BREVE BIOGRAFA

Johann Joachim Quantz (Oberscheden, Baja Sajonia 30 enero 1697-Potsdam,

12 julio 1773)
Compositor alemn, flautista y terico de la msica nacido en Oberscheden.
Uno de los ms destacados intrpretes de flauta travesera de su tiempo. Desde
1724 estuvo en Roma, Npoles y Venecia donde conoci a Vivaldi, Marcello y
Albinoni. Triunf en Pars y Londres, y en 1728 era primer flautista en la
Capilla de Dresden. Quantz dej 196 conciertos para una o dos flautas y
orquesta, cerca de 200 sonatas con bajo continuo y muchos tros y cuartetos.
Aunque la esttica de las obras de Quantz est fuertemente influenciada por
Vivaldi, aport cambios importantes a su instrumento dndole la categora de
instrumento solista dentro de la orquesta (por primera vez en la historia de la
msica) y escribiendo numerosos tratados, entre ellos Ensayo de unas
instrucciones para tocar la flauta travesera (1752). Estuvo al servicio de
Federico el Grande como profesor de flauta, msico de cmara y compositor de
la corte desde 1741 hasta su muerte en Postdam en 1773.

RESMEN

PARA PRINCIPIANTES Y AMANTES DE LA MUSICA

BASADO EN EL
Mtodo para Aprender a Tocar la Flauta travesera
del Ilmo. Maestro JOHANN JOACHIM QUANTZ

POR
LUYS FERNANDO SILVA GONZLEZ
Bachiller de violn en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid

EN ALCAL DE HENARES, AO DE 2014

ADMIRADA MAESTRA
Os entrego estas lneas con la esperanza de que hallis en ellas el fruto de mi
esfuerzo y dedicacin, que humildemente os brindo.
Lejos de ser fuente de mi orgullo, el escrito que os presento refleja mis
incertidumbres y dudas, y dista de ser como mnimo aspirante a Mtodo
Musical, por la cantidad de errores y faltas que en el podris hallar, y por los
que os pido perdn, con la intencin de subsanarlos en el futuro, con el buen
juicio que vuestra instruccin, a buen seguro, podr otorgarme.
He decidido agrupar los conceptos que, a mi parecer, eran similares o se
relacionaban entre si estrechamente, de tal modo que si una definicin aparece
repetida en el escrito original dos o tres veces, yo la he reducido a una sola,
pues es el concepto y no las maneras de expresarlo, lo que Vos nos habis
indicado como importante, en pos de un buen aprendizaje.
Espero que la lectura os sea cuanto menos amena.
Os deseo un Nuevo Ao, y una larga vida, llena de Ventura y Felicidad.

Vuestro alumno,
Luys F. Silva Gonzlez.

ACERCA DE LA INTRODUCCIN
en la cual el maestro Quantz nos indica las qualidades que se deben tener
para dedicarse profesionalmente a la msica.

Aqu se nos dice que deberamos escoger nuestra dedicacin en base a nuestras
inclinaciones naturales y talentos, pues siendo infelices en nuestra labor
seremos poco tiles a la sociedad.
A la hora de averiguar si es la Msica nuestra opcin mas adecuada, el Maestro
nos expone una serie de caractersticas que deberamos cumplir:
-carcter vivaz y fogoso, alma susceptible a la ternura, y mezcla balanceada de
los Temperamentos: no mucha melancola pero si imaginacin, invencin,
juicio y discernimiento.
-odo delicado y fino, vista penetrante, y una mente que comprenda con
rapidez.
-salud y aptitudes fsicas adecuadas al instrumento que se dese tocar
Dado que el Maestro entiende que no siempre se dan estas cualidades en un
solo individuo, nos anima a descubrir cuales son nuestros talentos naturales, o
en que caractersticas destacamos ms.
Nos dice tambin que aquel que se dedique a la Msica ha de ser infatigable y
tener tesn y amor, pues las fuerzas y poderes que permiten el desarrollo de la
Msica son, a menudo inconstantes. Es la Msica, en definitiva, un camino
arduo pero no exento de recompensa.

La importancia del maestro:

Una vez se sabe que la Msica es lo que se quiere hacer, es menester buscar un
BUEN maestro.
Dado que es complejo definir que hace a un maestro verdaderamente bueno,
Quantz nos indica aquello que hace a un maestro MALO:
Un maestro deficiente es aquel que no sabe nada de armona y que no es mas
que un simple instrumentista. Que no ha aprendido su oficio a fondo,
estudiando los principios correctos.[...]Un mal maestro es aquel cuya
ejecucin no es clara ni agradable y que, por lo comn, no tiene un gusto
refinado.[...]Un mal maestro es aquel que no puede explicarle al alumnos lo
que no comprenden, que ensea todo de odo[...]Un maestro que halaga al
alumno y le pasa todas sus deficiencias, que no tiene paciencia para mostrarle
a menudo la misma cosa y pedirle que la repita. Que no sabe escoger las piezas
adecuadas para el nivel en que se encuentre el alumno y que no podra tocar
cada una en el estilo apropiado. Que lo nico que busca es entretener al
alumno. Que prefiere el inters al honor, la comodidad al trabajo duro, y los
celos y la envidia al servicio del prjimo. En fin, un maestro, cuya finalidad
general al ensear, NO es la Msica. En mi opinin, un maestro tal como lo he
descrito no est capacitado para formar buenos alumnos []
Es tambin importante gozar de la influencia de un BUEN maestro desde el
principio, para evitar coger vicios y aprovechar mejor el tiempo.

La importancia de ser aplicado

No obstante, no solo un buen maestro es necesario, sino que tambin lo es la
dedicacin del alumno. Quantz deja claro que, adems de los talentos naturales
y los buenos maestros, un alumno ha de ser aplicado, y reflexivo. Y no solo ha
de dedicarse a repetir lo que el maestro le ordena, sino tambin analizar donde
estn sus propios fallos. No augura nada de futuro a aquellos que se dediquen
demasiado tiempo a la pereza, el ocio y otras frivolidades, aquellos que
imaginan que la Msica es todo placer.
Tambin nos recuerda que esa continua reflexin y bsqueda distingue al Arte
del oficio mecnico, y que no debemos perder la paciencia al ver que el
progreso es lento, intentando tocar piezas lejos de nuestro nivel, y despreciando
piezas que en el fondo, son muy tiles para la comprensin de la msica.

La importancia de no fiarse del talento.

El maestro puntualiza en varias ocasiones que solo profundizando en las mas
estrictas reglas de la composicin e interpretacin, se llega verdaderamente a la
Msica. Dice que si la composicin y apreciacin musicales dependieran
nicamente de lo Natural, de lo Intuitivo, y no hubiere Ciencia alguna asociada
a ellas, no se explicara que solo las obras de Maestros verdaderamente
exigentes y estudiosos de las reglas llegan a ser admirables.
Quantz lamenta que entre los msicos de su tiempo abundan los mediocres,
precisamente por que prefieren entregarse a la especulacin y a los fantasmas
que su talento produce antes que formarse convenientemente.
Puntualiza que si bien el compositor no est obligado a aplicar estrictamente las
leyes de la Composicin, si que est obligado a conocerlas.

La importancia del tiempo.

Quantz nos dice que, si uno desea ser msico de xito, no se puede empezar en
la msica demasiado tarde.
Tampoco debe repartir su tiempo entre otras muchas disciplinas, sino hacer que
sea la Msica la principal y a la que mas tiempo se dedique.

La importancia del amor propio.

Este ha de frenarse, o el nos frenar a nosotros en nuestro camino hacia el
reconocimiento. El Maestro nos recuerda que en la Msica, un simple ''bravo''
puede hacer crecer ms nuestro orgullo que en cualquier tipo de Arte.

ACERCA DEL CAPTULO X

En el que el Maestro nos indica que cosas observar en nuestra prctica
individual.
Aqu aparecen, condensadas, resumidas y ordenadas, algunas reglas
importantes:
-No se debe tocar en pblico hasta que no se domine el comps y la lectura de
notas, evitando as la incertidumbre que acompaa al temor.
-Las piezas Galantes, como Adagios no deben ser tocadas por principiantes,
puesto que corren el riesgo de ser sobreornamentadas, al desconocer estos las
bases de la ornamentacin.
-Una vez adiestradas posicin, dedos, lectura y comps, se pueden tocar piezas
cantbiles, ornamentando con algunos trinos y apoyaturas. Es recomendable
empezar con el estilo francs, donde est todo prcticamente escrito, y donde
no es necesario dominar el bajo continuo, cosa que es necesaria en el italiano,
ms improvisatorio.
-se deben practicar despus dos y tros, con sus Fugas, todos bien
compuestos, para entender como interactan las voces entre s, y practicar la
lectura a primera vista, la cual no se desarrolla mucho si la meloda es lenta y
cantbile. Es conveniente tambin tocar otras voces que no sean la habitual, y
escuchar con atencin a quienes toquen con uno.
-Conocer los diversos tipos de transposicin e imitacin entre compases nos
permite anticipar su llegada, evitando sorpresas durante la lectura.
-Solo despus de hacer estas cosas, se podrn tocar Solos y Adagios en el estilo
italiano, los Allegros con Pasajes cortos o no muy difciles, y Adagios no muy
lentos, ornamentando solo con apoyaturas y trinos.
-Estudiar Bajo Contnuo y Composicin. Si se sabe cantar antes de tocar,
mejor que mejor, pues ayuda a comprender el estilo cantabile.
-Una vez conocidos los estilos musicales, es menester conocer las piezas
caractersticas de cada zona; recordar que el estilo francs limpio y claro,
mientras que el italiano es libre y ornamentado. Hay que educar el buen gusto
en base a varios estilos y naciones.

Quantz nos recuerda que beneficindonos del contacto, la conversacin y la

observacin de buenos msicos, avanzaremos ms, mientras nos entrenamos en
reconocer los tonos de odo, y relacionar la msica escuchada con las
digitaciones que vemos poner al intrprete. Debemos imitar lo mejor de cada
intrprete.
Igualmente, es saludable para nuestra formacin coleccionar y practicar buenas
piezas musicales, cuantas ms, mejor. Debemos tener especial cuidado con
aquellos compositores que, siendo talentosos, no tienen una buena base y son
autodidactas, pues sus composiciones estn plagadas de errores (vease Miley
Cyrus)
El maestro nos aconseja poner cuidado en darle A CADA NOTA su importancia
y su ataque adecuados, en funcin del carcter, la velocidad, etc. Tambin es
importante no moverse mas de lo necesario al tocar, esto es, hacer esfuerzo
fsico en vano.
Por ltimo, en lo que al tiempo de estudio se refiere, el maestro nos aconseja ser
equilibrados. Ponindonos un ejemplo nos dice que dos horas por la maana y
dos por la tarde puede ser una buena medida para un estudiante que dese
progresar, siempre y cuando sean bien aprovechadas. Y que, una vez alcanzado
cierto nivel de maestra incluso una hora al da puede ser suficiente para
mantenerse.

ACERCA DEL CAPTULO XI

En el que el Maestro nos habla sobre la buena expresin musical

Aqu Quantz nos hace notar que, tanto en la msica como en la declamacin:
-distintas personas producen distintos efectos en el oyente
-es bueno gozar de una presencia agradable, y pronunciar claramente y con
variados nimos
-el resultado depende tanto de buenos Autores como de buenos Intrpretes
-a veces una ornamentacin escueta en determinados momentos es mejor que
sobrecargar
-las ideas han de transmitirse tan claramente, que no haga falta ser un
entendido para apreciarlas
Todo lo anterior es aplicable a Oradores y Msicos, tanto solistas como
ripienistas (msicos acompaantes)
Por lo tanto, podemos hallar las caractersticas de una buena expresin musical:
-Justa y clara (ligar donde se debe, articular donde se debe...)
-Lo mas bella posible
-Con ideas musicales bien entendidas y distribuidas (fraseos, motivos)
-Amplia y completa
-Con trinos y adornos vivaces y bien afinados
-Con las notas ''buenas''* destacndose(que no acentundose) mas que las
''malas'', a no ser que el fraseo especifique lo contrario (puntos sobre las notas,
ligaduras, retardos...)
-Fluida: debe parecer fcil, con ausencia completa de muecas extraas por
parte del intrprete.
-Variada: claroscuro, fortes y pianos, respiraciones...
-Expresiva y adecuada al afecto: los Allegros vivaces, los Adagios tiernos, y los
ornamentos no deben entrar en conflicto con esas pasiones.
Para saber que pasiones dominan, conviene recordar que depende de:

-La tonalidad: mayor puede ser alegre, atrevido, serio, sublime. Menor,
placentero, triste, tierno.
-Intervalos:
Pequeos y ligados: placentero, triste, tierno
Grandes y articulados: alegra, atrevimiento
Notas con puntillo y sostenidas: serio, pattico
Mezcla de notas largas y cortas: grandioso, sublime.
-Disonancias
-Las palabras que aparecen encabezando la partitura, especificando algn
carcter o velocidad particular.
Las pasiones, para dotar a una composicin de vida, suelen cambiar de comps
a comps, sutileza que los jvenes an tienen dificultades en captar e interpretar
correctamente.
Ha de recordarse que hay que interpretar los Afectos o Pasiones de las piezas,
tomando en cuenta nuestras tendencias naturales. Si somos de temperamento
alegre, deberemos refrenarnos al interpretar un Adagio, y si somos mas bien
melanclicos, debemos animarnos exprofeso para tocar un Allegro Vivo.
A continuacin, Quantz nos recuerda las caractersticas de una mala
interpretacin:
-afinacin no precisa y sonidos forzados.
-tonos sin calidad, oscuros, incomprensibles, dbiles, o severos y secos.
-tiempo perezoso y notas ligadas sin claridad.
-mala medida del comps y de la duracin de las notas.
-adornos que no se acoplan a la Armona, y que se precipitan.
-disonancias mal preparadas y resueltas
-pasajes ni amplios ni claros, o precipitados, acompaados de gesticulaciones.
-interpretacin fra y llana, sin conmoverse a uno mismo.

ACERCA DEL CAPTULO XVII

En el que el Maestro nos habla sobre las obligaciones de los ripienistas y
en general, del grupo musical.
SECCION I: SOBRE EL LDER DE LA ORQUESTA
Nos resume el maestro una serie de caractersticas que se esperan de el
-debe dominar no solo la interpretacin y la expresin, sino que ha de tener
nociones mnimas de armona para evitar estropear las obras que se
interpreten
-debe tener la capacidad y la sinceridad para mostrarle a otros lo que deben
saber.
-no es necesario que sea un buen compositor, si es capaz de dirigir con
correccin la orquesta. Es preferible que el lder haya servido en buenas
orquestas y haya aprendido de ellas.
-es preferible que toque el violn, por el protagonismo que este instrumento
tiene dentro de la formacin, pero puede tocar cualquier instrumento que
desee.
-debe poder medir el tiempo de la pieza perfectamente, y evitar perderlo en los
silencios y pausas
-debe escuchar con atencin a todas las partes de la orquesta y tener en cuenta
cuando alguna de las voces puede permitirse modificar el pulso durante un
solo o similar, para adecuarse a ello.
-mediante la subordinacin basada en la razn, debe poder conseguir
homogeneizar las expresiones musicales de todos los miembros con la suya
propia.
-debe velar por la correcta afinacin de toda la orquesta. Debe afinar el con el
clave y luego darles a los dems su propia afinacin. Adems es bueno que
impida que los msicos, en momentos previos al concierto, se pongan a tocar
por diversin, perjudicando a la afinacin.

-en el caso de que algn ripienista toque de un modo no uniforme, deber

llevrselo a parte y mostrarle como ha de hacerlo.
-deber velar por que los claroscuros y dinmicas sean realizados tambin por
igual, por todos los miembros de la orquesta a la vez que el.
-la orquesta deber tocar toda clase de msica, lo ms variada posible para
formar un gusto equilibrado entre sus miembros.
-el lder debe permitir que todos aquellos que puedan hacer solos, los hagan
con libertad, cuidando tambin de que la vanidad no les embargue.
El maestro Quantz nos indica una posible disposicin de la orquesta de pera
como sigue (suponiendo que miramos a la orquesta desde el publico)
El primer clavicmbalo, en el centro, con el teclado hacia la platea. Un bajo a su
izquierda y un violonchelo a su derecha
El primer violn al lado de este y adelantado.
Los violines y violistas, formando un valo estrecho que termine con los violas
al lado del extremo angosto del clave, a no ser que el escenario sea tan
espacioso como para permitir la colocacin actual (violin-violin segundo-viola)
Del mismo lado y al final de donde se encuentran los violines, se puede colocar
un violoncello y un bajo. Un segundo clavicmbalo se puede colocar a la
derecha con su lado largo mas o menos alineado al borde del escenario y con su
extremo apuntando hacia el primer clave. Los fagotes se pueden poner entre
este segundo clave y el escenario, o bien detrs de este, donde deben estar las
flautas, y donde tambin se encuentran oboes y cornos de caza, dndole la
espalda al pblico (?). Tambin al lado derecho se pueden colocar los
violoncellos. La tiorba se coloca detrs de estos ltimos.
Si la obra requiere muchos msicos, y se hace en un lugar espacioso, donde no
hay escenario, el primer clave puede colocarse con el clavecinista mirando al
publico. Los violines y violas, por orden, uno detrs de otro a la izquierda del
clave. Junto a las violas, los oboes y detrs de todos ellos, los cornos de caza y
otros bajos. Si las flautas han de tocar algo que las distinga, se las puede colocar
delante de los primeros violines o al lado de estos, pues su sonido es dbil. Los
cantantes tambin deberan colocarse delante.

En el caso de grupos de cmara, se debera colocar el clave prximo a la pared

de la izquierda, quedando entre dicha pared y este espacio para los instrumentos
acompaantes, a excepcin de los bajos. Si hay cuatro violines , se pueden
colocar, incluyendo a la viola, a lo largo del clave. Pero si hay seis u ocho
violines, es mejor colocarlos unos a continuacin de los otros, para que las
partes principales no queden oscurecidas por por el acompaamiento. Los que
toquen Solos, podrn situarse delante del clave, mirando de lado a quienes lo
acompaan.
Tambin encontramos observaciones sobre la proporcin entre los distintos
instrumentos:
por cada CUATRO violines, una viola, un violoncello, y un bajo de
tamao mediano.
Por cada SEIS violines, lo anterior mas un fagot.
Por cada OCHO violines, lo anterior mas una viola y un cello adicionales,
dos oboes, dos flautas, y un bajo adicional, de mayor tamao que el
primero.
Por cada DIEZ violines, lo anterior mas otro violoncello
Por cada DOCE violines, lo anterior mas otra viola, otro violoncello, un
fagot mas, dos oboes mas, dos flautas ms, y otro clave adicional y una
tiorba.
Los cornos de caza sern aadidos si es apropiado.

Si el lder de la orquesta cumple con lo expuesto, y conoce la correcta

distribucin de la orquesta, ser un buen lder sin duda.

SECCION II: SOBRE LOS QUE ACOMPAAN (CUERDAS)

Quantz considera que el uso del arco es la materia mas delicada y la que mas
compromete la expresin de no ser usada con correccin.
Nos ilustra acerca del fraseo:

figura 2: debemos tocar cada una de las notas con una arcada bien definida
figura 3: la nota de antes de la apoyatura y la de la apoyatura misma han de
estar claramente separadas por dos arcadas distintas.
figura 4: la primera negra, y la primera de cada pareja de corcheas deberan
tocarse con dos arcadas abajo, separadas (recuperar)
figura 5: la ltima corchea debe tener su arcada y la primera semicorchea la
suya, esto es, deben sonar separadas las figuras con el mimo sonido.
figura 6: la ltima corchea de cada comps debe sonar separada del resto, y la
segunda de cada comps ha de ser dbil.
Figura 7: la ltima corchea de cada medio comps debe sonar separada del
resto.
Figura 8: en este caso, es la nota larga la que ha de ser marcada gracias a la
presin del arco, y no la corta a la que va ligada.

Figura 9: la corchea que viene despus de cada dos semicorcheas ha de sonar

destacada, como si tuviese un trazo encima.
Figura 10: la segunda y tercera notas se hacen arco arriba (separando un poco el
puntillo), pero las dos notas sol siguientes se hacen arco abajo (Allegro).
Figura 11: cada negra y cada primera semicorchea del grupo son arco abajo.
Figura 12: todas las notas del ejemplo se ejecutan arco arriba
figura 13: en movimientos rpidos, la primera semicorchea es abajo, y las
siguientes tres, ligadas arriba. En movimientos lentos, se ligan con arcadas de
cuatro en cuatro.

Figura 14: se deben tocar todas sueltas, pero todas las negras han de sonar con
el mismo carcter, independientemente de que vengan arco abajo o arco arriba.
Figura 15: mismo concepto: la cuarta nota se toca con el mismo peso que la
primera
figura 16: una arcada por nota, o bien unir el primer la-do con un arco arriba.
Figura 17: mi-sol y sol-si del segundo comps, arco arriba

figura 18: unir las dos ltimas corcheas de cada grupo en la misma arcada.
Figura 19: si el movimiento es lento, todas sueltas, mas si es rpido, que tanto la
tercera como la cuarta nota del primer comps y similares sean arco abajo
(recuperando).

Figura 20: siendo un Adagio, se deben ejecutar todas las notas sin separacin
entre ellas, salvo en las ltimas cinco: las notas comparten arcada, mientras que
las que tienen trazos se separan.
Figura 21: mas peso a cada primera nota de cada pareja. La sptima nota (un si)
debe ser ejecutada casi como si tuviera puntillo.

Figura 22: las notas despus del puntillo no se articulan, se unen suavemente
figura 23: las notas previas al puntillo se interpretan con una arcada breve y
fuerte. En el Adagio esa arcada no es tan fuerte pero es enrgica en cierto modo.
Figura 24: misma consideracin, adems de que las arcadas sean ligeras para
evitar abigarrar el sonido.

Figura 25: las notas sostenidas o becuadro deben destacarse aumentando

levemente la presin del arco.
Figura 26: la ltima nota es preferible tocarla con el dedo siguiente antes que
deslizar el mismo dedo.
Figura 27: las notas que se mueven cromaticamente han de ser destacadas de
igual modo.

Figura 28: las notas largas, mezcladas con notas rpidas, han de ser destacadas
y sostenidas de igual modo.

Figura 29: fusas muy rpidas y tocadas lo ms tarde posible, para no retrasar el
comps.
Figura 30: ejecutar las semicorcheas como si fueren fusas seguidas de corchea
con doble puntillo.
Figura 31: misma consideracin.

Figuras 32 y 33: la anacrusa no debe ejecutarse con demasiada vehemencia,

pero si dar una idea clara de su duracin.

Figura 34: arcadas separadas

figura 35: el arco debe quedarse en la cuerda ms aguda.

Se debe evitar que las figuras 36 y 37 suenen como la 38 y 39, sobre todo en
movimientos lentos.

La figura 40 debera sonar como est escrita la figura 41.

La primera nota con doble puntillo, arco abajo, y la semifusa con una rpida
arcada arriba.

Si estas figuraciones se escriben directamente en la partitura, hay que ceirse

exactamente a la duracin de las notas. En la fig 42, las cuatro primeras notas,
arco abajo, y las dos ltimas arco arriba.

Estas pequeas semicorcheas de la fig.43, tan propias del estilo francs de

ornamentar, deben sonar ms parecido a como estn escritos en la fig.44.

Figura 45: si la apoyatura y la terminacin del trino estn indicadas, en este

caso, los siguientes trinos tambin debern ser ejecutados as.
Figura 46: las dos ltimas notas de cada tresillo constituyen la terminacin del
trino en si mismas
figura 47: el trino ha de mantenerse hasta el final, tocndose todo en una sola
sola arcada
figura 48: cada grupo de tres notas con su apoyatura se hacen en una sola arcada
enrgica y rpida. Si despus de la corchea hay un silencio, como el segundo
grupo, se debe notar una separacin entre esa arcada y lo que venga despus.
Figura 49: apoyatura delante de nota con puntillo: no se deben emplear trinos ni
mordentes.
Se puntualiza que si se est tocando unsono con los bajos (sobre todo la
orquesta entera), los trinos deberan tocarse mas lentos, lo que redunda en la
claridad.

Acerca de que arcadas usar segn los tipos de movimiento.

-Allegro, allegro assai, allegro di molto, presto, vivace
Arcada, vivaz, corta, ligera y muy separada (con moderacin en la fuerza del
tono)
-Allegretto, allegro non presto, non tanto, non troppo, moderato
Arcadas un poco mas pesadas, pero llenas de vigor. Semicorcheas con arcada
corta.
-Arioso, cantabile, soave, dolce, poco Andante.
Tranquilidad y arcada ligera

-Maestosso, pomposo, affettuoso, adagio spiritoso

Seriamente, con arcada un poco pesada y penetrante.
-Adagio assai, pesante, lento, largo assai, Mesto.
Moderacin del tono. Arcada tranquila, pesada y larga.
-Sostenuto, grave (opuesto a Stacatto)
Arcadas largas y pesadas, serio.
-Stacatto
Arcos cortos y separados. Es extrao encontrarse una pieza ntegramente
escrita en estacato.
El dominio completo del arco termina aL saber en que zonas del arco y de la
cuerda se deben tocar las notas:
tanta ms potencia se obtiene cuanto mas cerca de la mano derecha se roce el
arco, tanta menos cuanto ms cerca de la punta.
Tanto ms penetrante pero silbante e hiriente es el sonido cuanto mas cerca del
puente rocemos las cuerdas.
Adems en un mismo instrumento las cuerdas agudas suelen rozarse mas cerca
del puente que las graves.
La distancia ptima desde el puente a la cual rozar el arco es
-un dedo en el violn
-dos dedos en la viola
-cuatro dedos en el violoncello
-seis dedos para el bajo
Las sordinas nos permiten producir un sonido que evoque lo placentero, la
tristeza, el amor y la ternura y, dependiendo de la audacia del compositor,
tambin el furor y la desesperacin.
Quantz menciona el uso del pizzicatto. Prefiere usar el ndice, y no como gran
parte de sus coetneos, el pulgar. Recomienda producir una vibracin paralela
con el batidor, y no contra este, para que no suene rudo.

En cuanto al uso de los dedos de la mano izquierda, aconseja que la presin que
ejercen sobre las cuerdas sea ms o menos proporcional a la fuerza de la arcada
que se est dando. Tambin advierte del peligro de levantar o alejar
excesivamente los dedos del batidor, y recomienda entrenar el dedo meique,
dada su debilidad.
Quantz habla de la manera de tocar mezzo manico, esto es, cambiando de
posicin. La recomienda para dar consistencia en las cadencias en las cuales
hay trinos que, de otro modo, debera efectuarse con el meique, o en los
pasajes cantabile en los que usando la primera posicin, se produciran
indeseables cambios de cuerda.
Por ltimo, nos recuerda que, al acompaar, no debemos tapar al solista.
SECCION III: SOBRE EL VIOLISTA EN PARTICULAR
Dice Quantz que, pese a lo que se suele decir de los violas, es conveniente que
en la orquesta, el violista sea como mnimo tan diestro como un segundo violn.
Si sabe de armona es mas til, pues puede sustituir momentneamente la voz
del bajo si este se hallare indispuesto.
Est tambin ms limitado a la hora de ornamentar o variar. Las
consideracines en cuanto a su interpretacin son las mismas que para los
violines, siempre teniendo en cuenta que la viola suele ser instrumento
acompaante, y como tal ha de moderarse. Evito as caer en la redundancia:

ACERCA DEL CAPTULO XVIII

En el que el Maestro nos habla sobre como juzgar una obra y un
instrumentista.
En este apartado, me tomar la libertad de emplear citas textuales, cuando estas
sean lo suficientemente concisas.
El Maestro nos dice que de todas las Artes, es quiz la msica la que ms sufre
del juicio inexperto. Tras unas cuantas disquisiciones acerca de lo que est
acostumbrado a ver que sucede, comparndolo con lo que sera correcto,
Quantz saca una conclusin:
Solo teniendo un dominio IGUAL O MAYOR sobre el tema a juzgar, el juicio
ser vlido (si es sensato).
Indica que las pasines son las enemigas de la imparidad del juicio.
Dicho esto, pasemos a aprender a valorar:
BUEN CANTANTE:

BUENOS INSTRUMENTISTAS:

BUENA COMPOSICIN:
Tema sin duda complejo, que el maestro Quantz empieza a desgranar
explicndonos los estilos de msica que existen.
-Msica de Iglesia Catlica Romana:
Misas, Salmos para las Vsperas, Te Deum, Salmos de Penitencia, Requiem,
Salmos para los difuntos, Himnos, Oratorios, Conciertos, Sinfonas,
Pastorales.
-Msica de la Iglesia Protestante:
partes de la Misa, como el Kyrie, el Gloria, el Magnificat, el Te deum, algunos
Salmos y Oratorios (con Arias entremezcladas y Recitativos en verso)
Composiciones sobre textos arbitrarios: Cantatas en el estilo de Salmos, como
los Anthems de Inglaterra
-Msica teatral:
peras, Pastorales e Intermedios.
Cito textualmente el modo en que el maestro indica que se ha de juzgar una
pera:

El maestro vuelve a insistir en la importancia de juzgar las piezas teniendo en

cuenta su contexto original, pues juega un papel capital. En cuanto a la msica
destinada a la cmara, nos dice:

-Msica Instrumental: Concierto, Obertura, Sinfona, Cuarteto.

Hay conciertos ''da camera'' y conciertos grossos, hay Tros y Solos,
elaborados o Galantes.
El concerto grosso se basa en alternar un grupo de solistas con un ripieno.
Caractersticas de un Concierto Grosso:

Concerto da camera (dilogo entre un solista y un tutti):

1- Allegro inicial

2- el Adagio

3- el Allegro final

-la Obertura:
Precede a la pera. Originada por los Franceses (Lully), fue cultivada y
perfeccionada por alemanes como Telemann o Haendel. Debe ser majestuosa e
incorporar una buena orquestacin.
-la Sinfona:
Es por as decirlo, el equivalente italiano de la Obertura, siendo esta mucho
menos sujeta a normas fijas. En ella es incluso posible que no tenga tres
movimientos, sino que con dos o uno sea suficiente.
-Cuarteto o Sonata para tres instrumentos concertantes
Quantz dice que es la piedra de toque de un compositor hbil y que en ellos es
fcil errar, pues sus fundamentos no son muy conocidos:

Quantz recomienda los Quatours de Telemann como un buen ejemplo.

-Tros:
El maestro observa que en ellos pueden aparecer ideas mas bellas y galantes
que en un cuarteto, debido a que hay una parte concertante menos:

-Solos:
Con ellos el maestro Quantz parece referirse a un gnero semejante a la Sonata
para instrumento y bajo como las de Corelli o similar, pero estructurada segn
un esquema Adagio-Allegro-Allegro
Dice que no es fcil componerlo pero que, pese a eso, muchos los componen
sin mucho juicio:

Acerca de los estilos nacionales:

Quantz expone una serie de reflexiones centradas en las distintas luchas
dialcticas y de egos entre los profesionales de la msica de distintas naciones,
ilustrando un escenario tan variopinto como confuso.
El maestro resume las principales diferencias entre los dos estilos reinantes en
Europa, el italiano y el francs, de la siguiente manera:

En cuanto a la msica Alemana previa a la asimilacin de los estilos Francs e

italiano, la cual es sin duda el orgullo germano, Quantz recuerda sus
caractersticas:

Tambin dice cosas terribles acerca de la msica instrumental y vocal, todas

derivadas de la ''anrquica'' manera de seguir las leyes de la composicin y los
afectos.
Explica, cuando se form el verdadero estilo alemn:

A ttulo de resumen de lo principal, este escrito me es suficiente.

FIN