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John Rink (ed.)
La interpretación musical

Traducción
de Barbara Zitman

Alianza Editorial
Título original:
Musical Performance. A Cuide to Understanding

Índice

Los autores ········································································································· 9


Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido por la Ley, que establece Prefacio ·············································································································· 13
penas de prisión y/o multas, además de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjui-
cios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren públicamente, en todo o
en parte, una obra literaria, artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución Primera parte: Conceptos y preconceptos
artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la pre-
ceptiva autorización. l. La interpretación a través de la historia, por COLIN LAWSON ..................... . 19
2. La interpretación histórica y el intérprete moderno, por PETER WALLS ...... . 35
3. Análisis y (¿o?) interpretación, por ]OHN RINK .......................................... . 55
4. Comprender la psicología de la interpretación, por ERIC CLARKE ............. . 81

© Cambridge University Press, 2002


Segunda parte: Aprender a interpretar
© de la traducción: Barbara Zitman, 2006
© Ed. cast. Alianza Editorial, S. A., Madrid, 2006
5. Sobre la enseñanza de la interpretación, por ]ANET R:!TTERMAN ................ . 97
Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; teléf. 91 393 88 88 6. El desarrollo de la habilidad interpretativa, por ]ANE DAVIDSON ............... . 111
www.alianzaeditorial.es 7. Preparándose para interpretar, por STEFAN REID ....................................... . 125
ISBN: 84-206-6495-2 8. La memorización de la música, por AARON WILLIAMON ........................... . 137
Depósito legal: M. 31.866-2006
Fotocomposición e impresión: EFCA, S. A.
Parque Industrial «Las Monjas>> Tercera parte: Hacer música
28850 Torrejón de Ardoz (Madrid)
Printed in Spain 9. De la partitura al sonido, por PETER HILL ................................................. . 155
1O. El lenguaje del cuerpo durante la interpretación, por ]ANE DAVIDSON ...... . 173
SI QUIERE RECIBIR INFORMACION PERIÚDICA SOBRE LAS NOVEDADES DE ALIANZA 11. La interpretación en grupo, por ELAINE GOODMAN .................................. . 183
EDITORIAL, ENVÍE UN CORREO ELECTR0NICO A LA DIRECCION: 12. El miedo escénico, por ELIZABETH VALENTINE .......................................... . 199
alianzaeditorial@anaya.es
8 La interpretación musical

Cuarta parte: Interpretar la interpretación

13. Escuchar la interpretación, por ERIC CLARKE............................................. 217


14. El legado de las grabaciones, por PETER]OHNSON ..................................... 231
15. La crítica de la interpretación musical, por RAYMOND MONELLE................ 249 Los autores
16. Los intérpretes y la interpretación, por ]ONATHAN DUNSBY........................ 263

Índice analítico .................................................................................................. 275

Eric Clarke es profesor de música de la Universidad de Sheffield y ha publi-


cado numerosos trabajos sobre la psicología de la interpretación, la percep-
ción y producción del ritmo, y el significado musical y la relación entre el
lenguaje y la música. Es coeditor (junto con Nicholas Cook) del libro Empí-
rica! Musícology: Aíms, Methods, Prospects y ha participado como improvisa-
dor en el Lapis String Quartet.

Jane Davidson es profesora adjunta de música de la Universidad de Shef-


field. Ha publicado estudios sobre la expresión musical, los gestos, la práctica
musical y los determinantes de la excelencia musical; es coeditora del libro
The Musíc Practítíoner y ha dirigido la revista Psychology ofMusíc. Actúa con
regularidad como solista vocal, ha dirigido y creado piezas de teatro musical
y ha realizado la coreografía de diversas danzas y óperas.

Jonathan Dunsby es profesor de música de la Universidad de Reading. Ha


escrito numerosas obras sobre la música de los últimos dos siglos, y entre sus
libros se incluyen Performíng Musíc: Shared Concerns, Structural Ambíguíty in
Brahms, Schoenberg: Pierrot Lunaíre y (junto con Arnold Whittall) Musíc
Analysís in Theory and Practíce. Estudió piano con Fanny Waterman, ha ga-
nado premios en diversos concursos internacionales y ha acompañado a mu-
chos artistas distinguidos.

Elaine Goodman es profesora de música de la Universidad de Hull. Consu-


mada violonchelista y pianista, toca con regularidad en diversas agrupaciones
JO La inte1'pretación musical Los auto1'es 11

de cámara y orquestas. Su tesis doctoral, presentada en el Royal Holloway John Rink es profesor de música del Royal Holloway College de la Universi-
College de la Universidad de Londres, trata sobre el ensayo y la interpreta- dad de Londres. Entre sus libros se incluyen The Practice o/Performance: Stu-
ción en grupo, y sus campos de investigación incluyen la psicología de la in- dies in Musical lnterpretation, Chopin: The Piano Concertos y (junto con Jim
terpretación, el análisis musical, la educación musical y los estudios sobre Samson) Chopin Studies 2. Es uno de los tres directores de la colección The
música popular. Complete Chopin -A New Critica! Edition y es coautor de un catálogo co-
mentado de las primeras ediciones de Chopin junto con Christophe Gra-
Peter Hill es profesor de música de la Universidad de Sheffield. Entre las bowski. Como pianista, da conciertos y recitales-conferencia con regularidad.
obras que ha publicado se encuentran The Messiaen Companion y un libro
sobre La consagración de la primavera de Stravinsky. Como pianista ha graba- Janet Ritterman ha sido directora del Royal College of Music desde 1993 y
do más de cien programas para la BBC y un galardonado ciclo de Messiaen. fue nombrada Dama de la Orden del Imperio Británico en 2002. Ha traba-
Sus discos recientes incluyen un recital de obras de Stravinsky y las obras jado profesionalmente como pianista solista y acompañante, y se ha especia-
completas para piano solo de Schoenberg, Berg y Webern. lizado en la educación y adiestramiento de intérpretes dotados. Sus temas de
investigación incluyen el desarrollo del conservatorio, la pedagogía instru-
Peter Johnson estudió en Cambridge y Oxford y ha publicado obras sobre mental y la interpretación histórica. Ha publicado obras sobre compositores
Webern y diversos aspectos de la interpretación. Los objetivos de sus investi- del siglo XIX y ha participado en numerosas conferencias nacionales e inter-
gaciones recientes abarcan desde la filosofía de la interpretación hasta su aná- nacionales. .,
lisis acústico, y ha trabajado ampliamente como director e intérprete de te-
clados. Es director de los departamentos de estudios de postgrado e Elizabeth Valentine es profesora adjunta de psicología y directora del Psy-
investigación del Conservatorio de Birmingham. chology of Music Research Group del Royal Holloway College de la Univer-
sidad de Londres. Entre sus campos de investigación se incluye la psicología
Colín Lawson es conocido internacionalmente como intérprete de clarinete de la práctica y la interpretación musical, y ha escrito sobre temas como el
histórico y ha tocado con orquestas como The Hanover Band, el English efecto del canto sobre el estado de ánimo y la música de fondo como ayuda
Concert y la Orchestra of the Age of Enlightenment. Ha grabado como so- para la memoria autobiográfica en los casos de demencia. Es intérprete afi-
lista para muchas compañías discográficas y publicado numerosos escritos en cionada de teclados y flauta de pico.
la Cambridge University Press, incluyendo diversas ediciones y manuales. Es
pro vicecanciller y rector del London College of Music & Media de la Tha- Peter Walls es profesor de música de la Universidad Victoria de Wellington,
mes Valley University. Nueva Zelanda. Ha publicado numerosas obras sobre la práctica interpretati-
va, y su libro Music in the English Courtly Masque 1604-1640 obtuvo el pre-
Raymond Monelle ha ejercido la crítica musical durante treinta años y sus mio «Outstanding Academic Book» de la revista Choice y el «Derek Allen
reseñas han aparecido en The Independent, The Scotsman, Scotland on Sunday, Prize» de la British Academy. Ha dado conciertos como violinista barroco y
Opera y otras muchas publicaciones. Anteriormente era compositor, pianista es director de orquesta y de ópera.
y director. Su obra sobre teoría y semiótica musical es conocida internacio-
nalmente y entre sus libros se incluyen The Sense ofMusic, Princeton Univer- Aaron Williamon es investigador asociado y director del Centre for the
sity Press, 2000. Study of Music Performance del Royal College of Music. Su tesis doctoral,
presentada en el Royal Holloway College de la Universidad de Londres, estu-
Stefan Reid es profesor de música de The Forest School de Londres. Estu- dia cómo aprenden, ensayan y recuperan información los músicos expertos
dió en la Universidad de Oxford, la Universidad de Surrey y el Royal Hollo- durante el estudio y la interpretación; su obra sobre la evaluación de las in-
way College de la Universidad de Londres, en el que presentó su tesis doc- terpretaciones memorizadas recibió el premio Hickman de la SRPMME (So-
toral sobre el arte de la práctica o estudio. Da conciertos regularmente ciety for Research in Psychology of Music and Music Education). Otros ob-
como pianista y posee una distinguida reputación como director coral y or- jetivos de sus investigaciones son el miedo escénico y las técnicas de
questal. colaboración en el aprendizaje y el ensayo musical.
Prefacio

..
La interpretación musical es una parte fundamental de la vida humana, pero
hasta el más experimentado intérprete, maestro o erudito puede no apreciar
lo que implica. Todos sabemos que una interpretación en público general-
mente representa innumerables horas -incluso años- de aprendizaje y pre-
paración, pero cómo se preparan las interpretaciones, sobre qué base y con
qué resultados son aspectos menos conocidos. ¿Por qué algunas interpreta-
ciones resultan «musicales»? ¿Deberíamos intentar respetar las intenciones
del compositor? Y, de ser así, ¿cómo se pueden comprobar? ¿Cuál es la rela-
ción entre la partitura, la obra musical y las interpretaciones a las que éstas
dan lugar? ¿Cómo se puede aumentar la eficacia de las prácticas y los ensa-
yos, y cómo se puede superar el miedo escénico? Preguntas como éstas suelen
rondar la mente de los intérpretes, por no mencionar la de sus maestros, pero
hasta ahora ha sido difícil encontrar respuestas convincentes. Durante mu-
cho tiempo, los músicos han tenido que recurrir a la tradición y la intuición
para buscar las respuestas y, aunque aquéllas son indudablemente importan-
tes, no siempre son suficientes. La creciente literatura académica sobre inter-
pretación que se ha escrito en los últimos años ha ofrecido poco en términos
de ayuda práctica: dirigida a lectores altamente especializados y escrita gene-
ralmente en un lenguaje un tanto impenetrable, ha tendido a descuidar los
intereses de los intérpretes a pesar de que se necesitan obras claras e intere-
santes sobre asuntos como la práctica, la memorización, el miedo escénico, el
análisis musical para la interpretación y las «responsabilidades>> históricas del
intérprete moderno. El hecho de que hoy en día sean cada vez más las univer-
sidades y conservatorios que ofrecen cursos en los que se fomenta la integra-
14 Ln intetpretnciÓ1t musicnl Pre -ado 15

ción de la teoría y la práctica, en lugar de su tradicional separación, y que históricas y por supuesto sobre las visiones personales.) En varios capítulos se
cada vez más los intérpretes profesionales se consideren a si mismos tanto plantea, por consiguiente, la diferencia entre aprender <<las notas» y aprender
<<hacedores» como <<habladores» (términos de Joseph Kerman), hace que la <<la música» al desarrollar una visión de la obra -es decir, al construir un
ausencia de material adecuado sea aún más lamentable. sentido del conj1.1nto- que, como señala, es un primer paso vital. Varios au-
Los dieciséis ensayos de este libro tienen como objetivo desentrañar las tores tratan sobre el papel que desempeña el análisis en la interpretación y su
complejidades de la interpretación y revelar los aspectos del aprender, ejecu- aprendizaje, así como en la memorización y la lucha contra el miedo escéni-
tar y responder a la música pertinentes a las interpretaciones en todos los ni- co. Se demuestran varias técnicas de análisis y se discute el papel de la intui-
veles. Con un objetivo amplio y un lenguaje accesible, el libro está dirigido a ción en contraposición a un conocimiento más profundo. De igual manera,
los profesores, estudiantes y eruditos, así como a los amantes de la música, al principio del libro se considera la respuesta del intérprete moderno al pre-
que deseen saber más sobre lo que implica la interpretación musical y no de- cedente histórico, particularmente los riesgos de la interpretación <<histórica-
pender únicamente de la tradición y la intuición. Está dividido en cuatro mente desinformada».
partes, que corresponden a las etapas evolutivas de una interpretación: con- La naturaleza de la práctica o estudio -una actividad generalmente soli-
ceptos y preconceptos, aprender a interpretar, hacer música e interpretar la taria, totalmente opuesta a la interpretación como experiencia sumamente
interpretación. Cada parte consta de cuatro capítulos, el primero de los cua- social- es otro tema común que permite considerar la relación entre las
les establece el ámbito de los otros tres. La Parte I comienza con una perspec- imágenes mentales y las representaciones físicas, la repetición en contraposi-
tiva general de la interpretación a través de la historia que sirve de introduc- ción a la inspiración, la re1¡.olución de problemas y el proceso mediante el
ción a la presentación de los conceptos básicos de la interpretación histórica, cual podemos «olvidarnos» de lo que hemos aprendido a medida que la mú-
el análisis y la psicología de la interpretación. Los siguientes cuatro capítulos sica se hace más nuestra, para recordarlo <<automáticamente» durante la inter-
tratan sobre la historia de la enseñanza, el desarrollo de la habilidad interpre- pretación. Varios autores_ analizan cómo memorizamos la música y ofrecen
tativa, la práctica o estudio y la memorización. La Parte III considera cómo consejos prácticos para profesores e intérpretes por igual. Dejando atrás la
se hace música partiendo de la partitura, así como los temas relacionados con fase preparatoria de la interpretación, los capítulos siguientes consideran los
la imagen personal, la interpretación en grupo y el miedo escénico. La última múltiples factores sociales que intervienen en la interpretación, como las re-
parte analiza el acto de escuchar, el legado de las grabaciones, la crítica musi- laciones entre los intérpretes y el público o entre los integrantes de un con-
cal y la opinión de los intérpretes sobre la interpretación. junto, así como los temas relacionados con la presentación, el papel que de-
Todos los autores de este libro son destacados expertos en el campo, y sempeña el cuerpo durante la interpretación y las semejanzas (y diferencias)
muchos son intérpretes de considerable experiencia y renombre. Ambos fac- entre la interpretación musical y la actuación. Dichas consideraciones están
tores garantizan una obra vital y convincente, que al mismo tiempo plantea dirigidas a una amplia gama de intérpretes, incluyendo cantantes (por ejem-
cuestionamientos provechosos. El libro pretende despertar un amplio interés, plo, los capítulos 9, 11 y 14), pianistas (capítulos 2, 3, 7 y 9), ejecutantes de
rehuyendo de las jergas y complejidades innecesarias y evitando concentrarse cuerdas (capítulos 8 y 14) y vientos (capítulo 14). La polémica que existe en-
en un único instrumento o género interpretativo. En cambio, arroja una tre los intérpretes que intentan encontrar instrumentos históricamente <<co-
nueva luz sobre los principios y procedimientos que subyacen en la interpre- rrectos» para tocar un repertorio determinado y los que desean <<transcribir»
tación y su estudio, al menos dentro de la tradición clásica occidental, que música para tocarla en instrumentos modernos es abordada frontalmente en
constituye su principal centro de atención, aunque en el transcurso se hacen varios capítulos, al igual que la diferencia que existe entre las percepciones de
referencias a otras músicas y repertorios (incluyendo el jazz y el rock). los oyentes y los <<hechos» que revelan los datos empíricos sobre las interpre-
Existen varios hilos conductores comunes a lo largo del libro. El primero taciones. Estas consideraciones forman parte de un debate más amplio sobre
y principal es la importancia de la experiencia de la música a través de la in- qué es lo que escuchan los oyentes y cómo lo escuchan, y sobre la manera en
terpretación, que transforma la partitura (en caso de haberla) en un evento que los críticos y los intérpretes mismos han escrito sobre la interpretación
musical único, reconociendo en todo momento que la partitura no es <<la -una actividad que para algunos ha sido tan apremiante como lo es para
música» y que, aunque uno quiera, nunca se puede ser totalmente fiel a ella. muchos intérpretes la necesidad de interpretar.
(El libro también subraya que las grabaciones no reflejan <<cómo suena la Como sugieren estos comentarios, el libro ofrece abundantes consejos
obra», a pesar de que pueden revelar mucho sobre las prácticas interpretativas prácticos, y la sección de <<lecturas complementarias» al final de cada capítulo
16 La inte1·pretacióu musical

ofrece una bibliografía concisa para aquellos que deseen estudiar más profun-
damente determinados temas. Esperamos sinceramente que este libro inspire
a los lectores a investigar más sobre la interpretación, bien sea leyendo dete-
nidamente otros textos generales sobre su estudio (por ejemplo, mi libro The
Practice ofPerformance: Studies in Musical !nterpretation, la obra de Jonathan PRIMERA PARTE
Dunsby Performing Music: Shared Concerns o la de Colin Lawson y Robin
Stowell The Historical Performance ofMusic: An !ntroduction), bien ahondan- Conceptos y preconceptos
do en publicaciones más especializadas. Si realmente este libro ha despertado
el interés por la interpretación y ha proporcionado respuestas para al menos
algunas de las preguntas planteadas anteriormente, entonces habrá cumplido
sin duda su propósito.
Quisiera agradecer a Sarah Smith por elaborar el índice y a Lucy Carolan
por su cuidadosa edición de las copias; a Ruth Milsom y Mark Wells por
preparar las ilustraciones de los capítulos 9 y 12; a mis alumnos de postgrado
del Royal Holloway de la Universidad de Londres por su entusiasmo por el
manuscrito, y a Penny Souster por su acostumbrada paciencia y sabios conse-
jos. "
]OHN RlNK
1 La interpretación a través de la historia
COLIN LAWSON

"
La interpretación en coutexto

En la mayoría de los conciertos clásicos de hoy en día esperamos que el pú-


blico permanezca callado y absorto, pero ése es un fenómeno social bastante
reciente, muy alejado de los eventos musicales anteriores a los comienzos del
siglo XX. En el estreno de su Sinfonía «París>>, en julio de 1778, Mozart esta-
ba encantado con un público respetuoso que, sin embargo, respondía activa-
mente 1:

Yo estaba seguro de que iba a gustar un pasaje que se encuentra justo en medio del
primer Allegro. El público se entusiasmó bastante, y hubo una tremenda ovación ...
Como había observado que aquí todos los primeros y últimos Allegros comienzan
con todos los instrumentos a la vez, y generalmente al unísono, comencé el mío
con dos violines solamente, tocando piano durante los primeros ocho compases, se-
guidos inmediatamente de un .forte; el público, como yo esperaba, susurró «¡silen-
cio!>> durante el suave comienzo, y cuando escuchó el forte, comenzó a aplaudir in-
mediatamente 2 •

Más de un siglo después, en 1893, tuvo lugar el concierto inaugural del


Queen's Hall de Londres, representado en un cuadro que se encuentra ac-
tualmente en los archivos de la Royal Opera House del Covent Carden; el
director y la orquesta aparecen en plena actividad; sin embargo, las conversa-
ciones también fluyen libremente en las primeras filas del público 3 • Menos
controlado fue el famoso y tumultuoso estreno de La consagración de la pri-
mavera de Stravinsky, en París en 1913, uno de los últimos ejemplos docu-
La intm·pretacMn musical La i11terpretación a través de Úl historia 21
20

mentados de la respuesta activa del público dentro de la tradición concertís- sica se ha mantenido estrechamente relacionada con los rituales como bodas
tica occidental. funerales o eventos del calendario agrícola, y trata sobre temas eternos com~
Hoy en día, el público que responde libremente es más característico de las heridas de amor. Los testimonios de la tradición oral se complementan a
los conciertos de música pop, en los que los intérpretes exhiben sus propias veces con un material básico más tangible; por ejemplo, en países como Chi-
conductas cuidadosamente cultivadas. En las situaciones rituales que no re- na, Corea, India y Japón, existen diversas tradiciones de teoría musical que
quieren de música escrita hay menos diferenciación entre componer, ensayar datan de hasta 5.000 años atrás. Se han conservado grandes colecciones de
e interpretar, y es muy probable que los oyentes y espectadores participen. música china escrita a partir del siglo XII, y muy poco después comenzó a
Aunque la partitura constituye un registro y permite la difusión de la obm gestarse el repertorio clásico turco.
musical, también determina una relación más distante entre el compositor y La invención del fonógrafo, a finales del siglo XIX, contribuyó en gran
el intérprete. Hasta bien entrado el siglo XIX, se daba por sentado que los in- medida a la investigación de las tradiciones orales y los sistemas musicales
térpretes supieran improvisar, y en efecto lo hacían frecuentemente. Adaptar existentes. Otro hito fue el desarrollo de los métodos para medir intervalos
las partituras a las exigencias de la ocasión era algo rutinario, y también era menores que el semitono, con los que se ha dividido la octava de múltiples
bastante común insertar arias en una ópera que habían sido compuestas es- maneras desconocidas en Occidente. El análisis técnico de los sonidos musi-
pecialmente para los cantantes en cuestión. A principios del siglo XX, Sto- cales y las prácticas interpretativas se ha unido provechosamente al estudio
kowski, Elgar y otros no tenían por qué tener ningún reparo en hacer trans- antropológico, de modo que el trabajo de campo abarca generalmente tanto
cripciones orquestales de la música para teclado de Bach. Aunque la notación el proceso de creación com<Jiel de interpretación. Los instrumentos, melodías
original del compositor se encontrara sobre el atril, los intérpretes adoptaban y ritmos de la India son desconocidos para los músicos occidentales, y tam-
con frecuencia un enfoque libre y creativo. Joseph Joachim, un violinista bién las ideas que originan su música están estrechamente relacionadas con
amigo de Brahms, fue descrito como impredecible por un miembro de su conceptos filosóficos y religiosos que tienen poco que ver con los enfoques
cuarteto: «Tocar con él es sumamente difícil. Siempre con tempos diferentes, occidentales del tiempo, la materia o la realidad. En esas circunstancias, la
acentos diferentes» 4• La abrumadora supremacía actual de la partitura, que música no se aprende de los libros: hay que tener un maestro que proporcio-
exige fidelidad y exactitud a toda costa, no es de ningún modo característica ne el secreto esencial y el conocimiento esotérico, y enseñe cómo se debe lle-
de la historia de la interpretación en su conjunto. Sin embargo, la literatura var la vida de músico. Desde el principio, el discípulo participa en el escena-
musical suele dar la impresión de que el verdadero significado estético reside rio observando e interactuando con su maestro. En la cultura hindú, los
en la notación, y que la interpretación es, como mucho, una representación músicos pertenecen a una casta inferior, no sólo por su condición de comer-
imperfecta y aproximada de la obra misma. Se dice que Brahms rechazó una ciantes, sino porque su profesión implica romper tabúes de las clases altas,
invitación a una representación de Don Giovanni de Mozart, alegando que como tocar la piel de los tambores o tocar con los labios una flauta o una
prefería quedarse en casa y leerla, una respuesta que seguramente habría ho- caña que puede haber sido tocada por otras personas. La complejidad rítmica
rrorizado a Mozart, que era extremadamente práctico. de la música africana y su estrecha relación con la danza están igualmente
alejadas de la experiencia occidental. Muchas lenguas africanas ni siquiera
tienen una palabra que denote al músico o la música, abstracciones inútiles
Uua perspecTiva mundial comparadas con sus términos concretos para significar cantante, bailarín o
ejecutante de tambores. En el Extremo Oriente, las ceremonias religiosas y
El estudio de las músicas del mundo pone en duda la mayoría de las hipóte- los rituales de la corte imperial de Japón están muy alejados filosóficamente
sis apoyadas por los intérpretes occidentales, proporcionando por lo tanto un de Occidente. En el elevado y estilizado arte dramático Noh se integran lite-
provechoso sentido del contexto. En muchas culturas, la separación conven- ratura, teatro y danza con una música en la que se combinan tambores con el
cional entre el intérprete y el público nunca ha existido; mientras el instru- sonido espiritual del shakuhachi.
mentista o cantante improvisa, los espectadores responden, bien sea dando El mundo sonoro de la música no occidental comprende muchos instru-
golpecitos con la punta de los pies o los dedos de las manos, bien dando pal- mentos de diseños y categorías poco conocidas. Un ejemplo antiguo es el qin
madas, bien cantando o bailando. Los músicos se encuentran tanto en las ca- chino, que se caracteriza por sus expresivos glissandi y etéreas armonías. El
lles, mercados, ferias o tabernas como en lugares más formales, ya que la mú- gamelán indonés incluye un conjunto de percusión afinada cuyos ejecutantes
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22 La Í11tm·pretacián musical La Í1lterpretación a través de la historia 23

participan en una disciplina espiritual vinculada a la danza, la poesía y el tea- bodas. En el teatro cobraron importancia la mímica y la pantomima, un gé-
tro cuyo objetivo es alcanzar un estado ideal de calmada ausencia emocional; nero en el que la música vocal e instrumental acompañaba a un mimo que
naturalmente, no hay virtuosos ni solistas en esa tradición, básicamente oral, representaba personajes mitológicos.
en la que no existen jerarquías. El sitar indio, con sus característicos glissan-
di, es un ejemplo de un instrumento que (como el gamelán) se ha dado a co-
nocer en Occidente, especialmente a través de su interacción con la cultura La iglesia
popular.
Durante siglos, la iglesia ha sido un núcleo importante para el quehacer mu-
sical. Los romanos relacionaron la música con todo tipo de vicios e inmorali-
Grecia y Roma dades, por lo que las primeras autoridades cristianas se percataron de que po-
día tanto ennoblecer como degradar la moral del hombre. Una solución
Hace cuarenta mil años, el hombre hacía música; ·las pinturas paleolíticas inicial al dilema fue ordenar que la música estuviera relacionada con palabras
descubiertas en la localidad francesa de Ariege muestran la imagen de un devotas y prohibir los instrumentos. La educación musical ha sido una fun-
hombre con una máscara de animal rascando un arco musical ante un públi- ción importante de la iglesia desde la fundación de la Schola Cantorum, atri-
co formado por renos. Para la época clásica, la música despertaba el interés buida tradicionalmente a Gregorio Magno (590-604). Allí los niños recibían
de los grandes filósofos, al tiempo que invitaba a una amplia participación ri- una formación musical, así ~omo una educación completa en las principales
tual. Escritores como Platón y Aristóteles consideraban que la formación asignaturas académicas, participando igualmente en las festividades profanas
musical era de gran valor educativo. La relación entre música y poesía exigía y ferias. Esta prolongada tradición no se debe subestimar; cuando se fundó el
respuestas profundas al intérprete y al oyente que hoy en día no se pueden primer conservatorio moderno en París, en 1795, después de la revolución,
recrear mediante una mera lectura de las fuentes que se han conservado. El la educación musical francesa seguía estando en manos de casi cuatrocientas
canto coral era particularmente importante, con frecuencia incorporaba dan- escuelas de música patrocinadas por la iglesia, en las que se enseñaba canto
zas y siempre estaba acompañado por profesionales que tocaban instrumen- llano, contrapunto, algo de composición, un poco de francés, mucho latín y
tos de viento y de cuerdas. El ritual formaba parte esencial de la interpreta- algo de aritmética. Aunque los métodos de enseñanza eran anticuados y se
ción, ya que los coros cantaban en honor a los dioses o celebrando a hombres descuidaba la música instrumental, cada año unos cuatro mil alumnos inicia-
famosos o atletas victoriosos. Aunque es poca la música que ha llegado hasta ban el seminario teológico o una vida como cantantes u organistas.
nosotros, se han conservado tratados teóricos de Aristoxeno (siglo IV a.C.), Las melodías eclesiásticas no fueron escritas hasta el siglo VI, y sólo en el
Ptolomeo (siglo II a.C.) y otros. Podemos conjeturar que la música griega era siglo XII se ideó un sistema para indicar las alturas de los sonidos, aunque no
fundamentalmente homofónica y que las voces cantaban juntas al unísono o su valor exacto. Una de las principales dificultades de recrear música medie-
a la octava. Los romanos también tenían música litúrgica y otras músicas de val es que la improvisación y el acompañamiento instrumental no están re-
carácter público, música militar y canciones de trabajo, asimilando las in- presentados en las notaciones que se han conservado. Los órganos pequeños,
fluencias de los países que conquistaban. Los intérpretes de instrumentos de las cuerdas frotadas y pulsadas, los vientos y los instrumentos de percusión
viento participaban en los rituales de sacrificio, en parte para alejar a los espí- fueron introducidos en la iglesia, pero la plantilla era seleccionada rigurosa-
ritus malignos e invocar a las deidades benignas; fueron representados con mente según la ocasión y los recursos disponibles. Durante varios siglos, la
frecuencia en relieves y eran muy respetados. Las festividades en honor a los complejidad de la música eclesiástica suscitó reiteradas críticas por parte de
dioses se acompañaban de música procesional, que en el caso de Dioniso po- las autoridades, por ejemplo del papa Juan XXII en 1323. El Viernes Santo
día ser desenfrenada y orgiástica. En la música militar, los trompetistas ejecu- de 1555, el papa Marcelo 11 ordenó que en lo sucesivo el coro papal interpre-
taban señales establecidas y tocaban durante las marchas y ceremoniales; en tara con voces correctamente moduladas y de manera que todo se pudiera es-
combate, sus sonidos estaban ideados para alentar a las tropas y confundir al cuchar y entender. De tiempo en tiempo, algunos compositores de música
enemigo. Las canciones tradicionales proporcionaban un acompañamiento eclesiástica trascendieron completamente sus circunstancias profesionales,
rítmico para ciertas actividades como remar, cosechar y tejer, y se agrupaban como es el caso de J. S. Bach. La Alemania luterana produjo muchos directo-
en géneros como nanas, canciones infantiles, canciones de cumpleaños y de res musicales que componían conscientemente para la mayor gloria de Dios,
24 La iuterpretacián musical La irtterpretación tt t1·atJés de la hi.<toria 25

satisfaciendo a sus superiores y edificando a la congregación. Bach vivió en La é-poca barroca


una época en que los conceptos de genio y obra maestra aún no se habían
formulado; trabajando de semana en semana con una pequeña orquesta de Durante el período barroco se apreciaba especialmente la espontaneidad en
dieciocho a veinticuatro instrumentistas para acompañar a sus cantantes, sin la interpretación. El auge de la música instrumental y la ópera en el siglo XVII
duda le habría asombrado que las generaciones posteriores lo veneraran. produjo un nuevo tipo de músico que hacía especial hincapié en la técnica,
demostrando habilidad para improvisar, ornamentar o crear el efecto desea-
do. Es significativo que las intérpretes femeninas fueron cada vez más acla-
,. profana
.M usu:a .1-' madas durante el barroco, no sólo en los escenarios operísticos sino también
en conservatorios venecianos como el Ospedale della Pieta, que se hizo fa-
Mientras que la música eclesiástica era organizada y coordinada, la música moso por Vivaldi.
profana se abordaba sin considerar en absoluto que su método u objetivo de- Los teatros de ópera fueron importantes por ser los primeros estableci-
bía ponerse por escrito. El centro de gravedad de la música pasó de la iglesia mientos independientes en los que se interpretaba música para públicos de
a las cortes reales y aristocráticas sólo a comienzos de la época renacentista. diversas clases sociales que pagaban una entrada; el primero abrió sus puertas
Originalmente, la música formaba parte de la tarea de los animadores de la en Venecia en 1637. Eran relativamente pequeños, siendo el más grande de
corte, que eran también juglares, acróbatas, bailarines, adiestradores de ani- un tamaño similar al de una sala de cine pequeña de hoy en día. La nobleza
males y cómicos. Estos ministriles formaban parte del personal de una casa alquilaba gran parte de los palcos por un año (a veces de por vida), y los
aristocrática o bien de una compañía itinerante. Acompañados de instru- asientos restantes estaban disponibles para los que adquirían una entrada
mentos portátiles, no sólo entretenían sino también inmortalizaban gloriosas única. El vocabulario sistemático de signos y gestos .musicales que desarrolla-
gestas reales en canciones, al tiempo que versaban sobre los temas habituales ron Monteverdi y sus contemporáneos llegó a representar las relaciones entre
del amor, el duelo y la sátira. A medida que se desarrollaban las ciudades en los personajes en escena, ya que a los cantantes se les exigió convertirse en ac-
la Edad Media, se formaron asociaciones de trompeteros o Stadtpfeifer, origi- tores. No podemos asegurar que siempre se usaran los mismos recursos para
nalmente como guardias civiles. Éstas evolucionaron hasta convertirse en una misma ópera; de hecho, tanto las piezas como la plantilla podían variar
bandas locales que tocaban diversos instrumentos y formaban a los aprendi- en representaciones sucesivas. Entre los tipos de voz actualmente obsoletos,
ces, que trabajaban como sirvientes hasta obtener las calificaciones necesa- el más importante era el castrato, valorado por su fuerza y flexibilidad. Había
rias. A menudo luchaban por mantener el monopolio de la música ceremo- muchos aspectos del buen estilo de canto que se escribían de una manera
nial y social en una ciudad determinada. Los remanentes de este sistema pero que, para ser más elegantes, se realizaban de otra bastante diferente. Des-
perduraron hasta entrado el siglo XIX, cuando en Leipzig los Stadtmusíker lle- de sus comienzos, la ópera ha generado esa curiosa interacción entre conside-
garon a ser miembros ex officío de la Orquesta de la Gewandhaus. raciones comerciales y artísticas que sigue existiendo hoy en día, siendo la in-
Las cortes renacentistas siguieron un modelo de desarrollo uniforme, con teresante carrera de Haendel en Londres un excelente ejemplo del siglo XVIII.
pequeños coros y un grupo de instrumentos para acompañar y hacer música Al igual que la ópera, la música de cámara era dirigida generalmente des-
instrumental. Crearon agrupaciones bien instruidas y flexibles para interpre- de el clave, a menudo por el compositor; las i_nstrucciones interpretativas de-
tar obras compuestas generalmente en los estilos más sorprendentes y avanza- talladas eran por lo tanto innecesarias. Los ejecutantes seguían asumiendo un
dos de la época. El primer libro sobre instrumentos -Musíca getutscht- fue elevado nivel de responsabilidad en una época en la que gran parte del mate-
publicado en Basilea en 1511 por Sebastian Virdung. En él se describen e rial musical estaba esbozado más que escrito en toda su extensión, especial-
ilustran mediante grabados el clavicordio, el virginal, el laúd, la viola, la dul- mente las partes de basso continuo. En este aspecto se pueden establecer com-
cema, el arpa, la chirimía, la flauta, la corneta, la gaita, el trombón, la trompe- paraciones significativas con la técnica del jazz, especialmente en el caso de
ta y varios instrumentos de percusión y órganos. La impresión de música co- las notes ínégales -una sucesión de notas del mismo valor que se tocan desi-
menzó a finales del siglo XV, comprometiendo al editor con la noción de que gualmente en el estilo francés según el tempo y el carácter de la música. No
ciertas obras tendrían una larga existencia y creando la idea de un repertorio fue hasta alrededor del año 1700 cuando la música instrumental alcanzó el
musical. Un aspecto importante de la clase media isabelina y jacobina fue el prestigio de la música vocal, pues hasta entonces había estado en gran parte
desarrollo del placer íntimo de la música de cámara vocal e instrumental. confinada a las oberturas de ópera y el servicio del culto de la iglesia. Un fac-
26 La interpretación musical La ínterpmttti'ÍÓ11 a tmtJés de la bistorírt 27

tor importante a este respecto fue que la agrupación dirigida por Lully en la bada, guisa~ tes o tréboles: _Y ,tal año estuvo sin cultivar. Pero no queda ninguna de
corte de Luis XIV había sido especialmente famosa por su disciplina y unani- sus ~roduccwnes, .salvo qUiza una pequeña parte de la cosecha del año pasado y las
midad, y estableció los instrumentos de cuerda como una base para la or- semillas y malas hierbas que ahora cubren su superficie6.
questa. Poco después surgió en Italia un nuevo tipo de escritura virtuosa para
cuerdas, ejemplificada por el violinista-compositor romano Arcangelo Corelli. Una excepción importante a esta regla general fue, por supuesto, la populari-
dad que tuvo Haendel en Inglaterra hasta mucho después de su muerte. Para
finales d~l siglo, empresarios como Salomon, quien contrató a Haydn para
El período clásico sus conciertos en Londres después de su prolongado servicio en la corte de
Esterházy, hicieron que el éxito fuese juzgado no sólo por la aprobación esté-
Durante la segunda mitad del siglo XVIII, la música llegó a difundirse reg~lar­ tica, sino también en términos comerciales. Mozart representaba un nuevo
mente a través de las ediciones publicadas. Incluso los textos fiables sólo ofre- tipo de músico autónomo, presentándose astutamente al público vienés de
cen una idea parcial de lo que se interpretaba originalmente, ya que los ins- los años 1780 co~ sus conciert~s para piano en los que desempeñaba el papel
trumentistas y cantantes seguían aportando una parte importante. Sin tanto de comp.osltor. como de mtérprete. También escribió papeles operísti-
embargo, los principales tratados de Quantz, Leopold Mozart y C. P. E. ~os,r obras solistas aJust~~as específicamente a las habilidades de sus colegas
Bach abarcan muchos aspectos de la práctica contemporánea. En ellos se es- mterpretes. Una generacwn después, Beethoven plantearía enormes retos a
tablece un paralelismo cercano entre la música y el lenguaje, y se valora espe- los ejecutantes de orquesta, que tenían que hacer frente a exigencias técnicas
cialmente la habilidad del intérprete para emocionar al público. Las condi- y estilístic~s nuevas Y, ?ifícile~ en una época en ~ue las condiciones para el en-
ciones sociales favorecieron el auge del concierto público, que al principio sayo y la mterpretacwn eran desfavorables debido a factores sociales, políti-
floreció en lugares pequeños, fomentando un estilo interpretativo claro e ín- cos y también musicales.
timo. En las reseñas, las descripciones del nivel de calidad de los conciertos Mortunadamente, se ha conservado un documento que retrata la forma-
son sumamente difíciles de interpretar. Un ejemplo famoso es la descripción ción musical austríaca del siglo XVIII en forma de un <<Musick Plan», un siste-
que hace Charles Burney de la orquesta de Mannheim como un ejército de ma educativo proyectado en 1799 por Anton Stadler, clarinetista de Mozart,
generales, tan capaz de planificar una batalla como de pelear en ella; luego en respuesta a un encargo del conde húngaro Georg Festetics. Stadler reco-
matizó su entusiasmo con una crítica a la afinación de los vientos, cuya aspe- mendó una carrera de seis años en la que los alumnos estudiarían aspectos de
reza era un problema orquestal universal 5 . Basándose. en razones que ahora teorí~, i?ter~retación y compo~ición, incluyendo piano, órgano o bajo cifra-
consideraríamos mezquinas, una reseña notable de 1785-1786 de la orquesta do, vwlm e mstrumentos de VIento, para complementar sus estudios princi-
de Lyon señala que el director no tenía inteligencia, ni tampoco un estilo in- pales. Todos los. alumnos de música estudiarían el arte del canto, cualquiera
terpretativo preciso, y que había ausencias no autorizadas entre sus colegas. que fuese la calidad de sus voces. Haciendo hincapié en la importancia de
La mayoría de los conciertos (a diferencia de la ópera) generalmente podía un~ ~uena educación general, señaló que cualquiera que desee comprender la
contar con un solo ensayo, y a veces no había ninguno. En los programas se musica ha de tener mucho mundo y saber de matemáticas, poesía, oratoria,
valoraban especialmente la variedad y la novedad, y se combinaba música so- arte y muchos idiomas 7 •
lista, de cámara y orquestal. Por ejemplo, el 25 de noviembre de 1781, el
concierto inaugural de la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig incluía una
sinfonía de Joseph Schmitt, un himno de Reichardt, el Concierto para violín El siglo XIX
de Berger, un cuarteto de un autor desconocido actualmente, una sinfonía de
J. C. Bach, un aria de Sacchini y una sinfonía de E. W Wolf. La era industrial trajo grandes cambios, especialmente las posibilidades de
En su obra A General History ofMusic, Burney describe la sed de música transporte que permitieron el florecimiento de las carreras de virtuosos e in-
nueva que había en su siglo: fluy:ron igual~ente en la vida de los músicos de orquesta. A medida que las
partituras se difundían más ampliamente, las indicaciones interpretativas
Tan variable es el gusto en la Música, y tan pasajero el privilegio de cualquier estilo, tendían a ser aún más precisas. En la música alemana, la complejidad de los
que su historia es como la de un campo labrado: tal año produjo trigo, tal otro ce- acompañamientos restringió gradualmente la libertad que tenían los cantan-
28 La interpretadó11 musical La ínterpmütt'ÍÓtt a tt•atJés d" la histm·Ítl 29

tes para ornamentar; un compositor advirtió que «las composiciones de Mo- pretación literal de la música de Bach y Haendel no refleja las intenciones del
zart, Haydn, Cherubini y Winter presentan menos adornos que las de Salie- compositor 9 • A la inversa, cada vez más músicos consideraban que los estilos
ri, Cimarosa, Martin y Paisiello>> 8 • El establecimiento de conservatorios en interpretativos contemporáneos no se adecuaban necesariamente a la música
toda Europa estaba destinado a fomentar el virtuosismo técnico, especial- de épocas anteriores. Músicos como Arnold Dolmetsch fueron pioneros de la
mente porque es un aspecto de la interpretación que se puede evaluar sin di- concienciación histórica que tuvo gran aceptación durante el siglo XX. Sus
ficultad. Naturalmente, el aficionado comenzó a desaparecer del mundo del actividades fueron oportunas, ya que la gran influencia de la dirección or-
concierto público. El piano mantuvo un puesto central tanto en el ambiente questal de Wagner había hecho que la música de las generaciones anteriores
doméstico (había arreglos para piano a cuatro manos de casi toda la música sonara más como la suya propia, reemplazando los elementos verbales de la
orquestal) como en el escenario de concierto, donde Liszt era representativo interpretación por elementos pictóricos.
de un nuevo tipo de virtuoso itinerante. Las innovaciones técnicas de Liszt
permitieron una extraordinaria transcripción al piano de las expresiones or-
questales, y su destreza virtuosística estaba inspirada en el violinista Niccolo Elsigloxx
Paganini, una de las figuras más hipnóticas del siglo XIX.
El desarrollo de las orquestas sinfónicas trajo consigo los conciertos públi- El desarrollo de las comunicaciones en el siglo XX permitió a los músicos de-
cos financiados por suscripciones y estableció el papel del director. Beetho- gustar y asimilar interpretaciones en todo el mundo. Las posibilidades de
ven fue uno de los primeros músicos que dirigió un concierto en Viena sin grabación cambiaron fundamentalmente el carácter de la ejecución musical,
tocar un instrumento, desde un atril separado; se dice que estaba especial- y el estudio de grabación originó una nueva veneración por la precisión téc-
mente interesado en transmitir la expresión de la música, y no tan sólo un nica que a su vez se introdujo en la sala de concierto. La industria de la gra-
pulso regular. El tamaño de las orquestas era muy variado; más avanzado el bación ha influido enormemente en la comercialización de diversos tipos de
siglo, las experiencias de Brahms abarcaban desde su agrupación favorita de músico, tanto en el campo de la música popular como en el de la música clá-
Meiningen, de cuarenta y ocho músicos, hasta la Gewandhaus de Leipzig, sica.
con una plantilla de noventa y ocho intérpretes. Para su época, el escuchar En el siglo XIX, la música popular aún coincidía parcialmente con el con-
contemplativa e imparcialmente se había convertido en el objetivo mismo de cierto, el teatro y la música doméstica. Después de la Revolución Industrial,
la interpretación; las revistas y periódicos reflejan bastante bien cómo eran el público iba cada vez más a los parques, jardines públicos, salones de baile y
acogidos los conciertos, ya que la crítica profesional se estableció gracias a es- teatros de variedades en busca de música, mientras que las melodías más re-
critores como Eduard Hanslick y George Bernard Shaw. En Inglaterra, las cientes también se escuchaban en los organillos de la calle. Gradualmente, la
sociedades corales tendían a relacionar la buena música con la religión, más música seria fue alejada del alcance del público general, ya que la opereta y el
que con la calidad musical, y el editor Vincent Novello les suministraba teatro de variedades suplían la brecha de accesibilidad que habían creado
enormes cantidades de partituras vocales baratas; dichas asociaciones conti- Verdi y Wagner. Pronto llegaron de América los bailes populares y las mar-
núan brindando a los músicos aficionados la oportunidad, actualmente esca- chas. de Sousa, y después el ragtime y el foxtrot constituyeron un verdadero
sa, de aparecer en público. El movimiento de las bandas también formaba descubrimiento. Al principio, el jazz combinaba diversos elementos musica-
parte de una iniciativa de autoayuda y de superación moral y material. les de África, Europa y América, y encontró dpidamente un lugar en los bar-
La recuperación de la música antigua comenzó en serio, siendo ejemplos cos fluviales y furgonetas publicitarias, así como en los desfiles, funerales, sa-
importantes la interpretación que hiciera Mendelssohn en 1829 de la Pasión lones de baile y cabarés. La improvisación era una característica esencial que
según San Mateo de Bach y el repertorio coral dirigido por Brahms, que in- combinaba habilidades individuales y colectivas y se valía de diversos estilos
cluía obras de Morley, Schütz, Palestrina, Bach y Haendel. Mientras tanto, las incluyendo la marcha, el rag, el himno y el blues. Los intérpretes de jazz de-
ediciones de las obras completas de Bach, Haendel, Mozart y otros estable- jaron de verse a sí mismos como meros animadores y empezaron a conside-
cieron la noción del texto musical definitivo. Sin embargo, aún existía la cre- rarse cada vez más los defensores profesionales de un arte sutil y complejo.
encia generalizada de que la música antigua tenía que ser actualizada en la En el período de entreguerras, Paul Whiteman ofreció una imagen suma-
interpretación; en la primera edición del Grove's Dictionary, el artículo de mente accesible del jazz, y las comedias americanas más importantes de
Ebenezer Prout sobre «acompañamientos adicionales>> sostiene que la inter- Kern, Gershwin, R6dgers y Cole Porter alcanzaron una enorme popularidad.
30 La irtterpretllción musical
La irtterpretllción a t>"atJés de ltz histm·ia 31

Las barreras nacionales tendieron a desaparecer después de aproximadamente constituían una fuente de experimentación. La indeterminación surge cuan-
1940, cuando la música podía ser trasladada y grabada con facilidad y, por lo
do al intérprete se le requiere elegir el orden del material o se le guía median-
tanto, formar parte de un complejo mundo comercial y financiero. Entre los
te algún proceso hacia un orden evidentemente aleatorio o fortuito. Influido
estilos importantes se encontraba el swing, con su novedosa instrumenta-
por el budismo ~en, John Cage ofreció tales opciones a sus intérpretes en su
ción, su sonido vibrante y su potente impulso rítmico; después, a mediados obra Váriations IV (1963), «para cualquier número de intérpretes, cualquier
de la década de 1950, el rock and roll, con una diferencia esencial de sonido, sonido o combinaciones de sonidos producidos por cualquier medio, con o
instrumentación e intención expresiva; más tarde, el rock de los años 1960 y sin otras actividades».
1970, con una variedad y libertad formal y tonal estrechamente vinculadas a En los años subsiguientes, los intérpretes se han beneficiado de las opor-
los sentimientos políticos y el radicalismo social. Sus textos abarcaban desde tunidades que ofrecen la radio, la televisión, los CD y los CD-ROM; parece
lo político hasta las experiencias intensamente personales, combinados con inevitable que éstos serán complementados por el internet, actualmente pre-
una creciente amplificación y colección de artilugios electrónicos. La impor- parado para ofrecer nuevas posibilidades para la difusión de interpretaciones
tancia artística de la música popular seguía ocupando a la crítica seria, y en individuales. Mientras tanto, la gestión orquestal ha considerado los progra-
1967 Kenneth Tynan afirmó que la publicación del álbum Sgt. Pepper's Lo- mas educativos como una manera de llegar a la comunidad y tender puentes
nely Hearts Club Band de los Beatles constituía «Un momento decisivo en la entre la vida diaria y la sala de conciertos, reubicando al público como el
historia de la civilización occidental» 10 • centro de la actividad musical. Como señaló recientemente el director gene-
En las salas de concierto, los intérpretes debían adaptarse a situaciones ral de una orquesta londineq;;e: «¿Quizá un siglo de rigurosa etiqueta musical
nuevas y hacer frente a dificultades técnicas cada vez mayores. Las agrupacio- ha reemplazado las emociones, el placer y la comunicación por el mundo
nes pequeñas de diversos tipos desafiaban la supremacía de la gran orquesta académico, el orden social y el aislamiento?>> u.
sinfónica. A principios del siglo XX, obras como La consagración de la prima-
vera y La historia del soldado de Stravinsky señalaron una mayor compleji~ad
en las exigencias rítmicas. En esa época, uno de los grandes logros educativos Aproximaciones a la música de otras épocas
del suizo Émile Jacques-Dalcroze fue enseñar a los jóvenes a pensar y sentir
diferentes patrones rítmicos simultáneamente. A la mayoría de los músicos La conciencia histórica estaba suficientemente desarrollada en 1952 como
de orquesta de 1910 les resultaba muy difícil ejecutar grupos de cinco notas para que Hindemith afirmara que toda música ha de ser interpretada con los
en un compás de 3/4 o 4/4; en cambio, para los que se habían formado con medios de producción que se utilizaban cuando el compositor la ofreció a
el método Dalcroze eso era un juego de niños. sus contemporáneos. Pero también se percató de las limitaciones de esa apro-
Además de las influencias del jazz y el ragtime, los cantantes e instrumen- ximación: «Nuestra forma de ser no es idéntica a la de nuestros antepasados,
tistas debían responder a los requerimientos de la composición serial, y a ve- y por lo tanto su música, aunque la recreemos con absoluta perfección técni-
ces se les exigía aventurarse en terrenos aún más desconocidos, como los ca, nunca tendrá para nosotros exactamente el mismo significado que tenía
cuartos de tono. A la mayoría de los instrumentos de orquesta se les exigía 12
para ellos» • En respuesta a la aceptación generalizada de la interpretación
abarcar ámbitos extendidos y técnicas nuevas como la producción de acordes histórica, algunos se han preguntado cómo .se puede relacionar el conoci-
en instrumentos de viento-madera. Precisar el límite que separa a los sonidos miento histórico con la pasión y la convicción personal de un intérprete. Pa-
musicales de los ruidos se convirtió en el objetivo de innumerables experi- radójicamente, este aspecto siempre ha sido una importante fuente de inspi-
mentos, como las obras de Varese y el Ballet mécanique de George Antheil, ración para los compositores.
escrito en 1924 para diez pianos e instrumentos y máquinas eléctricas, inclu- Richard Taruskin ha sostenido que, de hecho, la responsabilidad absoluta
yendo hélices de avión. Los recursos electrónicos desarrollados a lo largo del reduce la práctica interpretativa a una lotería, ya que el intérprete no puede
siglo XX amenazaron con usurpar del todo el papel del intérprete. En 1947, ejercer ningún control sobre el estado de la evidencia. Además, la necesidad
Stravinsky condenó la interpretación y exigió un enfoque estrictamente obje- de satisfacer las intenciones de un compositor (suponiendo que ello fuera po-
tivo por parte del intérprete. Sin embargo, la notación musical se extendió sible) demuestra una falta de valentía, por no decir una dependencia infan-
incorporando elementos gráficos no convencionales para inspirar la improvi- til13. El autor cita a Stravinsky como ejemplo positivo de un compositor que
sación, mientras que los principios aleatorios (o de probabilidad) también ha cambiado de opinión sobre diversos asuntos interpretativos a lo largo de
32 La iuterpretación musical Ltt ínter¡n·eMt'ÍÓu a tra11és de la bistoriti 33

su carrera. Taruskin considera que la interpretación histórica se ha ganado su tintos de las experiencias descritas en este breve análisis de la interpretación a
posición actual por su novedad más que por su antigüedad; también conside- través de la historia.
ra que es un fenómeno característico de nuestra época. Sin embargo, el estí-
mulo de la historia puede avivar la imaginación musical, lo cual puede ser
tan importante como intentar recuperar cada detalle. Recientemente, Marga- Nota.s
ret Bent señaló que <<cada repertorio de música antigua tiene su propia gra-
1. Véase Chrisropher Small, Musicking, Hanover, NH, y Londres, Wesleyan University Press,
mática y su propio dialecto. Como ocurre con las lenguas "muertas", esas 1998, para un análisis estimulante de las relaciones entre el público y los intérpretes.
gramáticas son recuperables, permitiéndonos entender la literatura escrita y 2. Carta dirigida el 3 de julio de 1778 en París a Leopold Mozart, Salzburgo; Wolfgang Ama-
saber bastante sobre cómo se realizaban o pronunciaban, incluso sin que se- deus Mozart, The Letters of Mozart and His Family, 3• ed., Emily Anderson (trad. y ed.),
pamos cómo sonaban exactamente>> 14 • Stanley Sadie y Piona Smart (rev.), Londres, Macmillan, 1985, p. 558.
3. Reproducido en Michael Forsyrh, Buildings for Music, Cambridge, Mass., MIT Press, 1985,
El hecho de que la articulación separada fuese la norma en la época de
p. 229.
Mozart constituye una evidencia histórica tan fundamental que difícilmente 4. Julius Levin en Die Musik (1926), citado por Joseph Szigeti, Szigeti on the Violín, Londres,
podemos ignorarla. El conocimiento también puede complementar el gusto Cassell, 1969, p. 176.
propio de un intérprete en cuanto a la interpretación de ligaduras cortas o la 5. Charles Burney, The Present State ofMusic in Germany, the Netherlands, and United Provinces
formulación adecuada de una disonancia y su resolución. Es necesario tener [1773], Nueva York, Broude Brothers, 1969, pp. 95-97.
en cuenta que antes de 1900, el vibrato en las cuerdas se utilizaba como or- 6. Charles Burney, A General History of Music, 4 vols., Londres, Charles Burney, 1776-1789,
vol. 11, p. 380. Q
namento y no como un recurso extendido. En efecto, la conciencia histórica 7. Véase Pamela Poulin, «A view of eighteenth-centuty musicallife and training: Anton Stad-
puede iluminar la interpretación de múltiples maneras. Recientemente ha ler's "Musick Plan",,, Music & Letters 71 (1990), pp. 215-224.
habido una sana interacción entre las prácticas moderna e histórica, ya que 8. J. F. Schubert, Neue Singe-schule, Leipzig, Breitkopf & Harte!, 1804, p. 138.
los principios históricos han comenzado a influir gradualmente en la tenden- 9. Ebenezer Prout, <<Additional.accompaniments», en George Grave (ed.), A Dictionary ofMu-
sic and Musicians, 4 vals., Londres, Macmillan, 1879-1889, vol. I, p. 30.
cia predominante del mundo musical. Mientras tanto, las afirmaciones de
10. Citado por Allan F. Moore, The Beatles: Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, Cambridge,
autenticidad o incluso exactitud histórica («el Beethoven más original que se Cambridge University Press, 1997, p. 59.
haya grabado jamás>>) 15 se han atenuado cada vez más. Los estilos interpreta- 11. Serge Dorny, <<Vital Signs», BBC Music Magazine (octubre 1999), pp. 53-54.
tivos apropiados para diferentes épocas serán seguramente uno de los mayo- 12. Paul Hindemith, A Composer's World, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1952,
res legados del siglo XX, y ciertamente se ha abierto una relación más profun- pp. 170-171.
da con la notación. Sin embargo, una obsesión con el pasado ¿no refleja 13. Richard Taruskin, Text andAct: Essays on Music and Performance, Nueva York y Oxford, Ox-
ford University Press, 1995, p. 98.
también una terrible brecha entre los compositores modernos y su· público? 14. Margaret Bent, <<"Authentic" listening?», Early Music 25 (1997), p. 567.
Resulta difícil no coincidir con el gran musicólogo Donald Jay Grout, quien 15. Comentario sobre la grabación realizada porThe Hanover Band de la Primera sinfonía y el
ya en 1957 comentó que si un compositor de música antigua Primer concierto para piano de Beethoven, Nimbus 5003 (1982).
16. Donald Jay Grout, <<Ün hisrorical authenticity in the performance of old music», en Jacob
Maurice Coopersmith (ed.), Essays on Music in Honor ofArchibald Thompson Davison, Cam-
pudiera por algún milagro ser devuelto a la vida en el siglo XX para interrogarle so- bridge, Mass., Harvard University Press, 1957, p. 346.
bre los métodos de interpretación de su época, su primera reacción sería indudable-
mente de asombro por nuestro interés acerca de semejantes asuntos. ¿Acaso no te-
nemos una tradición musical viva, y debemos intentar revivir una que está muerta?
Lecturas complementarías
La pregunta puede resultar embarazosa. El arcaísmo musical puede ser síntoma de
una civilización en decadencia 16 •
Brown, Howard Mayer, y Stanley Sadie (eds.): Performance Practice, 2 vols., Londres,
Macmillan, 1989.
Durante el siglo XX, el lugar de la música contemporánea fue, en efecto, sus- Haskell, Harry: The Early Music Reviva!: A History, Londres, Thames and Hudson,
tituido por interminables repeticiones de un repertorio establecido y conoci- 1988.
do que entonces invitaba a comparar detalladamente las pequeñas diferencias Kenyon, Nicholas (ed.): Authenticity and Early Music, Oxford y Nueva York, Oxford
interpretativas. Los retos del nuevo milenio son, por lo tanto, bastante dis- University Press, 1988.
34 La i11terpretación musicttl

Lawson, Colín, y Robín Stowell: The Historical Performance ofMusic: An lntroduction,


Cambridge, Cambridge University Press, 1999.
Myers, Helen (ed.): Ethnomusicology: Historical and Regional Studies, Londres, Macmi-
llan, 1993.
Raynor, Henry: A Social History of Music from the Middle Ages to Beethoven, Nueva 2 La interpretación histórica y el intérprete
York, Taplinger, 1978.
- Music and Society since 1815, Nueva York, Taplinger, 1978.
moderno
PETER WALLS

..
«lntetpretación»

Este capítulo está dirigido a los <<intérpretes modernos», independientemen-


te de que toquen instrumentos históricos o modernos, o canten acompaña-
dos de cualquiera de ellos. Podríamos comenzar preguntándonos: ¿Qué es
exactamente lo que deberíamos intentar al ejecutar una obra que ha sido
compuesta antes de nuestra época? En realidad, la respuesta es esencialmen-
te la misma para la música antigua que para una composición reciente. La
mayoría de los intérpretes considerarán que hay que ser fiel a la obra, descu-
brir su contenido emocional e intentar respetar las intenciones del composi-
tor. Todos valoramos la imaginación y la originalidad de los intérpretes,
pero reconocemos que (normalmente) ellas están al servicio de la música
que éstos ejecutan, ayudando a descubrir el carácter de la obra o a hacer
perceptible su contenido emocional. Por lo general, no nos gusta mucho
que la imaginación del intérprete distorsione o disfrace la música que está
ejecutando.
Este proceso de realización sonora de una obra musical se conoce gene-
ralmente como <<interpretación» -aunque algunos compositores han discre-
pado mucho en cuanto a su significado. Un caso famoso es el de Ravel, que
afirmó: <<No pido que mi música sea interpretada, sino solamente ejecuta-
da», una afirmación de la que Stravinsky se hizo eco al escribir: <<La música
debe ser transmitida y no interpretada, ya que la interpretación revela la per-
sonalidad del intérprete en lugar de la del autor, y ¿quién puede garantizar
que el ejecutante reflejará la visión del autor sin distorsionarla?» 1 • Se queja-
36 La i11terpretación musical L11 inte1p1·etreció1t histórica 'V el intépmte mod1'1·1w 37

ban, claramente, de las interpretaciones voluntariosas en las que destacan los EJEMPLO 2.1 (a) ]ohn Dowland, <<Lachrimae», compases 1-2, con realización en el sistema
caprichos de los intérpretes que no se justifican de ninguna manera en la superior(© Faber Music Ltd., 1974, 1978, 1981. Reproducido con permiso
partitura. de Faber Music Ltd. de The Collected Lute Music of John Dowland, 3a
Sin embargo, la palabra «interpretación» debería ser adecuada para expre- ed., transcrito y editado por Diana Poulton y Basil Lam); (b) Heinrich Bi-
sar lo que deseaban esos compositores. Una de las definiciones del término ber, «Sonata del Rosario» núm. 7 («La flagelación de Cristo»), compases 1-2;
«interpretar» que ofrece el diccionario de la RAE es: «explicar o declarar el (e) ]ohn Cage, Water Walk, principio (Edición Peters núm. 6771; © Hen-
sentido de» una cosa 2 • En este sentido, se puede equiparar a la responsabili- mar Press lnc., Nueva York, 1961. Reproducido en nombre de los editores
dad que tienen los intérpretes de lenguas extranjeras de no tergiversar el sig- con la amable autorización de Peters Edition Limited, Londres).
nificado de lo que traducen.
Considerar la ambigüedad del término «interpretar» constituye una for-
ma bastante útil de distinguir las interpretaciones que son fieles a la música
(a) . r--1=:1 -

que se está ejecutando de aquellas en las que se interponen otras cosas


(como, por ejemplo, la habilidad para presentar algo de manera atractiva).
f·, r= ~ ur r r T
De hecho, podríamos llamar «interpretación» al primer tipo de ejecución
(vinculando el término a su significado esencial) y <<apropiación>> al segundo
------- .......... '-t--

tipo (ya que, en cierto sentido, la obra musical se convierte en un medio que p nr ~
....
r~ ~ 1
el intérprete utiliza para su objetivo personal). La interpretación, por lo tan- " -.... ~
to, puede ser sinónimo de intentar determinar y realizar las intenciones del
compositor. (o)

Lectura de la pm·tituril

Toda música escrita requiere de <<interpretación>>. Las partituras musicales


aguardan su realización en sonido y, como ocurre con las lenguas extranjeras, 6
la capacidad de leer música es un requisito previo para llevarla a cabo. Esto es
algo que todos damos por sentado hasta que nos topamos con una forma de suena: .. " - .H'
notación que desconocemos, como por ejemplo la tablatura de laúd (Ejem-
plo 2.1a), la scordatura (Ejemplo 2.1 b) o la notación gráfica (Ejemplo 2.1c).
violín
...
- ..... , -...
Sin embargo, debemos reconocer que, así como la pronunciación y los signi-
ficados de las palabras cambian con el tiempo, la notación musical aparente- bajo continuo
... . r .
mente estándar tiene significados sutilmente diferentes dependiendo de dónde
y cuándo fue escrita. De hecho, siempre requiere de una contextualización "" 6
como parte de este proceso de interpretación. En 1717, Fran<;:ois Couperin
(e)
escribió lo siguiente sobre el problema particular de la música de su propio la
entorno: <<Existen, según mi punto de vista, ciertas deficiencias en la manera S
o 1o
en que escribimos la música que están relacionadas con la manera en que es-
~~T
cribimos nuestro lenguaje. Se trata de que escribimos algo diferente de lo
que tocamos. Ésta es la razón por la que los extranjeros no tocan nuestra mú- ~{b SW1
·L-ID TA!'t
sica tan bien como nosotros tocamos la suya>> 3 • Se refería, específicamente, a FPJcf¡ort f
que en una serie de corcheas que se mueven por movimiento conjunto, se
38 La iuterpretación musical !:f! intepretttcíóu histórica y el Íntérp.-ete modm·uo 39

EJEMPLO 2.2 ]. S. Bach, Gavota lL «Overture nach Franzosischer Art» BWV 831, com- de las quintas (normalmente cuatro o cinco) son ligeramente menores que
pases 1-10. las acústicamente puras. Esto crea una especie de chiaroscuro (un término
que empleó Tartini al recomendar uno de dichos temperamentos) 4 entre la
agradable consonancia de los acordes más utilizados y el sonido más bien
tenso de las armonías lejanas. Como consecuencia, cada tonalidad posee un
carácter propio. Existen muchas instrucciones bastante detalladas del siglo
XVIII sobre cómo establecer diversos temperamentos circulares. Determinar
cuál era exactamente el que Bach prefería es cuestión de conjeturas, pero to-
dos los temperamentos circulares comparten ciertos principios generales. Un
método práctico bastante fiable para imaginar el efecto de estas afinaciones
es considerar que cada nota del teclado está afinada adecuándose a su forma
más simple, es decir, la que sea inferior según el orden de aparición de las al-
teraciones; de ahí que la nota inmediatamente por encima del Fa en el tecla-
do sonará mejor cuando funcione como un Fa# que como un Sol~, y así su-
cesivamente. Por lo tanto, el acorde de Re mayor -la tónica de la Gavota
11- probablemente sonará n¡¡ás melodioso que el de Fa# (dominante de la
debía alargar sutilmente la primera corchea de cada par (notes inégales), aun- Gavota 1, que está en Si menor). En la Gavota II, un temperamento circular
que su valor escrito fuese el mismo en apariencia. destacará sutilmente los alejamientos y acercamientos a Re mayor 5 •
Muchos elementos, incluso en una pieza bastante simple de música para La indicación de que esta obra fue escrita para ser ejecutada en un clave
teclado, presuponen cierto sentido del contexto. El Ejemplo 2.2 muestra la de dos manuales puede considerarse como implícitamente más específica que
segunda Gavota de la «Ouverture nach Franzosischer Art» (Obertura en el lo que esos términos sugieren actualmente. No contamos con una informa-
estilo francés) BWV 831 de J. S. Bach. Esta Obertura (que en este caso signi- ción definitiva sobre los claves de Bach (aunque el inventario de su patrimo-
fica Suite) fue una de las pocas obras que Bach publicó durante su vida. Apa- nio señala que tenía cinco cuando murió). En 1719, Bach fue el encargado
reció en 1735 en la Parte II del Clavierübung (Estudio para teclado), cuya de comprar un instrumento de dos manuales de Michael Mietke para la cor-
portada especifica que fue escrita para «clave con dos manuales». La indica- te de Kothen (de la que era Kapellmeister), y al parecer su constructor era
ción piano que aparece al principio del primer compás tiene un significado muy respetado en Leipzig. Bach también trabajaba con el constructor de cla-
importante, ya que con ella el compositor indica que ha de tocarse en el ma- ves Zacharias Hildebrandt, radicado en Leipzig. Dos años antes de la publi-
nual superior, cuyos martinetes pulsan un solo juego de cuerdas afinado a 8' cación de la segunda parte del Clavierübung, un periódico de Leipzig había
y cuyo sonido corresponde a la nota escrita. En contraste, la Gavota I (que anunciado la reanudación de los conciertos del Collegium Musicum de
precede y sigue a la Gavota 11, como en la relación entre el minueto y el trío) Bach, que contarían con el atractivo de «un nuevo tipo de clave [Clavicym-
está marcadaforte, indicando que se debe tocar en el manual inferior con sus bel} que no se ha escuchado aquí anteriormente» 6 •
dos juegos de cuerdas, probablemente enriquecido incluso con un tercer jue- Independientemente de los modelos, el clave posee características que in-
go (a 4') afinado a una octava por encima. Evidentemente, esta alternancia fluyen en la técnica. Las teclas ligeramente más cortas hacen que la digita-
de manuales crea un contraste dinámico entre las dos gavotas pero, más que ción pianística ortodoxa sea poco práctica (especialmente el paso del pulgar
eso, produce un cambio significativo de timbre. en los pasajes de escala). Según su hijo Carl Philipp Emanuel, Bach era inno-
En la época, este instrumento habría estado «bien temperado». En otras vador en sus métodos de digitación y empleaba el pulgar más de lo que había
palabras, no estaba afinado según el <<temperamento igual», que constituye la sido normal hasta entonces -aunque aún tenía poco que ver con la digita-
manera habitual de resolver un problema fundamental en los instrumentos ción pianística moderma. Además, los ejercicios de digitación que incluyó en
de teclado moderno, a saber, que el «CÍrculo» de quintas acústicamente puras el «Cuaderno» que recopiló para su hijo Wilhelm Friedemann demuestran
no regresa exactamente al punto de partida. En el siglo XVIII, la solución pre- que esperaba que practicara las digitaciones de los dedos emparejados que se
ferida consistía en una gama de temperamentos circulares en los que algunas utilizaban entonces habitualmente (véase el Ejemplo 2.3). Tales digitaciones
40 Ltt interpretación musiud
La interpretación bistórica y el intérprete moderno 41

se prestan a la sutil prolongación de la primera corchea de un par, producien- EJEMPLO 2.4 Haende!, Rinaldo (versión de 1731), recitativo « T'arresta, oh Dio!».
do notes inégales.
Tal vez las escalas de corcheas del Ejemplo 2.2 deban tratarse como notes Recitativo
inégales, ya que la Gavota 11 es explícitamente una pieza de estilo francés (y
Bach era muy versado en la práctica interpretativa francesa). Los signos de ARGANTE

ornamentación también son manifestaciones de un rasgo estilístico francés. Tar- re - sla. oh Di- o! non pian - g.c-rc:
Continuo
En efecto, Bach incluyó una tabla de ornamentaciones en el «Cuaderno» de (Violonchelo,
Wilhelm Friedemann que puede ser utilizado para descifrar los signos emplea- Clave)
dos en esa partitura. Por último, pero no por eso menos importante, es obvio
que el hecho de que esta pieza sea una gavota (aunque evidentemente no
danzada) influye directamente en el tempo y el carácter rítmico. Johann Joa-
chim Quantz señaló que la gavota es un poco más lenta que una bourrée o un che l"in - de - gno tuo lac - do io vun pur fran - gc- re.
rigaudon, pero comparte el carácter alegre y bien articulado de esas danzas.
El Ejemplo 2.4, un breve recitativo que introduce un aria de Argante en
la versión de 1731 de Rinaldo de Haendel, muestra un caso en el que es casi
imposible leer la notación correctamente sin tener cierto conocimiento de al- ..
gunos asuntos relativos a la práctica interpretativa. En primer lugar, cual-
quier cantante experimentado de la compañía de Haendel se habría dado ¿Cómo aprendían estos principios los intérpretes del siglo XVIII? Los
cuenta de que hay que introducir apoyaturas allí donde las notas repetidas aprendían de sus maestros, sencillamente al escuchar a sus colegas, de los tra-
sobre un par de sílabas acentuada-no acentuada coinciden con los cambios tados y de los ejemplos escritos. ¿Cómo los asimilamos hoy en día? De ma-
de armonía y van seguidas de un silencio (en los llamados finales femeninos). nera directa, sólo de las últimas dos fuentes (e indirectamente de dichas
Ésta es una manera de tratar debidamente la acentuación de las palabras y fuentes tal y como las interpretan nuestros maestros o intérpretes favoritos).
tiene una importancia sintáctica (más que decorativa). Dependiendo del gus- Las apoyaturas de este tipo fueron descritas, por ejemplo, por Francesco Gas-
to del cantante, en la frase «T'arresta» también se podría haber usado una parini en su obra L'armonico pratico al címbalo (Venecia, 1708) 7 . Un análisis
apoyatura. El intérprete del clave continuo habría añadido una suspensión 4- aún más detallado puede encontrarse en la traducción profusamente comen-
3 en la dominante de la cadencia perfecta para evitar una disonancia desagra- tada que hiciera Johann Friederich Agricola del tratado sobre canto de Pier
dable con la apoyatura del cantante. Por otra parte, el violonchelista que toca Francesco Tosi 8 • Alessandro Scarlatti solía escribir exactamente las notas que
junto con el clave habría sabido que las notas largas no se han de mantener quería que se cantasen en las cadencias como la que concluye el recitativo del
con todo su valor escrito. Ejemplo 2.4. El aria que le sigue supone un conocimiento similar de las ~on­
venciones -particularmente las relacionadas con la ornamentación. Estas
también son analizadas por Tosi (y Agricola), pero existen algunos fascinan-
EJEMPLO 2.3 JS. Bach, Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach, Applicatio tes ejemplos de arias operísticas ornamentadas por el propio Haendel 9 •
BWV 994, compases 1-4. ¿Quién debería cantar esta música? En su producción de 1731, Haendel
asignó el papel protagonista de Rinaldo al famoso castrato Francesco Bernar-

·- •
di, conocido como Senesino. Pero la parte de Argante (otro papel masculino)
A
• -; J 1 t . 1"""1 2r-"l
:
era cantada por la contralto Francesca Bertolli. Actualmente, los papeles
,.... .,2 masculinos de voces agudas tienden a ser asignados a falsetistas (contrateno-
)4343431 3 4 3 4 t 11 t 1
_! ~r1 res). El contratenor operístico es un invento del siglo XX -una solución in-
: • -~
: necesaria al problema de la ausencia de castrati. Cuando Haendel se encon-
tró en una situación similar (es decir, cuando no encontraba castrati que
12
4
3 3 2 1 2 1 2 1 2
' 1
fueran suficientemente buenos), simplemente asignaba el papel a la mejor
42 La Í11te1•pretación musical La interpretaciÓ11 histórica y el intérprete mader11a 43

cantante femenina de su compañía. Si queremos ser históricamente exactos, partitura para un público contemporáneo, está especialmente involucrado en
debemos seguir su ejemplo. ese acto de mediación entre un pasado histórico y un presente estético.
Resulta cómodo considerar que la notación es única o esencialmente pre-
ceptiva en relación a la altura y la duración de las notas. Sin embargo, los
ejemplos de Bach y Handel que hemos analizado nos ayudan a identificar El instrumento «apropiado»
otros parámetros implícitos en la forma en que está escrita la música. Podría-
mos, por lo tanto, crear una lista de preguntas básicas con el propósito de al- En este punto, quiero examinar el parámetro más obvio de los descritos ante-
canzar un conocimiento abundantemente contextualizado de la partitura riormente -la elección del instrumento- y considerar su importancia
musical: como parte esencial de un conocimiento riguroso de la música escrita antes
de nuestra época. Esto a su vez nos conduce a otra pregunta: ¿Hasta qué
-¿Para qué tipo de voces o instrumentos fue escrita? punto los intérpretes deberían tener libertad para hacer caso omiso de (o se-
-¿Cómo se deberán disponer (afinar, etc.) esos instrumentos? guir desconociendo) la información históricamente verificable sobre cómo
-¿Qué tipo de técnica se pretende y cuáles son las indicaciones de ésta sonaba originalmente la música que tocan?
en cuanto a la articulación, el fraseo, el timbre, etc.? El interés por los instrumentos históricos se vio impulsado por la convic-
- ¿Ha supuesto el compositor la existencia de un conocimiento de las ción de que la mejor manera de tratar la música de épocas anteriores es recrean-
convenciones rítmicas o sintácticas no explicitadas en la partitura? do los timbres instrument~es previstos por el compositor (en la medida en
- ¿Qué tipo de ornamentación, si la hay, es la apropiada? que éstos se puedan establecer). Existe, claro está, un punto de vista alterna-
-¿Existen recursos expresivos que hubiesen parecido usuales cuando la tivo, que encontró su expresión más elocuente en los años 1870, cuando
música fue compuesta, pero que ya no forman parte del vocabulario Philipp Spitta afirmó que el pianoforte moderno «flotaba en la mente de
del músico experto? Bach» 11 • Spitta, incapaz de apreciar la belleza de un buen clave alemán del si-
----,..¿Existen aspectos de la expresividad moderna que no son adecuados glo XVIII (y que quizá nunca pudo escuchar uno en condiciones), estaba con-
para este repertorio? vencido de que la concepción intelectual de Bach iba por delante de la tec-
nología instrumental -en otras palabras, que sus obras para teclado sólo
Todas estas preguntas están tan estrechamente relacionadas con el cono- fueron reconocidas cuando surgió un instrumento digno de ellas.
cimiento de la notación y sus matices, que hasta dudo si considerarlas como De hecho, es interesante especular sobre cuál habría sido la reacción, por
aspectos del contexto. Sin embargo, a esta lista (la lista «A») se podrían aña- ejemplo, de Mozart, ante un piano de mediados del siglo XIX, o incluso ante
dir otras preguntas (la lista «B») que también pueden influir en la manera un Steinway moderno de nueve pies. Puede que hubiera pensado (a la mane-
en que abordamos la ejecución de una obra. ¿Para qué ocasiones fue escrita? ra de Spitta): «éste es el instrumento de mis sueños; es lo que realmente que-
¿Fue compuesta teniendo en mente un tipo de acústica en particular?, etcé- ría para mis conciertos», o en cambio, «SÍ tan sólo hubiera conocido este ma-
tera. ravilloso instrumento, habría compuesto alguna música para él». Por otra
Dar con las respuestas «correctas>> a todas estas preguntas nunca es fácil, y parte, puede que lo hubiera rechazado como un producto poco refinado y
muchas veces es imposible; además, dichas respuestas no son sustitutos para más bien vulgar de una sociedad industrializada. No podemos saber con cer-
la imaginación del intérprete. En el mejor de los casos, el campo en el que teza cuál de estas reacciones (en caso de que fuera una de ellas) es la que ha-
funciona la imaginación es uno en el que una serie de suposiciones adquiri- bría provocado el piano en Mozart -pero sí sabemos que le entusiasmaron
das es reemplazada por una gama alternativa de posibilidades estilísticas. El los fortepianos que conoció a finales de la década de 1770. Este hecho en sí
proceso de reemplazo puede en sí mismo actuar como estímulo para la ima- mismo debería ser más que suficiente para que cualquier intérprete que quie-
ginación musical. Carl Dahlhaus sostuvo que lo que distingue a una historia ra tocar las obras de Mozart las tenga muy en cuenta.
de la música -y, por extensión, cualquier historia de las artes- de otros ti- Lo primero que uno nota cuando se ejecuta una obra de Mozart en un
pos de historia es que se ocupa no sólo de cosas del pasado (hechos, docu- instrumento de los que él conoció y amó es que la imagen generalizada de su
mentos), sino de un presente estético 10 • Podríamos hacer una afirmación si- música como una expresión clásica de discreción y elegancia tiende a desva-
milar sobre el papel de los intérpretes. El intérprete, cuya tarea es realizar esa necerse con bastante rapidez. Incluso una obra como el Concierto para piano
44 La inte1'PI'etaCÍÓ1l musical !:f!- interpretación bistárica y el intérprete moderno 45

EJEMPLO 2.5 Mozart, Concierto para piano en Sib mayor K 450, primer movimiento, en Si~ mayor, K. 450, que parece evocar un mundo de dramma giocoso al es-
compases 71-78 (piano y reducción orquestal). tilo de Fígaro, utiliza los recursos del piano al máximo. El Ejemplo 2.5 co-
mienza con el punto en el que el piano expone una idea delineada anterior-
[AIIegro] 71,.-. ..-, ,.-. .-r-1 .... ! •• mente en los compases iniciales en un hermoso diálogo entre los vientos y las
cuerdas .
Piano 11 ~ - Cuando la parte solista alcanza la cadencia en el compás 86 (donde las

..
1
cuerdas realizan una transición de un compás a la relativa menor), se expan-
1"'
·~ ._, "'' ._, ·~-~ ........... de hasta abarcar el ámbito completo de cinco octavas (Fa1 a fa"') del instru-
Vlll/2, Vlll
mento de Mozart. Además, el sonido transparente del instrumento conviene
Orquesta ; ... ... ... 1
tanto a las dobles terceras, tan predominantes en este ejemplo, como a las li-
11"' geras semicorcheas.
l'
Vt.: .. Dass
El manuscrito autógrafo de la Sonata en Mi~ mayor Hob. XVI:49 de
Haydn asigna la obra al «Forte-piano» -siendo la primera sonata que el
compositor describe de esta manera. Además, en tres cartas que le escribió a
Maria Anna von Genzinger durante la época en que completó la sonata, en
junio de 1790, deja bastan1¡.e claro que la había compuesto con un instru-
mento específico en mente:

He escrito esta Sonata para Vuestra Alteza hace un año, y sólo el Adagio es bastante
reciente; recomiendo que preste especial atención a este movimiento, ya que con-
tiene muchas cosas que analizaré para Vuestra Alteza cuando llegue la ocasión; es
bastante difícil pero está lleno de sentimiento. Es una pena, sin embargo, que Vues-
tra Alteza no tenga un fortepiano de Schantz [sic], ya que con él podría lograr un
7Y resultado doblemente eficaz 12 •

la e la a _.,.
En dos cartas subsiguientes explica y reafirma su preferencia, no sólo por el
- fortepiano, sino por uno de Schanz. En la primera, Haydn insiste en que esta
sonata no funcionará muy bien en un clave:

Es una pena que Vuestra Alteza no posea un fortepiano de Schantz [sic], en el que
todo se expresa mejor. He pensado que Vuestra Alteza podría traspasar su clave

"' .• •• ~f!~ ~f!¡a_ ~


•1!: f",¡a.,.,
[Flüg~, que aún está en buenas condiciones, a Fraulein Peperl, y comprar uno nue-
vo. Vuestras hermosas manos y su habilidad de ejecución se merecen eso y mucho

11"'
-
& a la
3 .... .4.
1 ,. ... ,. ...
más. Sé que he debido componer esta Sonata de acuerdo con las capacidades de su
teclado [Clavier], pero me ha sido imposible porque ya no estoy acostumbrado a
él... 13.
,...,.._ qrr ..
Vul/2, Vla

*'
¡~~~ *'~·· .
. En la siguiente carta (fechada el 4 de julio de 1790) Haydn explica detallada-
mente por qué prefiere los instrumentos de Schanz a los de otros constructo-
r res vieneses, haciendo hincapié en la ligereza de su respuesta. Es evidente que
Vc .. &ss
destaca la importancia que la respuesta del instrumento tenía para él como
46 La intetp•·etación musical La intepretndó11 bistórica y el intéprete moderno 47

compositor: ya no estaba acostumbrado ni siquiera a un buen clave, y por ello Sin embargo, casi todas las características específicamente pianísticas son más
se le hada «imposible» escribir de una manera que conviniese a Maria Anna sutiles -cuestiones del tipo de fraseo cantabile en el que destacaba el forre-
Genzinger. Como consecuencia, la mejor manera de interpretar esa obra era piano (véase el Ejemplo 2.6). No obstante, para una persona suficientemente
reproduciendo no sólo el sonido, sino también la respuesta del instrumento decidida, esta sonata podía tocarse en un clave.
que tenía en mente. Como hemos visto, Haydn le recomendó a la buena amiga para quien
Hay varios puntos en esta sonata en los que Haydn utiliza indicaciones había escrito la Sonata en Mi¡, que adquiriera un instrumento más apropiado
que parecen presuponer la utilización de un fortepiano. Los movimientos (en este caso, uno más moderno). Podríamos imaginarnos a Haydn adaptan-
primero y último tienen un solo crescendo, mientras que el Adagio e cantabile do su carta y su recomendación a nosotros. Al fin y al cabo, se justificaría
presenta varios sforzando y cambios dinámicos dentro de una frase. (que no igualmente que le señalara a los pianistas del siglo XXI que un instrumento li-
podían realizarse de manera convincente mediante un cambio de manual). gero como los de Schanz le vendría mejor a la sonata que un Steinway, cuyo
mecanismo es mucho más pesado. Y, como en el ejemplo de Mozart citado
anteriormente, el sonido más transparente de un fortepiano vienés de finales
del siglo XVIII es mucho más conveniente para las terceras que predominan
EJEMPLO 2.6 Haydn, Sonata en Mi~ mayor Hob. XV/:49, segundo movimiento, compases en esta sonata. A. Peter Brown comenta:
1-16.
las diferencias entre el clave y el fortepiano del siglo XVIII no son, ni con mucho, tan
Adagio e cantabile pronunciadas como la dispa~idad entre un Steinway o Bosendorfer moderno y el
antiguo fortepiano Stein o Walter. Los instrumentos fabricados en Alemania y Aus-
tria durante el siglo XV1II tenían una articulación brillante y seca que poco tiene que
ver estéticamente con los ·grandes pianos ingleses, de sonido grueso y oscuro, que
son los verdaderos antecesores del instrumento moderno 14 •

Podríamos señalar argumentos similares sobre el instrumento «correcto» en


relación a las músicas posteriores. En el Tercer Concierto para piano, op. 37,
de Beethoven, las indicaciones de pedal de los compases iniciales del movi-
miento lento (Ejemplo 2.7) son incomprensibles y hasta imposibles en un
Steinway de concierto moderno, pero constituyen un recurso tímbrico evo-
cativo en el instrumento para el que fue escrito 15 • Carl Czerny, alumno de
Beethoven, dijo que el comienzo «debe sonar como una armonía sagrada,
distante y celestial» 16 •
El incremento del ámbito y del poder sonoro del piano durante los prime-
ros treinta años del siglo XIX redefinió la relación entre el solista y la orquesta
en los conciertos para piano. Schumann era muy consciente de ello. No re-
comendaba que los pianistas buscasen instrumentos antiguos para interpretar
conciertos de Mozart o Beethoven, pero sí opinaba que los compositores de-
bían descubrir una nueva manera de abordar el género. En un artículo de
1839 titulado «Das Clavier-Concert» (El concierto para piano) publicado en
el Neue Zeitschrift für Musik (la revista que había fundado en 1832), escribió:

Esta ruptura de la relación con la orquesta, como hemos visto, se estaba preparando
hace tiempo. El arte pianístico moderno quiere retar a la [orquesta] sinfónica y so-
48 La inte>·pretacitJfl musical La iuterpretación hL<tó1·ica y el intérprete moderno 49

EJEMPLO 2.7 Beethoven, Tercer concierto para piano op. 37, segundo movimiento, compa- Otros instrumentos pueden requerir inicialmente el mismo tipo de adap-
ses 1-12 (sólo la parte de piano). tación. En el caso del violín, vivimos la absurda paradoja de que, aunque An-
tonio Stradivari es reconocido popularmente como el mejor constructor de
violines de todos l.os tiempos, en la práctica no confiamos en que supiera lo
que estaba haciendo. Ninguno de los instrumentos de Stradivari que utilizan
los virtuosos hoy en día conservan los ajustes que tenían cuando salieron del
taller de Cremona. Sus barras armónicas han sido reforzadas, se les han inser-
tado almas más gruesas, les han cambiado los puentes, se les ha recolocado el
mango con otro ángulo, les han cambiado el tipo de cuerdas y se les han aña-
dido barbadas. Por lo tanto, su sonido ha cambiado significativamente de di-
versas maneras que seguramente favorecen la ejecución de los conciertos del
siglo XIX, pero perjudican a la música de la época de Stradivari.

Bl arte de lo posible
..
Una vez que hemos aceptado que las intenciones de Haydn (o cualquier otro
compositor) se realizarán probablemente de la mejor manera en los instru-
mentos para los que fueron_concebidas sus obras, existe otra pregunta prácti-
ca y pertinente que debemos confrontar como músicos del siglo XXI: ¿hasta
qué punto deberíamos esforzarnos por adaptar los instrumentos a los reper-
torios? Después de todo, Haydn recomienda no sólo un fortepiano vienés,
sino los instrumentos de un constructor en particular. Sin embargo, para la
época en que compuso su siguiente y maravillosamente exuberante Sonata
en MiP mayor Hob. XVI:52 en 1794, le habían cautivado los instrumentos
bresalir mediante sus propios recursos; ello puede explicar la reciente extinción de
que había conocido en Inglaterra de John Broadwood y sus contemporáneos,
los conciertos para piano ... Sin duda sería una pérdida, en caso de que el concierto
que eran más robustos, con mecanismos más pesados y de sonido más rico.
para piano y orquesta llegara a ser completamente obsoleto; pero, por otra parte,
difícilmente podemos contradecir a los pianistas cuando afirman: «No necesitamos Cuando Haydn regresó a Viena en 1795 después de su segunda visita a In-
ninguna ayuda, nuestro instrumento puede bastarse por sí mismo>>. De manera que glaterra, trajo consigo un nuevo «Grand piano Porte» de Longman y Brode-
debemos esperar con confianza al genio que nos mostrará una forma nueva y bri- rip (cuyo ámbito se extendía hasta el do""). De modo que, ¿debemos supo-
llante de combinar la orquesta y el piano, de modo que el autócrata al teclado pue- ner que las tardías sonatas «inglesas» le estaba,n vedadas a Maria Anna von
da revelar la riqueza de su instrumento y su arte, mientras la orquesta, más que una Genzinger (muy poco después de haber convencido a su marido para que in-
mera espectadora, incrementa el conjunto artístico con sus numerosas capacidades virtiera en un Schanz) y debían ser evitadas por los fortepianistas que no tu-
expresivas 17 • viesen acceso a un piano de estilo inglés de finales del siglo XVIII? En reali-
dad, las últimas tres sonatas de Haydn no sobrepasan el ámbito de los
A los que escuchan por primera vez un piano antiguo les resulta muy fácil instrumentos vieneses (aunque lo explotan al máximo), de modo que quizá
advertir que es incapaz de hacer lo que un gran cola de nueve pies hace ma- Haydn quería asegurarse de que esas obras, por más que hubiesen estado ins-
ravillosamente. Ver más allá de esto, sin embargo, proporciona grandes re- piradas en la sonoridad del piano inglés, siguieran siendo accesibles para sus
compensas -escuchar su flexibilidad dinámica, sus gradaciones tonales y su compatriotas.
brillante agilidad, que explican el entusiasmo que sintieron Mozart, Haydn y Beethoven proporciona una interesante analogía, ya que sus composicio-
Beethoven por el instrumento. nes para piano abarcan el período de mayores cambios de la historia del ins-
50 La i11terpretacMn musical J1: Ítltepretacián histárica y el Í11térprete moderno 51

trumento. Las sonatas tardías sencillamente no pueden tocarse en el instru- portadas de muchas de sus sonata,s p~ra piano i~di~an piano o cl~ve como a~­
mento para el que fueron concebidas sus primeras obras. Entonces, los pia- ternativas (aunque eso se debe mas bien a las pnondades comerciales del edi-
nistas que deseen interpretar todas las obras para piano solo de Beethoven tor que a una sincera flexibilidad por parte del compositor). .
¿deberán adquirir media docena de instrumentos para hacerlo? La evidente disposición de estos compositores a adaptarse a las cHcuns-
En casos como éste, se debe distinguir entre una solución ideal (a la que tancias debería ser un incentivo para los intérpretes modernos. Al menos en
frecuentemente se puede acceder en los proyectos de grabación comerciales) y ciertas ocasiones, ellos estaban preparados para contemplar sustituciones
una en general más práctica. Resulta interesante reflexionar sobre los testimo- cuando el instrumento que tenían en mente para una obra en particular no
nios históricos del pragmatismo que, para la mayoría de los músicos, consti- estaba disponible. Sin embargo, esa actitud realista no es lo mismo que la in-
tuye la única alternativa a verse confinados a un segmento cada vez menor del diferencia, y no puede utilizarse para justificar un incumplimiento total de
repertorio para su instrumento. Todos los compositores analizados en este en- las intenciones del compositor en cuanto a las alternativas instrumentales.
sayo combinan unas preferencias instrumentales muy precisas con una dispo- Además, sería una locura, ya que para participar de la esencia de las obras del
sición a reconocer las exigencias de las circunstancias interpretativas reales. pasado es fundamental que nos acerquemos -literalmente-lo más posib~e
La historia de la creación y revisiones de numerosas obras de Bach de- a su mundo sonoro. (Por desgracia, los límites de este ensayo no nos permi-
muestra su voluntad de adaptarse a las circunstancias, cambiar de idea o ex- ten considerar la falacia de que para lograr algo parecido al efecto original
plorar otras alternativas. En la Pasión según San Juan, por ejemplo, los laúdes habría que aumentar los decibelios y timbres para los oídos acostumbrados a
y las violas d' amo re de <<Erwage, wie sein blutgefarbter Rücken» son reempla- los espectaculares conciertos a~tuales.)
zados por el órgano y los violines con sordina en la tercera y cuarta versiones.
Los siete conciertos para clave solo (BWV 1052-1 05 8) son considerados
transcripciones de obras que fueron compuestas originalmente para otros Conclusión
instrumentos. Sin duda, dos de ellos -el Concierto en Re mayor BWV
1054 y el Concierto en Sol menor BWV 1058- son arreglos de los concier- En este punto podemos regresar al concepto de <<interpretación» tratado al
tos para violín en Mi mayor BWV 1042 y en La menor BWV 1041, respec- principio del capítulo. Si es responsabilidad del intérprete realizar las inten-
tivamente. ciones del compositor, entonces el primer paso es, sin duda, intentar com-
Sabemos que a Mozart le encantaban los clarinetes. Después de visitar prender plenamente la música. Algunos aspectos de esa comprensión no im-
Mannheim en 1778, le escribió una carta a su padre en la que expresa un plicarán directamente (o al menos no conspicuamente) un sentido histórico.
gran entusiasmo por la eficacia de los clarinetes en un grupo orquestal: <<¡Ah, El análisis, obviamente, es una parte esencial de ese proceso. Pero son mu-
si tuviéramos además clarinetes! No puedes imaginar el glorioso efecto de chos los aspectos de la comprensión de la música (que en esencia es lo mis-
una sinfonía con flautas, oboes y clarinetes» 18 • Mozart continuó, claro está, mo que leerla correctamente) que requieren una perspectiva histórica.
escribiendo para el instrumento de manera memorable. Pero estaba prepara- Como he indicado antes, esa perspectiva puede verse simplemente como
do para contemplar las sustituciones en circunstancias en las que, como le leer una partitura correctamente con el mayor conocimiento posible de sus
acababa de ocurrir en Salzburgo, no había clarinetes disponibles. En 1786, al matices. He definido esto como una lectura abundantemente contextualiza-
enviar las partes del Concierto para piano en La mayor K. 488 que iban a ser da. Sin embargo, debemos refinar el concepto de contexto histórico, ya que
utilizadas en la casa del príncipe von Fürstenberg, escribió: al abordar prácticamente cualquier pieza musical tenemos que juzgar musi-
calmente cuáles son los aspectos históricos pertinentes a nuestra compren-
Hay dos clarinetes en el concierto en La mayor. En caso de que Su Alteza no dis- sión de la partitura y cuáles pueden ser desechados por irrelevantes o innece-
ponga de ningún clarinetista en su corte, un copista competente puede transportar sarios. En otras palabras, debemos decidir cuáles son las preguntas que
las partes a las tonalidades adecuadas, en cuyo caso la primera parte ha de ser toca-
pertenecen a las listas <<A» y <<B», mencionadas anteriormente, y cuáles pue-
da por un violín y la segunda por una viola 19 •
den relegarse a una <<lista e,, formada por características de las interpretacio-
nes históricas que, por más interesantes que sean, nunca emularíamos 20 • El
Igualmente, Beethoven propuso el violín como una alternativa al clarinete en primer paso del juicio musical es decidir cuáles son los elementos históricos
su Trío en Si~ mayor op. 11 (1798), y, como ocurre con las de Haydn, las que no incorporaremos para preservar el aspecto estético de la música. Sin
52 La intm·pretacMrt musical La í 11 terpretación histó•·ica y el iutérprete moderno 53

embargo, el límite entre el «mero» contexto y los detalles que consideramos 5. Para un punto de vista contrario, véase: Rudolf Rasch, <<Does "well-tempered" mean "equal-
esenciales no es inalterable. Debemos permanecer abiertos a la posibilidad de tempered?"», en Peter Williams (ed.), Bach, Hande¿ Scarlatti: Tercentenary Essays, Cambrid-
ge, Cambridge University Press, 1985, pp. 293-310.
descubrir la relevancia de detalles que parecen poco importantes.
6. Citado por Hans T. David y Alfred Mendel (eds.), The New Bach Reader, revisado y amplia-
El punto de vista sustentado en este ensayo se ha descrito frecuentemente do por Christoph Wolff, Nueva York y Londres, Norton, 1998, p. 156. Véanse también la
como una búsqueda de la autenticidad histórica. Ese concepto, sin embargo, entrada <<harpsichord» en Malcolm Boyd (ed.), Oxford Composer Companions: J S. Bach,
está rodeado de escollos. Como han señalado Peter Kivy y otros, es imposible Oxford, Oxford University Press, 1999, pp. 207-208; John Koster, <<The quest for Bach's
en la práctica satisfacer las diversas facetas contenidas en una autenticidad Clavier: an historiographical interpretation», Early Keyboard Journal14 (1996), pp. 65-84; y
absoluta -o, al menos, sería poco realista esperar una conformidad general Sheridan Germann, <<The Mietkes, the Margraves and Bach», en Peter Williams (ed.), op.
cit., pp. 119-148.
con respecto a la autenticidad de un caso específico 21 • Así que, olvidémonos 7. Traducido al inglés por Frank S. Stillings y Donald L. Burrows, The Practica! Harmonist at
de la autenticidad, un término que ha creado más polémica de la que mere- the Harpsichord, New Haven y Londres, Yale University Press, 1963.
ce. Entre las diversas alternativas que se han sugerido, la «interpretación his- 8. Johann Friedrich Agricola, Anleitung zur Singekunst, Berlín, Winter, 1757; para el uso de las
tóricamente informada» es la que ha encontrado más aceptación. Pero tam- apoyaturas en los recitativos, véase la traducción inglesa de Julianne C. Baird, An lntroduc-
bién ésta ha sido cuestionada. Según Richard Taruskin, es inaceptable porque tion to the Art of Singing by ]ohann Friedrich Agrícola, Cambridge, Cambridge University
Press, 1995, pp. 174 ss.
no supera el «test del antónimo», y resulta de poca ayuda para describir alter- 9. Véanse George Frideric Haendel, Three Ornamented Arias, Winton Dean (ed.), Londres,
nativas válidas 22 • No obstante, la objeción de Taruskin presupone que todo Oxford University Press [c. 1976]; y Winton Dean, <Noca! embellishment in a Handel
intérprete tiene la libertad de elegir entre adoptar o rechazar un enfoque que aria», en H. C. Robins La~on (ed.), Studies in Eighteenth-Century Music, Londres, Allen &
toma en cuenta lo que se puede demostrar de las intenciones del compositor. Unwin, 1970, pp. 151-159.
Esto sólo es cierto si aceptamos igualmente que el intérprete también puede 10. Carl Dahlhaus, Foundations ofMusic History, J. B. Robinson (trad.), Cambridge, Cambridge
University Press, 1983, pp. 4 ss.
elegir entre tocar las notas correctas o no. Por último, podríamos argumentar 11. Philipp Spitta, ]ohann Sebastian Bach, Clara Bell y J. A. Fuller-Maitland (trad.), 2 vals.,
que es inaceptable tocar Bach en un instrumento apropiado para Brahms y Londres, Novello [1884-1885]; Nueva York, Dover, 1951, vol. II, p. 44.
sin tener en cuenta sus expectativas en cuanto a ciertos asuntos como la arti- 12. Carta escrita en Esterháza el 20 de junio de 1790 a Maria Anna van Genzinger, Viena;
culación y la ornamentación. Quizá deberíamos afrontar el hecho de que los H. C. Robbins Landon, Haydn, Chronicle and Works, vol. II: Haydn at Esterhdza 1766-
intérpretes que pretenden tratar debidamente el aspecto estético de la música 1790, Londres, Thames and Hudson, 1978, pp. 743-744.
13. Carta escrita en Esterháza el 27 de junio de 1790 a Maria Anna van Genzinger, Viena;
haciendo caso omiso de las implicaciones históricas de la partitura no mere- ibid., p. 745. He cambiado la traducción que hace Landon del término Clavier como <<pia-
cen ser considerados como «diversamente capacitados>> sino «históricamente no» por <<teclado»; según A. Peter Brown (joseph Haydn's Keyboard Music: Sources and Style,
desinformados>>. Bloomington, Indiana University Press, 1986, p. 146), <<Haydn utiliza el término Clavier
en un sentido genérico». Véase el texto original en Dénes Bartha y H. C. Robbins Landon
(eds.), ]oseph Haydn: Gesammelte Briefi und Aufoeichnungen, Kassel, Barenreiter, 1965,
p. 242.
Notas 14. A. Peter Brown, op. cit., p. 171.
15. No es fácil determinar cuál era exactamente el instrumento que Beethoven tenía en mente
l. Respectivamente, Maurice Ravel, citado por Marguerite Long, At the Piano with Maurice en este caso. Dado que el último movimiento asciende hasta do"" (en los compases 346-
Ravel, Londres, Dent, 1973, p. 16; Igor Stravinsky, Autobiography, Nueva York, Simon and 349), el candidato más probable es un Erard del tipo que adquirió en 1804 (después de la
Schuster, [1936]; Nueva York, Norton, 1962, p. 75. Long también cita el siguiente diálogo primera interpretación del op. 37 en abril de 1803). Sin embargo, ya había otros instrumen-
entre Ravel y Toscanini: Ravel -<<Ése no es mi tempo»-, Toscanini -<<Cuando toco su tos de ese tipo en Viena.
tempo, la pieza resulta ineficaz»-, Ravel-<<Entonces, no la toque>>-, op. cit., p. 18. 16. Citado por Lean Plantinga, Beethoven's Concertos, Nueva York y Londres, Norton, 1999,
2. Otras definiciones son: <<Explicar, acertadamente o no, acciones, dichos o sucesos que pue- pp. 143-144.
den ser entendidos de diferentes modos» (RAE); <<Atribuir cierto significado a una expresión 17. Citado por Lean Planringa, Schumann as Critic, New Haven, Yale University Press, 1967,
o a otra cosa», <<Particularmente, dar forma el artista, reflejando en ello su personalidad, a lo p. 204.
que copia, reproduce o ejecuta» (María Moliner: Diccionario de uso del español). 18. Carta escrita en Mannheim el 3 de diciembre de 1778 a Leopold Mozart, Salzburgo; Wolf-
3. Fran<;:ois Couperin, L:Art de toucher le clavecin, París, Fran<;:ois Couperin, 1717, p. 39. gang Amadeus Mozart, The Letters ofMozart and His Family, 3• ed., Emily Anderson (trad.
4. Giuseppe Tartini, Trattato di musica secondo la vera scienza dell'armonia, Padua, Seminario, y ed:), revisado por Stanley Sadie y Fiona Smart, Londres, Macmillan, 1985, p. 638.
1754, p. 100, citado por Mark Lindley, <<La "Pratica ben regalara'' di Francescantonio Va- 19. Carta escrita en Viena el 30 de septiembre de 17 86 a Sebastian Winrer, Donaueschingen;
llotti», Rivista Italiana di Musicología 16 (1981), p. 72. ibid., p. 900.
54 La inte1pretacián musical

20. Sería absurdo, por ejemplo, considerar el hecho de que en 1778 Mozart interpretó sus Va-
riaciones sobre un Minueto de]. C. Fischer K. 179 en medio de un frío glacial ante un pú-
blico apático en París como estímulo para reproducir esas condiciones al interpretar esa obra
hoy en día. Véase la carca que escribió Mozarr el 1 de mayo de 1778 en París a su padre
Leopoldo en Salzburgo, en ibid, p. 531.
21. Véase Perer Kivy, Authenticities: Philosophical Rejlectiom on Musical Performance, Ithaca y
3 Análisis y (¿o?) interpretación
Londres, Cornell University Press, 1995.
22. Richard Taruskin, «The pasrness of rhe present and rhe presence of che past>>, en Nicholas ]OHN Rl:NK
Kenyon (ed.), Authenticity and Early Music, Oxford y Nueva York, Oxford University Press,
1988, p. 140.

LectU1·as complementarias

Brown, Clive: Classical and Romantic PeifOrming Practice 1750-1900, Oxford, Oxford
University Press, 1999.
Brown, Howard Mayer, y Stanley Sadie (eds.): PeifOrmance Practice, 2 vols., Londres,
Macmillan, 1989. ..
Cyr, Mary: PeifOrming Ea roque Music, Portland, Or, Amadeus, 1992.
Donington, Roben: The interpretation ofEarly Music, Londres, Faber [1963], 1989. La confusión y la controversia tienden a reinar cada vez que se utiliza el tér-
Dreyfus, Lawrence: <<Early Music defended against its devotees: a theory of historical mino «análisis» en relación con la interpretación musical. Algunos estudiosos
performance in the twentieth century>>, Musical Quarterly 49 (1983), pp. 297-322. consideran que el análisis <<está implícito en lo que hace el intérprete», por
Haskell, Harry: The Early Music Reviva!: A History, Londres, Thames and Hudson, más «intuitivo y asistemático» que sea 1 , mientras que para otros, los intérpre-
1988. tes deben emplear el análisis teórico riguroso de los «elementos paramétricos»
Kenyon, Nicholas (ed.): Authenticity and Early Music, Oxford y Nueva York, Oxford
de la obra para poder sondear su «profundidad estética» 2 • Indudablemente,
University Press, 1988.
la interpretación musical requiere la toma de decisiones -conscientes o no-
Kivy, Peter: Authenticities: Philosophical Rejlections on Musical PeifOrmance, Ithaca y
Londres, Cornell University Press, 1995.
en cuanto a las funciones contextuales de determinadas características musi-
Lawson, Colin, y Robin Stowell: The Historical PeifOrmance ofMusic: An lntroduction, cales y la manera de proyectarlas. Incluso el pasaje más sencillo -por ejem-
Cambridge, Cambridge University Press, 1999. plo, una escala o una cadencia perfecta- estará formulado según la manera
MacClintock, Caro! (ed.): Readings in the History of Music in PeifOrmance, Blooming- en que el intérprete considere que dicho pasaje encaja dentro de una pieza
ton y Londres, Indiana University Press, 1979. determinada y las prerrogativas expresivas que le conceda. Tales decisiones no
son necesariamente intuitivas y asistemáticas: la mayoría de los intérpretes
examinan meticulosamente cómo «funciona» la obra y cómo superar sus di-
versos retos conceptuales. Ese proceso es analítico en muchos sentidos, pero
es necesario explicar en qué consiste.
El objetivo de este capítulo es examinar la dinámica que existe entre los
pensamientos intuitivo y consciente que caracteriza potencialmente al proce-
so analítico en relación con la interpretación. Después de examinar algunos
escritos en torno a este tema, describiré un método de análisis que puede be-
neficiar a los intérpretes en lugar de constreñirlos 3 • Dicho método será ilus-
trado en un estudio de caso del Nocturno en Do~ menor op. 27 núm. 1 de
Chopin.
56 La iuterpretacián music,z! Análisis y (¿o:') Ínü''PI"<'tllciÓn 57

Perspectivas sobre el análisis y la inter¡n-etación tura en la conceptualización que hace el intérprete de la música -una no-
ción escurridiza pero esclarecedora cuya concepción es más temporal que la
En un fascinante ensayo escrito en 1985, Janet Schmalfeldt le da voz a dos de la estructura. La temporalidad de la música es fundamental a este respec-
personalidades -la del analista y la del intérprete- para considerar la in- to, un factor que se ignora o subestima en algunos tipos de «análisis riguro-
fluencia mutua de sus respectivas interpretaciones de dos Bagatelles de Bee- so» 9, con consecuencias negativas cuando los resultados de dichos análisis se
thoven. Su diálogo es ingenioso pero cuestionable: el analista se expresa con utilizan directamente en la interpretación. También propuse el término «in-
mucha más autoridad que el intérprete, que parece subordinado a los manda- tuición instruida», que reconoce la importancia de la intuición en el proceso
tos teóricos de su contrario; además, la división en dos personalidades antagó- interpretativo, y también reconoce que generalmente implica bastante cono-
nicas apenas refleja cómo actúan la mayoría de los músicos. Sin embargo, la cimiento y experiencia -en otras palabras, que la intuición no necesaria-
conclusión de Schmalfeldt parece acertada: «no existe una sola y única deci- mente surge de la nada, ni tampoco es necesariamente caprichosa 10 •
sión interpretativa que pueda ser dictada por una observación analítica» 4 • Esta
conclusión se hace eco del comentario que hizo Edward Cone en su clásica
obra Musical Form and Musical Performance, <<toda interpretación válida [... ] Objetivo y método
representa, no una aproximación a un ideal, sino una decisión: ¿cuáles son las
relaciones implícitas en la pieza que han de ser destacadas o explicitadas? 5 • A pesar de las muchas discrepancias entre los estudios publicados, el análisis re-
Se han hecho comentarios similares en otros escritos, pero, como he seña- lacionado con la interpretaci~n puede dividirse en dos categorías principales:
lado, también existe una escuela de pensamiento más doctrinaria que prácti-
camente exige a los intérpretes basar su interpretación en los resultados de un (1) análisis previo a una interpretación determinada (que probablemen-
análisis riguroso. Uno de sus representantes es Eugene Narmour, quien en te servirá de base para ésta),
1988 insistió en que «los intérpretes, como cocreadores [... ] deben adquirir (2) análisis de la interpretación misma.
capacidad teórica y analítica [... ] para saber cómo interpretar», y que se pro-
ducen «muchas consecuencias negativas si las relaciones formales no son ana- El primero, bien sea riguroso o de carácter más pragmático, es potencial-
lizadas correctamente por el intérprete» 6 • Wallace Berry señaló igualmente mente preceptivo con respecto a la interpretación, mientras que el segundo
que «la interpretación musical debe estar basada en un profundo análisis»; a tipo de análisis es descriptivo. El análisis post facto no es mi objetivo principal
diferencia de Schmalfeldt y Cone, Berry opina que «todo hallazgo analítico en este capítulo, aunque hay que destacar su importancia. Los gráficos de
tiene una consecuencia en la interpretación» 7 • tempo y dinámica de la Figura 3.1 (basados en interpretaciones grabadas y
En 1989, Jonathan Dunsby cuestionó la legitimidad de tales preceptos, en directo, respectivamente) ofrecen un ejemplo 11 ; además, los músicos nor-
afirmando que «entender y tratar de explicar una estructura musical no cons- malmente analizan (es decir, descomponen y evalúan) sus interpretaciones
tituye el mismo tipo de actividad que entender y comunicar la música. Estos posteriormente, intentando encontrar diferentes y mejores maneras de com-
polos de actividad se solapan indudablemente, pero no pueden superponerse prender la música para sus futuras ejecuciones en un proceso de constante
completamente». Según Dunsby, un enfoque más deliberadamente analítico evolución.
puede ayudar a los intérpretes a enfrentarse a los pasajes difíciles, pero sus He delimitado en otra ocasión los problemas relacionados con algunas
enfoques generalmente pragmáticos excluyen el rigor metodológico asociado «prescripciones», y la conclusión es que los intérpretes quizá hacen bien opo-
normalmente al análisis 8 • En una respuesta a su planteamiento, argumenté niéndose a todo intento sistemático de correlacionar los resultados de los mé-
que «los intérpretes emplean continuamente un proceso de "análisis", sólo todos analíticos rigurosos con la verdadera interpretación. Por ejemplo, las
que es diferente del que se emplea en los análisis escritos. Este tipo de "análi- demostraciones analíticas de una unidad motívica pueden ser fascinantes so-
sis" no es un procedimiento independiente que se aplica al acto de interpre- bre el papel, pero generalmente son más para ver que para escuchar; por otra
tar>>, sino más bien «Un componente del proceso interpretativo». Refiriéndolo parte, destacar obstinadamente cada aparición de un motivo importante en
como «análisis del intérprete» (es decir, «el estudio esmerado de la partitura, la interpretación podría producir resultados absurdos, aun cuando el conoci-
prestando especial atención a las funciones contextuales y la manera de pro- miento del desarrollo motívico de una pieza determinada pueda resultarle
yectarlas»), destaqué que la «forma» musical es más importante que la estruc- útil al intérprete (por ejemplo, para formular la música con respecto a los
58 La interpretación musical Andlisis y (¿or) iuterpretación 59

timbres o la dinámica). Igualmente, aunque un análisis schenkeriano puede • Perf 1, dinámica


ilustrar elegantemente la complejidad jerárquica de una estructura tonal, se- .9 4 Perf 2, dinámica
• Perf 1, tempo
ría cuestionable hacer que la interpretación se corresponda e intentar recrear .8 O Perf2, tempo
el análisis en sonido, por más valioso que pueda ser el conocimiento de los
procesos y relaciones implícitas en ese análisis para estructurar la interpreta-
ción.
No obstante, un estudio analítico riguroso puede ayudar a los intérpretes
a resolver problemas conceptuales o técnicos (como he señalado antes), así
como a memorizar y a combatir el miedo escénico. Los capítulos 8 y 12 tra-
tan respectivamente sobre los dos últimos asuntos, mientras que en este capí-
tulo se demostrará que el análisis es una herramienta para resolver problemas
y se incluirán ejemplos de una concepción paralela del análisis con la cual .1
planteo que los intérpretes frecuentemente entienden la música de un modo
o
similar a los que realizan un «análisis riguroso» pero en términos diferentes o 10 20 30 40 50
-un paralelismo que ignoramos por nuestra cuenta y riesgo. Posición en la partitura (en corcheas)
Compás 2 3 a4 5 6 7 8 9 10 ll 12 13

• Perf 1, dinámica
Un peu moins lem .9 4 Perf2, dinámica
• Perf 1, tempó
160 (Dans une expression
.8 O Perf 2, tempo
allam grandissant) au Mouvement
.7
140 [J
Doux
et fluide
~~e:
120 a
o
""
8
lOO ~
.3

.2
80
Dans la sonorité .1
du début o
lOO llO 160
Augmentez progressivement
Posición en la partitura (en corcheas)
(sans presser)
Compás 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25
10 15 20 25 30 35 40 45 50 55 60 65 70 75 80 85 90

Compás
FIGURA 3.1 (b) Grdficos de las fluctuaciones de dindmica y tempo en dos interpretaciones
FIGURA 3.1 (a) «Grdfico del tempo» de la interpretación de Claude Debussy, grabada en del Preludio en Mi menor op. 28 núm. 4 de Chopin (sólo la mano derecha; las unidades del
un cilindro de pianola (1913), de «La Cathédrale engloutie>>; reproducido con autorización eje vertical son arbitrarias pero parten de un cero real), reproducido de Eric Clarke, «Ex-
de Oxford University Press de fosé A. Bowen, «Finding the music in musicology: performan- . pression in performance generativity, perception and semiosis>>, en ]ohn Rink (ed.), The
ce history and musical works>>, en Nicholas Cook y Mark Everíst (eds.), Rethinking Music, Practice of Performance: Studies in Musical lnterpretation, Cambridge, Cambridge Uni-
Oxford, Oxford University Press, 1999, p. 440. versity Press, 1995, p. 32.
60 La interp1·etación musical ~álisís y (¿o?) imerpretación 61

Para comprender ese paralelismo (un tema central de mi estudio de caso), EJEMPLO 3.1 Mozart. Sonata para piano en Do mayor K 545, primer movimiento, (a)
es necesario que consideremos lo que el «análisis del intérprete» puede entra- compases 1-2; (b) compases 69-73.
ñar. La argumentación anterior se puede resumir en cinco principios:

(1) La temporalidad es inherente a la interpretación y por lo tanto es


fundamental en el «análisis del intérprete».
(2) El objetivo principal de dicho análisis es descubrir la <<forma» de la
música, en oposición a la estructura, y la manera de proyectarla.
(3) La partitura no es <<la música»; la música no está confinada a la par-
titura.
(4) Todo elemento analítico que repercuta en la interpretación será in-
corporado idealmente dentro de una elaboración más extensa en la
que influyen consideraciones de estilo (en sentido amplio), género,
tradición interpretativa, técnica, instrumento, etc., así como las ca-
pacidades artísticas del intérprete. En otras palabras, las decisiones
que resultan del análisis no se deben priorizar sistemáticamente.

:
(5) La <<intuición instruida» guía, o al menos influye, al proceso del "
«análisis del intérprete», aunque un enfoque analítico más delibera-
do también puede ser útil.

Hay que destacar que el «análisis del intérprete» se realiza principalmente


durante la formulación y posterior reevaluación de una interpretación -es de-
.
cir, mientras se está practicando, más que interpretando. Ello no excluye supo-
sible influencia en la propia interpretación, ni que puedan surgir nuevos descu-
brimientos durante ésta. En general, sin embargo, el proceso analítico tiene
lugar durante la fase (evolutiva) de diseño, y sus resultados son asimilados por (Ejemplo 3.1b) 12 • Tocar la cadencia del compás 2 con el mismo peso y la
el corpus de conocimientos que subyace en todo acto interpretativo. misma determinación sería difícil de justificar (¡aunque un Glenn Gould po-
Este tipo de análisis se puede ilustrar observando los primeros dos compa- dría lograrlo!). En resumen, el conocimiento que tenga el pianista de la fun-
ses de la Sonata para piano en Do mayor K. 545 de Mozart (Ejemplo 3.1a). ción contextua! de cada cadencia determinará su formulación -el grado de
El pasaje consiste en un acompañamiento en forma de <<bajo de Alberti» que dilatación del tempo (en caso de haberlo, en el compás 2), los niveles diná-
apoya a una melodía en la mano derecha: una tríada arpegiada y un final ca- micos de los elementos constitutivos en relación a ellos mismos y a la música
dencia! ornamentado y de registro más limitado. La cadencia es débil: la sép- en su conjunto, el tipo de articulación (pedales, pulsación, timbre), etc.
tima de dominante en la mano izquierda del compás 2 no está en posición Se deberán tomar decisiones similares en cuanto a la melodía inicial del
fundamental, y el patrón rítmico de corcheas se mantiene uniforme. Ade- compás 1, que la mayoría de los pianistas articularán con un pequeño cres-
más, la cadencia tiene lugar justo al comienzo de la pieza y carece de finali- cendo, destacando sutilmente, y quizá manteniendo, la primera corchea de
dad. Independientemente de que el intérprete conciba el pasaje en esos mis- cada grupo de cuatro en la mano izquierda. La tradición estilística y otros
mos términos, no hay duda de que estará al tanto de esas características y que muchos factores influirán naturalmente en sus decisiones, pero en primer lu-
ellas influirán correspondientemente en su interpretación. Por ejemplo, la gar el pianista debe reconocer explícitamente la tríada ascendente y arpegiada
mayoría de los pianistas destacarán mucho menos la cadencia en Do mayor en la mano derecha y el acompañamiento en forma de <<bajo de Alberti» en la
del compás 2 que la cadencia que aparece al final del movimiento en los izquierda -y cuando digo <<explícitamente» no me refiero necesariamente a
compases 69-71, mucho más definitiva y estructuralmente significativa que deba hacerlo en esos términos. La cuestión es que si no se examinan de-
62 La intepretm:iÓtl musical 63

talladamente estos compases, ni se identifica la función de cada elemento fundamentales para esta tarea analítica, como lo es igualmente reconocer la
dentro de su contexto inmediato como del contexto general, difícilmente se necesidad de una síntesis más extensa.
podrá concebir una interpretación viable.
El examen detallado y la identificación de las funciones -esencia de todo
proceso analítico- se pueden efectuar a primera vista, como probablemente «Análisis de intérprete» del Nocturno en Do# menor de Chopin
lo hará el músico experimentado, sobre la base de la «intuición instruida»
mencionada anteriormente (es decir, sirviéndose de sus conocimientos sobre Chopin compuso los Nocturnos op. 27 en 1835. El comienzo del primero es
sintaxis, estructura melódica, patrones rítmicos, etc.). Sin embargo, la com- tenue (Ejemplo 3.2a), pero a la larga la música comienza a tomar cuerpo has-
prensión inmediata no excluye de ningún modo una reconsideración poste- ta alcanzar un poderoso clímax, después del cual se retrae tan sólo para vol-
rior y más deliberada de la manera en que funcionan diversos elementos en ver a crecer (Ejemplo 3.2b-d). Entonces entra una melodía triunfal (Ejemplo
una pieza, y en esa fase es posible que se requiera de algo más que intuición. 3.2e), seguida de una retractación casi inmediata (Ejemplo 3.2f) y un repen-
Una de las maneras en que los músicos pueden satisfacer su «sed de cono- tino colapso, culminando con una cadencia catártica que conduce al regreso
cimiento musical» 13 es aprendiendo técnicas más rigurosas, no tanto para de la fútil melodía inicial (Ejemplo 3.2g). El ánimo se torna más esperanza-
aplicarlas posteriormente a la interpretación como para asimilar terminologías dor en la coda en Do# mayor (Ejemplo 3.2h), que anticipa la lírica tonalidad
y conceptos que puedan mejorar su capacidad para explicarse a sí mismos y a de ReP mayor del segundo nocturno 15 •
los demás (alumnos, maestros, etc.), lo que está ocurriendo en la música. No
es tanto al conocimiento a lo que temen algunos intérpretes como a los posi-
..
bles requerimientos relacionados con él: comprensiblemente, a los intérpretes EJEMPLO 3.2 Chopin, Nocturno en Do# menor op. 27 núm. 1; (a) compases 1-7; (b)
no les gusta que los eruditos les digan lo que deben hacer empleando un len- compases 29-32; (e) compases 45-52; (d) compases 53-56; (e) compases 65-
guaje dictatorial que coarta su libertad musical. No obstante, ser capaces de 68; (/)compases 73-77; (g) compases 78-84; (h) compases 94-101.
emplear un vocabulario más sofisticado, además del «arcano sistema de sig-
nos, gestos y gruñidos» 14 utilizado frecuentemente en los ensayos, y de com-
prender mejor las diversas maneras en que la música puede estar organizada,
puede resultar provechoso para los músicos que se esfuerzan por alcanzar una
intuición más instruida, un pensamiento consciente más profundo y una
mayor capacidad de expresarse verbalmente.
Dichas técnicas incluyen las siguientes:

(1) identificar las divisiones formales y el esquema tonal básico,


(2) representar gráficamente el tempo,
(3) representar gráficamente la dinámica,
(4) analizar la línea melódica y los motivos/ideas que la componen,
(5) elaborar una reducción rítmica,
(6) reescribir la música.
(b) Piii mosso .J. =.'4
Describiré estas técnicas y el papel que desempeñan en la preparación del
Nocturno op. 27 núm. 1 de Chopin, advirtiendo en primer lugar que su
aplicación no está limitada a la música para piano solo. En principio, a cual-
quier músico le podrían resultar útiles estas técnicas, siempre y cuando no las
r
considere como un objetivo en sí mismas, sino como un medio para mejorar
su sentido del proceso musical. De nuevo, la temporalidad y la «forma» son
64 La i~tterpretación musical !J!!álisís y (¿o?) íuterpretacíón 65

EJEMPLO 3.2 (Continuación)


EJEMPLO 3.2 (Continuación)

(e)

*- ...
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66 La iuterpretación musicul !l!!:.álisis y (¿of) imerpretación 67

compases 1-28 29-64 65-83 84-94


El primer reto técnico que se le presenta al pianista es controlar el acom-
pañamiento, pianissimo y de registro muy amplio, del principio y la repeti- A B A'
sección
ción, así como la figuración más vehemente, también en la mano izquierda,
que aumenta su intensidad y extensión a medida que se acerca el clímax. En- Subsección intro A, A, 'coda' B, B, cadenza intro A'
2

tre los desafíos más sutiles se encuentran el mantener la energía de las seccio-
Compás 3 19 27 29 65 83 84 86
nes «tenues» y controlar el dramatismo de la sección central para poder reali-
zar expansiones graduales y contracciones abruptas. Algunos de los siguientes Tonalidad Dol menor ---Mi-La' Re'---Soll Dol menor
recursos analíticos pueden contribuir a alcanzar esos objetivos.
---111-V =1 V

Identificar las divisiones formales y el esquema tonal bdsico FIGURA 3.2 Chopin. Nocturno en Do~ menor, op. 27 núm. 1: esquema formal y tonal.

Una de las primeras tareas analíticas <<deliberadas» que puede abordar el in-
térprete es determinar la forma de la música y su base tonal. La mayoría de Igualmente, los pianistas no considerarán la forma A-B-A' como una se-
los músicos saben lo que es una forma binaria o ternaria, la forma sonata, la cuencia de bloques seccionados, sino como un desarrollo diacrónico -posi-
forma rondó, etc., y puede ser útil analizar una obra en esos términos desde blemente como una interacción entre fases estables e inestables o estáticas y
el principio, seguido quizá de una descripción más detallada y personal que dinámicas- o como una ex'j>Osición seguida de una sección contrastante
destaque las principales secciones y subsecciones, el esquema tonal y otras ca- ·y un regreso 17 • Aunque ninguna de estas formulaciones reproduce exactamen-
racterísticas. Sin embargo, este tipo de diagrama no tiene más valor musical te lo que ocurre en la pieza, al menos representan nuestra sensación básica de
que un circuito eléctrico impreso, a no ser que uno comprenda sus símbolos la música durante la interpretación cuando se expande y contrae, se mantie-
arquitectónicos en términos diacrónicos, es decir, en términos de tiempo y ne fija o avanza, etc. Un sentido de la <<forma como proceso» es lo que real-
proceso (sucesión de hechos en el tiempo). Esto es especialmente importante mente importa al intérprete, aunque para lograrlo sea necesaria cierta expe-
para el intérprete por las razones expuestas anteriormente. riencia práctica y no tan sólo una asimilación intuitiva. Los diagramas como
La estructura del Nocturno de Chopin es relativamente sencilla, como el de la Figura 3.2 pueden ayudar en ese respecto a pesar de su aspecto rígido.
demuestra la Figura 3.2. Está en forma ternaria, A-B-A' más coda, con una
división de la sección B en dos partes, definida por la melodía <<con anima>>
en Re~ mayor, el equivalente enarmónico de la tónica mayor (véase el Ejem- Representar grdficamente el tempo
plo 3.2e). La tonalidad de Re~ mayor se ha alcanzado mediante una modula-
ción desde Do~ menor (sección A) pasando por Mi mayor a la dominante Aunque los gráficos de la Figura 3.1 proporcionan una valiosa imagen de la
(escrita como La~ mayor en el Ejemplo 3.2c), que actúa como un pivote im- fluctuación del tempo durante la interpretación, es probable que ni los intér-
portante en la sección By la pieza en general. Después de una melodía nueva pretes ni los oyentes perciban tales fluctuaciones en un sentido literal: los
que aparece en el compás 65, y de la ruptura de los compases 78-80, regresa <<hechos» de la interpretación expresados por los datos sólo revelan una ver-
brevemente la dominante, que se mantiene hasta la repetición abreviada 16 de dad parcial y un tanto engañosa 18 • Sin embargo, aunque lo anterior pueda
la sección A. repercutir en el análisis post facto de la interpretación, representar gráfica-
Una vez más, la manera en que los intérpretes conciben el Nocturno no mente la fluctuación del tempo puede resultar provechoso para los intérpre-
debe corresponderse necesariamente con esta descripción <<rigurosa». Los pia- tes como un análisis previo a la interpretación, es decir, mientras se prepara
nistas tienden en cambio a sentir las diversas áreas tonales como centros de una interpretación. Una de las maneras de hacerlo es determinar las divisio-
gravedad que atraen o repelen el flujo de la música -áreas que serán subra- nes de tempo más generales de la obra y después delinear a mano el contorno
yadas según su importancia, mereciendo menos énfasis (en la dinámica y la de los tempos predominantes, teniendo en cuenta las pequeñas aceleraciones
extensión temporal) la tonalidad transitoria de Mi mayor, por ejemplo, que y ralentizaciones que ocurren durante una interpretación. Aunque este méto-
la consecutiva dominante, que aparece en el clímax. do a mano alzada carece del rigor de los diagramas de la Figura 3.1, puede
68 La iuterpretación musical Análisis y (¿o?) imerpretación 69

o
·o, representar más acertadamente la manera en que el intérprete «oye» la músi-
ro ca, además de producir una imagen esclarecedora del proceso temporal.
-o
<(
Estos diagramas son mucho más fáciles de trazar cuando el compositor
especifica las indicaciones metronómicas, y casualmente los Nocturnos
op. 27 fueron las últimas obras en las que Chopin incluyó tales indicaciones.
o
c. En el o p. 27 núm. 1, la sección A está indicada «Larghetto J = 42», y la sec-
E
~ ción B, «Piu mosso J = 54» (siendo la blanca y la blanca con puntillo, respec-
tivamente, las unidades del pulso básico de cada sección). El tempo inicial
regresa en la repetición, y los últimos tres compases se tocan Adagio (después
de una ralentización gradual en los compases 93-96). Por lo tanto, la pieza
puede verse como tres niveles de tempo que se suceden, seguidos del Adagio.
Como en el caso anterior, los intérpretes no considerarán estos niveles como
entidades, sino como una sucesión continua de pulsos predominantes que
están sujetos a ajustes circunstanciales. He representado esa sucesión en la Fi-
gura 3.3 con un gráfico que simula los análisis post facto que hemos visto
anteriormente, pero trazando el contorno del tempo de la música tal y como
"
transcurre en el oído interior del intérprete. Además de ofrecer una imagen
sincrónica, el gráfico también debe leerse de principio a fin, en otras pala-
bras, como progresa el Nocturno. La interacción dialéctica entre el proceso
diacrónico y el conjunto sincrónico es, de hecho, característica de la manera
en que los intérpretes conciben la música en general-un punto importante
~ al que regresaremos más adelante 19 •
LO
11
E

o
m Representar grdficamente la dindmica
m
o
E
•::J
o: Podemos mejorar nuestro conocimiento del proceso musical elaborando un
gráfico de los niveles dinámicos de la obra en cuestión, de nuevo como en la
Figura 3.1 pero con un objetivo potencialmente preceptivo. Para ello traza-
N" remos un diagrama como el de la Figura 3.4, en el cual las principales in-
'<!"
11 dicaciones dinámicas aparecen en el eje vertical, mientras que el horizontal
~
o
indicará la progresión de los compases según las indicaciones dinámicas seña-
:1:'
<1>
..e
ladas por Chopin. Uno de los puntos débiles de este método es su enfoque
Ol
(ij limitado del contexto, que generalmente influye en el significado de una in-
--'
u; dicación dinámica. (Por ejemplo, una indicación piano puede tener un signi-
<1>
(¡j
c.
ficado diferente según se encuadre en un fortissimo o en un pasaje pianissi-
·e:; o u;
e (l)
·ro mo.) Sin embargo, aunque las indicaciones dinámicas se interpretan
·g_ c.
m
E
o
nominalmente, y aunque también carezca del rigor de la Figura 3.1 b, el grá-
o ü
c. fico proporciona una excelente perspectiva general del terreno dinámico, así
E
~ como la oportunidad de percibirlo a medida que avanza. Esa percepción se
puede obtener imaginando que la primera parte de la pieza procede más o
70 La Íllterpretación musíral Análisis y (¿oi') iuterpretación 71

8 menos horizontalmente sobre un nivel básico, seguido de un rápido ascenso


y un empinado descenso, después un ascenso más gradual hacia otro descen-
so abrupto y finalmente una tercera fase de ascenso y descenso que regresa
más escabrosamente al nivel horizontal en el que comenzó la pieza, En mi
opinión, Chopin vierte toda la energía potencial del Nocturno en la dinámi-
ca, o al menos representa ese flujo de energía en miniatura con las indicacio-
... nes dinámicas, En cualquier caso, el diagrama de las fluctuaciones dinámicas
viene a ser' una «curva de intensidad» de toda la pieza -es decir, <<una repre-
sentación gráfica de los altibajos de la música, de su "contorno" en el tiem-
po» 20- , y si intentáramos plasmar la manera en que el intérprete siente el
o
co Nocturno, probablemente surgiría un diagrama como éste, cuya representa-
ción, una vez más, es importante tanto diacrónica como sincrónicamente,

o
......
Analizar la línea melódica y los motivos/ideas que la componen

Aunque resulta difícil idear una" metodología general para el análisis melódi-
co, puede ser instructivo trazar contornos melódicos en un papel sin las figu-
ras de las notas, sus plicas, cabezas y otros elementos que distraen nuestra vis-
ta de la subyacente trayectoria de los tonos. En general, como se ha sugerido
antes, la representación de la música en el oído interior del intérprete se ase-
meja poco a su apariencia en la partitura: a medida que se desarrolla la inter-
pretación, la notación se transforma en una serie de acciones físicas corres-
pondientes a imágenes mentales de diversos tipos, incluyendo las auditivas
(analizadas en el capítulo 4). Los intérpretes suelen concebir la melodía
como una línea (continua o no) que cantan para sí mismos mientras hacen
música, y un gráfico literal del contorno melódico, que abarque pasajes bre-
ves o extensos (que en este último caso probablemente representen sucesivas
alturas), se puede parecer más a esa imagen auditiva que la notación original.
La Figura 3.5 traza el contorno melódico de la cadencia del Nocturno, cuya
ondulación y propiedades gestuales se hacen mucho más evidentes cuando se
destaca de esta manera 21 • ·

El conocimiento de los patrones importantes dentro de una melodía, así


como de los más generales, también influirá en la manera en que los intér-
pretes proyectan la música, aunque su objetivo principal no es demostrar la
unidad motívica. Dichos patrones pueden sugerir un timbre o una articula-
ción característica, así como texturas, ritmos y otros elementos recurrentes
que influyen en la forma de la música. En el Nocturno de Chopin, las sec-
u;
'"'Ec.. ciones A y A' -caracterizadas por un registro reducido y un movimiento
o melódico predominantemente conjunto y monódico- presentan una evoca-
o
dora contramelodía en los compases 20-26 y 89-93 (en forma abreviada) que
',1
1'

72 La interpretación musil.'ttl
-!f!;.álísis y (¿o?) interpretación 73

EJEMPLO 3.3 Chopin, Nocturno en Do# menor op. 27 núm. 1: Reg melódico en las sec-
ciones A y A'; (a) compases 5 y 21 (véanse también los compases 9-10, 25,
26-28, 88, 92 y 93); (b) compases 13 y 17.

(a)

'1
J
¡11 *

¡1

FIGURA 3.5 Chopin. Nocturno en Do# menor op. 27 núm. 1: contorno melódico de la ca-
11
dencia (partitura reproducida de la primera edición alemana: Breitkopf & Harte!, 1836).
1
*
1

puede tocarse «nostálgicamente», es decir, con una pulsación pesada, aunque


separada, y con una dinámica menos reticente que la tenue melodía a la que (b)
hace contrapunto, especialmente en los dos pasajes cadenciales (compases
25-26 y 92-93), el primero de los cuales se deja en suspenso, mientras que el
segundo concluye el bloque principal de la pieza con su expresiva indicación
«con duolo».
Jj
El poder expresivo de esas cadencias se debe en parte al sugerente Req *
dentro del descenso melódico, que se repite a lo largo de A y A' en dos dis-
posiciones armónicas diferentes. La primera (Ejemplo 3.3a) emplea un Re
mayor napolitano por encima de un insistente pedal de tónica, seguido de
una cadencia. La segunda (Ejemplo 3.3b) contrapone la armonía de domi-
nante al Req, que esta vez constituye un sustituto disonante del esperado Re#
diatónico.
De nuevo, la terminología no es lo que importa: se trata de un técnica
analítica pertinente para el intérprete -que en este caso implica extraer to-
das las apariciones del Req de la partitura, yuxtaponerlas en papel para com- Elaborar una reducción rítmica
pararlas y después considerar sus respectivos roles dentro de la concepción de
la interpretación. En mi opinión, los Req proporcionan una clave para com- Cada sección del Nocturno posee un carácter rítmico particular, y si analiza-
prender las secciones A y A'; su proximidad a la tónica sugiere de alguna ma- mos e identificamos la función de los principales elementos rítmicos descu-
nera futilidad (particularmente cuando está armonizado con el acorde napo- briremos el papel que desempeñan en la generación, mantenimiento o sus-
litano), mientras que la disonancia modal de los compases 13 y 17 parece pensión del impulso rítmico. Por ejemplo, el invariable acompañamiento de
arcaica y elegíaca, contrastando claramente con la belicosidad y el triunfo de corcheas de las secciones A y A' y la coda produce la cualidad estática men-
la sección central. cionada anteriormente; la figura con puntillo a
Jl ~) utilizada prácticamente
74 La interpretacitJn musical Análisis y (¿o?) interpreracitJn 75

en toda la sección B 1 conduce la música hacia un clímax en dos fases; y las fi-
Compás: 3 7 11 15 19 23 27
guras de tres JJgJaJ repetidas y de una negra y cuatro corcheas de la sección
B2 (~ ~ ~ y~ respectivamente) ayudan a crear la sensación de triunfo
A
e J 1
o
1
o
1
o o o o J pasajero.
inlro 'coda' Sin embargo, la reducción rítmica referida anteriormente no está relacio-
nada con detalles rítmicos como ésos, sino con propiedades rítmicas en un
nivel superior, a saber, la estructura de la frase. Los escritos sobre análisis des-
criben diversas técnicas de reducción rítmica 22 , aunque la más valiosa y acce-
29 33 37 41 45 49 53 57 61
sible desde el punto de vista del intérprete podría ser representar cada com-
pás (u otra unidad) como un valor rítmico proporcionalmente menor, como
o o una negra, y combinar esos ritmos de acuerdo con las frases que se perciben
en la música. El siguiente paso es discernir la forma dentro del diagrama re-
'----------- - - ...J
sultante, es decir, las instancias de truncamiento, extensión, contracción, eli-
sión, etc., en el nivel de la frase o superior. Esta técnica reductora funciona
especialmente bien con Chopin, cuya predilección por las frases de cuatro
65 69 73 77 81
compases es bien conoci~a, aunque la estructura de las frases de nuestro
Nocturno no carece de impulso. En la Figura 3.6, cada redonda representa
o
[ .J ] una frase de cuatro compases (o «hipercompás») 2 3, mientras que las blancas
cadenza representan unidades de dos compases, y las negras, un compás. El diagrama
revela que la sección A está formada por un patrón regular de frases de cua-
tro compases, exceptuando la introducción y la coda (de dos compases cada
una), y, al igual que en la sección A', esa regularidad contribuye al carácter
84 86 90
deliberadamente estático mencionado anteriormente. En la sección B 1, que
A' comienza con una disposición de 4 + 2 destacando los compases culminantes
J 1 o 1 o 1 45-52, el ritmo de la frase se acelera en los compases 53-64 con seis unidades
inlro de dos compases en rápida sucesión. Ello forma una extensa anacrusa a la
sección B2 , en la que el patrón de frases de cuatro compases, inicialmente
equilibrado, se interrumpe en el compás 77, y las irregularidades resultantes
en la estructura de la frase provocan el colapso en ese momento crítico. Aun-
94 98
que los intérpretes podrían intuir todas estas características, éstos compren-
coda den un nivel estructural superior que puede resultar difícil incluso de sentir.
Un diagrama como el de la Figura 3.6 ayuda a mostrar que en este Nocturno
de Chopin la estructura de la frase y la forma de la música son dos caras de la
misma moneda.
.J = un compás en la notación f
t
e indica un hipercompás de cuatro compases Reescribir la música

1 La notación convencional no capta toda la complejidad de la música, como


FIGURA 3.6 Chopin, Nocturno en Do~ menor op. 27 núm. 1: reducción ritmica de la es- todo intérprete sabe. Las sutilezas rítmicas son especialmente difíciles de
tructura de las frases. 1¡ plasmar, al igual que los matices dinámicos, las pequeñas variaciones de altu-
t
!
t
1
76 La inte1'p1·etal'ió11 musical &fdlisis y (¿o?) inte1·pretación 77

~ ra y la amplia gama de articulaciones que emplean los músicos. Reescribir la


<e Ci5 <:;¡ ·~ música puede reducir las insuficiencias de la notación original al arrojar luz
6 sobre ciertas características ausentes o confusas en la partitura. Por ejemplo,

¡;;
co
~(~ .....
~
@
podemos descubrir un esquema métrico alternativo, latente en el original, re-
escribiendo las partes relevantes de la música en el nuevo compás (o compa-
11
~
);j ses) y reagrupando las barras de compás cuando sea necesario para mover los
~
<:=
.S:::
tiempos fuertes y patrones de acentos que de otro modo estarían ocultos 24 •
"'
co

C)

"'co e- .___ ~
"
~
o.
·-§""'
-~
¡¡::
Ello no significa que la notación nueva capte totalmente <<la música>>: de he-
cho, la diferencia entre la versión original y la nueva es posiblemente lo más
.!!! interesante para el intérprete, quien ha de reconocer que «la música>> no se
h l :¡¡
~
11
~
~ ajusta a ninguna de las dos, sino que existe, por así decirlo, en los intersticios

:~ entre ambas.
~
(;;
,, co ~ "' La reescritura también permite representar características como la ejecu-
1
~
00 ción rítmica a un nivel inferior, los estratos contrapuntísticos que pueden es-
:~
......,1
00 tar especialmente ocultos en la música para teclado, la distribución de las vo-
tl
ces entre ambas manos o eptre los miembros de una agrupación, etc.
:~
tl
"'co"' ~ La Figura 3.7 presenta una reescritura de los compases 81-84 del Noctur-
"'
....,."..., no de Chopin, elaborando particularmente las características métricas de la
~ ~
l'!
cadencia. Este diagrama surgió como respuesta a mi incertidumbre sobre
cómo dar forma a la cadencia en una interpretación real: es producto de un
=
~
"O .g ¡:: análisis deliberado que emprendí porque la mera intuición era incapaz de re-
C') ·¡;:
co 2r::: oc.
E "tl~ solver un problema muy difícil. El hecho de que el pasaje no esté dividido en

A:
ctl
-.5 .l!! compases en el original dificultó la ubicación de los acentos métricos, así
o ~
UJ
ctl
UJ ¡¡! como la organización rítmica interna del grupo de quince corcheas (véase
o > .l!l -~
Q)
~
.!!l ~ Ejemplo 3.2g), factores que influyen en la dinámica, el rubato y la articula-
'@' "'
co :::J
r:::
¿ t---..
ción y por lo tanto pueden extender o comprimir el contorno melódico de la
'ü ~
e: = ~ Figura 3.5. En mi análisis, que desempeñó el referido papel de recurso para
Q)
~ ....
"O
.o ..e solucionar problemas, el compás 83b mantiene el 3/4 de los compases 81-
(\j
..S.
C')
co .___ 8 "'
~

"¡¡::

al
~
-...
"--
-Q"'
~
83a, pero en el compás 83c se sugiere un 2/4, manteniendo constante la du-
ración de los compases al equiparar la blanca con la blanca con puntillo (de
modo que, retrospectivamente, el compás 83b parece un tresillo de negras).
"'co ---.. .___ " El grupo de quince corcheas se divide en los cuatro tresillos de los compases
¡::"'

~
-... .___ ¡:: 83d-e, seguidos de un último tresillo en el compás 83f que impulsa la música
-... .___ ~" hacia la octava sincopada sobre La (escrita como blanca en la partitura). A
"'co -... .___ .tf continuación, un ritmo más lento y regular conduce al tresillo de negras del
%-< compás 83i (el 3 que aparece por encima de la ligadura es de Chopin), que
-... .___ 6 implícitamente reestablece el compás de 3/4 de los compases 81-83b al tiem-
-... .___
po que prepara el regreso del e (compás común) de la sección A'.
~
['-...
co -... .___ e<)
Resulta interesante considerar si Chopin tenía en mente este tipo de es-
~
...______. ~ quema organizativo cuando compuso el Nocturno. Indudablemente, sus li-
::>
0
¡:;:: gaduras e indicaciones de dinámica y fraseo sugieren esa posibilidad, como

11,
¡!,,
78 La intep¡·etación musical -dz!álísis y (¿o?) interpretación 79

3. Cuando hablo de «intérpretes», me refiero principalmente a solistas, en oposición a los mú-


quizá también la estructura de las frases de ocho compases, que coincide con
sicos de orquesta o agrupaciones, aunque las técnicas analíticas propuestas aquí pueden uti-
su práctica habituaL Sin embargo, si los pianistas «deben» o no tener en lizarse para preparar interpretaciones de dos o más músicos. También pueden aplicarse a
mente este tipo de esquema al interpretar el Nocturno es otro asunto. Crear otros repertorios, a pesar de que este capítulo se centra en la música tonal de la tradición
un diagrama como el de la Figura 3.7 tampoco implica que haya que atener- clásica occidental.
se a él durante la interpretación; de hecho, yo toco esta música mucho más 4. Janet Schmalfeldt, <<On the relation of analysis to performance: Beethoven's Bagatelles Op.
126, núms. 2 and 5», Journal ofMusic Theory 29 (1985), p. 28; subrayado en el original.
libremente de lo que sugiere esta nueva notación, por más reveladora que
5. Edward T. Cone, Musical Fonn and Musical Performance, Nueva York, Norton, 1968, p. 34.
haya sido en un momento dado 25 • Los frutos de este tipo de ejercicios deben 6. Eugene Narmour, op. cit., pp. 319 y 340; véase también el comentario de Narmour en la
ser asimilados como cualquier otro conocimiento adquirido durante el pro- nota 2.
ceso de elaboración de una interpretación -tal vez para que a partir de en- 7. Respectivamente, Fonn in Music, 2• ed., Englewood Cliffs, Prentice-Hall, 1986, p. 415, y
tonces los olvidemos y, sin embargo, los recordemos inconscientemente cada Musical Structure and Performance, New Haven, Yale Universiry Press, 1989, p. 44.
8. Jonathan Dunsby, <<Guest editorial: performance and analysis of music», Music Analysis 8
vez que la música se hace realidad.
(1989), pp. 7, 9 y ss. Cfr. la p. 271 de este libro, donde Dunsby comenta que <<el análisis es-
tructural en alguna de sus formas simplemente debe ser parte del trabajo del intérprete»; <<el
intérprete debe identificar la estructura, asimilarla y controlarla suficientemente bien en
Hacia una síntesis tiempo real para representarla e, idealmente, transmitirla con precisión».
9. Hay que reconocer que los términos <<análisis riguroso» y <<análisis del intérprete» son rudi-
mentarios, aunque la distinción resultará útil. Entre las técnicas de <<análisis riguroso» se in-
He subrayado a lo largo de este capítulo que los conocimientos adquiridos
cluyen el análisis schenkeriano,"la teoría de conjuntos y el análisis paradigmático.
mediante el análisis -bien sea intuitivo o deliberado- no son más que un 10. John Rink, reseña de Berry, Musical Structure, en Music Analysis 9 (1990), pp. 323, 324 y
factor que influye en la concepción de la música por parte del intérprete. 328. Para un resumen más detallado de la bibliografía sobre análisis e interpretación, véase
Tanto el intérprete como el público valorará el éxito de una interpretación, Nicholas Cook, <<Analysing performance, and performing analysis», en Nicholas Cook y
no tanto por su rigor analítico, su fidelidad histórica o incluso su exactitud Mark Everist (eds.), Rethinking Music, Oxford, Oxford Universiry Press, 1999, pp. 239-261.
11. Véanse también los capítulos 11 y 14 de este libro (especialmente las Figuras 11.1-11.3 y
técnica (al menos en ciertos círculos) como por la medida en que logra una
14.1-14.3). Se utilizaron técnicas bastante diferentes para elaborar los diagramas de la Figu-
«resonancia» al unir los elementos constitutivos en algo mayor que la suma ra 3.1. Para crear un gráfico de las fluctuaciones de tempo en una grabación en CD, se pue-
de esas partes, en una síntesis musicalmente convincente y coherente. El aná- de utilizar un ordenador que tenga lector de CD-ROM, pulsando una tecla para marcar el
lisis puede estar «implícito en lo que hace el intérprete», y también puede ser comienzo de cada pulso o compás; después el ordenador une las marcas sucesivas con líneas,
abordado explícitamente empleando estas u otras técnicas. Sin embargo, es como en la Figura 3.1a. Otra alternativa son los programas informáticos como <<Sforzando»,
que permiten trazar las fluctuaciones de tempo y dinámica en las interpretaciones grabadas.
importante no elevar el análisis por encima de la interpretación que produce,
En cuanto a las interpretaciones pianísticas en vivo, la información digital obtenida median-
o utilizarla como una manera de subyugar y encadenar a los músicos. En te un Yamaha Disklavier define las propiedades expresivas (i.e., duración, dinámica y articu-
cambio, debemos reconocer su utilidad al igual que sus limitaciones, con lo lación) de cada nota, que puede representarse gráficamente como en la Figura 3.1 b (véase
cual quiero decir sencillamente que «la música» trasciende el análisis y cual- también las figuras 11.2 y 11.3). Obtener dicha información digital de la voz y otros instru-
quier otro intento de comprenderla. Proyectar «la música» es lo más impor- mentos es más difícil, lo cual explica en parte por qué predominan en estas publicaciones las
tante, y todo lo demás no son sino medios para ese fin. investigaciones sobre música para piano.
12. La breve coda de los compases 71-73 refuerza esa cadencia.
13. Jonathan Dunsby, Performing Music: Shared Concerns, Oxford, Clarendon Press, 1995, p.
46.
Notas 14. Joseph Kerman, Musicology, Londres, Fontana, 1985, p. 196.
15. Recomiendo a los lectores que consulten una edición Urtext y escuchen la mayor cantidad
de grabaciones posibles.
l. «La interpretación de una pieza musical es [... ] la actualización de un acto analítico -aunque
16. Tanto la sección A 2 como la A,' carecen de un equivalente a los compases 11-18.
dicho acto haya sido intuitivo y asistemático-- [...] el análisis está implícito en lo que hace el in-
17. La nueva melodía de B2 puede verse como otra exposición, y la coda como un regreso de al
térprete>>, Leonard Meyer, Explaining Music, Chicago, Universiry of Chicago Press, 1973, p. 29.
menos la tónica mayor de B2 , si no de su carácter triunfal.
2. <<Los intérpretes no pueden sondear la profundidad estética de una gran obra sin examinar
18. Véase Bruno H. Repp, <<Probing the cognitive representation of musical time: structural
detalladamente sus elementos paramétricos.» Eugene Narmour, <<On the relationship of
constraints on the perception oftiming perturbations», Cognition 44 (1992), pp. 241-281;
analyrical theory to performance and interpretation», en Eugene Narmour y Ruth A. Solie
véase también el capítulo 13 de este libro.
(eds.), Explorations in Music, the Arts, and Ideas, Stuyvesant, Pendragon, 1988, p. 340.
80 La inte•·pretación musical

19. Véase Edward T. Cone, op. cit., pp. 88-98.


20. Una curva de intensidad está <<determinada por todos los elementos activos (armonía, melo-
día, ritmo, dinámica, etc.) actuando independiente, sincrónica o desfasadamente entre sí
para crear los diversos niveles de energía y por tanto la forma total»; John Rink, <<Translating
musical meaning: the nineteenth-century performer as narrator», en Nicholas Cook y Mark
Everist (eds.), op. cit., p. 234.
4 Comprender la psicología de la
21. Cfr. los gráficos en ibid., pp. 231-232.
22. Por ejemplo, véanse Carl Schachter, Unfoldings: Essays in Schenkerian Theory and Analysis,
interpretación
Joseph N. Strauss (ed.), Nueva York y Oxford, Oxford University Press, 1999, y William
Rothstein, Phrttie Rhythm in Tonal Music, Nueva York, Schirmer BÓoks, 1989. ERIC CLARKE
23. Para un exposición detallada, véase William Rothstein, op. cit. Nótese el hipercompás C en
la Figura 3.6, que indica que los hipercompases de cuatro compases son la norma.
24. Para ejemplos, véanse John Rink, <<Playing in time: rhythm, metre and tempo in Brahms's
Fantasien Op. 116>>, en John Rink (ed.), The Practice of Performance: Studies in Musical In-
terpretation, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, pp. 274-275; y John Rink,
<<Üpposition and integration in the piano musie>>, en Michael Musgrave (ed.), The Cam-
bridge Companion to Brahms, Cambridge, Cambridge University Press, 1999, p. 93.
25. Resulta instructivo comparar las interpretaciones de otros intérpretes (en vivo o grabadas).
Por ejemplo, Alfred Cortot (EMI CDZ 7673652) formula la cadencia más o menos como
en la Figura 3.7 -¡presumiblemente sin haber trazado primero un diagrama similar! "
Introducción: qué hacen los intérpretes

Lecturas complementarias La interpretación musical en su nivel más alto requiere una extraordinaria
combinación de habilidades físicas y mentales. No es inusual para un pianis-
Cone, Edward T.: Musical Form and Musical Performance, Nueva York, Norton, 1968.
ta concertista tocar a velocidades de diez o más notas por segundo en ambas
Cook, Nicholas: «Analysing performance, and performing analysis», en Nicholas Cook
manos simultáneamente, distribuidas sobre el teclado en patrones espaciales
y Mark Everist (eds.), Rethinking Music, Oxford, Oxford Universiry Press, 1999,
pp. 239-261.
complejos que cambian constantemente y con diversos patrones de ritmo,
Dunsby, Jonathan: <<Guest editorial: performance and analysis of musio>, Music Analysis dinámica y articulación. Además, el intérprete debe conocer y comprender la
8 (1989), pp. 5-20. estru~tura inmediata y general de la música, contar con una <<estrategia» ex-
Lester, Joel: «Performance and analysis: interaction and interpretation», en John Rink presiva para realizarla y tener resistencia para enfrentarse a los requerimientos
(ed.), The Practice of Performance: Studies in Musical lnterpretation, Cambridge, físicos y las tensiones psicológicas que plantean la interpretación en público.
Cambridge Universiry Press, 1995, pp. 197-216. Habilidades como ésas no se desarrollan de la noche a la mañana, y para el
Rink, John: artículo sobre Wallace Berry, Musical Structure and Performance, en Music momento en que los mejores intérpretes llegan a la edad de veintiún años ge-
Analysis 9 (1990), pp. 319-339. neralmente han pasado más de 10.000 horas practicando su instrumento 1,
- <<Playing in time: rhythm, metre and tempo in Brahms's Fantasien Op. 116», en bastante más que el tiempo dedicado a otros aspectos de la educación musi-
John Rink (ed.), The Practice ofPerformance, cit., pp. 254-282. cal formal y a los componentes más informales de lo que puede llamarse
Rothstein, William: «Analysis and the act of performance», en John Rink (ed.), The «culturización musical». Incluso observaciones tan sencillas como éstas reve-
PracticeofPerformance, cit., pp. 217-240.
lan que la interpretación musical representa un logro humano asombroso y
es el resultado de una enorme inversión de tiempo y esfuerzo.
¿Qué es, entonces, lo que hacen los intérpretes? En un nivel, la respuesta
a esta pregunta es obvia: producen realizaciones físicas de ideas musicales, in-
dependientemente de que dichas «ideas» hayan sido registradas por escrito,
transmitidas oralmente (como en las culturas analfabetas) o inventadas en el
momento (como en la improvisación libre). El requerimiento más básico es
82 La interpretacián musical Cmnprendel' la psit·ologi,z de Lz iuterpretacián 83

que el intérprete debe producir las notas, ritmos, dinámicas, etc. (más o me- prete que, leyendo a primera vista una fuga de Bach, no se fijó en un cambio
nos) correctos de una idea musical -en caso de que exista una referencia de clave entre una página y la siguiente, de modo que produjo una serie de
(escrita o conceptual) con respecto a la cual se puede medir la «fidelidad». errores que, sin embargo, mantuvieron la armonía subyacente en el pasaje y
Sin embargo, además de eso, se espera que los músicos den vida a la música, no fueron simplemente las notas que habrían resultado de leer erróneamente
que vayan mds alld de lo que proporciona explícitamente la notación o la la clave 6 • En cuanto el intérprete se dio cuenta de que algo iba mal, improvi-
transmisión oral-que sean <<expresivos». Por lo tanto, no es de extrañar que só con un ritmo y una armonía apropiados mientras corregía el error. La pre-
una parte sustancial de la investigación sobre la psicología de la interpreta- sencia de información sobre la estructura musical dentro del programa men-
ción haya estado de alguna manera centrada en cuestiones de interpretación tal que controla los movimientos es lo que permite una improvisación de
y expresión. . emergencia como ésa.
Este capítulo tratará sobre tres aspectos de la psicología de la interpreta- Una de las maneras en que el control abstracto del movimiento ha de
ción: las habilidades físicas y mentales que intervienen en la interpretación, concretarse es en términos del tempo. El tempo es particularmente impor-
la expresión en la interpretación y el cuerpo durante la interpretación. Los tante en la interpretación musical, ya que es un aspecto importantísimo de la
tres temas serán considerados principalmente desde la perspectiva de la tradi- estructura musical y también un medio de expresión. Shaffer y otros 7 han
ción concertística occidental, ya que hasta ahora se han hecho muy pocas in- demostrado que los intérpretes expertos tienen un extraordinario control del
vestigaciones acerca de la psicología de otros tipos de interpretación -aun- tempo de la interpretación a niveles que abarcan desde una nota aislada hasta
que posiblemente muchas de las habilidades y características que se pueden secciones o piezas enteras ...Los intérpretes tienen la capacidad de juzgar y es-
identificar y estudiar dentro de la tradición occidental también se emplean tablecer el tempo absoluto de una interpretación con diversos grados de cer-
en otras tradiciones interpretativas, permitiendo al menos cierta extensión teza y reproductibilidad, y se cree que algunos· de ellos poseen un tempo
hacia otros contextos culturales. También existe una amplia literatura etno- equivalente al oído absoluto (es decir, la habilidad de establecer un tempo
musicológica sobre diversas tradiciones interpretativas, parte de la cual hace metronómicamente exacto sin necesidad de ninguna referencia externa). No
referencia directa a la teoría psicológica 2 • existe una explicación generalmente aceptada del sentido del tempo, aunque
se han sugerido varios tipos de <<reloj interno» u oscilador interno 8 • Se ha
propuesto que la formulación temporal a un nivel superior a la nota o el pul-
Habilidades interpretativas so es controlada por la representación (o imagen) mental que tiene el intér-
prete de la música. La estabilidad (o no) del tempo a un nivel superior puede
Como habilidad física, la interpretación musical ha despertado el interés de por tanto atribuirse directamente a la estabilidad de la representación de la
los psicólogos que estudian complejas habilidades relativas a los movimientos música que tiene el intérprete: los intérpretes que poseen una concepción
y el tempo. Los orígenes de ese interés se remontan a la obra de Carl Seasho- clara y definida de una pieza musical, así como las habilidades técnicas nece-
re 3, quien fue el primero en desarrollar técnicas para grabar las características sarias, probablemente están mejor capacitados para tocarla de manera con-
detalladas del tempo y la dinámica de las interpretaciones. Seashore se dedicó trolada y reproductible.
principalmente a la precisión y reproductibilidad de la interpretación y a Una característica obvia de la interpretación de teclados es la coordina-
analizar la producción y control de sonidos en interpretaciones instrumenta- ción entre ambas manos -y también el tema análogo de la coordinación en-
les, excluyendo los teclados. Henry Shaffer 4 y Caroline Palmer 5 desarrolla- tre los intérpretes de una agrupación. Shaffer demostró la considerable inde-
ron esos objetivos de diversas maneras. Por ejemplo, Shaffer se centró en tres pendencia entre ambas manos que pueden alcanzar los pianistas, bien sea
asuntos principales: el control del movimiento, los mecanismos del tempo en porque lo exigen los polirritmos de la música, bien por razones expresivas 9 •
la interpretación y la coordinación e independencia de ambas manos en la También en este caso la independencia y coordinación de ambas manos se
interpretación pianística a solo y entre ambos ejecutantes en las interpreta- derivan de la estructura de la imagen mental. Es imposible lograr la indepen-
ciones a dúo. Su obra explora la manera en que la imagen mental de una pie- dencia necesaria para tocar incluso un simple polirritmo flexiblemente si no
za se traduce en los movimientos de la interpretación, y sostiene que el con- se tienen imágenes o representaciones separadas de las partes de cada mano.
trol del movimiento es bastante abstracto y conceptual hasta una fase Igualmente, la coordinación entre los dos pianistas de un dúo no depende (o
relativamente tardía del proceso. Expone, por ejemplo, el caso de un intér- tal vez no debería depender) de que uno de ellos siga rigurosamente al otro:
84 La h1terpretación musical 9 111prmde1·la psicologia de la h1terpretacMn 85

el análisis que hizo Shaffer de la interpretación de dos pianistas expertos to- tes. La habilidad para memorizar música para la interpretación posee un va-
cando obras para cuatro manos de Beethoven indicó que implica un impor- lor cultural particular, aunque algunos podrían argumentar que hay tanto
tante elemento de predicción por parte de ambos pianistas en cuanto al que decir en su contra como a su favor. En un estudio que evalúa el efecto de
transcurso ulterior de la interpretación expresiva de cada uno 10 • Ello se pue- la memorización en las percepciones del público, Aaron Williamon halló
de explicar mediante la suposición de que los dos pianistas compartían una ciertas pruebas de que mejora la comunicación musical 15, aunque sólo para
representación de la música y la utilizaban como punto de referencia a partir los espectadores/oyentes con formación musical. Otro estudio 16 demostró
del cual podían anticipar mutuamente sus formulaciones expresivas. A pesar que el enfoque visual es más eficaz (en cuanto al tiempo que se tarda en me-
de la evidente importancia de escuchar y estar conscientes de la respiración, morizar) que el auditivo, que, a su vez, es más eficaz que el enfoque cinestési-
los movimientos corporales, los gestos faciales, etc., de cada uno como cana- co (la «memoria muscular»); también demostró que los que tienen más habi-
les de comunicación, el papel de las respuestas auditivas y visuales en este lidad para memorizar son mejores leyendo a primera vista. Un estudio
proceso prácticamente no se ha investigado 11 • ulterior investigó el caso de un hombre autista (N. P.) que tenía una memo-
La lectura y la memorización son dos habilidades esenciales dentro de la ria musical auditiva excepcional 17 y demostró que a pesar de no haber visto
tradición concertística occidental. A mediados de la década de 1970, Slobo- nunca la partitura, este individuo era capaz de recordar y reproducir una pie-
da llevó a cabo un importante programa de investigación sobre la psicología za para piano de Grieg, de sesenta compases, prácticamente a la perfección
de la lectura musical 12 para el que utilizó el «trayecto vista-mano» como in- después de haberla escuchado tan sólo cuatro veces, mientras que un pianista
dicador principal -una medida de la antelación con la que un músico pro- igualmente experimentado.. que participó como «factor constante» sólo pudo
cesa la notación durante la lectura. En sus experimentos, Sloboda midió di- memorizar un fragmento de la pieza después de la misma cantidad de audi-
cha antelación pidiendo a los pianistas que siguieran tocando después de que ciones. Esta proeza evidentemente notable dependía de un conocimiento es-
se les retirara la partitura, repentinamente y sin previo aviso, utilizando cual- tilístico: cuando se realizó el mismo experimento con una pieza de Bartók,
quier imagen de la notación que perdurase en su mente. Sloboda descubrió mucho más breve y estilísticamente desconocida por N. P., su memorización
que los lectores expertos tenían un «trayecto vista-mano» de unas siete notas, fue considerablemente peor, mientras que el pianista obtuvo en este caso un
y que en los lectores más expertos esa medida se expandía y contraía coinci- resultado muy superior. Los autores dedujeron que «la habilidad [de N. P.]
diendo con los límites de las frases de la música, lo que sugería que un factor tiene una base estructural», y que <<necesita codificar el material en términos
importante en la lectura musical experta es la conciencia de la estructura mu- de estructuras y relaciones tonales, y su excepcional habilidad no puede ac-
sical. Los errores en la notación musical también demostraron la existencia tualmente traspasar los límites de esa estructura» 18 •
de esa conciencia estructural. Sloboda demostró que los lectores expertos ge-
neralmente no se dan cuenta de los errores de imprenta aislados y tocan in-
conscientemente la nota «correcta». En efecto, en lecturas sucesivas de una La expresión en la interpretació11
pieza con errores de imprenta deliberados el número total de errores dismi-
nuía (como era de esperar), mientras que el número de <<correcciones» in- La expresión, o «sentimiento», es tan fundamental en todo tipo de interpre-
conscientes aumentaba, probablemente porque los lectores se familiarizaban taciones que, paradójicamente, es fácil de ignorar: perdemos la capacidad de
con el material y hacían más suposiciones sobre su estructura. Cabe destacar escucharla. Un examen más detallado del fenómeno, sin embargo, revela un
que la lectura musical experta no es simplemente una habilidad visual: un es- tema rico que ha originado muchas investigaciones. Seashore, uno de los
tudio 13 ha demostrado que la capacidad de leer a primera vista está relacio- pioneros de la investigación empírica sobre la interpretación durante los años
nada con la capacidad de hacer coincidir la notación con el sonido -en 1930, definió la expresión de la siguiente manera: «la expresión artística del
otras palabras, la habilidad de escuchar la música en el «oído interior» a par- sentimiento en la música consiste en el alejamiento estético de lo que está re-
tir de la notación. gulado -el tono justo, la afinación real, la dinámica uniforme, el tempo me-
Los estudios sistemáticos sobre el proceso de memorizar música para la tronómico, los ritmos rígidos, etc.» 19 • Debido a que su obra y la abrumadora
interpretación a partir de la notación son sorprendentemente escasos 14 , y se · mayoría de las investigaciones posteriores se han dedicado a la tradición es-
sabe relativamente poco acerca de los procesos que tienen lugar durante la crita occidental, la frase «alejamiento estético de lo regulado» se ha interpre-
memorización y la diversidad de estrategias que pueden utilizar los intérpre- tado frecuentemente como «alejamientos deliberados de las indicaciones de
86 La i11tm·pretación musicf!!. 87

la partitura». Pero ¿cómo se distinguen los alejamientos deliberados de los ac- cripciones escritas), y puede considerarse como un anteproyecto para una in-
cidentes? ¿Cómo es la música cuando no hay una partitura que tratar? ¿Qué terpretación -bastante incompleto, además- que sólo <<tiene. sentido>>
debe hacerse con las indicaciones expresivas que aparecen en la partitura (ac- cuando se entiende dentro de un contexto cultural.
celerandos y ritardandos, crescendos y decrescendos, etc.)? ¿Debemos considerar · En los últimos tiempos, una cantidad considerable de investigaciones han
inexpresivos los correspondientes cambios de tempo y dinámica en la inter- procurado especificar los principios psicológicos que controlan la interpreta-
pretación, simplemente porque vienen indicados en la partitura? Se han pro- ción expresiva en la música 21 • Dichas investigaciones han utilizado una com-
puesto otras definiciones de la expresión que han intentado superar esos pro- binación de análisis detallado y modelos computerizados para examinar
blemas manteniendo sin embargo el principio básico de que la expresión es cómo los intérpretes utilizan expresivamente diversos parámetros musicales
un alejamiento de cierta norma 20 • (tempo, dinámica, ataque, timbre, afinación, vibrato, etc.) en la interpreta-
Existen límites, claro está, en cuanto a los «alejamientos>> esperados o per- ción. Algunos estudios experimentales han demostrado que la expresión pue-
mitidos convencionalmente. En la tradición concertística occidental, no se de ser sumamente estable en interpretaciones repetidas incluso después de
espera que el intérprete cambie las notas y ritmos de una pieza musical (aun- varios años 22 , que está presente incluso en las interpretaciones a primera
que ésa es una postura relativamente reciente: en el siglo XIX, y más aún en vista 23 y que puede ser cambiada por el intérprete en el momento 24 • Estas
siglos anteriores, los intérpretes solían adornar o hacer otro tipo de cambios observaciones han sido utilizadas para argumentar que la expresión no puede
en las composiciones que interpretaban), o que cambie el orden de los movi- ser un patrón aprendido de tempo, dinámica y articulación que se recuerda y
mientos o secciones (excepto cuando esa opción está explícitamente permiti- aplica a una pieza cada v~z que se ejecuta, sino que debe surgir de la com-
da en la partitura, como ocurre en obras como Klavierstück XI de Stockhau- prensión de la música por parte del intérprete en el transcurso de la interpre-
sen) o que interprete la música a una velocidad mucho mayor o menor que tación.
la indicada en la composición (aunque existe mucha música anterior a la En principio, todos los aspectos de la estructura musical contribuyen a
época del metrónomo que carece de una indicación fija de tempo del com- especificar un perfil expresivo para una pieza, pero algunos estudiosos han
positor). Pero incluso dentro de esos límites, los intérpretes tienen muchísi- demostrado que la estructura de las frases es particularmente relevante. Utili-
mas posibilidades de adoptar enfoques diferentes, lo cual plantea un proble- zando una simple regla, Neil Todd desarrolló un modelo que produce un pa-
ma interesante a la psicología de la música: determinar qué es lo que hace trón de tempo expresivo basándose en la jerarquía estructural de las frases 25 •
que una interpretación suene «humana>> y musicalmente eficaz, y distinguir Los perfiles de tempo resultantes son muy similares a los de las interpretacio-
esa interpretación de una que suena exánime, inadmisiblemente afectada o nes reales de instrumentistas profesionales. Igualmente, en un estudio sobre
caprichosa, o simplemente incompetente. veintiocho interpretaciones de una pieza breve de Schumann, tomadas de
Una perspectiva general de la expresión es que el intérprete procura la grabaciones comerciales de muchos de los mejores pianistas del siglo XX,
transparencia entre la concepción y la acción, de modo que cada aspecto de Bruno Repp encontró un elevado nivel de correspondencia entre los perfiles
su comprensión de la música encuentre una manifestación en la interpreta- de tempo de las interpretaciones, todas las cuales estaban organizadas en tor-
ción misma. Dicha perspectiva plantea al menos dos problemas. En primer no a la estructura de la frase 26 • También demostró una gran diversidad en los
lugar, es una visión idealizada de la interpretación, y la realidad se queda cor- niveles de expresión más superficiales, y sugirió que los intérpretes coinciden
ta aunque sólo sea por razones prácticas: el intérprete puede tener más de sustancialmente en cuanto a la forma general de una pieza musical y expre-
una concepción de un evento o un pasaje de una pieza, pero en una interpre- san su individualidad en los detalles más sutiles de la estructura y su ejecu-
tación determinada está obligado a decidirse por una de ellas; también puede ción expresiva. Repp realizó estudios ulteriores empleando una cantidad de
ocurrir que el intérprete tenga una concepción de una característica a gran muestras aún mayor (más de cien interpretaciones de la misma música) que
escala de la organización de la obra que sea imposible de proyectar de mane- han confirmado estas conclusiones 27 •
ra concreta dentro de la interpretación. En segundo lugar, y más esencial- La expresión puede entenderse como la consecuencia inevitable e irrepri-
mente, el enfoque tiende a presentar la partitura como «la música>>, y la in- mible de la comprensión de la estructura musical; sin embargo, también es
terpretación expresiva como cierto tipo de modificación de la misma. La un intento consciente y deliberado del intérprete por hacer que sus interpre-
partitura, claro está, no es la música, sino simplemente una de sus represen- taciones sean perceptibles. Como prueba de la presencia inconsciente e inevi-
taciones posibles (las otras son las grabaciones en CD, los vídeos y las des- table de la expresión en la interpretación, algunos investigadores han demos-
88 LLl interpretacMn musical f!!.,mprender l11 psicología d11 la imerpretación 89

trado que cuando se les pide a los intérpretes que toquen sin expresión, el ni- más práctica, tangible y, ciertamente, desordenada. En particular, el cuerpo
vel de variación de tempo y dinámica se reduce, pero no se elimina, conser- no es tan sólo un <<dispositivo de entrada y salida», y necesita que reconozca-
vando el mismo patrón general que se observa en condiciones normales 28 • mos que tiene un papel más importante que el que sugiere un modelo basa-
Este aspecto de la expresión en la interpretación puede considerarse una con- do en reglas.
secuencia de la comprensión espontánea e inconsciente de los elementos bá-
sicos de la estructura musical por parte del intérprete: en términos sencillos,
parece imposible no tocar una nota al final de una frase con características El movimiento y el cuerpo dumnte la interpretación
expresivas diferentes de las notas que se encuentran en medio de una frase.
Sin embargo, es obvio que los intérpretes también dan forma a la expresión La relación de la expresión con el cuerpo humano y el papel de los movi-
de sus interpretaciones, de manera consciente y deliberada, para lograr deter- mientos corporales demuestran que la estructura no es la única determinante
minados resultados estilísticos y estructurales. Éste es uno de los propósitos de la expresión. Una amplia gama de factores influirá en el resultado final,
de la práctica (además de superar los problemas puramente técnicos), e im- incluyendo las posibilidades del instrumento, la acústica del espacio, el tipo
plica cambios en la comprensión que tiene el intérprete de la música y en la de público, el estado de ánimo y los objetivos del intérprete, las normas esti-
utilización equilibrada de diversos recursos expresivos. Todos estos procesos lísticas y culturales, e incluso la ideología interpretativa que se adopte (por
pueden destacar las propiedades expresivas implícitas en la música, o bien su- ejemplo, la interpretación <<históricamente informada»). El movimiento y el
perponer un patrón sobre ellas; como ha señalado Shaffer entre otros, las pe- cuerpo son particularmente¡ importantes en esas complejas relaciones por va-
queñas diferencias en la utilización y equilibrio de incluso unos pocos princi- rios motivos -el más obvio es que la música se produce con los movimien-
pios expresivos producirán caracterizaciones potencialmente distintas de una tos del cuerpo y el instrumento, y por lo tanto está indeleblemente marcada
pieza 29 • Son relativamente pocos los estudios sistemáticos que se han realiza- por ellos. Los altibajos del movimiento y la tensión/relajación que experi-
do sobre los procesos psicológicos implicados en la práctica y el ensayo, así mentan los oyentes con la música se deben en parte a una identificación con
como en la memorización 30 • el medio físico de la producción musical -tengamos o no una experiencia
Aunque la expresión puede obedecer a ciertas <<reglas», los intérpretes directa de los verdaderos instrumentos implicados. En un contexto más am-
también poseen una habilidad (variable) para imitar un patrón expresivo que plio, las investigaciones etnomusicológicas han demostrado que, en algunos
han escuchado -incluso cuando dicho patrón carece de una base estructural casos, las estructuras características de un estilo musical determinado se re-
lógica 31 • En esas circunstancias, los intérpretes pueden crear un tipo de <<ima- montan a factores físicos relacionados con el instrumento en el que se desa-
gen» auditiva de la interpretación que luego intentan copiar (más bien como rrolló dicha música. Por ejemplo, John Baily ha demostrado que la música
un imitador); o pueden intentar recordar una descripción verbal de la inter- para dutar, un instrumento de cuerda de Mganistán, evolucionó a partir del
pretación (por ejemplo, <<acelerar hacia el final de la primera frase, disminuir repertorio de otro instrumento de una región vecina, adquiriendo en el pro-
la velocidad en el medio de la segunda frase y después acelerar hacia el fi- ceso características relacionadas con las cualidades físicas del dutar 32 •
nal»); o intentar concebir la interpretación como una imagen corpórea - La estrecha relación que existe entre la música y el movimiento corporal ha
una especie de coreografía mental que capta y representa la forma de la inter- sido estudiada durante mucho tiempo. En los años 1930, Alexander Truslit
pretación. Estas estrategias son más o menos parecidas a las que utilizan los llevó a cabo una investigación experimental que demostró que al dar diferen-
alumnos para imitar a sus maestros o para calcar (quizá inconscientemente) tes instrucciones (o imágenes) de movimiento a los intérpretes, éstos produ-
aspectos de una representación grabada o en vivo que pueda haberles influi- cían interpretaciones conmensurablemente diferentes 33 • Independientemente
do. Ellas nos recuerdan que la interpretación y la expresión, lejos de ser con- de lo anterior, otros investigadores han demostrado que los patrones espontá-
tribuciones singulares de ejecutantes aislados, se desarrollan dentro de una neos de tempo de los intérpretes concuerdan con la curva temporal del movi-
cultura a veces ensordecedoramente <<ruidosa>> de otras interpretaciones. Cua- miento de los objetos en un campo gravitacional, lo cual sugiere que las in-
lesquiera que sean la actitud y estrategia de los diversos intérpretes ante esa terpretaciones que suenan <<naturales» imitan el comportamiento de los
abundancia de influencias, está claro que una teoría de la interpretación pre- ·objetos en movimiento en el mundo real 34 • Todd demostró que un mode-
sentada como una serie de reglas que relacionan la estructura con la expre- lo del tempo y la dinámica, basado en la velocidad y la fuerza de movimiento
1! sión resulta demasiado abstracta e intelectual, y que la realidad es mucho de los objetos bajo la influencia de la gravedad, puede explicar gran parte de
90 La interpretación musical c01np•·ender !tt psicología de la interpreütdón 91

la expresión en las interpretaciones musicales espontáneas, confirmando así la Concl11siones: mente, cuerpo y significado en la iúterpretación
idea de que la expresión en la interpretación musical es en ciertos aspectos
un fenómeno físico y concreto sobre el cual se superponen elementos más El enfoque psicológico de la interpretación ha tendido en ocasiones a. separar
elevados. radicalmente la estructura y la expresión. La estructura musical es sin duda
El movimiento en sí mismo forma parte de la interpretación entendida un componente importante de aquello que motiva y da forma a la expresión,
como evento audiovisual, y ha sido objeto de investigación y debate. Aunque pero es sólo un elemento dentro de un amplio sistema de relaciones. Como
ciertos movimientos son imprescindibles para producir música en un instru- he comentado antes, Shaffer ha propuesto que la expresión está relacionada
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mento, la mayoría de los movimientos observados y estudiados en las investi- con la caracterización de una pieza durante la interpretación, y que dos intér-
gaciones publicadas por Jane Davidson 35 están por encima de esa base pura- pretes con la misma imagen estructural de una pieza podrían producir ejecu-
mente ergonómica -y por lo tanto pueden considerarse como expresivos en ciones distintas basadas en cómo caracterizan la música 37 • Esto plantea una
lugar de prácticos. Entre ellos se incluyen movimientos de balanceo de todo pregunta sobre los límites de la noción de estructura en la música, y si la <<ca-
el cuerpo, así como gestos discretos que son, estrictamente hablando, <<inne- racterización» es viable como concepto. Más aun, sugiere que el término más
cesarios» en la tarea básica de producir sonidos con el instrumento. En un es- importante -y en gran parte ausente en el análisis hasta ahora- es el térmi-
tudio sobre un pianista profesional (analizado en el capítulo 1O), Davidson no significado, y que, cuando un intérprete <<caracteriza» una pieza en la in-
concluyó que utilizaba algo parecido a un léxico de gestos expresivos en sus terpretación, está construyendo un significado a través de la expresión. Una
interpretaciones. Diferentes gestos parecían estar relacionados con funciones opción sería considerar que ~1 intérprete utiliza su visión del significado de la
musicales específicas, y estaban tan unidos a su concepción de la música que música como <<fuente generativa» de la expresión, pero como la expresión
se observaron incluso cuando produjo una interpretación imaginaria de la misma es parte del significado de la música, y no tan sólo un medio para el
misma música sobre una mesa en lugar del teclado. El intérprete sólo estaba mismo, ello pone en duda al enfoque <<generativo» en su conjunto -es decir,
parcialmente consciente de los movimientos expresivos que hacía, y no había la idea de que la expresión es generada desde la estructura o el significado 38 •
ninguna prueba que sugiriera que los movimientos habían sido desarrollados Avanzando otro paso por este camino, la investigación sobre la interpreta-
o ensayados deliberadamente. La impresión predominante (como se podría ción ha adoptado en gran parte un enfoque completamente individualista
intuir) era que los movimientos formaban parte de su concepción y produc- del intérprete y su mente. El contexto social de la interpretación (incluyendo
ción de la música, y eran generados durante la interpretación del mismo a los cointérpretes, el público y la influencia de los maestros y tutores, así
modo que se generan las características expresivas del sonido (tempo, diná- como las grabaciones e interpretaciones de otros, las actitudes sociales ante la
mica, articulación, etc.) a partir de la idea de la música. interpretación y las <<modas» interpretativas) es de vital importancia, pero
En este capítulo, el estudio de la interacción entre el cuerpo y la mente hasta ahora es poco lo que se sabe de manera explícita. Basta considerar el
durante la interpretación refleja un dualismo cuerpo/mente persistente y más ejemplo específico del miedo escénico para ver la magnitud que puede tener
general. Cuando componemos, interpretamos, enseñamos, investigamos o la influencia mutua de los componentes social e individual de la interpreta-
escuchamos música, resulta muy fácil considerar que los límites impuestos ción.
por el cuerpo no son más que impedimentos para la mente todopoderosa y Plantear estas relaciones al final de un capítulo que ha intentado desglosar
autosuficiente. La realidad es más diversa e integral, ya que la mente no está diferentes componentes de la interpretación y la mente puede parecer una re-
separada del cuerpo ni confinada al cerebro. Hasta el acto aparentemente vocación contradictoria de todo lo anterior. Pero no es así: aunque resulta
pragmático de elegir una digitación está tan relacionado con pensar sobre lo productivo descomponer un fenómeno complejo para estudiarlo detallada y
que la música significa como con tocar las notas correctas en el momento sistemáticamente, también es importante recordar que sus componentes no
adecuado 36 • La ejecución musical es una forma concreta de pensamiento son independientes y que debemos intentar reintegrar y sintetizar. La inter-
musical, y el cuerpo forma parte del proceso de explorar la música y consti- pretación musical es una construcción y articulación del significado musical
tuye igualmente un medio para su realización. en la que convergen las características cerebrales, corporales, sociales e histó-
ricas del intérprete, y si decidimos considerar esa convergencia como una ex-
presión de la mente del intérprete, debemos recordar que la mente no está ni
accionando el cuerpo ni confinada al cerebro.
92 La interp••etaciÓ11 musícf!:! f!!,mP1'1mder ltl psicología de la interprettlCÍÓn 93

Notn.s 17. John A. Sloboda, Beate Hermelin y Neil O'Connor, <<An excepcional musical memory»,
MusicPerception 3 (1985), pp. 155-170.
18. !bid., p. 165.
l. Véase RalfTh. Krampe y K Anders Ericsson, <<Deliberate practice and elite musical perfor- 19. Carl E. Seashore, Psychology ofMusic, cit., p. 9.
mance>>, en John Rink (ed.), The Practice of Performance: Studies in Musical Interpretation, 20. Por ejemplo, véase Peter Desain y Henkjan Honing, Music, Mind and Machine, Ámsterdam,
Cambridge, Cambridge Universiry Press, 1995, pp. 84-102; véase también el capítulo 7 de Thesis Publishers, 1992, p. 175; véase también Bruno H. Repp, <<The aesthetic qualiry of
este libro. quantitatively average music performance: two preliminary experiments», Music Perception
2. Por ejemplo, véanse John Baily, <<Music structure and human movement», en Peter Howell, 14 (1997), pp. 419-444, que evalúa las cualidades estéticas de una interpretación <<prome-
Ian Cross y Roben West (eds.), Musical Structure and Cogr¡ition, Londres, Acá.demic Press, dio» generada artificialmente.
pp. 237-258; y Benjamin Brinner, Knowing Music, Making Music; Chicago, Universiry of 21. Por ejemplo, véanse Eric F. Clarke, <<Generative principies in music performance», en John
Chicago Press, 1995. A. Sloboda (ed.), Generative Processes in Music: The Psychology ofPerformance, Improvisation,
3. Carl E. Seashore, Psychology ofMusic [1938], Nueva York, Dover, 1967. and Composition, Oxford, Clarendon Press, 1988, pp. 1-26; Johan Sundberg, <<Computer
4. L. Henry Shaffer, <<Performances of Chopin, Bach and Bartók: studies in motor program- synthesis of music performance», en John A. Sloboda (ed.), Generative Processes in Music:
ming», Cogr¡itive Psychology 13 (1981), pp. 326-376; y <<Timing in solo and duet piano per- The Psychology of Performance, Improvisation, and Composition, cit., pp. 52-69; y Neil P.
formances», Quarterly ]oumal ofExperimental Psychology 36A (1984), pp. 577-595. MeA. Todd, <<A computacional model of rubato», Contemporary Music Review 3 (1989), pp.
5. Caroline Parker, <<Music Performance», Annual Review of Psychology 48 (1997), pp. 115- 69-89.
138. 22. Véase Manfred Clynes y Janice Walker, op. cit.
6. L. Henry Shaffer, <<Performances of Chopin, Bach and Bartók: studies in motor program- 23. Véase L. Henry Shaffer, <<Performances of Chopin, Bach and Bartók: studies in motor pro-
ming», cit., p. 365. gramming», cit.
7. Por ejemplo, véase Manfred Clynes y Janice Walker, <<Neurobiologic functions of rhythm, 24. Véase Eric F. Clarke, «Structflre and expression in rhythnic performance», en Peter Howell,
time and pulse in musie>>, en Manfred Clynes (ed.), Music, Mind, and Brain: The Neuropsy- Ian Cross y Roben West (eds.), Musical Structure and Cogr¡ition, cit., pp. 209-236.
chology ofMusic, Nueva York, Plenum, 1982, pp. 171-216. 25. Neil P. MeA. Todd, <<A model of expressive timing in tonal music», Music Perception 3
8. Por ejemplo, véanse L. Henry Shaffer, <<Performances of Chopin, Bach and Bartók: studies (1985), pp. 33-58; véase también, del mismo autor, <<A computacional model of rubato»,
in motor programming», cit.; y David Epstein, Shaping Time: Music, the Brain, and Perfor- cit.
mance, Nueva York, Schirmer Books, 1995. 26. Bruno H. Repp, <<Diversiry and Commonaliry in music performance: an analysis of timing
9. L. Henry Shaffer, <<Performances of Chopin, Bach and Bartók: studies in motor program- microstructure in Schumann's Triiumerei», ]oumal of the Acoustical Society of America 92
ming», cit.; y <<Timing in solo and duet piano performances», cit. (1992), pp. 2546-2568.
10. L. Henry Shaffer, <<Timing in solo and duet piano performances», cit. 27. Bruno H. Repp, <<A microcosm of musical expression: I. Quantitative analysis of pianists' ti-
1 l. Para un intento inicial, véase Lucy J. Appleton, W. Luke Windsor y Eric E. Clarke, <<Coope- ming in the inicial measures of Chopin's Etude in E majon>, joumal of the Accoustical Society
ration in piano duet performance», en Alf Gabrielsson (ed.), Proceedings of the Third Trien- ofAmerica 104 (1998), pp. 1085-1100, y <<A microcosm of musical expression: II. Quanti-
nía/ European Society for the Cogr¡itive Sciences ofMusic (ESCOM) Conftrence, Uppsala, Upp- tative analysis of pianists' dynamics in the inicial measures of Chopin's Etude in E majon>,
sala Universiry Press, 1997, pp. 471-474. ]oumal ofthe Accoustical Society ofAmerica 105 (1999), pp. 1972-1988.

r
12. John A. Sloboda, <<Experimental studies of music reading: a review», Music Perception 2 28. Véanse, por ejemplo, Carl E. Seashore, Psychology ofMusic, cit., y Caroline Palmer, <<Mapping
(1982), pp. 222-236. musical thought to musical performance», ]oumal of Experimental Psychology: Human Per-
13. Andrew J. Waters, Ellen Towsend y Geoffrey Underwood, <<Expertise in musical sight rea- ception and Performance 15 (1989), pp. 331-346.
ding: a study of pianists», British ]oumal ofPsychology 89 (1998), pp. 123-149. 29. L. Henry Shaffer, <<Musical performance as interpretation», Psychology ofMusic 23 (1995),
14. Véanse por ejemplo George R. Marek, <<Toscanini's memory», en Ulric Neisser (ed.), Me- pp. 17-38.
'1 mory Observed: Remembering in Natural Contexts, San Francisco, W. H. Freeman, 1982, pp. 30. Véanse, por ejemplo, Linda M. Gruson, <<Rehearsal skill and musical competence: does
414-417; Grace Rubin-Rabson, <<Studies in the psychology of memorizing piano music. VI: practice make perfect?», en John A. Sloboda (ed.), Generative Processes in Music: The Psycho-
A comparison of two forms of mental rehearsal and keyboard overlearning», joumal ofEdu- logy of Performance, Improvisation, and Composition, cit., pp. 91-112; Susan Hallam, <<Pro-
cational Psychology 32 (1941), pp. 593-602 (véanse también los ensayos I-V de la serie); Mi- fessional musicians' approaches to the learning and interpretation of musie>>, Psychology of
chiko Nuki, <<Memorization of piano music», Psychologia 27 (1984), pp. 157-163; Roger Music 23 (1995), pp. 111-128; Kacper Miklaszewski, <<A case study of a pianist preparing a
Chaffin, Gabriela Imreh y Mary Crawford, Practicing Perftction: Memory and Piano Perfor- musical performance», Psychology ofMusic 17 (1989), pp. 95-109; Roger Chaffin, Gabriela
mance, Mahwah, NJ, Erlbaum, 2002. Para una descripción de la investigación sobre la me- Imreh y Mary Crawford, Practicing Perftction: Memory and Piano Performance, cit.; y el ca-
morización en general, véase Alan D. Baddeley, Human Memory: Theory and Practice, Hove, pítulo 7 de este libro.
Erlbaum, 1990. 31. Véase Eric F. Clarke, «<mitating and evaluating real and transformed musical performan-
15. Aaron Williamon, <<The value of performing from memory», Psychology ofMusic 27 (1999), ces», Music Perception lO (1993), pp. 317-343.
pp. 84-95; véase también el capítulo 8 de este libro. 32. John Baily, <<Music structure and human movement», en Peter Howell, Ian Cross y Robert
16. Michiko Nuki, op. cit., p. 160. West (eds.), Musical Structure and Cogr¡ition, cit., pp. 242-256.
94 La interpretación musíc'!J.

33. Alexander Truslit, Gestaltung und Bewegung in der Musik, Berlín-Lichterfelde, Chr. Friedrich
Vieweg, 1938; para un análisis, véase Patrick Shove y Bruno H. Repp, «Musical motion and
performance: theoretical and empirical perspectives>>, en John Rink (ed.), The Practice of
Performance: Studies in Musical lnterpretation, cit., pp. 55-83.
34. Neil P. MeA. Todd, <<The kinematics of musical expression», ]ournal of the Acoustical Society
ofAmerica 97 (1995), pp. 1940-1949. SEGUNDA PARTE
35. Jane W Davidson, <<Visual perception of performance manner in the movements of solo
musicians», Psychology of Music 21 (1993), pp. 103-113, y <<What does the visual informa-
tion contained in music performances offer ro the observer? Sorne preliminary thoughts»,
Aprender a interpretar
en Reinhart Steinberg (ed.), Music and the Mind M achine: The Psychophysiology and Psycho-
pathology ofthe Sense ofMusic, Berlín, Springer Verlag, 1995, pp. 105-113; véase también el
capítulo 1O de este libro.
36. Véase Eric F. Clarke, Richard Parncutt, Matti Raekallio y John A. Sloboda, <<Talking fingers:
an interview study of pianists' views on fingering», Musicae Scientiae 1 (1997), pp. 87-109.
37. Véase también Bruno H. Repp, <<A microcosm of musical expression: I. Quantitative analy-
sis of pianists' timing in the initial measures of Chopin's Etude in E majon>, cit.
38. Para otros enfoques relacionados, véanse John Rink, <<Translating musical meaning: the ni-
neteenth-century performer as narraron>, y Nicholas Cook, <<Analysing performance and
performing analysis», en Nicholas Cook y Mark Everist (eds.), Rethinking Music, Oxford,
Oxford University Press, 1999, pp. 217-238 y 239-261 respectivamente.
"

Lecturas complementarias

Chaffin, Roger, Gabriela Imreh y Mary Crawford: Practicing Perfection: Memory and
Piano Performance, Mahwah, NJ, Erlbaum, 2002.
Clarke, Eric, y Jarre Davidson: <<The body in performance>>, en Wyndham Thomas
(ed.), Composition, Performance, Reception: Studies in the Creative Process in Music,
Aldershot, Ashgate, 1998, pp. 74-92.
Davidson, Jarre W.: «The social in musical performance», en David J. Hargreaves y
Adrian C. North (eds.), The Social Psychology ofMusic, Oxford, Oxford University
Press, 1997, pp. 209-228.
Dunsby, Jonathan: Performing Music: Shared Concerns, Oxford, Clarendon Press, 1995.
Gabrielsson, Alf: <<The performance of musio>, en Diana Deutsch (ed.), The Psychology
ofMusic, 2a ed., San Diego y Londres, Academic Press, 1999, pp. 501-602.
Palmer, Caroline: <<Music performance», Annual Review of Psychology 48 (1997),
pp. 115-138.
Rink, John (ed.): The Practice of Performance: Studies in Musicallnterpretation, Cam-
bridge, Cambridge University Press, 1995.
Wilson, Glenn D.: <<Performance anxiety», en David J. Hargreaves y Adrian C. North
(eds.), The Social Psychology of Music, Oxford, Oxford University Press, 1997,
pp. 229-248.
5 Sobre la enseñanza de la interpretación
]ANET RrTTERMAN

Toca con el alma, ¡no como un pájaro adiestrado!


C. P. E. BACH 1

..
Introducción

Este capítulo centra su atención en las interpretaciones en las que un músi-


co o grupo de músicos «ejecuta música deliberadamente para un público»,
1
en la que se «realiza» una obra existente 2 • Su interés principal es la ense-
'1 ñanza de la interpretación instrumental solista de música culta occidental.
Cronológicamente, abarca desde el siglo XVIII en adelante, sus límites geo-
gráficos son los de Europa occidental y destaca especialmente la enseñanza
de aquellos que aspiran a un nivel profesional, más que de los aficionados
o principiantes. Aunque frecuentemente se recomienda a los instrumentis-
tas que aprendan de los cantantes, la enseñanza del canto no será abordada
en este capítulo debido a la magnitud del tema y las numerosas ramifica-
ciones particulares de la historia de la enseñanza vocal. En su lugar, los
ejemplos citados se relacionan principalmente con la música para piano y
violín. Debido a la popularidad de estos instrumentos y la importancia que
se le da al dominio del repertorio solista y su presentación en concierto,
ellos nos permitirán ver más claramente las tendencias de la enseñanza de
la interpretación instrumental desde finales del siglo XVIII. En este capítulo,
la frase «enseñanza de la interpretación» se referirá a la interpretación que
implica una relación con un público, por lo que las tendencias educativas
mencionadas anteriormente se refieren a la interpretación y comunicación
de música en un concierto, más que a la técnica instrumental. Mientras
que en la mayoría de las tradiciones de música culta occidental la enseñan-
za de la interpretación se ha centrado tanto en el último aspecto como en
98 La iuterpretación musÍ<'tl[ ~bt·e la enseñanza de la ínterpreütcíóu 99

el primero, el contexto de este capítulo será la enseñanza del estilo y la in- aunque abarca muchos temas, su enfoque es esencialmente retrospectivo,
terpretación. mientras que el Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen -un tratado
de C. P. E. Bach, colega menor de Quantz en la corte de Federico el Grande
en Postdam- tuvo una repercusión más directa en la enseñanza de la inter-
Los tratttdos musicales como guías para la intnpretación pretación durante las décadas siguientes. Publicado en dos partes, la primera
de las cuales apareció en 1753, el Versuch de Bach había sido reeditado tres
1' El interés por los asuntos relacionados con la interpretación es una caracterís- veces para el año 1787 y no tardó en convertirse en la publicación más di-
1'
tica evidente de los tratados más importantes que comenzaron a proliferar fundida, citada y admirada de su especie 5 • Fue el tratado que Beethoven le
durante la segunda mitad del siglo XVIII. Los tratados anteriores a esa época, pidió al joven Carl Czerny para su primera clase de piano en Viena 6 •
que generalmente eran más breves, solían centrarse en las fases iniciales del El tratado de Bach se centra principalmente en la enseñanza de la inter-
aprendizaje, enfocando especialmente los rudimentos teóricos y las técnicas pretación a solo de instrumentos de teclado. Como su autor señaló en cartas
básicas. Aunque a menudo mencionaban incidentalmente la importancia de posteriores, iba dirigido a «aquellos para quienes la música es una meta>>, más
la ejecución expresiva y la opinión crítica, casi ninguno de ellos señala cómo que a los aficionados 7 . Por lo tanto, en su primer párrafo se subraya la im-
se pueden demostrar o desarrollar esas cualidades, probablemente porque su- portancia de la buena interpretación como una de las cualidades de las que
ponían que tales asuntos serían mejor explicados por el maestro y dependían depehde el verdadero arte de tocar instrumentos de teclado 8 • Para Bach,
del repertorio que estaba aprendiendo el alumno -frecuentemente compo- como para Quantz, ello implicaba «la capacidad [... ] de hacer que el oído sea
siciones del propio maestro. consciente del verdadero c~ntenido y sentimiento de una composición». Sin
A medida que aumentaba la cantidad de personas que querían aprender embargo, aunque al hacer hincapié en el «Verdadero contenido» reconoce la
música, los tratados tendían a incluir comentarios más extensos sobre las necesidad de identificarse con las intenciones del compositor, la definición
cualidades más importantes de una interpretación eficaz. En su tratado de de Bach subraya especialmente el criterio del oído. Para Bach, la buena inter-
flauta de 1752, Quantz reiteró que el intérprete debe cultivar el buen gusto, pretación requiere que el oyente «escuche todas las notas y sus ornamentos
tal y como habían aconsejado otros autores, y lo relacionó con la habilidad ejecutados a tempo con la dinámica apropiada mediante una pulsación vin-
de identificarse con las diversas «emociones» de la música y ajustar corres- culada al verdadero contenido de la pieza» 9 •
pondientemente el estilo de la ejecución, una opinión que apoyaron muchos «Estudiar escuchando», una modalidad que Bach describió como «una es-
autores posteriores: pecie de hurto legal>>, era esencial para los que querían convertirse en intér-
pretes consumados: era la única manera, según él, de que los asuntos «que no
El intérprete de una pieza debe procurar implicarse en las emociones que ha de ex- se pueden demostrar fácilmente, y mucho menos escribir», se hicieran evi-
presar. Y como en la mayoría de las piezas hay una alternancia constante de emo- dentes 10 • Al igual que Quantz, a Bach le preocupaba la falta de una buena
ciones, el intérprete debe saber discernir la naturaleza de la emoción que contiene enseñanza de la interpretación. Lamentó el hecho de que a la mayoría de los
cada idea, y hacer que su ejecución se ajuste a ella constantemente. Sólo así mostra- alumnos se les exigía tocar las composiciones de su maestro y no se les ense-
rá adecuadamente las intenciones del compositor y las ideas que tenía en mente ñaban obras de compositores anteriores o de otros países, «con el pretexto de
cuando escribió la pieza>> 3 • que eran obsoletas o demasiado difíciles» ll. Sin embargo, y al igual que el
tratado de Quantz, el Versuch no incluía consejos sobre el repertorio de otros
El tratado reconoce la necesidad de una enseñanza especializada para ayudar compositores que fuese apropiado para el estudio.
a los aspirantes a intérpretes a desarrollar ese criterio. Aunque Quantz desa-
rrolló las derivaciones de sus consejos en el texto, consideró sin embargo que
un buen maestro es esencial, como explica más o menos detalladamente en Fuentes para la enseñanza de la interp1·etación
su introducción 4 •
La importancia asignada en el tratado a las exigencias que plantea el arte La mayor parte de lo que C. P. E. Bach aprendió como intérprete lo asimiló
interpretativo a los intérpretes en general -y no sólo a los flautistas- hiw de su padre y de un constante «estudiar escuchando», particularmente en la
que destacara entre la mayoría de las publicaciones anteriores. Sin embargo, corte. En la mayoría de los países de la Europa occidental anterior a 1800, la
100 La interpretación nuJsical Sob1·e Út enseñanza de Úl intepretm·ión 101

enseñanza musical de los que pretendían convertirse en músicos profesiona- interpretaciones públicas. Los alumnos, inicialmente 600 13 , eran selecciona-
les era generalmente de ese tipo -proporcionada dentro de la familia, la dos de todo el país y recibían enseñanza gratuita.
corte o la iglesia, o mediante métodos de aprendizaje. Las biografías de La influencia y el prestigio de la nueva institución se difundieron rápida-
Haydn, Mozart y Beethoven revelan que desarrollaron sus habilidades inter- mente, y para los años 1820 ciudades como Praga, Viena, Milán, Bruselas,
pretativas de esa manera, recibiendo una formación que solía hacer hincapié Londres y La Haya habían seguido el ejemplo. La tendencia continuó, y con
tanto en las habilidades de la composición como en las de la interpretación el tiempo se establecieron conservatorios en muchas ciudades de habla ale-
misma. mana, Rusia (San Petersburgo y Moscú), Gran Bretaña y América, algunos
El adiestramiento más intensivo para la interpretación lo proporcionaban de los cuales utilizaron extensamente los enfoques de la enseñanza de la in-
los conservatorios de Nápoles y Venecia -instituciones establecidas desde fi- terpretación desarrollados en París. Muchos comenzaron con una gama de
nales del siglo XVI por determinadas fundaciones benéficas para el cuidado de especialidades relativamente limitada que reflejaba las prioridades y posibili-
los huérfanos y otros necesitados. En algunos de ellos, la formación para la dades locales. En París, a pesar de la intención expresa de adiestrar a los
interpretación se convirtió en uila actividad prominente, y adquirieron una alumnos «en todas las ramas del arte de la música» 14, la enseñanza instru-
reputación envidiable por su quehacer musical. Sin embargo, para las últimas mental en 1806 se centraba en la flauta, el oboe, el clarinete, el fagot, la
décadas del siglo XVIII, la convulsión política había provocado el declive de la trompa, el violín, el violonchelo y el piano. La introducción de otras especia-
mayoría de esas instituciones. No obstante, de las mismas raíces comenzó a lidades fue gradual: por ejemplo, el arpa se introdujo en 1825, la trompeta y
emerger un nuevo tipo de conservatorio. Estas instituciones nuevas fueron el trombón durante los años 1830.
establecidas generalmente con el financiamiento de la ciudad o el Estado, en " sistemas y modelos de enseñanza de la inter-
La necesidad de establecer
lugar de la iglesia o las organizaciones benéficas, y reflejaban la creciente im- pretación condujo a la publicación, en París, de l)na serie de métodos 15 • Es-
portancia que se asignaba a la actividad musical pública. A través de los con- tos métodos eran encargados especialmente por los profesores del conserva-
ciertos ofrecidos por los estudiantes o auspiciados por la institución, muchas torio y estaban sujetos a un proceso de aprobación institucional formal.
llegaron a ser de vital importancia para el desarrollo del concierto público en Aunque eran comparables a sus antecesores en cuanto a organización y con-
sus respectivas ciudades. tenido general, estos métodos superaban ampliamente el alcance de los trata-
Para el cambio de siglo, las transformaciones sociales, económicas y cul- dos instrumentales más antiguos. La mayoría proporcionaba indicaciones ex-
turales que se extendieron por Europa ayudaron a asegurar que la enseñanza tensas y detalladas sobre asuntos de técnica, estilo e interpretación,
de la interpretación llegara a ser más generalizada, cada vez más solicitada complementadas con numerosas ilustraciones musicales y material pedagógi-
por la clase media y menos influida por las tradiciones pedagógicas anterio- co, incluyendo composiciones de épocas anteriores y diversas escuelas nacio-
res. En las grandes ciudades, la demanda de educación musical aumentaba nales, así como obras contemporáneas. Entre los métodos más influyentes
vertiginosamente, como evidencian los anales, periódicos musicales y otras que surgieron del Conservatorio de París durante la primera década de su
referencias especializadas de la época 12 • La enseñanza privada floreció, pero existencia se encuentran los de cuerdas y piano. El método de piano, creado
en general los nuevos conservatorios fueron los que ejercieron una mayor in- inicialmente por Adam y Lachnith en 1798 16 , proporciona una amplia co-
fluencia en la sistematización gradual de la enseñanza de la interpretación a lección de fragmentos, lo que muestra la amplitud del repertorio que se estu-
un nivel avanzado. Muchos de ellos incluyeron en su profesorado de instru- diaba. Principios similares dieron forma al Méthode de violan publicado en
mentistas a grandes intérpretes de la época, cuya reputación era conocida a lo 1803 por Baillot, Rode y Kreutzer 17 , y el Méthode de violoncelle de 1804, en
largo de Europa occidental por sus carreras concertísticas. Su influencia con- el que Baillot colaboró con Baudiot, Levasseur y Catel.
tribuyó mucho a determinar lo que llegó a aceptarse como el repertorio ins- París indicaba el camino, y los demás le seguían. El siglo XIX vio el naci-
trumental estándar. miento de un verdadero raudal de métodos, particularmente para los instru-
El primero de estos conservatorios modernos surgió en París después de mentos más populares 18 • Muchos de ellos le debían bastante a los tratados
la revolución. Fundado en 1795 con carácter nacional, y añadiendo escuelas antiguos, aunque no siempre lo reconocían. Algunos fueron escritos por maes-
más antiguas y especializadas, el Conservatorio de París fue establecido con tros relacionados con otros conservatorios; otros por profesores-intérpretes
responsabilidades conjuntas para la enseñanza y la interpretación: los alum- establecidos que no estaban vinculados a ninguna institución, como Czerny,
nos eran adiestrados para interpretar en festivales nacionales y otros tipos de quien dio clases de piano en Viena durante unos c¡ncuenta años, atrayendo a
102 La iuterpretación musical Sobre la enseñauza de la interpretación 103

estudiantes talentosos de muchas partes de Europa. Al igual que los tres vo- zado para identificar determinados enfoques de la expresión musical, la téc-
lúmenes de la obra Complete Theoretical and Practica/ Piano Porte School, op. nica de ejecución, la elección de repertorio e incluso la organización de los
500 de Czerny 19 , los métodos creados por distinguidos intérpretes de la épo- currículums. En cuanto a la técnica, durante gran parte del siglo XIX había in-
22
ca -como los pianistas Hummel 20 y Moscheles 21 y el violinista Spohr , fa- dudablemente diferencias que distinguían a ciertas escuelas interpretativas de
mosos en muchos de los principales centros musicales de Europa por sus gi- otras. Sin embargo, en los casos del piano y las cuerdas, dichas diferencias se
ras como virtuosos- traspasaron rápidamente las fronteras nacionales. desvanecieron gradualmente por los continuos desplazamientos de los princi-
Reseñados concienzudamente en las principales revistas musicales de la épo- pales maestros-intérpretes y por la creciente movilidad de los alumnos. Para
ca, los métodos más valorados fueron publicados en otros idiomas -general- el fin del siglo, se había producido una gran difusión: aunque algunos maes-
mente en Viena, Londres y París-, ayudando así a desarrollar las perspecti- tros seguían identificándose con determinados métodos técnicos y reperto-
vas cada vez más cosmopolitas de la enseñanza de la interpretación a medida rios especializados, las similitudes en cuanto al enfoque estilístico e interpre-
que avanzaba el siglo. tativo se habían acentuado, y las diferencias eran más difíciles de clasificar.
La escuela violinística francesa refleja una tendencia similar. A principios
del siglo XIX, dicha escuela, identificada con la enseñanza del Conservatorio
Las e.~cuelas nacionales de interpretación de París, se había convertido en el principal foco de atención, en parte por-
que asimiló aspectos de la escuela italiana del siglo XVIII que Viotti había lle-
A pesar de estas tendencias unificadoras, la existencia de escuelas nacionales vado a París en los años 1780.,25 • La continuidad de la enseñanza desempeñó
de interpretación relacionadas con determinados instrumentos fue reconoci- un papel importante en el mantenimiento de la reputación de la escuela:
da generalmente a lo largo del siglo XIX y bien entrado el XX. Algunos críticos Baillot, profesor del Conservatorio de París desde 1795 hasta 1842 26 , fue re-
utilizaban el término «nacional» históricamente. Czerny lo empleó en ese emplazado por violinistas que habían estudiado con él y se mantuvieron en
sentido, distinguiendo seis escuelas pianísticas relacionadas con determina- el cargo hasta principios de la década de 1890. La minuciosidad de la docu-
dos compositores: Clementi; Cramer y Dussek; Mozart; Beethoven; Hum- mentación de la escuela francesa y su continua reevaluación también fueron
mel, Kalkbrenner y Moscheles; y una escuela incipiente, representada por factores favorables. En 1834, Baillot escribió un método nuevo y exhaustivo,
tres artistas jóvenes de la época, Thalberg, Chopin y Liszt. En cualquiera de L'Art du violan, que proporcionaba una perspectiva general actualizada de la
ellas, sin embargo, la música de cada compositor debía ser <<ejecutada en el enseñanza de la escuela violinística francesa y el repertorio estudiado por los
estilo en que la compuso»; Czerny rechazó de entrada la idea de que todas alumnos en París, que ayudó a asegurar que sus rasgos característicos siguie-
podían ser interpretadas en el mismo estilo 23 • ran influyendo en la ejecución de las cuerdas durante las décadas siguientes 27 •
Particularmente desde mediados del siglo XIX, otros utilizaron el concepto Para 1842, año en que murió Baillot, estas tradiciones estaban siendo in-
de escuela nacional para diferenciar las tendencias contemporáneas de inter- fluidas por nuevas tendencias: se estaba desarrollando una escuela franco-bel-
pretación y enseñanza. Las distinciones, un tema comentado con frecuencia ga basada en el Conservatorio de Bruselas e influida por la técnica interpreta-
en los relatos de maestros o alumnos, se consolidaron con la formalización de tiva de Paganini. Le siguieron otras fusiones de estilos. Durante la segunda
los enfoques pedagógicos de los principales conservatorios nacionales, siendo mitad del siglo, debido a que los alumnos extn¡.njeros eran admitidos más fá-
impulsadas en algunos casos por tendencias nacionalistas. Ello se puede ob- cilmente en el Conservatorio de París 28 , las características de la escuela inter-
servar en el nacimiento de las escuelas rusas de interpretación instrumental. pretativa francesa se difundieron en círculos cada vez mayores, modificando
Las referencias a las escuelas interpretativas rusas se hicieron comunes sólo a y siendo modificadas por otras tradiciones violinísticas. Entre los que estu-
partir de la segunda mitad del siglo -después del establecimiento de los diaron en París y contribuyeron a esa tendencia se encontraban Marsick,
Conservatorios de San Petersburgo y Moscú, en los años 1860. Hasta enton- Wieniawski y Kreisler. El arte de Kreisler, vienés de nacimiento, llegó a ser
ces, la enseñanza instrumental a nivel avanzado en Rusia había sido propor- mundialmente famoso a través de sus interpretaciones y grabaciones. Wie-
cionada principalmente por maestros-intérpretes identificados con las tra- niawski, polaco, dio clases en el recién fundado Conservatorio de San Peters-
diciones interpretativas europeas más importantes 24 • burgo en los años 1860, y más tarde en Bruselas. Marsick, un violinista belga
Las características de las escuelas interpretativas nacionales reflejan a me- que después de estudiar en París fue alumno de Joachim en Berlín, regresó a
nudo las contribuciones de compositores e intérpretes: el término se ha utili- París para dar clases en el conservatorio en los años 1890; entre sus alumnos
104 LtZ Í11 terp re ttZCÍÓn m usiuil Sobre la ense#rmza de la ÍllterprettZción 105

se encontraban Carl Flesch, de origen húngaro, y Georges Enescu, rumano; ciones podían incluir cambios en los detalles de un pasaje brillante o de los
ambos habían estudiado en Viena. Para comienzos del siglo XX, eran relativa- ritmos, la interpolación de pasajes al estilo de una cadencia o, en el caso de
mente pocos los maestros-intérpretes importantes que podían clasificarse los pianistas, la ejecución arpegiada de acordes. Aunque advertían que para
como representativos de una determinada escuela nacional. Los estilos de ello es necesario tener un criterio musical sólido y que el contexto determina
ejecución, que en una época se relacionaban con un compositor o una nacio- lo que es adecuado, la mayoría de los métodos consideraban que la escasez
nalidad, se identificaban cada vez más con el intérprete o el maestro que con era una falta tan grave como el exceso. Tanto Hummel como Kalkbrenner
una localidad geográfica. editaron conciertos de Mozart modernizando las figuraciones de acuerdo con
el gusto contemporáneo. La escuela de Czerny, ampliada en publicaciones se-
paradas sobre ornamentación y expresión <<en el estilo moderno» 33 , adoptó
Estilo e interpretación una postura similar. Existen muchas pruebas de que esa práctica fue perpe-
tuada por maestros influyentes como Liszt y Leschetizky, quienes realizaban
Aunque se consideraba que las diferencias nacionales existían, la mayoría de cambios textuales en las obras que ejecutaban y enseñaban. Liszt es conocido
los comentarios sobre estilo e interpretación de los tratados del siglo XIX pre- por haber <<enriquecido» un pasaje brillante de uno de los conciertos de We-
sentaban opiniones generalmente similares sobre las características esenciales ber que consideraba pobre 34, mientras que Leschetizky interpretaba las parti-
de la interpretación expresiva y la importancia de la aportación del intérprete turas con una <<gran libertad y flexibilidad» 35 •
en dicha interpretación. Uno de los temas recurrentes era la habilidad del in- Al mismo tiempo, había ~ntomas de que la actitud hacia la relación entre
térprete para imprimir su individualidad en la interpretación -un tema que el intérprete y la obra estaba cambiando, y que dichos cambios estaban re-
fue planteado por Adam 29 y desarrollado por otros. Spohr, quien explicó la percutiendo en la enseñanza de la interpretación. Clara Schumann ejerció
distinción entre lo que consideraba una mera <<expresión o estilo correcto» y el una gran influencia en ese sentido: sus clases, que transcurrieron paralelas a
«estilo excelente», apoyó la opinión de Quantz en cuanto a la importancia de su carrera de intérprete durante más de cincuenta años, influyeron a genera-
las intenciones del compositor. El «estilo excelente», afirmó, no significaba ciones de intérpretes y maestros de Europa continental e Inglaterra 36 • Cuan-
simplemente que los intérpretes añadían sus propias ideas, sino que eran «ca- do tocó en Viena en 1856, el crítico Eduard Hanslick señaló que <<la subordi-
paces de recrear intelectualmente el tema, de modo que el oyente pueda des- nación artística de su propia personalidad a las intenciones del compositor»
cubrir y ser partícipe de las intenciones del compositor» 30 • era <<un principio» para ella, y describió su ejecución como <<Una representa-
Los críticos del siglo XIX prestaron especial atención a la importancia de ción sumamente fiel de composiciones magníficas, pero no una manifes-
las fluctuaciones o alteraciones de tempo como una de las variantes persona- tación de una personalidad magnífica». Otras características de su interpreta-
les que podía introducir el intérprete. En la última sección de su método, ción que Hanslick destacó como inusuales eran su claridad (<<Todo es
Hummel ilustra ese aspecto con extensos fragmentos de su Concierto para preciso, claro, nítido como un dibujo a lápiz») y, con ciertas reservas sobre su
piano en La menor op. 85, que muestran mediante indicaciones escritas en conveniencia, su <<estricta conformidad con el compás» 37 •
la partitura (e.g. «Un tanto acelerado», <<Un poco más lento», <<relajando un En estos aspectos, el enfoque de Clara Schumann era marcadamente dife-
tanto el tempo») la medida en que se esperaba que hubiera modificaciones rente del de Anton Rubinstein. Ampliamente admirado por <<el fuego y la
de tempo 31 • Dedicado exclusivamente a <<ejecutar con expresión», el tercer pasión de su ejecución y por su imaginación y espontaneidad» 38 , Rubinstein,
volumen de la Escuela de Czerny incluye un capítulo sobre el buen gusto en primer director del Conservatorio de San Petersburg&y personaje destacado
el empleo de los ritardandos y accelerandos. Aunque comienza afirmando que de la vida musical europea durante la segunda mitad del siglo, adoptó un en-
toda composición <<debe tocarse en el tempo prescrito por el compositor», los foque más liberal de las obras que interpretó. Según Josef Hofmann, posible-
ejemplos musicales de Czerny apoyan su opinión de que <<en casi toda línea mente el más famoso de sus alumnos, Rubinstein aconsejaba: <<Toca primero
de música hay ciertas notas y pasajes en los que es necesario un pequeño ri- exactamente lo que está escrito. Si le has hecho plena justicia y aun así le
tardando o accelerando, para embellecer la lectura y aumentar el interés 32 • quieres añadir o cambiar algo, pues hazlo» 39 • Pero para cuando murió Ru-
Las variaciones elegantes de los tonos o ritmos de la partitura, por razones binstein, en 1894, tales opiniones, que ya eran cuestionadas desde varias ten-
de elocuencia o para dar espontaneidad a la ejecución, también eran vistas dencias, no eran aceptadas incuestionablemente. Hofmann, quien en 1926
como una parte importante del aporte del intérprete consumado. Las varia- se convertiría en el primer director del Curtis lnstitute de Filadelfia, opinaba
106 La intet•pretación musical !f!!_bre la enseña11za de la íuterpretacián 107

que el intérprete «siempre ha de sentirse convencido de que toca únicamente pel del criterio y la intuición musical del alumno para darle forma a una in-
lo que está escrito», afirmando que la correcta comprensión de una obra -pre- terpretación, resulta sumamente fácil neutralizar su influencia en la práctica.
rrequisito de una «interpretación verdadera»- dependía «Únicamente de una Aunque ha sido valioso en muchos aspectos, el aumento repentino del in-
lectura escrupulosamente exacta» 40 • El desarrollo, a mediados del siglo XIX, terés por la interpretación <<auténtica» que tuvo lugar durante las décadas de
del concepto de ejecutante como intérprete, en lugar de cocreador, que con- 1980 y 1990 no ha hecho nada por resolver esta diferencia intrínseca. Mien-
dujo a algunos críticos a emplear metáforas casi religiosas para describir el tras que los enfoques reconocidamente <<auténticos» a menudo dicen tanto
acto de interpretar, fomentó este sentido de la interpretación como regla. sobre el gusto contemporáneo como sobre los gustos y valores musicales de
Durante el siglo XX, el «respeto al texto» llegó a dominar cada vez más la en- épocas remotas (como han argumentado Richard Taruskin y otros) 4 3, desta-
señanza de la interpretación. can sin embargo la necesidad de que los intérpretes y maestros sigan un ca-
mino en el que permanezcan fieles tanto a sí mismos como a la música que
eligen interpretar. En una época de creciente diversidad de enfoques y actitu-
Los 1·etos de la enseñanza de la interpretación des, la enseñanza de la interpretación debe ayudar a los músicos a esclarecer
sus convicciones personales como intérpretes; como afirma Jonathan
El violinista Duncan Druce se encuentra entre los que lamentan la tendencia Dunsby: <<Nos guste o no, hoy en día no puede haber un intérprete inocente,
de los músicos modernos a producir interpretaciones admirablemente claras si es que pudo haberlo alguna vez» 44 • Una de las consecuencias perdurables
y precisas pero «relativamente sosas y carentes de personalidad». En su escrito del movimiento de la interptetación histórica debería ser animar a los intér-
sobre los enfoques históricos de la ejecución del violín, señala que ello «es pretes a adoptar un enfoque menos coercitivo y más creativo de la música
parte de un declive general y gradual del papel creativo del intérprete>> 41 . que interpretan, cualquiera que sea el repertorio. Como ha afirmado Nicho-
Aunque la enseñanza de los instrumentos que poseen un extenso repertorio las Kenyon, <<la tradición no es lo que era» 45 • En vista del alcance del reperto-
solista decimonónico ha abrazado cada vez más la tendencia hacia un enfo- rio que actualmente se considera como normativo para los intérpretes, el co-
que más histórico de la interpretación, es cierto que rara vez ha estado acom- nocimiento bien fundado de las nociones que aportan las disciplinas como la
pañada de una comprensión de la libertad creativa que implica dicha in- estética, el análisis, la musicología (incluyendo la etnomusicología) y la psi-
fluencia. Muy frecuentemente ha tendido a fomentar la creencia de que la cología ya no puede ser una excepción. Para el intérprete en formación, su
partitura ha de ser interpretada literalmente. La obligación de responder in- importancia es mayor que nunca.
dividualmente al espíritu de la obra -inequívocamente apoyada en épocas Sin embargo, los intérpretes jóvenes necesitan que se les ayude a adquirir
anteriores- ha sido suplantada con demasiada facilidad, en una era de me- ese conocimiento y a no darle demasiado peso: no puede ser un sustituto del
nos confianza, por la creencia errónea de que el respeto al texto de la partitu- instinto musical, o llegar a ser tan importante que silencie la voz personal.
ra ofrece seguridad frentecM~reto crítico. Las ediciones Urtext, junto con los Schnabel valoraba la enseñanza de Leschetizky porque funcionaba como
sistemas y criterios de evaluación de las interpretaciones, han favorecido esta <<Una corriente que activaba o liberaba toda la vitalidad latente de la naturale-
tendencia normalizadora, como también lo ha hecho la creciente autoridad za del alumno. Iba dirigida a la imaginación, al gusto y a la responsabilidad
que se le otorga a las grabaciones. personal» 46 • Ésas son las cualidades que la buena enseñanza de la interpreta-
Comentando esa tendencia, Alfred Brendel, en un ensayo que escribió en ción siempre ha fomentado. La coherencia estilística requiere ese enfoque in-
1966, rechazó categóricamente la noción de que una obra «hablará por sí tegral, en el que las ideas del compositor se complementan con los conoci-
misma siempre y cuando el intérprete no interponga su personalidad», recor- mientos del intérprete -conocimiento de sí mismo como de la música que
dando a los intérpretes que <<las notas musicales sólo pueden sugerir, y las in- ejecuta. Sólo así los intérpretes podrán vestirse con su propia individualidad,
dicaciones expresivas sólo pueden complementar y confirmar lo que debe- como lo describió Baillot, e interpretar con convicción y coherencia, no
mos, antes que nada, leer en la representación de la composición misma». como el <<pájaro adiestrado» de C. P. E. Bach, sino utilizando con confianza
Apoyando las opiniones que otros expresaron mucho antes, describió que el <<las inspiraciones del corazón y los estallidos de la imaginación» 47 .
proceso requiere de <<nuestras propias emociones, nuestro propio sentido,
nuestro propio intelecto, nuestros propios oídos refinados» 42 • Sin embargo,
aunque en muchas escuelas de interpretación se valora hipócritamente el pa-
108 La inte1p>·etacióu musical §!!_bre ÚJ enseña11za de la iuterpretacián 109

.Notas 18. Para detalles sobre los métodos para violín, véase Robín Stowell, Violín Technique and Per-
formance Practice in the Late Eighteenth and Early Nineteenth Centuries, Cambridge, Cam-
l. Carl Philipp Emanuel Bach, Essay on the True Art of Playing Keyboard Imtruments (Versuch bridge University Press, 1985, pp. 5-10, 368-374. Para una lista de los principales métodos
über die wahre Art das Clavier zu spielen [1753, 1762]), William J. Mitchell (trad. y ed.), para violonchelo, véase Valerie Walden, One Hundred Years ofVioloncello: A History o/Tech-
Londres, Eulenburg, 1949, p. 150. nique and Performance Practice, 1780-1840, Cambridge, Cambridge University Press, 1998,
2. Véase John A. Sloboda, The Musical Mind· The Cognitive Psychology of Music, Oxford, Ox- PP· 300-301. Para tratados sobre teclado, véase Glyn Jenkins, <<The legato touch and the
ford University Press, 1985, p. 67. "ordinary" manner of keyboard-playing from 1750 to 1850: sorne aspects of the early deve-
3. Johann Joachim Quantz, On Playing the Flute [1752], 2• ed., Edward R. Reilly (trad.), Lon- lopment of piano technique», tesis doctorab_!:!niversidad de Cambridge, 1976.
dres, Faber and Faber, 1985, pp. 124-125. 19. Carl Czerny, Complete Theoretical and Practica! Piano Porte School, op. 500 (versión inglesa
4. Ibid,pp.15-17. de J. A. Hamilton, 3 vols., Londres, R. Cocks & Co. [1839]; publicado también en París y
5. Para comentarios, véase Carl Philipp Emanuel Bach, Essay on the True Art of Playing Keybo- Viena).
ard Imtruments, cit., pp. 1-23 passim. 20. Johann Nepomuk Hummel, Ausfohrlich theoretisch-practische Ausweisung zum Piano-forte
6. Véase Carl Czerny, «Recollections from my life>>, Musical Quarterly 62 (1956), p. 307. Spiel, 3 vols., Viena, Haslinger, 1828.
7. Carta publicada en Hamburger unpartheiischer Correspondent, 7 (1773); citado de Carl Phi- 21. Fran<;:ois-Joseph Fétis e Ignaz Moscheles, Méthode des méthodes de piano, París, Schlesinger,
lipp Emanuel Bach, Essay on the True Art ofPlaying Keyboard Imtruments, cit., p. 8. 1837.
8. Las otras cualidades -respaldadas igualmente por autores anteriores- son la digitación co- 22. Louis Spohr, Violimchule, Viena, Haslinger [1832].
rrecta y los ornamentos apropiados; Carl Philipp Emanuel Bach, Essay on the True Art of 23. Carl Czerny, Complete Theoretical and Practica! Piano Porte School, cit., 111, pp. 99-1 OO. Este
Playing Keyboard Instruments, cit., p. 30. comentario hace eco a la opinión de Louis Adam, Méthode de piano du Conservatoire adoptée
9. !bid, p. 148. pour servir a l'enseignement dans cet établissement, cit. (1802), p. 234.
10. !bid., p. 28. 24. La enseñanza de piano en Sari' Petersburgo antes del establecimiento del Conservatorio, por
11. !bid., pp. 30-31. ejemplo, estaba marcadamente influida por John Field (alumno de Clementi) y después por
12. Véase por ejemplo César Gardeton, Annales de la musique ou Almanach musical... [1819, Adolphe Henselt (alumno de Hummel).
1820], Ginebra, Minkoff, 1978, pp. 39-43, que enumera trece escuelas de música inaugura- 25. En 1792, debido a presiones revolucionarias, Viotti se mudó a Londres, donde fue una figu-
das en la época en París. En una carta que Mendelssohn escribió en París a Carl Friedrich ra clave en la vida musical de la ciudad durante los siguientes cinco años.
Zelt~r, Berlín (el 15 de febrero de 1832), comenta que en la ciudad había 1.800 profesores 26. La escuela de Baillot fue descrita por su alumno Eugene Sauzay, quien más tarde enseñó en
de ptano, pero que <<aÚn no era suficiente» para satisfacer la demanda (Felix Mendelssohn, el Conservatorio (de 1860 a 1892); véase Brigitte Frans:ois-Sappey, <<La Vie musicale a París
L_etters, tr~d. y ed. G. Selden-Goth, Londres, Paul Elek, 1946, p. 190). En Musique et musi- a travers les Memoires d'Eugene Sauzay», Revue de musicologie 60 (1974), pp. 159-210.
czens (Pana, Pagnerre, 1862), Osear Comettant, un importante crítico parisino de la época, 27. En 1835 se publicaron dos ediciones alemanas; le siguieron otras ediciones en francés y en
señala que el número de profesores de piano en París había ascendido a 20.000. Para co- español. Está publicado en inglés con el título The Art of the Violín, traducido y editado por
mentarios sobre la situación en Inglaterra, véase Cyril Ehrlich; The Musical Profession in En- Louise Goldberg, Evanston, Ill., Northwestern University Press, 1991.
gland since the Eighieenth Century, Oxford, Clarendon Press, 1985, pp. 76-120. 28. Al principio, los alumnos extranjeros sólo eran admitidos en el Conservatorio de París con
13. El número de alumnos variaba de año en año (véase Constant Pierre, Le Conservatoire Na- una aprobación previa del ministerio.
tional de Musique et de Déclamation ... , París, Imprimerie nationale, 1900, p. 873. Para 1828 29. <<Los intérpretes, así como los compositores, han de tener su estilo personal.» Louis Adam,
se habían inscrito 11.000 alumnos; de los 3.800 que se graduaron, 1.127 eran pianistas 0 Méthode de piano du Conservatoire adoptée pour servir a l'emeignement dam cet établissement,
acompañantes (véase Frans:ois-Joseph Fétis, <<Statistique musicale de la France. Premier Arti- cit. (1802), p. 233.
cle», Revue musicale 6 (1828-1829), pp. 126-127. 30. Louis Spohr, Grand Violín School, C. Rodolphus (trad.), Londres, Wessel, s.E, p. 179; subra-
14. Constant Pierre, Le Conservatoire National de Musique et de Déclamation, cit., p. 125. yados del original.
15. Estos. métodos, diez en total, eran para flauta, clarinete, fagot, trompa (dos), serpentón, vio- 31. Johann Nepomuk Hummel, A Complete Theoretical and Practica! Course of Instructions on
lín, vwlonchelo y voz, y otro de armonía, solfeo y los rudimentos de la música. the Art of Playing the Piano Porte [1828], 3 vols., Londres, T. Boosey & Co., 1830, 111,
16. El método de Louis Adam y Louis-Wenceslas Lachnith, Méthode ou príncipe général du doig- pp. 43-50.
té pour le forté-piano, París, Sieber, 1798, fue editado y publicado de nuevo por Adam en 32. Carl Czerny, Complete Theoretical and Practica! Piano Porte School, cit., 111, pp. 34-35. Para
1802 y 1804 con el título Méthode de piano du Comervatoire adoptée pour servir a l'emeigne- una descripción posterior, que abarca un repertorio más extenso, véase el capítulo 16, «The
ment dans cet établissement, París, Conservatoire Royal, 1802, 1804. La versión reeditada en accelerando and rallentando» en Adolph Kullak, The Aesthetics of Pianoforte-Playing, Theo-
1805, Méthode complete pour le piano, París, Conservatoire impérial de musique, 1805, ad- dore Kullak (trad.), Hans Bischoff (ed.), 3• ed., Nueva York, G. Schirmer, 1903, pp. 280-
quirió aún más popularidad y fue publicado en dos ediciones alemanas y dos italianas. 294.
17. Este método reemplazó al de Jean-Baptiste Cartier, L'Art du violan ... (París, Decombe, 33. La portada de la obra de Czerny L'École des expressiom, Londres, R. Cocks & Co., s.f., señala
[1798]), que el autor había dedicado al Conservatorio recién establecido. La edición de que contiene melodías que incluyen «Ornamentos elegantes, en el estilo moderno, com-
1803 se siguió utilizando para la enseñanza hasta que fue reemplazado por L'Art du violon de puestas expresamente como modelos, para la ornamentación improvisada». Su obra L'École
Pierre Baillot (París, Dépót Central de la Musique [1834]). des ornements, Londres, R. Cocks & Co., s.f., incluye ejemplos similares.
110 .Ld inte1'pretacióu musical (

34. Véase Mme Auguste Boissier, Liszt Pédagogue, París, Honoré Champion, 1927, p. 32.
35. Harold C. Schonberg, The Great Pianists, Londres, Victor Gollancz, 1964, p. 280. Para más
ejemplos, véase William S. Newman, The Sonata since Beethoven, Chape! Hill, Universiry of
North Carolina Press, 1969, pp. 104-108.
36. Para una descripción de Clara Schumann como maestra, véase Nancy B. Reich, Clara Schu- 6 El desarrollo de la habilidad interpretativa
mann: The Artist and the Woman, Ithaca y Londres, Cornell University Press, 1985, pp. 288-
296.
]ANE DAVlDSON
37. Eduard Hanslick, Viennas Golden Years ofMusic, 1850-1900, Henry Pleasants (trad. y ed.),
Londr!"S, Victor Gollancz, 1951, pp. 39-44 passim. .
38. Amy Fay, Music-Study in Germany, Nueva York, Dover, 1965, p. 275.
39. Citado de Harold C. Schonberg, The Great Pianists, cit., pp. 355-356.
40. JosefHofmann, Piano Playing, Nueva York, Dover, 1976, pp. 54-55.
41. Duncan Druce, <<Historical approaches to violin playing», en John Paynter, Tim Howell, Ri-
chard Orton y Peter Seymour (eds.), Companion to Contemporary Musical Thought, 2 vols.,
Londres y Nueva York, Routledge, 1992, II, p. 1013.
42. Alfred Brendel, <<Notes on a complete recording of Beethoven's piano works>>, Musical
Thoughts and Afterthoughts, Londres, Robson, 1976, pp. 23 y 25.
43. V éanse por ejemplo Richard Taruskin, <<The pastness of the present and the presence of the
past>>, en Taruskin, Text and Act: Essays on Music and Performance, Nueva York y Oxford,
Oxford University Press, 1995, pp. 90-154, y Robert Philip, Early Recordings and Musical "
Style: Changing Tastes in Instrumental Performance, 1900-1950, Cambridge, Cambridge
University Press, 1992, pp. 239-240.
44. Jonathan Dunsby, Performíng Musíc: Shared Concerns, Oxford, Clarendon Press, 1995, p. 41. Este capítulo analiza los factores más importantes que intervienen en el de-
45. Nicholas Kenyon, <<Tradition isn't what it used to be>>, conferencia dictada ame la Royal Phi- sarrollo de las habilidades musicales. En primer lugar, examina el concepto
llarmonic Sociery, Londres, 24 de febrero de 200 l. de potencialidad musical; después presenta una investigación sobre las habi-
46. Attur Schnabel, My lifi and Music, Gerrards Cross, Bucks., Colin Smythe, 1970, p. 125. lidades específicas requeridas para aprender a tocar un instrumento. Por últi-
47. Pierre Baillot, The Art ofthe Violín, Louise Goldberg (trad. y ed.), Evanston, Ill., Northwes- mo, examina cuál es la mejor manera de cultivar la habilidad de interpretar
tern University Press, 1991, pp. 13, 477.
para un público. Se ha procurado un equilibrio entre la teoría y la práctica
haciendo referencia tanto a las investigaciones publicadas sobre psicología y
educación musical como a informaciones anecdóticas y al material que con-
Lecturas complementa1·ias
tienen los manuales educativos. Aunque se hacen algunas referencias al
aprendizaje musical en otras culturas, este estudio se centra en el desarrollo
Dunsby, Jonathan: Performing Music: Shared Concerns, Oxford, Clarendon Press, 1995.
Godlovitch, Stan: Musical Performance: A Phisolophical Study, Londres y Nueva York,
de la habilidad interpretativa de los niños dentro de un marco cultural occi-
Routledge, 1998. dental.
Howat, Roy: <<What do we perform?>>, en John Rink (ed.), The Practice o/Performance:
Studies in Musical lnterpretation, Cambridge, Cambridge University Press, 1995,
pp. 3-20. Los roles relativos de la genética y el entonw en la configurl.lCÍÓn de la.
Kivy, Peter: <<Live performances and dead composers: on the ethics of musical interpre- potencialidl.ld music1.1l
tation, en Peter Kivy, The Fine Art of Repetition: Essays in the Philosophy of Music,
Cambridge, Cambridge University Press, 1993, pp. 95-116. Las aparentes diferencias de la capacidad musical entre la población en gene-
Sessions, Roger: <<The performen>, en Roger Sessions, The Musical Experience ofComposer, ral han despertado un interés considerable. Gran parte del debate se ha cen-
Performer, Listener [1950], Princeton, Princeton University Press, 1971, pp. 68-86. trado en los roles relativos de las influencias biológicas y ambientales en las
Taruskin, Richard: <<Ün letting the music speak for itself>>, en Richard Taruskin, Text
habilidades humanas -el debate sobre «naturaleza versus crianza>> 1 • Según
and Act: Essays on Music and Performance, Nueva York y Oxford, Oxford University
los descubrimientos científicos, parece ser que los factores genéticos influyen
Press, 1995, pp. 51-66.
de varias maneras en el desarrollo general:
112 .La Í11ter[n·et,lcit)u 1nusical §!..desarrollo de la habilidad Í11terpretatiua 113

• Desarrollo fisico por etapas ser poco musical o carecer de musicalidad no existe. Además, aunque algu-
Un ejemplo es la necesidad de gatear antes de andar, o, en términos nos destacan un poco más que otros, todos han de participar a un nivel ele-
musicales, del desarrollo gradual de la destreza y coordinación manual y vado. El principio de la distribución normal funciona dentro de esa cultura:
visual para poder sincronizar el arco y las cuerdas en la ejecución del la música es para todos, y los logros interpretativos están distribuidos de ma-
violín. nera bastante equitativa. En Japón, la disciplina que la sociedad impone al
• Algunas ventajas fisicas individuo es mucho más severa que la del mundo occidental. Por ello, los ni-
Por ejemplo, las personas altas y delgadas suelen ser más aptas para los ños dedican muchas horas a los deberes de todo tipo, incluyendo la música.
saltos de altura que las bajas y más bien robustas. En música, las perso- Como tiende a haber un enfoque más sistemático de la educación y por lo
nas de manos anchas tienen un mayor potencial para desarrollarse tanto unos patrones de conducta más disciplinados y estructurados, los niños
como pianistas que las de manos estrechas. japoneses adquieren un nivel más elevado de habilidad musical que sus equi-
• Algunas ventajas psíquicas valentes occidentales.
Generalmente, por ejemplo, algunas personas «sintonizan» más rápida- Tal vez una de las mejores maneras de considerar la importante influencia
mente con las tareas que implican la resolución de problemas que otras. del entorno en la adquisición de habilidades musicales sea examinando el
Por lo tanto pueden ser capaces de identificar patrones musicales y rea- caso de un personaje que a primera vista no parece haber tenido apoyo algu-
lizar tareas de discriminación auditiva con mayor rapidez. no del entorno, pero que llegó a ser uno de los músicos más talentosos del
mundo occidental: el trompe¡ista de jazz Louis Armstrong. Nacido en condi-
El componente biológico es sin duda importante, y los investigadores como ciones de extrema pobreza, pasó mucho tiempo arreglándoselas solo en la ca-
Robert Plomin 2 sugieren que la identificación del gen que determina los logros lle (su madre era prostituta), y no recibió prácticamente ninguna educación
musicales sólo es cuestión de tiempo. No obstante, si admitimos el concepto formal. Cabe destacar que de niño ni siquiera tenía una trompeta. Sin em-
de la «distribución normal» 3, aparentemente la gran mayoría de la población bargo, si examinamos detalladamente la biografía de Armstrong 5, podemos
-alrededor de un 95 por cien-.- está incluida dentro de la <<norma» en cuanto identificar cinco factores ambientales sumamente importantes:
a capacidad y estructura física y mental, sugiriendo que más o menos todos te-
nemos un potencial similar 4 . Ello se aplica igualmente al desarrollo de las habi- ( 1) Estímulos musicales fortuitos pero frecuentes
lidades musicales, en las que se exagera con frecuencia la importancia de las ca- Armstrong creció en Nueva Orleans, rodeado constantemente de
pacidades innatas. Sería de utilidad, por lo tanto, examinar los asuntos jazz.
relacionados con la influencia del entorno en las habilidades musicales. (2) Muchas oportunidades, durante un período prolongado, de explorar li-
Para destacar el papel decisivo del entorno, consideremos el campo políti- bremente el medio del jazz y de desarrollar habilidades de presentación
camente delicado de los estereotipos raciales y las diversas explicaciones del de una interpretación
tipo «naturaleza versus crianza» que han sido propuestas para dar cuenta de Armstrong formó y cantó en un coro callejero cuando era niño, y
las habilidades musicales. Los negros africanos, por ejemplo, han sido carac- tuvo oportunidades de participar en las actividades colectivas de jazz
terizados a menudo por los blancos como una raza que lleva «el ritmo en la en las que se toleraban los errores y en las que podía elegir el nivel
sangre», mientras que a los japoneses se les considera que poseen por natura- de riesgo y dificultad de su interpretación. Por lo tanto, pudo apren-
leza capacidades intelectuales elevadas y que despliegan un gran virtuosismo der informalmente las «reglas» de la armonía, la improvisación y la
técnico en sus interpretaciones musicales. Aunque los factores genéticos pue- etiqueta del jazz.
den haber intervenido en cierta medida, el análisis de las respectivas culturas (3) La oportunidad temprana de experimentar estados emocionales o estéti-
y prácticas sociales revela que esos estereotipos se desarrollaron a partir de las cos sumamente positivos en respuesta a la música
reglas socioculturales de participación y conducta. Por ejemplo, para la tribu Podemos suponer que Armstrong desarrolló un «amor» por el jazz
Anang Ibibo de Nigeria, la música forma parte de la vida cotidiana. Todos basado en cierta experiencia emocional relacionada con la música.
los niños han de participar en la música desde su nacimiento. Cuando cum- (4) La oportunidad de acumular muchas horas de práctica
plen cinco años de edad, la gran mayoría de esos niños sabe tocar y cantar un Armstrong pasaba todo el día con músicos de jazz, y podía pedir
enorme repertorio de canciones, bailes y patrones de percusión. La noción de prestada una trompeta para tocar.
114 La i11terpretacián musical §!:..desarrollo de la habilidad itlte.·prettUit'a 115

(5) Vtlrios foctores externos que lo motivaron, como la presencia de un adul- pretación musical esa noción se abstrae aún más como un medio para antici-
to clave par y prolongar el final de la música. La interacción casi musical entre los
Armstrong recibió una educación informal de los músicos de cuidadores y los niños en las guarderías conduce por lo tanto al desarrollo
jazz con los que pasaba el día, y ese contacto desarrolló su conoci- casi fortuito del significado musical y de algunas capacidades interpretati-
miento musical, sus habilidades interpretativas y su deseo de relacio- vas u.
narse con la música. El contacto temprano y frecuente con la música es potencialmente una
inversión a largo plazo, ya que despierta el interés y el compromiso del niño
Los cinco factores que al parecer fueron decisivos para que Armstrong se con el aprendizaje. Por ejemplo, los investigadores 12 han descubierto que los
interesara por la música y se relacionara con ella han sido estudiados sistemá- niños a los que se les ha cantado e incluido en juegos musicales durante la
ticamente por psicólogos de la música, y hoy en día se consideran fundamen- importante etapa que abarca desde el nacimiento hasta los dos años desarro-
tales para el desarrollo de las habilidades musicales 6 • A continuación, se exa- llaron posteriormente habilidades musicales de alto nivel. Sin embargo, esa
minarán en profundidad dichos factores y se harán algunas sugerencias sobre intervención muy temprana no estaba estructurada ni formalizada. A los ni-
la mejor manera de fomentar las habilidades interpretativas. ños se les permitía explorar los instrumentos musicales en sus casas o escu-
char la música puesta en el equipo de sonido. Por el contrario, la mayoría de
los niños que abandonaron la música no habían recibido muchos estímulos
Oportunidades tempranas para relacionarse con la música musicales antes de los dos añQs de edad, y en los casos en que sí los recibie-
ron parecen haber sido demasiado infrecuentes como para ejercer una in-
Existen cada vez más pruebas de que el entorno comienza a influir en el indi- fluencia, o resultaron intimidatorios poyestar estructurados formalmente.
viduo antes de su nacimiento. Por ejemplo, el feto es capaz de oír música y Por ejemplo, uno de los niños tenía un profesor de violín que iba a su casa
voces varias semanas antes del nacimiento y de reconocer esa música después desde que tenía dos años, y le atemorizaba tanto la experiencia que corría a
de nacer 7 , lo que implica que ha tenido lugar algún tipo de aprendizaje. esconderse bajo su cama.
También se puede deducir que la experiencia fetal es en gran parte «musical» De este modo, la información que tenemos sugiere que una participación
porque el feto siente los ritmos del cuerpo de su madre y oye las inflexiones informal y libre de los estímulos musicales a una edad muy temprana es de
-los contornos melódicos- de los sonidos externos, incluyendo el habla y gran importancia para su futuro desarrollo, ya que permite al niño conocer y
la música. Es posible que la estimulación prenatal sea una de las experiencias comprender la comunicación musical.
ambientales más importantes, y que los niños estimulados de esa manera se
beneficien en cuanto a su educación en general y su desarrollo musical en
particular. El mundo de la música comercial da por sentada la posibilidad del El poder de la música: la experiencia emocional como prerrequisito para
aprendizaje prenatal, y ofrece a las mujeres embarazadas una variedad de pro- un compromiso con el aprendizaje
gramas musicales especiales que supuestamente tienen un efecto positivo en
el niño que está por nacer. Juana d'Albret, madre del rey Enrique IV de ]?rancia, pidió a los músicos de
Se ha demostrado que en la infancia el <<lenguaje materno» 8 constituye la la corte que tocaran para ella durante su embarazo, con la esperanza de que
base para el desarrollo de las habilidades de alternancia recíproca 9 • La comu- su hijo desarrollara un carácter afable por haber escuchado las <<dulces>> melo-
nicación gestual también es de vital importancia, y el ritmo, tempo y diná- días. Curiosamente, los cronistas de la época señalan la naturaleza calmada
mica de sus interacciones 10 son determinados por movimientos y prácticas del rey. Esta anécdota revela una posible relación entre la exaltación física, la
lúdicas como dar palmadas. El <<lenguaje materno» y los juegos gestuales se respuesta emocional, el gusto por la música y el temperamento. Anthony
desarrollan para comunicar emociones y necesidades básicas. De esta manera Kemp 13 ha escrito detalladamente sobre este tema, analizando si es la música
se forma la relación entre la emoción, el gesto físico y el significado musical. la que motiva a ciertas personalidades a relacionarse con ella o si las persona-
Una característica musical expresiva como el rubato puede demostrar una re- lidades son formadas por la música. No existe una respuesta categórica, pero
lación con las primeras experiencias infantiles. Por ejemplo, las interacciones hoy en día se sabe con bastante certeza que la relación con la música tiene un
físicas y vocales se ralentizan cuando están a punto de finalizar, y en la inter- efecto emocional positivo. En efecto, los que trabajan en el campo de latera-
116 Ln i11te1pretacüJn musical §!. desm?·ollo de la bahilidad i11terpreMtiva 117

pia musical 14 y la educación musical 15 exploran la música como un medio ban mucho más rápidamente a través del sistema de exámenes prácticos que
para calmar, aliviar y animar a las personas. Algunos de los resultados son los otros alumnos. Sin embargo, cuando calcularon las horas de práctica, des-
sorprendentes: en un caso, una clase de niños difíciles, con «necesidades edu- cubrieron que todos los alumnos, independientemente del grupo, necesita-
cativas especiales», mejoró su trabajo y su rendimiento al escuchar obras de ban exactamente el mismo tiempo de práctica para alcanzar un nivel deter-
Mozart como música de fondo durante sus clases de ciencias. minado. Los alumnos de educación especializada avanzaban mucho más
Se ha sostenido que la respuesta emocional ante un contenido musical rápido porque practicaban más concentradamente que los otros alumnos.
constituye un desencadenante fundamental de la motivación musical intrín- Además de la práctica formal, Sloboda et al. también descubrieron que
seca 16 • Un estudio 17 reveló que las personas comprometidas con la música los alumnos que avanzaban rápido eran los que participaban en prácticas in-,
durante toda su vida son mucho más proclives a rememorar las experiencias formales, que incluían improvisaciones y tocar melodías conocidas de oído.
emocionales que tuvieron en respuesta a un contenido musical durante la Por lo tanto, además de adquirir las habilidades técnicas para controlar el
primera infancia que aquellos que nunca aprendieron a tocar un instrumento instrumento y el repertorio, los alumnos sobresalientes también dedicaban
musical más allá de la fase inicial. Por ejemplo, una mujer señaló que había tiempo y esfuerzos a explorar cómo funcionan las estructuras musicales.
escuchado por primera vez una música para clarinete clásico cuando tenía Como en el caso de Armstrong, tenían muchas oportunidades para el tanteo,
siete años; el sonido del instrumento le pareció <<líquido» y <<hermoso», y le lo que permite alcanzar una comprensión de la estructura musical y la expre-
hizo sentir un <<hormigueo» por todo el cuerpo. sión.
Es importante destacar que, además del contenido musical, el contexto El estilo y la estructura d-e la práctica también tienen mucho que ver en
musical constituye un estímulo muy importante de la motivación. Por ejem- cómo avanza el alumno en su aprendizaje musical. Por ejemplo, dos estudios
plo, estar con un amigo íntimo mientras se escucha una pieza determinada independientes, de Linda Gruson 21 y Kacper Miklaszewski 22 , revelaron que
puede fomentar una relación futura con esa música, mientras que, al contra- inicialmente se trabajan fragmentos de una pieza durante períodos prolonga-
rio, es posible que evitemos la música que hayamos escuchado en circunstan- dos, y a medida que esos fragmentos se vuelven más fluidos, se estudian gra-
cias desagradables. dualmente secciones más largas, primero de manera parcial, hasta desarrollar
un método integral. Susan Hallam 23 demostró que los métodos parcial e in-
tegral son dos enfoques sumamente diferentes de la práctica, y que algunas
La p1·áctica para la perfección personas prefieren uno de los dos. Sus detallados estudios demostraron que
los métodos de práctica son muy individuales, y que ninguno muestra una
Una serie de estudios han demostrado que la manera más eficaz de adquirir correspondencia con el éxito.
habilidad es la práctica deliberada 18 • En el campo de la música, se ha encon- Aunque la práctica es importante para adquirir habilidad, como demues-
trado una clara relación entre las horas acumuladas de práctica <<formal» (es- tra el caso de Armstrong, también es muy importante encontrar fuentes de
calas, ejercicios técnicos y repertorio) y los logros alcanzados. Por ejemplo, en motivación para relacionarse con la música.
un estudio sobre alumnos violinistas 19 , K. Anders Ericsson et al. descubrie-
ron que los mejores alumnos habían acumulado casi 10.000 horas de prácti-
ca formal para la edad de veintiún años, mientras que los alumnos cuyos lo- La motivación para aprender
gros eran mucho menores habían acumulado menos de la mitad. Además,
un estudio de John A. Sloboda et al. 20 reveló que los alumnos más sobresa- Indudablemente, las aspiraciones, intereses, aprensiones, ideas y creencias de
lientes no sólo practicaban mucho más que sus compañeros menos exitosos, las personas -en otras palabras, sus características individuales- influyen
sino que además había una correlación directa entre las horas de práctica y la mucho en su manera de enfocar una tarea como la de aprender música.
calidad interpretativa en los exámenes musicales. Los investigadores estudia- En particular, la autoestima y el conocimiento de sí mismo repercuten
ron cinco grupos de jóvenes que abarcaban desde los que habían abandona- profundamente en el desarrollo de los objetivos personales 24 • Existen varias
do la música después de dos años de aprendizaje hasta aquellos que estaban teorías de la motivación, y una de las que explica eficazmente por qué a algu-
recibiendo una educación musical especializada con vistas a una carrera pro- nos jóvenes les resulta más gratificante que a otros participar en actividades
fesional. Descubrieron que los alumnos de educación especializada avanza- musicales es la teoría de la <<expectación-valoración» 25 • Esta teoría plantea
JIB La Ítlte>·pretacián music'!!, §!.. de.<tlrrollo de la habilidad ÍtJterpretatit'a Il9

que los individuos aprenden tareas si valoran la actividad o el resultado, o si Apoyo soda! JI aprendizaje
anticipan el éxito. La valoración depende de varios tipos de motivación:
Además de la estimulación temprana del interés musical mediante el «len-
• extrínseca (cuando las tareas se llevan a cabo por la posibilidad de algu- guaje materno» y el juego gestual, más tarde, cuando se ha elegido un instru-
na recompensa externa, como aprobar un examen), mento, los padres y cuidadores pueden desempeñar un papel muy importan-
• social (el deseo de complacer a otros o encajar con ellos), te en el desarrollo del vínculo con la música. Una investigación psicológica a
• éxito (para realzar el ego, ser mejor que otros), gran escala 28 demostró que es bastante común que los niños abandonen el
• intrínseca (interés en la actividad misma, participar por puro placer per- aprendizaje de un instrumento musical por no recibir suficiente apoyo de los
sonal). padres. Doscientos cincuenta y siete niños, de edades comprendidas entre los
ocho y los dieciocho años, que recibían clases instrumentales y poseían diver-
Las investigaciones sobre cómo los niños se vinculan con la música sugie- sos niveles de rendimiento fueron entrevistados en relación con el papel que
ren que las tres fuentes de motivación externas -extrínseca, soCial y éxito- desempeñan los padres y los profesores. El grupo más destacado era el que
a menudo preceden y se desarrollan convirtiéndose en motivación intrínseca. recibía el apoyo más frecuente y consecuente de sus padres, que a menudo
Previamente en este capítulo, cuando se consideró la importancia de las res- asistían a las clases y tomaban nota de lo que debían practicar sus hijos en
puestas emocionales, se demostró que la motivación intrínseca es el tipo de casa; después, de vuelta en casa, les apoyaban escuchando o acompañándoles
motivación que facilita un compromiso a largo plazo con la música. Ha- durante las prácticas. ,
llam 26 ha escrito detalladamente sobre cómo ayudar a desarrollar la motiva- Por lo tanto, los padres deben establecer ciertas actitudes hacia la música.
ción intrínseca, y sugiere las siguientes técnicas de enseñanza: Los hermanos también pueden hacer que el entorno del aprendizaje sea más
atractivo, así como las personas que el niño admira y quiere imitar. En el caso
(1) Los alumnos deben estar expuestos a muchos tipos de música de de Louis Armstrong, los músicos de jazz proporcionaban un ambiente de segu-
una manera libre, para abrir las posibilidades de respuesta emocio- ridad y apoyo en el que los elogios y el éxito desempeñaban un papel de refuer-
nal a la música. zo. En ese sentido, eran como los profesores del sistema educativo convencional.
(2) Los alumnos deben participar en las decisiones sobre el estilo y la
dificultad de la música que van a aprender y decidir si quieren o no
interpretar en público y examinarse. Elpapel del maestro
(3) Para estimular a los alumnos, los profesores han de generar sorpresa,
dudas, contradicción y debate. Las investigaciones 29 han demostrado que los alumnos destacados conside-
ran que sus maestros son divertidos y amables, y también músicos competen-
En otras palabras, las tareas musicales deben ser importantes para los tes, mientras que los alumnos de menor éxito recuerdan a sus maestros como
alumnos y han de tener un nivel de complejidad óptimo, es decir, que los en- personas antipáticas e incompetentes. A medida que aumenta la edad de los
frente a un reto, pero que sea practicable. Hallam desarrolló sus técnicas ob- alumnos, el grupo inferior en cuanto a logros mantiene la misma descrip-
servando a muchos alumnos, pero también examinando las características ción, mientras que los más destacados comienzan a distinguir entre las cuali-
biográficas que comparten diversos músicos afamados 27 • dades profesionales y personales de sus maestros, considerando más pertinen-
En cuanto a las motivaciones externas, parece ser que los apoyos sociales tes las profesionales. Los niños que abandonaron sus clases no establecieron
son los más comunes -por ejemplo, los amigos, la familia y los maestros. esa distinción. Los que consideraban que la personalidad del profesor era
Ellos pueden utilizar refuerzos materiales como dulces, dinero, pequeños ob- agradable también percibían que era profesionalmente satisfactorio. Podemos
sequios o convites, abrazos y sonrisas para animarlos, pero su presencia y par- observar cuán importantes son los aspectos personales; especialmente a eda-
ticipación son lo más importante para el progreso en el aprendizaje. des tempranas, dichos aspectos pueden motivar al niño a tocar. Ello pone de
relieve el clima emocional en el que se acumulan las experiencias musicales.
Los niños que desarrollaron un nivel instrumental extraordinario aprendie-
ron en una atmósfera positiva, agradable y despreocupada. Al contrario, el
120 La i11terpretacián musical .§!. desrwrollo de la habilidad iuterprelatíva 121

ambiente de aprendizaje de los niños que se dieron de baja era negativo y an- es muy importante, como lo es también saber cómo suena la música
gustioso. sin tener que tocarla.
Los investigadores también descubrieron que a partir de los once años de (3) Habilidades técnicas y motrices
edad muchos niños no necesitan fuentes externas de motivación, ya que de- Además de crear estructuras mentales para comprender la música, es
sarrollan su propio vínculo con el instrumento 30 • En efecto, un estudio sobre necesario entrenar el cuerpo para que automatice el proceso de eje-
músicos adolescentes y sus actividades 31 reveló que su identidad estaba estre- cución de modo que se pueda lograr fluidez y agilidad.
chamente vinculada con tocar un instrumento musical. Se ha encontrado (4) Habilidades expresivas
que lo mismo es cierto en otros campos, como la música pop, en los que las Implican saber cómo emplear las reglas estructurales para crear una
recompensas musicales llegan a vincularse con la identidad propia 32 • música en la que se percibe un contenido emocional y que es origi-
De esta manera, el análisis de las investigaciones revela que la biografía de nal del intérprete.
Armstrong muestra los factores ambientales más importantes relacionados (5) Habilidades de presentación
con la adquisición de habilidades musicales. Pero ¿qué podemos decir sobre Éstas incluyen aprender a presentar tanto la música como el cuerpo
las características de habilidades mismas? del intérprete con seguridad en el escenario, de modo que el intér-
prete, los cointérpretes y el público perciban una sensación de tran-
quilidad en torno al acto interpretativo y lo que está comunicando.
Las habilidades interpreta#vas También incluyen ~1 dominio de las reglas de etiqueta en el escena-
rio -por ejemplo, saludar con una reverencia después de la inter-
Según Hallam 33 , un primer paso importante en la motivación para el apren- pretación.
dizaje instrumental es elegir el instrumento adecuado. Ello implica elegir un
instrumento que le guste al niño, tal vez adecuándose incluso a los estereoti- Existen muchos manuales para desarrollar las subhabilidades enumeradas
pos de género (por ejemplo, las niñas prefieren la flauta, y los niños la bate- anteriormente, y hoy en día se reconoce que con una actitud persistente y
ría). Con el instrumento elegido, las prácticas debidamente apoyadas por los determinada se pueden desarrollar las tres primeras series de subhabilidades
padres y un maestro afectuoso y simpático dirigiendo al niño, los siguientes hasta niveles elevados 34 • Sin embargo, desde hace mucho tiempo se conside-
elementos parecen formar la base de las habilidades a desarrollar: ra que las habilidades expresivas son cruciales a la hora de diferenciar a los
intérpretes promedio de los excelsos, y que una especie de <<don» misterioso e
( 1) Habilidades de estructura, notación y lectura imposible de cultivar determina la medida en que una persona puede ser ex-
Éstas se adquieren desarrollando una base de conocimientos sobre las presiva musicalmente. No obstante, la investigación 35 revela que los <<recur-
reglas de la estructura musical, como por ejemplo la formación de sos expresivos» concuerdan con una serie de características. En primer lugar,
las frases y el funcionamiento de la armonía; examinando el aspecto son sistemdticos. Por ejemplo, la ralentización siempre se utiliza en determi-
que tiene la música sobre el papel, y aprendiendo por lo tanto a desci- nados momentos estructurales de una pieza, como por ejemplo los límites de
frar el código de la notación musical; descubriendo cómo leer a prime- las frases. En segundo lugar, dichos recursos mejoran la comunicabilidad de la
ra vista para poder aprender y procesar más música en menos tiempo característica estructural para el que lo percibe, de modo que, por ejemplo, el
mediante una lectura más fluida; aprendiendo a memorizar para poder compás será más claro si se acentúa el primer tiempo. En tercer lugar, esos
tocar la música sin tener que concentrarse completamente en la nota- recursos se emplean de manera estable, de modo que un intérprete puede lo-
ción, y, a partir de todo ello, desarrollando mapas mentales sólidos que grar repetidamente efectos expresivos similares en múltiples interpretaciones,
relacionen el conocimiento estructural con la ejecución musical. a menudo durante períodos prolongados. En cuarto lugar, la flexibilidad es
(2) Habilidades auditivas posible, y los intérpretes expertos pueden cambiar o exagerar el contorno de
Las habilidades auditivas son particularmente necesarias para que el una línea expresiva. Por último, esos recursos expresivos se emplean de ma-
alumno pueda desarrollar una buena afinación y calidad de sonido nera automdtica, y a menudo los intérpretes no son conscientes de lo que es-
en el instrumento. Adquirir la habilidad de emplear en la práctica el tán haciendo. Partiendo de estas conclusiones, es evidente que las cinco ca-
conocimiento sobre la estructura musical mediante la improvisación racterísticas anteriores se pueden enseñar dada su estabilidad.
122 La interpretación musical El desarrollo de la habilidad iltterpretativft 123

¿Las habilidades de presentación son un factor decisivo para distinguir a 5. James L. Collier, Louís Armstrong: An American Genius, Nueva York, Oxford University
los buenos intérpretes de los grandes? Según los estudios publicados, aparen- Press, 1983.
6. Véase John A. Sloboda, Jane W Davidson, Michael J. A. Howe y Derek G. Moore, «The
temente no dependen más del «talento» que las otras subhabilidades. Una in-
role of practice in the development of expert musical performance», Britísh journal of Psy-
vestigación reciente 36 ha demostrado que las personas aprenden a armonizar chology 87 (1996), pp. 287-309.
entre sí y ajustarse a las convenciones sociales en el contexto de la interpreta- 7. Véanse Peter G. Hepper, «An examination of foetallearning before and after birth», Irish
ción, y existen programas de adiestramiento como Eurythmics de Dalcroze ]ournal of Psychology 12 (1991), pp. 95-107, y Jean-Pierre Lecanuet, «Prenatal auditory ex-
que destacan la importancia de las indicaciones no verbales y la interacción perience», en Irene Deliege y John A. Sloboda (eds.), Musical Beginnings: Origim and Deve-
lopment ofMusical Competence, Oxford, Oxford University Press, 1996, pp. 3-34.
interpersonal en el desarrollo de las habilidades de presentación. Sin embar-
8. Es decir, las vocalizaciones de tipo «gu-gu, gaga» entre un adulto y un niño.
go, como señala perspicazmente Andrew Evans 37 , es necesario que nos dedi- 9. Véase Colwyn Trevarthen, «Musicality and che intrinsic motive pulse: evidence from human
quemos mucho más, cultural y educativamente, al desarrollo de las habilida- psychobiology and infant communication», Musícae Scientiae, número especial (1999-
des de presentación. Por ejemplo, comenta ampliamente las terribles 2000), pp. 155-215.
ansiedades, referidas por músicos de todos los niveles, relacionadas con una 10. Véase Mechrhild Papousek, <<lntuitive parenting: a hidden source of musical simulation in
infancy», en Irene Deliege y John A. Sloboda (eds.), Musical Begínníngs: Orígim and Deve-
falta de seguridad en sí mismos en cuanto al contexto y la evaluación de la lopment o/Musical Competence, cit., pp. 88-114.
interpretación. Los estudios publicados sugieren que conocer diversos con- 11. Véase Hanus y Mechrhild Papousek, «Beginning of human musicality», en Reinhart Stein-
textos interpretativos, tocar un repertorio que se conozca bien y tener mu- berg (ed.), Musíc and the Mind Machíne: The Psychophysíology and Psychopathology of the Sen-
chas oportunidades para la interpretación constituyen maneras de superar se ofMusic, Berlín, Springer Verlag, 1995, pp. 27-34.
posibles problemas con las habilidades de presentación. 12. Michael J. A. Howe, Jane W Davidson, Derek G. Moore y John A. Sloboda, «Are there
early childhood signs of musical ability?», Psychology ofMusíc 23 (1995), pp. 162-176.
Una de las mayores dificultades que plantea la forma en que se enseña y
13. Anthony Kemp, The Musical Temperament, Oxford, Oxford University Press, 1996, viii,
se concibe la interpretación como acto interpretativo en la cultura occidental pp. 234-255.
es que tiene lugar en el aislamiento: practicar es una actividad solitaria, y las 14. E.g. Gary Ansdell, Music for Lifo: Aspects of Creative Musíc Therapy with Adu!t Clients, Lon-
clases suelen ser individuales. Para desarrollar habilidades interpretativas es dres, Jessica Kingsley, 1995.
necesario luchar contra la tendencia cultural dominante. Los músicos clási- 15. E.g. Anne Savan, «The effect of background music on learning», Psychology of Musíc 27
(1999), pp. 138-146.
cos y los maestros de música del mundo occidental podrían aprender mucho
16. John A. Sloboda, «Musical Structure and emocional response: sorne empírica! findings», Psy-
de los Anang Ibibo de Nigeria, aunque la naturaleza de su material musical chology ofMusíc 19 (1991), pp. 110-120.
sea muy diferente. Para los Anang, la música forma parte de la vida diaria: no 17. John A. Sloboda, «Empírica! studies of emocional response ro musio>, en Mari R. Jones y
asusta ni inquieta a nadie, ni es privilegio de unos pocos. La música es para Stephen Holleran (eds.), Cognitíve Bases of Musical Communication, Washington, D.C.,
todos, y todos participan como creadores, oyentes e intérpretes. American Psychological Association, 1992, pp. 33-46.
18. Véase el capítulo 7 de este libro. Un caso examinado en los estudios de psicología que se
han publicado es el de S. F., un hombre capaz de aumentar su capacidad normal de memo-
rización de cinco a siete Ítems para recordar inmediatamente a ochenta ítems después de
Not:as 200 horas de práctica sistemática de la tarea. Para un análisis, véase William G. Chase y
K. Anders Ericsson, «Skilled memory», en John R. Anderson (ed.), Cognitive Skil!s and theír
Acquisition, Hillsdale, NJ, Erlbaum, 1981, pp. 141-189.
l. Véase John A. Sloboda, Jane W Davidson y Michael J. A. Howe, <<ls everyone musical?>>, 19. K. Anders Ericsson, RalfTh. Krampe y Clemens Tesch-Romer, «The role of deliberare prac-
ThePsychologist7 (1994), pp. 349-354. tice in the acquisition of expert performance», Psychological Review lOO (1993), pp. 363-406.
2. Roben Plomin, John C. DeFries y John C. Loehlin, «Genotype-environment interaction 20. John A. Sloboda, Jane W Davidson, Michael J. A. Howe y Derek G. Moore, «The role of
and correlation in the analysis of human behavion>, Psychological Bu!!etin 84 (1977), pp. practice in the development of expert musical performance», op. cit.
309-322. 21. Linda M. Gruson, «Rehearsal skill and musical competence: does practice make perfect?»,
3. Véase Rita L. Arkinson, Richard C. Atkinson, Edward E. Smith, Daryl J. Bem y Ernest R. en John A. Sloboda (ed.), Generative Processes in Music: The Psychology of Performance, Im-
Hillgard, Introduction to Psychology, lO• ed., Orlando, Fla., Harcourt Brace Jovanovich, provísation, and Composition, Oxford, Clarendon Press, 1988, pp. 91-112.
1990, pp. 779-780. 22. Kacper Miklaszewski, «A case study of a pianist preparing a musical performance», Psycho-
4. Los extremos superior e inferior de esa distribución presentan respectivamente la misma logy ofMusic 17 (1989), pp. 95-109.
cantidad de aventajados o incapacitados en alguna forma, pero como la suma de ambos es 23. Susan Hallam, «Professional musicians' orientations ro practice: implications for teaching»,
de tan sólo el 5 por ciento, constituyen casos excepcionales. Britísh ]ournal ofMusíc Education 12 ( 199 5), pp. 3-19.
124 La inter¡n·etación musicf!!.

24. Véase Susan Hallam, Imtrumemal Teaching: A Practica! Guide to Better Teaching and Lear-
ning, Oxford, Heinemann, 1998.
25. Véase Norman Feather (ed.), Expectatiom andActiom, Hillsdale, NL, Erlbaum, 1982.
26. Susan Hallam, Imtrumental Teaching: A Practica! Guide to Better Teaching and Learning, cit.,
pp. 104-106.
27. Algunos detalles pueden encontrarse, por ejemplo, en John A. Sloboda, Jane W. Davidson y
7 Preparándose para interpretar
Michael J. A. Howe, «<s everyone musical?>>, cit.
28. Jane W. Davidson, Michael J. A. Howe, Derek G. Moore y John A. Sloboda, «The role of STEFAN REID
parental influences in the development of musical ability», British ]ournal of Droelopmemal
Psychology 14 (1996), pp. 399-412.
29. Jane W. Davidson, Michael J. A. Howe, Derek G. Moore y John A. Sloboda, <<The role of
teachers in the development of musical ability», ]ournal of Research in Music Education 46
(1998), pp. 141-160.
30. Véase Jane W. Davidson, John A. Sloboda y Michael J. A. Howe, <<The role of parents and
teachers in the success and failure of instrumental learners», Council for the Bulletin ofRese-
arch in Music Education 127 (invierno 1995-1996), pp. 40-44.
31. Jane W. Davidson, <<Self and desire: a preliminary exploration of why students start and
continue with music learning», Research Studies in Music Education 12 (1999), pp. 30-37.
32. Véase Daniel Cavicchi, Tramps Like Us: Music and Meaning among Bruce Springsteen Fam,
Nueva York, Oxford University Press, 1998. ..
33. S usan Hallam, Instrumental Teaching: A Practica! Guide to Better Teaching and Learning, cit.,
p. 17. Introducción
34. V éanse Desmond Sergeant, <<Experimental investigation of absolute pitch», ]ournal of Rese-
arch in Music Education 17 (1969), pp. 135-143, y John A. S lo boda, The Musical Mind· The Aunque la interpretación musical es una experiencia sumamente pública, la
Cognitive Psychology ofMusic, Oxford, Oxford University Press, 198 5. preparación para una interpretación generalmente tiene lugar en privado, y
35. John A. Sloboda y Jane W. Davidson, <<The young performing musician», en Irene Deliege y muchas veces en un completo aislamiento. La mayoría de las interpretaciones
John A. Sloboda (eds.), Musical Beginnings: Origim and Development ofMusical Competence,
cit., pp. 171-190. sólo se realizan una vez, y casi nunca duran más de un par de horas como
36. Jane W. Davidson, <<The social in musical performance», en David J. Hargreaves y Adrian mucho, pero se preparan durante días, semanas o incluso años de intenso
C. North (eds.), The Social Psychology ofMusic, Oxford, Oxford University Press, 1997, pp. trabajo. El punto de partida de una interpretación de música occidental suele
209-228. ser una partitura, que consiste en una serie de instrucciones con diversos gra-
37. Andrew Evans, The Secrets o/Musical Confidence, Londres, Thorson, 1994, pp. 79-133. dos de imprecisión que el intérprete debe traducir en sonidos. La impreci-
sión inherente a la notación musical occidental implica que la decodificación
de la partitura requiere un considerable aporte y conocimiento por parte del
LectU1Yts complementarías intérprete. Por consiguiente, cada interpretación de una obra es diferente.
El término que más se utiliza para referir el proceso de prepararse para
Delie:ge, Irene, y John Sloboda (eds.): Musical Beginnings: Origins and Development of
una interpretación es «practicar» (o <<estudiar;>) -pero dicho término puede
Musical Competence, Oxford, Oxford University Press, 1996.
significar varias cosas. Mientras que los psicólogos definen la práctica como
Evans, Andrew: The Secrets ofMusical Confidence, Londres, Thorson, 1994.
Hallam, Susan: Instrumental Teaching: A Practica! Cuide to Better Teaching and Lear-
<<adquirir habilidades mediante la repetición>> 1, la práctica o estudio musical
ning, Oxford, Heinemann, 1998. consiste en una variedad de actividades diferentes pero relacionadas entre sí
Hargreaves, David J.: The Developmental Psychology of Music, Cambridge, Cambridge que incluyen la memorización, el desarrollo de la destreza técnica y, final-
University Press, 1986. mente, la planificación de una interpretación. Este capítulo se centra tanto
Hargreaves, David J., y Adrian C. North (eds.): The Social Psychology ofMusic, Oxford, en la cantidad como en la calidad de las prácticas que se realizan para prepa-
Oxford University Press, 1997. rar una interpretación. La primera sección examina cuánto necesitan prac-
ticar los músicos para desarrollar sus habilidades. La segunda sección analiza
cómo practican los músicos eficazmente, enfocando específicamente el desa-
126 La interpretaciór~ music':f!. !Jeparártdose pm·a interp1·et1tr 127

rrollo de la habilidad técnica, la planificación de las interpretaciones y la rela- «buenos violinistas>> y futuros <<profesores de música>>. Los resultados indica-
ción entre esos dos elementos. La última sección presenta un resumen que ban que, para la época del experimento, los <<mejores violinistas>> habían acu-
sugiere diversas maneras en las que los músicos pueden mejorar la eficiencia mulado unas 7.410 horas de práctica, los <<buenos violinistas>>, 5.301 horas, y
y eficacia de sus prácticas. los posibles <<profesores de música>>, 3.420 horas. Los investigadores deduje-
Examinando los temas anteriores, el capítulo hace referencia a dos princi- ron por tanto que el éxito y la habilidad musical, en lugar de ser producto
pales fuentes de información sobre la práctica: los estudios pedagógicos sobre del talento innato, son el resultado de la acumulación de muchas horas de
música desde el siglo XVIII hasta hoy, y los estudios psicológicos sobre la ad- práctica deliberada. En cuanto a la práctica regular, descubrieron que los
quisición de habilidades en general y en el campo de la destreza musical. <<mejores>> y <<buenos>> violinistas practicaban una media de 24,3 horas por se-
Aunque su naturaleza es en gran parte subjetiva y anecdótica, los escritos pe- mana, mientras que el promedio de los futuros profesores de música era de
dagógicos constituyen la base de la educación musical occidental. Su subjeti- 9,3 horas por semana 7 •
vidad se ha compensado mediante referencias a los escritos psicológicos que, Por lo tanto, en respuesta a la pregunta <<¿cuánta práctica es necesaria?>>,
utilizando métodos experimentales, procuran proporcionar un conocimiento los descubrimientos de Ericsson et al. sugieren que la cantidad requerida de-
más objetivo sobre cómo se adquieren habilidades y cómo practican los mú- pende del objetivo primordial del músico. Para alcanzar los más altos niveles
Sicos. de competencia musical, el intérprete ha de dedicar muchas más horas a la
práctica que el músico que simplemente desea adquirir un nivel razonable de

¿Cuántl) es suficiente?
destreza. ..
Mientras esta investigación parece sugerir que la cantidad de práctica es la
1

clave del éxito musical, el término <<práctica deliberqda>> destaca la importan-


A la mayorí~ de los estudiantes de música, los maestros le han dicho en algún cia de la calidad y la naturaleza de las actividades de la práctica. Este énfasis
momento que «no han practicado suficiente>>. En sus referencias a la prácti- en la calidad se repite en todos los escritos sobre pedagogía musical. Hum-
ca, las obras pedagógicas escritas desde el siglo XVIII en adelante incluyen una mel refiere la necesidad de un «estudio atento>> 8 , y en su ampliamente respe-
gama de preceptos sobre cuánto se debe practicar para alcanzar el éxito en la tado Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, C. P. E. Bach comenta
música. Por ejemplo, el respetado profesor de canto Pier Francesco Tosí opi- que con la <<práctica inteligente es fácil lograr lo que nunca se puede alcanzar
naba que «una hora al día no es suficiente, ni siquiera para la mente más dis- mediante un excesivo esfuerzo muscular>> 9 • Si las incontables horas de prácti-
puesta>> 2 • En su Klavierschule, Daniel Gotdob Türk sugiere que «el que ca acumuladas son un prerrequisito para el éxito musical, la eficacia de esas
aprende a tocar el clavicordio por puro placer hará suficiente practicando dos horas dependerá de la calidad y naturaleza de las actividades prácticas que se
horas al día>> 3 • Johann Joachim Quantz, maestro de flauta de Federico el realicen. Para obtener los mayores "beneficios de sus horas de práctica, los
Grande de Prusia, propuso cuatro horas de práctica al día, dos por la mañana músicos deben desarrollar y perfeccionar sus técnicas de estudio.
y dos por la tarde 4, mientras que el afamado pianista Johann Nepomuk
Hummel opinaba que un máximo de tres horas al día era suficiente «para al-
canzar la excelencia>> 5 • La discrepancia entre estas sugerencias bien puede ha- ¿Cómo practican los músicos?
cer que los músicos se pregunten: ¿cuánta práctica es necesaria?
Algunos investigadores que estudian la psicología de la música han pro- <<Muy pocas personas obtienen con su práctica todos lo beneficios que espe-
curado abordar esa cuestión. K. Anders Ericsson, Ralf Krampe y Clemens ran, porque, en general, practicart mal>> 10 • Eso comentó el famoso pianista
Tesch-Romer realizaron un estudio sobre la cantidad de <<práctica delibera- Frédéric Kalkbrenner en su tratado de 1831, Méthode pour apprendre le pia-
da>> 6 que realizan tres grupos de violinistas estudiantes durante el transcurso no-forte. Probablemente es cierto que la mayoría de los músicos podrían me-
de su educación musical. Su experimento se basó en cálculos aproximados jorar sus técnicas de estudio y con ello aumentar al máximo los resultados del
del tiempo que cada alumno había practicado desde su infancia y en diarios tiempo que pasan estudiando. Como se dijo en la introducción, el músico
de práctica que reflejaban sus actividades musicales actuales. Los alumnos que se prepara para una interpretación tiene dos objetivos fundamentales:
fueron divididos en tres grupos según la evaluación que hicieron sus maes- formular la interpretación de una obra musical y desarrollar la destreza técni-
tros de sus habilidades y posibles carreras en el futuro: <<mejores violinistas>>, ca necesaria para realizar esa interpretación. Aunque esos dos objetivos están
128 La imerpretación· musical !:f:.eearándosc partJ intcrp>·ctm· 129

estrechamente relacionados -de hecho, para una buena interpretación son una sección pequeña de la obra y después, cuando ya se domina, incorporar-
completamente interdependientes-, son habilidades diferentes que requie- la dentro de un <<bloque» más grande, y así sucesivamente. De esta manera, la
ren métodos de trabajo diferentes. Eso se demuestra por el hecho de que, pieza se fragmenta antes de reconstruirla gradualmente. Este método de tra-
como señala el psicólogo John Sloboda 11 , un intérprete puede tener una téc- bajo fue recomendado por el pianista inglés James Ching, entre otros 14 •
nica magnífica pero carecer de perspicacia musical, y viceversa. El músico ex- El tamaño de los bloques que se elija para la repetición dependerá de la
perto es capaz de equilibrar la habilidad técnica con la comprensión interpre- complejidad de la obra y la habilidad del intérprete. Esto fue demostrado por
tativa. Linda Gruson en un estudio sobre las prácticas de varios pianistas con diver-
sos niveles de habilidad 15 • El estudio reveló que los pianistas más experimen-
tados dividían la música en bloques más grandes que los novatos. Kacper
El desarrollo de la destreza técnica Miklaszewski 16 ha analizado detalladamente el procedimiento de chunking
en un estudio sobre un pianista ruso que preparaba la obra <<Feux d'artifice»
En su obra We Piano Teachers, Victor Booth sugiere que durante la práctica (Preludios, Libro II) de Debussy. burante el proceso, el pianista trabajó la
<<los actos conscientes o voluntarios se vuelven inconscientes o involunta- pieza sistemáticamente, estudiando primero bloques pequeños y después,
rios» 12 • En otras palabras, una actividad que inicialmente requiere el pensa- progresivamente, bloques más grandes. Este tipo de enfoque del aprendizaje
miento consciente se ensaya hasta que se vuelve automática. Los psicólogos suele diferenciar el trabajo de los músicos experimentados y novatos. Los no-
Paul Fitts y Michael Posner han sugerido que la adquisición de una habilidad vatos generalmente carecen del enfoque sistemático de los intérpretes más ex-
se realiza en tres fases: perimentados que, como "señala Robert Gerle, <<separan los problemas y los
resuelven uno por uno» 17.
(1) Fase cognitiva, una fase inicial que requiere la atención consciente. En prácticas posteriores, el pianista ruso del estudio de Miklaszewski no
(2) Fase asociativa, caracterizada por el perfeccionamiento de la activi- sólo practicaba secciones más largas sino que además las interpretaba a un
dad y la eliminación de errores. tempo más rápido. La práctica lenta es, naturalmente, otra manera en que
(3) Fase autónoma, en la que la habilidad ya no requiere la atención los músicos pueden simplificar una tarea. Dale Reubart la recomienda en su
consciente porque se ha vuelto automática 13 • obra Anxiety and Musical Performance, donde sugiere específicamente que la
práctica lenta durante las primeras fases del aprendizaje puede ayudar a pre-
El progreso de una fase a la siguiente es gradual a medida que la habilidad venir errores innecesarios, y que el lema de todo intérprete deberíaser <<hazlo
es transferida de la memoria a corto plazo a la memoria a largo plazo. bien la primera vez» 18 •
El método principal que utilizan los músicos para automatizar una activi- La concentración, por tanto, es un elemento esencial de la práctica técni-
dad es la repetición de esa actividad. Al repetir una acción o serie de accio- ca, no sólo para asegurar la precisión sino también para mantener la eficien-
nes, el intérprete la consolida en la memoria hasta que ya no requiere la aten- cia. Los músicos experimentados estudian sistemáticamente los problemas
ción consciente que se necesita en las fases iniciales del aprendizaje. Las que presenta una obra musical, utilizando su concentración para diagnosti-
investigaciones sobre la adquisición de habilidades en otros campos de espe- carlos y resolverlos. Estos objetivos cambiarán constantemente a medida que
cialización han demostrado que la memoria a corto plazo tiene una capaci- progrese el aprendizaje. ·
dad limitada, que se considera generalmente de unos siete <<Ítems». En el al- En resumen, el desarrollo de la destreza técnica necesaria para una inter-
macenamiento a corto plazo, esos <<Ítems» pueden ser de tamaños variables, pretación requiere que la habilidad sea transferida de la memoria a corto pla-
pero se perderán a menos que se transfieran al almacenamiento a largo plazo zo a la memoria a largo plazo. La manera más eficaz de realizar esa transfe-
mediante la repetición. Los constreñimientos de la memoria a corto plazo in- rencia es mediante la repetición, que produce sus mejores resultados cuando
terfieren en la habilidad de una persona para realizar una tarea compleja el material musical se divide en bloques manejables de modo que el intérpre-
como aprender una pieza musical. Para que la práctica repetitiva sea eficaz, es te domine un <<problema» a la vez. A medida que progresa la práctica, los
necesario seccionar la tarea compleja en tareas más pequeñas y sencillas, un bloques pueden aumentar de tamaño y el tempo también puede aumentar.
procedimiento que los psicólogos denominan chunking (dividir en trozos La práctica repetitiva se debe supervisar constantemente para evaluar su efi-
grandes o bloques). En términos musicales, puede consistir en practicar sólo cacia y aumentar al máximo sus beneficios.
130 Lll interpretación m u.<Ícttl 131

factoria de describir las variaciones expresivas de modo que uno pueda incorporarlas
La formulación de las interpretaciones
en su propia interpretación. Las técnicas expresivas son transmitidas de un músico
a otro mediante la demostración. Ésa es la razón por la que los grandes músicos
Cuando un actor prepara un nuevo papel, no sólo deberá memorizar un tex- suelen estar muy interesados en escuchar las interpretaciones de otros grandes mú-
to, sino también decidir cómo lo va a expresar. Las palabras en sí mismas sicos 20 •
ofrecen posibilidades, pero para realizar todo su significado han de conside-
rarse dentro del contexto de una escena, un acto o toda la obra. En la actua-
ción, el actor comunica al público su conocimiento e interpretac;ión de la Sin embargo, no basta simplemente con imitar la buena interpretación. El
obra a través de la manera en que ha decidido expresar el texto. Se puede es- músico debe asimilar las características expresivas de la buena interpretación
tablecer un paralelismo con el músico que prepara una interpretación, que para enriquecer su propio vocabulario interpretativo. Por ejemplo, los músi-
debe decidir cómo tocará cada nota si quiere transmitir correctamente su pa- cos pueden emplear la audición como una manera de familiarizarse con un
pel dentro del contexto inmediato y dentro de la interpretación más amplia estilo musical desconocido, como observó Susan Hallam en sus encuestas a
de la pieza. veintidós músicos profesionales 21 •
Las interpretaciones musicales se transmiten mediante los parámetros ex- A los músicos se les recomienda particularmente escuchar buen canto
presivos como el tempo, la dinámica, la articulación y el timbre, entre otros. para desarrollar una interpretación melódica eficaz. El pianista húngaro
Las partituras pueden contener una variedad de indicaciones expresivas para Gyorgy Sándor comentó que <<podemos aprender mucho escuchando y ob-
ayudar en las decisiones interpretativas del intérprete, pero, como señalé an- servando a los buenos cantantes, que pueden respirar y frasear con mucha
tes, la notación expresiva carece de precisión. El intérprete tendrá que decidir · más libertad y espontan~idad que cualquier instrumentista» 22 • Doscientos
cuán fuerte va a tocar los forte, cuánto tiempo mantendrá un calderón o años antes, C. P. E. Bach había propuesto igualmente que los instrumentistas
cuán agudo será su staccato. cantasen melodías, y añadía que <<esa forma de aprender es mucho más útil
Los intérpretes han de recorrer el difícil camino entre la necesidad de res- que leer extensos volúmenes o escuchar discursos eruditos» 23 • Al cantar una
petar la partitura, que representa las intenciones del compositor, y el deseo línea melódica, el intérprete la separa de la técnica, permitiendo así que surja
de poner en práctica su propia perspicacia creativa. Además, los ideales esté- un contorno expresivo que después se puede imitar en el instrumento.
ticos varían según la persona y las modas de la época. Por lo tanto, interpre- El canto de una línea instrumental podría definirse como un procedi-
tar música es un proceso muy subjetivo y resistente a las recomendaciones miento comparativo que ayuda a la interpretación. La melodía vocalizada
normativas. Mientras que los textos pedagógicos y psicológicos contienen actúa como una imagen mental que enlaza las notas de la línea melódica en
instrucciones específicas para el desarrollo de la destreza técnica, las reco- una secuencia expresiva. Esa interpretación virtual actúa entonces como el
mendaciones interpretativas son, comprensiblemente, más diversas y menos punto de referencia para la verdadera interpretación durante la práctica.
detalladas. Otro procedimiento comparativo que utilizan los músicos a veces es la
Tanto los textos pedagógicos como los psicológicos sugieren que escuchar creación de un programa extramusical como por ejemplo un relato o una
las interpretaciones de otros es la mejor manera de desarrollar la habilidad secuencia descriptiva o emocional. Al igual que el canto de una línea ins-
interpretativa. Tosi recomienda a los alumnos de canto que <<escuchen cuanto trumental, dicho programa establece relaciones entre los diversos elemen-
puedan a los cantantes más famosos, y también a los mejores instrumentis- tos de la obra musical y permite al intérprete realzar la importancia de los
tas, porque de la atención que uno les presta al escucharles se obtienen más eventos musicales por separado dentro del contexto de la interpretación ge-
beneficios que de cualquier tipo de instrucción» 19 • Sloboda se hace eco de neral.
esa recomendación al explicar por qué escuchar buenas interpretaciones pue- Otro recurso mediante el cual los músicos formulan sus interpretaciones
de ser beneficioso: es el análisis, que a menudo adopta la forma de un <<estudio considerado de
la partitura» 2 \ más que de una técnica académica rigurosa. Algunos intér-
pretes analizan para obtener un conocimiento y comprensión detallados de
La pericia interpretativa requiere, en primer lugar, una gran capacidad de escuchar
la obra que luego utilizarán para sus decisiones interpretativas, mientras que
analíticamente para poder captar las diminutas variaciones de tempo e intensidad
otros utilizan el análisis como un medio para resolver problemas interpretati-
[i.e. dinámica] que hacen excelsa una interpretación y después imitarlas. Según mi
propia experiencia, y la de muchos músicos, no existe una manera realmente satis- vos específicos.
132 La interpretación musical Preparándose para inte•p•·etar 133

En las obras pedagógicas se pueden encontrar ejemplos de cómo analizan puedan identificar en una primera fase, lo cual permite al intérprete idear la
los músicos. Las sugerencias interpretativas de Quantz requieren que el intér- manera de superarlas. En segundo lugar, permite al intérprete formular ideas
prete realice algún tipo de análisis armónico para generar expresión; por ejem- interpretativas iniciales antes de realizar las prácticas técnicas de modo que
plo, afirma que «las disonancias deben tocarse más fuerte que las consonan- estas últimas estén fundamentadas en los requerimientos interpretativos. La
cias>> 25 Otro ejemplo de cómo pueden analizar los músicos es el de Fanny perspectiva general se puede obtener con o sin el instrumento, dependiendo
Waterman, profesora de piano y fundadora del Concurso Internacional de de las habilidades y los métodos de trabajo preferidos de cada músico. Sin
Piano de Leeds, que escribe: «Así como las oraciones contienen palabras clave, embargo, en ambos casos requiere una participación mental consciente en el
cada melodía tiene un clímax -aunque cada artista tendrá naturalmente su proceso de la práctica, fomentando por lo tanto la precisión y la eficiencia,
opinión sobre la ubicación de ese clímax. Los pianistas deben aprender a además de destacar la importancia de la interpretación como el objetivo fun-
avanzar rítmicamente hacia el clímax, y no detenerse nunca, ni siquiera en un damental de la ejecución musical.
silencio o una pausa>> 26 • Por lo tanto, para tocar «hacia el clímax>>, los músicos Las diversas maneras en que surgen las interpretaciones durante las prác-
han de realizar algún tipo de análisis para decidir dónde se ubica ese clímax. ticas difiere considerablemente de un músico a otro. En su estudio de en-
A pesar de la naturaleza subjetiva de la interpretación, existen recursos es- cuestas, Hallam descubrió tres enfoques prácticos diferentes de la formula-
pecíficos mediante los cuales los músicos pueden desarrollar sus habilidades ción de las interpretaciones durante las prácticas: un grupo de músicos
interpretativas y mejorar su habilidad para formular interpretaciones. Al in- empleaba el análisis, otro grupo utilizaba una mezcla de análisis e intuición y
terpretar una obra, el intérprete debe disponer sus diferentes elementos en un tercer grupo trabajaba únicamente sobre una base intuitiva 28 , es decir, no
una interpretación coherente; algunas técnicas útiles para mejorar ese proce- "
prestaban una atención consciente a la interpretación durante la práctica,
so de perfeccionamiento son escuchar buenas interpretaciones, cantar, esta- sino que la dejaban surgir «automáticamente>> co¡:no un producto de la prác-
blecer analogías y analizar. tica técnica. En lugar de reflejar cierto poder místico o habilidad natural, la
intuición puede ser la respuesta interpretativa automatizada de un intérprete
a determinado aspecto de una obra o partitura musical; John Rink lo deno-
La relación entre la técnica y la interpretación mina «intuición instruida>> 29 • Los intérpretes expertos han acumulado mu-
chos años de experiencia tocando y escuchando una amplia gama de músi-
Al preparar una obra para su interpretación, el músico debe negociar entre cas, lo que resulta en una habilidad «intuitiva>> sumamente desarrollada. Los
los procesos requeridos para formular la interpretación y los que se requieren músicos pueden emplear conscientemente el análisis cuando falla la intui-
para desarrollar las habilidades técnicas adecuadas. Wicinski investigó cómo ción o como un recurso para desarrollar las interpretaciones en general, en
organizan los músicos sus prácticas para poder satisfacer ambos requisitos 27 • oposición a los detalles expresivos de la ejecución.
Basó sus resultados en entrevistas realizadas a importantes pianistas rusos, Dado que los métodos de trabajo de un intérprete evolucionan con los
quienes mostraron dos métodos de trabajo diferentes. Un grupo sugirió que años de experiencia musical, no es de extrañar que los músicos exhiban una
sus prácticas podían dividirse en tres fases: amplia variedad de estilos de trabajo, especialmente en cuanto a la formula-
ción de interpretaciones. Sin embargo, una característica que comparten los
(1) Obtener una perspectiva general de la obra y desarrollar ideas inter- métodos de práctica de los intérpretes más experimentados es el enfoque sis-
pretativas iniciales. temático del aprendizaje musical, que se demuestra en una conciencia de los
(2) Superar las dificultades técnicas de la obra. objetivos de la práctica y una habilidad para considerar estrategias musicales
(3) Combinar las dos primeras fases y perfeccionar la interpretación. eficaces que les permitan alcanzar esos objetivos.

El otro grupo no estableció fases en sus prácticas y manifestó que simple-


mente estudiaban la pieza de principio a fin. Resumen: eficiencia y eficacia en la práctica
Obtener una perspectiva general de una obra antes de comenzar las prác-
ticas ofrece dos ventajas básicas. En primer lugar, proporciona un medio para En la preparación de una interpretación musical, el músico aborda una parti-
planificar las sesiones de práctica de modo que las dificultades técnicas se tura y después la traduce en sonidos mediante un instrumento o la voz. Para
134 La i11terpretación mitsícal
!ieparlindose para Íntepretm· 135

ello debe desarrollar las habilidades técnicas apropiadas para tocar o cantar 9. Carl Philipp Emanuel Bach, Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments [Versuch
las notas y realizar su propia interpretación. Las prácticas técnicas e interpre- über die wahre Art das Clavier zu spielen], William Mitchell (trad. y ed.), Londres, Eulen-
tativas requieren técnicas diferentes pero relacionadas entre sí. burg [1753, 1762], 1949, p. 101.
A los músicos estudiantes y aficionados les resultará beneficioso estudiar 10. Frédéric Kalkbrenner, Learning the Pianoforte, Sabilla Novello (trad.), Londres, J. Alfred
Novello, 1866, p. 19.
los métodos de trabajo de los intérpretes experimentados y profesores y reco-
11. John A. Sloboda, The Musical Mind: The Cognitive Psychology of Music, Oxford, Oxford
nocer que la práctica más productiva es aquella en la que hay una participa- University Press, 1985, p. 90.
ción mental consciente. Bien sea para desarrollar la técnica o para formular 12. Victor Booth, WePiano Teachers, Londres, Hutchinson [1946], 1971, p. 77.
una interpretación, la práctica será más eficaz si el músico tiene objetivos cla- 13. Paul M. Fitts y Michael I. Posner, Human Performance, Belmont, Calif., Brooks/Cole, 1967,
pp.11-15.
ros y factibles y ha elegido los medios para realizarlos. El enfoque más co-
14. James Ching, TheAmateurPianist's Companion, Oxford, Hall, 1950, p. 102.
mún es simplificar la tarea dividiendo el material musical en bloques sufi-
15. Linda M. Gruson, <<Rehearsal skill and musical competence: does practice make perfect?>>,
cientemente pequeños como para asegurar un progreso. en John A. Sloboda (ed.), Generative Processes in Music: The Psychology of Performance, Im-
En este sentido, la práctica se puede considerar una actividad mediante la provisation, and Composition, Oxford, Clarendon Press, 1988, pp. 91-112.
cual el intérprete identifica los problemas y busca la manera de resolverlo~. 16. Kacper Miklaszewski, <<A case study of a pianist preparing a musical performance>>, Psycho-
Los intérpretes deben supervisar sus propias acciones para evaluar la eficaCia logyofMusic 17 (1989), pp. 95-109.
17. Robert Gerle, The Art of Practising the Violín, Londres, Stainer Books, 1987, p. 17; cfr. el
de sus técnicas de práctica y para evitar los errores. Por otra parte, pueden capítulo 8 de este libro.
mejorar la eficiencia de sus prácticas planteándose continuamente las Si- 18. Dale Reubart, Anxiety and Jifusical Ptfrformance: On Playing the Piano ftom Memory, Nueva
guientes preguntas mientras practican: York, Da Capo Press, 1985, p. 79; véase también el capítulo 9 de este libro.
19. Pier Francesco Tosi, Observations on the Plorid Song, cit., p. 37.
(1) ¿Qué es lo que espero lograr? 20. John A. Sloboda, The Musical Mind: The Cognitive Psychology ofMusic, cit., p. 88.
21. Susan Hallam, <<Professional musicians' approaches to the learning and interpretation of
(2) ¿Cuáles son los métodos que puedo emplear para lograr mi objetivo? musio>, Psychology ofMusic 23 (1995), pp. 111-128.
(3) ¿Han tenido éxito mis métodos? 22. Gyorgy Sándor, On Piano Playing, Nueva York, Collier Macmillan, 1981, p. 211.
23. Carl Philipp Emanuel Bach, Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments [Versuch
über die wahre Art das Clavier zu spielen}, cit., p. 152.
Notas 24. Véase John Rink, reseña de Wallace Berry, Musical Structure and Performance, en Music
Analysis 9 (1990), p. 323; véase también el capítulo 3 de este libro.
25. Johann Joachim Quantz, On Playing the Flute, cit., 254.
1. Véase Allen Newell y Paul Rosenbloom, «Mechanisms of skill acquisition and the law of
26. Fanny Waterman, On Piano Teaching and Performance, Londres, Faber and Faber, 1983, p.
practice», en John R. Anderson (ed.), Cognitive Skills and their Acquisition, Hillsdale, NJ,
34; cfr. los comentarios de Rachmaninoff citados en la p. 271 de este libro.
Erlbaum, 1981, p. 1; compárense las consideraciones sobre la práctica de los capítulos 9 y 10.
27. A. A. Wicinski, <<Psichologiceskii analiz processa raboty pianista-ispolnitiela nad muzy-
2. Pier Francesco Tosi, Observations on the Plorid Song, John Galliard (trad.), Michael Pilking-
kalnym proizviedieniem [A psychological analysis of how the pianist-performer works on a
ton (ed.), Londres, Stainer and Bell [1723/1742], 1987, p. 27.
musical composition], lzviestia Akademii Piedagogiceskich Nauk !yp 25 (1950), pp. 171-
3. Daniel Gottlob Türk, School ofClavier Playing, Raymond H. Haggh (trad.), Lincoln, Nebr.,
215, citado en Kacper Miklaszewski, <<A case study of a pianist preparing a musical perfor-
University ofNebraska Press [1789], 1982, p. 19.
mance>>, cit., p. 96.
4. Johann Joachim Quantz, On Playing the Flute, 2a ed., Edward R. Reilly (trad.), Londres, Fa-
28. Susan Hallam, <<Professional musicians' approaches to the learning and interpretation of
ber and Faber [1752], 1985, p. 118.
musie>>, cit., pp. 117-121.
5. Johann Nepomuk Hummel, A Complete 'Theoretical and Practica! Course of Instructions -~~
29. John Rink, reseña de Wallace Berry, Musical Structure and Performance, cit., p. 328; véase
the Art of Playing the Piano Porte, 3 vols., Londres, T. Boosey & Co. [1828], 1830, I, p. 111.
también el capítulo 3 de este libro.
6. Definieron la «práctica deliberada>> como una <<actividad sumamente estructurada con el ob-
jetivo explícito de mejorar algún aspecto de la interpretación>>; véase Ralf Th. Kramp~ y
K. Anders Ericsson, <<Deliberare practice and elite musical performance>>, en John Rmk
(ed.), The Practice of Performance: Studies in Musical Interpretation, Cambridge, Cambridge Lecturas complementarias
University Press, 1995, p. 86.
7. !bid., p. 93. · Gruson, Linda M.: «Rehearsal skill and musical competence: does practice make perfect?>>,
8. Johann Nepomuk Hummel, A Complete Theoretical and Practica! Course of Instructions on
en John A. Sloboda (ed.), Generative Processes in Music: The Psychology o/Performance,
the Art ofPlaying the Piano Porte, cit., I, p. iv.
Improvisation, and Composition, Oxford, Clarendon Press, 1988, pp. 91-112.
136 Ltt Í11terpretación musicttl

}0rgensen, Harald, y Andreas C. Lehmann (eds.): Does Practice Make Perfecti' Current
Theory and Research on Instrumental Music Practice, Oslo, Norges Musikkh0gskole,
1997.
Krampe, RalfTh., y K. Anders Ericsson: «Deliberate practice and elite musical perfor-
mance>>, en John Rink (ed.), The Practice of Performance: Studies in Musical Inter- 8 La memorización de la música
pretation, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, pp. 84-102.
Miklaszewski, Kacper: <<A case study of a pianist preparing a musical performance», AAR.ON WILLIAMON
PsychologyofMusic 17 (1989), pp. 95-109.
Reubart, Dale: Anxieiy and Musical Performance: On Playing the Piano from Memory,
Nueva York, Da Capo Press, 1985.
Sloboda, John A.: The Musical Mind: The Cognitive Psychology of Music, Oxford, Ox-
ford University Press, 1985.

"
Interpretar música de memoria es una actividad que puede alcanzar niveles
de exigencia sumamente elevados. No sólo presenta la dificultad inicial de re-
tener miles de notas y complejas estructuras musicales, sino también la tarea
igualmente ardua de recordarlas y ejecutarlas en situaciones interpretativas de
mucha tensión. Casi siempre, dichas exigencias han hecho que los intérpretes
acumulen horas de práctica meramente repetitiva, intentando desarrollar
múltiples maneras de recordar la música para que su interpretación pueda
continuar pase lo que pase 1 • Tales estrategias, sin embargo, pueden ser inefi-
caces y no garantizar una memoria perfecta. Como consecuencia, los músi-
cos, profesores e investigadores han intentado encontrar la respuesta a dos
preguntas: ¿por qué los intérpretes memorizan la música? y ¿cuál es la mane-
ra más eficiente y eficaz de hacerlo? Las respuestas a estas preguntas se han
obtenido tradicionalmente de un extenso corpus de evidencias incoherentes
y anecdóticas. Este capítulo abordará ambas preguntas desde la perspectiva
ofrecida por estudios recientes que han examinado más sistemáticamente la
memoria musical.

¿Pm· qué los músicos interp1·etan de memoria?

En 1828, Clara Schumann sentó un precedente para los intérpretes musica-


les al tocar en público sin partitura. Poco después, Franz Liszt, con su «predi-
lección por el espectáculo, aprovechó la oportunidad para convertir este nue-
vo acontecimiento en un ritual emocionante» 2 • Una vez causó verdadero
138 La interpreracifin musical La memorización de la música 139

furor lanzando no sólo sus guantes blancos a las primeras filas del público -un (2) ¿Proporcionan las interpretaciones memorizadas la «relación psico-
gesto por el que era conocido-, sino también su partitura. Semejantes efec- lógica más directa con el público»?
tos teatrales no eran bien recibidos por los críticos. De hecho, las interpreta- (3) Si la interpretación de memoria ofrece una «libertad de expreswn
ciones de memoria fueron consideradas ostentosas y de mal gusto incluso absoluta» y la <<relación psicológica más directa con el público>>, ¿tie-
hasta finales del siglo XIX. En su libro With Your Own Two Hands, Seymour nen más peso estas ventajas que las horas adicionales de práctica re-
Bernstein describe sucintamente cómo la percepción y aceptación de la inter- queridas para lograr tales proezas?
pretación memorizada han cambiado desde el siglo XIX: (4) ¿Influye la formación musical en la habilidad para distinguir las in-
terpretaciones memorizadas de las no memorizadas? 5
En 1861, sir Charles Hallé, el virtuoso británico, dio el primero de una serie de
conciertos dedicados a todas las Sonatas de Beethoven. Tocó de memoria. Para el Para responder a estas preguntas, se le pidió a un grupo de personas que
tercer concierto, se rindió ante los críticos londinenses y apareció en escena con las
viesen diversas interpretaciones grabadas en video de una violonchelista to-
partituras. Sin embargo ... siguió tocando de memoria. Aún muchos años después,
en 1870, el dr. Hans von Bülow, cuyas proezas de memoria eran legendarias, se en-
cando los Preludios de las Suites para Violonchelo núms. 1, 2 y 3 de Bach.
contró con que los críticos londinenses se oponían tanto como entonces a las inter- Debían calificarlas según el conocimiento musical del intérprete, su capaci-
pretaciones de memoria. En este caso, sin embargo, el Daily Telegraph censuró más dad comunicativa, su nivel técnico y la calidad general de la interpretación.
al público que al mismo von Bülow: su memoria, y no su musicalidad, es la que pa- Las interpretaciones, sin embargo, eran de cinco tipos diferentes en cuan-
rece haber causado la mayor impresión, reclamaron los críticos. No fue sino a fina- to a la memorización, la información visual recibida por las personas que vie-
les del siglo XIX cuando tocar de memoria llegó a considerarse como una práctica ron los videos y el tiempo dedicado a la preparación de las interpretaciones.
seria y no mero sensacionalismo. Indudablemente, hoy en día es mucho más inu- Por otra parte, los espectadores fueron clasificados en músicos y no músicos
sual que un solista toque con partitura que sin ella 3 • con el fin de determinar si la formación musical influye en la calificación de
las interpretaciones. Las características especificas de los cinco tipos de inter-
En efecto, tocar de memoria se ha convertido en una medida de la compe- pretaciones están detalladas en la Tabla 8.1, y la información visual que se le
tencia profesional para solistas de todo tipo -pianistas, violinistas, cantantes ofrecía al grupo de espectadores se muestra en la Figura 8.1.
y trompetistas por igual. Hacerlo, sin embargo, puede resultar arduo y pro- Las calificaciones de las interpretaciones fueron examinadas y comparadas
vocar ansiedad. ¿Por qué entonces los intérpretes insisten en tocar de memo- para investigar y obtener posibles respuestas a las cuatro preguntas expuestas
ria? ¿Lo hacen sólo para impresionar y deslumbrar al público o existe una anteriormente. ¿Ofrecen las interpretaciones memorizadas una «libertad de
justificación musical más satisfactoria? Varios autores han apoyado la segun- expresión absoluta>>? Libertad, si; absoluta, no. El estudio revela que los es-
da razón. Edwin Hughes, por ejemplo, sugirió en 1951 que «tocar con un pectadores calificaron las interpretaciones memorizadas más favorablemente
fajo de partituras» obstaculiza «la absoluta libertad de expresión y la relación que las no memorizadas, independientemente de que un atril obstaculizara o
psicológica más directa con el público» 4 • Muchos intérpretes han estado no la imagen de la violonchelista.
abiertamente de acuerdo con esta opinión, y han afirmado que tocar de me- Además, las personas con formación musical calificaron aún más favora-
moria les permite crear y comunicar interpretaciones musicales nuevas y de- blemente las interpretaciones memorizadas. en cuanto a la capacidad comu-
sechar la innecesaria muleta psicológica y musical de la página impresa. Sin nicativa de la violonchelista, lo que indica que los músicos pueden estar me-
embargo, no todos los intérpretes han tenido una opinión tan firme sobre la jor preparados para percibir los sutiles signos comunicativos que forman
memorización; entre las excepciones notables se incluyen el famoso pianista parte de las interpretaciones de memoria. Estas respuestas sugieren que, hasta
francés Raoul Pugno, Béla Bartók y Dame Myra Hess, quienes tocaban en cierto punto, los intérpretes pueden expresarse más libremente cuando tocan
público con sus partituras. sin partitura. Sin embargo, para que esa libertad de expresión sea <<absoluta>>,
Un estudio reciente ha investigado sistemáticamente el valor de la inter- como propone Hughes, debería ser similarmente identificable por todos los
pretación de memoria analizando cuatro preguntas: oyentes, es decir, independiente de su formación musical.
¿Ofrecen las interpretaciones memorizadas la <<relación psicológica más
(1) ¿Ofrece realmente la interpretación de memoria una «libertad de ex- directa con el público>>? Si, especialmente para los integrantes del público
presión absoluta»? con formación musical. Todos los espectadores calificaron más positivamente
140 La intet'p1·etnció11 musical La memorizació11 de la música 141

TABLA 8.1 Caracteristicas de las interpretaciones, incluyendo una descripción de los cinco (b)
(a)
tipos de interpretación e indicaciones sobre la presencia o no de un atril y una
partitura

Tipo de Descripción Atril Partitura


interpretación

1 La violonchelista tocó los Preludios cuando se j j


sintió capaz de ofrecer una interpretación pú-
blica satisfactoria. Para estas interpretaciones
iniciales, se le pidió que no memorizara las
piezas. La imagen de la violonchelista estaba
parcialmente tapada por un atril (véase Figu-
ra 8.1a).

2 Los Preludios fueron filmados de nuevo cuando j X

la intérprete podía tocarlos de memoria (apro-


ximadamente un mes después de las interpreta-
dones del tipo 1). Aunque estaba vacío, el atril
que seguía delante de la violonchelista daba la
impresión de que ésta estaba leyendo una par-
titura (véase Figura 8.1a).
(e)

3 La interpretación del tipo 3 era la misma que la X X

del tipo 2, excepto que se había retirado el atril


(véase Figura 8.1b).

4 Se le pidió a la violonchelista que ensayara y toca- j j


ra de nuevo los Preludios con las partituras. La
imagen de la intérprete era similar a la de las
interpretaciones de los tipos 1 y 2, ya que un
atril la tapaba parcialmente (véase Figura 8.1a).

5 La interpretación del tipo 5 era igual que la del X j


tipo 4, excepto que la cámara se colocó del lado
derecho de la violonchelista, por lo que se ex-
cluye el atril de la imagen (véase Figura 8.1 e). FIGURA 8.1 La imagen de la violonchelista durante las interpretaciones de los tres Prelu-
dios de las Suites núms. 1, 2 y 3 de J S. Bach. Los espectadores vieron las interpretaciones
filmadas de cada Preludio. En algunas de ellas (las de los tipos ], 2 y 4), la imagen de la
las interpretaciones sin atril que aquellas en las que aparece el atril, indepen- violonchelista estaba parcialmente tapada por un atril (Figura 8.1 a). En otras interpreta-
dientemente de que fuesen memorizadas. Esta respuesta fue aún más categó- ciones (las del tipo 3), la imagen de la violonchelista era como la de una interpretación me-
rica para los espectadores músicos, lo que sugiere que su formación musical morizada, ya que no estaba obstaculizada por el atril (Figura S. lb). Finalmente, en la in-
les puede haber inculcado una inclinación a favor de las interpretaciones sin terpretación del tipo 5, la intérprete foe filmada desde su lado derecho, excluyendo el atril de
atril. Las investigaciones futuras podrían aclarar la naturaleza de esta predis- la imagen (Figura B.Jc).
142 La interpretación musical La memorizal'ióu de la música 143

posición, por ejemplo, pidiéndole a un grupo de músicos que califiquen in- lugar, la interpretación de memoria puede resultar más ventajosa en ciertas
terpretaciones después de informarles correcta o incorrectamente de que di- piezas musicales. Las obras elegidas para este estudio fueron seleccionadas
chas interpretaciones son memorizadas. por la coherencia en cuanto a compositor, estilo, dificultad y longitud. Exa-
¿El tiempo de preparación adicional que requiere una interpretación de minar piezas que difieren en estos aspectos permitirá demostrar con mayor
memoria vale la pena? Sí. Esta respuesta se obtuvo comparando las califica- precisión el valor de la interpretación de memoria. Memorizar una composi-
ciones de las interpretaciones no memorizadas anteriores al mes adicional de ción atonal, por ejemplo, puede ser una tarea pesada y abrumadora si el in-
práctica (es decir, las interpretaciones del tipo 1) con las posteriores (tipos 4 térprete se ve obligado a hacerlo nota por nota. Semejante procedimiento au-
y 5). Todos los espectadores -músicos y no músicos por igual- calificaron mentaría inevitablemente las exigencia de los procesos mentales durante la
más favorablemente las interpretaciones posteriores a la práctica adicional, interpretación y por lo tanto reduciría - o eliminaría del todo- las ventajas
especialmente con respecto al conocimiento musical y la capacidad comuni- de interpretar de memoria. En tercer lugar, las interpretaciones grabadas en
cativa. Es necesaria una investigación ulterior para saber si esta respuesta se vídeo no ofrecen las condiciones óptimas de visualización a los espectadores.
aplica igualmente a otros intérpretes. La intérprete que participó en este es- Algunos aspectos comunicativos (por ejemplo, los movimientos sutiles de los
tudio consideró que su capacidad técnica habíasido una gran ventaja en su ojos, las expresiones faciales y la intensidad de la respiración) pueden dismi-
ejecución, y no es de extrañar que interpretara las piezas en cuanto satisfizo nuir o ser eliminados en el proceso de la filmación. Abordando las limitacio-
los requerimientos técnicos. Sin embargo, los intérpretes que no poseen el nes mencionadas, las investigaciones futuras podrán revelar con precisión
mismo nivel de competencia técnica pueden mejorar todos los aspectos in- cómo el público evalúa y ,yalora la interpretación, proporcionando informa-
terpretativos durante. un mes adicional de práctica. A la inversa, los que poseen ción que ayude a los intérpretes a elegir o no la memorización.
mayores habilidades musicales o comunicativas pueden no mostrar ningún
progreso. Para identificar estas diferencias individuales se deberá investigar y
comparar sistemáticamente la práctica que conduce a las interpretaciones ¿Cómo interpretan de memoria?
tanto memorizadas como no memorizadas en estudios futuros.
Este estudio proporciona un examen inicial y empírico de la opinión de Métodos de memorización musical
que las interpretaciones memorizadas son más expresivas y comunicativas
que las no memorizadas. Sus resultados pueden aplicarse, aunque con discre- Edwin Hughes y Tobias Matthay fueron dos de los primeros músicos y peda-
ción, tanto a la interpretación como a la pedagogía musical. Por ejemplo, se gogos que escribieron ampliamente sobre cómo los músicos memorizan las
puede asegurar a los intérpretes que las interpretaciones de memoria ofrecen composiciones 6 • Hughes, por ejemplo, destacó tres formas principales de
experiencias más intensas al público, bien sea mediante medios auditivos o memorización musical: auditiva, visual y cinestésica. La memoria auditiva
visuales. Por consiguiente, los profesores deben preparar a sus alumnos para permite escuchar composiciones en el «oído interior», anticipar eventos que
la exigente expectación del público -especialmente el que está formado por se aproximan en la partitura y realizar evaluaciones simultáneas del progreso
músicos- ofreciéndoles más oportunidades de prepararse para las interpre- de una interpretación. La memoria visual consiste en imágenes del papel es-
taciones de memoria. Además, una vez que las investigaciones ulteriores ha- crito y otras características de la interpretación que se retienen en la mente.
yan identificado el papel específico que desempeña la información visual en Los pianistas y otros teclistas, por ejemplo, pueden recordar posiciones <<de la
la valoración por parte del público de las interpretaciones memorizadas, los mano y los dedos, el aspecto de los acordes sobre el teclado y el patrón que
intérpretes y profesores podrán obtener suficiente información para decidir si forman las diversas figuras cuando se tocan» 7 • La memoria cinestésica (es de-
los atriles deberían excluirse completamente del escenario o si con unos atri- cir, la memoria muscular o táctil) permite a los intérpretes tocar notas auto-
les más pequeños y menos imponentes se puede ofrecer una experiencia máticamente. En el caso de los pianistas, se adquiere con un intenso entrena-
igualmente satisfactoria para el público. miento de los dedos, las muñecas y los brazos, y puede existir en dos formas:
A pesar de las deducciones anteriores, este estudio presenta varias limita- (1) posición y movimiento de nota a nota y (2) sentido de la resistencia de la
ciones que hay que destacar. En primer lugar, el intérprete, a pesar de su ele- tecla. Por otra parte, Hughes y Matthay insisten en que <<no es posible una
vado nivel interpretativo, no era una solista eminente. Las ventajas de inter- memorización realmente inteligente sin un conocimiento de la armonía y la
pretar de memoria pueden ser aún mayores para los expertos. En segundo forma musical, y, para las formas de composición más estrictamente polifó-
144 La inte1pretaciá1t mÚsica! La memorización de la música 145

nicas, también del contrapunto y la fuga» 8 • Ni Hughes ni Matthay clasifica- ca[ ... ] Hay piezas que he tocado tantas veces a lo largo de los años que simplemen-
ron este conocimiento como un método independiente para memorizar mú- te sé cómo van y puedo tocarlas. Eso no es analítico, pero no me gustaría en abso-
sica. Más bien, simplemente insistieron en que las memorias auditiva, visual luto salir a escena y tocarlas porque creo que es posible que la memoria automática
y cinestésica no pueden funcionar correctamente sin esos conocimientos. Sin me falle 13 •
embargo, otros intérpretes y pedagogos posteriores lo han referido explícita-
mente como memoria conceptual para destacar su importancia en el proceso Independientemente de que los músicos fuesen profesionales o novatos, Ha-
de hacer que la «seguridad sea más segura» 9 • llam encontró que sus estrategias dependían frecuentemente de la naturaleza
Indudablemente, las interpretaciones de memoria sólo pueden resultar de de la obra que iban a interpretar. Informó que algunos músicos se sentían se-
las complejas interacciones entre todos los métodos de memorización descri- guros confiando en procesos automáticos para memorizar piezas breves, pero
tos anteriormente. Casi ningún músico puede ejecutar una composición nota para las obras más largas y complejas, como un concierto, muchos adopta-
por nota sin antes --consciente o inconscientemente- escuchar la música, ban un enfoque más analítico. Un músico señaló que
observar las' notas en la página impresa, ver y sentir los movimientos muscula-
res que se producen al tocar y estudiar la partitura hasta cierto punto. Por lo depende de lo que se trate. Si tiene melodías <<fijas», puedo aprenderla en un día.
tanto, Hughes y Matthay recomendaron que cada músico se centrase en el Pero si la música es moderna, comienzo por el principio, la trabajo, y entonces es
método o la combinación de métodos que le resultase más fácil y seguro. cuando interviene la práctica, porque me aseguro de que realmente la puedo tocar.
Entonces la estudio una y otra vez [... ]Y después creo una imagen mental 14 •
"
Entrevistas con músicos En un estudio similar, Rita Aiello también examinó los métados utilizados
por músicos profesionales para memorizar música 15 • Entrevistó a siete pia-
Dos investigaciones recientes explican cómo los músicos utilizan estos méto- nistas concertistas para investigar cómo utilizan la memoria auditiva, visual y
dos cuando interpretan. Susan Hallam entrevistó a veintidós músicos profe- cinestésica y cómo enfocan la memorización de diversos tipos de música (por
sionales y cincuenta y cinco novatos 10 • Las entrevistas revelaron una diversi- ejemplo, composiciones polifónicas y atonales). Además, examinó el papel
dad individual considerable en el uso de las memorias auditiva, visual y que desempeñan la digitación, los recursos mnemotécnicos, la improvisación
cinestésica. Un músico, por ejemplo, declaró que «a veces me resulta muy y el conocimiento de la estructura musical en la memorización. Descubrió
útil la memoria visual, el aspecto de la página [... ]Mi memoria visual no es varios temas en las respuestas de los participantes. En primer lugar, los músi-
nada buena, excepto para la música». Otro afirmó que <<una vez que te en- cos afirmaron que confiaban mucho más en la memoria auditiva que en la ci-
cuentras ejecutando un pasaje rápido, o uno en el que la música fluye conti- nestésica, aunque todos coincidieron en que es importante conocer los com-
nuamente, el oído tiende a asumir el control» 11 • ponentes cinestésicos de una pieza (por ejemplo, la digitación). En segundo
Hallam descubrió que todos los músicos profesionales adoptaban una es- lugar, todos los pianistas destacaron que tener una idea clara de la estructura
pecie de estrategia <<analítica» consciente que implicaba desarrollar un cono- musical y analizar la partitura eran los métodos de memorización más im-
cimiento de la estructura de la música. Un director señaló: <<no creo que el portantes y seguros. En tercer lugar, cinco de los siete pianistas comentaron
método que yo utilizo para aprenderme las partituras [... ] sea de ninguna uti- que memorizaban de una manera <<holística» dividiendo la pieza en secciones
lidad para un instrumentista, ya que lo hago enteramente por análisis, que breves para obtener una <<recuerdo más sólido de toda la obra» 16 • En cuarto
para mí resulta infalible» 12 • También afirmaron emplear una codificación lugar, la capacidad de improvisar fue considerada una ventaja importante
múltiple de la información (es decir, una combinación de memoria auditiva, para memorizar música; incluso un pianista que no sabía improvisar la consi-
visual y cinestésica con estrategias analíticas) para proporcionar una mayor deró como una herramienta valiosa. Basándose en los resultados de su inves-
seguridad durante la interpretación. Por ejemplo, uno de los músicos profe- tigación, Aiello concluyó que, en general, los maestros deberían ayudar a sus
sionales comentó: alumnos a memorizar música, fomentando en ellos el conocimiento detalla-
do de la estructura musical y ayudándoles a analizar la partitura.
Necesito comprender lo que ocurre armónicamente, o si es una melodía con una Las investigaciones de Hallam y Aiello, junto con las obras de Hughes y
secuencia definida. No tocaría simplemente con la esperanza de recordar la músi- Matthay, aportan un conocimiento profundo sobre cómo los músicos inter-
146 La in terpretacián m nsicf!:!.
La memorizacián de la música 147

pretan de memoria. En suma, estas investigaciones revelan que los músicos expertos en esos campos 18 • Antes de apli~ar a ~a m tísica c.ualqui~r teoría so-
tienden a utilizar una gran variedad de métodos para memorizar música. De- bre la memoria experta, debemos determinar s1 la memona musical es com-
safortunadamente, no existe ninguna prueba de que la memoria auditiva, vi- parable a otros tipos de memoria experta. Aunque la naturale~~ de la inter-
sual o cinestésica, o una combinación de ellas, sea la más eficiente o propor- pretación musical difiere fundamentalmente de la de otra~ act1v1dades como
cione la mayor seguridad en las interpretaciones memorizadas. La diversidad el ajedrez o el atletismo, los músicos expertos comparten algunas de las mis-
de opiniones en torno a la importancia de estos métodos -incluso entre los mas exigencias de memoria con otros especialistas. Por ejemplo, la memoria
solistas- es muy sorprendente. Algunos músicos afirman que su manera de desempeña un papel importante en deportes como la gimnasia y el patinaje
memorizar música es superior a otras. Indudablemente, cada método propio artístico, ya que los deportistas han de memorizar las secuencias de los movi-
será uno de los mejores para esa persona, sencillamente porque lo ha elegido mientos que constituyen una actuación determinada y ejecutar dichos movi-
y desarrollado durante años de práctica. mientos con referencia a unos modelos técnicos definidos. Debido a que las
Sin embargo, las obras de Hallam y Aiello -apoyadas por las afirmacio- habilidades técnicas son valoradas de acuerdo con unas formas ideales, los eje-
nes anecdóticas de Hughes y Matthay- sugieren que los músicos más expe- cutantes deben hacer comparaciones entre las técnicas «reales» e «ideales»
rimentados de sus investigaciones confiaban ampliamente en las estrategias durante la ejecución. Las bases para estas comparaciones se obtienen de la me-
analíticas a la hora de memorizar. Los profesores y analistas musicales han moria a largo plazo, adquirida a lo largo de muchos años de entrenamien-
destacado desde hace tiempo la importancia de estudiar la estructura de las to 19. Los solistas, al igual que los expertos en los deportes mencionados,
composiciones musicales. Nicholas Cook, por ejemplo, ha sostenido que practican minuciosamente,.para poder recordar las series de acciones que
constituyen una interpretación; se refieren a los modelos técnicos definidos
la capacidad de dejar a un lado los detalles y observar las relaciones a gran escala
que esperan el público y el jurado; y supervisan su ejecución a medida que
pertinentes al contexto musical particular, que es lo que fomenta el análisis, forma
transcurre para evaluar su calidad.
parte esencial de la manera en que el músico percibe el sonido musical. Para el in-
térprete, es obvio que el análisis desempeña un papel en la memorización de parti- Habiendo introducido el tema de las comparaciones, podemos comenzar
turas extensas, y, hasta cierto punto, en el discernimiento de las relaciones dinámi- a aplicar ciertos aspectos de las teorías existentes a la memoria musical. En
cas y rítmicas a gran escala (aunque algunas de las afirmaciones de que el análisis general, las investigaciones han revelado que las habilidades de memoria so-
schenkeriano, en particular, es indispensable para intérpretes y directores han sido bresalientes están apoyadas en una amplia base de conocimientos específicos
indudablemente exageradas) 17 • de la actividad. En esa base de conocimientos, se recopila información conti-
nuamente y se almacena en grupos significativos (o <<bloques»), que se aso-
cian frecuentemente con órdenes o actos físicos específicos 20 • Entre los ejem-
Sin embargo, es necesaria una investigación ulterior para determinar si el es- plos básicos de esos bloques en la música se incluyen las escalas y los
tudio de la estructura de la música proporciona el medio más seguro para la arpegios. Los músicos practican escalas y arpegios durante horas para poder
memorización y si ha de ser la base para aprender las obras auditiva, visual y reconocerlos y ejecutarlos con facilidad cuando leen a primera vista o memo-
cinestésicamente. Las investigaciones sobre las habilidades excepcionales de rizan una pieza.
memorización en otros tipos de actividades pueden aportar conocimientos Una vez que ha adquirido una extensa base de datos significativos, el in-
valiosos sobre este asunto. dividuo puede utilizarla para crear una representación mental de cualquier
información compleja que ha de ser memorizada 21 • En términos sencillos,
una representación mental es una especie de mapa interno que se puede uti-
Los principios de la memoria experta lizar con confianza para recordar un material específico. Como en cualquier
mapa, se deben identificar en la práctica los hitos (o señales) importantes
Los investigadores han estudiado la memoria excepcional en diversos tipos dentro de la información y después usarlos para guiar la recuperación, de
de actividades, incluyendo el ajedrez, la física, la medicina, la escritura y el modo que la interpretación resultante pueda seguir su curso 22 • •
atletismo. A partir de sus trabajos, se han propuesto varias teorías para expli- En términos musicales, una composición puede representarse en una Je-
car cómo las personas son capaces de desarrollar y mantener las extraordina- rarquía que abarca desde el nivel más alto de comprensión global (la pieza en
rias habilidades que demuestran con frecuencia los profesionales eminentes y su conjunto) hasta el nivel inferior (la pieza como notas separadas). Además,
148 La interpretaciáu musical La memorizacián de la música 149

la representación puede estar basada en la memoria auditiva, visual o cinesté- <<básicas>> incluían digitaciones, dificultades técnicas y grupos de notas que
sica, o bien en diversas estrategias analíticas, dependiendo de las preferencias formaban unidades de información identificables. Las señales <<interpretati-
del intérprete y de la pieza en cuestión. Sin embargo, los límites humanos en vas>> incluían fraseo, dinámica, tempo y pedales. Las <<expresivas>> eran partes
cuanto al procesamiento de información y la atención hacen que sea poco de la partitura en. las que la pianista intentaba producir cambios en la expre-
probable que se active una representación completa durante la interpreta- sión o el carácter de la música.
ción, incluso cuando se trata de una pieza de longitud moderada. En cam- No todos los intérpretes estarán tan familiarizados con la estructura for-
bio, sólo una parte de la representación se activa en un momento dado, y esa mal de una composición como lmreh; tampoco clasificarán los componentes
región activa se desplaza a medida que avanza la interpretación de la músi- más memorables e importantes de una composición mediante señales bási-
ca 23 • Por ejemplo, en medio de una frase musical profundamente grabada en cas, interpretativas y expresivas. Sin embargo, este estudio confirma la im-
la memoria, el músico puede estar fundamentalmente centrado en las rela- portancia de las estrategias analíticas a la hora de establecer una representa-
ciones que existen dentro de la frase misma. En ese caso, sólo estarán activas ción mental segura de una composición, ya que proporcionan señales de
las señales auditivas, visuales y cinestésicas del nivel inferior. A la inversa, observación para ser usadas a lo largo del proceso de memorización. Otros
cuando se encuentra en los límites de una frase, es posible que el intérprete músicos pueden emplearlas estrategias analíticas particulares que conocen y
necesite saber cómo las frases previa y subsiguiente están relacionadas entre sí prefieren, aprendiendo y almacenando correspondientemente señales impor-
y con la estructura general de la pieza. En un momento así, se activarían las tantes. Cualesquiera que sean esas preferencias, las investigaciones realizadas
señales del nivel superior que especifican las relaciones a gran escala -aun- sugieren que, para que las seíiiales sean seguras y estables durante la interpre-
que pueden ser necesarias ciertas señales del nivel inferior para ejecutar la su- tación, deben estar organizadas de manera significativa y ser utilizadas para
cesión inmediata de eventos 24 • guiar la práctica 27 •
Obviamente, existe una enorme posibilidad de que surjan diferencias in-
dividuales en el contenido específico de las representaciones mentales de los
músicos. Tales diferencias se muestran claramente en las entrevistas de Ha- Conclusiones
llam y Aiello. Sin embargo, las investigaciones han revelado que una repre-
sentación puede ser potencialmente segura y perdurable siempre y cuando se Las investigaciones recientes han arrojado luz sobre las maneras en que los
haya organizado y ensayado minuciosamente 25 • Uno de los métodos más efi- músicos memorizan música. Los músicos deberían ser conscientes de que
caces de organizar la música memorizada -tal y como indican los músicos una característica sobresaliente del proceso de memorización es la creación y
profesionales en los estudios de Hallam y Aiello- es incorporar estrategias empleo de representaciones internas para recuperar información específica, y
analíticas a la práctica. De esta manera, los intérpretes pueden establecer una que se ha demostrado claramente que los profesionales utilizan para ello es-
base sólida sobre la cual se aprenden auditiva, visual y cinestésicamente las trategias analíticas. Aunque sería inverosímil recomendarles a todos los músi-
composiciones. cos que realicen un análisis formal minucioso de cada composición que eje-
Roger Chaffin y Gabriela lmreh han explicado más detalladamente la im- cuten, se les debería animar a que desarrollen sus propias estrategias
portancia de las estrategias analíticas en la práctica organizativa y la recupera- analíticas y las incorporen en las primeras fases del aprendizaje. Ello les per-
ción 26 • Observaron sistemáticamente la práctica de una pianista concertista mitirá reconocer señales importantes dentro de una pieza en las que podrán
-lmreh misma- para determinar cómo formaba una representación men- confiar con seguridad, a las que podrán referirse a medida que progresa la in-
tal del tercer movimiento del Concierto italiano de Bach. Descubrieron que la terpretación o que les ayudarán a reanudar una interpretación que se ha inte-
estructura formal de la composición sirvió de herramienta para organizar la rrumpido inesperadamente.
representación. De hecho, la pianista integró su conocimiento de la estructu- Uno de los temas que deberían abordar las investigaciones venideras es la
ra formal en las primeras fases de práctica y después confió ampliamente en medida en que ciertas estrategias analíticas son las más efectivas y eficaces.
dicho conocimiento para recordar la música durante la interpretación. Ade- Podemos sugerir naturalmente que a mayor diversidad de codificaciones de
más, afirmó que sus señales eran de tres tipos -<<básicas», <<interpretativas>> y la música, mayor será la cantidad de asociaciones y conexiones que se formen
<<expresivas>>- y que las había asociado con la música nota por nota median- con esa información y, por lo tanto, el ejecutante tendrá más posibilidades de
te una combinación de las memorias auditiva, visual y cinestésica. Las señales recordarla. En este sentido, aquellos intérpretes que se esfuerzan por apren-
150 La i11terpretacián musicf!!:. La memorizadó11 de la música 151

derse las compos1c1ones auditiva, visual y cinestésicamente y que practican morized musie>>, ponencia cartel presentada en la 36° Reunión Anual de la Psychonomic
Society (Los Ángeles, 1995). Los primeros dos estudios utilizan el término <<estructura de re-
utilizando estrategias analíticas o de otro tipo (por ejemplo, improvisación y
cuperación>> para referirse a las representaciones mediante las cuales los expertos en diversos
recursos mnemotécnicos) deberían tener la memoria más segura y eficaz para campos recuperan la información almacenada para la ejecución. Para los objetivos de este
la interpretación. Sin embargo, tales excesos de codificación y práctica pue- capítulo se ha utilizado el término más general de <<representación mental» en concordancia
den no ser la manera más eficaz de abordar la memorización. Idealmente, los con los últimos dos estudios, dirigidos a las representaciones que emplean los músicos en
intérpretes deberán procurar un equilibrio entre la eficacia y eficiencia si particular.
19. Véase Fran Allard y Janet L. Starkes, <<Motor-skill experts in sports and other domains», en
quieren responder satisfactoriamente a las elevadas y variadas exigencias de
K. Anders Ericsson y Jacqui Smith (eds.), Toward a General Theory ofExpertise: Prospects and
una carrera musical. Es posible que las investigaciones futuras revelen dónde Limits, Cambridge, Cambridge University Press, 1991, pp. 126-152.
se encuentra ese equilibrio. 20. Véanse William G. Chase y Herbert A. Simon, op. cit.; K. Anders Ericsson y Walrer
Kintsch, op. cit.
21. Véase K. Anders Ericsson y Walrer Kintsch, op. cit.; véase también el capítulo 7 de este li-
Notas bro.
22. Véanse Ende! Tulving y Z. Pearlstone, <<Availability versus accessibility of information in
l. Véase Roger Chaffin y Gabriela lmreh, <<'Pulling teeth and torture': musical memory and memory for words», Journal o/ Verbal Learning and Verbal Behavior 5 (1966), pp. 381-391;
problem solving>>, Thinking and Reasoning 3 (1997), pp. 315-316. Alan D. Baddeley, Human Memory: Theory and Practice, Boston, Allyn & Bacon, 1990;
2. Seymour Bernstein, With Your Own Two Hands: Self-Discovery through Music, Nueva York, K. Anders Ericsson y Walter Kintsch, op. cit.
Schirmer, 1981, p. 220. 23. Véase Eric F. Clarke, op. cit.
3. !bid., p. 220. 24. Véase ibid, p. 4. "
4. Edwin Hughes, <<Musical memory in piano playing and piano srudy», Musical Quarterly 1 25. Véase William G. Chase y K. Anders Ericsson, <<Skilled memory», en John R. Anderson
(1915), p. 595. (ed.), Cognitive Skills and Their Acquisition, Hillsdale, NJ, Erlbaum, 1981, pp. 141-189.
5. Aaron Williamon, <<The value of performing from memory», Psychology ofMusic 27 (1999), 26. Véanse Roger Chaffin y Gabriela Imreh, <<'Pulling teeth and torture': musical memory and
pp. 84-95. problem solving», cit.; y Roger Chaffin y Gabriela lmreh, <<A comparison of practice and
6. Respectivamente, Edwin Hughes, op. cit., y Tobías Matthay, On Memorizing and Playing self-report as sources of information about the goals of expert practice», Psychology ofMusic
from Memory and On the Laws ofPractice General/y, Londres, Oxford University Press, 1926. 29 (200 1), pp. 39-69; véase también Roger Chaffin, Gabriela lmreh y Mary Crawford,
7. Edwin Hughes, op. cit., p. 598. Practicing Perfoction: Memory and Piano Performance, Mahwah, NJ, Erlbaum, 2002.
8. !bid., p. 599. 27. Véanse Aaron Williamon y Elizabeth Valentine, <<The role of retrieval structures in memori-
9. !bid., p. 599; véase Gabriela lmreh y Roger Chaffin, <<Understanding and developing musi- zing musie>>, Cognitive Psychology 44 (2002), pp. 1-32; y Aaron Williamon, Elizabeth Valen-
cal memory: the views of a concert pianist anda cognitive psychologist», The American Mu- tine y John Valentine, <<Shifting the focus of attention berween levels of musical structure»,
sic Teacher (diciembre 1996/enero 1997), pp. 20-24. European journal ofCognitive Psychology (de próxima aparición).
10. Susan Hallam, <<The development of memorisation srrategies in musicians», discurso pre-
sentado en el Séptimo Congreso sobre Psicología del Desarrollo (Cracovia, Polonia, 1995).
11. !bid., p. 8. Lecturas complementarias
12. !bid., p. 6.
13. !bid., p. 5.
14. !bid., p. 7. Bernstein, Seymour: With Your Own Two Hantis.: Self-Discovery through Music, Nueva
15. Rita Aiello, <<Strategies for memorizing piano music: pedagogical implications», ponencia York, Schirmer, 1981.
cartel presentada en la Eastern Division of the Music Educators National Conference (Nue- Chaffin, Roger, Gabriela Imreh y Mary Crawford: Practicing Perfection: Memory and
va York, NY, 1999). Piano Performance, Mahwah, NJ, Erlbaum, 2002.
16. !bid., p. l. Matthay, Tobias: On Memorizing and Playing from Memory and On the Laws ofPractice
17. Nicholas Cook, A Cuide to Musical Analysis, Londres, Dent, 1989, p. 232; véase también el General!.y, Londres, Oxford University Press, 1926.
capítulo 3 de este libro. Williamon, Aaron: «The value of performing from memory», Psychology of Music 27
18. Véanse William G. Chase y Herbert A. Simon, <<Perception in chess», Cognitive Psychology 4
(1999), pp. 84-95.
(1973), pp. 55-81; K. Anders Ericsson y Walter Kintsch, <<Long-term working memory»,
Psychological Review 102 (1995), pp. 211-245; Eric F. Clarke, <<Generative principies in mu-
sic performance», en John A. Sloboda (ed.), Generative Processes in Music: The Psychology of
Performance, Improvisation, and Composition, Oxford, Clarendon Press, 1988, pp. 1-26; y
Andreas C. Lehmann y K. Anders Ericsson, <<Expert pianists's mental representation of me-
TERCERA PARTE
Hacer música

"
9 De la partitura al sonido
PETER HILL

"
Muchos intérpretes se refieren a las partituras con el término «la mus1ca».
Eso no es correcto, por supuesto. Las partituras contienen información mu-
sical, en parte exacta y en parte aproximada, junto con indicaciones sobre
cómo puede interpretarse esa información. Pero la música misma es algo
imaginado, en primer lugar por el compositor, después en asociación con el
intérprete, y finalmente transmitido en sonido.
El momento en que la música nace como sonido, junto con los corres-
pondientes placeres y frustraciones, ha sido hermosamente descrito por el
gran acompañante Gerald Moore. En el siguiente fragmento, Moore analiza
microscópicamente los compases iniciales, o Vorspiel, del «Wandrers Nach-
died» de Schubert (véase el Ejemplo 9.1). La elección de una canción tan
«fácil» es reveladora, porque destaca que la técnica no es simplemente una
cuestión de reproducir la partitura con exactitud -en este caso las notas son
suficientemente sencillas para ser leídas a primera vista- sino de dar vida a
la partitura en sonido. Moore se deleita demostrando lo escurridizo que eso
puede ser:

Dinámicamente, este pequeño Vorspiel es todo pianissimo, pero dentro de los lími-
tes de ese pianissimo debe haber un ligero aumento y una subsiguiente reducción de
intensidad. Es una curva que asciende y luego desciende; la más suave de las curvas,
en la que cada acorde se enlaza con el siguiente. Tan restringida es su gama, tan es-
trecho el margen entre tu acorde más suave y tu acorde menos suave, que si sobre-
pasas en una fracción el límite superior de la curva, todo se vendrá abajo. Cada
acorde, aunque esté relacionado y enlazado con su vecino, tiene un peso diferente,
y la diferencia no es mayor que el peso de una pluma. Escuchas con autocrítica
156 La interp•·etació11 music'!:!. !2.! lrt partitura al sou ido 157

EJEMPLO 9.1 Schubert, « "Wandrers Nachtlied» D. 768, compases 1-2. mentos. Un punto clave es que el trabajo progresa en un estado de serenidad:
la búsqueda del ideal es su propia recompensa, por más escasas que sean las
ocasiones en las que realmente se logra ese ideal. El equilibrio entre el extre-
mado cuidado y la paciencia, por un lado, y el profundo deseo de hacer mú-
sica es uno de los equilibrios más difíciles que ha de conseguir el intérprete.
En un sentido debemos ser impacientes; pero si la impaciencia se derrama
sobre la obra misma, las consecuencias son negativas, ya que tomaremos ata-
jos y bajaremos el listón. Además es probable que incorporemos dudas y ten-
siones que reaparecerán perjudicialmente en la interpretación y que a largo
plazo pueden ser difíciles o imposibles de erradicar.
Moore finaliza su descripción citando la desventaja de su método: <<Se
puede argumentar que trabajando y experimentando de manera repetitiva,
como yo recomiendo, se puede perder el espíritu, la inspiración y la frescura
de la música. En efecto, ése es el mayor peligro» 2 • Este problema fundamen-
mientras la practicas. Experimentas. Tocas cada acorde con una presión uniforme y tal, que Moore deja sin resolver, ocurre porque la perfección que él busca se
ligera de modo que no haya aumento ni disminución de intensidad -todo pianis- construye mediante capas y capas de hábitos arraigados. Surge entonces la
simo. Después intentas darle ese crescendo y diminuendo infinitesimales que se dese- pregunta de cómo podem<fs aglutinar esos hábitos sin aglutinar al mismo
an realmente para darle forma y sentido a la frase: pero está desproporcionado -te tiempo nuestra concepción musical. Ejercitar repetidamente la interpreta-
has sobrepasado-, así que empiezas de nuevo. Ahora encuentras que tus acordes ción, como reconoce Moore, embota la creatividad del intérprete. Además,
suenan turbios, tu pedal es incorrecto, un acorde invade el terreno de otro en lugar
debilita o elimina nuestra capacidad de adaptarnos tanto a las vicisitudes que
de fundirse suavemente con él sin empañarlo todo. Intentas solucionarlo. Pero, a
forman parte esencial de una interpretación en vivo como a las ideas diferen-
pesar del pianissimo que estás logrando, comienzas a darte cuenta de que tus acor-
des no tienen carácter -son pesados, y a toda la frase le falta vida. Entonces, muy tes de los demás. Moore debe de haber sufrido tanto como cualquiera al tra-
delicadamente, pruebas dándole una fracción más de peso al dedo superior de tu bajar con músicos encerrados en su propia interpretación, indiferentes o in-
mano derecha [... ] Todo ello es la búsqueda más fascinante que se pueda imaginar. capaces de responder al punto de vista del pianista.
En tu búsqueda de luz y sombra te sientes tan feliz y abstraído como un pintor Éste es, pues, el dilema central del músico ejecutante. ¿Cómo podemos
mezclando los colores en su paleta, y la satisfacción del intérprete cuando ha logra- practicar y practicar sin perder el entusiasmo o la receptividad que nos per-
do producir esa ondulación perfecta, esa línea clara, cuando siente que por fin todo mite desarrollar nuestras ideas? ¿Cómo, de hecho, podemos interpretar, en el
el diseño es proporcionado y hermoso, es inmensa. Pero esa satisfacción o autosatis- sentido de crear un acontecimiento único, con la agudeza que surge de la
facción se experimenta muy pocas veces. Con la misma seguridad con la que te das inspiración del momento? Evidentemente, si la repetición es el núcleo del
cuenta de que lo has logrado, tu aguzada sensibilidad te recuerda lo escurridiza que problema, debemos encontrar una manera de practicar que reduzca su papel
es la recompensa y cuántas veces te has quedado sin ella 1 •
al mínimo, o al menos incorporar a nuestro método una manera de mitigar
sus desventajas.
Esta clase magistral de Moore es sumamente instructiva. Ya hemos visto El primer paso es analizar la manera en que comenzamos el aprendizaje
cómo invierte con elegancia la visión normal de lo que hace que la música de una obra. La primera fase es la más importante: no sólo establecemos las
sea difícil. Moore argumenta que, precisamente porque hay tan pocas notas, pautas para el trabajo subsiguiente, sino que nuestras decisiones -tomadas
cada una requiere un arte y un control muy refinados. Una nota inexacta en rápida y quizá irreflexivamente- pueden llegar a dominar la manera en que
el finale de una sonata de Beethoven afectará poco o nada al resultado musi- tocamos la pieza durante el resto de nuestra vida. ¿Cuáles son las suposicio-
cal; pero en el «Wandrers Nachtlied» hasta el menor error de cálculo significa nes que hacemos sobre el estilo de la pieza? ¿Cuál es el significado de la nota-
un desastre. Después expone la secuencia de procedimientos: la concepción .ción del compositor? ¿Cuál es nuestro papel como intérpretes en relación al
-la imagen inicial de cómo debe sonar la frase- conduce a la experimenta- compositor? Esta última pregunta es tan fundamental que requiere una di-
ción en el piano, después la reflexión y la autocrítica, seguidas de más experi- gresión. En el ejemplo que hemos comentado -Moore y Schubert- la acti-
158 La irtterpretact'ó1l musi':!!J. f!;. [a partitura rd sou ido 159

tud es típica del intérprete de mediados del siglo XX: respeta el texto y las in- en sí? Cuando les planteo esta pregunta a mis alumnos, recibo una variedad
tenciones del compositor, y ve la interpretación como el arte de leer entre lí- de respuestas. Una de las sugerencias es comenzar organizando la técnica: di-
neas. Sin embargo, si nos trasladamos a la música escrita un siglo después de gitación, articulación, etc. El problema de ese enfoque es que trata a la parti-
Schubert, nos encontramos con que el espacio «entre las líneas», por lo visto, tura <<como un estudio» y no como una pieza musical. Como la digitación y
ya está lleno de indicaciones, como en las obras de la Segunda Escuela Viene- la articulación pueden cambiar, incluso radicalmente, la manera en que sue-
sa, que parecen especificar todos los matices. El aumento general de la infor- na la música, no podemos establecerlas con antelación, sin conocer el objeti-
mación especificada por los compositores durante los últimos dos siglos su- vo al que habrán de servir. Otra escuela de pensamiento prefiere establecer
giere que no confían en la capacidad de comprensión del intérprete o tienen un primer contacto con la partitura leyéndola a primera vista de principio a
un afán de controlar todo, posturas de las que Stravinsky fue portavoz en sus fin. Esto también tiene sus desventajas. Las correcciones, modificaciones y
diatribas contra la «interpretación». En estas circunstancias, no es de extrañar mejoras se realizarán por fragmentos, y, si no se tiene una visión fundamental
que los intérpretes se hayan inclinado por la interpretación textual. Esto es del funcionamiento de la obra, el resultado será arbitrario. Los intérpretes
especialmente cierto en cuanto a la música más reciente. En los ensayos, in- adquieren hábitos con una facilidad asombrosa. Y por lo general esa facilidad
cluso de grupos de especialistas selectos, uno tiene la impresión de que la se emplea mal, en lugar de aprovecharla. Si no tenemos una visión de cómo
partitura es la música: se le da prioridad absoluta a ejecutar correctamente to- debe sonar la música, seremos propensos a acostumbrarnos inconsciente-
das las indicaciones de la partitura, mientras que lo que la partitura pueda mente a los defectos de nuestra ejecución -defectos que son inevitables en
expresar se da automáticamente. esta primera fase- y a for~ar malos hábitos que, como todos sabemos, son
El problema de la interpretación literal es que puede ser completamente fáciles de adquirir pero muy difíciles de corregir.
errónea. Un ejemplo clásico y bien documentado es el caso de las Variaciones Otra objeción que puede hacerse a ambos enfoques es que son retornos a
para piano op. 27 de Webern. El estudio de la historia de la interpretación de la infancia: el alumno obediente que primero se aprende las notas y al que
esta obra revela que durante años los pianistas tomaron el aspecto austero de después, como recompensa, se le permite <<ponerles la música». Por impor-
la partitura al pie de la letra: las interpretaciones eran rigurosamente imper- tantes que sean, si «las notas» van primero, el peligro es que <<la música» se-
sonales, sin añadir nada a las escasas indicaciones expresivas. Con el tiempo, guirá a nuestra técnica, en lugar de guiarla, condicionada por nuestro nivel
y gracias a los esfuerzos de los alumnos de Webern 3 , se supo que aquello era de habilidad y también, hay que decirlo, por nuestros defectos.
lo opuesto a sus intenciones, y que lo que realmente tenía en mente era una En respuesta a estas objeciones, mis alumnos frecuentemente sugieren es-
constante interacción de rubato y luces y sombras. ¿Por qué, entonces, We- cuchar una grabación, como un modelo de interpretación. Sin embargo,
bern no anotó esos matices? Quizá eran demasiado sutiles para poder especi- aunque es un paso en la dirección correcta -ya que da prioridad a la músi-
ficarlos, o quizá dependían demasiado del instinto del pianista (incluyendo al ca-, es un atajo de perezosos, el equivalente musical a buscar la respuesta al
mismo Webern) como para imponerlos. Cualquiera que fuese la razón, el final del libro. Si nos limitamos a copiar la manera en que otros tocan, esta-
error que cometieron los pianistas fue pasar por alto la diferencia del enfoque mos admitiendo que lo que nosotros podemos ofrecer es de segunda catego-
de la notación entre las obras tempranas y tardías de Webern. ría. De nuevo, es un mal empleo de la primera fase: si no tenemos nuestras
Otro ejemplo es uno que proviene de mi experiencia personal. Cuando propias ideas, no podemos evitar que otros nos influyan excesivamente 5 •
comencé a estudiar la música de Messiaen, las diferencias frecuentemente Entonces, ¿qué podemos hacer? Descartando las posibilidades menciona-
mínimas de sus ritmos hicieron que me esmerara por lograr una precisión ex- das, la conclusión inevitable es que el primer paso es desarrollar nuestra pro-
trema; pero cuando finalmente tuve la oportunidad de estudiar con él, ese pia visión de la obra: el ideal es aprovechar el precioso momento en el que la
aspecto de mi ejecución le pareció mecánico. Messiaen opinaba que el ritmo pieza nos es desconocida, cuando tenemos la mayor capacidad de aplicar una
y el fraseo deben ser flexibles, y por más compleja que sea la notación, la mú- percepción fresca. Sin embargo, debemos hacerlo sin que nos influyan in-
sica nunca ha de sonar «como un estudio». Para Messiaen, la labor del intér- conscientemente las inevitables limitaciones de nuestras habilidades. La solu-
prete es inferir el significado y el <<carácter>> de lo que está escrito en la parti- ción es trabajar intensamente con la partitura, pero escuchándola en nuestra
tura -como en el <<Nachdied» de Schubert 4 • mente, alejados del instrumento. El beneficio musical es que podemos desa-
Suponiendo que se han considerado los asuntos más generales -el estilo, rrollar nuestra comprensión de la obra sin estar limitados por las considera-
la notación y el papel del intérprete-, ¿cómo comenzamos con la partitura ciones técnicas, centrándonos completamente en los aspectos musicales que
160 La iuterpretación 11iusíca/ De la ptlrtitura al sonido 161

se deben decidir antes de practicar en el instrumento. Aunque pueda ser ob- Naturalmente, lo anterior es tan sólo un esbozo de cómo podemos co-
vio, debemos saber, al menos en el aspecto general, lo que estamos intentan- menzar a desarrollar nuestros pensamientos cuando se trata de comprender
do hacer antes de buscar la manera de lograrlo. el poema, la música y la relación que existe entre ambos. La cuestión es que
evidentemente la cantante y el pianista tienen mucho material que analizar
A continuación hay dos ejemplos de cómo uno podría comenzar a pensar so- -especialmente la paradoja de la segunda estrofa- antes de poder tomar las
bre una partitura. La canción <<Lombre des arbres» de Debussy pone música decisiones musicales específicas.
al poema de Verlaine en dos estrofas de cuatro versos. La música evoca el río Pasar de la destilada concentración de Debussy y Verlaine a un gran mo-
brumoso, cuya superficie actúa como un espejo que separa la realidad de la vimiento de una de las últimas sonatas de Beethoven -el primer movimien-
ilusión, los objetos reales de sus reflejos: to de la Sonata en La~ mayor o p. 110- es adentrarse en otro mundo. Sin
embargo, el proceso de pensar sobre la música comienza, de manera similar,
La sombra de los árboles en el río brumoso considerando una curiosidad.
se muere como el humo, La sección de desarrollo (compases 40-55; Ejemplo 9.3) es asombrosa-
mientras que en el aire, entre las ramas reales
mente diferente del carácter expansivo del resto del movimiento: es breve,
las tórtolas se quejan.
curiosamente formal, y se limita a pasar el tema por una serie de frases se-
¡Cuánto, oh viajero, este paisaje lívido cuenciales. Esta observación sugiere a primera vista un estilo interpretativo
reflejó tu propia palidez modesto y «objetivo>>, co~firmado inmediatamente por la manera en que
y qué tristes lloraban en los altos ramajes Beethoven diseña la recapitulación. La línea melódica prorrumpe en unos
tus esperanzas ahogadas! trinos (compás 55) -una variante apresurada del trino cadencia! de la frase
que abre el movimiento (compás 4; Ejemplo 9.4)- que introducen el regre-
so del tema principal en el compás 56, esta vez en una versión apasionada,
El motivo principal está formado por las dos armonías iniciales, que se me- impulsada por las fusas de la mano izquierda. El flujo uniforme del desarro-
cen entre acordes de séptima separados por un trítono, sobre Do# y Sol~ llo se puede considerar, retrospectivamente, como un preludio a la transfor-
(véase el Ejemplo 9.2). Es quizá un equivalente musical de la imagen de mación decisiva del movimiento. La magnitud de esa transformación puede
Verlaine, en el cual el Mi# (común a ambos acordes) actúa como una espe- verse volviendo a la primera página de la partitura (Ejemplo 9.4). Entonces
cie de <<horizonte», análogo a la superficie del agua, que más adelante se re- podemos entender que el comienzo de la recapitulación es una compresión
calca (como Fa~) en el compás 5 cuando la armonía cambia a una novena de lo que al inicio era una serie de gradaciones sutiles, desde la exposición del
menor sobre Mi, dándole un giro amargo a <<Meurt comme de la fumée». tema en el estilo de un himno, a través del acompañamiento en semicorcheas
Hasta aquí la relación entre el poema y la música es clara. Pero en la segun- (desde el compás 5), hasta las fusas que comienzan en el compás 12. Dado
da mitad, misteriosamente, cada cual toma su camino. Verlaine utiliza su que el ritmo armónico permanece constante, el efecto de esas gradaciones es
imagen de la naturaleza como metáfora de la condición humana, en el el de una serie de variaciones, realzado por el hecho de que en cada caso el
<<viajante» cuya palidez se asemeja a la del paisaje y cuyas mayores aspira- primer movimiento armónico es el mismo .. Esta visión de la música sugiere
ciones -como las ramas más altas- se pierden en las profundidades del que el pianista debe realizar los cambios de velocidad con suavidad y exacti-
agua. tud, sin la repentina aceleración de tempo que frecuentemente se le da al co-
Esta resignación no es apoyada por la parte de piano, que avanza vertigi- mienzo de las fusas. Esta línea de investigación se puede extender, teniendo
nosamente con elocuentes secuencias cromáticas y, mientras la voz se apaga en cuenta las diferencias entre la recapitulación y la exposición. Por ejemplo,
(<<Tes espérances noyées>>), prorrumpe en una versión enormemente magnifi- hay una modulación a la tonalidad lejana de Mi mayor para la repetición de
cada de la armonía de SoF. Finalmente, y más misteriosamente aún, este ato- los arpegios de fusas (desde el compás 70; Ejemplo 9.5) y una reestabiliza-
lladero armónico se resuelve tranquilamente (en una armonía de Do# ma- ción (en La~ mayor) en la extensa coda (compases 105 y ss.). Más significati-
yor), mientras el <<horizonte>> (Mi#) late con calma en la voz superior. De este vo aún es el último acorde de la exposición, con su discanto en espirales as-
modo, la desesperanza del poema es aparentemente contradicha por la sere- cendentes de semicorcheas (desde el compás 36; Ejemplo 9.6), que en la
nidad y la aceptación del postludio. reexposición florecen en una nueva variante -suspendidas en los agudos del
162 La iuurpretación >tiu.<i'!!!J. !!!' la partitura al souido 163

teclado- en un pasaje que parece ser el núcleo emocional del movimiento EJEMPLO 9.2 (Continuación)
(compases 97-104; Ejemplo 9.7). do poco nrl11grmdo o lempo
De esta manera, uno descubre gradualmente no sólo lo que la música está 18 p¡;~
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expresando, sino cómo cada frase o sección forma parte del conjunto, un -¡¡-
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ra blC- me toi me Et que tris- tes pleu-

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EJEMPLO 9.2 Debussy, «L'ombre des arbres», Ariettes oubliées.
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sentido de la lógica dramática de Beethoven a medida que las piezas del puz-
le encajan en su sitio. La gran ventaja de ti:abajar alejados del instrumento se
hace evidente, ya que uno puede experimentar y reflexionar a voluntad, de-
sembarazado de los detalles técnicos que en esta fase representarían una dis-
tracción inoportuna.
Todo este trabajo mental es similar a la preparación que realiza un director
antes del primer ensayo con orquesta. Como el director, ahora podemos abordar
el primer «ensayo» -la primera sesión de prácticas- con los fundamentos esen-
ciales en su sitio: un esbozo de una concepción; un conocimiento del contexto,
de qué es lo que ocurre en la música y por qué; y, lo más importante, la habilidad
de escuchar la música en todas sus dimensiones. Incluso los problemas técnicos
164 La interpretación musical f!! la ptn-titurtt al sonido 165

EJEMPLO 9.3 Beethoven, Sonata en Lal> mayor op. 110, primer movimiento, compases EJEMPLO 9.4 Beethoven, Sonata en Lal> mayor op. 110, pn·mer movimiento, compases 1-12.
40-56.

~::::. m~;T::It~l= :. ;1
~!::::~.d~l 1:~:1t., ¡,;:! iij5U EJEMPLO 9.5 Beethoven, Sonata en Lal> mayor op. 110, primer movimiento, compases
70-72.

)~::¡JJ)JM ¡F J¡ ,,;¡ r ¡E¡ :~1


pormenorizados se habrán anticipado y resuelto al menos parcialmente. Nótese Sólo ahora estamos en condiciones de comenzar un experimento minu-
también que habremos memorizado la pieza en gran parte, o quizá del todo: se cioso en el instrumento como el que describió Moore. Escuchando muy
trata de una memoria «activa», que surge del conocimiento de la lógica de la atentamente el sonido que producimos y comparándolo con nuestra concep-
música en lugar de poceder del aprendizaje repetitivo de las notas. De esta ma- . ción interna, podemos lograr que ambos coincidan. Sin embargo, siempre
nera uno espera abordar el dilema principal esbozado anteriormente, para poder hay una delgada línea entre intentar que una idea funcione y estar dispuestos
conocer la música completamente sin quedar atrapados en una serie de hábitos. a revisar nuestro método.
166 La iuterpretación musical De la p;trtitura al souirlo 167

EJEMPLO 9.6 Beethoven, Sonata en Lab op. 110, primer movimiento, compases 36-37. En este punto llegamos a la segunda fase de resolución de nuestro proble-
ma. Con demasiada frecuencia, los intérpretes, y me incluyo, atacan los pro-
5 J,,J J
::·tu: 'r2: r f
blemas técnicos con un enfoque provisional. Los errores deben corregirse,
claro está, pero si nos limitamos a eso estaremos tratando el síntoma sin tra-
tar la causa. Un ejemplo sencillo podría ser la afinación: antes de ajustar el
dedo sobre la cuerda, ¿estamos seguros de poder escuchar (o cantar) el pasaje
correctamente? De no ser así, <<echarle la culpa» a los dedos es inútil.
Esta verdad me fue inculcada, siendo un novato mayormente autodidacta
de diecinueve años, en mi primera clase con el pianista Cyril Smith. Estaba
EJEMPLO 9.7 Beethoven, Sonata en Lab op. 110, primer movimiento, compases 95-105. tocando el primer movimiento del Concierto para piano en La mayor K. 488
de Mozart, y mis dedos se confundieron momentáneamente en la transición
anterior al segundo tema (véase el Ejemplo 9.8). Inmediatamente, comencé a
repetir el pasaje y corregir el desliz; sin embargo, Smith me detuvo y me dijo
que practicara el pasaje tocando las semicorcheas de la mano derecha lenta-
mente (sin la partitura) pero con un solo dedo. Esa extraña instrucción resultó
inmediatamente reveladora. Al eliminar la memoria física (de mi digitación)
18) ······························································· ······················-·········· ................................ ..........................................................
me vi forzado a reconstruir ef pasaje de oído, cosa que (vergonzosamente) no

~!:::~ 1~:'-f!r:'-,-rf-F¡;tn,~
5 0 fui capaz de hacer. Smith me dio tiempo para que me aprendiera el pasaje au-
r ditivamente; cuando regresó, le toqué toda la sección como una «interpreta-
ción de concierto» -desinhibido y en el tempo justo- y milagrosamente
claro y seguro. Por haber descubierto dónde se encontraba el error, en este

==¡;z :
18; ............•
caso en mi oído y no en mis dedos, pude corregirlo -permanentemente-, y

~~:::~
destacaría que lo hice sin realizar ninguna práctica repetitiva convencional.
Se pueden abordar problemas m-ás persistentes extendiendo este princi-
pio, de nuevo con el objetivo de atacar sus raíces. La clave para ello es la
práctica «indirecta», un concepto conocido por los pianistas en particular
gracias a las famosas ediciones de Alfred Cortot. Por ejemplo, Cortot añade a
cada Estudio de Chopin unos ejercicios preliminares, de acuerdo con su pre-
cepto de que uno no debería practicar <<el pasaje difícil, sino la dificultad que
EJEMPLO 9.8 Mozart, Concierto para piano en La mayor K 488, primer movimiento, contiene, comenzando dicha práctica desde su misma raíz» 6 • Smith, que era
compases 86-93. un maestro interpretando los conciertos de Rachmaninoff y otros repertorios
virtuosos, extendió aún más esa norma. Reco~endaba un método feroz con

f:;:; ;¡·:~::~frb,~b:;:;:r:•:r;:T;·: :F:'::d el que, además de abordar la dificultad por etapas (como hacía Cortot), se
exageraba el problema, extendiendo el nivel de habilidad más allá de lo re-
querido. Por poner un ejemplo sencillo: si el problema era de <<geografía» del
teclado -encontrar con seguridad las notas correctas-, la solución era
aprender a tocar el pasaje con la misma facilidad, pero a ciegas, sin utilizar la

~=:r:;! l:::;~r 1 ;:r•wr:•:tfr~: ~·=


vista para dirigir las manos. Para lograr uniformidad y brillantez en los pasa-
jes virtuosos, proponía que se estudiasen las figuraciones en diferentes tonali-

0----- dades, empleando la misma digitación para hacerlo aún más difícil -lo que
de paso tiene la ventaja de evaluar nuestro conocimiento auditivo y armóni-
168 LEt interpretación musical Qe la partitura al so11 ido 169

co de la obra. En estos días, he estado practicando en otra forma «indirecta» EJEMPLO 9.10 Stockhausen, Klavierstück VII, p. 1, sistema 2; © 1965 Universal Edi-
la Bourrée de la Suite Francesa núm. 6 en Mi mayor de Bach. Para mejorar tion (Londres) Ltd., Londres.
el difícil equilibrio y coordinación de las dos voces, he estudiado la pieza con
las manos cruzadas, transportando la parte de la mano izquierda dos octavas
más arriba y la de la mano derecha una octava más abajo (véase el Ejem-
plo 9.9). Esto ayuda a contrarrestar la tendencia «diestra» que tenemos los
pianistas, por la que escuchamos la voz superior a expensas de la mano iz-
quierda. También resulta útil, especialmente en la música contrapuntística de
este tipo, aprender a cantar la voz inferior tocando la superior. Además de
aportar un beneficio inmediato, estas técnicas tienen otras ventajas. Una de VZf :¡
. _____8.. _~.1
ellas es que el acto de reaprender la música de diferentes maneras expone lp~ ~~------~
cualquier incertidumbre persistente en nuestro conocimiento básico -audi- . l.P_ . - . - . - . - . __1
tivo, intelectual, musical- de la música; por otra parte, saber que uno es ca-
paz de afrontar un reto más allá de lo estrictamente necesario refuerza mucho
nuestra seguridad. Por último, nótese que todas estas técnicas ahorran mucha difícil que es realmente la pieza. Sin embargo, en el Ejemplo 9.10, del Kla-
práctica repetitiva de la música misma. vierstück VII de Stockhause,p., las técnicas de ejecución son tan inusuales que
La experiencia de aprender música contemporánea me confirmó la im- el intento de leerlo a primera vista es en gran parte inútil. Como muestra el
portancia de estudiar mentalmente antes de comenzar a practicar. En las par- fragmento, Klavierstück VII está basado en aislar y combinar las resonancias
tituras que hemos analizado hasta ahora el intérprete puede aplicar mucha del piano. Estos sonidos <<reflejados» se producen de dos maneras. El pianista
habilidad o «técnica» a la música: en efecto, como señala Moore, el hecho puede pulsar una o varias tedas sin que lleguen a sonar (indicadas en la parti-
de que uno pueda leer a primera vista el <<Wandrers Nachdied» encubre lo tura mediante notas con forma de rombo) levantando así sus apagadores y
hacer sonar los armónicos de las cuerdas correspondientes pulsando otras te-
das con un agudo staccato. También puede prolongar los ataques como ecos,
volviendo a liberar la cuerda, que aún vibra, mediante el pedal o una nueva
EJEMPLO 9.9 Bach, Suite Francesa núm. 6 en Mi mayor BWV 817, Bourrée, compases 1-
pulsación insonora. Otra dificultad para el pianista es la eliminación gradual
12 (mano izquierda transportada dos octavas más arriba; mano derecha de las resonancias, soltando las tedas una por una.
Estudiar este tipo de música <<experimental», en la que las técnicas inter-
transportada una octava mds abajo).

f::: ¡: J: ¡:
pretativas le deben poco o nada a las técnicas del repertorio tradicional, nos

:~::~: J 1: :: ¡: r 1: r: r: E: ¡;
r 1: 31
obliga a reconsiderar nuestro enfoque del aprendizaje y la práctica. Antes de
intentar tocar Klavíerstück VII, dediqué varias horas a hacer anotaciones en la
partitura, asimilando y <<probando» los detalles mentalmente, como una ma-
nera de comprender sus efectos musicales. La recompensa de una prepara-
ción esmerada es que, una vez al piano, podemos concentrarnos en el proble-

¡¡¿;: J: l iJ: l li : : : J ¡ : ¡ 1: ¡ : ¡ : ¡; ¡ 1] : : : : J.: J 1


ma esencial, el equilibrio entre la intensidad del ataque y las resonancias.
(Por cierto, ello varía notablemente según el piano y la acústica, y por lo tan-
to se debe planificar de nuevo para cada interpretación.) El proceso de recrear
la partitura en sonido es fascinante, ya que uno explora diferencias de sonori-
dad que a menudo son extremadamente sutiles. Esta nueva conciencia del

¡~;::;; ; J ; ; J : i IJ j J : : : : : 1; : : : : J ; J
potencial del instrumento influye indudablemente en nuestra actitud hacia el
sonido en la interpretación clásica. Igualmente, uno comienza a ver la <<técni-
11 ca» desde una perspectiva más creativa: tocar música contemporánea nos ani-
170 Lfl inte1'preTflción musicfll De !fl parritu1"a fll son ido 171

ma a buscar las soluciones que funcionen, aunque sean poco ortodoxas, en que hemos analizado, simplemente desde una perspectiva natural, parece pe-
lugar de aplicar fórmulas habituales. ligrosamente engañosa. Además, el estudio mental, lejos de reprimir las reac-
Sería un error deducir que el aprendizaje de una pieza es una sencilla pro- ciones instintivas ante la música, está ideado para sacar el mayor provecho de
gresión del trabajo mental a la práctica en el instrumento, del silencio al soni- ellas. El problema, como he señalado antes, es la naturaleza de la práctica.
do. Las prácticas deben alternarse con períodos de descanso, durante los cuales Debemos practicar, claro está, pero también debemos reconocer que la prác-
la pieza se «olvida». También es posible que necesitemos períodos de reflexión: tica puede embotar nuestra inteligencia creativa y enredarnos en hábitos que,
la práctica puede haber revelado deficiencias en nuestro conocimiento de la al acostumbrarnos a nuestros defectos, no nos permiten escucharnos como
partitura. Esto ocurre especialmente cuando abordamos repertorios extremada- somos realmente. Una solución es aprender el máximo posible sobre la obra
mente difíciles. En las obras que explotan las posibilidades pianísticas hasta el antes de llevarla al instrumento. Pero el objetivo principal del estudio mental
límite, o incluso lo sobrepasan -como por ejemplo Klavierstück X de Stock- es liberar nuestra musicalidad, asegurar que los objetivos musicales - y no
hausen, Evryali de Xenakis y La Fauvette des jardins o el sexto movimiento fu- los constreñimientos técnicos- sean lo primero. El ideal es que la música no
gado de Vlngt regards de Messiaen-, se debe examinar muy cuidadosamente esté guiada por lo que podamos (o no podamos) hacer, sino por lo que que-
cada dificultad. La claridad mental absoluta es un prerrequisito, claro está. Asi- remos y necesitamos hacer.
mismo, estudiar regularmente alejados del instrumento nos ayudará a refrescar
y profundizar nuestra visión, y a recordar hacia dónde vamos. Es un contrape-
so necesario a lo que pueden ser semanas de estudio esmerado, durante las cua- Notas
les es fácil desanimarse o quedarse atascado en las laderas musicales. "
En este ensayo he destacado el aspecto mental de la labor del intérprete, 1. Gerald Moore, Am 1 too loud? Memoirs of an Accompanist, Londres, Hamish Hamilton,
porque constituye la clave del problema central descrito anteriormente, y 1962, pp. 197-198.
2. !bid., pp. 198-199.
también porque es el aspecto que se descuida con mayor frecuencia. En el 3. Véase Peter Stadlen, «Webern's ideas on the work's interpretatiom>, prefacio a las Variationen
caso de los intérpretes en edad estudiantil, puede que sea simplemente una for Klavier O p. 27 de Anton Webern, Viena, Universal Edition, 1979, pp. v-vii; véanse tam-
cuestión de ignorancia, ya que siguen utilizando los métodos de la infancia y bién las notas del CD de Peter Hill, Schoenberg, Berg, Wí?bern Piano Music, Naxos CD
dependiendo del profesor para tomar decisiones. El simple apremio de tiem- 8.553870, 1999, p. 4.
4. Véase Peter Hill (ed.), TheMessiaen Companion, Londres, Faber and Faber, 1994, pp. 277-
po puede hacer que los intérpretes adultos omitan las primeras fases del
278.
aprendizaje y vayan directamente al instrumento, especialmente a una edad 5. No pretendo negar la enorme importancia de estudiar grabaciones; sin embargo, debe reser-
avanzada, cuando se deben dedicar más esfuerzos a los aspectos físicos de la varse para una fase más tardía del estudio, cuando estamos más preparados para hacer una
técnica. En cuanto a la educación, uno de los factores es la naturaleza frag- evaluación crítica independiente. Los capítulos 13 y 14 de este libro proporcionan un análi-
mentada del plan de estudios, en el que se enseñan las habilidades auditivas, sis más amplio de la importancia que pueden tener las grabaciones para los intérpretes.
la armonía y el análisis en compartimientos separados y pocas veces se expli- 6. Frédéric Chopin, Douze Études Op. JO, ed. Alfred Cortot, París, Éditions Maurice Senart,
1915, p. 5.
ca su repercusión directa sobre la interpretación. Y, como profesor, sé lo fácil
que es caer en la tentación de las soluciones rápidas, ajustando el sonido mis-
mo en lugar de investigar su causa.
Lecturas complementarias
Sin embargo, la razón más común por la que se descuida el aspecto men-
tal es un lógico recelo hacia lo que puede considerarse un enfoque demasiado
Cone, Edward T.: Musical Form and Musical Performance, Nueva York, Norton, 1968.
intelectual. El argumento es que para los músicos es suficiente con ser «musi- Menuhin, Yehudi: Unfinished Journey, Londres, Macdonald and Janes, 1977.
cales». La labor del intérprete es dominar el reto técnico de una partitura; Moore, Gerald: Am 1 too loud? Memoirs ofan Accompanist, Londres, Hamish Hamilton,
una vez logrado esto, nuestros instintos aportarán la interpretación. De he- 1962.
cho, un exceso de pensamiento puede impedir realmente el funcionamiento Neuhaus, Heinrich: The Art ofPiano Playing, K. A. Leibovitch (trad.), Londres, Barrie
natural de esos instintos. andJenkins [1958], 1973.
Debemos escuchar con atención lo que surge «naturalmente», por su- Solti, Georg: Solti on Solti, Londres, Chatto and Windus, 1997.
puesto, pero la idea de que uno puede comprender la sonata de Beethoven Stein, Erwin: Form and Performance, Nueva York, Knopf, 1962.
1 O El lenguaje del cuerpo durante la
interpretación
}ANE DAVIDSON

..
Introducción

Este capítulo describe el importante papel que desempeña la «presentación>>


en las interpretaciones solistas dentro de la tradición clásica. Como punto de
partida reconoce la enorme transición que existe entre el aislamiento de la
práctica individual y las interacciones sociales que se producen en el escena-
rio. Sostendrá que el trabajo que tiene lugar durante la práctica ha de prever
el contexto social de la interpretación y la inevitable excitación fisiológica y
psicológica que esa situación provocará; también considerará la necesidad de
que la interpretación sea espontánea y al mismo tiempo consciente de la di-
námica social de la experiencia interpretativa. El aspecto visual de la presen-
tación es fundamental en este estudio. Es de vital importancia señalar las
múltiples valoraciones que tienen lugar entre el intérprete y el público en
función de la información transmitida por señales visuales como las normas
en el vestir, los hábitos característicos y otros comportamientos no verbales,
como las miradas y los gestos que se realizan mientras se interpreta 1 •

El papel de la práctica

Las investigaciones han revelado que la maestría musical implica un elevado


nivel de perfeccionamiento de las actividades física y mental, hasta tal punto
que la relación entre la información almacenada en la memoria, los esquemas
y planes que organizan dicha información y los pensamientos y acciones aso-
174 Ln interp1'etndóu mttsicnl §!. lengunie del cum-po durante la iuterpretación 175

ciados a ella se vuelve completamente automática y fluida 2 • La práctica es mostró un vídeo en el que sólo se veían los movimientos del intérprete fue
esencial_ para lograr es~ fluidez. En las etapas iniciales del aprendizaje, los capaz de diferenciar claramente las interpretaciones de una misma pieza con
pensamientos y las acciOnes son torpes, deliberados y difíciles de coordinar, tres intenciones expresivas diferentes -interpretar sin expresión, con expre-
pero después de mucha práctica y experiencia el músico es capaz de tocar sin sión normal o con expresión exagerada.
prestar una atención consciente a los pensamientos y acciones que realiza Considerar el cuerpo como la fuente de la expresión musical implica que
para producir la interpretación. Sin embargo, la interacción entre el automa- ésta constituye un medio para comunicar cualidades básicas de la naturaleza
tismo, el pensamiento consciente y la acción se caracteriza por varios fenó- humana, cualidades que emergen del movimiento y que se traducen y abs-
menos curiosos. Por ejemplo, muchos intérpretes dirigen repentinamente su traen en formas musicales. En efecto, la retórica que rodea a la música revela
pensamiento consciente al proceso automático de tocar y entonces se perca- que la expresión musical utiliza mucho el cuerpo como metáfora -por
tan de que se encuentran en medio de una pieza, pero sin saber exactamente ejemplo, «ha sido una interpretación conmovedora», o «SU canto realmente
dónde. La excitación causada por la presencia de otras personas también pue- me animó». Por otra parte, escritores como Ray Jackendoff? han sugerido
de interrumpir la atención y el equilibrio entre los sistemas mentales auto- que la capacidad de movimiento que le atribuimos frecuentemente a la músi-
mático y consciente empleados al tocar. Una forma de desarrollar y aprender ca (e.g. «la música corría por sus venas») puede tener realmente un origen
a coordinar el pensamiento y la acción automática y consciente es ensayar corporal (por ejemplo, activa nuestra fisiología del movimiento y equilibrio)
ante otras personas para intentar familiarizarse con esos efectos producidos o estar asociada a sonidos o imágenes que transmiten una sensación de movi-
por la excitación y ejercitar mecanismos conscientes para mantenerse con- miento corporal. De acuerdo con esta línea de pensamiento, la expresión
centrado y evitar ser distraído por el público. musical está estrechamerhe relacionada con quiénes y qué somos. Roger
. ~a música ti?n~, por supuesto, un marcado contenido emocional: puede Scruton advierte lo siguiente sobre lo que hacemos los oyentes:
mspuar un sentimiento de alegría o contemplación, o hacer que un oyente
al escuchar ritmo escuchamos la música como algo activo; parece estar haciendo
responda con movimientos, ya sea lenta o enérgicamente. Estas posibilidades
algo (a saber, bailando) que los sonidos no pueden hacer [... ] al mismo tiempo, no
se deben exa~inar ampliamente durante la preparación de una pieza para creemos que eso esté ocurriendo en el ámbito del sonido: fundamentalmente, so-
poder consolidar una interpretación individualizada. Los manuales y textos mos conscientes del movimiento como algo nuestro 8 •
sobre el aprendizaje de las habilidades musicales frecuentemente recomien-
dan a los estudiantes que encuentren una articulación óptima de sus ideas Por lo tanto, al preparar una interpretación, parece ser de vital importancia
expresivas utilizando su cuerpo. Por ejemplo, un cantante puede emplear el que examinemos el papel que desempeña el cuerpo en la producción de las
gesto de levantar lentamente el brazo para ayudar a transmitir la idea de que características técnicas y expresivas.
está cantando más fuerte a lo largo de una frase musical 3 • Durante el si-
glo XIX, muchos tratados sobre interpretación mencionaban la interacción
esencial entre la estructura musical, la expresión y el cuerpo. Por ejemplo, en
Observando al intérprete
su obra L'Art du violon de 1834, Baillot sugiere que diferentes tipos de movi-
miento producen y al mismo tiempo provienen de los efectos relacionados
con diferentes tempos musicales. Señaló que un Adagio requiere una ejecu- Habiendo establecido que el cuerpo es vital en la generación de las cualida-
ción «más amplia» que la de un Allegro, en el que los trinos se deben «agitar» des técnicas y expresivas de una interpretación musical, es preciso analizar
más rápidamente, mientras que la ligereza y la vivacidad han de mantenerse qué comprenden los movimientos corporales del intérprete. Un extenso estu-
en un Presto y en los pasajes de «mayor desenfreno» 4 • Un siglo después, Ale- dio de caso de un pianista, realizado por Jane Davidson 9 , intentó decodificar
xander Truslit 5, un psicólogo alemán, descubrió que los intérpretes producen los movimientos utilizados en la interpretación y determinar qué informa-
interpretaciones musicales conmensurablemente diferentes en respuesta a ción podrían transmitir dichos movimientos al público. En resumen, se des-
distintas indicaciones o nociones de movimiento. Además, la información cubrió que, para el pianista, una interpretación deliberadamente expresiva
sobre las características estructurales de la música ejecutada y las intenciones siempre implicaba un movimiento giratorio y de bala~ceo. Generalmente,
expresivas del intérprete es comunicada a los espectadores mediante movi- estos movimientos cíclicos eran expresivos, pero en su transcurso había deter-
mientos corporales 6 • Por ejemplo, un grupo de espectadores a los que se les minados momentos que eran más expresivos que otros. De hecho, parecía
176 La inte1'pretaciáu música[ !f!..lenguaie del cue1·po durante la interpretacián 177

haber una correlación entre las valoraciones de la expresividad por parte del llazgo de que distintas partes del cuerpo transmiten información igualmente
público y el tipo específico de movimiento que empleaba el intérprete en ese expresiva, y propone que algunas zonas del cuerpo son indicadoras generales
momento. Se encontraron varios gestos identificables: diversos grados de ele- de expresión, mientras que otras partes proporcionan una información más
vación y descenso de brazos y manos, que abarcaban desde ampulosos movi- específica. Esto explica por qué en la ejecución pianística encontramos una
mientos giratorios hasta pequeñas rotaciones de las muñecas, un movimiento información expresiva continua (movimiento de balanceo) y una cantidad
ondulante de los omoplatos y movimientos frontales y laterales de la cabeza. mucho mayor de información localizada (por ejemplo, un gesto específico de
Se encontró que todos los movimientos, incluyendo el balanceo generaliza- la mano). Es posible que los indicadores locales actúen cuando el potencial
do, provenían de la región de la cadera, Dado que el pianista estaba sentado, expresivo del cuerpo es mayor. De hecho, muchos de estos movimientos su-
se teorizó que la cadera representaba el punto de apoyo de su centro de gra- mamente pronunciados tuvieron lugar en momentos en los que el cuerpo se
vedad, actuando por lo tanto como pivote para todos los movimientos del encontraba «libre»: por ejemplo, una gran elevación del brazo ocurría fre-
torso. Este centro de gravedad parecía ser el punto central en el que se genera cuentemente cuando éste no debía cumplir ningún requerimiento técnico,
la expresión física. como durante un acorde mantenido en una cadencia.
Se buscaron correspondencias entre los gestos utilizados por el pianista y Como se ha sugerido, la información que transmiten los movimientos
momentos específicos de la estructura musical, pero se descubrió que esos está totalmente al alcance del público, que la utiliza para evaluar y enjuiciar
gestos eran empleados de una manera bastante flexible, de modo que en las una interpretación. Por lo tanto, parecería que tales movimientos se deberían
interpretaciones que se repitieron con intenciones expresivas similares podía reconocer y fomentar, en lugar de desaprobarlos. De hecho, un estudio a pe-
aparecer, por ejemplo, un movimiento de cabeza donde previamente se había queña escala 12 realizado c~n un grupo de pianistas reveló que no podían to-
producido un movimiento ondulante de los omoplatos. Sin embargo, tam- car con una expresión óptima si sus cuerpos se encontraban constreñidos de
bién se descubrió que tales gestos siempre aparecían en los mismos puntos de alguna manera durante el proceso de aprendizaje o de interpretación. Por
la música, lo que sugería una estrecha relación entre la producción física de consiguiente, encontrar la intención física y mental adecuada, y permitir que
la expresión y su correlativo efecto sonoro expresivo. Por ejemplo, siempre se ésta se comunique libremente a través del cuerpo, parece ser esencial para la
producía un gesto en el límite o en el clímax de una frase, aunque variaba de producción de una interpretación fluida y expresiva.
interpretación en interpretación. Naturalmente, los movimientos y gestos han de adecuarse al contexto so-
Las investigaciones sobre la expresión física son escasas, pero se puede es- cial y cultural. Por ejemplo, los pianistas clásicos tocan sentados y se mueven
tablecer un paralelismo entre los descubrimientos de este estudio de caso y el relativamente poco, mientras que un teclista de rock puede tocar de pie, bai-
trabajo de James Cutting y sus colaboradores 10 • Este último examina la natu- lando sin moverse de su sitio y haciendo gestos ampulosos. Éstos son tan
raleza de la expresión física observando la forma de andar de las personas; en sólo dos ejemplos de las maneras específicas en las que los intérpretes apren-
este caso, la «expresión» era la identidad y el género de cada persona. Los es- den a presentar sus interpretaciones.
tudios demostraron que cualquier articulación del cuerpo (por ejemplo, la
cadera o el tobillo) proporciona una información igualmente expresiva en el
movimiento cíclico del andar. Los investigadores demostraron que, cuando Factores sociales
una persona anda, hay un punto en su cuerpo que funciona como una refe-
rencia para los movimientos de todas las demás partes. Al tocar el piano, no La etiqueta social de la interpretación, incluyendo conductas como hacer re-
todo el cuerpo participa en la misma medida en la ejecución; por lo tanto, el verencias y vestirse adecuadamente, es significativa para los intérpretes y el
punto de referencia para los movimientos expresivos en el piano estará inevi- público 13 • En efecto, un estudio reciente sobre los procesos de evaluación
tablemente relacionado con la posición sentada y el centro de gravedad, y, musical 14 revela que los evaluadores de interpretaciones vocales consideran
dados los hallazgos de Davidson, es muy probable que se encuentre en el que el atractivo físico del intérprete es uno de los criterios más importantes
movimiento de balanceo. en su evaluación de interpretaciones solistas. Curiosamente, los evaluadores
La descripción de Cutting proporciona claramente una base para com- consideran que para comunicar lo más íntimo del contenido musical y hacer
prender la importancia del movimiento de balanceo en las interpretaciones frente a la naturaleza pública de la interpretación el intérprete ha de revelarse
pianísticas. Además, el autor ha refinado su descripción 11 para explicar el ha- a sí mismo y presentar su personalidad de una manera especialmente intere-
178 La iuterpretacifin rnusicfE. §!.lenguaje del cuerpo durante la iutmpretacMn 179

san te o atractiva. De este modo, los gestos pomposos que hace Luciano Pava- terpretación del hallazgo de que ciertos fragmentos de dos segundos eran
rotti con el brazo, agitando un pañuelo mientras canta, representan un acto mucho más expresivos que otros podría ser que en algunos momentos de la
público y exagerado de expresión emocional, mientras que, al mismo tiem- ejecución el pianista utilizaba gestos imitativos, y que esos movimientos
po, los sutiles movimientos de sus ojos y su boca cuando canta una línea me- acentúan el efecto expresivo del momento en cuestión. Por ejemplo, un am-
lancólica parecen expresar sus pensamientos y emociones más profundas, plio movimiento lateral de la cabeza puede te1_1er una fo~m.a propia y caracte-
convirtiéndose en actos de intensa revelación emocional y personal. rística y, sin embargo, formar parte del contmuo mov1m1ento de balanceo.
Naturalmente, todas las conductas que implican movimientos se apren- Los estudios sobre los gestos en el lenguaje verbal 17 indican la existencia de
den de otras personas, y en la interpretación musical se puede reconocer con repertorios gestuales asociados a significados específicos; por ejemplo, el
frecuencia al profesor del alumno por la forma en que éste aborda el instru- dedo pulgar levantado es un gesto emblemático en la cultura occidental que
mento. Por ejemplo, hay una profesora de violín muy respetada que enseña a significa <<bien». Es posible que el pianista hubiera desarrollado gestos especí-
todos sus alumnos a doblar las rodillas de un modo particular para añadir ficos para determinadas expresiones musicales -en otras palabras, un reper-
peso y relajación a su ejecución. Dicha profesora es inmediatamente recono- torio de movimientos gestuales.
cible en los movimientos de cada uno de sus alumnos.
Martin Gellrich 15 ha investigado gestos superficiales aprendidos, como
los que hace Pavarotti con el brazo, y la manera en que éstos interactúan con Presentar untt interpretttción
los movimientos expresivos esenciales e intrínsecos, como los gestos de los
ojos y la boca. Gellrich sugiere que los movimientos y gestos aprendidos
..
Es evidente que el público distingue todo tipo de informaciones sutiles sobre
aportan una intención expresiva a la interpretación y pueden tener efectos los intérpretes a partir de sus movimientos corporales y su aspecto general y,
tanto positivos como negativos en la producción de la interpretación. Pue- por supuesto, de los sonidos musicales que produce. El intérprete también
den aportar una información al espectador que le ayudará a comprender la percibe muchas señales diferentes del público: el nivel general de entusiasmo
interpretación, ya que los gestos pueden esclarecer significados, aunque el y concentración, así como la forma de vestir, de sentarse, etc. De modo que
movimiento en sí mismo sea <<superfluo» en la producción del conjunto de la existe una comunicación recíproca. Pero al presentar una interpretación, el
música. Puede haber un nivel <<superficial» de movimiento que el intérprete músico no está sencillamente presentándose en un espacio público y ofre-
añade a la interpretación. A la inversa, si estos gestos no son coherentes con ciendo una versión bien ensayada de una obra musical, atribuyéndose cierto
las intenciones del intérprete, pueden provocarle tensiones físicas, al inhibir mérito por la excitación que produce la presencia del público. Ocurren mu-
la fluidez y causar una incongruencia entre el gesto empleado y el objetivo de chas más cosas: el intérprete y el público intercambian información conti-
la interpretación. nuamente mediante señales visuales y auditivas. En tales circunstancias, el
Sverkar Runeson y Gunnar Frykholm 16 han descrito las consecuencias intérprete sigue el <<fluir>> del momento 18 • Los investigadores han observado
negativas de los gestos incongruentes en un trabajo que demuestra que las que si el intérprete percibe las numerosas señales del contexto de la interpre-
disposiciones mentales se hacen explícitas en el movimiento. Utilizando tación en vivo y las interpreta positivamente, puede alcanzar un estado de
como experimento la simple tarea de levantar una caja, los investigadores pi- conciencia psicológica diferente que le permite concentrarse profundamente
dieron a un grupo de observadores que dieran información sobre lo que po- en su tarea y analizar pensamientos y sentimientos espontáneos de una ma-
dían ver cuando una persona levantaba una caja, y descubrieron que los ob- nera creativa 19 •
servadores podían detectar no sólo el peso de la caja, sino también cuánto Así pues, en la interpretación en vivo se pueden tomar decisiones diferen-
difería ese peso del que esperaba encontrar el que la levantaba. Más relevante tes sobre la interpretación y la interacción con otros intérpretes y el público.
aún es el hecho de que los observadores detectaron la información falsa que Como se ha mencionado en la sección sobre aprendizaje, la excitación psico-
se les dio en algunos casos sobre el peso de la caja. Por lo tanto, la informa- lógica y física es consecuencia inevitable de las interacciones sociales 20 • En
ción engañosa y el peso verdadero de la caja se explicitaban conjuntamente. niveles de rendimiento óptimos, el ritmo cardíaco acelerado y el consecuente
Los gestos <<superficiales» pueden contribuir de manera importante a la aumento de la provisión de oxígeno causados por la producción de adrenali-
producción y percepción de una interpretación musical. En efecto, en el es- na pueden conducir a la circunstancia intensificadora referida anteriormente
tudio de las interpretaciones del pianista mencionado anteriormente, otra in- como el <<fluir>>. Sin embargo, una sobreexcitación puede provocar falta de
180 La i11terpretacit$u musicf!!. §!.lenguaje del cuerpo durante la inte>prettzcitJu 181

confianza y preocupación sobre asuntos como la capacidad de recordar, que 7. Ray Jackendoff, Consciousness and the Computational Mind, Cambridge, Mass., MIT Press,
será de vital importancia para el éxito o el fracaso. De hecho, un elevado ni- 1988, p. 131.
8. Roger Scruton, The Aesthetic Understanding: Essays in the Philosophy ofArt and Culture, Lon-
vel de adrenalina en combinación con esos pensamientos puede provocar
dres, Methuen, 1983, p. 84.
una reacción en cadena de consecuencias fisiológicas nefastas para la inter- 9. Véanse Jane W. Davidson, <<The perception of expressive movemem in music performance»
pretación: temblores que conducen a errores, confusión de pensamientos que (tesis doctoral, Ciry Universiry, Londres, 1991); <<What rype of information is conveyed in
produce fallos en la memoria, etc. the body movements a solo musician performers?», cit.; y, <<Understanding the expressive
movements of a solo pianist», Deutsches jahrbuch for Musikpsychologie (de próxima apari-
ción).
1O. James E. Cutting y Lynne T. Kozlowski, <<Recognising friends by their walk: gait perception
Resu1nen without familiariry cues», Bulletin ofthe Psychonomic Society 9 (1977), pp. 353-356; y James
E. Cutting, Dennis R. Proffitt y Lynne T. Kozlowski, <<A biomechanical invariant for gait
perception», ]ournal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance 4
En conclusión, la interpretación musical es una actividad sumamente expre-
(1978), pp. 357-372.
siva y abstraída que emana de una base corporal. Para el intérprete, es necesa- 11. Véase James. E. Cutting y Dennis R. Proffitt, <<Gait perception as an example of how we
rio un equilibrio cuidadoso entre el control y la entrega, entre obedecer cier- may perceive events», en Robert D. Walk y Herbert L. Pick (eds.), lntersensory Perception
tas reglas y desobedecer otras. La interpretación supone un conocimiento and Sensory lntegration, Nueva York, Plenum Press, 1981, pp. 37-59.
profundo de la música, del instrumento y del propio yo en la música. No es 12. Jane W. Davidson y Jeremy C. Dawson, <<The development of expression in body move-
mem during learning in pia¡,¡o performance», en David Wessel (ed.), Confirence Proceedings
tarea fácil llegar a ser un intérprete, mucho menos un solista, por la enorme ofMusic Perception and Cognition Confirence, Berkeley, Universiry of California Press, 1995,
preparación que requiere, pero presentar una interpretación parece ser una p. 31.
oportunidad inusual para los intérpretes de compartir con otros quiénes y 13. Descrita detalladamente en Jane W. Davidson <<The socia!' in musical performance», cit.
qué es lo que son exactamente en ese momento. 14. Jane W. Davidson y Daniela C. C. Coimbra, <<lnvestigating performance evaluation by as-
sessors of singers in a music college setting», Musicae Scientiae 5 (2001), pp. 33-54.
15. Martin Gellrich, <<Concemration and tension», British ]ournal ofMusic Education 8 (1991),
pp. 167-179.
16. Sverkar Runeson y Gunnar Frykholm, <<Kinematic specification of dynamics as an informa-
Notas
dona! basis for person-and-action perception: expectations, gender, recognition and decepti-
ve imention»,]ournal o/Experimental Psychology: General112 (1983), pp. 585-615.
l. Para más detalles sobre estos temas, véase Jane W. Davidson, «The social in musical perfor- 17. Véanse la obra de Paul Elkman y Wallace V. Friesen, <<The repertory of nonverbal behaviour:
mance>>, en David J. Hargreaves y Adrian C. Norrh (eds.), The Social Psychology of Music, categories, origins, usage, and coding», Semiotica 1 (1969), pp. 49-204; y Andrew Ellis y
Oxford, Oxford Universiry Press, 1997, pp. 209-228. El capítulo 11 del presente libro ana- Geoffrey Beattie, The Psychology of Language and Communication, Londres, Weidenfeld and
liza la naturaleza de la comunicación visual y auditiva entre los intérpretes de una agrupa- Nicholson, 1986.
ción. 18. Véanse Mihalyi Csikszemmihalyi, Finding Flow: The Psychology ofEngagement with Everyday
2. Para un estudio general de la habilidad, véase John A. Sloboda, The Musical Mind: The Cog- Lift, Nueva York, Basic Books, 1997.
nitive Psychology of Music, Oxford, Oxford Universiry Press, 1985, pp. 215-236; véase tam- 19. Para más detalles, véase Jane W. Davidson, Stephanie E. Pitts y Jorge S. Correia, <<Reconci-
bién el capítulo 7 de este libro. ling technical and expressive elements in young children's musical instrument learning»,
3. V éanse, por ejemplo, las indicaciones dadas en Esther Salaman, Unlocking Your Yóice, Lon- ]ournal ofAesthetic Education (de próxima aparición).
dres, Victor Gollancz, 1990; y Eloise Ristad, A Soprano on Her Head: Right-side Up Reflec- 20. Véase un resumen detallado en Glenn D. Wilson, <<Performance Anxiery», en David]. Har-
tions on Lift and Other Performances, Moan, Ut., Real People Press, 1982. greaves y Adrian C. North (eds.), op. cit., pp. 229-248; véase también el capítulo 12 de este
4. Citado por Robin Srowell, Violín Technique and Performance Practice in the Late Eighteenth libro.
and Early Nineteenth Centuries, Cambridge, Cambridge Universiry Press, 1985, p. 271.
5. Para una traducción y resumen, véase Bruno H. Repp, <<Music as motion: a synopsis of Ale-
xander Truslit's (1938) Gestaltung und Bewegung in der Musik>>, Psychology of Music 21
(1993), pp. 48-73.
Lecturas complementarias
6. Véanse Jane W. Davidson, <<Visual perception of performance manner in the movemems of
solo musicians», Psychology ofMusic 21 (1993), pp. 103-113; y, de la misma autora, <<What Clarke, Eric, y Jane Davidson: «The body in performance», en Wyndham Thomas
rype of information is conveyed in the body movemems of solo musician performers?», (ed.), Composition, Performance, Reception: Studies in the Creative Process in Music,
]ournal ofHuman Movement Studies 6 (1994), pp. 279-301. Aldershot, Ashgate, 1998, pp. 74-92.
182 La i11terpretacián musical

Evans, Andrew: The Secrets ofMusical Confidence, Londres, Thorson, 1994.


Hargreaves, David J., y Adrian C. North (eds.): The Social Psychology ofMusic, Oxford
Oxford University Press, 1997. '
Sloboda, John A.: The Musical Mind· The Cognitive Psychology ofMusic, Oxford, Ox-
ford University Press, 1985. 11 La interpretación en grupo
ELAINE GOODMAN

..
La interpretación en grupo implica una interacción musical y social entre va-
rios intérpretes. El término ensemble significa «juntos» en francés, y se utiliza
para designar una variedad aparentemente infinita de agrupaciones musica-
les, desde un dúo hasta una orquesta sinfónica. Al mismo tiempo, y al igual
que su equivalente español «conjunto», también refiere el grado de precisión
con el que los músicos interpretan juntos: se dice que un grupo está «muy
conjuntado» cuando es bueno, mientras que uno inferior puede estar «poco
conjuntado».
Nuestra experiencia en interpretación en grupo puede mejorar entendien-
do algunos de los procesos involucrados en el acto de hacer música juntos.
Este capítulo considera cuatro aspectos en particular: la coordinación, la co-
municación, el papel del individuo y los factores sociales. La mayoría de las
observaciones se refieren a pequeños grupos de cámara dentro de la tradición
occidental, pero de vez en cuando también se hará referencia a grupos más
grandes.

Coordinación: mantener el tempo

El requisito más importante de cualquier conjunto es que las partes indivi-


duales encajen entre sí. Es necesario, por tanto, que cada músico sea capaz de
tocar a tempo con el resto del grupo; en efecto, la coordinación de un con-
junto depende únicamente del tempo. Cualquier intérprete de grupo consu-
mado sabe que contar es vital para mantener el tempo, al menos para saber
184
Ltl iuterprettZcián musicf!! fa interprettJcián en grupo 185

qué compás están tocando y cuándo entrar o parar. Sin embargo, hay otros la producción de cada pulso están prácticamente definidas por la naturaleza
asuntos que considerar en relación a la coordinación del tempo, y analizare- de la interacción manifiesta entre los intérpretes.
mos tres de ellos en esta sección: el «reloj» del grupo, las habilidades para Los intérpretes de cámara actúan recíprocamente de diversas maneras
mantener el tempo y la ilusión de sincronía. para mantener el tempo. Una de ellas puede compararse con el proceso de
cazar, en el sentido de que un músico sigue a otro del mismo modo en que
un cazador sigue la pista de su presa, anticipándose y reaccionando a sus mo-
El <<reloj» del grupo vimientos. El proceso de <<cazar>>, que también se puede considerar como se-
guir o rastrear, es unidireccional, ya que uno de los músicos responde al tem-
El punto de partida de un ensayo de un conjunto pequeño, sin director, es po de otro(s) 3 .
e~tablecer el te~po general de una pieza, lo cual puede consistir en probar El segundo tipo de interacción implica un ajuste mutuo, o cooperación,
diferentes velocidades hasta acordar un tempo determinado. En cambio, el entre los intérpretes. La cooperación es un proceso dinámico (en contraposi-
director de una agrupación grande indicará a los intérpretes la velocidad del ción al unidireccional), aunque también puede presentar elementos de «caza>>,
p_ulso básico. En ambos cas?s, el pulso básico (i.e., el tempo general) propor- ya que los intérpretes «intercambian roles [... ] para permitir que uno u otro
CIOna un punto de referencia para mantener el tempo. En efecto, cada músi- sea el guía>> 4 • En efecto, la línea que separa a la cooperación de la caza es
co generará un pulso interno de acuerdo con el compás (que a veces es visible muy delgada, y ambas habilidades pueden verse afectadas por factores como
cuando marcan con el pie, aunque tal vez sería mejor que se limitaran a mo- una personalidad domina~te o la naturaleza de la música (por ejemplo, es
ver los dedos del pie, de modo que no se vea). El tempo general funciona por posible que el acompañante siga al intérprete que ejecuta la melodía).
tanto como el reloj del grupo, ya que proporciona una fuente de coordina- Las interacciones musicales pueden planificarse hasta cierto punto en los
ción y controla el pulso interno de cada músico. En otras palabras, los intér- ensayos: quién seguirá a quién durante un pasaje determinado, o quién será
pretes de cámara poseen un «marcador de tiempo compartido» para el tempo el guía en el pasaje subsiguiente. Este tipo de planificación consciente puede
general de la obra 1 • ser provechosa para la coordinación, pero no equivale a la «caza>> y coopera-
Mientras el pulso básico es una referencia importante para mantener el ción del momento que ocurren necesariamente a lo largo de la interpreta-
tempo, es posible que en determinadas circunstancias algunos músicos quie- ción.
ran s~bdividir o agruparlo_ en diferentes puntos. En esos casos, el compás
cor:'-stltuye ~na estructura Importante para la coordinación, ya que es una
~mdad de uempo en la que podemos organizar individualmente el pulso bá- La ilusión de sincronía
Sico.
Cuando se mantiene el tempo con exactitud, se obtiene la coordinación de
las notas que produce cada músico en un grupo, pero la realidad de tocar
Técnicas para mantener el tempo juntos no es tan sencilla. De hecho, ejecutar las notas exactamente al mismo
tiempo sobrepasa los límites de la habilidad y la percepción humanas: siem-
Tocar ~ tempo con otras personas requiere algo más que simplemente contar pre habrá pequeñas diferencias de tempo ·-es decir, asincronismo- entre
Y seguir el tempo general, ya que, durante la interpretación, la ejecución de las notas que deben ser ejecutadas simultáneamente 5• La figura 11.1 ilustra
cada compás ha de estar cuidadosamente administrada. Ello implica dos téc- el asincronismo que podría producirse en un trío de cuerda, mostrando que
nicas básicas: la anticipación y la reacción. Los intérpretes de cámara realizan las notas del violín pueden sonar, por término medio, unas fracciones de se-
predicciones complejas que están estrechamente relacionadas con las reaccio- gundo antes que las del violonchelo y la viola respectivamente. Por tanto, el
nes adquiridas por retroalimentación o fiedback: sobre la base de la nota an- arte de tocar juntos es crear la ilusión de estar perfectamente conjuntados 6 •
terior, ¿cuándo sonará la nota siguiente de un compañero? Michael Tree, in- Hay varios factores que tener en cuenta cuando se intenta lograr la coor-
tegrante del Cuarteto Guarnieri, afirma que «cada momento de nuestra dinación en un conjunto, especialmente las diferencias físicas entre los ins-
ejecución está condicionado por lo que acaba de ocurrir o lo que pensamos trumentos (incluyendo la voz humana). Los músicos deben ser conscientes
que ocurrirá a continuación>> 2 • La anticipación de cada pulso y la reacción a del tiempo que necesita cada instrumento para hacer sonar una nota. Por
186 La interpretación. musical !:.f! interp1·et1tCÍÓ11 en grupo 187

sonidos, contactos visuales, gestos y movimientos del cuerpo. Los intérpretes


de cámara se observan y escuchan unos a otros no sólo para coordinar las ac-
ciones, sino también para comunicar ideas sobre la expresión o la interpreta-
• • • ción de la música. Sin embargo, la comunicación auditiva (poder oírse unos
a otros) es más importante que la visual (poder verse unos a otros). La expli-
1 cación más sencilla es que oímos la música -no la vemos 8 • Las siguientes
1 1 1 1 1
secciones se centrarán respectivamente en esos dos aspectos de la comunica-
-6 -4 -2 o 2 4 6 ción, considerándolos hasta la planificación de señales auditivas y visuales.
Tiempos de emisión promedio relativos

Violín• Violonchelo + Viola e Comunicación auditiva

FIGURA 11.1 Ejemplo hipotético de los tiempos de emisión. promedio, en. milisegundos, de Los intérpretes de cámara necesitan oírse unos a otros para lograr la coordi-
un. trío de cuerda (adaptado de RudolfA. Rasch, « Timing and synchronisation in ensemble nación, es decir, para asegurar que las partes individuales suenen juntas en
performance>>); nótese que el violín es el primero, le sigue el violonchelo y por último fa los sitios correctos. En un nivel más importante, sin embargo, cada intérpre-
viola. te escucha continuamente los matices expresivos de sus compañeros, como
las fluctuaciones de tempo, l~s gradaciones dinámicas y los cambios en la ar-
ejemplo, un instrumento de viento suena antes que uno de cuerda porque su ticulación, el timbre y la entonación. En efecto, la concentración de cada
tiempo de subida -el tiempo que transcurre entre la ejecución de una nota y músico está repartida entre controlar su propio soiüdo y atender al sonido
su percepción auditiva- es más breve. que producen los demás intérpretes del grupo. Por consiguiente, realizan pe-
El reto que deben afrontar los intérpretes de grupo es controlar la percep- queños ajustes, consciente o inconscientemente, en el equilibrio y la calidad
ción de las notas de cada instrumento y cada músico, particularmente cuan- del sonido del grupo a lo largo de la interpretación.
do se utilizan diversas combinaciones de instrumentos. Además pueden sur- Independientemente del tamaño del grupo, todos los matices que emer-
gir problemas cuando los intérpretes están colocados a diferentes distancias gen de las partes individuales influyen en la expresión de la música. Las dos
del público: el director de orquesta, por ejemplo, debe considerar el tiempo técnicas mencionadas anteriormente -la anticipación y la reacción- en-
que tarda el sonido que producen los músicos al fondo del escenario en ser tran en juego cuando los intérpretes intentan predecir y responder a las se-
percibido por el público. ñales que transmiten sus compañeros. Al mismo tiempo, también contribu-
La velocidad de la música también influye en la coordinación de un con- yen al sonido produciendo sus propias señales. Por ejemplo, si un intérprete
junto: las pruebas demuestran que es más difícil sincronizar las notas en los de un grupo pequeño comienza un crescendo, los demás músicos pueden
tempos lentos, ya que los músicos necesitan subdividir el pulso básico 7 . Ade- ajustar la intensidad de sus respectivos sonidos aumentando correspondien-
más, los pasajes que contienen cambios de tempo y las entradas después de temente su nivel dinámico o tal vez disminuyéndolo para que el crescendo
una pausa o silencio son más difíciles de coordinar. En estas últimas, la au- individual predomine en el sonido general. Además, los intérpretes pueden
sencia de sonido durante un silencio implica que los intérpretes dependen de predecir las acciones físicas entre ellos basándose en un conocimiento audi-
la comunicación visual -así como del «reloj>> del grupo- para ayudar a co- tivo; por ejemplo, si en un quinteto de viento la intensidad del tono de un
ordinar una entrada. oboísta comienza a decaer, los compañeros pueden acelerar el tempo hacia
el final de la frase para evitar que el oboísta se quede sin aliento. De igual
manera, el grupo puede reaccionar ante los cambios de sonido compensan-
Comunicación: señales auditivas y visuales do sus acciones entre ellos: en el caso del oboísta, los compañeros pueden
aumentar sus niveles dinámicos para mantener la intensidad del sonido ge-
La información comunicada entre los intérpretes de un conjunto es princi- neral o disminuirlos para asegurar que la parte de oboe se proyecte por enci-
palmente auditiva y visual: constantemente se transmiten señales mediante ma del grupo.
188 La interpretación musical La ínterpretm:ió11 en grupo 189

Algunos matices expresivos se pueden planificar en los ensayos, de modo La coordinación del sonido se puede mejorar planificando señales visuales
que los intérpretes puedan al menos comprender (si no responder a) las inten- -por ejemplo, determinando quién da la entrada al comienzo de la pieza o
ciones de cada uno, aunque, paradójicamente, algunos intérpretes ven con rece- quiénes establecerán un contacto visual después de una pausa prolongada.
lo la planificación metódica de los matices expresivos 9 • Además, las investigacio- Como he sugerido antes, sin embargo, tales coreografías pueden menoscabar
nes han demostrado que la práctica prolongada puede reducir la habilidad para la espontaneidad de la interpretación. Curiosamente, los miembros del Cuar-
controlar la expresión del sonido durante la interpretación, ya que las ideas se teto Guarnieri afirman que captan mutuamente sus movimientos físicos en
vuelven fijas y más difíciles de adaptar. Caroline Palmer afirma que <<el control un nivel inconsciente durante un período, de tal manera que apenas son
de las características expresivas de una pieza determinada será mayor si no se ha conscientes de las señales visuales transmitidas durante la interpretación:
practicado prolongadamente [... ] La práctica prolongada de una interpretación <<Cada uno de nosotros tiene un determinado lenguaje corporal cuando toca.
concreta puede hacer que los gestos expresivos sean más difíciles de reprimir 10 • Llegas a conocer los de tus colegas y reaccionas adecuadamente. Con los
Este asunto tiene consecuencias trascendentales para los intérpretes de años, gran parte de ello llega a ser intuitivo» 14 • En ese sentido, nos recuerdan
grupo, porque sugiere que cada uno debe ser cauteloso en cuanto al tiempo que los intérpretes de cámara no tienen necesariamente que mirarse directa-
que dedica a sus prácticas individuales para una interpretación en conjunto. mente unos a otros, ya que la visión periférica siempre está funcionando.
Después de la práctica individual, al intérprete le puede resultar más difícil Como he señalado antes, los intérpretes de grupo se fían mucho más de
<<reprimir» sus propias ideas expresivas para mezclarse con el sonido general. la comunicación auditiva (la información que sus compañeros expresan en
Esta observación contradice las creencias valoradas por algunos intérpretes de sonido) que de la comunicación visual para hacer música juntos. Sin embar-
grupo, como por ejemplo Abram Loft, quien recomienda: <<desarrolla cuanto go, las investigaciones revelaR que la retroalimentación visual «contribuye
puedas tu propia idea de la pieza y su mundo particular [... ] después evalúa y significativamente a la precisión y la libertad expresiva de las interpretaciones
modifica esa concepción desde la perspectiva de las opiniones expresadas por colectivas>> 15. Los directores, cuya forma de comunicación es puramente vi-
otros músicos» 11 • Al contrario, William Pleeth aconseja a sus lectores que sual, pueden ayudar a mejorar la coordinación del tempo en la interpretación
practiquen <<con todo el lienzo a la vista» y que desarrollen el sonido <<tenien- colectiva. Los intérpretes de orquesta observan constantemente la batuta del
do en mente el concepto total» 12 • director para aprender a anticipar y responder. Para un director, sin embargo,
De igual manera, las estrategias desarrolladas en los ensayos de grupo las señales visuales son transmitidas sólo parcialmente por la batuta. El movi-
pueden ser más difíciles de ajustar si los músicos no son capaces de desviarse miento de la batuta de Simon Ratde, por ejemplo, está incorporado dentro
de sus planes. Algunos intérpretes, como los pianistas acompañantes experi- de su movimiento corporal general -que incluye gestos aparentemente ca-
mentados, muestran una extraordinaria flexibilidad en el trabajo colectivo y prichosos, cambios de postura y diversas expresiones faciales- que transmite
pueden (con bastante razón) rechazar la paradoja anterior: ellos son capaces información sobre el talante y el carácter de la música. En efecto, el director
de adaptar rápidamente y sin ningún problema sus propias intenciones ex- comunica mucho más que un simple pulso, ya que los miembros de la or-
presivas para acomodarlas o combinarlas con otra parte después de haber questa pueden percibir señales visuales sobre la expresión a través del lengua-
practicado poco o mucho. je corporal del director, de la misma manera en que los intérpretes de un
cuarteto de cuerda pueden proyectar ideas interpretativas observando los
movimientos físicos entre ellos.
Comunicación visual

Los intérpretes también pueden comunicar ideas entre ellos sobre la expre- E1 papel del individuo
sión utilizando el lenguaje corporal, es decir, por el' medio visual. Jane Da-
vidson advierte que <<las expresiones físicas de carácter musical proporcionan Un intérprete de una agrupación musical desempeña un papel similar al de
un medio para comprender y compartir las intenciones musicales» 13 • Por un actor en una obra de teatro. El actor desarrolla su personaje por su cuen-
ejemplo, los intérpretes de un cuarteto de cuerda no se moverán exagerada- ta, pero ese personaje cambia cuando entra en contacto con los demás perso-
mente durante un pasaje calmado y lento; mantendrán, en cambio, una pos- najes de la obra, especialmente porque es entonces cuando se establece el rit-
tura fija o, como mucho, un suave balanceo del torso superior. mo y la expresión de cada parte. Igual que los actores, los músicos de un
190 La interprettJción mUsí':!:!!, !:f!: interpretm:ión eu grupo 191

conjunto moldean y ajustan sus partes para encajarlas entre sí. Sin embargo,
el actor siempre tiene presente a su propio personaje, de modo que la obra se
define simultáneamente por cada actor como por la combinación de todos
los actores. Lo mismo ocurre con la música de conjunto, ya que cada músico
(S l'l-

imprime su propio sello al grupo, pero también intenta fusionarse con él.
) (~
Esta relación entre el individuo y el grupo será analizada a continuación. . 1'-
En 1996, Mitch Waterman investigó las reacciones emocionales de los
) ((;

.
intérpretes. Pidió a los músicos de un dúo de piano y un dúo de piano y vio- 1-
lonchelo que comentaran, después de una interpretación, sus sentimientos ' o
l 1--::: ....
según los momentos en que consideraban que <<la música despertaba algo>> 16. ) c.

1~~t
Waterman observó que cada intérprete tenía respuestas emocionales diferen- ~ 1~ ¡......-.
tes ante la música, por lo que concluyó que <<los intérpretes no coinciden en sus J( < ~:::_.e::
opiniones sobre los momentos emotivos dentro de una interpretación con- ( ~

junta>> 17 • Esto sugiere que los individuos no necesariamente experimentan lo t-- "'
N
~ ])\.
mismo cuando tocan juntos, ni comparten ideas sobre una interpretación, o
sino que mantienen identidades bastante independientes.
!'-- ~4 ¡.iiil"'
Existen muchos tópicos en torno a la noción de conjunto musical que
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~ [' f'*' o

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( 1<-.
menoscaban el papel del individuo: por ejemplo, la agrupación ideal se ha
~ l 1
descrito como <<Un organismo musical integrado que refleja la perspicacia co-
lectiva de todos sus miembros>> 18 • En realidad, un conjunto es mucho más
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( ~ ~:o V 7
complejo, y ciertamente menos «integrado>>, de lo que sugiere esa descrip- \. _<. .... ~
Cfl
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ción, ya que está relacionado tanto con los caracteres individuales como con / ~~ E
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la combinación de éstos. Entonces, ¿qué sucede con el individuo cuando ( ( (.)

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toca en un grupo? / < 'O
e
El siguiente análisis se centra en el caso de una pianista profesional que
~o .!
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Cll

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interpreta el tercer movimiento (Largo) de la Sonata para violonchelo en Sol
menor, op. 65, de Chopin. En esta investigación comparé determinadas ca- 1
(
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e
¡..,.. ~.
racterísticas expresivas -tempo y dinámica- de dos interpretaciones pre- 1'-~ e 1
vias a un ensayo del dúo: la primera fue individual de la pianista, es decir, .) ( "'
que interpretó su parte en un contexto solista, y la segunda fue con el violon- 1~
o < J

, - z ",
¡;.) (
chelista, o sea, en un contexto de grupo. La pianista preparó su parte sin rea- ~JI ~1'- ~ ~
lizar consultas con el violonchelista, de modo que la interpretación a dúo re- 1-- o ~ /
') \ 1
presentó la primera ocasión en que los dos intérpretes se reunieron y tocaron ¡--.-.-, ~
11
l
la obra juntos. Por tanto, los datos obtenidos reflejan la manera en que cam- ~
¡-.... ~
bió la realización <<a solo>> de la pianista cuando tocó con. el violonchelista. \ c.... l J
1 iJ
' '/
La figura 11.2 muestra, compás por compás, las fluctuaciones de tempo ~...
¡..-- ¡;,.,...;;:¡ N

de ambas interpretaciones 19 • En primer lugar, es evidente que el tempo gene- 1~ -~ ~


ral de la interpretación a dúo fue más lento que el de la interpretación a solo
de la pianista (lo cual se puede ver en el gráfico porque el perfil de tempo de '" o

la interpretación a dúo se encuentra por debajo del perfil de tempo de la in-


terpretación a solo). Esto demuestra que la interpretación de la pianista se
1
... üE
.._ o
oc.
$2
192 La interpretación musí"!!!. !:f! intepretllCÍÓu en grupo 193

vio afectada inmediatamente al tocar con el violonchelista, ya que tuvo que


negociar su tempo para ajustarlo al del violonchelista. Sin embargo, los pun-
~·- ~o
tos más altos y más bajos de ambos perfiles son muy similares, lo cual sugiere
que parte de las tendencias <<a solo» de la pianista fueron mantenidas en el r-· - ~~
dúo. Los niveles de rubato, sin embargo, fueron diferentes en las dos inter- 1~. 1 1--
pretaciones: en general, hubo más rubato en la interpretación a solo de la
pianista que en la interpretación conjunta (compárense, por ejemplo, la me-
1'--·
dida de las fluctuaciones en los compases 7-11 y la proporción de ritardando
al final de los compases 15 y 23). Parece ser, por tanto, que el rubato de la f\· ~· 1"" ¡--.,
pianista disminuyó en la interpretación a dúo. = l'liilo.
Los primeros seis compases merecen especial atención (véase el fragmento '.¡ ~ ¡-,
de la partitura y los compases del gráfico marcados con el círculo en la figura .- ~·
t ~
Ir-:;:: ""11
11.2), ya que en ellos las fluctuaciones de tempo de la pianista difieren nota- ~ ·~
blemente en las dos interpretaciones. (Esto refleja lo que ocurrió durante los
primeros momentos de su interpretación conjunta.) En su interpretación a
.__,
,· 1'-·
II:C
"""
solo, la pianista redujo la velocidad al final del compás 2, mientras que en la
interpretación a dúo el tempo disminuyó durante los compases 1 y 2, parti- < -::::=·
cularmente hacia la mitad del segundo compás (el punto en el que el violon- y::
chelista ejecuta un grupeto en la línea melódica). La ralentización en la inter-
pretación a dúo alude a la manera en que la pianista adoptó gradualmente el
...e:::.
tempo general del violonchelista, y acomodó la-ornamentación de la línea 1
~T
melódica de éste. Además, la pianista cambió su realización de la segunda
frase (compases 3-4) en la interpretación a dúo, ya que el tempo aumentó < i---. ~
~
justo antes de la frase en los compases 2-3, pero después se mantuvo relativa- ~

mente estable. En efecto, en cuanto la pianista tocó con el violonchelista, ~


ajustó su interpretación para encajarla con la otra parte, por lo que las fluc- b ~
tuaciones de tempo fueron diferentes en los dos contextos. ~
La figura 11.3 muestra, compás por compás, las fluctuaciones dinámicas ~~ CXl

de la pianista en las mismas interpretaciones, a solo y a dúo 20 • ¡e;;t:::===-


Mientras que los puntos más altos y más bajos de los dos perfiles coinci-
den generalmente, es evidente que la pianista tendía a tocar un poco más ~
a
suave en el dúo (compárense, por ejemplo, los niveles dinámicos de los com- '[-<
pases 1-6 y 10-15). Por lo tanto, en este caso también s'e observa cierto cons-
treñimiento en la interpretación a dúo de la pianista, aunque dentro de la
....¡::::;;;;,_
)'~ ~ N

misma gama dinámica general. · -<


'
~~
El pasaje de los compases 21-23 (véanse los compases dentro del círculo
....o N
en la figura 11.3) es particularmente interesante porque la pianista tocó más
1
"'o o o

fuerte en su interpretación con el violonchelista que en su interpretación a


solo. Este pasaje constituye el clímax principal del movimiento y está marca-
do por un cambio de textura (como puede verse en el fragmento de la parti-
.J 'O
Q)
'O
crl
'O
·¡¡;
o .l!le
(ij
tura): el movimiento en corcheas en la parte de piano cesa en el compás 21 y > .E:
194 La interpretación mu.<Ícal Ltl íntmp1·eütCÍÓ1t en gntpo 195

es reemplazado por acordes en tiempos débiles por debajo de una declama- entre los intérpretes 23 (de modo que el compositor ejerce cierta influencia en
ción en estilo recitativo del violonchelo (la indicación dinámica es forte en las interacciones entre los músicos). Además, los intérpretes que son cons-
ambas partes). Curiosamente, en su interpretación a solo, la pianista respon- cientes de los estereotipos sociales asociados a determinados grupos de ins-
dió al cambio de textura tocando relativamente suave en los compases 21-23, trumentistas (como el papel supuestamente inferior del segundo violín en un
pasando por alto, aparentemente, la indicación forte de la partitura. En cam- cuarteto, o del subordinado pianista <<acompañante») pueden ser influidos
bio, su dinámica en la interpretación a dúo aumentó en los compases 22-23. por ellos, consciente o inconscientemente.
En dichos compases cambió rápidamente su enfoque anterior produciendo El estilo de liderazgo generado en un grupo determinará su ambiente so-
gradualmente un sonido más fuerte, dándole así un mayor apoyo al violon- cial. Por una parte, los miembros de un cuarteto de cuerda pueden intentar
chelista (esto es un ejemplo de la importancia de la comunicación auditiva, trabajar juntos democráticamente, y así probablemente asegurarán que <<los
ya que la pianista respondió indudablemente a las señales dinámicas del vio- miembros del grupo realizarán gustosamente una parte razonable del trabajo,
lonchelista). Curiosamente, la pianista comentó posteriormente en un ensa- no sólo durante los ensayos y conciertos (cuando el líder está presente), sino
yo que su parte estaba marcada Jo rte. también cuando practican sus partes en casa» 24 • Por otra parte, el director de
La realización individual de la música puede verse afectada de diferentes orquesta puede esforzarse por lograr un enfoque menos dictatorial delegando
maneras por la interacción con otros intérpretes: las características expresivas gradualmente el control <<por el bien del esfuerzo colectivo>> 25 •
pueden moderarse o intensificarse (i.e. exagerarse) o simplemente mantener- Aunque el papel del líder es vital al determinar la dinámica de grupo den-
se en un mismo nivel. Al mismo tiempo, cada intérprete puede mantener los tro de un conjunto, la int~racción entre los cointérpretes también es impor-
patrones de expresión. En el ejemplo anterior, los aspectos expresivos de la tante. Huelga decir que una retroalimentación positiva entre los músicos ins-
interpretación a solo de la pianista fueron moderados en el contexto de la in- pirará un elevado nivel de confianza y ayudará al grupo a tocar bien juntos.
terpretación conjunta, y aunque algunas fluctuaciones de tempo o dinámica La interacción social entre los _intérpretes es como un <<proceso de desarrollo
cambiaron, otras se mantuvieron iguales. Esto sugiere que los músicos no ne- constante» 26 , que puede realizarse de la manera más eficaz durante los ensa-
cesariamente renuncian a sus propias ideas cuando tocan en un grupo: el pa- yos, cuando los músicos negocian sus ideas, tratan los conflictos e intentan
pel del individuo es el de negociar, o dar y recibir 21 • llegar a un acuerdo.
Un grupo florecerá mientras <<cada individuo sienta que está contribuyen-
do a su máxima capacidad artística y al mismo tiempo colaborando con sus
Factores sociales: permartecer juntos colegas para producir algo más hermoso de lo que se puede producir indivi-
dualmente» 27 • En los deportes de equipo se hace hincapié en la <<sinergia» (el
Una agrupación musical es [... ] un tipo inusual de grupo social cuyas interacciones potencial del grupo, que es mayor que la suma de los potenciales individua-
implican un nivel de intimidad y sutileza que posiblemente no sea igualado por les) y la «confluencia» (la sensación de pertenecer a un equipo). Los músicos
ningún otro tipo de grupo 22 • también pueden intentar generar el mismo espíritu cuando tocan juntos 28 •
Por último, ¿por qué algunos grupos permanecen juntos durante más
La interpretación en grupo es un trabajo colectivo: la mitad de la batalla de tiempo que otros? Aparte de las razones prácticas (como que un miembro del
hacer música juntos (y de permanecer juntos como grupo) se libra en el te- grupo se mude a otro sitio), los grupos ~xitosos intentan reconocer la in-
rreno social. El asunto más importante es el liderazgo, ya que todo grupo ne- fluencia de los estereotipos sociales y las paradojas del liderazgo y la demo-
cesita al menos un líder. Algunos son designados (como los directores de or- cracia, así como la necesidad de confrontación y compromiso 29 • Aunque es
questa), mientras que otros surgen sin haber sido elegidos como tales (por imposible predecir si los miembros de un grupo serán compatibles, y por
ejemplo, un miembro dominante de un cuarteto de cuerda). Los factores que tanto tampoco la perdurabilidad de éste, está claro que las relaciones entre
influyen en la elección del líder de un grupo incluyen las personalidades de ellos se desarrollarán y cambiarán continuamente. Después de todo, los in-
los intérpretes, la música y los estereotipos sociales. térpretes de cámara profesionales no sólo hacen música juntos, también pa-
Una persona dominante puede guiar a un grupo dirigiendo el curso de san mucho tiempo juntos, por ejemplo, viajando. Las relaciones sociales y
un ensayo y dictando los aspectos interpretativos de una actuación. La mane- musicales se deben cultivar, y sin duda las incompatibilidades de carácter
ra en que está compuesta la música también puede repercutir en la relación pueden surgir con el tiempo.
196 La iuterpretación musical f::tt interp1·etttcióu en J(171po 197

Conclusión 10. Caroline Palmer, <<On the assignment of structure in music performance», Music Perception
14 (1996), p. 54.
11. Abram Loft, Ensemble! A Rehearsal Guide to Thirty Great W0rks ofChamber Music, Pordand,
En resumen, en este capitulo hemos analizado cuatro aspectos de la interpre- Ore., Amadeus Press, 1992, p. 17.
tación en grupo: la coordinación (mantener el tempo), la comunicación (au- 12. William Pleeth,- Cello, compilado y editado por Nona Pyron, Londres, Kahn and Averiii
ditiva y visual), el papel del individuo y los factores sociales. Ahora podemos [1982], 1992, pp. 113 y 119.
percatarnos de las exigencias que plantea la interpretación en grupo y apre- 13. Jane W. Davidson, <<The social in musiCal performance», en David J. Hargreaves y Adrian
ciar la verdadera proeza que implica dicha actividad. En efecto, el intérprete C. North (eds.), The Social Psychology of Music, Oxford, Oxford Universiry Press, 1997,
p. 222.
de un grupo exhibe diversas habilidades musicales y sociales. Para lograr la 14. John Dailey, citado por David Blum, The Art o/ Quartet Playing: The Guarnieri Quartet in
coordinación del tempo los cointérpretes anticipan las acciones de los demás Conversation with David Blum, cit., p. 14.
y responden a ellas siguiendo a un colega o cooperando con él. Al mismo 15. Lucy J. Appleton, W. Luke Windsor y Eric F. Clarke, <<Cooperation in piano duet perfor-
tiempo, comunican sus ideas expresivas mediante señales auditivas o visuales, mance», cit., p. 474; véase también Anthony Clayton, <<Coordination berween players in
de modo que los intérpretes se observan y escuchan unos a otros mientras musical performance», cit., pp. 72-108.
16. Mitch Waterman, <<Emotional responses to music: implicit and explicit effects in listeners
transmiten y evalúan constantemente las señales musicales. El intérprete de and performers», Psychology ofMusic 24 (1996), p. 56.
grupo exhibe tendencias individuales, a solo, en la interpretación, y al mismo 17. !bid., p. 65; en cambio, el estudio reciente de Goodman sobre los ensayos de grupo reveló
tiempo intenta fusionarse con el resto del grupo. Las relaciones sociales y que a menudo los intérpretes intercambian opiniones sobre las ideas emocionales como una
musicales entre los cointérpretes están en constante desarrollo, de modo que manera de reconciliar los pun'i.os de vista conflictivos sobre la interpretación de la música
cada grupo genera continuamente un nuevo espíritu, que tal vez sea la razón (véase Elaine C. Goodman, <<Analysing the ensemble in music rehearsal and performance:
the nature and effects of interaction in ceilo-piano duos», cit., pp. 105-152).
por la que la interpretación en grupo puede ser tan refrescante y excitante. 18. Abram Loft, Ensemble! A Rehearsal Guide to Thirty Great Wvrks of Chamber Music, cit., p.
18.
19. El <<factor tempo» de la Figura 11.2 expresa la diferencia entre el valor de las notas ejecuta-
Notas das por el intérprete en tiempo real y su valor metronómico <<normal» (de modo que cuanto
mayor es el factor tempo, mayor es la velocidad real de la interpretación). La pianista tocó
l. Véase L. Henry Shaffer, «Timing in solo and duet piano performances>>, Quarterly ]ournal of en un Yamaha Disklavier, lo que permitió recuperar sus interpretaciones en formato MIDI.
Experimental Psychology 36A (1984), p. 592. Los datos MIDI fueron subsiguientemente analizados utilizando programas informáticos
2. Citado por David Blum, The Art ofQuartet Playing: The Guarnieri Quartet in Conversation avanzados como POCO.
with David Blum, lthaca, Corneii Universiry Press, 1986, p. 20. 20. El <<valor de intensidad» en la Figura 11.3 refleja la dinámica o volumen de sonido de una
3. Véase L. Henry Shaffer, <<Timing in solo and duet piano performances», cit., p. 587. nota en una escala arbitraria de O a 1, partiendo de un cero real. A mayor valor, más fuerte
4. Lucy J. Appleron, W. Luke Windsor y Eric F. Clarke, <<Cooperation in piano duet perfor- es la dinámica.
mance», en Alf Gabrielsson (ed.), Proceedings of the Third Triennial European Society for the 21. Para un análisis más amplio, véase Elaine C. Goodman, <<Analysing the ensemble in music
Cognitive Sciences ofMusic (ESCOM) Conftrence, Uppsala, Uppsala Universiry Press, 1997, rehearsal and performance: the nature and effects of interaction in ceilo-piano duos», cit.,
pp. 471-474. pp. 165-225.
5. Véase Rudolf A. Rasch, <<Timing and synchronisation in ensemble performance», en John 22. Vivienne M. Young y Andrew M. Colman, <<Sorne psychological processes in string quar-
A. Slo boda (ed.), Generative Processes in Music: The Psychology ofPerformance, Improvisation, tets», Psychology ofMusic 7 (1979), pp. 12-13.
and Composition, Oxford, Clarendon Press, 1988, pp. 70-90. 23. Como afirma Loft (Ensemble! A Rehearsal Guide to Thirty Great W0rks ofChamber Music,
6. !bid., p. 71; véase también Jonathan Dunsby, Performing Music: Shared Concerns, Oxford, cit., p. 18), da prominente voz superior imprime un seilo inevitable en el temperamento del
Clarendon Press, 1995, pp. 64-65. grupo».
7. Véase Rudolf A. Rasch, <<Timing and synchronisation in ensemble performance», cit., 24. Vivienne M. Young y Andrew M. Colman, <<Sorne psychological processes in string quar-
pp. 80-81. tets», cit., p. 16.
8. Véanse Anthony Clayton, <<Coordination between players in musical performance», tesis 25. Yaakov Atik; <<The conductor and the orchestra: interactive aspects of the leadership pro-
doctoral, Universidad de Edimburgo, 1985, y Elaine C. Goodman, <<Analysing the ensem- cess», Leadership and Organisation Development]ournal 13 (1994), p. 27.
ble in music rehearsal and performance: the nature and effects of interaction in ceilo-piano 26. John Dailey, citado por David Blum, The Art of Quartet Playing: The Guarnieri Quartet in
duos», tesis doctoral, Universidad de Londres, 2000. Conversation with David Blum, cit., p. 7.
9. Según Blum (The Art ofQuartet Playing: The Guarnieri Quartet in Conversation with David 27. John Harvey-Jones, All Together Now, Londres, Heinemann, 1994, p. 137.
Blum, cit., p. 16), <<Un exceso de rubato planificado puede coartar la verdadera libertad»; 28. Véase John Syer, <<Team building: the development of team spirit>>, en Stephen J. Buii (ed.),
véase también el capítulo 9 de este libro. Sports Psychology: A SelfHelp Guide, Marlborough, Crowood Press, 1991, pp. 123-143.
198 La interpretación musical

29. Véase J. K. Murningham y D. E. Conlon, <<The dynamics of incense work groups: a study
ofBritish string quattetS>>, Administrative Science Quarterly 36 (1991), pp. 165-186.

Lecturas complementarias 12 El miedo escénico


Appleton, Lucy J., W Luke Windsor y Eric F. Clarke: <<Cooperation in piano duet per- ELIZABETH VALENTINE
formance», en Alf Gabrielsson (ed.), Proceedings ofthe Third Triennial Eu'ropean So-
ciety for the Cognitive Sciences of Musii: (ESCOM) Conference, Uppsala, Uppsala
University Press, 1997, pp. 471-474.
Atik, Yaakov: <<The conductor and the orchestra: interactive aspects of the leadership
process», Leadership and Organisation Development ]ourna/13 (1994), pp. 22-28.
Blum, David: The Art of Quartet Playing: The Guarnieri Quartet in Conversation with
David Blum, Ithaca, Cornell University Press, 1986.
Rasch, Rudolf A.: <<Timing and synchronisation in ensemble performance>>, en John A.
Sloboda (ed.), Generative Processes in Music: The Psychology o/Performance, Improvi-
sation, and Composition, Oxford, Clarendon Press, 1988, pp. 70-90.
Shaffer, L. Henry: <<Timing in solo and duet piano performances», Quarter/y ]ournal of
..
Experimental Psychology 36A (1984), pp. 577-595.
El análisis del miedo escénico

La ansiedad de actuación, conocida generalmente como «miedo escénico», es


un problema muy antiguo, pero el interés por su naturaleza, sus causas y sus
tratamientos se ha intensificado durante los últimos quince años, en los que
han surgido un número creciente de clínicas, conferencias y revistas dedica-
das a la medicina de las artes escénicas. La ansiedad de actuación musical se
ha definido como «la persistente y angustiosa aprensión en torno a las habili-
dades interpretativas, y/o su deterioro real, en un contexto público, hasta un
nivel injustificado dadas la aptitud, adiestramiento y nivel de preparación
musicales del individuo» 1• Entre los músicos famosos que lo han padecido se
encuentran Maria Callas, Enrico Caruso, Pau Casals, Leopold Godowski,
Vladimir Horowitz, Ignacy Paderewski y Sergei Rachmaninoff. Varias en-
cuestas han revelado que el miedo escénico constituye un problema grave
para un porcentaje sustancial de músicos. En un estudio a gran escala sobre
orquestas estadounidenses 2 , el miedo escénico fue el problema interpretativo
que se refirió con mayor frecuencia, el 24 por ciento de los músicos afirmó
que lo padecía, y el 15 por ciento consideró que era un problema grave. El
miedo escénico disminuye con la edad y la experiencia 3 , aunque no se sabe si
es por los efectos beneficiosos de las frecuentes presentaciones en público o
por la <<supervivencia del más apto».
Los síntomas del miedo escénico son conocidos, y se clasifican en tres ti-
pos: fisiológicos, conductuales y psíquicos. Los síntomas fisiológicos son el re-
sultado de una sobreexcitación del sistema nervioso autónomo e incluyen un
200 La interpretación musical
.T.
··-,: .. ' : ~.~·'·

El miedo escéuico 201

aumento del ritmo cardíaco, palpitaciones, falta de aliento, hiperventilación, surgir cuando existe una preocupacwn exagerada por la capacidad, quizá
1
sequedad de la boca, sudoración, náuseas, diarrea y mareos. Esta rea~ción de como condicionante del amor de los padres, o cuando el intérprete percibe
«huir 0 pelear», que ayudaba a nuestros antepasados cazadores a hmr de las que su capacidad es frágil, tal vez porque no puede mantener un nivel de in-
fieras, es sumamente perjudicial para los músicos, que necesitan destreza y terpretación alcanzado anteriormente.
un control muscular minucioso. Los temblores en las extremidades y las ma- Una descripción exhaustiva del miedo escénico ha de incluir, por lo tanto,
nos sudorosas no ayudan al intérprete. Además, esa excitación autónoma factores fisiológicos (como el pulso y la tensión arterial), medidas de la con-
puede estar asociada al temor como resultado de una experiencia pasada. El ducta (ansiedad, calidad de la interpretación) y autoinformes (de los pensa-
aumento de la excitación generalmente conduce a una disminución de la mientos y sentimientos). Las reacciones de estos tres sistemas no están necesa-
atención, que también puede ser perniciosa. Los síntomas conductuales del riamente correlacionadas 6 • En particular, es común tener solamente los
miedo escénico pueden manifestarse como síntomas de ansiedad, como tem- síntomas fisiológicos. La correlación es más probable en los estados de elevada
blores, rigidez muscular o inexpresividad, o deteriorar la interpretación mis- ansiedad. Craske y Craig 7 descubrieron que los pianistas relativamente ansio-
ma. Los síntomas psíquicos son una sensación subjetiva de ansiedad y pensa- sos mostraron ansiedad en los tres sistemas al interpretar en una situación de
mientos negativos sobre la actuación. Más que miedo a la interpretación per tensión ante un público, mientras que los pianistas relativamente no ansiosos
se, es un miedo a la interpretación en público, con el riesgo de una evalua- sólo mostraron los síntomas fisiológicos. Ello también plantea la pregunta de
ción negativa y la consecuente pérdida de autoestima. Ese miedo puede ser si el tratamiento debe ajustarse a los síntomas, por ejemplo, la prescripción
producto de una identificación demasiado rigurosa de la autoestima con la de fármacos para los síntoma~ fisiológicos y de tratamiento psicológico para
perfección interpretativa, incluso la creencia de que la autoestima depende los síntomas psíquicos. Las pruebas no son concluyentes en este sentido.
del éxito. Los pensamientos negativos influyen perjudicialmente en la calidad Varios estudios de encuestas han identificado diferentes componentes de
de la interpretación. La preocupación conduce a una falta de concentración, la ansiedad de actuación musical, algunos de los cuales pueden ser positivos.
lo que dispersa la atención y provoca un desperdicio de recursos valiosos, y Una encuesta realizada a unos 200 músicos, principalmente profesionales,
probablemente también actúa como una señal que incrementa aún más la identificó cuatro factores: nerviosismo/aprensión, seguridad/capacidad, cohi-
ansiedad. bición/distracción, y un factor excitación/intensidad 8 • Un grupo cuantitati-
Una variante del pensamiento negativo es el <<catastrofismo>>, la exagera- vamente similar pero más diverso distinguió cinco componentes indepen-
ción irracional de la posibilidad de un fracaso -por ejemplo, <<estoy casi se- dientes: preocupación sobre la ansiedad y sus efectos; miedo a la evaluación,
guro de que voy a cometer un error terrible que arruinará todo>>. Esta varian- es decir, preocupación por las reacciones de los demás ante la interpretación;
te tiende a estar relacionada con niveles elevados de ansiedad de actuación en actitudes críticas en relación a las habilidades interpretativas; distracción y
profesionales, estudiantes y aficionados, mientras que la valoración realista problemas de memoria, y el desarrollo deliberado de técnicas para hacer
-reconocer la inevitabilidad de los errores, la naturaleza generalmente tole- frente a la ansiedad. De todos ellos, el primero es el que está más estrecha-
rante del público y la necesidad de concentrarse en los aspectos técnicos e in- mente relacionado con la ansiedad que desmejora la actuación, pero todos
terpretativos de la música- está relacionada con niveles moderados de mie- excepto el último tienen consecuencias negativas en ella 9 •
do escénico 4 • Es importante distinguir las ansiedades beneficiosas de las perjudiciales
Otra variante es la estrategia del <<autoimpedimento>> 5 , que consiste en -o, para ser más precisos, entre las ansiedades reactiva, maladaptativa y
que el intérprete promueve determinadas situaciones que servirán para excu- adaptativa. La ansiedad reactiva, que resulta de una preparación inadecuada,
sar una mala interpretación, como, por ejemplo, no practicar, trasnochar la es realista, y la mejor manera de tratarla es con el análisis musical y el ensayo.
noche anterior, dañar el material de trabajo, etc. Estos actos pueden conver- La ansiedad es considerada generalmente como perjudicial, pero todo intér-
tirse en profecías que se autorrealizan e incluyen el riesgo de sabotear real- prete sabe que cierto nivel de excitación es beneficioso para la actuación. Ge-
mente la interpretación. Su propósito es el de atribuir la mala interpretación neralmente, la mejor ejecución es la que se realiza con un nivel moderado de
a factores externos y reivindicar un mérito adicional en el caso de que se pro- excitación: si el nivel es demasiado bajo, la interpretación será floja y aburri-
duzca una interpretación buena, que habrá ocurrido a pesar de las circuns- da; si el demasiado elevado, el intérprete y la interpretación se pueden des-
tancias adversas. Sin embargo, estas estrategias son esencialmente destructi- moronar por completo. Esto se puede representar como una U invertida
vas, ya que evaden la situación, lo cual suele empeorar las cosas. Pueden (trazando la calidad de la interpretación como una función de excitación), y
202 Ltt Í11terpretttción mu.<icttl El miedo escé11Íco 203

se conoce como la ley de Yerkes-Dodson (véase la Figura 12.1) 10 • Steptoe 11


confirmó la aplicación de este patrón a los alumnos de canto y cantantes
profesionales, a los que pidió que evaluaran su tensión emocional y la calidad
de su interpretación en diferentes situaciones. Ambos grupos consideraron
que la calidad de la interpretación alcanzaba su punto máximo en el nivel in-
termedio de tensión emocional, después de lo cual descendía verticalmente.
Para los alumnos, el contexto ideal era una clase; para los profesionales (afor-
tunadamente), era una interpretación pública. Fazey y Hardy 12 sostienen que
es necesario distinguir el componente psíquico o cognitivo de la ansiedad (el
miedo al fracaso y sus consecuencias) del componente corporal o somático
(las respuestas fisiológicas ante el estrés). Para ello se necesita un modelo tri-
dimensional de la relación entre la ansiedad y la actuación (véase la Figura
12.2). Prosiguen señalando que cuando la ansiedad cognitiva es baja, la rela-
ción entre la tensión y la actuación sigue la ley de Yerkes-Dodson (represen-
tada en la parte posterior de la Figura 12.2), pero cuando es alta sigue el mo-
Excitación delo de catástrofe: cuando aq,menta el estrés, la actuación es propensa a un
declive catastrófico, del cual es difícil que se recupere. La razón es que las
FIGURA 12.1 La ley de Yerkes-Dodson, que muestra la relación hipotética entre la excita- preocupaciones y cavilaciones conducen a una espiral viciosa de pensamien-
ción y la calidad de la actuación. tos negativos, haciendo que el intérprete se <<sobrepase» y se venga abajo.
Hardy y Parfitt 13 han proporcionado pruebas de este modelo en estudios
Actuación sobre atletas. Wilson 14 ha sugerido que puede aplicarse igualmente a la inter-
pretación musical.

Causas

Existen tres factores que contribuyen a la ansiedad de actuación: la persona,


la tarea y la situación. Wilson los ha representado en una ampliación tridi-
mensional del modelo de Yerkes-Dodson (véase la Figura 12.3) 15 • Un alto
nivel de uno de ellos puede ser compensado con un bajo nivel de otro. Por
tanto, a una persona ansiosa por naturaleza le convendría elegir una pieza re-
lativamente fácil o bien ensayada para una ocasión exigente como una audi-
ción; a la inversa, los intérpretes experimentados pueden necesitar situacio-
nes más desafiantes que los novatos para dar lo mejor de sí 16 •
Las personas difieren considerablemente en cuanto a las reacciones de sus
cognitiva sistemas autonómicos y su sensibilidad tanto a los estímulos internos como a
las críticas de los demás. Existen pruebas de que los músicos son más ansio-
FIGURA 12.2 Modelo de catdstrofe de la relación entre la ansiedad y la actuación (© sos que la población general 17 y que los músicos de orquesta pueden ser más
1996 ]ohn Wiley & Sons Limited; reproducido con autorización de Lew Hardy, Graham susceptibles a la ansiedad que otros artistas escénicos (como cantantes, baila-
]ones y Daniel Gould, Understanding Psychological Preparation for Sport: Theory and rines y actores) 18 • La ansiedad de actuación musical está relacionada con
Practice of Elite Performers, Chichester, ]ohn Wiley & Som Limited, 1996, p. 151). otras formas de ansiedad, particularmente el neuroticismo y la fobia social 19 •
204 Ln interpretnció1t musical El miedo escéuit·o 205

Área de aumentos mayores en la sensación de ansiedad, revelando que existen dife-


rencias de género y que las diferentes manifestaciones de la ansiedad a menu-
do no se corresponden. Brotons 23 encontró que era indiferente que las audi-
ciones se realizaran abiertamente, es decir, que los intérpretes y el jurado
pudieran verse los unos a los otros (como en la mayoría de las audiciones
para los cursos de interpretación de las escuelas superiores), o que el intérpre-
Ansiedad te se colocara detrás de una pantalla, de modo que tanto él como el jurado
rasgo desconocieran sus respectivas identidades (como suelen realizarse las audicio-
nes para un empleo).
Los tres factores que hemos mencionado -la persona, la tarea y la situa-
ción- interactúan entre sí: el efecto de uno de ellos depende del nivel de los
Área de otros. Un estudio realizado por Cox y Kenardy 24 demuestra la interacción
excitación entre las características de la personalidad y la situación. Los intérpretes que
insuficiente tienen fobias sociales se mostraron mucho más ansiosos en un contexto solis-
ta que los que no tienen esas fobias, mientras que había menos diferencia en-
tre ellos en las interpretacioUGs en grupo o los ensayos. La interacción entre
la tarea y la situación puede ilustrarse haciendo referencia a un estudio reali-
zado por Hamman y Sobaje 25 • La mejoría de actu;:t.ción que se observó en
una condición de ansiedad elevada (en la que un jurado evaluaba la interpre-
tación) con respecto a una condición de ansiedad reducida (en la que el in-
FIGURA 12.3 Ampliación de Wilson (1994) del modelo de Yerkes-Dodson, ilustrando tres térprete se encontraba solo en una habitación con un magnetófono) fue ma-
factores que contribuyen a la ansiedad de actuación (reproducido con autorización de Glenn yor en los intérpretes más experimentados, es decir, aquellos con más años de
Wilson y ]essica Kingsley; todos los derechos reservados). estudio formal y un nivel de habilidad elevado. La ansiedad facilitó más la
actuación para aquellos que poseían un mayor dominio de la tarea.

Cuanto más difícil sea la tarea, más ansiedad provocará al intérprete. A


medida que aumentan los niveles de habilidad y dominio de la tarea, será ne- Tratamientos
cesaria una tarea correspondientemente más difícil para provocar el mismo
nivel de ansiedad, como he señalado antes. Brodsky y Sloboda 26 enumeran los siguientes métodos para afrontar el mie-
Varios estudios han demostrado la influencia del contexto. LeBlanc et do escénico: las técnicas de Alexander y Feldenkreis, los ejercicios aeróbicos,
20
al. encontraron que la ansiedad referida por los músicos de banda de insti- el entrenamiento en el manejo de la ansiedad, la concentración, el entrena-
tutos de secundaria aumentaba significativamente en el transcurso de tres si- miento autogénico, la desensibilización sistemática, desarrollar intereses y
tuaciones interpretativas: tocando solo en una sala de prácticas, tocando en aficiones fuera de la música, exponerse a situaciones de interpretación, el en-
una sala de prácticas en presencia de un investigador y en una sala de prácti- sayo mental, la retroalimentación de la tensión muscular y de la temperatura
cas con cuatro investigadores y de quince a diecinueve colegas. de los dedos, la terapia nutricional, las autoafirmaciones positivas, el rezo, el
Leglar 21 descubrió que tocar de memoria ante un gran público general- entrenamiento de la relajación, la autohipnosis, la terapia de inoculación del
mente produce el efecto más debilitante de la actuación y la máxima respues- estrés, el ensayo sistemático y el yoga. Esta lista ofrece una amplia gama de
ta autonómica en los organistas. Abel y Larkin 22 observaron aumentos del posibilidades, por no decir más. Hanser 27 establece convenientemente una
pulso, la tensión arterial y la ansiedad autorreferida en un grupo de estudian- diferencia entre las técnicas «instrumentales», cuyo objetivo es cambiar el en-
tes de música que tocó ante un jurado. Curiosamente, los varones mostraron torno del yo, y las medidas paliativas dirigidas a regular las emociones y res-
aumentos mayores en la tensión arterial, mientras que las mujeres mostraron puestas ante el estrés.
La inte1pretadáu musical .El miedo escéuico 207
206

El 48 por ciento de una muestra de músicos profesionales y aficionados, a do escénico. Es probable que estas cifras subestimen el consumo real, aunque
quienes se les pidió que describieran métodos eficaces para hacer frente a la otros estudios 33 han reportado un consumo mínimo. El problema de estos
ansiedad de actuación, respondió que utilizaba al menos uno. De los 478 mé- sedantes generales es que disminuyen las funciones y el juicio, por lo que el
todos sugeridos, dos tercios se centraban en las emociones, por ejemplo: «In- ejecutante puede creer que su interpretación es mejor de lo que realmente es;
tento sentarme tranquilamente y rew para calmarme antes de cantar»; otro además, pueden tener efectos secundarios negativos, creando adicción si se
tercio apuntaba a los problemas, por ejemplo, «estar bien preparado -que no toman habitualmente en dosis elevadas y produciendo un deterioro general
haya ninguna dificultad técnica en la música que no esté dominada». Los mú- de la salud. Los sedantes pueden parecer beneficiosos a corto plazo, pero im-
sicos que utilizaban predominantemente los métodos centrados en las emo- piden el desarrollo de métodos más adecuados para combatir la ansiedad a
ciones manifestaron sentir más seguridad y capacidad y menos timidez y dis- largo plazo 34 .
tracción que los que empleaban predominantemente los métodos enfocados Sin embargo, los betabloqueadores (bloqueadores de los betaadrenocepto-
en los problemas. Por otra parte, el grupo que se centraba en los problemas res), que actúan sobre el sistema nervioso periférico sin producir efectos pro-
recordó haber tenido menos pensamientos perturbadores durante su interpre- nunciados en el sistema nervioso central, han despertado mucho interés. Una
tación más reciente 28 . Esto confirma la idea de que diferentes métodos pue- encuesta estadounidense a gran escala reveló que más del 20 por ciento de
den tratar distintos aspectos de la ansiedad de actuación. los ejecutantes profesionales toman estos fármacos, en muchos casos sin su-
La siguiente evaluación de la eficacia de los tratamientos para la ansiedad pervisión médica 35 . Muchos músicos han recurrido al betabloqueador cono-
de actuación comenzará con los más físicos y procederá hacia los más psico- cido como Inderal (propanolol). Una encuesta europea indicó que el 15 por
lógicos. Naturalmente, muchas técnicas combinan elementos de ambos en- ciento de los músicos de orquesta lo utilizan ocasionalmente. Varios estudios
foques29. cuidadosamente controlados 36 han demostrado la eficacia de los beta-blo-
queadores para aliviar los síntomas fisiológicos (aumento del pulso y la ten-
sión arterial), los síntomas conductuales (temblores) y la ansiedad autorrefe-
Técnicas físicas rida, además de mejorar la calidad de la actuación. El beneficio más notable
que se ha observado es la reducción de temblores en ejecutantes de cuerdas,
La relajación, inducida mediante la respiración profunda o mediante la técni- lo que mejora la uniformidad del vibrato y los trinos rápidos 37 . Sin embargo,
ca de relajación progresiva de Jacobson que tensa y relaja alternadamente los también se ha reportado un deterioro del control rítmico y una dinámica
músculos, es la técnica más utilizada 30 . Un estudio demostró que con seis se- más monótona 38 , sensación de inseguridad, fallos en la memoria y falta de
siones de entrenamiento de la relajación progresiva se puede reducir el ritmo concentración 39 . Es importante recalcar que estos medicamentos pueden
cardíaco y la ansiedad autorreferida de los instrumentistas ansiosos 31 . producir efectos secundarios perjudiciales y por tanto sólo han de tomarse
El biofiedback (retroalimentación) se utiliza a veces para proporcionar in- bajo supervisión médica. La opinión general es que sólo son adecuados para
formación sobre la tensión y para ayudar a entrenar la relajación. Un grupo ser utilizados ocasionalmente.
de violinistas fue entrenado para reducir la tensión excesiva de la mano iz-
quierda, colocándoles electrodos en los músculos de la mano que controlan
los movimientos del pulgar. Los electrodos estaban conectados a una máqui- Técnicas físicas y mentales
na que emitía un sonido cuando la tensión superaba un nivel determinado.
Dicho nivel fue disminuido sistemáticamente a medida que los intérpretes Muchas de las técnicas que se pueden emplear para combatir la ansiedad de
aprendían a relajarse 32 . Se han utilizado técnicas similares para reducir la ten- actuación combinan la relajación física con la agudeza mental, especialmente
sión en los antebrazos de violinistas y clarinetistas, los músculos laríngeos de las que provienen de Oriente, como el yoga y el tai chi, o la concentración
cantantes y los músculos faciales de ejecutantes de instrumentos de viento. sin esfuerzo del «lnner Game» 40 . Una terapia que incluía sugestiones hipnó-
Una desventaja del biofiedback es que los intérpretes no pueden llevar el apa- ticas para la relajación, control de la respiración, imágenes visuales y suges-
rato consigo en los conciertos. tiones verbales que relacionaban las imágenes con un mayor control mental
El 22 por ciento de una muestra de músicos de orquesta londinenses afir- disminuyó la ansiedad de actuación en estudiantes de conservatorio con mie-
mó que tomaba alcohol, y el 12 por ciento sedantes, para hacer frente al mie- do escénico inmediatamente después del tratamiento y en un tratamiento
208 La i11 te1'fl'etacióu musical El miedo escéuit•o 209

complementario después de seis meses, mientras que las sesiones de conver- Resulta terapéuticamente beneficioso aceptar la ansiedad anticipatoria
sación no dieron resultado 41 • como un elemento natural de la actuación y utilizar la consiguiente tensión
La técnica de Alexander es empleada por muchos músicos y otros profesio- para activar nuestra preparación. La terapia de inoculación del estrés 4 7 se basa
nales para mantener un adecuado equilibrio entre distintas partes del cuerpo en la idea de aceptar y reevaluar los síntomas de la ansiedad, convirtiéndolos
y reducir las tensiones innecesarias. Un estudio 42 demostró que era tan eficaz en valores positivos. El procedimiento consiste en imaginar una situación
como los betabloqueadores, y preferible a éstos, para reducir la tensión arte- que produce ansiedad, seguida de una actividad preparatoria o una conducta
rial de los músicos de orquesta antes de la interpretación. En otro estudio 43, eficaz para afrontarla.
los estudiantes de música que habían seguido un curso de la técnica de Ale- También se puede lograr una mejoría con un adecuado timing de la ansie-
xander mostraron progresos, en comparación con aquellos que no lo habían dad y preocupándose con antelación. Los estudios sobre paracaidistas han
seguido, en cuanto a la calidad musical y técnica en general, las variaciones demostrado que los más experimentados controlan su ansiedad para que
del ritmo cardíaco, la ansiedad autorreferida y la actitud positiva hacia la in- ocurra antes y no durante la actividad. Lo mismo se ha demostrado con un
terpretación. Sin embargo, esos efectos positivos estaban limitados al contex- grupo de estudiantes de música a quienes se les pidió que clasificaran su an-
to de un salón de clases, relativamente menos estresante, y no se extendieron siedad en varios momentos antes de una interpretación ante un jurado. Los
a la situación de estrés elevado de un recital. Dichos efectos tampoco se rela- intérpretes más experimentados mostraron una ansiedad máxima antes de la :::,111

cionaron con progresos en cuanto a la «utilización» del cuerpo según exper- interpretación, mientras que los menos expertos alcanzaron el máximo nivel ¡¡¡
11

tos en la técnica de Alexander; por tanto, su ubicación sigue siendo dudosa. de ansiedad durante la interpretación 48 .
Sin embargo, todos los estudiantes que tomaron el curso manifestaron haber En cuanto a la eficacia de algunas de estas técnicas psicológicas, Sweeney
mejorado su conciencia de la tensión y su habilidad para relajarse, y la mayo- y Horan 49 encontraron que entrenando un control de la relajación mediante
ría afirmó que lo recomendaría a otros. una palabra como «calma» o del análisis de las manifestaciones contraprodu-
centes y su sustitución por otras más positivas -por ejemplo, desplazar el
centro de atención de la ansiedad a la tarea- se redujo el ritmo cardíaco y la
Técnicas psicológicas ansiedad autorreferida de un grupo de pianistas estudiantes de licenciatura
en música. La primera técnica también mejoró la capacidad interpretativa,
La terapia de la conducta está basada en principios tomados de la psicología mientras que la segunda redujo las manifestaciones conductuales de la an-
del aprendizaje. En la desensibilización sistemdtica se le enseña al individuo a siedad, como por ejemplo los temblores. Un grupo de comparación que re-
mantener un estado calmado y relajado durante una exposición progresiva a cibió adiestramiento en análisis musical no mostró ventajas frente a un gru-
un estímulo que produce temor, puesto que la relajación es incompatible con po de <<lista de espera>> -es decir, pianistas que esperaban a recibir el
el temor. Muchos estudios han demostrado, mediante mediciones fisiológi- 1.. entrenamiento.
cas, de actuación y autorreferencia, que es un tratamiento eficaz para la an- En un estudio sobre pianistas con ansiedad de actuación debilitante,
siedad de actuación. En uno de ellos 4 4, la desensibilización sistemática com- Kendrick et al. 50 compararon la eficacia relativa de la terapia cognitiva de la
binada con prácticas en situaciones <<en vivo» resultó más eficaz para reducir conducta (que incluía la autoinstrucción, la concentración y el reemplazo de
la ansiedad subjetiva que el análisis musical o la ausencia de entrenamiento; los pensamientos negativos ajenos a la tarea con un autohabla positiva orien-
también redujo el ritmo cardíaco. En otro estudio 45 , la desensibilización sis- tado a ésta) y el ensayo conductual (practicar la interpretación ante un públi-
temática redujo en mayor medida los errores técnicos y respuestas verbales co amable y comprensivo). Inmediatamente después del tratamiento no se
ansiosas que el entrenamiento de la improvisación y las habilidades cogniti- observaron diferencias entre los tres grupos del estudio, pero cinco semanas
vas o la ausencia de tratamiento. después, los dos grupos que recibieron tratamiento mostraron progresos en
El pensamiento positivo es un método comprobado que se recomienda comparación con un grupo de <<lista de espera>> en casi todos los parámetros
con frecuencia 46 • Las investigaciones han demostrado que su equivalente de ansiedad de actuación (pensamientos negativos, signos visibles de ansie-
moderno, la terapia cognitiva de la conducta, es la técnica más eficaz para tra- dad, eficacia esperada y calidad real de la ejecución). Sin embargo, ninguno
tar la ansiedad de actuación y la menos utilizada por los músicos, que tien- de los tratamientos redujo la sensación de ansiedad. La terapia cognitiva de la
den a preferir métodos más físicos, como la relajación y los fármacos. conducta fue más eficaz que el ensayo conductual para reducir los signos vi-
210 La iuterpretacián musical El miedo escénico 211

sibles de ansiedad y aumentar la autoeficacia. Además, las mediciones del examinamos al principio), como elegir una pieza más fácil o estudiarla más
pensamiento positivo y la autoeficacia inmediatamente después del trata- concienzudamente. Fármacos como los betabloqueadores pueden considerar-
miento predijeron una mejoría de los signos visibles de ansiedad y/o de la ca- se en circunstancias excepcionales, pero sólo como una medida temporal y
lidad de la ejecución en el seguimiento de la investigación. bajo supervisión médica: producen efectos secundarios indeseables y pueden
ser adictivos. Tener confianza en sí mismo ha de ser su objetivo. Si tiende a
ser ansioso y a reaccionar exageradamente en situaciones estresantes, conside-
Tratamientos combinados re una o varias de las siguientes medidas: (a) técnicas físicas de diversos tipos
que incluyen la relajación -por ejemplo, la autosugestión o la técnica de
Frecuentemente se emplean tratamientos combinados que reúnen diversas Alexander-; (b) técnicas conductuales, como la desensibilización sistemáti-
técnicas. Dos ejemplos deberán bastar en este caso. Un programa de seis se- ca y el ensayo conductual; (e) el pensamiento positivo y el «autohabla>>, cen-
manas de terapia de grupo, que consistía en una combinación de relajación trándose en la tarea misma en lugar de evaluar la interpretación, y en el pla-
muscular progresiva, terapia cognitiva (identificar pensamientos negativos y cer propio y del público en lugar de adoptar una actitud crítica. También se
sustituirlos por otros positivos al tiempo que se cuestionan los pensamientos pueden hacer combinaciones, como imaginar interpretaciones exitosas. Si, a
irracionales) y entrenamiento del biofeedback de la temperatura, demostró ser pesar de estas precauciones, los costes siguen siendo mayores que los benefi- ::1111

eficaz para reducir la ansiedad de actuación autoevaluada en doce pianistas iiil'


cios, entonces tal vez la interpretación pública no sea lo suyo.
competentes aquejados de ansiedad de actuación debilitante, en compara-
ción con un grupo de lista de espera 51 • Clark y Agras 52 tuvieron éxito con el "
siguiente tratamiento combinado: identificar las autoverbalizaciones negati-
Notas
vas y el pensamiento distorsionado, hacer deberes para modificarlos, propor-
cionar modelos en diapositivas y cintas magnetofónicas para hacer frente a la l. Paul G. Salman, <<A psychological perspective on music performance anxiety: a review of
ansiedad, entrenar la relajación y dar ánimos para encarar las situaciones de the literature», Medica! Problems ofPerforming Artists 5 (1990), p. 3.
interpretación que se temen. En conjunto, estos tratamientos redujeron sig- 2. Martin Fishbein, Susan E. Middelstadt, Victor Ottati, Susan Strauss y Alan Ellis, <<Medica!
nificativamente la ansiedad subjetiva y mejoraron la confianza y la calidad de problems among ICSOM musicians: overview of a national survey>>, Medica! Problems of
la interpretación musical en intérpretes que padecían fobia social. En cam- PerformingArtists 3 (1988), pp. 1-8.
3. Véase ibid.; Mary L. Wolfe, <<Correlates of adaptive and maladaptive musical performance
bio, el tratamiento con Buspirona (un fármaco que reduce la ansiedad) no anxiety», Medica! Problems of Performing Artísts 4 (1989), pp. 49-56; y Andrew Steptoe y
fue eficaz. Estos estudios demuestran claramente que existen tratamientos Helen Fidler, <<Stage fright in musicians: a study of cognitive and behavioural strategies in
eficaces para la ansiedad de actuación. Lo que no demuestran es cuáles son performance anxiety», British ]ournal ofPsychology 78 (1987), pp. 241-249.
exactamente. Son necesarias muchas investigaciones minuciosas para aislar 4. Véase Andrew Steptoe y Helen Fidler, <<Stage fright in musicians: a study of cognitive and
los componentes fundamentales y determinar las combinaciones óptimas. behavioural strategies in performance anxiety», cit.
5. Véase Edward E. Jones y Steven Berglas, <<Control of attriburions about self through self-
handicapping srrategies: rhe appeal of alcohol and rhe role of underachievement», Persona-
lity and Social Psychology Bulletín 4 (1978), pp. 200-206,
Recomendaciones 6. Véase Peter J. Lang, The Applicatíon of Psychophysiologícal Methods to the Study of Psychothe-
rapy and Behaviour Change: An Empirical Analysis, Nueva York, Willey, 1971.
En base a lo expuesto anteriormente, se pueden dar los siguientes consejos a 7. Michelle G. Craske y Kenneth D. Craig, <<Music performance anxiety: rhe three-systems
model and self-efficacy theory», Behavior Research & Therapy 22 (1984), pp. 267-280.
los lectores que sufren de ansiedad de actuación. En primer lugar, distinga 8. Véase Mary L. Wolfe, <<Correlares of adaptive and maladaptive musical performance an-
cuidadosamente los diferentes tipos de ansiedad -reactiva, maladaptativa y xiety», cit.
adaptativa. Considere si su ansiedad es realmente perjudicial para su inter- 9. Véase ibid.
pretación. Recuerde que cierto nivel de ansiedad es normal e incluso benefi- 10. Véase Roben M. Yerkes y J. D. Dodson, <<The relation of srrengrh of stimulus to rapidity of
ciosa, ya que convierte una interpretación monótona en una dinámica y exci- habir-formation», ]ournal of Comparatíve Neurology and Psychology 18 (1908), pp. 459-482.
11. Andrew Steptoe, <<The relationship between tension and rhe quality of musical performan-
tante. Si su ansiedad es excesiva, considere si existen medidas prácticas que ce», ]ournal ofthe lnternatíonal Society for the Study ofTension in Performance 1 (1983),
pueda tomar para reducirla (teniendo presente el modelo tridimensional que pp. 12-22.
· La inte1·pretacián musical El miedo escénico 213
212 il
12. John A. Fazey y Lew Hardy, The Inverted-U Hypothesis: A Catastrophe for Sport Psychology, 30. Mary L. Wolfe, <<Coping with musical performance anxiery: problem-focused and emotion-
Leeds, The National Coaching Foundation, 1988. focused strategies», cit., y Andrew Steptoe, <<Stress, coping and stage fright in professional
13. Lew Hardy y Gaynor Parfitt, <<A catastrophe model of anxiery and performance>>, British musicians», Psychology ofMusic 17 (1989), pp. 3-11.
journal ofPsychology 82 (1991), pp. 163-178. 31. Véase Alan Grishman, <<Musicians' performance anxiery: the effectiveness of modified pro-
14. Glen D. Wilson, Psychology for Performing Artists: Butterflies and Bouquets, Londres, Jessica gressive musde relaxation in reducing physiological, cognitive, and behavioral symptoms of
anxiery», tesis doctoral, Universidad de Pittsburg, 1989.
Kingsley, 1994.
15. !bid., la <<ansiedad de rasgo» de la Figura 12.3 se refiere a una característica estable (es decir, 32. Véase William R. LeVine y Jeffrey K. Irvine, <<In vivo EMG biofeedback to reduce left-hand
tension for string players», American String Teacher 31 (1981), pp. 10-12.
permanente y persistente) de la personalidad. .
16. Véase Andrew Steptoe, <<The relationship between tension and the qualiry ofmusical per- 33. Roben Wesner, Russell Noyes, Jr. y Thomas L. Davis, <<The occurence of performance an-
xiery among musicians», ]ournal ofAffictive Disorders 18 (1990), pp. 177-185, y Geoffrey l.
formance», cit.
D. Wills y Gary Cooper, Pressure Sensitive: Popular Musicians Under Stress, Londres, Sage,
17. Véase Anthony Kemp, <<The personaliry structure of the musician: l. Ideritif)ring a profile of
1988.
traits for the performer>>, Psychology ofMusic 9 (1981), pp. 3-14.
34. Véase Yvon-Jacques Lavallee, Yves Lamontagne, Gilbert Pinard, Lawrence Annable y Léon
18. Véase Susan E. Marchant-Haycox y Glenn D. Wilson, <<Personaliry and stress in performing
Tétreault, <<Effects on EMG feedback, diazepam and their combination on chronic an-
artists», Personality and Individual Diffirences 13 (1992), pp. 1061-1068.
xiery»,]ournal ofPsychosomatic Research 21 (1977), pp. 65-71.
19. Véase Andrew Steptoe y Helen Fidler, <<Stage fright in musicians: a study of cognitive and
35. Martin Fishbein, Susan E. Middelstadt, Victor Ottati, Susan Strauss y Alan Ellis, <<Medica!
behavioural strategies in performance anxiery», cit. Para otro análisis de los factores persona- problems among ICSOM musicians: overview of a national survey>>, cit., pp. 1-8.
les en la ansiedad de actuación, véase Jolanta Ossetin, <<Psychological aspects of performance
36. Para un informe, véase Paul M. Lehrer, Raymond C. Rosen, John B. Kostis y Daniel Green-
anxiery. Part I: Personaliry characteristics», journal of the International Society for the Study of field, <<Treating stage fright in musifians: the use of beta-blockers», New jersey Medicine 84
Tension in Performance 5 (1988), pp. 26-30. (1987), pp. 27-34.
20. Albert LeBlanc, Young Chang Jin, Mary Obert y Carolyn Siivola, <<Effect of audience on 37. Véase Klaus A. Neftel, RolfH. Adler, Louis Kappeli, Maria Ross, Martin Dolder y Hans E.
music performance anxiery», journal of Research in Music Education 45 (1997), pp. 480- Kaser, <<Stage fright in musicians: a model illustrating the effect 'of beta blockers», Psychoso-
486. matic Medicine 44 (1982), pp. 461-469.
21. Mary A. Leglar, <<Measurement of indicators of anxiery levels under varying conditions of 38. Véase James e Imogen Savage, <<Beneficia! effect of nadolol on anxiery-induced disturbances
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22. Jennifer L. Abe! y Kevin T. Larkin, <<Anticipation of performance among musicians: physio- Heart journa/108 (1984), pp. 1150-1155.
logical arousal, confidence, and state anxiery>>, Psychology of Music 18 (1990), pp. 171-182. 39. Véanse Michael Nielsen, <<A study of stress amongst professional musicians», en Christopher
23. Melissa Brotons, <<Effect of performing conditions on music performance, anxiery, and per- Stevens (ed.), Medica! and Physiological Aspects of the Alexander Technique, Aalborg, Dina-
formance qualiry»,]ournal ofMusic Therapy 31 (1994), pp. 63-81. marca, International School for the Alexander Technique, 1988; y C. O. Brantigan y N. Jo-
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28. Véase Mary L. Wolfe, <<Coping with musical performance anxiery: problem-focused and mance in high and low stress situations», Psychology ofMusic 23 (1995), pp. 486-497.
emotion-focused strategies», Medica! Problems ofPerforming Artists 5 (1990), pp. 33-36. 44. Sylvia S. Appel, <<Modif)ring solo performance anxiery in adult pianists», journal of Music
29. Resulta muy problemático diseñar estudios para investigar la eficacia de los diferentes trata- 1 Therapy 13 (1976), pp. 1-16. Aunque es menos eficaz que la desensibilización sistemática
1

mientos. Los requisitos básicos son la asignación aleatoria de los participantes a los trata- ¡-- para reducir la ansiedad subjetiva, el análisis musical sí redujo el número de errores de ejecu-
mientos y las evaluaciones <<ciegas», i.e. que los evaluadores no deben saber cuál es el trata- ción.
miento que ha recibido el participante. Idealmente, el tratamiento en cuestión ha de 45. Barbara A. McCune, <<Functional performance anxiery modification in adult pianists», tesis
compararse con una alternativa plausible (un <<tratamiento de control»), de modo que se doctoral, Columbia Universiry Teachers' College, 1982.
puedan descartar los efectos de la expectativa -es decir, la creencia de que un tratamiento 46. Véanse Robert Triplett, Stage Fright: Letting it Workfor You, Chicago, Nelson-Hall, 1983;
tendrá efecto. En los estudios que incluyen la utilización de fármacos, se emplean placebos. Eloise Ristad, A Soprano on Her Head: Right-side Up Reflections on Lifo and Other Performan-
ces, Moan, Ut., Real People Press, 1982; y Kato Havas, Stage Fright: Its Causes and Cures,
Dado que los efectos suelen ser de corta duración, es necesario incluir tratamientos comple-
with Special Reftrence to Vio/in Playing, Londres, Bosworth, 1973.
mentarios a largo plazo.
214 La in tm·pretaci,)¡z musical

47. Véase Donald Meichenbaum, Stress Inoculation Training, Nueva York, Pergamon, 1985.
48. Véase Paul Salmon, R. Schrodt y J. Wright, «A temporal gradient of anxiety in a stressful
performance context>>, Medica! Problems ofPerforming Artists 4 (1989), pp. 77-80.
49. Gladys Acevedo Sweeney y John J. Horan, «Separate and combined effects of cue-controlled
relaxation and cognitive restructuring in the treatment of musical performance anxiety>>,
Journal ofCoumeling Psychology 29 (1982), pp. 486-497.
CUARTA PARTE
50. Margaret J. Kendrick, Kenneth D. Craig, David M. Lawson y Park O. Davidson, <<Cogniti-
ve and behavioral therapy for musical-performance anxiety», ]ournal of Consulting and Clí- Interpretar la interpretación
nica! Psychology 50 (1982), pp. 353-362.
51. Véase Julie J. Nagel, David P. Himle y James D. Papsdorf, <<Cognitive-behavioural treat-
ment of musical performance anxiety», Psychology ofMusic 17 (1989), pp. 12-21.
52. Duncan B. Clark y W. Stewart Agras, <<The assessment and treatment of performance an-
xiety in musicians», American ]o urna! ofPsychíatry 148 (1991), pp. 598-605.

Lecturas cornplementa1·ias

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Salmon, Paul G.: «A psychological perspective on music performance anxiety: a review
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Steptoe, Andrew: «Performance anxiety. Recent developments in its analysis and mana-
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Wilson, Glenn D.: «Performance anxiety>>, en David J. Heargraves y Adrian C. North
(eds.), The Social Psychology of Music, Oxford, Oxford University Press, 1997, pp.
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«Stage fright and oprima! performance», en Psychology for Performing Artists: But-
teiflies and Bouquets, Londres, Jessica Kingsley, 1994, pp. 185-203.
13 Escuchar la interpretación
ERIC CLARKE

"
Introducción

Los oyentes tienen acceso hoy en día a una mayor cantidad y variedad de in-
terpretaciones musicales que en cualquier otra época de la historia, y su rápi-
da expansión, que comenzó con la llegada de la industria de la grabación a
principios del siglo XX, no muestra señales de disminuir. Con la proliferación
y diversificación de la interpretación a través de las grabaciones, ha llegado
también un renovado interés por los ejecutantes como intérpretes y persona-
lidades. Este capítulo trata sobre las diversas circunstancias en las que se es-
cuchan las interpretaciones, sus respectivas repercusiones y los procesos per-
ceptivos implicados en lo que los oyentes pueden escuchar y escuchan en la
interpretación.
El título de este capítulo sugiere que es posible escuchar el componente
interpretativo de lo que podríamos llamar «el sonido total de la música». ¿Se
puede defender este punto de vista? ¿Hasta qué punto y de qué manera los
oyentes son conscientes de la interpretación como un elemento que se pue-
de separar de la música? De hecho, ¿se puede escuchar otra cosa que la inter-
pretación? En el caso de la música que se basa en la partitura, y que confor-
ma la tradición concertística occidental, podríamos justificar una distinción
entre «la música» y «la interpretación», aunque sólo sea porque la partitura
es una representación de la música, independiente de cualquier interpreta-
ción particular. Pero ¿qué ocurre con la enorme cantidad de oyentes que
rara vez, si acaso, ven las partituras, o con la abrumadora mayoría de músi-
cas que carecen de partituras? En resumidas cuentas, ¿acaso la gente escucha
218 La interpretación musical Escuchar lfl ínterpretrtcÍÓil 219

la interpretación (en oposición a la música)? Y, de ser así, ¿qué es lo que es- factores -que siguen caracterizando a las condiciones convencionales para
cuchan? las interpretaciones en vivo del repertorio concertístico 3- se conjugan para
Una prueba fehaciente de la importancia que tiene la interpretación para presentar la música como algo autónomo (independiente, autosuficiente)
los oyentes es el enorme empaque que nuestra cultura le da a la interpreta- que ocupa un ámbito especial. Por tanto, no es de extrañar que los grandes
ción: en la cultura musical contemporánea, los intérpretes son estrellas, intérpretes -los «realizadores» de la música- sean considerados con el mis-
como demues~ran frecuentemente los diseños de las carátulas de los CDs 1 y mo respeto que han inspirado los eruditos o los genios.
como revelan Igualmente sus honorarios y sus perfiles públicos. La industria Sin embargo, la interpretación en vivo ha sido eclipsada por la grabación
de la grabación depende para su supervivencia del apetito casi insaciable de (al menos en términos cuantitativos), y hoy día se escucha mucha más músi-
un público consumidor de grabaciones nuevas o reeditadas de un repertorio ca grabada o transmitida por los medios de comunicación, lo cual repercute
mayormente estático, y la industria fomenta a su vez la importancia de la in- significativamente en las actitudes de audición. Cuando los discos y gramó-
terpretación por razones comerciales obvias. Esta prueba por sí sola plantea fonos comenzaron a estar al alcance de muchos, durante el primer cuarto del
claramente una cuestión que requiere una respuesta, del mismo modo que el siglo XX, mantenían algo del carácter social de escuchar una interpretación en
florecimiento de los estudios sobre la interpretación refleja el creciente inte- vivo. Pero el gramófono también permitía una solitaria «audición acusmáti-
rés académico por ella. ca», en la que la fuente instrumental del sonido está oculta, que fomenta una
concentración en el sonido mismo que anteriormente apenas era posible 4 •
Aunque tal vez no representen el mayor refinamiento del sonido, las diversas
Circunstancias y actitudes versiones de reproductores p'brtátiles con audífonos pueden considerarse
como la culminación de la audición acusmática, permitiendo al oyente llevar
Hasta aproximadamente 191 O, sólo existía la interpretación en vivo: la músi- consigo y controlar un mundo sonoro virtual localizado aparentemente den-
ca se escuchaba en presencia de los intérpretes, que generalmente estaban a la tro de su propia cabeza.
vista. En esas circunstancias sería difícil no percatarse de la interpretación (o Los efectos que produce la grabación en la audición son paradójicos. Por
al menos de los intérpretes) en el plano directo de la presencia física. Sin em- un lado, la naturaleza acusmática de las grabaciones -la ausencia física del
bargo, antes del nacimiento de la cultura concertística, hacia 1800, la inter- intérprete- implica que la interpretación misma se encuentra en un plano
pretación y los intérpretes estaban profundamente integrados dentro de las más secundario, más implícito, que en una interpre~ación en vivo. Por otra
funciones sociales de las que formaban parte explícita (la iglesia, la corte, las parte, el advenimiento de la grabación, junto con un repertorio más o me-
celebraciones profanas, el entretenimiento doméstico, las funciones milita- nos fijo de música que se regraba constantemente, significa que la interpre-
res). Esa integración social puede implicar que era difícil separar la interpre- tación en sí misma se ha convertido en el centro de atención. Además, la
tación musical de su función y sus circunstancias, y por lo tanto es poco pro- historia de la grabación demuestra que persiste el dilema sobre cómo se de-
bable que destacara como un objeto de contemplación o un tema para el berían entender la grabaciones -como interpretaciones plasmadas o como
análisis. Evidentemente, ése no era el caso: incluso san Agustín, por ejemplo, creaciones de los estudios de grabación 5 • Algunas compañías especializadas
cuando escribe sobre la cuestión de la música por la música y la música al en grabaciones «de una sola toma», como Nimbus, del Reino Unido, apo-
servicio de Dios, reconoce que una interpretación lograda le podía «cauti- yan el punto de vista de que las grabaciones deberían ser como las interpre-
var>>, y que el placer estético podía superar a la razón religiosa 2 • taciones, del mismo modo que muchos intérpretes afirman que lo que in-
Sin embargo, en comparación con la posición que ocupaba la música tentan hacer en un estudio es grabar una interpretación. Por el contrario,
dentro de sus contextos sacro y profano, la cultura concertística trajo consigo hay intérpretes -entre los cuales Glen Gould fue quizá el representante
una perspectiva enfocada en la interpretación y la colocó, literalmente, en el más famoso- que insisten en que una grabación difiere mucho de una in-
centro del escenario. Los intérpretes fueron separados de sus oyentes, y a me- terpretación, que la edición permite crear algo que no se puede lograr en
nudo se les colocaba sobre una plataforma; sólo tocaban cuando había un vivo y que las grabaciones deben entenderse como una manifestación distin-
público, cuyos miembros escuchaban con mucha atención y relativamente ta. de la música. Las grabación sumamente editada de múltiples tomas no es
callados. Estas distribuciones físicas y sociales forman parte de una actitud un <<remiendo»: es una expresión de la música que se ha construido delibe-
históricamente específica hacia la interpretación y la audición, y todos esos rada y cuidadosamente, que posee sus propias características y requiere cri-
220 La interpretación musical Escuchar ltl intmpretacióu 221

terios de evaluación específicos. Los procesos que tienen lugar en un estudio conciertos de gala y concursos musicales. Así pues, en sus extremos, la inter-
están completamente entrelazados con lo que se considera convencional- pretación es audible como incompetencia o virtuosismo.
mente como factores de interpretación, y el resultado es simplemente otro Pero los extremos son inusuales, y lo que los oyentes escuchan en circuns-
tipo de objeto/evento en comparación con una interpretación real. Esto se tancias más normales resulta menos obvio. Un factor importante puede ser el
evidencia más aún en otros géneros de música: un gran porcentaje de músi- tipo de oyente en cuestión. Por una parte, están aquellos para quienes distin-
ca pop y electroacústica implica un tipo de producción de estudio que no guir los niveles de excelencia interpretativa forma parte de su profesión y que
admite la interpretación en vivo en el sentido habitual del término, y hay han cultivado un oído agudo, aunque a veces muy particular, para la inter-
piezas del repertorio concertístico que tienen versiones diferentes par~ la pretación (por ejemplo, los jurados de los concursos y audiciones musicales).
grabación y la interpretación en vivo. Por ejemplo, la obra New York Coun- Por otra parte, hay oyentes que pueden desconocer completamente un deter-
terpoint de Steve Reich puede ser interpretada en vivo por once clarinetistas minado estilo musical y sus convenciones y tradiciones interpretativas. Los
o grabada por uno solo utilizando un multipistas 6 • oyentes aprenden a reconocer y evaluar las características interpretativas de
En resumen, la grabación incorpora varias consideraciones (como las téc- cualquier estilo durante un período prolongado de continuo aprendizaje per- :,¡¡
nicas de grabación y posproducción, la edición, el enfoque interpretativo in- ceptual, y generalmente de manera informal y no supervisada. La mayoría de ::1
ill
ducido o requerido por las circunstancias del estudio, la fidelidad y el carác- esas habilidades auditivas se desarrollan mediante el simple contacto y un
ter acústico del medio de grabación y la naturaleza física y acústica del constante intercambio de opiniones y preferencias con otros oyentes, junto
soporte en el que se reproduce la grabación) que implican que debemos ser con la influencia de las reseñas de CDs y conciertos, los programas de radio
cuidadosos al equiparar la música grabada con la interpretación grabada. Al- en los que se evalúan diferenteS' grabaciones y la influencia más indirecta de
gunas grabaciones pretenden claramente ser lo mismo que las interpretacio- las representaciones de interpretaciones y audiciones en películas, programas
nes -las más obvias son las grabaciones en vivo de conciertos y óperas. Pero de televisión y textos. No hay una investigación sistemática sobre cómo se
incluso en esos casos, su carácter acusmático cambia significativamente la re- desarrollan estas habilidades auditivas usuales, cuáles son los factores e in-
lación del oyente con la música, y el resultado tiene propiedades (entre ellas, fluencias básicas y hasta qué punto las evaluaciones de los profesionales son
que se puede repetir, interrumpir y transformar en el momento de la repro- consecuentes o fiables. Sin embargo, los hechos confirman reiteradamente
ducción) que pueden cambiar profundamente la manera en que los oyentes que los oyentes con diferentes habilidades e intereses escuchan y responden a
utilizan y responden a esas «interpretaciones». El no reconocer que las graba- las interpretaciones en formas que pueden ser radicalmente distintas.
ciones no son simplemente interpretaciones convenientemente empaqueta- Sin embargo, las opiniones estéticas también pueden desempeñar un pa-
das, y que las prácticas y expectaciones auditivas relacionadas con las graba- pel importante, ya que los oyentes pueden desear o esperar diferentes tipos de
ciones también son bastante diferentes de las relacionadas con los conciertos, relaciones entre el intérprete y el material-y para distintos tipos de música.
son quizá dos de las razones por las que muchas personas encuentran que la Dentro de la tradición concertística occidental, podemos identificar dos ex-
relación entre sus experiencias con las grabaciones y los conciertos es incó- tremos de una escala que influyen significativamente en la audición, definida
moda y quizá decepcionante. No debemos pretender escuchar ambas de la por Wilfrid Mellers como la diferencia entre el ejecutante intermediario y el
misma manera. ejecutante intérprete 7 • Mellers describe a los «intermediarios» como ejecu-
He sugerido que las grabaciones pueden destacar los factores interpretati- tantes que sirven como medio de expresión para' las intenciones del composi-
vos. ¿Existen circunstancias musicales particulares en la interpretación en tor, y a los «intérpretes» como aquellos para quienes las intenciones del com-
vivo que induzcan a los oyentes a percatarse de la interpretación como tal? El positor (o, más concretamente, la partitura) son un punto de partida para su
fracaso y el éxito pueden hacer que la interpretación sea particularmente au- propia labor creativa/interpretativa. Aunque este asunto tiene una variable
dible: cuando las cosas van francamente mal o el intérprete es irremediable- histórica, también se pueden establecer diferencias entre los diversos enfo-
mente incompetente, el abismo entre lo que la música requiere y lo que el ques de una misma época: en los años 1940 y 1950, por ejemplo, los direc-
intérprete es capaz de dar se hace demasiado evidente. Por el contrario, cuan- tores Toscanini y Furtwangler fueron calificados respectivamente de «inter-
do el intérprete parece tener un control absoluto de una música técnicamen- mediario» e <<intérprete», siendo el primero venerado (o severamente
te exigente, sus proezas técnicas y su «atleticismo» pueden ser claramente au- criticado) por su <<fidelidad a la partitura», y el segundo por su agudeza crea-
dibles, tal y como pretenden demostrar las piezas sobresalientes de los tiva y su idiosincrasia. Si existen discrepancias tan fundamentales sobre lo
222 La i~tterpretación musical Escuchtlr la íntepreütcióu 223

que los intérpretes deberían intentar hacer, no es de extrañar que los oyentes ¿Qué especifican los sonidos de la interpretación?
puedan tener reacciones radicalmente divergentes: lo que a uno le resulta dís-
colo y caprichoso (basándose quizá en que «Se aleja de la partitura») a otro le Aunque es posible que un oyente atento e interesado sea poco o nada cons-
puede parecer comprometido e inspirado (por la «originalidad e idiosincrasia ciente de las características específicas de una interpretación, ese oyente pue-
de su interpretación»). de llegar a ser consciente de los atributos de ésta. Además, como la percep-
En muchas tradiciones musicales fuera de la música culta occidental, la ción implica no sólo enterarse conscientemente, sino también un proceso
situación es aún más variable. No es que la distinción entre el intérprete y el continuo e inconsciente de ajuste y reacción al entorno, los oyentes también
material desaparezca en las tradiciones orales, pero la relación cambia.. Por serán influidos por las características de la interpretación, independiente-
ejemplo, en el jazz tradicional, que posee un núcleo de melodías «clásicas» mente de que se den cuenta o no. Los sonidos de una interpretación tienen
que son reinterpretadas continuamente, tiene poco sentido considerar si un la capacidad de transmitir una gran cantidad de información al oyente, desde
intérprete es más o menos fiel al original, aunque sólo sea porque a menudo las características físicas relacionadas con el espacio en el que tiene lugar la
existe cierto grado de incertidumbre sobre lo que es (o era) realmente el <<ori- interpretación y la naturaleza del instrumento hasta las propiedades menos
ginal» y un elevado nivel de ambigüedad incluso en los ejemplos más estable- tangibles, como la ideología interpretativa del ejecutante. Una forma de
cidos o definidos. Un «clásico>> tiene una identidad que frecuentemente no es abordar esa gran diversidad es preguntarse qué especifican los sonidos de la
mucho más que una estructura armónica/métrica y una melodía, y represen- interpretación, y al hacerlo prestar toda la atención a las características de los
ta una base sobre la cual se espera que los intérpretes exhiban sus habilidades sonidos de la interpretación y su riqueza como fuente de información.
~
improvisatorias. Algunos oyentes pueden tener un sentido de la fidelidad al
<<espíritu» del original y rechazar por consiguiente los tratamientos radicales
de los intérpretes peculiares, pero existe claramente un terreno considerable Espacio/instrumento/cuerpo
para la libertad interpretativa del ejecutante -así como para la expectación
de los oyentes, quienes cuentan con que efectivamente sea así. Los oyentes de Las propiedades más físicas y tangibles de las interpretaciones son los espa-
jazz están más interesados en la interpretación y los intérpretes que en las cios en los que se realizan, los instrumentos que se utilizan y las interacciones
piezas y repertorios. físicas del ejecutante con ellos. En algunas músicas (por ejemplo, la música
Sin embargo, el interés principal de este capítulo es la tradición concertís- antifonal de Andrea Gabrieli, o la obra Gruppen de Karlheinz Stockhausen,
tica occidental y qué es lo que los oyentes escuchan en la interpretación de en la que la música está distribuida espacialmente), la <<geometría» del espa-
esa música. Uno de los ideales de interpretación que se ha propuesto a me- cio es importante como componente de la estructura musical. Pero en gran
nudo es que el oyente debería sentirse arrebatado por la fuerza de la interpre- parte de la música de la tradición concertística occidental, el espacio es im-
tación sin percatarse del ejecutante como intermediario o como intérprete. portante no como elemento estructural, sino por la manera en que transmite
Para algunos oyentes, por lo tanto, la audición gratificante y concentrada el <<aura» o carácter de la interpretación. Muchos oyentes prefieren escuchar
hace que, paradójicamente, la interpretación sea inaudible: consideran que la una obra como la Pasi6n según San Mateo de Bach, por ejemplo, en un <<espa-
música les habla a ellos directamente. Peter Johnson escribió lo siguiente: <<La cio» (bien sea el espacio real de la interpretación o el espacio virtual de una
interpretación extraordinaria de una buena pieza musical es, sugiero, una in- grabación) amplio y resonante, por al menos dos razones. En primer lugar,
vitación a la audición trascendental, en el sentido de que, paradigmática- una acústica amplia y resonante se corresponde con el tipo de espacio para el
mente, evita llamar la atención hacia sí misma como una interpretación (bien cual fue escrita esa música (una iglesia), y al transmitir ese espacio, la acústica
sea por razones positivas o negativas)» 8 • Si el no percatarse de la interpreta- también transmite los materiales (piedra y madera), los entornos y la ideolo-
ción es para algunos oyentes una medida del éxito de ésta, entonces el ideal gía (el culto cristiano) que están relacionados con la interpretación de esa
del intérprete podría ser estar tan involucrado en la música, tan poseído por música. En segundo lugar, la música fue compuesta probablemente para ex-
ella, que se sienta identificado con el compositor o con la obra. El punto de plotar la acústica a la que estaba destinada, y por tanto funciona mejor con la
vista contrario sería una fascinación por la interpretación misma, con lama- reverberación amplia (y la consiguiente ola de sonido) que proveen dichos
nera en que los ejecutantes hacen lo que hacen y las ilimitadas maneras en espacios. Por el contrario, la mayoría del repertorio de música de cámara fue
que la música se realiza en la interpretación. compuesto para la interpretación doméstica, y la música puede verse afectada
La Íllterpretación musical Est·uchar ¡., intt11pr11tación 225
224

si se toca en una acústica muy reverberante, no sólo porque las relaciones se- un efecto vívido e inmediato, que deja tras de sí una estela de recuerdos cuya
rán erróneas, sino también porque las texturas musicales se confunden. historia de eventos e influencias acumuladas le da a la ola una forma deter-
Además de los espacios de interpretación, también influyen los instru- minada.
mentos y los ejecutantes, cuyas ejecuciones en el instrumento se reflejan en Al escuchar una interpretación, somos fundamentalmente conscientes de
sonidos. El sonido de una interpretación proyecta no sólo propiedades bási- lo que ocurre en el presente de un flujo continuo. Sin embargo, ese flujo no
cas como el instrumento que se está tocando, sino también la interacción fí- es uniforme: en la interpretación de la mayoría de las músicas, hay determi-
sica del ejecutante con él. La facilidad o el esfuerzo, la energía, la confianza y nados eventos que lo segmentan, proporcionando periódicamente la oportu-
el nivel de control de una interpretación son transmitidos claramente en el nidad de organizar· los eventos de los últimos segundos y almacenarlos en la
sonido de una interpretación, y proporcionan al oyente una información so- memoria. De la misma manera, cuando escuchamos a alguien hablando, nos
bre el cuerpo del intérprete y su relación con el instrumento. percatamos en todo momento de los contenidos activos de la frase u oración
Las actitudes convencionales hacia el repertorio concertístico estándar en curso -las palabras dichas en unos pocos segundos. Cuando el discurso
han tendido a subestimar el carácter físico de la interpretación, con respecto llega a un punto o un punto y coma, sintetizamos los contenidos de dicha
al cual los oyentes suelen ser ambiguos. Dentro de una tradición que admira frase u oración como la esencia de lo que el hablante acaba de decir -tal vez
la virtuosidad, los oyentes generalmente prefieren no percatarse de los esfuer- recordando literalmente la frase, pero principalmente en términos de lo que
zos que realiza el intérprete para mantener el control técnico de las piezas di- significa. Y al mismo tiempo que esa parcela de significado está siendo regis-
fíciles, pero sí quieren percibir su presencia física, implicados en mente y trada, se abre una nueva ventana de percepción inmediata que permite al
cuerpo en la «lucha heroica» por expresar y comunicar. Uno de los defectos oyente proseguir su audición.~En la música, esta segmentación del flujo de
que presentan las simulaciones de interpretaciones humanas con sistemas in- información se deriva de una mezcla de propiedades estructurales (notas lar-
formáticos (como el sistema CHANT de simulación vocal desarrollado por gas, discontinuidades de alturas, funciones tonales, etc.) y características in-
el ICAM de París en los años 1980) es que carecen de toda sensación de terpretativas (cambios de tempo, dinámica, articulación, etc.). Las diversas
compromiso y «esfuerzo>> físicos. maneras en que los intérpretes dan forma a los eventos de la interpretación
son analizadas en varios capítulos de este libro; la siguiente sección considera
si los oyentes captan o no esas características interpretativas, cómo lo hacen y
Eventos y procesos cómo las interpretan.

Escuchar la interpretación tiene mucho en común con escuchar el habla, ya


que el oyente debe seguir la pista de un flujo continuo de eventos en el tiem- Expresión, emoción y estilo
po y encontrarles un sentido. Aunque gran parte de la teoría de la música ha
destacado la importancia de la estructura musical a gran escala 9 , también ¿En qué medida los oyentes son conscientes de las microvariaciones de inter-
existen pruebas de que los oyentes no son sensibles a esas características a pretación, y de qué manera les dan sentido? Varios estudios han demostrado
gran escala de una manera directamente perceptual 10 • Jerrold Levinson 11 ha que, bajo condiciones controladas, los oyentes pueden detectar cambios mí-
sostenido que los oyentes no construyen estructuras jerárquicas elaboradas y nimos en el tempo, del orden de los 30 a 50 milisegundos 13 , y otros estudios
a gran escala, sino que se centran fundamentalmente en el desarrollo conti- han revelado que perciben igualmente los cambios en la dinámica y la ento-
nuo de una pequeña porción de música «presente». Esa idea concuerda con nación 14 • Sobre la perceptibilidad de la articulación, el timbre y el vibrato se
los estudios psicológicos sobre la percepción del tiempo, que sugieren que en tiene menos información, en parte porque son características más complejas
todo momento somos conscientes de un «trozo» relativamente breve de que la duración, altura o intensidad del sonido. Igualmente, se han realizado
tiempo (unos 6-10 segundos), al que denominan presente perceptual 12 • Las pocas investigaciones sobre la percepción de dichas características por parte
estructuras más grandes son una función de la memoria, y Levinson afirma de los oyentes en condiciones normales de audición.
que la memoria del oyente para esas estructuras suele ser bastante imprecisa y Bruno Repp, sin embargo, ha demostrado que la capacidad que tienen
no admite una «arquitectura» a gran escala. En otras palabras, el acto de es- los oyentes de detectar características detalladas de interpretación está marca-
cuchar es como una ola en la que los eventos presentes y contiguos producen damente influida por el contexto musical. Cuando a un grupo de oyentes se
226 La iuterpretaci6n musical Escuchar lrt Í11W1pretaci6n 227

les hizo escuchar una breve sección de una sonata para piano de Beethoven características de la interpretación que destacan sobre un fondo implícito de
(el inicio del Minueto de la Sonata op. 31 núm. 3) en la que se prolongó la neutralidad -una especie de <<norma» teórica con respecto a la cual se dis-
duración de determinadas notas en varios puntos, éstos mostraron una va- tinguen la expresión, la emoción, el estilo y la ideología (como se explica en
riación perceptual considerable dependiendo de la ubicación de la prolonga- el capítulo 4). En otras palabras, la interpretación se escucha sobre el telón
ción 15 • En los puntos donde esperaban fluctuaciones expresivas en el tempo de fondo de las interpretaciones y grabaciones previas. Los continuos cam-
(características de los finales de frases), los oyentes no detectaron los cambios bios históricos implican que las normas de una época se convierten en las
-como si por el hecho de ser previsibles dichos cambios resultaran imper- idiosincrasias o anacronismos de otra, y ésa es la razón por la que las graba-
ceptibles. Por el contrario, cuando las fluctuaciones expresivas de tempo ocu- ciones antiguas pueden resultarles amaneradas o peculiares a los oyentes con-
rrían en mitad de una frase, donde son menos probables, los oyentes fueron temporáneos. De nuevo, la enorme proliferación de interpretaciones graba-
particularmente conscientes de su presencia -como si resultaran más evi- das y transmitidas por la radio y la televisión durante el siglo XX trajo
dentes por ser incongruentes. cambios profundos para los intérpretes y oyentes, quienes ahora tienen acce-
Aunque sólo considera un aspecto de la interpretación, el estudio de so a una cantidad y variedad inusitada de interpretaciones de un enorme re-
Repp ilustra un principio general importante: que la capacidad de los oyen- pertorio musical. Algunos lo han considerado un proceso enriquecedor y
tes de detectar las características detalladas de la interpretación depende mu- provechoso, mientras que para otros, como Hans Keller, ha contribuido a la
cho del contexto. Este principio puede influir tanto en la conciencia que tiene desastrosa erosión de las habilidades interpretativas y auditivas 19 •
el oyente de las características de la interpretación como en su manera de in-
terpretarlas -es decir, cómo funcionan esas características como signos 16 •
Una ralentización del tempo en medio de una frase puede interpretarse Conclusión
como una intensificación expresiva, mientras que la misma ralentización al
final de una frase puede entenderse como una ,disminución de la tensión, Existe una opinión según la cual la interpretación exitosa y la audición con-
marcando la conclusión de un pasaje musical. Las diferentes interpretaciones centrada son aquellas en las que los oyentes no nos percatamos de la inter-
de una «misma» característica interpretativa son producto del sistema de rela- pretación -y, por consiguiente, este capítulo no tendría razón de ser. Sin
ciones estructurales y expresivas en el que se inserta cada característica de la embargo, es una opinión innecesariamente limitada: supone una estética au-
interpretación. ditiva particular que está lejos de ser compartida universalmente, se relaciona
Las propiedades expresivas de la interpretación transmiten cualidades con circunstancias particulares de audición, depende de condiciones idealiza-
emocionales y características estructurales. Patrik Juslin ha demostrado que das y sólo se refiere a la percepción consciente. Como se ha demostrado en
cuando a un intérprete se le pide que toque una pieza de tal modo que trans- este capítulo, existen muchas circunstancias en las que los oyentes se perca-
mita un estado emocional específico, los oyentes pueden reconocer con segu- tan indudable, y a veces desafortunadamente, de la interpretación, y quizá
ridad qué estado está comunicando 17 • Ésta es una versión controlada (y un los oyentes siempre responden a la interpretación, incluso cuando no se per-
tanto artificial) de un hecho común, a saber, que los oyentes perciben emo- catan de ella. Sin embargo, una característica de la música de concierto y la
ciones transmitidas por la interpretación y suelen atribuirlas a los intérpretes actitud con que se escucha, que resulta del concepto integral de la obra musi-
-independientemente de que las escuchen como verdaderos estados emo- cal y su (separable) interpretación, es la arraigada incertidumbre o ambigüe-
cionales de los intérpretes o como emociones actuadas de una personalidad dad sobre qué es lo que uno está, o debería estar, escuchando. La <<obra como
adoptada. concepto» sugiere que la interpretación debería pasar inadvertida, mientras
Más de cien años de interpretaciones grabadas, junto con el desarrollo de que el auge del intérprete como artista proviene de un interés por la interpre-
las prácticas interpretativas históricas, han puesto a nuestro alcance una fasci- tación en sí, y al mismo tiempo fomenta dicho interés. Pero, independiente-
nante diversidad de estilos e ideologías interpretativas. El estudio sistemático mente de que los oyentes crean que están escuchando la interpretación o «la
sobre las diversas maneras en que éstas se especifican en sonido apenas ha co- obra misma», no pueden negar que lo que oyen es una interpretación (o una
menzado (aunque la obra de Roben Philip constituye un punto de parti- grabación), y el segundo objetivo de este capítulo ha sido demostrar la canti-
da) 18 , pero es potencialmente fascinante. Para escuchar la expresión, la emo- dad y diversidad de información que se transmite a través de los sonidos de
ción, el estilo y la ideología de una interpretación, el oyente ha de identificar una interpretación. Por último, en una época en que se escucha mucha más
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ; ; ; ; ; = - - - - - : - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -------

228 La iuterpretación musical hscuchar !tt iut~wpretación 229

música grabada y emitida por los medios audiovisuales que interpretada en 14. Para una perspectiva general, véase Brian Moore, An Introduction to the Psychology of Hea-
ring, 4• ed., Londres, Academic Press, 1997.
vivo, aún no hemos definido claramente qué es una grabación -una inter-
15. Bruno H. Repp, <<Probing the cognitive representation of musical time: srructural cons-
pretación «plasmada» o un producto de un estudio de grabación-, con to- traints on the perception of timing perturbations», Cognition 44 (1992), pp. 241-281.
das las consecuencias que ello implica en cuanto a nuestras respuestas y acti- 16. Véase Eric F. Clarke, <<Expression in performance generativiry, perception and semiosis», en
tudes hacia las grabaciones. En una época en que se cuestiona cada vez más John Rink (ed.), The Practice of Peiformance: Studies in Musical Interpretation, Cambridge,
la prioridad que se le da a la partitura cuando se escribe sobre música, y en Cambridge Universiry Press, 1995, pp. 21-54.
17. Véase, por ejemplo, Patrik Juslin, <<Emotional communication in music performance: a
que las interpretaciones y grabaciones se están convirtiendo en objetos de es-
functionalist perspective and sorne data», Music Perception 14 (1997), pp. 383-418.
tudio mucho más comunes, sabemos más sobre lo que se puede medir de las 18. Roben Philip, Early Recordings and Musical Style: Changing Tastes in Instrumental Peiforman-
interpretaciones y grabaciones, pero aún sabemos muy poco sobre lo que los ce, 1900-1950, Cambridge, Cambridge Universiry Press, 1992; véase también el capítulo 14
oyentes realmente oyen en ellas. de este libro.
19. Hans Keller, <<The gramophone record», en Robert Matthew-Walker (ed.), The Keller Co-
lumn: Essays by Hans Keller, Londres, Alfred Lengnick, 1990, pp. 22-25.
Notas
l. Véase Nicholas Cook, «The domestic Gesamtkunstwerk, or record sleeves and reception>>, en Lecturas complementarias
Wyndham Thomas (ed.), Composition, Peiformance, Reception: Studies in the Creative Process
in Music, Aldershot, Ashgate, 1998, pp. 105-117.
2. Oliver Strunk, Source Readings in Music History: From Classical Antiquity through the Ro- Chanan, Michael: Repeated Takes: 54 Short History of Recording and its Ejfects on Mmic,
mantic Era, Nueva York, Norron, 1950, p. 74. Londres, Verso, 1995.
3. Para una descripción fascinante de los rituales y circunstancias de la audición de conciertos Day, Timothy: A Century ofRecorded Music, New Haven, Yale University Press, 2000.
en el siglo XX, véase Christopher Small, «Performance as ritual: sketch for an enquiry inro Frances, Roben: The Perception of Music, W. Jay Dowling (trad.), Hillsdale, NJ, Erl-
the true nature of a symphony concert», en Avron Levine White (ed.), Lost in Music: Cultu- baum, 1988.
re, Style and the Musical Event, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1987, pp. 6-32. Gaver, William: <<What in the world do we hear? An ecological approach ro auditory
4. Véase Denis Smalley, «The listening imagination: listening in the electroacoustic era», en event perception>>, Ecological Psychology 5 (1993), pp. 1-29.
John Paynrer, Tim Howell, Richard Orron y Peter Seymour (eds.), Companion to Contempo-
Johnson, James H.: Listening in París: A Cultural History, Berkeley, University of Cali-
rary Musical Thought, 2 vols., Londres y Nueva York, Routledge, 1992, 1, pp. 514-554.
5. Véase Michael Chanan, Repeated Takes: A Short History ofRecording and its Efficts on Music, fornia Press, 1995.
Londres, Verso, 1995. Storr, Amhony: Mmic and the Mind, Londres, Harper Collins, 1992.
6. Un ejemplo de esto último es la grabación que realizó Evan Ziporyn para el sello Nonesuch
(7559-79451-2).
7. Wilfrid Mellers, «Present and past: intermediaries and interpreters», en Paynter et al. (eds.),
Companion to Contemporary Musical Thought, cit., Il, pp. 920-930.
8. Peter Johnson, <<Performance and the listening experience: Bach's "Erbarme dich''», en Ni-
cholas Cook, Peter Johnson y Hans Zender (eds.), Theory into Practice: Composition, Peifor-
mance and the Listening Experience, Leuven, Leuven Universiry Press, 1999, p. 85.
9. E.g., Heinrich Schenker, Free Composition (Der freie Satz), Ernst Oster (trad. y ed.), Nueva
York, Longman, 1979; y Fred Lerdahl y Ray Jackendoff, A Generative Theory ofTonal Music,
Cambridge, Mass., MIT Press, 1983.
10. Véase, por ejemplo, Nicholas Cook, <<The perception of Large-scale tonal closure», Music
Perception 5 (1987), pp. 197-205.
11. Jerrold Levinson, Music in the Moment, lthaca y Londres, Cornell Universiry Press, 1997.
12. Véanse John A. Michon, <<The making of the present: a tutorial review», en John Requin
(ed.), Attention and Peiformance VII, Hillsdale, NJ, Erlbaum, 1978, pp. 89-111; y Eric F.
Clarke, <<Levels of structure in the organization of musical time», Contemporary Music Re-
view 2 (1987), pp. 211-238.
13. Véase Eric F. Clarke, <<The perception of expressive timing in music», Psychological Research
51 (1989), pp. 2-9.
14 El legado de las grabaciones
PETER] OHNSON

La imagen visual que más ha perdurado en toda la historia de la grabación


es, sin duda, la de Nipper el perro, escudriñando nostálgicamente el enorme
altavoz de un viejo gramófono. Su título, claro está, es «His Master's Voice»
(«La voz de su amo»). En cierto modo, fue una elección curiosa para un sello
discográfico, ya que habla de ausencia: el amo había fallecido años atrás. Las
grabaciones musicales representan más bien una presencia, las voces de los
intérpretes y el sonido de una música real.
Tal vez sea porque las grabaciones se han incorporado tanto a nuestra
vida diaria que habitualmente las aceptamos en lugar de las interpretaciones
en vivo. De alguna manera nos las arreglamos sin el contacto visual entre el
intérprete y el oyente, o sin esa sensación intangible de la música tomando
cuerpo ante nosotros. Aceptamos que el pasaje virtuoso siempre será ejecuta-
do de la misma manera, y que al intérprete probablemente le supuso una do-
cena de tomas alcanzar su nivel de perfección. Y, habitualmente, no conside-
ramos que una grabación profesional sea menos auténtica que una
interpretación en vivo: al contrario, la grabación reafirma su autoridad por
encima del efímero concierto que pronto se olvida. Aún así, las grabaciones
no han reemplazado a los conciertos en vivo: proporcionan un modo alter-
nativo de producción musical, de gran valor para los intérpretes y su público,
y para los estudiosos y compositores.
La interpretación musical El legado de las grabaciones 233
232

l-'óz y personaje medio de grabación en lo que oímos. Podríamos limitar el campo concen-
trándonos en nuestro propio tipo de voz o instrumento, o en las múltiples
Si las grabaciones difieren significativamente de las interpretaciones en vivo, grabaciones de una obra o un movimiento 3 • Sin embargo, este capítulo
¿qué es lo que tienen en común? La :<voz» in~erpretativa de todo ?ran intér- adoptará un enfoque temático, destacando algunas de las áreas más prove-
prete, sea Hakan Hardenberger o Hemz Holhger, Yo. Yo Ma o Yun Bashmet, chosas e ilustrando ciertas técnicas analíticas. Todos esos enfoques plantean
es inconfundible una vez que la hemos escuchado, bien sea en CD o en con- cuestiones mucho más amplias -la interpretación y el significado- que
cierto. Esa voz interpretativa es lo que las grabaciones captan tan eficazmen- consideraré brevemente en una sección de conclusión. Quisiera subrayar que
te, y lo que se reproduce cada vez que ponemos un disco o.un CD. Una gra- este capítulo es una mera introducción, ya que el tema es muy amplio; en un
bación es, literalmente, de el intérprete o el conjunto que mterpreta la obra. terreno tan poco explorado, el viaje promete ser excitante, aunque a veces
En ese sentido, las compañías discográficas tienen razón al comercializar sus arriesgado.
1
productos por intérpretes y no por obras • • • • • • .
Cada obra, sin embargo, tiene sus propias exigencias mterpretauvas y, al
igual que el actor, el buen intérprete aj~sta su voz correspo?dient~m~nte. M e Métodos de grabación
2
referiré a este segundo nivel de presencia como el «personaJe» delmterprete .
En las interpretaciones en vivo vemos a los intérpretes entrar y salir de su pa- El primer paso consiste en conocer y comprender las diversas tecnologías y
pel: la figura modesta de Alfred Brendel se transforma en el pianista magis- cómo pueden haber influido, en lo que oímos en una grabación 4 • Desde
tral en el momento en que sus dedos tocan las teclas, pero retorna cuando 1900 han existido cinco medios principales de grabación: el disco de laca
agradece tranquilamente los aplausos. Las grabaciones, al igual que las pelí- grabado acústicamente (1900-1925); el disco de laca grabado eléctricamente
culas, no nos dejan ver esas transformaciones: nos muestran solamente al (1925-1954); el LP de vinilo monofónico (1950-ca.1960); el LP de vinilo
personaje. Lo que sí nos permiten es comparar a ~sos personajes: la MatJ:tme estereofónico (1958-ca.1985), y la grabación digital moderna que comenzó
Butteifly de Callas es muy diferente de su Tosca; sm embargo, la voz es Siem- con el CD a principios de los años 1980. A los pianistas también les interesa-
pre la de Callas. rá el rollo o cilindro de piano, que tuvo una historia breve pero importante
desde su invención en 1904 hasta su desaparición alrededor de 19 30. Cabe
señalar que el disco de laca de 78rpm existió durante más de cincuenta años,
Las grabaciones como testimonios pero en su primera etapa, anterior a 1925, era completamente diferente de su
versión posterior. El acontecimiento más importante de la historia de la gra-
Muchas veces se ha preguntado si los artistas de antaño como Schnabel o bación fue probablemente la introducción de la grabación eléctrica en 1925.
Cortot realmente tocaban como sugieren sus grabaciones. En cierto modo, En líneas generales, cuanto más antigua es una grabación, mayor es la dis-
es una pregunta que no viene al caso, ya que las grabaciones son lo que son, torsión que presenta debido al procedimiento de grabación, y menor es la
y no lo que podrían haber sido. En las grabacione~ posteriores a la guer:a, el manipulación deliberada por parte del productor. Los primeros discos de
productor ejercía probablemente un control considerable sobre el somdo e 78 rpm no permitían ningún tipo de edición, ya que una vez que se hacía el
incluso sobre la interpretación; sin embargo, el producto en sí mismo puede «máster» o disco maestro de cinc, había que enviarlo a la planta de procesa-
ser de gran interés musical e histórico. Las grabaciones pueden revelar muy miento y prensar un disco para poder escuchar la grabación. Pero los meca-
claramente cómo cantaban o tocaban realmente los intérpretes desde co- nismos de grabación y reproducción tenían sus propias limitaciones, inclu-
mienzos del siglo XX. La cuestión es cómo las analizamos. . yendo una respuesta irregular a lo largo del espectro grabado y una gama de
Hasta ahora ha habido muy pocos estudios musicológicos serios sobre las frecuencias y duración extremadamente limitadas.
grabaciones, ya que la musicología del siglo XX ha tenido otras prioridade~. La introducción de la grabación eléctrica en 1925 tuvo varias consecuen-
Por lo tanto, este capítulo está dirigido principalmente al intérprete en acti- cias inmediatas. En primer lugar, la gama de frecuencias fue ampliada desde
vo: ¿qué puede esperar aprender el intérprete actual del l~gado de las ?raba- un límite superior de 3 kHz (véase la Figura 14.3, analizada más adelante)
ciones? Los tres problemas más inmediatos son la magmtud del archivo, la hasta aproximadamente 5 kHz, que era suficiente para la mayor parte de la
complejidad del arte interpretativo en sí mismo y la influencia que ejerce el información acústica contenida en las principales obras de música clásica. En
234 La iuterpretacitin musical El legado de las grabaciones 235

segundo lugar, permitió la grabación de agrupaciones grandes con un balan- que fue grabado por Robert Casadesus 8 • Un ejemplo más trivial, de princi-
ce que se acercaba bastante al real, aunque durante muchos años los micrófo- pios de los años 1950, es el doblaje de los Do agudos de Kirsten Flagstad en
nos impondrían sus propias características al sonido grabado. A medida que una grabación de EMI del Segundo Acto de <<Tristán e !solda» con Wilhelm
evolucionaba la grabación eléctrica, se comenzaron a explotar las posibilida- Fürtwangler. Esos Do agudos fueron cantados en realidad por Elizabeth Sch-
des de balancear artificialmente la grabación, un proceso en el que destacó warzkopf9.
especialmente Leopold Stokowski, quien realizó todo tipo de experimentos
con la colocación de la orquesta y el control del balance en busca de un soni-
do ideal 5 • Instrumentos y técnica
Para los años 1930, se utilizaban varios platos de grabación para poder
grabar una interpretación continua sin tener que parar a los músicos cada Una de las características más interesantes de las grabaciones antiguas es el
pocos minutos, y para 1940 el problema del tiempo se había resuelto final- sonido de los instrumentos que se usaban entonces y la manera en que se to-
mente empleando una cinta para los másters 6 • La longitud de la cinta era teó- caban. Por ejemplo, las flautas de pico, de sonido dulce y nasal, fueron usa-
ricamente ilimitada y se podía cortar y editar de maneras que eran imposi- das ampliamente por los intérpretes ingleses hasta finales de los años 1950,
bles con el disco de 78 rpm. A partir de esa época comenzó la era de la pero cayeron en desuso en las décadas siguientes. Actualmente están retor-
grabación manufacturada en estudio. Desde los años 1960, la edición y nando a nuestras orquestas, sin duda debido al auge de las interpretaciones
la grabación se han vuelto tan sofisticadas que actualmente hay poca garantía históricas, pero también, qui,zá, debido a la difusión de las remasterizaciones
de que una grabación sea el resultado de una única interpretación, excep- en CD de grabaciones realizadas en LP. El sonido característico de las made-
tuando las grabaciones realizadas «en vivo». John Culshaw, productor del se- ras francesas se puede escuchar en innumerables grabaciones antiguas, como
llo discográfico Decca y responsable del primer ciclo completo de «El Anillo los maravillosos discos que grabó Roger Désorniere de Pelléas et Mélisande de
del Nibelungo» (1959-1965), aprovechó las posibilidades de la grabación es- Debussy en París en 1941 10 • Las sonoridades son muy diferentes de las de los
tereofónica para crear interpretaciones que hubieran sido imposibles con instrumentos actuales, pero conmovedoramente hermosas; el oboe, asociado
cualquier otro medio. Reuniendo a las mejores voces y orquestas del mundo a Mélisande a lo largo de la ópera, es de una delicadeza particular que parece
(por ejemplo, la Filarmónica de Viena para su versión de <<El Anillo»), logró totalmente adecuada a ese papel. En las grabaciones anteriores a la guerra
efectos auditivos que no se habrían podido obtener en el teatro 7 . El proble- aún se pueden escuchar trombones de taladro estrecho y violines con cuerdas
ma, claro está, es que las interpretaciones en vivo de <<ElAnillo» tienden a pa- de tripa. Quizá algún día será habitual que los principales intérpretes elijan
lidecer en comparación con la extraordinaria presencia de la grabación de sus instrumentos de acuerdo con el carácter de la composición, como hacen
Culshaw. hoy en día muchos trompetistas; o tal vez las orquestas vuelvan a encontrar
Las grabaciones posteriores a la guerra muestran varios ideales diferentes una voz característica retornando a los instrumentos de fabricación local.
del sonido grabado. Durante una época de los años 1960 hubo predilección Las grabaciones antiguas de piano son tal vez las que resultan más cho-
por una acústica <<cerrada» y muy seca; después se puso de moda una reverbe- cantes para los gustos contemporáneos. La mayoría de los pianistas anteriores
ración molesta y artificial. En ambos casos, los niveles dinámicos y las cuali- a aproximadamente 1925 parecen caprichosos por la libertad con que se to-
dades tímbricas de la interpretación original eran manipulados casi con segu- man la notación de los compositores; sin embargo, resulta fascinante escu-
ridad durante el proceso de grabación. Más recientemente, algunos char, por ejemplo, las múltiples maneras en que se puede arpegiar un acor-
productores han procurado un sonido natural, utilizando un solo par de mi- de 11 , u observar la naturaleza improvisatoria de gran parte de su ejecución,
crófonos colocados a una distancia apropiada del conjunto. Sólo en este tipo destacando las voces intermedias o añadiendo cadencias no indicadas en la
de grabaciones se puede analizar sensatamente el balance de la interpretación partitura 12 • Resulta fácil condenar tales prácticas, pero es mucho más intere-
en lugar del de la grabación. sante intentar comprenderlas e incluso emularlas. La regla moderna según la
Un problema importante que se nos presenta al estudiar cualquier graba- cual debemos tocar únicamente lo que está escrito en la partitura no viene al
ción es que el sello puede nombrar en sus carátulas a intérpretes diferentes de caso cuando la notación del compositor no pretendía ser tan restrictiva. Na-
los que realmente grabaron. Existe un rollo de piano realizado supuestamen- turalmente, eso no quiere decir que el intérprete actual pued.¡t hacer caso
te por Ravel tocando sus <<Miroirs» y otras piezas, del que hoy en día se sabe omiso de las indicaciones del compositor sin correr ningún riesgo.
236 · La inte1p1·etación musical El legado de las grabaciones 237

Estudio de caso 1: tempo y duración Probablemente nunca sabremos si ciertos tempos rápidos se debieron a la
limitada longitud de una cara del disco, pero sabemos que muchos no. Ro-
El tempo plantea una serie de problemas especiales, particularmente al consi- bert Phillip cita varios ejemplos en los que la longitud no pudo haber influi-
derar las grabaciones antiguas. Se ha afirmado a menudo que, debido a la do en el tempo 15 • A esos ejemplos yo añadiría el caso de dos grabaciones an-
duración limitada del disco de 78rpm, no se pueden establecer conclusiones tiguas del movimiento lento del último cuarteto de Beethoven, op. 135, que
categóricas sobre el tempo original de las grabaciones anteriores a aproxima- son, respectivamente, casi la más rápida y sin duda la más lenta que se han
damente 1950. Sin embargo, hay muy pocas pruebas de que los intérpretes grabado hasta ahora. Beethoven indicó el movimiento «Lento assai, cantante
realmente aceleraran sus interpretaciones. ¿Qué es, entonces, lo que podemos e tranquilo» (véase el Ejemplo 14.1, más adelante). El Cuarteto Flonzaley,
deducir con certeza sobre el tempo partiendo del testimonio de las grabacio- gue lo grabó en 1927, interpreta esta indicación como un tempo fluido de
nes? JI = 58, asumiendo, en efecto, un pulso de negra con puntillo. Con un con-
En primer lugar, debemos diferenciar las grabaciones realizadas antes de traste asombroso, el Cuarteto Busch comienza en un tempo de ) = 32. La
aproximadamente 1922, cuyo límite de duración era más o menos de tres grabación de 1934 del Cuarteto Busch ocupa tres caras en lugar de las dos
minutos, de los discos de 78rpm posteriores, que duraban bastante más de habituales, pero la versión del Flonzaley ocupa tan sólo una cara y media, de-
cuatro minutos. La mayoría de las grabaciones clásicas realizadas en la época jando el resto de la segunda en blanco. En otras palabras, tenían todo el
acústica son de arias operísticas, y presentan las siguientes tendencias genera- tiempo necesario para extenderse en el movimiento y sin embargo se apresu-
les: ..
ran hacia la cadencia final 16 •
José Bowen ha analizado minuciosamente el tempo de las grabaciones de
(1) Las piezas fueron reducidas sistemáticamente a dos minutos y me- una selección de obras sinfónicas, únicamente para concluir que el tempo ha
dio, lo cual sugiere que los productores preferían sacrificar secciones cambiado muy poco a lo largo de ochenta años 17 • De hecho, el método de
del aria en lugar de apresurar a los intérpretes. Bowen no muestra los cambios que pueden haber ocurrido durante períodos
(2) Los tempos no son obviamente rápidos (salvo ciertos momentos más breves. La Figura 14.1 muestra los tempos de los compases 4-6 de trein-
muy expresivos en los que solían deleitarse menos que hoy en día), y ta y cinco grabaciones del Lento assai de Beethoven, y demuestra que aunque
las secciones de recitativo y parlando suelen tomarse en tempos que los enfoques del tempo han seguido ciertas tendencias en el transcurso de los
hoy consideramos naturales. años, difícilmente se pueden resumir en una simple fórmula 18 • Además, las
(3) Según los parámetros modernos, los tenutas de las cadencias princi- grabaciones que rompen la tendencia son a veces las más interesantes.
pales parecen excesiva e innecesariamente exagerados, lo que indica Se pueden realizar estudios muy útiles sobre el tempo utilizando únicamen-
que no existía una preocupación apremiante por el reloj. te un instrumento tan sencillo como el cronómetro. El análisis acústico formal
revela un mundo fascinante de rubatos y cambios de tempo, incluso en inter-
Cuando escuchamos las grabaciones de Caruso o del Otello original de pretaciones recientes que parecen mantener un pulso estricto. La Figura 14.2
Verdi, Francesco Tamagno, cantando una selección de la ópera en 1903, per- representa gráficamente el tempo de cada corchea del Ejemplo 14.1 tal y como
cibimos interpretaciones con un maravilloso tempo dramático, sin ningún lo tocaron los Cuartetos Flonzaley y Lindsays 19 : cuanto más alta es la barra,
indicio, al menos para el oído moderno, de constreñimiento ni premura 13 • más breve es el pulso (y, por tanto, más rápido el tempo). El gráfico muestra
Existen testimonios de músicos que mencionan la incomodidad de los es- que el subito piano, implícito en los compases 7 y 8, es articulado por ambos
tudios de grabación antiguos y las limitaciones de las «tomas» de tres minu- conjuntos mediante una marcada prolongación del tercer tiempo, mientras que
tos, pero generalmente datan de épocas muy posteriores y no invalidan los el Cuarteto Flonzaley acelera el cuarto tiempo del compás 9, un manierismo
testimonios de las grabaciones en sí. En un análisis provechoso de esta cues- que hoy en día nos puede sonar descuidado o caprichoso; sin embargo, la sinta-
tión, John Steane compara las duraciones de grabaciones anteriores a la gue- xis musical lo justifica, ya que el acorde de tónica en posición fundamental no
rra con interpretaciones en vivo realizadas en la misma época por los mismos llega a cerrar su disposición. Curiosamente, los músicos del Cuarteto Flonzaley
artistas y descubre que las grabaciones solían durar menos 14 . Sin embargo, articulan el cambio de velocidad del tema de Beethoven entre los compases 3-6
los asuntos de escena generalmente requieren más tiempo en una interpreta- y 7-9 mucho más explícitamente que los integrantes del Lindsays, quienes
ción en vivo, y su argumento no es de ningún modo conclusivo. mantienen una calma un tanto ominosa a lo largo de toda la sección.
238 La inte.•p¡·etal'ÍÓ1l musical El legado de las grabaciones 239

EJEMPLO 14.1 Beethoven, Cuarteto de cuerda en Fa mayor, op. 135, tercer movimiento
-70.0 ·r -~~; _ 1941 1960 1970 1980 1990 1995
(Lento assai), compases 1-12.
65.0

Lento assai, cantante e tranquillo


60.0 (l
.8
:::J
.E<=
g_
55.0

1\
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35.0 '---"' '---"' '---"' ~·.... f.--·~-
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30.0

25.0
:
....
p cresc. r.____.,r
.... ~
..
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20.0 T
8
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30
Grabaciones (cronológicas)

Cuartetos

1 Flonzaley (1927) 19 Oxford (1985)


2 Léner (1927) 20 Vermeer (1985)
3 Busch (1934) 21 Guarneri (1987)
4 Toscanini (NBCO, 1938) 22 Lindsays (1987)
5 Budapest (1941) 23 Emerson (1988)
6 Loewenguth (1947) 24 Alban Berg (en vivo, 1989)
7 Hungarian (1935) 25 Hagen (1990)
8 Hollywood (1957) 26 Medici (1991)
9 Fine Arts (ca. 1960) 27 New Budapest (1991)
10 Janácek (1963) 28 Tokyo (1991)
--=== ==- --= ::::=- dim.
11 Italiano (1968) 29 Bernstein (VPO, 1992)
12 Julliard (1969) 30 Cleveland (1995)
13 Amadeus (1970) 31 Julliard (1996) Una pregunta que se ha planteado muy pocas veces es si las interpretacio-
14 Végh (1973) 32 Vanbrugh (1996) nes grabadas en LP o CD se han visto afectadas por cuestiones de tiempo: el
15 La Salle (197 6) 33 Alexander (1997)
16 Talich (1977) 34 Leipziger (1998)
escéptico puede suponer que los productores apresuran a sus intérpretes para
17 Amadeus (1982) 35 Mosa"iques (en vivo, 1998) que la música quepa en una cara del disco o en un CD. No tengo ninguna
18 Melas (1984) prueba de ello, pero, por ejemplo, la grabación de Drumming de Steve Reich
muestra cómo una grabación en CD puede afectar directamente a la compo-
sición misma. La duración original de la obra es de unas tres horas; sin em-
bargo, se redujo a 58 minutos para la grabación en CD realizada por la agru-
FIGURA 14.1 Tempos iniciales de treinta y cinco grabaciones del Cuarteto de cuerda en Fa pación del propio compositor 20 • Aunque la decisión de grabarla en un solo
mayor op. 135 de Beethoven, tercer movimiento (Lento assai), compases 4-6, en orden cro- CD haya sido motivada por razones económicas o artísticas, el resultado es
nológico; la linea ondulada traza las tendencias aproximadas. una experiencia musical completamente diferente.
240 La inte>·pretación musical El legado de las grabadrmes 241

Estudio de caso 2: vibrato EJEMPLO 14.2 Puccini, «E lucevan le stelle», Tosca, Acto 111, compases 20-21 (basado en
la partitura vocal de Ricordi, p. 290).
Muchos aspectos de la técnica de ejecución permanecen prácticamente inal-
terados por las técnicas de grabación, y uno de ellos es el vibrato 21 • Tanto en
los instrumentos como en las voces, el vibrato se logra mediante una combi-
nación de fluctuaciones periódicas de amplitud, frecuencia y timbre. Las gra-
baciones vocales más antiguas revelan que el estilo moderno de vibrato conti-
Cavaradossi
~ rit;---- ..:s rit.
. - !--, '
nuo ya era utilizado por los cantantes italianos durante el cambio de siglo, , 1
pero muchos cantantes noreuropeos y americanos siguieron empleando un S va-ni per sem pre_ il so-gno mio d'a- mo -re...
vibrato intermitente o de muy poca amplitud hasta los años 1920. Sin em- véase la Figura 14.3
bargo, a principios de 1900, ni siquiera los italianos empleaban las ondula-

ciones amplias y lentas que se escuchan habitualmente en las salas de ópera


Cuarteto Flonzaley hoy en día. La voz de Caruso se caracteriza por un vibrato rápido y continuo
SOr----.---.----,----.----,---,----;----;----¡---¡ y por un empleo controlado ¡¡>ero notable del portamento, como muestra la
ro
Q)
Figura 14.3. Dicha Figura muestra el do~ 1 , el fa~ y el si del famoso pasaje de
.>=. 70 Tosca reproducido en el Ejemplo 14.2. Cada línea ondulada corresponde a
~o
8~ un armónico de la nota cantada 22 •
.{g ·E 6o La Figura 14.3 muestra una enorme cantidad de detalles. Permite medir
en,_
o8.. con mucha precisión la duración de cada nota, su timbre (los armónicos
~ 50 . --,--
'
fuertes y ausentes), los modos de ataque y caída y el portamento. El emotivo
a...
declive del do~ 1 se puede ver claramente en el gráfico y se puede medir hasta
4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 aproximadamente una tercera mayor. La energía principal del do~ 1 está cen-
trada en el segundo armónico, do~ 2 (ca. 550Hz), mientras que la fundamen-
Lindsays
tal, do~I, está prácticamente ausente 23 • La Figura 14.3 también muestra la
formante del cantante, es decir, el «zumbido» que se escucha en las voces
ro , 1 1 1
,--
1
. -- masculinas bien adiestradas. Éste se encuentra una banda de frecuencia de
~
1 1
50 •• •• - L - - - - ·-¡- - " - - l · r - - - - - r - - · ·- -,- - · ·· - -:-- - - -
~o aproximadamente 2.600 Hz(= re~ 4 ), en la que las ondas largas y solapadas,
o"5
U e causadas por el vibrato, garantizan que la formante forme una banda de so-
.{g .E 40
nido agudo casi continuo. Por último, contando los picos de las líneas ondu-
~o ladas y midiendo los puntos de comienzo y final, resulta fácil determinar que
ene..
'S 30
a... la frecuencia del vibrato es de aproximadamente 7,6 ciclos por segundo
2 ~L_____4L_____5L_--~6L---~7----~8----~9----~1~0~--~1~1----11~2----~13 (cps), tal y como se indica entre las dos flechas 24 •
Compases Las primeras grabaciones de violinistas llegaron justo a tiempo para cap-
tar el final de una tradición interpretativa que cambiaría dramáticamente en-
tre 1910 y 1930. Las únicas grabaciones de Joachim, realizadas en 1904, re-
FIGURA 14.2 Tempos del Cuarteto de cuerda en Fa mayor, op. 135 de Beethoven, tercer velan un empleo selectivo y muy poco expresivo del vibrato, que no forma
movimiento (Lento assai), compases 3-12, grabados por el Cuarteto Flonzaley (1927) y The parte del tono básico 25 • En cuanto a los vientos de madera, las grabaciones
Lindsays (1987), medidos en pulsos de corchea por minuto (i.e., valores metronómicos); demuestran que el vibrato no fue empleado antes de aproximadamente
cuanto mds alta es la barra, mds breve es el pulso. 1930, excepto por algunos flautistas de la tradición francesa. Léon Goossens
242 . La interpretacián musical El legado de las grabacioues 243

describió detalladamente sus intentos por introducir el vibrato durante los


años 1920. Aunque muchos intérpretes lo insultaron y se burlaron de él, sus
esfuerzos fueron recompensados por Thomas Beecham, quien lo eligió como
primer oboe para la Orquesta Filarmónica de Londres en 1932 26 • El primer
clarinete de la misma orquesta, Reginald Kell, no tardó en seguir su ejemplo,
y los efectos de esa revolución se pueden escuchar en varias grabaciones ante-
riores a la guerra. Sin embargo, algunas de la grabaciones orquestales más an-
tiguas, como la notable versión de la Quinta Sinfonía de Beethoven que rea-
lizó Artur Nikisch al frente de la Filarmónica de Berlín en 1913, demuestran
lo que puede lograr una buena sección de maderas sin utilizar el vibrato 27 •
Muchas grabaciones, incluso de los años 1950, demuestran que se empleaba
mucho menos vibrato del que sería habitual en las décadas siguientes.
El empleo del vibrato en otros instrumentos, como la trompeta o el fagot,
es igualmente fascinante. De especial interés es la historia del vibrato en la
trompa. Durante la primera mitad del siglo, las orquestas europeas orientales
lo empleaban habitual y muy <;,x:presivamente. Las grabaciones de orquestas
checas y soviéticas proporcionan ejemplos impresionantes para los oyentes
curiosos, y para los ejecutantes de trompa muy valientes 28 •
Aunque generalmente el proceso de grabación no altera el vibrato, el pro-
ductor de la grabación puede intervenir indudablemente en el resultado fi-
nal. Elizabeth Schwarzkopf señaló que su marido, Walter Legge (el más vete-
rano de los productores de la posguerra, famoso por exigir los niveles más
altos a sus intérpretes), no dudaba en quejarse cuando escuchaba el odiado
«temblor» 29 • Legge produjo la mayoría de las grabaciones de EMIIHMV de
los años 1950, incluyendo muchos LPs maravillosos de la Philarmonia, una
orquesta que fundó específicamente para grabar.

La interpt·etación de las grabaciones

Las grabaciones revelan claramente una gran ca.1,1tidad de información sobre


las diversas prácticas interpretativas del siglo XX, que en este capítulo apenas
he tratado superficialmente. La pregunta básica es cómo se combinan los fac-
tores como la entonación, el vibrato, el timbre, el balance, la sincronización
y el modo de ataque, la acentuación, la ornamentación 30 y, no menos impor-
tante, el control estructural, para producir la experiencia auditiva holística
que ofrece la grabación misma. En este sentido, las mejores reseñas de graba-
ciones siguen siendo las de ciertos críticos, que han desarrollado un lenguaje
sofisticado para abordar la experiencia auditiva. Mucha labor crítica se des-
perdicia en el juego pueril de descubrir la grabación «definitiva» o la «compra
maestra>>. En efecto, comparar grabaciones es un método excelente para des-
244 La inte1·pretación musical El legado de las grahal'imw.< 245

cubrir y celebrar la maravillosa diversidad de interpretaciones y artistas del La influencia más amplia de las grabaciones
archivo de grabaciones. Y si el lenguaje de los críticos es demasiado impreciso
para los musicólogos, éste se puede complementar y apoyar con el análisis La influencia de la grabación en nuestras prácticas musicales más amplias
acústico, como he intentado demostrar. Sin embargo, no hay música hasta apenas está comenzando a ser reconocida 33 • ¿Se ha llegado a concebir la mú-
que se interpretan los sonidos, y el lenguaje del crítico proporciona al menos sica como algo más abstracto, incorpóreo e ideal debido a la invisibilidad de
una base para analizar por qué una grabación determinada es musicalmente sus intérpretes en las grabaciones?, ¿o es que los métodos de grabación sim-
31
tan conmovedora, emocionante, mágica o simplemente aburrida • plemente han respondido a las ideologías actuales sobre lo que debe ser la
Existen muchas grabaciones en las que los compositores han participado música? Una cosa está clara: debemos rechazar la opción simplista de supo-
en la producción o la interpretación. También se da el caso de compositores ner que una determinada grabación representa «la obra misma» de manera
que han grabado la misma obra más de una vez, y esas grabaciones nos per- autorizada. Las obras posteriores a la guerra son particularmente vulnerables
miten hacer comparaciones muy interesantes. Las inevitables diferencias que en ese sentido. Cuando se conocen por una sola grabación y rara vez se tocan
existen entre ellas sugieren que una única interpretación o grabación «apro- en vivo, resulta fácil suponer que las características, e incluso los errores, de
bada» por el compositor nunca debe considerarse como definitiva. Las dos la interpretación grabada representan lo que es la obra, que la grabación re-
grabaciones del Concierto para violín de Elgar dirigidas por el compositor fleja «cómo suena la obra». Las grabaciones múltiples nos permiten explorar
constituyen un ejemplo. La primera, grabada en 1916, es una versión muy la obra como un objeto de muchas facetas, o incluso como algo no determi-
resumida que, aunque fue reorquestada por el mismo Elgar, apenas ofrece al nado materialmente hasta que,.es leído o interpretado 34 •
oyente moderno una experiencia satisfactoria de la obra en sí misma. Sin em- Hindemith afirmó que toda interpretación es una corrupción de la obra,
bargo, la interpretación del violín es fascinante. La solista es Marie Hall, una pero las grabaciones demuestran la importancia de la .voz del intérprete como
violinista inglesa muy respetada a ambos lados del Atlántico, cuya grabación complemento de la del compositor. Es a través del personaje del intérprete
revela una sonoridad exquisita y una notable sensibilidad en el fraseo. Resul- -y quizá también del productor- como «la obra misma» cobra vida y ad-
ta interesante comparar su interpretación con la famosa grabación realizada quiere significados musicales particulares. Cada grabación es una creación ar-
por Yehudi Menuhin en 1932 32 • La técnica de Menuhin es esencialmente tística única, lograda mediante una síntesis de la composición, la interpreta-
moderna: el sonido «hilado» se debe a un vibrato compacto y continuo; la ción y determinados métodos de grabación. No es de extrañar, pues, que la
ejecución es audaz y virtuosística; y cada frase es expresada de una manera re- música grabada haya desempeñado un papel tan importante en nuestra cul-
tórica que quizá delate la juventud de Menuhin; sin embargo, no es sustan- tura musical durante los últimos cien años. Con la llegada de nuevos forma-
cialmente diferente del enfoque de un violinista moderno. tos como el muestreo digital y la transmisión por internet, podemos esperar
El enfoque más lírico de Hall quizá se acerca más al espíritu de la partitu- un futuro igualmente emocionante e influyente para la grabación de la músi-
ra de Elgar. Su ejecución está impregnada de ese patetismo y sensación de ca clásica en las décadas venideras.
pérdida que parecen tan propios de la música de Elgar y de gran parte del
arte y la literatura inglesas de principios del siglo XX. Y aunque Elgar mani-
festó estar encantado con la interpretación de Menuhin, no pudo haber ima-
Notas
ginado una ejecución similar cuando compuso la obra, en 1910, ya que el es-
tilo moderno aún no existía. Su ideal de ejecución violinística, e incluso de la l. Véase Nicholas Cook, Music: A Very Short lntroduction, Oxford, Oxford University Press,
obra misma, debe por tanto haber cambiado a medida que se desarrollaron 1998, p. 13.
los estilos interpretativos en los años 1920. Aún así, Hall demuestra que tales 2. Véase Edward T. Cone, The Composer's Vt>ice, Berkeley, University ofCalifornia Press, 1974.
cambios no son necesariamente beneficiosos, y que la interpretación del con- Para la interpretación <<como un tipo de actuación>>, véase Jo~! Lester, <<Performance and
cierto de Elgar no ha de ser necesariamente la demostración de poderío que analysis: interaction and interpretation», en John Rink (ed.), The Practice of Performance:
Studies in Musical lnterpretation, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, p. 213;
suele ser hoy en día. véanse también los capítulos 7 y 11 de este libro.
3. Para dos ejemplos recientes, véase Ronald Woodley, <<Strategies of irony in Prokofiev's Violin
Sonata in F minor Op. 80», en John Rink (ed.), The Practice ofPerformance: Studies in Mu-
sical lnterpretation, cit., p. 170, y Peter Johnson, «Performance and the lisrening experience:
246 La inte1•prett1cián musical El legado de las grabacimzes 247

Bach's <<Erbarme dich>>, en Nicholas Cook, Peter Johnson y Hans Zender (eds.), Theory into 25. El primer volumen de la colección de Pearl Great Virtuosi ofthe Golden Age (GEMM CD
Practice: Composition, PerfOrmance and the Listening Experience, Leuven, Leuven University 9101) incluye piezas grabadas por Joachim, Ysaye, Elman y Sarasate. Nacido en 1831, Joa-
Press, 1999, pp. 55-101. chim tenía setenta y dos años cuando realizó esa grabación.
4. Para una historia general de la grabación, véase Michael Chanan, Repeated Takes: A Short 26. Léon Goossens y Edwin Roxburgh, Yehudi Menuhin Music Cuides: Oboe, 2• ed., Londres,
History ofRecording and its Efficts on Music, Londres, Verso, 1995. Macdonald, 1980, p. 87.
5. Véase Ronald Gelatt, The Fabulous Phonograph: 1877-1977, Londres, Collier Macmillan, 27. La grabación se encuentra remasterizada en DG 453 804-2GCB6. El segundo movimiento
1977, p. 236. es particularmente interesante en este respecto·.
6. Véase Joseph Horowitz, Understanding Toscanini: A Social History of American Social Lifo, 28. Un ejemplo hermoso de la trompa orquestal checa es el movimiento lento del Concierto
Londres, Faber and Faber, 1987, para un excelente análisis crítico de las cintas de tres óperas para violonchelo de Dvorak grabado en 1938 por Pau Casals y George Szell, remasterizado
completas grabadas en Salzburgo en 1937. · en EMI CDH 7 63498 2. Se dice que esta grabación era una favorita de Fred Gaisberg,
7. Para un análisis, véase John Culshaw, Ring Resounding: The Recording of<<Der Ring des Nibe- principal productor de HMV desde las primeras grabaciones de Caruso de 1902 hasta su re-
lungen», Londres, Secker & Warburg, 1967. tiro en 1939.
8. Véanse las notas editoriales de Roger Nichols en la edición Urtext de Peters de Miroirs 29. Elizabeth Schwarzkopf, On and Off the Record: A Memo ir of Walter Legge, Londres, Faber
(1991). and Faber, 1982, p. 19.
9. John Culshaw, Ring Resounding: The Recording of«Der Ring des Nibelungen», op. cit., p. 55. 30. Para un estudio de la ornamentación en la grabación, véase Will Crutchfield <<Vocal orna-
10. Remasterizado en el CD de EMI CHS 7 61038 2. mentation in Verdi: the phonographic evidence>>, 19th Century Music, 7 (1983), pp. 3-54.
11. Para un análisis técnico de la asincronfa, véase Carl E. Seashore, Psychology ofMusic, Nueva 31. Analizo esta cuestión en Peter Johnson, <<Performance and the listening experience: Bach's
York, Dover [1938], 1967, pp. 248-253. Erbarme dich, cit., pp. 97 y ss.
12. La colección Great Pianists ofthe 20th Century incluye grabaciones de los pianistas antiguos 32. La grabación de Hall se encuentra en Pearl GEMM CDS 995115; la de Menuhin, en EMI
más importantes. Las grabaciones de Rachmaninoff están editadas en RCA 09026 61265. CDC 5 55221-2. "
13. Las grabaciones completas 'de Tamagno se encuentran en la colección Pearl Opa!, CD 9846. 33. Dos libros en los que se comienza a lidiar con esta cuestión son Michael Chanan, Repeated
14. John Steane, The Grand Tradition: Seventy Years of Singing on Record, 1900-1970, 2• ed., Takes: A Short History ofRecording and its Efficts on Music, cit.; y Evan Eisenberg, The Recor-
Londres, Duckworth, 1993, p. 10. ding Angel: Music, Records and Culture ftom Aristotle to Frank Zappa, Londres, Picador,
15. Robert Philip, Early Recordings and Musical Style: Changing Tastes in Instrumental PerfOrman- 1987.
ce, 1900-1950, Cambridge, Cambridge University Press, 1992, pp. 35-36. 34. Véase Joel Lester, <<Performance and analysis: interaction and interpretation>>, cit., p. 214.
16. La grabación del Cuarteto Flonzaley se encuentra en el sello Biddulph LAB 089-90; y la del
Cuarteto Busch, en EMI CHS 65306-2.
17. José A. Bowen, «Finding the music in musicology: performance history and musical works>>,
en Nicholas Cook y Mark Everist (eds.), Rethinking Music, Oxford, Oxford University
LectU1YlS complementarias
Press, 1999, p. 435.
18. La línea ondulada de la Figura 14.1 (un polinomio de sexto orden) traza las tendencias Chanan, Michael: Repeated Takes: A Short History of Recording and its Efficts on Music,
aproximadas de períodos más breves. Londres, Verso, 1995.
19. El nombre oficial de este cuarteto es <<The Lindsays>>. Los tempos fueron tomados de ASV, Cook, Nicholas, Peter Johnson y Hans Zender (eds.): Theory into Practice: Composition,
CD DCS 403. Performance and the Listening Experience, Leuven, Leuven University Press, 1999.
20. Nonesuch, CD 979 170-2. Day, Timothy: A Century of Recorded Music, New Haven, Yale University Press, 2000.
21. Los términos <<vibrara» y <<tremolo>> se han utilizado para referir aspectos de lo que yo llamo
Eisenberg, Evan: The Recording Angel: Music, Records and Culture from Aristotle to Frank
generalmente vibrara: véase Carl E. Seashore, Psychology ofMusic, cit., p. 33.
22. La Figura 14.3 fue creada a partir de la remasterización en CD del disco Enrico Caruso, The
Zappa, Londres, Picador, 1987.
Puccini Recordings (1902-1916), Vocal Archives, VA 1216, pista 10, 1' 46". Horowitz, Joseph: Understanding Toscanini: A Social History of American Social Lije,
23. Los tests psicoacústicos demuestran que no es necesario que la fundamental esté presente. Londres, Faber and Faber, 1987.
Para un caso similar en un tono de violín, véase Carl E. Seashore, Psychology ofMusic, cit., p. Philip, Robert: Early Recordings and Musical Style: Changing Tastes in Instrumental Per-
98. En su ensayo <<Performance and the listening experience: Bach's Erbarme dich, cit., Peter formance, 1900-1950, Cambridge, Cambridge University Press, 1992.
Johnson ofrece un análisis más detallado de mis métodos.
24. Exceptuando a algunas soubrettes, son pocas las voces operísticas actuales que tienen un vi-
brara más rápido que 5 cps; las voces más maduras suelen oscilar a una frecuencia de 2 o 3
cps. Las conclusiones sobre el vibrato que ofrece John Steane en su excelente análisis crítico
del canto del siglo XX se pueden verificar mediante los métodos que he ilustrado; por ejem-
plo, véase John Steane, The Grand Tradition: Seventy Years ofSinging on Record, 1900-1970,
cit., p. 135.
15 La crítica de la interpretación musical
RAYMOND MONELLE

Considerada como un tipo de escritura formal, la reseña de concierto es algo


relativamente nuevo. Hasta hace poco se tenía un prejuicio contra ella; no
estaba a la altura del interés de las personas sofisticadas. Uno podía escribir
sobre teoría musical, sobre estilos, modas e influencias, sobre composiciones
nuevas. Pero criticar conciertos e intérpretes era un tanto degradante y furti-
vo. Incluso un crítico distinguido como William J. Henderson afirmó: «Esta-
mos confrontados con la demanda de artistas interpretativos. Cualquiera que
ubique la crítica en un nivel alto querrá decir muy poco sobre ellos. Conside-
rar al intérprete es el objetivo menos importante de la verdadera crítica>> 1 • El
gran especialista en música Ernest Newman comentó en una entrevista para
la prensa, en 1931, que las interpretaciones repetidas de obras famosas deja-
ban a los críticos sin nada que hacer:

Aunque proporcionan muchos placeres al aficionado común, los Promenade Con-


certs siguen ofreciendo muy pocos pretextos al crítico para dar a conocer sus opi-
niones, ya que los programas están compuestos en gran parte por obras muy famo-
sas. La semana pasada hubo una noche Wagner, una noche Beethoven, una noche
Brahms y una noche Tchaikowski, y como ninguno de estos compositores ha escri-
to mucho últimamente, no ha habido obras nuevas para que los críticos pudieran
ejercer su infalible juicio 2 •

Quizá debido a ese prejuicio, la historia de la crítica de la interpretación es


bastante diferente de la historia de la crítica musical general. La mayoría de
las historias de la crítica se centran en el juicio de composiciones, especial-
mente las nuevas, y las antologías estándar de críticos como Eduard Hanslick
250 La iuterpretación musical La critica de la iuterpretación musical 251

y Bernard Shaw naturalmente otorgan más espacio a las obras maestras que vez en 1798. Su editor, Friedrich Rochlitz, se dio cuenta t7ápidamente de que
era:n nuevas en su día. Curiosamente, la descripción de ese elemento familiar los lectores querían algo más que los artículos y reseñas generales de obras
de la vida musical, la reseña de concierto, aún estaba por escribirse. nuevas que habían caracterizado a las publicaciones anteriores. Los primeros
Sin embargo, hoy en día ese tipo de reseña predomina en la crítica musi- números contenían a veces <<correspondencia» proveniente de los centros
cal. ¿Cómo se ha producido ese cambio? Indudablemente, el abrupto declive musicales alemanes, Berlín, Viena, Dresden, etc., a veces (aunque no siem-
de la interpretación de música contemporánea ha llevado a los críticos a con- pre) con comentarios sobre conciertos. Para el año 1800, estas corresponden-
centrarse en los artistas intérpretes; en el siglo XVIII, mucha de la música que cias se habían consolidado en noticias periódicas (Nachtrichten) en las que se
se escuchaba acababa de salir de la pluma del compositor. Además, a menu- describía la actualidad concertística y operística de las ciudades alemanas,
do los instrumentistas eran también compositores; interpretaban sus propias muchas veces con comentarios detallados sobre los intérpretes, especialmente
obras, y los críticos naturalmente se centraban en las obras y no en los intér- los cantantes. La siguiente reseña de un concierto que tuvo lugar en 1802
pretes. Pero a medida que se consolidaba el canon de las obras clásicas -en con la actuación del violonchelista Nikolaus Kraft, miembro del Cuarteto
gran parte gracias a los críticos musicales-, las múltiples interpretaciones de Schuppanzigh, demuestra un conocimiento de muchos intérpretes y del ins-
obras canónicas revelaban la medida en que los intérpretes contribuyen a la trumento, así como un sólido criterio sobre lo que constituye una buena eje-
experiencia de la música. Al principio (y esto es especialmente evidente en cución:
los escritos de Shaw), se podían hacer comentarios, incluso desfavorables, so-
bre obras que ya habían sido aceptadas dentro del canon, pero en la época Es un violonchelista muy notable; su sonido no es opaco y nasal como el que suele
escucharse en este instrumento, Sino potente, varonil, amplio (lleno, como dicen
moderna, cuando la mayoría de las obras que se interpretan son canónicas,
los músicos); su ejecución es rápida, segura, precisa, delicada y pura (aparte de al-
no se espera que los críticos alaben a Haendel, o refunfuñen sobre Brahms
gunos detalles en los registros extremos, que no fueron del todo exitosos); su mane-
como lo hiciera Shaw. Se supone que han de centrarse en el intérprete. jo del arco es admirable ... 5.
Las primeras críticas musicales publicadas en revistas especializadas, como
Critica musica (Hamburgo, 1722-1725) de Johann Mattheson o New eroff- Ésta es una verdadera reseña de concierto, y no un artículo general sobre el es-
nete musikalische Bibliothek (Leipzig, 1736-1754) de Lorenz Mizler, contie- tilo de un artista como los que habían sido comunes durante el siglo anterior.
nen muy pocas evaluaciones interpretativas. A veces se encuentra alguna eva- La revista llegó a publicar algunas de las reseñas más detalladas y acertadas
luación general del estilo de un intérprete, pero rara vez se publicaban de todas las épocas, lo que exigía de sus lectores un conocimiento profesional
reseñas de conciertos u óperas. Sin embargo, hacia finales del siglo XVIII los de los instrumentos, las técnicas y los estilos, como demuestra una reseña del
informes sobre las producciones operísticas podían incluir descripciones 28 de abril de 1830 sobre un gran violinista, Heinrich Wilhelm Ernst:
perspicaces de los cantantes; por ejemplo, la revista berlinesa Litteratur-und
Theater-Zeitung de 1781 incluye muchos informes sobre óperas. Ese mismo Herr Ernst, un hombre joven todavía, posee todos los recursos que, combinados
año, la revista reseñó la visita a Berlín del bajo Ludwig Fischer, el primer Os- con la fuerza de su talento obviamente excepcional, pueden conducirle en pocos
ruin de Die Entführung aus dem Serail (1782) de Mozart: años al camino que le convertirá en uno de los más grandes artistas vivos, ya que
tiene una facilidad inusual para los pasajes brillantes, los saltos, las dobles cuerdas,
Herr Fischer, cantante imperial y real, estuvo varios días en la ciudad; actuó dos ve- etc., además de un sonido potente y puro y un control diestro del arco; su ejecución
ces como el mensajero en Zémire et Azor [de Grétry], y en una ocasión, entre los ac- de los Adagios tampoco es despreciable, aunque no del todo elogiable. Sin embargo,
tos, cantó dos arias de la gran ópera Günther von Schwarzburg de Holzbauer. Los es de lamentar que Herr Ernst, sin saberlo, se encuentre en un camino artístico falso,
entendidos se maravillaron ante la pureza y extensión de su voz, y todo el público ya que parece ser simplemente un imitador y quiere tocar <<a la Paganini>> 6 •
estaba encantado con su exitosa interpretación y la gran habilidad de su canto ... 3 •
Ésta no es una reseña para el lector común. La revista esperaba que los lecto-
Ésta es una crítica rudimentaria, que no demuestra ni exige un conocimiento res tuvieran cierto conocimiento de la técnica instrumental. El verdadero arte
sofisticado de la música o el canto. del periodismo musical popular aún estaba por descubrirse.
La primera publicación periódica realmente influyente fue el semanal All- La publicación de comentarios musicales en los diarios, a diferencia de las
gemeine musikalische Zeitung (AmZ) 4 de Leipzig, que apareció por primera publicaciones semanales o mensuales, comenzó a principios del siglo XIX,
252 La interpretaciótt musical La crítica de la iuterpretaciótt musical