre los compases 35 al 43 de la segunda romanza (figura 5,
Anexo I).

ROMANZA III.

Esta tercera romanza, escrita en La menor, se compone de 76 compases y tiene una

estructura ternaria ABA´ con una coda final que se distribuye de la siguiente manera:

A:1-24 B:25-43 A´:44-67 CODA:68-76

En esta romanza, la separación entre secciones es mucho más visible que en la primera ya
que, por un lado tenemos una doble barra,que separa físicamente las secciones, y por otro
lado encontramosun cambio de tonalidad escrita entre ambos compases.Al igual que la

primera, sigue las indicaciones de tempo Nichtschnell y = 100.

La parte A (c.1-24), está compuesta por 3 subsecciones a-b-a. Subsección a: de los

compases 1 al 6.Estaría formada por dos frases de 4 compases cada una, constituidas porun
motivo anacrúsicode dos compases, como se muestra en la figura 6.

71
AHRHIM, Lim. Op.cit., p.16.

27
 Figura 6: romanza III, subsección a.

Elprimer motivo tiene una textura homofónica y suena al unísono con el piano.Esto será
una de las causas por la que, quizás, esta sea la romanza más difícil de interpretar. Los
motivos se entrelazan mediante dos acordes arpegiados del piano y podríamos decir que
tienenfunción de pregunta-respuesta.El segundo motivo se caracteriza por ese salto de
octava inicial, recurso que se repetirá a lo largo de la pieza. El último motivo queda
inacabado para dar comienzo a la siguiente subsección b.Modalmente, se mantiene en la
menor.

Destacar de esta sección la cantidad de indicaciones de tempo que el autor nos marca.
Únicamente en esta subsección encontramos 5 indicaciones de tempo, hasta llegas al a
tempo de la subsección b (ver anexo III).Con ellas, Robert Schumann crea inestabilidad en
el discurso hasta llegar a b.

La subsección b se desarrolla del compás 7 al 14. Esta sección se comporta de forma

similar. Hay un modelo al comienzo que se va repitiendo tanto en la voz del oboe como en
la voz del piano. Ambos dialogan a modo de fuga imitativa hasta resolver en un unísono en
el compás 9 (Ver ejemplo 7, anexo I). De nuevo vemos la importancia de este recurso en la
textura de la obra, además de la duplicación de la melodía por parte del piano, como
también ocurre en esta conversación (c.7- 9).Este recurso es típico de la escritura del S
XIX, como nos confirma Walther Best: <<Das anschließende Verdoppeln der Melodie in

28
der Mittelstimme der Begleitung bringt einen typisch romantisch, harmonischen Klang
hervor.>>72

Armónicamente, entre los compases 7 y 14, comienza en Do mayor hay inflexiones

modulantes a Sol mayor, Mi mayor y de nuevo a La menor. Aquí la melodía está
acompañada de acordes completos acentuados que apoyan el movimiento.

En la repetición de la subsección a se reexpone los 8 compases íntegramente y además se

le añaden 4 compases más para finalizar. En estos utiliza el material temático de b pero en
la tonalidad inicial, La menor en vez de Do mayor. Acaba de forma conclusiva en la
tónica.

La parte central B, en Fa mayor,contrastante tanto en tema como en tonalidad.

Estructuralmente se diferencian dos partes de 8 compases cada una, ampliandola última 3
compases para finalizar. Así contaríamos con una primera subsección en los c.25-32 y una
segunda en los c.33-43 (ver anexo III). A su vez estas partes podrían desglosarse en dos
bloques de 4 compases, formados cada uno de ellos por un motivo rítmico de un compás
que se va repitiendo.

La primera subsección,armónicamente,oscila tonalmente entre Fa mayor- Do mayor y de

nuevo encontramos sextas aumentadas, como en el segundo acorde del compás 26 (ver
anexo III). De nuevo se resalta el diálogo entre piano y oboe. El tema es introducido por el
piano que cuatro compases después será retomado por el oboe, de forma idéntica pero con
una armonía más recargada.

Lo mismo ocurre en la segunda subsección, el tema lo introduce el piano y posteriormente

lo retoma el oboe. Armónicamente en esta parte se enlazan varias tonalidades, desde el
compás 33 hasta el 43:Fa mayor, Mi menor y La mayor. Como vemos, el paso a la
reexposición de A` se hace mediante un cambio de modo, pasando de La mayor a La
menor. Más concretamente es la nota dominante de ambas tonalidades la que se encarga de
realizarlo. En el compás 42-43, el acorde tríada de mi se diluye dejando la fundamental
“desnuda” a octavas, que enlaza ambas secciones.

72
BEST, Walther.Op.cit., p.138. La posterior duplicación de la melodía en la voz media del
acompañamiento produce un sonido típicamente romántico y armónico (traducción propia).

29
La coda se desarrolla en los 9 últimos compases, en los que es el oboe el que lleva la voz
cantante.Comienza en la tonalidad inicial de La menor, utilizando una serie de sextas y
finaliza en el modo mayor de La. Encontramos aquí un recurso característico del autor y
del periodo romántico: la extensión de la tercera de picardía. En este periodo afecta a una
parte mayor que en el barroco, que únicamente involucraba al último acorde. Como vemos
Schumann conecta varias canciones mediante una tonalidad menor común, pero para
finalizar utiliza el modo mayor de la tonalidad, en este caso La mayor. Puede ser símbolo
de luminosidad y esperanza en el futuro.Otro ejemplo lo encontramos en la última parte del
compás 15 (ver anexo III).

Por último, resaltar que en la cadencia encontramos guiños a diseños melódicos anteriores,
como por ejemplo en el compás 74, que recuerda al motivo inicial de la pieza (ver anexo
III).De igual forma encontramos reminiscencias en el acompañamiento. En el compás 72
utiliza el mismo diseño que en el compás 6, comose observa en las figuras 8 y 9.

Figura 8: c.72, coda con elementos de tema inicial Figura 9: c.6

5.4. Comparación de las versiones.

Una vez formulado el análisis de las dos romanzas, nos centraremos en averiguar si existen
diferencias entre las partituras de la primera edición de los tres instrumentos y, en caso
afirmativo justificarlas.

La primera diferencia que encontramos se encuentra en el compás 20 de la primera

romanza. Aquí Robert Schumann propone una tesitura diferente para el violín respecto a la
propuesta para el oboe y el clarinete; concretamente una octava de diferencia.
30
 Figura 10: c.20 romanza I

Una posible justificación es que tanto para el registro del oboe como del clarineteesa nota
mi5 se escaparía del registro “cómodo” en el que se mueve, tanto el instrumento como la
pieza. La primera romanza no excede del re5, que únicamente aparece en dos ocasiones y
siempre preparado por una nota no muy lejana y de forma ascendente, lo que facilita el
legato. Asimismo, el ataque de esa nota, en el caso del oboe, sería mucho más complicado
que una octava por debajo; tal y como escribió el compositor, lo que haría el discurso
mucho menos natural.

Otra posible razón por la que Robert Schumannescribiera una tesitura diferente al violín
podría ser el color y el brillo de la nota. Con las características del violín, al ser un
instrumento agudo y cuyos graves no tienen tanta fuerza como en el caso de los dos
instrumentos de viento, probablemente el resultado con esa tesitura sea mucho más
expresivo que con la octava grave.

Esta cuestión la hemos resuelto gracias a la ayuda de los profesionales de cada

instrumento. Para ello hemos preguntado a D.Vicente Huerta73, violinista profesional de
gran renombre, sobre los aspectos técnicos del instrumento. La pregunta formulada fue:En
esta primera Romanza encontramos una pequeña diferencia de tesitura, marcada por el
compositor, entre el violín y el oboe y clarinete. Al violín le escribe expresamente una

73
Comienza sus estudios superiores en los conservatorios de Valencia y Barcelona, finalizando con las más
altas calificaciones y premio fin de carrera. Seguidamente continúa sus estudios en el Real Conservatorio de
Bruselas con los profesores A. Leon Ara y Thanos Adamopoulos, siendo galardonado con el primer premio
de virtuosismo con la más grande distinción. Ha actuado como solista en diversas ciudades europeas y de
E.E.U.U, colaborando con directores de la talla de Giani Andrea Noseda.Galardonado en diferentes
concursos como el Concurso Nacional de violín Gyenes. Durante cinco años fue profesor en la Escuela
Superior de Música Reina Sofía de Madrid. Información extraída del portal web con enlace:
http://fundaciouv.es/aam/index.asp?pagina=246&idioma=cas

31
octava más aguda ¿A qué piensa que puede ser debida? Por anatomía del instrumento ¿el
registro agudo y sobreagudo sonaría con mayor intensidad que el registro medio?

A lo que contestó:

Si. En mi opinión el peso recae sobre el segundo tiempo con lo cual es mucho más
conveniente un registro agudo con intervalo descendente. En caso del violín no hay duda
de la conveniencia de la octava superior.

Por otra parte también consultamos a D.Emilio Ferrando74, catedrático de clarinete en el

Conservatorio Superior de Valencia, sobre el mismo tema. Le formulamos la misma
pregunta, incluyendo si sería de dificultad realizar esa nota con el clarinete.D.Emilio
Ferrando afirma:

En el caso del clarinete se podría hacer la versión de la nota aguda, aunque para mí el hacer
la otra versión la sonoridad de la frase está más equilibrada sonoramente, tocar la nota
aguda en el clarinete creo que no ayuda a la homogeneidad del sonido.

Como vemos, ambas respuestas confirman nuestra justificación. Por supuesto, con ambos
instrumentos de viento es posible realizar la nota pensada para el violín, pero creemos que
lo más estilísticamente apropiado sería realizar la primera propuesta. Esta diferencia
también nos hace concluir que Schumann era conocedor de las limitaciones de cada
instrumento y componía de forma objetiva, pensando en la sonoridad y características de
cada uno de ellos (características de los instrumentos de la época).

La segunda diferencia que encontramos está situada entre los compases 20 y 22 de la

tercera romanza. Aquí la diferencia se encuentra en el oboe, como observamos en el
siguiente ejemplo:

74
Cursa sus estudios superiores en el Conservatorio Superior de Música de Valencia y amplía sus estudios en
el extranjero con profesionales internacionales como W.Boeykens o Guy Deplus. Ha sido miembro de la
Banda Municipal de Bilbao y participado, tanto como solista como tutti, en orquesta tales como la Orquesta
Sinfónica de Euskadi, la Orquesta de Granada o LA Real Filarmonía de Galicia. Actualmente ocupa su plaza
de Catedrático en el Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia. Infromación extraída
del sitio web con enlace: https://cursosmusicammm.com/es/portfolio/cv-emilio-ferrando-peris/

32
 Figura 11: Diferencia entre voz del oboe y violín, compases 20 y 21 de la tercera romanza.

El violín divide el motivo en dos corcheas separadas por una octava; mientras que el oboe
se mantiene en la negra, la, sin cambio de octava. Lo mismo ocurre con el clarinete, que
seguiría los pasos del violín (Figura 12,ver anexo I).

Aquí la justificación es mucho más clara: debido a su registro el oboe no puede alcanzar
esa nota, la2. El ámbito del registro grave del instrumento llega hasta sib2, por lo que
Schumann decide mantener la nota como una negra. A Raíz de este planteamiento se nos
plantea una duda interpretativa: ¿Cómo debería ser esa negra en la voz del oboe? ¿Debería
mantener todo su valor de cuatro semicorcheas al margen de las voces de los otros
instrumentos? Lo trataremos en el siguiente apartado.

5.5. Propuesta interpretativa de las Romanzas.

Una vez buscadas las diferencias que el autor marca para el oboe, violín y clarinete nos
preguntamos: como intérpretes del oboe, ¿cómo entienden el clarinete y el violín ciertos
pasajes concretos? ¿Hay pasajes que el clarinete o el violín, por su técnica o por la misma
fisionomía del instrumento, expresan de forma diferente? Y, por último, ¿nos podría servir
fijarnos en la interpretación y en la forma de entender estos pasajes para nuestra propia
interpretación?

Desde nuestro punto de vista entendemos que sí, y pretendemos estudiar más a fondo 3
aspectos técnicos de pasajes concretos de estas dos romanzas para crear una propuesta
interpretativa que unifique criterios. Para ello preguntaremos a D.Emilio Ferrando,
catedrático de clarinete del Conservatorio Superior de Música de Valencia y a D.Vicente
Huerta, destacado violinista profesional de gran renombre de Valencia. Estos pasajes serán
elegidos tanto por su dificultad técnica como de fraseo para el oboe y contendrán aspectos

33
técnicos específicos que se repiten a lo largo de la obra, por lo que los resultados serán
aplicables a la totalidad de la misma.

1- Ataques con dinámicas.

Utilizaremos como ejemplo la primera romanza, aunque los resultados serán aplicables a
cualquiera de ellas. En la obra encontramos muchas indicaciones de sforzando o forte-
piano, además de numerosas indicaciones de dinámica; por ello a veces es complicado
diferenciar unas de otras. Marcar esta diferencia se complica más cuando nos encontramos
frente a dos frases similares pero con diferentes indicaciones de dinámica, como ocurres de
los compases 38-39 y 46-47 de la Romanza I.

Figura 13: romanza 1, compases 34-50.

Como vemos, esos cuatro compases señalados, son idénticos excepto en las indicaciones
dinámicas. En ambas frases la primera indicación que encontramos es un sforzandoen la
blanca la#, pero posteriormente nos señala un acento en el primer caso y un fortepiano en
el segundo.Lo que pretendemos es averiguar cómo entienden los profesionales la
diferencia entre ambos ataques dinámicos y cómo lo transmiten a su instrumento para
aplicarlo al oboe.Tanto a D.Emilio Ferrando como a D.VicenteHuerta y le formulamos las
mismas preguntas respecto a este tema:

a- En la primera romanza encontramos muchas indicaciones de ataques con

dinámicas, ¿En qué diferenciaría de manera teórica un fortepiano de un sforzando?
¿cómo lo diferenciaría con su instrumento?
b- En el caso concreto de las frases situadas entre los compases 34 y 50 de la primera
romanza ¿cómo diferenciaría el > del compás 39, del fp situado en el compás 47,
para marcar el contraste entre ambas frases?

34
Por un lado, D.Emilio Ferrando afirmó lo siguiente:

a- Para mí el fortepiano es un matiz más preciso, es decir clarifica muy bien el forte y
el piano súbito como indica la palabra en sí. Por otra parte el Sfz depende más de la
expresión, es un término para mí más vocal, lo cual hace que el intérprete tenga
una mayor libertad.
Respecto al aspecto técnico creo que un golpe de aire en el diafragma y un buen
control en la salida del aire en la boquilla es la mejor opción.
b- El acento del compás 39 es para mí un golpe de aire expresivo sin disminuir
súbitamente, mientras que el compás 47 una vez expulsado el aire para el fp el
sonido cambia súbitamente y se mantiene en piano.

Seguidamente, D.Vicente Huerta corroboró que:

a- La diferencia desde el punto de vista violinísticoestá en la diferencia de velocidad

de ataque con el arco. En el sforzando la velocidad del arco aumenta
inmediatamente después del ataque hasta que empieza el diminuendo final de la
nota, mientras que en el fortepiano la máxima velocidad se realiza en el inicio de la
nota.
b- Para diferenciar la frase y remitiéndome a los argumentos anteriores, emplearía
técnicamente los recursos citados con el añadido de un mayor empleo de tiempo
para el sforzando, muy conveniente para la ocasión.

Como vemos, a pesar de ser instrumentos totalmente diferentes, en las respuestas

encontramos semejanzas. Un punto en común es la velocidad de ataque: de aire en el caso
del clarinete y de arco en el caso del violín. Este será el diferenciador determinante entre el
esforzando y el fortepiano. En este caso, fijarnos en el violín será más sencillo ya que
podemos observar visualmente elmovimiento de arco (imposible en el caso de la columna
de aire). Nos será de utilidad analizar como el violinista pasa el arco con una mayor
velocidad para llevar a cabo el ataque dinámico. El resultado lo trasportaremos a la
columna de aire del oboísta. Por otro lado, aplicaríamos también a los mismos el control
sobre la boquilla nombrado por D.Emilio Ferrando.

35
 2- Respiración.

Otro problema que presenta esta primera romanza es la respiración. Como ya se ha

comentado anteriormente, está formada por frases que se solapan unas con otras; lo que
hace que a veces sea difícil decidir dónde “cortar” la frase. Un ejemplo de este problema se
nos plantea entre los compases 71 y 83 de la coda. Aquí une el final de un motivo que se
va repitiendo, el inicio del tema y la última parte de la coda para finalizar. En la siguiente
figura se muestra nuestra propuesta de respiraciones habitual:

Figura 14: Romanza I, cc. 69-87.

La justificación es la siguiente: la primera respiración está clara, la realizamos en el

compás 71 ya que es dónde comienza la frase nueva. Esta frase está formada por un patrón
de 6 corcheas, repartidas en dos grupos de 3.

La segunda respiración es muy conflictiva, ya que une el final del motivo anterior con la
cabeza del tema sin ninguna separación. Por ello, aquí se nos plantean dos posibilidades: la
primera es cortar el motivo y respirar al inicio del compás 75 (entre la primera parte del
motivo y la segunda), para enlazar sin cortes con el tema; o la segunda, tal cual está
expresada en el ejemplo. Para nosotros es la opción menos dañina, ya que se puede
justificar aludiendo a la intención de no cortar el motivo anterior. Aun así, si decidimos
seguir esta propuesta habría que realizarlo de manera que la respiración resulte natural.
Nosotros proponemos una relajación del tiempo en el momento de la escala descendente
por grados conjuntos para preparar la respiración. Una vez hecha, retomamos el tiempo
con el inicio del tema principal.

Lo mismo ocurre con la tercera respiración propuesta para este pasaje en la que, de nuevo,
enlaza dos frases sin pausa. Nuestra propuesta de respiración se sitúa entre el compás 79 y
80, ya que entendemos que el motivo constituyente de la frase, que comienza en el compás
80, se reparte de 4 corcheas en 4 corcheas como observamos en la figura15.

36
 Figura 15: Romanza I, cc.79-87.

Para nosotros el apoyo se situaría en la primera nota de cada grupo, quedando las últimas
dos sueltas notas, lo que coincida con el diseño del compás siguiente.

Esta es otra cuestión que también consultamos a los profesionales. Les formulamos la
siguiente pregunta: En el siguiente fragmento, correspondiente a los últimos compases de
la primera romanza, dónde suele respirar (o dejar respirar la frase)?¿podría justificarlo?

A esto D. Emilio Ferrando argumentó lo siguiente:

La respiración dependerá del tempo elegido. En mi opinión suelo utilizar la respiración

cuando hay un reposo musical, en este caso después del re del compás 80, ya que es el final
de la frase anterior con el acorde del piano en la parte fuerte del compás y pienso que
musicalmente no molesta al discurso.Si el tiempo es más lento también respiro antes de las
dos pp del 84, haciendo un poco de cediendo en las dos corcheas últimas del compás 83.

D.Vicente Huerta afirmó:

La respiración natural está antes del fp del compás 76.Entre el compás 78-79
violinísticamente conviene un cambio de arco con carácter de respiración, ya que la
dirección de la música aumenta a partir de la progresión descendente del compás 79.

Como vemos, hay opiniones diversas sobre este final.Comparando los criterios vemos en la
siguiente figura el resultado. De color azul están representadas las respiraciones de la
propuesta interpretativa y de negro las iniciales.

37
 Figura 16: propuesta unificada de respiraciones, romanza I.

En comparación a nuestra versión, coincidirían la respiración entre los compases 83 y 84, y

la primera de ellas en el compás 71, que se mantendrían. Las respiraciones que se verían
modificadas serían la segunda y la tercera. Fijándonos en la propuesta de D. Vicente
Huerta, respiraríamos en el segundo tiempo del compás 76; entendiendo la nota anterior
como final de frase. Lo mismo ocurriría con la respiración siguiente, que la retrasaríamos
dos tiempos, entendiendo el motivo ahora de forma anacrúsica. Al modificar las
respiraciones también cambia la forma de entender las frases, dando más importancia
ahora a partes del compás que antes no la tenía. Por ejemplo, en el caso de la tercera
respiración, como entendemos el motivo de forma anacrúsica y no tética, daremos más
énfasis a estos tiempos débiles. Como resultado de marcar bien la primera vez que aparece
esta anacrusa del compás 80, el final de la frase anterior pensamos que no debe contener un
crescendo, como requería en nuestra propuesta inicial,sino un diminuendo y una relajación
del tiempo al que le seguirán una pequeña cesura.

3- Articulación.

A raíz de la segunda diferencia encontrada en la tercera romanza, se nos planteó una duda
interpretativa de articulación en el pasaje situado entre los compases 20 y 22. Recordemos
que es el oboe el único que evoluciona con una figuración de negras, en contraposición al
piano, violín y clarinete, que se desarrollan mediante figuración de corcheas.

38
 Figura 17: Romanza III, compases 21 y 22.

Si nos fijamos, en este pasaje se acentúa un claro diálogo entre el piano y el instrumento
solista en el que el piano sigue la textura de corcheas del clarinete y del violín (como
observamos en el ejemplo). Al separar el valor de negra en dos corcheas le confiere un
carácter más “saltarín”, por ser una figuración más corta, lo que no conseguiríamos si
mantenemos el valor de negra en el oboe. ¿Cómo debería articular el oboe para conseguir
el mismo efecto que los demás instrumentos con el piano? Para resolverlo, necesitamos
conocer cómo entienden esa articulación los profesionales.Les realizamos la siguiente
pregunta:En la tercera romanza, entre los compases 21 con anacrusa y 22, ¿cómo definirías
la articulación de la corchea “suelta”? ¿Cómo sería su duración e intensidad respecto a la
corchea anterior de inicio de compás?

A lo que D. Emilio Ferrando contestó:

La corchea suelta es el rebote de la nota anterior ligada, la cual también debe ser un poco
corta para el ataque de dicha corchea. El valor de la corchea es corto, imitando el pizzicato
de la cuerda.

Por otro lado, D.Vicente Huerta afirma:

El peso musical recae sobre la primera corchea. En mi opinión la segunda corchea tiene
menos tensión, por consiguiente el tipo de articulación que deberíamos realizar tiene que
cumplir esa función. El segundo punto de la segunda corchea nunca tiene que tener acento.
Hay que tratarlo de manera contextual.

En primer lugar, ambos coinciden en que la última corcheaes la que menos peso tiene (por
lo tanto, menor importancia). Como nos dice D. Ferrando: <<[…] es el rebote de la nota
anterior […]>>. Idea secundada por D. Vicente Huerta. Estepensamiento coincide con la
articulación corta marcada por el compositor. Además, nos explica que la nota anterior no

39
debe excederse en su valor, para ayudar en el ataque de dicha corchea. D. Vicente Huerta
añade que la segunda corchea nunca debe llevar acento y que el peso musical recae sobre
la primera corchea.

Uniendo estas ideas, la propuesta interpretativa que planteamos es la siguiente: para que la
negra del oboerespete el carácter corto de la versión con corcheas, esta no debe mantener el
valor entero de las 4 semicorcheas que la forman. No incidiremos en el valor largo sino en
el ataque, reduciendo al final y acortando su valor. El punto exacto en el que reduciremos
la importancia de la negra concuerda con la tercera semicorchea, coincidiendo con la
respuesta del mismo motivo en el piano. Omitiremos la cuarta semicorchea. De esta forma,
intentaremos igualar el carácter.

40
 6. Conclusiones.

Para concluir el trabajo es importante volver al punto de partida y recordar cuál era el fin
de nuestro proyecto. Nuestros objetivos principales eran despejar dudas sobra la primera
edición de la partitura,buscando posibles diferencias entre el oboe, el clarinete y el violín; y
crear una propuesta que unificara criterios entre los tres instrumentos.

En primer lugar, una vez acabado el trabajo, podemos afirmar que sí que existen
diferencias entre los tres instrumentos dentro de las 3 Romanzas, Op.94. Localizamos en la
primera edición de 1851 dos puntos en los que R. Schumann pide expresamente una
alternativa musical dependiendo de qué instrumento la intérprete. Además, con este trabajo
hemos justificado esas diferencias. Asimismo, gracias a esto, hemos comprobado que
Robert Schumann era conocedor de las limitaciones de cada instrumento y componía
pensando en ellas.

En segundo lugar, a raíz del planteamiento anterior, nos hacíamos varias preguntas que
podemos resumir en una: ¿nos ayudaría, para nuestra interpretación personal, fijarnos en
estos dos instrumentos? Concluimos que sí y por ello en la última parte del desarrollo del
trabajo nos centramos en comparar aspectos técnicos específicos de las romanzas entre los
instrumentos y crear una propuesta que los unifique.

Con todo ello nos planteamos para qué nos ha servido este estudio y qué conclusiones
extraemos de él. Por un lado, este estudio nos ha servido para ahondar más en una obra
clave del repertorio del oboe. Además, de una forma no tradicional, teniendo como
referencia otros instrumentos ajenos al nuestro. De esta forma hemos podido obtener una
propuesta interpretativa de ciertos aspectos que se repiten a lo largo de todo el Op.94 y que
nos ayudarán a realizar una interpretación mucho más rica y original.

Por otro lado, hemos ahondado en dos instrumentos tan diferentes al nuestro como son el
clarinete y el violín. Gracias a las entrevistas escritas a los profesionales de renombre de
cada instrumento, hemos indagado más en el estilo y la interpretación de esta obra desde
un punto de vista diferente. Tras las comparaciones y la propuesta, podemos afirmar que
tanto el violín como el clarinete tienen recursos o cualidades que nos son muy útiles para

41
 75
aplicarlas a nuestra interpretación. El trabajo nos ha permitido resolver dudas
interpretativas de articulación, respiración y dinámica en la romanza I y III.

Por último, destacar que gracias a estos objetivos principales hemos podido descubrir e
investigar otros secundarios. Gracias al trabajo, hemos indagado más tanto en la vida como
en las obras y el contexto que rodeaba al autor. Esto nos facilitará comprender el Op.94 y
el resto de obras de obras de Robert Schumann. También hemos incidido en la historia
concreta de estas piezas, algo que anteriormente no se nos había planteado y que junto con
el análisis realizado reforzará la interpretación de las romanzas.

Para concluir, destacar que gracias a este trabajo se amplía la bibliografía relacionada con
este compositor y con la obra en concreto, destacando la localización de las partituras
originales de la primera edición en formato digital.

75
Destacar que tanto el violín como el clarinete (junto al piano), eran los instrumentos solistas por excelencia
del Romanticismo. Por ello también es muy importante esta obra para nuestro repertorio, ya que da
protagonismo a un instrumento que no tenía tanto como los anteriores.

42
 7. Bibliografía.
Bibliografía:

AHRHIM, Lim. The romance for violin and piano by Robert and Clara Schumann: a
compararision and contextualization. Tesis doctoral. Cincinnati: University of Cincinnati,
2018.

BEST, Walther. Die Romanzen Robert Schumanns.Frankfurt am Main: Lang, 1988.

BURGUESS, Geoffrey y HAYNES, Bruce. The oboe. New Haven and London: Yale
University Press. 2004.

GALLOIS, Jean. Schumann. París: Espasa-Calpe, 1975.

GROVE, George. New Grove Dictionary of Music and Musicians(segundaedición).

Oxford: Oxford University, 2015.

J. GROUT, Donald, V. PALISCA, Claude, BURKHOLDER, J.Peter. Historia de la

música occidental (OctavaEdición). Madrid: Alianza Editorial, 2011.

LEIGH KNOWLTON, Casey. Is There Romance after Schumann? An Analysis and

Discussion of Robert Schumann's Three Romances for Oboe and Piano, Op. 94, Clara
Schumann's Three Romances for Violin and Piano, Op. 22, and Other Selected Romances
for Violin and Piano, Op. 22, and Other Selected Romances Written for Oboe and
Piano.Tesis doctoral. Florida: Florida StateUniversity, 2016.

LLIMERÀ DUS, Vicente. Técnica de base para el oboe. Valencia: Rivera Mota,2009.

MATAMORO Blas, Schumann. Discografía recomendada. Obra comentada. Barcelona:

Guías Scherzo- Ediciones Península, 2000.

PLANTINGA, Leon. La música romántica. Una historia del estilo musical en la Europa
decimonónica.Madrid: Ediciones AKAL,1992.

PISTON, Walter. Armonía. Madrid: Mundimúsica Ediciones, S.L, 2007.

RANDEL, Don Michael. Diccionario Harvard de Música (cuarta edición). Madrid:Alianza

editorial, 2009.

43
WEINBERGER, Tanja, 3 Romanzen, Op94 von Robert Schumann.Tesis doctoral.Graz:
Kunstuniversität, 2017.

Webgrafía:

Brahms Institut. Disponible online en: http://www.brahms-institut.de/web/index.html

[Fecha de consulta: 18.04.2019].

Henle-Verlag. Disponible online en:https://www.henle.de/[Fecha de consulta: 31.03.2019].

Real Academia Española. Disponible online en: https://dle.rae.es/?id=KzZWv7R [Fecha de

consulta: 10.12.2018].

Biografía D.Vicente Huerta. Disponible online

en:http://fundaciouv.es/aam/index.asp?pagina=246&idioma=cas

Biografía D.Emilio Ferrando. Dispoble online en:

https://cursosmusicammm.com/es/portfolio/cv-emilio-ferrando-peris/

Partituras (con enlaces):

MEERWEIN, George. Drei Romanzen Op.94 für Oboe und Klavier Fassüng für Violine
[Música impresa]. París: G. Henle Verlag, 2015.

SCHRADIECK, Henry. Ed. Schirmer. New York: 1898. Plate 13490.

http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/4/47/IMSLP16547-Schumann_-
_3_Romances,_Op._94_(oboe_and_piano).pdf [Fecha de consulta: 01.04.19].

SCHUMANN, Clara. Robert Schumanns Werke, Series V: Für Pianoforte und andere
Instrumente.Leipzig:Breitkopf & Härtel,1887.

Disponible online en: http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/8/8e/IMSLP51534-

PMLP39688-RS32.pdf [Fecha de consulta: 01.04.19].

SIMROCK, Nicolaus. Drei Romanzen für Hoboe, ad libitum Violine oder Clarinette, mit
Begleitung des Pianoforte op. 94.Bonn: N.Simrock, 1851.
44
Disponible online en: http://www.brahms-
institut.de/web/bihl_digital/schumann_drucke_units/schum_op_094.html[Fecha de
consulta: 18.02.2019].

Discografía:

FRÖST, Martin. Schumann [registro sonoro].Roland Pöntinen, piano. Bis

Recordings,2003. BIS-944 CD.

HEINZ, Holliger. Aschenmusik [registro sonoro]. Anton Kernjak, piano; Anita Leuzinger,
violonchelo. Zürich: ECM New Series, 2012.

PERLMAN, Itzhak. Encores [registro sonoro]. Sanders, Samuel, piano.

ParlophoneRecordsLimited, A Warner Music Group Company, 2015.

8. Anexos.

8.1. Anexo I.
45
 Figura 1: Viajero frente al mar de niebla, Caspar David Friedrich.

Figura 5: Romanza II, dificultad del piano frente a la voz principal.

46
 Figura 7: modelo rítmico de la sección b.

Figura 12:Segunda diferencia. Versión clarinete compases 21-22,romanza III.

8.2. Anexo II.

Entrevista escrita realizada a D. Vicente Huerta Faubel.

47
ENTREVISTA ESCRITA: PROPUESTA INTERPRETATIVA DE LAS TRES
ROMANZASOp.94PARAOBOEYPIANODESCHUMANN,APARTIRDESU
ESTUDIOCOMPARADOCONLASVERSIONESDECLARINETEYVIOLÍN.

1- En la primera romanza encontramos muchas indicaciones deataques

condinámicas,¿Enquédiferenciaríademanerateóricaunfortepianode
unsforzando?¿cómolollevaríaacaboconsuinstrumento(porejemplo,
expulsarelairedeformamásdirectaenelfortepiano,utilizarciertaparte

48
 delarcooconmásfuerzaenelfortepianoqueenelsforzando,etc)?

La diferencia desde el punto de vista violinístico está en la diferencia de velocidad

de ataque con el arco. En el sforzando la velocidad del arco aumenta
inmediatamente después del ataque hasta que empieza el diminuendofinal de la
nota, mientras que en el fortepiano la máxima velocidad se realiza en el inicio de la
nota.

Se podría interpretar desde mi punto de vista que en el sforzando Schumann

pretende un poco más de expresión con un complemento de vibrato.

2- En el caso concreto de las frases situadas entre los compases 34 y 50 de la

primera romanza ¿cómo diferenciaría el > del compás 39, del fp
situadoenelcompás47,paramarcarelcontrasteentreambasfrases?

Para diferenciar la frase y remitiéndome a los argumentos anteriores, emplearía

técnicamente los recursos citados con el añadido de un mayor empleo de tiempo
para el sforzando, muy conveniente para la ocasión.

3- En el siguiente fragmento, correspondiente a los últimos compases de la

primeraromanza,dóndesuelerespirar(odejarrespirarlafrase)?¿podría justificarlo?

49
 La respiración natural está antes del fpdel compás 76. Entre el compás 78 -
79 violinísticamente conviene un cambio de arco con carácter de respiración, ya
que la dirección de la música aumenta a partir de la progresión descendente
delcompás 79.

4- En esta primera Romanza encontramos una pequeña diferencia de tesitura, marcada

por el compositor, entre el violín y el oboe. Al violín le escribe expresamente una
octava más aguda ¿A qué piensa que puede ser debida? Por anatomía del
instrumento ¿el registro agudo y
sobreagudosonaríaconmayorintensidadqueelregistromedio?

Si. En mi opinión el peso recae en el segundo tiempo con lo cual es mucho más
conveniente un registro agudo con intervalo descendente.En el caso del violín no
hay duda de la conveniencia de la octava superior

5- Enlaterceraromanza,entreloscompases21conanacrusay22,¿cómo
definiríaslaarticulacióndelacorchea“suelta”?¿Cómoseríasuduración
eintensidadrespectoalacorcheaanteriordeiniciodecompás?

Fig: Romanza III, edición de violín.

50
 Fig: Romanza III, edición clarinete compases

El peso musical recae sobre la primea corchea En mi opinión la segunda corchea

tiene menos tensión, por consiguiente el tipo de articulación que deberíamos
realizar tiene que cumplir esa función .El punto de la segunda corchea nunca tiene
que tener acento. Hay que tratarlo de manera contextual.

Entrevista escrita realizada a D.Emilio Ferrando Peris.

51
ENTREVISTA ESCRITA: PROPUESTA INTERPRETATIVA DE LAS TRES
ROMANZAS Op.94 PARA OBOE Y PIANO DE SCHUMANN, A PARTIR DE SU
ESTUDIO COMPARADO CON LAS VERSIONES DE CLARINETE Y VIOLÍN.

1. En la primera romanza encontramos muchas indicaciones de ataques con

dinámicas, ¿En qué diferenciaría de manera teórica un fortepiano de un sforzando?
¿cómo lo llevaría a cabo con su instrumento (por ejemplo, expulsar el aire de forma
más directaen el fortepiano, utilizar cierta parte del arco o con más fuerza en el
fortepiano que en el sforzando, etc)?

52
 Para mí el fortepiano es un matiz más preciso, es decir clarifica muy bien el forte y
el piano súbito como indica la palabra en sí. Por otra parte el Sfz depende más de la
expresión, es un término para mi más vocal, lo cual hace que el intérprete tenga una
mayor libertad.

Respecto al aspecto técnico creo que un golpe de aire en el diafragma y un buen

control en la salida del aire en la boquilla es la mejor opción.

2. En el caso concreto de las frases situadas entre los compases 34 y 50 de la primera

romanza ¿cómo diferenciaría el > del compás 39, del fp situado en el compás 47,
para marcar el contraste entre ambas frases? (Fragmento en sol).

El acento del compás 39 es para mí un golpe de aire expresivo sin disminuir

súbitamente, mientras que el compás 47 una vez expulsado el aire para el Fp el
sonido cambia súbitamente y se mantiene en piano.

3. En el siguiente fragmento, correspondiente a los últimos compases de la primera

romanza, dónde suele respirar (o dejar respirar la frase)?¿podría justificarlo?

53
 La respiración dependerá del tempo elegido. En mi opinión suelo utilizar la
respiración cuando hay un reposo musical, en este caso después del redel compás
80, ya que es el final de la frase anterior con el acorde del piano en la parte fuerte
del compás y pienso que musicalmente no molesta al discurso.Si el tiempo es más
lento también respiro antes de las dos pp del 84, haciendo un poco de cediendo en
las dos corcheas ultimas del compás 83.

4. En esta primera Romanza encontramos una pequeña diferencia de tesitura, marcada

por el compositor, entre el violín y el oboe y clarinete. Al violín le escribe
expresamente una octava más aguda ¿A qué piensa que puede ser debida? Por
anatomía del instrumento ¿Sería complicado iniciar el motivo con esa nota
sobreaguda? (Fragmento en sol).

En el caso del clarinete se podría hacer la versión de la nota aguda, aunque para mí el
hacer la otra versión la sonoridad de la frase está más equilibrada sonoramente, tocar la
nota aguda en el clarinete creo que no ayuda a la homogeneidad del sonido.

5. En la tercera romanza, entre los compases 21 con anacrusa y 22, ¿cómo definirías
la articulación de la corchea “suelta”? ¿Cómo sería su duración e intensidad
respecto a la corchea anterior de inicio de compás?

54
 Romanza III, edición de violín.

Romanza III, edición clarinete compases 21-22.

La corchea suelta es el rebote de la nota anterior ligada, la cual también debe ser un
poco corta para el ataque de dicha corchea. El valor de la corchea es corto, imitando el
pizzicato de la cuerda.

8.3. Anexo III.

Partitura analizada.

55
56
57
58
59
60
61
62
63
64