Libro Economi A y Cultura II PDF

compiladores:
MARISSA REYES GODÍNEZ

JORGE LINARES ORTIZ
MARCO VINICIO FERRUZCA NAVARRO
Primera edición, octubre 2015
economía y cultura volumen 2
D.R. © Marco Vinicio Ferruzca Navarro, et al.

D.R. © Universidad Autónoma Metropolitana
Av. San Pablo 180, Col. Reynosa Tamaulipas
México, D.F. C.P. 22000
Coordinación: Marissa Reyes Godínez, Jorge Linares Ortiz , Marco Vinicio Ferruzca Navarro
Cuidado de la edición: Armando Tolentino Hernández
Formación de interiores, diseño editorial y portada: Armando Tolentino Hernández
Queda prohibida la reproducción parcial o total, directa o indirecta, del contenido de la presente obra, sin contar
previamente con la autorización expresa y por escrito del editor, en términos de la Ley Federal del Derecho de
Autor, y en su caso de los tratados internacionales aplicables. La persona que infrinja esta disposición, se hará
acreedora a las sanciones legales correspondientes.
impreso en méxico
printed in mexico
contenido
introducción [11]
contexto y capacidades humanas en emprendimientos culturales: una

propuesta metodológica para el desarrollo económico incluyente en
cartagena de indias (colombia) [27]
aarón espinosa • jorge alvis y gina ruz
Definir el concepto de Empresa Cultural para estar en el radar de la actividad

económica y cultural del país [47]
héctor manuel garay
ECONOMÍA Y CULTURA: ¿AGUA Y ACEITE O COMPLEMENTOS? Reflexiones sobre las

industrias culturales y creativas en los municipios mexicanos [63]
maría teresa cordeiro
Las industrias creativas en México, entre el discurso político

y las acciones de gobierno [75]
carlos lara
La Incubadora de Empresas Creativas de Fondeso como herramienta de

desarrollo de las industrias creativas de la Ciudad de México [95]
hugo álvarez ravelo
INDICADORES PARA CONOCER MEJOR LA CREATIVIDAD, DISEÑO E INNOVACIÓN EN MÉXICO [111]

jorge rodríguez • chistof göebel • marco ferruzca
La disciplina del diseño como estrategia cultural para el desarrollo
de la economía nacional [125]
eduardo ramos watanAve • josé rené maldonado • hiram ramos
Diseño: potenciador de bienes culturales [139]

ana carolina robles • rodrigo rosales
Modelos de gestión urbana en la reconfiguración de espacios públicos que

promuevan la creatividad: Una aproximación teórica [153]
marco ferruzca • carolina sue
Sustentabilidad y competitividad en la Colonia San Rafael [ 1 6 5 ]

eduardo langagne • guillermina lópez • irma lópez • laura arzave pendiente
“Puebla, hacia una capital del diseño” El papel de la autoridad pública en la

creatividad e innovación [177]
rajaâ nouali
Factores externos de desarrollo: desafíos de las empresas culturales [187]

ernesto cortés garcía
NEOLIBERALISMO, HEGEMONÍA Y LA INDUSTRIA DE CONTENIDOS EN MÉXICO [199]

sergio ordóñez • arturo gonzález
Acercamientos entre la Economía y la cultura. Nuevas características

culturales para los agentes económicos [225]
daddhiat asbel itzamé mares paris
Cultura y desarrollo local: dos arreglos posibles en periferias de

grandes ciudades [233]
ana paula do val • maría carolina vasconcelos
CRÍTICA DE LA ECONOMÍA ORTODOXA DESDE UNA VISIÓN CULTURALISTA,
LA ECONOMÍA SOLIDARIA [247]
oscar rogelio caloca • cristian eduardo leriche • víctor manuel sosa
Cuestión de lógica, distinciones entre la economía popular,

social y solidaria [259]
laura collin
Práctica Comunitaria para la Economía Social y Solidaria [275]

David Barkin • Blanca Lemus
Amrastyle, arte urbano S.C.: Emprendurismo cultural y creativo [287]

regina galindo
TACO. Tianguis de arte contemporáneo Una experiencia colaborativa de

intercambios artísticos y simbólicos en la periferia de la Ciudad de México [297]
alejandro rincón
Hostería La Bota: Traficante de Ideas [307]

antonio calera
Tallera Colectiva; un proyecto para la ciudadanización y renovación de la

cultura en San Juan Bautista Tuxtepec, Oaxaca [321]
fabricio gonzález • sakyamuni chavarro [tallera colectiva ]
LA BOTICA DE PROYECTOS: UNA ESTRATEGIA PARA LA MEDIACIÓN Y GESTIÓN MÚLTIPLE [335]

paola de la vega [la botica de proyectos ]
Musinetwork School of Music™: Una experiencia global de desarrollo

comunitario y económico [345]
ahtziri molina [musicnetwork ]
conclusiones [357]
INTRODUCCIÓN
Un espacio polifónico como lo es el Foro de Economía y Cultura en sus dos

ediciones (2011 y 2013), ha dado como resultado expresiones diversas que re-
velan la naturaleza y algunas definiciones de los campos cultural, artístico y
creativo en torno a la economía. Podemos caracterizar estas definiciones co-
mo relatos socioeconómicos de la cultura que se posicionan desde diferen-
tes expectativas, políticas, formas de operación, organización, resistencia o
colaboración en sus relaciones con el Estado, el mercado y las redes del arte
y la cultura en general. Recordemos que las formas de organización pública
alrededor del Estado social que durante la segunda mitad del siglo anterior
estructuraban las partes más significativas de la producción, la distribución
y el consumo cultural, desde hace tiempo experimentan una crisis y una
transformación que convergen con la presencia de las dinámicas globales de
la economía. Este proceso incluye nuevos actores, ciertos protagonismos de
las industrias de escala global y transnacional, que —bajo ciertas disputas—
establecen nuevas pautas jurídicas, organizativas y tecnológicas en las prác-
ticas culturales, artísticas y creativas.
11
economía y cultura. volumen 2
El Segundo Foro de Economía y Cultura, celebrado en septiembre de 2013,

registró entre las principales preocupaciones una serie de exigencias que visi-
bilizan la interrelación entre gobernanza y participación, o entre la dimensión
económica y la capacitación, y la profesionalización del sector. A continuación
referiremos algunas de las demandas expuestas por los agentes del sector:
La relación con el Estado
El Estado todavía representa la mediación fundamental para solventar el de-

sarrollo en el sector, expresando problemáticas asociadas al burocratismo, la
falta de recursos o la incomprensión fiscal de las diferentes actividades cul-
turales y artísticas. Dicha mediación no niega el papel cada vez más protagó-
nico que han adquirido los agentes privados y el mercado en la últimas dos
décadas. La caracterización del Estado hoy en día resulta clave para enten-
der los procesos de crisis institucionales. La desinstitucionalización vía las
dinámicas de mercado es una contingencia que influye de forma importan-
te en las prácticas de los agentes. En este sentido, prevalece el debilitamien-
to de las instituciones públicas respecto al acceso al beneficio social, en los
aspectos de empleo y modos de empleo, en el acceso a seguros médicos, vi-
vienda, salarios dignos, a la participación política y a los medios públicos de
comunicación. Todos problemas relacionados con las dimensiones conexas
de Cultura y Desarrollo estipuladas por la unesco y el marco de derechos
asociados a los aspectos sociales, culturales, económicos y ambientales co-
nocidos como los desca.
En este marco se habló en la importancia de impulsar la reinstucionalización
con el fin de garantizar esta serie de derechos, mirando para ello las expe-
riencias de las políticas de reinstitucionalización de lo público implementa-
das en países como Colombia, Argentina, Venezuela, Brasil o Ecuador para
reconocer sus experiencias, e incluso de aquellos en los que se ha trabajado
con la metodología de los Indicadores Unesco de Cultura para el Desarro-
llo (iucd). Desde 2011 al 2013, éstos han sido implementados en países como
Colombia, Costa Rica, Perú, Uruguay y Ecuador, mostrando un énfasis en el
12
introducción
estudio de la dimensión económica en Ecuador en marzo de 2012. 1 En el caso

mexicano, el histórico financiamiento público ha reducido sus capacidades.
Los recursos públicos son claramente insuficientes y en muchas ocasiones
determinan la incertidumbre social y económica, lo que resulta en una pér-
dida en el aprovechamiento de capacidades de los profesionales de la cultura
y el arte. Un ejemplo de ello fueron los recortes presupuestales a conacul-
ta establecidos por el gobierno federal durante los últimos dos años (2013 y
2014). Según datos de Reforma, en 2013 fueron recortados 1 364 355 074 pesos,
el equivalente a 15% del presupuesto anual. Mientras que en 2014 el presidente
Enrique Peña Nieto propuso un recorte de cerca de 4 000 millones de pesos. 2
El crecimiento y el desarrollo
Dos conceptos que surgen frecuentemente cuando se habla de la relación entre

Economía y Cultura en las discusiones del sector son “crecimiento” y “desarro-
llo”. Éstos estuvieron presentes en varias de las participaciones que tuvieron
lugar en el Foro de Economía y Cultura 2013. En el nuevo campo que se sus-
cita a partir de las intersecciones de la economía y la cultura, “crecimiento” y
1 Disponible en: http://www.unesco.org/new/es/culture/themes/cultural-diversity/diversity-of-cultural-

expressions/programmes/culture-for-development-indicators/country-tests/second-phase/ecuador-eco-results/
2 El 30 de septiembre de 2013, en el diario La Jornada, Enrique Méndez reportó que Enrique Peña Nieto
planteó la desaparición del rubro ‘‘apoyos y donativos’’ administrados por el Consejo Nacional para la Cultura
y las Artes (conaculta), que dispone de 3 907.86 millones de pesos, así como el recorte de 50% del presupuesto
destinado a las ciudades consideradas como patrimonio de la humanidad, que pasaría de 300 a 150 millones
de pesos. Asimismo, en relación con el presupuesto del Centro de Capacitación Cinematográfica ac, solicitó
a la cámara reducir su gasto de 75.67 millones de pesos a 42.98 millones (43.20% menos); en el caso de
Estudios Churubusco Azteca, su reducción de 128.39 millones a 79.26 (38.27% menos); en cuanto a educal, su
disminución de 64.60 a 54.63 millones (lo que significa una merma de 15.43%), y en el caso del Centro Cultural
y Turístico de Tijuana, una reducción de 109.68 a 93.9 millones de pesos (15.12% menos). También se requirió
un recorte de 49.13 millones de pesos del presupuesto destinado a Canal 22, que para 2013 tenía 231.46
millones disponibles, y de 30.90 millones al Instituto Mexicano de Cinematografía, que ese año contaba
con 374.58 millones de pesos. Asimismo, se planteó una disminución de 5 millones de pesos al presupuesto
destinado a la emisora Radio Educación y de 29.29 millones de pesos al Instituto Nacional de Bellas Artes. Los
únicos incrementos propuestos son dirigidos al Instituto Nacional de Antropología e Historia, al que se le
adjudicarían 128.91 millones de pesos más, y a la Cineteca Nacional, un incremento inferior a 1%.
13
“desarrollo” se han convertido en eje transversal de los discursos vinculados

a las políticas públicas culturales. El primero se produce mediante el incre-
mento del consumos de las familias, del gasto de gobierno, a lo que se agre-
ga el resultado de la balanza comercial, esto es, el resultado de la diferencia
entre las exportaciones e importaciones de un país en un determinado tiem-
po. El crecimiento económico se puede medir a través de indicadores ma-
croeconómicos como es el Producto Interno Bruto (pib) durante el periodo
de un año. En ese sentido, el incremento de este indicador refleja el creci-
miento de las economías. En varios países, los estudios realizados en torno
a las contribuciones que las Industrias Protegidas por el Derecho de Autor
(ipdas) hacen a las economías, han mostrado que éstas aportan una canti-
dad interesante al pib, e incluso, que constituyen uno de los pocos sectores
superavitarios en las balanzas comerciales en comparación con otros secto-
res importantes de las economías. Tales resultados han permitido mirar a la
cultura como un medio, como un recurso a través del cual es posible impul-
sar el crecimiento de las economías, principalmente el de aquellas en vías de
desarrollo. De esta premisa, parten las modificaciones en los discursos de di-
ferentes organismos internacionales respecto a cómo mirar a la cultura; tie-
ne lugar un cambio de paradigma en relación con el trato que se le da y con
su posicionamiento como elemento central del crecimiento y el desarrollo.
En gran parte, éste último concepto es determinado por el crecimiento eco-
nómico pero no se encuentra limitado a él, puesto que el desarrollo depen-
derá tanto de los recursos económicos con que cuente una economía como
de las decisiones a nivel de políticas públicas (social, educativa, cultural, et-
cétera) que permitirán el buen ejercicio de los recursos en pro del desarrollo.
La participación, los derechos
Otra de las contingencias que caracterizan al sector tiene que ver con la in-
cipiente capacidad de organización ciudadana amplia, con su capacidad de
negociación con los gobiernos y los poderes legislativos, así como con la rei-
vindicación de sus derechos ante a la sobreexplotación y el despojo del trabajo
14
introducción
creativo al que se ven sometidos los trabajadores culturales, los bajos salarios
y la desigualdad en la distribución de la riqueza. Sin duda, esta caracterización
incluye diferentes tipos de relaciones vinculadas a las dimensiones de la go-
bernanza y la institucionalidad, la participación social y la igualdad de género.
Hoy en día, las prácticas culturales, como la promoción, la gestión y los em-
prendimientos culturales y creativos, viven la expresión crítica de la transición
entre la desinstitucionalización a través de los recortes y un mayor protagonis-
mo en la participación de empresas e industrias, así como de iniciativas ciuda-
danas sin fines de lucro, en un marco de precarización de la dimensión laboral
y de los derechos sociales en general. El panorama existente exige que los pro-
yectos se adapten a un nuevo modelo institucional o gerencial que presiona
aún más a los agentes, empujándolos hacia formas basadas en la rentabilidad
económica en términos de trabajo enfocado al mercado actual, influenciado
por la globalización económica. La retórica que dice que la cultura contribuye
al crecimiento económico de las economías por sus aportes al Producto Inter-
no Bruto de éstas es ya una realidad, de ahí que en la actualidad se mire a la cul-
tura como un elemento rentable, que aporta una tasa de ganancia significativa.
No hay que olvidar que la cultura no tiene una función de generación de
ganancia económica per se, sino que tiene una rentabilidad social a partir de
los impactos que provoca en la conformación de identidades, de ciudadanos,
etcétera. Por un lado, el reto será, entonces, la búsqueda del equilibrio entre
la tasa de ganancia y la de rentabilidad social en pro del crecimiento econó-
mico de las economías y que los agentes del sector cultural puedan vivir de lo
que hacen. Y, por otro, mantener y consolidar los procesos culturales como
generadores de transformación de realidades, del conocimiento del “otro” a
través del mantenimiento de la diversidad cultural, etcétera.
Desde el Segundo Foro se vislumbraron propuestas que brindan posibili-
dades para establecer estrategias y formas de organización destinadas a cubrir
ciertas necesidades implicadas en la participación con proyectos, planes de
negocio o pensando en las alternativas existentes en los eslabones de la cade-
na de valor. Todo ello, sin perder de vista que el panorama actual se encuen-
tra dominado por empresas oligopólicas, caracterizándose por una marcada
debilidad de las capacidades de control y regulación por parte del Estado. Las
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situaciones generalizadas de las iniciativas independientes, de pequeña esca-

la, de contenido crítico, formativo, que marcan el ejercicio de la gestión cultu-
ral y los emprendimientos de este tipo, se encuentra frente a una inequitativa
correlación de fuerzas entre los actores. Muchas veces los creadores no se
asumen como agentes de cambio o como agentes de riqueza. Ésta es nuestra
realidad. Las cadenas de valor y los procesos productivos se estructuran ba-
jo principios de inequidad, los derechos de autor y la propiedad intelectual se
han utilizado contra los creadores, favoreciendo a los intermediarios. Inclu-
so, parte de las discusiones llegaron a plantear nuevas formas de producción,
distribución y consumo de bienes culturales. En este sentido, se planteó como
necesaria la tarea de consolidar una red de distribución de bienes culturales
comunes, estableciendo diferentes modalidades de intercambio.
Distintos modos de hacer en el marco de la economía contemporánea
Por otra parte, en el sector de la cultura también existen vinculadas a las eco-
nomías sociales, a las economías solidarias y a las prácticas comunitarias. Es-
tas experiencias, agrupadas sobre todo en las mesas de “Desarrollo y Cultura:
nuevos modelos de intervención desde la economía solidaria” esbozaron alter-
nativas sobre nuevos modos de llevar a cabo la práctica económica de la cul-
tura, desde la solidaridad. Laura Collin, experta investigadora de este tipo de
modelos, subrayó el hecho de que es indispensable apostar a que las econo-
mías sean más democráticas, más distributivas. También apuntó:
Para que una economía logre los fines de reproducción social, genere abundan-
cia y equilibrio ambiental requiere como condiciones arraigo local, diversidad, re-
ciprocidad, interdependencia. De la presencia de todas estas condiciones derivan
consecuencias que luego se transforman a su vez en condiciones de reproducción,
autosuficiencia y autonomía. Esta combinación de ingredientes tiene como refe-
rencia los sistemas biológicos (Maturana, 1995), en los que a mayor diversidad e in-
terdependencia mayor resiliencia (Brauch, 2005) y mayor estabilidad o, lo que es lo
mismo, menor gasto de energía (Collin, 2013).
16
introducción
La cultura considerada como un modo de vida, promoviendo la solidaridad

y fortaleciendo las identidades en lo territorial/comunicacional es también
una realidad insoslayable. No se limita exclusivamente a la producción eco-
nómica, sino que requiere mantener un sentido profundo vinculado a la edu-
cación, al sentido de pertenencia de las poblaciones y a la resignificación de
los espacios, a la construcción psicosocial y emocional de las personas. Puede
pensarse la producción creativa mostrando un protagonismo mayor desde la
autoría colectiva o simplemente de la no autoría, donde la producción cultu-
ral comunitaria y la propiedad comunal cobren importancia por encima de
la producción individual y del concepto de propiedad privada. Los espacios
de discusión del sector cultural, ya sean locales, nacionales o internaciona-
les, participan de forma cada vez más dinámica en la discusión de términos
referenciales (Cultura y Desarrollo), en el diagnóstico de las problemáticas y
en la generación de posibles propuestas de participación, haciéndolo en un
contexto de crisis de los Estados nacionales, y proponiendo un amplio aba-
nico de estrategias para hacer frente a la crisis institucional.
Existen ejercicios concretos que pueden marcar un rumbo de acción: in-
crementar la importancia de la cultura al posicionarla en el marco del desa-
rrollo, a fin de para profundizar en las condiciones sociales de la economía,
el trabajo creativo y su defensa, el género, la participación ciudadana, la in-
vestigación y la reivindicación de derechos sociales y culturales. En los paí-
ses iberoamericanos y en México los beneficios derivados de la relación entre
la economía y la cultura no han sido dirimidos por completo y aún falta mu-
cho para hacerlo, por lo que, sólo posicionar los beneficios de la cultura en
la economía contemporánea resulta insuficiente. El diagnóstico de las con-
diciones laborales y el grado de participación de los propios actores del sec-
tor cultural son sólo algunos de los ejes clave para fijar un parámetro en sus
propias condiciones de producción, circulación y consumo; en este sentido,
las universidades, los colectivos de gestión, las organizaciones civiles, y los
emprendimientos desde abajo pueden posicionar una agenda estratégica en
el campo, siempre y cuando tenga capacidad de organización, articulación
y estrategia. En este marco complejo de crisis y transformación, los autores
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presentes en este libro desarrollan definiciones que alimentan los distintos

relatos socioeconómicos de la cultura.
Hemos querido responsabilizarnos de esta apertura a la pluralidad para
priorizar el diálogo entre los contrastes y mirar cómo, desde la diferencia, se
asumen ciertas problemáticas que pueden llegar a ser semejantes. El resultado
de este ejercicio ha sido una caracterización, recogida en la primera parte del
libro, en la que se da cuenta de ciertos detalles sobre los retos, las dificultades
y las estrategias de los perfiles profesionales vinculados a los emprendimien-
tos culturales y creativos. Los relatos que miran positivamente la práctica del
emprendimiento, ven en ella posibilidades de dinamizar la economía mexi-
cana en diferentes niveles: local, nacional y global; en la esfera pública y pri-
vada; mediante el matiz de los perfiles profesionales: diseño, arquitectura,
gestión cultural, arte; que tiene importantes retos, como posicionar la meto-
dología de los emprendimientos en un sentido estratégico, estructurándolos
de acuerdo a una nueva política cultural que desarrolle y fomente las indus-
trias, que tenga capacidad de convencimiento en la agenda y las políticas pú-
blicas, que combata la precarización laboral y configure ciertas críticas a las
dinámicas monopólicas y oligopólicas de las industrias ya consolidadas. Tales
expectativas confluyen con el hecho de pensar el ejercicio creativo en conver-
gencia con los principales desarrollos tecnológico a nivel nacional y global.
En el segundo apartado del libro encontraremos posicionamientos más
críticos en relación con los planteamientos del emprendimiento clásico, si se
entiende por ello una práctica sistémica generada e impulsada a partir de la
dinámica económica global y ligada al carácter de empresa cultural. Las pers-
pectivas agrupadas aquí realizan planteamientos alternativos vía un diag-
nóstico en diferentes niveles de análisis: crítica a las industrias, racionalidad
instrumental aplicada, dinámicas materiales y simbólicas de la globalización
en su fase de comercialización y homogeneización de la cultura, sus efectos
en el plano económico, simbólico y ecológico. En este apartado se han con-
centrado algunas propuestas alternativas vinculadas a las economías solida-
rias y sus principales planteamientos y conceptos.
Por último, y para no dar la impresión que estos dos grandes relatos son
irreductibles en la práctica, se presentan algunos trabajos importantes vín-
18
introducción
culados a la gestión cultural, el emprendimiento y el trabajo comunitario. Es-

tos proyectos tienen una trayectoria relevante y resultados demostrables en
la dimensión económica y cultural, logrados a partir de la implementación
de estrategias diversificadas para el financiamiento, la producción cultural y
los mecanismos de distribución. En ellos se expresan las dinámicas concre-
tas de la crisis y sus alternativas en diferentes contextos de centralidad y pe-
riferia urbana de la Ciudad de México, y a nivel nacional, en contextos como
Oaxaca y Veracruz. En las estrategias de los actores culturales se muestran los
diferentes rostros e intersecciones de la economía y la cultura, que combinan
fines de lucro con el desarrollo de proyectos comunitarios, reclamos al Esta-
do y a los monopolios por la ausencia de políticas públicas o por los intentos
de homogeneizar o chatarrizar la cultura, exigencias de derechos y construc-
ción de alternativas desde lo local con puentes hacia lo global.
Emprendimientos
En América Latina, el tema de los emprendimientos culturales se encuentra

en una fase de construcción de propuestas metodológicas. En Colombia, los
investigadores Aarón Espinosa, Jorge Alvis y Gina Ruz han tomado en cuenta
problemáticas relevantes en torno al desarrollo económico incluyente, inspi-
rados en los enfoques de capacidades de Amartya Sen (1973; 2000), Nuss-
baum (2001) y Martinell (2011) para la identificación de capacidades humanas
básicas. En este sentido, la identificación de “barreras de inclusión produc-
tiva” frente a las “capacidades específicas de los emprendedores para el apro-
vechamiento de oportunidades” configuran los principales retos. Como casi
cualquier otra propuesta ligada al desarrollo, ésta requiere considerar los es-
cenarios de desigualdad y pobreza que privan en los países latinoamericanos.
Para el caso mexicano, en este mismo tenor, Héctor Manuel Garay llama a po-
sicionar el concepto de empresas culturales en la negociación de “las reglas de
operación, estímulos, capacitación, políticas fiscales y legislación”, exigien-
do la mayor atención para medir de manera consciente la contribución del
sector de la cultura al desarrollo económico. En el mismo eje de discusión,
19
María Teresa Cordeiro aborda ciertas preguntas relevantes: ¿Qué vías toman
los procesos del emprendimiento? ¿Existen políticas públicas adecuadas a las
necesidades de las industrias culturales y creativas? ¿Cuál es la responsabili-
dad de los emprendedores frente a sus territorios y comunidades? Siguiendo
las líneas de la unesco, Cordeiro entiende que desde los ayuntamientos hace
falta crear políticas públicas adecuadas para ampliar, mejorar y eficientar la
cadena productiva de las industrias culturales y creativas, impulsar a dichas
industrias y convertir a los artistas y creadores en actores dinámicos y pro-
positivos en la generación de riqueza y empleos (unesco, 2010). Por su parte,
Carlos Lara realiza una recuperación de la definición de industrias de los con-
tenidos, más que del término común industria cultural, elaborado por Frédé-
ric Martel (2001): “ya no hablamos sólo de productos culturales, sino también
de servicios; no sólo de cultura, sino también de contenidos y de formatos:
no sólo de industrias, sino también de gobiernos que buscan soft power y de
microempresas que buscan innovaciones en los medios de comunicación y
en la creación desmaterializadas”. En todo caso, para Lara lo central radica
en entender a estas industrias como una oportunidad de dinamización de la
economía, que puede observarse en determinados contextos: Bollywood en
la India, tv Globo en Río de Janeiro, Sony en Tokio. En el nivel básico de los
procesos del emprendimiento, la incubación y la capacitación, Hugo Álvarez
Ravelo destaca la necesidad de que las instancias de gobierno brinden apo-
yo para el fortalecimiento de las industrias creativas, “por ser portadoras de
identidad, generadoras de capital cultural, transmisoras de valores así como
por su relevancia económica e impacto social, requieren de apoyo de parte
de las instancias de gobierno para su formación, desarrollo y consolidación”.
Su artículo se centra en la experiencia de trabajo tuvo a su cargo en el Fon-
do para el desarrollo Social de la Ciudad de México (fondeso), fideicomiso
del gobierno de del Distrito Federal creado en el año 2002 para promover el
desarrollo económico de los habitantes de la Ciudad de México. Como par-
te de su diagnóstico destaca principalmente las carencias organizacionales y
administrativas de los propios emprendimientos.
20
introducción
El diseño y los emprendimientos
El diseño es un ejemplo de industria creativa que, según documentos como el

del Sistema Económico Latinoamericano y del Caribe (sela) es, junto con el
de las artesanías, un sector que realiza un gran aporte económico a la región.
Sin embargo, todavía no se cuenta con indicadores adecuados para cuantifi-
car de forma apropiada su impacto social y económico. Al respecto, tomando
como referencia la literatura y las experiencias de otros países, Jorge Rodrí-
guez Martínez, Marco Ferruzca y Christof Göebel proponen una lista de in-
dicadores que permitirán conocer el comportamiento de la creatividad y el
diseño y su relación con la capacidad de innovación del país. Es interesante
pensar la práctica del emprendimiento bajo perfiles profesionales concretos
que marcan una dinámica importante en las ciudades y la economía cultural
y creativa. En ese sentido, Eduardo Ramos, José Maldonado e Hiram Ramos
abren la exploración del diseño en tanto actividad disciplinar que aporta a
la dimensión cultural en los procesos de innovación y desarrollo económi-
co de diferentes organizaciones y colectividades. Carolina Robles y Rodri-
go González consideran que el diseño es un potenciador de bienes culturales
para la reactivación de la matriz económica en el contexto de la sociedad del
conocimiento y la digitalización en la cual los bienes inmateriales juegan un
papel dinamizador de la estructura social. Se trata de “mercancías de comu-
nicación” que, como señalan siguiendo a Moles, más adelante los mass media
habrían de catapultar (Moles, 1978: 71-75). Marco Ferruzca y Carolina Sue de-
sarrollan una reflexión que traslada las funciones del diseño a la dimensión
urbana amplia y sus modelos de gestión, de acuerdo al papel que desempeña
en la reconfiguración de espacios públicos que promueven la creatividad: en
este relato, conceptos como ciudad creativa y gestión urbana se vuelven indi-
sociables para dinamizar el desarrollo local a través de la creación de organi-
zaciones, centros de investigación y modelos económicos con base al diseño
como diferenciador. En este mismo eje del diseño y lo urbano, Eduardo Lan-
gagne, Guillermina López, Irma López, Laura Arzave y J. Adrián Mendoza
desarrollan un caso concreto en la Colonia San Rafael de la Ciudad de Mé-
xico, detallando una propuesta integral que apunta a la revitalización de la
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colonia con el fin de lograr un hábitat sustentable. Rajaâ Nouali, por su par-
te, aborda el tema de Puebla Capital del Diseño, como un lanzamiento que
estructura varios niveles de la institucionalidad pública y sectores sociales y
académicos en convergencia con grupos de diseñadores “cuya finalidad es
promover el diseño como una herramienta estratégica de innovación, como
un factor de diferenciación para el desarrollo de la competitividad de las em-
presas a fin de generar productos y servicios con un alto valor agregado”. El
abordaje de los emprendimientos a través del diseño y en su carácter más ge-
neral nos da una perspectiva de cómo se configura este relato socioecómico
de la cultura, adquiriendo presencia en el país y en las ciudades, y debiendo
enfrentar importantes retos para su posicionamiento en la agendas públicas,
así como identificar cualidades estratégicas para lo que llaman competitivi-
dad e innovación en pleno mundo global.
La crítica al sistema
La discusión de los emprendimientos es indisoluble de la dinámica de las in-

dustrias creativas y culturales. Algunos autores caracterizan estas dinámicas
desde un una crítica más profunda al sistema general. Ernesto Cortés seña-
la el magro interés demostrado por las industrias creativas para “considerar a
la cultura como un vehículo de desarrollo en el cual se favorezca un sentido
de identidad, promoviendo la expresión, la participación de los ciudadanos
en la vida política, y la seguridad social dentro de sus modos de producir, dis-
tribuir y consumir en una cultura basada en la equidad, la justicia social y el
cuidado al medio ambiente”. Desde su análisis, si en algún momento las indus-
trias corporativas llegan a involucrar valores de tipo social o cultural, como la
equidad de género o el respeto al medio ambiente, “lo hacen solo a través del
cumplimiento de lo requerido por los formatos de certificación, como estrate-
gias mercadológicas que tiene como única finalidad incrementar sus ventas”.
Las industrias se mueven en un espectro más amplio, abordado por Sergio
Ordóñez y Arturo González desde el desarrollo del capitalismo del conoci-
miento en México, señalando que éste es marcado por “la polarización y ex-
22
introducción
clusión de la mayor parte de la sociedad del ciclo interno del conocimiento,

el cual se ha conformado sólo parcialmente ante la pobre cobertura de la in-
fraestructura informática y de telecomunicaciones, además del sobre precio
de los servicios proporcionados por esta última”. Un proceso que adolece de la
“inexistencia de las precondiciones económico-sociales en términos de edu-
cación y salud necesarias para la incorporación e involucramiento de las cla-
ses y grupos subalternos”. Al mismo tiempo, expresa un poderoso contraste
en cuanto al acceso desigual en la división global del trabajo bajo el desplie-
gue de la revolución informática y de las comunicaciones, y su integración a
un nuevo complejo tecnológico-productivo constituido por el conjunto de
actividades industriales y de servicios, articuladas por las tecnologías bási-
cas del circuito integrado, el software y la digitalización, sector al que deno-
minan electrónico-informático y de las telecomunicaciones.
Al continuar el desglose de la crítica, Daddhiat Asbel Itzamé Mares pone en
cuestión los supuestos de la racionalidad —que puede tocar a las industrias e
incluso puede reproducirse en las microempresas y emprendimientos— que
asume a los agentes económicos y su toma de decisiones en torno al consu-
mo, incluido el de productos y servicios culturales, bajo la optimización del
uso de recursos escasos. En la práctica, señala Asbel, “las tres condiciones
de racionalidad (detalladas por Milton Friedman en 1953) son insuficientes
para explicar la razón por la que se consumen productos y servicios cultu-
rales y las razones por las que éstos tienen una demanda específica”. Desde
el artículo propone retomar los supuestos del compartir y de la diversidad:
El supuesto de compartir reemplaza al supuesto de la no transitividad, mientras que

el supuesto de la diversidad suple al del ordenamiento de las preferencias. Se esta-
blecen dos supuestos a la teoría de la racionalidad económica en la elección de bie-
nes y servicios culturales con el propósito de adecuar a la teoría aspectos actuales
inherentes al ser humano, no sólo aspectos técnicos, o de bienes de uso cotidiano,
sino un nuevo potencial sector económico que, además, puede brindar beneficios
en términos económicos al país, beneficios sociales.
23
La repercusiones que han tenido las transformaciones estructurales vía la

dinámica global, han reconfigurado los medios de producción cultural y lo
que Ana Paula do Val y María Carolina Vasconcelos denominan “hacer cul-
tural”. Las investigadoras brasileñas exploran los casos de dos iniciativas desa-
rrolladas en las periferias de grandes ciudades: una relacionada con los faros
de la Ciudad de México y la Agência Popular Solano Trindade, en São Paulo.
En este artículo revisan los arreglos organizacionales “buscando compren-
der cómo se establece el diálogo con comunidades y territorios, señalando
sus impactos y desafíos”, ubicando en el centro de su reflexión el desarrollo
local a través de “la resignificación de territorios periféricos asociados a ries-
go, inseguridad y violencia”.
Economías solidarias
La construcción de alternativas frente a la problemática estructural y a las

problemáticas comunes de acceso a los recursos para la producción y la dis-
tribución en mercados desiguales, así como la confusión en torno a las ma-
neras de concebir los bienes culturales en el sector económico, han llevado
a desarrollar propuestas críticas que podemos vincular al tema de la econo-
mía solidaria Oscar Rogelio Caloca Osorio, Cristian Eduardo Leriche Guz-
mán y Víctor Manuel Sosa Godínez presentan una investigación que aborda
la economía cultural en su papel generador de acciones colectivas o de inte-
racción social con base en un esquema de racionalidad débil que posibilita el
desenvolvimiento de una economía solidaria, en contraste con la economía
ortodoxa o teoría neoclásica, que no permite dar cuenta del beneficio resul-
tante de las interacciones colectivas.
Por su parte, la investigadora Laura Collin expone a detalle las distincio-
nes entre estos horizontes alternativos de las economías popular, la social y
la solidaria. Aborda autores como Razeto, Coraggio y Laville, quienes iden-
tifican como parte del campo de la economía social y solidaria, a la econo-
mía popular, la economía social (cooperativas y ejidos) y específicamente, a
la economía solidaria. Collin argumenta la necesidad de un cambio de lógi-
24
introducción
ca, señalando “la necesidad de crear economías locales, recíprocas, diversas,

y con tendencia a la autosuficiencia y la autonomía”.
David Barkin y Blanca Lemus caracterizan la práctica comunitaria como
un ejercicio de construir alternativas sociales “para resistir los impactos des-
tructivos de la organización capitalista en la calidad de vida, la organización
social, y el planeta”. En su texto exponen “mecanismos de cooperación mutua
fincados en sistemas alternativos para la toma de decisiones, la reorganiza-
ción de la producción para asegurar el bienestar de los miembros de la comu-
nidad”. En este sentido, la cultura se ve vinculada al proceso social integral,
imbricada en los procesos políticos y económicos que, según los autores en:
1) valorar la importancia de la diversidad dentro y entre ellos mismos; 2) aceptar la

necesidad de coordinación y cooperación emergente dentro de la diversidad que
hacen posibles sus proyectos; 3) desarrollar nuevos medios para la acción política
concertada que permitan la gobernabilidad socioeconómico y ambiental a escala
supranacional; 4) reconocer la necesidad de compensar las asimetrías que existen a
nivel mundial, aceptando responsabilidades para asegurar el bienestar de aquellos
que no pueden llevar a cabo iniciativas importantes por su cuenta; y, por último, 5)
llevar a cabo la (re) construcción de su propio sentido de identidad.
En el marco de presentación de propuestas prácticas de trabajo cultural y ar-

tístico Regina Galindo expone la experiencia de Amrastyle, arte urbano, de-
finido como emprendedurismo cultural y creativo, un colectivo de artistas
visuales cuyas líneas de acción generan una interesante caracterización de la
producción cultural: pintura de caballete, mural-grafiti y tatuaje custom, ba-
jo proyectos individuales colaborativos. Por su parte, Alejandro Rincón des-
cribe las líneas de la distribución que representa taco, el Tianguis de Arte
Contemporáneo, experiencia colaborativa de intercambios artísticos y sim-
bólicos en la periferia de la Ciudad de México, con trabajo base en el faro
Tláhuac y las universidades públicas, a partir del cual se fomentan “modelos
colectivos, autoproducción de contenidos, aprovechamiento de recursos lo-
cales y difusión de los mismos en centros culturales y académicos de la ciu-
dad”. Antonio Calera expone un proyecto emblemático en la zona centro de
25
la ciudad la Hostería La Bota - Cultubar, que funciona como “un epicentro

real para el rencuentro de los jóvenes en el Centro Histórico” y ha dado pie “a
la creación del Frente de Operaciones Comunitarias Cultura y Arte (focca),
cuyo propósito es generar una producción artística constante y de calidad
sin fines de lucro, con programas de difusión del arte y análisis de la cultura”.
Un proyecto semejante es el de Fabricio González y Sakyamuni Chavarro.
A través de Tallera Colectiva exponen un proyecto vinculado a procesos de
ciudadanización en San Juan Bautista Tuxtepec, Oaxaca. Tallera se ha ido per-
filando como un sitio alternativo para la realización de distintas actividades
artísticas, culturales y educativas en un contexto geográfico en el que conver-
gen procesos interculturales de comunidades indígenas e identidades regio-
nales de Oaxaca y Veracruz, así como una diversidad lingüística importante.
Por su parte, Paola de la Vega relata que en Ecuador, se han establecido
ciertas estrategias múltiples para el diagnóstico de la gestión cultural y el
ejercicio práctico de la gestión de recursos para proyectos artísticos, pero
también para la investigación y la discusión en relación a las prácticas de fi-
nanciamiento cultural. La autora desarrolla el caso de La Botica de Proyectos
dentro del proyecto más amplio Arte Actual flacso, unproceso de traba-
jo colaborativo con los colectivos, gestores y artistas proponentes, nego-
ciaciones con representantes de diversas instituciones públicas y empresas
privadas, potenciales financistas, una feria de crowdfunding; mesas de ne-
gociación entre artistas y posibles patrocinadores; seguimiento de proyec-
tos. Finalmente, la investigadora Ahtziri Molina presenta una experiencia
de desarrollo comunitario y económico con el caso de Musinetwork School
of Music™, una comunidad virtual de hispanoparlantes para la enseñanza de
música popular en línea, que desde la plataforma digital se constituyó como
escuela que brinda certificados avalados por el sistema educativo norteame-
ricano. Musinetwork consolidó su presencia en casi todos los países de his-
panoparlantes y es rentable bajo el formato de escuela / empresa electrónica.
26
Contexto y capacidades humanas en
emprendimientos culturales: Una
propuesta metodológica para el
desarrollo económico incluyente en
Cartagena de Indias (Colombia)
Aarón Espinosa Espinosa • Jorge Alvis Arrieta • Gina Ruz Rojas
resumen
En este trabajo se presentan los resultados obtenidos de la aplicación de la me-

todología para emprendimientos culturales en clave de desarrollo en Cartage-
na de Indias, la urbe colombiana con mayor nivel de pobreza. Fundamentada
en el enfoque de capacidades de Sen y Nussbaum, y en el de derechos, ésta se
construyó con la realización de investigación cuantitativa y cualitativa sobre
una muestra representativa de emprendimientos culturales de esta ciudad. El
artículo propone el establecimiento de un marco de acción que permita in-
corporar el contexto al entendimiento de los problemas y desafíos a los que se
ven enfrentados los emprendedores culturales, la identificación de barreras y
eslabones para la inclusión productiva y su pertinencia en políticas locales de
desarrollo económico incluyente, así como la identificación de las capacidades
específicas de los emprendedores para el aprovechamiento de oportunidades.
27
1. introducción
El desarrollo humano tiende hacia el logro de mayor libertad y hacia la am-

pliación de las opciones de las personas y de sus derechos humanos propor-
cionando el marco de acción que posibilita que éstas disfruten y aprovechen
sus opciones. Esto imprime un carácter eminentemente práctico a la satisfac-
ción no sólo de las necesidades de los seres humanos, sino también al hecho
de ser libres para escoger entre distintas opciones. Un proyecto de empren-
dimiento cultural no debería dejar fuera estas premisas: se debe buscar la
ampliación de las capacidades de los emprendedores para que tengan más
oportunidades, con la garantías de que puedan desarrollarlas y disfrutarlas.
En este contexto, una metodología para la implementación de empren-
dimientos culturales en clave de desarrollo, con sustento en el enfoque de
derechos, procura contribuir al posicionamiento de la cultura como eje in-
dispensable para el desarrollo de Cartagena. Ello implica la generación de ca-
pacidades y de oportunidades que permitan que los emprendedores puedan
hacer de su oficio una ocupación digna, a partir de la cual generen ingresos
estables para mejorar su calidad de vida, que contribuyan a superar la pobre-
za, a hacer visible el impacto de la cultura en el desarrollo y a que se produz-
ca mayor inversión pública y privada en uno de los principales patrimonios
que tiene la ciudad: su riqueza y diversidad cultural.
2. Emprendimiento cultural: un concepto y una ciudad
El concepto de emprendimiento cultural ha ido variando durante la última

década. Las investigaciones recientes no han llegado a un acuerdo respec-
to a una definición que unifique las diferentes visiones de lo que se entiende
por emprendimiento cultural. En la presente investigación lo concebimos co-
mo una actividad (individual o colectiva) de apropiación de los valores sim-
bólicos — de origen tangible e intangible— de una sociedad, cuyo propósito es
crear y recrear diversas formas de representación plasmadas en bienes y servi-
cios culturales, mediante procesos económicos y sociales —vinculados o no
28
contexto y capacidades humanas en emprendimientos culturales | espinosa • alvis • ruz
al mercado— basados en el riesgo, la creatividad y la innovación. Estas acti-

vidades, generalmente provenientes del contexto simbólico referencial de los
emprendedores, aspiran en su conjunto a consolidar una vocación, una idea
de negocio, empresa o colectividad identitaria.
El trabajo aborda un grupo de emprendimientos culturales 1 desarrolla-
dos en Cartagena, la quinta ciudad en importancia de Colombia de acuerdo
al tamaño de la población, 2 en la cual la incidencia de la pobreza (incluida la
pobreza extrema) es mayor. Considerando las diversas urbes colombianas,
el desarrollo económico de Cartagena ha sido el más notorio y desequilibra-
do; descontada la inflación, el ingreso por habitante creció 7% cada año de la
década anterior, periodo durante el cual las brechas de ingreso se ampliaron
y mantuvieron notoriamente (Espinosa y Alvis, 2011).
En Cartagena, las actividades de base cultural ofrecen potencial para la ge-
neración de ingresos y para la recuperación y consolidación de procesos de
re-creación identitarios, como sucede con las Fiestas de Independencia. 3 So-
bre las actividades tradicionales se traslapan nuevas expresiones resultantes
de la mezcla cultural, el cambio demográfico —con fuerte predominancia de
lo juvenil— y aquellas derivadas del interés que despierta la ciudad como es-
cenario de eventos nacionales e internacionales. 4
1 La población fue seleccionada de los dos proyectos más reconocidos y con mayor cobertura en materia de
emprendimientos culturales en Cartagena: Cartagena Emprende Cultura (Cámara de Comercio de Cartagena-
bid) e Iniciativas Culturales para la Superación de la Pobreza (utb-cfce-ipcc, entre otros). En total, ambos
proyectos abarcan 113 emprendimientos culturales, 84 de los cuales fueron escogidos para realizar el estudio
(lo que significa una cobertura de 74%), como muestra representativa de la población sujeto de análisis.
2 Las más importantes son, en orden, Bogotá, Medellín, Cali, Barranquilla y Cartagena.
3 En noviembre se celebran estas fiestas que conmemoran la independencia de la Corona española, lograda
en 1811. Desde 2003, más de 20 organizaciones públicas, privadas y del tercer sector adelantan el proceso de
revitalización de estas efemérides que ofrecen un potencial mercado para los emprendimientos del sector
de diseño y confección de utilería festiva, la industria musical y los grupos artísticos de la calle.
4 Se destacan: Hay Festival de Literatura y el Festival Internacional de Música, entre otros. La mayor parte de
estos eventos tienen como epicentro la zona histórica. Según Zuleta y Jaramillo (2006), la cuarta parte del
gasto de los turistas deriva de la atracción que sintieron, antes de ir, por el patrimonio histórico de la ciudad.
Una proporción de esta cuarta parte del gasto es realizada directamente en la zona histórica, mientras que
otra se realizada fuera de la misma. Los atractivos patrimoniales de Cartagena generan el 3,8% del valor
agregado y 5% del empleo de la ciudad. Por su parte, el Centro Histórico genera 11,2% del valor agregado de
la ciudad y 8,4% de su mano de obra.
29
4. La situación de los emprendedores culturales en Cartagena: Línea de base
El análisis realizado es pertinente a la propuesta teórica que fundamenta el

estudio. El desarrollo que implique el logro de las capacidades humanas de-
be evidenciarse a partir de un proceso de procurarlas de manera equitativa,
participativa y sostenible. Por ello, la desigualdad —y en general las inequi-
dades— se considera también un cuello de botella para el crecimiento de los
negocios y las iniciativas culturales. Por lo que, una parte fundamental de las
políticas públicas debe orientarse a la reducción de las inequidades en la dis-
tribución del ingreso, de la propiedad y, en general, de los activos.
La brecha de ingresos existente entre personas y familias cartageneras y los
emprendedores es sustancial (de 20% a favor de los primeros) y no ha per-
mitido reducir la pobreza ni favorecer el acceso equitativo a oportunidades
(tabla 1). Si bien bajo la perspectiva del desarrollo humano el ingreso no es
la única variable que permite evaluar los logros de las personas —como lo es
en la visión tradicional del desarrollo como crecimiento económico— sí per-
mite dar sostenibilidad a tales alcances de las personas.
tabla 1. Concentración de activos y estructura de oportunidades en la población considerada en el estudio
Pobreza
Pobreza Ingreso
extrema Años de Dependencia
Grupo (Línea de por hogar
(Línea de Educación económica
Pobreza)* (Promedio)
Indigencia)
Iniciativas Culturales 15,8% 7,9% 713.081 9,6 4,3
Cartagena Emprende Cultura 5,4% 1,3% 1.470.626 11,5 3,3
Total Emprendimientos Culturales (ec) 11,8% 5,4% 1.091.000 10,5 3,8
Cartagena (c)** 33,4% 4,7% 1.351.159 9,9 6,0
Total ec/c (veces) 0,35 1,14 0,81 1,05 0,63
Fuente: Cálculo de los autores con base en ecec y geih.

*: Los datos de Cartagena corresponden al año 2011.
Un rasgo esencial de la población bajo estudio es su perfil de vulnerabilidad.

Esto se observa particularmente en los hombres: 61% depende del trabajo cul-
tural como única fuente de ingresos. Dicho indicador es sustancialmente me-
nor en las mujeres: 38%, quienes en una proporción similar reconocen tener
30
otras fuentes de ingresos. E n la ciudad de Cartagena, las mujeres son las que
en mayor proporción realizan trabajo cultural no remunerado.
En general, la categoría ocupacional determina el nivel de ingresos gene-
rado: un profesional independiente o un empleador (dueño de negocio o
empresa cultural) gana entre cuatro y cinco veces más que el trabajador vin-
culado a una empresa, y seis veces más si tiene contrato con el gobierno local.
Asimismo, a la hora de medir la capacidad de generación de ingresos cuen-
ta la estabilidad laboral: un emprendedor vinculado a una actividad remu-
nerada devenga tres veces más que un emprendedor que tenga pluriempleo,
característica esencial del mundo laboral del sector. De hecho, más de 60%
de los emprendedores dedica hasta 36 horas (tres cuartas partes de la jorna-
da semanal legal) al trabajo cultural.
Una parte importante de la formación que ha recibido (45%) ha sido orien-
tada hacia la creación y el fortalecimiento de capacidades en la gestión y
producción cultural, y tan sólo 13% a los aspectos teóricos que crean las con-
diciones para la mejor apropiación e incorporación de conocimientos (bási-
cos y nuevos) en los tipos de actividad realizados por los emprendedores. La
financiación y la falta de información son las dos principales barreras para la
formación de los emprendedores culturales: ambas suman el 53% de los casos.
Otras barreras son la falta de tiempo, la oferta escasa y el aislamiento territorial.
5. Propuesta metodológica
5.1. Enfoques, contexto y barreras a la inclusión
La propuesta metodológica planteada para los emprendimientos culturales

se fundamenta en la visión del desarrollo humano como libertad de Amart-
ya Sen. La misma fue planteada por este autor en los años setenta (Sen, 1973;
2000) y posteriormente aplicada para la identificación de capacidades hu-
manas básicas por Nussbaum (2001) y en el ámbito de la gestión cultural por
Martinell (2011). De igual forma, la propuesta metodológica abreva del enfo-
que de derechos, que ofrece un soporte fundamental en términos de la garan-
tía que requieren las políticas públicas en pro del desarrollo de las personas.
31
En este sentido, el enfoque de derechos señala que su garantía implica tanto

el reconocimiento como la creación de condiciones para asegurar su ejerci-
cio y, no menos importante, el compromiso del Estado, que debe implemen-
tar políticas orientadas a restablecerlos —inmediata o mediatamente— en
caso de que se vean vulnerados (Corredor, 2010: 47).
El enfoque de derechos exige que “las políticas y estrategias consideren de
manera explícita una mirada poblacional y otra territorial para atender, en
el primer caso, las características de las personas según su ciclo vital y la con-
dición de género, etnia o discapacidad, así como su situación de pobreza o
desplazamiento. A su vez, la mirada territorial permite identificar las poten-
cialidades y limitaciones locales y favorece la participación y empoderamien-
to de los actores en su territorio” (pnud, 2010: 8).
La metodología propuesta se ancla en el concepto de desarrollo económi-
co incluyente, en particular, en las estrategias de inclusión productiva, dando
respuesta al análisis del contexto y ubicándose en la base de los emprendi-
mientos culturales. En este marco, la inclusión productiva refleja el tipo de
políticas públicas que deben implementarse para garantizar o restablecer los
derechos económicos de los emprendedores culturales, así como para afian-
zar su crecimiento individual y colectivo. Ello se traduce en el fortalecimien-
to de la cadena productiva de la cultura y en más oportunidades para éstos.
Los emprendimientos culturales impulsados deberían dar respuesta a las
condiciones identificadas en el contexto, de tal forma que contribuyan a ele-
var las capacidades y a generar bienestar en sus trabajadores. En este sentido,
en la sección anterior, mediante la línea de base, de documentaron brevemen-
te las características de la población ubicada en el territorio cartagenero, a fin
de atender los intereses de las personas que serán sujetos del restablecimien-
to de sus derechos en el marco de las políticas distritales. Consecuentemente,
se identifican las barreras existentes para la inclusión productiva de los em-
prendedores culturales. Éstas se definen como un conjunto de situaciones,
muchas veces entrelazadas, que cierran o restringen oportunidades a la gen-
te, generando privaciones y riesgo de padecer pobreza (nexo 2).
Se constata la existencia de tres tipos de barreras: la primera, la vulneración
de derechos, principalmente al trabajo, a la propiedad y a otros constituti-
32
vos del mínimo vital que impiden la generación de capacidades y su aprove-

chamiento; la segunda, los bajos niveles de formación, que dan cuenta de un
perfil de poca pertinencia para las necesidades de innovación y del mercado;
además, éstos se reflejan en una inserción económica precaria, con negocios
inestables y de alto riesgo económico, y en el escaso acceso a fuentes de finan-
ciación y de acumulación de activos; y tercera, la exclusión social y económi-
ca, evidente en la débil articulación a actividades económicas con demandas
potenciales, como el turismo y el comercio, y en el acceso precario y desigual
al espacio público por parte de los grupos (como se vio, una tercera parte de
los emprendimientos realizan su labor en estos lugares).
Una vez determinadas las barreras, se plantean los eslabones de inclusión,
enfocados a responder la pregunta de qué se requiere para superar tales ba-
rreras. En ese sentido, se propone: i) La adecuación de las capacidades me-
diante formación y educación pertinentes, en particular, de las capacidades
humanas señaladas por Nussbaum, que serán objeto de análisis en esta sec-
ción; ii) El acceso a activos productivos como el crédito y la propiedad (activos
culturales tangibles que entran en el proceso de creación y puesta en escena),
y iii) la generación de capacidades en la gestión cultural según lo planteado
por Martinell. Por último, se requiere un eslabón que genere oportunidades
de ingresos a los emprendedores, particularmente a través del acceso a nue-
vos mercados (o del fortalecimiento de los existentes) y de las llamadas capa-
cidades para la acción, de acuerdo a lo que se explica en este mismo apartado.
La metodología se enriquece con el aprendizaje desde la práctica, es de-
cir, con el conocimiento adquirido en las experiencias de emprendimientos
culturales a nivel local y nacional. Un hecho que evidencia este proceso es la
importancia adjudicada al análisis del contexto para el desarrollo de los em-
prendimientos culturales, en tanto representa un punto de partida para iden-
tificar las capacidades y las oportunidades que puede ofrecer la cultura para
la solución de algunos de los problemas del desarrollo humano. En el anexo
3 se presenta el esquema general de la propuesta metodológica, que muestra
las distintas fases del proceso metodológico, el tipo de análisis realizado pa-
ra cada una y cómo se hace.
33
5.2. Metodología para abordar el análisis de los emprendimientos culturales
La propuesta metodológica que se pone a consideración asume la necesidad

de conocer e interactuar con el contexto para identificar los procesos eco-
nómicos, sociales, institucionales y culturales que se están realizando en el
territorio a efectos de definir sus potencialidades u oportunidades de desa-
rrollo. Para ello, el análisis del contexto se convierte en la primera fase de la
metodología propuesta.
Fase 1: El contexto como punto de partida

Con base en la experiencia práctica local, en esta primera fase se propone el
diálogo con instituciones públicas, privadas y mixtas que trabajan en el sec-
tor cultural y tienen presencia en el territorio. El ejercicio permite analizar las
condiciones en que se encuentran los emprendimientos culturales, identifi-
car ideas sobre su potencial, así como la posibilidad de vincular a los procesos
de desarrollo nuevos emprendimientos debido a su pertinencia en el territo-
rio, todo esto con miras a fomentar la sostenibilidad y a consolidar la cadena
productiva de cultura a la que pertenecen. Este ejercicio permite, igualmen-
te, extraer lecciones y aprendizajes de la experiencia propia proveniente de
los mismos actores culturales.
El análisis del contexto recae en cuatro dimensiones básicas: social, económi-
ca, cultural e institucional. Cada una de éstas se revisa a la luz de dos enfoques:
territorial y poblacional, cuya importancia fue documentada anteriormente al
abordar los rasgos representativos de las políticas de inclusión productiva. En
el anexo 1 se muestran las principales variables de análisis a tener en cuenta.
Los resultados del análisis del contexto ofrecerán un conjunto de elemen-
tos que permiten identificar cómo se estructuran los procesos e iniciativas
emprendedoras, sistematizar la experiencia y extraer aprendizajes de la prác-
tica durante el desarrollo de los proyectos. El análisis del contexto en clave de
desarrollo y cultura es relevante debido a la diversidad de características físi-
cas, económicas, sociales, institucionales y culturales presentes en los terri-
torios que ameritan intervenciones pertinentes, especialmente si el objetivo
34
de los emprendimientos, va más allá del tema de la generación de ingresos y

adopta una mirada más integral del desarrollo humano.
Fase 2: Capacidades en los emprendedores culturales

Las capacidades básicas necesarias para el desarrollo humano se asocian al
disfrute de una vida larga y saludable, al contar con instrucción básica y ac-
ceso a los recursos que permitan a las personas vivir dignamente, así como
también a la posibilidad de participar en las decisiones que afectan a la comu-
nidad. Nussbaum (2001) profundiza sobre éstas y plantea lo que denomina
“capacidades funcionales humanas centrales”, entre las que considera: vida;
salud corporal; integridad corporal; sentidos, imaginación y pensamiento;
emociones; razón práctica; afiliación; otras especies; capacidad para jugar; y
control sobre el entorno.
Martinell (2001) también reconoce algunas de las capacidades específicas
de los gestores culturales que, conjuntamente con las planteadas por Nuss-
baum, representan las bases conceptuales de esta propuesta, sustentando la
definición de tres categorías fundamentales de capacidades básicas a ser crea-
das, desarrolladas o fortalecidas en los emprendedores culturales: i) sentidos,
imaginación y pensamiento; ii) afiliación; y iii) control sobre el entorno. En
el anexo 5 se presentan las categorías y las características asociadas a ellas.
La selección de estas tres categorías de capacidades básicas propuestas se
sustenta en su dimensión integral pues, al combinarse, ponen en el centro
del desarrollo al ser, a las personas y su adecuado funcionamiento en la vida
cotidiana, lo cual se encuentra sujeto a otras variables y factores que influyen
(restringiendo o favoreciendo) el despliegue de las capacidades humanas.
Entre estas variables se cuentan, por ejemplo, los factores políticos, econó-
micos, religiosos y culturales, entre otros, ya sea en el contexto amplio de la
ciudad o en uno más reducido, como el de la familia y la vida comunitaria.
¿Qué capacidades de los emprendedores culturales deben crearse, desarrollar-
se o fortalecerse en estas categorías? La respuesta a esta interrogante constituye el
35
núcleo práctico de esta propuesta metodológica. 5 Estas categorías deben tra-

ducirse en capacidades concretas en tres ámbitos principales: Capacidades
para la Formación; Capacidades para la Acción; y Capacidades para la Ges-
tión. La formación estimula la capacidad de innovar, de crear, de desarrollar
pensamiento; la acción, la capacidad de llevar a la práctica sus ideas; mientras
que la gestión, apunta al desarrollo de la agencia de los emprendedores, im-
primiendo mayores posibilidades de sostenibilidad a las actividades cultura-
les que éstos realicen.
Fase 3: Oportunidades
Cuando en esta propuesta se plantean capacidades para la Formación, Ac-
ción y Gestión, éstas deben reflejarse en el acceso a más y mejores oportuni-
dades para los emprendedores y las actividades culturales que realizan. Estas
oportunidades son las que posibilitarán que la práctica cultural logre, efec-
tivamente, un mayor desarrollo humano en las personas. Por ello, la fase de
identificación y acceso a éstas resulta fundamental para alcanzar los objeti-
vos de sostenibilidad de los emprendimientos.
En este sentido, la organización, creación y acceso a los mercados, la fi-
nanciación y la innovación, constituyen las oportunidades consideradas más
relevantes para hacer de los emprendimientos culturales actividades soste-
nibles, que generen la autonomía de las personas que los lideren. Esto repre-
senta un cambio en la visión de los emprendimientos culturales: se busca que
se asuman más como programas de oportunidades para el desarrollo huma-
5 Cabe anotar que este planteamiento se contrastó con los hechos. Se aplicó una encuesta que indagó
sobre los cambios experimentados por este grupo de trabajadores luego de involucrarse en cada uno de
los proyectos. Los resultados favorables saltan a la vista. Por ejemplo, con respecto a las capacidades en
gestión, que apuntan al despliegue del potencial de agencia de los emprendedores, a 81% se le abrieron
oportunidades para iniciar nuevos proyectos y tomar opciones laborales luego de su participación en el
proceso; a 70% se le facilitó el acceso a la financiación de proyectos o iniciativas propias, y una cifra similar
(67%) logró conseguir mejoras en el nivel de financiación económica de las actividades. En cuanto a las
capacidades para la acción, 64% reportó una mejora de los ingresos generados después de su participación
en el proceso. En síntesis, se observa una estrecha conexión entre capacidades-oportunidades-
financiamientos en los emprendedores culturales. A escala de capacidades se vuelve indispensable
adecuarlas a una formación pertinente, pero también en los ámbitos de la gestión y la acción para
aprovechar las oportunidades —mediante la agencia individual y colectiva— que subyacen en el entorno.
36
no de las personas, especialmente de aquellos grupos en condición de vul-

nerabilidad (tabla 2).
Estas oportunidades se corresponden con las barreras identificadas para la
inclusión productiva; buscan ofrecer soluciones a los problemas enfrentados
por la mayor parte de los emprendimientos culturales, que los hacen vulnera-
bles en lo que respecta a su articulación a la cadena de valor del sector cultural,
y más aún, a los flujos de la actividad económica en sus territorios. En defini-
tiva, la propuesta metodológica enfatiza en la generación de más capacidades
y más oportunidades para los emprendedores culturales (con predominan-
cia en las personas en condición de mayor vulnerabilidad), con el objeto de
hacer más sostenibles los emprendimientos que lideren.
tabla 2. Oportunidades para la sostenibilidad de los emprendimientos
Organización
Sostenibilidad de los Creación y acceso a mercados
Oportunidades
emprendimientos culturales Financiación
Innovación
Fuente: Elaboración propia.
6. Conclusiones y recomendaciones
Partiendo de la perspectiva teórica del desarrollo humano y de la práctica del
enfoque de derechos se construyó la propuesta Metodología para emprendi-
mientos culturales en Clave de Desarrollo, en la que la inclusión productiva
se ubica en el eje central para su puesta en marcha. La inclusión productiva
representa una respuesta directa al análisis del contexto particular, siendo so-
porte indispensable para los emprendimientos culturales, especialmente pa-
ra los trabajadores de la cultura que viven en condiciones de vulnerabilidad.
La advertencia sobre el uso o adaptación del enfoque metodológico de los
emprendimientos culturales en clave de desarrollo a los distintos territorios
es fundamental. Por su misma naturaleza, y en tanto, parte del análisis del
contexto es evidente que habrá diferencias significativas entre los distintos
territorios donde se realice, por lo que la metodología es lo suficientemente
flexible para adaptarse o incorporarse a otros tipos de emprendimiento o in-
cluso a otros modelos metodológicos utilizados en el sector cultural.
37
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impacto económico de la zona histórica. Convenio Andrés Bello /
Corporación Centro Histórico de Cartagena de Indias (Colección Serie
Economía y Cultura N° 13).
39
Anexo 1.
Análisis del contexto: dimensiones propuestas
Dimensiones
Social Económica Cultural Institucional
• Localización de los • Macroprocesos • Elementos para • Organización
emprendimientos económicos en la comprensión político-
en el territorio y de el territorio local: histórica, social y administrativa
los emprendedores crecimiento, cultural del entorno, (estructura y
en el mismo. igualdad y pobreza; como recurso, normas).
distribución contexto y punto
del ingreso de partida para los • Organismos y
y los activos; emprendimientos. actores público-
vulnerabilidades. privados con
• Procesos que incidencia en el
involucren lo desarrollo de los
cultural y fomenten emprendimientos.
la articulación
a éstos de los
emprendimientos.
Territorial
Contexto
• Análisis por • Nivel de ingresos • Características • Instituciones

grupo etáreo, según grupo étnicas, formales e
por condición social y otras patrimoniales, informales que
étnica, de género características. lengua, costumbres, inciden en la
y por situación de celebraciones, interacción social
desplazamiento y • Seguridad laboral organización social y el desarrollo del
de pobreza. por social y otras de la población emprendimiento.
características. donde se da el
• Análisis emprendimiento.
demográfico. • Acceso a activos.
Poblacional
40
Anexo 2.
Barreras y eslabones de inclusión productiva
en los emprendimientos culturales en Cartagena
Fuente: autores con base en pnud (2010) y Nussbaum (2000).
41
Anexo 3.
Esquema general
de la metodología propuesta
Fases Qué Cómo

Análisis del territorio (social,
económico, cultural e
institucional)/ Criterios para la
1. Contexto Territorial y Poblacional selección/ Convocatoria/
Selección.
Identificar necesidades de
formación (perfil ocupacional)/
Oferta de formación pertinente
Formación, Acción y teórico-práctica/ Mínimos:
2. Capacidades Gestión
Formación en contexto
histórico, social y cultural;
artística (creación, diseño e
innovación individual y
colectiva); empresarial.
3. Oportunidades Sostenibilidad de los Articulación público-privada para

emprendimientos la generación y ampliación de
oportunidades/Seguimiento,
evaluación y retroalimentación.

42
Anexo 4.
Categorías de capacidades básicas
propuestas para los emprendedores culturales
• Capacidad de utilizar los sentidos a partir de una educación

adecuada: imaginar, pensar y razonar (no limitada al alfabetismo, y
la formación básica matemática y cientí=ica) .
S e n t i d o s ,
• Capacidad de usar la imaginación y el pensamiento para
i m a g i n a c i ó n y experimentar y producir obras auto-‐expresivas.
pensamiento • Capacidad de participar en eventos religiosos, literarios o músicos,
entre otros.
• Capacidad de pensamiento (político, artístico, religioso) libre.
• Capacidad de vivir con otros, volcarse hacia otros (interés por los
otros, interacción social): justicia y amistad.
• Capaces de recibir trato digno, idéntico al los otros (teniendo bases
A3iliación sociales de amor propio y no humillación.): i) protección contra la
discriminación por motivos de raza, religión, casta, etnia u origen; ii)
En el trabajo: poder trabajar como seres humanos, ejercitar la razón
práctica y mantener relaciones de mutuo reconocimiento.
• Político: Capacidad de participar en decisiones políticas que

gobiernen nuestras vidas; Poder tener derecho de participación
política disfrutando de libertad de expresión y asociación.
Control sobre el • Material: Capacidad de poseer propiedades de manera formal, en
entorno oportunidades reales; poder tener derecho sobre las propiedades
en base de igualdad con los otros; tener el derecho de buscar un
empleo en condiciones de igualdad; capacidad de ser libres de
registros y embargos injusti=icados.
Fuente: Los autores con base en Nussbaum (2000).
43
Anexo 5. Capacidades básicas a crearse, desarrollarse o fortalecerse en los

emprendedores culturales
Capacidades básicas de…

Sentimiento, Imaginación y Pensamiento
Formación: • Capacidad de utilizar los sentidos para
Capacidades reflejadas en el hacer y el ser, la creación a partir de una educación
adquiridas con el aprendizaje y adopción de adecuada. Ello implica imaginar, pensar y
nuevo conocimiento y de técnicas en el trabajo. razonar más allá de los mínimos adquiridos
con la alfabetización y la formación básica
matemática y científica.
• Capacidad de pensamiento libre (político,
artístico, religioso).
• Capacidad de entender la cultura como parte
constitutiva del desarrollo; como recurso,
contexto y fin del mismo.
Acción: • Capacidad de usar la imaginación y el

Capacidades referidas a la naturaleza de la pensamiento para experimentar y producir
actividad del emprendimiento (capacidad para obras auto-expresivas.
realizar el trabajo cultural). • Capacidad de participar en eventos religiosos,
literarios o músicos, entre otros.
• Capacidad de pensamiento (político, artístico,
religioso) libre.
• Capacidad de aprender a aprender a partir de
la realidad y de incorporar este conocimiento
para la innovación en sus creaciones.
Gestión: • Capacidad de pensamiento (político, artístico,

Capacidades relativas al trabajo del religioso) libre.
emprendedor evaluables en el compromiso y • Capacidad de adaptarse a los cambios y
responsabilidad profesional (Martinell, 2011). agencia de su trabajo.
• Desarrollar resiliencia para hacer sostenibles
los procesos.
Capacidades para la…
44
Fuente: Los autores, basados en Nussbaum (2000) y Martinell (2001).
Afiliación Control sobre el entorno
Capacidad de compartir el conocimiento y Capacidad para conocer y comprender el contexto.

habilidades propios, de aportarlos al colectivo y Capacidad para interactuar con otros actores
disposición para aprender de los demás. público - privados y participar en la toma de
decisiones, procesos de control, vigilancia y
rendición de cuentas de proyectos de desarrollo en
su territorio.
Capacidad de vivir con otros, interés por el trabajo Capacidad de llevar la idea de emprendimiento
asociativo, interacción social, justicia y amistad. cultural a la práctica con una planeación básica.
Capacidad de recibir trato digno, equitativo, Capacidad de identificar obstáculos y plantear y
teniendo bases sociales de amor propio y no ejecutar estrategias de superación.
humillación. Capacidad de participar en decisiones políticas
Capacidad de sobreponerse a la discriminación por que gobiernen su vida y su entorno; disfrutar de
motivos de raza, religión, casta, etnia u origen. libertad de expresión y asociación.
Capacidad de ejercitar la razón práctica y mantener
relaciones de mutuo reconocimiento basados en la
autocrítica y el respeto por la opinión ajena.
Capacidad de definir y lograr objetivos colectivos. Establecer una estrategia y política de desarrollo de
Capacidad para dialogar, interactuar o negociar su emprendimiento.
con instituciones, agencias o empresas del sector Desarrollar un conjunto de técnicas para el buen
público o privado relacionadas con su trabajo. funcionamiento de una organización
Capacidad para interactuar con otras personas y Combinar los recursos disponibles: humanos, eco-
entidades que le permitan identificar y acceder a nómicos, materiales, entre otros, para aprovechar
oportunidades de financiamiento. las oportunidades de su entorno
Capacidad de vincularse y adaptarse a los cambios
en la cadena de valor de su sector.
Capacidad de acceder en igualdad de oportunida-
des y condiciones a los bienes, servicios y demás re-
cursos disponibles.
45
Definir el concepto de “Empresa
Cultural” para estar en el radar de la
actividad económica y cultural del país
Héctor Manuel Garay Aguilera
La contribución de la cultura a la economía es una realidad palpable, no só-

lo desde la perspectiva del crecimiento económico sino como reconocimiento
de las expresiones culturales y la creatividad en tanto promotoras de la diver-
sidad y la inclusión social. En México, los esfuerzos en este sentido no son in-
tegrales ni continuos. Como consecuencia de ello, existe un aprovechamiento
reducido de las posibilidades de la cultura para contribuir al desarrollo econó-
mico y humano. El Estado mexicano sólo reconoce como sector de la cultura
en México al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (conaculta), debi-
do que las relaciones entre economía y cultura se entienden de manera limitada.
En este sentido, no se reconoce a un sector formado, a su vez, por subsec-
tores cuya actividad tiene muy definida su incidencia en la difusión y la pro-
moción de la cultura. En este sentido, en su caracterización del sector cultural
en nuestro país Eduardo Cruz Vázquez establece una división en subsectores
(Cruz, 2010). Al respecto, habla del subsector cultural del Estado, que además
de a conaculta incluye a otros organismos gubernamentales —imss, isss-
te, ser— debido a la labor cultural que realizan; menciona al subsector de
organismos asistenciales y de cooperación internacional, en el que se inclu-
47
yen las organizaciones no gubernamentales (ong) y las asociaciones civiles;

luego, del subsector de micro, pequeñas y medianas empresas; y finalmente,
dell subsector de las grandes empresas e industrias culturales. Hablaremos
con más detalle de estos dos últimos subsectores porque nos ayudan a definir
la terminología que buscamos. Sólo acotaré que la caracterización del sector
cultural es una de las primeras intenciones de la propuesta de Reforma Cul-
tural propuesta por el Grupo de Reflexión sobre Economía y Cultura, la cual
fue planteada incluso antes de que el actual gobierno implementara todas las
de los demás sectores.
El presente texto tiene como intención principal caracterizar a las empre-
sas culturales y llegar a una definición de las mismas con el objetivo de ge-
nerar acciones para su desarrollo y medidas de apoyo que permitan lograr
una mayor eficiencia. La incomprensión de las posibilidades que implica el
tema, aunada a las limitaciones conceptuales en torno a la definición de in-
dustrias y empresas culturales, determina la ausencia de incentivos que pro-
muevan su mejor desarrollo, así como su presencia precaria en el radar de
las políticas públicas.
La definición de empresas culturales permitirá acrecentar su efecto en el
acceso de los bienes y servicios culturales de un número más amplio de la
población. También negociar reglas de operación, estímulos, capacitación,
políticas fiscales y legislación. Así como medir la contribución de este sector
económico de la cultura en el desarrollo económico. Pero sobre todo que los
emprendedores aprovechen las oportunidades de negocios que la creativi-
dad posee y su contribución al bienestar de la sociedad
Desde luego, las empresas culturales surgen y se desarrollan independien-
temente de las definiciones. Una idea de negocio, un reto, un proceso crea-
tivo, la ampliación de las oportunidades de empleo o de las respuestas a las
necesidades de una comunidad son motivos para el nacimiento de una em-
presa cultural. Sin embargo, sus posibilidades de éxito se ven mermadas por
un panorama que las ignora, que sólo las quiere incorporar al conjunto de
programas de apoyo generalizado a las pymes y que no las considera como
un sector diferenciado, con características y necesidades específicas. Por su-
puesto, el apoyo a ciertas empresas por sectores marca la política económi-
48
definir el concepto de empresa cultural | héctor manuel garay aguilera
ca de una nación y en México aún no se apuesta por las empresas culturales,

porque no se encuentra en ellas elementos que las hagan redituables y dife-
rentes a las demás.
Partiré de la identificación de los rasgos que definen a una empresa para
encontrar los rasgos distintivos de una empresa cultural. En este sentido, acu-
diré a las definiciones generales y a los instrumentos de definición sobre el te-
ma de las empresas empleados por el sector económico. Éstos son: el Sistema
de Clasificación Industrial de América del Norte (scian) del Instituto Nacio-
nal de Estadística y Geografía (inegi), establecido con la firma del Tratado
de Libre Comercio; la Ley para el Desarrollo de Competitividad de la Micro,
Pequeña y Mediana Empresa; los diferentes Informes sobre Economía Crea-
tiva generados por la Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio y
Desarrollo (unctad) y, desde luego, aprovecharé los criterios culturales y las
definiciones que sobre el tema ha elaborado la Organización de las Naciones
Unidas para la Ciencia, la Educación y la Cultura (unesco).
Al iniciar la búsqueda en torno a la definición de empresas culturales en-
contramos primero definiciones relativas a las industrias culturales, lo que
inmediatamente nos remite a pensar en las transnacionales o en los grandes
corporativos de los medios de comunicación (TV, radio y cine) y en la in-
dustria editorial. Ello nos lleva a imaginar el mayor alcance que tienen los
bienes y servicios que ofrecen, así como que cuentan con mayor número de
empleados y que la venta de sus productos genera mayor cantidad de recur-
sos económicos. Ello también responde a un antecedente histórico que situó
los primeros ejemplos de creaciones humanas a los que se asignó esta deno-
minación. Los primeros en hablar de industria cultural (en singular) fueron
los integrantes de la escuela de Frankfurt: Max Horkheimer y Theodor W.
Adorno, quienes mencionaron el término en un capítulo de su obra Dialéc-
tica de la Ilustración ( Horkheimer y Adorno, 1994: 165). Su intención, desde
luego, no era definirlo sino realizar una crítica a la cultura de aquel momen-
to. Como afirma Gerald Rauning, “Escrito a comienzos de los años cuarenta,
este ensayo estaba dirigido contra la creciente influencia de la industria del
entretenimiento, contra la comercialización del arte y contra la uniformiza-
49
ción totalizante de la ‘cultura’, sobre todo en el país al que emigraron los au-
tores, Estados Unidos” (Rauning, 2008: 27).
Posteriormente, el concepto de industria cultural se relacionó con la idea
de producción y reproducción en serie, mucho más evidente con el auge de
la cultura de masas y el desarrollo de los medios de comunicación. Esta deli-
mitación se encuentra emparentada con una de las primeras definiciones que
propuso la Unesco sobre este tema, en la que señala que existe una industria
cultural: “cuando los bienes y servicios culturales se producen, reproducen,
conservan y difunden según criterios industriales y comerciales, es decir, en
serie, y aplicando una estrategia de tipo económico en vez de perseguir una fi-
nalidad de desarrollo cultural” (unesco, 1982). Como veremos más adelante,
el tema de la reproducción y de los volúmenes de producción ya no son el cri-
terio determinante para definirlas. Dichos criterios se han ido modificando,
lo que incluso ha llevado a la evolución del término, que ha transitado desde
industrias culturales a industrias creativas.
Antes de continuar deslindemos los terrenos correspondientes a empresas e
industrias culturales. En los grandes corporativos existe la noción de empresa
como organización, mientras que los pequeños emprendimientos son, antes
que todo, iniciativas de organización. Así, el conjunto de estas organizaciones y
empresas conforman un sector o subsector denominado industria. Entonces,
empresa es la unidad económica y organizativa que puede ser comprendida
como industria por sus implicaciones en la producción y la comercialización.
Empresa e industria cultural significa lo mismo, existiendo solamente caracte-
rísticas que pueden dar pie a una tipología, es decir, lo que Throsby llama “es-
tructura de la industria” (Throsby, 2008). Aquí podemos encontrar:
Subsector de las micro, pequeñas y medianas empresas. mpyme. Eduar-

do Cruz dice respecto a éstas: “Atenidos a las definiciones convencionales,
comprende toda práctica económica legalmente establecida. Puede ir de la
prestación de servicios profesionales y de personas físicas con actividad em-
presarial, hasta unidades económicas de cuatrocientos empleados” (Cruz,
2010). En esta definición, Cruz introduce la necesidad de la constitución le-
gal de estas empresas y hace referencia al número de personas que la con-
50
forman, esto es, incorpora dos de los criterios establecidos en la Ley para el
Desarrollo de Competitividad de la Micro, Pequeña y Mediana Empresa. En
lo que respecta a la estratificación por número de trabajadores, esta ley nos
informa que las empresas se dividen en:
Industria Comercio Servicios

Micro 0-10 0-10 0-10
Pequeña 11-50 11-30 11-50
Mediana 51-250 31-100 51-100
Éstas incluyen productores en diversas ramas; lo destacable es que esta ley se

modificó para incluir a artesanos y productores de bienes culturales, así co-
mo a prestadores de servicios turísticos y culturales.
Subsector de las grandes empresas e industrias culturales. Según Throsby,

sus características de tamaño pueden cambiar dependiendo de la jurisdic-
ción. Conforme al cuadro presentando, y como señala Cruz, las empresas
con más de 250 empleados (ídem.) se: “sustentan de componentes creati-
vos, pueden ejercer propiedad intelectual, transformarla y mediarla”, aspec-
tos presentes también en el subsector de mpyme. Además, agrega que éstas
tienen “alcance masivo”. Sin embargo, veremos que ahora, gracias a los ade-
lantos que conllevan las nuevas tecnologías, las mpyme también pueden lle-
gar a tener este alcance.
Throsby incluye otros dos subsectores en la estructura de la industria cul-
tural (Throsby, 2008).
Subsector de las organizaciones sin fines de lucro. Lo que llevaría a un cues-

tionamiento pues si todas las empresas culturales incluidas en esta estructu-
ra son lucrativas, él incorpora a la misma a compañías artísticas y a ong de
labor voluntaria en la difusión de la cultura.
51
Subsector de las instituciones culturales públicas. En este subsector se inclu-

yen aquellas que, financiadas por el Estado, realizan labor de acceso a la cul-
tura: museos, compañías de teatro, ballet; así como también las que llegan a
realizar labor de comercialización empleando recursos públicos. De hecho
Conaculta es la institución que en mayor medida incluye industrias cultu-
rales entre los programas de cultura que opera: Educal, Canal 22, Fondo de
Cultura Económica, Estudios Churubusco, Radio Educación.
En el marco de la estructura de la industria podemos proseguir con la bús-

queda de definiciones en torno a éstas. Una de ellas, generada por la unesco
señala que: “son aquellas que combinan la creación, producción y comercia-
lización de contenidos culturales e intangibles por naturaleza, protegidos por
los derechos de autor y que pueden tomar la forma de bienes y servicios”. Es-
ta definición fue incluida en el Plan Nacional de Cultura del anterior gobier-
no por el conaculta, con el objetivo de introducir el eje de política cultural
denominado, precisamente, Industrias Culturales (conaculta, 2007). En la
misma se incorpora la idea de la protección de los derechos de autor, un as-
pecto que mueve las intenciones del organismo promotor de estos derechos
a nivel internacional: la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual
(ompi) que, aunque los considera como un sinónimo, maneja el término “in-
dustrias relacionadas con el derecho de autor. En este sentido, establece una
clasificación según el grado de participación del derecho de autor en las in-
dustrias: a) industrias que dependen principalmente del derecho de autor; b)
industrias interdependientes del derecho de autor; c) industrias que depen-
den parcialmente del derecho de autor; y d) industrias de apoyo.
De acuerdo a esta clasificación, las industrias que dependen principalmen-
te del derecho de autor son “industrias plenamente dedicadas a la creación,
producción y fabricación, representación o ejecución, radiodifusión y comu-
nicación y exhibición, o distribución y venta de obras y material protegido”
(por el derecho de autor) (ompi, 2003: 32).
Una definición más reciente es aportada por la Convención de Promoción
y Protección de la Diversidad de las Expresiones Culturales de 2005, que dice:
“Las ‘industrias culturales’ se refieren a todas aquellas industrias que produ-
52
cen y distribuyen bienes o servicios culturales”. Aunque en la misma se am-

plía el concepto, incluyendo las “actividades, bienes y servicios culturales”, se
hace referencia a las actividades, los bienes y los servicios que, considerados
desde el punto de vista de su calidad, utilización o finalidad específicas, en-
carnan o transmiten expresiones culturales, independientemente del valor
comercial que puedan tener. De modo que, las actividades culturales pueden
constituir una finalidad en sí mismas, o contribuir a la producción de bienes
y servicios culturales.
Un rasgo común a estas definiciones es su vinculación a la producción y dis-
tribución de bienes y servicios culturales, que se diferencian de los ofrecidos por
cualquier empresa porque, como afirma David Throsby, los bienes y servicios
culturales “suponen creatividad en su producción, incorporan un cierto gra-
do de propiedad intelectual y transmiten un significado simbólico” (Throsby,
2001: 57), tres elementos comunes a las empresas e industrias culturales.
Como se mencionaba en párrafos anteriores, el término “industrias cultu-
rales” ha experimentado cambios. Ahora, al tomar en cuenta aquellos cam-
pos y disciplinas no considerados antes, que aparecen como consecuencia
de los avances tecnológicos y del conocimiento, se habla de “industrias crea-
tivas”. En este sentido, a las disciplinas tradicionales o convencionales se han
agregado otras ramas, como la arquitectura, la animación digital, los video-
juegos, la moda y la publicidad.
El vuelco a este concepto fue dado por la política pública implementada
por el gobierno del Reino Unido para trabajar en la conceptualización y en
las estrategias de lo que se dio en llamar Economía Creativa, acción realizada
por el Departamento de Cultura, Medios de Comunicación y Deporte de es-
te país (dcms) en 1998. Ésta se fundamenta en un mapeo de las industrias li-
gadas a la creatividad, definiéndose trece campos: Publicidad, Arquitectura,
Arte y mercado de antigüedades, Artesanía, Diseño, Moda, Cine y video, Mú-
sica, Artes escénicas, Industria editorial, Software, Televisión y radio; y Video-
juegos y juegos de computadora.
Cabe señalar que el tema no sólo es manejado por las instancias cultu-
rales de las Naciones Unidas. Debido al crecimiento del flujo de intercam-
bio de bienes y servicios culturales, la Conferencia de las Naciones Unidas
53
sobre Comercio y Desarrollo (unctad) ha elaborado Informes Mundia-

les relativos a la Economía Creativa (el más reciente en 2013). Los mismos
contienen aportaciones a la definición de industrias creativas, indicando
que “se encuentran en la intersección entre el arte, la cultura, los negocios y
la tecnología. Comprenden el ciclo de creación, producción y distribución
de bienes y servicios que utilizan capital intelectual como insumo prima-
rio. Todas estas actividades requieren un alto índice de talentos creativos y
pueden generar ingresos por medio del comercio y los derechos de la pro-
piedad intelectual” (unctad, 2008: 56-57).
En Europa se ha trabajado no sólo en la conceptualización de las in-
dustrias creativas sino también en estrategias concretas para aprovechar-
las. Uno de los documentos que recoge estas intenciones, elaborado por
la Comisión Europea, es el Libro Verde. Liberar el potencial de las Indus-
trias Culturas y Creativas. En éste se encuentra la siguiente definición,
son: “aquellas que utilizan la cultura como material y tienen una dimen-
sión cultural, aunque su producción sea principalmente funcional. Entre
ellas se incluyen la arquitectura y el diseño, que integran elementos crea-
tivos en procesos más amplios, así como subsectores tales como el dise-
ño gráfico, el diseño de moda o la publicidad”.
En este momento hemos visto la definición de varios modelos que se ade-
cuan al contexto en que operan y que fueron generados por diversas instan-
cias: Organización Mundial de la Propiedad Internacional (ompi), Instituto
de Estadísticas de la Unesco, El Departamento de Cultura, Medios de comu-
nicación y Deportes (dcms) del Reino Unido, entre otros. A partir de ellos
se desarrolla un Modelo de Círculos Concéntricos que aprovecha las clasifi-
caciones aportadas por otros modelos y los conceptos de Throsby, interrela-
cionándolos. El Modelo de Círculos Concéntricos fue generado por la Work
Foundation del Reino Unido y está incluido en el Informe sobre la Economía
Creativa 2013 de la unctad (unctad, pnud, 2014: 22-24).
54

El Modelo de Círculos Concéntricos puede describirse de la siguiente mane-
ra desde el centro a la periferia:
• Ámbitos creativos básicos: los productos comerciales tienen un alto nivel

de valor expresivo e invocan la protección del derecho de autor.
• Industrias culturales: las actividades conllevan la reproducción masiva

de los productos expresivos. Los productos están basados en los derechos.
• Actividades e industrias creativas: el uso del valor expresivo es esencial

para el comportamiento de estos sectores.
• El resto de la economía: los sectores manufactureros y de servicios se be-

nefician y explotan los productos expresivos generados por estas industrias.
55
En nuestro país se implementó un instrumento para apoyar a las empre-

sas culturales: el Programa Nacional de Fomento y Estímulo a las Industrias
Creativas y a Empresas Culturales. Éste fue presentado hace un año, y su ofer-
ta es la formación integral y el financiamiento dirigido a industrias creativas
y empresas culturales a través del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes,
Nacional Financiera y el Instituto Nacional del Emprendedor de la Secreta-
ria de Economía. Para efectos del programa entiende “por industria creativa
y por empresa cultural a las unidades económicas que desempeñan actividad
productiva legalmente constituida, basada en bienes, servicios, mercancías
y/o productos que están constituidos, fundamentalmente por un componen-
te creativo en su cadena de producción” (conaculta, 2013). Cabe destacar,
en primera instancia, el hecho de que se entiende por igual industria creati-
va y empresa cultural, definiéndolas como unidad económica.
Éste constituye otro aspecto que permite definir una empresa de acuerdo
a la actividad económica que realiza, posibilitando, a su vez, su clasificación
en determinado sector. Este concepto está ligado a uno de los principales ins-
trumentos utilizados para analizar información de la actividad económica: el
Sistema de Clasificación Internacional de América del Norte (scian), que co-
menzó a generarse a partir de la firma del Tratado de Libre Comercio y cuya
actualización más reciente fue realizada en 2007. Su objetivo es “proporcio-
nar un marco único, consistente y actualizado para la recopilación, análisis y
presentación de estadísticas de tipo económico, que refleje la estructura de la
economía mexicana” (inegi, 2008). Considerando este instrumento, y según
la visión de Eduardo Cruz, en México el sector cultural no existe, no aparece
en la sistematización de la actividad económica de nuestro país.
El scian ofrece una clasificación por sectores, subsectores, ramas, subra-
mas y clases, cuya base es la agrupación tradicional de actividades económi-
cas en tres grandes grupos: primarias, secundarias y terciarias. Las actividades
culturales se encuentran agrupadas principalmente en el último ámbito, co-
rrespondiente a comercio y servicios. Este sistema se divide en 20 sectores
de actividad en el nivel más general, 94 subsectores, 304 ramas, 617 subramas
y, en su nivel más detallado, en 1049 clases de actividad. Entre éstos, sólo en
cuatro sectores encontramos rubros que competen directamente al ámbito
56
cultural, en particular en el sector 71, llamado: “Servicios de esparcimiento

culturales y deportivos y otros servicios recreativos”, y en menor medida en
los sectores 51 “Información en medios masivos”, 54 “Servicios profesiona-
les, científicos y técnicos”, y 61, “Servicios educativos”.
El principal criterio utilizado para definir este sistema es el concepto de
función de producción o proceso de producción, al que se agregó el princi-
pio práctico de que si una actividad es distinguible de las demás en cuanto
a su función de producción y en alguno de los países resulta demasiado pe-
queña en términos de importancia económica, debe ser agrupada con otras
cuya función de producción sea similar.
Este instrumento define empresa como “la unidad económica que, bajo
una sola entidad propietaria o controladora, combina acciones y recursos pa-
ra realizar actividades de producción de bienes, compra-venta de mercan-
cías o prestación de servicios, sea con fines mercantiles o no”. Los elementos
empleados en el scian para definir las unidades económicas son: a) la reali-
zación de actividades económicas, es decir, la combinación de acciones y re-
cursos para producir bienes y servicios; b) el control, aspecto que refiere a la
entidad propietaria o controladora, la cual casi siempre está expresada por
la razón social; c) el nombre legal de un negocio; d) la ubicación física, que
puede ser una sola o más de una (ídem.).
Continuando con el armado de una definición del concepto de empresa
cultural, podemos decir que es una unidad económica porque realiza activi-
dades de este tipo: “la combinación de acciones y recursos para producir bie-
nes y servicios”. Sin embargo, éste también es un rasgo es común a empresas
de otro tipo. Por lo que es importante empezar a encontrar diferencias. En es-
te sentido, se puede ampliar el criterio de función de la producción en función
de creación, incorporando un elemento identificado por varios autores en las
empresas culturales y en las industrias culturales y creativas: sus principales
insumos, esto es, la cultura, las expresiones culturales, la creatividad, el capital
cultural y el capital intelectual. Aun así, la creatividad aún puede ser común a
cualquier empresa. ¿O nos atreveríamos a decir que las empresas agropecua-
rias o automotrices no generan creatividad? La diferencia radica en que en el
proceso creativo, la función de creación ligada a la función de producción ad-
57
quiere una dimensión cultural a través de los valores culturales, expresándo-

se, sobre todo, mediante contenidos culturales.
Throsby plantea que, en el terreno económico:
el valor está relacionado con la utilidad, el precio y la importancia que los individuos
o los mercados asignan a las mercancías. En el caso de la cultura, el valor subsiste en
ciertas propiedades de los fenómenos culturales, expresables, bien en términos espe-
cíficos, bien en términos generales, como indicación del mérito o importancia de una
obra, un objeto, una experiencia o cualquier otro elemento cultural (Throsby, 2001: 33).
Los valores culturales pueden reconocerse a través de lo que evidencian las

expresiones culturales en las que se identifican diversas características de los
mismos: estéticos, sociales, históricos, espirituales, simbólicos y de autenti-
cidad, como señala este economista. A fin de cuentas, esto es la manifesta-
ción de la dimensión cultural.
Las empresas culturales utilizan como insumo capital cultural. Éste puede
entenderse como “un activo que representa, almacena o proporciona valor
cultural”, que puede tener formas tangibles: recintos, obras de arte, música,
patrimonio cultural tangible, o intangibles: capital intelectual en forma de
ideas, prácticas, creencias y valores compartidos por un grupo (ibid.: 58-59).
Esto es aplicable a los modelos de negocio, que constituyen otra forma de
diferenciar las empresas culturales del resto de las empresas. Según la idea
planteada por Alexander Osterwalder e Yves Pigneur, entendemos por mo-
delo de negocio el esquema que describe las bases sobre las que una empresa
crea, proporciona y capta valor (Osterwalder y Pigneur, 2011: 14). En las em-
presas culturales, los modelos de negocio se fundamentan en la propuesta de
valor que se ofrece a los clientes. Una empresa cultural ofrece bienes y servi-
cios culturales que resuelven problemas o satisfacen necesidades brindando
valores culturales, lo que se convierte en un valor diferencial, en una venta-
ja competitiva, en un valor añadido que permite transformar el valor cultu-
ral en valor económico.
58
Desde luego, esto se da a través de una cadena de valor: creación, produc-

ción, distribución y consumo, en la que se ponen en circulación significados
simbólicos de los que se apropian los consumidores culturales.
En la empresa cultural, entonces, es importante destacar la posesión de va-
lores culturales en tanto ventaja frente a otras propuestas de emprendedores.
Eso no significa sólo confiar en las bondades positivas que por sí misma pue-
da tener la cultura. La empresa cultural ofrece actividades económicas, que
no se dan en abstracto sino a través de contenidos y expresiones culturales
concretas, que permiten el desarrollo y el bienestar de las personas.
Diferenciar empresas culturales de otro tipo de empresas posibilita, no
sólo acrecentar el patrimonio cultural, crear empleos y generar recursos, si-
no también propiciar la caracterización de un sector que puede convertirse
en estratégico para los planes de desarrollo del país. Significa, por supuesto,
realizar cambios en las políticas públicas, a fin de que alienten un esquema
de desarrollo sostenible.
En este momento plantearé una definición de empresa cultural: es la uni-
dad económica, legalmente constituida, con fines de lucro o no, cuyos prin-
cipales insumos son la creatividad y el capital cultural para crear, producir y
comercializar contenidos culturales, a través de bienes y servicios culturales
que poseen valores culturales que se traducen en significados simbólicos pa-
ra contribuir al bienestar de las personas.
Desde luego, no basta con términos definidos de manera más precisa; éstos
deben ser confrontados con la realidad. El siguiente paso consiste en mapear,
es decir, realizar levantamientos de información de las empresas culturales
que operan en nuestro país, conocer la cantidad y las características de las
empresas culturales existentes. Ello permitirá realizar cuantificaciones valio-
sas que posibiliten la elaboración de propuestas para su desarrollo. A su vez,
esto forma parte de un proceso reflexivo y creativo destinado a fundamentar
pasos posteriores que constituyan una reforma cultural para vivir y aprove-
char de otra manera nuestras potencialidades culturales.
59
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61
Economía y Cultura: ¿agua y aceite o
complementos? Reflexiones sobre las
industrias culturales y creativas en
los municipios mexicanos
María Teresa Cordeiro Mejía
Resumen
En México, la brecha entre cultura y desarrollo parece ensancharse cada vez

que el tema de la economía aparece ¿Dónde hallan sus puntos de encuen-
tro? ¿Qué vías toma el proceso del emprendimiento? ¿Cuál es su relación
frente a las industrias culturales y creativas (icc) como sector económico?
¿Existen políticas públicas adecuadas a las necesidades de las icc? ¿Cuál es
la responsabilidad de los emprendedores frente a sus territorios y comuni-
dades? Si los diversos organismos y foros multilaterales (unesco, unctad,
pnud, bid), han puesto énfasis en la variable cultural como un elemento
fundamental de la economía de las naciones y del fortalecimiento de las ca-
pacidades creativas de los emprendedores, ¿cómo está cimentada la idea de
“emprender” en nuestro país? ¿Dónde deberían incidir los emprendimien-
tos? ¿Qué pasa con el papel del Estado (en sus tres niveles) frente a las icc?
63
“No pretendamos que las cosas cambien, si siempre hacemos lo mismo.

La crisis es la mejor bendición que puede sucederle a personas y paí-
ses, porque la crisis trae progresos. La creatividad nace de la angustia
(...) Es en la crisis que nace la inventiva, los descubrimientos y las gran-
des estrategias. Quien supera la crisis, se supera a sí mismo sin quedar
superado. Quien atribuye a la crisis sus fracasos y penurias, violenta
su propio talento y respeta más a los problemas que a las soluciones.
La verdadera crisis, es la crisis de la incompetencia. El inconveniente
de las personas y los países es la pereza para encontrar las salidas y so-
luciones. Sin crisis no hay desafíos, sin desafíos la vida es una rutina,
una lenta agonía. Sin crisis no hay méritos. Es en la crisis donde aflo-
ra lo mejor de cada uno (…) Acabemos de una vez con la única crisis
amenazadora, que es la tragedia de no querer luchar por superarla.”
—Albert Einstein (1945)
La brecha entre cultura y desarrollo parece ensancharse cada vez que el te-
ma de la economía aparece. Tal vez esto responda al desconocimiento de los
elementos que hacen posible que cultura, desarrollo y economía estén cer-
canos, vinculados y se dirijan hacia un mismo objetivo: el bienestar de los
ciudadanos. Las actividades económicas vinculadas al quehacer cultural re-
quieren de una planeación, implementación y evaluación inteligentes y pre-
cisas (unesco, 2010).
En los últimos años, sobre todo en el último quinquenio, el sistema de rela-
ciones culturales internacionales a través de sus diversos organismos y foros
multilaterales, principalmente los de la unesco, unctad, pnud, bid, entre
otros, han puesto énfasis en la variable cultural como un elemento que apor-
ta significativamente a la economía de las naciones: las exportaciones mun-
diales de bienes y servicios creativos duplican las exportaciones de petróleo
de Arabia Saudita y crecen casi al doble que sus equivalentes militares; la eco-
nomía producida por la economía creativa mundial es mayor que la econo-
mía alemana (la cuarta más grande del planeta); si la economía creativa de
64
economía y cultura: ¿agua y aceite o complementos? | maría teresa cordeiro mejía
América se tradujera en un país, sería la tercera a nivel mundial, con $1.93 bi-
llones de dólares después de Estados Unidos y Brasil; la séptima mayor fuen-
te de exportación de bienes y servicios, con $87 mil millones de dólares; la
cuarta fuerza laboral, con 144 millones de trabajadores a nivel mundial, de los
cuales $23.3 millones son aportados por América Latina y el Caribe; además,
los $0,52 billones de dólares obtenidos por rentas petroleras de las Américas
(valor de la producción de petróleo crudo a precios de mercado menos sus
costos de producción) se enfrentan a la economía creativa que aporta $1.93
billones de dólares (Buitrago y Duque, 2013: 96-122). García Canclini (2012: 3)
afirma que las industrias culturales son el sector más dinámico del desarrollo
social y económico de la cultura, el que atrae más inversiones, genera mayor
número de empleos e influye a audiencias más amplias en todos los países.
Ahora bien, las industrias culturales y creativas, como lo afirman la unes-
co (2010) y el Consejo Británico (2012), son aquellas cuyo origen es la crea-
tividad individual, la destreza, el talento; tienen alto potencial para producir
riqueza y empleo a través de la generación y la explotación de la propiedad
intelectual, adquiriendo cada vez mayor significado al exigir a los gobiernos
una atención específica (Texeira Coelho, 2009). Las industrias culturales y
creativas vinculan áreas abstractas como la cultura y el arte con áreas concre-
tas como la industria, la economía y el mercado, articulándolas con la propie-
dad intelectual y el derecho de autor. La propiedad intelectual, dice Howkins
(2005), ha pasado a ser un factor de peso en la batalla mundial por obtener
ventajas competitivas.
Tomando como referencia el marco de Estadísticas Culturales de la unes-
co (2009), las industrias culturales y creativas corresponden a aquellos sec-
tores de actividad organizada que tienen como objeto principal la producción
o la reproducción, la promoción, la difusión y/o la comercialización de bie-
nes, servicios y actividades de contenido cultural, artístico o patrimonial. Pa-
ra Howkins, la creatividad no es ninguna novedad y lo mismo cabe decir de
la economía; lo que es nuevo es la naturaleza y el alcance de la relación en-
tre una y otra y la forma en que se combinan para generar una riqueza y un
valor extraordinarios. Por “economía creativa” se entienden las operaciones
que generan los productos creativos. Cada operación puede aportar dos va-
65
lores complementarios: el valor de la propiedad intelectual intangible y el va-

lor de la plataforma física (en caso de haberla). En algunos sectores, como el
de los programas informáticos digitales, el valor de la propiedad intelectual
es mayor. En otros, como las artes, el valor unitario del objeto físico es más
elevado (Howkins, 2005).
De acuerdo a la Unesco (Bonet, 2010: 19), las industrias culturales y crea-
tivas se integran en varios subsectores:
a. Patrimonio cultural y natural, que tiene que ver con los productos deriva-
dos de la herencia cultural, servicios como museos, sitios arqueológicos,
históricos, paisajes naturales y culturales;
b. Presentaciones artísticas y celebraciones que se integran por las artes es-
cénicas, la música, los festivales, las festividades y las ferias;
c. Medios audiovisuales e interactivos conformados por filmes y video, radio
y televisión, podcasting, mainstreaming, juegos de video y de animación;
d. Libros y prensa, que tienen que ver con los libros, periódicos, otros mate-
riales impresos, bibliotecas y ferias de libros;
e. Artes visuales y artesanía, integradas por la pintura, la escultura, la foto-
grafía, el grabado y la artesanía; y
f. Diseños y servicios creativos conformados por la moda, el diseño gráfico,
el diseño interior, el paisajismo, servicios de arquitectura y de publicidad.
La cultura se ha incorporado a procesos de producción sofisticados, a cadenas

productivas complejas y a la circulación a gran escala en distintos mercados.
Relacionar el ámbito de las empresas culturales y creativas con el desarro-
llo local implica atender la agenda del desarrollo humano en su complejidad
y potencial transformador. En consonancia con los expertos de unesco, es
imperativo consolidar
políticas culturales de carácter más social y de desarrollo cultural que permitan

mantener, incrementar y desarrollar el potencial creativo de cada individuo, gru-
po y sociedad, capital que […] es la materia prima no sólo de las empresas creativas
sino también de sociedades y economías más flexibles y abiertas capaces de adap-
66
tarse más rápido y mejor a los cambios, de innovar y generar nuevas propuestas y
de fortalecer y construir valores y principios.” (Alonso, 2009: 163).
La Conferencia Nacional de Instituciones Municipales de Cultura A.C. (co-

naimuc) diseñó el proyecto Paralelo 9MX: fortalecimiento de las industrias
culturales y creativas en México, mismo que fue acreedor al Fondo Interna-
cional para la Diversidad Cultural 2012 de la unesco. Este proyecto operó
durante los años 2013 y 2014 en nueve ciudades de la República Mexicana, cen-
trándose en la capacitación de 850 emprendedores creativos y de 524 funcio-
narios públicos de cultura, economía y turismo, a fin de brindar herramientas
para el impulso y la sostenibilidad de los emprendimientos y/o empresas cul-
turales y creativas desde los enfoques empresarial y público. Como resulta-
do de este proyecto, se realizó una consulta destinada a determinar algunas
necesidades de los emprendedores culturales y creativos y de los funciona-
rios públicos locales participantes (conaimuc: 2014), que arrojó como des-
tacadas las siguientes:
Emprendedores / Empresarios culturales y creativos

a) Capacitación especializada para mejorar los procesos de planeación, ad-
ministración, integración, implementación y evaluación de los planes de
negocio (93% de las respuestas).
b) Trabajar en red con otros emprendedores y empresarios de iguales o dis-

tintos subsectores de las icc y de otros subsectores productivos (79% de
las respuestas).
• Complementar la cadena de producción (35% de las respuestas).
• Complementar la cadena de valor (29% de las respuestas).
• Potencializar la calidad y propuesta estética de los bienes, productos
y/o servicios culturales y creativos (32% de las respuestas).
De igual forma, el trabajo en red entre los emprendedores/empresarios cul-

turales y creativos con otros subsectores productivos permitirá:
67
• Solventar carencias de herramientas administrativas y de control de

los procesos de la cadena de producción (68% de las respuestas).
• Establecer costos de producción y venta, justos y adecuados al mer-
cado (86% de las respuestas).
• Garantizar la sostenibilidad a mediano y largo plazo de las empresas
culturales y creativas (82% de las respuestas).
c) Contar con espacios que les permitan generar propuestas de trabajo co-
laborativo y que incida en las distintas etapas que integran la cadena pro-
ductiva y de valor (71% de las respuestas).
d) Asumirse como proyectos rentables y sostenibles, esto es, no contar con

que los subsidios gubernamentales son la única opción para su permanen-
cia en el tiempo (93% de las respuestas).
e) Contar con incentivos fiscales (59% de las respuestas).
Funcionarios públicos locales

a) Capacitación especializada para implementar estrategias favorables a los em-
prendimientos y las empresas culturales y creativas (80% de las respuestas).
b) Realización de diagnósticos municipales para conocer las características de los

emprendimientos y las empresas culturales y creativas (73% de las respuestas).
• Número de emprendimientos culturales y creativos por subsector des-
agregado de las icc por municipio/estado.
• Número de empresas culturales y creativas (legalmente constituidas)
por subsector desagregado de las icc por municipio/estado.
• Tipo de subsectores desagregados de las icc por municipio/estado.
• Estado de operación de los tipos de subsectores desagregados de las icc
en cada municipio/estado.
• Vinculación existente entre subsectores de las icc y con otros subsecto-
res económicos o productivos.
68
• Ubicación georeferenciada de los subsectores de las icc.

• Identificación y análisis de las necesidades existentes de cada subsector
desagregado de las icc.
• Diseño de políticas públicas especializadas para el subsector de las icc
para cada municipio/estado.
c) Ejecutar acciones de manera horizontal con otras instancias de gobierno

(64% de las respuestas).
d) Impulsar la sostenibilidad de los proyectos, generando estrategias de apo-

yo de acuerdo a las necesidades identificadas en el análisis de los encade-
namientos y de las cadenas productivas y evitar los apoyos financieros a
fondo perdido (73% de las respuestas).
Necesidades compartidas entre ambos grupos: el de funcionarios públicos loca-

les y el de emprendedores culturales y creativos
a) Espacios de diálogo entre funcionarios municipales de cultura, turismo
y economía y los emprendedores/empresarios culturales y creativos (83%
de las respuestas).
Emprender es un proceso de doble vía, en el que, por un lado, los agentes e

instituciones gubernamentales deberían facilitar al emprendedor el acceso
físico, económico, intelectual, a equipos de producción y, a la reproducción
de los bienes, servicios y productos culturales y creativos; y, por el otro, la ca-
pacidad organizada y sistematizada de los ciudadanos de crear y participar
de las vidas culturales que ellos elijan, como lo sugiere uno de los principios
de los derechos culturales; en el caso de México, éstos se encuentran estipu-
lados en los Artículos 4, 73 y 133 de la Constitución Política de los Estados
Unidos Mexicanos, reformados y aprobados por las Cámaras de Senadores
y Diputados en los años 2009 y 2012.
El emprendimiento creativo y cultural se debería entender como un pro-
ceso no referido únicamente a la aplicación de planes financieros y contables,
69
sino sobre todo, como la capacidad de fortalecer las aptitudes y actitudes crea-
tivas, técnicas, políticas y comunitarias del sector cultural para incidir de ma-
nera decisiva en el entorno comunitario. Por ello, es necesario garantizar la
sostenibilidad de los proyectos desde lo técnico y desde lo cualitativo (iden-
tidad, simbolismo, creatividad, estética), desde la confianza que se genera en
las alianzas y en las redes de colaboraciones establecidas a nivel nacional e in-
ternacional. La idea de emprender es un acto colectivo, en el que participan
instituciones públicas y privadas, actores y agentes, las localidades o comu-
nidades con las que se trabajará, el territorio, que implica estar presente de
manera física, pero sobre todo y en la actualidad, de manera virtual: páginas
web, blogs,Ttwitter, Facebook, etcétera. Hoy por hoy, el que no está en las re-
des prácticamente no existe (Rivarola, 2011). De tal forma que el emprendi-
miento cultural y creativo está siendo un fenómeno “glocal” (García Canclini,
2005), como una respuesta de autogestión y autoempleo.
El emprendimiento es un proceso dinámico y en constante mutación:
implica adaptarse, ajustarse, acomodarse y hacerse visible de manera per-
manente; son capacidades a desarrollar en el sector emergente del empren-
dimiento cultural.
En el caso mexicano, transformar desde el emprendimiento tiene que ver
con la incidencia directa realizada a través del trabajo efectivo y eficiente de
los proyectos creativos y culturales, con la idea de contribuir a mejorar los es-
pacios vitales de las personas en sus territorios (ciudades creativas, ciudades
lectoras, ciudades conectadas, ciudades del diseño, etcétera).
Espero que la cultura y la economía como un complemento perfecto a tra-
vés de los emprendimientos y/o empresas culturales y creativas, se conviertan
en la mejor inversión para el desarrollo individual y colectivo, propiciando la
creatividad y la innovación, instalándose como un poderoso antídoto con-
tra las violencias, la inseguridad, el desempleo, propiciando la aparición de
mecanismos que logren la verdadera pacificación, ingredientes necesarios de
una vida plena, significativa y equitativa para todos, gracias a la reactivación
económica de las ciudades mediante los elementos culturales.
Considero que no basta con generar una convocatoria para la financiación
de los emprendimientos culturales y creativos; es imperante —como lo ha
70
demostrado el proyecto Paralelo 9MX—, que se generen mecanismos de ca-

pacitación y acompañamiento no asistencialista, sino de cooperación y co-
rresponsabilidad entre los emprendimientos y los gobiernos para que dicha
reactivación económica sea una realidad.
Es necesario concebir al sector de la economía creativa como lo que es: un
sector que se encuentra entre lo cultural y lo económico, que requiere de es-
tímulos fiscales especiales y de una capacitación adecuada a lo creativo des-
de el concepto de negocio. Este subsector requiere reglas de operación claras
y estratégicas para impactar en sus comunidades, a nivel regional, nacional
e internacional.
Se requiere que desde los gobiernos se diseñen estrategias de cooperación
y de vinculación que evidencien el respeto por el trabajo creativo y que, al
mismo tiempo, exijan mayor calidad y competitividad de los emprendedo-
res creativos y culturales, para que estética y técnicamente se mejore la cali-
dad de los productos, bienes y/o servicios culturales.
Surge entonces la pregunta: ¿por qué es importante generar políticas pú-
blicas favorables a los emprendedores y/o empresarios culturales y creativos?
De acuerdo a la unesco (Bonet, 2010: 20-21), existen argumentos económi-
cos y argumentos culturales que hacen que las industrias culturales y creati-
vas sean sumamente atractivas:
• Se vislumbra un gran potencial de crecimiento en los próximos años.

• Aportan un gran valor agregado a los productos, bienes y servicios.
• Facilitan la introducción de otros tipos de productos en los mercados ex-
ternos y contribuyen a equilibrar la balanza de exportaciones.
• Permiten una revalorización de marcas y productos.
• Generan empleo directo e indirecto.
• Contribuyen al desarrollo de la confianza social.
• Atraen turismo y facilitan la movilidad de los grupos humanos.
• Generan recursos sostenibles a largo plazo.
• Transforman y regeneran espacios urbanos.
• Ayudan a la construcción y reconstrucción de la identidad de una comunidad.
• Facilitan la expresión de comunidades y pueblos.
71
• Contribuyen a la cohesión social.

• Aumentan el empoderamiento personal y comunitario.
• Favorecen la pacificación individual y colectiva.
• Contribuyen a mejorar la calidad de vida de los ciudadanos.
¿Se espera que el sector creativo aporte más recursos al Estado a través del pago
de impuestos? Es necesario analizar la dinámica del mercado de las empresas
culturales y creativas para determinar el tipo de impuestos que deben pagar.
Bajo el esquema por el que actualmente se solicita que los empresarios cultu-
rales se den de alta, no se garantiza que éstos puedan sobrevivir más de dos
años. La falta de capacitación en desarrollo empresarial integral los consume.
En nuestro país, urge empezar a construir políticas públicas orientadas al
fomento, la capacitación y el impulso de las empresas culturales y creativas,
de manera inteligente, a partir del análisis de las necesidades del sector de la
economía creativa. No basta con las convocatorias para la inversión de re-
cursos destinados al sector; es necesaria una estrategia integral de apoyo y
de corresponsabilidad, de acompañamiento y no de asistencialismo guber-
namental; de lo contrario no se estaría aportando a la sostenibilidad empre-
sarial de los emprendimientos.
Las empresas culturales y creativas integran un sector en ebullición, por lo
que las estrategias de políticas públicas desde los gobiernos no pueden espe-
rar. Hay que hacer reformas estructurales, de cambio en la forma de invertir
en el sector. Se ha dado un gran paso con el Instituto Nacional del Empren-
dedor. Que se tome en cuenta, entonces, la parte de los emprendimientos
creativos que tienen elementos que los demás subsectores no tienen y que
podrían convertirse en los detonantes más importantes de la dinámica eco-
nómica en nuestro país.
Falta crear, desde los ayuntamientos, políticas públicas adecuadas, que
permitan ampliar, mejorar y eficientar la cadena productiva de las empresas
culturales y creativas, impulsar a dichas empresas y convertir a los artistas y
creadores en actores dinámicos y propositivos en la generación de riqueza y
empleos (Bonet, 2010).
72
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73
Las industrias creativas en México;
entre el discurso político y las
acciones de gobierno
Carlos Lara G.
Sé que todo está dicho,

pero como nadie escucha,
hay que repetirlo. 1
—Julio Cortázar
A Enrique Sánchez Ruiz 2
Resumen
El presente artículo expone un análisis sobre el origen, el desarrollo y la re-

levancia económica de las denominadas industrias creativas en el mundo y
en México, a partir de su concentración en reducidos megaconsorcios diri-
gidos por los marcatenientes mundiales que ha generado la convergencia di-
gital. Desde la nomenclatura conceptual de sus procesos creativos, se plantea
el papel determinante que están desempeñando las industrias creativas en la
gran mayoría de países medianamente desarrollados y, más particularmente,
en las economías emergentes; esto, en medio del taylorismo digital diseñado
por la convergencia. Lo anterior contrasta no solo con el discurso; también
con los deshilvanados intentos del gobierno mexicano por tratar de enten-
1 En realidad, es una de las frases que más le gustaba del escritor francés André Gide, Premio Nobel de Literatura
1947, quien decía: “Todas la cosas ya fueron dichas, pero como nadie escucha es preciso comenzar de nuevo”.
2 Por haberme dado a conocer autores como Herbert Schiller, así como el análisis del fenómeno y las
consecuencias de la convergencia tecnológica en el siglo xxi.
75
der y de comenzar a impulsar una industria agrupada, por el momento, en

una serie dispersa de iniciativas.
Palabras clave: excepción cultural, dirigismo cultural, taylorismo digital,

clúster creativo, CopyLeft y reprocultura.
La convergencia tecnológica y el desarrollo de la industria creativa
Hace casi tres décadas, el catedrático de la Universidad Panteón-Sorbona de

París, Augustin Girard, se preguntaba si las industrias culturales represen-
taban un obstáculo o una nueva oportunidad para el desarrollo cultural. Su
reflexión giraba en torno a la relación creación-difusión, como una relación
que en todas las épocas había permitido la aparición del arte en la sociedad.
En este sentido, señalaba que durante siglos ésta había tenido carácter de ar-
tesanía. Las posteriores reflexiones, realizadas por la denominada Escue-
la de Frankfurt sobre la difusión cultural masiva, y por ende, industrial, con
Gutenberg para la expresión escrita y Edison para la sonora, nos colocaron
en una especie de taylorismo digital, apoyado igualmente en procedimien-
tos industriales, cuyos resultados fueron óptimos para quienes los supieron
aprovechar. En uno de sus más recientes trabajos, el analista mediático esta-
dounidense, Henry Jenkins (2008), señala que si la revista Wired había decla-
rado a Mershall McLuhan santo patrón de la revolución digital, podría hacer
lo mismo con el politólogo del mit, Ithiel de Sola Pool (1983), por haber si-
do probablemente el primero en proponer el concepto “convergencia” como
una fuerza de cambio en el seno de las industrias temáticas. Un proceso lla-
mado “convergencia de modos” está difuminando las líneas entre dos pun-
tos, como el correo, el teléfono y el telégrafo, y las comunicaciones de masas,
como la prensa, la radio y la televisión. Subrayó que un solo medio físico (de
cables u ondas) podía transmitir servicios que en el pasado eran suministra-
dos por caminos separados. Inversamente, un servicio que en el pasado era
provisto por un medio determinado (radio, televisión, prensa o telefonía)
hoy puede ofrecerse mediante varios medios físicos diferentes. Considera-
76
las industrias creativas en méxico | carlos lara
ba que la relación uno a uno que solía existir entre un medio y su uso se es-
taba erosionando (Sola, 1983; Jenkins, 2008). Desde entonces ha sostenido
que las batallas por la convergencia redefinirán el rostro de la cultura popu-
lar. Y en efecto, así ha sido.
A mediados de la década de los ochenta, un grupo de especialistas predi-
jo con admirable precisión que para 1995 cerca del 90% de los medios de co-
municación se concentrarían en quince compañías. Gracias al investigador
Herbert Schiller (1993), sabemos que el periodista y entonces decano de la
Escuela Superior de Periodismo de la Universidad de California (Berkeley),
se había percatado al término de una investigación, que más tarde sería su
primer libro, El monopolio de los medios (1983), se había percatado de que 50
corporaciones que controlaban la mitad o más de la industria de la comuni-
cación en el mundo. En 1986, al terminar la revisión de su material para una
segunda edición, éstas se habían reducido a 29 y un conteo final reportó 26.
Este fenómeno era impulsado por las corporaciones empresariales de los años
ochenta, que colocaron a ciertas industrias en el centro financiero e infor-
mativo de la economía trasnacional corporativa (Lara, 2009). 3 Tal tenden-
cia de los flujos de comercio internacional generó un desarrollo desigual. En
1994, los países desarrollados concentraban 69% de las exportaciones mun-
diales y 68% de las importaciones. El llamado Grupo de los Siete cubría 51 y
50% respectivamente. América Latina y el Caribe participaban solamente de
4% de las exportaciones mundiales y de 5% de las importaciones (Sánchez
Ruiz, 2000). Lo anterior se aceleró estableciendo acuerdos comerciales bi-
laterales y multilaterales, y bloques comerciales, como la Unión Europea, el
tlcan (nafta), Mercosur, asean, etcétera. Por Sánchez Ruiz sabemos que
los mercados de productos culturales también se expandieron: entre 1980 y
1998, el comercio de bienes y servicios culturales se multiplicó por cinco. En
3 Columbia, por ejemplo, fue adquirida en 1982 por Coca-Cola; siete años más tarde cayó en manos de Sony;
la empresa abc dirigida por Capital Cities protagonizó una transacción histórica sólo opacada por la de otro
conglomerado denominado Multimedia, que vendió siete estaciones de televisión a Rupert Murdoch y a
un socio cuando Murdoch ya era dueño de 20th Century Fox. Con esta adquisición el ahora magnate de los
medios lanzó una cuarta cadena de televisión. Siguiendo esta tendencia la constitución del primer grupo
mundial multimedia, consecuencia de la agrupación de Time-Warner-cnn y aol, representa un momento
culminante en las megafusiones empresariales de esta naturaleza.
77
ese intervalo el valor anual del comercio de bienes culturales pasó de 95,340
millones de dólares a 387,927 millones de dólares (unesco 2000). En 2003,
en el marco del Seminario Internacional sobre Indicadores Culturales de la
unesco, más de 20 expertos de América y Europa intercambiaron experien-
cias sobre el uso de metodologías para evaluar la riqueza cultural “específica”
de los países latinoamericanos y su interrelación con el desarrollo humano y
económico. Edgar Montiel, entonces jefe de la sección Cultura y Desarrollo
de la División de Políticas Culturales y Diálogo Intercultural de la unesco en
París, señaló la necesidad de reducir el impacto nocivo de los productos cha-
tarra que los megaconsorcios del entretenimiento imponen en el mundo. Esta
misma sección de la unesco constató que las firmas culturales que contro-
lan los medios y el entretenimiento mundial ya eran siete. En ese momento
concentraban más de 80% de la producción y el comercio de bienes cultura-
les con utilidades millonarias. 4 La reciente adquisición del legendario diario
The Washington Post por una plataforma de ventas de entretenimiento de es-
casos diez años de vida (Amazon), sintetiza lo que deseo señalar: el cambio de
la estructura económica mundial a partir de la inversión en la economía de la
creatividad enmarcada en las hipermediaciones, en términos de Scolari (Sco-
lari, 2008), desarrolló un nuevo mapa geocultural en el mundo, aprovecha-
ble por los gobiernos tradicionalmente osados y ordenados en su estructura.
Lo anterior plantea un problema para naciones como Francia que se de-
bate entre la diversidad y la excepción cultural. En junio de 2013 promovió
el bloqueo de las negociaciones en torno a un acuerdo de libre comercio con
Estados Unidos ante la Unión Europea, hasta que se excluyera de las negocia-
4 Hablamos de firmas como América Online (que absorbió a Netscape, al semanario Time, a Warner Bros y
a la cadena de noticias cnn); General Electric (que se apropió de la cadena de difusión masiva nbc), o la News
Corporation (que controlaba la cadena de televisión fox, la red satelital BskyB, los diarios ingleses The Times
y The Sun, así como el The New York Post y es la principal productora de las películas de la 20th Century Fox).
Considérese también a la firma Microsoft de Bill Gates, reina en el mercado de los programas informáticos
que ha conquistado el de los juegos de video con sus consolas, pues a través de su Corbis domina el mercado
de la fotografía de prensa. No hay que dejar de lado la reciente adquisición del 6.4% de las acciones de The
New York Times Company, por parte del empresario mexicano Carlos Slim Helú. Esta firma editora es una de
las más influyentes del mundo, editora de The New York Times, The Boston Globe y otros periódicos regionales.
Recientemente invirtió una fuerte cantidad Shazam, empresa inglesa que desarrolló una aplicación capaz de
predecir un éxito músical con cuatro semanas de anticipación.
78
ciones a la industria cultural, en particular, la creación, la difusión y la finan-

ciación de películas. Su argumento fue el peligro latente de que los servicios
culturales se convirtieran en una moneda de cambio: “La excepción cultural
no se negocia”, dijo la ministra de Comercio, Nicole Bricq. 5 Lo mismo dijo el
primer ministro francés, Jean-Marc Ayrault, quien recibió el respaldo de 14
ministros de Cultura europeos, entre ellos los de Alemania, España e Italia.
El presidente de la Comisión Europea, José Manuel Barroso, fue calificado
por Francia de “hombre peligroso para la cultura europea” por querer “uni-
formar” su cine. Para entender las razones planteadas por los países francó-
fonos al interior de la unesco, bajo el denominado concepto de la “excepción
cultural” a la adopción de la denominada “diversidad cultural”, es importan-
te ver el trabajo de Armand Mattelart (2006).
En lo personal no dejo de considerar absurda la medida del gobierno fran-
cés a estas alturas, pues más allá de pensar en estrategias para que sus ciu-
dadanos en particular y los europeos en general, puedan dialogar con otras
culturas, optan por “proteger” su identidad, más que difundirla y utilizarla co-
mo una estrategia de diálogo intercultural. La discusión en torno a la excep-
ción cultural inició hace más de 10 años al interior de la unesco, a propuesta
de los francófonos que participan en el organismo. 6 Luego de analizarla a pro-
fundidad, me decanto por considerar que ésta podría terminar en un dirigis-
mo de Estado en países que no tienen la tradición francesa, pues al no haber
5 La excepción cultural es una medida proteccionista que algunos investigadores sitúan en 1959, tiempos
en que André Malraux tenía bajo su responsabilidad la misión de crear un Ministro de Cultura y puso en
marcha un buen número de leyes y ayudas estatales para apoyar la creación artística. Perfeccionada con los
años dio a Francia una de las industrias cinematográficas más exitosas del mundo occidental, sustentado
por subvenciones a la producción, cuotas de difusión televisivas y hasta regulaciones discriminatorias
en función de la nacionalidad de las empresas concurrentes. El crecimiento asimétrico de las industrias
culturales a finales del siglo xx redefinió su posición en tiempos del Ministro de cultura Jack Lang, bajo el
principio de que la cultura no es un bien mercantil como los demás. Abanderada por Canadá y por la Unión
Europea en las rondas de la Organización Mundial del Comercio, pretendía obtener un tratamiento de
excepción para los productos culturales en las negociaciones para la liberalización del comercio mundial de
bienes y servicios. En el resto de Europa es un debate no superado.
6 Esto generó el regreso de Estados Unidos al organismo luego de 20 años de ausencia. Por su parte, China
aplicó la denominada excepción cultural al impedir la exhibición de cintas estadounidenses en su temporada
vacacional, pues consideraba que sus ciudadanos debían consumir primero lo que el país había producido.
Estados Unidos recurrió a la Organización Mundial del Comercio y logró dejar sin efectos la medida.
79
una oferta cultural amplia, una libertad cultural básica y una diversidad de
contenidos en el mercado, serían éstos, los Estados, con su criterio e intere-
ses, los que decidirían qué ver, qué escuchar y qué consumir. Por el momen-
to, la moción solicitada por el gobierno francés y respaldada por diferentes
ministros de cultura de otros países europeos ha prosperado. 7
El giro antropológico en la concepción de la cultura y la polivalente nomenclatura

de los procesos creativos
En una reunión convocada por la unesco en junio de 2007 en la Ciudad de

México, un grupo de especialistas, investigadores e interesados en políticas
culturales, discutimos acerca de la recolocación del término “cultura” en el
marco de las industrias culturales. Uno de los especialistas habló de cómo
el modelo de sociedad de las culturas clásicas griega y romana había fungi-
do como un primer paradigma la sociedad del otium (ocio/creatividad) y no
precisamente el paradigma del nec-otium (negocio). Decía que en el pensa-
miento clásico otium era generalmente asociado al mundo de la creatividad,
de la diversidad cultural y la riqueza patrimonial, esto es, al mundo de la cul-
tura. Años más tarde, con la definición positiva del otium, dijo, los clásicos
definieron el otro mundo, contraparte del ocio: el nec-otium, un instrumen-
to para crear la sociedad sustentable, la sociedad con calidad de vida. En la
actualidad nadie niega que el mejor nec-otium está en el otium. Lo anterior
podría ser interpretado como un giro antropológico en términos de Paolo
Fabbri (1998), 8 una especie de nuevo pliegue en el campo de la antropolo-
gía. Según Nietzsche, citado por Fabbri, “nunca es al principio cuando algo
nuevo revela su esencia, sino que lo que había desde el comienzo sólo puede
7 Ahora el debate se centra en el dominio de Internet, la protección de datos y de la revolución digital. En

lo que respecta a la privacidad, las revelaciones de los últimos meses sobre el espionaje gubernamental
realizado por Estados Unidos dado a conocer por el ex agente de la cia Edward Snowden, refuerzan la
necesidad de aumentar y armonizar los niveles de protección.
8 Aunque hay que aclarar que Paolo Fabbri hace referencia al giro semiótico. Para efectos del presente
ensayo, tomamos sólo el concepto de giro que el mismo Fabbri retoma de Nietzsche.
80
revelarse en un giro de su evolución”. 9 Hoy, las industrias culturales, del entre-

tenimiento, de la creatividad, de los contenidos o, como más recientemente
se han denominado, de los formatos, según diversas clasificaciones teóricas,
escuelas y autores, encierran igual número de enfoques y formas apropiación
al momento de implementar acciones gubernamentales. Los gobiernos que
han adoptado la propuesta de la unesco, comulgan con una definición que
las concibe como aquellas que combinan la creación, producción y comer-
cialización de contenidos que son intangibles y culturales en su naturaleza.
Generalmente, estos contenidos están protegidos por los derechos de autor y
pueden tomar la forma de bienes y servicios; y, algo que es importante señalar,
es que abrazan el conocimiento tradicional. Tienen su origen en la creativi-
dad, la habilidad y el talento, así como el potencial de crear riqueza y trabajo
mediante la generación y explotación de la propiedad intelectual. Para Esta-
dos Unidos son industria del entretenimiento y consisten en un gran número
de subindustrias dedicadas a este rubro a través de medios masivos de comu-
nicación, en particular, el cine y los eventos deportivos. Según el sociólogo
francés, Frédéric Martel (2011), es más pertinente hablar ahora de industrias
de los contenidos; una expresión que incluye los diversos medios de comuni-
cación y lo digital, considerándola preferible a la expresión “demasiado con-
notada ya y que hoy resulta imperfecta y obsoleta, de industrias culturales”.
Y es que, como bien señala, ya no hablamos sólo de productos culturales, si-
no también de servicios; no sólo de cultura, sino también de contenidos y de
formatos, 10 no sólo de industrias, sino también de gobiernos que buscan el
soft power que representan y de microempresas que buscan innovaciones en
los medios de comunicación y en la creación desmaterializada (Martel, 2011)
9 Véase Lara (2005). En este estudio también se aborda la cultura como recurso, bajo la perspectiva de
George Yúdice; así como también la manera en que Nueva York robó la idea de arte contemporáneo a París,
bajo la tesis y obra de Serge Guilbaut. Lo anterior como muestra del cambio que se describe.
10 Existen ferias temáticas de los formatos y contenidos televisivos, como Mipcom en Cannes, Francia.
81
El aprovechamiento de la creatividad a partir del cambio de la estructura

económica mundial
Gobiernos como el de Inglaterra han invertido más en su economía creati-

va en tiempos de crisis. Expresando menos prejuicios que los franceses, el
gobierno inglés apuesta por las negociaciones con Estados Unidos para lo-
grar en breve la mayor zona de libre intercambio del mundo. India, en lugar
de alimentar el miedo a lo distinto, encontró su vocación en el desarrollo de
software, lo mismo que España en el desarrollo de mindware (videojuegos),
luego de ver cómo la creatividad de sus programadores era malbaratada en
Estados Unidos y posteriormente consumida en España, lo dejaba al país en
calidad, ya no de país productor, sino de consumidor. Por ello, el gobierno es-
pañol promovió la declaratoria de bien cultural para los videojuegos, porque
este sector comenzó a moverse de forma positiva. Islandia es un país donde
el colapso financiero de 2008 llevó a la apuesta por su industria creativa. A di-
ferencia del sur de Europa, donde los recortes presupuestales y el incremento
en el pago de los impuestos marcaron desde entonces al sector cultural, Islan-
dia experimentó el impacto económico de esta actividad que llegó a rondar
hace unos años los 1 000 millones de euros (el doble destinado a la agricultu-
ra, sólo por debajo de la legendaria máquina de exportar bacalao y otros pro-
ductos del mar al mundo continental, su primera industria). Lo anterior fue
posible gracias a que la Ministra de cultura, Katrín Jakobsdóttir, convenció al
resto del gabinete de los beneficios de invertir en la cultura (Verdú, 2013). En
su momento, los analistas decían que parte de la mejora económica fue una
especie de New Deal artístico promovido en torno al complejo cultural Har-
pa, un auditorio ubicado en el puerto de Reikiavik, paralizado al inicio de la
crisis, que representó la metáfora de dicha apuesta, impulsando a los artis-
tas como nuevos protagonistas del éxito económico de la isla. Esto se llevó a
cabo a través de una oficina de exportación musical dirigida por Sigtryggur
Baldursson, ex baterista de los Sugar Cubes, la banda con que Björk inició su
carrera, así como de una nueva ley del cine que reembolsa a sus productores
82
el coste de cintas rodadas en la isla. 11 Agentes como el escritor Andri Mag-

nason, la cantante Björk y otras figuras desarrollaron un movimiento de raíz
con muchos jóvenes. Crearon grupos de trabajo bajo el nombre de Ministe-
rio de las Ideas en una antigua fábrica a las afueras de Reikiavik. El punto aquí
es que, por pequeño que pueda ser un país de 360 mil habitantes, no deja de
ser aleccionadora la forma en que supo leer las inquietudes de un grupo im-
portante de sus agentes culturales que quería ver una economía basada en la
creatividad y supo urdir una cadena productiva en ese sentido.
En este nuevo modelo económico basado en la creatividad y en la reprocul-
tura, 12 algo debe decirnos el hecho de que David Guetta, el aclamado dueño de
las noches de Ibiza, como algunos medios lo han calificado, se haya conver-
tido en la actualidad en el dj más famoso del mundo. A sus 44 años de edad,
la revista Forbes lo coloca en los primeros lugares de su ranking por facturar
más de 11 millones de euros en un año de sesiones. 13
Recientemente, un coreano se convirtió en el rey del pop y no es casuali-
dad, dice el periodista Luis Miguel González al explicar cómo Corea del Sur
viene trabajando para ser una de las mayores potencias de la industria cultural
mundial. Muestra de ello es el denominado “Korean Pop” o “Kpop” que pa-
rodia psy en su video “Gangnam Style”. Este boom de la cultura pop, el “Ko-
rean wave” (Ola coreana), inició a finales de los noventa como parte de una
política de Estado (González, 2013). Hoy, Park Jaesang, mejor conocido co-
mo psy, atribuye su éxito a la forma de occidentalizar Surcorea. Y es que el
gobierno invirtió en banda ancha de alta velocidad e Internet hasta crear una
11 Ahí rodó, Ridley Scott, Prometheus; igual que Darren Aronofsky, Noah; y el equipo de la serie de hbo,
Juego de Tronos.
12 El término “reprocultura” fue aportado por Benhamou en su trabajo sobre economía de la cultura (1996).
El autor Enrique Bustamante prefiere hablar de una cultura clónica o de flujo en su compilación Hacia un
nuevo sistema mundial de comunicación. Las industrias culturales en la era digital (2003). Hablamos de una
repetición ritualizada e incesante, como dice Bustamante, de un abanico limitado de fórmulas, en el que la
oscilante curva de las modas culturales aparece planificada e integrada en la estrategia de oferta. Lo anterior
polariza el mercado y disminuye la competitividad de los productos minoritarios de bajo coste o lanzados
por las PyMES, que se ven obligadas a seguir esa misma dinámica temporal.
13 El colectivo Swedish House Mafia y el californiano Steve Aoki y todos, a excepción del número uno, el
holandés Tiësto, están generando más de 17 millones de euros. Los 10 dj mejor pagados del mundo superan
ya los 100 millones de euros, más de lo que facturó el equipo completo de Los Lakers.
83
nación obsesionada con el multimedia. Las autoridades de Seúl no quisieron

quedarse atrás y ofrecieron incentivos fiscales y apoyo a la comercialización,
promoviendo alianzas con el sector privado. Los ingresos de esta industria
cultural crecen 20% al año y según Luis Miguel González, Corea está alcan-
zando a Japón empleando una estrategia basada en las tesis económicas de
Joseph Nye, pionero en la teoría del poder blando o “poder inteligente”, tan
de moda entre los miembros de la administración Clinton, y ahora de regre-
so con Barak Obama. 14 Lo anterior, en oposición a los recursos tradicionales
de la diplomacia: armas, ayuda o bloqueos económicos. 15
En su análisis del entertainment en el marco de la diversidad cultural co-
mo ideología de la globalización, el sociólogo y periodista francés, Frédéric
Martel (2011), explica el suceso de la cultura en los países emergentes y por
qué las industrias de los contenidos ya no son hoy un tema exclusivo de Es-
tados unidos. En efecto, ya no es Hollywood, dice, sino también Bollywood
en la India, tv Globo en Río de Janeiro, Sony en Tokio, Televisa en México
(que con las reformas en materia de telecomunicaciones se abrirá a la com-
petencia), Telesur en Caracas, China Media Films y Shanghai Media Group.
En este nuevo mapa geocultural hay que considerar también la estrategia de
Egipto, Líbano y el Golfo con la creación del Grupo Rotana, cuya misión es
difundir la cultura árabe desde su sede en Raid, sus estudios televisivos en
Dubai, su rama musical en Beirut y su división cinematográfica en El Cairo.
Asimismo, debe tenerse en cuenta lo que hace Peter Lam, el dirigente comu-
nista líder del grupo eSun, el gigante del cine y la música en China continen-
tal y en Hong Kong. Una de las propuestas centrales de Martel es hablar de
“industrias de contenidos” en lugar de industrias culturales, debido a que ya
no estamos sólo ante productos culturales, sino también ante servicios, con-
tenidos, formatos y gobiernos que buscan el soft power que da la cultura. Lo
anterior puede ser entendido bajo el marco sugerido por otro sociólogo, el
14 Por Luís Miguel González sabemos también que en Corea del Sur el Ministerio de Cultura invierte casi
300 mdd al año en promover su Hallyu en el exterior. Para vender los coches, smart phones, computadoras y
electrodomésticos como parte de un concepto más amplio: “ser coreano es cool.”
15 Dicha teoría consiste en la capacidad de ejercer influencia a escala internacional a partir de los ámbitos
deportivo, cultural y de los espectáculos.
84
estadounidense Immanuel Wallerstein, quien bajo la denominación de “geo-

cultura”, propuso ver la otra cara de la geopolítica.
Los deshilvanados apoyos a la economía creativa en México
Nuestro país es líder continental en economía creativa, ocupando el sitio 18 a

nivel mundial, según un estudio reciente de la Conferencia de Naciones Uni-
das sobre Comercio y Desarrollo (unctad) y el Programa de la onu para el
Desarrollo (pnud), titulado Informe sobre la economía creativa 2010. 16 Esta-
mos a la mitad del sexenio de un gobierno que comenzó creando áreas como
el Instituto Nacional del Emprendedor y rediseñando otras desde las cuales
se podría impulsar el sector de la economía creativa.
Sin embargo, ese discurso en favor de la economía creativa en México pa-
rece haber quedado estancado en las decisiones gubernamentales, pues ini-
ciativas como la de 2012, en la que el Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes lanzó la primera convocatoria para el otorgamiento de estímulos a la
Creación de Micro y Pequeñas Empresas Culturales ha sido ya cancelada; 17 lo
hizo de la mano del Grupo Financiero Banorte y Nacional Financiera, desti-
nando un millón de pesos para la creación de mpymes. La iniciativa se apoya-
ría en la vinculación de empresas culturales presentes en los Pueblos Mágicos
con la Secretaría de Economía y Financiera Rural. Otra de las iniciativas en
este sentido fue la anunciada por el titular de conaculta; un proyecto de in-
versión de 120 millones de pesos para emprendedores y un Programa Nacio-
nal de Fomento y Estímulo a las Industrias Culturales Creativas y a Empresas
Culturales (El Economista, 2013). Es necesario precisar aquí dos cosas; que
16 La Organización de las Naciones Unidas destaca el valor de las exportaciones mexicanas relacionadas
con las industrias de la música, los videojuegos, los libros, la televisión, el cine, nuevos medios, imprenta,
artes visuales y dramáticas, así como con los servicios creativos. Un universo que registra 1.3% del mercado
mundial. El estudio revela que, en 2008, el valor de nuestras exportaciones en este mercado fue de 5 167
millones de dólares, registrando una tasa de crecimiento anual de 9.1% a partir de 2003. Disponible en: www.
unctad.org/en/docs/ditctab2013_en.prd
17 Véase el reportaje de la revista Enterpreneur, “Hacer dinero con el arte”. Disponible en: http://www.
soyentrepreneur.com/24629-hacer-dinero-con-el-arte.html
85
los recursos serían proporcionados por la banca comercial a través de crédi-

tos 18 y que el anunciado programa nacional no existe. Por otra parte, las auto-
ridades de ProMéxico han señalado que el organismo no exporta productos
culturales que no sean rentables en términos económicos (aunque su obje-
tivo es promover productos en el exterior ). En ProMéxico, lo más cercano
a la cultura, según su página: www.promexico.gob.mx, es el sector “Moda y
hábitat”, en el que está considerada la joyería, las artesanías y los regalos. Sus
directivos del organismo consideran que la cultura debe ser promovida por
otras instituciones federales, no por el organismo, a menos que esté generan-
do negocios hacia el exterior. 19
Como vemos, México es líder en economía creativa a pesar de que no contar
con una política pública que impulse este sector. Ha avanzado en estudios que
permiten saber cuántas inversiones atrae el sector, cuántos empleos genera; más
o menos cuántas exportaciones registra, y cómo atrae al turismo, pero mantiene
por separado los organismos dedicados a las artes, al patrimonio; a las cultu-
ras populares; las actividades de los medios masivos; la regulación de conteni-
dos, así como los intercambios culturales y comunicacionales con otros países.
Estamos ante la necesidad de diseñar un marco jurídico y administrativo para
el desarrollo de un verdadero programa de economía creativa a nivel nacional.
Esfuerzos notables a considerar
En México existe una especie de trípode intermitente que da soporte crea-

tivo y financiero al inestable mercado del arte contemporáneo. Está confor-
mado por Guadalajara, México y Monterrey. Sí, en ese orden. No son pocos
los talentosos artistas que han salido de la primera ciudad para consolidarse
en la Ciudad de México, no sin antes haber vendido obra importante a em-
18 Entre las actividades factibles de ser consideradas para los créditos están las vinculadas a la música, las
artes visuales y escénicas, las editoriales y de medios impresos, producción de contenidos audiovisuales,
desarrollo de tecnologías, contendidos digitales, servicios educativos, cine, artesanías y diseño.
19 Así lo dijo en su momento Emilio Sánchez, director ejecutivo de Apoyos y Servicios de ProMéxico .
86
presarios de la Sultana del Norte. 20 Fue en Monterrey donde, a iniciativa de

una licenciada en artes egresada de la universidad estatal, nació la propuesta
de hacer la hoy denominada Zona maco. Ésta se había propuesto crear una
feria de arte contemporáneo para el país y lo logró. 21 Es verdad que está lejos
de ser Art Basel Miami, pero tiene otras bondades que van dando forma al
renaciente mercado de las artes en México. 22 Otra iniciativa interesante en el
campo de la animación es Creativa Fest, realizado en el World Trade Center,
que en 2015 llega a su tercera edición. Se trata de un festival de animación con-
solidado como el más importante del país; una plataforma anual para acercar
al público a los profesionales del arte animado, así como a estudiantes y otros
profesionales. Ello se lleva a cabo a través de conferencias magistrales, talle-
res, torneos y zonas de reclutamiento, e incluso, mediante un par de fiestas que
buscan impulsar la capacitación técnica y de calidad, con el fin de motivar la
producción de contenido y promover las producciones mexicanas. Es organi-
zado por graduados de la carrera de animación del Tec de Monterrey a quienes
se les han unido la Vancouver Film School, la escuela de animación Escena, la
compañía de soluciones de rendering Chaos Group, el Sae Institute y Spotify. 23
20 La metáfora que mejor ilustra la existencia de este trípode es la paloma del artista tapatío Juan Soriano
que pule la entrada del Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey.
21 Inició en 2002 bajo la denominación de “muestra”, contando con una participación de tres mil asistentes;
posteriormente se sumaron diversas galerías y una importante visita de coleccionistas e instituciones
públicas y privadas. En 2012, ya como Zona maco, recibió 30 mil asistentes. En 2013 esperaba superar los 35 mil
entre coleccionistas, artistas, curadores y público interesado en este mercado.
22 El Museo Barranca de Arte Moderno y Contemporáneo que se construye en Guadalajara, será un importante
apoyo para este campo creativo; terminará de afianzar este trípode del arte mexicano contemporáneo.
23 Este año acudirán más de 30 conferencistas a la convención, entre los que destacan el director y la
productora del largometraje Home de DreamWorks Animation, Tim Johnson y Suzanne Buirgy; David
Shirk, ganador del Óscar por sus efectos visuales en Gravity, y colaborador en Piratas del Caribe, Star Wars y
Transformers. Gary Trousdale, director de Walt Disney Animation Studios, conocido por dirigir La bella y la
bestia, El jorobado de Notre Dame y Atlantis; además de escribir El rey león. Jorge Gutiérrez director de The Book
of Life, producida por el cineasta Guillermo del Toro. Alex Hirsch, animador estadounidense, actor de doblaje,
productor de televisión y creador de la serie Gravity Falls de Disney Channel. Así como Kent Osborne, escritor,
director y productor, conocido por su trabajo en Bob Esponja y Adventure Time y diversos líderes de la animación
latinoamericana. Los profesionales tienen al alcance representantes de las casas productoras y distribuidoras
de Disney, Nickelodeon, Industrial Light and Magic y Sony Animation, que vienen a reclutar personal.
87
Muestra de ello son iniciativas como las de Rodrigo Blanco, fundador de

Inn Ventas, la primera plataforma profesional de venta de arte y diseño por
Internet en México (www.innventas.com), 24 quien considera que el merca-
do del arte mexicano vale 132 mdd (Gutiérrez, 2013). Según esta empresa, ac-
tualmente el arte se vende más por Internet que en las galerías tradicionales.
Estima que 4.6 millones de internautas mexicanos están interesados en co-
nocer más sobre arte y diseño. Cuenta con un portafolio de artistas contem-
poráneos emergentes y consolidados, cuyas obras tienen un costo que oscila
entre los 800 y los 150,000 pesos. 25 Otra iniciativa notable es Tag DF, el fes-
tín de los “prosumidores”. 26 Orientado a conectar la tecnología con el arte y
el entretenimiento con la ciencia, fue un éxito en su primera edición (2013).
Y qué decir del Clúster de la Industria Creativa Roma-Condesa, cuyo objeti-
vo será concentrar a las empresas audiovisuales y tecnológicas de la Ciudad
de México en esta zona, a través de un corredor que se extenderá hasta las co-
lonias Nápoles y San Pedro de los Pinos. Se trata de una importante iniciati-
va que estima la existencia de 170 compañías en el ramo de la creatividad en
el eje geográfico mencionado, así como de 180 empresas más dispersas en la
ciudad, y pretende detonar el crecimiento de una industria que, de acuerdo a
24 Amazon acaba de entrar en este mercado a través de Amazon Art, con piezas de más de 150 galerías
y comerciantes del sector ubicados en Estados Unidos, Canadá y Holanda y un catálogo que incluye
más de 40 mil obras de 4 500 artistas.
25 Considérense también iniciativas como la de Jeff Bezos, fundador y ejecutivo de Amazon, quien
luego del anuncio de la compra de The Washington Post, dio a conocer también el lanzamiento de
Amazon Art (amazon.com/art), resultado de la asociación con más de 150 galerías que mostrarán sus
pinturas en el espacio ofrecido por el gigante del comercio electrónico. Esta galería digital incluye
obras de arte únicas, con gran presencia en el mercado y trabajos asequibles, que lleguen a través de
una galería, no de forma particular.
26 Acrónimo formado por la fusión original de las palabras en inglés producer (productor) y consumer
(consumidor), acuñado en 1980 por Alvin Toffler, en La tercera ola. Hace referencia a los cibernautas que
producen lo que consumen para sí mismos, sus familiares o amigos de forma gratuita; ya no son sólos
receptores que se limitan a escuchar los mensajes que empresas, medios e instituciones envían, ahora son
prosumidores que eligen qué, cuándo y cómo hacerlo.
88
datos oficiales, por cada una del ramo, existen hasta 100 desarrolladores in-
dependientes que realizan el mismo trabajo, aunque de manera informal. 27
Algunos retos del gobierno mexicano para potenciar su industria creativa
Primero, ser consecuente con lo establecido en la Ley para el desarrollo de la

competitividad de la micro, pequeña y mediana empresa, en cuyo artículo 2,
se dio marco a las denominadas mpymes, concebidas como esas micro, pe-
queñas y medianas empresas, legalmente constituidas, con base en la estrati-
ficación establecida por la Secretaría, de común acuerdo con la Secretaría de
Hacienda y Crédito Público. En este marco jurídico quedaron incluidos los
productores agrícolas, ganaderos, forestales, pescadores, acuicultores, mine-
ros, artesanos y de bienes culturales, así como prestadores de servicios turísti-
cos y culturales. 28 Esto es, desarrollar una política pública transversal entre las
diversas áreas de gobierno que pueden apuntalar este sector estratégico, tales
como la Secretaría de Hacienda, la Secretaría de Economía, ProMéxico, Nafin-
sa, Instituto Nacional del Emprendedor, inegi, conaculta, Fonart y Sectur.
En segundo lugar, diseñar e implementar un Programa Nacional de Indus-
trias Creativas, debido a que es una actividad que se genera en todo el país.
En tercer lugar, diseñar e implementar las bases del derecho de autor del si-
glo xxi, así como apuntalar las acciones señaladas de forma transversal con
los datos del inegi sobre la Cuenta Satélite de Cultura.
Conclusiones
Los temas antes descritos demuestran dos cosas: por un lado, que en Méxi-
co la implementación de programas no va al mismo ritmo del desarrollo de
las denominadas industrias creativas, ni del avance tecnológico mundial;
por el otro, el divorcio existente entre el ejercicio académico y el diseño e im-
27 El Gobierno del Distrito Federal realiza un estudio con la Asociación Mexicana de la Industria de
Tecnología de la Información (amiti), que revelará las necesidades de las empresas.
28 Ley para el desarrollo de la competitividad de la micro, pequeña y mediana empresa, artículo reformado
de acuerdo al Diario Oficial de la Federación, el 6 de junio de 2006.
89
plementación de planes y programas institucionales. Esto es reprochable si

se considera que en la actualidad la cultura ha redefinido su papel frente a la
economía. Quizá lo que haga falta es que los funcionarios y los agentes cul-
turales sepan interpretar y hacer valer lo establecido en la citada ley, así co-
mo los indicadores e iniciativas disponibles, para dar coherencia y solidez a
las deshilvanadas acciones que por el momento existen.
En uno de sus polémicos ensayos el sociólogo polaco Zygmunt Bauman
ha problematizado el arte en su estado líquido (2007), refiriéndose una vez
más a esa dinámica de consumo de nuestros días, que exige siempre nuevas
cosas y genera en consecuencia, “un constante derroche y un fluir de desper-
dicios”. Una dinámica en la que el cambio, como bien señala, ya no es más un
tránsito hacia un nuevo orden, sino una “condición permanente de algo que
carece de orden y donde la flecha del tiempo, ya no tiene punta”. Otro tra-
bajo reciente del sociólogo francés Frédéric Martel (2014), en el que analiza
el uso del Internet en diferentes latitudes del mundo, bajo mi punto de vista
da la estocada final tanto al arte como a la cultura, al cuestionar el estado en
que les conocemos y analizar la transformación a la que se están enfrentan-
do. Una transformación que tiene como eje su estado digital. En ese sentido,
tanto el estado gaseoso del arte que en algún momento observó Yves Michaud
en su teoría del arte en estado gaseoso (2007), el estado líquido, también del
arte, analizado por Bauman como el estado digital apuntato por Martel, de-
ben hacernos reflexionar sobre la configuración del nuevo modelo económi-
co que han diseñado como ámbitos generadores de una economía creativa,
que si bien no está supeditada del todo a las ventas digitales, representa un
cambio determinante, cuyo origen se encuentra en el modelo de suscripcio-
nes y el streaming ilimitado que ha dejado fuera del mercado a productos co-
mo el cd y el dvd, y lo mismo está haciendo con las descargas de contenidos.
Un cambio que exige concebir Internet en el centro de un estado digital
que registra ventas de bienes y servicios culturales, no ya en su calidad de he-
rramienta de distribución, sino del espacio de producción de una nueva cul-
tura, una cultura que está dejando de ser solo productos para convertirse en
servicios. Estamos ante un estado en el que la recomendación sustituye ám-
bitos de creación; considérese el casi extinto periodismo cultural, por ejem-
90
plo, y, en esas suscripciones, la carta enmarcada en un modelo reprocultural,

que va sustituyendo la venta de productos culturales como la conocemos. Sí,
un estado en el que, como bien señala Martel, los algoritmos cada vez más po-
tentes hacen que Internet sea ya un medio para relocalizarse y participar en
la conversación local con usuarios y prosumidores potenciales, más que con
el eventual turista, que va de paso en determinadas ciudades.
Vivimos un momento que el gobierno mexicano parece no entender: la
transformación de los productos culturales en servicios, flujos y suscripcio-
nes, que es parte de lo que nos lleva a valorar a la cultura en general desde
una visión apocalíptica como la del escritor Mario Vargas Llosa, en su ensa-
yo sobre la civilización del espectáculo (2012). Por una parte experimenta-
mos a una evolución importante en el consumo cultural de los prosumidores
de hoy, a partir de la digitalización de los contenidos; por otra, una involu-
ción en su formación, debido a que, como bien señala el Nobel de literatura,
la cultura ya no es esa especie de conciencia que impedía dar la espalda a la
realidad. Ya no es un estimulante, sino un relajante, diría Bauman (2013). Y
si no, consideremos que la música, la literatura y el arte mismo, por ejemplo,
ya no son objetos que uno posee, sino algo a lo que se tiene acceso móvil, que
se pueden disfrutar desde cualquier dispositivo a partir de una suscripción
general. Pero el gobierno mexicano no sólo no cuenta con un marco jurídi-
co claro y un programa definido sobre economía creativa, sino que mal en-
tiende el fenómeno económico, tecnológico y social que está llevando a los
ciudadanos, usuarios y prosumidores, a dejar de apropiarse de los bienes y
servicios culturales con una actitud de acumulación burguesa, para confor-
marse sólo con tener acceso a éstos. Por ello se ha dado a la tarea de digita-
lizar la burocracia en lugar de diseñar una política digital para la cultura. Sí,
a una vasta mayoría del funcionariado cultural mexicano le cuesta entender
que es la suscripción, en el sentido que apunta Martel, y ya no la propiedad, lo
que está configurando el futuro de la cultura. La pregunta aquí, consideran-
do que el estado digital del arte y la cultura es irreversible, no es si Internet y
ese comercio electrónico y los procesos sociológicos que genera, cambiarán
la cultura como la conocemos hasta ahora, sino cómo cambiará y qué que-
dará de la jerarquía cultural que conocíamos.
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94
La Incubadora de Empresas Creativas
de Fondeso como herramienta de
desarrollo de las industrias creativas
de la Ciudad de México
Hugo Martín Álvarez Ravelo
Resumen
Por ser portadoras de identidad, generadoras de capital cultural, transmi-

soras de valores, así como por su relevancia económica e impacto social, las
industrias creativas requieren del apoyo proveniente de las instancias de go-
bierno para su formación, desarrollo y consolidación. Esta participación pre-
senta los antecedentes, las experiencias y los resultados alcanzados a finales
de 2013, así como los principales retos y la forma en que se planeaba enfren-
tarlos, en lo que fuera la primera incubadora especializada en empresas crea-
tivas de México con reconocimiento oficial.
Palabras clave: creatividad, apoyo, empresas, cultura, incubación
95
Antecedentes
El Fondo para el desarrollo Social de la Ciudad de México (fondeso) es un

fideicomiso del gobierno del Distrito Federal creado en el año 2002 para pro-
mover el desarrollo económico de los habitantes de esta entidad. Se trata de
una institución financiera que ofrece crédito y servicios no financieros para
proyectos productivos. Impulsa el autoempleo y el desarrollo de la micro, pe-
queña y mediana empresa fomentando, además, la comercialización de los
productos agrícolas y pecuarios.
Entre sus principales fines está el de generar programas de fomento, conso-
lidación y desarrollo para mipymes, mientras que entre sus principales atri-
buciones se cuenta, entre otras, la de establecer programas y acciones que
fomenten y desarrollen la micro, pequeña y mediana empresa.
En sus 11 años de operación, fondeso ha entregado más de 1 000 millones
de pesos a partir del otorgamiento de más de 150 mil créditos a más de cien mil
beneficiarios. Desde 2007 ha venido desarrollando distintas acciones com-
plementarias ofreciendo apoyos no financieros, además de ser el origen de la
Incubadora de Empresas Creativas y del Centro de Diseño.
Basados en la experiencia vivida durante el desarrollo de los trabajos del
Centro de Diseño, así como en la participación en el Foro Internacional Diá-
logo Diseño: Sociedad/Economía/Política, organizado por la Escuela de Di-
seño de Bellas Artes en 2008, y sobre todo en lo que se vive cotidianamente
en el fondeso, se determinó que para lograr que el efecto económico fue-
ra más beneficioso se hacía indispensable que los beneficiarios contaran con
una mayor capacitación, no sólo financiera, sino también administrativa, ge-
rencial y de planeación.
Otra condición que se debió tomar en cuenta fue el perfil de nuestros acre-
ditados (aquellas personas que reciben un crédito de la institución), que en
su mayoría son desempleados habitantes de zonas de alta y muy alta margi-
nalidad, que buscan opciones de autoempleo y cuentan con bajo nivel de es-
colaridad, aunque también los hay quienes son microempresarios y algunos
pequeños empresarios. Un factor común encontrado entre ellos fue que, en
su gran mayoría, muestran carencias organizacionales y administrativas, tie-
96
la incubadora de empresas creativas de fondeso | hugo álvarez
nen poca información y escasa motivación sobre estos temas, lo que hace más
difícil el éxito de sus proyectos.
Entre 2007 a 2009 se realizaron otros esfuerzos o bien se tuvieron acerca-
mientos importantes con otras instituciones, como la Secretaría de Cultura
del D.F., la unam y el Tecnológico de Monterrey
A partir de los antecedentes mencionados se determinó que lo más conve-
niente era desarrollar una incubadora especializada en el sector de la econo-
mía creativa, una decisión sumamente importante, adelantada e innovadora,
sobre todo si tomamos en consideración lo novedoso, hasta ese momento,
del concepto, ya que se tomó el riesgo en tres sentidos: incorporar un área de
capacitación en temas de negocio a una institución financiera para dar servi-
cio a sus clientes: abordar el tema de la Economía Creativa y entrar en el es-
quema de la incubación especializada.
Para sustentar la creación de la Incubadora de Empresas Creativas del fon-
deso, además de las propias atribuciones del fideicomiso se tomó como docu-
mento fundacional la Declaración Universal de la unesco sobre Diversidad
Cultural en sus artículos 7, 8, 10 y 11, en la que se resaltan las características
del patrimonio cultural como fuente de creatividad, se reconoce a los bienes
y servicios culturales como una mercancía distinta a las demás por ser por-
tadoras de identidad, valores y sentido1, se destaca la importancia de refor-
zar las capacidades de creación y de difusión a escala mundial, así como de
forjar relaciones de colaboración entre el sector público, el sector privado y
la sociedad civil.
Otra base importante para establecer las definiciones y las directrices que
normarían las actividades de la Incubadora fue el Informe sobre Economía
Creativa 2008 formulado por Naciones Unidas. Por último, para validar su
creación se obtuvo el respaldo de los miembros del Comité Técnico del Fi-
deicomiso, órgano máximo de decisión dentro del Fondo para el Desarrollo
Social de la Ciudad de México.
1 Artículo 8. Declaración Universal de la unesco sobre Diversidad Cultural.
97
En paralelo a los trabajos destinados a sustentar la creación de la incuba-

dora se realizaron diversas gestiones para la transferencia del modelo de in-
cubación proporcionado por la Fundación ProEmpleo.
Desde entonces a la fecha la incubadora ha tenido por objeto apoyar a
aquellos emprendedores que tienen un proyecto basado en una idea creati-
va, respaldado por el conocimiento, cuyo insumo principal sea el capital in-
telectual. Éste debe ser utlizado para producir servicios o bienes tangibles de
contenido creativo, con valor económico, a fin de participar en el mercado
en las áreas de: tecnología, arte, cultural, proyectos sociales y servicios; ade-
más, se requiere que dichos emprendedores deseen iniciar su negocio de ma-
nera segura, planeada y con visión de largo plazo.
Experiencias
Desde 2010 la incubadora ha pasado por distintas etapas. La primera fue la

de gestación. Durante la misma se debieron salvar múltiples obstáculos ad-
ministrativos y burocráticos que, una vez solucionados, dieron certeza y ba-
ses para el funcionamiento de la incubadora.
Ya con el mandato y respaldados por el acuerdo de creación se dio inicio
a la operaciones. La primera generación fue reclutada entre los alumnos del
Centro de Investigaciones en Diseño Industrial de la unam. En el primer ci-
clo de incubación se atendieron 16 proyectos, de los cuales surgieron 10 em-
presas y se generaron 35 empleos. Tres de estas empresas fueron apoyadas
para que pudieran acceder al programa de Capital Semilla de la Secretaría de
Economía del Gobierno Federal durante 2011. Al término de ese año nueve
de las empresas se reportaron funcionando.
Esta generación enfrentó múltiples problemas pues, aunque desde el inicio
se contó con el modelo de incubación y con la capacitación para su operación
proporcionados por ProEmpleo, la inexperiencia, el acentuado interés en ac-
ceder a los créditos y la falta de definición de criterios claros y precisos res-
pecto a ello, generó una serie de inconformidades entre los incubandos que
puso en riesgo la conclusión y el éxito de esta primera generación.
98
En 2011 se realizaron una serie de trabajos. Ya en una etapa de desarrollo

se retomaron las experiencias de 2010 y se inició un proceso múltiple. En esta
etapa fue de suma importancia la integración del Comité de Apoyo Consulti-
vo Interdisciplinario, órgano consultivo conformado con la finalidad de dar
respaldo multidisciplinario a las decisiones en distintos ámbitos que deberían
tomarse en distintos ámbitos para el buen funcionamiento de la Incubadora.
El comité quedó integrado por un cuerpo plural de 15 miembros en el que es-
tuvo representada la parte institucional, con siete posiciones, invitándose a par-
ticipar, además, a personalidades del ámbito académico y social. Así quedaron
representados el Instituto Nacional de Bellas Artes, las Universidades Autó-
noma de México y Metropolitana, el Instituto Politécnico Nacional, el Colegio
de Diseñadores Gráficos e Industriales de México y la Fundación ProEmpleo.
Una las primeras tareas que debió afrontar el Comité fue la definición de con-
ceptos fundamentales para la incubadora, ya que a partir de ellos se establece-
rían las herramientas para la evolución de los postulantes y de sus proyectos.
Estos conceptos fueron:
• Creatividad: la capacidad de formular nuevas ideas y su aplicación en

la producción de obras de arte, productos culturales originales, creacio-
nes funcionales, invenciones científicas e innovaciones tecnológicas, orde-
nando de una manera diferente a la habitual la materia y el trabajo humano.
• Capital intelectual: ls el cúmulo de conocimientos que en forma de bienes
intangibles posee una persona o un grupo y que le permiten producir valor.
• Industrias creativas: son aquellas que comprenden el ciclo de creación,
producción, distribución de bienes y servicios que utilizan creatividad y
capital intelectual como insumo primario.
Estos tres conceptos básicos fueron ampliamente discutidos y claramente de-

finidos. A partir de ellos se trabajó en el diseño de una herramienta que per-
mitiera realizar una evaluación objetiva de los proyectos, determinándose
los siguientes criterios a evaluar:
99
• Fundamentación: considerada como la solidez de la propuesta, basada

en un adecuado y suficiente estudio del contexto al que se busca ofrecer el
producto, proceso o servicio.
• Viabilidad: pertinencia y oportunidad en correlación con el contexto de
un proyecto o idea, atendiendo a la proporción existente entre los recursos
económicos requeridos, empleados y disponibles, así como entre equipo,
maquinaria y personal necesarios para su realización, además de cualquier
otro factor que impacte de manera considerable en el proyecto, toman-
do en cuenta la vinculación con las condiciones de su entorno, la funcio-
nalidad y sus posibilidades de sobrevivir sin requerir de apoyos externos.
• Innovación: considerada como la introducción de un nuevo, o significati-
vamente mejorado, producto, bien o servicio, de un proceso, de un nuevo
método de comercialización u organización, en las prácticas internas de
la empresa, la organización del lugar de trabajo o las relaciones exteriores.
• Creatividad: entendida como la capacidad de formular nuevas ideas y de
implementarlas en la producción de obras de arte, productos culturales ori-
ginales, creaciones funcionales, invenciones científicas e innovaciones tecno-
lógicas, ordenando de una manera diferente la materia y el trabajo humano.
• Originalidad: la cualidad de las obras que las hace ser nuevas o novedosas,
y que las distingue de las copias, las falsificaciones, los plagios o las obras
derivadas. Una obra original no deriva de otras obras ni es una copia rea-
lizada sobre otra que sería su origen. Una idea original es la que no ha si-
do concebida anteriormente por nadie.
Como podrá observarse a pesar del esfuerzo por tener criterios objetivos,
medibles y concretos, algunos de los conceptos no dejan de ser un tanto sub-
jetivos y de estar sujetos al punto de vista, especializado o lego, de quien cali-
fica. Para salvar esta cuestión se otorgó una puntuación máxima a cada uno
de los criterios, ponderándose por un factor determinado en cada caso. Así,
mediante la suma de subjetividades se buscó llegar a una objetividad que per-
mitiera tomar decisiones justas, equitativas y transparentes al momento de
seleccionar aquellos proyectos que recibirían el beneficio de la incubación.
100
Para aquellas dudas que pudieran surgir durante la lectura acuciosa por
parte de los miembros del comité se abrió la posibilidad de que, en caso de
que alguno de ellos lo requiera, los postulantes debían acudir y sustentar su
proyecto ante el Comité. Por último, sumando toda la información vertida y
las calificaciones obtenidas, el Comité delibera sobre cada uno de los casos,
tomando la decisión de aceptar o rechazar los proyectos.
En 2011 se atendieron 19 proyectos, de los cuales cuatro desertaron antes
de concluir. A lo largo de este tiempo los motivos de la deserción han sido va-
riados, incluyendo desde motivos personales, económicos, falta de tiempo,
hasta el hecho de que la carga de trabajo era mayor que la que los incubandos
suponían que se requería para sacar adelante el compromiso.
Durante ese año se buscó apegarse al máximo a los lineamientos señalados
en el modelo de ProEmpleo. Ello nos permitió observar una serie de contradic-
ciones entre el modelo y la realidad de las industrias creativas. Si bien el modelo
de ProEmpleo ha probado claramente sus bondades en las empresas tradiciona-
les, algunos de sus criterios no son aplicables totalmente a las empresas creativas.
Por otra parte, ese año se trabajó a partir de la creación de agendas inde-
pendientes para cada emprendedor, diseñadas en conjunto con los consul-
tores e incubandos. Si bien este método resultó muy enriquecedor, generó
múltiples distracciones y terminó siendo confuso para los incubandos, lo que
hizo muy complicada la integración del nuevo conocimiento. Por lo que, los
años siguientes se optó por emplear un proceso más estructurado, aunque
sin caer un una dinámica escolarizada.
En lo que concierne a los consultores se buscó integrar un equipo interdis-
ciplinario y experimentado en la evaluación de proyectos, con currículo aca-
démico o en capacitación y que tuviera o hubiese tenido contacto profesional
con las empresas creativas en algún momento de su carrera. La idea de ello
era contar con personal sensibilizado con el tema y el perfil de los incuban-
dos. Se buscaron estas características, privilegiándose sobre aquellas como
la certificación como capacitadores para pymes, por ejemplo. En este senti-
do nuestro interés se centró más en comprender a las empresas y a los incu-
bandos, para estar en condiciones de ofrecerles alternativas basadas en sus
circunstancias y en la realidad de las propias empresas y proyectos, no impo-
101
niendo soluciones preestablecidas ni aplicando recetas formuladas de mane-

ra genérica. Este objetivo se logró en buena medida.
Al término de 2011 se lograron crear 15 empresas y 53 empleos. De ese gru-
po de empresas después de un año aún operaban 13.
De manera paralela, a lo largo de ese año se buscó sentar las bases para de-
sarrollar un modelo propio de incubación, que atendiera, como ya dijimos,
las características específicas de las empresas creativas, así como las de los em-
prendedores de este sector. Para ello resultaba indispensable determinar las
características de los emprendedores y de sus empresas, así como identificar
las circunstancias propias de la institución, a modo de establecer con preci-
sión las condiciones imperantes.
Así las cosas, entre las características a destacar y considerar en los intere-
sados en la incubación encontramos:
• Escasos conocimientos administrativos

• Experiencia empresarial limitada
• Muy inquietos y dispersos
• Reacios al orden y la estructura externa
• Autoestima elevada
• Pensamiento abstracto elevado
• Muy creativos
Ello daba como resultado empresas o emprendimientos:
• Complejas, tanto en su planeación como en ejecución

• Multilaterales, con diversas posibilidades, tanto en su enfoque, como en
su posible desarrollo y posterior diversificación diversificación
• Convergentes: conjuntaban una gran diversidad de disciplinas e intereses
• Divergentes: una vez satisfechos los intereses de los integrantes o parti-
cipantes, la propia dinámica los llevaba a dejar el grupo o a apoyarse en
él para continuar en otro proyecto.
• Sistémicas: en un aparente desorden desarrollan límites, reglas, proce-
sos claros y precisos.
102
• Abiertas: siempre cambiantes al grado de permitirse llegar a ser:

• Mutantes: iniciaron el proyecto con una definición y, una vez puesto en
marcha, lo transformaron hasta convertirlo en otra cosa.
En lo que respecta a la institución las condiciones fueron: tiempo reducido y

limitado para obtener resultados, recursos limitados, altas expectativas, ur-
gencia de arranque de los incubandos, administración limitada y espacios
inadecuados. En cuanto a los consultores se identificó: alto interés por el fe-
nómeno, elevado compromiso con el proyecto, participación constante y en
ocasiones desinteresada y generosa, interés por mayor capacitación relacio-
nada con las empresas creativas.
Con estas condiciones se buscó desarrollar un modelo de incubación pro-
pio atendiendo consideraciones tales como:
1. Hacer a un lado las soluciones predeterminadas.

2. Buscar en la medida de lo posible soluciones a la medida de cada empresa.
3. Respetar las formas organizacionales, jerárquicas y de producción de
cada emprendimiento.
4. Buscar el reconocimiento y la determinación del valor agregado que
aporta la creatividad en cada proyecto.
5. Permitir que cada empresa determine sus márgenes de utilidad confor-
me a sus condiciones y las del mercado en que se desarrolla.
6. Apoyar a las empresas para encontrar mercados para sus productos y
servicios en lugar de ofrecer soluciones preconcebidas a las necesida-
des del mercado.
7. Evaluación y análisis de las experiencias para realizar cambios al mode-
lo tan pronto como sea posible de un ciclo al otro.
8. Incorporación de temas o divisiones de los mismos en función de las ne-
cesidades de desarrollo e integración de los proyectos.
9. Aprovechamiento de la experiencia de los consultores y rotación de los
mismos en caso necesario.
10. Actitud predispuesta al cambio similar a la de las propias empresas creativas
103
Resultados
El resultado más importante a destacar en estos poco más de tres años de ope-
ración de la incubadora, además de la creación de empresas que más adelante
veremos, ha sido el desarrollo de un modelo propio de incubación especia-
lizado en empresas creativas. Este nuevo modelo incluye una estructura te-
mática y metodológica, precisa y pertinente, un manual de procedimientos
en un marco legal claro, así como la conformación y el funcionamiento de un
cuerpo colegiado como máximo órgano de decisión dotado de procedimien-
tos de evaluación para la justa valoración de los proyectos.
El modelo consta de dos niveles, incubación y posincubación, en los cua-
les se ofrece consultoría especializada por un total de 110 horas, repartidas en
un periodo de seis meses con la siguiente secuencia temática por módulos:
i. Modelo de Negocio para una Empresa Creativas.

ii. Costos (Introducción).
iii. Mercadotecnia (mercados).
iv. Aspectos técnicos.
v. Derecho administrativo y empresarial.
vi. Contabilidad.
vii. Derecho de autor y propiedad intelectual.
viii. Dirección.
ix. Costos.
x. Mercadotecnia (estrategias).
xi. Gestión.
xii. Planeación.
xiii. Finanzas.
Se debe destacar que los primeros siete módulos están dirigidos a evaluar las
condiciones del proyecto en sí mismo y en el mercado, para que en el módulo
viii se pueda determinar el rumbo a seguir, en los cinco siguientes se tracen
las estrategias pertinentes y en el último se confirme la viabilidad económi-
ca en el largo plazo.
104
La posincubación consiste en el seguimiento y la realización de consulto-

rías conforme a las necesidades de cada empresa. En cuanto a la conformación
de empresas y el fortalecimiento de la Economía Creativa encontramos que:
2010 2011 2012 2013 Total

Proyectos atendidos 16 19 20 38 93
Empresas creadas 10 15 18 - 45
Empleos generados 35 53 63 - 151
Empresas operando 9 13 15 - 38
Capital semilla 3
Por giros
Giro 2011 2012 2013
Diseño 7 5 11
Producciones artísticas 3 6
Centro cultural y social 2 1 2
Editoriales 2 1 3
Desarrollos de digitales 1 5 1
Arte 1 4 1
Tecnología intermedia 1 1
Guionismo 1
Deporte 1
Teatro 4 1
Taller literario 1
Juguetes 1
Arquitectura 3
Artesanía 1
Consultoría Integral 1
Publicidad 3
Ludoteca 1
Turismo 1
105
Los datos arriba expuestos, aunados al índice de sobrevivencia superior a un

año de hasta 85% nos confirman que la Incubadora de Empresas Creativas es
una importante herramienta del Gobierno del Distrito Federal para impul-
sar el desarrollo de la economía creativa de la Ciudad de México.
Retos
Hace dos años, en el Primer Foro sobre Economía Creativa se planteó como
el principal reto de la incubadora la creación de un modelo propio de incuba-
ción. Al día de hoy podemos decir que lo hemos logrado. Sin embargo, no por
eso pensamos que la labor está culminada. Por el contrario, el reto se ha vuelto
mayor. Para cumplir con las altas expectativas y las necesidades de los empren-
dedores de esta ciudad la incubadora requiere avanzar en distintos sentidos.
Estrategias de planeación y principales líneas de acción

• Ampliar las actividades de la incubadora alineándolas y reorientándolas
con la nueva la política pública y su aplicación, en beneficio de las Empre-
sas de Alto Impacto tecnológico, cultural y social, propuesta por la nue-
va administración.
• Aprovechar la concordancia de la Incubadora con el Plan General de De-
sarrollo del D.F.: Eje 1, objetivo 7, línea de acción 7. Eje 3, objetivo 2 y 4, lí-
nea de acción 4 y 2 respectivamente.
• Desarrollar un Plan de Trabajo 2013–2018 que permita la planeación y de-
sarrollo de la Incubadora, con un enfoque más amplio y en el largo plazo.
• Desarrollar modelos de incubación especializados y abocados a atender
las necesidades específicas de las Zonas de Desarrollo Económico y Social
(Zodes), mediante la creación de la Red de Incubadoras Especializadas y
de Alto Impacto del Distrito Federal.
• Ampliación de los servicio de post incubación mediante la creación de
Hub de Empresas Creativas, la puesta en marcha de un club de negocios,
la ampliación de los apoyos mediante residencias empresariales y catálo-
gos de proveedores de las industrias de Alto Impacto, así como la creación
106
de espacios de trabajo equipados con telefonía, Internet y computadoras,

escáner e impresoras en un concepto de Hotel Empresarial para auspiciar
el arranque de las empresas. Ampliar los servicios de atención mediante
esquemas de Codirección, Couching y Mentoring.
Modelo y metodología
• Continuar el proceso metodológico de mejora continua para el perma-
nente análisis y evaluación y perfeccionamiento que permita generar un
Modelo Total que atienda cuatro niveles de apoyo a las empresas (Prein-
cubación, Incubación, Postincubación y Aceleración).
• Análisis, revisión y definición de criterios para una mejor y más incluyente
selección de proyectos que consideren a todos los participantes en la Eco-
nomía Creativa y Proyectos de Alto Impacto
• Ajustar los tiempos del proceso para propiciar un mejor desarrollo de los
proyectos
• Desarrollar un taller especializado de preincubación, así como distintos
modelos de capacitación exprés, básica, genérica y especializada.
Vinculación con el Financiamiento

• Otorgamiento de créditos considerando como minimizador de riesgo la
certificación del Plan de Negocios en sus distintos niveles, según el caso y
nivel de crédito.
• Otorgamiento de becas o recursos en términos de pre inversión o inver-
sión de riesgo, en las etapas más tempranas de los proyectos.
• Participación en coinversión, por tiempo determinado, en aquellos pro-
yectos de alto impacto económico, social y cultural.
• Correlacionar los mecanismos de colocación de crédito e incubación para
mejorar las condiciones del acceso de la población beneficiada por la in-
cubadora al financiamiento.
107
Mejora y ampliación de los servicios

• Mantener la gratuidad del servicio.
• Ampliación de la cobertura temática y territorial, con capacitación y ase-
soría en temas especializados y genéricos.
• Cubrir el vacío de atención para aquellos negocios de gran potencial y que
no son comprendidos ni atendidos por otras incubadoras, públicas y/o pri-
vadas, por ser innovadores.
Resumiendo, en los años por venir la Incubadora deberá en los años por venir
mantener una oferta útil, práctica, pertinente, viable y de calidad, ofreciendo
alternativas accesibles para toda la población, en distintos niveles y sectores.
108
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109
INDICADORES PARA CONOCER MEJOR
LA CREATIVIDAD, el DISEÑO y la
INNOVACIÓN EN MÉXICO
Jorge Rodríguez Martínez, Marco Ferruzca, Christof Goebel
Resumen
El diseño es un ejemplo de industria creativa que no ha sido cuantificado ade-

cuadamente en relación con su impacto social ni económico. Una limitante
para ello es que la información oficial se encuentra dispersa. Otro impedi-
mento lo constituye el hecho de que el 60% de la población económicamente
activa trabaja en el sector informal. Tomando como referencia la literatura y
las experiencias de otros países se propone una lista de indicadores, que per-
mitirán conocer el comportamiento de la creatividad y el diseño, así como su
relación con la capacidad de innovación del país. Algunos de los elementos
a considerar son datos demográficos del sector creativo, recursos humanos,
capacidades de innovación, competitividad en diseño y registros de propie-
dad intelectual derivados de la actividad creativa.
111
Introducción
En términos económicos, un indicador es un dato estadístico que sirve de re-

ferencia para conocer qué tan bien va la economía, siendo apto para predecir
qué ocurrirá en el futuro; en general tiene relación con los ciclos económi-
cos y con la frecuencia de la información. En el contexto de este artículo, el
término indicador ofrece información relacionada con el diseño considera-
do como una actividad económica. Se trata de un primer acercamiento, por-
que la información se encuentra dispersa y atomizada, siendo, en ocasiones,
de difícil acceso, o porque no está actualizada. Por esta razón procuramos
basarnos en datos provenientes de fuentes oficiales, o de instituciones reco-
nocidas. Estos indicadores pueden servir de referencia para medir la impor-
tancia con respecto a una variable, como el tiempo, o su reelevancia desde
el punto de vista económico o social. Un indicador permite medir avances y
comparar la evolución de la actividad dentro del mismo país o con respec-
to a lo que ocurre en otros países. Los tres conceptos que se analizarán son:
creatividad, diseño e innovación, y cómo el diseño se considera una indus-
tria creativa. Hay que destacar que parte del material aquí presentado deriva
de un proyecto interdepartamental, llevado a cabo por los mismos autores de
este artículo, culminado en 2012 que todavía no ha sido publicado. Por otro
lado, por cuestiones de espacio, solamente se presentarán algunos de los da-
tos considerados más relevantes.
Creatividad
La creatividad es la generación de nuevas ideas. Sin embargo, para que pue-

da convertirse en un producto o servicio innovador es necesaria una decisión
económica; por ejemplo, implica buscar un nicho de mercado que aún no ha-
ya sido atendido adecuadamente para lograr explotarlo. Para algunos auto-
res la creatividad se puede manejar a diferentes niveles: país creativo, ciudad
creativa, empresa creativa, hasta llegar al nivel de la persona. De acuerdo a
112
indicadores para conocer mejor la creatividad | rodríguez • ferruzca • goebel
Florida et. al. (2011) la clase “creativa” es integrada por personas que trabajan
en los campos de la ciencia y la tecnología, los negocios, la administración,
las artes, el diseño, la cultura y el entretenimiento. Según los autores mencio-
nados, la base para considerar a esta clase creativa es económica, ya que quie-
nes la integran agregan valor a las actividades que realizan de una manera
creativa, siendo quienes proponen nuevas ideas y formas de hacer las cosas.
Florida desarrolló el llamado Global Creativity Index (gci). En la tabla 1 se
posiciona a México de acuerdo al Índice Global de Creatividad.
tabla 1. México en el Global Creativity Index
factor variable valor comentarios
tecnología Inversión Global en I+D 49 de 82 Ranking among countries

# global de 49 de 82 Ídem
investigadores
Innovación global 117 patentes Esta variable mide
patentes concedidas por
habitante. Clasificado 74
entre 177 países.
Índice de Tecnología 62 de 82 Posición entre países
talento Capital Humano 58 de 82 Ídem
Clase creativa 58 de 82 Ídem
Índice de Talento 65 de 82 Ídem
tolerancia Tolerancia hacia las 52 de 82 Ídem
minorías étnicas y
raciales
Tolerancia hacia las 23 de 82 Ídem
lesbianas y gays
Índice de tolerancia 36 de 82 Ídem
113
el índice de 61 de 82 Posición entre países.

creatividad global Índice de Creatividad
Global = 0.317 (0= menos
posibilidades de una
prosperidad sostenible y
1 = más posibilidades de
prosperidad sostenible).
medidas de progreso Producción económica / $ 10,064 dlls World Development
económico y social pib per cápita Indicators. World Bank 2011.
Índice de 58 de 142 Posición entre países. The
Competitividad Global Global Competitiveness
Report 2011–2012.
Índice de 44 de 71 Posición entre países. The
Emprendimiento Global Global Entrepreneurship
and Development Index.
Desigualdad de ingresos 48.3 % Posición entre países.
El Gini Index mide la
distribución de ingresos
en una nación, usando
una escala de 0 a 100 (%)
donde 0 representa la
igualdad absoluta y 100 la
inequidad.
Índice de Desarrollo 57 de 187 Posición entre países. The
Humano United Nations Human
Development Index (2011).
Satisfacción de vida / 52% Posición entre países.
felicidad (Gallup, The Gallup Organization
2010) (Thriving wellbeing)
18 de 36 expresado en % y the
(oecd) oecd Better Life Index 2011
(Ranking entre países).
114
Diseño
El término o concepto diseño tiene muchas acepciones. El diseño partici-

pa en la creación de productos que se encuentran en contacto directo con el
consumidor y está presente en todos los ámbitos de nuestra vida cotidiana: el
hogar, la oficina, la escuela, o el hospital. También forma parte de cómo nos
transportamos, comunicamos, alimentamos, ejercitamos y nos divertimos.
En los últimos años, otras disciplinas del conocimiento han dirigido su aten-
ción hacia el diseño como elemento integrador y generador de conocimien-
to caracterizado por ser un proceso creativo y de innovación, que puede ser
usado de manera estratégica por las empresas. The International Council of
Societies of Industrial Design (icsid), define al diseño de la siguiente manera:
El diseño es una actividad creativa cuyo objetivo es establecer las cualida-

des multifacéticos de los objetos, procesos y servicios así como sus sistemas
y sus ciclos de vida de forma total. Por lo tanto el diseño es el factor central
para la innovación y la humanización de las tecnologías y un factor crucial
para el intercambio cultural y económico.
El mismo icsid destaca que el diseño busca participar en las relaciones estruc-
turales, organizativas, funcionales, expresivas y económicas de productos
con un enfoque sostenible. Por su parte, la Unión Europea define así al diseño:
El diseño es una herramienta para llevar a cabo la innovación. Es a partir de

esta noción expandida de diseño que es difícil dar una descripción exacta
del término diseño. Es la actividad de concebir y desarrollar un plan para un
producto, servicio o sistema nuevo o mejorado significativamente que ase-
gure la mejor interfase con las necesidades, aspiraciones y habilidades del
usuario y que tome en cuenta aspectos de sustentabilidad ambiental, social
y económica (Danish Design Comité 2020, 2011).
En su libro Diseño en la vida cotidiana, el autor John Heskett (2005), define

al diseño como “la capacidad humana de darle forma y hacer nuestro am-
115
biente de manera que no existe precedente en la naturaleza, para servir nues-

tras necesidades y darle sentido a nuestras vidas”. El diseño debe combinar
la utilidad y el significado de los productos tomando en cuenta las diferen-
tes interfases con el usuario, de tal manera que sean ergonómicas, efectivas y
tengan un atractivo visual.
La estrategia de desarrollo industrial tardío seguida por México en el pe-
riodo de posguerra se basó en la sustitución de importaciones para desa-
rrollar un tejido industrial, cuyo objetivo era satisfacer un mercado interno
cautivo con productos de mediana tecnología. En cierto sentido se buscó se-
guir el ejemplo de Italia, Alemania o Japón, que basaron su recuperación en
la exportación masiva de productos en los que el diseño tuvo un importante
papel de diferenciación en los mercados internacionales. En México, la ca-
rrera de diseño se impartió por primera vez a nivel licenciatura en la década
de los sesenta. En años más recientes la oferta de licenciaturas en diseño ha
proliferado, las cuales, cada vez con más frecuencia, son ofertadas por uni-
versidades privadas. En 2007, el Consejo Mexicano para la Acreditación de
Programas de Diseño A.C. (comaprod) publicó que en el pais se impartían
331 programas académicos relacionados con diseño, que otorgaban un total
de 62 especialidades diferentes de diseño a nivel licenciatura. Las licenciatu-
ras más populares son Diseño Gráfico, impartida en 137 escuelas; Diseño In-
dustrial, en 47 escuelas y Diseño de Interiores, en 22 escuelas.
Según Calvera y Monguet (2006), el diseño es un tipo de innovación
no-tecnológica que puede servir de puente entre la tecnología, el usuario y
la mercadotecnia. Moultrie y su equipo desarrollaron una serie de Indicado-
res de Diseño e Innovación (ids), para medir la capacidad de diseño en 12 de
los países líderes en este campo (tabla 2). En este grupo se encuentran Es-
tados Unidos y Canadá, socios comerciales del Tratado de Libre Comercio
de América del Norte. Sin embargo, en éste no aparece ninguno de los países
llamados emergentes; por lo que, los datos correspondientes a México se ob-
tuvieron de fuentes oficiales.
116
tabla 2. International Design Scoreboard (ids) referencia Moultie y Livesey (2009)
Indicadores Canadá Estados Unidos México

Ranking de 12 países 5 /12 países 1 /12 países No fue evaluado
Inversión total pública para No disponible No disponible No disponible
promover y apoyar al diseño
Inputs Un total de 3 308 Un total de 38 000 La stps reporta en 2012
Número de estudiantes graduados en el 2005 graduados en el 2003 a 14 663 alumnos en
graduados en carreras Por cada millón de Por cada millón de carreras de diseño a nivel
de diseño por millón de habitantes son 102. habitantes son 131. nacional, egresando ese
habitantes año 1 947 diseñadores.
Outputs Un total de 22 878 Un total de 154 812 En el año 2009 se
Número de marcas registros de diseño registros de diseño registraron 57 836
registradas anualmente de marcas en el 2006. de marcas en el 2006. marcas. impi 2010
a través de la ompi* por Por cada millón de Por cada millón de
millón de habitantes. habitantes son 701. habitantes son 518.
Outputs Un total de 2 178 Un total de 15 451 En el año 2009 se
Número de diseños registros de diseños en registros de diseños en registraron 2 568
registrados anualmente el 2002. Por cada millón el 2002. Por cada millón diseños industriales
a través de la ompi, por de habitantes son 69. de habitantes son 54. (impi 2010).
millón de habitantes
Resultados Un total de 12 411 Un total de 30,485 El Censo Económico 2009
Número de estudios o estudios de diseño en el estudios de diseño en el reporta un total de 3,363
firmas de diseño en el 2006. Por cada millón de 2002. Por cada millón de unidades económicas
sector de servicios de habitantes son 380. habitantes son 106. que ofrecen servicios
diseño, por millón de de diseño especializado
habitantes (inegi 2009).
Resultados Un total de us millones Un total de us El Censo Económico 2009
Ingresos del sector de dólares canadienses millones de dólares reporta que en 2008 el
de servicios de diseño 2 540 mil millones estadounidenses 16 970 total de ingresos por
como un porcentaje del en 2006. Como mil millones en el 2002. concepto de servicios
Producto Interno porcentaje del pib es Como porcentaje del pib profesionales en el
Bruto (pib) 2.13 para ese año. es 1.62 para ese año. sector diseño, fue de:
$5,215,822,000 mx
Resultados Un total de 44 000 Un total de 141 390 El inegi tiene registrados
Número de personas personas empleadas en personas empleadas en 19,668 diseñadores (inegi
empleadas en el sector el 2002. Por cada millón el 2007. Por cada millón y stps 2013).
de servicios de diseño de habitantes son 1 402. de habitantes son 469.
* La Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (ompi) o World Intellectual Property Organization (wipo), es
el organismo rector a nivel mundial en registro de marcas, modelos industriales o patentes. En México el Instituto
Mexicano de Propiedad Industrial se encarga de los registros de propiedad intelectual. La Secretaría de Trabajo y
Previsión Social (stps) publica el Observatorio Laboral del cual se obtuvieron algunos datos.
117
Innovación
En el Manual de Oslo de 2005, la Organización de Cooperación y Desarro-

llo Económico (oecd por sus siglas en inglés), señala que la innovación no
sólo es aquella surgida de laboratorios de I+D, sino que también incluye in-
novación de tipo “suave”, como es el desarrollo de nuevos productos, nuevos
procesos y nuevas formas de comercialización. El reporte de competitividad
2011-2012 analiza a 142 países de acuerdo a lo que denominan 12 pilares: que
son: instituciones; infraestructura; ambiente macroeconómico; salud y edu-
cación primaria; educación superior; eficiencia del mercado de bienes; efi-
ciencia del mercado laboral; disposición a la tecnología; tamaño del mercado;
negocios y su sofisticación; e innovación. En la tabla 3, se presentan datos
relativos al último pilar, es decir a la innovación.
tabla 3. Clasificación en cuanto al llamado pilar de la innovación (wef, 2011)

Canadá Estados Unidos México
Clasificación general de 142 países 12 / 142 5 / 142 58 / 142
evaluados
Innovación 11 5 63
Capacidad para innovar 24 7 76
Calidad instituciones de investigación 9 7 54
Inversión de las compañías en I+D 25 6 79
Colaboración universidad industria 11 3 45
en I+D
Adquisición de productos de alta 35 9 75
tecnología por parte del gobierno
Disponibilidad de científicos e 7 4 86
ingenieros
Patentes otorgadas por cada millón 143.1 339.4 58
de habitantes patentes/millón patentes/millón patentes/millón
La economía basada en el conocimiento pone especial énfasis en la impor-

tancia de producir, difundir y proteger el conocimiento. Por tal razón, los paí-
ses más avanzados y las empresas innovadoras saben muy bien que si quieren
118
competir y sobrevivir deben generar nuevas ideas, explotándolas en forma de

nuevos productos o servicios que sean diferenciados. Los productos de pro-
piedad intelectual más importantes son: patentes, marcas y diseños industria-
les. A pesar de ser una de las 15 economías más importantes a nivel mundial y
de ser un país creativo, México no ha sabido capitalizar y hacer que las ideas
se conviertan en negocios. Los resultados obtenidos son más bien modestos
más aún si en el lado derechode la siguiente tabla, se observan los titulares de
los registros. En el caso de las patentes y de los diseños industriales en su ma-
yoría son extranjeros (Ver tabla 4).
tabla 4. Registros de propiedad intelectual en México en el año 2009

Total Titulares mexicanos % Titulares extranjeros %
Patentes 9 629 213 2.2% 9 416 97.8%
Marcas 57 836 37 559 64.9% 20 277 35.1%
Diseños 2 568 681 26.5% 1 887 73.5%
Interpretación del autor con información del Instituto Mexicano de Propiedad Industrial
La estrategia de desarrollo de un país cambia según el nivel de ingresos cuan-

do deja competir por precio y lo hace más por innovación. Etapa 1: orienta-
da a la producción (< us $2 999 dólares). Etapa 2: orientada a la eficiencia (us
$3 000 a us $8 999). Transición de Etapa 2 a 3: el reto es ofrecer productos con
mayor valor agregado. Actualmente, México se encuentra en esta transición
(us $9 000 - $ 17 000). Etapa 3: corresponde a las economías desarrolladas
con ingresos superiores a los us $17 000, cuya estrategia se basa necesaria-
mente en la innovación.
Industrias creativas
El tema “El diseño como ejemplo de industria creativa” fue presentado por los
mismos autores de este artículo en la primera versión del Foro de Economía
y Cultura realizada en 2011 (Ferruzca, Goebel y Rodríguez). El artículo hace
119
un breve recuento acerca de cómo el término “industrias culturales” fue uti-

lizado por primera vez por la unesco en 1982 y de cómo, apartir de ese mo-
mento, allí se incorporó a la política pública de varios países (Hesmondhalgh,
2008). En la década de los noventa, este concepto, que en su inicio se asoció
con políticas de desarrollo local y regional, en varios países europeos evolucio-
nó, orientándose hacia el apoyo de actividades que generaran conocimiento
innovador o creativo. En 1997, el gobierno británico comenzó a usar el térmi-
no “industrias creativas”, para “mapear” las actividades creativas que produ-
cen beneficios económicos. Ernesto Piedras (2010) define a estas industrias:
Las industrias creativas son aquellas actividades que tienen su origen en la

creatividad, habilidad y talento individual y que cuentan con el potencial
para crear riqueza y empleo a través de la generación y explotación de la
propiedad intelectual. [Por otro lado] existe hoy cierto avance en el recono-
cimiento de que la cultura representa un recurso económico y productivo.
Adicionalmente, nuestra cultura constituye en sí misma un sector de activi-
dad económica que involucra agentes económicos y sus procesos de produc-
ción, inversión, comercialización, distribución y empleo (Piedras, 2010: 5).
Posada (2013) presenta una definición que busca englobar diferentes posi-
ciones teóricas, así como los variados aspectos de las industrias creativas, in-
cluyendo aspectos económicos y de propiedad intelectual:
La industria creativa es un fenómeno emergente de política cultural y eco-

nómica que incorpora la creatividad, entendida como un conjunto de es-
trategias productivas que combina las habilidades cognitivas del individuo
creativo, la vitalidad creativa del lugar, los procesos de producción creadora
del diseño y la innovación con las tecnologías de la información y comuni-
cación, para la generación de bienes y servicios supeditados a la propiedad
intelectual y a los derechos de autor, cuyo fin esencial es el crecimiento eco-
nómico (Posada, 2013: 144).
120
En 2008, la unctad, un organismo de las Naciones Unidas, publicó un es-

tudio en el que se muestran los 10 principales exportadores de bienes crea-
tivos de las economías emergentes (tabla 5). Llama la atención el hecho de
que México ocupa el quinto lugar, siendo el único país latinoamericano que
aparece en la lista. Ello constituye una oportunidad para que las compañías
exportadoras mexicanas no sólo basen su estrategia en la calidad y el precio
competitivo, sino que además incorporen la creatividad, el talento y el dise-
ño para ofrecer bienes creativos, así como productos y servicios que sean di-
ferenciables en los mercados.
tabla 5. Principales exportadores de bienes creativos de las economías emergentes
121
Economía Informal
A finales de 2012, el inegi reportó que 60% de los trabajadores mexicanos

(29.3 millones) laboran en el sector informal. La oecd (2012) señala que una
parte importante de la fuerza laboral opera desde la informalidad; en general,
su nivel educativo es bajo, tiene pocas habilidades o competencias técnicas, y
recibe bajos ingresos. Lo que se conoce del diseño son los datos oficiales, co-
mo el número de unidades económicas registradas. Sin embargo, resulta di-
fícil conocer a ciencia cierta el número de diseñadores independientes que
no aparecen en las cifras oficiales porque subcontratan su trabajo o venden
sus productos a terceros. El diseñador puede vivir de su talento, de producir,
directa o indirectamente, sus diseños y ofrecer servicios de consultoría. Ca-
da vez es más común que los diseñadores abran nuevas opciones de trabajo
y de comercialización de sus productos. Los diseñadores más conocidos ge-
neralmente comercializan sus diseños cuya marca es su propio nombre. Los
diseñadores más jóvenes están abriendo espacios con los llamados Bazares
de Diseño donde exhiben y comercializan sus productos.
Conclusiones
México se encuentra ante una situación única en su historia. Debe buscar be-
neficiarse del llamado “bono demográfico”. ProMéxico reporta que es uno de
los países que ha establecido más acuerdos y tratados comerciales que abren
la puerta a mercados de 43 países a sus productos y servicios; asimismo, es el
principal centro manufacturero y exportador de Latinoamérica. También es
el país de Latinoamérica con más ingenieros contando con un número con-
siderable de diseñadores y de personas preparadas en las industrias creativas.
Es importante destacar la importancia económica de las industrias creativas.
Hasta el momento, a nivel gobierno, éstas sólo han sido competencia de co-
naculta, cuando la Secretaría de Economía debería tener una participación
más activa en su apoyo y promoción.
122
Florida, R., C. Mellander et al. (2011). Creativity and Prosperity: The Global
Creative Index. Martin Prosperity Index.
Ferruzca, M., C. Goebel y J.R. Rodríguez (2011). El diseño como

ejemplo de industria creativa.
———————— (2012). Measuring creativity, design and innovation in

Mexico. uam-a, cyad, México.
Ferruzca, M. y J.R. Rodríguez (2011). Diseño sostenible: herramienta

estratégica de innovación.
Hollanders, H. y A. Van Cruysen (2009). Design, Creativity and Innovation:

A Scoreboard Approach. Maastricht: unu-merit.
Moultrie, J. y F. Livesey (2009). International Design Scoreboard.

Cambridge: Institute for Manufacturing. Cambridge, uk/University of
Cambridge.
oecd (2012). Una agenda estratégica para las reformas en México:

Getting it right. Paris: oecd.
Piedras, E. (2010). Economía y Cultura en la Ciudad de México. México: pnud.
Posada, H. (2013). “Industrias Creativas en México: expansión económica de

la actividad”. Tesis de Doctorado. Puebla: edla.
United Nations / unctad (2010). Creative Economy 2010. New York:

United Nations.
World Economic Forum (2011). Global Competitiveness Report.

123
La disciplina del diseño como
estrategia cultural para el desarrollo
de la economía nacional
Eduardo Ramos watanave • René Maldonado yáñez • Hiram Ramos romero
Resumen
La ponencia aborda el tema de la actividad disciplinar de diseñar que produ-

ce lo material a partir del ejercicio creativo e imaginativo, con el objetivo de
generar la cultura de la innovación y la competitividad como estrategia pa-
ra el desarrollo económico de las organizaciones y, consecuentemente, de la
nación. Para ello considera como referencia su misma génesis, orientada al
crecimiento y al fortalecimiento de la producción industrial en la guerra de
los mercados, antes locales, ahora globales, sin olvidar las responsabilidades
sociales que tiene el diseño, de formar a la población y de procurar su bien-
estar, entendidos ya sea como bien o patrimonio cultural.
Palabras clave: diseñar, creatividad, estrategia, patrimonio, economía
125
Referentes de significados
En su acepción más amplia cultura significa cultivo, cultivar, enriquecer, ali-

mentar, cuidar, preservar algo, nutrirlo, mantenerlo, protegerlo, conservar-
lo, defenderlo, criarlo, atenderlo, prolongar su existencia, darle continuidad,
entre muchos otros aspectos que tienen en común la idea de mantener vi-
va esa cosa a la que nos referimos; sea eso material o inmaterial, tangible o
intangible, posible de percibir o no, pero que existe porque creemos en ella.
Mantener vivo algo hace referencia a la prolongación de su duración, de su
existencia, durante un periodo de tiempo más amplio, tanto como sea nece-
sario o como sea permitido por la sociedad.
Cultura es todo lo que ha sido creado por el ser humano, lo que procede de
su ingenio, de su creatividad, de su pensamiento, de sus sentimientos, de su
razonamiento; cultura se opone a natura porque lo natural no requiere de la
intervención del hombre para su existencia, mientras que lo cultural necesi-
ta de la mediación del ser humano para vivir y permanecer.
La cultura se debe al ser humano y el ser humano se debe a la cultura; no
existe lo humano sin cultura y no hay cultura sin la intervención del ser hu-
mano. Desde una perspectiva filosófica, lo humano se define, al menos, bajo
dos dimensiones que son interdependientes: una pertenece al ámbito de lo
biológico, la hominización, entendida como el proceso de evolución genética
que permitió la modificación corporal y las transformaciones cerebrales que
llevaron a la transición desde los primates antropomorfos hasta el ser huma-
no actual, cuyo resultado fue el lenguaje articulado, la conciencia y el pensa-
miento, además de la postura erecta, el bipedismo y la coordinación manual
para manipular herramientas; la otra, perteneciente al ámbito de lo social, la
humanización, directamente relacionada con la evolución cultural que de-
rivó en la organización social, la comunicación simbólica y la planeación.
De acuerdo a Olvera, F. (1996: 18), la palabra diseño deriva del latín designa-
re, que significa marcar, designar. Según su contenido actual quizá se acerque
a la derivación de designio, que lleva implicaciones a futuro y, por lo tanto, a
proyecto; dado lo anterior se puede apreciar que diseño se relaciona etimo-
lógicamente con significar. Por lo que, diseñar se puede definir como: la ac-
126
la disciplina del diseño como estrategia cultural | eduardo ramos • rené maldonado • hiram ramos
ción humana que convierte las cosas en signos, entendiendo como signo ese
elemento presente que remite a algo que se encuentra ausente. Diseñar, por
lo tanto, es una acción que transforma las cosas, que las modifica, que cam-
bia lo existente teniendo un plan a futuro, un proyecto, que visualiza lo que
puede ser y trabaja en consecuencia para otorgar atributos a las cosas, a fin
de que concentren indicios, datos, señales, todo con el objetivo de lograr al-
go, por ejemplo, comunicar, persuadir, manipular, habitar, proteger, entre
otros. Como puede verse, diseño y cultura se encuentran íntimamente liga-
dos: para que la cultura suceda se necesita del diseño, mientras que la cultu-
ra alienta al diseño para que continuamente evolucione, crezca, mejore, para
que surjan nuevas soluciones, bajo la salvedad de que su existencia requie-
re de la creatividad del hombre. Como señala Sudjic, “el diseño en cualquie-
ra de sus manifestaciones es el adn de la sociedad industrial o postindustrial
(…) Es, en definitiva, un tipo de lenguaje que refleja valores emocionales y
culturales (…) El diseño es el lenguaje que usa la sociedad para crear objetos
que reflejen sus objetivos y sus valores (…) El diseño es el lenguaje que sir-
ve para definir, o tal vez para indicar, el valor de las cosas” (Sudjic, 2009: 45).
Estando claro lo anterior, para el presente ensayo se vuelve importante es-
clarecer el concepto de “economía”. Al realizar un breve análisis estructu-
ral con base en las distintas definiciones elaboradas por expertos en el tema,
Thompson, I. (2006) menciona que el término economía es una expresión que
proviene del latín economía, y ésta, del griego oikos, que se traduce al castellano
como casa y nomos administración; por lo que, el significado primario literal
es: “administración de una casa”. Sin embargo, como el lenguaje es arbitrario
y convencional, con el transcurrir del tiempo el concepto inicial ha experi-
mentado diversas modificaciones e interpretaciones. En síntesis, el término
economía puede entenderse como: el estudio de los modos que la sociedad
emplea para gestionar sus recursos escasos, para satisfacer las necesidades
materiales de sus miembros y también de la transformación de los recursos
naturales en productos y servicios que son distribuidos y/o usados; además
explica cómo los grupos sociales logran sus ingresos y cómo los invierten.
127
Memorias y antecedentes
De este modo es posible entender el diseño como un factor de cultura orien-

tado directamente hacia la economía; ése es, en buena medida, parte de su
origen como actividad disciplinaria. A mediados del siglo xix, en la socie-
dad europea se produjo una reacción en contra de la estética de la forma
lograda hasta entonces por la industria en pleno desarrollo, ya que estaba
acostumbrada a una apariencia ornamental. Los movimientos: Arts & Crafts
(1850-1914) y Art Noveau (1880-1910), antecedentes directos del diseño co-
mo disciplina en el siglo xx, dejan ver la necesidad de encontrar una nueva
estética para los productos, los espacios y las imágenes, que pudiera lograr-
se, mediante los nuevos procesos de fabricación, y la aplicación de materiales
modernos, principalmente hierro, acero y cemento Portland, y que pudiese
orientar la producción hacia la comercialización de los bienes de consumo y
de servicio con el apoyo de medios persuasivos como la publicidad.
Así, el diseño surge como una actividad disciplinaria y consecuencia del
crecimiento de la población, del moderno sistema de producción capitalista
y, por ende, del desarrollo y la demanda de mayores cantidades y diversidad
de productos y servicios a precios razonables. Éstos ya eran imposibles de lo-
grar mediante los medios artesanales, lo que demanda la existencia de un nue-
vo especialista que, adicionalmente a la solución técnica, genere propuestas
acordes a la industrialización, a la producción masiva de grandes cantidades
de productos de iguales características, que también satisfagan las expecta-
tivas estéticas de los consumidores bajo un nuevo concepto del manejo de la
forma sin ornamento en los espacios habitables, los objetos utilizables y las
imágenes perceptibles.
Con el transcurso del tiempo se van definiendo las particularidades de los
diseños. La Bauhaus (1919-1933), por ejemplo, marcó un referente respecto a
la creación de productos de diseño concebidos como la unión entre el arte y la
técnica. Droste (2012: 53) señala que, en términos de diseño y comunicación
visual, la escuela trabajaba en los campos de la publicidad y la tipografía; en
este sentido, se impartió por ejemplo un curso de “Arte tipográfico y publi-
citario vinculado a un taller de imprenta”. Se creó el tipo Universal, diseña-
128
do por Herbert Bayer como producto del trabajo con las geometrías básicas
y representativas de la ideología de aquel momento. Al referirse al círculo, al
cuadrado y al triángulo, no se debe olvidar la gran presencia que el arte plás-
tico tuvo en su planta académica.
Más avanzado el siglo xx, la producción en comunicación visual de la Bau-
haus se dirige principalmente hacia la promoción de productos y servicios,
así como de eventos culturales mediante el diseño de carteles, catálogos, fo-
lletos y anuncios de revista.
En la escuela de Ulm (1953-1968) se plantea la vinculación de la actividad
creativa de la vida académica con la vida cotidiana como una de las premi-
sas prioritarias, con lo cual los diseñadores se amoldan bien a las exigencias
de la tecnología y la industria de aquel entonces; Müller-Brockmann (1998)
mencionaba que
con el tiempo se habían establecido nuevos soportes para las comunicaciones

visuales como son: aviones, globos, cohetes, televisión y radio, proyecciones,
símbolos en aparatos y máquinas industriales, símbolos para exposiciones,
acontecimientos deportivos, letreros y símbolos para las estaciones de ferroca-
rril y metro, aeropuertos, señales de tráfico, visualizaciones en dos y en tres di-
mensiones de procesos estudiados por la ciencia, además de libros de enseñanza
ilustrados con fotografías, todas ellas tareas que, desde aquel entonces exigían
una formación técnica y capacidad específica para desenvolverse en las solu-
ciones a los problemas complejos de la sociedad humana (Müller-Brockmann,
1998: 139) [específico los de carácter económico].
El surgimiento de la disciplina del diseño no se dio solamente como conse-

cuencia de los factores de producción y consumo. En este sentido, ademàs
del desarrollo tecnológico y científico, los aspectos sociales, como las nue-
vas formas de organización para producir y obtener la riqueza, relacionar-
se, educar, entretener, así como las manifestaciones ideológicas, los aspectos
políticos, entre otros tantos, jugaron un papel trascendente para que el di-
señador surgiera como un mediador entre la industria y el comprador. Éste
debería y podría interpretar las necesidades del usuario-cliente transformán-
129
dolas en especificaciones, requerimientos, requisitos, metas, convirtiendo

esos deseos y expectativas de los usuarios, perceptores, habitantes, en pro-
ductos útiles que, a la larga, mejoraran sus condiciones de vida en sociedad,
sin olvidar el compromiso adquirido con el sector productivo al que en bue-
na medida debe su existencia.
La idea de entender el diseño sólo como un medio para mejorar las con-
diciones de vida de los seres humanos a través de la interacción con los pro-
ductos, los espacios y las imágenes, mediante el manejo de la forma estética,
sin considerar los factores de producción, distribución y venta para la ge-
neración y el crecimiento de la economía, implica negar la disciplina como
elemento estratégico potente para la innovación y el fortalecimiento de los
mercados locales, regionales o del mundo entero.
Además de ser una disciplina, el diseño es una forma de pensar el mundo.
En ese sentido, las instituciones de educación superior que hoy lo incluyen en
su oferta académica, han ido a contracorriente. Han tratando de corregir vi-
cios sustentados en el aprendizaje como memorización y no como forma de
potenciar y desarrollar el pensamiento creativo, tanto para mejorar las con-
diciones de vida como para aumentar las posibilidades de competir en mer-
cados cada vez más demandantes, permitiendo generar y desarrollar nuevas
ideas. Rodríguez entiende la creatividad como la “capacidad de dar origen a
cosas nuevas y valiosas”. También la asimila como las “maneras de encontrar
nuevos y mejores modos de hacer las cosas” (Rodríguez, 1989: 22).
El diseño, considerado como una actividad creativa, promueve el naci-
miento de nuevos productos y servicios. Es así como se configura el mundo
artificial; los entornos, los objetos, las comunicaciones son producto de nues-
tra capacidad creativa y ejemplo de una fantasía que ha trascendido al plano
de la realidad, ya que previamente existía en nuestra mente como una visua-
lización de las ideas. De acuerdo a Hunt “nos estamos moviendo de la era de
la información a una era de las ideas y pronto el pensamiento original será la
única moneda de valor” (Hunt, 2010: 15).
La disciplina del diseño tiene como objetivo la configuración del mundo
material en espacios, objetos y comunicaciones, mismos que se traducen en
130
productos y/o servicios que pasan a formar parte del sistema cultural de ofer-
ta y demanda en el que la economía encuentra sustento.
A propósito del papel del diseño y de la comunicación visual como parti-
cipante del fenómeno producto/servicio, Press M. y Cooper sostienen que “el
diseñador manipula el adn corporativo que fluye a través de cada aspecto de
la organización y sus marcas, convirtiéndose en el guardián de la experiencia
global” (Press y Cooper, 2009: 66). Los diseñadores de la comunicación vi-
sual construyen experiencias que seducen a través de mensajes, a la par que
configuran nuestra cultura utilitaria. Hoy en día, no se compra sólo un café;
también se compra la experiencia de tomar café. Tampoco se compra única-
mente un boleto de viaje; se adquiere la experiencia de viajar. Los seres hu-
manos somos seres sensibles y el diseño se sustenta en la percepción, por lo
que, los diseñadores creamos experiencias, creamos cultura.
La disciplina del diseño como estrategia
Al igual que la ingeniería, la enfermería, la pediatría, la contaduría, la merca-

dotecnia, o cualquier otra profesión moderna, el diseño se concibe como una
disciplina. En ese sentido está conformado por un cuerpo de conocimientos
que se pueden enseñar y aprender, encontrádose sujeto a un cierto rigor cien-
tífico, pues debe sujetarse a valoraciones de objetividad y precisión; guarda
un orden, respeta reglas, tiene fundamentos, técnicas, normas, métodos, et-
cétera, que validan la actividad reconociéndose, también, a quien ejerce su
práctica como diseñador.
Lo anterior deja ver que la actividad disciplinaria del diseño cuenta con
elementos suficientes para que actuar como una estrategia cultural orienta-
da al desarrollo de la economía. De hecho, así ha ocurrido en varios países y
organizaciones del mundo a través del tiempo. No hay que olvidar lo sucedi-
do en Alemania en la época entre guerras con el desarrollo de la estética ra-
cionalista funcionalista, a la cual, sin duda, se debe el diseño como disciplina,
particularmente a las colaboraciones entre la Bauhaus y la empresa Braun.
Tampoco hay que olvidar a Italia y su larga tradición artística y estética orien-
131
tada a la belleza desde la época del imperio romano; o a Japón, con su tradi-
cional dedicación férrea y equilibrio con la naturaleza, más la disciplina por
el trabajo diario. Específicamente se pueden mencionar aquí varias organi-
zaciones que basaron su sobrevivencia en el diseño japonés: Sony, Hitachi,
Honda y Toyota, entre muchas otras. O a Estados Unidos y el Reino Unido,
con intereses económicos fundados en la conquista y en la competencia de
los mercados a nivel global a través de la eficiencia en la industria, que van
desde los tiempos y movimientos de Taylor y la línea de ensamble de Ford,
hasta las innovaciones en diseño de Apple y el diseño de software de Micro-
soft. Más recientemente se puede tomar de ejemplo a Brasil, el gigante emer-
gente de la economía latinoamericana, y Volkswagen do Brasil, donde desde
los años setenta se diseñan y producen casi en su totalidad varios modelos de
automóviles para esta empresa mundial.
Entender la estrategia como un conjunto de reglas que permiten tener ma-
yor certidumbre respecto a la decisión óptima para cada momento del pro-
ceso, lleva a pensar que la disciplina del diseño, bien entendida y ejecutada,
consolida las condiciones económicas para quien las realiza. Lo anterior pue-
de ser hasta obvio. Podemos pensar, por ejemplo, que alguien quiere llegar de
un lado a otro de la ciudad y lo único que sabe es a dónde quiere llegar pero
no sabe cómo hacerlo; en ese caso, lo pertinente sería tener un plan y, al me-
nos, una estrategia; eso implica conocer las rutas que conectan ambos pun-
tos, cuáles son los transportes que llegan al punto de destino, el tiempo que
se ocupará para el traslado; probablemente, hasta las condiciones del tráfico
vehicular en distintos horarios, o incluso, las condiciones ambientales y sus
pronósticos, etcétera, sin olvidar las opciones para posibles cambios o mo-
dificaciones de la ruta en cada momento y lugar. Es decir, cuanta más y me-
jor información orientada al objetivo que se desea lograr —en este ejemplo
es llegar al otro lado de la ciudad— se tenga y ésta se encuentre controlada,
las probabilidades de tomar buenas decisiones desde el inicio y durante to-
do el proceso, así como de lograr el objetivo crecen significativamente. En el
ejercicio disciplinario del diseño sucede algo similar. Es importante tener cla-
ro y preciso lo que se debe o quiere conseguir: si se trata de un objeto se debe
especificar lo que debe hacer el producto, qué acción o acciones deben eje-
132
cutar se para satisfacer la necesidad del usuario-cliente, o incluso, lo espera-

do por el fabricante y el distribuidor. Asimismo, debe cumplir con diferentes
expectativas, entre las que pueden mencionarse: que el producto sea com-
pletamente seguro al interactuar con él, es decir, que su uso no provoque ac-
cidentes, que no dañe el medio ambiente, que cumpla con los reglamentos
y la normatividad establecida, que sea barato, que su durabilidad sea al me-
nos el tiempo esperado por quien lo consume, que su fabricación sea rápida
y efectiva, que sea compacto y ligero para que su distribución no sea costosa,
que su tamaño permita la exhibición en el anaquel del centro comercial, que
los materiales de los que está fabricado se puedan recuperar al menos en un
porcentaje favorable para la empresa y para el medio ambiente, entre otros.
Si el ejemplo fuera de diseño arquitectónico sucede lo mismo. Es necesario
saber quién habitará el espacio, qué actividades se prevé efectuar en el sitio,
cuántos habitantes se concentrarán en el lugar y por cuanto tiempo, si se de-
ben considerar espacios abiertos o únicamente cerrados, si se prevé colocar
algún tipo de vegetación, qué intensidad de luz y ventilación se requiere para
la habitabilidad y el confort de los habitantes, etcétera. En el caso de la comu-
nicación gráfica también se debe aclarar a quién va dirigido el mensaje, por
qué medio o medios es más conveniente enviarlo, cuál es el contenido; si fue-
ran medios impresos, cuál es el más conveniente con relación al costo benefi-
cio para la fabricación, cuál es el mejor formato para llegar a más perceptores,
entre muchas otras especificaciones que deben estar previstas en el diseño.
Esto requiere educación, implica disciplina, demanda rigor en la adminis-
tración de recursos al momento de diseñar, estre éstos: la información que se
recopila, el tiempo para el desarrollo, los distintos conceptos generados pa-
ra la innovación, todos los elementos materiales necesarios para el diseño y
desarrollo (computadoras, impresoras, oficinas, papelería, etcétera), así co-
mo la cartera de clientes, proveedores de materia prima e insumos, métodos,
procesos y técnicas empleadas en el diseño (en el control de la calidad, el de-
sarrollo de propuestas creativas, la evaluación y el control del diseño, la medi-
ción de impactos sociales y ambientales, la recuperación de materiales al final
de la vida útil del producto, entre muchos otros). Lograr esto es establecer la
formación de una cultura estratégica de diseño disciplinario; hoy en día, pa-
133
ra ser competitivo no basta con ser creativo, inventivo o ingenioso, como sin
duda se nos estereotipa a los mexicanos; también es necesario fortalecer la
idea de la organización, el espíritu de colaboración, la iniciativa, la perseve-
rancia, la voluntad en los individuos y en la sociedad. Como menciona Rojas
en el texto La conquista de la voluntad, “La educación en la lucha por fortale-
cer la voluntad, debe ser integral; es decir, que abarque aspectos físicos, psi-
cológicos, afectivos, intelectuales, sociales, espirituales y culturales” (Rojas,
2004: 53). Eso debe convertirse en un hábito que a través del tiempo se trans-
forme en una tradición de diseño y, en consecuencia, en un bien cultural pa-
ra enfrentar los retos de la economía en el futuro.
Conclusión
México es un país extraordinariamente rico en historia, tradiciones, cos-

tumbres, legado artesanal, paisajes. Festejar el nacimiento de un nuevo in-
tegrante de la familia, por ejemplo, es algo natural y bien visto socialmente;
pero sentir la pena por el fallecimiento de un pariente cercano también lo es,
enterrar a nuestros muertos es una tradición cultural; recordarlos y conme-
morarlos los días 1 y 2 de noviembre, en México es una costumbre cuyos orí-
genes se encuentran en la religión católica, con el día de todos los santos para
recordar a los niños muertos y el día de los fieles difuntos para recordar a los
muertos adultos. Asimismo, existen vestigios mexicas, mayas, purépechas y
totonacas que hacen pensar en esta tradición como naturalmente mexicana.
A propuesta de conaculta, en 2003 La unesco declaró la festividad indí-
gena de Día de Muertos como Patrimonio Cultural de la Humanidad. Esta
festividad es una de las tradiciones más arraigadas en nuestro país y cada año
produce una gran derrama económica, abarcando desde los típicos adornos
para la ofrenda hasta la presentación de obras de teatro como Don Juan Te-
norio, de José Zorrilla que año con año se presenta como parte del folclore
nacional, pasando por la impresionante producción y consumo de arreglos
florales para los panteones. Puede verse que en todo esto se encuentra invo-
lucrado el diseño, aunque no como disciplina; efectivamente, hay creativi-
134
dad, ingenio, pero en pocas ocasiones innovación ¿Por qué sucede esto? Por
la falta de una cultura de diseño entendida como disciplina que funcione a
manera de estrategia, tanto para el desarrollo económico como para la pro-
moción de la educación de la población, que en el mediano y largo plazos se
convierta en un hábito, en una cultura que se aleje de la improvisación como
base cultural y empiece a considerar a la planeación, el proyecto, el diseño
mismo como factores de crecimiento y mejoramiento de la calidad de vida en
la sociedad, Así como el festejo de día de muertos existen muchas otras acti-
vidades culturales que tendrían que ser retomadas por el diseño y apoyadas
por el sector empresarial. Por citar algunas, están las fiestas patrias en el mes
de septiembre, las fiestas decembrinas (las tradicionales posadas, las pasto-
relas, las piñatas, el nacimiento, el día de los inocentes, etcétera), y la semana
santa o semana mayor, por no profundizar en algunas otras costumbres que
deberían ya ser consideradas como patrimonio nacional: el consumo coti-
diano de tamales por las mañanas antes de entrar al trabajo, y de elotes o es-
quites por las noches, después del cine, el teatro o el centro comercial, o los
tradicionales desayunos y comidas de fin de semana en los mercados de la
colonia, la delegación o el municipio.
Para finalizar con los ejemplos, se puede concluir con dos ideas que se
presentaron en fechas recientes. Una tiene que ver con el hecho de que días
pasados jugaban un partido de futbol soccer las representaciones de usa y
Honduras, mismo que ganó la selección de USA por tres anotaciones con-
tra una. En relación a ello se hizo el siguiente comentario “el entrenador de
los Estados Unidos es Jürgen Klinsmann y nunca ha perdido con la selección
mexicana, ni cuando era jugador, ni ahora que es entrenador”, frente al que un
menor de 15 años comentó: “qué esperabas de un alemán”. Esta situación fue
muy reveladora para la elaboración de este escrito, ya que llevó a la reflexión
sobre muchas condiciones socioculturales y, por supuesto, sobre la genética
humana. Además vinieron otros recuerdos de pasajes futboleros: “los alema-
nes nunca pierden en penaltis” y, para el caso de los mexicanos: “otra vez per-
dimos en los malditos penaltis”, ambos arraigados en la cultura popular. En
otro de los días recientes, el mismo menor, que ahora se encontraba frente al
computador, comentó un mensaje que encontró a manera de broma en una
135
página electrónica, en la que se visualiza la imagen de un hombre de edad,

japonés él, y se lee “sacaste 9.9, te me vas ahora mismo de la casa”. Ante ellos
surgieron muchas risas e incógnitas: ¿por qué esas razas tienen, desde nues-
tro punto de vista, esas características culturales de exigencia y disciplina?, ¿es
la genética?, ¿es la educación?, ¿es la autoestima?, o ¿qué es? Desde nuestro
punto de vista, en el diseño y en términos generales no parece necesario ser
alemán o japonés, o tener que perder una guerra. Pensamos que en todas las
acciones cotidianas lo indispensable es proceder con voluntad, compromiso,
perseverancia, paciencia, formarse el hábito de idear y materializar bien las
cosas todo el tiempo, y transmitirlo de generación en generación con la edu-
cación, hasta que se convierta en un patrimonio cultural nacional.
136
Droste, M. (2012). Bauhaus, Bauhaus archiv. España: Taschen.
García Olvera, F. (1996). Reflexiones sobre el diseño. México: uam.
Hunt, J. (2010). El arte de la idea y como puede cambiar tu vida. España:

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Múller-Brockmann, J. (1998). Historia de la comunicación visual.
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Rodríguez, M. (1989). Psicología de la creatividad. México: Pax.
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web
http://www.promonegocios.net/economia/definicion-economia.html
http://www.culturaspopulareseindigenas.gob.mx/pdf/la_unesco_declara.pdf
137
Diseño: potenciador de bienes culturales
Ana Carolina Robles Salvador • Rodrigo Rosales González
Resumen
El objetivo de este trabajo es reflexionar en torno a la problemática enfren-

tada por el diseño ante el cauce que ha tomado del desarrollo económico
contemporáneo para legitimarse socialmente. En el contexto del paradigma
fracasado de “sustitución de importaciones”, y en contraposición al modelo
consolidado de inversión extranjera directa en el sector manufacturero que
derivó en una apertura comercial sin cortapisas, una alternativa para el dise-
ño ha sido su conceptuación como actividad innovadora y como agente de
consolidación de la industria cultural local. Este camino emergente del dise-
ño pretende, por un lado, impulsar y potenciar las prácticas culturales como
bienes culturales, reactivando la matriz económica; y, por otro lado, recono-
cer la influencia social de su campo transdisciplinar.
139
Entronques del diseño con la cultura
La discusión en torno a la conceptualización y gestión de los bienes culturales

es amplia y aún se encuentra irresuelta. Empero, pueden demarcarse ciertas
características de los llamados bienes culturales a fin de ponderar si las prác-
ticas culturales cotidianas y los productos que de ellas derivan han de ser con-
siderados bienes para obtener beneficio económico de ellos. 1 De tal suerte:
a) el bien cultural implica un derecho de propiedad vinculado a un grupo hu-
mano que, como tal, es susceptible de ser explotado económicamente; b) su
usufructo requiere de su protección, para lo cual es necesaria su validación
o una certificación otorgada por una institución formal que funja como ár-
bitro; c) dicha certificación trae consigo la divulgación de su relevancia y un
ejercicio de concienciación de la comunidad, dándole carta de naturaliza-
ción en las políticas culturales y en las agendas de turismo cultural; 2 d) tales
bienes son condensadores de la historia de un grupo humano, su valor ra-
dica en esa capacidad expresiva; y, e) en tanto patrimonio, los bienes cultu-
rales han de mantenerse y protegerse, lo cual no impide su dinamización su
eventual transformación, pues ya son el producto de plasticidades y mezclas.
En este sentido el diseño enfrenta un doble reto y beneficio: primero, po-
tenciar prácticas y productos culturales que devienen bienes culturales persi-
guiendo su legitimización social como tales, aun sin el requisito institucional
formal e interviniendo de forma explícita y estratégica en la agenda para el de-
sarrollo local; segundo, gestionar lo inmaterial en redes de colaboración entre
públicos heterogéneos identificados no por la geografía sino por las expectati-
vas e intereses en torno al conocimiento y al disfrute de experiencias diversas.
1 Dicho de modo sintético, en este texto se distingue la práctica cultural del bien cultural en función de la
organización de su usufructo.
2 Cfr. Sectur (Secretaría de Turismo, 2003).
140
diseño: potenciador de bienes culturales | carolina robles • rodrigo rosales
Economía, cultura y diseño
Según von Hayek, la medición del flujo mercantil a través del vector pre-
cios cimienta predominantemente a toda actividad económica moderna. Si-
guiendo este derrotero desarrollista, hasta mediados del siglo xx no se reparó
en el uso ilimitado y finito de los bienes de la naturaleza; cualquier forma de
contabilidad sobre ellos era descartada. Tras el reconocimiento de un límite
de convivencia equilibrada entre la naturaleza y los humanos surge el concep-
to de costo ambiental que vino a replantear el problema de la exclusión de esta
variable terrenal en la ecuación económica. Con todo y estas consideraciones
una constante en el recorrido de estas admisiones por la ciencia económica
tiene que ver con el valor de la circulación y difusión del conocimiento entre
la población (Hayek von, 1945) circunstancia que remite de manera directa
al mundo de la cultura. Precisamente es aquí donde revive un viejo dilema
sobre el rol de la cultura en la conformación de la riqueza —cuyo paroxismo
cuajó en la tesis de la contradicción dialéctica capital/trabajo— y que se an-
tepone a la inercia del modelo económico vigente dominado por las finanzas
con sus crisis globales cíclicas y reclamando innovaciones teóricas.
El término acuñado “sociedad del conocimiento” revalora la dimensión
cultural de la economía en el siglo xxi. En el contexto de la digitalización en
torno a la gestión de los llamados “inmateriales” 3 se dinamiza la estructura so-
cial. “No es la simple capacidad de almacenar y recordar la información, de
hacer cálculos de aplicación coyunturales, sino la capacidad de condensar-
la, de agregarla de una forma original e inteligente, en definitiva, de elevarla
a símbolo” (Moulier Boutang, 2012: 165). Ello a partir de la contextualización
de la creatividad.
Ya a mediados del siglo pasado, producto de la reflexión cultural europea,
Abraham Moles vaticinó la llegada de los inmateriales, “mercancías de co-
municación”, que más adelante los mass media habrían de catapultar (Moles,
1978: 71-75). De esta manera, el mundo de las cosas y de los signos quedaba
unido por el dinero, integrando un valor fiduciario al terreno de la cultura.
3 Yann Moulier distingue los inmateriales 1 y 2. Uno corresponde a la información codificable; dos es la
síntesis creativa (Moulier Boutang, 2012: 164-167). En esta lectura ambos tipos son considerados intangibles.
141
Análogamente, el diseño como disciplina aglutina diversos saberes pe-

ro con las emociones. En efecto, a diferencia de la ciencia, la teoría del dise-
ño centra su objeto de estudio en el efecto antes que en la verdad (Bolz, 2006:
168). Con esta afirmación, no necesariamente se niega la cualidad científica
del diseño; por el contrario se indica su naturaleza sintética entre lo racional
y lo estético. 4 Es decir, cuando el diseño produce formas significantes —co-
sas más signos— en un mundo lleno de incertidumbre, gana confianza, con
la que también se aceitan las relaciones económicas; luego, el diseño es un
productor de sentido, principalmente económico. Hasta aquí, queda revela-
da esta simbiosis semántica por la cual el diseño establece circuitos de valor
fiduciario, que sirve de base para emprender los propios estudios disciplina-
rios en torno a la cultura.
Por otra parte, si bien el circuito cultural dinamizado y estandarizado por
los mass media pone de relieve el valor simbólico sobre los valores de uso y
de cambio, la disposición del ciberespacio en la comunicación social actual
es muy distinta de lo que acontecía hace apenas algunas décadas: los mass
media eran hegemónicos y constituían el objeto de estudio de las ciencias
sociales ramificado en los estudios de comunicación. Esta inercia de visión
disciplinaria quedó asentada posteriormente en la departamentalización de
sus respectivas universidades, generando comunidades epistémicas hermé-
ticas contrapuestas a la condición transdisciplinaria reclamada por los estu-
dios sociales emergentes. Asimismo, en la década de los años setenta del siglo
anterior, el diseño se pensó como un instrumento de innovación y desarro-
llo económico alternativo a la visión centro-periferia de un país dependien-
te tecnológica y económicamente de sus similares desarrollados. Esta visión
dio pie al planteamiento pedagógico del Modelo General del Proceso de Di-
seño (mgpd) de la Universidad Autónoma Metropolitana, unidad Azcapot-
zalco (Gutiérrez, 1977).
A pesar de ello, de manera contrapuesta a ese esfuerzo educativo, a partir
de la crisis monetaria de los años ochenta el país adoptó un modelo de desa-
rrollo económico distinto, basado en el libre comercio, aunque conservó el
4 El diseño es un “acto poiético”: integra ciencia, tecnología y arte (Dussel, 1977: 39-40).
142
sector energético como monopolio exclusivo del Estado y supuesta palanca

de industrialización. Lejos de haber propiciado una industria mexicana in-
novadora, al abrir la competencia frente al capital y la inversión extranjeros,
este camino inhibió su progreso. 5 Entre otras consecuencias derivadas de las
medidas adoptadas, actualmente no existe una política industrial explícita
— ni una política cultural que incorpore abiertamente la innovación tecnoló-
gica—; hay un crecimiento económico con generación de empleos deficien-
te, amén de que el sistema educativo mexicano enfrenta el reto de lograr una
innovación tecnológica competitiva a un nivel internacional.
Sobre el asunto educativo recién mencionado, la necesidad de las discipli-
nas por defender sus cotos de conocimiento hizo del método un área de bús-
queda y legitimación entre los campos académicos, lo cual, entre otras cosas,
ha comprometido la elaboración de currículos basados en la selección de sa-
beres específicos. Sin embargo, contrariamente a esta evolución generalizada
por compartimentarlos dentro de las universidades, el diseño, por naturaleza
propia, organiza el conocimiento de manera transdisciplinar.
De hecho, el diseño subraya su carácter prospectivo —el proyecto—, que
refleja una síntesis creativa a partir de información problematizada (Dussel,
1977). Además, se trata de un proceso de planeación y por tanto entronca con
la economía respecto al problema de la concentración de decisiones. La orga-
nización, seguimiento y evaluación de la información emanada del proyecto
pone a la comunicación en un juego transversal, interactivo y dinámico con
el ambiente artificial y humano. Norbert Bolz diría sobre el diseño que son
decisiones de “formas de vida” (Bolz, 2006: 164).
Es precisamente este carácter transdisciplinar del diseño lo que este escri-
to pretende rescatar. El énfasis está puesto en la esfera particular de la cultura
porque en ella la vida misma cobra forma y, justamente, una de las líneas de
investigación pioneras del diseño es reparar en esas formas de vida, su evo-
lución y actuación (Robles Salvador y Rosales González, 2013). En otras pa-
labras, es a través de las prácticas culturales emanadas de la propia realidad
5 La ausencia del diseño de una política industrial en México, impulsora de la manufactura, ha sido una
causa fundamental del estancamiento del crecimiento económico desde inicios de la década de los ochenta
(Cfr. Sánchez Juárez & García Almada, 2014).
143
sociocultural que se pueden conocer e identificar áreas de oportunidad con

el fin de intervenirlas desde el diseño con decisiones económica y socialmen-
te acertadas.
Ocio cotidiano
Existe un mercado para las prácticas culturales que no entran necesariamente

en las agendas turísticas ni en las culturales, como aquellos espectáculos co-
tidianos cuyas citas o referencias continuas en los medios de comunicación
las desdibujan y las despojan de su historicidad o cuando menos las desvin-
culan de la identidad local por no estar reconocidas directamente por gru-
pos arraigados o tradiciones étnicas variadas.
A diferencia de las ferias, los festivales, los carnavales y las muestras, exis-
ten otros espectáculos, que para su realización, constituyen también carteles y
temporadas, ya sean deportivos, musicales o teatrales; de carácter formal o no.
Forman parte del disfrute, de la motivación por el conocimiento (de algún ti-
po), especializado o no, producto de búsquedas o acercamientos específicos u
ocasionales. La cuestión es que debido a su cotidianidad no se reconocen co-
mo parte del patrimonio o componente identitario del orgullo comunitario de
un grupo humano, por lo que no se procura su conservación en la medida en
que no tiene reconocimiento histórico ni una validez sociocultural particular.
Quedan enmarcados y articulados en una red de espectáculos internacionales
cuyas variantes por país parecen ser el fruto de la incorporación de prácticas
históricas específicas y por ello no plenamente locales; en todo caso, son par-
te de una gran oferta para el ocio. Algo aparentemente banal porque al ser pro-
ducto del hibridismo cultural quedaron absorbidas por el entretenimiento sin
aparente reflexión. ¿No será acaso que la reflexión se halla alrededor de lo que
apasiona a la gente? El futbol, las telenovelas, las producciones musicales, las
películas. Los espectáculos circenses, como las luchas o los bailongos, tienen
espacios exclusivos en los medios masivos de comunicación, en los que se dis-
cute, arbitra y reflexionan estrategias particulares. Más aún, es común escuchar
conversaciones apasionadas sobre personajes y eventos de los contextos antes
144
citados en el transporte público, las peluquerías/salones de belleza, los bares,

las calles y los parques. Y es que el espectáculo de acceso cotidiano trastoca el
espacio de convivencia dando forma a las expectativas e identidades colectivas.
Valor cultural
La oferta para el ocio recién referida queda intervenida por un cuestiona-

miento sobre su legitimidad cultural. Su incorporación a los programas
culturales es otorgada desde el seno institucional por los organismos inter-
nacionales y los gobiernos federales, siendo mediada por consideraciones
extremas: el exotismo, como las “muestras extranjeras”, o el “buen diseño”;
o bien, domésticas, como “lo legítimamente mexicano”, que es consecuencia
de una tradición política del discurso nacionalista de mediados del siglo xx,
cuyo tema central era el “pueblo mexicano” (Pérez, 2007: 518). Éste fue con-
cebido como el territorio de la humilde mayoría de entonces que a su vez dio
lugar a los estereotipos beneficiarios del Estado benefactor para diferenciar-
se de lo extraño, lo ajeno, exaltando aspectos de la cultura cuyas expresiones
devinieron bienes culturales, como la gastronomía, expresiones religiosas y
tradiciones, así como paisajes y monumentos. Lo demás ha quedado fuera de
ese inventario. 6 Como contrapartida, la pluralidad fue ignorada. Ya desde la
década de 1930, Rubén Salazar asevera que es un error caracterizar a Méxi-
co de esa manera pues aun cuando numéricamente las expresiones plásticas
pueden ser representativas, dejan de serlo en la gran variación de sus rasgos. 7
Durante los primero 50 años del siglo xx se privilegiaron discursos esencia-
listas desdibujando “lo otro”, que también resulta propio y tiene fuerte rai-
gambre; igualmente mestizo o híbrido que los anteriores.
6 Basta ver la producción audiovisual, teatral, literaria y arquitectónica de la primera mitad del siglo xx:
indígenas, campesinos, obreros, charros, “adelitas” en haciendas y ciudades en crecimiento, que sirvieron
para homogenizar el imaginario colectivo en torno a lo propio, la raigambre.
7 Esta crítica centrada en el cine por Salazar es, posteriormente, ampliada por Pérez Montfort (1999) para
señalar el reduccionismo en la construcción de lo “típico mexicano” por los medios de comunicación.
145
Para Gilles Lipovetsky (2011) la “tercera fase de la modernidad”, perio-

do posterior a la década de 1960, forma parte de la evolución del desarrollo
económico determinada por la incorporación del valor simbólico a los bie-
nes (tangibles o no) de consumo y su correlato con la ganancia en la especu-
lación fiduciaria. En este escenario, el autor referido critica la oferta para el
ocio y reclama al individuo que, en su afán de satisfacer sus deseos de acceso
al disfrute, “se transforma en un individuo dependiente: cuanto más recla-
ma la plena potestad sobre su vida, más se despliegan formas de someterlo”
(Lipovetsky, 2011: 51). Sin embargo, el sometimiento también puede ser en-
tendido como un síntoma de la precariedad de un sistema económico suma-
mente sofisticado; más que una “consecuencia negativa” es una derivación
posible para mantener el flujo del capital y generar beneficio.
Continuando con Lipovetsky, su crítica promueve tipos de conciencia al-
ternativos a la de la segunda fase de la modernidad, sustentados por valores
como el sacrificio y la virtud del trabajo arduo, particularmente cuando és-
te, bajo el esquema de la “semana inglesa” con sus respectivas prestaciones y
garantías legales, se desvanecen en las reformas constitucionales y en las le-
yes secundarias emprendidas a principios del siglo xxi en todo el orbe. Estas
consideraciones permiten visualizar otros enfoques sobre la transformación
del Estado de bienestar al Estado de competencia (Hirsch, 1996); o bien, pos-
nacional (Appadurai, 1999; Guasch, 2009).
Esta conciencia del valor cultural empuja a encontrar alternativas de ac-
ción para reconocer en lo intangible un valor para el intercambio económico
a partir de lo simbólico: lo significativo, tanto en el proceso del hacer como
en el objeto mismo. En la lucha libre en México se presenta un buen ejem-
plo. Aunque no es considerado un bien cultural, no basta el reconocimiento
institucional y oficial de estas prácticas identitarias. Antes bien es, junto con
el diseño, asumir estrategias de comunicación que validen tales prácticas.
Las prácticas y productos son propiedades explotables económicamente.
Esto puede observarse con detenimiento en la manera en que las prácticas
culturales ligadas al consumo se desenvuelven en el día a día. Es así cuando
alguien quiere asistir a la Arena Coliseo y paga $168.00 mn por sentarse en el
146
nivel 1 8 con el riesgo asumido de que le caiga encima uno de los luchadores
tras ejecutar una de sus acrobacias y hasta pueda gritar desaforadamente las
mentadas de madre sin esperar represalias.
Inmaterial 1 versus inmaterial 2
La lucha libre es un producto cultural: está compuesto por una materialidad

asociada con lo sensible, y por una inmaterialidad condensada en lo cogni-
tivo. Más aún, siguiendo con la distinción de los inmateriales (Moulier Bou-
tang, 2012: 164-69), el inmaterial 1 de este espectáculo es hacer patente el
acontecimiento, mientras que el inmaterial 2 es reconocer su práctica cultu-
ral así como su eventual gestión durante cada encuentro luchístico.
En efecto, la lucha libre se contextualiza en cada evento al ajustar sus perfor-
mances y elementos materiales según la circunstancia: el luchador y su gente
de apoyo son transformadores de la práctica que, al convertirse en suceso, se
troca, a su vez en promesa de una experiencia por venir. El gremio enfrenta
el reto de desarrollar propuestas creativas e innovadoras que se renueven en
cada ocasión. De este modo, el inmaterial 1 se convierte en un inmaterial 2.
Ello sólo es posible si se evidencian estas relaciones para su adecuada gestión,
política y consiguiente usufructo.
En este marco, el diseño ofrece el componente estratégico-prospectivo
encarnado en comunicaciones visuales, objetuales o espaciales para generar
efectos de identidad en el disfrute y prendamiento 9 —a partir del estudio de la
subjetividad colectiva—. Asimismo, constituye un beneficio para los grupos
gestores. Esto expresa una relación de colaboración entre diferentes agentes:
luchadores, mánager, entrenadores, diseñadores y comunicadores, público,
empresas y asociaciones. Dicho ambiente de colaboración es un campo de po-
sibilidad para el diseño en tanto ofrezca canales eficientes de comunicación
—en cualquiera de sus variantes— para la recogida y circulación de informa-
8 Valor del asiento al mes de agosto de 2014.
9 Término que designa un acto “afectivamente significativo… y cargado de sentido para el sujeto”
(Mandoki, 2006: 91).
147
ción, además de su contextualización según intereses y necesidades especí-

ficas. Ello implica que el diseño como servicio no consistiría en un proyecto
acabado sino en el trabajo continuo, junto con los demás agentes vinculados,
de la gestión de la práctica cultural, dándole materialidad en cada evento.
En este sentido dejaría de ser tan relevante la obtención del estatuto de bien
cultural, pues habría ganado su legitimación social como resultado de la con-
cientización de la lucha libre en espacios y con grupos humanos específicos.
Señalamiento relevante por encontrar en este ámbito prácticas emergentes
que parecen ir en paralelo con conceptos transversales vinculados al desa-
rrollo, como la equidad, la perspectiva de género o el acceso democratizado.
Aun cuando este espectáculo deportivo tiene suficiente aceptación para ser
rentable y estable, es necesario su reconocimiento como patrimonio identita-
rio a fin de que sea incorporado en agendas, políticas y programas culturales
y de desarrollo. ¿Para qué? Para operar como un producto proyectado hacia
otras esferas de interacción social. De este modo, una experiencia identita-
ria local no sólo se estabiliza, también se amplía hacia otras redes incipientes
en las que, dependiendo de la participación, se fortalece y promueve el flujo
tanto del conocimiento contextualizado y del dinero.
Conclusiones
Desde esta óptica, la estabilización del imaginario, respecto de lo propio con-

temporáneo, expresa quiénes somos en este momento de nuestra historia colec-
tiva y se convierte en un campo privilegiado para su gestión desde el diseño.
Por consiguiente, diseñar es colaborar en la gestión de la oferta y la expe-
riencia del espectáculo sin responder a las convenciones, como a mediados de
siglo pasado, de una identidad nacional monolítica. Antes bien, es reconocer
lo heterogéneo y la hibridez de las prácticas que son históricas y plásticas a la
vez pues en ellas se da cuenta de las transformaciones culturales condensa-
das y preservadas parcialmente en el espectáculo popular que eventualmen-
te pierde lo estamental para convertirse en sensorialmente apetecible según
historias de vida y expectativas individuales.
148
Para ello el diseño ha de aportar en la construcción de esa conciencia, ya

sea a través de la enseñanza universitaria, incluyendo en los planes de estudio
acercamientos culturales que orienten a la disciplina hacia una intervención
transversal y alternativa de la realidad mexicana, distinta a la que en su mo-
mento planteó el modelo multidisciplinario, uam (mgpd); o bien, en la prác-
tica profesional, promoviendo la recurrencia y la variación de imaginarios
colectivos hacia un cambio cultural en torno a la calificación y conceptua-
ción de espectáculos populares y su correlación con identidades colectivas.
Ante este panorama, cualquier experiencia colectiva significativa, semejan-
te a la sintetizada por el término urbano “pancracio chilango”, 10 deviene en
materia prima para proyectar un bien cultural.
10 En el argot de la lucha libre: el ring, el escenario. Chilango: habitante del Distrito Federal (coloquial).
149
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151
Modelos de gestión urbana en la
reconfiguración de espacios públicos
que promuevan la creatividad:
Una aproximación teórica
Marco Vinicio Ferruzca Navarro • Carolina Sue Andrade Díaz
Resumen
Diversos estudios internacionales argumentan que el desarrollo económico

de países y regiones tiene una fuerte correlación con aspectos que promueven
la creatividad. De hecho, la creatividad es considerada un factor característi-
co de las economías del conocimiento, porque puede mejorar su capacidad
de innovación, y dinamizar su desarrollo económico. En este contexto se han
identificado diversas iniciativas urbanas destinadas a impulsar espacios pú-
blicos que fomenten la creatividad social y afecten positivamente el desarro-
llo de un país o región. Este artículo da cuenta de una primera aproximación
teórica para entender los conceptos de ciudad creativa y gestión urbana. Ade-
más, presenta el análisis de tres espacios públicos internacionales que pro-
mueven la creatividad, contribuyendo a dinamizar el desarrollo local. Por
último, se identifican algunos elementos a ser considerados para elaborar en
un futuro una propuesta de modelo de gestión urbana útil para la reconfigu-
ración de espacios públicos que fomentar la creatividad.
153
Palabras clave: gestión urbana, creatividad, creatividad social, espacio públi-

co, ciudad creativa.
Introducción
La búsqueda de competitividad en las ciudades se ha vuelto un elemento clave

para la gestión urbana local en la economía global. El papel estratégico desempe-
ñado por las ciudades ha propiciado la generación de organizaciones, centros de
investigación y modelos económicos con base en el diseño como diferenciador.
La productividad y la competitividad en un contexto territorial son ele-
mentos clave para la creación de ventajas competitivas en las organizaciones
inmersas en una economía del conocimiento y la innovación. La unesco
(2010) menciona que la creatividad es un elemento esencial del desarrollo
socioeconómico: en este sentido, contempla y trata los espacios urbanos co-
mo centros de creación, estimulando el desarrollo económico a partir de la
implantación de industrias creativas y de la adopción de planteamientos mo-
dernos para la regeneración urbana.
Las ciudades se enfrentan a numerosos desafíos: medio ambiente, demo-
grafía, economía, comportamientos socioculturales. Éstos se ven acentuados
por el aumento de la competencia internacional, así como por las expectati-
vas de los habitantes entorno a su calidad de vida, movilidad, calidad del pai-
saje urbano, oportunidades de empleo, etcétera.
Tales inquietudes han encontrado respuesta en la gestión urbana y en la
creatividad como vectores de transformación de zonas urbanas para el bene-
ficio y bienestar de sus habitantes.
Este artículo da cuenta de una primera aproximación teórica para enten-
der los conceptos de ciudad creativa y gestión urbana. Además, presenta un
análisis relativo a tres espacios públicos internacionales que promueven la
creatividad, contribuyendo a dinamizar el desarrollo local; finalmente, a ma-
nera de conclusión se identifican algunos elementos a ser considerados con
el fin de desarrollar y proponer en el futuro un modelo de gestión urbana útil
para la reconfiguración de espacios públicos que fomenten la creatividad.
154
modelos de gestión urbana | marco ferruzca • carolina andrade
I. Ciudades Creativas
En los últimos años ha proliferado el discurso en torno al papel de las ciu-

dades como incubadoras de innovación y creatividad, fenómeno estudiado
por diversos autores, entre los que destacan Peter Hall (2002), Richard Flo-
rida (2000, 2002), y Charles Landry (1995,2000), que consideran a las ciuda-
des como un espacio de concentración de creativos, lo que genera zonas de
desarrollo económico.
El concepto de Ciudad Creativa fue desarrollado por Charles Landry y
Franco Bianchini en el libro The Creative City (1995). Desde entonces han sur-
gido numerosos conceptos alrededor de éste: knowledge city, branding city,
creative milieu, entre otros; asimismo, organizaciones internacionales como
la ocde, la unesco, el Department of Culture, Media and Sports uk (dcms),
se han interesado en el tema, lo que refleja el cambio de paradigma entorno
a las ciudades y a la gestión urbana.
La publicación posterior de Charles Landry, The creative city: a toolkit for ur-
ban innovators (2000), define a la ciudad, como creative milieu, un espacio fí-
sico donde la población de emprendedores, intelectuales, artistas, estudiantes,
activistas sociales, administradores y personas de distintas disciplinas pueden
operar en un contexto abierto, generando nuevas ideas, productos y servicios
a partir de distintas miradas para contribuir al éxito económico de la ciudad.
Según Landry (2000), la ciudad requiere ser pensada de una forma dife-
rente a como se la pensaba en el pasado. Una ciudad que anima a la gente a
trabajar con su imaginación va más allá del paradigma de la ingeniería urba-
na, convirtiéndose en una ciudad en la que los ciudadanos toman decisiones.
La creatividad se vincula con las personas y las ciudades; las personas crea-
tivas pueden mudarse a espacios donde existan más personas creativas con
ocupaciones e identidades diversas.
Por otra parte, en su libro The Geography of Talent, Richard Florida (2000)
define la actividad creativa como aquella que construye la base de la compe-
titividad y el dinamismo de las economías urbanas y regionales. Determina
el concepto de Ciudad Creativa refiriéndolo a localidades dinámicas, inno-
vadoras, en las que convergen nuevas ideas, donde existe población de dis-
155
tintas procedencias, lo que da lugar a la creación de una comunidad cultural

imaginativa y diversa.
Asimismo, el mismo autor en su libro Las Ciudades Creativas (2002), pro-
pone que la creatividad se relaciona con las personas. En este sentido, esta-
blece tres elementos básicos con los que debe contar una ciudad para que sea
posible generar espacios creativos: Tecnología, Talento y Tolerancia. Estas
variables constituyen el modelo de la triple “T”.
De igual forma, Florida formula el concepto de “clase creativa”, que hace
referencia a aquellas personas cuyo trabajo creativo contribuye a la econo-
mía. Además, reconoce otros dos tipos de clase trabajadora, la de servicios
y vinculada a la agricultura. La clase creativa influye en la dinamización de
la región para que ésta prospere económicamente; por lo que, las ciudades
con mayores índices de competitividad, son aquellas que han sabido crear
un contexto social abierto a la creatividad y la diversidad, que han logrado
atraer y concentrar a personas que aportan conocimientos e ideas innovado-
ras, factores considerados fundamentales para el logro del éxito económico.
Por otro lado, en el libro Economía creativa en las ciudades (2002), Peter Hall
indica que la ciudad creativa es un fenómeno que pertenece a todos los tiempos.
Menciona, además, que su definición ha sido un tema recurrente a lo largo
de la historia, aunque se lo ha dominado de diferentes maneras, por ejemplo,
ciudades tecnológicas de innovación, ciudades culturales-intelectuales, ciu-
dades culturales, ciudades tecnológicas y tecnológico-organizativas.
En el cuadro 1 se presentan los elementos necesarios para que se pueda
desarrollar una Ciudad Creativa a partir de los aportes de Hall (2002), Lan-
dry (2002) y Florida (2005), destacando la diversidad de profesionales y sus
disciplinas, así como la existencia de un entorno urbano que propicie y fo-
mente la creatividad.
156
cuadro 1: Factores de interacción para la formación de Ciudades Creativas

Fuente: Elaboración propia con base en Hall (2002), Landry (2002) y Florida (2005)
A partir de los elementos mencionados se puede generar un entorno urbano

que propicie la generación de redes, entendiéndolas como un grupo de per-
sonas con experiencias, intereses o actividades comunes, dispuestas a com-
partir y a recibir conocimiento para producir resultados de valor. Éste es el
caso de la Red de Ciudades Creativas creada por la unesco en 2005 con el
objetivo de fomentar la inclusión de la creatividad en la resolución de pro-
blemas socioeconómicos y culturales derivados de la urbanización rápida y
el logro de un desarrollo urbano sostenible en el siglo xxi. Actualmente, la
red se encuentra integrada por 29 ciudades de 18 países distribuidas en siete
subredes de industrias creativas: Literatura, Cine, Música, Artesanía, Dise-
ño, Media, y Gastronomía.
157
Si bien existe una proliferación de definiciones en torno al concepto de Ciu-

dades Creativas, éste se encuentra fuertemente relacionado con la gestión ur-
bana del espacio, con las dinámicas territoriales y las iniciativas ciudadanas
exitosas, así como con las estrategias deliberadas para dinamizar el espacio.
II. Gestión Urbana
El término de gestión urbana ha sido estudiado en los últimos años, a pesar

de lo cual no hay un concepto claro al respecto.
René Coulomb (1993) define el término de gestión urbana, como la admi-
nistración de los servicios urbanos, como el conjunto de prácticas políticas y
sociales a través de las cuales las demandas de la población reciben respues-
tas técnicas y administrativas.
Según Jordi Borja (1997), la gestión urbana consiste en situar a cada ciu-
dad en condiciones de afrontar la competición global.
Por otro lado, Velásquez (1996) considera que es el conjunto de procesos
dirigidos a operar sobre la ciudad.
La Alianza venezolana para la defensa de los derechos humanos, la ecolo-
gía y el medio ambiente (asoprodem) desarrolla el concepto de Gestión Ur-
bana Responsable, definiéndola como un proceso de creación de la ciudad
que involucra un conjunto de actividades y procesos que conforman la in-
tervención social y depende de los gobiernos locales y del grado de partici-
pación de sus habitantes.
Las cuatro definiciones anteriores coinciden en que la gestión urbana for-
ma parte de las acciones de gobierno para desarrollar e impulsar la ciudad;
René Coulomb y la asoprodem mencionan la participación de los habitan-
tes de las ciudades en la generación de iniciativas para poder dinamizarla.
Según la Comisión Económica para América Latina y el Caribe (cepal), la
gestión urbana está basada en tres pilares: institucionalidad, diagnóstico y aná-
lisis, gobierno local como catalizador, con base en la participación ciudadana.
A partir de las definiciones anteriores, podemos realizar una primera
aproximación al concepto de gestión urbana, diciendo que son las acciones
158
generadas por gobierno y ciudadanía para garantizar la coordinación, la ocu-

pación, y el uso del suelo urbano, con el objetivo de planear a corto, media-
no y largo plazos la forma en que se desarrollará la ciudad y potencializar su
crecimiento; así como de dar soluciones a la problemática urbana en benefi-
cio de los sectores público, privado, social, civil y académico.
En el siguiente apartado se analizarán algunos ejemplos de iniciativas ur-
banas internacionales que contribuyen a impulsar la creatividad social, la
participación del gobierno y de la ciudadanía. La intención de presentar es-
tos casos radica en identificar los elementos de gestión urbana implícitos en
estas experiencias, los cuales servirán de base para elaborar en otro estudio
una propuesta conceptual de un modelo de gestión urbana útil para la recon-
figuración de espacios públicos que promuevan la creatividad.
III. Iniciativas Urbanas para impulsar la creatividad social
3.1. Citilab
Citilab es un centro de formación, investigación e incubadora de iniciativas
empresariales y sociales para la innovación social y digital, que se ubica en
Cornellà de Llobregart, Barcelona; su objetivo es difundir el impacto digital
en el pensamiento creativo, el diseño y la innovación surgidos de la cultura
digital, así como fomentar una forma de trabajo colaborativa e integradora.
Se trata de una iniciativa que, a partir del Internet, considera medios de
innovación mucho más centrados en los ciudadanos. Surge en 1997 en un
espacio que fue de la fábrica textil Can Suris en 1897, extendiendo su funcio-
namiento hasta 2007.
Citilab trabajó a partir de cuatro iniciativas: innovación, territorio y ciu-
dadanía, proyecto urban labs, innovación en economía y sociedad, y labora-
torios de medios sociales, los cuales se detallan continuación.
• Innovación, territorio y ciudadanía

Este proyecto establece las estrategias y las plataformas para facilitar la co-
municación entre los ciudadanos, así como acciones y proyectos enfoca-
159
dos especialmente en las comunidades locales de Cornellà del Llobregat

para funcionar como catalizador de cambio.
• Proyecto urban labs

El proyecto tiene el objetivo de generar un nuevo discurso en torno a las
Tecnologías de Información y Comunicación, vinculando aspectos de ur-
banismo, promoción económica, cohesión social y participación social.
• Innovación en economía y sociedad

Analiza cómo interactúan las dinámicas de los ciudadanos y el tejido em-
presarial con el fin de identificar y definir nuevos productos y servicios.
• Laboratorios de medios sociales

Promueven la creación audiovisual y multimedia a través de la participa-
ción ciudadana, contando con la colaboración de universidades, empresas
audiovisuales, profesionales del arte, diseñadores, etcétera.
El Citilab de Barcelona es una iniciativa que impulsa la generación de accio-

nes destinadas a fomentar un cambio de paradigma mediante el uso de tec-
nologías de la información, el mantenimiento de la cohesión social en la era
digital y la promoción del desarrollo de sus habitantes. En 2010 fue recono-
cido por el Urban Lands Institute como la mejor iniciativa urbana.
3.2. La zona de arte 798 / Distrito de Dashanzi, Pekín

La zona comúnmente llamada Distrito de Arte 798 o Fábrica 798, ubicada en
el distrito de Chaoyang en Beijing alberga una comunidad de profesionistas
relacionados con las bellas artes en una zona caracterizada por su arquitectu-
ra industrial, ya que en la década de 1950 era una zona de fábricas militares.
Este complejo, de un kilómetro cuadrado de extensión, alojaba un com-
plejo industrial estatal, construido conjuntamente con la antigua Unión So-
viética y diseñado en la antigua Alemania del Este.
Después de la década de 1960, cuando la economía de Beijing se desarro-
llaba tras las reformas de Deng Xiao Ping, la zona cambió y sufrió un declive
160
económico. Por esta razón los negocios se mudaron hacia otras partes, de-
jando atrás las fábricas.
Es a partir del 2002, cuando los espacios abandonados volvieron a utili-
zarse, la zona se convirtió en sede de galerías, museos, estudios, compañías
de diseño, cafeterías, entre otros; en 2003, alrededor de 30 artistas establecie-
ron sus oficinas en la zona, existiendo una lista de 200 empresas que esperan
poder instalarse allí; en 2009 esta zona se convirtió en el escenario de la Bie-
nal de Arte Contemporáneo en China.
Durante los últimos cinco años este espacio ha servido para resaltar la im-
portancia del arte contemporáneo chino en el mundo, ha contribuido a la
promoción del desarrollo de la vida cultural, convirtièndose en un símbolo
del potencial artístico de China.
3.3. Street Art Museum, East London.

La zona este de Londres se ha caracterizado por ser aquella con mayor pre-
sencia de migrantes árabes y de la India.
En 1973, a partir del Bricklane Jamme Masjid, la zona comenzó a dinami-
zarse entorno al comercio local, lo que significó mucha presencia de sastres,
de supermercados de productos árabes, de restaurantes y cafeterías, entre
otros comercios.
Si bien se conocía como una zona de conflicto, fue evolucionando hacia
un espacio de inclusión entre sus habitantes y quienes visitan este espacio.
A partir del año 2000, con el apoyo de los habitantes de la zona, comien-
za a proliferar el arte urbano en cada una de sus calles. Recientemente ello ha
propiciado la dinamización de la zona a través del turismo. Allí se pueden en-
contrar obras de Bansky, El Mac, Pablo Delgado y Pez, entre otros.
East London contaba con diversas naves industriales, como la de The Old
Truman Brewery, que inició operaciones en 1666, cerrando al inicio de la dé-
cada de 1980; en 1989 resurgió convertida en galería y en bazar de industrias
creativas que operan los fines de semana. Sin embargo, alrededor de la fábri-
ca existen diversos espacios dedicados al arte, a la moda y a la preservación
de algunas costumbres de los migrantes que habitan la zona.
161
IV. Identificación de algunos elementos a considerar para el desarrollo de

un modelo de gestión urbana que sirva para la reconfiguración de espacios
públicos promotores de la creatividad. A modo de conclusión
De acuerdo a lo expuesto, y partiendo del concepto de Ciudades Creativas,

las ciudades y los espacios son importantes porque, según cuál sea su confi-
guración permitirán generar nuevas ideas a través de nuevas formas de com-
prender y hacer las cosas.
La existencia de ciudades o espacios públicos que promuevan la creatividad
incrementará la calidad de vida de los habitantes, gracias a la incorporación
de infraestructura que posibilitará el desarrollo de más emprendimientos
sociales, económicos y culturales.
Los casos de Barcelona, China y Londres tienen algunos aspectos en común:
• Un modelo de gestión urbana que permitió a los habitantes de cada espa-

cio y a sus respectivos gobiernos generar estrategias para impulsar el de-
sarrollo de cada lugar.
• El desarrollo de sus habitantes a partir del acceso a la tecnología y a la incor-
poración de nuevos servicios, que favorecen el crecimiento económico local.
• La recuperación de espacios olvidados debido a su desaceleración econó-
mica, que actualmente sirven para potencializar la zona.
A partir de este primer acercamiento es necesario realizar un análisis más

profundo de diversos espacios públicos que promueven la creatividad, espe-
cialmente en América Latina. La intención es que sea posible proponer un
modelo de gestión urbana, que no sólo facilite la gestión de los servicios en
las ciudades, sino que también promueva la creatividad.
En el corto plazo se llevará a cabo un estudio más profundo en publicacio-
nes especializadas, así como también se planea realizar entrevistas a perso-
nas expertas en el tema.
162
Álvarez, Lucía (2010). La gestión incluyente en las grandes ciudades:

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Standford: Routledge.
163
Sustentabilidad y competitividad en la
Colonia San Rafael

Eduardo Langagne • Guillermina López • Irma López • Laura Arzave •Adrián Mendoza
Resumen
Debido al grave de deterioro de la calidad de vida de los habitantes de la

Ciudad de México y en particular de la colonia San Rafael, se desarrolló un
proyecto integral de investigación destinado a modificar las tendencias de
deterioro mediante propuestas específicas. El objetivo del mismo es desa-
rrollar una propuesta integral para revitalizar la colonia, no sólo con el fin
de recuperar su imagen urbana sino para que en ella puedan llevarse a cabo
actividades culturales, de esparcimiento, de administración, turísticas y de
servicios, que garanticen un hábitat sustentable, y en las que participen los
sectores público y privado. Para ello se realizaron planteamientos integrales
en lo arquitectónico, lo urbanístico, lo relativo al patrimonio, al diseño in-
dustrial y al diseño gráfico. En algunas de las propuestas realizadas también
fueron incorporados alumnos de servicio social. Los resultados ya se están
difundiendo, aunque se espera el apoyo institucional para imprimir una pu-
blicación que resuma todo el proyecto.
165
Los puntos de partida
Este documento considera una respuesta a la problemática de la colonia San

Rafael, la cual se expresa en dos campos íntimamente ligados: la administra-
ción pública y la imagen urbana.
Considerando que:
a. La ubicación de la colonia San Rafael la coloca como una zona de transi-

ción. El hecho de ser el umbral poniente del Centro Histórico de esta zo-
na metropolitana propició que sus actividades, y por ende el uso dado a su
suelo, hayan ido modificándose paulatinamente a través del tiempo.
b. De ahí que hoy cuente con una inmejorable capacidad de infraestructura y
equipamiento urbano, los cuales en gran medida se encuentran subutilizados.
c. Por otro lado, la otrora única imagen homogénea de la colonia se ha visto
alterada al ser incluidas varias imágenes urbanas específicas y diferentes,
dando como resultado una variedad más o menos definida de microzonas
análogas y uniformes. Por lo tanto, cualquier propuesta orientada a reha-
bilitar la colonia San Rafael en su conjunto, deberá tener como uno de sus
puntos de partida el aprovechamiento de sus características físicas parti-
culares, de equipamiento y de infraestructura, para hacer de su adminis-
tración ciudadana una organización congruente y redituable.
Opinión de la comunidad
Otro de los referentes obligados para fundamentar esta propuesta ha sido

tomar en cuenta la opinión de la comunidad. Ello llevó a que se realizara un
sondeo con vecinos que han habitando en la colonia durante toda su vida. Sus
opiniones y consideraciones sobre el uso del espacio público fueron toma-
das en cuenta en esta propuesta de intervención, corroborando y nutriendo
los alcances que debería tener la misma para la revitalización de la colonia.
166
sustentabilidad y competitividad en la colonia san rafael | langagne • lópez • lópez • arzave • mendoza
Potencialidades de la colonia
De poco podrían servir estas propuestas si además de contar con un equipa-

miento sólido no formaran parte de un contexto más amplio. Así, la poten-
cialidad de la colonia San Rafael, que originalmente tuvo un carácter de tipo
habitacional para la clase media alta, visible en lo social, lo económico y en lo re-
lativo a la imagen, se ha venido defendiendo, evitando de alguna manera lo que
está sucediendo en las colonias periféricas inmediatas al centro de esta urbe.
La colonia aún no cede ante la decadencia que se ha venido dando al norte
del eje San Cosme; no ha sido desmembrada por proyectos viales, como ha
sucedido en la colonia Guerrero, ni ha perdido por completo su imagen ar-
quitectónica como es la tendencia dominante en la colonia Juárez; tampoco
ha modificado su carácter y sentido comunitario habitacional a lo interno co-
mo ya si ha ocurrido en la colonia Cuauhtémoc, por citar algunos ejemplos.
167
Otra condición ventajosa de la colonia San Rafael es que el valor de su suelo

aún no se dispara a pesar de su ubicación privilegiada en el marco de la zona
metropolitana. La ciudad necesita esta zona por su comunicación y sus en-
laces multimodales, por la amplitud de sus calles arboladas, por su traza or-
togonal con predios inmensos, adecuados a las necesidades de los proyectos
contemporáneos, por sus casonas porfirianas de estilo ecléctico, que deman-
dan conservación y permanencia como insulae urbana (isla), bien definida
en sus bordes y con un corazón habitacional claro y definido que hacen de
su conjunto un territorio con gran potencial para el desarrollo de variados
proyectos en el marco de la sustentabilidad social, económica y ambiental.
168
Estrategia general
En el marco de vida político-administrativa de nuestro tiempo, la estrategia

para lograr esta propuesta requiere de definir claramente a los actores y a su
igualmente clara corresponsabilidad.
A la administración pública (Gobierno del Distrito Federal, Delegación
Cuauhtémoc y demás entes relacionados) corresponde el establecimiento de
una normatividad precisa y la entrega de apoyos oportunos; además, se re-
quieren inversionistas (ahora que no todo lo puede o debe hacer la adminis-
tración pública) audaces y dispuestos a participar en proyectos de mediano y
largo alcance de permanencia y beneficios duraderos; y, tal vez lo más impor-
tante, se requiere una comunidad abierta a desarrollar la colonia acordando
actividades, definiendo zonas homogéneas precisas y teniendo como meta,
la consecución de resultados inmediatos y permanentes.
169
Políticas de desarrollo
Para hacer operativa esta estrategia se establecen las siguientes políticas de
desarrollo:
De conservación:
Encaminadas a mantener en estado de óptima operatividad los programas
vigentes, el uso del suelo, los múltiples inmuebles públicos —escuelas, mer-
cado, jardines, el teatro Juan Ruiz de Alarcón—, y en particular, la imagen
del corazón de la colonia. Más aún, este equipo de trabajo está a favor de apo-
yar una normatividad de conservación y protección específica de la misma,
a través de herramientas institucionales, como declaratorias de patrimonio
histórico, zonas de desarrollo controlado, programas federales de impulso al
turismo, etcétera. Se trata de reconocer y guardar para las generaciones veni-
deras toda la riqueza cultural e histórica albergada por esta colonia.
170
De mejoramiento:
Destinado a incrementar la calidad y la operatividad del sistema vial, con-
tando con áreas de estacionamiento claro para la propia comunidad, que
sea suficiente y bien ubicado para el usuario de afuera; recolección de basu-
ra oportuna; un programa de anuncios en beneficio de la imagen urbana; un
programa de Seguridad Pública con participación compartida que permita
el uso irrestricto de la vía pública a cualquier hora.
De impulso:
La esencia de la propuesta, que ahora se presenta, radica en el impulso que re-
quiere la colonia San Rafael para su revitalización. Se pretende llevar a cabo
dicha revitalización a partir de proyectos específicos como base de cada uno
de los programas, estableciendo que cada uno de ellos requiere de la partici-
pación de los actores arriba enunciados con una delimitación clara de su co-
rresponsabilidad.
171
Las líneas rectoras
El diagnóstico de la colonia San Rafael representa enormes retos en cuestiones

de equidad, calidad de vida, espacio público, competitividad, sustentabilidad,
normatividad y gobernabilidad, por citar algunos de los principales rubros que
afectan directamente al ciudadano común. Hablando precisamente del usua-
rio protagonista, el éxito en la aplicación de las propuestas dependerá en gran
medida del involucramiento de los habitantes del lugar, mediante la realización
de consultas ciudadanas que permitan la retroalimentación, la participación
y el compromiso de vecinos, comerciantes, usuarios de la zona y autoridades.
Las propuestas de este grupo de investigación han sido determinadas bajo
las líneas rectoras de construir una ciudad compacta, dinámica, policéntrica
y equitativa.1 En concordancia con este modelo territorial, las propuestas in-
cluidas tienen como objetivo general elevar la competitividad, reacondicionar
la infraestructura, rescatar la dimensión ambiental de la colonia e involucrar a
todos los sectores mediante agendas ciudadanas coordinadas por expertos, en
las que cada actor tenga un peso específico y sirva como contrapeso para evi-
tar que se desvirtué el esquema. En este sentido, el objetivo no es señalar mo-
delos de “revitalización” específicos que han sido muy exitosos desde el punto
de vista financiero, pero han dejado de lado cuestiones sociales y ambientales.
Proyectos específicos
Las políticas de desarrollo se expresan a través de una serie de proyectos es-

pecíficos, de los cuales se han elegido algunas, tanto por su viabilidad como
por la necesidad de que se lleven a cabo.
En este contexto destaca la iniciativa de delimitar la zona centro, que es el
corazón de la colonia y aún mantiene cierta unidad arquitectónica y de uso
del suelo; para lograrlo se planea hacer unos pasos deprimidos a lo largo de
las calles Antonio Caso y Alfonso Herrera, dejando el nivel de la calle para uso
1 Política de desarrollo urbano y ordenamiento territorial sustentable del Gobierno del Distrito Federal 2013-2018.
172
de recreación y esparcimiento por parte de los diferentes sectores de la pobla-

ción. Así, se generan cerca de 20 000 metros cuadrados de área libre común,
adecuada para crear áreas deportivas, jardines de juegos para niños, zonas de
descanso para ancianos y espacios libres para restaurantes, entre otros.
Otro proyecto importante es el de integrar el camellón del Circuito Inte-
rior y Virginia Fábregas para crear zonas de estacionamiento subterráneo.
A la vez, ello permite ampliar e integrar el parquecito de la colonia que una
vez se llamó Colonia de los Arquitectos. A esto se agrega la propuesta para
la atención de los vendedores ambulantes que invaden la avenida Ribera de
San Cosme, que se solucionaría conectando dos estaciones del Metro (Nor-
mal-San Cosme y/o San Cosme-Revolución) de manera subterránea; esto
dejaría las aceras totalmente libres y con posibilidad de ser ampliadas. Para-
lelamente esta iniciativa se propone incorporar recorridos lúdicos, tanto de
ciclovías como de turibús, creando una ruta ex profeso para visitar los tea-
tros más emblemáticos de esta zona de la ciudad.
Finalmente, y no menos importante, es el diagnóstico y propuesta de con-
servación de inmuebles con valor patrimonial, haciendo énfasis en el centro
mismo de la colonia San Rafael para salvaguardar la memoria urbana-arqui-
tectónica de este nodo multicultural.
Conclusiones
El diagnóstico general de la colonia San Rafael, generado en la primera par-

te de esta investigación, da cuenta de una colonia en peligro de perder algo
más que su patrimonio inmobiliario. Nos referimos a su identidad como ba-
rrio tradicional. Paradójicamente, esta colonia ha quedado al margen de los
perímetros protegidos por los Planes de Desarrollo Urbano del gobierno ca-
pitalino, a pesar de que en su territorio convergen inmuebles de alto valor his-
tórico, artístico y urbano lo que hace obligatorio su conservación, protección,
preservación, mejoramiento, restauración, recuperación, rehabilitación o re-
vitalización en coordinación con autoridades y particulares apegados a los
ordenamientos en la materia.
173
Preocupados por esta problemática, los miembros de este grupo académi-

co realizamos propuestas dentro del campo del urbanismo, la restauración, el
diseño industrial y la imagen urbana, en las que se hace evidente el reforza-
miento de la identidad en las calles de este particular ambiente espacial. De
la misma manera, se hace notar la ausencia de un organismo en materia jurí-
dica, llámese patronato, comité ciudadano, fundación, o cualquiera que éste
sea, que funja como responsable de la coordinación, promoción y/o consul-
ta de estudios, análisis y propuestas como la que nos ocupa. Si bien, el Go-
bierno Federal a través del inba es el responsable de las intervenciones en los
inmuebles catalogados, su jurisdicción no va más allá del límite del paramen-
to de las edificaciones, lo que dificulta regular proyectos de manera integral,
que también incluyan los espacios y los ambientes de valor urbano-paisajís-
tico, como estamos proponiendo.
El fenómeno de pauperización de zonas con valor cultural-histórico tam-
poco es exclusivo de nuestra ciudad. Ante un proceso de globalización que
parece ser dominante, se enfrentan acciones de carácter regional cuyo pro-
pósito es defender la cultura, los valores nacionales y la identidad. En el pri-
mer reporte de esta investigación se puso como ejemplo el caso de los barrios
chinos del centro de Beijing, conocidos como hutongs, que si bien no son
construcciones eruditas en materia urbano-arquitectónica, su valor cultu-
ral-histórico radica en su conjunto y en las actividades que se combinan den-
tro de ellos, por ser barrios enl los que se armonizan la vivienda, el comercio,
los servicios y el turismo. Las autoridades chinas, asesoradas por organismos
internacionales como el Tibet Heritage Fund International (thf), lograron
manejar adecuadamente la relación entre la modernización de la ciudad y la
protección de sus valores patrimoniales.
Este trabajo abona en este sentido, reuniendo diferentes propuestas urba-
no-imagen-arquitectónicas de diseñadores de la uam-azcapotzalco que
presentan opciones sustentables de coexistencia entre los sectores del capital
privado, los habitantes y las autoridades delegacionales. De no tomar accio-
nes inmediatas en este sentido, se prevé la pérdida irreparable de la identidad
de la primera colonia consolidada como tal, fuera de los límites del Centro
Histórico de la Ciudad de México.
174
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175
“Puebla, hacia una capital del diseño”.
El papel de la autoridad pública en la
creatividad e innovación
Rajaâ Nouali
Resumen
Puebla Capital del Diseño nace de la voluntad común, municipal, estatal, fe-
deral, de las universidades y de los diseñadores de promover el diseño como
herramienta estratégica de innovación, como factor de diferenciación para
el desarrollo de la competitividad de las empresas poblanas, a fin de generar
productos y servicios con un alto valor agregado. La idea es apoyar la indus-
tria creativa, aprovechar el tejido industrial poblano y el poder académico
para enlazar a los diseñadores con los empresarios y las industrias produc-
tivas, con el objetivo de incrementar la actividad económica, el empleo y lo-
grar una mejor calidad de vida para la sociedad.
Introducción
Con el objetivo de mejorar la competitividad del país y cambiar su vocación

pura manufacturera, la Secretaría de Desarrollo Económico Federal de Mé-
xico, a través de su agencia ProMéxico, decidió impulsar el desarrollo de la
177
industria creativa. En este marco, a inicios del año 2011, realizó una convo-
catoria dirigida a los diferentes municipios del país con la intención de iden-
tificar las ciudades con mayor potencial. Concursaron 44 municipios y dos
ganaron: Guadalajara con el tema de la industria digital y Puebla con el de
industria creativa del diseño.
El proyecto Puebla Capital del Diseño nació en este contexto, como un
proyecto de desarrollo para la ciudad. El diseño se entiende en su definición
amplia: diseño gráfico, diseño industrial, diseño web, diseño textil, diseño
estratégico, etcétera; diseño como una herramienta de creatividad e innova-
ción, como factor de diferenciación para el desarrollo de la competitividad
del territorio y de las empresas poblanas con el fin de generar productos y
servicios con un alto valor agregado.
El proyecto es impulsado por el municipio desde la Dirección de Desarro-
llo para una ciudad competitiva en la Secretaría de Desarrollo Económico y
Turismo del gobierno municipal de Puebla e involucra al gobierno estatal, al
gobierno federal a través de ProMéxico, a las principales universidades de la
ciudad, al sector empresarial a través de las Cámaras de Comercio e Indus-
tria, y al ecosistema creativo de los diseñadores organizados en empresas, co-
lectivos, asociaciones o que trabajen de manera individual.
Puebla Capital del Diseño: un modelo de innovación social
Puebla Capital del Diseño trabaja de manera participativa en pequeños gru-

pos y reuniones, por el medio de workshops o asambleas generales que ayudan
a crear estrategias que permiten el desarrollo y la aplicación de ideas innova-
doras en la realización de proyectos en común. El motor del proyecto son los
grupos de trabajo formados para desarrollar a Puebla como capital del diseño,
los cuales reúnen aproximadamente 80 a 100 personas (diseñadores, cámaras
de comercio e industria, tres niveles de gobierno, principales universidades).
El primer trabajo realizado fue la identificación de los diferentes proyec-
tos y de las etapas que debían implementarse para hacer de la ciudad una re-
ferencia nacional e internacional del diseño, con el “Mapa de Ruta de Puebla
178
“puebla, hacia una capital del diseño” | rajaâ nouali
Capital del Diseño”, cuyo objetivo a largo plazo es formar parte de la Red de
Ciudades Creativas de la unesco.
Como ha sido mencionado precedentemente, Puebla ha sido reconocida
como la ciudad con mayor potencial para el desarrollo de la industria creati-
va del diseño, lo cual responde a una serie de razones.
En primer lugar, Puebla es una ciudad tradicionalmente industrial. Es la
cuarta ciudad mexicana de acuerdo al número de sus habitantes. Inicialmen-
te se desarrollo a partir de la industria textil, contando con la presencia, por
ejemplo, de la primera fábrica moderna textil de América Latina: La Cons-
tancia. En el desarrollo económico de la ciudad también ha sido importante
la industria de fabricación de muebles. Puebla es conocida por sus muebles
rústicos, los cuales se vendían en toda la República y hasta fuera de fronteras
en los años noventa. Por otra parte, la industria automotriz también forma
parte del panorama económico de la ciudad en estas últimas décadas, con la
presencia de la Volkswagen y la reciente instalación de la armadora de Audi.
Esta industria implica una cadena de proveeduría relacionada con el sector
de plástico y metalmecánico, muy presentes en la ciudad.
Tradicionalmente industrial, Puebla es también una ciudad universitaria.
Hoy en día, el territorio metropolitano cuenta con 189 instituciones de edu-
cación superior y, después del Distrito Federal, tiene el mayor número de es-
tudiantes en el país. El poder académico y la juventud capacitada presentes
en el territorio poblano formaron parte de las razones que permitieron iden-
tificar a Puebla como una sede interesante para el diseño. De la misma ma-
nera, la talavera, la presencia de artesanos variados, así como el trabajo del
ónix enriquecen la propuesta del territorio.
Localizada en el centro del país, a dos horas al sur de la capital, a tres horas
del puerto internacional de Veracruz y a dos horas de dos aeropuertos inter-
nacionales, la estratégica ubicación de la ciudad en el eje sur y oeste consti-
tuye también una de las ventajas competitivas del territorio. Puebla cuenta
además con equipamientos e infraestructuras de buena calidad, lo que con-
tribuye al atractivo del territorio.
Su fuerte identidad, su cultura, su internacionalmente conocida gastrono-
mía, su historia y su Centro Histórico, declarado patrimonio de la humani-
179
dad por la unesco, así como la presencia de un gremio creativo importante,

han sido otros factores claves para que Puebla haya sido declarada a nivel fe-
deral como la mejor sede para una ciudad con mayor potencial para el desa-
rrollo de una vocación de diseño.
Impulsado por el gobierno local, el modelo de trabajo del proyecto pre-
senta aspectos interesantes de colaboración multidisciplinaria e interinsti-
tucional. Como se ha mencionado, los diferentes actores que participan en
el proyecto son académicos, diseñadores, empresarios, líderes de grupos y
funcionarios públicos, quienes buscan reforzar la competitividad del terri-
torio a través del diseño.
De manera recurrente, los diferentes actores han constatado en Puebla la
existencia de muchos proyectos relacionados con la industria creativa y el
emprendedurismo, así como la presencia de talentos e iniciativas innovado-
ras, pero una falta de vinculación y de enlaces. Estos actores no se conocen,
no conocen sus proyectos y no trabajan juntos. Un esfuerzo importante de
Puebla Capital del Diseño ha sido enlazar a los diseñadores con los empre-
sarios y con las industrias productivas de la ciudad, mano a mano con el sec-
tor académico para favorecer el desarrollo de proyectos, difundir una cultura
del diseño y de innovación del sector productivo, con el objetivo de mejorar
el nivel y la calidad de los productos y servicios.
Varias actividades y proyectos desarrollados por Puebla Capital del Dise-
ño tienen que ver con estos objetivos de enlace y difusión de la cultura del di-
seño en las empresas y la industria tradicional poblana.
A título de ejemplo, un proyecto importante, fruto de Puebla Capital del
Diseño, fue la creación del Centro idea (Innovación y Diseño Estratégico
Aplicado), inaugurado en febrero de 2013 con tres vocaciones principales.
Era en primer lugar un espacio de trabajo. Gran parte de los diseñadores
(de todas las disciplinas) trabajan de manera independiente y, en general, sin
tener una oficina. Suelen trabajar desde una cafetería, desde su lugar de re-
sidencia o desde la biblioteca de su antigua universidad, totalmente aislados
de los demás proyectos y trabajadores. Las mismas características se pueden
encontrar en los emprendedores emergentes, quienes también trabajan de
manera individual o con equipos reducidos. La primera vocación del Centro
180
idea ha sido ofrecer un espacio de trabajo de calidad, un co-working abierto a

tres tipos de perfiles: diseñadores, emprendedores y programadores. La idea
de este espacio, el Hub Emprendedor, ha sido enlazar a la gente y a los pro-
yectos para favorecer la ayuda mutua y el crecimiento de todos los miembros
del Hub, basándose en tres comunidades asociadas desde el inicio al desarro-
llo del espacio. Los diseñadores venían con el proyecto de Puebla Capital del
Diseño, que se asoció a un grupo emergente de programadores y desarrolla-
dores: los Hackers and Founders Puebla conjuntamente con la parte empren-
dedora llevada por las empresas Endeavor y Angel Venture.
La segunda vocación del Centro idea ha sido justamente el enlace con la
oficina de vinculación. Puebla Capital del Diseño estaba acabando el desa-
rrollo de un mapa de capacidades de la industria manufacturera en los sec-
tores de plástico, de muebles y textil, cuyo objetivo principal era contar con
un disgnóstico de las capacidades técnicas y humanas presentes en estos sec-
tores, a fin de identificar oportunidades de innovación. La idea era que cada
persona que llegara a la oficina de vinculación del Centro idea con el proyec-
to de desarrollo de un producto pudiera encontrar la información necesaria
para desarrollarlo (ubicación de máquinas específicas, empresas que mane-
jan diferentes tipos de moldes, materiales, diseñadores, etcétera).
El Centro idea era también una sede para organizar eventos y actividades
relacionadas con el diseño, el emprendedurismo, la programación y el desa-
rrollo de aplicaciones. El objetivo era de fijar en un espacio físico las inicia-
tivas relacionadas con el diseño y la innovación, permitiendo paralelamente
el enlace y la vinculación entre las diferentes instituciones, empresas y per-
sonas dinámicas en estos temas.
El modelo de funcionamiento es un ejemplo interesante de colaboración
público privada. Para este proyecto el gobierno municipal contaba con el apo-
yo de la iniciativa privada para la gestión del Hub Emprendedor y el desarrollo
de las diferentes actividades, en este caso, Endeavor (aceleradora de empre-
sas) y Angel Venture (grupo de inversionistas de capital de riesgo).
Otros esfuerzos de desarrollo económico para la ciudad apuestan al dise-
ño como factor importante para la industria.
181
Sintonía, un proyecto inicialmente realizado por la Universidad Popular

Autónoma del Estado de Puebla (upaep) en colaboración con el economista
Michael Porter, busca analizar, desarrollar y apoyar a los clústers más com-
petitivos de Puebla. Se han identificado doce clústers y el diseño ha sido de-
clarado valor compartido transversal de todos los clústers. Puebla Capital del
Diseño colaboraba con Sintonía, participando en las reuniones de los grupos
de trabajo de cada clúster, en las que se buscaba elaborar estrategias de cola-
boración y puentes entre diseñadores e industriales.
Fomentar la cultura del diseño en las empresas y la industria poblana era,
como se ha mencionado una meta mayor del proyecto. Otro proyecto que
ilustra el funcionamiento de Puebla Capital del Diseño y el papel facilitador
del gobierno es, por ejemplo, el proyecto d4p [Design for Puebla].
Básicamente el d4p es un evento en el que empresarios y diseñadores pre-
sentan casos de diseño exitosos a un público de empresarios y diseñadores
poblanos. El objetivo es sencillo: difundir casos de éxito que demuestren las
ventajas que conlleva implementar estrategias de diseño y favorecer el net-
working de estos gremios. Un caso presentado en la última edición ha sido el
de una empresa tradicional poblana que trabaja el recubrimiento cerámico.
Ésta presentó los nuevos campos y nichos de mercado que se abrieron a par-
tir del trabajo con diseñadores y artistas. De este evento surgieron proyectos
de desarrollo de nuevos productos y de colaboración entre los mismos po-
nentes. Los diseñadores participantes en el evento conocieron el proceso de
esta empresa y manifestaron su interés de trabajar juntos. En consecuencia,
Puebla Capital del Diseño y ésta empresa organizaron un workshop multidis-
ciplinario que permitió a los diferentes participantes conocer el proceso de
la empresa y establecer nuevas colaboraciones, las cuales continúan hasta el
momento, ya sin la intervención ni el apoyo de las autoridades.
Para favorecer la emergencia de proyectos colaborativos a partir del pro-
yecto Puebla Capital del Diseño, la autoridad pública supo promover los enla-
ces y el trabajo a favor y con la sociedad civil, iniciando los temas de gobierno
abierto en Puebla. Puebla Capital del Diseño, en conjunto con los Hackers and
Founders Puebla organizó el primer open data de la ciudad. Sin hacer uso de
muchos recursos, el municipio aprovechó las instalaciones del Centro idea,
182
su capacidad de convocatoria con las organizaciones civiles y su capacidad

para organizar eventos y así desarrollar el Open Data Puebla. Se invitó a és-
te a organizaciones civiles que expresaron algunas de sus necesidades. Unas
de ellas, manifestaban la dificultad para conocer lugares amigables y adapta-
dos al uso de bicicletas en el centro de la ciudad por parte de los ciclistas. El
municipio entregó la información correspondiente a la lista de los estaciona-
mientos ubicados en el Centro Histórico; así, el colectivo ciclista Bicionudos
pudo identificar a los estacionamientos que aceptaban las bicicletas. Esta in-
formación fue entregada el día del hackaton, donde programadores y desa-
rrolladores propusieron una aplicación llamada Ubicla que ganó el concurso.
Las actividades y proyectos que poco a poco participan en el desarrollo
de una cultura del diseño son múltiples. Otro ejemplo, está dado por la cola-
boración con el Colegio de Arquitectos de Puebla, en el marco del #Puebla-
DesignFest, que desarrolló los primeros Parklets de México, instalaciones
temporales que ocupan el espacio de dos cajones de estacionamiento en la
calle y constituyen una manera de recuperar el espacio urbano. La autoridad
hizo posible el uso del espacio público y “su cambio de vocación”. El Colegio
de Arquitectos invitó a diferentes universidades a participar y los estudiantes
desarrollaron propuestas para la contemplación del patrimonio céntrico, el
descanso de los peatones, el uso por parte de clientes de comercios próximos
o la realización de eventos culturales, como por ejemplo presentaciones de libro.
A modo de conclusión
Tanto el gobierno como los organismos públicos han desempeñado siempre

un papel importante en la cadena de la innovación. Hoy en día, el papel de
la autoridad pública cambió; su mayor desafío es el crecimiento de la inno-
vación en redes y de su capacidad de trabajar de manera horizontal y coope-
rativa. Del mismo modo que las grandes empresas tienen que adaptarse a la
lógica de innovación colaborativa, la autoridad pública debe adecuarse a es-
te cambio en la cultura, lo que representa una gran dificultad cuando los pro-
183
gramas y los proyectos públicos son centralizados y responden a una lógica

vertical, llena de procesos y costumbres burocráticos.
Puebla Capital del Diseño es un buen ejemplo de esfuerzo público en que
los actores supieron desarrollar una nueva cultura de trabajo para propor-
cionar mejores condiciones con el fin de fomentar el emprendedurismo y la
innovación, poniendo el tema en la agenda y generando ecosistemas creati-
vos y de colaboración.
Elemento económico del Programa Federal de Desarrollo Urbano Inte-
gral Sustentable de Puebla (duis), Puebla Capital del Diseño es también un
proyecto urbano que busca regenerar y redensificar el Centro Histórico de la
ciudad, atrayendo a talentos y empresas creativas al mismo.
Apoyándose en las ventajas competitivas del territorio, hábilmente detec-
tadas por el gobierno federal, la autoridad pública local, que coordinaba estos
esfuerzos jugó un papel de facilitadora, proporcionando espacios, agilizando
las vinculaciones entre sectores de la población poco acostumbrados a cola-
borar y trabajar juntos, concentrando la información y haciendo de mensaje-
ro y portavoz de las diferentes fuerzas económicas para fomentar la creación
de este ecosistema, buscando a volverlo más y más competitivo.
Actualmente, el diseño se está convirtiendo en la expresión sintética de
una serie de procesos de gestión, que incluyen la innovación de productos,
las comunicaciones, los canales de distribución y las formas de interacción
con los clientes. Asimismo, está adquiriendo un papel central para el re-di-
seño y la re-estructura de los productos, así como para la generación de ca-
denas de valor para los clientes (Bettiol, 2009).
Tal como afirma Marco Bettiol, Puebla apuesta al diseño como proyecto de
desarrollo para la ciudad. Sus universidades, el gremio empresarial, los tres
niveles de gobierno y los mismos diseñadores trabajan juntos para reforzar
la economía de la ciudad y aumentar su competitividad.
En un mundo cada vez más globalizado, la apuesta del proyecto Puebla
Capital del Diseño ha sido orientar el desarrollo de Puebla, tradicionalmen-
te industrial manufacturero, hacia una economía basada en el conocimiento
buscando generar una sociedad que propicie la innovación gracias a la cola-
boración y a una estrategia a largo plazo.
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186
Factores externos de desarrollo:
desafíos de las empresas culturales
Ernesto Cortés García
resumen
Con la finalidad de impulsar la cultura como sector económico competitivo,

a través de organismos internacionales como la unesco, la Organización de
Estados Iberoamericanos (oei), Banco Mundial se promovió la creación de
empresas culturales. Sin embargo, más allá de su potencialidad a nivel ma-
croeconómico, es necesario revisar los límites y la pertinencia de los modelos
neoliberales en un contexto como el latinoamericano, sus dinámicas terri-
toriales respecto al estado de desarrollo social y de las artes; intentando dar
cuenta de los universos de significación y desarrollo que se producen más
allá de lo económico.
Palabras clave: emprendedurismo, cultura, desarrollo, sectores económicos, creadores
187
Con cierto entusiasmo, desde las instituciones se ha promovido y fomenta-

do la creación de pequeñas y medianas empresas que, aun en el ámbito cul-
tural, se abrazan a la posibilidad de generar crecimiento económico regional
desde el emprendedurismo. De tal modo se manifiesta la política económica
de desarrollo, según la cual los Estados neoliberales centrales han apostado
al mercado sin considerar las distintas problemáticas y los factores externos
de desarrollo de los que forman parte, que imposibilitan a los países perifé-
ricos para generar trabajo digno. Ésta es una problemática que se multiplica
en la gran mayoría de las ciudades del mundo, agudizándose conforme no se
cumplen las expectativas económicas de estos pequeños y medianos empre-
sarios en un contexto en que las condiciones en las que pretenden desarro-
llarse, en las que también podemos hablar de autoexplotación, son cada vez
más desfavorables, sobre todo para los grandes sectores populares que atraen
y reproducen las zonas metropolitanas industrializadas.
Al considerar realizar un emprededurismo, ya sea cultural o de cualquier
otra naturaleza, no se deberán dejar de lado algunas de las características de
la economía en la que se pretende operar, no en términos abstractos o técni-
cos relativos a cómo generar mayor capital, sino en lo que tiene que ver con la
realidad concreta del contexto mexicano que regirá las condiciones bajo las
cuales se desarrollará nuestra empresa. Primero consideraremos que tanto
la sociedad como la economía mexicana son heterogéneas. De acuerdo a la
propuesta generada por Enrique Semo (1979), esta última estaría integrada
por cinco sectores principales, identificándose: a) gran empresa, con rasgos
monopolistas de capital extranjero y autóctono, b) sector estatal, c) empresas
medias de capital mexicano, d) pequeñas empresas y e) residuos precapitalis-
tas tendientes a desaparecer. Estos sectores económicos no se desarrollan de
forma aislada sino de forma articulada en un mismo sistema e influyéndose
entre ellos, por lo que pueden distinguirse las características de cada uno a
partir de las interrelaciones que establecen entre ellos (Semo, 1979).
Cuando se quiere participar como emprendedor empresariales se debe
considerar que los sectores económicos más dinámicos y modernos se en-
cuentran en la gran empresa y el Estado. La gran empresa juega el papel de
concentrador del capital y poseedor de los medios de producción. A partir de
188
factores externos de desarrollo: desafíos de las empresas culturales | ernesto cortés garcía
1994, con la firma del Tratado de Libre Comercio que marcó la entrada ofi-
cial a la política neoliberal, el papel del Estado mexicano se transformó. Éste
se volvió promotor de la libre empresa, a la cual se ha confiado la autorregu-
lación del sistema, cediendo al mercado la distribución y la difusión de la ri-
queza generada. La información proporcionada por el inegi en 2009, indica
que 65.3% de la producción bruta es generada por las grandes empresas, que
concentran 27% del personal ocupado, representando 0.2% de las unidades
económicas empresariales, registrando un rango de ventas anuales que osci-
la entre 100 y 250 millones de pesos y empleando a más de 250 personas por
unidad. ¿Cuántas empresas culturales pueden ser consideradas en este sec-
tor cumpliendo con las características señaladas y contribuyendo al desarro-
llo sociocultural que suponen al trabajar al mismo tiempo para concentrar
el capital necesario para su reproducción e incremento? En nuestro país, las
grandes empresas culturales pertenecientes al sector de la industria de la crea-
tividad son parte de aquellas vinculadas principalmente a los medios masi-
vos de comunicación y publicidad. No obstante, los consumos generados por
este tipo de empresas ligadas al espectáculo son, en su mayoría, enajenantes,
reiterativos de la hegemonía y el control de los grupos dominantes, como los
que se encuentran en la mayoría de los programas de televisión.
En México, la creciente tendencia a privatizar la cultura responde a las po-
líticas neoliberales impulsadas desde la década de 1980 en Estados Unidos y
el Reino Unido, teniendo como última expresión la promoción y el impulso
de las empresas culturales que, en el fondo, permiten disminuir la participa-
ción del Estado en la procuración de la cultura y las artes. De este modo, la
responsabilidad del aumento o disminución de la oferta de actividades cul-
turales, así como la creación de un catálogo de servicios artísticos han sido
cedidos al libre mercado a partir de la creación de empresas culturales, funda-
ciones u otras instituciones de carácter privado. Promotores abiertos de estas
iniciativas empresariales de la creatividad son el Banco Mundial, la Organi-
zación de Estados Iberoamericanos y la unesco, que han terminado por ma-
tizar el carácter mercantil de las empresas tradicionales recubriéndolas con
el recurso de la innovación y el diseño, o en el mejor de los casos, entendién-
dolas como negocios relacionados con la significación cultural.
189
Esto pone en tela de juicio la forma inmoderada que se hace del término
“cultura”, de modo que prácticamente todo puede ser adjetivado como “cul-
tural”, tal como argumentan algunos detractores de las industrias culturales.
Empero, existe un uso hegemónico del término “cultura”, tal como lo emplea
Antonio Gramsci, entendiendo que limita, institucionaliza y dinamiza sus
diferentes manifestaciones en formatos dominantes, que desplazan a los que
ya no aportan o no cumplen con sus pautas de dominación y consumo en
función del mercado. No obstante, ciertas prácticas hegemónicas residuales
abren espacio a arcaísmos que, sin aportar nada al desarrollo cultural, siguen
operando en función de ciertos grupos conservadores dominantes, aun en la
práctica artística. Del mismo modo, continúan abriéndose paso formas cul-
turales emergentes que permiten asegurar la permanencia de los grupos de
poder o que toman una ruta contrahegemónica (Williams, 2000, 1977). En-
contramos muchos ejemplos de lo expuesto en la industria cinematográfica.
En una definición elaborada por la unesco (2000), en el conceso interna-
cional las industrias culturales son comprendidas como “aquellas que combi-
nan la creación, producción y comercialización de contenidos creativos que
sean intangibles y de naturaleza simbólica y cultural, estos contenidos, que
recogen tradiciones milenarias y contemporáneas, están normalmente pro-
tegidos por derechos de autor de diversa índole y pueden tomar la forma de
bien o servicio”. Aunque por su carácter universalista tiende a ser una defini-
ción abstracta, bajo ciertas características delimita los ámbitos de creación a
partir de este tipo de industrias. Entre los conceptos que articula nos encon-
tramos con la problemática de la comercialización de intangibles. Es decir
esta definición hace referencia al valor simbólico que estos bienes o servicios
pueden adquirir a partir de sus referentes culturales, y a las dificultades que
pueden aparecer al tratar de establecer un valor de cambio.
Al respecto, Gilles Lipovetsky define el capitalismo artístico o trans-es-
tético, como “una nueva era en la que se mezcla el arte con la economía y la
cultura con los negocios”, en la que conviven el utilitarismo y lo estético, exis-
tiendo una gran producción determinada por el diseño artístico, con lo que
se produce una lógica estética. Sin embargo, advierte el filósofo, “no podemos
perder de vista los valores que rigen a la economía, porque el capitalismo pro-
190
duce mercancías, no arte…el capitalismo artístico produce otro arte, un gé-

nero nuevo que no es lo mismo pero se produce para el consumo de masas y
que tiene características específicas que están en el cine, la televisión, los di-
bujos animados, la publicidad y la música de diversión, todas esas artes des-
tinadas al gran público universal” (Aguilar, 2013). Con los ingredientes de
innovación y creatividad, este tipo de producción se encuentra presente en
la mayoría de los objetos utilitarios, lo que los hace ser estéticamente atracti-
vos, permitiendo a los sentidos realizarse a través de los consumos estéticos.
Así, hoy en día, los centros comerciales dominan el espacio de producción
de experiencias estéticas anteriormente ocupado por los recintos artísticos.
Las transformaciones que se generaron al dotar de una dimensión cultural
a los productos industrializados, produjeron nuevos formatos de consumo,
con particularidades y especificidades que los distinguen de los tradicionales
modos masivos de producción y consumo, haciéndolos mayormente com-
petitivos al adicionar un valor simbólico al precio. Esto sucede por lo me-
nos en el discurso del emprendedurismo cultural y de los negocios del arte,
que mucho se parecen a los viejos postulados schumpeterianos que propo-
nían incrementar el capital a partir de la ruptura de las corrientes circulares
mediante la innovación dentro de los procesos productivos. Desde la cultu-
ra empresarial, el papel jugado por los agentes culturales, gestores o artistas,
es trastocado por el de los emprendedores culturales. Sin embargo, desde es-
ta perspectiva los valores culturales y las condiciones sociales que supuesta-
mente transforman a partir de la activación del sistema económico basado
en la cultura, la mayoría de las veces no producen tales transformaciones,
sólo estetizan los productos, como sucede en la mayoría de los casos de las
llamadas industrias culturales basadas en la creatividad y el diseño. A mo-
do de ejemplo podemos referirnos a la industria automotriz, industrial, tex-
til, publicitaria, arquitectónica, interactiva, multimedia, digital, entre otras,
que intentan generar productos cada vez más vistosos que vuelven obsole-
tos a los anteriores. Esto puede ser visto como síntoma de la pobreza cultural
del neoliberalismo, que sólo ve a la cultura como un recurso para mejorar el
juego (De la Garza, 2001).
191
En nuestra utopía estas industrias requerirían de un marco de configura-

ción social y reconocimiento diferente, así como de ciertas condicionantes
formativas por parte del consumidor para que, en detrimento de sus intereses
económicos, pudiera situarse fuera de los consumos culturales enajenantes.
Así, podemos decir que son pocas las industrias creativas que consideran a la
cultura como un vehículo de desarrollo a partir del cual se favorece un sentido
de identidad, promoviendo la expresión, la participación de los ciudadanos
en la vida política, y la seguridad social dentro de sus modos de producir, dis-
tribuir y consumir de acuerdo a una cultura basada en la equidad, la justicia
social y el cuidado del medio ambiente. En los hechos, si en algún momento
las industrias corporativas llegan a involucrar valores de tipo social o cultu-
ral, como la equidad de género o el respeto al medio ambiente, sólo lo hacen
para cumplir con lo requerido por los formatos de certificación, es decir, co-
mo estrategias mercadológicas cuya única finalidad es incrementar sus ventas.
En lo que respecta al desarrollo sociocultural, dentro del conjunto homo-
géneo de las industrias culturales encontramos nuevas limitantes que difi-
cultan llevarlo a cabo, pues el consumo de diversos productos hechos en este
sector, incluyendo al artístico, en muchos casos es inaccesible debido a los
altos precios con que frecuentemente son ofertados. A pesar de la facilidad
con que hoy se puede acceder a la información, debido a la creciente demo-
cratización de Internet y los medios a través de los cuales se difunden estos
productos, si se consideran los espacios generados por la publicidad de pro-
ductos enajenantes que pueden ser pagados en tanto son consumidos de for-
ma masiva, los espacios para la cultura y las artes son reducidos. Del mismo
modo, la falta de programas educativos efectivos, que faciliten la formación
de públicos para las artes y la cultura, ha mantenido en un bajo nivel el con-
sumo de productos artísticos y culturales, así como la producción de bienes
culturales por parte de sujetos críticos y creativos en las comunidades.
El economista Ernesto Piedras (2012) reivindica declaraciones como “no
es verdad que los artistas se mueren de hambre”, argumentando que la cultu-
ra produce más de 7% del pib, en tanto “hay una cultura que es rentable, sus-
ceptible de operar por mecanismos de mercado”. Piedras considera que hay
que apoyarlas: “con capacitación, con fondos productivos, lo que ya se está
192
haciendo; pero la mayor parte de la cultura no tiene el componente de renta-

bilidad, de un retorno positivo a las inversiones, aunque es socialmente nece-
saria y deseable. Aquí es donde la economía pierde capacidad de explicación”
(Alejo, 2013). La primera categoría conceptual de la cultura, a la que hace refe-
rencia Piedras, remite justamente al valor de cambio que sus productos pue-
den llegar a adquirir, a partir de lo cual se capacita e incentiva a los creativos
para desarrollarse, o más bien, para contribuir al crecimiento económicome-
diante su transformación en empresarios culturales.
Siguiendo con los datos proporcionados por el inegi (2009), y la Confe-
deración Nacional de Cámaras Industriales (concamin), “cada año se crean
entre 350 000 y 400 000 pequeñas empresas en México, pero la mitad cierra
en su primer año de operación y solo el 10% logrará sobrevivir más de cin-
co años” (Padilla, 2013). En 2009 fueron censadas 5 144 056 empresas, de las
cuales 419 164 fueron iniciadas ese mismo año; 65% de éstas desaparecieron
en el transcurso de dos años, 25% siguen con escasas posibilidades de desa-
rrollo, generando únicamente recursos de sobrevivencia, mientras que sólo
10% continúa desarrollándose en la economía formal. ¿Cuáles fueron los fac-
tores que llevaron a la quiebra a estas empresas? ¿Fueron de tipo económico o
no-económico? Atendiendo a la información proporcionada por el inegi, en
la mayoría de los casos la desaparición de estas empresas se atribuye en 66%
a causas de tipo no-económico, es decir, a la falta de una cultura empresarial
o de capacitación para estos emprendedores. Sin embargo, este porcentaje
representa 43% de la totalidad y la capacitación no asegura su desarrollo, so-
lamente disminuye las posibilidades de que desaparezcan. Por ello, de forma
optimista podríamos decir que el desarrollo de una empresa cultural, en el
rango de las micro, pequeñas y medianas empresas depende en 50% de cau-
sas de tipo económico, esto es, de factores externos de desarrollo no supedi-
tados a éstas sino al comportamiento del mercado a nivel internacional, a las
características economicas de los países dependientes de aquellos altamente
industrializados, y a la regulación realizada por el Estado.
El emprendedurismo cultural ubicado en la micro, pequeña y mediana in-
dustria, cuya actividad puede ser ubicada dentro de las lógicas de consumo
del mercado de tipo masivas, como la publicidad, la música popular, la mo-
193
da, entre otras, no sería ajeno a estas consideraciones de desarrollo. La situa-

ción se agrava cuando se considera la producción cultural situada fuera de
estas lógicas de consumo y aún más si ésta es de tipo emergente y no cuenta
con públicos formados. Éste es el tipo de producciones culturales a las que se
refiere Ernesto Piedras como aquellas que no tienen el componente de ren-
tabilidad, es decir, de un retorno positivo a las inversiones, a pesar de ser so-
cialmente necesarias y deseables. La circunstancia empeora ante la ausencia
de una política cultural que apuntale el desarrollo de este tipo de emprende-
durismos socialmente necesarios, más allá de los créditos y fondos actuales
que poco o nada resuelven sus problemas.
El estudio realizado por Néstor García Canclini y Ernesto Piedras en 2012,
revela que “más de 80 por ciento de los jóvenes de entre 18 y 35 años que se
dedican a las actividades culturales y creativas en la ciudad de México no vi-
ven de ello” (Vargas, 2013). Ello significa que deben realizar alguna otra ac-
tividad fuera del sector cultural, en caso de que puedan encontrar trabajo o
emprender alguna actividad que les posibilite cubrir sus necesidades bási-
cas, con el fin de ahorrar cierta cantidad de dinero que les permita desarrollar
su actividad creativa. Si consideramos que un joven emprendedor en la cul-
tura reúne cierta cantidad de dinero, producto de su trabajo, de un crédito o
una beca, y quiere transformarla en capital constante, es decir, en herramien-
tas de trabajo, materiales, escenografía, vestuario, instrumentos musicales,
equipos de cómputo, sonido o iluminación, en primera instancia estará be-
neficiando a las grandes y medianas empresas poseedoras de los medios de
producción de estos insumos materiales. Respecto a la producción tendrá
que dedicar tiempo a ensayos y realizarlos en un espacio que podría ser de su
propiedad o rentado; en algunos casos tendrá gastos de traslado a su taller o
estudio, además de efectuar algunos gastos vinculados a su investigación. Fi-
nalmente, al momento de la exhibición de su obra o producto cultural, reali-
zará otros gastos derivados de la publicidad, comunicación, renta de teatro,
traslados, seguros, que faciliten su consumo.
Sin duda existen casos de éxito, pero como se ha mostrado, constituyen
sólo 10% de los casos de desarrollo de las empresasculturales. De forma op-
timista podemos considerar que, con capacitación adecuada estás podrían
194
incrementar este porcentaje o, como sucede con la mayoría de los casos po-
drían mantenerse (hasta un 40%), con escasas posibilidades de desarrollo,
generando recursos de sobrevivencia que les permitan hacer arte por amor al
arte. Desde esta perspectiva, y tomando en cuenta las condiciones económi-
cas de nuestro país, sobrevivir en el mercado nacional del arte es como echar
una moneda al aire. La capacitación y el financiamiento para el desarrollo de
empresas culturales, dados los factores económicos externos, no permiten
reducir el porcentaje de empresas que desaparecen a los dos años de haber
iniciado, pero sí incrementar el porcentaje de empresas desarrolladas y pro-
longar el tiempo de vida productiva de aquellas que realizan arte por amor.
Lo único que haría posible la sobrevivencia de un número mayor de em-
presas culturales y desarrollar plenamente este sector, considerando la im-
portancia de la función que cumple en la sociedad, sería la intervención del
Estado, no dejando su realización a la “mano invisible” del sector privado, es
decir, a la autorregulación del mercado. Sabiendo que las grandes empresas
sólo velan por sus propios intereses, es necesario buscar incentivos empre-
sariales que permitan crear fideicomisos para el fomento artístico cultural y
que, al mismo tiempo, dejen al sector cultural crear libremente sin las pre-
siones del mercado. También se requiere generar políticas orientadas a des-
centralizar la actividad cultural y artística de las ocho ciudades donde en que
se concentra la mayor parte de la actividad empresarial y de la población na-
cional: Estado de México, D.F., Jalisco, Veracruz, Puebla, Guanajuato, Mi-
choacán y Oaxaca (inegi, 2009), así como implementar políticas culturales
socialmente necesarias que incentive la producción cultural dirigida al desa-
rrollo humano y comunitario, que permitan emplear artistas y generen pro-
gramas que atiendan las causas socioculturales y no sólo asistan los rezagos
económicos de la población.
Es necesario realizar investigación en torno a la cultura y la economía, en
la que la cultura no se reduzca a un objeto de estudio de la economía de mer-
cado, que permita salvar a la economía de los economistas. Hasta ahora, la
economía de la cultura ha sido estudiada desde una perspectiva neoclásica de
los bienes culturales basada en el análisis del mercado, esto es, la cultura con-
dicionada por la superestructura económica. Al no ser capaz de ofrecer una
195
base para la crítica política, es necesario abordarla desde una perspectiva de

la totalidad al lado de la sociología y la antropología. Hasta que la economía
cultural no se constituya como una disciplina abordada plenamente desde
nuestro contexto, el diálogo entre profesionales provenientes de las ciencias
económicas y sociales, artistas y gestores culturales será de gran utilidad pa-
ra dar constancia a los universos de significación y desarrollo que se produ-
cen en un fenómeno cultural.
196
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198
NEOLIBERALISMO, HEGEMONÍA Y LA
INDUSTRIA DE CONTENIDOS EN MÉXICO
Sergio Ordóñez • Arturo González
Introducción y resumen
Partiendo de la consideración del neoliberalismo como vía de desarrollo (en cri-

sis) seguida por el país, en el marco del tránsito hacia el capitalismo del conoci-
miento como nueva fase de desarrollo, se argumenta que aquél pudo echar raíces
a partir de una reconfiguración de las relaciones hegemónicas entre las clases y
grupos sociales en el seno del bloque histórico corporativo, heredado del periodo
de sustitución de importaciones. En ese contexto se estudia la industria de conte-
nidos y su contribución ideológica y cultural a la reconfiguración de las relaciones
hegemónicas, particularmente en el caso de los diarios como medio de creación de
visión y opinión pública cotidiana a partir de dos acontecimientos significativos
recientes: 1) el día de campaña del ahora presidente en la Universidad Iberoame-
ricana, que dio origen a su antítesis en el movimiento #YoSoy132, aglutinado en
torno a la promoción del voto consciente y a la democratización de los medios de
comunicación; y 2) la elaboración mediática de la reforma de las telecomunica-
ciones en tanto sólo considera a la industria de contenido en términos coercitivos
y de control estatal, en el marco de lo que ha buscado proyectarse como acción
emblemática del nuevo gobierno, esto es, las llamadas “reformas estructurales”.
199
1. La nueva fase de desarrollo o capitalismo del conocimiento
Actualmente, el desarrollo del capitalismo del conocimiento se ha traducido en

la conformación de una nueva base tecnológico-productiva que ha transforma-
do al conocimiento en la principal fuerza productiva del crecimiento económi-
co. La nueva fase de desarrollo surge de una nueva articulación entre el sector
científico-educativo (sc-e) y el conjunto de la producción social, en la que el sc-e
se convierte en una condición inmediata de la producción. Por lo que, la produc-
ción, circulación y acumulación del conocimiento tiende a incidir e involucrar
a todos los ámbitos de la reproducción económica y social, trascendiendo a las
instituciones científico-educativas y a las empresas e incluyendo de facto nue-
vas instituciones económico-sociales formales e informales (Ordóñez, 2009a). 1
La nueva articulación entre el sc-e y la producción social es posible gracias
a la revolución tecnológica de la informática y a las telecomunicaciones, cuyo
despliegue se traduce en una nueva base tecnológica-productiva que tiende a
articularse con el toyotismo, en tanto nueva forma de dirección y organización
de los procesos de trabajo que, a diferencia del fordismo, persigue la incorpora-
ción de la calidad a los procesos productivos y al producto social, y, por esa vía,
el conocimiento, particularmente el conocimiento tácito de los operarios. 2
Por consiguiente, tiene lugar la formación de un ciclo del conocimiento
(producción, circulación y acumulación) que incluye el sc-e y la producción,
la circulación y el consumo sociales. Su gran desafío histórico es la valoriza-
ción del conocimiento (creación de nuevo valor a partir del conocimiento),
que pasará a constituir una nueva contratendencia a la caída tendencial de la
tasa de ganancia (véase Ordóñez, 2004; 2009). 3
1 La aplicación de la ciencia y el conocimiento a la producción social no es novedosa en el capitalismo,
constituyendo uno de sus aspectos civilizadores; sin embargo, esta tendencia secular da un salto de calidad
con la revolución tecnológica de la informática y las comunicaciones (Foray, 2000).
2 El toyotismo persigue objetivos contrarios al fordismo, puesto que busca producir pequeñas series de
productos diferenciados y variados, incorporando las propuestas de mejora del proceso de trabajo y del
producto por parte del operario (Coriat, 1991).
3 En el conjunto, la ley de la disminución tendencial de la tasa de ganancia sigue operando ahora pero con
una nueva contratendencia que tendrá efectos directos sobre la división del trabajo entre las empresas en el
contexto de las redes productivas. Para un estudio en profundidad véase Ordóñez (2004;2009).
200
neoliberalismo, hegemonía y la industria de contenidos en méxico | ordóñez • gonzález
En el nivel macroeconómico, el despliegue de la revolución informática y

de las comunicaciones trae consigo la integración de un nuevo complejo tec-
nológico-productivo, constituido por el conjunto de actividades industriales
y de servicios articuladas por las tecnologías básicas del circuito integrado, el
software y la digitalización, al cual se denominará sector electrónico-infor-
mático y de las telecomunicaciones (se-it).
Así, el se-it se convierte en el nuevo núcleo articulador y dinamizador
de la producción, el crecimiento y el comercio mundiales, en sustitución
del complejo automotriz-metalmecánico-petroquímico, propio de la fase
de desarrollo fordista-keynesiana. Ello se traduce en un nuevo dinamismo
económico o ciclo industrial, con fases expansivas más largas y de mayor cre-
cimiento y fases recesivas más breves y menos profundas. El se-it dinamiza,
entonces, la fase expansiva de los años noventa, determina la crisis mundial
de 2001 y 2002, encabezando la recuperación posterior, 4 mediante un proce-
so de reestructuración tecnológico-productiva con consecuencias en su des-
pliegue espacial mundial y en su división internacional e interindustrial del
trabajo (Dabat y Ordóñez, 2009). Lo anterior dará lugar a nuevas tendencias
de desarrollo a partir de la cuales el sector vuelve a dinamizar y a articular el
crecimiento en la recuperación actual (Ordóñez y Bouchaín, 2011).
Sin embargo, el desarrollo de la nueva base tecnológico-productiva de la
nueva fase de desarrollo no se ha acompañado aún del surgimiento a escala
mundial de un “modelo de sociedad” que articule orgánicamente los cam-
bios acontecidos y todavía en proceso en la economía con la política (enten-
dida como forma de organización de las clases y grupos sociales en el marco
de un compromiso histórico para dirimir el antagonismo y el conflicto so-
ciales), la ideología (comprendida como conjunto de representaciones que
4 La anterior fase expansiva de la economía norteamericana tuvo una duración de nueve años (segundo
trimestre de 1991 al segundo trimestre de 2000), una tasa de crecimiento media de 4.1% de 1995-2000 (contra
4.2% de 1959-1973) y una tasa media de incremento de la productividad de 3.2% de 1995-2000 (contra 2.9%
de 1959-1973). El incremento acelerado de la productividad se tradujo en niveles más bajos de desempleo
e inflación y en incrementos importantes del salario real (Baily, 2000; us-bea). En cambio, la contracción
económica de 2001-2002 sólo tuvo tres trimestres recesivos (2000-3, 2001-1 y 3) y tuvo una duración de
diez trimestres (2000-3 – 2002-4) (us-bea), aunque en ello incidió la situación de incertidumbre que se creó
posteriormente al 11 de septiembre del 2001, derivada de los atentados terroristas, la crisis de la aviación
comercial, la guerra de Irak y el aumento en los precios del petróleo.
201
dan cuenta de la realidad justificando al mismo tiempo un determinado sta-

tu quo) y la cultura (entendida como capacidad de articular voluntades múl-
tiples entorno a una visión común del mundo que se traduce en un modo de
vida común), 5 que dé viabilidad histórica a la actual fase de desarrollo, con-
virtiéndola en nueva fase histórica de desarrollo, o edificio social articulado.
2. Neoliberalismo como vía de desarrollo y su crisis
La opción por una vía de desarrollo es el resultado de la articulación de una

base tecnológico-productiva con una trama social (política, ideológica, cul-
tural e institucional) específica, que se conforma a partir de una determinada
capacidad hegemónica de las clases y los grupos dominantes sobre el conjun-
to de la sociedad y sobre la base de una cierta relación de fuerzas entre las cla-
ses y los grupos sociales predominantes en el espacio nacional.
Hasta el momento, el despliegue de la nueva base tecnológico-productiva
de la nueva fase de desarrollo ha tenido lugar en el marco de la proyección po-
lítico-ideológica del neoliberalismo, que configura una vía de desarrollo es-
pecífica y predominante en la nueva fase de desarrollo. Éste se caracteriza por
el culto al libre juego de las fuerzas del mercado y al nuevo regionalismo (glo-
bal), a partir de la racionalización de la trama social-institucional heredada
de la fase de desarrollo precedente, liberada ya de los anteriores compromisos
corporativos y distributivos con las clases y grupos subalternos, así como de la
centralidad espacial de la escala nacional, con un doble objetivo: a) la búsque-
da de la restauración de la dominación de las clases dominantes — que había
visto fuertemente cuestionada hacia finales de los años setenta del siglo an-
terior (Harvey, 2005)—; y b) dar cauce al despliegue de los fundamentos tec-
nológico-productivos de la nueva fase de desarrollo, 6 proceso que tiene lugar
bajo la dominación del capital financiero sobre el capital productivo.
5 Que implica una forma común de sentir, pensar y actuar (Gramsci, 1932-1939, C. 10, parágrafo 14).
6 Los rasgos distintivos del neoliberalismo pueden desglosarse como sigue: 1) el “fin de la historia” como
lucha de ideologías y clases sociales, y la sobrevivencia del capitalismo y el liberalismo político ante el
derrumbe de la Unión Soviética y el Pacto de Varsovia, como sistema de hegemonía internacional y
202
La expansión del nuevo capital financiero —independientemente de sus

consecuencias desestabilizadoras para diversos países en desarrollo— actuó
inicialmente como una fuerza impulsora del despegue de la nueva base tecno-
lógica-productiva, aun cuando ese impulso inicial tendió progresivamente a
agotarse, especialmente a partir de la conformación y el estallido de la burbuja
financiera entorno al índice nasdaq a comienzos del nuevo siglo. Ello determi-
no que, cada vez más, operara como un factor desestabilizante y parasitario, cre-
cientemente disociado de los requerimientos de la reproducción material en su
conjunto y en perjuicio del despliegue de todas las potencialidades de la nueva
base tecnológico-productiva. Lo anterior se tradujo en el incremento de la des-
igualdad social al interior de los países y de la brecha de desarrollo entre ellos
tanto en un sentido “horizontal” como “vertical” de sus escalas geográficas.
Por tanto, la reciente crisis financiero-productiva global de 2007-2009
y sus secuelas actuales son resultado, en última instancia, del arribo a un
punto extremo de la contradicción entre el despliegue de la nueva base tec-
nológico-productiva y su envoltura político-ideológica neoliberal que la obs-
taculiza, lo que conforma la actual crisis del neoliberalismo (Ordóñez, 2013).
3. Vía neoliberal de desarrollo del capitalismo del conocimiento en México
México ha seguido una vía neoliberal de desarrollo del capitalismo del cono-
cimiento, caracterizada por su integración a la división global del trabajo a
partir de la apertura económica unilateral e indiscriminada que deja al pro-
contrario en el orden mundial bipolar de la segunda posguerra; 2) la búsqueda del reconocimiento y el

individualismo por el liberalismo, posibles debido a que el libre mercado, los derechos de propiedad
(privada) y la prosperidad material se retroalimentan recíprocamente con una cultura universal de consumo;
3) transferencia hacia la sociedad civil de la responsabilidad tradicional del Estado de hacer frente a las
necesidades básicas de sobrevivencia de los grupos marginalizados por medio de la provisión de servicios
sociales e inversión en infraestructura hacia la sociedad civil; 4) supeditación de la política a la democracia de
mercado y a los derechos de propiedad, y emergencia de las redes comunitarias de sobrevivencia (Bueno-
Hansen, s/f); y 5) contención, en lo esencial, de toda esta proyección superestructural en la trama institucional-
social interna de los países heredada de la fase de desarrollo precedente, aunque cuando reformada en
términos de la reducción del papel del Estado a garante “neutro” de la reproducción económica-social —sin
intervencionismos activos— y, en el marco internacional, en el sistema de hegemonía de Estados triunfante a
la caída del muro de Berlín y hegemonizado por Estados Unidos (Ordóñez, 2009).
203
ceso de reproducción y acumulación interno de capital totalmente expues-

to a las fuerzas del mercado mundial globalizado; 7 una modalidad de creci-
miento rentista, sobre la base del control monopólico de la renta del suelo 8 y
la infraestructura por parte de grandes grupos económicos de origen nacio-
nal y transnacional; y un accionar del Estado completamente subordinado al
mercado en la reproducción y el desarrollo económicos, y carente de una ar-
madura institucional con capacidad regulatoria y de gestión del desarrollo.
En ese marco, el desarrollo del capitalismo del conocimiento en México
se ha caracterizado por la polarización y la exclusión de la mayor parte de
la sociedad del ciclo interno del conocimiento. Éste se ha conformado sólo
parcialmente ante la pobre cobertura de infraestructura informática y de te-
lecomunicaciones, a lo que se agrega el sobreprecio de los servicios relativos
a esta última. Adicionalmente, el proceso se ha caracterizado por la inexis-
tencia de precondiciones económico-sociales en términos de educación y sa-
lud necesarias para la incorporación e involucramiento de las clases y grupos
subalternos (Ordóñez y Bouchaín, 2011).
En cambio, el grado de avance de la incorporación del país a la división
global del trabajo del se-it ha sido considerablemente mayor, permitiendo
la constitución de un se-it de base nacional que en 2010 logró una partici-
pación cercana a 5% en la producción nacional, convertiéndose en el sector
con mayor participación en las exportaciones del país, alcanzando alrede-
dor de 25% el mismo año, 9 con una dinámica diferenciada de su actividades
7 Esto fue lo que ocurrió en las crisis de 1994 en México y, posteriormente, en algunos países
latinoamericanos, en 1998 en Brasil (y Rusia) y en 2001 en Argentina.
8 Renta diferencial tipo II en Marx. Véase Marx (1894). Pero las cosas son diferentes en el caso de la plusganancia del
fabricante que emplea la caída de agua (o el recurso natural que determina diferencias en las productividades del
trabajo en las actividades que lo emplean). El aumento de la fuerza productiva del trabajo que emplea no emana
del capital ni del propio trabajo, sino del mero empleo de una fuerza natural diferente del capital y del trabajo, pero
incorporada al capital. Emana de la mayor fuerza productiva natural del trabajo, vinculada a la utilización de una
fuerza natural, pero no de una fuerza natural que esté a disposición de cualquier capital en la misma esfera de la
producción […]. Emana por el contrario, de una fuerza natural monopolizable que, como la caída de agua, sólo se
halla a disposición de quienes a su vez dispongan de determinadas porciones del planeta y sus anexos.
9 De los cuales 96% corresponde a la industria electrónica y 4% a las actividades de servicios, con lo que
sobrepasa a las otras actividades de importante participación, como exportaciones automotrices, petroleras
y de maquinaria y equipo especial (Ordóñez, 2012).
204
constitutivas en los siguientes términos: 1) la istc es claramente la actividad

más dinámica, mostrando un crecimiento de 14% de 1998 a 2008 —en rela-
ción con el crecimiento del conjunto del sector de 7.6%—, que incrementa su
participación porcentual en la producción del conjunto del complejo a 55%
en 2008; 2) le sigue la industria de software y servicios de computación, con
un dinamismo de 6% en el periodo y una participación porcentual de 3.4%;
3) la industria electrónica, que registra un crecimiento de 2.8% en el periodo,
lo que se traduce en una disminución importante de su participación por-
centual a 21%; 4) la producción y distribución de contenido en medios masi-
vos (p-dcmm) con un crecimiento de 2.2% y una participación porcentual de
9.8%; y 5) actividades de comercialización, distribución y alquiler, que mues-
tran un crecimiento de -0.6 y una participación porcentual de 10.5% (Ordó-
ñez, 2012; ce, 1999, 2003 y 2008).
La vía de desarrollo neoliberal ha implicado un nuevo compromiso de las
clases dominantes del país con las clases, grupos e instituciones internaciona-
les promotoras del neoliberalismo. Ello tiene lugar en el marco de una crisis
del bloque histórico corporativo heredado del periodo de sustitución de im-
portaciones —que queda sin resolverse. Por lo que, las clases y grupos domi-
nantes del país no sólo no cuentan con una capacidad hegemónica interna 10
sobre el conjunto de la sociedad que les permita hacer frente al nuevo com-
promiso internacional a partir de un proyecto histórico y una estrategia de
desarrollo nacionales propios, sino que, además deben someterse a los dicta-
dos del nuevo compromiso internacional para intentar compensar, precisa-
mente, esa falta de función hegemónica interna. 11
En ese contexto se produce una complicada recomposición del bloque his-
tórico corporativo en los siguientes términos: 1) nueva alianza internacional
de las burguesías agrominera e industrial transnacionalizadas con las insti-
10 Hegemonía entendida como la capacidad de una clase social de articular sus intereses con los de otras
clases y grupos sociales en un proyecto histórico dirigido por la primera, que se realiza cuando esa clase
social se vuelve dominante (Ordóñez, 2011).
11 Para un estudio en profundidad de la diferenciación de las experiencias de los países en desarrollo
en “exitosas” (el caso de Asia) y “retardatarias” (países latinoamericanos) desde el punto de vista de la
hegemonía, el bloque histórico y la relación interna de fuerzas sociales, véase Ordóñez (2011).
205
tuciones internacionales promotoras del neoliberalismo, el nuevo capital fi-

nanciero internacional y el capital productivo transnacionalizado; 2) ruptura
del compromiso histórico con la burguesía industrial anclada en la obtención
de ganancias a partir del mercado interno cautivo (predominantemente me-
dianas y pequeñas empresas) y su estrato de intelectuales políticos o buro-
cracia encargada de la gestión de la sustitución de importaciones; 3) ruptura
del compromiso histórico corporativo y distributivo con las clases y grupos
subalternos y sus intelectuales; y 4) nuevo compromiso con los grupos me-
dios en función de su nuevo acceso a productos y servicios importados a ba-
jo costo, en la medida de que, en el mediano plazo, el proceso se acompañó
de una sobrevaluación del tipo de cambio.
4. Hegemonía e industria de contenido impreso en diarios
En términos generales, en la realización de la función hegemónica se pueden

diferenciar diversos grados de contribución y de alcance en la capacidad de
aglutinación y cohesión de la acción social e individual de las instituciones,
correspondientes a los distintos tipos de intelectuales de acuerdo al alcance
y a la dimensión de su actividad. En este sentido, el Estado es la institución
más desarrollada. Así pueden identificarse: 1) las instituciones que aglutinan
y cohesionan a una clase social con otras clases y grupos sociales en torno al
bloque histórico, a las cuales corresponde la acción organizativa y conectiva
de los intelectuales orgánicos; 2) las instituciones que aglutinan y cohesionan
a una clase social en torno a sí misma; y 3) las instituciones que aglutinan y
cohesionan a un grupo social más allá de los determinantes de clase de los in-
dividuos que lo componen. A estas dos últimas categorías atañe la acción or-
ganizativa y conectiva de los intelectuales tradicionales (Gramsci, 1932-1935,
c. 12, p. 1513-14, 1550-51; Ordóñez, 2007). 12
12 Los intelectuales orgánicos son aquellos capaces de proyectar los intereses y las actividades de una clase
o grupo social en un proyecto histórico que articula a esa clase o grupo social con el resto en una posición
hegemónica. Los intelectuales tradicionales, en cambio, son aquellos que generalizan y proyectan los
intereses y actividades de una clase o grupo social, contribuyendo a generar una identidad propia (Gramsci,
1932-1935, c. 12, p. 1513-14, 1550-51).
206
Por su parte, el bloque histórico corporativo en México supone tradicio-

nalmente la formación y la difusión de una ideología y una cultura en el con-
junto de la sociedad en un sentido hegemónico, cuyo carácter es conformista,
clientelar-patrimonialista y rentista. 13 A ello se agrega un consumismo uni-
versal (social) como resultado ideológico-cultural de la recomposición del blo-
que histórico que trae consigo —y, al mismo tiempo posibilita— el arribo del
neoliberalismo. Se trata de un corporativismo ideológico-cultural contrario
al desarrollo de la iniciativa, la creatividad, el aprendizaje y la innovación so-
cial, necesarios para el desarrollo de los procesos de conocimiento en el país.
La industria de contenidos impresos en diarios, que cada vez más adquie-
re una forma digital para posibilitar su distribución vía internet, es uno de
los medios de producción más frecuentes y permanentes de generación y di-
fusión del corporativismo ideológico-cultural. Se trata de una industria en la
que la Organización Editorial Mexicana (oem) 14 cuenta con 21% del tiraje na-
cional, seguida por la Asociación Mexicana de Editores (ame) 15 con 17% del
mismo (entre ambos 38%), mientras que 26% del tiraje corresponde a diarios
no asociados a ninguna agrupación, como lo muestra la gráfica 1.
13 Conformista en el sentido de que modifica sus sentimientos, opiniones y conductas en dirección a la
posición mantenida por el grupo mayoritario; clientelar-patrimonialista en tanto promueve el intercambio
extraoficial de favores, en el cual los titulares de cargos políticos regulan la concesión de prestaciones,
obtenidas a través de su función pública a cambio de apoyo electoral, a partir de un patrimonio público del
que se apropian y gestionan como algo personal; y rentista pues se persigue la consecución de un estatus
social que asegure un nivel determinado de renta personal.
14 Cuenta con más de 70 diarios a nivel nacional; propietario de los periódicos El Sol, esto, La Prensa,
Ovaciones. Su director es Mario Vásquez Raña, ex presidente del Comité Olímpico mexicano (1974-2001),
Internacional (2000-2012), Association of National Olympic Committees (1979-2012) y presidente reelecto de
la Organización Deportiva Panamericana desde 1975; adquirió la oem en 1976. En 2012 se vió envuelto
en la polémica de favorecer al candidato epn, debido a la aparición de una fotografía en la que él y Carlos
Salinas se exhiben abrazando al candidato. La oem parece dirigir información de carácter político-económico
en los Soles de una forma superficial, en función de que sus lectores pertenecen al estrato de ingresos ca;
pero, en los periódicos Ovaciones y La Prensa (existente en Chiapas y otros estados), casi siempre dirige una
nota roja; cuando hay un hecho político importante, como fue la presentación de epn en la Ibero, La Prensa da
la nota política en forma de nota roja (también en el caso de la firma del Pacto por México).
15 Tiene 82 periódicos. Algunos de ellos son: La unión de Morelos, El Heraldo de León, La Voz de Michoacán, El
Debate de los Mochis, El Orbe, Segunda Edición. Director: Gonzalo Nicolás Leaño Reyes.
207
Por debajo de ellos se distinguen tres grupos cuya participación es de 5% a

10%: Grupo Reforma (10%), Asociación de Editores de Periódicos Diarios y
Revistas de la República Mexicana (aedirmex) 16 (6%) y Asociación Edito-
rial de los Estados (aee) 17 (5%) (pnmi, 2013).
Al considerar el efecto que conllevan las publicaciones en los lectores, és-
tos deben ser considerados desde dos puntos de vista principales: 1) como
elementos “ideológicos”, sujetos de ser transformados filosófica y política-
mente; 2) como elementos “económicos”, capaces de asimilar las publica-
ciones y de hacer que los demás las asimilen (Gramsci, 2006: 92). En esa
perspectiva, los lectores potencialmente intelectuales, tanto orgánicos como
tradicionales, comúnmente se originan en las clases y grupos sociales rela-
cionados con estratos de ingreso alto (ab), medio alto (ca) y medio (c), así
como en los grupos sociales de profesionistas, estudiantes de posgrado y li-
cenciatura, y empleados.
16 Tiene 10 periódicos, algunos de los cuales son: Uno más Uno, Rumbo de México, 8 columnas, El Diario
Expresión de Chiapas, El Diario de Toluca. Director: Naim Libien Kaui.
17 Tiene 11 periódico, algunos de llos son: El Informador, Diario de Yucatán, Frontera, El siglo de Durango, El
siglo de Torreón. Director: Octavio Rivas Garza.
208
Los grupos editoriales de diarios con mayor influencia en esas clases y gru-
pos sociales son: 1) la oem, claramente predominante en relación con los de-
más grupos editoriales, hegemoniza la influencia ideológica-cultural a nivel
de los estratos de ingreso alto y medio alto, además de los grupos sociales de
profesionistas; 2) Grupo Milenio, que concentra su influencia en estudiantes
de posgrado y licenciatura, así como en empleados; 3) La Jornada que, a la
inversa, condensa su influencia en empleados y en estudiantes de posgrado
y licenciatura; y 4) la Sociedad Interamericana de Prensa (sip), 18 que agluti-
na su influencia de manera similar a Milenio. Los tres últimos (2, 3 y 4), con-
centran su influencia en el estrato de ingresos medio.
Pero, ¿qué tipo de influencia ideológica, política y cultural ejercen esos gru-
pos editoriales principales entre las clases y grupos sociales con lectores po-
tencialmente intelectuales?
Para averiguarlo se han seleccionado acontecimientos recientes y significa-
tivos en el curso reciente del país, como son: 1) la campaña presidencial de En-
rique Peña Nieto (epn), caracterizada por la clara promoción telenovelesca de
la imagen del candidato (“carita” y “galán”) y su mujer (la actriz — de teleno-
velas— “modelo”), por parte de la mayor productora de telenovelas en Amé-
rica Latina, Televisa, aunado a una campaña de desinformación; y su antítesis
en el movimiento #YoSoy132, que se aglutinó en torno a la promoción del voto
consciente y la democratización de los medios de comunicación; y 2) la elabo-
ración mediática de la reforma de las telecomunicaciones en el marco de lo que
ha buscado proyectarse como acción emblemática del nuevo gobierno, esto es,
las llamadas “reformas estructurales”; a pesar de pretender constituir una re-
forma regulatoria que diera cuenta de la convergencia tecnológica-productiva
de las industrias electrónica, de telecomunicaciones y radiodifusión, ésta dejó
fuera en lo fundamental a la industria convergente más importante en la actua-
lidad, la industria del contenido, considerándola solamente en términos coerci-
tivos y de control estatal del contenido producido (Ordóñez y Navarrete, 2015).
Estas dos experiencias serán estudiadas a continuación.
18 Sociedad Interamericana de Prensa: organismo interamericano de periodistas desde 1926, con cobertura
en Estados Unidos y Latinoamérica; distribuye periódicos en México como: El Universal, El País, El Guardián, El
Liberal del Sur. Director: Jaime Mantilla Anderson, presidente del Diario Hoy, Quito, Ecuador.
209
A) La “telenovela” de la campaña presidencial
El 12 de mayo de 2012, al día siguiente del fallido acto de campaña de epn en

la Universidad Iberoamericana que daría origen al movimiento #YoSoy132,
los principales grupos editoriales publicaban en sus titulares de primera pla-
na:19 1) la oem, en cada uno de sus diarios a nivel nacional: “Éxito de Peña en
la Ibero pese a intento orquestado de boicot” (imagen 1) ; 2) Grupo Milenio
presenta una fotografía en la mitad inferior de la primera plana, con una no-
ta a la izquierda cuyo encabezado (más cauteloso) dice en pequeño: “Territo-
rio Hostil”; 20 3) La Jornada expone una fotografía en la mitad superior de la
primera plana con encabezado (satírico) en letras medianas: “La Ibero no te
quiere”; y 4) mientras la sip (des) informa la noticia.
Otros grupos editoriales como la aee, con influencia en el estrato de in-
gresos bajos y grupos sociales de amas de casa, desempleados y jubilados, a
través del Diario de Yucatán publica: “Mal día para Peña”, 21 mientras el gru-
po ame, con influencia en grupos sociales de comerciantes y estudiantes de
nivel inferior, (des) informa la noticia.
Por consiguiente, en el marco de la
reciente campaña presidencial y su an-
títesis en el movimiento #YoSoy132, la
mayor parte de los principales grupos
editoriales de diarios —con inciden-
cia en las clases y grupos sociales con
lectores potencialmente intelectuales
que contribuyen a generar la llamada
opinión pública— cierra filas (infor-
mando y desinformando) en torno al
19 Los titulares también están determinados por el público al que se dirige el diario y por la actitud del diario
con respecto a su público: actitud demagógico-comercial (Gramsci, 2006: 110).
20 La nota hacer referencia a la salida del auditorio por una puerta alterna a la principal y usa palabras como
abucheos y rechiflas al candidato.
21 Presentando en primera plana una fotografía de una estudiante con un dibujo-máscara manchada de
sangre de Carlos Salinas.
210
candidato de telenovela, contribuyendo a reproducir el corporativismo ideoló-

gico-cultural que da sustento al neoliberalismo en el país.
B) La reforma de las telecomunicaciones
La reforma de telecomunicaciones, anunciada ya en El Pacto por México, se

caracterizó por la aprobación de la Reforma Constitucional de las Telecomu-
nicaciones (con altos índices de aprobación pública) y de sus Leyes Secunda-
rias (muy controversiales). El 22 de mayo de 2013, la Comisión Permanente
del Congreso de la Unión la declaraba constitucional (faltaban las leyes secun-
darias) después fue promulgada por el presidente Enrique Peña Nieto el 10 de
junio de 2013 y publicada al día siguiente en el Diario Oficial de la Federación.
El 23 de mayo de 2013, día poste-
rior a que la reforma fuera declarada
constitucional por la Comisión Per-
manente, en la primera plana de pe-
riódicos como El Sol de México, La
Jornada, El Universal y Reforma, en-
tre otros, no se observa encabezado
alguno relativo al tema. Es hasta el 11
de junio de 2013 (imagen 2), pos-
teriormente a que la reforma fuese
promulgada por el presidente que
evidenciando resabios del antiguo
presidencialismo del pri como par-
tido de Estado: 1) El Universal menciona en su encabezado de primera plana:
“Mancera: Gabinete debe de dar resultado” y, con menor importancia en el en-
cabezado, del lado derecho con un énfasis mediano de acuerdo a su tamaño y
ubicación, hace referencia a la reforma: “Éxito en Telecom depende de leyes
secundarias”; 2) La Jornada menciona en su encabezado principal: “Assange:
el juicio contra Manning una farsa” y, adjudicándole importancia reducida
tanto por la ubicación como por el tamaño, en la parte inferior izquierda hace
211
alusión a la reforma con el título: “Paso audaz, la reforma en telecomunicacio-

nes: Peña”; 3) en Reforma el encabezado de primera plana es: “Baja en pemex
productividad”, apareciendo del lado derecho, con menor relevancia porque
es un cuadro de tamaño pequeño aunque con letras rojas, el encabezado “Ya
es ley Telecom”. 4) en Excélsior, “Peña: Pacto por encima de todo” es la nota de
primera plana, mencionándose frases positivas acerca del presidente del pan,
Gustavo Madero, y del presidente del prd, Jesús Zambrano, 5) Milenio coloca
en su primera plana “Núñez ofrece debido proceso a Granier” y en la esqui-
na inferior derecha “Peña ve paso audaz en las telecomunicaciones”, 6) El Sol
de México destacó la noticia colocándola en primera plana con el encabeza-
do: “México gana con la ley de telecomunicaciones”, sin hacer la debida cita o
referencia respecto a quién pronunció o dijo esta frase; abajo se observa una
imagen en la que se ve a Peña Nieto en el centro rodeado por los presidentes
de los partidos pan, pri, prd y por algunos gobernadores, proyectando una
imagen simbólica de su liderazgo nacional. El mismo encabezado se observa
en diferentes Soles estatales, en los que se lee, a menor tamaño pero resaltado,
la frase: “México gana con la ley de telecomunicaciones”.
Por consiguiente, pese a la magnitud de la noticia y a la trascendencia de la
reforma, en varios de los diarios ésta no es resaltada en los encabezados prin-
cipales ni en la imagen de primera plana, en la que se opta por cuestiones lo-
cales o por el escenario internacional (caso Assange). Si bien difundieron la
noticia, lo hicieron adjudicándole menor grado de importancia (basada en la
posición y el tamaño del espacio destinado). Es clara la actuación de Excélsior 22
y Los Soles de México como propagandistas del gobierno de epn, que elaboran
una imagen triunfal del presidente, resaltando la imagen de la reforma como
un éxito consumado, aún antes de que se promulgaran las leyes secundarias.
Al final, estas últimas terminarían por dar marcha atrás en avances significati-
vos insinuados por la reforma constitucional, como la relación con cierto gra-
do de horizontalidad entre el Estado y la sociedad civil en la conformación del
ift y sus atribuciones en cuanto a la calificación de la preponderancia (mono-
22 Director General de Grupo Imagen Olegario Vázquez Aldir , sobrino de Mario Vázquez Raña dueño de la oem
212
polio) de los “competidores”, la calificación del contenido y los espacios abier-

tos a las concesiones públicas y de carácter social (Ordóñez y Navarrete, 2015).
Excélsior dibuja la imagen de un Peña Nieto decidido y determinante, pre-
sentando un encabezado que sostiene la frase de “Pacto por encima de todo”.
Los Soles, haciendo uso de toda su maquinaria propagandística nacional, ex-
hiben la misma frase en todos sus periódicos (mayor o menor tamaño pero
en primera plana): “México gana con la ley de telecomunicaciones” y la mis-
ma imagen de Peña Nieto, dando cuenta de un liderazgo nato rodeado de go-
bernadores y presidentes de partido, transmitiendo su poder y la eficacia de
una reforma (aún incompleta).
En este papel como propagandista del gobierno de epn (y en general de las
políticas del pri), destaca la función de la oem en tanto conforma la casa edi-
torial con mayor penetración e influencia hegemónica en los estratos altos,
medio-altos y en los grupos sociales de profesionistas, que dan origen a los
intelectuales orgánicos y tradicionales que multiplican el alcance de la ideo-
logía-cultura difundida por el medio impreso.
La discusión y aprobación posterior de las leyes secundarias correspon-
dientes tiene lugar en el marco de la celebración de la Copa Mundial de Fut-
bol Brasil 2014. Así, alternamente a los juegos de cuartos de final, el 5 de julio
el Senado de la República aprueba las leyes secundarias a la reforma de las te-
lecomunicaciones y, durante los partidos de semifinales del 9 de julio, lo hace
la Cámara de Diputados para que, un día después de la final, el 14 de julio de
2014, el presidente realizará su promulgación. Cabe señalar que varios aparta-
dos generaron controversia, principalmente los artículos 260 y 264 referentes
a la preponderancia, que establecen que el ift podrá declarar preponderante
a una empresa si ésta tiene más de 50% de participación en el mercado, me-
dida en número de suscriptores, usuarios, audiencia. Sin embargo, en las le-
yes secundarias se toma la decisión de cambiar el parámetro del criterio “por
servicio” al de “por sector”, quedando así, por tanto, la participación delimita-
213
da por sector (radiodifusión y telecomunicaciones) y no por servicios (radio,

televisión abierta, telefonía fija y móvil, internet y televisión restringida).23
Diversas fuentes refieren esto como un gran regalo a Televisa que, a pesar de
constituir alrededor de 60% del mercado de televisión de paga, no podría ser de-
clarada predominante y, más aún, podría continuar con un proceso de centra-
lización de capital en la industria a partir de la absorción de sus competidores,
como el caso de la adquisición de la empresa Cablecom, 24 Se trataba, claramen-
te, de una disposición de privilegio pa-
ra Televisa en las nuevas condiciones
de competencia en la industria abier-
tas por la reforma —particularmente
frente al otro monopolio en el “sector”
de telecomunicaciones, esto es, Amé-
rica Móvil—, como contraprestación
de la campaña de “telenovela” que per-
mitió a epn el arribo a la presidencia.
Respecto a la aprobación de las le-
yes secundarias el día 6 de julio de
2014 (imagen 3), un día después de
que fueran aprobadas por el Senado,

23 El 18 de marzo de 2015, la Autoridad Investigadora del Instituto Federal de Telecomunicaciones (ift)
emitió una declaratoria preliminar de poder sustancial en el mercado de televisión de paga para Grupo
Televisa. Aunque quedó pequeña la Ley de telecomunicaciones se usó como plataforma para basarse en
la ley federal de competencia económica que define a los agentes económicos con poder sustancial como
aquellas empresas cuya participación dentro de un mercado les permite restringir la distribución de un
servicio o producto sin que las otras empresas puedan competir. Así, encuentra a Televisa con poder
sustancial en televisión de paga, de tal forma que Televisa tiene 20 día hábiles a partir de la publicación del
dictamen preliminar en el Diario Oficial de la Federación para presentar argumentos ante el ift. Se destaca
la poca difusión de la noticia, así como lo cortas y poco descriptivas que son las notas que la emiten. El ift
también buscará determinar si la compra de Cablecom estuvo dentro de la ley.
24 El 14 de agosto, justo un mes después de la promulgación de las leyes secundarias, Televisa
compra el 100% de las acciones de cablecom , sujeta a la aprobación de una entidad reguladora antes
de la actual Ley Federal de Telecomunicaciones. Gracias a ésta, las transacciones que no superen el
20% de participación del sector* no requieren aprobación, lo cual favoreció a la empresa debido a la
evaluación por sector y no por servicios.
214
los diarios presentaron lo siguiente: 1) Reforma en su primera plana con un

alto grado de importancia dice en su encabezado: “Aprueban facilito” con un
tono irónico; 2) La Jornada, con una postura más crítica y dándole la mayor
importancia en la primera plana coloca en el encabezado: “Brutal monopo-
lio de televisa va a continuar: Bartlett”; 3) del lado derecho su encabezado, Ex-
célsior señala: “El prd logra 74 cambios…y vota en contra” parece dar a notar
un prd que... ¿quién lo entiende?; 4) Milenio, no coloca como encabezado
de primera plana, sino en la parte derecha, dándole menor énfasis: “Aprueba
el Senado la reforma en lo general”, en cuya interpretación es necesario con-
siderar que muchos de los colaboradores de Televisa están en Milenio, exis-
tiendo un estrecho lazo entre ambas empresas, que induce a pensar sobre la
conveniencia de elaborar la noticia con un bajo perfil, dada la controversia
generada en cuanto al criterio de por “sector” y por “servicio”; 5) El Sol de Mé-
xico dice: “Aprueba el Senado en lo general Ley de Telecomunicaciones”, pe-
ro la noticia se debate entre la aprobación de la ley y la falta cometida contra
Neymar en el juego con Colombia; en las imágenes predomina Neymar caí-
do, desplazando visualmente la nota de las telecomunicaciones, mientras es-
ta vez no replica su noticia en los otros periódicos de la oem.
El 9 de julio (imagen 4), día de
la aprobación por parte del Congre-
so, las primeras planas se comparten
entre dos noticias: la primera, la gran
derrota de Brasil ante Alemania por
un escandaloso 7-1, y un segundo es-
cándalo protagonizado por América
Móvil, que toma la decisión de ven-
der activos para no ser considerada
preponderante; sin embargo, poco
espacio dedican a la aprobación co-
mo tal de la reforma de telecomuni-
caciones (cuadros rojos), que pasó
intacta, sin que se le hiciera cambio
alguno en el Congreso.
215
Finalmente, el 14 de julio el presi-

dente promulga la reforma, un día des-
pués de la gran final mundialista que
enfrentó a Alemania contra Argentina.
En la imagen 5 destaca: 1) La Jor-
nada, que únicamente coloca una
imagen en la que no se ve a Peña Nie-
to sino a Francisco Gil Díaz, director
de Movistar, y a Carlos Slim Domit
de espaldas; encabezando la foto di-
ce: “Peña promulga la ley de teleco-
municaciones”; 2) El Universal en el
encabezado dice: “epn: Fortalece la

rectoría de Telecom”; 3) Milenio co-
loca sólo una foto con nota al pie: “La reforma reafirma la rectoría del Estado
en el sector, aseguró el presidente en Palacio Nacional”; y nuevamente 4) Re-
forma expone en su primera plana la aprobación de mayor ingreso para los
partidos con el encabezado: “Se dan partidos 1 300 millones más”, no men-
cionando la reforma 5) El Sol de México, en la parte izquierda, en un recuadro
en verde explica todos los beneficios que traería la reforma, como el forta-
lecimiento de los derechos fundamentales, la actualización del marco legal
del sector telecomunicaciones, el fortalecimiento del marco institucional, la
promoción de la competencia, el impulso a una mayor cobertura en infraes-
tructura, el establecimiento de una política de inclusión digital y una agenda
digital universal. Junto al encabezado de primera plana dice: “Impulsa la pros-
peridad la ley de telecomunicaciones: Peña Nieto”, y debajo, su imagen soste-
niendo el documento de la reforma, dando impresión de seguridad, mientras
el titular de la sct y los presidentes de las Cámaras aplauden; esta imagen fue
difundida en todos sus periódicos como es el caso de 6) El Sol de Acapulco.
En su relación con el gobierno que actualmente detenta el control del Es-
tado, la red de difusión de los diarios se articula a partir de la preponderan-
cia de la oem, que agrupa a más de 70 diarios a nivel nacional, que funcionan
como correas de transmisión ideológica-cultural del gobierno y del pri: la
216
oem no sólo penetra a los estratos de ingreso alto y a la clase media alta, sino
también a los estratos de ingreso bajo con periódicos como La Prensa y Ova-
ciones, promoviendo de forma positiva las acciones del Estado, como se ha
expuesto en el caso de los dos acontecimientos considerados. A esta función
se agrega Olegario Vázquez Aldir que con la compra de Excélsior en 2006, si-
gue la misma tendencia de los Soles, aunque con menor intensidad y enfo-
cado en estratos de ingresos altos, y clase media (estrato alto y medio), que
constituyen más de 60% de sus lectores-objetivo. 25
La función de correas de transmisión ideológico-cultural previsiblemen-
te se profundizará con la obtención de una de las dos licitaciones para televi-
sión abierta por parte del Grupo Imagen (de Olegario Vázquez Aldir), lo que
representa el cierre de un cerco informativo en diarios, radio y televisión por
parte del partido gobernante.
Grupo Milenio, cuyos directores editoriales son Carlos Marín y Ciro Gómez
Leyva, se constituye en portavoz de Televisa, también con presencia en televi-
sión de paga y radio, elaborando la noticia acríticamente respecto al Estado, y
destacando, por el contrario, su “rectoría”, posicionándose en defensa implícita
del neoliberalismo (al igual que El Universal), al cual la reforma intenta dar con-
tinuidad reorientándolo mediante el posicionamiento del Estado como coor-
dinador de los esfuerzos de los agentes privados (Ordóñez y Navarrete, 2015).
Diferente es la posición del diario Reforma, crítico frente al despilfarro de
los partidos, la facilidad con la que fue aprobada la reforma, desde una pers-
pectiva de pluralidad de los medios con visión empresarial. Indirectamen-
te, ello lo ubica en oposición al bloque oem–Excélsior-Televisa-Milenio. Sin
embargo, su cobertura a nivel nacional está muy por debajo de este bloque,
abarcando sólo Distrito Federal, Guadalajara, Coahuila y Nuevo León. El más
radical es La Jornada, único periódico que de forma directa y contundente
pone en evidencia el beneficio que la reforma significó para Televisa, consti-
tuyéndose en una oposición directa al bloque oem-Excélsior-Televisa-Mile-
nio y, por ende, al neoliberalismo, aun cuando lo hace desde una perspectiva
básicamente contestataria y no propositiva.
25 Su perfil de lector por nivel socio-económico es: 19% ab (alta), 19% (media alta), 23% (media), 19% (media
baja) y 20% de (baja) (pnmi, consultado en diciembre de 2011).
217
A modo de conclusión
El neoliberalismo constituye una vía de desarrollo específica y predominan-

te, a partir de la cual los países han desarrollado una nueva base tecnológi-
co-productiva, correspondiente a una nueva fase de desarrollo capitalista o
capitalismo del conocimiento. Se caracteriza por el culto al libre juego de las
fuerzas del mercado bajo la supremacía del capital financiero, y al nuevo re-
gionalismo (global), a través de la racionalización de la trama social-espa-
cial e institucional heredada de la fase de desarrollo precedente, liberada ya
de los anteriores compromisos corporativos y distributivos con las clases y
grupos subalternos, así como de la centralidad espacial de la escala nacional.
Por su parte, la nueva fase de desarrollo implica la conversión del cono-
cimiento en fuerza productiva principal, a partir de una nueva articulación
entre el sector científico-educativo y el conjunto de la producción social, que
implica la constitución de un ciclo de conocimiento que tiende a involucrar
al conjunto de la reproducción económico-social, sobre la base de la revolu-
ción electrónica-informática y de las telecomunicaciones.
Si bien el neoliberalismo y, particularmente, el nuevo capital financiero,
se convirtió inicialmente en un medio para el despliegue mundial de la nue-
va base tecnológico-productiva, en la actualidad ha pasado a constituirse en
una enorme limitante, lo que tiene una expresión extrema en la crisis finan-
ciero-productiva global de 2007-2009.
En México, el neoliberalismo se articula con el bloque histórico corpora-
tivo heredado del periodo de sustitución de importaciones, que tradicional-
mente supone la formación y la difusión de una ideología y una cultura en un
sentido hegemónico en el conjunto de la sociedad, cuyo carácter es confor-
mista, clientelar-patrimonialista y rentista, a lo cual se agrega un consumismo
universal (social) como resultado ideológico-cultural de la recomposición
del bloque histórico que trae consigo —y, al mismo tiempo posibilita— el
arribo del neoliberalismo. Se trata de un corporativismo ideológico-cultu-
ral contrario al desarrollo de la iniciativa, la creatividad, el aprendizaje y la
innovación social, necesarios para el desarrollo de los procesos de conoci-
miento en el país.
218
La industria de contenidos impresos en diarios, que cada vez más adquie-

re una forma digital para posibilitar su distribución vía internet, es uno de
los medios de producción más frecuentes y permanentes para la generación
y difusión del corporativismo ideológico-cultural. Se trata de una industria
dominada por la Organización Editorial Mexicana (oem) y la Asociación
Mexicana de Editores (ame) (38% del tiraje nacional), seguidas por tres gru-
pos editoriales cuya participación es de 5% a 10%: Grupo Reforma; Asocia-
ción de Editores de Periódicos Diarios y Revistas de la República Mexicana
(aedirmex); y Asociación Editorial de los Estados (aee).
En su relación con el gobierno que actualmente detenta el control del Es-
tado, la oem actúa como correa de transmisión ideológica-cultural del go-
bierno y del pri, penetrando los estratos de ingreso alto y a la clase media
alta —que se encuentran entre las principales “productoras” de intelectua-
les—, así como los estratos de ingreso bajo con periódicos como La Prensa
y Ovaciones, promoviendo las acciones del Estado de forma positiva. A esta
función se agrega Excélsior. De manera previsible, el proceso se profundiza-
rá con la obtención de una de las dos licitaciones para televisión abierta por
parte del Grupo Imagen, lo cual constituye el cierre de un cerco informativo
en diarios, radio y televisión por parte del partido gobernante.
Grupo Milenio se constituye en portavoz aparentemente independiente
de Televisa, contribuyendo a la formación de un bloque informativo-desin-
formativo oem-Excélsior-Televisa-Milenio, al que se opone el diario Refor-
ma de manera indirecta, desde una perspectiva de pluralidad de los medios
con visión empresarial, aun cuando su cobertura a nivel nacional está muy
por debajo de la de este bloque. El periódico más radical es La Jornada, úni-
co en evidenciar de forma directa y contundente el beneficio que significó la
reforma para Televisa, por lo cual se constituye en una oposición directa al
bloque oem-Excélsior-Televisa-Milenio y, por ende, al neoliberalismo, ha-
ciéndolo desde una óptica fundamentalmente contestataria, portavoz de la
política de los restos de la izquierda cardenista y del prd.
En ese escenario no se vislumbra una corriente editorial crítica del corpo-
rativismo ideológico-cultural que promueva una cultura del conocimiento,
la innovación y el aprendizaje social.
219
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• Reforma, México DF. ,12/05/2012; primera plana.
• El Sol de México, México DF. 12/05/2012; primera plana.
• El Sol de Hidalgo, Hidalgo. 12/05/2012; primera plana.
• El Sol del Centro, Aguascalientes. 12/05/2012; primera plana.
• El Sol de México, Estado de México. 12/05/2012; primera plana.
• La Jornada, México DF. 12/05/2012;primera plana.
• Diario de Yucatán, Yucatán. 12/05/2012; primera plana.
• El Universal, México DF. 11/06/2013; primera plana.
• Excélsior, México DF. 11/06/2013; primera plana.
• El Sol del Centro, Aguascalientes 11/06/2013; primera plana.
• Reforma, México DF. 11/06/2013; primera plana.
• La Jornada, México DF. 11/06/2013; primera plana.
222

223
Acercamientos entre la Economía y
la cultura. Nuevas características
culturales para los agentes conómicos
Daddhiat Asbel Itzamé Mares Paris
Resumen
Los economistas suponen la racionalidad de los agentes económicos cuando

toman decisiones en torno al consumo, incluidos productos y servicios cul-
turales. Esa racionalidad se basa en optimizar el uso de recursos escasos, pe-
ro en la práctica, las tres condiciones de racionalidad (detalladas por Milton
Friedman en 1953) son insuficientes para explicar la razón por la que se con-
sumen productos y servicios culturales ni tampoco las razones por las que
tienen una demanda específica.
Ante esta disyuntiva, se incorporan dos supuestos en torno a la racionali-
dad de los consumidores de productos y servicios culturales: el de compartir
y el de la diversidad; mismos que suplen a dos condiciones establecidas ha-
ce ya más de 50 años.
El supuesto de compartir remplaza al supuesto de la no transitividad, mien-
tras que el supuesto de la diversidad suple al del ordenamiento de las preferencias.
225
Desarrollo
El incremento de estudios en torno a bienes y servicios culturales en el ám-

bito económico obedece a la importancia del aporte que la industria cultural
realiza al bienestar del país cada año. Por ejemplo, podemos señalar sus apor-
taciones en materia macroeconómica, como cuando en 1998 contribuyó a la
contabilidad del pib del país en más de 6% del total, mientras que para 2012
ese aporte subió a 8% del total del pib. 1 Sin dejar de lado que esta industria
generó alrededor de 3.6% del total de empleos en 1998. 2 En lo que respecta a
las exportaciones de bienes y servicios creativos elaborados en México hacia
el mundo entero, éstos crecieron 9.13% en términos reales entre 2003 al 2008
(Naciones Unidas, 2010). 3
Una parte de la economía se basa en estudiar las decisiones de consumo de
bienes y servicios existentes y en las elecciones que cada individuo realiza en
cada momento que consume algún bien o servicio. Para esa decisión, la teo-
ría económica establece previamente unos supuestos plenamente aceptados,
que tienen que ver con la racionalidad del consumidor.
Por otro lado, las características de los productos y servicios que se brin-
dan en el ámbito cultural son propias, diferenciables entre sí, ya que si bien
en su mayoría éstos no se catalogan como bienes y servicios de necesidad bá-
sica, sí lo son para otros aspectos que no sólo competen a actividades como
alimentación, vestido, autos, etcétera; los bienes y servicios culturales tienen
la característica única de ser irrepetibles.
1 Dato informal brindado por la presidenta de conaculta en el periodo comprendido entre abril de 2009 y
diciembre de 2012.
2 Delegación de México ante la oea (11 agosto de 2006). Informe de las acciones llevadas a cabo por México
en el Marco de Plan de Acción de México. Segunda Reunión de la Comisión Interamericana de Cultura de la
oea. p. 67. Página web revisada el 20 de agosto de 2013. Disponible en: http://www.oas.org/udse/cic/espanol/
web_cic/segundareunion_documento.htm
3 Se usa el concepto amplio de industria cultural y creativa establecido por la unesco en 2009, entendiéndola
como: “Aquellos sectores de actividad organizada que tienen como objeto principal la producción o la
reproducción, la promoción, la difusión y la comercialización de bienes, servicios y actividades de contenido
cultural, artístico o patrimonial”.
226
acercamientos entre la economía y la cultura | daddhiat asbel itzamé mares paris
Por lo que, los supuestos tradicionales de la racionalidad de los consumi-

dores y la razón por la cual consumen determinados bienes o servicios, no se
ajustan plenamente cuando se estudia la elección, las preferencias y el con-
sumo de bienes y servicios culturales.
Señalado lo anterior, la importancia actual y futura de la industria cultu-
ral en términos económicos, y el conocimiento de los fundamentos del con-
sumo de esos bienes y servicios culturales, se deben adecuar los supuestos
de racionalidad del consumo de bienes y servicios tradicionales a la deman-
da de bienes y servicios culturales.
Los principios de la racionalidad de los consumidores han sido aceptados
por alrededor de 50 años, sólo que las necesidades, preferencias y gustos de los
consumidores actuales se han modificado a lo largo del tiempo. Estos cambios
obedecen a dos elementos: el primero, que los bienes y servicios han cambia-
do, ya que lo que era indispensable hace 40 años ahora ya no lo es. El segun-
do elemento obedece a las estrategias de comercialización, que se han ido
adaptando a los preceptos de racionalidad basados en la observación de los
patrones de consumo, dado que las preferencias y los gustos de los consumi-
dores están cambiando de acuerdo al tipo de bien o servicio que demandan.
Al fin y al cabo la economía pretende potenciar actividades que brinden
mayor bienestar a la población, sin importar solamente el aspecto moneta-
rio, sino también los aspectos social, cultural e inclusive personal. En el ám-
bito sociológico se ha constatado que mientras más pasa el tiempo, el aspecto
social de las personas se vuelve más importante y necesario, de tal forma que
las decisiones de consumo también varían a lo largo de la vida.
Si los economistas comprendemos con detalle el entorno cultural y espe-
cialmente las razones por las que se demandan los productos y servicios cul-
turales, estaremos en mejor posición para fortalecer esta actividad, a fin de
potenciar no los aspectos monetarios, sino otros aspectos económicos que
competen al bienestar de los seres humanos y de los mexicanos en lo particular.
De tal forma, el precepto fundamental para estudiar a los consumidores
como uno de los agentes económicos es precisamente su racionalidad, mis-
ma que conlleva tres supuestos específicos, a saber:
227
• Más es mejor; mientras más bienes poseamos es mejor para nosotros. Esto
es, si podemos alcanzar curvas de indiferencia superiores, o más lejanas res-
pecto del origen, serán preferibles a curvas de indiferencia cercanas al origen.
• Transitividad. Este supuesto garantiza que, si estamos en una curva de in-
diferencia, podamos permanecer en la misma curva de indiferencia, da-
das las diferentes combinaciones de bienes y servicios.
• Reflexivas. Se señala la existencia de esa curva de indiferencia.
Con estos tres supuestos, se maximiza la utilidad de los consumidores, es de-

cir, se maximiza la felicidad de los consumidores, sea cualquiera el par de bie-
nes o servicios que demanda.
Lo que no se discute es que la cultura satisface al ser humano, sólo que esa
medición de la satisfacción no debe teorizarse a partir de los supuestos bási-
cos con que tratamos al resto de los bienes y servicios.
Si analizamos el caso de los bienes y servicios culturales desde el punto de
vista de satisfacer al propio individuo, el comportamiento racional tradicio-
nal se modifica mientras que, si el consumo del producto o servicio cultural
se realiza en grupo, el comportamiento racional se modifica en otro sentido,
perdiendo en ambos casos alguno(s) de los supuestos que indican la racio-
nalidad de los consumidores.
Por ejemplo, si un individuo consume una guitarra de Paracho, Michoa-
cán, dadas las características únicas e irrepetibles de ésta, el individuo estará
satisfecho con la compra de una sola guitarra ya que no existe otra igual en
el mundo. De esta forma, una sola guitarra será capaz de saciar su felicidad
o su bienestar. Para ello no fue necesario alcanzar una curva de indiferencia
más alta; por lo que en este caso, más no es mejor.
En el caso de que un grupo de personas se reúne para un concierto de mú-
sica del compositor Silvestre Revueltas, ejecutado por la Orquesta Sinfónica
Nacional, la composición que se está escuchando es única e irrepetible. Pe-
ro, en este caso especial, cuando es un grupo y no un individuo quien consu-
me un servicio cultural, se puede señalar que el orden de las preferencias se
modificará cuando cada uno exponga la felicidad que le brindó escucharlo,
modificando, una y otra vez, las preferencias del resto del grupo.
228
Estos ejemplos brindan algunas razones específicas cuando se busca estu-

diar el comportamiento del consumidor de productos y servicios culturales
en términos económicos, de tal manera que debe hacerse la modificación de
dos de los supuestos de racionalidad para incluir:
• El valor de compartir, que se aplica en ámbitos sociales cuando la deman-

da de un bien o servicio cultural pretende compartir el bienestar social
que brinda, y
• El valor de la diversidad, que se aplica a la preferencia de bienes y servicios
culturales únicos e irrepetibles.
Sin estos dos fundamentos no podríamos aplicar el concepto de racionali-

dad al estudiar el bien o servicio cultural, al analizar su demanda y las razo-
nes por las que existe una demanda específica para dichos bienes y servicios.
Así, proponemos estudiar el comportamiento racional de los individuos
que consumen bienes y servicios culturales a partir de ambos supuestos adi-
cionales, mismos que también llamaremos valores.
a. Valor de compartir.
Si bien existe un ambiente propicio para el disfrute individual de los bienes
y servicios culturales, es también racional el disfrutar de esos bienes y servi-
cios en compañía de otras personas.
Sin perder el carácter social de la economía, el valor de compartir, o el su-
puesto de compartir, en esta nueva forma de racionalizar a los consumidores
o demandantes, puede modificar las elecciones de los consumidores, esto es,
puede modificar o cambiar su curva de indiferencia a otra de mayor valor,
pero también a otra de menor valor.
Si el consumo de cultura implica satisfacción grupal más que personal;
pensamiento racional de consumir bienes y servicios culturales; y, en caso
de que se quiera, compartir ese valor cultural, entonces no implica estar en
una sola curva de indiferencia.
En este punto, lo que se modifica es el carácter racional de alcanzar cur-
vas de indiferencia superiores. Es decir, se puede alcanzar un grado mayor
229
de felicidad con una curva de indiferencia inferior si utilizamos el supuesto

del valor de compartir a la hora de racionalizar la compra de bienes y servi-
cios culturales.
b. Valor de la diversidad
Este valor implica que somos un número considerable de personas que con-
sumimos productos y servicios culturales. La forma cómo se consumen o qué
productos o servicios se consumen, dependen de la diversidad cultural de la
persona, esto es, de que sus preferencias y gustos serán exclusivos a su acon-
tecer diario, pero también de su propio e irrepetible acontecer histórico. El
valor que cada persona le dé a ese producto y servicio cultural es diferencia-
do. Unos lo percibirán más barato, mientras que a otros se les hará más caro;
esto tiene que ver con un gusto y una preferencia individual, que no satisfa-
ce un gusto instantáneo, sino uno histórico.
Lo que se modifica en el pensamiento racional tradicional de los indivi-
duos es el supuesto de la transitividad, es decir, ordenar la preferencia de los
gustos sin poder hacer cambios en su orden de preferencias.
En el caso de la compra de artesanías que evocan a nuestra niñez, indepen-
dientemente de nuestro gusto actual por cierta pieza en específico, siempre
dudaremos sobre las emociones que una bolsa de cuero de Michoacán nos
traiga a la memoria, provocando la incapacidad individual de elegir aquel
producto o servicio que me brinde mayor felicidad o mayor bienestar.
De tal forma que la propuesta específica de seguir aplicando la racionali-
dad ahora al ámbito de la compra de bienes y servicios culturales viene da-
da por el hecho de incorporar como supuestos básicos el valor de compartir
y el valor de la diversidad.
El valor de compartir implica un mercado de consumidores más amplio,
de modo que las implicaciones económicas que puedan brindar los supues-
tos racionales propuestos puedan generar, al mismo tiempo, mayor benefi-
cio económico y mayor beneficio social y cultural al país.
Mientras que el valor de la diversidad, junto con las identidades cultura-
les compartidas, genera riqueza económica.
230
Conclusiones
Se establecen dos supuestos a la teoría de la racionalidad económica en la

elección de bienes y servicios culturales con el propósito de adecuar a ésta
aspectos inherentes al ser humano, que son actuales, no sólo aspectos técni-
cos o de bienes de uso cotidiano, sino un nuevo potencial sector económico
que puede brindar al país, además, beneficios en términos económicos, be-
neficios sociales.
La incorporación de los valores de compartir y de la diversidad a la racio-
nalidad de los consumidores, permitirá un mejor entendimiento de las ra-
zones por las que consumimos bienes y servicios culturales, brindando una
perspectiva social a la elección económica racional individual.
A fin de cuentas, la economía es una ciencia social que busca el bienestar
de las personas.
231
Delegación de México ante la oea (11 agosto 2006). Informe de las acciones
llevadas a cabo por México en el marco de Plan de Acción de México.
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————— (s/f). Expresiones Culturales. Políticas para la creatividad. Guía

para el desarrollo de las industrias culturales y creativas. Organización de
las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura.
232
Cultura y desarrollo local: dos
arreglos posibles en periferias de
grandes ciudades
Ana Paula do Val • Maria Carolina Vasconcelos Oliveira
Resumen
La descentralización de los medios de producción y del hacer cultural inscri-

to en la agenda de las políticas culturales desde los años setenta ha aumen-
tado las posibilidades de articulación entre las áreas de cultura, desarrollo y
formación. Aquí, estudiaremos esta articulación en dos iniciativas de peri-
ferias de grandes ciudades: una realizada por el gobierno (Faros, en Ciudad
de México) y otra por la sociedad civil (Agência Popular Solano Trindade,
en São Paulo). Analizaremos los arreglos organizacionales movilizados, bus-
cando comprender cómo se establece el diálogo con comunidades y territo-
rios, y señalando sus impactos y desafíos.
233
Introducción
En este artículo pretendemos reflexionar sobre las diferentes posibilidades de

articulación entre cultura y desarrollo local, a partir del ejemplo proporcio-
nado por dos iniciativas culturales establecidas en las periferias de grandes
ciudades de países en desarrollo. Se trata de dos proyectos con estructuras
de gobernanza bastante diferentes: una de ellas un equipamiento/programa
creado y dirigido por el gobierno municipal de la Ciudad de México, los Fa-
ros (Fábricas de Artes y Oficios). La otra, una iniciativa creada y dirigida por
la propia sociedad civil, en movimientos culturales organizados, en la ciu-
dad de Sao Paulo la Agência Popular Solano Trindade.
A pesar de que se han desarrollado por diferentes vías, ambos proyec-
tos logran alcanzar impactos semejantes, que pasan: por la resignificación
de territorios periféricos (normalmente asociados con riesgo, inseguridad y
violencia); por la resignificación del vínculo entre los habitantes de esas lo-
calidades y entre éstos y su territorio; y por la apertura de posibilidades de
expresión y de actuación, inclusive económica, para los habitantes de las pe-
riferias —quienes normalmente son invisibles, o sólo son tenidos en cuenta
como espectadores de las pocas manifestaciones culturales que “generosa-
mente” son llevadas hasta ellos.
Ambos casos nos llevan a pensar también en la pluralidad de las formas
que pueden tener los proyectos que vinculan cultura y territorio urbano. A
pesar de ir por caminos diferentes los dos son casos que muestran que, cuan-
to mayor es la apertura que posibilite la participación activa de los ciudada-
nos que habitan el territorio, dando lugar a que ellos mismos encabecen los
procesos de transformación como protagonistas, y no participen solamente
como beneficiarios, mayores son las oportunidades de que los proyectos de
desarrollo local tengan éxito.
234
cultura y desarrollo local | ana paula do val • maria carolina vasconcelos
1. Antecedentes: cultura, participación, ciudadanía y desarrollo
Si partimos de una visión amplia del desarrollo, no limitada a su dimensión eco-

nómica, sino que también incluya la visión del bienestar, la capacidad de elegir,
la ciudadanía y la participación de los ciudadanos, comprendemos que es prác-
ticamente imposible pensar el tema del “desarrollo” sin pasar por la “cultura”.
Aquí, partimos del paradigma de la democracia cultural, que comprende
la cultura en su sentido amplio (no solamente en el sentido de las artes) y cu-
yo ideal es un escenario en el que los ciudadanos tienen acceso al mayor nú-
mero de manifestaciones culturales posibles pudiendo elegir cuáles de éstas
practicar (Botelho, 2007; Nivón Bolán, 2006). Si este paradigma presupone
la posibilidad de diversificación de las opciones de prácticas culturales de los
ciudadanos, iniciativas relacionadas con la ampliación del acceso y la forma-
ción de públicos son, si duda, centrales. 1 Sin embargo, no serán los únicos
temas trabajados, sobre todo, si estamos abordando la articulación de la cul-
tura con una discusión más general en torno al desarrollo.
Cuando se piensa en desarrollo y ampliación de ciudadanía, un paso indis-
pensable, además, es concebir a todo ciudadano no solamente como potencial
público de cultura, sino en especial, como productor y creador de significa-
dos, símbolos y manifestaciones culturales. Eso significa decir que la demo-
cracia cultural, el fomento de la creatividad y, las diferentes culturas de cada
grupo social tiene tanta importancia como la difusión de las obras y del pa-
trimonio. Bajo este paradigma, la participación creativa de los ciudadanos
es un complemento indispensable para el acceso (Nivón-Bolán, 2006; Ber-
man y Jiménez, 2006). 2 Así, en el ámbito de la acción política se hace nece-
sario pensar nuevas iniciativas, para responder de manera específica a esas
preocupaciones; ello implica democratizar el acceso a la propia política cul-
tural, con el fin de permitir que un grupo mayor de ciudadanos, que va más
allá de los artistas institucionalizados, disfrute de los beneficios.
1 Véase Botelho y Vasconcelos Oliveira, 2010.
2 Nivón-Bolán muestra cómo esos valoren entran en discusión en las conferencias sobre políticas culturales
de la unesco (en Venecia, 1970, en Ciudad de México, 1982) ya en la década de 1970.
235
Se trata, sobre todo, de comprender la idea de que conocimiento y cultura

pueden ser construidos desde abajo hacia arriba, colaborativamente, a partir
de los individuos y los grupos. Como intentamos reflexionar, estos avances
posibilitan una apertura para que el ciudadano participe como protagonista
de los procesos de transformación y no solamente como beneficiario, lo que
ayuda a ampliar su sentido de pertenencia, participación y ciudadanía de for-
ma general —y esto, a nuestro modo de ver, representa una dimensión cen-
tral del propio proceso de desarrollo.
En este punto, nos interesa problematizar dos dimensiones del discurso es-
pecífico de la economía creativa. La primera tiene que ver con la transforma-
ción del espacio. La idea de revitalización o regeneración del espacio a través
de la implementación de iniciativas culturales, después de haber superado
una especie de moda (expresada principalmente en la idea de ciudades crea-
tivas), terminó teniendo alcanzando una imagen negativa en el debate sobre
políticas culturales, debido a que operaba bajo una concepción restringida y
mediática de cultura, desencadenando efectos colaterales como los procesos
de gentrificación (véase García-Canclini, 2007). 3 Iniciativas como los Faros
muestran que es posible articular cultura y desarrollo urbano, desencade-
nando procesos de resignificación del espacio que no resultan en este tipo de
exclusión y que, por tanto, son más efectivos que aquellos generalmente aso-
ciados al discurso de las ciudades creativas. A nuestro modo de ver, la parti-
cipación activa de los ciudadanos es la base de ese proceso.
La segunda dimensión que buscamos problematizar aquí se refiere a la li-
mitación del conjunto de agentes normalmente considerados “actores” en la
economía creativa. El debate en torno a la noción de clase creativa, 4 critica-
da por diversos autores entre los que se destaca Peck (2005), aborda bien esa
problemática. Desde la perspectiva de la clase creativa, por regla general, se
incluye solamente a los actores que asumen formalmente cargos relacionados
con la creación (por ejemplo, artistas y arquitectos), dejando fuera a todos los
actores relacionados con la producción de bienes simbólicos que actúan en
3 Véase también Vasconcelos Oliveira (2012).
4 Principalmente, como lo expresan los trabajos de Richard Florida.
236
posiciones menos visibles. Iniciativas como la Agência Popular Solano Trin-

dade y como los Faros nos permiten ver más allá, ya que consideran el ciuda-
dano “común” como protagonista de la acción cultural —en este sentido, Do
Val (2012) habla de una economía de la cultura común u ordinaria, jugando
con el término de Raymond Williams.
Como puede percibirse, las dos dimensiones problematizadas están relacio-
nadas: ambas tienden a operar con una perspectiva limitada tanto de cultura
como de actores productores de cultura, comprendiendo dentro de la defi-
nición “creativa” solamente las prácticas y los actores que asociados a los cir-
cuitos culturales de gran potencial económico y mediático —lo que implica
limitarse solamente a la dimensión :económica de los procesos de desarrollo.
2. El caso de los Faros en Ciudad de México
Los Faros (Fábricas de Artes y Oficios) son equipamientos culturales muni-

cipales de la Secretaria de Cultura del DF, que consisten en un híbrido entre
centro cultural, escuela de oficios y espacio para la convivencia y sociabili-
dad. 5 Actualmente, en Ciudad de México hay cuatro Faros que, si bien son
coordinados por la Red de Faros, cuentan con bastante autonomía para de-
finir sus propias formas de actuación en los territorios.
A pesar de ser notorias las diferencias entre las directrices de las cuatro uni-
dades de Faros, lo que claramente incide en los resultados específicos, nos inte-
resa destacar aquí el posicionamiento más general que los Faros han alcanzado
en relación con sus entornos, presupuesto que es la propia razón de ser del pro-
yecto de la primera unidad (el Faro de Oriente), cuyo objetivo era nada me-
nos que el propio desarrollo local de la región. El proyecto del Faro de Oriente
(2000) puede ser entendido en el contexto de la transformación de los paradig-
mas de política cultural: el cuestionamiento del modelo de democratización y
5 Las afirmaciones presentadas aquí resultan de la investigación orientada por Vasconcelos Oliveira en
Ciudad de México en el año 2011 (véase Vasconcelos-Oliveira, 2012b). El estudio de caso fue posibilitado por
el Observatorio de Itaú Cultural.
237
el avance en el sentido de garantizar que los ciudadanos puedan vivenciar, de

hecho, una pluralidad en la cultura; se trata de un abordaje que permite esta-
blecer conexiones más directas con los temas de la ciudadanía y el desarrollo. 6
Los resultados de los Faros parecen estar ligados a tres posiciones institu-
cionales que, a pesar de tener algunas limitaciones, logran ser llevadas a la
práctica cotidiana de los centros: el protagonismo que la institución otorga
a los usuarios, la amplia concepción de la cultura y la adopción de una posi-
ción permeable en relación con los entornos y las comunidades. La primera
de éstos, a la que llamamos un “protagonismo de los usuarios”, se relaciona
con la adopción de una concepción de los ciudadanos como productores de
cultura. Es bastante notorio que la preocupación de los Faros no es disemi-
nar apenas el acceso al consumo de cultura, sino también el acceso al hacer la
cultura. Aunque el aumento de la oferta de los eventos culturales en la peri-
feria sea un objetivo de los Faros, su principal función es posibilitar el acceso
a la producción de cultura y la expresión. En la práctica, esto se evidencia en
el peso que tienen los talleres y las actividades de formación en la programa-
ción y en el presupuesto de los centros, considerablemente más significativo
que el peso de los eventos y los shows. Las técnicas de arte, artesanado y crea-
ción enseñadas en los Faros son vistas como herramientas para promover el
diálogo y la reflexión, para posibilitar que el ciudadano se posicione y se ex-
prese, algo considerado central en el proceso de desarrollo social.
La flexibilización de las fronteras entre productor y consumidor de cul-
tura representa un cuestionamiento sobre la ecuación “tradicional” que
separa esas dos categorías abriendo las puertas para que la institución pro-
porcione a las “audiencias” los medios para ampliar sus posibilidades de
expresión, así como de reconstrucción de significados y del propio espacio
público. Esa postura presupone también la adopción de un concepto amplio
de cultura, segundo factor que quisiéramos destacar. Un centro cultural
que opera apenas desde la dimensión institucionalizada de la cultura, que
se relaciona solamente con los bienes y servicios producidos por una clase
6 En este sentido, el proyecto el Faro presenta una alternativa a la crisis del modelo de Casas de Cultura
(1940), que funcionaban en el antiguo modelo de democratización, buscando construir puentes entre los
ciudadanos y las instituciones rectoras de la cultura legitima (artes y patrimonio).
238
legítima y formalizada de artistas, difícilmente podría contener en su pro-

gramación iniciativas de peso destinadas a descentralizar el hacer cultural.
Una última directriz que nos interesa destacar es la permeabilidad de la
institución en relación con la cultura y con el mundo social del entorno, visi-
ble en la observación empírica realizada en 2011, especialmente en el Faro de
Milpa Alta. Aquí, es central llamar la atención sobre el patrón de relaciona-
miento que la institución establece con las personas que frecuentan el lugar,
abriendo el espacio para que éstas expresen sus demandas específicas, solici-
ten programaciones de su interés y expongan sus opiniones sobre la actuación
del centro. También, es interesante notar la proximidad que los usuarios tie-
nen en relación con los funcionarios de los Faros y, en algunos casos, con los
propios directores (que muchas veces conocen a las personas que frecuentan
el lugar por su nombre, saben dónde viven y qué hacen). Por último, es noto-
rio, además, el tipo de relacionamiento que la institución construyó con los
otros productores de cultura de la región, estableciendo alianzas de progra-
mación con organizaciones y movimientos culturales. Ello da cuenta de la
existencia de una permeabilidad de la programación en relación con los con-
tenidos de la cultura local (algo bien diferente a “llevar cultura”). 7
La existencia de los Faros como espacios de convivencia y ejercicio de ex-
presión contribuye a realizar una resignificación de la relación de los actores
sociales entre sí, con su entorno, con su comunidad y, por ende, con la ciu-
dad y sus beneficios. En palabras de López-Bórbon (2004), ese tipo de efecto
se traduce en un proceso de transformación de territorios urbanos vulnera-
bles en laboratorios de convivencia, o en lugares para la vida; un proceso de
transformación de un espacio en un lugar. Se trata de un modelo que, a pe-
sar de sus limitaciones y de los desafíos que implica, logra alinear sus prácti-
7 Todo esto era especialmente notable en el caso del Faro Milpa Alta, que presentaba, en la época de la
investigación, el grado de gobernanza más interesante. Algunos de sus programadores y profesores eran
actores de la propia región y se daba bastante espacio para que los productores culturales del entorno
realizaran programaciones en alianza, tanto en el espacio del Faro como en otros espacios (la llamada
actuación extramuros). Eso representaba un avance en el sentido de una gestión participativa (y en alguna
medida, comunitaria), que contribuía mucho al fuerte enraizamiento de la institución en el territorio y a su
apropiación por parte de los moradores de la región. En una visita posterior a la Ciudad de México en 2013,
la autora volvió a visitar algunos de los Faros, constatando que este aspecto no estaba tan presente en otras
unidades o en la red en su conjunto.
239
cas cotidianas con el objetivo más amplio de promover el desarrollo local de

los territorios periféricos.
3. El caso de la AgÊncia Popular Solano Trindade en São Paulo
La Agência Popular Solano Trindade (apst) es una acción cultural colecti-

va que se viene desarrollando en el extremo de la zona sur de la ciudad de
São Paulo, región históricamente degradada y estigmatizada. Se trata de
una iniciativa de organización popular, comunitaria y juvenil de fomento a
la cultura, de extrema importancia para comprender nuevas posibilidades de
desarrollo local y humano vinculadas a la economía de la cultura y gestiona-
das por la sociedad civil, a través de los movimientos culturales. 8
La Agência opera como una red de agenciamiento de servicios, buscan-
do democratizar los medios de producción para hacedores de arte y cultu-
ra de las periferias. En los años 2011 y 2012, la apst obtuvo el financiamiento
del Programa vai como fomento inicial, un programa de fomento munici-
pal de las prácticas artísticas y culturales colectivas para jóvenes de las peri-
ferias de la ciudad de São Paulo, .
Las acciones de la apst son orientadas por la cooperación y la asociación
entre agentes culturales preocupados por el desarrollo cultural y el fortaleci-
miento de la identidad en la región sur. La Agência investiga, articula e im-
plementa alternativas para la sostenibilidad económica con referencias en la
economía solidaria, la profesionalización de lenguajes, la producción y ges-
tión cultural comunitaria, herramientas de comunicación, representación
jurídica, formación de público, ampliación de opciones de consumo cultural
y en consecuencia, el estímulo al desarrollo local, entendido también como
desarrollo humano. Actualmente, la Agência aglutina a más de 100 colecti-
vos y 150 artistas y productores de arte y cultura, ofreciendo un portafolio
de servicios y una sede física que cuenta con una estructura de talleres, estu-
dio de grabación, estudio audiovisual, oficina popular y profesionalización.
8 Para más información acerca de la Agência, véase Do Val (2012).
240
Entro de las herramientas elegidas para fortalecer sus acciones, se desta-

ca la Moneda Cultural Solanos, 9 una alternativa para el trueque. Su objeti-
vo es facilitar el intercambio de productos y servicios culturales de la cadena
de producción cultural. La moneda es respaldada por el trabajo, por lo tanto,
es una moneda de intercambio, cuya circulación beneficia la redistribución
de recursos en la esfera de la propia localidad. Otra herramienta interesante
con la que cuentan es el Banco Comunitario Unión Sampaio, que ofrece una
línea de crédito cultural (a bajos intereses) a pequeños productores artísticos
y culturales locales. Estos financiamientos permitieron articular una red de
intercambio de contactos y servicios, articulada a las producciones simbóli-
cas, que luego fue extrapolada a otras regiones de la ciudad.
Con el fomento recibido del Programa vai, la Agência realizó un trabajo
de movilización, llevando a cabo una extensa agenda de reuniones abiertas
para la construcción de los siguientes frentes de actuación: 1. fomento, Fon-
do Popular de Cultura, Línea de Crédito Cultural y captación de recursos;
2. producción, democratización del acceso a los medios de producción cul-
tural, Moneda Solanos, creación y manutención de espacios de producción
colectiva; 3. comercialización, flujo de producción, nuevos espacios de comer-
cialización, representación jurídica, portafolio de personas y organizaciones
registradas; y, 4. comunicación, circulación, disfrute y difusión de la produc-
ción, articulación con otras redes, alianzas y otros.
Se trata de un proyecto cuyo desafío apuntó a albergar el diálogo entre
diversos lenguajes culturales, en un espacio que estimulara el proceso de
democratización de los medios de producción cultural y la sostenibilidad
económica de los colectivos culturales en las regiones de Campo Limpo y
Capão Redondo. Un punto clave fue el establecimiento de interlocución con
otras entidades, no solamente con las bases de la organización popular, si-
no también con agentes públicos, privados y no gubernamentales, a fin de
movilizar la presión política y los recursos financieros necesarios para las
9 Tanto la moneda Solanos como el nombre de la propia Agência Popular Solano Trindade, son un
homenaje a los valores difundidos por Solano Trindade, el “poeta del pueblo”.
241
acciones de la Agência. Eso ha permitido consolidar la formación de una

red, potenciada por herramientas de comunicación y un portal virtual so-
bre sus acciones.
Se destaca también el hecho de que la organización dejó de movilizarse a
través de lenguajes sectorizados, haciendo hincapié en la economía que to-
dos podrían sumar si trabajaban colectivamente. Esta disposición permitió
valorar la pluralidad cultural de las acciones, pensando la cultura en su sen-
tido más amplio, el antropológico. Además, la vinculó a una idea de desa-
rrollo humano que se materializa en el territorio, buscando su expresión en
la producción simbólica que evoluciona para extender los sentidos identita-
rios en estos territorios.
Las prácticas para fomentar la cultura en sus dimensiones antropoló-
gica, sociológica y económica desarrolladas por la Agência, se confirman
en la medida en que las acciones son protagonizadas por los habitantes,
que son productores y consumidores de una cultura común (más allá de
las artes institucionalizadas). Lo que garantiza el éxito del caso es com-
prender a la “cultura como un modo de vida”, destinada a fortalecer los
lazos comunitarios y de solidaridad, a consolidar identidades en un pro-
ceso constante de intentar organizar un campo productivo convergen-
te entre las expresiones artísticas, los modos de vida y la generación de
una economía local.
El plano ideal para ese capital es que todos tengan la posibilidad de vivir
de arte y cultura, de consumir cultura y de desarrollar localmente regiones
desprovistas de derechos para la ciudadanía y la movilidad. Todavía hay mu-
chos obstáculos que sortear para alcanzar este ideal, cuestiones que se refie-
ren a la formación de público, y a la profesionalización; los espacios físicos y
de fomento son cruciales para el buen funcionamiento de las acciones de la
Agência, dependiendo de su creatividad para buscar recursos y reinvertirlos
en forma de desarrollo humano y cultural.
242
Puntos de contacto y consideraciones finales
Primero, es importante retomar la idea de que las posibles conexiones entre

cultura y desarrollo en su forma más general son diversas. La propia idea de
una economía de la cultura no requiere necesariamente ser justificada por
razones sólo inherentes a la dinámica de la producción y del mercado cul-
tural. Ésta puede estar orientada a cuestiones más amplias, involucrando la
promoción de la ciudadanía, la educación y la resignificación del espacio ur-
bano, lo que a nuestro modo de ver representa un enorme avance.
En una primera mirada, los casos de los Faros y de la apst, muestran posi-
bilidades de resignificación del territorio a través de la cultura, en los que no
se produce la exclusión como efecto colateral. Y principalmente, negando la
prerrogativa de que la creatividad y la cultura pertenecen a una clase institu-
cionalizada, nos hacen pensar en otras posibilidades de desarrollo, en que la
cultura es movilizada, no por las clases más institucionalizadas de produc-
tores, sino por ciudadanos “comunes”.
Como buscamos enfatizar, la participación activa de los ciudadanos co-
mo protagonistas de los procesos de transformación es central en los dos ca-
sos. A nuestro parecer, es justamente ese protagonismo lo que desencadena
efectos como la ampliación de ciudadanía, la relación de pertenencia y la re-
significación de los espacios.
Consideramos que en ambientes urbanos tan complejos y llenos de des-
igualdades como São Paulo o Ciudad de México —en los que una enorme
parte de la población tiene muy poco acceso a los beneficios culturales de la
megaciudad—, iniciativas de este tipo son especialmente importantes.
243
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conversación a cuatro manos. México: Fondo de Cultura Económica.
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Políticas Culturais da Fundação Casa de Rui Barbosa.
245
CRÍTICA DE LA ECONOMÍA ORTODOXA
DESDE UNA VISIÓN CULTURALISTA,
LA ECONOMÍA SOLIDARIA
Oscar Caloca Osorio • Cristian Leriche Guzmán • Víctor Sosa Godínez
Resumen
La investigación versa sobre cómo la microeconomía ortodoxa es incapaz de

establecer generalizaciones de interacción social-solidaria, lo cual se vislum-
bra a través de su supuesto básico de racionalidad humana que trae consigo
resultados insatisfactorios en relación con la teoría de juegos y el teorema de
imposibilidad de Arrow. Condición que por otra parte, ahondando en la ri-
queza del ser desde la economía cultural, sí encuentra cabida en la plausible
explicación de la generación de acciones colectivas o de interacción social con
base en un esquema de racionalidad débil que permite el desenvolvimiento
de una economía solidaria.
Palabras clave: economía cultural, crítica de la economía neoclásica, teoría de

juegos, teorema de imposibilidad de Arrow, economía solidaria
247
I. Introducción
¿Cuántas veces no hemos escuchado acerca del individuo representativo de

la economía? Y, cuántas veces nos hemos preguntado si es que bajo los linea-
mientos de la microeconomía de corte neoclásico es posible encontrar a una
persona que transite por el mundo de la vida con dichas características. Sin
embargo, lo que sabemos hasta ahora es que tal entidad representativa es só-
lo un individuo abstracto que nada tiene de semejante con las personas que
transitan por la vida cotidiana.
Entonces, por qué seguir presentando a los individuos como entidades ci-
bernéticas que siempre ejecutan decisiones de manera racional en el sentido
de la economía, si en verdad sabemos que el ser humano ejecuta decisiones
tomando en consideración su razón, su intuición y sobre todo sus emocio-
nes, puesto que, lejos de encontrar a una persona que las excluya, éstas do-
minan la mayor parte de las acciones ejecutadas. Por qué seguir pensando
en un mundo con información perfecta cuando el mundo es un lugar de in-
certidumbre; por qué considerar que el futuro será similar al pasado y al pre-
sente cuando no es posible establecer predicciones certeras sin causalidad;
ello significa que ejecutamos acciones con base en predicciones tendencial-
mente no falsas: pero no verdaderas.
La respuesta es el cobijo proporcionado por una teoría, no porque sea la
mejor generadora de explicaciones y predicciones sino porque es la aprendi-
da y, por ende, respaldo mi aprendizaje tratando de imponer una sujeción de
los demás a mi teoría. Empero, la mayor parte de las teorías han recibido reve-
ses por parte de la realidad, que las condicionan al uso de hipótesis ad hoc para
continuar subsistiendo, es decir, hipótesis que permiten mantener de mane-
ra artificial un enlace entre el lenguaje teórico y el lenguaje observacional.
En este sentido, se pretende mostrar cómo la propia dinámica de indivi-
duo racional en la versión fuerte de la teoría económica ortodoxa conduce a
la imposibilidad de establecer conductas solidarias que tengan que ver con la
riqueza del ser: la simpatía o la empatía. Condiciones que se ven relegadas de
las explicaciones del devenir de los individuos al interactuar colectivamen-
te. Para ello se establecen las siguientes secciones: en la primera se aborda
248
crítica de la economía ortodoxa | oscar caloca • cristian leriche • víctor sosa
el mecanismo de elección racional de la microeconomía ortodoxa; en la se-

gunda se plantean sus límites con base en la teoría de juegos y el teorema de
imposibilidad de Arrow, para en la tercera enunciar cómo una racionalidad
acíclica es comparativamente más certera para representar las decisiones de
los individuos, es decir, cómo una racionalidad débil guiada por emociones
permite estructurar explicaciones acerca de los individuos del entorno social
formando parte de mecanismos cooperativos solidarios.
II. Elección individual en la microeconomía neoclásica
En la explicación neoclásica de la teoría del elector, éste es identificado por un

individuo representativo visto como una entidad teórica que busca la maxi-
mización de su utilidad dadas las restricciones presupuestales que enfrenta.
Donde, con base en sus preferencias, tal sujeto efectúa una elección sobre un
conjunto de bienes, acciones, estrategias, etcétera. De tal suerte que se basa en
una estructura explicitada a través de la modelización de sus preferencias, las
cuales cumplen con lo siguiente (Mas-Colell, Whinston y Green, 1995: cap. 3):
1) Racionalidad. Es el supuesto de mayor relevancia para nuestro caso. Ésta

se corresponde con lo siguiente: para que un individuo sea racional debe
(nótese el énfasis normativo) cumplir con dos axiomas:
a) Completitud. Para todo x, y ∈ X, se tiene x ≿ y o y ≿ x o ambas, que es

un supuesto de elección.
b) Transitividad. Para todo x, y, z ∈ X, si x ≿ y e y ≿ z, entonces x ≿ z, que es el le-
gítimo supuesto de racionalidad o de consistencia temporal de las elecciones.
Así, una vez identificadas las condiciones necesarias para que un agente sea
racional, se prosigue con la definición del resto de los supuestos. Entre ellos
son de primordial importancia el supuesto de deseabilidad y el de convexi-
dad, puesto que dan forma al espacio de elección.
249
2) Supuesto de deseabilidad: de una manera razonable, las grandes cantida-

des de mercancías son preferidas a las pequeñas cantidades de las mismas.
3) Supuesto de monotonicidad: éste se satisface conforme se considera que la
cantidad de mercancías que son bienes es mayor que la cantidad de aque-
llas que son males. En este sentido, dado un supuesto de débil deseabilidad
y de monotonicidad, se plantea el siguiente supuesto.
4) Insaciabilidad local: relacionada directamente con la distancia que existe
entre un elemento del conjunto de consumo x y otro elemento del conjunto
de consumo, lo cual redunda en el hecho de que el bien y es estrictamente
preferido en relación al bien x, en tanto la distancia entre dichos elementos
no exceda un ε positivo determinado. Este es positivo puesto que en eco-
nomía interesan las cantidades de bienes por adquirir.
Por otra parte, el supuesto de convexidad de ≿, corresponde con los trade-offs

que el consumidor realiza entre los diferentes bienes. Para visualizarlo se re-
curre a la siguiente definición.
5) Convexidad. Con preferencias convexas se tiene que, partiendo de una si-

tuación inicial x de consumo y para alguna de dos mercancías conside-
radas, se toma un monto cada vez mayor de una de las mercancías para
compensar la continua pérdida de unidades de la otra. Indudablemente,
esto delimita la forma del mapa de indiferencia en el sentido de que pue-
dan obtenerse elecciones consistentes con un nivel de utilidad y no que se
puedan obtener elecciones bajo dos diferentes márgenes de utilidad.
Por otro lado, se requiere exponer las condiciones relativas a una convexidad
estricta, que no es más que otra de las propiedades de la relación de preferencia.
6) Convexidad estricta. La relación de preferencia ≿ en X es estrictamente

convexa si para todo x, se tiene que y ≿ x, z ≿ x y y ≠ z implica α y + (1- α) z
≿ x para todo α ∈ (0,1).
250
Con base en lo anterior es necesario recurrir al supuesto de continuidad, pa-

ra asegurar la existencia de una función de utilidad.
7) Continuidad. La continuidad permite observar que las preferencias del

consumidor no exhiban saltos o cortes de la función. Asimismo, una vez
planteada la continuidad en la relación de preferencia es plausible plantear
la continuidad de la función de utilidad formada.
8) Función de utilidad continua. Supóngase que la relación de preferencia ra-
cional ≿ en X es continua. Entonces se tiene una función de utilidad con-
tinua u(x) que representa a ≿.
Retomando el problema de elección del consumidor que nos atañe, se supo-

ne que el consumidor tiene una relación de preferencia que es racional, con-
tinua, convexa y localmente insaciable, y se tiene que u(x) es una función de
utilidad continua representada por las preferencias. Asimismo, para el caso
de un consumidor también puede suponerse que el problema de elección de
éste es su deseo de consumir un conjunto de bienes dados los precios p>>0
y el nivel de renta w>0. Esto se verifica como el siguiente problema de maxi-
mización de la utilidad sujeta a la relación de precios y cantidades delimita-
da por el nivel de renta:
Maxx≥0 u(x)
s. a p x ≤ w
Una vez establecida la forma de elección del individuo representativo se tie-

ne que la mayor parte de la crítica deviene en el hecho de que la racionalidad
estipulada, según el esquema de la teoría económica neoclásica, conlleva a
obtener lo deseado. Sin embargo, se observa que en un entorno de interac-
ción colectiva, como el planteado en todo esquema social, esto no sucede así,
aun cuando los individuos participantes actúen de forma racional en el sis-
tema fuerte de la economía.
251
III. Insuficiencia de la microeconomía neoclásica en la formación de entidades

solidarias: el dilema de los prisioneros y el teorema de imposibilidad de Arrow
En primera instancia se hace mención al dilema de los prisioneros y en se-

gundo término al teorema de imposibilidad de Arrow. En su forma general,
el dilema de los prisioneros representa la probabilidad de que en su interac-
ción dos jugadores cooperen o no entre ellos (véase matriz 1). De la no coo-
peración de alguno, el resultado será el mínimo combinado posible ofrecido
por la matriz de interacción. Éste se basa en el hecho de que dos personas en-
tran a robar; posteriormente son capturadas, siendo interrogadas por sepa-
rado. A cada una de ellas se le dice que no coopere con su compañero en la
incriminación del delito cometido, lo que significa incriminar a su compañe-
ro confesando el robo puesto que existen pruebas del robo que las comprome-
ten. Empero, los policías no cuentan con toda la información necesaria para
encarcelar a los prisioneros. A éstos se les presentan alternativas relativas a
su situación que dependen de la posible respuesta de su compañero; si am-
bos cooperan entre ellos sólo existe información incriminatoria para el pago
de una infracción administrativa y si no cooperan entre ellos serán encarce-
lados por una temporada corta. Pero, a cada uno se le dice que si no confiesa
y el otro sí lo hace, quien confiese quedará libre, mienetras quien no lo haga
será encarcelado el mayor tiempo posible. En este sentido y siendo raciona-
les, en un primer momento ambos jugadores terminan confesando. Por en-
de, optan por no cooperar con su compañero, lo que conduce a ambos a que
pasar una corta temporada en la cárcel. Sin embargo, parte esencial de la elec-
ción de los prisioneros responde al hecho de que a cada uno de ellos se le di-
jo que su compañero ya había confesado.
Veámoslo a través de un ejemplo numérico (véase la matriz 3). Se tie-
nen dos jugadores a y b, cada uno de los cuales cuenta con dos posibles estra-
tegias: cooperar con el otro o no hacerlo, y con diversos pagos de las cuatro
posible interacciones —a cooperar - b cooperar (3,3), a no cooperar - b no
cooperar (1,1)— obteniéndose así el resto de las combinaciones.
252
Dado que los jugadores son racionales (cumplen con los supuestos de com-
pletud y transitividad), la solución de tal juego mediante la determinación
de un equilibrio de Nash conduce a que cada uno de ellos elige aquella estra-
tegia que le reporte mayor utilidad. En este caso, su decisión se inclina por el
valor de 5 para filas-jugador a y columnas-jugador b. Al seleccionar estos va-
lores ellos eligen la estrategia de no cooperar con el otro, lo que en el conjun-
to de la interacción los lleva a obtener, en realidad, una utilidad de (1,1). Esto
es, en la búsqueda racional de su propio interés y de la máxima utilidad po-
sible ambos obtuvieron pérdidas, debido a que ambos ofrecen su mejor res-
puesta ante la mejor respuesta del otro jugador.
matriz 1
jugador b
cooperar no cooperar
jugador a cooperar (3 , 3) (0 , 5)
no cooperar (5 , 0) (1 , 1)
Fuente: Elaboración propia con base en Axelrod (2003: 30).
Claro es que esto no sólo conduce al menor resultado combinado posible. To-
mando en consideración que el mecanismo para decidir es la elección racio-
nal en la interacción social, éste puede conducir a resultados catastróficos.
Esto abre las posibilidades al estudio de los límites de la elección racional de
los jugadores en la matemática de los juegos como forma de alcanzar la ma-
yor utilidad probable.
En este sentido, cualquier jugador que conociese el planteamiento y el pri-
mer resultado del juego, si éste se repite optaría por cooperar con el otro, pues-
to que de tal interacción el resultado a obtener no es el mayor (5), pero sí el
segundo en importancia en el ordenamiento de la interacción que se presenta
(3, 3). Como son racionales, es preferible 3 a 1; ello induce a establecer que, pa-
ra su resolución este juego tiene que jugarse no en la racionalidad acíclica sino
en una lógica del segundo mejor resultado o subóptimo. Por ende, esto no es
compatible con el esquema de la racionalidad fuerte de la economía. Ésta no
es la única prueba de esta incompatibilidad con la conjunción de acciones co-
253
lectivas satisfactorias y, por tanto, con la economía solidaria. También se cuen-

ta con el resultado proporcionado por el teorema de imposibilidad de Arrow.
El teorema de imposibilidad de Arrow consiste esencialmente en lo si-
guiente: se consideran algunas condiciones que debe cumplir una función
de bienestar social, estableciéndose dos axiomas: el axioma de completud
(axioma i) y el axioma de transitividad (axioma ii), así como diversas con-
diciones que comprenden la enunciación de existencia de diversos ordena-
mientos de tres alternativas de elección o condición i; la condición ii, que
señala que la ordenación social responde positivamente a las variaciones de
los valores individuales o que al menos éstos no varían en sentido negativo;
y las condiciones iii, iv y v. La condición iii señala que la función de bien-
estar social debe ser independiente de alternativas irrelevantes, lo que indi-
ca que las alternativas elegidas deben corresponder a un conjunto asociado a
éstas y no externo a ellas. La condición iv subraya que la función de bienes-
tar social no debe ser impuesta, es decir, que tiene que mostrar la soberanía
del ciudadano. Por último, la condición v, relacionada con la iv, indica que
debe existir una condición de no dictadura, esto es, que las elecciones de al-
ternativas no tienen que ser guiadas por las preferencias de un solo hombre.
Una vez propuestas las anteriores condiciones se llega al Teorema General
de Imposibilidad (tgi), que indica que (Arrow, 1994): si hay al menos tres al-
ternativas que los miembros de la sociedad puedan ordenar de cualquier ma-
nera, entonces toda función de bienestar social que satisfaga las condiciones
2 y 3 y dé lugar a una ordenación social que satisfaga los axiomas i y ii tendrá
que ser impuesta o dictatorial.
Esto responde principalmente a la adopción de los axiomas de completud
y transitividad en el sentido de la identificación de racionalidad fuerte de la
economía ortodoxa. Lo que lleva a que en su aplicación en el esquema de for-
mación de decisiones colectivas o de interacción en el entorno de la teoría de
juegos o en el tgi, dichos axiomas conduzcan a situaciones adversas y no de
maximización de la utilidad de todos y cada uno de los participantes de di-
cha interacción. Por ende, la probabilidad de representar acciones colectivas
satisfactorias a través de la microeconomía ortodoxa es muy baja.
254
V. La economía solidaria del individuo a la colectividad
Ahora, veamos qué ocurre si suavizamos el supuesto de racionalidad fuerte

de la economía partiendo del hecho de que se acepta la completud como me-
canismo de elección pero no de transitividad, pues las elecciones son adap-
tativas. Si se trabaja con la diacronía de las normas sociales y las cambiantes
preferencias de los individuos, bajo un esquema de tres alternativas por sim-
patía uno de los individuos electores puede cambiar sus preferencias y permi-
tir la predominancia de la regla de la mayoría democrátic. Aunque ésta es una
situación impositiva para quienes no seleccionaron la opción eligida por los
que triunfan en la elección en tanto son minoría, al menos permite ligarse a
la condición v de no existencia de una función de bienestar social dictatorial.
Si bien para la minoría la función de bienestar social podría parecer como
impuesta, en realidad no es así, puesto que se participó en un evento libre al
que, por simpatía, se pudo sumar a otros para que eligiesen lo que éste elige,
que bien podría ser por convencimiento negociado y no impuesto.
Esto es así puesto que la economía solidaria implica necesariamente la exis-
tencia de individuos empáticos que favorecen la interacción colectiva, lo que
significa que la cooperación está antes que la competencia, donde la solidari-
dad resulta de mecanismos de cooperación que llevan a obtener subóptimos
en teoría de juegos u óptimos en el dilema de los prisioneros iterado y donde
la economía solidaria implica contemplar el contexto en que los individuos se
desenvuelven para obtener ayuda o colaboración colectiva entre unos y otros.
Ello responde a que la economía solidaria se basa en el principio de simpa-
tía mediado por el hecho de que ocurre cada vez que el individuo a da algo a b
y b no da nada a cambio a a. Es decir, ocurre que Γ{a}={b} pero no Γ-1{a}={b}.
Este tipo de transferencias de un lado hacia otro pero sin recíproco median
la probabilidad de que se genere un mecanismo de simpatía en b por a; tales
conductas están mediadas por la confianza y la riqueza de la buenaventura
de las relaciones o de las interacciones colectivas en torno a la complemen-
tariedad de unos con otros.
255
En la economía ortodoxa este tipo de procesos son nulos. Siempre y cuan-

do se busque la maximización de la utilidad bajo los axiomas de completud y
transitividad, las relaciones de simpatía pueden ser completas pero no nece-
sariamente transitivas; la simpatía es una muestra de circularidad de las pre-
ferencias o por mecanismos en los que se elige siempre a quien es solidario
sobre cualquier otro individuo complementario.
V. Conclusiones
Las reflexiones finales tienen que ver con el hecho de que la economía orto-
doxa o teoría neoclásica no permite dar cuenta del beneficio de las interac-
ciones colectivas y, por ende, de la economía solidaria cada vez que tiene que
cumplir normativamente con el supuesto de racionalidad dado a través de
los axiomas de completud y transitividad.
Su práctica sólo conduce a que, ante individuos competentemente ra-
cionales, no se obtenga la maximización de la utilidad, lo cual contradice el
principio básico de la teoría neoclásica de que ante electores racionales és-
tos podrán maximizar su utilidad. Ello puede observarse por medio de dos
condiciones: el herramental de la teoría de juegos mediante el dilema de los
prisioneros y el Teorema General de Imposibilidad de Arrow, mecanismos
por los que se obtienen situaciones perversas socialmente identificables que
distan mucho del tipo de resultados obtenidos por los humanos de sus in-
teracciones colectivas.
Esto significa que la economía solidaria pueda muy bien optar por utili-
zar el axioma de completud como principio de identificación de las opcio-
nes de elección mediado por el contexto determinado por la simpatía hacia
otro u otros individuos y que descarte, como preferencia adaptativa, la op-
ción de hacer uso del axioma de transitividad. Ello cada vez que la economía
solidaria se basa en el principio de transferencias de un lado hacia otro pe-
ro sin esperar una reciprocidad, salvo tal vez el agradecimiento y la simpatía
por parte del cooperador.
256
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257
Cuestión de lógica, distinciones entre
la economía popular, social y solidaria
Laura Collin Harguindeguy
resumen
Diferentes autores, como Razeto, Coraggio y Laville, mencionan como parte

del campo de la economía social y solidaria: a la economía popular, la eco-
nomía social (cooperativas y ejidos) y, específicamente, a la economía soli-
daria. En la ponencia se analizan las diferencias entre éstas para argumentar
la necesidad de un cambio de lógica. En este sentido, se confronta la lógica
de la reproducción ampliada del capital con la lógica reproductiva (Hinke-
lamert), y cómo éstas no pueden concurrir en un mismo mercado. En con-
secuencia, se establece la necesidad de crear economías locales, recíprocas,
diversas, y con tendencia a la autosuficiencia y la autonomía.
palabras clave: solidaria / emprendimientos / emprendizajes culturales: expe-

riencias, problemas, contradicciones y propuestas
259
El campo de la economía social
Desde el siglo xix cuando los efectos del capitalismo comenzaron a hacerse
evidentes, comenzó la búsqueda de alternativas. Algunas fueron producto del
diseño de pensadores que se adelantaban a su tiempo y otras respondieron
a reacciones espontáneas. Los pensadores dieron nacimiento a la economía
social y al socialismo; las reacciones espontáneas dieron lugar a la economía
popular. La primera vertiente pretendía moralizar al capitalismo, introdu-
ciendo reformas que permitieran a la población resistir; la segunda preten-
día revolucionar al capitalismo, posponiendo los cambios hasta después de la
toma del poder. La economía social apostó a construir formas de producción
más humanas dentro el modelo industrializador, organizando comunidades
utópicas; los socialismos apostaron a la toma del poder para, desde arriba,
cambiar el mundo. Ambas reacciones frente a la explotación capitalista par-
tieron del mismo diagnóstico: el problema radicaba en la propiedad privada
de los medios de producción y, consecuentemente, la solución a éste radica-
ba en su socialización o colectivización de diferentes formas. En el campo de
la economía social el concepto cooperativo incluyó la propiedad 1 en común
y, en el caso de la tierra, su posesión. Desde el Estado proletario se recurrió a
las estatizaciones. Sin embargo, ninguna de las variantes anticapitalistas cues-
tionó la lógica empleada en el sistema industrial de producción en serie y su
correlato, la reproducción ampliada del capital. 2 Si creyeron o no en la reli-
gión del progreso resulta hoy en día resulta irrelevante; las teorías no suelen
ser producto de la revelación sino de un determinado momento histórico y
en ese momento el incremento de la productividad presagiaba la liberación
del ser humano del yugo del trabajo. Hoy, los resultados de la depredación ca-
pitalista y socialista presentan nuevos desafíos que ni los utópicos ni los so-
1 Al mantener la idea de propiedad —aunque fuera en común—, se mantiene la idea de dominio pleno, es
decir, de poder disponer de ella al antojo de sus dueños, aprovecharla, destruirla, transferirla o venderla, lo
que es diferente de aquella posesión en la que su poseedor se hace responsable del bien.
2 Desde hace cerca de 40 años autores marxistas se han dedicado a realizar la hermenéutica de los
fundadores para encontrar otras orientaciones entre líneas, o a rescatar los textos autocríticos en los que
Engels asume la responsabilidad por el economicismo de sus seguidores.
260
cuestión de lógica, distinciones entre la economía popular, social y solidaria | laura collin
cialistas pudieron prever como la finitud de los recursos y el posible colapso

ambiental, así como el hecho de que el incremento de la productividad y la
sustitución de la fuerza de trabajo humana por robots haría prescindible al
trabajador. De modo que hoy no se trata de moralizar al capitalismo sino de
romper con la lógica que lo anima, la lógica de la reproducción ampliada del
capital y la producción en serie de mercancías.
Economía social
En los albores de la industrialización, muchos pensadores se entusiasmaron

con las máquinas y con su capacidad de liberar a los hombres de la parte más
fatigosa del trabajo. Por otro lado, con lógica automática consideraron que al
incrementarse la productividad disminuiría el tiempo socialmente necesa-
rio. De allí que Marx profetizara que, en el futuro, una persona trabajaría en
la mañana, pescaría en la tarde y filosofaría en la noche. Los pensadores con
sentido social se plantearían como problema a resolver cómo combinar el de-
sarrollo tecnológico con la justicia social. Las respuestas variaron. Aunque
casi todos, coincidieron en que el problema radicaba en la propiedad priva-
da de los medios de producción, difirieron en la estrategia a seguir.
La corriente llamada utópica optó por imaginar formas de organización
colectiva, en las que existiera propiedad social; de allí emergieron experien-
cias como los falansterios. La innovación que tuvo mayor permanencia fue
la de las cooperativas. Con la mirada puesta en la colectivización, el movi-
miento cooperativista estableció la educación cooperativa y reglamentacio-
nes que garantizaran la democracia interna y la propiedad colectiva: un socio
- un voto (Defourny, 2003). Las cooperativas persisten hasta hoy y confor-
man el denominado sector social de la economía, al que en el caso de México
también se suman en el caso de México los ejidos (por la propiedad social) y
algunas experiencias de microfinancimiento. Los ejidos copiaron en buena
parte la estructura de decisión y control de las cooperativas. Si bien el coope-
rativismo cuestionó las formas de propiedad y de organización del trabajo,
en su operación reproduce la lógica industrial de la producción a escala am-
261
pliada; “son agentes de adaptación de las actividades de los miembros a las

reglas de la economía del mercado […] haciéndolos acceder colectivamente
al poder del empresario” (Malo, 2003: 200).
Para analizarlas se pueden identificar diferentes tipos de cooperativas: las
de ahorro y préstamo; las de consumo y las de producción. Las cooperativas
de ahorro y préstamo, como su nombre lo indica, confían en mejorar la vida
de sus asociados mediante la disposición de dinero. Es decir que parten de
la premisa de la economía capitalista en cuanto a que las necesidades se sa-
tisfacen accediendo a los bienes ofrecidos por el mercado, para adquirir los
cuales hace falta dinero. El mayor secreto del éxito del capitalismo ha sido
lograr que los seres humanos transfiramos nuestras necesidades al mercado.
Su prédica es que en el “mercado” se puede encontrar satisfactores para cual-
quier necesidad. Pero, para satisfacerlas se requiere dinero y el dinero es es-
caso —los recursos no. La dependencia del dinero genera pobreza. Cuando
las cooperativas estimulan el ahorro, avalan la representación según la cual
mediante el dinero se satisfacen las necesidades y, lo que es más, que la nece-
sidad es el dinero. Quienes investigan la teoría de las necesidades (Boltvinik,
2007; Elizalde, 2003; Neff, 1990) coinciden en que la mayor parte de las nece-
sidades humanas no requieren de dinero para ser satisfechas. Esto no quie-
re decir que “el mercado” no ofrezca sustitutos en forma de mercancías para
necesidades como el afecto, el conocimiento o el sentido de la vida.
Las cooperativas de consumo no se diferencian muchos de las anteriores.
Asumen que la dificultad para el acceso a las mercancías radica en su costo y,
para abaratarlo, recurren a las compras en común —es decir al por mayor—,
en los sitios donde éstas tengan menor costo. Por ello terminan comprando
a los acaparadores (centrales de abastos o los grandes supermercados). En
función de beneficiar a los socios con ahorros en sus gastos, les resulta indi-
ferente cómo se obtiene el precio barato, esto es, las condiciones por las cua-
les los acaparadores logran ofrecer precios baratos, así como los contextos
de producción de las mercancías que adquieren. Sólo algunas realizan com-
pras directas a los productores y, si lo hacen, prevalece la indiferencia en re-
lación a las condiciones de producción y a los mecanismos de formación de
precios. Comparten con las anteriores la creencia de que el ahorro y el dine-
262
ro satisfacen necesidades, contribuyendo al fetichismo del dinero que se co-

loca en lugar de la necesidad.
Las cooperativas de producción constituyen el ejemplo más evidente de có-
mo las cooperativas reproducen la lógica de la producción industrial. Dedi-
cadas a producir mercancías —es decir, objetos producidos para la venta de
acuerdo con los precios de mercado—, requieren ser eficientes para competir
con otros productores, lo que supone producir más con menos, para lograr un
menor costo y maximizar la ganancia. Ganancia, eso sí, que será repartida en-
tre los socios. Para abaratar costos compran insumos baratos sin importar su
origen y pueden, incluso, contratar personal asalariado. Al interior, o más pre-
cisamente entre los socios, establecen relaciones democráticas en cuanto a las
decisiones y suelen recurrir al reparto en vez de a relaciones salariales. Sin em-
bargo, en las cooperativas grandes suelen incorporar, además de socios, a em-
pleados que no participan de las decisiones y que son contratados mediante el
sistema asalariado. Por eso se puede sostener que, hacia el interior, son estruc-
turas democráticas, mientras que, hacia el exterior son estructuras de merca-
do. En cuanto al medio ambiente, se evidencia que, con ciertas excepciones, la
mayoría de las cooperativas no cuestiona el origen de sus insumos, ni les im-
porta las condiciones en que fueron obtenidos, esto es, si fueron producto de
la depredación ambiental. Cuando mucho, incorporan el tema ecológico co-
mo negocio, como sucede en muchos emprendimientos de turismo ecológico.
Al ofertar mercancías o servicios al mercado, las cooperativas de pro-
ducción se enfrentan a otros oferentes del sector privado e inclusive del pú-
blico, con los que deben competir en términos de precio y calidad y, para
hacerlo, reproducen las formas de producción industrial. Las cooperati-
vas no representan otra forma de hacer economía, en relación con el ca-
pitalismo, sino un capitalismo moralizado y, como dice Olivera: “El papel
económico del cooperativismo no es suprimir el capital, sino convertir a
todos en capitalistas” (2003: 72).
263
Economía popular
La llamada economía popular no responde a un diseño específico; es el resulta-

do de la continuidad de prácticas y valoraciones tradicionales que han tenido
la necesidad de adaptarse a los “dictados del mercado” y al fracaso de la ofer-
ta de empleo pleno. Se consignan como tales los esfuerzos realizados por las
personas para subsistir, generalmente en medios urbanos. Algunos investi-
gadores denominaron a esas prácticas estrategias de sobrevivencia (Lomnitz,
1975; Oswald, 1991), mientras que desde el poder se las marginaliza y estig-
matiza denominándolas: informales. Una de las características de estos es-
fuerzos es que por lo general implican estrategias colectivas, sustentadas en
el parentesco y las redes de relaciones familiares; de allí que se incluyan en el
campo de la economía social, sobre todo por la persistencia de las llamadas
Unidades Domésticas (Meillassoux, 1977).
El nombre de Unidad Doméstica (ud), refiere a los miembros de una fa-
milia nuclear o extensa que comparten el trabajo y el gasto. Del dinero que se
obtiene parte se aporta al gasto y se consume colectivamente, mientras que
de lo restante, quienes participan pueden tomar retiros en función de sus ne-
cesidades. En la unidad doméstica no opera el concepto de salario: de la mis-
ma manera que no se paga el trabajo doméstico, en la forma ideal tampoco
se paga la aportación de trabajo, pues se supone que los diferentes miembros
colaboran en un esfuerzo colectivo. El ejemplo típico —y de ahí su nombre
en México— es el de la familia campesina en la que el padre se encarga de la
milpa, la madre de la huerta y de la elaboración de alimentos, en tanto los hi-
jos colaboran desde niños cuidando animales o realizando otras actividades
productivas. Esta forma de organización migró del campo a la ciudad y ope-
ra en muchas empresas familiares, como en algunas de las actividades arte-
sanales que incorporan a toda la familia, en la mayoría del llamado comercio
ambulante y en muchas de las pequeñas tiendas.
A la persistencia de la lógica de la ud o del negocio familiar, en los últimos
años se suma la dificultad para encontrar trabajo asalariado, lo que ha inci-
dido en el incremento tanto de la migración como del denominado sector
informal. Estigmatizados por mantenerse al margen de la ley, inclusive cri-
264
minalizados como ilegales —al igual que los migrantes—, los llamados infor-
males en realidad se insertan en los intersticios del sistema, en parte jugando
con sus leyes, las de la competencia en los procesos, en parte recurriendo a
lógicas de reciprocidad y a redes de parentesco. Muchos de los ambulantes se
encuentran organizados en complejas redes familiares, tanto para el acceso a
los espacios de venta, como a los bienes que distribuyen, que no todo es pira-
tería: muchos empresarios formales venden por derecha e izquierda canali-
zando productos a estas redes. Aunque también tienen contactos con mafias
que les proporcionan seguridad, productos o espacios.
Estas empresas familiares, tanto las artesanales como las tiendas o los lla-
mados informales, venden mercancías; en ese sentido no les importa cómo
se producen, si son productos de la explotación, si se depredó la naturaleza
para su producción, o si son robadas. Lo que les importa es poder venderlas
y obtener una ganancia; esto significa obtener una diferencia entre el costo y
el precio de venta, ya sea que hayan adquirido el producto (comercio infor-
mal-tiendas) o lo hayan producido (artesanos). Ésa es su lógica, la de la ga-
nancia y, por tanto, implica vender lo más que se pueda. Por otra parte, con el
dinero que obtienen por su actividad satisfacen sus necesidades de consumo
en el mercado y, en función de obtener más productos por su dinero, com-
prarán donde sea más barato e incluso productos que proporcionan estatus.
Economía solidaria o reciproca
Tanto las cooperativas como otras formas que supongan formas de trabajo o
decisiones colectivas —pueden ser los ejidos en México o las fábricas recu-
peradas en Argentina—, como la denominada “economía popular”, que es la
que realiza la gente, así como los más recientes emprendimientos solidarios,
son consideradas por Razzeto (Razeto, 1988) y Coraggio (Coraggio, 2004)
parte de la llamada economía social. Sin embargo, ninguna de las primeras
se propone cambiar o sustituir al capitalismo. El cooperativismo quiere mo-
ralizarlo, democratizarlo en dos sentidos para dar la posibilidad de que más
personas participen del capital y de las decisiones. Mientras que la economía
265
popular reconstruye una forma de resistencia o de sobrevivencia, como dice

Lomnitz, es una forma de entrar al mercado como se pueda.
La llamada economía solidaria, por el momento, se encuentra en una po-
sición ambivalente; por un lado promete otro mundo posible; por el otro, se
ubica como una opción para pobres o personas con capacidades diferentes, es
decir, como una acción complementaria o subsidiaria de la de mercado. La
visión complementaria, en lugar de alternativa, aparece en varios de los pro-
motores de la es. Coraggio (2009) considera la articulación entre la economía
de mercado, la economía social y las actividades del Estado, en un esquema
de economía mixta, mientras que Laville (2009) agrega que una de las fun-
ciones del Estado es recaudar recursos procedentes de la economía de mer-
cado y canalizarlos al sector social, que atiende los problemas de la pobreza.
Cuanto más exitosa sea la economía de mercado, más recursos podría trans-
ferir el Estado a una economía social siempre deficitaria y, por ende, siem-
pre requiriendo subsidios. Éste pareciera ser el modelo teórico que opera en
la práctica en Brasil, donde a partir del gobierno de Lula se creó la Secretaría
de Economía Solidaria, a la que se adjudican grandes éxitos en el “combate”
a la pobreza. Sin embargo, estudios realizados entre estas empresas solidarias
muestran que los participantes permanecen en ellas por necesidad, mientras
logran transitar al mercado formal y que no lo hacen por conciencia de estar
construyendo otra economía; es decir, que en los participantes se evidencia
baja formación de subjetividad o conciencia (Nardi, 2007).
¿Economía para pobres u otra economía? La idea de otro mundo posible
¿representa, realmente, una posibilidad, o se limita a un eslogan? Ése es el di-
lema. Las dos posibilidades son factibles: por un lado, la economía solidaria
puede seguir siendo un sector subsidiario y subsidiado, siempre demandan-
do del financiamiento de fondos internacionales y crecientemente públicos.
La otra posibilidad es la de pensar en las condiciones necesarias para crear
otra economía, una economía que no requiera la transferencia de subsidios o
la búsqueda de recursos externos, sino que pueda ser autosustentable.
El primer caso es el de proyectos, seguramente bien intencionados, impul-
sados por organizaciones de apoyo, asesores o por las propias organizacio-
nes de base, que promueven acciones generalmente colectivas, para mejorar
266
las condiciones de vida y, por lo general, 3 orientadas a producir mercancías

para la venta en el mercado. Los proyectos de producción para la venta com-
parten características con los aquí caracterizados como de economía social;
de allí que adopten la forma cooperativa cuando involucran a varios miem-
bros, o que los cooperativistas se asuman como los auténticos representan-
tes de la economía solidaria.
En este artículo sostenemos la posición contraria: tanto la economía popu-
lar, como la economía social (cooperativas y proyectos productivos de mer-
cado, incluyendo el comercio justo) no ofrecen la posibilidad de construir
otra economía, con otra lógica, con otra forma de producir circular y consu-
mir, que es como definen a la economía solidaria la mayoría de sus propagan-
distas. Ambas constituyen formas de suavizar al capitalismo, moralizándolo
y buscando alternativas de mejoría para sus integrantes. Sin embargo, a lo
más que pueden llegar ambas es a ser un sector diferenciado pero integrado
a la denominada economía de mercado. Más democráticas, más distributi-
vas, pero reproduciendo la lógica de la reproducción ampliada del capital, la
producción de mercancías y la concurrencia a mercados que responden a los
mecanismos de los mercados formadores de precios.
En un libro en el que se discute ¿qué es lo económico? (Caillé, 2009), da en
el clavo al cuestionar el carácter subsidiario del sector de la economía social,
sosteniendo consecuentemente, que para constituir un opción de otra eco-
nomía requiere ser autorreproducible; en otras palabras, para ser una econo-
mía tiene que poder reproducirse sin necesidad de subsidios. Caillé considera
que la llamada economía solidaria no constituye una opción diferente y tiene
razón cuando se basa en las experiencias existentes, ya sea porque dependen
de subsidios, o porque compiten como puedan por obtener una porción del
mercado (comercio justo, o los consumidores solidarios). No obstante, pue-
de constituir una opción si se piensa en las condiciones de reproducción so-
cioambiental. Aquí sostenemos que es posible construir una economía que
opere con otra lógica.
3 Agrego por lo general, pues van en incremento los proyectos vinculados a la autosuficiencia.
267
Para que una economía logre los fines de reproducción social, genere abun-
dancia y equilibrio ambiental requiere como condiciones arraigo local, diver-
sidad, reciprocidad, interdependencia (Collin, 2014). De la presencia de estas
condiciones derivan consecuencias que, a su vez, se transforman luego en con-
diciones de reproducción, autosuficiencia y autonomía. Esta combinación de
ingredientes tiene como referencia los sistemas biológicos (Maturana, 1995),
donde a mayor diversidad e interdependencia mayor resiliencia (Brauch,
2005) y mayor estabilidad o, lo que es lo mismo, menor gasto de energía.
Para pensar una economía desde la reciprocidad y la interdependencia
es preciso cambiar la mirada, mirar desde las necesidades de las personas,
desde lo local como espacio, como territorio, es decir, desde la demanda y
no desde la oferta. Partir de la oferta significa pensar desde la “necesidad”
de colocar las mercancías que se producen por montones para ser vendidas
y acumular o, eufemísticamente, generar riqueza.
En cambio, la lógica reproductiva (Hinkelammert, 2009) parte de la de-
manda, es decir, de la necesidad. Este vuelco en la mirada supone una revo-
lución copernicana, pues modifica totalmente la perspectiva. Si la idea es
satisfacer necesidades lo primero que se transforma es la relación con la na-
turaleza, de la que se le extrae lo que se va a consumir o, lo que es lo mismo, se
produce en función de la demanda. El primer resultado sería que la produc-
ción disminuiría, pues ¿qué sentido tendría producir más de lo que se pue-
de consumir? Pero, paradójicamente, podría haber trabajo suficiente para
todos. En la medida en que las necesidades de las personas se satisfagan local-
mente, cada necesidad puede generar un trabajo: a múltiples demandas-ne-
cesidades se organizan trabajos variados en un espacio determinado, de allí la
condición de diverso. La interdependencia se construye cuando esta oferta y es-
ta demanda se vinculan.
Hoy, las nuevas tecnologías posibilitan una nueva descentralización. Al-
gunas actividades tal vez no sean factibles de ser descentralizadas, pero ca-
da actividad que implica la prestación de un servicio que se descentraliza, o
que se asume a nivel local, supone trabajos locales e incremento de la diver-
sidad y la interdependencia.
268
Comparación entre distintas formas económicas del campo social

Economía Social Popular Economía solidaria
Qué produce /oferta Mercancías. Mercancías. Bienes de uso.
Producen lo que No importa que En función de la
pueda reportar producen o venden demanda.
ganancia a los socios. sino ganancia.
Forma de Vender barato para Venta y precios Reciprocidad,
intercambios vender más o para competitivos. equivalencia.
ahorro de los socios. Monedas locales.
Lógica productiva Ayuda mutua entre Sobrevivencia / Reproducción social
socios. ganancia. ampliada / lógica
Eficiencia hacia afuera. reproductiva.
Representantes Cooperativas, Economía informal. Organizaciones
emprendimientos, Changarros. comunitarias.
ejidos,
micro - financieras.
Consumo En el mercado formal, En el mercado Local y recíproco.
donde es más barato. formal.
Organización Democracia entre Redes familiares. Autogestión y
socios. Unidad doméstica. autonomía.
Medio ambiente Ecología como Indiferencia. Relación orgánica
negocio. hombre-naturaleza.
Trabajo Asociativo y Acuerdos en familia. Creativo, como
asalariado. realización.
Una localidad con actividades suficientemente diversificadas y donde las per-

sonas se han convertido en pro-consumidores (Toffler, 1979), en el sentido de
que ofrecen y consumen localmente bienes y servicios, resulta relativamen-
te autosuficiente y por tanto resiliente. Esto implica que puede superar con-
diciones de aislamiento porque en su entorno tiene las condiciones para su
reproducción. Subrayo el relativamente autosuficiente, pues las condiciones
de reproducción suponen sobre todo lo básico, pero no todo. Por eso las lo-
calidades sólo pueden ser relativamente autosuficientes y requieren generar
cierto excedente para acceder a aquellos bienes que no se producen localmen-
te, por condiciones climáticas de altitud o latitud. Producir en función de la
269
demanda local implica limitar la producción a la demanda, no producir más

con menos, sino lo necesario.
Conclusión
La construcción de otros mundos es factible, siempre y cuando se cambie la

lógica de la producción. No basta con declarar que la economía solidaria es
una manera diferente de producir, distribuir y consumir (Mance, 2008); se
debe avanzar en la definición en torno a cómo operaría una producción, dis-
tribución y consumo diferentes del capitalismo, es decir, concederles una fi-
nalidad diferente, que supere la limitada visión de producir dinero. Mientras
el capitalismo opera mediante la lógica de la reproducción ampliada del capi-
tal (Marx, 1968 [1867]), y la fórmula d-m-d, y su finalidad es la acumulación
de riqueza (Žižek, 2003), a lo largo del tiempo muchas sociedades, sobre to-
do sociedades étnicas y campesinas, han operado mediante la lógica repro-
ductiva o, como propone Coraggio, de reproducción social ampliada. Hoy, la
lógica reproductiva comienza a reaparecer como propuesta bajo diferentes
nombres: haciendo referencia a la sabiduría étnica se apela al Buen Vivir (Al-
bó, 2010; Mamani-Ramírez, 2010; Gudynas, 2011); en relación con la capaci-
dad de carga de la tierra se propone el descrecimiento (Latouche, 2009), y el
poscrecimiento (Unceta, 2014) si se alude a las economías locales; retoman-
do los modos nativos se menciona el posdesarrollo (Escobar, 2010) o, desde
las experiencias de la sociedad civil, de economía solidaria. Para construirla
es preciso dejar de apostar al mercado global y a sus cantos de sirena, y apor-
tar a la construcción de economías locales, diversas, interdependientes, y por
tanto autosuficientes y políticamente autónomas.
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274
Práctica Comunitaria para la Economía
Social y Solidaria
David Barkin • Blanca Lemus
Resumen
La construcción de alternativas sociales es necesaria para resistir los impactos

destructivos del capitalismo en la calidad de vida, la organización social y el plane-
ta. Muchos pueblos se están movilizando para construir otro orden y movimien-
tos sociales alternativos que los lleven a avanzar más allá de las crisis actuales, una
economía social y solidaria. Para construir una economía ecológica y social-so-
lidaria se requieren mecanismos de cooperación mutua fincados en sistemas al-
ternativos para la toma de decisiones, así como para organizar la producción y
asegurar el bienestar de todos los miembros de la comunidad. Se necesita, sobre
todo, afianzar la solidaridad entre sus miembros, construir alianzas entre comu-
nidades, lograr asegurar la satisfacción de las necesidades básicas y atender las
necesidades más urgentes de infraestructura física, social y medioambiental y
asegurando la conservación y la rehabilitación de sus ecosistemas.
Palabras Clave: solidaridad, economía social, cooperación, post-capitalista,

sustentabilidad
275
Se puede decir que a pesar del estado de abundancia que caracteriza a las so-
ciedades de hoy, la pobreza es un flagelo mayor que en cualquier otro mo-
mento de la historia moderna. La pobreza profundiza el desarrollo desigual,
tanto a escala mundial como a nivel local, creando pequeñas islas de rique-
za en un enorme mar de miseria; un desperdicio extraordinario del poten-
cial humano y material acompaña los procesos devastadores de destrucción
ecológica que tienen lugar paralelamente al desarrollo. La triple crisis de hoy
—económica, social, ambiental— es la manifestación más reciente de nues-
tra incapacidad colectiva para afrontar los retos que Keynes pensó fácilmente
superables (1930). Por lo tanto, la sociedad encuentra soluciones que no ha-
cen más que intensificar las contradicciones. 1 Por desgracia, las diversas ex-
plicaciones y soluciones políticas ofrecidas por académicos heterodoxos no
reciben una seria consideración y las “soluciones” ortodoxas siguen prolon-
gando y profundizando aún más las crisis.
En contraste, numerosos pueblos están encontrando alternativas que les
ofrecen más oportunidades y una mejor calidad de vida, al mismo tiempo
que contribuyen a la preservación del medio ambiente. Sus comunidades se
están dando cuenta de que las alternativas son necesarias para crear un espa-
cio —tanto político, económico y social, como geográfico— en el que puedan
resistir con eficacia los impactos destructivos de la propagación de la organi-
zación capitalista de la producción sobre la calidad de vida, la organización
social y el planeta. Este proceso es de gran importancia a nivel mundial, ya
que las comunidades están buscando colectivamente estas alternativas, por
medio de: 1) la valoración de la importancia de la diversidad dentro y entre
ellos mismos; 2) la aceptación de la necesidad de coordinación y cooperación
emergente dentro de la diversidad que hace posible sus proyectos; 3) el desa-
rrollo de nuevos medios que posibiliten la acción política concertada para la
gobernabilidad socio-económica y ambiental a escala supranacional; 4) el re-
conocimiento de la necesidad de compensar las asimetrías existentes a nivel
1 Abunda la literatura que explica la incapacidad de la sociedad para superar los obstáculos para compartir
esta abundante riqueza, aunque los importantes conflictos paradigmáticos reflejan grandes diferencias
políticas y filosóficas. La mayoría de los analistas, incluso, ignoran el entrelazamiento de los problemas socio-
económicos y ambientales, centrándose, en cambio, en la dinámica financiera actual. Para los análisis críticos
contrastantes véase, por ejemplo, Galbraith (2012) y Foster, et al., (2010).
276
práctica comunitaria para la economía social y solidaria | david barkin • blanca lemus
mundial, aceptando responsabilidades para asegurar el bienestar de aquellos

grupos que no pueden llevar a cabo iniciativas importantes por su cuenta; y,
por último, 5) la (re) construcción de su propio sentido de identidad.
Éste es el contexto más amplio dentro del cual las “economías social y so-
lidaria” (ess) están surgiendo a nivel local. Detrás de esta dinámica se en-
cuentra la comprensión —a veces implícita— de que su plena inserción en el
mercado mundial constituye un mecanismo de empobrecimiento. Sus expe-
riencias en la economía de mercado —ya sea como trabajadores asalariados,
trabajadores independientes, o incluso como pequeños empresarios— han
demostrado claramente la dificultad de que se les garanticen ingresos razo-
nables para mantener a sus familias, y mucho menos, el mejoramiento de su
calidad de vida, la creación de oportunidades para el futuro y la atención de
las necesidades del planeta. En este marco, está claro que la búsqueda de ess
implica más que intentos de producir los bienes, es decir, significa ir más allá
de la dinámica del mercado que depende de la acumulación privada y gene-
ra profundas desigualdades. El punto de partida de una ess debe ser un com-
promiso para la organización ética de la sociedad y de todas sus actividades:
ética en el sentido de que sean atendidas las necesidades de todas las perso-
nas en la comunidad, mientras también se procura el bienestar de las gene-
raciones futuras.
Los principios de la economía social y solidaria
Uno de los elementos centrales en la construcción de una ess es la unión de

los componentes de la responsabilidad social con los de la responsabilidad
ambiental; sin una conexión integral entre estas dimensiones ningún progra-
ma alcanzaría sus objetivos. Este proceso consiste en explorar las formas en
que los cinco principios fundamentales puedan ser incorporados a la orga-
nización social y política. Estos principios son: 1) la autonomía en la gestión,
incluyendo la autogestión; 2) la solidaridad entre los miembros de la comu-
nidad y con otras comunidades que cooperan en un proceso similar; 3) la au-
tosuficiencia en la medida en que sea factible, dada la dotación de recursos y
277
las condiciones ecológicas; 4) la diversificación productiva para el intercam-

bio con otras comunidades y en el mercado en condiciones de comercio justo;
y, por último, 5) la gestión sostenible de los recursos regionales. Tales princi-
pios son tan importantes que merecen una cuidadosa y amplia explicación
(que no puede ofrecerse en este documento; véase, por ejemplo, Barkin, 2011).
Los componentes de la Sociedad Solidaria
Una sociedad solidaria sólo puede surgir en las comunidades que se con-
sideran parte de los bienes comunes. Para éstas, los bienes comunes son
más que el aire, el agua y otros recursos naturales compartidos por todos.
También abarca los componentes sociales y culturales de la vida colectiva e
implica una profunda reconsideración de la importancia y el alcance de la
propiedad privada entre los participantes; recientemente, el concepto se ha
ampliado para incluir muchas facetas de la creatividad intelectual que son
objeto de los esfuerzos de privatización por parte del capital en el mercado
internacional. Los bienes comunes son más que un conjunto de cosas o re-
cursos; al igual que muchos otros aspectos de la economía social y solida-
ria, su papel en la ess es fundamental, porque la sociedad crea las relaciones
sociales formales que les rodean, así como compromisos para garantizar su
conservación e incluso su ampliación. Esta relación refleja una transfor-
mación colectiva y permanente de la forma en que la sociedad se concibe y
gestiona, al mismo tiempo, el desarrollo de la base de la gestión colectiva y
comunitaria (Bollier y Helfrich, 2012). 2
La construcción de una sociedad solidaria es un proceso complejo y arries-
gado. Complejo, porque abarca todos los aspectos de la existencia social y
biológica. Arriesgado, porque se trata de desafiar a los poderes fácticos 3 y de
2 En este sentido, los bienes comunes son mucho más los “recursos” gobernados colectivamente, por lo
general con una noción colectiva de la propiedad privada; Ostrom caracterizó su importancia para evitar
la “tragedia de los comunes” (1990), a fin de evitar los complejos problemas creados por la organización
capitalista de la sociedad.
3 “Las fuerzas vivas” o “poderes fácticos”, en el argot que prevalece en México.
278
cuestionar la legitimidad de su “Estado de derecho”, de su estructura profun-

damente injusta e insustentable. Este rechazo del orden hegemónico también
implica cuestionar las decisiones locales o históricas y consideraciones am-
bientales, como es práctica común, por ejemplo, en la minería, la silvicultura
y la gestión del agua que hoy en día, en muchos países se extiende a cuestio-
nes complejas de biotecnología y nanotecnología. Por lo tanto, una sociedad
que aboga por la solidaridad entre los diversos grupos sociales requiere des-
vincularse de las instituciones sociales y políticas dominantes incapaces de
atender sus necesidades.
Pero la construcción de los cimientos de una sociedad solidaria implica
mucho más que la realización de actividades específicas o el establecimiento
de instituciones adecuadas para la gobernanza o gestión. La sociedad de la
solidaridad requiere el compromiso personal de cada miembro para asumir
la responsabilidad por el bienestar de los demás y limitar las reivindicacio-
nes individuales por el acceso a los recursos colectivos. 4 Para reforzar estos
fundamentos, es esencial comenzar por tener una visión común de la socie-
dad en su conjunto, cuyo punto de partida pasa por revertir la tendencia his-
tórica orientada al enriquecimiento personal de unos pocos a expensas de
muchos; que cuestiona la presunción de libertad del individuo y obliga a ca-
da miembro a medir cuidadosamente su impacto en los demás. En términos
históricos exige una redefinición de la relación de los pueblos con su socie-
dad, rechazando la idea de que una persona tiene el derecho irrestricto a opo-
nerse al bien común después de haber participado por un proceso colectivo
para llegar a una decisión.
En el proceso de construcción de la sociedad solidaria, una de las priorida-
des sería la reversión de la organización jerárquica de los lugares de trabajo:
por supuesto, se debe pagar a las personas por su trabajo, pero éstas no debe-
rían tener que someterse a humillaciones y a relaciones sociales autoritarias
para satisfacer sus necesidades básicas. En la sociedad solidaria la gente par-
ticiparía en actividades colectivas con base en el sentido del deber y de perte-
4 MacPherson (2013) hace hincapié en la importancia del movimiento cooperativo mundial para apoyar “el
desarrollo sostenible de sus comunidades mediante políticas aprobadas por sus socios” en cada una de las
actividades de todas las cooperativas.
279
nencia a la comunidad. De la misma forma, se requiere forjar el rompimiento

con los mercados nacionales e internacionales, así como con los sistemas de
intercambio basados en las estructuras de precios que se determinen. Al igual
que en el caso del trabajo, lo central no es evitar por completo los mercados,
algo que no sería posible o deseable, sino más bien evitar que el bienestar de
la comunidad dependa de los precios fijados en los mercados internacionales
en los que juegan un importante papel el poder de las empresas y la riqueza.
Las presiones del mercado presentan retos difíciles, creando la necesidad de
incorporar nuevos diseños para que tanto los productores como sus clientes
acepten los objetivos comunes, uniéndose para asegurar su mejor calidad de
vida y la integridad planetaria. 5
La creación de una sociedad solidaria llevaría prácticamente a la desapa-
rición de los problemas de pobreza y desempleo. Una vez que una sociedad
establece el compromiso de asegurar un paquete básico de bienes de con-
sumo a todos sus miembros, junto con un programa para la adquisición de
productos y los mecanismos para su distribución, la presión de participar en
actividades de la comunidad se transforma, pasando de ser una de “supervi-
vencia” a una de “pertenencia”. En este nuevo contexto, las preguntas a que
se enfrenta la comunidad también se modifican, transitando de cómo crear
suficiente empleo “productivo”, a cuál sería la mejor manera de emplear a los
miembros para mejorar la calidad de vida y consolidar las diferentes infraes-
tructuras que puedan ofrecer una vida de mayor bienestar y más segura para
todos, así como para asegurar estos mismos objetivos de manera responsa-
ble para las generaciones futuras.
La organización comunitaria y la movilización social ofrecen una respues-
ta real al imperativo de crecimiento de la economía capitalista. En la ess, la
asunción de control colectivo sobre los excedentes cambia el enfoque del
5 Parte importante de este proceso también requiere de nuevos medios de intercambio —monedas—
que escapan del control del Estado. Hay una extensa literatura sobre este tema, comenzando por el análisis
de Marx (Grundrisse), en el que se argumentó efectivamente que el dinero sólo podría ser despojado de su
poder de dominación si previamente se produce una transformación de las relaciones sociales anterior,
consideración que en general no es entendida por muchas personas que defienden o promueven las
monedas alternativas. Escritos recientes, que consideran la relación entre las monedas y las iniciativas de la
ess que los acompañan, se incluyen, por ejemplo, en Douthwaite (1996) y Greco (2009).
280
problema, permitiendo una reducción de las grandes desigualdades que ca-

racterizan a la sociedad capitalista. El progreso se redefine para realizar un
seguimiento de la satisfacción de las necesidades básicas de una comunidad
y de sus compromisos para mejorar las infraestructuras y las capacidades so-
ciales (incluyendo la atención a las preocupaciones planetarias).
Los Caminos hacia una Economía Social y Solidaria
En contraste con numerosos intentos de implantar partes de la ess dentro

de la sociedad capitalista, 6 muchas otras comunidades alrededor del mundo
están emprendiendo programas radicales, a partir de la premisa de que exis-
te la necesidad de escapar de las ataduras de la organización proletaria y la
acumulación privada. Estas experiencias van desde esfuerzos aislados des-
tinados a construir nuevas empresas cooperativas u otras en las que algunos
obreros se hacen cargo de algunas fábricas abandonadas por sus propietarios;
en otros casos, se trata de empresas complejas que abarcan la totalidad de las
actividades y las dimensiones de la existencia de la comunidad. Incorporán-
dose a esta lista de actividades encontramos ahora la creciente experiencia
de comunidades involucradas en la resistencia a la propagación mundial de
las concesiones mineras y forestales, que se oponen a una nueva modalidad
de “apropiación” de la tierra y el agua que se está volviendo particularmente
extendida. Los activistas de estas comunidades y sus aliados argumentan que
el proceso de organización de la resistencia, que involucra el establecimiento
de alianzas y moviliza a las personas, está generando nuevas capacidades que
las motivan a reorganizarse para formar parte de la ess; la misma resistencia
se está convirtiendo en un motor para forjar la determinación y las habilida-
des para ir más allá de los patrones históricos de oposición a los procesos de
construcción. La experiencia venezolana ofrece un ejemplo de ello: “[L]a re-
sistencia institucional al control de los trabajadores y de los conflictos entre la
burocracia estatal y los trabajadores han contribuido a fortalecer el movimien-
6 Para un análisis de la gran variedad de actividades en esta área de creciente dinamismo, véanse los materiales
en el sitio web de la Sociedad Internacional para la Investigación del Tercer Sector, http://www.itsr.org
281
to por el control obrero, así como la creación y la promoción de la lucha de cla-

ses donde antes no existían” (Azzellini, 2010; véase también, Chávez, 2013).
Entre los grupos involucrados en la construcción de la ess los mejor cono-
cidos son indígenas. Estas comunidades generalmente comparten sus formas
de organización, su cosmovisión y sus objetivos sociales. Resulta notable el
hecho de que en muchas partes de las Américas se está reforzando su reso-
lución de exigir la autonomía, manteniendo sus propias culturas frente a las
culturas nacionales en proceso de globalización con que tienen que convivir;
estos grupos se involucran en negociaciones complejas para aprender unos
de otros, conformando alianzas dentro y entre los países. Refuerzan sus ca-
pacidades para resistir y prevalecer sobre las presiones cada vez más intensas
que tratan de limitar e incluso secuestrar sus territorios. Dichas organizacio-
nes sociales comunitarias están dando forma a estrategias productivas que
les permiten recuperar y enriquecer su cultura, abastecer sus propias necesi-
dades y cuidar sus ecosistemas, y en este proceso mejoran su calidad de vida.
La variedad de enfoques y el vigor con que las comunidades están haciendo
valer sus derechos para crear territorios auto administrados son reconoci-
das por su importante participación en la conservación y la recuperación de
la diversidad, no sólo biológica sino también étnica; tienen importantes im-
plicaciones para los desafíos que enfrentados por la humanidad en este pe-
ríodo de crisis que se multiplican. 7
Asimismo, muchas comunidades campesinas están reconociendo la im-
portancia de forjar sus propias ess. El ataque sistemático contra los agri-
cultores de pequeña escala es rechazado cada vez con mayor eficacia por
movimientos sociales como el Movimiento de los Sin Tierra en Brasil y Vía
7 La red internacional para consolidar el programa de Áreas de Conservación Comunitarias Indígenas es

quizás la más ambiciosa de estas iniciativas (http://www.iccaconsortium.org); además, existe el movimiento
de las primeras naciones de Canadá , que recientemente tomó el nombre de Idle No More, la Confederación
de Nacionalidades Indígenas del Ecuador (conaie), y grupos similares de los pueblos indígenas en Perú,
Bolivia, Brasil y Chile, cada uno afirmando su derecho a proteger sus recursos y avanzar en sus programas
para la autonomía local sobre la base de cosmovisiones heredadas.
282
Campesina. 8 Estas comunidades están promoviendo proyectos para la apli-

cación de los enfoques agroecológicos orientados al aumento de la produc-
ción, satisfaciendo de mejor manera las necesidades locales. El alcance de
esta actividad es cada vez mayor mediante sus procesos de transmisión cam-
pesino-a-campesino es cada vez mayor e involucra a la gente en la colabora-
ción y la capacitación. Su experiencia es muy valiosa, ya que va más allá de la
orientación productivista para incluir un enfoque holístico de la organiza-
ción social y política, que acompaña a la necesidad de aumentar y diversifi-
car la producción (Martínez Torres y Rosset, 2010; González de Molina, 2011).
En el plano urbano, muchas tomas de centros de trabajo abandonados por
sus propietarios, llevadas a cabo por los trabajadores, son la base para el mo-
vimiento de fábricas recuperadas, sobre todo en Argentina. El movimien-
to se expandió, produciéndose acciones similares, más de 100 en Brasil, 20
en Uruguay y dos que han sido capaces de sobrevivir en México, existiendo
además numerosos ejemplos en todos los sectores de la economía venezola-
na. Por otra parte, los trabajadores de las cooperativas de diferentes tamaños
también se están estableciendo en todos los sectores productivos; algunos
ocurren en Cuba como resultado de las reformas económicas implantadas
durante el pasado (Piñero, 2012). 9 Estas experiencias llevan a los participan-
tes a involucrarse en muchas cuestiones relacionadas con la solidaridad con
otros grupos que participan en luchas similares y en las movilizaciones contra
el ataque que implica la implementación de políticas económicas que afectan
directamente sus ingresos y niveles de vida; uno de los más importantes y di-
fíciles es la creación de circuitos de apoyo financiero con recursos propios. 10
8 Estas políticas neoliberales intensifican el problema del control corporativo de la agricultura,

acompañada por una avalancha de adquisiciones de tierra en algunos de los países más pobres, lo que
agudiza el problema alimentario en estos países (cfr. Borras, et al., 2012).
9 Piñero es optimista en cuanto a la capacidad del movimiento cubano de escapar de los problemas
que se describen en uno de los ejemplos más famosos de las cooperativas industriales bajo control de los
trabajadores; es decir, cree que podrán vencer el problema del carácter jerárquico y autoritario de las empresas.
10 Una notable excepción a este proceso puede ser la Asociación Mexicana de Uniones de Crédito del
Sector Social (amucss) que facilita la producción de los miembros de sus 22 000 afiliados (http://www.amucss.
org). (Cfr. Delalande, Paquette, 2007).
283
¿Qué podemos aprender? Cómo avanzar
La ess apunta a la proliferación de una gran variedad de experiencias, invo-

lucrando a amplios sectores de la población en muchas partes de las Améri-
cas. Desde una perspectiva institucional, la experiencia más importante en
el hemisferio fue la creación, durante la presidencia de Luis Ignacio Lula da
Silva, de la Secretaría Nacional de la Economía Solidaria en Brasil, que logró
promover la formación de empresas cooperativas, facilitar adquisiciones de
fábricas abandonadas por parte de los trabajadores y fortalecer el movimien-
to de los sin tierra en pequeña escala, conocida como mst (Singer, 2006). La
ess posibilita recorrer el camino hacia una sociedad postcapitalista, capaz de
señalar las formas de mejorar la calidad de vida de los participantes y, a la vez
de proteger al medio ambiente, asegurando la continuidad de los resultados
para las generaciones futuras. Su mayor aportación es la organización coo-
perativa capaz de guiar el desarrollo de la comunidad, así como sus relacio-
nes con otras comunidades y con el Estado del que forma parte. Una segunda
característica fundamental de la ess es la asunción de la responsabilidad de
avanzar hacia estructuras de producción y consumo coherentes con el equi-
librio entre la sociedad y el planeta a largo plazo. 11 Este cambio institucional
conducirá a estilos de vida radicalmente diferentes y al establecimiento de
nuevas relaciones entre las personas, cambios que sólo son posibles si vamos
más allá de las presiones tan arraigadas en la ideología del crecimiento que
domina nuestro mundo actual.
11 Este análisis estuvo en el centro de la teoría de la “bioeconomía” de Georgescu-Roegen, quien ofrece
información importante para desmentir las formulaciones de la “economía de estado estacionario” y el
desarrollo sostenible, conceptos que no pueden ofrecer respuestas eficaces a la crisis multidimensional a la
que nos enfrentamos hoy en día (Bonaiuti, 2011).
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286
Amrastyle, arte urbano S.C.:
Emprendurismo cultural y creativo
Regina Galindo González
Resumen
Somos un colectivo de artistas visuales que tenemos la misión de vincular-

nos con creadores y creativos que comparten nuestra visión del arte para
llevar expresiones de cultura popular urbana mexicana a su proyección na-
cional e internacional, fomentando el entendimiento el respeto hacia estas
manifestaciones. Nos manejamos con tres líneas de acción: pintura de caba-
llete, mural-grafiti y tatuaje custom. Con ellas creamos proyectos individua-
les o colaborativos, produciendo, asesorando, difundiendo, investigando y
promoviendo el arte urbano desde la Ciudad de México, razón por la cual,
creemos en la necesidad de compartir lo aprendido, así como en el impacto
de los proyectos realizados en la creación de públicos y el fortalecimiento de
identidades con la comunidad.
287
Exposición de la trayectoria del colectivo/empresa gestora
Desde 2009 nos conformamos como Sociedad Civil, empresa cultural, para
trabajar en pro de la integración, la divulgación y la responsabilidad de este
quehacer profesional con el fin de impulsar a nuestra comunidad través de
proyectos artístico-culturales.
La trayectoria de Amrastyle inscribe sus bases en las artes visuales partien-
do de lo urbano, reuniendo sus herramientas técnicas y teóricas reuniéndolas
en propuestas artísticas creativas en constante evolución y abarcando el pa-
trimonio tanto tangible e intangible para otorgarles un método, visibilidad y
voz a sus creadores en la interacción con el público receptor.
Área en la que se inserta el proyecto
Incidimos en el grafiti/mural, la pintura costumbrista contemporánea y el ta-

tuaje artístico utilizando elementos emanados de la cultura popular urbana;
trabajamos con materiales actuales que, al unirse, se transforman con mayor
fuerza y armonía en ofertas artístico-culturales, abriendo la perspectiva la-
boral y de creación.
Resultados del proyecto
Para 2012 hemos generado y participado en más de 90 actividades de corte

artístico-popular urbano: exposiciones, murales, grafitis, conferencias, talle-
res, convocatorias, convenios colaborativos con grupos musicales, festivales
de cine, danza, agencia de booking; hemos dado entrevistas en diferentes me-
dios impresos y electrónicos especializados en grafiti, música, tatuaje, lucha
libre, culturas alternativas, así como participado en investigaciones de tesis
de maestría, clases y trabajos de licenciatura afines a nuestra profesión y nues-
tro desarrollo laboral; asimismo, hemos colaborado con programas de radio
y realizado el propio; y hemos asesorado y desarrollado proyectos de imagen
288
amrastyle, arte urbano s.c.: emprendurismo cultural y creativo | regina galindo gonzález
corporativa, planes estratégicos de difusión y de manejo de redes para otros

colectivos y asociaciones civiles.
Hemos desarrollado más de 500 proyectos de Tattoo Custom con diseños
exclusivos, con 99% de los mismos culminados satisfactoriamente.
La idea básica del colectivo es trabajar en red, ser incluyentes, abiertos y par-
ticipativos, realizar proyectos en colaboración y/o intercambio, uno a uno, su-
mando para fortalecer las propuestas creativas y los intereses afines en torno al
arte y la cultura. Los integrantes de base trabajamos y vivimos de lo aquí men-
cionado sin tener la necesidad de dedicarnos a cosas ajenas al quehacer artís-
tico-cultural.
A cuatro años de nuestra fundación, Amrastyle, arte urbano S.C., es una
empresa cultural porque tiene una estructura financiera; cada proyecto es
costeado mediante el método de trabajo y vinculación. Es decir, por ejem-
plo, si se trabaja un proyecto con una institución ello ocurre por invitación,
contratación o a través de la participación en una convocatoria; si es con par-
ticulares se llegan a acuerdos de costos y formas, firmándose convenios o con-
tratos. Si se dan talleres independientes, éstos tienen un costo de recuperación
o donativo. Igualmente, se ofertan los productos derivados de los proyectos
en ferias, exposiciones, festivales, convenciones, etcétera. Por lo tanto, depen-
diendo del proyecto que se esté realizando, se fomentan de dos a diez empleos.
Para cumplir con las metas además de la estructura financiera se cuenta
con una estructura de marketing, recursos humanos, publicidad y difusión.
De esta manera logramos ser realmente autogestivos e independientes.
289
Amrastyle, arte urbano S.C. es un colectivo que trabaja por y para el desa-
rrollo a través del arte y la cultura
Participación con imágenes de Con los huesos sobre la piel, convocatoria coproducida con el faro de
obra plástica dentro de Indios Verdes, la revista Tatuarte y Máquinas Doberman para
la enciclopedia Viva la Lucha de concurso/exposición sobre la tradición de Día de Muertos.
editorial Planeta. Cobertura nacional.
Cobertura nacional.
290
Mural en el Estudio Cocodrilo Solitario

del grupo Panteón Rococó.
Intercambio cultural, artístico y comercial. D.F.
Una primavera de lucha

Participación en la exposición colectiva sobre
lucha libre, Francia-México en Puebla.
Evento multidisciplinario.
Realización de conferencia sobre arte y cine en
coproducción con el Centro Cultural Woody Allen y
Black Cat Bones.
Tola Pop, exposición de obra plástica de Amrastyle,

Estudio Zoveck y Dr. Alderete, faro de Indios
Verdes. Evento multidisciplinario organizado por
Amrastyle, D.F.
291
Mural en el Multiforo
Cultural Alicia, D.F.
Proyecto comunitario de
reafirmación y consolidación
de identidad.
Mural en la fachada y laterales de

la Fábrica de Artes y Oficios (faro)
de Indios Verdes, D.F.
Contratación para elaboración
y ejecución de
proyecto comunitario.
292
Taller infantil organizado como actividad

complementaria a exposición de pintura
con temática de lucha libre.
faro de Oriente D.F.
293
Tattoos y Rock, exposición

coproducida con el Festival
de Cine Fantástico y de Terror
Mórbido.
Fotografías de Sakre y
Tatuajes de Amra.
Exposición que lleva más de un
año itinerando por diferentes
estados de la República
mexicana.
294
Ejemplo de Tattoo Custom con diseños exclusivos.
295
Participación en
Expo-tatuaje D.F.
Realización de tatuajes en vivo,
venta de productos derivados.
Amrastyle fue ejemplo de

empresa cultural para la
Secretaría de Cultura del D.F. y
en la ponencia de la Mtra. Lucina
Jiménez; en el marco del Foro
Conectakultura de la Ciudad de
México, 2012
296
TACO. Tianguis de arte contemporáneo
Una experiencia colaborativa de
intercambios artísticos y simbólicos en
la periferia de la Ciudad de México
Alejandro Rincón Gutiérrez
Resumen
El primer evento sociocultural se realizó en junio de 2009 en la faro Tlá-

huac donde se ofreció una amplia oferta cultural y artística en un forma-
to de tianguis cultural, incluyendo una sección de encuentros temáticos y
una exposición convocada. En la segunda edición (2010), se inauguraron
tres exposiciones visuales y plásticas. Las dos primeras fueron invitadas de
la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la unam. En aquella ocasión, se
convocó una muestra colectiva bajo el título de "Contrabando y traición...
en el arte y la historia de Iberoamérica", a modo de homenaje a la famosa
canción de los Tigres del Norte conocida popularmente en México y gran
parte de América Latina. Además se realizó una serie de encuentros de pro-
yectos de arte y diseño.
La tercera versión de taco, tuvo el nombre de Ecosistemas Estéticos. En la
misma se efectuaron sesiones de mesas redondas, clases abiertas, conferen-
cias temáticas y encuentros, desarrollados durante tres meses. Se presentaron
proyectos sobre espacios naturales colapsados, laboratorios de educación al-
297
ternativa, autofinanciamiento de proyectos, autogestión, prótesis educativas

y pedagogías no formales desarrolladas en esquinas o en salas de espacios al-
ternos. Todo esto desde la perspectiva de modelos colectivos, sirviendo co-
mo telón de fondo para abordar el contexto social de crisis de acuerdo a la
noción geográfica de los flujos sociales.
• Estrategia. Autoproducción de contenidos, aprovechamiento de recursos

locales y difusión de los mismos en centros culturales y académicos de la
región sur de la ciudad.
• Trayectoria. El taco, lleva ya cuatro ediciones a lo largo de las cuales ha si-
do producido en distintos formatos temporales y en distintas plataformas de
interacción con agentes culturales activos (público, ponentes y expositores).
• Área en la que se inserta el proyecto. Artes plásticas y visuales, economía
alternativa y gestión cultural.
El taco, Tianguis de Arte Contemporáneo, surge hace cinco años en una Fá-
brica de Artes y Oficios, la faro Tláhuac, como propuesta regional al suro-
riente de la ciudad de México cuyo objetivo es fomentar el diálogo, la reflexión
crítica, la exhibición, el intercambio y la venta de obra y proyectos artísticos
para ir creando un mercado de consumo local, en un principio, con agentes
culturales de toda la ciudad.
El taco es una vitrina de presentación de proyectos colectivos e indivi-
duales, en la que año con año se han presentado artistas plásticos y visuales,
diseñadores, programadores culturales, críticos de arte, curadores, investi-
gadores, biólogos, escritores, museógrafos, gestores culturales (comunitarios
e institucionales) y diversos actores activos. A partir de las primeras edicio-
nes del taco se invitó a personalidades que, por experiencia y trabajo en
instituciones educativas, espacios alternativos, museos y galerías privadas,
brindaran altas expectativas en la elaboración de proyectos artísticos y comu-
nitarios. Dadas las características de los invitados, se pudo generar un flujo
de intercambios, mostrando en un formato de paneles tipo encuentro, una
gran cantidad de proyectos tanto individuales como colectivos, compartien-
do experiencias creativas en las que el eje común fueron las conexiones con
298
taco. tianguis de arte contemporáneo | alejandro rincón gutiérrez
comunidades específicas. Incluso, aún cuando las primeras mesas redondas

organizadas eran muy institucionales, desde los temas de pedagogías colec-
tivas o museografía alternativa (dentro de las instituciones), siempre hubo
un interés por mostrar el trabaja de equipo en ámbitos rígidos y establecidos.
Otro de los objetivos de los eventos taco ha sido mostrar los trabajos de
artistas u organizaciones no gubernamentales que se hayan aplicado en la
comunidad faro, ya que después de un proceso se presenta el resultado del
proyecto en acción.
Por lo anteriormente mencionado se ha convertido en un simposium
no-formal de la zona suroriente de la Ciudad de México, generado, en su
origen, en una Fábrica de Artes y Oficios con servicios culturales, comuni-
tarios y educativos, cuyo fin es formar públicos de consumo cultural y aten-
der una diversidad de los mismos de manera gratuita. Sin embargo, en esta
atención va implícita la asesoría para que la gente pueda vender sus produc-
tos culturales y estéticos, de modo que tenga una alternativa económica de-
rivada del ejercicio de los oficios aprendidos.
Los temas de taco han sido Mes Perro, Estéticas Solidarias en Red (mues-
tra: Contrabando y traición en el arte, comercio e historia de Iberoamérica),
Ecosistemas Estéticos (muestra: Lonaria), Estéticas Tardías: Disenso y Acción.
En su formato, el taco desarrolla encuentros, conversatorios, observato-
rios “ecosociales”, proyectos de arte comunitario y exposiciones. En estas úl-
timas, por ejemplo, se han vendido obras visuales como pinturas y dibujos a
precios accesibles; ha habido venta de revistas especializadas en arte actual
y contracultura; se ha integrado la obra de talleres como vitrales, cartonería,
pintura y grabado, por mencionar algunos, con la intención de integrarlos
en este modelo de exhibición de lo producido en la fábrica social de artes y
oficios. Hay que decir que, de manera gradual, las mesas han sido objeto de
un pago monetario simbólico, que ha implicado el pago económico de par-
ticipaciones de acuerdo a un tabulador acordado dentro de la organización.
Dichos pagos son establecidos por parámetros curriculares y “aportativos”
según el ponente, estimando el impacto que su participación puede generar
en el público activo. De esta manera se apoya esta práctica del fomento a la
reflexión, el diálogo y la compartición de experiencias. Claro que los panelis-
299
tas, han sido muy generosos, ya que la mayoría a asistido por el interés solida-
rio con el proyecto en tanto conoce los objetivos formativos y sociales dentro
de la pedagogía de las faros.
Del taco realizado en la segunda edición (2010), se ha desprendido la reali-
zación de un tianguis artesanal y cultural permanente (sábados y domingos).
En este sentido, y como propuesta a la convocatoria general del taco, alum-
nos de la faro tláhuac, pidieron integrarse al evento, vendiendo acceso-
rios y artesanías elaborados por ellos mismos. Se trata de jóvenes que desde
el principio estaban participando en talleres de serigrafía, grabado en ma-
dera, pintura, dibujo y cartonería. El taco, era la oportunidad de mostrar y
vender sus objetos artizados, ante sus compañeros de fábrica y visitantes ha-
bituales, quienes se estarían acercando a este tipo de encuentros de arte. A
partir de esta integración de la comunidad creativa, se fue formalizando la
gestión interna del préstamo de una mesa y dos sillas por persona o proyec-
to colectivo. Posteriormente, los mismos chicos que tuvieron la iniciativa de
ofrecer sus productos fueron transformando su proyecto en “marcas” más
visibles; les pusieron nombre y algunos, incluso, diseñaron logotipos, ya que,
además, han participado en ferias artesanales y bazares de diseño mexicano
contemporáneo generadas en las demarcaciones céntricas de la ciudad. Es-
to es en lo que ha derivado: han transitado desde un proyecto / obra relacio-
nal / evento cultural a un producto cultural-comunitario fijo que ha ganado
su propio espacio y expresión, complementando los conocimientos previos
de las personas creativas que lo integran con los oficios y técnicas derivadas
de los talleres de la faro Tláhuac. Consolidando la coherencia con el contex-
to, los sujetos activos han podido establecer una estrategia económica via-
ble, congruente con los objetivos de una fábrica cultural, que además ofrece
todos sus servicios culturales y educativos de manera gratuita, ante la situa-
ción de desempleo constante que sufre el país.
En el anterior taco (2012) se logró que se estableciera un trueque entre los
artesanos invitados de la delegación Tláhuac y los artesanos de faro, en el
marco de un encuentro para discernir entre la artesanía tradicional y la “ur-
bana” o contemporánea. Así, se llevó a cabo el intercambio de semillas or-
gánicas de hortaliza, libretas hechas con tapas de madera calada, collares,
300
bolígrafos hechos con material para tuberías, pinturas de óleo, móviles de pa-
piroflexia, lámparas y libros entre otros. Ahí mismo se presentó el Museo del
Futuro, un proyecto de Kate Balug, diseñadora y planificadora urbana, quien
propuso una pieza colectivo-participativa para espacios públicos. Ésta par-
te de la ficción de venir del 2068; la propuesta colectiva surgió de una convo-
catoria para que la gente enviara diseños que serían integrados en uno solo.
Finalmente, se realizaron adecuaciones al diseño final realizado por Daniel
Hernández, cartonero y promotor cultural, en faro Tláhuac. Éste produjo
una serie de estructuras modulares, que fueron intervenidas por artistas in-
vitados; los artesanos participaron a través de una dinámica de hablar de sus
maneras tradicionales de construir y de cómo se imaginaban su oficio y sus
productos en 30 años.
La lista ha sido larga: Carlos Blas-Galindo, Antonio Ortiz Gritón, Mónica
Mayer, Eder Castillo, El Guggensito, Carmen Rossette, Israel Mora, Yurian
Zerón, Marco A. Rodríguez, Sofía Olascoaga, Carmen Flores, Coopertativa
Cambios, Proyecto Peatonal, Samuel Mesinas, Taniel Morales, Saulo Díaz,
Daniel Nava, El Changarrito de Máximo González, La Cebada, La Limonada
Taller, Vena2, Type Wear, Memoria Migrante A.C., El Jardín del Arte de Tlá-
huac, Mónica Itzel, Irvin Domínguez, El taller Multinacional, Jota Izquierdo,
tlc(Tráfico Libre de Comercio), La Clínica Regina, Edgardo Ganado Kim,
Mayra León, Elías Brossoise, La Galería del Comercio, Paisaje Social A.C.,
Imelda Montiel, Circe Irasema Manzano, Daya Navarrete, Bicitekas A.C.,
Paula Ivette Ávila, Eduardo Ortiz Ramírez, Jaime García, Ernesto Bejarano,
Lilia Lemoine, Deambulante y muchos otros agentes culturales activos, que
no sólo han expuesto sus proyectos, sino que también han dado clínicas es-
pecializadas, talleres y asesorado proyectos dentro del taco.
Actualmente vamos para la quinta edición, en la que se abordará el tema
Hibridaciones/”prácticas”. Esta edición propone realizar un acercamiento
a los procesos colectivos y grupales y a las consecuencias de su impacto, así
como a proyectos frustrados que quedan en el camino. Se realizará de nue-
va cuenta el necesario Observatorio Ecosocial, una plataforma activa (panel)
en el espacio cultural comunitario La Cebada, con el artista Demián Flores;
asimismo, se llevará a cabo una exposición y plataforma de diálogo en torno
301
al proceso del taco en Casa Talavera, extensión cultural de la uacm, además

de una semana cultural de la comunidad trans(género) de la Ciudad de Mé-
xico, en faro Tláhuac, la cual convivirá con la muestra convocada para es-
ta edición del taco 2013.
Desde un principio, el taco fue creado como una propuesta orgánica y lúdi-
ca, que incluye su nombre, propuesto por la diseñadora Gizeh Arellano, además
de mezclar la idea de un tianguis como contrapropuesta de los mercados de ar-
te, y una convocatoria que pretende ser plataforma preparatoria en la región de
otros formatos como las bienales en la región. Asimismo, como motor de identi-
dad, en la idea de Guillermo Fadanelli para participantes y asistentes se planteó:
“La patria posee un buen número de definiciones que la modelan en la imagi-

nación: es una biblioteca, una lengua, el lugar donde están enterrados nuestros
muertos, un paisaje de colinas amarillas, una cadena de supermercados, una red
de ordenadores o un pequeño jardín de cerezos y melocotones en el que finca-
mos un origen simbólico” (Fadanelli, 2012: 99, 100).
De la misma manera, llama la atención que este modelo de socialización de

los proyectos generadores de comunidad, pueda ser sostenible no sólo con el
apoyo institucional, sino también con la asistencia participativa de exposito-
res y público activo, construyendo una verdadera red de aprendizaje no-for-
mal en la que podemos fluir a través de propuestas capaces de transformar
entornos y relaciones de resistencia. Como escribe Nelo Vilar, en su artículo
“Nuevas Herramientas de análisis: la teoría de Marcos”:
“Si existen movimientos sociales, y con ellos identidades y discursos emancipa-

dores, quiere decir que hay una producción cultural, que por una parte repro-
duce un movimiento social y que a la vez es producida por él. Las artes están en
la base de la formación de estos relatos, de estos marcos cognitivos, por lo cual
parece apropiado tener en cuenta su potencial transformador, la capacidad del
arte para crear realidad” (2009: 83).
302
Esta pieza orgánica, visualizada como evento cultural, permite articular de mu-
chas maneras relaciones de cooperación y conocimiento compartido; es un
reconocimiento que se da en la periferia para activar los flujos creativos, prote-
gidos o no, mapeados en el registro de sus éxitos y fracasos locales; el taco será
ese espacio público, donde el jardín será el ágora, así como el beneficio propor-
cionado por el proceso será para la comunidad que lo integre y re-signifique.
303
304
305
Sitios web
http://rincosional.blogspot.com
http://www.saatchionline.com/Guardafaros
http://www.tallermultinacional.net/arincon/
https://www.facebook.com/pages/TACO-Tianguis-de-
arte-contempor%C3%A1neo-fundado-desde-junio-del-
2009/258906537514942?ref=hl
Fadanelli, G. (2012). Insolencia. México: Almadía.
Vilar, N. (2009). “Integración y resistencia en la era global”, evento

teórico de la Décima Bienal de la Habana. La Habana: Centro de Arte
Contemporáneo Wifredo Lam.
306
Hostería La Bota: Traficante de Ideas
Antonio Calera-Grobet
“Uno escribe a partir de una necesidad de comunicación y de comunión con los demás,
para denunciar lo que duele y compartir lo que da alegría.
Uno escribe contra la propia soledad y la soledad de los otros.
Uno supone que la literatura transmite conocimiento y actúa sobre el lenguaje
y la conducta de quien la recibe; que nos ayuda a conocernos mejor para salvarnos juntos.”
—Eduardo Galeano
Para hablar del Centro Histórico es necesario hablar después de estar ahí, des-
pués de haber sido arrojado a su suelo una y otra vez, como si se tratara de una
circunstancia infranqueable de ese entorno violentado por tantas realidades.
No existe otra forma de referirse a su cosa medular, se trate de una conversa-
ción con fines intelectuales o de una estrictamente destinada al divertimento.
Por lo tanto, hablar del Centro “en completo” o de cualquiera de sus cuadros,
la mayoría de las veces supone un desorden: sobrevienen las dudas en torno
a su verdadera extensión, a las diversas caras con que se muestra a extranje-
ros o nacionales; en fin, siempre resulta un tema esquivo que bajo aglomera-
ciones de datos, esconde la confusión de su naturaleza. Y, en el terreno de la
promoción cultural, la situación acaso es más compleja.
A diferencia de la problemática a la que se enfrentan las instituciones cul-
turales públicas o privadas establecidas en áreas metropolitanas de mayor
fluidez en general —desde el aspecto vial, pasando por el desplazamiento de
grandes públicos en capacidad de interacción, o bien, la viabilidad económica
de las zonas habitacionales privilegiadas económicamente o de sectores turís-
ticos de relevancia—, de alguna manera el Centro debe ceñirse, circunscribir-
307
se, a una parcela particular de situaciones a saber: las dificultades impuestas

por la inseguridad (por más que haya disminuido), el comercio informal (por
más que haya sido removido), el hecho de tratarse de una zona parcialmente
habitada (por más que se haya abierto a nuevos residentes), el ser casi exclu-
sivamente comercial y, por supuesto, que en su entorno se realiza la mayo-
ría de las manifestaciones de carácter político de los habitantes, no sólo de la
Ciudad de México sino también del interior de la República. En pocas pala-
bras: el Centro Histórico parece engullir todo lo que ahí se realiza, incluyen-
do la oferta cultural, sin que nadie parezca percatarse de ello.
Porque en este tipo de espacio y geopolíticas, las preguntas que debieran per-
filar el objetivo de cualquier proyecto cultural y sus posibles beneficiarios, no
suelen aportar rápidamente alguna luz o claridad sobre el asunto. El Centro es el
contenedor de una población mínimamente móvil y cambiante, por lo que tra-
bajar la promoción aquí es como si se quisiera asir o enlazar un cuerpo invisible,
mutante, reacio. Incluso lejano del goce estético que debiera significar el obse-
quio de tal o cual oferta, dando la sensación de que, más que beneficiarla, se le ha
encomendado una tarea que no le pertenece, se le ha impuesto un gusto ajeno.
Y bueno, tal dificultad crea otras: aparece la figura del directivo que reclama
con ansiedad volver mensurable la “inversión” hecha en la gente; se eliminan o
reducen a boronas los capitales en todas las áreas —formación, sensibilización,
comunicación y demás— y lo que es peor aún, continúa realizándose cualquier
tipo de actividades dispersas, de calidad desigual, a ras de piso, armadas al va-
por por personal voluntario o advenedizo, que no termina por sembrar en sue-
lo fértil, alejándose cada vez más de lo que es un programa cultural verdadero.
Ése es, desgraciadamente, el modus operandi de muchas dependencias
del gobierno local en el Distrito Federal desde tiempos inmemoriales hasta
la fecha, y de ahí provienen muchos de los problemas de la difusión cultural
a nivel federal. Y podríamos ir más allá. Decir que tanto en la política dura
como en la política cultural, la corrupción no puede restringirse únicamente
al desvío o robo de papel moneda, sino ampliarse a una especie de ignoran-
cia, incapacidad, inoperancia, negligencia y la mala hechura de sus progra-
mas de acción, sin importar que esto se deba a la insolvencia económica. Y,
así como la justicia no lo es tanto si se vuelve lenta, la demora en la presta-
308
hostería la bota: traficante de ideas | antonio calera-grobet
ción de aquellos servicios a los que está obligada es un elemento recurrente

en la administración de los bienes culturales, al igual que lo es el nepotismo,
el manejo dudoso de la información y, más caro para la población a la que se
debe, la distracción consciente de sus fines, mediante la impartición y el dis-
frute de los bienes culturales públicos o privados, generalmente como con-
secuencia de un asistencialismo político o causa ajena extraña, que afectaría
dura y secretamente —en el entendido de que aquella posible instrucción
estuviera bien fraguada—, la educación formal o sentimental de la comuni-
dad en turno. Pues éste y no otro es el terreno conceptual donde debe fincar-
se cualquier intento por difundir el arte, ya sea en el Centro Histórico o en
cualquier otro espacio público.
A contrapelo de los modos de acción ejecutados desde hace décadas por
el tipo de instituciones mencionadas —un ánimo de saludable confronta-
ción con aquellas ideas y acaso como mero complemento de la educación
formal—, Hostería La Bota ha querido fraguar un programa más horizontal
de apreciación artística para el grueso de la población a la que pertenece. ¿El
procedimiento? Remplazar los métodos de lo que anteriormente podía con-
cebirse como una oferta literaria “completa y balanceada”, e innovar las estra-
tegias tradicionales con una serie de acciones de mayor actualidad pedagógica
y, por lo tanto, más magnéticas, más efectivas como lazo de comunicación.
Ejemplifiquemos. En el caso de la difusión de contenidos literarios, los re-
tos siempre han sido complejos: ¿cómo podrían abrirse las opciones, tratar
de otra manera el caso de la poesía en la polis? ¿Implementar las convencio-
nales lecturas intensivas de los clásicos mexicanos o universales en plazas pú-
blicas, o bien, realizar la impresión de dichos clásicos en grandes tirajes para
su distribución gratuita en comunidades apartadas, a todas luces imprácti-
cos para el ritmo los lectores en su vida cotidiana?
Grosso modo: habría que levantar un programa cimentado en una ecua-
ción triple que eliminara el secreto a voces de que la literatura es un lenguaje
imposible de difundir —por ello olvidado, presupuestalmente frente a la mú-
sica, el arte o las disciplinas escénicas—, y con ello dar también la vuelta a la
dificultad real de cuajar públicos para tales contenidos literarios. Todo esto
309
apoyado por un comité de escritores como consejo de apoyo o colaboración

para el desarrollo de los programas. ¿Cuál es esa ecuación triple?
a) Es más fácil llevar la literatura a la ciudad que a los ciudadanos a la biblioteca:

el ritmo de vida de los capitalinos impide que sean ellos quienes se acer-
quen a las obras literarias, en caso de que ésa sea su intención. Por motivos
de educación, el pueblo de la metrópoli mexicana no siente la necesidad
de ir a una biblioteca o a una librería para adquirir un libro en el caso de
que su economía lo permita.
b) El peso histórico del elemento libro es demasiado fuerte para el lector

potencial: en la difusión literaria es necesario quitar del centro de atención
al libro, o por lo menos hacerlo en una primera fase. El libro puede ser una
imagen atemorizante. La idea popular es que el libro guarda únicamente
lo mejor o lo más decantado que el ser humano ha podido pensar y sen-
tir y eso lo vuelve paradigma de educación y modelos a seguir en cuanto
al mejor decir y pensar. Eso es algo que el lector no puede hacer, y quizá
tampoco quiere o le interese. Nada más erróneo y difundido que esta idea.
El libro literario guarda experiencias humanas universales, que por
fuerza contemplan aquellas que el lector vive en carne propia. En otras
palabras, la figura del libro es muy pesada y hay que aceptarlo. Primero es
necesario liberarlo de su peso y restarle solemnidad. Jugar con la idea de
las ideas, no de su continente, que parece una trampa menor pero que en
la práctica es efectiva. Por ejemplo: no veamos al libro como aparece en
todos los carteles de promoción de la lectura y las ferias, que nos propor-
cionan una imagen paquidérmica del libro, como un invitado ocasional,
barrigón y rotundo.
c) Es necesario difundir la literatura de la misma manera como se comuni-

ca la ciudad con sí misma: la idea es simple; se intenta volver a la literatu-
ra —poesía, narrativa, micro-ficción, cuento, aforismo y demás, realizados
por escritores vivos o muertos, de México o de cualquier parte del mun-
do—, una revelación en territorios de la ciudad. Hacer que de pronto apa-
310
rezca en el lugar cotidiano de su destinatario: de camino hacia el trabajo o

a la escuela, pegada a la carta de un restaurante, a un costado del auricular
en la cabina telefónica. Literatura que se vuelve epifanía en los sitios inusi-
tados. Propagar la voz de autores cuya carga filosófica logre un efecto pro-
fundo y rápido en el lector. Se debe llevar a cabo una selección del tipo de
obra que se va a difundir, e intentar que dicha propagación se dé en sopor-
tes no convencionales, como poemas quita y pon con adhesivo, poemas en
portavasos, poemas enviados a domicilio, poemas en calcomanías, fotoco-
pias, tarjetas de presentación y poesía visual, poemas-volante, poemas en
obleas de la suerte, entre otros. Además, hacer entender que el poema no
es un agente que sólo guarda en sí mismo lo más inteligente que ha pensa-
do el hombre, sino que es posible vertebrar literatura desde distintos tipos
de ideas, sensaciones, realidades, sentimientos, fuera de la solemnidad, pe-
ro también del erotismo y el humor, temas sobados, ya fósiles de la expe-
riencia poética mal lograda.
Sobre todo, porque hay que hacer que la poesía se encarne como algo
que nos pertenece, puesto que es y ha sido levantada por los pueblos, de
una u otra manera, a lo largo del tiempo. Al fin y al cabo, como escribiera
Lautremont: “La poesía debe ser hecha por todos”. O, si se quiere, poesía
dura, bien cuajada, no toda, poesía vertical vertida en la ciudad de manera
horizontal, a la salud de todas las periferias que la conforman. Poesía pa-
ra la polis como una metáfora de que todavía podemos irradiar luz sobre
el mundo gris en que vivimos, sin humanidades o ciencias sociales, mun-
do pétreo de pura tecnocracia.
Pero a todo esto, ¿qué es y qué hacemos en Hostería La Bota? ¿De qué va to-
do eso de la poesía y el Centro Histórico? Hostería La Bota-Cultubar, como
es su nombre completo, inició sus actividades en octubre de 2005 por invi-
tación de la Fundación del Centro Histórico. Es un restaurante-bar pionero
del corredor cultural iniciado ese año, siendo uno de los lugares más visita-
dos de la zona por tratarse no sólo de un restaurante sino de un centro cul-
tural de carácter familiar, abierto al entretenimiento y al gusto por el arte;
un epicentro real para el reencuentro de los jóvenes creadores con el Centro
311
Histórico. Enarbolando el lema “Un lugar de respeto y paz en el nuevo Cen-

tro Histórico”, Hostería La Bota-Cultubar ha promovido la aparición de pro-
yectos artísticos y editoriales de calidad, tanto en el Centro Histórico como
en diversas sedes de la Ciudad de México y de otros lugares de la República
mexicana. Así las cosas, desde 2009, mediante un programa de becas y estí-
mulos patrocinadas por La Bota, se han invitado a los creadores a presentar
proyectos para hacerse acreedores a un monto mensual o a una aportación
económica o material para producir obras de arte.
A partir de la realización de estas y otras actividades culturales, Hostería
La Bota-Cultubar ha ido formalizando su carácter de institución cultural, es-
tando en vías de convertirse en una asociación de carácter civil: focca. Fun-
dación de Operaciones Comunitarias Cultura y Arte. O bien, mediante la
creación y capacitación progresiva de equipos de trabajo multidisciplinarios.
La Bota-Cultubar mantiene una relación simbiótica con Mantarraya Edi-
ciones, una empresa editorial independiente que desde hace 15 años ha tra-
bajado en la publicación de libros singulares en torno al mundo del arte y la
cultura. Buena parte de su catálogo ha sido producido en coedición con otras
editoriales afines, o con instituciones de muy diversa índole, siempre bajo la
peculiaridad de que estas colaboraciones inusuales representan la confluen-
cia libre y temporal en aras del fomento de la lectura de calidad a un precio
accesible. En este sentido, a la fecha se han publicado más de 40 títulos, en-
tre los que se incluyen libros de ensayo, antologías de cuento, libros híbridos
de gráfica, y claro está, poesía por sobre todas las cosas. Muchos de los libros
de Mantarraya Ediciones han sido las primeras obras de jóvenes escritores
mexicanos (colección Parque Lira), que con el tiempo han prosperado en su
carrera, acreditándose frente al público y la crítica, ofreciendo libros únicos
frecuentemente mencionados y celebrados en varios listados periódicos.
A partir de la identidad entre Hostería La Bota y Mantarraya Ediciones,
así como por la necesidad imperante, indispensable, de crear Zonas Tem-
poralmente Autónomas —taz en palabras del poeta filósofo Hakim Bey—
desde hace cinco años se ha venido articulando el encuentro Poesía por
Primavera, que ha reunido como pares a más de 150 autores de diferentes
generaciones, aptitudes y tendencias, así como a una nutrida cantidad de
312
editoriales independientes, todos bajo el signo de la comunidad y la costu-

ra de un tejido social fuerte.
En otros terrenos, tenemos el ejemplo muy querido del proyecto “Tro-
no de los de a pie o en los zapatos del otro. 200 cajones de bolero interveni-
dos por creadores, pensadores y ciudadanos ejemplares”. Éste fue un trabajo
de curaduría propia, de carácter incluyente e itinerante, que se ha presenta-
do en distintas espacios de la Ciudad de México, como Casa Talavera, Ca-
sa Refugio Citlaltépetl, o Metro Tacubaya, así como en otras ciudades del
país: Xalapa (Galería de Arte Contemporáneo), Puebla (Fototeca Crisósto-
mo Méndez), Mexicali (Universidad Autónoma de Baja California), y Oaxa-
ca (Espacio La Calera).
Pero la cosa no para ahí. Apenas comienza. Con un programa por demás
ambicioso, en octubre de 2014 se creó el proyecto “La Chula Foro Móvil”, un
experimento que pretende llevar los objetivos de promoción de La Bota-Cul-
tubar a diferentes puntos de la ciudad y más allá del Centro Histórico. Pudien-
do prescindir en cierto momento dado de las instituciones culturales públicas
o privadas, La Chula busca a toda costa el flujo o la filtración de contenidos
artísticos y educativos, de preferencia en voz de sus propios creadores, hacia
diversos públicos y en diferentes áreas de la Ciudad de México y alrededo-
res. Se trata de un proyecto de difusión cultural que utiliza, como estructura
fundamental para su operación, una vistosa Combi Volkswagen 1975 ama-
rilla, que ha sido habilitada como foro, oficina de operaciones para su cons-
tante itinerancia, e incluso, como cafetería andante. El objetivo es que cada
tanto y de manera constante se invite a diferentes artistas y pensadores (escri-
tores, pintores, músicos, cineastas, editores, maestros y demás), a que se tre-
pen al convoy y presenten a la comunidad sus trabajos, hablen de sus ideas o
de los sueños contenidos en sus obras. Por sus siglas, La Chula significa Co-
municación Humana, Letras y Arte, y busca la proliferación y el intercambio
de contenidos artísticos y educativos entre diversos públicos de la Ciudad de
México y alrededores, de manera absolutamente gratuita.
Para su operación y sus diversas necesidades, La Chula está provista del
siguiente instrumental: 1) aparatos para la generación de su propia energía
eléctrica; 2) televisión plana de 55 pulgadas; 3) equipo de sonido para espa-
313
cios abiertos (con dos micrófonos); 4) Wi-fi portátil; 5) reproductor de dvd;

6) cámara fotográfica y de video para el registro de actividades; 7) altavoz;
8) servicio de cafetería (cafetera, microondas, refrigerador y agua potable);
9) toldos, libreros, sillas y mesas; 10) acervo editorial (sobre todo de casas in-
dependientes); 11) acervo de filmes multinacionales; 12) equipo de impresión.
En fin que hasta ahora, desde Hostería La Bota-Cultubar (bajo la coordi-
nación de los hermanos Antonio, Mauricio y Adrián Calera-Grobet), se han
realizado centenares de actividades culturales a lo largo de estos diez años, to-
das comprobables en una fortuna periodística de decenas de artículos de fon-
do, entrevistas, catálogos, libros e incluso, tesis universitarias, presentaciones
de libros, conciertos, lecturas, mesas redondas, intervenciones, exposicio-
nes, ferias de libro, proyecciones, encuentros, festivales de poesía, acciones
comunitarias de orden cívico en el entorno inmediato, u otras actividades
con la comunidad de artistas y promotores culturales cercanos a Hostería La
Bota, así como con los habitantes vecinos del Centro Histórico, siempre con
la intención primaria de concebir una nueva forma de promoción cultural.
Porque es necesario reinventar el oficio de la promoción cultural. Digni-
ficarlo. Vigorizarlo. Porque no resulta una revelación decir que en nuestro
país la figura del promotor cultural está absolutamente subvalorada, y que la
idea general que se tiene sobre tal desempeño es de lo más pobre. Para la ma-
yoría no se trata siquiera de un oficio (cuando bien sabemos que puede ser
hasta una carrera universitaria, o una especialización), sino que más bien lo
ven como una especie de hobby de la clase media semiilustrada, o como un
voluntariado entusiasta que en el mejor de los casos puede salir del campo
de la gratuidad, llegando a generar algún dividendo, mínimo, ciertamente.
Así las cosas, pareciera que todos los agentes, facilitadores, productores
de actividades artísticas, estudiosos incluso de los fenómenos culturales que
cohesionan nuestra identidad, son unos meros aventados a esa bagatela cul-
tural, que de facto es menos importante para el mundo moderno que las in-
genierías, las licenciaturas duras, las ciencias exactas, como si las ciencias
sociales, las humanidades, fueran ciencias blandas, prescindibles, cotilleo
más o menos frívolo, más o menos estúpido.
314
Y tal estado de las cosas, éste del desprestigio que fustiga la figura del pro-
motor, no sería tan terriblemente importante si no fuera porque evidencia,
delata, balconea, un estado de conciencia nacional absolutamente vacuo, pro-
vocado por un Estado que no se ha preocupado como debiera de vigilar los
paradigmas que estructuran la idiosincrasia de su pueblo. ¿De qué manera?
Pues digamos que de una muy evidente: dejando al azar todo lo que tiene que
ver con la regulación de contenidos en los medios de comunicación, supe-
ditando el saber con mayúsculas a cuestiones técnicas formales, dejando a
la suerte todo lo que tiene que ver con la creación de una ideología de Esta-
do en el buen sentido de la palabra, es decir, la ideología como un aparato de
instituciones que vertebren un cariz de sentimiento de pertenencia, por qué
no decir, patriótico, dejando intacta, eso sí, la diversidad y la complejidad de
nuestra cultura. Todo esto viene a colación porque cada vez queda más claro
que, dado el estado de desgracia en que subsistimos o sobrevivimos quienes
nos dedicamos a la difusión cultural, se va haciendo más necesario sustituir
los apoyos del gobierno encontrando el complemento necesario para el fun-
cionamiento en otras iniciativas privadas. Por una sencilla razón: si espera-
mos a que se vertebre de nuevo la dignidad de la profesión de manera natural
perderemos todo el tiempo del mundo. En poco tiempo no subirán los suel-
dos bajísimos, no se apresurarán los ritmos de creación (hay que decir que la
producción de elementos culturales de la burocracia es de lo más lenta), no
se abrirán con soltura nuevas maneras de vivir el arte dentro de la cultura. Es
verdad, lo podemos comprobar a diario, la cultura burocrática también es-
tá enferma de creatividad, y sus modos, sus maneras, parecen del siglo xix.
De ahí que los promotores independientes deban hacer migas y tejer puen-
tes con otros esfuerzos que se hallan en el mismo estado de abandono para
poder accionar y dirigirse, como es honesto en ellos, hacia su población de
interés, a fin de que puedan comunicar un mensaje que piensan valioso para
la multitud en turno, su comunidad cercana.
¿Que si esto ha sido o es un camino fácil? No. Nadie lo supuso así. Por el
contrario, se trata de una carrera de resistencia, en campos de sequía, donde
la poesía ha perdido ya todo su fulgor. El futuro, pues, se ve muy difícil. Pero
no imposible. Si uno voltea a analizar el patrimonio material que dichos es-
315
fuerzos han dejado a lo largo del tiempo, se dará cuenta de que se trata de un
área de producción, a la escena independiente me refiero, de lo más copiosa.
O debiera decir: generosa. Obra musical, obra visual, publicaciones de toda
índole, levantamiento de espacios temporales para la difusión y venta de ob-
jetos de creación; en fin, espacios de sentido que, ya cauterizada su herida por
no haber contado con el apoyo de su propio gobierno, se dedicaron y dedi-
can al tráfico de ideas, una de las mejores formas de hacer país. En el fondo,
dejando el ego a un lado, es el objetivo de todas las magnitudes creadoras: to-
car al otro, a los más otros que se pueda, una y otra vez, con un algo que salió
desde lo más profundo del ser: desde el arrebato del amor, por el miedo a la
muerte y en celebración de la existencia. Sin intermediarios. En ese camino
andamos. Como traficantes de ideas. Y como dice nuestro lema: “Antes del
fin de este mundo escribiremos otro”.
Hostería La Bota-Cultubar
316

La Chula Foro Móvil

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319

320
Tallera Colectiva:
un proyecto para la ciudadanización
y la renovación de la cultura
en San Juan Bautista Tuxtepec, Oaxaca.
Fabricio González Soriano • Sakyamuni Chavarro Russell
Resumen
La Tallera Colectiva de la ciudad de Tuxtepec, Oaxaca, es un proyecto em-

prendido desde hace más de cuatro años por un grupo de ciudadanos, que re-
cientemente se ha constituido como asociación civil. Originalmente pensada
como un sitio de trabajo y gestión para artistas plásticos de la ciudad, Talle-
ra se fue perfilando como un sitio alternativo para la realización de distintas
actividades artísticas, culturales y educativas, dada la situación de coopta-
ción político-burocrática de las instancias oficiales encargadas de la cultura
en la ciudad. Actualmente, Tallera se piensa a sí misma y en el futuro como
una entidad promotora de la cultura y de los artistas regionales desde una
perspectiva novedosa de la diversidad y los procesos históricos y sociales de
la cultura regional.
321
Trayectoria de Tallera Colectiva
Contexto
El estado de Oaxaca, en el sureste de la República mexicana posee una gran ri-

queza cultural. Un buen indicador es que con una población de cerca de cua-
tro millones de personas de acuerdo al Censo Nacional de Población de 2010,
en su territorio conviven hablantes de español y de 16 lenguas indígenas con
sus respectivas variantes dialectales (algunas de ellas incluso incomprensi-
bles entre sí); otro indicador indirecto de tal diversidad es el gran número de
municipios existentes en el estado: 570 (inegi, 2011: 1), producto entre otras
variables de la histórica fragmentación cultural y regional, anterior incluso
a la administración novohispana y más cercana a la preservación de usos y
costumbres locales (Díaz y Sánchez en Romero, 2011: 98).
El municipio del que es cabecera la ciudad de Tuxtepec, San Juan Bautis-
ta Tuxtepec, tenía más de 155 mil habitantes en 2010 y registró una tasa de
crecimiento de 1.5 entre 2000 y 2010 (inegi, 2010). Para 2004, la Producción
Bruta Total (pbt) del municipio era el 8.8% del pbt estatal (H. Municipio de
Tuxtepec, 2011: 46), lo que constantemente lo llevó a ser considerado uno de
los primeros municipios que sostienen la economía del estado de Oaxaca.
En todo el distrito de Tuxtepec, que comprende el municipio del mismo
nombre y 13 más, hay casi 140 000 hablantes de alguna lengua indígena, de
los cuales poco más de 20 000 no hablan español. En el mismo distrito, algo
más de 60% de la población se considera a sí misma indígena, mientras que
sólo 35% habla alguna lengua indígena (inegi, 2010).
La condición geográfica política de Tuxtepec es interesante. Por un lado,
es un municipio limítrofe con el estado de Veracruz; por otro, parece un mu-
nicipio “marginal” del estado de Oaxaca, a pesar de su condición de impor-
tancia comercial y de lo que impacta seriamente en cuanto a la oferta artística
cultural, concentrada mayoritariamente en la capital del estado. Por ejemplo,
en el año 2013 la inversión gubernamental en programas y festivales artísticos
y culturales en la región de los Valles Centrales (donde se encuentra la capital
de estado) fue de más de 20 millones de pesos, mientras que en la región del
322
tallera colectiva | fabricio gonzález soriano • sakyamuni chavarro russell
Papaloapan (donde se encuentra el municipio de Tuxtepec y otros relevan-

tes) la inversión en un festival y un programa artístico cultural fue de casi un
millón de pesos (Oaxaca, Secretaría de Artes y Cultura, 2013).
En el territorio más cercano al núcleo urbano de la ciudad de Tuxtepec exis-
ten asentamientos en los que se manifiesta lo sugerido por los datos relativos
a hablantes de lengua indígena mencionados arriba: hay una gran cercanía
del centro urbano con asentamientos de naturaleza indígena, fundamental-
mente chinantecos y mazatecos.
En relación con los primeros, particularmente La Chinantla es una pro-
vincia cultural de la mayor importancia; los estudios lingüísticos remiten el
origen del idioma chinanteco a 3500 años atrás a partir de la lengua madre
otomangue (Barabas y Bartolomé, 1990). Actualmente, existen cerca de 110
mil hablantes de chinanteco (inegi, op. cit.) en cinco macrovariantes dialec-
tales, quienes en su mayoría habitan en 17 municipios, territorio que se puede
dividir en tres partes: La Chinantla alta, media y baja (cdi, 2008); constituye
la tercera extensión de bosque de montaña después de la Selva Lacandona en
Chiapas y de Los Chimalapas en Oaxaca, siendo, además, la extensión más
grande de bosque mesófilo de montaña del país (Briones et al., 2010: 12-13).
Aunque Tuxtepec es referido históricamente en relación con La Chinantla
y particularmente con el asentamiento colonial de Villa Alta (De Teresa, 2011:
57-60), territorio bien inserto en lo que ahora es Oaxaca, lo cierto es que se le
identifica integrando el Sotavento y siendo parte de un eje comercial y cultu-
ral que corría por el río Papaloapan, desde el puerto de Alvarado hasta el Va-
lle de Usila. Para García de León (2011), Tuxtepec es parte de una provincia
con cierto grado de autonomía comercial y cultural, donde nació y floreció el
jarochismo. Actualmente. ciertos sectores tienen en gran estima ese venero.
Con un ánimo optimista se puede decir que en la ciudad de Tuxtepec exis-
te un tejido diverso de cultura con notable influencia indígena, no indígena
rural, sino urbana y sotaventina; ello implicaría una naturaleza diversa, rica
y con potencial para el desarrollo de proyectos culturales. Lo cierto es que las
condiciones de Tuxtepec han dado lugar a procesos sociales y culturales en
los que es evidente la tensión entre los discursos sobre la identidad cultural
de la ciudad, la región y las comunidades cercanas. Estos discursos operan en
323
la esfera de lo social en todas sus dimensiones y en todo momento: sólo un

ejemplo de los efectos de esta tensión es la cooptación de instituciones mu-
nicipales culturales que desde hace tiempo parecen premios de fidelidad po-
lítica, o bien, espacios de una burocracia que opera con los términos de una
noción muy particular de la cultura. Otro ejemplo es Flor de Piña, una pieza
dancística construida en 1958 en el centro urbano por instrucción directa del
gobernador Alfonso Pérez Gasga, montada a partir de una coreografía arti-
culada por alguna maestra de una escuela urbana, una pieza musical de con-
cierto compuesta por Samuel Mondragón, un vals de Tonalá, Chiapas y con
el tiempo ornamentada con un poema regional de mirada idílica sobre una
supuesta mujer indígena con rasgos más bien occidentales y mestizos. Flor
de Piña se presenta en La Guelaguetza como pieza que identifica a la región
según una clase social y política con una noción muy particular de lo indíge-
na (Montes, 2005). El cronista Antonio Ávila Galán opina que no es más que
una tradición impuesta sobre la naturaleza jarocha de la región (Pérez, 2010:
223-224). Actitudes similares pueden verificarse en aquellos sectores socia-
les que tradicionalmente se han sentido marginados de cierto discurso domi-
nante sobre la cultura local y que a la menor posibilidad de operación tratan
de “jarochizar” todo el espectro de posibilidades culturales (Mundaca, 2011).
Tallera Colectiva
En este contexto, Tallera Colectiva comenzó a operar el 8 de enero de 2011,

estableciéndose metas más modestas que las actuales. El fundamento de su
creación se sustentaba en el interés de complementar la educación infantil
escolarizada con educación artística y cultural. Cumpliendo esa primera in-
tención y funcionando más como una academia de arte, Tallera se involucró
por primera vez con los artistas plásticos de la ciudad y la región para con-
vertirse en un sitio de trabajo y de gestión de exposiciones con la idea de pro-
mover el trabajo pictórico y artesanal regional. Ese año se organizaron más
de siete exposiciones colectivas con trabajos de pintores y artesanos locales
en sitios públicos, centros comerciales, terminales de autobuses e institu-
324
ciones de educación superior. Además, Tallera comenzó a vincularse con la

vida cultural comunitaria de la ciudad y convocó públicamente a la Prime-
ra Calenda por el río Papaloapan “El secuestro de las mariposas”, tratando
de involucrar a la ciudadanía en el reconocimiento del entorno natural co-
mo elemento esencial de la cultura y la necesidad de su conservación (Tele-
tuxtepec, 2012). Caso similar fue la participación en las festividades del Día
de Muertos de ese año, además de la realización de actividades de taller, co-
mo los de empastado y esculpido en los que participaron distintos interesa-
dos en las artes y oficios.
El mismo año 2012, Tallera se nutrió de la atención pública porque en sus
actividades circulaban varios personajes y actores que se mantenían traba-
jando cotidianamente en la difusión, preservación y propagación de la cul-
tura y las artes. Justo al inicio de ese año, algunos participantes, en conjunto
con su fundador, comenzaron a pensar en la importancia de Tallera como el
centro que coordinara una agenda regional de la cultura, pero más allá de
eso, como el centro desde el cual surgiera una postura crítica frente a las
directrices de los procesos de fomento, preservación y difusión de la cul-
tura regional desarrollados por las inoperantes estructuras gubernamenta-
les e incluso ciudadanas que se dirigían hacia la preservación de discursos
exclusivos, clientelistas, pretendiendo ser hegemónicos sobre la naturaleza
de la identidad cultural regional. Tallera planteó la necesidad de un proyec-
to ciudadano, multicultural e incluyente, que diera vida nuevamente a la gas-
tada escena de la cultura, a los artistas, a los artesanos, a los promotores, a la
sociedad tuxtepecana, fomentando el desarrollo económico con base en es-
quemas de financiamiento, ejecución y mantenimiento de esfuerzos cultura-
les no probados en la región. El primer paso fue hacer de Tallera un referente
regional, convocando a todos los esfuerzos que fueran en este sentido a su-
marse en su seno con exposiciones, talleres y participaciones, a la par del de-
sarrollo de talleres, actividades y proyectos propios.
En febrero de ese año, a partir de una iniciativa comunitaria Tallera expe-
rimentó la posibilidad de llevar a cabo el primer fandango denominado “No-
che de jaranas”, que resultó ser un sorprendente ejercicio de convivencia en
el que se expresó la comunidad jaranera y su público que tomando en cuenta
325
que se trató de una convocatoria más bien modesta, acudió en número sor-
presivo. Desde ese momento continuó la tradición de llevar a cabo fandangos
con regularidad a los que acude tanto público regular como ocasional, pues
casi siempre se trata del festejo posterior a la inauguración de alguna exposi-
ción en la Galería Tlacuhilocalli, ubicada en sus propias instalaciones (Arra-
zola, 2012). Así pues, durante el año 2012, Tallera instaló en su propia galería
más de 10 exposiciones, incluyendo desde colectivas e individuales de pin-
tura hasta de bordado tradicional. De la misma manera participó en expo-
siciones externas. En 2013 y 2014 operó de manera similar. En junio de 2013,
Tallera participó de modo relevante en cercanía con la institución de edu-
cación superior Universidad del Papaloapan en su Sexta Semana de las Cul-
turas del Papaloapan, haciéndose cargo de tres talleres dirigidos al público
en general. En años anteriores había intervenido con las exposiciones inau-
gurales de dicho evento (2011 y 2012) (Valis, 2012).
Recapitulando, desde hace más de cuatro años, Tallera Colectiva realiza
sistemáticamente actividades quincenales públicas que incluyen fandangos
tradicionales, exposiciones pictóricas, de cartel, fotográficas, conferencias,
tertulias, mesas de análisis, etcétera, siendo ya parte importante de la vida
cultural de la ciudad de Tuxtepec y la región. La primer meta de posiciona-
miento de Tallera ha resultado (Jáuregui, 2014).
Durante 2015, Tallera Colectiva ha dejado de pensarse como un ente uni-
dimensional, desarrollándose como proyecto de una asociación civil en cier-
nes con el mismo sentido social original, pero también como un espacio de
incubación de proyectos culturales y artísticos que potencialicen las capaci-
dades, las acciones y el impacto social de sus talleristas y futuros asociados.
Así, actualmente conduce los talleres de música, de creación literaria, de bai-
le, además de otras actividades de exposición e incubación de proyectos que
se han vuelto independientes. La prospección para el resto del año y los años
siguientes es consolidar un esquema de gestión para que artistas, artesanos,
músicos y demás ofertantes de bienes culturales puedan ofrecerlos en otras
regiones y ciudades a través de Tallera Colectiva con el beneficio de contar
con el aval de ésta, concedido en virtud de criterios relacionados con la ori-
ginalidad y la representatividad de la cultura regional.
326
Resultados del proyecto
• Consolidación de Tallera Colectiva como referente cultural en la ciudad

de Tuxtepec, Oaxaca.
• Más de 20 exposiciones de pintura, fotografía, cartel, artes textiles, gastro-
nomía, proyectos comunitarios y artes gráficas al interior de Tallera Co-
lectiva y en otras instituciones.
• Más de 25 eventos entre mesas de análisis, presentaciones de libros, lectu-
ra de poesía, tertulias culturales, etcétera.
• Talleres permanentes de artes manuales y plástica al interior de Tallera Co-
lectiva y en otras instituciones.
• Cuatro cursos de verano multidisciplinarios para niñas, niños y jóvenes
(2011, 2012, 2013, 2014).
• Sede operativa del Festival Nacional de Graffiti “Alia2” (2015).
• Participación en la coordinación de las fiestas patronales de San Juan Bau-
tista, Tuxtepec (2015).
• Consolidación como Asociación Civil (2015).
Área en la que se inserta el proyecto:
• Artes plásticas,
• Patrimonio,
• Difusión,
• Culturas comunitarias y originarias.
327
imagen 1. Tallera Colectiva.
imagen 2. Carteles de distintas exposiciones en Tallera Colectiva.
328
imagen 3.Grafiti monumental con motivos regionales coordinado por Tallera.
imagen 4. Presentación de un libro sobre temas regionales en el patio de las instalaciones de Tallera.
329
imagen 5. Preparación de alebrijes monumentales para las fiestas patronales de San Juan Bautista Tuxtepec.
imagen 6. Aspecto de un recital del grupo infantil y juvenil de Tallera.
330
Resumen de CV del responsable del proyecto
Sakyamuni Chavarro Russell, México (1984) es fundador y coordinador gene-

ral de Tallera Colectiva. Es biólogo de profesión y desde muy joven aprendió
artes plásticas de manera autodidacta. También desde muy joven comen-
zó su labor de promotor cultural, instructor artístico y capacitador en temas
técnicos rurales. Colaboró en el taller de la pintora regional Doris Arellano
para después fundar Tallera. Ya como promotor cultural fue llamado a cola-
borar como coordinador de proyectos y eventos especiales en la Casa de la
Cultura Dr. Víctor Bravo Ahuja. Recientemente colaboró en el maquillaje y
los efectos especiales en la película “La vida breve y precoz de Sabina Rivas”.
Nombre/s completo/s: Sakyamuni Chavarro Russel

Adscripción: Tallera Colectiva
Teléfono: 044 (287) 1040591
Correo electrónico: sigmun_russell@hotmail.com
Sitio web: https://www.facebook.com/TalleraColectiva
331
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celebra-unpa-%E2%80%9Cquinta-semana-culturas%E2%80%9D
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333
LA BOTICA DE PROYECTOS: UNA ESTRATEGIA
PARA LA MEDIACIÓN Y GESTIÓN MÚLTIPLE
Paola de la Vega Velastegui
En los últimos cinco años, la gestión cultural ha pasado a formar parte de los
debates académicos del país, aún generales y sin la profundización que re-
quiere una reflexión situada y crítica. Si partimos de que la gestión cultural
es una categoría polisémica que en el imaginario dominante se asocia fun-
damentalmente a prácticas posibles de movilización de recursos de diversa
índole, en nuestro contexto todavía son escasos los análisis que respondan a
los entrecruzamientos teóricos, disciplinarios y experienciales que la confi-
guran. Uno de estos debates fundamentales y pendientes tiene que ver con
las políticas de financiamiento cultural, asunto vinculado directamente a la
gestión de recursos, valga la pena recordar, no solamente monetarios sino
también aquellos que son producto del intercambio de saberes, el trabajo en
red, la transferencia de conocimientos, las formas de colaboración con par-
ticipación y aportes de actores culturales, etcétera, que responden a lógicas
de la economía colaborativa, la cogestión, la autogestión, la economía de los
afectos, por citar algunos ejemplos.
Pensar en financiamiento para cultura supera largamente la idea sesgada de
la “cacería de fondos” o de “la búsqueda de auspicios”; se trata más bien de un
335
ejercicio complejo en el que entran en tensión permanente representaciones

de lo cultural y discursos provenientes de las políticas públicas, los intere-
ses del sector privado, las nociones de lo artístico, lo autoral, la obra, las de-
mandas sociales, las intersecciones entre el campo artístico y otros campos, la
deslocalización de las prácticas, en fin, las transformaciones constantes tan-
to a nivel de las agencias de los actores del campo artístico, como de las rela-
ciones que se establecen entre ellos en las dinámicas de creación de capital
social, económico y cultural, y de producción, circulación y consumo de las
prácticas artísticas.
A partir de estas reflexiones, en el marco del ii Encuentro Iberoamerica-
no de Arte, Trabajo y Economía (Creatividad=Capital), Arte Actual flac-
so-Ecuador, propuso desarrollar La Botica de Proyectos, por un lado, como
espacio de negociación que evidenciara los conflictos y las problemáticas
surgidas en torno al ejercicio práctico de la gestión de recursos para proyec-
tos artísticos en Ecuador, y por otro, como escenario que aportara elementos
para la investigación y la discusión de prácticas de financiamiento cultural
con el consecuente debate ético y político que éstas conllevan.
La Botica de Proyectos se configuró a partir de las reglas propias del inter-
cambio económico —no necesariamente monetario— trasladadas al campo
artístico, con la intervención de cuatro actores fundamentales: gestores/ar-
tistas visuales, instituciones públicas, empresas privadas y ciudadanías. Arte
Actual asumió el rol de mediador entre ellos durante los procesos de nego-
ciación, siendo posteriormente el garante del cumplimiento de los acuerdos
entre las partes. Los datos obtenidos en la etapa de ejecución y de evaluación
de La Botica aportan información relativa al estado actual de las estrategias,
así como sobre las dificultades para el financiamiento de las prácticas artís-
ticas en el país. Los insumos de este documento son de utilidad tanto para
la construcción de políticas culturales como para la activación de otras pro-
puestas que den continuidad a este análisis. A todo lo anterior, se suma la in-
tención de La Botica de Proyectos de descentralizar el debate, proponiendo
un acercamiento comparativo a los contextos de tres ciudades del Ecuador:
Quito, Guayaquil y Cuenca.
336
la botica de proyectos | paola de la vega velastegui
La conceptualización de Lla Botica de Proyectos partió de algunos elemen-

tos previos que permitieron determinar las condiciones en las que llevaría-
mos a cabo esta intervención: en Arte Actual conocíamos que un número
considerable de iniciativas artísticas emergentes o de mediana trayectoria,
al menos en las tres ciudades mencionadas, tienen una marcada dependen-
cia del financiamiento público en sus modelos de gestión económica: fondos
concursables, premios y auspicios son casi exclusivamente la única estrate-
gia posible para viabilizar proyectos. Así también, teníamos la certeza de que
los acercamientos entre artistas/colectivos y empresas privadas ocurrían de
manera aislada debido a diversos factores, los más importantes de éstos: la
desconfianza en la efectividad de la consecución de recursos privados, dada
la inexistencia, en Ecuador, de un instrumento jurídico de exención tributa-
ria que permita a las empresas invertir en propuestas artísticas; el descono-
cimiento de artistas y gestores de estrategias en torno al diseño de proyectos
que den respuesta a los intereses de la empresa privada; y, en relación a lo an-
terior, la resistencia al control y al uso que pudieran ejercer las empresas sobre
las prácticas artísticas. Finalmente, habíamos percibido que las experiencias
de crowdfunding o de microfinancimiento a través de plataformas virtuales
son contadas en Ecuador, lo que responde al desconocimiento generalizado
de su forma de operación, a la falta de una estructura administrativa que so-
porte el sistema, a la desconfianza que aún representan las transacciones vir-
tuales, y a la posible inadecuación de esta estrategia al contexto ecuatoriano.
Con base en los antecedentes expuestos, y en su condición de eje prácti-
co del II Encuentro de Arte, Trabajo y Economía, La Botica de Proyectos se
planteó los siguientes objetivos:
1) Crear un espacio de diálogo, articulación y mediación entre artistas, colectivos,

gestores y empresa privada, Estado y ciudadanías, para la gestión de recursos.
2) Construir colectivamente con los artistas y gestores participantes en La Bo-

tica, propuestas viables que integraran componentes de autogestión o tra-
bajo en red, que dialogaran con el contexto social en el que se insertarían,
que evidenciaran coherencia en su planteamiento metodológico, y que, a
337
cambio de los aportes recibidos, ofrecieran retribuciones creativas u otras

que implicaran, por ejemplo, la reproducción y uso social y creativo de la
práctica artística en las comunidades de intervención, superando de esta
manera sentidos de retribución que provienen exclusivamente del marke-
ting cultural (impacto mediático, promoción de marca, resultados eviden-
ciados en indicadores numéricos, etcétera).
3) Investigar sobre estrategias y modelos posibles de financiamiento de prác-

ticas artísticas contemporáneas en el país, con participación de empresas
privadas, microfinanciamiento y sector público.
5) Establecer un componente de participación de las ciudadanías en los modelos

de gestión de las prácticas, a través de una estrategia de microfinanciamiento.
4) Identificar las problemáticas surgidas durante las etapas de La Botica: la-

boratorio de diseño de proyectos con artistas y gestores; procesos de ne-
gociación entre Arte Actual y empresas privadas e instituciones públicas;
implementación de un espacio para el microfinanciamiento; la posterior
negociación y postnegociación directa entre artistas/colectivos, institu-
ciones y ciudadanías; y finalmente, la evaluación del proceso.
Una vez trazados estos objetivos, se definió una metodología de trabajo pro-
cesual a mediano plazo, que inició en mayo de 2012, continuando durante to-
do 2013 en un periodo de seguimiento y evaluación. El punto de partida fue
una convocatoria pública. Los actores que desearan participar debían con-
tar con un proyecto en construcción, con avances significativos, tener garan-
tías de ejecución de sus propuestas (infraestructura, equipos, investigación
desarrollada, vínculos con las comunidades), contar con experiencia en au-
togestión, y proponer un proyecto vinculado a las prácticas artísticas contem-
poráneas, con pertinencia artística y social, y con objetivos claros y viables.
Tras un proceso de revisión y evaluación, de entre todos los proyectos
recibidos se seleccionaron diez: Ruta Mural (Provincia del Guayas); Teatro
de Bolsillo-Sono y Periscopio (Cuenca); Jornadas de Reflexión “Vinculacio-
338
nes posibles Arte e Infancia” (Quito Chiquito); Nido de Vidrio; Directorio de Ar-
tistas y Actores Culturales No Lugar; Jardines Colgantes de Guapulonia/
Residencias Verdes en El Panal; Interruptor Fanzine; Residencia y Labora-
torio de Producción Artística (Casa s1-90); y Acortando brechas —este úl-
timo no culminó el proceso.
Con el fin de poner en común metodologías, de definir estrategias de finan-
ciamiento (pública, privada, colaborativa con otros artistas, colectivos o las
comunidades de los territorios de intervención), de identificar posibles co-
laboradores, de establecer retribuciones, y de determinar políticas y princi-
pios éticos de los actores en relación con la gestión de recursos, se realizaron
varias sesiones de trabajo colectivas con los diez representantes de los pro-
yectos participantes de La Botica. Estos encuentros, complementados con
asesorías individuales, buscaban además, diseñar los proyectos bajo los mis-
mos principios metodológicos y trabajar en su coherencia integral. Asimis-
mo, en estos espacios se estableció como estrategia de microfinanciamiento
la realización de una feria abierta al público en general, con el fin de exponer
las diez propuestas participantes a las ciudadanías interesadas y producir in-
tercambios; los aportes monetarios irían desde los cinco dólares.
De antemano, quienes fuimos responsables de las negociaciones con insti-
tuciones públicas y empresas privadas, sabíamos que el sector público (minis-
terios, dependencias municipales, gobiernos locales, etcétera) tendrían interés
sobre todo en aquellos proyectos de La Botica que tienen dimensión colectiva,
sentido público, que implican la participación de las comunidades y respon-
den a principios establecidos en los ejes estratégicos de las políticas culturales
vigentes y en los derechos culturales. Por otra parte, considerábamos incier-
tas las respuestas que obtendríamos de las empresas privadas, pues habíamos
puesto en juego dos factores: conocíamos apenas algunos proyectos artísticos
o culturales que contaban con financiamiento privado, y desde nuestras ex-
periencias particulares habíamos identificado algunas empresas que podían
tener interés en ciertas propuestas. Sin embargo, los lineamientos del sector
privado para el otorgamiento de recursos al sector artístico no estaban claros;
de ahí nuestro interés en realizar una suerte de “trabajo de campo” y aprove-
339
char estos espacios de negociación para determinar problemáticas, paráme-

tros y posibilidades de articulación entre las prácticas artísticas y este sector.
Para las negociaciones con los sectores público y lo privado habíamos fijado
algunos indicadores intangibles de los proyectos participantes en términos
de impacto social, cultural, ambiental, retribuciones colectivas, activación de
capacidades en las poblaciones, reproducción de conocimientos, entre otros,
pero no contábamos con indicadores económicos y, además, sabíamos de
antemano que la inexistencia de un instrumento legal de exención tributa-
ria para el sector privado significaba aventurarnos en un contexto adverso.
Resulta innecesario describir lo engorroso y difícil que fue golpear, una y
otra vez, las puertas de las instituciones públicas y privadas —a pesar de que
los proyectos contaban con la legitimación de Arte Actual flacso. Quienes
hemos trabajado en prácticas de financiamiento, conocemos muy bien la pa-
ciencia y la constancia que se requieren para llevar a cabo estos procesos. A
pesar de los esfuerzos realizados en la etapa de negociación durante tres me-
ses, los resultados no fueron los esperados para todos los proyectos, debido a
múltiples factores; detallamos a continuación los más importantes:
• La primera barrera para iniciar el diálogo con la empresa privada y algu-

nas instituciones públicas fue la falta de conocimiento sobre la noción
“prácticas artísticas contemporáneas”. El arte se comprende casi exclusi-
vamente en su función estética, y está muy vinculado a nociones decimo-
nónicas de práctica autoral, obra y de los dispositivos de circulación que
soportan estas nociones. Las prácticas artísticas que intervienen en pro-
cesos colectivos, sociales y transversales no son consideradas en la política
de inversión social de las empresas privadas. En este sentido, nuestros in-
terlocutores en las empresas mostraban sorpresa o extrañamiento cuando
les explicábamos estas otras dimensiones posibles del arte y en el mejor de
los casos, buscaban articular las experiencias de La Botica con su política
de responsabilidad social (cuando la tenían). Otras instituciones privadas
remitieron los proyectos a las áreas de comunicación (medios y eventos) o
de marketing, departamentos mayoritariamente ajenos al campo artístico.
340
• En las políticas de algunas instituciones públicas, menos aún en las polí-

ticas de las empresas privadas, no se diferencian acertadamente las etapas
de la cadena de valor de la producción artística (formación, investigación,
producción, circulación, evaluación); sobre todo las primeras y la última
son las menos atendidas, dado que la inversión en propuestas correspon-
dientes a estas etapas no representa resultados “visibles” o espacios de pro-
moción más inmediatos.
• Las instituciones privadas demandan indicadores económicos, además de

otros que puedan ser medibles, que les permitan valorar los posibles im-
pactos sociales y económicos de las propuestas que financian en una pers-
pectiva futura. Cuando aún está en debate si este tipo de indicadores son
aplicables o no a las prácticas artísticas contemporáneas, esta demanda re-
sulta problemática. Por otra parte, hay que decir que la construcción de in-
dicadores culturales representa un gran vacío de la investigación en gestión
cultural en Ecuador y un gran pendiente de las políticas públicas en cultura.
• A un porcentaje considerable de las empresas privadas le interesa financiar

proyectos con estrategias claras de reproducción del capital económico in-
vertido, ya sea en términos económicos o sociales. Este condicionamien-
to desvincularía el patrocinio privado de la idea de subsidio, dependencia
económica o beneficencia. Las empresas privadas no lograron identificar
este componente en los proyectos de La Botica, así como tampoco resulta-
ron evidentes los réditos sociales que las iniciativas lograrían para las em-
presas, sobre todo a mediano y largo plazo.
• A las empresas que cuentan con marcas posicionadas, les interesan en me-
nor grado las retribuciones relacionadas con la imagen de marca o el free
press. En cambio, las empresas que cuentan con un área de responsabilidad
social buscan cobertura mediática relacionada con sus focos de inversión.
• Las empresas que intentaron vincular los proyectos de La Botica con su polí-
tica de responsabilidad social y su foco de negocio, centraron sus decisiones
341
de inversión en el retorno que generarían a través de los proyectos finan-

ciados: negociaciones con el Estado, uso de materiales relacionados con las
líneas de producto de la empresa en los proyectos artísticos, o incidencia
en el territorio donde la empresa concentra sus inversiones o producción.
• Algunas empresas incluyen exclusivamente en sus políticas de patrocinio

actividades culturales y artísticas que propongan eventos masivos para la
promoción de su marca.
• En ese entonces, representantes de instituciones bancarias o comerciales

afirmaron, en ese entonces, que la medida del gobierno relativa a la pro-
hibición de cobro por emisión y mantenimiento de tarjetas bancarias, re-
presentó una baja considerable en su presupuesto y en las utilidades de sus
accionistas. Esta reducción se vio reflejada en el recorte de patrocinios a
proyectos sociales y culturales.
• Las estrategias de canje son quizás las más viables al momento de negociar
con empresas que ofrecen servicios o insumos utilizables en el desarrollo de
los proyectos artísticos (materiales, impresiones, equipos). A cambio, las
empresas buscan espacios de promoción de marca. Sin embargo, el canje
se realiza con ciertos productos o servicios “seleccionados” por las empre-
sas, que muchas veces no se corresponden con los intereses del proyecto.
• Las embajadas son un aliado importante al momento de producir inter-

cambios y colaboraciones entre artistas locales y artistas procedentes de
otros países, sobre todo a través de apoyos para la movilidad.
• Desde hace más de una década, los fondos provenientes de la cooperación

española, entregados a través de convocatorias o auspicios de la embajada
de España en Ecuador, aecid, oei, entre otras, han significado un impor-
tante aporte para el desarrollo de proyectos culturales en el país. Los recortes
sufridos en estas ayudas desde 2011 representan una reducción considera-
ble del financiamiento para la ejecución de actividades artístico-culturales.
342
• Los representantes del sector público, por su parte, mostraron completa

apertura a La Botica de Proyectos, considerando la utilidad de este proce-
so en un momento en que se apostaba a la construcción de políticas públi-
cas culturales; sin embargo, y a pesar de varias reuniones mantenidas con
voceros de estas instituciones, las coyunturas políticas, los cambios admi-
nistrativos y los ofrecimientos sin sustento jurídico, no permitieron con-
cretar las negociaciones que no pasaron de ser acuerdos verbales.
• La feria de microfinanciamiento llevada a cabo por Arte Actual durante

los días del ii Encuentro de Arte, Trabajo y Economía, tuvo una convoca-
toria mínima, debido a la falta de efectividad de las estrategias de comuni-
cación aplicadas. La Botica de Proyectos no contaba con un presupuesto
específico ni con un equipo de trabajo dedicado exclusivamente a promo-
cionar la feria. Así también, sabemos que una estrategia adecuada debió
iniciar con una explicación clara acerca de los sentidos del microfinancia-
miento en la gestión de propuestas artísticas, pues en nuestro contexto el
concepto continúa siendo ajeno.
Durante la etapa de negociación, mantuvimos reuniones con más de 15 re-

presentantes del sector público, y con al menos veinte de empresas privadas
de Quito, Guayaquil y Cuenca. Los recursos logrados durante estas gestiones
de ninguna manera reflejan el inmenso trabajo realizado. A las causas men-
cionadas al inicio de este artículo, se suman otras dos que valdría la pena se-
ñalar: el sistema de mesas de negociación diseñado para cerrar los acuerdos
entre los artistas/colectivos y las instituciones de manera presencial resultó
inviable debido a las agendas particulares de los representantes públicos y
privados convocados; particularmente, actores del sector privado, que asis-
tieron tanto a la feria como a las mesas de negociación, percibieron la falta
de capacitación de artistas y colectivos en temas de gestión cultural, así como
en el manejo de conceptos que les permitieran poner a dialogar sus prácticas
con los intereses de las empresas privadas, y lograr negociaciones efectivas.
343
En conclusión, es evidente que las condiciones actuales no son las adecua-

das para la implementación de una iniciativa como La Botica de Proyectos,
en Ecuador. La ausencia de un instrumento jurídico de exención tributa-
ria, de indicadores económicos y también de un planteamiento claro y con-
vincente respecto al impacto de las prácticas artísticas en términos sociales,
constituyeron quizás los mayores obstáculos para el funcionamiento de es-
ta propuesta. Como ya se mencionó, habría que reconocer el potencial de es-
ta experiencia en su condición de diagnóstico del estado de la situación del
financiamiento de proyectos artísticos en el país. Asimismo, debo decir que
uno de los factores comunes y fundamentales de varios proyectos participan-
tes en La Botica, y que incidió en las formas de negociación, es su preocupa-
ción por la esfera social y creativa, que muchas veces cuestiona los conceptos
del propio sistema de arte, alejándose de la lógica del emprendimiento cul-
tural. Se trata más bien de procesos tendientes a prácticas relacionadas con la
transformación social, de fuerte arraigo en América Latina, que resultan de
poco interés sobre todo para la inversión privada. Entonces, ¿cómo pensar
estrategias de financiamiento para propuestas que apuestan a estas líneas de
trabajo? ¿Es posible imaginar formas situadas de generación de recursos pa-
ra estos proyectos que escapen de la dependencia de la financiación pública o
de la precarización del trabajo cultural? Las respuestas están aún pendientes.
344
Musinetwork School of Music™:
Una experiencia global de desarrollo
comunitario y económico
Ahtziri E. Molina Roldán
resumen
Como consecuencia de un boom de formación en jazz en América Latina,

en 2007 comenzó Musinetwork, una comunidad virtual de hispanoparlan-
tes para la música popular en línea. Un año después, la plataforma digital co-
menzó a funcionar oficialmente como escuela, proporcionando certificados
avalados por el sistema educativo norteamericano. Hoy, Musinetwork tiene
presencia en casi todos los países de hispanoparlantes y es rentable.
Esta ponencia analiza los modos en que los iniciadores del proyecto han
construido el sentido de esta escuela/empresa electrónica, así como los cam-
bios que han debido enfrentar en este proyecto. Ello se realizará mediante el
seguimiento y el análisis de las estrategias utilizadas para construir y conser-
var su razón de ser.
Palabras clave: e-company, construcción de un sentido, música popular
345
Dentro del mundo xalapeño/veracruzano, generalmente acotado a las volun-

tades políticas de los presupuestos oficiales, donde las razones para la acción
siguen dependiendo en gran medida de puntadas individuales, aunque ins-
titucionalizadas, encontrar iniciativas como la de Musinetwork: es aire fres-
co. Sus creadores, Rafael Alcalá y Marichú García, han formado un espacio
de educación musical interesado en el desarrollo, el compromiso social, la
formación integral, la música popular y la inclusión desde dos plataformas
novedosas: la empresa y el ciberespacio.
Este trabajo tiene la intención conjuntar dos inquietudes: trabajar sobre la
construcción del sentido y probar herramientas teórico-metodológicas que
puedan contribuir a la planeación de proyectos culturales, así como a su aná-
lisis. Los resultados, aún están por averiguarse.
En la actualidad, la multiplicidad de agentes involucrados en la generación
de oferta cultural en nuestros países permite que existan distintas visiones
acerca de lo que implica la cultura y respecto a los modos de vincularse a ella
y orientar su trabajo de acuerdo al ideario que esta noción represente (Cala-
bre 2012, Molina 2010).
Señala Colombres que “la promoción cultural (…) contempla múltiples
aspectos teóricos, pero que se resuelve en la acción, o más bien en una serie
de acciones” (2010: 109). Ello significa que hay una serie de ideales colecti-
vos con base en los cuales se realizan las acciones culturales. Éstos serían las
políticas culturales, que deben de ser la base ideológica de las acciones reali-
zadas en el sector cultural. Sin embargo, en muchas ocasiones, estos asientos
son frágiles tanto ideológica como socialmente. Lo anterior revela un amplio
desconocimiento del contexto social en el cual se planea la acción cultural a
realizar, así como de los elementos técnicos necesarios para realizar las tareas.
Al centro de todas estas determinaciones que dan forma a la Gestión Cul-
tural están las tareas cotidianas que en conjunto forman parte de un proyecto
de actividades e incluso de programas y planes. Las mismas tienen como base
la acción colectiva dada la naturaleza del sector. Para explorar cómo se cons-
truyen los motivos que impulsan las acciones de gestión cultural se recurre
a la teoría de la acción social y así vislumbrar: motivaciones, expectativas de
la acción y cómo cada acción tiene una posible orientación hacia resultados.
346
musinetwork school of music™ | ahtziri molina roldán
A partir de la visión sociológica se busca identificar cómo se ha construi-

do el trabajo en cuestión, mediante, justamente, la deconstrucción de lo rea-
lizado hasta ahora y mirando hacia el futuro, teniendo en la proa los objetivos
de la escuela que dan sentido a esta empresa.
Elementos teóricos
Max Weber desarrolla la teoría de la acción social, en la cual enuncia que las
acciones individuales son determinadas por múltiples motivaciones, tenien-
do por ende distintas interpretaciones. “Pero ‘acción’ (incluidos el omitir y
admitir deliberados) significa siempre para nosotros un comportamiento
comprensible en relación con ‘objetos’, esto es, un comportamiento especi-
ficado por un sentido (subjetivo) ‘poseído’ o ‘mentado’ no interesa si de ma-
nera más o menos inadvertida (Weber, 2006: 177).
Lo anterior indica que la conducta humana se sustenta en la interacción, en
el contexto en el que se da y los motivos de los que se nutre son referenciales
a causa y efecto. De esta situación también derivan expectativas de compor-
tamiento de los distintos actores involucrados. De acuerdo a códigos esta-
blecidos previamente; el actor anticipa un cierto modo de recepción de sus
acciones por el grupo social con el que interactúa, mientras que, a su vez, el
grupo social espera cierto tipo de acción del emisor. Como es posible obser-
var, todo lo anterior está basado en elementos simbólicos que revisten la ac-
ción colectiva (Weber, 2006: 189-191).
En torno a estas nociones, Weber identifica cuatro tipos de acción social
más recurrentes. Éstas se encuentran orientadas hacia la consecución de me-
tas, pero los modos para hacerlo varían de acuerdo a los motivos que deter-
minan la acción. Cada una es analíticamente distinta de la otra y son “puras
conceptualmente”. Estas formas son:
La Tradicional (costumbre): acciones conducidas por principios, normas,
etcétera, en las cuales el componente racional es prácticamente insignificante.
La Afectiva (emocional): acciones de carácter principalmente irracional,
guiadas por emociones. La acción afectiva constituye un momento posterior
347
en el proceso de racionalización y su contenido es la pasión individual. Para

este tipo de acción son básicos los sentimientos de y por las personas cerca-
nas a quien genera la acción.
Racional con arreglo a valores: además de perseguir un fin racional, las ac-
ciones son guiadas por principios o normas morales.
Acciones destinadas a conseguir un fin racional: estas acciones son perse-
guidas racionalmente y con fines calculados. Para la realización de este tipo
de acción “el fin, los medios y los resultados secundarios son considerados
racionalmente y sopesados”.
Como seres humanos recurrimos constantement a los cuatro tipos de ac-
ciones e incluso lo hacemos de modo combinado. Se recurre a una como con-
secuencia de otra. Sin embargo, para la gestión cultural se considera que el
tipo de acciones requerido para que la planeación sea exitosa es el de carác-
ter racional, debido a que la planeación implica, justamente, mirar hacia el
futuro y hacerlo de manera sistemática. Esto no quiere decir, que las accio-
nes de otro tipo, no sean posibles; no obstante, las primeras deben de preva-
lecer para lograr el éxito del proyecto.
A efectos de esta investigación, la Gestión Cultural se entiende como la su-
ma de elementos abstractos derivados de motivos, expectativas, etcétera, que
idealmente dan coherencia a la programación interna de los proyectos y ac-
ciones planteadas. Esto también podría considerarse como una política cultu-
ral. Para ello se consideran una serie de elementos contextuales y técnicos (en
la elaboración y realización del proyecto) orientados a metas. Dichos plantea-
mientos teóricos son utilizados para analizar la planeación y el desarrollo de
los proyectos desde la idea inicial hasta el momento actual.
La historia de Musinetwork
Como consecuencia de un boom de seminarios de jazz en América Latina,

en 2006, Rafael Alcalá (reconocido pianista mexicano-americano del mismo
género) abre una plataforma en internet en la que, a través de la generación
348
de redes, puede compartir sus conocimientos y su pasión con 15 alumnos y

muchos más colegas.
En agosto de 2007 surgió www.musinetwork.com, un espacio dedicado
a los músicos de habla hispana con contenidos totalmente enfocados en la
música popular. El año siguiente comenzó formalmente la plataforma de
Musinetwork: inicialmente se abrió la comunidad, la cual está basada en el
intercambio de conocimiento a través de foros. En octubre del mismo año ini-
ció el primer curso. Como School of Music Musinetwork ofrece un programa
educativo interactivo, práctico y certificado, para la enseñanza de la música
popular mediante cursos en línea, video-clínicas, talleres y foros educativos.
A partir de 2008 se introdujeron importantes modificaciones de carácter
administrativo importantes. Ese año, en Xalapa, se integró Marichú García
(publirrelacionista) junto con un equipo de consultores para reestructurar
la plataforma y la página, aunque sin meterse mucho en el plano administra-
tivo y menos en el académico. Se lleva a cabo el primer estudio de mercado
diseñado para Musinetwork, destinado a recabar información a partir de la
realización de encuestas y entrevistas. En julio de 2008 se cambia la página.
Durante 2008 Musinetwork se convirtió en una alternativa de estudio pa-
ra músicos de todo el mundo, rebasando expectativas y rompiendo las barre-
ras del idioma. Anteriormente, no se había visto un fenómeno equivalente en
lengua castellana. Por ello se trabajó en la reestructuración de la plataforma,
la oferta educativa y la metodología de estudio, incluyéndose el diseño de un
programa académico presencial denominado Musinetwork Live.
En 2009, Musinetwork amplió su oferta educativa a través de la creación
de nuevos cursos en línea y comenzó a realizar una labor constante de enla-
ce con instituciones que a nivel internacional fomentan la enseñanza de mú-
sica popular contemporánea y de jazz. Entre las instituciones con las que se
concretó una alianza se encuentran Tónica Ciclo Internacional de Jazz Gua-
dalajara, jazzuv de la Universidad Veracruzana, la Asociación de Educado-
res de Jazz (iaje) y el Seminario de Jazz Sin Fronteras de Mexicali.
El 15 de febrero de 2010, con el fin de consolidar su presencia corporativa
en Estados Unidos, se estableció Musinetwork Inc. en Boston, Massachuse-
tts y en el estado de Delaware. A partir del ciclo de enero 2010, Musinetwork
349
School of Music ofreció el Primer Programa de Certificación llamado Con-

temporary Musician Certificate.
De igual manera participó en el Segundo Seminario Internacional de Jazz
Tónica gdl, aportando el programa educativo y otorgando becas completas
a estudiantes de Alemania y México para que asistieran como sus represen-
tantes a este evento.
En 2011, Musinetwork mejora sus sistemas administrativos, dándose a la
tarea de realizar diversos estudios orientados a conocer las necesidades de sus
estudiantes y a implementar la producción de nuevos cursos. Ese año, Musi-
network School of Music es invitado al Conservatorio de Música de Puerto
Rico para llevar a cabo una serie de clases presenciales.
También en 2011, Marichú García se muda a Boston. En ese momento se
hace una revisión del proyecto, que incluye la página, la plataforma, los con-
tenidos académicos y el manejo administrativo, y se proponer nuevas accio-
nes para cada área, así como la remodelación de la página. También se realiza
un estudio de mercado, ahora dirigido a alumnos, ex alumnos y clientes po-
tenciales. Asimismo, comienza a hacerse un uso más frecuente y estructu-
rado de las redes sociales.
En 2012, se amplía la oferta académica, abriéndose el Segundo Programa
de Certificación, ahora con especialidad en jazz, bajo el nombre de Jazz Stu-
dies Certificate. En agosto ese año, Musinetwork realizó el Seminario Educa-
tivo del Segundo Jazz Tam Fest de Tampico, Tamaulipas, México.
También ese año, se comienza una etapa de autorreconocimiento de la la-
bor que realizada, con la finalidad de no sólo ser una escuela de música, sino
de realmente contribuir al desarrollo del músico hispano de una manera más
profunda. Así, inicia un nuevo trabajo que, si bien se fija metas de crecimien-
to económico, tiene un claro sentido social y comunitario. Entre otras cosas,
dicho trabajo derivó en una nueva página y en la consciente búsqueda de nue-
vos horizontes y posibilidades tanto académicas como de plan de negocios.
Paralelamente se trabaja en un proyecto orientado hacia la creación de pro-
gramas alternos para la concientización respecto a su papel en la sociedad y
la cultura como factor de desarrollo, haciendo énfasis en el reconocimiento
350
de las raíces, la multiculturalidad, la diversidad, la paz, el respecto, la inclu-

sión y la creación de sistemas de auto-sustentabilidad.
Musinetwork ha incrementado la cantidad de estudiantes inscritos desde su
creación, teniendo presencia en 40 países. A casi cinco años de su creación, la
escuela cuenta con más de 10 000 participantes alrededor del mundo, ha rea-
lizado el programa Musinetwork Live en varios países y sigue reinventándose,
rompiendo marcas y trabajando en la mejora de sus servicios para ofrecer edu-
cación musical online en español. El día de hoy se encuentra dentro de las cin-
co mejores empresas que ofrecen cursos de música en línea. Junto con Berklee
School of Music es la única que ofrece certificación por los cursos ofertados.
A la luz del análisis teórico se procurará identificar a continuación el tipo
de acciones desarrollado por Musinetwork, así como aquellas que les resul-
taron más útiles para su evolución.
Metodología
Como es posible observar, la organización de Musinetwork ha pasado por di-

versos estadios desde que comenzó a existir hasta el día de hoy.
Aquí se analizan las acciones llevadas a cabo desde 2012, momento en que Mu-
sinetwork realizó una revisión del concepto de la institución y se replanteó sus
objetivos con la finalidad de orientarlos en el sentido perseguido actualmente.
El análisis se desarrolla con base en un ejercicio de autoevaluación de los
directivos, realizado en junio de 2012 con el propósito de revisar los objeti-
vos de la empresa y los modos a partir de los cuales era viable obtener los re-
sultados deseados.
El cuestionario planteado incluyó la definición de cinco nociones básicas:
Cultura, Música, Enseñanza, e-learning y Musinetwork. De estas nociones
se consideraron como variables independientes: Cultura, Música y Musine-
twork, en tanto se entendió que debían de ser el eje del programa de trabajo.
Las respuestas dadas a las nociones principales fueron las siguientes:
En cuanto a la música entienden que: “es el lenguaje común que une a to-
da la comunidad Musinetwork. Voz que expresará la ideología y valores que
351
representen a nuestra comunidad hacia el mundo” (Musinetwork, 2012).

A pesar de lo breve de la definición brindada, los elementos con los que traba-
jan de forma cotidiana, están claros. Musinetwork hace de la música, el código
central que les permite alcanzar sus objetivos de comunicación, convivencia
y conocimiento, lo cual atraviesa todas las acciones que impulsan. Entre ellas,
los foros y los cursos certificables; la gran mayoría de sus colaboradores son
músicos casi en su totalidad. Cabe destacar es que si bien están familiarizados
con distintos sonidos de música popular, el ritmo que predomina es el jazz.
En relación al término cultura, tienen una visión de carácter práctico acer-
ca de la misma. Ésta considera a la cultura como un ente dinámico, integrador,
que puede generar una comunidad/sociedad respetuosa, incluyente, abier-
ta a la diversidad y a la innovación a través del conocimiento, la comunica-
ción y la convivencia. En tanto músicos y empresarios que intentan generar
un espacio de conocimiento desde la virtualidad, se trata de premisas con-
gruentes con los objetivos que busca alcanzar la empresa.
Existen varios espacios en los que dan cuenta de este tipo de actividades y
modos de actuar: los foros, las sesiones periódicas de twitcam de los distin-
tos cursos, la generación de becas y concursos realizados para vincular a los
estudiantes con sus comunidades locales inmediatas, así como para conver-
tirse en parte de la comunidad Musinetwork.
Los estudios de mercado realizados les han indicado quiénes integran su
público, los lugares donde se encuentran, las ocupaciones que tienen, el tipo
de actividades que les gustaría desarrollar al interior de la escuela, mediante
dinámicas como la realización de un collage de fotos y la generación de frases
Musinetwork para que se conozca la comunidad.
A partir de la determinación de que los estudiantes utilizan la música co-
mo herramienta de convivencia se estableció una comunidad de estudiantes,
que permanece con los foros paralelos, dando lugar a una sociedad que tiene
sus propios modos de comportarse, de vincularse e interactuar.
Cuando se preguntó qué es la enseñanza como el tercer elemento impor-
tante para la labor de esta escuela, señalaron que: es la labor central de la es-
cuela; sin embargo, hacen notar que, de acuerdo a su visión, para que exista
la enseñanza, ésta debe de darse en un ambiente agradable, en el que preva-
352
lezca la convivencia respetuosa y el intercambio de conocimientos locales

haciendo de esta experiencia de aprendizaje algo más lúdico, disfrutable y
también cercano a lo que se conoce. De este modo, ponen en práctica su in-
tención de transmitir un código internacional, pero que tenga resonancia a
nivel local e individual.
Uno de los modos de alcanzarlo es la presencia en la página página web de
una sección llamada: “Cómo estudiar en Musinetwork”. En la misma se de-
tallan los pasos requeridos para inscribirse y desarrollar el curso. Se estipu-
la que esto conlleva mucho trabajo y que a veces no se registra. Al respecto,
menciona Alcalá: “Sigue habiendo deserción porque la gente considera que
estudiar en línea es muy fácil y no requiere tiempo. Lamentablemente no es
así y eso implica que abandonen el curso” (2013).
El método de estudio se basa en aplicar los conocimientos teóricos a la práctica.
La evaluación final está orientada de este modo y también permite/busca que
los ejercicios finales se realicen con sonidos de la región o país del estudiante.
Otra de las herramientas de aprendizaje son los foros, a partir de los cuales
se tiene un monitoreo más cercano del desarrollo de los estudiantes; asimis-
mo, éstos brindan la posibilidad de vincularlos con músicos en activo, algu-
nos de ellos de reconocido prestigio.
En el cuestionario empleado se incluyeron preguntas que buscaban ver qué
tan congruente, complementario y completo es el proyecto Musinetwork. En
lo general, se encontró que las respuestas relativas a los motivos simbólicos,
sociales y económicos, así como los valores depositados en esta iniciativa,
son efectivamente complementarios y congruentes. Ello puede observarse
en que. a medida que transcurre el cuestionario, más repetitivas, pero am-
plias se vuelven las respuestas.
Este trabajo da cuenta de que en muchas ocasiones las razones son de ca-
rácter racional sistémico, aunque en principio pueden ir acompañadas de ac-
ciones orientadas a valores, o en menor medida, a tradiciones.
353
Conclusiones
A partir de lo observado y analizado, se constata que las acciones predomi-

nantes en las tareas realizadas por Musinetwork son de tipo racional orien-
tado a fines. El trabajo efectuado está planeado y tiene visión a mediano y
largo plazos, lo cual les ha permitido generar un desarrollo óptimo de sus ta-
reas actuales y futuras.
Cabe mencionar, que esta empresa ha puesto mucho cuidado en mantener
la comunidad como base de su desarrollo y crecimiento. Al poner énfasis en
este aspecto, los creadores de Musinetwork no sólo posibilitan que la esencia
se conserve, sino que además tenga un efecto multiplicador.
Si bien en este caso las acciones se muestran como racionales con orienta-
ción a fines, se basan en una combinación de motivos de carácter afectivos y
con orientación a valores. Este trabajo surge de la puesta en práctica de una
visión de crear comunidad, comunicación y bienestar social a partir de la en-
señanza de un código común, la música. Aunque éstos son los principios que
orientan el trabajo, el tipo de acciones realizadas para alcanzarlos son racio-
nales. En tanto las mismas siempre observan congruencia, les han permitido
desarrollar de modo continuo y ascendente los objetivos sociales, económi-
cos y simbólicos de la empresa.
Me parece, que parte del éxito de esta comunidad-empresa radica en distin-
guir los valores y los propósitos que tienen como función y cometido, separán-
dolos del tipo de acción efectuado para alcanzarlos. Esto no siempre es claro en
los proyectos de gestión cultural. Ello posibilita que tengan claridad respecto
a cuáles son los valores y a que las acciones que deben de desarrollar sean de
carácter racional, a fin de alcanzar los objetivos fundacionales del proyecto.
354
Mariscal, J., C. Ochoa, A. Aguilar y L. Hernández (2012).

Diseño de la acción cultural. Guadalajara: Grafisma / Secretaría de
Cultura del Gobierno de Jalisco.
Marshall, G. (1998). Dictionary of Sociology. New York: Oxford University Press.
Molina, A. (2011). “La gestión cultural en América Latina. Motivos y

realidades”, en B. Negrón y M. Silva, Políticas culturales, contingencia y
desafíos. Santiago: lom, pp. 177-182.
Musinetwork School of Music. Disponible en: http://www.musinetwork.

com/corporacion-historia.html [Consulta: 9 de mayo de 2013].
Weber, M. (1964). Economía y sociedad. Esbozo de sociología comprensiva.

México: fce.
Weber, M. (1984). La acción social. Ensayos Metodológicos. Barcelona: Península.
Manuscritos:
Calabre, L. (2012). Políticas Culturales en Latinoamérica: reconstituyendo

trayectorias.
Entrevistas:
Rafael Alcalá y Marichú García. 15 de mayo de 2013. Xalapa, Veracruz.
355
conclusiones
Los cambios de paradigmas que relacionan lo cultural con otros ámbitos co-
mo el económico y el legal, hacen necesario centrar la atención en aquellos
procesos de profesionalización que tengan la capacidad de generar inter-
venciones significativas en las dinámicas contemporáneas de la economía,
en las industrias con una perspectiva crítica, frente a los procesos de exclu-
sión, despojo y precarización del trabajo cultural y creativo. Los diferentes
programas de formación universitaria en arte, diseño, economía, derecho,
administración y gestión cultural, requieren la incorporación a sus mallas
curriculares de nuevos contenidos vinculados con las intersecciones de la
economía y la cultura, el desarrollo y el crecimiento económico y su rela-
ción con el sector cultural, los debates en torno a la propiedad intelectual,
las problemáticas y los diagnósticos de las industrias culturales y creativas,
y los bienes comunes, poniendo a discusión los modelos, tanto aquellos de
gestión gerencial como los de economía solidaria.
En el marco de las intersecciones, también es importante establecer desde
el sector social y académico mecanismos y ejercicios diagnósticos en torno a
los marcos institucionales, nacionales e internacionales, además de recono-
357
cer las influencias de los mercados en los procesos de producción cultural,

los marcos jurídicos, las reglamentaciones, las políticas culturales, de fomen-
to económico y de fiscalización. La producción industrializada de la cultura
de la mano de las innovaciones tecnológicas, las finanzas y ciertos modelos
de organización, plantea una recomposición de la producción y la distribu-
ción cultural en sus distintas dimensiones siendo necesario documentarlas
y sistematizarlas para su diagnóstico.
En cuanto a los procesos políticos y sociales que implican la economía y
la cultura, se requiere mirar con cierto detalle el trabajo cultural y sus pila-
res: los derechos económicos, sociales y culturales, y problemas como la fle-
xibilización laboral y otras desatenciones institucionales. Ello nos da una
idea acerca de las tendencias a la disminución de los costos laborales y a la
reformulación de las condiciones generales del trabajo y sus afectaciones a
los derechos de los individuos y las comunidades. La situación del campo
cultural expone dinámicas de formas flexibles de organización del trabajo,
la desprotección de la seguridad social, así como la precariedad e informa-
lidad en el empleo. En este proceso existen cuestionamientos que no pode-
mos perder de vista: ¿cómo se condicionan los derechos de los trabajadores
en el campo cultural ante los cambios estructurales de la economía?, ¿qué
nuevas formas de organización, vinculación y colaboración surgen entre los
agentes económicos y culturales?, ¿qué tipo de cambios y retos se generan en
la producción, la creación y la formación en el ámbito cultural?
La distribución y los consumos culturales, por su parte, vislumbran retos
que impliquen propuestas alternativas para el intercambio de bienes y ser-
vicios culturales. El surgimiento de nuevas ofertas, nuevas lógicas de distri-
bución y nuevos tipos de consumo vuelve necesario dirigir nuestras miradas
hacia los actores emergentes. Galerías atípicas, tianguis, bazares, ferias, in-
tercambios directos, bancos de tiempo, redes solidarias con empeño crítico y
alternativo enfrentan un importante reto: ¿cómo pueden estos nuevos acto-
res ser funcionales ante los grandes competidores?, ¿cómo pueden acceder a
un amplio abanico de consumidores y aspirar a la idea del consumo crítico,
consumo responsable o consumo solidario fortaleciendo las redes de distri-
bución ciudadanas? En este sentido, las economías colaborativas y solidarias,
358
conclusiones
o las estrategias mixtas desarrolladas por emprendimientos que combinan

cierto lucro con procesos incluyentes de colaboración con comunidades con-
vergiendo con las tecnologías, pueden configurar nuevas formas de organi-
zación ciudadana y crear procesos de revalorización del trabajo cultural y
creativo. Este proceso también requiere la vinculación a procesos de consu-
mo responsable e informado en el marco de la globalización y de los impor-
tantes retos que expresa el llamado al fortalecimiento de los espacios locales
de producción y distribución cultural. Sirva este libro para contribuir a ello.
359
economía y cultura volumen 2
se terminó de imprimir el mes de octubre de 2015

en los talleres de la Universidad Autónoma Metropolitana,
Unidad Azcapotzalco,
Av. San Pablo 180
Col. Reynosa Tamaulipas
México, D.F., C.P. 22000.
El tiraje fue de 500 ejemplares.

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