Diccionario

Español de Términos Literarios Internacionales

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

Madrid, 2015
Diccionario Español de Términos Literarios Internacionales (DETLI)
Dirigido por Miguel Ángel Garrido Gallardo

futurismo (ing. futurism, fr. futurisme, Alemán Futurismus)

Movimiento de vanguardia de vocación internacionalista que

glorifica el maquinismo moderno y que se extiende desde la primera
década del siglo XX hasta los años cuarenta.

Gran parte de las prácticas artísticas relacionadas con la vanguardia

tienen su origen en él: el collage, el ready-made, la poesía sonora, la
tipografía no lineal, la arquitectura expresionista, el texto generado con el
concurso del azar, el assemblage o la fotografía abstracta (Perloff, 2009:
35). Su acta fundacional es el Manifeste du Futurisme, firmado por Filippo
Tommaso Marinetti, y publicado el 20 de febrero de 1909 en el diario
francés Le Figaro. Su poética remite a un vitalismo que enlaza con una
visión del mundo de raíz simbolista-irracionalista (los orígenes del
pensamiento de Marinetti están en el decadentismo). Los puntos más
controvertidos de dicho manifiesto son los siguientes:

1. Nosotros queremos cantar el amor al peligro, la costumbre de la energía y

la temeridad.

2. El coraje, la audacia, la rebelión serán elementos esenciales de nuestra

poesía.

3. La literatura exaltó hasta hoy la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el

sueño. Queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso
veloz, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo.

4. Afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido de una

belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras con su
capó adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento
explosivo..., un automóvil rugiente, que parece correr sobre la metralla, es
más bello que la Victoria de Samotracia.

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 José Antonio Llera Ruiz

5. Nosotros queremos alabar al hombre que coge el volante, cuya asta ideal
atraviesa la Tierra, lanzada a la carrera, también ella, en el circuito de su
órbita.

6. Es necesario que el poeta se prodigue con ardor, lujo y magnificencia,

para aumentar el entusiástico fervor de los elementos primordiales.

7. Ya no hay belleza, si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga

carácter agresivo puede ser una obra maestra. La poesía debe ser concebida
como un violento asalto contra las fuerzas desconocidas, para obligarlas a
postrarse ante el hombre.

8. ¡Nos encontramos en el promontorio extremo de los siglos!... ¿Por qué

deberíamos mirar a nuestras espaldas, si queremos tirar las misteriosas
puertas de lo Imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros
vivimos ya en el absoluto, porque hemos creado ya la eterna velocidad
omnipresente.

9. Queremos glorificar la guerra —única higiene del mundo—, el

militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las bellas
ideas por las que se muere y el desprecio a la mujer.

10. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de toda
especie, y combatir contra el moralismo, el feminismo y contra toda la
vileza oportunista o utilitaria.

11. Cantaremos las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, por el

placer o por la revuelta; cantaremos las mareas multicolores y polifónicas
de las revoluciones en las capitales modernas; cantaremos el vibrante fervor
nocturno de los arsenales y de los astilleros incendiados por violentas lunas
eléctricas; las estaciones insaciables, devoradoras de serpientes que
humean; las fábricas colgadas de las nubes por los retorcidos hilos de sus
humos; los puentes semejantes a gimnastas gigantes que cruzan los ríos,

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 futurismo

relucientes al sol con brillo de cuchillos; los barcos aventureros que atisban
el horizonte; las locomotoras de ancho pecho, que trotan sobre los raíles,
como enormes caballos de acero con tubos por riendas, y el vuelo deslizante
de los aviones, cuya hélice se agita al viento como una bandera y parece
aplaudir como una muchedumbre entusiasta (apud Cirlot, 1995: 80-81).

Dentro de este programa de creación y acción, el gesto desafiante se

amalgama con la enérgica proclamación de la novedad y de la juventud. El
anhelo de incendiar las bibliotecas y de destruir los museos se interpreta a
la luz de una negación del pasado. Se instaura por tanto una nueva moral en
la que los objetos y las técnicas de la revolución industrial se convierten en
los fetiches reveladores del nuevo arte. Este orden nuevo —un arte no al
margen de la vida, sino dentro de ella— pasaba por la abolición del tiempo
y del espacio. La estetización de la violencia dará paso a una exaltación del
sublime bélico, que llegará a su punto más alto en la proclama a favor del
intervencionismo de Italia en la Gran Guerra.

De familia aristocrática, la formación de Marinetti se desarrolló en

Francia. Amigo de Gutave Kahn, a la sazón discípulo de Mallarmé,
colaboró en revistas parisinas de la época, como La Plume y La Revue
Blanche. Su literatura prefuturista ya estaba empapada por la visión
simbolista de las grandes urbes y por las multitudes —pensemos en
Baudelaire o Verhaeren—. El comienzo del manifiesto de 1909 no describe
sino la irrupción de la máquina (gli automobili famelici) en la ensoñación
nocturna, solemne y suntuosa. A diferencia de aquella literatura, no queda
rastro ahora de melancolía o de amenaza: hay que cantar a las grandes
muchedumbres agitadas por el trabajo, el placer o la revuelta (Pizza, 2014).
En estos años de formación, Marinetti está cerca del socialismo y ha leído a
Sorel (Réflexions sur la violence, 1908). También son perceptibles las
huellas de Schopenhauer y Nietzsche, si bien Marinetti no coincide en la

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 José Antonio Llera Ruiz

exaltación nietzscheana del arte clásico (“un tradicionalista que camina por
las cumbres de los montes tesalianos”). A todo ello, el futurismo opone “el
Hombre multiplicado por sí mismo, enemigo del libro, amigo de la
experiencia personal, discípulo de la Máquina, cultivador encarnizado de su
voluntad, vidente en el resplandor de su inspiración, dotado de olfato
felino, de luminosos proyectos, de instinto salvaje, de intuición, de astucia
y de temeridad” (Marinetti, 1978: 92). Por otro lado, en el anti-
intelectualismo de Risposte alle obiezioni (1912) podría rastrearse la huella
de Bergson, quien afirma que la inteligencia se caracteriza por su
incomprensión de la vida, al contrario que el instinto, modelado por la
propia vida y vinculado a lo orgánico. En la alusión a la mano “che scrive
sembra staccarsi dal corpo e si prolunga in libertà assai lungi dal cervello”
algunos críticos han creído ver una expresión anticipada de la escritura
automática surrealista.

Haciendo gala de unos diseños inspirados en la retórica publicitaria o

propagandística (colores chillones, negritas, subrayados, combinación de
fuentes y tamaños tipográficos), los manifiestos futuristas se hallan
salpicados de tropos altisonantes y exhortaciones provocadoras, de
sorprendentes tipografías, siempre con la intención de duplicar la fuerza
expresiva de las palabras, a las que se imprime frecuentemente un uso
onomatopéyico, capaz de crear un ritmo nuevo apoyado en los silencios y
en los signos matemáticos. Esta retórica será imitada después por el
dadaísmo* (hay que tener presente que Hugo Ball y Marinetti mantuvieron
correspondencia desde 1915).

Poco después del primer manifiesto, en abril de 1909, Marinetti

publica Uccidiamo il Chiaro di Luna!, donde la exaltación de la
electricidad desplaza a uno de los símbolos dilectos del romanticismo, el

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 futurismo

claro de luna. La pintura futurista, de la mano de Balla, llevará al lienzo las

nuevas técnicas del alumbrado urbano (Lampada ad arco, 1909). De
Contro Venezia passatista (1910) se lanzan ochocientos mil folletos
ilustrados por André Warnod. La Venecia del pasado, “bañera llena de
gemas para las cortesanas cosmopolitas”, debía dar paso a una ciudad
moderna e industrial. Una moral del riesgo, el peligro y la violencia se
instaura como modelo pedagógico en Contro i professori (1910), donde se
insta a la necesidad de inaugurar el atentado artístico-literario.

Muy pronto, el grupo da a conocer su presupuestos estéticos en el

ámbito de la literatura: Manifesto tecnico della letteratura futurista (1912)
y Distruzione della sintassi - Immaginazione senza fili - Parole in libertà
(1913). Como paso necesario tras el verso libre, las palabras debían
liberarse de las ataduras sintácticas y obedecer a un único precepto: la
ebriedad lírica (l’ebrietà lirica). La página tradicional, monótona, tenía que
ser ahora receptiva a los flujos y reflujos del estilo, por lo que los
sustantivos se disponían al azar, se introducía el uso del infinitivo y se
eliminaban los adjetivos, los adverbios y la puntuación (para adjetivar
bastaba el doble sustantivo). Las palabras se independizan del orden
sintagmático y se desplazan por la página, en posiciones horizontales,
verticales u oblicuas. Todo ello conforma una retícula de signos verbales e
icónicos, un friso de sensaciones donde se entretejen lo icónico y lo
fonético. Imaginación sin hilos, es decir, aquella donde anida el azar, al
margen de enlaces lógicos, de todo elemento de cohesión lingüística. La
parole in libertà apuesta por un texto que no es ni verso ni prosa, unificado
no por el párrafo o la estrofa, sino por la página impresa, y donde se
expanden las posibilidades combinatorias y asociativas que ya había
ensayado Mallarmé en Un coup de dés, si bien Marinetti se distancia del
poeta francés porque considera que su estética es decorativa y preciosista.

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 José Antonio Llera Ruiz

Nada de sensaciones exquisitas ni de sugerencias; se trata, más bien, de

golpear al lector con la máxima fuerza (Solanas, 2011).

La nueva sintaxis genera diferentes estrategias de corte icono-

sintáctico, que activan la polisemia y aumentan las potencialidades del
texto. Fortunato Depero introduce el término de onomalingua para designar
el lenguaje fonético que englobaría tanto el de los fenómenos naturales —el
viento, la lluvia, el río— como el de los diversos objetos o instrumentos
mecánicos creados por la mano del hombre.

El triunfo de las palabras en libertad dará paso a constantes

aliteraciones y onomatopeyas, incluidas las más cacofónicas, como recoge
el punto octavo del manifiesto Lo splendore geometrico e meccanico e la
sensibilità numerica (1914), que consigna cuatro modalidades: a)
onomatopeya directa imitativa; b) onomatopeya indirecta compleja y
analógica; c) onomatopeya abstracta (expresión de un estado de ánimo); y
d) acorde psíquico onomatopéyico (fusión de varias onomatopeyas
abstractas). En el mismo manifiesto se propone la creación de analogías
metafóricas mediante el recurso del sustantivo doble, separando los dos
vocablos por el guion (uomo-torpedineira, donna-golfo, piazza-imbuto). Sí
se concede funcionalidad expresiva a lo que Marinetti llamará el adjetivo
semáforo, aislado entre paréntesis y convertido de este modo en una
especie de sustantivo absoluto capaz de crear ritmos y atmósferas. Y si la
sintaxis proveniente de Homero ya no es válida, tampoco el sujeto poético
simbolista escapa a la crítica y es sometido a una operación de vaciado
radical: lo que se denomina obsesión lírica de la materia debía dar la
espalda a toda tentación psicologista. La escritura ha de ser un registro
impersonal e imparcial de la realidad. La introducción en la literatura del
ruido, el peso y el olor reemplazaría las adherencias del yo propias de la

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 futurismo

vieja literatura, un yo “distraído, frío, demasiado preocupado de sí mismo,

lleno de prejuicios de sabiduría y de obsesiones humanas”.

Zang Tumb Tuuum (1914) es una obra en la que Marinetti pone en

práctica su doctrina lingüística. Surge a partir de su experiencia como
corresponsal del asedio de Adrianópolis, en la guerra de los Balcanes entre
Bulgaria y Turquía. Desaparecen la puntuación y la conjugación verbal.
Los nexos se sustituyen por símbolos matemáticos; se usa la negrita para
realzar ciertos términos y hallamos numerosas onomatopeyas y juegos
fonéticos [Fig. 1]. No existe un desarrollo lineal, sino múltiples direcciones
de lectura, esquirlas de sentido, y un crisol de símbolos tipográficos se
expande por la página desautomatizando la percepción, aguzándola hacia
territorios inéditos.

Basándose en las teorías expuestas por Francesco Cangiullo en su

Alfabeto a sorpresa (1918), Marinetti encarece las connotaciones líricas del
alfabeto y afirma que

contiene hoy todas las significaciones, todos los símbolos, todas las
relaciones espirituales, todas las sensibilidades artísticas y todas las
ideologías que muchos siglos de pensamiento humano nos han
condensado. Experimentamos mirando una A, una B, una M, confusas
sensaciones plásticas, musicales, eróticas, sentimentales (apud Sarmiento,
1986: 126).

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 José Antonio Llera Ruiz

Esta semántica de la tipografía atraviesa algunas greguerías de

Gómez de la Serna y sentará las bases para el movimiento letrista de los
años cuarenta en Francia, inaugurado por Isidore Isou.

Fig. 1. F. T. Marinetti, Zang Tumb Tuuum (1914)

Tras la masiva experimentación de las palabras en libertad, se tiende

a recuperar una escritura más discursiva, que se explicita en algunos poetas
de la antología I nuovi poeti futuristi (1925). A imitación de la aeropittura
de finales de los años veinte, nace la aeropoesía, basada en el fluir de las
sensaciones y en el simultaneísmo (Salaris, 1996: 58ss.).

Marinetti declama su manifiesto de 1909 en el escenario del teatro

turinés Alfieri, antes de la representación de su pieza Les Poupées
électriques. La provocación futurista como maquinaria publicitaria estará
asimismo presente en el Manifesto dei drammaturghi futuristi (1911), en el

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que Marinetti proclama la “voluptuosidad de ser silbado”. Los nuevos

planteamientos se remontan a Le Roi Bombance (1905), escrita en francés y
deudora del teatro patafísico de Alfred Jarry, con quien el autor italiano
entra en contacto durante su etapa de formación en París. La hegemonía del
diálogo, centro del teatro tradicional, se verá cuestionada en los numerosos
manifiestos desde comienzos de la segunda década del siglo XX. Germen
de los espectáculos dadaístas y de la performance*, próximo al music-hall
y al cabaret, el nuevo teatro futurista explora distintas fórmulas basadas en
la brevedad, la improvisación, el antiacademicismo y la participación del
público, que llega a insultar o lanzar objetos a los actores, mientras estos
responden de igual modo, entre una tempestad de gritos y carcajadas. El
afán polemista de Marinetti llega al punto de sugerir diversos métodos para
que se instalase el caos en la sala: aplicar cola en algunas butacas, vender la
misma localidad a varios espectadores o introducir entre el público a
personas excéntricas, para que produjeran altercados.

La primera velada futurista tiene lugar en el Politeama Rossetti de

Trieste, el 12 de enero de 1910. Se caracteriza por la declamación, la
música y la integración del público en el desarrollo de las actuaciones. El
espíritu de la velada futurista (serata), donde espectador, espacio escénico
y cuerpo son reinterpretados, ha sido descrito así por Llanos Gómez: “La
voluntad dionisiaca dará lugar a una sucesión de fenómenos, imágenes,
apariencias, fruto de la realidad embriagada, donde el cuerpo, la
gestualidad, la risa, el grito, la luz, el público serán imprescindibles para el
desarrollo de la dramaturgia futurista” (2008: 79). Se impone entonces el
llamado teatro sintético, es decir, brevísimo, capaz de comprimir en pocos
minutos, en pocas palabras y en pocos gestos innumerables situaciones,
sensibilidades, ideas, sensaciones, hechos, símbolos. Settimelli, Corra y
Marinetti son sus padrinos. Transgresor de la técnica y nacido de la

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 José Antonio Llera Ruiz

improvisación, será un espectáculo singularizado por el dinamismo que

resulta de la compenetración de tiempos y ambientes distintos,
profundamente antimimético, amante de lo inverosímil y de lo inacabado.

Los pintores futuristas proponen en sus manifiestos representar y

magnificar la vida contemporánea, transformada por el imperio de la
ciencia, a la vez que se apropian de distintas técnicas ensayada por el
cubismo principalmente, todas ellas encaminadas al estudio y la
representación del movimiento —esto es, del tiempo— en la superficie del
lienzo (Martin, 2006). La idea simultaneísta de la composición literaria, de
acusada visualidad, que domina la creación literaria se corresponde con la
poética de la pintura futurista elaborada en abril de 1910 por Boccioni,
Carrà, Russolo, Balla y Severini:

Todo se mueve, todo corre, todo se torna veloz. Una figura nunca está
inmóvil ante nosotros, sino que aparece y desaparece incesantemente. Por
culpa de la permanencia de la imagen en la retina, las cosas en movimiento
se multiplican, se deforman, sucediéndose, como si de vibraciones se
tratara, en el espacio que recorren. Así, un caballo en una carrera no tiene
cuatro, sino veinte patas, y sus movimientos son triangulares (apud
González García, 2009: 145).

La manifestación plástica de la velocidad no es sino un efecto del

dinamismo universal, idea que cristaliza en cuadros Visiones simultáneas,
de Boccioni; Recuerdos de una noche, de Russolo; o Recuerdos de viaje,
de Severini. El propio Boccioni explica de este modo la consecución de una
pintura simultaneísta: “Queremos crear un nuevo drama en el cuadro que
nos permite reunir, por ejemplo, alrededor del objeto que tenemos ante
nuestros ojos elementos o partes (analógicamente necesarias) de los objetos
que están a nuestro alrededor, a nuestras espaldas, lejos de nosotros, que

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 futurismo

pasaron, nos conmovieron y nunca volverán” (2004: 143-144). Aunque en

su ensayo Les peintres cubistes Apollinaire incluye a los futuristas entre el
grupo de cubistas órficos, Boccioni se opone al cubismo por considerar que
reduce el objeto a una idea geométrica, en extremo racional, y por destruir
tanto la atmósfera como el cromatismo. Frente al estatismo del arte clásico,
el futurismo pugna por presentar el estilo de la impresión al crear una
forma dinámica única.

Partidarios de abrir la figura al entorno, los futuristas proclamarán la

abolición de la línea cerrada y finita, de tal modo que “la acera puede
subirse a vuestra mesa y que vuestra cabeza puede cruzar la calle”. Todo
ello conducirá a un arte pictórico marcado por la compenetración de los
planos y por el entrecruzamiento de líneas y volúmenes. La simultaneidad
supone una mirada sinestésica sobre el mundo, que sintetiza los distintos
estratos sensoriales y espacio-temporales de la percepción. Lo expone
Severini en las páginas de L’Arte:

En lugar de tomar al objeto en su ambiente, en su atmósfera, junto con los

objetos y cosas del entorno, yo lo tomaba como un ser aparte y lo juntaba
con otros objetos o cosas que no tenían nada que ver con él, pero que en
realidad se relacionaban con él a través de mi imaginación, mis recuerdos o
un sentimiento” (apud Pizza, 2014: 85, n. 22).

De manera similar, en la escultura defenderán la abolición de la línea

acabada, amparándose en la necesidad de abrir la figura y de encerrar en
ella el ambiente, para así dar cabida a materiales heterogéneos e incorporar
movimiento y efectos sonoros.

Siguiendo este programa, pretenden llegar a la expresión de estados

de ánimo plásticos, como ejemplifica el tríptico de Boccioni Stati d’animo
(1911). Rompiendo con los presupuestos miméticos del realismo, el pintor

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 José Antonio Llera Ruiz

transforma la realidad a través de la composición y de los colores. La

composición de un estado de ánimo plástico no se basaría en la descripción
de gestos o expresiones faciales, sino “en la distribución rítmica de las
fuerzas de los objetos, dominadas y guiadas por la propia energía del estado
de ánimo para componer la emoción” (Boccioni, 2004: 159). Se trata
entonces de pintar la sensación pura, de forma tal que la individualidad del
artista desaparezca.

Los futuristas reconocen en el verso libre el único medio de llegar a

la libertad polirrítmica. Aspiran a crear la polifonía absoluta mediante la
fusión de la armonía y el contrapunto, a expresar, en palabras de Pretella,
“el alma musical de las multitudes, de los grandes centros industriales, de
los trenes, de los trasatlánticos, de los acorazados, de los automóviles y de
los aeroplanos” (apud Marinetti, 1978: 216-217). L’arte dei rumori (1913),
redactado por Luigi Russolo, propone la introducción del ruido en la
música (rumore musicale), habida cuenta de que el silencio forma parte de
unas formas de vida obsoletas. Russolo imagina un arte que juega a
orquestar idealmente el estruendo de las puertas metálicas, el rumor de las
muchedumbres, los ruidos de las imprentas, los trenes, las hilanderías y las
centrales eléctricas. De este programa, Russolo extrae incluso una
taxonomía que ayudaría a organizar los sonidos para la orquesta futurista
(truenos, silbidos, murmullos, crujidos, ruidos por percusión y voces de
animales o de hombres). En la serata del Teatro dal Verme (Milán), el 21
de abril de 1914, Luigi Russolo presentó los intonarumori, o instrumentos
productores de ruido, testigo que será recogido posteriormente por la
música concreta.

Una vez eliminado el libro, que es tachado de medio reaccionario de

comunicación, el cine surge como el vehículo de expresión más apto para

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la sensibilidad plural futurista, según se declara en el manifiesto publicado

en L’Italia Futurista por Marinetti, Corra, Settimelli, Ginna, Balla y Chiti.
Rechazan para él los antiguos vínculos con el teatro, en aras de una visión
mucho más ecléctica, en la que convive la vida real con la mancha de color.
Promulga también el nuevo cine tanto la metáfora visual como el
simultaneísmo: se filman estados de ánimo, investigaciones musicales o
verbales, dramas disparatados, sin límite de géneros que constriñan la
libertad creadora, algo que ya es palpable en la novela de Marinetti
Mafarka (1910), en la que se amalgaman la novela de aventuras y la
erótica, la épica y la lírica, la autobiografía y la propaganda ideológica.

La Città nuova concebida por Antonio Sant’Elia supuso una clase de

proyecto arquitectónico futurista que nunca llegó a realizarse debido a la
prematura muerte de su autor en el campo de batalla, y entre cuyos
referentes cabría citar los dibujos de ciencia ficción de Harvey Wiley
Corbett publicados en L’Illustrazione Italiana, así como el plan urbanístico
de Milán encargado en 1909 al ingeniero Evaristo Stefani. En realidad,
Sant’Elia se adhirió al movimiento gracias a la intermediación de Carrà,
por cuyas memorias sabemos que aquel no suscribía el punto octavo del
manifiesto arquitectónico de 1914, referente a la caducidad y la
transitoriedad. Así se expresa el nuevo espíritu futurista:

Ya no nos sentimos los hombres de las catedrales, los palacios y los

edificios gubernamentales; sino de los grandes hoteles, las estaciones
ferroviarias, las calles inmensas, los puertos colosales, los mercados
cubiertos, las galerías luminosas, los tramos rectos, las demoliciones
provechosas. Tenemos que inventar y reconstruir la ciudad futurista como
una inmensa obra tumultuosa, ágil, móvil, dinámica en todas sus partes, y la
casa futurista como una máquina gigante (apud Pizza, 2014: 128, n. 11).

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Al nombre de Sant’Elia hay que añadir, dentro del primer futurismo,

los de Chiattone, Prampolini y Balla, cuyos planteamientos carecieron de
una línea unitaria y se mantuvieron alejados de la praxis. En el segundo
futurismo destaca Virgilio Marchi, autor de Arquitectura futurista (1924), y
de proyectos como Casa de Arte Bragaglia y el Teatro de los
Independientes de Roma. Por su parte, Fortunato Depero desarrolló las
llamadas arquitecturas tipográficas. Fruto de este concepto es la
construcción del Pabellón publicitario Bastetti (1927), una variante de las
palabras en libertad marinettianas.

Las relaciones del futurismo con el fascismo atraviesan varias etapas y

no son fáciles de deslindar con claridad. En su origen, el futurismo italiano
es anticlerical y antimonárquico, de ahí que su primer manifiesto se
publicara también en las páginas de la revista de izquierda La Demolizione.
En 1918 Marinetti funda un partido político futurista, a lo que le sigue la
publicación de un manifiesto en Roma futurista. Los fasci di
combattimento, creados por Marinetti primero en Milán, serán asimilados a
los grupos paramilitares mussolinianos, caracterizados por las acciones
violentas contra sus adversarios (así el asalto a la redacción del diario
socialista Avanti). Tras el segundo congreso fascista celebrado en Milán
(1920), se produjo un distanciamiento, a causa del rechazo por parte de
Mussolini de la ideología anticlerical y antimonárquica futurista.
Posteriormente, Marinetti vuelve a unirse con Mussolini tras la Marcha
hacia Roma. Mussolini pronto lo nombrará miembro de la Real Academia
Italiana, pero será siempre un elemento marginal dentro del régimen. Este
reconocimiento oficial, contrario al ardor antiacadémico de sus primeros
escritos, supondrá el definitivo alejamiento de algunos futuristas de la
primera hornada. Ya sexagenario, se enrola en el cuerpo expedicionario
italiano que apoyó a la Werthmach en la Operación Barbarroja. A la vuelta,

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con la salud quebrantada, murió el 2 de diciembre de 1944, después de

adherirse a la República Social Italiana, fiel al último delirio del Duce.

EL FUTURISMO RUSO

Los primeros grupos futuristas estaban compuestos principalmente

por poetas: el egofuturismo fundado por Severjanin en 1911 y comandado
por Ivan Ignatiev a partir de 1912; el cubofuturismo, donde confluyen
Klébnikov, Maiavokski y los hermanos Burliuk, pintores estos últimos; el
Mezonìn Poèzii, movimiento muy efímero, y Centrifuga, integrada por
Bobrov, Pasternak y Aseiev. Cuando en enero de 1914 Marinetti viaja a
Rusia se había creado, al menos aparentemente, un caldo de cultivo
apropiado: Kruchenik y Klébnikov propusieron nuevos caminos para la
experimentación poética a través del Zaum* o lenguaje transracional capaz
de socavar los significados denotativos de las palabras generando su propia
constelación de sentido. Sin embargo, solo algunos futuristas, Malévich
entre ellos, acuden a recibirlo, mientras que otros como Lariónov o
Goncharova se oponen a sus ideas con violencia, pues desprecian su porte
aristocrático y su dogmatismo academicista. El materialismo maquinista
del movimiento italiano no podría sino chocar contra el trascendentalismo
de los artistas rusos, ávidos de una lengua poética o pictórica de vuelos
cósmicos.

En 1915 se publica el ensayo de Malévich Del cubismo y el futurismo

al suprematismo: el nuevo realismo pictórico y se celebrará la exposición
0.10. El deseo del suprematismo, última escala tras el cubo-futurismo y el
rayonismo, sería eliminar el objeto para alcanzar lo que denominaba la
cuarta dimensión, noción inspirada en Uspenski (Tertium Organum, 1911)
y en otros filósofos matemáticos.

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Con la Gran Guerra, el belicismo marinettiano supone un punto de

fractura con respecto a los artistas rusos, asimilados a los presupuestos
revolucionarios bolcheviques. En 1918, Maiakovski, Burliuk y Kamenski
editan el primer número de la Gaceta Futurista y proponen iniciativas
como la democratización del arte. Poco después apareció la revista oficial
del IZO, El arte de la comuna, en cuyas páginas se declaraba que solo el
arte futurista se identificaba con el arte proletario.

EL FUTURISMO EN ESPAÑA

Ramón Gómez de la Serna es quien da a conocer a Marinetti en

España y quien prepara la recepción del nuevo ideario. En 1909 aparece en
la revista Prometeo (núm. VI, abril) su traducción del primer manifiesto. El
vanguardista español valora el arrojo y el afán subversivo del documento
como sigue: “En el sosiego, en el orden, en el statu-quo el hombre se va
desmoronando, se alisa, se achata y de pronto ¡horror! se hace como todos,
es decir, no es como nadie, no es nadie” (1988: 81). Sin embargo, no
merecen su aprobación ni misoginia ni las palabras “artificiales, gruesas,
poco orgánicas, poco mamíferas, como ‘poesía’, ‘cantaremos’, ‘poemas’”.
En la misma revista (núm. XX, 1910), firmada con el pseudónimo de
Tristán, aparece una introducción a la Proclama futurista a los españoles
de Marinetti. Andrés Soria Olmedo (1988: 36) considera el texto de Ramón
el primer manifiesto de vanguardia escrito por un autor español y señala
que une parte de la estética futurista (la exaltación del progreso y el
antipasadismo) con elementos propios del vitalismo modernista. Se abre de
esta forma: “¡Futurismo! ¡Insurrección! ¡Algarada! ¡Festejo con música
wagneriana! ¡Modernismo! ¡Violencia sideral! ¡Circulación en el aparato
venoso de la vida! ¡Antiuniversalismo! ¡Tala de cipreses! ¡Iconoclastia!
¡Pedrada en el ojo de la Luna!” (1988: 95). Las últimas líneas ponen de

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relieve la revuelta contra la solemnidad intelectualista: “¡Gran galop sobre

las viejas ciudades y sobre los hombres sesudos, sobre todos los palios y
sobre la procesión gárrula y grotesca! ¡Bodas de Camacho divertidas y
entusiastas en medio de todos los pesimismos, todas las lobregueces y
todas las seriedades! ¡Simulacro de conquista de la tierra, que nos la da!”

En cuanto a la proclama marinettiana, sabemos que surge tras una

petición de Ramón, a través de una serie de contactos epistolares previos
(Anderson, 2003). Este le solicita en una carta traducida al italiano por
Ricardo Baeza “una excitación contra esta España feudal de Manolas, de
toreros y de frailes y de monumentos góticos”. La proclama, un calco de
Contro Venezia pasatista (1910), está orientada por tanto por la visión que
tenía el joven Ramón anarquista de la España en aquel momento, muy
superficialmente conocida por Marinetti. Con el tono altisonante y
alegórico que le es característico, lanza una diatriba anticlerical en los
primeros párrafos:

¡Españoles! ¡Españoles! ¿Qué esperáis ahí, mudos de espanto, abatida la

cara contra el suelo, entre el vaho pestilente del incienso y las flores
podridas, en esta arca Inmunda de Catedral, que no puede salvaros del
diluvio ni llevaros al cielo, rebaño cristiano? ¡Levantaos! ¡Escalad las
vidrieras relucientes de luna mística y contemplad el espectáculo de los
espectáculos!

¡He aquí, erigida como un prodigio por encima de las sierras de ébano, la
sublime Electricidad, única y divina madre de la humanidad futura, la
Electricidad con su busto palpitante de plata viva, la Electricidad de los mil
brazos fulgurantes y violentos! (Marinetti, 1978: 231).

No solo apremia los españoles a extirpar las lacras del clericalismo y

del carlismo, a romper con violencia el círculo vicioso de sacerdotes,

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 José Antonio Llera Ruiz

toreros y caciques. Señala que la regeneración del país pasa por el

fortalecimiento del sector agrícola e industrial, bases de un proyecto futuro
que dejará atrás para siempre a la España tradicionalista, simbolizada por la
Catedral.

El nombre de futurismo había aparecido en España unos años antes de

la divulgación marinettiana auspiciada por Gómez de la Serna, si bien con
un sentido netamente distinto. El escritor Gabriel Alomar (1873-1941)
había publicado en catalán un escrito titulado “El futurisme”, conferencia
dictada en el Ateneo de Barcelona el 18 de junio de 1904, y que se
publicaría en castellano en 1907. Alomar aludía a un proceso de rebelión
espiritual y despertar de la conciencia que no coincidía con los
presupuestos doctrinales de Marinetti (es probable que este leyera en Le
Mercure de France una reseña del texto de Alomar). Pese a todo, Alomar
reaccionó con vehemencia contra la aportación de Marinetti y contra la
ignorancia a la que se sometía a Cataluña en un artículo publicado en El
Poble Català. De manera similar, Andrés Gómez Blanco publicó en
Nuestro Tiempo (marzo de 1910) un artículo en que criticaba la idea de
acabar con academias y museos, abogando por una relación coherente y
respetuosa con la tradición (Mancebo Roca, 2006).

Como ha resaltado Juan Manuel Bonet (2006), la revista milanesa

Poesia, fundada por Marinetti, había acogido entre sus páginas a autores
como Eduardo Marquina, Gregorio Martínez Sierra o Eduardo de Ory. En
la revista ultraísta Grecia menudearon las traducciones de obras
marinettianas, así como numerosas composiciones dedicadas a cantar las
excelencias de la modernidad, firmadas por Xavier Bóveda, Lucía Sánchez
Saornil o Rafael Lasso de la Vega. En pintura, la huella futurista en España
es patente en el vibracionismo de Barrada. La influencia llega hasta México

 18 
 futurismo

(la poesía de Manuel Maples Arce), Brasil (Mário y Oswald de Andrade,

en torno a la revista Klaxon, de la que se haría eco Gómez de la Serna en
Ismos), Argentina (pensemos en la poesía de Santiago Ganduglia y en los
autores de la revista Martín Fierro), Uruguay (Juan Parra del Riego) y
Chile (Juan Martín).

Guillermo de Torre, en su Manifiesto Ultraísta Vertical (1920), poco

antes de la publicación de su poemario caligramático Hélices, otorgaba un
lugar central al movimiento italiano: “Comulgamos básicamente con el
ideario futurista, que asimilamos al nuestro como elemento primordial de
toda modernidad consciente, innovadora e iconoclasta. Usamos de la
imaginación sin hilos y de las palabras en libertad”. Posteriormente,
Guillermo de Torre, que incluye al futurismo en su Literaturas europeas de
vanguardia, restringe su influencia a Italia, cita a Whitman y a Verhaeren
como precursores, y apunta las líneas de confluencia con el dadaísmo, cuya
médula sitúa en el hecho de que ambos movimientos desean abrir las
puertas de la sensibilidad a una percepción más pura del mundo. Asimismo,
pone una serie de objeciones contra su exaltación del maquinismo y del
irracionialismo. Acepta la neotipografía, pero le parece inconcebible que el
sistema se mezcle con la ruptura de la sintaxis que promulgan las palabras
en libertad o con la verbalización abstracta que allega la onomatopeya. El
error de los futuristas, al cabo, radicaría en confundir los elementos de la
nueva belleza con la belleza misma.

De Torre tuvo la oportunidad de conocer personalmente a Marinetti

cuando este viajó a España, invitado por la Sociedad de Cursos y
Conferencias. Después de un accidentado viaje desde Génova en febrero de
1928 (el Heraldo de Madrid llegó a publicar que el vanguardista italiano
había desaparecido) y de la visita al Museo del Prado en compañía de un
guía de excepción, Eugenio D’Ors, Marinetti dará la programada
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 José Antonio Llera Ruiz

conferencia en la Residencia de Estudiantes: “El futurismo mundial”. En la

sala, escuchan atentos sus amigos de La Gaceta Literaria, que le dedicará
casi por entero el número 28 (15 de febrero). Allí se reproduce, en su
original italiano, el poema de Marinetti “Macchina lirica”, atravesado de
onomatopeyas. Giménez Caballero lo entrevista y lo defiende de los
ataques de sus detractores ofreciendo un retrato encomiástico del personaje:
“Marinetti es la misma cosa de Italia, y por eso ¡tan bien! la representa:
Italia, violencia, porvenir”. El telegrama del Duce que recoge no deja lugar
a dudas, pues por estas fechas Marinetti entiende que el fascismo es una
extensión natural del futurismo. Futurismo e fascismo (1924) estaba
consagrado a cantar el imperialismo belicista: “Noi futuristi parliamo
d’Impero convinti e lieti di batterci domani. Vogliamo preparare la
gioventù italiana ad affrontare imperialmente cioè rapacemente la sicura,
forse prossima, certo ferocissima conflagrazione”.

El 17 de febrero, tras una breve visita a Toledo, da una conferencia en

el Lyceum Club Femenino, “La teoría del futurismo”. En Barcelona, junto
con algunos actos oficiales, asiste a la exposición de los fondos de las
galerías Dalmau. Pero no todos mostraron el entusiasmo servil de Giménez
Caballero. José Díaz Fernández, en las páginas de La Noche, lo calificaba
de “cadáver literario, metido en el nicho de la Historia”, y D’Ors, desde
Blanco y Negro, hablaba en parecidos términos de un Marinetti anacrónico
(Mas, 1994). El propio Gómez de la Serna, cuando hace balance del
movimiento en Ismos (1931), veinte años después de los elogios con que lo
saludaba en Prometeo, no deja de observar con ironía a su amigo, menos
interesante a sus ojos que la bella mujer que lo acompaña, la pintora
Benedetta Cappa. Ramón corrobora la irreparable decadencia de las nuevas
proclamas futuristas y censura con gracia la religión de la velocidad: “Todo
es inadmisible y falso en esta religión, pues llega a decir Marinetti que la

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 futurismo

motocicleta es ‘divina’, inaguantable aseveración, pues la motocicleta es de

lo más blasfemo que se ha inventado” (2005: 388).

Fruto del periplo marinettiano por tierras españolas será Spagna

veloce e toro futurista (1931), uno de los últimos intentos por resucitar la
técnica de la palabra en libertad que había protagonizado el primer
futurismo, el de calado heroico-revolucionario. El Viento Adusto (il Vento
Burbero) emblematiza el espíritu ultramontano que pugna por detener el
avance del coche, del progreso: “El antiguo Viento Adusto con el vientre
nutrido de una escombrera de conventos molinos de viento y fortalezas
árabes pelotea en su altísima túnica de bronce negro con pliegues tonantes”
(1994: 57). El discurso alegórico convierte la avería del automóvil en mito,
en epopeya.

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