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LA AUTONOMÍA DE LA ESTÉTICA EN LA ILUSTRACIÓN

A mediados del siglo XVIII la Estética se convierte en la disciplina filosófica de moda.

La estética, admite una historia milenaria, esparcida en la reflexión filosófica y teológica desde la
Antigüedad. No obstante, el siglo de la Ilustración representa un hito decisivo no sólo a causa de
que elabora y pone en juego categorías nuevas, sino, ante todo, debido a la manera inédita de
articular las nuevas y las viejas, hasta conferirles un estatuto teórico y disciplinar nunca logrado.
No es fortuito el hecho de que su despertar y su consolidación, de 1700 a 1830, venga a coincidir
con la primera fase de la construcción de lo moderno.

La Ilustración tiene que ver, en primer lugar, con la educación, la formación y el desarrollo plural
de cada persona y del género humano en su conjunto; en su acepción más estricta, la Ilustración
es identificada con los poderes reconocidos a la razón humana. Ahora bien, la ilustración no
promueve solamente este esclarecimiento, sino todo un proceso de emancipación global del
hombre, paralelo a la conciencia que éste obtiene de ser un sujeto autónomo, autosuficiente. La
Estética, en su nacimiento y consolidación disciplinar, se ve plenamente comprometida con estos
procesos.

Cada dominio y disciplina se ven sacudidos y son arrastrados por una corriente arrolladora que los
disuelve y funda al mismo tiempo. Semejante aceleramiento, inherente al nuevo vértigo ilustrado
del progreso, desplaza los “cuadros”, los esquemas espaciales clásicos que ordenaban la realidad,
por la sucesión temporal, lo estático por lo dinámico. Todo se discute y cuestiona, desde los
principios de la ciencia hasta los del gusto, desde las cuestiones ecológicas hasta las de la
economía o el comercio, desde la política hasta el derecho civil, etc.

Precisamente, en el ámbito del gusto se aprecia una repulsa del rococó, no sólo por las notas
licenciosas y hedonistas de sus fétes galantes, sino por sus cualidades voluptuosas como: el espírit,
la charme o, simplemente en otros países, como reacción al gusto francés. Efervescencia del gusto
que, cristaliza en la purificación y simplificación, es decir, en el Neoclasicismo, como puede
apreciarse en los escritos arquitectónicos de Laugier. Efervescencia del gusto, que se trasluce
también en sus preferencias por lo antiguo, por Grecia, Roma, Egipto u otras culturas primitivas y
que vincula a todas las disciplinas en la búsqueda de sus orígenes.

En este clima de conmociones asistimos a toda clase de fundaciones disciplinares. La efervescencia


remueve lo más afianzado, promociona los “nuevos principios”, erigidos en la nueva autoridad tras
la crítica a los modelos e instancias trascendentes divinas. Pero, ante todo, la Ilustración proclama
para la naturaleza, incluida la humana, la autosuficiencia, la inmanencia, esto es, lo que es
inherente a sí misma.

La fundación de la Estética, en cuanto disciplina autónoma, se perfila como uno de los vectores
más peculiares de la aportación filosófica. Su vertebración desborda la reflexión abstracta sobre
una capacidad del hombre: la conducta estética, para legitimar, a su vez, la autonomía que están
alcanzando las diversas artes. La autonomía de la estética y la del arte son intercambiables en
nuestra modernidad. El arte, en efecto, comienza a liberarse de sus ligazones, de sus funciones
tradicionales, es redescubierto como arte estético y absoluto que busca su propio espacio público,
ya sea en las artes plásticas el museo. En 1769 se funda el primer museo, en 1192 en el Louvre, en
1819 El Prado. No es anecdótico que la Estética se transmute, no tardando, en una teoría universal
o filosofía del arte con el rango de la disciplina filosófica suprema. No sería exagerado aventurar
que el pensamiento ilustrado culmina en la Estética. Y lo que es indudable es que la alianza con el
arte autónomo depara a la Estética un destino inseparable de la propia historia de la modernidad.

LA ESTÉTICA EN EL PROCESO DE EMANCIPACIÓN DEL HOMBRE

La autonomía de la Estética se impone de una manera pausada, desde el interior de las corrientes
clasicistas e intelectualistas, imperantes en Francia, o a partir de las apuestas más arriesgadas de la
estética inglesa del siglo XVIII. De hecho, el nacimiento de la estética gira en torno a las dos guías
que reconoce el hombre ilustrado: la Razón y la experiencia, que se bastan a sí mismas y no
necesitan mendigar justificaciones externas o extrañas. Precisamente, el racionalismo-apoyado en
la primera- en Francia, Suiza, Alemania, España e Italia y el empirismo inglés, basado, como se
sabe, en la experiencia, se vertebran como los dos grandes movimientos estéticos del siglo.

El Compromiso de la Estética de la Estética con la emancipación humana se lleva a cabo gracias al


nuevo sujeto burgués y al filósofo. El primero actúa como condición, el segundo como promotor
entusiasta de la emancipación. El burgués, en cuanto producto social de la Ilustración, es ese
nuevo sujeto autónomo, sin el que no sería concebible la emancipación. La autonomía nomina
tanto la independencia económica y la lucha por la libertad política, que culminaría en la
Revolución francesa de 1789, como la independencia moral e intelectual del nuevo sujeto
burgués. La nueva existencia se legitima ne virtud de un objetivo irrenunciable: la utopía de la
emancipación humana, de la que la estética y el arte son algunas de sus manifestaciones.

Este nuevo sujeto autónomo exige un derecho originario a todo, y este percatarse de sus derechos
plurales impregna a sus actividades y conductas. El culto al hombre autónomo, al propio yo, se
detecta por doquier. Sin el concurso del nuevo hombre autónomo nos está vedado, en verdad,
traspasar los umbrales de la propia autonomía de la conducta estética y, por ende, de la propia
estética.

Decía que el filósofo es el promotor de la emancipación. Ya se dan las condiciones, los requisitos
históricos, para una conquista de la Razón cuyo objetivo es progresar hacia lo mejor, hacia la
felicidad perfecta del hombre. Frente a los “centros de las tinieblas”, de lo enemigos de la razón,
brillará la “aurora de la razón”, frente al dogmatismo, la intolerancia y el fanatismo, triunfará la
tolerancia y el escepticismo. En este sentido, el filósofo es la figura portadora de esta antorcha
luminosa.

El siglo culmina con una interpretación de la razón ilustrada como instrumento de liberación a
esgrimir con decisión y valor. En 1784 Kant nos brinda una definición, tardía pero esclarecedora,
de la Ilustración al entenderla como “la salida del hombre de su culpable minoría de edad”,
aleccionando con la siguiente consigna: ¡Ten el valor de servirte de tu propio entendimiento! La
Razón, que ilumina el proceso, se rige por el juicio maduro de la época, por la crítica de lo que se
conoce desde entonces como la “razón pura” que se basta a sí misma y que no necesita de auxilios
trascendentes. La Razón, pues, es asumida como una capacidad autóctona que goza de la libertad
para fijar su propio destino, para pensar, sentir y actuar con la mirada puesta en unos objetivos
válidos para todos los hombres. Es en ella donde mejor se refleja la utopía del mundo ilustrado, un
mundo que debe ser organizado en consonancia con la razón, incluso allí, como sucede en lo
estético y el arte, donde prima el placer. La vivencia estética pertenece al hombre, constituye un
comportamiento inconfundible de su humanidad, y a ella se le confía la tarea de reinstaurar el
equilibrio, la totalidad de su naturaleza.

La Estética participa también de la utopía ilustrada de una praxis, en la cual la Razón, centrada en
sus objetivos prácticos, procura alcanzar la perfecta felicidad humana y el bien común
indestructible. En este marco se encomienda a la estética, las artes, la literatura, etc, el cometido
de conjurar las amenazas psíquicas crecientes provocadas por la misma realidad histórica. Tal vez,
esta implicación con la utopía clarifique el apogeo de la estética y sus preocupaciones por la
formación y el perfeccionamiento del gusto, cuya cumbre se alcanzará en la educación estética del
hombre, propugnada por Schiller a finales de siglo. En todo caso, la estética y el arte asumen la
función educadora peculiar de la Ilustración. Este ideal formativo se aprecia tanto en la instalación
de los primeros museos de ciencias naturales o arte, en la proliferación de monumentos a
hombres ilustres, como en el reconocimiento temprano de la sensibilidad estética, interpretada y
propuesta como modelo para quien debe aprender a unificar armónicamente las fuerzas de su
naturaleza, del instinto, con las leyes de la razón. La estética ambiciona también la utopía de une
estado de felicidad en el cual la “cabeza” y el corazón se reconciliar en una paz sublime e
inalterable.

La nueva disciplina se inserta en la dinámica de una razón ilustrada que, desde un prisma utópico,
aspira a hacer partícipes de sus promesas a todos los hombres, a obviar los contratiempos y los
conflictos reales que se derivan de los antagonismos de intereses, ya destacados por Kant, de la
fragmentación personal y social captada por Schiller, de la división del trabajo denunciada por
Marx, etc.

La estética aspira a una universalidad de lo estético – de lo bello, del gusto o del arte- y confía
esperanzada que será posible vencer los obstáculos con los que tropezará en el camino pedregoso
de una historia muy supeditada a la razón teorética, cientifista, pragmática o instrumental,
económica, productivista, etc. Este es el espíritu que impregna a muchas de las concepciones
estéticas de un Schiller, el joven Marx, ciertas vanguardias históricas por evocar algunos peldaños
básicos. Estas figuras personifican en estética lo que podríamos llamar el anverso de una
modernidad cimentada sobre una historia de la razón, la de los dos últimos siglos, que ha primado
los esquemas lineales del progreso. La crítica a la Razón, desde Schelling en los albores del siglo XIX
a Freud, será el telón de fondo de lo que podría denominarse el reverso de la modernidad, es
decir, de las actitudes que emergen de la convicción de que no es posible contener el lado oscuro
de la historia; de la impotencia para contrarrestar los poderes de la naturaleza; en una palabra, de
las dudas en la Razón y en la racionalidad dominantes, ya sea en el Capitalismo o en el Socialismo
real.

En 1678 se abría un debate cuya sombra plantea sobre la “construcción de lo moderno” y sobre la
estética naciente. Debate conocido como la querella, que marca la transición a la Ilustración. La
disputa entre el partido de los antiguos, las “gentes de Versalles”, de la Corte, y el partido de los
modernos, de los “bellos espíritus de París”, no sólo acaba socavando el clasicismo imperante, sino
que suscita la problemática del progreso, síntoma indisociable de lo moderno.

La estética ilustrada se afirma a medida que se desvelan las flaquezas de la doctrina clásica del
XVII. No obstante, ésta mantiene su vigencia hasta fechas avanzadas del siglo siguiente y se filtrará
en nuestra modernidad como nostalgia de una unidad, de un equilibrio u orden perdidos. La
autonomía de la estética, antes de su bautizo filosófico, se atisba en la querella y, en Francia,
progresa arropada por el declive de la Retórica, que se inicia hacia 1730. La querella incide sobre la
teoría estética al separar con nitidez las artes del “genio y del gusto” de las ciencias naturales, las
“cosas de la imaginación” de los métodos del racionar. La persistencia de la belleza como
fenómeno objetivo, dependiente únicamente de los objetos, que identifica lo bello con lo
verdadero y la perfección, y la subordinación del arte a las matemáticas tiñen la época y a su
pensamiento estético. Por ello mismo, no debe sorprender el impacto que producen las
digresiones de Perrault cuando, desde posiciones aún clasicistas, se atreve a distinguir, hablando
de arquitectura, entre las bellezas naturales o positivas y las arbitrarias. Mientras las primeras
agrandan siempre, con idenpendencia del uso, las segundas placen debido a que nuestros ojos se
han acostumbrado a ellas o a que, en la “súbita revolución de las modas”, se sustraen a las normas
de lo bello intemporal y dependen del gusto particular de cada pueblo y época. Recurre a los
sinónimos de bellezas universales o absolutas contrapuestas a las particulares y relativas.

Desde Francia irradian a los demás países europeos y definen la transición de una estética basada
en las normas a una relativista, imponiendo una medida doble: si lo bello absoluto se identifica
con los antiguos, la belleza relativa, arbitrria, es asociada con lo moderno. Tal distinción penetra a
través de Diderot y Voltaire en la Enciclopedia.

Cuando Diderot promotor de la Enciclopedia, revise las opiniones más autorizadas, toma partido
decidido por la belleza relativa, como también lo hará Voltaire. Nos habla de las analogías o los
“elementos fugitivos” de la expresión y de la variedad de factores imponderables que condicionan
el gusto: costumbres, hábitos adquiridos, clima, religión, gobiernos, etc. Lo más importante es esta
reducción de la belleza a la percepción de las relaciones. Diderot condensa en este denominador
común, en la relación, la infinidad de nombres asignados a las especies más variadas de la belleza,
rompe de un modo resuelto el corsé de la belleza absoluta y normativa del Clasicismo y se sitúa
del lado de los modernos.

Didetor celebra aún las ideas clasicistas de unidad, orden, proporción, simetría, etc., como las
“relaciones” privilegiadas. En cualquier caso, estas u otras categorías formales similares del
período ya no se subordinan a apriorismos abjetivos y fijados de antemano, como sucedía en la
mentalidad clasicista, sino que se deben, más bien, a los datos extraídos de la experiencia
perceptiva. El principio estético de la “relación” se eige sobre las dos guías que reconoce el
hombre ilustrado: la experiencia y la razón; mantiene compromisos con nuestras facultades
perceptivas y con las nuevas instancias de la Razón. Si bien estas nociones formales pueden
llamarse eternas, originales, “reglas esenciales de lo bello”, “pasaron por nuestros sentidos antes
de alcanzar, gracias a las operaciones de la razón, ese carácter abstracto e intemporal con que se
nos presentan.

Las recién señaladas reglas esenciales de lo bello, remiten por otro lado, a los orígenes y los
primeros principios. El retorno a los orígenes y la fijación de unos primeros principios en cada
disciplina.

La condensación de los principios estéticos en la “relación”, la imitación o en cualquier otro no


reaviva las añoranzas del pensamiento metafísico tradicional, aunque tampoco las disipe del todo,
sino que confirma esa preferencia ilustrada por unificar y encuadrar la variedad de objetos bellos
en ciertas reglas de aplicación universal. La nueva autoridad de unos principios que poseen a la vez
rasgos cosechados en la experiencia de los sentidos y en la razón. Echa por tierra los modelos
prefijados de antemano, los cánones estéticos: la autoridad, la imitación clasicista, los órdenes
clásicos en arquitectura, y suelen ser simples y poco numerosos: la “relación” la simplicidad en
arquitectura, la naturaleza o la Antigüedad en el neoclasicismo, etc.

La “relación”, al igual que los demás principios, se levanta sobre la creencia en el carácter universal
invariable de la Razón y sobre la hipótesis de la “identidad de los orígenes”, es decir, sobre la
presunción de que todos los pueblos del globo poseen, según Diderot, “más o menos experiencia”
de lo bello en virtud de su pertinencia a la naturaleza humana como sustrato común.
Precisamente, en el Neoclasicismo posterior la universalidad es uno de los primeros rasgos de su
gusto, como se aprecia en la homogeneidad que alcanza su estilo o cristaliza en una de sus
nociones privilegiadas: el Ideal.

La hipótesis mencionada filtra un nuevo referente: la propia naturaleza humana, que será
invocado tanto por la estética francesa y alemana como por el relativismo más exacerbado del
empirismo inglés. La “identidad de los orígenes”, derivada de la constatación de que la naturaleza
humana es común a los hombres de todas las épocas, se revela como un capítulo más de esa
búsqueda que impulsa el vuelco a la naturaleza en general y que, por esos mismos años, tiene sus
versiones teóricas o artísticas más conocidas en el retorno a lo primitivo y a lo antiguo.

No obstante, esa presencia de la naturaleza humana como nuevo referente no es interpretada


tanto desde el hombre primitivo a lo Rousseau como de acuerdo con la tradición del empirismo y
del sensismo, es decir, desde la relevancia otorgada a la experiencia y a la percepción, que
acompañan al autodescubrimiento del hombre. Si la estética puede ser clasificada de “natural”, lo
será en cuanto se confía a la experiencia y desde que en ella el número y la proporción pierden
terreno ante la sensación, la percepción, el sentimiento, términos todos para definir la nueva
disciplina.

La autonomía de la estética no se consuma en Francia hasta su inclusión en la Enciclopedia (1778),


lo que supone una consagración institucional como nuevo saber, “término nuevo” o “ciencia
nueva” entre las filosóficas. Por un lado, designa la filosofía de las bellas artes o “ciencia de
deducir de la naturaleza del gusto la teoría general y las reglas fundamentales de las bellas artes”,
y por otro lado, es entendida como “ciencia del sentimiento”. Esto derivará hacia una teoría de la
sensibilidad, ámbito difuso entre la sensación y el sentimiento, y hacia la filosofía del arte, que
culminará en los primeros años del siglo XIX.

El avance que en el siglo XVIII supone el percatarse de que los principios metafísicos y absolutos de
la doctrina clasicista son un mero capítulo relativo a cada época histórica, se ve oscurecido por la
proclividad ilustrada a convertir los nuevos “primeros principios”, estéticos y artísticos, en un
nuevo orden natural, ahistórico, que continúa levantando sospechas sobre una connivencia con la
doctrina clásica criticada. Tales sospechas se denuncian desde principios del siglo XVIII hasta
finales del siguiente, aflorando también en nuestra modernidad. La atracción que ha ejercido y
continúa ejerciendo el Clasicismo, parece evocar una constante de la modernidad, una nostalgia
de un orden perdido que, sin embargo, se sabe irrecuperable. El nuevo orden se atisba en la
búsqueda de nuevos principios, en la articulación de un sistema que procura un espacio
permanente, aunque perfectible y adaptable, de relaciones de orden y composición, en el carácter
ahistórico, atemporal y transmisible de los conocimientos, en la urgencia por vertebrar un
lenguaje universal, tentativas que tropiezan con la paradoja, desvelada por la querella, de la
libertad de invención, de la arbitrariedad de los lenguajes artísticos una vez desmoronado el orden
del Discurso clásico.

LOS PLACERES DE LA IMAGINACIÓN Y LOS PODERES DEL GENIO

El clasicismo del 600 quedaba atrapado en la paradoja de una estética de la imitación de la


perfección de la Antigüedad como ideal inalcanzable. La imitación de la naturaleza era subsumida
en la imitación del arte antiguo. En la querella el partido de los modernos trata de salir de este
círculo cerrado, manteniendo distancia del arte antiguo en tanto perfección ideal a imitar, sino
pregonando el principio de la invención.

La estética del siglo ilustrado gira en torno a esta invensión. La imitación, categoría central del
orden clásico, deviene paradigma de una transición desde su vegencia hasta su final.

La querella cuestiona el carácter modélico y las versiones dominantes de lo Antiguo, relativiza sus
obras y su concepto de naturaleza pierde los rasgos inmutables que se le atribuían; promueve una
ampliación de las realidades dignas de ser imitadas, circunstancia que, sin duda, influye en la
consolidación de géneros como el llamado drama burgués, la novela o la narrativa. La teoría
artística también cambiará el rumbo de la imitación desplazándose a la relación que se establece
entre las obras y el espectador. Según esta visión, el arte no tiene solamente la función de
proporcionar placer, sino también la de desencadenar emociones psíquicas. Aunque aún imite, ya
no persigue la perfección del efecto, es decir, el suscitar el afecto, las pasiones artificiales. No
importa la naturaleza bella, sino, sobre todo, aquella que nos impresiona y despierta nuestro
interés. Esta filtración del sentimiento y de las pasiones provoca las tensiones primerizas entre la
imitación y la expresión. La valoración del sentimiento, un tópico en la segunda mitad del siglo, no
refleja solamente una concepción de la imitación, sino que posibilita también una intrusión de
categorías anticlásicas, vinculadas a una estética de lo feo o lo patológico y una teoría incipiente
de la expresión. Así surge lo que se llama proyección sentimental en estética, y expresionismo en
las artes.

Desde esta teoría de la “sensibilidad” se entiende también la aparición de una categoría central en
la estética inglesa como es lo sublime, que se aplica a los fenómenos grandiosos de la naturaleza y,
por analogía, a ciertas obras artísticas. Plasmaciones de esto es la interpretación de la muerte
neoclásica, la poética de las ruinas, entre otras. En este sentido, el objetivo prioritario de la obra es
generar un impacto, un efecto, sentimientos como intención estética. Las diversas teorías
sublimes de la estética culminan en una intensificación del efecto. La sensibilidad participa de la
universalidad ilustrada, en tanto el lenguaje del corazón es el mismo en todos los países.

El destino del principio imitativo es cuestionado desde otros frentes. La estética descubre que el
hombre se afirma en el mundo por medio de los sentidos, y las diferencias de las impresiones de
éstos, exigen técnicas artísticas distintas, por lo que la elección de un asunto a imitar no puede
descuidar los medios expresivos. A partir de allí es que surgen las estéticas del Estructuralismo o
de la Semiótica.

La arbitrariedad o artificialidad de ciertas artes se venía fraguando desde la citada querella a partir
de la primacía que se concedía a la belleza arbitraria en arquitectura. P.André consagra dicha
categoría cuando considera, además de lo bello esencial y natural, lo bello artificial o arbitrario. A
su vez, subdivide a éste en lo bello del genio, que se funda en un conocimiento de lo bello
esencial; del gusto, basado en la belleza natural y de puro capricho, es decir, no apoyado en nada a
no ser en la imaginación del artista. La exisitez con que se procuran salvaguardar las reglas
clasicistas no impide la irrupción de ciertas categorías desintegradoras, a saber, la artificialidad en
ciertos lenguajes artísticos y el caprocho, adscrito a la imaginación. La reinterpretación de la
mímesis, en que se ve envuelta la estética de la arquitectura, es la avanzadilla de un
acontecimiento que se sucede en las restantes artes. La negación de la arquitectura como
imitación y la defensa de su naturaleza artificial, arbitrario, iniciadas, emergen como un puntual
desintegrador de una teoría proyectual inspirada en las proporciones y los órdenes del sistema
clásico. Las restantes artes activan una dinámica semejante desde sus propios condicionamientos
expresivos. No obstante, al siglo le sacude un extraño vértigo al sentir las secuelas de esta
arbitrariedad, de esta invasión de lo artificial, que parece presagiar realidades desgarradoras una
vez consumada la crisis del orden clásico en las diferentes artes.

La censura y el debilitamiento del principio imitativo discurre en paralelo al desgaste de un


pensamiento cláisco que, se articulaba sobre las coordenadas de la semenjanza y la similitud.
Ahora, en cambio, las jerarquías imitativas se ven sacudidas por las exigencias de una observación
comprometida con el sentimiento, con los medios expresivos peculiares a cada arte, o por los
requerimientos de una observación más puntillosa y esmerada a través de nuestros órganos. No
obstante, las ambigüedades fundacionales de la estética, no se despejan hasta que no se lleva a
cabo la ruptura definitiva con el proceder clásico, con aquella ligazón, regulada por la razón, entre
las cosas y su representación artística. En esta dirección, la semejanza clásica venía siendo
desplazada a favor del signo arbitrario y del lenguaje artificial. El signo artificial, de convención,
gana terreno, invade las manifestaciones artísticas, fomenta una cierta autorreflexión, controla en
suma, la arbitrariedad apenas descubierta.

La doctrina clásica del siglo XVII no negaba la existencia ni la actividad de la iamginación, aunque
su contribución a la obra era de escaso valor. El partido de los modernos, en cabmio, estima la
fertilidad de la invención y atribuye a la imaginación un papel decisivo, sin perder por ello su
carácter “razonable”.

Bien es cierto que durante bastante tiempo se confía la imaginación a la tutela del entendimiento
o de la asociación de ideas; sin embargo, la imaginación es interpretada como una fuerza
configuradora, formadora, y son reivindicados los derechos de la fantasía, de lo maravilloso,, lo
nuevo, de la metáfora poética.

Los poderes de la imaginación son reconocidos desde primeros de siglo en las rocallas y otras
invenciones ornamentales muy socorridas, como géneros menores. No obstante, una prueba más
inequívoca de los placeres de la libertad imaginativa, de su variedad e invención libre y activa, son
las ruinas artificiales y los caprichos. En cada caso se trata de unas piezas artísticas, producto de la
fantasía, que se desentienden de una representación relacionada con la realidad o de las reglas
arquitectónicas, y están más obsesionados por las variaciones temáticas que por los temas
mismos. Su arbitrariedad y sencillez temáticas, su sentido lúdico, testimonian tanto una libertad
artística marginada como una resistencia a la teoría artísitca imperante. Ahora son asumidos como
algo positivo, en consonancia con la reivindicación teórica de la invención pura.
La defensa de la imaginación pronto va acompañada de la del genio, protagonista de la
interiorización de la autonomía a cargo del sujeto ilustrado. La doctrina clásica sometía al genio a
un sistema de reglas respaldadas por la tradición, la razón o el sentido compun y, gracias a ello,
alcanzaba la perfección. La querella, en cambio, se interroga sobre la relación entre lo que puede
ser aprendido y la inspiración, ese don “divino” o natural que acompaña al genio.

Durante bastante tiempo mantiene su vigencia el paradigma del genio original de la época
moderna, el científico. La invención se desdobla entre los nuevos descubrimientos de las ciencias y
esa capacidad para producir obras orginales. De este modo, se consuma la separación definitiva
entre ambos genios. Reconociéndolo como algo propio del hombre moderno en cuanto interioriza
su autonomía creadora. El rechazo de las reglas y del aprendizaje, la relevancia concedida al acto
creador, la liberación de la subjetividad de sus ataduras, la defensa apasionada en cuestiones
mrales, teológicas y estéticas de los derechos del singular y de su autodeterminación, son rasgos
distintivos de una conciencia desconocida hasta entonces de la genialidad. El culto del genio como
ese don innato, el carácter “ejemplar” o modélico de sus creaciones y otros aspectos similares,
denotan un abandono de las poéticas narrativas e incoan la primera estética de la producción
artística en la mdoernidad. El genio ya no se conforma con ser una criatura más entre las muchas
de la naturaleza, sino también un principio creador, una naturaleza formadora.

Términos tales como la “fuerza creadora”, el “formar” el “modelar”, el “plasmar”, son motivos
característicos de esa especie de programa estético que aparece condensado en la libertad del
individuo que es el poema. En el hombre existe una naturaleza formadora que se muestra activa
cuando tiene asegurada su existencia. Esta naturaleza creadora, es la propia del genio. En es
´tetica, la autonomía del creador desde una autoconciencia muy elevada del artista.

El corrimiento de la imitación a la imitación formadora, atribuyendo al artista la facultad de crear o


formar. Si antes se suponía que la obra imita solamente a la naturaleza o los modelos del arte,
ahora se piensa que el artista imita solamente a la naturaleza en cuanto ésta es reconocida como
un principio “productor”, “creador”, a saber, por analogía con él mismo.

LA UNIVERSALIDAD DEL GUSTO EN EL GÉNERO HUMANO

La reflexión sobre el gusto, como “facultad del alma que discierne las bellezas de un autor con
placer y las imperfecciones con desagrado” se había iniciado en España e Italia. Deviene un
atributo típico de la sociedad cortesana. No obstante, lo bello, en cuanto problema del gusto, es la
aportación básica de la estética del Empirismo Inglés. Según las escuelas filosóficas, lo decisivo en
cuanto al gusto, es que lograr emerger como un sentido o capacidad diferenciada, reservada a ese
discernimiento de la belleza, y es reconocido como un estado psíquico específico e irreductible. Su
inclusión en la Enciclopedia lo institucionaliza entre los saberes del siglo, a la vez que las
monografías de los ingleses le confieren un estatuto teórico que potencia la autonomía de la
estética en Inglaterra.

El hombre no posee ideas innatas, connaturales, ni está determinado de antemano en sus


conductas, sino que aprende y se enriquece del exterior gracias a su propia experiencia. Estas
premisas facilitan un aislamiento de cada experiencia y, en nuestro caso, de la experiencia estética
respecto de otros comportamientos. De allí devienen los dos pilares sobre los que se asienta la
fundación de la Estética en la Ilustración inglesa: la universalidad del gusto y el desinterés estético.
El patrón del gusto. En su atención preferente a las relaciones del hombre frente a las obras
artísticas o las bellezas de la naturaleza, no sólo enlaza lo estético con lo psicológico, sino que lo
reorienta hacia una estética del espectador y de la recepción. La respuesta a la incógnita sobre
este patrón subjetivo dimana, una vez más, de esa fe en la naturaleza humana incambiable, en ese
sustrato común a todos los hombres. De este fondo esperanzado brota el “convenio universal de
la humanidad en el sentido de la belleza”.

Dos constataciones paradójicas: por una parte, la gran variedad, las diferencias irreductibles en las
apreciaciones del gusto; por otra, la sospecha, si no seguridad, de que existen principios
universales tan legítimos como los de la razón. La estética inglesa asume sin titubeos el carácter
subjetivo, personal, y la relatividad del gusto, así como la existencia de gustos diferentes.

El dilema reiterativo de la teoría inglesa del gusto estriba en el contraste existente entre la gran
variedad de gustos y su universalidad teórica. Hume resuelve la embarazosa situación
proclamando una universalidad fáctica, de hecho, para el gusto. Está referida al abismo profundo
que se abre entre el sentimiento y los juicios del entendimiento, es decir, a la confrontación entre
el juicio estético y el juicio lógico. En efecto, si todo sentimiento, esfera de lo estético, es correcto
debido a que no tiene que rendir cuentas a nada fuera de sí, las determinaciones del
entendimiento, ámbito de lo lógico, no lo son, ya que lo designado por ellas las trasciende y
desborda. En otras palabras, entre mil sentimientos, suscitados por un mismo objeto, todos serán
correctos, dado que ninguno de ellos representa lo que realmente en el objeto. La belleza no es
una cualidad de las cosas, sino que “existe solamente en la mente que la contempla, y cada mente
percibe una belleza diferente”. La diversidad, la relatividad del gusto se deduce, pues, de esa
vinculación al sentimiento, así como de los defectos de la estructura psíquica o de la mayor y
menor perfección de los órganos de nuestra percepción interna.

El segundo momento, la universalidad fáctica del gusto, es indisociable del anterior. La diversidad,
en efecto, no impide que sea reconocida en todos los hombres, a lo que comporta el gusto como
un juego refinado, delicado, de la imaginación. A su vez, la pertinencia del gusto a la imaginación le
hace partícipe de los poderes creativos de ésta. En virtud de ello, nunca se lo considera de un
modo estático son como un proceso. Aunque como facultad o disposición sea común a todos los
hombres, en cuanto proceso admite toda clase de graduaciones y de discrepancias. Estas
evidencias instauran un postulado relativista para la universalidad estética, es decir, el
reconocimiento de que, según las capacidades de cada persona, existen grande sdiferencias en la
recepción o en la creación.

Si el rechazo de la autoridad y los prejuicios, sobre todo religiosos, como obstáculos del mismo,
desborda lo estético para insertarse en la lógica de la emancipación burguesa, las reglas del gusto
o de la obra artística no son derivaciones abstractas del entendimiento ni se subsumen en los
“primeros principios”, ya que la universalidad ahora reclamada es fáctica, esto es, fruto de la
experiencia. Por vía afirmativa, la universalidad de las reglas del gusto, pronto socializadas y
reconvertidas a lo artístico, se conquista a través del ejercicio de un arte, de la observación
frecuente de las variadas clases de belleza o gracias a las comparaciones entre una gama amplia
de obras pertenecientes a épocas y pueblos diversos. En cualquier caso, la base de tales reglas,
que no son más que observaciones generales de lo que gusta en todos los países y épocas, es la
misma que la de las ciencias prácticas y naturales: la experiencia. Hume puntualiza que “las reglas
generales del arte se encuentran solamente en la experiencia y en la observación de los
sentimientos comunes a la naturaleza humana.

La experiencia y la observación, en cuanto principios que sostienen el patrón y la universalidad del


gusto, se reencueadran con el referente ilustrado: la naturaleza humana. Ahora bien, la naturaleza
humana se asocia a una concepción filosófica que incluye órganos y convenciones, apta para
desenredar la maraña interpuesta entre la variedad y la universalidad de los gustos. La
circunstancia de que el gusto subjetivo, individual, no invalide su carácter universal, fuera a
introducir, bajo la presión de la uniformidad de la naturaleza humana, esa especie de sentido
común, la facultad del gusto, que no se deduce tanto de un modo especulativo, como sucederá en
la estética alemana, cuanto de la experiencia y la observación, encumbradas a nueva autoridad
estética.

La universalidad estética se inscribe en el fenómeno global del descubrimiento del hombre. Lo que
es válido para un individuo no puede dejar de serlo para los demás. La universalidad del gusto
permite a los profanos en arte su gozo o crítica; si surgen discrepancias, decidirán las “reglas” y la
competencia de los conocedores, figura, referida a los expertos, que será consagrada por la
historia decimon´´onica del arte. Sobre la producción artística ya no decide únicamente, como
sucedía en la época cortesana, e mecenas o el príncipe, sino la competencia de un público. Y en la
crítica de arte, otra de las instituciones ilustradas, se refleja el juicio profano de un público que ha
alcanzado una mayoría de edad. La crítica de arte no es, en última instancia, más que el juicio de
una persona privada, singular, a la espera de un reconocimiento más general por parte de los
demás.

EL DESINTERÉS ESTÉTICO Y EL “ANÁLISIS DE LAS RIQUEZAS”

La Ilustración inglesa, recurre a “el análisis de las riquezas”, que incluye una cadena de categorías
como la moneda, la riqueza, la formación del valor, la circulación, el mercado, la utilidad, el
interés, etc. Respecto a la formación de la estética conviene retener las dos últimas, ya que estas y
otras categorías tiñen el modo de entender la realidad. La estética se despliega también en este
análisis de las riquezas. En efecto, el desinterés estético, acrisola un segmento disciplinar que
cruza la estética inglesa y se filtra en la modernidad a través de la de Kant. Lo estético, de esta
manera, se enfrenta con ciertas categorías indisociables del sujeto por autonomasia de la
Ilustración inglesa: la naturaleza racional del hombre de negocios.

Hume define la opción de una identidad de lo estético con el “análisis de las riquezas”. En su obra
primera “Tratado de la naturaleza humana” (1739-1740), no solamente identifica la belleza con el
placer, sino que la reduce a la utilidad y el interés del propietario. El filósofo, en cuanto figura
preferida de la Ilustración francesa, pierde credibilidad a favor de un sujeto que se erige sobre los
pilares más seguros de la autonomía de la posesión, la que permite la propiedad. La naturaleza
humana se metamorfosea en la naturaleza racional del financiero o del comerciante.

Las propuestas del Tratado parecen sintonizar con algunos de estos presupuestos: “nuestro
sentido de la belleza depende en gran medida de este principio: el objeto que tiende a producir
placer en su propietario es siempre considerado bello”. La belleza recibe distntos calificativos,
sinónimos con la propiedad. El elenco amplio de bellezas se resuelve en la utilidad, con una
ceguera para las cualidades estéticas en sí mismas.
Bajo este telón de fondo, el desinterés estético se sitúa en las antípodas de esa teoría natural de
los intereses. Aparte de que es un principio fundante de la disciplina estética, puede ser
interpretado, ante todo, como un reto a la ideología burguesa de la posesión y a la
instrumentalización de la naturaleza humana en el “análisis de las riquezas”.

El interés designa originalmente un estado de bienestar o el bien genuino aplicado a lo individual y


a la sociedad. Ocasionalmente, está referido al deseo o motivo para alcanzar el bien privado. El
desinterés, en cambio, aflora en la polémica contra el egoísmo en la ética. La inflexión hacia el
mundo de la estética se produce cuando relacionan también el hombre virtuoso con un
espectador entregado a la contemplación de la belleza en las maneras y los modales de
conducirse. En tal supuesto, el significado práctico del interés se desplaza hacia lo perceptivo, en
cuanto denota el estado de lo meramente viendo y admirando.

El espectador estético no se aproxima a los objetos con otro propósito bastardo que no sea el
verse recompensado en el acto mismo de su percepción. La contemplación estética, pues, se
interpone y antepone al deseo de poseer, de la posesión o de usar el objeto, de la utilidad, aunque
tampoco lo excluya.

La metáfora del océano y otras manifestaciones similares transparentan las preferencias en el


gusto y en la estética inflesa por la belleza de la naturaleza y en ella se materializa ese
desdoblamiento entre el “análisis de las riquezas” y el desinterés de la contemplación estética.
Toda esta tradición de la contemplación desinteresada en las bellezas naturales desemboca a
finales de siglo en la estética de lo pintoresco, una categoría báscia para el naturalismo inglés.

Con el desinterés estético, la belleza queda separada con nitidez de la utilidad o la posesión. La
recepción estética, se identifica con esa actitud vacante, de abandono, de dejarse mecer en la
inmediatez de los estímulos sensibles.

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