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BARBERO | TRANSFORMACIONES ESTÉTICAS EN LA EXPERIENCIA AUDIOVISUAL

Las transformaciones estéticas que introdujeron las experiencias audiovisuales en las


sociedades, nos exigen trazar una perspectiva teórica e histórica. Ya que lo que ponen en
juego, no es pensable desde un discurso hegemónico de la crítica, que hasta ese momento
estaba basado en el efecto del orden y la instrumentalidad, dejando por fuera los cambios
generados en la percepción y la expresión.

El autor marca tres momentos importantes de transformaciones estéticas, introducidos en la


sociedad por la experiencia audiovisual:

PRIMER MOMENTO. Walter Benjamin, situó la experiencia audiovisual en el ámbito de las


transformaciones de las que emerge el sensorium moderno, cuyas claves se hallan en el
parentesco entre el cine y la ciudad. Esta noción de sensorium, la definimos como un aparato
de percepción de un organismo, donde se asienta la sensación que experimenta e interpreta
los entornos en los que uno vive.

Hasta ese momento estaba todo muy focalizado en la percepción, pero con la emergencia de
este nuevo concepto, debemos introducir, además de la percepción, las sensaciones que nos
transmiten las experiencias. Entonces, se trata de una experiencia plenamente estética, ya que
atañe no sólo al arte sino a las formas de lo sensible, a los cambios en la sensibilidad.

SEGUNDO MOMENTO. Se halla marcado por el desorden cultural que introduce la televisión al
posibilitar una inédita experiencia estética en el ámbito de la cotidianidad doméstica. Altera
los límites entre lo público y lo privado, lo lejano y lo cercano, los espacios del arte y la ficción
con los de la vida y el trabajo.

Esta imagen en movimiento nos marca una aceleración de los relatos, que provoca también un
descentramiento de la ciudad. A esta aceleración, corresponde una experiencia profana del
flujo que desdibuja las fronteras de los géneros, confundiendo lo nuevo con lo fugaz, y a su
vez, exalta lo efímero como una prenda del goce estético.

TERCER MOMENTO. La convergencia de la globalización y la revolución tecnológica en la


comunicación y la información, configuran un nuevo ecosistema de lenguajes y escrituras.

La experiencia audiovisual señala, por un lado, la constitución de una nueva figura de la razón,
ligada a la mediación cognitiva de la imagen. Por el otro, pone de manifiesto una visibilidad
cultural, donde las memorias de las comunidades sobreviven tenazmente siendo borradas y
nuevamente escritas entre líneas.

LAS TRANSFORMACIONES DE LA SENSIBILIDAD | CINE

El sensorium moderno, surge de las mediaciones que el cine hace a las modificaciones del
aparato perceptivo que vive todo transeúnte en la gran urbe. Es decir, el cine media, a la vez,
la constitución de una nueva figura de ciudad y la formación de un nuevo modo de percepción.

Los dispositivos que, según Benjamin, conforman este nuevo concepto son la dispersión y la
imagen múltiple. El primero, arranca y rompe con el antiguo modo cultural de recepción
configurado por el recogimiento, donde el observador de la pintura y el lector de la novela se
encuentran en su soledad. Es el modo de percepción de las masas. El segundo, remite a la
operación que hace particularmente explícita la diferencia del montaje fotográfica
(articulación de multiplicidades, puntos de vista, temporalidades y fragmentos narrativos) con
la unicidad de la mirada exigida por la pintura clásica.

Adorno y Horkheimer situaban a la técnica, en especial la del cine, en el lado opuesto al arte.
Al contrario, Benjamin mira la técnica desde los cambios en la experiencia social que inaugura.
Pensar la experiencia se convertirá en el modo de acceder a los cambios que configuran la
Modernidad desde el espacio de la percepción. Antes, las cosas del arte quedaban muy lejos
para los hombres, puesto que estaban mediadas por una relación social que las hacía sentir
lejanas. Ahora, el cine posibilita a la mayoría un nuevo modo de sentir, al triturar el aura, ese
halo cultual que tenían las obras de arte. Ese efecto democratizador, le gana a lo irrepetible.

El cine hacia visible la emergencia de unas experiencias cultuales que no se regían por los
cánones ni eran gozables para la élite. En consonancia con las nuevas aspiraciones y derechos
de las masas urbanas, las tecnologías pasan a ser pensadas como el lugar de abolición de
privilegios y de exclusiones sociales, sin que tenga que ver con el carácter progresista de la
fuerza productiva.

Adorno y Horkheimer acuñan el concepto de industria cultural, para referirse al carácter


mercantil de la cultura en la sociedad capitalista, cuyas claves son la unidad del sistema y la
muerte de lo trágico. Estos autores, creían que en la experiencia audiovisual que el cine
inauguraba, no había ninguna relevancia estética. El cine no era digno de ser considerado arte.

Esto fue así hasta la llegada del cine de autor, donde Edgar Morin subvierte esta concepción.
En su reflexión, el concepto de industria cultural pasa a significar el conjunto de operaciones y
mecanismos a través de los cuales la creación cultural se hace producción. Para él, el cine
constituye un espacio estratégico, en el que se manifiesta que la división del trabajo y la
mediación tecnológica son compatibles con la creación artística. Redefiniendo, de esta
manera, su sentido. Asimismo, explica que el análisis de la industria cultural focaliza la
densidad estética de la cultura de masa en dos direcciones: la de sus universos de significación
y la de sus modos de inscripción en lo cotidiano.

El folletín aparece a mediados del siglo XIX, como resultado de la convergencia del desarrollo
tecnológico de la prensa con la expansión del público lector. Lo que va a quebrar la unidad de
la escritura inaugurando una nueva narrativa a medio camino entre la novela y el cuento: el
relato por episodios y series. Se abre una nueva forma de leer que ni es popular, ni es la
moderna. El sentimiento de la duración permitió al lector popular pasar a la forma-novela del
folletín, posibilitándole identificarse con los personajes y adentrarse en la trama sin perderse.
Es por su larga duración por lo que el folletín logra confundirse con la vida de los lectores
mediante cartas al periódico. Pasa lo mismo con las telenovelas, hoy, debido a la permanencia
de las señas de identidad de una matriz narrativa popular, que es un modo implicado de ver,
escuchar o leer. Esto, producirá un relato de estructura abierta, que se escribe día a día, sobre
un plan, pero amoldable a las reacciones de los lectores.

En cuanto al cine, nace como medio de comunicación y expresión popular, en las carpas o
barracas de circo. Durante muchos años, el público mayoritario del cine provenía de los
sectores populares de inmigrantes. Las masas urbanas desarrollan una pasión durante la
primera mirad del siglo XX, porque las personas se identificaban con los personajes, con los
héroes de la pantalla. El cine y su público, configuraron el star system. La identificación sentida
y el deseo movilizado por la estrella conectaron la estética al negocio y a la ideología.

En la reconciliación del arte con las masas que realizaba el cine, éstas hicieron la experiencia
de una nueva subjetividad que consiste en el aburguesamiento del imaginario cinematográfico,
que corresponde también al que sufrió la psicología popular. Si bien en un primer momento
fue considerado popular, luego se fue aburguesando, más aún con la llegada del cine de autor.

ESTÉTICA AUDIOVISUAL Y DESCENTRAMIENTO CULTURAL | TELEVISIÓN

Aún más que el cine, la televisión desordenó la idea y los límites del campo de la cultura, a
partir de las separaciones que se hace entre realidad y ficción, entre vanguardia y kitsch, entre
espacio de ocio y de trabajo.

La experiencia audiovisual que posibilita la televisión replantea aquella idea desde los modos
de relación con la realidad, es decir, desde las transformaciones que introduce en nuestra
percepción del espacio y del tiempo. Del espacio, se desterritorializan las formas de percibir lo
próximo y lo lejano, hasta tornar lo vivido a distancia, como propio. La percepción del tiempo
en que se inserta la experiencia televisiva, está marcada por las experiencias de la
simultaneidad y lo instantáneo. Vivimos en una contemporaneidad que confunde los tiempos y
los aplasta en el culto del presente, que alimentan los medios de comunicación.

Para comprender el sensorium que instala la televisión, el autor parte de su relación con la
descentrada ciudad, cuyo estallido se debe al crecimiento de los medios y de las redes
electrónicas. Las redes audiovisuales efectúan una nueva diagramación de los espacios de
intercambios urbanos, desde su propia lógica.

La ciudad es inabarcable desde nuestra percepción, sólo a través de un medio audiovisual se


posibilita una experiencia-simulacro de la ciudad global. Es decir, se posibilita la captación de la
totalidad de lo momentos que configuran una ciudad. La radio y la televisión acaban siendo el
dispositivo de comunicación capaz de ofrecer formas de contrarrestar el aislamiento de las
poblaciones marginadas, estableciendo vínculos culturales comunes a la mayoría de la
población.

Tanto el atractivo como la incidencia de la televisión sobre la vida cotidiana tienen que ver con
lo que obliga a las personas a resguardarse en el espacio hogareño, esto es, para poder
recuperar el sentido de pertenencia a una ciudad, que se ha ido convirtiendo en no-lugar.
Precisamente, por este estallido provocado por los medios.

Los dispositivos que conectan la estructura comunicativa de la televisión con las que ordenan
la nueva ciudad ahora son la fragmentación y el flujo:

Fragmentación, alude a la forma del relato televisivo y a la desagregación social, a la


atomización que la privatización de la experiencia televisiva consagra. La televisión cataliza la
experiencia doméstica, convierte el espacio doméstico en territorio virtual, lo que reconfigura
las relaciones de lo privado y lo público. Se superponen y emborronan sus límites. Desde su
hogar, la gente se apropia de la ciudad, de la calle. Se produce una experiencia de abstracción
y de fragmentación.

El flujo televisivo complementa a la fragmentación, a la discontinuidad espacial de la escena


doméstica y a la progresiva negación del intervalo. Llamamos flujo al continuum de imágenes
que indiferencia los programas y constituye la forma de la pantalla encendida. Implica, hoy, la
disolvencia de géneros y exaltación expresiva de lo efímero.

Uno de los hitos fundamentales que se provocan en este período es el fin de los grandes
relatos, aquellos relatos legitimadores que constituyeron el siglo XIX, fueron eclosionados en
el siglo XX. El autor sitúa esta fragmentación en el dispositivo del zapping, cuya función nos
permite armar nuestra propia programación con diferentes fragmentos. Sostiene, en relación a
lo anterior, que esta acción de “zappar”, constituye una metáfora que coexiste con esta
disolución de los grandes relatos, debido a su puesta en equivalencia de todos los discursos, la
interpenetrabilidad de todos los géneros y la transformación de lo efímero en clave de
producción y propuesta de goce estético.

ESTÉTICAS DE LA HIBRIDACIÓN EN LA CIUDAD VIRTUAL | GLOBALIZACIÓN Y TECNOLOGÍA

Con la necesidad de un lugar y la inevitabilidad de lo global, emerge la glocalidad como un


espacio comunicacional que enlaza sus territorios y los conecta con el mundo, en una alianza
entre velocidades de la información y modalidades del habitar.

Según el autor, las pantallas reconfiguran las experiencias de la calle y la relación con nuestro
propio cuerpo, que se encuentra sostenido por “prótesis tecnomediáticas”. La ciudad
informatizada no necesita cuerpos reunidos, sino sólo interconectados. La ciudad virtual
despliega el primer territorio sin fronteras y el lugar donde se acecha la utopía de la
comunicación.

El lugar del arte y la cultura en la sociedad cambia cuando la mediación tecnológica de la


comunicación deja de ser meramente instrumental para convertirse en estructural. Pues la
tecnología remite hoy no a unos aparatos, sino a nuevos modos de percepción y de lenguaje,
a nuevas sensibilidades y escrituras. Estamos ante un nuevo modo de producir asociado a
nuevos modos de comunicar, que convierte el conocimiento en una fuerza productiva directa.

La computadora inaugura una nueva aleación de cerebro e información que sustituye a la


tradicional relación del cuerpo con la máquina. Y, al tiempo, las redes informáticas están
transformando nuestra relación con el espacio y el lugar, ya que ponen en circulación grandes
flujos de información, al tiempo que se constituyen en lugares de acceso a la globalización. Los
espacios virtuales ahora tejen también las redes de comunicación.

El contenido que movilizan estas nuevas tecnologías emergentes, escapa de la razón dualista
con la que habituamos pensar la técnica, puesto que se trata de movimientos que son de
integración y de exclusión al mismo tiempo, de desterritorialización y de relocalización.
Interactúan y se entremezclan lógicas y temporalidades sumamente diversas.

La relación entre experimentación tecnológica y estética, hace emerger un nuevo parámetro


de evaluación de la técnica, basado en su capacidad de comunicar, es decir, de significar las
profundas transformaciones que experimenta nuestra sociedad, y el desaviar o subvertir la
fatalidad destructiva de una revolución tecnológica prioritariamente dedicada al incremento
del poderío militar.

Estamos ante la emergencia de una nueva figura de razón, que exige pensar la imagen desde
su nueva configuración sociotécnica –el computador inaugurando un tipo de tecnicidad que
posibilita el procesamiento de informaciones, y cuya materia prima son abstracciones y
símbolos- y, la emergencia de un nuevo paradigma de pensamiento que rehace las relaciones
entre el orden de lo discursivo (la lógica) y de lo visible (la forma), de la inteligibilidad y la
sensibilidad.

Así como el computador nos coloca ante un nuevo tipo de tecnicidad, nos hallamos también
ante un nuevo tipo de textualidad que no se agota en el computador, el texto electrónico se
despliega en una multiplicidad de soportes y escrituras que, de la televisión al videoclip y de
los multimedia a los videojuegos, encuentra una compleja y creciente complicidad entre la
oralidad y la visualidad de los más jóvenes. Pues la visualidad electrónica ha entrado a formar
parte constitutiva de la visibilidad cultural, esa que es a la vez entorno tecnológico y nuevo
imaginario capaz de hablar culturalmente, de abrir nuevos espacios y tiempos para una nueva
era de lo sensible.

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